Nemes Nagy Ágnes

Szó és szótlanság

1
Bevezető

Két esszékötetem anyagát tartalmazza ez a könyv: a 64 hattyú-ét

(1975) és a Metszetek-ét (1982). Nagyjából érintetlenül hagytam a
könyvek felépítését, a tanulmányok sorrendjét; úgy gondolom,
leginkább ezen a módon adhatnak számot a mögöttük lévő,
alakuló-születő gondolatmenetekről, témakörökről, amelyek
felvetődnek, olykor visszatérnek, és nem utolsósorban arról az
időbeli háttérről, amely a tanulmányok létrejöttét befolyásolta. Egy
gondolkodási folyamatot láthat így maga előtt az olvasó, egy
irodalmi észjárással találkozhat, amelynek megnyilvánulása
azonban, papíron való megjelenése nem választható el a külső
lehetőségektől, az idők járásától. Ezt a belső-külső
folyamatszerűséget mindössze azzal törtem meg, hogy az első
kötet irodalmi jegyzettömbjét, Napló-ját kiemeltem a helyéről, és
egyesítettem a második kötet Irodalmi szénaboglya című részével.

1987. november

Nemes Nagy Ágnes

2
64 hattyú

64 hattyú

Néhány magyar írótársammal álldogáltam egyszer egy bruges-i

folyócska partján. Eléggé természetesen vetődtünk oda, a belga
tengerpartról igyekeztünk hazafelé, Knokkele-Zoute-ból, a költői
biennálék vendéglátó városából. Hogy Bruges gyönyörű, hogy
Bruges-ben meg kell állni – ezzel semmi újat nem mondok. De
aznap valahogy különösen gyönyörű volt ez az Észak Velencéje
(egyik Észak Velencéje a többi közt), gót házsoraival, várost
átindázó csatornáival, a tevehátú hidakkal meg a vízre hajló
fasorok sötétzöldjével. Egy híd és egy fasor könyökében

3
támaszkodtunk a kőpárkányra, s néztük ábrándosan, ami néznünk
adatott – amikor is megjelent a hattyú. Természetesen éppen ekkor
jelent meg, pompás lélektani érzékkel úszott be felfokozott
ámulatunkba, a hattyúktól megszokott, nosztalgikus
mozdulatokkal. Viselkedése ugyan kissé meglepő volt; alighogy
megpillantott minket, felénk rohant, és sziszegve, szárnyát
csapkodva követelt ennivalót a párkány alatt – határozottan
agresszív hattyú volt. Mi röstelkedve és bágyadtan bámultuk, nem
volt nálunk kenyérdarab. S ekkor kiáltott fel egyik útitársam:
„Nézzétek a csőrét!”

Megnéztük a hattyú csőrét. És a feledhetetlen hattyú

feledhetetlen sárga csőrén lila, irodai bélyegzővel odapecsételve
látszott a jel: „B. 64”. Amiből sok minden következik. Annyi
bizonyosan, hogy Bruges városának legalább 64 hattyúja van
(esetleg sokkal több is), és az is következik belőle, hogy Észak
Velencéjében komolyan veszik az ingóságok leltározását.

De még ennél is továbbmennék. Mikor kezdődik például egy

vers irodalmi megpecsételése? A kritikus kezdi-e el? Vagy pláne
az irodalomtörténet? Azt hiszem, már maga a költő elkezdi. Már
maga a költő elkezdi minősíteni, értelmezni, ilyennek vagy
olyannak tartani, mintegy sorszámmal ellátni a saját verseit,
amikor már legalább 64 van belőlük (esetleg sokkal kevesebb).

4
Ugyanezt teszi mások verseivel is. Igyekszik idő múltával
közelebbről szemügyre venni az emberi tapasztalatoknak azt az
eléggé sajátos körét, ami az övé, és ami a versírás, versolvasás.
Eltűnődik versélményein, megpróbálja elemezni, rendezni őket.
Eközben nemegyszer úgy jár el, hogy nagyon is hasonlatossá válik
Bruges városának közigazgatásához: megpecsételi a vízimadarak
csőrét.

Ezt a hasonlatosságot azonban nem röstellem. Úgy gondolom,

a versnek nem árt a tudatosság pecsétje (a megkísérelt tudatosítás
imaginárius pecsétjéről beszélek természetesen). Úgy gondolom, a
versírót előbb-utóbb érdekelni kezdi a saját mestersége, érdeklik
azok az eljárásmódok, amelyeket többnyire tudattalanul használ, s
amelyeket mások használnak, és érdeklik azok az élménykötegek,
mintegy rejtett kábelcsomók, amelyeken átfutva a vers verssé lesz.
Letagadhatatlanul vonzódik eszközeihez; mint egy edzett pallér a
kőhöz, téglához, vakolókanálhoz, úgy vonzódik a nyelvhez, a
verslábhoz, a kötőszavakhoz, és nemegyszer el is átkozza őket, ha
mégsem esnek jól a keze ügyébe. A téma sok-sok lehetősége közül
az itt következő elmélkedésekben főképpen egy dolog érdekelt
engem: a vers alakulása, a szó több értelmében. Érdekelt a vers
létrejötte, kialakulása az élménymagtól a kész versig, és érdekelt a
vers átalakulása, úgy, ahogyan részben kortársként

5
megfigyelhettem, szemmel kísérhettem a 20. századi vers,
versfunkció, versélmény nagy változásait a megelőző
verseszményekhez képest.

De hát nem írok én valami irodalomtörténet-félét. Sem

kritikát. Talán még tanulmányt sem. Egyszerűen tapasztalataimat
közlöm, egy alanyi versíró alanyi gondolatait. Ha alcímet keresnék
ehhez a könyvhöz, ilyesmit választanék: tűnődések a versről.
Vagy: hogyan szokás verset írni? Persze, ahány ház, annyi szokás
– erről igyekeztem el nem feledkezni. Megpróbáltam más és más
költők versírási módjait fölfejteni, műhelyükhöz minél közelebb
férkőzve, és megpróbáltam a magam műhelyéből hozzácsapni a
versélményhez mindazt, amit egy gyakorló költő versismeretből
összegyűjt. Műhelylátogatásra invitálom tehát az olvasót,
megjegyezve, hogy ez többé-kevésbé szabadtéri műhely. Olyan,
amelynek van valami köze a természetmegfigyeléshez, mintha egy
madártelep felszerelését óhajtanánk megtekinteni, szemlénk
közben nem feledkezve meg a természetesnek és a mesterségesnek
arról a sokszor nehezen elhordozható kettősségéről, amit a versírás
vagy a versolvasás jelent.

A hattyú egyébként utálatos állat. Legalábbis ezt mondják a

madárszakértők. Szép, szép, már akinek, és főleg messziről, de
vad, összeférhetetlen, nehezen kiismerhető. Ebből a könyvből itt-

6
ott kiütköznek az antiromantikus hattyúszemlélet jegyei. Sok szó
esik antihattyúkról és főleg antihattyúiságról, ahogy azt a 20.
században érteni szokták. De talán az nem baj.

Hiszen – mindennek ellenére – mégiscsak szeretem a hattyút.

Tudjuk-e, hogy mit csinálunk?

Negatív szobrok

A költészet utóbbi száz éve sokféle nyugtalansággal töltötte el

művelőit és olvasóit egyaránt. Nyugtalanok vagyunk sok okból;
többek között talán azért is, mert megint egyszer észrevettük, hogy
tudatunk szélesebb, mint szókincsünk.

7
 Hiszen régi dolog ez. Majd minden nemzedék megvívja a
maga őszinteségi forradalmát az előzővel, új szavakat keresve az új
valósághoz, vagyis a korszakban éppen érvényesnek érzett
tudattartalomhoz. Ami mindebben új, az a szélsőséges mivolta.
Úgy érezzük, nagyobb a hasadás korunk költészete és a megelőző
korszaké között, mint az korok közt szokásos (persze ha az utóbbi
száz évet egy nagylelkű, de nem oktalan gesztussal egységes
korszakként fogjuk össze). S hogy ezt a szokatlanul nagy hasadást
ténynek tekintsük, ne csak „időbevetettségünk” fontoskodásának,
arra sok tárgyi indokunk van.

Ha tehát megengedjük magunknak ezt a túlságosan is széles

áttekintést, azt mondhatnánk: most ott tartunk, hogy mindent, amit
körülbelül száz évvel előttig versnek neveztek, megkérdőjelezünk.
No persze, nem az értéket kérdőjelezzük, hanem az eszközöket;
nem a minőséget, hanem a vers hatóanyagába vetett különféle
hiteket. Tudni véljük háromezer éves hagyományainkkal szemben,
hogy a vers igazi hatóanyaga nem tartalmi vagy formai
penzumaiban rejlik. Absztrakcióink nyilvánvalóan azt kutatják, a
vegyítetlen lényeget. Abban a hatalmas költői batyuban, amit
évezredek ránk hagytak, bizonyosan ott van az is. Ott van a
bölcsek köve a temérdek „mellékes holmi” között, és mi száz év
óta dobáljuk el, rendezzük át, dúljuk szét öröklött fogalmainkat – a

8
rimbaud-i vagy már nem is rimbaud-i dérèglement-nal –, hogy
megtaláljuk a sugárzó magot.

Nem feledhetjük ugyanakkor, hogy lázadásunk nem fiatal, és

versírói etikettje kis híján olyan szoros s ugyanakkor éppoly
változatos, mint más, tisztes időt megért periódusé. Nem kell attól
tartanunk, hogy egyoldalú lényegre törésünk megfosztott volna a
fölöslegtől. Nekünk is megvannak a magunk penzumai, a
formabontás (és tartalombontás) mozdulatait már éppúgy
örököltük, ha frissen is, mint feltevéseinket és dezillúziónkat,
ezeket a fordított illúziókat. Abban reménykedhetünk hát, hogy
tévedéseink éppoly termékenyek lesznek, mint az ötszáz év
előttiek. Mindenesetre a nagy gesztus (többek között Rimbaud-é),
amely 20. századivá tette a költészetet, mintegy megelőzve ezzel a
térben és időben, a háborúkban és csillagföldrajzban beállott
változásokat, ma már örökségünk része. A dérèglement szabállyá
lett, ezernyi költői iskolánk kútfejévé.

Ami nem jelenti azt, hogy kikopott volna belőle a

nyugtalanság. Mert a cél változatlanul a bensőbb, rejtettebb, az
eddig névtelen és kimondhatatlan költői látomás rögzítése. S ebben
– mindnyájan többé-kevésbé azt hisszük – előbbre jutottunk
valamicskét. Legalább annyit alaposan megtanultunk az utóbbi
száz évben, hogy mi az, amit nem tudunk. Nem tudjuk, mitől vers

9
a vers. Idevágó fogalmaink lebomlottak. Nem tudjuk, mi a művészi
hatás legbelseje. Idevágó véleményeink tagadók. Nem a szó, nem a
szándék, nem a forma, nem a formabontás. Nem ez, és nem az.
Tudomásunk csupa negatívum. Mint Pompeji negatív szobrai, a
lávába kövült üregek, amelyek menekülők hajdani teste nyomát, a
végső mozdulatokat őrzik, s amelyekből kiporladt a test. De a
művészi hatás, a lényeg titkait, a sok nem-tudomot nem lehet
gipsszel kitölteni, mint régészek tették azokkal a pompeji
lávaüregekkel, hogy kinyerjék a félelmes szobrot. A lényeg szobra
egyelőre ismeretlen.

Nem tehetünk tehát úgy, mintha ismernénk, amit nem

ismerünk. Annál is kevésbé, mert úgy gondolom, hogy az
ismeretlen mögött egy másik ismeretlen áll, a múlttal való
szélsőséges különbözésünket egy másik kétely is táplálja. Eldőlt
forradalmaink megtanítottak rá, hogy a 20. században 20. századi
módon kell írni. De ott van mögöttük a másik 20. századi kérdés:
lehet-e írni egyáltalában?

Megint nem a kérdés az új, hanem a hevessége. Mindannyian

tudjuk: a költészet legfőbb ellensége a szó. A szónak értelme van.
És meg nem szűnő élményünk a százszor regisztrált hasadás a szó
mint mindennapi kommunikációs eszköz és a szó mint versre
használt eszköz között. Más művészeteknek semmi gondjuk az

10
ilyesmivel. Megvan a saját elidegeníthetetlen érzékletességük, a
kő, a szín, a hang, a forma. Azt szokták mondani a
természettudományról, hogy morálisan közömbös. Nos, hadd
mondjuk el újra meg újra – laza rímként – a nem szóbeli
művészetekről, hogy fogalmilag közömbösek. Könnyű nekik!
Tehetnek akármit: semmiféle irányzat, izmus, iskola el nem veheti
velük született gazdagságukat, látható, hallható, tapintható
mivoltukat, a művészet lényegénél őrt álló testszerűségüket.

A vers pedig… a szegény vers. Saját, endogén, testétől el nem

vágható érzékletessége – a zeneisége – csekély. Attól tartok, hogy
a zene zeneisége felülmúlja. A vers tehát idegen tollakkal
ékeskedik. Képeink, amiket belefestünk a szavakba, mire is valók?
Hogy színtelen betűkön, jeleken át az olvasó agyában
transzformálódjanak „érzékletessé”. Ott tartunk, hogy a
legnagyobb fondorlatokkal is alig vagyunk képesek valamit, amit
igazán akarunk, belekódolni a versbe. A szavak mellett, a szavak
ellenére, hangokkal vagy sorközökkel, trükkökkel vagy
asszociációkkal magyarázkodunk, önkifejezésünk mégis kérdéses
– persze akkor, ha nem a fogalmi szférából beszélünk. És nem
azért kérdéses, mert talán 20. századi költői fegyvertárunk, nagy
költőtársaink eredményei szegényesek volnának. Ellenkezőleg.
Nem tudunk megelégedni azzal, ami a miénk, keveselljük szavaink

11
köznapi használatban elkopott erejét, szembeszegülünk saját
művészi anyagunk, a nyelv képtelenségével. Hadd ismételjem:
mert megint rájöttünk, hogy szókincsünk kicsi. Századunk költői
forradalma voltaképpen a nyelv lázadása önmaga ellen.
Nevetségesen kevésnek érezzük, amit mondani tudunk.
Szüntelenül azt akarjuk mondani, amit nem tudunk. Nem tudunk
mondani, mert tűrhetetlenül szűkös emberi nyelvünk költői
tudatunk kifejezésére kevéssé alkalmas. Vannak tehát, akik
bágyadtan beleegyeznek végül, hogy azt mondják, amit a nyelvvel
mondani lehet. Vannak, akik addig tépik a költészet anyagát, amíg
széttépik, aztán elhallgatnak. A modern költői elhallgatás,
Rimbaud-é, Rilkéé, Valéryé és annyi másé – ha korántsem
egyetlen okból –, századunk egyik tünete. És vannak költők, akik
továbbra is verset akarnak írni, művészetet csiholva abból a
művészetellenes, másodlagos jelzőrendszerből, ami a nyelv.

És most töröljük le a táblát, amit teleírtunk. Persze hogy a

nyelv kettőssége, fogalmi és nem-fogalmi, köznapi és művészi-
érzékletes használata örökös tehertételünk. Persze hogy
művészetünk „lényegéről” faragott ábrándjaink negatív szobrok,
sokkal inkább, mint más művészetek önvizsgáló tudomásai. De
vajon nem éppen ebben a kettősségben hasonlít-e legjobban a szó
művészete alkotójára, az emberre? Nem kételkedünk benne: az

12
irodalomban van valami kényelmetlen kétéltűség. Olyan, mint az a
látcső, amelyik egyúttal ivópohár is. Kicsit rosszabb, mint az igazi
látcső, kicsit ügyetlenebb, mint a valódi ivópohár. De hát nem
ilyen-e az ember is? Gyöngébb, mint a vadállat, lassúbb, mint a
gép. Túlságosan sokoldalú ahhoz, hogy specializáltan tökéletes
lehessen. Úgy gondolom, az irodalom, a költészet éppen
gyöngeségeiben, sokoldalú romlékonyságában rokon igazán azzal,
aki létrehozza, és él vele a saját hasznára. A költészet (mint
művészet) nem tiszta. De hát – attól tartok – az ember sem az.

A nyelv válságáról

Az, amit ma a nyelv válságának nevezünk, körülbelül

százesztendős. Csak akkoriban még költői forradalomnak hívták. S
joggal hívták annak; senki se várta volna, hogy néhány
verstechnikai újítás, néhány fiatalember irodalmi nyugtalankodása,
néhány magánlevélben vagy tarka betűs manifesztumban
kinyilvánított gondolat, legyen bár irodalmi hatása akármilyen
messzire nyúló – ma a legkülönbözőbb szaktudományok

13
területéről visszhangozzék. De nem visszhangról van itt szó.
Inkább olyanféle ez, mint a bozótégetés; sok oldalról, bekerítő
mozdulatokkal kezdték a gyújtogatást, szociológusok,
matematikusok, irodalomtudósok.

Ezzel a bozótégetés-hasonlattal nem kívánom a helyzetet

dramatizálni. Elég drámai az önmagában. Eltekintek a hasonlat
továbbfejlesztésének csinos lehetőségeitől is. S hogy az olvasó ne
essék tévedésbe, s ne valami kellemetlen nárcizmust véljen látni az
előbbi mondatokban, amikor is a szerző saját, közepes minőségű
hasonlatait boncolja, ahelyett hogy a tárgyról beszélne, hadd
jegyezzem meg: az előbbiek példamondatok voltak. Az új
nyelvszemlélet egyik ágazatának illusztrációi, amelyek azt voltak
hivatva bemutatni, hogy a hasonlatot (képet, metaforát,
szimbólumot stb.-t) ezentúl sokkal komolyabban kell venni, még
annál is komolyabban – mondják a tudósok –, mint ahogy azt az
írók-költők lázas vagy játékos izgékonyságukban eddig
cselekedték.

Mi, írófélék, eddig is ápoltuk mesterségünk eszközeit.

Célunkhoz képest óvtuk, csiszoltuk vagy törtük-zúztuk őket.
Létünket éreztük fenyegetettnek, ha eszközeink minőségét
értetlenség fogadta. De az a – többnyire negatív irányú –
jelentőség, amit mai napság a nyelvnek, céhtitokként melengetett

14
metaforáinknak vagy kötőszavainknak tulajdonítanak, az valahogy
fölülmúlta várakozásunkat. Egy kicsit úgy jártunk százesztendős
írói forradalmunkkal, a modern költői nyelvért folytatott sokágú
küszködéseinkkel, mint egy ártatlan almafa, amelyik elsősorban
mégis teremni akar, s egyszerre csak megtudja gyümölcséről, hogy
az Newton almája lett, a gravitáció legendás bizonyítéka.

Azok a tételek, amelyek ma a nyelv válságát, illetőleg újfajta

szemléletét körvonalazzák, közismertek. Mégis hadd kössem
néhányukat csokorba, hogy úgy mondjam: veszélyességi
sorrendben. Tehát: a régi művészi eszközök kiüresedtek, új nyelvet
kell találni. (Ez nem lep meg túlságosan bennünket; azon
igyekszünk.) Azután: az írásbeliség elsorvad, szerepét az új
közlőeszközök veszik át. (Egyetlen megjegyzést ehhez: tartósított
közlésre mindig szükség lesz.) Továbbá: a verbális nyelven kívül
kezdődnek létünk lényeges tudomásai. (Ez izgalmas. Ezt a
detektívnyomozást a verbum területein túl a költők mindig is
űzték, ha nem is azt keresték, amit a matematikusok –
megtaláltak.) S végül még egy tétel: a nyelv és a gondolkodás
sorrendjének megfordítása, az a feltételezés, hogy nem is
gondolhatunk mást, mint amit nyelvünk adott sínpályái elénk
szabnak.

Nem hiszem, hogy ezek a kérdések ma csakugyan

15
megválaszolhatók. Mégis hadd válasszam közülük ezt a legutóbbit,
hogy néhány szót fűzzek hozzá. Természetesen hiábavaló dolog
ténnyé válható tudományos hipotézisekkel vitázni. Nem is a mi
dolgunk. Nézzük meg mégis, miért jelez veszélyt tudatunk, ha
ehhez a tételhez közeledünk. Azért, mert miközben látszatra
megnöveli a nyelv szerepét, megfosztja a nyelvet (eddig
gyakorlatilag végtelen) tartalékaitól. Egy titkos ismeretelméleti
fordulatot hajt végre, képletesen szólva megcseréli az alany-tárgy
viszonyt (a gondolat-nyelv viszonyt), s így tudatunk amúgy is
kesernyésen érzett korlátozottságát erősíti.

De vajon úgy van-e? Nézzük meg közelebbről. A tételből az

következik, hogy a nyelv is háló (ahogy eddig a gondolat volt az),
amelyet kivetünk a világra, és mit fogunk vele? A valóság egy
részét. A nyelv is – ezek szerint – egy kategória, emberi mivoltunk
tulajdonsága és képessége, amelynek abszolút voltáról ugyanúgy
nem szabad illúziókat táplálni, mint egyéb úgynevezett
kategóriákról, térről, időről, amelyeket már oly sokszor kétségbe
vontak századunk tudósai. S nehogy beleragadjunk a
nómenklatúrába, dobjuk el a „kategória” szót, nevezzük a nyelvet
bárminek, adóvevőnek vagy közvetítő csatornának, s ha jól
megjegyeztük avagy komolyan posztuláltuk a tételt, hogy tudniillik
nem gondolhatunk mást, mint amire verbális készségünk van vagy

16
lehet, valósággal el kell ámulnunk rajta, hogy ez a szűkös és
nagyon is emberi szerkezet, a nyelv olyan jól bevált évezredeken
át, s különösképpen olyan dolgokra vonatkozólag vált be
legjobban, amelyek nem az emberi világhoz tartoznak. A nyelv
meg velejárója (szülője? házastársa? gyermeke?), a ráció,
szembetűnő eredményeket ért el a természetismeretben, a
tudományban, a természeti világra való ráhatásban – emberi-
társadalmi hatásával korántsem lehetünk ilyen elégedettek. Tehát a
„visszacsatolás” – a természetre vonatkozóan – rendszerint sikerül.
Vagyis abban a furcsa helyzetben vagyunk, hogy gyakorlatilag
kitűnően megy a dolog az emberi rációval meg a nyelvvel is – csak
éppen elvileg válik mindez egyre képtelenebbé. Egyébként nem
mondhatnánk, hogy elvnek és gyakorlatnak ez a viszonya olyan
sűrűn fordul elő emberi fajtánk történetében. Nem azon kellene hát
csodálkoznunk, hogy milyen keveset közöl a nyelv, hanem hogy
milyen sokat. Ha a nyelv durva háló – és az –, amelyet a világra
kivetettünk, elképedhetünk idétlen alkalmatosságunk sikerén,
emberi kultúráink csodálatos halászatán.

De ne ragadjon el a nyilvánvaló paradoxon öröme. Térjünk

vissza a kezdethez, a nyelv elégtelenségéhez, amely tény,
mindnyájunk égető élménye. Úgy gondolom, a nyelv válsága
elsősorban mérőeszközeink válsága. Hogy úgy mondjam:

17
távcsőkérdés. Mást látott Galilei távcsöve, s mást látnak a
Palomar-hegyen. Nyelvünk elégtelenségének érzése
pontosságigényből fakad. Túlságosan sok mindent megtudtunk az
utóbbi időben a világról, önmagunkról. Sok volt ez a 20. század,
sok volt a távlat, és sok volt a részlet, sok volt az eszme, és sok
volt a tapasztalat – s így többek közt megtanultuk azt is, hogy mit
nem tudunk kimondani. Új távcsöveink – új élményeink – szinte
bántó közelségbe hozták mindazt, amire még nincs szavunk.
Differenciáltabb mérőeszközeink kimutatták az eddig
elhanyagolhatónak vélt – és oly fontos – mennyiségeket.
Észrevettük tehát a világ, a tudat új területeit, s észrevettük
megközelítésük hibalehetőségeit az irodalomban is. Itt azonban
fölmerül egy kérdés. Ha visszaemlékszünk alaptételünkre – hogy
tudniillik a nyelv preformálja a gondolkodást, hogy nem
gondolhatunk mást, csak azt, ami a nyelvek rendszereiben már
adva van –, mégiscsak meg kell kérdeznünk: mivel vettük észre,
amit eddig nem vettünk észre?

Természetesen egy pillanatig sem hiszem, hogy ez a „mivel

vettük észre” kérdés cáfolata a tételnek. Van erre válasz több is, de
nekünk, íróféléknek a kérdés talán fontosabb, mint a válasz.
Elvégre gondolkodásunk (biológiai) determináltságát érinti,
méghozzá a szóval, mesterségünk szerszámával szoros

18
kötöttségben. Úgy érzem, amíg észrevesszük (és most egy
pillanatra álljunk meg mondat közben, s adózzunk némi ámulattal
a szép magyar kifejezésnek: ész-revesszük), amíg tehát fölfogjuk
bármilyen kód szerint tudatunk korlátozottságát, amíg naponta
morzsoljuk szét elégtelen szavainkat, s vonjuk kétségbe
mesterségünk értelmét – addig van némi reményünk. „Mert a
reménytelen a legvégső remény” – ahogyan Racine, már Racine is
fogalmazza. Amit én egyébként sohasem fogtam fel heroikus
pesszimizmusnak, hanem kellemetlen, de szükséges
munkahipotézisnek.

Hadd szűkítsem le hát a témát azért, hogy igazán

kibővíthessem. Hadd szűkítsem le a nyelv válságát az írói kifejezés
nehézségeire. Lehet-e írni egyáltalán? Ez az a 20. századi kérdés,
amely minden oldalról felénk hangzik, szaktudományok kérdezik,
és olvasók, súlyos tapasztalatok kérdezik, és tárgyilagos
akadémikusok, de legfőképpen kérdezik tőlünk saját zsúfolt,
nyugtalan eszmélkedéseink. Hogy lehet-e írni egyáltalán? Attól
tartok, nem mondhatok mást, mint hogy írni nem lehet, de kell.

És nemcsak azért kell, mert az írással foglalkozók

hirtelenében mégse mehetnek el hajóácsnak vagy biológusnak.
Hanem azért kell, mert a szó, a nyelv bizonyosfajta lehetetlenülése,
írásbeli kultúránk megkérdőjelezése olyan, mint egy intő metafora:

19
emberi létünk lehetetlenségeire figyelmeztet. A mesterség
elemeire, a szóra szűkített figyelem kibővül, és a század
létkérdéseire utal. Életünk korlátozottságaira utal, s e
korlátozottság felfedésének némileg idegesítő győzelmi gesztusára.
No persze, eddig is tudtuk, hogy korlátozottak vagyunk. De
sohasem tudtuk ennyire. És éppen ez lehet további útjaink tövise és
sarkantyúja.

Bölénytelenül

A közepén kezdem: szerintem a fikcióról van szó. Mármint a 20.

század művészetében. Ebben az örökös rontás-bontásban és
újjáépítésben, ami századunk művészetében folyik, aminek
mindannyian résztvevői, cselekvői vagy eltűrői vagyunk – mintha
folyamatos födémcserében élnénk –, az eddig jól bevált fikciók
hiteléről van szó. A művészi elhitetés eszközeinek megingása,
szétdöntése vagy újracementezése látszik egyik alaptémánknak,
ilyen vagy olyan néven, kisebb-nagyobb mértékben, új meg új
hullámokban.

20
 A 20. század – amely körülbelül a 19. század közepén
kezdődött – úgy indult, mint annyi más periódus vagy művészeti
irányzat előtte is: a tagadással. Azzal a gesztussal, hogy mindent
elölről kell kezdeni. Voltaképpen meglepő, hogy ez ilyen fokig
sikerült is neki. Többek között az is szándéka volt, hogy megnézze
végre: mi is a művészetben a művészet? Mitől hat, ami hat?
Érvényesek-e a régi fikciók? És megkezdődött a kutatás-bontás:
formabontás, színbontás, tartalom- és tudatszeletelés, szavak,
idomok, hangok részekké trancsírozása. Úgy látszik –
elkerülhetetlenül – a művészet alapvető összetevői érdekelnek
minket ma, a végső elemeket keressük, a lényeget, de
lényegképzetünk nem szintetikus, hanem analitikus.

Ha pedig analízis a javallott módszer, akkor mégis a

kezdetekhez kell visszakanyarodnom. Nem messze, csak ide a
kőkorszakba.

Úgy, mintha

Sokat beszélünk mai napság például a költészet szerepének

szűküléséről. Úgy érzem, panaszainkkal némileg elkéstünk. Hiszen
körülbelül a felső paleolitba kellene visszamennünk, ha a vers, a
dal, a varázslás igazi fénykorát keressük. Akkor volt csak jó dolga

21
a költőnek, a varázslónak, a mindennapi hús előbűvölőjének vagy
a szellem sáfárának. Azóta ez a szerep szembetűnően
megcsökkent. Amióta nem kívánjuk, hogy az ének-vers, a
szertartás, a tánc bölénycsordákat legyen képes elénk terelni, attól
fogva a művészet glóriája mindjárt kopni kezdett. A költészet
néhány ezer év óta bölénytelen.

A kérdés csak az: képes-e a vers, akár minden

társművészetével együtt, bölényt varázsolni, vagy nem képes? És
ha nem képes, csodálatos paleolitkori hatalma, föl egészen a
Periklész-korig, tévedés volt-e, vagy nem volt tévedés? Úgy
tekintsük-e a művészeteket, mint egy laicizálódott, tudományos
társadalom dekadens korcsait, amelyek kőkori emlékekből tengetik
árnyékéletüket? Vélt hasznukat vesztve – a kenyéradót, a
fognivalót, az életvédőt – nem olyanok-e, mint a házőrző kutyából
nevelt ölebek, s minden szerepük nem luxus és pótlék-e csupán?

Nyugodtan mondok igent. Igenis kénytelenek vagyunk

kételkedni a vers bölényhajtási képességeiben, igenis téves volt
valamikori hatalma, igenis, ha úgy vesszük, luxus és pótlék.
Természetesen olyan értelemben luxus, ahogy fényűzés volna a
szellemi élet egy tőkehalnak, és olyan értelemben pótlék, ahogyan
pótlék a második jelzőrendszer – az emberi beszéd – az első

22
jelzőrendszerhez, a mutogatáshoz képest.

Éppen azért megkérdezhetjük, nem tévedünk-e, ha a mágikus

ősszertartások lukratív bűvölő igéit puszta tévedésnek tartjuk?
Nem volt-e valamiféle fordított viszony a vers haszna és hatalma
között? Azt állítjuk ma: azért vált nagy hatásúvá, mondjuk a
sámánizmus, mert bűvölő igéinek tévesen hasznot tulajdonítottak.
Nem fordított-e a helyzet? Nem azért tulajdonítottak-e hasznot a
samanisztikus igéknek, mert a hatásuk nagy volt? Persze nem a
rénszarvascsordákra. De mindazokra, akik a szertartásban részt
vettek, akik kitalálták, csinálták, látták a ceremóniát. Talán már a
mágikus világszemlélet alig született művészeteinek
csecsemőarcán is ott volt a jegy, amely egyéb emberi cselekvéstől
oly élesen megkülönbözteti őket. Az tudniillik, hogy nagy hatással
vannak az emberi tudatra, anélkül hogy életfontosságú funkciókkal
szoros kapcsolatban volnának.

Ezt alapjában véve nehéz megemészteni. A művészet elvégre

sem nem étel-ital, sem nem fegyver avagy szerelem, sem
fogpaszta, sem kardántengely. Teljesen érthető, ha bozontos
rokonunk ott, az altamirai barlang környékén idegesen utasította el
magától azt az agyafúrt gondolatot, amely a saját agyában támadt,
hogy ő csak „fikciót teremt”. Hogy ő most dalaival, táncaival,
festményeivel úgy tesz, mintha csakugyan vadászatról, halálról,

23
feltámadásról volna szó. Hiszen ez az „úgy, mintha” (vagyis a
művészet egyik alapelve) oly mélységesen rázta meg tetőtől talpig,
hogy tízezer évekig tartó életszemléletet, vallást, a mai napig ható
filozófiákat, művészeteket alapozott rá. Azt, amit a ceremónián
érzett, létfontosságúnak érezte. Ebben valószínűleg nem tévedett.
Sürgősen és gyakorlatiasan össze is kapcsolta megrendülését azzal,
amit létszükségletének ismert, vagyis a közeledő bölénnyel, esővel,
földöntúli hatalommal. Az oksági kapcsolatot eltévesztette. Ha
azonban végigtekintünk a művészetek történetén, s látjuk a
különféle korok művészeteket illető közvetlen és gyors
haszonigényeit, akkor talán elnézőbbek leszünk ősatyáink iránt.

Egyáltalán: hogyan élhette túl a művészet eredeti, szakrális

környezetéből való kiszakadását, a belé vetett mágikus hitek lassú,
de biztos megsemmisülését, a művészetek történetének e
legnagyobb megrázkódtatását; hogyan élhette túl, hogy a
hasznosságát illető e legtermékenyebb félreértés eloszlott?
Gondolom, egy másik félreértés segítségével.

Hasonló, nem hasonló

Az imitáció elve meg a harmónia elve már pusztán a szavak

hangzásával más világba visz. Az antikba természetesen. Persze ha

24
az arisztotelészi szavak érvényét némileg kitágítjuk, mondjuk a 19.
század közepéig, ha úgy használjuk őket, ahogyan a közszokás
használja (és nem az eredeti értelemben), s ha belenyugszunk abba
a föltételezésbe, hogy az irodalom és a képzőművészetek értéke a
valósághűségen alapszik, a zenéé, az építészeté pedig matematikai
viszonyokon – akkor máris elérkeztünk a mai legszélesebb
közfelfogásig. Kortársaink, olvasóközönségünk túlnyomó többsége
arisztotelista, akkor is, ha nem tudja. Amivel korántsem kívánom
azt mondani, hogy nem volt közben néhány szellemi kanyar az
európai történelem során, de a művészeteket illető köztudatban, az
irántuk támasztott kívánalmakban még mindig mintha
Arisztotelész göndör szakállas, görög koponyája volna a vetített
háttér. És ezen nem is lehet csodálkozni. 2300 év – mi az, ha az
előtte letelt húszezerre vagy százezerre gondolunk!

Ami tehát a képzőművészeteket és az irodalmat illeti, a

paleolitkori „úgy, mintha” mágikus, művészi gyakorlata és
hasznossági elve mintegy észrevétlenül tolódott át az „olyan,
mintha élne” értékrendszerére, a természethűségre, az alázatos
utánzás fenséges praxisára. Értékes az, ami a természethez hasonlít
– mennyire görög megoldás ez, megszabadítva már a mágikus
„közvetlen visszacsatolás” rögtönös haszonképzetétől (vagy csak
titokban, itt-ott visszhangozva rá); hány ragyogó évszázadot, hány

25
reneszánszot, a látvány mennyi, de mennyi örömét köszönhetjük
kigondolóinak. És fogunk is még köszönni nekik egyet-mást. A
reneszánszok – úgy érzem – végtelenek. Mégis valahogy
kényelmetlen, a görögös művészetelveket feszegetve, hogy lám,
egyes művészeteknek szükségük van a mai értelemben vett
mimézisre, másoknak pedig nincsen. Régi, ám mindmáig
kellemetlen kérdés ez. Hogy tudniillik a zene meg az építészet
mimézis nélkül üdvözül.

A félreértés – ez a magával ragadó félreértés – ott van, hogy

ahol lehet utánozni a természetet (képzőművészetben,
irodalomban), ott kell utánozni, vagyis a lehetőség kritériummá lép
elő; ahol meg nem lehet utánozni az anyag természeténél fogva, ott
hát… ott mit is tegyünk? Ott kisegít bennünket egy másik
mélységesen görög idea, a matematikai és geometriai harmóniában
való gyönyörködés. A logikai csúsztatás nyilvánvaló. Vagy az
egyik a „szép” kritériuma, vagy a másik.

Hogy mi volna a megoldás? Sokféle. Amennyi a kiindulás.

Nekem kétségtelenül a „rendezettség elve” tetszik, annál is inkább,
mert igazi Kolumbusz tojása. Ha például azt állítjuk – ahogyan oly
sokszor állítottuk már –, hogy minden művészet alapja bizonyos
ritmus és arány, a dolgok térbeli vagy időbeli rendezettsége, ezzel
belülre helyeztük a művészet elvét, embertörvényűvé tettük: ezek

26
szerint elménk adottságai, pszichénk (biológiailag meghatározott)
sajátságai, ritmusokra és arányokra adott válaszai döntik el, mi a
művészi – és az imitáció csak anyag, amin a lélektani
alaptörvények megmutatkoznak. Ott van például ez a csodálatos
aranymetszés, ez a Leonardo kodifikálta őstapasztalat, amely
geometriai gyönyörűséggel hat (tehát úgynevezett művészi
harmóniával) tudatunkra avagy ösztönünkre, nyilvánuljon bár egy
ablakkeret, egy templomalaprajz vagy egy képkompozíció
akármilyen tárgyú aktualitásában. A tudományban már rég
nyilvánvaló, hogy elménk ritka háló, amellyel a világot úgy-ahogy
befogjuk, és nem is foghatjuk be másként, mert elménk olyan,
amilyen. A művészetben viszont még mindig – hiába – többé-
kevésbé értékkritérium az imitáció elve – vagyis a művészet
hatóanyagának összetévesztése a művészet tartalmaival. Olyan
nehezen levethető naivitásunk ez, mint az érzékeinkkel felfogható
világ szembeszegülése tudatunkban az érzékelhetetlennel –
mondjuk, az atom alatti univerzumokkal.

A Nap ugyanis felkel

Itt azonban meg kell állnom egy percre. Hogy a művészi hatás
törvényei lélektaniak-biológiaiak, az igen kevéssé vitatható. S

27
mindez milyen jól magyarázza éppen a 20. századot. Jól
magyarázza képeink és verseink absztrakcióját, sok-sok
irányzatunk kézzel-lábbal való tiltakozását a természetelvűség, a
pusztán racionális „mondanivaló” ellen, amellyel századunk
művészete ki akarja nyilvánítani, hogy a művészi hatóanyag
másban és másképp keresendő. Jól magyarázza tehát az adott
századot – de titokzatossá teszi a magától értetődőt: a
képzőművészet és az irodalom évezredeken át tartó, csak itt-ott
megingó, ma is sok helyütt gyakorolt valósághűségét (amely
mindezidáig a „fejlettség” ismérveként szerepelt). Úgy értem: a
valóságnak azt a gyönyörű fikcióját kérdőjelezi meg, amelybe
belemerülve senki sem hiszi ugyan, hogy a festményen látható
távlat igazi távlat, de mégis századokon át indultunk el a vászonra
festett jegenyefasorban a természetelvűség vászon mögötti,
imaginárius pontja felé. Nem tagadom, nem tudok én sem
meghatottság nélkül nézni a trecento-hátterek festett kockaköveire,
amint édesdeden szűkülő soraikon egy új, egy frissen született idea
gyereklábnyomait hordozzák. S mintha még a kép sarkán álló
zenélő angyalok is azt trombitálnák (skurcban): perspektíva!

Ez volna hát, ami félrevezető. A valóság látszata mint

értékkritérium. Ezt támadjuk mi itt és most, vagy száz esztendeje
már, egymás mellé rakott, semmihez sem hasonlítható

28
színfoltokkal, jelentéstől szabadított szövegekkel (szélső esetekről
szólván), hogy a művészi hatás lélektani törvényeit a hordozó
közegtől elválasszuk. (S ezenkívül sok okból – de maradjunk meg
a saját juhainknál.) Mégis: ilyen egyszerű-e a dolog? Ha sikerült
megszabadulnunk a natúrától, eljutottunk-e a lényegig? A Nap
ugyanis felkel – szemünk, nyelvhasználatunk és képzeletünk
szerint – akkor is, ha pontosan tudjuk, hogy a Föld forog a Nap
körül, és nem megfordítva.

Tévedés-e ez? Tévedés-e, hogy a Nap felkel? Tévedés-e vagy

fölösleges-e az érzékeinkkel felfogott világot belerakni,
beleteremteni a képbe, a szövegbe, azzal a hátránnyal együtt, hogy
hamis képzeteket kelthetünk a művészi hatóanyag felől?

Több világban élünk. Atom alatt és atom fölött,

csillagméretekben és Kiskunlacházán. Nem sérthetjük meg a 20.
század realitásigényét azzal, hogy bármelyik világunkat hallatlanná
tesszük. Már csak azért sem, mert nem érzékelhető világaink, a
napkitörések vagy az atommagok egyre sürgetőbben, egyre
nagyobb helyet kérnek tudatunkban, hiszen – mint arról
kényelmetlenül növekvő tudásanyagunk felvilágosít – egyszerűen
az életünk függ tőlük. Mégsem vitathatja senki, hogy fenyegetett
életünk legnagyobb részét az emberi nagyságrendű világ teszi;
természetben, társadalomban, kavicsok, villanyszámlák, juharfák

29
és indulatok közt élünk. Ez a művészet elsődleges közege.

S ha megpróbáljuk elválasztani a művészi hatáskvantumokat,

a sávot, a színt, a hangot, a puszta arányt és iramot a hordozó
közegtől, eljutni kívánva a hatás elemi részecskéiig, ahogyan azt a
század erősen analitikus tendenciái teszik, akkor nyilvánvalóan a
látszatot kívánjuk lehántani a lényegről, mintegy párhuzamosan a
tudomány új meg új világokat feltáró mozdulataival. De azért senki
sem hiszi, hogy az einsteini, a plancki világkép megsemmisíti a
newtonit. Csak – ahogy mondani szokták – „kijelöli a határait”.

És hát éppen erről van szó a század művészetében. A hasonló

és a nem-hasonló, a natúra és a hatóanyag határairól, egy új fikció
kiküzdendő hiteléről, az „úgy, mintha” kérdés újabb fellazulásáról.
Akárcsak a valódi és nem-valódi bölénycsordák mindmáig
nyugtalanító esetében. A határok tehát újra eltolódtak. Hogy
megsemmisültek-e? Vajon.

Ha egyáltalán fenn akarjuk tartani a „művészet” és az „érték”

fogalmát (mert elvégre szét is lehet foszlatni őket; nem egy
irányzat meg is teszi), akkor nem árt észben tartanunk, hogy
minden mű csatatér. A tudat és a látvány, az absztrakt és a konkrét,
a művészi (lélektani) törvény és az adott közeg csatatere.
Közegellenállás nélkül nem volna küzdelem, s küzdelem nélkül,

30
úgy érzem, nem volna művészet. Vagy legalábbis emberi
művészet. Hiszen akkor nem volna esendő.

Még valami

Akár el is vághatnám itt a fonalat. De fölmerül itt még két

csekélység. (Kettőt mondok, hogy száz ne legyen belőlük.) Az
egyik: melyek azok a lélektani-biológiai törvények, amelyeken a
művészi hatás alapszik?

Fogalmam sincs róla. Mentségemre szolgáljon: nagyon kevés

ember meri csak állítani, hogy ismeri őket. Néhány tényezőt,
amely kétségtelennek látszik, azért előhozhatunk. Mondjuk:
különféle aránytörvények (a fent említett aranymetszés például),
kontraszthatások és megfelelések, eltérések és összecsengések, a
hangsorok matematikai viszonyai vagy az ismétlés vagy a
szimmetria vagy a „strukturáltság” foka – és így tovább. Valamint
mindezek ellentétei. Kávéskanalanként hordták össze őket
tudományokból, pszichológiai kísérletekből, és nyilvánvalóan
rengeteg az ismeretlen tényező. Ám értékmeghatározásra az
eddigiek nem alkalmasak. A negatív példa számos: lehet mű,
amelyben minden eddig felderített hatáskvantum megvan – és
mégis csapnivaló. Ez persze nem szól további kutatásuk ellen. Sőt!

31
Mért is mondanánk le gyermekes ábrándunkról, a kvantitással
mérhető kvalitásról?

A másik csekélység: a kifejezés ügye. A művészeknek az a

megrögzött szokásuk, hogy mondani akarnak valamit, közölni,
elregélni egyet-mást, legfőképpen önmagukat óhajtják belülről ki-
fejezni (ez utóbbi nagyon is újmódi dolog, programszerűen csak a
romantika óta cselekszik), és teljességgel valószínűtlen, hogy a
jövőben erről lemondjanak. Hogy ne akarjanak ilyen módon is
kapcsolatba kerülni embertársaikkal, hogy ne óhajtsák őket
befolyásolni, meglepni, káromolni, felvilágosítani. Milyen is volna
az a művészet, amely az esetleg valóban feltérképezett
hatástényezők sorát in se ipso használná? Az a művészet, amely
rezgésekből, számokból, viszonylatokból állna? Amelynek nem
volna (vagy alig volna) közege? Utópia ez nyilván; de nem
bizonyos, hogy terméketlen utópia. El lehet képzelni egy sci-fi-beli
bolygót, ahol a művészet nem bugyolálja magát jelenségekbe:
érzelmekbe, tájképekbe, történetekbe, hanem olyan egyenesen hat
tudattól tudatig, mint egy jól választott elektromos rezgéscsoport,
mint egy bizonyosan kiváltódó kémiai folyamat, mondjuk,
fotoszintézis egy nappali tölgyfalevélen.

Azt hiszem, mégsem kell attól tartanunk, hogy a művészet,

törvénykeresési lázunk folytán, sürgősen rezgésekké finomul. Mert

32
mi – ceterum censeo – ki akarjuk fejezni magunkat; tartalmainkkal
legalább annyira akarunk hatni, mint eszközeinkkel; egész emberi
hóbelevancunkat szeretjük belehurcolni a művészetekbe. És talán
jól is van így.

„Tünékeny alma”

Hogyan jut valakinek eszébe, hogy verset írjon? Mire is való az,
amit úgy hívunk, hogy költészet? Egyáltalán nem vállalkozom itt
rá, hogy ezekre az alapkérdésekre válaszoljak, mindössze csak
annyit szeretnék – mint afféle versíró –, hogy olykor-olykor
legalább kiemeljem a fejemet a verssel való fogyhatatlan
foglalatosságból, és legalább szemmel kövessem ezeket a
kérdőjeleket, amelyek nemegyszer szinte-szinte fenyegetően
csapkodnak az ember körül.

Hadd próbálkozzam meg mindjárt egy válasszal; ha nem is

egyenes válasszal. Azt gondolom – már elég régóta –, hogy
voltaképpen mindenki költő. Mindenki költő, az is, aki sosem írt
verset, az is, aki sosem olvasott vagy hallott verset, és az is, aki

33
rögtön elkattintja a rádiót, ha versről van szó. Mindannyian kivétel
nélkül tele vagyunk kifejezetlen tudattartalmakkal, érzelmek és
alig-gondolatok feszültségeivel, verstorzókkal és verscsírákkal,
amelyekből mi lesz? Rendszerint nem több, mint egy felkiáltás,
egy félmondat vagy egy kézmozdulat. A kertész, aki rámutat egy
fára, és azt mondja: „hegyi-juhar”, a futballszurkoló a gól után, az
öregasszony, aki fényesre törli a jonatánalmát – mind verset
mondott; anélkül hogy tudna róla. Ha nem így volna, bizony
mondom, réges-régen megszűnt volna ez a kevéssé lukratív
vállalkozás, vagy népmeseien szólva, egy nagy zsákba varrták
volna a világ minden költőjét, és bedobták volna a Dunába. Annál
is inkább, mert eddig még bármilyen nagyra menendő vállalkozás
során sem sikerült valahogy tökéletesen, valahogy
félreérthetetlenül megmagyarázni, hogy mire is jó a vers. Mégis
úgy látszik, megvan az emberiségben az a rejtett, az a búvópatak-
tulajdonság, ami eltűri és hordozza a költészetet. Igaz, ez a titkos
művészi ösztön más művészetekhez jóval kegyesebb, mint a
versíráshoz. Ott van például a zene. Szívből irigylem a
zenehallgatók szektáját, akik kottájuk vonalaival behálózzák a
földet, s hangjegyeik Ausztráliától az Északi-sarkig repülnek. Ezt
bizony a költészet szavairól korántsem lehet elmondani. Pedig –
Isten látja lelkünket – a zenéről sem lehet világosabban

34
megállapítani, hogy voltaképpen mire is való, mint a versről.

De mindegy. Ne irigykedjünk. Ne irigyeljük más művészetek

tudat alatti villámcsapásait. Inkább lássuk be, hogy a költészet
afféle kétpúpú teve – olyan, amilyet egyszer a Soroksári úton
láttam. Egy teljes autósor állt és dudált, míg a teve – ez a
magányos és titokzatos és pásztortalan teve – sávot váltott, és némi
megvetéssel pillantva az ideges vagy kővé meredt autósokra,
nyugodt léptekkel vonult a belső város felé. Már akkor is
szembetűnően sok asszociációm támadt a tevéről, jelképisége
olyannyira elkerülhetetlen volt – használjuk hát fel őt, használjuk
fel a soroksári tevét ez egyszer a költészet szimbólumául. Két
púpja volt, mondom. Ezt a két púpot én időrendben ismertem meg.
Úgy értem: az évek folyamán módomban volt félreérthetetlenül
megtapasztalni a költészet kettős természetét.

Kezdetben volt a gyerekkor. Gyerekkoromtól írok verset, mint

annyian, és mint annyian, kezdetben teljesen aggálytalanul. A
gyerekkori versírás jó. Nem, ne higgyük, hogy minden
gyerekköltőből költő lesz – mert akkor valóban mindenki költő
volna. A gyerek versérzéke közismert. A ritmikus motyogás, a
szóeufória korszaka ez – örök előképe, forrása és megértetője a
versírás egy fajtájának vagy talán magának a versírásnak.
Mindenki költő volt tehát három-négy éves korában, esetleg még

35
előbb. Az ugráló, kántáló, értelmes és értelmetlen szavakat hadaró
gyerek az élet egyik legnagyobb élményét éli át: az emberi beszéd
hajnalkorát. Félig öntudatlanul éli át, és kitűnő ritmusérzékkel;
tehát költőien. A gyermeki ritmikus beszéd életfunkció, s úgy
gondolom, minden későbbi ritmikus beszédnek is elsősorban
életfunkciónak kell lennie.

Nincs is semmi baj, míg meg nem jelenik a teve második

púpja; míg föl nem tűnik a láthatáron a költészet másik fele. Akkor
történik ez, amikor az ősi, serdületlen ritmusba kezd beleszólni a
serdülő tartalom, s az ember megrendülten jön rá, hogy a költészet
kifejezés. Vagyis hogy a költőnek mondania is kell valamit, hogy a
szavaknak értelmük van, és arra valók, hogy kifejezzük velük
magunkat és a világot, minden emóciónkat és legalábbis az emberi
lét egészét. A kamaszköltészet áradó pillanata ez, a verszuhatagoké
– ki ne ismerné, mikor mindenki költő, vagy költő volt életében
kétszer-háromszor?

Mégis: a kamaszköltészet túlságosan is sokra megtanít. Ha

csakugyan versírásra születtünk, igen hamar rájövünk a szó és az
alany, a kifejezés és az emóció, a jel és a tárgy közötti távolságra.
A gyermekkori szóeufóriának vége, a kamasz-pillanat kételytelen
önkifejezésének ugyancsak: felnőttünk, és hordozhatjuk a teve két
púpját, az írás mesterségének mindenkori kettősségét, a szó örömét

36
és a szó elégtelenségét.

A versírás – nekem – e kettő közötti egyensúlyjáték. Kényes

egyensúly: keskeny ösvény két szakadék között. Vagy másképpen:
az egyértelmű szó és a tagolatlan közérzet párharca. De
folytathatnám tovább a kettősségek felsorolását, ennek a „között”
állapotnak a bekerítését, ami számomra a költészet. De hát hogy is
ne volna legalább kettősség a költészet, amikor az élet is az?
Minden pillanatunk és egész létünk ellentétek keresztezési helye –
ahogy a reneszánsz filozófus mondja –, vagy ha tetszik,
közlekedési csomópont a tények és eszmék országútján, vagy
légikikötő, ég és föld kondenzcsíkos találkozótere. Csoda, hogy
élünk, csoda, hogy írunk a benyomások ilyen forgatagában,
túlzsúfolt, 20. századi eszméletünk tudomásai és hányattatásai
között. Csak lassan világosul meg előttünk, felnőttségünk
fokozatain előrehaladva, hogy írni nehéz. Hogy is mondja Arany
János, mindannyiunk atyja, az ember és az író mitologikus és
mindennapos gyötrelmeiről szólván?

Prometheus nem vagyok, de kínját érezem,

Mint régi Tantalus szomjazva éhezem,
Fut perceim nyugalma.

37
 Csak most világosak előttem a mesék,
A szüntelen fogyó, s megújuló vesék,
És a tünékeny alma.

Igen, tünékeny alma, tantaluszi alma az, amit a költő versével

le akar szakítani. De hát – mit is tehetne mást? – mindig újra
megpróbálja.

Tudjuk-e, hogy mit csinálunk?

Az úgynevezett alkotáslélektannak egyik legnagyobb nehézsége,

hogy maguk az illetékes művészetcsinálók szembetűnően kevés
felvilágosítással szolgálnak az alkotás mikéntjéről. (Ha ugyan
szabad összefoglaló néven alkotáslélektannak nevezni azt a
sokféle, sok módszerű kísérletmennyiséget, ami e címen feltűnik,
és ha szabad „alkotás”-nak nevezni mindenféle művészi termelést.)
Föltehető, hogy a művészek ezt nem irigységből teszik. Sem nem
céhszerű titoktartásból, sem ájult szűkelméjűségből, sem egyéb,

38
sanda indokból. Úgy látszik, nem tudják, hogy mit csinálnak. Úgy
látszik, nem tudjuk, hogy mit csinálunk.

Ha egy művészfélét hirtelen és lesből megtámadnak azzal a

kérdéssel, hogy miképpen hozza létre, amit létrehoz, akkor
legőszintébb válasza, hogy zavartan kinyitja a száját egy
artikulálatlan nyöszörgésre, majd becsukja. És úgy marad.

Ismerem ezt a szájnyitást. A nyöszörgést is. A szájbecsukást

szintén. Közös tulajdonságunk ez, íróbarátaim. És ismerem azt a
másikfajta választ is, amikor a művészféle folyamatosan és
színesen beszél valami mellékkörülményről. Így szoktuk ezt
csinálni. De hát mindnyájan tudjuk, hogy ez a színes locsogás csak
tudatlanságunk partjait mossa.

Ki olvas minálunk mainapság Brandest? Én kedvelem. Már

amennyit ismerek belőle. Ez a fiatal dán irodalomtörténész, aki
forradalmasította a századvégi dán irodalmat, engem leginkább egy
keménygalléros, cvikkeres, 19. századi Szerb Antalra emlékeztet.
Kiváló társalgó. Szellemes, kicsit csípős. De azért sohasem képzeli

39
(ahogy kései rokona sem) a világirodalmat csakis arra valónak,
hogy ő – Brandes György – szellemeseket mondjon róla. Ahogy
például Zoláról beszél, úgy a nyolcvanas években. Megérti,
jellemzi, szereti, csipkedi. Kiidézi az író egyik, irodalmi
alapvetésnek szánt „természettudományos” mondatát: „Az
átöröklésnek megvannak a maga törvényei, mint a
nehézkedésnek.” Aztán hozzáfűzi a brandesi hangsúllyal: „Mint a
nehézkedésnek? Meglehet. – Csak azt kell hozzátenni, hogy a
nehézkedés törvényeit ismerjük, az átöröklés törvényeiről ellenben
szinte semmit sem tudunk.”

Mondhatnám: mi közöm a boldog 19. század derűlátó

tudóskodásához? Meg a kritikájához? De ezt a brandesi fenntartást
sohasem tudtam csak a kortársi Zola-bírálat oly igen bevált, korai
megállapításai közé sorolni. Valahogy nyugtalanított. Hiszen
nézzük csak: mennél elszántabban tárja fel a 20. századi költészet
tudatunk vagy féltudatunk irracionalitását, annál nyugtalanabbul
feszeng, mocorog bennünk – sokunkban – a magyarázatra való
vágy, a pontos, komplett, szép sarkosan fölrakott ismeretek áhítása,
valamilyen ismeretelméleti epedés s nem utolsósorban rosszul
leplezett, már-már szemérmetlen irigykedésünk a
természettudományos egzaktságra. Micsoda ázsiója van
mindannak, ami tudományos vagy „tudományos!” Micsoda keletje
a filozófiáknak a legdrákóibb akadémiáktól az éjjeli mulatókig! (A

40
volt egzisztencialista Bar Vert-ig például a Montparnasse-on.) Ha
hirtelenében születne egy neo-neokantiánizmus, akkor –
föltehetőleg – mindjárt elneveznének róla egy sor luxuscsárdát, és
futó tűzként terjedne el az „Immánuel” védjegy a divatcikkek
között.

Lehet ezen mulatni. Mulatok én is. De nem elég jókedvűen.

Nagyon jól értem én Zolát a tudóskodásával, nagyon jól értem én
azt az idegesítő, törvénykereső ambícióját. Brandest – sajnos –
még jobban értem, és összenevetek vele. De kettőjük között,
mellett, mögött, száz év korkülönbséggel a vállamon, száz év
tapasztalataival nehezebben (de nem okosabban) sem vagyok
képes nyugvópontra jutni a tudatosság ügyében. A tudatosság
ügyében általában, a művészi tudatosság ügyében pedig különösen
furdal a kétség. Végigtekintve századunknak nem egy részletében
oly nyugtalanító művészi panorámáján, mégsem tudom megtenni,
hogy kamaszdaccal kivonuljak az értelemből. És persze nem
tudom megtenni, hogy nyakam görbítve bevonuljak a lapos
okoskodásba.

S ha már így van – és sokunkban van így –, legalább

közvetlen környezetünkben, mesterségünk dolgaiban óhajtanánk
alaposabb ismeretekhez jutni.

41
*

Volt nekem egyszer egy osztálytársam, úgy hívták: Csibi. Hosszú,

langaléta lány volt, karját-lábát mintha gumival fűzték volna a
törzséhez. Arról volt nevezetes, hogy ujjait majdnem ugyanúgy
tudta hátra is hajlítgatni, mint előre. „Csibi, hajlítsd a kezed!” –
kértük tízpercben. És ő engedelmesen hátrafeszítette az ujjait.
Különben a haja nagy, szőke szénaboglya volt, szeme lila, bőre
ostyafehér.

Csibi álmodott. Sokat, mindig. Egyik álmát a mai napig sem

tudtam elfelejteni. Agyoperációt látott maga előtt, közelről; a
koponya már meg volt nyitva. Mint kiderült, az volt a baj, hogy
hajszálvékony, sárga szálak szőtték be az agyvelőt,
olyasféleképpen, mint az aranka fonalai a rétet. Ezeket a szálakat
kellett leszedni az agyról, igen, de helyenként úgy elvékonyultak,
hogy egyáltalán nem is látszottak már, áthúzódtak a láthatatlanba.

– És tudod, mit csináltak? – kérdezte Csibi. – Olyan, de olyan

keskeny csipeszekkel szedték le a szálakat, hogy a csipeszek hegye
is láthatatlan volt.

Azt hiszem, Csibi álma a kiválóan pontos álmok közül való.

Különösen, ha a művészet eszközeinek mozgására figyelmeztet,

42
amint tárgyukat igyekeznek megragadni. Akármilyen villogóra
vannak is fényesítve, nem szabad elfeledkeznünk róla, hogy a
csipeszek hegye láthatatlan.

Nem vagyok én agnosztikus. Dehogy, dehogy. Sőt – alkalmasint –

ellenkezőleg. Csak hát elég reménytelen vállalkozásnak látszik,
bármennyire óhajtandó is, a láthatatlan csipeszhegyet láthatatlan
tárgyon megfigyelni, különösen, ha maga a versíró az eszköz is,
meg a tárgy is, a mérő is meg a mérendő. Ebben a felfokozott,
ebben a szélsőséges Heisenberg-féle bizonytalansági relációban
mit is lehetne eldadogni, mondjuk, a vers születéséről?

Amellett úgyis hazudom. Legyünk ezzel tisztában. Ha minden

erőmet megfeszítem is, ha aszketikus fogadalmat teszek, hogy az
igazat, csak az igazat és a teljes igazat fogom vallani a vers
létrejöttéről (ahogy és amennyire én ismerem), elszánva magam,
hogy szerény, ám megbízható adalékokkal szolgálok az
alkotáslélektan nemes tudományához: akkor is hazudom.
Kerekítek, csonkítok, fabulálok, rendező ösztöneim malma jár, jár
megállíthatatlanul, akár akarom, akár nem – vagyis azt teszem,

43
amit minden író. Írok.

Azt mondhatnánk, hogy akkor tulajdonképpen mindegy. Az

írás helyzetében vagyok, és irományom nem lesz kevésbé igaz
vagy igazabb, mint bármely más iromány – tárgyára való tekintet
nélkül. A megformálás szükségszerű ferdítéseit (vagy
egyenesítéseit) bele kell kalkulálni az eredménybe. Amennyi kár,
annyi haszon – és rendben van a dolog.

De ez még mind semmi. Mit művészi hazudozás, mit

bizonytalanság, mit szubjektivizmus! Ha bármi csekély adatot ki
akarunk csikarni magunkból vagy másokból az alkotófolyamatot
illetőleg (és jó volna kicsikarnunk mind a pszichológia, mind a
magunk lelki üdvösségére), akkor előbb-utóbb szembekerülünk az
alapnehézséggel, átkunkkal és áldásunkkal, a nyelvvel, a nyelv
elégtelenségével. Mindenkori költőtapasztalat ez, de a 20. század,
bonyolult századunk, különösképpen megtanított minket kesztyűbe
dudálni. Most már tudjuk is, hogy mennyi mindent nem tudunk. És
módunkban van nagy tudományos segédlettel elmélkedni nyelvi
elégtelenségünkről, ha netán magunktól nem vettük volna észre. S
vonatkoztathatjuk ezt az írásra éppúgy, mint az írásról való írásra,
versre, prózára, vízállásjelentésre. Ha jól meggondoljuk, egyetlen
betűt sem volna szabad papírra vetnünk.

44
*

Azért mégis írunk. Több-kevesebb kétellyel. Nem volt még

valamirevaló költő a földön például, aki ne tudta volna, hogy a jó
vers nem a megbízható verstan vagy a szépen kidolgozott
stilisztika szülötte. A versírás körül kialakult
szabálygyűjteményekre mindig is sandán néztek a költők, hittek is
bennük, nem is – és tovább használták a szabályokat. Itt-ott
módosítva. Nekünk, 20. századiaknak jutott az a kevéssé vonzó
feladat, hogy ennek az ősi viszolygásnak levonjuk a
következményeit, és a háromezer év óta kialakult szabályoknak,
elképzeléseknek, remekül bevált módozatoknak olyan csomóját
vágjuk a sutba, hogy beleremegjen a Parnasszus. Nem, nem arról
van szó, hogy a rím tiszta legyen-e, vagy asszonánc, vagy hogy
szabad-e pórias kifejezéseket használni a versben, sem nem a
francia romantika világrengető újdonságáról, hogy ezentúl –
alexandrinban! – át lehet lépni a cezúrát. Úgy emlegetem ezeket,
olyan gunyorossá álcázott nosztalgiával, mint az
autóközlekedésben fulladozó a delizsánszot. Pedig az
irodalomtörténet hétmérföldes lépteiről beszélek. Mindent
összevéve, amikor régi versíró kollégáim gondolatait bogozom
(inkább gyakorlatukat méricskélve, mint nyilatkozataikat), arra

45
hajlok, hogy a versírási szabályokról nagyjából azt lehetett a
véleményük, mint Mikszáthé a női ruházatról. Az a sok cifra
kacabajka – írja valahol Mikszáth – mégiscsak nagy segítségére
van az asszonyi állat szépségének. Az a sok ilyen-olyan szabály
mégiscsak segítségére van a vers szépségének – gondolták ők,
elődeink, és bizonyára igazuk is volt. Lásd műveiket.

De sajnos mi nem így gondoljuk. Hol van már a verstan, hol a

stilisztika, retorika, poétika! Nem a poézis egyes szabályaiban való
kétely rág minket, hanem a poézisben való kétely, a nyelvet mint
költői kifejezőeszközt vonjuk kétségbe, eldobva mindazt, ami
eddig a költői mesterségben tudatosnak, közismertnek tekintetett.
Míg a régiek tudni vélték (kételyekkel ugyan), hogy a versíráshoz
bizonyos szabályrendszer szükségeltetik, mi meghosszabbítván
kételyeiket, a verset hordozó közegre szegezzük a szemünket,
pontosabban arra a keskeny sávra, ami a tárgyat a szótól
elválasztja.

Hogyan lesz a tárgyból szó, mi az a mód, ahogyan a tény, az

emóció, a gondolat, a jelenség tudatunkban jellé válik? Ez az, ami
fontos nekünk, vagy talán nem is egészen ez. Jellé válik, hát jellé
válik, vigye kánya, ha már a beszédet, emberi nemünk e
büszkeségét feltaláltuk. Inkább az érdekel, hogy miképpen lehet
olyan jeleket készíteni az adott anyagból, amelyek minél több és

46
főleg minél érzékletesebb híradást (ahogy mondani szokták:
információcsomagot) takargatnak bele elvont jel-mivoltukba. Úgy
küldözgetjük egymásnak a szavakat, mint a kertészetek a
tulipánhagymát: nálam tulipán volt, nálad tulipán lesz, útközben
hagyma. Tény és tény között a szó az út. De ez a hagymahasonlat
meg se közelíti a valóságot. Hiszen a hagyma is meg a növény is a
természetnek ugyanarra a síkjára tartozik, tény és szó között pedig
határozottan nagyobb a távolság, mint az atom és a
bolygórendszerek között. Hiszen ez csak méretkülönbség, az meg
dimenzióváltás (határátlépés, közegcsere stb.) test és fogalom
között.

Hogyan lehet ezt a dimenzióváltást áthidalni, tényt

absztrakcióba csomagolni? Hogyan lehet az érzékletesség üzeneteit
átcsempészni a szavak (szükségszerű, célszerű, prímán kitalált)
testetlenségén? Tudván tudva, hogy minden művészet a saját
érzékletességéhez van kötve, a formához, a színhez, a hanghoz,
mert enélkül nem volna művészet. De hát bármilyen aggasztó is a
szó művészetének, a költészetnek ez a fogalomba csomagoltsága
(amely annyi félreértésre ad alkalmat), mégsem kétséges, hogy a
vers ugyanolyan szorosan van anyagához, a szavakhoz kötve, mint
akármely más művészettársa a saját anyagához. Ha a költészetet el
akarjuk választani a nyelv egyéb funkcióitól, a tudomány
megállapításaitól például, amelyek érvényessége független a

47
szótól, amelyek lefordíthatók, átkódolhatók, mégiscsak arra jutunk,
hogy a költői „megállapítás” szavaktól elválaszthatatlan.

Nem kételkedem én benne, hogy a művészet hatása végső

soron az anyag ilyen vagy olyan rendezettségétől függ. Térbeli,
időbeli elrakásától, aránytól, ritmustól, ismétlődéstől, egyes
esetekben matematikailag is meghatározható
harmóniaviszonyoktól (és persze mindezek ellentéteitől). Ezekre
válaszol emberi pszichénk (nagyon is emberi, mert biológiailag
megalapozott); ezekre a hatástényezőkre feleli szépen, sorban: ez
tetszik, ez nem tetszik. Csak hát indokolni nem nagyon tudja a
válaszát. Mert ezek a tényezők kevéssé ismertek, ami meg ismert
belőlük (például az a sutba vágott verstan vagy stilisztika),
nyilvánvalóan csak egy, sajátos esete a hatáskvantumok
összességének, mint az euklideszi geometria a Bolyai-félének,
vagy másképp: mint egy merítőhálóval kifogott halzsákmány
minden óceán minden halához képest.

Nem kételkedem benne, mondom, hogy a rendezettség

(bármiféle) tényezői, viszonylatai váltják ki a művészi hatást.
Mindez világos, egyszerű, ha például zenéről vagy
képzőművészetről van szó, ahol az anyag érzékletessége beszél
hozzánk, szemünknek-fülünknek közvetlenül nyilvánítva ki saját
törvényeit. De bezzeg mindjárt homályossá és kellemetlenné válik

48
mindez, mihelyt irodalomra kerül a sor. Mert mit ad nekünk az
irodalom? Szót, szót, szót, növény helyett hagymát. Elismerem:
bizonyos módon rendezett szót ad; egy jó szövegben ott bujkál
millió ismert és nem ismert művészi hatástörvény, ismétlés, ritmus,
szimmetriák és hangok viszonya (és mindaz, amiről fogalmunk
sincsen, s ami a rendezetlen, nem költői szövegekből hiányzik), de
ezenkívül jelen van benne az, ami más tisztességes művészi
anyagokban nincs ott: az értelem, a tárgy helyett a fogalom, s
jelenség helyett a jel, ami eleve, szükségszerűen, meghatározása
szerint kevesebb, szűkösebb, bizonytalanabb és más is, mint a
tény.

Hát ezért mérgelődünk mi annyit, itt a 20. században a nyelv

szűkössége miatt (vagy – ki tudja? – ezért szeretjük anyagunkra
hárítani a felelősséget ezer nyavalyánkért, ami végül is egyre
megy).

A szó tehát a költészet legfőbb ellensége. Vagy másképpen: a

szóbeli művészetek legkényesebb kérdése maga a nyelv. És ez sem
új vélemény. Megmondta már Vörösmarty szépen, kereken: Nem

49
érez az, ki érez szavakkal mondhatót. Igaz, más indokokkal
mondta, de végül az is édesmindegy.

A versírás alapgondja mindig is a szóválasztás volt és marad,

vagy tágasabban: az élmény és a nyelvi közlés találkozása, az a sáv
– hogy visszaüssek egy előbbi mondatomra –, amely a tárgy és a
szó között terül el a tudatban vagy a tudatelőttesben. És ez az,
amiről semmit sem tudunk.

Semmit? Vajon. Azt mondják a művészetpszichológusok,

hogy az alkotás folyamatában négy szakaszt lehet
megkülönböztetni: a lappangás, a felvillanás, a kidolgozás és az
ellenőrzés szakaszát. Minden tiszteletem a világ legnehezebb
anyagával dolgozó pszichológusoké, bár túl pontos
meghatározásaik olykor megrémisztenek. Mégis, egyszerűség
okából elfogadom most ezt a felosztást, elfogadom, hogy
szűkítsem a témát, hogy a négy lélektani szakasz (vagy 126
szakasz) közül egyet válasszak: a harmadikat. Ez érdekel most, a
tényleges írás, a cselekvés állapota. Ennek a tudatos vagy
tudattalan volta érdekel, mert itt a legnyilvánvalóbb és a
legkényelmetlenebb kettőjük vegyülése.

Ami különösképpen érint, furdal, az a következő: honnan

tudjuk a megírás pillanatában vagy akár később, hogy mi a jó?
Mert tudjuk. Úgy tudjuk, hogy nem tudjuk. Ez a legfurcsább az

50
egészben: a tudattalan és mégis rendkívül határozott, a gyötrődő-
kereső és mégis világosan célratartó cselekvés. Úgy függünk saját
ismeretlen célunkon, mint pók a fonalán.

A költő – aki ritkán ír – nagy verset fejezett be. Boldog volt.

Boldogan ünnepeltem én is érte. Annál jobban megdöbbentett,
hogy másnap halálsápadtan bukott be az ajtón.

– Nem jó – közölte tömören. És csak nézett, nézett a falra,

ahogy ilyenkor költők nézni szoktak, mintegy szemrehányó
kétségbeeséssel. Nagyon megijedtem. Tartottam tőle, saját hasonló
tapasztalataimból is merítve, hogy megint két évbe telik, amíg
áthelyez egy pontosvesszőt. Szerencsére tévedtem. Már három nap
múlva megjelent, vidáman lengetve a kéziratot.

– Most jó. Most kész. Az volt a baj, hogy először négysoros

versszakokban írtam le a verset. Úgy rossz. Most egybeírtam az
egészet, versszakolás nélkül. Így jó.

Rettegve néztem a papírra meg a költőre. Most még

belepacázik valamit ebbe a kivételes versbe. Ám – szinte hihetetlen

51
– a vers még jobb lett. Hiszen jó volt az szakaszosan is, de így,
egybeírva, még egy-két métert emelkedett, valahogy tökéletesen
betöltötte a saját milyenségét. A költőnek igaza volt.

Egyáltalán: amennyire sejtelmünk sincs közlési módunk

lényegéről, annyira bőséges és határozott véleményünk van a
részletekről. Azt mondja nekem a fiatal költőnő:

– Most írok egy verset. Úgy huszonegy-huszonnégy soros

lesz. Háromsoros versszakokból fog állni. Szótagszám: kötetlen.
Rímelés: rettenetes lesz.

Ez sok. Sokat tud leendő verséről, amelyből még egy betű

sincs meg. Természetesen nem elhatározásából tudja. Nem ő
döntött verse tulajdonságairól. A verset nem kitalálja, hanem
felfedezi. Lassan, lépésről lépésre, máskor egy csapásra, ahogy a
vers kegyeskedik megmutatkozni.

Ez a vezetettség állapota.

Vagy más néven ihlet. Kellemetlen szó ez, csak így egyszerűen:

52
ihlet. Itt, közép-európai tájainkon még nem vesztett annyit
hiteléből, hogy érdemes volna rehabilitálni. Ha irodalmunk nem
egy balhitét vagy a közvélemény egy részét tekintem, szívesen
áskálódnék az ihlet ellen, elmondva az elmondandókat, hogy
mennyi hamis, dilettáns cafrang tapad hozzá, hogy mennyi avult
pózt szoktak beletakargatni – de most nem erről van szó. A tény
kötelez: ám társalkodjunk az ihletről. Szerintem minden jó
munkához szükségeltetik kisebb-nagyobb mértékben; művészi
cselekvés nincs nélküle; ezt szokták tipikusnak tartani a művészre,
mióta világ a világ. Tartománya az úgynevezett „diktált” szövegtől
a prolongált ihletig terjed, a prózaírói szorgalomig, a „naponta két
oldalt írj!” nagyon is szükséges felhívásáig.

E két szélsőség között és a szélsőségeket is beszámítva

található az ihlet, ha található. Mert az ihlet egyik fő tulajdonsága,
hogy akkor jön, amikor neki tetszik. Ott állhat a költő éppoly
tehetségesen (vagy tehetségtelenül), mint egy hónapja vagy
születésétől fogva, ott állhat ugyanannyi élménnyel, magvas
eszmékkel, magasra szárnyaló, nemes érzelmekkel, csak éppen
nem tud írni. Nem jut eszébe semmi. Illetve mindenféle eszébe jut:
okos gondolatok meg fogfájás meg az élete meg az univerzum,
csak éppen nem versfokon.

Azután – azzal a közismert, alattomos kiszámíthatatlansággal

53
– megjelenik az „ihletett pillanat”. Belecsap az emberbe, s
egyszerre elszakítja a környezetétől, hogy máshová kapcsolja.
Hová kapcsolja? Ezt bizony nem könnyű körülírni. Hogy elszakít a
környezettől, az világos, még akkor is elszakít, ha a környezetből
indul ki, egy tájból, jelenségből, képzettársításból, bármiből. De
hova visz? Valahová, ahol minden intenzívebb. Ahol minden éles,
erős, nagy, sugárzó. Minden önmaga lényegét mutatja, persze a
kellemetlenség is. Az édes édesebb, a keserű keserűbb. Mint az
Északi-sark: egyszerre csak kitűzi az északi fényt, hadd lüktessen a
feje körül, hadd lássák, hogy ő az Északi-sark, hadd mutassa a
jelenlétét, mint a szentek szentségét a glória. Az ihletben minden
tárgynak északi fénye van.

Tehát a tárgyak megváltoznak, és a „saját lényegük felé

torzulnak”. Minden jelentőssé válik (aláhúzom ezt a szép magyar
szót, hiszen oly jól sűríti magába a jeltömeget, a képzettársítások
esőjét, a fontos, sőt jó hír – euangelion – villanásait, mindazt,
amiről ilyenkor szokott értesülni az ember; aláhúzom, mert sajnos
elkopott). Felismerés és ráismerés ilyenkor együtt halad; az ember
evidenciák között sétál. És ha netán nem sétál evidenciák között,
az baj. A verset sok helyen lehet elrontani: itt is. Az evidenciákat
illik végigkopogtatni.

Azt hiszem, az évezredek óta titokzatosnak tartott ihlet

54
bizonyos értelemben valóban titokzatos, mert kegyelemszerű. De
nem ismeretlen. Azt hiszem, nagyon kevés ember van, aki nem
ismeri. Ismeri munkájában, kisebb-nagyobb felvillanásokkal, és
ismeri szenvedélyében, örömében, gyászában; ismerik a
szerelmesek, ismerik a turisták hegytetőn. Azt hiszem, ezek mind
azért nem írnak verset, mert nem jöttek rá életük egy pillanatában,
hogy az efféle hasznosítható. Mert a hasznosítás módja eléggé
kényes. Az tudniillik a költészet.

Mindenesetre: boldogok az ihletettek, mert övék a

mennyeknek országa. Az eredménytől függetlenül. Élek a
gyanúperrel: nem egy költő azért lett költő, hogy polgárjogot
szerezzen ennek a tárgytalan, haszontalan boldogságnak.

Aztán jön a feketeleves. Az ihlet, ez a gomolyos lelkesültség,

amelyet voltaképpen mindenki ismer, s amelynek a művészi ihlet
csak egy alfejezete, hamar kimutatja mogorva törvényeit. Ha
ugyanis verset írunk belőle. Előbb-utóbb kialakul ennek a
gomolygásnak valamiféle szilárd magva, mondjuk atommag
elektronfelhőben, nehezen bemérhető, de annál hathatósabb. Vagy,

55
mint Alfred de Vigny versében, láthatatlan istenként ül valami a
felhők közepén, és villámaival ad hírt jelenlétéről, csapdosván az
emberek lelkiismeretét. Az ihlet közepén ülő, láthatatlan versmag
is kis villámocskákkal, nagyon határozott áramütésekkel csapdos
rá a versíró kezére, ha rossz szót talál leírni, vagy eltéveszti a…
nem tudom, mit. Hiszen nem tudja a szerencsétlen, hogy mit kell
csinálnia, útközben próbálja megtudni. Ettől az ember egy idő
múlva ideges lesz. Mert egy dologban ez a valaki-valami – hol
arkangyal, hol iskolamester, hol turbógenerátor – nagyon
következetes: nem tűr ellentmondást, önmagától semmi eltérést. Ő
tudniillik a minta.

Jellemző a vers alakulására, hogy mintegy kész, preegzisztáló

mintát követ. Ahogy a költők évezredek óta mesélik, mintha már
megvolna valahol, és csak kellene másolni. Innen tudják, hogy mi
jó, és mi nem jó, innen tudják, hogy egybe kell-e leírni a verset,
vagy szakaszonként, minden mozdulatukat, minden sakkhúzásukat
a versben a minta határozza meg.

És itt már talpon kell lenni. Ha az ihlet látomás egy házról,

ami nincs, a minta ennek a háznak a tervrajza, amit lassan,
részletről részletre kell felismernünk. Ha az ihlet öröm, a minta
kényszer. Ha az ihlet rózsaszínű vattacukor, a minta bizony
komiszkenyér. Vagyis a vezetettség nem szűnik meg a minta

56
követésének állapotában, de belépnek a tudati tényezők, és be is
kell lépniük. A költőnek figyelnie kell; csak így kerülheti el az
esetlegességet (ha elkerülheti). A lázas és a pontos figyelem
periódusa ez a verscsinálásban, a fejvesztett nyugalomé. Nagyjából
itt dől el a vers hitelessége. Meg az érzékletessége is
(természetesen értelmi érzékletességről beszélek, viszonylagos
érzékletességről), hiszen körülbelül ez az a sáv, ahol a képzetek
szóvá változnak. A versírónak választania kell születő szavai
között, döntenie kell sorsukról, egyáltalán: állandóan döntenie kell,
mint egy fregattkapitánynak viharban. És dolgoznia kell, mint egy
kőművesnek, elválaszthatatlanná kell cementeznie a szót és a
képzetet, maximálisan kell megdolgoznia anyagát az anyag
milyenségéhez képest.

Természetesen minden anyag más-más megmunkálást

igényel. Ha valaki netán azt hiszi, hogy például a kihagyásos, a
homályosnak, „modernnek” nevezett vers kevesebb gondba kerül,
az sajnosan közkeletű tévedésben szenved. Más anyag, más
eszközök – ugyanaz az erőbevetés. Mindig, mindenütt. Vagy ha
nem… de arról ne is beszéljünk.

A minta tehát a második impulzus. A követendő. De azért a

mintának is megvannak a maga, sokszor tűrhetetlen cselvetései.

Ott van például az Óda (József Attiláé). Nyilvánvaló, hogy

57
ennek a versnek a lényeg-közepe, az, amit könyv nélkül tudunk, a
női test és az univerzum röntgenszerű egymásba fényképezése.
(Madame Chauchat!) „Vérköreid, miként a rózsabokrok…” A vers
előtti minta ezt akarta megíratni a költővel, ezt a még nem-volt
látomást kívánta rögzíteni, a tüdők cserjéit és az öntudatlan
örökkévalóságot. Ám a látomás előtt és után is hosszú részek
találhatók a versben, kiváló részek („Szeretlek, mint anyját a
gyermek!”), de finom, éles határvonallal elvágva a más síkra
tartozó verslényegtől. Nem, nem, nem azt akarom mondani, hogy
ezek „kevésbé jók”. Ostobaság. Ezek mások. Mindössze annyi
következik belőlük, hogy a verselőző gondolatfelhőben olykor nem
egyetlen versmag ül, hanem mondjuk kettő (mint a kétszikű
tojásban), sőt sokszor több is, egész csomó (mint egy jókora
csipkebokron). Hogy aztán a költő a központi magot tartja-e meg,
és a többit levagdalja a mintáról, vagy egy – erősen tagolt – verset
csinál-e belőlük, esetleg többet egymás után – az a költőtől függ,
illetve a versmagok természetétől. József Attila az Óda utolsó
része fölé még fel is írja: Mellékdal. Igaza van, de mennyire.
Minden ihletcsomó fő- és mellékdalokból áll.

A minta tehát követelő, határozott – és többértelmű. S

ezenkívül ott van a bizonytalanságok közt (amelyek száma légió) a
megírás és a minta viszonyában beállható ezerokú rövidzárlat, ott
van a hamis ihlet, ott a botladozás és zsinóron rángattatás, az

58
önellenőrzés hiánya és a kitaláció, az önfélreértés – az elkövethető
tévedések halmaza, le egészen, mondjuk, a rossz jambusig. Vagy a
jóig; mert az is lehet rossz. Mindezekből én most csak egyet
választanék közelebbi megtekintésre, egy kettős arcú
tévedéslehetőséget a sokból.

Ha már némi gyakorlatra tettünk szert a versírás mesterségében,

vagy szebben szólva, sokszor megtörtént már velünk az, amit
versnek nevezünk, és ha bizonyos készenléttel tudunk vagy
igyekszünk odafigyelni az élmény és a szó között elterülő
földrészre, mintegy felrajzolni próbálva a legvázlatosabb
partvonalakat (amelyek váratlanul a semmiben végződnek, mint a
16. századi térképeken), akkor aránylag hamar részünk lesz egy
kényelmetlen alaptapasztalatban. A minta (vagy más, ugyanolyan
hozzávetőleges szóval: a látomás) és a megvalósulás különbségére
gondolok. Nagy-nagy optimizmus vagy büszke dac szükségeltetik
hozzá, hogy ezt a kettőt egybeesőnek véljük. Amivel nem azt
akarom mondani, hogy a megvalósulás okvetlenül rosszabb az
elképzelésnél. Olykor – ritkán – jobb. De más. Más, annak

59
ellenére, hogy vannak költők, akik a kész versre esküsznek mint
különbre vagy egyetlenre (ami annyit jelent, hogy a saját szavaikra
esküsznek; erősen verbális alkatoknál érthető), más bizony,
nemcsak azért, mert minden szépséges elgondolás olyan
szembetűnően eltér a létrejövőtől, hanem azért is, mert a szó
minőségileg különbözik az élménytől (lásd feljebb: hagyma és
tulipán).

A kifejezés – akárhogy vesszük is – megalkuvás a látomás és

a szavak között. És itt van az a kétfelé mutató ikertévedés, amelyet
oly könnyű elkövetnünk a minta és a kész vers viszonyában. Ha
eláruljuk a vers urát-parancsolóját, mintáját a tetszetős
megfogalmazásért, hűtlenek és felületesek leszünk. Ha eláruljuk a
megfogalmazást a szentséges látomásért, hűtlenek és idétlenek
leszünk. Idétlenek a szó eredeti értelme szerint: szavaink többé-
kevésbé racionális napvilágára éretlen művet produkálunk.
Mindkét esetben henyék vagyunk, munkakerülők, meg akarjuk
takarítani az igazi fáradságot, az erőfeszítést, azt a végső súlyt,
amit rá kell dobni a versre (már amennyire tőlünk függ ez az
egész). Ezt a kétféle hanyagságot, kétféle hűtlenséget kerülgetjük
versről versre.

Amellett nem is teljesen tőlünk függ, alkatunktól,

irányultságunktól, hogy melyik tévedésbe esünk bele nyakig,

60
következetesen avagy felváltva. Függ az a körülményektől, a
koráramlatoktól, stílustól, divattól; vannak a költészetnek
látomásos korszakai, és vannak verbálisak. Van idő, amikor talpig
lázas ihletben illik szaladgálnia a költőnek, neki a Múzsa súg,
önkontrollja kevés, és nem is kívánatos. S van idő, amikor a
mesterségben illik hinnie, a megcsinálásban, a szavak ügyes-
racionális forgatásában, és meg kell vetnie a látomásnak mind
kényszerét, mind hitelességét. Mindez persze a szellem
váltógazdasága. És mintegy irodalomtörténeti kivetülése annak a
lélektani ténynek, hogy a költészet két főszereplője a szóelőttes és
a szó, s akár az egyikhez leszünk hűtlenek, akár a másikhoz,
felbillen a vers egyensúlya. Együtt kellene járniuk, az élménynek
és a szónak, sőt egybenőve kellene járniuk, mint Arisztophanész
ősi embereinek, két fejjel és dupla végtagokkal, akiket csak az
irigy istenek szeltek ketté, hogy azontúl különválva, férfiként és
nőként keressék egymást, és oly sokszor ne találják. Ez az
aranykori ábránd minden költő vágyálma. Éppoly kevéssé
megvalósítható, mint a görögöké.

Mert minek is ez a sok beszéd látomásról, mintáról,

élményről, amikor nyilvánvaló, hogy sohasem lehet azonos a
szóval – amikor úgysem azt mondjuk, amit akarunk, hanem amit
mondani tudunk. A kérdés csak az: nem azt akarjuk-e mondani,
amit tudunk mondani?

61
*

Nem vitatom én egy percig sem a költői elégedetlenség nagyon is

mély jogosultságát. Rokona az egyéb nagy elégedetlenségeinknek,
a léttel, a rációval, a cselekvéssel való vitáinknak, rokonuk abban
is, hogy minduntalan megkísérli saját okai megszüntetését. A vers
részben kegyelem, részben felfedezés, részben pedig harc a
valamivel több kicsikarásáért, egy talpalatnyi föld elhódításáért a
tudattalantól. Századunk, ez a tépett, kellemetlen század, ha
valamiben nagy, akkor az elégedetlenségben az. Kételkedik a
költészetben is – de még mennyire –, és jellemző, hogy
legtöbbször úgy tekinti, sőt úgy határozza meg a verset, mint a
tudattalannal való szembenézés egyik fajtáját. Csata tehát a vers is,
méghozzá olyan, amelyben eo ipso csak alulmaradni lehet.

Belülről nézve minden írás többé-kevésbé csatavesztés.

Kívülről nézve persze nem az; de most nem erről van szó. Versírás
közben a költő mozgósítja mindazt, ami rendelkezésére áll (hogy a
hadi képeknél maradjak), mozgósítja eszközeit, mindenekelőtt a
nyelvet, tapasztalatait, általános és pillanatnyi céljait, teljes
személyiségét, a kort, a belé ivódott társadalmi és egyéni

62
indíttatásokat, a stílusirányzatot, a divatot, a divatellenességet és
így tovább. Ez az adott készlet. Ebből kell kiválasztania, eltalálnia
a még öntudatlan késztetés számára a megfelelő szót (szótlanságot,
szövegösszefüggést, asszociációs bázist stb.). Ahhoz képest, hogy
a valószínűségszámítás szerint milyen elenyésző esélye van ilyen
soktényezős helyzetben – aránylag gyakran eltalálja. Példa rá a
világirodalom. És nemcsak azért találja el a szót, mert verbálisan
megtestesítő hajlamai, vagyis speciális költői-írói hajlamai erősek,
hanem azért is, mert a tudattalan tartalom már közel van. Mit értek
azon, hogy közel van? Ha szabad a lélektant segítségül hívnom, azt
mondanám, hogy a tudattalan, a féltudatos és a szóelőtti mintegy
térbelileg helyezkedik el. A tudattalan van legtávolabb a tudatostól,
de a szóelőtti már közel van, már sürgető, már itt van a nyelvünk
hegyén. És nem mindegy, hogy kit sürget a szóelőtti tartalom. Jól
megválasztja az magának, hogy kit, mikor, mire sürget, mely
személyt, milyen korszakban, milyenfajta szóra. Akit pedig
sürgetnek, előbb-utóbb kísérletet tesz a kifejezésre, éppen a
sürgetés ténye által valószínűvé tett, több-kevesebb sikerrel. (Az
álsürgetések bugyrát nem érintem.) Ilyen értelemben valóban
föltételezhetjük, hogy azt akarjuk mondani, amit mondani tudunk –
mert különben nem mondanánk semmit.

A vers tehát hírhozó, csatából jön, a tudattalan terepéről – és

ez meg is látszik rajta. Minden vers „furcsa” a nem-vers oldaláról

63
nézve, de különösen az ma. Hiszen legfőként a mi korunk bízta
meg azzal, hogy a tudattalannal mérkőzzék. A vers sokszor sérült,
hiányosnak látszó, csonka-bonka. Mintegy sebeit mutatja fel
értékként. Lássátok, tapintsátok. De hát vajon nem a sérülések a
vers testén, nem a hiányok, a félig megnevezések, a felrobbant
kísérletek szilánkjai, a torzó esztétikája – vajon nem ez-e a végső
mondanivalónk? Nem, nem azért, mert becézzük a torzót, hanem
mert a torzó, a hiány is egy teljesebb világról ad hírt, életünk nem
tudott vagy nem eléggé átélt szélességéről.

Ott áll végül is a vers, sérülten, és így-úgy-amúgy jelzi,

mutogatja, dadogja a hírt, mindazt, amit látott, ami telik tőle.
Töredékes hírt hoz tehát, meg némi havat a vállán.

Ez a hó… nos, ez a hó a hírhozó vállán, ez fontos. A

hamisítatlanság jegye. Valamilyen igazmondásé. Hogy csakugyan
ott járt, ahol járt. A mi századunkban nem is igen hull egyes
versekre, inkább csak egész életműveken tapad meg legvégül,
messziről jött, el nem olvadó csillámlásaival.

64
Mindezekből pedig az következik, hogy mainapság sokkal
erősebben kívánjuk tudni mi, versírók, hogy mit csinálunk, és még
kevésbé tudjuk, mint valaha. Hiszen megmondta már
osztálytársnőm, bizonyos Csibi, hogy láthatatlan tárgyakon
manipulálva a csipeszek hegye láthatatlan.

De azért ne higgy nekem, nyájas olvasó. Még Csibinek se

higgy egészen. Annyit mi is tudunk a versről, amennyit nagyjából
minden kor minden költője tudott: hogy a vers és létrehozása
keskeny út a tudás és a nem-tudás között, hogy labilis egyensúly
két zuhanás között. És egy kicsit másképp is tudjuk, amit tudunk.
Például más szavakkal rakjuk körül ugyanazokat a tapasztalatokat,
ami (az előzményekből következőleg) korántsem mindegy. Azután
meg tudásunk is, nem-tudásunk is élesebb. Mondhatnám: érdesebb.
Más a hangulatuk. Mintha volna bennük valami szemrehányó,
számonkérő árnyalat. Sőt, sőt, mintha sokféle, ezerokú
nyugtalankodásunk – és nemcsak a versre vonatkozó – valamilyen
biztatást rejtene magába, ha talán nem is többet, mint a szamár elé
akasztott, elérhetetlen szénacsomó. Ez a kozmikus szénacsomó –
az oké, a célé – hívogatóbb és dühítőbb, mint valaha.

És ha nem is jutunk el a kozmikus szénáig, tudatlanságunk

legalább – buzgó avagy kelletlen – lelkiismeret-vizsgálatra int. Az
pedig ránk fér.

65
Rózsa, rózsa

Voltaképpen a versemlékezetről szeretnék írni, versmegtartó és

versfelejtő beidegzéseinkről. És nem a rózsákról. De – eléggé
meglepő módon – versemlékezetem és -felejtésem nem egy
szögletében találkozom rózsával. Valódiakkal és pótrózsákkal,
tökéletesekkel és kellemetlenekkel, ilyen-olyan színűekkel, itt-ott
fanyar, leendő hecserlilekvárral is. Az emlékezet és a felejtés
küszöbét nem a gyom veri fel bennem, hanem a rózsa, ha versről
van szó.

Szereti ön a rózsát? Hogyne szeretném, válaszolom bátran.

Szeretem. De azonkívül még sok mindent szeretek. A kukoricát
például. Vagy a tonhalat. Vagy a platánfát. Hát akkor honnan ez a
gyakori rózsakiállítás az emlékezetem zugaiban?

66
Füst Milán rendkívül figyelemreméltó fejezetet szentelt Esztétika-
jában a rózsának. Azt fejtegeti a tőle megszokott
álszubjektivitással, hogy milyen nehéz elhelyezni egy szál piros
rózsát úgy a mondatban, hogy valóban piros rózsa legyen. És ne
tangószöveg. Nekifut a témának innen is, onnan is,
példamondatokat vág ki, egyik ragyogóbb, mint a másik, idegesen
elhajigálja őket mint utálatos banalitásokat, megváltoztatja az
alanyt, az állítmányt, a szórendet, a rózsa színét. De nem tetszik
neki semmi. Végül aztán egy kisnovellát kerekít Szent Olaf
napjáról, amikor esett, esett, esett az eső északon, és akkor –
akkor! – végre elhelyezi azt az egy szál piros rózsát egy szállodai
szoba asztalán. Úgy. Ahogy kell.

A bravúrária sikerült. A gondolatmenet szintén. Tapsolni

szeretne az ember, mint egy felvonásvégen, lelkesen fölugorva a
könyv mellől. De aztán visszasüpped valami révedező irigységbe.
Hja persze. Füst Milánnak még lehetett. Az ő gyönyörű,
dekoratívan megoldott rózsájához még a nagy szecesszió
üvegfestmény-pirosa, mesejáték-pirosa adja az oldalfényt. De mit
tegyünk mi? Húsz-harminc fokot esett azóta is a hőmérő
higanyszála (Celsiusban és mínuszban) a lírai rózsapiacon.

Mert – istenem – nem az a baj, hogy a rózsa és mindaz, amit a

rózsa ötezer éve jelképez, ma éppen nem divat. A nem-divatból

67
mindig lehet valamit csinálni. Jelképet (pláne úgyis sokértelműt)
lehet bővíteni, kifordítani, befordítani, csak elég erős kéz kell
hozzá, vagy alkat, vagy szerencse. Inkább az a baj, hogy a rózsa
mérhetetlen szívóssággal divat maradt az alköltészetben.
Fülsiketítő táncdalokban („modern” sztereotípiák mellett),
álnótákban, slágerekben tartja változatlan helyezését az orgona, a
talán, a mámor stb. mellett. Ez kellemetlen. Már tudniillik az, hogy
egyes szavak időnként leírhatatlanokká válnak. Komoly
tornamutatványokat kell végeznie a költőnek (már Füst Milánnak
is), ha vissza akarja tépni az alköltészetből anyanyelve egy-egy
lényeges szavát. Valóságos örömünnep, ha sikerül egy-egy
benyálkásodott szót megtisztítania és elhelyeznie. A mai költészet
számára tehát összehasonlíthatatlanul megfelelőbb szó a pléhlavor,
mint a rózsa. Józan megfontolásból is meg egyszerűen ízlésből is.
Tudati tartalmaink lényegéhez e percben jóval közelebb áll a
pléhlavor, a drót, a mellékvesekéreg-hormon vagy a növényzet,
mint a süllyedék-líra szótára.

Jaj! De azért ne siessünk annyira. Sokat elvett és elvesz tőlünk

az alköltészet, amely annyi ízlés számára a költészetet jelenti.
Például tőlem elveszi a rózsát. Kevés közöm van az álnóták
gesunkenes Kulturgutjához, sőt aránylag igen kevés közöm van az
eddig való igazi költészet rózsaszimbolikájához is – de igenis,
lényeges ismeretség szálai fűztek néhány rózsához. Úgy értem:

68
nem papírból valóhoz. Meg merhetem-e írni a rózsáimat? Dehogy
merhetem. Nem vagyok én olyan bátor ember. Maradok a derék,
megszokott ribonukleinsav mellett.

Úgy látszik, ezért találok annyi rózsafélét itt-ott elszórva az

emlékezetemben, akkor is, ha nem keresem. Úgy látszik, a 20.
századi líra kötelező érzelemmentessége, ez az igaz színlelés (amit
osztok, helyeslek, vállalok), mégsem old meg mindent. Amit
kidobunk az ajtón, visszajön az ablakon. És milyen furcsa ablakon.

De tartsunk rendet.

Ültem egyszer egy szép teraszon. Sütött a nap. Többen is ültünk

ott, kicsit szédülve az erős fénytől, még beszélgettünk is, az ilyen
napfürdő-társalkodások hosszú-hosszú szünetjelei közt.

69
 Akkor hirtelen eszembe jutott egy verssor. Ezt nem nevezném
ritka esetnek. Magát a verssort azonban ritkának kell mondanom,
mert szembetűnően furcsa tulajdonságai voltak. Például nem volt
semmi értelme. És nemcsak a sor maga volt értelmetlen, hanem
szavai közt volt nem valódi szó is, semmi szótárban nem található.
Így hangzott:

Rózsa, rózsa; megitális rózsa.

Persze rögtön tudtam, hogy ez fedőszöveg. Mögötte van az

igazi vers, azt kell kitalálnom, ha már így – félig – rejtjelet küldött
magáról. De nehezen ment a dolog. Forgattam a szavakat erre-arra:
ez a sor engem az égvilágon semmire sem emlékeztetett.
Gondoltam, ez a naptól van. Abba is hagytam a napozást,
elvonultam a teraszról, és hideg vízzel próbáltam felfrissíteni az
agysejtjeimet. Hiába. Mikor már napok óta látogatott
lidércnyomásként a megitális rózsa, gondoltam, mást próbálok.
Embertársaimhoz fordulok, hogy támogassanak nehéz
helyzetemben. Szemérmesen félrevontam egy-egy versértő
ismerősömet, és elrecitáltam a megitális rózsát, izgatottan várva a
kipattanó megfejtést. Semmi eredmény.

Láttam, nem hagyhatom annyiban a dolgot. Módszeresen

fogtam neki a kutatásnak, heteken át szedtem le egy-egy
verskötetet a polcról, különösen a „rózsás” költőkét. Úgy

70
gondoltam, a rózsa az egyetlen alap, amelyből kiindulhatok.

Kosztolányi:

Egy régi név kiált az életemben,

egy régi lány, kiről nem énekeltem,
kinek a szívem rég adósa volt,
ki rózsa volt, s neve is Rózsa volt.

Hát ez nem az. Folytattam a keresgélést. Rilke. Rilke! Az lesz

a jó nyom. Tele van rózsával.

Rilke:

Rózsa, te tiszta ellentmondás, gyönyörűség,

annyi temérdek pilla alatt
senkisem alszik.

71
 Ez sem az. A többi rózsás verse sem. Trakl? Ronsard?
Csokonai? És ne feledkezzünk meg a ritmikáról sem. Valamint,
továbbá, folytonosan, ott van az a „megitális”. Mi lehet? A
megoldás váratlanul jött, mintegy mellékesen, ahogy az ilyesmi
történni szokott. Egyszerre világosan meghallottam a sort, és
tudtam, hogy ez az igazi.

Oh, Róma, Róma, megalázott Róma…

Mi ez? Egy Gyulai Pál-vers. Gyulai Pál! Mikor gondoltam én

Gyulai költészetére? Tíz éve, húsz éve, huszonöt éve?
Diákkoromban kétségtelenül ismertem ezt a verset, a Horatius
olvasásakor-t, de az is kétségtelen, hogy azóta nem fordult meg a
fejemben. Nagyon régről jött, nem csoda, hogy annyira eltorzult
útközben. Mert most láttam csak: nagyon eltorzult. Nemcsak a
megitális volt értelmetlen benne, hanem – csodálatosképpen – a
rózsa is. A rózsa is helyettesítő szó volt, egy pótrózsa az emlékezet
mélyéből. Hangalakja miatt került a versbe, nem léte miatt. A
ritmika is jégre vitt; hiszen lenyeltem a sorkezdő „Oh”-t, és
jambusból trocheust vagy magyarost csináltam (ami különben
könnyű). Most már, hogy a kezdősor kezemben volt, hosszabb
részeket is le tudtam gombolyítani a versből, magam előtt is

72
megfoghatatlanul:

Oh Róma, Róma, megalázott Róma!

Horatius im örömről dalol,
Mikéntha rablánc rajtad nem is volna,
S díszében állna még a Capitol.
Oda a hit és oda a szabadság,
Egy ember – Isten! Hogy tűrhetni meg!
Dicsőségét lángelmék harsogtatják,
Nincs többé nép, csak élvező tömeg…

Úgy néztem a versre, mint egy kísértetre. Hát ezt én betéve

tudom? És ez volt a gyönyörű, az édes rózsa mögött? Ejnye, ejnye,
rózsa. Mit akarsz itt, rózsa? Hiszen ugyanúgy megtette volna
helyetted a róna is vagy a róka vagy a róla, ha már pótszavakról
van szó. Mindenüvé odatolakszol; elfedsz, és jelet adsz. Nyugodj
végre bele, hogy idilli vagy, érzelgős vagy, szerelmes, netán
merengő. Avagy odáig fajultál, hogy ezentúl bármiféle emóciót
jelenteni akarsz?

Pöffeszkedel, rózsa, rózsa.

73
*

Mi marad meg a versből legtovább? Úgy hiszem, minden

versolvasó memóriája nyílegyenesen válaszolja, hogy ami a
versből a legtovább él, az a részlet. Mindnyájunk tudata tele van
nem is tudjuk, honnan való versfoszlányokkal, nagyon messziről
visszhangzó rímekkel, nagy költői művek széttördelt, szemcsés
gondolatdarabjaival. És ez nemcsak azért van így, mert
emlékezőtehetségünk korlátozott, hanem azért is, mert mindenki
megtalálja a versben a személyesen neki szólót, s leginkább azért,
mert minden jó versben van valami még jobb, van egy félmondat,
egy jelző, egy szókapcsolat, ami olyan, mint a görögdinnye szíve:
szükségszerű és váratlan rész-az-egész-helyett. Mindenesetre, azt
hiszem, nyugodtan felvázolhatnánk a költészet kvantumelméletét,
hogy tudniillik a vers kvantumokban terjed, és kvantumokban is
keletkezik. Nem az egészet ragadjuk meg egyszerre, és nem az
egészet írjuk meg egyszerre; egymástól mintegy független
versszemcsék gurulnak be a gondolataink közé, amelyeknek
azonban megvan a meghatározott súlyuk és kiterjedésük. A vers
részecsketermészetű.

74
 Mi történik azonban akkor, ha szenvedélyes olvasóként sem
emlékszünk egyetlen szóra sem a versből, és mégis hat ránk, mégis
körülvesz bennünket mint atmoszféra, mint arctalan tudomás? Nos,
a vershatásnak ezt a másik módját nevezhetném
hullámtermészetűnek. Mert a vers, úgy gondolom, részecske- és
hullámtermészetű egyszerre, mint a fizikában a fény. Korpuszkulái
olyan kemény hátúak, olyan ellenállók, hogy a felejtés
ellengócaiként maradnak meg emlékezetünkben, hullámtermészete
pedig észrevétlenül jár át minket, mint egy jó értelmű sugárhatás.

A megitális rózsa-eset a részecske-megmaradás példája. De nem

tagadnám meg tőle az általános, a névtelen hullámtermészetet sem,
hiszen a kulcssor megfejtődése olyan gyorsan rántotta magával
szinte-szinte az egész verset, hogy ott kellett annak lennie, s nem
tudatos hullámokban hírt adnia magáról a tudatküszöb körül. De a
megitális rózsa esete (olyan ez már, mint egy detektívregénycím,
és joggal olyan) jó nyomra vezethet a versre emlékezés
bonyolultabb kanyaraiban is.

Azt próbáltam körülírni az előbb: mi marad meg a versből

75
legtovább? Most is ugyanazt próbálom, csak a visszájáról: mi
kopik el a versből leghamarabb? Erre is könnyű felelni: a jelző.
Hosszú-hosszú költői és olvasói tapasztalatok bizonyítják, hogy
még a jól rögzített versrészletből is a jelző esik ki a leggyorsabban.
Legveszélyesebbek a sokjelzős szócsoportok; róluk bizonyosra
vehető, hogy igen hamar felcserélődnek, helyettesítődnek vagy
zümmögéssé válnak az olvasó fejében. A díszítő, az árnyaló, a
szótagszámkitöltő jelző, egyáltalán: a sok jelző könnyen porlik.
Maradandóbb a szokatlan, az extrém jelző: „narancsszín hajad”
(Éluard). De ez meg végtelenül kockázatos; a különös jelzők csak
egészen kis adagokban, nagyon ritkán volnának alkalmazhatók,
pusztítóan gyors inflációjuk miatt, például éppen a 20. században.
Nincs unalmasabb az állandó szenzációnál (s ez nemcsak a jelzőre
vonatkozik). Hogy aztán egy szellemi pillanatban hány jelzőt,
milyen jelzőt és főleg mennyi különc jelzőt vagyunk képesek
elviselni a versben, az divat, irányzat, korstílus dolga.

Mindezt mindenki tudja. Egy betűnyi újdonságot sem vagyok

képes leírni a jelzőről, kényessége alapismeret, porlékonysága
alaptapasztalat mindenki számára, aki ír, olvas. Minek is írunk le
egyáltalán jelzőket? Minek? Jobb volna talán… dehogy volna
jobb. Lehetetlen volna. Hiszen mégiscsak érdekel minket, hogy ez
vagy az milyen. Akkor is érdekel, ha az olyan könnyen elfelejtett
jelző már csak puszta levegőként veszi körül a jelzett szót, mert

76
hiszen puszta-e a levegő? Elvégre a festészet egyik nagy
forradalma a levegő forradalma volt, a színváltoztató atmoszféráé.
A főnév színeváltozása (végső soron: egyedisége) sokszor nem
más, mint a jelző ráfújt füstje.

És maradjunk továbbra is a levegőnél. A jelző (és társa, a

határozó) már csak azért is szükséges, mert a versbe levegő kell.
Levegő, tér, üres folt, fehér sík a képek mögé, semleges zóna a
lényeg köré, a figyelem lélegzetvétele. A közepes, a felejtésre ítélt
jelzőt úgy is nevezhetném, hogy: az elhanyagolhatatlan
elhanyagolható. Meg aztán – ezzel együtt – ott van az iram, a
lendület, a sorok és mondatok futása, a mintegy szöveg nélküli
dallam, a mért vagy méretlen ritmus. Tökéletesen jelentéktelen
szavak dobhatják feljebb és feljebb a verset, ha csakis lendülete
grafikonját nézzük.

S ha már ilyen szépen megvédtem a jelzőt (a jelentéktelent),

hadd ismerjem be: egyáltalán nem ezekért rakjuk oda a jelzőt mi,
versírók, ha már odarakjuk a versbe. Egészen másért. Azért, mert
mégiscsak a lényeges jelzőt keressük. Az elhagyhatatlant. Az
értelem változtatása nélkül el nem ejthetőt. Az ugyanis megmarad.
Ilyesfélék, mint: rőzsedalok, szösz-sötét, fehér nyakán egy
halványlila lánc, istenarcú sár, mint különös hírmondó, hallgat
örökre hideg vizekben, szörnyű idő, szörnyű idő, tikkadt

77
szöcskenyájak, szőke bikkfák, zöld erdő harmata, piros csizmám
nyoma – szóval az ilyesfélék meg sem rezdülnek a felejtés
földrengései közt. Nem kell féltenünk őket.

De azért a versből mégis a jelző kopik el leghamarább.

Az alany, az állítmány közismerten tartósabb. A tárgy, úgy érzem,

közepesen tartós, az állításhoz való viszonyától függően. S a
nyelvtani kategóriáktól a verstaniak felé haladva mindig újra
megbámulhatóan tartós a rím és a (karakteres) ritmus. A
szabadversnek például kezdettől fogva kényes pontja volt ez; a
megjegyezhetőség tudniillik. A szabadvers eleve kidob magából
egy csomó konzerváló erőt, kevésbé hasznosíthatja a versbeli
részecskemegmaradás elvét; a szavak nélküli hullámhatást
természetesen megtartja. Ha pedig a tartalom oldaláról nézzük a
dolgot: lírában az éles képre, epikában a történet szilárdságára
szavaznék. De ez az utóbbi már messze visz, kifelé a művészetből.
A nagy sztorik, az őstörténetek, Noé és az özönvíz vagy
Prométheusz a sziklán, más módon, nem szavakhoz kötve s nem
csakis művészi hatóanyaggal évődnek bele emlékezetünkbe.

78
 Mi történik azonban akkor, ha mindezekből egy porszem sem
marad? Sem kép, sem rím, sem értelem? Sem főnév, sem jelző? Mi
történik akkor, ha csak annyit vagyunk képesek meghallani egy
versből, hogy: rózsa, rózsa, megitális rózsa? Egyáltalán:
megmaradt itt valami?

Meg. Egy vers legislegutolsó foszlánya megmaradt.

Megmaradt az a végső, legellenállóbb, már absztrakt képlet, ami
egy verssorban még azonos önmagával: a szerkezete. A szavak
elhelyeződése, szótagszáma, egymáshoz való viszonya. Nagyjából
a hangalakjuk és (magyar formafelfogásra jellemző átvetéssel) a
ritmusuk. Az eltorzult fedőszövegben teljesen ép a hármas
ismétlés, a jelző négy szótagos hossza, a szavak nyelvtani
funkciója. Úgyhogy nem is azon kell csodálkoznunk: mennyire
eltorzult, szétpergett, megsemmisült ez a versemlék, hanem inkább
azon, hogy pusztulásában is milyen tisztán, világosan mutatja meg
a gerincét. Lefoszlott róla minden, arctalan lett és értelmetlen – de
a csontváza tökéletes.

Úgy látszik, a versemlékezet támasztékai közt nincs

szilárdabb erő ennél az elvont összefüggésnél, a szerkezetnél, a
mindig feltámadni kész, szépen tagolt csontváznál.

79
*

Hogy aztán Gyulai Pálnak mi köze van – végső soron – a

rózsához? Azt nem tudom.

Párbeszéd a mai versről

VEGYÉSZNŐ: Szeretném, ha egyszer már megírnád.

KÖLTŐ: Mit?

VEGYÉSZNŐ: Hát amiről beszélni szoktál. Hogy milyen a

modern vers, meg hogy tulajdonképpen meg is lehet érteni, meg
efféléket.

KÖLTŐ: De hiszen folyton azt írom. Különben is megírták

millióan.

VEGYÉSZNŐ: De ha én nem értem. Se a magyarázatot, se a

verseket. Vagy ritkán. És én olyan ideges vagyok ettől. Ne tégy
úgy, mintha nem értenéd. Én úgy szeretem Arany Jánost. Én a

80
Vojtinával alszom el este, és hangosan nevetek magamban. De
nekem nem volt egy jóízű versfalatom, mondjuk, József Attila óta.

KÖLTŐ: Tulajdonképpen mit értesz te azon, hogy modern

vers?

VEGYÉSZNŐ: Ezt tőlem kérded? Vagy másképpen: te

kérded tőlem? Röviden: a modern vers az olyan izés. Mondhatnám
szebben, de nem mondom. Tudod te azt. És nem lehet megérteni.

KÖLTŐ: Szóval olyan izés. Ezt a megjegyzésedet

mellőzhetném, de nem mellőzöm. Mert bár teljesen artikulálatlan,
elismerem, hogy a maga módján világos. Továbbá a mai vers
érthetetlen. Ez régi, régi vád, amely…

VEGYÉSZNŐ: És ha még olykor érthető is, akkor sincs

semmi öröme benne az embernek. Nincs semmi öröme. Én nem
hagyom magam terrorizálni. És kérlek, ne mondj hosszúkat.
Olyanokat, hogy: a modern kommunikációs csatornák
visszacsatolási micsodája meg extenzív-intenzív totalitás. Azt nem
bírom.

KÖLTŐ: Persze. Azt hiszed, olyan egyszerű.

VEGYÉSZNŐ: Nem hiszem. De beszélj egyszerűen. Főleg

arról beszélj egyszerűen, ami nehéz. Az a dolgod.

81
 KÖLTŐ: Félrevezetően vonzó előírás.

VEGYÉSZNŐ: Én egyáltalán nem tudom felfogni, hogy ez az

úgynevezett modern vers mért olyan, amilyen. Mért nem értem? És
mért nem tetszik? Én talán nem igyekszem? Én nem töröm össze
kezem-lábam azért, hogy közel férjek hozzá? Én talán…

KÖLTŐ: Hallgass már egy kicsit. Ide figyelj.

VEGYÉSZNŐ: …olyan vagyok, aki nem képes megérteni a

saját kora művészetét? Mért kell olvasnom a ti versszövegeiteket,
miközben egy kukkot sem értek belőlük? Én talán hülye vagyok?
Nem tudjátok ti azt felfogni, hogy amit az ember huzamosan nem
ért, azt megutálja? Majd aztán mehettek a Dunának…

KÖLTŐ: Az isten áldjon meg, hát…

VEGYÉSZNŐ:…mind a Dunának, ha az utolsó olvasótokat is

elpusztítottátok. Én vagyok az olvasó. Hát nem nekem írtok?

KÖLTŐ: Nem.

VEGYÉSZNŐ (egy pillanatra elhallgat): Ne-em? Ezt csak

azért mondtad, hogy elhallgassak.

KÖLTŐ: Azért.

(Rövid szünet.)

82
 KÖLTŐ: De nemcsak azért. Mert hogy kicsoda kinek ír, az
végül is sorrendi kérdés. Az ember kezdetben okból ír, nem célból.
Ne felejtsd el, még te is írtál kamaszkorodban verset. Ne felejtsd el
ezt, könyörögve kérlek, ahogy az emberek el szokták felejteni a
gyerekkorukat. A versírás kezdetben életfunkció. A cél, a szándék,
a „kinek írunk” később jön. Kell is jönnie. De most nem erről van
szó. Arról van szó, hogy közöttünk fal van.

VEGYÉSZNŐ (döbbenten): Fal? Közöttünk? De édes

angyalom, én igazán nem akartalak megbántani…

KÖLTŐ: Most hagyj. Most ne zavarj azzal a jó szíveddel.

VEGYÉSZNŐ: De…

KÖLTŐ: Nem bántottál meg! Még elvesztem a fonalat. Arról

van szó, hogy fal van közöttünk, olvasó és író között. Ez nem
újság. Ez a fal mindig volt, van és lesz, amíg csak az éppen soron
következő jövőszeletben össze nem omlik. Az újság pusztán annyi,
hogy kényelmetlen korunkban ez a fal magasabb a sokszázados
átlagnál. És megmondom világosan: egyetlen új érvem sincs,
amivel a téglákat döntögethetném. Sőt nemcsak érvem nincs,
hanem kedvem sincs hozzá. Mert a mi vitánk, itt, most, ebben a
pillanatban, amikor folytatjuk, máris elavult. Mi volt neked József
Attila húsz év előtt? Mi volt Apollinaire? Semmi. És ma a szellemi

83
aranyalapodhoz tartoznak, egy mondatban mondod ki a nevüket
(arany) Arany Jánossal. Az a fal közöttünk időben húzódik,
angyalom, vagy nagyrészt időben. Az a fal vagy van, vagy nincs,
aszerint, hogy mikor nézzük. Mi itt, amikor vitázunk, egyszerűen
adalékok vagyunk a 20. század hetvenes éveinek művészeti
harcaihoz. Két lábon járó kordokumentumok vagyunk, semmi más.
Lépjünk előre húsz évet, lépjünk előre ötven évet…

VEGYÉSZNŐ: Azért ne légy olyan nagystílű. Ötven év, az

egy emberélet. Az nem mindegy. Se nekem, se neked.

KÖLTŐ: Ebben sajnos tökéletesen igazad van. Hiszen azért

ülök itt veled. És még valamiért. Mert mégis-mégis igazi olvasó
vagy. Mert…

VEGYÉSZNŐ: Most meg bókolsz nekem?

KÖLTŐ: …neked csakugyan kell ez az egész mindenség,

amit modem költészetnek hívnak. Ezért rágod a májam hetente. De
nem vagy sznob, nem úgy születtél. Inkább antisznob vagy,
harapós, gyerekes, ezért esetedben nyugodtan kiküszöbölhető a
rosszhiszeműség és az álhozzáértés. És mindez azért, mert neked
voltak, vannak és esküszöm, lesznek versélményeid. Csak ne légy
makacs, mint az öszvér.

VEGYÉSZNŐ: Mégsem akarsz te bókolni. Veszekedni

84
akarsz.

KÖLTŐ: Azt is. Mert ha terrorizálásról van szó – hogy

ugyanis te nem engeded magad terrorizáltatni –, arról bőven volna
társalkodnivalónk. Ha nem tudnád: támadsz engem, fenyegetsz,
megsemmisítesz. Támadsz az igényeiddel, elborítasz a vágyaiddal,
rám döntöd a megrögzült versélményeidet. Alkalmazkodni
szorítasz a tetszésedért. Vagy egyszerűen faképnél hagysz
mindazzal, amiért én megfeszülök. Ennyit súrlódásainkról. És most
vegyük sorra az érveidet.

VEGYÉSZNŐ: Érveltem volna? Valahogy nem vettem észre.

KÖLTŐ: De-de-de. Érveltél. Kiborítottad az egész érv-

kosarat. Vegyük például első érvedet, amely szerint: a mai vers az
olyan izés. Mikor szoktátok ezt mondani? Túlnyomórészt akkor, ha
izmusos versről van szó. (Talán mert befolyásol az a belső rím,
amellyel a két szó kezdődik.) Tisztelettel jelentem neked, hogy az
izmusos vers, az avantgárd, a formabontás a világ négy táján
olyannyira elterjedt (s közben meg is változott), hogy az utóbbi 50-
70 év KÖLTŐi világnyelvének tekinthető. Nálunk – sajátos, hazai
okoknál fogva – csak az utóbbi 10-15 évben íródnak, illetve jutnak
el nagyobb mennyiségben a közönséghez e stílus termékei. Magyar
források kutatása – tízes-húszas évek – folyamatban. Ha lengyel
vagy francia vagy argentin volnál, már olyan reflexszerűen

85
birtokolnád, vennéd tudomásul (tetszéssel avagy nemtetszéssel) ezt
az eszköztárat, milyenséget, mint a régi motoros a jobbkézszabályt.
Teljesen ártatlan vagy benne, ha ma még idegesít. Ezzel függ össze
második érved a mai vers ellen, amit úgy szíveskedtél fogalmazni:
„Hát én hülye vagyok?” Nagyon fontos megjegyzés. Mindig
elpirulok tőle, mert tudom, milyen megalázó nem érteni azt, amit
láthatólag értésünkre adnak; milyen kínos attól félni, hogy
bolonddá tartanak. Ez utóbbitól nem tudlak megóvni (magamat
sem); minden bonyolult kornak megvannak a maga szellemi
szélhámosságai vagy egyszerűen: tévedései. De valamit
kockáztatnunk is kell – az igaziakért. Te Adynál kezdted a század
verseit, ma kis híján a kortársaidnál tartasz. Sőt – lázadozva,
dühöngve – a még fiatalabbaknál.

VEGYÉSZNŐ: Hm. Vajon. Akárhogy is: ti túlságosan sok

mindent elvettetek tőlünk, és keveset adtatok érte. Elvettétek
például a formát, a rímet, a ritmust, a versolvasó eredendő
gyönyörűségét. Nem képtelen gondolat az, elhagyni a versből, ami
verssé teszi? És elvettétek az értelmet, a jól kiépített utat, ami
vezeti az embert valahová.

KÖLTŐ: Hadd kérdezzek valamit. Szoktad te olvasni Ábrányi

Emil költeményeit?

VEGYÉSZNŐ: Ábrányi Emil. Ahá. Az a múlt századi költő-

86
műfordító. Mért olvasnám?

KÖLTŐ: Pedig kiválóan versel, és mindig érthető. Nemes

eszméi is vannak.

VEGYÉSZNŐ: Egy gyönge költő nem cáfolhatja a költészet

alapjait.

KÖLTŐ: Miért kifogásolod? Hiszen mindazt teljesíti, amit

tudatosan kívánsz a verstől. Amit tudattalanul kívánsz tőle, ahhoz
más szavak kellenek, olyanok, mint: hitelesség, eredetiség,
megrendítő erő és így tovább – vagy inkább: a mindezeket hordozó
hatástényezők. Ábrányi intő példa arra, hogy a tartalom meg a
forma korántsem a költészet alapja; megrozsdásodott absztrakciók
csupán, használatban más-más fogalmakkal állandóan
megfoldozandók. És ezzel el is érkeztünk harmadik érvedig, az
érthetetlenségig, amelyhez – oly szerencsés módon – mindjárt
hozzácsatoltad formai kifogásaidat is. Az úgynevezett
érthetetlenség egyrészt rendkívül egyszerű jelenség, másrészt
nagyon bonyolult. Az egyszerű része: megváltozott a korstílus,
mert megváltozott a kor. A 20. századi vers más nyelven beszél,
mint elődei (s ennek a más nyelvnek az avantgárd is csupán része,
szakasza, ösztönzője). Ezt a nyelvet egyszerűen csak meg kell
szokni, mint a heringsalátát vagy a közúti közlekedést. A
stílusváltás szükségességét nem is vonja kétségbe senki –

87
történelmi távlatból. Milyen melegen mosolygunk, mondjuk, a
romantika, mondjuk, a Victor Hugo ellen elpazarolt záptojásokon.
Amivel viszont nem szoktunk számolni, hogy a mi korunk nagyon
megváltozott. És ez már a dolog bonyolult részéhez tartozik. A
tudomány és a társadalom, a háborúk és a csillagászat, az
atommáglya és a lélektan gondoskodik mindennapos, új meg új
megrázkódtatásainkról. Századunk emberét bámulat és hideglelés
rázza egyszerre, ha szemügyre veszi mindezek létrehozóját, vagyis
önmagát. Sok minden meglepett minket ebben a században, de
legjobban önmagunktól lepődtünk meg (hogy kancsalul rímeljek
egy Szophoklész-mondásra). Nem csodálkozhatsz rajta, hogy az
önszemlélet egyik kifejezője, a versíró ebben a szüntelen
rázkódtatásban, új meg új vasúti váltókon áthaladva, el-elharapja a
szót, sőt olykor a nyelvét is. Az elharapott költői nyelv költészete –
így is nevezhetném a mai verset. A század meghökkenései arra
kényszerítenek, hogy mintegy újratanuljuk az emberi beszédet
szorgosan bővítve szókincsünket eddig nem ismert ragokkal,
sorközökkel, riadalmakkal avagy víziókkal. Így igyekszünk hiteles
híreket szállítani mindnyájunkról. A feladott lecke nehéz. Csak
egyet ne felejts el: ez az érthetetlenség az újabb, a hitelesebb
értelem keresése.

VEGYÉSZNŐ: Jó, jó. De hát nem kockáztattok túl sokat?

Kockáztatjátok az olvasót, kockáztatjátok a verset, az eddig jól

88
bevált költői módszereket. Elismerem: a kor bonyolult. Én sem
most léptem le a falvédőről. De miért töritek szét az eddigi
kereteket?

KÖLTŐ: A kor törte szét az eddigi kereteket. Nem mi. Mi

csak lényegesen megváltozott világunk hangjait próbáljuk versbe
rakni. És kénytelenek vagyunk új skálákat keresni hozzá.

VEGYÉSZNŐ: Muszáj?

KÖLTŐ: Úgy látszik.

(Rövid szünet.)

VEGYÉSZNŐ: Szóval azt akarod mondani, hogy a vers

idővel megvilágosul. Mert az érthetőség úgynevezett formanyelv
kérdése.

KÖLTŐ: Pontosan. A különféle költői irányzatok, izmusok és

nem izmusok mindegyike egy-egy ajánlat változott tudatunk
kifejezésére. A mai versnek ezer árnyalata van. Nehezen viseled az
avantgárdot? Keress hagyományosabbat. Ki tudja, hol a határ a
kettő között? Pláne minálunk. Olvasó őfelsége pedig válogathat.
Azt olvasd, ami tetszik.

VEGYÉSZNŐ: De azt unom.

89
 KÖLTŐ: Mit mondtál?

VEGYÉSZNŐ: Jól hallottad. Ami feltétel nélkül tetszik, azt

egy picit unom. A klasszikusok kivételével. Azok állnak, mint a
Sion hegye, lelkem pillérei. De ami olyan… klasszicista, ami
olyan… szokásos, tehát nekem tetszik, azt valahogy unom.

KÖLTŐ: (sóbálvánnyá válik).

VEGYÉSZNŐ: Értsd meg, én elindultam valahonnan, de nem

érkeztem meg. Panaszkodtok, hogy a 20. században nehéz írni.
Olvasni se könnyű. Én hörgök, és láncaimat tépem, ha megint meg
akarnak velem etetni valamit, amit nem értek. De azért
hozzászoktam már egy csomó újfajta ízhez. Ha nincs ilyen íz –
színdarabban, filmben, képben, versben –, akkor hiányzik. Ha
megkapom, akkor esetleg átkozódom. Se így nem jó, se úgy. Most
mit csináljak?

KÖLTŐ: Ez… ez elég elképesztő. Önmagaddal ábrázolod a

századot.

VEGYÉSZNŐ: Ezért nincs elég örömöm a versben. Az

újmódiban ritkán találom, és a régimódiban is megcsökkent. (Most
eljutottunk a negyedik érvemig – ahogy te mondanád.) Olyan ez,
mint a Lorentz-féle transzformáció. Tér, idő, sebesség viszonya, ne
haragudj, nem mondom el, nem neked való. Úgysem értenéd.

90
 KÖLTŐ: (nyel egyet).

VEGYÉSZNŐ: A lényeg az, hogy még a méterrúd hossza is

megváltozik benne. Bennem megváltoztak a mértékek. Vagy most
vannak változóban. Azért kérlek, hogy mondd már el, mi van ezzel
a mai verssel.

KÖLTŐ: De hisz mondom…

VEGYÉSZNŐ: Sose mondod eléggé…

KÖLTŐ: Jobban tudod, mint én…

VEGYÉSZNŐ: Mert megváltoztattátok… (egyszerre)

KÖLTŐ: Mert megváltozott…

VEGYÉSZNŐ: Most aztán…

KÖLTŐ: Most aztán…

(Folytatják.)

91
Társalkodás erről-arról*

– Vágjunk hát neki. Olyan költőnek ismerik, akinek a versei erős

figyelmet s rezonálóképességet követelnek az olvasótól. Mit tart az
úgynevezett érthetőségről?

Közérthetőség

– Tehát mindjárt a modern költészet egyik alapkérdését teszi fel

nekem. Bonyolult kérdésre bonyolult felelet járna, de a magam
személyét illetőleg nyílegyenesen válaszolhatok: eszem ágában
sincs érthetetlennek lenni. Egy betűt le nem írtam életemben abból
a célból, hogy érthetetlen legyen. Gyökeres tévedés a magamfajta
költőt összetéveszteni a programszerű vagy alkati (és világszerte
általános) „érthetetlen” irányzatokkal – amiknek a maguk helyén
persze megvan az értelmük. Ellenkezőleg: hiszek az észben. Tíz
körömmel ragaszkodom hozzá, amennyire csak lehetséges. Bár
tudjuk, hogy az a vers, amelynek csak racionális szférája van,
fabatkát sem ér – hiszen akkor a költő elvégre prózában is
elmesélheti mondókáját, minek fáradna a versbe szedéssel? –,
mégis hiszek benne, hogy a versnek van racionális szférája is. Nem
árt, ha ez az értelmi szféra kitapintható. Ez már – sajnos vagy nem

92
sajnos – abból következik, hogy a költő szavakkal ír. Szavakkal,
amik közhasznú kommunikációs eszközök.

– Szóval nincs semmi baj? Semmi nehézség? A modern

költészet – így a maga költészete is – úgy olvasható, mint a
gyerekmese?

– Ez azért túlzás. Ma még túlzás. Holnap tény lehet belőle.

Hogy tanári gyakorlatomból merítsek példát: próbálja meg
elhitetni a mai tizenöt évesekkel, hogy Ady valaha érthetetlen költő
volt. Nehéz dolga lesz. Ami az apáknak homályos volt, az a
fiúknak világos, mint a nap. Gyors járású században élünk.

– Az ízlés tehát történelmi kategória. És az ízlés édesleánya: a

közérthetőség ugyancsak. Így a stílus demokratizmusa pusztán
időkérdés?

– Nem pusztán. Csak részben. Ma nagyjából azt hisszük, hogy

a költészet a tudatosítás egyik eszköze. Minduntalan a tudat
homályos részeivel foglalkozunk, hogy megnevezhessük azt, ami
eddig névtelen volt. Ez pedig nem könnyű dolog, sem költőnek,
sem olvasónak. Hadd idézzem Rilkét: „Határainkon megvetjük a
lábunk, s a Névtelent magunkhoz tépjük át.” Legalább egy
hajszállal szélesíteni az érzelmi megismerés körét: ezt véljük a
költő feladatának. Mert a mi korunk emésztően kíváncsi. A

93
történelmi megrázkódtatások összevissza törték 19. századi
fogalmainkat, most próbáljuk újrafogalmazni őket. Ahogy a kitűnő
lengyel író Lec mondja: Senki se gondolta volna a 19. században,
hogy utána a 20. század következik. Lec állítólag humorista. Én
komolyan veszem. Azt hiszem, a homállyal is megküzdő önismeret
égetőbb a kor és a költő számára, mint valaha.

– Hogy továbbra is provokatív kérdéseket tegyek fel: miért? A

„régi” költészet talán nem nyújtott önismeretet? Annak talán nem
volt úgynevezett tudat alatti, mélyebb rétege?

– Dehogynem. Ha nem lett volna, eldobhatnánk a

világköltészetet. Márpedig eszünk ágában sincs eldobni. A
modernség nem azt jelenti, hogy ezentúl minden költő okosabb
Shakespeare-nél.

– Akkor miért kellene ma különösen figyelni a „még

névtelenekre”? Miért kell egyenesen célba venni a homályost?

– Erre véletlenül könnyű felelni. Azért, mert nagyobb a

tudatosságigényünk. A modern vers – általában – bonyolult, mert
bonyolult dolgokat akar tisztázni. A mai költészet homálya:
voltaképpen világosságigény. Sajnos nem takaríthatjuk meg sem
költők, sem olvasók az újabb, összetettebb igazságra törekedés
nehézségeit. Mert a homálynál rosszabb: a hamis világítás.

94
Írni nehéz

– Kevés verset ír. Miért?

– Mert verset írni nehéz. Nehéz, keserves küzdelem, hogy az

ember azt írja, amit gondol. Csak azt és éppen azt. De én hiszek
ebben az aranyszabályban. Hiszen – mint azt már voltam bátor
megemlíteni – én szeretem az értelmet. Áhítatosan tisztelem
emberi fajtámat, amiért lejött a fáról. A fél életemet azzal töltöm,
hogy értelmezek, tömörítek, lefaragok. Amikor először
megpillantom a leendő verset – úgy távolról, a maga ősállapotában
–, akkor az még olyan széles, mint a fél Galaktika. Akkor
elhagyom a fölöslegeset. Ez sokáig tart. Nyolcvan hasonlatból
egyet választok. Százhúsz emlékképből kettőt. Szüntelen
eldobálom az anyag elemeit, hogy fájnak belé az izmaim. Végül
esetleg nem marad más az egészből, mint néhány lézengő
héliumatom.

– Héliumatom? Igen, szereti a természettudományos

hasonlatokat. A természettudományt is szereti?

– Nem. Csak reménytelen nosztalgiával nézem. Az Élet és

Tudomány hű olvasója vagyok. Az megfelel az én
természettudományos színvonalamnak.

95
 – Ironizál a saját nosztalgiáján? Intellektuális költő létére nem
hisz a tudományos vagy általában gondolati tartalom közvetlen
versbe emelésében?

– Hiszek is, nem is. Mert persze az intellektualitás. A vers

legtöbbször csak az intellektualitás hangulatát, az értelem
atmoszféráját veszi fel magába. Mint a szerelmes versben a költő
sokkal szívesebben tudósít saját érzelmeiről, mint a szeretett hölgy
pontos külsejéről és körülményeiről. A vers ritkán gondolkodik; a
vers szuggerál. De úgy tesz, mintha gondolkodna. Ez az
intellektuális vers. Viszont a költő gondolkodik. Nem a versben
fölvetett témán, nem. Ha azon gondolkodik, akkor jobb, ha esszét
ír belőle. Hányszor, de hányszor kell magunkat megtartóztatnunk
az úgynevezett kultúrtartalmaktól! Néha olyan sikeresen tesszük
ezt, hogy előáll a magyar vers közismert, zengő
antiintellektualitása. A magyar retorika, amelyben viszont
megmarad a bölcs kérdve kifejtő módszer, a régimódi,
magyarázgató versépítkezés. Mindenesetre egy bizonyos: versben
nincs gondolatmenet indulatmenet nélkül. A gondolat ritkán
tartalma a versnek, többnyire csak ürügye. Huszadik századi
versben egy-egy ilyen szó, mint héliumatom, beton, szén-dioxid
vagy matéria, elme, társadalom nem más, mint egyetlen hangos
kiáltás egy óriási, visszhangos barlangban. Mindnyájan tudjuk ezt.
Csonkább lesz-e ezzel a korunk izgalmas tartalmait hordozó szó?

96
Nem, ellenkezőleg. Nemcsak az elménk, minden érzelmünk
visszhangzik rá.

Fából vaskarika

– Érzelmekről beszél. Lírájában szinte soha nem esik szó

érzelmekről, indulatait képekbe transzponálja. Költészetében soha
nem hangzik el, hogy: én szomorú vagyok, vagy hogy: én örülök,
mindezt a tárgyakra, természeti jelenségekre vetíti ki. Miért fél
kimondani az érzelmeit egyenesbe a modern ember?

– Nem fél kimondani. Csak másképp mondja, mint azelőtt.

Valóban nem egyenesbe mondja. Hosszú huzalrendszerekbe vezeti
– tárgyakba, természetbe, képekbe –, úgy transzformálja, erősíti,
mint az áramot. Enélkül nincs magasfeszültség, s magasfeszültség
nélkül nincs modern vers az én szememben.

– Ezt a transzponálást, ezt a közvetettséget szokta úgy

nevezni, hogy objektív líra?

– Ezt. Természetesen az objektív líra fából vaskarika. De én

szeretem a fából vaskarikát. Nem árt az a magyar lírában. Nálunk a
közvetettség és a közvetlenség viszonya mindig is a közvetlenség
felé tolódott. A rosszul értelmezett közhasznúság, a rögtönös hatás,

97
a kényelmes pedagógia felé. Mindnyájan tudjuk: történelmi
viszonyainkban gyökerezett ez az igény. De hát végül is a magyar
líra nem kiskorú. A magyar közönség sem, és nem is maradhat az.
Hogy csak három „nehéz” költőt említsek: Vörösmarty, Babits,
József Attila – ha ők fogják a kezünket, könnyebb lesz az utunk a
követelődzően bonyolult modern vers felé. S hogy élőkről is szó
essék: Kassák, Füst Milán, Weöres Sándor, Jékely, Kálnoky, Rába
György, Pilinszky, esszéivel is Rónay György, Vas István és még
annyian – nem vagyunk szegények, ha intellektuális versépítésről
van szó.

Élet és közélet

– 1945-ben írt, A szabadsághoz című versében „Maradék isten”-

nek nevezi a szabadságot, melytől konkrét erkölcsiséget vár: „Adj
banánt! Húst! Légy a világnak tőgye!” Az a benyomásom, hogy itt
már a későbbi mitikus motívumok csíráját is megtalálhatjuk. Mai
költészete tagadása vagy folytatása ennek a kézzelfoghatóbb
közéletiségnek?

– Mindkettő. Tagadása is, folytatása is, ahogy ez már minden

továbbhaladó műben lenni szokott. Mondom, tévesnek tartom azt
az egy időben nagyon is követelő felfogást, amely a verstől

98
rögtönös hatást, közvetlen politikai, érzelmi, pedagógiai
szolgálatot vár. Erre a vers ritkán képes. Kell-e újra meg újra
elmondani? A vers hatása rejtettebb és hosszú távú, mint a retardált
gyógyszereké. Viszont az úgynevezett l’art pour l’art-ban
változatlanul nem hiszek. Különösen nem hiszek itt, a mi hazai
tájainkon. A l’art pour l’art – szeretném csipesszel fölemelni ezt a
szót, olyan elhasznált szegény – itt már csak sokszorosan eltorzult
jelszó, védekezésre vagy gáncsra való. Azt hiszem, nincs az a
világtól elrugaszkodott költészet, ami ne „fejezné ki a saját korát”.
És mért is ne akarnánk kifejezni a korunkat? Azt akarjuk, azt is
akarjuk minden erőnkkel. Hiszen mindnyájan – írók, költők,
művészek – ugyanegy művön dolgozunk: Az ember és a világ
címűn. Szeretjük hát képtelen világegyetemünket. Szeretjük
tűrhetetlen és bámulatos emberi fajtánkat. Szeretünk élni. Ezért
írunk.

Persze az írás hogyanja mégiscsak ránk, írókra tartozik.

Engedje meg, hogy ideidézzem egy instruktív szándékú
versikémet: „Hát mért nem hagytok engemet – jó medren járni
kerteket? – Csobogni mért tanítotok? – Bízzátok rám. Patak
vagyok.”

Mítosz

99
– Kezdeti morális szemléletét a végső filozófiai kérdésekre
irányítja immár kötetre való új verseiben, amelyekben feltűnőek a
végigvonuló mitikus motívumok. Miért fordul a modern költő az
ősszimbólumok felé?

– Mondhatnánk, az egész modern költészet a mítoszok felé

fordul. Alig tudna olyan jelentős, korszerű költőt mondani, akinek
a művében nincs jelen a régi vagy új mítoszteremtés vágya. Ami
persze semmit sem jelent az ember saját költészetére nézve.
Minden költőnek magának kell feltalálnia a spanyolviaszt. Ami
engem illet, elég későn találtam fel. Nem is kerestem. Szinte
véletlenül kezdtek beszivárogni a mítoszok a verseimbe, egy
Trisztán-legenda, egy-egy paradicsomkert–motívum, néhány
angyal, húsvét-szigeti szobrok s most legújabban az Ekhnáton-
történet. Bevallom, keserűen fájlalom, hogy ma még Ekhnáton
nevét lexikonokban szokás megkeresni. Semmi kedvem történeti
kuriózumokról verselni. Nem mintha az Ekhnáton-legendának –
vagy bármilyen legendának – a történeti tartalma volna fontos
számomra. A mítosz énelőttem csak hangszekrénye a mai
dallamnak. Régi tömlő új borral. Asszociációnk egyik rétege.
Hanem Ekhnáton – az más.

– Miért választotta versciklushőséül éppen Ekhnáton fáraót?

– Régi ismerősöm. Először kamaszkoromban találkoztam

100
vele, a nagyapám könyvei között. Legutóbb pedig Párizsban, a
Tutankhamon-kiállításon. Embernagyságnál nagyobb szobor, azzal
az eltéveszthetetlen, hosszú fejével. Lófeje van, kétségtelen. S a
nyugtalan, agyonfinomult arcból nyugodt, hatalmas, egyiptomi
tekintet néz az ember feje fölé. Ez ő, Ekhnáton, avagy IV.
Amenofisz fáraó, vallásalapító és filozófus a Krisztus előtti 14.
századból. Egyébként Nofretéte férje; Nofretéte azért szép, mert a
fáraó többek között új művészetet is teremtett. Ekhnáton
fölforgatta Egyiptomot, bevezette az első egyistenhitet, új
absztrakciós fokra emelte az emberi gondolkodást. Úgy szokták
hívni: az első európai entellektüel. Aztán minden visszatért a
régibe. El-Amarna szobrait belepte a homok, visszaállították a
politeizmust, Ekhnáton nevét még az oszlopokról is levakarták.
Háromezer évig hallgatott. Háromezer évig hallgattak róla. S
hallgatásba merült vele együtt az a rövid, valószínűtlenül szép
pillanat, amit el-amarnai kultúrának nevezünk. Mostanában kezd
megszólalni ez a képtelen történelmi közjáték. Furcsa egy história.
Nekem tetszik.

– Versciklusából – jellemző módon – semmit sem tudunk meg

Ekhnáton történelmi szerepéről. Miért?

– Mert nem akarok művelődéstörténeti képeskönyvet írni.

– Ekhnáton tehát csak ürügy a filozófiai kérdések

101
feszegetésére?

– Azt hiszem, elég alkalmas ürügy. Az ő mitikusan nyugtalan

közérzete – a felforgatóé és a teremtőé – jó arra, hogy köréje
fűzzem a mi századunk metafizikátlan metafizikáját. Erkölcs és
halál, anyagelvűség és feltámadás – az ő alakja ezt mind magára
veheti. Kölcsönadja nekünk a legelőször látó ember tekintetét.

Anyagszerűség

– Érdekes, hogy költészetének bölcseleti nyugtalansága mellett

képei mennyire anyagszerűek. Angyalai mind vaskosak,
Ekhnátonja az égben is egy iparvasút vágányai közt sétál.

– Ez magától értetődik. Hol is sétálhatna másutt? Nem is

tudnám másképp elképzelni. Fantáziám rendkívül röghöz kötött.

– Vagyis hogy képszerű. Ahogy írja: együtt jár képzeletében a

látvány és a látomás.

– A képszerűség, azt hiszem, éppen a magyar költészetnek

elidegeníthetetlen tulajdonsága. A franciák például csöppet sem
képszerűek. Könnyebben is megy nekik az a hűvös, röpülő
absztrakció, ami a modern vers egyik jellegzetessége. Magyar
költő – azt hiszem – belehalna ebbe. Hogy is tudnánk meglenni

102
lovak, tölgyfák, neonlámpák, kövér páfrányok, tömött villamosok
nélkül? Már persze versbeli lovakról és versbeli villamosokról
beszélek. Mondják is rólunk, hogy „tarkák” vagyunk. Hogy a
képeink túlzsúfoltak. Ez igaz. De mit tegyünk? – Sokat beszéltünk
itt filozófiáról meg intellektuális szenvedélyről, vagyis egyik
alaptémámról. De hát mindez mit ér erő, izom, érzékletesség
nélkül? Az elvontságnak az én szememben teste van.

– „Én szeretem az anyagot, s gyakran gondolok csontjaimra.”

– Igen. Szeretem az anyagot. A természet anyagát is szeretem,

a nyelv anyagát is. Ahogy az asztalos szereti a deszkát és a gyalut.
Ha tárgyszeretetemet nézem, asztalosnak kellett volna mennem, ha
absztrakciós igényeimet: matematikusnak.

Zárószó a narancsról

– Mégis költőnek ment. „Mesterségem, te gyönyörű, ki elhiteted:

fontos élnem.” S költői indulása után nemsokára következett a
Baumgarten-díj.

– Nem. Mindenekelőtt a háború következett. A háború, az én

nemzedékemnek ez a mindmáig alapvető tapasztalata.
Elháríthatatlan emlék ez, és teljesen soha fel nem dolgozható.

103
Beszélnünk kell róla újra meg újra, életünk végéig.

– Innen van talán költészetének alapvető emberi-költői

programja, az erkölcsi elkötelezettség. És innen van talán az a
vívódó hang, az a keserű íz is, amit olykor pesszimizmusnak is
neveznek. Pesszimistának tartja magát?

– Pesszimizmus? Olyan ez, mint a narancs. Azt mondják, a

legkeserűbb gyümölcs a narancs. A legtöbb keserű ízkeltő anyag
benne van elrejtve. Csak éppen úgy van elrejtve, hogy erősíti az
úgynevezett édességhatást.

Nem tagadom: olyan keserű szeretnék lenni, mint a narancs.

(Megjegyzés: Ennek az interjúnak két jellegzetessége van. Az

egyik, hogy védekeznem kell benne az érthetetlenség és a
pesszimizmus vádja ellen. A másik, hogy szó sem eshetik itt az
ötvenes évekről, az elnémulás korszakáról. Tilos téma volt az
akkor, pláne a magamfajta író számára, aki már megjelenhetett, de
az irodalom margóján. Hogy egyáltalán készült velem interjú, az
Mezei András baráti gesztusa volt. A beszélgetés – innen nézve –
kordokumentum.

N. N. Á. 1987.)

104
Fordítani

Valahányszor kezembe vettem egy lefordítandó verset, mindjárt

első pillantásra láttam, hogy soha ebben az életben nem fogom
tudni lefordítani. Ezen a kezdeti lámpalázon nem segítettek az
évek, nem segített a már lefordított ötezer, tízezer sor, nem segített,
ha szerettem a fordítandó költőt, és nem segített, ha nem szerettem.
Idővel persze megszoktam, hogy efféle nyugtalanságaimról ne
beszéljek; némán tűrtem a kételyt, mint egy kisebb fogfájást.
Titokban pedig azon igyekeztem, hogy műfordítói kételyeimből
hasznot húzzak.

A kételkedés haszna

Mert a kételkedés hasznos dolog. Lassan-lassan rájöttem, hogy ez

a fordítói lámpaláz az ihlet rokona. Persze csak afféle korcs rokon,
inkább a feladat nagyságára figyelmeztet, mint a megoldás
módjaira. De nem jól mondom. A fordítói lámpaláz nem is annyira
a feladat nagyságát jelzi, mint inkább a feladat fajtáját. Vagyis azt,

105
hogy költői feladatról van szó; s ennek az elismerésével
szerencsésen össze is kevertem a költészet és a műfordítás
fogalmát.

Nem tudom és nem is akarom a fordítói tevékenységet a

költőitől elválasztani, ezt magyar költő nem is teheti. Ez a mi
műfordítói kultúránkban, a négyszáz éves első magyar
hexameterrel a hátunk mögött lehetetlenség. De olyan magától
értetődő-e ez, mint amilyennek mi tartjuk? A kételkedés, mondom,
hasznos dolog, s nem árt figyelembe vennünk a személyes
kételyeken túl azt az általános kételyt, amivel a műfordítást
világszerte fogadják. A szellemi értékek listájára a műfordítás
szükséges rosszként van felírva. Gyógyszer, amellyel élünk ugyan,
de keserű fintort vágunk hozzá.

Igazunk is van. A tökéletes műfordítás önellentmondás.

Mi itt, a világnak ezen a pontján, mégis hiszünk a

műfordításban. Csak azért, mert hasznos? Nem igaz. A
művelődéstörténet eléggé megmagyarázza a magyar műfordítás-
irodalom terjedelmét, talán fontosságát is, de nem magyarázza meg
a színvonalát. Alkalmam volt kitűnő francia költőktől hallani azt a
kérdést, hogy tulajdonképpen miféle fonák becsvágy fűti a magyar
költők javát, amikor költői erejük nagy részét műfordításokra
fecsérlik? Talán baj van az úgynevezett eredetiségükkel? Magyar

106
koponya, megvallom, nehezen jut erre az olyannyira magától
értetődő gondolatra. Sőt meghökken tőle, mintha valaki – bocsánat
a hasonlatért – Shakespeare eredetiségét vonná kétségbe
kölcsönzött motívumai miatt. Egyszerűen az történt – válaszoljuk
mi a külföldi kérdezőknek –, ami kis népek közt gyakori: a
szükségből erényt fabrikáltunk, vagy (ahogy egyik írótársunk
mondja) kihasználtuk helyzetünk hátrányait. Elkezdtünk
gyönyörűséggel fordítani. Az eredmény az lett, hogy a magyar
műfordítás sokkal inkább alkotásjellegű, mint a fordítás általában.

A műfordító kételyét – a személyeset és a tárgyilagosat

egyaránt – csak a költészet gyógyíthatja.

A magyar nyelv dicsérete

A műfordító feladata mégiscsak az, hogy költészetet hozzon létre.

Persze se jobbat, se rosszabbat, se mást, mint az eredeti.
Képtelenség ez, amit mindennap gyakorlunk. Hát még ha
hozzászámítjuk azt a lehetetlen, csakis magyar követelményt, amit
az úgynevezett formahűség jelent? Hogy ez a követelmény
egyáltalán létrejöhetett, annak legfőbb oka nyilván maga a magyar
nyelv volt.

A magyar nyelv elszigetelt. A magyar nyelv világirodalmi

107
halál. Magyar nyelven verset írni gályarabság. A magyar nyelv
költészetre kivételesen alkalmas. Hadd támogassam meg ezt a
merész meggyőződést egy egyszerű okkal: a magyar nyelv formai-
verselési lehetőségeivel. Hadd mondjuk el újra meg újra: ritmikai
rendszereink külön-külön meg egymásra hatásukban olyan
verselési bőséget hoznak létre, ami másutt Európában nem
található. Ami pedig a magyar rímet illeti: az európai (tehát
indoeurópai) nyelvek 20. századi, jogosult rímundora csak részben
érvényes a mi egészen más szerkezetű nyelvünkre. Nem, még
egyáltalán nem játszottunk le mindent, amit a magyar nyelv kottái
jelölnek. Ha az anyanyelvünkről beszélünk, nem szabad
elfelejtenünk, hogy fiatal anya gyermekei vagyunk.

Tudom, hogy mindez nem elég. Tudom (ami a tolmácsolást

illeti), hogy a formai hűség így is közmegegyezésen alapuló,
paradox követelmény marad; a költészetről pedig módomban volt
megtanulni, hogy a lehetőség nem megvalósulás. Küszködtem –
mint minden fordító – a magánhangzó-illeszkedés tűrhetetlen
monotóniájával, tisztában vagyok az a hang nyerseségével, az e
unalmával. Fél éjszakákat tűnődtem a ragozó nyelv átkos, hosszú
szavain, néha még álmomból is fölvert egy-egy ilyen lidérc, mint:
természetszeretet vagy: ócsárolhatatlansága. Mégsem tudom
elfelejteni a kamaszkorombeli Tóth Árpád-kötetet, a kicsi, barna
bőrbe kötött Örök Virágok-at (és a többit), amit ugyanúgy

108
szerettem, mint az eredeti magyar verset. Az pedig, hogy a
fordított vers ugyanolyan élmény lehet, mint az eredeti, valami
módon mégiscsak a műfordítás igazolása és – a magyar nyelv
diadala.

Szeretem a magyar nyelvet. Amikor ezt leírom, nem riaszt

meg Gide intelme, amit olvasóinak címzett: Örülök, ha értenek, de
könyörgök, ne értsenek meg olyan gyorsan. Nem értettem meg
túlságosan gyorsan az anyanyelvemet. Valószínűleg ma sem értem
eléggé. De szeretem, mint az élet feltételeit, szeretem nem felejtő
kamasz módra, és szeretem egy edzett műfordító fanyar
megfontolásaival egyaránt.

S szeretném, ha mások is szeretnék.

Magyar líra a világban

Szeretnék a nagy kérdéskörből – a magyar líra helyzete odakint –

egyetlen részt választani. Azt, hogy miképpen látja a külföld a mai
magyar költészetet. Beszéltünk már erről, hadd beszéljünk róla
újra. Módomban volt néhány – főleg francia – véleményt

109
meghallgatni ez ügyben, nem illetéktelenekét. S nem árt az
ilyesmire odafigyelni. Autóvezetők szokták mesélni, hogy milyen
hosszú ideig eltart, amíg egy autós megtanulja a kocsija
szélességét. Amíg annyira eggyé válik az autójával, hogy pontosan
tudja: mekkora helyen fordulhat meg, mekkora közre van
szüksége, hogy két másik között átférjen. Azt hiszem, hogy sokkal
hosszabb ideig tart, amíg az ember megtanulja az országa
szélességét. Márpedig a költészet közúti forgalmában sosem
szűnhetünk meg viszonyítani magunkat.

Az udvariasságot most elhagyom. Mármint a külföldiek

udvariasságát, amit a magyar költészet némely terméke iránt
tanúsítanak. Mit kifogásolnak bennünk? Természetesen a
kifogásokban eleve bennfoglaltatik a költői fordítás bizonyosfajta
reménytelensége, különösen, ha kis nép verseit fordítják nagy nép
nyelvére. Igyekszem azokat a kifogásokat csokorba kötni, amelyek
a versnek leginkább fordítható rétegére vonatkoznak, arra, ami
„átmegy” egyik nyelvből a másikba. Tehát nagyjából összefoglalva
a dolgot, főleg azt szokták szemünkre vetni, hogy a mai magyar
vers pedagógikus, szerkezetében avíttasan magyarázkodó és – ez a
legkényesebb – képeiben tarka, túlzsúfolt. Az első két kifogásra
nem is reflektálok, sok okunk van rá, hogy igazat adjunk nekik. De
a harmadik kifogás, a magyar vers képgazdagságát illető – amiről
már az iskolában megtanultuk, hogy költészetünk büszkesége –, az

110
húsba vág.

Mi nem tetszik nekik a képeinken? Hiszen – hogy ne is

menjünk át más nyelvterületre, s maradjunk csak a franciánál –
nemrég küzdöttem egyik neves francia költő két sorával, amelyben
számomra kibogozhatatlanul fonódott össze néhány elem: egy
sasmadár, a vér és egy magasba emelkedő kéznek a képzete. Nem
úgynevezett nyelvi nehézségről volt szó. Értettem a szöveget. A
képet nem értettem. Vagyis a két sor lényegét – szerintem. Magyar
módra okoskodtam, szóról szóra hittem el, ami írva van. S megint
tapasztalhattam – amit minden műfordító százszor tapasztal – a
szavak szférakülönbségét a különféle nyelvek között. Hiszen
elvben tudjuk, hogy a magyar szó érzékletesebb, testszerűbb, mint
a francia. Csak gyakorlatban oly nehéz újra és újra összeütköznünk
ezzel a jelenséggel. Hogy magyar példára hivatkozzam: senki sem
tudja már az „érdekelteken” kívül, hogy az „érdekel” szó eredetileg
„érintget”-et jelentett. „Ló oldalát sarkantyúval érdekelni” – így
szól erről az iskolai példa. De a szó már réges-régen átkerült az
elvontság szférájába – úgy, mint a francia szavaknak a magyar
szavaknál sokkal nagyobb százaléka. Mi viszont, ha francia verset
fordítunk, hajlamosak vagyunk minden megfontolás nélkül
belerakni a mi testesebb, kevésbé fogalmi szavainkat a versbe, és
így – ami már elkerülhető volna – testesebb, kevésbé fogalmi
gondolkodásmódunkkal méricskélni a szöveget. Vagyis bizonyos

111
fokig hajlamosak vagyunk a ló oldalát sarkantyúval érdekelni,
akkor is, ha már valahogy másról van szó.

Ezek persze árnyalatok. Nem súlyos félreértésekről beszélek.

Hanem a szinte-szinte elkerülhetetlen atmoszféra-különbségekről.
S most fordítsuk meg ezt a gondolatmenetet. Mit érzékelhetnek a
külföldiek a mi magyar verseink képeiből? Úgy látszik: a
túlfűszerezettséget. Az éles ízek olyan fokát, amit az ő ínyük nem
kíván. Mi azt mondjuk: a magyar vers színes. Ők azt mondják:
rikító. Mi azt mondjuk: érzékletes, erőteljes. Ők azt mondják:
vaskos, nehézkes. Ezek árnyalatok. Árnyalatok, amik a jót rosszá,
a jelentős verset jelentéktelenné tehetik.

Természetesen ebből nem az következik, hogy

képtechnikánkat – mások ízlése szerint! – át kellene alakítanunk.
Semmi szín alatt nem lehet elvárni tőlünk, hogy nyelvünk
adottságait, mai állapotát egyszeriben megváltoztassuk. És miért is
változtatnánk? Hiszen ez – mint igyekeztem körülírni – nem is
csak stíluskérdés. Nagyon is mélyen belenyúlik a nyelv, az
anyanyelv alaprétegeibe. Ha egy nyelv érzékletes, ha szavai (még)
foghatók, ez legalább annyira előny, mint hátrány, ha költészetről
van szó. Mondom, bátran elfogadhatjuk azt a kifogást, ami a
magyar vers túlzottan didaktikus mivoltát, magyarázkodó
szerkezetét illeti. S ha igyekeznénk okulni abból, amiből

112
okulhatunk, talán még didaktikusan is többre jutnánk, ha
érzékletességünket, a magyar vers ősi és modern képszerűségét
nem didaxisba rámázva nyújtanánk át a külföldi olvasónak.

Vagy itt van a másik idevágó kérdés: a formabontásé. Az

európai költészet a századforduló óta nagyjából szabadvers-jellegű.
A magyar költészet a századforduló óta sem szabadvers-jellegű.
Természetesen írtunk és írunk szabadverset, majd minden jelentős
költőnknek volt erősen formabontó korszaka, sőt vannak kiváló
szabadversköltőink is. Mindezt tudjuk. De azt is tudjuk, hogy a
magyar líra törzse, számbelileg túlnyomó hányada a
formabontásnak más fokán áll, mint más nyelvek költészete.
Mindebből pedig az következik, hogy Magyarországon kevéssé
voltak meg azok az okok – lettek légyen bármilyenek –, amelyek
az európai formabontást létrehozták. S milyen kényelmetlen
külföldön hallani, hogy a kötött forma a verset – az ő szavukkal –
demodernizálja. Hadd fűzzek hozzá ehhez a nagyon is sokágú
kérdéshez egyetlen megjegyzést. A rímre vonatkozót. A magyar
ritmikáról, amely az antikot is magába olvasztja, és lehetővé teszi,
már sokat beszéltünk. De mintha nem vennénk eléggé tudomásul,
hogy a magyar rím más. Másabb más, mint a többi rím egymás
között, Európában.

Azt mondja nekem a kiváló francia költő: „Itt van a maga

113
versének az első sora franciául. Ha azt kívánja, hogy a
továbbiakban formahíven fordítsam, leírom mellé az összes francia
rímlehetőséget. Van vagy öt darab. Nézze. Lehet, hogy egy,
legfeljebb kettő nem jut eszembe. De edzett, régi költő vagyok,
belenyugodhat, hogy sokkal több nincsen. Melyikhez igazítsam a
második verssort? Válasszon.” Megtekintettem a rímlehetőségeket,
és megkértem szépen a költőt, hogy fordítsa versemet rímtelenül.

Okultam. Jobban megtanultam, mint valaha bármiből, hogy

mit jelent a magyar nyelv ragozó mivolta. Hogy mit jelent egy
nyelvben az a sok, áldott rag, amely szüntelenül változtatja a
szóvéget, tehát a rímlehetőséget is. Megértettem az európai,
indoeurópai nagy nyelvek rímfáradtságát, s megértettem, hogy
agglutináló nyelvünk rímkészlete gyakorlatilag kimeríthetetlen.

Nem mintha azt hinném, hogy egyetlen verstechnikai ok olyan

világjelenséget, mint a formabontás, megmagyarázhatna. De úgy
tetszik, hogy a kötött forma lebomlását, ezt a rímelési ugaroltatást
még nyelvi okok is megtámogatják. Úgy tetszik viszont, hogy a
magyar nyelv szerkezete ma még bőven terem. S nem kételkedem
benne, hogy a formabontás milyensége, más okokból
elkerülhetetlenül szükséges foka éppolyan mélyen gyökerezik a
nyelvben is, mint a stílusszándékban.

114
Csatavesztések

Hogy hat-e egymásra a fordítói munka meg a költői munka? Persze

hogy hat. Csak nem egyszerűen hat. Nagyon bonyolultan,
kerülőkkel, félreértésekkel (amelyek oly fontosak), eltávolodással,
visszatéréssel hat. Olyan sokágú téma ez, hogy nem is kezdek neki.
Mindjárt beleugrom a közepébe. Kiválasztok egyetlen költőt azok
közül, akiket fordítottam, és megpróbálom vele való (nekem
lényeges) viszonyomat úgy-ahogy fölfejteni.

Rilkéről van szó. Mélyen hatott rám. Mélyen hatottam rá.

Úgy, ahogy a szem is hat a tárgyra, amelyet megnéz – a tudósok
állítása szerint. És úgy is, ahogy a fordító hat a fordított szövegre.
Tizennyolc éves koromban találkoztam vele. Véletlenül kaptam
kezembe a Buch der Bilder-t, az Őszi nap-ot akartam megnézni
benne, meg néhány más antológiadarabot; ezeket már ismertem
magyarul. Nem tudtam letenni a könyvet – egy német
verseskönyvet! –, pedig nyelvtudásom, régi, nemes
hagyományokhoz híven, pontosan olyan volt (és maradt), mint
magyar költőké lenni szokott. Hogy mért éppen akkor találkoztam
Rilkével? Nemcsak azért, mert egy újszülött elmének az egész

115
világirodalom új, hanem azért is, mert a világháború előtt és alatt
iskolába járóknak a Nyugat-nemzedék jelentette a modernséget. A
mi iskolakönyvünkben egyetlen Ady-vers volt található, és csak
egyes, kiváló tanárok engedték meg maguknak, amit a mi tanárunk
megengedett: hogy Adyból három érettségi tételt adott ki, és külön
tétel volt Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád, Móricz. A Nyugat tehát
új volt, izgalmas, félig-meddig tilos; nagy írói még ott jártak az
utcán. Ehhez az irodalmi előzményhez világosan, logikus
folytatásként kapcsolódott Rilke.

Úgy estem neki a szövegének, mint friss kenyérnek az éhező.

Egyszerűen föl akartam falni. Ami annyit jelentett, hogy nemcsak
olvasni akartam, hanem szinte azon nyomban fordítani is.
Olvasóként már tudtam, mi a műfordítás, addigra már
bekebeleztem a nyugatosok fordításköteteit, a Pávatollak-at, az
Örök barátaink-at, a Modern költők-et és még sok mindent,
tudtam, hogy a „nagy irodalomban” fordítani szokás. És majdnem
annyira hideglelős voltam a vágytól, hogy fordíthassak, mint attól,
hogy írhassak. Néhány iskolás próbálkozással a hátam mögött,
teljesen készületlenül nekiugrottam a Rilke-fordításnak.

Az eredmény katasztrofális volt. Még az én

tapasztalatlanságom is észrevette, hogy a fordítások csapnivalók.
Nem tudtam még, hogy aki ilyen módon vág neki Rilkének –

116
éppen Rilkének! –, az tisztes bukással is megelégedhet. Mert azért
akadt egy-két vers vagy inkább versszak vagy szókapcsolat, amit
tisztes bukásnak lehetett nevezni. Húsz év múlva két verset fel is
vettem, javításokkal, Rilke-fordításaim közé. Ideiktatok egy-két
idézetet, annak bemutatására, hogy miképpen váltakozott ezekben
az ifjúkori fordításokban a kudarc és a félsiker.

Az angyalok:

Egymáshoz mind hasonlít egyként. (rossz)

Az Úr kertjének hajlatán (rímkényszer)
hallgatnak néma hangközökként
az Ő hatalmas dallamán. (megfelelő)

Angyali üdvözlet:

Kitártam széles szárnyamat,

oly messze vitt, puhán, (primitív rímkényszer)

117
 s elönti most kis házadat
hullámzó, nagy ruhám. (Rilkés)

Legnagyobb bukásom maga az Őszi nap volt, mert azt is

orcátlankodtam lefordítani. De sohasem felejtettem el többé, hogy:
„Itt az idő, Uram. Nagy volt a nyár.” Csatát vesztettem tehát
Rilkével szemben, amiben nincs semmi csodálatos. A csodálatos
inkább az, hogy mennyit nyertem ezen a csatavesztésen. Olyan
közelről hallottam meg Rilke hangját – ha nem is tudtam magyarul
visszaadni –, hogy még a belélegzését is hallottam sorkezdetkor és
kilégzését rím után. Ezért mertem nekifogni jóval később, és
megint csak a saját kedvemre, hogy most már komolyan fordítsam.

Akkor már mögöttem volt vagy tízezer sornyi versfordítás.

Tudtam már rímelni, mondatokat elhelyezni, ismertem a
megengedett távolságokat az eredetitől, szóval már megszereztem
azt a szokásos szakmai kézügyességet, ami a fordításnak nem is
olyan megvetendő mellékterméke. Józan izgalommal közeledtem
Rilkéhez, azzal az „on revient toujours”-érzéssel, ahogy az ember a
kamaszkori házba visszatér. Beleadtam a munkába mindazt, amit
fordításból megtanultam, és Rilkéből tudtam. Rím. Enjambement.
Zene és logika. A súlyos főnevek. A kijelentő mondat rendkívüli

118
ereje. A halk hang és a reveláció együttese. Mindent megcsináltam.
Visszatérő szavaira kialakítottam egy Rilke-szótárt, s nyugodtan
megengedtem magamnak, hogy az ő kedves „weit”-jét,
„wunderlich”-ját, „aber”-jét, alliterációit, szójátékait akkor
alkalmazzam a magyar szövegben, amikor arra mód nyílik. (Jól
tettem.) Az „und”-dal például sok bajom volt. Az „és”-nek nagy
szerepe van az ő szövegében, főleg hangalakja miatt. Szép, mély,
rövid, dallamos. Rilkében az „und” állandó harangkongás a szöveg
mögött. Sajnos erre a mi „és”-ünk teljesen alkalmatlan. De
megoldottam ezt is, hol így, hol úgy. Megtettem, amit ember
megtehet.

És Rilke – az eredeti – még mindig jobb volt. Ez nem olyan

magától értetődő. Vannak költők, akiknél el lehet érni az eredeti
szintjét. De hiába, én ezekkel az eszelősségig elmélyült Rilke-
szövegeimmel elégedetlen voltam. És volt még valami, ami zavart.
Minél többet foglalkoztam Rilkével, annál világosabban kellett
éreznem, hogy az én személyes Rilke-képem eltér a közfelfogástól
(pedig az is figyelembe veendő). Az én Rilkém, akinek a lélegzését
is ismertem, valahogy keményebb, érdesebb, keserűbb. Sokkal
kevesebb benne a ciráda, a szecesszió, az elomlás. Mintha fogtam
volna Rilkét, és áthúztam volna a 20. század második felébe.
Képzeletben beoltottam fanyar angol költők versszérumaival,
alázatát helytállássá képeztem át, édességét tartózkodássá. És

119
mindezt mivel cselekedtem? Szinonimaválasztással. Méghozzá
öntudatlanul. Hiszen nagyon jól tudtam már akkor, hogy
fordításban mit szabad, és mit nem. A leghívebben kívántam
fordítani, szolgálni akartam minden szavammal. És mégis-mégis
árformáltam Rilkét a saját Rilke-képemre.

De hát akkor mért nem tetszik ez a kép? Mért vagyok

elégedetlen vele? Ha fölfedezhetetlen, rám bizonyíthatatlan és
szándéktalan módon (ha csak önként magam be nem vallom)
kifejeztem fordításomban a saját Rilke-élményemet, akkor mért
nem tetszik eléggé?

Éppen azért. Túl sokat adtam bele, túlságosan mély, ifjúkori

élményből. Rilke-fordításaimmal úgy vagyok elégedetlen, ahogy a
költő a saját verseivel. Belülről nézve vagyok elégedetlen. Kívülről
nézve – az más.

Vagyis másodszor is csatát vesztettem Rilkével szemben. És

még sokkal többet nyertem vele, mint előszörre. Valami nagyon
keményen megszolgált, nem könnyedén odahamisított
önkifejezést. Egy szokatlan síkot, egy különös, elrejtett kamrát
ismertem meg – Rilke lélegzetét hallgatva a fordítás és az eredeti
között.

120
Egy nem-lombhullató fiúcska

Az elmúlt néhány évtized nemcsak a magyar műfordítás,

témámhoz közeledve: a versfordítás gazdagodásának ideje volt.
Elmondhatjuk bár, hogy mennyiségben is, minőségben is ritka
teljesítmények szemtanúi voltunk, az utóbbi években mégis –
mintegy önmagunk előtt is váratlanul egy csomó kifogást hordtunk
össze saját munkánk ellen. Hajbakapásaink vagy egyszerűen
tűnődéseink során nem éppen az eredményeket tettük vitássá,
inkább módszereinket vizsgáltuk felül; mi magunk, versfordítók
gyűjtöttük össze mindazokat a kételyeket, meggondolásokat,
amelyek fölhalmozódtak bennünk az évek során, s amelyekről úgy
véltük, hogy általánosítva hasznára lehetnek a magyar
műfordításnak. Beszéltünk a formahűség hagyományos
követelményeiről, bírálva az előírásokat, s beszéltünk a szigorú
tartalmi fegyelemről, nagy elődeink munkamódszereit latolgatva,
és el-eljutottunk műfordításunk néhány alaptételének
újramérlegeléséhez. Végeztük és végezzük tehát önbíráló
munkánkat, vizsgáljuk lelkiismeretünket az irodalomnak egy
csendes zugában-szögében (mint egy Rousseau Ermenonvillében),
kitől sem látogatva. Ennyi tisztes aszkézis után, a közérdeklődéstől

121
nem háborgatottan, nem árt talán néhány jó szót is ejteni
mesterségünkről, a műfordításról.

Hiszek a műfordításban. Mindennek ellenére. Hajlamos

vagyok rá, hogy az eredetinél sokkal könnyebben hervadó,
stílusirányzatokkal változó verses tolmácsolást nem-lombhullató
fiúcskának nevezzem (Supervielle egyik képét nem véletlenül
kérve kölcsön), hogy a költészet kisöccsének tekintsem, akinek
igenis megvannak a maga tartós, nem évadhoz kötött
tulajdonságai. S hogy vannak ilyen tulajdonságok, vannak sokszor
nem is tudatosított, de annál szükségszerűbb megoldások a fordítás
nehéz és gyorsan avuló munkájában, annak bizonyítására most
nem érveket kívánok felsorakoztatni. Inkább egy játékot ajánlok.
Hanyagul, a játék kis körében maradva kívánom – alattomos
módon – ráirányítani a figyelmet a műfordítás egy fel-feltűnő
sajátságára.

Hogyan jutottam ehhez a játékhoz? Úgy, hogy elolvastam az

előbb már említett Supervielle-verset, Kálnoky László
fordításában. Így kezdődik:

Ó, hadd változzam át olajfává Provánszban,

122
 hogy én, ki mindig új árnyalatokra vágytam…

Itt felfüggesztettem az olvasást. Kénytelen voltam felfüggeszteni,

mert a magyar szövegbe beleszólt a francia szöveg. Amit nem
ismerek. De süketnek kellett volna lennem, ha meg nem hallom az
áttetszően tiszta magyar sorok mögött és segítségükkel az eredeti
francia rímet. Mi is lehet itt a rím? A magyar vers tanúsága szerint
ez: Provence nuances. Az „árnyalat”, a nüánsz, valamint a
Provánsz jelenléte a szövegben erősen valószínűsíti, sőt már-már
bizonyossá teszi, hogy az eredeti rím ez volt, és nem más. Szöget
ütött a fejembe ez az eléggé megalapozott föltételezés. Mi volna,
ha… mi volna, ha másutt is megpróbálnám? Így lelkesített fel
engem Supervielle, aki vers közben már át is változott olajfává, és
„egy nem-lombhullató fiúcska, Olivér”, kezével intett búcsút
olvasójának, így lelkesített föl az átváltozások keresésére, az
egymásba fényképezett sorok, rímek fölfedésére – természetesen
Kálnoky László segítségével.

Mert ez a rímkereső játék sok mindentől függ, talán

elsősorban a fordítótól. Az ő tiszta, világos, értelmileg,
szerkezetileg hű munkájától. De sajnos ez sem elég. Beleszól a
játékba a kor, a stílusirányzat, a szöveg milyensége, a nyelvi réteg,

123
és beleszól nem utolsósorban az olvasó korántsem bőséges idegen
szókincse. Ha azt látom egy sorban valahol, hogy: vízitorma,
felcsarnakol, ízeltlábú, fránya – meg sem kísérlem a rím
kitalálását. Legokosabb a klasszikusoknál maradni (felső határ
többé-kevésbé a szimbolizmus), nemcsak azért, mert századunkban
a rím nagyon megfogyatkozott, hanem mert főképp a
klasszikusokból meríthető egy-egy nyelvnek az az alapszókincse
vagy inkább alaprímkészlete, amit a fordító, a versolvasó előbb-
utóbb megismer, és észben tart.

Ha nem bízzuk el magunkat, ha addig nyújtózunk, ameddig a

takarónk ér, akkor elég érdekes, sőt bőséges eredményhez
juthatunk. Elolvasva például Kosztolányi híres Tengerparti temető-
fordításának első két sorát: „Nyugodt Tető, hol járnak a galambok,
– fenyők, sírok közt s ő remeg alattok” – nem kell fellapoznunk
Valéry szövegét ahhoz, hogy megállapíthassuk az eredeti rímet:
colombes, tombes. Vagy ugyanennek a versnek leghíresebb
részletét megtekintve: „Szél támad!… élni próbáljunk meg újra! –
Az óriás lég könyvem nyitja-fújja” – akár meg is esküdhetünk rá,
hogy a rím vivre és livre volt. Ha Babitsnak egy Heine-fordítását
olvassuk: „A partok közt a bárka, – mint fürge zerge kúszik: – a
Themzéről leúszik – egész a Regent’s Parkba”, nem
kételkedhetünk benne, hogy az egyik eredeti rímpár Bark és
Regent’s Park, annál kevésbé, mert Babitsnak itt meg kellett

124
tartania a német szöveg angol neveit angolként, és lehetőleg a vers
eredeti helyén. Ha azt a refrént látom egy Shelley–Szabó Lőrinc-
versben, hogy: „Soha, óh, soha már!”, akkor sziklaszilárdan
támaszkodva a „soha már” szóra (nevermore), játszva találom meg
a hozzá tartozó sorban az elég bonyolultan elrejtett rímet: „S hol
előbb álltam, a szirt mélybe száll” (before). Ha Lenau–Vas István
ezt írja: „amint a tűzfény halványabbra válva; – eloszlik a pirosló
napkeletben, – s felszikrázik a tölgyek koronája”, akkor
vadászizgalmamat higgadtsággal leplezve tételezem fel, hogy a
német rím ez volt: verbleichen, Eichen.

Egy szerény megjegyzés: csalni nem szabad. Magunkat

csapjuk be, ha előbb nézzük meg az idegen szöveget, és aztán
találgatunk. Sőt bizonyos kockázatot is illik vállalni, például abban
az esetben, ha az eredeti nem áll rendelkezésünkre, s meg kell
maradnunk a tiszta-puszta föltételezésnél. Efféle kockázatot
kívánok vállalni itt következő játékpéldáimmal, bár őszintén
szólva, a kockázat nem nagy. Victor Hugóról van szó ugyanis.
Mennyi, de mennyi Hugót fordítottunk. A magyar versfordítógárda
bizonyos hálával és bizonyos bágyadtsággal néz végig Hugo egyre
szaporodó, sok-sok magyar kötetén: mennyi vers, és mind Hugóé!
Vagy szélesebb változatban: mennyi vers, és mind a másé. –
Szakasszunk tehát egy verscsokrot Hugo oly tágas magyar
mezejéről. Somlyó György: „Kinek szörny álma az, hogy vak

125
legyen a lélek!… – Nekünk a szemfedőn is apró lángok égnek”
(âme, flamme). Lator László: „…lebbenjen a fátyol! – s a fészek,
mint csillag világol” (voile, étoile). Tóth Judit: „És megreszketteti
a márványt, – az éjtől barna hegyeket, – a fák sörényes
lombmagányát…” (marbre, arbre). Rónay György: „Ez a most
született lények ködös-világos – nyelve, kiket a lét odavonz
ablakához” (être, fenêtre). Kardos László: „Nehéz vaspántban ült
mindegyik szörnyű tömb, – a poklok városa se volt talán különb”
(fer, enfer). A példacsokor arra is jó, hogy leleplezzünk néhány
francia alaprímet, folyton visszatérőt, amelyet azonban a
fordítónak mindig másképp és másképp, az adott helyhez képest
kell megoldania.

Folytathatnám. De elég ennyi. Záradékul mindössze két

rejtvényfejtői találatommal szeretnék eldicsekedni (ragyogva,
mintha az én érdemem volna). Az egyik: Rónay Györgynek 20.
századi, névtelen szerzőjű sanzonfordításában sikerült fölfednem
egy különös, vad asszonáncot – ez bizonyíthatatlan. A másik: egy
Nerval–Illyés Gyula-verset olvasva, négy (négy!) rímet sikerült
találnom egy bokorban – ez bizonyítható. Idáig ez volt
rejtvényfejtői zenitem.

De hát mire való mindez? Miért volna az eredeti rímszó

jelenléte a fordított versben olyan különleges? Hiszen ott kell

126
lennie, elengedhetetlenül; hiszen úgy tanultuk, és szeretjük úgy
hinni, hogy jó versben a rím hangsúlyos, szükségszerű – miképpen
maradhatna ki, ha más helyre téve is, a fordításból? Nem egészen
ilyen egyszerű a dolog. A rímkészletnek megvan a maga
tehetetlensége, különösen kötelező helyzetben, zárt formákban,
szonettben, stanzában, alexandrinban, meghatározott
strófaszerkezetekben. A rím adottság, a nyelv természetes
sajátossága; rímes versben nem is az újszerű rím keresése a fontos,
hanem az adott hangalak szükségszerűvé tétele. Az a költői
mozdulat, az a folyamat, amely az esetlegesen kínálkozót
elkerülhetetlenné változtatja. A rím indokolása fontosabb, mint a
rím maga. És ha a fordított versben az eredeti rím valahol mégis
megtalálható, kikövetkeztethető, az ráadás. Annyit jelent, hogy
ízelítőt kapunk nemcsak a költő gondolkodásmódjából, költői
indokaiból, hanem mintegy az idegen nyelv gondolkodásából,
milyenségéből is.

Dolgozunk tehát mi, műfordítók. Folytatjuk, amit kell,

javítjuk, amit lehet. Mesterségünk címere: a mindennap használt,
még játékra is érzékeny házimérleg.

127
A Nyugatról

Semmi hivatalos közöm nem volt hozzá. Senkit sem ismertem írói
közül. Olvasója voltam csupán – nagyon fiatal olvasója. Életem
büszkesége, hogy a Nyugat volt az első lap, amire előfizettem;
utolsó évfolyamára fizettem elő, diákzsebpénzemből. Felnőttségem
szédítő tudata – hogy tudniillik én már „előfizető” vagyok – és a
Nyugat: elválaszthatatlanok egymástól emlékezetemben.

Irodalmi kapcsolataim ez időben főleg arra szorítkoztak, hogy

fehér matrózblúzban ólálkodtam a könyvnapi sátrak körül. Itt
láttam Szerb Antalt, Halász Gábort, akikkel később – még
egyetemistaként – megismerkedtem. Itt láttam Tamási Áront,
Rónay Györgyöt. Móriczot egyszer az utcán. Jékely Zoltánt a
Rózsadombon. Karinthyt a Hadik kávéházban. Örley Istvánnal,
Ottlik Gézával a háború utolsó éve hozott össze. Ismeretségeim
tehát Nyugat-utániak. Akkor már nem volt Nyugat, akkor már
Magyar Csillag volt; azután az sem.

Természetesen tudtam, hogy ezek az írók, akiket láttam, és

mindazok, akiket nem láttam, különböznek egymástól. Hiszen
lehetőleg minden sorukat elolvastam. Tudtam, hogy az egyikük
öreg, a másikuk most lép be az irodalomba. Tudtam, hogy az egyik

128
nagy művű prózaíró, a másik kezdő költő. Bizonyos értelemben
mégsem tudtam őket megkülönböztetni, magasan és egy sorba
voltak fölrakva a képzeletemben, mint a bizánci mozaikok figurái,
egyforma arany háttérrel. Ez az arany háttér a Nyugat volt.

A fiatalkori, irodalmi áhítat drága holmi. Megfizethetetlen,

pótolhatatlan s amellett könnyen veszendő. Vagy átalakul, mint a
magas rendszámú elemek. Egy gramm urán potomság egy
grammnyi ifjúi lelkesedéshez képest. Az ilyen lelkesedést
korántsem zavarja tapasztalatainak töredékes volta. Mennyi
mindent nem tudtam a Nyugatról! Sohasem láttam Babitsot.
Sohasem láttam Kosztolányit. Fogalmam sem volt személyes
kapcsolatokról, vonzásokról vagy ellentétekről. Nem ismertem az
irodalmi irányzatokat, feszültségeket a lapon belül és kívül. Nem
tudtam, hogy a Nyugatnak korszakai vannak. És így folytathatnám
tovább tudatlanságom részletezését, mindjárt bevallva, hogy célom
nem kisebb, mint Petőfié, amikor a téli pusztáról azt állítja, hogy:
„nincs ott kint a juhnyáj méla kolompjával” – vagyis hogy a sok
nem-mel és nincs-csel szeretnék kirajzolni a tudatlanság pusztája
mögött egy gazdag, termékeny, értelemmel teljes tájékot, amit
igenis ismertem.

Nem volt semmi bizonyítható közöm a Nyugathoz. Csak

részese voltam a késői Nyugat-hangulatnak. A Nyugat és a Magyar

129
Csillag volt az irodalmi iskolám. Minden kétely nélkül fogadtam el
ugyanis ezt a másodikat az első utódául, s bár az
irodalomtörténészek nyilván sok különbséget fedezhetnek fel a
kettő között, az én szememben egybefolytak. A névváltoztatás fájt
ugyan, de valamiféle konspirációnak fogtam fel, s egyértelműen
boldog voltam, hogy a Nyugatnak van folytatása. Ahhoz a
nemzedékhez tartozom tehát, amelyik még látta eltűnni az időben a
Magyar Csillag utolsó számának a fehér csücskét. És ez nem
mindegy. Annyit jelent, hogy a Nyugat még eleven mérce a
szememben, nemcsak mese, szóbeszéd, irodalomtörténet. Az
utolsó pillanatban láthattam még valamit, mintegy a szemem
sarkából, amit az utánunk jövők már nem láthattak. Valami
fontosat és nagyszabásút a magyar irodalomban.

Nagyszabásút, mondom. Egy alig fölserdült személyiség előtt

minden nagyszabású. Szüksége van a nagyságra. Ha nem találja,
pótszerekből is megteremti. Magánszerencsének is tarthatom, hogy
az én korai nagyságélményem bevált. Nem mintha nem távolodnék
el olykor egy-egy Nyugat-nagyságtól. Istenem, hát persze.
Változik az ízlésem. Ma nem tetszik az egyik. Holnap nem tetszik
a másik. Holnapután újra felfedezem őket. Összeveszem a
halottakkal, aztán kibékülök velük. Hiszen – természetesen –
nekem nem halottak. Ami pedig a testben is itt járó Nyugat-írókat
illeti, ők is leléptek már arról a régi arany háttérről, és kézfogásnyi

130
közelségbe kerültek. S mégis ott maradtak valahol, ahová a
kamaszképzelet helyezte személyüket, rögzültek az időben –
különösen mert maga az idő is rögzítette őket. A Nyugat után
történelmi-irodalmi cezúra következett. Azok, akik odatartoztak,
életük mai felével kortársaink, írótársaink, a természet rendje
szerint. De életük múltbeli felével időbe rögzült legendák. A
Nyugat-legendárium tagjai.

Semmi személyes közöm nem volt a Nyugathoz. De

bizonyíthatom én is: a Nyugat már eleven folyóirat korában
legenda volt. Legalábbis akkor és ahogyan én megismertem. Ennek
a legendának a szele érintett meg és tett ünnepélyesen beavatottá,
amikor az Egyetemi Könyvtár folyóirattermében (még nem büszke
előfizetőként) a Nyugatot emeltem le a polcról. Ünnepélyes,
legendás, titokzatos – úgy éreztem akkor, hogy ezek a jelzők nem
utolsósorban Babits személyéből erednek. Ma sincs okom másképp
gondolni. Nem mintha meg tudnám én azt mondani, hogy mi volt
Babitsban. Hiszen fogalmam sem volt a személyéről. Ami közöm
volt hozzá, az mind a műveiből és csakis a műveiből eredt. De volt
valami erős és alig megnevezhető sugárzása, mint a már sejtett, de
föl nem fedezett természeti erőknek. Azt a késői Nyugat-
hangulatot, amely az űzöttségé és a titkos összetartásé volt, mélyen
fejezte ki és foglalta össze az ő súlyos, palástos versei alatt
gyötrődő személyisége. Ezt a halálakor tudtam meg igazán.

131
„Megtépte köntösét a felhő, – Gyászolva a halott királyt” –
makogtam el magamban a Babits-verset, tehetetlen rémületemben.
Kevés fogalmam volt az eljövendő irodalmi gondokról, a szellemi
és személyi harcokról, a politikai szándékokról, de a lényeget
megértettem. 1941-ben, a háború kellős közepén elveszíteni egy
Babits Mihályt és vele együtt a Nyugatot – ezt az
irodalomtörténeti, ezt az egzisztenciális ijedelmet teljes egészében
átéltem. S mert oly halvány sejtelmem volt az irodalom „földi”
mechanizmusáról, gyászom salaktalan volt. A saját Babits-képemet
gyászoltam. Volt abban valami megnyugtató, valami gyermeki
biztonság, hogy ott él Babits Mihály valahol Budapesten, soványan
és szenvedőn, hogy cikkeket, verseket küld mintegy titokban
azokhoz a nagyon kevesekhez, akik megértik. Majdnem minden
írásáról úgy éreztem, hogy személyesen szólít meg, engem, a
háborúban szorongó, névtelen diákot, személyesen szólít meg a
Mint különös hírmondó vagy a Jónás könyve által, s mindig valami
nagyon fontosat közöl, amit egész életemre meg kell jegyeznem.
Minden izmomat megfeszítve figyeltem rá, mint aki erejét, korát
meghaladó dolgot művel: egy üldözött szekta titkos vezetőjének
üzenetét kell szóról szóra a fejébe vésnie. Egy háborús ország
sokoldalú gyűlölete kerítette be a Nyugatot.

A Nyugatnak, ennek a bevett, engedélyezett, legnagyobb

tekintélyű folyóiratnak konspirációs légköre volt. Én mindenesetre

132
lázasan összetartottam vele. A Nyugat ezt nem tudta. De az
mindegy. Sohasem merészkedtem odáig, hogy a Nyugatnak vagy
akár a Magyar Csillagnak egyenesen verset küldjek. Azért mégis
részese voltam az összeesküvésnek, a színvonal összeesküvésének
a színvonaltalanság ellen, a tisztesség összeesküvésének a
tisztességtelenség ellen. S ha megkaptam a Nyugattól az irodalmi
legenda légkörét, a színvonaligényt, a konspiráció izgalmas
rejtjeleit – mindazt, ami a fiatalságnak elemi vágya –, és ha
megkaptam a nagyságélményt, az ünnepi magasköltészet üzenetét,
valamilyen majdnem fájdalmas feladattudatot – mindazt, amit
Babits nevével próbáltam körülírni –, akkor még korántsem
merítettem ki az adományok felsorolását. Mert kaptam valami
egészen mást is, néhány évvel később: megismertem a Nyugat
mindennapi arcát.

Ezt a mindennapi arcot Schöpflin Aladár hordozta. Vele a

Nyugatnak mintegy régebbi állapotát ismertem meg, nem a lázasat,
nem a háborúst. Ha ugyan volt valaha a Nyugatnak kevésbé
küzdelmes állapota is. Mindenesetre Schöpflinben nem volt egy
mákszemnyi ünnepélyesség sem. Olyan volt, mint egy régimódi
táblabíró, házikabátban. Tudom, ezt már sokan mondták. De mit
tegyek: olyan volt. Volt humora, száraz humora, volt dörmögő
hangú, mindjárt-otthonos kedvessége, volt néhány dugott,
girbegurba cigarettája a felső zsebében, és volt szűnhetetlen

133
érdeklődése az irodalom, különösen a fiatal irodalom iránt.
Hetvenéves fejével szinte-szinte jobban ismerte huszonkét-
huszonhárom éves kortársaimat, mint én magam. Meghallhattam
tőle én is a híres schöpflini Jó-t, a szédítő dicséret felsőfokát. És
megtanulhattam tőle nem azt, ami legendás és nagyszabású, hanem
ami egyszerű, természetes, cifrázatlan; az irodalom fogásának
halálosan biztos, mesteremberi mozdulatát. Nem kételkedem
benne: póztalansága egy életre befolyásolta érzelmi-irodalmi
etikettemet.

És így volt ez jó, így volt ez kerek. Megismertem a Nyugattal

az irodalmi ünnepet és az irodalmi köznapot. Kerek örökséget
kaptam; ami nem azt jelenti, hogy folytathatatlant. S azt sem
állítom, hogy ez az egyetlen örökségem. Többfelől is örököltem:
gazdag vagyok. De az irodalom fogalmát a Nyugattól tanultam;
vele való találkozásom szellemi időszámításom kezdete.

Egyébként semmi közöm nem volt a Nyugathoz.

Részletek öregkori arcképhez

134
Kassákról

Volt Kassáknak egy rézszínű galambja. Erős volt, testes, még a

szeme is rézszínű. Valami különleges galambtenyészetből került
hozzá, s érezhetőleg nem közönséges pozíciót töltött be a
házigazda többi galambja közt. Ez meg is látszott rajta, amint ott
állt nagypeckesen egy asztal szélén, remek, áramvonalas
gömbölyűségeivel. A nyaka. A begye. A hasa alja, amint egy
elnyújtott parabolapálya mentén pontosan véget ért. Még leginkább
egy rézből kalapált, fél absztrakt szoborra emlékeztetett, amin
„nincs semmi fölösleges”.

Mihelyt közelebb léptem hozzá, akkorát csípett a jobb

karomba, hogy kivérzett a helye.

– Mondtam, hogy ne nyúljon hozzá – mérgelődött Kassák.

– Házigalamb azt eltűri – mérgelődtem én is, mert állatoktól

nem voltam hozzászokva az ilyen viselkedéshez.

– Ez nem olyan házigalamb – mondta ő.

Persze, ez volt a legkedvesebb galambja. Mihelyt – a csípés

után – a vadállat visszamerevedett mozdulatlanságába, csöppet
sem ütött el a szoba berendezési tárgyaitól. A Kassák-környezet
képeitől, áramvonalaitól. Csak állt, és nézett azzal a piros

135
szemével. Dühös múzeumi tárgy.

De bezzeg egészen más volt az a bizonyos Angyal Bandi. Ez

pulikutya volt, a világ legszelídebb kutyája. Semmi sem fűzte a
nevében idézett betyárhoz; dehogyis volt ő betyár. Egyszerűen
angyal volt, meg Bandi is.

Nyilvánvaló félreértés, hogy a kutyák annyira szeretnek

bennünket, embereket. De talán senki sem szeretett minket úgy,
mint Angyal Bandi. Minden embert szeretett. Válogatás nélkül.
Jóhiszeműsége már-már arcpirulásra késztette a legkérgesebb szívű
villanyszámla-beszedőt is. Ha beléptünk Kassákék előszobájába
(Kassák Klári már elénk jött, Kassák maga a belső ajtóban állt),
Angyal Bandi örömrohama a vállunkig csapott. De nemcsak ránk
ugrált, nem. Önálló szökkenéseket is végzett, nagyon magasra és
nagyon függőlegesen – már csak azért is, mert a kis előszobában
nem lett volna módja, hogy véghetetlen boldogságát vízszintesen is
kiterjessze. Vad félfordulatokat vegyített a táncba, homorított és
nevetett – valahogy úgy, mint egy loboncos delfin.

136
 Talán bolond is volt Angyal Bandi. Isten tudja. Volt benne
valami hihetetlen. Halála után újabb kutya nem került a Kassák-
házba.

Jó darab időbe telt, míg kihámoztam Kassák művészi indulásának

két axiómáját. Az egyik: eltörölni minden eddigvalót. A másik: a
régihez semmiben sem hasonló újat teremteni. Analógia: mint a
társadalomban. Persze ez régóta irodalomtörténeti közhely volt az
avantgárd szándékaira nézve. Igen. De más dolog az ilyesmiről
értesülni, és más szembetalálkozni a hatvanéves avantgárddal az
utcán. Hogy Kassák csakugyan azt akarja, amit akar, bizony
nehezen fért a fejembe.

Elveiből sok minden következett. Például, hogy az ő

szemében egy rímes vers költője nem rossz vagy ósdi verselő volt,
hanem gyáva. Avagy reakciós. Némely összecsapásainkkor,
ismeretségünk elején hányszor mondogatta: Legyen bátorsága
eldobni a kötött formát. Mondanom sem kell: a fülem botját sem
mozdítottam erre a felszólításra. Más idő, más körülmények
gyermeke voltam, a bátorság–gyávaság szópár egészen máshol

137
lakozott bennem, mintsem a rímes–rímtelen szókapcsolat. Verstani
elveit egyszerűen egyoldalúságnak tekintettem, példának a gyors
dogmaképződésre. Hiszen ha az ellenkezőjét követelte volna
tőlem, azt is ugyanannak tekintettem volna. Lassan, nehezen
értettem meg – axiómáit újra meg újra latra vetve –, hogy nem
ilyen egyszerű a dolog.

Ők ott a századvégen-századelőn csakugyan feltaláltak

valamit. Hogy mit? Erre nem olyan könnyű felelni. A modern
művészetet? Ez nagyon is általános. A szabadverset? Ez piszlicsár
részletkérdés. Egy új világot? Ábrándos megfogalmazás.
Mindenesetre képtelenül nagy, mondhatnám, ormótlanul nagy
szándékaikból több váltódott be, mint bárki gondolhatta volna.
Mégiscsak ők kezdték el azt, ami ma – közel száz év múltán –
többé-kevésbé a költészet világnyelve.

Kassák úgy jelent meg az életemben, mint egy látomásszerű

ősautó. Mintha egy 1900-as típusú Ford kocsi gördült volna be
lassan az utcába. Nem az újdonsága hatott rám először, hanem a
régisége.

138
*

Aztán megint az újdonsága. Régi-új, új-régi: mennyit forgattam

magamban ezeket a szócsoportokat. De mért oly későn forgattam
(világirodalmi órával mérve az időt), mért a negyvenes évek
végén, az ötvenesek elején?

Megpróbálok erre először magánemberként felelni. Azért,

mert akkor jöttem rá, hogy nem tudok többé úgy írni, mint addig.
Minden költővel megesik ez néhányszor életében. Velem az első,
fiatalkori lendület, az első kételytelen kötet után esett meg,
méghozzá – post hoc propter hoc? – az ötvenes évek kezdetén.
Vaksin kezdtem tapogatózni eszközök, szavak után; főleg
szóközök akadtak a kezembe. Addig-addig, míg így vagy úgy
kialakítottam a magam számára valamilyen versbeszédet, amelybe
a lehető legtöbb kihagyást zsúfoltam bele. Először csak az
asszociációt tágítottam, a formát ejtegettem le, aztán – vérszemet
kapva – a rációs kapcsot tépdestem, kihagytam a szerző személyét,
kihagytam az alanyt, kihagytam az állítmányt. Úgy másfél évtized
múltán ki is derült, hogy feltaláltam a spanyolviaszkot. A világlíra
ugyanis tovább folyt a hátam mögött, s amikor újra

139
szembefordulhattam vele, némi meghökkenéssel és némi örömmel
tapasztaltam, hogy hasonlítok rá, meg nem is.

Most húzzuk keresztül mindazt, amit az előbbi bekezdésben

írtam. Megjegyezve, hogy a fentebbi folyamat jellemző a magyar
költők egy csoportjára, a továbbiakban mellőzzük a szerző
lelkiéletét, s próbáljuk meg ugyanazt a históriát másképpen
elmondani. Tehát: a modern világköltészet első hulláma a
Nyugattal érkezett el Magyarországra. Ez volt a mi
szimbolizmusunk; ez a szellemi mozgás gyűrte fel a századelőn a
Nyugat nevű hegyláncot a közismert csúcsokkal; a Nyugat volt a
vízválasztó, tőle számítva másfelé folynak a folyók. Józan ésszel
azt lehetett volna várni, hogy most következik a hegyláncgyűrődés
utáni második geológiai jelenség, a vulkanikus mozgás;
tűzhányóikkal megjelennek az izmusok. Úgy, ahogy az általunk
belátható világirodalomban majdnem mindenütt meg is jelentek,
Nyugaton és Keleten, Lengyelországban vagy Dél-Amerikában.
Tudjuk, nálunk nem így történt. A Nyugat második, harmadik
nemzedéke – bár nem egy közülük Kassákon iskolázott – főképp
az újnépiességet hozta, s ha nem azt, akkor sem az izmusokat.
(József Attila külön fejezet – de idevág.) Hogy miért történt ez
így? Hogy miért volt ilyen szembetűnően eltérő a magyar líra útja
a világ országútjaihoz képest? Meg sem kísérlem a választ; vaskos
irodalomtörténetek és költői vallomások tárgya ez. Megelégszem a

140
ténnyel. A sajátos hazai helyzet teszi érthetővé, hogy a század
közepén egy költőnek mintegy önmagában kelljen végigmennie –
mint embriónak a törzsfejlődésen – azokon a folyamatokon,
amiken a század már átment. A „Lobogónk, Petőfi” korszaka volt
ez, a kötelező népi formanyelvé. Nekem: titkos, íróasztalmélyi
találkozás egy személyesen elkerülhetetlen formabontással, belső
átalakulással. Így kezdtem megérteni Kassákot.

A század közepén kezdtem el tehát a visszaszámlálást, hogy

elérjek a század elejének költői robbanásáig. És a többiek? Akik
még később kezdték a visszaszámlálást? A hatvanas-hetvenes
évek, napjaink fiatal költői? Nem, nem azt csinálják, amit
Kassákék tettek annak idején. Mást. Ők egyszerűen magukhoz
ragadnak egy eddig elhanyagolt költői eszköztárat. Miért is ne
tennék? Lázasan hörpölik a közel százesztendős európai
hagyományt, amely nem vagy csak kevéssé volt jelen a magyar
irodalomban. Egy későbbi periódus módszereit próbálják ki, amely
már nem azonos az avantgárddal, s közben vissza-visszanéznek a
kezdet Kassák-kalapos sziluettjére.

141
*

Miben nem értettem vele egyet? Az axiómáiban. Sohasem éreztem

sem szükségesnek, sem lehetségesnek a múlt művészetének
eltörlését. Meg egyáltalán: fabatkát sem érne az életem
Szophoklész vagy Csokonai nélkül. A „tökéletesen új” művészet
ideáját is összehúzott szemmel néztem. Persze ő sem úgy értette
azt. Sőt. Minduntalan meghökkentett szellemi étvágyával.
Hetvenhat éves volt, amikor követelte, hogy magyarázzam el a
francia alexandrin szerkezetét, történetét és lehetőleg mindent a
tárgyról.

A lendületét, azt felfogtam. Negyvenéves korkülönbségen,

ellentéteken, geológiai korszakokon is átsütött mélyből jövő
kitörésének ereje, társadalmi és szellemi hőfoka. Nem akarhatott
kevesebbet, mint amennyit akart.

És ott volt az ő híres makacssága. A század eleji proletár, a

pallérceruzás mesterember, az izmusvezér, nyolcvanesztendős
fejével is olyan épen, mint a harmincévesek, valahogy azokra az
oroszlánokra emlékeztetett, akik (Rilke szavával) „nem ismernek
hanyatlást”.

142
*

Kassákról, a horgászról, nincs személyes emlékem. De

másodkézből sokat hallottam róla. Egy másik óbudai horgászköltő
szokta volt mesélni, hogy már megint találkozott Kassákkal a
Duna-parton, hogy már megint kihajtotta őket a vízhez a
legyőzhetetlen szenvedély. Sajnos, másokat is kihajtott; úgy meg
volt rakva a part horgásszal, mint a sürgönydrót fecskével ősz felé.
De nem ment el senki. A horgászok néma, egymást utáló
testvériségével csak ültek a víz mellett.

Mondom, nem láttam Kassákot horgászni. De sokszor,

nagyon sokszor képzeltem el, amint ott ül a parton – kezében
horgászbot, fején a Kassák-kalap –, és mozdulatlan makacssággal
nézi a hideg, fösvény vizet.

Mi volt az alapviszony közöttünk? Az, hogy Kassák imponált

143
nekem. Jól megjegyeztem magamban ezt az érzést, mert sorsom
nem gyakran kényeztetett el vele. Húsz éven át ismertem, hatvan-
és nyolcvanéves kora között. Ez idő alatt bőven volt alkalmam
megismerni öntörvényűségét, azt a módot, ahogyan egy öregember
ellenáll a kísértéseknek. Az öregség kísértései sem kisebbek, mint
az ifjúságéi. Ki tudja, mennyi ideje van szembeszegülni a világgal?
És mire való? De ő, az örök szembeszegülő, fel se tette magának
ezeket a kérdéseket. Fütyült a saját öregségére. Mert bármikor,
bármilyen körülmények között, csak a maga módján akart
üdvözülni.

Vagyis le tudott mondani. Ez, legelsősorban ez volt benne

imponáló. Nem azért mondott le, mert aszkéta volt. Nem volt az.
Éppúgy vágyott erre-arra, földi jóra, hírre-névre, mint emberek
(írók) vágyni szoktak. És hogy tudott örülni hetven-
nyolcvanévesen, amikor a késői elismerés már el-elérte! Ez a késői
öröm, ez a vitalitás sem volt csekély lecke azoknak, akik ismerték.

De amiben legközelebb állt hozzám, azt megnevezni sem

tudom. Egyéniségének magva volt ez, valamiféle szilárdság, öreg
fémek rozsdamentes azonossága. Hiába is próbálom körülírni.
Csak a választ ismerem erre a tulajdonságára: tiszteltem Kassákot.
Túl különbségeken és hasonlóságokon, túl vitákon és emberi
kapcsolaton, hadd ismételjem meg kalapot levéve: tisztelem.

144
Az első költő

Áprilyról

Az első költőt, akivel életünkben találkozunk, a véletlen adja. A

másodikat, a harmadikat, a századikat már választjuk. Többé-
kevésbé. De az elsőért még bizonyosan nem vagyunk felelősek. Az
elsőért még csak áldhatjuk a véletlent, ha kedvező volt, vagy
bosszankodhatunk rajta, ha kedvezőtlen. És ha valakivel olyan
furamód kegyes volt a sors, hogy Áprilyban rajzolta fel előtte (még
iskoláskora idején), mintegy nagy vonalakban vázolva, a költőség
ismérveit, az mindig is hálás lehet. És némileg félrevezetett.

Mert a költők egyáltalán nem olyanok, mint Áprily. A költők

ugyan igen sokfélék, az emberi species minden változata előfordul
köztük, de véletlenül sem hasonlítanak Áprilyra. Hát annyira
különös lett volna? Talán nem. De másutt, egészen másutt kell
keresni a rokonait, nem az irodalomban. Olyan volt, mint egy
erdész. Akinek – titokban – tele van polcolva a négy fala könyvvel.
Halász-vadász. Aki nem szeret igazán állatot ölni. Wittenbergát

145
járt, protestáns betűmetsző. Akinek semmi kedve hitvitázni. Mik
voltak az élete keretei? Természet, család, munka. Erdély,
kollégium, gyermekszeretet. Erdőjárás, favágás, vízhordás. És
semmi-semmi irodalmi élet. Talán nem is igényelte igazán ezt az
irodalmi életet, a társakkal való beszélgetést, az intellektuális
légkört, a küzdelmet, azt a jó és rossz érzelmekkel fűtött
közösséget, amelyben a legtöbb író él, és akar élni – mert különben
így vagy úgy, megszerezte volna magának. Vagy volt ilyen élete
is? – tűnődöm. Társak között, lapot szerkesztve ott, régen,
Erdélyben, volt ilyen élete, és azt is elvesztette volna? És bűnösnek
érezte volna magát, ha itt is felépíti? Vagy megelégedett azzal a
bőséges, emberi nyüzsgéssel (néha talán sokallta is), amit egy
klasszikus tanárélet adhat?

A csendnek két széle van. Lehet alkat, és lehet kényszer.

Lehet óhaj és egyenlő erők nullapontja. Hogy éppen benne, ebben
az erdész-halász-kirándulásvezetőben mi volt a zárkózottság
magva – csak találgatom. Akárhogy is: nem lehetett volna
egységesebb. Életformája minden íze csupa stílus volt.
Mondhatnám: kúriastílus, erdészházstílus, középkori városstílus –
ahol még az ablakkilincs rajzolata is azonos az egésszel.

146
Egyszer megint meglátogatott minket Visegrádon, az íróházban.
Ezúttal különös felszereléssel érkezett. Ovális gyékényszatyor volt
nála, a szatyor két füle spárgával összekötve, hogy több legyen
benne a hely. Erre a több helyre szükség is volt, mert a szatyorban
egy jókora kakas üldögélt, bizalmatlanul méricskélve a külvilágot.
Csodálkozva rohantuk meg Áprilyt.

– Honnan való a kakas, Lajos bácsi? Hova viszed a kakast,

Lajos bátyám? – De őt láthatólag nem vigasztalta heves
érdeklődésünk.

– Beszolgáltatás – válaszolta borúsan.

Kiderült, hogy Visegráddal szomszédos, szentgyörgypusztai,

erdőbe bújt lakóházáért természetben is adóznia kell, ezzel-azzal,
időközönként egy-egy eleven tyúkkal. És ez nehéz, nehéz. Mert ők
nem tartanak baromfit, a környéken nem kapható, ezt a
kakasállatot nagy keservesen, súlyos pénzért szerezték Vácról.

– De hátha nem veszik be? – tűnődött Áprily. – Hiszen nem

tyúk. Letagadni se lehet, hogy kakas.

Aztán beszélgettünk Anyeginról, anapesztusokról, s

társalkodásunkat kellemesen központozta a kakas helyeslő

147
kotyogása. De nem volt maradásunk a házban, hamarosan együtt
vonultunk a visegrádi tyúkátvevő központ felé.

Áprily bement a tetthelyre. Sokáig maradt, gyanúsan sokáig.

Aztán mégis kijött, kezében a szatyor, szatyorban a kakas.

– Hát nem vették át – közölte felhősen. – És nemcsak azért,

mert nem tyúk. Talán abba belenyugodtak volna. De az átvevő
megbillegtette a sarkantyúját, és azt mondta, hogy öreg ez, mint az
országút. – Áprily eltartotta magától az állatot, úgy szemlélte
alaposan, figyelmes lemondással. Az meg idegesen pislogott vissza
rá. Akkor meghallottuk az autóbuszt.

– Futnom kell – mondta Áprily, gyorsan búcsúzott, és futott

is. Csakugyan futott, hosszú, nyújtott léptekkel, sportszerűen;
futott hetvenévesen, jobb kezében a kakasos szatyorral,
viharkabátban. Mire mi odaértünk, ő már fel is lendült a buszra, az
ajtó be is csapódott mögötte. Visszanézett ránk, akkor már a hóna
alatt tartotta a szatyrot. Öreg atléta, kakassal. Még integetett is.

Sokat tanultam Áprilytól. Ezt szó szerint is lehet érteni,

148
középiskolás fokon, hiszen tanárom és igazgatóm volt a Baár-
Madas leánygimnáziumban – meg általánosan is, rettentő
általánosan, ahogy egy gyerek, egy serdülő életrészleteket,
embereket tanul. Áhítatosan tisztelt tanára hangsúlyait-gesztusait
premier plánba nagyítja, és megszerzi az első tudati matricákat egy
verssor felépítéséről. Nagyon, de nagyon megalapoztam én
eljövendő, harminc-valahány esztendős ismeretségünket. Így
alapozni csak gyerekkorban lehet. Amit külön szerencsének
tarthatok: hogy erre a széles, gyerekkori alapozásra folyamatosan
tudtam felépíteni a felnőtt szemmel látott Áprily-alakot.

Úgy látszik: csakugyan vonzódtam hozzá. Nemcsak a

gyerekkor páráján át. Nosztalgia kötött hozzá, és szolidaritás.
Döntő emléksor és tisztelet. Ámultan figyeltem ezt a szakadás
nélküli életet, amely kerek volt, és egyenes volt, és tompán-fényes,
mint mondjuk a bükkfa törzse. Hiszen ott volt az is, amit úgy
neveznék: a makulátlansága. Mert sokat tanultam Áprilytól. De
nem utolsósorban azt, ahogyan egy öregember nehéz időkben állja
a sarat.

149
Hogy milyen tanár volt? Jó. Egyszerű, természetes. Póztalanul is
hatásos. Nyoma sem volt benne valami rosszértelmű
költőieskedésnek. Persze hatása mérhetetlenül túlterjedt a
tananyagon, mint minden igazi tanáré. Tőle hallottam először azt a
szót, hogy: normatív. Tőle hallottam először azt a szót, hogy:
szarvasfaggyú. Ő mutatott leánykökörcsint hóban. Ő közölte, hogy
a harmónium nem arra való, hogy ráüljünk. Fölvilágosított, hogy a
jambust futamítani is lehet. Miatta tartottam kötelességemnek,
hogy mindent szeressek, ami havasi: gyopár, encián, puliszka,
lábtörés.

De az egész iskola jó tanár volt. Jó tanár volt az a gyerekkori

dzsungel (ami ápolt, tágas iskolakert volt), jó tanár volt az az óriási
vár és tömkeleg (ami gondosan felszerelt iskolaépület volt). És a
kosárlabda és az önképzőköri verseny meg a szenvedélyes
zsömlefalás (ha lehetett) meg az agyonfinomult elmélkedés (egy
bizonyos gesztenyefa alatt). És csöppet sem utolsósorban jó tanár
volt a többi tanár is (mindet szerettem, kivéve egyetlen internátusi
felügyelőt; ez, azt hiszem, csodálatos arány). Mit csináljak?
Nagyon szerettem az iskolát.

Hát hogy legyek tárgyilagos Áprilyval?

150
*

Láttam egy szarkát a Champs-Élysées-n. Tudom, képtelenségnek

hat. De láttam. Ott ugrált a Körtér környékén, a parkos rész egyik
fűsávján. Úgy viselkedett, mint egy galamb: fekete-fehér
bohócruhácskájában ott csipegetett a többi párizsi madár közt, és
szemtelenül bámulta a járókelők lábait. A rettenetes autósor, a
tömeg, a zaj, a Diadalív vagy az Obeliszk körülbelül annyira
zavarta, mint egy edzett rikkancsot. Nem törődött vele senki, még
a többi madár sem. Hagyták, hadd tömje a begyét. Aztán egyszer
fölcsapott, s hogy mintegy bizonyítsa saját mivoltát, hosszú tarka-
farkát furcsa kis üstökösként húzva maga után, domború hidat
repült két platánfa közt.

De láttam még ennél is döbbenetesebbet. Ezt már igazán csak

dadogva, súgva merem elmondani. Hollót láttam az egyik bécsi
képtár parkjában. Tisztában vagyok a kijelentés súlyával. Tudom, a
fekete holló mai napság olyan ritka már, mint a fehér holló.
Tudom, minden épelméjű ember csak legyint erre az esztelen
fantáziálásra, a madártani járatlanság nevetséges hencegésére. És
mégis láttam. Nem ollót, hanem hollót. Bécsben láttam. (Sajnos
nem a Mátyás király hollóját.) Kérem, ne mondják azt, hogy varjú
volt. A varjút álmomban is megismerem. A varjú elvégre nem

151
széki csér, sem nem gyurgyalag, varjút még látni a világban. Mert
lehet-e a varjú – kérdem én – kétszer akkora, mint amekkora?
Lehet-e olyan vastag, pikkelyes csűdje, mint egy karó? Továbbá –
el ne feledjük! – lehet-e kúpos csőre? Olyan hatalmas-rémisztő,
mint azé a kékesfekete címerállaté, ott a téli parkban? És ha mégse,
mégse holló volt, akkor – kérdem én – mi volt az a madár?

Áprily oktatásai körülsétálták velem Európát.

Férfias volt. Költőben szokatlanul, már-már megengedhetetlenül

férfias. Hiszen a költő, az író nem véletlenül nőies annyira-
amennyire. Ő meg beillett volna pionírnak, akármilyen lakatlan
terepen, vagy elmehetett volna berepülőpilótának. Igaz, harcolni
nem szeretett. Legalábbis nem emberekkel. De a természettel igen.
Igenis igényelte a környezettel való már-már fizikai birkózást, a
derékig érő havat, az állandó testi munkát. És igenis szeretett
vadászni. Mit érne az a szép verse, ha nem vadász írta volna: Csak
egy öröm van a világon, s ez az öröm fegyvertelen –? Hol volna az
ereje, hitele, sava-borsa, ha nem az ölő ember, az ősi erdőjáró tette
volna papírra, aki pontosan tudja, hogyan kell leszedni a

152
fácánkakast? Archaikusabb volt mindnyájunknál.

Mi is volt a költői alaprétege? Talán a melankóliája. Ezt az erős

vadászt, ezt a keményen dolgozó családfőt, ezt az apai oktatót
állandóan befelhőzte valami. Hogy mi? Ebbe nem akarok
belemenni. Az életrajz ad fogódzókat hozzá. Erdélyisége úgy ült
rajta, mint a lelkifurdalás. De hát ez csak egyetlen adalék, egyetlen
ok, talán nem is az eredendő. A lelki ború arra száll, aki képes
befogadni. De túlságosan egészséges volt ahhoz, hogy tépelődései
megbénítsák. Mintegy testi kondíciója, széttéphetetlen
kötelességtudása védte meg lelki nyugtalanságaitól. Ám azért –
gondolom – nem volt az olyan egyszerű. Nem a kifejezők közé
tartozott, hanem a kifejezéssel eltitkolók közé.

Hogy mondatformámmal Mauriacot utánozzam: nem tudnám

153
Áprily helyét meghatározni a mai költők között, de hogy a
mindenkori költők között hol áll, azt világosan érzékelem. A
zárkózott romantikusok, a fentebb stílű, néma beszélők fajtájából
való. S mint annyian közülük: tájképfestő. Azt mondanám:
fontainebleau-i iskola. A Millet-k, a Corot-k rokona. Vagy a
németalföldieké. Még az az antik apparátus is megtalálható benne,
amit mondjuk Corot szeret mozgatni, kicsiny előtéri figuráival a
nagy tájképháttér előtt.

De a legbelső rokonsága kelet-európaibb. Megkérdeztem tőle

egyszer zölddel befuttatott, erdei háza előtt, a kerti asztalon
szétrakott, készülő fordításokat nézegetve: hol, hogyan tanult meg
– már olyan régen – oroszul?

– Egyszerű a dolog – felelte. – Nagyon szerettem

Turgenyevet. És eredetiben akartam olvasni.

Elmosolyodott, félrehúzott szájjal, ahogy szokta, és kék

Áprily-szemmel belenézett a Duna-kanyarba.

Erdőszélen áll, rövid kabátban. Viharvert, szajkótollas kalap.

154
Olyan némán áll, olyan felfokozott csöndben, ahogy csak
gyakorlott erdőértők tudnak. De puska nincs a vállán.
Melankolikus vadász.

Budapesti séták

Szerb Antalról

Nem féltem Szerb Antaltól. Elég csodálatos volt ez, tekintve, hogy
tizennyolc éves voltam, amikor megismerkedtünk, és irodalmi
áhítatom minden iránt, ami könyv, ami irodalom, aki író, a zeniten
delelt, irodalmi tapasztalatom viszont valahol a nadír alatt
helyezkedett el, még föl sem kelt, talán föl sem kelendő
csillagzatként. Ilyen szélsőségek között veckelődve valóban
csodának tarthatom, hogy versküldés és levélváltás után
megismerkedtünk.

Hogy miért nem féltem tőle? Az indokok jellemzők. Azt

képzeltem ugyanis, hogy az írók olyanok, mint az írásaik. És mert
elragadónak találtam Magyar irodalomtörténet-ét, a Hétköznapok
és csodák-at s egyáltalán minden írását, egy tapasztalatlan juh

155
bizalmával viseltettem személye iránt. Az aztán, hogy csakugyan
azonos volt írásaival, hogy hajszálra hasonlított
diákelképzeléseimhez, körülbelül a legnagyobb csoda, ami efféle
ismeretségek során megeshet.

Ezt persze nem tudtam. Magától értetődőnek találtam, hogy

Szerb Antal olyan, amilyen. Hogy kedves, hogy szellemes, hogy
mindent tud. Hogy ötpercenként lehet nevetni azon, amit mond, és
tízpercenként elcsodálkozni. De még azokat a tulajdonságait sem
tudtam ritkaságként felfogni, amelyek pedig kivételes ritkaságok
(sajna): a természetességét, öniróniáját, tapintatát. Bámulatra méltó
mérsékletét, amellyel nem tekintette önérzeti kérdésnek, hogy
másokat feszélyezzen. Mit mondanak erről a fényképei? Semmit.
És mit mondanak erről a szavak? Semmit. Nem olyan arc volt,
akire egy megmerevített kép, egy kisarkított mondat jellemző
lehet. Csupa mozgás volt az arca, kis mozgás, árnyalatos mozgás,
villogó szemüveg a pici arccsontok és a nagy homlok között,
mosoly, hunyorgás, apró, ironikus szájrándulások. Egyetlen
szobrot ismerek a képzőművészetben, amely emlékeztet rá, nem,
nem a vonásaival, hanem a légkörével: Houdon Voltaire-jére
gondolok. Ennek a hasonlatnak örülne, hiszen az ő kedves 18.
századából való, aztán röstelkedne, ugyan, ugyan, ne használjon
ilyen nagy hasonlatokat, hiteltelen lesz; de én nem úgy értettem,
szabadkoznék, én csak az arcot szeretném, a légkört…

156
 – Gondolja meg – mondaná, amint mondta is a Krisztina
körúton, egy platánfa alatt állva, kihajtott inggallérban –, gondolja
meg, én kisképű vagyok, a legkisebb képű író a magyar
irodalomban. – Mosolygott, ahogy szokta; még én is észrevettem,
hogy milyen kisfiús. Meg is mondtam neki.

– Öreg kisfiú – húzta fel a szemöldökét. Aztán elbúcsúztunk,

mint annyiszor.

A nagyon szerény, nagyon aggályos Roger Martin du Gard arról

beszél egyszer, hogy teljesen kitalált történeteiről sem szokták
elhinni olvasói, hogy kitaláltak. Aztán mintegy kicsúszik a tolla
alól: „Képesnek érzem magam, hogy mindennek, amit elbeszélek,
megadjam az igazságnak ezt a fokát.” Nos, Szerb Antal valami
módon képes volt arra, hogy mindennek, amit elbeszélt az
irodalomról, megadja az elevenség kivételes fokát. Csokonainak és
John Donne-nak, Homérosznak és Gogolnak. Ez volt az ő külön
adománya. Ezért olvastuk olyan izgatottan mi, akkori fiatalok.

157
*

Irodalmi barátságunk főleg sétákból állott. Ő szívesen járt, én nem,

a sportok közül a járdogálást szerettem a legkevésbé, de hát hogy
mertem volna szólni? Pedig néha majd letört a lábam, különösen,
ha „szép” cipőt húztam fel. Ezt később már mellőztem; a hiúság
büntetése oly példaszerű volt ebben a peripatetikus oktatásban.

Sétálunk tehát. A Bástyasétány, a Víziváros, a Múzeumkert, a

Tabán mind-mind újra bemutatkoztak nekem kalauzolása nyomán,
mert hiszen, mint mondtam, mindent tudott, Budapestet is tudta
könyv nélkül. A Halászbástya, ami giccs, de gyönyörű, mint
Rostand Cyranója; a Piarista-alagút, ahol régi papok csuhái járnak
éjszaka; a Hadtörténeti Múzeum, amely előtt csatakígyók és
csatabékák találhatók közszemlére téve; a sörözők, a cukrászdák,
ahová néha betértünk (én berogytam), Kriszt, Ruszwurm, Pool és
Mály, Apostolok, Veronika meg a Balaton kávéház a bágyadt
vigécekkel, zsugásokkal és egy csodálatosan nagy fülű pincérrel –
ez a díszlet úszott mellettünk kétoldalt, gesztenyefalombosan vagy
havasan vagy füstösen, lent valahol a Duna, körös-körül a
világháború.

Bennünk pedig az irodalom. Irodalom, irodalom. Hogy mit

158
mondott Stefan George Rilkének, amikor először engedte színe elé
egy fasorban: „Ön túl korán publikált” közölte, biccentett, és
távozott kíséretével együtt. Rilke csak állt, csak állt, és nézett utána
a szemével. Hogy milyen volt Alkibiádész, amikor tündökölve
berohant a Platón-féle lakomára, vállig érő hajjal, kezében fáklya,
mögötte fáklyások és citeráslányok. Hogy Halász Gábor Óbudán
lakik. Hogy Kerényi Károly azt mondta. Hogy londoni ócskapiac.
Hogy alkimisták. Mert az etruszkok feketére festették. Együnk
talán rántottát. Lemásolta a szövegeket? Köszönöm. Gondolja,
hogy ez spicli? A kiadók most már megszűnnek. Emlékszik még,
amikor rókát láttunk a petneházi réten? Persze lehet, hogy kutya
volt. Felírom a tábori postaszámomat. A téglagyár felé vitték őket.
Ha fölhívom, mondja gyorsan a telefonba: szervusz, Marika.

És ez már nem volt irodalom.

Szerb Antal ahhoz az írócsoporthoz tartozott, amely nemegyszer

esszéíró nemzedéknek nevezte magát. És joggal nevezte magát
annak többé-kevésbé, hiszen költői, prózaírói szinte mindnyájan
szívesen fejezték ki magukat esszében, kritikában, elmélkedésben

159
is, mintegy fölvállalva így az írás és a tudatosítás együttes szerepét,
s olyan magasra kanyarítva a magyar elmélkedő próza, az
irodalomról szóló (és korántsem csak az irodalomról szóló)
reflektív műfajok útjait, amilyen magasra azok – átlagukban –
talán-talán még az első Nyugat-nemzedék idejében sem futottak.
Mert volt ott nagy esszé, volt nagy publicisztika – mi nem volt a
mi nagy Nyugatunkban? –, ott volt mindenekelőtt Babits
tanulmányírói műve, az utána jövő tanulmányírók példaképe és
kiindulópontja vagy olykor elrugaszkodási pontja, de mindezek
nem váltak olyan elsőrendűen, olykor egyedülállóan önkifejezési
vagy világkifejezési műfajokká, mint a második Nyugat-nemzedék
kezén.

És így volt ez a szó szorosabb értelmében vett esszéisták

esetében is, Szerb Antaléban, Halász Gáboréban, Cs. Szabó
Lászlóéban, az induló Németh Lászlóéban, a nagyon sajátos
műfajú, fiatal Szentkuthy Miklóséban, hogy csak néhány
jellegzetes nevet emeljek ki a 30-as évekből, és költők-írók hosszú,
közismert sorát ne említsem. S ezzel el is érkeztünk egy olyan
kényes kérdéshez, egy olyan szemrehányáshoz, amely már az
esszéírók indulásakor elhangzott (nem a későbbi, egyáltalán nem
irodalmi jellegű háttérbe szorításról beszélek), hogy tudniillik ezek
a tanulmányírók valahogy nem eléggé tudományosak. Itt van
például a Szerb Antal-féle Magyar irodalomtörténet, amely

160
megnyerte az Erdélyi Szépmíves Céh pályázatát. Nem állítható,
hogy nincs irodalomtörténeti apparátusa. Van. De nem mutogatja.
Megengedi magának (egy irodalomtörténetben!), hogy az általános
tudnivalók mellett saját véleménye legyen, és képes odáig
alacsonyodni, hogy stílusát mindenki megértse. Sőt. Hogy
mindenki élvezze. Fogja ezt a könyvet boldog-boldogtalan, és
minden hozzáértés, minden nekigyürkőzés nélkül, csak úgy
egyszerűen elolvassa. És tetszik neki. Vagyis esszéíróink ellen igen
hamar felmerült az a vád, hogy – esszéírók.

Különösen élesen érintette ez a kifogás Szerb Antalt, hogy

tudniillik szaktudósnak szépíró (és szépírónak szaktudós), hiszen ő
vállalta a legtudósabb feladatokat két irodalomtörténetével, sok-
sok résztanulmányával, a magyar romantika vagy a modern
világirodalom tájain tett felfedező útjaival. Ő maga A királyné
nyaklánca megjelenése után így fricskázta le a támadásokat: „Az
emberek nálunk megszokták, hogy a tudományos könyveket nem
lehet elolvasni, amiből azt a logikailag is helytelen következtetést
vonják le, hogy amit el lehet olvasni, az nem lehet igazán
tudományos könyv.” Ellenállhatatlan okfejtés. Nem is lehet
cáfolni, legfeljebb megtoldani. Nem hiszem, hogy csakis
stíluskérdésről van szó. Vagy ha igen, a szó mély értelmében, a
magatartást jelentő, azt kifejező stílusról. Szerb Antal művében
állandó határsértés történik irodalom és tudomány között, és éppen

161
ez a határsértés a jelentősége. Egy talpig tudományos fegyverzetű
szellem mégis-mégis az irodalom mellett teszi le a garast, nemcsak
azzal, hogy közönséget szerez a legjobb régi és új irodalomnak,
hanem azzal is, hogy az irodalomtörténetet – végső soron –
önkifejezése közegének használja. Vagyis műfajt teremt a
tudományból a maga képére, mint a harmincas évek magas szintű
esszéjének megannyi művelője, ki-ki megtalálva önmagát az
irodalmi tanulmánytól a politikai vitairatig, a szociográfiától a
kultúrfilozófiáig terjedő mezőben. Szerb Antal renegát műfaja
nagyon is beletartozik ebbe az esszékörnyezetbe, s ugyanakkor
egyszemélyes műfaj. Az övé.

Tetszett neki az az elképesztő tény, hogy az irodalomtörténetet

bestsellerré tette. Hogy kapkodják a könyveit. Ugyanakkor
röstellte is egy kicsit, hunyorgott, somolygott, nyelte a kuncogását,
mint egy csínytevő diák. Ő ugyanis tudta, amit korai, későbbi és
sokszor mai bírálói sem tudnak, hogy kevesen vannak a világon,
akik olyan áhítatosan tisztelik a legmagasabb művészi értékeket,
mint ő. És csak a legmagasabbakat tisztelik. Így zavarba ejtette egy

162
kicsit, hogy a széles olvasóközönséget oly könnyű – szerinte csak
néminemű stílusfogásokkal, szellemességgel, ügyességgel –
bevezetni abba a csodálatos csarnokba, ahol a legfelsőbbek
lakoznak. Belső igényei felsőfokúak voltak.

– Csak eredetiben szeretek olvasni – mondta mentegetőzve,

amikor egyszer, már férjhezmenetelem után, arról beszéltünk, hogy
elkészült hamis papírjaival hozzánk költözik, és én megkérdeztem:
milyen könyveket hordjak össze neki. Ez a külsőség persze – az
eredetiben olvasás –, a tájékozódás alapkövetelménye ilyen
színvonalon. De ő minden szellemi mozdulatot eredetiben akart
látni. Kíváncsisága emésztő volt és kitartó, elképesztő dolgokba
ásta bele magát, hatalmas munkabírással, a 17. századi
misztikusokba, a francia memoárirodalom beláthatatlan
tömkelegébe, Kölcsey szellemi rokonságába, a kora latinokba, édes
istenem, engem már olykor a hideg is kilelt ekkora műveltségtől,
engem a tizedével is elkápráztatott. Ugyanakkor fennen
hangoztatta, hogy ő sznob, frivol, sőt neofrivol, hogy szellemi
kalandozásai puszta léháskodások. Még én is keresztülláttam rajta,
a tizennyolc évemmel; hangosan nevettem effajta önleplező
tirádáin, s még azt is megengedtem magamnak néha, hogy
csúfolódjam vele. Csudálatos, hogy annyi tudós ember oly sok
időn át elhitte neki, amit önmagáról terjesztett.

163
 Mert áhítatos volt. Áhítatos, mint egy diák a legelső nagy
irodalmi élmény pillanatában. Mondhatnám úgy is, hogy áhítatát
iróniával egyensúlyozta, alázatát humorral leplezte, kontrasztozta.
De mert nemcsak diák volt és tudós, hanem külön műfajú író is,
igazabb lesz talán úgy mondanom: tisztában volt vele, hogy a
nagyhoz, a súlyoshoz, a megrendítőhöz vivő út a kicsinyen, az
esendőn, a mulatságoson át vezet.

Hogy végül is mivel nyerte meg az akkori és a mai olvasót?

Örvendetesen szaporodó új kiadásai sikerének mi a titka? Talán
egyszerűen az, hogy – tudós létére – nem felejtette el az
irodalomban való gyönyörködést. És örömét olvasói előtt sem
titkolta.

Tudta ugyanis, hogy az irodalom művészet. S ha nem

gyönyörködünk, és nem gyönyörködtetünk a művészetben, ugyan
mit ér az egész?

164
A Pendragon legendá-t először a Szentkirályi utcai tornateremben
olvastam. Ezt a könyvet a címe tette tönkre – mondta bánatosan
Szerb Antal, amikor kölcsönadta. – Vigyázzon rá, utolsó példány.
(Öröm néha az ilyen teljesen elhibázott megállapításokat idézni.)
Úgy olvastam a könyvet, ahogyan ma nagyjából minden épeszű
fiatal, fulladozva a nevetéstől és abbahagyhatatlanul. De hát éppen
tornaóránk volt, egyetemista lány-tornaóra, és nem lóghattam el,
mert versenyre készültünk. A tornatanárnő – aki fondorlatosan
rávett bennünket erre a versenyre – a hatodik hónapban volt, mégis
minden könnyebb szabadgyakorlatot végigcsinált velünk. Imponált
nekünk, kétségtelen; nem hagyhattuk cserben. Mit tehettem volna?
Bebújtam a nagy, koszos, nehéz szagú bőrszőnyegek közé, így is
csökkentve a koszos, apró, tavaszi ablakok gyér napsugarait, és
faltam a könyvet. Egy-kettő, egy-kettő, csattogott a tornacsattogó,
odabenn, a szőnyeg mögött pedig kezdett kialakulni az ó-welszi
hangulat. Vágtatott az éjféli lovas, hahó, hahó, fáklyafény,
természetfilozófia, akkor kiszólított a tanárnő (aki a hatodik
hónapban volt), ledaráltam a produkciómat, kézenállás, híd,
nyújtott bukfenc, vissza a keltákhoz, mert a rózsakereszt, ugye a
misztikus rózsával… Ildikó! – kiáltották a lányok. Kénytelen
voltam felnézni. Ildikó volt a legjobb tornász, nem magas, de
remekül tagolt; ilyenkor letette kémikusszemüvegét, a rövidlátók

165
mosolyával belenézett a neki mindig homályos tornaistálló porába,
és nekilendült, mint az úszók. Úszott is, minden mozdulata szép
volt, még a kudarca, az idegeskedése is. Ildikónak mint tornásznak
talán csak egy baja volt: drukkos volt, ideges; ha versenyeztünk,
pompás, tejfehér karján-lábán át-átfutott a remegés, mint a fehér
díszparipák bőrén. Ildikó! – kiáltották a lányok. Mi lesz az elrabolt
Cynthiával, istenem, és ezek a kimondhatatlanul művelt
közbevetések a középkori kovácsmesterségről, nem is értem,
mindegy, mert a hang, a hang, a szerbantal-hang, a ponyvatréfákat
át- meg átjáró, végül is ugyanaz, mint a leghavasabb irodalmi
ormokon (vagy a legkoszosabb tornaszőnyegek között).

Hihetetlen, hogy milyen mulatságos ez az egész európai

kultúra.

De a Margit körúti lakás. Az más volt. Az később volt. Szép

bútorai közül Nyugatra mentek már lakói, közeledett a front, csak a
poloskák maradtak, rengeteg poloska. Vastag prémként szórtuk rá
a féregirtót a rekamiék párkányára, és mégis, rengeteg poloska. De
azért lakás volt, még örültek is a tulajdonosok, hogy egy fiatal

166
katona-házaspárnak adhatták ki (ezek voltunk mi, a férjem meg
én.) Minden reggel hallottuk a dübörgő katonanótát az utcáról:
Hiába ölelget a két karod, Hiába csókol a szád, szád, szád, Holnap
már a hóban ott maradok… A bombázás már nem is volt
szabályos, mindig bombáztak, ötletszerűen; a vékonyodó, még
nagyjából ép Budapest-díszlet hajladozott-remegett.

Úgy gondoltuk, ebbe a lakásba fog hozzánk költözni Szerb

Antal. Iratai – Kántor Antal névre – készen voltak, iratlemosók,
pecsétrajzolók, tanácsadók jóvoltából. De nem költözött hozzánk.
Azt, ami jött, csak jelezni kívánom: egy éjszaka körülfogták őket,
és Nyugatra vitték. Szerb Antallal egy csoportban Halász Gábort és
Sárközi Györgyöt is. Nem jöttek vissza. Gondolom, nemcsak
hozzánk költözhetett volna. Volt ott néhány terv, néhány lehetőség.
Sokan voltunk tisztelői, barátai, közismertek és mi, fiatal
ismeretlenek. Mégsem tudtuk megmenteni. Sem ők, sem te, sem
én.

A Margit körúti lakásban láttam utoljára. Meglátogattak

minket Halász Gáborral, azt magyarázták, hogy nincs is rossz
helyük, a magyar keret megbízható, tudni fogják a pillanatot,
amikor szökni kell. Addig bolondság volna. Rakodók egy
élelmiszerraktárban. – És már jól tudunk rakodni – mondta Szerb
Antal.

167
 – Így dobom fel a vállamra a féldisznót – mutatta.

Most ideírhatnám befejezésül: aztán elbúcsúztunk, mint annyiszor.

Ideírhatnám, az emlékező írások rémült formalizmusával, mert a
bekezdést le kell zárni valahogy, a túlélők mindenkori
lelkiismeretlenségével valahol abbahagyni. De nem írom ide.

Mást. Valami mást keresek. Igen. Szerb Klári mondta 45

januárja végén, a Rákóczi úti, behavazott lótetemek között, amikor
megálltunk egy szóra: – Azt beszélik, hogy Tóni itthon van. Odaát
van valahol Budán.

Maradjunk talán ennél. Hozzávetőlegesen megfelel. Tehát:

Szerb Antal mégis itthon van. Csak éppen odaát van valahol.

Verselemzések

168
Valódi tulipánt

Egy Csokonai-vers keletkezése

Amikor alcímet választottam az alább következő kis

elmefuttatáshoz, tisztában voltam vele, hogy ez az alcím
félrevezető. Nem, egyáltalán nem vállalkozom arra, hogy életrajzi
adatokkal vagy megbízható szövegkritikai megjegyzésekkel
hozzájáruljak a Tartózkodó kérelem keletkezéstörténetéhez.
Ellenkezőleg: engedtessék meg nekem, hogy könnyelmű és
kockázatos dologra vállalkozzam, mondhatnám, irodalmi
illetlenségre. A költői szándék kutatása Arany széljegyzete óta
(hogy tudniillik „akarta a fene”) aránylag kevés sikerrel kecsegtet
irodalmunkban. Mégsem tudom megállni, hogy bele ne
kontárkodjam Csokonai Vitéz Mihály hajdani kartársunk költői
lélektanába, hogy ne imputáljak neki egy sor bizonyíthatatlan
szándékot, hogy rá ne fogjak véleményeket és lelkiállapotokat.
Magyarán: ki akarom találni, hogyan találta ki a Tartózkodó

169
kérelme-t. Minden szavam megbízhatatlan lesz tehát, minden
föltevésem nevetséges.

Hogy mi erre a mentségem? Úgyszólván semmi. Hacsak az

nem, hogy régóta szeretem a szerzőt. Hogy addig-addig törődtem a
jelzőivel meg a világképével meg a ritmikájával, míg el nem
juttatott – kézen fogva oda nem húzott – az úgynevezett
alkotáslélektan néhány csábító alkalmáig. Persze – gondolom – az
alkotás folyamatának bogozása úgy viszonylik az
irodalomtörténethez, mint a történelmi dráma a történelemhez. De
azért az sem tilos. Jogunk van talán valami nyúlfarknyi történelmi
drámát kerekíteni, amelynek főhőse: Csokonai; cselekménye:
versírás; hitele: a magyar verstan.

Mert – sajnos be kell vallanom – érveim a továbbiakban

csaknem kizárólag verstaniak lesznek. Sajnos, mondom, mert
tapasztalataim szerint a verstan nem tartozik a népszerű irodalmi
szórakozások közé. Még irodalmáraink közt is feltűnően kevesen
lelkesednek például anapesztusokért. Csodálkozom rajta. Nem
tagadom: engem a verstan mindig szórakoztatott. Lehet-e
mulatságosabbat elképzelni, mint egy rejtett rímű hexameter vagy
egy ravaszul fonatos francia ballada? De nem vitázom. Elismerem,
hogy az ízlések különbözők. Azt azonban senki se tagadhatja, hogy
ez a nagyszabású játék, ami a verstan, mellesleg még azt a

170
benyomást is kelti az irodalomértőben, mintha volna a versírás
mesterségében valami mérhető elem. S megfizethetetlen illúzió ez
– ha illúzió – abban a kiszolgáltatottságban, abban a gyönyörű és
kínosan irányíthatatlan szélfúvásban, ami a költészet. A verstan
hasznáról és káráról szólva talán leghelyesebb, ha mindjárt
főhősünket, Csokonait idézzük:

„A verscsinálás nem poesis; mert ez a gondolatoknak, a

képzelődésnek, a tűznek természetében és mindezeknek
felöltöztetésében áll: a verscsinálás pedig csak a szózatok
hangjának bizonyos regulákra vételére, s külső elrakására ügyel,
hogy azok hármóniával szálljanak az ember fülébe. A honnan lehet
valaki jó poéta, ha mindjárt verset nem ír is; és ellenben jó verset
írhat valaki, de azért nem poéta. Legjobb, ha a kettő együtt van.”

Hogy benne, Csokonaiban, mennyire együtt van a kettő, arra

különös erővel egy Babits-tanulmány ébresztett rá. Abból
értesültem róla, legnagyobb meglepetésemre, hogy a Tartózkodó

171
kérelem egyáltalán nem ősi nyolcasban és hetesben van írva
(amiről pedig szentül meg voltam győződve), hanem egy nagyon is
ritka és a magyar költészetben alig használatos antik metrumban:
rímmel megfejelt ionicus a minoré-ban. Meghökkentett ez a
felfedezés – ami ma már közkincs. Felvilágosulásomig úgy
skandáltam én is ezt a verset, mint minden épeszű magyar iskolás,
hangsúlyosan, jó erősen megnyomva az ütemek első szótagját:

’A hatalmas / ’szerelemnek
’Megemésztő / ’tüze bánt.

Ezek az első verstani meghökkenések! Amikor a verstani

látszat először ütközik össze a mögöttes, rejtett hatással, s amikor a
verskedvelő először észleli a vers legelemibb, mert még mérhető
részeinek szinte mindjárt a mérhetetlenig nyúló bonyolultságát.
Ezentúl így kellett skandálnom a verset:

172
 De vajon teljes mértékig és csakis így kellett-e skandálnom?

Hogy mi jut eszébe a költőnek legelőször egy leendő, egy

megírandó versből, az nagyon jellemző, de nehezen kitapintható
szellemi mozdulat. Mindnyájan tudjuk, a vers szinte mindenből
kiindulhat, egy képből, egy szókapcsolatból, rímből, ritmusból,
vagyis a „téma” és a nyelvi elemek bárhol, bármiben előállható,
gyors cserebomlásából. Mégis úgy gondolom, hogy az „első sor”-
nak kitüntetett helye van a versindító lehetőségek között.
Különösen, ha rövid versről, egyszerű szerkezetről, ómódi szóval
dalformáról van szó. Azt hiszem, belenyugodhatunk, hogy a dal –
rendszerint – a kezdetén kezdődik. Nyugodtan tételezem fel tehát,
hogy a Tartózkodó kérelem is az első két sorával kezdett el vers
lenni, ez az összetartozó két sor egyszerre és magától értetődően
szakadt ki a szerelem-témakörből, olyan lendülettel, minőségében
olyan cáfolhatatlanul, ahogy azt a legjobb verskezdetek teszik.

Hozzáfűzöm ehhez második – később bizonyítandó –

feltevésemet: Csokonainak ekkor még sejtelme sem volt róla, hogy
ionicus a minore jutott az eszébe. Úgy skandálta magában a
sorokat ütemesen, magyarosan, ahogy mi tettük (némi joggal tehát)

173
diákkorunkban. A magyar ütem s a mögötte lebegő antik metrum
csak úgy volt jelen a tudatában, ahogy ez a kétféleség olyan
gyakran és olyan természetesen vegyül egymással fortélyosan
ritmizáló anyanyelvünk milliom lehetőségében. Sejtelme sem volt
egyelőre az antik mérték halovány kísértéséről, mert nagyobb
gondja volt. A rím.

Mert hogy is van ez az egyszerre született két sor? „A

hatalmas szerelemnek / Megemésztő tüze bánt.” A rímszó tehát:
„tüze bánt”. Nehéz. Bevallhatjuk: nagyon nehéz rím. Pláne
Csokonai igényeivel mérve, amelyek százszor kényesebbek voltak
a mieinknél. (A keresztrímmel nem kellett törődnie, az itt
hasonlíthatatlanul könnyebb feladatot ad.) Az első két sor lendülete
után tehát szünet következett, afféle szellemi ácsorgás vagy inkább
feszült várakozás a kétségtelenül közel levő múzsai kegyelemre. S
a kegyelem meg is érkezett: beugrott a rím. „Tulipánt.”

Sok mindent lehetne elmondani erről a rímről. Nem, nem

véletlenül volt a vers címének régebbi változata: „Egy tulipánthoz”
– mert hiszen mindannyiunk előtt világos, hogy a vers legélesebb
karaktervonását éppen a „tulipánt” szó adja. Ez az, amit senki sem
felejt el a maga rendkívül aktuális archaizmusában, ha egyszer is
olvasta a verset; ez az, ami úgy van odatűzve az első versszak záró
rímhelyzetébe, mint a magyar költészet egyik legizgatóbb

174
ékessége. Nincs kétségem felőle, hogy az itt-ott már található
versélménymérő műszerek hatalmasat ugranának a „tulipánt”
hallatára, talán a védőüveget is kitörnék. Nem is csodálkozhatnánk
rajta. Agyondicsértük már ezt a Csokonai-versszakot,
agyondicsértük százhetven év alatt, de még mindig maradt rajta
megbámulnivaló. Mert ez a tulipánt rímszó nemcsak tökéletes,
zenéjében, karakterizáló erejében gáncstalan, hanem még
természetes is. S ez az, ami igazi ritkaság. Csakugyan úgy kel ki a
sor végén – mint egy valódi tulipánt. S a tökéletesnek és a
természetesnek ez a kényes, már-már törékeny egymáshoz hajlása
az, ami a legjobb Csokonait Csokonaivá teszi.

De térjünk vissza ahhoz a kitalált és eléggé el nem ítélhető

szcénához, amikor is a költő éppen tollát rágja a még el nem
készült vers fölött. Mennyi is van belőle?

A hatalmas szerelemnek

175
 Megemésztő tüze bánt.
–––––––––
– – – – – – tulipánt.

Ez az a pillanat – mivel már a versszak pillérei állnak –, mikor

a költő jó néhányszor mormolja el a kész anyagot, hogy a
kiegészítő részek folyamatosak legyenek. Kiegészítő részek,
mondom, mert ezt a versszakot már nehéz elrontani. Értelmileg
világos, hogy minek kell ide még bekerülnie – a szerelem és a
tulipánt kapcsolatának –, de művészileg ez a strófa már
vasbetonból van. S ekkor következett a költő számára egy újabb
kegyelmi pillanat (szám szerint a harmadik; szinte sok is ez
egyetlen 12 soros dalra): a meglevő sorok mormolása közben
egyszerre csak észrevette a jól hallható ütem mögött megbúvó
metrumot. Ekkor, éppen ekkor vette észre az ősi nyolcasban
kísértő ionicus a minorét. Mivel merem megtámogatni ezt a
képtelen feltevést? Egy eltűnt cezúrával.

Az ősi nyolcas, az ősi hetes cezúrája eltéveszthetetlen. Alig

van magyar fül – nemcsak költői fül –, amelyik észre ne venné. Ha
a Tartózkodó kérelem ezekben az ütemekben íródott volna, akkor
például a harmadik versszakot így kellene ritmizálnunk:

176
 ’Teljesítsd an- / ’gyali szókkal
’Szeretőd a- / ’mire kért:
’Ezer ambró- / ’zia csókkal
’Fizetek vá- / ’laszodért.

Ami persze képtelenség. Csokonai nem verselhetett így, és

nem is verselt így, hiszen nem ősi nyolcast, hanem ionicus a
minorét írt, amiben nincs cezúra. Kivéve az első két sort és a
tulipántos negyediket (s még a második versszak első sorát, amely
közel van a kezdethez, a forráshoz). Az ősi nyolcas cezúrája a
harmadik sorban tűnt el: „Te lehetsz ír- / ja sebemnek” – illetve
valahol az első és második versszak váltása táján, vagyis abban a
pillanatban, amikor a költő ráébredt, hogy nem hangsúlyos, hanem
mértékes verset ír. Eltűnt, elveszett, meg se találjuk többé a
versben. Ezért merem megkockáztatni azt az állítást, az elveszett
cezúra és a fő rím kanyargós útjait követve, hogy a Tartózkodó
kérelem, ez a tündöklő, tulipántos vers nem eleve elhatározott
ritmusszándékból született, hanem írása közben váltódott át
hangsúlyosból antikos-mértékesre – végül is persze a Csokonaitól
megszokott tudatossággal átvilágítva.

177
 Azt hiszem, alig van magyar költő, akivel ilyen eset – ha nem
is ilyen eredménnyel – elő ne fordult volna. S ha mindebből egy
szó sem igaz – aminthogy bajos volna megesküdni rá –, akkor
kérem, tekintsék a versértők ezt a verstani tréfát afféle képzeletbeli
példabeszédnek a magyar nyelv egymáson át- meg átbújó, rejtélyes
fűzésű ritmusrendszereiről.

Babits Mihály: Esti kérdés

Midőn az est, e lágyan takaró

fekete, síma bársonytakaró,
melyet terít egy óriási dajka,
a féltett földet lassan eltakarja
s oly óvatossan, hogy minden füszál
lágy leple alatt egyenessen áll
és nem kap a virágok szirma ráncot
s a hímes lepke kényes, dupla szárnyán
nem veszti a szivárványos zománcot

178
és úgy pihennek e lepelnek árnyán,
e könnyű, síma, bársonyos lepelnek,
hogy nem is érzik e lepelt tehernek:
olyankor bárhol járj a nagyvilágban,
vagy otthon ülhetsz barna, bús szobádban,
vagy kávéházban bámészan vigyázd,
hogy gyujtják sorban a napfényü gázt;
vagy fáradtan, domb oldalán, ebeddel
nézzed a lombon át a lusta holdat;
vagy országúton, melyet por lepett el,
álmos kocsisod bóbiskolva hajthat;
vagy a hajónak ingó padlatán
szédülj, vagy a vonatnak pamlagán;
vagy idegen várost bolygván keresztül
állj meg a sarkokon csodálni restül
a távol utcák hosszú fonalát,
az utcalángok kettős vonalát;
vagy épp a vízi városban, a Ríván,
hol lángot apróz matt opáltükör,
merengj a messze multba visszaríván,

179
melynek emléke édesen gyötör,
elmult korodba, mely miként a bűvös
lámpának képe van is már, de nincs is,
melynek emléke sohse lehet hűvös,
melynek emléke teher is, de kincs is:
ott emlékektől terhes fejedet
a márványföldnek elcsüggesztheted:
csupa szépség közt és gyönyörben járván
mégis csak arra fogsz gondolni gyáván:
ez a sok szépség mind mire való?
mégis csak arra fogsz gondolni árván:
minek a selymes víz, a tarka márvány?
minek az est, e szárnyas takaró?
miért a dombok és miért a lombok
s a tenger, melybe nem vet magvető?
minek az árok, minek az apályok
s a felhők, e bús Danaida-lányok
s a nap, ez égő szizifuszi kő?
miért az emlékek, miért a multak?
miért a lámpák és miért a holdak?

180
 miért a végét nem lelő idő?
vagy vedd példának a piciny fűszálat:
miért nő a fű, hogyha majd leszárad?
miért szárad le, hogyha újra nő?

Ami szép, az nehéz – tartották a régiek. Ma sincs okunk

megcáfolni ezt a mondást, különösen, ha egy filozófiai tartalmú
vers szépségét próbáljuk kibontogatni. Mert nehéz szembenézni az
úgynevezett végső kérdésekkel, tisztázni létünk alapjait, de
százszorosan nehéz elmélkedni a versben. Vers és filozófia kényes
összefüggéseit feszegeti éppen Babits Mihály a költészetről, a
„titokzatos mesterség”-ről szólván. „A legcsodálatosabb – mondja
Babits –, hogy a túlságosan mély vagy bölcs tartalom még árt is a
versnek. Mindenki tudja ezt. Vannak kiváló és nagyratörő költők,
akiket ez ölt meg. Súllyal terhelve nem lehet röpülni; s itt aztán
mindegy, ha a teher csupa arany és drágakő is…” Szerencsére
maga Babits Mihály éppen olyan költő, aki tud súllyal terhelve
röpülni, s ennek köszönhetjük többek közt az Esti kérdés-t, a
magyar filozófiai költészet egyik legszebb klasszikus darabját.

Babits Mihály második kötete, a Herceg, hátha megjön a tél

is! az 1909-től 1911-ig írott verseit gyűjti össze. Ezek közül való

181
az Esti kérdés is. Tehát a fiatal Babits verse ez, a világháború előtti
Babitsé, aki formában annyira telhetetlen, élményben annyira
szellemi-élmény-kereső, hogy a csodálatosan gazdag magyar
századelő szellemi érdeklődésének teljes térképét meg lehetne
rajzolni első köteteiből. S még az is megeshetnék, hogy a térkép
tágasabb volna a tájéknál. Hogyisne volna tágasabb, hiszen a vers
legalább annyira a vágy műfaja, mint a tényé.

A soha-meg-nem-elégedés költője végigzsákmányolta az

európai irodalom sok ezer kilométerét és háromezer évét; ifjúkori
költészete zsúfolt és stilizált, mint egy nagy utazó dolgozószobája.
Gazdagságából mindenre telik, legfőképpen a játékra. A híres
alliterációk ideje ez, a szójátéké, halmozásé, gondolatritmusé –
hogy csak a legkülsőbb elemeket említsük –, de ez a játék sohasem
tud igazán könnyeddé válni. Mintha nem is szavakat, hanem
köveket görgetne, vagy mintha – az ő szavával – „holt
oszlopoknak méla táncát” látnánk: mindig marad benne valami
súly. A magyar irodalmi szecesszió legsúlyosabb játékossága ez, a
szavak pompáját szikár gondolat és összeszorított szájú érzés
hordozza. A díszek közül feszült és töprengő aszkétaarc tekint
ránk; olyan ez a huszonhét éves, sovány, fekete fiatalember, mint
egy Keresztelő Szent János hermelinköpenyben. Persze azt is
mondhatnánk, hogy a századfordulón minden költőnek volt
újdivatú hermelinköpenye, ez már hozzátartozott a korszakhoz, de

182
talán soha ellentétes alkatra olyan szorosan rá nem nőtt, mint a
fiatal Babitsra.

A pompa és az egyszerűség, az indázó díszítőkedv és a

lényegretörés feledhetetlenül kapcsolódik össze éppen az Esti
kérdés-ben.

Nézzük csak meg először a vers külső megjelenését. Ez az

ötvenhárom soros mű egyetlen mondat. A végén sorakozó
kérdőmondatok is karonfogva – a babitsi helyesírás szerint
kisbetűvel – következnek egymás után, hiszen egyetlen
alapkérdésnek csupán a változatai. Ez a hosszú versmondat
önmagában is bravúr, a fiatal Babits becsvágya szerint való, s már
önmagában is elárul valamit a versről. Azt, hogy egyetlen
gondolatért született, a „miért élünk?” kérdéséért, egy célja, egy
középpontja van, s ezt már a vers nyelvtani megjelenésével is
ábrázolja. Ha csak ránézünk a versre, vagy ha éppen Babits
hangján hallhatjuk, ezen a különös kántáló, ráolvasást idéző
hangon, a sorok megszakítatlan hulláma azonnal elsodor. Elsodor?
Nagyon is erőszakos szó ez; inkább csak hintáztatni kezd, a
mellékmondatok kanyarulataiba hömpölyget, a képek öblein már-
már megáll velünk, aztán továbbmegy, éppen azért ráérősen, mert
hiszen feltarthatatlan.

183
 Midőn az est, e lágyan takaró,
fekete, síma bársonytakaró –

kezdődik a vers, s utána hosszú sorokon át nem is következik más,

mint az este leírása, a díszes és gyöngéd részletek halmozása, a
dajka-kép, az egyenesen álló fűszálak és a csorbítatlan lepke-
zománc, s csak a vers élén álló midőn figyelmeztet arra, hogy egy
mellékmondatban járunk. Az ötvenhárom soros versmondat
tagolását a költő három ilyen apró határozószóra bízta: midőn,
olyankor, ott. Ez a három, szinte észrevétlen vezető tájékoztat el
bennünket a versben, s teszi áttekinthetővé sűrűségét.

Olyankor (vagyis este) bárhol jár a nagyvilágban – így

kapcsolódik a második rész az elsőhöz. S ettől kezdve úgy
szélesedik ki a vers, mintha egy emelkedő repülőgépről
fényképezné a vidéket: egyre táguló körökben látjuk a világ képeit.
A költő szobájából indulunk:

…vagy otthon ülhetsz barna, bús szobádban,

vagy kávéházban bámészan vigyázd,

184
 hogy gyujtják sorban a napfényü gázt;
vagy fáradtan, domb oldalán, ebeddel
nézzed a lombon át a lusta holdat;
vagy országúton, melyet por lepett el,
álmos kocsisod bóbiskolva hajthat;
vagy a hajónak ingó padlatán
szédülj, vagy a vonatnak pamlagán;
vagy idegen várost bolygván keresztül
állj meg a sarkokon csodálni restül
a távol utcák hosszú fonalát,
az utcalángok kettős vonalát –

itt egyszerre megáll a filmfelvevő gép. Nem fog be újabb és újabb

tájakat, távoli földrészeket, hanem hirtelen közelképet mutat:

vagy épp a vízi városban, a Ríván,

hol lángot apróz matt opáltükör –

185
megérkeztünk Velencébe. A vers további része – hogy úgy
mondjuk – Velencében játszódik. S azt is mondhatnánk, hogy
véletlenül játszódik itt, a tér, a földrajzi messzeségek
általánosságából lehorgonyoztunk a világ egyik szép helyén. De
egy nagy költői oeuvre-ben ritka az esetlegesség. Babits ebben az
időben járt Velencében, s nemcsak járt ott, hanem verset is írt róla,
olyat például, mint a Zrínyi Velencében.

Szent Márk dicső terén, melyet mélán tapostam,

valaha régesrég egy másik bús magyar,
méltóbb költő mint én, és hős mint senki mostan,
tiport hatalmasan, ki tudta mit akar!

Babits számára Velence nemcsak a velencei múltat jelentette,

hanem a magyar múltat is, az otthonos Zrínyi-emléket. S nemcsak
az emberiség, nemcsak a személy, hanem a nemzet múltja is az,
„melynek emléke sose lehet hűvös, melynek emléke teher is, de
kincs is”. A múltnak ilyen sokrétegű élménye az olasz „vízi
városban” érte utol a költőt, s verse időben is kiszélesedik, úgy,
ahogy előbb térben szélesedett.

186
 …merengj a messze multba visszaríván,
melynek emléke édesen gyötör,
elmult korodba, mely miként a bűvös
lámpának képe van is már, de nincs is,
melynek emléke sohse lehet hűvös,
melynek emléke teher is, de kincs is –

A vers zárórészéhez érkeztünk. Ott, Velencében teszi fel az esti

kérdést a költő:

ott emlékektől terhes fejedet

a márványföldnek elcsüggesztheted:
csupa szépség közt és gyönyörben járván
mégis csak arra fogsz gondolni gyáván:
ez a sok szépség mind mire való?

A vers zárórésze ennek a kérdésnek a részletezése, új és új

187
oldaláról való felmutatása. A ritmus felgyorsul: a sok kis
kérdőmondat egyre drámaibbá teszi a végkifejletet, de ugyanakkor
a részletezés hömpölygését is megtartja, bőségesen és pompásan
sorolva a világ képeit. A versbeli mozgás csodája ez a zárórész;
mintha azt mondanánk valakiről, hogy: lassan siet.

…miért a dombok és miért a lombok

s a tenger, melybe nem vet magvető?
minek az árok, minek az apályok
s a felhők, e bús Danaida-lányok
s a nap, ez égő szizifuszi kő?

A magyar költészet legtömörebb jelzőivel van itt dolgunk. A

mitológiát segítségül idézve, mintegy a messzelátó apró karikájába
fogja a költő a képet; csak az alaposabban beletekintőnek nyílik ki
a hasonlatok távlata. A lassan siető költő nem ér rá, hogy látomását
kifejtse, az olvasóra bízza, hadd lássa meg az saját szemével a
szüntelenül megtelő és kiürülő felhők tömlőit, a Danaida-lányokat;
az ég hegyére naponta felgördített s leguruló tüzes követ, a napot.
Ő, a költő csak beledobja a hömpölygő mondatrendszerbe

188
hasonlattömbjeit, amelyek mindegyike külön verset érdemelne, s
továbbmegy. Többek között ezt nevezzük modern
hasonlattechnikának. Mert hát a fiatal Babits éppolyan tömör, mint
amennyire pazarló. S bonyolultságában is egyszerű. Lehet-e
egyszerűbben, világosabban, az ősi példabeszédek nyelvét
kölcsönkérve, föltenni a zárókérdést?

mert vedd példának a piciny füszálat:

miért nő a fű, hogyha majd leszárad?

S ezzel voltaképpen a vers be is volna fejezve. Mire való a halállal

záródó élet? Minek a lét, ha megsemmisül? – kérdi a költő
fennhangon azt, amit magában mindenki megkérdez egyszer-
másszor.

De Babits nem áll meg itt. Mélyen jellemző módon továbblép;

eggyel többet gondol. Egész fiatalkori műve tele van ilyen
továbblépéssel, túllendüléssel. A fiatal Babits nemcsak vezeti vagy
olykor valósággal belekényszeríti az olvasót a saját világába,
hanem szüntelenül meg is lepi. Ilyen meglepetés a zárósor. Mert a
költő azt is megkérdezi a fűszálról:

189
 miért szárad le, hogyha újra nő?

Ennek a zárósornak az értelmét filozófiai műszavakkal is körül

lehetne rakni. Mindenesetre itt már nem az egyes fűszálról van szó,
a személyről: az ellenkezőjére fordult kérdés, ez a mély, logikai
szójáték a fűszálak fajtáját, nemét, családját veszi célba, a
tenyészet egészét. Azt a képtelenül hanyag tenyészetet, amely
elmével oly nehezen megközelíthető módon tékozolja a létet és
nemlétet. Ez a két verssor: Miért nő a fű, hogyha majd leszárad; s
miért szárad le, hogyha újra nő – két tűz közé veszi a létezés
képtelenségét.

De hát mit válaszol Babits a kérdésre? Azt is mondhatnánk,

hogy semmit. Hiszen kérdést ígért, s egy jól feltett kérdés többet
ér, mint egy elhamarkodott felelet. Azt is mondhatnánk: nem tett
mást, mint ráemeltette a szemünket a lét egyik föntebbi
gondolatára. De hát mégsem úgy van. Mert a filozófiai költészet
nehéz vállalkozás, egyike a legkülönb erőfeszítéseknek, de az a
lírikus, aki nem tudja életanyagba öltöztetni az eszméit, aki nem
tudja gondolatmenetét indulatmenetté is erősíteni, az kézbe se
vegye a tollat. Babits verse is persze közérzetvers, csak éppen a

190
közérzetnek abból a szeletéből való, amelyik bölcseletté tud
tömörülni. Babits igenis válaszol a kérdésre, érzelmi feszültséggel
és anyaggazdagsággal válaszol. A selymes víz, a tarka márvány, az
est mint óriási dajka, a dunántúli dombok, az olasz tenger, a
gázlámpák, országutak, városok, ez a fogyhatatlan, nosztalgikus
hömpölygés formailag csak felsorolás, de érzelmileg
végeláthatatlan gyönyörködés az élet képeiben. A költő
nyelvtanilag kérdez, képgazdagságával felel. A vers teste válaszol
a vers értelmének.

Persze az, hogy milyen életanyagon példázza, igazolja

válaszát a költő, az nagyon is jellemző. Voltaképpen minden
költőnek föl kellene tennie ezt az esti kérdést, és a saját
életanyagával válaszolnia rá. Babits anyaga elsősorban a szépség
képeit hordozza. Ennek a versnek egyik kulcsszava a szépség, a
szónak olyan árnyalatával, ahogyan azt a századvégen értették.
Halálérzés és szépség kapcsolatát számtalan változatban önti elénk
a századvég európai költészete. Ez a nagy gondolkodó vers
ennyiben korhoz kötött, abban pedig, hogy a halál kísértő
félelmeire az élet gazdagságával válaszol, mindenkoron érvényes.

191
Kosztolányi Dezső: Boldog, szomorú dal

Van már kenyerem, borom is van,

van gyermekem és feleségem.
Szívem minek is szomorítsam?
Van mindig elég eleségem.
Van kertem, a kertre rogyó fák
suttogva hajolnak utamra
és benn a dió, mogyoró, mák
terhétől öregbül a kamra.
Van egyszerű, jó takaróm is,
telefonom, úti böröndöm,
van jó-szivü jót-akaróm is,
s nem kell kegyekért könyörögnöm.
Nem többet az egykori köd-kép,
részegje a ködnek, a könnynek,
ha néha magam köszönök még,
már sokszor előre köszönnek.
Van villanyom, izzik a villany,
tárcám van igaz szinezüstből,

192
tollam, ceruzám vigan illan,
szájamban öreg pipa füstöl.
Fürdő van, üdíteni testem,
langy téa beteg idegemnek,
ha járok a bús Budapesten,
nem tudnak egész idegennek.
Mit eldalolok, az a bánat
könnyekbe borít nem egy orcát
és énekes ifju fiának
vall engem a vén Magyarország.
De néha megállok az éjen,
gyötrődve, halálba hanyatlón,
úgy ásom a kincset a mélyen,
a kincset, a régit, a padlón,
mint lázbeteg, aki föleszmél,
álmát hüvelyezve, zavartan,
kezem kotorászva keresgél,
hogy, jaj, valaha mit akartam.
Mert nincs meg a kincs, mire vágytam,
a kincs, amiért porig égtem.

193
 Itthon vagyok itt e világban
s már nem vagyok otthon az égben.
VERSELEMZÉS TELEVÍZIÓRA

A Boldog, szomorú dal nem „nehéz” vers. Sokan ismerik, szeretik,

Kosztolányi legnépszerűbb versei közül való. Mindenki, aki
olvasta, hallotta, kiérezte belőle azt a riadalmat, ami elfogja az
embert, amikor végleg felnőtté válik, amikor először jut eszébe,
hogy elmúlt a fiatalság. Nemcsak fájdalmas érzés ez, meg is
mondja a vers címe: boldog szomorú dalról van szó. Az ember
megtalálja a helyét a világban, belegyökerezik a körülményekbe,
családja van, gyermeke és felesége, tárgyai vannak és kötelességei,
munkája van és tisztes neve – az egyensúly korszaka ez. Valamit
vesztettünk, és valamit nyertünk. Csak éppen az zavaró, hogy
véget ért a zavar. Véget ért az a fényes, ködös, zavaros korszak,
amit ifjúságnak, indulásnak lehet nevezni, amikor az ember – és
különösen a költő – még otthon van az égben, a gyermeki
boldogságban vagy a kamasz végtelen eshetőségei közt, otthon van
a határtalanban. A határtalan meghatározódott; a köd felszakadt; a
tárgyak körvonalai élesek. Ez a férfikor. Ezt a pillanatot rögzíti
Kosztolányi verse.

A költő tehát egy emberi alapérzést ábrázol, amelyet

mindnyájan ismerünk, vagy ismerni fogunk. És ez jellemző.

194
Minden költő túlnyomórészt azzal az anyaggal dolgozik, amit az
emberiség közérzelmeinek nevezhetnénk. Természetes is ez.
Teljesen hiábavaló volna örömről, fájdalomról, félelemről,
szerelemről beszélni, ha mindez nem keltené föl az olvasók
érzelmi emlékeit. Ilyenformán a versek legnagyobb része
hivatkozás, mintegy idézet az emóciók közkincséből. A ritkább
vagy újabb vagy annak ható érzelmi anyag nagy ellenállást kelt.
Egy példa a millió közül (s legyen az régi): 1830-ban bemutattak
Párizsban egy színdarabot. Hernani volt a címe, Victor Hugo az
írója. Káprázatos botrány volt, tettlegességgel, füttyel és
záptojással, az egyik legnagyobb az irodalomtörténetben – akörül,
amit később egyszerű, sima, tudományos címkével úgy hívtak:
francia romantika.

Kosztolányi is megvívta a maga Hernani-csatáját költői

felfedezéseiért, és talán nem kevesebb záptojással. Ma azonban
már olyan költőnek látjuk őt – nem utolsósorban saját felfedezései
következtében –, aki bensőséges alaptémákról szól
mindannyiunkhoz, akinek nagy az érzelmi referenciája bennünk,
olvasókban. Népszerűségének egyik titka ez. Az az érett férfiarc,
amely ebből a versből néz reánk, a felnőttség fegyelmezett
riadalmával, mintha mindnyájunkhoz hasonlítana.

Hogy közelebb férkőzzünk a vers magvához, kezdjük a

195
tűnődést a végén. Kosztolányi verse abba a verstípusba tartozik,
amely világosan megfogalmazza célját, mondanivalója lényegét.
Nem kell keresgélnünk, találgatnunk, hogy mit is akart a költő
mondani, Kosztolányi előzékenyen elénkbe siet, és kimondja
maga. Ez a summázat a két utolsó sorban található: „Itthon vagyok
itt, e világban, s már nem vagyok otthon az égben.” Mindannyiunk
előtt világos, hogy miről van szó. Mégsem árt közelebbről
megnéznünk ezt a verszárást, különösen a vers utolsó szavát, az
„ég” szót. Nagyon jellemző ugyanis Kosztolányira. Az értelem itt
sem kétes; a költészet konvenciói szerint az „ég” többé-kevésbé a
boldogság szinonimája. Kosztolányinál azonban egy kicsit többről
és egy kicsit másról van szó. Ha nyomon követjük művében az
„ég” szó szimbolikáját, közelebb kerülünk egy olyan lényeges
kérdéshez, amely minduntalan föl-fölmerül lírájában. Azt mondja
egyik híres versében például:

Nem tudtam én dalolni nektek az újról, csak a régiről,

nem tudtam én dalolni nektek a földről, csak az égiről,
mert ami elmúlt, az csodásan kísért az én dalomba még,
mert aki meghalt az időben, úgy van fölöttem, mint az ég.

196
 Ez a régit illető nosztalgia elég különös vallomás attól a
költőtől, aki a századelő nagy költői forradalmának, az új magyar
lírának reprezentánsa. Mit is kell érteni az „égi” és az „ég” szón,
amely itt kétszer is visszatér? A vers világosan megmondja: ami
elmúlt, úgy van fölöttem, mint az ég. Az ég nemcsak a boldogság,
hanem a múlt szinonimája is ebben a költészetben, ahogyan azt
Kosztolányi egész oeuvre-je bizonyítja. Hiszen már első híres
kötete: A szegény kisgyermek panaszai is a múlt fölelevenítése
volt, a gyermekkor felfedezése. Mint ilyen, egybe is esett a 20.
század egyik nagy áramlatával, a gyermek és a gyermekkor újfajta
szemléletével. Századunk fölfedezte a gyereket; rájöttünk, hogy a
gyerek nem kicsinyített felnőtt, hanem nagyon is sajátos
személyiség. Ennek a bőséges, új „gyermekirodalomnak” egyik
legszebb dokumentuma éppen A szegény kisgyermek panaszai. De
Kosztolányi nem állt meg itt. Az ő múltszemlélete nemcsak
gyermekkorát emelte bele költői művébe, hanem az utána
következő rétegeket, életdarabokat is – abban a pillanatban,
mihelyt múlttá váltak. Az „ég” így nemcsak a boldogság
megfelelője nála, és nem is csak a múlté, hanem mintegy a
költészeté is. Akkor válik verssé az élete, amikor múlttá válik;
elérhetetlenné és ugyanakkor formálhatóvá. Hogy is írja?

197
 Húszévesen arról daloltam, ki kisgyermekként égre kelt,
most éneklem húszéves másom, ki egykor erről énekelt.

Most itt tartunk. A Boldog, szomorú dal az a pillanat

Kosztolányi életében, amikor visszatekint húszéves mására, a
kezdő Kosztolányira, és ezt az életdarabot emeli be költészetébe.

Természetesen tudjuk, hogy az emberi élet szakaszainak, a

múltnak ez az állandó megrögzítése, az égnek, az időnek, a
boldogságnak ez az egymásba lényegülése majd állandóan
folytatódik költészetében egészen utolsó verséig, a hatalmas
Szeptemberi áhítat-ig, amit így fejez be: „Ifjúságom zászlói úszva,
lassan, röpüljetek az ünnepi magasban” – de mi most nem jutunk el
idáig. Megmaradunk ennek a kilátó-versnek, a Boldog szomorú
dal-nak a magaspontján, a férfikor kezdetén, hogy szemügyre
vegyük Kosztolányi akkori jelenét és akkori múltját, ahogyan ezt a
kettőt egybeveti.

És most vágjunk neki egy kísérletnek. Próbáljuk meg

komolyan venni azt a kifejezést, hogy „szemügyre vesszük”
Kosztolányi múltját, ahogyan ennek a versnek a szövetén át-
átlátszik. Más vers vagy más költő esetében istenkísértés volna ez
a próba. Most azonban, úgy érzem, megkísérelhetjük. Olyan

198
vezetőnk lesz ugyanis, aki nem tévedhet. Maga Kosztolányi.

Az Esti Kornél-novellák egyikének részleteit fogják hallani.

1909 egyik hétköznapjáról szól ez az írás, a fiatal Kosztolányi
személyét és világát gyöngéden kicsúfolva, nosztalgikus humorba
mártva, ahogy azt az idősebb Kosztolányi látta. Esti Kornél
Kosztolányi alteregója a novellában, Sárkány: Somlyó Zoltán,
Kaniczky: Karinthy Frigyes – akkori legjobb barátai. S amit látni
fogunk a szöveg mellé, az Kosztolányi tárgyainak sora lesz,
környezete, a házak és a kávéházak, ahol megfordult; néhány kép
az 1900-as évek Budapestjéről – ahogyan ma fölfedezhető.

(Állókép: Kosztolányi arcképe. Hang)

ESTI KORNÉL
Ötödik fejezet

melyben egyetlen hétköznapjának, 1909. szeptember tizedikének

mozgalmas és tanulságos leírása foglaltatik, s megelevenül az idő,
mikor még I. Ferenc József ült a trónon, és Budapest kávéházaiban
csak különböző irányokhoz, iskolákhoz szító modern költők
tanyáztak.

199
Hang Kép

Esti délelőtt 11-kor még Józsefvárosi régi ház. Kapualj.

mélyen aludt a díványon,
melyen lakásadói ágyat
szoktak vetni neki.

Valaki hozzáért. Erre Szoba, rézágy. Felette kopott

kinyitotta a szemét. faliszőnyeg.

A világból, melyet az
álomban elvesztett, először azt
Éjjeliszekrény. Lámpa.
a zord alakot vette észre, aki
Könyvek. Kristályhamutartó,
díványa szélén ült.
tele csikkel. Egy pipa.
– Fölébresztettelek? Kávéscsésze. Zavaros reggeli
csendélet az éjjeliszekrényen.
– Dehogy.

– Verset írtam – mondta

Sárkány, mint izgatott futár,
aki egy másik bolygóról
érkezik. – Meghallgatod?

200
 De nem várta meg a Visszatérünk a faliszőnyegre.
választ, máris olvasta, Szecessziós alakok lassú sétája.
gyorsan: Mint egy korai Rippl Rónai-
képen. Hosszú, omló hajak,
A hold, az ájult légi
leplek. Egy-egy keskeny, fehér
hölgy,
kéz.
Csókolja a vad néger
éjszakát,

Pezsgőt ivott…

– Szép – dünnyögte Esti. A komódon két porcelánfigura.

Pásztor, pásztorlány, csupa
Sárkányt zavarta a
kecs. Hímzett gobelin-párna. A
megjegyzés. Úgy viselkedett,
kép rajta: két cica, kék
mint az, akit csókolódzás
szalaggal.
közben szakítanak félbe.
Bosszúsan rátekintett. De
miután megértette a szó
értelmét is, arcán hálás mosoly
suhant át. Esti megkérte
barátját:

– Kezdd újra.

201
 Sárkány újra kezdte. A fal. Penészes, pergő festék.
Néhány családi fénykép.
A hold, az ájult légi
hölgy,

Csókolja a vad néger

éjszakát,

Pezsgőt ivott, és kócos,

bús haja

Reáborul…

Bal kezében noteszből Hirtelen kinagyítással,

kitépett kockás papirost ugrással: Somlyó Zoltán
tartott… Ez a fiú egy fényképe.
boldogtalan cigányprímáshoz
hasonlított. Sötét volt és
lángoló. Sápadt fejét kormos Az ablak. Félredobott függöny.
haj koszorúzta. Szája piros Bejön a fény.
volt, szinte véres. Szőrös
A fény elsötétedik. Ugyanaz az
mutatóujján sárgarézgyűrű
ablak este. Háztetők. Kinézünk
csillogott…
a Józsefváros fölé. Gázlámpák
Esti hunyt szemmel lent az utcán. Közelkép: egy

202
hallgatta a költeményt. gázlámpa fényköre a
kockakövezeten. Látjuk a
Tegnap este együtt
buckákat, a fura árnyékokat, az
sétálgattak, bámulták a holdat,
utcakövek holdbeli vidékét a
a ferencvárosi bérkaszárnyák
szitáló fényben. Fölemeljük a
és a vasúti raktárak fölött.
szemünket. Látjuk a lámpa
Most ez a hold újra megjelent
törzsét, a szecessziós
Esti zárt szemhéjai mögött, az
vasöntvényt, majd hirtelen
elsötétült szemgolyóján, akár a
megpillantjuk a lámpát. Egy
tegnapi égbolton. Ott úszott a
pillanatig belebámulunk a
hold, a költemény holdja, mely
lángba. Aztán a láng kialszik.
az 1900-as évek divatja szerint
kissé ki volt pingálva, kissé
kacér volt és piperés, de
sokkal szebb, mint a
valóságban.

– Nagyszerű – kiáltott Újra az ablak, napfényben.

Esti, amikor a költemény véget Mintha most nyitották volna ki,
ért, és fölugrott a díványról. – himbálódzik az átlátszó,
Nagyszerű! félrecsapott függöny. Szél. Ég.
Szaladó felhők. Libeg a
– Igazán?
függöny. Felhők, függöny.

203
 – Igazán. Felhők, függöny.

– Jobb, mint az Őrült

hinta?

– Össze se lehet
hasonlítani.

– Esküszöl?

– Esküszöm.

Sárkány még mindig A fal felhőszerű foltján két

reszketett a verse lüktetésétől. fénykép nagyítódik ki: Somlyó
Azt érezte, hogy valami Zoltán és Kosztolányi.
nagyon jelentős esemény
történt. Esti is ezt érezte.

Láttunk néhány tárgyat azok közül, amelyek oly fontosak

voltak Kosztolányinak. Szerette a tárgyakat. Versei tele vannak
mindennapi életünk apróságaival, tárcákkal, kávéscsészékkel,
színes üvegek árnyaival, bútorokkal – az otthon berendezésével.
Verseit forgatókönyvnek tekintve, be tudnánk rendezni a lakását. A
Boldog, szomorú dal is valóságos listáját adja egyenként kézbe

204
fogott és a versben felmutatott tárgyainak.

Van villanyom, izzik a villany,

Tárcám van, igaz szinezüstből,
Tollam, ceruzám vigan villan,
szájamban öreg pipa füstöl.

És a többi:

Van egyszerű, jó takaróm is,

telefonom, úti böröndöm…

hogy játékosan-kesernyésen feleljen rá a rím:

van jó-szivü jót-akaróm is,

s nem kell kegyekért könyörögnöm.

205
A vers tárgylistája vibrál a bensőséges Kosztolányi-világ és a
rejtett irónia avagy melankólia között. Kosztolányi otthonlírája és
nem utolsósorban családlírája mindenképpen elég kivételes
jelenség a 20. század költészetében. Ismeri az otthon minden
zegét-zugát, ismeri a kamra polcait: „és benn a dió, mogyoró, mák
– terhétől öregbül a kamra”. A konyha pedig állandó, vissza-
visszatérő motívuma. Kosztolányi szeret be-benézni a konyhába.
Hogy csak egyetlen példát említsek: ott van az a gyönyörű
hasonlat, ahol a hasonló oly messziről csap össze a hasonlítottal:
„A csillagok ma, mondd, miért nagyobbak – s mint a kisikált
sárgaréz edények – a konyha délutánján mért ragyognak?” A
csillag és a sárgaréz edény, a kozmosz és a konyha nem is egyszer
fényképeződik össze az ő költészetében. Ez az otthonlíra, ez a
bensőséges tárgylíra, a Boldog, szomorú dal-nak boldog rétege.

De azért a tárgyak, ezek a remekül kiformált tárgyak nem

fontosabbak a költőnek, mint az emberek maguk. Hallgassuk
tovább Esti Kornél történetét.

(Esti Kornél, folytatás)

206
Hang Kép

Delet harangoztak, mire kiértek a Utcakép fentről, magasról.

Körútra. Budapest, az ifjú város Fény, mozgás. Háztetők.
tündöklött. A szeptembereleji nap Cirádás tornyocskák, mint a
aranylemezekkel rakta ki a házak habostorta. Körüljárjuk az
homlokzatát. Süttették fejüket a egyik tornyot. Egy nő
verőfénnyel. Az ég kék volt, plörőzös kalapja – gomb,
elhasználatlanul kék, ahogy az szalag, fátyol –, mint a
újonnan pingált lakások habostorta. Körüljárjuk a
mennyezete, mely még ragad és kalapot.
illatos a festéktől. Minden ilyen
új volt körülöttük…

Esti és Sárkány egyszerre Egy fiatalembert látunk,

megállott. Velük szemben egy anno 1900-as divatban.
fiatalember közeledett, háttal Háttal áll nekünk egy
nekik, visszafelé, rák módjára járdaszélen, talán valami
haladva, de nagy gyakorlottságra kirakatba néz. Mi is
valló, igen gyors ütemben. Feje alaposan megnézzük. A
búbján bazári szalmakalap zsirárdi kalapot a fején. A
táncolt. Porcelánnadrágot magas keménygallért. A

207
hordott, szürke, vastag kezét, amint sétapálcáját
posztókabátot, hússzínű kaucsuk fogja. Végül megszemléljük
kézelőt. Vasbotot lóbált. hosszú, csukaorrú cipőjét.

A következő pillanatban Majd ismét egyben látjuk a

maguk is megfordultak, és úgy háttal álló sziluettet, de csak
igyekeztek feléje, háttal, szaporán egy pillanatig. Mert egy
iparkodva. konflis húz át a járda előtt, s
elválasztja szemünket az
Amikor szembekerültek
alaktól. Utána egy hölgy
vele, elröhögték magukat.
következik velocipéden. S
– Szervusz, te marha! – végre egy kutya; fut a
kiabáltak neki, és velocipéd után.
összeölelkeztek.

Végre együtt voltak ők Fiatalember, konflis,

hárman, Kaniczky, Sárkány és hölgy, kutya eltűnik; a háttér
Esti, senki se hiányzott, a kör kirakatában megjelenik a
bezárult, a világ kiteljesedett: fiatal Karinthy fényképe.
találkozott az egylet, a Balkán- Kétoldalt mellé rajzolódik
egylet, melynek elsőrendű Kosztolányi és Somlyó
feladatai közé tartozott ilyen és Zoltán.
ehhez hasonló műveletek szabad,

208
bátor, nyilvános gyakorlása.

Tanyájuk felé tartottak, a Átúszunk a szomszédos

New York-kávéházba. kirakatba. Nagy, szecessziós
sárgarézkalitka, benne
Sárkány útközben felolvasta
papagáj. Egy kezet látunk,
új versét Kaniczkynak is…
amint benyúl a rácson, és
Bementek egy állatkereskedésbe.
cukrot kínál a madárnak. A
Alkudtak egy majomra,
nagy, boglyasfejű állat
megkérdezték, mennyibe kerülhet
utánakap.
egy oroszlán. A kereskedő látván,
hogy milyen vevőkkel áll Távolabbról az üzlet
szemközt, kitessékelte őket. egész portálja. Jugendstil.
Lótuszvirágok a kirakat
Esti a Rákóczi út sarkán vett
fölött. (Martinelli tér: volt
két léggömböt. A zsinegeket
Brammer; vagy Váci utca, a
bekötötte gomblyukába, és sietett
Dauer-szalon ház.)
barátai után. Az egyik léggömböt
fölengedték. Így értek a
kávéházba.

–––––––––––––––

A kávéház zúgott, a zaja A házékítményről

karzaton egyre erősbödött. Ebben átcsúszunk egy oszlopfőre.

209
a harsány lármában érezték New York-kávéház. A
életük ütemét, azt, hogy mennek csavart oszloptörzsek. Az
valahová, hogy haladnak előre. aranyozott korlátok, a
Minden asztal, minden fülke el Mélyvíz mentén. Mór
volt foglalva. A füstből mennyezet. Pamlagok. Egy
viharfellegek tornyosultak. márványasztal, rajta
kávéscsészék, tálcán néhány
Elszórva különböző
pohár víz. Nagy, kávéházi
asztaloknál, bársonypamlagokon,
üveghamutartó, egyelőre
székeken, mindennapos
üresen. Egy kéz csikket
ismerőseiket látták. Mind, mind
nyom el benne. Még egy
megérkeztek.
kéz, még egy csikk. Már tele
a hamutartó.

Itt volt Bogár, az ifjú regényíró… Most egy pincér kezét

itt volt Mokosay, aki már látjuk. Tálcát visz, azt a
Párizsban is járt… itt volt Rex, a kávéházi fémtálcát, a tálcán
képügynök, aki dacolva a ugyanazok a tárgyak, mint
közvéleménnyel, Rippl-Rónait az asztalon, de most
dicsérte, és szidta Benczúrt… Itt mozgásban. Kávéscsészék,
volt Moldvai, a lírikus. Itt volt vizespoharak. Emelkedik,
Czakó, egy másik lírikus. Itt volt süllyed a tálca.
Erdődy-Erlauer, egy harmadik

210
lírikus… Itt volt egyáltalán Egy doboz szivar.
mindenki. „Világos, zöldpettyes
Média.” Valaki rágyújt.
–––––––––––––––
Hosszan, kényelmesen.
Esti homályosan ismerte ezt Szivarfüst.
a társaságot. Nem volt mindig
Egyre több füst. A pincér
bizonyos, hogy ki kicsoda, de ez
keze kicseréli a teli
nem is volt baj, az illetők sem
hamutartót.
voltak még bizonyosak, hogy
kicsodák, hiszen egyéniségük, A füstből kibontakozó
jellemük éppen most és éppen itt totálkép. A kávéház tele. A
alakult ki. Megesett, hogy ruhatár felől látjuk a
összetévesztett egy fényképészt nagytermet. Leszállunk a
egy költővel, s az is megesett, Mélyvízbe, belenézünk a
hogy őt tévesztették össze egy tükrökbe, felmegyünk a
fényképésszel. Ezt kölcsönösen karzatra. Mindenütt ember
nem vették zokon… ember hátán. Mi távolról
látjuk őket, csak a sűrűséget
Ott ült közöttük, hallgatta a
érzékeljük.
szavaik zsongását. Vonzódott
hozzájuk. Ebben a zűrzavarban Megint a
minden hang egy-egy billentyűt márványasztal. Az üres
ütött meg lelkében, rokon volt csészék és poharak mellett

211
 mindenkivel és mindennel. kéziratpapír, írótoll, könyv,
kutyanyelv. Zavaros,
délutáni csendélet a
márványon.

Ez az Esti Kornél-novella prózában és ironikus hangsúlyokkal

közli velünk azt, amit a Boldog, szomorú dal hátterének
nevezhetünk. A próza és a vers úgy tartozik itt össze, mint egy
nevető és egy komoly arc – ugyanazé az emberé. Amit a
novellában hallottunk, s amire a vers csak utal, az volt az ifjúság,
ami elmúlt, ezek voltak a helyszínei, formái, hangulatai. Minden
költő (és minden ember) fiatalsága csupa nosztalgia, de
Kosztolányié valóban és kivételesen nagy korszakot jelzett. A
magyar irodalom megújulását, a 20. századi művészet nyitányát, a
magyar szecesszió korát. S úgy látszik, ma már – hosszabb
eltávolodás után – újra tudjuk élvezni ennek a nagy korszaknak
még a jellegzetesen szecessziós vonásait is. Talán nemcsak azért,
mert a szecesszió megint divatos, hanem mert ez a stílus is végleg
történelmivé érett. A New York kávéház csavart, aranyozott mór
oszlopait ugyanolyan jellegzetesnek érezzük, ugyanolyan
töményen kort idézőnek, mint Kosztolányi nem egy jelzőjét. Itt, a
Boldog, szomorú dal-ban is van belőlük egy csokorravaló: bús,

212
beteg, vén, langy – és főnevek, igék: bánat, könny, részeg; eldalol,
vall, illan. Ez a szókészlet a magyar századelőé. Minden akkori
költő él vele (természetesen a saját egyéniségéhez mérten), a kor
verbális stílusjegyei ezek.

S ha már stílusjegyekről van szó, merítsünk egy marokravalót

a versnek már a címben jelzett harmadik rétegéből is. Beszéltünk
arról, hogy miért boldog ez a vers: beszéltünk Kosztolányi intim
tárgylírájáról, otthonlírájáról, és beszéltünk arról, hogy miért
szomorú a vers: szóltunk a frissen elvesztett ifjúság nosztalgiájáról
– most ejtsünk szót arról is, hogy miért dal a Boldog, szomorú dal.
A válasz nem nehéz. Aki először hallja a verset, az is rögtön kiérzi
belőle a kivételesen erős zenét. S miközben a gyönyörű
anapesztusokat hallgatjuk, vagy fülünkbe fogadjuk a hosszú-
hosszú (legtöbbször négy szótagos!) Kosztolányi-rímeket,
közelebb kerülünk a Kosztolányi-vers egyik legélesebb,
meghatározó karaktervonásához. Egy másikról már beszéltünk: az
a következetesség ez, ahogyan lépcsőzetesen építi bele
költészetébe életszakaszait, abban a pillanatban, amikor múlttá
váltak, a múló időt mintegy alkotótársának tekintve. A másik
alapvonás: a Kosztolányi-zene. Ezt mindenki messziről felismeri.
Kosztolányi már egészen kis falatokban Kosztolányi, nemcsak
versenként, hanem versszakonként, soronként, sőt szavanként
felismerhető. Ez nem minden költőnél van így. Kosztolányi olyan

213
a költők között, mint a városok között Velence: már egészen kis
városrészletekről ráismerünk: ez Velence.

Kosztolányi csupa dallam; Kosztolányi csupa sanzon; a

magyar irodalomban az édes sanzonhangot ő teszi nagyköltészetté.
Hogy ezt a bonyolult, sokrétű verset, a Boldog, szomorú dal-t
énekelve mondja el nekünk, az mélyen jellemző. Ő az, aki „a jajra
csap a legszebb rímmel” – ahogyan egy másik híres versében, az
Esti Kornél éneké-ben mondja.

A Boldog, szomorú dal felnőtt vers. Van benne életöröm, és

van benne riadalom. Mégis az első íz, ami eszünkbe jut róla, az
édesség íze. Kosztolányi verse keserű-csokoládé.

Tóth Árpád: Elégia egy rekettyebokorhoz

Elnyúlok a hegyen, hanyatt a fűbe fekve,

S tömött arany díszét fejem fölé lehajtja
A csónakos virágú, karcsú, szelíd rekettye,
Sok, sok ringó virág, száz apró légi sajka,

214
S én árva óriásként nézek rájuk s nehéz
Szívemből míg felér bús ajkamra a sóhaj,
Vihar már nékik az, váratlan sodru vész,
S megreszket az egész szelíd arany hajóraj.

Boldog, boldog hajók, vidám lengők a gazdag

Nyárvégi délután nyugalmas kék legén,
Tűrjétek kedvesen, ha sóhajjal riasztgat
A lomha óriás, hisz oly borús szegény.
Tűrjétek kedvesen, ha lelkének komor
Bányáiból a bú vihedere kereng fel,
Ti nem tudjátok azt, mily mondhatatlan nyomor
Aknáit rejti egy ily árva szörny, egy – ember!

Ti ringtok csendesen, s hűs, ezüst záporok

S a sűrü napsugár forró arany verése
Gond nélkül gazdagúló mélyetekig csorog,
Méz- s illatrakománnyal teljülvén gyenge rése;
Ti súlyos, drága gyöngyként a hajnal harmatát
Gyüjtitek, s nem bolyongtok testetlen kincs után,
Sok lehetetlen vágynak keresni gyarmatát
Az öntudat nem űz, a konok kapitány.

215
Én is hajó vagyok, de melynek minden ízét
A kínok vasszöge szorítja össze testté,
S melyet a vad hajós őrült utakra visz szét,
Nem hagyva lágy öbölben ringatni búját restté,
Bár fájó szögeit már a létentúli lét
Titkos mágneshegyének szelíd deleje vonzza:
A néma szirteken békén omolni szét
S nem lenni zord utak hörgő és horzsolt roncsa.

És hát a többiek?… a testvér-emberek,

E hányódó, törött vagy undok, kapzsi bárkák,
kiket komisz vitorlák vagy bús vértengerek
Rettentő sodra visz: kalózok s könnyes árvák, –
Ó, a vér s könny modern özönvizébe vetve
Mily szörnyű sors a sok szegény emberhajóé:
Tán mind elpusztulunk, s nincs, nincs közöttünk egy se,
Kit boldog Ararát várhatna, tiszta Nóé.

Tán mind elpusztulunk, s az elcsitult világon

Csak miriád virág szelíd sajkája leng:
Szivárvány lenn a fűben, szivárvány fenn az ágon,
Egy néma ünnepély, ember-utáni csend,

216
 Egy boldog remegés, és felpiheg sohajtva
A fájó ősanyag: immár a kínnak vége!
S reszketve megnyílik egy lótusz szűzi ajka
S kileng a boldog légbe a hószín szárnyu Béke.

A versírás mesterségének két különösen nehéz próbatétele van: a

vers indítása és a vers befejezése. Mindenki tudja ezt; mégis a
versélménybe belefeledkezve mintegy öntudatlanul esünk át
ezeken a próbákon olvasók, vershallgatók és költők egyaránt. Csak
utólag adunk számot róla, hogy például Ady az indítások mestere:
teljes hangerővel kezd mindig, feledhetetlenül, s az első sorban
már eldöntve az egész vers sorsát. S úgy is futja végig a verset,
teljes erőbedobással, mint egy százméteres síkfutó; ez a rövid táv,
a rövid vers egyik nagy lehetősége.

Tóth Árpád híres verse, az Elégia egy rekettyebokorhoz

egészen más indítástípusba tartozik. Típusba, mondom, mert bár a
20. századi költői gyakorlat szétmosta vagy mellőzte a régi,
századok óta kialakult versszerkezeteket, a nagyon is
meghatározott építésű, hangnemű szonetteket, stanzákat, mégis
maradt valami az újmódi elégiákban, ódákban, amire
ráismerhetünk. Tóth Árpádnak ez a nagy elégiája olyan

217
egyszerűen, olyan áttetszően kezdődik, mint egy népdal:

Elnyúlok a hegyen, hanyatt a fűbe fekve…

Már maga a motívum – a természetbe félig beleolvadt

figyelem motívuma – olyan, hogy mindjárt egy halom vers
visszhangzik rá, például Ronsard híres verskezdete:

Hevertem április huszadikán a réten…

Vagy ugyanezt a testi-lelki helyzetet így írja meg Arany a

Bolond Istók-ban:

Vagy elbocsátá lelkét ringatózni

Szellő fuvalmán, bólintó galyon,
Felhők futásával versenyt hajózni,
Hanyatt terülve a partoldalon –

218
 Természetesen Tóth Árpád verskezdése nem határozza meg a
leendő verset. Nem tudjuk, hova fog kanyarodni a költő figyelme,
nem sejtjük, mit fog meglátni a világból egy rekettyebokor ágain
át, de egy bizonyos: már az első sor hosszú, széles ívű folytatást
ígér. Az alexandrinus kényelmes lejtése, a tűnődő
természetközelség motívuma lassan lépő, meneteles verset idéz fel
várakozásunkban. S mint tudjuk, be is váltja ezt az ígéretet. A vers
szerkezete világos: az egyszerűtől halad a bonyolult felé, a
közelitől a távoliig, a látványtól a látomásig. Az a kivételes ebben
a meneteles versben, az a magasság, amit a rekettyevirágtól az
emberiség sorsának víziójáig bejár.

A vers egyetlen alapképre épül. A rekettyevirág olyan, mint

egy kis hajó: ebből az apró hasonlatból, ami alig is hasonlat,
inkább csak költőhöz illően szabatos természetmegfigyelés, ebből
fejlődik az emberiség új özönvizének látomása, az emberhajók
katasztrófája, a hajókép millió változata. De ez a látomás nem
fejlődik gyorsan. Tóth Árpád általában mozaikosan szerkeszt; egy-
egy kép érvényét ritkán terjeszti túl egy-egy versszakon; ez a vers
– egyetlen alapképével – kivételes az ő költői művében. De itt sem
szánja el magát azonnal a hajókép kiszélesítésére. Az első három
versszakban csak a virág a hajó; az ember még „lomha óriás”,

219
akinek leheletétől megreszket az egész arany hajóraj, akinek lelke
bányáiból a bú vihedere kereng fel – csupa hajótól idegen kép ez,
az embergályák látomása még nem született meg. A változás csak
a negyedik versszakban történik. Én is hajó vagyok – mondja a
költő. És ezzel beléptünk a vers második részébe, a voltaképpeni
vízióba.

De mielőtt beléptünk a vízióba, átléptünk egy küszöbön. Egy

kétsoros átmenet vezetett minket tovább. Ez az átmenet így
hangzik:

Sok lehetetlen vágynak keresni gyarmatát

Az öntudat nem űz, a konok kapitány.

Így dicséri Tóth Árpád a rekettyevirágok boldog hajóit.

Annyit jelent ez a dicséret, hogy a versben itt bukkan fel legelőször
az embergályák képe, konok kapitányukkal, az öntudattal. Miért
itt? Megkockáztatom a föltevést: egy rím miatt.

Nézzük csak: hol is tartottunk? A harmadik versszak vége

felé.

220
 Ti súlyos, drága gyöngyként a hajnal harmatát
Gyüjtitek, s nem bolyongtok testetlen kincs után…

– szól a költő a rekettyevirágokhoz, azután megáll egy

pillanatra. A következő lépésen gondolkozik, a következő lépésen,
mondom, mert ezt a verset elejétől végéig írták, ez a hosszú vers
kivételes módon egybőlszabott. A költőnek a „harmatát”-ra kell
rímelnie. A századelő ízlése könnyen és gyorsan ugrasztja ki a
„gyarmatát” rímet, s a „gyarmat” szóból másodpercek alatt
gombolyodik ki az amúgy is kísértő kép: gyarmat, hajó, kapitány,
vágy, öntudat.

És ha ez a föltevés teljesen alaptalan is, akkor is jellemző.

Tóth Árpádnak a rímihlet állandó eszköze, számára a rím a félig
tudatos gondolat verstani arca, s a „gyarmat” szó felbukkanása itt,
ezen a helyen, mindenképpen a vers fordulópontja.

Én is hajó vagyok – kezdődik tehát a vers második része. S a

megtalált képazonosság megrendítő részletképeket ránt magához:

221
 Én is hajó vagyok, de melynek minden ízét
A kínok vasszöge szorítja össze testté –

És tovább:

Bár fájó szögeit már a létentúli lét

Titkos mágneshegyének szelíd deleje vonzza –

Egy nagy költői mű legmagasabb pontjain járunk ezekkel a

képekkel. Innen már könnyű továbbemelkedni, fölszállni az egész
emberiség fölé. A látomás evidenciájával szól a következő
versszak:

És hát a többiek?… a testvér-emberek,

E hányódó, törött vagy undok, kapzsi bárkák,
Kiket komisz vitorlák vagy bús vértengerek,
Rettentő sodra visz: kalózok s könnyes árvák, –

222
 Ó, a vér s könny modern özönvizébe vetve
Mily szörnyű sors a sok szegény emberhajóé:
Tán mind elpusztulunk, s nincs, nincs közöttünk egy se
Kit boldog Ararát várhatna, tiszta Nóé.

S a zárórésszel: az ember-utáni csend, az ember-utáni béke

ígéretével eljutottunk a vers alapparadoxonához. Mert mi is a vers
úgynevezett mondanivalója? A költő azt állítja, hogy csak az
emberiség kipusztulása után lesz béke a világon. Mi ezt
gyönyörűnek találjuk. Miért? A művészet ősi paradoxona ez, az
arisztotelészi tragédiaelemzések óta próbáljuk megfejteni a leírt
fájdalom, a szóba rögzített reménytelenség érthetetlenül fölemelő,
életerősítő hatását. Tóth Árpád esetében könnyű dolgunk van: az
Elégia 1917-ben íródott, az első világháború harmadik
esztendejében; teljesen világos a költő már-már atomapokalipszist
látó háborúgyűlölete és megrendítő békevágya. De ha nem
ismernénk a dátumot, akkor sem esnénk egy pillanatnyi tévedésbe
sem. Hallottunk már sokkal súlyosabban káromló szavakat az
emberi fajról a magyar költészetben, hallottuk már, hogy „az
ember fáj a földnek”, és tisztában vagyunk vele, hogy a keserű
orvosság is gyógyít. Csak éppen elemző módszereink túlságosan
durvák ahhoz, hogy a keserű mű gyógyító útját követni tudnák az

223
emberi szervezetben.

A vers utolsó sora nem is elégia, inkább himnusz. A fehér

lótuszvirágból úgy száll ki a hószín szárnyú Béke, mint egy görög
szabású győzelemistennő, egy hajóorron álló Niké. De az a
virágból szabott hajó mégsem Győzelmet emel föl jelvényként,
hanem Békét. S ha mégis győzelmet, akkor egyetlenfajta
győzelmet: a befejezés sikerét, a költő győzelmét az anyagon, a
pusztulás látványából szűrt, élni segítő művészetet.

József Attila: Eszmélet

I.
Földtől eloldja az eget
a hajnal s tiszta, lágy szavára
a bogarak, a gyerekek
kipörögnek a napvilágra;
a levegőben semmi pára,
a csilló könnyűség lebeg!

224
Az éjjel rászálltak a fákra,
mint kis lepkék, a levelek.
II.
Kék, piros, sárga, összekent
képeket láttam álmaimban
és úgy éreztem, ez a rend –
egy szálló porszem el nem hibbant.
Most homályként száll tagjaimban
álmom s a vas világ a rend.
Nappal hold kél bennem s ha kinn van
az éj – egy nap süt idebent.
III.
Sovány vagyok, csak kenyeret
eszem néha, e léha, locska
lelkek közt ingyen keresek
bizonyosabbat, mint a kocka.
Nem dörgölődzik sült lapocka
számhoz s szivemhez kisgyerek –
ügyeskedhet, nem fog a macska
egyszerre kint s bent egeret.
IV.

225
Akár egy halom hasított fa,
hever egymáson a világ,
szorítja, nyomja, összefogja
egyik dolog a másikát
s így mindenik determinált.
Csak ami nincs, annak van bokra,
csak ami lesz, az a virág,
ami van, széthull darabokra.
V.
A teherpályaudvaron
úgy lapultam a fa tövéhez,
mint egy darab csönd; szürke gyom
ért számhoz, nyers, különös-édes.
Holtan lestem az őrt, mit érez,
s a hallgatag vagónokon
árnyát, mely ráugrott a fényes,
harmatos szénre konokon.
VI.
Im itt a szenvedés belül,
ám ott kívül a magyarázat.
Sebed a világ – ég, hevül

226
s te lelkedet érzed, a lázat.
Rab vagy, amíg a szíved lázad –
úgy szabadulsz, ha kényedül
nem raksz magadnak olyan házat,
melybe háziúr települ.
VII.
Én fölnéztem az est alól
az egek fogaskerekére –
csilló véletlen szálaiból
törvényt szőtt a múlt szövőszéke
és megint fölnéztem az égre
álmaim gőzei alól
s láttam, a törvény szövedéke
mindig fölfeslik valahol.
VIII.
Fülelt a csend – egyet ütött.
Fölkereshetnéd ifjúságod;
nyirkos cementfalak között
képzelhetsz egy kis szabadságot –
gondoltam. S hát amint fölállok,
a csillagok, a Göncölök

227
úgy fénylenek fönt, mint a rácsok
a hallgatag cella fölött.
IX.
Hallottam sírni a vasat,
hallottam az esőt nevetni.
Láttam, hogy a mult meghasadt
s csak képzetet lehet feledni;
s hogy nem tudok mást, mint szeretni,
görnyedve terheim alatt –
minek is kell fegyvert veretni
belőled, arany öntudat!
X.
Az meglett ember, akinek
szivében nincs se anyja, apja,
ki tudja, hogy az életet
halálra ráadásul kapja
s mint talált tárgyat visszaadja
bármikor – ezért őrzi meg,
ki nem istene és nem papja
se magának, sem senkinek.
XI.

228
 Láttam a boldogságot én,
lágy volt, szőke és másfél mázsa.
Az udvar szigorú gyöpén
imbolygott göndör mosolygása.
Ledőlt a puha, langy tócsába,
hunyorgott, röffent még felém –
ma is látom, mily tétovázva
babrált pihéi közt a fény.
XII.
Vasútnál lakom. Erre sok
vonat jön-megy és el-elnézem,
hogy’ szállnak fényes ablakok
a lengedező szösz-sötétben.
Így iramlanak örök éjben
kivilágított nappalok
s én állok minden fülke-fényben,
én könyöklök és hallgatok.

Ha meg kellene határoznunk, hogy mi a vers, a legegyszerűbb

megoldást ajánlanám: vers az, amit nem lehet prózában elmondani.

229
Vagy fordítva: mindaz, amit prózában el lehet mondani, nem vers.
Ez a meghatározás – ha elfogadjuk – sok félreértést eloszlat,
tisztázza, hogy a vers elsősorban önmagával azonos, mint egy
körtefa vagy egy villanytűzhely, in se ipso totus, teres atque
rotundus, önmagában teljes, sima és kerek, ahogy Horatius állítja.
A meghatározás tehát, amikor körülárkolja a verset, elválasztva a
nyelv egyéb funkcióitól, megtanít arra, hogy egy lépést hátrálnunk
kell, s először a vers egészét kell szemügyre vennünk.

A vers elsősorban: struktúra, szerkezet, szervezet; így több is,

más is, mint részeinek összege; a részek értelme, fontossága,
minősége az egészben gyökerezik. Természetes ez. Mint egy
gyümölcsöskertben járkál a költő versei között, ahol mindegyik fa
saját törvényei szerint más-más növésű; vagy építészként veszi
szemügyre a rendeltetésük szerint mindig másként és
szükségszerűen másként összeszerelt házakat.

De mit szóljunk az olyan vershez, ahol az egyes részek, a

versszakok rendeltetése félreérthetetlen, összefüggésük azonban
homályos? József Attila Eszmélet-éről van szó. Ennek a nagy
versnek egyik legfőbb hatása éppen a kihagyásaiban van, vagy
inkább a szorosra kötött versszakok és a laza, kihagyásos versfűzés
ellentétében. Olyan ez a vers, mint a hajdanvolt Ráchel legendabeli
díszfátyola: kemény aranyhímzés-lapok fátyolszövetre illesztve;

230
vagy hogy magával a verssel érveljünk: olyan, mint az éjszakai,
kivilágított vonatablakok; fény és homály, keménység és lazaság
együtt adják hasonlíthatatlan hatását. Persze azt is mondhatnánk,
hogy az ilyen füzérvers nagyon is hagyományos szerkezet, ott van
például Villon Testamentum-a, számozott, önálló versszakaival,
ide-oda kanyarodó emléktöredékeivel. S nem véletlenül említettük
Villont, hiszen József Attila verse a legszigorúbb francia
balladaformával kötözi meg magát, s nemcsak verselésével, de itt-
ott lélegzetvételével is Villonra üt, például az Apró képek
balladájá-ra:

Tudom, mi a tejben a légy,

Tudom, ruha teszi az embert,
Tudom, az új tavasz mi szép,
Tudom, mely gyümölcs merre termett…

József Attila:

Hallottam sírni a vasat,

231
 hallottam az esőt nevetni,
láttam, hogy a mult meghasadt,
s csak képzetet lehet feledni…

S valóban, az Eszmélet-et akár Apró képek balladájá-nak is lehetne

nevezni, amikor is az „apró” szigorú tömörséget jelent.
Ugyanakkor azonban azt is állíthatnánk, hogy az Eszmélet
szerkezete szürrealista, de a költő már nem a szavak, a sorok
szabadon asszociáló távolságával él, hanem a versszakok közét
tágítja minél levegősebbé, mint egy széles oszlopsorét. Vers az,
amit nem lehet prózában elmondani; de különösen: ki tudná
elmondani egy oszlopsornyi vers oszlopközeit?

Hogy azonban az oszlopközök terét használhassuk, mégiscsak

ki kell faragnunk az oszlopokat. A vers többé-kevésbé a
sorközökért íródik, de ahhoz meg kell írni a sorokat is. Mi hát az,
amit József Attila belefarag az Eszmélet versszakaiba? Ha
hanyagul akarnánk felelni a kérdésre, azt válaszolhatnánk:
mindent. És nagyjából igazunk is volna. Az érett költő akármihez
nyúl, jellemzi magát. József Attilának szinte teljes motívumkincse
felsorakozik az Eszmélet-ben, s olyan élesen, olyan vésetten, olyan
szentenciózusan, mint egy kőtáblára váró citátumgyűjteményben.

232
Ide emeli be – végleges helyére – például a másutt is használt,
nagy mottóversszakot:

Akár egy halom hasított fa,

hever egymáson a világ –

de itt van a rend és szabadság mindig visszatérő világnézeti

motívuma is, a kint és bent kísértő ellentéte, a külvárosi táj és a
gyermekkor, a lenge természet és a vaskos falusi emlék, a
lidércesen visszhangzó pályaudvarkép, s itt van a felnőttség és a
halál. Majdnem teljes körkép ez; az eszmélkedő körülhordozza a
szemét saját égtájain.

De nemcsak a költő alaptémái sorakoznak fel az Eszmélet-

ben, hanem eszközei is. A kettő persze eléggé elválaszthatatlan.
Természetes, hogy a rend és a szabadság elgáncsolt gondolata
magához rántja a rab, a börtöncella képzetét, de magához rántja a
csillagokat, a Göncölöket is, mint annyiszor másutt, és
belebogozódik a képbe a szövőszék is, ez a József Attila-i
szövőszék, amely rendszerint az elvontat szövi, szövőnők omló
álmait vagy csilló véletlen szálaiból a törvényt. A kézzelfoghatótól

233
az elvontig és vissza: állandó és iskolateremtő útja ez József
Attilának, akár ha az életet adja vissza, mint talált tárgyat, akár ha
a boldogságot pillantja meg, mely lágy, szőke és másfél mázsa.

A 20. századi versírásnak egyik legerősebb költői fegyvere a

meglepetés. Persze a meglepetés egy fogalompárnak az egyik fele,
éppúgy nincs értelme a megszokott nélkül, mint a váratlannak a
várt vagy az újnak a régi nélkül. József Attila páratlan tudója éppen
annak, hogy egy versen belül keverje együvé a
leghagyományosabb formát a legszabadabb képzettársítással, a
magasköltészetet az úgynevezett prózával, a tündökletes rációt az
ösztön megrendítő áldadogásaival. Verseinek kivételesen nagyok a
tónuskülönbségei. De bármilyen ritka költészet az ilyen – hiszen
általában a költőnek féltett kincse a tónusegység –, ma már, amikor
olyan áthatóan halljuk a hangját, s különböző rétegei úgy
összeértek, mint a derített borok, nehéz a könyv nélkül tudott
versekben újra felismerni az első, a kezdeti meghökkenést.
Elidegeníthetetlen részei, iskolapéldái már a modern magyar
költészetnek az előtte versig nem jutott szakkifejezések: a képzet,
az öntudat, a determinált, az ő jegyével lepecsételt szókapcsolatok:
szigorú gyöp, göndör mosolygás, szösz-sötét. Szinte kiszól egy-egy
ilyen jelző a versből: figyeljetek, csak József Attila beszélhet így.
Különösen ez a „szösz-sötét” a modern magyar vers egyik
legmélyebb szókapcsolata. Hiszen ugyanazt a kísérteties

234
megfigyelést rögzíti, amit máshol így fogalmazott a költő:

A város peremén, ahol élek,

beomló alkonyokon
mint pici denevérek, puha
szárnyakon száll a korom…

Ez a „szösz-sötét” nemcsak izgalmas játék a jelző és a jelzett szó

távolságával, ez a távolság nem más, mint a külvárosi éj, a
testszerűen szálazódó sötétség, a megrendítően hiteles József
Attila-i mű életrajzi mélysége.

S hogyan keveri a régi ízű romantikát az úgynevezett

prózaisággal? „Rab vagy, amíg a szíved lázad” – mondja a vers.
Rab, szív, lázadás – ezt a sort akár Vörösmarty is írhatta volna. S
mi rá a felelet, mi a rímsor? Az, hogy: „Nem raksz magadnak
olyan házat, melybe háziúr települ”. Az áhítat éppúgy fegyvere,
mint a keserű irónia, a játék éppúgy, mint az eksztázis – egyetlen
versben. Egyik titka ez utánozhatatlan magasfeszültségének.

A szélsőségek egysége, a végletek feszített összepántolása:

József Attila eszközeinek vizsgálgatása sem ad más végösszeget,

235
mint a teljes egyéniségé. Hogyan zárja ezt a kimeríthetetlen verset?

Vasútnál lakom. Erre sok

vonat jön-megy és el-elnézem,
hogy’ szállnak fényes ablakok
a lengedező szösz-sötétben.
Így iramlanak örök éjben
kivilágított nappalok
s én állok minden fülke-fényben,
én könyöklök és hallgatok.

Feledhetetlen versszak. De befejezés-e? Nem hiszem. Ez a

füzérvers nem fejeződik be, saját belső struktúráját roncsolná, ha
valami csattanóval zárulna. Ez a vonat egyetlen hasonlat sínjén a
végtelenbe fut, fülkefényében az eszmélkedés örök költői
magatartásával.

236
Rainer Maria Rilke: Este

Váltja az este lassanként ruháját,

mit régi fák karéja nyujt elé;
nézed: s otthagy a táj, kettőbe vált át,
egy ég felé tart s egy a mély felé;

otthagy, egészen egyikhez se kötve,

nem oly sötéten, mint a néma ház,
s nem oly bizton esküdve az Örökre,
mint az, mely kél, s csillagként éjszakáz –

otthagyja (szóval föl se fejthető)

léted riadtan, érve, óriásnak,
úgy, hogy benned ma fojtva, s értve másnap,
váltja egymást a csillag és a kő.

(Nemes Nagy Ágnes fordítása)

Kell-e Rilkét magyarázni? Izmusokon edzett, 20. századi ízlésünk

talál-e benne olyasmit, amit – a szó szoros értelmében –
magyarázni kell? Nem hiszem. Természetesen a modern
költészetnek egyik indítója ő, de társainál, egy Apollinaire-nél, egy

237
Eliotnál hagyományosabb struktúrájú. Ha arra vállalkozunk, hogy
a modern, a „homályos” vers néhány tulajdonságát próbáljuk
feszegetni ezeken a hasábokon, akkor talán nem Rilke-versen
kellene kezdeni a sort. Persze a Duinói elégiák kivételek. De
kivételek az Orfeuszi szonettek is, továbbá… de hiszen éppen erről
szeretnék beszélni.

Rilke átmenet. Első ránézésre a mi Nyugat-költőink

művelődéstörténeti kortársa. Menekülnek is tőle nyelvterületének
költői, úgy, ahogy mi például a Kosztolányi-hangtól menekülünk –
sőt sokkal újabb keletű hangoktól is. Rilke-hangnemben már
régóta nem lehet írni. A költő utóéletének legkényesebb
korszakába érkezett – megint csak, mint a mi Nyugat-költőink –: a
félmúltba.

De odaérkezett-e egészen? És szükséges-e a félmúlt a

klasszicizálódáshoz? Mikor ér véget egy nagy költő újszerű
hatása? Csupa nehéz kérdés. Különösen, ha idegen nyelvű költőről
van szó. Mindenesetre, ha a 20. századi költészetről beszélünk,
nem árt a kezdetén kezdeni. Olyan ez, mint a számsor. Azt
mondják, a logikának csak nullától egyig nehéz eljutnia, utána már
gyerekjáték a továbbszámlálás. Nem bizonyos ugyan, hogy
századunk költészetét megérteni gyerekjáték, de kezdjük a
számlálást a nullán. Nem kétséges, hogy a fent idézett Rilke-vers

238
első sora modern ízléskörünk (s természetesen nem értékítéletünk)
nullpontján áll. „Váltja az este lassanként ruháját.” Kép ez?
Bizonyára. Csak némileg elmeszesedett kép, sokszoros költői
használat közömbösítette, s méghozzá ott van körülötte az
akusztikai foglalat, az öt és feles jambus jól ismert, tiszta lejtése,
amire – előre, behunyt szemmel tudjuk – rím következik. Az
ilyesfajta verssor manapság tehát használhatatlan? Szó sincs róla.
Csak nagyon is datált verssor. Az ilyen módszerű sort – különösen,
ha a rákövetkezőt is hozzávesszük – képi és hanghatása igen
pontosan keltezi, a századvégre vagy a századelőre, úgynevezett
modern ízlésünk kezdőpontjára.

A vers voltaképpen harmadik sorával indul. A két első sor

mintegy véletlenül leütött hangjai után vége a véletleneknek. Ha
ugyan szabad a „véletlen” szót egyáltalán kiejteni a szánkon, mikor
Rilkéről beszélünk. Éppen ő az, aki nehezen tűri versében az
esetlegest. Ennek a laza indítású versnek a két első sorát is utólag
kérlelhetetlenül indokolja, belekötözi a versébe, már csak azért is,
mert hiszen az első sorban találja meg azt a szót, amire versét építi.
Nincs szüksége a ruhaváltás motívumára, nincs szüksége a régi fák
karéjára. De igenis szüksége van a váltás szóra. Ez a vers
kulcsszava.

Mert miről is szól az Este? Egy életérzés tettenéréséről. Az

239
életérzés régi: közvetlenül örököltük a romantikától. Az emberi lét
kettősségének belső megtapintása ez, a jó és a rossz, a magas és a
mély, a „fenti” és a „lenti” ellentéte vagy egysége emberi
természetünkben. E kettő közötti váltás, a kétfelé tartozás élménye:
ez a vers. Persze a lét kettősségen alapuló szemlélete sokkal régibb
(és újabb) a romantikánál; családfája előkelő: mitológiákat és
filozófiákat, Ormuzdokat és Ahrimánokat, Prométheuszt és
ördögöt, értelmet és ösztönt egyaránt odasorolhat ősei közé. A
magyar olvasó talán Vörösmartytól hallotta a legsúlyosabban
káromolni (vagy dicsérni) az embert, „a félig-istent, félig-állatot”,
s tőle tanulta az „istenarcú sár” kettős tulajdonságait. Rilke témája
tehát alaptéma. De míg például Vörösmarty hangsúlya az emberi
kettősséget illetőleg félreérthetetlenül erkölcsi jellegű, Rilkéé
inkább filozófiai. Attól a pillanattól fogva, hogy a költő előtt
kettéválik a táj, „egy ég felé tart s egy a mély felé”, egészen addig
a pontig, amikor megtudjuk, hogy emberi természetünk
szűnhetetlen dráma színhelye, váltakozván benne „a csillag és a
kő” – egy három versszaknyi felismerésnek vagyunk a tanúi. Olyan
lélektani felismerésnek, amely természeti tárgyakon tükröződik,
amely a tudat tényei helyett természeti tárgyakat nevez meg, hogy
kifejezhesse magát. Tárgyakra kivetített lélektan, természetbe
oltott filozófiai felismerés – Rilke sajátos területe ez, s
forrásvidéke a modern líra „személytelen” áramainak.

240
 S egyáltalán a filozófia. Amin természetesen csak filozófiai
légkört értünk, s nem valamely körülhatárolt bölcseletet: ez is
jórészt Rilke hozománya a modern intellektuális költészet számára.
De amikor fölemlegetjük az óperzsa mitológiát, vagy a romantikus
kettőslátásra hivatkozunk, ne reméljük, hogy néven nevezzük
magát a verset. Csak a családfáját rajzolgatjuk, csak a múltját
szólítjuk elő, de hogyan is mondhatnánk ki egyértelműen azt az
örökké tartó jelenidőt, ami az igazi vers tartalma? Annyit tudunk
csak: a költő most már mozdíthatatlan érvényességgel áll a „két”
esti táj között, létében „riadtan, érve, óriásnak” (ezek az egymást
cáfoló rilkei jelzők!) – mert ráébredt a lét egyik alapérzésére. A
vers érzelmi szférája a borzongó ámulat. Az élet minden tárgyban
benne rejlő nagy felismerései ejtik ámulatba, és teszik egyre
növekvő „óriássá” az embert Rilke szemében. De a nagyságnak ezt
az élményét, a ráismerés megrendülését hogyan is tudnánk
másképp megközelíteni, mint a vers saját szavaival?

Szerényebb dolog ilyenkor szemügyre vennünk a költői

módszert, a vers fizikumát.

A tempóról. A vers kulcsszava, a „wechselt” már az első sorban

elhangzik. A ruhaváltás képzete – már mondottuk – a harmadik
sorban „vált át”, s innen kezdve mintegy gyorsított filmen növeli

241
fel a váltás, a cserélődés, a kettő közt levés érzelmi, lélektani,
filozófiai lehetőségeit. A vers menete – bejárt érzelmi útját tekintve
– rendkívül gyors. Három rövid versszak elég ahhoz, hogy a régi
fáktól, a ruhaváltó képtől az emberi lét egyik alapérzéséig jussunk.
De ezt a gyorsaságot nem érzékeljük. Sehol semmi ugrás, semmi
zökkenő. Ez a kis vers – nem is a híres Rilke-versek közül való –
oly egyenletesen halad, mint az óriás-repülőgépek: nem érezzük a
sebességét. Ez a simaság Rilke elidegeníthetetlen tulajdonsága. Ő
sohasem erőszakos olvasójával, nem ragadja torkon, nem kiált a
fülébe; látszatra lassú, természetes mozdulatokkal dolgozik,
hangját – mondhatnánk – sohasem emeli fel. Tőle tanulhatjuk meg
igazán, hogy a halk hang hatása milyen elképesztő. Természetesen
ilyesmit csak a legnagyobb hanganyagú költők engedhetnek meg
maguknak. Rilke hatása fondorlatos.

Bel canto. Rilke verse „szép”. A szó századvégi értelmében

az. Alaperénye fordul manapság ellene: a világ megunta a bel
cantót. De nézzük csak meg Rilke rímeit (nem is gondolva a kései
versek diszharmóniáira, enjambement-os idegességére), nézzük
meg őket mi, magyarul beszélők, akik még rímelni akarunk az
életben, élve agglutináló nyelvünk kivételes lehetőségeivel. Hadd
tegyen itt a fordító néhány megjegyzést. Rilke rímeihez

242
voltaképpen Kosztolányi rímízlése illenék. De Kosztolányi persze
futtatja a rímet, maga is utánafut – Rilke viszont sohasem engedi ki
kezéből a gyeplőt. A vers minden rímével logikailag is előrelép.
Ha Rilke-rímet akarunk fordítani – s az Este erre intő példa –,
valami módon Kosztolányi készségét kellene egyesítenünk Szabó
Lőrinc kemény makacsságával, egy régibb ízlést összepárosítani az
aránylag újabbal; burjánzó rímbokrokat sziklára telepíteni.
Amellett még a Rilke-rímek természetesek is. Úgy esnek le, mint
alma az ágról (sokszor öt-hat alma öt-hat ágról) – de ezek afféle
newtoni almák: egy világ súlyos törvényszerűségét hordozzák.
Csodálkozva hámozhatjuk a rímeit: hogy is lehet ennyi omlatag
gyönyörűségben ennyi konok, csonthéjú értelem.

(Az Este rímeiről még egy szót: a vers egyik ríme – reifend,
begreifend – Isten különös csapásaként magyarul is rímel. De
hogyan! „Érve – értve.” Szabad-e ezt egy Rilke-versbe
belelapátolni? Ilyenkor a fordító nem tehet mást, mint lesütött
szemmel, botladozva kerüli el a kísértést.)

S a rilkei ritmika, a rilkei zene: az aztán az igazi bel canto!

Önmagán belül rendkívüli modulációkra képes. Ott van például az
Este második versszaka, ez a rilkei remeklés. Az ember kozmikus
tétovázását fent és lent között hogyan képes utánajátszani a
mondattannal: csupa „az, mely”, csupa „nem egészen”, csupa

243
„nem oly”. A Rilke-hang sok mindenről lemond. Lemond az
indulatról, az atonalitásról, a rekedtség oly fontos változatairól, de
egy biztos: zenéje páratlan segítője legfőbb belső eszközének, a
költői evidenciának, a Rilke-féle kijelentő mondatnak.

Rétegek. Jó verset írni sokféleképpen lehet. Az emberi tudat s

féltudat számtalan rétege, ez a kozmikus dobostorta, minden
részében kínálhat kitűnőt. Kétségtelen, hogy az Anyám tyúkja
remekmű. Remekmű, amely az emberi tudat első vagy ötödik
rétegéből származott. Van azonban – jól tudjuk – tizenhatodik
vagy negyvenedik réteg is. A „rétegmélység” nem dönti el a mű
minőségét, de erősen karakterizálja a verset az, hogy melyik
rétegből való. Rilkére – s általában a modern költészetre – jellemző
a mélyrétegek kalandja. Kalandja? Kockázata, életveszélye,
áhítatos bátorsága. S ha valamiben: ebben Rilke hősi kapitány.

Hogy aztán mi, racionális fogalmainkkal, hogyan kerítjük

körül a mélyből felhozott ismeretlent – az más kérdés. Olyan ez,
mint Eliot híres macskaverse, amely szerint minden macskának
három neve van: egy, amin szólítják, egy komolyabb és
rejtélyesebb és egy harmadik, amit talán senki sem ismer. Lehet,
hogy a modern versek (és a versek) harmadik nevét senki sem
ismeri. S lehet, hogy mindenki ismeri: ez maga a vers.

244
Saint-John Perse: A fal

Szemben a falsík, hogy megtörje álmod körét.

De a kép felkiált.
Fejed avas fotel féloldalára hajtva, nyelveddel
próbálod fogaid: mártások, zsírok íze fertőzi inyedet.

S gondolsz a tiszta fellegekre szigeted fölött,

mikor a zöldszínű hajnal titokzatos vizek szivében
megvilágosul.

…Ez az inda-nedv, ez az izzadó, a száműzetésben,

keserű mézga-íz becős növényeken, húsos mangróve-fák
fanyar hizelkedése, magházakban fekete lényeg boldogító sava.

Ez a hangyák rőtbarna méze, reves fatörzsek

vájataiban.

Ez a zöld gyümölcs-zamat, vele savós a hajnal, amit

ittál; tejes levegő, passzátszelek sóival gazdagon…

Öröm! ó, oldott öröm az ég magasán! A tiszta

kárpitok ragyognak, fűvel bevetve a láthatatlan

245
 csarnokok, s fésülködnek a föld zöldszín gyönyörei egy
hosszú nap évszázadában........

(Nemes Nagy Ágnes fordítása)

Annyi nagynevű francia költőtársa közt Saint-John Perse az, akit

minduntalan elfelejtenek. Nemcsak mi, magyarok ismerjük
kevéssé, maga az éber, mindenre figyelő francia irodalmi tudat is
mintegy meghökkenve és némi röstelkedéssel eszmélt rá, hogy
ilyen nagyszabású költője van – akkor tudniillik, amikor a
hetvenéves költő megkapta a Nobel-díjat. Kétségtelen, hogy maga
Saint-John Perse is hozzájárult az elfelejtésnek és
újrafelfedezésnek ehhez a ritmusához, ami pályáját jegyzi; ritkán,
nagy időközökben publikált, mindig kivételes érdeklődést keltve
(Eliot, Rilke, Ungaretti fordította), majd ismét el-eltűnve
diplomatahivatása nemegyszer szóról szóra értendő földrajzi
messzeségei mögött.

S ha földrajzi messzeséget említettünk, Saint-John Perse

költészetének egyik legfőbb tárgyát, nem is tárgyát, állandó és
következetes szemléletmódját említettük. Mert ennek a
költészetnek verskötetpillérei távol esnek ugyan egymástól, de a
rajtuk futó híd íve töretlen; ez a költészet nagyon is egységes,

246
szemléletmódjában, hangvételében egynemű. Saint-John Perse
hallgatásai után sosem érezzük az újrakezdés váltásait, inkább úgy
tetszik, mintha némán is tovább beszélt volna, csak éppen a hang
olyan hullámhosszán, ami emberi fülnek érzékelhetetlen.

Így az, amit földrajzi ihletnek nevezhetnénk, végigkíséri teljes

pályáját. Az ő versei majdnem mindig szabadtéren játszódnak. S ez
a tér valóban szabad, tágas, hatalmas, őelőtte a táj óceánok és
sivatagok roppant foltjaiban, hegyláncok elnyúló vonalaiban
jelenik meg, már-már térképszerűen; láthatára táblák, síkok, lapok
nagy formáival tagolódik. Versei a természet ősi tömbszavait
görgetik, ünnepélyes alexandrint rejtő ritmusban: szél, víz, föld,
kő, eső; s az ember, aki ebben a tájban jár: a Költő és a Hős, a
Száműzött és a Hajós – mindig mitologikusan nagybetűs.
Képzeletének léptéke és tárgya nemegyszer maga a földgolyó,
hiszen mint a nagy felfedezések koráról írja:

A roppant útirányok még fel-feltündökölnek a gondolat fonákján,

akár körömnyomok ezüsttányér-lapon.

Saint-John Perse költészetének egyik legfőbb jegye a

247
nagyságélmény. Ha az Anabázis költőjét arra kényszerítenék a régi
irodalmi társasjáték szabályai szerint, hogy a világ minden
jelzőjéről mondjon le, s csak egyetlenegyet tartson meg magának,
az az egyetlen jelző bizonyára a nagy volna.

De honnan is nézi Saint-John Perse a nagyságélményét

kifejező tájat? S ezt a „honnan nézi”-t most csöppet sem átvitt
értelemben gondolom. Nem elvont szempontot értek rajta, hanem
ténylegeset: hol az a tengerpart, síkság vagy repülőgépfülke,
ahonnét ilyennek látszik a világ? Hogyan közelíthetnénk meg a
költő szemszögét? Egyáltalán: sosem közömbös kérdés az, hogy
hol áll a költő a versben – a szó átvitt és nem átvitt értelmében
egyaránt. A romantika óta megszoktuk, hogy szemtől szembe áll
olvasójával, egyes szám első személyben beszél, s ha netán tájat
fest, a táj is szembenéz velünk, vagyis beállítása párhuzamos és
totális – hogy filmnyelven szóljunk. A 20. századnak azonban nem
egy irodalmi irányzata újra kiemelte a költőt a vers tengelyéből,
megajándékozta a személytelenség újfajta szemszögeivel,
vágásaival, szerkesztésmódjaival. Vessünk számot vele: modern
versben a költő sokszor máshol van, mint ahogy megszoktuk.
Saint-John Perse esetében aránylag világos a dolog: ő
következetesen magasból nézi tájait, mintha felső gépállásból
filmezne, s némileg oldalról is, mint váratlan szemszögei
bizonyítják. S ez a „fentről-oldalról” látás, ez a repülőgépfülke

248
vagy imaginárius pont, ahonnét a költő tárgyához viszonylik,
nagyon is jellemző a modern líra egyik lehetséges magatartására.

Fiatalkori verse, A fal éppen a Saint-John Perse-i szemszög,

látásmód – hogy úgy mondjam – kialakulásának egyik érdekes
példája. A vers a Robinson Crusoe-ciklusból való. (Mellesleg:
hajszál híján bűn Perse-től egyetlen verset kiemelni; ő éppen az a
költő, aki ciklusokban gondolkodik, minden képe, minden szava
sarkalatosan más a ciklus egészében. Ha róla van szó, tévedés
egyetlen versről beszélni.) Tehát az emberi világba visszatért, ott
helyét nem találó, az emberek közé „száműzött” Robinson a hőse
ennek a verssorozatnak. A költő fájdalmasan számlálja végig
Robinsonnal szigeti életének motívumait: a kecskebőr-napernyőt, a
bíborszín magot, Pénteket, a papagájt, egy gazdagabb, nosztalgikus
lét emlékjeleit. Az a költő emlékszik itt Robinson-arccal, aki egy
kis nyugat-indiai szigeten született, s a Karib-tenger tájélménye,
feledhetetlen, egzotikus gyermekkora egész későbbi
szemléletének, földrajzi ihletének alaprétege.

A vers indító képe tehát a négy fal közé zárt Robinson.

Kivételes eset: enteriőrkép Saint-John Perse művében. De nincs is
maradásunk a falak közt, néhány átvezető mondat után jön a
mélyen jellemző, lázas enumeráció, a hajdani sziget gyönyöreinek
egymásra dobálása: ez az inda-nedv, ez a mézga-íz, ez a zöld

249
gyümölcs-zamat… hogy aztán a végső képben, „Öröm! ó, oldott
öröm” – a költő hirtelen fölemelkedjék egy magaspontra, arra a
jellegzetes Saint-John Perse-i szintre, látásnak és tudatnak
repülőgéphelyzetébe, ahonnan az egész látóhatár megmutatkozik:
„Fésülködnek a föld zöldszín gyönyörei…”

A vers különben ételekről szól. Az ünnepélyes, a nagy

retorikájú Saint-John Perse ez egyszer a legmateriálisabb közeget
választja a legtestetlenebb elvágyódás érzékeltetésére. De valóban
annyira testetlen-e ez az elvágyódás, amennyire választékossága
sugallja? Húsos mangrove-fák, passzátszelek sói, becős növények
– ezek egyáltalán nem atmoszferikus általánosságok, tropikus
hangulatszavak. Szó sincs róla. Ugyanolyan hitelük van, mint az
avas fotelnak, a zsírok és mártások vaskosságának, a fertőzött
ínynek. S itt elérkeztünk a költő nagyságélményének kiegészítő
tulajdonságához: az aprórealizmushoz. Távlat és részlet viszonya:
ez Saint-John Perse egyik jellegzetessége. Az ő nagy képei
részleteikben igen sokszor meghökkentően pontosak. Ha
kibontogatjuk őket szabadversben ritka tömörségükből, az
egymásra fényképezett rétegek tudatos zsúfoltságából,
megtapinthatjuk kivételes realitáserejüket. Ez a költő kísérteties
hitelességgel látja a részletet (mintha premier plánba nagyítana ki
lépten-nyomon egy-egy kavicsot), pontosan tudja, milyen a
hangyák méze reves fatörzsek vájataiban, milyen a megnyírt tevék

250
mályvaszín-forradásos bőre, vagy milyen a régi rózsa hadirokkant
kezében. Ilyen költőnek aztán a homályossága is hiteles. Ha azt
mondja egy rovar szeméről, hogy „oly szögletes, oly képtelen,
mint a ciprus gyümölcse” – akkor is elhisszük szórólszóra, ha
sosem láttunk ciprusgyümölcsöt. S ha valakinek módja volt
egyszer is ciprusgyümölcsöt szakítani – afféle furcsa kis makk-
kopáncsot –, elámulva foghatja kezébe Saint-John Perse
szabatosságát.

És sokkal többet is elhiszünk neki, mint a ciprusgyümölcsöt.

Saint-John Perse „nehéz” költő. De ugyanakkor kemény és
következetes költő is, s éppen részletképeinek konok hitelessége,
az áradó mondatok rejtett szűkszavúsága figyelmeztet rá, hogy
milyen távol áll ő a modern retorika szabad-asszociációs
parttalanságától.

Természetesen a részlethitel ebben a költészetben mindig a

„távlat”-ba ágyazódik, a távlatba, amelynek érzelmi megfelelője a
Saint-John Perse-i pátosz. „Öröm! ó, oldott öröm az ég magasán!”
– ez A fal érzelmi magaspontja, a szigetére mintegy visszatalált
Robinson hirtelen kitörő kiáltása. S az utána következő hömpölygő
mondatrészek is inkább akusztikus áradásukkal hatnak, mint
képtartalmukkal. A tiszta kárpitok, a láthatatlan csarnokok: nagy és
mintegy a fénytől homályos képek ezek, akárcsak a misztikusok

251
hasonlatai. De a misztikusokra hivatkozni itt valóban csak
hasonlatfokon lehet. Perse szabadtéri képzelete távol áll a
befalazott érzékek csakis belső vízióitól. Ha elkapja az elragadtatás
(mert elkapja), eksztázisának forrása mégiscsak a látvány, az
érzékelés. Itt van például A fal záróképe: „fésülködnek a föld
zöldszín gyönyörei egy hosszú nap évszázadában…” A kép
érzékeltető szférája itt teljes megvilágítású: élesen látjuk a
hatalmas égháttér előtt a tropikusan zöldhajú föld lassú, fésülködő
mozdulatait. S mit ad hozzá a képhez a versmondat két többé-
kevésbé elvont szava: a gyönyör és az évszázad? Hogy így
mondjam: az időt. A szemlélő boldogságnosztalgiáját és azt a
rögzített mulandóságot, amit itt az évszázad jelent.

Ennek a versnek a zárórésze egy trópusi tengerpart látványába

sűríti azt, amit a pszichológia tetőpontélménynek nevez. A
tetőpontélmény persze – nyilatkozzék az sikerben, hirtelen
felismerésben, örömben vagy természeti képben – mindig
összegezés jellegű is, s magában hordja a nincs-tovább emócióját.
Saint-John Perse költészete tele van tetőpontélménnyel s így az
élmény visszájával is, azzal a fájdalmas, szinte észrevétlenül
elnyújtott hangsúllyal, amit éppen a legnagyobb érzelmi
feszültségek, a legmélyebb felismerések nincstovábbja vált ki. Itt,
az emberek közé száműzött Robinson nosztalgiája nem is akkor a
legfájdalmasabb, amikor kifejezi ezt a fájdalmat, hanem akkor,

252
amikor elfedi: a természeti képek fokozhatatlan boldogságának,
szűnhetetlen jelenidejének rajzával.

Saint-John Perse verse egy életet meghatározó tájélménynek,

a természettel való szinte sejtenkénti azonosulásnak az elvesztett
paradicsomát keresi – a tudat legbelső területeinek térképén.

Metszetek

A vers mértana

253
Csillagszemű

Korunk gyönyörű természettudományának van egy kellemetlen

mellékzöngéje. Nem a közismert veszélyekre gondolok, a
természetpusztításra vagy az atomháborúra. Hanem egy, látszatra
sokkal szerényebb jelenségre, holmi apróságra. Ez az elbűvölő, ez
a megrázó tudomány leszoktat bennünket arról, hogy higgyünk a
saját szemünknek. Úgy látszik, legfontosabb dolgaink szemünkkel
elérhetetlen tartományokban történnek, elektronok, molekulák,
fényévek, baktériumok, napfáklyák között. A világ anyagi
szerkezetére vonatkozó – e pillanatban legpontosabb –
tudomásaink modellálhatatlanok. Vagyis érzékeinkkel fel nem
foghatók. Érzékelésünk korlátozott. Érzékelésünk megbízhatatlan.

Mit tegyen ezek után az érzékelésre alapított művészet? Mit a

költészet? Mit tegyenek a szemnek, a fülnek, az öt emberi
érzéknek szánt, érzékelve-megértető hatásrendszerek? Hiszen
tovább csinálják a maguk dolgát, de mennyi növekvő kétellyel
saját érvényességük felől. Természetes jeladó és jelfogó szerveink
gyöngesége, bizonytalansága elkedvetlenítő, valahogy kiábrándító.
Mert mit tudunk meg mi a világról, egymásról, csak úgy, a puszta
létünk által? Nemhogy egy rózsakvarckristályba nem tudunk
belehelyezkedni, hogy a kristálylét titkait belülről kifürkésszük,

254
nemhogy egy vérsejtbe, egy fácánkakasba, égerfába, egy frissen
mosott szarvasbőr kesztyűbe (mikor még olyan nedves-hideg, mint
egy elegáns béka, hogy aztán csontszárazzá váljék, mitől, miért,
hja persze, a száradás fizikai folyamata közismert, de mégis:
milyen?) – nem tudunk mi belehelyezkedni sokszor a
legközelebbibe sem, a szomszédos emberi tudatba. Mert
egymásnak küldözött jeleink csökevényesek. Mert érzékelésünk
korlátozott.

És ha mégis sikerül valami fontosat megtudnunk,

fölfedeznünk magunkról vagy környezetünkről az emberi
nagyságrendű világ együgyű tapasztalatsorán át, akkor következik
a második buktató: a kifejezés közegének ellenállása. A
költészetben a fogalmi nyelv ellenállása. A szóé. A közlés
eredendő lehetetlensége. Hogy is mondja Vörösmarty? „Mert
beszédem képtelen – Méhdongás, szúnyogzene – Elbeszélni, amit
láttam.” Valóban, „elbeszélni, amit láttunk” úgy, ahogy láttuk,
alapjában véve képtelenség. Képtelenség, az érzékelés
csökevényessége és a közlés bizonytalansága miatt egyaránt.

Úgy érzem, a kifejezésnek ezt a képtelenségét leginkább a kép

gyógyíthatja. Az, amit költői képnek hívunk.

255
A közhely dicsérete

Mert azért tudunk mi, emberek sok mindent a világról, egymásról.

Emberszabású földünk, közös tudatunk nem érvénytelenedik el
akkor sem, ha alatta-fölötte másfajta világok nyílnak is. Az a tábla,
hogy „Képzeld magad az én helyembe”, nemcsak a régi
járdaszélek régi koldusainak nyakában lóg. Ott lóg az minden
ember nyakában láthatatlanul, nemcsak mint jámbor óhaj, hanem
mint a belső megismerés elemi törvénytáblája. És mint a
törvénytáblák általában, nehéz parancsot hirdet. Tudat és tudat
hasonulását, kapcsolódást és beleélést ember és ember, ember és
tárgy között. Az empátiát hirdeti, a közmegegyezés, a civilizáció
alapját. Ha tetszik: a közhelyet. Ahogy Chesterton szép,
közhelydicsérő szavai mondják: „Világos, hogy ha a civilizáció
nem közhelyekre épül, akkor föl sem épül. Olyan társadalomban
nem lehetnénk biztonságban, ahol a királyi tábla elnökének
döntése, hogy tudniillik a gyilkosság rossz dolog, úgy hatna, mint
valami eredeti sziporka.”

A költői kép, a hasonlat civilizációs gesztus. Mint a kézfogás.

Mint a híd, tudat és tudat között (palló, bürü, lépőkő a patakban,
fűzöm hozzá, hogy hasonlatom túlságosan is nagy ívét
alacsonyabbra szabjam). Nem is kívánok csábító szójátékokba
bonyolódni a hasonlat eleve adott kapcsolat mivoltára

256
vonatkozólag, hogy már lényegénél fogva két dolgot köt össze a
hasonlóság által; ez nem elsősorban a művészet, sem nem az oly
óhajtandó humánum saját disztinkciós jegye. Hanem inkább a
megismerésé. Nagy kapcsolatrendszereinken belül, a művészeten
belül, a nyelven belül, a vers eszközein belül van a hasonlatnak
valami ismeretelméleti aurája. Hiszen megismerő képességünk
egyik alapmozdulata az összehasonlítás. Hiszen egy nincs is.
Absztrakció, mint a pont, amelynek nincs kiterjedése. A
„különbözöm, tehát vagyok”, a „különbözik, tehát van”
tapasztalata alapján a hasonlat (kép, metafora, szimbólum stb.), ez
az ősi költői eszköz még leginkább a megismerés pszichológiai
módszereinek egyik változata. És nemcsak azért, mert az elemi
hasonlatok egy csoportja: „magas, mint a hegy”, „széles, mint a
tenger”, az aránylag későn született mértékhitelesítő hivatalok oly
fontos tevékenységét pótolja, és nemcsak azért, mert a „vad, mint a
bölény”, az „édes, mint a méz” alapvető létszükségleteinkbe
vágnak, hanem azért is, mert e létfontosságú értesítéseket az
ősközösségektől fogva kíséri az elválaszthatatlan érzelmi
megrendülés, éppen azért, mert az értesítések létfontosságúak.
Analógia és empátia, külső és belső megismerés a hasonlatban
együtt jár. A hasonlat bizonyos fajta hivatkozás. Hivatkozás a
létérzetek sorára, az őstapasztalatra, ami mindenkié. Ki találta ki
azt a kétezer éve ránk ülepedő gondolatbodrot, hogy a hasonlat

257
díszítőelem? Talán Quintilianus. Nahát! Hasonlatügyben
mellőzzük Quintilianust.

(Valami a szótövekről. Azt mondják – afféle lényeget érintő

lingvisztikai érzelmeskedéssel –, hogy a szenvedés és a szenvedély
szó nem véletlenül egytövű. Vérszemet kapva kérdem: vajon
véletlen-e, hogy az érzékletesség és az érzés egytövű? Mi hathatna
ránk jobban a művészetben, mi kelthetne bennünk nagyobb
emóciót, mint gyönge, bizonytalan, lepocskondiázott,
létfontosságú öt érzékünknek elemi érintettsége az ábrázolással? A
hasonlat test a szavak között.)

Ami tehát a költői kép eredetét, irodalmi pályafutását és –

reméljük – jövőjét illeti, elmondhatjuk, hogy a kép hasonlítás
mivoltában reveláló és lényegeset reveláló. Közérzelmekből
táplálkozik, és táplálja a közérzelmeket. De meddig?

Őshasonlatok

Azt hiszem, jellemző az őshasonlatokra, ősmetaforákra, hogy

nagyon sokáig élnek, legyenek bár irodalmi vagy köznyelvi
eredetűek. (A kettő különben egybejátszik.) Elterjedtségük
földgolyó szélességű, nincs nép, nincs kor, amely ne használná
őket. „Kék, mint az ég”, ez nemcsak alapmegállapítás, hanem

258
érzelemcsomag is (l. fentebb: hasonlat és érzelem), méghozzá
csupa öröm egy csomóban, nincs ember a földön, aki a kék eget ne
tartaná szépnek, szép Homérosznak is, szép Petőfinek is. A földön
csakugyan nincs ilyen ember; más bolygón a sötétszürke ég is
gyönyörű lehetne, ha az volna az élet feltétele. Az ősesztétikum
természeti-biológiai kapcsoltsága nyilvánvaló. A művészet
biológiai kapcsoltsága – az már kemény dió. Tegyük is félre. És
tegyük félre sorban a többi remek szóképet, ősit és újat, a kőszívűt,
a tülökorrút, a hófehéret, a tulipirosat, a logikus magyar
észrevenni-t, a szoborban is megszemlélhető görög jácintfürtűt, a
csúfondáros amerikai tojásfejűt, a japánokét, akik nem akarják
elveszteni az arcukat, a székelyekét, akik megkiáltják a titkot az
ürgelyukba, hagyjuk a dobszerdát, a békaembert, a kvazárt (a
mintha-égitestet) – válasszunk egyet a sokból. Egy régit, nagy
irodalmi pályafutásút, banalitásában is tündöklőt, azt tudniillik,
hogy a lány szeme olyan, mint a csillag. Vagy fordítva, a csillag
olyan, mint a lány szeme. Egyébként nemcsak lányé lehet a
csillagszem, lehet királyfié is vagy kiskondásé vagy Platóné.
Platóné – Szabó Lőrinc fordításában – így:

Csillagokat nézel, szép csillagom. Ég ha lehetnék,

259
 két szemedet nézném csillagom ezreivel.

Mellőzöm a közbeeső világirodalmat, amelynek minden

csücskéből csillagszemek néznek ránk, mellőzöm a népköltést
állócsillagaival, a nagy, középkori himnuszköltészetet, Ronsard-t
és Janus Pannoniust – a 18. század végéről emelem ki a Csokonai-
sorokat:

Két szép szemecskék engemet

megvígasztalhatnak magok:
űzzétek el hát éjemet
ti két halandó csillagok!

A kép ugyanaz, 2100 év után is. De a hangsúly… a hangsúly

nagyon megváltozott. Platón verse – ha szabad így mondanom –
impasszíbilis bók, tömörségén, pompásan metszett élein még ott
villog az újdonság fénye, nem kell azt jupiterlámpásítani
semmivel. Csokonai verse lágy. A csillagszem sötét háttérből
tekint ki, kontrasztosan és ugyanakkor fátyolosan is: micsoda

260
befújó huzat a szavak közt, micsoda átúszó fátyol a képen a
„halandó” jelző! Ti két halandó csillagok, ti már a preromantika
vagy akár a 20. század csillagai vagytok.

A romantikával tovább bonyolódik a helyzet. A csillagszemek

fennen ragyognak ugyan, de sokszor mást, sokszor többet
jelentenek a páros csillag képleténél. Vörösmarty:

…És alattam és fölöttem,

oldalattam és köröttem
a világot láthatám.
Egy nagy arc volt, végtelen,
rajta millió szemek…

Figyelik ezt? Figyelik ezt a millió csillagot egyetlen arcon?

Olyasféle végtelenábrázolás ez, mint Victor Hugónál Páné, akinek
melle boltozata is tele van csillagokkal. A romantika méri először
csillagászati léptékkel az égbolt szemeit. Már-már azt hinnénk
ezek után, hogy a csillagszem ősmetaforája szilárd mitologémává
vált, olyan alapképzetté, amely minden kor, minden nép változó
igényeit, stílusait kereteibe fogadhatja. De nem. Vagy nem

261
egészen. Baudelaire-tól kezdve a csillagszem fénye határozottan
megfakul. Huszadik századi költői kellékeink sorában pedig a
csillag marad, a szem marad, de a kettő együtt… Ritkán, ritkán. A
szem csillaga, úgy látszik, leáldozott.

És most újra megkérdem, amire már az előbb is céloztam:

meddig él az elsőrangú metafora?

Az, ami új

A nagy, a lényeges, a zseniális költői kép – amilyen a csillagszemű

is – soká él, de talán mégsem örökké. Értékét természetesen
megtartja, muzeálisan. Annál inkább muzeálisan, mert a hasonlat, a
kép, a metafora általában is háttérbe szorul a 20. század második
felében, egyre jobban feladva, átengedve pozícióját más
vershatásoknak, azt az alapvető pozíciót, amelyet eddig a zenével-
ritmussal testvériesen megosztott, mint a vers másik fő
hatástényezőjével.

A csillagszem röpke irodalomtörténete: puszta példa. Úgy is

mondhatnám: példa a pusztulásra. Látlelet a hasonlat
kiüresedéséről abban a pillanatban, amikor végzetesen kezd
közeledni a stilisztikakönyvek „nulla fokú expresszivitás” névvel
jelölt mindennapi közléséig. Már ott is van. Már azon is túl. Ha

262
van negatív végtelen, pokol avagy purgatórium a szóképek
számára is: a csillagszemű abban bujdokol.

Ebből pedig csak annyi következik, hogy még a közhelynek is

van határa. Legyen bármilyen alapvető. És az is következik belőle,
hogy századunk költészetének ezer izgalma, az egymás nyakába
torlódó irányzatok, az extremitások, a vízióba foszló vagy
paródiává görbülő képsorok voltaképpen eszközeink hirtelen
megrázkódtatásszerű kiüresedésének elkerülhetetlen
következményei. Igenis szükségünk van az új metaforákra, már
csak egyszerű lélektani okból is. Ahogy a fiziológusok mondják,
rutinmunkát végezve a neuronok működése ideghálózatunkban
reflexszerű, a sztereotípia pedig nem jut el a tudatig. Új
asszociációnak kell jönnie ahhoz, hogy új kapcsolat, új
összeköttetés támadjon ott, ahol eddig nem volt. Ugyanakkor nem
szabad elfelejtenünk, hogy a hasonlatban mindig több van
önmagánál. A csillagszem metaforájában például még ez is benne
rejtőzik:

Minden elmondandó szavam csillaggá változott

Egy Ikaros igyekszik feljutni valamennyi szememhez

263
Apollinaire mondja ezt (Vas István szavaival), mintegy búcsút
intve az őshasonlatnak, Platónig visszamenőleg. Szép búcsú.
Tömör búcsú. Az eredeti szóképre új absztrakció torlódott: a szem
is, a csillag is a költő szavaivá sűrűsödtek, hogy égboltjuk felé
Ikaros induljon (s ezzel belép a képbe egy másik mitologéma).
Megkockáztatom azt a megjegyzést, hogy ez az Ikaros is maga a
költő. Hogy honnan veszem ezt? Bizony nem tudnám
megmondani. Csak úgy a levegőből. A 20. század költészetéből.
Talán abból, hogy a szavak jelzője jövő idejű: „elmondandó”. És
ha tévedek, feltételezésem akkor is karakterisztikus. Ez a zsúfolt,
szaggatott, lebegő kép csillagszemmel és Ikarosszal együtt
mégiscsak a 20. század első évtizedeinek nagy röptét rajzolja ki,
éppen az új szavak felé.

Mondom: szép búcsú ez a csillagszemektől. Vagy talán nem is

búcsú? Talán úgy igaz, hogy a csillagszemnek is meg kell időnként
halnia, mint a búzaszemnek, földbe vettetnie, megtiportatnia,
vasboronával boronáltatnia, hogy később – valami módon –
feltámadhasson. Új alakban természetesen.

Bizony nem ártana alaposabban körültekinteni a költői kép

birodalmában. Hogy el ne veszítsünk egy szemet sem oly elvont
művészetünknek, a szó művészetének érzékletességéből.

264
(1977)

A költői kép

Nehéz volna eltitkolni, hogy az irodalom mégiscsak

tolvajművészet. Hogy természeténél fogva idegen tollakkal
ékeskedő. Hogy mindazt, ami voltaképpen művészetté teszi,
társaitól orozza, a hangzást a zenétől, a láttatást a
képzőművészettől és mennyi mást hányféle kerítés mögül. Mint
egy csecsemő Hermész, azzal kezdi nagyramenendő pályafutását,
hogy ellopja Apolló ökreit. Még szerencse, hogy Apolló nevet és
megbocsát; könnyű neki, hiszen tudja, hogy az ő ökreit igazából
ellopni nem lehet. Szívesen zárom le magamban a Görög regék e
szimbolikusba átbillentett bekezdését azzal a kiegészítéssel, hogy
Apolló még barackot is nyom Hermész sugárzóan ártatlan, fürtös
fejecskéjére, és – némi stílustöréssel – mikszáthi dialektusban
mondja neki: Nahát, ecsém, nagyra nőj!

Ezt a képzeletbeli, apollói barackot érzem a fejemen,

valahányszor arra gondolok: mi mindent meg nem tett az irodalom,

265
a költészet évezredek óta, hogy magához rántsa az érzékletes
művészetek, az „igazi” művészetek eszközeit, hogy láthatóvá,
hallhatóvá, foghatóvá tegye azt, ami puszta szó, jel, jelcsoport.
Tette ezt jól tudva, hogy nincs művészet érzékletesség nélkül, és
csakis azért kell mindig újra fejünkbe vésni ezt a tautológiát, hogy
„érzékletes művészet”, mert éppen irodalomról beszélünk, a szó
elvont művészetéről, amelyben, mihelyt sort kerítünk rá, mindjárt
olyan pontatlannak, olyan kényelmetlennek, olyan kölcsönkértnek
hat az „érzékletesség” fogalma (jár is érte az apollói barack).
Különösen – most finoman, oldalazva közelítek tárgyamhoz –,
különösen, ha nem a zenei elemet, a hangzást figyeljük a költői
szövegben, elvégre a szónak mégiscsak van valami elvághatatlan,
bár vékonyka szála, ami a hanghoz köti, hanem azt vesszük
szemügyre, amit költői képnek, hasonlatnak, metaforának, vagyis a
költői eszközök képi birodalmának nevezünk. A kép, ez az átvitt
értelmű látvány, a költői szöveg legmerészebb, legnagyobb
nyújtózása az érzékelhető felé. Természetesen nem éri el azt, ami
után nyújtózik. Úgy is fogalmazhatnám: istenkísértő gesztus
(apollói barack). Olyan gesztus a kép a versben, amely
minduntalan megpróbálja elérni saját határait, megpróbálja elérni,
amit ábrázol, és – legjobb változataiban – kis híján, majdnem,
szinte-szinte el is éri. Ez a „majdnem” a szóba zárt kifejezés
természeti korlátja. De azért a kép mégiscsak a szóbeli művészetek

266
kockázatosan előretolt limesze a szó és a tárgy között.

A tárgyak. Liliom és kockacukor

Ha pedig a költői kép ilyen nagyratörő, hogy minduntalan el akarja

játszani a nyomtatott sorok, szavak között a háromdimenziós,
fogható tárgy szerepét, akkor nem árt foglalkoznunk a kép
előzményeivel, magyarán: magukkal a tárgyakkal. Nincs
érzékletesség éles érzékelés nélkül. Aki szavakba akarja átpakolni
a látványt, annak tudnia, fognia, darabonként kézbe kell vennie azt,
amit átpakol. Ha lenne költőiskola (és nem biztos, hogy jó volna,
ha lenne), melegen ajánlanám a tantárgyak sorába a „megfigyelő
helyzetgyakorlatokat”. Hadd gyakorolják in natura a leendő
írástudók a világirodalomból leszűrhető tanulságot: úgy kell
ráfeszülniük figyelmükkel a tárgyra, jelenségre, olyan
egzisztenciálisan, mint ősvadásznak az ősvadra. Nézzék csak meg
az asztalt, az ajtót, a karburátort, a tömeghisztériát, a kőszáli
zergét, nézzék csak meg alaposan. Aztán próbáljanak meg akár
csak egy szőnyegrojtot pontos szavakba transzformálni. Bár… bár
ez is csak olyan gyakorlat volna, mint a flaubert-i fa bámulása,
amelyet addig kell nézni, míg minden más fától különbözik.
Bizonyos, hogy éles észrevétel nélkül nincs semmi. De nem
bizonyos, hogy a szándékos, a kihegyezett észrevétel visz a jóra.

267
Hányszor van úgy, hogy valami megüti a szemünket, valami
apróság netán, és nem bírjuk lerázni. Sokszor nem is tudjuk, hogy
miért. Talán azért, mert tetszik. Talán azért, mert nem tetszik.
Vagy csak úgy. Vagy azért, mert összetapad valami mással,
helyben vagy időben, és azon túl magával rántja véletlenül
hozzákeveredett teljes érzelmi hátterét. Itt van ez a D. G. Rossetti-
versrészlet egy tő kutyatejről:

…Tág szemem mást nem láthatott,

kutyatejet, pár szál gyomot;
az egyik nem kapott napot,
de három kelyhet ringatott.
Éles bánat nem őrzi meg
a tudást, emlékezetet,
de egyet már sosem feled:
hármas kelyhű kutyatejet.

Látleletszerű pontossággal jegyzi fel ez a vers az ilyen akaratlan-

véletlen, képzettapadásos emlék kialakulását. A „kutyatej”
hívószóvá lesz, lidércesen éles képe úgy idézi fel sűrű tartalmát,

268
mint a világirodalom bármely híres asszociációs bázisa, vagy
bármely emberben a gyerekkori szobák szaga, egy mozdulat, egy
futóeső. Az éles kép sokszor ingyenélmény ajándéka.
Ingyenélményé? A költő egész élettapasztalata teszi hitelessé.

Akár így, akár úgy, a tapasztalatból növő hasonlat, metafora a

milyen? kérdésre felel, világosan kell tehát tudnunk, milyen az,
amiről beszélünk. Főképp azt kell tudnunk, hogy nekünk milyen,
akkor, ott, adott percben és körülmények között. S ha ezt jól
tudjuk, a miért? kérdését, hogy tudniillik miért olyan nekünk,
amilyen, akár el is hanyagolhatjuk. Ha ugyanis helyesen, kellő
pontossággal válaszol a versíró a milyenre, abban benne lesz a
miértre adott válasz is. Emeljünk ki például két liliomot a magyar
irodalomból, mindkettőt Vörösmartytól. Az egyik legyen
legismertebb liliomunk, a Szép Ilonka zárósora: „Hervadása
liliomhullás volt, – Ártatlanság képe s bánaté.” És most tegyük
mellé azt a másikat az Eger-ből, amikor két lány látogatja meg a
haldoklókkal, sebesültekkel telezsúfolt várpincét. Belép tehát a két
lány és „Két liliom ég kezeikben, két hószínű szövétnek”. Itt aztán
csakugyan megvilágítja a hasonlat a helyzetet, de még hogy, csak
úgy villog-serceg az a két fehér növényfáklya a lányok kezében,
éles sávot húzva a sötétbe, a halál, a kín, a pince nyüzsgő rémségei
közé, mint egy Caravaggio-kép kontrasztos fénysávja. Hiába,
Vörösmarty értett hozzá, hogy ugyanazzal a romantikus egy szál

269
virággal teljesen elütő liliom-légköröket hozzon létre. Egyszerűen
azért, mert – nincs csalás, nincs ámítás – látta, amit mondott. Most
pedig, megemlékezve egy méltatlanul elfelejtett, korán meghalt
költőről, idézzük ezt:

…Mondd, kissé mártottál-e már

hófehér cukrot barna lébe,
egy feketekávés pohár
keserű, nyirkos éjjelébe?
S figyelted-e: a sűrü lé
mily biztosan, mily sunyi-resten
szivárog, kúszik fölfelé
a kristálytiszta kockatestben?
Így szívódik az éjszaka
beléd is, fölfelé eredve…

Ezt a kávéba mártott cukrot, ezt megnézte Dsida Jenő. Egyébként

mindnyájan megnéztük. A hasonlatok e csoportjának
jellegzetessége, hogy nem a meglepetéssel dolgozik, hanem a
ráismertetéssel. Hát persze – gondoljuk. De még mennyire –

270
gondoljuk. És nem adunk számot róla, hogy észrevételeinknek
milyen óriási, szürke csoportjából emelte ki a képet a költő, és
szögeztette rá a szemünket. Kivágott valamit a környezetből,
kinagyította, észrevétlen tussal utánahúzta a körvonalait (ilyen tus
vagy retus Dsida versében néhány jelző, mily sunyi-resten…
keserű éjjelébe), aztán odakapcsolta a kivágatot, egy vers határáig
tartó végérvényességgel, a hasonlítotthoz. Lehet különben, hogy
nem ebben a sorrendben csinálta. Hanem fordítva. Vagy egyszerre.
Ami az eredmény szempontjából teljesen mindegy. Mindenesetre
verssé élesítette a látványt, összekavarva egy kávéscsészében a
cukrot a halálfélelemmel.

Egy kis próza

De ne korlátozzuk magunkat a költészetre. Nem óhajtom ugyan

elfedni, hogy mindaz, amit mondok és mondani fogok, elsősorban
a versi hasonlatra vonatkozik, azért a prózát sem kell kitagadnunk
stilisztikai tűnődéseinkből. Írjunk hát ide egy bekezdést Az új
földesúr-ból:

„Az a hang, amivel kiejté, s az a hal-fark-alakú kézmozdulat,

amivel kísérte Grisák úr ezt a szót »sutty«, minden kétséget
eloszlatott Vendelin úrnál afelől, hogy mi itt a legközelebbi

271
teendő?”

Megkérem az olvasót, szíveskedjék ezt a hal-fark-alakú

kézmozdulatot, amiről itt szó van, lejátszani. Egy hullámvonalat,
egy elnyújtott szinuszgörbét fog írni a levegőbe, egy remek
színpadi gesztust, amely örök érvénnyel sűríti magába a meglógás,
az elsuvadás, az olajra lépés, a sutty fogalmát. De a mozdulat
lehetőségei ezzel nem merülnek ki. Mert mi történt? Éppen
javában örvendeztem a frissen talált remek Jókai-képecskének, újra
meg újra megállapítván, hogy Jókainkat az effélék miatt kell
magasabbra taksálnunk a szabvány-romantikusoknál, amikor
tudomásomra jutott egy francia autóskifejezés. Így hangzik: lui
faire une queue de poisson. Vagyis: hal-fark-módra előzni, túl
gyorsan, túl szűken elébe vágni a másik kocsinak. Amikor végre
megértettem az autósnyelvnek ezt az új leleményét, csak
hebegtem-habogtam a csodálkozástól. Meghökkentett a Jókaival
való bámulatos párhuzam. Az egyik képi mozdulat a levegőbe
rajzolja a hullámvonalat, a másik az úttestre. Úgy látszik, mégsem
véletlenül írta éppen Jókai A jövő század regényé-t.

Első kitérés: A stilisztikáról

Bizonyára észrevette az olvasó, hogy a megelőzőkben minden

272
különbségtétel nélkül használtam a kép, a hasonlat, a metafora stb.
szavakat. Ez nem véletlen. Még csak nem is mondatformálási
okból váltogatom őket szabadosan, szinonimaként. Szándékkal,
meggyőződésből keverem össze jelentéseiket, itt-ott támaszkodva
csak a hagyományos distinkciókra. Nem azért, mintha nem
tartanám helyesnek, hasznosnak a stilisztikák kategóriáit, azt a
gyönyörű épületet, amelyet a legalább 2000 esztendős európai
stílustan emelt az irodalom másképp rendezett tégláiból, de
ugyanakkor úgy hiszem, hogy a 20. századi stilisztika új
épületszárnyat igényel, amit egyébként állandóan építenek is.
Például nem vitás, hogy az irodalmi szóhasználatban, sőt
közgondolkodásban a „kép” szó már elég régóta magába
olvasztotta az úgynevezett trópusokat, hasonlatot, metaforát,
metonímiát, még szimbólumot is stb.-t, éppen úgy, ahogy a „vers”
szó magába olvasztotta a régi lírai műfajokat, ódát, elégiát,
ditirambust. Ez a változás jellemző. Ha belülről, pszichológiai
oldalról, funkciója felől nézzük a vers érzékletes rétegét – és már a
romantika óta onnan nézzük –, a kép szó a maga egysíkúságában is
igazabbul fejezi ki a láttatás kreatív kényszerét, mint a formai
distinkciók. De én még a trópusoknál is továbbmegyek. Fogom
magam, és az úgynevezett „leírást” is hozzácsatolom a képhez.
Mert lélektanilag édes mindegy, hogy leír-e a költő, hasonlít-e
vagy metaforázik. Láttat, hallat, etet – ez a dolga. Ugyanez okból

273
nem teszek minőségi, értékrendi különbséget a különféle trópusok,
képi elemek között. Költők, irányzatok gyakran szegődnek egy-
egy képi forma mellé, erősebbnek, átütőbbnek, magasabb rendűnek
tartva hol az egyiket, hol a másikat, a metaforát például eleve
többre becsülve, mint a hasonlatot. Nem osztom ezt a véleményt.
A trópusokat, az ismert és névtelen képi tényezőket egyáltalán nem
az átélés mélysége, az azonosulás mértéke különbözteti meg
egymástól. Különbségük igazából az adott kép, az adott vers
szükségszerűségein sarkallik. Sok mindentől függ az, hogy a költő
éppen hasonlatot vagy metaforát vagy más stilisztikai alakzatot
használ-e, függ mindenekelőtt a kép jellegétől, de egyéb versi
tényezőktől is, például a kép helyétől a szövegben, a hangzástól, a
ritmustól, a sorok dinamikájától vagy költői céltól-tartalomtól,
alkattól, korszaktól és így tovább. Nem mintha nem volna jellemző
egy-egy költőre vagy irányra a képi anyag fogalmazási módja,
milyensége, netán új elrendezése, a szimbólum eluralkodása
például, vagy újabban az összetett hasonlat sűrűsége. De ez versi
karaktert jelent csupán, nem költői minőséget; ne higgyük, hogy a
kép neme üdvözít.

Mindezzel azonban nem azt kívánom mondani, hogy akár egy

jottányit is el óhajtanék törölni a stilisztika szép logikájából, régi és
új felismeréseiből, ebből a remek, élesen metszett
arabeszkrendszerből. Adjunk hálát az Úristennek, hogy egyáltalán

274
vannak distinkcióink – bármilyenek is –, oly végtelenül kényes
területen, mint a fogalmazás művészete. Nem kevesebb stilisztikát
kívánok tehát, hanem többet, többet.

A részletek. Isten kardja

A kép élességének foka egyébként hajlam, ízlés, irányzat dolga is.

Elmondhatjuk, hogy az európai hasonlatok a romantikával, a
realizmussal egyre domborúbbak lettek, mintha alacsony reliefből
magas reliefre váltották volna át költői technikájukat. Bele kell
ugyan számítanunk azt is, hogy az antik hasonlatok domborúságát
nehéz megítélnünk, mert elkoptak, mint a régi pénzek. A
klasszicizmusokban azonban, a humanista lírában vagy a francia
17. században például bizonyosan kisebbfokú a hasonlatkincs
domborúsága, érzékletessége, egyéni szavatoltsága, mint amennyit
akár a romantika óhajt, vagy lehetővé tesz. Mindezeket jól tudva, a
költői hajlamok különbözőségét és az európai hasonlatdivat
szüntelen hullámzását észben tartva, mégis megkockáztatom azt az
állítást, hogy az éles kép költői alapkövetelmény. Olyasféle, mint
festőknél a rajztudás. Aki nem tud rajzolni, az ne beszéljen
arabusul. Aki viszont tud rajzolni, tud képet írni, az sokat tud.
Majdnem mindent. Nyilvánvaló, hogy legpontosabb képírónkhoz,
legnagyobb szövegszobrászunkhoz, Arany Jánoshoz mindnyájan

275
iskolába járhatunk. Jártunk is; szájtátva bámuljuk félelmetesen
biztos szemét és kezét. Képei sorából (amelyek álmainkban is föl-
fölmerülnek, vagy autóbusz-megállónál motyogjuk el
valamelyiket, azt például: „mint ki éjjel vízbe gázol, s minden
lépést óva tesz”, vagy azt: „milliom kis naptól ragyogott a mező”,
vagy azt: „de bosszúsan tiltja hátrább könyökének mozdulatja”,
vagy azt: „ahol legszebb virág a mályvarúzsa, köténybe rejti kis
bokrát a Múzsa”), szóval: villogó látványai közül emeljük ki ez
egyszer az Öregisten arcképét a Buda halálá-ból, amint aranyos
karosszékében Etele álmát vigyázza:

Paizsa szék mellé heverőn támasztva,

Bal könyökét annak szélére nyugasztja,
Hajtja halántékát egy ujja hegyére,
Mélyen alácsordul szakálla fehére.

Jobb keze már kissé gerjedezőbb ínnal

Nyugszik markolatán, mely födve rubinnal…

A részletek. A részletekre kell figyelnünk; Arany ereje – és az

ilyen típusú láttatás ereje – a részletekben van, itt meg egyenesen a

276
részletezett részletekben. (Akár Walther von der Vogelweide
tűnődő önarcképén: „Egy kőre ültem én le, – szépen keresztbe téve
– lábam, könyökölve rajta – és két tenyerembe hajtva – a fél orcám
meg az állam”, ahogy azt Kálnoky László magyarul utánarajzolja.)
Az a fontos itt, hogy az ülő figura éppen bal könyökére dől, hogy
fejét egy ujja hegyére támasztja; az a fontos, ahogyan Arany ezt a
monumentális aggastyánalakot végigtapogatja szavaival, mint a
szobrász a kőnek minden centijét. Eljárása oly nyilvánvalóan
szobrászi, mintha cáfolni akarná a hozzá képest eléggé friss
lessingi distinkciót, a Laokoón-tételt, szobor és írott szöveg
különbségéről. Ha elfogadjuk Arany kihívását, ha szobornak
tekintjük az írást, és egy képzeletbeli függőleges vonallal
kettéválasztjuk az ábrázolatot jobb és bal félre, akkor meg is
kapjuk azt a plasztikai szabályt, amely a görög szobroktól kezdve
Michelangelóig élesen mutatkozik: az emberi alak kettéosztását
aktív és passzív izomtónusú félre, a kontraposzt egyik fajtájaként.
Mintha egy Medici Lorenzo mozdulatát látnánk, Arany szobrán a
bal oldali fél passzív; támaszkodik és tűnődik. A jobb kéz
viszont… a jobb kéz kissé gerjedezőbb. Ennek a „gerjedezőbb”
szónak nem archaikus mivolta a lényeges, bár az sem mindegy.
Hanem a pontossága. Ez a jobb karizom, ez a kéz, jelentősen
nyugodva a világbíró kard markolatán, nem gerjed, csak gerjedez,
nem is egészen gerjedez, csak valamivel gerjedezőbb a bal kéznél.

277
Finnugor nyelvünk rag- és képzőhalmozásával, egyetlen szó
modulálásával éri el itt Arany, hogy a két testfél, a bal és a jobb
szobrászi tónuskülönbsége ne legyen több, pusztán csak
árnyalatnyi. De világos, de félreérthetetlen legyen, de az alig-
mozdulat végtelenül szabatos plasztikuma folytán hosszú-hosszú
információsorokat rejtő: kard, Isten kardja, Attila, világhatalom,
harc, halál. Ez a jelentéktelenül feszültebb jobb kéz hordozza az
egész eljövendő tragédiát.

Még mindig a részletek

És ha a részlethitel nem is mindig ilyen messzeható, ha nem is

pásztázza végig a belőle kiütő „busa fénnyel” az egész művet, a jó
képben, az igazi képben mindig van egy pont, egy szó vagy
szókapcsolat, maga a hasonlatcsattanó, vagy egy leírásrészlet,
amely még a jó környezetből is kivág, és pontlámpaként magára
vonja a szemünket. Ez az a bizonyos elevenítő apróság (nagyság),
ami köteteknél többet ér.

Kosztolányi egy betegről: „Nem álltam ágyadnál

ezüstkanállal, / Míg verekedtél a sovány halállal”. Petőfi a
szélmalmokról: „Elnéztem ezeket, / Amint vitorlájok hányja, egyre
hányja / A cigánykereket”. Babits a semmi fokozatairól: „A lenti

278
durvább semmiségre vánkosul / egy óriási isten arca súlyosul”.
Weöres egyszerűen: „Tojáséj”. Tóth Árpád a kecskerágó piros
gyümölcséről: „Parányi, pöttöm püspök”. Megint Arany: „Egy
toronytető / Gombjának fénye szinte égető”. Victor Hugo:
„Angyalok jártak ott bizonnyal, rejtezőn, / Mivel át-átcsapott az
éjjeli mezőn / Valami kék, amit az ember szárnynak érez.”
Anakreon: „Engem a szerelem piros / labdával sziven ért és egy /
szépcipőjü, aranyhajú / lánnyal játszani hívott.” St. John Perse egy
rovar szeméről: „Oly gömbölyű, oly szögletes, mint a ciprus
gyümölcse”. Eliot a lépcsőházról: „Öreg cápa reszelős torka”.
Zrínyi a sereg útjáról vezére után: „Ötszáz halál megyen háta
mögött ennek.” XVIII. Zsoltár: „Pokol kötele vala környülem”.
Walther von der Vogelweide: „Őt szemem rég látta, hajdanán…
Szívem szeme, az járt ott talán”. Rilke birkózása az angyallal: „és
ha izma ellenfelének / gyötrődve nyúlt ki, mint a fémek…”.
Csokonai: „Mit érzek? A virágok / Bimbóikon kinéznek”.
Megtartóztatom magam a további idézetektől. A fél világirodalmat
ideírhatnám. Ezek a felvillanó pontok a költői szövegben
voltaképpen a pontosság apró villámcsapásai. De amikor a
valódiságot, a hitelességet, a pontosságot ünnepeljük, ne
feledkezzünk meg róla, hogy az ilyesféle hitelesség konvenciótlan.
Mert a valóság konvenciótlan. A költői képek e csoportja azt
sugallja, hogy aki nem tud élesen észrevenni, akinek nem elég

279
érzékeny a szeme, füle, orra, az ne fáradjon az írással. De az se
fáradjon vele, aki nem tud észleletei közt különbséget tenni,
elhajítani a mellékeset, belevágni, metszeni a képet a szövegbe
mozdíthatatlan körvonallal. Szóval: jellemzőt mondani. Mert a
valóság konvenciótlan ugyan, valahogy sosem hasonlít igazán a
róla elterjedt legendákhoz, csak éppen konvenciótlan mivoltát fel
kell fedezni, és a kiválasztás alapvető művészi mozdulatával
észleleteink végtelen tömegéből éppen azt a részletet lefülelni, ami
a felfedezés. Ne tévesszen meg minket a költők lázas pontossága:
az igazi kép mindig heurisztikus. Egyébként éppen heurisztikus
mivoltában pontos; szerény eszközeivel csak így képes a valóság, a
látvány komplexitását ránk kényszeríteni. De ránk kényszeríti. Az
igazi kép úgy hat, mint egy tapasztalat.

A hasonlat tere

Hogy azonban tapasztalatként hasson, ahhoz még kell egy s más.

Tegyük fel: van szemem, észrevettem, amit észrevennem kellett.
Van kegyetlen ollóm: kivágtam az összes többi lehetőség közül.
Van szavam: már szavakká is változtattam. Itt tartom készen a
tenyeremben, csak le kéne tennem. És elpackázom. Letenni tudni
kell.

280
 Kényes, nagyon kényes dolog a képi anyag helyét és méretét
meghatározni. Az elhelyezés mozdulata leginkább tőlük függ, a
helytől és a mérettől. Ha az anyagon belül tévedünk, hosszabbra
vagy rövidebbre méretezzük a kelleténél, a kép életlen lesz,
beragad. Ha viszont a hasonlat peremét, környékét, vidékét
vesszük szemügyre, nyugodtan elmondhatjuk, hogy a tér a hasonlat
körül majdnem olyan fontos, mint a hasonlat maga. Ha nem adunk
teret, ha nem adunk levegőt a képeknek, ha összezsúfoljuk őket,
elkövetjük a „sok” hibáját. Úgy járhatunk, mint Kosztolányi járt
Édes Annával és a süteménnyel. Karinthy rótta fel Kosztolányinak
híres cikkében azt a mondatot, hogy Anna a gyilkosság előtt
megevett egy csirkecombot és „sok-sok süteményt”. Nem evett
meg sok-sok süteményt, mondja Karinthy. Egyet evett, vagy kettőt.
De ezt az írónak tudnia kell. A sok-sok sütemény a stiliszta
könnyelmű bőkezűsége. Éppúgy, mint a sok-sok kép egymás
nyakán vagy a rosszul elhelyezett kép, szóval a szavak helyzeti
energiájának semmibevétele. Nem oda akarok konkludálni, a
stilisztikák egyébként örök aranyszabályát idézve, hogy egy több,
mint sok. Lehet olyan élménysor, de még mennyire lehet, amelyet
csak sokkal lehet megoldani. Pusztán azt pedzem, hogy a
szavaknak helyük van és helyzetük. Ezt a helyzetet meg kell
teremteni. A vízesés csak magasról zuhanhat le. Ha nem magasról
zuhan, nincs energiája. Nézzük meg, hogyan építi (próbálja

281
összeeszkábálni) Vajda János egy különben remek hasonlatának
állványzatát:

Én nem tudok szeretni lanyhán…

ez az alaptétel. Erre épül a második sor, amelynek magasba kellene

nyúlnia, hogy az eljövendő hasonlatot meg bírja emelni. Vajda ezt
így csinálja:

Én nem tudok szeretni lanyhán,

csak iszonyún, szörnyen, nagyon…

Hát ez bizony elszomorító. A sor, ahelyett hogy emelkednék,

lekonyul; a költő minden szavával lefelé licitál. Nagyon, szörnyen,
iszonyún elbágyasztotta ezt a sort Vajda János; a vers
állványzatáról nem mondhatjuk, hogy recseg-ropog, az bizony
összedőlt. Ezek után fájdalmasan vesszük tudomásul a puszta
földön vergölődő, pompás, vizionáló képet:

282
 Úgy ég a vérem, mint a kátrány
a tengeren kigyúlt hajón.

Rossz lett-e ezzel a hasonlat? Nem, nem. Csak a vers lett rossz. A
hasonlat vacog a földszinten, saját energiája üzemel, helyzeti
energiája zérus.

Az érzékletesség – mint bármely versi hatás – nem oldható

meg önmagában. Viszonylat az, ha eddig kivágatokban idéztük is.
A hasonlatnak hely kell, struktúra, amely hordozza. És mert testről
van szó, a leginkább testről a szavak között, a kép nem
utolsósorban térkérdés.

Ugyanakkor… ugyanakkor természetesen szünet nélkül

beleütközünk abba a halmazállapot-különbségbe, ami a szó és a
kép között van. A költészet nem látszatokkal dolgozik, hanem a
látszatok látszatával, testszerűsége nem több, sőt kevesebb, mint a
hologramok három dimenziója. A költészet testszerűségében
mindig van valami áttetsző. A hasonlat kétségtelenül test a szavak
között, de olyasféle üdvözült test, amilyet a vallás ígér a
túlvilágon.

283
Ami nem igaz

Mind ez idáig a hasonlat igazságát ünnepeltük. Elárulván ezzel,

hogy mélységes vonzalom köt minket a tárgyhoz, a tényhez, a
látványhoz, hogy kevés dolog áll hozzánk közelebb, mint a költők
eszelős igyekezete, amely mindenáron testeket akar kiformálni
szavakból, amely fákat, lámpákat, fagyálló olajat, istenképeket,
zúzmarát, csaptelepet akar belesinkófálni a nyomtatott jelek közé.
Pedig szegény költőnek igazán fogyatékos ehhez az eszköztára.
Hiszen még a sztori sem az övé, hogy a legrokonabb művészi
tartományból idézzek, a konfliktus, az alakfejlesztés, az „élet
egésze”, az eszmefuttatás, a jövés-menés, a párbeszéd – az mind a
másé. Nem mondom, hogy nem lopdos ezekből is. De végül is mi
marad neki, ha ragaszkodik a láttatáshoz? Végül is, elsősorban,
legfőképpen a kép. A hasonlat, a leírás és stilisztikai társaik.
Annyija marad a látványból, amennyit a hasonlat hitelesített
kanalával ki tud merni belőle.

Ideje mindezek után megkérdeznünk: mennyire kell komolyan

venni a hasonlat hitelét? Ez egyébként ugyanolyan kérdés, mint az,
hogy mennyire kell komolyan venni a vers hitelét. Nagyon
komolyan kell venni, halálos komolyan. Ha Catullus azt állítja,
hogy gyűlölet és szerelem között keresztre feszül (az a csodálatos

284
excrurior), ezt a „keresztre feszül”-t sokkal úgyabbul kell érteni,
mint amennyire kétezer éves közszokásunk teszi, amely már
közömbösítette, elkoptatta az ókori kivégzések igéjét. Catullus
hasonlatát korunk szókészletébe dobva át, efféleképpen kellene
fogalmazni a szerelmi vallomást: úgy függök tőled, mint akasztott
ember a kötélen. Ami értelmileg más ugyan, de a kivégzés
hangulatában megközelítő. (A költőknek különben szokásuk az
elhomályosult, elkopott hasonlatok újrafelfedezése, megfrissítése.
Babits ezt például így csinálja: „hogy ágazott az ujja szét, / oly
szeliden, mint ágtól ág”.)

Rendben van. A keresztre feszül elhalványodott. De mennyire

kell komolyan venni az akasztott embert? Éppúgy, mint a többit, a
költői szerepek egész jelmezkölcsönzőjét, azt, hogy poklokon
megyek át, égbe szállok, hajnalpír, gyöngyharmat, emberszívekben
dúltak lábai, rablánc, kaszás halál, ribizke-bor-patak, a kétely
ürömajkú kacsája. Szóról szóra kell venni és természetesen a felét
sem elhinni. Nem is tudom, melyiket hangsúlyozzam inkább, a
végtelen komolyságot-e a hasonlatban, vagy a játszi
könnyelműséget, a pontosságot-e, vagy a felelőtlen túlzást. Hiszen
a hasonlat egyik fő eleme az igazság. A másik természetesen a
hazugság. A hasonlat nemcsak az összehasonlítottak számtalan
különbségével játszik („mennyi mással hasonló mennyi máshoz”),
hanem hazugsággal közelíti meg az igazságot. Vagy hogy mi se

285
hazudjunk: túlzással, képtelenséggel, hiperbolával, oxymoronnal,
paradoxonnal, plakátmozdulatokkal. (A felsorolásomban szereplő
stilisztikai szakkifejezések mutatják, hogy a stíluseszközök e
gyanús háttere már az antikvitásban sem volt titok. És lásd a
számtalan költői nyilatkozatot a lódításról, amelyek jelzik, hogy a
költők mindig is hajlamosak voltak fennakadni a művészet
alapvető igazság-hazugság viszonyain.) Hogy a hasonlat gesztusa
nagyobb-e az ábrázolt tárgynál, érzelemnél, jelenségnél
(rendszerint nagyobb), azt elég nehéz megállapítani. Nincs
hazugságmérő gép. De hogy – általában – az ember belső világa
elmondhatatlanul nagyobb a mondhatónál (félig-meddig figura
etimologicával szólván), az nem vitatható. Nagyobb, szélesebb,
másabb, tűrhetetlenül eltérő a kifejezhetőtől. Ezt az állandó
másságot ábrázolja a hasonlat – a vers – fogyhatatlan
hazudozásaival. Saját lényegük felé torzítja, hosszabbítja meg az
emóciókat, tárgyakat, mint Cézanne-ék a test arányait, szüntelenül
jelezve, hogy odabent minden másképp van.

Átbillenés. Az önállósuló hasonlat

Beszéljünk hát az odabentről. Arról a pszichéről, arról a

lelkiállapotról, amely a hasonlatok villámcsapásait erőműként
vezérli. Ha eddig a milyen-ről szóltunk, az elalkudhatatlan

286
hitelességnek, az írásbeli látvány ősi gyönyörének hódolva,
szóljunk most a miért-ről, az okról és a célról, amely a képet
képlékennyé teszi. Nem, nem gondolok ebben a percben még a
vízióra, a szabad asszociációs képre, hasonló és hasonlított
irdatlan, 20. századi távolságaira, a jelzésekre és jelzéstöredékekre,
még a szimbólumra sem. Csak arra a szinte észrevétlen átbillenésre
gondolok, amikor a hasonló fontosabbá kezd válni a hasonlítottnál,
a voltaképpeni tárgy összezsugorodik egy nála mérhetetlenül
nagyobb környezetben, egy szétterülő panorámában, amely nem
más, mint a rávetített költői közérzet. Az a pillanat, amikor a költői
tárgy mintegy ürüggyé válik, úgy érzem, nem határozható meg
irodalomtörténeti dátummal. Inkább a költő saját történelme
határozza meg, késztetéseinek vándorló minősége. A romantikával
persze sűrűbb lesz az elbillenés, később pedig jellemző. A hasonlat
terjeszkedik, nő, és megeszi a hasonlítottat. Ugyan ki törődik vele,
hogy ennek a képnek: „Lágyan ülnek ki a boldog halmokon a
hullafoltok”, az az ürügye, megfejtése, incifinci indítékocskája,
hogy: alkonyul. Mert mi is lehetne jellemzőbb egy költőre, mint a
hasonlatai? Tegyünk egymás mellé két szöveget. Hallgassuk el
mindkettő azonos kiindulását, a közös és közismert állítmányt
pontozzuk ki, mint egy rejtvényben. Hadd beszéljenek a puszta
hasonlatsorok. József Attila:

287
 …mint anyját a gyermek,
mint mélyüket a hallgatag vermek,
…mint a fényt a termek,
mint lángot a lélek, test a nyugalmat!
…mint élni szeretnek
halandók, amíg meg nem halnak.

Petőfi:

…kedvesem,
…tégedet,
Mint ember még soha,
Sohasem szeretett!
Oly nagyon…
Hogy majd belehalok,
Egy személyben minden
De mindened vagyok,
Aki csak szerethet,
Aki csak él érted:

288
 Férjed, fiad, atyád,
Szeretőd, testvéred…

Két költői birodalom különbözik itt egymástól, két évszázad.

Amiben hasonlók, az néhány alapmotívum, amely a „szeretlek”
igével, úgy látszik, mindenkoron együtt jár: élet, halál, anya, fiú, a
„minden” beszüremkedése, a voltaképpen abbahagyhatatlan
felsorolások kényszere. Szóval abban hasonlítanak, amiben minden
szerelmes vers, minden vallomásvers rokon. Ezen túl pedig
különbségeikben hasonlítanak. Abban, hogy minden, ami a két
versben fontos, képi síkon, átvitt értelemben játszódik, a „mint”
vagy az „aki” után következik, ugyanakkor a két vers képi síkjai,
hasonlatai, hiperbolái világokkal különbözők. Petőfi verse a
szerelmi ősrokonságérzés híres áriája Goethe és Ady között. A
hasonlításanyag, az azonosulási sor itt is messze fölébe nő a
tárgynak, de állandóan visszakapcsolódik hozzá a megszólítások, a
személyragok, az én és te pólusai nyelvtanilag is kifejezik azt a
személyességet, ami a képi síknak ugyancsak tartalma. Míg József
Attila… nos, ha nem ismernénk eleve a kihagyott állítmányt,
tudnánk-e bizonyosan, hogy szerelmes versről van szó? Egyetlen
rag, egyetlen te vagy én, egyetlen viszonyszó nem utal az
állítmányra, a voltaképpeni tartalomra, olyannyira nem, hogy

289
József Attila versszakát bármely versében is elhelyezhetnénk. Csak
az állítmányt kellene átképezni egy kicsit, mondjuk áttenni
harmadik személybe. Szereti, mint anyját a gyermek… Megy ez,
meg se rezzen tőle a képi anyag. Sőt az állítmány hajszál híján ki is
cserélhető: úgy látja, ismeri, mint anyját a gyermek. Még tovább is
mehetnék, az igéktől a módhatározók felé például, de nem teszem.
Így is világos: a hasonlatanyag itt már teljességgel túlnövi aktuális
tárgyát, hasonló és hasonlított kapcsolata meglazul,
elszemélytelenedik, a vers lényege végleg átköltözik a képi síkra.
És ami a képeket vezérli, az már nem is az úgynevezett lírai
emóció, az már a korunkra jellemző közérzet, a szüntelen
jelenlévő, a minden tárgyra érvényes. József Attila közérzetét
kapjuk itt egy szerelmi vers aktualitásába keretezve; a vermek,
amelyek önnön lényegüket szeretik, a halandók, akik élni
szeretnek, míg csak meg nem halnak, 20. századi egzisztenciális
tapasztalatok hordozói. Bizony, József Attila verse „szeretlek”
címszó alatt erősen emlékeztet az objektív lírára.

És hol marad a szerelem? Csakugyan mindegy volna, hogy

szerelemről szól-e az a vers, vagy gyufaskatulyáról? Nem, nem. Itt
másról van szó. A költői módszer változásáról, az egyes emóciót
körülvevő közérzeti égtájról. Itt már, félig-meddig Claudellel
szólva, egy égbolt kell hozzá, hogy egy madár felrepüljön.

290
 Másképpen fogalmazva: egyfajta versre jellemző, hogy
mondandója nem a közlés síkján jut tudomásunkra, hanem és
elsősorban képi anyagban revelálódik. A képek pedig
egzisztenciális jellegűek. Itt már minden mindennel összefügg;
bárhol kezdi gombolyítani a fonalat a költő, mindig eljut létérzetei
középpontjába. Nem állítom, hogy ez sose volt dolog. Sőt inkább
mindig volt dolog, időről időre felbukkanó, költői alkattól, érzelmi
diszpozíciótól függő. Hogy a kép túlhatalmasodik, hogy a vers
értelme, mondanivalója a képbe tevődik át, hogy már nem díszít,
megvilágít, megérzékít, jelképez, hanem közöl, az mégis a
szimbolizmus után sűrűsödött módszerré

Absztrakció. Jelkép. Absztrakció

A képnek efféle, lényeget közlő funkcióját jól példázza többek

között az egyre jobban elszaporodó absztrakt hasonlat. Hogy az
éjszaka sötét, mint a kibérlett lelkiismeret, hogy a levelek
zizegnek, mint a röpcédulák (az előbbi két szerzőnél maradva),
hogy a jégcsapokról versenyt esnek a csöpögő tavaszi percek
(Illyés), hogy a levegő száraz, mint az akarat (Eliot), hogy az
asszonyok sora hosszú, mint egy kenyértelen nap (Apollinaire),
hogy fekete volt a tenger is, akár az erkölcsi tanulság (Guillevic) –
és folytathatnám tovább, a mai magyar költészetből például egy

291
szakajtóra valót lehetne összegyűjteni két perc alatt, talán túl sokat
is, háziipari divatcikket –, szóval az ilyen hasonlat nemcsak
megfordítja a konkrét-absztrakt eredeti viszonyát, hanem a
voltaképpeni közlendőt eo ipso a hasonlatba csúsztatja át, afféle
mellékessé tevő, rafináltan hanyag mozdulattal. S ugyanakkor
persze mintegy hadat üzen a képi érzékletesség ősi szerepének.
Ámde vigyázzunk: ez még mindig hasonlat. Visszájára fordított, de
szabályosan megfordított, mint az algebrai egyenletek két
felcserélhető oldala. Mindegy, hogy mi hasonlít mihez, a
lelkiismeret az éjszakához, vagy fordítva, fő az, hogy hasonlít. Az
absztrakt hasonlat pontosan olyan érzékletes, mint az érzékítő
hasonlat (ha jó), csak a hangsúlya, az iránya, a „trend”-je más. Az
absztrakt hasonlatnak már van bizonyos irányulása, húzása a
képtelen, az abszurd felé.

És itt csomóponthoz érkezünk. Abban a pillanatban – bár ez

nem okvetlenül irodalomtörténeti pillanat, csak főleg az –, amikor
a hasonlat önállósulni kezd, elszakadván ősi, szemléltető
szerepétől, vagy átértelmezve ezt a szerepet, egyszerre több út
nyílik meg előtte a lehetőségek keresztezési pontján. Elindulhat a
jelkép, a látomás, a tárgyias költészet felé, e három szóval három,
többé-kevésbé meghatározott, irodalomtörténetté vált irány nevére
utalva, s ugyanakkor rákanyarodhat egy sor más módozat útjára,
egy sor még nem jelölt, külön táblával nem nevezett, de nagyon is

292
élő, egymáson át- meg átfutó ösvényére a képszerűségnek. Valahol
itt, a hasonlat önállósulásával, hasonló és hasonlított távolodásával
kezdődik az, amit modern képnek nevezünk, s kezdődik annak ezer
variációja.

Kezdődik mindenekelőtt a szimbólummal, tágabban a

szimbolizmussal. Nem mintha ez utóbbi – a szimbolizmus – oly
egyértelműen a szimbólumra épülne, mint csalogató neve mutatja;
egy művészi irányzatot nevéből kimagyarázni nem kevésbé
hiszékeny próbálkozás, mint a radikálisokról azt képzelni, hogy
gyökeret esznek (Chestertontól orozva a példát). A szimbolisták
nem esznek csakis szimbólumot, nagyon sok mindent esznek rajta
kívül. És a szimbólumot sem eszik olyan forrón, ahogy főzik. A
szimbolizmus egy csoportjának gyakorlatából levont
meghatározásaink, mármint a szimbólum meghatározásai,
nemegyszer mondanak csődöt, mihelyt a szimbolizmus egészére
próbáljuk visszavetíteni őket; valami logikai csúszkálás, valami
inkongruencia van itt a fő eszköz és az irányzat közt, a fő eszköz
egyes fajai közt, sőt magán a költői eszközön belül is. De hát ez
voltaképpen nem nagy baj. Még mindig jobb megnevezni valamit,
irányzatot, tárgyat, jelenséget, hozzávetőlegesen vagy önkényesen
bár (legyen a neve „asztal”, legyen a neve „Kecskemét”), mint
névtelenül lebegtetni, tengődtetni a tudat, az irodalomtörténet
szélén, tökéletes meghatározások híján mintegy vissza-visszaejtve

293
a logikai semmibe. Nem kívánom mindezzel a szimbólum körüli,
világkönyvtárnyi magyarázattal is mind a mai napig tartó fogalmi
bizonytalanságainkat kiélezni, csak edződni óhajtanék az
eljövendőkre, századunk izgalmaira és irányzataira, ahol a fogalmi
bizonytalanság oly sebesen növekszik. És eszemben kívánom
tartani a tényt, hogy szimbólum és szimbolizmus hamarább vált
klasszikus irodalomtörténeti fejezetté, mintsem némely részletük
gyökérig tisztázódott volna. S talán azért nem tisztázódott, mert
még mindig nem vagyunk a végén. Az első felvonás ugyan
lezárult, kész a szimbolizmussal, olyannyira kész, hogy fölösleges
is beszélnünk róla, ugyan mit sokadozzunk a szimbólummal,
ugyan mit feszegessük agyonmagyarázott és közérthető titkait,
amikor itt van a nyakunkon a többi meg a többi, a mai vers
drámájának új és új felvonása, csakhogy… csakhogy ez még
ugyanaz a színmű.

Azért úgy gondolom, nem árt egyetlen hozzávetéssel

megszaporítanom a jelképről kialakult elképzeléseinket, annál is
inkább, mert témám a kép, mindenkori és pillanatnyi vetületeiben
egyaránt. A mindenkori szimbólum hatalmas szellemi
birodalmából emeljük ki azt a keskeny időbeli szeletet, ami
közelebbről érint minket, a szimbolizmus szimbólumát, amelynek
létrejöttét így szokták leírni a stilisztikakönyvek: hasonlat
metafora szimbólum. Olykor elébe rakják a logikai sornak az

294
allegóriát, s hozzácsapják a végéhez a képi jelzést, ezt az alig
meghatározott, de a gyakorlatban annál burjánzóbb termését a mai
lírának, vagy más módon bővítik, szűkítik, részletezik ezt a
posztulált keletkezéstörténetet. Nincs is ebben semmi hiba, ami a
logikai kiindulást, a (nyelvtani, lélektani) összekötőkapcsok
zsugorodását-kiesését illeti, hacsak az nem, hogy a kiindulás
tisztán-pusztán formális-logikai. Nyilvánvaló, hogy a jelképnek
nem kizárólagos és nem döntő jegye a hasonlított nyelvtani
bekebelezése, tehát valamilyen látszólagos leszűkülés, inkább az a
hallatlan felgazdagodás, amivel hosszú-hosszú gondolatsorokat,
érzelmi láncok szinte végtelen tekervényeit képes magára venni,
amelyekhez képest maga a hasonlított is nemegyszer szűkös és
jelentéktelen. Ezt a sűrítés ténye vagy a hasonlat két felének
érzelmi azonosulása sem magyarázza, vagy nem magyarázza
eléggé. Ami még leginkább magyarázza, indokolja, az a
mindenkori szimbólumok fogyhatatlan tenyészete tudatunkban, a
zászló, a babér, a galamb szimbolikája, a hieroglifák, a KRESZ,
részint maga az emberi nyelv, továbbmenve mindaz, ami a
szemiotika tárgya, még tovább menve mindaz, ami a lélektani
jelképek, archetípusok és egyebek birodalma bennünk és így
tovább – vagyis gondolkodásunk alapvető jelképszerűsége.
Csöppet sem bolondság az a kérdés, hogy gondolhatunk-e
egyáltalában bármit is, túl az egyszerű percepción (és az „egyszerű

295
percepció” is csúszós fogalom), ami ne volna jelképi, vagy aminek
ne volna köze, így vagy úgy, a szimbólumhoz. A költői
szimbólumnak tehát kivételesen nagy a lélektani referenciája.
Innen ereje.

Azzal az ajánlattal kívánom hát megtoldani a jelképről való

tudomásainkat, hogy kapcsoljuk szorosabban a költői szimbólumot
lelki talajához, a jelformálás ösztönéhez, vagyis az absztrakcióhoz.
Tekintsük e színjátszó fogalmunkat legalább olykor-olykor
másodlagos absztrakciónak, mely kiindulásában megérzékítő,
konkretizáló ugyan, de éppen akkor, amikor már valóban
szimbólummá válik, újra csak elveszti érzékletes mivoltát, és jellé
lesz menthetetlenül. Ha kimondjuk: magyar ugar, ugyan ki gondol
a vadrepcével, katánggal, perjefűvel felvert valódi ugarra?

A szimbólum eleve kétarcú. Egyik feje a szemléletes felé

fordul, másik feje az elvont felé. Ez utóbbi a jövőbe néző.
Legalábbis századunk lírájában.

Tárgyiasság

Most visszaugrom oda, ahova a szimbólum érintése előtt már

eljutottam, az egzisztenciális tartalmakat hordozó képig – vagyis
időben voltaképpen előreugrom. Elvégre a hasonlat

296
felnövelésének, a hasonlított bekebelezésének a
szimbólumteremtés csak az egyik, irodalomtörténeti ismeretekkel
bőven körülcövekelt módja. Más módja-útja, szimbolizmus utáni
útja az, amely a hasonlat átbillenésétől, növekedésétől a képbe
áttett, képbe csomagolt közlendő felé visz. Nincs már köze ennek a
költői eljárásnak a hangulati kivetítéshez, a pillanatnyi
visszhangfal-funkcióhoz, amit a tárgyi-természeti világ oly sokszor
betölt az emóciók körül, a népdalokban éppúgy, mint az
ősköltészetben vagy bármikor, nincs köze a jelképformáláshoz
sem. Itt a költő mellérendel, odarendel egy képet, belső
élményéhez – Eliot szavával: objektív korrelatívot teremt –, hogy a
kép azonosuljon a mondandóval, méghozzá a maga tárgyias
sokértelműségében. Mert a tárgyak komplexitása, egy kőé, egy
krumplibokoré, egy lépcsőházé, egy gyürkés elefántfülé úgy,
ahogy van – mégiscsak utolérhetetlen. Van költő, aki egész belső
világát tárgyakban szótagolja el (Rilke például), és alig van költő,
aki a képeknek ezt a beszédét teljességgel nélkülözné. S mindezzel
körül is írtuk a modern képhasználat egyik legfontosabb
tartományát, a kép észrevétlen önállósulásától eljutva a tárgyias
líráig.

Nem állítható, hogy a tárgyias költészetnek – amely nem

annyira irányzat, mint inkább módszer – egyetlen vagy legelébb
való eszköze a tárgy volna, a képbe gyúrt tárgy, ahogyan a

297
szimbolizmusnak sem egyetlen eszköze a jelkép. Az objektív líra
sok és összetett elemmel dolgozik, például bizonyos epikum vagy
drámaiság beszivárogtatásával a versbe, mitologikus vagy
történelmi vagy hangsúlyozottan prózai cselekményutalásokkal,
keresztény és antik legendáriummal Rilkénél, teadélutánnal
Eliotnál, Anabázis-allúzióval St. John Perse-nél; figurák, alteregók,
ál-elsőszemélyek jelennek meg a sorok között, Prufrock, Sweeney,
Orfeusz, Angyal, Száműzött vagy akár egy Ifjú Párka, vagy egy
délutáni Faun, szerepek, áttételek, stílusruhák tűnnek fel (Babits,
Füst, Weöres), sőt már Browningnál is megjelenik Pippa, hogy
átmenjen a színen. Egyébként már a romantikában létrejön
Hugónál, Vignynél, Hölderlinnél, sokaknál egy közöttes műfaj,
epika, dráma, líra szélén, hogy aztán a századvégen jellemzővé és
agyondekorálttá legyen a parnasszisták vagy egy Hofmannsthal,
egy Swinburne kezén. Csakhogy ennek a 19. századi műfajok közti
műfajnak éppen a szándéka, a tendenciája ellentétes az objektív
líráéval. Az elődműfaj ellirizálja azt, ami nem líra, a tárgyi
költészet objektiválja azt, ami líra. Különben – mit tudom én –
lehet, hogy ez csak költői kéztartás kérdése.

A műfajátlépéseken vagy az átlépés illúzióján túl, az már

kétségtelenül és legelsősorban az objektív költészet sajátja,
ahogyan az impasszibilitást beleépíti a lírai szenvedélybe. Ezek a
költők nem túlozni akarnak, ellenkezőleg, lefelé kerekíteni. Hűvös

298
hang, kemény gyeplőn tartott versmenet, a nagy súlyok
emelésének majdnem fenyegető nyugalma: ilyen a légkörük. Ezek
hideg szonettek; statikus versek; nem kiáltozunk, beszélünk;
mozdulatlan gesztus; fontos csak a csönd – mélyen jellemző
mondattöredékek ezek objektív szándékú szótárakból, amelyekből
az sem hiányzik, hogy a törvény a tiszta beszéd. Mert e
látszatszenvtelenség, e személytelenség oka és célja az esetleges
elvetése, a lényeges, az egzisztenciális felmutatása. Semmi sincs
távolabb az objektív lírikustól, mint az impresszionizmus; semmit
sem óhajt jobban, mint az érvényeset. Az ilyen költő
törvénykereső, őstények, föl nem fedett evidenciák arcát akarja
kivésni, megtalálni akar inkább, mint kitalálni. A megtalálás és
kitalálás különbsége egyébként – hogy megint saját szavamba
vágjak – egyáltalán nem olyan világos a költői eredmény felől
nézve, mint a költő oldaláról. Inkább lélektani különbség ez,
adottságoké, belső tételeké és feltételeké, a válltartásra jellemző,
ahogyan a költő nekifeszül a világnak. Épp elég az is a vers
karakteréhez.

A költő sok mindent felhasznál hát az objektív tónus

kikeveréséhez, epikumot, szereplőket, hangnemet, törvényvéső
mozdulatot és egyáltalán nem utolsósorban képet, képet. Az
objektív líra képei, tárgyai – mondom – nem díszítők vagy
szemléltetők, nem is jelképezők, hanem a másképp elmondhatatlan

299
közlés eszközei. Olyan lelki tények jelei, amelyek más módszerrel
ábrázolhatatlanok. Minden tárgy valami más helyett van itt, egy
benső jelenség jelcsoportjaként, mert még leginkább ez – a tárgyi
megfelelő – képes hordozni, szuggerálni a más módon
kifejezhetetlent. Az objektív líra minősége természetesen a
szuggesztió erején múlik. Hogy mi választja el a sima leírást a
tárgyi líra „tárgy”-ától, azt köteteken át lehetne feszegetni, ha
érdemes volna feszegetni. Egyszerűen csak rá kell nézni a versre,
és a vak is látja a különbséget. A vers egészén látja elsősorban; de
már az egyes elemeket kiemelve, megemelve érezni a jellegzetes
többletsúlyt, amit a mögöttes tartalmak adnak hozzá a képhez. Mit
visz az időfolyó Eliotnál? „A halott négereket, a teheneket, a
tyúkketreceket / A keserű almát s az almában a harapást.”
Egyenként megemelve a szavakat hamar kitetszik, hogy a jelzőtlen
almánál súlyosabb a keserű alma, és a keserű almánál is súlyosabb
az almában a harapás: a hiábavalóság, az eldobottság egyre
mélyebb fokain sodródik a verssor, a halott négerektől egy
fogakkal kicsipkézett hiányig. És ha hiábavalóságot mondok, a
verssor hátterének egyetlen sávját, érzelmi tartalmának egyetlen
részecskéjét-kockáját próbálom csak érinteni, van ott még sok, a
paradicsomi alma, a tudás keserűsége, a bűn
visszafordíthatatlansága, a testi romlás – és így tovább, egy sor
elemezhetetlen utaláscsomó. Az időélmény úszik ott a folyón, de

300
egy bizonyos időélmény, amely szóval nem jelölhető. Legfeljebb
egy almával.

De milyen ismerős mondatforma ez az „almában a harapás”.

Emlékeznek. rá? Hát persze: „Alszik a széken a kabát, /
Szunnyadozik a szakadás”. Igen, igen. Véletlenül még rímel is a
két sor (a Négy kvartett-et Vas István fordításában idéztem), de
igazi rímelésük rímen túli; az észrevevések bizonyos fajtája felel itt
egymásnak, az a mozdulat, ahogyan a látvány hirtelen-váratlan új
dimenzióba lép. A költői képben mindig is benne rejlő többletet
növeli meg az effajta ábrázolás azzal, hogy új síkot nyit meg a
képen belül a lényeges felé. És gyorsan nyitja meg az új síkot,
mintha kirántaná rá az ajtót; az ilyen képpel együtt jár valami
lobbanásszerű tömörség.

Névtelenek. Háttérzaj

Érdekes, nagyon érdekes az objektívnak nevezett líra bámulatos

tapadása a natúrához, de legalábbis részleteinek valósághűsége itt,
helyben, a 20. század antinatúrájának, tartalom- és
formabontásának közepén, azzal karöltve, összekeveredve. Az
objektív lírikus a névtelent, a kimondhatatlant célozza meg, de a
korrelatív, amit a névtelen mellé állít, nagyon is fogható, reális,

301
körüljárható. Úgy is mondhatnánk, hogy az ilyen költők a
kimondhatatlan naturalistái. Szükségük van a világra mint
metaforára, mint jelbeszédre, a szavaknál igazabb nyelvre. És
csakis egy egész világ s annak minden viszonylata képes
kielégíteni igényeiket, mert elvégre az emberi agy – legkevesebb –
14 milliárd neuronjához kell képi megfelelőt állítaniuk. Hogy miért
kell? Mert „naturalisták” (szenzualisták, empiristák stb.).
Módszerük még leginkább a denevéréhez hasonlít; a denevér-költő
kibocsátja ultrahangjait, és ha a velük körültapogatott tárgy
megfelel belső igényének, akkor lecsap rá, megeszi, létrehozza a
külső és belső azonosságát, vagyis a verset. (Ha ugyan illendő
dolog például egy Rilkét denevérfülekkel elképzelni.) A költő
igénye lírai szervezetéből árad, mintegy biológiai parancsra
használja e szokatlan módszerét a tájékozódásnak, méghozzá –
allegóriám szerencséjére – sötétben, az ismeretlen közegében is
hasznavehetőként.

De nemcsak a költő vadászik, fülel tárgyi megfelelőre

félöntudatlanul – nem. Megfordítva még sokkal igazabb a dolog.
Az objektív költőt minduntalan megszólítják a tárgyak. Haját
cibálják, csipkedik, fülébe huhognak, hogy foglalkozzék már
velük, hogy vegye karjára őket, mint egy türelmetlen
majomkölyköt. És nem mindig ilyen kedélyesek, ilyen kisdedek.
„Ha eljön majd egy hős, ki a jelentést, / amit a dolgok arcának

302
tekintünk, / álarcként tépi le s önkívületben / arcokat fed föl,
melyekből a szem rég / s némán tekint ránk torz odvakon át…”,
akkor – Rilke által – valami mélyebbet tudunk meg a tárgyak
lappangó követelődzéseiről. És idézhetem a „thing of beauty”-t
akár, amely „joy for ever”: az is ugyanezt mondja a thing
hatalmáról, a maga korabeli aurájával s mai nyelven így
hangzanék: minden tárgy erőközpont. A dolgokban „hír” van,
numen adest, sunt existentiae rerum: ez az objektív költő szent
meggyőződése; hisz benne vagy tapasztalja, hogy a tárgyakban
istenek laknak, akik jeleket küldenek neki, ismerten túli
intelligencia jeleit. Ez az ismerten túli intelligencia főképp ő maga.
Mindaz, amit önmagából nem ismer.

Az ismerten túli versbe fogására, vagyis századunk egyik

költői fő céljának megragadására az objektív szándékú költő belső
élete olyan frekvenciasávot használ, melyen a névtelenek jelei
hallhatók, leginkább a tárgyakról visszaverődve. Persze az ismert
emóciók háttérzaja többnyire túl erős ahhoz, hogy kihalljuk belőle
a nem ismert hangot. Mint a rádiócsillagokét a földi rádiózás
hátteréből. És természetes is, hogy túl erős ez a háttérzaj, hogy
elnyomja a névtelenek hullámhosszát, hiszen „közelebb” van,
hiszen nevet éppen leggyakoribb érzelmeinknek adtunk, a
létfontosságúaknak. Élet, halál, szerelem, gyűlölet – mind életünk
lényeges rétegeit, fennmaradásunkat érintik. A névtelenek sora

303
pedig… nos, nehéz volna fontosságukat túlbecsülni. Az, hogy már
a századvég óta tarthatatlanná vált folyamatos bentlakozásunk a
közismertben, az, hogy nemcsak a lélektan olyan alapos
munkahipotézisei posztulálták a mögöttes lelki tartalmak
életfontosságát, de – megvilágító erejű analógiaként – a
természettudományok is szakadatlanul fedik fel, már-már rémítő
gyorsasággal, a lét „álarcai mögött az arcokat”, az eddig
kimutathatatlan, ám létünket meghatározó tényezőket – mindez
mintegy párhuzamos megbízatással erősíti az amúgy is meglévőt a
művészetekben. A nem tudott, mint döntő faktor: ez a felfedezés
nagyon is égetővé teszi introspekciónk állandó felülvizsgálatát.
Nem elégedhetünk meg többé önismeretünk ősi, igaz, alapvető, de
szűkös emócióinak birtokával. Nem realizmus többé csak a
tudottra támaszkodni, ellenkezőleg, a tudott rakétatámaszponttá
válik az ismeretlen felé.

Második kitérés: Az önismeretről

A tréfás kérdés: érzed-e az atomjaidat? – a művészetben is

helyénvaló. Hogy az emberi érzékelés, a tudat önmagában
alkalmatlan eszköz bizonyos jelenségek, alapvető természeti
tények felfogására, az a művészi önismeretben még
kényelmetlenebbé válik. Mert ha igaz az, hogy a megfigyelt

304
tárgyat a megfigyelés heisenbergi módon megzavarja, mennyivel
inkább megzavarja a lélektani tárgyat az önmegfigyelés, amikor az
alany teszi tárggyá önmagát. Hogy úgy mondjam: a lélek
atomjainak megfigyelésére még kevésbé vannak objektív
eszközeink, mint testünk atomjaihoz. S ha volna ilyen eszköz: hol
volna még az „atom”-tól a felépítettség, az összekapcsolódás, a
hatás és visszahatás, a szerkezet, a struktúra? Egyáltalán: az élettan
és a lélektan közös alapkérdését, hogy tudniillik az idegi
(molekuláris) folyamatokból hogyan jön létre a tudat, a két
tudomány két oldalról nézi. Mintegy két hídfőt építve ki két parton,
közöttes tudományágaikkal együtt, egy természettudományos és
egy humán kezdeményt formáznak a leendő kapcsolódás
alapjaként. Amíg az élettan és a lélektan két, egymás felé
kinyújtott hídkarja közelebb nem kerül egymáshoz, addig az
alapkérdésre adandó válaszokat el kell halasztanunk. Addig a
gyakorlati lélektan kérdése ez marad: milyen? – és nem az, hogy:
hogyan keletkezett? A milyenre pedig csak a legmélyebb, többek
között művészi introspekció, megfigyelés, megszenvedett
tapasztalat adhat csupán választ, természeténél fogva bizonytalant.

De ha a tudomány fel is fedi egyszer – talán, valamikor – az

áhított titkot, biologikum és tudat összefüggéseit, mi valahogy még
akkor sem kívánjuk sutba dobni a személyes élményt. Mi akkor is
szüntelenül fogunk foglalkozni lelki atomjaink, belső

305
tapasztalataink és ismeretlenjeink kitapogatásával. Mert ha meg is
mondja egyszer egy szuperélettan, hogyan jön létre az érzet, a
képzet az agyban, hogy mik annak a feltételei, arról sohasem
értesíthet, hogy milyen az az érzet, ami létrejön. Ezt csak az
introspekció mondhatja meg, és az is nehezen. S e célra mintha a
művészet volna a legalkalmasabb. A tudomány nem tudhatja, mit
érez a molekula, vagy hogy milyen módon, milyen kvalitással,
modulációval érzi. Voltaképpen az a meglepő, hogy mi –
úgyahogy, és csöppet sem objektívan – mégiscsak tudjuk, mit érez
a molekula. Nem bújhatunk be az állatok vagy növények vagy
ásványok bőrébe, pláne nem a szilíciumatoméba – bár állandóan
történnek erre heves kísérletek a költészetben –, de a saját
bőrünkben benne vagyunk. Egy bizonyos, rendkívül bonyolult,
szerves anyagból álló organizmust – egy embert – belülről
láthatunk. Mint tudatos lények, önmagunk túloldalát látjuk, mintha
a Hold túlsó felén élnénk eleve; azt az arcot látjuk, amit a Földről
néző tudomány nem lát, és nem is láthat. Persze vitatható, hogy
melyik az „innenső” oldal, és melyik a „túlsó”, és jellemző
tudománytól fertőzött önszemléletünkre hogy a „túlsó oldal”
kifejezés csúszott ki a tollam alól, amikor a hozzánk legközelebb
esőről, saját belső valónkról, a gondolkozom-tehát-vagyok-ról
beszélek. A filozófiák egyik alapkérdése ez, én és nem-én, alany és
tárgy viszonya: Mindebből annyi vonatkozik a mindenkori

306
művészetre, hogy a művészet birodalma benti, látószöge a belülről
kifelé irány. Sóvároghat ugyan a tudomány világos, egzakt,
objektív törvényeire – meg is teszi –, de az ő törvényei mások, az ő
hídfőállása a személyiség. És ha ezt elvéti, akkor… akkor baj van.

Riasztó gondolat visszaemlékeznünk egy-egy irodalmi

jelenségre, áramlatra, mely kapva kapott némely felfedezett vagy
felfedezni vélt tudományos törvényen, s ezek szerint gyártotta
termékszériáit. Ott van például a freudista regények sora, mely
freudi hatás alatt és után ontotta-döntötte könyvből tanult
mélylélektanát, azt képzelve, hogy most már igazán megtalálta
legalább a pszichológiai bölcsek kövét. De azért ne siessük el a
dolgot. Van ott a freudizmus köpenye alatt nem egy remek kreáció
is. Úgy látszik, a freudizmus egyeseknek használt, másoknak
megártott, mint a kelkáposzta. Megfeküdte a gyomrukat. Hiába, a
művészet alfája a személyes szavatoltság. Vagy másképpen: az
önhamisítás árt az egészségnek.

Meglepetés. Távolság és sebesség

Azzal, amit az objektív líráról mondtunk, sokat, nagyon sokat

elmondtunk a 20. század másfajta versalkotó módszereiről is s a
mögöttük rejlő költői szándékokról. Annál is inkább, mert ezek a

307
szándékok, irányzatok, módozatok erősen összekeverednek, át-
meg áthatják egymást; ha az egyikről szólunk, okvetlenül szólunk
a másikról is. Reménytelen dolog volna mai verseink nagy
többségét szorosan vett irányzatok kategóriáiba gyömöszölni. Itt
másról van szó; arról a sokforrású egészről, ami a mai világlíra oly
jellegzetes hömpölygése ezer áramlatával együtt. Ami pedig éppen
a képhasználatot és a benne rejlő szándékot illeti, amely az egész
jellemzői közé tartozik, annak egyenesen mottója lehetne a híres
Babits-versrészlet, mintegy előlegezve, összefoglalva mindazt, ami
utána jönni fog:

…az én mesém is végtelenbe megy,

hisz benne olyan dolgok vágya szólal,
miket nem mondhatsz véges számú szóval,

mert minden szó új korlátot teremt,

a gondolat testének szabva formát
s e korlátok közt kígyózik a rend
lépcseje, melyen addig másszuk ormát
új s új látásnak, mígnem messze lent
köddé mosódik minden régi korlát,

308
 s képekből összeáll a képtelen,
korlátokból korlátlan végtelen.

A Hadjárat a Semmibe (!) egyébként többről-másról beszél, mint a

költői képhasználat; a „kép” itt kép, csak én csökkentem témámhoz
a félelmesen sokfélét anticipáló sorokat, ha ugyan csökkentésnek
nevezhető bármi, ami a művészet alapjaihoz tartozik, és ha
véletlennek tekinthető egy költői magaspont hasonlatanyaga.

A képnek képtelenné válása útján, vagy mondjuk egyelőre: a

kép megújításának, funkcióváltásának útján már láttunk egyet-
mást. Megtette a magáét ez ügyben már a romantika, a
szimbolizmus, megtette az absztrakt kép, mint jellemző résztünet,
megtette az az általános tendencia mindezekben, amit a kép
túlhatalmasodásának, elbillenésének nevezünk. És cselekszik ez
irányban állandóan az élet: a hasonlat tartalma, melybe beszivárog
vagy bezúdul a környezet, a modern élet millió ténye és szava.
Hogy Babitsnál maradjunk, a lichthófot megénekelni (a világosság
udvara szép címén) határozottan tartalmi újdonság volt,
éppannyira, mint Charles d’Orléans-nak saját két szeme ablakát
tenni balladája refrénjévé a 15. században – üvegablakról van szó,
a gótikus technikai újdonságról. Jön, jön tehát a modern élet,

309
mozdonyok, autók, repülők száguldanak a versekben, képekben,
Whitmannél vagy a futurizmusban vagy az expresszionizmusban,
jön a tudomány, a társadalom, a forradalom, az avantgárddal
legtöbbször egy úton, célt, alapot, kiindulópontot, anyagot kínálva.
Mivel tehát az élet változó, akár Euriposz, a tartalmaktól
elválaszthatatlanul kell változnia a költői módszernek is, a
hasonlatnak is ugrásszerűen. S ezt az ugrásszerűt egyaránt értem
irodalomtörténetileg és stilisztikailag. Nemcsak az
irodalomtörténeti változás volt gyors, hanem a hasonlat is ugrani
kezdett, hasonlított és hasonló között egyre nagyobbat. A modern
képnek egyik karakterjegye a nagy, az egyre nagyobb távolság, a
hasonlat két pólusa közt. A tertium comparationis, a hasonlat
harmadik, legfontosabb tagja, ez a kimondott vagy ki nem mondott
lényeg, vagyis a hasonlóság maga, amelyet leginkább úgy
képzelhetünk el, mint egy teret, a logikai-érzelmi felismerés terét a
két megépített sarkpont között, egyre szélesebbé válik, egyre
áttetszőbb éter tölti ki. Igaz, ha mégis átüt a szikra a két sarkpont
között, az aztán hatalmas ívfény, széles tájakat bevilágító. Ezt a
nagy ívet célozza meg, a meglepetésnek ezt a villamosságát
dolgoztatja a mai vers. Ha Apollinaire azt közli, hogy a Tejút
tündöklő testvére Kánaán patakjainak s ugyanakkor szerelmes nők
fehér testének, ha Kassák elénk rajzolja, hogy anyjának citromfeje
lett a szegénységtől, vagy hogy a kakas aranyspirálisokat

310
kukorékol, vagy ha a költő irányt érez, mint a mágnes, irányt, akár
a szőlővessző (Éluard–Illyés), ha közli, hogy oly általános lett az
izgalom, mint egy egyszerű gyufaszál (Aragon–Somlyó György),
ha katedrális-szökőkútról beszél (Dylan Thomas) vagy az
összetartozó testrészek kardpárbajáról (Michaux–Weöres), ha
gyöngéd perce kivirágzik, mint mentőkocsi és homokzsák (Auden)
– akkor a metaforák többé-kevésbé patinás felülete alól ma is kiüt
egy bizonyos csillanás vagy cikkanás, a meglepetésé, amit a
századelő óta megszoktunk és elvárunk mint a mai költői kép
természetes velejáróját. Képzettársításaink gyorsasága körülbelül
akkor ugrott meg, amikor az autóé, a századelőn; lelki
sebességtartományaink azóta mások. Hogy a modern hasonlat
kétségtelen attribútumai, a meglepetés, a távolság, a sebesség
mennyire tekinthetők egy sokkal-sokkal általánosabb tendencia
sajátos leképezéseinek, vagy fordítva: előjeleinek, netán
párhuzamos lelki indokainak, meglódult neuronjaink
összeütközésének, már-már fájdalmas fénnyel a verssorok gerincén
– azt bizony nehéz volna megmondani. Figyeljük inkább egy
Supervielle-vers csobogását és tömörségét, úgy, ahogy Rónay
György elénk teszi:

Zajok nyüzsögtek már a földön

311
 de csönddel még annyira telve
mintha az éber fülben önnön
ártatlansága énekelne.

Ritka ám az ilyen kívül-belül csend a mi metaforaütközeteinkben.

Az ütközetek nélkül viszont nem vívatott volna ki.

Bolygórendszerek. Összetett hasonlat

És ha olykor-olykor a csend is előfordul verssorainkban, az

valóban olyan, mint Supervielle-é: rejtett zajhoz, nyüzsgéshez
hasonló. Világköltészetünk képei zsúfoltak. Két, három, esetleg
több kép zsúfolódik össze egy poétikai egységben, egymásra
tolódva, mint a földtani rétegek, lazán elkeveredve vagy tartós, bár
többnemű emulziót alkotva. A modern hasonlat jellegzetes
összetettsége nyilvánvalóan összefügg a képzettársítás
sebességével, de ugyanakkor másfajta költői szándék is vezérli, a
kiválasztásnak, a művészet alapmozdulatának átértelmezése. A
komplexitásról van itt szó, a tudat ábrázolásáról „úgy, ahogy van”,
illetve annak ravasz pantomimjáról. E csalafinta vagy néha
ellenőrizetlenül naiv zsúfolódáson nem is csodálkozhatunk.

312
Elvégre az a stilisztikai absztrakció, hogy a hasonlatnak három
része van, a hasonló, a hasonlított és a hasonlóság, nem más, mint
a legegyszerűbbnek példává tétele, sőt inkább csak modell a
tanulmányozhatóság megkönnyítésére, mint a csillagászati
gondolatmodellek, amelyekben egyetlen bolygó kering egyetlen
nap körül, gyerekjátékká téve így a tömegvonzás kiszámítását. A
tény azonban az, naprendszerünkben és gondolatrendszerünkben
egyaránt, hogy sok bolygó van a nap, a kifejezendő körül, hogy
vonzzák, befolyásolják, eltérítik, összetörik, egységgé szervezik
egymást. A hasonlat több-test-probléma.

Az volt már régen is. De vagy elnyomták a hemzsegő képek

nyugtalankodását, vagy másképp, az adott költői technikához
képest oldották meg a kérdést. Például így: „Mint tökéletlen
színész a színen, / ki féltében elrontja szerepét, / vagy egy vad
túlzó, kire féktelen / dühe visszacsap, / mint szívgyöngeség…”
(Shakespeare XXIII. szonett, Szabó Lőrinc fordítása). „Mint
gondolat, / Mint sugár az egyik égből…” (Vörösmarty). Mint,
mint, vagy – legtöbbször ezekkel a kötőszavakkal fűzték fel
egymás után a hasonlatokat, vagy kötőszavak nélkül sorakoztatták
a metaforákat, mintegy lineárisan, síkban helyezve el, rendezve
libasorba a tolongó képeket. Míg a mai összetett hasonlat… nos,
mondjuk térben, három dimenzióban rakja egymás mellé, alá, fölé
diszparát képrészeit, fő, mellék, manifeszt és rejtett hasonlatok

313
bonyolult, mozgó téralakzatait, bolygórendszereit képezve.
Valahogy úgy bánik a képrészekkel, ezzel az eljárással az egyes
képet képrésszé téve, mint Horatius bánt annak idején a
nyelvtanilag egybetartozó mondatrészekkel, szétdobálva őket a
mondat távoli pontjaira, hogy úgy kellett összekeresgélni. S
ugyanakkor új versi egységet hozva létre belőlük, mint a mai
összetett hasonlat a képrészekből.

Ilyesféleképpen: „Mindig csillagok almán fészkelő / Hajnal-

tyúk-aljból rebbent illatok” (Éluard). Világos, hogy legalább
három kép, észrevevés egyesül itt: csillag-alom, hajnal-tyúkalj,
rebbenő illat, amelyek egymással szorosabban vagy lazán
kapcsolódva külön-külön is vonatkozásba lépnek, latens
metaforákat, érzékleteket hordozva a zsebükben, ilyeneket, mint:
illat-madár, illat-fény, ég-udvar és a végleg elhallgatott hajnali
szél, amely azonban az egész képhalmazt átfújja. Hasonló
építettségű ez a korai Illyés-kép: „Vak vihar tépi arcod naptárának
leveleit”. Vagy ez az Apollinaire: „A hangod / Öblös üregében ott
a piros hal / A nyelved.” (Vas István). Jóval bonyolultabb ez a
másik Éluard-vers: „Az álom kardjai csodálatos barázdát / Vontak
az égen át s elválasztják fejünket” (Rónay). Meg sem próbálom a
részképeket szétválogatni, csak az értelem megközelítésére
közlöm, amit a költő is közöl, hogy a vers Pablo Picassóról szól.
Az az „elválasztják fejünket” egyszerre képi értelmet nyer,

314
Picasso-képit. Vagy itt van ez az Apollinaire-pillanatkép egy
havazásról (A fehér hó):

Az égben az angyalok angyalok

Egyik hadnagynak öltözött
Másik szakácsnak öltözött
S a többi énekel

Ég szine nyalka
hadnagyom
Karácsony múltán a
szép tavaszon
Nap-medália lesz
zubbonyodon
Zubbonyodon

Libákat kopaszt a szakács

Hullj hó fehéren
Hullj csak ó mért nem
Ölelhetem most kedvesem át

(Rónay György fordítása)

315
Pillanatkép és sanzon ez, amelynek édes dallama éppoly üde, mint
egy csipetnyi groteszkkel ízesített képanyaga. A képanyagban
először is égbeli angyalokkal találkozunk, ami nem különösebben
meglepő, az viszont már meglepőbb, hogy egyikük hadnagy, a
másikuk szakács, és még annál is meglepőbb, hogy ez a sürgő-
forgó angyalcsoport többes számával voltaképpen egyetlen dolgot
jelent, magát az eget, a havat döntő mennyboltot, ahogy az a
továbbiakból kitetszik („Ég színe nyalka hadnagyom…”) Az egyes
számnak olyanféle többes számmá szaporodása ez a hasonlatban,
mint Rilke versében a zarándok-költő megsokasodása: „Bár sok
zarándok lennék én, Uram, hogy hosszú sorban járuljak eléd.” Az
ég tehát csoportkép itt, égcsoport, angyalcsoport és persze hogy
hadnagy az egyik, hiszen tisztizubbony-színű, amelyre majd
tavasszal a Napmedália kerül, és persze hogy szakács a másik,
hogy libát kopaszthasson, és hullhasson a hó. A vers utolsó három
sorában aztán a költő otthagy csapot-papot, egeket és angyalokat,
hadnagyot és szakácsot, hogy kedvesét ölelhesse; otthagyja a
képet, hogy egy remek rímötlettel (neige-n’ai je) zárja a verset. Itt
tehát egyetlen képelem, az ég ábrázolódik csoportképként, válik
szanaszét asszociálódó sok elemmé, mintegy analízisben mutatva
meg az összetett észrevevés elég világosan tagolt létrejöttét. De

316
más is élesen kitetszik ebből a versből: a tertium comparationis
képen belüli változtatása, kicserélődése, mint az összetett hasonlat
egyik jegye. Ha Petőfi, mikor egy gondolat bántja, egymás mellé
teszi a virágot és a gyertyát egyfelől, a fát és a kőszirtet másfelől, e
négy elemet a tertium comparationis (ellentétes) azonossága – a
halál milyensége – egységes, bár kontraposztos módon összeköti.
Apollinaire viszont, részben hadnagynak, részben szakácsnak látva
az eget, megváltoztatja a két elem hasonlítási alapját. Más-más
oldalukkal támaszkodnak a képek az éghez, a hasonlítotthoz, az
egyik a színével, a másik a pehelyhullás akciójával. Két külön
észrevevés az égről két külön hasonlítási alapot hoz létre,
amelyeket csak nagyon lazán köt össze az az állítás, hogy mindkét
égi szereplő angyal. Hol is találkozhatna közös képi indokkal ez a
két szereplő, szakács-angyal és hadnagy-angyal, hacsak nem,
mondjuk, egy égi kantinban, ami nincs benne a versben – de talán
messze sincs tőle. S ez jellemző. A hasonlítás alapjának ez a
csúszkálása vagy hiányos volta karakterisztikuma az összetett kép
széttartó elemeinek, valamint az is – és ez minőségi kérdés –, hogy
a sokféle elem összekötő indoka laza lélektani felhőként ott lebeg a
vers fölött, mellett, mögött; a tertium comparationis nem szűnik
meg, csak átalakul. Manifeszt néven nevezés vagy érzékeltetés
helyett sejtésbe párásodva, egyértelmű szilárdságából atmoszférává
szélesülve veszi körül a verset – de ott van. Az összetett hasonlat

317
sok és eltérő elemet összefogó tertium comparationisa eleve lazább
az egyrétű hasonlaténál, az igen helyett azt vallja, hogy: körülbelül.

A vízió felé

Az előzővel szemben megint az összetett kép összetett mivoltát,

nem egyből sokká, hanem sokból eggyé szaporodott sűrűségét
láttatja, valamint a több tertium comparationis közelre esését,
rokon képzetkörét mutatja fel ez az ugyancsak Apollinaire-
hasonlat: „Minden elmondandó szavam csillaggá változott / Egy
Ikaros igyekszik feljutni valamennyi szememhez”. A képi elemek
kapcsolata itt oly szoros, hogy pillanatonként változnak át
egymásba, a szó azonos a csillaggal, a csillag a szemmel, a
képrétegek összetolódnak, s maguk közé fogadva Ikarost – már a
negyedik képrész – elválaszthatatlanul keringenek egy csillagos
égbolton, különneműségükben egységgé szerveződve, az összetett
hasonlat bolygórendszereinek példájaként.

De mivel megint csak ideidézhetném a fél világirodalmat,

megelégszem záradékul egy korai és egy érett József Attilával. A
korai: „Kakukkos isten rakott idegen világ pihéibe / arcunkra
könyvelt bizonyossággal / mi tudjuk ugye, gyöngyöm-bogaram”
(Kakukk Marcihoz). A kakukk és a fészek nagyjából egységes

318
képében a stilisztikai kakukkfióka az az „arcunkra könyvelt
bizonyosság”, mely olyannyira diszparát a többi elemhez képest,
hogy – mi tagadás – kiesik a fészekből. Az összetett hasonlat
egyensúlya kényes. Ami pedig a kakukkos istent illeti, eszünkbe
idéz egy másik kapcsolatot Isten és kakukk között André Breton
versében: „Szivem kakukk Isten előtt”. Az érett József Attila-vers
pedig hadd legyen ez a sok közül: „…És az országban a törékeny
falvak / – anyám ott született – / az eleven jog fájáról lehulltak, /
mint itt e levelek…” Folytassa ki-ki magában az idézetet, és
pillantsa meg az összetorlasztott, távoli elemek mögött az
egységes, az egzisztenciális víziót.

A vízió. Mert erről van szó. Az összetett kép indoka, célja,

költői értelme egy sokrétűen egységes látomás szóba emelése. És
mert látomás is lehet többféle, lehet egy gyár helyén mecsetet látni,
lehet földről égbe, égből földre villantani szemünket, most éppen a
víziónak azt a fajtáját vagy a mindenkori víziónak azt a vonását
emelném ki – a rimbaud-i látomástól az intenzitást, a shakespeare-
itől a horizontot kölcsönkérve és hozzáértve –, amely széthúzó
elemeit mögöttes egységgel tartja össze, egy lelki tömegvonzás
elszakíthatatlan erejével. A látomásból növő összetett kép elemei
korántsem lehetnek esetlegesek. A modern hasonlat nem azt
jelenti, hogy, fű-fa-virágot bele lehet hordani a szövegbe, hogy
minden hasonlít mindenhez. Konok művészi kiválasztás, mély

319
belső vezéreltetés nélkül az ilyen kép szétesik, vagy divattá
degradálódik. Az újnak nemcsak az az értelme az irodalomban, és
másutt sem, hogy eltér a régitől. Ez kevés. Lényegeset kell
hozzátennie az eddigiekhez, olyan lényegeset netán, amely eddig
való fogalmainkat is kényszerűen, visszamenőleg átrendezteti,
mint az einsteini fizika a newtonit. És mint a komplex hasonlat a
hasonlatról való képzeteinket, költői és nemcsak költői
lélektanunkat. Ám az új sokszor még a tudományban sem törli el a
régit, csak más helyre teszi, mint, még egyszer, az einsteini fizika a
newtonit. A kiválasztás művészi szükségszerűsége tehát marad
szükségszerűnek. Csak másutt húzódnak a határai.

E határok természetesen a vízió határai. S a vízió sajnos nem

Vidám Park, ahol együtt van törpe és óriás, hullámvasút és
pofozógép, ilyen bódé meg olyan bódé, a vízió belső kényszer,
minél hitelesebb, annál vízióbb, súlya van, kiterjedése,
önmeghatározása. Ennek egyáltalán nem mond ellent az, hogy
elemei széttartók; a látomásról (melynek optikai törvényeit oly
kevéssé ismerjük, csak tapasztaljuk, csak versekben leképezzük
őket) még leginkább azt mondhatnánk, hogy részellentétek közös
evidenciája. Ezért olyan katartikus.

És ezzel voltaképpen végére is értünk annak, amit a szó szoros

értelmében vett képről mondhattunk. Hiszen – természetesen – a

320
látomás is kép, éppannyira látvány, érzékelés, mint külső
észrevevésünk. Ami nem jelenti azt, hogy a víziónak nincs meg a
maga sajátos lelki mondattana, amiről sok mindent lehetne
mondani, ha bírnék róla mondani. A táguló asszociációs
hasonlattal meg a többdimenziós, összetett képpel meg a vízió –
malgré tout – egységével (hitelével) csak néhány jegyét érintettem
a kérdéscsomónak. De ahhoz képest, hogy milyen triumfusát,
milyen aranykürtökkel falat döntő új meg új győzelmét éljük a
víziónak Rimbaud óta, az irodalomtörténeti gazdag anyagon túl
aránylag keveset tudunk a látomás szóba fordításának szorosabb
törvényszerűségeiről. Valamiféle stilisztikájáról, átvitt értelmű
nyelvtanáról. Úgy érzem, például az összetett kép, ez a térben
elhelyezett bolygórendszere a hasonlatoknak, amiről az előbb
beszéltem, s mely mindenütt, minden költőnél, a legkülönfélébb
irányzatokban megtalálható jó idő óta, igenis mutat olyan általános
jegyeket, amelyek mögött messzeható költészeti és lélektani
törvények állnak. De ez meghaladja tűnődéseim teherbírását.

Most lépek egyet a képtől a képtelen felé.

Macskafejű harmat

Eljutottunk a látványtól a látomásig, mély hódolattal hajolva meg a

321
közös szótő előtt, mely – szívbéli meggyőződésünk szerint –
korántsem henye szójátékok ürügye. Bizony, bizony, idáig láttunk.
Külső képet avagy belsőt, elemien érzékleteset vagy szétbontottat,
ízleltünk rögtön-édes ízt, mint a csokoládé, lassan hatót, nehezen
elemezhetőt, mint az orvosság. Ennek most vége.

Ami most következik, az a kép formájú nem-kép, a

metaforátlan metafora. A hasonlat két sarka közti távolság addig-
addig növekszik, hogy elszakítja a hasonlóság fonalát. Nemcsak
meghökkentést célzó, nemcsak szétágazó, bonyolultan összetett a
hasonlatoknak egy hosszú sora századunk költészetében, hanem
egyszerűen megszünteti a hasonlóságot. Nincs többé látványindoka
az egymás mellé rendelt dolgoknak, programszerűen vagy
játékosan, meggyőződésből vagy mintegy mellékesen a kép
önmaga tagadásába fordul. A varrógép és az esernyő találkozása ez
a boncasztalon, a macskafejű harmat, az óraműre ejtett remény
pillanata, a föld oly kék, mint egy narancs „igaz beszédéé”, vagyis
a szürrealizmusé, a dadaizmusé. A kép lázadása önmaga ellen a
nagy, művészi lázadás integráns része, majdnem mindenütt
megtalálható, ahol az avantgárd készül, de leginkább mégis a
szürrealizmusban, mely programpontjává teszi. „Nekem az a
legerősebb kép – mondja Breton –, amelyik a legönkényesebb: ezt
nem is titkolom.” Vagy idézhetjük a más hangsúlyú Reverdyt akár:
„A kép a szellem salaktalan terméke. Nem születhet hasonlatból,

322
hanem két többé-kevésbé távoli valóság kapcsolatából…” Ehhez
képest megrögzötten klasszikusnak tekinthető Arnold Sluckynak
az a versbeli megjegyzése, hogy a költők kezében metafora-dárda
villan, „…de mind visszariad / látva az Othello-arcú halat”
(Károlyi Amy fordítása). Nem mondhatnám, hogy a költők
bármitől is visszariadnának képrombolóban. Mert képrombolás ez,
a szó tényleges és átvitt értelmében, az izmusok egyik
alapgesztusa, anélkül hogy össze kellene tévesztenünk az efemér
játszadozásokat, mondjuk, egy Kassák meggyőződéses
komolyságával. Inkább elcsodálkozhatunk újra meg újra, vagy
hetven évre visszatekintve, hogy még az aragoni „pokoli ricsaj” is
később, változva és változtatva, micsoda termést takaríthatott be a
világlírában.

És még valamin csodálkozhatunk: az emberi elme

hajlékonyságán – de nem jól mondom, inkább így kellene: – az
emberi elme csillapíthatatlan rendező ösztönén, amely a
szándékosan képtelent, befogadhatatlant is képes nagymértékben
megemészteni, önmagához asszimilálni. Bizony igaza van
Tzarának: jobb újságból kivágni az érthetetlent célzó vers szavait
és zsákban összekeverni, mert különben értelme lesz, sőt még így
is van értelme. Hiszen mi megértjük a penészfoltokat is a falon, a
felhők gomolygó alakzatait vagy a Rohrschach-teszt tintapacniját.
Mert mi van benne a hasonlatban, ami nincs benne? A felfogó

323
tudat, az emberi értelmező, vonatkoztató erő. És végső soron erre
apellál a szürrealista kép is, a világ egységének jegyében kívánva
felrobbantani „a dolgokat elválasztó falakat”; az ember magyarázó
ösztönére apellál, amely kétségtelenül az életösztönök közül való.
Jól tudják a pszichológusok, a művelődéstörténészek, hogy még az
álmagyarázat is jobb a semmilyennél, az ál-világmagyarázat is (ha
nincs jobb) civilizációs erő, társadalmak, történelmi korok
fenntartója és leendő fenntartója. Nehéz volna
álmagyarázatainknak, más szóval rendező ösztönünk pillanatnyi
legjobb teljesítőképességének jelentőségét túlbecsülni. Hajlamos
vagyok rá, hogy az ál képnek, a jó szürrealista képnek – mint
általában a képi anyagnak – a művészin túl bizonyos
ismeretelméleti hasznot tulajdonítsak. Olyasmiből fakad és
olyasmire késztet, olyan összefüggések lelki pályáira terel, melyek
századunkban elkerülhetetlenek. A szürrealisták, miközben
hevesen rombolják a megszokott „rend lépcsejét”, fokait
kitördösik, köveit aláaknázzák, nagyon is határozottan, elméletileg
is aládúcolva építenek egy másik lépcsőt, az álomét, a szabad
asszociációét, a lelki automatizmusét. Olyan mértékig teszik ezt,
hogy igen hamar el is érkeznek az ortodoxiáig, a túl erőszakos
változások e veszedelméig, valamint a szükségszerű szakadásig az
eredeti irányzat és a még újabb, a klasszicizálódó között, az
elmélet és a költők között. Breton, az elméleti pápa hiába átkozza

324
ki volt híveit politikai, filozófiai okokból is, éppen ezzel, a költők,
a költészet felülmaradásával teljesül a szürrealizmus
világhatásának egyik feltétele.

Az egyik, bár igen fontos feltétele, mert manifesztumok –

hiába – bizonyító erejű magas költészet melléklete híján
irrelevánsak. A világhatás másik feltétele pedig a változás
szükségszerűsége volt. A szürrealista vers jókor jött, a kellő
világirodalmi pillanatban, az avantgárdon belül éppen a képi
alakításra máig érvényes módozatokat kínálva. A szürrealizmus
átlépett tehát saját ortodoxiáján – érdekes különben, hogy előbb
vált vaskalapossá „újdonság” címszóval, mintsem valódi, jóval
tágasabb pályáját megfutotta volna. De talán ez sem volt
fölösleges. Hogy a Brit Bolygóközi Társaság titkárát idézzem, A.
C. Clarkot, a futurológust: „…a lehetséges határait csak egyetlen
módon fedezhetjük fel, ha megkockáztatjuk, hogy egy kevéssel túl
is haladjunk rajtuk, a lehetetlenbe.” Ezt próbálta meg az avantgárd
a művészetben, ezt próbálta ki a kockázatos szürrealista kép: a
lehetetlent, hogy hatalmas területtel növelje a lehetségeset.

A képtelenség haszna. Irányfények

Amikor azonban a szürrealista módszer visszahúzódott szélsőséges

325
dogmáitól, vagy inkább előrehúzódott a költészetbe, meghódolva a
versi minőség mint döntő tényező előtt, ugyanakkor esze ágában
sem volt, hogy zsákmányáról, a féltudat különféle
megközelítéseiről lemondjon. Inkább kirajzolt, kiváló költők
példáival, egy koordinátarendszert, amelyben a kép szabadon
mozoghat a látvány körül, hogy közelebbre, hol távolabbra
kerülve.

Nézzünk meg néhány képsort, a látványtól, az érzékeléstől

való távolodás rendjében.

A HAJRÓL: Búzaszőke (közbeszéd) zabkéve hajad

(Jeszenyin) narancs hajad (Éluard) paliszanderfa evezőm
hajatok énekelteti (Breton).

A FELHŐRŐL: Lóg a felhő lába (közbeszéd) nadrágba

bújt felhő (Majakovszkij) zöld kecskeszakállú felhő (Kassák)
szánalomzacskóhoz hasonló felhő (Breton).

A SIKOLTÁSRÓL: Vércsesikoltás (közbeszéd) sikolta

csak egyet, mint ölyű, mint héja / mereven ahogy néz, maradt
szemehéja (Arany) a lanton váltva szárnyal / a szent nő sóhaja a
tündér sikolyával (Nerval) hét sikoly szegével átvert száz fekete
andalúz (García Lorca) köszörűn sikoltó idő (József Attila) e
napfény-sikoly, mely a te neved (Aragon) sirályok sikolyai,

326
megsértett települések ösztönös és beteges fordítása (Breton-
Soupault).

De hát folytathatnánk a példák sorát, szólhatnánk mondjuk a

napról, Héliosz szekerén kezdve addig, hogy „Fehér e nap, akár
egy kocsmai köpet” (Laforgue–Jékely Zoltán), szólhatnánk a
költőkről, akik váteszek, majd Éluard-nál tűpárnák és disznók,
szólhatnánk a tapsról, melyet kesztyűben lehet főzni borsóval
(Günther Grass–Lator László), a szerelemről, égről és földről, a
Dadáról, mely szűz mikroba, a papagájokról, a létről – a világ
minden jelenségéről. És megállapíthatnánk, ha bátran, mint egy
postabélyeg, vágunk neki, és ha gyorsan futunk, mint egy tubus
aszpirin (Soupault, Benjamin Péret–Parancs János), hogy a
hasonlatok végtelen lépcsőjén a szigorúan vett szürrealista
metafora az önmegsemmisítés és a paródia állomása, amely,
mondhatnánk, éppen azért tartja meg nyelvi világosságát, az ép
mondatot, a hasonlat ősi szerkezetét, hogy képtelensége annál
hathatósabb legyen. Ez az önmegsemmisítés, a szemléletnek ez az
absztrakciója azonban bámulatosan hasznossá változik, mihelyt a
költők létrehozzák azt a rendszert, azt a struktúrát, amelyben az
érzékletes az absztrakttal, a képtelen a reálissal karöltve van jelen,
egymást fékezve és fölszabadítva, egymást föltételezve és
kiegészítve. Már csak azért is szükség volt erre a koordináta-
rendszerre (millió más ok mellett), mert csak így törhették meg a

327
költők a „sokkoló” képek halmazának – mi tagadás – tűrhetetlen
unalmát. Egy középlatin sóárjegyzék üdítő olvasmány a szenzációk
e szűnni nem akaró rengetegéhez képest. De ha elhelyezzük a
szürreálisat a versben (lásd sokkal előbb: a hasonlat térkérdés),
látvánnyal, látomással egy áramkörbe kapcsolva… az más. Akkor
felszikráztathatja a mai vers a szabad asszociációnak, tudatunk
jelet adó névtelenjeinek oly mélyre világító hatalmát.

Ha pedig már a világosságnál tartunk: mi tájékoztat el a mai

homályos versben, mely nem utolsósorban a hasonlat, a kép ilyen –
szükséges – változásai miatt homályos? Ha szabad így mondanom:
az irányfények. Egy-egy jelentéssel teli felvillanás, mely vezeti az
olvasó figyelmét, és vagy az egész verset, vagy legalább saját
környékét a versben megvilágítja. Kijelentő mondatok, kis
gnómák, érzelmi szuggesztió, egy-egy látvány félreérthetetlen
érzékletessége – ez a vers lámparendszere. A vers bizonyos fokú
homálya s a benne felvillanó egyértelmű közlés mintegy ábrázolja
az ember leggyakoribb tudatállapotát, a sejtett, nem tudatos vagy
alig tudatos gomolygást, lelki tartalmaink hullámzó, homályos
összességét, amelyben vagy amely fölött ki-kigyullad egy-egy
világosan megfogalmazott gondolat, szándék, emlék, élességével
azt a csalóka benyomást keltve, hogy ez belső tartalmunk, a
világosság. A többi nincs is, vagy elhanyagolható. Az itt-ott
tudatosat felvillantó féltudatvers, ez a percepcióból itt-ott

328
appercepcióig emelkedő szöveg századunk egyik jellemző
versfajtája. És mentől igazibb a vers, mentől hitelesebb a költő, a
percepció annál kevésbé esetleges. A vers homálya nem
könnyelműen vagy divatosan összelapátolt szóhalomból szivárog,
hanem valami lényegeset fed, sőt fed fel azzal, hogy eltakarja.
Mint a fényjátékok, a mozgó illuminációk a világ nagy városaiban,
mindig más és más részletet emelve ki vagy némítva el
reflektoraikkal tornyokon, árkádokon, tereken: új, váratlan
összefüggést hoznak létre a dolgok között, az elfedéssel legalább
annyira, mint a megvilágítással. Hiszen a kettő elválaszthatatlan.

A képtelen kép errefelé hat, új összefüggések felé, eltakarással

és feltakarással. Arrafelé mutat, arrafelé örvénylik – a mai vers
kialakulásának minden kavargó mozgalmával együtt –, ahol
századunk alapkérdései rejtőznek a legmélyebb medrekben, a
társadalmiak, a lélektaniak, az egzisztenciálisak. A szürrealista kép
hatása elsöprő. Eredetén, saját ortodoxiáján túlnőve, minden mai
költészetben jelen van így vagy úgy, sőt gondolkodásunkat
változtatta meg, valamiképpen a felismerés ugyanegy ágyába
fektetve az abszurdot és a szükségszerűt.

Néhány szó a műfordításról

329
 Úgy érzem, elérkezett az a pillanat, amikor kalapot kell
lengetnem a magyar műfordítás előtt. Nem mindig
jelöltem a fordítót a versidézetek mellett; a szöveg
természete ezt nem mindig tűrte. Most mondok
köszönetet egyenként és összevéve a magyar
műfordítóknak, egyáltalán a műfordítás szellemének,
akik és amely nélkül effajta elmélkedés nem íródhatik
meg. Nehéz, majdnem lehetetlen a világköltészet
jelenségeiről szólni kiváló fordítások nélkül. És nemcsak
azért, mert hiányuk miatt éppen a bizonyítás, a gyakorlati
érvelés volna foghíjas, hanem mert a magas szintű
magyar műfordítás-irodalom eleve ott áll az ilyen
eszmefuttatások mögött, nem pusztán utólagos
idézetgyűjteményként, hanem úgy is, mint sarkalló
tájékoztatás, indok és inspiráció. A magyar műfordítás
teszi belügyünkké a világirodalmat.

A megismerés képi módja. És a nem-képi

A hódító szürrealitással létrejött tehát képekből a képtelen, ahogy

annak idején Babits jósolta, azt azonban nem merném állítani,
hogy a korlátlan végtelen is összeállt volna. Sőt inkább fel kellett
fedni a látszólagos korláttalanság nagyon is erős korlátait ahhoz,

330
hogy a szürrealista módszer, mint eddig névtelen lelki tényeink
egyik ábrázolója, most már alkatrésze, foka lehessen az új költői
rend lépcsejének, az új látásnak. Modern önismeretünk (lásd előbb,
tudományos és művészi önismeret) és vele elválaszthatatlan
kötésben, világismeretünk nagy hadjáratának egyik eldőlt ütközetét
jelenti az újmódi kép, az ismeretlenbe vezetett mindenkori
hadjárataink bizonyos terepnyerését.

De – mint bátorkodtam már említeni – az én szememben nem

csupán az ismeretlent egyenesen megcélzó látomásos, tárgyias
vagy absztraktra-képtelenre hajló, modern képi anyag hordoz,
irizáló körvonalakkal, valamifajta ismeretelméleti funkciót.
Hajlandó vagyok a mindenkori hasonlatot is, a legklasszikusabb,
leglátványabb, sőt akár ritualizálódott hasonlatot is a megismerés
egy nemének, képi módjának tekinteni. Hiszen eleve
kombinációkban fogjuk fel a világot. Felismerjük ismerőseink
hangját azonnal, még telefonon át is, és ezt a potom-könnyen
felfogott egyediséget, amely összetevők sorából áll,
összességükben jelentve X. hangját, a tudomány csak rendkívül
nehéz, bonyolult elemzésekkel képes részeire bontani, majd
összerakni. Előbb értjük meg gyerekkorunkban a mondatot, mint a
szót, a mondat-szók szövevényes tartalmai közt élve; előbb fogjuk
fel, fogadjuk be a struktúrákat vagy struktúradarabokat, és utóbb
bontjuk le őket. S e végtelen kombinációk, kapcsolódások sorában,

331
amelyek közt kétségkívül legátfogóbb relációkategóriánk világ és
tudat viszonya, korántsem utolsó helyet foglal el a művészet
kombinációcsoportja, amely az „úgy, mintha” elvével és
gyakorlatával fiktív világdarabokon kísérletezi ki, képezi le a
világhoz való viszonyunkat. És még egyet lépve lefelé a
kombinációk rendjében, ez az „olyan, mint”, a hasonlatnak ez a
sémája, háttere, indoka, mintha a művészet egészének funkcióját
formázná kicsiben, és ugyanakkor aprócska poétikai sejtjeiben
ábrázolná az emberi elme szintetizáló alapmilyenségét is. A
hasonlat ismeretszerző készségünk egyik metaforája.

Azt mondtam: szintetizáló? Hát… ugyanakkor azt is

mondhatnám, hogy analizáló. A hasonlatban a két mozzanat együtt
él, a kiválasztásé és az összekapcsolásé, anélkül hogy az
összekapcsolás lényegi mivoltát kétségbevonnánk, és anélkül hogy
a hasonlatot valamiféle értelmi ítéletnek tekintenénk, s teljesen
eltájolódva a logikum területére csúsztatnánk. Felismerésen
érzelmi felismerést értek természetesen, belső valónk egészének
megrázkódtatását a művészet aktivitása által, csak éppen nem
tagadom ki ebből az egészből, belsőnk vad, kreatív gomolyából, az
itt-ott kitapintható értelmi-szerkezeti elemeket. Annál kevésbé,
mert éppen irodalomról beszélünk. Ha eddig bizonyos méla
irigységgel tekintettünk a társművészetekre, mint az érzékeltetés
Krőzusaira, s a hasonlatot eredetileg úgy néztük, mint a költészet

332
legmerészebb nyújtózását a látvány felé – most igazságot kell
szolgáltatnunk az írásbeli művészeteknek. Az „olyan, mint” az
irodalom fegyvere. Azt, hogy: „Milyen volt szőkesége, nem tudom
már, de azt tudom, hogy szőkék a mezők”, az idők végezetéig sem
tudnánk festményben, szoborban, zenében elregélni. Az
eredendően érzékletes művészetekben nincs hasonlat, legfeljebb
allegória van, vagy ikonográfia vagy programzene. A hasonlat az
írott szöveg vágya a látványra, gyöngesége és ereje. Az irodalom
érzékletessége csökkentett ugyan, de amit elveszít a réven,
megnyeri a vámon, egyszerre szólhat fizikumunkhoz és – mert a
nyelven át – tudati rétegeinkhez; erről sem szabad elfeledkeznünk,
a betű művészetének e danaoszi ajándékáról. Ami pedig a
hasonlatot illeti, az „olyan, mint”-nek ez a bámulatos formulája
mintegy összeköti bal és jobb agyféltekénket, a nyelvi-értelmit és a
képi-érzékletest bennünk, szervezetünk kettősségének hídjaként.

A mozgó hasonlat

Úgy néztük eddig a hasonlatot, mint ami a téridő egy pontjára van
letéve, statikusan, körüljárhatóan. Pedig hát a hasonlat mozog, a
hasonlat történik. Mozog saját két sarkpontja között, befogadó
elménket is ugyanarra a mozgásra késztetve. A hasonlat állandó
eltolódás. Összefényképeznek benne két tárgyat, és az kétféle

333
kontúrral, két fejjel, két hangulati felhővel jelenik meg a
fényképen. Mondjuk, például a költő megengedi magának a
kétszázmillió-ötszáztizenegyedik hasonlatot a holdról. Ebben a
hasonlatban ott lesz a hold, és ott lesz a sárga krizantém, amihez
hasonlította. Két sárga fej, bóbita, két borzas folt lesz látható a
hasonlat fényképlemezén, egymást félig-meddig átfedve, saját
körvonaluktól eltolódva. Ez a szüntelen kétféleség vagy
többféleség csalókán hat, a részek befolyásolják egymást,
reflexszíneket gyújtanak ki egymáson, becsapják szemünket
(szemünk csapjait), széttartanak és összeolvadnak. Mindkét
hasonlatbeli tárgy enged valamit saját azonosságából,
átszüremkedik a másikba egy percre, vagy tartósan is akár, és
önmaguktól való eltolódásuk árán létrehoznak egy harmadik
minőséget, a hasonlatot. A kétségbe vont azonosság, a némileg
olvadékony héjú azonosság újat teremtő ereje: a hasonlat lélektani
fontosságának egyik titka ez. A hasonlat végül is folyamat, a
részleges összeolvadás folyamata két tárgy között, vagy tán a
potenciálkülönbség kiegyenlítődése a neuronokban, két jel
egymásba áramlása a felismeréssel, amely új jelet kreál. A hasonlat
szüntelenül folyik. A rögzített folyékonyság csodájaként, mint
némely szentek rég megszáradt vére a hívők szeme előtt.

Ezzel a dupla természetével, szilárdságával és

állhatatlanságával, a világ jelenségeinek praktikus szétválasztását,

334
éles körvonalú tárgyakká szabdalását vonja kétségbe némileg a
hasonlat, szemünk és elménk oly végtelenül szükséges distinkcióit.
Fékezhetetlen lélektani realizmussal ragaszkodik ahhoz, ami az
övé: belső világunk rendezetlen, tővel-heggyel összehányt, de
szerves egységének konok érzetéhez. Az ő területe az a keskeny
réteg, az a vékony köd, ami körülveszi a tárgyak azonosságának
kontúrjait, az az ismeretelméleti párolgás, amely az elkülönültek
egymásba való áttűnéseit rejti lehetőségként, mint egy univerzum
méretű mozivásznon.

Ha viszont a képet nemcsak úgy tekintjük, mint két tárgy

közötti ideiglenes vagy tartós kapcsolatot, hanem mint új elemet
létrehozó komplex jelet, akkor mintegy saját szemünkkel
tapasztalhatjuk meg az illékonysággal ellentétes halmazállapot-
változást a tudatban: a váratlan kicsapódást, kidermedést, az
átmenet, a viszonylat, a füstszerű áttűnések hirtelen névvé,
fogalommá szilárdulását. Ez a „név” természetesen maga a
hasonlat. Egy új lelki tény, amely megnevezhetővé teszi a világ
eddig névtelen árnyalatát. Véges (mert racionális-nyelvi)
elemekből mondhatni, végtelen lelki szókincs: ezt nem
utolsósorban a hasonlatnak köszönhetjük, a hasonlat testies
grammatikájának. És ugyanakkor a megnevezések fogyhatatlan
gazdagságán kívül köszönhetünk neki valami mást is. A hasonlat
nem galamblövészet: nem a galambot találja el, hanem a galamb

335
mozgását. Azt a láthatatlan vonalat kíséri a levegőben, ami a madár
röpte, a felismerés pályája. Úgy érzem, leginkább a névteremtés
akcióját köszönhetjük a költői képnek. A hasonlat lelki
dinamizmusaink egyik leképezése.

Befejezés. Isteni kondás

Nagyjából eljutottam mondanivalóm végére. Természetesen nem

jutottam el a mondanivaló végére. Akár elölről is kezdhetném az
egészet, vagy bármely pontjához érintőt húzhatnék, mint egy körív
tetszés szerinti pontjához, és elpályázhatnék az érintő mentén
másfelé. A befejezhetetlen témából annyit bírtam meríteni,
amennyit bírtam. A költői képanyagot illető tapasztalataimból,
tűnődéseimből kiemeltem néhány felismerni vélt sajátságot,
tendenciát, s igyekeztem megrajzolni a hasonlat útját az
érzékletestől az elvontig, a látványtól a vízióig, körülírni
milyenségét statikájától dinamikájáig. De hát mégsem elsősorban
időbeli útját kívántam rajzolni az úgynevezett régitől az
úgynevezett újig, hanem tulajdonságait, lehetőségeit.

Bizonyos időkorlátot is figyelembe vettem; aránylag ritkán

érkeztem el anyagommal költőkortársainkig, pláne a fiatalabbakig.
Egyszerű oka van ennek: a világköltészet legújabb egy-két

336
évtizede mintha megint háttérbe szorítaná a költői eszközök képi
tartományát, mást hangsúlyozva a vers eleve adott lehetőségei
közül, vagy új módozatokat keresve. Hanghatások,
nyomdatechnikai hatások, grammatikai, sőt matematikai
lehetőségek villannak fel a költők előtt, és ahol a versbeszéd
megtartja századunkban kialakult modulációit, ott is kevesebbet
bíz a képi anyagra, szerepét szűkíti, áttételezi. Nem
vonatkoztatható ez például a magyar lírára. Költészetünk 20.
századi útja amúgy is sok mindenben eltért az általánostól, a képi
anyag bősége, testessége, főszerepe pedig mindig is jegye volt a
magyar versalkotásnak. A világlíra közállapota viszont arra vall,
hogy a képformálás ügyében az újdonság utolsó szava a
szürrealizmusé volt, lényegesen túlhaladnom hát rajta annyit
jelentene, mint tárgyamon túlhaladni. Tárgyamból következett az
is, hogy nem ismételtem el százszor a magától értetődőt: a vers
egyik tényezőjéről beszélek, anélkül hogy a többi, sok-sok tényező
ugyanolyan rangját vitatnám, s anélkül főleg, hogy a vers
egészének, mint magasabb szintű fenomenonnak döntő mivoltát
szem elől téveszteném. Anyagom remek, gusztusos részleteiben
elmerülve sem feledkeztem meg róla, hogy nem a vers van a
hasonlatért, hanem a hasonlat a versért, azért a rendkívül
szövevényes, százrétűen tömör, pulzáló életjelenségért, amit
versnek nevezünk.

337
 Igyekeztem, mondom, tárgyamnál maradni. Nem
foglalkoztam a hasonlattípusok kialakulásával, történelmi,
társadalmi hátterével, csak ott, csak annyira, amennyire az
érthetőség követelte. Stilisztikai vetületet rajzoltam, nem
irodalomtörténetit. Még így is sokszor éreztem a képről szólván,
hogy amit róla mondok, másra, többre is vonatkoztatható, persze
főképp a versre, a versbeszédre általában, de a beszédre, a
megértés, a kivetítés lélektani-nyelvi módozataira is.
Mondanivalóim itt-ott kilógtak a hasonlat címszó kalapja alól.
Nem is tartom ezt véletlennek. Túlságosan is fontos része a kép
pszichénknek és persze verseinknek ahhoz, hogy ne legyen sok,
önmagán túlmutató vonatkozása. Amivel nem akarom azt
mondani, hogy végképp szem elől tévesztettem a költői kép eléggé
világosan körülírható karakterisztikumát. Nem. De nem hunytam
be a szememet, és nem tömtem be a fülemet, ha olykor más is
belekeveredett szövegembe, mint ami szorosan a verseszközre
tartozik.

Nem is tehettem mást, mert hiszen a kép – a szó minden

értelmében – emberi világérzékelésünk egyik formája. Sőt
gondolkodásunk egyik formája. Nem kívánok ezzel éppen az
eidétikus gondolkodásra utalni, elég az eidoszból annyi is, amennyi
fogalmi gondolkodásunkban jelen van, hogy fontossága kitűnjék.
Szépnek tartom – a házi nyelvészkedés apró örömei ezek –, hogy

338
az eidosz és az idea, a kép és a gondolat ugyanegy indoeurópai
szótőről fakad, mint, laza párhuzammal, a kép és a képzet is
ugyanegy magyar tőről. De ha nem származnának egy tőből, akkor
is szorosan kapcsolódnának, és akkor is élesen eltérnének.
Kezdettől fogva igyekeztem elhatárolni az írásbeli művészet
sajátosságát más művészetétől, a második jelzőrendszerrel
dolgozó, tudati kép minőségileg más mivoltát a vizuális
tapasztalattól. Az irodalom kész jelrendszerből formál újabb
jeleket, van is elég baja saját, csökkentett érzékletességével meg az
elkopott nyelvi sémák tapadós halmazával, amely néha még a
bőrlélegzését is elfojtja – és van is jókora, mondhatnám, illegális
haszna a nyelv minden emberi síkunkat megmozgató
univerzalitásából. A költői kép is jel tehát, jel, mert a nyelvi
rendszer része, és jel különösképpen századunkban, nemcsak azért,
mert jel mivolta jobban tudatosult, hanem mert jelként kíván hatni.
Nem kendőzi, inkább hangsúlyozza, hogy nem azonos tárgyával,
hogy valami más, mint amit ábrázol: az absztrahálódás módozatait
tapinthatjuk ki a lírában már a szimbólumtól kezdve a tárgyias líra
tárgyán át a vízió belső síkjáig, az álkép szabad képzettársításáig.
A költői kép viszonya változott meg tárgyához; ahogy a naiv
azonosságtudat megingott szó és tárgy között, úgy a
hasonlóságtudat átcserélődött az esetleg-hasonlóra, a többel-
hasonlóra, a nem-hasonlóra. A hasonlat e többszólamúságát a lelki

339
realitás vezényli, észrevevéseink módjának, milyenségének
elháríthatatlan felismerése.

S ha már a felismerésnél tartunk, többször utaltam rá, hogy a

komparációtól nehezen tagadható meg bizonyos ismeretelméleti
áthallás, s különösen nehezen tagadható meg tőle a ráébresztés
hatalma. A hasonlat mindig is birtokolta azt a lehetőséget, hogy
több legyen önmagánál, a versnek ezt a mindenkori sine qua nonját
részként, de sűrítetten hordozva. Mert a költői kép jel ugyan, de
tárgyarcú jel, érintésére eidétikus lelki tartományunk is
megmozdul, hogy a hasonlat mozgását követve aktívan magára és
a világra ismerjen, működésében megneveződjék. Hogy az újmódi
kép századunk egyik költői alaptendenciájának, a névtelenbe, az
ismeretlenbe vezetett hadjáratának eszközei közül való, vagy
gyakran eszköze, az történetileg elég világos. Bizonyos fajtájú és
fokú absztrakciója is ide hat, a tudatosulás felé, korunk zilált
tágasságát befogadva. Ezt a forrongó folyamatot, a névtelenek
fontossá válásának, sőt égetővé és érvényessé válásának a
folyamatát próbáltam megközelíteni a század lírai képeiben,
világunk, létünk nem mindig boldogító, de elkerülhetetlen költői
tudomásulvételét.

Ugyanakkor, szinte ugyanegy mondatban kívántam közölni,

hogy az idő-sovinizmus, a korszak-hübrisz nem kenyerem.

340
Szerettem volna érzékeltetni, kultúránk időbeli stílusrétegeit nem
egymás fölé, csak egymás mellé rakosgatva, hogy a képi
észrevevés és kifejezés birodalmát összehasonlíthatatlanul
szélesebbnek tartom, múltat és eljövendőt beleszámítva, semhogy
egyetlen korszak, például a mi korunk stílusjegyei betölthessék. Él
bennem bizonyos gyanú, hogy a homéroszi disznópásztor – aki
természetesen „isteni kondás”, és fehér fogú disznókat terelget az
érc égbolt alatt – semmivel sem tud kevesebbet a képes beszéd
hatalmáról, mint mi. Talán csak másképp tudja.

(1978)

Szavak divatja

Volt egy pillanat az európai divattörténetben, amikor a lovagok

olyan magasra kunkorították a cipőjük orrát, hogy nem tudtak járni
vele. Ez a cipő csak lovon ülve volt hordható, ha a ló kidőlt, vége
volt a lovagnak. Emiatt vesztettek el nem egy csatát. A szavakkal
is előfordulhat, hogy olyan magasra kunkorítják őket, amíg már

341
nem lehet beszélni velük. A cipő és a szó önmaga ellentétébe csap
át, eredeti célja teljesen elhomályosulván, más célnak rendelődik
alá: a divat céljának. Nem árt eszünkben tartanunk ezt, éppen
nekünk, mai magyar íróknak, akik az előttünk járó és lezártnak
tekinthető (remek) irodalmi korszaktól – a magyar századelőtől, a
szimbolizmustól – sok minden egyéb mellett felkunkorított
szavakat örököltünk, magasra emelteket, díszeseket, átfűlteket. A
szavak divatja ugyanis lehet érdekes, jellemző, tünetértékű,
nyelvileg, szociográfiailag fontos, de csak az irodalomban
egzisztenciális. Az egzisztenciális szót, írói létünk közegét és
anyagát most a divat felől megközelítve és kapásból emelve ki
néhány példát a hatalmas témából, lapozzuk fel először a félmúlt
(divat-) szótárát. Nézzük meg például ezt belőle:

MÁMOR. – A szó így egymagában is valóságos tünetcsoport.

A mi számunkra már régóta használhatatlan, korához pecsételt,
áthatóan (penetránsan) szecessziós. Amit pszichológiailag jelent
szinonimáival együtt: kéj, láz, álom, gyönyör, lelki tivornya,
részegség és jelzőivel együtt: szilaj, bús, könnyes, büszke stb., az
csak utal arra a környezetre, ahonnan elvonódott, a részegségre és
másodlagosan, már átvitt értelemben, a szerelmi részegségre.
Mindkét alapértelem jelen lehet benne, színezheti, de nem azonos
velük. Azt a felfokozott lelkiállapotot jelenti, amit a századvég újra
felfedezett az ember és főleg a költő számára. Mámoros viszony a

342
világhoz, az élethez, a mámor mint újat, jelentőset teremtő (költői)
eszköz, a mámor mint a kiválóság és az érvényesség mércéje: a
századvég jellemző életérzése ez. A szimbolizmus mámorfogalma
mint felsőbbrendűségi érzés és mint ars poetica az egyik
legkényesebb pont e korral való viszonyunkban. Pedig történetileg
nézve is elég szükségszerűnek látszik: a győzelmes 19. századi
realizmus jól fésült másodvonala pattintotta ki visszahatásként
éppannyira, mint az eljövendő nagy változások előrejelzése. Ne
higgyük, hogy megnevezését kiradírozva az irodalomból,
végeztünk akár a lelkiállapottal, akár a történelmi szituációval. A
művészetben (az életben) jelenlévő nem mindennapinak,
megrendítőnek, tetőpont-pillanatoknak az egyik, korhoz kötött
neve ez a szó, amelyet a szakadéknyi ízlésváltozás okán szinte
csak csipesszel tudunk felemelni. De maga az életérzés mindig is
jelen volt az emberben és különösen a költőben (különböző
okokból és színezettel); ha Horatius azt mondja, hogy: Sublimi
feriam sidera vertice, magasztos homlokommal a csillagokat ütöm,
vagy József Attila azt mondja, hogy: Érzem amint fölöttem
csattog, ver a szívem – egymáshoz (és a mámorhoz) hasonló lelki
tetőpontokat idéznek. A mámornak az a baja, hogy túlságosan is
magasra kunkorodott. Muszáj volt, divatosan és állandóan muszáj
volt mámorban úsznia a költőnek, így biztosítva egy eljövendő
korszaknak a csömört.

343
 LÉLEK. – Ezt a szót is utoljára a szimbolizmus jegyezte
eredeti árfolyamán. Egész kultúránkat átitatta, és nemcsak a
kereszténység óta. A csodálatos versecske: Animula, vagula,
blandula – Hospes comesque corporis… Hadrianustól ível sokkal-
sokkal későbbi tájak felé, a szárnyas Pszükhé pedig meg sem állt
röptében a legmodernebb tudományig. Vallás, filozófia, tudomány,
művészet nem nélkülözhette a szót egészen a 19. század végéig,
amikor valami történt vele. Tudományosan is megtámadták, igaz –
ezért volt egy darabig tabu például nálunk –, de művészi
használata is valahogy áthangolódott. Egyszerre sok lett belőle. A
lélek, háromezer éves használat után, kiment a divatból. Ami elég
meglepő. Remek versek távolodnak el tőlünk hirtelen, a beléjük
épített szó miatt, például a Lélektől lélekig, Tóth Árpád verse.
Miért? Megint a századvég hangulatát kell érintenünk, amely – e
percben úgy látszik – csakugyan végpontja volt valaminek (és
kezdete is valaminek természetesen), rendkívüli módon
összesűrítve, felfokozva és egy szinte észrevehetetlen árnyalattal a
dekoráció felé csúsztatva kultúránk alapfogalmait. Ha
meggondoljuk, hány szót és milyen fontos szót irtott ki a
századvég a világköltészetből azzal, hogy felpompáztatta, mintegy
„utoljára” fellobbantotta őket, elbámulhatunk. A lélekkel együtt
avíttá tette a szívet, az érzést, a szenvedélyt, a bút, a gyönyört, a
kebelről nem is szólva, mert az már régebben megszűnt

344
hitelképesként szerepelni. Rendkívül jellemző változás. Ami
természetesen nem jelenti azt, hogy a jelentett dolgok,
lelkiállapotok is megszűntek a jelölő avulásával. Különösen
nélkülözzük a lélek szót, amelyet sután és pontatlanul tudunk csak
helyettesíteni; kedvencünk (divatunk), a tudat nem azonos vele. Ez
a nagy, mondhatni, katasztrófaméretű ízlésváltozás a 20. század
eleje és közepe-vége között (izmusokkal, avantgárddal,
miegyébbel), szavaink hosszú sorának ilyenfokú kiüresedése
komoly figyelmeztetés. Határozottan meghaladja a divat
kategóriáját. A századvég szavainak milyen vetülete mutat
errefelé? Nézzünk meg egy stíluspéldát.

KARTONRUHÁCSKA. – Szilágyi Géza (a „dekadens”) írja

Kiss József egy verséről: „…És középkori barátok, a Szentek
legendáit másolva, az iniciálékba nem festették bele térdelőbb
hódolattal, imádattól jobban remegő szívvel a Szűzanya glóriás
képét, mint amilyen meleg és felmagasztaló szeretettel öleli körül a
poéta egy lelkében koronát, testén kartonruhácskát viselő,
tüdőbajos cselédlányka vad venyigére valló, karcsú termetét. (A
kis cseléd)” – Elgondolni is rossz, mi történt volna, ha a
cselédleánykának nem vad venyigére valló, karcsú, hanem csontos,
görbe, puklis termete lett volna, ha nem tüdőbajos lett volna,
hanem gyomorbajos. Vajon hogyan mutatkozott volna meg a
korona, amit lelkében viselt? Ez a stílus, ez a gondolatmenet (a

345
Szűzanya glóriás képével, a kartonruhácska heves, már-már
osztályharcos körülölelésével) valóságos esszenciáját nyújtja a
századvég egyfajta „szociális” érzésének. Nem kell ezt külön
Szilágyi Gézának, pláne nem Kiss Józsefnek tulajdonítani; egy
korszak közérzelméről van szó. A szegény, de szép leánykák
pártolása, a nép egyszerű gyermekeivel folytatott szerelem a
költészetben nemeslelkűségre vallott, sőt társadalmi dacra; a
cselédleányoktól a prostituáltakig terjedő részvét a szentesített,
közjutalmazott nonkonformizmus gesztusa volt. (Siker-prototípusa
a Kaméliás hölgy.) Ugyanakkor persze volt valódi szociális és
lélektani tartalma is a sémának, de még mennyi; rendkívül
ingoványos talajáról azonban csak ritkán sikerült a magas
irodalomba emelkednie (az Édes Anná-ban például). S ha már az
ingoványnál tartunk, ott van a „mocsári liliom” jelzős szerkezet,
villámgyors pályafutásával a mélabústól a komikusig. És ahogy a
szegényebb néposztályokból halászó közöröm szociálisnak álcázza
magát, úgy találjuk meg ezt az álcázást sok más, fontos területen.
Például a hazafiasságban.

HON, HONFI, HONLEÁNY. – Ami engem illet: én szeretem

ezeket a szavakat. Nyilván azért is, mert mesterségemmel jár a
szavak latolgatása. Fájdalommal tölt el, hogy mai szövegeinkben
ezek csak stilizáltan tudnak megjelenni, de „eredetiben” hatnak
rám. Egyértelműen a reformkort, a szabadságharcot idézik, és mint

346
ilyenek, evidensül megérintenek. Továbbá valószínűleg azért
szeretem őket, mert aránytalanul keveset olvastam (olvastuk) a
századvég másodrendű költészetét, így a honfiúi, honleányi
stílusszínek egy csapásra váltak múlttá számunkra, anélkül hogy
végignéztük volna kiárusításukat. Természetesen az ilyen érzelmek
nem egy kiárusítását, devalválódását végignéztük, de máskor, más
szavakkal körülírva. A honról és társairól beszélve egyébként
hátrább léptünk az időben. Nem a magyar szimbolizmus
korszakáról szólunk, hanem a millennium koráról, ami években
számolva elenyésző különbség, korszakban annál hatalmasabb
(különösen világirodalmi órával mérve az időt, meggondolva,
hogyan épül bele a fin de siècle a második császárságba, a
viktorianizmusba). A nagy magyar szimbolizmus, a Nyugat
vízválasztó hegyének mintegy háta mögé kerülve próbálom
kitapogatni, mit is jelentett az a millenniumi „görögtüzes
hazafiság”, amiről már az iskolában értesültünk. A szavakon
próbálom kitapogatni. Mindenekelőtt azt szűrhetem le, hogy a hon:
sok. Sok van belőle. Mint előzőleg a mámorból és a lélekből. Az
inflációs szaporodás mindig rossz jel alapvetően fontos fogalmak,
eszmék körül. A hon javára, a hont ki tönkretette, vérben a hon
majd megfúlt (Zalár József), honfi szívvel áldozunk (Thaly
Kálmán), „Ezzel hímzé a honleány, E szóval a honfi zászlót” (Tóth
Kálmán) és így tovább. Annak a vallási tiltásnak, hogy Isten nevét

347
hiába fel ne vedd, az irodalomban is mély értelme van. Közelebb
lépve a témához, ide szeretnék vonni még egy szót, azt, hogy:

VŐN. – Félreértés elkerülése végett: ez nem ragos főnév,

hanem múlt idejű ige. Ábrányi Emilnek A magyar nyelv című,
1885-ben kelt, óriási sikert aratott szavaló-verséből emeltem ki.

Ó szép magyar nyelv! Aki egyszer téged

Ajkára vőn, többé nem dobhat el!

Fölösleges mondanom, mennyire bánt igeidőink elszegényedése, a

félmúlt kihalása, ez az egész nyelvi időtelenség. De ez a vőn, itt,
ezen a helyen… ez fölér egy lélektani teszttel. Szívesebben idézem
e téma körülírására, mint a hon bármely szinonimáját, a büszke
nemzetet, a dicső szép országot. Ez a különösen erős archaizmus
mindjárt a versindításban, amelyet semmi más nem indokol, csakis
a poétai lángolás (verstanilag a vett ugyanúgy megfelel), hivatva
van megpendíteni a téma ősiségét, magasztosságát. Meg is pendíti.
Hirtelen vibrátót, sajátos rezonanciát ad a versnek. Megvan az a
berezgése, mint a hangszekrénynek, ha hibás, vagy a hídnak, ha
túlterhelt. A vőn 1885-ben szerep. Amivel egyáltalán nem Ábrányi

348
Emil hazafiságát akarom kikezdeni, dehogyis. Sőt ennek a
szerepnek, amely közérzelem, közstílus, köztetszés követelte,
kiemelném dacos, szembeszegülő, lappangóan németellenes
vonását. Ha ez nem volna benne, nem is lett volna olyan népszerű.
A századvégi hazafiságban van bizonyos ellenzéki elem, mint a
kiscseléd körülhódolásában szociális. A nonkonformizmus divatját
vehetjük szemügyre a kiscseléd, a hon és a vőn vizsgálatával.
Márpedig a nonkonformizmus divatját nem lehet eléggé fontosnak
tartani; bizonyos körülmények közt fontosabb, mint a
konformizmusé.

Lényege bizonyos álbátorság. Az igazi (szellemi, emberi)

bátorság legfőbb ellensége nem a megalkuvás, hanem a gyakran
öntudatlan álbátorság, az igazi új legfőbb ellenfele nem az ómódi,
hanem az ál-új. Ál-bátorság: az egyik legcsábítóbb és
legnehezebben tetten érhető magatartás. Ha divatról beszélünk, a
művészetek, a szavak divatjáról, ezt az ál-újat, ál-bátrat lehetetlen
megkerülnünk. Bár megítélnünk rendkívül kényes. A honfiúság
lukratív nonkonformizmussá vált a század végén – hogy egy
perccel később új fogalmazásban megint életfontosságúvá, igazzá,
újjá váljon. A hon szót ezért félre kellett tenni. Jelentését nem.

Ezidáig fontos szavak fontos divatjáról, illetve avulásáról

beszéltem. Olyanokról, amelyeknek feltűnése korszakot, letűnése

349
korszakváltást készít elő, amelyeknek jelentése mindig új meg új
szavakban, nevekben, jelölőkben tör utat magának, mint új meg új
tölgyfákban a tölgyfajelleg, lévén vitális érdeket érintő. Most –
záradékul – egy nem fontos szó nem fontos avulásáról szeretnék
beszélni. Ez a szó a

KACSÓ. – Nem általában érdekel engem a kacsó. Egy, csak

egy hely van a magyar irodalomban, ahol feltűnik nekem, de ott
aztán nagyon. Arany János verséről beszélek, a Fiamnak
refrénjéről.

Kis kacsóid összetéve szépen,

imádkozzál, édes gyermekem.

Mindent összevéve nagy vers ez. Az a fojtott parazsa, az a fehér

idillbe fátyolozott kétségbeesése. Lírában valóságos unikum: a
lefelé kerekítés verse; mindenáron kevesebbet akar mondani az
emóciónál, nemhogy felfűtené. Színültig van persze fontosnál
fontosabb társadalmi, történelmi, filozófiai tartalommal, dátuma:
1850, a Bach-korszak egyik éjszakája, helyzete: egy gyermek
imádkoztatása; ezért vált – vallásos jellege, biedermeieres, családi

350
életkép színezete miatt – egy bizonyos ízlés kedvencévé, majd egy
más ízlés tiltottjává. A vers első rétege kétségkívül a vallásé, a
második rétege a történelmi helyzeté, amely – úgy gondolom –
megírásának kiváltója. Vessünk egy újabb pillantást a dátumra, és
hallgassuk meg azt a hálaadásos, sötét sóhajt, ahogyan Arany
nekifohászkodik az írásnak:

Hála isten! este van megin’.

Mával is fogyott a földi kín.
Bent magános, árva gyertya ég:
Kívűl leskelődik a sötét.

Vesztett szabadságharc utáni éjszaka ez, félreérthetetlenül. A

szöveg amúgy is tele van politikai célzásokkal, amelyek közt,
velük összefonódva él, hullámzik a harmadik versi réteg, a lelki
megtörettetés állapottá vált drámája, amelyben, az emberi értékek
megtiprásának látványában, valahogy a hit is többértelművé válik.

Mert szegénynek drága kincs a hit,

351
 Tűrni és remélni megtanít:
S néki, míg a sír rá nem lehell
Mindig tűrni és remélni kell.

Ennek a többfélévé, nem is csak vallásivá s ugyanakkor súlyosan

kérdőjelessé vált hitnek a refrénje az „imádkozzál”, amely
versszerkezetileg erősen hasonlít a Petőfi-refrénre: „Keblemre
hajtva fejecskéjét, alszik / Kis feleségem mélyen, csendesen.”
(Beszél a fákkal a bús őszi szél) Ott, Petőfinél a refrén pianóra
fogja le a forradalmi fortissimót, itt, Aranynál a refrén
gyermekidillé fogja le a végső dezillúziót. De milyen boldog vers
Petőfié ehhez képest! Az csupa remény, diadal, vitalitás, ez puszta
kiábrándulás; az előtti vers, ez utáni. Mintegy élet utáni vers az
Aranyé, amikor már minden megtörtént és jóvátehetetlen.
Csakhogy… csakhogy ez a vers csupa biztatás is. Hit, remény,
gyermek, imádkozzál. Ezért olyan különleges. Ez a vers a
vigasztalás kottájából lejátszott vigasztalanság.

És ebben a szép, belső vérzéses s oly sokáig elhanyagolt

versben található a kacsó szó, méghozzá a refrénjében. Hiszen sok
minden más korhoz kötött is található benne, balzsam, malaszt,
erény, tavaszkert, éppúgy, mint Petőfiben vagy másban, az egész

352
nagyszerű magyar romantikus szótárban. A kacsó azonban
kiemelkedik közülük édeskés-cukros ízével. Márpedig Arany nem
cukros, sose volt az. Az idő rontott bele remek versébe, és ez az,
ami igazán fájdalmas. Fájdalmas az egész költészetre, minden
szóbeli művészetre nézve. Kétfelől is fenyegetett a szóbeli
művészet, mert lényege-közepe, minőségének záloga, a helyesen
választott szinonima is kétfelől kezdhető ki: térben és időben.
Hogy térben kikezdhető, azt tudjuk a világlírából, a
műfordításokból; a szavak művészi evidenciája anyanyelvi határig
tart. Időben pedig… az idő uralma még alattomosabb. Titokban
horzsolja meg legszebb verseink minőségét, ujjuk ízét tördelgeti,
arcukat morzsolgatja. Annyi fontos, korszakjelző szó változása-
avulása közepette olyan jelentéktelennek tetszik a kacsó
elédesedése. Csak éppen kicsinységében mutat rá az
általánosabbra: minden erőnkkel, az életünkkel kiválasztott lehető
legjobb szinonimáink esendőségére. A kacsó avulása mintegy
véletlen, apró balszerencse egy nagy költői műben, ami – sajnos –
törvényszerűségekre int.

A törvényszerűség azonban – az avulásé, a szódivaté –

részleges. Talán csak arra való, hogy még jobban megbámuljuk a
művészetek egészének (például Arany versének) szinte érthetetlen,
folyamatos aktualitását.

353
Verstani veszekedések

Már megint összevesztem kiváló költőtársammal egy verstani

kérdésen. Nem először fordult elő ez köztünk, de vitánk
hevesebbnek volt nevezhető a szokásosnál. Mindketten világosnak
tartottuk ugyanis a döntést, amelyhez villámgyorsan juthat el az
emberfia, néhány egyszerű, elemien belátható érv alapján –
természetesen mindegyikünk más-más döntéshez. Röviden:
költőtársam – nevezzük talán I.-nek – azt állította Arany János
Keveháza című remekéről, hogy ősi nyolcasban van írva, én
viszont azt állítottam, hogy négyes jambusban. Össze-
összerúgtattunk nemegyszer, de egyikünk sem tudta kivetni a
nyeregből a másikat. Addig-addig, míg a sors kegye elébem nem
hozta Erdélyi János levelezésének szép, hatalmas köteteit, amelyek
egyébként az irodalomtörténeti szakma előtt e szempontból bőven
ismeretesek. Ott találtam aztán a második kötetben Aranynak egy
levelét, amely Erdélyi bírálatára válaszol, alaposan kiterjeszkedve
a minket érdeklő verstani kérdésre is, imigyen: „…No, az
meglehet, hogy én igen rossz jámbusokat írok, de azt hiszem,

354
mégis nem nehéz kimutatni, hogy fele költeményeimnek vagy több
is annál, jámbusi, illetőleg trochaeusi lejtéssel bír, minden igénye
nélkül a hazai rhytmusnak. E tévedést tapasztalám Kegyed részéről
Katalin és Keveháza körül, melyeket 8 tagú s középmetszetes
magyar soroknak vesz… De hisz én úgy gondolom, nem lett volna
nehéz bennök észrevenni a jambusi lejtést. A legtöbb sor tisztán és
szabályosan kiadja a jambust, ha ottan-ottan vagy egy hibás láb
fordul elő, az, tekintve a rímes sorok rövidségét, a költemények
hosszú és elbeszélő voltát, nem a világ. A lejtelem azért megvan s
ha az én fülem vastag csalódásban nem sínylik, a jámbus folyvást
érezhető. Négyes jambus lenne tehát, s abban, mint Kegyed nálam
jobban tudja, a metszet nem esik okvetlenül középre, de az 5-dik
szótag után s olykor elvétve ki is marad…” (Erdélyi János
levelezése, Akadémiai Kiadó 1962. II. kötet, 134. lap. A levél
dátuma: Nagykőrös, 1853. szeptember 4.)

Hát persze! – kiáltottam, hát persze hogy jambus, és

végtelenül jólesett a májamnak, hogy – valósággal csoda módon,
mintha kikelt volna a panteonból, és személyesen adott volna a
kezembe egy 120 esztendős nagykőrösi üzenetet – maga Arany
döntött a javamra. Jó ideig páváskodtam a dologgal önmagam
előtt, míg, ahogy ez már lenni szokott, lassanként másfelé nem
tolódott bennem az egész história. Harci lázam lelohadván,
érdekelni kezdett az ellenfél álláspontja.

355
 Nem vonom én azt kétségbe, hogy Arany orákulum.
Agyalágyult is volnék, ha kétségbe vonnám, hiszen saját verséről
nyilatkozik, és engem igazol. S nem utolsósorban ő éppen Arany
János, aki valahogy tudni szokta, mit beszél verstani ügyekben. A
főkérdést tehát – hogy a Keveháza jambus-e vagy magyaros
nyolcas – eldönti Arany, véglegesen eldönti, slussz-pász. Jambus
az, és kész. Nem dönti el azonban a mellékkérdést vagy
mellékkérdéseket, amelyek (lassacskán úgy tetszik előttem) a
főkérdésnél is fontosabbak, vagy inkább a főkérdés eldőlte után
hirtelen előtérbe állnak, megcáfolandóból meggondolandóvá
cserélődve. Szóval: hogy is van ez? I.-nek talán nincsenek érvei?
Dehogy nincsenek. Komoly érvei vannak; első látszatra, a vita első
menetében knock outtal kecsegtetők.

Mért víjjog a saskeselyű?

Mért szállong a turul s ölyű

– így kezdődik a Keveháza, és ez bizony vitathatatlanul magyaros-

hangsúlyos benyomást tesz. Aki ebből a két sorból meg tudja
állapítani, hogy jambikus vers kezdetéről van szó, az léleklátó
vagy javasember. I. ragaszkodott is a kezdő sorokhoz,

356
vérfagyasztóan hangsúlyozva: ez talán jambus? Egy Arany János
talán nem vette észre, hogy ősi nyolcassal indítja a verset? – Ami
engem illet, én nem a kezdősorokhoz, hanem a vers többi, 302
sorához ragaszkodtam, nem kevésbé vérfagyasztóan állítva: Egy
Arany János talán nem vette észre, hogy 304 soron át jambikus
sorvéget használ? Úgynevezett ősi nyolcasban? Sok részletről
vitáztunk még, erre-arra cibálva a kérdést, a kilences sorokról,
vagyis a négy és feles jambusokról, az itt-ott beeső trocheusokról,
I. egyik fő érve mégis a versindítás maradt, ami csakugyan
figyelemre méltó. De hagyjuk az indítást; hosszú versnél mégis
fontosabb a mű egésze. Volt azonban I.-nek egy második, még
nyomósabb érve is, a sormetszet, amely a Keveházá-ban
túlnyomóan középre, a negyedik szótag után esik, erősítve,
egyáltalán lehetővé téve a hangsúlyos nyolcasféle értelmezést.

Nem arra akarok mindebből következtetni, ami gondolom,

ezek után nyilvánvaló: hogy bizonyos mértékig kettősen is
ritmizálható versről van szó. Inkább az érdekel, hogy Arany – hogy
úgy mondjam – miért tagadta le Erdélyinek írt levelében versének
második, hangsúlyos-magyaros ritmusvonulatát? Miért tagadta le
éppen ő, aki oly tudatosan rakta tele a Buda halálá-t choriambussal
s egyáltalán, késői „hangsúlyos” verseit oly bonyolult
időmértékkel? Kétféle ritmuselvünk egymásba játszatásának első,
nagy tudatosítója miért vette itt semmibe saját versének

357
kétféleségét? Azt mondhatnánk: talán azért, mert vitázott. Helyre
kellett igazítania Erdélyi János tévedését, nem kívánt kitérni
áthallásokra, ritmikai lelki finomságokra, nyersen, világosan
kívánta leszögezni, hogy ő jambust akart írni, és azt is írt,
félreérthetetlenül. Mondjuk, nem akart lovat adni Erdélyi alá,
nehogy az aztán legközelebb, téveteg ütemezési finomságok
mellékútjain elbódorogva, megint ne vegye észre a főritmust. De
hát… de hát ezt a gondolatmenetet tulajdonítva Aranynak,
túlságosan sok minden marad magyarázatlanul. Erdélyinek elvégre
volt füle, nem véletlenül hallotta bele a hangsúlyos ritmust a
Keveházá-ba, s ezt éppen Aranynak kellett legjobban tudnia. Vagy
nem tudta? Szándéktalanul, véletlenül került volna bele az a
középmetszet a sorok többségébe, két egyenlő félre osztva a sort,
ősi nyolcas ütemét kínálva? Ha viszont tudta, miért tagadta le?

Hajlamos vagyok rá, hogy ne a vita hevességében, ne a költő

kérdéssarkító bosszankodásában keressem a magyarázatot, hanem
inkább abban a ritmikai elemzésben, ami Arany levelének idézett
passzusa után következik. Itt ugyanis Arany – magyar idézetek
mellett – Byron-sorokat hoz fel példának, angol szövegen mutatva
be a jambusi sormetszet elhelyezkedését. Gondolatmenete másfelé
tart, mint a mienk, azt kívánja bizonyítani, hogy a Katalin-ban
igenis van sormetszet, de jambusi sormetszet, hol a negyedik, hol
az ötödik szótag után. Mi viszont az angol példa jelenlétét

358
hangsúlyoznánk, hozzáfűzve: az angol négyes jambusnak hajlama
van rá, hogy a sormetszetet középre, a negyedik szótag után tegye.
Valószínűleg az angol nyelv természetétől befolyásoltatva teszi
ezt, ugyanazért, amiért az angol jambikus sorvégen oly rendkívül
ritka a lejtőrím, a nőrímű zárás. Az angol félsor is szeret szökővel,
„hímrímmel” ( – ) végződni, nemegyszer valóban rímmel,
középrímmel is megerősítve. Arany Byron-példájában így:

His trembling hands / / refused to sign,

The cross he deem’d / / no more divine.

Éppen ellentétben az úgynevezett ambroziánus jambussal, ahol a

sormetszet túlnyomólag az ötödik szótag után esik, mint például
Szent Ambrus gyönyörű esti imájában:

Deus creator / / omnium

polique rector / / vestiens…

359
És persze ambroziánus jambussal éppúgy tele van a világirodalom,
mint angolos négyes jambussal, valamint kettőjük vegyítésével.

Ha ugyan az „angolos jambus” helyes kifejezés. Amiben

kételkedem – általában. Csak itt, csak most, csak éppen ebben az
esetben tartom helyesnek, amikor a Keveháza némely ritmikai
sajátosságát próbálom kibogozgatni. Hogy Arany tudatát mélyen
érintette az angol vers, Shakespeare, Byron, a balladák sora mindig
is, de különösen ez időben, az ötvenes évek nagy
balladaperiódusában, az köztudott. „Katalint különösen Byron
beszélyei után képeztem” – mondja ki Arany ugyanitt, ugyanebben
a levélben, amelyben kategorikusan elutasítja a „hazai rhytmusnak
minden igényét” mind a Katalin-t, mind a Keveházá-t illetőleg.
Kíváncsi vagyok rá: vajon A walesi bárdok vagy a fordításnak
számító Sir Patrick Spens esetében is elutasította volna? (Pedig
mindkettőben érezhető, sokszor középrímmel, ismétléssel:
„Norvég felé, Norvég felé – Norvégba menni kell”.) Feltételezem:
elutasította volna. Még inkább elutasította volna, mint a Keveházá-
ra vonatkozólag. Mégpedig azért, mert ott, a két balladában és a
byroni Katalin-ban nyilvánvalóan, itt, a Keveháza esetében
rejtettebben angolos forma, angol-skót középmetszetes, négyes
jambus befolyásolta verselésének második ritmusvonulatát. A
középmetszet ezek szerint nem véletlenül, de nem a magyaros
ritmus, nem az ősi nyolcas titkos hangsúlyozása céljából került

360
bele a hún históriába, mert akkor Arany nem tagadta volna. Ugyan
miért kellett volna tagadnia? Hányszor, de hányszor megtette más
versében ugyanezt, tüntetően fűzve össze mértéket hangsúllyal. Itt
azonban – úgy látszik – nem kétszeres, hanem háromszoros
ritmusréteggel kell számolnunk: egy tudatos magyar
jambusréteggel; egy többé-kevésbé tudatos, angolos,
középmetszetes jambusréteggel; és végül egy nem-tudatos,
hangsúlyos-magyar réteggel. A két első réteg dupla pólyája –
kivételes esetként – elfedte vagy hátrább szorította a költő
tudatában a harmadikat.

Hogy mégis jelen van, él és hat a harmadik, a hangsúlyos

réteg a versben? Ez egyszer Arany szándéka nélkül? Az
nyilvánvaló. Az a magyar verselés természetéből következik. Két
félre vágott, középmetszetes, nyolc szótagos sorból – legyen az bár
jambus vagy pláne trocheus vagy bármi –, ha a fejünkre állunk,
akkor sem tudjuk kiiktatni az ősi nyolcas áthallását.

És miért is kellene kiiktatnunk? Az is hozzárakódik

ritmusrendszereink gazdaságához, amelynek a Keveháza – úgy
látszik – egyik különleges kincsesfiókja.

361
Gondolatmenetemet főleg Arany tiltakozása inspirálta. Tiltakozása
e versének magyaros ritmusa ellen. Inspirálta nemkülönben
verstani véleményemnek – hogy tudniillik a Keveháza jambus és
nem hangsúlyos nyolcas – túlságosan is egyértelmű igazolódása a
költő által. Mert az ember nyughatatlan állatfaj. Akkor is ugrál, ha
látszólag semmi oka rá. És mert én hiszek Arany Jánosnak; ha ő
azt mondja, hogy nem akart magyar ritmust tenni versébe, akkor
nem akart tenni. Másféle magyarázatot kell tehát találnunk a
Keveháza ritmikai sajátosságaira. És fel kell tételeznem: ha egy
ilyen csodálatos versnek, mint a Keveháza, nem két ritmusa van,
akkor van neki legalább három.

Magyar jambus

Ki szeret nyersből fordítani? Gondolom, senki. Csak a szükség

viszi rá az embert – vitte rá és fogja rávinni például a magyar
műfordítást, amikor kevésbé ismert vagy egzotikus nyelvek fontos
irodalmi dokumentumait kívánja bemutatni. Nagy ritkán azonban

362
az is megesik, hogy a kíváncsiság vagy a tetszés ejti tőrébe az
irodalmi terep pásztázóját, s ahelyett hogy ráhagyná az eljövendő
fordítást a portugálul majd tudókra, franciából fordít le néhány
Fernando Pessoa-verset. Elkövettem ezt a bűnt. Fogtam például ezt
a kis Pessoa-verset, az Önlélekrajz címűt, és lefordítottam a francia
szabadvers alapján imigyen (két versszakát közlöm):

A költő színlelő művész.

Oly jól ért már a mímeléshez,
hogy tetteti a bánatot,
a bánatot, mit tényleg érez.
–––––––––––––––
Így fogaskerék-szerkezetben
forgatja játékát az ész,
a kis felhúzós vasutat, mely
a szívről kapta a nevét.

Meg is rótt érte Somlyó György költő és műfordító kollégám, s

teljes joggal. Aki ritkán vétkezik, azt rajtakapják, pláne ha saját
maga vallja be. De – és ez az érdekes – milyen indokkal rótt meg

363
Somlyó György? Nem a közvetítő (francia) szöveg használatát
rótta föl nekem, hanem annak következményét, azt, hogy nem az
eredeti 4-es trocheusban fordítottam a verset, hanem 4-es
jambusban. A következőkben nem azon a szálon akarom
továbbfuttatni a gondolatmenetet – bár az is megérne egy misét –,
hogy az eredeti nem-ismeretében, vakon beletaláltam legalább a 8
szótagba, ami korántsem az egyéni intuíció diadala, hanem
meggyőződésem szerint az európai költői formák tartalomhordozó
szerepéből, mintegy praktikumából következik – inkább az érdekel
most, hogy miért választottam e vers formájául a jambust és nem a
trocheust. Röviden szólva: mert az könnyebb. Nem látva az
eredetit, nem volt megkötve a kezem; majd bolond lettem volna a
keservesebb formát választani. Élve a nem-tudás felelőtlenségével,
az adódó 8-as sorok közül (európai verspraktikum!) azt
választottam, amelyik simul az eredeti mondandójához, s
ugyanakkor az én magyar versérzékemet, verscsinálási módomat is
a legkönnyebben, a legtermészetesebben kielégíti. Mindenki tudja,
aki verset ír, fordít, olvas, hogy a legkönnyebben megformálható
(kötött) forma nálunk ma a jambus.

De miért a legkönnyebb? Hát természetesen azért – hogy

rekapituláljam az ismert tényeket –, mert a jambusnak egyetlen
szabálya maradt érvényben mára, az utolsó teljes versláb
tisztasága, és az sem vastörvény. Egyébként fű-fa-virág

364
belekerülhet a sorba, nemcsak spondeus, pirrichius, hanem
trocheus is, felvehet a sor daktilikus, anapesztikus, magyaros-
hangsúlyos lejtést; már verstanos tudósaink is szépen kimutatják
ezen a magyar jambuson a beszédhangsúly hatását, táblázatokba
foglalva össze lehetőségeit a legtisztább, a legzeneibb jambustól,
mely metrumnak, magyar hangsúlynak egyaránt eleget tesz („az
ég”), a legkevésbé tisztáig, amely a megtiport metrumot
hangsúllyal egyensúlyozza („mert ez”). És nemcsak egyes
verslábakat, hanem igen helyesen, teljes sorokat, verseket vesznek
szemügyre, a sor, a vers egészéből, lejtésirányából vonva le a
következtetéseket a részekre. Olyasféle folyamat játszódott le a
magyar jambusban – bár ez csak analógia és egyáltalán nem
azonosság –, amilyen az indoeurópai nyelvek metrikus verseiben,
ahol a hangsúly vette át a szótaghosszúság szerepét. Senki sem
firtatja ma már a jambus „származás”-át, nem dörögnek
filippikákat idegensége ellen. A jambus végleg a mienk. Nem
mintha a bármifajta formai idegenség ellene mondana a költői
hasznosságnak. Hányszor, de hányszor kell egy költészetbe valami
más, valami új, valami eddig idegen; de hát kár is erre szót
vesztegetni. Költészetünk hatalmas verselési kincstárát nem kis
részben köszönhetjük zsákmányoló kedvünknek, honosítási
rugalmasságunknak.

Világos ma már, hogy a jambus lehetősége mélyen benne

365
gyökerezik a magyar nyelvben. Mondathangsúlyunk eleve
lehetővé teszi a jambikus, az emelkedő lejtést, a szavakat
kiválogatva, kipucolva pedig létrehozza a hangsúlyos-mértékes
jambust. Mondathangsúlyról beszélek természetesen, és nem
szóhangsúlyról. Hangsúlytalan, vagyis emelkedő jellegű
mondatkezdet (névelő, kötőszó, értelmétől függőleg névmás,
határozószó stb. indítású szólam) nagyjából ugyanannyi van
nyelvünkben, mint hangsúlyos mondatkezdet, bár statisztikát
tudtommal még nem készítettek róla. Csak úgy ránézésre vagy
fülre mondom, hogy ugyanannyi van, mindennapi tapasztalatból.
Vegyünk kapásból egy újságcikket. Sorra kiidézem
mondatindításait. Két év múlva… (hangsúlyos kezdet). A
katasztrófa hírére… (hangsúlytalan, névelős kezdet). A korabeli…
(hangsúlytalan). Sorra épültek fel… (hangsúlyos). Ha az akkori…
(hangsúlytalan). Azon, hogy mennyire… (hangsúlyos). A
kilencven… (hangsúlytalan). Kék, sárga, zöld, barna…
(hangsúlyos). És így tovább. Nyolc mondatkezdetből négy
hangsúlyos, négy hangsúlytalan. A szimmetria túl pontos; ha ide-
oda billegne a mérleg nyelve, több szöveget vizsgálva, valószínűbb
volna az eredmény, és az sem változtatna a lényegen. De hát éppen
ez a cikk akadt a kezembe.

A nyugodt, mindennapi vagy értekező próza

mondatszerkesztése, az egyenes szórend hatása természetesen nem

366
érvényes a versre. Az emocionális indíttatás más ritmusra jár. A
népdalban és bármifajta hangsúlyos-magyaros versben megnő a
nyomatékos sorkezdetek (mondatkezdetek, szólamkezdetek)
aránya. Megint csak kapásból egy népdal:

’Kicsi madár,
’jaj be fenn szállsz,
’miért van, hogy
alább ’nem jársz?

Mégsem tűnik el ezekből a verstípusokból sem a hangsúlytalan

sorkezdet, mert a nyelvben eleve adott nyomaték nélküli
szólamkezdetek (névelő!) kiiktatása nagyon is mesterkéltté tenné a
verset. Bármekkora szabadságot enged is meg, hál’istennek, a
magyar szórend, nyomatéktalan mondatkezdeteinket teljesen
lenyelni nem lehet. Meg aztán – ahogy Arany mondja –
kellemetlenül monoton volna az állandó hangsúly állandó helyen.
De azért a népi vers megteszi a magáét; szereti fogához verni a
névelőt: „Kondorosi csárda mellett…” (voltaképpen: „A kondorosi
csárda mellett”), vagy dallammal megtámogatni a hiányzó
hangsúlyt és így tovább. Legfőképpen azonban a szórenddel

367
operálva ér el nyomatékot a szükséges helyeken.

A magyar jambus természetes adottságai közül mindeddig a

mondatkezdettel (szólamkezdettel), vagyis az imaginárius
sorkezdettel foglalkoztam. De mi van a mondat végén? Hiszen a
mondatvég (sorvég) még a kezdetnél is fontosabb; minden
versformában a sorvég a döntő, lévén itt az ómega lényegesebb az
alfánál. Itt bizony már nem olyan egyszerű a helyzet. A sorvégeken
előugrik a magyar nyelv egyik alapvető tulajdonsága: az ereszkedő
szóhangsúly. Ennélfogva lett a magyaros-hangsúlyos (nyomatékos)
verselés olyan, amilyen, vagyis túlnyomólag kezdő hangsúlyos,
ereszkedő jellegű. Mondathangsúlyunk bővelkedik az emelkedő
„versláb”-ban, szóhangsúlyunkban ilyen nincs. Van ugyan itt is, a
sorvégen is mód a nyomatékkal képzett jambusra: „a láb” (hímrím,
szökő); „ha látom” (nőrím, lejtő) – de persze ez is mondatrészek
viszonyából származó. Ha viszont hosszabb szó van a sorvégen,
nem egy vagy két szótagú – ami finnugor nyelvünkben gyakori –,
akkor a hangsúllyal képzett jambus nem funkcionál többé. Marad a
mértékes jambus: azóta, Szegednek, kiszélesített, az átmenet,
kilencvenöt, feledtetett (ugyanabból az újságcikkből idézve a
szavakat). Ez sem szokatlan a magyar fülnek, dehogyis szokatlan.
Magyaros-nyomatékos versben is hányszor előfordul, hogy a szó
közepét kell hangsúlyoznunk a ritmus kedvéért. Az alappélda rá:
„’Nagy a legény, / ’de nagyobb / ’Boldogtalan- / ’sága”. Vagy

368
nézzük ezt a hangsúlyos-magyaros (trochaikus) tízest:

’Nyári napnak / ’alkonyúla- / ’tánál…

Ugyan mi különbözteti meg az itt következő öt és feles jambustól?

(Amelyet most magyaros ütemekre bontok.)

[Az] ’óra lüktet / ’lassú perce- / ’géssel…

Vagy ettől:

[Ha] ’dús kalásszal / ’jő a sárgu- / ’ló nyár…

Nem több különbözteti meg, mint a hangsúlytalan sorkezdet,

amelyet zárójelbe tettem, s amely a jambikus lejtést sugallja, és
megkülönböztethetné – bár példánkban éppen nem teszi, lévén a

369
Petőfi-sor is rövid szótagú megfelelő helyen – a kötelezően tiszta
végjambus. Egyetlen kis példája ez a mérték és hangsúly
egybejátszásának a számtalan közül, pusztán csak azért hoztam fel,
hogy a szóközép hangsúlyának olykor még mindig vitatott
természetességét; gyakoriságát szemléltessem a magyar
verselésben. A ritmusösztön, a belső „ritmusterv”, amelyet végső
soron biológiai tényezők szabályoznak, megelőzi a szavakban való
megtestesülést; kialakult versrendszerekben a ritmus vezérli a szót,
és nem megfordítva, s ha neki úgy felel meg, könyörtelenül ketté is
vágja. Sőt – hozzáfűzhetjük – nemcsak kialakult
versrendszerekben vezérli, hanem bármiben, szabadversben,
prózában is bizonyos határok között, lévén a biológiai ritmus, ez
esetben főleg a lélegzetvétel, kényszerű alapja, lehetősége és
korlátja a szóritmusnak. De hát ez messze vezet.

Régi, mértékes jambusunknak a hangsúlyos felé tolódása

azonban még mindig nem magyarázza meg vagy nem magyarázza
eléggé a magyar jambus „legkönnyebb” forma mivoltát. Hogy az
emelkedő lejtés eleve jelen van a magyar nyelv
mondathangsúlyában, hogy mondatkezdetben (sorkezdetben) sűrű
és mondatvégen (sorvégen) is létrehozható, s ahol nem hozható
létre, ott is jól skandálható magyaros analógiák alapján – mindez
nyelvi bázisa csupán főszerepének. Még mindig nem indokolja,
miért választja a magyar költő, hacsak egy módja van rá, a jambust

370
trocheus vagy magyaros ütem helyett. S itt lép be a nyelvi
tényezők mellé egyenrangúként, ha ugyan nem túlnyomóként, a
stílustényező. Mert a magyar jambus eluralkodásának,
bámulatosan közhasznú szerepének kérdése kétágú: nyelvi és
stíluskérdés egyaránt. A hangsúlyos-magyaros nyelvi alap – nem is
olyan régi, harcokban kivívott – elismertetése lehetőség csupán a
szerephez; a szerep szükségszerűsége stilisztikai, poétikai, sőt
annál is sokkal messzebbre vezető tényeken sarkallik.

Ha a jambust könnyűnek nevezzük, elsősorban a technikai

megcsinálás könnyűségét értjük rajta, azt, hogy ritmikája
gyakorlatilag minden magyar szót, fogalmat magába vehet. A mai
jambus szövete laza. Ám ha csak ritmikai oldalról néznénk a
dolgot, a magyaros-nyomatékos verselés éppúgy megfelelne a
célnak; szövete éppoly laza, talán lazább, mint a jambusé, hiszen a
magyar élőbeszédből szövődött. Alig van olyan magyar ember –
magyar gyerek –, aki össze ne tudna hozni néhány ősi nyolcast
vagy tizenkettest. Úgy gombolyodik elő az ütemes magyar vers a
fejünkből, mint a gondolat maga. A hangsúlyos ritmus magyar
nyelvterületen elemien adott – stílusa, hangneme viszont kötött,
történelmileg kialakult, egy bizonyos (népies) stílusrétegben
rögződött. A mai jambus ezzel szemben olyan szabadságot enged
meg, amilyet egyetlen más kötött forma sem. Mind ritmusban,
mind stílusban rendkívül rugalmas; minden stílusréteget magába

371
vehet, még a magyaros hangulatát is. (Lásd például a Keveháza
körüli verstani vitákat, Arany és Erdélyi levélváltásától mind a mai
napig.)

A magyaros vers stíluskötöttségét, rögzültségét bizonygatni

fölösleges. Csak mintegy emlékeztetőül kövessük el azt a verstani
csínyt, hogy közismert versek ritmusát a hozzájuk legközelebb
álló, hajszálnyi változtatásokkal előállítható magyaros-hangsúlyos
ütem kaptafájára húzzuk. Például így:

’Ötszáz, bizony, / ’dalolva ment

’Lángsírjába / ’welszi bárd,
’Egy se bírta / ’mondani, hogy
’Éljen, éljen / ’Eduárd.

Vagy így:

’Forr a világ / ’bús tengere

’Ó, magyar!

372
 ’Erinniszek / ’ádáz lelke
’Mit akar?

Vagy ott van Füst Milán példája, a Vanitatum vanitas.

Kölcsey versét át sem kell alakítani, úgy, ahogy van, úgy képviseli
táncoló ritmus és elmélkedő tartalom kényelmetlen ellentétét:

Itt az írás, / forgassátok

Érett ésszel, / józanon
S benne felta- / lálhatjátok
Mit tanít bölcs / Salamon:

Mikép széles / e világon

Minden épül / hitványságon,
Nyár és harmat, / tél és hó,
Mind csak hiá- / bavaló!

Nem azt kívánom ezzel mondani, hogy a magyaros forma –

esetleg más változataiban – nem bír meg tűnődő vagy tragikus

373
vagy modern tartalmat. Szó sincs róla. Példák garmadája, az egész
magyar költészet nagy része bizonyítja, hogy igenis megbír. De ma
stilizációnak, főleg archaizmusnak hat ilyen formában amolyan
tartalmat közölni, amikor is forma és tartalom ellentéte vagy
fortélyos, rafinált összefüggése, a stílusszándék, a hatás
alkotórésze lesz. Remek költői hatások kútfejévé válhat ez is
(például Ady kuruc versei, József Attila „népdalai” stb. stb.). De ha
a természetességre, a prózaiságra, az úgy-mondom-ahogy-jön
arcjátékára törekszünk – ami a modern vers egyik tendenciája –,
akkor a magyaros nem használható. Akkor a legajánlatosabb a
fellazult, mai jambus vagy a szabadvers. Különös ellentmondás:
legtermészetesebb, mindnyájunk fülében ott ülő, élőbeszédünk
lélegzetéből lett versformáink a 20. században stilizálttá váltak.
Mint az ünnepi alkalmakra felöltött népviselet. A mindennapi,
városi szürke zakó: az a jambus.

Nem akartam Fernando Pessoát zsinóros-magyaros ruhába

öltöztetni. Hiszen éppen a 4-es trocheus – mindnyájan tudjuk –
veszedelmesen közel esik az ősi 8-ashoz. Pedig ezt a verset mégis
4-es trocheusban kell fordítani, stílushangulat ide vagy oda,
egyszerűen azért, mert az eredeti abban van írva. Ez – mai fordítói
etikettünk szerint – megfellebbezhetetlen parancs. Csak aztán úgy
kell megcsinálnia azt a trocheust a fordítónak, olyan keményen,
feszesen kimérnie, hogy a jellemzően ibér trochaikus lejtésbe bele

374
ne szóljon-fújjon egy magyar furulya. Mert könnyű a jambus és
nehéz a trochaikus-magyaros – saját stílusrétegén kívül. (Somlyó
György aztán le is fordította becsületesen a kis Pessoa-verset, talán
miattam való mérgében tette, de mindenesetre jól tette, mert
trocheusban tette.)

Ha valaki netán azt hinné, hogy a magyar jambus

életrevalóságának dicséretével hátrább kívánom tenni a magyaros
formát, az téved. Sem a hangsúlyos-magyarost, sem az eredeti
antikos-mértékest, sem semmilyen volt, levő vagy leendő formát,
sem ilyen vagy amolyan keveredésüket karanténba zárni nem
kívánom, a magyar verselés minden porcikájához tíz körömmel
ragaszkodom. A magyar nyelv verstani gazdagsága olyan kincs,
amelyet sutba dobni őrültség volna, s amely – ez fontos! – állandó
megújulások lehetőségét rejti. Nem a verstani tudatlanságnak,
bamba érzéketlenségnek kívánok piedesztált építeni a jambusról
mondottakkal; elszomorító tünet, hogy mai napság sokan még ezt a
laza formát sem tudják összehozni, nem tudják, hogy eszik-e vagy
isszák a jambust. Mindezekkel ellentétben egy verstani nyereséget
szeretnék itt mérlegelni, a jambus teljes meghonosodását.
Természetes beszédünk fél-szabadverse lett a jambikus sor,
amelyben a sorvég tisztaságának követelménye is csak statisztikai
jellegű. Ez a többségében tiszta sorvég adja meg a kötöttség
illúzióját, mintegy utalással az eredeti formára, a sor beszédszerű

375
bontottságában bizonyos ritmusrendet teremt. A sorvégi jambus
ritmusminimum a verssorban, mai versérzékünknek elegendő,
annál is inkább, mert a forma szürke zakója alatt ott lélegzik
minden lehetséges versformánk, az antikos-mértékes is, a
szabadvers is, de legfőképpen a magyar hangsúly.

A továbbiakban két műfordítói témát szeretnék fölvetni,

amelyek a magyar jambus ügyével összefüggenek, és fordítói
tapasztalatomban (tapasztalatunkban) mintegy kiélesítették,
kisarkították a mit-miben-fordítani kérdését. Amúgy is fölmerült
már sokunkban, hogy a különben remek magyar műfordítói
hagyomány némely szabályát, tabuját nem ártana újra
végiggondolni. Egy ilyen tabut kívánok érinteni

Az impair

kérdésének megpengetésével. Írtam már róla, és nemegyszer

vitatkoztam róla társaimmal, mert bizonyos fontos francia versek
lefordításakor mindig újra szóba kerül. A páratlan, többnyire hét,
kilenc, tizenegy szótagos (természetesen a sorvégi néma e
leszámításával kimért) forma ritka a francia költészetben, de egy-
egy irodalomtörténeti pillanatban, egy-egy jelentős vers, költő
esetében nagyon is fontossá válik. Csöppet sem véletlen, hogy

376
például Verlaine programadó verse, az Ars poetica éppen 9-es:

De la musique avant toute chose…

Az új muzsikát Verlaine új (felújított) muzsikával illusztrálva

követeli. Hogyan fordítjuk mi ezt a sort? Mondjuk így:

Zenét, zenét, ez legyen az első!

(Szabó Lőrinc)

Egyáltalán: az impair fordításának szabálya a trocheus. Nem

bolondság ez, hiszen így, trocheusban vagyunk csak képesek
létrehozni, leképezni a 9 szótagos hímrímű és a magyar
felfogásban 10 szótagos nőrímű sort. Nálunk a nőrímű sor 5
trocheus francia 9-es esetében; a hímrímű 4 és fél trocheus,
másképp nem jön ki sem a szótagszám, sem a nőrím-hímrím
váltakozása, a nőrím helyén természetesen külön szótaggal, ahogy
francia fordításunk a páros formákban is csinálja. De mit jelent ez

377
a francia szövegre nézve? Hogy rálátunk, ráhallunk egy
trochaikus-magyaros ritmust az eredetire, amely ott egyáltalán nem
található. Verlaine versét magunkban így ütemezzük:

’De la musique / ’avant toute / ’chose

Ami ugyanaz a népies 10-es ütem, mint Petőfi versében: Nyári

napnak alkonyúlatánál. Vagy itt van egy Cocteau-vers. Ha ki
akarjuk hallani belőle a lefordítandó ritmust, így kell ütemeznünk:

’Que voulez-vous / ’que j’y fasse

’Comment cela / ’se fait-il
’La jeune femme / ’est en face
’Alors qu’elle est / ’en profil

Ami mégiscsak elképesztő barbárság. Olyan megtiprása a francia

nyelvnek, hangsúlynak és formának, ami párját ritkítja a magyar
műfordításban. Hogyan képzelhetjük, hogy ennek a ritmusnak a

378
ráerőltetése arra a francia ritmusra, amely még leginkább
anapesztikusnak nevezhető, fordítóilag adekvát vagy akár csak
megközelítő? De ami a legkényesebb az ügyben: van néhány
kiemelkedő francia vers, döntő dokumentum századunk
költészetében, ami (nem véletlenül!) éppen impairben íródott, és
legkiválóbb műfordítóink vállalkozásai ellenére sem tudott igazán
hatni líránkban, kulturális tudatunkban – az impair műfordítói
kényszerszabálya miatt. Gondolok például Valéry Hajnal és Pálma
című versére. Valéry verseskötetétől, a Charmes-tól zeng az egész
20. század, és zeng külön ettől a két verstől. Hogyan hangzik a
„Patience, patience, / Patience dans l’azur” világhírű két sora
magyarul?

Várni, várni, várni, zsongja

Várni, zengi az azúr.

(Rónay György)

Türelemre, türelemre,
Türelemre hív az űr.

379
 (Somlyó György)

Kiváló megoldás mindkettő. Valamint kiváló mindkét Pálma-

fordítás. De hát – természetesen szabályainknak megfelelőleg –
mindkettő trocheusban szól. Jól tudjuk pedig mindnyájan, hogy
semmi sem lehet ellentétesebb a francia emelkedő hangsúllyal, a
francia nyelv, verselés egész szellemével, mint a magyar trocheus,
ereszkedő és magyaros-hangsúlyosra ütő dallamával. Ha a nyelvi
inkongruenciát, mondhatni abszurdumot említem, a kisebb bajt
említem. Sokkal súlyosabban esik latba a két forma, francia impair
és magyar trocheus világokkal eltérő, stiláris-hangulati különbsége.
A francia páratlan sor ritka, különleges, agyonfinomult dallama
hogyan veszi ki magát legszokottabb, népies-magyaros formáinkra
áttéve, a Pálma esetében éppen ősi nyolcasba belerakva? Mert ezt
is mindnyájan tudjuk – ha megfeszül is a magyar költő, akkor sem
képes a négyes trocheust teljesen elvágni, elválasztani a
minduntalan belejátszó magyar nyolcastól. Ez a két, korszakos
vers, a Hajnal meg a Pálma egyszerűen másutt van a magyar
kulturális tudatban, mint a franciában vagy bárhol a világon. S
vonatkozik ez bármely impair versre, amelyek mind-mind
„déplacé”-k, helyükről eltolódottak műfordításunkban; formai

380
jellegük, amely szokatlan, újszerű, merész, „modern”, áttevődik
abba, ami magyaros, népies, régies és a leghasználtabb – lévén a
trocheus ellenforma, ha impairról vagy akármilyen francia versről
van szó.

Bezzeg a Tengerparti temető! Az aztán szól magyarul, de még

hogy! Mind Kosztolányi régi, mind Somlyó György új fordítása
nemcsak remek részletekkel ékes, hanem evidensül közvetíti az
eredeti hangnemét. És miért? Mert szerencsénkre, Valéry ezt
tízesben írta, pairben és nem impairben, és páros francia sorok
közvetítése jambusainkkal régi erőssége a magyar műfordításnak.
És ezzel ott vagyunk, ahonnan kiindultunk, a kályhánál, vagyis a
jambusnál. Akár Verlaine, akár Valéry, akár más francia költő
páratlan szótagszámú sorának hangulatát, mineműségét csakis
valamiféle jambikus, emelkedő lejtés volna képes magyarul
utánajátszani. Hiszen a jambus mindent tud: hangzásában,
használati körében, hangulatában eleve közelebb áll a franciához,
és rugalmassága, ha kell, azt a csipetnyi különlegességet is képes
létrehozni, például más versláb hozzákeverésével, ami az impair
sajátja.

Most pedig következik az a pillanat, amikor elhalkul a

hangom. Javaslatot kéne tennem tudniillik. Meggyőződésem, hogy
az impair fordítói szabálya, bár kétségkívül józan észből, jó

381
indokokkal született, végképp nem felel meg céljának. A francia
páratlan sor mint trochaikus-népies magyar vers – ez
önellentmondás. De mi legyen helyette? Bizony nem könnyű
kérdés. Meglatolva a szótagszámnak, a a nőrím-hímrím
váltakozásának kötelező mivoltát, végül is a legegyszerűbbet
ajánlanám: anapesztussal futamított jambust. Vagyis (példának
véve a hetest, a Pálma formáját) 3-as nőrímű jambus váltását
ajánlanám 3-as hímrímű jambussal, minden sorban egy-egy
anapesztusnyi szaladással. Az anapesztus helyét nem kötném meg,
és ha két anapesztus esnék bele a sorba, annyi baj legyen.
Egyáltalán: szabadon kezelt anapesztizált jambusra gondolok.
Ennek a javaslatnak vannak hátrányai. Az ajánlott forma távolról
sem könnyű. A kiszemelt sor nagyon is rövid, az anapesztus pedig
nem tartozik magyar erősségeink közé. De hangzásban,
hangulatban a legközelebb áll az eredetihez, és ha nem
ragaszkodunk dogmatikusan a szótagszámhoz, csak a lejtéshez, itt-
ott akár ki is nyújtva a sort, méretlenebb hűségünk mérhetetlenül
nagyobb volna az eredetihez, mint a pontosan kimért trocheusban.

Aki jobbat tud, adja elő.

A másik téma, amiről beszélni szeretnék, az eddigieknél is

kényesebb. Részben sajátosabb, látszatra egyetlen esethez tapadó,
részben nagyon is általános, olyan bokrokat is felverő, amelyeket

382
nem szeretnék megbolygatni. Impair fordításunk kétes
kiindulópontjait feszegetve, úgy gondolom, a tények magukért
beszéltek. Akinek szeme van, látja, akinek füle van, hallja, mi a
kérdéses. Különösebb meggyőző apparátusra nem volt szükségem,
legfeljebb a megoldás az, ami vitatható, és meg is kellene vitatni.
Nem így van ez

A daktilus, a hexameter

esetében. Gyorsan szűkítem is a témát: nem általában a daktilusról,

pláne nem a hexameterről, még kevésbé szeretnék antikos-
mértékes verselésünk egészéről beszélni. Kiindulásom: Rilke
Duinói elégiái-nak könyve. A magyar műfordításnak szép és
régóta esedékes vállalkozása volt Rilke válogatott verseinek kötete.
Hogy nem egészen úgy sikerült, ahogy óhajtottuk volna, annak
igen sok oka van, a legfőbb, az elháríthatatlan, az a
művelődéstörténeti különbség, mondhatnám antagonizmus, ami a
20. századelő és a századközép ízlése, magyar költői technikája, a
lírát illető lelkiállapota között van. Sommásan, igaztalanul szűkre
fogva a szót, úgy mondhatnám, hogy Rilkét vagy korábban kellett
volna lefordítanunk, vagy később kell – igazából – lefordítanunk.
Elég baj az nekünk. Baj külön nekem, személyesen is, aki fél
életemet Rilkével töltöttem; Rilke-fordításainkat illető kritikám

383
legfőképpen önkritika.

Egy percig sem állítom, hogy a magyar Rilke-kötet nem

jelentékeny. De. Nagyon is jelentős, égető hiányt pótol, tele van
kiváló fordításokkal. S ha van valami híja, arra csak
rásóhajthatunk, mint egy betölthetetlen vágyra. Azt ugyanis
egyáltalán nem engedhetjük meg magunknak, hogy ne fordítsuk
Rilkét, fordítanunk kell, amikor lehet, amikor csak módunk van rá;
jól-rosszul, így-úgy, ahogy telik tőlünk.

Van azonban a rilkei műnek egy fontos része, amelyre az

említett lelki eltolódás nem érvényes, amellyel a világlíra,
folyamatosan azonosul, s amelynek átültetésében a magyar
műfordítás excellálhatna. De nem excellál. Ez a Duinói elégiák
kötete. Miért nem remekel oly jó, oly magas szintű műfordításunk
ilyen klasszikusan fontos és sürgetően aktuális feladat
megoldásában, mint az Elégiák magyar megszólaltatása? Ennek is
több oka van, de nem utolsó közöttük egy verstechnikai indok. Az,
hogy az Elégiák daktilikusak. Költészetünknek ama büszkesége,
hogy tudniillik az antik verslábakat mértékeljük, és nem
hangsúllyal képezzük, mint a német vers vagy bármilyen
indoeurópai költészet, jogosult gazdagságtudat. De olykor ennek a
büszke magyar mértékelésnek is megvan a böjtje. Például a Duinói
elégiák esetében.

384
 Az Elégiák formája – néhány kivételtől eltekintve – daktilikus
szabadvers. Inkább daktilus, mint szabadvers, gazdag zeneiségű
forma, helyenként szabályos hexameterig nyújtózó. Azt gondolná
az ember: mi sem könnyebb ennél magyar költő számára.
Nyelvünk tele van antik ritmusok töredékeivel, sejtelmeivel,
daktilussal is. Ahol kell, majd szabadra hagyja a fordító a ritmust,
ahol lehet, szigorúbbra fogja. Általában így is van, de jaj, éppen
Rilkénél nem ilyen egyszerű a dolog. Tartalom és forma
kivételesen egyből-öntött a Rilke-szövegben, ahol a tartalom
kicsattan, ott a legszigorúbb, legdaktilikusabb a forma is, például a
sorvégen. És azért lehet annyira egyből-öntött, mert a német
daktilus, lévén hangsúllyal képzett, sokkal lazább a magyarnál, a
nyelv szinte minden rétegét, szavát, ritmikailag magába vevő.
Majdhogynem természetes beszéd Rilke daktilusa, amelyben nincs
megalkuvás ritmus és szó között. És mert Rilke költői minősége –
mint voltaképpen minden költészeté – szinonimakérdés, a fordító
állandó tojástáncot jár a rilkei hang, nyelv, minőség, mondandó
magyar szinonimái és a magyar daktilus végleg más követelményei
között. Vagy a rilkei hangot képezi le, vagy a rilkei ritmust.

Nem mondom én azt, hogy nincs modern magyar daktilusunk,

kinyújtva a kérdést: modern hexameterünk. Illyés, Radnóti, József
Attila, Dsida Jenő és sok-sok kiváló költő műve bizonyítja, hogy
igenis van, hogy antikos versünk, elsősorban hexameterünk

385
megújuláson ment át a 20. században, hogy sikerült róla
lecsiszolnunk a hősit, a romantikusat, a dramm-da-da-dramm-ot.
De azért ne áltassuk magunkat: az a mai természetesség, amit jó
költő daktilusában megcsodálunk, nem a forma sajátja, hanem a
költőé. A magától értetődés színjátéka antikos formában: bravúr, és
éppen ezért izgatja a költők fantáziáját. Remekműveket
köszönhetünk és fogunk is köszönni ennek a bravúrnak. Abban a
pillanatban azonban, amikor idegen költő modern szótárát kell
összeforrasztani a keményen ellenálló, nehéz, mértékelt magyar
daktilussal, egyszerre kitetszik a forma némely korlátja, főleg
betoldásokra csábító aránylagos bőbeszédűsége és bizonyosfokú
stíluskötöttsége, amely az attrakcióhoz közelíti. Rilkét alig lehet
betoldásokkal, tőle idegen cheville-ekkel és legfőként nem lehet a
magyar daktilusra jellemző töltelékanyaggal fordítani. Nem lehet a
szövegbe belecsaklizni, hogy „üde” vagy „amaz”, nem lehet
„kiáltanék” helyett azt írni, hogy „felriogóban”, de azt sem, hogy
„kiáltoznék” vagy „beszélnék”. Nem zúdíthatjuk be a versbe a
magyar antikos verselés egész, kialakult kelléktárát. A daktilikus
(vagy anapesztikus) űröket, hiátusokat magyar költő saját versében
saját anyagával, hangjával, vérével tölti fel. A Rilke-hang, a Rilke-
szó viszont alig tűri a melléválasztott szinonimát. Még
jelentéktelen apróságokkal is el lehet tájolni a szöveget. Ott van az
első elégiában is mindjárt a híres: „Jeder Engel ist schrecklich.”

386
Hogyan is tudnám megközelíteni? Talán így: Rettentő minden
angyal. Igen. De hát sorvégen vagyunk, égető volna a daktilikus
sejtelem. Rettentő mindenik angyal. Sajnos azonban a „minden”
nem azonos a „mindenik”-kel, lévén az első közbeszédi, a második
választékos is, népies is, régies is, azonkívül fölösleges. A
legnehezebb feladat nem Rilke bonyolultsága, hanem
egyszerűsége, kijelentő mondata. Végül is így fordítottam a szóban
forgó részletet: „Iszonyu minden angyal” – ahol a daktilikus
sejtelem az „iszonyu”-ba költözik át. Jó ez? Hát… egy megoldás a
sok közül. A „rettentő”-ről aránylag könnyen lemondtam
(gondolatmenetemet nem részletezem), de hogy az „iszonyú”
végleges-e? … Legszívesebben azt mondanám: Szörnyű minden
angyal. És így tovább, folytathatnám az elemzést szinte minden
egyes szónál megállva. Mert a német daktilus erősen eltér a
magyartól, nyelvi helyzete, költői használati módja más, és Rilke
esetében az eltérés kiugró. Nekünk pedig egy eleve bravúros,
erőművész formában kell utánajátszanunk a természetesen
folyamatost.

Ha viszont ekkora (és ekkora), minden percben elvérzéssel

fenyegető a küzdelem a rilkei szinonimáért ebben a formában,
ugyan miért nem hajlítja el a fordító a szöveget a szabadvers felé?
Elvégre az Elégiák hosszú, többnyire öt lüktetős sora szabad
(szabadabb)-vers is. Egyszerűen azért nem teszi, mert akkor a

387
szöveg szétomlik. Az Elégiák lényegéhez tartozik szabadság és
kötöttség bizonyos aránya, az áradás, amely hallatlan
arányérzékkel fékezett. (Egyébként gyakorlatban minden fordító
elhajlította a szöveget a szabadvers felé, nem tudván mást tenni;
illetve jellemző, hogy ki mennyire hajlította el.)

Bezzeg (itt ismét bezzeg következik) mindezzel szemben ott

vannak a jambikus elégiák. A negyedik és a nyolcadik. Azok aztán
rilkeiek. Mintha egyszerre más éghajlat alá kerülnénk, kinyitva a
könyvet ennél a két elégiánál, mintha visszatalálnánk Rilke igazi
földrészére. Mert a magyar jambus mindent tud, Rilkét is tudja.
Főleg akkor tudja, ha Rilke rímtelen.

Nem kívánok ebből az esetből messzefutó következtetéseket

levonni. Pusztán valamiféle figyelmeztetést érzek ki belőle, a
formai megfelelések naiv biztonságának megkérdőjelezését.
Nehogy, formai gazdagságunk okán, elveszítsünk valamit, és
éppen a 20. századi líra fontos rétegei elszegényedjenek a kezünk
alatt. Nem, nem a mértékelés ellen beszélek, ahogy előbb sem a
magyaros-hangsúlyos ellen beszéltem. Kérve kérem az antikos-

388
mértékes magyar vers – sajnos ritkásan található – híveit: ne
tekintsenek ellenfelüknek. Egyetértek velük. Mint már
bátorkodtam említeni: a magyar verselés minden porcikáját,
ízecskéjét féltve becsülöm, kincsnek tartom. De ne legyünk vakok:
vannak esetek, amikor igenis jobb vagy jobb volna az a
jelentéktelen, kézhez álló fél-szabadvers, a jambus. A jambus
igénytelen, minden éghajlaton elél, ugyanakkor bámulatos terheket
megbír. S nem utolsósorban, mióta végleg kezünkhöz idomítottuk,
világossá vált egy pompás tulajdonsága: nem feltűnő. Nem magát a
jambust kell néznünk, hanem azt, amit hordoz.

A vers mértana

Valahányszor nekivágtam egy-egy költői szöveg elemzésének,

mindig-újra meg kellett tapasztalnom a versélmény fogalmi
nyelvre való fordításának nem szűnő keserveit. A minőség
mérhetősége vagy jellemezhetősége: ez izgatja a szövegelemzőt, és
ez az, amibe beletörik a bicskája. Nemcsak mérőeszközeinek
szűkössége hátráltatja, nemcsak például az úgynevezett tartalom és
az úgynevezett forma fogalmának homálya (bármit értsen is

389
rajtuk), hanem mindjárt e kettőnek aránya a vershatásban, ami előtt
semmiképpen sem hunyhatja be a szemét. Különösen bizonyos
szélső esetekben. Ki tudja, aki magyar, hogy a Nemzeti dal „jó
vers”-e? (Majdnem tisztán tartalom.) Ki tudja, hogy a Panyigai ű
„jó vers”-e? (Majdnem tisztán forma.) Szebben úgy is
mondhatnám, hogy az egyik hatása majdnem tisztán szemantikai
síkon mozog, a másiké majdnem tisztán ritmikai-akusztikain. A
„majdnem” persze fontos és megjegyzendő distinkció. De azért az
ilyen esetek alkalmasak rá, hogy lemérjük rajtuk a költői
hatóanyagról alkotott fogalmaink bizonytalanságát.

Tényhatás

Mert nem az a különös a versben, hogy pusztán tartalommal is hat,

hogyne hatna, az élet is hat, egy tűzvész, egy utcai baleset
szembetűnően hat az emberre, sőt annak elmesélése, riportja is hat,
az az egyetlen szó is, hogy „Tűz!”, és elemien. Ezzel az
élethatással, tényhatással konkurrálnia a versnek (legtöbbször)
hiábavaló vállalkozás, a vers funkciójának félreértése, anyagának-
közegének, a második jelzőrendszernek (pontosabban: a második
jelzésrend második jelzésrendjének, a költőinek) ellenhasználata.
Ezért szokták, ugyancsak megengedhetetlen lazasággal,
„művészibb”-nek tartani a létérdekeinket nem érintő verset, érezve,

390
hogy ott világosabban érvényesül a megformáltság hatása;
legalábbis nem operál a vers művészeten kívüli, önmagukban is
fontos tényekkel, mintegy illegális, unfair módon élve és
visszaélve az amúgy is lényeges mondanivalóval. Sok az ilyen
visszaélés. Sok, itt és ma. De az következik-e belőle, hogy az igazi
vers tárgya nem fontos?

Teljesen érthető, ha valamennyire is igényes művész irtózik az

ingyen-hatástól, amelyet oly könnyű „jelentős” tartalommal
elérnie. Ha viszont a költőt agyonidegesíti anyagának olcsósága, a
rózsaillat vagy a harci induló (amelyek önmagukban oly
lényegesek lehetnek), ha elutálkozik a tartalommal való hatáskeltés
pakfong-diadalain, az éppolyan baj, mintha észre sem veszi a
kétféle hatás, a tényhatás és a formáltság feszültségét. Ezt a
második, naiv költői magatartást már nemigen engedheti meg
magának századunkban – nemcsak művészi okokból. Észre kell
vennie, milyen bőven jutalmazzák vagy szidalmazzák tartalmaiért
és milyen szűken minőségéért. Ezért válik sokszor erkölcsi
kérdéssé, a művészi erkölcs aszketikus alapjává az ingyen-hatás
elutasítása.

De jól van-e ez így? Ha az írónak mintegy szociográfiai

helyzetén próbáljuk lemérni az irodalom kettős funkcióját, a
nyelvi-tartalmit és az érzékletes-ábrázolót, elmondhatjuk, hogy a

391
betű művésze könnyen járhat úgy, mint a gazdag lány, aki azt
akarja, hogy önmagáért szeressék. Az író gazdag lány, szegény
gazdag lány, akit sosem fognak csakis azért a két szép szeméért
szeretni. Sosem csakis a színvonaláért, sosem csakis a
minőségéért, ami, elismerem, dögletes gondolat. Hogy még
véletlenül sem a legjobbért méltatják, amit létre bír hozni, amit tud,
amire született, hanem szimplán és végzetszerűen azért, amit
mond. Legalábbis elsősorban azért, tehát a mellékesért, az
esendőért, a banálisért, a nem-banálisért vagy az erkölcsileg
helyesért, a társadalmilag hasznosért, a közérdekűért, a meleg
szívéért, az okos fejéért, mindazért, ami másnak is van, amit más is
tud. Ha esetleg jó költő is méghozzá, az végül is nem baj.

A költészet megítélése – nem utolsósorban elemző

módszereink, a versről való fogalmaink tökéletlensége miatt –
elsősorban tartalmi. De ha nem törődünk a megítéléssel, ha
önmagában nézzük a dolgot, a nyelvből, az írás anyagából
kiindulva (amely költői fokán is szavakból, vagyis
értelemhordozókból áll): onnan nézve is nyilvánvaló, hogy a csak-
tartalmi hatás művészietlen, a csak-formai anyagszerűtlen. Nem
mintha ezek a csakok szerepelnének, egyáltalán jelen lehetnének
abban, amit költészetnek nevezünk. Legfeljebb feléjük lejtő
tendenciák, szélső esetek vannak. (Lásd: Talpra magyar és
Panyigai ű.) Szélsőségek, amelyek ugyanakkor csábítóak is, a „mit

392
bír el a vers?” kérdésének kipróbálására. Különösen a 20.
században.

(Ezért nem kell annyira szidni a tartalom és a forma ősi

kategóriáit. Intuitív és hozzávetőleges kifejezői ezek az irodalom
kettős alapjának, kettős eredetének. Ezért használom én is őket,
egyszerűség okából, és nem a modern irodalomtudomány vagy a
különféle irodalmi irányzatok árnyaltabb analóg szavait.)

Rendezettség. Akácfa

Lépjünk most át egy belsőbb körbe. A minőség és csakis a

minőség oldaláról tekintve: mi a szerepe az úgynevezett
tartalomnak a versben? Hogy nem menti meg a rossz verset –
mindenki tudja. És viszont: mindenki ismeri nagy versek
vékonypénzű banalitásait, amelyek nagyságuknak mit sem ártanak.
Ezeket az alaptapasztalatokat és sok minden mást megfontolva
mégis vonakodunk levonni az egyszerű, de nyilvánvaló
következtetést, hogy a vers minősége megformáltságától függ,
hiszen ez a művészet jegye, a bármifajta kiemeltség, rendezettség,
szemben a jelenségek rendezetlenségével. A rendezettség pedig –
ugyancsak nyilvánvalóan – érzékletes természetű, érzékeinkkel
felfogható arány, szín, ritmus, szerkezet, dallam, hangzás, illetve

393
az irodalom esetében másodlagos érzékletesség is, kép,
asszociáció, ábrázolás. A tényhatás, rendezettségtől függetlenül,
mindig erősebb a művészi hatásnál, hiszen más tartományba, a
léttapasztalatok tartományába tartozik; a művészi hatás optimuma
viszont az érzékletes rendezettség optimuma. (Természetesen
optimumot mondtam, és nem maximumot; ez az optimum lehet
akár szélsőséges látszatrendezetlenség is, műtől, időponttól,
irányzattól függőleg.) A művészet bizonyos formai hatások
érvényesítése az adott anyagban, olyan hatásoké, amelyek
megvannak vagy meglehetnek az életanyagban is, kiélesítésük
viszont a művészetre vár. A lappangó rendezettség előhívása, az
élet végtelen komplexitásában éppen bizonyosfajta érzékletes,
ábrázolható rendező elvek megragadása: ez a művészet gesztusa.
Nézzünk rá például egy akácfára.

Az akácfáról sok mindent el lehet mondani. Emlékezhetünk

egy ősakácra, amely ott áll Párizsban, az Irgalmas Szent Julián
terén, magját állítólag 300 éve hozták Amerikából, meg is van
pántolva, sebei cementezve: egy bűntelen Julián pátriárka a
megtért Julián templomának gótikus pillérei mellett. Elmondhatjuk
az akácról, hogy pompás, aranysárga lombfeje világítja be a hosszú
alföldi őszöket és jó szagú fája a teleket; elmondhatjuk, hogy
fontos szerszám-, tüzelő- és mézelőfa, hogy bútorfának rossz, hogy
aljnövényzete gyér, hogy virága pillangós, levelei szórtak,

394
pálhásak és a levélnyélre tengelyszimmetrikusak. Ha az „akác”
nevű kis univerzumból valaki éppen a törzs hengerét, a lombozat
laza és a levél szigorú tengelyszimmetriáját veszi észre, az
föltehetőleg kubista. De ha valaki az akác univerzumát vagy annak
egy részét nem képes valamely művészi rend részévé tenni, az ne
kísérletezzen az akác ábrázolásával. Hiszen maga az akác közli
velünk – millió más mellett – az élőlények geometriáját, például az
akáclevél jellemző, törvényszerű formáját. Úgy gondolom, az
élettelen és az élő természet mértana, a kristályok és a virágpárták,
a hópelyhek és az emberi testek tudományosan leírható, alaki
törvényei szoros kapcsolatban vannak pszichológiai, továbblépve:
esztétikai adottságainkkal. Az alak döntő faktor a jelenségre nézve;
a jelenségre – és hozzáteszem –, az észrevevésre nézve, mint azt
pszichológiai iskolák bőven kimutatták. Azt hiszem, ezért kell a
művészetnek érzékletesnek lennie. Mert emberi esztétikánk bele
van nőve a testünkbe, ahogy testünk bele van nőve a
geometrikusan is jellemzett (ezért bizonyos fokig matematizálható)
élővilágba. És ezért olyan nehéz az irodalom helyzete.

Belső mértan

Mindig is nehéz volt. Furcsa, idétlen helyzete volt az irodalomnak

a többi művészet között. A psziché, amely csak jelekkel

395
szimbolizálható, megteremtette önkifejezésére a nyelvet s ebből a
nyelv művészetét, az irodalmat. Ám a művészet igazi hatóanyaga
az érzékletes. Az irodalom tehát láthatatlanból teremt láthatót, a
nyelv elvont közegén át foghatót – a pszichében is egész
bizonyosan jelenlévő „geometria” törvényei szerint. S hogy
mennyire jelen vannak a pszichében a tényleges vagy az átvitt
értelmű geometria törvényei, arra bizonyság a jó mű, amelynek
valamiféle rendezettsége hatásának alapfeltétele. A vers legigazibb
„mondanivalója” egy alak, egy arány, egy ritmus, szerkezet, szín,
hangnem vagy akár egy kép, ez az átvitt értelmű látvány,
bármifajta ábrázolat, amely valami módon megfelel lelki
geometriánk egy szögletének, az anyagból kinőtt lelki alakunknak,
amint éppen visszaalakul testszerűvé, érzékelhető művé, formává.
Lelki akácleveleket kell közölnünk a versben, biológiailag
determinált, belsővé lett formákat kivetítenünk, amelyek hatnak
ránk, válaszokat váltanak ki belőlünk, felismeréseket,
ráismeréseket, emóciókat. A művészet a világ felfogásának egyik
vetülete és talán-talán geometriai vetülete leginkább. Nem tetszik a
„geometria” szó? Túl merev, túl lehatárolt? Nem is tudom. Ha
például azokra a régi, szabályos hangfigurákra gondolok, a
Chladni-féle kísérletben, amelyek üvegtálkákon alakulnak ki
homokból, hegedűhang rezgésére válaszolva, mint homokból
rajzolt hópelyhek, mint térbe áttett, szimmetrikus

396
hangmonogramok – akkor nem is tartom olyan merevnek a mértan
fogalmát. De mindegy. Ha nem tetszik a geometria, ám nevezzük
harmóniának azt, amiről szó van (amelynek a diszharmónia csak
egyik esete), lelkünk szerkezeti-formális összetevőjének. A
művészet pszichénk élettanilag meghatározott formáinak
érzékletes vetülete. (Így jobb?) Persze nemcsak az. De enélkül –
úgy gondolom – nincs művészet.

BETOLDÁS. Örömmel írtam le az előbbi bekezdésben a régi

hangfigurákra (Klangfigur), a Chladni-féle kísérletre vonatkozó
hasonlatot. Úgy gondoltam, nem is csak hasonlat ez, inkább
hivatkozás egy nehezen megfejthető, de vitathatatlan tényre, és
áldottam magamban a 18. századi Chladni emlékezetét. Áldottam
egészen addig, amíg kezembe nem került a következő Arany
János-idézet: „Mint Chladni üveglapján a nyirettyű által előidézett
hangra mozgásba jő a ráhintett föveny, s a hangrezdület minősége
szerint különböző, de mindig szabályos csoportokba fut össze: úgy
változtatja helyét, úgy sorakozik szó és mondatrész az indulat által
rezgésbe jött költői beszédben, szemközt a próza nyugalmas
folyékonyságával.” Aztán a tudatomig jutott a következő Babits-
részlet, amit Juhász Gyuláról ír: „(Benne) a sok benyomás, mint
finom szemcsék a Chladni lemezén, mint nyugodt tó néma karikái,

397
ritmikus ringássá elegyül.”

Úgy látszik tehát, hogy loptam én ezt a Chladni-hasonlatot, az

öntudatlan eltolvajlás jellegzetes mozdulatával, sőt talán már
Babits is lopta, Aranytól. Mélyebben vizsgálva azonban
lelkiismeretemet, hajlamos vagyok föltételezni, hogy mégsem így
áll a dolog. Inkább úgy, hogy hasonló dolgok körül kereskedve, a
művészi „szabályosság” törvényeit latolva, bizonyos hasonlatok
szükségszerűen ugranak be az ember tudatába. Első
bosszankodásom eloszlásával úgy gondolom, hogy Arany és
Babits példája nem gyengíti, hanem erősíti Chladni-féle
hivatkozásomat és főképp azt a gondolatmenetet, ami a hivatkozás
mögött húzódik. Mintha mindketten váratlanul kézen fogtak volna
egy csúszós, meredek ösvényen való kapaszkodásomban.

Gondolati formák. Szent Anzelm

Idáig elválasztottam a tartalmat a formától teljes tudatában

módszerem otrombaságának. Ó, meddig tartalom a tartalom, és
meddig forma a forma? Ó, meddig ékszer, és ó, meddig női test?
Vegyünk például egy hasonlatot. Az éjszaka „az eget, a földet
bakacsinba vonta”. A hasonlat tartalma: éjszaka lett, a hasonlított
az éjszaka. A hasonló a bakacsin. Mi ez a bakacsin, ez egyszer

398
nem esztétikailag, hanem a gondolati építkezés felől nézve?
Minden este este lesz, teljesen függetlenül attól, hogy a költők 80
millió hasonlatot hordtak össze az estére. De az embernek nem
mindegy, milyen az az este. A költő szavakat ad különféle estéink
szájára, megnevezi, ismerteti, rangsorolja, jellemzi őket. Például
hasonlatokkal. Az érzelmi tudatosításnak ez a mozdulata – egy
hasonlat az estére – már létrejöttében hordozza (legalább) kettős
mivoltát. Ha eredményét nézzük, azt, hogy megtudtunk valamit
általa (például hogy az éjszaka bakacsinnal is dolgozhat), akkor
tartalomnak tekintendő. Ha funkciójában nézzük – az emberi elme
tulajdonsága, hogy ismereteit összehasonlítással is szerzi –, akkor
formai jellegű. Azzal pedig, hogy a hasonlatnak mint módszernek
formális voltát aláhúzzuk, utalni kívánunk a „forma” szó egy
másik értelmére, a nem érzékletes, a gondolati formákra, amelyek
szellemi életünket oly mélyen meghatározzák.

Mert a hasonlat persze csak egyike elménk számtalan

eljárásmódjának, amelyekkel a világot igyekszünk befogni.
Vegyünk egy másikat, például a következtetést, abból is vegyük,
mondjuk, Szent Anzelm következtetésláncát, Isten létének
bizonyítását Isten fogalmából. Mindig is csodáltam ezt a híres
gondolatmenetet, mindig is megdobogtatta a szívemet, olyan
végtelenül jellemzőnek éreztem emberi mivoltunkra éppen egy
egyházi nagyságnak azt a gesztusát, ahogyan pszichénknek egyik

399
korántsem racionális területét és annak is kardinális pontját
bámulatos elmeerővel igyekszik okkupálni, beszippantani a ráció
birodalmába. Méghozzá a skolasztika előtt, az angol II. században.

Hogy is mondja Anzelmus? „Hisszük rólad, Istenem, hogy oly

valóság vagy, minél nagyobbat nem lehet gondolni. Vajon azért
nem léteznék ily valóság (talis natura), mert mondá a balgatag az ő
szívében: nincsen Isten? (13. Zs. I.) De minden bizonnyal maga a
balgatag, mikor hallja, amit mondok: oly valóság, minél nagyobb
nem gondolható, megérti, amit hall; és amit megért, az értelmében
van, még ha nem is gondolja azt valósággal létezőnek (etiamsi non
intelliget illud esse). Mert midőn a festő eltervezi, amit festeni
akar, értelmében bírja azt, de nem gondolja valóban létezőnek,
amit még nem festett meg. Amikor pedig már megfestette, akkor
értelmében is bírja, és valóban létezőnek is gondolja, amit
megalkotott. Meg lehet tehát győzni még a balgatagot is arról,
hogy legalább az értelemben van valami, minél nagyobb nem
gondolható… De minden bizonnyal az, aminél nagyobbat nem
lehet gondolni, nem lehet pusztán az értelemben. Mert ha már az
értelemben van, lehet róla azt is gondolni, hogy a valóságban is
van, és ez már nagyobb. Ha tehát az, aminél nagyobb nem
gondolható, csak az értelemben van: ugyanaz, aminél nagyobb nem
gondolható, az volna, aminél nagyobb is gondolható. De ez
biztosan lehetetlen. Létezik tehát kétségkívül valami, aminél

400
nagyobb nem gondolható, az értelemben is, a valóságban is.” (Az
idézet dr. Kühár Flóris Canterbury Szent Anzelm istentana c.
tanulmányából való; Pannonhalma, 1933.)

A következtetés hídja, terminus mediusa az azonosság elve

(az ellentmondás elve); az elgondolható legnagyobb való nem
volna önmagával azonos, ha nem léteznék, és ha nem létezőnek
volna gondolható. Mint Anzelmus kitűnő, egyházi ismertetője
megjegyzi, a filozófia novíciusai is szofizmának ismerik régóta ezt
az okoskodást, de azért – fűzöm hozzá – szarvashiba volna ezen a
hibás darabon is észre nem venni a nagy stílus jegyeit. Sőt
lehetségesnek tartom, hogy engem éppen a hiba nyűgöz le ebben a
gondolatmenetben, az a naiv monumentalitás, az a ráció iránti
hallatlan, éppen akkor újra-hajnalodó bizalom, az a nagyszabású
össze-nem-illés eszköz és tárgy között. Ahogyan a gondolkodó
ráereszti remek elméjét egy végképp nem arra való tárgyra, ahogy
gőzekével szabdalja a forgószelet. Ez a II. századi, zseniális
gőzeke nagyon is emlékeztet engem a hasonlatra és egyéb költői
eszközeinkre, szabatos, precíz mozdulataikra a nem-logikum
területén. Megerősít engem abban, hogy akármilyen
fenntartásokkal bár, nyugodtan soroljam a hasonlatot is elménk
modalitásai közé. Hasonlat és analógia éppúgy, mint következtetés,
szillogizmus, megfigyelés, kísérlet, szabályalkotás, analízis vagy
szintézis és a többi: mind-mind eszközeink a lét lefülelésében,

401
emberi kíváncsiságunk detektívregényében. Olyan formális
eszközök, amelyek által tartalmakat szerzünk.

A nyelv kényszere

Ha tehát a „forma” szót kitágítjuk az érzékelhető formától az

elvont forma felé, gondolkodásunk eleve adott módjai, sínpályái
felé, akkor megint hozzá tudunk ragasztani valamit a művészi
forma értelmezéséhez. Ha eddig az élettelen és az élő természet
mértanával érveltünk, kristályokkal és virágpártákkal, valamint
akácfákkal, a művészet formai szükségszerűségei mellett, akkor
most már a logikum területéről átemelt (mert ott a legjobban
kipreparált) modalitásokkal is érvelhetünk. Természetesen ezek
egész gondolkozásunkra jellemzők, a művészetben is éppúgy
jelenlévők, mint akármi másban, bár – ha jobban meggondolom – a
szóbeli művészetnek sajátos köze van hozzájuk. Hiszen az
irodalom anyaga a nyelv, a nyelv pedig éppen gondolkodásunk
közvetlen vetülete. Nem mintha osztanám azt a 20. századiassá
átformált tételt, hogy nem is gondolhatunk mást, mint amit
nyelvünk sínpályái elénk szabnak, de azért nem árt a gondolati
formák, a nyelvtani ítéletek mélységes meghatározó erejét
eszünkben tartanunk. Ha Breton kijelenti: „A három sarkán / Hal
lepecsételte levél / Most a külvárosok fényében halad, / Mint

402
leigázó jelvény”, megszüntetve a hasonlóságot a hasonlatban, azt
hiszi, hogy átugorta a saját árnyékát. Pedig az úgy-mint formulája
avagy a metafora összetételi módja meg se rezzen a tartalmi
képtelenségtől.

Persze azóta túljutottunk a bretoni képtelenség esztétikáján.

Sokkal alaposabb, a gondolkodás legbelsejét érintő képtelenségek
felé evez nem egy irodalmi irányzat, „a nyelv jelentésétől” többé-
kevésbé elszakadni kívánók iskolái már nem a tartalmi
képtelenséget célozzák meg, hanem a nyelvi formulákban rejlő
gondolati determinációt támadják. Nem az „értelmet”, a tartalmat,
a képet bontják, hanem a mondatot, a nyelvtant, a nyelvi
viszonylatok rendszerét, mintegy felszaggatva a nyelvben való
gondolkodás kényszerítő sínpályáit. Nagyon is érthető tendencia
ez, törvényes örököse annyi meg annyi irodalmi szabadságharcnak,
a „kifejezhető” és a „kifejezendő” mindenkori távolságának egyik,
századunkban ajánlott gyógymódja. Nem mintha híve volnék
ennek a gyógymódnak, határozottan állíthatom, hogy az emberi
nyelvet nem kívánom megszüntetni. Nem kívánom megszüntetni
az irodalomban sem. Minden tűrhetetlen merevségével együtt, a
kifejezés folyamatának minden keservét, abszurdumát
beleszámítva, a nyelvet adottságnak tekintem, mint kőfaragó a
követ. Ha irodalmat akarunk csinálni, művészetet akarunk facsarni
abból a művészetellenes, másra-való közegből, ami a nyelv, akkor

403
kénytelenek vagyunk figyelembe venni a nyelv tulajdonságait.
Sakkozni nem muszáj. De ha sakkozunk, nem dönthetünk úgy egy
vad pillanatban, hogy a lóval vezér módjára ütünk. Az más játék.

Bár ami azt illeti, ez a sakkhasonlat sántít. Sakkot vagy

játszunk, vagy nem, de nyelvet muszáj játszanunk. És
tulajdonképpen itt a dolog gyökere: a 20. századi formabontás
csakugyan a forma ellen lázad, de korántsem a szó szűkös
„versforma” értelmében, hanem a nyelvi formula ellen, vagyis még
tovább, gondolkodásunk formái ellen. Ki akar bújni a nyelv
kényszere alól, és erre korántsem csakis renitens hajlamai, hanem a
tények kényszerítik, az észrevevés, a tudatosulás szélesebb mezői,
amelyek az adott nyelvi eszközökkel megközelíthetetlenek. Olyan
módon – hogy egyik kedvenc analógiámmal éljek –, ahogyan az
atom egyre alaposabb megismerése rákényszerítette a tudósokat,
hogy eddig sose képzelt, egymást kizáró atommodellekkel
dolgozzanak. A gondolat formai determinációja, melynek a nyelv
az egyik vetülete, idegesíti az írót igazán, a kauzalitás és
teleológia, az analízis és szintézis, nemcsak a verstan, hanem a
nyelvtan, az alany és az állítmány, mert égetően érzi: hogyan
hamisítják meg mindezek belső tapasztalatait. Az író úgy akar
gondolkodni, ahogy gondolkodni nem lehet. (Mármint adott,
emberi elménkkel.) Miközben senki sem profitál többet a forma
fogalmából és létéből, mint ő, lévén az érzékletes (nyelvi-

404
érzékletes) és bizonyos fokig a gondolati formáknak is
specialistája. Ezt a kettőt összeadva, a nyelv kényszerét és
hamisításait egyfelől, a bármiféle közeg (nyelv, kő, hang,
filmszalag, elektromos jelek) és a bármiféle formaadás
szükségszerűségét másfelől, jutottam el oda, hogy ezt a két,
egymást nagymértékben kizáró feltételt továbbra is elfogadjam.
Elfogadom a nyelv kihívását, és a magam részéről tovább
folytatandónak tartom a nagy sakkjátszmát a kifejezés és a közeg,
a tapasztalat és a tapasztalatban magában rejlő formai
determinációk között. Úgy fogom fel a nyelv művészetének ezt a
paradoxonát, mint létünk paradoxonának egy szögletét, vagy
másképp: mintegy metaforáját annak a mindenre kiterjedő nagy
paradoxonnak, ellentétnek, amely létünk (biológiai és bármi
másfajta) feltételei, valamint azokat szüntelenül ostromló
szándékai között található.

A mérhetőség iskolái

Hogy azt a paradoxont, ami a vers, megközelíthessük, ahhoz

bizony szükségünk volna jóval tárgyilagosabb módszerekre az
eddigieknél. Mert – ahogy Gérard Genette, a francia nyelvész
mondja – vagy „titok” a vers, hatóanyaga tabu, és akkor kár
foglalkozni vele, vagy nem titok, és akkor neki kell látni a

405
tudományos behatárolásnak. Az objektív behatárolás módszeréül
pedig a formai megközelítés kínálkozik nem egy újabb verselemző
irányzat előtt, aminek persze semmi köze az ún. formalizmushoz.
Hiszen az objektív tény, ami előttünk áll, a mű, ami pedig művé
teszi, az a megformáltsága.

Nem mintha a formai megközelítésnek nem volnának

veszélyei. Éppen az utóbbi évek, évtizedek új nyelvészeti és
irodalomtudományi iskolái, amelyek – végre! – komolyan
nekiláttak a költészet formális elemzésének, tüntették ki e
veszélyek jellegét. Kiderült általuk, hogy milyen keveset tudunk a
vers formai hatástényezőiről (különösen a 20. század felől nézve a
dolgot), és kiderült, hogy amit tudunk vagy felfedezni vélünk,
mennyire korlátozott érvényű. Versről van szó ugyanis, művészi
objektumról. És ha a kutatóban nincs meg eleve, a vizsgálat előtt
az a bizonyos ízlés, műérzék, amely már tudja (honnan?), hogy a
vers jó: az eredmény valahogy lötyög. Egyelőre úgy látszik, ezek
az újonnan kidolgozott vagy hipotetikus, igen érdekes módszerek –
amelyek implicite minőségvizsgálatok – csak addig jók, amíg
versértő kezében vannak.

Mégsem kételkedem benne: a vers testének objektív

vizsgálata, a mérhető, a számlálható, a meghatározható, vagy mit
bánom én: a statisztikailag körülkeríthető előtérbe helyezése széles

406
útja lehet (ha egyáltalán van útja) a költői minőség, a művészet
jelensége kutatásának, csak éppen kellő lélekjelenléttel járható.
Érdekes, hogy a metronóm, a centiméter, a stopperóra már ott
derengett a költészet születésekor is a kisded mellett, aki különben
titokzatosan éginek tekintetett, hogy aztán a mérőeszközök igen
hamar verstan-stilisztika-poétika ruhájában versenybíróvá
testesüljenek. És fontos szerepüket megtartották évezredeken át,
annak ellenére, hogy mindenki tudta: nem előírásaik teszik a
verset, még csak nem is előírásaik megtörése. A 20. század nagyon
sajátos konstellációja váltotta ki azt a felismerést, hogy az eddigi
szabályrendszerek mintegy utalások, intő jelek voltak csak arra,
hogy a költészetnek formai szabályai vannak, illetve hogy a
lehetséges törvények tengeréből egy víztartálynyit merítettünk csak
e rendszerek által. Ez sem semmi, ez a víztartály. Bámulatos
vízmintákat tartalmaz bámulatos rétegekből. Világos azonban,
hogy ideje alaposabb kutatóexpedíciókat indítani – ahogy azt
teszik is – az ún. forma világszéles tengerfelületére, szemügyre
venni azt, ami a versből látható.

Másrészt: ez a tudomány útja. A vers létrehozásának

pszichológiai pályáját tekintve, ellentétes ez a költőével, aki
belülről, élményből, tapasztalatból indul (az esetek nagy
többségében). A fordított út neki művi; mintha a deltánál keresné a
forrást, a tetőn kezdené a házépítést. A költőt a belülről kifelé

407
szándéka vezérli, valamilyen szorongatottság afelé, ami a
kifejezés, vagy az ő szempontjából annak látszik. A készülő vers
útiránya nem mindegy.

Imitáció, hibalehetőségek

Ha a statika eszköz a térképzéshez, a művészet érzékelhető formái

is eszközök a belső térhez, amely mögöttük, bennük van, aminek a
céljából-okából, szükségszerűségéből képezték, építették őket. Egy
műanyagból öntött milánói dómocska nemcsak anyagánál-
nagyságánál fogva hátborzongató, hanem mert létrehozó értelme
(térbelseje) hiányzik. Pontosan annyit ér, mint egy csinosan
faragott kulacs a népművészeti boltokban, amely tömör fából
készült (sőt kevesebbet). Nincs meg bennük az itatás vagy átitatás
képessége (hogy az itat-átitat-áhítat rímbokorral játszogassak a
mondat mögött), szembetűnően hiányzik belőlük az Arisztotelész-
féle negyedik ok, a cél-ok, amely formájukat ilyenné és nem mássá
alakította. És ha utólag elmésen kifúrnák a dómot vagy a kulacsot,
valahogy az sem segítene a dolgon. A kívülről készültségnél kevés
kellemetlenebb benyomás van a művészetekben, annál inkább,
mert sokszor nehéz fülön csípni. Az ember csak nézi azt a verset,

408
és ideges lesz tőle, nem tudva, hogy miért. Hiszen pontosan olyan,
mint egy vers.

Mellesleg jegyzem meg: sokkal jobban elviselem a legcsúfabb

emléktárgyat, mint a kívülről csinált művészetet. Azokban az
iparosított mütyürökben van valami stupid, tömeges módolat a
„nagyság” előtt, olyasféle, mint a képmutatás hódolata az erény
előtt; főleg mert nem tartanak igényt rá, hogy eredetijükkel
összetévesszék őket. Nem is szólva arról a tagolatlan, megrendítő
jelentésről, amit büszke tulajdonosaiknak nyújthatnak – a tuli-tarka
matricák, a vásárfia őzikeszörnyek, slágerfoszlányok régi
hanglemezen. A kacatok költészete elrendeződhet egy másik belső
tér körül. És most nemcsak arra gondolok, ahogyan a művész
kézbe fogja a limlomot, eltorzult törmeléktégla mivoltukat
leporolja, itt-ott reszel egyet rajtuk, és teljesen mást épít belőlük.
Inkább arra gondolok, ahogyan egy műibolyacsokor, egy
pamutkutya óriásira nő a szubjektumban, ahogyan a bóvlit
körülglóriázza a vitathatatlanul igazi nosztalgia. Kaptam én is
papírtrombitát vásárban. Mit papírtrombitát! Az elegáns dolog.
Kaptam 18 centis Belvederei Apollót, porcelánból. És hogy
szerettem, istenem. Agyalágyult volnék, a magasságos ízlés
idiótája, ha elfelejteném azt a soha többé meg nem közelíthető,
szédítő boldogságot, amivel nézegettem.

409
 Milyen becsületes a bóvli a bestsellerhez képest, milyen
gyermekien szociográfiai jelenség a giccs az imitált művészethez
képest. Nem mintha mindezeket olyan pontosan szét lehetne
válogatni, ocsút a búzától. A bóvlit, a bestsellert csak azért
emlegetem, hogy meghangsúlyozzam a kifejezés szándékának
elsődlegességét a versben, a belülről kifelé irányt, amely eszközeit
maga köré rendezi, velük alakítva ki szétválhatatlan egységben a
vers megjelenését. Az igazi vers nem lehet más „formájú”, mint
amilyen. A már egyszer létrejött vagy pláne már kodifikált alaki
megoldások viszont utánozhatók, ismételhetők.

És voltaképpen itt van a kutya elásva, ami a formális vizsgáló

módszert illeti. Ha általánosítani akar, és persze hogy azt akar, nem
veheti figyelembe az egyes hatástényezők bámulatos
helyhezkötöttségét. Ugyanaz a formális hatáskvantum, ami ebben a
versben jó, az a másikban rossz, ami itt belülről indokolt, az ott
kívülről imitált. Ha pedig ki akarja kerülni a „formailag ugyanaz”
csapdáját (ami éppolyan esztétikai csapda, mint a „tartalmilag
fontos”), tudomásul kell vennie, hogy a vers formai megjelenése:
viszony. Viszony rendkívül sok, ismert és fel nem térképezett
hatástényező között. A verstényezők száma pedig – különösen a
nem ismerteké – légió. Mondom, szurkolója vagyok a formális
elemző módszereknek, vitathatatlanul objektív kiindulásuk, a
bizonyíthatónak középpontba helyezése, evidenciaként vonzó

410
előttem, de azért… de azért. Megkérdezték egyszer valamelyik
űrhajóst, közvetlenül az indulás előtt, hogy mit érez. „Tízezer
hibalehetőségen ülök” – válaszolta. A verselemző – ilyen
szempontból – bizonyosan űrhajós.

Szótényezők és nem-szótényezők. Verstan

A költői hatástényezők viszony mivoltának felismerése arra

készteti a mai verselemzőket, hogy különböző síkok felől,
egyszerre több oldalról közelítsék meg a vers részleteit és egészét.
Szokás megkülönböztetni szemantikai, nyelvtani, stilisztikai,
akusztikus síkot, lehet rendező elvnek tekinteni a struktúrát, amely
felfogható statikusan és dinamikusan, lehet inkább az
információelmélet felől nézni a verset, lehet inkább a „generatív”
nyelvészet felől stb. – mindenesetre komplexen. A magam részéről
itt és most, célomhoz képest elégségesnek tartom két nagy skatulya
megkülönböztetését: a szótényezők (körülbelül: szavak) és a nem-
szótényezők (ritmus, szerkezet, ismétlés, arány, sorképzés, verselés
stb.) családját.

Ami a nem-szótényezőket illeti, természetesen mindig is

ismert volt versképző szerepük, a szóközök, megszakítások,
inverziók, a szóelhelyezés oly fontos gyakorlata, sor és sorköz,

411
szerkezetek: kodifikáltak és egyediek, műfajok és műnemek stb.
stb., éltek és hatottak, a poétika számos fejezete tárgyalta őket.
Volt azonban köztük egy, amely a többi fejére ült, kisajátítva
magának a forma fogalmát, próza és költészet megkülönböztető
jegyeként uralva a terepet, a versforma tudniillik, tudományával, a
verstannal együtt. A nem-szótényezők közül a versforma
fontossága elsöprő volt a hagyományos versben és poétikában.

Senki nálam igazabb hódolója nem lehet a trónja vesztett

királynőnek, a verstannak, akit a szabadvers száműzött cselédnek
bélyegez, de ha az eddigi fejezetek némelyikében azt próbáltam
körülírni, hogy mennyivel szélesebb, mélyebb, egzisztenciálisabb a
forma fogalma, mint a versformáé, biológiánkban,
gondolkodásunkban és verseinkben egyaránt, most mégis azt kell
mondanom: jó helyen kezdte a modern vers a lázadást, amikor a
versforma ellen kezdte. A versforma, amely végső soron az
akusztikus-ritmikai réteg, nyilvánvalóan döntő tényező a versben,
hiszen annak szinte egyetlen, csakugyan érzékletes rétege. Az,
hogy sikerült a beszéd fel-felmerülő ősritmusaiból a szóritmus
fogalmát kiemelni, a versre lokalizálni, rendszerbe szedni: az
emberi elme egyik gyönyörű és igen korai absztrakciós
teljesítménye, amely napról napra, évezredről évezredre
minduntalan versekben testesül. De éppen azért, mert ilyen döntő
elemét ragadta meg a verstan a versnek, mert ilyen rendkívüli

412
sikerrel „tervezte meg” az eljövendő verseket, térképhálót adva a
jövőnek, éppen azért szorította háttérbe a vers többi, éppoly fontos
tényezőjét. Mindig, minden költő tudta, hogy a vers nem
versifikáció, hogy az a „tűznek természete”, de mikor arra került a
sor, hogy a tűznek természetét közelebbről vizsgálják, ugyanolyan
vagy megközelítő fogalmi pontossággal kerítsék körül, mint a
ritmus hangtestét, egyszerre kitűnt a dolog rendkívüli nehézsége.
Tudom én azt, hogy van stilisztika meg retorika, remek antik vagy
korok szerint korszerű szabálygyűjtemények sora, amelyek annyi
lényegeset tudnak felderíteni a vers mineműségéről, pompás
részecskéikben, indázó kacsaikban a tudatosulás, az elsuttogott
tanács, az elharsogott utasítás, az inspiráció igéit tartalmazva, csak
éppen mindezek más területére esnek az emberi felfogásnak, mint
az akusztikai rendszerezések. Az akusztikai tényező, természetesen
az olvasott akusztikai tényező is, érzékletes, érzékeinkkel
felfogható, a többi pedig mind átvitt értelemben érzékletes. Az
egyik kívülről hat, a többi belülről. A tapasztalatszerzés módjának
különbsége ez, az első, az érzékszervi és a második, a nyelvi
jelzőrendszer különbsége. Az egyik, az első réteghez tartozó,
objektív: adott mérőrendszerben teljesen fölösleges azon vitázni,
hogy a szótag hosszú-e vagy sem, ez egyértelműen eldönthető. De
bezzeg bőven lehet vitázni azon, hogy egy költői kép jó-e, hogy
mit idéz fel, hogy kép-e egyáltalán. A verstanban, elfogadott

413
konvencióival, változandóságával együtt, van valami a
természettudományból, már ami az egzaktságát illeti. A stilisztika
meg az avantgárd kiáltványok viszont…

Jó okkal kezdték tehát a versrobbantást a versformán a

modern vers irányzatai. Valami nagyon fontosat, de
túlhatalmasodottat vettek célba ezzel, mint a klasszikus
mechanikát, amely „mindent megmagyaráz”, az új fizika elméletei.
A magam részéről egy percig sem hiszem, hogy a mai vers
megszünteti a ritmus fogalmát. Csak átfogalmazza, előtérbe húzva
a vers egyéb hatástényezőit, amelyekről mindig is szó volt,
amelyeket mindig is használtak, fogalmi tisztázottságuk,
egzaktságuk azonban nyomába sem léphetett a verstanénak. A
következő lépés az volna, ha alaposan megnéznénk az idevágó,
fölhalmozódott, hagyományos anyagot (lásd: a stilisztika, retorika
legújabb feléledése), érvényességét mérlegelve, illetve
megnéznénk, milyen új tényeket, tényezőket kellene
hozzácsatolnunk a vers fogalmához.

Egyéni versláb. Dinamika, feszültség

Ehhez a következő lépéshez, a lépés irányához fűznék néhány

aprócska megfigyelést, kiemelve egy-két példát a nem-

414
szótényezők végtelenjéből. Mielőtt azonban erre térnék, kénytelen
vagyok meghazudtolni magamat. Hangsúlyoztam, hogy a ritmikai-
akusztikai réteg szinte egyetlen, elsődlegesen érzékletes rétege a
versnek. Most hangsúlyoznom kell a „szinte” szót. A ritmuson
kívüli nem-szótényezőket nem lehet mind és mindig áttolni a
másodlagosan érzékletes területére, inkább úgy igaz, hogy hol
érzékletesek, hol nem, hol ide csapódnak, hol oda, felfogásunk
terében. A szerkezet például, amely amúgy is nagyon komplex
tényező, megnyilvánulhat inherensen a szavak által (egy invokáció
a Múzsához, hogy klasszikusat idézzek), és megnyilvánulhat
versszakolásban, amely szemnek-fülnek evidens. A példa számos.
Sőt és viszont, az elemien érzékleteset, a ritmust sem választhatjuk
el olyan punktumosan a hordozó szavaktól. És itt utalnék arra, amit
már említettem, a költői hatástényező helyhezkötöttségére. Ez az,
amiről nem feledkezhet meg a verselemző, ez az, ami már a
legtisztázottabb, legegzaktabb területen, a verselésben is
jelentkezik, a verselésnek akár legelemibb egységében, a maga
komplexitásával.

A jambus: általánosság. A versben megvalósult jambus:

egyediség. Vagyis elvi abszurdum: egyéni versláb. Csak éppen
van. Nem állítom, hogy minden költőt meg lehet ismerni már a
jambusairól, de hát ott van például Kosztolányi és Szabó Lőrinc
jambusának földrésznyi különbsége. Nem töltöm az időt és a papírt

415
a kétféle jambus lekottázásával, közismert dolgok ezek, csak
egyetlen példát emelek ki a sok közül.

Mint lámpa, ha lecsavarom,

ne élj, mikor nem akarom;

így szól a Semmiért egészen két híres sora. Tudom én azt, hogy a
ritmus elvont esztétikai forma, önmagában nincs meghatározott
tartalmi vonatkozása. Nagyon is tartózkodom tőle – általában –,
hogy pusztán verstani elemeknek egyenesen hangulati-tartalmi
sugallatot tulajdonítsak. Itt azonban, ezen a helyen, Szabó Lőrinc
két sorát figyelve, süketnek kellene lennem, ha nem hallanám meg
a jambus erőszakos megtörését a hangsúly által, ahogyan éppen
szembetorlódik a hangsúly a mértékkel, a jambus rövid szótagjára
dobva a két sor legerősebb értelmi és érzelmi hangsúlyát:

’lecsavarom

416
 ’nem akarom

Ez a „lecsavarom” és „nem akarom” mintegy magában hordja

érzelmileg az egész verset; s a jambus megtörése is ugyanolyan
tüntetően erőszakos ezen a helyen, mint a szerelmi önzés ódájának
egésze. Hogy mire jó a kötött forma? Itt világos: például arra, hogy
meg lehessen törni, miközben alapszabálya megmarad. Teljesen ki
van zárva, hogy szabadversben ilyesfajta megtiprása valaminek
verstanilag ábrázolható legyen, hiszen nincs mit megtörni.
Ugyanakkor a rímpár négy szótagos (!); Szabó Lőrincnél
rendkívüli ritkaságként mintegy harmóniával egyensúlyozza a
ritmikai diszharmóniát (vakmerő párhuzammal: mint az önzést a
szerelem). Ámulatosan jellemző két sor, amely már verstani
molekuláiban is hordozza, ábrázolja érzelmi sajátosságát, és mint
ilyen, a jambusok végtelen rengetegében mozdíthatatlanul egyedi,
saját vershelyéhez kötött.

Kevésbé helyhez, szavakhoz kötött viszont a versnek egy

másik – a verseléssel ellentétben alig vizsgált –, nagyon jellemző
tulajdonsága, a dinamikája. A nem-szótényezők közt alig
fordítanak figyelmet a vers mozgásos energiájára. Pedig döntő
faktora lehet a versnek „a mozgás ábrázolása, a vers minden

417
elemével”, annál is inkább, mert – úgy tetszik előttem – a vers
lendülete, irama sokszor fontosabb, mint a szavak, amelyeken át
megnyilvánul, amelyek mintegy ürügyül szolgálnak csak a belső
mozgás lekottázására. Mindig elképesztett például, mennyire közel
áll egymáshoz Petőfi verse, a Levél Arany Jánosnak, és
Kosztolányi Hajnali részegség-e, ha dinamikájukat nézem.
Ugyanaz a nagyságélmény, illetve ugyanaz a kicsinytől nagyig
terjedő lendület mindkettőben, csak Petőfi a „Meghaltál-e? vagy a
kezedet görcs bántja, imádott Jankóm”-tól jut el a „százszorszent
égi szabadság”-ig, Kosztolányi pedig a Logodi utcából az
„ismeretlen Úr”-ig. Ugyanazzal a felfelé futó, homorúan ívelt
vonallal, ugyanazzal a grafikonnal lehetne ábrázolni mindkét vers
mozgásirányát, ide is rajzolnám ezt a vonalat, ha nem rühelleném
szaporítani ezeket a divattá lett ábrákat, jelölésmódokat, amelyek
tudományos szövegben is nemegyszer a bizonyítást helyettesítik.
Inkább csak figyelmébe ajánlom az olvasónak a két verset, mert
rajtuk is letapintható: látszatra nagyon eltérő tartalmak nagyon
hasonló dinamikai-érzelmi ívet írhatnak le a pszichében és a
versben, csak a költő személye dönti el, mivel ábrázolja a
szavaknál is előbb való lendületélményét. Mert a két vers igenis
rokona egymásnak, mindkettő egy alapvető lelki dinamizmus
leképezése. A „valami nagy” élménye ez, az elragadtatásé, amint
kibukkan a mindennapiból. A líra birodalmában rokonsága népes.

418
Nem is véletlenül jelenik meg mindkét vers végén az „ég”
fogalma. A bármifajta „jó” és a bármifajta „rossz”, úgy látszik, egy
ősi térélménnyel van összeforrva az emberi tudatban, az „ég” része
egy ilyesféle szósornak, érzelemcsomónak: „fent, fényes, jó, élet”,
amelynek az ellentéte a „lent, sötét, rossz, halál”. A tényleges vagy
átvitt értelmű „magas”-nak ez a térben elhelyezett képzete hívja
elő minduntalan, beláthatatlan mennyiségben az „ég, nap, csillag”
szavakat a világlírában, hiszen az egyik legegyszerűbb hivatkozás
ez az őstapasztalatra. Itt, ebben a két versben például biztosítja a
„felfelé” mozdulatát.

Ha a különféle versek dinamikai ívét nézem, már-már hajlok

rá, hogy a világon csak egyetlen lírai vers van, és ez az érzelmi
intenzitás és az elernyedés (feloldódás) viszonya. A kiáltás és a
suttogás, az erős és a gyenge, a gyors és a lassú, valamint a
közöttük lévő teljes hangtartomány, illetve mozgási energia adja ki
a mindenkori vers vázát, s az egyes versek nemcsak) tárgyuk,
szándékuk, stílusuk szerint különböznek, hanem főként abban,
hogy az intenzitás és az oldottság milyen sorrendben,
mennyiségben, elosztásban található bennük.

Érzékelte az antikvitás is a versnek ezt a fontos jegyét, amit én

dinamikának nevezek. A hagyományos poétika különbséget tett
verscsalád és verscsalád között, az indulatmenet ereje, fajtája

419
szerint, ezek voltak a műfajok, óda, elégia, dal, rapszódia stb. A
költészet azonban pillanatok alatt, vagy már eleve, túlömlött
ezeken a (tartalmi-érzelmi-dinamikai) distinkciókon, a
skatulyákban alig árválkodott néhány jellegzetes darab, volt egy
csomó, amelyekre ráfogták, hogy odavalók, míg kívülük ott
tolongott a világlíra. A lírai műfajokat, úgy gondolom, fontos, de
sikertelen kísérletnek kell tekintenünk a vers egy lényeges
jegyének megragadására. Annál is inkább, mert a dinamikának
nemcsak a hangerő, nemcsak a mozgás az alkatrésze (és már ezek
skálája, váltakozása sem fér be a régi kategóriákba), hanem még
valami, amit feszültségnek neveznék. Ennek aztán kevés köze van
a kiáltáshoz vagy suttogáshoz, de ezen túl a versnek szinte minden
részecskéjében megnyilvánulhat. Az enjambement, vagy pláne
újabb módi szerint, a sorvégen kettévágott szó éppúgy feszültséget
kelt, mint a rímvárás, vagy éppen ellenkezőleg, egy váratlan rím,
kép, szókapcsolat, bármi. Ha Rilke így zárja a flamingókról írott
versét: „und schreiten einzeln ins Imaginäre”, egyenként az
imagináriusba lépnek, a rózsaszínű madár-bokroknak ez a
hullámzó vonulása, ez a libasorba rendezett balettlépegetés
nemcsak a versben történik, hanem az emberi nyelv, gondolkodás
két rendkívül távol eső rétege között is, a láttatás-leírás és a
matematika között, a rózsaszínű libasor és az imaginárius között.
Az „imaginárius” nemcsak mint képzet, hanem mint szó is

420
hirtelen-váratlan más síkra, az elvontba kapcsolja át a verset, szinte
testileg érezhető zökkenővel vagy szökkenővel; az embernek egy
kicsit eláll a lélegzete.

Repültek már sziklaszakadékban kis-repülőgépen? Az ember

csak ül beszíjazva, és kétoldalt, a gép szárnyától egy-egy
méternyire vonul a napsütötte, vad sziklafal, alatta pedig ezer
méter, szakadék. Mondhatom, rémes. Rémes? Is. Így vonul
kétoldalt az ember versképzeletében a flamingócsapat és az
„imaginárius”, a látvány és az elvont, hogy szakadékukban egy
pillanatra megmerítkezzünk. A vonzónak és a már-már félelmesen
váratlannak az érzése együtt, ez a boldogító szorongás: ez a vers
feszültsége. Ahol a feszültség, bármilyen eszköz által, megnő, ott a
vers sűrűsödési pontja van, a vershatásban döntő. Az aztán
mindegy, hogy a példaként felhozott elvont-konkrét átcsapás
századunk egyik divata lett. Ha a vers feszültségét, ezt a hirtelen
megnövekvő vagy ellankadó versenergiát – a dinamika
kategóriájában, vagy nem bánom: attól függetlenül – körül tudnánk
keríteni, a vers testén, mozdulataiban tetten tudnánk érni, azzal
nagyot lépnénk a vers lényeges összetevői felé.

Most pedig hadd lépjek én is a nem-szótényezőktől a szavak

felé!

421
Szó, szinonima

Az irodalomnak jellegzetessége, hogy szavak vannak benne.

Látszatra pontosabb volna úgy mondani, hogy szavakból készül, de
én jobban szeretem az első megfogalmazást. Az ugyanis biztos,
hogy szavak is vannak az irodalomban, úgy ülnek a szavak az
irodalmi szöveg sajátos textúrájában, mint a bogok, a
csomópontok; feltűnő részeiként, de részeiként az alapszövetnek.
Az alapszövet pedig a szövegösszefüggés, amely itt korántsem
csak nyelvtani összefüggés, esetleg egyáltalán nem az, hanem
szótényezők és nem-szótényezők elválhatatlan együttese. Így
természetesen a szavak nem azt jelentik benne, mint a nem-
művészi szövegben, alárendelődnek az új funkciónak. A sás sem
arra nő a vízparton, hogy kosarat fonjanak belőle, de ha egyszer
kosárnak fonták, sás mivolta teljesen új funkcióba kerül. Folytatva
ezt a sás- vagy inkább szövethasonlatot, nem azt akarom mondani,
hogy a szó megsemmisül a szövegben, ahogy a fonál sem
semmisül meg a szövedékben, inkább azt mondanám, hogy új
funkciójába való átlényegülése részleges. Aki nem vet számot a
sás, a kenderkóc, a perlonszál sajátosságaival, az nehezen fog
szőni. A költői szó kompromisszum. Kiegyezés, megalkuvás a szó
köznapi jelentése és a szón-túli, versbeli funkció között. Annál is
inkább, mert már a köznapi szót is legtöbbször szövedékben,

422
mondatban, nyelvtani összefüggésben használjuk, lévén a szó
társaslény, a nyelv hatalmas társadalmának kétségkívül prominens
tagja. Átkerülve a vers társadalmába, nyelvtani összefüggéseivel
együtt vagy esetleg azokból kiszakítva, új környezet, új éghajlat
viszonyító rendszere befolyásolja, de egyéniségét teljesen meg
nem semmisíti. Nem veszíti el önmagát a szó; jelentését, jelentéseit
a versbe is magával viszi, és hozzájárul velük az új jelentés, a
versjelentés felépítéséhez. Hogy mennyire marad közel a szó a
saját köznapi jelentéséhez a költői szövegben, vagy mennyire
távolodik el tőle, az stílusra, korszakra, versegyedekre jellemző.
Bármilyen világos is, hogy a vers új egység, hogy szavai mást
jelentenek, mint a folyóbeszédben, hogy a versbeli szó „botrány”,
szabálysértés, nyelvi oldalról nézve (ahogy egy nyelvész, Jean
Cohen megfogalmazza), és éppen e botrány, e visszaélés által válik
verssé, azért a szó köznapi jelentése igenis belejátszik a
versjelentésbe, alkatrésze annak, ha nem is azonos vele. A 20.
századi vers, különösen az izmusok sora – mint már említettem –
rombolja ezt a közértelmet, mert másképp akar gondolkodni, mint
ahogy nyelvben gondolkodni lehet. Az mindenesetre biztos, hogy a
szavak héját meg kell bontanunk a versben, mint az elektronhéjat,
hogy új kötést hozzunk létre közöttük. Az új kötések viszont
alapanyag – szavak – híján létrehozhatatlanok. Sőt a lerombolt
szavak is a versben nemegyszer rom-mivoltukban kiáltók; egy

423
fabatkát sem érnének az „ép” nyelvi rendszerhez való
viszonyításuk nélkül. Ugyan mit érne a „macskafejű harmat”
remek groteszkje, ez a rommá lőtt kép, ha nem tudnánk, mi a
macskafej és mi a harmat?

A szó tehát – mindennek ellenére – főszereplője a versnek, és

ezért olyan égető a szinonimakérdés. A szó csomópont. A szónak
erőtere van. Azért kell megtalálni, kiásni a helyes szinonimát, hogy
az alakítsa ki a neki való, rendezett teret. Minden kor megtalálja
központi szavait, szócsoportjait a hasonlók között, az éppen akkor
érvényeseket; így hömpölyög a francia klasszicizmusban –
mondjuk – a becsület és a láng, a magyar szecesszióban a „nagy,
szent, bús”, vagy ebben a részletben – amit isten tudja, honnan
veszek – a latin himnuszköltészet tündöklő tautológiája:

Ave virgo gloriosa,

Stella sole clarior,
Mater dei graciosa,
Favo mele dulcior,
Rubiconda plus quam rosa,
Lilio candidior…

424
Hát ez bizony gyönyörű. Már megint, újra elölről gyönyörködöm
benne; hátam mögé kanyarítva, elhárítva a szemem elől a közbeeső
9-10 évszázadnyi világirodalmat, elemien élvezem az ősszavakat:
nap, csillag, fény, glória; az őshasonlatokat: rózsánál pirosabb,
liliomnál fehérlőbb, lépes méznél édesebb. Lehet, hogy
gyönyörködésemben van valami fáradtan késői, ezer év
korkülönbségének léha nosztalgiája, de van valami éles is:
világosan érzékelem, hogyan építik fel a korszerű szavak nagy,
egyszerű, gótikus terüket, hogy mindjárt teletöltsék édes,
hamvasan rafinált csengettyűjátékukkal.

És persze a személynek, a költőegyénnek is meg kell találnia

szóközpontjait. Nagy igazság az, hogy a vers minősége főleg a
szinonimán áll vagy bukik; aki a szinonimáért nem küzd meg, nem
küzd meg semmiért. Az a szinonimasor, hogy „kebel, szív, tudat,
psziché”, nyilvánvalóan korszakokat jelöl, és tagjai korszakokkal
eltérő versekben jelenhetnek meg. De a példa durva. Vegyünk egy
kényesebbet.

…És félelemtől bolyhos a honni éjszaka…

425
– mondja Radnóti. A „bolyhos”-t itt igazán közelesően
helyettesíthetnénk például a „borzolt”-tal. A borzoltban benne
volna még a borzongás szótöve is, a felborzadó haj, mindaz, ami
borzasztó. Nem volna benne viszont a „bolyhos” intimitása. A
bolyhos kevesebb, mint a borzolt, puhább, gyöngédebb,
pamutosabb, selymesebb, távolabb esik a „félelem”-től, a félelem
köznapi jelzőitől, éppen azért feltűnőbb, majdhogynem
megdöbbentőbb. Feltűnő mivoltánál azonban fontosabb az a
bensőség, az a puha tapinthatóság, amit belesimít a háborús
éjszakába; a bolyhos: felborzoltság és védtelenség egyszerre, mint
egy téli madár tolla. Márpedig az egész versre (az Erőltetett menet-
re) a teljes kiszolgáltatottság és a hazagondoló, félő-féltő, végső
remény mozdulata jellemző. Sőt nemcsak erre a versre, az egész
Radnótira jellemző az érzékelésnek ujjal tapintható gyöngédsége,
amint ki-kibukkan az irtózatosból. A bolyhos tehát rendkívülien
megalapozott szinonima. Nemcsak versbeli helye, egy teljes költői
karakter garantálja hitelét.

Szinonima, élmény. Tartalmi elemek

Ha tehát azt állítjuk, hogy a vers új egység, amelynek szavai nem

426
azonosak a közszavakkal, akkor egy percig sem állítjuk, hogy a
szavak fontossága, jelentésük, sőt köznapi jelentésük a versben
megszűnik.

A szavaknak, a tartalomhordozóknak, nagy, igen nagy értéket

tulajdonítok a költői szövegben. Leszögezve újra meg újra a
magától értetődőt, hogy a verstartalom más, mint a „tartalom”, a
szót, közelebbről a jó szinonimát, afféle pontszerű
energiaforrásnak tekintem, szemben például a dinamika kevéssé
kötött hullámzásával. A szinonima: döntés. Költői döntés,
amelynek meghozatalában részt vesz a kor, a környezet
késztetéseinek sora, az irányzat, a személy és a többi. Aki ezt a
döntést elmulasztja, vagy ráhagyja például csakis a korszakra
(divatszavak!), az nagy energiaveszteséggel számolhat a versben, a
szükséges szó helyett a lehetségesekre bízva magát. A szükséges
szó ugyanis, már önmagában, egész viszonyrendszer,
információsorokat sűrítő. Körülveszik kiszűrt, nem jelenlévő
rokonszavai, első, második, X.-edik jelentése, asszociációi,
közeliek és messzebbiek, mintegy gömbsugárban távolodva a
szóközponttól; hat a szó nyelvrétegével, hangalakjával,
rövidségével vagy hosszúságával, teste ízecskéivel és így tovább.
Értelemhordozó szerepén túl, amellyel az olvasó figyelmét vezeti,
tereli, s amelyet lebecsülni vakság, a szó mindjárt belenyúlik a
nem-fogalmiba is, ilyen módon társulva a nem-szótényezőkkel és

427
alakítva a vers terét. Úgy érzem, az érvényes, az elkerülhetetlen
szinonima, amely természetesen szócsoport, szintagma is lehet,
olyan nagy energiájú helye a versnek, ahol összeforrad, forradhat a
betű művészetének két alaprétege, a nyelvi-fogalmi és az alaki-
rendezett, a szemantikai és a sokértelműen érzékletes. Ha a
szinonimát eltévesztjük, kockáztatjuk azt a lehetőséget, hogy majd
a vers egésze valaminek – egy lelki ténynek – a szinonimája
lehessen.

És itt mindjárt érintjük a „tartalmi elem” egy másik értelmét, a

pszichikai tartalmat a költőben, az élményt, a kifejezésre rászorító,
korántsem csak fogalmi indíttatást. Talán túlzott optimizmussal
szoktuk ezt mindig azonosnak tekinteni a vershatással,
verstartalommal, mindenesetre e nélkül, a kifejezés szándéka vagy
inkább elkerülhetetlensége nélkül nincs vers. Nemcsak időben van
előbb a versnél, nemcsak indítója, mint egy eldobott kavics a
lavinának, hanem – egyáltalán – a vers lehetővé tevője. A vers
létrehozásához meg kell ragadnunk az élmény fonalát-kötelét,
hogy elég mélyre ereszkedhessünk magunkba, eljutva azokig a
jelekig, amelyek által a vers kódjában tudjuk kifejezni a
mondandónkat. A vers egyfajta kód és nyelv ugyan, mint a
matematika, azzal a különbséggel, hogy a matematika rendszeres,
egyértelmű kód, a versnyelv nem az, vagy csak részben az. Ezért
kell minden egyes versnél, minden egyes sornál megtennünk ezt a

428
felfedezői utat a lelki jeltartományig és vissza, hogy induktívan
kitapasztaljuk, megtaláljuk az éppen adott versegyedhez való
jelcsoportot, szavakat és nem-szavakat. Ezt a jeltartományt
azonban és benne a kellő jelcsoportot – túl stilisztikákon,
verstanokon, rendelkezésre álló verskellékeken – csak erős
emóció, indíttatás, élmény által tudjuk elérni, amely odadob
minket önmagunkban, ahol a vers készül. Azt mondtam: erős
indíttatás? Talán inkább: erős és szignifikáns indíttatás, éppen
versre szóló, versre felhívó, a kifejezésre rászorító. Ami viszont
versre hív, az eleve erős. A költőben erős, neki fontos elsősorban;
nem képes eljutni a verssé kódolás „helyére”, az élmény lenyűgöző
fontossága nélkül. Az indíttatás növeli ki benne a szükségszerű,
szerves versalakot, a tényezők jellemző rendezettségét. Eltérhet
persze, amit a költő tart fontosnak, és amit általában annak
tartanak. A vers ténye azonban éppen arra való, hogy az élmény
fontosságáról a befogadót felvilágosítsa. Ahogy a juharfa
felvilágosít a jellemző csíra fontosságáról, ahogy az üveg
felvilágosít a hamuzsír és a szóda fontosságáról. Azt mondani,
hogy egy jó vers „tárgya” nem fontos, önellentmondás. A
verstárgy fontos, az élmény égető, aki ezt a bárhonnan, bármiből
származó égettetést költőként át nem éli, az… no de hagyjuk.

429
Forma és technika

Különben ne hagyjuk. Megragadva az élménygóc, a költői

indíttatás fogalmát, amely a verset lehetővé teszi, amely
eljuttat(hat) a verskódig (formáig), a kód mondandójáig, ne
feledkezzünk meg a „forma” egy másik értelmezéséről. A
verstechnikáról tudniillik, amit oly könnyen szoktak összevéteni a
formával. Gondolom, az eddigiekből világosan következik, hogy a
technika önmagában úgy adhat jó verset, mint a komputer,
amelybe egy sor verselemet beletápláltak. Semmi kifogásom sincs
a komputerkísérletek ellen az irodalomtudományban. Sőt
érdeklődve várom az eredményt. Nekem csak a költő ellen van
kifogásom, aki komputer, mint egy Karinthy-humoreszkben az
árus, aki szendvicsadogató gépnek maszkírozza magát. Lehet
várni, várdogálni rá, hogy a variációk, kombinációk végtelenjéből
esetleg kiesik egy releváns változat. Ahogy az élettelen anyagból
kiválhat, speciális szénláncokat alkotva, az élet alapja, és (viszont,
ezzel szemben) minden egyéb változat irreleváns marad a földi
életre nézve. Sajnos a verselemek variációiból vagy eddig nem
szerepelt, ötletszintű versajánlatokból hiányzik a döntő elem, a
kifejezés indíttatása, más szóval az emberi létre lényeges
mozzanat.

Tudniillik betáplálni is tudni kell. Ha szemét megy be, szemét

430
jön ki – ahogy a komputertudósok mondják. Lehet például csupa e
betűvel verset írni, de minek? Itt a költőkomputer egy teljesen
lényegtelen variánst hozott létre, és lehetséges, hogy korunk nem
egy költői gegje, az oly találékony izmusok nem egy
módszerajánlata édesgergelyi szinten van. Vagyis dilettáns szinten.
Mert – vigyázzunk – dilettánsnak lenni nemcsak a mélyenszántó, a
szívszakasztó tartalomból indulva lehet, dilettánsnak lehet lenni a
„forma” felől indulva is. Talán még a „virtuóz” fogalmában is van,
a látszatot cáfolva, valami amatőr árnyalat, a művészetről alkotott
idea félrecsúszása okán, éppen úgy, mint az egyedül való, új
módszer hitében, amely a még-nemvolt szenzációit zenéli. Az
avantgárdnak például kétségtelenül kényes pontja az „új”
amatőrsége. Az elemi, mesterségbeli leckemulasztásoktól kezdve
egészen a bonyolult elméletekig vagy – más hangszerelésben –
ukázokig, amelyek a költészet üdvét egy-egy új vagy „új” eszköz
fetisizálásában látják: ezer változata van az izmusok verstechnikai
mániáinak.

Érthető, sőt bizonyos fokig szükséges ez a költészet

fellazulásának mai állapotában. Egy pillanatig se bánjuk, bántsuk a
szent bolondságokat a költők kedélyében, a szent technikai
bolondságokat se. Ugyan melyikünk mentes tőlük, ugyan
melyikünk bírná megjósolni, hogy miből mi lesz? Méghozzá: alig
akad költő úgynevezett játékosság híján – ami nagyon bonyolult

431
fogalom. Csak a kívülről készültséget bánjuk, a versimitációkat, az
„új ötlet” zuhatagos epigonizmusát vagy a parancsoló technikai
üdvtanokat (éppúgy, mint a tartalmiakat). Mert forma és technika
különbsége mégis döntő a költészetben, lévén a forma a közléstől
elválaszthatatlan és ugyanakkor egyéb közlésektől elvileg
megkülönböztető jegye a művészetnek (hiszen erről beszélek
kezdettől fogva), a technika pedig lehetséges írásmódozatok
jelentéstelen összessége, közléstől független szabásmintakönyve, s
mint ilyen, alkalmazása művészi hírérték nélküli, „redundáns”
elem a versben. És teljesen mindegy, hogy az a verstechnika
klasszikus idillek tökélyét drapériázza-e, vagy az atomkor
látomását neodadaizmusban; a legcsilingelőbb, fórsriftos
akadémizmust célozza-e, vagy a leglázadóbb avantgárdot – mégis
a költészet félreértése.

Mert a hitelesség itt a tét. Elvégre az új költészet az új

hitelességért indult harcba a századvégen – gátját szakasztva a
hiteltelenség árvizeinek is. De talán ez sem baj. Jó költőnek nem
árt, még talán használ is. A szellemi szűkösség mindig
ártalmasabb, mint a bőség. Hihet a költő bármely poétikai
horoszkópban, van belőlük elég – istenem, abban hisz, amiben akar
–, akkor is tudni fogja, hogy nem takaríthatja meg semmi technika
révén az anyaggal való küzdelmet, pláne miután ez az anyag saját
maga. Illetve: saját magában valami, ami versben akar

432
megtestesülni. Tudni fogja: ha diffúz közérzetéből nem tudja
éppen azt a valamit felhozni, ami éppen arra a szövegre tartozik
(például a „diffúz” ábrázolása céljából), akkor versét elözönli az
esetleges. Hiszem, hogy az igazi vers végső soron szabatos: az,
csak az, éppen az, sem több, sem kevesebb önmagánál. Ez
limeszérték persze. Nem kívánhatjuk, hogy akár a legjobb költői
szövegek csupa telitalálatból álljanak, talán nem is volna jó. De
megküzdeni ezért az értékért, az úgynevezett kifejezésért, ez a
költő hitelképessége.

A versjelenség

Úgy gondolom, a „kifejezés” szó nem fedi pontosan azt, amiről

beszélünk. A költő ugyanis ki akarja fejezni, amit gondol,
ezenkívül ki akarja fejezni, hogy verset gondol. Gondolatai
versgondolatok, eleve egy irányba állnak be, mint vasszemek a
mágnes irányába; a vers erőtere rendezi őket. Bármiféle
gondolatai, emóciói a vers fokán, minőségében, kódjában
értendők. Nem minden tartalom rendezhető versbe, vagy nem
mindig rendezhető; tudjuk, néha éppen a legerősebb emóciók nem
engedelmeskednek a vers hívásának. Ahogy Arany abbahagyja
halott lányáról írt versét: nagyon fáj, nem megy. A versi
„kifejezés” fogalmának legalábbis két tartalma van: az egyik, amit

433
közismerten annak hívunk, érzelmeink, gondolataink elregélése, a
másik a vers maga mint kifejezés, mint sajátos életjelenség vagy
életjel, amelyet az emberiség ősidők óta létrehoz, hogy ténye által
valamit közöljön. Akárcsak a zene által, amelynek fogalmilag
körülkeríthető tartalmai nincsenek.

A vers: homonima, ugyanegy alakban közli a költő aktuális

érzelmeit és a vers vers mivoltát, a versjelenség emócióját. Hogy
mi az az emóció, amit a versjelenség jelöl? Megint csak a zene
analógiáját kell előrántanom: mi az, amit a zene jelöl? Egyáltalán:
mit jelöl a művészet? Mi a művészet ösztöne, jelensége, amely az
idők kezdetétől kíséri az embert? A mágikus világkép
megszűnésével, amikor tényleges hasznot tulajdonítottak
manipulációinak, ki kellett volna halnia, de esze ágában sem volt
kihalni. Különféle magyarázatokkal, hogy ne mondjam,
ürügyekkel megtámogatva életben maradt, nőtt, fogyott, bágyadt,
virult, változott, csak megszűnni nem akart.

A magam részéről nem hiszem, hogy a két kifejezési réteg: az

aktuális, a személyes és a versjelenség maga szétválasztható volna.
Nem tudjuk a verset létrehozni emocionális-tartalmi vezetettség
nélkül és a befogadóban emocionális-tartalmi hatás nélkül, mert a
vers nyelvben, tartalomhordozó közegben testesül meg. Pusztán
nem-szótényezőkből nem írhatunk verset – hacsak nem a

434
Morgenstern-féle Halak éji dalá-t. (Nem mintha nem volnának
erre bőséges kísérletek.) Pusztán szótényezőkből pláne nem
írhatunk verset, a dolog természeténél fogva. Ugyanakkor: a
versszerűség fogalma változó. Éppen a mi korunk, úgy látszik,
alkalmas arra, hogy a vers fogalmát újra-elölről átgondoljuk, mert
éppen most bomlott le egy több évezredes, meggyökeresedett
konvenció, hogy tudniillik vers az, ami versformában van írva.
Hogy mi teszi verssé a verset? Nyilván az, ami belőle más kódba át
nem tehető, de ebben az át-nem tehetőben – úgy gondolom –
egyaránt jelen vannak a szótényezők (amelyek többé-kevésbé
tartalmat hordoznak), a nem-szótényezők (amelyek többé-kevésbé
nem tartalmiak), valamint elválaszthatatlan egységük. Hogy ez az
új egység, új, érzékletes, végső soron alaki természetű jel volna a
versjelenség maga? Nem hiszem. Az új jel még csak a versegyed, a
versjelenség pedig minden vers, amit valaha írtak vagy írni fognak
az emberiség történelmében, és tovább, a lelki szükségletek egyik
esztétikai fajtája, már látens lehetőség, tevékeny és befogadó
készség-mivoltában is.

Két kísérlet a vers meghatározására:

Első kísérlet: a vers szótényezők és nem-szótényezők

együttese; mindkét fajta tényező héja a verssé levésben megolvad,
és új, rendezett egységet, új, érzékletes jelet alkot. A vers

435
közlendője – saját magán kívül – közölhetetlen.

Második kísérlet: a vers mint egységgé forradt, érzékletes jel,

nemcsak másképp közölhetetlen közlendőjét mondja, hanem a
versjelenség emócióját is. Mint ilyen, más művészi jelekkel együtt,
az emberi tudat igénye és szükséglete.

A két hipotetikus meghatározás nem mond ellent egymásnak,

inkább egymásra épül. Az első zárt, önmagából magyarázza a
verset, a második nyitott, tovább hivatkozik a befogadóra meg a
művészetre. De a másodikból az elsőbe is visszanyúlik a „hatás”
fogalma, a művészet eléggé érthetetlen, ám makacsul igényelt
hatása az emberi tudatra, bozontos őstörténetünktől nem kevésbé
bozontos napjainkig.

Természetesen engem az izgat legjobban ebben az egészben,

az a másképp-közölhetetlen, az átkódolhatatlan. Hogyan is lehetne
nekiugrani, mi módon lehetne lesből megközelíteni? Próbáljuk
meg például így: eléggé nyilvánvaló, hogy századunk
költészetének egyik fontos jelensége az eddig ismeretlen, névtelen
lelki tartalmak versbe emelése, tudatosítása, egyáltalán: az
észrevevés terének robbanásszerű kiszélesedése. Mindig is
döntőnek éreztem a versre nézve annak a mélyrétegnek a jelenlétét,
amely tudomásaink alatt, mögött, körül rejtőzik. Most továbblépek.
A 20. századi vers csak módot, alkalmat ad arra, hogy a névtelenek

436
szerepét a versben élesebben érzékeljük a több évezredes
gyakorlatnál, miután egy csomó, költészetre vonatkozó
elképzelésünket, ha tetszik, előítéletünket lebontotta, fellazítva,
felkapálva, újragondolásra alkalmassá téve a helyzetet. De e
névtelenektől, egyes lélektani vagy bármilyen felismerésektől, az
ismeretlen meghódításától, úgy érzem, nem választható el az az
ugyancsak névtelen, fogalmilag satuba nem fogott, bár ősidők óta
gyakorolt emberi tevékenység, ami a művészet maga. Inkább úgy
áll a dolog ezekkel a névtelenekkel, hogy a művészettel együtt
alusznak létünk mélyén, vagy még inkább magában a művészetben
alusznak, annak belső terétől el nem választhatók, és ha fölkeltjük
a művészetet, fölkeltjük vele együtt bármifajta névtelenjeinket.
Mintha a művészet egy, másutt nem használható érzékszervünk
fölébresztő vagy – pláne ma – létrehozó közege volna, egyszerre
működtetni kezd minket, más módon föl nem fogható jelentéseket
közölve. Talán azért olyan átkozottul nehéz bármit mondani arról,
hogy mire való a művészet, mert (bármiféle) rendezettsége
ontológiai faktorokon, a lét formai meghatározóin nyugszik, és
ilyeneket működtet, e működést „jelenti”. Az a tény, hogy a költő
verset akar mondani, és nem mosóteknőt, égerfát, anatóliai
szőnyegipart, bölcselmet, örömet és fájdalmat – illetve mindezeket
is mondani akarja, csak éppen versfokon, a vers specialitásában –,
annyit jelent, hogy a vers elemi, biológiai-egzisztenciális közegét

437
létrehozva, napvilágra hoz bennünk, olvasókban olyan ismeretlen
jelentéseket, érzelemcsomókat, amelyeket a versjelenség nélkül
nem közelíthetnénk meg, amelyek a vers által jönnek létre.
Nincsenek, vagy szinte nincsenek vers (művészet) nélkül. Úgy
hozza létre a vers az emóciót befogadójában, ahogy a levegő
létrehozza a lélegzést, vagy az utak kereszteződése a várost.
Egyszerre van valami, ami azelőtt nem volt. A legkisebbke
versélmény is valamiféle születés, esetleg csak egy lelki muslinca
megmoccanása. De a közeg felkelti a funkciót, a vers –
hatástényezőin át – a megfelelő lelki mozgást. Talán ezért
szeretjük a művészetet, ezért a boldog, aktív teremtődésért.

Korrespondencia. Új szabály felé

Nem akarok én nagyon is messzire futni, ami a vers elméleti

megközelítését illeti. Csak tapasztalataimat ajánlom fel kísérőnek a
következő lépésekhez, amelyek – remélem és látom is – jönnek és
jönni fognak a költészet oly nagyon földrengéses területének
felderítésére. Tapasztalataimnak is csak azt a kisebb részét
nyújthatom, amelyet költői és olvasói gyakorlatomból, e gyakorlat
megszenvedett evidenciáiból fogalmi nyelvre bírok fordítani.
Aránylag könnyű dolgom van, amikor a vers fő karakterjegyének,
a formáltságnak, a tényleges és átvitt értelmű érzékletességnek

438
körülményeit írom körül, ezekkel a tapasztalataimmal a
mindenkori versmegfigyelők társa vagyok. A biológiai formák és
ritmusok, akáclevelek, aránytényezők, időtényezők, amelyek oly
szoros kapcsoltságban vannak az esztétikummal: minden művészet
alapkérdéseihez tartoznak. Ami az irodalmat illeti, ott bonyolítja,
sőt elhomályosítja a helyzetet a gondolati-nyelvi formáknak, a
„fogalminak” a jelenléte; a nyelv kényszerének felismeréséhez már
a 20. század versgyakorlata (és részben elmélete) vezet. Miközben
azonban megpróbáltam a magam részéről is elhárítani a vers
útjából a félrevezető „tartalmi hatás” gátját, egy percig sem
tagadtam – a nem-szótényezőktől a szótényezők felé haladva –,
hogy az érzelmi-tartalmi elemet a verstől elvághatatlannak tartom,
már csak a nyelv természeténél fogva is. Az indíttatást, az élményt
pedig a vers bár nem elégséges, de szükséges feltételének
tekintem. Úgy gondolom, a költő érdekeltsége, sőt létérdekeltsége
az, ami képes, ha képes, szervesen kinöveszteni a hiteles
versalakot, rendezettséget, megtalálni a versegyed kódját a sokkal
szélesebb „versjelenség” kódrendszerében. Hogy aztán ez a kód, ez
a forma – a mindenkori művészetek módján – újra élményt,
érdekeltséget hívjon elő a befogadóban. Az élmény és az élmény,
az írói és az olvasóé, a bennük rejlő „névtelen”, átkódolhatatlan, de
aktívan kreáló hatással együtt, nyilván lélektani megközelítést is
kíván. Az én témám főképp ennek a folyamatnak a középső tagja

439
volt, a vers maga, a vers teste. Ha egyáltalán bármit is mondani
akarunk a betű művészetéről, legokosabb magába a szövegbe
fogózni. Hogy viszont lehet-e valami megbízhatót, valami
tárgyilagosat mondani a versről, ahogyan az új verselemző és
nyelvészeti iskolák feltételezik?

Biztatásul hadd hivatkozzam a természettudósokra, amint a

modern fizikáról beszélnek: „(A 20. század fizikájának) felépítése
során fogalmazták meg a megismerés egyik általános alapelvét, a
korrespondenciaelvet, ami annyit is jelent, hogy a fejlődés
spirálisan halad. A klasszikus elméletek nem tűntek el, hanem egy
sokkal általánosabb elmélet határeseteiként, részeseteiként
maradtak fenn.” Ez a gondolatmenet a művészetre nézve hasonlat.
Annál inkább hasonlat, mert a fejlődés fogalma a művészetben,
enyhén szólva, kétes. De nagyon alapos hasonlat, vidító analógia.
Mintha a mai világköltészet a kultúrtörténetnek egy olyan
spirálkarján foglalna helyet, amely visszautal a költészet
keletkezésének idejére, korrespondeál a vers fogalmának
kialakulásával. A „mi a vers” kérdése újra fellazult. Abba a
helyzetbe kerültünk, hogy a költészet specifikumát, leendő
törvényeit – a század új költői tapasztalatai alapján – megint ki kell
tapogatnunk. A magam részéről nem hiszem, hogy sutba kell
dobnunk a régi szabályrendszereket, poétikát, stilisztikát, verstant,
klasszikus vagy romantikus verselméleteket, szürrealista

440
kiáltványokat, a megfigyelések halmazát, bármit, amit a költészet
tudatosításának oly kényes területén sikerült összekaparnunk.
Hiszen még a mai természettudomány sem ilyen pazarló elődei
eredményeivel. Csak a helyét jelöljük ki mindezeknek az új, a
szélesebb szabályrendszerekben. Úgy gondolom: nagyon is
ellentétben a közhittel, nem alkonyodik be a „szabály” képzete
fölött a versben, inkább hajnalodik rá. Új, majdnem félelmes hajnal
ez, mint annyi másban, technikában, történelemben, amolyan
romok feletti hajnal. Valamiféle pusztulás, fenyegetettség eleme is
benne foglaltatik. Bizonyosfajta rend, törvény felbomlott,
megmutatva így, hogy nem volt eléggé általános, hogy részesete
volt valami nagyobbnak. Mélyen időszerűnek érzem – és
korántsem állok ezzel egyedül – az új rend, a költészet tágasabb
kereteinek kutatását. Új mértanát, mérő tanát, leginkább élettanát,
tudatosítási módját, rendező elvét kellene feltalálnunk a művészet
jelenségének, vagy a rendezés alaposabb illúzióját. Igaz, ami igaz,
nem tudjuk, hogy miért fontos ez a furcsa jelenségcsomó, amit
művészetnek hívunk, csak következtetünk rá, hatásából, élettény
mivoltából, embertől elválaszthatatlan jelenlétéből. Ráhelyezve két
tenyerünket erre a fontosságra, vagyis az élő, lélegző élményre,
amit a művészet ad, kell gondosabban kitapintanunk a vers
milyenségét, hogy aztán felrepítve, jobban értsük mozgása
biológiáját. Csak amikor kézbe fogjuk, meg ne szorongassuk

441
túlságosan.

Írók, arcok

Rilke-almafa

Rilkétől tanultam meg visszavonhatatlanul, hogy a vers nem próza.

Sejtettem ezt már azelőtt is; mire Rilkéig jutottam, már
beszereztem az első, fontos versélményeket. Mégis, bizonyos fokig
meglepő, hogy éppen a Képek könyvé-ből, a századelő elsöprő és
agyonfinomult formaművészetéből nem a vers külalakjára nézve
vontam le a tanulságokat. Ellenkezőleg. Tudomásul vettem, hogy a
vers nem azért nem-próza, mert „formája” van, ríme, ritmusa,
hanem azért, mert közlendői – saját szavain kívül –

442
közölhetetlenek. A közlendőről tudtam meg valami fontosat Rilke
által, és kevésbé a közlés módjáról.

Ez volt az első Rilke-tapasztalatom. Fiatalkori volt, és

természetesen megfogalmazatlan. A megfogalmazások később
jöttek, lassan és hosszan formálódtak vagy deformálódtak. Nem
mondhatnám, hogy valaha is tanulmányoztam volna Rilkét.
Viszonyom vele más. Csak olvastam, csak fordítottam, csak együtt
töltöttem vele néhány évtizedet. Szorgalmas csodálkozásaimat
közlöm tehát, így próbálva megrajzolni néhány vonását, néhány
vetületét saját, külön Rilke-képemnek, amely – voltaképpen – az
időben terül el, és nem a papíron.

Nos: Rilke iszonyúan meglepett, akkor, ott, fiatalon, kezemben az

Insel-kiadású Képek könyvé-vel – az a mélybarna vászonkötés,
némi arannyal, az az érett elefántcsontszínű papír (es dämmern an
Bücherstände die Bücher in gold und braun) – 14 évvel halála után.
Kérdés, hogy miért lepett meg annyira. Hiszen, mondom, addigra
már találkoztam az első nagy versélményekkel, bekebeleztem a
Nyugatot, nemcsak az első, hanem a második, sőt a harmadik

443
nemzedékét is, mindazt, ami nekem akkor megközelíthető kortársi
líra volt, és azonkívül sok mindent, félfüllel, félszemmel
csipegetve idegen nyelvű verseskötetekből, főleg franciákból meg
fordításokból – nem voltam már fehér lap, amit csakis Rilke írhat
be. Miért hatott rám ennyire egy költő, aki életrajza szerint is meg
külső, formai megjelenésére is az első nyugatosok társa-rokona, az
édes, a díszes századelő gyermeke, andalítóan nyugtalan
szópompájával, amit – hazai és más nyelvű fogalmazásban – már
behunyt szemmel ismertem? A személye hatott rám, az, hogy ő
Rilke? (Azok a lenyűgöző, első ismeretségek a világirodalomban,
az eltéveszthetetlenség?) Az idegen nyelv köde? (Azok a
pótolhatatlan botladozások, a nyelvi tudatlanság fölfedezései, az a
hogy-is-lehet-németül-ilyeneket-írni?) Ez is, az is persze, meg sok
minden, meg valami még fontosabb. Mert tudtam már akkor, hogy
a költői életművek felosztása hazafias, szerelmi és vallásos lírára
valahogy nem egészen pontos, és tudtam, hogy a tartalmi kivonat
nem azonos a verssel, de nem tudtam, hogy ennyire nem azonos.
És mert nem tudtam ennyire, azért lepett meg Rilke annyira.

Rilke műve kiváló példatára és ugyanakkor egyik első

felbukkanása annak a verstípusnak, amelyben a vers úgynevezett
mondanivalóját nem lehet vagy alig lehet elválasztani a vers
szövegétől. Nem tudjuk egy szóval vagy akár sok szóval telibe
találni, hogy miről szól a vers – még sokkal kevésbé, mint bármely

444
vers esetében, mert ez a milyenség itt már újszerű töménységével
van jelen, soktonnányi szurokércből kivont rádiumsűrítményként –
, nem tudjuk tehát megnevezni, hogy miről van szó a versben, mert
valami másról van szó. Olyasmiről van szó, ami a 20. századra
olyan jellemző, és ami a későbbiekben, a legkülönfélébb
modulációkkal együtt, a század költészetének egyik alapjegyévé
válik: az eddig nem ismert vagy szóig nem jutott tudattartalmak
versbe emeléséről. Rilke biztos kalauz azon az úton, amely a
névtelen emóció fogalmához vezet. Amint már többször próbáltam
megfogalmazni: hogy az úgynevezett érzelmeknek legalábbis
kétféle rétegük van, hogy az első réteg hordozza az ismert és
elismert érzelmeket, ezeknek nevük van: öröm és bánat, szeretet és
gyűlölet, hogy a második réteg viszont a névtelenek senkiföldje. A
tudat határain vagy azon is túl bolyongó névtelen, gazdátlan, de
nagyon is érzékelt emóciókat – amelyeknek jelentőségét eltúlozni
alig lehet – mintegy kézen fogni és bevezetni a házi indulatok
körébe: ez látszik a 20. századi költő mindig megújuló egyik
feladatának.

Ezek a névtelenek tolonganak a Rilke-versben, még

századeleji ruhába öltözve, ezeknek nevét rejti vagy közli a szöveg
egésze vagy még inkább a szövegösszefüggés, ezek szüntelen
jelenléte az a messzeható újdonság, amellyel Rilke a század költői
törvényhozóinak sorába lép.

445
 A Rilke-vers külseje bizonyos fokig félrevezető. A vers itt van
előttünk, és hagyományos megjelenésű. Közlendője azonban
kibújik a sorokból, egy az ideig feltáratlan dimenzió felé. Itt van,
és nincs itt. A vers ácsolata nem látható dolgokat tart, tartja őket
két értelemben is, mint talapzat és mint ketrec. Talapzat: mert a
lényeges hatás a vers „fölött” van, és ketrec: mert mégis a
szavakba belefogva, zárva-kötözve mutatkozhat csak az, ami nem
látszik.

Nézzük meg ezt a pompás ketrecet, verskülsőt, amelyben Rilke

önmagát tartja, vegyük szemügyre úgy is mint befogadásának
ösztönzőjét és akadályát egyszerre. Nyilvánvaló, hogy ezért
szerették annak idején leginkább, és ezért nem szeretik ma
leginkább, nagy, szecessziós zeneképei, édes gordonkaszólói egy
világot vonzottak akkor, és ellene szólnak ma, az idő és az
ízlésváltozás okán. Sőt az is lehet, hogy már megint mellette
szólnak, az idő gyorsulása és az ízlésváltozások sűrűsége okán.
Mindez tökéletesen érthető. Rilke szépíró vagy szépköltő,
hordozva, kifejezve korszakát, és ha „csak” ennyi volna, akkor is

446
sok volna. Egy percig sem kívánom tagadni, hogy nekem ez a
Rilke is tetszett, de még mennyire, úgy ettem olvatag szavait, mint
a mézcukrot, mintegy végigjátszva magamban az ő
megismerésének a világirodalomban már lejátszódott fokozatait.
Szerettem tehát ezt a Rilkét is, ezt a gyönyörűt, beleesve így a
körülötte lévő – nem alaptalan – félreértések első nagy hálójába.
Mert ha végképp le akarnánk szedni róla a századeleji stílusjegyek
fátyolát, kiderülne, hogy mégis rá van nőve, mint a fátyolhalakra.
És miért is szednénk le? Azzal együtt és azáltal is jelenti, amit
jelent. Mégsem bámulhatjuk (vagy kifogásolhatjuk) csakis „nagy
stílusáért”, születési dátumába akasztva csodálatunk horgait.

A félreértések második számú hálójának nevezném pedig azt

a hiedelmet, miszerint „halk és érzelmes lírikus”. Becsületsértő
jelzők mai ízlésünk előtt. Mégis sokan hitték és hiszik őt ilyennek,
sokszor egyáltalán nem becsületsértő szándékkal, sőt
rokonszenvvel és vonzódással az ilyen költőfajtához, lelkialkathoz,
amelynek végül is ugyanannyi létjoga van, mint bármely más
lelkialkatnak. Ebben a félreértésben leledzik például a magyar
Rilke-fordítások egy része. És ez már hiba. Bizony nemegyszer
fordítjuk halknak és érzelmesnek Rilkét, mintha Reviczky-szótárt
tartanánk a kezünkben; fordításaink belezokognak a versbe.
Megint csak nem vitatom, hogy Rilke – különösen a korai Rilke –
módot ad erre a félreértésre, hangsúlyai, szóválasztásai, a holdfény,

447
a szőke, az álom, a lovag nemegyszer idézik a német újromantikát.
Nem volna szabad azonban elfeledkeznünk róla, hogy ezek a
szavak, ha olykor beleesnek is az érett Rilke soraiba, micsoda
szövegösszefüggésbe esnek bele, micsoda távlatokba ágyazódnak.

Amíg távlatait nem érzékeljük, amíg nem sikerült

megközelítenünk a nagy, a súlyos, a magasfeszültségű Rilkét,
addig legszívesebben tussal feketíteném be szövegében az
érzelmeskedés kísértetnyomait, mert hamis, hamis nyomok ezek,
nem hozzá vezetnek, hanem elvezetnek tőle.

A szimbolizmus. Hogy Rilke szimbolista. Talán az is – mondom

húzódozva. Annál inkább húzódozva, mert nem valami szerencsés
irodalomtörténeti műszó ez a szimbolizmus, de hát nyugodjunk
bele, mit is tehetnénk mást, és értsük rajta, ahogy nagyjából szokás
is, a modern költészet első nagy hullámát mindenestül, Baudelaire-
től kezdődően az avantgárdig. Ha tehát beleértjük, mondjuk, a
parnassieneket is, mindjárt közelebb léphetünk az érett, a
„középső” Rilke tárgylírájához.

448
 Nem mintha parnassiennek tartanám Rilkét, „Európa
legérzékenyebb emberét”, de hát mégsem vitathatjuk, hogy a
modern objektivitás ősei közt ott vannak ők is, a Parnasse hitvallói,
és velük együtt (együtt?) ott van Mallarmé, Valéry, Rilke felől
nézve csöppet sem láthatatlanul. És nem vitathatjuk azt sem, hogy
Rilkétől képet kapunk, képet és képet (zenébe ültetve persze), antik
és keresztény életképek meghökkentően új vágásait, mitológiai
történetdarabokat, tájképeket, képzőművészetet és persze
tárgyakat, kőből, ércből, fából, ténylegesen vagy átvitt módon – a
rilkei Ding minden értelmében. Egyvalamit viszont nem kapunk.
Életrajzot.

Életrajz nincs. A költői én, az első személy is ál-első személy.

Nagy, messzeható következményekkel terhes tények ezek a 20.
század eljövendő költészetében. (1902 körül vagyunk.) Adva van
tehát egy költészet, amely költőjét eltünteti, amely minden
eljövendő, olyan sokféle és sokokú „objektív líra” egyik őse, és
amely – most már minden francia és bármilyen előzménnyel
összevethetetlenül – a legnagyobb fokú érzelmi telítettség
lírájaként vonul be az irodalomtörténetbe. Mintha állandó
váltóáram keringene a sorokban: az ich helyett man-t kell érteni, a
man helyett sokszor ich-et, sőt olykor a du helyett is ich-et, man-t
és viszont (például a Stundenbuch-ban, ebbe a te és én, az istenalak
és az első személy sarkpontjaira épített huzalrendszerben).

449
 Miért ez a személytelenség? Honnan jön, és hova tart? Miután
a romantika feltalálta a költői egyéniséget, ily módon megalapítva
a mai értelemben vett lírát, és most éppen a századvégen tartunk, a
művészi egyéniség lángoló túlnövelésének zenitjén, honnan ez a
fel-feltűnő személytelenedési hajlam? Gondolom, éppen a
zenithelyzetből következőleg jelenik meg a személytelenség is,
mint az eljövendő, új magatartások egyik lehetősége, amely nem is
olyan sokára a legkülönfélébb célú, formájú, tartalmú ágazatokba
fog szétfutni – de ez egyelőre a jövő. A mi nagyon is személyes
kérdésünk az, hogy miért éppen Rilke választja és vállalja a
személytelenséget?

Erre egyetlen válasz van, egyelőre formális válasz, hogy ezt

kellett választania; nagy költői művekben a fődolgok
esetlegességét kizárhatjuk. Továbbmenve: nyilvánvaló, hogy
világélményének kifejezésére az eddigi költői lehetőségek nem
voltak elegendők, de új eszközeit nem a formabontás irányában
kereste, hanem kép, rím, zene minden lehetséges hatását bevetve és
felfokozva egy bensőbb, titkosabb eszközváltást hajt végre: a
költői én kiemelését a vers középpontjából. Végbeviszi, hogy saját
versének mellékszereplője, sőt nem-szereplője legyen, akit a
különféle névmások egymásba fonódó labirintusai, a vers
különféle síkjai bújtatnak, és ugyanakkor véghezviszi, hogy ez a
személytelenített vers kivételes érzelmi súlyokat hordozzon. Most

450
megváltoztatom a kötőszót: saját versének nem-szereplőjévé lesz,
mert verse kivételes érzelmi súlyokat hordoz. Abból az okból és
abból a célból hagyja ki, vonja ki magát a szövegből, mert a költői
én hagyományos attitűdje már nem bírja el a rilkei tartalmakat, és
mert ilyen módon teheti alkalmassá versét egy nagyobb intenzitás
befogadására. Ez a versintenzitás természetesen abból táplálkozik,
amit Rilke elhallgat. Szövegéből visszakövetkeztetve, mintha mit
sem tudnánk életéről, és gondosan behajtanánk a róla szóló,
könyvtárnyi terjedelmű irodalom köteteit, azt bizonyosan
megállapíthatjuk, hogy ez az elhallgatott élet a megírhatóság, a
kimondhatóság, sőt a tapasztalhatóság szélén járó, „túl-erős”
élményeket hordozott. Hogy mit nevezhetünk túl erősnek, az alkat
dolga. Az élmény szempontjából ez teljesen mindegy. Bizonyos,
hogy Rilke – szövegéből ítélve – az elviselhető határán járt,
sokszor azon is túl, és onnan küldte üzeneteit, abból a
tartományból, ahol a kiáltozás, a jajongás teljességgel inadekvát,
ahol már okvetlenül le kell ereszteni a hangot, sőt – elnémulni.

A művészet oly világos paradoxonai közé tartozna, ha ezek

után azt tudhatnánk meg Rilke életéről, hogy csupa öröm volt és
harmónia, vagy legalábbis nyugodt, temperált életpálya, ami –
végül is – elképzelhető. A valóság azonban nem ez; volt Rilkének
is éppen elég, korántsem lelkesítő élettapasztalata, még innen, a
20. század végéről nézve is példaszerű szenvedésanyaggal; ne

451
feledkezzünk meg Rilke kadétról, Rilke növendékről, a
katonaiskola minden testi-lelki kínzásának kitett, széttiport
kamaszkoráról, a háborúról és egyáltalán nem utolsósorban
körülbelül tíz évet felölelő elnémulásáról, hogy csak a
látványosabbakat idézzem. De persze nem életrajza indokolja
költészetét. Az átélés milyensége indokolja.

Nos tehát: a túl nagy, túlságosan intenzív világátélés,

emóciómennyiség szétveti a hagyományos énköltészetet, az én
ehhez kevés. Valami több kell, valami általános, talán valami
általános alany. Egy nagyobb én kell, például olyan, ami azonos a
világgal. Egy világ-én kell, komplex és látszatra szenvtelen,
impasszíbilis, mint a világ maga, és az ebben elhelyezendő tárgyak
– a világ jól felismerhető, ragyogó rajzú tárgyai – jelentsék azt,
amit másképp nem lehet elmondani. Ne kiáltozzunk: ábrázoljunk.
(„Költők ősi átka, akik jajongnak, hol beszélni kéne.”) És ez nem
epikai program, ez lírai program, de még mennyire az, csak úgy
rezegnek, vibrálnak ezek a tárgyak a beléjük fojtott
magasfeszültségtől, ezek a képek, történetek minduntalan
túllobbannak önmagukon, lobbanásaikkal létrehozva az ismeretlen
dimenziók terét.

Ezért nehéz azt mondani, hogy Rilke szimbolista. A

szimbólum itt már nem fordítható le, mint Baudelaire-ban vagy

452
Adyban, vagy ritkán fordítható, itt semmi sem az, itt minden
jelentés. Egy összefüggő világ áll előttünk – ami szembetűnően
hasonlít az eredetire (és ezért nem hasonlít például a
szürrealizmusra) –, de ez az egész világ helyettesítés. Minden kép,
tárgy, hang valami helyett van itt, valami benső jelenség
jelcsoportja, mert az a valami másképp leképezhetetlen. Ez a világ
Rilke berendezett közérzete.

Közelebb lépve költői tájához, megtapasztalhatjuk, hogy nagyjából

az történik itt, ami a mesében: valaki fogja magát, és tóvá változik.
Vagy kertté, egy egész vidékké („Te kert, – mondja az Úrnak, a
második személyű névmás síkjában – élő fasorral telt vidék”),
várossá változik, szoborrá, fémmé, szobabútorrá, sokrészletű,
komplett világgá. Érdekes, hogy az olvasó, a vándorló mesehősök
módján, mégiscsak ráismer az átváltozottra, legyen belőle bár szél,
Orfeusz, angyal, halott, leány, süketnéma avagy járdakő, felismeri
alakzataiban a költő földrészlényének egy-egy szögletét. Ebben a
kivetített, belülről kifelé megérzékített világban – amelyben nem is
a kivetítés ténye meglepő, hanem a teljessége, réstelensége,

453
összefüggő mivolta – minden másutt van, itt a hasonlat, a kép, a
szimbólum is már az egészében metaforává lett közegben
játszódik. A költői fogások, a nyelvi teremtés fordulatai, a rímek, a
hatások és azonosulások nem pillanatnyi, éppen akkor aktuális
kapcsolatban vannak tárgyukkal, nem versről versre vagy
versciklusról versciklusra haladva talál rá a költő mondanivalójára,
ahogy lenni szokott; ezek a rátalálások, „témák” vagy eszközök
mind az eleve megadott ábrázolási síkra vonatkoztatandók.
Csöppet sem véletlenül bukkan elő Rilkében a „kinti” és a „benti”
kérdéscsomója. A „benti” általában, és különösen a „benti leány”,
a „már-már leány” egy életérzésen át a „megismerés” témájáig
vezet, vagy – szerényebben – a költői megismerés témájáig.

(Megkísért itt az ördög, hogy belebonyolódjam a kinti és a

benti problémagubancába, és megpróbáljam Rilkét elválasztani,
mondjuk, az expresszionizmustól – de minek? Fölösleges fáradság
volna olyasmiktől különválasztani, amikről a vak is látja, hogy
semmi közük hozzá. Ez más „expresszionizmus”. De azért ez a
kinti és ez a benti… ez nem könnyű falat. A mindenkori filozófiák
alapkérdései közül való. Alany-tárgy viszony. Azonosság.
Megismerhetőség. Hagyjuk ezt, hagyjuk. Elégedjünk meg
annyival, hogy Rilke módot ad, jogot és nem utolsósorban izgatott
vadászlázat is, egy sor bölcseleti kérdőjel újrafelkutatására.)

454
 Rilke költészete tehát egy „második világ”. Sokkal inkább,
mint bármely más költészet vagy bármely más tudattartalom.
Félelmes következetességgel az, vagy – ellenkezőleg – ősi,
gyermeki természetességgel. Benne mindkét mozdulat ott munkál.
Úgy is nézhetjük, mint gyermeket, akiből nem felnőtt lett, hanem
költő, eredendő világlátását, döbbent csodálkozását szakadás
nélkül emelve át a versbe. Amivel nem azt akarom mondani, hogy
nem felnőtt költő. Nem tartozik ama nagy költők sorába, akiknek
arcán valamilyen szakrális infantilizmus dereng, a kisdedek és az
aggastyánok, a gyengén-erősek, a földhöz lazán kötözöttek
világszéli mosolya (mint a neoplatonikus szökőkutak csúcsán a
gyermekalaké, akinek gyér tincses felső koponyáját Szókratészről
mintázzák) – ám talán innen is esik rá egy tűszúrásnyi fény, egy
vékony sugárka.

De úgy is nézhetjük őt, mint „éber munkást”, kemény

mesterembert, halálos biztos kalapácsnyelekkel – Rodin-élmény –
a kezében. Az az átkozott következetessége! Ebben a második
világban minden olyan pontosan, olyan tévedhetetlenül illeszkedik
egymáshoz, hogy – mellesleg – ezért is olyan nehéz őt fordítani. És
ha netán nem illeszkedik olyan pontosan, még a lazább
eresztékekre is képes a biztonság illúzióját rábocsátani. Ez a
kerekre munkált, homogén, csontig megcsinált világ ad valamit a
tökéletesség élményéből.

455
*

Ami pedig belülről kivetített lélekrajzának érzékletességét illeti –

az meghökkentő. Itt minden épp olyan. Vagy olyanabb. Ez a múlti,
nagy költészetekre ütő érzékletesség az egyik tulajdonsága, ami az
utána következőktől elválasztja (bár sokkal mélyebben ősük, mint
arról számot adunk magunknak.) Itt még háromdimenziós a világ,
itt még tündöklik a kép, és lélekrajzi mivolta csöppet zavarja a
tárgyat abban, hogy tárgy legyen. Rilke nem dadog. Főleg ebben
különbözik a későbbi 20. századtól, az avantgárdtól például; ő még
tud mindenfélét állítani a dolgokról. Igenis állítja a tényeket, a
tárgyakat, és milyen súllyal, a kijelentő mondat milyen rilkei
erejével állítja. Du musst dein Leben ändern – követeli. Wer
spricht von Siegen? Überstehn ist alles – dobbantja le a tények
summázatát. És azt is közli, hogy: unbeschreiblich. Saját helyükön
(saját, döntő helyükön, a versbeli szópozíció kivételes helyzeti
energiájával) ezek végső megfogalmazások, ezeket nem lehet
tovább toldozni-foltozni, nem vitathatók, maszatolhatók. A
„finom” Rilke itt aztán nem kukoricázik. Visszavonhatatlan, mint
egy hegység.

456
 Állításának ereje, mondom, a tárgyakra is kiterjed. És milyen
szerencse, de milyen szerencse a költőre nézve ez a behízelgően
szép (erős), éles rajzú világ: aki semmit se érez a súlyos, mögöttes
tartalmakból, az is szívből elgyönyörködhet benne. Micsoda
mesterségbeli tudás – ámulhat az ember –, micsoda jellemzőerő,
biztonság; a tökéletesen nem-impresszionista költészet, az
ellenimpresszionista költészet belső jelcsoportjait mennyire manet-
i kézzel megtestesítő! Meg persze cézanne-i kézzel is, archaikus
szobrászkézzel, dómépítő kézzel, orosz-ikonfestő-kézzel és
mindent rilkei kézzel.

A flamingók, akik rózsás nyél-lábukon átlépnek az

imagináriusba – ez a manet-i Rilke. A siető rágatlan nyelte léptével
az utat, nagy falatokban – ez az aranyjánosi Rilke. Ér-fáinak sok
gyönge ága susogni kezdett – ez a józsef-attilai Rilke. Bár sok
zarándok lennék én, Uram, hogy hosszú sorban járuljak eléd – ez a
tolsztoji Rilke. Ám a csonka test mégis izzik, mint a lámpa, melybe
mintegy visszacsavarva ég nézése – ez… ez… nem is tudom. Ne
nevezzük meg. Hiszen mindössze csak azért pörgettem végig
néhány lapot köteteiből és azért említettem a neveket, amelyeket
említettem, hogy felidézzem: ebben a jelvilágban milyen
pompásan ünnepel a testszerűség. (Talán nem ártana néha
rajztudásunkat az ő jel-jelentés-problémákkal teli költészetének oly
absztrakt sugarainál fölfrissíteni.)

457
 És amit idéztem, pontosabban: amire idézeteimmel utaltam,
csak részlet. Részlet, morzsa, mellékes ez-meg-az, eszköz. Hol van
még ettől a szövegösszefüggés?

A kultúranyag. Mai költő inkább elharapná a nyelvét, semhogy

ilyen dús szépségeket fakasszon szavaival a művészet vagy a
kultúrhistória forrásvidékein. És ez nemcsak ellensznobizmus, a
labdarúgás kézikönyvének, a pléhlavórnak, az argónak és
miegyébnek ellenmodorossága a költői nyelvben, szemléletben. A
műalkotásnak, a már egyszer létrehozott műnek megéneklése
közismerten kényes anyag, kevés reménytelenebb dolog van, mint
költeményben megesküdni, hogy ez a szimfónia vagy az a szobor
gyönyörű. Meg aztán unfair is, lábánál fogva belerángatni a
remekművet sorainkba és tisztességtelen árukapcsolással
továbbadni, meg aztán bágyadt, bágyadt mozdulat a mások
palástjába kapaszkodás, meg aztán… folytathatnám. Mindez
közigazság. De hát hová ássa, hová temesse kultúrélményeit a
költő, ha vannak neki? Hiszen mióta világ a világ, mindig is
reflektált művészet művészetre, és egzisztenciálisan reflektált; ha

458
mások műveit gyöngék vagyunk létélménnyé tenni, ugyan milyen
alapon szaporítjuk a művészeti termelvényeket? Ez is közigazság.

Ám Rilkénél nem erről van szó. Sem egyikről, sem másikról.

Nem arról, hogy szépségélmény ül szépségélmény hátán, mint
kisbéka a nagybéka hátán, afféle századvégi agyonesztétizált békák
ezek, sem pedig a műalkotás létrehozta egzisztenciális
megragadottságról (bár mindkettő érezhető a Rilke-műben),
elsősorban arról van szó, hogy a kultúranyag, a képek, a szobrok, a
zenék, a történelem, a bibliai alakok és történeteik, az antik mítosz
megannyi helyzete, Rilke tárgylírájának részei. Nem azért vannak,
vagy nemcsak azért vannak, hogy egy, bármilyen jelentékeny,
élményt-kultúrélményt elmondjanak nekünk, hanem azok közé a
„dolgok” közé tartoznak, amelyek által a költő másképp
kifejezhetetlen tartalmait közli. Teljesen egyenértékűek bármi más
tárggyal, egy kővel, egy viharral, egy koldussal, egy
halottmosással. Így kisebbek és nagyobbak önmaguknál, nem
fokozzák fel és nem fokozzák le a költői átélést, kultúrtartalmuk
teljesen mellékes. Rilke világba kihelyezett, nagy mondatának
csupán egyes szótagjai – köztük egy-egy olyan „szótaggal”, mint
az Archaikus Apolló-torzó, vagy az Orfeusz, Euridike, Hermész
vagy… a felsorolás hosszú.

Persze azért jellemző, hogy ki mit választ beszédanyagául.

459
*

Utazások. Az útitapasztalatok versbeli megörökítéséről alapjában

véve ugyanazt lehetne elmondani, mint a kultúrtartalomról.
Veszélyes versanyag. Katalógus, banalitás, különcködés fenyegeti
az aggálytalan verses útinaplót, és mindenfelől a felszínesség.
Nagyon jó impresszionista legyen az, vagy nagyon jó
ellenimpresszionista (mint Rilke), aki az ilyesminek nekivág. Ezt
az akadályt azonban a mi költőnk behunyt szemmel, játszva repüli
át. Úgy, hogy nem veszi észre. Mi sem vesszük észre, hogy milyen
mennyiségű útirajzot kapunk, mert nem azt kapunk. Hanem tájat,
növényzetet, lépcsőt, légáramlatokat, hol mikroszkopikus
közelképben, hogy a középtér nyugodtan húzott vonalaival, hol
nagyobb léptékben, teljes távlatban; Rilke nem szakosítja magát
természetlátásában egy-egy szemszögre, ami jó néhány költőre
erősen jellemző. Mert a természet. Mégis a természet. A költők ősi
tejtestvére, vigaszalmája, érthetetlen elpusztítója (hozzáértve az
ember alkotta természetet is, a várost, a nagy, boltíves
vízvezetékeket, az utakat, és megint az utakat); kétségtelenül ez – a
természet – Rilkének is a legjobb metaforája. Az utazás fogalma a
tájékkal, a természettel szervül elsősorban; azért nem „úti élmény”.

460
 Rengeteget utazott. Úgy is mondhatnánk, hogy kóborolt, vagy
még inkább úgy, hogy nyugtalanul föl-le járkált Európában, mint
egy szobában. Másra figyelve és mégis figyelve maga köré. Hiszen
szüksége volt így szerzett „tárgyaira” is, az olasz tengerre, a
francia katedrálisokra és nyomornegyedekre (Malte), svéd
parkokra, gót házakra, toledói kövekre és alapélményként orosz
síkságokra, folyókra, húsvétokra. Ha másvalaki hordaná tele sorait
ennyiféle tájélménnyel, szétesne. De benne ez nem ennyiféle, csak
egyféle; mellékesen fontos, fontosan mellékes Rilke-féle.

Hontalansága, vagy inkább európai honossága osztrák

mivoltával függött össze – mondják. A prágai születés, a német
anyanyelv, orosz és francia alapvonzódásai, svájci sírja – mennyire
kirajzolják az első világháború környékén élt közép-európaiak
szellemi térképét. Miután már igen fiatalon visszamenőleges
honfitársammá fogadtam, a csöppet sem kisstílű közép-európai
századelő jogán, az Osztrák-Magyar Monarchia furcsa fénytöréseit
is rálátva, állíthatom, hogy nyugtalanságait megértem. Éppen ezért
Rilke Kristóf kornétás prózaverses történetét, gyönyörűre stilizált
halálát – valahol itt esett el tőlem karnyújtásnyira a török elleni
csatában (Győrnél, Pákozdon vagy talán Piliscsaba alsó
megállóhelyen) –, ezt a csipkés halált, jóval kopárabb, de jóval
érdekeltebb tekintettel nézem az európai átlagnál. Kicsit idébb
lakom.

461
*

Nemcsak hontalan volt, hanem otthontalan is – mondják. Néhány

otthonalapítási kísérlete hamar véget ért (Westerwede, Muzot),
alapos kiváltó okokkal ugyan – egy szétbomló házasság, betegség
–, de még alaposabb, messze ágazó indokokkal. Hátán háza,
kebelén kenyere: az ilyennek kellene igazán az otthon, legalább
annyira, mint amennyire nem kell. Ő, a kastélyok, barátok,
barátnők, tisztelők állandó vendége, mit is tehetett volna? Önmagát
tette otthonná, elhagyhatatlan, intim lakássá, födele könyvek
födele, házi tárgyai pedig, amelyekkel „valahonnan visszatért”,
tárgyversei. A híres rilkei „bensőség”, gondolom, azért is olyan
fűtött (hogy is mondjam: szélfúvásosan fűtött), mert egyedülálló
házak szükséges hőfokáért egy egész erdőt kell eltüzelni.

És ha már kiejtettük az otthontalanság szót, fűzzük hozzá

szinonimáit is: a magányt, az elhagyatottságot, az idegenséget.
Egyáltalán: állítsunk össze egy kis Rilke-szótárat, hogy a
tárgyvilág mögött rejlő, benne manifesztálódó gondolatkörökre,
érzelmi gócokra némi fény essék. Tehát:

RILKE-SZÓTÁR

462
MAGÁNY, EGYEDÜLLÉT, IDEGEN, VENDÉG: gyakori
előfordulás. Egyik érzelmi középpont. Itt se feledkezzünk meg
arról, amit eddig is jeleztünk: ez az életérzés sem úgy jut
tudomásunkra, hogy a költő a vers közepén állva elmeséli nekünk
magányosságát. Nem erről van szó. A képekből, a jelzőkből, a
tárgyakból következtetünk rá, hogy valamilyen egyetemes
magányérzés működik itt; minden – a magány is – általánosabb az
első személynél, „nagyobb”, mozdíthatatlanabb. A
személytelenség atmoszférája felnöveli és bizonyos fokig hűti az
emóciókat; ez a temperáltság, az ijesztőnek és nyugodtnak ez az
együttese a Rilke-szöveg jellemzője. „Nem kiáltozunk, beszélünk.”
A rilkei magányérzés egyik híres, fortélyos-bonyolult kifejezése a
„Mit teszel, Isten, ha meghaltam?” Stundenbuch-darab, amely oly
gyermeki egyszerűséggel aggódik a magányos Istenért.
(Vonatkozó irodalom: az egész 20. század.)

FÉLELEM, AGGODALOM, SZORONGÁS: megközelítőleg

gyakori előfordulás. Ezekért, de különösen a nevezetes „Angst”-ért
szokták Rilkét az egzisztencializmus előfutárának is tekinteni.
Megkockáztatom azt a frivolnak tetsző megjegyzést, amely
alapjában véve egyáltalán nem frivol, hogy az „Angst” főleg azért
fordul elő annyiszor szinonimái kárára, mert dallamos és
egyszótagú. Ha ezekhez még hozzácsatoljuk a

463
 HATÁR, HATÁRSZÉL, PEREM szócsoportot, valamint a
később oly közismertté vált

EGZISZTENCIÁT, akkor csakugyan kísértésbe esünk, hogy

egzisztencialista élményt lássunk szövegében. Biztos, ami biztos:
nézzünk meg egy idevágó versszakot: „A nagyrabátor
egzisztenciák – közt vakmerőbb, izzóbb, ki volna nálunk? –
Határainkon megvetjük a lábunk – s a Névtelent magunkhoz tépjük
át.” Ez a versszak, színültig van bár az idevonatkozó fogalmakkal,
véletlenül majdnem az ellenkezőjét jelenti kiszakított szavainak;
ars poeticát jelent, azt, hogy Rilkében igenis tudatos volt a
tudatosítás programja. Amivel nem azt akarom mondani, hogy az
egzisztenciális élményt, továbblépve: az elidegenedés élményét
nem lelhetjük föl soraiban. De. Megvan, anticipálódik benne ez is,
a század e fontos érzésgóca, mint honfitársaiban, Kafkában,
Musilban, akiket utólag szíveskedünk ünnepelni ezért, de a
divatszavakat nem szabad összetévesztenünk a költővel. A költői
szó más. Hogy minek nevezünk egy költőt, sőt hogy ő minek
nevezi magát, az gondolkodásunknak inkább karója, mint termése.

LÁNY, GYERMEK: félszinonimák. Nem mintha a „lány”

szónak nem volna meg a szokásos szerelmi aurája is, de ezen túl,
mint „benső lány” a tudat szélén lakó ismeretlent jelenti, aki más
is, meg azonos is hordozójával. Sőt az Orfeusz-szonettekben még

464
tovább-bonyolódik vagy oldódik a jelentés többszólamúsága: ez a
benti lány éppen Orfeuszban lakik, az énekesben, a magasra nőtt
zenefa mellett (vonatkozások: Du aber bist der Baum, valamint a
„forgás fája”, amit a táncosnő teremt mozdulataival stb.). A lány,
ez az azonos-idegen, nem ösztönzője az énekesnek, hanem része.
Hozzávetőlegesen: megtestesült költészet. Ami pedig a „gyermek”
szót illeti, mindennapos értelme: új élet, felnövekvés (lásd: Rilke
érzékletessége, racionális szférája), ugyanakkor azonban a világ
mélyebb értője, felfogója is a gyermek; közelebb van a lényeghez,
mint a felnőtt, körülbelül olyan közel, mint a költő. Ideidézendők
még a „lágy, gyönge (=erős), magas, öröm, remeg, libeg, boldog”
szavak is, hogy a lány a gyermekkel megfelelő rámába kerüljön.

RÓZSA: sokszoros értelmezési lehetőségek. Mi mindent

mondott Rilke a rózsáról! Gyorsan, mintegy utolsó pillanatban,
még egyszer feldobta ezt az ősjelképet a magasköltészetbe, mintha
sejtette volna, hogy hosszú időre tabu alá kerül, sok
„érzelemgazdag” társával együtt. A szecesszió felől nézve nem
volt ez világos, a századelő szerette a rózsát, főleg a hosszú szárú,
kis fejű fajtákat, meg az egy szál rózsát magas vázában, amúgy
japánosan (külön fejezet a szecesszió a rózsa
művelődéstörténetében). Rilke rózsáit csak részben magyarázza a
kor. Nagy természetélményét, amely mély volt és részletes, a
természet minden kicsinységére és hatalmasságára kiterjedő,

465
bogárra, fűre, színárnyalatra, kőre, óriáshegységek belső vájataira,
mértéktelen síkságokra, igen sok égre („egyetlen ég ez?”) –
összesűrítette, összefogta a rózsában. Érzékletességük, elemi
érzékiségük elragadta, mennyi különarcú rózsaegyedet rajzolt bele
soraiba; tőlük aztán nem sajnálta a koloritot (festészet és vízió). A
testszerűek mellett pedig ott vannak a jelképi rózsák, a boldogság,
a szerelem, az élet rózsája, sőt az üdvösségé, a misztikus rózsa,
Isten, „a szegénység nagy rózsája”, és ott az ezerszer citált,
titokzatos halotti rózsa a sírfeliraton: „Rózsa, te tiszta
ellentmondás, gyönyörűség, annyi temérdek pilla alatt senkisem
alszik.” Aki ezt a rózsát tette saját sírjára, az többet tudott nálunk
arról, ami – rózsa.

HARC, ZÁSZLÓ, MENNI, TÖRNI: nem tudom, figyeljük-e

eléggé Rilke csataképeit. Szakszerűek. Minden stilizáltságuk
ellenére. Azt hihetnénk, hogy aki keresztülment azon a
katonaiskolán és az első világháború évein, az sohasem használja
többé az erőszak képeit, csakis irtóztatásra. Mégis, úgy látszik,
használnia kell, mint élményt és mint metaforát egyaránt. Azok a
kivérzett tájak, csata után! Azok a tényleges és hasonlatlobogók,
amelyeket ugyanúgy lobogtat a messzeség, a titok, mint a bátorság,
az életveszély. És azok a menetelések, előretörések és
összetörettetések, a sok-sok mozgó ige, a mellékmondatok: mint
egy harc, olyan volt az éj. Csákók, bőrszíjak, trombiták. Nagyon

466
gondosan simítja bele ezt a réteget Rilke a versfelszínbe, nehogy
elüssön kiugorjon, lévén ő nem-drámai alkatú, és végbeviszi, hogy
a külső-belső háborús élmény alkatrésze legyen a rilkei,
magasfeszültségű nyugalomnak.

NÉVTELEN: a szótár egyik alapszava, képzett, ragozott

alakjaival, valamint társaival együtt: mondhatatlan, leírhatatlan,
nem látható. Rilkének talán legnagyobb hozománya az
irodalomban. (Lásd előbbi és későbbi fejezetek.)

ANGYAL: a névtelen egyik megnevezése. És nem véletlen

megnevezése: Rilke vallásos élményéből fakadó. Rilke vallásos
költő, a szó ősi, szakrális értelmében. A lét szélein létező dolgok, a
nevezhetők és megnevezhetetlenek, a „végső kérdések” állandó
tudatában élő. Az ilyen alkat számára, mondhatnám első számú
metafora a vallás, kimunkált, közérthető szimbólumrendszerével,
eszméket testesítő alakjaival, a hit nagy légkörével. És valóban az
Áhítat könyvé-ben az a Rilke áll előttünk, akinek a széles orosz
tájélmény és lelki élmény („Egyetlen húsvétom volt életemben,
Moszkvában”) a legszemélyesebb és ugyanakkor a kollektív
megrázkódtatás szavait adta a szájára. Egyszerűség, közösség, nép:
ezeken a némileg tolsztojánus ízű, de elvitathatatlanul valódi
tapasztalatokon sarkallik az első jelentős Rilke-kötet, és ezeken
sarkallik az a nagyon bensőséges, őskeresztény-új istenkép is,

467
amely mintegy első megfogalmazása az ismeretlennek. A
megfogalmazás azonban változik az időben: a végsőnek, a nem-
tudottnak alapélménye túlömlik a kereszténység körén, rá az antik
mítoszra, bekebelezi azt is (sok mindennel együtt), hogy
kifejezhesse magát. Az angyal pedig, az Elégiák késői, nagy
angyalalakja már személyes mítosz, névoszlop azon a nehéz úton,
amely a szakrális emóció FORRÁSAI felé vezet, az ismeretlen, a
tudattalan felé, amelyet mégis ki kell mondani. Vagy legalábbis
meg kell próbálni kimondását. Még akkor is, ha „iszonyú minden
angyal”. És ez a kell adja a megnevezés szárnysuhogásos étoszát.

SZEGÉNYSÉG: és rokon szavai, ínség, nélkülözés,

megaláztatás, hiány, nyomor, arra vallanak, hogy Rilke a
legbőségesebb anyagból formálja verseit: a nincstelenségből.
Amikor szegénységet ír, nem, nemcsak az anyagi javak hiányára
gondol, hanem minden hiányra: testi-lelki elesettségre,
gyöngeségre, elnyomottságra, gondol a betegre és az üldözöttre, a
gyermekre és az aggastyánra, a magányosra, a sebesült katonára,
nincs olyan szenvedés, amely elő ne lépne lapjai közül. De azért –
a szó elemi erejénél fogva – mégis elsősorban a szegényre gondol.
Rilke a szegények költője. Gazdag vagy? Ne olvass Rilkét, nem
neked való. De megcsökkentél valami módon? Olvashatod. És
mivel – föltehetőleg – csak az idióták boldogok állandóan, ez a
szenvedés- és vigaszköltészet bámulatosan széles sugarú. Egyet

468
azonban ne feledjünk: nemcsak vigaszról van itt szó, hanem a
mindenértelmű gyöngeségben rejlő titkos erő fölfedéséről. Rilke
gyöngéden és erővel emeli a gyöngeséget, és ez az erő úgy kell a
gyöngédséghez, mint függesztett lepkeboltozathoz a vasbeton.

SZÉL, LÉLEGZIK, LÉLEK, LEHELET: szélfúvások,

levegőélmény. És velük a lélek szó, mai tabuink közül való. Íze
avíttas, tremolói kényelmetlenek. Helyettesítjük ezzel-azzal, a
tudattal főleg, de hát nem arról van szó. Valóban sok-sok
tapasztalattal kell megedződni, meg kell idősödni ahhoz, hogy az
éppen érvénytelen, felhígult szavak ne zavarjanak a versben. Nem
az archaizmusra gondolok, az könnyű. A félmúltra. „Ó jaj,
barátság és jaj, szerelem – ó jaj az út lélektől-lélekig” – hogy kihűlt
ez a gyönyörű Tóth Árpád-részlet, mert szavai kihűltek. Tartalmai
nem. (Szóváltozások, megmaradás.)

ÉLET-HALÁL: értelmezések végtelen sora. A későbbiekben

szó lesz róluk. Kettőt említünk itt. Az egyik a „saját halál” rilkei
alapmegfogalmazása („Saját halálát add meg, Istenem
mindenkinek”), mely az életből következik, a másik a Duinóinak
nevezett Elégiák halálfogalma, amely kiegészíti az életet.
Halálközelség, életközelség. Felismerések. Megpróbáltatások.
Gyümölcs, hold, angyal.

ÉS: kivételesen gyakori előfordulás. A szép, mély, dallamos

469
„und” állandóan ott harangoz a szöveg mögött. Zenei alapszín. De
versszerkezetileg is fontos: képes kapcsolatot, sőt álkapcsolatot
teremteni laza részek között. És… és… és… mondja a szöveg
folyton, egybezuhantva-mosva egeket, füveket, belső
mozdulatokat. Rilke mégsem felsoroló költő. Úgy, hogy az „és”
ravasz ál-álkapcsolattá válik benne, lazábbnak éreztetve nagyon is
pontos, ragyogóan megnyitott és zárt szerkezeteit, egészen a
tökéletesen kimunkált csattanóig.

MAJDNEM: már-már, szinte, nem az, nem oly, nem annyira,

félig. Ez az oly jellemző szóbokor (vö. más költői szövegek) nem a
bizonytalanságé, hanem a pontosságé. Rilke leteszi elénk a
verstárgyat, biztos, erős mozdulattal, aztán (vagy közben, vagy
előbb) megrezegteti. Riadtan kapunk a szemünkhöz: nem annyira
arról van szó? De, annyira. A tárgy rezgése elcsitul, és képünk róla
pontosabb, mint kétely híján lehetne: most már a „nem annyira” is
benne foglaltatik. „Nem oly sötéten, mint a néma ház”, „Ne hidd
annak, ifjú, szerelmedet”, és még ezen a kivételes helyen is a
második elégiában, az angyalok „A léleknek szinte halálos
madarai” – mindenütt ez az oda-vissza hullámzás. Milyen
mélyértelmű understatement, milyen remek költői fortély mindig
levenni, lecsalni egy kicsit az ábrázolatból, hogy a versszöveg el ne
bízza magát – de annál biztosabb, lidércesen pontos legyen.

470
 DICSÉRET: és variánsai. Nehezen fogadtam be a szótár e
rétegét. Világos, hogy Rilkének hódolója vagyok, ami nem jelenti
azt, hogy nem vitáztam vele. Igen, hiányoltam belőle a dühöt,
lázadást, kétségbeesést, a szembeszegülés mozdulatát, a rekedt
dadogást, még a panaszt is, ami egyébként annyit jelent, hogy
szőlőt akartam szedni fügefáról. Rilke nem panaszkodik,
méghozzá nem tartózkodásból, férfias keménységből nem (ezt
sokkal jobban megértettem volna), hanem összetettségből nem
panaszkodik. Nem kíván élni a külön panaszérzelem jogával. Hogy
mondja az Orfeuszi szonettek-ben? A panasz csak „a dicséret
terében” jogosult. Mindazokon túlesve, amiket Rilke világról-
emberről mond, meglepő következtetés. Ilyen következtetésre csak
a mindenek túlján munkáló, ritka lélektani tapasztalat képes. „Mért
nem vártál – (inti meg az öngyilkost) – míg elviselhetetlen / lesz a
teher: majd átbillen s azért / olyan nehéz, mert oly valódi.”
Mondom, nehezen követtem idáig Rilkét, nemegyszer
bosszankodtam ernyedt válltartásán, amikor megint csak
fölemelkedett előttem olyan izomzattal, amit valószínűtlennek
neveznék. Legyőzettetés és erő. Kudarc és életszeretet. Költői
látvány, amelyben az ember „nagyobb, nagyobb lesz” önmagánál.

471
De hát mi történt vele Muzot-ban? Olyan ez, mint egy népmese,
amely szájról szájra jár a 20. században, öregebb meséli a
fiatalabbnak, mesélik kávéházban, repülőtéren, halpiacon, mesélik
szerkesztőségben, munkatáborban, afrikai tankban, mindenütt, ahol
írófélék megfordulnak, hogy volt egyszer egy toronyszoba Muzot-
ban. A szép, svájci tájnak egy délies szögletében, Rilke utolsó
„választott hazájában”, ott állt ez a régi kúriaféle, egy zömök kis
toronnyal vagy emelettel, és ott történt valami fontos 1922-ben, az
egész 20. századi irodalomra kiható. Ott születtek az Elégiák,
amelyek kezdetei tíz évvel korábban Duinóban már megvoltak, és
az Orfeuszi szonettek, a késői Rilke, mondhatni, teljes műve,
néhány hét alatt. És előtte volt a tíz év hallgatás.

Valóban látványos történet, az alkotás-lélektan csemegéje, a

lehetséges alkotásmódok egyik szélsőséges esete, még akkor is, ha
utólag elmossák a történet széleit a hozzáértők, megállapítva, hogy
ez a hallgató tíz esztendő is jó néhány verset és sok-sok egyebet
hozott, hogy voltaképpen nem szünetelt a költő szellemi aktivitása.
Hát nem is. Nyilvánvaló, hogy a tíz év „benne van” az Elégiák-
ban. De azért a válság ilyen foka, ez a pokoljárás mégis
meghökkentő.

Ekkor érti meg Rilke Rimbaud-t (hogy jól érti-e, más kérdés,

472
de hát ki érti jól Rimbaud-t, amint éppen Afrikába hajózik?), oda
akarja vágni az egész költői mesterséget; és ekkor fedezi föl
Hölderlint.

Egyébként semmi életrajzi oka nem volt az elnémulásra. Nem

bántotta senki. Nem állították félre, nem hallgattatták el, nem
csukták börtönbe, sikere volt, európai híre. Vegytisztán áll előttünk
egy alkotói válság, amely ha okaiban nem is, de lefolyásában,
kísérő indulataiban oly rokon századunk sok hasonló válságával.
Mi némította el? (Hogy megkérdezzem én is, amit a könyvtárnyi
irodalom kérdez, s megkockáztassam hozzávetéseimet.) Az
elégedetlenség? Eldobálja eddigi eredményeit, amikből más költő
nyugodtan megélne élete végéig, mert már nem tetszenek neki
eléggé? A perfekcionizmus rágja, ez a szerénység álorcájú művészi
gőg, hogy még jobbat, még annál is jobbat akar? Talán ez is, meg
azonkívül millió más ok, de legfőképpen – úgy érzem –
költészetének gyökere, legnagyobb súlyát adó lényege jutott el egy
akadályig: a névtelen emócióhoz való viszonya változott meg.
Határszélre ért, valamit tud, sejt, alít, másképp és többet, mint
eddig, amit ki kellene mondani végre, az ineffabile kísérti, a költők
legveszélyesebb kísértete. Nem mintha eddig is nem ez lett volna
verse legnagyobb, titkos vonzóereje, eddig is ott nyüzsögtek benne
a névtelenek, olvasóit (engem is, akkor fiatalon) ezzel az aurával
húzva magához, amely a legegyszerűbb tárgyleírásra is ráborította

473
fény-ködsapkáját, vagy inkább kinyitott fölötte valamit – amit
többé nem ezen a módon kell megközelíteni. Más utat kell találni a
névtelenekhez. Ugyanazt kell föllelni, mint eddig, csak más módon
kell föllelni. A végsőkig ásva, mintegy áttörve az emberi tudat
részére adatott lehetségeset. Ez a bányamunka, ez az alvilági út, ez
az új tárnanyitás, ez tartott tíz évig. És mert a más mód a
művészetben némileg vagy nagyon is más célt jelent, más
modulációját ugyanannak (ezek az örökös ugyanazok és eltérők a
világlírában, témák, eszközök, lelki mozdulatok!),
megkérdezhetjük, mi az a más mód, és mi az a másféle névtelen-
csapat, amihez a késői Rilke közeledik?

A más mód: a szembenézés. Közvetlen vagy közvetlenebb

megragadása a tartalmaknak. Veszélyes idea. Hisz éppen Rilke
épített fel egy tárgyvilágot, amelyen át, amelybe kivetítve
éreztette-szuggerálta a tudatszélit, alattit, fölöttit, bebizonyítva így,
hogy vannak dolgok, amiket pontosabban látunk a szemünk
sarkából (egyáltalán látunk), mint ha rájuk szögezzük tekintetünk
fegyverét. A mellékes, a közvetett, mint a vers legfontosabbja, a
tárgyakban elmondott, elszótagolt lelki mondat, éppen ez volt
Rilke egyik nagy találmánya. Most pedig nézzünk szemébe a
láthatatlannak? Mert nagyjából ez az Elégiák lényege, több
értelemben is. Mikor a tengerparton világosan „meghallotta” az
első sort: „Hogyha kiáltanék, ki hallana engem az angyalok

474
rendjéből?”, ebből nemcsak a hallucináció ereje vált
nyilvánvalóvá, hanem milyensége is, egy új magatartás a
dolgokkal szemben, a személytelenség bizonyos fokú föladása, a
költő és a láthatatlan világ közvetlen párbeszédének pozíciója. Az
első személy, az én, az Elégiák-ban is meg a Szonettek-ben is jóval
közelebb van a költőhöz, minden áttétel ellenére, mint eddig. A
személytelenség – ahogy megpróbáltam előzőleg körvonalazni –
kezdetben az érzelmi intenzitás növelésének eszköze, feltétele volt,
a világ-én, az általános alany a magasfeszültség lehetséges
hordozójává vált, itt, a késői versekben egyszerre közelebb kerül
az én a mondandójához, meglátogatja, sőt magához rántja, sőt
megégeti az angyal. Ezt a „nyílt” víziót, ezt a közvetlen érintkezést
a névtelennel, ezt a szétbontott, daktilikus szabadverset viszi
tovább, hömpölygeti magába a század sok-sok költői irányzata,
mások hagyatékával együtt ősének vallva ezt a Rilkét, izmusok és
nem izmusok visszhangozzák, utánozzák hangját és lendületét.
Több mint 50 éve már (50 éve, hogy meghalt? – kérdem
csodálkozva, mint egy régi ismerősről, nem lehet az, és 100 éve
született? az végképp nem lehet), igen, 50 éve kezdett el a késői
Rilke alapként beépülni a 20. századi versbe, megvalósítva a
nagyon veszélyest, a század egyik fő gesztusát, a névtelennel való
kézfogást.

És mely névtelenekkel való kézfogást? – kérdezzük meg

475
végül, bár a kérdés contradictio in adjecto, hiszen azért névtelen a
névtelen emóció, mert névtelen – de a dolog nem, nem ilyen
kategorikus. Van olyan része a névtelennek, ami megközelíthető,
és kötelességünk is megközelíteni, Rilke példájára; ezeket
céloztam meg a fenti Rilke-szótárral is, és ha szótár segélye nélkül
támad az érezés (Arany Jánossal szólván), a nem tudottnak akkor
is belelóg a lába a tudottba. Ezért lehet a versbe így-úgy
becsalogatni. Nos, Rilke súlyos és bonyolult, nehezen is
magyarázható tartalmai közül kettőt kívánok itt érinteni, amint
kibontakoznak az Elégiák soraiból (és persze a Szonettek-ből is, ez
a majdnem egyszerre született verskötet-ikerpár ugyanazt beszéli,
csak más hangsúllyal). Az egyik nagy névtelen a halál. Már nem az
a saját halál, amely gyümölcsként érik életünkben, inkább az,
amelyik a hold túlsó oldalaként elfordul tőlünk, láthatatlanul, de
teljes realitással egészítve ki, folytatva, érzékelhetővé téve az
életet. Élet-halál ilyen korrelációját, holdkerekségét vagy
almakerekségét (csutkájával a torkunkban) tartalmazza a Rilke-
vers, a rémület és a himnusz közötti térben. A másik nagy,
szaggatott mondat, ami előugrik az „énekből”, egy teremtésmítosz.
„Létek megszámlálhatatlan sokasága sarjad szívemből” – mondja,
oly hasonlóan más költői megfogalmazásokhoz, csak ezt ő – alig
merem elsuttogni – szó szerint érti. Feladatunk – írja egy levelében
–, hogy a világot „láthatatlanná” (tudattartalommá) tegyük, de oly

476
erővel, hogy az bennünk mintegy újra feltámadjon, s
gondolatrezgéseinkkel új rezgésszámokat dobjon ki az
univerzumba. „Mivel különféle anyagok a mindenségben csak
különféle frekvenciájú rezgések, ilyen módon nemcsak szellemi
intenzitásokat készíthetünk elő, hanem ki tudja, új testeket,
fémeket, csillagködöket és csillagzatokat.” Ilyen megátalkodott
érzékletességgel esik itt egybe tudat és matéria, láthatatlan és
látható, a teremtés vágyának költői fizikájában.

És ezenkívül mennyi minden. Mennyi mindent hord a két

verseskötet hajója. Igen, igen. Egyetérthetünk Rilkével: „Végtelen
kegyelmet látok abban, hogy ugyanazzal a lélegzettel tudtam fújni;
mindkét vitorlát: a Szonettek kis rozsdaszínű vitorláját és az óriás,
fehér vitorlavásznat, az Elégiákét.”

De azért Rilke is kerek. Nemcsak az élet-halál rilkei tömbje. A

korai, az érett és a késői Rilke mindig azonos önmagával, az a
nagy, tízéves cezúra utólag nézve olyan rajta, mint az alma
bemélyedése a száránál. Ott, a köldökön át szívott új erőt a
növekedésre. A 20. századi költészet egyik klasszikusát, a részvét

477
költőjét, érzelmeink nagy névadóját úgy ajánlom minden rendű-
rangú olvasó szíves figyelmébe százéves születésnapján, mintha
kinek-kinek egy-egy jutalomalmát kínálnék. Méghozzá azzal a
(Rilkét visszájára fordító) fölirattal: ültess el magadba. Gyorsan
megnövök.

Így lesz mindenkinek Rilke-almafája.

Film, a 18. századból

Kazinczyról

Vettem egy csinos könyvet. Megláttam a kedves kis könyvesbódé

pultján, fölemeltem: szép nyomású, ízléses, karcsú könyv.
Méregettem egy darabig a tenyeremen ácsorgás közben, lóbáltam,
végigpörgettem. Kazinczy Ferenc: Fogságom naplója. Jó lesz ez.
Jól fog ez hatni a könyvespolcon a többi Kazinczy közt, úgysincs
sok. Megvettem.

Nem mintha sürgős elolvasásra vettem volna. Hiszen szent

meggyőződésem szerint, olvastam én ezt diákkoromban, kötelező

478
olvasmányként. Aztán – nem is tudom, miért – mégis belenéztem.
Az első oldal átfutása után pedig belekapaszkodtam a kis könyvbe,
és ki sem engedtem a kezemből, míg szédülten az utolsó lapig nem
jutottam. Mikor magamhoz tértem valamennyire a meglepetésből,
első gondolatom valamiféle méltatlankodás volt. Nekem ezt senki
se mondta. Senki se mondta, hogy ez ilyen. Gyorsan megvádoltam
magamban a magyar irodalomtörténetet, a legjobb esszéistákat, a
szenvedélyes olvasókat majd százötven évre visszamenőleg, hogy
véka alatt tartanak egy remekművet. Pedig talán nem is tartják
véka alatt, csak én voltam süket, csak én voltam hanyag, most már
magamat vádoltam, bizonyos bonyolult gyönyörűséggel, mert a
döbbent öröm minduntalan felülkerekedett bennem az önvádon.
Akárhogy is: most végre elért hozzám a könyv, nem, nemcsak a
Martinovics-pör közismert forrásmunkája, hanem a mű maga, most
érintett meg, az efféle találkozások kiszámíthatatlanságával.
Megérkezett tehát; Isten hozta, Kazinczy Ferenc úr.

Nos, tisztelt olvasó, aki nagyra becsülöd a magyar

klasszikusokat, aki műveltségedet kívánod gyarapítani Kazinczy
által, inkább ne vedd kezedbe a Fogságom naplójá-t. Ha viszont
valami izgalmasra vágyol, ami minden ízedet megmozgatja,
valami átmenetre a krimi és a tragédia, a történelmi filmsor és a
fénylő magasirodalom között, akkor csak olvasd, olvasd a
Fogságom naplójá-t. Nyisd ki. Így kezdődik:

479
 „1794. december 14. Vasárnap. – Szombat és vasárnap közt
egyszerre fagyott meg a sár s oly keményen, mintha a fagy két hét
előtt állott volna be… Az anyám estve álmos volt s sietteté a
vacsorát, hogy lefekhessen. Én is lefekvém József öcsémmel.” Itt
egy rajz következik, az alsó-regmeci ház alaprajza, utca, bejárat,
szobák, bennük a fekvőhelyek is feltüntetve, hogy pontosan lássuk
a cselekmény színhelyét. Ezt a rajzoló szokását később is megtartja
Kazinczy, mindig felvázolja, mi hol történt, mintegy fényképen
rögzítve. Tovább: „Az anyám az a. betű alatt feküdt, én a b. alatt,
az öcsém c. Midőn az anyám már csaknem elszunnyada, két
szobaleánya elijede, hallván, hogy ablaka rostélyát a d. betű alatt
valaki megcsapta… Az egyik leány ment a gyertyával megnyitni a
pitvar ajtaját az e. alatt, midőn egy ulánus tiszt a pitvarba belépett,
két ulánus közlegény pedig kivont karddal az ajtónál megállott. –
Hol Kazinczy úr? – kérdé a tiszt.” És itt rögtön (a tiszttel együtt)
belép a drámába a groteszk. Ahogy mindvégig ellenpontozódik a
fenyegető, a hátborzongató valami félelmes humorral, amely hol az
eseményeké, hol az íróé, afféle 20. századi módi szerint. Megindul
tehát az ulánustiszt a Kazinczy fiúk szobája felé, és (ezért is kellett
a pontos helyszínrajz) biztos érzékkel kiválasztja magának
Józsefet.

„– Herr von Kazinczy – mondá a tiszt az öcsémnek –,

parancsom van, hogy Budára kísérjem önt. Öltözzék, azonnal

480
indulnunk kell.

– Kicsoda? – kérdé az öcsém.

– Ön, Herr von Kazinczy.

– Melyik Kazinczy?

– Kazinczy Ferenc.

– Az nem én vagyok. – A tiszt majd lerogyott ijedtében; mert

cassálás (lefokozás) vala neki ígérve, ha elszalaszt, vagy
eltéveszt.”

Látjuk ugye, de még hogy látjuk ezt a fenyegető ulánustisztet,

amint majd lerogy ijedtében, és nem látjuk a két Kazinczy fiút,
csak érzékeljük őket, mint a gyertyafényes szobát, mint odakint
karácsony havának fagyos éjszakáját, és hallani fogjuk egy perc
múlva az anya kiáltását: Fiam, Ferenc, az Istenért!…

Így fogják el. Azt gondolná az ember, az indításnak ezt a

magasfeszültségét nem lehet állandóan fenntartani. De lehet. A
szöveg sehol sem enged bámulatos feszességéből, a közvetlen és
közvetett ábrázolásnak kivételes láttató erejéből. És nemcsak a
híres, közismert helyeken (ezek miatt hittem én, hogy olvastam a
könyvet, ezeket betéve tudom, mint mindenki), Martinovicsék
kivégzésének leírásában vagy az író megláncoltatása, halálos

481
ítélete és megkegyelmeztetése jelenetében vagy a brünni börtön
falának érintésekor: „…úgy kaptam vissza a balom, mintha kígyót
illettem volna a fűben, mert a kőszikla penésze tenyeremen
maradt.” Hét teljes éven át tartó feszültség a könyv, különös
kanyarulatokkal, állandó drámai várakozást keltő. Hogy ezt milyen
módon csinálja Kazinczy, hogy miképpen lehet cselekménnyé
tenni hét esztendő várfogságot, arról nehéz volna számot adni. Ez
végül is Kazinczy titka marad.

Mert nem a bármily magas elmélkedés, a bármilyen éles

lélekrajz jegyzi a könyvet, hanem az epikum, és főképp a
jelenetezés, a dráma, a drámai tempó. Talán a naplódátumok is
hozzájárulnak a ritmushoz állandó kopogásukkal (Budai
fogságomban, 1795. aug. 20; Az obrovici fenyítőházban, 1796;
Kufstein 1799; Munkács, 1800), vagy még inkább az a majdnem
harminc esztendő, ami a börtönévek és megírásuk közt eltelt, az
elveszett jegyzetek tömege vagy írásban nem rögzített, mert nem is
rögzíthetett, elhallgatott emlékek szakadékai. Szóval az idő is
dramatizál, amely névtelen munkatársként rostálta az anyagot, és
ilyen kerekké, ilyen súlyos, sima formává gyúrta. Mert tömör,
tömör a szöveg, bámulatosan szűkszavú, olyanképpen, mint a
népballadák, egy-egy részletet alaposan kicifrázva, mintegy
kiénekelve, aztán hatalmas ugrással ívelve át hónapok, esztendők
fölött. Az összesűrűsödő anyagban pedig micsoda figurák, milyen

482
portrék, a „fenevad” Németh Jánosé, a per irányítójáé például: „Ez
a Németh János egy kisded, hasas emberke volt, orcáját
gyönyörűen pirosra festette a bor és a szerelem a maga rozsda vagy
szederj színével. Minden szava, tekintete, mozdulása festette a
semmiből érdem nélkül felment bitangot.” És ott a kivégzett
jakobinusok képe, a történelmi személyeké, Hajnóczyé,
Szentmarjayé, tartózkodóan magáé Martinovicsé; látjuk Szentjóbi
Szabót, a költőt, aki 28 évesen halt meg Kufsteinban, Verseghyt, a
másik költőt, akit Kazinczy nem szeret, marja, csúfolja, látjuk
Landerert, a nyomdászt. Nehéz volna nem idézni ehhez a
névsorhoz Berzeviczy Gergely megjegyzését, aki vakvéletlenül
maradt ki a lefogatásokból: „Legtöbbjük kitűnő, tehetséges és
erőteljes férfi volt, megbecsült tudósok, ismert írók, úgyhogy azt
kellett hinni, mintha a tehetségnek és tudománynak üzentek volna
hadat.” De a nevesek mellett ott látjuk Kazinczy könyvében a nem-
ismerteket is, az öngyilkosokat és a nagyevőket, a
szabadkőműveseket és a feljelentőket, a francia generálist (aki
ordít: Inas nélkül egy lépést sem!), a cseh muzsikust (aki fütyülve
komponál egy lengyel táncot). Felvonulnak a jó- és rosszindulatú
börtönigazgatók, villanófényben őrök és katonák, Katerle és
Peperle, a börtönszakácsné két kislánya. A szöveg pontos,
nyugodt, tárgyilagos. Van itt minden, orrvérzés, gyomorszék, rüh
(„Én, Úza, Szmetanovics… egy kis becsületes rühöt kapánk;

483
szerencsénkre a szárazt, nem a csorgót”), van itt széptani
felvilágosítás és elharapott politikai megjegyzés, zamatos
kaszárnyai nyelv és falon kopogott értekezés a lélek
halhatatlanságáról, valamint könyv és vers, olvasás és írás,
küzdelem a lelki önfenntartásért. Gazdag világ. Színültig tele
Kazinczy bámulatos részletrealizmusával.

Sok mindent vártam Kazinczytól. Ezt nem. Ezt a

tempóérzéket, ezt a pátosztalanságot, ezt a szépelgés-nélküliséget
nem. Egy másik Kazinczy ez. Közismert irodalmár arcához alig
hasonló. Ha nagyon akarnám, persze tudnék néhány kifogást
összekotorni a könyv ellen. De minek? Úgy, ahogy van,
valószínűtlen karcsúságában és éppoly valószínűtlen
gazdagságában a magyar 18. századvég remeke, történelmi
híradófilmje és legmagánemberibb összefoglalója.

Hagyjuk el Kazinczyt talán abban a pillanatban, amikor éppen

kimászik a börtönajtó kukucskálónyílásán. Nem éppen
méltóságteljes pozitúra. Tipikus Kazinczy-groteszk. „Vállam ki
nem fére a lyukon. Ingre vetkezém s kifére. De el is akadék a
csípőmön. Egyiket ott diagonális intézetben (haránthelyzetben)
feljebb emelém s fejjel esém ki a küszöbön, sérelem nélkül.”
Szóval fejre esett, de kibírta. És miért tette mindezt? Hogy
kinézhessen az utcára. Szökésről szó sem lehetett. Egyébként így,

484
kibujkálva etette rabtársait saját kosztjából hónapokon át. Alacsony
volt, sovány, kisfiús. De gyöngének… nehéz volna nevezni.

A Fogságom naplója ennek a sovány erőnek a

megnyilatkozása, méghozzá a késői megnyilatkozások közül való.
Talán ezért jár együtt benne a legégetőbb jelen idő és a
felülemelkedés egy fajtája, egy személyes történelmi távlat. Van
valami magasról látás a könyvben, az a megszenvedett emberi
tapasztalat, ahogyan életünk legsúlyosabb eseményei anekdotává
lesznek, ahogyan elmeséljük az életet és a halált, így kezesítve
őket, elviselhetővé és el nem felejthetővé formálva. A Fogságom
naplója csöppet sem leverő olvasmány. Van benne valami
felfrissítő, ahogyan egy keskeny vállú, egyáltalán nem hőstípusú
személy elviseli, ami ráosztatott. Sőt van benne valami mosolyféle
is, nem, nemcsak a bőségesen hintett, fanyar tragikomikum miatt.
Ez valami más, nem mondhatnám, hogy vidám mosoly, talán az
emberi dolgok ismeretének öreg mosolya, ugyanakkor majdnem
öntudatlan, mint egy kíváncsi gyereké. Vannak ilyen híres,
titokzatosnak nevezett mosolyok a világművészetben. De nincs
belőlük sok. Kazinczy könyve mögül – úgy érzem – egy ilyesféle
ritka, árnyékos mosoly fordul felénk. Kivételes ajándékként az
olvasónak.

485
Hegy, folyó, város

Kassák-évfordulóra

Azt hiszem, sokan játszottuk gyerekkorunkban azt a társasjátékot –

és talán nemcsak gyerekkorunkban játszottuk –, amelynek az volt a
neve: hegy-folyó-város. Felírtuk ezt a három fogalmat a magunk
nagy ákombákomaival a papír tetejébe, hogy csak úgy világított a
három szó már messziről, aztán választott betűkezdettel
összezsúfoltunk a papírlapon annyi hegy- és folyó- és városnevet,
amennyi csak eszünkbe jutott.

Minél többet forgatom Kassák verseskönyveit, minél több

képét nézem, s valahányszor rágondolok nekem olyannyira eleven
személyére, annál erősebben, annál kísértőbben rémlik föl bennem
az a gyerekkori játék. Mintha magam előtt látnám a régi papírlapot,
az emberiség három ilyen ősfogalmával megjelölten, s úgy érzem,
Kassák művéből messzire világítanak gondolkodásunk
alapképzetei, messzire világít néhány nagy, összefoglaló kép és
jelkép, amelyekkel mintha ő maga is némileg azonosult volna.
Mintha benne is ott lett volna valami abból, amit úgy hívunk: hegy,
amit úgy hívunk: folyó, vagy amit úgy hívunk: város. Akármilyen

486
részletekkel töltötte is ki ő maga vagy a történelem a benne élő
kategóriákat, úgy érzem, Kassák gondolkodásában van valami
tömbszerű.

Persze nagyot tévednénk, ha ennyiben maradnánk. Ha

megmaradnánk Kassák jellemzésében annál, hogy: hegy-folyó-
város. Ahogyan annak idején gyerekkorunkban is igyekeztünk
idővel egyre több és több, egyre nehezebb és nehezebb fogalmat
összegyűjteni arra a papírlapra, ugyanúgy, ha Kassákról van szó,
meg kell mozdítanunk ezeket a statikus ősfogalmakat, és föl kell
írnunk kategóriái közé a tett, a küzdelem, a mozgalom, az építés
szavait is. Hiszen éppen ez az, ami benne eltéveszthetetlen. Az
alapanyag, amivel költészetében dolgozik, az ősvers, sőt azt
merném mondani, a népdal vagy a népmese anyaga: madár és
rózsa, piros és kék, nap és hold, anya és szerelem – és ezekhez
szövi hozzá elválaszthatatlanul, ugyanolyan mozdulattal
egyénisége, eszméi és százada képeit: utca, gyár, gép, munka,
hirdetőoszlop. Az összeszövés módja csakis az övé, izmusokat
formáló, széles kezének jellegzetes mozdulata. Ha tehát annyira-
amennyire népmeseinek mertem nevezni költészetét, sőt talán
életének formálódását is az időben, akkor gyorsan hozzá kell
fűznöm: ez 20. századi, betonból öntött népmese. A népmese nem
idill; ha nem tudnánk, a néprajzosok kíméletlenül felvilágosítanak
regéink irtózatairól, arról, hogy az őstörténetek sora csupa harc,

487
élet-halál, gyötrelem, erőfeszítés, csak éppen minden nép száján
hasonló ősképekké sűrűsödve. Kassák tömbökbe, kockákba,
síkokba foglalta össze, vissza-visszatérő csomózással, érdes
felületű költői textúrává szőtte mindazt, ami élete anyaga volt.
Semmi köze a mesék népi bájához, speciális ízeihez vagy pláne
bármiféle díszítő stilizációjukhoz. De van köze az ősversek, az
őstörténetek építőeszközeihez, ősi-modern összerakásuk módjához,
20. századian fogalmazott, nagy színfoltjaihoz.

És még valamihez van köze: a mesék meglepetéseihez. A

váratlan Kassák, a képtelen Kassák, a tipikusan avantgárd-
képzeletű Kassák nemegyszer úgy lepi meg olvasóit egy-egy
versbeli mozdulatával, ahogyan a mesék szokták a valószínűtlent
természetessé tenni. Nem a motívumok népmesei hasonlósága a
döntő itt, az, hogy a halott lónak „négy rút lába négy rózsaszál”,
hanem a magától értetődés gesztusa. Ahogyan 50 év napjainak
számával játszik, ahogyan az ősiség, a nagyság távlatát, a számok
mesebeli jelentőségét borítja rá a kesernyésen pontos adatra:
„…Lobogjátok világgá – hogy 18 250 agyontaposott lépcsőjét
másztuk meg a hegynek.” Vagy ahogyan jellemez, prózai
szürrealizmussal: „Tíz éve láttalak utoljára – olyan aránytalan
voltál – s mégis szép – akár egy zsiráf.” Kassák meglepetéseiben
van valami archaikusan indokolt.

488
 Születésének kilencvenedik, halálának tizedik évfordulója
alkalom arra, hogy újra meg újra szembenézzünk életművének
egy-egy részletével, ismertekkel és ismeretlenekkel egyaránt. Hogy
találkozzunk könyveivel, képeivel, hogy fölmérjük egyre növő
hatását. Mégis, úgy érzem, ha róla van szó, a részletek is
elsősorban arra valók, hogy figyelmeztessenek minket azokra a
költői és emberi alapfogalmakra, amelyek fölbukkannak (nem
véletlenül) már a gyerekjátékokban is, s amelyeket ő foglalt össze
a maga módján a 20. századi magyar irodalom számára. Ne
feledkezzünk meg Kassákot idézve a nagy ősképekről: hegy, folyó,
város.

Füst Milán 90. születésnapján

De csavaros tud lenni az útja-módja annak, amíg az ember

elérkezik egy nagy költőhöz. Egyáltalán nem állíthatom Füst Milán
90. születésnapján, hogy mindig is tisztában voltam irodalmi
helyével, hogy kora ifjúságomtól hódolója voltam. Inkább azt
mondhatom, hogy részese voltam irodalmunk általános, jóindulatú
vakságának (az érzéketlen rosszindulatról nem beszélek), amely

489
már régen nagyra becsülte benne az öntörvényű művészt, a világ
csapdái fölé emelkedő jellemet, az esztétikai tudatunkat tágító,
ragyogó tanítómestert – és még mindig nem érzékelte, kicsoda ő
valójában. Bizony jó időbe beletelt, míg meghallottam ezt a sort:
„Minden ellenemre van. Én nem kívánok többé táncokat”, vagy
azt: „A kopárság szélei habzanak”, vagy azt: „Lám, a Medve
ragyog s fiát veri: csöndre tanítja”, de miután meghallottam a nagy,
suhogó, füstmiláni dallamot, persze kiestem a textusból, és alig-
alig értem a régi értetlenségemet. Pedig – úgy érzem – ez a fajta
olvasói süketség igenis jellemző, ha Füst Milánról van szó. Mert az
még hagyján, hogy fiatalon elhomályosította előttem az ő
különösen különálló fényét a nagy Nyugat-csillagkép, Ady–
Babits–Kosztolányi–Tóth és a többiek, de az már mégiscsak
furcsa, hogy hamarabb jutottam el saját kortársaimig, végigfutva a
magyar irodalom egy sor irányzatán, mintsem őhozzá. Nem oka
ennek igazából versalakításának (akkori) szokatlansága, sajátos,
titkosan nagy hatású szabadverse, ódon-új modernsége vagy
személyének virulens anekdota-köre, különc mivolta, réges-rég
megemésztette már ezeket a magyar irodalom, a tartózkodás okai
ezek mögött rejlenek, és eléggé nehezen kibányászhatók.
Megpróbálom előásni ezeket a negációkat, saját süketségem útját
kínálva fel ösvénynek egy extra fajtájú nagyköltészet felé.

Szójátékkal vetve előre mondandóm közepét: azt volt nehéz

490
megszoknom főleg, azt a füstszűrőt, ami Füstben az egyéniség és a
vers között van. Mert vegyük csak a tárgyias költői magatartást. A
legkülönbözőbb irányzatokban, hangnemekben megtalálható ma,
az avantgárd árnyalataiban éppúgy, mint magában az objektívnak
nevezett lírában. Az a romantikus-természetes mozdulat, ahogyan
a költő barátilag belekönyököl az olvasó életébe, az „elmondanám
ezt néked, ha nem únnád” gesztusa alig található többé. Ezer okból
ugyan, de általánosan távolodik századunk verse a régebbi,
közvetlen lírai attitűdtől. Nézhetném tehát Füstöt az objektív líra
felől, és nézem is, mint annak egyik bámulatosan korai magyar
anticipálóját. A másik század eleji objektívot, Babitsot is
nézhetném így, és akkor is sok igazat mondanék. Csakhogy
Babitsnál a lírai szerep, a stílusruha valóban szerep és ruha,
pillanatnyi használatra való, semmi más célja nincs, mint a
kifejezés (égetően fontos) szolgálata – eszköz. Füstnél viszont a
szerep nagyon közel van a mondanivalóhoz. Nemcsak a szerep
által beszél, magát a szerepet, a szerepmagatartást is közli.
Valahogy úgy, ahogyan a regényírónak mondanivalója is az a
jellem, az a cselekmény, az a helyszín, ami által világlátomását,
véleményét tudtunkra adja. Dickens azt a postakocsit is el akarja
mondani, Flaubert azt a szobabelsőt, Tolsztoj azt a tekintetet, azt a
vadászruhát – írói szándékuk és anyaguk kis híján egybeesik.
Elemeik alig cserélhetők.

491
 Nem mintha a líra elemei cserélhetők volnának, sőt szavai
sokkal kevésbé kódolhatók át, mint az epika bármely
stílusfordulata (lásd műfordítás). De a líra iránya más; a költői
szubjektivitás nemcsak annyit jelent, hogy a költő kifejezi
önmagát, elvégre végső soron az epikus is azt teszi, hanem a
megközelítés irányát jelenti, a belülről-kifelét, amely oly jellemző
a személyiség magvára, mint egyes atomi részecskék perdületének
iránya. Ezért (is) líra a tárgyiasnak nevezett líra, és nem versbe
szedett novella, és ezért epika a mégoly líraian fátyolos
regényrészlet, és nem prózavers. Az írói egyéniség mozgásiránya
más bennük, cél és eszköz, anyag és belső vezérlés viszonya. És
éppen ez az, ami Füstben olyan félrevezető. A világ
megragadásának mozdulatát nem értettem benne sokáig,
hiányoltam azt az egyértelmű, határozott markolást, ahogy a költő
(vagy ellenkezőleg, az epikus) a világhoz nyúl; az én és a nem-én
viszonya kényesen eldöntetlen volt előttem ezekben a sötéten
tündöklő, nagyhatalmú versekben.

Lassan, szinte észrevétlen ízlésbeli formálódással aztán – a

világirodalom egyre sűrűbb műfaji átcsapásaihoz hozzáízeledve –
belenyugodtam, hogy Füst históriás költő, a szónak legalább két
értelmében, hogy epikai elemeket is hozzárendel lírájához a vers
alkotórészeiként. De még mindig voltak nyugtalanságaim.
Lelkesen helyeseltem Babits (és sok más költő) tárgyiasságát, mert

492
stilizációs fokuk evidens volt nekem, semmi kételyem nem volt
felőle, hogy hol áll a költő a versben. A füstmiláni stilizációt
viszont hajlamos voltam másodfokúnak érezni, úgy gondoltam,
nemcsak művét stilizálja, csinálja meg, ami a művész dolga
bármilyen eszközökkel, hanem megcsinálja a világot is, amiből
művét csinálja. Létrehozza ezt a meseközépkort, ezt a
csodaantikvitást, Madridot és Arméniát, pompás színes üvegből
való ablakait egy életérzésnek, létrehozza a próféták hatalmas, égre
emelt tenyerét, és ebből a második számú világból vonja el a
verset, verskoordinátáit erre kell vonatkoztatni, nem az első számú,
közvetlenül adott világra. Nem mitológiái, mesedíszletei zavartak
engem, tele vagyunk mitológiákkal, lelki helyszínekkel, hanem
belső földrajzának felstilizáltsága, ahogy mintegy közegellenállás
nélkül szolgálja versét. Hiszen éppen az a nehéz, morgolódtam
magamban, az a nehéz a művészetben, azt megfogni, amiről szó
van, azt emelni át másik közegbe, a lét-tárgyat, mint egy
fickándozó, dühös harcsát. Bámulatos versrészleteinek
kellékszerűsége zavart, tenyeremen latoltam a remek, hidegzöld
almákat, a kőeső köveit, kísérteties érzékletességük elragadott,
csak a súlyukkal volt bajom, mintha könnyebbek lettek volna az
igaziaknál. Kelléksúlyuk volt, mondom. Ugyanakkor…
ugyanakkor egyre világosabban éreztem a vers egészének, az
esetlegest elvető, jelekkel dolgozó létlíra egészének kivételes

493
súlyát. És ezt a kettőt, dekorációt és létlírát, sokáig nem tudtam
összeadni.

Addig-addig, míg eszembe nem villant – fölvilágosító

szikraként – a dráma, a drámaírás alaphelyzete dupla
stilizációjával, hiszen eleve stilizált, mert művészet, és másodszor
is stilizált, mert külön művész kell színpadi létrehozásához. A
drámaköltőnek és az „előadónak” az együttesét, majdnem testies
színszerűségét, a távoltartásnak és önmegmutatásnak ezt a nagyon
sajátos, dupla bandázzsal ellátott fajtáját éreztem meg végre Füst
kivételes lírájában, hogy el ne felejtsem többet. Lírájában,
mondom, hiszen arról beszélek, epikája, drámája e percben csak
halvány háttere, rejtett asszociációja az ő költészetéhez elérkező
vándorutamnak. Mert végül is elértem hozzá, megértettem
objektum és szubjektum új viszonyát, a vers fogalmának változását
verseiben, ami már oly természetessé lett a század lírájában;
észrevettem azt a költői színpadot, amit Füst épített énje és nem-
énje, világa és a világ számára. Átláttam, hogy Füst világszínházat
ácsol a nagy szecesszió mesestílusában sokkal későbbi koroknak,
mert színész-költő és ebben az ősi értelmű színészségben
találkozik össze, oldódik meg, személyének alanyi szuverenitása és
lírájának álarcos-objektív jelenetsora.

De voltaképpen már ez sem fontos. Nem olyan fontos, hogy

494
Füst Milán prófétai lobogású színjátéka az azonosságtudat új
drámáit rejtette bele verseibe. És hogy ez a vibráló azonosságtudat,
közvetett és közvetlen, tárgyiasság és költői szubjektum között,
századunk lírájának egyik döntő attribútuma. Az a fontos, hogy
milyen magasságú az az etikus-bölcseleti színpad, amit épített,
hogy milyen szintű szavakat intézett hozzánk ebből a magasból,
vagyis Füst Milán verse a fontos. A nagyköltészet úgy, ahogy van.
A világlíra alááramlott Füst költészetének, hátára vette, már
akadálytalanul úsztatja előre. A maiaknak nem kell lépésről lépésre
megközelíteniük, fokról fokra megtanulniuk a költőt; a mai
versolvasók beleszületnek Füst Milánba. S ahogy látom: nem is
nagyon kell noszogatni őket, hogy itt van, nesztek, olvassátok.
Olvassák. Van annyi közönsége, mint bármely kevésbé portált
nagy költőnknek. Csak úgy egyszerűen fogják az olvasók a Füst-
kötetet, mint Petőfit, és elmormolják maguk elé: „A ködben két
banya szidott egy részegest”, vagy azt: „Vénül az idő s könnyei
szakállára peregnek”, vagy azt: „Kárvallott számadó, megbántott
régi szolga”, elmormolják az átkokat, a halál- és élethimnuszokat,
a groteszket, a bölcset; a létlíra látomásai minden gát nélkül
áradnak át rajtuk. És így van ez jól.

495
József Attila pillanata

Ha a költészet olyan az irodalmi műfajok között, mint zenében a

kamarazene, akkor tudomásul kell vennünk, hogy még
zenekedvelőben is ritka, aki reggeltől estig kamarazenét akar
hallgatni. Ezt szépen belátva, nagyzási hóbort volna tőlünk,
költőktől, ha azt kívánnánk, hogy az olvasók reggeltől estig verset
olvassanak. De azért érnek minket néha kellemes meglepetések.
Vannak pillanatok, amikor kiderül, hogy a vers mégis hat, váratlan,
szinte érthetetlen módon, rejtélyesen kivájva a maga medrét a
befogadóhoz.

Játszik például egy tizenkét éves forma kisfiú a szobában,

ahol vendégként ülök. Repülőmodellezik a gyerek. Ami ez esetben
azt jelenti, hogy frissen összeeszkábált, hajtogatott papírröpdösőit
szanaszét hajigálja, főleg a fejünkre. Mi, felnőttek beszélgetünk;
valamilyen alkalomból megemlítem, hogy Rilkét fordítok, most
éppen A fiú címűt, azt a gyönyörű, kamasz-nosztalgiás verset:

Én is olyan szeretnék lenni, mint ők,

kik vad lovon szállnak az éjszakába,

496
 kezükben nagy, hullámló-haju fáklya,
a száguldás szelében csapdosó.

A kisfiú abbahagyja a játékot. Áll. Figyel. És váratlanul kiböki: Jé,

ez szép. Aztán tovább hajigálja a papírrepülőket. A fejünkre.

Vagy: összetalálkozom az egyik lakóval a lépcsőházban. Az

idős hölgy bevallja, hogy itt, a nagyvárosban ő még a
gyomnövényt is szereti. Milyen szép a bodzabokor, pedig nem
törődik vele senki, meg a pitypang, amikor kisárgul tőle a grund.
Hallott erről nemrégiben egy verset a rádióban, ki is kerestette, le
is íratta magának. Másnap cédulát dob be ajtómon, rajta a vers,
Szép Ernő bűbájos Pitypang-ja. Csinosan, letisztázva.

Nem is kívánok én többet a versnek. Csak itt-ott egy-egy

pillanatot, amikor megállunk, kicsit pislogunk, vagy csodálkozva
elmeredünk valahová, mert – érthetetlen módon – megtetszett
nekünk egy verssor. Mert ha ezt nem kapja meg a vers, kaphat
felolvasóesteket, országos ünneplést, utólagos aranykoszorút, nem
kapott eleget. A vers tudniillik a szívünk csücskét akarja. És mert
éppen József Attila pillanata van most az évben, éve az évek
között, kiválasztok egy verset kötetéből (a szívem csücskéből, ahol
ő állandóan lakozik), hogy megálljak mellette.

497
József Attila:

Tehervonatok tolatnak…

Tehervonatok tolatnak,
a méla csörömpölés
könnyű bilincseket rak
a néma tájra.

Oly könnyen száll a hold

mint a fölszabadult.

A megtört kövek
önnön árnyukon fekszenek,
csillognak
maguknak,
úgy a helyükön vannak,
mint még soha.

Milyen óriás éjszaka

szilánkja ez a súlyos éj,
mely úgy hull le ránk,
mint a porra a vasszilánk?

498
 Napszülte vágy!
Ha majd árnyat fogad az ágy,
abban az egész éjben
is ébren
maradnál?

A TEHERVONATOK TOLATNAK, ami itt olvasható, nem a

híres, nagy, könyv nélkül tudott versek egyike. Miért választottam?
Mert mégis olyan, mintha könyv nélkül tudnánk. Valóságos
antológia ez a kicsi vers József Attila műveiből, valamint, nem
utolsósorban, az utána következő magyar költészetből is. Színültig
van motívumaival, szavatolt szavaival meg azzal, amit mi
tanultunk tőle. Mindjárt a cím, a kezdet:

TEHERVONATOK. – Teljesen fölösleges elmesélnem, mit

jelent a tehervonat-motívum József Attila költészetében, életében
és halálában, tudja minden iskolás gyerek. Csak azt jegyzem meg,
hogy a vers 1933-ból való, egy évvel korábbi keletű az Eszmélet
csodálatos, befejező vonatképénél, amely talán a leghíresebb a sok
közül. De ez előtt, ez után is robognak a vonatok a verssorokban,
nemcsak egyszerűen azért, mert képük a költő létérzetének egyik
summája, hanem mert olyasfajta versformáló ő, aki szereti

499
kipróbálni készítményeit. Nemcsak egyes szókapcsolatokat, de
versrészleteket, kész, kimunkált versszakokat is ide-oda rakosgat
költői sakktábláján, ebbe vagy abba a verskockába illesztve őket,
hogy lássa: melyik a legjobb helyük.

CSÖRÖMPÖLÉS. – A költő lepecsételt szavai közül való. Mi

minden csörömpöl verseiben! Csörömpöl a gép, a gyár, az a
külvárosi mitológia (realitás), amit ő épített bele a magyar lírába,
csörömpölnek az elvont fogalmak, a költő ajkán a szó – de ne
higgyük, hogy ez a csörömpölés egyértelmű. A jó és a rossz, a
plusz- vagy a mínuszjel egyaránt benne foglaltathat. Mint annyi
más szavában. A következő sor szemünkbe is ugrasztja az egyik
lehetőséget.

BILINCS. – A csörömpölés itt a bilincs felé kanyarítja az

asszociációt. Bilincs, rács, börtön: benne is vagyunk József Attila
politikai közérzetének legközepében. De nemcsak a politikumban
vagyunk benne (a képzettársítás oly átlátszó fátyola mögött),
hanem a kozmoszban is mindjárt. Emlékezzünk csak: „Hát, amint
fölállok, – a csillagok, a Göncölök, – úgy fénylenek fönn, mint a
rácsok…” Itt pedig rögtön a bilincs után: „Oly könnyen száll a
hold, mint a fölszabadult.” Úgy látszik, a mi költőnk képzeletében
rács és világűr, ég és bilincs ugyanegy lelki kábelre van kötve
(plusz-mínusz változatokkal persze), mint mondjuk Victor

500
Hugónál a tenger és az oroszlán. Egyik képzet hívja a másikat.
Nahát, ezt megtanultuk tőle. Mármint a rácsot meg a kozmoszt
meg a kettő összekapcsolását. József Attila utáni költészetünk tele
van ezzel a mozdulattal, a földit és a galaktikát egymásba fűzővel,
amit nem csak, de nagyrészt tőle tanultunk. Úgy is nevezhetném
József Attilát: az első űrhajós költőnk.

NÉMA. – Ez a jelző óriási karriert futott be az utóbbi harminc

évben. Pályája egyengetésében magam is részt vettem. Ezért csak a
fejem egyik felével, a józanabbikkal vagyok képes elismerni, hogy
bizony nagyon valószínű: divatja József Attilától származik. A
fejem másik fele meggyőzhetetlenül, vadul ragaszkodik a jelzőhöz,
mint kutya a konchoz, mint legbelső sajátjához: ez az enyém, ne
merje senki elvitatni. Attól tartok, vagyunk így néhányan.

MEGTÖRT KÖVEK. – Nem tört kövek, útépítésre való

sóderhalmok vagy eldobott törmelékek, megtört, törődött, fáradt,
alvó, árnyukon fekvő, élő kövek. A kő, az árnyék, az élet világhírű
kapcsolata az a bizonyos magányos szikla Eliotnál: „Csupán – E
vörös szikla alatt van árnyék – E vörös szikla alá jöjj, itt az árnyék”
– de a mi köveink ezen kívül a helyükön vannak, mint még soha.
Álmukban, csak álmukban, csak háborítatlan, csillogó sötétjükben
azonosak önmagukkal. Mikor, hogyan is lehetne másképp a
külvárosi éjszakában? Ezt a külvárosi éjt számtalanszor rajzolta,

501
másolta, főleg egy bizonyos versíró korszak, gyárudvarokkal,
kődarabokkal, sőt „darabos szénnel”, amely rendszerint „csillében”
volt található. Ma már nem így. Hiszen az az éj:

ÓRIÁS ÉJSZAKA. – Értelmezése legalább háromszoros:

történelmi, kozmikus és haláléjszaka. Kiemelkedő versszak,
amelynek lezuhanó vasszilánkja után váratlan kiáltás következik a
versben.

VÁGY! – Méghozzá napszülte vágy. A nappali ember nézi

ezt az éjszakát, az életvágyó, az életakaró. Egyszerre úszik be a
versbe a halálérzet – ha már árnyat fogad az ágy – és vele a kérdés:
abban az egész éjben is ébren maradnál? Van-e még erőd? Akarod-
e még? Vagy nem?

KÉRDŐJEL, FELKIÁLTÓJEL. – A „napszülte vágy” után

felkiáltójel van a versben. Az „ébren maradnál” után kérdőjel.
Vagyis az utolsó jel a vers végén a kérdésé. Ami engem illet: én a
felkiáltójelnek hiszek mégis. Ébren maradnál? A válasz: igen!
igen! igen! Hogy miért merem ezt feltételezni? Nem éppen hurrá-
optimizmusból. Hanem azért, mert a versírás, az írás, a művészet
maga a vitalitás. Nincs az az Istentől-embertől elrugaszkodott
keserűség, amely ne élni segítene, mihelyt művé, művészi
objektummá rögződött. És itt – még – a verset záró kérdőjel enyhe
görbületű. Még hallani fogjuk a költőtől, amit az emberiségnek

502
mond: „Nem rettenek születni újra érted, – te kétmilliárd párosult
magány!” De azért ne feledjük a kérdőjelet sem. Mert ott van. Ott
van a felkiáltójellel együtt, mint élet és halál, öröm és fájdalom
korrelációja az emberben, szétválaszthatatlanul. Ezt az utolsó
versszakot, hit és kétely váltólázait, ezt az alapéletérzést akár így is
jelölhetjük:

!! ?? !! ?? !! ? ! ? …

Csak hol fejezzük be? Nem is tudom. Talán nem is fontos.

Elég, ha egy pillanatra – talán repülőmodellezés közben, talán a
lépcsőházban – megálltunk a vers mellett.

Asztal és kenyér

Rónay Györgyről

Az utóbbi időben egy barátságos, aranykeretes arckép nézett le

503
ránk az ápolt falról, amikor Rónay György társaságában,
íróbarátainkkal a Vörösmarty cukrászda egyik ablakfülkéjében
üldögéltünk. De más, egészen más arcokat, képeket is láttam velük
együtt, mint Kugler Henrik cukrászmesterét. Üldögéltünk mi már
olasz konyhának álcázott Duna-parti csehóban, aztán régebben,
egy lavórnyi eszpresszó hátsó peremén a Váci utcában – nincs
ennek még harminc esztendeje sem. Budán is voltunk, hogyne, a
porosan kihalt Budai Kioszkban, Virág Benedek házának háta
mögött, a Rózsadombon Rónayéknál, Szárszón, a fészekszerű kis
kertben, Bruges sötétzöld, gót csatornáin is hajóztunk egy
gótikusnak tetsző motorcsónakon. Úgy rémlik, együtt voltunk
Regmecen is, a fiatal Kazinczy elfogatásakor, Párizsban Pascalnál
vagy Felsőelefánton, Ányos Pál klastroma alatt – nincs ennek még
kétszáz esztendeje sem.

Felsőelefánt, az volt a szép. Nagy, nyitrai hegyek köröskörül,

kétméteres hó; a fenyőerdőn át közlekedve egyikünk elkésett;
másikunk meghűlését melengette a tűzhely mellett; harmadikunk
aktatáskájában nemcsak roppant könyvcsomó dagadozott ezúttal,
hanem egy termosz tea is; negyedikünk a szán szíjait igazgatta az
udvaron, mint egy szakadt, mindig újra megcsomózott cipőfűzőt,
gőzölgő fejű, ködös lovak háta mögött. Ha jobban meggondolom,
Felsőelefánton voltunk a legtöbbet, közelebbről meg nem
határozható kiöblösödésében a téridőnek, egy vázlatos ivóban,

504
amelyet utazóknak, vándoroknak, remetéknek, bizonytalan
illetőségű jövő-menőknek, zúzmarás favágóknak tartottak fenn,
mindenesetre téli ösvényeken járóknak; amely irodalmi helynek
tekintendő, de tájolása nehéz. Ültünk Felsőelefánton, behavazva.

És mégis volt valami szép ebben a hideg, hegyi tájékban –

amelynek képét Rónay Ányos-tanulmányából merítem,
engedetlenül használva fel az ő tárgyilagos leírását önkényeskedő,
laza elrajzolásokra –, volt benne szép sok mindenért, de leginkább
Rónay György jóvoltából. Most mi lesz, hogy ő kilépett a képből?
Csak nem szűnt volna meg az a kerekasztal, ahol ő ül az asztalfőn?

A kezdetek. Nem szabad elfelejteni a kezdeteket. Idősebb volt

nálam Rónay György egy „nemzedékkel” – nem szívesen
használom a nemzedék szót, nagyon is inflációsan terjeszkedik –,
de ez a kor években nem jelentett olyan sokat, mint irodalmi
helyzetben, a pályakezdés eltolódásaiban. Világok választották el
azokat, akik már a háború előtt írók voltak, a háború után
kezdőktől. A megalapozott, sínre tett, működő írói lét és az alig-
alig megkezdett, de rögtön megszakadt – a bebizonyítottság

505
különbsége ez. Utólag inkább azt csodálom, hogyan tudta Rónay
György olyan természetes módon megszüntetni irodalmi
évszámaink különbségét, az adódó tanítványi helyzetet
felszámolni, barátivá, társivá fordítani, s tette ezt később jóval
fiatalabbakkal is. Nem olyan magától értetődő ez. Képesség kell az
eltérő korosztályok (szellemi helyzetek) különbségeinek
feloldásához. Pláne, ha valaki nem-pajtáskodó, nem-hátbavágó
alkat, amilyen Rónay is volt. Valahol, valamilyen síkon, a szellemi
szociabilitás síkján mégis megoldotta, sokunk szerencséjére, az
irodalmi hosszmetszetben mozgó élet sokcsapdás feladatát. Nem
szabad elfelejteni: Rónay a kevesek közé tartozott, akik nehéz
időkben – egy természetes, baráti, sőt vigasztaló mozdulattal –
befogadtak minket az irodalomba.

Vigasztaló volt Rónay György. Mint a kenyér, mint a jó szó, mint

a friss víz. Igen, igen. Az a verse motoszkál most is a fejemben,
amit úgy szeretek idézni: „Nem tőrt hoztam. Olajat, kenyeret,
korsómban tiszta víz…” Erről volt szó. Végleg nem volt
panaszkodó fajta. Sérelmeit, dúltságait, bizonyos lelki síkjait

506
teljesen elzárta, ami ismerősei felé fordult, az a nyugodt Rónay-arc
volt, a kis mosollyal. Ha meggondolom, mibe kerülhet egy ilyen
arc (ismerve valamennyire a világot): beleborzong a hátam.
Mindenesetre nehéz időkben és könnyebbedő időkben, köz- és
magánfájdalmak között mindig ő volt a „nem számít”, a „ne vedd
föl”, a „ne félj”. Úgy bánt velünk nemegyszer, mint toporzékoló
kölykeivel a türelmes, optimista atya. Mi persze fúrtuk az
optimizmusát, cinkosan mosolyogtunk, ha valami nagyon
jóhiszeműt talált mondani: Ugyan, Gyuri, ugyan! Csak éppen…
csak éppen életünk egyik fontos feltétele volt az ő hangszíne.

Hogy miről beszélgettünk egy életidőn át? Mindenről, vagyis

irodalomról. Irodalom kellett nekünk, avant toute chose. Nekem
meg – külön – vers kellett, rímek, ütemek, világrengető jelzők,
mesterségbeli fortélyok. Már megint az anapesztus, anapesztus,
legyintgettek a prózaírók, az irodalomtörténészek, ha
belekeveredtünk a témába Rónayval. És nem kerülhettük el, mert
mindkettőnk egzisztenciális témája volt. Rónay oeuvre-je
hatalmas. Igazán nem állítható, hogy elhenyélte volna az Isten

507
napját, nemzet életét. Ha valaki megtette a magáét azért, hogy a
külső-belső légkör munkálkodásra alkalmas legyen, ő aztán
megtett minden lehetőt. És mégis: nem lehet olyan nagy mű, amibe
„minden” belefér; az ember sokkal szélesebb, mint művei. Ezt a
leíratlan pluszt kaptam én meg Rónaytól egy folyamatos
életbeszélgetésben.

Elismerem, tűrhetetlenek lehettünk, amikor fülig

belemerültünk a poétikába, stilisztikába. Mint két kőműves, aki a
vakolókanál fajtáit, mint két akvarista, aki a szárított vízibolha
tulajdonságait mérlegeli. A semmik, az apróságok, a legalapabb
alapok, a szenvedélyes részletek, azok kellettek nekünk, azok
bizony, choriambus és szabadvers, hangsúly és időmérték, Arany
János és szürrealizmus, vízió, versminimum. Nem mondom, hogy
mindig ugyanazt gondoltuk. De mindig ugyanarról gondoltunk
valamit. Ha nagyon magasra akarnám fellőni a megfogalmazást,
azt mondhatnám: a minőség mérhetősége foglalkoztatott minket
állandóan; a tetszésen, nemtetszésen túl ezt az abszurditást
kergettük, vadásztuk a mesterség labirintusaiban. Egyszerűbben
szólva: szerettünk versekről beszélni. Ebben csillapíthatatlan volt
az étvágyunk. És Rónay azon frissiben, cipómelegen nyújtotta
véleményét vagy állandó belső kontemplációjának egy szeletét.
Pótolhatatlan kenyérszeletek.

508
*

A műveltsége. A műveltség kezd kihalni a magyar irodalomban,

mint a mamut. Nem szakműveltségre gondolok – hányszor kell
még elmondani –, nem lexikális tudásra, nem jólértesültségre.
Hanem az igazi irodalmi kultúrára, Babitséra, Halász Gáboréra,
Szerb Antaléra. Rónay műveltsége sem annyit jelentett csak, hogy
a tudása nagy volt. Hogy Goethétől Adyig, az antikoktól
Michelangelóig, Duns Scotustól Heinrich Böllig mindent
szervesen ismert, kezében tartott. Hogy ha olyan sor akadt egy mai
francia versben, amit Budapesten senki sem értett, föl lehetett
venni a telefonkagylót és megkérdezni tőle. Engem főleg azért
varázsolt el ezzel a tulajdonságával, mert semmi hajlama sem volt
a kápráztatásra. Mellékesen, mintegy unottan bökte ki a
neoplatonizmus némely jellemzőjét, ha éppen sor került rá. De
mindez nem meríti ki kultúrája jellegét. Műveltsége annyit
jelentett, hogy meg volt művelve a gondolkodása. Mint a jól
szántott, jól tartott, jól termő föld. Elme volt, homo sapiens, és
sapiensi mivolta mélyen átjárta ereivel egész természetét. Mert
műveltsége nemcsak az ész iskoláját járta ki, hanem – mintegy
titokban – az ágostoni schola pectorist is, a teljes személyiség

509
formálódásának keserves, magasabb osztályait. Szelleméből
hiányzott a csúfondárosság. Hivalkodás nélküli értelem volt az
övé, feladatvállalásaiban már-már vezeklő; tárt ajtós, jóindulatú
értelem. Talán ez tette, ez az etikus-értelmi kettős színezet, hogy
kevés emberi sziluettet láttam, amely ilyen fokig kifejezte volna az
én-felettes uralmát.

Van-e író, aki sohasem beszél a saját műveiről? Rónay volt ez az

író. Némaságai közül ez volt a legmeglepőbb. Mert különben – kár
is mondanom – nagyon módjával vett részt abban az ömlő, hol
mulatságos, hol csípős hadovában, ami az írói beszélgetés.
Valamiről szeretett beszélni, nem úgy általában. Nem teniszjátékos
volt a társalkodásban, inkább súlyemelő. De szerette az emberi
közeget, élvezte is, vagy ha olykor meggyötörtetett általa, akkor
megbocsátotta, mint annyi mindent – a megbocsátás erényét
bőkezűen tudta gyakorolni. Nem mintha indulattalan lett volna.
Szó sincs róla. Néha-néha nekilendült, és nagyon is indulatos
tudott lenni szóban vagy írásban. Ez volt azonban a kivétel, a
kardiogram ritka kicikázása. Általában ritkán ítélkezett. Nem,

510
nemcsak önfegyelemből. Hallgatásainak mélyén nem a titkolt
bírálat ült, hanem inkább a titkos bizalom.

Mert volt benne valami végső bizalom. Mégis-bizalom volt ez

persze, kiküzdött jóakarat, amelynek égboltját mindennap fel kell
emelnünk magunk fölé. Aki látta ezt az égboltot, aki ismerte azt a
nyarat, amelyet – őszerinte – meg kell teremtenünk magunkban, az
sokat látott. Túl minden irodalmon egy jelenséget. Egy jelenséget,
amelynek az irodalom közege volt, de nem határa. Azok közé
tartozott, akiknek léte, lehetségessége valahogy átrajzolja a dolgok
körvonalait. A puszta tény, hogy van, hogy egzisztál valahol,
szelíden kényszerítő volt, mint egy éghajlat. Minket, túlélőket,
most már belülről kényszerít.

Századunk útjain

511
Rónay György műfordításai

Hétszáz oldal vers. Hétszáz sűrű oldalnyi kortárs-vers, egyetlen

költő nagy panorámája a 20. század lírájáról: ezt nyújtja Rónay
György műfordításkötete, a Századunk útjain. Mintha azt
mondanánk: hétszáz mérföldnyi vándorút a mai költészet
korántsem sima földjén, erdősávokon át vagy
aszfaltlabirintusokban. S ha ennek a hétszáz mérföldnek a kivételes
hosszát méricskéljük, nem szabad elfelejtenünk azt sem, hogy a
műfordító gyalog jár. Lépésről lépésre, sorról sorra, szótól szóig
araszol előre az idegen terepen, minden mozdulata munka is,
nemcsak édes inspiráció, a versfordítás gyakran oly kemény kettős
kötöttségével.

Továbbá: ebben a hatalmas, 20. századi gyűjteményben „már”

nincs benne Rimbaud, Mallarmé; ami pedig benne van, az csak
válogatás Rónay György idevágó munkásságából. Úgy tetszik,
Rónay nagy műfordítói oeuvre-je szinte-szinte beláthatatlanná nőtt,
a legrégebbiektől a legmaibbakig érve és viszont, minduntalan
visszanyúlva a régiekhez. Gyorsan meg is próbálom csökkenteni a
méreteit. Ez a válogatás több mint harmincöt év munkáját fogja
össze, nem egynyári termés. Rónay már a háború előtt, 1939-ben
kiadott egy kötetet Modern francia líra címen, egyik legelső
megszólaltatójaként az élő francia költészetnek; ez a kötet lett a

512
magva mindig továbbnövő, kortársi érdeklődésének. Így, vagy
harmincöt évre elosztva, adagolva, szétterítve, mindjárt
kevesebbnek látszik a hatalmas anyag. Vagy tévednék? Nem
látszik kevesebbnek? Hozzászámítva az időt, mégsem sikerült
csökkentenem a költő fordítói munkásságának arányait? Esetleg
még növeltem is? Lehet. Hiszen mindenki tudja, Rónay ahhoz a
műfordítói nemzedékhez tartozik, amelyik még nem muszáj-
fordító. Elsősorban azért fordít, mert szeret fordítani. Mert fordítói
műve nemcsak szaporodik, hanem szervesen növekszik az időben.
Mert benne él a magyar kultúrának abban a négyszáz (ezer?) éves
hagyományában, amely szerint fordítani nemcsak szükséges,
hanem remek dolog is, magas költői ambíció, a megismerés egyik
fajtája, választás és választottság. Ami Rónay esetében csodálatos,
hogy még írói elhallgattatásának, fordításra-szorítottságának ideje
sem tudta alapállásából kiverni, nemes mesterségétől eltántorítani.
Nem utálta meg a fordítást. Ő aztán igazán tudott ex necessitate
virtutem csinálni (hogy Bethlen Miklós tündéri makaróni-nyelvén
idézzem, hogy azzal édesítsem a kesernyésen igaz banalitást).
Sajnos kevesen vannak ma már, akik elmondhatják, amit ő, hogy
antológiájába semmit sem vett föl, amihez ne lett volna vagy ne
lenne személyes köze. És azt a másik mondatot is kevesen
mondhatják el: „Igyekeztem általában inkább költőket, mint
pusztán verseket fordítani.”

513
 Igen. Ez az, ami Rónayt s a néhány legjobbat elválasztja az
utánuk jövőktől. A személyes kapcsolat a fordítandóval. És az
ebből folyó alapos ismeret. Szerelem és filológia. Ők még tudják,
mi az igazi műfordítás.

Nyilvánvaló, hogy legjobbjaink ezt a fordítói magatartást a

nagy Nyugat-gárdától örökölték – félig. Csak félig, mert a Nyugat
óta egyre szigorodó tartalmi-formai fegyelmünk, műfordítási
eszményünk megváltozása megváltoztatta a „személyes kapcsolat”
fogalmát is, erősen befolyásolva-csökkentve a költői egyéniség
jelenlétét, annak megengedett mértékét a fordításban. Ne, ne
reméljük, hogy Rónay György fordítói egyéniségéhez közeledve
oly könnyen fedhetjük fel a jellemző jegyeket, mint mondjuk egy
Tóth Árpád-fordítás esetében, ezt mai fordítói etikettünk kizárja.
De azért fölfedhetjük őket. Nincs az az aszketikus
magatartáseszmény, amely teljességgel eltakarhatná egy költő-
fordító jelenlétét a szövegben – és isten őrizz, hogy eltakarja. Csak
máshol, másban, másképp engedélyezi kibukkanását.

Nézzük például Rónay verskezelését. Mivel 20. századi líráról

van szó: főképp szabadverskezelését. Nem egészen olyan egyszerű
dolog ez, mint amilyennek látszik, hogy tudniillik a kötött verset
kötötten kell fordítani, a szabadot meg szabadon, kit mi illet. A két
forma közt erős az áthallás századunkban, még ott is, ahol a

514
szabadverset feltalálták, vagy régóta és szinte kizárólagosan
gyakorolják, ahol pedig aránylag kicsiny a szabadvers hányada az
egész költészethez képest – mint nálunk –, ott a műfordítónak meg
kell határoznia, versről versre kell eldöntenie, hogy mi a „kötött”
és mi a „szabad” aránya, illetve hogy a szabadvers oly bőséges
változatainak melyikét hozza létre magyarul. Van ennek előnye.
Hiszen a fordítás új stílusok, új magatartásformák gyakorlóterepe
is. És van hátránya: mindig az a fordítás fog igazán „szólni”,
amelynek verselőzménye, gyakorlata vagy igénye már él a hazai
nyelvben. Nos, a magyar szabadvers – úgy érzem – olykor nem
„szól” eléggé, olykor tompán szól. Nincs meg az a széles skálája,
múltja, változatossága, kiérleltsége, ami a világlírában található.
Ezért van az, hogy a magyar műfordító mindig egy kicsit
magányos, egy kicsit elhagyott, amikor szabadverset fordít. Nem
támogatja eléggé a magyar versgyakorlat. Nagymértékben tőle
függ, hogy miféle szabadverset csinál, mert ő csinálja, nem a
magyar nyelvszokás, nem egy kialakult versstílus őhelyette.
Rónayra is erősen jellemző szabad szövegeinek szövése-fonása,
akkor is, ha szinte minden lehetőségét, variációját végigjátssza a
mai költészetnek. Röviden: Rónay szabadverse zenei. És ezzel
nemcsak azt akarom mondani, hogy bőven él a magyar szabadvers
egyik legszebb lehetőségével, az antikos, mértékes ritmusok
szövegbe gördítésével, bebizonyítva így a közigazságot: az tud

515
igazán szabadverset írni, aki kötöttet is tud – nem. Nemcsak erről
van szó; valamivel többről. A számlálhatón túl Rónay úgy
választja meg és úgy szövi egybe szavait, hogy azok a modern vers
szabad asszociációs képzettávolságait, szakadékonyságát és
szakadékait átívelve, bizonyos zenei evidenciát adjanak a
szövegnek. Úgy is mondhatnám: jellemző rá bősége mindannak,
ami dallamos és természetes, valamint hiánya mindannak, ami
kirívó és diszharmonikus.

Ez nem olyan magától értetődő. Különösen nem a modern

vers felől nézve, amely oly közismerten tépett, disszonáns. De nem
is onnan kell néznünk a dolgot, nem a modern vers felől, hanem
Rónay felől, mert ez a diszkrét dallam, amely fordításaiban szól,
tolmácsoljon bár tudatküszöbön ülő versminimumokat, félprózát
vagy nagy, hömpölygő, modern retorikát, nem elsőrenden a versek
sajátja, hanem Rónayé. Ez az ő költői-fordítói jegye, mindenütt
megmutatkozó, de különösen szabadvers-kottázásában – amely,
mondom, a magyar műfordító extra-leckéje – és amelyet a
legszigorúbb műfordítói hűség sem tud eltüntetni, elhallgattatni.
Legföljebb háttérbe vonja (ez a „legföljebb” egy műfordítói
korszakot jelent a magyar lírában), és így a karakterjegy nem
föltűnő, sőt elleplezett, a szöveg kísérője, de nem vezetője.

Ha pedig már meghallottuk ezt a jellemző dallamot, amely oly

516
szépen ível sortól sorig, verstől versig, amely mint egy láthatatlan,
hívó kézmozdulat, át-átsegít a szöveg bármiféle nehézségein, és
egyre beljebb és beljebb invitál a versek szövevényébe, akkor
kedvünk támad annak vizsgálatára is, hogy vajon miből fonódik ez
a megszakítatlan dallammozgás. Milyenek Rónay György szavai?
Milyen egy költő szótára, aki végigjárta a világlíra annyi meg
annyi földrészét? Természetesen komplex. Rendelkezésére áll a
nyelv minden rétege, a népnyelvtől a városi argóig, az
archaizmustól a szaknyelvig. Persze neki is megvannak a kedvelt
szavai (mint mindenkinek), amelyek akkor esnek bele szövegébe
ha akad egy kis helyük – ez a fordító lélegzetvétele, öröme. A
nyurga, a netán, az újton-újra visszatérnek, mint a mester alig
látható, aprócska szignója a kép jobb sarkában, és visszatérnek
nagyon is tudatos hangtani választásai is (amelyek közül például a
fel és föl, a csend és csönd, a csepp és csöpp alakcseréje puszta
jelzése csupán finom hangrendjének). Hallani vélem olykor
élőbeszédből ismert, zárt ë és nyílt e váltogatását is, rímeiben
például, bár kiemelésükre nem vállalkozom. Nekem csak egy e-t
adott végzetem. A két e-vel beszélőket irigyelni tudom csupán. Azt
azonban fölfogom, hogy mit jelent Valéryban ez a kettős
alliteráció: „A csönd minden csöpp atomja.” S már ebből a néhány,
csöpp példából is kitetszik, hogy Rónay szókincse hajlik a
választékosságra. Ez a választékosság azonban sem nem

517
magasztos, sem nem levendulaillatú. Hogy szerény méretű
paradoxonnal fejezzem ki magam: ez prózai választékosság.
Annak a választékossága, aki jobban bízik a pontosban, mint a
feltűnőben, essék bár a feltűnő a túl szép vagy a túl csúnya körébe.
Hajlamai követésében pedig szilárd támasza megingathatatlan,
egészséges magyar nyelve, ami éppen a modern vers csavarai és
kanyarai között tájékozódva, csöppet sem elhanyagolható
biztosíték. Amit Rónay mond, az valahogy mindig helyénvaló.
Stílusjegye: természetesség a bonyolultságban. És itt nem a
szavaira gondolok elsősorban, a síkságra, amit fölpeckelt a nap
(Éluard), az apáról apára élemedő, vérző korokra (Marin Luzi), a
zamatos ismeretre (Claudel), a mosolyfakadtigra (Rilke), hanem
inkább mondatformálására. Ahol Rónay biztos nyelvérzéke
leginkább kitapintható, az versmondattana. Kiválóan ért hozzá,
hogy nyelvi hajlamait, zenéjét, választékosságát összefonja és
kifejezze mondata kanyargásával. Valéryban például: „Üdv!
szavak közt egybecsengő / rokonságok még noha / álmok árnyán
ringva rejlő / fényes iker mosolya!” Vagy ebben a merész Cocteau-
mondatban „…mert testünknek újfajta mód emelt ki / roncsai
alól.” Egyáltalán nem habozik kettévágni a mondatot, vagy
szavakra szeletelni, összezavarni, félrekanyarítani (az eredeti
szöveg stílusszándékához képest), és mondata még mindig ép
marad. Ép marad, mert ezerféle változatot tud, módot, trükköt,

518
retardálást, lazítást, feszítést az idegen mondat hazai hámba
fogására. Nem töri magyarrá az idegen szófűzést; idomítja.
Megteheti. Biztos a keze.

És ha már az előbb Valéry Hajnal-át idéztem, ennek örvén

hadd térjek ki egy verstani kérdésre, amely már régóta fúrja az
oldalamat. A francia hetes impair-vers fordítására gondolok, a
Hajnal és a Pálma formájára. Rónay is – mint mindenki – négyes
és negyedfeles trocheusban tolmácsolja az impairt. Így szoktuk. Ez
a magyar műfordítás régi és jól megfontolt szabálya, sőt törvénye,
amelytől eltérni kaland vagy tudatlanság. És éppen Rónay ad
remek példát az impair kihasználására a híres Pálma-részlet
merész – de milyen merész – magyarításával: „Várni, várni, várni,
zsongja / várni, zengi az azúr” Mégis sokunkban, Rónayban
éppúgy, mint másokban, él bizonyos kétely impair-fordításunk
egészét illetőleg. Elsősorban hangtani, hangzási okokból. Semmi
sem lehet eltérőbb a francia emelkedő hangsúlytól, a francia nyelv
egész jellegétől, verselési alapelvétől, mint a trocheus ereszkedő
dallamával. Hiszen éppen ezért döntötte el a magyar versszokás,
hogy francia alexandrint vagy bármilyen pair-formát jambusban
kell fordítani. Az impairt viszont formahűségére oly büszke
műfordítás-irodalmunkban szótagszámlálási okokból trocheusnak
tekintjük, szöges ellentétben a saját fülünkkel, a franciák füléről
nem is beszélve. De nemcsak ez a baj. A formahangulattal, a

519
stílusréteggel is baj van. Mindnyájan tudjuk, a négyes trocheus
magyarban menthetetlenül átjátszik az ősi nyolcasba. Ha
megfeszülünk, sem tudjuk ezt megakadályozni. És hogyan hat az
impair, ez az agyonfinomult, több ízben felújított, ritka forma a mi
legesleggyakoribb, népi ízű verssorunkban? Akárhogy hat is, egy
biztos: sem édesanyja (a francia nyelv), sem nevelőanyja (a
magyar nyelv) nem ismer rá orcájára. A kérdés tehát kérdés, és
nem is könnyű, nem árt gondolkodnunk rajta. (Csak el ne
kapkodjuk. Patience dans l’azur!)

Kívülről befelé haladva Rónay kötetében – vagy ki tudja?

belülről kifelé haladva – a nyelvi-verskezelési tényezőktől a
szövegválasztás felé, azt láthatjuk, amit eddig: a fordító nagyon
széles spektrumát, leplezett, de félreérthetetlen személyességének
színeltolódásaival. Rónay választott költőinek körén végigtekintve
és latolgatva, majd sorra elvetve a szavakat, melyekkel vonzódásait
jellemezhetném, végül is az „illumináció” szónál állapodtam meg,
annak legalábbis két értelmében. Illumináció? A zűrzavarból is
harmóniát szüretelő, a klasszikusan modern Rónay kötetében?
Igen. Ha nem is Rimbaud-hangulatú. Valami más. Ne feledjük:
már egészen fiatalon, huszon-valahány éves korában a költészetnek
azt a területét fedezte fel, azt a fényesen-látomásosat, azt a sodró
szavakkal bőségeset, amelyet többek közt Claudel, Jouve, Patrice
de la Tour du Pin nevével rajzolhatunk körül, sőt Rimbaud is

520
vonzotta, de még mennyire, Rimbaud-kötete, nagy Rimbaud-
tanulmánya rá a bizonyság. Ehhez a földrészhez, amelyhez mindig
hű maradt, csatolnám még Rilkét is vagy Ungarettit (s ha már az
illuminációnál tartunk, vajon miért hagyta ki kötetéből Ungaretti
világhírű egysorosát, a M’illumino d’immenso-t?). A Rónayt vonzó
látomás, megvilágosodás azonban, mellyel szünesztétikus alapon
leginkább zenéjét rokonítanám, egyáltalán nem testetlen.
Mondhatnám, józan megvilágosodás ez, olyan fény, amelybe nem
belebámulunk a káprázatig, hanem amelyet tárgyakon látunk
visszatükröződni, tárgyakkal látunk. E tárgyiasított illumináció
dokumentumainak tekintem a ragyogó Supervielle-fordításokat, ezt
az intim, mélyen humánus kozmoszt, ezt a frissen született, még
nedves univerzumot, csillagerdőivel, kisállataival, édes
szörnyeivel. „Zajok nyüzsögtek már a földön, / de csönddel még
annyira telve, / mintha az éber fülben önnön / ártatlansága
énekelne.” Így kezdődik itt a világ hajnala, és folytatódik
ormányokkal, gyerekekkel, lépcsőkkel, Montevideóval és nem
utolsósorban teljesen váratlan árnyalású háborús-ellenállási
versekkel. Megint egy költő, akit elsősorban Rónaynak
köszönhetünk. Ha pedig az „illumináció” másik értelme felől
közelítjük meg a kötetet, a kódexfestés oly modern rajzú apró-
realizmusa felől, akkor megint csak kitapinthatjuk Rónay
személyes érdekeltségének másik nagy körét, az elragadó Francis

521
Jammes-miniatűröktől Follainig, Ritszosz párás kikötőrajzától a
tüskés Bennig, Apollinaire Asszonynép-éig (amely olyan, mint egy
áthangszerelt Tengerihántás), sőt a szürreális ízekkel együtt
Éluard-ig, Aragonig, Emmanuelig, a legfiatalabbakig. Hiszen ez a
kódexfestés vagy üvegfestés, az élet apróságainak áttetsző fényű
szeretete nagyon is 20. századi; újrafelfedezése, újrafogalmazása
egy stílusnak, egy hajlamnak, Rouault vagy Chagall nevével is
jelölhető. Sok változata van, reális és szürreális, idilli és történelmi
lehet; éppúgy beletartozik a jammes-i életkép („…és olyan
félszegül, bájosan tüsszögött, mint a túl nyurga lányok”), akár Elza
szeme, amely zölden, és akár Elza haja, amely vörösen tükrözi
vissza egy nemzet reményét és katasztrófáját.

Franciaország. A francia líra. Rónay fordítói művéről

beszélve, mégis elsősorban erről kell beszélnünk, pars pro toto.
Érdeklődése minden iránt, ami francia szellem, egyrészt
beletartozik abba az ellenállási frankofiliába, amely a két háború
között világosan kirajzolható világnézeti, politikai, magatartásbeli
háttérrel átnyúlt a nyomasztó szomszédon egy távolabbi Európába
– másrészt nagyon is sajátos vonásokat hordozó. A franciaság
fogalma sokféle változatot mutat magyar évszázadaink során;
legáltalánosabb (és éppen e percekben múlttá váló) talán a
századelő francia-képzete, középpontjában Párizzsal, a szellem
fővárosával, Párizzsal, a mi Bakonyunkkal. Ám Rónaynak semmi

522
köze ehhez a képhez. Amit ő lát, az egy másik Franciaország.
Talán-talán nem is Párizs a legfontosabb benne. Ez inkább a
provence-i kertek földje, a katedrálisoké, tengerpartoké,
gondolkodóké, halászoké. Valahogy Párizsnál szélesebb
Franciaország ez, amit oly kevéssé szoktunk észrevenni, táji,
szellemi, időbeli rétegeit állandóan éreztető. Van benne valami a
douce France-ból, színezése „clair et vermeil”, világos és
hamvaspiros. Természetesen ez a kép is tipikus 20. századi
felfedezés. Afféle széles kézmozdulat valami más felé, mint amit
megszoktunk, és Rónay György ebben a mozdulatban is együtt él
(mint annyi mindenben) a francia kultúra mély áramlataival.

Egyszer valahol Franciaországban utazva láttam egy

búzamezőt. Nagy volt, eltartott egészen a láthatárig, a közepében
pedig ott állt egy katedrális. Egy katedrális, vagy valami, ami
olyan volt, mint egy katedrális, és semmi más. Se falu, se város, se
út, csak a búza, amit a szél oda-odadöntött a támpilléreknek.
Kilógtam a vonatablakon, úgy bámultam ezt a gót látományt, ezt a
kőből épített talpig-szürrealizmust. Egy gót szikla, csak úgy. A
búzában. Nos, ha Rónay francia fordításait olvasom (és nemcsak a
franciákat), ha tudatosítani próbálom magamban az ő vízióját,
személyes panorámáját a világlíráról, ez az úti emlékem jelenik
meg előttem minduntalan, egy szavakkal nehezen körülírható
életérzésnek képi mottójaként. És úgy gondolom, az ilyen

523
visszatérő képeknek többnyire igazuk van.

Kedvező éghajlat

A francia esszéirodalomról

Hogy mit jelent a kedvező szellemi éghajlat? Azt azonnal

megtudja az olvasó, mihelyt kezébe veszi a francia esszéirodalom
új antológiáját, amelyet Gyergyai Albert válogatott és szerkesztett,
világirodalmi tudatunk kivételes hasznára. * A kötet olvastán egyre
inkább úgy érzi magát az ember, mintha olyan klíma alá, a
tengerszint fölötti magasság olyan fokára jutott volna, ami az élet
természetes közege. Végre megfelelő oxigénmennyiség – érzi az
olvasó, még akkor is, amikor századok küzdelmein és
fenyegettetésein utaztatják át a tanulmányok. Majdnem mindegy,
hogy útjában elkomorul-e, vagy csodálkozik-e, vagy fölnevet-e, az
egyes szerzők kalauzi tevékenysége nyomán, mert mindezt nem
csökkenő szövegszinten haladva cselekszi. A francia esszé a
világirodalomnak egyik legmagasabb sztrádája.

De hogy ezt a magasságot, ezt az egyenletességet, ezt a

524
szerencsés klímát a gyűjtemény ilyen vitathatatlanul éreztetni
tudja, az kétségkívül Gyergyai Albert érdeme. Összegezés ez a
kötet, nemcsak a francia tanulmányirodalomé, hanem Gyergyai
Alberté is, legalábbis egyik összegezése az ő példaadó tudásának, a
francia irodalomban eltöltött életmunkájának, alázatosan fölényes
hozzáértésének. Gyergyai Albert francia irodalomkutatásunk
kimagasló reprezentánsa persze – és ennek a korántsem epitheton
ornans jellegű megállapításnak legújabb bizonyítékaként elég
elolvasni a kötet bevezetőjét, az esszét az esszéről. Nem is olyan
egyszerű helyzet: egy francia tanulmánykötetet – Montaigne-től
Camus-ig – tanulmánnyal bevezetni. Versenyvizsga ez évszázadok
nagyjaival, ha valaki úgy fogja fel – és Gyergyai úgy fogja fel,
ragyogóan állva a próbát. Igazán nem kívánom a bevezető írójának
bölccsé érlelt gondolatanyagát méltatni, csak hangnemére fülelek,
arra az ismerős, jellegzetesen tompított hangnemre, csak rejtett
félmosolyait kapom el, ahogy olykor-olykor kinéz a sorok közül az
olvasóra, csak hosszú mondatainak diszkrét redőzetét, a tanulmány
egészének ritka egyensúlyát köszöntöm. Továbbá… továbbá a
válogatáson és bevezetésen kívül nem hagyhatom említetlen a
jegyzetanyagot sem. Gyergyai jegyzetei nem puszta életrajzi
tájékoztatók, hanem vonzó, tömör kisesszék, helyét, színét, korát,
utókorát jellemezve a szóban forgó szerzőnek. Adott műfajánál
fogva vannak a kötetben – bőséggel – önmagukban is nagy esszék,

525
vannak, amelyek csak csipetnyi kóstolók lehetnek hatalmas
életművekből; vannak írók, akiket inkább, és vannak akiket
kevésbé reprezentál közölt írásuk. Ezeket az elkerülhetetlen
hepehupákat egyengeti el a jegyzetek sora, amely maga is kis
irodalomtörténet. Csöppet sem mellékes az sem, hogy a
gyűjtemény nagy része minden további nélkül, azonnal élvezhető a
francia irodalomban kevésbé járatos olvasó számára is; ez nem
utolsósorban köszönhető a fordítások színvonalának. Mondhatni,
ritka szerencsés egyensúlyt tart a kötet a történeti-tudományos
igény és a népszerű tájékoztatás között. Amivel nem azt akarom
mondani, hogy ezt a könyvet egyszerre kell lenyelni; ez lassú
falatozásra való. Műfajánál fogva is, meg azért is, amit Thibaudet
úgy fejez ki, hogy a könyv második dimenzióját az újraolvasók
teremtik meg, akik az időben mindig-megint elolvasva életet adnak
neki és vesznek tőle.

Ami – öröme mellett – bizonyos mélabút kelt a magyar

olvasóban, az ennek a reflexív műfajnak, a francia esszének
mérhetetlen gazdagsága. Hiszen eddig is tudta, hogy az esszé
francia nemzeti műfaj, de kezében tartva ezt a gyűjteményt, amely
800 oldalas, röpke idézet a francia tanulmányírásból, s amely
minden lapján szinte beláthatatlanul jelentős oeuvre-ökre nyit
panorámát (Montaigne-re! Descartes-ra! Pascalra, Voltaire–
Rousseau-ra – ezerre), nem nyomhatja el magában a sóhajt, ami a

526
magyar reflexív műfajokat illeti. Nem kívánhatunk csodát a mi
történelmi éghajlatunkon, de azt elmondhatjuk, hogy a magyar
reflexió mintha még szűkös lehetőségeit se használta volna ki
(annál nagyobb tisztelet a kivételes eseteknek), arányban, súlyban
messze elmaradva a kreatív műfajok mögött. De várjunk csak.
Most látom, átgondolva a dolgot, micsoda barbár mondatot írtam
le az előbb: hát lehet-e az esszét nem-kreatívnak tekinteni?
Miközben ezt a kötetet tartjuk a kezünkben? Ne is keresgéljük a
finomabb distinkciókat esszé és szaktudomány, kreáció és reflexió
körül, folytassuk inkább ezt a nem sok örömmel kecsegtető
párhuzamkeresést saját irodalmunk és a francia esszé közt,
legalább negatív tanulságul. Talán az egy Montaigne – mondom
reménykedve –, talán ő, az esszé atyja vonható holmi laza
párhuzamba a mi erdélyi emlékíróinkkal, egyáltalán nem szándéka,
tárgya, stílusa, hatása, hanem némileg helyzete okából. Montaigne-
ről még elmondhatjuk, hogy egy polgárháborús, vérengző század
margójára írta jegyzeteit, ő még ismerte a több-kevesebb
veszélyeztetettséget, a több-kevesebb magányt. A magány – fontos
szó ebben a párhuzamban, amely alig kezdődött, már meg is
szűnik, mert maga a magányhelyzet is alighogy felvillant a francia
esszében, már meg is szűnik. Semmi sem lehet eltérőbb, mint a
francia irodalom oly folyamatos, oly közismerten társas mivolta és
a mi mindig újra kiirtott irodalmunk szellemi magányainak sora,

527
szakadozottsága. Nem mintha a „magány” szó nem szerepelne a
francia esszében antikos vagy keresztény hangulattal, és különösen
a preromantikától kezdve, bizonyos erkölcsi glóriával övezve, mint
a „világ” nyüzsgésétől való elvonultság, a nemes lelkinyugalom
szinonimája. De amikor például Rousseau szájából ki nem fogy a
magány dicsérete és az olvasó melléhallja a magyar megfelelőket,
Bessenyei, Berzsenyi, Csokonai, Kölcsey magányosságódáit és
idilliumait, el kell mosolyodnia – bár nem túl vidáman – a szó
kétértékűségén. A mi magánydicsérőink éppen azzal kívántak lelki
társakra lelni, szellemi közösséget kialakítani, hogy részt vettek a
világirodalom áramlataiban – amelyekben akkor véletlenül a
magányhelyzet volt az egyik aktualitás. Egyébként semmire sem
volt nagyobb szükségük, mint társakra, irodalmi életre, közös
munkára, nemzetre – úgy kellett nekik a magány, mint púp a
hátukra. Rousseau-nál a magányhitvallás egy dezillúziót követő,
jól megalapozott illúzió, míg a mieinknél?… Azt hiszem, a mi
szellemi fáziskülönbségeinket úgy is lehetne jellemezni, hogy az
illúziók és a dezillúziók hullámai nincsenek szinkronban
világirodalmi megfelelőikkel. És bár a „magány” szó aurája
mélyen jellemzi – visszájáról – a nagy, francia társas-
gondolkodást, bármelyik szót, bármelyik fogalmat kihúzhatnánk a
bonyolult szellemi szőttesből, s eljátszhatnánk honi és nemzetközi
árnyalataik nem is tanulság nélküli eltéréseivel. Lehetne az a szó

528
az ész, az erény, a polgár (Kazinczy Az erényes világpolgárhoz
címzett szabadkőműves-páholy tagja volt Miskolcon), lehetne a
hit, a szív, a kegyelem, lehetne az irodalom, az elemzés, a tudat –
mindegyik mellé odatehetnénk hazai és több nemzetbeli, hasonló
és nem hasonló párhuzamait. Igaz, ezek már nem is annyira
párhuzamok volnának, inkább csak variációk emberi alaptémákra.
A kötet olvasásakor nem árt tudomásul vennünk az azonos szavak
mögött a francia esszé saját, különárnyalatú fogalomnyelvét, mint
az emberi szellemnek egyik jellegzetes tájszólását.

Ha a francia tanulmányirodalom szintjét bizonyos fokig

meghatározza az a civilizációs, társadalmi teljesítmény és az a
társas hajlam, ami mögötte van, ugyanezt elmondhatjuk
legközismertebb karaktervonásáról, az értelem fogyhatatlan
éberségéről, hihetetlenül sokszínű luciditásáról is. Itt mindenki
okos, itt mindenki elmés. A homo sapiens legértelmesebb
képviselőivel kerülhetünk itt ismeretségbe. Ne, ne gondoljunk a
„könnyed”, a „franciás” szellemességre (van az is), erre a
karikatúrává torzult közhelyre, gondoljunk inkább az intelligencia
laikus szentjeire, egy Pascalra, a janzenistákra (bámulatos Pascal
véd-vádbeszéde Montaigne-ről), a filozófusokra és
matematikusokra, a nehéz fajsúlyú, mélyjáratú elmékre; itt még
azok is jellegzetesen villogó fegyverekkel vívják meg szellemi
csörtéiket. És természetesen ezek a filozófusok és főleg ezek az

529
okos esztéták akkor a legokosabbak, amikor önmagukat cáfolják
(Taine például, ahogy hajlítgatja, finomítja hármas tételét). Hiszen
ebből derül ki, hogy van művészi érzékük (ami talán mégis a
legfontosabb, ha valaki esztetizál), hogy életüket átható
tudományos felismeréseik sem tették vakká őket a művészet
realitásai iránt. Hogy képesek átlátni: több dolgok vannak földön
és egen, mint az ő – bármily alapvető – tudományos konstrukcióik.
Ritka köztük a pápáskodó. Legalábbis nagyon erős soraikban a
szellem fegyelme; nem tartják illőnek a „zsebemben az igazság”
hangnemét. Talán azért, mert több zsebük van. Mindig akadnak
önmagukkal szemben is kisebb ellengondolataik, mint diadalmas
főáramlat mellett örvénylő kis ellenáramlatok. Gyönyörűek a
kételyeik. És ha a gondolat termelődéséhez kedvező éghajlat kell,
mennyire kedvező kell a kételkedéshez. El is jutnak hamar a
kételyben való kételkedéshez is, akár a dupla értelmű que sais-je-
höz Montaigne-ben, akár a szív jogaihoz Pascalban vagy például a
18. századi Joubert-ben (mindig újra felfedezett, úgynevezett
kismoralista): „Nem nevezném értelemnek az erőszakos értelmet…
sem a rosszindulatú értelmet… sem pedig a fölényes, érzéketlen
szellemet, amely csúfot űz a jóhiszeműségből.” És ő mondja ezt is:
„Szellemem és jellemem egyaránt fázós; a legmelegebb jóindulat
hőmérsékletére van szükségem.” Talán ez a legszélsőbb pont,
ameddig az értelem érzékenysége – még a romantika fordulata

530
nélkül – eljuthat.

A romantika azután változtat a dolgokon. Csakugyan

változtat? A 17–18. század Descartes nemzetévé, a felvilágosodás,
a forradalom nemzetévé tette a franciát, így rögzítve képét a
köztudatban. De hát már ezelőtt, emellett, mindig is élt a francia
gondolkodásban a Rousseau-vonal, Jean-Jacques előtt és után,
amely teljesen más oldalról, az emóciók felől jut el a társadalmi
változásig, a gondolkodás más típusáig. A romantika után, a 19.
századon végigvonulva pedig, mintegy két ágban láthatjuk
elhelyezkedni a francia gondolat (irodalom, élet) kifejezőit,
egyoldalt a hagyományos „raison” tudománnyal is fölerősödött
képviselőit, másoldalt az emóció romantikával is fölerősödött
modernjeit. Modernjeit? Igen. A 20. század szellemi életét ugyanis
mindenestül a romantika örökéhez csapom, egy sommás, de nem
megfontolatlan mozdulattal. Mindenképpen ott kell látnunk őseink
között Constant-t (nem a legvonzóbb egyéniség
arcképcsarnokunkban), Sainte-Beuve-öt (a nagyot, a „kritika
Victor Hugóját”), Baudelaire-t, itt képzőművészeti elmélkedésével
(e helyen jegyzem meg szerényen: nem lehetett volna egy kis
Rimbaud-t meg egy kis Mallarmét is beletömködni a kötetbe?), és
itt van a századfordulón Bergson (akitől nem kapunk valami
igazán bergsonit). Míg a másik ágon, a klasszikus raison oldalán
ott áll Taine, Renan, Claude Bernard (milyen jó, hogy egy orvos-

531
fiziológustól is kapunk tanulmányt, első kézből származó
bizonyságául hatalmas hatásának), Zola, France, a derék Julien
Benda (akire minden magyar olvasó melegen gondol, mert neki
köszönhetjük az egyik legszebb magyar tanulmányt, Babits Mihály
Benda-kommentárját). Akik pedig a francia gondolkodás
képviselői közül nem férnek be ebbe a két nagy skatulyába, vagy
nem férnek bele egyértelműen, azok csak a skatulyák szűkös és
mállékony voltát bizonyítják, és nem saját jelentőségük
csökkentségét. Ahogy Michelet mondta francia történelmének
létrehozásáról: „A lassúság érdemét nem lehet elvitatni tőle” –
ennek példájára suttogom el: a hatalmas anyaggal való birkózás
érdemét nem lehet a skatulyáktól sem elvitatni.

Átlépve a 20. századba, szeretnék egy pillanatra visszautalni a

kötetről való első, elháríthatatlan benyomásra: a francia reflexív
műfajok mérhetetlen gazdagságára. Mert századunkban sem
csökken a gondolati termés, gondolkodik itt nemcsak a filozófus, a
tudós, a kritikus, gondolkodik a költő is, az író, a műfordító, az
utazó, az avantgárd is gondolkodik természetesen, és mindjárt
némileg ortodoxul saját dogmáiról (Breton helyett talán jobb lett
volna egy Apollinaire). Olvashatjuk Gide szép Racine-elemzését,
amint egy színésznőnek elmagyarázza Phaedra szerepét;
szemügyre vehetjük Valéry fogalmazási módját, amely mindig-
újra azt a képtelen vágyat kelti fel, hogy most már igazán be

532
kellene tiltani minden szöveget, ami rosszabb az övénél – elvégre a
vas feltalálása után már nem vagdoshatunk kőkéssel –; és láthatjuk
Camus komoly, janzenista arcát, amint az abszurditás fölött és
Kafka ürügyén ránk tekint.

Beláthatatlanul széles kontinens tehát a francia esszé,

amelynek minden egyes írástudója külön-külön birodalom. Ne
képzeljük, hogy neveiket itt-ott felsorolva, e gyűjteményen át rájuk
pillantva, kimerítettük őket. Szembetűnően nehéz volna hát
úgynevezett általánosítható tulajdonságaikat megragadni,
miközben olvasójuk állandóan érzi, hogy összetéveszthetetlen
vidéken jár könyveik között, ahol minden „jellemző”: a hangnem,
a tárgy, a kézmozdulat, a levegő. Hogy csak egyet említsek a sok
közül: nem mondhatnám, hogy ezek a remekírók olyan kisképűek
volnának, mint az angol esszé nagyjai. Udvariasságuk fölénye
túlnyomó. Hajlamuk van rá, hogy kihívóak legyenek. És itt
egyáltalán nem csak Bretonra vagy a Breton-szerűekre gondolok;
fölsejlik ez még legbensőségesebb vagy legemelkedettebb
képviselőikben is. A külföld, a francián kívüli föld igen kevéssé
van jelen tudatunkban; az az önérzékelés, hogy
Franciaország=Európa, még 19. századukon is érződik; sőt a 20.-at
is megjegyzi. Elnyomhatatlan derültséget kelt bennünk, ahogy
Valéry Larbaud fölfedezi – századunk elején! – a „műfordítás
hasznát”. Bizonyos belterjességet jelent mindez (a kivételek persze

533
kivételek), sőt bizonyos bennfentességet, a szellemi dendizmus
kísértését. Szövegeik hangulatából teljességgel hiányzik az a
gyöngyszürkére való törekedés, a látszategyszerűség és
látszatközvetlenség, a rejtett irónia, ami az angol esszé jellemzője.
A francia tanulmánynak esze ágában sincs bármit elrejteni;
írástudóinak illemkódexe más: nemcsak lenni akarnak, hanem
látszani is, minél messzebbre. Világító élc, csattanó, gúny,
aforizma: csillagszórófüzérek függenek itt minden évszázadon.

És ha már az aforizmát említettük, hadd említsük azt a két

jellemzőt, amit végigvonulni látunk a francia gondolkodás
történetén: egy műfajt és egy magatartást. A műfaj az aforizma.
Ámulatos, hogy mi minden öltözik itt bele az aforizmába,
gnómába, maximába (amit voltaképpen minimának kéne nevezni);
aforizmába öltözik a vallásos hit éppúgy, mint a társasági élet, a
filozófiai elv és a szerelem, a forradalom és az embergyűlölet; a
matematikusok éppoly aforisztikusak, sőt paradoxok, mint a
természettudósok. A francia aforizma… no igen, erről mondtak
már egyet-mást a világirodalomban. Nyilvánvalóan egy bizonyos
lelki alkat terméke, a dolgok fölé emelkedő, összefoglaló
tendenciájú szellemé. Semmi sem idegenebb az aforizmától, mint a
dolgok szétszedése, részletezése, elmélyítése, az ember
lelkiállapotának „in situ” ábrázolása. Talán ezért kevés itt a
tépelődés, a szenvedés, a vallomás szava, a gondolat

534
kialakulásának nyomon követése. Az aforizma gondolati
végeredmény – vagy annak a látszata. Ha innen nézzük a műfajt,
nagyon is szükségszerűnek tetszik a „Vallomásokkal” kezdődő
romantikus hullám, vagy a lélektani regény feltalálása a francia
irodalomban, mint az aforisztikus ellentendenciája. A francia
gondolkodásnak ékes, ám századokon át kényszerítő, olykor az
empíriáig sem érő racionalizmusa sok mindent megmagyaráz
századunk szellemi, irodalmi képéből is, az avantgárdból, a
formabontásból, a szürrealizmusból. Abban a közhasznú
megállapításban, hogy korunknak világhatású francia művészete
„az értelem ellen lázad”, nem hanyagolható el az a részlet, hogy
milyen értelem ellen lázad. Természetesen elsősorban a francia
értelem ellen, bizonyos, századok során uralkodó, már-már
teokrata szellemi gőg ellen – amivel ebben a válogatott
gyűjteményben alig találkozunk. Sőt inkább azzal a magatartással
találkozunk, amelyet oly jellegzetesnek tartunk: az értelem
étoszának gyakorlásával. Ez az, ami végigkíséri a francia
gondolkodás századait; ez az, ami a tűnődés, a vizsgálódás éles
tekintete mellé odaidéz egy válltartást is, a szabadság kiküzdött,
félreismerhetetlen válltartását. Nemcsak egyszerűen a fej irodalma
ez, hanem a fölvetett fejé. És talán itt van az a szellemi-erkölcsi
sáv, ahol a francia esszé a legtöbbet nyújthatja nekünk: az a terület,
ahol az értelem és az étosz olyan árnyalatokkal játszanak

535
egymásba, „mint galamb nyakán a színek” – hogy Renantól kérjük
kölcsön a hasonlatot.

Említettem az illúziók és dezillúziók hullámait az emberi

gondolkozásban, a hitekét és a kételyekét, amelyek minálunk
koránt sincsenek mindig szinkronban a világ vezető vagy akár
divatos gondolataival. Hadd példázzam ezt saját óhajommal: ma,
amikor a francia szellem, művészet, irodalom oly eredményesen
hajózik többek között az antiintellektualitás iránt is, hadd kívánjam
én önmagunknak a gondolat fegyelmét, elmélyültségét, amit a
franciáktól (is) tanulhatunk. Olyan ez, mint a telefon. A franciák
olykor-olykor kikapcsolják a telefont, mi szeretnénk végre
folyamatosan bekapcsoltatni. Két telefonhiány – de valahogy más
okból. Örülnék neki, ha ezt a kétféle okot szellemi tájékozódásunk
során nem tévesztenénk össze.

És miután így szívből hódoltunk a nagy Ráció előtt, hadd

emeljünk ki egy mondatot Claude Bernard-tól, mintegy
vigasztalásul: „A kísérletező többet tehet, mint amennyit tud.” A
maga helyén ez a mondat éppen a determinizmus apostolának jól
körülbástyázott következtetése egy gondolatmenet végén. De csak
így, önmagában nem úgy hat-e, mintha a 20. század valamely
bonyolult problémakörének a summája volna? Figyelemre méltó
mondat: az ember többet tehet, mint amennyit tud. Lehetne akár a

536
költészet jeligéje is. Vagy mintha Istennek is, császárnak is eleget
téve, egyaránt figyelmeztetne emberi szellemünk korlátaira és
abszurdul alapos reményeire.

Hajnal Anna otthonai

Úgy alakította lakásait, mihelyt tehette, hogy két részből álljanak:

sűrű, egymást érő berendezésből a falak mentén, és nagy,
szőnyegtelen, meghökkentően tágas térből a szoba közepén. Csak a
villogó, sárga parkett volt ott mindig középen, meg a tér maga.
Körös-körül pedig az aprólékos szeretettel, hosszú, nem könnyű
gonddal gyűjtött tárgyak, bútorok, plafonig érő könyvespolcok,
növények. Növények. Minden ablak színültig tele növénnyel.
Óriási filodendronok, fikuszok, sások, folyondárok. Zöld fényű
szoba. Nagy terű védőbarlang volt ez, és maga a dzsungel.

Mert Hajnal Anna mindig így csinálta ezt. Az aprólékos

részletek és az őserdőtenyészet, az intimitás és a nagy tér éppoly
természetesen váltakoztak, éltek együtt, folytak át egymásba
verseiben is, mint szobáiban. Mélyen jellemző környezet. Mélyen

537
vésett költői karakter. Olyan karakter, amely az igazi, a
cáfolhatatlan költők családjába tartozik, de ezen túl valahogy nem
hasonlítható. Az ő költői nemébe kevesen tartoznak.

Most, eltávozása pillanatában, szorongva, kapkodva vesszük

tudomásul, éljük át egyetlenségét. Törődtünk-e vele eléggé?
Tudtuk-e, felmértük-e, mit jelentett ő, akit már több mint negyven
éve, költői indulásakor egy csapásra a magáénak ismert el
költészetünk, a kiválók között? És ha tudtuk, tudatosítottuk-e a
természet csíratitkainak tudóját magunkban, a boldog csodálkozás
költőjének jelenlétét kortársaink sorában? Figyeltük-e eléggé
levendulaszemű, kicsiny személyét, azt a különöset, aki valahogy
sosem tudott haragudni? A gyász percében, annyi nehéz,
elháríthatatlan gondolat között mondani ki ezt a jelzőt: boldog,
szinte-szinte blaszfémia. Kimondani a költőnő oly magányos
utolsó évei után, férje-társa elvesztésének gyászversei után,
századunk kataklizmáiban megmerítkezett, nehéz sorsára
emlékezve: szinte-szinte képtelenség. De nem az emlékező mondja
ezt, hanem maga a költő, a költő műve. Boldog úszó, boldog
hajnal, boldog ízület, boldog víz, kilincs, vér – így sorjáznak a
szókapcsolatok egymás után, és így szól a nagy lendületű
verskezdet: „Ti boldog testek, égiek, – óriás aranycombotok – a
táncban sosem fárad el – s nem hallgat aranytorkotok…” Ezek a
boldog testek pedig a csillagok. Mert Hajnal Anna látása mindig

538
egybefogja a földit és az égit, a közelit és a távolit, boldog
ámulatának talaja, oka, tárgya a természet. A kicsinek és a nagynak
egybelátása feledhetetlen állatportréin is ott lebeg, akár a cethal
kölykéről, óriás bubájáról beszél, akár a víziló kicsinyéről, amint
napozik anyja nyakán, és „rőt barlangocska-száját tátogatja”.
Micsoda optika ez: a nagy, a legnagyobb élőlények kicsinye és a
legkisebbek, korallok vagy molekulák nagysága. Hajnal Anna
tekintete mintha ősanyatekintet volna, mintha maga a gyöngéd
természet nézné gyermekeit olyan szemmel, amely előtt nincs nagy
és nincs kicsi, amely előtt nagy és kicsi valami módon egybeesik.
Egybeesik itt az egzotikus is a mindennapival, a mindenkihez szóló
otthonlíra a távoli égövek tájfunjaival, földrengéseivel. Egybeesik,
mert aki a világ sejtmoccanásait érzi a tenyerében, az egyformán
ismeri a fehér bőrű, piros belű tejszíngombák hajnalhasadásait és
Leviatán szemcsés nyelvét, amely besöpör minket a halálba. És így
voltaképpen minden közelivé, otthonivá válik. Hajnal Annában
semmi sincs a 20. század elidegenedéséből, lírája csupa
emberközelség, a természet vetületében.

Ez a fájdalmasan boldog költészet, ez a nem szűnő gyermeki

ámulat, ez a régóta haláltudatos emberszeretet melegen tiszta
látványain túl megajándékoz minket, olvasóit olyasmivel is, ami
napjainkban ritkán, nagyon ritkán jut osztályrészünkül. Az
énekhangra gondolok, arra a természetes versbeszédre, amely az

539
igazi lírának elvitathatatlan és talán legfőbb hatóanyaga. Mintha a
mi költőnk a költészet ősforrásától indult volna el, amikor a
gyerekkori Rába-partról elindult, és igen keveset törődve divattal,
racionális spekulációkkal, mindig is megtartotta emlékezetében,
verse természetes ömlésében ennek a forrásnak ősi, vigasztaló
frissességét. Ahogy egyik korai versében mondja: „Mert aki lát,
meglátja rajtam: – ez itt az Isten kedvelt lánya.” És ahogy egyik
utolsó versében mondja: „Ezüst kötésű páncél rajtam – sűrűszemű
magány: – valaha Isten lánya voltam, – még az vagyok talán.”

Nem talán, Anna, itt nincs talán. Itt bizonyosság van. Az

eredendő költészet bizonyossága.

Jegyzetek a rejtőzésről

Székely Magda versei

Megjelent Székely Magda Ítélet című válogatott verseskötete. A

verseket régóta ismerem, nem egyet könyv nélkül fújok belőlük,
meg sem fordult a fejemben, hogy a kötet meg fog lepni. Meg sem
fordult a fejemben, hogy könyve annyi és annyifelé futó

540
asszociációt támaszt majd bennem, hogy nem vagyok képes
elhallgatni, szeretném kötetéhez fűzni őket. Azzal is tisztában
vagyok jó ideje, hogy a kiváló költő elismertsége (ismertsége) és
értéke között nagy a szakadék. De hogy ekkora… Csak állok és
bámulok.

Különben nem állok és nem bámulok. Értem én jól: minek is

törődnénk Székely Magdával, hiszen nincs ebben a vékonyka
kötetben semmi, de semmi, ami fölhívná magára a figyelmet, nincs
benne se politika, se erotika, se divat, se blikkfang. Nincs zászló,
amire fel lehetne írni a nevét. Az a rekesz, ahová költőként be
lehetne sorolni, szembetűnően néptelen, mondhatnám
egyszemélyes. Kötete oly mértékig elüt a közterméstől, hogy az
ember, aki ismerni vélte, zavarba jön. Persze tudom én, hogy
hasonlít is, hisz nem vagyok vak, ott látom mögötte József Attilát,
Pilinszkyt, még egy-két költőt – de aztán vége. Mégiscsak másról
van szó. Hosszan, de hosszan lehetne sorolni, hogy mi minden
nincs benne ebben a kötetben, ami mai magyar verseinkben lenni
szokott. Említsük például a képek ügyét. Magam is, azzal a magyar
koponyámmal, elsősorban képekben észlelek, szeretem a képet,
szívcsúcson üt a jó kép, mit csináljak. De Székely Magdának alig
vannak képei. Illetve ha vannak… ám erről később. Nincsenek
érdekes ritmusai sem vagy ritmustiprásai, verszenéje többnyire
kötött, tiszta, szinte monoton; a nyelve, a nyelvtana izgalmas talán?

541
Csodát. Ép, egészséges magyar nyelv, a mai világban szinte
szégyellnivalóan szabatos mondatokkal, világos értelemmel;
nincsenek trópusai és figurái, izmusai és programjai, nincs
dzsesszdobja, se tilinkója, nincsenek – Istennek hála – ötletei,
amelyeknek káprázatos zuhatagát csillapíthatatlan szellemességgel
öntené a fejünkre, hogy elnyúljon tőle a magyar állampolgár.

Székely Magdának szinte nincs is mása, csak a hitelessége.

Valahogy igaz, amit mond. Az „igaz” szónak természetesen sok
értelme lehet. Itt azt a konok erőfeszítést jelzi, ahogyan a költő
fedésbe hozza a gondolatot a szóval, a tagolatlan közérzetet a
tagolt kifejezéssel. Nem akar megelégedni a körülbelülivel. Ha
valaki egyszer is észrevette életében azt az irdatlan távolságot, ami
pszichénk és szavaink között van, az azonnal észleli: Székely
Magda különleges közegellenállásban halad előre. Nemhogy az
első megfogalmazást nem fogadja el, esetleg a harmincadikat sem.
Ami túlzás is; azért ír olyan keveset. De hát ő a gondolattal való
azonosságra esküdött fel, hosszú azonosságra, időben kiterjedőre.
Sajátos költőalkata alig bírja az esetlegest. Innen szövegének
szűkszavúsága, nehezen magyarázható, csak tenyéren latolható
súlya, tessék csak egyenként megemelni a szavait. S amit ezek a
szavak hordoznak, az sem éppen csekélység. Irodalomban
hitelesen emelni fel egy gyufaskatulyát, az is nagy dolog. De ő
nem a gyufaskatulyák költője.

542
 POLITIKA. – Azt mondtam, Székely Magda versében nincs
politika? De még mennyire van politika, színültig van vele, csak
nem egészen olyan értelemben, ahogy a szót érteni szoktuk. Költői
életének középpontja, döntő élménye a háború, a háborús faji
üldöztetés, amit gyerekfővel élt át és túl, századunk e legnagyobb
politikai-egzisztenciális természetszennyeződése. Amely valahogy
úgy szétterjedt a világon, hogy alig vagyunk képesek izolálni,
minduntalan hol itt, hol ott buggyanva fel. Amikor Székely Magda
mintegy fixálódik ennél a halált szülő origónál, mindig-újra egy
irtózatos metaforát él át, az erőszakét, amely – sajna – világszerte
égetően aktuális.

Én minden éjjel csontmezők

fölött virrasztok. Néma oltár.
Mind rámmered. Nincs szigorúbb
a megvalósult víziónál.

Ezek a „Kőtáblára” vésett sorok s a többi mind, amelyeknek

jellegzetességük, hogy élesen megjegyezhetők (ritka tulajdonság),
könnyen elfedhetik előlünk e költészet másik pólusát, az
ellentéteset. A „gyengeség”, az esendőség, a kiszolgáltatottság

543
érzésére gondolok, a gyenge-erős dialektikájára:

Leüthetsz. Én nem ütök vissza.

Az én kezem gyönge a rosszra.
A hulló test helyén leüthetetlen
erősen áll az én igazi testem.

Ahogy a költőt emészti a ráméretett megpróbáltatás, ahogy ő

próbálja megemészteni, abban van valami – zavartan keresgélem a
szót – keresztényi jelleg. Tudom én, hogy nem kedvelt jelző ez.
Csak remélhetem, hogy nem értenek félre. És milyen könnyű
volna, édes istenem, milyen könnyű rájátszani a magatartásra, még
egy lapát alázatot rádobni, még egy üvegcse kenetet ráönteni,
hiszen minden magatartásnak megvan a maga barokkja vagy
olajnyomata. De a költőnő nem így, nem ezt. Csak felfedezi
magában a többféle választ a katasztrófára. Korunk sebét hordja
lírája mélyén, küzdve a gyógyulásért és a gyógyulás ellen, ítélet és
irgalom váltóáramába kapcsolva versét. Az a meglepő, az a
mélyszint, ahol, és az az érvényesség, amivel korunk drámáját
lejátszatja.

544
 HIT. – Milyen szerencse, hogy felfedezi ótestamentumi
élményeihez a magyar Ótestamentum igéit. (Ugye azt mondtam,
hogy a nyelve nem érdekes.) Utólag rátekintve Kolumbusz tojása
ez, hát persze, milyen természetes Károli Gáspárt idézve mondani
el 20. századi jeremiádjainkat. Csak éppen ki kell találni. A
költőnek egyébként esze ágában sincs tobzódni az archaizmusban,
a nyelvi szépségben, de ami keveset használ belőlük, az aztán szól,
szól ebben a dísztelen, fehérre meszelt költészetben Tarsis és
Ninive vagy Bildád, Cófár, Elifáz, vagy a terebintusok kemény
zizegése.

Ez azonban csak nómenklatúra. Tovább kell mennem ezen a

szálon, mert fogas kérdéseket tesz fel nekem ez a vékonyka kötet,
önmagán túlmutatókat. A költői szakralitás kérdését például. Ne,
ne feledkezzünk meg arról a nehezen körülhatárolható
szentségérzésről, ami bármely művészet legmagasabb élményeit
oly jellemzően kíséri. Kiindulása, eredménye persze más, mint a
vallásié, de maga az élmény még leginkább azzal az ősi érzéssel
hasonlítható össze, amit józan bátyáink, a latinok így fogalmaztak:
numen adest. Vagyis ismerték, de még mennyire, szállóigét
csináltak belőle, oly közhasznúan szőve bele a társalkodásba a
„numen”-t, mint a palacsintát. Hát persze. Tudjuk mi ezt, emberek.
Ismerjük a szakralitás érzését, nemcsak vallásban vagy
művészetben, ismerjük sokkal-sokkal profánabb helyzetekben,

545
viszonylatokban, egy szenvedélyben, egy ráismerésben, az éhező
első falatjában. Gondolom, „természetes szentség”-nek hívja ezt a
teológia. De én mégsem teológiáról beszélek, hanem teleológiáról.
Mi más élni, mint egy célra elhajítva lenni, idézem a spanyol
bölcselőt, hogy utalhassak pszichénk célra rendezett
többletigényeire. Hogy aztán mi a neve a többnek, ami kell, az más
kérdés. De legyen bár hit, eszme, emberiség, nemzet, család,
művészettudomány, klubcsapat, bélyeggyűjtemény – akinek ilyen
többje nincs, az szegényebb a szegénynél. Korunk, oly érthető
dezillúziói kötelén járva, szereti kikerülni ezt a kikerülhetetlen
többletóhajt. Vagy ha nem, hangerősítőt tesz hiteire, ami éppoly
kínos, ha nem kínosabb. Egy biztos: mindkét fajta hiteltelepítés árt
a költészetnek. Ezért hat olyan szokatlannak Székely Magda
egyszerű, áhítatos mozdulata, ahogyan önmegváltó hitéhez, a
vershez nyúl. Hisz a versben. Mennyire divaton-kívüli.

SZERELEM. – Azt mondtam, Székely Magda verseiben nincs

erotika? Nono. Talán csak rossz szót használtam. Ő ugyanis –
megdöbbenésünkre – szerelmes verseket is ír. Észrevették ugye,
hogy világszerte, valamint kis hazánkban, mennyire fogy,
soványodik a szerelmi líra. Tudom én azt, hogy nem divat a
szerelem, sőt azt is tudni vélem, hogy miért nem divat. Nincs
nekem kifogásom szexuális tornagyakorlatok versbeli közlése
ellen. Az is jobb a semminél. De talán valami… izé… hogy is

546
mondjam, hogy el ne piruljak belé: valami úgynevezett érzelem
talán nem ártana, valami vágy, kudarc, buta öröm, szenvedés,
netán szenvedély, valami egzisztenciális. Székely Magda ebben is
keresztényi. Mert a szerelmet világirodalmilag mégiscsak a
kereszténység találta fel, egymásba vetítve a Misztikus Rózsát a
földi rózsával, s ha van valami híja az általam térden imádott antik
szellemnek, az szerelmi költészetükben megtalálható. Bámulatos
mértékig szobasport, amit ők, az antikok szerelem címén űznek,
oly sokáig szent borzalommal kezelt szókimondásuk vígjátéki. Mi
persze a kivételekre szeretünk gondolni, egy Sapphóra, egy
Catullusra, némely orpheuszi vagy Philemon és Baucis-i legendára
– de az egész együtt (ha valakit Isten megvert azzal, hogy
hivatalból el kell olvasnia) nagyrészt úgy hat, mint álborközi
viccmesélés disztichonokban. Nyilván ez volt a divat. Ezt a
vigécörömű, slampos képzelethiányt, antik kispolgáriságot töri át,
zúzza darabokra a szerelmetlennek értelmezett lelki gótika. Tudjuk
jól, a tiltások, az akadályok tüze, a test és a lélek dialektikája, a
szeretet-szerelem, vagy inkább e helyt a distinkciótlan amour, love,
hallatlanul megnövekedett dimenziói hozták létre azt, amit
igazából szerelmi költészetnek nevezünk. Hogy aztán, évszázadok
múltával, egy ellenkező előjelű kispolgáriság harmatos-rózsás
falvédőivel kelljen kitapétáznunk költészetünk szobáit. Most ott
tartunk: nem kell a falvédő. Világos. Legyen tehát egy másik

547
falvédő, fedezzük fel újfent és folyamatosan, hogy minden csak
nemiség, nemiség? Vagy talán sikerülhet keskeny ösvényt
találnunk a két klisé között? – Ezt a pillanatnyilag eléggé elhagyott
ösvényt kutatja Székely Magda, megint csak minden hókusz
pókusz nélkül. Idézhetem a múlt aranyszínében komponált
Népligetet: „Azóta áll a délelőtt, – nem alkonyul soha felette, –
aranya egyre tömörebben – súlyosodik a levelekre” és tovább:
„Kénsárga platánok alatt – lehullott lombokon hevernek – s nem
kelnek onnét fel soha, – nem indul el a két szerelmes.” És
idézhetem azt a négysoros gnómát, hiszen a költőnő úgy szereti az
aforisztikusat:

A test öröme nyomtalan,

mint hogyha másfelé mutatna,
túl önmagán, túl valami
bizonyosabbra.

KÉPEK. – A költőnő szereti az aforisztikusat. Vegyük elő megint

egy négysorosát, az Átváltozás-t, hogy képhasználatára utaljunk,
amely voltaképpen az antikép használata, jellemzően rá és
nagymértékben századunk lírájára.

548
 Folyton szétfúj és összerak,
a mozdulaton át
mindig feléledő irányban
mutatva meg magát.

A vers kulcsszava az a „feléledő irány”. Nem ismerjük az alanyt,

aki vagy ami szétfújja és összerakja az embert, de az egész kötetet
átlátva nem kételkedünk egzisztenciális jelentőségében. Lehet a
lét, az én-felettes, a szerelem netán, mindenesetre rendelkezik
velünk. Ugyanakkor bújik is előlünk, mutatva és nem mutatva
magát, mintegy szélrohamokban. S ha már kimondtuk a „szél”
szót, kimondtuk azt a rejtett, elfödött (a költő kedves szava) képet
is, amely a vers mögött van, azt a közvetett látomást, amit az elvont
szavak burkolnak. Székely Magda háttérbe vonja a képet – ez
esetben durván lefordítva, a szél és a fa, vagy a szél és a
homokdűnék látványát –, hogy absztraktumai érvényesüljenek.
Hogy érvényesüljön az a „feléledő irány”, amely jelző és jelzett
szó finom össze-nem-illésével vagy még finomabb
összeillesztésével megnyit előttünk egy másféle dimenziót. A költő
elszakítja versét a képtől, vagy inkább lábujjhegyen libegteti a kép

549
szélén, hogy az egyszeriből, a helyhez-kötöttből kiszabadítsa azt a
nagyobb hatalmat, amely szétfúj, feléleszt, amelynek nem színe,
formája, nem keze-lába, hanem legelsősorban iránya van.
Hitelesnek maradni az absztrakt képben: szokatlan mutatvány ez
nálunk. Székely Magdának sikerül.

Egyáltalán: a magyar költészet díszes, bóbitás, zajos, tündöklő

madárerdejében valami szokatlan jelenik meg itt, valami rejtőzően
ritka. Nézzék csak, most megmozdul, most felrepül. A fejünk, a
szemünk zsinóron fordul utána. Egy kis csodálkozást most, tisztelt
közönség. Egy kis csöndet.

Verne Gyula és gyermekei

Verne születésnapja családi ünnep. Nemcsak azért, mert egy

földgolyó-szélességű olvasóközönség ünnepli őt testvéri
egyetértésben, hanem mert ugyanakkor, bámulatos
személyességgel, sőt intimitással, ki-ki a saját gyerekkorát, saját
szellemi születésnapját ünnepli az ő nevét idézve, nagybácsi-nevét,
piroskötésű-nevét, karácsonyfa-nevét maga elé mormolva.

550
 Sok szellemi születésnapunk van, ez nem vitás. Belső létünk
lassanként születik; az első szóval is, amit kimondunk, az első
macskával is, amit sétálni látunk, az első négyzetgyökvonással, az
első verssorral. Születésnapjaink között azonban kétségtelenül
aranybetűs a Vernével való megismerkedésé.

Fehércseresznye

A fehércseresznye különös gyümölcs. Ettek már fehércseresznyét?

Nem? Sajnos mostanában kevéssé kultiválják. A fehércseresznye
pontosan olyan, mint a piros cseresznye, csak sárga. Egy nagy tál
ilyen sárga fehércseresznyét tett le anyám valamikor régen a
betegágyam mellé, meg egy Verne-kötetet, hogy nyugton
maradjak, míg elmegy hazulról. Nem ettem még fehércseresznyét,
és nem olvastam még Vernét. Csak mesekönyvet.

Mumpszom volt. A mumpsz tudvalevőleg fájdalmas. De

különösen fájdalmas rágás közben. A mumpszos gyerek alig eszik.
Undorral néztem a csalogató cseresznyét és idegenkedve a
szokatlan könyvet. Mire anyám hazajött, a tálban nem volt egy
szem cseresznye sem, a könyvet pedig félig kiolvastam. Utólag
rekonstruálom az eseményeket. Kétségtelenül meg kellett ennem
azt a tál cseresznyét, minden egyes szemet külön-külön

551
megrágnom, minden egyes harapás fájdalmát elviselnem – de nem
emlékeztem rá. Mert a Verne-könyv. Mert a Kétévi vakáció. Mert a
tengeri vihar és a hajótörés. Mert a szöveg villámcikázásai
tökéletesen elfedték a fájdalom folytonos nyilallását. Az a
döbbenetesen üres cseresznyéstál közölte velem először, hogy
kicsoda Verne.

Persze még ennél is többet közölt. Nemcsak Vernéről tudtam

meg valamit a fehércseresznye által, hanem a könyvről, az
olvasásról is, arról az egzisztenciális átlényegülésről, ami az
irodalom. Az első Verne-regény észrevétlenül emelt át az írásba
rögzített létélmények egyik fajtájából egy másik fajtájába, a
meséből a kalandregénybe. Átléptetett egy küszöbön, a tiszta
fikcióból a lehetséges fikcióba, méghozzá annak egy máig
érvényes, újszerű válfajába. Kalandregény mindig volt.
Kalandregény mindig lesz. Az őskalandvágy, úgy látszik, a homo
sapiens elidegeníthetetlen tulajdonsága. De nem mindegy, sőt
nagyon is jellemző, hogy ezt az elemi kalandszomjat milyen
keretek közt érvényesítik, milyen kívánalmakhoz, lehetőségekhez
alkalmazzák. Van a mindenkori kalandsorokban egy fő szál, egy
manifeszt vagy rejtett eszme, korszerű óhaj, amelyre a kalandok
felfűződnek, a műveknek van egy „faculté maitresse”-ük, amely az
eseményeket vezérli. S ez korok és helyek szerint más és más.
Párosíthatják a kalandsort a mesével a mindenkori népmesék

552
módján, a mitológiával antik novellákban vagy lovagregényekben,
összeköthetik utazással (felfedezések kora, hajósregények,
robinzonádok), harccal, háborúval, vetélkedéssel (ez a
legállandóbb motívum, sajna, az eposzoktól a cowboyregényekig,
már bocsánat a két műfaj összeboronálásáért), játszathatják bűn és
erkölcs keretében (pikareszk regény, detektívregény, krimi) és –
lám – összekapcsolhatják a tudománnyal is. A kaland tehát marad.
Ürügye változó.

Puszta ürügynek azért nem nevezném a történelmileg

meghatározott közóhajt. Elvégre meg lehetne írni a Kaland
művelődéstörténetét is. Más kaland az, amely Grál-legendát
teremt, Arthus király lovagjaival, és más, amelyik
baktériumháborút. És itt egyáltalán nem a netáni értékkülönbségre,
irodalmi szintre célzok. Nem erről van szó. Az emberi tudat más-
ságára, a környezet követelő változásaira utalok, azokra a hatalmas
éghajlatkülönbségekre, amelyek még az olyan ősi, egyszerű,
elemien tartós tulajdonságra is kihatnak, mint az írott-látott-hallott
izgalmas történetek, az „események” mindenkori kedvelése.
Vagyis a változásra célzok a változatlanban. Mert Vernére célzok.
Végül is ő találta ki azt a képletet – kaland+tudomány –, amely ma
kalandszükségletünk egyik magától értetődő alapképlete.

553
Kisebb-nagyobb tanulságok

Tanulságos-e a mi Verne Gyulánk? Ó, igen. Kétségkívül. Ezért is

szokták ajánlani a pedagógusok, mióta egyáltalán van Verne-
könyv, a mindenkori ifjúságnak – és milyen nehéz ma már egy
Verne nélküli gyerekkort elképzelni. Olyan nehéz elképzelni, mint
egy villany nélküli világot. Még akkor is, ha kiég néha a villany,
vagy a szöveg egy-egy adata téves. Valóban, az a népszerű-
tudományos anyag, az az adathalmaz, amit Verne a gyerekek elé
önt, mintha egy óriás Mikulás-zsákból öntené az ajándékot –
beláthatatlan. Ha meggondolom, mi mindent tudtam meg általa, mi
mindennel találkoztam először az ő könyveiben (ezek az első
találkozások, ezek az első pótolhatatlan izgalmak), akkor
nyugodtan megállapíthatom, hogy gyerekkori fogalomvilágom
nem utolsósorban az ő hatása alatt változott statikus
világegyetemből robbanóan táguló világegyetemmé. Gumifák,
halak, tájfunok; szavanna, orrszarvú, Zöldfoki-szigetek;
nitroglicerin, búvárhajó, tengeri mérföld; üstökös, súlytalanság,
keringési sebesség – ezeket a bűvös szavakat tőle hallottam
először, mintha a fülembe duruzsolta volna őket; mennyi, de
mennyi minden volt ott, ó, Duncan gőzhajó, ó, Fogg Phileas, egy
percet sem, szólt az őrnagy, ég veled, mondta a portugál. Lehet-e
ezt elfelejteni, ó, nyájas olvasó? Hiszen engem most is kiráz a

554
hideg, ha Némó kapitány búvárnaszádjára gondolok, vagy a
lávafolyóra a Strombolin, vagy a gyémántra a strucc begyében,
vagy a…

Szóval Verne tanulságos. Kitalálta az izgalom vivőrakétáját az

értesülések továbbítására. De mindezek az értesülések, tudomások
és pirosló fülű lázak, amelyeket tőle kaptunk, csak a kisebbrendűek
közé tartoznak azok közül, amelyek könyveiből szüretelhetők.
Mert van itt valami más is. Nyújt ő valami mást is a fiatal
olvasónak, ami egyetlen szóval nehezen közelíthető, de annál
fontosabb. Nemcsak úgynevezett tudásomat tágította ki, hanem az
érzéseimet is. A földgolyó fogalma, a Föld egésze mint átélhető
érzés: ez volt, amit tőle kaptam. Földrajzi, növénytani, állattani,
geológiai, csillagászati, technikai (stb. stb.) léptékeimnek Föld
nagyságúra váltása – ezt neki köszönhetem. És neki köszönheti az
a temérdek sok gyerek, mindenütt az általa élménnyé tett
földgolyón.

Van egy jellegzetes gyerekérzés vagy kamaszérzés, amit

legszívesebben térképélménynek neveznék. Az a pillanat ez,
amikor a földrajzi nevek hirtelen nosztalgikussá válnak, megtelnek
a távolság reális-irreális vonzásával. Kosztolányi így mondja ezt:
„És tollammal, ha nem lát senki-senki, – a festett vízből hínárt
emelek ki.” De hát tele van a világirodalom ennek az emóciónak, a

555
megelevenedő térkép, a „trópus”, a „matróz”, a „távolság” mélyen
tipikus lírájának sötétebb vagy áttetszőbb képeivel. Egyáltalán nem
kételkedem tehát benne, már csak a bizonyító anyag gazdagsága
okán sem, hogy ez a térképélmény szinte biztosan létrejön az
emberi élet egy szakaszában, létrejön térkép nélkül is, létrejön
Verne nélkül is. De azért Verne a gyerekkori nagy
térképélménynek, az emberi tudat és féltudat egyik messzeható
pszichológiai folyamatának kiváló katalizátora.

Kalandregény és irodalom

Nem akarom én azt állítani, hogy Verne felülmúlhatatlan. Tudom

én azt jól, hogy sokat veszített verneségéből, hogy sok mindent
lehet a szemére hányni. Ott vannak például az ő híres tévedései,
amelyeket mi, magyarok különösen fölemlegethetünk, szilárdan
támaszkodva a Sándor Mátyás, a Várkastély a Kárpátokban, A
dunai hajós szövegére. A dunai hajós főhősének délceg magyar
nevét olvasva – Brusch Iliának hívták a régi kiadások – gurultunk a
nevetéstől gyerekkorunkban, később viszont már nem hahotáztunk,
inkább némi borúval tekintettünk a szövegre. De ez túlságosan is
megszokott történelmi ború volt tőlünk, afféle jól megalapozott
nemzeti zegernye, ami éppen Vernével szemben igazságtalan.
Hiszen fölfedezett minket is, mint a patagónokat, sasszemét semmi

556
sem kerülhette el, még mi sem. És a Sándor Mátyás-t olyasfajta
szívdobogással olvashattuk, mint Jókait vagy a szabadságharc
történetét. Ne kívánjunk túl sokat. Most, a Verne-évforduló
alkalmából, gondolom, össze fogják számlálni műveinek nemcsak
erényeit, hanem tévedéseit is darabonként, ami annyit jelent, hogy
szeplőt fognak számlálni. Mert mégsem ez a fontos. Azt hiszem,
még a tévedéseiből, a balfogásaiból is tanulhatunk, tanulhat a mai
sci-fi irodalom, az ő lelkétől lelkedzett gyermeke; okulhatunk
ügyetlenségén, régimódiságán, elbűvölő 19. századiságán.
Szívünkhöz szoríthatjuk gondolatban az ő cilinderkalapjait,
tündöklően édes léghajómodelljeit, a sárgarézzel kivert briggeket,
jachtokat, viharfedélzetes csavargőzösöket, a kismirglizett
mozsárágyúkat és légsúlymérőket, a kék-fehér matrózsipkát, a
kockás plédet, az egycsövű, de sokcsavaros, dudoros messzelátót.
Szóval mindazt, amit úgy nevezhetnénk, hogy a technika
biedermeiere. Bár úgy hozná a mai sci-fi a saját világát, ahogy –
öntudatlanul – Verne hozta a magáét.

Nyilvánvaló, hogy a mai tudományos kalandregény nem

követheti az ő archaikus technikáját, sem ami a valódi technikát,
sem ami a regényírás technikáját illeti. De van, mondom, amit
máig megszívlelendőnek tekinthetünk belőle. Például a
kalandregény és az úgynevezett irodalmiság korrelációját
szövegében.

557
 Mit csinál Verne? A mi szemünkben semmi mást:
becsületesen, alig kendőzötten tudományt népszerűsít. Mintegy
véletlenül nőtt hozzá az irodalomtörténet egy fejezetéhez, mintegy
mellékesen fészkelte be magát a szívünk csücskébe. Úgy vált
jelentőssé az irodalomnak ebben a sarkában, ahogy a fövenybe
süllyedt gályák, sarkantyúk, használati tárgyak a történelem
számára: puszta meglétükkel jellemzik, ábrázolják korukat. És
olykor még tartósabbak is az újaknál.

Mert mi különbözteti meg végül is a kalandregényt, krimit, a

sci-fit, a tanítva szórakoztató vagy egyáltalán nem tanítva
szórakoztató irodalmat az irodalomtól? A kiindulópontja. A
szórakoztató irodalomnak ugyanis van kiindulópontja. Az
irodalomról ezt nem állítanám. A jó sci-fi (hogy ennél maradjak,
Verne legizmosabb leszármazottjánál) egy ötletből indul: abból,
hogy a Holdba el lehet jutni ágyúból kilőve, hogy egy égitest
leszakíthatja a Föld egy részét, hogy a robotok éreznek, hogy egy
óceán vagy egy űrbeli felhő értelmes lehet, hogy a csillagközi
rakéta ilyen meg ilyen, hogy egy ismeretlen bolygón ez meg ez
történhet. Ebből az ötletből, eleve posztulált, lehetőleg
tudományosan megalapozott konstrukcióból vonja le a sci-fi az
adódó következtetéseket, és mentől pontosabban vonja le, annál
jobb a regény. Szöges ellentétben az irodalommal, amely csak
nézdegél, járdogál, bejárja az életet, az utcákat, az emberi tudatot –

558
tapasztal. És tapasztalatból, külsőből-belsőből, a neki adatott
legmélyebben átélhetőkből hordja össze diribről darabra, nyálával
megtapasztva azt, amit. Az irodalom induktív, a sci-fi deduktív.

Természetesen nem logikai különbség ez, hanem

magatartásbeli. Nem stílus, nem némely írói képességek, nem
eszmebeli jó szándék árkolja el a tudósregényt a maga területére,
hanem a gondolkodásmód, a tárgy megragadásának a milyensége.
És ebből sok minden következik.

Miért szidjuk a sci-fit?

Valóban: miért szidjuk a sci-fit? Főleg azért, mert irodalmi

szempontból nézzük. Ezért kérjük rajta számon, ami nincs és nem
is lehet benne: például belső tapasztalatot, lélektani hitelt vagy
emberábrázolást. Ez a hiány itt nem hiba; ez itt tulajdonság, a
műfaj szükségszerű következménye. Egyetlen valódi emberalak
szétvetné a sci-fi regényt, egy porszem sem maradna belőle. „Sok
van, mi csodálatos, de az embernél nincs semmi csodálatosabb” –
hirdeti a Szophoklész-idézetet mottóként, némileg mulatságos
módon, éppen az Univerzum, tudomány-népszerűsítő folyóiratunk.
Pedig ez igazából a művészet mottója, a belülről látott emberé.
Ugyan miért kívánnánk belülről látott embert éppen a tudományos

559
népszerűsítéstől? Kívánjunk tőle tudományt és népszerűséget,
növényt, állatot, követ, flórát és faunát, kémiát és technikát
fantasztikus következményeikkel együtt, csillagászatot,
rénszarvasfogat és persze embertant is vagy pszichológiát – de a
tudomány felől nézve. Vagyis a világot kívánjuk tőle, a külsőt,
természet és tudomány tényeit, lehetőségeit. És voltaképpen
ugyanezt óhajtjuk a sci-fitől is, mármint az igazitól, a többé-
kevésbé tudományos gondolati kísérletet a „lehetséges világok”
témájára.

Ha tehát én, az olvasó akarnám szidni a tudományos-

fantasztikus regényt, aminthogy nem akarom, mert ősműfajnak
tartom (lásd fentebb: a homo sapiens kalandszükséglete), akkor
nem azzal vádolnám, hogy nem eléggé irodalom, hanem azzal,
hogy nemegyszer nagyon is irodalmias. És nem a műfaj
selejtjének, az űroperetteknek a hibája ez, nem a kozmikus
ponyvának persze, hanem éppen az igényesebb szerzőket kísérti.
Pedig nagy baj ám az irodalom. Nagy baj ám a tudományos
fantasztikumban. Nincs kényelmetlenebb, mint ha a sci-fi szerző
eltéveszti saját műfaját, és meg akarja mutatni, hogyan tud írói
lenni. Ha meg akarja mutatni, hogyan tud „elmélyülni”, lirizálni,
majdnem igazi konfliktusokat ábrázolni, ha belehordja deduktív
műfajába mélyenszántó társadalomábrázolását, 200 oldalnyi
történelmi bölcsességét, ha lélektani kottából akar énekelni. Ha ezt

560
akarja, akkor írjon irodalmat. Az más. A sci-fi szigorú műfaja
azonban nem tűri az ilyen művészi deviációkat. Méghozzá a
legkényesebb, legirodalmibb ponton tűri a legkevésbé: az
emberábrázolásban. Az ő embere mindig „az ember”, néhány
közismert változatban, az alapötletnek, a cselekménynek
alárendelt, azt kiszolgáló figura, az előre konstruált vázat kitöltő
anyag. Jellemzésének módja tehát az árnyalt klisé. Ne higgyük,
hogy azt olyan könnyű előállítani. Milyen jól árnyalják kliséiket a
jó szerzők, mondjuk Asimov, Lem, Hoyle, Clarke, milyen jól
mozgatják, beszéltetik őket. (A tehetséges szerző ugyanis
tehetséges; és ez a tudósregényre éppúgy vonatkozik, mint bármi
másra.)

De a tudományos-fantasztikus regény más elemeiben is

szigorú. Itt van például az időkérdés. Nagyon kell vigyáznia a
szerzőnek a lejátszódó időmennyiségre. Úgy kell tömörítenie a
mondandót, hogy a regény saját ideje, cselekményideje minimális
legyen, ha nem is éppen a klasszikus 24 óra. Belső ideje –
emlékek, indokolások, kitekintések – nagyra nőhet. De az idővel
való takarékosság elemien fontos feltétel itt, mert a műfajból
hiányzik a természetes időkorlát, az ember életideje vagy akár
történelmi ideje. A szerző akármit csinálhat az idővel (és a térrel),
éppen ezért kell eszélyesen korlátoznia önmagát, helyettesítve a
természetes határokat. Egyáltalán: a sci-fi minősége korlátaiban

561
rejlik. A látszólagos korláttalanság megzabolázásában. Azt talál ki,
amit akar. De ha egyszer kitalált valamit, akkor nincs mentség,
ahhoz kell tartania magát, végig kell vezetnie a játszmát. Ezért
mindene a tudósregénynek a szerkezet. Adagolnia kell, építkeznie,
egyetlen alaptételéből kiindulva kell dedukálnia a
következményeket, méghozzá a lehető legszűkebb logikai pályán.
A jó sci-fi eszménye a matematikai elegancia.

Legendák

Hogy a fiúktól visszatérjünk az apához: bizony Vernében nyoma

sincs a szerkesztés ilyen igényének. Ő még lassan mozog,
cammog, poroszkál a cselekmény kanyaraiban, annyi ösvényre tér
ki, amennyire éppen rátalál. Igaz viszont, hogy kitérései egyáltalán
nem az irodalmiasság irányába történnek, az ő lassúsága nemesen
didaktikus: ismerteti Közép-Afrika rovarvilágát. De – hála istennek
– esze ágába sem jut, hogy ismertesse hősei lelkivilágát. Meg sem
legyintette a maiak irodalmi nagyralátása; önkénytelenül és
természetesen marad benne a műfajban, amit teremtett. Verne
mindenestül együtt anyagszerű.

Mindezzel azonban nem azt akarom mondani, hogy a

tudósregénynek nincs és nem is lehet semmi köze az irodalomhoz.

562
Úgy gondolom, a legjava (no meg a detektívregény) még vissza is
hatott az irodalom egy fajtájára, buldogharapású logikájával,
feszes, keményen vezetett szerkezetével, ha szabad így
mondanom: a szerkezet drámájával. Azonkívül ott van néhány
irodalmi műfaj, amelyet klasszikusan deduktívnak nevezhetünk, az
utópia, a szatíra, sőt például az absztrakt dráma, melyek oly
sokszor öltik magukra a tudomány és a képzelet formáit. S ami
talán a nemes atyafiságnál is fontosabb (Platóntól èapekig): van
néhány jellegzetes írói tulajdonság, ami nélkül a sci-fi nem él meg.
A szerkesztőerőre már utaltam. Ujjal mutatnék rá egy másikra: az
érzékeltetés hatalmára. Mindenfajta irodalom egyik nehéz
alapkérdése ez, de úgy gondolom, a legjobb tudósregény igenis
képes bizonyos fokú érzékeltetésre. Nem mondom, hogy nem a
klisé kenyerével él itt is. De. Fölhajtott egy pohár whiskyt; a
kapitány arca mozdulatlanná vált; újra érezte a balzsamos levegőt
– de szépek voltak ezek, de jellemzetesek voltak még Vernében!
Azért nem mondanám, hogy ma használhatatlanok. Ne legyünk
olyan rátartiak, mint André Breton, aki Valéryval karöltve eltiltaná
közismert kiáltványában az ilyen mondatokat: „A márkinő ötkor
távozott.” Alapbanalitások, a nyelv, a mindennap kliséi nélkül nem
lehet regényt írni, és ha lehetne, tűrhetetlenül cifra volna, vagyis
olvashatatlan. (Nem állítom, hogy nincsenek e téren is nagy példák
előttünk.) A tudósregény szemléletességének is megvannak a

563
kitenyésztett közhelyei, s innen, a semlegesből és szürkéből válhat
ki a sci-fi legfontosabb hatóanyaga: a valószínűtlen
szemléletessége. Mert hiszen ez a fő itt, ez a dolog szíve-közepe: a
képtelen képpé váltása, a hihetetlen elhitetése. De azért összetett
kézzel kérlelném a tudós, a jól felkészült szerzőket, hogy itt se
ragadtassák el magukat a látomás, a líra, a szürrealizmus realitásai
felé. Az nem az ő asztaluk. Maradjanak ők hőseikkel együtt hideg
tekintetűek, cserzett arcúak és becsületesek, a humor persze sosem
árt, mennyit lehetett kacagni Passepartout-n, Paganelen, hahaha,
milyen mulatságosak. A szürrealizmus szokatlan eszközökkel idézi
a lelki realitást, az ő műfajuk a legszokottabb eszközökkel a nem-
realitást. Ne vétsék el ezt, ha egy mód van rá: mellőzzék a lelki
finomságokat, kéri az olvasó. Legyenek csak nemeslelkűek és
alaposak, lángeszű tudósok és hősiesek, elvégre amellett, hogy
ponyvát, ifjúsági regényt, tudományt, jelentős jövőkutatást
csinálnak, csinálnak még valami mást is: legendát. Korunk
legendáriumát.

Mert a jó tudományos-fantasztikus regény nyújt valamit

önmagán túl, egy érzéskomplexust, valami újat vagy újrégit. Talán
a remény egyik műfaját nyújtja ezen a szűkössé vált földgolyón.
Van még remény – mondja a sci-fi minden „komor jóslatával”
együtt –, van még remény, ha ilyen pompás dolgokat tudunk
kitalálni, felfedezni, ha ilyen széles a világ. S a remény alapja

564
persze a hit, a modern hit, a tudomány iránti tátott szájú,
gyermekded bizalom, korunk mitológiája. A tudósregény a jövő
pszaltériuma. Azért olyan nagyvonalú. Mert mennyivel könnyebb
30. századi űrhajósokkal kelteni fel az „ember”, a „lét”, a
„nagyság” érzelmeit, mint egy csehovi kishivatalnok szürke
csetlés-botlásával. Ne is bíbelődjék ilyen piszlicsár izgalmakkal a
sci-fi. Szője csak tovább a maga csillaglegendáját, színesen
derengő tudományregéjét, távolság és távlat most már égbolt
nagyságú vásznait. Hiszen éppen ezzel hoz valami olyat, amilyet
Verne hozott valamikor, ami eltagadhatatlan életérzés, valamilyen
csillagtérképélmény, sőt egyetlen szóval kifejezhetetlen – tehát
névtelen, bár közismert –, bonyolult emóció a mi századunkban. A
sci-fi magasztos és vigasztaló. Ha nem az, hát… akkor minek az
egész?

Jó volna-e, ha végképp elbúcsúznánk kiskorúságunktól, szebb

szóval ifjúságunktól? Ám búcsúzzunk el tőle, ha muszáj, mi
mindnyájan, akik Verne gyermekei vagyunk, sci-fi szerzők és
mindenkori olvasók, de csak úgy búcsúzzunk tőle, mint
folytonosan újraszületőtől. Álljunk oda a Kétévi vakáció
kisdiákjaiként, térdharisnyában, buggyos matrózblúzban a partra,
és integessünk gyerekszalmakalapunkkal Verne kapitány hajója
után, amint elúszik (ég veled, tengerész, egy percig még, szólt az
őrnagy), elúszik fura kéményein pamacsos gőzbodorral – hová?

565
Mindenesetre: messze.

Jókai Móric bánata

Jókai tévén

Végignéztem a képernyőn a Mire megvénülünk-et. Nem volt ez

különösebben eredeti cselekedet tőlem; egy ország nézte végig a
legújabb Jókai-adaptációt. Azt a következtetést vontam le belőle –
megint nem túl eredetien –, hogy ez a feldolgozás is hordozza
Jókai filmjeinek általános jegyeit, némileg kisarkítva. Azonkívül
úgy éreztem, hogy a mi drága Jókai Móricunk még mindig
búbánatos lehet odaát, az elíziumi mezőkön, mert nem és nem
vagyunk képesek eléggé használni, amit ránk hagyott. Pedig
mintha állandóan előre dolgozott volna, és éppen nekünk; az
eljövendő filmművészet, a televízió számára végeláthatatlan
szövegkönyveket készítve, hogy soha ki ne fogyjunk a tündöklő
kalandregényből, az örökké folytatásos romantikából.

Egyébként hadd valljam be: nemcsak Jókairól beszélek,

hanem az ő ürügyén a magyar klasszikusokat vagy nem-

566
klasszikusokat megfilmesítő némely szokásunkról, úgy, ahogy az
ártatlan néző látja, összegezi magában. Most lépjünk kissé
közelebb Jókaihoz. Mindenki tudja: ha Jókait idegen nyelvre
fordítják, szinte semmi más nem marad belőle, mint a
kolportázsregény. Az eladható kalandsor, valamint mindaz, ami
írónkban kétes vagy gyenge, és semmi belőle, ami érték. Azt hinné
az ember: ha filmre fordítják Jókait, ami legfőként megmarad
belőle, az az eladható kalandsor, az érzelmes izgalom, a
neoromantikus ponyva. De – csodálatosképpen – nem úgy van.
Ami legtöbb Jókai (és egyéb) adaptációnkban megmarad, az főleg
a tanulságos unalom. Nem ponyvásítjuk mi Jókait, dehogyis
tesszük; voltaképpen helyes indokokból értékes Jókait akarunk
nyújtani, lelkiismeretesen szétpalacsintázva a történetet, itt-ott
meghintve eredeti-hiteles mondatokkal vagy klasszikusan üdvös
leckékkel. És komolyan vesszük az egészet, komolyan, mint egy
oktatófilmet.

Ha meggondolom, hogy ezzel szemben például a franciák mit

hoztak ki a saját romantikájukból, filmtörténetüknek szinte első
percétől fogva, hogy mit hoztak ki Dumas-ból, aki Jókainak a
bokájáig sem ér, vagy Victor Hugóból, akkor elszomorodom Jókai
Móriccal együtt. Itt van kezünkben az általa hagyományozott
aranybánya, és valahogy mégsem mi árasztjuk el a világpiacot
romantikus kalandfilmmel, újabb, reális aranyakat szerezve, hanem

567
mások. Például a franciák, nem különösen drága helyszíneken
forgatva, nemegyszer lazán ragasztott díszletek közt, de
villámgyorsan futó cselekménnyel, remek lovagi vagy állovagi
gesztusokkal, játékossággal és kiválóan adagolt groteszkkel, amit
itt-ott belecseppentenek a történet habostortájába. Az ő
képernyőjük fölött bezzeg nem lebeg a főátok, a tempótlanság
átka, az elnyújtott viccek, a rég kitalált fordulatok, az ellapított
tragédiák végzete. Mert rájöttek, mint oly sokan, az írott szó és az
eljátszott jelenet közti különbségre, amely lényegében biológiai
különbség a második jelzőrendszer, a szó, az írás, és az első
jelzőrendszer, a közvetlen látvány között, s ami a második
jelzőrendszerben jó, az esetleg csapnivaló az elsőben és viszont.
Tudja ezt minden tévénéző, filmnéző, különösebb művészi
tapasztalat vagy tudományos segédlet nélkül; amit elhisz az írónak,
nem hiszi el a filmnek. Mert más sík az egyik, és más sík a másik,
s nem is egyszerűen művészeti ágazatok különbsége ez, ahogy
hangoztatni szokták, hanem tapasztalásunké, képzetalakításunk
élettani módjáé. És különösen kínossá válhat ez az eltérés, ha
romantikát fordítunk át filmbeli realizmusba, lovagregényt kisírt
szemű lelkiéletbe, tündérmesét abba a végtelenül zavaró, testies
látványba, ahol a toronygomb is meg van aranyozva.

Könnyen lehet, hogy ezek után valaki a szememre hányhatná:

a cikkíró, úgy látszik, kalandfilmet akar. És én lesütött szemmel

568
válaszolnám: azt. Bizony kalandfilmet akarok, kalandregényből
kalandfilmet, meséből mesét, iramló sztoriból iramló sztorit,
vagyis Jókaiból Jókait. Ha Jókai-filmet csinálunk, akkor számot
kell vetnünk vele, hogy elsősorban kalandfilmet csinálunk. Hogy
szolgáljuk és kiszolgáljuk az ember ősi, naiv, égetően fontos
mesevágyát. És ha az már megvan, ha filmünk olyan izgalmas és
édes, mint amilyen izgalmas és édes Jókai maga, akkor
gondolhatunk más Jókai-rétegekre is.

Szükséges is gondolnunk rájuk. Mert hol van már a mogorva

kis Gyulai Pál, aki egy életen át mardosta nagy írónk túl nagy
glóriáját, méghozzá jó, sőt világirodalmi indokokkal mardosta. Hol
van az ő masszív aggodalma, hogy egy felnőtt (!) nemzetnek nem
lehet az egy szem Jókai a reprezentatív írója. Nem az a baj ma már,
hogy van Jókaink, inkább az a baj – egy sóhajt most a hiány után –,
hogy nincs másunk, mint Jókai, nincs mellette négy-öt
nagyrealistánk a 19. században, és hogy ezt a hiányt Mikszáth sem
foltozza be. Sőt még ennél is nagyobb baj van, attól kell tartanunk,
hogy Jókai, már régóta az ifjúsági író státusába csúszva, lassacskán
onnan is kikopik. Ha ez így megy tovább, már-már védeni kell
Jókait, mint egy nemzeti parkot, egy kihaló ökológiai együttest. És
mi lehetne az elevenen-tartás (egyik) legjobb, tömeghatású
eszköze, mint a Jókai-film?

569
 De én nem hiszem, hogy Jókai mindenestül rászorul a
kegyeletünkre. Igaz, nem egy értéke olyan, hogy filmen, tévében
nehéz volna propagálni. Például ott van a nyelve, hangja, az a
hasonlíthatatlan. Vigyázni kell vele. Nagy örömmel hallottam
ugyan – Jókai nyelvének hódolójaként – eredeti mondatait a
televízióban, de tartok tőle, hogy ez inkább a stiliszta ínyencsége
volt, mintsem a néző elragadtatása. Nem az a baj, hogy írónk
tirádái nyelvileg régiesek. Tudnék sokkal régebbi szöveget
ajánlani, amely jó színész száján elképesztően hatásos volna.
(Zrínyi! Bethlen Miklós! A Szent László ének! Kazinczy! és a
többi és a többi.) Inkább az a hiba, hogy Jókai tirádái melodrámák,
amelyeket ő írásban, a maga néma aranyhangján elhitet ugyan, de
varázslatuk stilisztikai és nem lélektani. Ami Jókaiban „lélektani
magyarázat”, érzelmi kitörés, azt, úgy érzem, legtöbbször csak
elkenni szabad filmen, elfedni, mint Noé fiainak apjuk
meztelenségét. A stílusérték – hiába – kényes portéka színi
beszédben.

Ott vannak viszont Jókai képei, tájai, helyszínei. Azok aztán

filmre termettek, ahogy mondani szokták. Ki tud úgy láttatni a
magyar prózában, mint Jókai? Bár… bár itt sem árt némi vigyázat.
Az írott kép, a szókép, a nyelv művészetétől elválaszthatatlan. Az,
hogy Jókainak egyik világszintű értéke a láttatóereje, nem annyit
jelent, hogy egyszerűen csak „le kell fényképezni”, amit elmond. A

570
tiszta, az éles, a sugallatosan természetes rajzot, ami tolla alól
kikerül, voltaképpen csak átkölteni lehet vizuális tapasztalatra,
nem lefordítani. És ott van végül Jókaiban az az érték, amit
felfedezni nem kell, mert mindenki ismeri, múltunk, magyar
világunk hatalmas, elsüllyedt földrésze, amely ilyen szélesen, ilyen
homogénül szinte csak benne található. Ha meggondolom, mi
mindent ismerhetünk meg Jókaiból, hány helyzetet, embert,
szokást, mesterséget, földrajzot és néprajzot; a komáromi céhek
ezüstgombos dolmányától a nádirigó fészkéig, a Tordai-hasadék
csókáitól a Pilvaxig, a debreceni diáknyelvig, akkor veszem csak
észre, hogy milyen koldusszegények volnánk Jókai nélkül. S ezt az
egész nemzeti legendáriumot áthatja az a gyermeki szívdobogás,
amit akkor éreztünk, amikor először (és persze nem utoljára)
ismerkedtünk a reformkorral, éjszakákat átizgulva szurkoltunk a
szabadságharcnak. Természetesen Jókait falva.

Ezért gondolom, hogy Jókai nemcsak természetvédelmi

terület, nemcsak irodalmi-történelmi múzeum, hanem kincshalom
is. Kincshalom az örök romantika, a mételytelen, fullánktalan
kaland számára, filmen, tévében, az eljövendő holomoziban, és
kincshalom a kalandon átfénylő magyar tudat számára, népmeseien
tiszta nemzetiszínben. Továbbá, talán-talán, a kaland és a nemzeti
legendárium Jókaija mellett elképzelhető egy harmadik Jókai is.
Egy filmre-tévére igazán átköltött Jókai, a saját, külön ízével, amit

571
„jellemzéssel” megközelíteni nem tudunk, aminek a kaland, a
múlt, az írói erény és hiba mind csak alkatrésze. Valamilyen
lebegésre, fényre gondolok végső soron, ha Jókaira gondolok, egy
erdei vízesés párájára (ez is az ő képe), vagy arra a szivárványszínű
majdnem-nincsre, ami egy repülő szitakötő. Talán azt hiszik most,
hogy egy szürrealista Jókaira gondolok. Talán azt hiszik és talán
némi joggal. De nem teljes joggal. Inkább úgy mondanám: a tündér
Jókaira gondolok. A tündérséghez pedig költészet kell, Jókaié és a
filmre emelőé. Ám hagyjuk az utópiákat.

Maradjunk a mindennapi kenyérnél. Kívánjunk magunknak

jól, nagy tempóval, izgalmasan megcsinált Jókai-filmeket. Minél
többet.

Anti-antik

Pasolini Oidipusz királya

Mindenki azt csinál a mítosszal, amit akar. Már a görögök is –

természetesen – azt csinálták vele, ami nekik tetszett. Elkészített,
megformált, célra irányított, mélyen aktualizált mítosz volt

572
nemcsak Szophoklész vagy Aiszkhülosz drámája, hanem jó okkal
föltehetőleg, már a megelőző művek sora is, Homérosz
bizonyosan. A görög dráma nem rege, hanem feldolgozás, nem
anyag, hanem mű – amit egyébként senki sem vett figyelembe
2500 év alatt, ha mitikus motívumokat keresett, minden zavar
nélkül tekintve remekműnek, utánzandó alapmintának és
ugyanakkor nyersanyagnak az antik alkotást. Érdekes módon
egészen más viszonyt alakít ki a görög drámával Pasolini
Oidipusz-filmje, a 20. századi új mítoszszükségletnek ez a
jellegzetes darabja.

Századunk mítoszképzete főleg azért új, mert régi. A réginél

is régibb, az ősi, a legkezdeti, a többértelműen kezdetleges kell
nekünk; nem érdekel minket igazából a görögség, vagy ha igen,
akkor nem a klasszikus, hanem az archaikus vagy inkább az
egyiptomi, a sumér, a törzsi. A művelődéstörténetnek ez az egyre
jobban visszapergetett orsója adja ki modernségünk egyik fő
szálát, a diadalmasan fölfedezett primitívség pedig művészetünk új
mintáit. Ennyiben Pasolini filmje követi az általános irányulást, de
még meg is fejeli. Nem érdekli őt Szophoklész, dehogyis érdekli,
az érdekli, ami Szophoklész mögött van, amiből a görög dráma
kilépett. Megtartja ugyan az antik eseménysort, de nem pusztán új
értelmezést, hanem új talajt ad neki. Úgy értem: régi talajt ad neki,
mintegy átnyúlva Szophoklészen, a mítosznak azt a régi közegét, a

573
társadalomnak, a körülményeknek azt az ősi állapotát idézi fel,
melyből az antik tragédia (a görög városállam) fokról fokra
kiformálódott, táplálkozott, melyet alapként felhasznált. A film
megkerüli a drámát, nemhogy mintának nem tekinti, még
nyersanyagként is eltávolítja, visszahelyezve a mítosztermő
ősföldbe. Pasolini sokkal régibb, mint Szophoklész.

Aki netán hellén oszlopsorokat, márványokat, antik

redőzeteket vagy színes görög utcát, agórát, kocsmát vár a filmtől,
vagy éppen modern világunknak a témakörben oly jól bevált
díszleteit, az hagyjon fel minden reménnyel. A nyúlfarknyi, mai
kerettől eltekintve, itt sziklához tapasztott vályogputrik vannak,
birkabőrök, homoksivatagok. Még a királyné kertje is olyan,
néhány bánatos kóróval, zörgő bokrocskával, mint egy sziksó rágta
grund. Ez a táj tehát ősi, meghatározatlan időpontú, és ha óvatosan
hozzáfűzzük azt a jelzőt, hogy „mediterrán”, akkor is inkább a
földrajzi hely afrikai szélére kell gondolnunk, mintsem az északira.
Egyébként – a maga napfényverte kietlenségében – gyönyörű. Sőt
hatalmas. Azok a végeláthatatlan homokhullámok, görcsös
fűcsomók, a láthatárszéli, homokszínű sziklák, azok aztán félelmes
erővel hordozzák-közvetítik az „ősi borzongást”, a mondanivaló
egyik fő rétegét. A film tájélménye, képanyaga sugallatos. Ami
pedig ebben a remekül elébünk terített tájban lejátszódik, azt némi
túlzással anti-Oidipusznak is nevezhetném.

574
*

Mindenki azt csinál a mítosszal, amit akar. Anouilh Antigoné-jából

például megtudjuk, hogy Antigoné csúnya kislány volt, aki
titokban („tudat alatt”) féltékenykedett szép húgára, Iszménére,
azért dacoskodott annyit, szólt bele olyasmibe, ami nem tartozott
rá, és cselekedett mindenféle furcsaságot, amit bizonyára nem tesz,
ha a természet csinosabb arcocskával áldja meg. Nem akarja
Anouilh rágalmazni Antigonét, szó sincs róla. Csak éppen sikerül
bájos szalonfigurává átrajzolnia az antik szabadsághősnőt, sikerül
neki – „mély”-lélektanával – lányregénnyé idomítania a
sorstragédiát. Nem így Pasolini. Ő nem kicsinyít, mondhatnám,
inkább nagyít. Nagyít eleve, eszközénél, a filmnél fogva, a látvány
elsöprő erejével, és nagyít, mert vonzódik a szélsőséghez. Egy
csöppet sem hisz a kevésben, a sokban hisz, a halmozottban, a
vértócsában, a döghalálban. Rendkívül magas színvonalú vértócsák
ezek, a modern filmművészet legfelső szintjén gőzölgők, ezer
asszociáció felé szivárgók, sokféle értelmezést rejtők. És ugyan
melyik nagy, mai filmrendező engedi el nekünk a borzalmat, a
bármifajta sokkhatást? Amit állandóan növelni kell, mert a
szenzációt unjuk meg leghamarább. Szegény Pasolini is filmről

575
filmre növelte a borzalmat, míg élt – személyes sorsának ehhez
semmi köze –, egyszerűen a 60-as, 70-es évek filmjeivel, a
neorealizmus utáni periódussal párhuzamosan. Az Oidipusz (1968)
mintegy középen áll kezdeti és későbbi szándékai között.

Csak éppen, amikor a rendező antik témához nyúl, a látszatra

nagyon is hozzáillő, hajborzasztó thébai mondakörhöz, akkor derül
ki, hogy felfogása, ízlése, módszere milyen mélységesen anti-
antik. És persze nemcsak az övé. Ha Szophoklész kiemeli
Oidipuszt és történetét a mitikus rémdrámából, Pasolini
visszamártja; ha Szophoklész megvilágítja, ő elsötétíti; ha a görög
dráma az arisztotelészi részvét és félelem kettős körébe helyezi
hősét, a filmalkotó lereszeli róla a részvétet, minden javára szóló
mozzanatot gondosan súlytalanítva. Pasolininak nem elég szörnyű
a görög történet. Az antik Oidipusz nagy király, ragyogó elme, a
Szfinx-talány görögösen szellemes megoldója, négygyermekes
családapa; a filmhős brutális kölyök, aki szemünk láttára jön bele
az ölésbe (egyébként nagyszerű jelenet, apjának és kíséretének az a
támolygó-lihegő agyoncsapása a rettenetes, szúró napfényben).
Egyáltalán: itt minden szemünk láttára történik – nem utolsósorban
a remek szereplőgárda hathatós közreműködése által –, itt minden
bemutatódik, a fiú szerelme anyjával, a vak jós kiebrudalása, a
dögvész, a szemkiszúrás. Pasolini semmit sem bíz a fantáziánkra.
Mondom, nem hisz az ellhallgatásban. Ha rémdráma, legyen

576
rémdrámább. Pasolini romantikus, mint általában a naturalisták.

Nem állítom én egy percre sem, hogy az eredeti Oidipusz-tragédia

rózsaliget. Rémdráma bizony az is, valamint krimi, azzal a
hátborzongató nyomozással, ahogyan a király önmagát kergeti.
Görög drámákat lapozgatva eléggé nehéz megértenünk azt a
habfehér, azt a márvány arcélű görögségelképzelést, azt az
illethetetlen antik eget, melyet az utókor nem egy százada
dédelgetett magában (különösen a 19.). Úgy kellett már, mint egy
falat kenyér, az apollói görögség mellé a dionüszoszi görögség
századvégi felfedezése; vagy hogy archaikusabban szóljak, a
któnikus felfedezése, a földhöztapadté, földalattié, a sötété és
barbáré; vagy hogy magyarán szóljak: az emberi természeté. Nem,
nem a görögöknek volt szükségük saját emberi szörnytermészetük
felfedezésére, ők valahogy nem feledkeztek meg róla, és pontosan
meg is írogatták. Nekünk volt szükségünk a görögség „sötét”
oldalának tudomásulvételére, nekünk, buta utókornak. Bár ami azt
illeti, én ezt a butaságot is megértem. Hajlamos vagyok rá magam
is, hogy akár a legkisebb kőszemcsét tökkelütött boldogsággal

577
morzsolgassam a két ujjam között, ha feltételezhetem róla, hogy
görög kavics. Áhítatos butaságunkat ezek a képtelenül tehetséges
hellének bőségesen kiérdemelték. Rájuk várt, az ő hivatásuk volt,
hogy olyan sokszor eljátszhassák az európai kultúra lelki terében
az imágó, az én-felettes szerepét. De hát éppen azért: meg kellett
tanulnunk, hogy Szophoklészék nem voltak óvodások.
Klasszikusok viszont voltak – a szó stílustörténeti értelmében.

Ha például az antik drámában „hírnök jő s pihegve szól”

(olyan gyakran), annak a szülője kétségkívül a színpadtechnikai
szükség, szűkösség, többek között az a kemény szabály, hogy
egyszerre legföljebb három szereplő lehet a színen. A
hírnökfunkció felhasználási módja viszont messze túlmutat a
technikán. A hírnök beszél, értesíti a nézőt mindenféléről, a
színpadi hatás szempontjából azonban beszéde majdnem hallgatás,
szürke vagy színes szava a tizedét, a századát nem éri el
hatásfokban egy szemünkkel látott, zaftos, belevaló tőrdöfésnek. A
tőrdöfésekkel azonban a bármikori klasszikus drámaíró-
temperamentum szembetűnően takarékoskodik. Ismeri az
elhallgatás erejét, az időzített bomba hatékonyságát, ezért nem
szeret túl sok látványt mutogatni. Nem kenyere a show.

Pasolini viszont romantikus, vagyis modern. Családfája

éppolyan előkelő, mint a klasszikus alkaté, ott ül rajta a csupa-

578
show Shakespeare. Akinek a takarékosság nem erénye ugyan, a
sokoldalúság annál inkább. A sokoldalúság, a világmagyarázat
gazdagsága viszont nem erénye ennek a pazarlóan hatásos filmnek.
Ha a habfehér, márványprofilú görögséget (emberiséget)
behelyettesítjük egy csupa vér-kéj-gyilok-perverzió görögséggel
(emberiséggel), akkor vajon jól oldottuk meg a képletet? Amikor
ezt a filmet anti-antiknak nevezem, főleg azt értem rajta, hogy
bámulatosan egyoldalú. Elhiszem én azt, készséggel elhiszem,
hogy az erőszakfilmek divatja a mi lelki-társadalmi felrázásunkat
szolgálja, hogy „üzenetével” fel akar riasztani minket tunya
ábrándozásunkból, amelybe belemerülve – meg görög drámát meg
Freudot olvasgatva, meg itt élve ebben a 20. században – azt
képzeljük, hogy a világ csupa-merő tejszínhab. Elhiszem én azt,
hogy ez az elébünk öntött kéjes brutalitás nem más, mint a
lelkiismeret aszketikus iskolája. Honni soit qui mal y pense. Csak
azt kérdezem meg: minek belőle annyi? Az erőszakfilm
szellemileg monokultúrás, mint egy csakis lucernát termelő téesz.
Egyfélét termel, de abból sokat. Annyit pedig megtanulhatnánk a
görögöktől – és erre egy ilyen kiválóan megcsinált film is alkalom
–, hogy nem mind erő, ami erőszak.

579
Életrajzi képek

Életképek, 1944-ből

Nemrégiben huszonöt évvel ezelőtti levélcsomót lapoztam.

Lapozgatás közben jöttem rá, hogy ez a véletlen által összehordott
és többnyire véletlen őrizte levélsor voltaképpen életképsorozat.
Úgy, ahogy van, a maga esetlegességében is éles szeletet vág ki
abból a korból, amit ma már történelminek nevezhetünk.
Természetesen nem több annál, mint ami egy szűk család keretén
belül, annyi viszontagság után egy negyedszázadon át fennmaradt:
egyetlen, véletlen markolás 1944 történetéből. De úgy látszik,
akkor nemcsak írók, hanem szülők és gyermekek, katonák és
munkaszolgálatosok, nagyanyák és fiatal lányok is dokumentumot
írtak. Vagy dokumentummá érőt írtak – ami végül is egyre megy.
Csodálkozva nézhetjük mellékmondataikon az idő rajzait.

580
 Azért nem is kívántam különválasztani a közölt szövegek
sorában az irodalomtörténeti személyek leveleit a magánszemélyek
írásaitól. Hadd legyenek itt egymás környezetében – vagyis valódi
környezetükben, helyükkel, gyökerükkel, légkörükkel együtt, s
hadd próbálják emlékezetünkbe idézni egy őszbe nyúló nyárnak –
1944 nyarának – magántörténetét.

Stilizálásnak, irodalmi feldolgozásnak nem éreztem szükségét.

A szövegeken mindössze annyit változtattam, hogy néhol
kihagytam belőlük; részletet közöltem egész helyett; illetve igen
ritkán (magánjellegű) nevet megváltoztattam.

A szövegek tehát hitelesek.

Előhangként hadd mutassak be két levelet 1943 őszéről.

Kedves Ágneske,

visszaélve eddigi szíves ügybuzgalmával, további szívességeket

kell kérnem. Úgy volt, hogy egynapi szabadságot kapok, és magam
elintézhetem ezeket a dolgokat, de nem sikerült a szabadságot

581
megkapnom, és most Magában van minden bizalmam. A köv.
versek eredeti szövegére lenne szükségem:

Lafordue: L’hiver qui vient

Poe: Ulalume

Ez eddig nem nehéz, ezt könnyen megtalálja az Egyetemi

Könyvtárban. Na de most jön a nehéz: keresse meg a köv. versek
eredetijét, melyeket én csak Kosztolányi fordításában ismerek:

V. Hugo: Az éj, az éj, az éj (bent van az Illyés-féle

antológiában is)

Carducci: Ritornel

(Így hangzik:

Ó sápadt orgona,
A csillagok a tengerárba hullnak
s kihül szivem a vágyak otthona,

– ez az egész.)

582
 Kedves Ágneske, és mindez ráadásul elég hamar kellene
nekem. Ha szép kis írásával leírja a verseket, azt hiszem, nem is
kell legépelni, csak arra kérném, hogy a papirosnak csak az egyik
oldalára írjon.

Amennyiben valami nehézség merül fel, hívjon fel telefonon;

talán péntek este is otthon vagyok, de szombat délután minden
valószínűség szerint, továbbá vasárnap délelőtt.

Egyébként úgy hírlik, és nagyon bízom benne, hogy rövidesen

leszerelnek bennünket.

Ágneske, tudom, hogy nagy és unalmas feladatot rovok

Magára, röstellem is, de mit csináljak… Elnézését kérem és

Budapest, 1943. X. 6.

kezét csókolom

Szerb Antal

Kedves Ágnes,

képzelje: e percben megtaláltam Az éjt, az éjt, az éjt – saját

könyveim közt a La Légende des Siècles II. kötetében, a Ténèbres
c. sorozatban, mit szól?

583
 Bp. 943. X. 24.

kezét csókolom

Szerb Antal

Szerb Antal a Száz vers című antológiát készítette; ehhez vette

igénybe az én szerény szolgálataimat. Kicsit nehéz volt ugyanis
munkaszolgálat közben könyvtárban búvárkodnia, s én –
egyetemista – igyekeztem kikeresni és leírni neki az óhajtott
idegen nyelvű verseket.

Gratuláló levelek a házasságkötéshez.

Régi barátnő levele:

Édes Ágnes lelkem, nagyon örültem a lapotoknak, csak az a baj,

hogy elkerülünk, ha mégis úgy döntöttetek, egymástól. Olyan
leszek, mint a szőlőtőke szüret után, ami vékonyságomat illeti,
bizonyosan. – Most, hogy hirtelen kész vegyész lettem, senki sem

584
veszi észre, ez most nem „cikk”. Minden munka áll, talán azért az
Orsz. Kémiában felvesznek, de itthon nem akarják, hogy állásba
menjek, mert akkor ki lesz a Mädchen für alles. Roppant sok az
adminisztráció is, légóügyekben nagyobb szerepet töltünk be, és
mindent nekem kell intézni. Ágnesem, a rossz híreimet, mik bőven
vannak, nem részletezem, mert ez nem a ti hangulatotoknak való.
Pesten pocsok az élet, de különösen a hitsorsosoknak. – Rohanok
most fogat húzatni (míg van miből), csókollak igaz szeretettel

1944. IV. 26.

Panni

Halász Gábor levele:

Budapest, 1944. május 12.

Kedves Ágnes,

(az egyszerűség kedvéért, s cserébe kérem Maga is hagyja el a

szigorú megszólítást, amitől mindjárt fogorvosnak érzem magam)
ez aztán a meglepetés! Amíg én azon iparkodtam, hogy az
Irodalommal boronáljam össze, ezzel az öreg Rouéval, Maga az
Életet választotta és a fiatalságot; igazán női megoldása a Dichtung
und Wahrheitnek! Gratulálok. Közben persze az irodalom sem

585
maradt el; hiszen az ura is tollforgató, és Szabó Zoliéknál
emlékszem, mennyire imponált óriási verstudásával. S remélem,
Maga is kitart világot felforgató szándékánál!

S még házasságuk is milyen „irodalmi”; hadrakelt sereggel

nászútra menni, ilyet csak múltszázadi regényekben olvastam.
Többen is vannak ott feleségek? s hogy élnek? Írjon róla, ha ugyan
ez nem „hadititok”…

S az az igazán jó a nőkben, hogy egy hangsúlyban, egy

árnyalatban önmagukat adhatják, nem kell magyarázkodniok, mint
a férfiaknak, sőt Isten ments, hogy magyarázók és pedánsak
legyenek. (Mint például én most.) Persze a legtöbbször férfi
ábrázolja őket ilyennek, s nem önmaguk. Kell nőiesebb gesztus,
mint ezekben az elioti sorokban (A lánytól most távozott a
kedvese):

Paces about her room again, alone,

She smoothes her hair with automatic hand,
And puts a record on the gramophone.

(A vers maga is úgy zenél, mint egy céltalanul forgó lemez.)

586
Ismeri Eliotot? Talán Rilke és Verlaine mellett, sőt azok ellenére is
szeretné.

Küldje el az írásait minél előbb; igazán kíváncsi vagyok

reájuk. S írjon, ahogy a fentiekben megegyeztünk (vagy nem?):
Magáról.

Az urát üdvözli s Magának kezét csókolja híve

Halász Gábor

Nagynéni levele:

…Férjhez meneteledhez sok szerencsét kívánunk. Úgy én, – mint

gyermekeim mindegyike – lelkünk mélyéből óhajtjuk, légy
megelégedett, nagyon nagyon boldog. Hallgassa meg a jó Isten a
békéért könyörgő imádságainkat, s akkor – úgy hiszem – a Te, a Ti
boldogságotok is megkétszereződik.

Szatmárnémeti, 1944. V. 5.

Xandrin néni

Főiskolai tanár levele:

587
…megvallom, mégiscsak meglepetés volt számomra a házassági
híradás. Tudod, olyan más világban élünk ma már, és főleg talán
mi, hogy nem is jut gondolataink között arra hely, hogy új dolgok
kezdetében, otthonok építésében hinni tudjunk… Elvetélt, torz,
gyűlölködő, Isten igazságos haragját joggal kihívó korban élünk, és
nagyon sok jót kell cselekedni, hogy ezzel a mi magunk lelki
nyugalmát csak valamennyire is megnyerhessük – a többi, az
irgalom és a kegyelem aztán Isten dolga. Emberileg bizony
kilátástalan a Ti próbálkozástok, nemcsak azért, mert az ellenség
ágyúinak dörgése csöndes éjtszakán felhallatszik az Ünőkőre,
Reményik nagy barátjához, hanem azért is, mert ugyanakkor,
amikor kívülről a világ hatalmas erői végső roppantásra készülnek,
belül pedig irtózatos vér- és könnyáradattal, igazságtalanul
ártatlanok halálra kínzásával hívja ki maga ellen Isten ítéletét,
játssza el a magyarság és humanizmus nagy örökségkettősét egy
őrült, gyáva, vérszomjas minoritás. – Mi, akik tudjuk, hogy igenis
van kollektív felelősség, és hogy az Úr megbünteti az atyák vétkét
a fiakban harmadíziglen, bízunk az ígéretben, mely szerint a
megbocsátásnak mégis nagyobb a hatalma, a szeretetnek nagyobb
az ereje, mint a vak gyűlölködésnek…

Szamosújvár, 1944. május 1.

Igaz szeretettel

588
Miklós

Nyomtatvány:

AZ ESKÜVŐNK ALKALMÁBÓL

KIFEJEZETT JÓKÍVÁNSÁGOKAT

HÁLÁSAN KÖSZÖNJÜK

A továbbiakban a helyzet a következő: a fiatal katona férj a

Muraközben állomásozik. A feleség hol Pesten, hol a Muraközben
van – itt egészen addig, míg más katonafeleségekkel együtt ki nem
tiltják a hadműveleti területről. Leveleket váltanak: egymással,
családjukkal, barátaikkal.

Szerb Antal levele:

Kedves Ágneske,

589
hogy van? Emlékszik-e még rám? Mi most nem-igen tudunk
elmozdulni hazulról, Klári a gyermeket őrzi, én meg Klárit, de
nagyon-nagyon kedves lenne, ha eljönne hozzánk, kies
remetelakunkba, amelyet egyelőre még lakunk. Akármikor; a
nappal és az éjszaka minden órájában itthon talál, de mégis inkább
a nappal óráit ajánlanám, illedelem szempontjából is, meg
légiveszedelem miatt is.

Kérésemet mindazonáltal ne fogja fel keserű kötelességnek.

Budapest, 1944. IV. 18.

Kezét csókolja híve

Szerb Antal

Figyeljünk a dátumra: a levél egy hónappal a németek bevonulása

után íródott.

Fiatal katona-férj levele feleségéhez:

590
…Hogy tárgyilagos legyek: becsaptál: most két fogkefém is van
otthon, s itt egy sem. Kérlek, hogy az egyiket feltétlen hozd
magaddal… Máskülönben jól utaztam, a vonat nem is késett,
Nagykanizsán vacsorázni is tudtam, s itt rendben van minden… A
posta undorító rapszodikusan érkezik. Így alig merek bizakodni
abban, hogy ezt a lapot idejében megkapod. Az íróasztalomon levő
gratuláló iratokat, valamint az ott levő napszemüveget is hozd még
magaddal s ami a legfontosabb, írógép-papírt… Gondolkozom
azon, hogy ne vitázzak-e Örleyvel, mert írásban sokkal tisztábbá
lehet tenni a gondolatokat. Persze várni foglak vasárnap és hétfőn
is, de várlak, ha kell, kedden, sőt szerdán. A biciklit Piri adja fel
címünkre.

Csókollak: Balázs

Katona-feleség levele férjéhez:

…E percben kaptam leveledet, a vonatról, azt hiszem Arlát és még

egy honvéd hozta. Tisztára Anyunak köszönhető, hogy sikerült a
tranzakció, mert az ő tippje volt, hogy menjünk ki a vonathoz,

591
hátha megjössz. Így. Holnap megyek tehát s kedden este nálad
leszek. Csak kedden várj, ne fáraszd magad hiába. Ügyeidet
igyekszem elintézni. Örley címe: Molnár utca 30. Hívjuk meg.
Írjunk együtt neki. Mit szólsz hozzá? A keddi viszontlátásig
csókollak: Ágnes

A levelekben említett Örley István a Magyar Csillagnak,

Illyés Gyula folyóiratának helyettes szerkesztője volt. 1944
folyamán egyik központja a mentesítő iratoknak, lemosott
keresztleveleknek (az iratmosást egy gyógyszervegyésznőtől
tanulta); Ottlik Géza barátja; Cs. Szabó Lászlóval, Kálnoky
Lászlóval, Rónay Györggyel és Vas Istvánnal volt, akkori
tudomásom szerint kapcsolatban – és igen sokakkal.

Régi barátnő levele:

Ágnesem, édes, vagy két-három hete semmit sem tudok rólad… Ez

az utolsó pár hét valóban felejthetetlen lesz egy életen át. Nem
túlzás s nagyzolás, ha azt írom, 15–20 évet öregedtem. Sok-sok

592
tragédiát ilyen közelről látni s átélni nagyon nyomasztó. Csabai
rokonságomból hat személy megy a biztos halálba. Gondolj rám,
hiszen oly rettentő egyedül vagyok, fiatalság és öröm nélkül…
Vannak percek, mikor azt hiszem, megpattanok vagy elájulok.
Borbáláékról nem tudok semmit, hogy hová kerültek.

Ugyanattól ugyanannak:

…A vasárnapi bombázás igen komoly méretű volt. Hétfőn végig is

kutyagoltam az Andrássy sugárúton többek között. A Hitler tértől a
Hősökig egyetlen rendesen kinéző ház sincsen. A mellékutcákban
pedig rengeteg ház pusztult el teljesen, csak a Bajnok utcában öt
ház. A Műcsarnoknak a nagy aulája teljesen. Vajdahunyad is
megsérült… De erősen bombázták, és főleg hatásosan, a külső
Váci utat is. Én éppen a Dunára készültem, s szerencsémre bent
rekedtem a Horthy Miklós úton… Jaj, Ágnesem, rettenetesen
pocsék az élet. Nem is annyira az élet, mint egy ilyen fiatalság.
Írjál gyakrabban és kimerítőbben az életetekről. Ha csak egy lapot
is, de tudjam, hogy élsz, s még lesz valaki jóbarát a jövőben …
Borbáláékhoz is felrohantam egyszer titokban, megtudni új
címüket. Az új címre írtam, de eddig már van vagy tíz napja, még
semmi hírt sem kaptam tőlük. Borbálával kapcsolatban azt
hallottam, hogy az ilyen esetek már régen nincsenek

593
Magyarországon. Jaj, csak viszont lássuk még egymást. Ezért is
nagyon örülök, hogy most legalább meglátogattuk, s ha ne adj’
Isten úgy történik, az ismeretlen Borbálából is marad nekünk
valami. Nem is jó ilyesmire gondolni, de lehet-e vajon másra.
…Nagyon késő van, nagyon álmos vagyok, nagyon sokszor
csókollak:

Budapest, 1944. VII. 5.

Panni

Borbála: közös, gyerekkori barátnő, a Baár-Madas leányiskolából;

kommunista; akkor Márianosztrán ült öt évre elítélve; meghalt
Bergen-Belsenben.

Egy tábori lap:

Kedves Balázskám, kies Lengyelhon, fenyők, faházak; „harapni

friss a levegő”. Sajnos bridgepartit eddig még nem tudtunk
összehozni, így passzianszot rakok ki. Piri megírta, hogy vitorlázni

594
voltatok. Fájó irigység fogott el, mert itt legfeljebb ha hegyet
mászni lehet. Máskülönben semmi újság. Jancsi kopasz fejét
simogatja, Kossa sisakkal a fején mászkál egész nap, én meg
célbalövök. – Ölel barátod:

Ellenőrizve, 1944. VI. 17.

Dezső

Szövegmagyarázat: nincs semmi újság: nincsenek bevetésben.

Irodalom. Halász Gábor levele:

Budapest, 1944. július 5.

Kedves Ágnes,

levelét teljes egy hónapi késedelemmel vettem kézhez, miután

Jászberényt, Monort megjártam munkaszolgálatos minőségben, és
most Pesten gyarapítom a Lehel utcai katonai raktárt. (Egy
mondatba így, remélem, belesűrítettem életrajzom legutóbbi

595
fejezetét…)

Bármilyen önzőn hangzik, örülök, hogy most kaptam meg

levelét; ebbe a „férfias” világba úgy repült be, mint az ewig
weibliche üzenete, az elfelejtett magánéleté. Irodalom, női
finomságok, a szonettben szerelem – Herz was wünschst du noch
mehr?

(Ez utóbbi sorokat már 7-én légiriadó közben írom, egy

városligeti híd alatt, ahol, mint a francia filmeken, meghúzódtunk.
S most térjünk vissza az irodalomra.)

(Az ujjlenyomatokat bocsássa meg. Ez is a valóság, a

munkánk jegye.)

Örülök, hogy kiváló levelezői sorába én is beléphettem;

iparkodom majd jól megfelelni feladatomnak. Előadásaim tárgya
irodalom és élet kapcsolata lesz, jó? Példáim az angol költők és
Maga. Ahogy már levelein keresztül ismerkedni tudok
egyéniségével…

(Szerb Tóni is itt van. S itt van még Sárközi Gyuri – irodalmi
triumvirátus.)

Különben attól nem féltem, hogy nőiessége és ambíciói

keresztezni fogják egymást. Miért ne lehetne az ambíciója,

596
mindazt, amit érzékenységének, idegzetének és a kicsit óvatos,
kicsit fölényes női okosságának köszönhet, hasznosítani az
irodalomban is? Verseiről első benyomásom valami fanyar íz volt;
s most, hogy levelét olvasom, látom, hogy csakugyan az
egyéniségéből mentett át valamit a költészetbe…

(Jó itt a ligetben, a félórára lopott szabadságban; töményített

sűrű szabadság ez, mert hosszú rabság előzte meg. Élni, úgy
látszik, mégis jó dolog.)

A disszertációját eddig még nem olvastam. Este alig van

időnk evésre és tisztálkodásra; Shakespearem is pihen, amit
nagyképűen, de mégis szenvedéllyel magammal hoztam. Sorokat
időnként kikapok belőle, múltkor is ezt az aktuális Macbeth-
mondatot: „Present fears are less, than horrible imaginings.”

Falusi élete mindent egybevetve nagyon kedves lehetett.

Tulajdonképpen még most is ott van, s csak látogatóba jár Pestre?
Vagy visszajöttek?

(A gépek sehogy sem akarnak jönni; zúgásuk helyett csak a

békák kuruttyolnak a Városligeti-tóban. Majdnem falun érzem
magam én is.)

Kedves Ágnes, hírt adhatna magáról ide is. Címem: Hungária

út 140. Polgári leányiskola, 701/304 munkásszázad. A leveleket

597
természetesen cenzúrázzák. Iparkodom majd békebeli színvonalon
maradni, nehogy csalódjon bennem, bár ez az élet erősen hülyít.
Kezét csókolja

Gábor

Gondoskodó apa levelezőlapja:

Kedves Lányom, ma reggel 8h-kor a C épület hirdetőtábláján még

nincs kiírás. A portás szerint még e héten lesz, ergo szombaton is
megnézem. – Naponta de. kétszer is van (már vagy tíz napja)
riasztás, az ember alig tudja, sőt nem is tudja elvégezni dolgait. –
Tegnap a házban összeírták a különbejáratú szobákat. Az Éva
szobáját is. – Mindkettőtöket sokszor ölelünk,

édesapádék

Szövegmagyarázat: kiírás a C épületen: a katona-feleség

pedagógiai vizsgára készül az egyetemen. Ezt – egy
bombatámadásnyi megszakítással – le is tette. A szobák összeírása:

598
katonai beszállásolást jelent.

Okos anya levele:

Édes fiam, aggódva olvastam Ágnes leveléből, hogy állandóan

rosszul érzed magad, és nagyon lefogytál. Mindaz, amit
rosszullétedről írsz: a gyakori hányinger, az undor az ételtől,
időnkénti hidegrázás és fájdalmak a gyomor mellett a jobb oldalon,
azt az impressziót keltik – és orvossal is beszéltem róla –, hogy
epezavarod lehet, ami megfelelő kezelés nélkül igen súlyossá
válhatik. Rendkívül aggódom miattad, édes Fiam. Tudom, hogy a
jelenlegi körülmények között, mindenáron helyt akarsz állni,
ismerem kötelességtudásodat és kitartásod – de mégis arra kérlek,
hogy kövess el mindent, hogy felengedjenek kivizsgálás végett.
Hiszen erre a célra egy-két hét elég, és ha itt rendbe hoznak,
megint bevonulhatsz és akkor jobban eleget tehetsz
kötelességednek. Már akkor, mikor együtt voltunk, gyanús volt
nekem sárgászöld arcszíned… Mindannyiunk nevében ezerszer
ölel

599
Anyu

A pontos orvosi diagnózishoz, amit az anya fiának nyújt, azt

hiszem, nem kell kommentár.

Munkaszolgálatos levelezőlapja:

Hivatalos úton voltam Batyiban. Az átszállási várakozást

használom ki, hogy neked írjak… A hivatalban a beosztásom a
régi. Csak a munka sokszorozódott meg. A vállalat 1200 embert
vett fel. Tudod, mi melót jelent ez, amíg a fiókok közt szét nincs
osztva. Sok régi központi ember is szét lett szórva, alig maradunk
negyvenen régiek. Összes jó haverom megy, a vezér nem ismer
pardont, teljesen meg van vadulva. Én különben itt szándékozom
hagyni a céget és nyugalomba vonulni, legkésőbb ősszel. De az is
lehet, hogy átlépek valamelyik konkurrens vállalathoz. Már most
csábítottak, de még nem volt értelme – már nagyon rám férne a
nyugdíj. Förtelmesen unom… pokolian unom ezt a sok
felfuvalkodott, felelőtlen és nevetségesen tehetetlen, tehetségtelen

600
górét.

Sok szeretettel ölel öreg barátod – tudod, hogy milyen öreg?

Péter

Szövegmagyarázat: a hivatal: a munkaszolgálatos alakulat.

Nyugalomba menni: megszökni. Átlépni a konkurrens vállalathoz:
átmenni az oroszokhoz.

Idős munkaszolgálatos orvos levele gyógyszervegyésznőhöz:

Kedves Piri! – Bizonyára meg fog lepődni azon, hogy levelet kap
tőlem: abban a kérdésben akarok beszélni Magával, amit már
tavaly egyszer futólag megemlítettem. A tuberkulózis
gyógyszerének felkutatásáról szeretnék Magával tanácskozni, s
ezért megkérem, hogy legyen szíves megírni, hogy volna-e kedve
ezzel a kérdéssel foglalkozni? és volna-e alkalma a problémát
kikísérletezni? Ha igenlő választ kapok, akkor megírom tervemet,
illetve elgondolásomat… – Miért lett ez most hirtelen aktuális s

601
miért éppen Magát terhelem vele? Aktualitása a magyarországi
zsidók sorsával függ össze. Ugyanis az a véleményem, hogy a
magyar zsidók közül csak nagyon-nagyon kevés (vagy talán
egyetlenegy se) fogja túlélni ezt a krízist, s én minden percben,
alázatos megadással, el is vagyok készülve a halálra. Mint minden
gondolkodó ember, én is sok probléma-megoldást fogok
magammal a sírba vinni (vagy talán csak a problémák egyéni
megoldásának balhitét) – de ezt szeretném (mármint a tbc-ügyét)
egy higgadt és világosfejű ember kritikájára bízni, illetve a kezébe
adni.

Magához pedig azért fordulok ezzel a kéréssel, mert jó

kritikájú és nagyon képzett embernek ismertem meg, azon kevés
alkalommal, amikor eddig találkoztunk. – Kezét csókolja

Dr. Surányi Ede

Sárvár, M. kir. Rendőrség Kisegítő Toloncháza

Szemelvények levelekből: …nem tudom, mi van a tojással… Fát

és konzervet akarok beszerezni. Méz most már nem lesz?…

602
Bizony fogytam. Talán nem is csak a koszt sokszor nem elegendő
adagjai miatt. Hiába, én már a hanyatlás korában vagyok… Ha
cukrom lesz, még csinálok lekvárt… A sonka, bárhol vágtam fel,
még a legközepén is csupa kukac volt… Lesz gríz, vagy nem lesz
gríz?

Katonai közellátás. A következő jegyzőkönyv arról szól, hogy

hová lett egy kiló hús.

Jegyzőkönyv

Felvétetett Drávaolláron, a 103. nagyfeszültségű drótakadály

szakasz irodahelyiségében 1944. évi szept. hó 5-én. Jelen vannak:
Kontsér Kálmán hadapród őrm. és dr. Lengyel Balázs karp.
szakaszvezető.

Alexi Terente tizedes, felvételező tisztes az 1944. szept. 4.-én

felvételezett hús hiányáról a következőket adja elő. – A szakasz
napi húsadagja 7,5 kg. A Kis Károly honv. és Tiglics Lajos

603
őrvezető által közösen felvételezett szept. 4-iki húst Vida György
szakáccsal együtt lemérték és megállapították, hogy a húsból egy
kilogramm hiányzik. Előadja továbbá, hogy amikor a húst a
zsákból kiemelte, egy külön csomagban húst talált, fél kg-tól egy
kg-ig terjedhető súlyban, melyről Kis Károly honv. azt állította,
hogy az az ő magántulajdona. A mai napon a hentesnél
utánaérdeklődve, azt a felvilágosítást kapta, hogy a hentes a 7,5 kg
húst szabályszerűen kiadta, és más húst a felvételezők nála nem
vásároltak.

Alexi Terente tiz.

Demény Imre honv. a felvételező országos jármű hajtója a

következőket adja elő. – Kis Károly honv.-t Csáktornyán a Zrínyi
laktanya előtt vette fel a kocsira Tiglics Lajos őrv.-vel együtt.
Csomag nálunk nem volt. A húsvételezés céljából a hentes előtt
megálltak. Oda Kis Károly és Tiglics Lajos bementek. Kijövet Kis
Károlynál volt a vételezett hús és Tiglics Lajosnál egy kis csomag,
állítása szerint töpörtyű. A vételezett hús hiányáról mást mondani
nem tud.

Demény Imre honv.

604
Tiglics Lajos őrv. a következőket adja elő: – Tudomása szerint Kis
Károlynál 7,5 kg-ra vonatkozó húskiadási cédula volt. A hentes elé
érve Kis Károllyal együtt oda bement, vásárolt 25 dkg töpörtyűt. A
vételezett hús állt egy combdarabból, egy oldalasdarabból, két
kisebb darab húsból és egy velőscsontból. A húst papírral letakarva
az ő sátorlapjába tették bele. Kis Károly honv.-nél, mikor a Zrínyi
laktanyánál találkoztak, hús nem volt.

Tiglics Lajos őrv.

Kis Károly honv. a következőket adja elő: 12/2 pótzlj. gh.-tól

megkapta a húskiutalási cédulát. A hentes mérését nem ellenőrizte.
Hogy milyen darabokból állt a felvételezett hús, nem tudja.
Amikor a felvételezett húst Drávaolláron Alexi Terente felvételező
tisztesnek átadta, egy 15 dkg-os darabra azt mondta, hogy az az
övé. Nem említette meg a tisztesnek, hogy az is kincstári hús, s
hogy az a gondolat vezette, elkéri és kisüti magának, mert kincstári
ellátásban egész nap nem volt része. Arra vonatkozólag, hogy
milyen más módon csökkent a hús, nem tud felvilágosítást adni.

Kis Károly honv.

605
*

Dokumentum a rendről:

Elismervény

Alulírott elismerem, hogy a M. kir. 103. nagyfeszültségű

drótakadályszakasz lovainak használatra kiadott istállót a mai
napon hiánytalanul és rendben átvettem.

Alsómihályfalva, 1944. aug. 28-án

Kosztel Antal

Halász Gábor levele:

Budapest, 1940 (sic!) szept. 13.

Kedves Ágnes,

augusztus eleje óta nincsen válasz a levelemre. Nem tudom,

Magán múlott-e, vagy külső körülményeken. Mindenesetre adjon

606
hírt, hogy van és mit csinál.

Nem volna kedve egyszer meglátogatni bennünket? Este 8-tól

„itthon vagyunk” a látogatóknak. Tóni is örülne.

Kezét csókolja

Gábor

Szerb Antal és Halász Gábor lapja:

Kedves Ágnes ifiasszony,

ha nem haraxik, arra kérjük, ne fáradjon ki hozzánk pénteken,

hanem inkább engedje meg, hogy mi tegyük Magánál
tiszteletünket pénteken 1/2 6 óra tájban. Kezét csókolja

944. IX. 26.

Tóni Gábor

Ne fáradjon ki hozzánk: ne menjünk ki a Nürnberg utcába, a

munkaszolgálatos körletbe, ahol a legutóbb beszéltünk velük.

607
*

Katona férj nem postán küldött levele feleségének:

…Azt hiszem, leveleimből láthatod, igen hullámzó lelkiállapotban

vagyok, hogy hajlamom van arra, hogy összezavarjam a dolgokat.
Így egyszer azt írtam, hogy napok vannak még csak hátra, majd
hogy a helyzet még hónapokig elhúzódhat így. Mindez azért van,
mert aki süket, az közben sok mindent félreért és hallucinál is. Az
újságokat alfától ómegáig átolvasom – de nem leszek okosabb. Ha
a hírekre figyelek, akkor még rengeteg idő van, ha a néha-néha
érkező „rémhírekre”, akkor már napok kérdése az egész. Tehát
állandóan mérlegelem, hogy mi az igazság. Szemtanú szerint
Békéscsabát feladtuk, s a város polgármestere fehér zászlóval
fogadta az oroszokat, mire a polgári lakosságnak semmi bántódása
sem lett. De pl. Békéscsaba eleste nem volt az újságokban…
Térjünk most át a realitásra. A távirat még egy hetet jelent-e? Ha
igen, akkor tégy aláírásod után egy keresztet. Ha nem, akkor
tudasd. Nagyon kell vigyáznunk, hogy eltávozásom után érkező
írásaidban nehogy célzás legyen a dologra, de arra is, hogy
gyakran írj azután is nekem ide. Úgy gondolom, hogy minden
holmimat itt hagyom, csak a biciklit hozom fel, mert azzal
közlekedem, és megyek a befejező kirándulásra. Azt én itt előre

608
megtudom, hogy fenyeget-e veszély, s persze aszerint cselekszem,
de például esős, sáros időben, sokkal nehezebb helyzetben vagyok,
mert akkor nem lehet biciklizni. Ha van valami, nyugodtan
táviratozhatsz, persze a szövegre vigyázni. Az indulást jelentse:
küldj még tojást… Dezső mit szól a tervekhez? Csókollak: Balázs

Katona levele Örley Istvánnak:

Már régóta készülök írni Neked, mert jórészt Te jelképezed most

azt a másik világot, a szellemi életet, az irodalmat, hajnalig tartó
beszélgetéseket, s azt az izgalmat és jóérzést, amelyet nekem ez a
világ megad. Eddig valahogy megvoltam, eleinte írtam is, de végül
már csak olvastam, s inkább a tervekhez volt erőm, mint a
megvalósításhoz… Ezért is kérlek arra, hogy mielőbb olvasd el a
Neked adott írásomat Virginia Woolfról. Tudod, ez is egyik szál,
amellyel visszaszövöm magam a polgári életbe, az irodalomba. –
Máskülönben megvagyok. Azt a címet, amit adtál, nem kerestem
fel, mert Kanizsától messze kerültem, s terveimben Budapest
szerepel… Szeretettel köszönt

609
Balázs

Ui. Címem: 4. sz. helyőrségi kórház, Pécs. Némi epehuruttal és

sárgasággal ide utaltak be.

A katona nem szökött meg biciklin, kórházba utalták, az ostromot

Pesten élte át.

Örley Istvánt az ostrom utolsó napjaiban bombaszilánk érte, az

óvóhely előtt halt meg.

Szerb Antal levele:

Kedves Ágnes és Balázs,

nagyon kérném, látogassanak meg még egyszer, holnap, szerdán.

Egy egészen új, az eddigieknél sokkal jobb figuráról van szó. –
Klári holnap du. ½ 4 felé felszalad magukhoz, megkérdezni, hogy
még itt vagyok-e. Mondják meg, hogy igen. Kézcsók és üdv. T.

610
 944. XI. 14.

Ez volt az utolsó levél, amit Szerb Antaltól kaptam. Az új szökési

kombináció sem vált be. A körülmények és iratok elő voltak
készítve; Nyugatra vitelük előtt azonban századukat elhagyni nem
tudták. Szerb Antal, Halász Gábor, Sárközi György sorsa
ismeretes.

Ezzel voltaképpen véget ér a 44-es levélcsomó.

Tárgyaim

Nincsen nekem semmiféle tárgyam. Rengeteg tárgyam van. Ha

jobban meggondolom, olyan bőségével rendelkezem a ritka, bár
sajátos szépségeknek, hogy hirtelenében nem is tudom, hová
kapjak, melyiket mutassam be először. Kénytelen leszek
csoportosítani a műtárgyaknak ezt a tömegét és az egyes
alosztályokban csak a nagyobb jelentőségűekre rámutatni.

611
Kő

Például kavicsaim vannak. Fölösleges is mondanom: egyik szebb,

mint a másik. Mennyiségük változó, de a tény, hogy kavicsaim
vannak, marad. Duna és Tisza, Erdély és Balaton, a földkerekség,
valamint a Bertalan Lajos utca mind nekem adózik. Nem mintha
gyűjteném a köveket. Csak úgy összejönnek. Az ember néz, ugye,
használja a szemét, és olyan csodálatos darabokra tehet szert,
amelyeket valóságos őrültség volna otthagyni. Így tehát található
nem gyűjtött gyűjteményemben egyszerű, kerek folyami kavicstól
szikladarabig, cseréptől kagylóig, csigahéjig mindenféle, kisebb-
nagyobb kupacokban. A szódásüvegcserép egy időben nagyon
vonzott, de mióta nincs olyan kék üveg, valahogy elfásultam iránta.
Egyébként is be kell vallanom, hogy kőszedő szenvedélyemből
hiányzik a mindent átfogó, átható alapgondolat, mondhatnám, a
metafizikai vagy tudományos mag, a magasabb vezetőeszme. Van
úgy, hogy puszta, meddő esztéticizmusból szedek föl egy követ,
máskor a nevezetes hely vagy alkalom indít rá, néha a kő sajátos
belbecse. De fölszedem. Nincs rá mód, hogy föl ne szedjem.
Különben: ki nem szed követ? Van olyan? Nehéz elhinnem. És
fájdalommal tölt el az a pillanat, amikor kincseimből ki kell
dobnom időnként egy-két kilóra valót. De hát lássuk a medvét.

Fölemelek egy szép, élénkzöld követ. Könnyebb, mint az

612
ember gondolná, és közelről nézve lyukacsos is meg kristályos is.
Ezt egy gejzír mellől törték le Izlandban. Ajándékba kaptam. Mert
– szégyen ide, szégyen oda – szívesen veszem az effajta ajándékot,
egyetlen óhajom, hogy a kő minél kisebb legyen. Erre a
megalkuvásra körülményeim kényszerítenek. Lakásom alkalmatlan
arra, hogy sziklaszálakat vagy görgetegeket helyezzek el benne,
bármekkora örömmel tenném. – A gejzírkő mellé kaptam egy fehér
bolyhos bogáncsfélét is; ezt odaát (Izlandon) kanócnak használják
olajmécsesbe. Ültek, ültek a vikingek sziklába vájt kunyhójukban,
gejzírkő padon, és sötét-nagy ábrándjaikat bámulták bele a szöszös
virág kisded kanóclángjába, míg odakünn – odakünn süvöltött az
északi szél, fehér tarajosra korbácsolva a fekete óceánt, és a
gejzírek, a nagy-nagy gejzírek, ezek a forró, fehér kísértetek ide-
oda hajlongtak a szélben, óriás gőzruháikat lobogtatva, mint egy
fehér alvilág kiszabadult gőzzászlóit. Ó, Vörös Erik, Leif Eriksson,
Scott kapitány! (Ez utóbbi hely- és időtévesztés miatt törlendő.)

Aztán itt van ez a vízicsikó, szomszédjával, egy csigahéjjal;

csigavonaluk szépen összerímel. Ez már csakugyan szép, ezt már
senki sem tagadhatja. Igaz, van a vízicsikóban valami képtelen. A
vízicsikó ugyanis nem állat. Vagy ha igen, akkor az „ilyen állat
nincs” kategóriájába tartozó állat. Gyönyörű, fura formácskájával
még így, megkövesedett állapotában is megnevettet szegényke,
abszurd geológiai humoreszk.

613
 Válogassunk ki most lassan, élvezettel néhány délszakibb
követ. Itt látható mediterrán kagylókkal együtt két
márványdarabka. En-kezemmel kotortam ki őket Rómában, a
Testaccio oldalából. A Testaccio másod-harmadrangú római
nevezetesség. Hogy is lehetne nagyobb rangú Rómában. Semmi
különös. Csak éppen ókori amforacserepekből keletkezett hegy a
protestáns temető mellett (sok-sok angol, germán sírkő, oldalt
Keatsé térdig érő perjefűben, ezek nem a hódítók, ezek északi
délmániások, csupa anglikán, lutheránus, kálvinista, istenem, mit is
lehet tenni az ilyenekért, szívességből eltemetettek, vendég-
halottak), de a temető fölé magasodó hegyhát nyugodtan
mérkőzhet a híres hét halommal, óriási, antik szemétdomb.
Lehajolsz, és fölszedsz egy krétai korsófület. Lehajolsz, és
fölszedsz egy márványmorzsát. A lyukas biciklipumpát mellőzöd.
Lehajoltam, és… nem tudtam többet szedni. Tudniillik egy öszvér
volt ott. Jókora öszvér, látszott, hogy lóanyától származik. Legelt.
Nyugodt, bölcselői öszvérarcával ráhajolt a poros, szúrós
Testaccio-fűre, rágta, nyelte. De valahányszor én hajoltam le
kotrási célból, felém fordította sovány nyakát, és lassú, hosszú
pillás tekintetét jelentősen rám vetette. Ez valahogy kínos volt.
Elvégre én is északi vagyok, és… szóval az öszvér feszélyezett.
Maradtam a két márványmorzsánál.

Most egy üres ceruzabéltartó következik, maga is ceruzát

614
formáz. Amennyire képes vagyok megállapítani, hazai iparunk
remeke. Azt mondtam, üres? Dehogy üres. Tele van igazi, de
igazából igazi szaharai homokkal. Az egyik piramis alján
lapátolták bele. Mihelyt módomban volt néhány homokszemet
tenyerembe tölteni a drága anyagból, azonnal felismertem, hogy a
Krisztus előtt való 14. századból ered, bizonyos Ekhnáton fáraó
idejéből. Ezt a fáraót kedvelem. Mondhatnám: gyöngéd szálak
fűznek hozzá. És lám, nemhiába írtam róla egy csomó verset,
nemhiába tapogattam meg furcsa kőlábát egyszer egy
szobortalapzaton, most viszonozta is üdvözleteimet,
homokceruzával firkantva a levegőbe aláírását. Oly bensőségesen
tette ezt, hogy nem is vettem észre azt az ezernégyszáz esztendőt,
amennyivel megint mélyebbre szaladtam az időben, a latin-görög
kövektől az egyiptomi homokig.

De ez semmi. Ó, semmi! Háromezer év ide-oda, mit számít.

Köveim között látható három őskagyló. A legnagyobb, az a széles,
domború, amelyik egy kisebb előhegységre emlékeztet, az… (most
közelebb húzódom az olvasóhoz, hogy halkabban mondhassam)
szóval az az őskagyló negyven… millió… éves. Ha jól emlékszem,
akkor haltak ki a sárkánygyíkok. Még szerencse, hogy ha
homályosan is, de emlékszem rájuk. A hétfejű sárkányokra, a
lángot lehelőkre. Azonosak. A saurusok végül is gyermekkori
ismerőseink. Mert ha, tegyük fel, nem negyvenmillió évről volna

615
szó, hanem egymilliárdról, akkor… de hagyjuk ezt. Ami sok, az
sok. Bőségesen elég nekem, hogy negyvenmillió esztendővel élek
egy szobában. Gyönyörű kavicsaim jóvoltából.

Papír

Van kirakodófalam is. Használhatatlan falrészletek,

könyvespolcoldalak kiválóan alkalmasak e célra. Ide rajzszögezem
ki, ami éppen adódik. Újságkép, levelezőlap, reprodukció –
megnézem őket félrehajtott fejjel, haránt, és már látom is, látnoki
tekintettel, hogy milyen remek volna ez rajzszögön lógva, lent,
baloldalt. Ezt a kitűzős, kiakasztós szokást egyébként a mai
tizenévesektől örököltem. Nem mintha nem csináltam volna egész
életemben, de mióta látom, hogyan tűzködik ők tele falaikat,
kuckóikat ellenállhatatlan bolondságaikkal – valahogy
öntudatosabban csinálom. Ha megunom a garnitúrát, leszedem.
Mint aki évszak, hangulat, röpke szeszély szerint bútorzatot cserél,
lakást, várost, földrészt. A kirakodófal segítségével aránylag
könnyen elutazom Melanéziába. Részt veszek egy nem túl jelentős
provence-i tassista kiállításon. Hiszen van itt mindenre mód, van itt
minden kirakva és nem kirakva, fiókban, polc alatt, itt van
Imperiál, a dicső magyar versenyló, van álutcatábla, antik
villamosjegy, és van egy jelentékenynek nevezhető bőr cipőpertli.

616
Ez fontos. Ez a cipőpertli. Attól a lábatlan, első világháborús
hadirokkanttól vettem a Múzeum körúton, Pest nevezetességétől,
akit harmincöt éve ismerek. Ő a nagyváros kisvárosiassága, az
otthonosság, a biztos pont, amely körül a csillagóra jár, az utolsó
pertliárus. A cipőfűző tőle való. És ha meggondolom, mi minden
lógott már ezen a bőrpertlin, Buda középkori látképe, Ugocsa
megye állatvilága, fenyőtoboz, marokkói papucs, cintányér – akkor
be kell látnom, hogy a kirakodófal átrendezései bőrpertli nélkül
nem csupán fizikai, hanem lélektani nehézségekbe is ütköznek.

Mert van, ami cserélhetetlen. Babits például. Egyáltalán az

íróképmások. Lehet őket idébb-odébb rakni, de azért maradnak.

A kirakodófal jelenlegi látványosságai közül felhívom a

figyelmet egy chartres-i üvegablakra, Petőfi-arcképekre (hála és
köszönet a Corvina Könyvkiadónak ezért a szép újévi üdvözletért,
nem veszett kárba), egy röpke oldalra a Képes Krónikából, Mihály
arkangyalra. Az aradi vértanúk képe legújabb szerzeményem.
Néhány hete ollóztam egy képeslapból. Legújabb? Egyik
legrégibb. Már gyerekkorom albumaiban is így sorakoztak egymás
mellett. Arcmásukat családi fényképnek tekintem.

És most vegyünk nagy lélegzetet. Jön a földgömb, és jön a

csillagtérkép. A földgömb fatalpon áll, forgatható, vannak rajta
földrészek, valamint óceánok. Olyan gömbölyű. Régóta élek együtt

617
a földgömbbel. Bár őszintén szólva, az egy másik földgömb volt,
amelyikkel régóta együttéltem. Igaz, a mostani is hasonlít az
előbbire. Akár így, akár úgy, a földgömb akkor tett szert igazi
jelentőségére, akkor nyerte el voltaképpeni helyét, súlyát,
milyenségét, amikor sikerült végre megszereznem mellé a
csillagtérképet is. Ez nem volt könnyű. Szaladgáltam fűhőz-fához,
kerestem itt meg ott, sehol sem volt található. Már hosszú-hosszú
ideje küzdöttem a sorssal a csillagtérképért, mert egyre
világosabban éreztem, hogy nem élhetek nélküle, amikor végre egy
amatőr csillagász megsúgta – legyen szép az élete, mint a Cirrus-
köd a Hattyú csillagképben –, hogy most, ebben a szent percben
kapható a térképboltban. Vágtattam a térképboltba. Megvettem.
Gyönyörű. Nagy, fényes, sötétkék. Talán túlságosan is nagy.
Mintha egy kissé eltúlzottak volnának a méretei. Én olyan csinos,
aranyos kis világegyetemre gondoltam, olyan dekoratívra, amelyik
jól hat a könyvespolc szélén, amelyikhez nem kell létrára állni. És
most úgy fordult a dolog, hogy két hatalmas, sötétkék lepedő lóg
bele az életembe, nappal és éjjel, ébren és alva, villognak az F, G,
M típusú napok, mint a színes üveggombostűfejek, cúgban pedig
hullámzik az egész Galaktika.

Hullámzik, jelen van. Déli égbolt, északi égbolt. Milyen nagy.

Milyen sötétkék. Milyen fekete. A mindennapra kirendelt néhány
száz fényévet kénytelen vagyok újra meg újra megtekinteni. Mi

618
következik ebből? Talán csak egy szerény áruellátási tanulság: aki
igazán óhajtja az univerzumot, meg is kapja.

Szövet

Tárgyaimnak ezt a csoportját csak mintegy félve, vonakodva

említem. A szőttest, a hímzést. Jó az olykor, ha egy-egy szellemi
hullám egybeesik hajlamainkkal, máskor meg rossz. Néha úgy
csap bele a divat az ember régi mániájába, mint a villám. Idegesen
kapkodja a fejét az ember, és magához karolva régi vackait,
igyekszik elrejteni őket. Hiszen voltaképpen jó az, hogy ma
mindenki népi holmit gyűjt, rokkát, tükröt, járomszeget, hiszen én
is úgy tanultam meg másoktól, hozzáértőktől meg régi-régi
öregasszonyoktól, hogy mi a különbség a kendervászon, a
lenvászon és a kócvászon között (mert olyan is van, Isten bocsássa
meg). Mégis mindig bágyasztó látvány az az elnyúlt pillanat,
amikor egy szenvedély lassan, szinte észrevétlenül, üzletté válik.

De mit számít. Mit számít mindez az én kis szarvasos

kályhacsempémhez, néhány darab, itt-ott rongyosodó erdélyi
szőttesemhez képest. Megfogom. Megemelem. És érzem azt a
jellegzetes súlyát. Ez gyapjúszőttes, ezt szeretem legjobban. Ez
székely, az kalotaszegi. Kalotaszentkirályon volt egy kuglipálya is.

619
A Kalota hídján pedig egy bivaly vonult át, nagy, hindu fejét
lógatva a negatív folyó fölött, mert a Kalota időnként nincs is,
néhány kis ér mindössze a kavicstengerben, csak hatalmas medre,
csak a híd hossza utal mintegy idézőjelben, a levegőbe rajzolva,
arra a sodrásra, amit voltaképpen a Kalota jelent. Mint ennek a
fonalnak a sodrása, kanyargása az ingvállhímzésen, meg-
megtorlódva, fokozhatatlan tömörséggel. Sajnos nemcsak nekem, a
molynak is tetszik.

(Tessék. Itt vannak a tárgyak. El lehet kezdeni a

fényképezést.)

Mindezeken kívül garantáltan Böszörményi úti port is tudok

mutatni az ablakközben, és eredeti, hamisítatlan, Corvin áruházi
tréningruhát. (De úgy látszik, az a fényképészfiúnak nem kell.)

Egy verskötet előszava

Az itt következő versek egy magyar költő versei. * Annyit jelent ez,
hogy eléggé sajátos közegben keletkeztek, a magyar líra
közegében. Mert bár a 20. századi világköltészetet én, e versek

620
írója többé-kevésbé egységesnek tekintem, mégis tisztában vagyok
vele, hogy az egyes nemzetek, illetve költői csoportok lírája úgy
tekintendő, mint ennek az egységes költői világnyelvnek egy-egy
dialektusa.

Semmi sem áll tőlem távolabb, mint az, hogy

irodalomtörténeti fejtegetésekbe bocsátkozzam, mindössze két
megjegyzést kívánok tenni a magyar költészet egészéről.

Az egyik az, hogy a magyar líra – az ég bocsásson meg nekem

a szóért – fontos.

A fontosság hátrányai

Fontos? Csakugyan? A magyar líra? – Tisztában vagyok a

kijelentés meghökkentő mivoltával. Bár nem meghökkentés
céljából és nem is dacos eredetiség okából írtam le. Nem véletlenül
mondta nekem egy kanadai újságírónő valamilyen nemzetközi
összejövetelen: Ön költő? Igazán? Azt mondják, itt a költők fontos
emberek. Muszáj volt elmosolyodnom, olyan tökéletesen foglalta
össze ez a mondat a magyar költő szociográfiai helyzetét, és azt is,
amit erről általában gondolnak. Méltatlan hordozójaként egy
kedvező előítéletnek, annyit fűznék hozzá a témához, hogy e
szociográfiai fontosság történelmi képződmény nálunk, és talán

621
nemcsak nálunk, magyaroknál, hanem más, nehéz történelmű nép
körében is, ahol a nemzeti tudat és a nemzeti lét eléggé gyakran
vált kérdésessé. A magyar irodalom az újkor küszöbétől kezdve az
életveszély irodalma. Történelmi szerep, társadalmi, politikai
feladatvállalás, a költő mint hadvezér, agrárpolitikus, hősi halott,
miniszter, börtönlakó: mindezt természetesnek tartják a magyar
irodalomban évszázadok óta. A költő fontosságának tehát megvan
a személyes kockázata, nem is beszélve arról a hátrányról, amit ez
az exponált szerep magára a költészetre jelenthet, szereppé
változtatva vagy azzal pótolva a voltaképpeni kiindulópontot, a
költői minőséget.

Azért nem állunk rosszul a költői minőséggel sem. Azt

hisszük, hogy a költészet az, amit irodalmunk vezető műfajának
tekinthetünk – hélas. Bizony, sajnálatos tény ez, lévén a vers a
legkevésbé fordítható minden irodalmi műfaj között. És ehhez
kívánom fűzni azt a második megjegyzést, amit a magyar költészet
egészére nézve lényegesnek tartok. A nyelvi kérdésre szeretnék
utalni tudniillik. Bizonyos fokig összefügg ez is a költészet
fontosságával s e fontosság hátrányaival; legalábbis éppolyan
szétválaszthatatlanul vegyül benne előny és hátrány, mint az
exponált társadalmi szerep esetében.

Minden nyelv „sajátos”; a magyar nyelv még sajátosabb. Ha

622
nyelvész volnék, reggeltől estig örvendeznék, hogy magyarnak
születtem, és készen hozom magammal az oly különleges finnugor
nyelvek egyikét. Költőként nem mondhatom el magamról, hogy
állandóan örvendezem. A magyar nyelv elszigetelt, a magyar nyelv
világirodalmi halál. De: a magyar nyelv költészetre kiemelkedően
alkalmas. Ha paradoxul akarnék érvelni merész véleményem
mellett, azt állítanám, hogy éppen azért alkalmas a magyar nyelv
különösképpen költészetre, mert elszigetelt, mert világirodalmilag
életveszélyes, mert lényegéhez tartozik bizonyosfajta
kilátástalanság, amely persze a végső, emberi kérdésekre való
kilátást jelenti, a lét, az egzisztencia határhelyzeteinek állandó, sok
évszázados (évezredes?) átélését. De nem kívánom ezt az érzelmi
érvfutamot rákényszeríteni az olvasóra, önként elállok a bizonyítás
személyes jellegétől. Fönntartva annak lehetőségét, hogy a
(minden-értelmű) egzisztenciális tapasztalatok beszüremkedhetnek
egy embercsoport gondolati kifejezőeszközeibe, most pusztán csak
a magyar nyelv néhány tulajdonságára utalok, például agglutináló
jellegére. Messzemenő következményei vannak ennek a
költészetben, különösen a 20. századiban. Ennek (is)
tulajdonítható, hogy a 20. századi magyar líra – kihasználva
nyelvének ragozó mivoltát, vagyis asszonantikus rímgazdagságát –
sokkal nagyobb mértékben rímelő, mint az a világirodalomban
szokásos. Ami pedig a ritmikát illeti: a magyar nyelv szótagjainak

623
éles elkülöníthetősége tette lehetővé, hogy a magyar költészetben 3
ritmikai rendszer éljen egymás mellett: egy hangsúlyos, egy rímes-
időmértékes és egy klasszikus időmértékes. Olyan extrasága ez a
magyar nyelvnek, amely – többek között – jól bizonyítja alapos
verstani megműveltségét, sokrétű poétikai lehetőségeit.

És ez az, ami alig fordítható. Itt áll a magyar költészet extra

nyelvéből (és művelődéstörténeti helyzetéből) következő extra
jellegzetességeivel, amelyek nagyrészt fordíthatatlanok, és ha
fordíthatók, sem fontosak a mai világlírában. Minden vers
fordíthatatlan, a magyar vers még fordíthatatlanabb.

A névtelenek felé

Az itt következő versek – remélni szeretném – egy költő versei.

Közegük, amelyben keletkeztek (a magyar nyelv, a magyar líra),
bizonyára jellemzi, de nem meríti ki őket. Remélni szeretném,
hogy fordíthatatlanságuk foka nem haladja meg az általános
emberi kommunikáció – elég súlyos – nehézségeit. Hogy van
olyan területük, amely más nyelvbe átnyúlhat, vagy – ez volna
aztán a nagy szerencse – átnyúlhat az emberi tudat nyelv előtti
vagy nyelven túli birodalmába, amely mindnyájunkban hasonló,
bár még névvel nem nevezett jelenségek dimenziója. Ez a sáv

624
amúgy is jelentős, nekem talán a legjelentősebb, ha költészetről
van szó. Ha olykor megkérdezik, mit tartok leglényegesebbnek a
költői mesterségben, akkor – nagyjából – ezt szoktam válaszolni:

„A költő az érzelmek szakembere. Mesterségem gyakorlása

során úgy tapasztaltam, hogy az úgynevezett érzelmeknek
legalábbis kétféle rétegük van. Az első réteg hordozza az ismert és
elismert érzelmeket; ezeknek nevük van: öröm, rémület, szerelem,
felháborodás. A közmegegyezés nagyjából ugyanazt érti rajtuk,
múltjuk van, tudományuk, irodalomtörténetük. Ők a szívünk
honpolgárai. – A második réteg a névtelenek senkiföldje. Ha este
hatkor megállok a Kékgolyó utca sarkán, s látom, amint a Várra
egy bizonyos szögben esik a napfény széle, és a Vérmező olajfái
egy bizonyos módon vetik az árnyékot: mindig és újra
megrendülök. Ennek az indulatnak nincs neve. Pedig mindenki állt
egy-egy Kékgolyó utca sarkán. Hányszor vagyok kénytelen a
névtelen érzelemnek konvencionális nevet adni! S nemcsak azért,
hogy a közmegegyezés srófra járó logikáját olajozzam. Nem. Én
magam rontom el értetlen zavaromban a dolgot, s loccsantom bele
a Kékgolyó utcai Névtelent egy tócsányi őszi mélabúba vagy egy
kád történelmi lelkesedésbe. No persze, hiszen az őszi mélabú meg
a történelmi lelkesedés már a szívünk honpolgára.

Azt hiszem, a költő kötelességei közé tartozik, hogy minél

625
több Névtelennek polgárjogot szerezzen.”

Nagyjából, körülbelül, megközelítőleg ilyesféléket szoktam

mondani a költészet mibenlétéről, mert nagyjából, körülbelül,
megközelítőleg ezt is gondolom. De hát – mint a fentiekből is
kitűnik – nem olyan könnyű dolog akár csak felismerni is saját
gondolatainkat, emócióinkat, nemhogy megtalálni rájuk a
megfelelő szavakat. Azért, úgy gondolom, nem árt közelebbről
szemügyre venni, netán kiegészíteni a fent írtakat. Ahogy a
vasutasok időnként kis kalapácsaikkal végigkopogtatják az egész
hosszú vasúti szerelvény alvázát, nem árt néha végigkopogtatni,
ellenőrizni saját meggyőződésünket.

Az érzelmekről

Vélekedésemnek mindjárt az első mondata komoly gyanúra ad

okot. Azt állítom itt, hogy a költő az érzelmek szakembere. Vajon?
Szakember-e és az érzelmeké-e? Hogy szakembernek nevezi
magát, azt hagyjuk rá a szegény költőre; ha mindenki szakember,
éppen ő ne legyen az? Hiszen van bizonyos kézügyessége, létre tud
hozni nyelvi trükköket, tudja, mi az az anapesztus, sőt sokkal
bonyolultabb görög verslábak sorát is elő tudja állítani
anyanyelvén, ha az erre alkalmas, tíz- meg tízezer sornyi verset tud

626
fordítani, ha kell, antik és modern költőtársaitól stb. stb. Mondjuk,
ért annyira a vers nyelvéhez, mint műbútorasztalos a fához. De
hogy az „érzelem” szó alkalmazható-e mindezek mellé kísérőül, az
bizony megfontolandó. Már maga a szó is tabu, már régóta
használhatatlan; semmitől sem félünk jobban, mint az érzelem
karikatúrájától, az érzelmeskedéstől. A 20. századi világköltészet,
az avantgárd és az azóta új meg új hullámokban felelevenedő
avantgárdok, divatok, iskolák nemcsak az értelem ellen támadtak,
megkérdőjelezve a líra racionális rétegét, hanem kevésbé látványos
módon az érzelem ellen is, a líra legsajátabb karakterisztikuma
ellen, amelynek döntő mivolta az alanyi költészetben a 19. század
végéig ősidők óta kétségbe nem vonatott. De bizony kétségbe
vonatik ma. Már idestova 80-100 éve annak, hogy szavainkat
semmitől sem féltjük jobban, mint a pátosztól. Nem mintha nem
szivárogna vissza különféle címeken és álarcokban az emóció a
versbe: magánérzelem helyett kollektív érzelem, manifeszt érzelem
helyett rejtett érzelem, „szép” érzelem helyett „csúnya” és „igaz”
érzelem, egybefüggő érzelmi ívek helyett töredékek, utalások,
víziók; pátosz helyett irónia stb. stb. A legkülönfélébb költői
iskolák a világ bármely részén adnak némi helyet vagy lehetőséget
az emócióra; valahogy úgy, ahogyan az iskolamester elnézi a
kisebb rakoncátlankodást vagy illetlenséget. Illetlenné vált az érzés
a versben, ahogyan korunk nagy devalvációinak folyamatában az

627
érzés ténye, fogalma, megnevezési módja általában is
devalválódott. Mélységes okai vannak annak az antiemocionális
antilírának, amelyet mi, 20. századi költők űzünk, s ezek az okok
messze túlmutatnak a líra területén.

És mégis: nem félek a költőt az emóciók szakemberének

nevezni. A líra birodalmát mindennek ellenére hasonlatosnak
tartom például az antilopok elterjedési területéhez a Földön.
Messze elkóborolhat egy egyed vagy egy-egy antilopcsapat eredeti
élőhelyétől, de ahol statisztikailag legsűrűbben élnek, az a hazájuk.
A líra hazája az emóció.

(Azt mondtam: nem félek hódolni az emóciónak?

Dehogyisnem félek. Nagyon félek, vacog a fogam a riadalomtól,
hogy félreértenek. Nem arra az emócióra gondolok, hanem erre,
nem a kételytelenre, hanem a vitatottra, nem az előttire, hanem az
utánira. Dezillúzió utáni érzéscsomagokra, jellegzetes 20.
századiakra, ahogyan verseinkben megjelennek, mert mégiscsak –
malgré tout – meg kell jelenniük. Amellett nagyon valószínű, hogy
egyáltalán nem is érzelemre gondolok. Azt, amire gondolok, a
„dezillúzió” szó tartalmilag színezi csupán, de a kétely magva nem
ebben a korhoz kötött színárnyalatban van, hanem magában a
fogalomban. Ha azt a létfeszültséget, amiből a vers létrejön, s amit
hordoznia kell, érzésnek nevezzük, akkor ám legyen érzés, akkor

628
akár meg is tarthatjuk az ősi „emocionális” jelzőt a líra
jellemzőjeként.)

Rétegek

Még szerencse, hogy az ilyen módon megvédett vagy bizonytalan

tollal körülrajzolt „érzelem”-fogalomnak több rétege van. Ez
levegősebbé teszi a dolgot. Igen, kétségkívül hiszek benne, hogy
érzelmeinknek legalább két rétegük van, ismert és nem ismert,
lakott és meghódítandó tartományok. A 20. századi költészet egyik
legfontosabb tendenciájának tartom – amely oly sok költői
iskolában megnyilvánul – azt a szándékot, amely a (bármifajta)
névtelenek háziasítására irányul. Ha helyesen értem saját
törekvéseimet, nekem a mai és a mindenkori költészetben az az
ismeretelméleti hadjárat a leglényegesebb, amelyet saját
ismeretlenjeink birodalmába vezetünk, emberi tudatunk
szélesítésére. Ahogy a késői Rilke fogalmazza: „Határainkon
megvetjük a lábunk, – S a Névtelent magunkhoz tépjük át.” Nem
mintha lebecsülném ismert, többé-kevésbé kezünkben tartott
tudattartalmaink fontosságát. Csak némileg keveslem őket.
Századunk, ez a gyötrelmesen bonyolult század, többek között arra
is megtanított minket, hogy legfontosabb, életünket eldöntő
dolgainknak egy jó része érzékeinkkel fel nem fogható

629
tartományokban történik, atomok és napkitörések, nukleinsavak és
ózonpajzsok között. Mérhetetlenül megnőtt annak a jelentősége,
amit létünk antropomorf síkján nem tudunk, és ez éppúgy
vonatkozik a tudományos világismeretre, mint a művészetek által
(is) szerezhető önismeretre. Kettőjük – világismeret és önismeret –
közös parancsa rendeli ki a költészetet nehéz, századunkra
jellemző kutatóútjaira, a névtelenek országába.

De azért nem tévesztem össze a lírát az ismeretelmélettel.

Megismerésen természetesen érzelmi megismerést értek,
feszültséget, megrázkódtatást, ráébredést, ha szerencsénk van,
akkor katarzist – mindazt, amit művészetek nyújtani tudnak. S ha
ezt nem tudják nyújtani, semmiféle indoklás, ideológia meg nem
menti őket.

Kékgolyó utca

Azt a név nélküli erőközpontot, ami a vers lényege, sokféle úton-

módon lehet megközelíteni. Más módot ajánl erre a célra a
szürrealizmus, mást a látomásos líra, mást Rimbaud és mást Eliot,
mást a hosszú soros, hangerősítős evokációk, mint a minimumra
csökkentett versi jelzés. A magam részéről a tárgyak útmutatását
szeretem követni. Úgy gondolom, a tárgyakban „hír” van, sunt

630
existentiae rerum; ha egy tárgynak a létét, amely megérintett
minket, megpróbáljuk úgy, amint van, belezárni a versbe, akkor –
talán – belezárhatjuk egy egész Ding an sich-világ csücskét is. És
hogy honnan veszi ehhez a tárgyait a költő? Akárhonnan. Például a
Kékgolyó utcából.

A Kékgolyó utca rendkívüli utca. Házak vannak benne.

Kisebbek is, nagyobbak is. Amíg benne laktam, meg voltam
győződve róla, hogy hatalmas erők metszéspontjában terül el.
Lehet, hogy ebben tévedtem. Lehet, hogy nem tévedtem.
Amennyiben az utóbbi eset a helytálló, akkor bizonyítottnak kell
tekintenünk, hogy a világ minden (Kékgolyó) utcája hatalmas erők
metszéspontjában terül el. Elmondhatom, hogy valóban bámulatos
dolgokat találtam, tapasztaltam a világnak ezen a földrajzi pontján.
Az utca egyik oldalán volt egy neonreklámos eszpresszó, a másik
oldalán egy kovácsműhely. A műhely gazdája patkoló- és
kocsikovács volt, talán az utolsó a városban (a világon), hozzá
hozták patkolni az utolsó lovakat a városból (a világból). Ott
vonultak a nehéz, szőke sörényű szódáslovak a modern, magas
házak között, hogy beforduljanak egy 18. századi, mállatag
kőkerítés kapuján egy 18. századi majorság udvarára, amely úgy
ragadt meg itt a nagyváros építményei közt, mint fészek egy
betonviharban. Öt kis földszintes ház, amint a nagy kőkerítéssel
együtt körbefogja a saját, külön intimitását, közepén a

631
kovácsműhely tüzével – ezt láttuk mi, körös-körül lakók a nagy
házakban, felülről és kicsinyítve, mint egy Brueghel-képen. És
láttuk ezenkívül a Vérmezőt, volt kivégzőhelyet, ma parkot, fölötte
a Várral, hogy egy percre se feledkezzünk meg a mindenkori
emberi történelem forgandóságáról. Csakhogy ez éppen a mi
történelmünk volt, itt-lakóké, nehéz közép-európai történelem;
igen, mi láttuk égni a Várat, láttuk a Vérmező tálját színültig tele
háborús roncsokkal. És még, mennyi minden volt még; szólni
kellene a kis pályaudvarról, amely egy macskaugrásnyira van, s
ahonnét Velencébe lehet utazni sötét, esős hajnalokon; a
platánfákról, a villamosokról, a felhőkről, a budai hegyekről a
láthatáron.

Szóval: a Kékgolyó utcában sok minden volt található, és sok

mindent láttam térben és időben, ha este hatkor megálltam a
sarkon. Még a Kék Golyó is megtalálható volt itt, a hajdani
kocsma címere egy új kocsma előtt. Gyakran nézegettem ezt a régi
kocsmacímert, ha ugyan azt nézegettem. Mert az az igazság, hogy
a kék golyó már több ízben elveszett. Aztán újra megtalálták, ha
ugyan azt találták meg, és kirakták a kocsmabejárat fölé, mint egy
középkori labdajáték jelvényét, ha ugyan annak a jelvénye.
Mindenesetre szép kékre van pingálva, itt-ott arannyal. Ha az
ember összehunyorított szemmel nézi, akár óceánszínűnek is
tarthatja, itt-ott arany földrészekkel. Lehetségesnek tartom, hogy az

632
elveszett és újra megtalált Kék Golyónak ez a helyes megtekintési
módja.

Tárgyak

Ha tehát az ember a világ egészéből fölvesz egy kavicsot, egy

falevelet, egy eldobott T-dugót, környezete fontos vagy nem fontos
részletét, megtörténhet, hogy ez a valami mikroadóvá válik a
kezében, amely váratlan műsort sugároz. Sugározza a világot, amit
ismerünk, és azt is belőle, amit nem ismerünk, ami az ismeret
mögött van. Ez utóbbi sávot rosszul értjük, vagy nem értjük,
nehezen is halljuk meg, mint rádiócsillagokat a földi rádiózás
zajában. De a költészetben mégiscsak erről van szó, első- vagy
utolsósorban erről; a verset nem merítik ki tartalmi vagy formai
jellemzői. Marad benne valami, amitől verssé lesz, s amit – úgy
gondolom – pszichikai létünk nem ismert tartományaiból tép ki
magának. A vers sugárzóképességét ismert anyagai nem
indokolják.

Ezért olyan érdekes vizsgálati anyag a vers. Ahogyan érdekes

volt a szurokérc a Curie házaspár előtt, mert a szurokérc
sugárzóképességét ismert anyagai nem indokolták. Nem hiszem
ugyan, hogy a vers ismeretlen hatóanyagát akár a legalaposabb

633
tudományos munkával el lehetne különíteni, mint a rádiumot, de
bizonyos eredménynek tekinthetjük annak tudatosítását, amit nem
tudunk. A 20. századi vers hatalmas változásai, kísérletei,
gondolom, erre is irányulnak, nemcsak korunk felkutatására,
hanem saját milyenségének megismerésére is. A vers (a művészet)
megismerése pedig önismeretünk egyik útja. Tud valamit a vers,
amit mi, akik a verset csináljuk, nem tudunk. Talán nem több ez,
mint a befejezettség hatása a készülővel szemben, a rendezettség
hatása a rendezetlennel szemben, az időből kiemelt hatása az
esetlegessel szemben; egy arány, egy ritmus, egy lelki alak
(Gestalt), amelyek azonban képesek valami eddig ismeretlent
közvetíteni.

Hozzám főképp a tárgyak közvetítik ezt az ismeretlent, azért

igyekszem én a tárgyakat közvetíteni az olvasónak. Egy gejzírt,
egy faágat, egy szobortöredéket, egy villamost, amelyek magukkal
ránthatják a háborús élményeket (a háború: ez az én nemzedékem
alapvető tapasztalata) vagy a természet élményét (a természettel
való együttélés: ez a mai ember egyik fenyegetett nosztalgiája),
esetleg egy egyiptomi fáraó mítoszát (a modern mítosz:
életérzésünk egy modellje). Könnyű volna tehát azt állítanom
magamról, hogy úgynevezett objektív lírikus vagyok, olyan
értelemben is, hogy a tárgyak vonzanak, és olyan értelemben is,
hogy a lírai hang bizonyos tárgyilagossága vonz. Ugyanakkor azt

634
is mondhatnám, hogy az a szenvedélyes feszültség vonz, aminek
ezek a tárgyak erőművei, amint éppen kiemelkednek a
veszélyeztetettség közérzetéből, annak kifejezőiként vagy talán
ellenpontjaiként. Mert végül is szeretem a tárgyaimat. A baljósokat
is szeretem. Máskülönben hogyan is tudnám belerakni őket a
versbe? A tárgyak erőtere vigasztaló.

Itt azonban megállok. El tudok jutni ebben a tűnődésben

odáig, hogy a költészetet az emberi tudatosítás, az érzelmi
megismerés egyik nagy lehetőségének tartom, hogy a Névtelenek
tartományába vezetett költői hadjáratainkat égetően fontosnak
tekintem, mintegy hozzájárulásnak a 20. századi ember lelki
fennmaradásához. Eljutok odáig is, hogy a névtelenek
megtalálásában nekem főképp a tárgyak segítenek, és hogy ezek a
tárgyak – már csak ezért is – vonzók, mondhatnám, sugárzók a
szememben, mint a fent említett rádiumos anyagok. De tovább
nem jutok. Van egy határ a költői tudatosításban. Olyan ez, mint a
vidéki zsákutca. Nem a városi zsákutca, hanem a faluvégi, amikor
az aszfaltos út átmegy a kövesútba, a kövesút átmegy ösvénybe,
aztán az ösvény egyszerűen véget ér. Nincs út tovább. De ha nincs
is út tovább, a vidék tovább tart, bokrok vannak, ligetek, dombok,
szántóföldek. Szép, tágas panoráma van előttünk, és ebbe az út
nélküli panorámába a legkisebb mezei nyúl vagy a szöcske is
átugorhat, csak mi, kétlábúak, állunk az út végén, és nem tudunk

635
továbblépni. Tűnődésünk nem lép tovább, de a vers természetesen
továbblép. Hiszen egyenesen specialitása az úttalan terep
felderítése. Engedjük lépni a verset.

Irodalmi szénaboglya

A névtelenek

A költő az érzelmek szakembere. Mesterségem gyakorlása során

úgy tapasztaltam, hogy az úgynevezett érzelmeknek legalábbis
kétféle rétegük van. Az első réteg hordozza az ismert és elismert
érzelmeket; ezeknek nevük van: öröm, rémület, szerelem,
felháborodás. A közmegegyezés nagyjából ugyanazt érti rajtuk,
múltjuk van, tudományuk, irodalomtörténetük. Ők a szívünk

636
honpolgárai.

A második réteg a névtelenek senkiföldje. Ha este hatkor

megállok a Kékgolyó utca sarkán, s látom, amint a Várra egy
bizonyos szögben esik a napfény széle, és a Vérmező olajfái egy
bizonyos módon vetik az árnyékot: mindig és újra megrendülök.
Ennek az indulatnak nincs neve. Pedig mindenki állt egy-egy
Kékgolyó utca sarkán.

Hányszor vagyok kénytelen a névtelen emóciónak

konvencionális nevet adni! És nemcsak azért, hogy a
közmegegyezés srófra járó logikáját olajozzam. Nem. Én magam
rontom el értetlen zavaromban a dolgot, s loccsantom bele a
Kékgolyó utcai Névtelent egy tócsányi őszi mélabúba vagy egy
kád történelmi lelkesedésbe. No persze, hiszen az őszi mélabú meg
a történelmi lelkesedés már a szívünk honpolgára.

Azt hiszem, a költő kötelességei közé tartozik, hogy minél

több Névtelennek polgárjogot szerezzen.

Hajózni szükséges

637
Ha néhány címszót kellene megírnom egy „Mi is a versírás” című
kislexikonba, a következő egy-két megjegyzéssel járulnék hozzá a
vállalkozáshoz.

A versírás öröme. Mindenki kétségbe vonja a mestersége

értelmét egyszer-kétszer életében. Azt hiszem, aki ír, állandóan
kétségbe vonja. De persze ír tovább, mert mit tehetne mást, azért
ír, amiért a szél fúj. Hiszen nem célból ír az ember, hanem okból.

Legfőbb bizonyság erre a gyerekkor. Az úgynevezett primitív

népek költészetét nem tartanám kifogástalan érvnek. De minek,
ugyan minek fabrikál egy gyerek verset, mondókát, miért kántál,
ugrál, értelmetlen és értelmes szavakat hadarva; gyakorolja nyilván
a beszélőkéjét, akárcsak az izmait, mert a ritmikus motyogás
nyilván életfunkció. Azt hiszem, minden későbbi ritmikus
beszédnek is életfunkciónak kell lennie elsősorban. Azt hiszem,
mégiscsak boldog, aki ír, mert eggyel több érzékszerve van, eggyel
több kaccsal nyújtózhat a világba, mert megmentett egy elfelejtett,
gyerekkori gyönyört: az első szavak örömét. Aki ír, mindennap
beszélni tanul.

A versírás nehézsége. De hát olyan nagy öröm az? Minden

638
reggel újrakezdeni a gyerekkori dadogást? Bizony boldogtalan, aki
ír, mert állandóan alapvető létműködéseit teszi kérdésessé,
kormányozza és korlátozza a még meg nem született szavakat,
mintha valaki minduntalan beleavatkoznék a saját vegetatív
idegrendszerébe, s a lélegzését vagy a szíve-dobogását vezérelné.
Mert valami efféle történik, amikor az ősi, gyermeki ritmusba kezd
beleszólni a felnövő tartalom, s az ember megrendülten, szíve
közepéig feldúltan jön rá arra, hogy azt kell írnia, amit gondol. Azt
kell írnia, éppen azt és csak azt. Nem csekély követelmény.

Mert milyen jó volna úgy verset írni, ahogyan a gyerek

mondja a rigmust labdázás közben, vagy ahogy a névtelen néger
költő kiált fel – egyetlen tagolatlan skála –, mert gyönyörűnek
találja a halászsast a fán. Erre mi, 20. századiak amúgy is
hajlamosak vagyunk. Bizony jó volna, igaz volna dadogni, dobolni
és nem törődni a szubjektív evidenciák objektiválásával, vagyis
azzal, hogy az ember mondjon is valamit.

Erkölcs. De hát az író erkölcse mégis a közlés. Az igaz közlés

természetesen. Félelmét vagy szerelmét vagy életbölcsességét
óhajtja átnyújtani a közösségnek. Hisz benne, hogy ez fontos, neki
is meg a közösségnek is. Örök játék: volna-e irodalom, írna-e az
ember egyedül, egy magányos szigeten? Kissé túl bátran szokták

639
erre felelni: dehogy írna. Arra vetemedem, hogy ellentmondjak.
Ezt kipróbáltam, az én magányos szigetem a gyerekkor volt. Úgy
gondolom, az ember egyedül is író. De ez csak a dolog eleje, a
közepe az, hogy másoknak ír, tehát igyekszik „kifejezni magát”.
Természetesen nem mindig a szavaival, a soraival teszi ezt;
többnyire a sorközeivel. Meg a formával vagy a formátlansággal, a
zenével vagy a konstrukcióval, világossággal, homállyal – ahogy
csak bírja. Minden vers harc a megnevező és a névtelen között. Kis
híján képtelenség. Ez a „kis híján” a költészet.

Navigare necesse est. Vagyis hogy hajózni szükséges dolog –

állították a latinok. Szükséges, mert tengerre szállni öröm és
felfedezés – és szükséges, mert tengerre szállni veszélytudat és
erőfeszítés.

Azt hiszem, verset írni szükséges.

Megnevezés

640
Azt mondják, a költő megnevező. Igaz. Ebből az következnék,
hogy a szókincs és a megnevezés ténye szorosan összefügg. Minél
nagyobb szókincs, annál több megnevezési lehetőség, annál
nagyobb költő. Nem egészen így van. A tudomány is megnevez,
méghozzá pontosan. Azt mondja például: alifás
halogénvegyületek. Vagy azt mondja: odvas keltike. Vagy azt
mondja: parerga és paralipomena. De valahogy a versben mégsem
erről van szó. A szókincs ajánlatos, de nem döntő költői
tulajdonság.

Úgy látszik, a versben nem megismertetni kell, hanem

ráismertetni.

Szó és hangzás

A szavak hangzása. A hangzás milyensége. Ez a mi örökös, titkos

manipulációnk. A versíró úgy csörgeti markában a szavakat, mint a
gyerek szokta a kavicsot, és teljesen tőle függ, hogy briliánsok
csörgését hallja-e, vagy folyami sóderdarabokét. A szavak
hangzása szép. A szavak hangzása csúnya. (Ami bizonyos

641
szempontból egyre megy.) A hangzás kifejező értéke
nemzetközileg is magasan jegyzett. Mélységesen megértem én a
lettristákat, a konkrét költőket, az „értelmen túli” nyelv művelőit, a
zenére vagy zörejre törekedők bármilyen ambícióját. A hangzási
eszperantó micsoda reménye, a mélytudat földi egyezségének
micsoda hite vezérli őket. Csak hát…

Ezek a folytonos méltánytalanságok. Mért volna szebb szó a

menny, mint a genny? Mért szebb a lángoló, mint a felséges
mángorol? És így tovább, a húr és a búr, a hang és a gang, a lehellő
és a le-ellő, csupa expresszivitás mindegyik. És ha már a leheletnél
tartunk, ugyan mért választja el egy világ a „lehel” igét a Lehel
hűtőszekrénytől? A méltán híres, legszebb magyar szó, a
Kosztolányi-féle „fülolaj” fényében kitetszik distinkcióink
igazságtalansága.

És kitetszik a mi röghözkötöttségünk. Fájdalmasan kell

beismernünk, hogy a szavaknak értelmük is van. De azért a
szóhangzás a mi örökös, titkos manipulációnk.

642
Blaue Blume

A romantikus „kék virág”-ról tudjuk, hogy mit jelent. Ezzel

szemben tudjuk-e, hogy mit jelent a „blaue Blume”? Tudjuk-e,
hogy mit jelent a dupla alliteráció, a b zöngéje, az l folyékonysága,
mit jelent az ú hosszú, sötét nosztalgiája? Bizony nem is volna
szabad más nyelven említeni ezt a szót, mint a saját anyanyelvén,
amelyből olyan vitathatatlanul, olyan lefegyverzően született
egyszerre a hangtest és a fogalom.

A hasonlat

Olykor egyszerűen megeszi a hasonlítottat. És nemcsak a 20.

században.

„Az ablaksor ragyog…” – kezd el Victor Hugo egy

alexandrint. Most következik annak megállapítása, hogy miképpen
ragyog az ablaksor. Millióféleképpen ragyoghat. Mint a
gyöngysor, mint a tükör, mint a szem; élesen, mint a magnézium,
idillien, mint a húsvét; mint a dél, mint a tél, a műtő, a hűtő:
üveghangsor, orgonahangverseny, Balatonkiliti. A lehetőségek

643
beláthatatlanok. Mindenhez lehet egy tertium comparationist
találni. Hugo mégis meg tud lepni, mondván: „Az ablaksor ragyog,
akár a csiga nyála.” Hiába, ha egy költő rosszat akar mondani
valamiről, megtalálja a módját.

Sárga-kék

Hogy honnan veszi a versíró a motívumait? Ahonnan tudja.

Egyébként ha agyonütnék, se tudná megmondani sokszor, hogy
miért tartja ezt vagy azt az emlékét vagy fantáziaképét olyan
fontosnak, olyan égetőnek, hogy minduntalan belegyúrja a
szövegeibe (dehogy gyúrja, nem tudja kikergetni). Egy ilyen sok
kérdőjeles motívum történetére véletlenül emlékszem. Tehát:
gyerekkori emlék következik.

Az úgy volt, hogy tizenkét éves koromban elmentünk

nyaralni. Volt valahol egy kis völgy a Buda környéki hegyekben,
oldalába ragasztva néhány szép kis parasztház meg nyaralóféle, ott
laktunk, szőlők és darazsak között. Sok darázs volt azon a nyáron,
ették a szőlőt meg a karomat-lábamat, és sok volt a lepke is. Van

644
egyfajta lepke, kicsi, kék színű, csapatostul jár rendszerint, senki
sem tudta a nevét. Így aztán – poétikusan – katánglepkének
neveztem, a színéről. Augusztusban a bolt mellett szálltak, olyan
sűrűn, mint a muslincák; a pocsolyákra ereszkedtek le egy
csomóban, és ha az ember fondorlatosan megközelítette őket,
egyszerre csaptak föl, mint a rajzó méhek.

Tudniillik bolt is volt ott, a völgy köldökénél; poros

orgonabokrok, néhány görbe szilvafa, és közöttük egy vályogputri.
Az volt a bolt. A kéttenyérnyi ablakban kirakat: egy cukorsüveg
keménypapírból, kétharmadig kékbe rejtve, és csak azon túl
emelkedve fehér csúcsával a kékség fölé, mint jéghegy a
tengerben; volt három dobozka légypapír, ó, az az arzénzöld, a
falusi légyfogódoboz színe! És hullámcsat. Négy-öt hullámcsat,
beletűzve szürke irkafedélbe és hívogatóan nekitámasztva a
cukorsüvegnek.

Nem tudom, hogy hívták a boltost. Mindenesetre Neklesztinek

vagy Markovicsnak. Neklesztinek vagy Markovicsnak öszvére
volt, és talyigája. Hervadt, kicsi öszvér hozta a hervadt, kicsi
salátát Törökbálintról – istenem, minek, mindenkinek megtermett a
salátája. De zsírt is hozott, lisztet és málnacukrot. Málnacukrot
vettem.

A málnacukor zömét, nagy önmegtartóztatással, csak otthon a

645
kamrában fogyasztottam el. Mert kamra is volt a lakóházunkhoz
ragasztva, benne fapriccs, kisasztal, szék. Ott éltem. Csodálatos
volt.

A kamraajtó ugyanis egy szűk homokfolyosóra nyílt. A

házhely bele volt vágva a hegybe, és a hátrafelé egyre növő
dombfal itt már kétembernyi magas volt. Sierra Nevada volt ez,
sivatagi szakadék, egyik oldalt a kamra és szemben, egylépésnyire,
a vakító sárga homokfal. Ez a homokfal állandóan csinált valamit.
Éjszaka percegett, rendkívül titokzatosan, nappal vibrált, fénylett,
tele volt csillámpalával, és amint fölnyúlt az égig, éles peremmel
belevágva magát az augusztusi égboltba, olyan volt, mint egy
félreérthetetlen szemléltető ábra: ez a nyár.

A homokfal – homokfal volt. Tehát növénytelen. Egy kis

dudorán, úgy a vállam magasságában mégis megkapaszkodott egy
növényke. Ma úgy gondolom, valami héricsféle lehetett, kis
virágtányér, szív alakú, sárga szirmokkal. Naponta huszonötször
láttam ezt a virágot, tárgy volt már nekem, mint egy tolltartó,
mégis eleven; számon tartottam a készülődő második bimbót,
számon tartottam a szürkészöld aljleveleket.

Aztán egy délután, amikor megint a homokfolyosóban

ácsorogtam, és rendkívül szórakoztatónak találtam, hogy a
homokfalat és az eget bámulhatom, fönt a kéket, lent a sárgát –

646
egyszerre csak belecsapódott valami a látásom szélébe. Egy lepke
volt, egy katánglepke, amilyen rajokban száll a pocsolyákra a bolt
előtt. És döbbenetes látványban volt akkor részem: ez a lepke fogta
magát, és leült a héricsvirágra. Úgy értem: a kék lepke leült a sárga
virágra. Meg is billent alatta a virágtányér. Mintha egy kis
robbanás történt volna a fejemben. Hiszen eddig is tetszett nekem a
sárga homokfal meg a kék ég, világos, de hogy ez megismétlődött,
bár egészen másképp, az mindkét összetételt elképesztően
fölerősítette. A homokfal és az ég kettősére úgy felelt ez a lenti,
apró sárga-kék, ez a más formákban megtestesülő ugyanaz, mint
egy valószínűtlen visszhang, mint egy kozmikus rím – ami valami
váratlanra figyelmeztet.

A lélegzetem bennszakadt, ott álltam tökkelütötten. A

színekben nyilvánuló absztrakció foka felülmúlta értelmi
képességeimet, a velejáró emóció-csomag pedig (nyárszimbolika?
öröm- vagy mulandóság-jelcsoport? közellét és távollét
egybeesése?) teljességgel túlesett érzelmi felfogókészségemen.
Csak álltam ott, darázscsípte lábon és darázscsípte képzelettel.

Később elmentünk a kertészetbe, vettünk egy kosár

gyümölcsöt. A fiatal tanárlány, akivel odaküldtek, meg a két
kertészgyakornok vidáman viháncolt a remek gyümölcsfák alatt.

– Na de Marika…

647
 – Magvaválót adjon, csak magvaválót.

Ami engem illet, én kucorogtam a papsajtos fűben, egy

napraforgót bámultam a kék ég-háttér előtt, némán, mint egy
tűnődő kisállat a törzsfejlődés meghatározott fokán, mint egy
elmélyült törpekecske, és kizárólag kozmikus magánügyeimmel
foglalkoztam. Hiszen, természetesen, gyerek voltam.

Piros-zöld

A sárga-kék régi nosztalgiaszínem. De a komplementer színek

közül szeretem a piros-zöldet is. Furcsamód: főleg ruhaanyagban.
Ha meglátok egy piros-zöld kockás sálat, olyan skótosat, mindjárt
fölkapom a fejem. A piros-zöld kocka – mint kutyából a csengetés
– rögtön kiváltja belőlem azt a reflexet, ami belső életünkre oly
jellemző: a névtelen, de erős emóciót. Mert ugyan mit jelent az,
hogy piros? Mit jelent az, hogy zöld? Mit jelent az, hogy szeretem
a kettőt együtt? Miért hat rám úgy együttesük, mint egy hármas-
négyes erősségű földrengés? (Ha jelölnöm kellene ezt a hatást az
emóciók földrengésskáláján.)

648
 És csak pirosról és zöldről beszéltem. Egyszerű, tiszta,
mindenki által ismert színekről. Miért? Mert emberi nyelvünk
teljesen alkalmatlan arra, hogy akár csak hozzávetőlegesen is
jelölni próbáljam azt a végtelenül sok színösszetételt, ilyen-olyan
árnyalatot vagy kombinációt, ami nekem, X. Y.-nak, itt a 20.
században fontos, érdekes vagy jelentékeny volt, s ami napjaimat
állandóan befolyásolja. Hát még ha hozzávenném a formákat is!
Vagy a hangokat. A tapintási érzeteket és a filozófiákat. Életemet
úgy fordítom le az emberi nyelvre, mintha magyarról szuahélire
fordítanék.

Azt mondom tehát szuahéliul: piros. Azt mondom: zöld. Azt

mondom: skót kockás sál. Kénytelen vagyok ezt mondani, mert
ezek a szavak vannak. Ha tetszik, ha sem, ezekkel kell, mint
süketnéma jelekkel, hírt adnom egy beláthatatlanul óriás,
megrendítő világról – ez esetben éppen a színekéről –, amelyben
élek.

Hát! Barátaim. Ez az emberi nyelv csakugyan nevetséges

tákolmány.

649
Stílus

El szeretném mondani a nyulakat.

Elemista voltam, talán másodikos. Egyszer valamilyen lyukasórán,

más osztálybeliekkel együtt, a szertárban üldögéltünk. Nyolcan-
tízen a szertárban.

A szertár. Egy elemi iskolának nincs valami bőséges vagy

differenciált szertára. Együtt van minden. Képek: Az ősember, A
közlekedés fejlődése, Az alkohol öl, butít és nyomorba dönt, és
kemény viaszból vagy festett papundekliből a szétszedhető
repcevirág. (Keresztesvirágzat.) Még tornaszerek is akadnak, egy
sor fekete buzogány, fölállítgatva a fal mellett, mint elhagyott kis
sörösüvegek.

Húsvét jön. Néhány ferde napcsík esik be a légypiszkos

ablakon, az iskolaudvar, a Mányoki út felől; az orgonabokrok már
zöldek, de még átlátszók. „Rajzoljatok valami húsvétit, kislányok”
– mondja az idegen tanító néni, és boldogan merül a
dolgozatjavításába.

Rajzolunk, mi is boldogan, füzetlapra. A gyerekkori rajzolás.

Ilyen jó talán nincs is több a világon. Színes ceruza, festék, radír.
Nyomkodni, vacakolni. Ezt most kiszínezem. Olyan furcsa a füle.
Ide virágokat. Kicsit nagyok, nagyobbak, mint a ház. Nem baj.

650
Repcevirág, repcevirág. Nem lehet abbahagyni. Istenem, mi a
csodát lehetne még rárajzolni?

Aztán mégis kész. Na mutasd. Kicseréljük műveinket a

szomszédommal. Ő barna, nyúlképű, emlékszem a fehér sapkájára,
abban járt télen. Hát persze hogy nyulakat rajzolt. De milyeneket!
Sose fogom elfelejteni. A háttérben dombok. Ezeket egyenletes,
erős fűzöldre kente. Elöl pedig a nyulak. Miféle nyulak, istenem!
Fehéren hagyta a helyüket, a nyulak a hiányukkal világítottak, a
meg nem rajzolt körvonalukkal, és mégis rájuk lehetett ismerni. Ez
volt a fülük helye, az meg az orruké. Nyulak voltak, kétségtelen.

Megrendültem. Ilyesmit el sem tudtam képzelni. Hogy

valaminek ne rajzolja meg az ember a körvonalát. Lelkes rajzolók
voltunk mindketten, talán nem is volt a rajzom rosszabb az övénél,
csak az övé – más volt. Olyan gyökeresen más, hogy leesett az
állam. Mert persze a gyerekrajzok. Fontosak a maguk módján, de
hát típusosak. Olyanok, mint a múlt századi szállodák ikerképei, az
egyiken jobbról jön a vadász, és baloldalt várja az eprészleány, a
másikon balról jön, és jobboldalt üldögél szíve hölgye. Talán nem
is különbözött annyira az a rajz az enyémtől. De hogy kihagyta a
nyulak helyét, az mégis…

Szóval ez a kislány – hogy is hívták? Erzsi? Nyúl?

Repcevirág? – megtanított valamire. Jobb híján azt mondhatnám,

651
hogy a stílus fogalmára. A különbözőségre. Később, fiatal költő
koromban ezen csodálkoztam legtöbbet. Jön egy fiatalember,
egyívású velem, körülbelül ugyanazt írja, magyarul ír – és mégis.
Kihagyja a nyulak helyét, vagy fűzöldre keni a dombokat. Hát nem
minden úgy van, ahogy én látom? Megrendült a szubjektív
evidenciám.

Mindebből két tanulságot lehet levonni.

1. A stílus fogalmát nemcsak a klasszikusoktól tanulhatjuk

meg. Az egykorúak eltérései, ha kisebbek is, meghökkentőbbek.

2. A stíluskülönbség félelmes és gyönyörűséges, mint minden,

ami az individuum ineffabiléból ered.

Összehasonlító verstan

Föl kellene már találni az „összehasonlító verstan” nevű

tudományt. Nem mintha nem volna már föltalálva, de a magunk
számára kellene föltalálni, tudomást véve róla. Mert van jó néhány
összehasonlító tudomány, például összehasonlító nyelvészet –

652
hogy mit köszönhet neki az általános nyelvtudomány, a történelem,
a politika, a régészet, a nyelvtanítás, a művelődéstörténet, arra
fölösleges szót vesztegetni. Összehasonlító verstant azonban nem
adnak elő az egyetemen. Fogalmam sincs róla, mit lehetne belőle
szüretelni. De hogy sokat, az biztos. Tudományágakat, filozófiákat
pillantok meg mögötte, a nyelvi-versi önkifejezés lélektanát, a
szóbeli esztétikum forrásvidékét.

Persze sokan űzik az összehasonlító verstant – ám azok, akik

minden különösebb elmélet nélkül naponta gyakorolják, azok a
műfordítók, a költők. És még itt, a mi joggal sokra tartott
műfordítás-kultúránkban is mennyi titkos és titokzatos
félreértéssel.

„Á” – üdvözöl mosolyogva a francia költő-műfordító valahol

Párizsban. „Á” – mondja azzal a kimondhatatlan boldogságot,
élénkséget, elragadtatást intonáló francia á-val, ami nem jelent
semmit. „Örülök, hogy látom. Maga most is jambusokat kutat?” –
Ő volt az a műfordító, aki olyan szépen tolmácsolta franciául
Balassát, és ő küldött el a délfrancia katedrálisok kiállítására,
amiért örökre hálás vagyok neki. Ezért nem válaszolok semmit,
csak pirulva lesütöm a szemem. Legszívesebben magyarul
mormolnék olyasféle szöveget, amely sem koromhoz, sem
helyzetemhez nem illő. Elkeseredésemhez a műfordítónak semmi

653
köze, ellenkezőleg, segített nekem tövises utamon, amelyet a
francia jambus körül megtettem. A téma az, ami elszomorít.
Megpróbáltam ugyanis kipuhatolni francia költők közt – ma, a
szabadvers állapotában – a francia alexandrin némely rejtelmét,
főleg azt, hogy éreznek-e valami nagyon-nagyon távoli jambikus
sejtést ősi versformájukban – amit mi, mióta világ a világ, mindig
is jambusnak éreztünk és fordítottunk. Az eredmény katasztrofális
volt. Közben igyekeztem megtanulni a francia verstant.

Ma már – vagy tíz éve – szokás finom műfordítói körökben

úgy tenni, mintha mindezt (a francia és a magyar versforma
alapvető eltéréseit) mindig tudtuk volna. Lehetne erről beszélni.
Mert mi tudjuk a magyar verstant. Az első magyar disztichon óta, a
„Próféták által szólt rígen níked az Isten” óta ebben a verstani
nyelvjárásban szól hozzánk anyanyelvünk. De ami a más nyelvű
verstanokat illeti, azokra nemegyszer rálátjuk a magyar verstant,
hályogkovács módjára gyakorolva magyar elődeinktől átvett
műfordítói módszereinket. És ma sincs komoly okunk rá, hogy
változtassunk rajtuk, legfeljebb itt-ott (talán a pair és impair forma
esetében). De ha „formahűség”-ről beszélünk, a magyar műfordítás
büszkén hangoztatott követelményéről, akkor nem árt tudnunk,
hogy többé-kevésbé délibábról van szó. Vagy egyszerűen:
versfordítói közmegegyezésről.

654
 Ellenben ha volna összehasonlító verstan… ha volna, ha lett
volna, ha lenne, vagy ha ismernénk is, nemcsak gyakorolnánk,
akkor kevesebb meglepetés érhetné négyszáz éves magyar
műfordításunkat. Amely – igenis – irodalmunk büszkesége. És
amely megéri a minél egzaktabb tájékozódást. Mert a verstan – és
ez benne a lenyűgöző – nem szépséges idea, költői ábránd,
megérzés és meglátás. A verstanban minden mérhető, pontos, ujjon
számlálható, kimutatható. A verstan a költészet fizikája. Nem is
bírom eltitkolni: bizonyos mértékig lelkesedem érte. Valami
módon feloldja azt a kisebbségi érzést, amit a humaniórákkal
foglalkozó 20. századi ember érez a természettudományok előtt, de
főképp: izgalmasnak találom. Remek játéknak, látszólag önkényes
(és önkéntesen elfogadott!) szabálygyűjteménynek, amely mögött
– minden bizonnyal – hatalmas és alig kutatott lélektani-nyelvi
törvények állnak. Ezeket veszi célba más kiindulásból nem egy új
nyelvészeti iskola is. Összefügg-e az indiai szlóka és a görög
hexameter? Miért lett egyeduralkodóvá az európai verselésben a
hangsúly? Mik a szabadvers statisztikai törvényei? Erre és sok
minden másra talán-talán olyan pontos szabályt találhatunk, mint
szláv jövevényszavaink középső, rövid magánhangzójának kiesése
a magyarban. Hogy a szép borokinából ugyanolyan szép berkenye
lesz. Hogy ami a bosnyákban és a csa-horvátban így meg így volt,
az a magyarban úgy meg úgy alakul. Mert mi következik ebből?

655
Egy világ. A magyar nép bonyolult történelmének pontos nyelvi
vetülete, vándorlásaink és találkozásaink, gazdasági helyzetünk és
lelki alkatunk keresztmetszete-hosszmetszete.

És mi következnék az összehasonlító verstanból? Egy világ. A

nyelvi esztétikum Föld-léptékű kutatásának egyik fejezete.
Törvények. Kivételek. Átcsapások. Az európai „nyolc szótag”
döbbenetes karrierje. A hangmagasságokon alapuló, például ókínai
verselés európai elmével meg sem közelíthető földerítése (mármint
a magunk európai elméje számára).

Szép, nagy tudományt szeretnék. Intézetekkel. Kutatókkal.

Részterületekkel. Nemcsak egy-egy könyvet, tanulmányt, mint
eddig. Nemcsak egy-egy tündöklő, költői tréfát a tárgyban, mint
Babits versformahasználat példái, mondjuk, Vörösmarty és
Tibullus összefényképezése. Bár ki tudja, ezek a költői tréfák nem
látszanak-e majd nosztalgikusnak, amikor az összehasonlító
verstan genfi intézetének palotáját avatják?

Anyanyelv

656
De hát miért is van annyiféle nyelv a világon? A költő csak néz és
csodálkozik. Nem, nem gondol a nyelvek kialakulásának oly
homályos őstörténetére (vagy élettanára? lélektanára,
filozófiájára?), csak a saját mesterségére gondol. Hiszen ő – a
versíró – érzi legerősebben a nyelvvel élők között egy-egy
kifejezés másképp-nem-lehet-jét, mozdíthatatlan evidenciáját,
szavakba horgonyzottságát. Mindig újra kínos tapasztalat rájönnie,
hogy a költői evidencia anyanyelvi határig tart. Mért is hívhatják
az asztalt table-nak, ha asztalnak hívják? Mért hívhatják másképp a
hattyút, a vért, a jobbra csavaró borkősavat? Hány nyelv férhet el
az emberiség tudatában? Vagy ne kérdezzük ezt? Ne kérdezzük,
hogy hány angyal férhet el egy tű hegyén?

Jó, ne kérdezzük. De azért a költő gyakran, gyakran fog

gondolni effélére, megakadályozhatatlanul (nem éppen az
angyalra, hanem a nyelvre vagy talán a nyelvek angyalára), mert
mindennapi kenyere a nyelvi evidenciák felismerése. Különösen
kínosan merülnek föl benne az ilyen bölcs kérdések, például
fordítás közben, ebben a lehetetlen, nyelvek közötti állapotban,
amikor is borúlátó pillanataiban nemegyszer jut arra a
következtetésre, hogy amit egy versből le lehet fordítani, azt nem
érdemes lefordítani. Versírás közben az ilyen kételyekre
megsüketül – a versírás nem a kételkedés perce –, de utólag
végigtapogatva frissen írott versének szavait, valósággal égnek áll

657
a haja döbbenetében, hogy anyanyelve milyen beláthatatlan
mélységekig tölti ki tudatát. Mert persze, az ember tudatát
általában a nyelv tölti ki (ezért is szokták egyes filozófiai irányok a
gondolkozást a nyelvvel azonosítani), de az egyes ember és főleg a
versíró tudatát a saját anyanyelve telíti, az számára a nyelv, elébe
szabott síneivel, végtelenbe futó asszociációival, hangalakjaival,
őskőzetként leülepedett irodalmi emlékeivel és felszínként
hullámzó napi szóvicceivel. Különösen nyilvánvaló ez, ha a
költőnek esze ágában sincs anyanyelve specialitásait keresni, ha
nem kutat ízes fordulatokat, ha a nyelvi „szépség” nem célja.
Ellenkezőleg: valami nyelven túlit keres, a saját legbelső s így
valószínűleg általános tapasztalatát kívánja megírni, híven
látomásához, amelyben, úgy érzi, nyelv-előtti képek gomolyognak.
S mi áll rendelkezésére ehhez? Az anyanyelve. Magyar szavakat,
képzőket, ragokat ráncigál elő tudatából, hogy fölforrósítva és
összeolvasztva őket, létrejöjjön az a vegyület, amelyik még
aránylag legjobban hasonlít az élményhez. Lehet (elvileg
föltételezhető), hogy más nyelven az a bizonyos élmény jobban
volna kifejezhető. De mentől kevésbé találja meg az ismert
fordulatok közt a megfelelőt, annál mélyebbre kell szállnia
gondolatai (szavai) közé, hogy a kellőt felhozza. Minden jó
magyar vers egy – alapjában véve átkódolhatatlan – új magyar
gondolat.

658
 Nagy csapás ez. Nagy kincs. Mármint a nyelvi megosztottság.
Néha egy új, kozmikus pünkösdre gondolok, amikor mindenkire
leszállanak a tüzes nyelvek, és megértjük egymást. És megszűnnek
a nyelvi elszigeteltség kínjai.

Vagyis akkor nem lesz anyanyelvem? Nem. Azt… nem.

Arabella

Arabella az űrpók. Mint azt minden szorgos újságolvasó tudja.

Lélegzetfojtva figyeltem a híreket róla: tud-e hálót szőni
súlytalanságban, űrhajón, vagy sem. Az első kettő, ugye, nem
sikerült. A harmadik már… És a negyedik, az igen. Bravó,
Arabella! Mintha csak idelenn, az öreg Földön szőtte volna.

Csak ne volnál olyan szimbolikus, Arabella. Szenvedélyes

érdeklődésem dolgaid iránt messze túlmutatott
pókszemélyiségeden. Lángolóan szurkoltam neked, mint minden
űrhajósnak, sőt. Hiszen olyan kicsi vagy. Mi vagy te? Egy
egyszerű pók, semmi más. Csak éppen megint és újra és ismét
nekifogtál, hogy megsződd a…

659
 Kétségbeejtően hasonlítasz egy egyszerű költőre, Arabella.
Aki érthetetlen okból bizonyos formájú hálót akar szőni,
súlytalanságban, tűzvészben, nagymosásban, búvárnaszádon. És
még legyet se fog vele.

Vagy mindenkihez hasonlítasz? Azért vagy olyan

szívdobogtató? Mindenkihez hasonlítasz, aki elkezdi, újrakezdi, és
mégis? Mindenesetre mi, földi űrpókok sohasem feledjük
példamutató, fáradhatatlan tevékenységedet, szegény kis Arabella.
Sok sikert, sok gyönyörű, jelentékeny pókhálót!

Csend

De minek is annyit beszélni? Mire való ez az egész irodalom,

lelkiéletünk örökös feszegetése, teregetése? Megmondta már
világosan a francia romantikus: A hallgatás a nagy, a többi
gyöngeség. Teljesen igaza van. A baj csak az, hogy szavakkal
mondta.

660
Gólyafészek

Mert két gólyafészek van. Az egyiket Petőfi írta, még

iskoláskorunkban, délibábos éggel és sok kövér gulyával együtt. A
másik a valódi gólyafészek.

Mindenkinek merném ajánlani: nézzen meg egyszer egy

gólyafészket, ha módja van rá. Úgy hat, mint a villámcsapás. A
szemle után esetleg évekig eltarthat, míg az ember némi
hasonlóságot fedez fel rajta a Petőfi-félével. Pedig Petőfi
csodálatosan megbízható.

Kevés dolog elképesztőbb, mint a tárgy és a vélemény

szembesítése.

Olvasási módok

Vegyünk két nagy olvasót a magyar irodalomból. Babitsot és

661
Kosztolányit. Eléggé elütő olvasói arcélek.

Babits erudíciója híres. Szélességben is, mélységben is

akkora, hogy minduntalan a „tudós” szót juttatja eszébe a babitsi
műveltség élvezőinek és használóinak. Azt hiszem, van ebben
valami pontatlanság. Meg akarjuk vele tisztelni a költőt (vagy talán
szidni akarjuk? nem is tudom), mindenesetre nem a megfelelő
medáliát tűzzük ki a hajtókájára. Azt hiszem, inkább a „tudás” szót
kellene használnunk, ha róla gondolkozunk. Babits tudásban jó
néhány egyetemet zsebre vág, innen az örökös félreértés tudósi
mivoltát illetőleg, és így természetesen tudós is, ha úgy tetszik
neki; bármikor kiterjesztheti és sokszor ki is terjeszti kultúráját a
tudomány tárgyai és eljárásai felé. Tájékozódási módja mégis
lényegesen más. Az ilyen típusú olvasó nem azért olvas
elsősorban, hogy tudományos tárgyát minél alaposabban
dolgozhassa fel. És nem is azért olvas, hogy „műveltségét
gyarapítsa”. A műveltség itt melléktermék, mint az
aranycsinálásban a porcelán. Az ilyen olvasói alkat nem teszi az
olvasást feladattá, meg tudja tartani gyönyörűségnek.
Legelsősorban azért olvas, mert szeret olvasni. És rendszerint
sokfélét. Van ugyanis egy titkos képessége arra, hogy bármit olvas
is – krimit, ókori filozófiát, szakkönyvet, legmaibb verset –, ki
tudja vonni belőle, ami neki fontos. A legképtelenebb dolgokat is
fel tudja használni saját belső elevensége, ide-oda kanyarodó

662
érdeklődése, mély és nem-mély lelki rétegei – röviden: élete –
táplálékaként. Az ilyen olvasóra az jellemző, hogy bükkfalisztből
is tud kenyeret sütni.

És beteg lesz, ha elvonják tőle a könyvet. Mintha ételtől-italtól

fosztanák meg. Rájött egyszer, élete egy pillanatában, hogy a
könyv, az úgynevezett kultúra sűrített élet, mégtöbb élet, és úgy is
használja az írott betűt, mint élete egy részét. Kultúrélményeit
hozzácsapja létélményeihez. Ez annyit jelent, hogy nagy az
élményképző ereje. És ez persze meglátszik élete minden rétegén,
nemcsak az olvasási módján.

Babitsban erre az elemi erejű, természetté vált olvasási módra

rakódik rá az írói érdeklődés. A mesterségbeli. Arra pedig – most
már kimondhatjuk újra – a tudósi érzék. A kritikusi, esszéírói,
irodalomtörténészi. De azért legbelül – szerencsére – ott van benne
a civil. Az, aki minden lehetséges szakmai ártalom ellenére meg
tudta őrizni magában az olvasás örömét.

Kosztolányi más. Ő sem élhet könyv nélkül persze. De bizony

– sokszor – kevéssé érdekli, amit olvas. Az érdekli, amit ő fog írni
az olvasott anyagról. Ha Babits közvetve, a létélményen át és
objektiválási szándékkal reagál a kultúrélményre, Kosztolányi
válasza rögtönös, közvetlen, látványosan szubjektív. Ha a Babits-
esszé egyszerű, tárgyra koncentrált, stílusban majdnem hanyag, a

663
Kosztolányi-karcolat tündöklő, alanyra koncentrált, sokszor
ironikus. A mások könyve fügefalevél itt az önkifejezésen.
Akárcsak a műfordításban: az eredeti örvén Kosztolányi saját
verset csinál. Sportot űz abból, hogy minél jelentéktelenebb,
semmi-anyagból hozza létre a valamit. Ennek az Esti Kornél-
magatartásnak mély, tragikus vonásait sokszor aláhúzták már.
Talán nem árt aláhúzni az ironikusakat sem. A mi kevés humorral
megáldott irodalmunkban a Kosztolányi-humor, a játékosság és a
dühös vagy rejtett irónia ritka csemege.

Mellesleg tudjuk, hogy ez a szuverén anyagkezelés, ez a

szélsőséges stíluselegancia, ez a százszor fülünkbe zenélt „a
megírás minden, a téma semmi” nóta mélységes és nagyon
szerencsés hatást tett a magyar prózára. Kosztolányi programszerű
„felületessége” kolera elleni oltás. A csakis szándékra tekintő
dilettantizmus, a magasztos írástudatlanság fontos orvossága.

Nem mintha osztanám Kosztolányi esztétikai véleményét.

Annál kevésbé, mert igen sok művében ő sem osztja a saját
véleményét. A legprimitívebb hiba az irodalmi gondolkodásban
kétségtelenül az, ami ellen ő küzdött: összetéveszteni a szándékot a
művészi megvalósulással. De a második számú hiba:
összetéveszteni a megvalósulást a szándékkal. Vagyis azt írni,
amire a tollunk képes, függetlenül attól, hogy mi a kifejezendő. Ez

664
a második hiba főleg a virtuózoké, akik úgy érzik, hogy mindent
meg tudnak csinálni, és nem veszik észre, nem is törődnek vele,
hogy éppen azt nem csinálják meg, amit akarnak. Mert nem is
akarnak igazán semmit. És minduntalan cserbenhagyják benső
látomásukat azért, ami a kifejezésben tetszetős. De ez már persze
nem Kosztolányi. Legföljebb egyik álarca.

De visszakanyarodva az olvasáshoz: sokszor volt az a

benyomásom, hogy a tudósnak nevezett Babits igenis civil olvasó a
profi olvasó Kosztolányihoz képest. Babits először az életét
táplálja a betűvel, másodszor az irodalmi gondolkodást;
Kosztolányi először és másodszor a saját művét. Babits nem tud
nem-olvasni; Kosztolányi célra olvas.

És most már nagyon igazságtalan vagyok. Sikerült úgy

kisarkítanom a tételt, hogy már nem igaz. Ahhoz még jogom van,
hogy belevonjam a játszmába Babits esszéírói művét, hiszen abból
következtetek olvasási módjára, de az már jogtalan, hogy
Kosztolányi irodalmi karcolataival megütköztetem. Az, ahogy
Kosztolányi olvasmányaival bánik, egész írói magatartásának
tüköre. És sokszor megtévesztő is, mint írói magatartása. Amit ő
irodalomról ír, az álesszé. Nem arról szól, amiről szól. Legtöbbször
nem olvasmánybeszámoló, nem kritika, nem szellemi életének
megfogalmazása. Hanem széppróza. Mindegy, hogy mi a tárgya.

665
Tehát nem következtethetünk belőle Kosztolányi igazi viszonyára
a könyvhöz. Ez olyan volna, mint egy novella alakjait egyenesen
vezetni vissza az életbeli modellekre.

Kosztolányinak az olvasmány is (igen sokszor) téma, mint

bármi más, mint egy szaladó kutya az utcán. De ha ebből arra
következtetnénk, hogy kevésbé érdekli, mint Babitsot, tévednénk.
Másképp érdekli.

Mindkettő szenvedélyes olvasó.

Klasszicizmus, romantika

Corneille-t fordítok. Ezért kénytelen vagyok gondolkodni a francia

drámán. Mit szeretek én voltaképpen Corneille-ben, Racine-ban?
Shakespeare-rel fertőzve, mért nem szakadok el tőlük? És újra meg
újra eszembe jut a Fritz Strich-féle meghatározás: a klasszicizmus
jegye a Vollendung, a tökéletesség, a romantikáé pedig az
Unendlichkeit, a végtelenség. Valljuk be: csoda szerencsés
meghatározás. Mert nem elég okosnak lenni, németnek is kell
születni hozzá. A közös szótőnek ez a remek belső rímelése még

666
jobban meggyőz, mint a logikum – sőt az győz meg igazán.

Nos hát: nem tudok lemondani a klasszikus

tökéletességigényről a shakespeare-i vagy bármilyen más,
romantikus végtelenség kedvéért. Persze, a végtelenségről még
kevésbé tudok lemondani, hiszen „modern” vagyok, vagyis
romantikus. Az angol filozófust segítségül kiáltva, azt
mondhatnám, hogy a Vollendung nekem Unendlichkeit nélkül
üres, az Unendlichkeit Vollendung nélkül vak.

Azt mondja Victor Hugo (ki hinné róla?), hogy az újkori

építészet utolsó nagy tette az volt, amikor Michelangelo a
Parthenon falaira rátette a Pantheon kupoláját, és így létrehozta a
Szent Péter-templomot. Hát igen. Valami effélét kellene csinálni.
Valami nagyszabású, eklektikus gesztust, vagy ha tetszik,
szintetikusat. Az Unendlichkeitet megkupolázni a Vollendunggal.

Vagyis olyan drámát kellene írni, ami tökéletes szerkezetű,

benne van a franciák nagyszerűen megcsinált, lépcsőzetes
feszültsége – és mégis elkapja valahol a végtelenség csücskét.

Történelmi példa persze van rá: olyat kell csinálni, mint a

görögök. Csak ezt most kéne megcsinálni. Most, a 20. század
közepén, ezzel az irtózatos témaanyaggal. Mindazt, amit látunk,
úgy emelni fel, hogy kupolába foglaljuk az abszurditást.

667
Zsirárdikalap, realizmus

Mit is jelent az a félelmetes nevű tantárgy, hogy: képzőművészeti

stílusgyakorlat? Gondolom, ma is többé-kevésbé ugyanazt, mint a
mi diákkorunkban. Nem is volt annyira félelmetes. Inkább olyan
volt az egész, mint egy találóskérdés-sorozat. Fölvetítették a fehér
vászonra a szóban forgó festmény diaképét, és a tanár sejtelmes
sötétben szólította fel az éppen sorra kerülő diákot a kép
meghatározására. Így történt abban az esetben is, amelyet örök
tanulságul megjegyeztem magamnak – bár a tanulság némileg
eretnek természetű.

– Nos, mikor keletkezhetett ez a kép? – tette fel a kérdést a

tanár akkor is, és hosszú nádpálcájával rámutatott a képen ringó
csónakra, a benne ülő nőre és az evezőlapátot megmerítő férfira.

– A századvégen – válaszolta gyorsan a növendék.

– Helyes – mondta a tanár. – És most, kérem, indokolja a

véleményét. Mik a kép stílusjegyei? Miért éppen akkor festették,
és nem máskor?

668
 – Azért, mert… – A növendék most habozott, aztán mégis
elszánta magát: – Mert az evezősön zsirárdikalap van. – A
kirobbanó nevetés nagy volt, és talán igazságtalan. Mert persze
megtanultuk így, hogy a tárgyat ne tévesszük össze a stílussal,
hogy kalapot – akár zsirárdikalapot is – sokféleképpen lehet
festeni, de azért az a lapos tetejű, lobogó fekete szalagos
szalmakalap mégiscsak ott virított a képen, félreérthetetlenül.

Azt hiszem, a zsirárdikalapot egyetlen műből sem lehet

kihagyni. Úgy értem: nem hagyhatjuk ki környezetünket, a
tárgyakat, létünk elemeit és megjelenési formáit akkor sem, ha
eszünk ágában sincs leltárművet készíteni, s ha mindezt pusztán
anyagnak és építőkockának tekintjük is. Sőt – úgy érzem – akkor
sem hagyhatjuk ki, ha ki akarjuk hagyni. A zsirárdikalap –
valamilyen sanda módon – még a legbonyolultabb áttételben is
jelentkezik.

Sohasem kívántam például tájképeket írni arról a városról,

amelyben lakom. És látom – látnom kell –, hogy igen sok tájképet
írtam róla. Nem kívántam elmesélni, hogy milyen egy útjavítás,
vagy milyen a Krisztinaváros, hogy milyen egy tölgyfa a
Zugligetben, vagy milyen a városi ember természetvágya – és lám,
mégiscsak belekerültek a verseimbe. Mindezek jelek, jelzések
voltak csak előttem (valami másnak a jelei), no de hát jól tudjuk,

669
hogy a versbeli motívum sem véletlen. És hogy továbblépjek, talán
azért van ez így, mert nekem a város, ez a hatalmas emberi
képződmény mindig folytatása volt annak, amit
természetélményemnek nevezhetnék, s amely valamiképpen
egyforma erővel terjedt ki a búzakalászra és a neonlámpára. Egyik
sem tudta elhomályosítani a másikat. Amivel nem akarom azt
mondani, hogy mindig békességben éltek bennem. Össze-
összevesztek egymással, hol az egyik volt nosztalgikus avagy
tűrhetetlen, hol a másik. A természetes és a mesterséges környezet
nagy tájélménye felváltva követelt helyet bennem, mint minden 20.
századi emberi tudatban.

De ugyanakkor, úgy hiszem, a városi tájképek, a városi

évszakok nemcsak arra jók, hogy természetélményünk ellenpontjai
vagy meghosszabbításai legyenek. Szülőföldünk, a város nemcsak
a földrajzi hely műfaja, hanem az időé is. A mindennapos
változások, a fájdalmasak vagy a kellemesek, az épülő vagy
lebomló falak, a rombolások emlékei, a szüntelenül máshová
kanyarodó úttestek, a terek, az utcák tegnapi és mai és holnapi arca
mind sokkal erősebben idézik az időtényezőt, semhogy
megfeledkezhessünk róla. A város órája gyorsan jár.

És már csak ezért is alkalmas arra nem egy perce, hogy műbe,
képbe, versbe belekerüljön, mint a változandóság időből kiemelt

670
jelcsoportja – akárcsak az a lobogó szalagú zsirárdikalap egy
századvégi képen.

Anti-hattyú

„A szent Poézis néma hattyú, – Hallgat örökre hideg vizekben.”

Ilyen csodálatos Berzsenyi-szavakkal hallgat az örök romantika
hattyúja a magyar irodalomban. Irigylésre méltó hattyú. Bár a mi
anti-hattyúink is így tudnának hallgatni, itt, a 20. században. Mert
mi – nagy apparátussal – kitaláltuk az anti-hattyút, a költőietlen
költészetet. Ezt célozza sok-sok költői iskolánk, szenvedélyesen
irtva a költőiséget (vagyis az érzelmeket), ezt célozza, az egyszerű
prózaiságtól kezdve a szószeletelésig, a lóugrás szerint olvasandó
versig terjesztve eszközeit – ami természetesen nem más, mint az
emóciók új megfogalmazásának keresése. És sokszor megtalálása.

Érzelmi szótárunk szembetűnően kiüresedett. Utoljára a

szimbolizmus használta saját árfolyamán ezt a századvégi szósort,
hogy: szív, lélek, szépség, bú, mámor. Egyelőre rajtuk is ragadt a
századvég jellegzetes íze. Amíg ezt le nem smirglizzük róla és

671
társaikról, addig csak nagy stilisztikai lélekjelenléttel használhatók.
Más szavak kellenek tehát, más szövegösszefüggés, más
konstrukció, más üres helyek a versben. De azért ne higgyük, hogy
a hattyú és az anti-hattyú úgy függ össze, mint az anyag és az
antianyag, hogy tudniillik megsemmisítik egymást; inkább úgy,
mint egy fénykép pozitívja és negatívja ugyanarról a tárgyról.

Mert a tárgy – a fent említett érzelem, amely ugyancsak

tabuszó – marad, lévén a költészet alaptárgya. Akár innen nézzük,
akár túlról, akár haránt vagy sehogy. Vagyis az érzelemnélküliség
írói fogás. Arra való, hogy az emóciókat újra hitelesítse. Különben
miért is találtuk volna ki?

A költők titkai

Ha a modern vers (vagy ha tetszik: az antivers) némely

tulajdonságán tűnődöm, az úgynevezett homályosságon például,
mindig újra megállok Eliotnál. Mintha ő, a modern klasszikus, az
első törvényhozók egyike nem illenék bele teljesen a már
irodalomtörténetileg is többé-kevésbé felgöngyölített tényekbe és

672
tendenciákba, mintha nagy, rejtett emocionális anyaga vagy akár
nagy, rejtett műveltséganyaga másképp volna összeforradva költői
eszközeivel, mint kontinentális kortársaié. De hát hogy merhetnék
én ehhez akár egy szóval is hozzászólni? Hogy merhetnék a világ
egyik legtöbbet kommentált, magyarázott költőjére
megjegyzéseket tenni? Hiszen, mint a viktoriánus angol
regényekben mondják: illetlen dolog bármiféle megjegyzéseket
tenni. Visszariadok hát, aztán megint nekibátorodom, egyetlen
hozzávetés erejéig.

A hozzávetés nem a szövegre vonatkozik, inkább a

versszöveg és az alkat kapcsolatára. Vannak költői alkatok,
akiknek egyik erős, atmoszferikusan érzékelhető törekvésük, hogy
ne csak kifejezzenek, hanem egy csomó dolgot „beletitkoljanak” a
verseikbe. Az ilyen költő boldog, ha elrejthet valamit a műben,
amiről soha senki sem fogja megtudni, hogy voltaképpen miről van
szó, és hogy ez vagy az a jelző, vonatkozás neki mit jelentett. Nem
úgynevezett szeméremről van szó, olyan szemérmetlen
mesterségben, mint a költészet, sem pedig mély, olykor szinte
fájdalmas rejtvényjáték ösztönről – bár talán ezek is
belejátszhatnak a dologba –, inkább arról, hogy az ilyen költők
igen erősen érzékelik az individuum ineffabilét, a kimondhatatlan
egyéniséget, és gyakran jutnak a ki-nem-fejezhető veszélyes
határszélére. Ezt a kifejezhetetlent fejezik ki úgy, hogy elrejtik.

673
 Mit ér a versben a ki-nem-fejezett? Ér-e egyáltalán valamit? A
költő oldaláról nézve a dolgot: mindegy, hogy ér-e. Ezt nem azért
csinálja, hogy költői hasznot húzzon belőle. Ez az ő legbelső
magánügye, ne is lássa senki; olyan spontán lelki cselekvés, mint
kölyökállatnak az ugrándozás (bár elég furcsa hasonlat ez Eliottal
kapcsolatban). Ezért van bizonyos öröme az eltitkolásoknak, még
akkor is, ha netán ártalmakat, sérüléseket titkol el a versszöveg.

Hogy aztán az olvasó, a felvevő oldaláról nézve van-e

értelme, haszna a rejtett tartalomnak? Amit nem tud, amit nem ért,
amit nem vesz észre? Meggyőződésem, hogy van. Ez az észre nem
vett befolyásoltságok témaköre. A túl rövid vagy túl homályos és
így nem appercipiált benyomásoké, a századmásodpercnél
rövidebb képeké. Amelyek oly fontosak. De sokat tudnánk, ha
mindazt tudnánk, amit tudunk!

Ha pedig megpróbálnánk levetkőztetni ezeket a „költői

titkokat”, mi is derülne ki belőlük? Minden bizonnyal egy nyári
nap, egy katángkóró, egy szerelmi gesztus, gyerekkori rémület,
néhány szó egy téli pályaudvaron, örömök és bántalmak rejtjelei,
pirított kenyér, jódtinktúra, evezőlapát – az a nagyon egyszerű,
nagyon általános léttartalom, amely minden emberben a lelki
egzisztencia alapja, és amely oly végtelenül jelentős, miközben
látszatra teljesen jelentéktelen.

674
 Fejtsük meg a költők titkait? Ám fejtsük. Lehetnek köztük
hallatlan érdekesek. De ne felejtsük el, hogy érdekességük mindig
a költő, a személyiség koordináta-rendszerében, és csak ott vagy
elsősorban ott válik igazán jelentőssé.

Antigoné

„Nem gyűlöletre, szeretetre születék” – mondja Antigoné. Mennyit

bajlódtam és milyen régóta ezzel a verssorral. Át akartam tenni
mai nyelvre, elhagyva a félmúltat (amelynek kihalását egyébként
szívből fájlalom, mint minden épelméjű költő). Nem sikerült. De
azért Antigonét néhány évtized alatt mégiscsak sikerült jobban
megértenem.

Pedig már diákkoromban, első olvasásra is a nagy, a

megrendítő élmény szélsebességével csapott le rám. Antigoné volt
az első találkozásom a görög drámával. A görög szoborral már
találkoztam valamicskével előbb, a Diszkoszvető volt az – rossz,
homályos kis reprodukció egy könyv bal alsó sarkában.
Lerajzoltam-lemásoltam vagy százszor, irkalapra, tankönyvfedélre,

675
koszos kis cédulákra, lassacskán már emlékezetből; így hódoltam,
letört hegyű ceruzáimmal, a görög szellemnek. És az Antigoné fő
verssorán is rögtön elkezdtem fúrni-faragni. Mintha bizony rám
várt volna, hogy ezt a megoldhatatlan fordítói feladatot
megoldjam. De igazából nem is azt akartam. Sejtelmem sem volt
ambícióm meredekségéről. Csak nagyon vágytam rá, hogy
titokban, a magam örömére, az Antigoné-nak legalább egy sorához
hozzáérhessek.

Mondom, Antigoné rögtön elragadott. Pedig a felét se

értettem. Kreónt nemcsak aljas zsarnoknak tartottam, hanem
agyalágyultnak is, afféle füle-nyála folyós idiótának, aki
érthetetlen dolgokhoz köti magát – hát mért nem engedi azt a
szegény fiút eltemetni? Haimónról, a vőlegényről is megvolt a
véleményem: mi lett volna, ha egy kicsit gyorsabban szalad
Antigoné sziklabörtönéhez, és megmenti a lányt? Mit fecseg annyit
atyjával, a zsarnokkal? Mért nem cselekszik? Szóval egy krimi
körvonalait vetítettem rá a szophoklészi cselekményre a happy
endinggel együtt (és ebben volt is valami igazam). De nem ez volt
a fő baj. Hanem a temetés. A temetés, a temetés. Azt végképp nem
értettem.

Hogy mért akarja Antigoné hajlíthatatlanul, életét

kockáztatva, Kreón parancsával szembeszegülve eltemetni a

676
bátyját. Vagyis a dráma kiindulását nem értettem. Mert a halottakat
el kell temetni, Kreón becstelensége, hogy nem engedi a nővérnek
elföldelni csatában elesett fivérét – de hát érdemes-e, sőt szabad-e
ezért az életünket kockáztatni? A Túlvilág Ura csak nem tesz
különbséget a pompás szertartással útra bocsátott holtak és a
magányos, összeroncsolt temetetlenek között? S ha tesz – akkor a
temetetlenek javára.

Vagyis keresztény módra gondolkodtam egy görög dráma

érzelemlabirintusában. Nem éreztem egyenlő súlyúnak a tétet és a
kockázatot. A görög szellem őseurópai tájszólásának ezt a
fordulatát még nem tudtam felfogni, semmilyen kulcs szerint. Mert
sok időn át sok nyelvet kell megtanulnia az embernek, a háborúk
nyelvét, a válságokét, a holttestek jelbeszédeit az utcán és a díszes
vagy dísztelen vagy átvitt értelmű temetésekét, míg rájön, hogy a
halottak életfontosságúak. Szükségünk van rájuk. Antigonénak
igaza van: a temetés nemcsak kötelesség, hanem jog is. Jogunk van
a saját halottainkhoz, például az irodalom halottaihoz. Magunkat
védjük, ha őket védjük, mert – ez magától értetődik – nekünk nem
halottak.

Így aztán Antigoné lassan-lassan észrevétette velem az idő

egymásra épülő emeleteit. Megtanított az időemeletek
összefüggéseire, a kőkorszaktól ma délután négy óráig és tovább.

677
Azonkívül felvilágosított arról is, ő, aki egyáltalán nem gyűlöletre
született, hogy az emeletépítés – akárhogy vesszük is – nem
nevezhető sem könnyűnek, sem veszélytelennek.

Hányféle ó van?

Csodálkozva látom, hogy a mai francia költészet egy részében,

egyáltalán a mai költészet némely szektoraiban vátozatlanul jelen
van, virul, sőt dívik az ó, vagyis az oh, az ah, az európai
költészetnek ez az ősi indulatszava. Pedig de sokszor eltemettük
már, nevetségbe fullasztottuk kecseit, vagy már nem is nevetünk
rajta, mint egy túlságosan elkopott anekdotán, egy mosolyt se tud
már belőlünk kicsiholni az ah-versre való visszaemlékezés.
Visszaemlékezés? Nono. Hiszen itt van.

Mi, magyarok, valahova Kazinczy környékére szoktuk

rögzíteni az ó-ah virágkorát, ilyen mód eljegyezve a mindenkori
szentimentalizmussal és valahogy elfeledkezve a szóbokor későbbi
fejleményeiről. Nagyjából ugyanezt teszik más nyelvű költészetek
is; a franciáknak is megvan a maguk alapvető ó-ja, a klasszikus, a

678
corneille-i, a hősies. Ez zeng a tirádák felfelé ívelő fokain,
kürtszólam, harsona, trombon; nagyária nincs nélküle. Mellesleg
nagyon hasznos is; a francia alexandrin klasszikusan-komiszul
megkötött 12 szótagjához bizony jól jön az a mindenhová
berakható szótagocska. Az ó afféle minden-szerszám a költői
mellényzsebben; sorkitöltő szerepe világirodalmi panorámában
értékelhető. Talán ezért is tartja meg, virágoztatja fel újra a
romantika – nem bolond indulatviharaiból kidobni egy ilyen
hasznos indulatszót.

De hány fajtája van még a szócskának: ott a tűnődő-

szemlehunyó, a fájdalmas változat, a szimbolistán titokzatos, a
stilizáltan tündéri, az ironikus. Ami azt illeti, nekem az ó-k nagy
családjából a magyar romantikáé, a reformkoré a legvonzóbb. Ezt
hajlandó vagyok saját árfolyamán megvenni. Ez afféle testes,
férfias ó, két lelógó bajuszvég zárójelében, berzsenyies,
vörösmartys szájakon. Stilizáltsága kisebb fokú világirodalmi
társainál, egyszerűbb, szinte élő. Megyegyűlések, prédikációk
praxisa van mögötte, csizmás, olykor palástos ó, hozzátartozik egy
nem túl magasra fölemelt kar gesztusa: egy ó, amiben hisznek. De
hol van ez már a Kazinczy-félétől?

És hol van Baudelaire ó-ja az Hugóétól, és hol van más

mivoltában Rimbaud-é és Apollinaire-é és fel-fel az idő

679
lépcsőfokain kortársainkig, Pierre Emmanuel-é, Yves Bonnefoy-é?
Mert óznak ők is (úgy hat ez, mint egy tájszólás: í-ző, ő-ző ejtés),
óznak a spanyolok, az olaszok, még az angolok is olykor. Ez már
modern változat, szürrealizmus és annyi izmus utáni, már-megint
lehetséges ó. De ó. Nem pusztította el őt a szabadvers, ahol nincs
rá verstechnikai szükség, nem a prózavers, a köznapi beszéd
divatja, a pátosztalanság fogadalmai, az argó, az őszinteség új meg
új forradalma (Herbert Readtól véve a szót), a szétbontott, elrágott
vers annyi meg annyi irányzata. Történjék bármi a
világköltészetben, úgy látszik, az ó mindig-újra feltámad,
elpusztíthatatlanul, mint a biológiai létrán a legkisebb
organizmusok.

Az ó halhatatlan, mint az izé. De gazdag izé, lelki életünk

alapizéje, olyan töltelékszó, amit meg lehet tölteni. Meg is tölti
minden kor, minden stílus, majdnem minden költő a maga külön
izé-tartalmával. Mert hiába számlálgatjuk, tipizálgatjuk, az ó
variációszáma végtelen. Annyiféle, ahányszor leírják.

Azért, közép-európai költő, ne fogadkozz, ne esküdözz, hogy

te nem, hogy te soha. Hogy nem fogod leírni, ha megtetted netán,
az tévedés volt, hogy – homéroszian – ezentúl nem fogod kiejteni
fogaid rekeszén. Itt üldögélve a magad pillanatnyi stíluseszményei
között, mit tudhatod, melyik percben lesz szükséged a Nagy Izére?

680
Talán már holnap.

Hányféle kék van?

Kezdetben volt a gombfesték. Rácsöppentett az ember egy kis

vizet, esetleg egy kis nyálat az ecset hegyéről, s máris ki lehetett
festeni vele az eget meg a virágokat meg a királylány szemét.
Természetesen kékkel kellett kifesteni azt, ami csakugyan kék; ez
nagyon realista dolog volt. Tudtam tehát, hogy mi a kék és mi kék,
itt nem volt helye félreértésnek. Egészen addig, amíg meg nem
hallottam véletlenül, hogy családom egyik tagjának szemét kéknek
nevezték. Ez meglepett. Önellenőrzésképpen több ízben, hosszan
megbámultam azt a kék szemet, és egyre jobban zavarba jöttem.
Kevés, nagyon kevés összefüggést találtam a kék szilárd fogalma,
bennem leülepedett, mélységes eredendősége és a kéknek nevezett
szempár között. Nem, nem vontam le nyílegyenesen azt a
hebehurgya következtetést, ami tűnődéseim szélén kísértett, hogy
tudniillik a felnőttek hülyék. Hogy összevissza beszélnek. De
gyanakodni kezdtem.

681
 Gyanakvásom lépcsőfokain pedig lassan, keservesen kezdtem
el lépdegélni. El kellett távolodnom valami egyszerű-evidenstől, és
közelednem valami összetetthez, valami fakóbbhoz. Mennyi időbe
telt, mennyi lemondásba került, míg megtanultam kéknek látni az
emberi szemet. Mennyire más volt minden. Milyen színtelen volt a
világ saját, belső képeskönyvemhez mérve. Mert természetesen
elemi színekben láttam, amit láttam, gyerek módra, pirosnak,
sárgának, élesnek, vakítónak. És aztán ez a szürkeség, ez a
vegyítettség, ezek a fokozatok és lefokozódások, ez a semmi sem
az, semmi sem úgy. Elvesztettem a színek paradicsomát.

Igaz, nyertem helyette valami mást. Ma sem szűnő

gyanakvásom gyümölcseként megnyertem az árnyalatot.
Megtanultam a kék sok-sok fajtáját festőktől és divattervezőktől, a
természettől és az univerzumtól; tudom már jól, mi a pávakék, az
azúrkék, a fakókék, a tengerészsapkaszín vagy a levendula, tudom,
mi a különbség a türkizkék és türkizzöld között, mi a lilás, mi a
sárgás, mi a szürkés, milyen a bundás kökörcsin színe, és milyen
jónéhány égé, a trecento kékje vagy Picassóé, a háromnapos
véraláfutásé, a majomhátsóé, no meg a berzencei szilváé – amivel
semmit sem tudok. Elvégre a kék (is) kimeríthetetlen. De ha még
hétszázszor annyi kékfélét ismernék is, mint amennyit ismerek,
gyanakvásom akkor sem aludna el. Mert itt voltaképpen nem a kék
árnyalatairól, skálájáról van szó. Nem a gombfesték fertőzte meg

682
tapasztalatlanságomat annak idején, egyedülikékké tolva fel magát
tudatomban, hogy fel ne ismerjem a másféle kéket – ez valóban
csak árnyalati különbség volna. Hanem a mindnyájunkban élő
gombfestékgyártó hajlam hozta létre magát a gombfestéket, „a
kék” ideáját, bár konkrét formában ugye, fogható, kenhető,
szétpancsolható, sőt megkóstolható alakban, mégis az
absztraktumot, az elvontat formázva, a natúrban – így – sosem
találhatót. Egy platóni ideát tartottam koszos kezemben, azt
nyomkodtam bele a festékesdobozba, ha „kék” festéket vettem.

Nem azt akarom ezzel mondani, hogy szüntessük meg a

vízfestékgyártást. Sőt sok-sok festéket a gyerekeknek, minél több
gombfestéket, temperát, színes ceruzát, krétát, minél több
maszatolnivalót. A gyerekkori festés boldogságát bizonyára nem
fogja megzavarni, hogy – mellesleg – filozófiai alapfogalmakat
kennek rá a papírra. Mert még sincs millióféle kék, csak kétféle, az
elvont és a tényleges, a „képzelt” és az „igazi”, a benti és a kinti,
mindkettő sok-sok árnyalatban – és kettőjük szembesítése
egzisztenciális meghökkenés. Isten őrizze azt a személyt, azt a
gondolatmenetet és főleg azt a művészetet, amelyik a szembesítést
elmulasztja. Vizsgálnunk kell kékjeinket gyanakvón és
fáradhatatlanul, mert becsapjuk magunkat, mert hajlamosak
vagyunk rá, hogy saját külön gombfestékünkkel fessük kékre a
világot. Nem azonosak. Nem azonos a festékszín és a világszín.

683
Másságban élünk, sőt felemásságban és két felünknek, a
fogalminak és a tapasztalatinak a távolsága olykor-olykor
magunkba szállásra int, intellektuális pirulásra késztet.

De azért… de azért néha emlékszem. Visszaemlékszem arra a

kékre, ami nincs is, ami egy fogalom teste volt csak, valamilyen
igazolatlan létezés. Átcsap a fejem fölött az a fajta kékség, formája
nincs, csak színe és szuggesztiója. Átcsap fölöttünk az engedetlen
evidencia. Mit is csinálnánk nélküle?

Hányféle rét van?

Kénytelen vagyok folytatni a „hányféle kék” témáját.

Elháríthatatlanul jutott ugyanis eszembe a rét. A képeskönyvek
rétje, tudatunk rétje, amelyen virág nyílik, amely fölött pillangó
repdes, madár csattog, és a valódi rét, amelyen ugyancsak virág
nyílik, amely fölött ugyancsak pillangó és madár ügyködik, a
különbség mégis szembetűnő. Hajlamos vagyok rá, hogy ezen a
különbségen még ma is fönnakadjak. Különösen, ha tunya
közönyömből felver valami megrendítő esemény.

684
 Mert mi történt? Nemrégiben megnéztem egy rétet. Nem egy
egész rétet, nem a rétet an sich, csak egy részét, egy olyan
négyzetméternyi darabkáját. Mellőzöm most a rét állatvilágát,
flórájára szorítkozom csupán. Ha az ember leül a rétre, és vizsga
szemmel átfürkészi az előtte lévő területkét, akkor a következőket
látja: mindenekelőtt füvet. Fű, az van a réten, ezt tanúsíthatom. Bár
korántsem annyi, amennyit feltételeznénk. Mindenesetre van,
szokásos és felmagzott állapotában egyaránt, továbbá gyepszerűen
és csomókban is. Ezek a csomók vaskosabb szálakat hajtanak, azt a
bizonytalan érzést keltve, hogy ez talán másfajta fű. De ez hagyján.
Van a réten ezenkívül cickafark; ez gyönyörű növény, csipkeszerű,
csodálatosan jó szagú levélkékkel (ajánlatos egy darabkát lecsípni,
megmorzsolgatni), fehér virággal. Van kakukkfű, alig látható lila
virágos, de ugyancsak remek szagú. Van lóhere, szép három
levelével, mint egy-egy mór boltív, továbbá vadrozs. Egy tő
bogárvendéglő is, nagy fehér tányér. Aztán cickafark, jó szagú…
hja, ezt már említettem.

Ezeken kívül pedig, a fenti néhány – ha jól számolom, hat –

növényen kívül be volt nőve a rétdarab sűrűn, hézagtalanul,
mindenféle mással. De mivel? Mivel? Mik ezek itt, szorosan
egymás mellett, számlálhatatlan mennyiségben? Kis zöld, nagyobb
zöld, kerek levél, keskeny levél, ez a kis sárga… virág. Persze
virág. Növény. Plánta. Milyen jó, hogy tudom.

685
 Nem a növényhatározót nélkülöztem én a réten. Amit
nélkülöztem, azt nem határozza meg a Jávorka-Csapody. A szót
nélkülöztem, méghozzá a világ minden szavát, hirtelen feltámadt
riadalommal, elvégre mi ez itt, néhány rokonszenves dudva, és
lám, máris szamárfület mutat nekem a leveleivel. Mert végül is
hogyan, mi módon válasszam ki a kellő szót a világ bármely
tárgyára, ha nem áll rendelkezésemre mind? A „mind” nélkül (no
persze) ugyan mi módon lehetne mondatmodellem – életmodellem
– méretarányos? Csak ültem ott a fűben, a tudatomat mérhetetlenül
felülmúló gizgazban, a „rét”-en, emberi elmém alaptapasztalatával
– bár elismerem, kivételesen hathatós, tevékeny tapasztalatával –, a
hiánnyal.

(Hiánypótlás: Egy lényeges dolgot elfelejtettem megemlíteni.

Perjefű is volt a réten. Lolium perenne.)

Jácint

Egy cserép kék jácint áll az ablakomban. Megérkezett tehát újra

kisded budai lakásomba a télutó növénye. Az idei példány ugyan

686
nem tartozik a tökéletesek közé. A virágszár hajlamos rá, hogy
oldalt dőljön, meg kell kötözgetni, óvatosan egy barkaághoz
közelítve, és maga a tömött virágzat is itt-ott kihagyásos, mint egy
molyrágta plüsspárna. De ha valaki azt képzelné, hogy mindezzel
együtt nem gyönyörű, az tévedne. Mert gyönyörű. A színe, az a
kéknél kékebb, amelybe csak azért vegyül egy leheletnyi sötétebb
árnyalat, hogy elválassza az égszínkéktől. A szaga, az a letaglózó.
A pompázása, tartásának az a fejedelmisége egy ablakközben.
Mindenképpen veszedelmes szépség. Jellegénél fogva erősen
hasonlít egy tengeri naplementére, egy várkastélyra, egy alpesi
kilátásra, vagyis kényesen közel van a giccshez. De mit számít az;
a természetben nincs giccs, a giccs emberi termék. Egy csöppet
sem zavartatom hát magamat a növény szépségének túlzott
mivoltától, bolond is volnék, ha zavartatnám, annál inkább, mert
ennek az esztétikai túlzásnak fontos funkciója, mondhatnám,
világirodalmi jelentősége van.

Már gyerekkoromba beleszövődött az a személyiség, akit úgy

hívtak, hogy jácintfürtű Apolló. Görög regékből, idézetekből,
verstöredékekből állt össze mesefigurává, csillagszemű juhászok
és Hófehérkék szomszédjává. Később megtudtam, hogy a
„jácintfürtű” eposzi jelző, és tulajdonképpen nem is Apollóhoz,
hanem Odüsszeuszhoz tartozik, s ugyanakkor, amikor e büszke
tudás birtokába jutottam, már nézegettem is a görög atléták,

687
istenek, héroszok szobrait csúnyácska fényképeken,
tankönyvoldalakon. De szépek is voltak azok a csúnya, régi
fényképek, de különös volt például a szobrok haja. Jól emlékszem:
szorosan fejhez tapadó, göndör hajsisakjuk volt, egy szabályos-
mintás hajsapka azon a pompás fejükön, amely úgy hasonlított
egymásra mindegyik szobortesten, mint egyik tojás a másikra.
Ritka volt köztük a lebegő hajú. De mindez – eposzi jelző, szobor,
mese, miegyéb – valahogy nem ugrott össze a fejemben egészen
addig, amíg meg nem néztem egyszer egy jácintot. Egy valódi,
hamisítatlan, minden irodalomtól tökéletesen mentes jácintot,
amint szépen kibújt a hagymájából, és sudárul mutogatta tömött
virágzatfejét. Mert természetesen tömött jácintfejről van szó, nem a
másikfajta, lazán lebegőről; arról van szó, amelyben olyan sűrűn
másznak egymás nyakára a kék virágcsillagok, mint a kék
fácáncsibék etetéskor, amely olyan, mint egy virágból készült
prémsapka, láthatatlan istenfejeken. Amint végre-valahára az
agyamig ért, hogy milyen is a jácint, azt is megértettem, hogy ezzel
egy, körülbelül 3000 éves táviratot olvastam el, amelyet
világirodalmi ügyben intéztek hozzám. Kissé sajátos kód szerint
fogalmazott távirat ez, növény formája van ugyanis (a szemiotika
boldogan sorolná legritkább példái, legféltettebb kincsei közé);
minden tavasszal megpróbálja közölni magát, aztán vagy le tudják
kódolni, vagy nem. Értelme pedig sem több, sem kevesebb, mint

688
az, hogy némely homéroszi szereplőnek csakugyan jácintszerű haja
van, és viszont, a jácintnak homéroszi haja van, aki nem hiszi,
megnézheti az ablakomban. Hogy nem hazudott az a 3000 év előtti
görög, aki először bökte ki egy hajnövésfajtára: jácinthajú,
dehogyis hazudott, nagyon is röghöz kötött volt a fantáziája.
Akármilyen gyönyörűt akart mondani, csak azt tudta mondani,
amit látott. Szeme viszont volt neki, micsoda szeme, harminc
évszázadra érvényes pillantása.

Ennek a röghöz kötött képzeletnek köszönhetem, hogy egy

visszatestesült hasonlatot öntözgethetek két ablaktábla között, így
tél utolján.

Jácint, aggályokkal

Aggályok gyötörnek. Ha azt állítom, hogy egy homéroszi vagy

még régebbi hasonlat, a jácintszerű haj, mind a mai napig
megszemlélhető, szemmel tapintható bármelyik virágzó jácinton itt
helyben, például a Sasad téesz valamelyik virágkirakatában – az
igazat állítom. Igenis, görög haj az a jácintvirágzat, számtalan antik

689
ábrázolás tanúsága szerint. És mégis aggályok gyötörnek.
Aggályaim ugyan nem esztétikai, hanem kertészeti jellegűek.
Semmi kétségem sincs felőle, hogy Homérosz (ha ugyan
Homérosz) hasonlata, a haj és a jácint összekapcsolása világítóan
pontos, klasszikusan szabatos, zseniálisan hiteles, csak azt nem
tudom, hogy a jácint maga hiteles-e. Ugyanazt a jácintot látom-e
én ma, amit ógörög szaktársam látott annak idején? Ugyanazt a
színt, ugyanazt a formát? Mert a hasonlat előállításának
mechanizmusa, lelkünk kreatív tényezői a művészetekben
lényegesen kevesebbet változtak, mint az agrártudományok
némely fajai, például a kertművelés. Megismernénk-e a görög-
római rózsát, az agyondicsértet? Alig-alig, hiszen szimpla rózsa
volt, vadrózsa. Mindig is nyugtalansággal töltött el, ha erre az antik
rózsára gondoltam, amelyik olyan sokáig a rózsa volt az emberi
tudatban. Öröm és félelem fogott el egyszerre, mint korcsolyázás
közben, hiszen azonos nevű, de a mélyben eltérő fogalmak
jégpáncélján csúszkáltam, a látszatevidenciák, a
látszatazonosságok szakadékony felületén. Veszélyzóna ez bizony,
logikánk korszakunktól határolt hiszékenysége. S ha már a rózsa
sem „a rózsa” – ugyan mennyire mást jelenthetett más-más korban,
más körülmények között a szabadság, a cipő, a hit?

Csak óvatosan, csak lassan tehát a jácinthasonlattal. Itt állok,

kimeredt szemmel bámulom az én remek kék jácintomat az

690
ablakban, és halálpontosan felismerem benne a görögök gyűrűs
frizuráját, felismerem a homéroszi hasonlat szédítő hitelességi
fokát. Szívem dobog, pillantásom ihletetten hatol kultúránk
hajnaláig, ahol ezek a nagy reményű hellének könnyed
mozdulatokkal halmozták fel mindazt a szellemi táplálékot,
amelyből mai napig élünk, megtanítva minket többek között a
metaforák nyelvi és pszichikai struktúrájára. A jácint, mint a
mesébeli vasvirág, kincses látomások ajtaját nyitja meg előttem –
amíg csak ki nem derül róla, hogy nem az a jácint. Hogy egészen
más jácintról van szó, a görögök egyáltalán nem ismerték ezt a
kitenyésztett, sűrű fürtös, ilyen-meg-ilyen színű díszjácintot, amit
mi ismerünk. Esetleg nem is formára, hanem színre vonatkozik a
jelző, vagy – uram, bocsá’ – még a hyacinthusnak nevezett növény
fajtája sem egyezik a maival.

Megeshetik az ilyesmi? Meg bizony. A növénynemesítés, a

kertművelés történelme tele van a legcsudálatosabb kanyarokkal, a
növénynevek pedig többnyire fedőnevek, mint egy zűrzavaros
kémhistóriában, mögöttük a legkülönfélébb növényegyedek,
növénycsoportok állnak, állandóan változó külsővel, környezettel.
Ha tehát ez a jácint nem azonos azzal a jácinttal, akkor kár a szóért.
Akkor én nem láthattam semmit. Nem is gondolhattam semmit, és
még mielőtt belemélyedhetnék az adódó részletekbe, máris tiltóan
némítja el minden próbálkozásomat az agrotechnika, a hortológia,

691
a filológia, az episztemológia stb. stb.

Alig marad annyi időm, hogy odasúgjam a növénynek: föl a

fejjel, jácint! Hiszen már Shaw is bátorkodott föltételezni: ha
Shakespeare műveit nem Shakespeare írta, akkor egy másik
Shakespeare írta. Ha nem téged látott Homérosz, esetleg nem-
Homérosz, akkor egy másik jácintot látott egy másik Homérosz. A
világirodalmi eredmény – nyugodj meg – ugyanaz.

Jácint, hóban

Most meg esni kezd a hó. Áll a kék jácint az ablakban, két
üvegtábla közt, és mögötte egy váratlan hóesés hömpölyög.
Februári hóesés, nagy pelyhű, vizes, majdnem színpadias, mintha
csak markírozná a havat az időjárás: túlságosan szép, idillien
kavargó. De sűrű, de zuhogó; a remek kék növény ebben a
hózáporban úgy hat, mint egy szürrealista filmjelenet. A fehér
háttér előtt kéken, a mozgó háttér előtt mozdulatlanul, a hóháttér
előtt teljes növényi gálájában olyan kihívó kontraszt, amilyet csak
nagy fejtöréssel lehetne kimódolni, ha véletlenül nem állna itt az

692
orrom előtt.

A hó egyébként másra is jó, nemcsak arra, hogy a jácint

kontrapunktja legyen. Szép okosan elfödi, fehér irgalommal takarja
el azt a lövészárok-aknamező komplexust, ami fél éve még utca
volt, de azóta javítják; drapériáival körülcsapkodja a teljesen
elfásult bérházakat, a vaksi közértboltot odaát, amit Csemegének
(pontosabban ’semegének) csúfolnak (’súfolnak). Ez a közért
nyitva van az útjavítás alatt, de valahogy tétován, minden
meggyőződés nélkül van nyitva. Csorba lépcsőjét egy
deszkahídlásra nyújtja, mintha egy disznóóltetőt vetettek volna
elébe nagy sebesen, hogy a végső katasztrófától megóvják, amely
nem más, mint a tátongó szakadékba való beleomlás. Nem is omlik
bele a szegény közértke, csak éppen reszketve egyensúlyoz a
valahai úttest szakadéka fölött, fél lábbal a sírban. És sír és sír,
szegény közértke sír, mérhetetlen szemétkupacokat árasztva maga
körül.

De mit számít mindez, amikor esik a hó. Esik, zuhog,

tündöklik, de legfőképpen mégis esik, villogó függönyrojtjaival
folyamatosan takarva el, ami eltakarandó, és emelve ki, ami
kiemelendő. Esik a hó a jácint háttereként, és ha az előbb azt
mondtam, hogy a hófüggöny mozgó háttér a mozdulatlan növény
mögött, akkor rosszul mondtam. A mozgás itt reciprok érték;

693
ahogy zuhognak felülről lefelé a fehér függőlegesek, a pelyhek, a
szálak, a rojtok, úgy kezd lassan-lassan fölfelé emelkedni a
virágcserép, hiszen értik, hogy gondolom. Nem biztos, a szemnek
egyáltalán nem biztos, hogy a hó esik; könnyen lehet, hogy
ellenkezőleg történik a dolog: a virágcserép emelkedik. Szinte
észrevétlenül kerül följebb, eleinte egy gondolatnyival; egy
másodpercre meg is billen, mint egy sí-lift induláskor, aztán lassan,
végtelen óvatossággal, filmszerű simasággal kezd fölfelé…

És itt a vége. Itt, éppen itt kell elvágni a jácint történetét. Itt
kell abbahagyni mindazt, amit róla, vele, miatta gondolok,
ténylegesen avagy átvitt értelemben foglalkozva meglehetősen
intenzív létével. Abba kell hagyni, mert ami most történik, az már
fokozhatatlan. Az tudniillik mennybemenetel.

Ki hitte volna ezt egy egyszerű (műanyag) virágcserépről?

Az év legszebb kertje

Láttam néhány kertet életemben. Kerestem is, igaz, a kertekkel

való ismeretséget. Jóban vagyok ligetekkel, arborétumokkal,

694
turistacsalogató kastélyparkokkal ugyanúgy, mint kétlépésnyi
földsávokkal kerítés és házfal között, ahol pirosbabot futtatnak
karóra. Most mégis olyat láttam, amit szívesen tüntetnék ki „az év
legszebb kertje” címével.

Milyen is volt az a kert? Mindenesetre bozótos. Nem volt

nagy, de dzsungelesen sokat sejtető, egy vidéki ház belső kertje,
ahol minden úgy nő, ahogy akar. Illetve… nem egészen. A bozót
vagy álbozót hátrébb kezdődött, félkaréjos keretbe fogva az
előteret, amelynek jobb oldalán ott magasodott a növényzet
döbbenetes attrakciója: egy óriási rózsabokor. Egy rózsaszín
virágos valami, amely teljesen felülmúlta a rózsabokor minden
kialakítható fogalmát. A bokor ugyanis felkapott a mögötte álló
öreg tujafára, annyira, hogy tetőtől talpig beborította vadul
csillagzó virágaival, és mert az öreg tuja magas volt, vetekedett
egy kisebb jegenyével, a rózsa is az égbe mászott, fel-fel, a
kéménynél is magasabbra, úgy, hogy csak hátrameredt nyakkal
lehetett utánabámulni a bárányfelhők közé. De ez még semmi.
Miből emelkedett ki ez a rózsa-abszurditás? Egy íriszágyásból. Az
„íriszágyás” szó azonban itt sem fedi a fogalmat, nem ágyás volt
az, hanem íriszmező lila-kék torlaszokban; nagy, súlyos fejükkel
meg-megdőltek a virágok, s dőlésük, egyenességük ritmusával
olyan kék hullámzást produkáltak, hogy az ember csodálkozva
fülelt körül: hogyhogy nem hallja a hullámverés zaját? Szóval: egy

695
vad-kék tóból egy óriás, rózsaszín szökőkút ugrott ki, a
valószínűtlenség teljes realitásával.

Egy, csak egyetlenegy kicsinyke hibát lehetett találni a kert

képében, azt tudniillik, hogy túlságosan szép volt. Pontosan az
ilyen kertekbe pusztulhat bele az író, ha arra vetemedik, hogy leírja
őket. Mert a túl szép. Mert a gyönyörű. Van-e közismerten
hajborzasztóbb kísérlet, mint szavakba átemelni életünk bármifajta
legszebbjeit? Legalább háromkötetes nagyregényt kell
összemalteroznia az író-vállalkozónak, hogy – minden fortélyát
mozgósítva – helyet teremtsen benne például egy ilyen kis
édenkertnek. Hiszen még én is csaltam. De mennyire csaltam;
tisztán-pusztán ismertető célzatú, szerény kertvázlatom színültig
tele van hamisítással, kihagyással, csökkentéssel, lefaragással.
Mérhetetlen önfegyelemmel egy hangot sem ejtettem például a
berkenyefáról, mert tisztában vagyok vele, hogy ez a berkenye
életveszélyes. Gondolják csak el! A rózsaszín rózsa mellett ott állt
egy rózsaszín virágú berkenyefa is, jó alaposan összebonyolódva
vele. Mintha azt mondta volna egymásnak a rózsa és a berkenye:
„Te is rózsaszín, én is rózsaszín, fonódjunk össze.” És
megcselekedték. Hát el lehet ezt viselni, tisztelt olvasó? Kétféle
rózsaszín virág-micsodát egymás mellett, amikor egy is sok?

Elhallgattam továbbá a házat is, amelyet telefutott az

696
ampelopszisz, olyannyira telefutotta, hogy már nem is volt hova
futnia, nagy, zöld fürtökben visszaesett az ereszről, bele a
tornácablakok szemébe; nem is látszott jobban az ablak, csak úgy,
mint a puli szeme. Nem válna-e túlzottá ez a zöld indahalmaz?
Hiszen már előzőleg is kúszó rózsáról volt szó, a sok kúszónövény
nem tenné-e kuszálttá a képet? De, de, de. Bizony kuszálttá tenné.
Nyilvánvaló: ki kell húzni a képből az ampelopsziszt. Ki kell húzni
a berkenyét is természetesen; kiradírozni a tornác piros tégláit, a
titokzatos kis ösvényeket a bokrok közt, amelyek úgy futnak
hátrafelé a sűrűbe, mintha a gyerekkorba kanyarodnának, el kell
tüntetni az ezoterikus fügefát, letörölni a sötét málnást, a napfényt,
a délelőttöt, a be-beúszó húslevesszagot.

Így. Most már mindent kihúztunk. Mindent? Hiszen még ott

maradt – kétségtelenül ott maradt – az abszurd rózsabokor a
sötétkék íriszmezővel. Tudja isten: talán nem ártana azt is kihúzni.
Minek esküdözzem a hihetetlenre?

Maradjunk talán annyiban: láttam egy kertet. Szívesen

adományoznám neki „az év legszebb kertje” címét. A többi pedig
– így a legpontosabb – néma csönd.

697
A lila fa

Szigliget hívei között is a leghívebbek közé tartozom. Létének első

percétől fogva látogatom az íróházat, felkutattam a kert minden
centijét, végiglaktam a kastély minden szobáját, ácsorogtam az
Öregtorony shakespeare-i romjai között, húzattam fogat tapolcai
fogorvossal, szaladgáltam pelék után a padláson, hallgattam
Lukácsa bácsit, a mesemondó csőszt, akinek két szakálla volt: egy
rövidebb, amely voltaképpen csak annyit jelzett, hogy viselője
aránylag ritkán borotválkozik, és mögötte egy hosszabb, övig érő
tokaszakálla, amely sárga-fehéren lengedezett a Majáliserdő remek
tölgyfái alatt, útmutató zászló egy képtelen meseméhes felé. Nyújt
Szigliget csöndet és társasjátékot, telet és nyarat, nyújtja
mindenekfölött azt a (civilizált) természetet, amelyből sokunknak
nem jutna már egy falat sem Szigliget nélkül, mert Szigliget
gyönyörű, mert Szigliget kimeríthetetlen.

Bár… bár ami azt illeti, Szigliget emberi és természeti

adottságai sem mentesek holmi megrázkódtatásoktól. Ott van
például a lila virágú fa esete. Azt mondja valamelyikünk egy este:

– Valami gyönyörű, lila virágú fa van a kertben. Én még ilyet

soha. Pedig már elég régóta… – Fölüti ám erre a fejét még két-

698
három jelenlévő, és kórusban bizonygatják a lila fa különösségét.

– Csak nem a magnóliáról beszéltek? – kérdezem

gyanakodva.

– Dehogy, dehogy. Ez odébb van, a jobb oldali úton kell

lemenni.

Másnap délelőtt lementem a jobb oldali úton. És nem láttam

semmit. Nem volt lila fa. Volt kis fa, nagy fa, cserje, bokor, de
virágos, pláne lila virágos egy sem. Ebédnél aztán közöltem, nincs
meg a fa, legalábbis ott nincsen.

– De van.

– De nincs.

Ezután rávettem a lila fa magasztalóit, hogy mondják el szép

lassan, tagoltan, hogy hol is látták azt a fát. Tehát a jobb oldali
úton le. Nem, nem a magnólia felé, hanem tovább a nyírfaligeten
át, aztán a szelídgesztenyésen át, azután balra, a Tapolca felé.
Világos? Világos. Délután lementem. Jobb oldali út, nyírfás,
gesztenyés, a Tapolca felé. Nem volt lila fa. Lementem egészen a
folyóig. Átmentem a konyhakertbe, bebolyongtam az egész parkot.
Nincs fa, nincs lila virág. Csöndes, de annál feketébb kétségbeesés
fogott el. Érett megfontolás után elvetettem azt a feltevést, hogy

699
vak vagyok. Aztán elvetettem azt is, hogy természetrajongó
társaim léha tréfát űznek velem, ők komolyan gondolták, amit
mondtak. Pusztán arról van szó, hogy az emberek tökéletesen
képtelenek hely-, helyzet- és tárgymeghatározásra, még érdekeiktől
mentesen is, egy lila virágú fa esetében is összezavarják a tényt a
képzelettel, az ismertet az ismeretlennel, a magnóliát egy
cickóróval. Ez a hiányzó fa megborzongatott. Nagy-nagy,
földgolyó méretű kételyek meredtek rám a szelídgesztenyés
sarkán, az ember bizonyosfajta menthetetlensége, agyvelő és
kozmosz viszonya, tudatunk abszurditása. De erről már nem
szóltam senkinek.

Késő délután megint sétáltam egyet, most már csak úgy.

Megálltam a gesztenyés sarkán, de nem a fákat néztem, a füvet
bámultam elbúsult tekintetemmel, és akkor megláttam. Megláttam
a fű között valami lilás kis söndörkéket, egyre többet találtam
belőlük, fű közé terített szirmait egy igenis volt lila virágú fának,
amely egy nap alatt kinyílt, és egy nap alatt elvirágzott. Úgy
megkönnyebbültem, hogy csak enyhe parainézisben részesítettem
a díszfácskát, fölemelt mutatóujjammal szelíden terhére róva a
természet cselvetéseit. Mert ugye, azokról sem szabad
megfeledkezni. És miközben szívből örvendeztem azon, hogy az
ember mégsem menthetetlen, legalábbis Szigligetről nézve –
mintegy intelemként merült föl bennem Lukácsa bácsi szakálla.

700
Ott lobogott fölöttem ez a szigligeti szakáll, úgy értem: a
meserondó második szakálla, a hosszabbik, amely úgy nő, ahogy
akar. Gondosan figyelmeztetve így, nyugtalanító jelzőzászlóként,
az igaz, cseles abszurditás le nem zárható ösvényeire.

Napóleon

Hogy a költő és a madár között lényegbevágó kapcsolat van, arra

legfőbb bizonyság magyar anyanyelvünk. Messze meghaladja ez a
kapcsolat a hasonlatok, a lírai metaforák léha fenségét, hogy
tudniillik a költő szárnyal, miként a sas, vagy dalol, miként a
fülemüle; az összefüggés ennél ősibb és háziasabb. A magyar
nyelv – évezredei teljes súlyával, tekintélyével, méltóságos arcán
valami halvány mosollyal – úgy döntött, hogy a költő: költő, nem
készítő-csináló, mint a görögök nyelvén, nem is sűrítő, mint a
németekén. A költő tehát költ, mint a madár; ezt elhiszem magyar
anyanyelvemnek. Hogy a madár viszont… a madár költő, ami
ugyanannak az éremnek a másik oldala, azt módomban volt
megtapasztalni.

701
 Budapest ostroma alatt ugyanis sokadmagammal laktam egy
konyhában, többek között egy tojóstyúkkal. A tyúkot Napóleonnak
hívják, és teljes joggal; félrecsapott, halványpiros taraja csakugyan
úgy hatott, mint egy hetykén föltett Napóleon-kalap. Végtelenül
rokonszenves tyúk volt, szelíd, majdnem szobatiszta. Ezenkívül
pedig tojást tojt, valódi, friss tojást; a hálától elgyöngülve
bámultuk ezt a tevékenységét, életfenntartásunk alapját. Nagyon
rendszeresen csinálta, lehetett ágyúzás, aknatűz, utcai harc a
hóban, ő két nap egymás után leült kis vackára, tojt egy-egy tojást,
harmadnaponként pedig szünetet tartott. És mi kezünkbe vehettük
azt a langyos, fehér héjú, remek formát, újra meg újra elámulva a
természet felülmúlhatatlan csomagolástechnikáján.

Tollas állat nem szereti, ha hozzányúlnak, legfeljebb eltűri. De

Napóleon olyan szelíd volt, hogy nem tudtam megállni, óvatosan
hozzáértem, és megvakartam annak a félrefitult tarajának a belső
oldalát, olyasféle mozdulattal, ahogy az ember egy vizsla füle alá
nyúl. Napóleon eleinte csodálkozott, aztán belejött a dologba,
minduntalan mellém sétált, és ferde madárnézésével felsandítva
rám, kotyogással követelte a taréjvakargatást. Mi pedig odáig
fajultunk Napóleon-imádatunkban, hogy amikor nagyon
bombáztak – de nem, nem, akkor már nem bombáztak, inkább
aknáztak –, szóval tüzérségi harcban levittük az állatot a pincébe.
Mit tagadjam, a pincében Napóleon jelenléte ellenszenvvel

702
találkozott. Ember ember hátán, csecsemők, katonaszökevények,
matracok, razzia, cipőkrémdobozban faggyúmécs – valahogy nem
kedvelték ott az állatot. Fent kellett hagynunk a konyhában. De
Napóleon dacolt a körülményekkel, élt és virult, kotyogott és tojt –
két napon át egy-egy tojás, harmadnap szünet –, még kapirgált is,
csőrével, kis tyúkkörmöcskéivel halkan kopogva a konyhakövön,
és tartotta a fejét, hogy vakargassam a féloldalas taréját, istenem,
milyen jó dolga van Napóleonnak.

Szó, ami szó, delejes voltál, Napóleon. Titokzatos módon

végbevitted, hogy egy nyári tanyaudvaron éljünk veled (némi
elrajzolásokkal), egy ilyen aranybronz tyúk fölött mindig süt a nap,
az ólszag pedig egészséges. És diadalmas voltál, Napóleon. Igen,
igen. Hódolattal hajlok meg előtted. Madarabb voltál a madárnál,
és főleg költőbb a költőnél. Te aztán végiganapesztizáltad a
háborút, két tojásos nap, egy tojástalan, és a tojástalan –
mondanom sem kell – hosszú volt, ti-ti-tá, ti-ti-tá, így ütemezted az
életet, tévedhetetlenül.

Attól tartok, mi, költők – akármilyen jó dolgunk van is

aknatűzben vagy akár tűzszünetben – sohasem fogjuk ilyen
tökélyre vinni az egzisztenciális verstant.

703
Leskelődni

A jelentésátvitel nyelvünk gazdagodásának egyik forrása. A hegy

lába, a hajó orra, az igazság fénye: szépen mutatják képi
gondolkodásunk széles körű alkalmazhatóságát, és még akkor is,
amikor az alkotórészek értelme már elhomályosodott, még akkor is
pompás ívben repülhetik át az évszázadokat a szólások és
szóláshasonlatok: ebek harmincadjára kerülni, kivágni a rezet,
iszik, mint a kefekötő, essen beléd a fekete fene. Ám nyelvünk dús
televénye megállás nélkül termi ma is a szóképeket, életerejének
bizonyságaként.

Örömmel és némi mélabúval tölt el tehát a tény, hogy kis

híján sikerült édes anyanyelvünket egy jelentésátvitelen alapuló
szólással gazdagítanom.

A macskákkal kezdődött a dolog. Közismert emez állatok

mérhetetlen kíváncsisága. Ott leskelődnek az ajtórésben, a ház
sarkán, a fű között, előrenyújtott nyakkal, óvatos, de feszült
érdeklődéssel bámulják tevékenységeinket, figyelik a hintát, a
labdát, a betonkeverést, a főzés akciója egyenesen lázba hozza
őket, benzinkutaknál a kocsik töltésére ügyelnek fel,

704
pinceablakokból az áruszállítást ellenőrzik, éji parkokban,
szerelmespárok mellett, komoly bólogatással regisztrálják az
eseményeket. A legvalószínűtlenebb helyeken bukkannak elő,
mióta egy zárt fehérneműs szekrényben is találtam egy
méltóságteljes kandúrmacskát az ingek között, azóta lelki
edzettségem nagymértékben fokozódott.

A macskák tehát leskelődnek, az emésztő kíváncsiság és az

elegáns tartózkodás olyan eltéveszthetetlen vegyülékével, hogy
innen a „leskelődik a kis macska” megállapítástól egyenes út
vezetett más, átvitt értelmű leskelődések felismerése felé.
Leskelődik a kis autóbusz, mondtam, ha a 4-es busz nem tudott
kimászni egy mellékutcából, csak az orrát dugta mindig előre;
leskelődik a kis torony, mondtam, ha feltűnt a háztetők mögül
kibukkanva egy tévéadó. Ez idáig magától értetődő. De a
szintagma nem állt meg itt, robbanóan fejlődni kezdett, tovább
terjeszkedett egyre tágasabb, egyre absztraktabb területekre. Ha
bármi érdekelt, ha bármihez pillanatnyilag vonzódni kezdtem,
villámgyorsan fordítottam meg magamban az alany és a tárgy
filozófiai viszonyát, és elégedetten állapítottam meg, hogy
leskelődik a kis bugaci puszta, leskelődik a kis ismeretelmélet.
Addig-addig, amíg egyszer Kazinczyval és a magyar
jakobinusokkal foglalkozva, össze nem gyűjtöttem a témáról egy
kisebb kupac könyvet a díványomon. Örömömben, hogy annyi

705
érdekeset olvastam róluk, átöleltem a könyvkupacot, és
felkiáltottam: leskelődnek a kis jakobinusok.

Szerencsére meghallottam a saját hangomat, egyedül, az üres

szobában. És ez volt a végpont. Mindennek van határa, még a
szóképek bámulatos vitalitásának is. Abbahagytam a leskelődést.
Csak néha-néha sajog fel bennem az emlék, ha valami nagyon
kísértőt látok, hallok, tapasztalok; ilyenkor elkezdem mormogni:
leskelődik a kis… aztán rezignáltan ellegyintem. Már nem
leskelődik. Nem, nem lesz a leskelődikből szilárd szólásmód, nem
fogja diadalmasan átívelni nyelvünk évszázadait, még az én saját
éveimet sem. Az alkotás olykor kudarcba fullad.

De azért a macska leskelődik.

Delfin-testvériség

Úgy látszik, szűnőben van a delfinek divatja. Mintha kevesebb

cikket, ismertetést, lelkendezést olvasnánk az utóbbi évek nagy
felfedezéséről, az emberhez hasonló agyvelejű tengeri csodáról, az
óceánok észlényéről. Kár. Mert azért ez a tudományos legenda

706
nagyon is meglódította a világ képzeletét. Mélységes mély,
emberalatti ösztöneinkből kél fel az a paradicsomi látomás,
amelyben delfinekkel játszadozunk testvériesen, egy
szennyezetlenül kék tenger szélén. És újonnan fejlett
homloklebenyünkből kél ki az a megjegyzés, hogy lám, nem-
emberi intelligenciát keresünk a csillagok között, miközben
ügyesen elszalasztjuk, ami az orrunk előtt van. Mégis: mi az, ami
az emberek tömegeit olyan hevesen, olyan szenvedélyesen
kapcsolja a delfinbölcsesség ideájához? Talán a szenzációvágy,
talán egy ősi-új totemizmus, talán a lelkifurdalás, talán a természet
hasonlíthatatlan csodatételeinek körülámulása. Delfin! – kiáltjuk
valami homályos reménnyel egy világszéles tengerparton, mi,
elfajzott, új Arionok.

Nekem személy szerint semmi kifogásom sincs a testvéri

delfinek ellen. Talán csak az, hogy nedvesek. Ha elgondolom,
hogy annak az óriási, sötét delfintestnek milyen lehet a tapintása,
hátrahőkölök. Ha viszont átugrom egy delfinkoponyába, és onnan
nézem az embereket, kénytelen vagyok belátni, hogy nekik jóval
több viszolyognivalójuk lehetne. Afféle száraz-szikár rovaroknak
tekinthetnek minket, képtelenül ízesült csápokkal, dudorokkal,
kinövésekkel, mikroszkopikus, fürge körmöcskékkel; formátlan
bogaraknak láthatnak, akikből tökéletesen hiányzik az áramvonalas
elegancia, a monumentális, célszerű esztétikum. Ezekből a

707
boldogtalan rovarokból mindenféle kilóg, gondolhatják a delfinek,
egy csomó manipulátor nincs beléjük építve s egy pompás borító
felülettel lefödve, ami pedig a „funkcionális szép” minimuma.
Bonyolult lótetűnek nézhetnek minket – hogy csúnyát mondjak –,
vagy kedves szöcskének hogy szebbet mondjak –, ami bizonyos
szempontból mindegy. A lótetű csakugyan elég rémes állat. Főleg
a gusztustalan tagoltsága miatt. És hogy mi lehet egy testi
tagoltságban olyan nyugtalanító? Erre nem is olyan könnyű
válaszolni. Talán a… a célszerűtlensége. Vagyis nem-értett
célszerűsége. Az idegen életforma idegen testformája. Ebben pedig
a szöcske is jeleskedik.

A delfin viszont szép. Ezt senki sem tagadhatja. Pedig idegen

életforma idegen testformája. Miért szép a delfin? Mert elfogultak
vagyunk. Nemcsak a célszerűség átlátása vezet minket az
állatokhoz fűződő ősi viszonyunkban, nem csak a rokonsági fok –
mert persze minél távolabb áll tőlünk egy élőlény a biológiai
skálán, annál több az esélye arra, hogy idegen, hogy „csúnya”
legyen –, nemcsak jól felfogott saját érdekünk, amely „hasznos” és
„káros” lényekre osztja a világ faunáját, mi ezenfelül is válogatunk
a természeti látványban, turkálunk benne, mint egy nagyáruház
turkálópolcán, ez tetszik, ez nem tetszik. Mi a csoda vezeti a
tetszésünket, miért jó nekünk a delfin, miért nem jó az indiai
páncélos orrszarvú? Miért jó egy törleszkedő macska, és miért nem

708
vágynánk egy törleszkedő vízilóra?

Akárhogy is: szerencsénk van a delfinekkel. Mert mondjuk,

ha a hiéna bizonyulna bölcsnek a modern tudomány fényében, ha a
százlábú kezdene el robbanóan fejlődni, hogy néhány lábával a sok
közül kezet nyújtson a homo sapiensnek, akkor valahogy zavarba
jönnénk. Ott állnánk érthetetlen elfogultságainkkal, tágasan szűkös
rokonszenveinkkel, ízlésünkkel, amely oly sok mindent befogad,
hogy egyszer csak megránduljon és azt mondja: nem. Mert
esztétikánk, lelki szabásmintánk nemcsak érdekeinket, eszünket,
hanem minden belátható indokunkat is meghaladja, van benne
valami bámulatosan hajlékony és valami bámulatosan makacs.
Tetszésünk héja láthatatlan és áthatolhatatlan, mint egy erőtér.
Örüljünk hát a delfineknek, mert tetszenek nekünk, mert képesek
vagyunk magunkhoz fogadni őket, egy világkaroló, nagy-nagy
humanoida mozdulattal lelki erőterünkbe vonni. A delfin
nosztalgikus, a delfin legendaállat, mint a ló, mint a madár, vagy
annál is több; minekünk a delfin csupa távlat, minekünk egy új
világ lehetősége, veregessük boldogan azt a nedves, sóstajtékos
oldalát. Hiszen hagyja, a szerencsétlen.

709
A szingaléz csodahal

Halaktól is lehet szavakat tanulni. Például én egy távolkeleti

tengerlakótól olyan oktatásban részesültem – fogalomkészletem
elmélyítését illetőleg –, ami párját ritkítja. Jártam ugyanis egyszer
egy oceanográfiai élőmúzeumban. Olyan volt az, mint egy
hatalmas barlang, falain zölden derengő üvegablakokkal, és az
ablakokon át bele lehetett látni egy-egy darab óceánba. Minden
ablak mögött más-más, ritka halfajta vagy halcsoport sürgött-
forgott; hihetetlen formák, lehetetlen színek. Volt olyan hal,
amelyik kígyó formát öltött, és a végén ugyanolyan villogó szeme
volt, mint az elején; volt végtelenül elegáns, ezüstszürke raj, amely
hosszú-hosszú uszonyai ezüstfátyolában lassított balettet adott elő;
volt olyan, mint egy denevér, volt olyan, mint egy gázvasaló. De
mindezek közt a legelképesztőbbnek egy bizonyos szingaléz
csodahal mutatkozott. Irtózatos volt. Pofája leginkább egy buldogé,
vadul kidülledő szemekkel, hátán végig ősgyíktaréj, fején
érthetetlen dudorok: csimbókok, hideglelős kinövések. A színei
sem adták alább: vad sárga, fekete, kék csíkjaival, visszataszító
cirmosságával még leginkább az ókínai sárkányábrázolásokra
emlékeztetett, a fantáziának ezekre a nehezen felülmúlható
rémálmaira.

710
 De ez a szörny… ez a szörny kicsi volt. Mondhatnám: icipici,
pöttöm. Legfeljebb 5-6 centiméternyi; akkorka volt, mint a
kisujjam. Amint belebámultunk iszonyú, liliputi sárkánypofájába,
az első döbbenet után falhoz kellett dőlnünk a nevetéstől. Muszáj
volt hahotázni rajta, nem lehetett ellenállni picurka őrémségének.
Így, hangos derültség közepette, tanított meg a szingaléz csodahal
tátogó, csúnya szájacskája egy szóra, a „groteszk” szóra tudniillik.
Ismerni véltem ezt a szót eddig is. De most már csakugyan tudom,
hogy az, amit eredendően groteszknek hívunk, a rémítőnek és a
kicsinek olyanfajta szövetsége, amely óceáni mélyrétegeinket
rengeti.

A szórakozottság örömei

Aki gyorsan, fél szemmel olvas – sajna, olykor megesik –, azt nem
mindig büntetik meg az istenek. Néha még meg is jutalmazzák.
Mintha a túlterhelt agy bamba szórakozottságán apró réseket
nyitnának, hogy egy másik, fura világba lásson, ahol a napisajtó
vagy bármely nyomdatermék rendszerint örökzöld meglepetései
másfajta, határozottan vérpezsdítő meglepetésbe csapnak át.

711
 Azon csak kezdetben csodálkozik, hogy valaki
apróhirdetésben ajánlkozik csempészésre, aránylag hamar rájön,
hogy csempézésről van szó. A közös fejvesztési alapról is gyorsan
kitalálja, hogy a mondat alanya fejlesztési alap, bár ennek a
fejvesztési alapnak, pláne, ha közös, már van bizonyos távlata.
Később azonban, hozzáedződve az olvasás e módjához, sőt
bizonyos illetlen szándékossággal növelve az esélyeket, már igaz
örömmel tölti el egy külpolitikai cikk központi szava, a kazaltánc;
elképzeli a nemzetközi népi táncnak ezt az új fajtáját, amit egy
konzultáción ropnak. Érdeklődéssel olvassa azt a divattudósítást,
hogy Zsivkov frakkba utazik, és nem bánja, ha Irakba utazik.
Elmondhatom viszont, hogy komoly aggodalmat keltett bennem a
műnyakigény. Ezt ugyanis elhittem. Van művese, műszív, mért is
ne lehetne műnyak? És hogy a műnyakigény annyira növekszik,
hogy már érdemes külön kis cikket írni róla, ez arra késztetett,
hogy eltűnődjem az emberiség nyaki állapotán. A műanyag redőny
szerencsére ablakon kívül rekesztette a baljós lehetőségeket.
Különösen bonyolult érzelmekre indított Lukács Esztike története.
Mikor szép kislánynevét kikaptam egy cikk közepéből, nem
gondoltam volna, hogy nem marad más a bájos kislányból, mint
Lukács Esztétiká-ja.

Vannak azonban ennek a titokzatos tótágas-világnak – amely

csak egy verébugrásnyira van a lehetségestől – más típusú

712
meglepetései is.

A nyers, mondhatnám, kezdetleges félreolvasáson túl más

módozatok is megnyílnak a laza figyelem előtt, hogy a tévedés
már-már új földrészeket alkotó jelentőségét reprezentálják. Azt
olvastam például egy keresztrejtvény bolhabetűs meghatározásai
között: „Tojásdad alakú, kétfülű görög.” Ez elgondolkoztatott. Már
a „tojásdad alakú” is kissé szürrealista meghatározása volt egy testi
alkatnak – ha ugyan az volt –, de a „kétfülű” jelző különösen
mélyen hatott rám. Bár az olvasót kétségkívül megnyugtatja, hogy
a szóban forgó személynek két füle volt, és nem egy vagy három,
mégis: ki lehet az a nevezetes görög, akinek korunkig ható,
lenyűgöző sajátlagossága kétfülű mivoltában csúcsosodik ki? A
megoldást egy lentebbi, szememmel átugrott, nyomtatott sor
rejtette: nem tojásdad alakú, nagy görög filozófusról, államférfiról,
művészről avagy természettudósról volt szó (akik mind-mind
kiemelkedően KÉTFÜLŰEK voltak), hanem csupán egy korsóról.
És ebben volt valami elszomorító. Tojásdad alakú, kétfülű görög
korsó – milyen kijózanító, milyen jelentéktelenke meghatározás ez
ahhoz képest, amit a kétfülűség rejtélyesen felrémlő, lázasan új
világtörténelmi látomása sugall?

A szabadkai autóbaleset históriáját viszont már nem annyira a

szórakozottság, mint inkább a szakmai ártalom címszava alá lehet

713
sorolni. Jöttünk haza Szabadkáról, vékony hóval borított,
alattomosan jeges úton. Újoncok voltunk még az autózás
mesterségében, vidáman szaladtunk a kis piros Fiat 500-assal. Egy
váratlan pillanatban aztán gyönyörű ívben vágódtunk át a bal
oldalra, és bele az árokba. Nem lett semmi baj. A kilométerkőtől
fél méterre süppedtünk bele az árok mély havába, megfogott a hó,
valósággal puha, fehér fészekbe ültette a kocsi hátsó felét. Csak a
sligovica tört össze. Kimásztunk az útszélre, segítségért
integettünk. Jött is hamar egy szép Zasztava, meg is állt, a vezető
kiszállt, odaballagott hozzánk. Nagy Mahomet-ember volt, kis
sötétszőke bajusszal, angol lordi hidegvérrel. Higgadtan
áttekintette a helyzetet; azt mondta, húzódjunk félre egy kicsit.
Aztán odaállt a kocsi farához, két nagy markával a karosszéria alá
nyúlt, és egyetlen mozdulattal felrakta az autót az országútra. A
hóból. Nekünk káprázott a szemünk. Úgy emelte azt a kocsit,
mintha egy kutyakölyköt venne az ölébe és tenné le a négy lábára.

– De hát hogy lehet ez? – tört ki belőlem. – Hogy bírta így

megemelni? – A szőke bajszos Mahomet kicsit elmosolyodott.

– Költő vagyok – mondta vállat vonva.

– Költő?? – Döbbent pillantást váltottunk útitársammal. –

Hát… kérem, akkor kollégák vagyunk, mi írók vagyunk
Budapestről, és hogy így… egy magyar költővel itt és így

714
találkozunk, az… talán ismerjük is egymást… – dadogtuk
eszméletlenül. A Palicsi-tónál ilyenek a költők? Kosztolányi is
erős volt, az igaz, no de ennyire? Közben a szőke bajszos mosolya
kissé szélesebbé vált.

– Maguk pesti írók? Nem vagyok költő. Öntő vagyok.

Vasöntő.

Még néhány józan, csöndes tanáccsal látott el bennünket a

havas úti autókázásra vonatkozólag, és továbbment. Hosszan
bámultunk kocsija után, míg el nem tűnt a nagy fehér síkságon, a
sűrűsödő forgalom színes szalagjában. Szóval öntő. Nem költő. A
helyzet azonban az, hogy nekem mégiscsak egy hatalmas költő
emelte ki a kocsimat Szabadkán az árokból, legalábbis néhány
másodpercig ez volt a helyzet. Hogy pedig hány másodpercnyi a
valóság, az viszonylagos.

Régi naptár

Egy bejegyzés: 1978. dec. 13. szerda. 6-kor Dávid István.

Zárójelben az emlékeztető szó ügyünk mibenlétére: (kebel). Vajon

715
ki lehet az a Dávid István? És miért jött hozzám kebel ügyében?
Bár az is meglehet, hogy rosszul olvasom ki az emlékeztetőt; nem
biztos, hogy kebel. Lehet például halál is. Ez esetben
föltételezhető, hogy Dávid István ifjú költő, aki kebelről és (vagy)
halálról ír verseket. Ismerve azonban a mai magyar költészetet, ezt
a föltevést el kell vetnem. Könnyen lehetséges az is, hogy D. I.
villanyszerelő; akkor viszont nem kebelről, hanem kábelról van
szó. Ha mégis halál a címszó, a biztosítóintézet egy idős
alkalmazottja akarhatott rábeszélni az életbiztosításra, a temetésire
vagy a balesetire. Lehet a szó ezenkívül: kelés, kabát, kalász, rabat
(nagy R-rel), habán, halász, Helén. Esetleg zabál vagy helvét. Meg
kellene tanulnom írni. Mert így ama napom (1978. december 13-a,
szerda), mely csak most volt, egy perccel előbb, oly mélyen
süllyed (süllyedt) a múltba, felidézhetetlenül, mint El-Amarna,
Trója, Bábel romjai. Isten veled, Dávid István. Isten veled,
jelöletlen idő.

Azsúr, plissé

Nem tudom, szoktak-e hímnemű költőtársaim divattudósításokat

716
olvasni. Tartok tőle, hogy ritkán, megfosztva így magukat egy
olyan hatalmas szókincstartománytól – ha nem is éppen magyartól,
inkább magyar-nemzetközitől –, melyet minden nőnemű lény
fölényesen birtokol. Mi bezzeg folyékonyan beszélünk divatul.
Már gyerekkorunktól fogva. Jól emlékszem, még abban az
életkorban, amikor az ember minden feliratot kisillabizál, a
Belvárosban csatangoltam anyámmal. Kézen fogva hurcolt
magával, a vásárlás izgalmában nem sok ügyet vetve rám, boltba
be, boltból ki. Én meg báván, de elmélyülten bámészkodva, a sok
boltfelirat fölött egy magas, csúnyán vedlő tűzfalon a következő
hirdetményt pillantottam meg, széttespedő, fekete betűkkel
odamázolva:

Azsúr!
Plissé!
Endli!
Klöpli!

Ez lenyűgözött. Úgy hatott rám, mint egy bájoló mondóka, mint

egy égi kijelentés ott a magasban, ritmusával, borzongatóan
misztikus jelentésével zsigereimig hatolva. Vizuális hatása is

717
elsöprő volt: azok az óriás, fekete betűk azon az óriás, szomorú
tűzfalon. Megjegyzem, a plissét s-sel ejtettem ki magamban, nem
sz-szel, plis-sé, istenem, de gyönyörű.

Nagy-nagy, életemet meghatározó versélményeim közt kell

számon tartanom az azsúr-plissét, mert ma is villámélesen
emlékszem rá. És ha a divatszótár nem is mindig ugrik össze ilyen
kőbe véshető remekművé, gazdagsága mégis lélegzetelállító. Mi
minden van benne, hány szó, hány fogalom! Mennyi nézhető,
tapintható, ujj között morzsolható anyag, tárgy, kelme, bőr,
kendervászon, spárga, fém, toll, szőrme, kő, porcelán, fa, üveg,
zománc, a műanyagok végtelen sora, mennyi érdes és sima felület,
mennyi forma, mennyi szín, mennyi absztrakt vonal a levegőbe
húzva, elképzelt szabásvonalak elképzelt textúrákon. És a
folyékony halmazállapotúak és a kenhetők és az illanók; levek,
vizek, szagok, krémek, emulziók. Ami pedig a legtanulságosabb:
ezek a hallatlan gazdagságú anyagok és formák nemcsak úgy
nőnek-burjánoznak a levegőbe, mint a mezők liliomai, itt
mindennek neve van, itt minden pontosan meghatározható. Szabás
és szabatosság büszkén fedi fel közös szótövét: világosan meg kell
mondanod, hogy húzott vagy szabott seszlit akarsz-e, sima hólt,
Dior-hólt, áthajtást vagy sliccet. Aki pedig két szürkéből
összetéveszti a tóbot a kékrókaszínnel, az menjen szemorvoshoz.

718
 A divatnyelv dinamikája meg egyenesen megdöbbentő. Azok
a szüntelen új szóalkotások, a kifejezések változó árnyalatai. Az
haute couture világnyelve virágzik, duzzad, fejlődik,
világosságában mennyi életerő, pontosságában mennyi fantázia.
Milyen koldusszegény ehhez képest például az emberiség érzelmi
szótára. Mert van pié, taft, trapéz, flokon, diolen, farmer,
padlizsánlila. És van természetesen azsúr-plissé-endli-klöpli. De
padlizsánlila barátság nincs, se körglokniban szabott ellenszenv.
Emócióink kifejezésére azt a tizenöt szót szajkoljuk ötezer év óta.
Hacsak a tizedét, a századát elérhetné – állítólag fontos – érzelmi
szótárunk a női szabóságok nyelvi ötletességének! Vagy a szótár
gazdagításához először az emóciókat kellene fölgazdagítanunk,
árnyalnunk, fejlesztenünk, finomítanunk, legalább a női ruhaipar
szintjéig?

Bizony mondom, a divattudósítások tanulságosak.

Betűjáték

Régi játék az anagrammakészítés, természetesen a görögöktől

719
örököltük. Antik ünnepélyességgel foghat tehát minden játékos egy
cédulát, felírhatja rá az alapszót, amelynek betűiből – lehetőleg
minden betűjével – új szavakat kell alkotnia. Aki a legtöbbet
alkotja, az győz. S ebből az is kitűnik, hogy itt is hajlamosak
vagyunk a mennyiség bűvöletébe esni, a minőség kárára. Nem
mindegy ám, hogy milyen az az anagramma, és nem minden szó
nyújt igazán jó változatokat. Szerencse kell a betűanyaghoz. Itt van
például ez a régészet, mint alapszó. Hogy ennek milyen
anagrammái vannak… Szédülten figyeltem, micsoda
szókapcsolatok bukkannak elő a betűkből, micsoda hallatlan
távlatokat nyitó fogalmak rejtőznek az r-ben, a t-ben, a két é-ben.
Novellák, értekezések, filozófiák csírái, dióhéjversek,
körömregények nyüzsögtek a szóváltozatokban; a régészet
anagrammái kivételesen sugallatosnak bizonyultak. Csak
egynéhányat, csak egy kicsinyke gyűjteményt hadd nyújtsak át
belőlük.

Tehát: RÉGÉSZET. Mit áshatunk ki a szóból?

EGÉSZ RÉT. – Kezdjük talán ezzel. Egyszerű, világos. Mit

sugall az egész rét? Például ezt: Az egész rét csupa bimbó, / Nyílik
már a Libapimpó. De ha valaki nem kedveli a magyar nóták
sugallatát, így is felfoghatja a dolgot: A rét-egész különféle
növénytársulások összessége.

720
 RÉSZEGÉT. – Nem tagadhatjuk, hogy egy káromkodás
töredékéről van szó. Fene egye a mocskos részegét. Az állítmányt,
a jelzőket ki-ki ízléséhez képest változtathatja.

ÉG! EZ SÉRT! – Nyilvánvaló idézet egy Corneille-drámából.

Nem árt, ha kiegészítjük egy kicsit – bár önmagában is
félreérthetetlen –, ha megtoldjuk legalább egy fél alexandrin
erejéig. „Nagy ég! Ez sért, uram!” A francia eredeti „Oh ciel! Vous
m’offensez, Monsieur…” Amiből kitetszik, hogy a fordítónak
sikerült félsorba beleszorítania azt, ami az eredetiben hosszabb.
Jellemző ez a francia és a magyar szöveg viszonyára. De azért ne
bízzuk el magunkat, tömörségünket fitogtatva. A magyar szöveg
allúzió lehet csupán a francia verssor történelmi gazdagságára, a
versailles-i udvari színház aranypáholyaira, XIV. Lajos parókáira,
a szökőkutakra, páncélingekre és csipkegallérra, elefántcsont
fejvakarókra, összeesküvésre és janzenizmusra stb. stb. A nagy-
nagy francia klasszicizmus szól, suhog, áriázik ebben a verssorban,
valamint szól az öreg, kissé csapzott Corneille is, aki
köztudomásúlag motyogott, dadogott, és sohasem tudta rendesen
kibetűzni a saját írását. „Nagy ég, ez… ez sírt, uram.” Bocsánat.
Nem sírt, hanem sért.

GÉZÉRT SE. – Egy iskolai kiránduláson vagyunk. „Hová

gurulsz, Kelemen? Mutasd csak a térded. Elég csúnya, de van

721
nálam jód, gézért se megyek a szomszédba. Tartsd a lábad, na. Te
pedig, Spronc, ne ülj a hangyabolyra.”

EGÉSZ TÉR. – Többfelé ágazó lehetőségek. A realistább:

Tele volt az egész tér kofasátorral. A még realistább: Előttünk az
egész tér, a világtér, az űr, az űrkutatás, lábnyomok a Holdon, kis,
zöld emberkék, ha nem a Marson, akkor másutt; előttünk a
feltárandó, nem-emberi intelligenciák. Ám ha a „realista” szót
„érzékletes”-nek értelmezzük – ami századunkban korántsem
magától értetődő –, akkor ezt a lehetőséget ajánlanám: Ungaretti az
ablakban áll. Hajnalodik. Kitárul az égbolt, kel a nap. Ablaka előtt
az egész tér. És íme, megszületik a világhírű egysoros:
„M’illumino d’immenso.”

ÉSZ-RÉTEG. – Ha nem magyarul hangzanék a szó, akkor

angolul kellene szólnia. Oxfordias kiejtéssel, némileg bocsánatkérő
hangsúllyal, de felhúzott szemöldökkel. „Talán elnézik nekem a
tisztelt kollégák, ha ez esetben az ész-réteg kifejezést nem
elsősorban biológiailag, agyi réteg értelemben használom, hanem
utalok bizonyos elkülöníthető pszichológiai rétegekre, melyek
összefüggései a biologikummal…”

ÉSZT EGÉR. – Az észt egér öntudatos. Kis körmöcskéivel,

csinos bajuszával félreérthetetlenül hordozza az egérjelleget, de
ugyanakkor van benne valami hamisítatlan észt is. Ami annyit

722
jelent, hogy finnugor. Büszke egér vagyok én, keleten nőtt
törzsöke fámnak. Tudom, kérem, tudom, a magyar egerek távoli
rokonaim.

Folytathatnám, de elég ennyi. A távlatok. A távlatokra

szeretném felhívni a betű szerelmeseinek figyelmét, akik az
anagrammát netán afféle mellékes játszadozásnak ítélik. Mennyi
távlat néhány betűben! Ámulatunkat az sem csökkentheti, sőt
inkább további gyakorlásra buzdíthat, ha megfontoljuk, hogy 32
betűben benne van az egész volt és leendő világirodalom. Csak ki
kell választani a megfelelő betűket.

Gyertya, gyufa, gyámpénztár

Az alliteráció szép, az alliteráció jó. Szereti is mindenki

beszédünknek ezt az ősi ékességét, de legjobban talán a gyerekek.
Milyen remek kis mondóka volt például ez a „gyertya, gyufa,
gyámpénztár”, mennyit lehetett nevetni rajta gyerekkorunkban.
Emlékeztetett arra, hogy „gólya, gólya, gilice”, de még annál is
mulatságosabb volt; persze a gyámpénztár miatt. Nem mintha

723
tudtuk volna, mi az a gyámpénztár, de hát éppen azért. A
gyámpénztár ellenállhatatlan volt. Különösen, mert ezeket a bűvös
szavakat elferdítve kellett mondogatni, nem gy-vel, ahogyan
mégiscsak volt valami halvány értelmük, hanem ty-vel: Tyertya,
tyufa, tyámpénztár. Ez volt aztán a humor teteje.

De hát mi ez a tyertya-tyufa-tyámpénztár? Van valami

magyarázata, valami távolabbi értelme, vagy csak pillanatnyi
sziporka, idilli idiótaság, amilyennel tele vagyunk? Lassacskán
derült ki, családi faggatózások alapján, hogy igenis van értelme a
tyertya-tyufának. Úgy látszik – bár megesküdni nem lehet rá –,
hogy nemzedékről nemzedékre hagyományozott, Bach-korszakbeli
maradvány ez, a német hivatalnokbeszéd kicsúfolására született.
Amint erre rájöttem, egyszerre hosszú-hosszú hivatali folyosók
nyíltak meg a gyertya-gyufa mögött, itt-ott rácsos fülkékkel, a
fülkék előtt instanciázók sűrű soraival, pénztár nélküli
gyámoltalanokkal. A gyertya-gyufa kanyargós packázások
labirintusaiba világított bele, elvilágított egészen Világosig. Így
mutatva meg, hogy csakugyan rokona a gólya-gólya-gilicének,
amely tudvalevőleg így folytatódik: …mitől véres a lábad? –
Török gyerek megvágta… és az optimista zárósor: Magyar gyerek
gyógyítja.

A gyerekhumor kútjai mélyek. Talán túlságosan is mélyek. Ha

724
beléjük bámulunk, úgy kell nekünk: ki is húzhatunk minden
csacskaságból egy vödörnyi történelmet.

Stucc és spádé

Megint egy alliteráció. Az értelmét ugyan meg kellett tanulnom –

puska és kard –, de egyáltalán nem kellett megtanulnom a
hangalakját. Az beleette magát az emlékezetembe, kiirthatatlanul.
Ráismernek, ugye? Bethlen Miklósból való, a Zrínyi halálát leíró
híres részből. A vadkan már elmenekült, Zrínyi a földön fekszik.
„Csuda – mondja Bethlen –, hogy oly vitéz sem nem lőtt, sem nem
vágott a kanhoz, stucc és spádé lévén nála.” Csakugyan: miért nem
lőtt vagy vágott a kanhoz? Ez a stucc és spádé nemcsak a tragédiát
zárja magába, nemcsak a történelmi helyzetet, hanem a gyanút is, a
jogos vagy oktalan, de mindmáig kisebesedő gyilkossági gyanút, a
Zrínyi utáni korok, korszakok csillapíthatatlan témáját. Egy
nemzeti közérzet záródott bele a stucc és spádéba, a sérelem, az
életre-halálra menő becsapottság közérzete, a recrudescunt vulnera
egyik szituációja. Kemény betűríme úgy őriz néhány évszázadot,
mint egy mozdíthatatlan páncélszekrény.

725
Formakényszer

A formakényszer behatárolja a verset. A rímkényszer, a

ritmuskényszer bizonyos szavakat kirekeszt, illetve bizonyos
szavak gyakori használatára készteti a versírót; mindenki tudja ezt.
Lásd: a „világ-virág”, az „éj-mély-kéj” rímcsoportok pályafutását.
Franciában például a rímkényszer még nagyobb, lévén a rímkészlet
sokkal kisebb, mint magyarban; bizonyos, hogy ez is hozzájárult a
formabontás főleg francia eredetéhez. Tűrhetetlenné vált az „arbre-
marbre”, a „voile-étoile”, az „âme-flamme”. És természetesen a
ritmus is kényszerít; hexameterben nem használható a „fekete”
(ezért lettek Devecseri Homéroszában a fekete hajókból barna
hajók), nem használható a gyászoló, a kérdező, a beleszeret, a
vitorlavászon, a dárdanyél, nincs keleti és nyugati, hexameterben
nem fújhat déli szél, nem szállhatnak le éjszakák, nem lehet
megszületni, eltemetni, nincs gondolkozás, befejezés, látóhatár,
nem használható a mondanám, a csókolózik, a relativitáselmélet és
nem használható a használható. De legfőképpen: nem használható
az a névelő sor elején. Minden megoldható, már úgy-ahogy, de a

726
névelő… Ez a magyar hexameter legkínosabb kötöttsége, mióta
névelőnk megrövidült; természetességének legfőbb gátja. És így
tovább: minden formának megvan a maga jellemző gátrendszere.

A versforma tehát kényszerít; kihagyat, betoldat, hamisít,

ordenáré közhelyekbe vonszol, óságos konformizmusokba,
önmagunk elvesztésébe. Továbbá ihlet, segít, agyba vés, elbűvöl,
madárpiszokból aranyat csinál.

Ha pedig valaki – mint én is – egyaránt találkozott a

versforma hasznával és kárával, nehezen tud dönteni mellette vagy
ellene. Ami tapasztalataimból általánosítható, az e tapasztalatok
sokfélesége. Éppúgy ismerem a hagyományos értelemben vett
„formaművészet” vonzását, mint a formabontás
elkerülhetetlenségét. Tényekből, gyakorlatból ismerem, nem
irodalomtörténetből, kiáltványokból vagy spekulációkból. E
gyakorlatból szűrtem le a formaadás szükségszerűségét, döntő
mivoltát a versben, és ugyanakkor ezért kell túllépnem a forma szó
„versformává” szűkítésén. Nem a versforma mellett vagy ellen kell
állást foglalni, ha 20. századi költészetről van szó, hanem a forma
fogalmát kell megváltoztatni a versben.

727
Császárkörte

A négysoros versszak. Egy időben, fiatalon, ez volt nekem a vers

alapeleme. Pontosan négy sor, se több, se kevesebb. Konzervatív,
klasszikus versképzés, a környezet iskolája alakította ki ezt
bennem; mélyen átéltem szükségszerűségét. Még pontos, szellemi-
testi alakját is tudtam a négysoros versszaknak: csepp formájú
vagy körte alakú. Fölrajzoltam ezt a formát a levegőbe – olyan
volt, mint egy törvény. Ennek a nagyon is fogható alakzatnak volt
is alapja, tapasztalati tény volt. Egy négysoros akkor jó, ha
aránylag kis hangsúllyal kezdődik (a körte vékony nyaka), a
harmadik sorban testesedik és a negyedikben! A negyedikben
kikerekedve, széles mozdulattal, súlyosan lezárul. A súlyelosztás
égető: a negyediknek kell legsúlyosabbnak lennie. Ezért a körte-
vagy vízcseppforma, a lefelé szélesedő. Nincs is ebben semmi
különös. Érzékeli mindenki, aki négysoros versszakokat írt, vagy
ilyeneket olvasóként átélt, hogy ez a súlyelosztás jellemző, és
szükségszerűen jellemző bizonyos négysoros szerkezetekre.

És milyen jó volt, de milyen jó volt megcsinálni azokat a

négysorokat, úgy tartottam őket a kezemben végül is, mint nagy,
sárga császárkörtéket vagy ezoterikusabb, zöldbarna
alexandereket, nem is csináltam őket persze, csak úgy megértek

728
maguktól. Ám a körte nem az egyetlen gyümölcs.

A mérhető idő

A verstan mindig érdekelt. Valahogy úgy tekintettem rá, mint egy

vadonatúj, leendő tudomány ősi kezdetére. A verstan születését, a
verstől, a szavaktól való elszakadását úgy képzeltem el, mint a
számtan születését mondjuk az almából. Úgy lép ki a szóból a
versláb, az ütem lehetősége, ahogyan a fűben ülő egy, két, három
almából lassan kilép, kiemelkedik az egy, a kettő, a három
fogalma, otthagyva maga mögött a szép kerek, édes-piros almákat,
hadd guruljanak tovább. Félreértések elkerülése végett: a számtan
nem az alma lebecsülése. Félreértések elkerülése végett: a verstan
nem a vers lebecsülése. Sem nem „teljes” magyarázata, sem nem
gazdasági vagy filozófiai feldolgozása. A verstan a vers egyik
vetülete, a vers testéből kiemelt egyik elvonatkoztatás, amelynek
elvi jelentősége jóval nagyobb a gyakorlatinál (pedig 3000 évig az
sem volt csekélység), ahogy a számfogalom megszületése, léte,
hatása jóval fontosabb az összeadásnál. A versidő mérhetősége
szótagszám vagy mértékelés, vagy hangsúly vagy egyéb által, a

729
mérhetőség ideája, levonva egy különösen összetett, de főleg
közmegegyezéssel nem-mérhetőnek tartott jelenségből, a versből:
az emberi szellem extra teljesítménye ez.

E teljesítmény által a versidő tehát mérhetővé vált, különféle

tisztázott, pontosan meghatározott, ellenőrizhető eszközökkel.
Megszületett a vers számtana. Várom a vers algebráját.

Egyelőre hiába várom. Egyelőre nemhogy a vers algebrája

megszületett volna, hanem még a vers számtanát is sikerült
szétvernünk 20. századi költői gyakorlatunkkal. Hiszen értem én
ezt, hogyne érteném. Ki bírja a mérőhivatalokat, amint centivel
mérik a szelet? Ki bírja a vers egy mozzanatának pöfeteg
illetéktelenségét, amint ráterpeszkedik a többire? De azért vad
tiltakozásaink, amelyekkel verseink átlátszó ritmustestét
összekaszaboljuk, egyetlen karcolást sem ejtenek a mérhető idő
eszméjének méltóságos arcán. Magasan van ám ő, nagyon
magasan, elvégre az idő leánya. Hogy szép leánya-e vagy csúnya
leánya, az ízlés dolga. Egy biztos: fenséges anyjának, isteni
anyjának nagyon is emberi leánya.

730
Az élők mértana

Az a jó a világirodalomban, hogy (majdnem) mindenre van benne

idézet. Most is: egyszerre csak kezem ügyébe került a megfelelő
mottó ahhoz, ami már régóta foglalkoztat. A szerkezet érdekel
ugyanis, és egyre jobban; a vers, a mű rendje, tagolása, mint a
kifejezés néma, de annál égetőbb jelentést hordozó eszköze. És
íme, elébem ugrott egy Goethe-idézet, mintegy összefoglalva és
kiegészítve mai elméleteinket, amelyekkel a szerkezet mibenlétét
próbáljuk kitapogatni. Így szól: „Ami a művészt a dilettánstól
megkülönbözteti, az architektonikus, a szó legnemesebb
értelmében: az alkotóerő, amely teremt, formál, elrendez; nem az
elszigetelt gondolatok mélysége, nem a képek gazdagsága, nem a
pazar szemléltetés.”

Tehát: nem a részletek, nem az ötletek, nem a technikák.

Amivel nem azt akarom mondani, hogy a részlet semmi. Goethét
szabadon folytatva inkább azt mondanám, hogy az irodalom, a
költészet induktív, a tapasztalásból indul, nem eleve elhatározott,
kiókumlált kiindulópontból – az igazán deduktív írásbeli építkezést

731
legfőképpen a detektívregény szemlélteti. De mégsem
tervszerűtlen a vers, dehogyis tervszerűtlen, mégsem hanyag
halmaz, van valami nagyon is kötelező, bár fogalmilag alig
követhető, felismerendő terve. A versnek terve van velünk, fel akar
épülni általunk, és egy idő óta hajlok rá, hogy ezt tekintsem benne
a leglényegesebbnek: szerkezetének mondanivalóját. Valahogy
úgy akar felépülni a vers, ahogyan a tengeri csillag éppen öt ágat
fejleszt, sem többet, sem kevesebbet. Olyan tévedhetetlenül, szinte
erőszakosan alakul a vers rendje, formája, ahogyan az élő
szervezetek szimmetriája. Az élő anyag mértana érvényesül benne,
a balra vagy jobbra szükségszerűen csavarodó növényszárak, az
ötös vagy hetes levélkaréjok formatörvénye. Csak éppen
figyelnünk kell szabályozóira, csak éppen minden alakítóerőnkkel
azt a szerkezetet, az érvényes szerkezetet kell kimunkálnunk.

Saját használatomra tehát úgy szabnám át Goethe mondását,

hogy ami a versben legfontosabb, az az élő anyag architektúrája.
Bármilyen fajta versnek önmagához hű rendezettsége, sőt egy
életmű, egy élet önmagához mért (esetlegessel tarkázott) törvénye,
amit nem kitalálni kell, hanem inkább felfedezni. És az sem kisebb
munka.

732
[ Digitális Irodalmi Akadémia ]

733