A költői kép

Nehéz volna eltitkolni, hogy az irodalom mégiscsak tolvajművészet. Hogy

természeténél fogva idegen tollakkal ékeskedő. Hogy mindazt, ami voltaképpen művészetté
teszi, társaitól orozza, a hangzást a zenétől, a láttatást a képzőművészettől és mennyi mást
hányféle kerítés mögül. Mint egy csecsemő Hermész, azzal kezdi nagyramenendő
pályafutását, hogy ellopja Apolló ökreit. Még szerencse, hogy Apolló nevet és megbocsát;
könnyű neki, hiszen tudja, hogy az ő ökreit igazából ellopni nem lehet. Szívesen zárom le
magamban a Görög regék e szimbolikusba átbillentett bekezdését azzal a kiegészítéssel, hogy
Apolló még barackot is nyom Hermész sugárzóan ártatlan, fürtös fejecskéjére, és – némi
stílustöréssel – mikszáthi dialektusban mondja neki: Nahát, ecsém, nagyra nőj!
Ezt a képzeletbeli, apollói barackot érzem a fejemen, valahányszor arra gondolok: mi
mindent meg nem tett az irodalom, a költészet évezredek óta, hogy magához rántsa az
érzékletes művészetek, az „igazi” művészetek eszközeit, hogy láthatóvá, hallhatóvá,
foghatóvá tegye azt, ami puszta szó, jel, jelcsoport. Tette ezt jól tudva, hogy nincs művészet
érzékletesség nélkül, és csakis azért kell mindig újra fejünkbe vésni ezt a tautológiát, hogy
„érzékletes művészet”, mert éppen irodalomról beszélünk, a szó elvont művészetéről,
amelyben, mihelyt sort kerítünk rá, mindjárt olyan pontatlannak, olyan kényelmetlennek,
olyan kölcsönkértnek hat az „érzékletesség” fogalma (jár is érte az apollói barack). Különösen
– most finoman, oldalazva közelítek tárgyamhoz –, különösen, ha nem a zenei elemet, a
hangzást figyeljük a költői szövegben, elvégre a szónak mégiscsak van valami elvághatatlan,
bár vékonyka szála, ami a hanghoz köti, hanem azt vesszük szemügyre, amit költői képnek,
hasonlatnak, metaforának, vagyis a költői eszközök képi birodalmának nevezünk. A kép, ez
az átvitt értelmű látvány, a költői szöveg legmerészebb, legnagyobb nyújtózása az érzékelhető
felé. Természetesen nem éri el azt, ami után nyújtózik. Úgy is fogalmazhatnám: istenkísértő
gesztus (apollói barack). Olyan gesztus a kép a versben, amely minduntalan megpróbálja
elérni saját határait, megpróbálja elérni, amit ábrázol, és – legjobb változataiban – kis híján,
majdnem, szinte-szinte el is éri. Ez a „majdnem” a szóba zárt kifejezés természeti korlátja. De
azért a kép mégiscsak a szóbeli művészetek kockázatosan előretolt limesze a szó és a tárgy
között.
A tárgyak. Liliom és kockacukor
Ha pedig a költői kép ilyen nagyratörő, hogy minduntalan el akarja játszani a
nyomtatott sorok, szavak között a háromdimenziós, fogható tárgy szerepét, akkor nem árt
foglalkoznunk a kép előzményeivel, magyarán: magukkal a tárgyakkal. Nincs érzékletesség
éles érzékelés nélkül. Aki szavakba akarja átpakolni a látványt, annak tudnia, fognia,
darabonként kézbe kell vennie azt, amit átpakol. Ha lenne költőiskola (és nem biztos, hogy jó
volna, ha lenne), melegen ajánlanám a tantárgyak sorába a „megfigyelő
helyzetgyakorlatokat”. Hadd gyakorolják in natura a leendő írástudók a világirodalomból
leszűrhető tanulságot: úgy kell ráfeszülniük figyelmükkel a tárgyra, jelenségre, olyan
egzisztenciálisan, mint ősvadásznak az ősvadra. Nézzék csak meg az asztalt, az ajtót, a
karburátort, a tömeghisztériát, a kőszáli zergét, nézzék csak meg alaposan. Aztán próbáljanak
meg akár csak egy szőnyegrojtot pontos szavakba transzformálni. Bár… bár ez is csak olyan
gyakorlat volna, mint a flaubert-i fa bámulása, amelyet addig kell nézni, míg minden más
fától különbözik. Bizonyos, hogy éles észrevétel nélkül nincs semmi. De nem bizonyos, hogy
a szándékos, a kihegyezett észrevétel visz a jóra. Hányszor van úgy, hogy valami megüti a
szemünket, valami apróság netán, és nem bírjuk lerázni. Sokszor nem is tudjuk, hogy miért.
Talán azért, mert tetszik. Talán azért, mert nem tetszik. Vagy csak úgy. Vagy azért, mert
összetapad valami mással, helyben vagy időben, és azon túl magával rántja véletlenül
hozzákeveredett teljes érzelmi hátterét. Itt van ez a D. G. Rossetti-versrészlet egy tő
kutyatejről:
 …Tág szemem mást nem láthatott,
kutyatejet, pár szál gyomot;
az egyik nem kapott napot,
de három kelyhet ringatott.
Éles bánat nem őrzi meg
a tudást, emlékezetet,
de egyet már sosem feled:
hármas kelyhű kutyatejet.
Látleletszerű pontossággal jegyzi fel ez a vers az ilyen akaratlan-véletlen,
képzettapadásos emlék kialakulását. A „kutyatej” hívószóvá lesz, lidércesen éles képe úgy
idézi fel sűrű tartalmát, mint a világirodalom bármely híres asszociációs bázisa, vagy bármely
emberben a gyerekkori szobák szaga, egy mozdulat, egy futóeső. Az éles kép sokszor
ingyenélmény ajándéka. Ingyenélményé? A költő egész élettapasztalata teszi hitelessé.
Akár így, akár úgy, a tapasztalatból növő hasonlat, metafora a milyen? kérdésre felel,
világosan kell tehát tudnunk, milyen az, amiről beszélünk. Főképp azt kell tudnunk, hogy
nekünk milyen, akkor, ott, adott percben és körülmények között. S ha ezt jól tudjuk, a miért?
kérdését, hogy tudniillik miért olyan nekünk, amilyen, akár el is hanyagolhatjuk. Ha ugyanis
helyesen, kellő pontossággal válaszol a versíró a milyenre, abban benne lesz a miértre adott
válasz is. Emeljünk ki például két liliomot a magyar irodalomból, mindkettőt Vörösmartytól.
Az egyik legyen legismertebb liliomunk, a Szép Ilonka zárósora: „Hervadása liliomhullás
volt, – Ártatlanság képe s bánaté.” És most tegyük mellé azt a másikat az Eger-ből, amikor
két lány látogatja meg a haldoklókkal, sebesültekkel telezsúfolt várpincét. Belép tehát a két
lány és „Két liliom ég kezeikben, két hószínű szövétnek”. Itt aztán csakugyan megvilágítja a
hasonlat a helyzetet, de még hogy, csak úgy villog-serceg az a két fehér növényfáklya a
lányok kezében, éles sávot húzva a sötétbe, a halál, a kín, a pince nyüzsgő rémségei közé,
mint egy Caravaggio-kép kontrasztos fénysávja. Hiába, Vörösmarty értett hozzá, hogy
ugyanazzal a romantikus egy szál virággal teljesen elütő liliom-légköröket hozzon létre.
Egyszerűen azért, mert – nincs csalás, nincs ámítás – látta, amit mondott. Most pedig,
megemlékezve egy méltatlanul elfelejtett, korán meghalt költőről, idézzük ezt:
…Mondd, kissé mártottál-e már
hófehér cukrot barna lébe,
egy feketekávés pohár
keserű, nyirkos éjjelébe?
S figyelted-e: a sűrü lé
mily biztosan, mily sunyi-resten
szivárog, kúszik fölfelé
a kristálytiszta kockatestben?
Így szívódik az éjszaka
beléd is, fölfelé eredve…
Ezt a kávéba mártott cukrot, ezt megnézte Dsida Jenő. Egyébként mindnyájan megnéztük. A
hasonlatok e csoportjának jellegzetessége, hogy nem a meglepetéssel dolgozik, hanem a
ráismertetéssel. Hát persze – gondoljuk. De még mennyire – gondoljuk. És nem adunk számot
róla, hogy észrevételeinknek milyen óriási, szürke csoportjából emelte ki a képet a költő, és
szögeztette rá a szemünket. Kivágott valamit a környezetből, kinagyította, észrevétlen tussal
utánahúzta a körvonalait (ilyen tus vagy retus Dsida versében néhány jelző, mily sunyi-
resten… keserű éjjelébe), aztán odakapcsolta a kivágatot, egy vers határáig tartó
végérvényességgel, a hasonlítotthoz. Lehet különben, hogy nem ebben a sorrendben csinálta.
Hanem fordítva. Vagy egyszerre. Ami az eredmény szempontjából teljesen mindegy.
Mindenesetre verssé élesítette a látványt, összekavarva egy kávéscsészében a cukrot a
halálfélelemmel.
Egy kis próza
De ne korlátozzuk magunkat a költészetre. Nem óhajtom ugyan elfedni, hogy mindaz,
amit mondok és mondani fogok, elsősorban a versi hasonlatra vonatkozik, azért a prózát sem
kell kitagadnunk stilisztikai tűnődéseinkből. Írjunk hát ide egy bekezdést Az új földesúr-ból:
„Az a hang, amivel kiejté, s az a hal-fark-alakú kézmozdulat, amivel kísérte Grisák úr
ezt a szót »sutty«, minden kétséget eloszlatott Vendelin úrnál afelől, hogy mi itt a
legközelebbi teendő?”
Megkérem az olvasót, szíveskedjék ezt a hal-fark-alakú kézmozdulatot, amiről itt szó
van, lejátszani. Egy hullámvonalat, egy elnyújtott szinuszgörbét fog írni a levegőbe, egy
remek színpadi gesztust, amely örök érvénnyel sűríti magába a meglógás, az elsuvadás, az
olajra lépés, a sutty fogalmát. De a mozdulat lehetőségei ezzel nem merülnek ki. Mert mi
történt? Éppen javában örvendeztem a frissen talált remek Jókai-képecskének, újra meg újra
megállapítván, hogy Jókainkat az effélék miatt kell magasabbra taksálnunk a szabvány-
romantikusoknál, amikor tudomásomra jutott egy francia autóskifejezés. Így hangzik: lui faire
une queue de poisson. Vagyis: hal-fark-módra előzni, túl gyorsan, túl szűken elébe vágni a
másik kocsinak. Amikor végre megértettem az autósnyelvnek ezt az új leleményét, csak
hebegtem-habogtam a csodálkozástól. Meghökkentett a Jókaival való bámulatos párhuzam.
Az egyik képi mozdulat a levegőbe rajzolja a hullámvonalat, a másik az úttestre. Úgy látszik,
mégsem véletlenül írta éppen Jókai A jövő század regényé-t.
Első kitérés: A stilisztikáról
Bizonyára észrevette az olvasó, hogy a megelőzőkben minden különbségtétel nélkül
használtam a kép, a hasonlat, a metafora stb. szavakat. Ez nem véletlen. Még csak nem is
mondatformálási okból váltogatom őket szabadosan, szinonimaként. Szándékkal,
meggyőződésből keverem össze jelentéseiket, itt-ott támaszkodva csak a hagyományos
distinkciókra. Nem azért, mintha nem tartanám helyesnek, hasznosnak a stilisztikák
kategóriáit, azt a gyönyörű épületet, amelyet a legalább 2000 esztendős európai stílustan
emelt az irodalom másképp rendezett tégláiból, de ugyanakkor úgy hiszem, hogy a 20.
századi stilisztika új épületszárnyat igényel, amit egyébként állandóan építenek is. Például
nem vitás, hogy az irodalmi szóhasználatban, sőt közgondolkodásban a „kép” szó már elég
régóta magába olvasztotta az úgynevezett trópusokat, hasonlatot, metaforát, metonímiát, még
szimbólumot is stb.-t, éppen úgy, ahogy a „vers” szó magába olvasztotta a régi lírai
műfajokat, ódát, elégiát, ditirambust. Ez a változás jellemző. Ha belülről, pszichológiai
oldalról, funkciója felől nézzük a vers érzékletes rétegét – és már a romantika óta onnan
nézzük –, a kép szó a maga egysíkúságában is igazabbul fejezi ki a láttatás kreatív kényszerét,
mint a formai distinkciók. De én még a trópusoknál is továbbmegyek. Fogom magam, és az
úgynevezett „leírást” is hozzácsatolom a képhez. Mert lélektanilag édes mindegy, hogy leír-e
a költő, hasonlít-e vagy metaforázik. Láttat, hallat, etet – ez a dolga. Ugyanez okból nem
teszek minőségi, értékrendi különbséget a különféle trópusok, képi elemek között. Költők,
irányzatok gyakran szegődnek egy-egy képi forma mellé, erősebbnek, átütőbbnek, magasabb
rendűnek tartva hol az egyiket, hol a másikat, a metaforát például eleve többre becsülve, mint
a hasonlatot. Nem osztom ezt a véleményt. A trópusokat, az ismert és névtelen képi
tényezőket egyáltalán nem az átélés mélysége, az azonosulás mértéke különbözteti meg
egymástól. Különbségük igazából az adott kép, az adott vers szükségszerűségein sarkallik.
Sok mindentől függ az, hogy a költő éppen hasonlatot vagy metaforát vagy más stilisztikai
alakzatot használ-e, függ mindenekelőtt a kép jellegétől, de egyéb versi tényezőktől is,
például a kép helyétől a szövegben, a hangzástól, a ritmustól, a sorok dinamikájától vagy
költői céltól-tartalomtól, alkattól, korszaktól és így tovább. Nem mintha nem volna jellemző
egy-egy költőre vagy irányra a képi anyag fogalmazási módja, milyensége, netán új
elrendezése, a szimbólum eluralkodása például, vagy újabban az összetett hasonlat sűrűsége.
De ez versi karaktert jelent csupán, nem költői minőséget; ne higgyük, hogy a kép neme
üdvözít.
Mindezzel azonban nem azt kívánom mondani, hogy akár egy jottányit is el óhajtanék
törölni a stilisztika szép logikájából, régi és új felismeréseiből, ebből a remek, élesen metszett
arabeszkrendszerből. Adjunk hálát az Úristennek, hogy egyáltalán vannak distinkcióink –
bármilyenek is –, oly végtelenül kényes területen, mint a fogalmazás művészete. Nem
kevesebb stilisztikát kívánok tehát, hanem többet, többet.
A részletek. Isten kardja
A kép élességének foka egyébként hajlam, ízlés, irányzat dolga is. Elmondhatjuk,
hogy az európai hasonlatok a romantikával, a realizmussal egyre domborúbbak lettek, mintha
alacsony reliefből magas reliefre váltották volna át költői technikájukat. Bele kell ugyan
számítanunk azt is, hogy az antik hasonlatok domborúságát nehéz megítélnünk, mert
elkoptak, mint a régi pénzek. A klasszicizmusokban azonban, a humanista lírában vagy a
francia 17. században például bizonyosan kisebbfokú a hasonlatkincs domborúsága,
érzékletessége, egyéni szavatoltsága, mint amennyit akár a romantika óhajt, vagy lehetővé
tesz. Mindezeket jól tudva, a költői hajlamok különbözőségét és az európai hasonlatdivat
szüntelen hullámzását észben tartva, mégis megkockáztatom azt az állítást, hogy az éles kép
költői alapkövetelmény. Olyasféle, mint festőknél a rajztudás. Aki nem tud rajzolni, az ne
beszéljen arabusul. Aki viszont tud rajzolni, tud képet írni, az sokat tud. Majdnem mindent.
Nyilvánvaló, hogy legpontosabb képírónkhoz, legnagyobb szövegszobrászunkhoz, Arany
Jánoshoz mindnyájan iskolába járhatunk. Jártunk is; szájtátva bámuljuk félelmetesen biztos
szemét és kezét. Képei sorából (amelyek álmainkban is föl-fölmerülnek, vagy autóbusz-
megállónál motyogjuk el valamelyiket, azt például: „mint ki éjjel vízbe gázol, s minden lépést
óva tesz”, vagy azt: „milliom kis naptól ragyogott a mező”, vagy azt: „de bosszúsan tiltja
hátrább könyökének mozdulatja”, vagy azt: „ahol legszebb virág a mályvarúzsa, köténybe
rejti kis bokrát a Múzsa”), szóval: villogó látványai közül emeljük ki ez egyszer az Öregisten
arcképét a Buda halálá-ból, amint aranyos karosszékében Etele álmát vigyázza:
Paizsa szék mellé heverőn támasztva,
Bal könyökét annak szélére nyugasztja,
Hajtja halántékát egy ujja hegyére,
Mélyen alácsordul szakálla fehére.
Jobb keze már kissé gerjedezőbb ínnal
Nyugszik markolatán, mely födve rubinnal…
A részletek. A részletekre kell figyelnünk; Arany ereje – és az ilyen típusú láttatás ereje – a
részletekben van, itt meg egyenesen a részletezett részletekben. (Akár Walther von der
Vogelweide tűnődő önarcképén: „Egy kőre ültem én le, – szépen keresztbe téve – lábam,
könyökölve rajta – és két tenyerembe hajtva – a fél orcám meg az állam”, ahogy azt Kálnoky
László magyarul utánarajzolja.) Az a fontos itt, hogy az ülő figura éppen bal könyökére dől,
hogy fejét egy ujja hegyére támasztja; az a fontos, ahogyan Arany ezt a monumentális
aggastyánalakot végigtapogatja szavaival, mint a szobrász a kőnek minden centijét. Eljárása
oly nyilvánvalóan szobrászi, mintha cáfolni akarná a hozzá képest eléggé friss lessingi
distinkciót, a Laokoón-tételt, szobor és írott szöveg különbségéről. Ha elfogadjuk Arany
kihívását, ha szobornak tekintjük az írást, és egy képzeletbeli függőleges vonallal
kettéválasztjuk az ábrázolatot jobb és bal félre, akkor meg is kapjuk azt a plasztikai szabályt,
amely a görög szobroktól kezdve Michelangelóig élesen mutatkozik: az emberi alak
kettéosztását aktív és passzív izomtónusú félre, a kontraposzt egyik fajtájaként. Mintha egy
Medici Lorenzo mozdulatát látnánk, Arany szobrán a bal oldali fél passzív; támaszkodik és
tűnődik. A jobb kéz viszont… a jobb kéz kissé gerjedezőbb. Ennek a „gerjedezőbb” szónak
nem archaikus mivolta a lényeges, bár az sem mindegy. Hanem a pontossága. Ez a jobb
karizom, ez a kéz, jelentősen nyugodva a világbíró kard markolatán, nem gerjed, csak
gerjedez, nem is egészen gerjedez, csak valamivel gerjedezőbb a bal kéznél. Finnugor
nyelvünk rag- és képzőhalmozásával, egyetlen szó modulálásával éri el itt Arany, hogy a két
testfél, a bal és a jobb szobrászi tónuskülönbsége ne legyen több, pusztán csak árnyalatnyi. De
világos, de félreérthetetlen legyen, de az alig-mozdulat végtelenül szabatos plasztikuma
folytán hosszú-hosszú információsorokat rejtő: kard, Isten kardja, Attila, világhatalom, harc,
halál. Ez a jelentéktelenül feszültebb jobb kéz hordozza az egész eljövendő tragédiát.
Még mindig a részletek
És ha a részlethitel nem is mindig ilyen messzeható, ha nem is pásztázza végig a
belőle kiütő „busa fénnyel” az egész művet, a jó képben, az igazi képben mindig van egy
pont, egy szó vagy szókapcsolat, maga a hasonlatcsattanó, vagy egy leírásrészlet, amely még
a jó környezetből is kivág, és pontlámpaként magára vonja a szemünket. Ez az a bizonyos
elevenítő apróság (nagyság), ami köteteknél többet ér.
Kosztolányi egy betegről: „Nem álltam ágyadnál ezüstkanállal, / Míg verekedtél a
sovány halállal”. Petőfi a szélmalmokról: „Elnéztem ezeket, / Amint vitorlájok hányja, egyre
hányja / A cigánykereket”. Babits a semmi fokozatairól: „A lenti durvább semmiségre
vánkosul / egy óriási isten arca súlyosul”. Weöres egyszerűen: „Tojáséj”. Tóth Árpád a
kecskerágó piros gyümölcséről: „Parányi, pöttöm püspök”. Megint Arany: „Egy toronytető /
Gombjának fénye szinte égető”. Victor Hugo: „Angyalok jártak ott bizonnyal, rejtezőn, /
Mivel át-átcsapott az éjjeli mezőn / Valami kék, amit az ember szárnynak érez.” Anakreon:
„Engem a szerelem piros / labdával sziven ért és egy / szépcipőjü, aranyhajú / lánnyal játszani
hívott.” St. John Perse egy rovar szeméről: „Oly gömbölyű, oly szögletes, mint a ciprus
gyümölcse”. Eliot a lépcsőházról: „Öreg cápa reszelős torka”. Zrínyi a sereg útjáról vezére
után: „Ötszáz halál megyen háta mögött ennek.” XVIII. Zsoltár: „Pokol kötele vala
környülem”. Walther von der Vogelweide: „Őt szemem rég látta, hajdanán… Szívem szeme,
az járt ott talán”. Rilke birkózása az angyallal: „és ha izma ellenfelének / gyötrődve nyúlt ki,
mint a fémek…”. Csokonai: „Mit érzek? A virágok / Bimbóikon kinéznek”. Megtartóztatom
magam a további idézetektől. A fél világirodalmat ideírhatnám. Ezek a felvillanó pontok a
költői szövegben voltaképpen a pontosság apró villámcsapásai. De amikor a valódiságot, a
hitelességet, a pontosságot ünnepeljük, ne feledkezzünk meg róla, hogy az ilyesféle hitelesség
konvenciótlan. Mert a valóság konvenciótlan. A költői képek e csoportja azt sugallja, hogy
aki nem tud élesen észrevenni, akinek nem elég érzékeny a szeme, füle, orra, az ne fáradjon
az írással. De az se fáradjon vele, aki nem tud észleletei közt különbséget tenni, elhajítani a
mellékeset, belevágni, metszeni a képet a szövegbe mozdíthatatlan körvonallal. Szóval:
jellemzőt mondani. Mert a valóság konvenciótlan ugyan, valahogy sosem hasonlít igazán a
róla elterjedt legendákhoz, csak éppen konvenciótlan mivoltát fel kell fedezni, és a kiválasztás
alapvető művészi mozdulatával észleleteink végtelen tömegéből éppen azt a részletet
lefülelni, ami a felfedezés. Ne tévesszen meg minket a költők lázas pontossága: az igazi kép
mindig heurisztikus. Egyébként éppen heurisztikus mivoltában pontos; szerény eszközeivel
csak így képes a valóság, a látvány komplexitását ránk kényszeríteni. De ránk kényszeríti. Az
igazi kép úgy hat, mint egy tapasztalat.
A hasonlat tere
Hogy azonban tapasztalatként hasson, ahhoz még kell egy s más. Tegyük fel: van
szemem, észrevettem, amit észrevennem kellett. Van kegyetlen ollóm: kivágtam az összes
többi lehetőség közül. Van szavam: már szavakká is változtattam. Itt tartom készen a
tenyeremben, csak le kéne tennem. És elpackázom. Letenni tudni kell.
 Kényes, nagyon kényes dolog a képi anyag helyét és méretét meghatározni. Az
elhelyezés mozdulata leginkább tőlük függ, a helytől és a mérettől. Ha az anyagon belül
tévedünk, hosszabbra vagy rövidebbre méretezzük a kelleténél, a kép életlen lesz, beragad. Ha
viszont a hasonlat peremét, környékét, vidékét vesszük szemügyre, nyugodtan elmondhatjuk,
hogy a tér a hasonlat körül majdnem olyan fontos, mint a hasonlat maga. Ha nem adunk teret,
ha nem adunk levegőt a képeknek, ha összezsúfoljuk őket, elkövetjük a „sok” hibáját. Úgy
járhatunk, mint Kosztolányi járt Édes Annával és a süteménnyel. Karinthy rótta fel
Kosztolányinak híres cikkében azt a mondatot, hogy Anna a gyilkosság előtt megevett egy
csirkecombot és „sok-sok süteményt”. Nem evett meg sok-sok süteményt, mondja Karinthy.
Egyet evett, vagy kettőt. De ezt az írónak tudnia kell. A sok-sok sütemény a stiliszta
könnyelmű bőkezűsége. Éppúgy, mint a sok-sok kép egymás nyakán vagy a rosszul
elhelyezett kép, szóval a szavak helyzeti energiájának semmibevétele. Nem oda akarok
konkludálni, a stilisztikák egyébként örök aranyszabályát idézve, hogy egy több, mint sok.
Lehet olyan élménysor, de még mennyire lehet, amelyet csak sokkal lehet megoldani. Pusztán
azt pedzem, hogy a szavaknak helyük van és helyzetük. Ezt a helyzetet meg kell teremteni. A
vízesés csak magasról zuhanhat le. Ha nem magasról zuhan, nincs energiája. Nézzük meg,
hogyan építi (próbálja összeeszkábálni) Vajda János egy különben remek hasonlatának
állványzatát:
Én nem tudok szeretni lanyhán…
ez az alaptétel. Erre épül a második sor, amelynek magasba kellene nyúlnia, hogy az
eljövendő hasonlatot meg bírja emelni. Vajda ezt így csinálja:
Én nem tudok szeretni lanyhán,
csak iszonyún, szörnyen, nagyon…
Hát ez bizony elszomorító. A sor, ahelyett hogy emelkednék, lekonyul; a költő minden
szavával lefelé licitál. Nagyon, szörnyen, iszonyún elbágyasztotta ezt a sort Vajda János; a
vers állványzatáról nem mondhatjuk, hogy recseg-ropog, az bizony összedőlt. Ezek után
fájdalmasan vesszük tudomásul a puszta földön vergölődő, pompás, vizionáló képet:
Úgy ég a vérem, mint a kátrány
a tengeren kigyúlt hajón.
Rossz lett-e ezzel a hasonlat? Nem, nem. Csak a vers lett rossz. A hasonlat vacog a
földszinten, saját energiája üzemel, helyzeti energiája zérus.
Az érzékletesség – mint bármely versi hatás – nem oldható meg önmagában.
Viszonylat az, ha eddig kivágatokban idéztük is. A hasonlatnak hely kell, struktúra, amely
hordozza. És mert testről van szó, a leginkább testről a szavak között, a kép nem utolsósorban
térkérdés.
Ugyanakkor… ugyanakkor természetesen szünet nélkül beleütközünk abba a
halmazállapot-különbségbe, ami a szó és a kép között van. A költészet nem látszatokkal
dolgozik, hanem a látszatok látszatával, testszerűsége nem több, sőt kevesebb, mint a
hologramok három dimenziója. A költészet testszerűségében mindig van valami áttetsző. A
hasonlat kétségtelenül test a szavak között, de olyasféle üdvözült test, amilyet a vallás ígér a
túlvilágon.
Ami nem igaz
Mind ez idáig a hasonlat igazságát ünnepeltük. Elárulván ezzel, hogy mélységes
vonzalom köt minket a tárgyhoz, a tényhez, a látványhoz, hogy kevés dolog áll hozzánk
közelebb, mint a költők eszelős igyekezete, amely mindenáron testeket akar kiformálni
szavakból, amely fákat, lámpákat, fagyálló olajat, istenképeket, zúzmarát, csaptelepet akar
belesinkófálni a nyomtatott jelek közé. Pedig szegény költőnek igazán fogyatékos ehhez az
eszköztára. Hiszen még a sztori sem az övé, hogy a legrokonabb művészi tartományból
idézzek, a konfliktus, az alakfejlesztés, az „élet egésze”, az eszmefuttatás, a jövés-menés, a
párbeszéd – az mind a másé. Nem mondom, hogy nem lopdos ezekből is. De végül is mi
marad neki, ha ragaszkodik a láttatáshoz? Végül is, elsősorban, legfőképpen a kép. A
hasonlat, a leírás és stilisztikai társaik. Annyija marad a látványból, amennyit a hasonlat
hitelesített kanalával ki tud merni belőle.
Ideje mindezek után megkérdeznünk: mennyire kell komolyan venni a hasonlat
hitelét? Ez egyébként ugyanolyan kérdés, mint az, hogy mennyire kell komolyan venni a vers
hitelét. Nagyon komolyan kell venni, halálos komolyan. Ha Catullus azt állítja, hogy gyűlölet
és szerelem között keresztre feszül (az a csodálatos excrurior), ezt a „keresztre feszül”-t
sokkal úgyabbul kell érteni, mint amennyire kétezer éves közszokásunk teszi, amely már
közömbösítette, elkoptatta az ókori kivégzések igéjét. Catullus hasonlatát korunk
szókészletébe dobva át, efféleképpen kellene fogalmazni a szerelmi vallomást: úgy függök
tőled, mint akasztott ember a kötélen. Ami értelmileg más ugyan, de a kivégzés hangulatában
megközelítő. (A költőknek különben szokásuk az elhomályosult, elkopott hasonlatok
újrafelfedezése, megfrissítése. Babits ezt például így csinálja: „hogy ágazott az ujja szét, / oly
szeliden, mint ágtól ág”.)
Rendben van. A keresztre feszül elhalványodott. De mennyire kell komolyan venni az
akasztott embert? Éppúgy, mint a többit, a költői szerepek egész jelmezkölcsönzőjét, azt,
hogy poklokon megyek át, égbe szállok, hajnalpír, gyöngyharmat, emberszívekben dúltak
lábai, rablánc, kaszás halál, ribizke-bor-patak, a kétely ürömajkú kacsája. Szóról szóra kell
venni és természetesen a felét sem elhinni. Nem is tudom, melyiket hangsúlyozzam inkább, a
végtelen komolyságot-e a hasonlatban, vagy a játszi könnyelműséget, a pontosságot-e, vagy a
felelőtlen túlzást. Hiszen a hasonlat egyik fő eleme az igazság. A másik természetesen a
hazugság. A hasonlat nemcsak az összehasonlítottak számtalan különbségével játszik
(„mennyi mással hasonló mennyi máshoz”), hanem hazugsággal közelíti meg az igazságot.
Vagy hogy mi se hazudjunk: túlzással, képtelenséggel, hiperbolával, oxymoronnal,
paradoxonnal, plakátmozdulatokkal. (A felsorolásomban szereplő stilisztikai szakkifejezések
mutatják, hogy a stíluseszközök e gyanús háttere már az antikvitásban sem volt titok. És lásd
a számtalan költői nyilatkozatot a lódításról, amelyek jelzik, hogy a költők mindig is
hajlamosak voltak fennakadni a művészet alapvető igazság-hazugság viszonyain.) Hogy a
hasonlat gesztusa nagyobb-e az ábrázolt tárgynál, érzelemnél, jelenségnél (rendszerint
nagyobb), azt elég nehéz megállapítani. Nincs hazugságmérő gép. De hogy – általában – az
ember belső világa elmondhatatlanul nagyobb a mondhatónál (félig-meddig figura
etimologicával szólván), az nem vitatható. Nagyobb, szélesebb, másabb, tűrhetetlenül eltérő a
kifejezhetőtől. Ezt az állandó másságot ábrázolja a hasonlat – a vers – fogyhatatlan
hazudozásaival. Saját lényegük felé torzítja, hosszabbítja meg az emóciókat, tárgyakat, mint
Cézanne-ék a test arányait, szüntelenül jelezve, hogy odabent minden másképp van.
Átbillenés. Az önállósuló hasonlat
Beszéljünk hát az odabentről. Arról a pszichéről, arról a lelkiállapotról, amely a
hasonlatok villámcsapásait erőműként vezérli. Ha eddig a milyen-ről szóltunk, az
elalkudhatatlan hitelességnek, az írásbeli látvány ősi gyönyörének hódolva, szóljunk most a
miért-ről, az okról és a célról, amely a képet képlékennyé teszi. Nem, nem gondolok ebben a
percben még a vízióra, a szabad asszociációs képre, hasonló és hasonlított irdatlan, 20.
századi távolságaira, a jelzésekre és jelzéstöredékekre, még a szimbólumra sem. Csak arra a
szinte észrevétlen átbillenésre gondolok, amikor a hasonló fontosabbá kezd válni a
hasonlítottnál, a voltaképpeni tárgy összezsugorodik egy nála mérhetetlenül nagyobb
környezetben, egy szétterülő panorámában, amely nem más, mint a rávetített költői közérzet.
Az a pillanat, amikor a költői tárgy mintegy ürüggyé válik, úgy érzem, nem határozható meg
irodalomtörténeti dátummal. Inkább a költő saját történelme határozza meg, késztetéseinek
vándorló minősége. A romantikával persze sűrűbb lesz az elbillenés, később pedig jellemző.
A hasonlat terjeszkedik, nő, és megeszi a hasonlítottat. Ugyan ki törődik vele, hogy ennek a
képnek: „Lágyan ülnek ki a boldog halmokon a hullafoltok”, az az ürügye, megfejtése,
incifinci indítékocskája, hogy: alkonyul. Mert mi is lehetne jellemzőbb egy költőre, mint a
hasonlatai? Tegyünk egymás mellé két szöveget. Hallgassuk el mindkettő azonos kiindulását,
a közös és közismert állítmányt pontozzuk ki, mint egy rejtvényben. Hadd beszéljenek a
puszta hasonlatsorok. József Attila:
…mint anyját a gyermek,
mint mélyüket a hallgatag vermek,
…mint a fényt a termek,
mint lángot a lélek, test a nyugalmat!
…mint élni szeretnek
halandók, amíg meg nem halnak.

Petőfi:

…kedvesem,
…tégedet,
Mint ember még soha,
Sohasem szeretett!
Oly nagyon…
Hogy majd belehalok,
Egy személyben minden
De mindened vagyok,
Aki csak szerethet,
Aki csak él érted:
Férjed, fiad, atyád,
Szeretőd, testvéred…
Két költői birodalom különbözik itt egymástól, két évszázad. Amiben hasonlók, az néhány
alapmotívum, amely a „szeretlek” igével, úgy látszik, mindenkoron együtt jár: élet, halál,
anya, fiú, a „minden” beszüremkedése, a voltaképpen abbahagyhatatlan felsorolások
kényszere. Szóval abban hasonlítanak, amiben minden szerelmes vers, minden vallomásvers
rokon. Ezen túl pedig különbségeikben hasonlítanak. Abban, hogy minden, ami a két versben
fontos, képi síkon, átvitt értelemben játszódik, a „mint” vagy az „aki” után következik,
ugyanakkor a két vers képi síkjai, hasonlatai, hiperbolái világokkal különbözők. Petőfi verse a
szerelmi ősrokonságérzés híres áriája Goethe és Ady között. A hasonlításanyag, az
azonosulási sor itt is messze fölébe nő a tárgynak, de állandóan visszakapcsolódik hozzá a
megszólítások, a személyragok, az én és te pólusai nyelvtanilag is kifejezik azt a
személyességet, ami a képi síknak ugyancsak tartalma. Míg József Attila… nos, ha nem
ismernénk eleve a kihagyott állítmányt, tudnánk-e bizonyosan, hogy szerelmes versről van
szó? Egyetlen rag, egyetlen te vagy én, egyetlen viszonyszó nem utal az állítmányra, a
voltaképpeni tartalomra, olyannyira nem, hogy József Attila versszakát bármely versében is
elhelyezhetnénk. Csak az állítmányt kellene átképezni egy kicsit, mondjuk áttenni harmadik
személybe. Szereti, mint anyját a gyermek… Megy ez, meg se rezzen tőle a képi anyag. Sőt
az állítmány hajszál híján ki is cserélhető: úgy látja, ismeri, mint anyját a gyermek. Még
tovább is mehetnék, az igéktől a módhatározók felé például, de nem teszem. Így is világos: a
hasonlatanyag itt már teljességgel túlnövi aktuális tárgyát, hasonló és hasonlított kapcsolata
meglazul, elszemélytelenedik, a vers lényege végleg átköltözik a képi síkra. És ami a képeket
vezérli, az már nem is az úgynevezett lírai emóció, az már a korunkra jellemző közérzet, a
szüntelen jelenlévő, a minden tárgyra érvényes. József Attila közérzetét kapjuk itt egy
szerelmi vers aktualitásába keretezve; a vermek, amelyek önnön lényegüket szeretik, a
halandók, akik élni szeretnek, míg csak meg nem halnak, 20. századi egzisztenciális
tapasztalatok hordozói. Bizony, József Attila verse „szeretlek” címszó alatt erősen emlékeztet
az objektív lírára.
És hol marad a szerelem? Csakugyan mindegy volna, hogy szerelemről szól-e az a
vers, vagy gyufaskatulyáról? Nem, nem. Itt másról van szó. A költői módszer változásáról, az
egyes emóciót körülvevő közérzeti égtájról. Itt már, félig-meddig Claudellel szólva, egy
égbolt kell hozzá, hogy egy madár felrepüljön.
Másképpen fogalmazva: egyfajta versre jellemző, hogy mondandója nem a közlés
síkján jut tudomásunkra, hanem és elsősorban képi anyagban revelálódik. A képek pedig
egzisztenciális jellegűek. Itt már minden mindennel összefügg; bárhol kezdi gombolyítani a
fonalat a költő, mindig eljut létérzetei középpontjába. Nem állítom, hogy ez sose volt dolog.
Sőt inkább mindig volt dolog, időről időre felbukkanó, költői alkattól, érzelmi diszpozíciótól
függő. Hogy a kép túlhatalmasodik, hogy a vers értelme, mondanivalója a képbe tevődik át,
hogy már nem díszít, megvilágít, megérzékít, jelképez, hanem közöl, az mégis a
szimbolizmus után sűrűsödött módszerré
Absztrakció. Jelkép. Absztrakció
A képnek efféle, lényeget közlő funkcióját jól példázza többek között az egyre jobban
elszaporodó absztrakt hasonlat. Hogy az éjszaka sötét, mint a kibérlett lelkiismeret, hogy a
levelek zizegnek, mint a röpcédulák (az előbbi két szerzőnél maradva), hogy a jégcsapokról
versenyt esnek a csöpögő tavaszi percek (Illyés), hogy a levegő száraz, mint az akarat (Eliot),
hogy az asszonyok sora hosszú, mint egy kenyértelen nap (Apollinaire), hogy fekete volt a
tenger is, akár az erkölcsi tanulság (Guillevic) – és folytathatnám tovább, a mai magyar
költészetből például egy szakajtóra valót lehetne összegyűjteni két perc alatt, talán túl sokat is,
háziipari divatcikket –, szóval az ilyen hasonlat nemcsak megfordítja a konkrét-absztrakt
eredeti viszonyát, hanem a voltaképpeni közlendőt eo ipso a hasonlatba csúsztatja át, afféle
mellékessé tevő, rafináltan hanyag mozdulattal. S ugyanakkor persze mintegy hadat üzen a
képi érzékletesség ősi szerepének. Ámde vigyázzunk: ez még mindig hasonlat. Visszájára
fordított, de szabályosan megfordított, mint az algebrai egyenletek két felcserélhető oldala.
Mindegy, hogy mi hasonlít mihez, a lelkiismeret az éjszakához, vagy fordítva, fő az, hogy
hasonlít. Az absztrakt hasonlat pontosan olyan érzékletes, mint az érzékítő hasonlat (ha jó),
csak a hangsúlya, az iránya, a „trend”-je más. Az absztrakt hasonlatnak már van bizonyos
irányulása, húzása a képtelen, az abszurd felé.
És itt csomóponthoz érkezünk. Abban a pillanatban – bár ez nem okvetlenül
irodalomtörténeti pillanat, csak főleg az –, amikor a hasonlat önállósulni kezd, elszakadván
ősi, szemléltető szerepétől, vagy átértelmezve ezt a szerepet, egyszerre több út nyílik meg
előtte a lehetőségek keresztezési pontján. Elindulhat a jelkép, a látomás, a tárgyias költészet
felé, e három szóval három, többé-kevésbé meghatározott, irodalomtörténetté vált irány
nevére utalva, s ugyanakkor rákanyarodhat egy sor más módozat útjára, egy sor még nem
jelölt, külön táblával nem nevezett, de nagyon is élő, egymáson át- meg átfutó ösvényére a
képszerűségnek. Valahol itt, a hasonlat önállósulásával, hasonló és hasonlított távolodásával
kezdődik az, amit modern képnek nevezünk, s kezdődik annak ezer variációja.
Kezdődik mindenekelőtt a szimbólummal, tágabban a szimbolizmussal. Nem mintha
ez utóbbi – a szimbolizmus – oly egyértelműen a szimbólumra épülne, mint csalogató neve
mutatja; egy művészi irányzatot nevéből kimagyarázni nem kevésbé hiszékeny próbálkozás,
mint a radikálisokról azt képzelni, hogy gyökeret esznek (Chestertontól orozva a példát). A
szimbolisták nem esznek csakis szimbólumot, nagyon sok mindent esznek rajta kívül. És a
szimbólumot sem eszik olyan forrón, ahogy főzik. A szimbolizmus egy csoportjának
gyakorlatából levont meghatározásaink, mármint a szimbólum meghatározásai, nemegyszer
mondanak csődöt, mihelyt a szimbolizmus egészére próbáljuk visszavetíteni őket; valami
logikai csúszkálás, valami inkongruencia van itt a fő eszköz és az irányzat közt, a fő eszköz
egyes fajai közt, sőt magán a költői eszközön belül is. De hát ez voltaképpen nem nagy baj.
Még mindig jobb megnevezni valamit, irányzatot, tárgyat, jelenséget, hozzávetőlegesen vagy
önkényesen bár (legyen a neve „asztal”, legyen a neve „Kecskemét”), mint névtelenül
lebegtetni, tengődtetni a tudat, az irodalomtörténet szélén, tökéletes meghatározások híján
mintegy vissza-visszaejtve a logikai semmibe. Nem kívánom mindezzel a szimbólum körüli,
világkönyvtárnyi magyarázattal is mind a mai napig tartó fogalmi bizonytalanságainkat
kiélezni, csak edződni óhajtanék az eljövendőkre, századunk izgalmaira és irányzataira, ahol a
fogalmi bizonytalanság oly sebesen növekszik. És eszemben kívánom tartani a tényt, hogy
szimbólum és szimbolizmus hamarább vált klasszikus irodalomtörténeti fejezetté, mintsem
némely részletük gyökérig tisztázódott volna. S talán azért nem tisztázódott, mert még mindig
nem vagyunk a végén. Az első felvonás ugyan lezárult, kész a szimbolizmussal, olyannyira
kész, hogy fölösleges is beszélnünk róla, ugyan mit sokadozzunk a szimbólummal, ugyan mit
feszegessük agyonmagyarázott és közérthető titkait, amikor itt van a nyakunkon a többi meg a
többi, a mai vers drámájának új és új felvonása, csakhogy… csakhogy ez még ugyanaz a
színmű.
Azért úgy gondolom, nem árt egyetlen hozzávetéssel megszaporítanom a jelképről
kialakult elképzeléseinket, annál is inkább, mert témám a kép, mindenkori és pillanatnyi
vetületeiben egyaránt. A mindenkori szimbólum hatalmas szellemi birodalmából emeljük ki
azt a keskeny időbeli szeletet, ami közelebbről érint minket, a szimbolizmus szimbólumát,
amelynek létrejöttét így szokták leírni a stilisztikakönyvek: hasonlat metafora
szimbólum. Olykor elébe rakják a logikai sornak az allegóriát, s hozzácsapják a végéhez a
képi jelzést, ezt az alig meghatározott, de a gyakorlatban annál burjánzóbb termését a mai
lírának, vagy más módon bővítik, szűkítik, részletezik ezt a posztulált keletkezéstörténetet.
Nincs is ebben semmi hiba, ami a logikai kiindulást, a (nyelvtani, lélektani) összekötőkapcsok
zsugorodását-kiesését illeti, hacsak az nem, hogy a kiindulás tisztán-pusztán formális-logikai.
Nyilvánvaló, hogy a jelképnek nem kizárólagos és nem döntő jegye a hasonlított nyelvtani
bekebelezése, tehát valamilyen látszólagos leszűkülés, inkább az a hallatlan felgazdagodás,
amivel hosszú-hosszú gondolatsorokat, érzelmi láncok szinte végtelen tekervényeit képes
magára venni, amelyekhez képest maga a hasonlított is nemegyszer szűkös és jelentéktelen.
Ezt a sűrítés ténye vagy a hasonlat két felének érzelmi azonosulása sem magyarázza, vagy
nem magyarázza eléggé. Ami még leginkább magyarázza, indokolja, az a mindenkori
szimbólumok fogyhatatlan tenyészete tudatunkban, a zászló, a babér, a galamb szimbolikája,
a hieroglifák, a KRESZ, részint maga az emberi nyelv, továbbmenve mindaz, ami a
szemiotika tárgya, még tovább menve mindaz, ami a lélektani jelképek, archetípusok és
egyebek birodalma bennünk és így tovább – vagyis gondolkodásunk alapvető
jelképszerűsége. Csöppet sem bolondság az a kérdés, hogy gondolhatunk-e egyáltalában
bármit is, túl az egyszerű percepción (és az „egyszerű percepció” is csúszós fogalom), ami ne
volna jelképi, vagy aminek ne volna köze, így vagy úgy, a szimbólumhoz. A költői
szimbólumnak tehát kivételesen nagy a lélektani referenciája. Innen ereje.
Azzal az ajánlattal kívánom hát megtoldani a jelképről való tudomásainkat, hogy
kapcsoljuk szorosabban a költői szimbólumot lelki talajához, a jelformálás ösztönéhez, vagyis
az absztrakcióhoz. Tekintsük e színjátszó fogalmunkat legalább olykor-olykor másodlagos
absztrakciónak, mely kiindulásában megérzékítő, konkretizáló ugyan, de éppen akkor, amikor
már valóban szimbólummá válik, újra csak elveszti érzékletes mivoltát, és jellé lesz
menthetetlenül. Ha kimondjuk: magyar ugar, ugyan ki gondol a vadrepcével, katánggal,
perjefűvel felvert valódi ugarra?
A szimbólum eleve kétarcú. Egyik feje a szemléletes felé fordul, másik feje az elvont
felé. Ez utóbbi a jövőbe néző. Legalábbis századunk lírájában.
Tárgyiasság
 Most visszaugrom oda, ahova a szimbólum érintése előtt már eljutottam, az
egzisztenciális tartalmakat hordozó képig – vagyis időben voltaképpen előreugrom. Elvégre a
hasonlat felnövelésének, a hasonlított bekebelezésének a szimbólumteremtés csak az egyik,
irodalomtörténeti ismeretekkel bőven körülcövekelt módja. Más módja-útja, szimbolizmus
utáni útja az, amely a hasonlat átbillenésétől, növekedésétől a képbe áttett, képbe csomagolt
közlendő felé visz. Nincs már köze ennek a költői eljárásnak a hangulati kivetítéshez, a
pillanatnyi visszhangfal-funkcióhoz, amit a tárgyi-természeti világ oly sokszor betölt az
emóciók körül, a népdalokban éppúgy, mint az ősköltészetben vagy bármikor, nincs köze a
jelképformáláshoz sem. Itt a költő mellérendel, odarendel egy képet, belső élményéhez – Eliot
szavával: objektív korrelatívot teremt –, hogy a kép azonosuljon a mondandóval, méghozzá a
maga tárgyias sokértelműségében. Mert a tárgyak komplexitása, egy kőé, egy krumplibokoré,
egy lépcsőházé, egy gyürkés elefántfülé úgy, ahogy van – mégiscsak utolérhetetlen. Van
költő, aki egész belső világát tárgyakban szótagolja el (Rilke például), és alig van költő, aki a
képeknek ezt a beszédét teljességgel nélkülözné. S mindezzel körül is írtuk a modern
képhasználat egyik legfontosabb tartományát, a kép észrevétlen önállósulásától eljutva a
tárgyias líráig.
Nem állítható, hogy a tárgyias költészetnek – amely nem annyira irányzat, mint inkább
módszer – egyetlen vagy legelébb való eszköze a tárgy volna, a képbe gyúrt tárgy, ahogyan a
szimbolizmusnak sem egyetlen eszköze a jelkép. Az objektív líra sok és összetett elemmel
dolgozik, például bizonyos epikum vagy drámaiság beszivárogtatásával a versbe, mitologikus
vagy történelmi vagy hangsúlyozottan prózai cselekményutalásokkal, keresztény és antik
legendáriummal Rilkénél, teadélutánnal Eliotnál, Anabázis-allúzióval St. John Perse-nél;
figurák, alteregók, ál-elsőszemélyek jelennek meg a sorok között, Prufrock, Sweeney,
Orfeusz, Angyal, Száműzött vagy akár egy Ifjú Párka, vagy egy délutáni Faun, szerepek,
áttételek, stílusruhák tűnnek fel (Babits, Füst, Weöres), sőt már Browningnál is megjelenik
Pippa, hogy átmenjen a színen. Egyébként már a romantikában létrejön Hugónál, Vignynél,
Hölderlinnél, sokaknál egy közöttes műfaj, epika, dráma, líra szélén, hogy aztán a
századvégen jellemzővé és agyondekorálttá legyen a parnasszisták vagy egy Hofmannsthal,
egy Swinburne kezén. Csakhogy ennek a 19. századi műfajok közti műfajnak éppen a
szándéka, a tendenciája ellentétes az objektív líráéval. Az elődműfaj ellirizálja azt, ami nem
líra, a tárgyi költészet objektiválja azt, ami líra. Különben – mit tudom én – lehet, hogy ez
csak költői kéztartás kérdése.
A műfajátlépéseken vagy az átlépés illúzióján túl, az már kétségtelenül és
legelsősorban az objektív költészet sajátja, ahogyan az impasszibilitást beleépíti a lírai
szenvedélybe. Ezek a költők nem túlozni akarnak, ellenkezőleg, lefelé kerekíteni. Hűvös
hang, kemény gyeplőn tartott versmenet, a nagy súlyok emelésének majdnem fenyegető
nyugalma: ilyen a légkörük. Ezek hideg szonettek; statikus versek; nem kiáltozunk,
beszélünk; mozdulatlan gesztus; fontos csak a csönd – mélyen jellemző mondattöredékek
ezek objektív szándékú szótárakból, amelyekből az sem hiányzik, hogy a törvény a tiszta
beszéd. Mert e látszatszenvtelenség, e személytelenség oka és célja az esetleges elvetése, a
lényeges, az egzisztenciális felmutatása. Semmi sincs távolabb az objektív lírikustól, mint az
impresszionizmus; semmit sem óhajt jobban, mint az érvényeset. Az ilyen költő
törvénykereső, őstények, föl nem fedett evidenciák arcát akarja kivésni, megtalálni akar
inkább, mint kitalálni. A megtalálás és kitalálás különbsége egyébként – hogy megint saját
szavamba vágjak – egyáltalán nem olyan világos a költői eredmény felől nézve, mint a költő
oldaláról. Inkább lélektani különbség ez, adottságoké, belső tételeké és feltételeké, a
válltartásra jellemző, ahogyan a költő nekifeszül a világnak. Épp elég az is a vers
karakteréhez.
A költő sok mindent felhasznál hát az objektív tónus kikeveréséhez, epikumot,
szereplőket, hangnemet, törvényvéső mozdulatot és egyáltalán nem utolsósorban képet, képet.
Az objektív líra képei, tárgyai – mondom – nem díszítők vagy szemléltetők, nem is
jelképezők, hanem a másképp elmondhatatlan közlés eszközei. Olyan lelki tények jelei,
amelyek más módszerrel ábrázolhatatlanok. Minden tárgy valami más helyett van itt, egy
benső jelenség jelcsoportjaként, mert még leginkább ez – a tárgyi megfelelő – képes hordozni,
szuggerálni a más módon kifejezhetetlent. Az objektív líra minősége természetesen a
szuggesztió erején múlik. Hogy mi választja el a sima leírást a tárgyi líra „tárgy”-ától, azt
köteteken át lehetne feszegetni, ha érdemes volna feszegetni. Egyszerűen csak rá kell nézni a
versre, és a vak is látja a különbséget. A vers egészén látja elsősorban; de már az egyes
elemeket kiemelve, megemelve érezni a jellegzetes többletsúlyt, amit a mögöttes tartalmak
adnak hozzá a képhez. Mit visz az időfolyó Eliotnál? „A halott négereket, a teheneket, a
tyúkketreceket / A keserű almát s az almában a harapást.” Egyenként megemelve a szavakat
hamar kitetszik, hogy a jelzőtlen almánál súlyosabb a keserű alma, és a keserű almánál is
súlyosabb az almában a harapás: a hiábavalóság, az eldobottság egyre mélyebb fokain
sodródik a verssor, a halott négerektől egy fogakkal kicsipkézett hiányig. És ha
hiábavalóságot mondok, a verssor hátterének egyetlen sávját, érzelmi tartalmának egyetlen
részecskéjét-kockáját próbálom csak érinteni, van ott még sok, a paradicsomi alma, a tudás
keserűsége, a bűn visszafordíthatatlansága, a testi romlás – és így tovább, egy sor
elemezhetetlen utaláscsomó. Az időélmény úszik ott a folyón, de egy bizonyos időélmény,
amely szóval nem jelölhető. Legfeljebb egy almával.
De milyen ismerős mondatforma ez az „almában a harapás”. Emlékeznek. rá? Hát
persze: „Alszik a széken a kabát, / Szunnyadozik a szakadás”. Igen, igen. Véletlenül még
rímel is a két sor (a Négy kvartett-et Vas István fordításában idéztem), de igazi rímelésük
rímen túli; az észrevevések bizonyos fajtája felel itt egymásnak, az a mozdulat, ahogyan a
látvány hirtelen-váratlan új dimenzióba lép. A költői képben mindig is benne rejlő többletet
növeli meg az effajta ábrázolás azzal, hogy új síkot nyit meg a képen belül a lényeges felé. És
gyorsan nyitja meg az új síkot, mintha kirántaná rá az ajtót; az ilyen képpel együtt jár valami
lobbanásszerű tömörség.
Névtelenek. Háttérzaj
Érdekes, nagyon érdekes az objektívnak nevezett líra bámulatos tapadása a natúrához,
de legalábbis részleteinek valósághűsége itt, helyben, a 20. század antinatúrájának, tartalom-
és formabontásának közepén, azzal karöltve, összekeveredve. Az objektív lírikus a névtelent,
a kimondhatatlant célozza meg, de a korrelatív, amit a névtelen mellé állít, nagyon is fogható,
reális, körüljárható. Úgy is mondhatnánk, hogy az ilyen költők a kimondhatatlan naturalistái.
Szükségük van a világra mint metaforára, mint jelbeszédre, a szavaknál igazabb nyelvre. És
csakis egy egész világ s annak minden viszonylata képes kielégíteni igényeiket, mert elvégre
az emberi agy – legkevesebb – 14 milliárd neuronjához kell képi megfelelőt állítaniuk. Hogy
miért kell? Mert „naturalisták” (szenzualisták, empiristák stb.). Módszerük még leginkább a
denevéréhez hasonlít; a denevér-költő kibocsátja ultrahangjait, és ha a velük körültapogatott
tárgy megfelel belső igényének, akkor lecsap rá, megeszi, létrehozza a külső és belső
azonosságát, vagyis a verset. (Ha ugyan illendő dolog például egy Rilkét denevérfülekkel
elképzelni.) A költő igénye lírai szervezetéből árad, mintegy biológiai parancsra használja e
szokatlan módszerét a tájékozódásnak, méghozzá – allegóriám szerencséjére – sötétben, az
ismeretlen közegében is hasznavehetőként.
De nemcsak a költő vadászik, fülel tárgyi megfelelőre félöntudatlanul – nem.
Megfordítva még sokkal igazabb a dolog. Az objektív költőt minduntalan megszólítják a
tárgyak. Haját cibálják, csipkedik, fülébe huhognak, hogy foglalkozzék már velük, hogy
vegye karjára őket, mint egy türelmetlen majomkölyköt. És nem mindig ilyen kedélyesek,
ilyen kisdedek. „Ha eljön majd egy hős, ki a jelentést, / amit a dolgok arcának tekintünk, /
álarcként tépi le s önkívületben / arcokat fed föl, melyekből a szem rég / s némán tekint ránk
torz odvakon át…”, akkor – Rilke által – valami mélyebbet tudunk meg a tárgyak lappangó
követelődzéseiről. És idézhetem a „thing of beauty”-t akár, amely „joy for ever”: az is
ugyanezt mondja a thing hatalmáról, a maga korabeli aurájával s mai nyelven így hangzanék:
minden tárgy erőközpont. A dolgokban „hír” van, numen adest, sunt existentiae rerum: ez az
objektív költő szent meggyőződése; hisz benne vagy tapasztalja, hogy a tárgyakban istenek
laknak, akik jeleket küldenek neki, ismerten túli intelligencia jeleit. Ez az ismerten túli
intelligencia főképp ő maga. Mindaz, amit önmagából nem ismer.
Az ismerten túli versbe fogására, vagyis századunk egyik költői fő céljának
megragadására az objektív szándékú költő belső élete olyan frekvenciasávot használ, melyen
a névtelenek jelei hallhatók, leginkább a tárgyakról visszaverődve. Persze az ismert emóciók
háttérzaja többnyire túl erős ahhoz, hogy kihalljuk belőle a nem ismert hangot. Mint a
rádiócsillagokét a földi rádiózás hátteréből. És természetes is, hogy túl erős ez a háttérzaj,
hogy elnyomja a névtelenek hullámhosszát, hiszen „közelebb” van, hiszen nevet éppen
leggyakoribb érzelmeinknek adtunk, a létfontosságúaknak. Élet, halál, szerelem, gyűlölet –
mind életünk lényeges rétegeit, fennmaradásunkat érintik. A névtelenek sora pedig… nos,
nehéz volna fontosságukat túlbecsülni. Az, hogy már a századvég óta tarthatatlanná vált
folyamatos bentlakozásunk a közismertben, az, hogy nemcsak a lélektan olyan alapos
munkahipotézisei posztulálták a mögöttes lelki tartalmak életfontosságát, de – megvilágító
erejű analógiaként – a természettudományok is szakadatlanul fedik fel, már-már rémítő
gyorsasággal, a lét „álarcai mögött az arcokat”, az eddig kimutathatatlan, ám létünket
meghatározó tényezőket – mindez mintegy párhuzamos megbízatással erősíti az amúgy is
meglévőt a művészetekben. A nem tudott, mint döntő faktor: ez a felfedezés nagyon is
égetővé teszi introspekciónk állandó felülvizsgálatát. Nem elégedhetünk meg többé
önismeretünk ősi, igaz, alapvető, de szűkös emócióinak birtokával. Nem realizmus többé csak
a tudottra támaszkodni, ellenkezőleg, a tudott rakétatámaszponttá válik az ismeretlen felé.
Második kitérés: Az önismeretről
A tréfás kérdés: érzed-e az atomjaidat? – a művészetben is helyénvaló. Hogy az
emberi érzékelés, a tudat önmagában alkalmatlan eszköz bizonyos jelenségek, alapvető
természeti tények felfogására, az a művészi önismeretben még kényelmetlenebbé válik. Mert
ha igaz az, hogy a megfigyelt tárgyat a megfigyelés heisenbergi módon megzavarja,
mennyivel inkább megzavarja a lélektani tárgyat az önmegfigyelés, amikor az alany teszi
tárggyá önmagát. Hogy úgy mondjam: a lélek atomjainak megfigyelésére még kevésbé
vannak objektív eszközeink, mint testünk atomjaihoz. S ha volna ilyen eszköz: hol volna még
az „atom”-tól a felépítettség, az összekapcsolódás, a hatás és visszahatás, a szerkezet, a
struktúra? Egyáltalán: az élettan és a lélektan közös alapkérdését, hogy tudniillik az idegi
(molekuláris) folyamatokból hogyan jön létre a tudat, a két tudomány két oldalról nézi.
Mintegy két hídfőt építve ki két parton, közöttes tudományágaikkal együtt, egy
természettudományos és egy humán kezdeményt formáznak a leendő kapcsolódás alapjaként.
Amíg az élettan és a lélektan két, egymás felé kinyújtott hídkarja közelebb nem kerül
egymáshoz, addig az alapkérdésre adandó válaszokat el kell halasztanunk. Addig a gyakorlati
lélektan kérdése ez marad: milyen? – és nem az, hogy: hogyan keletkezett? A milyenre pedig
csak a legmélyebb, többek között művészi introspekció, megfigyelés, megszenvedett
tapasztalat adhat csupán választ, természeténél fogva bizonytalant.
De ha a tudomány fel is fedi egyszer – talán, valamikor – az áhított titkot, biologikum
és tudat összefüggéseit, mi valahogy még akkor sem kívánjuk sutba dobni a személyes
élményt. Mi akkor is szüntelenül fogunk foglalkozni lelki atomjaink, belső tapasztalataink és
ismeretlenjeink kitapogatásával. Mert ha meg is mondja egyszer egy szuperélettan, hogyan
jön létre az érzet, a képzet az agyban, hogy mik annak a feltételei, arról sohasem értesíthet,
hogy milyen az az érzet, ami létrejön. Ezt csak az introspekció mondhatja meg, és az is
nehezen. S e célra mintha a művészet volna a legalkalmasabb. A tudomány nem tudhatja, mit
érez a molekula, vagy hogy milyen módon, milyen kvalitással, modulációval érzi.
Voltaképpen az a meglepő, hogy mi – úgyahogy, és csöppet sem objektívan – mégiscsak
tudjuk, mit érez a molekula. Nem bújhatunk be az állatok vagy növények vagy ásványok
bőrébe, pláne nem a szilíciumatoméba – bár állandóan történnek erre heves kísérletek a
költészetben –, de a saját bőrünkben benne vagyunk. Egy bizonyos, rendkívül bonyolult,
szerves anyagból álló organizmust – egy embert – belülről láthatunk. Mint tudatos lények,
önmagunk túloldalát látjuk, mintha a Hold túlsó felén élnénk eleve; azt az arcot látjuk, amit a
Földről néző tudomány nem lát, és nem is láthat. Persze vitatható, hogy melyik az „innenső”
oldal, és melyik a „túlsó”, és jellemző tudománytól fertőzött önszemléletünkre hogy a „túlsó
oldal” kifejezés csúszott ki a tollam alól, amikor a hozzánk legközelebb esőről, saját belső
valónkról, a gondolkozom-tehát-vagyok-ról beszélek. A filozófiák egyik alapkérdése ez, én és
nem-én, alany és tárgy viszonya: Mindebből annyi vonatkozik a mindenkori művészetre, hogy
a művészet birodalma benti, látószöge a belülről kifelé irány. Sóvároghat ugyan a tudomány
világos, egzakt, objektív törvényeire – meg is teszi –, de az ő törvényei mások, az ő
hídfőállása a személyiség. És ha ezt elvéti, akkor… akkor baj van.
Riasztó gondolat visszaemlékeznünk egy-egy irodalmi jelenségre, áramlatra, mely
kapva kapott némely felfedezett vagy felfedezni vélt tudományos törvényen, s ezek szerint
gyártotta termékszériáit. Ott van például a freudista regények sora, mely freudi hatás alatt és
után ontotta-döntötte könyvből tanult mélylélektanát, azt képzelve, hogy most már igazán
megtalálta legalább a pszichológiai bölcsek kövét. De azért ne siessük el a dolgot. Van ott a
freudizmus köpenye alatt nem egy remek kreáció is. Úgy látszik, a freudizmus egyeseknek
használt, másoknak megártott, mint a kelkáposzta. Megfeküdte a gyomrukat. Hiába, a
művészet alfája a személyes szavatoltság. Vagy másképpen: az önhamisítás árt az
egészségnek.
Meglepetés. Távolság és sebesség
Azzal, amit az objektív líráról mondtunk, sokat, nagyon sokat elmondtunk a 20. század
másfajta versalkotó módszereiről is s a mögöttük rejlő költői szándékokról. Annál is inkább,
mert ezek a szándékok, irányzatok, módozatok erősen összekeverednek, át- meg áthatják
egymást; ha az egyikről szólunk, okvetlenül szólunk a másikról is. Reménytelen dolog volna
mai verseink nagy többségét szorosan vett irányzatok kategóriáiba gyömöszölni. Itt másról
van szó; arról a sokforrású egészről, ami a mai világlíra oly jellegzetes hömpölygése ezer
áramlatával együtt. Ami pedig éppen a képhasználatot és a benne rejlő szándékot illeti, amely
az egész jellemzői közé tartozik, annak egyenesen mottója lehetne a híres Babits-versrészlet,
mintegy előlegezve, összefoglalva mindazt, ami utána jönni fog:
…az én mesém is végtelenbe megy,
hisz benne olyan dolgok vágya szólal,
miket nem mondhatsz véges számú szóval,
mert minden szó új korlátot teremt,
a gondolat testének szabva formát
s e korlátok közt kígyózik a rend
lépcseje, melyen addig másszuk ormát
új s új látásnak, mígnem messze lent
köddé mosódik minden régi korlát,
s képekből összeáll a képtelen,
korlátokból korlátlan végtelen.
A Hadjárat a Semmibe (!) egyébként többről-másról beszél, mint a költői képhasználat; a
„kép” itt kép, csak én csökkentem témámhoz a félelmesen sokfélét anticipáló sorokat, ha
ugyan csökkentésnek nevezhető bármi, ami a művészet alapjaihoz tartozik, és ha véletlennek
tekinthető egy költői magaspont hasonlatanyaga.
A képnek képtelenné válása útján, vagy mondjuk egyelőre: a kép megújításának,
funkcióváltásának útján már láttunk egyet-mást. Megtette a magáét ez ügyben már a
romantika, a szimbolizmus, megtette az absztrakt kép, mint jellemző résztünet, megtette az az
általános tendencia mindezekben, amit a kép túlhatalmasodásának, elbillenésének nevezünk.
És cselekszik ez irányban állandóan az élet: a hasonlat tartalma, melybe beszivárog vagy
bezúdul a környezet, a modern élet millió ténye és szava. Hogy Babitsnál maradjunk, a
lichthófot megénekelni (a világosság udvara szép címén) határozottan tartalmi újdonság volt,
éppannyira, mint Charles d’Orléans-nak saját két szeme ablakát tenni balladája refrénjévé a
15. században – üvegablakról van szó, a gótikus technikai újdonságról. Jön, jön tehát a
modern élet, mozdonyok, autók, repülők száguldanak a versekben, képekben, Whitmannél
vagy a futurizmusban vagy az expresszionizmusban, jön a tudomány, a társadalom, a
forradalom, az avantgárddal legtöbbször egy úton, célt, alapot, kiindulópontot, anyagot
kínálva. Mivel tehát az élet változó, akár Euriposz, a tartalmaktól elválaszthatatlanul kell
változnia a költői módszernek is, a hasonlatnak is ugrásszerűen. S ezt az ugrásszerűt egyaránt
értem irodalomtörténetileg és stilisztikailag. Nemcsak az irodalomtörténeti változás volt
gyors, hanem a hasonlat is ugrani kezdett, hasonlított és hasonló között egyre nagyobbat. A
modern képnek egyik karakterjegye a nagy, az egyre nagyobb távolság, a hasonlat két pólusa
közt. A tertium comparationis, a hasonlat harmadik, legfontosabb tagja, ez a kimondott vagy
ki nem mondott lényeg, vagyis a hasonlóság maga, amelyet leginkább úgy képzelhetünk el,
mint egy teret, a logikai-érzelmi felismerés terét a két megépített sarkpont között, egyre
szélesebbé válik, egyre áttetszőbb éter tölti ki. Igaz, ha mégis átüt a szikra a két sarkpont
között, az aztán hatalmas ívfény, széles tájakat bevilágító. Ezt a nagy ívet célozza meg, a
meglepetésnek ezt a villamosságát dolgoztatja a mai vers. Ha Apollinaire azt közli, hogy a
Tejút tündöklő testvére Kánaán patakjainak s ugyanakkor szerelmes nők fehér testének, ha
Kassák elénk rajzolja, hogy anyjának citromfeje lett a szegénységtől, vagy hogy a kakas
aranyspirálisokat kukorékol, vagy ha a költő irányt érez, mint a mágnes, irányt, akár a
szőlővessző (Éluard–Illyés), ha közli, hogy oly általános lett az izgalom, mint egy egyszerű
gyufaszál (Aragon–Somlyó György), ha katedrális-szökőkútról beszél (Dylan Thomas) vagy
az összetartozó testrészek kardpárbajáról (Michaux–Weöres), ha gyöngéd perce kivirágzik,
mint mentőkocsi és homokzsák (Auden) – akkor a metaforák többé-kevésbé patinás felülete
alól ma is kiüt egy bizonyos csillanás vagy cikkanás, a meglepetésé, amit a századelő óta
megszoktunk és elvárunk mint a mai költői kép természetes velejáróját. Képzettársításaink
gyorsasága körülbelül akkor ugrott meg, amikor az autóé, a századelőn; lelki
sebességtartományaink azóta mások. Hogy a modern hasonlat kétségtelen attribútumai, a
meglepetés, a távolság, a sebesség mennyire tekinthetők egy sokkal-sokkal általánosabb
tendencia sajátos leképezéseinek, vagy fordítva: előjeleinek, netán párhuzamos lelki
indokainak, meglódult neuronjaink összeütközésének, már-már fájdalmas fénnyel a verssorok
gerincén – azt bizony nehéz volna megmondani. Figyeljük inkább egy Supervielle-vers
csobogását és tömörségét, úgy, ahogy Rónay György elénk teszi:
Zajok nyüzsögtek már a földön
de csönddel még annyira telve
mintha az éber fülben önnön
ártatlansága énekelne.
Ritka ám az ilyen kívül-belül csend a mi metaforaütközeteinkben. Az ütközetek nélkül viszont
nem vívatott volna ki.

Bolygórendszerek. Összetett hasonlat

 És ha olykor-olykor a csend is előfordul verssorainkban, az valóban olyan, mint
Supervielle-é: rejtett zajhoz, nyüzsgéshez hasonló. Világköltészetünk képei zsúfoltak. Két,
három, esetleg több kép zsúfolódik össze egy poétikai egységben, egymásra tolódva, mint a
földtani rétegek, lazán elkeveredve vagy tartós, bár többnemű emulziót alkotva. A modern
hasonlat jellegzetes összetettsége nyilvánvalóan összefügg a képzettársítás sebességével, de
ugyanakkor másfajta költői szándék is vezérli, a kiválasztásnak, a művészet
alapmozdulatának átértelmezése. A komplexitásról van itt szó, a tudat ábrázolásáról „úgy,
ahogy van”, illetve annak ravasz pantomimjáról. E csalafinta vagy néha ellenőrizetlenül naiv
zsúfolódáson nem is csodálkozhatunk. Elvégre az a stilisztikai absztrakció, hogy a
hasonlatnak három része van, a hasonló, a hasonlított és a hasonlóság, nem más, mint a
legegyszerűbbnek példává tétele, sőt inkább csak modell a tanulmányozhatóság
megkönnyítésére, mint a csillagászati gondolatmodellek, amelyekben egyetlen bolygó kering
egyetlen nap körül, gyerekjátékká téve így a tömegvonzás kiszámítását. A tény azonban az,
naprendszerünkben és gondolatrendszerünkben egyaránt, hogy sok bolygó van a nap, a
kifejezendő körül, hogy vonzzák, befolyásolják, eltérítik, összetörik, egységgé szervezik
egymást. A hasonlat több-test-probléma.
Az volt már régen is. De vagy elnyomták a hemzsegő képek nyugtalankodását, vagy
másképp, az adott költői technikához képest oldották meg a kérdést. Például így: „Mint
tökéletlen színész a színen, / ki féltében elrontja szerepét, / vagy egy vad túlzó, kire féktelen /
dühe visszacsap, / mint szívgyöngeség…” (Shakespeare XXIII. szonett, Szabó Lőrinc
fordítása). „Mint gondolat, / Mint sugár az egyik égből…” (Vörösmarty). Mint, mint, vagy –
legtöbbször ezekkel a kötőszavakkal fűzték fel egymás után a hasonlatokat, vagy kötőszavak
nélkül sorakoztatták a metaforákat, mintegy lineárisan, síkban helyezve el, rendezve libasorba
a tolongó képeket. Míg a mai összetett hasonlat… nos, mondjuk térben, három dimenzióban
rakja egymás mellé, alá, fölé diszparát képrészeit, fő, mellék, manifeszt és rejtett hasonlatok
bonyolult, mozgó téralakzatait, bolygórendszereit képezve. Valahogy úgy bánik a
képrészekkel, ezzel az eljárással az egyes képet képrésszé téve, mint Horatius bánt annak
idején a nyelvtanilag egybetartozó mondatrészekkel, szétdobálva őket a mondat távoli
pontjaira, hogy úgy kellett összekeresgélni. S ugyanakkor új versi egységet hozva létre
belőlük, mint a mai összetett hasonlat a képrészekből.
Ilyesféleképpen: „Mindig csillagok almán fészkelő / Hajnal-tyúk-aljból rebbent
illatok” (Éluard). Világos, hogy legalább három kép, észrevevés egyesül itt: csillag-alom,
hajnal-tyúkalj, rebbenő illat, amelyek egymással szorosabban vagy lazán kapcsolódva külön-
külön is vonatkozásba lépnek, latens metaforákat, érzékleteket hordozva a zsebükben,
ilyeneket, mint: illat-madár, illat-fény, ég-udvar és a végleg elhallgatott hajnali szél, amely
azonban az egész képhalmazt átfújja. Hasonló építettségű ez a korai Illyés-kép: „Vak vihar
tépi arcod naptárának leveleit”. Vagy ez az Apollinaire: „A hangod / Öblös üregében ott a
piros hal / A nyelved.” (Vas István). Jóval bonyolultabb ez a másik Éluard-vers: „Az álom
kardjai csodálatos barázdát / Vontak az égen át s elválasztják fejünket” (Rónay). Meg sem
próbálom a részképeket szétválogatni, csak az értelem megközelítésére közlöm, amit a költő
is közöl, hogy a vers Pablo Picassóról szól. Az az „elválasztják fejünket” egyszerre képi
értelmet nyer, Picasso-képit. Vagy itt van ez az Apollinaire-pillanatkép egy havazásról (A
fehér hó):
Pillanatkép és sanzon ez, amelynek édes dallama éppoly üde, mint egy csipetnyi groteszkkel
ízesített képanyaga. A képanyagban először is égbeli angyalokkal találkozunk, ami nem
különösebben meglepő, az viszont már meglepőbb, hogy egyikük hadnagy, a másikuk
szakács, és még annál is meglepőbb, hogy ez a sürgő-forgó angyalcsoport többes számával
voltaképpen egyetlen dolgot jelent, magát az eget, a havat döntő mennyboltot, ahogy az a
továbbiakból kitetszik („Ég színe nyalka hadnagyom…”) Az egyes számnak olyanféle többes
számmá szaporodása ez a hasonlatban, mint Rilke versében a zarándok-költő megsokasodása:
„Bár sok zarándok lennék én, Uram, hogy hosszú sorban járuljak eléd.” Az ég tehát
csoportkép itt, égcsoport, angyalcsoport és persze hogy hadnagy az egyik, hiszen
tisztizubbony-színű, amelyre majd tavasszal a Napmedália kerül, és persze hogy szakács a
másik, hogy libát kopaszthasson, és hullhasson a hó. A vers utolsó három sorában aztán a
költő otthagy csapot-papot, egeket és angyalokat, hadnagyot és szakácsot, hogy kedvesét
ölelhesse; otthagyja a képet, hogy egy remek rímötlettel (neige-n’ai je) zárja a verset. Itt tehát
egyetlen képelem, az ég ábrázolódik csoportképként, válik szanaszét asszociálódó sok
elemmé, mintegy analízisben mutatva meg az összetett észrevevés elég világosan tagolt
létrejöttét. De más is élesen kitetszik ebből a versből: a tertium comparationis képen belüli
változtatása, kicserélődése, mint az összetett hasonlat egyik jegye. Ha Petőfi, mikor egy
gondolat bántja, egymás mellé teszi a virágot és a gyertyát egyfelől, a fát és a kőszirtet
másfelől, e négy elemet a tertium comparationis (ellentétes) azonossága – a halál milyensége
– egységes, bár kontraposztos módon összeköti. Apollinaire viszont, részben hadnagynak,
részben szakácsnak látva az eget, megváltoztatja a két elem hasonlítási alapját. Más-más
oldalukkal támaszkodnak a képek az éghez, a hasonlítotthoz, az egyik a színével, a másik a
pehelyhullás akciójával. Két külön észrevevés az égről két külön hasonlítási alapot hoz létre,
amelyeket csak nagyon lazán köt össze az az állítás, hogy mindkét égi szereplő angyal. Hol is
találkozhatna közös képi indokkal ez a két szereplő, szakács-angyal és hadnagy-angyal, hacsak
nem, mondjuk, egy égi kantinban, ami nincs benne a versben – de talán messze sincs tőle. S
ez jellemző. A hasonlítás alapjának ez a csúszkálása vagy hiányos volta karakterisztikuma az
összetett kép széttartó elemeinek, valamint az is – és ez minőségi kérdés –, hogy a sokféle
elem összekötő indoka laza lélektani felhőként ott lebeg a vers fölött, mellett, mögött; a
tertium comparationis nem szűnik meg, csak átalakul. Manifeszt néven nevezés vagy
érzékeltetés helyett sejtésbe párásodva, egyértelmű szilárdságából atmoszférává szélesülve
veszi körül a verset – de ott van. Az összetett hasonlat sok és eltérő elemet összefogó tertium
comparationisa eleve lazább az egyrétű hasonlaténál, az igen helyett azt vallja, hogy:
körülbelül.
A vízió felé
Az előzővel szemben megint az összetett kép összetett mivoltát, nem egyből sokká,
hanem sokból eggyé szaporodott sűrűségét láttatja, valamint a több tertium comparationis
közelre esését, rokon képzetkörét mutatja fel ez az ugyancsak Apollinaire-hasonlat: „Minden
elmondandó szavam csillaggá változott / Egy Ikaros igyekszik feljutni valamennyi
szememhez”. A képi elemek kapcsolata itt oly szoros, hogy pillanatonként változnak át
egymásba, a szó azonos a csillaggal, a csillag a szemmel, a képrétegek összetolódnak, s
maguk közé fogadva Ikarost – már a negyedik képrész – elválaszthatatlanul keringenek egy
csillagos égbolton, különneműségükben egységgé szerveződve, az összetett hasonlat
bolygórendszereinek példájaként.
De mivel megint csak ideidézhetném a fél világirodalmat, megelégszem záradékul egy
korai és egy érett József Attilával. A korai: „Kakukkos isten rakott idegen világ pihéibe /
arcunkra könyvelt bizonyossággal / mi tudjuk ugye, gyöngyöm-bogaram” (Kakukk
Marcihoz). A kakukk és a fészek nagyjából egységes képében a stilisztikai kakukkfióka az az
„arcunkra könyvelt bizonyosság”, mely olyannyira diszparát a többi elemhez képest, hogy –
mi tagadás – kiesik a fészekből. Az összetett hasonlat egyensúlya kényes. Ami pedig a
kakukkos istent illeti, eszünkbe idéz egy másik kapcsolatot Isten és kakukk között André
Breton versében: „Szivem kakukk Isten előtt”. Az érett József Attila-vers pedig hadd legyen
ez a sok közül: „…És az országban a törékeny falvak / – anyám ott született – / az eleven jog
fájáról lehulltak, / mint itt e levelek…” Folytassa ki-ki magában az idézetet, és pillantsa meg
az összetorlasztott, távoli elemek mögött az egységes, az egzisztenciális víziót.
A vízió. Mert erről van szó. Az összetett kép indoka, célja, költői értelme egy
sokrétűen egységes látomás szóba emelése. És mert látomás is lehet többféle, lehet egy gyár
helyén mecsetet látni, lehet földről égbe, égből földre villantani szemünket, most éppen a
víziónak azt a fajtáját vagy a mindenkori víziónak azt a vonását emelném ki – a rimbaud-i
látomástól az intenzitást, a shakespeare-itől a horizontot kölcsönkérve és hozzáértve –, amely
széthúzó elemeit mögöttes egységgel tartja össze, egy lelki tömegvonzás elszakíthatatlan
erejével. A látomásból növő összetett kép elemei korántsem lehetnek esetlegesek. A modern
hasonlat nem azt jelenti, hogy, fű-fa-virágot bele lehet hordani a szövegbe, hogy minden
hasonlít mindenhez. Konok művészi kiválasztás, mély belső vezéreltetés nélkül az ilyen kép
szétesik, vagy divattá degradálódik. Az újnak nemcsak az az értelme az irodalomban, és
másutt sem, hogy eltér a régitől. Ez kevés. Lényegeset kell hozzátennie az eddigiekhez, olyan
lényegeset netán, amely eddig való fogalmainkat is kényszerűen, visszamenőleg átrendezteti,
mint az einsteini fizika a newtonit. És mint a komplex hasonlat a hasonlatról való
képzeteinket, költői és nemcsak költői lélektanunkat. Ám az új sokszor még a tudományban
sem törli el a régit, csak más helyre teszi, mint, még egyszer, az einsteini fizika a newtonit. A
kiválasztás művészi szükségszerűsége tehát marad szükségszerűnek. Csak másutt húzódnak a
határai.
E határok természetesen a vízió határai. S a vízió sajnos nem Vidám Park, ahol együtt
van törpe és óriás, hullámvasút és pofozógép, ilyen bódé meg olyan bódé, a vízió belső
kényszer, minél hitelesebb, annál vízióbb, súlya van, kiterjedése, önmeghatározása. Ennek
egyáltalán nem mond ellent az, hogy elemei széttartók; a látomásról (melynek optikai
törvényeit oly kevéssé ismerjük, csak tapasztaljuk, csak versekben leképezzük őket) még
leginkább azt mondhatnánk, hogy részellentétek közös evidenciája. Ezért olyan katartikus.
 És ezzel voltaképpen végére is értünk annak, amit a szó szoros értelmében vett képről
mondhattunk. Hiszen – természetesen – a látomás is kép, éppannyira látvány, érzékelés, mint
külső észrevevésünk. Ami nem jelenti azt, hogy a víziónak nincs meg a maga sajátos lelki
mondattana, amiről sok mindent lehetne mondani, ha bírnék róla mondani. A táguló
asszociációs hasonlattal meg a többdimenziós, összetett képpel meg a vízió – malgré tout –
egységével (hitelével) csak néhány jegyét érintettem a kérdéscsomónak. De ahhoz képest,
hogy milyen triumfusát, milyen aranykürtökkel falat döntő új meg új győzelmét éljük a
víziónak Rimbaud óta, az irodalomtörténeti gazdag anyagon túl aránylag keveset tudunk a
látomás szóba fordításának szorosabb törvényszerűségeiről. Valamiféle stilisztikájáról, átvitt
értelmű nyelvtanáról. Úgy érzem, például az összetett kép, ez a térben elhelyezett
bolygórendszere a hasonlatoknak, amiről az előbb beszéltem, s mely mindenütt, minden
költőnél, a legkülönfélébb irányzatokban megtalálható jó idő óta, igenis mutat olyan általános
jegyeket, amelyek mögött messzeható költészeti és lélektani törvények állnak. De ez
meghaladja tűnődéseim teherbírását.
Most lépek egyet a képtől a képtelen felé.
Macskafejű harmat
Eljutottunk a látványtól a látomásig, mély hódolattal hajolva meg a közös szótő előtt,
mely – szívbéli meggyőződésünk szerint – korántsem henye szójátékok ürügye. Bizony,
bizony, idáig láttunk. Külső képet avagy belsőt, elemien érzékleteset vagy szétbontottat,
ízleltünk rögtön-édes ízt, mint a csokoládé, lassan hatót, nehezen elemezhetőt, mint az
orvosság. Ennek most vége.
Ami most következik, az a kép formájú nem-kép, a metaforátlan metafora. A hasonlat
két sarka közti távolság addig-addig növekszik, hogy elszakítja a hasonlóság fonalát.
Nemcsak meghökkentést célzó, nemcsak szétágazó, bonyolultan összetett a hasonlatoknak
egy hosszú sora századunk költészetében, hanem egyszerűen megszünteti a hasonlóságot.
Nincs többé látványindoka az egymás mellé rendelt dolgoknak, programszerűen vagy
játékosan, meggyőződésből vagy mintegy mellékesen a kép önmaga tagadásába fordul. A
varrógép és az esernyő találkozása ez a boncasztalon, a macskafejű harmat, az óraműre ejtett
remény pillanata, a föld oly kék, mint egy narancs „igaz beszédéé”, vagyis a szürrealizmusé, a
dadaizmusé. A kép lázadása önmaga ellen a nagy, művészi lázadás integráns része, majdnem
mindenütt megtalálható, ahol az avantgárd készül, de leginkább mégis a szürrealizmusban,
mely programpontjává teszi. „Nekem az a legerősebb kép – mondja Breton –, amelyik a
legönkényesebb: ezt nem is titkolom.” Vagy idézhetjük a más hangsúlyú Reverdyt akár: „A
kép a szellem salaktalan terméke. Nem születhet hasonlatból, hanem két többé-kevésbé távoli
valóság kapcsolatából…” Ehhez képest megrögzötten klasszikusnak tekinthető Arnold
Sluckynak az a versbeli megjegyzése, hogy a költők kezében metafora-dárda villan, „…de
mind visszariad / látva az Othello-arcú halat” (Károlyi Amy fordítása). Nem mondhatnám,
hogy a költők bármitől is visszariadnának képrombolóban. Mert képrombolás ez, a szó
tényleges és átvitt értelmében, az izmusok egyik alapgesztusa, anélkül hogy össze kellene
tévesztenünk az efemér játszadozásokat, mondjuk, egy Kassák meggyőződéses
komolyságával. Inkább elcsodálkozhatunk újra meg újra, vagy hetven évre visszatekintve,
hogy még az aragoni „pokoli ricsaj” is később, változva és változtatva, micsoda termést
takaríthatott be a világlírában.
És még valamin csodálkozhatunk: az emberi elme hajlékonyságán – de nem jól
mondom, inkább így kellene: – az emberi elme csillapíthatatlan rendező ösztönén, amely a
szándékosan képtelent, befogadhatatlant is képes nagymértékben megemészteni, önmagához
asszimilálni. Bizony igaza van Tzarának: jobb újságból kivágni az érthetetlent célzó vers
szavait és zsákban összekeverni, mert különben értelme lesz, sőt még így is van értelme.
Hiszen mi megértjük a penészfoltokat is a falon, a felhők gomolygó alakzatait vagy a
Rohrschach-teszt tintapacniját. Mert mi van benne a hasonlatban, ami nincs benne? A felfogó
tudat, az emberi értelmező, vonatkoztató erő. És végső soron erre apellál a szürrealista kép is,
a világ egységének jegyében kívánva felrobbantani „a dolgokat elválasztó falakat”; az ember
magyarázó ösztönére apellál, amely kétségtelenül az életösztönök közül való. Jól tudják a
pszichológusok, a művelődéstörténészek, hogy még az álmagyarázat is jobb a semmilyennél,
az ál-világmagyarázat is (ha nincs jobb) civilizációs erő, társadalmak, történelmi korok
fenntartója és leendő fenntartója. Nehéz volna álmagyarázatainknak, más szóval rendező
ösztönünk pillanatnyi legjobb teljesítőképességének jelentőségét túlbecsülni. Hajlamos
vagyok rá, hogy az ál képnek, a jó szürrealista képnek – mint általában a képi anyagnak – a
művészin túl bizonyos ismeretelméleti hasznot tulajdonítsak. Olyasmiből fakad és olyasmire
késztet, olyan összefüggések lelki pályáira terel, melyek századunkban elkerülhetetlenek. A
szürrealisták, miközben hevesen rombolják a megszokott „rend lépcsejét”, fokait kitördösik,
köveit aláaknázzák, nagyon is határozottan, elméletileg is aládúcolva építenek egy másik
lépcsőt, az álomét, a szabad asszociációét, a lelki automatizmusét. Olyan mértékig teszik ezt,
hogy igen hamar el is érkeznek az ortodoxiáig, a túl erőszakos változások e veszedelméig,
valamint a szükségszerű szakadásig az eredeti irányzat és a még újabb, a klasszicizálódó
között, az elmélet és a költők között. Breton, az elméleti pápa hiába átkozza ki volt híveit
politikai, filozófiai okokból is, éppen ezzel, a költők, a költészet felülmaradásával teljesül a
szürrealizmus világhatásának egyik feltétele.
Az egyik, bár igen fontos feltétele, mert manifesztumok – hiába – bizonyító erejű
magas költészet melléklete híján irrelevánsak. A világhatás másik feltétele pedig a változás
szükségszerűsége volt. A szürrealista vers jókor jött, a kellő világirodalmi pillanatban, az
avantgárdon belül éppen a képi alakításra máig érvényes módozatokat kínálva. A
szürrealizmus átlépett tehát saját ortodoxiáján – érdekes különben, hogy előbb vált
vaskalapossá „újdonság” címszóval, mintsem valódi, jóval tágasabb pályáját megfutotta
volna. De talán ez sem volt fölösleges. Hogy a Brit Bolygóközi Társaság titkárát idézzem, A.
C. Clarkot, a futurológust: „…a lehetséges határait csak egyetlen módon fedezhetjük fel, ha
megkockáztatjuk, hogy egy kevéssel túl is haladjunk rajtuk, a lehetetlenbe.” Ezt próbálta meg
az avantgárd a művészetben, ezt próbálta ki a kockázatos szürrealista kép: a lehetetlent, hogy
hatalmas területtel növelje a lehetségeset.
A képtelenség haszna. Irányfények
Amikor azonban a szürrealista módszer visszahúzódott szélsőséges dogmáitól, vagy
inkább előrehúzódott a költészetbe, meghódolva a versi minőség mint döntő tényező előtt,
ugyanakkor esze ágában sem volt, hogy zsákmányáról, a féltudat különféle megközelítéseiről
lemondjon. Inkább kirajzolt, kiváló költők példáival, egy koordinátarendszert, amelyben a kép
szabadon mozoghat a látvány körül, hogy közelebbre, hol távolabbra kerülve.
Nézzünk meg néhány képsort, a látványtól, az érzékeléstől való távolodás rendjében.
A HAJRÓL: Búzaszőke (közbeszéd)  zabkéve hajad (Jeszenyin)  narancs hajad
(Éluard) paliszanderfa evezőm hajatok énekelteti (Breton).
A FELHŐRŐL: Lóg a felhő lába (közbeszéd)  nadrágba bújt felhő (Majakovszkij)
 zöld kecskeszakállú felhő (Kassák)  szánalomzacskóhoz hasonló felhő (Breton).
A SIKOLTÁSRÓL: Vércsesikoltás (közbeszéd)  sikolta csak egyet, mint ölyű, mint
héja / mereven ahogy néz, maradt szemehéja (Arany)  a lanton váltva szárnyal / a szent nő
sóhaja a tündér sikolyával (Nerval)  hét sikoly szegével átvert száz fekete andalúz (García
Lorca)  köszörűn sikoltó idő (József Attila)  e napfény-sikoly, mely a te neved (Aragon)
 sirályok sikolyai, megsértett települések ösztönös és beteges fordítása (Breton-Soupault).
De hát folytathatnánk a példák sorát, szólhatnánk mondjuk a napról, Héliosz szekerén
kezdve addig, hogy „Fehér e nap, akár egy kocsmai köpet” (Laforgue–Jékely Zoltán),
szólhatnánk a költőkről, akik váteszek, majd Éluard-nál tűpárnák és disznók, szólhatnánk a
tapsról, melyet kesztyűben lehet főzni borsóval (Günther Grass–Lator László), a szerelemről,
égről és földről, a Dadáról, mely szűz mikroba, a papagájokról, a létről – a világ minden
jelenségéről. És megállapíthatnánk, ha bátran, mint egy postabélyeg, vágunk neki, és ha
gyorsan futunk, mint egy tubus aszpirin (Soupault, Benjamin Péret–Parancs János), hogy a
hasonlatok végtelen lépcsőjén a szigorúan vett szürrealista metafora az önmegsemmisítés és a
paródia állomása, amely, mondhatnánk, éppen azért tartja meg nyelvi világosságát, az ép
mondatot, a hasonlat ősi szerkezetét, hogy képtelensége annál hathatósabb legyen. Ez az
önmegsemmisítés, a szemléletnek ez az absztrakciója azonban bámulatosan hasznossá
változik, mihelyt a költők létrehozzák azt a rendszert, azt a struktúrát, amelyben az érzékletes
az absztrakttal, a képtelen a reálissal karöltve van jelen, egymást fékezve és fölszabadítva,
egymást föltételezve és kiegészítve. Már csak azért is szükség volt erre a koordináta-
rendszerre (millió más ok mellett), mert csak így törhették meg a költők a „sokkoló” képek
halmazának – mi tagadás – tűrhetetlen unalmát. Egy középlatin sóárjegyzék üdítő olvasmány
a szenzációk e szűnni nem akaró rengetegéhez képest. De ha elhelyezzük a szürreálisat a
versben (lásd sokkal előbb: a hasonlat térkérdés), látvánnyal, látomással egy áramkörbe
kapcsolva… az más. Akkor felszikráztathatja a mai vers a szabad asszociációnak, tudatunk
jelet adó névtelenjeinek oly mélyre világító hatalmát.
Ha pedig már a világosságnál tartunk: mi tájékoztat el a mai homályos versben, mely
nem utolsósorban a hasonlat, a kép ilyen – szükséges – változásai miatt homályos? Ha szabad
így mondanom: az irányfények. Egy-egy jelentéssel teli felvillanás, mely vezeti az olvasó
figyelmét, és vagy az egész verset, vagy legalább saját környékét a versben megvilágítja.
Kijelentő mondatok, kis gnómák, érzelmi szuggesztió, egy-egy látvány félreérthetetlen
érzékletessége – ez a vers lámparendszere. A vers bizonyos fokú homálya s a benne felvillanó
egyértelmű közlés mintegy ábrázolja az ember leggyakoribb tudatállapotát, a sejtett, nem
tudatos vagy alig tudatos gomolygást, lelki tartalmaink hullámzó, homályos összességét,
amelyben vagy amely fölött ki-kigyullad egy-egy világosan megfogalmazott gondolat,
szándék, emlék, élességével azt a csalóka benyomást keltve, hogy ez belső tartalmunk, a
világosság. A többi nincs is, vagy elhanyagolható. Az itt-ott tudatosat felvillantó féltudatvers,
ez a percepcióból itt-ott appercepcióig emelkedő szöveg századunk egyik jellemző versfajtája.
És mentől igazibb a vers, mentől hitelesebb a költő, a percepció annál kevésbé esetleges. A
vers homálya nem könnyelműen vagy divatosan összelapátolt szóhalomból szivárog, hanem
valami lényegeset fed, sőt fed fel azzal, hogy eltakarja. Mint a fényjátékok, a mozgó
illuminációk a világ nagy városaiban, mindig más és más részletet emelve ki vagy némítva el
reflektoraikkal tornyokon, árkádokon, tereken: új, váratlan összefüggést hoznak létre a dolgok
között, az elfedéssel legalább annyira, mint a megvilágítással. Hiszen a kettő
elválaszthatatlan.
A képtelen kép errefelé hat, új összefüggések felé, eltakarással és feltakarással.
Arrafelé mutat, arrafelé örvénylik – a mai vers kialakulásának minden kavargó mozgalmával
együtt –, ahol századunk alapkérdései rejtőznek a legmélyebb medrekben, a társadalmiak, a
lélektaniak, az egzisztenciálisak. A szürrealista kép hatása elsöprő. Eredetén, saját
ortodoxiáján túlnőve, minden mai költészetben jelen van így vagy úgy, sőt gondolkodásunkat
változtatta meg, valamiképpen a felismerés ugyanegy ágyába fektetve az abszurdot és a
szükségszerűt.
Néhány szó a műfordításról
Úgy érzem, elérkezett az a pillanat, amikor kalapot kell lengetnem a magyar
műfordítás előtt. Nem mindig jelöltem a fordítót a versidézetek mellett; a szöveg természete
ezt nem mindig tűrte. Most mondok köszönetet egyenként és összevéve a magyar
műfordítóknak, egyáltalán a műfordítás szellemének, akik és amely nélkül effajta elmélkedés
nem íródhatik meg. Nehéz, majdnem lehetetlen a világköltészet jelenségeiről szólni kiváló
fordítások nélkül. És nemcsak azért, mert hiányuk miatt éppen a bizonyítás, a gyakorlati
érvelés volna foghíjas, hanem mert a magas szintű magyar műfordítás-irodalom eleve ott áll
az ilyen eszmefuttatások mögött, nem pusztán utólagos idézetgyűjteményként, hanem úgy is,
mint sarkalló tájékoztatás, indok és inspiráció. A magyar műfordítás teszi belügyünkké a
világirodalmat.

A megismerés képi módja. És a nem-képi

A hódító szürrealitással létrejött tehát képekből a képtelen, ahogy annak idején Babits
jósolta, azt azonban nem merném állítani, hogy a korlátlan végtelen is összeállt volna. Sőt
inkább fel kellett fedni a látszólagos korláttalanság nagyon is erős korlátait ahhoz, hogy a
szürrealista módszer, mint eddig névtelen lelki tényeink egyik ábrázolója, most már
alkatrésze, foka lehessen az új költői rend lépcsejének, az új látásnak. Modern önismeretünk
(lásd előbb, tudományos és művészi önismeret) és vele elválaszthatatlan kötésben,
világismeretünk nagy hadjáratának egyik eldőlt ütközetét jelenti az újmódi kép, az
ismeretlenbe vezetett mindenkori hadjárataink bizonyos terepnyerését.
De – mint bátorkodtam már említeni – az én szememben nem csupán az ismeretlent
egyenesen megcélzó látomásos, tárgyias vagy absztraktra-képtelenre hajló, modern képi
anyag hordoz, irizáló körvonalakkal, valamifajta ismeretelméleti funkciót. Hajlandó vagyok a
mindenkori hasonlatot is, a legklasszikusabb, leglátványabb, sőt akár ritualizálódott
hasonlatot is a megismerés egy nemének, képi módjának tekinteni. Hiszen eleve
kombinációkban fogjuk fel a világot. Felismerjük ismerőseink hangját azonnal, még telefonon
át is, és ezt a potom-könnyen felfogott egyediséget, amely összetevők sorából áll,
összességükben jelentve X. hangját, a tudomány csak rendkívül nehéz, bonyolult
elemzésekkel képes részeire bontani, majd összerakni. Előbb értjük meg gyerekkorunkban a
mondatot, mint a szót, a mondat-szók szövevényes tartalmai közt élve; előbb fogjuk fel,
fogadjuk be a struktúrákat vagy struktúradarabokat, és utóbb bontjuk le őket. S e végtelen
kombinációk, kapcsolódások sorában, amelyek közt kétségkívül legátfogóbb
relációkategóriánk világ és tudat viszonya, korántsem utolsó helyet foglal el a művészet
kombinációcsoportja, amely az „úgy, mintha” elvével és gyakorlatával fiktív világdarabokon
kísérletezi ki, képezi le a világhoz való viszonyunkat. És még egyet lépve lefelé a
kombinációk rendjében, ez az „olyan, mint”, a hasonlatnak ez a sémája, háttere, indoka,
mintha a művészet egészének funkcióját formázná kicsiben, és ugyanakkor aprócska poétikai
sejtjeiben ábrázolná az emberi elme szintetizáló alapmilyenségét is. A hasonlat ismeretszerző
készségünk egyik metaforája.
Azt mondtam: szintetizáló? Hát… ugyanakkor azt is mondhatnám, hogy analizáló. A
hasonlatban a két mozzanat együtt él, a kiválasztásé és az összekapcsolásé, anélkül hogy az
összekapcsolás lényegi mivoltát kétségbevonnánk, és anélkül hogy a hasonlatot valamiféle
értelmi ítéletnek tekintenénk, s teljesen eltájolódva a logikum területére csúsztatnánk.
Felismerésen érzelmi felismerést értek természetesen, belső valónk egészének
megrázkódtatását a művészet aktivitása által, csak éppen nem tagadom ki ebből az egészből,
belsőnk vad, kreatív gomolyából, az itt-ott kitapintható értelmi-szerkezeti elemeket. Annál
kevésbé, mert éppen irodalomról beszélünk. Ha eddig bizonyos méla irigységgel tekintettünk
a társművészetekre, mint az érzékeltetés Krőzusaira, s a hasonlatot eredetileg úgy néztük,
mint a költészet legmerészebb nyújtózását a látvány felé – most igazságot kell szolgáltatnunk
az írásbeli művészeteknek. Az „olyan, mint” az irodalom fegyvere. Azt, hogy: „Milyen volt
szőkesége, nem tudom már, de azt tudom, hogy szőkék a mezők”, az idők végezetéig sem
tudnánk festményben, szoborban, zenében elregélni. Az eredendően érzékletes
művészetekben nincs hasonlat, legfeljebb allegória van, vagy ikonográfia vagy programzene.
A hasonlat az írott szöveg vágya a látványra, gyöngesége és ereje. Az irodalom érzékletessége
csökkentett ugyan, de amit elveszít a réven, megnyeri a vámon, egyszerre szólhat
fizikumunkhoz és – mert a nyelven át – tudati rétegeinkhez; erről sem szabad elfeledkeznünk,
a betű művészetének e danaoszi ajándékáról. Ami pedig a hasonlatot illeti, az „olyan, mint”-
nek ez a bámulatos formulája mintegy összeköti bal és jobb agyféltekénket, a nyelvi-értelmit
és a képi-érzékletest bennünk, szervezetünk kettősségének hídjaként.

A mozgó hasonlat
Úgy néztük eddig a hasonlatot, mint ami a téridő egy pontjára van letéve, statikusan,
körüljárhatóan. Pedig hát a hasonlat mozog, a hasonlat történik. Mozog saját két sarkpontja
között, befogadó elménket is ugyanarra a mozgásra késztetve. A hasonlat állandó eltolódás.
Összefényképeznek benne két tárgyat, és az kétféle kontúrral, két fejjel, két hangulati felhővel
jelenik meg a fényképen. Mondjuk, például a költő megengedi magának a kétszázmillió-
ötszáztizenegyedik hasonlatot a holdról. Ebben a hasonlatban ott lesz a hold, és ott lesz a
sárga krizantém, amihez hasonlította. Két sárga fej, bóbita, két borzas folt lesz látható a
hasonlat fényképlemezén, egymást félig-meddig átfedve, saját körvonaluktól eltolódva. Ez a
szüntelen kétféleség vagy többféleség csalókán hat, a részek befolyásolják egymást,
reflexszíneket gyújtanak ki egymáson, becsapják szemünket (szemünk csapjait), széttartanak
és összeolvadnak. Mindkét hasonlatbeli tárgy enged valamit saját azonosságából,
átszüremkedik a másikba egy percre, vagy tartósan is akár, és önmaguktól való eltolódásuk
árán létrehoznak egy harmadik minőséget, a hasonlatot. A kétségbe vont azonosság, a némileg
olvadékony héjú azonosság újat teremtő ereje: a hasonlat lélektani fontosságának egyik titka
ez. A hasonlat végül is folyamat, a részleges összeolvadás folyamata két tárgy között, vagy
tán a potenciálkülönbség kiegyenlítődése a neuronokban, két jel egymásba áramlása a
felismeréssel, amely új jelet kreál. A hasonlat szüntelenül folyik. A rögzített folyékonyság
csodájaként, mint némely szentek rég megszáradt vére a hívők szeme előtt.
Ezzel a dupla természetével, szilárdságával és állhatatlanságával, a világ jelenségeinek
praktikus szétválasztását, éles körvonalú tárgyakká szabdalását vonja kétségbe némileg a
hasonlat, szemünk és elménk oly végtelenül szükséges distinkcióit. Fékezhetetlen lélektani
realizmussal ragaszkodik ahhoz, ami az övé: belső világunk rendezetlen, tővel-heggyel
összehányt, de szerves egységének konok érzetéhez. Az ő területe az a keskeny réteg, az a
vékony köd, ami körülveszi a tárgyak azonosságának kontúrjait, az az ismeretelméleti
párolgás, amely az elkülönültek egymásba való áttűnéseit rejti lehetőségként, mint egy
univerzum méretű mozivásznon.
Ha viszont a képet nemcsak úgy tekintjük, mint két tárgy közötti ideiglenes vagy tartós
kapcsolatot, hanem mint új elemet létrehozó komplex jelet, akkor mintegy saját szemünkkel
tapasztalhatjuk meg az illékonysággal ellentétes halmazállapot-változást a tudatban: a váratlan
kicsapódást, kidermedést, az átmenet, a viszonylat, a füstszerű áttűnések hirtelen névvé,
fogalommá szilárdulását. Ez a „név” természetesen maga a hasonlat. Egy új lelki tény, amely
megnevezhetővé teszi a világ eddig névtelen árnyalatát. Véges (mert racionális-nyelvi)
elemekből mondhatni, végtelen lelki szókincs: ezt nem utolsósorban a hasonlatnak
köszönhetjük, a hasonlat testies grammatikájának. És ugyanakkor a megnevezések
fogyhatatlan gazdagságán kívül köszönhetünk neki valami mást is. A hasonlat nem
galamblövészet: nem a galambot találja el, hanem a galamb mozgását. Azt a láthatatlan
vonalat kíséri a levegőben, ami a madár röpte, a felismerés pályája. Úgy érzem, leginkább a
névteremtés akcióját köszönhetjük a költői képnek. A hasonlat lelki dinamizmusaink egyik
leképezése.
Befejezés. Isteni kondás
 Nagyjából eljutottam mondanivalóm végére. Természetesen nem jutottam el a
mondanivaló végére. Akár elölről is kezdhetném az egészet, vagy bármely pontjához érintőt
húzhatnék, mint egy körív tetszés szerinti pontjához, és elpályázhatnék az érintő mentén
másfelé. A befejezhetetlen témából annyit bírtam meríteni, amennyit bírtam. A költői
képanyagot illető tapasztalataimból, tűnődéseimből kiemeltem néhány felismerni vélt
sajátságot, tendenciát, s igyekeztem megrajzolni a hasonlat útját az érzékletestől az elvontig, a
látványtól a vízióig, körülírni milyenségét statikájától dinamikájáig. De hát mégsem
elsősorban időbeli útját kívántam rajzolni az úgynevezett régitől az úgynevezett újig, hanem
tulajdonságait, lehetőségeit.
Bizonyos időkorlátot is figyelembe vettem; aránylag ritkán érkeztem el anyagommal
költőkortársainkig, pláne a fiatalabbakig. Egyszerű oka van ennek: a világköltészet legújabb
egy-két évtizede mintha megint háttérbe szorítaná a költői eszközök képi tartományát, mást
hangsúlyozva a vers eleve adott lehetőségei közül, vagy új módozatokat keresve.
Hanghatások, nyomdatechnikai hatások, grammatikai, sőt matematikai lehetőségek villannak
fel a költők előtt, és ahol a versbeszéd megtartja századunkban kialakult modulációit, ott is
kevesebbet bíz a képi anyagra, szerepét szűkíti, áttételezi. Nem vonatkoztatható ez például a
magyar lírára. Költészetünk 20. századi útja amúgy is sok mindenben eltért az általánostól, a
képi anyag bősége, testessége, főszerepe pedig mindig is jegye volt a magyar versalkotásnak.
A világlíra közállapota viszont arra vall, hogy a képformálás ügyében az újdonság utolsó
szava a szürrealizmusé volt, lényegesen túlhaladnom hát rajta annyit jelentene, mint
tárgyamon túlhaladni. Tárgyamból következett az is, hogy nem ismételtem el százszor a
magától értetődőt: a vers egyik tényezőjéről beszélek, anélkül hogy a többi, sok-sok tényező
ugyanolyan rangját vitatnám, s anélkül főleg, hogy a vers egészének, mint magasabb szintű
fenomenonnak döntő mivoltát szem elől téveszteném. Anyagom remek, gusztusos
részleteiben elmerülve sem feledkeztem meg róla, hogy nem a vers van a hasonlatért, hanem a
hasonlat a versért, azért a rendkívül szövevényes, százrétűen tömör, pulzáló életjelenségért,
amit versnek nevezünk.
Igyekeztem, mondom, tárgyamnál maradni. Nem foglalkoztam a hasonlattípusok
kialakulásával, történelmi, társadalmi hátterével, csak ott, csak annyira, amennyire az
érthetőség követelte. Stilisztikai vetületet rajzoltam, nem irodalomtörténetit. Még így is
sokszor éreztem a képről szólván, hogy amit róla mondok, másra, többre is vonatkoztatható,
persze főképp a versre, a versbeszédre általában, de a beszédre, a megértés, a kivetítés
lélektani-nyelvi módozataira is. Mondanivalóim itt-ott kilógtak a hasonlat címszó kalapja alól.
Nem is tartom ezt véletlennek. Túlságosan is fontos része a kép pszichénknek és persze
verseinknek ahhoz, hogy ne legyen sok, önmagán túlmutató vonatkozása. Amivel nem
akarom azt mondani, hogy végképp szem elől tévesztettem a költői kép eléggé világosan
körülírható karakterisztikumát. Nem. De nem hunytam be a szememet, és nem tömtem be a
fülemet, ha olykor más is belekeveredett szövegembe, mint ami szorosan a verseszközre
tartozik.
Nem is tehettem mást, mert hiszen a kép – a szó minden értelmében – emberi
világérzékelésünk egyik formája. Sőt gondolkodásunk egyik formája. Nem kívánok ezzel
éppen az eidétikus gondolkodásra utalni, elég az eidoszból annyi is, amennyi fogalmi
gondolkodásunkban jelen van, hogy fontossága kitűnjék. Szépnek tartom – a házi
nyelvészkedés apró örömei ezek –, hogy az eidosz és az idea, a kép és a gondolat ugyanegy
indoeurópai szótőről fakad, mint, laza párhuzammal, a kép és a képzet is ugyanegy magyar
tőről. De ha nem származnának egy tőből, akkor is szorosan kapcsolódnának, és akkor is
élesen eltérnének. Kezdettől fogva igyekeztem elhatárolni az írásbeli művészet sajátosságát
más művészetétől, a második jelzőrendszerrel dolgozó, tudati kép minőségileg más mivoltát a
vizuális tapasztalattól. Az irodalom kész jelrendszerből formál újabb jeleket, van is elég baja
saját, csökkentett érzékletességével meg az elkopott nyelvi sémák tapadós halmazával, amely
néha még a bőrlélegzését is elfojtja – és van is jókora, mondhatnám, illegális haszna a nyelv
minden emberi síkunkat megmozgató univerzalitásából. A költői kép is jel tehát, jel, mert a
nyelvi rendszer része, és jel különösképpen századunkban, nemcsak azért, mert jel mivolta
jobban tudatosult, hanem mert jelként kíván hatni. Nem kendőzi, inkább hangsúlyozza, hogy
nem azonos tárgyával, hogy valami más, mint amit ábrázol: az absztrahálódás módozatait
tapinthatjuk ki a lírában már a szimbólumtól kezdve a tárgyias líra tárgyán át a vízió belső
síkjáig, az álkép szabad képzettársításáig. A költői kép viszonya változott meg tárgyához;
ahogy a naiv azonosságtudat megingott szó és tárgy között, úgy a hasonlóságtudat
átcserélődött az esetleg-hasonlóra, a többel-hasonlóra, a nem-hasonlóra. A hasonlat e
többszólamúságát a lelki realitás vezényli, észrevevéseink módjának, milyenségének
elháríthatatlan felismerése.
S ha már a felismerésnél tartunk, többször utaltam rá, hogy a komparációtól nehezen
tagadható meg bizonyos ismeretelméleti áthallás, s különösen nehezen tagadható meg tőle a
ráébresztés hatalma. A hasonlat mindig is birtokolta azt a lehetőséget, hogy több legyen
önmagánál, a versnek ezt a mindenkori sine qua nonját részként, de sűrítetten hordozva. Mert
a költői kép jel ugyan, de tárgyarcú jel, érintésére eidétikus lelki tartományunk is megmozdul,
hogy a hasonlat mozgását követve aktívan magára és a világra ismerjen, működésében
megneveződjék. Hogy az újmódi kép századunk egyik költői alaptendenciájának, a
névtelenbe, az ismeretlenbe vezetett hadjáratának eszközei közül való, vagy gyakran eszköze,
az történetileg elég világos. Bizonyos fajtájú és fokú absztrakciója is ide hat, a tudatosulás
felé, korunk zilált tágasságát befogadva. Ezt a forrongó folyamatot, a névtelenek fontossá
válásának, sőt égetővé és érvényessé válásának a folyamatát próbáltam megközelíteni a
század lírai képeiben, világunk, létünk nem mindig boldogító, de elkerülhetetlen költői
tudomásulvételét.
Ugyanakkor, szinte ugyanegy mondatban kívántam közölni, hogy az idő-sovinizmus, a
korszak-hübrisz nem kenyerem. Szerettem volna érzékeltetni, kultúránk időbeli stílusrétegeit
nem egymás fölé, csak egymás mellé rakosgatva, hogy a képi észrevevés és kifejezés
birodalmát összehasonlíthatatlanul szélesebbnek tartom, múltat és eljövendőt beleszámítva,
semhogy egyetlen korszak, például a mi korunk stílusjegyei betölthessék. Él bennem bizonyos
gyanú, hogy a homéroszi disznópásztor – aki természetesen „isteni kondás”, és fehér fogú
disznókat terelget az érc égbolt alatt – semmivel sem tud kevesebbet a képes beszéd
hatalmáról, mint mi. Talán csak másképp tudja.
(1978)