Tandori Dezső

A zsalu sarokvasa
Irodalmi tanulmányok
Digitális Irodalmi Akadémia
© Petőfi Irodalmi Múzeum • Budapest • 2011

Egy enyhe esti hang a fülem által felmagasztal, és az életet kimondhatatlanul ünnepélyessé teszi
körülöttem. Lehet, az Uranust hallom, lehet, a zsalu sarokvasát.

Henry David Thoreau

56
Első rész
78
Kosztolányi-kettőshangok

Kosztolányi művei, mind valószínűbb, ott közelítik szerzőjük kivételes lehetőségeit a leginkább, ahol nem
műfaji követelményeknek tennének eleget. Az immár hatodik köteténél járó publicisztikai gyűjtemény
tanúsítja ezt; „alkalmi” témákról alkalmi formákban írva Kosztolányi szabadabb volt, előítéletmentesebb,
ha megkockáztathatom: előbbre tartott. A kész mű ott nem ütött vissza a szándékra. Az okfejtés fogalom
előtti liberalizmusát nem kanonizálták saját eszközei, mint lírájában; a könnyed, a széles, a bevallottan
ellobbanó gesztusok a tárcákat örök fényűvé tették, míg a novellák legtöbbjében feleslegesen kápráztatja
szemünket épp ugyanez. Ha Kosztolányi ezt az egyelőre hatkötetnyi tárcaanyagot írta volna meg
költészetnek, líráját nem kellene védeni. Ha megszabadulunk előítéleteinktől, a Kosztolányi-
publicisztikában avulatlan, élő költőt fogadjuk el a lírikus Kosztolányinak.

Ez a fontosabbik kettőshangzat. Én itt a lényegtelenebbikről, arról akarok írni, amelyik részletezhetőbb.

Értelmezését azonban az iméntiekkel próbáltam megadni.

A kettőshangzat, melyet lényegtelenebbnek jeleztem, a versek alapjelensége. Ott van már A szegény
kisgyermek panaszai-ban, ott van még a Számadás kései költeményeiben is. Nem tudhatni, ha
Kosztolányi valóban kései verseket írhat, ott is megszabadult volna-e a kettősségtől, mely a kifejezés
avuló anyagát és a helyenként versileg ma is „betű szerint” vállalható megfogalmazásban s avuló
anyagban egyképp szóló nagy, fontos „dallamot”, szerény, egyszerű és ter9mészetes intenzitást foglalja –
sajnos, kikezdhető – egységbe. (Vizsgálódás szempontja lehetne, vajon melyik nagy huszadik századi
költőnknél nem ugyanez a helyzet; József Attila művének zömét kivéve.)

A „Mint aki a sínek közé esett” nem szerényebb sikerű-igényű hangütés, mint a „Góg és Magóg fia
vagyok én”; sőt, ez utóbbiban egészen nyilvánvaló, mi zavarja a fület. A Kosztolányi-alaphelyzet
általában is hétköznapibb, szerényebb, mint az Ady-féle, egyszerűbb és emberközelibb, mint a korai
Babitsé. Nem kívánok költészeten kívüli-inneni fogalmakkal bíbelődni, csak amennyire a téma
körülkerítéséhez szükséges. Miért siklik félre a Kosztolányi-kezdet is? Számomra a Kisgyermek második
sorában mindjárt: „És általérzi tűnő életét.” Talán nem szerencsés az általérzi alak, mintha ma már
üresebb lenne a tűnő élet kifejezés. Méret- vagy időkülönbség-e, hogy számos múlt századi költőnk –
nem is olyan számos! –, például Arany, Petőfi, Berzsenyi, kicsit korábban Csokonai és…? – avíttságai
elevenebbek, mint ezek a már nem is oly tegnapi, inkább tegnapelőtti adys, babitsos, kosztolányis,
szóértéktelenedéseknek védtelen kitett megfogalmazások? Gondolom – de átélni nem tudom! –,
időkülönbség. Mégis baj.

Ahogy a sínes vers után újra megszólal Kosztolányi, ahogy új verset kezd, az a jó; az a regényszerű, nem
múló értelemben képszerű vágás, ahogy, nem-is-oly-ki-tudja-miért, azt mondja: „És látom Őt, a Kisdedet,
/ aki fehérlő ingbe lépdel.” Itt elfogadom, hogy ingbe; és jó a lépdel. Nem azért, mintha önmagában
okvetlenül az volna; megmenti azonban a helyi értéke, a szerkezeti szerep, melyet betölt. Érezhető, hogy
így lehet ez: mert ahogy távolodom a két vers közti vágás helyétől, gyengül a matéria. Csökken az
intenzitás. És a harmadik versszak egyenesen kibírhatatlan. Mintha Rilkét értené félre itt is a költő. És
nem emelkedik – saját állagában – a következő néhány vers sem; hanem a metszésvonalaik újra s újra
megborzongatnak. (Mondhatnám szakszerűbben is; kevésbé stílszerűen, 10itt.) Az „Azon az éjjel” az első
teljesebb sikerű vers a sorozatban. Kötőanyaga jó egyhangúság; minden második sorban (nyolcszor) az
jön: „Azon az éjjel”; és utána egy hirtelen bevágott kép. „Az órák összevissza vertek”, „Kocsik robogtak
a kapunk alatt”. Bár itt megállok. Mert nem merném idézni ezeket a sorokat: „Könnyben vergődtek a
fülledt szavak”, „Féltünk a borzadó homályba.” Tehát? A monoton ismétlődés három szava a jobb. A
hirtelenség a jó. A szerkezet a vers megmentője. A következő nyolcszoros ismétlődés enyhe moduláció:
„Azon a reggel.” És így ér véget a vers, több változat nincs. S mert a halálról szól (meghalt a költő
nagyapja), telitalálat ez a véglegesség, ez a kis ideig engedett bőség, mely csalóka. Még a versanyagról:
jó itt az, hogy „Sürögtek az öreg mosónék”. Nem tudom, rímkényszer szülte-e a mosónők helyett; talán.
Jó, ahogy a halottnak „kendővel kötötték fel gyönge állát”. Ez a gyönge rengeteget elmond; hogyan is
látta Kosztolányi az embereket. (Nem gyöngének, nem azt mondja; gyengéden látta őket, s hogy egy
halottról van szó, ez a gesztus már nem teljesedhet ki – édeskéssé.) A többi hat sorból jó még a „rozsdás
pénzt tettek kék szemére”. Kitűnő. És ahogy a halott, végül, egy nem különösebb verssorban „olyan volt,
mint egy néma angyal”, egészen óriási vágás, hogy a következő vers így kezdődik: „Már néha gondolok a
szerelemre.” Ez a tizenhat sor is folyton elbotlik aztán önmagában. Romlandó az anyaga. Nélkülözi még
– a szintén romlandó – Akarsz-e játszani teljesebbségét; nem lehet szó benne az egészében sikerületlen,
részleteiben néhol felülmúlhatatlan Őszi koncert motívumairól; a betegágy-téma is csak a pálya utolsó
harmadában lesz feledhetetlen (ebben a vonatkozásban!); jó ebben a versben a pszichológiai vallomás
(melyet a gyermeki helyzet nem fokoz le, sőt!): „Egy lány, ki én vagyok. Hozzám hasonló.” Az se baj,
hogy ezzel az enyhítéssel (hasonló) méltányoskodik, visszafogja magát. A tartalmi bizonytalankodás
maradandóbb, mint a vélt formai tökély.

Az Iskola-vers kicsinyített alakjai mind, jelzői többnyire elvisel11hetetlenek. Viszont ott áll „a kapunál…
egy idegen és merev tulipán”. Sajnos, ezt az erős közlést félbeszakítja egy modoros álköltői kérdés: „az
arcom nézi tán?” Rímkényszer, indokolhatatlan. (Nem akar kiveszni a fajtája ma sem; pedig a fölös
emberközpontúsítással – „leereszkedésűnkkel” – mintha hülyéknek tekintenénk a dolgokat.) Aztán a vers
vége, ahol nincsenek díszek, csak fejek, kezek, fülek, orrok – jó. „Mivégre ez a sok fej, kéz, fül, orr /
sokszor csodálva kérdezem: minek?” Ez a gondolat nagyon messze, az ötvenes évek világirodalmának
java prózájáig is előremutat. A Tinta-vers indítása így legalább jó alanyra oltódik. Itt még a mostan alakot
is elfogadom. El a kacskaringós, kedves madarat. A zárókép a gyermekversbe nem illenék; ám épp az
állítólagos környezet emeli meg, teszi általánossá. Előtte az „Oly boldog lennék, Istenem, de boldog”
csak két „jó” szót tartalmaz: lennék; de; mégis Kosztolányi-alaphangot szólaltat meg.

Kosztolányinak, hogy versben önmagát adja, lehetőségeit mutassa, nem kell, nem is szabad szikár
anyagot használnia. Az volna a másik téves véglet. Érdektelenebbek is bizonyos későbbi versei épp ezért.
De a szecessziós mellékhatások elkerüléséhez, sajnos, ritkán adódott szerencséje a kezdeti korszakokban.

Az eddigiekből kiderül: nem azokból a szóalakokból, egyértelműen hibásnak minősíthető kifejezésekből,

modorosságokból akarok gyűjteményt készíteni, amelyek („makrancos-idegen”, „garaboncásak”, „kis
szöszke hajjal” stb.) egy-egy versben is hemzsegnek olykor; keresem az elszalasztottnak ítélhető, mégis
meglévő, elismerésre váró lehetőségmegvalósítást; a tagadhatatlan, de termékeny, izgalmas, versélményt
adó kettősségeket. A szó nem rossz értelmében manierista Kosztolányit. (Mivel ilyen vizsgálatokkal –
modorosság és modor, korigény és műfaji igény, élettelenség és romlandóság stb. közelítőbb
szemléletével – önmagunk adósai vagyunk, nem merek egyetlen tanulmány mégoly közeli alapján sem
ítéletre hajlani. To12vábbra is példatárra törekszem; a példák száma összképet adhat a jelenségről.)

Tisztázzunk egyebet is: a Kosztolányi-kettőshang jellegzetes formája nem azt rejti, hogy az avuló
kifejezésmód mégis milyen rokonszenves „tartalommal” párosul. Pontosabb meghatározás akkor már, ha
a kétes eszközök mellett és ellenére jelentkező kétségtelen (e pillanatban és általam, mint átlag költő-
olvasó által kétségtelennek érzett, s így tárgyalt) értékek hatnak ránk. És hatnak a versre, visszahatnak,
néha megmentik egészét. A kritikus szeretet mégsem hagyhatja figyelmen kívül a verstestek kórosodásait;
mintha hegszövetképződés híján dugnánk a földbe egy növényt, gyökereztetendő – a rothadás munkáját
segítenénk amúgy. Szerény elemzésem csak afféle kivárásidőt kíván jelenteni, közbeiktatott „csendes
lépést” két lényeges pont (a Kosztolányi-vers és az olvasói élmény) közt. Ezért merészelem a viszonylag
sok ízlésbeli elemet, szubjektivitást hordozó feltételezéseimet mindvégig állítás látszatával közölni;
nemcsak az egyszerűbbség okán mellőzöm a „ha” és „feltéve, hogy” bőségét; ha itt-ott tévednék is, ami
valószínű, a késleltetés gesztusával a Kosztolányi-élmény tisztázását szeretném segíteni. Feltéve, hogy az
enyémhez hasonló aggályokkal már mások jóval előbb is olvasták ezt a zavarba ejtő lírát.

Az Én félek kezdetű vers legjobb – szinte egyetlen jó – képe nem költői kép. „Mint holt madár a tenger
fenekén”; mert a hasonlattá egészítő rész, hogy tudniillik a kisgyerek magába így sír, szegény, elrontaná.
Nem romlik el együtt az egész, ha bírjuk úgy olvasni, hogy a rosszabbik elem csak zavar, de nem taszít el,
fölfigyelünk a maradandó elemre. Kosztolányi igazán tudatos költő, s mégis, itt – s még hányfelé! –
mintha nem tudna a saját anyagáról. Így történik, hogy a csöndes sírás a könnyek hatalmasabb tengerében
elmerül, ráadásul vészesen és feketén (hullámzik a tenger, vagy merül el a sírás); s akkor jön a madár-kép.
Valóságos kép, nem költői. S nem kollázselemként van a versben, hanem a mű keringésrendszerébe
13kapcsolva. Kosztolányi a madaras képet csúcspontnak szánja; a maga módján az is: az egyetlen
szárazulat – s tartós lábhely – az algásodó, vizenyősödő közegben.

Az Ódon, ónémet cifra óra verskezdet ma is jó; különös, hogy az alliteráció adja érdekességét; megint
ugyanúgy, ahogy Kosztolányi akarta. A vers pedig innét egyre esik. Mármost ha azt gondoljuk, hogy
Weöres Sándor például jobban megírta „ezeket” a dolgokat, hamar fel kell hagynunk az összehasonlító
minősítősdivel. Mert az ódon, ónémet cifra órás vers vége olyan erős, hogy – átszabva fazonját – ma is
helytállhatna vele bárki elsőrangú költő. A halálmotívum közhelyszerűsége adna ilyen értéket? Aligha;
súlya ennek a véglehetőségnek onnét van, hogy bizonyos „apró arany-angyalok”, melyeknek
szomszédságát s rokonságát a versben szinte végig ki nem álljuk, „elsápadnak”. Különben az egész
versszak úgy, ahogy van, közhely- és szenvelgéshalom.

Az Apámmal utazunk a vonaton négy soron át kitűnő. Lassan romlik el. De addig még ilyesmi is van,
egészen mai: „Ébredez, hallucinál az éj.” (Sajnos, már előtte is van egy rossz sor: „A szunnyadó
csöndesség lomha, mély.” Erre rímel a bármelyik évszázadban korszerű idézett sor.)

Az Anyuska régi képe úgy végződik, mint egy Ambrose Bierce-történet. A leggiccsesebbnek ható elem
emeli hihetetlen magasba, adja a kifejezés valóban csak költészetben megvalósítható, bonyolult, tömör
tökéletességét. (Mely elbírja azt is, hogy minden eleme színrossz!) Ez egyik legszebb példánk: A költő az
édesanyja képét nézi, idegen neki ez a nő (s milyen idegen tőlünk ez a sor, ahol – a bársonyruhán –
„titkos jövendők szenvedése rezg”; nagy gondolat, elkapkodva), de mintha jó értelemben vett, izgalmas
sietséget is éreznénk; olyan messzire távolítja a vers az édesanyát, ahonnét már van visszatérítés, s akkor
egyszerre megszorítások jönnek: idegen, csak a szeme ismerős, és szemében magára ismer a vers írója, ez
a szempár rettegve réved a bús végtelenbe (némi szórendcserével), s akkor 14csap le az utolsó sor: „A
lelkem már körötte szálldos.” Tudom, csalódottan és értetlenül nézhet rám most az olvasó: ez tetszik
nekem? Ó, igen. A sornak két jó szava van: az a és a már, a lelkem úgy fele-fele; a szövegkörnyezet
elviselhetetlen. De a kép olyan egyszerűen végleges, olyan egyszerien bonyolult dolgot fejez ki
tökéletesen, hogy elsöpri a kifejezésmód gyarlóságát is. Mert miről van szó? Az édesanya képén az
édesanya szemében Kosztolányi ott látja önmagát, a saját két szemét, s körülötte már azt a „lelket” is, aki
ő lesz halála után. Mindegy, hogy ez a kép szenvelgésnek tűnhet esetleg; legyünk méltánytalanok vele
akár, tagadhatatlan, hogy ilyen kis helyen ilyen bonyolult viszonylatokat (anya, fiú, élet, halál, egyik
ember, másik ember, azonosulás, reménytelen távolság stb.) összehozni – hatalmas művészet. És ennek a
művészetnek az eszközei itt mind kibírhatatlanok, romlékonyak; s ezek a körülmények mégsem
számítanak, a kifejezés ennek ellenére megvalósul. S még milyen eszközöket használ Kosztolányi? Két
romolhatatlan, nem szóbeli eszközt: sorközt a révedő-sor és a szálldosó-sor közt; s a szálldosó-sor két
szótaggal (egy verslábbal) rövidebb annál, amelyikre rímel. Fantasztikus dramaturgia.

Maga a színpadi játék azután – ahogy ma nézzük – olykor az író szándéka ellenére alakul, s igen
különösen „fejre áll”. Mindjárt a következő versben, ahol a költő anyja zongorázik, játszik egy szürke
dal-t (árva dal-t!), mely végigkísérte életén. („Egy szürke dalban egy szent, szürke élet.”) S amikor a
gyenge anyagot a vers vége megemeli: „Kopog-kopog a rossz, vidéki valcer, / És fáj és mély, mint egy
Chopin-keringő”, baj történik. Azt érezzük, tulajdonképpen ma a Chopin-keringők nem fájnak, nem
mélyek, mint Kosztolányi korában, és maga a vers is ilyen Chopin-keringő, keringő-mint-vidéki-valcer.
Nem merném ezt elmondani, ha – épp most! „ellenjátékot” keresve Kosztolányinak – föl nem fedezném a
vers néhány sorát: „Hogy össze nem rogy a szobánk alatta, / hogy össze nem rogy menten, aki hallja.”
Igen, a költészet csodája mégis megtörténik, önmaga 15ellenére, számos áttételen-visszaütésen át. Dante
jut az eszembe, ahogy „mint akinek elhal egész valója” (célszerűen idézem), végigzuhan a földön (a
szörnyűségek láttán s hallatán). A költészet, persze, nem olyan egyszerű mennyiség, hogy a
behelyettesítéseket itt mind elvégezhetnénk; utaltam csak néhány lehetséges műveletre – mert
kikerülhetetlenek, s Kosztolányi jár jól, ha nem egy-egy versegészét védenénk.

Még a zongoramotívumhoz tartozik a ciklus kevésbé közismert darabja, amelyben egy szonáta szól.
Tarthatatlan kezdés: „Miért zokogsz fel oly fájón, busan” (így, a rím kedvéért u-val!) „csöndes szonáta,
álmodó szonáta?” (Érdekes, hogy a monoton elemek mindig a vers javára válnak itt.) Eléggé gyenge
dolog a harmadik sor is, de teret hoz: „A kert mögül mostan felém suhan / az évek árnya, tűnt idők
halála.” (Egészen közhelyszerű negyedik sor; utalásként csupán: Jékely korai korszakát kell olvasnunk,
ha jól és töményen akarjuk ezt, körülbelül ezt. Kosztolányit korántsem kívánom háttérbe szorítani a
megjegyzésemmel, igazán nem, mert jön a második szakasz pontos, tárgyszerű kijelentése; még korai
Pilinszky-versben is funkciója lenne hasonló hangnak, van is.) „Egyszerre látok.” Ennyi csupán, amit
Kosztolányi egy versszak elején, a kesze-kusza kezdetekre rácsap. S elmondja, kit lát. „Látom az anyám.”
Stb. A vers további része újra visszagyengül. S ha már napjaink költőit emlegetjük, hadd idézzem a
következő vers, A játék hangütését. Kivételesen formaképéhez hűen idézem:

A játék.
Az különös.
Gömbölyű és…

A játék – nem cím. Hatalmas hangsúly csak ez a tagolás. Hangsúly, a meghatározáson. Mintha így
mondanám:

16
Hangsúly.
A meghatározáson.

Ez Nemes Nagy Ágnes egyik hangja. És persze Rilke az ős.

A Térkép-vers befejezése hibátlan remeklés. Esetünk inkább az alábbi rész: „Hipp-hopp valóra válnak a
mesék.” (Banális.) „Megszínesül a lázamtól a karton” (nem sokat ígér, éles rímet várunk), „zászlók
feszülnek ki a sárga parton”. Ez jó. A sárga part a játék igazi színeit hozza; stilizált partot. A zászlók is
nagyon játékosak. Érdekes, hogy az alábbi két híres sor egyik fele, úgy érzem, gyönyörű: „sápadva
mondom, hol kékebb a festék: / itt viharoktól vemhesek az esték.” A sápadva mondom remek játék (az
alaphelyzet, egyébként, végig: a kisgyerek a térképpel játszik, utazik rajta); van azonban valami határ,
ameddig elhisszük a szereplőnek a szövegalakot: a viharoktól vemhesek alliterációja teljesen hihetetlen. A
felnőtt Kosztolányi beleront a játékba. Ezt menti meg a két záró sor, ahogy tollával a festett vízből hínárt
emel ki.

Ám lépjünk tovább. A Kisgyermek példatára bőséggel gyarapítható; nézzük az Őszi koncert-et.

Sikerületlenségét és eredményeit a részletek jól szétbonthatóan (alkalmazott módszerünk nyomán
világosan láthatóan) hordozzák. Az első két versszak – mennyire szerettem! – ma szinte komolyan
vehetetlen. De a második versszak végén megint egy versépítkező elem menti a menthetetlent: a
harmadik versszakban csap le egy rím a második szakasz utolsó előtti sorára. Ez a manapság nem
túlságosan eredetinek ható megoldás jó. (Legyen ez példa arra is, hogy nem holmi jelenkori túlszigorúság
jegyében ítélünk. Nem is ítélünk persze. Elfogadhatatlannak azokat a fordulatokat tartjuk csupán,
amelyek zavaróak. Az érdektelenekkel semmi baj; sőt.) S a váratlan rímhelyzet meglendíti a verset. Innét
lesz mozgalmas: „Most a ligetbe bolygok délután” (két nagy lyuk is tátong a szöveten, de az egész – helyi
értékével! – igen szép). Aztán ahogy folytatódik (és gyengül megint) a vers, a végképp túlzónak,
17megmosolyogtatónak érezhető résznél véleményt változtatunk. Fogjuk fel az egészet stilizációnak! Erre
a két sorra gondolok: „és úgy jövök meg, mint egy temetésrül… / s vörös szemem a könnyektől sötétül”.
A színek elszabadulása egészen tiszta festőiséget sugall. Nem metaforák révén festői ez a hely; szabad
színértékek vannak a szavakban. S magukban a színeket jelentőkben! Ez is különös jelenség. Az Őszi
koncert egyébként is a merev vágásokra épül. Jelenetezése van, forma szerint is. Egy intermezzo-rész így
kezdődik: „Most tetszenek nekem az üvegek, / mély délutánban oly mélyen tüzelnek.” Elsiklunk a töltelék
felett. Nagyon gyenge részletek után A liget szövege jön: „És délután itt járt egy beteg ember, / s azt
mondta nékem, nemsokára meghal.” Erre egy másik „szereplő” így felel: „A lég is megfeszült, mint egy
üvegfal…” A hasonló jelentésű szó hordozza a feszültséget, meg a rím elhelyezése. Holott a szöveg
ernyedt.

A Koncert igazi nagy lendülete azonban ott kezdődik, amikor az élettelen szereplők után A férfi-é a
szólam. Megszólalása minden, csak nem lendületes; nem tudom meghatározni, milyen; azt hiszem, ezért
egyszeri ez a vershely. Jelzőt pótol. A sok gyönge kip-kop (eső) és ámen, ámen (fellegek) után még
tisztábban szól, s nincs semmi éle; ám nem is ernyedt; cél nélkül határozott: „– Nézd, nyáron azt
mondtam magamba: / De szép lesz ősszel, ha beteg leszek.” (Kosztolányi itt a szívében még mindig
amolyan középiskolás diák!) „Jő valaki, ki csendes és beteg, / megnő a házunk majd, ez a csodás ház…”
A szavak nagyon erőtlenek. Az egész mégis eléggé erős. Ahogy a ház megnő, ahogy a szó hagyományos
tartalma a vers helyi értékéhez kívánt tartalmat hozza, kommentálhatatlan. A kifejezés bravúrjai annál
inkább avulnak: „A szél bongó telefondróton hárfáz.” Ez nemcsak ma nem érdekel minket, de nincs is
eléggé gazdaságosan megcsinálva; a bongó és a hárfáz (!) nem illik össze. Az alábbi sorért kár: „és fűtjük
arcunk bíbor téa gőzén”; s mit szóljunk az idillhez? „…hintázunk együtt a hintaszéken, / vagy álmodunk
18az elhagyott verandán.” Idáig ízlés dolga, ki mit szól. S most: „Te hímezel, sötét arcomra bámulsz, /
melyet tűzfénybe von nehéz havannám.” Itt lesz jó a dolog. Talán a nehéz teszi, talán a havanna. Pedig az
előző sor mélyre esett. S most újra föllendül, mert a „– Nézd…” kezdet ismétlődik; s épp itt, ahol súlya
lett a versnek. Tulajdonképpen rettenetes sor, s mégse lehet elzárkózni előle (szövegkörnyezetéből,
persze, messze kiszakítva): „…gyógyítva csókol a mély folyosón.” Ebben mintha benne lenne a
csókolózás. (Egy fajtája.) Innen megint rettenetes buktatókon rázódik szét a vers; A nő egyik végszava
lendíti fel: „…mondd, kit temetsz belém?” S itt ismét a helyi érték a legértékesebb; A férfi szól, s
versszakvágás is van: „Én eltemettem, édesem, beléd, / kit most borzongva hívok újra vissza…” Itt
kizárólag a dramatizálás puszta ténye jó; a következő sor már ellaposítaná ezt is. Nem laposítja el; a
megmentett hely hatása maradandó. Az Őszi koncert elsősorban mégis az alábbi jelenetért érdemel
említést: (A nő szól:) „Nézd őket itt… Míg várunk a vonatra… kormos árnyaink… S lenn összesímul két
alak, / sötét tagokkal, hallgatag. / Nézd, most húzódva messze távolodnak, / most összeér árnyék-kezük, /
s ölelkeznek, szegény, szegény bolondok, / mivel mi is ölelkezünk.” A versszak elején kihagytam néhány
ide nem vágó részletet: a szereplők arcára folyó zöldes, meddő csillagfényt, holdfényt; az utolsó előtti
sorban a szegény, szegény bolondok ha nem eléggé erős is (forma szerint), erős a funkciója szerint: jól
megvan így a jelenet lényege. És ez, úgy érzem, nagyon szép, egyszerű, és mond valamit. S még az
emlékezetes, valamivel odébb, ahogy a női hang a korzón így szól a férfihoz: „Én odamegyek és
megkérem őket, / hogy tégedet nagyon szeressenek…” Ilyen jelenetezésnél nem zavar a kétségtelen
önszeretet (a költőé), a formai tökéletlenség (nem is biztos, hogy a tégedet alak itt rossz!). A vers lényege
a vers számos részlete ellenére valósul meg.

A Mágia-kötet Kösöntyű-je húsz-huszonkét éve szinte megkönnye19zett versem volt. De mit tesz két bő
évtized; ma nem lelek egyetlen sort sem, amelyet tarthatónak vélhetnék. S az egész vers, mégis? Mégis.
Ez talán a legkirívóbb példa a gyűjteményünkben. (Nem idézem; kérem elolvasását.)

A Koporsó és bölcső közt (ugyanebben a kötetben) már Kosztolányi nagy versei közé tartozik. Az első
versszak óriási indulás, holott a botlásai is rettenetesek. Idézem:

„Anyám, ha egyszer végre visszatérek / és ott maradok mindörökre nálad. / Ha ráborulok régi
küszöbünkre, / s megcsókolom az áldott, ősi fákat / és fáradottan, könnyesen remegve / nézek szemedbe.”

S itt új versszak kezdődik: „Várj akkor engem, mert jövök egy este.”

Ilyen hosszan még – talán – eddig sosem bírt jó maradni a Kosztolányi-vers (1912 a keltezés!); itt igen:

„Ősz lesz, tudom, bíborló fény cikáz, / rőt esti láz. / Nagy vaskapunk mennydörgve összerendül, / hogy
fázva átremeg az ősi ház / a félelemtül.”

Ha tökéletesebbet akarok olvasni, Jékelyt lapozom fel, az Apátlan éjszakák-at; higgadt szomorúsága pár
évtizeddel későbbi hang irodalmunkban. („Már nem nyithatom ki a vaskaput, / halomba gyűlt előtte a
levél.” Ez a technikai fejlődés a versben.) De a Koporsó és bölcső közt nagyságát nem kezdi ki (egyelőre,
még a negyedik versszak elején sem) a sok „ősi”, a dallam cigányzeneszerűsége (ezért azonnal bocsánatot
kell kérnem; de ki is kell mondanom); a teatralitás. Így folytatódik: „De ne ijedj meg, jöjj elém szelíden”
(szép, nagyon szép!), „bármily ijesztő nagy leszek s fehér, / zárj a karodba, ne keresd a szívem, / melyet
elönt a csúf, fekete vér, / csak nézd kialvó, fénytelen szemem…” Kicsit gyanús, nemcsak elemei, az
egész; és mégis! Most pár nagyon rossz sor következik; de a legközhelyszerűbbek mentik meg, viszik
messze önmagán túl a verset: „…csak nézlek egyre, mint a múltba rég, / akkor megértem majd, te vagy a
kezdet / s te vagy a vég.” Sajnos, a vers itt nem ér véget, s ami 20jön, mind sokkal élettelenebb; de ha
véget érne, nem lenne ilyen elnémítóan nagy hatású az az előbb idézett rövid sor, s amit mond.

Pedig másutt, sokkal kevésbé fontos helyeken, mennyivel tökéletesebbre sikerül a fogalmazás: „Nézd:
csurog a hűs őszi este nyirka…” Csak ez valahogy mégsem érdekel; s még ha a vers (Panoptikum) végig
ezt a hangot bírná, akkor se. Ugyanígy közömbösen hagy a Vénasszonyok nyarán című versben a
„Sovány kóró zörög a szélben / és int a búcsúzó ökörnyál”. Pedig ez korrektül megcsinált két sor.
Különös – vagy az eddigiek alapján már nem is az –, hogy a két előző sor „hozza” inkább a Kosztolányi-
élményt, pedig azok jócskán kifogásolhatók: „Ma semmi sincs. Ma minden emlék. / Mi földre sújtott,
lengve fölszáll.” Van itt valami tékozló nagyvonalúság, amely nem azzal nyer meg, hogy sejteti: mi
lenne, ha vigyázna is; hanem egyáltalán, így is. Átmenetileg feledtetve, amit tudunk róla.

Ha már a Mágia-kötet szomszédos verse itt épp a Cifra halottak, tegyünk máris összehasonlítást a
Számadás-kötetbeli Halottak-kal. A Cifra halottak kezdése jó: „Úgy fekszenek, mint a nehéz kövek /
virágok közt, a rekkenő melegben, / szemük üveggömb, derekuk cövek.” Majd: „Alusznak ők, a sok-sok
ismeretlen / a föld alatt, az édes föld alatt / feszes, kemény vigyázz-ban és meredten.” (Jékely síri hapták-
ja jut az eszembe, húsz évvel későbbről.) A cifra halottak bálozása van leírva a vers egyre gyengülő
további tizenhárom sorában. A záró sor jó: „…és szörnyű arcuk nézi a napot.” Tekintsük most a Halottak-
at. A rímek nem elegánsak. (Csodák. Tovább.) A kezdés nem szerencsés. (Volt emberek.) Erőszakoltsága
azonban, talán mert a végső, legnagyobb erőszakra rímel, megüt. Az ötödik sor egészen nagy: „Futók
között titokzatos megállók.” S bár a hatodik sor bosszant, hogy az érett Kosztolányi is ilyen modoros
még: „A mély, sötét vizekbe néma, lassú” – belém villan, hátha bele, a vizekbe! – „hálók.” Így csap le a
hetedik sor. És ez megerősíti a titokzatos-t is, feledteti az előző sor kétséges elemét. Sajnos, nem
so21káig. Kosztolányi eljátszik egy ilyen hitvány rímpárral, mint a képek-szépek. S ez a két szó egy-egy
sor! Ugyanígy gyenge a nem-élők (külön sor) összerímeltetése a henyélők-kel (egy sor megint). Azaz… a
henyélők elkezd fájni, ahogy olvasom. De nem úgy, hogy a henyeséget fájlalnám a versben, hanem az a
nagy „alulütés” épp az oda nem illő mivoltával, vagy ha úgy tetszik, a gyöngéd elnézésével döbbent meg.
Megértésre szólít, a halottak iránti elnéző szeretetre, s ezzel rendkívül komplex érzés- és gondolatsort
indít. Odahelyez valaminek a legközepébe. Fáj és mély, hogy Kosztolányit idézzem, ez a henyélők szó. És
igen, így folytatódik is a vers: „kiknek kezéből a haraszt alatt / lassan kihullt a dús tapasztalat.” Talán a
dús nem tetszik eléggé; de a többi…! Még a lassan is pontos. S a kezéből, az micsoda mozdulatot sugall!
A rím keresettsége megindít. Törékenyen esendő itt a Kosztolányi-vers; az sikerül, amire talán mindig
várt. A következő négy sornak vannak gyengéi, de nem tudok dönteni, mennyire legyek szigorú. Túlzás a
telitalálatuk; kevesebb több lenne: „Nem tudja itt Newton az egyszeregyet… és Shakespeare elfelejtett
angolul.” A két következő sor nagyon erőtlen. S akkor a zárás felcsap: „Ábrándok ők, kiket valóra bűvöl /
az áhitat, az ima, és a csók.” Íme, semmi-szavakkal is hogy elragadhat ez a költő; milyen sokat-sokat kell
tennie azért, hogy ez az élményünk mégis oly gyakran elmaradjon, kétessé-kétségessé váljék. S akkor a
befejezés legvége, talán az egyik legnagyszerűbb Kosztolányi-részlet: „Idézetek egy régi-régi műből, /
kilobbant sejtcsomók.” A lobbanás szó itt lendít sokkal nagyobbat az olvasóélményen, mint a Hajnali
részegség-ben. A kilobbant sejtcsomók: sírkő-tömör, zsebben hordható – s nem kicsinyített! – emlékmű;
és egy kifejezéslehetőséget messze kora elébe vágva jelöl.

A rend kedvéért hadd jegyezzem meg itt, hogy a Halottak közelében olvasható A mi házunk című vers
eszközei hasonlítanak az imént idézettekre. „Az ablakunk egy más világra nyílik / nincs benne nappal és
nincs benne éj. / Ajtót nyitunk, s egyszerre ott az ör22vény…” A nem egészen tisztázható értelem itt a
legizgalmasabb – bár nem ezt keressük! –: nem tudhatni, az ablakunkban nincs nappal és éj, vagy abban a
másik világban. Az első változat a szebb, s meg is védhető. Lelünk ilyen jelenséget a következő
versszakban is. „Egyik szobából a másikba bolygunk, / hallunk beszédet, hallunk egy sikolyt, / hallunk
kacajt is és meredten állunk – / dobog a szívünk – nem tudjuk, mi volt.” Ezúttal nehezebben védhető,
hogy a nem tudjuk, mi volt a szívdobogásunkra vonatkozna, ám mint nem egészen távoli lehetőség szépen
belejátszik az olvasmányélménybe. A következő négy versszak tele van értéktelenebb elemekkel.

Ez az előresiető kitekintés nem bizonyítja – nem is akarja bizonyítani –, inkább csak sejteti, hogy a
„bajok” Kosztolányi kései korszakában sem múlnak; talán fogynak, talán még fájóbbak (sajnálatosabbak)
abban a környezetben, a pálya csúcsán. Ami lényegesebb: ha már ebbe kénytelenek vagyunk beletörődni
(mit tehetnénk!), keressük a kettőshangokat, próbáljuk „kibírni” a telitalálatok és a szolid megoldások
tőszomszédságában ordító modorosságot; sőt, ne méltányolni akarjuk a menthetetlent, hanem azt nézzük:
nem sugárzik-e épp onnét a sajátos Kosztolányi-hatás. És ha nem, hát nem.

Még a Mágia-kötet verse a Kedves. Olyan teljes az indítása, holott ennél egyszerűbb nemigen lehetne:
„Te meghalsz, kedves, s nem tudod, ki voltál.” Ez rengeteget mond, és gyöngédsége ugyanaz, mint a
halottak iránti. Talán ez a felhang az igazán fontos. Hamar esni kezd a vers. Még itt csak egy kicsit:
„álarcodat magadra szoritod, / s nem tudja senki, hogy voltál…” Igen ám, de azt nem tudja senki, hogy
„…voltál titok, / hogy voltál nékem ismeretlen oltár”. Ne hagyjuk abba, ha kiállhatatlannak érezzük is ezt
a hangot. A folytatás javul. „Úgy mégysz el innen csöndbe, lopakodva, / élő titok egy még nagyobb
titokba.” A tipologizálás már-már jelzésszerű lehet: gyenge anyagtól nem várt hatás, oka a versen belüli
„színváltás”; az újrakezdés lélegzetvétele frissebb, mint az avíttas kifejezéskészlet. S a lélegzetvétel győz.
A következő sor is kezd valamit, a 23kezdések sora folytatódik: „Mert jönni fog egy egész-kicsi ősz, /
napos, ártatlan, fáradt…” Félek leírni még egy szót, a rím szavát; elébb hadd mondjam: a rábeszélő hang
szent linksége ez, áhítattal tölti el – mindjárt magát a költőt „…graciőz”, ez a rím. S hogyan tovább? „…
kis fákkal és kis bárányfellegekkel / és végtelen és bús, akár a tenger.” Ez csaknem üres halandzsa; mégis
fenntartja a puszta intenzitást, a Kosztolányi-dallamívet. „S egy délután, ha ülsz az ablakodnál, / ijedve
kérded: micsoda zenél?” Ez, három sorral lejjebb, új kezdet, új odafordulás. A közvetlenség hangja ez a
képtelen „micsoda”. És így hat a kérdés; így válik idézetté? Nem tudom kideríteni. Lehetetlenség – és
mégis az egyetlen jó megoldás. (Vagy valami efféle kellene, ha más is.) „És este búgni, bőgni fog a
kályha / és künn az utcán fújni fog a szél.” Pillanatonként hullámzik ide-oda a versérték; a jelenetezés
következetesen jó: „Te sírva szólítod a Véghetetlent, / s felelni fog a föld és a göröngy. / Megütsz egy
billentyűt s a hangja elzeng, / és összetörsz, mint gyönge-gyönge gyöngy.” Az utolsó négy sorból
kiemelkedik a szólított és a válaszadó kontrasztja. Szinte egyéb sem; az anyag messze alatta marad a
megmunkálás differenciáltságának, a versépítő tudásnak. Ilyen élesen eddig nem fogalmazódott meg
bennünk ez az ellentét: Kosztolányi nagyon tud verset csinálni (hogy ne kerteljünk sokat), de nincs hozzá
jó anyaga. Több tanulmány tárgya lehetne – például – az a kérdés, hogyan lehetséges ez, ha
meggondoljuk, publicisztikai anyaga milyen természetes és gazdag!

A Csöndes, tiszta vers-ről (a Mágia záró darabjáról) azért szóljunk, mert két, mindmáig vállalható sora
sem menti az erőltetett „rabló”-képzetet. A költő azt mondja magáról – ez a két korszerű sor –, hogy
olyan szegény, „mint kisded első fürdetőjén, / és mint teknőn a halott”. (Bár a teknőn ilyen alakban
gyanús!) De hogy a rablók ezért vele együtt sírnának…? Ami azonban már 1912 körül sem volt jó – a
záró gesztus: „s kitárom az örök egeknek / örök-24mezítlen testemet” –, az ma, amikor, sajnos,
számtalanszor kísért egészen rangos költők műveiben, még tarthatatlanabb.

A következőkben – befejezésül – megelégszünk egy-egy szemelvényes példával. A Mák-kötetben (1916)

találom a Csatakos virradat című verset. „Reggelre minden ferde lesz / és széttörik ezer darabbá.”
Mellette mindjárt az áll, hogy „szívembe fáj bitang magánya”. De jön egy akkor is, nagyjából ma is igen
helytálló versszak: „Egy ember ballag csöndesen, / az éjszakától megveretve, / s viszi-viszi a bánatát / föl
az ötödik emeletre.” Sajnos, ebből a negyedik sor tárgyilagossága tartható meg csupán, ha ma írunk
verset. Nem is ez az igazi baj; hanem hogy hányszor hallani ezt a sanzonos hangot mindmáig, a
korszerűség úgynevezett igényével! Kosztolányinál aranyfedezete volt a leggyengébb, legmodorosabb
részletnek is; egy kimagasló tehetség nagy hibái mutatkoztak meg bennük.

Egyáltalán, a jó néhány nála nagyobb, intenzívebb, tökéletesebb magyar költő közt egy sincs, aki
közelebb állna hozzánk. Nem úgy értem, hogy hozzám vagy máshoz; az általános emberközelére
gondolok. Akadémikus kérdés, kellenek-e ahhoz ezek a rikoltóan gyarló tulajdonságok is; úgy érzem,
nem kellenének. A Kenyér és bor-kötetben a Csáth Gézának írt verssel a Mottók egymás elé című
versemben már foglalkoztam. Kezdhettem volna dolgozatomat mindjárt ezzel is. Az a kollázsforma (de
nem kollázs!) vers azért keletkezett, csak azért, mert – még nem gondolatként, inkább szándék jelleggel –
felötlött bennem: „menteni” kellene Kosztolányit! Ki kellene szótározni, hogy így mondjam. Menteni,
mint a műemlékeket, a nagyon eleveneket – mint Velencét. Nem tudok jó hasonlatot erre a teljesen
egyszeri képletre (a Kosztolányi-jelenségnek erre a vonatkozására). Egyszerűen kiválogattam a Csáth-
versből azokat a részleteket, amelyeket gyönyörűnek éreztem (s amelyek ezek közül versem szerkezetébe
is illettek). Ám ezekben a versszakokban is akad egy-egy „bús”, „halavány”, „sír a táj”. Olyan sorok
mellett, mint „Most mészfehéren ég távolban a hegyoldal”, „Most a palicsi tó úgy fénylik, mint 25az
ólom” (irodalmunk egyik legszebb verssora; a környezete is teszi ezt: „…és a beléndeken s a vad
farkasbogyókon / alszik a fény.”), „Halkan beszélgetnénk. Elmondanám, mi történt” stb. Van egy
különösen érdekes versszakkezdés (nem használtam fel, de ez nem jelent semmit): „Ah, jól siess.” Ez
példatárunknak megint egy ritka darabja.

A bús férfi panaszai-nak két versét keresem ki, nem egészen találomra. Kedves olvasmányom volt soká az
egyik, elmaradhatatlan kísérő élmény a másik. A Milyen sötét-sötét a Balaton bűvöletes tizenhat sora
csupa hiba, kopás, esendő fordulat. Mégsem esik egyetlenegyszer sem a vers. (Ez a típus eddig nem
került elő; van belőle pár darab.) A véreznek a fák kétes; a tündér Tihany már nem is az. A jelenetezés
nem engedi „szóhoz” jutni a felbukkanó gyöngeségeket. A trillás örömök-et azonnal félretolja egy
szereplőváltás. Csakígy a gyógyszalonba lehangolt zongorán ábrándozó nőt. (Aki sápadt, gyertyalángnál
figyel, és a foga gyöngy.) Az utolsó négy sort idézem: „Ábrándozik lehangolt zongorán, / múlt bánatánál
csöndesen időz.” Ez máris minden rosszat ígér…! És nem; a dramaturgia működni kezd. A következő két
sort négyfelé szabdalja. S már ez a ritmus- és arányváltozás átfordítja a verset, hoz valami ide nem illően
(ideillően!) borzongatót. „Egy hangot üt meg. Újra megüti. / Elsápadok. Azt mondja, itt az ősz.” Pedig
amit mond (az a hang, melynek hangszerűségét, zongorahangszerűségét páratlanul ábrázolja Kosztolányi!
mert szavak nélkül!), mekkora közhely. Az Elsápadok szenzációs fordulata után az utolsó negyed megint
belerontana, de hiába. Attól még feljebb srófolódik az az egyhelyben-fájdalom. Kevésszer elevenítettek
meg közhelyet, ekkora semmitmondóságot ilyen esendően.

A másik vers a Most harminckét éves vagyok. Feszengető benne, például, az „egészséges bronzarcomat”,
kétes a „pipámba sárgálló dohány, / a füstje kékes, halovány”. És az „álmos, puha száján csiklandva
csorran / a lanyha tej” igazán nem illene irodalmunk egyik 26legbravúrosabb, e bravúrja ellenére
legemberibb versébe! Kosztolányi itt saját maga csinál valami olyasmit, aminek az én szegény Csáth-
adaptációm csak a kisinasa lehet. Tudjuk, egyszerre múlt időbe teszi az egészet; de hát nem ez az a
dramaturgia, amelynek működését – mint az esendő, halálra ítélt részletek megmentőjét – számtalanszor
nyomon követtük? Az bizony. Itt Kosztolányi kanonizál egy lehetőséget; esélyt ad az elesett anyagnak.
Amikor már másodszor olvassuk a feszengető, kétes stb. elemeket, dehogy is gondolunk gyengéjükre!
Akkor már nem gyöngék azok!

Hatásos befejezésnek jó volna ez; példatárat ígértem, úgy végzem – ezt a kibővítésre váró előtanulmányt,
ezt a vázlatot –, hogy az egyik példa után abbahagyom. A Számadás-kötetet lapozom fel (a Meztelenül-
ben is akad adalék!), és a Hajnali részegség-et választom. Tulajdonképpen az első sora is modoros.
(„Elmondanám ezt néked. Ha nem unnád.” Nem méltó kezdés a révült folytatáshoz. Nem azért, mintha a
versnek nyomban az elején föl kellene magasztosulnia. De ez olyan köntörfalazás, „úriemberesség”, ami
ide nem illik.) Az agyban-nagyban rímpár; a balga szók, a mérges altatók. S akkor egy sor, mely mintha
ugyanilyen mesterkélt lenne, kiüt környezetéből, mindent drámaivá tesz: „Az, amit írtam, lázasan meredt
rám.” Mintha az eddigi versrész meredne ránk itt; s mintha olyan lenne, mint azok a bizonyos halottak.
Mintha olyan lenne ez a pár sor, esendőségében, egyszeriségében, modorosságaival és henyeségeivel,
mint azok a henyélők; mintha hiányozna a mi kosztolányis gyengédségünk, melyet pedig elvárnak, ők s
mindenek, akik-amik „egyedüli példányok” – ahogy a szomszédos oldalon, a Halotti beszéd-ben
körülbelül olvashatom. A további csevegő hangnemet is elfogadnám; mindent elfogadnék. De
Kosztolányi ezt nem akarja. (Objektíven: a vers nem így halad tovább, nem ez a játszma menete.) Az új
versszak újabb csevegéssel kezdődik; ám ez már nem a nyitó sor hangneme. Itt ugyanolyan változás
történt közben – pattanó feszült minden –, akár a Most harminckét éves vagyok két versszaka közt. A
„Várj csak, 27hogy is kezdjem, hogy magyarázzam?”: körülményeskedés, mely lenyűgöz. Bűvölten
figyelünk. Nem is bűvölten; ha kivetíthetnénk, közeledne ez az állapotunk talán a szükséges
gyengédséghez? A harmadik versszakban már nem jön töltelékanyag. Jó leírást látunk, a másunnét
megismert ablakjelenet ez, Kosztolányi lehetőségeinek maximumáig fokozva. S akkor, pontosan, hogy
már mindent tehet figyelmünkkel, újra megszólít minket: „De fönn, barátom, ott fönn a derűs ég…” A
nem túl igényes, ehhez képest keresett rímek; s hogy még az is jó, amit – s ez a jó, hogy – alig lehet
kimondani; a rég volt, a kék folt, a szétfolyt… Kosztolányi esetleg nem is szándékosan keresett ide az
égbolt természetességétől minél elütőbb elemeket; talált. A Budapesten rím után (mely egy lejáratott,
gyenge ide estem-et zár) egészen közhelyszerű, s így ellenállhatatlan a közvetlensége: „Én nem tudom, mi
történt vélem akkor…” Ha szárny suhant felette, ha ezt elhisszük, azért, mert ő maga suhint az előbb
idézett közbeiktatással. A versszakot a visszatért gyerekkor zárja; annyi csupán, hogy megtudjuk:
visszatért. A vers ezt egyelőre nem aknázza ki. Kissé gyönge most a versszakszünet. S az egész versszak
is mintha mesterségesen volna „felpörgetve”. Elfelejtjük. Miért? Amikor a kép (az égi bál) nem
túlságosan eredeti, nem eléggé egyszerű, nem esendő, nem természetes… akkor miért? Várjuk, hogy vége
legyen a szóáradatnak? Várjuk, hogy visszakerüljünk a földre, abba a világba, ahol valóban tudjuk a
dolgokat?

Igen; vagy bárhogy legyen is, amikor az új versszak így kezdődik: Szájtátva álltam, olyasmit érzünk, mint
a Tihany-vers Elsápadok-pillanatában. S ahogy a következőkben Kosztolányi a boldogságtól föl-fölkiabál
(Kazinczyt idézve!), s mit kiált? Annyit, annyit csupán, hogy az égbe bál van (az égbe!), de nagyon
fontos az ismétlés: minden este bál van; s hogy miféle titok értelme világol föl benne? Nem nagyon
értjük, s hogy – így kifejezve! – mért oly nagy s fontos dolog ez.

De ahogy az égi bál képe után is egyszerre a földön szájtátva 28álló (s majdnem henyélve a föld alatt
fekvő) ember volt az összehasonlíthatatlanul lényegesebb, minden efféle késleltetéssel már csak az
érdeklődésünket (a legjobb fajtájút) csigázza fel a vers. Irdatlan hosszú idő telik el két sorban:

Virradtig
maradtam így és csak bámultam addig.

S most, tömörítve több elemet – a bál szózuhatagát, a megszólításokat (most már csak magához szól,
most épp csak magához) –, elmond valami nagyon fontosat. S hogy ezt magának mondja el…! A
kettőshangok egyik titkát; hogy milyen sokáig élhetünk valami csekélyebb dolog bűvöletében, s akkor,
már-már későn megpillantjuk a másik változatot! Ez egy nagy magyar vers, egy közép-európai vers; és
teljesen mindegy, hogy a bál-kép túlságosan tündéri, híg stb. (ahogy sokan megállapították, s magam is
elhittem, hittem); a gesztus számít, nem is gesztus ez, hanem távolságfelmérés, nem is felmérés, hanem
megtétel – Kosztolányi minden eddiginél hatalmasabb ívet fog be verssel; ám ez nem a mennybolt íve, ez
nem széles kézmozdulat – ez a magába roskadás mozgásösszege. „Ötven,” összegez a vers is, „jaj, ötven
éve – szívem visszadöbben” – és mit bánjuk a kettőshangzást, egyetlen hangot hallunk; aztán maga
Kosztolányi szinte udvariasan megszán minket, nagyon meg ne hatódjunk, produkál egy kis modort és jó
modort; és igazi színpad lesz a dramaturgia műhelyszínpada, valódi nagy rivalda. „Szóval,” lassítja le
önmagát s indulatainkat, „bevallom néked, megtörötten, / földig hajoltam s mindezt megköszöntem.” Az
utolsó versszak jön. Most fordított arányban adagolja elemeit. A versszak eleje olyan, mint az előző vége.
S hamar fellendül. Az ötödik sortól kezdve megint azt csinál velünk, „amit akar”, s most ezt már abba se
hagyja. Így ér véget a vers. Dalolni (!) kezd (ilyen rímekkel még itt is: húrnak, azúrnak, lazulnak, Úrnak)
„annak, kiről nem tudja senki, hol van, / annak, kit nem 29lelek se most, se holtan. / Bizony, ma már,
hogy izmaim lazulnak, / úgy érzem én, barátom, hogy a porban, / hol lelkek és göröngyök közt botoltam, /
mégis csak egy nagy, ismeretlen Úrnak / vendége voltam.” Ez maga a Kosztolányi-kettőshang. Amit a
Hajnali részegség elmond. Kettős hallás: Johanna se egyetlen hangot hallott, már ha a Shaw-változatot
fogadjuk el, s Kosztolányihoz ez illik. Akkor már haljon meg inkább, ha nem lehet része a földi – így égi
hang-os – életben. Balszerencse, hogy Kosztolányit nem az utókor helyesbítő képzelete teremti meg,
hozott anyagból – hallom a gunyoros megjegyzést, már-már saját magamtól is. Nem; így a miénk ez a mű
– a miénk, akik nem bírnánk meglenni többé nélküle, mert: egyszer volt –, mindazokkal a
tulajdonságaival, melyeket (melyeknél sokszorosan nagyobb gyarlóságokat) nem mernék költőnek, még
halottnak se, így felróni. A legdemokratikusabb költőnk, mert a legőszintébben kifogásolható. Nem üt
vissza. Nem akarom megszemélyesíteni; bár szívesen vállalnám akár ezt a gyengéjét is. Mint ahogy
akármelyiket. S de jó lenne, ha azt mondhatnám: akárki. Hanem épp azért írtam ezt az irdatlan hosszan
kitartott „kettőshangot”.

30
„Nem merek moccanni ezen a padon”
Szép Ernő költészetéről

Szép Ernőről most már valahogy mindig úgy kellene szólnunk végre, ahogy Ezüst napsütésben című,
bizony megfoghatatlan tüneményű versében ő azon a padon ül, ahogy nem tudja már, boldog-e vagy
boldogtalan, nem tudja:

A veréb, a cinke
Hova tűnhetett,

semmit sem tud tehát, csak azt, hogy valami szent ünnepet itt semmi sem zavar meg, ezért aztán, hogy így
érez:

A sóhajom én is
Úgy tartogatom
Nem merek moccanni
Ezen a padon,

és tudva, nem tudva a legpontosabban meghatározza helyét ezen a világon. Hat versszak az egész, azzal a
nem különösebben emlékezetes megdolgozású négy sorral indul, miszerint:

Bámulom hogy indul

Hogy száll lefele
Emitt is amott is
A fa levele,
31

teljesleg konzervatívul tehát, és mégis hova jut! Semmivel sem jut kevesebbre, mint a nagy formai újító,
az amerikai e. e. cummings, szegről-végről kortársa, aki a levélhullásról, madarak kavargásáról olyan
csodálatos dolgokat tudott és mondott, s úgy, ahogy még soha senki; Szép Ernő látszólag nem így verselt,
nem újszerűen; s valójában sem – hanem nála a dolgoknak a valóján kívül – vagy belül – kiismerszik
hamarosan valami legvalóbbja is, és ehhez csak az kell, hogy akkor és ott üljön, bámuljon, s ne merjen
moccanni költőjük, ahol és amikor…

És itt mintha megértenénk, honnét kell vigyázni a moccanásra. Szép Ernőről is így kellene szólni végre
most már mindig, el nem rezzentve ünnepidéző hétköznapi tüneményeit, zilálható, mégis olyan világos
szálú versfonadékát, melynek talán annyi a „zsákmánya”, amit a lélegzetfojtott várakozás azonnal
jelenteni bír: fennakad ezen a vershálón az a legmaradandóbb megfoghatatlanság, hogy csakugyan mikor
és hol és miért jut az eszünkbe, jut egész lényünkbe, hogy valamire figyelni kell, magunkat felejtve; hogy
el kell felejteni még ezt is, egyszerűen csak figyelve; és már figyelni se szükséges, sőt nem is lehet – és ez
akkor a vers, ez Szép Ernő maga.

Persze ez a háló nem akármiből szövődik. Kényes és kétes az anyaga itt-ott, de a csomózása jó erős; az
ijedező, habozó lepke jelzője: új; tehát így

Mint az új pillangó
Ijedez, haboz,

és a fura igealakok meg a nagyon pontos „új” különleges mód kiegészítik egymást; a csomó és az
elvékonyodás együtt megint csak a légies egyenletességet adja. Nemkülönben a következő versszakban,
még összetettebben:

Mint a szökött csillag

Rézsut úgy inal,
32
s erre bátran következhet a kissé semmitmondó két sor:

Mint hó hull december

Lágy álmaival

– de hát nem gyönyörű-e ez is, a hangzása, a szóválasztásának ősképszerűsége, és baj-e, ha itt a

csillagködöket vagy ezeket az elemi részeket habbá verik fel? Mások versét, többnyire, így értékeljük:
„keményre kalapált anyag”; itt az efféle szempont nincs a helyén, tárgytalan, Szép Ernő költeményeiben
mintha az lenne a tökéletesség mértéke, mennyire tudja felkönnyíteni, laza kavargássá tenni matériáját a
vers pillanata. Hanem hát nem csúszunk-e ezzel veszélyesen a közkeletű kép felé, mely erről az érdemben
feledett, lappangó lírikusról, sajnos, megformálódott? Nem az volt-e a szándékunk, hogy az érdesebb
Szép Ernőt keressük itt majd? Nem is moccanva az előítéletekre, nem cáfolva, nem bizonygatva –
olvasgatva csupán a kevésbé ismert költőt?

Szép Ernőt így kettéválasztani még fájóbb torzítás lenne. Ezek a dalai, mint a pados-moccanatlanos, a
veréb-cinke-tűnéses, ezek a pókfonatok és szélhabzások ugyanolyan fanyarul vallanak róla, ahogy a fájó,
töprengő, töredezett, már-már szabadverses Szép Ernő is mindig áhítatosan tündököl. Kosztolányi a
Szeptemberi áhítat csendes ragyogásainak világát igen közelre írta oda hozzá; a magyar irodalom erős,
mély árama ez is, nem Kosztolányival kezdődik, de Csokonainál is korábban, s hogy csak ezt a századát
tekintsük, Nadányi, Dsida, egy-egy vonalnyit Jékely, Kormos, még sokan-sokan az egészen fiatalok
közül, hozzájárultak sodra erejéhez, örvényeihez. Pontosan olvasván Szép Ernőt, hamar helye lesz a
„bírhatatlan édességnek” a fanyarság kiegészítőjeként, helye az ellebegésnek, sanzonszerűségnek a
léttöprengések meglepően természetes közege szerepében, s egyáltalán: elfogadjuk azt a poétai rendszert,
ahol minden „szerep”, minden szó „jelzés”, de nem úgy, ahogy a szimbolizmus értette 33a jel-fogalmat, s
végképp nem a mai, célratörő gondolkodás költői hozadékaképpen, hanem az a látszólagos önismétlés
nyaktörő mutatványa zajlik ezekben a versekben, hogy a költőiséget jelöli a költőiség, arc festődik rikító
színekkel, lágy színekkel az arcra: aligha a magam leleménye, hogy tudniillik Szép Ernő – clown.

A legnagyobbak közül való.

Szerencséjére-balsorsára el nem nyúzott életművéből mindnyájan a magunk költőjét formálhatjuk meg.

Nem tesz e dolgozat se mást.

„Tudnád hogy fáj, tudnád hogy szenvedek”, így kezdődik – Egy kutyához írt verse, az én kötetemben
mindjárt a pad után. „Csak nem hiszed hogy most vállalkozom!” – mondja a megszólítottnak („Te
házőrző”); s végig az egész vers jó ízeit ezek a furcsaságok adják. „Vállalkozom!” Micsoda szó, így,
vonzat nélkül, s ebben a vonatkozásban. („Mi lelt? Tolvajnak nézel engemet? Fényes nappal van, zárva a
kapu” stb.) Szép Ernő periférikus helyzetbe csusszantja magát; és színpadra lép, ha ezen az áron teheti
csak, hát így:

Azt sem tudom ki bújt el itt előlünk

A jó módját én nem kívánom el
Akárki az, tőlem békén mulathat
Vagy nem mulat jól? oh azt fájlalom.

A legkülönfélébb eszközökkel él, és ez szó szerint értendő: az eszközei éltetik, ez a látszólag naivan
villogó változatosság, melynek – csakugyan – semmi célzata. Elevenebb stiliszta kevés akad; ő ugyanis
felszabadítja a poétai eszközöket, aztán hagyja, álljanak össze kedvükre; fanyarsága annyi csupán, hogy
személyét különösebb szándék nélkül, „él” nélkül engedi át ezeknek az elemeknek, másképp nincs is
jelen; mintha szereplőkkel népesülne be a szín, úgy kezdenek játékba a különféleségek. A folytatás,
például, megint másfelé megy:

34
Te tán úgy képzeled hogy rossz vagyok
Mert semmim sincs, csak lángot gondolok
S a szívem mérget fűz, lehelletem
Gáztámadás, nézésem tűzveszély?

Hogy jön ide mindez, kérdezzük nevetve. A költő játszik, a clownporondon mintha a kutya lenne a
partnere, annak hajigálná mondásainak gumikarikáit-labdáit. Néha laposan; s ilyen oldott találatok
mellett, mint ez:

Nem nem, derék állat, tőlem ne tarts

Nem száll itt békanyál ártatlanabb
A sóhajomnál…

– jön máris a töltelék, és egyre inkább az a meggyőződésünk, Shakespeare-t komédiázik a költő:

............ s két szemem ha pillant

Földön járó csillag világa az
Rendetlenség, rútság, halál felett.

Majd megint jön egy igen szép motívum:

...... szívem ......

............ édes gyökér
Marcangolhadd, csak édes, édes az.

Sajnálkozik, hogy a kutya nem hajlandó békülni, hanem előbbre valónak tartja a szolgálatot; pedig miket
mulaszt:

Hangot kínálok, füttyöt, dünnyögést

Adnám a rács közt ujjaim neked
Tarkód vakarnám, hátad mángorolnám.
35

Szeretné megérteni az ugatását, „de nem kaptam szótárt az ebbeszédhez”, mondja, és:

Csak bámúllak mint kábúlt idegen

Úgy hallgatom…
Embertelen szinészi dikciód.

S bár maga a költő is a monológot folytatja, bőbeszédűen, s a kutya számára éppily érthetetlenül, úgy
érzi: nincs szomorúbb pár, mint ők ketten, mert, mint mondja:

…nincs sugalmad s fény szemed mögött

Nem virrad, hogy rám ismernél talán
Ki itt a Földön a szívére vette
A szíved, álmod, árvaságodat.

Ez a vers legfontosabb közlendője; nem kap különösebb hangsúlyt, mert Szép Ernő azt akarja: virradjon
fel a szó fénye, ha bír, s ha nem, ő sokat külön nem tesz érte. Túllép az alaphelyzeten, s már mintha
valami egészen másról beszélne; látszólag ide köti persze, de csak úgy tessék-lássék, amilyen az egész
költemény megdolgozása:

Ugass kutyám, ugass ha jól esik,

Ha nem tudod hogy engem nem szabad
Ugatnod,

a fő, hogy élvezi a dolgát, amíg ugat:

.............. úgyis hosszú a nap,

Hosszú, hosszú, unalmas, oh tudom
36

– és pont nélkül véget ér a vers, nem túl feszesen, mégis sejtelmesen – és nagyon valós fájdalommal.
Honnét e költemény bűvölete? Megmunkálva jól nincs; helyzete kicsit erőltetett; menete csinált;
következtetése nem eléggé súlyos; Szép Ernő mindezek összességében, a mázolt arcban rejtette el a
többletet. A megnevezhetetlent. Ahogy a Köszönöm-vers, mindjárt utána, megint a légi semmiből teremt
önmagánál többet: szertartásosan végigköszön a négy évszaknak két-két sorban, köszönetet mond nem is
eredeti mód kifejezett dolgokért, lendíti tovább maga a köszöngetősdi, végképp esetlegesen, ide-oda
kapkodva – hogy azután ez a kicsit fáradt szertelenség tegye megnyugtatóan emelkedetté, tartalmassá,
biztos fogódzóvá azt, hogy: „…köszönöm, köszönöm”. Nyolc sorpár, formaságnál alig több tartalom,
mely egyre lejjebb csúszik, és így fénylik fel, forrón. Nem is üresen. Csak éppen azt nem tudjuk, mitől
nem üres; vagy miért olyan biztos ez.

A Harapás életképnek ígérkezik. Egy szerelem nyoma a testen, bravúros színeváltozásai:

Első reggel viola volt

Az a szerelmes drága nyom
....................... viola hold
Itt kelt föl a bal vállamon,

majd „borult kék” lett, és zárójelben megtudjuk: „a széle rőt”, azután tintafolt, „negyednap pernyeszínt
kapott” – ez nagyon szép sor –, és az egész versszak megoldása bizarr:

Ötödnap lett sápadt hamu

Aztán fehér lett a hatod
Napon, de sárga hajlamú,
37

és az sem baj, ha ezt a rímkényszer hozta így. S ha némi önszeretgetés csúfítaná a záró képet („Nem
láttam még ilyen sovány, / Ily finom hervadt levelet”), ha a sovány komikus nyersesége meg nem menti
szemünkben a vállalkozást, akkor is rég biztosítva a vers épsége, ereje, méghozzá a sebhely
színképtörténete előtt, egészen rendkívüli helyen, mert – ott szervetlenül; hiszen előbb kellene
következnie a „középrésznek”! Szép Ernő azonban merészen szerkeszt, szenvedélyesen tör ki, megint
úgy, ahogy a kutya-versben, csak itt „bejön”, hatalmas erővel vágódik az életkép enyhe fülletegségébe a
végső soron ezt a fáradt levegőt hordozó versszak; az előző sorban még „elbájolt” szeméről hallunk,
melyet behuny – behunyja tehát, s akkor:

Irtózatos hogy meghalok

És elfelejtem a nevét

– ez sokkal későbbi költészetünk vívmányait vetíti előre szenzációsan. A két maradék sor szintén
előremutat, de annak a költészetnek már a fáradtabb elemeire:

Sötét hideg semmit falok

Nem szája parfumös hevét,

és itt még a bizarr helyesírás is hat! (Szép Ernő többnyire egészen „egyéni” módon kezeli a
magánhangzó-hosszúságokat, az írásjeleket.)

Az elemekkel sem bánik válogatósan. Nála valahogy úgy összejön a vers, ahogy egy-egy sikerültebb nap
az életben. Ezt kevesen csinálják utána. Az Eső után, hogy stílszerűen folytassuk, nagyon kétesen indít:
az iszkoló felleggel, mely mintha megdobott kutya lenne; a nap megint örül; s akkor a költőre még
néhány csepp hull 38az égből; és csakhamar benne vagyunk egy Füst Milánnak is becsületére váló
versindázásban:
Még egy késő csepp. Jó nehéz, meleg.
Fölvettem a kezem. Mi érdekel,
Én nem tudom. Reflex, ugye.

A következő sor érzékisége viszont teljesen Szép Ernő:

A jobbkéz napsütött bőrén lesem

A cseppet, hogy hogy szikkad rajta fel –

és maradéktalanul ő ez a megengedhetetlen ügyetlenkedés is. Nem törődik vele! Még rosszabb

következik:

Hányszor de hányszor lehetett

Az élet évei alatt

– ez olyan, mintha Örkény közhelykölteményéből venné! Csak az a nem kevésbé semmitmondó

kijelentés,

Hogy cseppet kaptam még az égből

– kezd sugározni valami áttételesebbet,

Az utcán így eső után

S épp ily frissen jött-ment a nép,
Én meg figyeltem a kezem

– ez a vers vége, és a révület, a múló idő érzékeltetése, a nagyvárosi magány, az önmagára figyelés
csodája és elhagyatottsága, a köznapi kiválasztottság szerény gesztusa nemcsak meggyőzővé, de
jelentőssé 39teszi a zaklatott költeményt. Az édesség vibrálása, a szépség gyűrött felszíne, a jelentős
pillanatok észrevétlensége, az önigazolás reménytelennek ígérkező küzdelme, melyet Szép Ernő mindjárt
föl is ad mindannyiszor: ez még mily hosszú sorrá egészülhetne, alighanem terjedelmesebbé, mint a vers
maga. Szép Ernő költészete ide-oda villan, bőbeszédűsködik – és tömörít! Elegánsan, hivalkodás nélkül;
megőrizve a költő legsajátabb egyéniségét, melynek nem okvetlenül a sűrítés a lényege itt. S külön egy
sort is hadd említsünk, régies zamatáért, mely mégis mintha szóalkotás lenne: „Ábrándító perc, ismerős.”
Összefoglalja Szép Ernő számos jellemzőjét, megbilleg egy keskeny élen, aztán fönnmarad, állva marad.

Sokszor a vers is szilárdan áll, s nem lebeg, nem kavarog, habzik. Hadd látogassalak meg elhagyottak,
kezdi szép dikcióval már a cím is. „Hisz én is el vagyok hagyatva”: ez a sor megint olyan furcsa,
távolított, kimerevített. Szögletes mozdulat. És milyen egyszerű kijelentéssel toldja meg: „Sötét van és
hideg van egyedűl”; s ahogy a kutya-versben a színészi monológ említése, úgy húzza szorosabbra a verset
a költői magatartás – vagy helyzet – belső elemkénti megfogalmazása, említése:

Hozzátok érek, megszólítalak

Idegenek, kiket nem ismerek
Hisz idegen vagyok magamnak én is
A testem lelkem ismeretlenek
Szeretni kívánnám saját magam
Hát hadd szeresselek hasonlók.

Azonossá válik a költő, az idegen szegények (a „szegény szegények”, mint mindjárt mondja majd) és a
versépítkezés módozata. Ez a szegény-vers talán még meglepetést is okoz: Szép Ernőt szeretjük
esztetizáló költőnek tudni. Holott mély szociális érzék élt benne; s jó ér40zés, hogy akad néhány költőnk,
akiről ez bizonyos mértékig még valóban az érdemes tudatosítandók örömével írható le.

Én jó pajtásotok vagyok, mert nékem

Az élet messze s a halál közel,
írja, egyszerre telitalálatosan és közhelyszerűen; jellemzője ez költészetének gyakorta.

Hadd essem el botolva köztetek

Tudatlan, gyönge s ártatlan vagyok
Csúfoljatok ki mert otthagytalak

– hogyan tudnánk itt „túlzás!”-t kiáltani akár; pedig újra színpadot látunk. Az Én vagyok, én vagyok
erősíti a motívumot, s nem is akárkit idéz vele:

Én vagyok, én vagyok…
…a tépett plakát is mikor úgy didereg
Mint az árva gyerek
A gazdátlan eb, az is én vagyok
Jaj fel ne rúgjatok.

József Attila teljességétől, Kosztolányi áhítatos izzásától messze marad ez, persze; mégis az ő
derékhadukat erősíti, és közben egyéni, jellegzetes hang. Csak nagyon sok minden megvan benne
kortársainak és utódainak, lehetőségeiből. Jó példa erre az Álmatlanúl, mely helyenként régies, másutt
egészen mai, mondjuk: félmúltbeli. Jó a leütés is:

41
Ha volnának csudák a földön,
Most a sötétség felragyogna…

Utána a századelő szecessziója következik: királynéról, zokogó körülcsókolásról stb. Akkor egy
kazalformán egybehányt versszak, modorossággal és nagy erővel; hogy rá mindjárt, a vers zárásául,
tökéletes, tiszta hang szóljon, végleges, megfellebbezhetetlen; íme a kuszaság:

Jó vón egy asszonyt átölelni,

Hallgatni a verést szivében,
Lovarnőt, szép lotyót, akárkit.
Miért nincs egy kócos cselédem?

S a teljes költészet:

Mert nincs rosszabb mint így fekűdni

Éjjel mikor nem jön az álom
És hánykolódni a sötétben
És gondolkozni a halálon.

Már az a „hallgatni a verést…” sor is meghökkent furcsa szépségével, találatos keresettségével. De ez a

versszak, minél többet olvasom, annál közelibb költőnagyságot idéz. (Kivéve a „Mert…” lélegzetet; az is
jó, csak az valamivel régebben volt már ismeretes eszköz a magyar lírában.)

S mellette A szökőkút is bárhová „vihet” ilyen első versszak után:

Emléket látok, mintha nézném

Félszemmel zöld üvegcserépen,
Borúlt emlék, egy nyári leckeóra.
Akkor tizenötéves voltam éppen.
42

Szép az a sor, hogy „a napsugár a falon léniázott”, remek megfigyelések érzékletes kifejezései
következnek: ásításokról („álmos á-val”), fülledt pillanatokról. Egyik Szonett-je Kafka kis írásaira
emlékeztet szinte:
Ablakom a lármás tavaszba ki nem tárom,
Nem ízlik rest ínyemnek életem,
Bágyadtan eltolom poharam, ifjúságom.
Magam siralomházba képzelem,
Fejem két gyertya közt, várom biztos halálom
S gondolkozom, mi az a végtelen.

Itt, persze, nagyon mulatságos is a kép; a clown mintha elviccelné, hogy fájdalmassá tegye, amit –
például – „hamletien” nem tudna ábrázolni ezen a porondon. És mégsem cirkusz ez; vagy ha igen,
szereplője ráemlékeztet, kicsoda ő. Sajnos, szomorúan látjuk néha azt is: kicsoda lehetne.

Szép Ernőnek mindazonáltal soha sincsenek veszteségei. Kivágja magát a legszorongatottabb

vershelyzetből is. Így a Sóhajtás-ban (jellegzetes cím!), ahol azt mondja:

Az én életem kedvét úgy vette el a bánat,

mi azonban nem hagyjuk, hogy elvegye kedvünket, olvassuk tovább, s mi minden jön hirtelen:

Rossz reggel otthagyni megmelegedett párnámat.

Ma is tördelik így a versbeszédet, nem is ómódi szándékkal. Aztán megint eléggé döbbenetesen
belegabalyodik saját szavainak hangalakjába; „hangom”, „magamnak”, „magam meg nem”, ilyen
mako43gásféle jön; s mint aki elkeseredésében nagyot szökell – őt idézi e szó! –, még váratlanabbul így
kiált:

Mi lett sárkányommal, mely fölakadt a fa ágán?

Jaj növénygyűjteményem virágai hol vannak?

És ez nagyszerű költészet. S még csak a kezdet; mert mit szóljunk ehhez a sorhoz:

Elevenen szeretnék kijutni a világból

– ezért ma is akárki költő megirigyelheti Szép Ernőt; micsoda költő, mondjuk; s mintha csak hallaná ezt a
lehetőséget, három kétes értékű sorral lehűti kedvünk. Rég hallott mesébe akar így belépni, palota
közepébe, „hol ágyamat megvetnék édes, langyos virágból”. (Persze kiváló költő írja ezt is mind, csak a
színvonala alá bukva néha.) Aztán ilyen természetes hangra vált, ilyen szép versszakot csinál záradékul,
szintén egészen mai formát:

Mondanám: eltévedtem, elvesztettem az útat,

Hogy hol jártam, mit láttam, azt én mind eltagadnám.
S vidám könnyekkel nézném, ölelném, símogatnám
Az angyalhangon szóló lányokat meg fiúkat.

Ennél több és jobb – nem is kell! Vagy – vegyességeivel megint – a Mondd című tizenöt sor:

Mondd van valakid?

Nekem senkim sincs

– így kezdi. S még egy újabb egyszerű kérdés után:

44
Gyűlölsz valakit?
Én senkit kérlek…

Ez is mi mindent vetít előre!

Úgy sajnálom az embereket mert élnek.

Váltólázszerű már ez a stíluselem-ugrálás! A versvégek pedig: nagyon jók; íme:

Lelkedben érzel
Egy néma rabot
Fel s alá járni fejére kapcsolt kézzel?

A dalok mestere, a habkönnyű Szép Ernő, ha akar, ha így szükséges, a legkötetlenebbül tud beszélni
versformában, épp megtartja, de szabadon tágítja a sort, a felezést stb. És sorra nevükön nevezi költészete
sajátságait, mint a Borbélyhab dalában:

Szereti a borbély
A habot keverni,
Habbal az embernek
A képit beverni.
Kezivel dörzsölni
Körbe, körbe, körbe,
Hullámot kavarva,
Felhőket törölve.
Új habot keverni,
Elkezdeni újra…

Kezd jelképes értelművé válni; igaz, már az első versszakban „egyetemes” lett.

45
Hogy fehér tengerben
Járjon az öt újja.
Meg nem áll, nem fárad,
Játszik, mint a gyermek,
Álom, végtelenség,
Víg élet, szerelmek.

Ez – ars poetica. És nem tréfa, el se mosolyodunk. Szép Ernőt, ha tréfál – s ha így! –, a szellem
becsületének érdekében kell nagyon komolyan vennünk. Önmagunkat minősítjük ezzel; mert őt igazán
nem kell „kitüntetni”.

Ez a révült, játékos kedv, mely annyira pazarlóan bánhat adományaival, ahogy habjával a borbély, s
mégis eléri célját, összekapcsolja szerelmetes témáit, majd elegánsan kisétál a képből, búcsúzóul örök és
végtelen mélabújáról („spleen”) biztosítva az olvasót, ez a monoton könnyedség az, ami a leginkább
stilizált itt, a legleleményesebben festett. Egy-egy versében megelégszik egyetlen teljes sorral:

Nagy szaga az orgonának…

(A kert fái). Bár itt azért ez a versszak se rossz:

Galagonya olyan furcsa,

Mintha nem igazán állna,
Csak szívemből lepingálva.

A virág szebb című dalban összeáll megint minden, akár a habos versben, a lényeg azonban ilyen
egyszerű:

Szebb az emlék mint az élet.

46
S ez a ki-tudja-miféle igazság emeli meg az addigi „szebb… szebb… szebbeket”. Néha, mint aki Adyt
parodizálja: Milyen jó nekem lefeküdni.

De jó nem hallani fülemnek

De jó nem látni a szememnek…

És:

Hiszen lefekszem és elalszom

Oszt többet soha nem kell élni.

De ez a két sor: „Eldúrni magamat az ágyban!” Meg hogy: „Elveszni a piszkos világról” – ezek nem
hiányozhatnának a magyar költészetből. És ezek Szép Ernő nagy költészetének jelzései.

Egy úté, amelyen – talán mégis így lehetett a legnagyobb haszonnal járni. A legnagyobb gyönyörűségre.
A legpáratlanabbul.

Szó szerint értendő ez. Mert bár egy jelentős áramlat része, bár megannyi költő rokona, Szép Ernő
roppant magányos jelenség. Ezt a magányt tördeli tovább, ezt légiesíti – ezért jut végletekig, ám sose
végletesen, s ez a kettősség lesz azután lírájának legsajátabb meghatározója.

Magányos éjszakai csavargás: ez a címe egyik első, nagyszerű lendülettel, csaknem végig egyenletes
hőfokon írt versének. S hiába ismerjük Kosztolányi hasonló témájú munkáit, Szép Ernő az újdonság
fanyar élményével hat, bizony, rangban felzárkózik itt a köztudatban jóval elevenebb szupernevek mellé.
Így:

A rendes kávéházból jöttem ki késő éjjel,

Az ajtóban megálltam, mély lélegzetet vettem,
Felgyűrtem a kabátom gallérját, széjjelnéztem.
47

Mennyi fölfedeznivaló lenne költészetünkben! Mi minden nem is olyan új, amit vívmányainknak hiszünk.
Milyen természetes beszédhang ez:

Jól esett a hűvösség és jól esett szememnek

Az utcai lámpák hű intése és felettem
A csillagok ragyogtak, s ennek mindig örűlök.

Nincs kiábrándultság, mégis abszolút józan a tekintet, és nem baj, hogy a „hű intés” az édességet közelíti:
figyeljük meg, milyen jól! És ahogy benépesül a szín, ez mindjárt a visszája is mindennek:

Elfelejtettem, kik közt űltem és mit beszéltünk…

Majd ez jön:

Van úgy, hogy nem birok már az emberekre nézni,

Hangjuk sérti a fülem, a testszín fáj a szememnek,
S lelketlen szemgolyóik járása összeborzaszt.

Érdekes, hogy a legerősebbnek vélhető harmadik sor ad mintegy enyhületet, olyan végleges, árnyalt és
visszafogott előtte a másik kettő; s mert épp a stilizálatlan, nem túlzó beszéd vall egy állapotról, amelyen
– ha a költő ráeszmél, s valahányszor így érez – nincs segítség. Megfigyelhető különben is, hogy Szép
Ernő annál energikusabb, minél kevésbé „poétikus”; ez Kosztolányinál másképp van; a Magányos
éjszakai csavargás költője ráadásul még a meglepetés erejével is fokozza a hatást: hitetlenkedünk, hogy
ezt is ő írta, ilyen érdes, eszköztelen, pontos állapotrajzokra képes? Ennyi fojtott dinamizmussal? Ily
határozott, el nem téríthető véleménye van a világról, önmagáról? Ezt merészeli? Hiszen talán a
legbátrabb akkor valamennyi kortársa közül. Pedig folyton elengedi magát, úgy közbe-közbe, 48és ír
ilyeneket, hogy „lassan mellém húzódtak s múltak a barna házak”, hanem hát lágy-e ez is, nem szilárd-e a
struktúra máris a következő sortól: „Nem is sétáltam; mentem, de nem tehettem róla.” Majd ahol
poétikusra vált, az szintén nagy kép: „Mentem, mint egy darab léc, kit a csendes folyó visz.” És milyen
sok évvel, több évtizeddel Kosztolányi előtt leírta ezt:

Egy ház előtt eszembe jutott, hogy laknak benne,

Külön familiák, meg szobaurak, cselédek,
Mind levetkőztek, szemök behunyták és alúsznak.
Ember meg asszony hál két egymás mellé tolt ágyon
Jámbor szabály szerint (ó mert azt cifrázni vétek)
Egymásban kéjt halásztak s a falon járt az óra.
Aztán sóhajtottak és kétfelé fordúltak,
Maguk alá gyűrték félkarjuk, felhúzták lábuk,
Elalúdtak. A fejök van legmesszebb egymástól.

Ki tagadhatná megdöbbenését: Szép Ernő itt bizony jut olyan messzire, mint a Nyugat legjobbjai; s akkor
nem tartozik-e közéjük? Nem egészen így, nem közéjük; művészetének kiegyensúlyozatlanságai efféle
pozíciót védhetetlenné tennének: hangjának meg nem bicsakló pillanatai azonban közelebbről szólnak
hozzánk, mítosztalanabbul, mint Kosztolányié, Adyé, Babitsé.

Reggel fölkelnek. Fűtés, zörgés és rendetlenség.

Az ember járkál, áll, és megnézi ráncos ágyuk,
Aztán az órát. Sebbel-lobbal elmegy hazúlról.
49
A hivatalba megy, vagy a törvényszékre megy fel,
Vagy a börzére fut, vagy elindítja boltját.
Soha el nem meséli, mit álmodott az éjjel.
Egy narancs sáros héjja került aztán utamba…

Micsoda váltás! És ahogy aztán „a járdáról örökre” lerúgja! És mintha a Füst Milán költészetében bizarrul
használt ú-kat, ű-ket is most szeretnénk meg igazán; s általában: ez a két költő, ahol fanyarságuk hasonló,
egymásnak inkább kiegészítő társa, mint bárkinek a mezőnyből.

A fejem fölemeltem s a hűvös égbe néztem,

De semmit sem gondoltam az égről, csak felnéztem,
Mint a legelő juh, ha a szík földet elunta.

Lassan mégis leereszt a vers, ahogy objektivitásából veszít: az még nagyon jó, ahogy „görbén jár”,
falaknak ütődik eközben a költő, s hogy egy lámpát súrol, és hogy szívét meglepi az olvadás lágysága. De
aztán „elmúlt napjaim jöttek, / Csepegtek, mint panaszos vízcseppek az ereszrűl” – látjuk, Szép Ernő nem
tud mindent egyképp jól megcsinálni. Ezért tud talán egyet-mást jobban, mint a legnagyobbak. Különös,
folyton lelepleződő összetétel! Csak hát miért kellene „lelepleznünk”? Engem inkább elgondolkoztat:
nincs-e nagy társainál közel ugyanennyi egyenetlenség? S nem gyönyörű-e ez éppen? Olyan hamar
felcsap megint ez a vers itt:

Elhagytam volt a villák vasrácsait is, végig,

Az ezredévi oszlop elébem állt sötéten,
A tetejében Gábor arkangyal árnya lengett.
50

S most ne azon bánkódjunk, hogy tüllös-cukros is a képsor, ami következik; nézzük inkább, mit művel
ritmussal, mondatfűzéssel, belső rímekkel, félrímekkel és utalásokkal, osztásokkal ez a költő. S az
angyalos jelenet is így végződik, akár egy mai vers:

Hó pendelyök morzsolnám, szárnyokat tapogatnám,

Egy angyal átölelne mert látná hogy szédűlök.

Füst Milánt, Weörest és Kormost összehozni két sorba! S mikor: a század elején. És a következő versszak
ismét kifogásolható, de maga Szép Ernő is elhessenti könnyes-sóhajos képét, és:

…már a hídon voltam, míg ezen spekuláltam,

A ligeti tó hídján, s ott félig elfáradva
A korlátnak borúltam, az éji vizet nézni.

A „félig” pontossága; a „korlátnak borúltam”, ez a bizarr, még épp régies kifejezés; az „éji víz”
elnyűhetetlen felhangjai. És a groteszk határát súrolja, csakhogy több annál, mert komoly, révülten józan
kijelentés:

Fölemelkedtem, mert nem akartam gondolkozni.

Hányféleképp – legalább két módon – ritmizálható ez a sor. És a ritmizálás mindig olyankor jut a józan
elemző eszébe, ha valami fontos mondanivalóra bukkan. Hanem hát mi olyan fontos ebben a sorban?
Talán az, hogy a csavargása során Szép Ernő észrevétlenül megformált előttünk egy „drámai személyt”,
és izgatottan várjuk, mi lesz vele. Mert csupa olyasmi „történik”, ami velünk is annyiszor; mert tőle
akarjuk pontossággal megtudni, mi is ez, hogyan van ez.

Szép Ernő sosem mondja meg, hogy mi micsoda. Hanem a „hogyan”-nal olyan természetességekig jut,
akkora őszinteségig – s épp 51ez a néhol cirádáska költő –, mint előtte s utána is kevesen. És nagy
jelenetező is! Nem értjük, hogyan népesül be akkor éjjel-hajnalban oly nyáriasan „a Weingruber-kioszk”,
amelyet „elkezd nézni”. Egyébként ezek a kifejezései is óriásiak; elkezd nézni valamit. A prózában,
nemzetközi újdonságként, egy Handke honosította meg a kettőző-pátos tárgytávolságnak és -közelségnek
ezt a hétköznapi vízióját; előtte, másképp, Mándy. És közben mióta, mióta itt van, megvan vele Szép
Ernő! A nyári kioszk: emlék csak, mert ezt olvashatjuk mindjárt:

A nyár elment. A terasz teli puszta asztallal,

Az asztalokon székek. Cipőim lassan visznek…

Milyen csúnyán mer fogalmazni. A század első felének magyar költészetéből ezek a sorok a sosem
avulók közt lesznek így. A vers, persze, annak rendje-módja szerint befejeződik, nem a
legszerencsésebben, bőbeszédűen, erőtlenül. Eleinte jó még ez a motívum, ahogy „fák jöttek, leveletlen,
füttyetlen és szellőtlen, / Mint rabok a rabsétán…”, s hogy ő meg csak menni szeretne, „megszökni, mint
hazulról egyszer gyerekkoromban, / Itthagyni a lakásom, sok könyvem, sok nadrágom, / Barátot, nőket,
múltam, nevem, minden emlékem”. Ha meggondoljuk, remek váltás az emlék bevágása meg a
„nadrágom” felbukkanása. És van olyan erős az egész, mint a Hajnali részegség befejezése. Csak nincs
olyan jól megcsinálva. Szép Ernő a részletekben merészebb, maibb, egészében néhány árnyalattal
ügyetlenebb, mint Babitsék. Csakhogy ahol jól elkapja, ahol megfeledkezik némely eszközökről, ahol
mer kirívó lenni, s nemcsak rívó, ott valami páratlan szerénységgel, a többiekénél sikerültebb hatású
őszinteséggel jó messze kiír a korából. Ennek azonban épp az ilyesmi nem alkalmas eszköze, mint itt a
záró három sor:

52
És a tengerre néznék, olyan messzire néznék,
Hol már a végtelen víz elvakúl az egekkel,
S a tiszta semmiségnek üres álmán merengnék.

Megindító, hogy egy ilyen rangú költő egy-két alapkérdésben mégis ennyire bizonytalan. A hajnali
Andrássy úton, ott volt a világ végén, a Ligetben, ott; neki ez valahogy nem elég, kerek egészet csinál a
versből; így se tud semmit elrontani, persze. Már megdöbbentőbb valamivel, hogy közvetlenül a
Csavargás mellett áll ez a bagatell: Egyszer

Egyszer vágtató gyönyörhintórul

Aranyat szórni a népnek, aki kódul.
Mérgezett liliomok közt egy éjben…
…Hogy az életet, a halált megérje.
…A végtelen tengerbe beleúszni,
Odaveszni el se búcsúzni.

Szép Ernőnek nincs nagyobb ellensége, nem-értője, mint maga Szép Ernő. Ki kell őt ásni a szecessziós
szépségnek romhalmazából. És akkor egy igazi nagy költővel többünk van máris. A Háztető a
Montmartre-on így indul: „Mint szétszedett szirmai a megszáradt virágnak, / Olyanok a tetőn a barnúlt
cserepek.” Majd ezt olvassuk:

Ostor pattint, lovacskák csengői felizennek.

Gitáros aggastyán kántál az udvaron.
Rézpénz zeng a kövön, ki dobta le vajon?
E fonnyadt franczia dal mért fáj az én szivemnek?
53

És a magyar költők közül szinte egymaga él, ilyen szinten, az alexandrinussal teljesen szabadon, saját
egyéniségéhez híven. A metszetes sor legkényesebb helyein is belső hangsúlyai, tartalmi nyomatékai,
verslélegzetei szabják meg a ritmust:

Ezer csudabódé, támolygó boldogok

– még akkor is, ha „véletlen”, hogy „ezer” és nem „ezernyi” áll ott; ezek törvényszerű véletlenek. A vers
egyébként nagyon szépen zárul:

Zászló leng, hinta száll, tüzijáték lobog,

Arany kocsik forognak, tükrös ládák zenélnek.

Ez azért olyan megkapó, mert például a versszak elején az áll:

De messzi van az élet, de messzi van az élet;

vagyis összefoglalóbb megállapítás – és mégsem ez kerül pontként a költemény végére, valamint

tartalmilag úgy hinnénk, kizárná ezt az életközelséget, amely azután Szép Ernő révült objektivitásának
igazságosságából mégis tündökletesen megvalósul.

Szép Ernő szeret szavakat, kifejezéseket, sorokat ismételni. Ezt olyan bohócos komolysággal teszi eleinte,
olyan tartalmas komolysággal később, hogy sem más költőket, sem üresjáratot nem juttat vele eszünkbe.
A Gitár különösen gazdag ilyen elemek révén. A monoton struktúrák ugyanis rendkívül alkalmasak
költőnk közlendőinek hordozására.

Takarodni a szép felhők alól

Úgy fáj, úgy fáj.
Menni a kertből, a muzsika szól,
Úgy fáj.
A jajt a sírig vinni hangtalan,
Megélni és nem ölni meg magam.
54

Itt is megdöbbentő, mikre képes. Először is bizarr pontosságra, azzal a „takarodni”-val. Kinek jutna
ilyesmi eszébe; és gyönyörű. Meg nem is olyan túl gyönyörű: és ez a jó. Gitár című verset „takarodni”-
val kezd egy állítólag – de most már tudjuk, jól tudjuk, mennyire nem – finomkodó, ficamos, mélabús,
puha poéta. Szép Ernő, ha egyáltalán sablonokba fér, legyen inkább a fanyar sajgás és az érdes pontosság
költője, akinek néha, persze, túlédesül a szája, félrecsusszan a tolla. A Gitár versszakai között kevesebb a
remekműrész, mint a lebonyolítás; hanem ami kiemelkedik, az rendkívülien, s épp ezért is. Szép Ernő
azonnal erényt csinál a gyengéiből – valamelyik szomszédos vershelyén.

Csak egy-egy könnyet ríni még sután

Úgy fáj, úgy fáj.
Pottyan még csepp elment eső után…

Ismerős motívum, s eddig nem is különösen megkapó.

…úgy fáj.
Mondani: igen, meg mondani: jó,
És bólogatni, mint a hintaló.

A clown teljes pillanata! S milyen mélyre zuhan utána a vers:

Arany reggel lehulló angyala,

Mély ködben hattyú haldokló dala.

Csakhogy ugyanebben a versszakban, pár sorral feljebb, ilyen tökéletes, hangutánzásos életkép van:

55
Gyermek hajt karikát tavaszi nap,
Úgy fáj, úgy fáj.
Nekem szalad, megkapni, szólni: happ,
Úgy fáj…

Ez a „happ” nagyon jó. És érezhetően az „úgy fáj” is megkapja funkcióját: ahol kölcsönhatásban van a
többi sor tartalmával, s ahol ez a hatás késleltetett forma, vagyis lassan értjük meg: itt összefüggés van!
Aztán az utolsó versszak megmutatja, mekkora igazságtalanságok esnek Szép Ernővel. Egy nem
különösen jeles rímpár, melynek jellegzetessége mégis erős, mintha mindöröktől Kosztolányié lenne;
holott közkincs lehetett ez abban az időben, s ha nem, Szép Ernő hamar élt vele; nem is a filológiai adatok
számítanak itt, hanem hogy ennek a nagy Kosztolányi-versnek:

Amit ma tartok, azt elejtem,

amit ma tudtam, elfelejtem –

rokona a Gitár, a sokkal korábbi Szép Ernő-költemény utolsó versszaka, ahol egyébként ismét fellendül
és jelentőssé lesz a közlendő:

A csillagokat mind elejteni

Úgy fáj, úgy fáj.
A feledést is elfelejteni
Úgy fáj.
A lemondásról is lemondani,
Isten veled, soha se mondani.

A De kár a költő legismertebb műveinek egyike; hosszan kitartott remeklés. Telt zengése, bármelyik
versszakát idézzük az ötvenkettőből – mintha az év heteire íródtak volna –, nem fárad; néhol per56sze
megkapóbb, másutt rutinszerűbb az anyag, az ihletettség. Akadnak köztük reszelősek és keresettek, talán
a legszebbek épp ezek:

De kár…
A pillangókért, méhekért,
Meg minden hernyó-céhekért,
A nyárfának rezgéseért,
A vasrács sűrű réseért.
Vannak merő formajátékosak:

A kikötőkért, Párisért,
A korallért, a klárisért,
Az aranyért, az üvegért,
A papos cukorsüvegért.

És filozofikusak:

A hosszú fasorért de kár,

Ahol az ember maga jár
Boldogtalansággal teli
S a végtelent elképzeli.

Hatott rá a kései Heine, ő maga hatott kortársaira, a mai legjobbak közül Kormosra, Zelkre, sokakra.
Kosztolányi és Babits sok „játékos” versének rokona egy-egy ilyen műve. A trükkje itt az, hogy egy rá
jellemző gesztussal – az elmúlás szomorúságának tömör, kézenfekvő kifejezésével – módot talál, hogy
felsorolhasson önmagukban szépséges, versszakokba csiszolva még pompásabb dolgokat. Ám ez mégsem
állókép, panoptikum; Szép Ernő így is eljut valahová:

57
Csak lenni mint egy szem homok,
Kit érnek hullámostorok,
Kit szél gázol, gyermek kever,
Ki mégis a parton hever.

Az utolsó versszak jól jellemzi költészetét: a forma teljes kizengetése, némi töltelékanyag segítségével
akár, de hibátlan értékűen. S bennünk egy kis fájdalmat hagy még azzal is, hogy – együttérzéssel kell
szeretnünk. Viszont sosem kerül az olvasója „fölé”. Sosem Szép Ernőé, a versbefejezések mesteréé az
utolsó szó.

Nem tudom, év, év, év halad,

Ő itt marad az ég alatt,
Csillan, csillan mert süt a nap,
Az óceánnál boldogabb.

Az is igaz, hogy a „csillan, csillan” töltelékféle kisebb lazaság, mint amilyen tömör ennek a sornak a
dalszerű örökkévalósága: a „mert”, ez a kötőszó teszi, azt hiszem, a hatást. Ez a végső passzivitás, a
világmindenség ragyogásának „elviselése”, hiánytalan tükröztetése – Szép Ernő költészetének legszebb
pillanatai közé tartozik.

Az ilyen ritka telitalálatokért érdemes dalokat írni. Sokat, köztük hevenyészetteket, erőltetetteket is.

Szép Ernőnek még a hibáit fölfedezgetve is vigyáznunk kell, miféle értékekre bukkanunk. Hiszen efféle
sorpárok, mint

Átölelem nyakamat,
Megsiratom magamat,

másutt robbanótöltetnyi humort hordoznának. Szép Ernőnél ezt nem tudni. Nála csak ott vannak. Gazdag
költő, valóban.

És milyen messzire merészkedik. Nemcsak azért, mert a De kár 58utolsó versszakának hangját még
Pilinszky egy-egy versében is halljuk, például az Impromptu-ben, erősebben az Egy szenvedély
margójára című etűdben:
A tengerpartot járó kisgyerek
mindig talál a kavicsok közt egyre,
mely mindöröktől fogva az övé,
és soha senki másé nem is lenne.

Szép Ernő alaptémája egyébként a gyerekkor: hiányaival, ábrándjaival, elvesztésével.

Messzire merészkedik azonban valami mással, olyan verseiben, mint A semminél kevesebb valami. Ez a
gondolat, érzet vagy fogalom, amelyet címbe foglal, mintha sokakat adósává tenne a maiak közül is,
úgynevezett „gondolati költőket”; és arra is felhívja a figyelmet, milyen szorosan összefonódhat „értelmi”
és „érzelmi” líra. Igaz, a versnek főleg csak a címe ilyen összetett; anyaga hangulati, esetleges, régimódi,
sok utánérzéssel. Mintha a Gondolatok a könyvtárban hevenyészett emlékdarabját olvasnánk eleinte.
Aztán följebb emelkedik a dikció, s ha nem is telitalálatosan, eléggé lényegesen szól:

Hiába van minden, nem is igaz,

Sehol semmi a földön, elveszett,
Mert nincs már semmink sem, csak a valóság…
…Lépj emléked kertjébe tiszta csendben,
Ágyásaid helyén hamut találsz,
Szikkadt hideg fű kushad színe nélkül
Hol bálban űltek ültetéseid
S közöttük a padon látod magad
Boldogtalanság orgonája alján
59
S nem ismersz rá, ki űl ott: nem te vagy.
…Úgy állunk itt akár meghaltunk volna,
De el se dűltünk, állva itt maradtunk,
Kezünk lábunk jár, szólalunk mint bábok
Kiknek mellében szerkezet forog.
Álljunk fel sorba, kormos hűlt sövény
Ha már elrobbant fény, szín, szikra, hő…

Látszik: itt csak kezdeményekig jut Szép Ernő; érzelmi lírája bénult lesz egy kicsit, mihelyt a
gondolatiságot közelíti; annál érdekesebb a cím előresejtő sugallata. Honnét szedett ilyeneket?
Szüntelenül meglepetéseket tartogat nekünk. Még ha nem váltja is be minden ígéretét.

Igazi hangja szól megint a Néked szól hosszú soraiban, végeláthatatlan sorjázó négysoros versszakaiban.
Alexandrinus a forma, és az intonálás most már ismerős:

Néked ki száz év múlva sétálsz a sétaúton

S botoddal, ha szokás lesz akkor is bottal menni,
Unottan piszkálsz száraz levelek közt…

És még Jékely is adósa lesz, az alábbi sorok szerint:

Meleg lehelletem fut a tiszta papirosra

Mely eléd zöröghet a levelek közt a porban.
Addig tudom sok sár eltörli a szót a sorban,
Elrongyolja a szél, az eső barnára mossa.

Zavartan olvassuk ezt az egészen elsőrangúnak érzett költőt, ezt a már-már nagy poétát. Nem találjuk a
helyét. Befejezésül erről egészen egyszerű szót ejthetünk nemsokára. Most a legszívesebben csak
idéznénk; annyira nem erőszakos, olyan szabad lélegzettel olvasható 60ez a „Szép Ernő-sor”, nekünk
tetsző ritmusban. Tartalom és előadásmód, szándék és forma egysége adja a harmóniát; nem frázis,
valóban nekünk szól ez:
Te is leszel majd úgy hogy lelked holt múltban érzi
Igaz hívedet s avval beszélni vágyva vágyol.

Önzetlen ez a hang; és nincs benne szerepjátszás. Ezért sikerül minden ilyen egyszerűen:

Téged tudósítlak hogy itt voltam a világon,

Hogy szívem vert s halk h-val mindegyre lélegzettem,
Fent voltam és alúdtam, mozogtam, ittam-ettem,
Isten felől hallottam s meg kell itt halni, látom.

Ennyi köznapi közlést kevésszer olvashatunk együtt:

Járás közben megálltam utcákon, úton, kertben…

Nem is hinnénk, hogy költészetünkben van valaki – s éppen ő az –, aki a legelemibb, szinte említésre sem
érdemes mozzanatoknál úgy áll meg sorra, mintha kis lények parkjában járna. Nemcsak „verstestet”
öltenek itt ezek a dolgok; mintha úgynevezett megváltásukat nyernék el, mert ez a költő annyira hisz
bennük, annyira tud szeretni. Szakszerűbben szólva: Szép Ernő olyan elemekre bontja le a létezést,
amelyekig mi magunk is örökké eljutunk, és nem a bonyolult versszervezéssel éri el különleges hatását,
hanem egyszerűen csak azzal, hogy megemlíti a nem is említendőt. Ezt olyan szerényen teszi, hogy
cseppet sem tolakvó, nem szándékolt; az úgynevezett fölfedezések fennköltségét mindannyiszor mellőzi
ez a buzgó igyekezet. Úgy beszél, mint aki másképp nem is tud; s ezt is mintha hitelesítené sok
gyöngécske pillanata: akkor is úgy beszél! Persze nagyon meg kell 61fogóznunk, mielőtt
„gyöngécskének” neveznénk – „végérvénnyel” – egy-egy versét. Csak épp tagadhatatlan: óriási a
színvonalingadozása, sokszor merít valami más forrásból, „eleve költőiből”; a mai olvasó akkor érezheti
őt közel magához, amikor csak így jár-kel és ezt mondja el. Ahogy elmondja, mire vágyott, az a naivság,
mely mégsem az, mert sok tapasztalattal szólhat valaki így; s ahogy egy-egy nagyszerű sor, fél sor
sikeredik a legátlagosabb helyeken is: együtt örülünk vele, hagyjuk, fusson át a lazább, közhelyszerűbb
részeken. S jöjjön egy-egy olyan mondás, mint a „hajadonfőtt néma honban”. Szép Ernő közhelyeinél
soha rosszabbakat ne halljunk egyébként se!

És mennyire Kosztolányi, és mégis önálló ez itt:

Ősszel gondoltam: óh tél, boldog leszek a télen.

S télen: hogy a tavasszal. S nyáron: hogy majd az ősszel.
Mindennap gondoltam: majd holnap, holnap kezdődsz el
Te fényes édes évad, mikor világom élem.

Szinte alig akad költőnk, aki ennyire csupa panasz. Vagyis aki ennyire boldog – boldog tudna lenni – és
mégis ennyire szomorú. Hanem amikor a megállásairól, nézgelődéseiről ír, érezzük: minden jól van.
Megajándékoz minket azzal, hogy társaságába már így von. Kevés felfedezést tehetünk hozzá, persze, az
ő fölfedezéseket félretoló, mindent a legapróbb gesztusig természetesnek láttatni vágyó világához; még ha
ez a teljesség nem sikerül is neki mindig. Íme, jobban elmondja – és a szokásos nagy leszögezéssel
kezdve –, amit az előbb kerülgettünk; és egy korábban idézett „kérlek”-je mellett itt bejön a megszólítás,
a „te”:

Te nem lehet leírni milyen szép volt az ég fenn.

62

Én ezt a megoldást költőnél még nem olvastam, azóta se. Kosztolányi megszólításainak borzongató erejét
érzem; csak ez még merészebben köznapi.

S milyen szép volt a nagy víz s a föld akármely tájon

Milyen szép volt. Tán jobban csodálom semhogy fájjon:
Hogy az élet, az élnivaló nem szép itt mégsem.
Az élőbeszéd költője Szép Ernő; túldolgozott dalai mellett ezek a hatalmasan áradó, hosszúforma versek
szavatolják elégképp, hogy mint ilyet tartsuk számon. Csak úgy azt mondja:

Vasúton és hajóval eljártam idegenbe.

Ilyet megint sose mondana senki, úgy érzem. Élőbeszéd jelleggel sem. Hogyan hát, hogy Szép Ernő
versben mutatja meg nekünk, melyek is még az élőbeszéd lehetőségei? Mert azt teszi.

És nem elégedett.

Az igazit beszélni, azt úgy szerettem volna

– mondja mindjárt. Nem tudja, hogy ezzel a szórenddel beszéli az igazit. Talán az volt a baj, hogy:

A felhők pártján voltam s virágokon borúlva…

S mégis mindig és mindig az emberek közt voltam
S mentem szorongva köztük színházba, háborúba.

És a hirtelen összemetszésekkel beszéli az igaz nyelvet, melynek drámaisága zseniális belső tagolásokat
eredményez, mint ebben a versszakban, amelyről – ha megpillantaná valahol – alig valamelyőnk hinné,
hogy Szép Ernőé:

63
Nincs más világosság itt, csak a halál. A száraz
Észben más mentség nincsen, csak a halál. Nincs vígasz,
Csak a halál. Fedél nincs, csak a halál. Ki hí, az
Csak a halál. Nincs válasz, csak a halál a válasz.

Szép Ernő roppant eredményei – bizonyára: egyebek között – azért nem állították oda költőjüket irodalmi
tudatunk e korszakbéli nagyjai mellé, Ady, Babits, Kosztolányi társaságába, mert a részletek nála nem
formálódtak egyetlen jelentősen jellegzetes egésszé. Ma is így várja felfedezését: mintha az, ami tipikusan
az övé, nem volna eléggé friss és súlyos, ami viszont költészetünk legjobbjaihoz emeli, nem kínálja magát
„nagy eszmékkel” s effélékkel komolyított versfoglalatban. Szép Ernő mégis a legkomolyabb dolgokról
szól, arról, hogy itt él ezen a földön, jár-kel, évszakokat és napszakokat él át, rossz élnie és jó élnie, és ezt
mind megrázóan egyéni költői hangon fejezik ki olyan művei, melyek itt idézetlen maradt sorában –
egyebek közt – a Senkinek se, az Itt volt benn a szívemben, a Tavasz lesz már, a Balaton, a Jaj fájdalom,
az Adjátok vissza, a Bizalmas: megannyi nagy vers, kisebb hibáikkal együtt is a magyar irodalom örök
antológiadarabjai. Szép Ernő mindazonáltal a mi nagy szerencsénk is: sosem lesz elnyúzott költő,
megmarad örök felfedeznivalónak; valahogy ő ilyen. Saját életműve nem címkézhető; a jellegzetesség
pecsétjével ellátott, más oeuvre-ök elemeiből azonban oly testvéri mértékkel mutat fel sok mindent,
megtoldván ezt a magáéval, a fanyarul fájdalmas, megfejthetetlen lüktetésű versbeszéddel, hogy csak egy
kicsit kell lapozgatni gyűjteményében, és hamarosan akad sor, versszak, esetleg egy szókapcsolat csupán,
mely az egész magyar költészet pazarló gazdagságára figyelmeztet, értékrendünk hiányosságait a rátalálás
örömével sem feledtetve. Lehetne-e Szép Ernőhöz illőbben abbahagynunk e rövid kutatást, mint a Néked
szól utolsó négy sorával, melybe annyi dac és nyájas-ság nélküli tartás és tudás sűrűsödik, mint valóban
csak a legnagyobbak szerénységébe és vissza64fogott odaadásába, amely nem erőszakos, de nem is
belenyugvó, és a megfogalmazása egyszerre élőbeszéd és egyszerre csupa megfejthetetlen:

De ez mind annyi volt mint mikor a sűrü nyájban

Egy juh nyugtalanul megy, fejét felfúrja, béget,
De elnyomják és nem látsz köztük különbséget
Ahogy tűnnek mind a nagy porban, alkonyattájban.
65
Nadányiról

Van-e elemezhetetlen hatás? Versképződmény, melyet nem érdemes szétszedni és újból összerakni, mert
úgyis „egésze” rejti a titkát? Nadányi Zoltánt olvasva könnyen hajlanánk ily tévedésre. A javarészt
szerelmes versek oldottsága egyébbel is megtéveszt. Nadányi a világ anyagszerűségét élte át a szerelem-
tárgykör elemei által. Így virulnak ki szemében a háború utáni romtetők, s hiába csusszan be egy
avíttasabb kifejezés ebbe a Futótűz-szonettbe, a valódi matéria a sok „kék, zöld, fekete, fehér, piros meg
sárga” ruhamaradvány, s végül egy meztelen test vonulása lobbantja lángra az ostrom utáni magas tájat:
„Őrület! Tetők közt a tetőn! Mint a kigyúlt láng”:

Az hozta rájuk a futótüzet,

az az egy vészes láng. Minden tetőn
láng láng után lobbant fel reszketőn.

Elemezhető hatástényezők sora. Egyrészt az egészen mai tördelésű szonettbeszéd; eredete épp az
elragadtatás, mely, látjuk, egyáltalán nem tagolatlan. Aztán az anyagszerűség, melyet az imént
említettünk, ám itt is egymást érik a rétegek. A romtetők színpada, a fürdőruhák, a testek. És Nadányi
nemcsak eddig az érzéki hatásig jut el. A világ szerkezete az ő számára a szerelem „szerkezetével” jön
mintegy működésbe, állóképeit ez tölti meg dinamikával és változékonysággal; mondhatnánk, a világ
örök átalakulása szinte közvetlenül, foghatóan valóssá válik Nadányi érzékiség-elemében. Gyönyörködik
66ő ezekben a dolgokban, ám minden sandaság nélkül; nem az önmaga körül forgó gyönyörűség
fokozódik a képek halmozása által, hanem a jelenségek tarka összképének ad értelmet az elragadtatás. Ezt
érzem én most Nadányi hús-vér szerelmi költészetében a legérvényesebb vonatkozásnak: festőibb költőnk
talán nincs is nála. És ez a naiv, látszólag egyáltalán nem bonyolult életöröm – a szem, az érzékelés, a
felület, a térbeliség boldogsága – megteremti a „nadányis” versépítkezés összetett, sokszálú, egyáltalán
nem olyan egyszerű lehetőségeit; a téma pedig, melyet költője többnyire lecsupaszítana, úgy gazdagszik,
hogy elveszítheti végre fölösleges, „civilizációs” járulékait. Az önfeledtségnek annyi az ára, hogy néha a
közhelyek is becsusszannak, odadörgölőznek a jól rugalmas anyaghoz, mert szintén alkalmazkodók. Ezért
kirívó másoknál a semmitmondó kész elem, mint az a „feslő tavasz”, amelyre a Futótűz-szonett
anyagában céloztunk; Nadányinál átsiklunk rajta, mert ez a költő nem is akar különb „tökéletességet”
elhitetni velünk, mint az életét, és ez utóbbi nyilvánvalóan csupa közhely. Ennek a válogatatlan fogadott
érzéki valóságnak kivételes, erős költője az ugyanígy nyilvánvaló határokkal – de sosem „korlátok közt”
– alkotó Nadányi Zoltán. Nem rostálhatta meg anyagát, mert az a témakör, amely neki adatott, a világon
talán a legkevésbé tűri a diszkriminációt. Ilyenkor a költői minőség elsősorban a kifejezés pillanatnyi,
helyi hőfokával mérhető. Előtérben vannak a vers érzéki elemei Nadányinál a pálya kezdete óta. A
Futótűz az érett – ám sose túlérett – poéta remeklése. Hanem már az 1917-es Kerek erdő-kötet szonettje,
A borzasztó fehérség is plasztikus formák, villogó színek világát festi. Itt is akadnak „patyolatingek”,
„szép kendőcskék”, s a színvilág mintha nem a költő életéből szökkenne, mint az ostrom utáni tetők
tavaszáé. Hanem mégis: mint ő maga mondja, szép a „fehér papírlap boldog, tiszta fénye, / amelyre
véreddel kensz karmazsint”, és nem bánjuk a két töltelék jelzőt; s nem tudjuk, mitől olyan teljes értékű ez
a sor: „s az első orgonák fehér sövénye.” A vers egészétől, a vers arányrend67szerétől, a különböző
helyek összefüggésétől. Mert ez a „sövénye” a negyedik sor „sörénye” szavára rímel, s ott nem fehéret,
hanem szürkés-sötétet láttunk: „a mozdony füst-sörényé”-t; a bizarrul evidens rím, a színellentét, mi teszi
még a hatást? Ennél is egyszerűbb dolgok: azok az orgonák „első”-k! És egész sövényük fehér! Ami,
ugye, lehetetlenség. De Nadányinak itt nem kell a zöld szín; s maga a sövény szó is tömörít; miért? A
hangalakjával. Így érzéki költő Nadányi. Ösztönösen kiaknázza anyagának szinte valamennyi lehetőségét;
hasznosít mindent, ami neki kell. A vers legerősebb része azonban csak most jön:

De rettentő, ha éjjel mégy a réten

és hirtelen szíved riadva döng:
fehér folt villog messze a sötétben.

Az a kis pontatlanság is milyen jól hat: mintha a szív jelzője lenne a hirtelen, holott aligha az. A befejező
tercina semmit el nem dönt, fokozza csupán a jelenség tulajdonságait, fokozza, ha van ilyen, magát a
dolgot. Valami nem tudhatóról tudunk egyre többet, és a tudásunk egyre intenzívebb is. Ez Nadányi
költészetének vállalt, pontos programtalansága. A „nehezen mondhatót” akarja mondani ő, és csak az
ellenőrizhető igazságokra vagy az újrapróbálható titkokra utalna mindezzel. A korai verset inkább csak az
eszköz kivetítéséül idézzük:
Jön-e vagy áll? Kísértet vagy fatönk?
vagy ingben egy halott? Véred verését
állítja el a borzasztó fehérség.

Ám ez a kifejezés: „véred verését állítja el”, már nagyon összetett, sugallatos. Hiszen mintha „ömlene” az
a vér, azért kell elállítani; mintha nemcsak a jelenés titokzatossága lenne borzasztó, hanem élni 68is.
Nadányi ebből mit sem mond, talán nem is gondol rá, lírai pontossága azonban a kifejezés teljességével
mutatja a periférikus látás – érzékelés – jelenségeit is. A szemünk sarkából látott világot. Nehogy azt
higgyük azonban, hogy Nadányi „ösztönös tehetség”, aki a vers egy-egy pillanatának káliumlobogására
bízza a közlendők fényét; nem „festői költő” csupán, hogy harsány színű képekkel akarja pótolni a
szerkesztést. Adományai itt is óriásiak, mindössze is szerény gazdaságossággal él velük, nem feszíti túl a
lehetőségeket, s miért tenné! Rossz éjszaka című versében a leghétköznapibb kijelentés válik plasztikussá:
talán mert egy szonett első sorában foglal el mindössze öt szótagnyi helyet, s ez a metszett rövidség,
melyhez a szonett-tudat hozzáad bizonyos csiszoltságképzetet, folyammedrek lassú, hosszú kavicssikáló
munkáját pótolja? Mi volna azonban pótlék itt; minden valódi: „Ma minden rossz volt.” Ez az a fél sor.
Lehet, hogy a folytatás hangalakja hat vissza?

Ma minden rossz volt. Túlontúl sikongott

a cigánybanda, fabatkát se ért
a társaság. Soha ily fagyos éjt,
a szél sípolva járja át a csontot.

Ez egy 1917-es verseskötetben! Az élőbeszéd természetességét ritkán zökkenti meg a költői

eszközhasználat:

Szinte elnyűttem a csengettyű-gombot,

míg a házmester a kulcslyukhoz ért,
dörmögve hajolt le a hatosért,
amit elejtett és jóéjt se mondott.

Hangalakok érzéki teltsége: az „elnyűttem” és a „csengettyű-gomb” egymás mellett; a helyzet spontán

realizmusa; érdesség előtt és simaság után az egyetlen „keresettebb” fordulat: hogy a házmester a
69„kulcslyukhoz” ér. De vajon ez is: mesterkélt-e? Elképzelhető, hogy hűség a kép „elemi
részecskéihez”. Bárhogyan legyen is, ez az érdekesség teszi természetesebbé az életképet. Korántsem
formai szempontok alapján kívánjuk Nadányi költői erejét igazolni. A harmadik versszak gyors váltása
több, mint technika. Szerkesztési művészet ez, s tudjuk, a konstrukció minősége mindig szorosan
összefügg a közlendő átgondoltságával, fontosságával, a költői hitellel.

Beléptem. Füstszag. Síri csend. Vetett ágy.

Szemszúró villany.

Megannyi visszafogott eszköz. Nadányi abban az időben igazi új hang volt költészetünkben; úgy, ahogy
Éjszakák-kötetével Jékely – mintegy húsz évvel később.

Elszítt cigaretták.

Érdemes megfigyelni ezt a rímelést is: „vetett ágy” – „cigaretták”. 1917-ben. Most következik a vers
remeklése: szerkesztési bravúr, s egyáltalán nem marad külsőséges.

A hencseren hosszára hull a bundám.

Itt még bravúroskodásra gyanakszunk, illetve a trouvaille-nak örülünk. De Nadányinak ez nem elég.

S hogy a villanyhoz léptem, hogy eloltsam,

úgy rémlett, mintha bundástól aludnám
a hencseren, arcraborulva, holtan.
Önálló hang, a magyar költészet mértéktartóan teljes zengésű – Babitsnál, Kosztolányinál, József Attila
bizonyos verseiben, Jékely java 70termésében fellelhető – vonulatából; a vonulatot stílusszempontúan
értjük. Már-már ráérős magabiztosságot sugall a „kép”, mégis a lehető legkisebb helyen bontakozik ki. És
nem úgy nagy lélegzetű, hogy henye általánosságok, „tudottnak” vett külvonatkozások volnának benne.
Mindent a pontos rajzra, a maga erejére épít. A versben a pontos rajz pedig többnyire szó szerint:
evidensnek ható pont kimetszése két jó vonallal. A vers leleménye szoros összefüggésben van a vers
hangulatával, tárgyával, lebonyolításával. A vers világát mélyíti el.

Nadányi Zoltán azok közé a jelentős művészek közé tartozik, akik a költői mélységnek ezt a
szerényebbnek látszó, elnyűhetetlen hitelét keresik s találják meg legjobb helyeiken. Nadányinak sok-sok
ilyen „jó helye” van. Akkor is, ha tematikáját – felesleges szempont itt – egysíkúnak, őt magát
egyhúrúnak tartják még gyakorta. Az átkok könyvéből című verse nem szerelmes szonettfüzér. De ha nem
vizsgáljuk egyébbeni tartalmát, akkor is: kismesteri míves munkák sora lelhető itt.

Nagy mérgem apró üvegekbe cseppen,

szonettek szűk nyakán csurrantom át,
melyekbe óbort szűrnék szívesebben,
mosdóolajt, sok édes aromát.

Ki mondhatja ezek után, hogy „újabb fejlemény” líránkban a formatudat versbe foglalása! Hogy a szonett
– vagy bármi más – forma mintegy önmaga formálódásából is álljon, épülvén ekképp a szemünk láttára.
Mert Nadányi a 2. számú versben is folytatja e tartalommá váló forma élve elemzését:

71
Likőrt, jóillatot, pipereszert
árultak volna különös, remekszép
színekben e gömb-idomú üvegcsék,
szonettek.

Ezért a hangért Nadányinak azóta csaknem mindenki tartozik; és a hangvétel a sorok indázásából, a
részletezés arányaiból stb. fakad, semmiképp sem épp ennek a szonettnek a tartalmát tartom olyan
érdekesnek, hogy hosszan idézzem: jól tanulmányozható rajta azonban, miből áll össze egy biztos, precíz
versszerkezet. És ezt a megmunkálási módot – ezt a természetességet! – nem szabad holmi pepecselésnek
tekintenünk; ő maga paradoxként mond ilyet csak:

…És a szépen kieszelt,

kihegyezett, művészien reszelt
üvegdugót, mely maga a kecsesség,
selyemfonál fogná, hogy ki ne essék,
a vignettán művész-kéz pepecselt.

Egyáltalán nem unalmas ez a részletezés. Előkészíti, ráadásul, a vers nagy fordulatát; olyan hangot
hallunk itt, amely egyáltalán nem idegen Nadányitól. Ezt írja ebben az 1921-es Furcsa vendég című
kötetébe foglalt versben:

Üvegeimbe inkább fekete

színmérget öntök. Egy cseppjük halált hoz,
az illatuk mocsár lehellete.
Bizúgy, mert gaz világ a mostani!
Likőr kell? mosdóillat? Pocsolyához
menj inni és a vért lemosdani!
72

Később, például a Futótűz-témát, a tetőkön napozó nők látványát kidolgozva, szintén él a variánsok
eszközével. Ebben a szonettsorozatában a versírás jelenségét járja körül, és mindig többet mond puszta
műhelytanulságoknál.
Szeretem az énekszót, búgva szálló
húsvéti zsoltárt, lakomai bordalt,
pásztor dalát, ki elkönyököl oldalt
és gajdol, ha beszürkül a kaszáló.

Mint mondják: ha valami egy műfajban tökéletes, az már – több mint maga a műfaj. Így van ez a
Nadányi-életképekkel is. Már az oldalt elkönyöklő pásztor is remek megfigyelés, még örvendetesebb,
hogy a felsorolás monotóniáját megrebbenti a mozdulat; hanem a negyedik sor valóban nagy költői
teljesítmény. „És gajdol, ha beszürkül a kaszáló.” A hangzók világa is mind ezt a harsogó alkonyzöldet és
alkonyszürkét érzékelteti. Szép a két igealak látszólagos rokon formája. Remek a „beszürkül”! És ekkor
mondja ki, hitellel, a lényeget Nadányi:

Nekem a szó is drága.

Lelkeket fogó csudahálónak nevezi a szót, és az előbbiekhez mérten eléggé közepes versszakban mondja
el, hogy örökkön a könyvcsinálás kötné le, „gyöngyszép szavakkal” írna „ezer oldalt”; és mégsem:

De most megundorodtam. Véres ujjnyom

mocskol be mindent, ami emberi.

Pompás művész lenne különben is, de figyeljük meg, érdeklődése, érzékenysége milyen széles skálán
játszik. Kosztolányi a Számadás-ban jut idáig (tematikusan). A 4. számú szonett hozza azután az
önelemzés igazi meglepetését:

73
E versek szabad ég alatt születtek,
bírják a napfényt, frissek este, délben…

Ilyet se írt soha senki magyar költő! Nem vállalt ekkora festőiséget. A „plein air” költője itt Nadányi; és
mindvégig az marad. Bonyolultan az, persze. Merthogy micsoda analitikus, és milyen humora van, s hogy
mennyire nem tréfál mégsem, és hogy a közlendője miként ér napjainkig, példázza a következő versszak:

Csíráik hordozóját, láz remegtet:

egy születő vers nem marad-e félben?
egyszer a kocsiúton menve, féltem,
hogy autó jön s elgázol egy szonettet.

Nincs új, ezt kell mondanom, a nap alatt. És a meditatív tercinák is tanulságosak:

Ily buzgóságra mégis hol van ok?

meggondolom: kitől mit akarok?

Hogy ezt meggondolja, ez magas fokú költői tudatossága. Nadányi teljesen kitölti önmaga lehetőségeinek
terét, nem kapkod olyasmi után, ami nem az „övé”, nem vág olyan feladatba, amelyet látszatsikerrel,
érdemben félbe-szerbe oldhatna meg csupán. Visszatér – és ezzel itt nem „egy verset írunk le
tartalmilag”! – a természeti képhez, melyből, várjuk, mit emel ki végül.

A fű előbújt, itt a nyár maholnap,

virágos sapkát csapnak fel a fák

– nem állunk meg minduntalan elemezni; a figyelmes olvasás jól feltárja e versszakok összetettségét,
rétegeit mind.

74
…madár szól, jázmin ontja jószagát,
öregdiákok ülnek és magolnak.
Van köztük egy, torzképe a bagolynak,
nyűtt arc, borostás áll, gallérja tág,
egy lepke, egy szirom arcába vág
s kacagja, de ő megmarad komolynak.
Szegény, ő nem tud semmit kitalálni,
hát megtanulja, mit más kitalált,
így majd tekintély lesz, orvostanári
vagy mérnöki. Most ebben a reményben
tanulgat, tartja a könyvét keményen
s nem látja a Tavaszt és a Halált.

Rég örültem ennyire az ilyen nagybetűs szókezdésnek. Az utolsó sor szinte középkorias teljességet
kanyarít az élet pillanatnyi képe köré nyersen. A vers felépítése – a rímtechnikáig, mindenig – mutatja: ha
később egyáltalán nem ő élt is az eszközzel a legjelentősebben, megformálni ő formálta meg
Kosztolányiék verstípusa után, annak tanulságaiból ezt a hajlékony, fanyarul pontos, fegyelmezett, zárt és
szellős poétai gondolatfűzés-technikát. Milyen merész rím következik a 6. számú szonettben; és mennyire
a helyén van, illik a „tartalomhoz”; érdemes figyelni, irodalmunk egyik legszebb „életképe” következik –
ugyancsak több a műfajánál.

Még álmodom az óceán homokján,

még játszom hófehér nimfáival,
de álmaimba belebúg az orkán
mind közelebbről, mind hatalmasabban…

– egyelőre a rímképletet szaggatja meg Nadányi:

75
Majd egyszer ideér, sziklákra csattan,
tüdőmbe tódul, torkomon rivall,
mert önnön hangom a dörgő vihar,
mely felriaszt a párás alkonyatban.

Jékely előde! És egyáltalán nem szerepjátszó ő sem; nem „trubadúrságról” van szó itt, és nem „moll”
hangnemekről; a szerelmi költészetéről híres Nadányi, íme, más témákból is meddig jut:

Majd akkor megharsantom, gyötrelemvert,

vonagló ember, torkom trombitáját,
túlbömbölöm a tigrist és a tengert,
és hét ország küldöncöket szalajt,
akik csupán hűlt helyemet találják,
hol húsz körmöm feltépte a talajt.

A képhez nincs hozzáfűznivaló. Teljes, tökéletes. Az utolsó sor pedig ennél is több. Tudnunk kellene,
könyv nélkül.

Igazán nem a hódoló, a szerelmes, a rajongás mestere bizonyít a 7. szonettben sem. A megfigyelések
sokasága, hitele, arányos adagolásuk mindig a verslépés szolgálatában, a „gyermek”-téma kitágítása, a
rossz jelképességek elkerülése; végig életszerű helyzet; és valóban nagy kérdések latolgatása, kevés
vigasszal, idilltelenül. Választ kapunk – ha a válaszok ilyen egyszerűek lennének mindazonáltal! – arra is,
„miért” vált Nadányi költői mentsvárává a szerelmi líra. Világ-nézet szerint is.

Öklömnyi kölykök, vézna pubikák,

komoly nevük van már, mint a nagyoknak,
a sétatért elhódítják magoknak,
csigát kergetnek és fakarikát.
76
Gyerekkor, jaj, virágos barrikád,
lehervadsz! Már nagyképűen makognak
és arcán, hangján e kis tökmagoknak
az apjuk arca, hangja rémlik át.

Nagyon sokat tud erről a „nézett világról”. Mit tehetünk hozzá ehhez? Miért választotta a „játék életet”, a
szerelemét, a gyönyörködését? Könnyű-e, ami könnyű? Egyszerűek-e ezek a tökéletes – csak formai
döccenős – megfogalmazások?

Gyerekkor bája és szemérme, félsze

úgy elrepül, mint szélben a kalapjuk
s kikél a héjból apjuk és nagyapjuk.

Mekkora könnyedséggel és milyen tömören fogalmaz meg Nadányi súlyos bajokat. És felelősséggel szól;
csak ettől még nem lesz felnőttes, ormótlan, idétlen. Az utolsó tercina a legösszetettebb:

Elcsípek egyet és kikérdezem,

mint nyájas bácsi vállán a kezem,
mondd kisfiam mért vagy te? Minek élsz te?

Íme, egy huszadik századi magyar trubadúrköltő „érzelmi és gondolati háttere”. Nem példatárnak készült
ez a rövid dolgozat: jelzésnek inkább. S ha így, figyeljünk fel még egy érdekességre. A váradi joghallgató
Nadányi nemcsak kora elébe szalad, bizonyítottan vállal is sok mindent az elődök hozadékából. Milyen
különös bravúr – ez itt valóban az –, ahogy ismételni mer: és ahogy sikerül neki.

A kávéházban Váradon ki látott?

kérdi a ciklus zárószonettjében.

77
Sakktábla mellett ültem éjjelente

– ez meg Kosztolányi.

…a partnerem már elment, bejelentve,

hogy álmos. Néztem…

És egy világháborús plakátot néz,

mely a fogasról csüngött, mint az átok,

négy éve csüng már, csüng a végtelenben
hirdetve, hogy menj halni, légy levente,
légy hollók étke! Oktalan fabábok
a kockás vásznon szanaszét hevertek…

Nagyszerűen sűríti a képet, magabiztosan fogja össze a szálakat, megint úgy érzem: akárki mai költő
boldog lehetne ezzel a verssel.

…egy biztos állás tört abroncsai,

szicíliai játszma roncsai.

(Egy megnyitásra, a szicíliai védelem-re céloz „csupán”.) És most úgy hozza be végezetül az Ady-
motívumot, hogy sem szerénytelenség, sem egyéniségföladás nem hallatszik fölhangként. Minden: reális.

Katonák ittak, sárgák és levertek;

bejöttek, rámköszöntek, víg barátok,
mellém is ültek. De senkise látott.

Egy nemrég elhunyt tündökletes költő büszkén vallotta magát Nadányi „pályatársának”. Vannak, akik
látják a „trubadúr” teljesebb valóját. Kevesen. Holott érdemes lenne.

78
Kassák Lajos matériái

Színes anyagféleséggel dolgozó költőknél olykor meglepő, ha a versnek szigorú szerkezete van; másoknál
viszont, ahol a lendületet a konstrukció adja, elcsodálkozunk, mennyiféle matéria szökken a struktúránál
is inkább a szemünkbe, s némelyik milyen ritka lelemény. A költői kép stilisztikai fogalma talán a „leíró
költészet” hátrább szoríttatása óta keveredik össze, hatásának erejét tekintve is, a szó szerinti képpel. Nem
kell ezt magyarázni, hogyan értjük; kép ilyen módon Kassák Rigó fütyül című versének ez a sora: „A
vörös téglafalon túlról egy madár hangja száll felém”, holott nem metafora stb., és még csak nem is
látványról szól. Hanem a vörös téglafal fizikailag felidézett képe kiegészül a madár-jelenséggel, és így, ez
a kettő együtt, költői képpé válik. Ha a vers valós színterét megfontoljuk, kitetszik, miért ez az egyetlen
kép benne, bár forma szerint van több is, sőt valódibb, poétaibb, mint ez az iménti. Már a folytatás is
hasonlatféle, kimondva:

Ó, királyi hím rigó, ki emlékeztetsz a világra

hol derék barátaim között éltem… –

– mert a rigó itt a világ jelzése, azzal egyértelmű. A hármas tagozódású név, a megszólítás szintén láttató;
mégsem érzem képnek, csakúgy a következő jelenetet sem:

…s kart karba öltve

bolyongtam szép Kedvesemmel az erdő lombjai alatt.
79

A vers itt nem a kép helye, hanem, ha akarjuk, ennek az egyetlen képnek a „terméke”, másrészt – épp
fordítva – a kép kiemelője. Azért idéződnek föl a nyomában különféle dolgok, hogy a vörös téglafalat és a
madarat, mely láthatatlan, egyre erősebben lássuk. Ez a jelenség így már nem fizikai, hanem áttételes, ha
úgy tetszik, akár: „költői”. Olyan színfolt tehát, amely a környező – vagy rá következő – anyag rendezője;
erre vonatkozik a versben minden. Így tudjuk meg, mit jelent a fal mögött tartózkodónak:

Átlátszón tiszta és illatos emlék, minden, ami volt.

Akárha egy kútnál állnék és meregetném hűs vizét
barázda töri meg homlokom s a szomjam olthatatlan.

És így azt is, hogy lényegében nem tudja, mit jelent ez a rigó. A láthatatlan kép azáltal válik most már
végképp önmagává, hogy megfejtésének lehetősége elvész. A kép a költő nyakán marad, megint csak szó
szerint, hiszen:

Hogyan értsem meg a rigó füttyét s hogyan a kék eget?

Lehajtott fővel járok társaim között, körbe-körbe
s egyre inkább érzem, mily súlyos terhe vagyok magamnak.

A kép önmagát láttatja itt, mégsem marad öncélú, mert az érzékelő személy világát nyitja meg, amelyben
minden látszik, csak maga ez a katalizátoranyag nem. Igazi valója szerint nem. Pedig egy vörös
téglafalnál és egy épp láthatatlan rigó füttyénél egyszerűbb dolog igazán nem kell! Mégis, a kép
segítségével eljutunk oda, hogy titokzatosnak láthassuk magát a képet; nem hihetjük így már, hogy
birtokunk, s hogy netán kedvünkre bánhatunk vele. Ez a tudat súlyosul azután az egyébként sem szabad
emberre; állapotát, ha következetesen érez és gondolkodik, azok a körülmények is nehezítik, amelyek
változatosabbá tennék látszólag. A kép a személy állagának egy80ségét teremti meg, a közbeeső
fokozatokat – esztétikai élvezet stb. – átugorva érkezik el céljához; oda, ahová a legtöbb stilisztikai
fogalmú kép nem hat, mert fönnakad díszítő vagy lényeghordozó szerepén. Ez a vörös téglafal és madár
itt az egész verset szolgálja, aztán mindjárt be is hajtja a versen, ami ezért „jár”. Miután a vers minden
mozzanatát elfelejtjük esetleg, ez az anyag jól megmarad, tulajdonképpen eljut tehát abba az állapotába,
amelyet a költő a versben előlegez neki: nem fogjuk tudni, hogyan értsük. Metamorfózisa egészen
különös pályát ír le, hiszen a versben, ha a vers egészét figyelembe vesszük, nagyon is világos, mi lehet
az értelme. Továbbá: olyan kép ez, hogy az őrzése akkor sem veszti hitelét, ha nem szó szerint
emlékszünk rá, hanem csak „valami vörös téglafalra, madárral mögötte”. A nyelvi kifejezés
egyáltalánjáig lendül vissza ez a „kép”, végső soron magához a jelöléshez, ennek titokzatos
egyezményéhez. Cseppet sem zavarja ezt az általánosságot, hogy közben létrejön általa egy konkrétum,
egy versképződmény; méghozzá nem különösebben eredeti elemekből már. Mégis, a következtetés
roppant ereje ebből fakad: maga a kép súlyosul meg azáltal, hogy a személlyel azonossá válik.

Ember és ősz című versében a mondatok arányait nézegettem. Két rövid, egysoros kijelentés foglalja
össze a közlendő lényegét. Elhelyezésük szigorú szerkesztésre vall. A négy versszak egyébként négy
hosszú mondat, négy, öt, hat, megint öt sor mindegyik. „A nyár tüzeivel búcsúzz el te is, barátom.” Ez az
első versszak bevezetője. És a negyediké: „Eljárt fölötted az idő s a nyárnak örökre vége.” Ha csak ezt a
két mondatot olvasom el a cím után, ez is gyönyörű, kerek egész. Pedig, érdemben, csupa közhely.
Megkockáztatom: különleges hatásukban szerepe van a mondathosszúságoknak és az arányoknak, ennek
a foghatatlan anyagnak. Hiszen még akkor is beleérezzük olvasásunkba ezt a tényezőt, ha „szemre”
kiemeljük a két egysoros mondatot, s úgy olvashatjuk „csupán” ezeket, hogy a hosszabb mondatokról
tudunk. Mármost ha ez nem éppen szokásos 81olvasói eljárás is, érdekes kísérlet: elképzelni, hogy e két
sor között és mellett ugyan mi lehet még. Ritkaság, hogy egy vers ennyire kicsontozva adja lényegét,
körítve mintegy a szükséges kiegészítésekkel. Mennyire kiegészítés csak mármost ez a többletanyag? És
szükséges-e? Ezt nézem meg mindjárt, hagyományosan olvasva.

A nyár tüzeivel búcsúzz el te is barátom.

Vesd vállra tarisznyád s indulj könnyek nélkül
és anélkül, hogy nehéz gondjaid közt emlékeznél
a szerszámra, mellyel foglalatoskodtál
s a sarki kőre, melyen üldögélni szoktál estidőben.

Ez az első versszak.

Ha a kiemelt mondat dísztelen, részletezése még kopárabb. Mintha közhelyszótár része lenne a második
sor; egy kicsit groteszk is, bár Kassáknak holtbizonyosan nincs ilyen szándéka. Ez az árnyalat azonban
gazdagítja a versjelentést. A „nélkül és anélkül” határozottan nehézkes. Mégis, itt kezdjük újra érezni az
első sor dikcióját. „Csúnya” versfajta ez, és nagyon lassan veszi birtokba olvasója figyelmét. Hiszen,
valljuk meg, a kiemelt közlendő anyaga sem borzongatóan izgalmas. A harmadik sor nehézkeskedő
szóismétlésféléje szerves egészet alkot a sor tartalmával. Még a „nehéz” szó is ott van. A „szerszám” az
első szép elem. Persze kecsesség nélkül való ez a szépség is, hanem a „foglalatoskodtál” lassúsága már
meg is szeretteti velünk az anyagot, a „sarki kő” meghitté teszi, a „szoktál” visszacsengése verstanilag is
egészen kevéske mozgalmasságot teremt. Az „estidőben” egyrészt kissé lágy a matéria teljes állagához
képest, másrészt viszont a „foglalatoskodtál” szép megfelelője, és az sem mindegy, hogy mindkettő
sorvégen áll, továbbá a „sarki kőre” itt is visszarímel a hangalak. A mondatok arányrendszere egyelőre
nem hat ránk, hiszen semmiféle következtetést nem vonhatunk le.

A második versszak sem hat még így. A váltás inkább tartalmi; 82érdekes, mennyire híven követi Kassák
a „klasszikus” modellt: új szakasz – új megvilágítás, esetleg témakibontás, rákérdezés egy elébbi
motívumra stb.

Mit is siratnál e városon és a tájon

ahol oly szegényen és elhagyatottan éltél…

Alexandrinusokat hallunk ki e két sorból, döccenőseket, szótagszámra nem is szabályos az első, de a

tagolás érdemi része megteremti a formát, a „Mit is siratnál” öt szótaga olyan súlyos, hogy nem marad
alaki hiányérzetünk.
…mint a templom egere az együgyü nép meséiben
mint a bogáncs és a kóró, melyek számolatlan
áznak és fáznak a kietlen határban.

A harmadik sor hosszan kifut, s ezzel is érzékletesebbé teszi iménti formaélményünket. Érződik, hogy ez
igazi szabadvers, sok-sok szóhangsúllyal, erős tagolással. Az ötödik sor sajátos belső metszésviszonyt
teremt meg: egyetlen lélegzetre lefut a sor fele a „kóró”-ig, majd a hangsúlytalan „melyek” után,
alkalmasint tartalmi okból, nyomatékot kap a „számolatlan”. És az utolsó sor megint szabályosabb
felezést ad, „kassáki alexandrinust”: az „áznak és fáznak” súlya újra elegendő, a zárulás egészen
szabályos. Tehát ezek a mondatok, ahogy már mindjobban kiviláglik, soraik osztásával tagolódnak; ez
teszi igen zárttá a verset, sőt, különös feszültséget is ad, mert a szabadvers lélegzete ilyesmit egyáltalán
nem kívánna. Mondhatni: az az egysoros mondat (a metszettségével, tartalmi tömörségével) harmóniában
van a hosszabb mondatoknak eddigi belső szerveződésével.

A harmadik versszak újból módosít a téma megközelítésén, de nem a témán; tehát ez ismét a zártság
eleme. Látszik, minden mó83don beméri tárgyát Kassák, s ez a pontosság egyszersmind objektivitást is
sugall. Enyhe feszültség támad elégikus téma és eltávolító anyagkezelés között.

Szánalomra méltóbb voltál te valamennyiünknél

s terített asztalunknál senki sem felezte meg véled
ízes és meleg eledelét s ha aludni tértél
nem vetettünk rád takarót, jó lélekkel mondván:
ki helyettünk is dolgoztál, pihenj meg most mellettünk
mint házunk építője s gyermekeink nagybátyja.

Ez szinte bukolikus, helyesebben antibukolikus hang! Azelőtt ilyen hang a magyar lírában ritkán szólalt
meg; rokona Berda, de semmiképp sem Füst Milán, és más a Kosztolányi-szabadvers, más a Babitsé;
mégis olyan ismerős a lélegzet: ezért, ókorias hagyománya miatt. Kassák stilizál! Ez is meglepő. Azután
olyan sorok következnek, amelyek bármely közép-kelet-európai elbeszélő vagy tanító költemény
nyersfordított részletei lehetnének. Rusztikus szemléletmód, ráérős visszafogottság, melyben valamit
előkészítenek; a két utolsó sor felező jellege formailag is sűríti a versanyagot. A „helyettünk…
mellettünk” párhuzam, az utolsó sor tartalmi kettőssége ugyancsak szorosabbra húz bizonyos szálakat.

És közben – az egész vers első mondatának részletezését olvasva – szinte megfeledkezünk épp arról, ami
a legfontosabb. Igaz, ez nagyon természetesen jön vissza aztán: a második egysoros mondattal. És ez
hirtelen megadja a vers struktúráját.

Eljárt fölötted az idő s a nyárnak örökre vége.

Ez a – tartalmi – véglegesség egyszersmind – formai – kiteljesedés. A hosszú mondatok árnyékában

kétszeresen hangsúlyos a tömörség; visszaidézi egyetlen ilyen emlékünket a versből, és most 84már
semmi kétséget nem hagy; a folyamat, a részletezések ellenére, visszafordíthatatlan. Nem remélhető,
hogy külső-belső szempontok változtathatnak a tényen. Ezt részletezi, most már így, az utolsó versszak
hosszú mondata.

Ha eddig nem volt hajlékod, ezentúl nem is számíthatsz rá

ha eddig özvegyen maradtál, miért keresnél most asszonyt
s hol találnál egyet is, aki ágyába fogadna
aki őrzött tűzhelyén neked is főzne édes burgonyát
ó, én szívem, én szemétre vetett életem.

Ez a legmozgalmasabb szakasz. Mulatságos mindjárt, hogy a „ha eddig nem volt hajlékod” most már
valóban mintha nyersfordítás lenne, Rilke Őszi nap című verséé; s ha nem hihetjük is, hogy Kassák
humorizál – nem humorizál! –, bizonyos, hogy mintha összeszorított fogakkal sikerítené ilyenre, igenis, a
Rilke-költeményt; kizárt dolog, hogy véletlen egybeesésről lehetne szó. Az „ezentúl nem is számíthatsz
rá” Kassák verselésének komplex tükre. Egyrészt fanyar, főképp azonban körülményeskedően
visszafogott: az őszinte, hű kifejezés érdekében. Ezt, meggyőződésünk a vers olvastán, nem lehetne
egyszerűbben mondani anélkül, hogy sanzonszerűségbe ne csúszna. Rilke poézisének ideje is lejárt,
mintha ezt szintén mondaná Kassák pár sora. A következő megállapítás is csupa döccenő: de ez nem
ügyetlenkedés, nem is modorosság. Kassák így keresi és találja meg a hit ellen járhatónak vélt „egyetlen
utat”. Vagyis elhisszük neki, hogy ezek a slattyogós mondatok a mívesség sajátos formáját adják, ezek
sem kevésbé megmunkáltak, mint a hagyományos formákat maradéktalanul kitöltő egységek. S ez igaz is.
A „s hol találnál egyet is…” azonban olyan komolyra fordítja a közlendőt, hogy itt már minden nagyon
egyszerű, kassáki eszközök helyett a kassáki vers eszköztelensége ragad meg. Elérzékenyülés nélkül is
csupa érzés, szenvedély ez a két sor, klasszikusan tiszta pontosság – „őrzött tűz85helyén” – és
körültekintő, periférikus helyzetfelmérés – „főzne édes burgonyát” – csendes ünnepe; csakhogy már a
visszájáról, a lehetetlen oldalról, elégikusan. A mondatot megdöbbentően zárja a nem várt felkiáltás vagy
sóhaj: „ó, én… szemétre vetett életem”. Ez a legnagyobb rejtély ebben a versben, hirtelen felborít sok
mindent: a személyviszonyokat, a megformálódó elégiát stb. A legfájdalmasabb közelkép visz el itt a
legtávolibb általánossághoz; expresszivitása mégis elfogadható, a korábbiakban előkészítették a hosszú
mondatok közé ékelődő megfontolt, de tömörségükkel mintegy csöndesen lázas közlések. A cím – Ember
és ősz – szintén sejtet valami visszahozhatatlanságot; ezt betetőzi a záró részmondat, lerombolván a csak
elégikus hatást. Kassák egyik jellegzetes költeménye ez, jól mutatja, hogyan válik a nyersanyagból –
korántsem a formák kiiktatásával – bonyolult versszerkezet. Nem szabadvers az Ember és ősz, csupán a
kötöttségei másmilyenek, mint amelyek a hagyományos poétika eszköztárában lelhetők. Az átalakulással
a mondatok arányviszonyai nem billennek föl; a mondattan tehát az a szilárd elem itt, amely már-már a
tartalomtól – és a szokvány formáktól – függetlenül, konstrukciót hoz létre. Ha végül is visszafogott
marad a vers, úgy érzem, ez a tárgyilagos építkezés az oka. Kellően erős váz épült, hogy elbírja a hirtelen
rántást. Kassáknál, tudjuk, ezek a váratlan kitörések és odakiáltások is fegyelmezettek; a „régi” líra
hisztériáját és feloldódását, a robbanást és a lágyságot nyomokban sem leljük hangjában. A struktúrák
azonban bőséggel magukba fogadják a hagyományos vers tárgyilagos elemeit.

Pár szót végül az Őszi riadalom-ról. Az előbbiek ismeretében célszerű a verset megszakítatlan idézni:

Szegény öreg ember, zsákkal a vállamon s bottal a kezemben

vándorolok faluról-falura, városról-városra
s míg így magányosan fogyasztom az utat, árva fejem felett
zúdul a szél s remegnek a felhők, az ég dús lombjai.
86
Mikor elhagytam hazámat, ifjú voltam s lángoltak a kertek
ó Istenem, ki emlékszel rám, kegyelmezz még ezen az őszön
nyisd meg előttem az idegen ház kapuját s hogy el ne hulljak
tálalj elém gyűszűnyi rumot és csipetnyi kenyeret.
Ma-holnap úgyis vége az egésznek, mély csönd lesz körülöttem
nem látom a napot s az órák nélkülem futnak tovább
ki megteheted, ha szépen kérnek, add, hogy ne fázzak át nagyon
erősítsd inaim, segíts nyitva tartani a szemem.
Odahagytam őseim és nem szaporítottam a világot
de kinek mi kára ebből s hiába is panaszolnám
hogy nincs hazám és nincsen tanyám s jól tudom, nem is lesz már soha
szegény és magányos vagyok, hogyan lelhetném meg nyugalmam?

Irodalmunk egyik legszebb elégiája. Mi teszi azzá? Jellegzetes kép az indítás, semmilyen egyedi eleme
nincs a második sornak sem, a harmadik sor „fogyasztom” igéje nem különösebb találat, és az „ég dús
lombjai” csak némi plaszticitást adnak. Már a versszakváltás olyan elem – az első! –, amely bánatosra
hangol minket. Érezzük, hogy valami véget is érhet. A második versszak passzív erővel indul, ám ez sem
lep meg újdonsággal. S akkor a hatodik sor kiemel az összképből! Ez a „ki emlékszel rám” emberszabású
istenséget teremt, elmélyíti ezt a képzetet a „még ezen az őszön”; ezek a hétköznapi mozzanatok
megkapóan állnak együtt a patetikusabb sorelemekkel: „ó Istenem”, „kegyelmezz”. Itt egyetlen soron
belül találunk hasonló, kétkiemeléses struktúrát, mint az előző vers egészében. Szelíden reménytelen a
hetedik sor, bár tartalma szerint bizakodó; maga a kérlelés olyan fájdalmas hangú azonban, hogy az
elhullás már meg se lep, ideillik, és nem idill a „gyűszűnyi” és a „csipetnyi”, hanem a „még ezen az
őszön” életidőhatározás pontos megfelelője. A harmadik versszak első sorától nem várunk különö87sebb
telitalálatot, megrendülten mélynek érezzük ilyen egyszerűen, ahogy van, s ettől fogva nem bicsaklik meg
a vers. A tizenegyedik sor könyörgése az előbbit is felülmúlja: mert részletesebb, s mert ott a mérték
ebben is: „ne fázzak át nagyon”, és szép a fázzam helyett a „fázzak”.

Hölderlin ennek az elégiának a legközelebbi rokona; ezt sugallja a negyedik versszak kezdése. Mintha
variáció lenne egyetlen témára az „odahagytam” és a „nem szaporítottam”; hatásának eszköze az állító és
a tagadó igeképződmény, mely itt is, ott is távolodás, veszteség, hiány kifejezője. A következő sor is
kettős szerkezetre épül; a lemondáson, amely a korábbiakban még uralkodott a versen, magabiztossága
lendíti túl a beszélőt: ez, ahol van, szilárd pont. Bár igen otthontalan; és roppant hasonlóságot érzünk
megint a Rilke-verssel. Az utolsó sor pedig mintha megint régi kínai vagy japán vers lenne. Pontatlan így
ez a meghatározás, nem is akar egyebet jelölni, mint hogy a vers nagyon ott ér véget, ahol anyaga
meghatározza, ezen túl azonban, épp a negatív bizonyosság által, nyitva marad.

88
Az állandó valóság felé
Weöres Sándorról

Haladási irányt meghatározni Weöres versfolyamában: kétes érték, a tévedés jelentőségtelen kudarc.
Mégis, az egész – halad valamerre. Ha egy dolgozat lélegzetnyi erejéig elfogadjuk mármost, hogy az
Internus (Öregedő; Önarckép kutyával; Oldódó jelenlét stb.) vidékéről egyáltalán elindulhatunk Az élet
végén felé, igényeinkkel a részleteket vehetjük munkába nyomban, s nyereségünk nem múlik oly váz
szilárdságán, melyre érdemben szükségünk sincs. Az Öregedő megüt egy hangot, mely – nem azért
mondjuk óvatosan, mert Weöresről van szó – csak részben új. Oly részben mégis, hogy ez figyelmet
érdemel. Főként a kutyás önarckép bontja ki (bogozza) elemezhetően (elemezhetetlenül) a témát. Ez a
hangütés ugyanis, kiderül szavainkból, téma. „Agyvelőm pislákolva ég, / fénye, az elmegyöngeség…” –
ez eddig a múlt századból is hallatszó, azonnal érthető versbeszédmodor. Finoman válik szét érthetőség és
értelem; befogadás és befogadás. A pislákolva égő agyvelő (itt most semmit ne anatómiailag gondoljunk;
fogadjuk el, hogy a költészet: visszaélés az élet konkrétumának áttétel-lehetőségeivel; hogy ez a
visszaélés nem észrevételezendő, a megegyezés túlságosan régóta – évezredektől – hallgatólagos; jó
tartalékokat rejt ez a körülmény, inkább ezt ne feledjük: a konkrét költészetig innét fél lépés az út, s a
rosszul, még többségében jelentéktelenül művelt konkrét költészet nem ellenérv önmaga léte ellen), tehát
hogy ez az elmepislákolás valamihez képest gyöngeség, könnyen belátható; magam több mint tíz éve nem
tudom eldönteni, hogyan érti a vers: az agyvelő fénye eleve az 89elmegyöngeség (gyanítom, így), vagy a
közkeletűbb magyarázat szerint. Mivel itt ez a hasítósugárnyi distancia jelentkezik, a dolog
múltszázadiságától búcsút veszünk. Ha az elmegyöngeség a fény (itt se elmekórtanilag értsünk semmit;
minden – hasonlat, idéztük egyebütt Goethét), s ez „folyton szűkíti karikáit, / folyton fakóbb térbe
világít…”, valóban bízhat benne az öregedő, hogy „ha Isten megsegít, alig / látok már a cella-falig”.
Rendben volna minden, ha a fal nem „cella-fal”-nak minősülne, s mivel itt eleve csak versen belüli
vonatkozásokat tételezünk fel, egy ezeken átszűrt világot, némi joggal vélhetjük: az elme cellájából
kitörni nem lehet ugyan, de van remény, hogy a fényforrás gyengül, s így a tér képzelt végtelenje veszi
körül a cellalakót; miért érdekes ez: hasonlat minden elmeállapotra. Nem az marad érdeklődésünk tárgya
– ezért jelentős, nagy vers az Öregedő –, hogy a költő miként öregszik, hanem hasonlatvigaszt, tanulságot
kapunk saját állapotainkra, megkettőzésük lehetősége igazolódik, nem vagyunk egyedül. Az a vers, amely
az elme cellájában való végső egyedül maradás vágyáról (persze az elmecella megsemmisüléséről!) szól,
társas vigasz eszköze lesz (persze mert arról a kitágulásról is íródott). Az öregedéssel nagy reményt nem,
de kis, kapaszkodásnyi ikerfelületet ad át nekünk Weöres.

A versekről szólva nem hallgathatunk soha a versolvasás mikéntjéről, ez a közvetítő ugyanis távolító,
torzító, egyszerűen másító közeggé válhat. Az Önarckép kutyával azért – talán még szebb! – variánsa az
Öregedő-nek, mert az emberen kívül egy kutya is van benne, s így további kapcsolatok esszenciája. „Aki
voltam, csak fuldokló tetem”, indul a vers, „a szív, mint kő a torkot elszorítja”. Ezt érthetjük valósan,
áttételesen. A harmadik sor nagyobb erővel kalauzol ez utóbbi irányba: „A keserves testből az élet-szikra,
/ hogy lélekzethez jusson valahára, / átárad megpihenni egy kutyába: …” Eddig ember és kutya
kapcsolatának is (egyik) gyönyörű magyarázata lehetne a kép. De a kettőspont átlendíti: „Gazdám lábára
hajtom a fejem, / kínját nem érzem, nem emlékezem.” Miután 90villámfénnyel eszünkbe jut a „mégiscsak
egy nagy, ismeretlen Úrnak / vendége voltam”, s azonnal látjuk, nem ide vág mégsem, rájövünk: itt a kép
önmagán belül marad, s mégis tovább tárul. Újabb szereplőkkel bővül. És az a gazda–kutya viszony már
másképp kölcsönleges. A kutya mintegy szerves tartózkodási helye a gazdának, aki így megszabadul –
nem elsősorban gazda mivoltától, persze így attól is – terheitől, s egyszerűen odahajtja fejét egy Gazda
lábára, aki ő s mégsem ő, akiben jobban bízhat, mint önmagában, mert talán az is kiköltözött belőle, ami
bizalmatlanságra adhatna okot, és mindenképp közelibb lény, mint holmi ismeretlen – bármi nagy – Urak.
Weöres itt (nem egyszer s mindenkorra, mert a költészetben mindig újrakezdődik a mondanivaló
története) megold valamit a szó kettős értelmében: mert kötés értelmében is megoldja. Talán, mondjuk
ezt, ember és kutya – irodalmi műben – még nem volt ilyen közel egymáshoz.

A kettős én – másként s terjedelmesebb formája miatt eleve nem ilyen frappáns sikerrel – foglalkozik
hasonló dualizmusoknak inkább már csak a hordalékanyagával. Egyáltalán, a Weöres-versek egyik fő
eleme a görgetés; amikor a magyar költészetben ezt még Füst Milánon kívül egyszerre-érdesen-és-simán
senki sem csinálta, ő már csinálta. (Babits efféle indíttatásai azzal rekednek meg, hogy túlcsiszolódva
kicsusszan a versmederből a matériájuk; ő Füstnél és Weöresnél sokkal inkább – s nem előnyére – volt
foglya önnön eszmevilágának. Azóta a babitsi jegyben járó szikárságtörekvések szikkatagsága is
tanúskodik ez utóbbiról; ahol gazdagabb a hozadék, talán kevésbé teljes a jegy.) A kettős én már az
indításával is lazább élményt ígér: „Idegen lámpa sugár-gömbjéből / bontakozom, kilépek…” Egyáltalán,
Weöres ezt mintha más személy helyzetvilágából kölcsönözné; ám a másnemű, egy pillanatra akár ilyen
izgalmat is ígérő kép visszatéríti fantáziánkat: hadd mondjuk így, „csak” Weöres az, így megy egyre
hosszabb árnnyal „a folyton távolibb országokból, / elszállt hangokból…” – és így szólal meg egy hang,
91bizonnyal a másik Én: panaszának költői ereje jóval szerényebb, mint az örök telitalálat Önarckép-é, a
görgetett szöveg itt azért – viszonylag – jelentéktelen, mert nincs elegendően megcsiszolva. Nem idézem;
utalok csupán arra, hogy bizonyos „nagy gondolat” a vers értékét szemernyit sem szavatolja soha. Mit
olvasunk, ez nem az eszmén múlik, hanem a matérián. A közeli Néma zene irodalmunk legmagasabb
szintjén taglalja (mert: tagozza, irdalja, darabolja, rázza szét s össze) anyagát s a benne rejlő, belőle épp e
magasrendű feldolgozás révén kibomló „témát”. Színleg képvers; különös ereje az, hogy legdrámaibb,
felejthetetlen, mondanivalót hordozó pontján „hagyományos” (nem kép-) verseszközzel jut oda, ahova.
Idézni próbálom töredékét; mindenség és megsemmisülés, őslét és egyedi létezésrészletek kérdéseit azért
képes olyan elemi erejű egységgé szerkeszteni ez a költemény, mert tárgyára nem nehezedik túlsúllyal,
nem akarja elhitetni, hogy ilyen általánosságokról közvetlenül is szólhat hitellel vers. A szövedék
lazasága azután úgy kezd feszülni, hogy mintha „tanúi lennénk” a versszületésnek, s ez, elemi erejű
folyamatként, valami képet ad úgy egyáltalán az elemi erejű folyamatokról és így tovább. Kevés lenne
még ez is, ha nem úgy szerveződne az elmondandó anyag, hogy egy kiemelkedő hely egyszersmind egy
nagyon szerényen tragikus emberi mozzanat felmutatási pontja; visszautal ez a Tapéta és árnyék
„harmadik este” motívumára; a koldus-őskép, ragadványjelentéseivel és jelentéslehetőségeivel,
megtoldva (ott) az „odaki” ehhez vágó alakjával (ezért kell csodálni a weöresi művészetet, ezért a
feladataihoz illő teljességéért), valóban felülmúlja önmagát – ahogy itt a kép alakú (rácsozatos) vers:

92
a magasságban egyedülvaló fogsoron

kerek pillátlan épségben örökös

nézésen függ töretlen állkapocs malmában

a jövendő a buja emésztés vermében

előre gyalázott has homályában

ékessége csatorna szégyenében

mégis irgalmazz ha lehet

a ragaszkodó
 legörnyedt vének

összegyűlnek kaparnak

mi volt az árkokban

EZ
VOLT:

Ég

szűz szem szárny

Nap hold gyöngy szél

anya szív kedv sír

lomb út sár –

(Mielőtt ezzel a néhány sorral foglalkoznánk, szükséges megemlíteni, hogy egy „néma zené”-nek szánt
költemény részletét ekképp kiragadni kettős anyagsértés; a rész állandó kapcsolatot tart a műben a többi
elemmel s közös egészükkel, s ha nem jutunk bizonyos néma hanghatások pillanatáig épp azáltal, hogy az
iménti töredéket – is – elolvassuk, magunk mögött hagyjuk, nem olvastuk el, nem fogadtuk be valójában
az idézetet sem. Mindezt kényszerűen figyelmen kívül hagyja, s csak a – mintegy – kinagyított
versdarabot tekinti itt az elemzés.)

„A magasságban egyedülvaló fogsoron” (elvágva itt a vers megelőző részéhez vezető szálakat):
jellegzetes, már-már örök Weöres-kép. A bal szélső lépcsőzet folyamatosan olvasható: „kerek pillátlan
nézésen függ a jövendő előre gyalázott ékessége…” A „mégis” szerepét lehetőleg másra tartom meg
magamnak (olvasatomnak). 93A vízszintes sorok egybeolvasásával is megpróbálkozhatunk: „kerek
pillátlan épségben örökös nézésen függ töretlen állkapocs malmában a jövendő buja emésztés vermében”
stb. Itt a végén összefügghet a „mégis irgalmazz ha lehet”. (Irodalmunk egyik legszebb könyörgése;
Weöresnél akad néhány.) A középső függőleges oszlopcsonk nem látszik lényegesnek ebben a
versrészben. A jobb szélső oszlop maradéktalan összefügg: „örökös állkapocs malmában emésztés
vermében has homályában” stb. S akkor, hangsúlyos helyen áll, hogy „a ragaszkodó”, s ehhez jól
kapcsolódik a „legörnyedt vének”, majd az „összegyűlnek kaparnak”. Most – csupán ebben a töredékben!
– eggyéáll bizonyos kép. Zuhanásnyi váltás, mely mégis összefügg az iméntiekkel, a kérdés: „mi volt az
árkokban.” Mintha (egyelőre; mert a vers egésze jóval több) erre vártunk volna szorongva. Az élet
állagának sorsáról olvasva, versegésztől függetlenül is várhattunk rá szorongva. A ragaszkodó vének
helyére bármelyőnk odaállhat. S akkor mondja Weöres, így, kiemelve: „EZ VOLT:” – és ezt mintha
valaki más mondaná, központi Erő, fentebb Szózatként hangzana, és épp ezért tudjuk, hogy egy nagy
micsoda az egész, ami az árkokban van, mert azokban az árkokban a legdrágább dolgok némelyei voltak.
A pusztulás – minden pusztulás – tragikumát hangsúlyozza, hogy fentebb szózatként zendül a
hirdetmény-bejelentés és egyszerű verselemként mégis; pátosz és fennköltségkivédés a vers által,
bonthatatlanul együtt, ez is ritka példa így. Az „EZ VOLT:” felülmúlhatatlan tárgyszerűsége, mégis
irdatlan nyomatéka, külön feszültséget teremt ez; és a következő felsorolás, melybe belejátszik afféle
„válogassa össze az Ön által legszebbnek tartott magyar szavakat” játékok emléke is. Megint azt
mondom: a hatás annál fájóbb és egyetemesebb.

Aztán ahogy – ugyanezen a vidéken – a Tizedik szimfónia Largó-jának harmadik tételében hirtelen
elhangzik a kérdés: „Hát ettől remegtünk?” („Mikor átléptünk az árkon, formátlan gőzölgő folyón:
hirtelen széledt el az üresség, szinte csengett!” Ez az előzmény. Ud94vari bolondok szava ilyen
Shakespeare-nél; s ha Weöres követi is példájukat, csak egy fokig, helyesebben: csak egy fok nála az,
amit azok tesznek, ameddig elmennek. Igaz, az iménti kérdés is joggal feltehető itt. Hát akkor…? Ami
vész, kerül? Nagyján.) Elhangzik ez a kérdés, ám nem ez érdekel minket különösebben. Amiképp a folyó-
hasonlatra is alig imént olvastunk egy másikat: „Majd úszó fatörzsre szállunk, vár ránk E Daj, a messzi, /
fatörzsön úszunk, csukottszárnyú lepkék…” A kép tökéletessége kikezdhetetlen. Ha mégis fordulunk
másfelé, ennek oka – talán bizonyos módon épp ez. Mert ezek a képek Weöres forrás-zsenialitásának
tetszése szerint szaporíthatók, gyönyörűbbnél gyönyörűbben alkalmazhatók. A Largo is nem ezt mondja:
„…ökölnyi köveket én morzsoltam állkapcsommal, a borsónyiakat mellettem térdeplő lepkémnek
adtam”?

Ezért hozott nagy többletet, ezért jelzett mégis-valamerre-tartást az Internus körül megújult Weöres-hang.
(Vállaljuk a költő megbocsátó tiltakozását e képtelen szavak hallatán.) A tartás mindig kétjelentésű:
önmaga állagában szilárd jelenséget nevez meg, s azt csak úgy, hogy ez az állandóság némi haladást is
enged; Weöresnél így jelentett többletet a – tartásnál nála mindig jóval bőségesebb áradás – kényszerű
medrének tudomásulvétele. Nagy költészetet csinált belőle. Ennek jegyében a kérdés, amely a Largó-ban
egyszerre megüt: „Odatúl átderengő zöld háló ölén álmukban ölelkeznek a szeretők: ezek is mi vagyunk;
hát több esztendő folyik egymás mellett?” Ennek a kérdésnek a másodlagos naivsága – Weöresnél –
külön nem is elemzendő költői eszköz. S mégis; nem ilyen evidenciákból – akár: eszközbeliekből –
elevenedik meg az anyag, mely különben épp túlságos tökélye (van-e ilyen!) miatt lehetne halasztható,
bármikorra elnapolható? Az öröklét túl közel realizálásának, művészetben, mindig van ilyen veszélye;
nem okvetlenül a pillanatot érinti, s így – bármikoroké. (Ennek fordítottja, s unalmas, a több évtizedes
tragikumok valóságából kikalapált műprofil, melynek bármily echt a szenvedése, a bélyeg rajta a múlté,
gyűjtők példánya, az igazi forgalom95ból – ezzel csak – kihull.) Nem is az orfikus szépségű túlpart-kép
ejt meg itt minket, hanem a kérdést megelőző közlés fáj. „A bizalmas percek mind hiányzanak, de
szomjúság semerre.” Az úgynevezett prózavers nagy előnyeivel sokan élnek vissza. Ez a weöresi
mondanivaló most a műfaj apoteózisát adja. „A bizalmas percek” úgy említődnek hirtelen, mintha már
lett volna szó róluk. Mivel prózaversben – a hétköznapi prózához állítólag közelebb álló versben –
említődnek, a váratlanság még hangsúlyosabb. S ahogy – már valóban bevezetett elemükre – a logika
lecsap: „de szomjúság semerre”. Ezt is mintha keresni akarnánk. Hiszen az csak jó, ha sehol se
szomjaznak; itt állunk meg: mire nem…! De a dolog közhelybe fúlna, ha Weöres hagyná, hogy
kijátszódjék. Nem; jön az „átderengő odatúl”, az élet vitelének egészen más lehetőségével; különös, hogy
a fájdalmakat kanonizáló világszemlélet „igazát” önnön teljességének mely biztonságával segíti meg egy
pillanatra az örömek világszemlélete. Nehogy azt higgyük, hogy ez utóbbi is hosszan jogaiban marad a
Weöres-versben; lássuk a továbbiakat. A döbbent kérdés, a párhuzamos többidejűségről (szürrealizmus
nélkül!); majd ez jön: „Aki egy-szál fűzként dalolt és sírdogált, makacsúl, mint az elvérzés a csatamezőn:
immár sokszólamú néma orgona…” Ez a Weöres-kincsek egyike megint. Az úgynevezett földi lét
egyfélesége egyetlen verscsapásra bővül, hasad ketté; a személy, aki megjelenik – s minden szeretetünket
megkapja máris –, önmagában is sokféle; ezt a stíluselemek sokfélesége adja. Ezek közül az elvérzés-
dolog talán egy pillanatra nem tetszik; hanem aztán épp a legszebb lesz, mintha valakinek végre sikerülne
mesterkézzel megfestenie Petőfi elestét. S máris rohanunk át az Andanté-ba, s ott: „Világ, ahol egyetlen
lét helyén minden lehetőség egyszerre vándorol! – De mindez árnyék.”

Mindez az abszolút költői biztonság, amelynek kötelessége, hogy önnön lehetőségeit (ezúttal bizonyos
fajta „végtelent”, a korábbiakban elemzettet) felismerje; azt itt jelesül, hogy épp a megjelenítés
96tökéletessége okán nem bizonyos, hogy sokat jelent nekünk, ha „egyetlen lét helyén minden
lehetőség”-ről hallunk; ezt méri föl a következő mondat. S mert felméri, máris sokat jelent nekünk. Az
abszolút költői biztonság nem passzív, önmagában való adottságforma, hanem hatások forrása: s hogy
ezeket a hatásokat létrehozza, ez az etikuma. A poetikuma, ha akarjuk.

Amennyiben ilyen összemancsolt szavakat itt egyáltalán használnunk szükséges.

Weöresnek azokban a verseiben, ahol jelen van, engem amúgy is mindig meglepett ennek a költőnek az
oda-vissza biztonsága. Nem elég kimondani valamit. Arra olyasminek kell (esetleg) bekövetkeznie, ami a
visszhangterébe, a holdudvarába, ami – magyarán – melléje illik. Sőt, mint itt láttuk, egy elem számos
hatásából egyetlen gyors vágással kell kimetszeni azt, amelyik a vers érdekében áll. A jól megcsinált vers
sokat tesz lehetővé az olvasó számára, de – meggyőződésem! – azon a körön belül, ahol a léte (mint
versé) eldől, semmit sem hagy későbbi pillanatokra. A szövegvéglegesség nem annyi, hogy ez a szöveg,
és pont. Nincs helyünk a kérdés részletezésére, maradjon kitekintésnyi.

Weöres ilyen variációt mond erre, máris túllendülve igyekezetünkön: „Nincs semmi, csak a zengés. A
néma zengés, mely az emberkoponya fátyolán átszűrődve és lecsökkenve, hanggá, tánccá, festett képpé,
faragott pillérré porlik az eleven nyomorúságban.” Ez az idézet, őszintén szólva, laposan indul.
Közhelyszerűen folytatódik (a néma zengés); aztán „az emberkoponya fátyola” azt idézi, hol tart
valójában bizonyos költészeti technika; s akkor jön a lényegi „átszűrődve és lecsökkenve”. Ez a két,
fokozódóan pontos szó; és pontosságigény. Majd a felsorolás után, mely az iméntieket mélyíti el, még
van fokozás: nemcsak hogy az emberkoponya fátyla szűri és csökkenti művé a néma zengést, de odakint
(!) is várja egy porlasztó közeg, „az eleven nyomorúság”, abban válik azzá, amivé. Így 97több, mint
bárhogy lehetne. Így több a néma zengésnél. Persze kevesebb. A csökkenést az emberi lény adja? Az
emberi helyzet?

Új tételt közvetlen ezután így kezd: „Fenn a semmi bástyái – s a tükröződő semmi börtöne alattunk. Ó
elhagyott alakjaink, ti szétrongyoltak!” Itt még nem érkezik el gyengédségig; illetve: nekünk,
olvasáslehetőségként, megadja a gyengédséget (a szétrongyolt alakok iránt). „Míg jön és megy az
ember”, folytatja, „naponta kikelő kísértetei bolyonganak. Naponta visszatérő kísértetei gyötrik az
embert. Az élő test fűtött kemence, odaszállnak melegedni, kezükben fújtató, szítják a tüzet, és lángolunk
és jajgatunk, de tikkadásunk megkönnyebbül, ha új kísértet-rajokat szülünk”. Szép a kép körbefonódása;
ahogy a ránk törő kísértetek a mi valónk miatt jönnek, mi vonzzuk őket, a felelősséget semmiképp sem
tolhatjuk el magunktól; nem elég, hogy „mi vagyunk azok”, azokként vagyunk ilyen állapotban, akik
vagyunk. S ehhez a nehézkesen előadott kommentárhoz Weöres olyan Brueghel-elevenségű képvilágot
talál – csupa légi alakból. S közben a „visszatérő kísértetek” közt, ki tudja, nincsenek-e autóbuszok is;
szórakozások, étkezések; eredendő törekvések; fogmosások.

„Szárnyak a szívben, a szívben, a szívben! A fekete viharokon át a világok arany kapujáig!” – kezdődik a
befejező Presto. Bizony, itt mintha nem csúcsok körül szárnyalna az invenció. Hanem akkor lassan
belénk lopakszik valami érdekesebb gyanú: Ez a ritmus…! Emlékeztet a Robogó szekerek-re. Ott:
„Mennek a fuvarosok, a fekete dobosok a kerekeken éjszaka…” Itt, tovább: „Meztelen indultam s az utak
örege csupa bíborba takart: nosza hordjátok magatok testén a pazar köntöst, a tüzes köntöst; íme…” Ott,
tovább: „…alszanak, elviszi őket a fuvalom az égbe, hol érik a csillag, e gömbölyű, de tövises alma, s a
hold-fele… mennek a fuvarosok, aluszik a köpönyegük, ők maguk éberek…” Itt végezetül: „…csordultig
bennem a méz, meg a bor, meg a hús: nem vágyakozom soha többé, nem iszonyodom soha többé; teli
bárkával jöttem: kirakom a mézet, 98a bort, meg a húst, felgyújtom a vázat. Állataim négyoldalt
körülállnak s a fejüket elfordítják.”

Az egyik versben is, és a másikban is, valamilyen mód teljesen benne van Weöres költői magatartása, de
a magatartáson túli, a magátlan-tartás és a tartást nem igénylő „maga” a kettőben együtt sejlik. Vajon
úgy-e, hogy ez a költő a világot ritmizálható anyagnak, ritmizálandó matériának tekinti csupán?
Visszakérdezek: Babits versével, az irodalmunk különleges remekét jelentő Mint különös hírmondó-val
mit kezdjünk akkor, ha ez – baj? Idézem:

…s mint bércet annál több

forrás feszíti, mennél több hó ül fején, öreg szívem
úgy feszűl a szavaktól; pedig mi hírt hozok én? mit
bánom a híreket én? forrong a világ, napok állnak
versenyt az évekkel, évek a századokkal, az őrült
népek nyugtalanok: mit számít? én csak az őszre
nézek, az őszt érzem, mint bölcs növények és jámbor
állatok, érzem, a föld hogy fordul az égnek aléltabb
tájaira, s lankad lélekzete, mint szeretőké –
óh szent Ritmus, örök szerelem nagy ritmusa, évek
ritmusa, Isten versének ritmusa – mily kicsi minden
emberi történés!…

A világlátomás ritmusának hitelét nem inkább emelik a „fuvarosok”? S bennük nincs-e ugyanakkora
létezés, mint emitt? Vagy ha versnek még különbek, nem épp több-e?! Kimondanunk se kellene, de az
ellenérvek miatt, melyeket fentebb „cáfolni” véltünk, tegyük: a világ semmifajta eseményének nem
tagadása, jelentőségének nem csorbítása, ha valaki másról beszél! Fel kell nőni végre az irodalomértésnek
odáig, hogy az irodalom sokszempontúan érthető, s ebből egy-99egy értéslehetőség: egy-egy szempont.
Weöres imént idézett versrészleteiből nem egy bizonyos valóságsík hiányzik, hanem tömérdek; amint más
versekből más „valóságok”. Lényeges viszont az, hogy az átfogó poétai ihlet ritmusképletekbe zárja itt a
számára elérhető anyagot; és Weöres számára lényegében minden anyag elérhető, úgy, ahogy egy kuwaiti
milliárdos is megvásárolhatná „úgy, ahogy van, egyben” a Széna téri piacot, csak nem biztos, hogy azzal
a savanyúságok, zöldfélék stb. a legjobb sorsra jutnának; esetleg bizonyos magvak csírázni kezdenének,
más drága holmik megrothadnának – mert az egész alighanem bekerülne valami raktárba, mert a vásárló
nem szentelhetne illő és méltó figyelmet minden-nek. Nem is csinál Weöres efféle felvásárlást; épen s
egészségesen maradnak poétai összihletésén kívül némely dolgok; számosak. Itt, a Prestó-ban díszes
ornátusban áll a világ; a költővel azonosítva. Szerény ez az azonosítás, mert ugyan mi nagy eset az:
ekképp tárgyiasulni. De mintha a Fuvarosok mesekörnyezete élőbben is idézne valami fontosat; mert itt, a
Presto mézére, borára, húsára könnyen előcitáljuk, rálicitálni, Kosztolányit, a Boldog, szomorú dal-t. Ott
szó sincs ilyenekről, mint a Prestó-ban, hogy: „A világ négy sarka lobog, s akár a cserép, izzottan a
lángban: végre kiégtem. Hántsd le a bőrömet ágytakarónak, fejtsd ki az inaimat ostorszíjnak, fűzd fel a
csigolyáimat asszonyi dísznek, fald fel a húsomat, idd meg a véremet, ejtsd el a szívemet a kóbor
ebeknek, puszta helyemről űzd el a lelket.” A Boldog, szomorú dal nem ritmizál ilyen szépségesen, bár ha
önmagában tekintjük, mintha ellentmondás feszülne ott is az elmondott dolgok és a versforma közt, ám ez
a kétfele válás termékeny, mert másutt rántja össze megint az elemeket, közbeiktatott „szünettel”,
hiányérzettel. (Az érdességet hiányoljuk; ennek oka azonban nem a ritmus, hanem egy-egy Kosztolányi-
hely avuló édessége.) Tehát:

100
Van már kenyerem, borom is van,
van gyermekem és feleségem…
Van kertem, a kertre rogyó fák
suttogva hajolnak utamra…
Van egyszerű, jó takaróm is…
…tárcám van igaz szinezüstből…
…nem tudnak egész idegennek
Mit eldalolok, az a bánat
könnyekbe borít nem egy orcát,
és énekes ifjú fiának
vall engem…Magyarország.
De néha megállok az éjen…

(Itt jön az új elemzéssel meg nem toldható nagy váltás!)

…gyötrődve, halálba hanyatlón,

úgy ásom a kincset a mélyen,
a kincset, a régit, a padlón…

(Ez a töltelékszerű „régi” szó micsoda értékként fénylik!)

…mint lázbeteg, aki föleszmél,

álmát hüvelyezve, zavartan,
kezem kotorászva keresgél,
hogy jaj, valaha mit akartam.

(Itt a legfontosabb különbség Kosztolányi – általában a költők – és Weöres között: Weöres ilyesmire nem
eszmélhet, a múlt, jelen, jövő egybemosása nála oly tökéllyel sikerült, hogy ha – egyrészt – egy
dimenzióval gazdagította így terét, másrészt egy dimenzióval szegényítette is: a veszthetésével.)

101
Mert nincs meg a kincs, mire vágytam,
a kincs, amiért porig égtem.
Itthon vagyok itt e világban,
s már nem vagyok otthon az égben.

Kerüljünk ki a zárójelből, kérdezzük így: nem fog el minket valami páratlan érzés, ha ezt a négy sort
olvassuk? Megéri-e, ha földet-eget őskontinuumokká olvasztunk, ha minden lét s nemlét relativitását már-
már e világi valóként érezzük (éreztetjük), megéri-e azt a veszteséget, amelyet akkor e négy sor valódi
befogadásának képtelensége jelent? Soha nem mernék értékkülönbségesdit játszani olyan óriásokkal, mint
Kosztolányi és Weöres, én csak abban a szerény tartományban mozgok, afféle jelentéktelen magasokig
hatolok fel, ahol számomra még van levegő: olvasmányélményem dombján ülök le, kérdvén, mit véljek
minderről.

(A Prestó-t még lezárva, a „puszta helyemről űzd el a lelket” a külön befejező részben kapja meg
válaszát, fedelét mintegy: „Mert valahányunkat hivogat egy ajk, s a világok zsongva felelnek.” Erre – a
Fuvarosok analógiája! – eszembe jut, ugyancsak Weörestől, a Marionett: „Csönd van, csak a házi gorilla
dalol, / s a fák fütyörészve legelnek.” A ritmusként-egy világ néha azután furcsa tréfákat űz költőjével.

Mindez a nagyobb egység, ez az óriás léptékű egy-költészet, melynek ormait-odvait méregettük eddig, a
hétköznapian egyszerű valóságból kapja hitelét. Nem is kellene ily szerény felismerésünkhöz közvetlen
szomszédságban állnia az iménti Szimfóniá-val az Otthonok-nak; nyilvánvaló volna ez egyéb mód
csakígy. Az ágy; A műhely; A temető; A bekerítetlen: ezek az alcímek itt valósak, és többek a valónál. De
nem jelképszerűen. Nem úgy többek, hogy vitrinbe jussanak; hanem azzal a reménnyel teszi őket többé
Weöres, hogy a közérthetőség kitáguló – majdan bekerítetlen egész – telke legyen házhelyük. Fedéltelen
a költői vívmány akkor áll, ha remél közbe102fedést. Azonnal dísztetőt akkor kell tennünk az alkotásra,
ha azt úgy együtt, ahogy van, világ csodájára akarjuk mutogatni.

Weöres ilyen művei elkövetkező kollektív munkát igényelnek s várnak; ha pedig így, akkor bíznak is
ennek lehetőségében. Abban, hogy efféle darabok, mint amelyeknek címét sorra idéztük, közkinccsé – s
akkor nem is külön „kinccsé” – lesznek. (Mert a „közkincs” szóban már mindig ott lappang valami hamis;
ha valóban közös valami, akkor olyan csak, mint a levegő. Ha kincs, akkor azt valaki azért így-úgy őrizni
akarja, adagolván maga kedvére a köznek.)

„Most és mindig: odut váj a folytonosság, ahol a hullámzó asszony áztatja ezüst medencecsontját…” Így
kezdődik Az ágy; nem tagadom, Weöres klasszicizáló hajlandósága is érződik benne, főleg, ha – nem
lenne javára – tovább idézném. Akkor meg miféle portékát ajánlgatok, hallom a kérdést.
Felfogáslehetőséget, felelem, kifejezésmódozatok gazdagítóját. Az Otthonok versvilága ugyanúgy nem az
otthonosságé, ahogy átcsereberélt otthonaink sem adnák semmilyen honosság érzését. A költő úgy beszél
köznyelvet, hogy közzéteszi, ami a magáé. De nemcsak ezt; megtoldja valamivel, ami általános lehet. A
Weöres-prózavers dikciója a puszta lakhatás: így idéz s vázol otthont. Közelít múltat a jövőhöz, ami így
együtt még nem jelen. Maga is vall erről a Profusa bevezetőjében (Korcs változat a világteremtésre):
„Alacsony dombon ültem és pálcika-játékkal foglalkoztam az égen, a kórók közt, zsigereimben és
agyamban.” Az ő költészetében csakúgy, mint valamely növényi genus-ban a species-ek, nem vádolhatók
a versek rokon vonások túlságos bőségű permutálása miatt. Egy s más elemet, tömegükben tekintve,
keresztbe ismételnek ugyan valólag, de egy-egy fajta önmagában gyönyörködtető teljessége maradéktalan
gyűjtőöröm, s az elmaradás hiány. A változatokból nem lehet elegendő.

Legföljebb, mint más, Weöres sem helyettesíthet, nem pótolhat, nem feledtethet, életműve bármily
terjedelmes legyen, nem múlhat 103felül hozzá hasonló, hol kicsit felette, hol kicsit tőle lentebb, rangban
mindenképp hozzá közel érzett költőket. Bizonyos élményminőségeket pedig csak csekély arányban
közvetítenek versei. Ha Kosztolányinál túl sok, Weöresnél túl kevés a romlandó, az esendő. Egyik
körülmény sem baj, csupán tény. Weöres – igazán nem merném pontosság reményével bemérni, miről és
mit – tud; megkülönböztetésem alkalmi: a személyes tapasztalásból megszenvedett dolgokat tudjuk, a
többiről tudunk. A weöresi helyzet paradox: az ellentétek – eszményileg – teljesen kihunynak itt; hanem
akkor valami hiányzik. A panasztalan tökéletesség mégsem lehet teljes, ha annyi csorbaság, esettség,
kifogás fér az Összegyűjtött Műbe. Elképzelhető akár az a variáns is: a tökéletesség nem teljes, mert
elérhetetlen, de a költő már túl messzire hatolt birodalmába, alkatánál fogva túlontúl ott született,
semhogy most már elegendő teljességgel kecsegtethetné az esendő világi sorsnak az a fele, melybe
visszalábalnia kellene. Ki tudja, ott meddig érne. Nem merném mindezt mondani, ha a Szemfényvesztők
és becsapottak című vers nem vallana – „férfiszerepként” – erről az általa tulajdonképpen kihagyott
szerepről. „Aki mámortól elvakúl: csak a férfi.” (Mindig az ellenkező végletre lecsapó választ idézem
csupán.) „Aki sóvárog: csak a férfi.” „Aki meghal bátran, vagy nyomorultul: csak a férfi.” „Aki hősiesen
és balgán kitárja mellét: a férfi.” Aztán, persze, vált. (Weöres nem ír – gyakran azért: ír! – egykaptafa
verset.) „A többi csak fölszítja lázát, elszedi ezüstjét, és a markába nevet.”

„De nem így van.” (Itt vált.) „Láttam berugott pincért, árokban zokogó kocsmai prímást, rászedett
szinésznőt, hivő papot. A leány sem andalító libegés többé, munkából tér haza súlyos talppal, mint a
fadöntő rab elefánt, és iszik egy pohárka öncsalást, akárcsak a férfi.”

(Ilyen – költészetileg jó! – helyeken, érezzük mégis, lép tovább az irodalmi kifejezés-lehetőség, és
Weöres reálisan kéri, a Tűzkút-kötet Köszöntő-jében: „A költők úgy gondolnak az utókorra, mint
csalhatatlan isteni ítélőszékre…Birkózzék velem… és a birkózás104ban erősödjék. Mihelyt számára
elfogadható leszek, szabályokat és gátakat farag belőlem: még síromban is azokkal tartok, akik nem
tisztelik rámfogott vagy valódi rigolyáimat, bátran túllépnek… kezdemények felé…” Egészen
egyszerűen: a „témák” új és új szerzőket keresnek, irodalmunkban a közlés és a kifejezés lírai lehetősége
nem apadt ki, bár jócskán-sekélyesen szétterült, s mélyei nem a napon szárítkozó tocsogók. A weöresi mű
feldolgozásra vár, s nem elsősorban elméletire, hanem a gyakorló lírikusok eredendő, külön munkának
nem is tekinthető tevékenységére. Így azonban a holtágak mintha megkerülhetni vélnék a folyamot, s
csak a fröcsögő, nem a lenyűgöző, tovasodró tiszteletlenség, csak a közönséges versírói tudatlanság tanúi
lehetünk.)

„Eh! végsők nincsenek. A száraz folyómederben, más évszakban, árvíz ömlik.” Hogy a weöresi szint
vizsgálatához térjünk vissza, még mindig a Szemfényvesztők és becsapottak utópróféciájához. Ezek az
eleve adottságokat (evidenciákat) sugalló teljességek, Weöres kifejezésmódjának amolyan világnyi
mivolta, az önmagukban véve felülmúlhatatlan távlatok egy idő után – s nem valamilyen „álláspontról”
szólva! hanem az anyag, a költészet-lehetőség mozgásteréből! – kihívóan elvárják a kérdést, s talán már
nem is Weörestől: merre tovább? Hogyan kellene átlépni ezen vívmányon? Mi a szerves továbbhaladás,
ha van ilyen, s nem a teljesen más pontú kezdemények korszaka jött el inkább…?

Weöres egész költészetének – jeleztük – van bizonyos klasszicizáló hajlandósága. Végtelen

változékonysága barokkos. Klasszicista tökéletesség és barokk formákba rendeződő elementaritás. Az
esendőség kiszűrése – céloztunk erre is – az a hiány, amelyet a „teljes” bőség megteremt. Ezzel is
termékenyítve, a költészet más lehetőségeinek, mint lehetőségeknek, magával tökéletesen egyenrangját
biztosítva. Így érezhetjük, hogy a megrendítő telitalálatok és mélyáramok költője, Jékely, anyagának
néholi megkapó esendőségével együtt, semmivel sem „kisebb” költő Weöresnél. S ezzel is azt mondjuk
csupán: a hihe105tetlen gazdagságú Weörest nem lehet elégféleképpen közelíteni. Ez az életmű líránk
egyik legnagyobb – mert szüntelen más fénytörésű – kihívása lehetett volna, ha effélét maga eleve
hívságnak nem érez. Mert mit ír Weöres az imént idézett versben: „Mi, asszonyok és heréltek, legyünk
csöndesek. Elégedjünk meg azzal, hogy az élet-halál kapuján halkan ki-be járunk, a nagy
szemfényvesztés cinkosai.

Rejtélynek látszunk, pedig a valódi rejtély: a férfi, kincses-zsákja roskasztó súlyával, szíve délibábos
ábrándjaival, feje makacs eszméivel, miket ránk is átvetít…” Erre én azt mondom, erre bárki „makacs
eszmés” elemző azt mondaná velem: és az a változat, hogy a férfi próbáljon halkan ki-be járni élet-halál
kapuján? S esetleg sokkal szerényebb szavakkal fogalmazott helyen s térrendszeren?

Mindezt egyfajta matematika rendszerének értelmében – kényszerítő lépésként – kell levezetnem; ez nem
a véleményem, nem a – távol tőlem ilyet képzelni! – fölfedezésem, ez a weöresi mű logikus, poetologikus
továbbgondolásának képlete csupán.

Mit ad a gyakorlat, tudjuk, más forrásokból is fakad az. Ezt tudja Weöres is. Csak arra kívántam
rámutatni: egy variációt – szükségképp – ő is kihagy. S ha egészen nem is, súllyal nem képviseli.

Hatalmas verssorjázás darabja a Szemfényvesztők és becsapottak. Előzi, egyrészt, a más témakörhöz

tartozó örök antológiadarab, a Téma és variációk. Követi az Ekliptika, melynek részlete dolgozatunk
címét adta.

Az Ekliptika a Szemfényvesztők alapvetőbb témakörébe kapcsolódik. Az első versszak érdekes fordítás

(nem műfordításra gondolok):

Tündöklő, de falánk tébolyom üszkeit,

kedv nélkül lobogó őrületem dalát
el kell hagynom örökre,
nem sajnálnak a csillagok.
106

Itt mintha a csillagok nem sajnálnák azt, amit (valami módon) a személy nem sajnál. A vers így
folytatódik:

Még bőröm beborít, sárga, feszes köpeny,

pattog benne az ín, mégis a sors lazúl,
új hálót bogoz immár
Mors és Fortuna ellenem
Styx hullámaiban, hogy ki ne ússzak a
nyirkos korszakokat fojtogató homály
habjából a kötetlen
s élet-nélküli szirt fölé…

(Szándékkal idézem hosszasan az öt versszaknyi költeményt; „csak” annyi közbevetnivalóm van, hogy
Weöres líráját elsősorban mégis élvezni kell, ezért íródott olyan tömör s végső ítéletszerűre egy-egy
kifejezése; és ha túl hirtelen váltunk át utána más, akár elsőrangú költészet elemzésére, ezt a
bonthatatlanságot nem találjuk, hiányérzetünk támad, bár igazságtalanul; hasonlít ez így mégis minden
Rilke-fordítás élményéhez, ilyes tevékenységhez. Weöresből gyakran néznek vissza ránk oly
lehetőségeink, melyek bizton rejtve vannak bennünk, de kibontásuk annyi más, gyarlón drága dolog
rovására menne! Most gyönyörködjünk tovább.)

…hol megszűnne, aki néz s aki nézhető,

kettő nélküli Egy kelne ki könnyedén,
a Kérő s az Imádott
eggyé-forrna a lét fölött.
Lenn mindent zuhatag forgat, emel, lesujt,
sírók és kacagók balga világa ez.
Állandó a valóság
ott, hol a nedv dühe megszakad.
107

Ebből már csak Berzsenyi sokkal tökéletlenebbsége hiányzik, hogy sokkal tökéletesebb legyen
Berzsenyinél. Nem játszva mondom ezt; töprengve. Weöres egészen hatalmas vívmánya e vers,
véglegesen rögzít benne több dolgot, és korábbi fejtegetésemre is visszakérdez. Szándékkal állítottam az
elemzettek sorában épp ide ezt a költeményt. Csak az utolsó versszak gondolatköréhez kapcsolódom
ezúttal.

„Lenn.” Jelenti a méltatlan szintet; ám ugyanígy a weöresi alkathoz méltatlant, mely attól függetlenül
még a mi legmagasabb szintű küzdőterünk, feljutó fokozatunk; törekednünk oda kell, ahol Weöres eleve
van. Törekednünk oda úgy kell, hogy lentebbi lényállagunkat megőrizzük. A „sírók és kacagók balga
világa” ugyanígy kettős; van a balgáké, és van azoké, akik tudják, hogy a csak sírók és kacagók: balgák.
„Mert sújtott az erő, / vonz a törékeny”, írja Rilke. Az „állandó valóság”, ezek szerint, valóban állandó
mivoltában is legalább kettős, gyanítom, annyiféle, ahányan felérni vélnek szintjére. Tehát – a
mindközönséges valóság állapotai alakulnak ki ott is.

Mindez felülmúlhatatlan telitalálatokkal rögzít költőileg cáfolhatatlan igazságot. Érdekes azonban, hogy
épp a minden dolgok egysége jegyében alkotó Weöres költészetét vizsgáljuk mind többen s többfelől,
szét-szétválasztva poézis, gondolat és köznapi emberi lét igazságait. Tehát az „állandó valóságot”,
gondolom, Weöresnek sem sikerül elérnie; a költészet természetének tulajdonítom, s örömmel látom ezt.

A – számomra, alkalmilag összeállt – sorozat záró darabját (Az élet végén) most már ennek jegyében
olvasom (ki tudja, hányadszorra). „Átbóbiskoltam teljes életem.” Ez megint igaz is, nem is. Érzem
Weöres válaszát: Miféle szó az, így, hogy „igaz”. De ha megegyezünk valamilyen közös jelrendszerben,
aszerint a folytatás:

A látványok, mint álmomban, forogtak,

semmit se tettem, csak történt velem –
108

valami nem is túl szűkös ráció nevében újra félig fogadható el csupán. De nézzük másunnét az egészet!
Fogadjuk el valósnak, vegyük élesre mindazt, ami volt (van; lehet; velünk magunkkal lehet), és erre
olvassuk rá, mintha két képet összekopíroznánk, a Weöres-verset. Tehát amíg olvassuk, lássuk a magunk
részéről elevennek, hatékonynak, kontúrosnak stb. a valóságot, és fogadjuk el a vers igazságát is:

…ezernyi versemet fél-ébren írtam

dohányfüstben, nem is tudom hogyan.
Süvölvény-kortól fogva mostanig
asszony-kormány pólyált vattába és
elzsongított, nem bírtam tenni, élni,
szunnyadtam délben, írtam éjszaka,
sötétben szálltam, mint a denevér,
benső szemem nyílt a külső helyett.

(Valóban olvassuk úgy a verset, ahogy kértem; néhol nem válik szét semmi; néhol mintha az „állandó
valóság” sejlene föl így mégis; persze, „minden csak tünemény”.)

Ha közben bölcsesség, vagy balgaság

fölrázott volna, szenvedés, akármi:
kazánom túl-erős volt, sose robbant,
minden belül kavargott, forrt, feszített.
Dúlt két világvihar, százmillió
ember pusztult, meghalt anyám-apám:
álmomból serkentőnek mind kevés volt…

(Itt ez a vers nagyon szomorúra fordul; a létezést eleve homálynak kell látnunk, átderengő
foltsorozatnak… és csakugyan, bizonyos kontúrjai mintha mindig hiányoztak volna; vagy inkább: valami
109mindig hiányzott és hiányzik, és ezt így is nevezhetjük: a létezés homálya, a bóbiskolás állapota.
Másrészt Weöres nem kíván itt tőlünk azonosulást; vallomást tesz, ezért mondja mindjárt:)

…akárhogyan szégyenlem, így igaz.

Mindent vetítővásznon éltem át,
még akkor is, ha engem hajkurásztak
disznót őrizni, vagy sírt ásni, vagy
fejem körül fütyültek a lövések,
aludtam folyton, egykedvűn. De most,
hogy vénülés megrázza tagjaim
és bőrömben koccint a csontjaimmal:
végtére fölriadnék és szaladnék
szürcsölni elmulasztott kéjeket,
örülni, s örömöt megbánva, fájni,
késő gyönyörtől megrokkanva halni,
bűzben, koszban, szégyenben, elhagyottan…
(Érdekes, mennyire egy bizonyos helyzetlehetőséggé stilizálja a legszemélyesebb elemet is!)

…mint trágyadombon a veszettkutya.

De, mint mindent, ezt is csak álmodom.
Ha mindeddig nem ébredtem: tudom,
most már halálig hortyogok. Talán
a haldoklás majd ébren szembesít
minden mulasztás terhével. Talán
az álmon túli csöndben ébredek.

A vers a végén hirtelen felcsap; Weöres leveti a maszkokat, abbahagyja a legnemesebb értelmű
színváltásokat is, és felkészül egy nagy, tragikus fordulatra, amely egyben – innét nézve –: átfogó
le110hetőség. Talán majd akkor… És bármi legyen értelme ennek a „talán”-nak, máris ad bizonyosságot;
hogy a költő nemcsak a dologról tud, de – alkatához képest: végletesen – magát a dolgot tudja. A hiány
egyelőre üdvös. Ez a tragikus üdv; hogy ne túlozzunk: az üdv mint hiány. A második „talán” mondatát
érezzük, gondolom, bravúrosabbnak, kevésbé egyszerűnek és kevésbé érdekesnek. Mert itt Weöres már
végképp nem poétailag, de emberileg vonta magára figyelmünket.

Ezért zárjuk laza összefoglalásunkat a Füst Milán emlékére című verssel. Ez a mélységesen átszellemült
mű, ez a kétszemélyessége által igazán személyes emberi-művészi hitvallás a Weöres-oeuvre egyik
sarkköve. S felébreszt egyébfajta gyanakvást, mint bizonyos korábbi: nem vár-e ez a Mester – Weöres –
olyan szóra, amilyennel ő idézi Füst Milánt (amilyennel ő szólítja s szólaltatja meg), nem helyénvaló-e a
weöresi monumentalitás egészen bensőséges közelítése, ahogy erre csak középkori lovaglegenda –
Parcevalé! – lehet alkalmas hasonlat, hogy tulajdonképp milyen. A Füst-verset evégett jóformán csak
citálni kell, mellette a szándékot s a gyöngéd értést jelezvén. Hiszen már ahogy indul is!

Régóta nem zörgettem ajtód. Most immár

homályba fordultál előlem.
Ki színtelen ragyogó karddá növekedtél,
mégis az évek párával beleheltek
– mert van ám gyengédség is e goromba létben

(Micsoda beszélgetés! S az egyik legragyogóbb Weöres-lelemény, az a kard-kép. Láthatatlan addig a

pillanatig, amíg nem történik vele valami – egy leheletnyi; ennyi az a megjegyzés is, és így folytatódik:)

…és szánalom s mégtitkosabb finom tapintat,

avagy nem láttatok-e könnyezve rozsdásulni kardot? –
világolsz és engem hagytál sötétben.
111
Megbénult tested börtönébe dugaszolva,
palackba zárt dzsinn, kirobbantál,
légen túli légben mindened szabadon lebeg…
„Vagy azt várod, eljövök csörgetni a rudat ágyfejednél?
és kérkedhetsz, hogy szálló lelket láttál?
netán megállítsam neked a menny görgését,
medvebőrön hozzam a csillagot, benne a bölcsességet,
mi gyümölcs fakad a másvilágon –
Nem, fiam. Csak az a kérdés, honnan ered a sötétséged,
innen-e, ahol fény minden! felfoghatod? vagy onnan,
gyászodból és rádhagyott ravatalomból.”
A másvilágot, Mester! tőled tudakolni nem kívánom,
abban töltöttem eonokat…

Álljunk meg. A „megbénult test” mennyivel több, mint az átbóbiskolt élet; és ez szándékos, Weöres
hatalmas gesztusa akarja, hogy így legyen, s egyáltalán, hogy Füst Milán így jelenjék meg neki,
mindenségesebben, mint ő maga, mert haragvón hozva mindezt, dúlva-fúlva, vádlón és firtatón. Minden
szavával több homályt teremtve, miközben mintha sötét lepleket szaggatna onnét is, ahol az elébb nem
voltak. S akkor mondja Weöres ezt a másvilág-vallomást; s ez csak előkészíti az evilágit, egyik
legszebbikét, mely valóban érzékenyen találhat mindegyőnket:

…tán inkább ismerem,

mint itt a haldoklók tanyáit,
oly igen féltett apró kincseit…

Nagy számadás ez, bár fenntartással történik, mindegy:

– micsoda gúnyos hatalom a ragaszkodás! –

aztán maholnap úgyis követlek…
112
„Ne merd gyalázni a ragaszkodást! Tudod-e mennyire tapadsz
a kis ehhez-amahhoz? hiába mondod: Mester!
Mégse kárpállak, én is így valék,
mert az élet édes betegség, hol jégeső, hol száraz számum
a csontot rázza, s még kell! vacogtató a harapás!”
De a táncost aligha irígyled. Báli cipőm
neked adnám, te ropd, én zenét horkolok –

(Mintha megcserélődnének a szerepek. Legalábbis kiderül: nem olyan kizárólagos az a bóbiskolás, van ott
még mire vágyni; egy-egy vers így adja ki, még igaztalanul is ráadásul, költőjét.)

„Ne siess. Nézd: ablakodban a csonka Hold ereszkedik,

egy hét és elfogy. Majd újra növekszik, azt hiszed?
Tévedsz: ez a holdforduló nem újúl sohatöbbé.
Tehát ha dolgod van vele, addig kérj, perelj, vagy cselekedj,
míg behajlik ablakodon. Ha nem is felel panaszodra, néma,
ha szándéka és szabott útja egyként mostoha:
fölemelt két könyörgő tenyered, meg ő!
a háromban együttvéve semmi sincs,
csak a fény! ez nem fogy el soha.”

S bár ennél fanyarabb megvilágítás, ennél fanyalgóbb „Legyen világosság!” példája még aligha adatott –
mennyire valóságként hat ez a két mester együtt! el is feledkezem, hogy csupán a költészet valóságáról
beszélhetek, s valami egybefüggőbb kontinuumot érzek, s hogy ebben a szó ugyanúgy meghaladott
matéria, mint a tényleges anyag, szerveződése azonban annak is, ennek is elemi! –, bár „csak” ez a fény, s
ez nem ravasz fordulat, nem tagadólagos felértékelés, vagy ha az, nem kétszeres csavarintás, hanem ki
tudja, hányszoros, mert túlnani, mindezek ellenére: nagyon egyértelműen tudom e sza113vak hallatán,
amit tudnom kell, és semmiféle fölös tudással nem terhelnek, érzem, legszükségesebbemként állok odébb
egy színhelyről, ahol nélkülem, de jelenlétemben, minden megtörtént, ami történhetett, és aztán
meglátjuk. Két könyörgő tenyér, meg ő; és bennük a fény, semmi más. Akkora stafétajel ez, melyet
Weöres mintegy Füst Milán alakján keresztültárva akar átadni, hogy míg bármi mást teszünk,
gondolhatunk rá, a legnagyobbak közül való Mesterre így is: nem juttatjuk-e művét máris Valahová
tovább, pusztán azzal, hogy halottai helyett élőkként esélyt hagyunk (mondom, semmi tevőlegesség!),
látszódjék rajtunk át…

114
Weöres Sándorról – Az „Egybegyűjtött írások” ürügyén
1
Szállj, költemény, szólj, költemény
mindenkihez külön-külön…

József Attila
Weöres Sándor életműve olyan hatalmas tömb, hogy ha túlságosan közelről nézzük, lényeges részletek
rovására alakul a látvány, ha messzebb távolodunk, csak a körvonalakat látjuk, s nemigen azt, ami a
valódi nagyságnak is a szívét adja; hiszen igaza van Kleenek, az „úristen” a részletekben lakik; ami itt azt
jelenti, hogy – legalábbis művészi – Egész sosem lehet jó, ha a részei nem jók. A nagy tömbök „bánata”,
ha van ilyen, gyakran az, hogy kevéssé szeretetreméltóak, mert átfoghatatlanok; Weöres költészetére ez
aligha mondható. Máris helyszűkét érzek a papíron, annyi mindent kellene említenem. Például: a
szeretetreméltóság nem jelenti okvetlenül a mindig és mindenütt kivívott szeretetet. Jól emlékszem még,
hogyan nem értette – bár csodálta, szakmailag elismerte, sőt, ha ennek a szónak egyáltalán fontossága s
mindezek után még értelme van, szerette – Weöres művét nem is egy kitűnő, alig fiatalabb költő vagy
irodalmár pályatársa; külön értenivalókat kerestek művében, ezek kulcsát, holott… A mondat befejezése
korántsem az, hogy például: „…holott Weöresnél nem az értelmi elemek keresendők, hanem a végsőkig
megmunkált felületű létélmény”, vagy mi épp a divatszó. Ezek olyan tizenhat-tizenhét évvel ezelőtti
tapasztalataim. Aztán – ennek is jó tíz éve – egyszer személyesen is találkoztam Weöressel, hallhattam
„elégedetlenségét”, láthattam udvariasan őszinte, tanító legyintését… miről is volt szó? Talán bizonyos
„tragikus hegyesszöget” emlegetett életműeszményként bizonyos fiatal poéta, „a teljes körből eredendően
és evidensen kihasított cikkelyt”, vagy mit. 115Legyen a költő, mondta erre Weöres, éppen ellenkezőleg,
barackkal, dióval, fügével, mindennel beoltott almafa, körtefa, trópusi ilyen meg olyan, mindenféle fa;
legyen – hadd legyen – a termés minél teljesebb kör. Az a sokkal fiatalabb, egykori vitapartner látja: ő
maga sosem változhat ilyen teljesség-fájává, mint amilyen maga Weöres, mégis úgy érzi, az eltelt tíz év –
úgynevezett fejlődése – során, amikor is egyébként Weöres Sándor volt az, aki személyes „példájával”,
vállalásaival (?), „választandó” hatásával a legkevésbé zavarta (mert egyáltalán, kit zavart meg, kit
befolyásolt, kit serkentett utánzásra Weöres? gondolom, senki érdemlegeset; stílusjegyeket vettek tőle itt-
ott, díszítőelemként; ha rokona támadt, az csak eleve rokon lehet, máshonnét sarjadó, szerves eredettel,
melyet Weöres műve a poéta érlelődésével így-úgy egyenes arányban, de már nem „módosítólag” érint),
mondom, tíz év alatt lassan rájött az a bizonyos vitázó, hogy Weöres művében nincs semmi külön
értenivaló; ősképek és jelenségképek vannak ott, ezek szövedéke, valami új differenciáltság foka, mely
nem ugorja át előzményeit, s ha kell, az előzmények színterén is a maga szintjén alkot. Weöres a jelen
pillanat – az ő jelen pillanata – lehetőségeinek legmagasabb szintjén dolgozza ki (az Én különböző, akár
soha meg sem épített műhelyeiben) versei „értelmét”, melyekből fölösleges egy egész költészetre
érvényesíthető eszmerendszert összetákolni költészeten kívüli szempontokból; maximálisan, már a
gondolatteremtő szövedék formájában kialakítja és megdolgozza a külső verselemet; s értelem és „forma”
őserdőbősége a gyengéd igazságosság netovábbját is rejti. (Gondoljuk csak meg, egy „tökéletes” mű
milyen végtelenbe vesző – vagyis: onnét újra kimentett – pontosságszándék, finom mozdulatsor,
odaadás!)

Ugyanilyen, csak még ennyire se munka jellegű ráfigyeléssel, ugyanilyen elengedettséggel gondoskodik
arról, hogy értelem, forma, gyengéd igazságosság elemeinek harmóniája ne mintaképet követő, hanem
önteremtő, ám ne csak sugallatos, de felismerni való is 116legyen. Nem vonatkozáskeresések labirintusát
teremtette meg Weöres okoskodók számára, akik azt hiszik, „kijön valami végeredmény”; sziklakertes
hegyét megépítve ő 1) alapformát és mérték jellegű formátumot teremtett, 2) kinek-kinek, mindenkihez
külön-külön szóló költeményeket írt, amelyeket nagy egységben kell tudni, de önmagukban kell látni, és
még akkor is erősen kell nézni, hogy legalább megközelítő értelemmel, befogadó formával és semmiképp
sem erőszakoskodó igazságossággal közelítsünk bennük ahhoz, amihez kell és érdemes. Melyik
életműben ne volnának közepesebb darabok. De kevés költő bírt – ha bírt! – ennyi csúcsot föltornyozni a
magyar lírában, mint a több jelenségre is bizonnyal elegendő Weöres. Musil írja A tulajdonságok nélküli
ember-ben, a racionalitást igazán a teljességgel ötvöző alapregényében, hogy a világ nagyobb Egészét
nem részvonatkozásokban kereső ember mindig nagy bajba kerül, ha „összefoglalólagos
szuperélményéről” úgynevezett egyszerű szavakban kell beszámolnia. Abból mindig dadogás lesz,
frázishalmaz, mások elkoptatott kifejezései jönnek elő. Már a „misztikus élmény”, ahogy az ilyesmit nagy
távolból nevezhetjük, az is micsoda jelölés. Kosztolányi úri szabója jut az eszembe, akit egyheti
cellamagányra kárhoztatnak, hogy a világ legtökéletesebb íróeszközeivel megírjon egy szonettet, míg a
költőnek ez idő alatt egy öltönyt kell – ugyancsak pompás anyagokból – összeeszkábálnia. A szabó a
bemutató színházterem ünnepi közönségének, sajnos, csak a szonett alábbi kezdő sorát prezentálhatja:
Piros bort ittam az este; a költő viszont, bár kacagtatóan esetlen formában, így-úgy összevarrogatott
valami hordhatót. Így vagyunk, a történetbeli úri szabó módjára, a szuperélményekkel mi, legtöbben; és
Weöres, a költő, ha így, ha úgy, tündökletes életműve mellett még valami gondolati öltönyt is
elkészítgetett. Sajnos, neki – miért épp neki kellene, egyébként? –, mondom, neki sem sikerült kibújnia az
emberiség bőréből; no de az „emberiségtől” se volna szép, ha ezért épp az egyik legmerészebb alkotóját
marasztalná el, az egyik legteljesebb költőadományon kérné számon a világlehetőségek egyetemes
hiányát.

117
2

Hat-hét éve, 1969 körül írtam az alábbiakat:

„Weöres Sándor Tapéta és árnyék című verse szemre sem képvers csupán: a beleépülő kis négysoros
miatt; ám sokkal lényegibben képvers mégis, mint ahogy az általában e forma sajátja. A beleépülő kis
négysoros miatt. A vers:

szőlő venyige kacs

fürt

ige kacs fürt szőlő ven

lő venyige kacs fürt sz

qip qip

qip qip

qip

szüret vár

kordén megy a
hegybe

a sajtár

qip

qip qip

qip qip

rt szőlő venyige kacs f

yige EGYSZERRE KÉT

kacs ESTE VAN

cs fürt MINDKETTŐ CSAK FESTVE

sz VAN

qip HARMADIK AZ
IGAZI

qip KOLDUSKÉNT ÁLL

ODAKI

(Az 1964-ben megjelent Tűzkút-ból idézem; az Egybegyűjtött írások-ban már háromhasábos a kép,
szélesebb a tapéta.)
Egy Teddy nevű gyerek mondja Salinger novellájában: »Az a baj, hogy a legtöbben nem is akarják a
dolgokat olyannak látni, amilyenek. És nem akarják abbahagyni ezt a folytonos születést-elmúlást egyszer
s mindenkorra. Pedig jobban tennék, ha abbahagynák az egé118szet, és nem mozdulnának… [onnét]…
ahol igazán jó nekik.« A megváltás gondolata, mint oly jellemző módon szinte mindig, itt is életünkön
túli, sőt halálunkon kívüli síkot revelál. Weöres ellentétpárjai, mint ezúttal az EGYSZERRE KÉT ESTE
VAN, a legvirtuózabb verseiben is, épp ellenkezőleg, valami nagyon túllevőről bizonyítják be, mennyire
– és mennyire az úgynevezett személyiség föladása nélkül – élhető, mennyire inneni.

Ha valamit, a Tapéta és árnyék-ot virtuóz műnek kell tartanunk. Természetesen nem a tartalmi-formai
virtuozitás dualizmusára gondolunk. Arra inkább, ahogy a tapéta (szőlő venyige kacs fürt stb.) és az
árnyék (qip qip) kettőséhez képest a kis négysoros végül harmadikként megjelenik. Ahogy a tapétára árny
vetül, úgy vetül a kis spirituális intarzia arra, hogy a tapétára árny vetült. A két este: a tapéta-este és az
árny-este. S a harmadik, az igazi: maga a kis négysoros, egyáltalán.

Weöres tapétája – lehet akár életünk ábrája is, vásári mivoltáé. Nem baj, hogy ilyen; nem is jó.
Ugyanolyan tény, mint az árnyékvetülés: megjelenik számunkra, ha van min. Ez mind a mi hagyományos
érzékelésünk. Intellektuális értékítéleteink is ezen a szinten maradnak: dimenziós kontrasztsíkokon. Így
mondhatjuk, hogy egy tapéta konyhaáldás-szövege hamis vagy rossz értelemben primitív, így
értékelhetjük többre az ilyesminél például Weöres verseit. Így mondhatjuk: nappal volt, s most
alkonyodik. Így fogalmazhatjuk meg igazságainkat: szüret vár stb. Sőt a dolgok is (interpretációnk
szerint) ilyen makacsul mondják önmagukat. Csonkán, szóközépen kezdve, félbevágott tapétaként (cs fürt
sz). Műfajba, képversbe szorítva, árnyék alatt, akárhogy. Ilyen viszonylagosak az egy-egy nyelvhez kötött
szóképeink. (Mert »magyarul látszik-e« például az, hogy yige?)

Mindez – az egyszerre létező két este – festett. Nem igazi. De hogyan jelenik meg Weöresnél az a
lehetőség, hogy van valami igazi egyáltalán? A vers már részben érintett sokszálú belső
kapcsolat119világa alapján. Külső kapcsolatvilága alapján is: »egyszerre két este van«, olvassuk; ez
logikánk szerint azt jelenti: nincs szó harmadikról. A »harmadik az igazi«, ez már a rajtnál mindjárt
inzultus hagyományos logikánk ellen. Ezt a logikát – melyet Salinger Teddyje almá-nak (a
paradicsominak?) nevez – legalábbis a vers megértésének idejére ki kell köpni. Mi marad hát? A kis vers
valamiképp fájdalmas-objektív ritmusa, mely azonos a »szüret vár« ritmusával is? mintha csak a tapéta
konyhaáldás-felirata lenne? És megmarad bennünk a harmónia.

Gondolati alapja ennek talán épp egy diszharmónia. A »harmadik« szóé. A »harmadik« itt nem számszerű
harmadikságot, nem besorolható értéket jelent. (»Koldusként« – ez az érzelmileg telített verselem nem
sorolható a logikai vagy figuratív rendszerbe.) De nem is kizáró ez a harmadik este: hiszen a másik kettő
mindig épp eléggé látszik, létezik. Mint a születés, az elmúlás. Mint Weöres jól ismert elme-cella-fala, s a
vágyott homály a lélek szemén, mellyel nem láthatna már odáig. Ki téveszti össze az ilyen szemhomályt a
hályoggal, az átmeneti látászavarokkal, a világ nagyobb összefüggéseinek nemlátásával stb.?

Van ez és van az. De rajtuk túl ott a »harmadik«. Áttételélmény nélkül is. És alázatosan vállalja akár a
nála »alacsonyabb rendű« kettőt is. Dimenzión kívül odaki, hordozza a mégis valósat. Mint Weöres
»harmadik volta« az életet és a költészetet.”

Ez a két részlet szükségképp várta a harmadikat. Árulkodó dolog az olvasmányélmény; ha őszintén – s

nem célratartón – kezeljük. Már az is, hogy „kezelhetjük”; hogy ennyire van! Amikor a régi Tapéta-
gondolatsort az eléje iktatott mondanivalókkal egybeszerkesztettem, ma úgy érzem, bámulatos mód
voltam elégedett a munkámmal; vagyis felfoghatatlan, miért nem éreztem hiányt.

120

A Tapéta és árnyék elemzésekor egyszerűen említetlen hagytam a legtermészetesebb helyzetlehetőséget.

Azt, hogy valaki rosszul érzi magát abban az estében, amely körülveszi, ám a másik, amelyiket a helyébe
kívánhatná, nem alternatíva, így szükségképpen teremtődik meg az a bizonyos harmadik, melynek koldus
volta esetleg épp az, hogy még az se tudhat róla, akinek a számára lenne.

A kisemmizettség így nemcsak kinti, hanem szintúgy benti. A birtokon belüliség – ezzel a
világszemlélettel – jelentheti a „teljes” nélkülözést is, ha az volna az elemi közeg, amely a birtokon kívül
van; továbbá: nincsen birtok.

Volna. Mivel azonban hiányérzetet hagy, kiegészítését keressük. Ám az, amit erre találunk, nem
illeszkedik. Csak „hozzánk”; birtoktalan valónkhoz. Így a birtok hiányosságának érzete elvezet a birtok
hívságosságának gyanújához. Az a koldusként való kintlét nem szegénység, hanem a bentlét
szisztémájához képest: Semmi. Együttes viszont itt nem képzelhető: ahogy egy madár sem lehet
kalitkalakó birtokunk és világlakó gazdagságunk egyszerre.

És itt – a szegénységgel együtt – a gazdagság szót is ki kell iktatnunk. Mindezt szigorúan egy bizonyos
gondolatmenetre értem; másutt nem ellenőriztem a dolgot.

A kint álló este koldussága ilyesmit is jelent: elegünk van bizonyos benti estéből, elképzelünk magunknak
helyette egy másikat („MINDKETTŐ CSAK FESTVE VAN”). A valódi lehetőség kirekesztése ez is: az
alternatívakeresés, az ellenpárfelhajtás, a „menekülések”; vajon ez utóbbiak mindig? Van Kafkának egy
írása, a Séta, hirtelen: „Ha este már-már úgy látszik, végképp elszántuk magunkat, hogy otthon
maradunk, házikabátot öltöttünk, és vacsora után ott ülünk a megvilágított asztalnál, ilyen-olyan munkát
vagy játékot tervezgetvén, melynek befejeztével azután szokás szerint aludni térünk, ha odakint
barátságtalan az idő, ami az otthonmaradást magától értetődővé teszi, ha most ráadásul olyan hosszú ideig
ültünk már szép csendben az asztalnál, hogy távozásunk általános 121megdöbbenést váltana ki
okvetlenül, ha a lépcsőház már sötét, s a kapu zárva, és ha ennek ellenére hirtelen támadt rossz érzéssel
mégis felkelünk, kabátot váltunk, ott állunk azon nyomban utcához öltözötten, kijelentjük, hogy el kell
mennünk, amit rövid búcsúzás után meg is teszünk, és aszerint, hogy milyen hevesen csapjuk be a lakás
ajtaját, több vagy kevesebb bosszúságot vélünk hátrahagyni, ha ott találjuk magunkat ily módon az utcán,
érezvén, hogy tagjaink a váratlanul megszerzett szabadságra különös mozgékonysággal felelnek, ha
egyetlen elhatározásunk nyomán úgy tetszik, mintha minden elhatározás lehetősége ott feszülne bennünk,
ha a szokásosnál jelentősebbnek tekintjük, hogy a szükségesnél több az erőnk, hogy a leggyorsabb
változást is előidézzük és elviseljük, és ha így nekivágunk a hosszú utcák sorának – akkor erre az estére
teljességgel kiléptünk családunkból, mely a semmibe süllyed, míg mi magunk szilárdan, feketéllő, erős
körvonalakkal, combunk hátsó felét csapkodva, igaz alakunkká magasodunk. Felfokozza csak mindezt, ha
ezen a késő esti órán még egy barátot is felkeresünk, hogy megnézzük, hogy s mint van.” Számos itt a
kulcsszó, de ahogy birtok, kulcs sincs, mert az a harmadik este nem zár ránk semmit, nem tár fel semmit
külön, nem végezhetünk benne korábbi állapotunkat visszaidéző műveleteket. Talán ezért oly kérdéses,
kiléphetni-e bele bölcsen; hisz a bölcs élet világi feltételeit oly igen a két másik este körülményei
szavatolják, s akkor…? Nem szabad, itt különösen nem, összevéteni költészetben megfogalmazott
létlehetőséget az élet gyakorlatával; Weöres is ezt tudva mondja a mostani-kései Hazafelé című versben:

Elég volt a világból

a négy falból
a túlközeli csillagokból
a nyúzott disznóhúsból
a másokat ért méltatlanságból
hazamegyek apámhoz anyámhoz
a koporsóba
122

A különbségtevés ott nagyon nehéz, ahol „a négy fal” stb. elfogadása a „harmadik este” reményéből
adódik; ott bajos azt mondani, hogy egyáltalán ez az egész emberi építészet, főként tömeges formái…
mivé lehetnénk, ha fatörzsek viszonylagos természetisége rendezne teret körénk, ágak: boltíveivel; de
hol? Van-e manipulálatlan visszatérés a természethez is már? Vajon a harmadik este – hadd mondjuk így:
a Harmadik Este – létezése nem korlátozódik-e villanásokra, melyek múltát szerényebb vagy bőségesebb
vacsora követi a… S nem mindegy-e a helyszín? Nem az számít-e valójában, hogy bizonyos negyedik
fajta este ránk ne boruljon, a közvetlen közelig érő erőszaké; nem így lehetséges-e, végül is, ez a finom
hármas különböztetés? A tényleges rossz; az ugyanígy festett vágykép; a Harmadik, melyről szóltunk,
nem áll-e a negyedik fajta realitás árnyékában, nem szövődik-e ez ennek a háromnak a torz sugaraiból; ne
itt kutassuk, hadd sehol ne kutassam.

123
Nagymesterség – negyvennégy éve
Csak arra kérlek, te madár,
minden percem tedd édesebbé,
s oly fuvolásan kiabálj,
mintha nem szólnál soha többé.

Jékely Zoltán azonnal a pálya csúcsán kezdte a pályát; ahogy a sakknyelv mondja: nagymesteri
normateljesítéssel. Vagy fogalmazzunk másképp; „elsőre” megtalálta a hangját, azt a jékelys dallamívet,
részlet-összeforrasztási módot (módok egész sorát), szókészletet, szóhasználatot, ami… ami még mindig
csak a külseje-burka valami sokkal rejtélyesebbnek; de ő ezt a Titokzatosat is akkor, 1931-ben találta már
meg; így tanúsítja régi és új verseinek most megjelent nagy kötete (Az Idősárkányhoz). Így tanúsította ezt,
számomra legalábbis, a Tilalmas kert 1957-ben. Ez a berobbanás számos legendát kavart; poruk mintha
fakítani akarta volna a későbbi Jékely-korszakokat. A rajongás is torzít; ki ne hihette volna olykor, hogy
„mégis csak az ilyen-meg-olyan-idő-tájt írt Jékely-versek a legnagyobbak”, és így tovább. Valamint:

A divatok hálátlanul bánnak el azzal, aki nem divatozik. Bizonyos „fénybe” állítják be; és ki tehet ellene?
Ekképp már a költői létezés is fénytörés. Holott itt, Jékely esetében, olyan hatalmas fényforrásról van
szó, melyet csak saját belső „napfolttevékenysége” halványíthat olykor; hogy a témának ezt a részét máris
elintézzük. Nagyobb összefüggéseket tekintve: a magyar líra utolsó harminc évében makacsul előretörni
látszott – a díszítőelemes mellett – bizonyos „szikár verselképzelés” (eszmény, gyakorlat stb.), amely –
létezésével már! – szinte kétségbe vonta az áradóbb, a (nem okvetlenül kárhoztató minősítések!) teltebb,
édesebb zengésű, romantikusabb költőiség értékét. Mint minden, ez a szikárságeszmény is túlzássá vált,
átcsapott 124valami másba: s a legfájdalmasabb, ahol épp az ellenkező végletbe, a viszonylagosság
viszonylagossággal remélt érzékeltetésének lazaságaiba, a „világ- és létérzetek” impresszionizmusába;
egyebütt is meddőforma sziklamászások „hogyan tovább”-ja kezdte lassítani a legkitartóbb
szikársághivők haladását.

Míg mindez zajlott, Jékely költészete – látszólagos változatlanságában – épp nem aktuális óriásként
magasodott valahol hátul, s különböző jelleggel fontos kérdések vitatása közepette nem kapott méltó
figyelmet.

Amennyiben ez csakugyan így történt, a divatok („áramlatok”!) mindig méltatlan bánásmódja tűnt, s a
költészet, az (esetünkben feltétlen) érzelmi tevékenység képződménye –maradt. S ha úgy érezzük,
nemzedéke legmagasabb szintjén bizonyult maradandónak, nem keveset mondunk, hiszen Weöres
korosztálya ez. Amit Jékely még akkor 1931-ben, például a Poverelló-versben, máig felülmúlhatatlan
érvénnyel azonban a Vadász-zsákmány-ban megtalált, igen nehezen viseli az elméleti megfogalmazást. A
tünékenység markáns, tragikusan édes megragadása; e hatalmas egy-szólam nagyzenekarivá bontása, ahol
azonban a felülmúlhatatlanul teljes kamarazenei lelemény dereng át a szükséges, fájdalmasan élvezetes
részleteken; a nagyon hevesen átélt esendőség gyönyörűsége: hadd bízzunk benne, „szépen” sikerült
szemléltetni, milyen otromba téblábolássá válik itt a sűrítő megközelítés. Jékelyből ugyanúgy nem lehet
esztétikai leveskockát csinálni, ahogy – egyebek, többek miatt – Weöresből sem; és bevalljuk, a
legszívesebben idemásolnánk csak műve részleteit. A költészet „szerveződésének” módozatait kutatni ez
alkalmatlan terep. Össztünékenységet sejtető részletteljesség: ez mindenesetre jellemzi a korai Jékely-
verset. A két elem alkalmasint végtelen variációban járja át egymást. A fájdalomvállalás, a sorsfaggatás
vélt csúcsteljesítményei mellett hadd érezzük egy tűnő árnyalatnyival többnek a Jékely-félét, amely a
létezés egy-egy „kibírhatatlanul” szép mozzanatát e szépség látszólag ugyanilyen tűnésével keríti szembe,
hogy bebizo125nyítsa: fogalmunk sem volt, milyen is az, amit éppen ezért eléggé fájdalmasnak sem
érezhettünk… és így tovább. Szép és fájdalmas: megkerülhetetlen kulcsszavai ezek a Jékely-életműnek;
olyan megtanulhatatlan, később be nem szerezhető elem mindkettő, mint a Weöres-féle sokszólamúság. A
Vadász-zsákmány-ban ezt olvassuk az elejtett kis vadról:
Koporsója egy véres hátizsák volt,
s csak összetörve fért bele a teste.
Kis lábai, melyekkel vízbe gázolt
még tegnap is, most csonkokká meredve
panaszos tik-takkal kocogtak össze…

Utalás ez a Jékely-vers áttételsugalló erejére. A természeti kép nála általában lélektani igazsággá, ez a
metszet pedig újra körüljárható, teljes érzelmi valósággá alakul (vagyis: azonnal ilyen sokrétű lesz; és a
bűvöletnek kétségkívül megvan itt az a titokzatos eleme, hogy elménk-szívünk egyszerre felfogni képes
ugyan e sokféleséget, számot adni magának azonban csak sort tartva tud róla; így azonnal megérezzük a
dolgok elkerülhetetlen időbeliségét, s ezt Jékely minden különtevékenység nélkül, a látásmódjával hozza
meg a versben). A sikerülés titka a részleteket tisztelő pontosság, mely – épp e tisztelet okán: etikusan –
már a túllépés sietségét hordozza; az elvesző maradandóságot gyászolja saját dinamizmusával; ezért fér
meg a tömérdek haláltéma szinte a Jékely-életmű első pillanataiban is; dehogy van itt ellentmondás a
tulajdonképpen gazdagon kiteljesedő természet (e versek sokasága mint természet) és az örök
elmúlástudat közt! Dehogy „egyetlen”, egy szál téma ez; ez csak a sík, ahová Jékely az ennél sokkal
teljesebben átélt élménygubancot bizonyos szálazás-rendezés céljából kiteríti (ahová, mondjuk így, a már-
már anyagian teljes versvilág összetartó vonalait vetíti). Abszolút kol126lázs ez a halálmotívum, tehát –
nem kollázs; „mindössze” ekkora paradoxonokkal van dolgunk a korai Jékely-vers egyéb összetevőit
vizsgálva is. Az etikai alaptartás, egy pillanatig sem kétséges, nagyon emberközeli: a Kicsi kutyánk
elsiratása csak egyetlen példa erre:

Elsiratlak, hogy többé sose kelljen

sírnom érted, kiömlött vérü test,
ki most is itt járkálsz, mint kicsi szellem

– és ez azt ígéri, hogy nem igaz az a bizonyos „többé soha”! –

hogy vígasztald házunkat, az ürest,

míg roncsolt tested künt hever a kertben.

És ugyanennek a versnek a végéről idézzünk még egy zárójeles közbevetést, mely semmiképp sem
mentegetőzés; Jékely mindent teljesen „vállal”:

(Az ember éltében annyit temet, hát

temessen el néhány kedves kutyát,
melyek imént még kezét nyalogatták –)

Ebből a költészetből bajosan lehet két olyan részletet kiemelni, mely ne lobbanna külön heves égésre
egymástól. A Vadász-zsákmány hátizsákjában ott az a „még tegnap is”; és itt az „imént még”. A kötetté
sokasodó Jékely-versek egészen különös regényt alkotnak így: a rengeteg cselekmény válik a teljes épület
kötőanyagává, és abból, ami eredetileg kötőanyag lett volna, kibontakozik egy fontosabb, nagyobb
léptékű történés. Így kapjuk szép cáfolatát annak a másik legendának, miszerint kimagasló csúcsok
(versrészlet-telitalálatok) sorozata lenne Jékely költészete. (S alapjában ugyanaz a téma szólna nála
mindig.) Szükségtelen felsorolnom, hányféle dologról van beszéde; ilyen gyermeteg védelemre ez a
költészet nem szorul. Egyszerűen: 127természeti „csodaként” kell tudomásul venni, hogy negyvennégy
éve működik ez a történetesen „Jékely Zoltán költő”-nek nevezett érzékenység, mely semmit sem képes a
maga intenzitásánál alacsonyabb „rezgésszámmal” felfogni, semmit sem bír a saját személyes jellegétől
eltérő módon érzékelni, és az úgynevezett tartalmakat a befogadással egyidejűleg állítja olyan
többlettérbe, amelyben semmi csorba nem érheti őket, de sugárzásnak indulnak, oly természetességgel,
mintha önmagukban – természeti vagy emberi jelenségként is – hordoznák ezt a sugallatos erőt. Holott ez
nem igaz! ez csak a dolgok megváltása (s mert, sajnos, nem hihetünk e szóban, fájóbb a költőisége) afféle
mágikus erő által, amelyben egyébként – így, kimondhatóan – szintén nem hiszünk. Egyszeri fellobbanás-
e mégis? Ezerkilencszázharminc-valahányas? Vagy bizonyítható a teljesítménysor folyamatossága?
Magam e kérdés eldöntését érdektelennek tartom, mert nem érinti a teljesítmény lényegét. Ez az
alapvetően érzelemközpontú életmű az érzelmek alaptulajdonságait sínyli meg; forrásereje azonban
mintha mindenkori lenne, s így a különböző korszakok darabjainak összevetése többletértéket ígér.
Hasznosabb szempontja ez most még talán a vizsgálódásnak, mint az értékelő korszakolás. Mielőtt a
magam Jékely-korszakának egyéni szempontú feltárását megkísérelném, álljon itt egy példa, az
összehasonlító módszer példája. Bizonnyal a véletlen játszotta kezemre az Elhagyott kutyánk elégiája
egyik versszakának s az Itt lakott egy motívumának felelgetősdijét. A Jékely-érzékenység mintapéldája
lehetne ez a kifejezés (az elébbi versben): „az árva villa beton küszöbén” (figyeljük a „beton”
pontosságát, s hogy ez milyen lényeges, ha az érzelmek oly képlékenyen forrongók különben!) egyedül
maradt kutya sorsáról olvasunk az 1933-as versben. A „gazda” már elhagyja világát, de ott marad a kutya,
és vele – neki! – mennyi minden ott marad még, mennyi érték. Például:

128
avar között rigópár kergetőz
s mégegyszer felszáradnak a padok!

És:

Utólszor jól kihancúrozhatod

magad a csörömpölő levelekben;
előled tarkakontyú banka rebben,
hiún utána kapsz s megugatod…
De az éjszakák mind lidércesebben
törnek reád. Fogy, fogy már a vigasz.
Hideg vackodban fel-felvonitasz,
ha álmodod, hogy nyugszol az ölemben.

Ennek az egyetlen motívumnak az elemzése is csak tucatnyi Jékely-vers megvizsgálásával lehetne pontos.
Az 1937-es Kosztolányi-emlékverssel kell egyelőre beérnünk (Itt lakott):

Bimbóznak udvarán a fák

s egy-két kesernyés orgona.
Milyen hálátlan a világ:
nélkülünk is így forgana,
tavaszán lendülve, tovább.
Öreg, fehér kutyája szunnyad,
de majd ha csend lesz és „setét”,
éjfél körül egy könnyű, fonnyadt
kéz megsimítja bús fejét;
s hangot hall, de nem tudja honnat,
hogy iszonyában égre ordít:
Ő jár akkor háza körül…
129

Ahogy Az Idősárkány-hoz első pár tucat oldalát végiglapoztam – idézve a Tilalmas kert tizennyolc év
előtti emlékét, amikor verseskötetet először olvastam úgy, mint regényt szokás –, egyetlen motívumot
követtem nyomon. Az Elhagyott kutyánk bemutatott részletében jelentkező „már-még” párhuzamot.
Felfigyelhetünk erre a Vadász-zsákmány-ban is. Szinte tipologizálhatnók, hányféle változata akad e
központi fontosságú Jékely-elemnek. A kis elejtett vad esetében „már” van valami, aminek „még tegnap
is” vonatkozása holtbizonyosan odalett. A betonküszöbön otthagyott kutya a „már nem”-et éli, de azt
álmodja, „mintha még”. A kakukkhoz írt versben csak arra kéri Jékely a madarat, amit a dolgozat élén
idéztünk. Legyen, ami megvan, olyan édes, fuvolás kiabálás, mintha nem lenne soha többé semmi! (S
hogy egyebek közt mi a Jékely-titok, árulkodik róla az a különbség is, amit a fuvolás kiabálás – a mi
tartalmi ismertetésünk – és az „oly fuvolásan kiabálj”, a versbeli kifejezés ritmikája, hangzóvilága
szemléltet…) Az öncsalás, mely az s mégsem az: erről van szó itt. Bőven akad negyedik változat, ahol a
„már nem” olyan, hogy azt hisszük, „mintha”, pedig tudjuk, hogy nem. Az Apátlan éjszakák-ban viszont
épp a látszólagos nemlét a megnyugtató. A Levél-ben biztosan tudjuk valamiről, hogy sosem volt úgy, és
mégis mintha ez lenne legcsodálatosabb bizonyosságunk: hogy lehetett (volna).
Rigóbúcsút visszhangzik a medence
vén park szivében, hol nem jár a fény;
mintha egyszer fürödtünk volna benne,
ilyen lilás homályban, te meg én,
mikor a hold kerek volt, mint a lencse.

További lét-nemlét időkombináció színtere az Éjfél. Ebben a versben bizonyosságként említtetik valami,
ami majd egészen biztosan nem úgy lesz; pedig ha nem említtetne, talán nem is gondolnánk a meglévő
dolog elmúlására, ezzel a leendőség-ígérettel azonban egy130szerre szétoszlik a nem valós (mert:
szétoszlatható) biztonság. Másképp jelzi ugyanezt a Perc-szonett, mintegy a dolgok inneni fonákját
mutatva: édes lények kerülnek utunkba, kerül kiük-kiük „amaz útra” ekképp, „amelyre többé tán nem lép
soha”. Az evidenciák érzelmi megbolygatásával keres és ad fogódzót Jékely egy tágasabb
bizonytalanságban. Ahol azonban – a látszólag félutas „tán”-ok ellenére is – gazdagabbak lehetünk. Így –
az időbeli „talán”-ok, „mégsem”-ek lényegtelen, alapanyagot nem érintő kikötéseivel – nőtt költészete
végleges érvényűvé. Nemcsak nemzedéke legjobbjainak sorában áll, de a magyar költészet legjava értékei
közt is. Azok között, akik már elveszíthetetlenek számunkra; akikkel – úgynevezett „érzelmi”
pillanatainkban? – úgy érezhetjük, nem vagyunk egyedül.

131
„Hová lettek alakunkról a képek?”
Jékely Zoltán: Éjfél
Egykor úgy fogsz aludni lenn a porban
emlékestől, mint egy keleti város,
amelyről már Isten se tudja, hol van.
– Amivel úgy csudáltad a világot:
a szemeddel mi történik a földben?
A te szemed sosem pusztulhat el.
Mint drágakő, úgy fog csillogni zölden
arra, ki egykor ott reája lel.
S mit csinál majd gyönyörű fogsorod,
melyből gügyögés jött és kicsi ének,
melyet ajkak csókoltak s jó borok
s melyet úgy ismertem, mint az enyémet?
Ki mondja meg, mi lesz az illatoddal?
Én nem hiszem, hogy eltűnjék veled.
Talán végső szívdobbanásra, loppal
kivál hűlt testedből s illa berek,
mint lila füst, lebeg a parkon át,
városon át s künn egy domb hajlatán
lelkem csak utána veti magát
akár a nagy lepkék egymás után…

1935

132
1. „A búcsuzást mindig nagyon szerettem”?

Az Éjfél: szerelmes vers. Szerkezete, első pillantásra, pofonegyszerű. Elhangzik az első két sorban
bizonyos kijelentés, ezt bővíti a harmadikban egy magyarázó toldalék. Az első két sor hangütése: maga a
véglegesség; szerencsés kezdet ez így, hangvétel és tartalom evidens összetalálkozása. Kavics ez a két
sor, bedobhatjuk a vízbe, aztán újra lemehetünk érte, nem kell félni, megtaláljuk.

Az ilyen verskezdeteket szokás „könyv nélkül” megjegyezni. Szándékosan nem így fogalmazunk:
megtanulni.

A harmadik sor már kevesebbet mond; ez is szerencsés; ne fokozzon a vers ott, ahol „fokozhatatlan” a
feszültség. Egy sor erejéig hadd pihenjen meg a befogadó.

A tulajdonképpeni feszültség nem is tér vissza a vers végéig. Vitatkozni lehetne, hol kezdődik újra ott is:
az utolsó előtti versszak közepén-e, vagy az utolsóén. Mielőtt azonban erről, valamint a versbefejezés
feszültségfokozatairól szót ejtenénk, nézzük, mi van közben.

Hát, nem is olyan sok, gondolom néha, kíméletlenül. Hát, egy egész világ, vélem máskor, ugyanilyen
felületesen. Nem is olyan sok, mert a vers „szerelmes mivolta”: az itt kezdet és vég; és egy egész világ,
mert annyi kell minden kezdethez és minden véghez.

Ha ez így, mármost, felszíni tétovaság, jobban járunk-e, ha alaposan vizsgálódunk? Nézzük.

A harmadik sor feszültségernyedése után még a gondolatjel is arra figyelmeztet: valami nagyon mást akar
kezdeni itt a vers. Az indítás megint csak fokozatos, határozottságában is megkapóan tanácstalan; jelzi
ezt, például, a kettőspont (tulajdonképpen nem kellene oda vesszőnél egyéb, főként mert az új versszak is
hoz cezúrát). De, mondom, megható ez a pillanatnyi rebbenés; és ez ismét nagyszerű. Hiszen a második
versszakban kezdődő kérdés – kérdéssor – roppant kényes; effélékre nem lehet adatszerűen határozott
választ várnunk. 133Komikussá azzal válna, ha drámaibban komolyra sikerítené a vers; ha nem éreznénk
egyszersmind valami svihákságot; de ebben a versközéprészben jól átfedi egymást „szent” és „kalandos”.
Hiszen miről van szó? A költő azt kérdi szerelmesétől…

És itt álljunk meg. Több megoldás kínálkozik. 1. A költő valóban szerelmesétől kérdezi mindezt; s akkor
a következő két fő mellékváltozat lehetséges: a) vagy komoly érzelmi felindulásban kérdez, olyas
hangulatban, amiről a Séták a Zugligetben tudósít:

Itt járunk most ketten örökre eltünt,

elhorkant bölény-szerelmek helyén
s úgy érezzük, roppant nagy a szerelmünk,
tán legnagyobb a világ kerekén
s csókkal, virággal kéne ünnepelnünk –
Hiába vágod fogaid belém:
tán akkora sincs emberi szerelmünk,
mint cincéreké az ág levelén.

Vagy – b) – az a lehetőség merül fel, hogy esetleg nem ilyen közös-jövőt-tervező révületről van szó itt,
hanem olyasmiről, amit a Búcsú szürkületben a Lány és a Fiú párbeszéde formájában így ad elő:

Lány:
Utállak, tudd meg, épp olyan erősen,
mint ahogy ezelőtt szerettelek.
Kioktattak iszonyú éjjelek,
hogy életem hozzád többé ne kössem.
Hány szörnyű évig vártam rád hiába,
figyeltem csélcsap, rossz kalandjaid,
lestem kudarcodat, vagy valamit,
mi visszahozna az én éjszakámba.
Azt hittem, ahány szál hajad kihull
134

(– de gyönyörű belső verslélegzetvétel! Erről még lesz szó, az Éjfél-ben is van ilyen, másutt is a
környékén –)

– annyi tibláboló kis gyenge lépés

hoz felém vissza múlhatatlanul,
az úton, melyen akárhova mész, mész,
felém kormányoz a nagy égi gépész
s virrad nálam, ha nálad alkonyul.

(Mármost ha majd a Fiú válaszát olvassuk, egészen mellékesen felfigyelhetünk arra is, mennyivel jobban
megerőltetjük magunkat, ha önmagunkról van szó, illetve: mennyivel jobban igyekszik, mennyivel
inkább „hal-a-vízben” mozog a költő, ha ő kerül szárazra; hiszen amit a Lány mond, „az” nem mindenben
Jékely, hanem egy kicsit – nagyon! és dehogy baj ez – az Őszi koncert túlcsordulóan szecessziós-
romantikus Kosztolányija. – Itt, mintegy újabb zárójelben: a ma újra „divatos” irodalmi szecesszióról sok
mindent érdemes lenne megtudni az imént említett „elkárhozott-majdnem-remekműből”.)

De nézzük, mit mond a Fiú (Jékely; nagyon-nagyon ő).

Fiú:
Virrad nálad és nálam alkonyul.

(Hm!)

Nem vezet engem semmiféle gépész.

A költő lába földön félre lép, és
aztán egyenesen magába hull.

(Ezt az utóbbi két sort bárki megirigyelheti; külön így is: boldog költői korszak volt, amikor ilyesmit még
lehetett… És milyen örökzöldek maradtak ezek a Jékely-telitalálatok; van belőlük jó néhány tucat – még
több! –, a szó legjobb értelmében; erdőnyi.)

135
Tudod, mit tettem.

(Kezdődik a „svihákság”.)

Ó, nem ellened,
önmagam ellen, s most talán zokognék,
hogy elégtévő könnyek hulljanak rád,
– a megtérés bizony így lenne szebb: –

(Már maga a Fiú sem tagadhatja: remek.)

de valahogy boldogsággal vegyes

érzés, hogy újrakezdés lehetetlen

(És itt azután csakugyan beleborzongunk. Hogyan csinálja ezt a csodát Jékely? hogyan csinálja? mert
nem a telitalálattal jön a java, hanem a kalandosság megzengetése utáni recitativo részben, ahol minden
mást várnánk, csak épp belső csúcspontot nem; és akkor egyszerre ott van…)

kés, mely csikland, csikland, de nem sebez.

A búcsúzást mindig nagyon szerettem:
finoman integess a kékeres,
örök kalandra hívó szürkületben.

Igen, ez a vers is 1935-ös keltezésű, akárcsak a Séták és az Éjfél. Ez lenne hát az Éjfél versszituációjának
1. b) lehetősége: amikor is szemtől szembe áll a két szerelmes-háborús fél. És a másik fővariáns? 2. A
költő egyedül van, önmagában szólítja meg a másikat (aki már csak benne „él”, vagy aki történetesen
nincs ott). Találunk a környéken egy másik verset (Az utolsó szó jogán), ahol az 136elválás a téma, és
még rokon motívumok is szerepelnek; sőt épp az Éjfél „csattanójának” két fő eleme: az illat és a lendület,
a repülés. Íme:

Múltam vagy már: csupán egy régi szag,

mit vissza-vissza lopnak évszakok

– bizony, ez is erős, és attól is olyan jó, hogy a „vissza-vissza lopnak” kicsinyítő hangulatát az
„évszakok” tágas dimenzióba tárják: nem kevesebb, mint egy egész évszak hozza vissza az illatot. És a
másik elem:

(a költő) … mint nagy alvó galamb

…egy éjjel szárnyait csak kinyitotta,
rászőtt, poros pókhálók közt ütött szét:
feje felett kis fényben pislogott a
szűkreszabott, haszontalan öröklét.

És minden megjegyzés helyett lépjünk tovább. Az Éjfél a Téli éjszakák című, ugyancsak 1935-ös vers
világába is beillhet; s akkor választ kapunk egyszersmind arra is, van-e itt búcsúzás vagy sem,
pontosabban: olyan nagyon különválik-e Jékelynél e kettő:

Múlt életem utcáin, itten-ottan…

…álmomban szobraid felállítottam.
…Együtt úszkáltunk régi patakokban
s mint a halak, összecsaptunk mezítlen.
Hogy tervezgettem én abban a hitben…
137

– tudjuk, milyen hitben, és sejtjük, mi jöhet. És azután: meglepetés jön:

Kisértetként járok a Krisztinán,

elrontott életünket szánva-szánó,
s ki voltam még az ősszel Krisztián,
miattad lettem télre, lásd, Cyránó.
Roxán, én meghalok. A céltalanság
tuskója koponyám behasította;
a seb zeng rajtam, mint fekete kotta.
Minek, minek e könnyező halandzsák.

Itt a meglepetés egyelőre az, hogy – nem is ezt a fordulatot ígértük. Az imént olvasott verssorok azt
tanúsítják, mit tanult meg zseniálisan a fiatal Jékely (Kosztolányitól, franciáktól, belsőbb forrásaiból), azt
igazolják, mit tud „romantikus” virtuozitással, és hogyan képes már-már kitekinteni ebből a számára sem
okvetlenül maradandó értékűnek vélt (bár az is lehet!) állapotból. De hogy meddig jutott el, az itt derül ki:

Kisértetként járok a Krisztinán

(s másképp folytatva ezt az indítást:)

éjfélt vicsorgatnak rám fogas órák;

még csókja ízét frissen őrzi szám

(lesz honnét magasba vágnia röptét!)

s máris mondogatom búcsúztatóját:

138

(Bámulatos, hogy a sanzonszerű harmadik sor után a negyedikben tulajdonképpen nincs semmi „jobb”,
mégis megcsap belőle valami, várakozunk már, érezzük, nagy „ugrás” jön, amúgy harmadik dobbantásra,
mint Jékelynél oly gyakori.)

Én néked verseim ernyője alján

helyet csináltam, védjen meg korok
záporától, és soha meg ne haljál,
hiába falja föl a föld porod.
Hogy jövő életünk egymásba fogva,
akár a két kis egyiptomi kéz,
kapaszkodjék a búgó századokba.

(Még ahhoz is van ereje, hogy az „Én néked verseim…” páratlan romantikája után ilyen választékosan
legyen megható, romlandó, graciőz, fanyalogtató! És akkor újra felcsap:)

Én – testedet – babonás építész –

beiktattam szóköveim falába:

Itt akár abbahagyhatnánk. Megvolt a Jékely-varázs. A gondolatjelek a sikeres küzdelem tudatát

bizonyítják talán. Naiv olvasóként felkiáltunk: milyen érzés lehetett odarakni azokat a világnyi szüneteket
jelentő gondolatjeleket…! Ugyanez a ziháló lélegzetvétel ez, mint az Éjfél utolsó előtti versszakának
harmadik sorában a „Talán” „végső szívdobbanásra” „loppal”. A nagyromantika megváltása; a romlandó
sokszólamú zengésből intenzív szövésű kamarazene lesz.

139
2. „Tücsök fütyül koponyád hűvösében”

Más búcsúról van szó tehát, ha van; és ez: minden perc búcsúhangulata, minden perc önmagát temetése a
legfontosabb az 1935 körül írt Jékely-versekben. A Lezuhant a nap egyik versszakában olvassuk:

A völgyben szárazlevél-égetés
kék füstje alkonyi széllel csatázik…
…mintha az egész
tizenötéves emlék volna máris!

Szó szerint egész csokorra valót – igazi, növényi markot – szedhetünk ilyen telitalálatokból. Van itt enyhe
hányavetiség, az is szép:

Lankadt szűzek, pilledt petúniák,

fújjátok ránk illatos harsonátok!
Akkor úgysem fújhatjátok reánk,
amikor majd sírunkon trombitáltok.

(Szép nyári zenekar)

És van meghatott „napfürdő” az elmúlás verőfényében:

Kinek szivéből nőtt e satnya fű

s kinek szeméből nőtt itt ez a másik,
melyen most koslató bogárka mászik
s olyan, mint egy német kezdőbetű…?
S a harmadik, mely integetve rezdül,
mint aki elmegy s még tanácsot ad.
Ki merészelné e fűszálakat
megmarkolni s kirántani tövestül?
140

Erre az utóbbi két sorra érdemes felfigyelni. Nemcsak azért, mert jó néhány fokozattal elmélyíti azt az
érzületet, amelynek a harsonás-trombitás petúniák adtak hangot; nemcsak mert a nagy erejű jékelys
lélegzetváltások egyik kimagaslóan szép példája; hanem azért, mert ami a petúnia-képben még
„hányaveti”, ami az emberi búcsúlehetőségek állandó intenzív átélésében esetleg túlságosan kalandszerű,
itt a kegyetlenség lehetőségének felvillantásával és azonnali elvetésével érezteti az érzelmek értékét és
törékenységét. A fűszálakról sok szépet mondhatunk, rilkei kört járathatunk velük s magunkkal, ez
azonban még valami klasszicizmus eszményében fogant világegység-felfogás. Jelezni a magunkban is ott
lappangó pusztításösztönt (ezt a nyomorult, legyőzni való kényszert): ez igazán „erőt ismerő” líra; a
romantika felszíni derengése-ködössége alatt drámaiságon túli (mert: kivédett drámaiság, elhárított
cselekmény jegyében álló) elemek húzódnak meg. Igen, ezeket a fűszálakat valóban megmarkolhatnánk
és kitéphetnénk tövestül, semmi bántódásunk nem esne, lelkiismeretünket elaltatni se kellene, hiszen mi
történt…? Állatokkal, emberekkel is „bármi megtehető”! jut el Jékely egészen kafkás élességű
felismerésekig. Érdekes mindez azért is, mert a mértéktartással idézett Jékely-sorok rokonsága, tematikus
összefűződése, továbblépése és gyűrűzése mintha „történetet” mondana el, epikai anyag lappangana
nagy-mélyén, prózává sosem józaníthatóan. Ez a cselekmény azonban, ahogy bevezetőben már lehetséges
szálaira szedtük, feltétlenül befolyásolja az önmagukban nagyon is lírai darabok értelmét. Egyetlen
nagyvers készült ezekben a Jékely-években; mármost egyetlen vers formájába öntve sosem készült el;
nagy versciklus képében van meg.

A ciklus egyik tartópillére, mint az Éjfél-ben is láthatjuk, a távolság. Maga az adott pillanat is:
eltávolodás. Figyeljük meg a „már” szó holdudvarát, hideg vagy éppen szívborzongató
távolságteremtését.

141
Már nem nyithatom ki a vaskaput

– így kezdődik az Apátlan éjszakák, a címbeli fosztóképző után, és újra a növényi pusztulás képével
folytatódik:

halomba gyűlt előtte a levél.

A mozdulatok is lényegüket vesztik:

A szekrényben széltelenül zizegnek

sírokról tépett szirmok, levelek,
bútoraink csontjában megremeg
örök lelke medvés rengetegeknek.

Növények és állatok morzsolódnak eggyé a földben, az „elhorkant bölény-szerelmek helyén”, ahol a két
főszereplő (a Lány és a Fiú) jár.

…nagy barlanglakó vadak

csontvázait morzsolgatja a föld

és odafönt:

Kék csillagát sziklaszín bükk alatt

hetykén lengeti már a télizöld.

Ami elpusztul:

…örök emlékezetnek
őrzi hangját a fű, a fa, a kő.
142

A „távozó” így beszél:

…kis gyenge test, te ott maradsz alul,

én most az örök partra, lásd, kiszállok,
te földbe jutsz, hol madarak, királyok
s kutyák porladnak, mint a falevél…

És állandóan ott a főszereplő:

A kék csokorral, mit neked fogok

elvinni holnap, megállapodok
egy tisztáson, vörösfenyő alatt.
– Titokzatos Giorgione s más nagyok,

(íme, az Éjfél első versszakbeli tagolásának szakasztott mása)

kiknek megadatott a hatalom,

hogy megfessék maguk fiatalon,
titeket kérlek, adjatok erőt,
hogy a kopaszság, satnyulás előtt
megfesthessem bár egyszer magamat,
bodros hajjal, sudár-fiatalon,
hűvös domboldali alkonyaton,
egy tisztáson, vörösfenyő alatt.

Igen, amikor „könnyező halandzsák”-at említ Jékely, őszintén bevallja, hogy az egymást tükröző kettős
szomorúság végeredményben – egyrészt – az imént említett óhaj, másrészt az a tudat, hogy a
legáhítottabb siker is reménytelen. Mert mi történik akkor, ha „megörökíti magát”? Mit változtat ez a
nagy körforgáson? Ennek szélrohamai vagy hűvös alkonyai érintgetnek meg bennünket, bod143ros hajjal
vagy hulló hajjal, önmagunknak bizonyítva, hogy „vagyunk”, vagy „a síri hapták”-ra gondolva, mely
„örökre megmereszt”. A szereplők mintha már most „porladnának”, a költő egyszerre választja a
„testhezállóbb” megoldást, s tesz tanúbizonyságot „minden testnek útjá”-ról, amikor így ír, érez és él:

Egy lyuk legyen csak a szívem helyén,

benne emléked szent skarabeussa;
síri vigyázzban így aludjam én,
örökös bánatomba balzsamozva.

Eszünkbe jut, hogyne jutna, Kosztolányi 1912-es Mágiá-jának bevezetője:

Úgy félek, hogy ezt a homályos, ódon,

vén bánatot egy éjjel elveszítem,
és véle együtt életem s a szívem,
a szívem is, és megvigasztalódom.

Jékely nem vigasztalódott meg sosem; és ha valaki úgy érezné, megalapozatlan és korai az a bánat, amely
a harmincas évek derekán írt nagy verseiben és verseiből árad, szerény a válaszom: minél apróbb
részletek jelennek meg a „megfestett képen”, annál hitelesebbek. A múló vasárnapok, a hiú igyekezettel
bevésett neveket kérgük változásával eltörlő fák, a kövek, melyekről még nem is idéztük ezt a nagy
Jékely-örökmondást a Zugligeti séták-ból:

Míg a hegyek egy-két centit lekopnak,

addig mi ötször-hatszor meghalunk,

a budai kertek közti alkonyi kószálás, amikor

144
a régi nagy keservek
szívelszorító íze édesül,

ezek a szomorúságot jelzik azt a sokkal nagyobb és megfoghatatlanabb, embersorsbeli megváltatlanságot,

amelyet a térbelivé tett örök időbeli távolság jelent: az, hogy minden pillanat maga a „halál”, és mert ezt
elviselni lehetetlen (mondják e Jékely-korszak versei), fizikailag is el kell válni, ha hűek akarunk maradni
valami önmagunknál kényszerűen többhöz, vagy legalábbis valami egyébhez. Mindez vita témája lehet,
de ahogy Jékely megírja – hiszen valamennyi Éjfél-körüli versében ezt írja –, nagyon szép:

Rigóbúcsút visszhangzik a medence

vén park szivében

(a rigóbúcsú, persze, a szebb a medencében; még a „vén park szivé”-t is elviseljük; a kedvéért),

hol nem jár a fény;

mintha egyszer fürödtünk volna benne
ilyen lilás homályban te meg én
mikor a hold kerek volt, mint a lencse.

Itt, ahhoz képest, hogy ez a nagy költészet milyen hosszú távra „áll”, csak rövid ideig állhatunk meg.

3. „Akár a nagy lepkék egymás után”

Az a különös, hogy mindez: szép anélkül, hogy tudnánk, mi a szövegösszefüggés (bár tudjuk: valami
búcsúféle, régi szerelem újra-felsétáltatása növényi környezetben); és mégis, akkor szép igazán, ha
meg145van a szövegösszefüggés, az esetleg kisebb izzású közeg, ahonnét felcsapnak ezek a fények. Nem
is fények; nem tudom, mik.

Ha azt „tudni” lehetne…

Mondhatom ezt, mert nem „telitalálatok”. Többek annál. Kihegyezetlenebbek. Tartalmaznak valami
olyan hihetetlen romlandóságot, amit kevés költő merészelt egyébként. Úgy értem: ilyen
végeredménnyel. Hiszen az Éjfél-ben is ez történik. Egy erős kezdet, megjegyezni való. Aztán: nos,
mindjárt megnézzük közelebbről az „elhagyott középrész”-t. És mondunk majd valamit a befejezésről; és
valamit nem fogunk tudni megmondani, ígérjük. Hiszen már az Éjfél-nél kisebb nagyversek is megőrzik
„szuverenitásuk” egyénített minden-egyes-olvasásra-szabott jellegét.

A középrésznek Jékely már egy másik versében is „nekifutott”. Csak ott nem a Lány volt a főszereplő,
hanem a Fiú. Mondjuk: ő maga. Azt írta csontjaihoz:

Mindig úgy éldegélek, mintha holnap

örökre elaludnék

(ez egy kevéske Hamlet, az eszményi, ahogy ő választotta volna meg a sorsot)

s álmatag
nézem csontjaim, kik velem loholtak,
s kiket lelkem csúful magukra hagy.
a koponyám mázsás agyag súlyától
száz év se kell, háromfelé reped,
belészivárog egy tavaszi zápor
s kimossa a porrávált verseket.
146
A fogaim, miket húsz-harminc évig
koptattak ételek, martak savak,
a fogaim kicsorbult sora fénylik
időtlen időkig a föld alatt.
Gerincemet, melyben csak úgy ropogtak
a csigolyák és lüktetett a vér,
ha majd odvából a velő kirothadt,
felfűzi egy kígyó vagy egy gyökér.
Szegény kezem, kit annyit szimatoltam,
miután testeken motozgatott,
hogy visszaintsél annak, aki voltam,
szegény kezem, nem mozdulhatsz meg ott!

És így tovább. Ahelyett, hogy a „csontos” verset az Éjfél-lel részletesen összevetnénk, bízzuk az olvasóra
a „gáláns” különbség megállapítását.

A különbség gáláns, de az Éjfél, magában véve, nem. Az Éjfél középrésze – hogy végre rátérjünk – elkezd
egy kérdéssort. Az első kérdésre felel is. (Második versszak, második sor, nem valami nagy válasz,
mondhatjuk, főként a Csontjaimhoz több századra visszanyúló európai jelentőségét már elkönyvelve.) Két
további sor bővíti; hát, higgyünk ilyesmit? Hisz-e maga a költő is ilyesmit? A második kérdésre már nem
is felel: „Mit csinál majd gyönyörű fogsorod?” (Szabad-e a Csontjaimhoz után még valami gálánsat is
mondani arról, hogy mit csinál „majdan” egy fogsor?) A harmadik kérdésre, forma szerint, újra van
válasz. (Negyedik versszak, második sor.) De ez az „Én nem hiszem”: szívszorító. Ez nem „könnyes
halandzsa”. Előkészítés ez: egy „talán” szó készülődése a versben. Erről a „talán”-ról már beszéltünk. Itt
minden egyszerre lassított felvétellé válik. Újra látjuk a „mérkőzést”, a Lányét és a Fiúét. 147Illetve:
„valamiét”, ami ezt velük műveli. Jékely egyetlen mozdulattal félresöpör minden efféle „ami”-t és „aki”-
t. A legelhagyatottabban magánügy ez, kozmikus magánügy. Ha már ilyen rondán történik valami,
legalább maradjon egészében a miénk. Legalább azt hihessük: gyönyörűségesen történik.

Ez a vers óriási fordulata. Hogy: olyasmiről ír, amiről a Fiú teljes joggal hihetné, hogy gyönyörűségesen
történik. Olvassunk csak bele a Búcsú szürkületkor párbeszédébe. Azok a szemek most ilyen
gyönyörűségesek, azzal a fogsorral még jó ideig most történik minden, és azt az illatot most lopják vissza
évszakok; az a park, az a dombhajlat, a „rigóbúcsút” visszhangzó medence parkja (és figyeljük meg
közben, mit haladtak Rilke – A szökőkutakhoz stb. –, mit differenciálódtak csak a mi költészetünkben is
Kosztolányi óta „a parkok”; és még nem olyan fanyarok, mint Dylan Thomasnál, Beckett Murphy-jében
stb.), az az „utána veti magát” talán épp egy másik „örök kalandra hívó szürkületben” történik, és a Fiú
veti utána magát valaminek; ez mind a jelen, és ezért (iszonyú közhely) mind a múlt. Egy darabig: nem
az; ki tudja, miért éppen addig. De hogy ez filozófiába ne forduljon, ahhoz kell a romlandóság és a
romantika. Ne taglaljuk, mit fed itt ez a fogalom; hullámzást feltétlenül, befejezettséget soha.
Véglegességet még a vers minőségében sem tűr; egyenetlenségből dolgozik, pazarlón. Romolhatóságból
mintáz – de olyasvalamit, ami a sok költészeti szikárság után visszatér olvasóigényünkbe, a magyar
költészetben pedig, úgy látszik, java ranggal marad. A kimondhatatlansághoz kell a romantika, nehogy a
filozófia túlzó következetessége elriassza azt, amit – elérhetetlen karnyújtásnyira – megőrizni oly igen
érdemes.

A megőrzés formája a vers. A jelenbeli érzelemkitörések hevességét csillapítja és konzerválja. Hiszen a

szem: maradjon éles, ameddig lehet. Lásson abban a bizonyos „szürkületben”. A fog: fogózzék
„csonthorgonyként”, próbálja „nem hagyni” az időt. Minden 148szerv, minden életfunkció maradjon
minél épebb a nagy, közhelyszerű használatra. És közben legyen ott a vers, amely…

Hát igen; ez szép, egyszerű magyarázat volna. Ha igaz lehetne.

Erről szól viszont az Éjfél középrésze. Ám csak addig a meghatározhatatlan határig, amíg „búcsúztat”,
amíg a föld alá tessékeli szépen a „volt” szerelmet, drágakő-szemestül, fogsorostul… de már az illatnál
megáll. És ebből az illatból hirtelen egy egész lény alakul: a másik. „A” másik. Már nem egyszerűen a
Lány (persze ő), hanem – kimondatlanul – lepke. Vagyis: mégse az. Hiszen a „nagy lepkék”
egymásutánja csak az utolsó sorban jön, és ha szemünkkel nem csalunk olvasás közben, a „lelkem csak
utána veti magát” sornál még nem látjuk, hogy mint ki vagy mi veti utána magát; és a „lelkem” sem
fontos, nem lelket látunk, a „lelkem” arra kell csak, hogy a helyet fogja, hogy mást, hús-vér embert se
lássunk; hanem a „csak” szó hangsúlyát érezzük, ahogy a „csak” szó, fő jelentéseit félrelökve, egészen
kollokviális, de nagyon erős mellékértelmét érvényesíti:

lelkem csak utána veti magát

– és ehhez az előző sor közepén lévő „s” is mennyire kell! megint az az egy szál „s”, de itt milyen
súllyal… És az elvont „csak”-hoz hogy kell az a dombhajlat, és mit tesz a „lila füst”, mely „lebeg a
parkon át” – dehogy lila itt bármi a szó vacak értelmében, s nem is a „kedves” szellemét látjuk; hanem
csak a nagy lepkéket, melyekről fogalmunk se lehet, látunk szárnyas lényeket…

És itt meg kell állni. Vágjunk másik útnak. A „végső szívdobbanás”-t hallgattassuk el; a „loppal”-t
söpörjük félre, csakígy a „kivál” szó furcsa alakját; a „hűlt tested” és az „illa berek” sem kell – és mi
történt mindeközben? Mi volt mindez? A nélkülözhetetlen költői bűvészfelesleg, melynek „színe” alatt az
átváltozás végbemegy; a vers „celebrálása” történt meg itt, és utána már mindez olyan egyszerű. Az
„illat” változott át teljes lénnyé, „a” másikká, és irdatlan 149idő telt el, hiszen a Fiú – akit, ha már
színpadi alakhoz, Rómeóhoz ne, félig Mercutióhoz, félig a teremtett dolgokat túl kizárólagosan szolgáló,
ekképp romlatlan, de rontó Lorenzaccióhoz hasonlítsunk, de inkább senki kész alakhoz – az imént még
töprengett, temetett, magasztalt, szerepelt, vacak kis fölényben volt, osztotta a lapot; most őt is
„leosztják”, s „akár a nagy lepkék”, úgy kell megjelennie; mint nekik, úgy kell tennie. Ő is „meghalt” pár
versszak alatt, míg töprengett, temetett, magasztalt, szerepelt, kétes kis fölényben volt – és mellesleg
költő volt („mint nagy alvó galamb… egy éjjel szárnyait csak kinyitotta” – emlékszünk? de felfigyeltünk-
e már akkor is a „csak”-ra? ugyanolyan ez, mint az Éjfél végén; és nem idéztük akkor ugyanebből a
galambtörténetből azt, hogy:

egy napon rájött: mindez csak azért volt,

hogy e földről magasba vágja röptét.)

a Fiú is meghalt (valamiképpen), de a vers kivédett minden tragédiát, nem hullt könny, arra nem volt
esztétikai idő; a „startvonalon”, ki tudja, miféle ágbogak közt (hogy itt mi is játsszunk) elkészültek, nem
vigyáztak, és nekivágtak a lepkék.

150
A pontosabb Jékely-kép felé

Bár a költészet évadai – s e szó jelentését ne firtassuk – nem terv, rend vagy akár egymás mintái szerint
alakulnak, vagy alakulnak át olykor egymássá, és hozadékuk nem szükségszerű egész, felismerhetők
bizonyos határok, hasonulások és elválások, melyek logikusnak látszanak; ugyanakkor az összképet nem
zavarosabbá, hanem tisztábbá teszi, hogy – a magyar költészet közegében legalábbis – mindenkor
felbukkanhat és létezhet az „évad” jellegének látszólag ellentmondó teljesítmény is akár
csúcsteljesítmények közt. Jékely Zoltán hangja nagyon korán, 1933-ban (a költő ekkor húszéves), például
az Elhagyott kutyánk elégiája című versben, elválik a Kosztolányi-hangtól, hogy azután mindmáig őrizze
a Nyugat vershagyományát, azokon a helyein azonban, amelyek művét költészetünk mindenkori
élvonalába emelik, színleg őrizze csak. Holott Jékelyt ebbe a vonulatba okvetlenül a telitalálatos helyei
emelik, a trouvaille-nak ez a fajtája pedig jellegzetesen az imént említett verseszmény vitathatatlan, de
ma már egyáltalán nem kikerülhetetlen történeti érdeme. Íme, olyan ellentmondásra bukkantunk, amelyet
összefoglalólag s elméletben feloldani nem, példák sorával is csupán mintegy a tanácstalanul széttárt kéz
mozdulatféleségével szemléltetni lehet. Nem volna fontos ez a kérdés, ha Jékely nagy költészete csak a
míves szigor iránti érdeklődésünk lanyhulásával párhuzamban aktualizálódna; nem erről van szó, nem az
ízlés bizonnyal mulandó, a maradandót hűen, ha rejtve is, őrző felszíni s természetének mélyéből fakadó
ingatagságáról, nem a befogadás mindig újat – s ezt akár a „régiben”! 151– kereső hullámhegy-völgy
rendszeréről. Jékely helye, a bővített (1940-ig tartó) nagy korszak művei folytán már, a mindenkori
árfolyamlistáktól függetlenül látszik; ugyanakkor számos kérdése marad tisztázatlanul, melyek
anyagszerű vizsgálata nélkül ez a hely ott a mindenkori legjobbak sorában mintha mégis a kelleténél
nehezebben lenne védhető.

Jékely költészetének összetevői az iménti erővel azért hatnak, mert megformálódásuk teljességhiányai
valami versanyagnál fontosabbat tárnak elő, olyasmit, amit a szigorúbban faragó művészek, sajnálatos
módon, épp produkciójuk lényegével fednek el. A Jékely-vers belső önellentmondása: a telitalálatos
részek és az átkötő részek tarka váltakozása. Ám a telitalálatos részekhez nagyon is ez kell, ez a lazább
kötőanyag, így a vers mintegy lélegzethez jut, hagyja, hogy érezzük át, amit az iménti maximumpont
tartalmaz és sugároz. Továbbá: a teljes értékű helyek magukban véve is tágasak. Pontosan töltik ki
egyrészt e verseszmény legkisebb szerkezeti egységét, a sorrá-sorpárrá formálandó versmondatot,
szabadon lélegeznek együtt ezzel a lüktetéssel, és fontoskodás nélkül mondanak fontosat, anélkül is
egyben, hogy mesterségesen kellene szürkítenie, fanyarítania őket a költőnek. Egyáltalán nem kétes
dicséret, ha azt mondhatjuk valamire manapság: természeti képződményként hat. Jékelyt alkalmasint az
az ösztönző, amely poézisének egyebekbeni lazaságát eredményezte, tartotta meg üdvösen a
természetesség körében. Paradox helyzete eszményi: a magyar költészet úgynevezett fő vonalában
maradva, ennek menlevelével s öntudatával hozhatott létre, s nemcsak egyetlen korszakában, olyan
sorokat, sorpárokat, egész verseket átsugárzó töltéseket, versek egész sorát egységesen, s a belső
lazaságok ellenére a legnagyobbak rangján, összefűző motívum-, érzelem- és lélegzetrendszert, amely,
mindinkább látszik ez, kiemelkedik a forrását képező szemlélet s művészetérzékelés látszólag hasonló,
többnyire újabb keletű produkciói közül. Jékely a lehető legnagyobb szabadsággal komponálva leli meg a
már-már kisikló anyag egyetlen helyes to152vábbdolgozásának útját ott, ahol nagy költészetet hoz létre,
és ez a holtbiztos, ösztönös rátalálás – épp a veszély s a kockázat nagyobbszerűsége által – bőséggel
ellensúlyozza az aprólékos, tisztes műhelygonddal kezelt költői adományok megbízhatóság-előnyeit. Ez
az egyetlen „mentő fordulat”, a kockázatos mód nagyobb lélegzetszabadság (például: a tágasabb
természetélmény, a valóban spontán „tisztaság”, az élőbeszéd révülete stb.) s a szándékolatlanság és
élményközelség megmentője, mindig a „hagyományos” költői eszköztárból kerül: lehet rímszerkezet,
versmondat-indázás (a sorok tágasabb ritmikája szerint), lehet egy-egy szó, melynek spontán „tisztasága”
megkapó élmény, lehet ellenőrizhetetlenül „gyanús”, de élőbeszédszerűsége révén már a kétely
feltámadta előtt hiteles révület: szándékosan ismételjük e fogalmakat, szemléltetvén, hogy így sem sokra
jutunk; de talán épp a fentebbiekben említett vers egyik szakasza eligazít:

Egy reggel majd a szél havat keverget

s pelyhek nyomán szomorú varjuhad
lepi el a tarlókat s az utat
s vad károgást visszhangoznak a kertek.

Ez a versszak, 1933-ból, nemcsak szép, de pontos is. Bár az első sora olyképp hangulati, ahogy akár a
tisztes termékek is szólhatnak, hanem a második sor megmenti belőle épp a természetes lélegzetű
kijelentést, megvédi ennek jogát, s mivel védi meg: annyival esetleg, hogy – illetve ahogy – a „pelyhek”-
et, pontosabban a „s pelyhek”-et behozza, ahogy a második sort az első sor teljes zárulása és kereksége
után kinyitja, ahogy a kezdő sorral befejezettség-élményünk, a másodikkal várakozás-élményünk támad,
és ehhez jön az az újabb várakozást keltő váratlan befejezettség-élmény, amit a rímek elhelyezése hoz,
mert a második sorra a harmadik sor rímel, ezzel itt valami elintéződik, de mivel tudjuk, hogy nem
intéződhetett el, ám 153fogalmunk sincs, mi jöhet még, milyen jelleggel jöhet valami még, várakozásunk
felfokozódik, s a negyedik sor már nagyjából megmagyarázhatóan szép: ez iménti formaelemek
jóvoltából, valamint saját felépítésének harmóniája-diszharmóniája révén. De ebben a negyedik sorban
már az a fanyar tartalom is érvényesül, amely szintén elsődleges Jékelynél, tehát nem stíluseszköz, nem
szemlélet eredménye, még csak nem is „alkati”, hanem ennél is primérebb: Jékely költészete mintegy
olyan föld, amelyből természeti erők törnek ki, eléggé lemondóan ugyan, de attól még természeti erők, s
ezt úgy kell értenünk, hogy például egy tájnak, amely nem „pusztán” táj, hanem verstáj, strófafelépítéssel
és rímképlettel, ám mégis képszerű táj, feltör a legmegfelelőbbnek, feltör az elemi erejűnek érezhető
képe, és akkor ez együtt az a táj. Valamint a versszak elemzése során is mindvégig tudatában lehetünk, s
miért ne, hogy a legegyszerűbb elemeket leljük csak, és ebből alakul a végeredmény, lennie kell tehát
valami további tényezőnek, még egy árnyalattal innen a „poétai megfejthetetlen”-en, és ez sem rejtély,
micsoda: a vágás ösztöne, a váltás technikája, ha akarjuk, mivel azonban a Jékely-nagyköltészet helyei a
mechanikusságtól vannak a legtávolabb, ez a metszés-arányrendszer sem technikai, nem kimódolt, nem
eszközölt, hanem a kifejezés „szóba fogható” matériájával együtt szerveződő, természeti mozzanat.
Ahogy a második és a negyedik sor a varjú-képet egyrészt alig, másrészt „túl”-adagolja, vagyis a tájat
jellegzetesíti, harmónia teremtődik itt abból a diszharmóniából is, hogy nem ez a második és a negyedik
sor rímel. Hanem hát ez így együttesen is kevés lenne, ha nem hatna a költő tartalmi ökonómiája. Az
elhagyott kutyáról írt elégia átfogóbb harmónia-diszharmónia viszonya a tény ridegsége és a
versmegmunkálás gyengédsége között alakul. A megmunkálás gyengédsége pedig további
komponensekre bontható: a rideg tényen való változtatni-nem-tudásra és ennek „mintegy” feledtetésére;
és ez a nem-feledtető-feledtetés már olyan komplex egység, amely a Jékely-költészet egyik kibontott
alapelemének is tekinthető. A Koszto154lányi-hangtól a második versszak válik el, annál
szemléletesebben méghozzá, mert ugyanabban a szerkezetben, amelyik eltávolodik, fellelhetők a
megőrzés mozzanatai is:

Otthagytunk ősz s éjszaka küszöbén…

– érdekes, hogy ezt a versszakkezdő sort igazán nem menti meg a következő három –

…s most fejedre, mit gyakran símogattam,

koldus testvéred: kertünk tücske pattan,
koldus ruhádon koldus diadém.

Szinte mondani sem kell, mi ebből a „nagy Jékely” és mi „a” Kosztolányi. A „s most fejedre…” sor,
egyáltalán, az indítása, melyet a tartalomközlő szükségsor, az első, szinte gátol, ez a második sor hozza az
iméntiekben említett reménytelen gyengédséget, a világnak azt a maximális részvétét, mely a
legszeretőbb lény személyén keresztül is már részvétlehetetlenséget sugall, a szeretet tehetetlenségét
érezteti. Ezért aktuális költő Jékely Zoltán mind e napig azokkal a vershelyeivel, ahol ez a hang szól; és
ha az esszéista szubjektív lehet, megfontoltan kijelentem: a reménytelenség elemibb ütésre ér itt, mint
Pilinszky zárt korszakának soraiból, mint Nemes Nagy Ágnes végsőkig csiszolt-érdesített kemény elme-
és világtényköltészetéből. Egyáltalán nem romantikus olvadmányok ezek itt Jékelynél, nem élet- vagy
hangulatképek, hanem valós természet-, embertermészet- és történéstermészet-feltárások, melyeknek nem
fogyatékossága, de gazdagítója a viszonylagosan teljes zengés. A kosztolányis elem pedig, hogy
gondolatmenetünk kevésbé lényeges részét is befejezzük, a „koldus”-ez-meg-az. Ám az a körülmény,
hogy Pilinszkyének s Nemes Nagy Ágnesének ilyen egyenetlenségei nem voltak, nem teszi Jékely
költészetét kevésbé értékessé, sőt, elképzelhető olyan véle155mény – e sorok írójáé például –, amely az
olvasói élmény szabadabb kibontakozását érzi itt. Tehát, ha nem gondolatilag is, nagyobb
összefüggéseket tár ennek a korszaknak a – és nagyköltészeti helyeinek egyáltalán – Jékelyje. Az emberi
mozdulat elenyészése, de a szeretet tárgyának természetbe épülő árvasága és (sovány) vigasza: ez van a
„símogattam” – „tücske pattan” rímpár mögött. Véglegesség, melyet látszólag old fel, oldhat fel bármi.
Hanem ez sem bizonyos. Mert a szeretet tárgyának, az elhagyottnak a természetre maradása egyben a
természetbe való visszakerülést is jelenti, és itt már a mi fájdalmunk kezdődik, ebből az együttesből, ha
bármi, magunk vagyunk kirekesztve. A cselekvések, alkalmasint a kényszerű cselekvések kettőssége csap
meg a látszólag oly bontatlanul teljes Jékely-képből. Állandó vigasztalanságokozók vagyunk, és állandó
vigasztalanságokozat-elszenvedők. Ennek fokozása, ahogy a távolság növekszik! Így folytatja a
következő versszak (mely egyébként nem ad hangulatfestésnél sokkal többet azután):

Azóta már nyakatokon az ősz!

Hanem ez a sor sokat ad! Egyrészt a köznapi fordulattal: „nyakatokon…” Sőt az „azóta már” sem
különösebben ritka szerkezet, s „az ősz”-ről ne is mondjunk semmit. Mégis, ez a három, s velük a
döbbenetesen természetes felkiáltójel, együtt, ebben a helyzetben, ritka telitalálat – s szinte eszköztelenül.
A magányt szikáran vagy általánossá tágítva kifejező költészeteknek nem „előfutára”, hanem utoléretlen
mestere ezeken a helyein Jékely. Az a többes szám a „nyakatokon”-ban! És az „ősz” ily használatbeli
véglegessége! A versszerkesztés lehetőségeivel él itt a költő, a helyi értékkel növeli meg a szinte
semleges szavak súlyát, töltését. Fokozza a hatást, hogy mindezt látszólag csevegve, legalábbis töprengve
teszi. Valamint: épp az a versalany beszél így, aki „miatt” ez a magány bekövetkezett. Figyeljük meg, az
említett két költőnél mindig más – más sze156mély, „a világ”, Isten stb. – a magány oka. Jékelynél az
egyes szám első személy a magány oka; és nem csupán „elegánsan” nem hallunk semmit a többi
mozzanatról, arról, hogy miként viseli el ő (lásd Szabó Lőrinc híres vershelyét) ezt, amit elkövet; a
kimondatlanság fokozza a feszültséget tovább. Persze Jékelynél is vannak más okozta magányok, ezek
azonban ritkán érik el ezt a hőfokot; mindig a halálsejtelmek költőjének nevezték a fiatal Jékelyt, ehhez
hozzátehetnénk: a megvalósítatlan, de költői lehetőségében adott önemésztés költője is ő; következetesen
akkor folytathatta volna pályáját, ha az önemésztést talán túlságosan hamar ki nem védi (ki nem védi
benne valami). Ám itt, lépésnyire sem a találgatások határától, ahol már nem témánk folytatódik, meg kell
állnunk. Ebben a korai elégiában azután a laza szerkezet csodáit látjuk: még néhány versszak kezdő sora
ér el közel hasonló hatást, mint az imént idézett sor. És tartalmilag is hasonlóképpen meghatározók ezek a
sorok; s mint egy drámai cselekmény (kivédetten, itt persze jól, a verset szolgálva kivédetten drámai
cselekmény) zajlik le így. „Jön még azért egy-két vidám napod…” Ez a visszaváltás már a
reménytelenséget tartalmazza, ezen belül csillant ellenjátékot, ami azonban nem valós ellenjáték. S jön a
következő kezdő sor: „Utólszor jól kihancúrozhatod…” – hogy a varjas versszak előtti strófát már a
véglegesség csappantsa le mindjárt az elején: „De az éjszakák mind lidércesebben…” És nem is a Halál-
os záró szakasz a legerősebb, bármilyen szép, teljes és végleges az a kép a már talán halálon túlról
vicsorgó kutyafogsorral; a vers igazi erejét az úgynevezett csendes lépések, a nesztelen továbblépések
adják, az a költői moccanás teremti meg a sugárzást, a versfényt, amelyik mintha, képmása lenne csak a
személyes viszonyokban személytelennek sosem képzelhető eseménymenetnek – a beteljesülő történeti
vagy biológiai törvényszerűségnek; maga a vers alanya vállalja magára a megmásíthatatlant, anélkül hogy
– mi haszna lenne! – felelősségről vagy másítás vágyáról szót ejtene; Jékely Zoltánnál tehát, köztudott
költőképétől merőben eltérően, 157nem a megfogalmazás szépsége és teljessége, hanem az elhallgatott
elemek drámája adja a vers egyszeri és utánozhatatlan jékelységét; a némaság a legtökéletesebb
megformálás mögött a legerősebb, persze ilyen helyeken győz meg bennünket arról, hogy vigasztalanul
bármire is csak és csak a rákövetkező pillanat érvényes, tehát jóval innen a halálon átélhető, holott éppen
ezért nem élhető át, a jóvátehetetlen elmúlás-befejezés; minden teljesre sikerült Jékely-hely megadja
nekünk a vélt tökéletesség vigaszát csakúgy, mint a mindenkori pillanat semmikoriságának
elviselhetőségét.

158
„Agyagszerűen lehetett nyomogatni, formálni; de nem agyag volt”
Ottlik Géza: Hajnali háztetők

Jelképesnek vélnénk a címet, „az ember” meghatározásának, s Ottliktól valóban nem meglepőek az
anyagszerű hasonlatok: kenyér, uborka, lávaréteg, mind-mind állapotmeghatározók, az állandóságé, a
nosztalgiáé, az összetartozásé; ismerőseink az Iskola a határon alakjainak életéből. Hanem a Hajnali
háztetők iménti, mély értelműnek feltüntetett töredéke az alábbi mondatból származtatódott orvul: „Egy
délelőtt Halász Péter egy fél gyufaskatulya nagyságú szürke agyagkockát mutatott nekem; legalábbis
agyagszerűen lehetett nyomogatni, formálni; de nem agyag volt, hanem gumi. Finom, ruganyos,
nyomogatható radírgumi. Jó dolognak látszott.” És a bekezdés elején, az agyagkocka feltűnését
koordináták közé helyezve, ez áll még: „Barátságunk tavasszal kezdődött.” Kik is ezek a személyek,
kérdezzük. Nem tájékozatlanságunk okán. Hanem mert a Háztetők rejtélyes minősége, mely mintha ide-
oda gyurmálódna kezünk közt, nem morzsolódva, mindig friss nedvességtartalmat merítve – honnét? ez
az 1943-ban írt, 1957-ben átírt, azaz megtoldozgatott, számosak által a széppróza átmeneti „hellenisztikus
korszakának” sok lelki finom, ma sem jobb novellája-kisregénye közül, de mégis ezek közül kiemelkedő
alkotásként elkönyvelt, az író 1968-69 körül megkockáztatott önértékelése szerint „divertimentóvá”, merő
„szórakoztatássá” leszerényített munka –, ez az egykor oly elbűvölően ható, ma a folytatásra váró főmű
mellett mindinkább árnyékba szorult, színejátszó, laza szerkezet a sablonos megítélésektől éhen maradt
olvasó számára egyre nyugtalanítóbban formálja a néma kérdést: 159nem sokkal jelentősebb-e azért ez a
szellős, hajlékony, egyszer már megifjodott mű, nem sikeredett-e Ottliknak épp itt egészen közel jutnia –
nem az eszményeihez, ezek még nála is, ha nevük, honosságuk van más irodalmakban, esetlegesek,
kevéssé bizonyító erejűek ily tárgyban – a fontossággal lényegtelen (hogy őt idézzük) értékekhez, az
ábrázolás bizonyos szinten s érdekkel már-már feladhatónak vélt közvetlenségéhez, ahhoz a módszeres
megjelenítéshez, mely nyílt színen fogadtatja el a változást, csonkítatlan egészként megőrizvén mossa át
egymásba a fokozatokat, magyarán, ahol valamiféle egyenes adásban távozunk egy kivilágított palotából,
és a téli éjszaka valóban megírni érdemes, ám gyakorlatilag meg nem írt valóságán keresztül érkezünk el
egy vághatóan füstös-emberes lebujba, és palota, éjszaka, lokál, mind úgy ad többet önmagánál, hogy
közben egyebet se ad, csak mintha a baudelaire-i verssort testesítené meg: „…tegnap nyár volt, ma ősz
van: / A zaj titokzatos, mint egy elutazás”, és mintha a reneszánsz-mód teljes tájfestés úgy merne
harmonizálni itt a tárgy külső jelentéktelenségével, hogy érezzük: ebben a világban semmi el nem vész és
nem kerül, és mégis mindent érdemes; érdemes és mégsem nagyon muszáj; s a szintézist szabályosan az
antitézis hozza meg – átmenetileg ehhez tovább kell idéznünk a szerző említett nyilatkozatát. Ahol ezt
mondja: „Most… az olvasó… alighanem fel fogja ismerni, hogy a hármas portré alakjainál lényegesebb a
mintegy láthatatlan negyedik főszereplő, Both Benedek, aki az Iskola a határon nagy részét szintén első
személyben beszéli el… A festő tiszta hangja közvetíti igazán, az ő ép szeme, éles, nem ítélkező, hanem
teremtő látása próbálja létrehívni a kisregény valódi tartalmát. A vidám, hitvány csirkefogó Halász
Pétertől sem a gyerekkori barátságát nem tudja teljesen megtagadni, sem bizonyos fokú együttérzést, mert
a társadalom kitaszítottjának látja. Elbeszéléseinek naivitásából alig lehet kihámozni még a puszta
tényeket is, hogy az úri világnak ez a »kivetettje« végül kitűnően beleilleszkedik mindenféle
társadalomba, hogy barátjától rendre elszedi szerelmét, hiva160tását, művészi rangját. Both Benedeknek a
világról alkotott elképzelését nem tudják megrendíteni az urak és a stricik, hideg kisasszonyok és a strich-
kurvák, háborúk, rémuralmak, inflációk, »túlkapások«, szektás vagy opportunista törtetők, ahogy
nagyobb árulások és megalázások sem tudták megsérteni naiv integritását: hogy a valóságba lehet
»lelkünk teremtőerejével szépséget, igazságot és jóságot lehelni«, az emberi létnek némi méltóságot
kölcsönözni, s hogy »az embernek kell valamit csinálni az életben«, például lefesteni Budapest csúf
háztetőinek hajnali transzcendens szépségét.” A nagyobb árulások és megalázások értelmezését az Iskola
a határon adja; a vallomás számos eleméhez a könyv 1957-es kiegészítése teremt egyáltalán alapot;
engem mindenekelőtt az érdekel, a „naiv” tanulság jegyében, hogy mi az a bizonyos elképzelés a
világról, hogyan jelenik meg ez, a jól ismert cselekmény mellett vagy általa, a kisregényben. A tavaszi
jelenet nem vet különösebb árnyat Halász Péter jellemére; lopta, onnan szerezte, azt az agyagszerű gumit.
A Nádler-féle papírkereskedésben. Mármost Ottlik jóval messzebbre jut ennek az élménynek a
felidézésével, mint a szokvány vagy nem szokvány ifjúkori élménybeszámolók. Tudniillik nem tartalmi
és nem hangulati értéke van az emlékezésnek, hanem konstituáló. Szerkesztésnél több, ami történik itt; az
elbeszélés valóban érvényes tere formálódik meg, nem gyúrhatóan, hanem elemi-fényesen, amilyenek
csak az első élmények lehetnek, vagyis amelyek még nem a világ kelléktárából kerülnek kikölcsönzésre.
„Csak annyi támpontom van – mondja az esemény idejéről Both Benedek, a jellegzetes ottliki
bizonytalansággal, mely a dolog fontosságára igyekszik úgy ráirányítani a figyelmet, hogy minél többet
máris elken belőle –, hogy tavasz volt, s én ismertem már ezt az évszakot tavalyról, tavalyelőttről,
halványabban még régebbről.” Az Iskola a határon – Medve Gábor nevében – így számol be erről az
élményfajtáról: „Pedig nem erről volt szó eredetileg. Nemcsak kenyérről.

A Haris köz esős járdájáról volt szó, gondolta Medve… az ég 161alkonyati lilaságáról, hosszú, unalmas
délutánokról, a tavasz tavalyról már ismerős vad lágyságáról… Másról… A lópikula se képzelte ezt.
Oldalba kapott bennünket, gondolta, mint egyszer a hóesés. Olyan oldalról ért, ahonnét nem is vártunk
semmit. Szerencsére nem kell törődni vele, mert elpusztíthatatlan dolog. Sőt, éppen mert megvan, kezdhet
az ember mással törődni. A kenyér nem elég. Kovászos uborkát árultak, gondolta, a Vámház sarkánál a
kofák, a rakparton, ahol a gyümölcspiac kezdődött.” Ezek nem hangulatfestések; itt nagyon jelentős
közlendők vannak elhelyezve. Például, ha nem tudjuk is, hogy miről volt szó, s hogy mi az, ami oldalba
kapott bennünket, azonnal elfogadjuk, hogy ebben a többes számban mi magunk is benne vagyunk. Aztán
nagyon tetszik, hogy épp mert valami, elementáris természetességgel, megvan, kezdhetünk törődni
egyebekkel. Akkor már ott nem kaphat minket igazán oldalba semmi. Szükségünk volt, érezzük, egy
ilyen mondásra. Úgy érnek minket ezek a felfedezések, mint Both Benedeket az érzékeny tavasz
eseményei. És az évszak, az is olyasmi, ami van, emlékezni lehet rá, nem az eseménytörténetére, hanem a
minőségére, az életünkben elfoglalt, semmit ki nem szorító és mégsem toleráns helyére. „Tantermünk a
hátsó udvarra nézett. Az udvaron egy cseresznyefa virágzott a sárban, túlnan kopasz sövénykerítés
látszott és kezdődő kertek bokrai, feketén. Rügyező vesszők, csípősen üde levegő, szikrázó napsütés, éles,
fehér színek és hozzá csupa szürkésbarna, fekete-sárga, zöld nélkül: sár, szél és cseresznyevirág: kopár
látvány volt ez a gellérthegyi tavasz, ismertem már évek óta.”

Aztán ez a kép ismétlődik, hangsúlytalanul, az események tragikomikus fordulatánál, ahogy az „áruló”

Halász Péter és Both Benedek egy közös ismerősük – Lili, a strich-kurva, Péter élettársa – öngyilkossági
kísérlete után sétálgat a hegyek közt. Nevezetes dátum ez a regény csekélyke cselekményében, mert
Halász Péter aznap este indul nászútra a „hideg kisasszonnyal”, Both Benedek szerelmével, akit a fentebb
idézettek szerint „elvett tőle”. Ezek az esemé162nyek sem el nem vetik a súlyukat, sem igazán
jelentősekké nem válnak, tehát a valóság kétesen nyomasztó rétegeiként mintegy a láthatárra kerülnek
csupán, s azt sem lehet mondani, hogy azért, mert felvillog ez a kép: „Három cseresznyefa vakított a
harmatos, lágy reggeli fényben. Mozdulatlanul álltak talpig fehérben. A fekete-sárga, agyagos kertben
egy ember kapanyelet faragott.”

Valami nagy meggyőződésről van szó itt, melyet az Iskola érvényesít. Nem az eseményeket körülvevő
tájról van többletvéleménye az írónak; inkább úgy érzi, az ember valódi cselekményrendszere valóban
ilyen színhelyeken játszódik: természetes közegben, s még nem kényszerképzetszerűen ténylegesnek
érzett, szükségszerű boldogságjárulékok zűrzavarában. Olyan állapotban, amikor még nem kötelező
boldognak lenni, nem muszáj „magunknak maradni”, dönteni; s hogy mennyire nem a felmentettség
különvilága ez, bizonyítja: a realitások gyönyörűségesen megroncsolhatják. Hanem ez az elemi táj: e-
földön-jártunk érdemesebb belső rétegeinek háttere, ahol az évek, évtizedek, napszakok, társaságok,
kényszerítő körülmények és felszabadító tavaszi, nyári, őszi és téli idők, olvasmányélmények és akár
„csak” hangulatok is egyesülnek, de soha össze nem mosódnak, szabad társulást alkotnak hát valóban, a
lelkünk igazán független anyagát jobban meghódítva, mint a szerelmek, hovatartozások, réges-rég
holdutazásnak számító rideg, élettelen családi vizitek, szakmai becsvágyak, baráti rondaságok és
megérthetetlenségek, egyáltalán a világ kuszasága, mely mindazonáltal egyedüli közegünk – s az ottliki
teljességképzet ezzel úgy boldogul el, hogy megteremti apró istenségrendjét, akárha a gyerek alacsony
szintjéről nézné hatalmasnak s raktározná ekképp a megőrizni érdemes dolgokat. Az egyik legújabb
Ottlik-írás, a Minden megvan jól példázza ezt. Nem szelíd az ottliki magatartás, sőt nagyon is önkényes,
mivel azonban e válogatással, melybe beleszólást a torzítókörnyezetnek már nem hagy, a tájak és
pillanatok kiszűrése, ami legalább természeti forrásból fakad, egy e-földön-járó lény naiv
szeretésigényéből és józan védekező reflexé163ből, ez a szelekció elemi erejű, túléli a nála fontosabbnak
tartott viszonyokat rendre-sorra. A Hajnali háztetők még egyszerű jelképrendszerével szólva – amit az író
a kiegészítésekkor még hangsúlyosabbá tesz –: a háztetők, ez a „rakás füstös pala-, cserép- meg
bádogdarab”, melyeket Halász Péter szerint éppúgy (?) minek kellene lefesteni, ahogy később Lőcs
László „Művészeti Alkotások NV”-s hitvallása szerint is a festészet „abból áll, hogy a szép dolgokat kell
lefesteni szépnek, nem pedig a szépet csúnyának vagy a csúnyát szépnek”, a hajnali részegség e józan
alapja jelzi mintegy azt a határt, ameddig az ottliki felfogás Kosztolányi látomása után, első lépésül,
elmerészkedik; anélkül hogy szentségtörőnek vagy illetéktelennek kellene éreznie magát. Naivul szólva
szintén, a babitsi létfelfogás hasonló szerény illetékességre és értéktiszteletre törekvő elfogadása
fejeződik ki Both Benedeknek abban a megjegyzésében, amellyel a Hajnali háztetők eredeti változatának
érdemi cselekményrésze zárul. Halász Péter, amikor a hideg-kisasszony feleséget most már ő is otthagyja,
mert az valaki mással zárkózott be egy szobába, és Péter hiába mássza meg nyaktörően a párkányt – s
látja közben a hajnali Budapestet, a címadó motívumot –, az egyéni létélménynek ez a szélsősége
ugyanúgy a magánszférába utasíttatik vissza Adriani Alisz által, ahogy Both Benedek balatoni révületei –
és igazi „táj”-élményei – egykor, Halász Péter tehát, Lőcs László egyik alkalmasinti kedvence később, a
„túlkapások” éveiben gátlástalanul „építő” jellegű festő-mázoló produkcióval tollasodó „csizmás Halász”
együtt ballag el régi, az Iskolá-ban megtagadott stb. stb. barátjával, Both Benedekkel, s ez, az imént
idézett, reménytelen javaslata után – miszerint Péternek most meg kellene festenie a háztetőket, amit
látott, egyszer végre valóban önmagát kellene élnie tehát, ám a válasz csak ennyi: „De minek? Mi
szükség van arra, hogy lefessem?” –, felsóhajt: „Hát, Péter, valamit csak kell csinálni az embernek az
életben”, s erre az érintett így felel: „Miért? Miért kellene?” És tágra mered a szeme, Both pedig erre nem
tud válaszolni. Csak164hogy itt nem csupán egy hajnali révület futó följegyzéséről van szó; Ottlik azért
nagy író már a Hajnali háztetők-ben is, mert – később túlhangsúlyozottan igazlátó – festőszemélyével
ellentétben, többet láttat, mint amennyit az belát. Halász Péter ugyanis, akinek jellemzésével egyébként
egyetérthetünk, azzal a tágra meredt szemével egy viszonylag jelentős pillanatban látta, igen, mégiscsak ő
látta a Both Benedek által pártfogolt képet, ő mondta, hogy „Jó volt”, ő élte át – mindegy milyen
matériaként, s mindegy az is, hogy Both Benedeknek alkalmasint más, „kosztolányibb-babitsibb”
létélménye lehetett közben –, ő ismerte fel „a hidakat… végig… A folyó pántját, végig. Összevissza a
rengeteg háztetőt. Egy vonat ment” – számolt be barátjának – „a Ferencvárosi pályaudvar tájékán.
Tehervonat, huszonnégy kocsival”, és Both Benedek rászólt: „Péter… ne hazudozz”; hiszen „nem
láthatott semmit”, mert „körül sem nézett odafönt a tetőn, hacsak recehártyája nem készített valami
csodálatos pillanatfelvételt”. Itt nyeri meg Ottlik a játszmát, amikor – függetlenül, szerencsére, 1968-69
körüli nyilatkozatától – objektíven többet enged meg az eseményeknek, mint ami az etikus-esztétikus
magatartásba fér. Megengedi a dolgok olyan objektív létezését, amelyet még nem befolyásol a bizonyára
történelmi és egyéb körülmények hatására, s a magyar íróban eleve és okvetlenül, nagy átlagban kialakuló
„érettségiző életszemlélet”, amelynek építőleges és derekas vonásaival nem is lenne baj, ha a mű – láttuk
ezt a maximális leszorítottságra törekvő, ám azt végül nem elsődleges mód elérő költői életművekben –
meg nem sínylené: csonkasággal, valami nagyobbfajta valósághűség lehetőségének eleve elvetésével.
Ottliknál a kezdeti babitsos-kosztolányis eszmekör épp Halász Péter motívumával mutat túl a csupán
tisztesen érdekes másodlagosságon, amelybe sok pálya- és eszmetársa, netán követője is belerögződik.
Mert Halász Péter azt mondja ugyan, hogy „miért kellene” bármit is csinálni az életben (s most nem az a
lényeg, hogy aztán csinál ő, nagyon is feltalálja magát, kétségkívül „ellenszenvesen”), de minden165nél
erősebb ez a mondat: „Nekem elég, hogy láttam.” És mai fülünknek még ez a mondata is sugall valamit:
„Mi szükség van arra, hogy lefessem?” Ám ha ez kevés lenne bizonyításul, további érvünk is akad.
Ahogy az Iskola a határon elbeszélő főalakja, Both Benedek és a tanúnak – évei tanújának, a
megaláztatások és a szép háttér, a megroncsolt, de igazából épp ezek után elpusztíthatatlan „belső
világrend” koronatanújának – felidézett Medve Gábor igazi élmény- és emlékvilága, éltetője,
leplezetlenül közös (elég ehhez az Iskola bármely efféle részletébe beleolvasni), olyképp, értékítélettől
függetlenül, azonos a Hajnali háztetők Both-féle és Halász-féle látomása; még ha, mint fentebb jeleztem,
az igazi festő igazibb mű alapjául láthatja is, amit lát. Nem lát azonban igazabbat, nem lát több igazságot,
több valóságot. Létítélet és értékítélet összevétésének hibáin lendül túl itt Ottlik, s hogy ez mennyire belső
élményköréből fakad, igazolja az Iskola a határon Both Benedekének az a megjegyzése, miszerint:
„Ragyogó május volt. Lefutottam; Burger lapos passza zsinóron jött a lábamra; a tizenhatos vonalnál
hárman is álltak előttem, kivártam, amíg mind a hárman rám jönnek, s egy nagy mozdulatot tettem, a
kapu felé fordulva, aztán egészen gyengén egy kicsit hátratoltam a labdát bal felé; pontosan Merényi elé,
aki a semmiből egyszerre ott volt, és azonmód bevágta a felső sarokba. Részeg boldogság fogott el, ha
sikerült az ilyesmi; ilyenkor szerettem volna nagyon, hogy inkább Medve játsszon velünk, mint ők, mert
akkor igazibb lett volna az egész. De hát a gyepnek s a labdának ettől a saját mámorától eltekintve nekem
éppen az volt a hallatlanul fontos, hogy Merényiékkel játszhassak. Ebben a tekintetben csodálatosan
rendbe is jött minden… Hányszor néztem valaha, az ősidőkben, a gyakorlótér széléről vágyakozva
Merényiéket, amint rúgták a labdát. Most én is velük rúgtam boldogan. Teljesült a vágyam…” És ha
csupán a megfogalmazható dolgokról lenne szó, ha nem az a bizonyos táj lenne a lényeg, nagyon
egyoldalúra fordulna a kép, mert a zsarnokoskodó, basáskodó, az élet manipuláltan 166nyers vonalát
megtestesítő Merényiékkel olykor még egy-egy tízórai-lopás is lelkesítő! Ottlik írói teljessége bontakozik
ki így, szinte még mindig egy kicsit visszafogva. Mert nem állunk meg itt, folytatódik tovább a vallomás,
Both Benedeké: „Teljesült a vágyam, de ezzel el is pusztult, s vele együtt más is romlani kezdett. Arra
vágytam most, hogy ne csak rúgjam a labdát, hanem kívülről is nézzem vágyakozva.” Ez a kettősség
akkor is jól megengedhető, ha a jelenet nem egyalakos, hanem – az egykori közös radírélmény Halász
Petárjával, a „merényista” Péterrel és a leendő „csizmás Halász” álfestővel, kóklerral és a létezés mégis
hiteles befogadójával – kettős. Both Benedek és Medve Gábor; Both Benedek és Halász Péter; és
egyáltalán, az a nem ítélkező, hanem teremtő látás; a világ egysége, akár ez is, ha kell, alternatívák
egymás mellett élése: mert mindezt a későbbi Both Benedekben átjárja valami roppant szabadság érzete,
hiszen volt mi alól fölszabadulnia. Az Iskola és a Hajnali háztetők élményköre bonthatatlan, legföljebb
mind újabb pontokon elevenedik meg; szerialitás ez, fokozatok sorjázása, nem fontoskodó morálítéletek
agyagbálvány-merevsége. Gyúrható, eleven anyag; és az anyag mindenhatósága, „lelkünk”
kiegészítőjeképpen; belefeledkezés meg tisztánlátás lehetősége. A fa-motívum az 1957-es toldalékban,
mely az Iskolá-val egyenrangú elbeszélnivalójú művé tette a könyvet! S ezt olvassuk, arcokról,
igazságtevően: „Egyszer láttam Petárt komoly arccal. Kőszegen egyszer almát loptunk az intézeti kis
kórház kertjében, és Péter leesett a fáról. Nem nagyon magasról, de elég szerencsétlenül. Beakadt a lába,
és a fejére esett. Elvesztette az eszméletét… A faágak összekarcolták, s az arca véres volt és sáros.
Törölgettem egy vizes törülközővel. Az volt a baj, hogy a vér és a sár alatt krétafehér, szederjes,
penészes-sajtszínű volt ez az arc; ettől rémültem meg igazán, mert még mindig nem tért magához.
Halottnak hittem, de nem volt szép halott. Duzzogó, komoly, sajtszerű, csúnya arca volt.” Halász Pétert
csak a külső elevenség tette élővé, mondja ez az ítélet – mert ez, főként a könyv összefüggésében, ahol
167a történet szerint később „megunta a festészetet”, eljátszotta Franciaországban a saját halála
komédiáját, s mivel „még idehaza, az elmúlt évek alatt, összevásárolt egy csomó értékes képet…
lelakkozta valamennyit, rájuk festette saját műveit, és kivitte Párizsba kiállítani. A képeket aztán
könnyűszerrel le lehet mosni… Egész vagyont csempészett ki magának. Élete műve lecsurog majd a
padlóra az oldószerrel együtt”. A Nádler-féle papírkereskedés jut az eszünkbe, arról a tavaszról;
„csodálatos körzőkészletek… meg logarlécek, színes tinták, kínai tus, könyvek, bélyegek, ceruzahegyező
gépecske, tolltartók, megkezdetlen ceruzák hatalmas nyalábjai”, egy gyerekkorból. „Jó dolognak látszott”
– mondja Both Benedek a radírgumira. És Halász Péter is azt mondta a hajnali látvány után: „Jó volt”, s
ahogy beszámol élményéről, Both Benedek valóban megmosolyogtató naivsággal, az élet rendjének
túlzott tiszteletével – vagyis inkább egy képzelt, sosem volt rend vágyával, más esetében is ezt várva –
mondja: „Ne hazudozz… Inkább eredj vissza Aliszhoz. Megharagítod.” S – bármilyen szomorú – itt
Halász Péter előbb lép ki a polgári „rend-fogalom” érvénytelen köréből, mint Both Benedek, előbb
szabadul fel, mint barátja, az elvetni való világot mélyebben átélő – felszínén mégis kevésbé élő –, a lélek
valódi gyakorlatait végző – éppen ezért sokkal kevésbé gyakorlatias – Both Benedek, akit a hűség és a
tisztesség ott is becsületes játékra ösztönöz, ahol egyáltalán a jelenlét kétes becsű. De az ottliki
igazságtevés túllép Both Benedek pozícióján, ezért is természetes, hogy a hajnali háztetők látomását
Halász Pétertől kapjuk, s az ő láttató – és azonnal a semmibe enyésző – szavainak nyomán bontakozik ki
az igazi festőben és kedves, szerény emberben is a kép. Halász Péter itt az élet nagyobb művésze, s ez a
természethűség, tulajdonképpen, csak valami egészen más égalj – fogalmam sincs, miféle – alatt lenne
felróható neki. Összemérhetetlen minőségek találkoznak egyetlen pillanatra. Ahogy a két főszereplő útjai
elválnak, tulajdonképpen ekkor találkoztak – túl az elveszthető gyermeki lopott édeniségeken –
elő168ször. „Alapjában semmitmondó kép” – számol be a látottakról Halász Péter. „Piszkos falak, tetők
cikcakkja. Az Andrássy út túlsó ablaksora vakon csillog a napfényben… A redőnyök mögött alszanak.
Valahol szól az ébresztőóra”, és így tovább, teljes Kosztolányi-persziflázs. És Both Benedek a
következőket fűzi hozzá: „Szerény, szórakozott mosolya mögül különös meggyőző erő sugárzott. Most
már én is láttam Budapest háztetőit. A fényes őszi hajnalban, az áttetsző levegőég alatt borzongtak a
kövek, hatalmas némaságban terpeszkedett a város a messzeségbe. Szennyes színei egybefolytak. A
nyugati látóhatár megfeszült, mint egy fakókék vitorla, mérhetetlen magasan. A folyam mentén
bérkaszárnyák horgonyoztak a híg napfényben. És tetők, kémények, tűzfalak szurtos, széltépett, esőverte
rengeteg.” S most jön a biztatás: „Fesd le, amit láttál!” Mert Both Benedek számára ez a
legtermészetesebb következtetés. Eszköze a megfestés annak, hogy az ember egyszerre lehessen benne a
játékban és kívül is rajta. Kosztolányi így fogalmaz meg ezzel kapcsolatban valamit: „Úgy félek, hogy ezt
a homályos, ódon, / vén bánatot egy éjjel elveszítem, / és véle együtt életem s a szívem, / a szívem is, és
megvigasztalódom. / S csodálkozom a fáradt, furcsa szókon, / melyek belőle ömlöttek szelíden, / szájam
haragra többé nem feszítem / vérezve, átkozódva és vívódón…” És így tovább; a gyönyörű vers
megformálása, bár kétségtelen, egy kicsit patetikusnak tűnik fel ma. Nem így Ottlik ezzel teljesen rokon
gondolatmenete az Iskola határon nemrég idézett futballkomplexumában: „Egészen kicsi és névtelen
rossz nyugtalanság telepedett meg a jókedvem alján” – mondja Both Benedek azok után, hogy bevették
futballozni Merényiék, akikről, kicsapatásuk után; így nyilatkozik: „Én talán azt éreztem, hogy nem
kellett volna kicsapni Merényiéket; nem tudom, hogy pontosan mit kellett volna csinálni velük meg az
egész világgal, de talán valami mást.” Tehát Merényiék és az egész világ: rendben nem lévő dolgok,
hanem az elintézés módja nem lehet ilyen önáltatóan radikális, véli Both Benedek. S nem azért csapták ki
őket, 169amit Medve, Both és még néhányan felróhattak volna nekik, hanem a világi játékszabályok
egyéb fondorlatai alapján; abban a játszmában veszítettek, amelyhez Both Benedekéknek… nos, nem
lehet, sajnos, azt mondani, hogy semmi közük se lett volna. Hiszen a világhoz volt s mindörökké lesz is
közük, s akkor? És ha így áll ez, miért ne lehetne a Merényiékénél különb emberség alapján a
Merényiékhez is köze valakinek, mondja – kimondva-kimondatlanul – Both Benedek. Hol van mégis az a
határ, ahol a lélek szabadsága, a művész úgynevezett meg nem alkuvása kezdődik? Ezek nehéz kérdések,
megoldásuk színtere semmiképp sem a Hajnali háztetők. De még az Iskola a határon sem vállalkozott
ilyesmire; meggyőző, ott, egyetlen példázat erejéig, hogy a gyermekkori élmények a világ későbbi
eseményköreit, érzéspályáit hordozzák, mégsem elégedhetünk meg tizennégy éves fiúk konkrét vagy
reflexiószerűen megformált tanulságaival, ha a mű olyképp realista igényű környezetrajz, mint az Iskola.
Persze általánosabb tanulságok nem is képzelhetők, mint amilyenekkel Ottlik a nagyregényben gazdagít s
visszaigazol bennünket. Mégis, a további, konkrét tények anyagára volnánk kíváncsiak, amelyekből a
Hajnali – a megírás fordított sorrendjével bár – előlegez valamit, a Minden megvan novella még többet. S
akár ennek a képzetkörnek a kibontása legyen majd az új mű, ennek a világteljességnek, amit Jacobi
megint csak a gyerekkor perspektívájába visszatalálva lel meg, akár nyersebb indíttatású, kizárólag az
eddigi Ottlik-világ továbbgondolása, mai érvényű fogalmakat el nem utasító, az úgynevezett felnőttéveket
is értékelő kiegészítése helyezheti el most már valóban egy ottliki méretű író lehetőségrendszerében az
elkészült elemeket. A Kosztolányi-versre ekképp rímel tovább, érzékenyen, ideiglenesen-és-állandóan
hullámoztatva meggyőződést és kételyt, a labdarúgó mozzanat: „Mindenből hiányzott a régi keserűség
éles, tiszta íze. S az elveszett rosszkedvemmel együtt más is elhagyott. Eloszlott a köd, és nyomban
romlani kezdett a látásom. Mire megyek ezzel a heves, testközeli boldogsággal, ha 170nincs már meg
hozzá a távlatom? Kikapcsolódott az életem igazi frekvenciája, a lobogás, a töltés – a labdarúgásnál
sokkal izgalmasabb, vakmerőbb, nagy játék –, s a fenyegető érzéstől, hogy az én titkos, mélységes
nyugalmamat is elveszthetem, névtelen iszonyat fészkelte be magát a mellembe, torkomba, gyomromba,
jókedvembe; apró, kis hegyes iszonyat.” Ez olyan réteget idéző vallomás, hogy illetéktelenné teszi
számos várakozásunkat. Mégis, pontosabban: hadd legyen jogosult egy bizonyos „mégsem”. Az Iskola
bevezető gondolatmenetével kapcsolatban. Ahogy ott a Lukács-fürdő lépcsőjén „töprengve” lépeget
lefelé, tulajdonképpen, mondja Both Benedek: „ez nem a teljes valóság, sőt nem is a hű valóság…
Megengedem, csakugyan töprengtem; de ez egyáltalán nem jellemzi a pillanatot. Nagyon nehéz ezt
civileknek megmagyarázni. Ők esetleg le tudnak menni egy lépcsőn töprenkedve. Mi… nem. Mert
akármennyire is töprengünk, belül a lelkünk telve van könnyűséggel, finom részegséggel, a szabadság
enyhe mámorával… Ámbár ezt sem jól mondom… Csak azt tudom, hogy van egy nagyon mély lerakódás
a létezésünk alján, a második vagy legfeljebb a harmadik réteg lehet alulról számítva, ami már végleges
és változhatatlan, ahol már nem mozdul az életünk… mozdíthatatlan és befejezett. Erős és szilárd
tartalom ez az emberben, és nem valamilyen szomorú vagy halott dolog, sőt bizonyos tekintetben éppen
ez él igazán, ez az, amit létezésünk folyamán létrehoztunk, amit életre hívtunk életünk anyagából. A többi
és a további… mint ez a mai civil életünk, már könnyű, és csak játék, maradék nyári nagyvakáció.” Nem,
ezt Ottlik sem gondolhatja komolyan, nem anélkül legalábbis, hogy ne csonkítaná önmaga teljességét.
Bármilyen igaz és mély ez a lételemzés, bármennyire kár minden kihagyott szaváért akár e dolgozatban
is, úgy érezhető, a lényege, sajnos, egy aggály felé mutat. „Jóformán minden szavam hamis és pontatlan
lesz, alighogy kimondom” – szögezi le mégiscsak valamelyest joviálisan Both Benedek. Ám legyen a
kifejezés módozata bármi, restelkedve írjuk le: minden szó torzít, 171mindig változtat a látványon a
megjelenítés, a kép, és mégis, elég-e, hogy úgyis láttuk? A „valamit csak kell csinálni az embernek az
életében” bizonytalan, Halász Péterhez szabott kézmozdulata, Jacobi túlzottan optimista kijelentése,
miszerint „minden megvan” (nos, persze hogy végső soron nem tudjuk, „mit” csinálunk életünkben, és
összességében minden megvan, és „jól” van, legalábbis jól van rosszul ezen a világon, és nagyszerű
volna, ha ezeknek a felismeréseknek a jegyében közvetlenül lehetne is élni), de talán könnyebbé teszi a
nehezebbet az a valós felismerés, még korábbról, 1938-ból, A Hegy Lelke című nagyon jelentős novella
végéről, miszerint: „Semmi sincs sehogyan.” S ez egyáltalán nem léha kijelentés, ez megkapó, felelős,
fiatalos hitelű pont egy gondolatfutam végén. Mely így formálódott, ezúttal sem alacsonyabb rangon,
mint az Iskola felismerései: „Nincs érzékszervünk a jelen számára? – tette fel a kérdést – mi itt az
igazság? »Élek« – gondolta aztán egyszerűen. És a jegyzőkönyvébe azt írta be: …a dolgoknak nincs
lényegük, csak formájuk – valamilyen természetük van, sajátosságuk, s csak ez a milyenségük biztosítja
az ontológiai szerepüket, csak ez abszolút, a jelző, nem a főnév… de egyúttal: semmi sem öltheti fel ezt a
létező jelzőt, csak valami módon felidézheti a valóságban… semmi sem lehet ilyen vagy olyan…”

Aztán kitépte a lapot, látván, hogy jámbor vakmerőségében az elmondhatatlant éppen a

legreménytelenebb módon akarja elmondani, és a következő oldalra csak ennyit írt fiatalságának e
jellegzetes gondjairól fékezett, erős indulattal: …„Mint fentebb idéztük.” S idézhetnénk a novellák
némelyikét, megannyi telitalálatát, témakörök előrevetítését, melyekről az Iskola intenzitásához rokon
feszültségű prózát szeretnénk olvasni – hogy eldőljön végre, Ottlik szerint mi hogyan van, hogy
teljesítményéhez a játékszabályoknak megfelelően engedjen hozzászólni minket, ne diszkreditálja épp a
túl hosszan kitartott lehetőséggel az értékelő várakozást.

172
A kimondható érzés, hogy mégis minden…

…egy pillanatra világossá vált a talaj alaprétegződése, amin éltem: a kimondhatatlan érzés, hogy mégis
minden csodálatosan jól van, ahogy van… De aztán ennyiben maradtunk…

Ottlik Géza: Iskola a határon

I.

Ottlik Iskolá-jának megjelenése – 1959 – a mindenkori magyar próza fontos dátuma. Prózairodalmunkat
jól jellemzi, hányszor kellett s lehetett már „megszületnie”. Az Iskola a határon a legmívesebben
megmunkált életanyag fontos alaprétegéből sugárzó tanulságos olvasói élmény prózája – ez a korrekt,
konzervatív meghatározás ugyanúgy fedi lényegét, ahogy a szintén nem cáfolható, aktuálisan objektív
nézet, miszerint az évszázad „irtózatos tapasztalatainak” modellje, magyar változatban, serdülőintézeti
alvariációban. Némelyek hajlamosak életreceptnek tekinteni, közvetlenül élhetőnek állítják be így azt az
áttételt, amit pedig csak egyszerien, önmaga anyagának azonnali kivédésével, nem titkolt romantikájával
hitelesít és élményszerűsít ez a rendkívüli könyv, mely mintha maga lenne az a „maradék nagyvakáció”,
mely a bevezető jelenetben: a „civil” élet, az alreál utáni, főreál utáni; így mesés könyv ez, melyet ki-ki
ugyancsak a maga rendkívüli állapotában – „gyengélkedőn”, „húsvéti szünetben” – olvas, mert amikor
először válik átélt részünkké az Iskola, amikor először tudjuk meg, hogy ilyen könyv egyáltalán létezik,
újszerűsége mintha csak igazolásként lenne előszöri, s csupán megerősítene vagy tudatosítana bennünk
számos dolgot, melyek épp azért fontosak, valóságosak, mert az Iskola a határon ilyen vagy olyan
értelmezése szerint sem nevezhetők néven, és ebben a könyvben visszhangterük támad, hasonló
hangsúlyokkal, kis arányokkal, ezek kifejezhetőségével találkozunk – és így őrizhetjük megannyit még
szuverénebbül, 173mert most már ebbe a birtoklásba vagy elfogadásba (az önmagunkéba, érdemes
állagunk elviselésébe) az a tudás is beletartozik, hogy mindez valahol egy könyvben kimondottan jól
megvan. Ám ez nem viselkedéstan, gerincnemesítő tanfolyam, derékségkódex; akkor már csakugyan
jobb, ha nem tagadható, általános értelmezéslehetőségeinél maradunk meg tisztességgel. A kérdés csupán
az: ha Ottlik könyve az lenne, ami gondolati magva, ha tehát a mű koncepciójával volna azonos, még
pontosabban, a viszonylatrendszerével, ennek akármilyen konkrét síkján, érdekelne-e minket ez a minden
ízében helyes, valós, árnyalt álláspontot, bölcseletet, szemlélésmódot stb. közvetítő struktúra?
Bámulnánk-e és szeretnénk-e makacsul, ha nem így lenne megírva? A közhelyszerű kérdés nyilvánvalóan
a következő kérdést készíti elő, amelyre látszólag annyi válaszunk van már, mégsem valószínű, hogy
érdemben s minden részletében akár itt is kiderülhetne: hogyan is van hát ez a könyv megírva?
Anyagvizsgálatok ígérnek erre némi választ.

Ezeket a kis „időbontásokat”, a szerkezet lazítását – mint a Lukácsban játszódó bevezetés, a későbbi
visszametszések – a könyv szerkezetének szembeszökő elemeit annak idején ujjongva fogadtuk, s ma
inkább a történet további részére irányuló kíváncsiságunkat ingerlik csupán. Egy másik nagy
időzökkentés látszik most fontosabbnak a könyvben, az az átvezetés vagy oldás, ahol a cselekmény
fővonala először válik el az időrendiség részletezésétől, s jellemző módon ez a váltás is: vakációs kép. A
nevelde részletesen kibontott képe itt helyettesítődik állomások sorával elébb, vonatos alvással,
felébredéssel, „marháskodással”, „végtelenül komoly” beszélgetésekkel, ám ez már mind a szabadság,
ezért is mondhatja Ottlik joggal: „Tömérdek idő telt el.” Holott még csak most érkeznek Kőszegről
Győrbe, ahol „Medve… savanyúcukrot vett, és megkínálgatott bennünket, mint egy gazdag ország
uralkodója a… vendégeit”. Külföldi vendégeit, méghozzá. Ez a külállapot ettől fogva így-úgy enyhítően
játszik bele az enyhíthetetlenbe, azaz a mégsem-olyan-enyhíthetetlen174be. Aztán:
„Ezerkilencszázhuszonhárom, Budapest, december huszadika. Kora reggeli villamosok, aszfalt. Az
otthoni szobák, az otthoni ajtók rézkilincsei, a fürdőszoba ismerős szaga, ez a távoli, hihetetlen világ nem
volt álomszerű. Éppen az volt benne az elmondhatatlan, szívszorító boldogság, hogy való igaz. Inkább
magamat éreztem itt álomszerűnek. Álruhában járkált az ember…” Tehát hiába, hogy a következő
bekezdésben mintha ugyanilyen elnagyoltan peregne az intézeti élet is aztán, hogy: „Kezdődött elölről
minden, rosszabbul, mint valaha. Schulze szilárdította a fegyelmet” – az a világ megint iszonyatosan
részletes lett, s átmenetileg kiszabadulni is nyilván azért lehetett belőle, mert a növendékeket már átitatta;
„igazi ruhájukká vált” az öltözéke. „Mégis, a hetek, hónapok, évek fénytelen vizein mindig valamelyik
szünidő szigete felé hajóztunk.” Egyszerűen beszél Ottlik, szerzett romantikus ősképeinkre hivatkozik, és
ott végzi el regénye legfontosabb szerkezeti műtétét, ahol ezzel az operációval a legtöbbet mondhatja. Így
gazdaságos ez a rendkívül részletesen kibomló mű. A részletesség egyszerre jelenti a tömörítést – egy-egy
nyelvileg forrón pillanathitelű „kiszólás” nemcsak az iskola életének mindennapjait jellemzi, ekképp
„halljuk” a szürke, átlagos létezés rendkívüli mozzanatainak csodálkozó, de már nem is csodálkozó
sablonnyugtázásaként az olyan, Ottlik által is csettintés, kiköpés, toppantás igényével odavetett
mondásokat, cinkos hunyorításnyi életjelzéseket, mint a „sárgalábú istenit az anyjának”, a „bagatell”,
„potomság”, így fejez ki helyi értékeket az „ereklye? piff!”, ezért jelentős korszakforduló, ha már nem
Merényi énekli a tar koponyájú török nótáját, hanem Bónis, tehát nem az erőszakhatalom, hanem a
„növényevő réteg” megnyilvánulásainak pillanatai következnek el, átmenetileg a regény vége felé,
atletizálással, jóízű torzsalkodásokkal –, és megadja ez az apró részleteket, hangsúlyokat rögzítő
emlékezés a mű irodalomfilozófiai igazolását is, jelesül, kifejezi a kifejezhetetlenség tényét, rögzíti azokat
a pontokat, amelyek között mindazonáltal kipattanhat a megértés szikrája, nem a „tartalom” szerinti
befogadásé, 175hanem a szavak nélküli elfogadásé, nem az ellenőrizhető dolgok fásult biztonságú
ismétléseként, hanem olyan bizalom megteremtődéséül, amely a néma gyerek szavát is érti, s így nem
csupán lélektani vagy kifejezésbeli találat, ha Medve anyjáról ezt olvashatjuk: „Most megint kedves volt,
délelőtt… Persze, jön a hosszú nyári szabadság, s a szíve mélyén ő is unja leveleinek korholó, elégedetlen
hangját.” Ezek az utalások laza rácsot alkotnak, s az iskolába „száműzött”, rossz természtességre
kárhoztatott főszereplők lassanként már csak ezen keresztül látszanak: ez választja el őket a külvilágból
rendkívüli állapotnak érzékelt töredékességtől, amely mindazonáltal – egyetlen mentsváruk. Efféle
kettősség okvetlenül torzít. Both Benedek azonban, a regény elbeszélő főalakja, aki Medve Gáborral épp
a leglényegesebb írói közlendőkben, tehát a könyv legmegfoghatatlanabb elemében, azonos, úgy véli: a
hajdani teljesség (mikori? volna lényünknek valami sosem érvényesülő ősegésze?) igen hamar elvész,
számunkra történetesen az iskolában, ám épp ez a csonkulás hívja elő a megmaradt – vagy teljesnek
gondolt, egymásban teljessé szuggerált, legalább az összetartozásban evidensként átélt – állag mindennél
fontosabb mivoltát, a létezés egészét így az iskola érzékenyebb – vagy Both Benedek által érzékenyen
föltárni bírt – figuráiban egyrészt a csonkán maradt egész, másrészt az elvesztett rész tudata alkotja, tehát
mintha mi sem mehetne veszendőbe így a titokzatos valója teljében (vagy: ennek emberi maximuma
szerint) átélt mindenségből, csupán az univerzum két részre oszlana: a Lukács-fürdő lépcsőjén való lefelé
lépegetésre és arra a talán nem is olyan keserű tudásra, amely ezekbe a mozdulatokba (is) egykor
beleépült. Ez a megosztottság intézményesül – s nemcsak az önvédelem eszközeként – Ottlik
főalakjaiban, Medve például azt gondolja a regény líraian oldott záró jelenetének egyik csúcspontjaként:
„Uramisten… hogy megszoktam őket. Mint a patyolat, gondolta nagyjából.” Erről szóltunk az előbb, a
tömörítő, kiszólásforma másodlagos-ősállapotrögzítésekről, melyek nem a szereplőktől elidegenedve
élnek tovább, 176hanem valami második szervességet alkotnak, és így lassan kialakul az iskola
ellenjátéka. Kérdés, persze, milyen áron. „Memphis, Nílus, Tutankhamen. Keresztrejtvények, kórház.” Ez
a tömörítésmiként már az olvasót is – joggal, szervesen, a formai zártság hagyományos igényét kielégítve,
nem szabad asszociációk alapján, nem a magunk lelkének szabadsága szerint, hanem a regény lírájának
előírásrendszereként, biztosított igazolódásul – belső körébe vonja. „Uramisten, gondolta, tulajdonképpen
micsoda lappangó, rejtett, megbízható boldogság ez, velük lenni. Igazán kinyalhatják a fenekemet, de ha
ez a vén marha most beleesne a korlátról a vízbe, utánaugranák, mint a mindennapi kenyeremért. Nem is
a szép szeméért.” (Kiszólások.) „De hát össze vagyunk kötözve, s még csak nem is úgy, mint a
hegymászók vagy a szeretők, nem azzal a részünkkel” – most jön, amiért ezt elsősorban idéztük! –,
„amelyiknek neve, honossága, lakcíme van, s tesz-vesz, szerepel, ugrál a világban, hanem igazában a
nagyobbik részünkkel vagyunk összekötözve, amelyik nézi mindezt. Tejsav vagy gyanta, valami
kitermelődött izomlázból, sebekből, sárból, hóból, életünk gyalázatából és csodáiból; valami kenyérízű”:
itt jutunk vissza ehhez a gyakran ismétlődő motívumhoz; mintha a határszéli kisváros régi házának
felirata sugallaná, a NON EST VOLENTIS, NEQUE CURRENTIS, SED MISERENTIS DEI, hogy
„mindennapi kenyerünket…” Persze, a könyv egyik nagy rejtélye lapul épp ezzel a mondással
kapcsolatban nemcsak két főrész címében („NON EST VOLENTIS” és „SEM AZÉ, AKI FUT”), s a
látszólag oly könnyű kézzel odavetett, tartalomjegyzékbeli témajelzések egyszeriben több fokot
„komolyodnának”, pontosabban kontraszt támadna köztük s e két alcím, illetve még a harmadik, a „SÁR
ÉS HÓ” között. A „tejsav és gyanta” motívum, mely a „SÁR ÉS HÓ” tizenegyedik fejezetében bukkan
fel először, észrevehetően mindig meditatív részek eleme; ennél érdemlegesebb megfigyelés, hogy abban
a középrészben ugyancsak időzökkenés tartozéka: az 1944-es nagyváradi „eseménysor” emléke váltja ki
Both Benedek töprengé177sét, és cselekményileg mintha itt lenne súlyosabb a téma, hiszen „életről-
halálról” van szó: egyik iskolabeli társuk épp az életét kockáztatja a hajdani összetartozás elemi törvényei
szerint. Csakhogy ez az összetartozás roppant zűrzavaros. Akik az Iskola a határon vélt tanulságait
életreceptnek tekintik, bizonyos csoportetika jegyében, nagyjából úgy interpretálják – s egyáltalán nem
önkényesen – Both Benedeket, hogy: mindegy, milyen az illető, akivel együtt éltük át életünk sarát,
gyalázatát, egyebét, hacsak nem egy Merényi, nem egy Burger, Homola, Varjú vagy Tóth Tibor, ettől a
közös külerőszakélménytől – a testvérünk. Ez borzasztóan nincs így, ennél minden sokkal bonyolultabb
és a Hajnali háztetők-ről írva, Ottlik szövege alapján mutattuk meg, hogyan fonódik össze az iskolában
minden szál, hogyan atletizálnak Merényiék, hogyan örül Both Benedek a futballozásnak, s legföljebb a
lénye mélyrétegében billen el valami, nosztalgiája támad, hogy valami nem lehet kétféleképp az övé, úgy
is, hogy benne van, úgy is, hogy csak nézi. De ez nem etikai rendszerelem, ez hangulati, létérzékelési stb.
mozzanat, alapjában pedig egy rendkívül komplex prózaszövedék szerves tartozéka, és ezt a jelentős
egészet nem lehet derekasságok támaszául használni anélkül, hogy ne a könyv igazi sugárzását
tompítanánk. Gyakorlatilag Both Benedek is elismeri, hogy végső soron mindenki a maga játszmáját
vívja a sorssal. Annak idején ez a stílusbravúr lelkesített: „Mi azonban ráadásul tudtuk, hogy mindenen
túl, mindnyájan külön mérkőzést játszunk a magunk sorsával… Téves, hamis és fölösleges volna”
önfeláldozóan bátor, segítőkész társukkal kapcsolatban a zavaros, háborús napokban, amikor a bőrét vitte
a vásárra az imént említett összetartozás alapján, „bármiféle részvétünk, hiszen hozzá sem tudunk szólni”
– mondja Both Benedek, és Ottlik még ide is belopja a bizonytalansági tényezőt, s azt közli: „és azt sem
tudjuk megmondani, vajon végleges vereséget szenvedett-e, vagy éppen fordítva, alaposan kicsellózott
ilyen módon a sorssal”. A könyv régi, bensőséges barátai között akkoriban szállóige lett ez a
„kicsellózott”, ma 178azonban mintha mohóbb érdeklődést éreznék bizonyos kérdezés iránt,
töprenghetnékem támad: micsoda vegyes összekapcsolódás az az iskolabeli, ha ekkora „filozófiai”
ugratók is beleférnek, pontosabban, nincs-e ellentmondás az összetartozás alapja és formája között,
hogyan harmonizál ez az egyébként alapvető kételyekkel, még tovább élezve, ugyan elképzelhető-e, hogy
ekkora kétely és ekkora összetartozás párosulhat? Elképzelhető, ám hogyan értékeljük akkor azt az apró
mozzanatot, amely jócskán beleront a képbe: Nagyváradon Jaks nevű, nem túlságosan „jellegzetes”
évfolyamtársuk megmenti a baráti kör egyik tagját, a későbbi Lukács-jelenetben főszerepet játszó
Szeredyt, mert az együvé tartozás elemi erejű, és egyszer, Budapesten, még az iskola idején, vakáción,
szintén „rendben volt minden”, Both Benedek egy csudálatos jelenet után „elkísérhette” Medvét, és akkor
a Kecskeméti utcán, ahol magányos kis villamos csörömpölt végig világos ablakokkal, és rügyeztek a fák,
s a figyelmünk majdnem ismét elringatózhatott ezeken a tudjuk-nemoly-személytelen szépségeken, a
létezés igazi pillanatain, „egy huszár százados jött velünk szembe, szép, karcsú nőt kísért, s amíg
visszatisztelgett nekünk, egy pillanatra abbahagyta a beszélgetést”. Majd ahogy Medvével elbúcsúztak –
egy kurta-furcsa beszélgetés után, amikor is „egészen másról volt szó” megint, de „úgyis értettük mind a
ketten”, tehát itt is felbukkan a szinte legfontosabb motívum – ez történt: „…vigyorogtunk, s egy
pillanatra, amíg búcsúzóul tisztelegtünk egymásnak, ugyanúgy elkomolyodott az arcunk, mint az imént a
huszár kapitányé a Kecskeméti utcában”. Szép és jó, a maga nemében, és a könyvben is helye van; hanem
a feltétlen összetartozást erősen megkérdőjelezi. Vagyis: nem hihetünk benne, hogy az Iskola példázat
lenne, miszerint az élet közös gyalázatát átélők okvetlenül – minőségi, lélektani, alkatbéli, egyébfajta
különbségek ellenére – lényük mélyrétegeiben összefonódnának. Ez téves következtetés, Ottliknak nem
szándéka, hogy effélét sugalmazzon, bár könyve anyagából ismét nem önkényesen adódik ilyen
gondolatmenet. Ami a lehe179tőségeket illeti, számos más felfogás, bonyolultabb képlet is benne rejlik
ebben a matériában, az egyiket, a labdarúgással kapcsolatosat már említettem. Itt a másik, a tízórai-
lopásos, a harmadik rész tizenhatodik fejezetéből. „Engem először egy kicsit feszélyezett, hogy jelen nem
lévő, idegen ember holmiját túrjuk fel. Azonban fontos volt, hogy Merényiék magukkal vittek; s ha az
ember egyszer túltette magát ezen az idegesítő érzésen, többé nemigen tért vissza. Rájött az ember, hogy
igazuk van; azazhogy igazunk van; hogy érdekes, izgalmas mulatság; hogy igazságot szolgáltatunk.”
Ezzel nagyon korszerű a mondanivaló, bárhogyan értelmezzük. Lehet így is: az embertelen környezet
elembertelenít; differenciáltabb a kép, ha azt állapítjuk meg: lelkünk tisztasága igencsak sokszínű.
Valamint ez a mondat is itt áll: „Nekem azért is fontos volt Merényi jóindulatának ez a bizonysága,
mert…” Mindegy most, miért. Csak az a lényeg, hogy itt nem a derekasság életelveinek hirdetéséről van
szó, hanem az emberi integritás megőrzésének összetett, fájdalmas, önmegalázásokkal járó útjáról. Így
alakul ki egy nagyobb közösség ember és ember között, annak tudatában, hogy hol vagyunk esendők.
Ahogy Rilke írja: „Mert sújtott az erő, / Vonz, ami gyengéd.” Magyarán: nem lehet olyan erkölcskódexet
fabrikálni ebből az érzékenyen valósághű regényből, nem lehet olyan önigazolási rendszert szerkeszteni,
amely szerint ők a – tetszés szerinti jelzők stb. –, mi pedig vagyunk Medve Gáborral és társaival a – újra
tetszés szerint. És az is egyszerűsítő megoldás, hogy az iskola elemberteleníti a megemberesíteni való
„növendékanyagot”. Az iskola ellenére és az iskola hatására bontakoznak ki az általunk közelebbről
megismert figurák, Both Benedek, Medve Gábor, s még néhányan, nem lehet azonban azt mondani, hogy
Ottlik rokonszenvesnek akarná beállítani őket. Ha viszont ezt elfogadjuk, nem tudom, kik hordoznának
életreceptet. Persze, ez a kódex lényegében igen szimpla lenne, annyit mondana csupán, hogy
„megfogyva bár, de törve nem”, vagy fordítva; mégsem hiszem, hogy ez lenne a kizárólagos tanulság.
Miért ne tételeznénk fel, hogy 180akkor már inkább ez: a sár, hó, az élet gyalázata, a rossz és a még
rosszabb végső soron nem hagyta torzítatlan ezeket az érzékeny életkorban lévő személyiségeket, akik
azután a létezés legszebb mozzanatait – mint mondottuk, egyedüli vigaszukat – szintén mintegy
„kozmikus kincstári”-ként kapják, menekülésként, pótszerként; ugyanazok az élmények érik őket
szabadságos állapotukban, mint rég, ők azonban nem ugyanazok. Ezt a részt szó szerint idéztük korábban.
Kibillen a világ, nem jön rendbe, mi az, ami akkor mégis annyira jól van, rendben van, megvan? Ez az
ottliki bizonytalansági tényező valódi tartalma. Ezt nem lehet pontosan meghatározni. Ez az a
Kosztolányi-kérdés, hogy: „Mit akar tőlem ez a titkos élet?” – csak Ottlik két irodalmi nemzedékkel
fiatalabb író már a nagy elődnél, és más szavakkal, sőt más anyaggal fogalmaz. Mert az is bizonyos, hogy
az, „amiről szó van”, nem visszahatás, nem reflexió, nem maradék. Talán az iskola ott torzítja el
növendékeit, hogy elveszi tőlük a dolgok természetes nevét, lelkük teljes ősállapotát. Hanem az iskola –
nem maga a világ-e sarkított változatban? Nem okvetlenül; ám a könyv anyagából – a helyi értékeken
kívül – egy ilyen utalás is kiolvasható. Ha másképp nem, e „hajdani” teljességállapottal kapcsolatosan.
Medve, aki a három jó barát közül a legradikálisabb szélsőségekig hajlandó elmenni, hogy aztán a
visszautat is megjárja, társai bosszantására ilyeneket mond: „A világhoz nem alkalmazkodni kell, nem
újrarendezgetni… hanem hozzáadni mindig…” És – bizonyítandó akárha, hogy Both Benedek és Medve
Gábor mennyire rokon személyek, hogy tehát a könyv, e két főalakjának ilyes közelrajzolásával a
hagyományos próza egyik alapvető eleméről mond le, üdvére, a szuverén, jól körülhatárolható figurákról
– Medve leszögezi, Ottlik bizonytalanság-problematikájának összefoglalásául: „Másképp hogyan
érthetnénk meg végül a néma gyerek szavát is? Hogyan volna lehetséges az a csoda, hogy a mi siralmas
eszközeinkkel, szóval, tettel, rúgásokból, tréfából, otromba, elnagyolt jelekből mégis megértjük egymást?
Hogy közölni tudunk 181többet, mint a mondanivalónk? Hogy felfogjuk azt is, ami nincs benne, s ami
bele sem férhet kifejezőeszközeinkbe?” Ezek nagyvakációs szavak, s jellemző, hogy a regénynek arra a
helyére kerültek, ahol a társaság búcsút vesz a határ menti iskolától. Mert különben, kérdezhetnénk, de
nem tesszük, mert nem lehetünk vakációrontók, mi ez a vélt nagy megértés? Van ez valóban? Vagy csak
lelkünk különös, felajzott állapotában? Van, de ekkora jelentőséggel-e? És olyan holtbizonyos az, hogy a
közös szenvedések részesei között elsősorban? És így tovább, kérdésre kérdés; nem tehetem fel őket, mert
a könyv költői igazsága olyan teljes, hogy mindaz, ami körébe nem férhetett, mintha valóban kívül esne
körén.

II.

Az Iskola a határon úgynevezett költői igazsága a költészetnek tesz egy szívességet: megpróbálja
visszaszerezni természetes köznapi helyét, vagyis a rossz átlagélet ellenjátéka helyett a „sár-és-hó-közeg”
következményszerű elemeként kívánja prózai kimódolatlansággal és szándékolatlansággal, mintegy
mellesleg újjáteremteni – a maga számára, egyszeri használatra, úgy, hogy látni segítsen; tehát kevésbé
életrecept, mint inkább érzékenység-iskola ez a líraiságában is markáns prózának megmaradó, ám
semmiképp sem nevelődési regény. Ottlik jócskán megelőzte a hetvenes évek irodalmának azt a
felismerését, hogy – Handkénál olvasunk ilyet, a Levél és búcsú-regényben – megszűnt az a hiedelmünk,
miszerint egymás után történnek velünk a dolgok, melyek azután alakítanak bennünket; ha azonban
meggondoljuk, hogy ez a fölfedezés már az Ulysses-nek is elsődleg sajátja, összekuszálódik a kép, s
akkor már inkább azt mondhatnánk, Ottlik a hetvenes éveknek az elbeszélés folyamatosságára irányuló
neo-törekvéseit előzte meg; viszont ha az említett két „végpont” között figyelembe vesszük a – durván
szólva – amerikai próza 182nagyjából töretlen, eseményes-egyenes fővonalát, kiderül, hogy Ottlik
könyvét a jelenkori világirodalomban elhelyezni nem könnyű, és hajlamosak vagyunk megint afféle
„nemzeti tartalmak” jegyében vizsgálódni, amiből egyenesen adódik az életpéldaszerűség. Holott ebből a
regényből meríthető azután példa a legkevésbé. Legföljebb áldozatvállalásukkal (bizonyos szubjektív
etikai hiúság által vezérelve) „mások” fölé nőni kívánó entellektuel hívei gondolhatják komolyan, hogy
az iskola ártó világa: „a” világ, amelyhez képest az egyéni létezés szabadsága kialakul vagy nem alakul.
Ottlik szövege ismét feljogosít ilyen egyoldalúságokra, a teljes könyvet olvasva azonban jól látszik, hogy
nem az egyén „szabadsága” a sarkalatos pont, hanem a világ érdemes jellegének érzékelése, a
többletminőség meglelésének, kiszűrésének képessége, e lehetőség – végső soron: írói – kamatoztatása.
Az iskola példázat jellege, a – nevezzük így – fasisztoid intézet mint a nevelde körüli világ egészének
metszete; korrekt magyarázat ez a mű alaprétegeinek egyikére. Hanem ahogy a Hajnali háztetők-ben egy
egészen más szövésű, de a főhőstől idegen történet hangjai közt egyszerre – s nem a történet anyagából –
bizonyos felhangok is hallatszanak, az érdemes emberi élet képei látszanak a maszatos kuszaságban;
ekképp hívódnak elő az iskola szabadságos pillanataiban azok az elemek, amelyeknek érzékeléséhez nem
kellett távlat, emlékezés, „megtalált idő”, nem, azok a valóban megélni érdemes dolgok és pillanatok
különös magnéziumfénnyel, káliumlobogással voltak jelen már akkor a végső soron nem is annyira
megtiport Both Benedek-i tudatban. És elmosnánk a személyiség belső összetevőit, buktatóit, önkényesen
„színére” fordítanánk fonákjait, ha mindent kizárólag az intézet – az intézményesség – rovására írnánk.
Először is Both Benedek festő – vagy festő-író –, Medve Gábor író, hogy csak őket említsük, olyan
létezés-tapasztalatokat szerzett be, amelyekre szüksége volt. Ahogy létezésük fővonala, ennek
anyagellátmányozása is mintegy be lehetett programozva lényükbe. Magyarán: ha annak az „úri”
világnak a leleplező-meg183tagadó dudásai kívántak lenni, meg kellett járniok a… Ne is mondjuk ki a
közhelyet. Tehát nekik kettejüknek az iskola ugyanolyan „korai foglalkozási ártalom” volt, amilyenben
minden, hozzájuk hasonló alkatnak részesülnie kell. Szakterületre vezetne, ahol illetékességünk véget ér,
ha azt firtatnánk: általános érvényűnek fogadható-e el, amit Ottlik regénye kimondatlanul állít, hogy
tudniillik: volt az a bizonyos ősteljesség-állapot, ezt követte az iskolabeli torzulás vagy csonkulás, ebből
lobbant fel a dolgok valódi képe, pillanatnyi lobogásokkal, ám ezek összessége ki-tudja-hogy
maradandónak bizonyult, s ami az életben utána jött, az már bagatell és potomság, tehát minden a
gyerekkorban határozódott meg, eddig rendben volna talán, de Ottlik többet sugall: érdemleges dolgok
azután nem is történtek. Ha ez igaz, az iskolát megjárt egyedek élete semmiféle példának nem tekintendő,
jómagam legalábbis egyáltalán nem tudok vigaszt találni ily alapon, mert akkor ezek a személyek –
bármint forogjanak a világban – érdemben passzív lények, a mindenkori szintézis felelősségét saját
sorsuk korábbi rétegére hárítva látszólag azok-akik csupán. Ellentmond ennek már az is, hogy Both
Benedek – Medve Gábor kéziratai és saját emlékei alapján – ezt a könyvet (a regény fikciója szerint,
végső soron) létrehozta. Kérdés, hogyan tovább, ha igaz ez a teljes-meghatározottság-elmélet; s ha nem
igaz, miért mégis oly erős a sugallata? Az iskola, azaz a regény a felnőttkort anticipálja. Ez
fikciószempontúan kifogásolhatatlan, fontos mozzanat, mi több, elengedhetetlen; ezért nemcsak
diákregény ez a könyv, ezért példázat. Hanem ha a mondanivaló komoly, s ebben igazán nincs mód
kételkedni, úgy érezhetjük: a felnőttkor is egyszer s mindenkorra (!) elintéződött ott, a legjobb esetben
nagyvakációvá vált. Pedig ez nem lehet igaz. Nem azért, mert az úgynevezett „nagykorúsági állapot”
eseményvilágát privilegizálni akarjuk; hanem mert egyszerűen – s épp e regény szellemében – minden
pillanat teljesértékűségének lehetőségében mint az ősteljesség alapformájában – mi másban hinnénk –
hiszünk. Az Iskola a határon azért különös jelentő184ségű könyv, mert Both Benedek és az
életpéldaszerűség-hivők elszűkösült – egykor kétségtelenül tágas és evidens – világán is túlmutat,
összetettebb képletet valósít meg a belőle túl könnyen levonható elemi tanulságok ma, húsz évvel a
megjelenés után nem okvetlenül olyan felfedezésszámba menő, „visszaigazolt”, takaros együttesénél.

Ez a könyv, észre kellene venni végre, nem holmi „házipatika” és balzsamostáska, hanem a modern próza
játszmájának egyik csendes húzása, melyre még néhány művet építve, Ottlik bizonyossággal példázhatná
a bensőséges ábrázolás könyörtelen eredményeit. Az Iskola a határon, forma szerint, a rémségek
divathullámai közepette, szelíd regénynek látszik; hiszen csakugyan, mintha mindent lírába oldana,
mintha nem és nem történhetne igazán nagy baj az emberrel ezen a világon. Nem így van; hogy azonban
mennyire nem így, ez itt most még valóban mintha nem derülne ki egészen. Ehhez mintha csakugyan
szükség volna az eseménytörténet folytatására. Ha a drasztikumot az író kizárja – mert az iskoláé mégsem
az igazi, szerencsére –, anyagmennyisége szerint is tágasabb képre van szükségünk, hogy túl sok ne
legyen a líra. Az ugyancsak „oldott”, Ulysses-forma könyvekben bármi elfogadható, Ottlik azonban a
romantikusan mesélő, „valósághű” próza alapjairól indul el, teremt amazokkal egyenrangúan bonyolult
struktúrát, így-úgy követhetőbb költészetet. Épp e szigorításai kívánnak pontosabb eseményteljességet; az
egybemosódó alakok, e lényegüket tekintve prózastruktúrabeli helyi értékek, megteremtettek már itt egy
maximálisan költészettel terhelt világot, amelynek kiegészítését várnánk; ott akár még több igaz pillanat
elfér majd, mert a gyerekkor monokrómján túli, formájában változatosabb élet, erőteljesebb
ellenpontozást ígér.

Mindezt úgy mondhatom csak el, ha megállapítom azt is: Ottlik Gézát jószerivel az egyetlen valóban
kiemelkedő jelentőségű alkotónak tartom a vele rokon törekvésű prózaírók, költők és elméleti írók,
esztéták közül. Ő az, aki az 1970-es évekre mégiscsak egy kicsit meghaladott „nyugatos” eszményeket
termékenyen tudta – tudná – 185továbbfejleszteni. S mintha ez a hagyomány is gátolná közben, mintha
alkotói személyének roppant szuverenitása nem szabadulhatna egészen a köréje rakódó, másodlagosan
beléje idegződő szekundér felfogásoktól. Nem egyetlen oka ez az Iskola után lassan már húsz éve várt új
mű késlekedésének, s bizonnyal nem a legfőbb okok egyike. Ám az Ottlik-mű körüli
véleménysarkosodás, úgy vélem, egészségtelen. Ottlikot mint a jelenleg élő legnagyobb regényírót tartják
számon, illetve így, hogy szinte számon kívül hagyják. Ennek oka egyedül az, hogy az Iskola
életpéldaszerűsége – itt a másik pólus – látszólag fejez ki csupán valami átütő erejű „mintát”, érdemben
lírai. (Itt most megpróbáltuk elfogadni a példaszerűség tényét, miért ne.) A líraiságnak azonban, hogy
tovább hasson, újra meg újra fel kell töltődnie. Ottlik nem parabolisztikusan lírai, ahogyan például Kafka,
nem terheli – ha az ilyesmi ballaszt – regényét gondolati görgeteganyaggal, mint Musil, nem hajlandó
eloldozódni a köznapi józan ész világától, mint Joyce, és szinte elemezni sem kell, miért nincs köze
Prousthoz. Ezeket az írókat azért említem, hogy ott körözzek, ahol Ottliknak, adottságai révén, helye
lehet. Mivel azonban, hogy most csak ezt az egy kérdést tekintsük, műve nem egyközpontúan
parabolaérvényű, ahogy egy-egy kis Kafka-írás (a legjobbak közül), hatása érdekében – s épp az Ottlik
által megcélzott olvasmányos hatás ez – létérdeke a folytatódás. A Hajnali háztetők: morzsája csupán a
tovább írandó anyagnak. Egészséges ellentmondás, hogy már akkor, 1943-ban, a kisregény írása idején
„készen állt” Ottlik prózájának sok fontos belsőszerkezeti eleme. Az Iskolá-ban ezek példaszerűvé
tökéletesedtek; ha valami, s ha nagyon is, hát a hétköznapi gondolkodásmód átlagának s „ünnepeinek” – a
valósan látomásos pillanatoknak – kifejezésmódja tanító jellegű ebben a prózában. Nagyon mulatságos is,
ahogy Ottlik ír, szórakoztató, mint bizonyos eszményképei, némely régiek. Érdemben szólni erről a
stílusművészetről, amely – jó értelemben – az élet művészetévé magasztosul (ezeket a helyeit idézzük a
leggyakrabban, filozófiákat 186pótló igazságkivonatokként), csak az anyagvizsgálat több regény
terjedelemre rúgó se-vége-se-hosszával lehetne. Kiragadhatjuk ennek a regénynek szinte bármelyik
részét, végsőkig megdolgozott helyekre bukkanunk. De sehol sem a stílusbravúr vagy az egyszerűség
játssza a főszerepet. Kimondás, szerveződés, lélegzet: ez az ottliki mondatfűzés sorrendformai jellemzője.
Ám e formától elválaszthatatlan a funkció. Ahogy Schulze tiszthelyettes úr kijelent valamit, ahogy az
intézet vezetői a szülőkkel beszélnek, ahogy a gyengélkedőn a gorombaságokat felváltja valami
senkiföldje-gyengédség hangja, ahogy egy-egy vakációs jelenetre felvillan a „civil” világ, és így tovább,
talán még különb, még inkább idézni való részletek, mint Both Benedek vagy Medve Gábor szép
összefoglalói. A tartalom itt sehol sem a regény tartalma, nem cselekmény, hanem amit Ottlik észrevétet
velünk, amire a mondatainak jóvoltából – mennyire szó szerint így – rálátunk. Kibontakoznak a – megint
szó szerint – helyi értékek. Egy fasor. Amely „az uszoda mögött kanyarodott egyet…” Az elbeszélő épp
csomagot kap, melyet könyörtelenül szétdobnak nemsokára, semmije se marad belőle. „A bakancsom
orrán – mondja a fasorban haladó Both Benedek – megéreztem, hogy belerúgtam egy szerecsendióba, és
le akartam hajolni érte, amikor Colalto mellém lépett.

– Csomagod jött – mondta.

– Igen? Honnan tudod? – kérdeztem. Megkönnyebbültem, mert azt hittem, Colalto is észrevette a
szerecsendiót, s azért lépett oda. Közben azonban magam is szem elől vesztettem.” Így alakulnak át az
értékek, formálódik egy új realitás. „Mégis megtaláltam a nyirkos levelek közt a diómat.” Ez, itt, a
magyar próza egyik legszebb helye. És Ottlik regénye tele van ilyenekkel. Valami paradicsomi bőség,
abban a nyomorúságos kertben, kimondatlan vigasz, vigasz helyett kimondás. Egymásba átalakuló
minőségek. „Felvettem, zsebre vágtam gyorsan, hogy ne legyen vita. A rendkívül vastag, majdnem tömör
csonthéj közepén, ha sikerül bicskával szétfeszegetni, parányi 187édes, jóízű dióbélféle bukkan elő, alig
mogyoróbél nagyságú. Ismertem már.” Ez a sok „ismerés”, „tudás”, ez a sok minősítés: hogy valami jó
volt, jónak látszott, kellemesnek ígérkezett, stb. Mintha a régi kőszegi ház mondása nem is azzal
végződne, hogy „kié”, hanem: „Ahogy az ég madarainak gondja viseltetik…” (Hogy egy kicsit ehhez
idomítsuk az idézetet.) A „jó dolgok” föllelhetetlen helyről érkező ajándékok, életmentések. Persze,
Ottlik mindig megadja a pontos környezetrajzot; de nem ez a lényeg, hogy ismét az ő fordulatát kövessük.
Megad ő még többet is. Ahogy ebben a képben Schulze neve, még ha tagadólag is csupán, feltűnik,
egyszerre még értékesebbé válik minden. „A park sokféle fái közül felének sem tudtuk a nevét. A túlsó
kanyarban, ha nem Schulzéval voltunk és beljebb lehetett szökni, szentjánoskenyeret szedtünk néha. Meg
egyfajta csavarodott, sűrű, levélszerű termést, amit bakaszivarnak hívtunk; aranyalmafa is volt, bent a
kertészetnél, ahhoz ritkán tudtunk hozzáférni. De felhordoztunk magunknak mindenfélét a tanterembe,
még közönséges vadgesztenyét is olykor.” S mielőtt végre rátérne, hogy osztotta szét mindjárt a
csomagját Schulze, miképp fosztották meg immár jogosnak se vélt tulajdonától, leszögezi: „Ez a
tojásnagyságú, rücskös kérgű szerecsendió kivételes szerencsének számított.” Vagy idézhetném a könyv
más helyét is, ahol apró értékek hatalmas tündöklésbe kezdenek. A könyvek a kórházszobában. Kell-e
több, mint ha egy regény olvastán egyszerre – összkoncepcióktól és egyéb esztétai fontoskodásoktól
teljesen függetlenül, iskola vagy nem iskola – ott vagyunk mi magunk is a könyvvel, a saját
gyerekkorunkkal, egészen már környezetével, de ott vagyunk, mert ezek másodlagos ősképek, amelyek
közé Ottlik vezet. (A világ ki tudja, hanyadrangú csinálmány-képei közül; s a legjobb könyvek átlagának
szerény eredményeit messze túlszárnyalva itt a magyar prózában.) A kórházban Medve más világba kerül.
„Elengedte magát, lazán, feladott minden ellenállást.” Gondoljunk az iskola világara; az ott feladott
életvitelre. Ebben a regényben pár oldalon való188ban ábrázolva látjuk, színeivel, tompa hangulatával a
Rendkívüli Állapotot, amelyet Salinger az Esmé-novellában, ugyancsak tömören, így jellemez: „Az
igazán álmos embernek… mindig lehet némi esélye, hogy visszajut kép… hogy visszajut képességeinek
há-bo-rí-tat-lan bir-to-ká-ba.” Így jön itt is ez az „ismeretlen, lágy nyugalom” a kinti merényis világ
atrocitásai után. „Nem figyelt semmire boldog új állapotában; mégis valamilyen személytelen, de éles
figyelem működött benne, szinte szívességből, helyette” – és a lábadozás nagyszerű izgalmát érezzük –
nemcsak az iskolában –, ahogy „a Pinczinger”-rel könyveket hozatnak maguknak a betegszoba lakói. „Az
ápoló kivitte a reggelizőtálcát, és behozott négy könyvet. Odarakta Medve ágyára, hogy válasszon. Egy
Svend Hedin, két Verne és egy »Universum«-kötet. Amikor Kappéter szóba hozta a könyvkérést…
Medve egy pillanatig sem képzelte, hogy komolyan megvalósul majd a dolog. Végül csak az egyik
Vernét adták vissza Pinczingernek, hiába morgott. Rupp elkérte a Sven Hedint, Kappéter az Universumot,
s Medvének a Scott kapitányon kívül ott maradt a Hódító Robur is.” Soha ekkora bőséget! És ahogy
olvassuk, magunk is olyan gazdagnak érezzük, annyi lehetőség birtokosának tudjuk magunkat, mint talán
csak az „eredendő teljességünkhöz közeli” időkben vagy soha.

És az iskolában mindezt a sár világa veszi körül; ám ott is aztán egyszerre csak hullani kezd a hó. „Nem
történt semmi – írja azokról az elsötétült őszi időkről Both Benedek. – Régen, amikor még a
Lágymányoson jártam elemi iskolába Halász Petár barátommal, és a világ tele volt gazdag, változatos
lehetőségekkel: a szívem mélyén akkor is mindig vártam valamit. Magam sem tudtam, hogy mit, de
valami jó dolgot.” (!) „S ha leltárt csináltam, hogy mi az, ami megéri a mindennapos felkeléseket-
lefekvéseket, öltözködéseket, mosakodásokat meg a többi kellemetlenséget, ezek nélkül a lappangó
változások nélkül kevés lett volna az összeszámlálható jó dolog ahhoz, hogy kedvem is legyen csinálni az
egészet. De így elég volt. 189A rosszat könnyen semmivé lehetett tenni ezekkel a várakozásokkal.” Ez
nemcsak a regény egyik legszebb bekezdése. Több önmaga helyénél, még ha a következő mondatokkal
„vitatkozni lehet” is: „Tulajdonképpen sosem hittem benne, hogy a rossz dolgok valóban léteznek. Csak
másképp kell értelmezni őket, és nyomban megszűnnek.” Az ilyesmit kell kizárólag a regény rendszerén
belül értenünk, érvénye sem lehet máshol. Itt nincs életpélda, efféle helyeken; egyebek között. De hát
persze Both Benedek sem tarthatta többé, gyakorlatilag, érvényesnek ezt a gondolatát. Mert mindjárt így
folytatja:

„A sarat itt most nem lehetett másképp értelmezni. Rossz volt.” (Figyeljük meg a jó és a rossz dolgok
egyszerű végpontjait. A személy mintha közvetítőjük lenne, a közöttük elterülő senki földje, amelynek
integritását azonban sem a jó, sem – főleg – a rossz nem veszi komolyan. Így azután, hogy Both Benedek
komolyságlistájáról is sorra lekerülnek a tételek. És a világ, mindig csak egyénileg követhetően, átalakul.
Ennek a csak-egyéni követhetőségnek a formulája a könyvben gyakori „nem erről akartam beszélni”, „ez
nem pontos kifejezés”, „azaz nem is így volt”, ám a kettőből Ottlik mégis szintézist teremt: közös
érvénnyel vannak nála sehogyan sem – vagy bizonytalanul – a dolgok; és azt szeretné, ha belátnánk,
mennyire bajos is „a mi siralmas eszközeinkkel, szóval, tettel, rúgásokból, tréfából, otromba, elnagyolt
jelekből”, mint mar idéztük, „mégis” megérteni egymást.) „Ha meggondolom, persze, kicsiség; nem
olyan nagy baj.” Ezt mintha az egész iskola-rendszer konkrétumára is mondaná. „Végtére is mindegy,
hogy bakancsot, köpenyt kefélünk-e a mosdóban, vagy Schulze másféle, úgynevezett »foglalkozás«-sal
kínoz bennünket; beletaposhatunk hát nyugodtan a sárba, nem érdemes kerülgetni, kivált miután úgyis
reménytelen próbálkozás. Ha jobban meggondoljuk, egyáltalán nem baj a sár; semmivé lehet tenni.
Csakhogy, ahogyan Medve írja, akkor marad a semmi. Ez azonban nem képes kitölteni az idő múlását:
vagyis ha az embernek nincs egyebe, csak baja, akkor ezt semmiféle meggondolással nem küszöbölheti ki
az 190életéből, amely nem tűri a vákuumot. Nem állt módunkban meggondolni – teszi hozzá sajátosan
helyi többletként az iménti musilos erejű fejtegetéshez –, hogy a sár nem is olyan nagy baj. Nagy baj
volt.” És mindez máris mesés hangulatba oldva!

Ennek nem elengedhetetlen, csak szép kelléke a hó, és az a kis jelenet – „jó dolog” –, amely a második
rész végén játszódik. „Délután indult meg a havazás, egészen váratlanul, szélcsendben.” Ezek mindig
roppant jelentős események, fontos regénymozzanatok az Iskolá-ban. „Sűrű, nagy pelyhek kezdtek
szálldosni az ablak előtt, kerengtek, imbolyogtak, ráérősen…” – és így tovább. „A tízórás, nagy szünetben
szétfutott a hír, hogy elmarad a délutáni gyakorlat.” És akkor: „– Ni – kiáltott fel valaki az ablakban. –
Megy el Schulze.” Nem kell kommentár. „Odatódultunk az ablakokhoz. Bognár következett szolgálatra,
nem volt semmi különös abban, hogy Schulze megy haza, mégis, én is megnéztem magamnak. Jó volt ezt
látni: lépegetett a hóban, már elhagyta a szökőkutat, most beért a főalléba, és egyre távolodott.” S mintha
fő-fő kínzójuk távolodása nyomán elevenednének fel, rendkívüli napszak következik. „Az árnyékszék
ablaka már jégvirágos volt, tele gyönyörű mintákkal.” S odakint „a sűrű, lankadatlan hópelyhek lassan
belepték Schulze elhagyott lábnyomait”. És akkor az a krumpli- és kenyérsütés! S a hír, olyan
jellegzetes… kőszegi: „Hallottátok? Schulze tiszthelyettes urat tanfolyamra vezényelték!” Még a
merényista Halász Petár is megkockáztat egy baráti gesztust: mint Both Benedek elmondja: „Felemelte
három ujjnyira a tanszerládája fedelét, benyúlt hirtelen, és a markomba nyomott egy sült krumplit.

– Vidd a fenébe – súgta. – Gyorsan.”

Mert a másodikos alreálista „felső kasztnak” nem volt szabad ilyesképp érintkeznie a páriákkal.

„A krumpli héja vastagon elszenesedett, alaposan megégették, ezért adta nekem; de nemcsak ezért; a
belseje, miután a kormot lerágtam róla, és részben kiköpdöstem, nagyon ízlett. Még meleg volt.”

191

Így érnek össze – egyáltalán nem „véget” – egész élménykörök, jó és rossz jegyében. Meg még valami
egyében túl. És a dolgok egyre-másra „következnek”: Both Benedek, Colaltóval gombozva és a szenes
rostokat köpködve, csapong. „A Scott kapitány utazásáról egyszerre eszembe jutott… hogy kölcsönadom
Medvének könyvemet, a Lázadás a Bounty fedélzetén-t… Az első pillanatban nem értette, aztán nagyon
megörült neki, láttam. Csillogott a szeme. Igyekezett minél hűvösebb hangon megköszönni. Méltóságos
viselkedését nagyban csökkentette azonban, hogy közben megnyálazta az öklét, és törülgette vele az orra
tövét.”

Bármennyire távolodnak is azok az idők, amikor az Iskola némelyik mozzanata különös visszhangot
keltett bennünk, talán még a mélyebb költőiség rovására is – bár ez szétbonthatatlan egész, az ilyen
hatástörténet egy-egy pillanata –, a régi elevenséggel él a könyv egész matériája. A rendkívüli állapotai.
És Ottlik mindent rendkívülivé tud tenni, úgy, ahogy olykor a Szeptemberi áhítat költője. Vagyis ahogy ő
is nagyon gyakran. Ez az író ebben a könyvben jól tette, hogy kitartott hagyományai, európai-amerikai
prózaeszménye és a Nyugat szellemén pallérozott eszményei mellett. Teljesítménye megismételhetetlen;
most már saját alapjáról kellene továbblépnie. S hogy miért foszt meg bennünket, az Iskola világától
távolabb élőket, az iskola és a létezés bizonyos, csak az ő regényírói művészetén átszűrhető tanulságainak
élvezetétől – miközben, megvallottan, ambíciója szerint s a műfaj régi klasszikusaihoz híven
szórakoztatásra is törekszik –, miért hagyja, hogy néha már a várakozásba belefáradva olvassuk Iskolá-
ját: kérdezhetnénk, mert Ottlik „dikciójának” természetessége a dolgozatírástól sem tűri a „teljes élet”
figyelmen kívül hagyását. Ahogy megtudjuk tőle, hányféle szerepe, érzelmi tartalma van egy tanszerláda
– egy „lanterszáda” – fedelének („Colalto tanszerládáján játszottunk – meséli Both Benedek az iménti
sültkrumplis-tanszerládás intermezzo után –, a fedőlapja alá volt támasztva két-két könyvvel, hogy
vízszintes legyen. A zöld 192rovátkák, a világosabb és sötétebb foltok, a tintatartó körüli kék maszat, az
egész festmény pontosan ugyanolyan volt, mint azelőtt. A tónusa azonban megváltozott. A hóesés vakító
fehérsége beszivárgott a tanterembe, és a zöld festést alig észrevehető kis hideg csillogásokkal szórta
tele”), ahogy „a teljes élet” értelmére, vagy a teljes élet „értelmére” vonatkoztatva – iskolán és
aktualitáson, mulandón és örökkévalón túl – olvashatjuk a könyvkölcsönzés lélektanát, ekképp
szeretnénk… De itt hagyjuk abba, értsük valóban a Sár-Hó rész záró bekezdésének felhangjait:
„Tulajdonképpen az égvilágon semmi értelme nem volt, hogy kölcsönadtam Medvének a Bounty
fedélzetén-t, tudtam. Csak úgy kedvem jött hozzá hirtelen. Mégis, jó ötlet volt, nem bántam meg. Nekem
megérte, mert olyan jólesett, mint egy ráadás fél zsíros kenyér, vagy mondjuk, egy negyed, vagy
legalábbis egy jó harapásnyi. Colalto egy kurta kérdő pillantást vetett rám, de azután ő sem firtatta, látta,
hogy a magánügyem; játszottunk tovább.”

193
A tótágas ágazatai
Örkény István: Egyperces novellák
(1978)
I. „A világ fejtetőre állt.”

A groteszk-műfaj mai változatának őse nem Kafka. Még Ambrose Bierce sem, Swift sem. Örkény István
erre is csattanós választ tud, hogy hát akkor hol az ős, ki az ős: az emberi testtartás, vagyis átlagának
fordítottja. „Szíveskedjék terpeszállásba állni, mélyen előrehajolni, s ebben a pozitúrában maradva, a két
lába közt hátratekinteni. Köszönöm.” Ez a toldalék elengedhetetlen része a képnek. Örkény a látásmód
kötelező eredetiségén kívül ezt adta hozzá még: Budapestet, az idevalósi gondolkodásmódot, a kiszólások
mögöttit. Nem mintha ettől bármely megyeszékhelyen például kevésbé volna érthető egy-egy egyperces;
de valahogy úgy mégis.

Ezt az utóbbi megjegyzést pontosabbá tesszük, ha a pesti humort gombostűre szúrva látjuk.
Kafka azt írja, egyebek között: „Nagyapám mondogatta mindig: – Az élet megdöbbentően rövid. Most,
ahogy visszaemlékezem, úgy összezsugorodik, hogy például alig értem, fiatal koromban hogyan
szánhattam rá magam arra, hogy a szomszéd faluba lovagoljak, és ne féljek attól – eltekintve a
szerencsétlen véletlenektől – még a megszokottan, szerencsésen eltelő élet hossza sem lesz elegendő egy
ilyen lovaglásra.” (A szomszéd falu; Elbeszélések, Európa Könyvkiadó, 1973.)

Örkény így folytatja, miután beálltunk fejjel lefelé: „Most nézzünk körül, adjunk számot a látottakról.” Ez
a magabiztos kivárás, a kiérlelt formai teljesség bizonyossága ugyanúgy alkotóeleme Örkény rövidírás-
művészetének, mint a meghatározhatatlan jellegű helyhez 194kötöttség. S ha ez utóbbiról sok, előbbiről
aránylag kevés szó esik. Novelláit – nem az egyperceseket – olvasva úgy érzem: a mesterség eszközeivel
jól megkalapált képződmények; a klasszikus stíluseszmény sem találhat semmi kivetnivalót bennük-
rajtuk, és ugyanúgy újraolvashatók a számomra, mint Chandler, Fitzgerald, Ottlik, Salinger, Csehov és
mindenki, aki – alkotott légyen bármi műfajban – a szövegminőség örökkévalóságában, író, hitt. Nem
okvetlenül az összes „tömör” vagy rámenős prózaistát jellemzi ez, és nem óhatatlan velejárója a
maradandóságnak.

Csak nem árt, ha van.

Mármost az egyperces-műfajjal (a „műfaj” szót sehol sem használom tudományos terminológia

igényével) Örkény olyasmire bukkant, ami a lazaságot, a kitekintést, az azonnali reflexió intellektuális és
közérthető vonatkozásait a fentebb nyersen vázolt stíluseszmény élésének lehetőségével párosítja.

Az egyperces novellák java többségét is újra meg újra olvashatjuk; s nem a „tartalmuk” miatt; bár egy-
egy fordulat, csavarás örökre feltárhatatlan mélységeket szít; ebből a szempontból a magyar irodalomban
Karinthy Frigyes kezdett meg bizonyos utat. Örkény előtt is.

Nem szégyen ez a sok rokonság.

Kafkát irodalmunkban a legtalálóbban, géniuszának jegyében, Weöres Sándor közelítette meg. Azt írja a
Le Journal című versben (amely egyébként szintén Örkény-rokon):

hellén szám héber látomás

egymást pocsékul elrontotta
menny-gyümölcs és pokol-tojás
lett paradicsomos rántotta
oráng geh weg ne nézz oda
úgy sem tudhatsz segíteni
mindez természetes csoda
szól Kafka Franc az isteni
195

A teljes inadekvát nézéslehetőség – Franz Kafka „bemérésének” zsurnálváltozata – mint jelenség-

meghatározó telitalálat, s mindez álújság formájában: az idézés szentségtörő önkényének egyetlen
elkerülési módja. A „természetes csoda” és a segíthetetlenség, párosítva az ősképszerűvel, s mindez az
európai kultúra sajátos megfogalmazásának talapzatán – nyolc sorba ennél több nem fér. Az ilyen
tömörség sikere mindig attól függ, mekkora szikrák pattognak a pólusok között; bizony, Örkénynél, ha
elemében van, jó nagyok.

És lényegesek.

Kafkától – mert mégis őt a legkézenfekvőbb idéznünk a legkisebb közös többszörösként –, szerencsére,

minden abszurdra-groteszkre vállalkozó különbözik, ha a kiszolgáltatottsága kisebb. Nem úgy értem ezt,
hogy holmi külső függőségtől mentesebb; ilyes írói verseny Örkény tollára illő vállalkozás lenne, nem
taglalom a kérdést. Kafka kiszolgáltatottsága annyiban tér el a groteszk, az abszurd, a jó értelemben vett
horror és detektív-parabola művelőinek szinte kizárólagos többségétől, hogy nála a stílus nyers állapotban
fogadta be a személyt. Örkény a Fasírt-ban mond el szemléletes példát épp erre: „Figyelem! Nekünk,
emlősöknek nem mellékes kérdés, hogy mi daráljuk-e a húst, vagy bennünket darálnak meg.” A
történelem darálóiról Kafkának eszünkbe kell jutnia: telepével, iszonyú szerkezetével. Az egyének
történelmi tapasztalatai összemérhetetlenek, rangsorolhatatlanok. Nem is ez adja az írói kiszolgáltatottság
mértékét. Kafka valami olyan hallatlan alkotói kétségbeesést ölt bele a műveibe – kisprózájára gondolok
–, amelyet, áldja a szerencsét, író azóta is alig. Kafka tragikuma az volt, hogy szemtől szembe és nem
terpeszben-hátra látta olyannak, amilyennek látta, a világot. Ez sem értékkritérium; és nem az a tematika
sem. Érdekes példát találtam ennek bizonyítására a minap, John Dickey amerikai költő verseit fordítva.
Egy „második világháborús költeményben” – Örkénytől nem távoli a téma – egy pilótatársának
tragédiáját örökíti meg, akit a japánok elfogtak, s hiába mutatta be „pom196pás” artistaszámait – a kézen
járást például –, lefejezték. A fejtetőre álló világ eleven, hús-vér abszurdumát Örkény klasszikus In
memoriam dr. K. H. G.-jével kísértetiesen rokon mód mutatja be ez a nagyszerű Dickey-vers. Hadd
idézzem:

A jutalomjáték
Donald Armstrong, így láttam még,
Ott tántorgott a Fülöp-szigetek
Napszálltán-túlja felé,
Eldobtam az ásót, kezem a szememhez
Emeltem, s oldalt léptem, hogy
Átjusson épp a napon,
És láttam, mennyire ingatag
Az a kézállás, két pipaszár kar
Egyensúlyozta jól-rosszul,
Lapát-lábával kavarta a nagy,
Megbízhatatlan eget, ahová
Mindig alkony után felszállt.

És a halál pillanatai előtt:

..................... Elképzeltem, ott,

Apró rögtönítélői előtt,
Bedobja olcsó trükkjeit –
Hátrabukfenc és billenés –
Jön legvégül a kézállás,
Tökéletesen, zárt lábbal,
Feje lent, légzés egyenletes,
S a tengerről zuhog föl a nap.
197
És a hóhér sírt ………… és ha rá
Nem szólnak, a feje helyett
Talán a lábát csapja le,
S ha Armstrong talpon nem terem,
Görnyedt háttal, királyian,
S le nem térdel, magába, ott,
A zúzalék-fény sírnál; megtett
E létből mindent, amit tudott.

Dickey és Örkény kiszolgáltatottsága: az emberiességé. Kafka többlet-odavetettsége: az író is mintegy

művének áldozata. Különböző jellegek ezek. Talán a prágai klasszikus pozíciója elméletibb, és a többiek
inkább a „gyakorlati fizikusok”. De hát ilyet se lehet mondani. Az irodalmi művek állandóan újjáteremtik
elméletüket, és a komplexitás a minőséget feltétlenül szavatolja. Örkény összetettsége sokrétű, helye van
ott a fintornak és a filozófiának, a stílusbravúrnak és a fanyarságnak, a merészségnek és a
gyöngédségnek, váltakozva és szétbonthatatlanul. Már az idézett bevezető novella is rutinos remek.
Ahogy a kötelező felsorolás után – hogy pár példát megemlített, mit is látunk a kért testtartásban –
megfoghatatlan magvú elbeszélést alkot az eligazításon belül is; íme: „Keressünk most már vidámabb
látványt. Imhol egy temetés!” Ez a két mondat: iskolapélda. Mindenfélére. Először is, ahogy nem és nem
léha. Mégis kacagtató. Röhejes. És könnyed, mint egy angyali idegenvezető, akinek azért olyan földien-
lilán lebeg a zoknitlan, téli bokája. „Fölhulló hópelyhek közt, fölcsöpögő könnyek fátyolán át” – még egy
rokon: Kosztolányi! – „végignézhetjük, amint a sírásók két vastag kötélen fölbocsátják a koporsót. A
munkatársak, az ismerősök, közeli s távoli rokonok, továbbá az özvegy meg a három árva göröngyöt
ragadnak, s elkezdik a koporsót hajigálni. Jusson eszünkbe az a szívet tépő hang, amikor a sírgödörbe
bedobált rögök megdobbannak és 198szétomlanak, az özvegy sír, jajonganak az árvák… Milyen más
érzés fölfelé hajigálni! A koporsót eltalálni mennyivel nehezebb!” Ide-oda hullámzik ez a próza, és a
gyengéd árnyalatoknak éppúgy eleme a pontos, leszorított fogalmazás, mint a nevettetésnek a komoly,
meggyőző hang, a bizalomba vonás, a közös tudatra való hivatkozás; és minél magasztosabb s mégis
köznapibb a tárgy, amelyhez már-már egy nemzeti tudat tapasztalatait idézné mindőnkben Örkény, annál
teljesebb a hatás, mivel pedig ez a műfaj azonnali, késleltetett és mindörökkétig késleltetett hatásra épül,
annál szebben tölti be hivatását a szöveg, annál meghittebb hangulat kezd ringatni minket. „Először is jó
göröngyre van szükség – olvassuk tovább, és már nevetni se nevetünk, egyszerűen élvezzük az olvasást –,
mert a porhanyósabbja félúton szétesik. Van hát kapkodás, lótás-futás, taszigálódás a kemény rögökért.”
Mennyi kis stílusvillanás, hány réteg, egészen kis területen. Ez az „egyperc” lényege: az elemek sűrített
sokasága. Ehhez kell a holtbizonyosan jól elhelyezett – és meglelt – „imhol”, a körülményeskedően
naturális „porhanyósabbja”, s hogy ez egésznek, konkrétan itt már, amolyan keresztelő-menyegző-tor
jellege legyen, ahovási e szókincs, érdemben, vagy ahol legalábbis igen otthonos. A kérdéses otthonosság
színtereinek stíluseszközű összerántása történik meg (történetesen ebben az írásban ez; egyebütt más
látszólagos különféleségek rövidzárlata villan, hosszú sötétjüket teremtvén), és ha végigolvassuk a
temető-sztorit (céllal használjuk e szót, mert Örkénynél épp a „lótás-futás, taszigálódás” után jön ilyen
eltérő hangulatú szóelemekből épített mondat: „És hiába a jó göröngy; a rosszul célzott rög visszahull, és
ha eltalál valakit – pláne, ha egy gazdag, előkelő rokont –, kezdődik a vihorászás, a káröröm egészséges
kuncogása. De ha minden stimmel – kemény a rög, pontos a célzás, s telibe találja a deszkakoporsót –,
megtapsolják a dobót, derűs lélekkel térnek haza, és sokáig emlegetik a nagy telitalálatot, a kedves
halottat és ezt a mókás, pompásan sikerült szertartást, melyben nyoma sem volt a képmutatásnak, a
tettetett gyásznak, 199a hazudott részvétnyilvánításnak”), ha tehát idáig érünk, belátjuk, az elbeszélés
önmaga kommentárjainak nagy bőségét is sűrítve tartalmazza, mert hát ugyan mi értelme volna
kifejtenünk, hogy mindezt még elővigyázatosan is írja az író, nem lehet álhumánuskodással belekötni,
felelősséggel írja, mert jó lenne csakugyan őszintébben élni, meg leleplezően is írja, hiszen nemcsak arról
van szó, hogy színleltek a szertartásos megnyilvánulások, de kesze-kuszák is, immanensen ott bujkál
komolyságukban is a tragikus nevetés, hogy hát mi a nyavalyát kezdjünk magunkkal, ha már csak ez és ez
megy évezredek óta. Erre csappan le szelíd szakszerűséggel a záró bekezdés: „Kérem, szíveskedjenek
kiegyenesedni. Amint látják: a világ talpra állt, önök pedig emelt fővel, keserű könnyekkel sirathatják
kedves halottaikat.” Hogy ebben a mondatban is tökéletes legyen a kiszolgálás, Örkény a helyreálló fent-
lent viszony fizikai valóját megtoldja még egy „tartalmas kifejezéssel” a mindennapi élet öndicséretének
szótárából: ez az emelt fő visszalendít komolyságunk komikumába, anélkül azonban, hogy bármit
nevetségessé tenne, vagy éppenséggel a jelzések mégsem olyan máról holnapra eggyéformálódott,
megegyezésen is túli szövevénye helyett bármi jobbat ajánlhatna. Ha még egyszer, ugyebár, így
szoktuk… És a kisemberi ravaszság is ott van az Örkény-főszereplőben – mert hiszen igazi elbeszélések
ezek, van tehát főhősük, aki legföljebb minduntalan visszalép közös tömegünkbe, sorainkba –, így
téblábol, s bármibe botlik, rendkívüli lesz a külszín, hogy ezáltal előbukkanhasson valami egyáltalán nem
rendkívüli, amit már ez a mindnyájunk helyett megfigyelő szerepet vállalt emberke megint velünk csodál,
és a szellemek visszabújnak a palackba, a világ rendje különb, mint valaha. Csak éppen… Igen, ez a
„csak éppen” az egypercesek egyik lényege. Mintha mi sem történt volna, hanem talán épp az alapvető
dolgok színjátéka zajlott. S a kis- és közemberi történések világából. Onnét valósi esetek, ahol az
eseményanyag igyekszik – cselesen, a megélésre összpontosítva – minél kevésbé sarkított lenni, minél
jobban eggyéolvadni az alap200színekkel, mert mindez már csak így van, mert amióta a világ, hogyan
lehetnénk másképp, mert mi az egyáltalán, hogy másképp. Ahogy a Nincs semmi újság feltámadott
halottja szépen, békésen visszatér a gödörbe, annyira nem tudnak mit mondani neki, hogy végül hát mi is
történt csak itt ezen a világon, amióta ő lent időzik; s mindez – az ami elképzelhetetlen abszurdum, és az,
amiről ugyan ki képzelné egyáltalán, hogy abszurdum – úgy esik meg, hogy közben pilla sem rezzen. Az
egypercesek újabb komponensére akadtunk. Az, hogy „egyik délután a budapesti köztemető 27.
parcellájának 14. sírhelyén nagy robajjal feldőlt a közel hárommázsás gránitobeliszk. Rögtön utána
kettényílt a sír, és föltámadott az ott nyugvó halott, név szerint Hajduska Mihályné, született Nobel
Stefánia”, és így tovább: ez tehát mindenki szemében merő képtelenség; hanem már azt, hogy a feltámadt
halottnak semmi újságot mondani nem tudók magatartása legalább ekkora csoda, valami ilyen „végső”
abszurdummal lehet csak szemléltetni. Az emberi állapot annyira természetesnek rémlik – ez is jól
árulkodó szava nyelvünknek. Hanem Örkény egyperceseit elemezni nehéz, pontosabban: hálátlan feladat.
Lényegük, hogy tömörülnek bennük a sokféleképp – néha önellentmondóan – szétgurulni igyekvő
elemek. Ez a feltámadós história például megtörténhet, nem „fejez ki” mást, mint hogy ezen a világon a
legképtelenebb dolog is megeshet, továbbá, hogy „a pesti ember”-nek a szeme se rebben rá, vagy még
általánosabban, a világ menetén mit sem zökkent ez és az. Mert, ugye, Hajduskáné is, ahogy leveri
magáról a göröngyöket, „fésűt kért kölcsön, megfésülködött”, akárha csak elesett volna a temetőben
jártában-keltében. S ahogy a feltámadt fiatalasszony beszédbe elegyedik a körülállókkal, nem olyan-e,
ahogy az utcán, a közértben, bárhol, beszélgetnek egymással? A lényegtelen, mert: ravasz, lényeget
érinteni nem akaró – mert minek érintene, jár a kisemberi agy –, örök egyforma zsörtölődés –
közművekre stb. –, az objektív „kapcsolatteremtés” az időjárási jelenségek stb. közvetítése által, a
dögunalmas csömpölygés, amikor még 201a csend is rossz csend, a véleménymondás érdemi
képtelenségből fakadó informálatlanság: íme, az abszurd helyzet alapelemei. Holott a jelenlévők csak azt
nem veszik észre, hogy nini, föltámadt itt, Magyarországon, Budapesten, a világon először, egy ember;
holott a fiatalasszony (1827–1848) kérdésére, hogy „Nem történt a szabadságharc óta semmi?”, épp a
formális tájékozottság alapján bármelyikük legendákat mesélhetne: de nem és nem. Miért? Talán: csak.
Talán: még nagyobb csak, vagyis ahogy a feltámadás, ez is így esett, így puffant. Vagy – tényleg semmi
se történik ezen a világon? Vagy – valóban ilyenek vagyunk, mi, emberek, hogy nekünk semmi se elég,
ha mégoly históriásan történik se? Kérdések, kérdések. Örkény válasza: a tökéletesre csiszolt stílus, a
leggazdaságosabb jelenetezés, a „minőségi matéria” ebből a kulimászból, ami a „hozott anyag”; Örkény
válasza valami nagyobb kérdésre: ez az eset, Örkény válasza erre az esetre: valami nagyobb kérdés.
Eljutottunk így az egypercesek polarizáló módszeréhez. Egy perc alatt, vagyis szemvillanásra, kapcsolat
teremtődik addig összetartozónak aligha hitt tényezők között, rájövünk, ezek egymásra vonatkoztathatók,
ezek együtt legalább akkora kérdésre felelhetnek, mint amekkorát feltesznek, s ez roppant vigasztaló:
hiszen micsoda fontos személyek vagyunk mi akkor ezen a világon, emberi létezők, hogy íme. Ki tudja,
mik közt forgunk, mihez kellünk; hétköznapjaink végtelen változatosságáról még ez is mind kiderülhet,
életünk rettenetes eseményeiről ily még sokkal képtelenebb – s bizony már megélni érdemes –
borzasztóságok felé rugaszkodhatunk el, úgy, hogy az aztán csak a tréfa valóban!

Összehasonlítást kínál itt Ambrose Bierce remekműve, a Nyáréji történet. Ott is abszurd az alaphelyzet, s
az előadásmód természetessége még eldolgozottabbá tesz minden harsánysággal fenyegető egyediséget.
Íme: „A temetéssel nem lehetett Henry Armstrongra rábizonyítani, hogy meg is halt. Nyakas ember volt
világéletében. De mikor már eltemették, hinnie kellett a tapasztalatnak. A szokatlan 202testhelyzet, ahogy
ott feküdt hanyatt, hasára kulcsolt kézzel (szalaggal is összekötözték neki, és hiába tépte le most, a
lényegen mit sem változtatott), a korlátozottság bizonyos intenzív érzete, a koromsötétség, a süket csönd
– ekkora bizonyítékhalmazt nemigen kezdhetett ki holmi légből kapott ellenérvekkel. Meg kellett
nyugodnia.”

Tehát itt valóban arról van szó, hogy élve temettek el valakit. Pontosabban: valóban élve temették el. Ha
Örkény a maga feltámadás-történetével az emberi abszurditás „szellemállagát” célozza meg (a
feltámadást befogadó, illetve kivető élőkét, stupid gyakorlatiasságuk tompaságát), Bierce – mert realistán
– rámenősebben dolgozik. Mint azt mindjárt látni fogjuk.

Henry Andersonról gyönyörű állapotrajzot kapunk. A história itt sem morbid. A halálban nem nyugszik
meg ez az eléggé reménytelen állapotú ember. „Azt nem. Csak annyit ismert el, hogy nagybeteg. És a
súlyos nyavalyával járó levertség akadályozza, hogy furcsa sorsát alaposabban megvizsgálja. Nem volt
bölcselő, ezt soha nem is állította. Egyszerű ember volt, és jelenleg, sajnos, betegesen fásult. A
legegykedvűbb éppen az a szerve volt, amelyikkel félni szokott. E pillanatban oly közömbösen nézett a
jövő elébe, hogy el is aludt. Mint aki megboldogult.”

Stilárisan – s Bartos Tibor szenzációs fordítói leleményei folytán megint – Bierce közel elődje,
mondhatni, köz-elődje Örkénynek. Szerkesztési módszerében is. Azonnal indul a második – az utolsó –
cselekményszál; hogy aztán a kettő összecsomózódjon, majd egyetlen ásócsapás vágja el e
végképződményt.
„Csakhogy odafent – folytatja tehát Bierce – még furcsább dolgok történtek. A sötét nyáréjen távoli
villámfények derengtek át, és a nyugati láthatáron csüngő felhőket gyújtogatva vihart jeleztek. A
hangtalan lobbanások egy-egy pillanatra kísértetiesen bevilágították a temető fejfáit, sírköveit – mintha
még táncra is perdítették volna. Ilyen éjszakán minden jótét lélek messzi elkerüli a temetőt, s így az 203a
három ember, aki Henry Armstrong sírját forgatta fel, zavartalanul munkálkodhatott.

Ketten a közeli seborvosló iskola diákjai voltak, a harmadik egy óriás néger, Jess nevezetű. Jess hosszú
évek óta mindenesi teendőket látott el a temető körül, s azzal büszkélkedett, hogy régi cimborája az itt
lakó kísérteteknek. Nyáréji munkálkodása azonban arra mutatott, hogy baráti köre valójában jóval
kevesebb lelket számlál, mint amennyi a temetőlajstromban szerepel.

A kőkerítésen kívül, de még a temetőtelekhez tartozó földön, jó távol az országúttól, ló és szekér

várakozott.

Az ásás nem volt nehéz. A néhány órával előbb behantolt sírban könnyen járt az ásó. Nehezebbnek
látszott a bádogtáblát kiemelni a koporsóból, de nem a borravaló reményében munkálkodó Jessnek. A
koporsófedél leemelése után gondosan lecsavarozta a bádogtetőt, s félreállította, miáltal a halott fehér
inge és fekete nadrágja még a koromsötétben is tisztán láthatóvá vált. De mintha a levegő gyúlt volna ki
ebben a pillanatban, ropogó villám rázta meg a környéket, és Henry Armstrong fásultan felült. A
seborvosló diákok rémülten kiáltozva menekültek, amerre láttak. A világ minden pénzével nem lehetett
volna őket a tett helyére visszacsalogatni. Jesst azonban nemesebb fából faragták.

A két diák reggel a seborvosló iskolában találkozott. Holtsápadtak voltak még most is a rémülettől, s a
vérük vadul zakatolt.

– Te láttad?

– De mennyire! Most mi lesz?

Ahogy megkerülték a nagy épületet, hátul, a boncház ajtajához közel, ott látták a szekeret. A ló póznához
kikötve abrakolt. A két diák szinte félálomban lépte át a boncház küszöbét. Benn, egy félhomályos
sarokban, a pad végében ott ült a Jess néger. Amint fölállt, a szája fülétől füléig húzódott.

– A pénzemért jöttem – vigyorgott rájuk.

204

A hosszú asztalon Henry Armstrong teteme feküdt kinyújtóztatva, a fején véres-agyagos ásóvágás.”

Ez a – nevezzük így – költői radikalizmus, úgy érzem, ha égaljunk s korunk szükségleg szelídítésében is,
Örkénnyel érkezett el úgy-ahogy irodalmunkba. Az úgy-ahogy nem Örkény hibája: amiképpen hiba lenne
„fekete humor” emlegetésével részleges jelenséggé törpíteni a világirodalom kiemelkedő óriásai közé
tartozó Bierce-t, s a nála jelentkező teljességében mélyen humánus – mert az embertelenségen
felháborodó – ábrázolási módot. Azt hiszem, egy irodalom felnőttségéhez hozzátartozik a végletek
enyhítetlen, de mégis szerves integrálása az elemeinek alkalmasint épp „fordítottját” sugalló műbe.
Általános irodalomtörténeti szempontból ez Örkény legfőbb érdeme: némi kezdemény, némi kiteljesítés.

II. „Hát meg.”

Ezzel a tömör elismeréssel végződik a Visszafelé című egyperces, amely – ismert képlet szerint – „egy
életen át” kíséri el (és lassan minden kifejezésünket idézőjelbe tehetnénk) az írót; ügyesen úgy van
megoldva a szerkezet, hogy mintha „egyetlen történet” lenne, hazatérés valami sikeres külföldi
szereplésről, „végigjárnánk az Út állomásait”, és a hajdani hónaposszobába érkeznénk, ahol
szobafelesünk vár, aki nyilvánvalóan semmire se vitte, hanem az ő szemében mi is örökre ugyanazok
vagyunk, akik voltunk; ahogyan „régi barátok”, „családok” stb. csak és csak ugyanannak látnak minket
mindig, s hogy ne láthatnának így, amikor mindig megtérünk hozzájuk, kiszolgáltatjuk nekik magunkat,
mert igazán az égvilágán mindenre és mindenkire szükségünk lenne, csak rájuk, szűkös, vacak kis
világukra nem, de hát jövünk és jövünk, visszavágyódunk, „megállítanánk az időt”, „fordítanánk egyet
kerekén”, „hogy újra azok legyünk, akik voltunk” és akkor nem csoda, hogy így bánnak ve205lünk: „És
mire – írja Örkény, aki végig feltételes módban csinálta meg az elbeszélést – én mindezt újra fölidézném,
és megemészteném, és belélegezném” – az avas szalonna, a szegénység és az ifjúság szagát –, „Oravecz
levágná magát egy rozzant thonetszékbe, mégpedig lovaglást, lábát szétterpesztve, s tetőtől talpig
végignézve rajtam, megkérdezné: »No mi az, hát megjöttél?« Én pedig akkor már a nyikorgó rézágyamon
ülnék, és azt válaszolnám Oravecz Lajosnak: »Hát meg.«” Nosztalgia és nevetségesség, a magunk
tisztázhatatlan helyzete és mások drága, kedves korlátoltsága, gyilkosan kegyetlen otthonosságunk ritkán
látszik egy alig négyoldalas életregény lapjain ennyire tisztán.

Ám nemcsak az ember ember, a pocsolya is az; avagy nemcsak ember az ember, hanem pocsolya is, és
Örkény azért mer ilyet mondani, mivel tudja, miként bizonyítható be egy pocsolyáról, hogy esendő, más
lényeket tükröző, nem bármi szempontból s mindig sekélyes, valóban közösségi érzésektől áthatott lény.
Itt a főhős maga vállalja a tócsa szerepét; és létrejön a Visszafelé pocsolya-tisztaságú változata: ahogy
mondani szokás, kedves, szomorú történet, mely azonban távlatot nyit. A Dráva utca 7. számú ház előtt
Budapesten (Magyarország fővárosa) összegyűlt víz minőségi átalakuláson ment keresztül, úgyhogy
emberi létünkből nemcsak ilyesmire tarthatott igényt, mint elmondhatta végül: „Éltem, éldegéltem”, de
„zokszó nélkül” tűrhetett sértéseket is, és a nagy paradoxont: „Fölszáradtam, amikor szép lett az idő!”
Megannyi nem is olyan rejtett utalás, és ez a hatás eszköze: a nyilvánvalóra célozni, s általa valami többet
találni. A felszínen elrejtett lényeg művészete ez a Kosztolányin iskolázott próza; és valóban, ha van
folytatója Esti Kornél szellemének – amelybe talán elsődleg nem is maguk az Esti-történetek tartoznak –,
Örkény az. Ahogy a tócsa ezeket a kérdéseket felteszi: „Mit írjak még? Jól szerepeltem? Dőrén
viselkedtem? Mást vártak tőlem a Dráva utca 7-ben?” – irodalmunk egyik legszeretetreméltóbb
tócsaalakjaként csodáljuk. S az a bizonyos közösségtudat? 206„Most ugyan már mindegy, de azért jó
volna tudni, mert utánam is gyűlnek majd oda pocsolyák. Mi gyorsan élünk, napjaink ki vannak
számolva, és mialatt odalent időztem, felnőtt egy tettre kész nemzedék, csupa álmodozó, nagyravágyó,
potenciális pocsolya, és mind engem vallatnak, macerálnak, hogy mire számíthatnak abban a sokat ígérő
horpadásban.” És túlzás nélkül mondhatjuk, nem tudunk betelni az ilyen szeretni való lényekkel, mint ez
a pocsolya, szövegét megunhatatlan olvashatjuk újra meg újra.

Olykor szerepcserék zajlanak, mint az Ősz-ben. Itt nem is az a humor forrása, ami a bevezető mondatban
mindjárt gyönyörködteti a könnyű gyönyörűségre vágyó olvasót, hogy tudniillik „Gács Szilveszter, az
Észak-magyarországi Erdészeti Felügyelőség negyvennégy éves erdőkerülője, már fásulóban…”, hanem
ahogy ez a „félúti fásulás” valóban dantés fordulatba torkollik, bugyorba, mondhatni, mely feneketlennek
bizonyul, igazi körtükrös bugyornak. A cserfalevélnek öltözött állítólagos sáska; az apja okítására az
ember-mimikrire rákérdező fiú újdonat tudománya, miszerint id. Gács Szilveszter meg „ember… aki
erdőkerülő képében él” él; aztán egy eszmefuttatás, mely igencsak kényes kérdést kerülget ama bizonyos
fától-erdőt-ügyben: „– Ki tudja, hogy van ez?… Ha egy sárguló levél a valóságban sáska, egy kerülő
pedig igazában ember, akkor talán más is más, mint aminek látszik, hiszen minden, ami él, védekezik…
Mi lehet ez a kő?… Mi ez a rönk, mi ez a harangvirág, és mi az Észak-magyarországi Erdészeti
Felügyelőség?” Örkénynek láthatóan megtérül a mindig konkrét helyrajz. Mert ekkora mulatság után jól
teheti fel a kérdést Gács Szilveszter: „És mi lehet igazándiból az egész világ?” És akkor egy ilyen sáska
egészen közönséges cserfalevélként penderedik le a gallyról. És az erdőkerülő megijedve nézte. Ez, úgy
érzem, az élő, tehát különféle belső és külső veszélyei ellen védekező magyar költészet egyik legszebb
teljesítménye mostanában. És már igazán csak fel kell tenni akkor a kérdést a magyar költészetre, hogy…

207

Nem mindig ilyen szelíd, persze, a kép. Az állva maradás joga mintha ellenpárja lenne az Egy pocsolya
emlékiratai-nak. Következik ez a pocsolya-lét egysíkúsága és az emberi élet roppant lehetőségei közti
különbségből. A főhőst itt éppen ezért egy autóbuszon csaknem összeroppantják (az autóbusz, „a
csuklós”, egyébként is telitalálathelye Örkénynek), s így horizontja kitágul. Hogy mi mindent tesz ő
mindjárt, ezt érzi. Közel viszi hozzá, ahogy a német mondja, a lehetőségeit. (Bátran hozhatunk ilyen
hasonlatot, mert nemzetünk „ősi német kulturáltságát” szépen példázza a feltámadásos novella
kulcsmegjegyzése, amit Deutsch Dezső horgászbotkészítő kisiparos tesz: „Mindig történik valami –
legyintett a kisiparos. – De ahogy a német mondja: Selten kommt etwas Bessers nach.”) Az
emberközelség alapesete az a busz-jelenet. A főhős ismét feltételes módban beszél, akár a Visszafelé-ben.
Ám itt az idő is összepréselődik. Gondolatokká. Kényszerképzetekké. Barátait várja estére a Személy, és
buszon megy haza. Így él éppen: „Ha most a kalauznő, aki már eddig is, látszólag közönyösen, kétszer-
háromszor végignézett rajtam, azt találná mondani, hogy kérem a kedves utasokat, fáradjanak a kocsi
elejébe, akkor én, erre mérget vehetnek, egy árva szót sem szólnék, másfelől viszont meg se
moccannék…” És így tovább. Szorítja bokájánál az aktatáskát, benne „öt üveg sörrel, tíz pár virslivel,
mustárral, kenyérrel” stb. „Ha most már a kalauznő, ami nincs teljesen kizárva, meg találna szólítani,
mondván, hogy azt a szürke esőkabátos urat külön felkérem, hogy adjon helyet a felszálló utasoknak,
akkor viszont már, előzékenyen bár, de igen határozottan kénytelen lennék kijelenteni, hogy kedves
asszonyom, maga jobban tenné, ha befogná a száját.” Visszaköszönő életkép? Nem éppen; és az
úgynevezett pestiesség és karinthyzmus gyorscímkéje is hamar lecsúszik erről a felületről. A lankadatlan
stiláris műgonddal fogalmazó személy ugyanis mintha párviadalt folytatna a körülményekkel, amelyek
ugyanilyen lankadatlanul és mindenfajta műgond nélkül – bár ki ismeri az események műgondkódexét –
késztetik lankadat208lan stiláris műgonddal való fogalmazásra, legalábbis dühkitörésre, ez a dühkitörés
azonban nem tör ki, itt a történet abszurduma, csak – itt a pofonegyszerű lélektani realitása – készülődik,
és így jut el a személy a következő fokozatokig: „Nomármost. Ha… ő… azt találná válaszolni” – bár
most alighanem elvesszük az írás jó ízét a közbeiktatott „ami szintén nem lehetetlen” kihagyásával; ez
ugyanis ilyen nagymesterjátszma; megszurkálva kiváró, csendes lépésekkel –, „hogy ha uraságod ilyen
hangot üt meg, akkor kénytelen leszek…” stb., „erre már, hiszen az én türelmemnek is van határa,
megjegyezném, hogy… ne vigyen sehová, mert mindjárt én viszem el valahová, ahol igen rosszul érezné
magát, mert ott a két talpammal a hasán ugrálnék egészen addig…” stb., majd: „…erre azonban már nem
is válaszolnék, mert utálok vitatkozni, hanem egy lépést hátrálnék, a nadrágom sliccét kigombolnám, és
abban a kerületi őrszobában egyszerűen odakisdolgoznék arra a különben is tintafoltos, zsírpecsétes
futószőnyegre…” stb., aztán az elmegyógyintézet főorvosát „úgy hasba rúgnám, hogy hátrabukfencezne
az íróasztala mögé…” stb., és az öles termetű ápolóra „pedig rávetném magamat… és aztán kinyomnám a
szemét, mégpedig úgy, hogy a két hüvelykujjamat…” És így tovább, azaz: „Ezek után, a biztonság
kedvéért, még az agyvelejét is kiloccsantanám, s most már szabad utat nyerve, fognám az aktatáskámat,
lemennék az utcára, intenék egy taxinak, hogy időben hazaérve, illő vendégszeretettel fogadhassam
kedves barátaimat.” Miért nem életkép, miért nem Karinthy, kérdezhetik erre mégis a kétkedők. S itt nem
az a válasz, hogy – utalván akár a Nincs semmi újság vagy az Arról, hogy mi a groteszk befejezésére,
számtalan novella rokon motívumainak sokaságára – bebizonyítjuk: Örkény egyetlen történetet ír, a
magunkét, hanem hogy pontról pontra végigmegyünk a próza stíluselemeinek szerveződési vonalán, és a
hangsúlyok lágyságából, leplezett indulatának színlegességéből, a szóválasztás lankadatlan mikéntjéből és
így tovább, rekonstruáljuk azt a sajátosan 209amelynek meghatározása már a meghatározhatatlanban
rejtezik, és ugyancsak egyperces tárgya lehet, hogy az ilyesmi aztán valóban micsoda, és a legfőbb válasz,
hogy miért egyéni, az, hogy: csak.

Ez a „csak” ugyanabból a matériából van, mint a Hát meg.; és Örkény novellái azért egypercesek, vagyis
nagyon rövidek, mert igen hosszúaknak kell lenniök, hogy valami másodperccel is alig mérhető
kiterjedésre – ilyen időegységet kitöltő valamiféleségekre; „kérdéseknek” is neveztük őket fentebb –
írójuk úgy adjon választ, hogy mintha a novella (ez a számunkra legalább érthetőnek hitt ez-meg-az), a
maga úgynevezett röpkeségében foganva, kibontakozva és elhalva, már az a különben nem érzékelhető
micsoda-is lenne, ami… de hát „ami akkor minek kell nekünk”, kérdi a kétkedő, „ha nem is éreznénk”,
ami tehát, ez Örkény válasza, azért kell éppen, mert különben a „gyakorlatinak vélt élet sodrában, a
hétköznapok érdes valóságában és az olykor egy-egy boldog órán örökkévalónak érzett pillanatokban
nem is éreznénk, és akkor válna csak igazán környezetártalmasan közhelyszerűvé és önismerethiányossá
ez a földi élet, mely köztudomásúlag egyszer fázik, másszor lánggal ég”. Örkény, hogy egy iménti
kérdésre a lehető legegyszerűbben feleljünk, azért szuverén, a magyar irodalom fenséges és nemes
indulatú vonulatába illeszkedő író – a magyar irodalomban csak ebbe lehet illeszkedni, nem lehet ezen
kívül maradni –, mert amit mások viccként műveltek, ő komoly szándékkal; mert nála ekképp a talpára
állítva áll fejen, ami másoknál fejre állítva állt úgy; mert a magyar irodalom minden fensége és
nemessége ellenére elérkezett egy olyan literárhistóriai pillanat, amikor – egyebek között, s nem
előkészítetlenül, így Örkény is a maga obulusát letéve – hozzá lehetett járulni némelyeknek ahhoz, hogy a
maguk korában alakiságuk szerint is nyilván teljes értékű hagyományok úgy formálhassanak teljesebb
értékű kortárs írásművészetet, hogy ez minden komolysága ellenére vitaminhiányos ne maradjon a
pusztán az úgynevezett humoros művekbe száműzött reflexió híján.

210

Illeszkedni pedig azért illeszkedik végül is minden magyar irodalmi alkotás a magyar irodalom
fővonulatába, ha valamit is ér, mert ott pótol meglévő hiányokat. Az aktuális művek elsődleges megléte
így a hiányuk; Örkény mintha még ezt a paradoxont is beleszőtte volna egyperceseink összetett
mintázatába. A magyar irodalmi alkotás mindig felelősséget hordoz; csak éppen ennek a felelősség-
hordozásnak a régi formái néha olyan hitelteleneknek érződnek, hogy a valóban korszerű felelősséget
tudó írók némelyike – sok szerencsével, nem mindig a legtöbb szerencséjére önmagának – változtatni
merészel a talpon vagy kézen állások rá vonatkozó testtartáselemén. Így jöttek létre – egyebek között így,
merthogy teljességgel hogyan, ezt, szuverenitásuk egyetlen érinthetetlen eleme lévén, miért kellene
tudnunk – az egypercesek. Irodalomtörténeti pillanatukkal egyszerre érkeztek; ezért, s nem
részlettulajdonságaikkal, ha valóban közérthetővé váltak. Örkény megteremtett egy nálunk addig csak
rangja alatt kezelt lehetőséget; és tudjuk, a lehetőség mindig akkor teremtődik meg csupán, ha valósága is
van már, vagyis ha nem lehetőség többé. Az egypercesek követhetetlen utat jelölnek. Hiszen vagy olyan
pofonegyszerűek, hogy olyat mindenki tud csinálni, vagy aztán ez a „mindenki”: hozzálát a csináláshoz,
és alighanem még az ő számára sem marad titok sokáig, hogy a ritka költői érzékenység, filozófusi
filozófiatiprás, nagy írói tudás és leleményhozó szerencse kell a műfaj műveléséhez. Egyperceseket nem
lehet semmilyen „nézet” jegyében írni; nem lehet pestiesen írni; nem lehet humorosan írni; nem lehet
csattanóra kihegyezve, egyáltalán, egyperceseket nem lehet, mondhatnánk ezután, írni. Azért mondjuk
ezt, hogy a fejére állítva nézzük meg, zsebeiket is kiforgatva, bélésüket kifejtve motozzuk át ezeket az
írásokat. Vagyis ezt tettük nagyjából eddig, s most összeszedjük, mi potyogott a földre: jó próza. Az
Egyperces novellák című kötetek soha egy hajítófát nem értek volna az irodalomtörténet számára, ha az
lett volna lényegük, amit közérthetőségüknek nevezünk. Kiemelkedő teljesítménnyé az avatja ezeket az
írásokat, hogy valami 211végső fokon is megérthetetlent az ész megannyi játékával kerülgetnek, szednek
szét, hoznak forgalomba. Az igazán ismerni érdemes tárgy, amely nem csupán információ tárgya,
irodalmi feldolgozás formájában főként a „titkát” őrzi, így nem marad keresztrejtvény vagy vicc. Örkény
a magyar irodalom komolyságát egészen a „Látjátok, feleim” tartásáig vállalja. Megmutatja nekünk,
milyenek is vagyunk. Hogy hittel kérdezhessünk vissza, már nem rá, mert ő visszahúzódik, mondtuk,
sorainkba: Milyenek is vagyunk? Miből valók vagyunk? Ilyen mulatságosak, megrendítőek, ilyen
egyszerűek lennénk? De akkor a nevethetnékünk hirtelen elmegy, s nem azért, mert megint valami múló
hatású igen-sikeres-mű elvette a kedvünket; és a megrendülésünk tárgyát sokkal közelebbről ismerjük,
hogysem átejtene; s az egyszerűség képlete annyira alapelemekre bontva mutatja, hogy nem értjük
magunkat, hogy visszavágyódunk inkább a bonyodalmak közé. Ahol olyan jól eligazít aztán az Örkény!
Regények és novellák ezek az egypercesek, és nem konzerv formában. Főleg a költészetnek szokott
sikerülni ez a tömörítés, melynek eszköze mindig stiláris, mindig egy-egy egészen elemi írói eszköz.
Érdekes, mennyire távol áll Örkény a kismesteri íróktól csakúgy, mint a nagylélegzetűektől, holott
nagyító alatt játszódik minden novellaeseménye, és akkora lélegzetek esnek közben, hogy ha nem úgy
sarjadt és nőtt volna az egypercesek alak-, ötlet- és témavilága, maga ez elfújna sok mindent a színről.
Ugyanakkor nem középút ez itt a mívesség és a „nagyrealizmus” között, hanem a kettő kibékíthetetlen
ellentétének alighanem főként a magyar irodalomban esedékes cáfolata. Másrészt kevésbé polemikus
írásművészetet is alig ismerek, mint amilyen az övé. Azért szembeszökő ez, mert csaknem minden
„problémája” – itt helyén van a szó! – „aktuális”, szinte mindig idézőjelet kívánna, annyira valamit idéz.
Ám ezekbe a gondolatokba nem lehet még akkor se belekötni, ha a legkérdésesebb értelmükre bontjuk le
az egyperceseket. Mihelyt lebontottuk őket ugyanis valamely elemre, megkezdődik a szabad
„vegyértékek” újbóli s annyira más212szerű kötődése, hogy már-már önmagunk imént még
akadékoskodó anyagát érezzük a mű javára lebomlani. Érintőlegességek nélkül érintenek meg ezek az
írások; az érintőlegesség lenne a „közérthetés” s a „rejtett mélyértelem” – nevében legalábbis – elcsépelt
fogalma; s ezeket szorítják ki egy-egy pillanatra, nagy otthonosságukkal, az Örkény-egypercesek.
Helymeghatározók; s mintha különös vagy nem különös hírmondókként nem is maguk közölnék, hanem
csak minket vezetnének rá, hogy elhiggyük a roppant újságot: „Hát itt vagyunk?” – „Hát itt.”

213 214
Második rész
215 216
Walden-idézés
Henry David Thoreau

„Mikor az itt következő lapokat, illetve azok nagy részét írtam, egyedül éltem az erdőn, egy mérföldnyire
legközelebbi szomszédomtól, egy házban, amelyet magam építettem a Walden-tó partján, Concordban,
Massachusetts államban, és kezem munkájával kerestem kenyerem. Két évig és két hónapig laktam ott.
Azóta visszatértem a civilizált életbe.”

Soha józanabb szélsőséget, mint ez a regénykezdet. Így indul az amerikai és a világirodalom egyik
csakugyan legkülönösebb, múlt századi és örök idei műve. Nemcsak regénynek rendhagyó. Egyike ez a
könyv a vakmerőséget önvédelmi bolondériával álcázó vállalkozásoknak; mivel a világ egészéhez akar
hozzáérni, látványosan – épp ezt teszi; s mert a civilizáció, az amerikanizálódó társadalom, a
termékükként formálódott ember ennek a teljességnek nagyjából az érdemlegesebb részeit tolta
kartávolságon kívülre, Thoreau elindul, s utánanyújtózik annak, aminek bír. A természetesnek elfogadott
örökmozgó helyben maradáshoz képest ez az ő eltávolodó nyugvása: komikus tornamutatvány, annál is
inkább, mert hasznot alig ígér. Kevés vállalkozásnak lett nagyobb haszna. S nemcsak úgy, ahogyan ő
maga mókásan kiszámítja, mennyi pénzzel vágott neki, s „a piacra termelvén”, mit sikerült
összegazdálkodnia, hogy a végén pár cent nyereség is koptatta a zsebét. A többlet itt: az azonosulás.
Thoreau eléggé azonos lehetett önmagával, ha ilyen „évadra” vállalkozott. Kiderült azonban, hogy a fehér
szín lehet még fehérebb, a természet még természetibb, a leghelyesebb felismerés épp a
szétszálazódásával 217lehet még egészebb, és mert ezt hamisítatlan múlt századi, sőt még régebbi
komolysággal adja elő, a nyomban lényévé épülő élményvilág elébb mulatságosan, aztán megindítóan, s a
végén még fölemelően is tanulságos lesz ezáltal, semmiképp sem egyféle tehát – pedig ezért vonultunk
érintésközelbe. Nem véletlen a többes szám: Thoreau a tó mellé magával viszi már a „modern”
érzékenységet, ez villog át bukolikus búvárlatain, észlelésein és morfondírozásának szép lombot hajtó
koronáján; és minden ómódinak álcázott összképet ugyanúgy tolhatunk félre, ha mi is az érdemleges
részhez jutni akarunk netán itt, ahhoz a felismeréshez tudniillik, hogy a mai irodalmi életérzés
legteljesebb érvényű változatának tartalmi őse a Walden-tó magányosa. Nincsenek itt modorbeli
szélsőségek, „poklok” és sivatagok, aberrációk és egyéb kéjgáz, Thoreau – akire mintha mi adnánk aztán
készséggel a lecsusszangató maszkot, mi segítenénk vissza rá a bohócruhát – a maga ómódi
pedantériájával és légiességével, józanságával és maximalizmusával, természetközelével és
drasztikumával együtt az átlagelem kórtanát adja, nem vállalkozik még irodalomformai „szélsőségekre”
sem, mint zaklatott géniusztársa közel e tájról, a valamivel későbbi Ambrose Bierce, nem, tavi írónk még
az íróságot is elhárítja, természetellenes dolgok foglalataként, és följegyzéseinek olyannyira a nyers
pedagógiai hasznot szánja vágyott osztályrészül, hogy ennél nagyobb formabontást, ha az kell, elgondolni
sem bírhatunk. Regény, melynek szereplői nincsenek másképp kibontva, mint „látogatókként”, akikkel a
túlság közeli eszmecsereidő-rend okán nincs mit cserélni, mert a feltöltődéshez elegendő időt egymásnak
nem hagynak a felek, székek a főszereplők, melyeknek eleve rendelt alkalmi gazdájuk van a tóparti
házban, de ha megürülnek, a ház állandó lakója úgy érzi, mintha csak székekkel valóban ült volna együtt,
a civilizált életben berendezkedett városlakók a könyv kibontatlan regényének civilizációba pólyált
alakjai, akikhez Thoreau visszatér, s mindjárt az idézett nyitó bekezdés után így említi őket; rezzenetlen,
de nem tréfamesterien visszafogott arccal: 218„Nem teregetném ki magánügyeimet… ha városunk lakói,
honfitársaim nem faggattak volna olyan sokat ottani életmódom felől; kíváncsiságukat némelyek tán
helytelennek ítélnék, én azonban a legkevésbé sem látom annak, inkább nagyon is helyesnek és
érthetőnek.” Soha ilyen üdítően nem hatott rám még a teljes humortalanság. Mert Thoreau végig az,
humortalan, ez védi meg anyagát. Amiről beszél, átlaggá süllyedne, ha reflexió illetné. Eredetileg ő akarta
így „érinteni”, mondom, a világot; aztán az első fokozódás mindjárt az lett, hogy ott az a rengeteg részlet,
mely betölti a vele foglalkozó ember idejét, kölcsönözvén neki ezzel – nemcsak két évre és két hónapra
már – olyan komolyságot, mely roppant mulatság forrása. Igazi szórakoztató ez az író, és ez megint
anyagának csodás gazdaságosságává épül: az okítás nagyon rokonszenves gesztusát ezzel még meg is
toldja, akaratlanul is jelezvén, hogy itt semmi se tréfa! Így lesz valódi súlya a tömérdek általánosságnak,
melyet a világ helyett megérintget – mert hát ugyan mi a világ, derül ki szerencsére ez az alapkérdés, és
nincs egyetlen állépés sem nem létező utakon! –, így mond kimondatlanul is önmagánál többet a valós
részletek szinte mindegyike; és együtt e kettő, megérintett általánosság, mely – például a látogatások
természetrajzának vázolásakor – azonnal konkrét, és a leltározó pontossággal sorjáztatott sok
tényszerűség – akár a Walden-tó hőmérséklete, akár a jég olvadásának naptári dátumai, vagy éppen a
kiadások és bevételek lajstroma –, ahogy nyomban sugallatos: összeépülve e két alapelem sokkal
bonyolultabb viszonylatrendszert hoz létre, mint közönséges egybeadásuk, ám e differenciálódás sem
változtat az elemi egyszerűség közegén, nem módosítja a vállalkozás jellegét, s így a monotónia egyetlen
fokozás lesz, de fokozatok nélküli – egyéb paradox sincs itt –, hirtelen kerülünk oda, ahová írónk vinne,
„erdőbe” akár, mert nem is értjük, elméleti utakon vagy példatárilag kerít oda minket, s így igaz az is,
amit E. B. White gyönyörűen szóló esszéje (Egy enyhe esti hang) megállapít: „Thoreau abban is egyedül
áll az írók közt, hogy 219akik szeretik, aligha férnének meg vele”; hozzátenném: mint mindenki, aki
valami „végsőig” jutott, nem kooperatív, s ez az a fokozatok nélküli fokozás, melynek eredménye a
könyv végmondata: „A Nap csak egy hajnalcsillag.” Józan Rimbaud-ként még a mindenképpeni
modernség elvét is tárgytalannak érzi – nem foglalkozik ilyen vonatkozásokkal! –, s ha azt a mondatát,
miszerint: „Világéletemben sajnáltam, hogy nem vagyok olyan bölcs, mint amikor megszülettem”, akár
az újabb világirodalom egyik kiemelkedően önellentmondásos novellájában, Salinger Teddy-jében is
olvashatnánk, Thoreau, ugyancsak önellentmondásosan – mert a múlt század fiaként – nem ideologikus,
mint – paradox mód – Salinger. A legszerencsésebben használja ki ő a tavi évadot; s főként azt, amelyik
elől menekül: nem ül föl zaklatásainak zaklatottsággal, zajaira nem felel ellenzajjal, gyarapodásába nem
kapcsolódik gyarapíthatnékkal; egyáltalán, olyasképp elvont, mint egy számtanpélda próbája. Magát a
példázatot – a világot – sehol sem veszi eleve ismertnek, ezért konkrét; de ez a valósság csak
hangsúlyozza az elrugaszkodás hidegvágását: mert bármikor egyetlen pillanat alatt az „eszményi”
állapotok közegén jár. S hogy ez nem utópiát eredményez, bizonyítéka máris a prózaírói józanságnak.
Holott „külön” a prózát sem ambicionálja; átsiklik saját elemein, nem hagyja, hogy létrehozza őket,
műfajtörvényű parancsuralmuk kibontakozását; siet, így terjeng, s ennek az a szervessége, hogy mindig
megérkezve szól már, igazi magabiztos kétkedőként, és hogy ellenjátékunk legyen – bár nincs! –,
körülményesebben adja elő a mondandóját. Ez a múlt századi forma-kötelességtudat áldása a Walden-en.
Másképp könnyen megunható esszencia, példatár lenne belőle; így a fékező gyarlóságok, az elragadóan
esetleges súrlódások tartják meg elevennek, bevégzetlennek – holott itt aztán csakugyan végletesen vége
mindennek, amikor elkezdődik: Thoreau megfellebbezhetetlenül szól, ez a legmulatságosabb ebben a
toleráns könyvben, ez a legnagyobb titka; ahogy olyan engedékeny a kizárólagos végeredmény
érdekében.

220

Mintha csak az boldogíthatná, hogy bebizonyítja: elvonulási szabadságunknál fogva mi sem juthattunk
volna más eredményre, mint ő.

Ez adja roppant indító sebességét: mely maga a csigalassúság; feszültségét: mely minden kártya kitárása;
készséges kitárulkozásának látszata ebből a kizárólagosság-elvből fakad.

Még csak ellenjátéknak sem tekinti vállalkozását; bármennyit bosszankodik rajta, komolytalan
balgaságnak tartja a világot. Ezért az elismerő hang; az el: távolít; el-ismeri magától az elhagyandó
tárgyat, vagyis a tárgy-távolítót. Mert valódi tárgy csak a – bajosan meghatározható – természeti élet. A
legnagyobb lombikban végzi kísérletét! Tapasztalatai a legtermészetesebbek; még valami kis feszültséget
ad hozzá az a körülmény, hogy efféle természetes tapasztalatokat már a múlt század derekán is
úgynevezett természetellenes úton-módon lehetett szerezni csak. Hiszen a társas akolszellem – s
érdekletéteményes rétege – jócskán elhitette az emberiséggel, alaposan meggyőzte felőle az
amerikanizálódó gyarapodásalanyokat, hogy e világok leghumánusabb teremtménye, növények, állatok,
földmélyek világának ura ekképp, a természetmorál jegyében. Thoreau ezt a korcs keresztezést veti el: a
natúra és az erkölcs pragmatista párosítását. S mert az elvetés mikéntje nem külön gesztus, ezzel
emelkedik ő maga a világirodalom legtermészetesebbjei közé; így több minden szava holmi intellektuális
tanulságnál, ezért válik el a teatralitás természetességre törekvésétől.

Tévhit, hogy bármit a káosz jegyében látna, vallana, hirdetne. Kezdjük ott: semmit sem hirdet. Kiment az
erdőbe, otthont teremtett magának – talán oly tájon, ahol most luxuskempingek szorítanák ki. Látott –
harmóniát. Jeget, vízfodrozódást, földet, rágcsálókat és madarakat, forgácsot és lombot – sorolhatnánk,
sorolja ő is. Harmonikusnak mindezt azért vallhatta, mert huzamosan ott időzött. Nem valamiféle
elképzelés vagy koncepciózus világlátás váza formálta látomását, hanem a szerves egészként töltött idő.
Nem pre221koncepció volt a részéről, ha az embereket nem bírta okvetlenül e harmónia részeseinek
tekinteni, hanem, uram bocsá’! kialakult egy – emberileg szélső értékként megközelíthető – természeti
életrendje, amelynek egyetlen sugallata ez volt: hogy létrendnek fogadtatta el magát. Azonnalinak csak a
természet jelenségeit fogadhatta el; az emberi kimódoltságok ily hirtelen egymásutánja – épp a
sorrendiség megrögzöttségei miatt – nem lehet, vallotta, sosem elemi. És nem lehet – sűrűsége okán –
tartalmas az állandó szellemi-gyakorlati következés. Az időfogalom minden divattól mentes valósága a
thoreau-i világ; alapfogalmak tisztázásának helye. Itt a jelenségek: jelenések; az emberi kategóriáknak
pedig eleve olyan megjelenése van, amely kirí ebből az összhangból. Jelenés minden, ami: az, ami; és
jelenés az ellenkezője is. És semmi kuriózum.

A rossz emberi polarizációk elméletkerülő kivédése: ez Thoreau gondolkodói érdeme. (Fűrészbakkal,

zörgő baboszsákkal meg ne kergessen minket ily keménygalléros fogalmazósdiért!) Salinger kapcsolódik
ehhez a hagyományhoz manapság megint a legélénkebben, ugyancsak a Teddy-ben. Érdekes, hogy
pedagógiai szándék alvajáró apoteózisa a Walden is. Az egyik legszentebb emberi közelítés, a tanítás él
hagyományosan manipulált tulajdonaink közül még menthető életet e tavi környezetben; Thoreau azzal
magasztosítja fel ezt a kapcsolatformát, hogy – állandóan úgy tesz, mintha nem gyakorolná. Az íróság
látszatvilága ekképp a legfontosabb lehetőségek álszertartásainak fortélyaival érvényesül; mintha
hajnalok hajnalán járnánk csak a tájat, abban a balhiszemben, hogy – még mindig az emberi huszonnégy
óra súlyozása szerint gondolkodván – akkor zavarunk a legkevésbé. Thoreau lassan átfordítja képletét: a
civilizált emberiség visszatérés-állomása lesz, s a visszatérés nem is marad el. Emberi lehetőséggé válik
végre így az emberi közhelyzet; a matador, aki a természet nevű táblán játszott szimultánt a világgal,
bemegy a büfébe.

Ártatlanabb játékot, persze, soha! Thoreau az irodalom elképesztő 222hatástalanságát vállalva a

legnaivabb; ez is milyen szép! Hogy úgy érezzük, nézhet bármennyi kék jeget, hínáros jeget,
mormotaüreget, hallgathat énekes verebet – átszellemültebb nem lehet sosem, mint amikor tollat fog s
papírt piszkít. (Apja ceruzagyáros volt. Hagyott el tehát gyarapodási lehetőséget az örök változóért. Aztán
visszatért; s a már idézett hely így folytatódik: „Az egyik azt firtatta, mit ettem; a másik, hogy nem
féltem-e, nem gyötört-e a magánosság; és más effélét. Ismét mások azt akarták tudni, hogy keresetem
hányad részét fordítottam jótékonykodásra, s némelyek, kiknek nagy családjuk van, megkérdezték, hány
szegény gyermek neveltetéséről gondoskodtam.” Mindezt teljesen humortalanul. Ilyen toleráns a
visszatérés. Mihelyt emberekkel van együtt az ember, ilyen türelmes. Talán, úgy érzem, ez Thoreau egyik
tanítása, azért kell bizonyos időre kiszakadnunk ebből a másodlagos humánumközegből, hogy legalább
szabad teret nyissunk a reflexiótlan emberségnek – akár magunkban akkor már, ha szolgánk nincsen.)
„De az emberek tévhitben élnek – prédikálja azután. – Jobbik részüket nem sok idő múltán a földbe
szántják, trágyául.” Innen azonnal kitekint, elmélete bármelyik századból szólhatna, s bármi formátumú
szellem eljuthatna egy-egy ilyes megállapításig: „A közönségesen muszájnak nevezett, s tévesen sorsnak
értelmezett kényszer hatására azzal foglalkoznak, hogy olyan kincseket gyűjtsenek, amelyeket – egy régi
könyv szavával élve – megemészt a moly és a rozsda, és tolvajok, latrok martalékává lésem.” Ijedten
nézünk körül.

Thoreau a keverés művészetében éri el önnön színvonalát. Mert itt most mindjárt ez jön: „A legtöbb
ember még ebben a viszonylag szabad országban is, merő tudatlanságból és tévelygésből úgy el van
foglalva az élet vélt gondjaival, hogy nem tudja élvezni nemesebb gyümölcseit.” Valamint: „A dolgozó
embernek nap nap után nincs is ideje az eszmélésre; nincs érkezése hozzá, hogy embertársaival emberi
kapcsolatokat tartson fenn, mert munkája elértéktelenedne a piacon.” Honnét kerültünk egyszerre ide?
Miért oly meggyőző e 223szózat? Hiszen szinte hely se volt, ahol bármiféle írói „csoda” érvényesülhetett
volna! „Hogyan is érne rá – folytatja, az iménti emberről szólván – tudatára ébredni tudatlanságának…
mikor olyan gyakran kell használnia tudását?” Majd ez, azonnal itt: „Néhanapján ingyenélelemben, -
ruházatban kellene részesítenünk, szíverősítővel felhangolnunk, mielőtt ítéletet mondunk fölötte.” És:
„Sztereotip, noha öntudatlan kétségbeesés lappang még az emberiség úgynevezett játékaiban és
szórakozásaiban is. Az igazi játékosság hiányzik belőlük, mert az csak igazi munka után következhet.”

Íme, egy hazatért természetlakó szempontjai!

E. B. White nem mindenben túloz, amikor azt írja: „Ha Thoreau csupán az erdei ember életének
beszámolóját hagyta volna ránk, vagy azért vonult volna vissza az erdőbe, hogy ott sorolja el panaszait az
emberi társadalom ellen, s e két dolgot egy tanulmányba foglalta volna össze, a Walden nem élt volna
meg száz évet. Úgy történt azonban, hogy Thoreau, bár talán maga sem tudta, mire fog kilyukadni, fogta
az ember és a természet viszonyát, az ember társadalmi dilemmáját, s az ember lélekemelő képességével
úgy egybehabarta ezeket az önigazolás és az öröm buborékaival, hogy a legeredetibb omlett sült ki belőle,
amit csak ember farkaséhesen kaphat.” Maga Thoreau ilyesmit mond: „Sehol nem olvasni Isten művének
valamirevaló dicséretét, együgyű és kitörő elégedettséget az élet ajándékán.” A Walden bőséggel pótolta a
hiányt.

Bár eleinte mintha E. B. White alábbi hasonlata volna találó: „Thoreau úgy rohanja le a múlt század
közepének concordi társadalmát, mint egy cowboy: beleront a tárgy sűrűjébe, és szitává lő mindent.
Akárhány lövése gellert kap, visszapattan rá, és az egész érvzivatarban rengeteg a következetlenség és
ellentmondás, de amikor a lövöldözés elül, megint tiszta a levegő, az embert a cowboy bátorsága rendíti
meg – és főleg, hogy milyen pazar botrányt csapott.”

E. B. White egyebekben utolérhetetlen tanulmánya (Az el nem 224képzelt Amerika; Az amerikai esszé
mesterei, Európa, 1974.) itt talán szélsőséget emel középpontba. Miért ne lenne alaphang inkább az a
régies bölcselkedés, mely nem „lövöldözést” idéz, hanem szívós növényevést: „Sosem késő, hogy
feladjuk előítéleteinket. Cselekvés, gondolkodás semmilyen módozatát nem szabad vizsgálatlanul
elfogadnunk, akármilyen ősi.” És ha így, ha ezért vonult ki a tó mellé? Hogy legalább valami hiteles
analógiát hozzon a… pontosan meghatározhatatlanra! Az emberi társaság zűrzavarára a természeti
sarjadást, évszakváltást és így tovább. A „fejlődés” és-így-továbbjára a körforgást; állatok visszatérését,
hőmérsékleti értékek jelentkezését, mindent egy kicsit embermérés jegyében, mégis naturálisan; nem
természetfilozófia alapjául, szilárd pontjaként csupán a hétköznapoknak. Nem a természet, mint
öntörvényű állag érdekelte, hanem a kutatás viszonylagos pontossága: a folyamatos idő, melyet nem
szaggat szét a termelés napi ciklusának megannyi követelménye, társadalmi haszonkonvenciója. A
létfenntartás még épp variációtűrő volt akkor – és már változatformájú volt. Ezt ismerte föl Thoreau, és
ezt a körülményt tette regénye tárgyává. Ezért nem terheli az úgynevezett természetélményt
cselekménysallang.

Így, hogy nagyjából egymindegy – vagy legföljebb: külön öröm –, amiről filozofál. Ezért engedheti meg
magának alkalmasint utolsóul, hogy lapos közhelyeket bájnak éreztessen. Így nem válik „új regény” a
hagyományos leíró epika kvintesszenciájából.

Tündökletes stiliszta: a gondolatok pionírszekéren szikkasztott fás karalábéjából és a tájképek

honismerettani kézikönyvcéduláiból. A korszellem jóvoltából zseniális telitalálat ez a zizegő keverék:
talán Bierce-en kívül az egész tizenkilencedik században nem mondtak olyan kétes burokban ennyire
fontosat. Ha valaki, ők ketten kizsákmányolták Amerikát.

A nagy szintetizáló művek kevéssé tűrik az elemzést. Hatástörténetük jószerivel ennyi: összerántanak. Az
összpontosított élmény – vagy élményemlék – tetszés szerint hasítgathat ki azután idézeteket. 225A
Walden így kettős kézikönyv. Nem esszé tárgya; E. B. White magát a Thoreau-jelenséget kellőképpen
megvilágította. S ha kollázst rakunk össze? „Ezerféle egyszerű próbával mérhetjük föl életünket – mondja
ez az egyáltalán-nem-oly-nagy-haragos –, gondoljuk el például, hogy ugyanaz a nap, amely a
zöldbabomat érleli, ugyanakkor még egy sereg – a miénkhez hasonló – földet világít meg. Ha ez eszembe
jut, számos hibát elkerülhettem volna.” Egyszerre milyen messze járunk a babföldektől, a természettől!
Thoreau kalandszíntere is csupán: a belső táj. Főalakja egészen megfoghatatlan, mert úgy tervezte, hogy
mindnyájan azok legyünk. Nagyon demokratikus író. Az elébbi idézet például így folytatódik: „Ez már
nem ugyanaz a nap, amelynek fényében megkapáltam babvetésemet.” Makacsul visszatér „rög-
eszméjéhez”. És innen messze lendül, gyönyörűbbet aligha mondtak, mint ez az állítólagos világotthagyó:
„Minő csodálatos háromszögek csúcsai a csillagok! És a világegyetem különböző lakaiban minő távoli s
különböző lények gyönyörködnek bennük ugyanabban a pillanatban!” Rilke szökőkutas verse jut az
eszünkbe:

Feledtem hát, hogy megkövült magányban

él a csillag s szomszédjához mogorva?
Hogy a világok csak a zokogásban
társak a térben? – Tán az égnek orma
miénk, ott élünk más létekbe fonva,
s fölnéznek este ránk. Talán gyakorta
dícsérnek minket költőink, s fohászok
szállnak felénk. Tán ismeretlen átkok
célpontja vagyunk, melyek sose fognak,
szomszédai egy istennek, akit
szintünkön vélnek, míg árván zokognak,
kiben hisznek s kiből kijózanodnak,
s képmása annak, ha lámpásaik
őt kutatják, s tűnő, hatástalan
fényük szórakozott arcunkon átsuhan…
226

Mintha a klasszikum kényszerének kihagyása lenne a thoreau-i pillanat! Mintha a természet azt jelentené
nála: nem kell a masinéria! És a huszadik század jelentős kezdeményei közül számos ott él az ő világában
– teljesebb alakban, mint ahogy a szépművészileg nála egyébként talán nagyobb, egyszerűségéhez mérten
halványabb mesterek később kidolgozhatták a témát. Hiszen Salinger is milyen cirkalmas gondolati
apparátust használ a merő gondolatiság kivédésére. Szuperzseni kisfiú, a kor szellemáramlatainak gúnyos
bírálata: holott a legrövidebb utat járja, novelláival talán a legtakarékosabb írója az újabb prózának.
Teddy mégis így bonyolítja az egyszerűséget:

„A költők tekintik mindig személyes ügyüknek az időjárást. Mindig olyasmibe fektetik az érzéseiket,
aminek nincsenek is érzései.” Valamint: „Egy biztos, ha én lennék az Isten, senkitől sem kívánnám, hogy
szentimentálisan szeressen… Mintha nem is szerethetnének úgy, ahogy vagyunk. Mintha nem
szerethetnének, ha nem akarnának egy kicsit mindig változtatni rajtunk. Az okokat, hogy miért kell
minket szeretniök, majdnem úgy szeretik, mint minket, sőt, a legtöbbször még annál is jobban.” Nem
akarok senkit senki ellen kijátszani, mégis, Thoreau azon a legcsodálatosabbnak nevezett helyen ennyit
mond csupán: „A természet, az emberi élet olyan változatos, amilyen különböző az egyéniségünk. Ki
mondhatná meg, milyennek látja a másik az életet? Képzelhető-e nagyobb csoda, minthogyha egy
pillanatra egymás szemével nézhetnénk a világot?”

Thoreau nemcsak a háza meg a tópart között vágott eszményi ösvényt; a legrövidebb utat kereste meg –
mert maga vághatta – szellemi, gyakorlati, létezésviteli dolgokban is. Hamis lenne róla a kép, ha nem
idéznénk itt nyomban, ami az iménti nagy perszonálunióvágyat a könyvben követi: „Amit felebarátaim
jónak mondanak, annak nagy részét rossznak hiszem a lelkem mélyén, és ha valamit is megbántam, az
eddigi jó magaviseletem. Miféle ördög vitt rá, hogy jól viselkedjem? Mondhatsz bármi bölcset, te
aggastyán, ki hét év227tizedet éltél e földön néminemű tisztelettől övezve: ellenállhatatlan hang szólít el
engem mindettől. Az egyik nemzedék úgy hagyja ott az előzőnek vállalkozásait, mint a zátonyra futott
hajót.”

S még mindig csak a második fejezetből: hol élt s miért élt, ezt kezdi elmondani. „Szemügyre vettem a
vidéket jó tizenkét mérföldes körzetben innen, ahol élek. Képzeletben egymás után vásároltam fel a
gazdaságokat, mert mind eladó volt, és mindnek tudtam az árát.” Mintha külön trükk nélkül járnánk már
valami más földön, ez nem a pénz s az adás-vétel sivárságának bírálata; elvégzi Thoreau ezt is, néhány
odavetett mondattal, mint például, hogy: „Igazi tulajdonnal a kezem soha meg nem égettem”, de ami
valóban számít: a fikció. Reálisabb dolgokból látomást csiholni aligha lenne képes költő azóta. Nem lehet
megmondani, miről szól ez a bekezdés – melyet mindjárt folytatunk –, de hát megmondható-e, miért él az
ember? Thoreau jó színlelése ez a bölcselmi szisztéma; úgy tesz – s talán ekképp is hiszi! –, hogy
megmondható, amit itt most ő majd nekünk mindjárt megmond. Hanem a zsenije elragadja, és az irodalmi
matéria törvényei meghirdetik rendkívüli állapotukat az élménybeszámoló békésen garázda anyagában.
És valami metsző élesen bizonytalan mese formálódik (különösképp, ha ezt olyan fordító tolmácsolja,
mint – kivételesen ezt a darabka Walden-t – az E. B. White-esszéből kiragadva idézem – Bartos Tibor).
Én Thoreau-t, szerencsésen, ebből a tálalásból ízlelhettem először; amíg az 1968-as kiadás költői
felülvizsgálataképpen új magyar Walden-fordítás nem készül, ajánlom az ismerkedésnek ugyanezt a
bizarr sorrendjét. „Minden gazda telkét bejártam – folytatja Thoreau-szemléjét White –, végigkóstoltam a
vadalmáját, megvitattam vele a gazdálkodást, aztán megvettem az egészet, akár azon az áron, amit kért,
akár bármi áron, és gondolatban el is zálogosítottam neki, vagy akár ráígértem – csak a szerződés maradt
el –, szóban szerződtünk, mert imádom, ha szó szót követ – aztán műveltem a telket s vele a gazdát is,
úgy 228hiszem, majd visszavonultam, mikor már az örömem kitermeltem belőle, s ráhagytam, folytassa.”

Gazdálkodása így folyt: „Az első nyáron nem olvastam könyveket, babot kapáltam, de gyakran még ennél
is jobb foglalkozást találtam.” (Walden; Európa, 1968. 121–122. o.) „Gyakran megtörtént, hogy a jelen
pillanat hamvát nem tudtam feláldozni semmiféle munka kedvéért, akár fejemet, akár kezemet kellett
volna igénybe vennem. Szeretem, ha életemnek széles margója van. Egy-egy nyári reggel, szokott fürdőm
után, leültem napsütötte küszöbömre, és ott ültem napkeltétől délig, álmodozásba merülve, a fenyők, a
hickoryk, szömörcefák között, háborítatlan csendben és magányban – csak a madarak daloltak
körülöttem… Az olyan napokon úgy nőttem, mint a kukorica éjjel.” Ismét kibillen az idő, átlendülünk
valami más térbe. A révület merő illusztráció; olyan „lényegeket” érzünk, melyek csak idézhetnek
minket, maguk nem idézhetők létformájukban. „És ez többet ért, mint akármilyen kétkezi munka.”
(Thoreau a kétkezi munka nagy híve!) „Nem életemből ellopott idő volt ez, hanem ráadás-idő a nekem
rendelt élettartam fölé.” És mindezt 1854 körül írja! „A nap úgy haladt, mintha munkámra sütne… Ha
nem daloltam is, mint a madarak, némán, szüntelen mosolyogtam tartós jó szerencsémen. Ahogy a veréb
csiripelt ajtóm előtt a hickory-fenyőn…”

Jég, nád, madárvilág, hőmérséklet és felhőzet kép- s hasonlatanyagának végeláthatatlan idézése helyett
álljon itt megint egy tömör összefoglaló, egész világáról: „Életmódon bizonyos tekintetben mindenesetre
felülmúlta azokét, akik kénytelenek messze földre menni szórakozásért…: az élet maga lett fő
szórakozásom” – társaság és színház helyett! –, „és állandóan új látnivalókkal kedveskedett; olyan volt,
mint egy számtalan jelenetből álló, vég nélküli színdarab. Ha mindig az utoljára tanult, lehető legjobb
módszer szerint keresnők kenyerünket, s szabályoznánk életünket, sosem bántana az unalom.” Megejtőek
ezek a kitörő tankedvek! Micsoda bizalommal mondja 229dolgát Thoreau; érdemes volt nagyokat
csalódnia, gondoljuk, ha ennyire mesés hit az eredmény. Akár egy asztrológiai kiskátéban is olvashatnánk
az alábbi mondatot; de vajon ez a körülmény Thoreau-t teszi megmosolyognivalóvá? „Kövessük belső
sugallatunkat, és meglátjuk, minden órára új meg új ötlettel kedveskedik nekünk.” A természeti környezet
egyszerűen: az emberhez méltó élet lehetősége. Történetesen természeti. „Még a házimunka is kellemes
változatosságnak bizonyult. Ha padlóm sáros lett, hajnalban keltem…” Milyen hirtelen vágja be ezt a
sehonnai esetlegességet is; a sáros padlót. Az adatszerűség, a szertelen csapongás diadala! S maga az
üdítő, hogy efféle ténymámor és szabadság – együtt járhat. „…hajnalban keltem, kiraktam minden
bútoromat a ház elé a gyepre, vizet loccsantottam a padlóra, a tóból szerzett fehér homokot szórtam rá, és
szép tisztára sikáltam.” Most gyönyörű tárgy-színjáték következik: stilisztikai díszeszközök nélküli
mozgalmasság. Olyan kevés elemből hozza létre, s annyira önértékűen, mintha külön jelenet lenne, tiszta
tárgyköltészet, az imént emlegetett színpadon. „Jólesett kinn látnom a zöld gyepen az egész háztartásomat
– kicsike halom volt, akár egy vándorcigány bugyra –, és háromlábú asztalomat, amelyről le se vettem
könyveimet, tollamat, tintatartómat… a fenyőfák alatt. Úgy tetszett, a holmi is örvend, hogy kikerül a
házból, és nem szívesen megy vissza a tető alá. Néha már-már arra gondoltam, hogy ponyvát feszítek
fölébük, és magam is kiköltözöm. Érdemes volt megnézni holmimat a napsütésben, s hallani, ahogy a…
szél átfúj közöttük; a jól ismert tárgyak annyival érdekesebben festenek a szabad ég alatt, mint benn a
házban. A közeli ágon madárka ül, az asztal alatt szalmavirág… szederinda tekeredik a lábára, körülötte
fenyőtoboz, gesztenyehéj, szamócalevél hever. Egykor talán ezért faragták ezeket a formákat bútorra,
asztalra, székre, ágyra, mert valamikor így együtt látták őket.”

Újabb irodalmunk számos jelenségének „aljnövényzetét” láthattuk viszont itt; nem problémátlanul, csak
evidensen állnak a tárgyak 230az embertávol környezetben. A kivonulás adja azt a feszültséget, amelyet
továbbköltöztetésük, igazi természetközelítésük sem oldhat fel. A könyvnek mint alkotásnak javára válik,
amit egyébként – gondolatilag – a szerző kifogásol. Tulajdonképpen mégis olyan állapotok voltak azok,
amikor a diszharmónia elemei hagyományos összhang alkotórészei lehettek még. Amiképpen ez a
bútorkivonulás is jelzés, úgy jelképes – mert még valóságos lehet! – Thoreau elvonulása; jelképes, mert
akkor még volt hova elvonulni. A hogyan éltem kérdésre már maga ez alapválasz. És „problematikától”,
alap- és járulékjelenségektől szabadon s függetlenül lélegzik a tárgyak festői világa; a könyv utolsó
fejezetében a híres asztal-történet már-már a mű életének hasonlata. Nem látjuk teljes közlendőjét némi
nekifutás nélkül. Thoreau regényének ez a szerkezeti sémája: az egymás mellé illesztett részek egymást
készítik elő, s még ezen belül is felszökken olykor egy-egy kiáltás, nyílik további kitekintés. „A világon
szüntelenül történik valami új, és mi mégis elképesztő unalomban élünk. Elég, ha a prédikációkra utalok,
amelyeket még a legfelvilágosultabb országokban is képesek végighallgatni. Olyan szavak fordulnak elő
bennük, mint öröm és bánat, de ezek csupán az orrhangon elzengedezett zsoltár szövegéhez tartoznak…”
Mi magunk azonban, folytatja Thoreau, durván s alantasan élünk. S hogy hányszor elmondták már,
milyen világhatalom a Brit Birodalom s az Egyesült Államok, de „nem hisszük el, hogy minden
emberben akkora erő lakozik, hogy árapály jár a nyomában, és az egész Brit Birodalmat fölemelhetné,
akár a gyaluforgácsot, ha éppen úgy akarná”. Ottlik Géza is mondhatna ilyet az Iskolá-ban; Musil mond
ilyet; Ady köztudottan mond.

Ki tudja, honnét szólal a hirtelen, látomásos tanítás! „Az, ahol lakunk, nem volt mindig szárazföld”,
jelenti ki, vízzel kapcsolatos bizonytalanságtanok után. Mert Thoreau állandóan arra figyelmeztet: ne
bízzuk el magunkat, sosem lehet tudni… Mit? Semmit, s úgy egyáltalán. „Ki tudja”, ez egyik kedvelt
fordulata. „Ó, milyen 231kezdő bölcsek, kísérletező kontárok vagyunk! Olvasóim közül egyetlenegy sem
élt még teljes, emberi életet. Talán még csak fajunk életének tavaszi hónapjait éljük. És glóbuszunknak
csupán felhámrétegét ismerjük. A legtöbben közülünk” – milyen bizarr felkiáltás megint! – „még sosem
fúrtak le hat lábnyival felszíne alá, sem nem ugrottak a levegőbe” ennyit. Bizarr-e valóban? S az előző, az
emberies – vagy emberi – életről tett megállapítást nem ezt támasztja-e alá? Micsoda gondolatszökellések
ezek; Füst Milánnál lelünk, szerényebb skálán, hasonlót; és Berdánál ilyen természetmítoszt, ennyire
emelkedetten naturálisat, ugyancsak kicsiben. A thoreau-i költészet egyik eleme a már-már tudat alatti
utalás, kapcsolás, az átfedés. Mintha tekintetével többször venné fel ugyanazt a képet, eltolódásaival. Ez
is egészen aktuális technika; vagy – klasszikuma is ilyen zaklatott! – több dolgot rögzít egymás fölött.
„Azt sem tudjuk, hol vagyunk”, mondja józanságának delíriumában. S amilyen megfellebbezhetetlenül
általános érvényűnek hirdeti mondanivalóját! Nem a próféta, hanem az anyagának biztos birtokában lévő
művész szava ez. Thoreau kompozíciója: hatalmas, áttekinthetetlen arányrendszer; ahol minden a helyén
van, mert megteremti kanonizálatlan helyét, melyet el is emészt azonnal. Nem olyan titokzatos ez az
építkezés; a folyamatosan és megszakítatlan élt anyag termi a telitalálatokat, melyek úgy trouvaille-ok,
ahogy a vadgesztenyétől, ha orrunkra koppint. „S amellett időnknek csaknem felét mély álomban töltjük;
mégis bölcsnek hisszük magunkat, és szervezett rendet állítottunk fel itt, a felszínen.” Nem tudok nála
meghatóbb, megmosolyognivalóbb írót. Olyan igaza van! És tesz róla – miközben nem tesz mást, csak a
magáét mondja; ezzel tesz róla –, hogy nevetve mondjuk ezt máris. „Ó, valóban mély gondolkozók
vagyunk, nagyra törő szellemek” – folytatja feddését. – „Ahogy megállok az erdő földjén, a lehullott
fenyőtűk közt tovakúszó bogárka fölött, mely igyekszik mihamarább elbújni előlem, s azt kérdem
magamtól, vajon miért táplál oly szerény gondolatokat, s miért rejti el arcát előlem…” Ugye,
gyönyörű232séges ez a közös szellem? „…előlem, aki talán jótevője lehetnék, és szívvidító híreket
közölhetnék egész fajtájával – eszembe jut az a nagyobb Jótevő és Értelem, amely fölöttem, ember-bogár
fölött áll.” És így tovább, vagyis itt jön az, hogy „a világon szüntelenül történik valami új”, és mi mégis
unatkozunk; tehát ez megint egy nagyszabású Thoreau-vágás, belopva a „Túlnani”-nál jóval fontosabb
„inneni” közlendőt; s nemsokára az az asztalbeli bogár is az eszébe jut. „Az, ahol lakunk”, itt jön ez,
„nem volt mindig szárazföld. Messze benn a szárazon, még ma is látom a partokat, melyeket a folyam
valamikor régen kivájt, mielőtt a tudomány elkezdte följegyezni az árvizeket.” Ez is milyen kedves!
„Mindenki hallotta a történetet, amely bejárta New Englandet…” S ahogy itt ez a legegyetemesebb írók
egyike provinciásítja magát! „…hogyan kelt ki egy szép, erőteljes bogár egy öreg almafa asztal lapjából,
amely hatvan esztendeje állt egy farmer konyhájában, előbb Connecticutban, később Massachusettsben;
de a petét, amelyből kikelt, az élő fába még annál is régebben rakták le, amint kitűnt a fölötte
elhelyezkedő évgyűrűkből, és hetekbe telt, amíg a bogár mindenki által hallható percegéssel” kiszabadult,
kirágta magát; s Thoreau eltöpreng, hátha egy fazék váratlan melege költötte ki. S itt nem az számít, hogy
„leszűri a tanulságot”: kiben „ne erősödnék meg a feltámadásba, a halhatatlanságba vetett hit” e történet
hallatán. Vagyis, stilárisan, ez nagyon-nagyon számít. Ez a teljes humortalanság, mely mégsem
ünnepélyes, hanem még elméletek divatja előtt meggyőződéses, éspedig épp így, teóriátlan-teketóriátlan
magabiztossággal, ez az állag válik legalábbis asztallappá, amelyen sokmindenféleképp lehet
tevékenykedni, amelyben bogárélet várakozhat, amely bútor, és comedia dell’ arte eszköze lehet
bármikor. Mintha az egész thoreau-i élet ilyen bogárként kelne ki – ahonnét akarjuk. Ezt az egyet, ezt a
legfontosabbat már valóban nem írja elő határozott szerzőnk. Itt kel ki az asztallapból – a tollból, a
papírból, a természetélményből – az ő toleranciája. Ennek iskolája volt a Walden-tó. Így vesz búcsút tőle,
mielőtt forma szerint 233a kevésbé fontosat, a könyvet elbúcsúztatná: „Falusi életünk…” – és mi
mindenre gondolunk egy-egy partikuláris kifejezése nyomán; minél szűkebbre vonná a jelentéskört, annál
többre! „…tespedne, ha nem volnának körülöttünk feltáratlan rengetegek, ismeretlen mezők”; száz író
közül kettő is ha adná ezt a tespedés-ellenes receptet. „Szükségünk van a vad természet ösztönzésére,
arra, hogy néha lápon gázoljunk, ahol bölömbika és vízityúk tanyázik, s halljuk a szalonka szavát,
szagoljuk a susogó sást, mely közt csupán a legvadabb, a legmagányosabb vadmadarak fészkelnek, s ahol
a vidramenyét lopózik a földhöz lapulva. És ugyanakkor, amikor őszintén és komolyan igyekszünk
kifürkészni, kikutatni mindezeket” – adja tanulságul –, „azt kívánjuk, hogy a dolgok legyenek
titokzatosak és kifürkészhetetlenek, hogy a tenger és szárazföld legyen minél vadabb, áttekinthetetlenebb,
és fölmérhetetlen…” S vajon miért? Milyen őszinte a válasz: „…mivel mi nem tudjuk fölmérni”. S
micsoda víziók lehetősége lapul e természetképben! „Lelki szükségletünk, hogy olyasmit lássunk, ami
túllépi létünk határait, jelenségeket, melyeknek területére sosem tévedünk.” Nem Rimbaud, hanem
Thoreau az első nagy modern! Költőnek is; mert ahogy a Walden – regény, úgy kétszer inkább –
költemény. „Örömteli izgalommal nézzük” – folytatja Bierce honfi- és századtársa –, „ahogy a keselyű a
számunkra fertelmes, undorító dögből lakmározik” – Baudelaire! –, „és e lakomából erőt, egészséget
merít. A horpadásban, melyen át a házamhoz… út visz, egy döglött ló feküdt sokáig; néha kerülőre
kényszerített ugyan, kivált éjszaka, mikor megállt a levegő, de a kellemetlenségért kárpótolt az a
felismerés, hogy a Természet étvágya milyen erős, egészsége mily megingathatatlan. Jólesik tudnom,
hogy a Természet úgy bővelkedik életben…”, hogy a gyengébb organizmusok megsemmisülnek, ebihalat
gém kanalaz fel, teknősbékát, varangyot szekér gázol el, és így tovább; mindegy, mit gondolunk Thoreau
közkeletű igazáról, a költői lényeg itt jön: „…és 234hogy néha hús és vér hullott eső gyanánt az égből!”
Honnét a látomás?

És milyen békés a folytatása! „Május elején a tó körüli fenyvesből előbukkanó tölgyek, hickoryk, juharok
meg egyéb lombos fák szinte verőfényesen világítottak a tájban.” Zene ez a sok hangulatváltás, olyan
könnyed anyagkezelés, hogy nem is tudjuk: így fogadtatja el tartalmait, vagy így tesz róla, hogy
egymindegy legyen, mit hallunk épp. „Mintha a nap törne át a ködön, és imitt-amott bágyadtan
megvilágítaná a domboldalt. Május 3-án vagy 4-én” – íme! – „jegesbúvárt is láttam a tóban, s a hónap
első hetében megszólalt a kecskefejő, az énekes rigó, a légykapó és számos más madár. Az erdei rigót
már jóval azelőtt is hallottam. A légykapó ismét előjött, és benézett ajtómon, ablakomon, hogy
megvizsgálja, házam eléggé barlangszerű-e, igényeihez képest; rezgő szárnyain… függögetett… behúzott
körmökkel, mintha a levegőben kapaszkodna, miközben tanyámat vizsgálta.” Örök visszatérések ezek,
mert – motívumok szerveznek belőlük-általuk költői közeget. „Nemsokára a szurokfenyő kénsárga
virágpora borította a tavat, a köveket, s a parton heverő korhadt fatörzseket, akár egy hordóra valót
gyűjthettem volna belőle. Ez lehet a sokat emlegetett »kénzápor«… Így fordult a tavasz a nyárba, ahogy
az ember egyre magasabb füvön gázol…”

S az időtényező mily meglepő fordulata következik, a tömörítés példája, amelyhez valóban csak tizenhét
Walden-rangú fejezet kell, s máris pompásan használható eszköz: „Ekképpen töltöttem be első erdei
évemet, és a második mindenben a párja volt. 1847. szeptember 6-án hagytam el a Walden-tavat.”

235
A túl-közelség kényszerű, nagy távlatai
Ambrose Bierce

A Bagoly-folyó, az 1968-ban megjelent magyar nyelvű Bierce-kötet utószava csupa idézhető, remek
telitalálat: stílszerűen, mert arról az íróról készült az arcképvázlat, aki elsődleg a koncentrált erőkre
figyelt. „A nevét se jegyzi számos amerikai irodalomtörténet – írja róla ekképp Ungvári Tamás. – Jobb is
volt elfelejteni őt, a századvég legkeserűbb moralistáját. Bierce olyan író, akit csak magabiztos
korszakok… tarthatnak számon. Még Swift is szentimentálisnak rémlik mellette.”

És hozzátehetjük: ahol egyáltalán összevethetők, mint például a Különleges tűzeset és az Akkora

gyémánt, mint a Ritz bizonyos motívumai kapcsán, F. Scott Fitzgerald szalonstilisztának tűnik, háborús
írásaik „közös” mozzanatai révén Hemingway keménykedései tetszenek szelíd, jótanulós igyekezetnek, s
még a Bierce-szel azonos kategóriában küzdő Flannery O’Connor is merő óvatoskodás és
körülményeskedés; folytatható a sor. Nem várhatjuk, persze, hogy az irodalom a pozíciók végletességét
lelje meg mindannyiszor; általában beérjük a keresés izgalmával. Ambrose Bierce azért érdemel megértő
figyelmet, mert ő abból a végső helyzetből törekszik vissza hozzánk egy-egy írásnyira, amely már a
némaság lenne, novellái, rémtörténetei, „szövegei” a humánum legrendkívülibb megnyilvánulásai,
paradox módon, ezáltal. „Egy tisztaságigény tette rosszkedvűvé – írja róla Ungvári Tamás –, egy magas
erkölcsi igény…” És elismeri, hogy „az irodalomtörténet ösztönösen védekezik, amikor Bierce-t elfeledi.
És a lelkiismerete támad fel, amikor… felfede236zi.” Bennünket ennek ellenére se vezéreljen feltétlen
magabiztosság vagy lelkiismeretesség tudata, csupán az elemző kíváncsiság: a pillanatfelvételek
szaporítása helyett próbáljuk egy-egy Bierce-elbeszéléstípus félközelnézetével árnyalni írónk maradandó
érvénnyel összefoglalt vonásait. „Egy vak látnok, aki monoton igéket mormol. Jeremiás, aki nem hisz
Istenében… Akadt valaki San Franciscóban, a múlt század végén, aki az emberiséget nem tudta gyarló
esendőségében elfogadni – idézzük a Bagoly-folyó utószavát. – Ne feledjük: mindez egy polgárháború
eseményeiből készült… A modern Amerika született meg ezen a csatatéren. De aki közelről szemlélte…
már belső ellentmondásait is láthatta. Bierce… sohasem emelte fel a fejét a hétköznapból… csak
ellentmondásra tekintett. A túlzott közelség adott szájába nagy távlatokat sejtető mondatokat. A
perspektíva-tévesztés festette elé egy teljesen elembertelenedő társadalom perspektíváját… A bűn
érvényesülését sejtette mindenütt… Egyetlen szenvedély igazolta… az erkölcsi felháborodása. A
világnézete tulajdonképpen éppoly primitív, mint szerkesztőkészsége, novelláinak egyforma
csattanóssága. Ezt a víziót egy megalkuvásra képtelen morál hitelesíti… Paradox életműve így tanulságos
– zárja Ungvári –; a megoldást, éppúgy, mint a görögöknél, az olvasó teszi hozzá. A maga
tapasztalataival egészíti ki a víziót. S… lefordítja saját nyelvére és beleilleszti”, ezúttal, összehasonlító
irodalmi tapasztalatainak világába. Így kíséreljük meg szemügyre venni ezt a különös alakot, aki „jobb
próféta, mint művész”, akinek „embergyűlöletében van valami gépies”, és „stílusa világos, de olykor
szürke”. Bierce-t, akinek „a groteszk már akkor anyanyelve volt, amikor… az amerikai irodalom a
hétköznap valóságát fedezte fel”. Vajon nem csak a stilizáció egyik lehetősége ez a bierce-i út, teszi fel
maga Ungvári is, kimondatlanul, a kérdést, amikor „tömörségükben félelmes… egyszínű tablói”-ról ír. S
hogy „a fonákját látta és láttatta mindennek”, nem vigasz-e, épp a következetességével, a teljességével,
különös harmóniájával? Nem ez teszi-e, ez a torz harmónia, 237hogy eleve nem gondoljuk komolyan a
rémparaboláit, viszont mélységesen elszomorodunk az élet költői kegyetlenségén, melyet egy
haditudósító pontosságával közvetít a Bierce-próza, akár a magánélet, akár a köz-nem-nyughatnék
dinamikája a színtér. Mert igazi színtér itt, hiába oly kísértetiesen élethűek a leírások, szinte úgy van csak,
ahogy Van Gogh-nál: erővonalakká alakulnak a formák, bár felismerhetően. A világnak ez a se ide, se
oda nem tartozása négyzetre emeli minden mozzanat aktualitását. Itt semmiről se lehet tudni, miközben
minden látszik. Ebben az erőtérben zajlanak a szigorú pályán mozgó történések; s mintha azt éreznénk:
szörnyedelem-beszélyeiben az író nem is túlozhat eléggé, hogy a szomszédos-valós események
leírhatatlan borzalmát legalább a sosem volt (vagy pont-így-azért-sosem-volt) dolgok túlzó
egyszerűsítésével méltóképp egészítse ki. A Bagoly-folyó a lázálmokat, a kísértet-históriákat, a
parabolákat és a polgárháborús történeteket arányosan vegyítve adja; és a legmarkánsabb Bierce-írások,
mint az Ebolaj, a Nyáréji történet, a Kivételes tűzeset, a Halálos kórjóslat, A sír mélye vagy a
Legkedvesebb gyilkosságom stilizált („groteszk”) rövidzárlatai azért szikráznak akkorát, hogy a háborús
vagy lélektani, realista rémtörténetek világa jobban kirajzolódjék. Kafka írásai egészítik ki ilyesképp
egymást; csak Bierce-nél a líraiságra mindig rálapátolódik egy-egy taposásnyi jó temetőagyag, márga,
golyó luggatta vakolat, roncsolt tégla. Csontváry képein néznek úgy az ablakszemek, mint itt egy-egy
tájba helyezett történet valamely alakja vagy eleme. A rövidzárlat, mint a legcélravezetőbb út; avagy
mintha megannyiszor betörne az illuzórikus békesség házába, meggyőződvén róla, hogy senki sincs
otthon, aztán a magával vitt páncélszekrénybe bezárja, és így hagyja ott a lelhető értéktelenségeket,
elnyiszálgatva mindazonáltal a szokványosság kommunikációjának telefonzsinórjait; a bierce-i próza így
atrocitások sorozata, ám közben csupa líra, megrendítő emberség, panasz, igazságvesztés, vér, gúny,
balvégzet. Aki ekkora szélsőségekig jutott el, útja – ha csak megszólal – valóban 238törvényszerűen
vezet másfelé. Bierce-hez képest a személyiséget megosztó „Jekyll-Hyde”-történetes Stevenson félúton
áll meg, Dosztojevszkij unalmas tablókkal rakja körül, amit nem mer kimondani, szintén Ivanra és
Szmergyakovra, Dmitrijre és Aljosára polarizálva anyagát, és – hogy egészen különböző értékű, jellegű
vállalkozásokat soroljunk – Evelyn Waugh csak kacérkodik a világi eseménytörténettel. Végletei szerint
értékelni ezt a szélsőségek közt mozgó stilisztát: triviális feladata az elemzőnek, ha az elmélet ragyogóan
járt már előtte; átlagosságának megkeresése, középfekvésű értelmezése tetszik oly mód vonzó
vállalkozásnak, hogy érdemes talán legjellegzetesebb írásait felidézni egy rövid dolgozat bizonnyal
szűkös terében.
Hogy – bár pontos és teljes az a megállapítása is Ungvári Tamásnak, miszerint „provinciális író…
azonban kitartóan játszott olyan húron, amelyet más csak megpengetni mert” – mégsem egyhúrú ez a
bierce-i költészet, példa rá a Bagoly-folyó, a kötet első elbeszélése, ahol az élet mikromozzanatai is
iszonyatos értéknek tűnnek egy szélsőséges pillanatban, az ember okozta erőszakos halál előtt, s a
kivételes tűzeset összevetése, mely utóbbiban is a világ mintha cinkostársként ösztönözné-segítené
sikerútján a gátlástalanná épp általa nevelt individuumot, névvel nevezhetően „nagy” dolgokat is tiporva,
egyebet meg se látva. Vagy a „rejtély” fogalmának akad-e szélsőségesebb közelítéspárja, mint amilyet Az
átkozott és a Visszanyert emlékezet szemléltet. „Nyílt titok”: ha ennek a kifejezésnek valaha is volt
értelme, Bierce-nél van. A csattanók egyhangúságát is oldja valamelyest, ha az írás záradékához vezető út
oly homlokegyenest más és más, mégis mélyen emberi, mint ezt például a Halálos kórjóslat vagy a
Chickamagua elnémító erejű poénjai sugallják. Az individuum megrendülésének szélső értékeit közelíti,
éri el s hagyja maga mögött a lélektani horror remeke, az Egy férfi az „orrlikból” a hétköznapiság,
mondhatni, „az utca” megannyi elemével, amiképpen a Harc közben eltűnt romhalmazának átlagossága
mind kérlelhetetlenebbül, eleinte bizarrul, majd minden mást kizáró nappali rémlá239tomásként villantja
a biztos véget. A harctéri jelenetek gyakori kelléke az apró emberi gonoszság, mely itt
túldimenzionálódik; a tájak nemcsak holdfényben jutnak kísértetes szerephez, intenzitásukat az is
fokozza, ha „nem hisszük a dolgot”, olyan öntörvényűen teremti meg kulisszájukat ez a valóban szürke
stílusalkotó, mondanám: a stílus szürke eminenciása. Intenzívek és jelzésszerűek a képek, akár Kafkánál,
és itt is az „angyal-erkölcs-álmodás” szól, nem is olyan leplezetten, a legjobb írásokból (Ungvári): némán
szól, amiképpen a Bierce-történetek mintha valami módon mind némajátékok lennének, némák azért,
mert már nincs mibe beleszólni, nincs sehol végszó. Ez a zártság kettős gyökerű. Egyrészt Bierce eléri
azt, hogy munkái csakugyan képződményszerűen „sarjadnak”, másfelől mintha elevenen volnának
eltemetve mindjárt az alakok, annyira nincs igazi idejük a kibontakozásra. Ez a sorsszemlélet megtalálja
legadekvátabb stíluseszközeit, és felülmúlhatatlan tömörséggel zajlik s pereg le a történet; az egyik
változat tehát a természetesség földhöz kötődő bűvölete – még a kísértet-históriákban is –, a másik a
gyökér kirántása, amikor az elbeszélés mintegy a már úgyis fölösleges rögöket veri le a felmutatandóról,
mely azontúl semmit semmibe nem köt – ilyenek a parabolák, ez a televényszerűség ellensúlyozza
stilizáltságukat, ezért megunhatatlanok, ezért nem válnak jelzésekké végül. Az árnyképszerűség és a
lassúság is jellemzi a Bierce-prózát. Érdekes, mennyivel közelebb került ez az író a kategórián kívüli
novellaformához, mint sok „klasszikus”; épp azért, mert az ő lassúsága az eleve befejezettségből adódik,
még csak meg sem játssza, hogy bármibe beleavatkozik, bármit „lebonyolít”; a fantasztikus históriák
„megoldhatatlansága” vagy „erőltetett megoldása” nyilvánvalóan szolgálja az eltávolítást, a naturalizmus
megkerülését. Kartávolságnyira vannak ezek a szövegek az írótól, és ez az elhelyezkedésük kelti azt az
érzést, hogy sötétben tapogatózunk. Mert mindannyiszor minket magunkat csempész oda saját
nézőpontjába, azonnal a cselekmény részesei leszünk, s ehhez nem restelli 240úgynevezett másodszintű
érdeklődésünk rendszerét működésbe hozni: valami szekunder értékű mozzanatra vagyunk kíváncsiak, s
aztán egy ponton rájövünk, másról volt szó, és ez a tudatba lopott többlet így, rávezetés nélkül, elemibb
erővel hat, magyarán, többször újraolvasható, mint a szerkezet és anyag összhangjának jegyében
egyenletesen, szervesen építkező novellák. Ezek a Bierce-írások azért olyan hangsúlyosan szervetlenek,
hogy a kisszerű létkörülményeket, melyek abszurdumaikat létrehozzák, megismételniök – az ábrázolás
„érdekében” – íróilag ne kelljen. Így jön létre az álgyökérzet (a „sztori”), amelyről mindig igazi föld – és
vérrög és csont – pereg aztán. A lélektani hitelesség azonban – ezt próbálja szemléltetni az iménti
hasonlat – nem meríti ki ezeknek az elbeszéléseknek igazi lényegét. A prózaírás máig felülmúlhatatlan
vívmányai tüntetik ki Bierce darabjait, és a „rejtély” kulcsa: a szerkesztés. Kényszerítő helyzeteket hoz
létre Bierce, s ha van kísértetjárás e novellákban: az az út, amelyen írójuk az egészen páratlan
megoldásokat felleli. Minden eszköz és bármely eszköz azért jó neki eközben, mert roppantul kis helyen
akar dolgozni. Ám ha alaposan olvassuk, a leghajmeresztőbben légből kapott históriának is reális
megoldása van – a próza egysége szempontjából.

Ambrose Bierce a próza prózaírója. S e jegyben minden más értékkritériumot félretolhatunk szinte. Csak
a prózaszervezés érdekli, tényszerűen – végeredményképp – csupán ez.

A Bagoly-folyó című novellának is van egy ilyen kettős poénja. A „lényeg”, persze, az, hogy a folyó
fahídján akasztás előtt álló s épp felakasztott ember a halál pillanatában – mely „előtt” is, „közben” is,
„után” is, örökkévalóság tehát – „átéli teljes életét”, szökik, már-már megmenekül, s akkor mégis
utolérik… és az utolsó mondat közli: „…Peyton Farquhar halott volt; teste nyakaszegetten himbálózott
ide-oda a Bagoly-folyó hídjának gerendái alatt.” Van azonban ennél fontosabb is: Peyton Farquhar maga
kereste sorsát. „Valami ilyesmit” szeretett volna, csak történetesen fölgyújtani, eszme241társainak
frontérdekei szerint, ezt a hidat. Sajnos, tervét egy ellenséges felderítőnek mondta el. Akit „a véletlen”
sodort útjába: „Egy este, amint Farquhar és felesége a kertkapu melletti kispadon üldögéltek, egy szürke
ruhás katona lovagolt a kapuhoz, és egy pohár vizet kért.” Kafka nem múlhatja fölül ezt a motivációt.
Mert ekkor dől el Farquhar sorsa, ez az a felderítő stb. És ő csak elbeszélget vele, elvbarátjának hiszi.
Mert „semmiféle kalandtól nem riadt vissza, ha összefért egy civil természetével, aki lelke mélyén
mégiscsak katona, s tiszta szívvel, és nem épp a legnagyobb rátermettséggel, végül is kivette a maga
szerény részét – legalább a gonosz szólásmondás teljesültében, miszerint a szerelemben és a háborúban
semmi sem lehet tisztességtelen.” Míg a felesége vízért járt, kifaggatta az előőrsöt, jelezvén szándékát, és
ötletet is kapott: „…a legutóbbi tavaszi árvíz egy csomó uszadékfát torlasztott föl az innenső pillérnél. Az
mostanra már kiszáradt, és úgy éghet, mint a zsír” – közli a katona. Az elbeszélés első részében már
Peyton Farquhar akasztásánál vagyunk jelen. „A férfi egy vasúti híd közepén állt, Észak-Alabamában, és
letekintett a rohanó forgatagra, mely odalent örvénylett háromölnyire a lába alatt.” Ez lett hát abból a
pohár vízből, amelyet beszélgetésük végére a felesége ki is hozott a házból, „a katona megitta…
szertartásosan megköszönte, meghajolt a férj előtt, és ellovagolt”, a tűzből pedig mindössze ennyi:
„Midőn Peyton Farquhar egyenest lezuhant a híd gerendái közt, nyomban elveszítette eszméletét, mintha
máris halott lett volna… Mint lobogó tűzáramok, fájdalmai elviselhetetlen lázzá forrósultak… derengő
felhő burkolta be, s ő a közepén, egyetlen parázsló szív… és ekkor váratlanul, rémítő hirtelenséggel,
fölcsap körülötte a fény, hangos loccsanás hallatszik, fülében félelmetes dübörgés, azután minden sötét és
hideg… Fölakasztva meghalni egy folyó fenekén: a gondolat nevetségesnek tetszett” – ez már a lázálom,
most szabadul, tűz és víz egyesülése után; holott már az első pillanatban sem volt szabad, már lovagolt a
ház felé a jenki, ők hiába üldögéltek ott „békésen”, 242mert fejében készülődött a „meggondolatlan”
kijelentés, a pillanat ihlette szándék. Ezek a közrefogott állapotok ismétlődnek szinte vég nélkül az
elbeszélésben, akárha egymást tükröző felületek történésvilága lenne minden. A pohár víz két mozzanata
között – a feleség bemegy a vízért, kijön a vízzel – dől el Farquhar sorsa, a hídon ugyanolyan
szertartásossággal áll őrt két puskás katona, ahogyan a járőr a vizet megköszönte, sőt ugyanúgy nem
törődnek vele, mi történik a híd közepén, ahogy a feleség se tudta, mi zajlik le cselekvése
„középmezején”: a katonák „egyszerűen csak biztosították a híd gyalogjárójának két végét”. És a halál
kezdete és vége között történik meg Peyton Farquharral élete legfantasztikusabb eseménysora, az igazi
nagy kaland, melynek során a világ talán gyönyörűségesebb, mint valaha volt s lehetett. „Érezte a víz
fodrait az arcán, hallotta külön-külön az apró csobbanásokat, amint a bőréhez csapódnak. Nézte a
folyóparti rengeteget, látta külön-külön a fákat, a leveleket, s minden egyes levél erezetét; pontosan látta a
rajtuk mászkáló rovarokat, a szöcskéket, a fénylő testű legyeket, a szürke pókokat, amint egyik gallytól a
másikig szövik hálójukat. Látta a parányi harmatcseppek szivárványos ragyogását a fűszálak miriádjainak
hegyén.” És mintha valaki másnak, valami másnak a halálát élné át, önmaga olyan távolságra került,
amilyen közelre egy rovar, egy növény másképp soha. De ez sem minden. „Pár pillanat múlva kilódult a
folyó bal partjára, a kavicsra; ez volt a déli oldal, egy kiszögellés mögött, mely eltakarta őt ellenfelei
szeme elől. Mozgásának hirtelen megszakadása” – figyeljünk fel erre is, a stílus teljesen egységes, mert
az elemek azonosak a történéssel –, „a kavicson fölhorzsolódó tenyere magához térítette, és elsírta magát
örömében. Befúrta ujjait a homokba, teli marokkal szórta a feje fölé, hangosan áldva szerencséjét.”
Amely, a romokba dugott fej esetleges jó sorsa, szintén nem adatott meg neki. „A homokszemek
gyémántokként, smaragdokként, rubinokként ragyogtak… A part fái mint valami kert óriásira nőtt
növényzete… Nem akart tovább menekülni; beérte volna az243zal, hogy itt fogják el, ezen az elragadóan
szép helyen.” Valóban szürke a stílus mint stílus, Bierce egyszerűen keresztülsiklik fölötte. „Az éj
leszálltával már gyötörte a szomjúság… Csak a gondolat űzte tovább, hogy szeretteivel találkozzék.”
Ősképszerű ez az örökké visszatérő Bierce-motívum is: az elszakítottságé, a nagyon egyszerű
hazavágyásé, a reménytelen hazatéréseké, a már romokban álló mentsvárra való átpillantásoké. „A fák
fekete törzse nyílegyenes fallá tömörült mindkét oldalán… fölpillantott az égre… óriási arany csillagok
ragyogtak vissza rá, sose látott, különös csoportosulásokat alkotva. Bizonyos volt benne, hogy valamilyen
rend szerint helyezkednek el, melynek titokzatos és baljós jelentése van.” Alig lehet fölszámlálni, hány és
hány, sok évtizeddel későbbi produkciót szárnyal túl ez a nagy múlt századbeli. Hangokat hall,
ismeretlen, „sose hallott nyelven”, és közben elviselhetetlenül sajgott a nyaka, és „tudta… fekete kör van”
rajta, „ahol a kötél felhorzsolta… Nyelve fölpüffedt a szomjúságtól; forró lázát azzal enyhítette, hogy
fogai között kipréselte a levegőre”. Eddig a „között-állapot” uralkodott, sőt forma szerint még most is,
most végleg és igazán. Mégis, egyidejű lesz minden ellenpólus: „Milyen selymes gyep borította ezt a
járatlan utat – mondja Bierce, közvetlenül a lázszomjas mondat után –, már a kerékvágást sem érezte a
lába alatt.” Mintha most, halála pillanatában zökkenne ki az élete, végre, önmaga és a világ
kerékvágásából. A világéból, amelyben érdemes-e élni, ha ilyen képtelen, a világéból, ahol neki magának
– mert most már maga van, végre ő maga: ő – csak élni, élni, élni érdemes, úgy, ahogy most mégis
hazaér, élve mindenek ellenében, élve önmaga ellenére, élve, bár ő maga az élet eljátszása, a világ pedig
erre örök alkalom és bármihez illő végrehajtó, szertartásos és szervetlen, a meggyőződéseivel, szomjaival,
kényszerképzetszerű észak-és-déljeivel. „Otthona előtt áll, a kertkapuban… Ahogy… elindul a széles,
fehér sétányon fölfelé…”, akár az a járőrkatona, „színes női ruha villan elébe: frissen, üdén… felesége
lépked le a tornácról, elébe siet!” És így tovább; 244azaz épp így, csak így nem tovább. A szintén háborús
alaphelyzetű Chickamagua mintegy ellentétpárja a Bagoly-folyó-nak, s ugyancsak egyszemélyes, belső út
vezet keresztül „rajta”. A kezdet itt fordított: az ártatlanság állapotát festi látszólag, ám ahogy a Farquhar-
féle tettvágy, a kisfiúval ismerkedve itt is szemünkbe ötlik valami ősi kényszerösztönző, amely lényeges
felhangmeghatározója lesz még az írás kísérteties realizmusának. „A kisfiú egy napsugaras őszi délutánon
elkódorgott hazulról, a szerény kis tanyáról, és a kicsiny birtokot odahagyva, észrevétlen bevette magát a
rengetegbe. Csupa boldogság, új érzés volt a figyelő szemek elől elszabadulni, s átélni a fölfedezés, a
kaland izgalmát, hiszen e gyermek lelke, már ősei testében, évezredek óta a hódításra, harci dicsőségre
edződött: győztes ütközetekre, melyekben évszázadokra nyúlt a döntő pillanat, s a győzők táborai
hatalmas, tornyos kővárosok voltak. Két földrészt is maga alá gyűrt e diadalmas emberfajta, míg
bölcsőjétől eljutott a végtelen óceánig, majd azon is áthatolva, a harmadik földrész meghódításába
kezdett, hol az utódok már a háború, az uralkodás örökségébe születtek.”

A kisfiú hosszú utat tesz meg fakarddal kezében, melyet maga faragott, de olyanra, hogy „még a tulajdon
édesapja is nehezen jött volna rá, mi van a fia kezében”. Ennek a novellának, ahogy a Bagoly-folyó-nak a
között-állapot, a dolgok bajos felismerhetősége a prózaszerkesztési alapmotívuma. Már az első
bekezdésben is félreértünk sok dolgot: a békés hangulatot, például; nem tudjuk, milyen szerepe lesz az
elbeszélésben a tanyának, nem sejtjük, milyen súlyos mondanivalót hordoz a vonulás-kép; annyit
mindenesetre érzünk, hogy a kisfiú: kicsiben azt másolja. Hosszú időbe telik, míg végre, a novella
befejezése előtt valamivel, eldobja ezt a fakardot. Erdőkön, patak mellett, síkságokon halad át, és
megdöbbentő dolgokat láthat. Furcsa csúszó-mászó hadsereget, iszonyatosan megcsonkított emberi
testeket, melyek mindazonáltal mégis csatarendfélében mozognak vagy menekülnek. Van az
elbeszélésnek valami bizarr kiol245tottsága; mintha egy dimenziót nem értenénk. S milyen furcsa: „az
ösvényen, mely útját megszabta, előrevetett mancsain ágaskodva, hosszú füleit hegyezve egy nyúl nézett
vele farkasszemet… A gyermek rémült sikollyal sarkon fordult, és elmenekült…”, de amikor az iménti
szörnyhadat megpillantja, ismerős neki a látvány: „Hisz látta apja négereit is a földön hancúrozni,
kezükön, térdükön csúszni, hogy mulattassák őt.” Nem érti, csak nézi az egészet, s fakarddal a kezében
nyilván valami ősi ösztön sugallatára belemegy a játékba. „Így… odalopózott hátulról az egyik csúszó-
mászó figurához, s egy hirtelen mozdulattal szétvetve lábát, a hátára pattant. A férfi összeroskadt, kinyúlt,
majd magához tért, s a kisfiút oly ádázul vetette a földre, akár egy betöretlen csikó, aztán feléje fordította
az arcát: egy arcot, amelyről hiányzott az állkapocs; a felső ajaktól a torokig nagy bíbor üreg tátongott,
melyből húscafatok és csontszilánkok álltak ki. A természetellenes módon előreugró orr, a hiányzó áll, az
ádázul égő szemek ezt a férfit egy óriás ragadozó madárhoz tették hasonlatossá, melynek torkát és mellét
vérrel mocskolta be a zsákmány.” Bierce, így, még a képalkotásnak is mestere! „A férfi föltérdelt, a
gyermek lábra állt. A férfi öklét rázta a gyermekre; a gyermek… megrémülve… a szomszédos fához
rohant, s most már komolyabban szemlélte a helyzetet. És az esetlen sokaság lassan és elkínzottan
továbbvonszolta magát e rémületes némajátékban: mint nagy, fekete bogarak másztak a patak medre felé,
egy nyikkanás, egy csusszanás nélkül – tompa, teljes csendben.” És közben „az erdő madarai boldogan
csacsogtak a feje fölött”, s a fiúcska a fura lényektől sem félt: „emberek voltak… bár a ruházatuk
szokatlan. A fiú akadálytalanul mozgott közöttük… Mind egyformán sápadt volt, de sokak (arca) pirossal
csíkozott, pacázott. Volt valami a maszatosságukban – és ugyanígy talán az idétlen tartásukban és
mozgásukban is –, amiről a kisfiúnak a kimázolt bohóc jutott eszébe, akit a múlt nyáron látott a
cirkuszban…” Brueghel vakmenete rémlik fel hirtelen előttünk, és a sejtés nem téves. Közben tűzbe borul
246a vidék, s a kisfiú, hosszú botladozás, csatangolás után valami idegenszerű tájra érkezik. „Közben
egyszer-másszor visszafordult, hogy fürge árnyékával játszadozhasson. Így jutott azután egy tanya
lángoló romjaihoz… De a gyermek mit sem törődött ezzel, a látvány bűvölte el, és túláradó boldogsággal
táncra perdült, utánozva a lángok játékát.” Bierce ezzel leckét ad Kafkának, leckét az abszurdok
legjobbjainak is. A gyermek: süketnéma. Tánca teljesen természetes: itt nem tehetetlenségében csinál
valaki képtelen, őrült, hasztalan dolgot, ez nem „reflexió” nem viszontválasz, ez a kiszolgáltatottság
sokkal mélyebb. Erről volt szó – az attitűd hősies oldaláról – a novella elején. Az egész kiszolgáltatott
emberiséget érezzük a gyerek helyébe. „Körbeszaladt, valami újabb tűzre rakható tárgyat keresve, de
mind túl nehéz volt, vagy a hőségtől nem tudott a közelükbe férkőzni. Kétségbeesésében eldobta a
fakardot: letette a fegyvert a természet magasabb rendű erői előtt.” Itt a süketnémaságot még nem tudjuk,
mégis tömérdek bonyolultság kezd egyszerű, kísérteties bizonyossággá rendeződni bennünk. Bierce
higgadtsága egyáltalán nem részvétlen, nem „filozófiai”: szerkesztőleges csupán. Köteles
végigvezényelni a partitúrát, a legtökéletesebb, a leginkább elrettentő hatás érdekében. „Amint ott
téblábolt – olvassuk tovább az utolsó bekezdéseket –, szeme valami ólra, csűrre tévedt, mely…
ismerősnek tetszett: mintha álmában látta volna már… s ekkor hirtelen az egész birtok, az erdő gyűrűjébe
zárva, megfordult a tengelye körül… A gyermek… irányérzéke visszatért. Ráismert az égő házra: az ő
tanyájuk volt!” Így fedezi föl, hogy „a tűzvész fényétől megvilágítva… egy asszony holtteste” fekszik ott,
„a mészfehér arc fölfelé meredt, a szétvetett kezek görcsösen markolták a füvet, a ruha összeszaggatva, a
sötét haj vérrel átitatott gubancokban. A homlok jó része hiányzott, a csorba hasadékból elődagadt az
agyvelő, rátüremlett a halántékra, tajtékzó szürke szennyével, bíbor buborék fürtjeivel, mint valami
koronán: egy gránát munkája.” És ekkor a gyerek „torkából kivehetetlen és leírhatatlan sikolyok törtek
elő”; itt 247tudjuk meg süketnémaságát, itt értjük végre azt a hiányzó dimenziót, és Bierce még a képen
belül is megfelelésrendszert teremt, mert a gyerek hangjai a szörnyűségesen halott anya látványára
reflektálnak „pontosan”: hallatszott általuk „a majom makogása, a pulyka gurgulázása… elborzasztó,
értelmetlen, lélektelen, szentségtörő rikácsolás, ördögi anyanyelv”. Ez az élményréteg motiválja azokat a
parabolaszerű novellákat, melyeket „rövidzárlatos szikráztatásoknak” neveztünk korábban; ezért
kezdődhet úgy, például, a Legkedvesebb gyilkosságom, hogy: „Miután anyámat válogatott kegyetlenségek
közepette megöltem, őrizetbe vettek, és hét évig tartó bűnvádi eljárás kezdődött ellenem.” Ezért írhatta
meg Bierce az Ebolaj-t, a Kivételes tűzeset-et, mely utóbbiban így beszél a főhős: „1872-ben egy júniusi
reggelen meggyilkoltam atyámat… és mondhatom, az eset mély nyomokat hagyott bennem”; s abban a
világban egészen természetes ez a mondat is: „Házunk könyvtárszobájában osztozkodtam atyámmal az
elmúlt éjjel végrehajtott közös rablásunk zsákmányán”, amikor is „érthető nehézségek támadtak, midőn
egy zenélő órát kellett megfeleznünk, méghozzá maradéktalanul”. Az atya elrejti az órát, ám a pompás
szerkezet az öreg malaclopója alól csakhamar hosszú kukurikút hallat, és a fiú, az igazság bajnokaként,
„az üzletszerűség védelmében csupán” szekercéjét emeli. Majd, hogy „egy füst alatt” anyjával is végez
akkor már, elmegy a rendőrfőnökhöz, aki „méltányolta igazamat, hiszen nagy tapasztalatú, régi
rablógyilkos volt” ő is, majd „meghányta-vetette a dolgot a Megfizetett Bíróság helyi elnökével, s végül
azt a tanácsot adta, hogy a hullákat állítsam be az egyik könyvtárszekrénybe, kössek nagy összegű
tűzkárbiztosítást a házra, s gyújtsam fel. Tanácsát megfogadtam”. Mennyivel egyszerűbb és tömörebb
mindez sok romantikusra színezett „alapítási történetnél”. És nemcsak a beszámoló hangvétele ilyen,
amilyen. A fiú megfogadja a tanácsot, s akkor: „Az egész város ott tolongott. A ház várakozásomnak
megfelelően a lángok martalékává lett, a parázsló hamuhegy közepén azonban ott tornyosult
248sértetlenül a könyvszekrény! A függönyök leégtek róla, s üvegablakain besütött a parázs ördögi fénye.
S benn ott állt ősz atyám, szinte megszólalt, mint mondani szokás, és mellette hű párja jóban-rosszban.
Hajuk szála meg nem pörkölődött, ruhájuk sértetlen volt, mint akiket skatulyából húztak ki. Csupán
fejükön s torkukon árulkodott a testi sértés nyoma kezem munkájáról. A tömeg némán állt a csoda
bűvöletében. Rémület és részvét bénított meg minden nyelvet. Énrám is hatott a látvány.” A helyzetek és
kifejezésük teljes elcsúszottsága; a történések és befogadásuk zűrzavara, következetlensége,
nevetségessége fejeződik ki, már a huszadik századot előrevetítve ebben a kis parabolában. Amely itt még
korántsem ér véget. Mert azonnal így folytatódik, mintha mi sem történt volna: „Elmúlt három év s velük
az eset rossz emléke, mikor is New Yorkba szólított a kötelesség: hamis állampapírokat kellett
továbbjuttatnom.” Talán ahogy századunk évtizedei előrehaladnak, úgy olvassuk mind természetesebben
Bierce-nek ezeket a dolgait: mintha bulvárlapokból értesülnénk róla, hogy úgy nagyjából mi van – egy
bizonyos szinten – a világgal, vagy egyáltalán híreket hallgatnánk. A természetellenesség
természetessége, melyet pusztán az elmúlt idő szavatol, az újérdekűség stb., annyira kikezdi a bierce-i
világ állagát, hogy már semmi se csoda, a felháborodás esetszerű. S akkor New Yorkban találkozik össze
az éghetetlen könyvszekrénnyel, egy bútorkereskedésben akarják rásózni „szakasztott mását”. És a
gyilkolósdi célratörése az üzleti-hétközi élet lassabban gyakorlatias kedélyesébe csússzan át: „– Valami
tébolydából szalajtott feltalálótól vettem, bagóért – magyarázta a kereskedő. – Azt mondta, tűzálló, mert a
farostokat hidraulikus sajtó alatt töltötte ki timsóval, és az üvegek azbesztből készültek. Én őszintére
szólva nem hiszem, hogy tűzálló… tessék elvinni, egy közönséges könyvszekrény árában megszámítom.
– Semmiképpen – válaszoltam. – Én csak szavatoltan tűzálló könyvszekrényeket veszek. Alászolgája.

249

Ha úgy dobta volna utánam, akkor se kellett volna. Szüksége van az embernek egy kellemetlen emlékre a
lakásban?”

Az utószó egyik megállapítása jut az eszünkbe: ahogy Mark Twain társaként Bierce is újságíróként,
leleplezésekkel kezdi és folytatja. „Rövid kis hírei Hearst Examiner-jében így festettek például:
»Virginiában beiktatták Walker kormányzót. Tessék! Ez az utolsó hír, amit hallhatunk róla, ameddig le
nem tartóztatják lopásért.« Keserűségének oka, íme, már egy kishírből is kiviláglik. Egy gyorsan
gazdagodó s elveiben demokratikus ország társadalmi élete nem tud lépést tartani a fejlődéssel. Ez az
ütemkülönbség, s árnyékában a politikum mocsara, a vagyonkülönbség ijesztő válsága, a tempó
kegyetlensége a szatirikus műfajok objektív feltételeit teremtette meg. S ha egy csalódott ember
találkozik ezzel a lehetőséggel – elevenebben él vele, mint mások. S ez volt Bierce íróvá születésének
titka.”

Születés és – főleg – halál titkairól sokat „tudott”. Ez a dolgozat Bierce prózaszerkesztői tudását, mondjuk
ki, nagyságát, zsenialitását vizsgálta, rokon és egymástól elütő írások anyagában. S ha mindegyik
műfajáról nem szólhatunk is, érdemes megnézni még egyik „rejtélyes” történetét, hogyan csinálja.
Kedvelt eszköze a „kötetlen” párbeszéd, így indítja ezt a novellát – Halálos kórjóslat – is; ezek a
társalgások könnyedségükben többnyire azonnal aknát raknak, és már bennük minden eldől vagy eldőlt.
Így fecseg, védekezvén – „holott senki nem vádolta” (!) –, az igen intelligens Hawver is dr. Frayleynek
arról, hogy némely orvosok „hisznek… bizonyos jelenségekben, amelyeket csak tudományos
rátartiságból nem neveznek kísérteteknek. Én magam mindebből csupán annyit hiszek, hogy az élőket
néha olyan helyeken is látjuk, ahol éppen nincsenek… mondjuk, ahol hosszabb ideig laktak, és mintegy
rányomták bélyegüket egész környezetükre”. Frayley doktor gunyoros megjegyzései ellenére Hawver
elmondja, hogyan „jelent meg neki” így, akárha a falon függő képéből lépett volna ki, a közelmúltban egy
orvos, aki ott élt abban a nyaralóházban, s oly hírben állt, hogy ismerőseinek meg250jósolta haláluk
idejét. Hawver hozzáteszi ehhez az „orvosoknak való csemegéhez”, hogy valóban kísértet-históriának
hinné, ha nem ma látta volna épp ezt a bizonyos Mannering doktort az utcán, a tömegben. Frayley doktor
kérdésére elmondja, hogy Mannering intett neki, csakugyan fölemelte a mutatóujját. Itt már szorulni kezd
a történet, mert kiderül: Frayley onnét ismeri Manneringnek ezt a „többnyire kórmegállapító” szokását,
mert a kezelőorvosa volt. A kedélyesen indult beszélgetés mindkét szereplője egyre feszültebb; s talán ez
a novella igazi témája, egyáltalán a változás, az ellenőrizhetetlen folyamatok és alakulások anyaga.
Frayley ekkor még azt is közli Hawverral, hogy: „Mannering doktor talán a legjelentősebb orvosi
felfedezéssel lepte meg századunkat… Azóta meghalt.” Ekkor „Hawver leplezetlen idegességgel ugrott
fel, s egy darabig fel-alá sétált a szobában. Majd egyszerre megállt dr. Frayley előtt, s nem valami
magabiztos hangon megkérdezte tőle: – Mondja, doktor, nem volna valami orvosi tanácsa a számomra?”
Érdemes megfigyelni a kristálytiszta lebonyolítást, amelyben az „intő” Mannering doktoron s a félelmet
meggyökereztető iméntieken kívül maga Frayley és Hawver is – öntudatlanul már – „önálló játékot
kezd”. Ugyanaz a kísérteties eseményalakulás a lényeg itt, amelyet a Bagoly-folyó látszólag idilli
pohárvíz-jelenetében láttunk, vagy ahogy a csatán süketnéma gyanútlansággal átbukdácsoló kisfiú írja le
körét, vissza az épp e küzdelemben tönkrement igazi létszínteréhez Frayley megnyugtatja Hawvert: „–
Makkegészségesnek nyilvánítom. Baráti tanácsom ellenben az – mivel orvosi tanácsa nincs a számára –,
hogy menjen a szobájába. Istenien hegedül, tessék, most játsszon valami vidám, szívderítő darabot. Verje
ki a fejéből ezt a kísértet-históriát.

Másnap Hawvert halva találták szobájában. Álla alá szorított hegedűjével feküdt a földön, s a
kottaállványra Chopin gyászindulóját tette ki.” A két önálló játék: mintha Frayley részéről is „halálos
kórjóslat” hangzana el a hegedű-javaslattal, és mintha Hawver is megpecsételne valamit a darabválasztás
révén. Holott… És épp 251ez az, amire nem tudunk mit mondani. Világos: nem a kísértet-história a
lényeg. Ez csak az eszköz, ez csupán a közeg, amelyben Bierce feltár valami emberi azonosságot.
Továbbá az a magány a lényeg, az a ki-tudja-miféle-történés, amely nem a szemünk előtt „játszódik” már,
hanem azután, hogy Hawverra rácsukódik „saját” szobájának ajtaja. Talán így fejezhetnénk ki, a magunk
nyelvén okvetlenül honos és érvényes szójátékkal, hasonlatként: Bierce felhívja a figyelmet, hogy a
sajátjainknak hitt sajátságok érdemben kívül esnek ellenőrzésünk körén – lásd megint akár a süketnéma
gyereket is, akinek már az öröklött ösztönei is így hatnak, ekképp kerülnek, passzívan egyelőre,
korrelációba a végzetes világtörténéssel, melyet befolyásolni nem bír –, van azonban közünk ehhez az
érdemi eseményszinthez, egészen váratlan vágatokon juthatunk el közelébe, ahogy itt a darabválasztás
révén Hawver. A létezés pontossága és ennek érdemi semmissége: ezt láthatjuk Bierce Kórjóslat-ában, ha
nem csupán a legfelszínesebb olvasói kíváncsiságunk útját követjük. És legtöbb fantasztikus vagy
kísérteties históriájáról ugyanez mondható el.

Anyagkezelésükben is lépten-nyomon új meglepetéseket rejtenek Bierce írásai. Ha a stílusnak sok

szempontból nem színes művésze is, realista látomásai a maguk nemében felülmúlhatatlanok. Szervesen
épülnek bele a történetek eseményanyagába, ugyanakkor szinte önálló képekként is megállnak. Mint
például az Egy férfi az „orrlikból” bevezetése. „San Franciscónak abban a részében, amelyet elég
pontatlanul North Beachnek neveznek, van két utca, és a két utca kereszteződésénél egy üres telek. Ez a
telek korántsem olyan sima, egyenletes, mint errefelé a telkek… általában… Közvetlenül mögötte, dél
felé, a talaj hirtelen emelkedni kezd, s a domboldalt három, puha sziklába vájt terasz töri meg. Kecskék és
szegény emberek birodalma ez a vidék, és mindkét nemből sok-sok család él itt békésen egymás mellett a
város kegyéből. A legalsó terasz egyik szerény kis vityillója arról nevezetes, hogy némiképp hasonlít egy
emberi 252archoz, vagy még inkább olyan emberképmáshoz, melyet holmi vásott kölyök vágna ki egy
üres tökből, igyekezvén, hogy az emberi nemet ne sértse meg túlságosan. A két szem kör alakú ablak, az
orr az ajtó, a száj pedig egy deszka elmozdításával keletkező nyílás. Lépcső nincs. Arcnak ez a vityilló túl
nagy; lakásnak túl kicsi.” Ambrose Bierce életművének egyik lehetséges értelmező hasonlata?
„Szemhéja, szemöldöke sincs ennek az »arcnak«, üres, kifejezéstelen tekintete pedig hátborzongató.”

Nem, Bierce művét nem ezek a hatások jellemzik. „A rémület nyílt feltárása: védekezés és vigasz – írja
Ungvári a másik különös és alapvető amerikairól, Poe-ról. – Ambrose Bierce ehhez a hagyományhoz
kapcsolódik.” S ahogy az önálló stílusremeklésként is kiemelkedő kép folytatólagosan megelevenedik, az
érdeklődés felcsigázását szolgáló irodalmi-művi rejtély a titokzatos emberi élet tartalmai-formái felé
tolódik el: „Olykor egy férfi lép ki az »orrlikból«, s arrafelé indul, ahol a jobb fülnek kéne lennie; átvág a
szűk ösvényt eltorlaszoló gyerekek és kecskék tömegén, s a szomszédos ajtók és a terasz vége között egy
roskatag lépcsősoron kiér az utcára. Itt megáll, megnézi az óráját, és az idegen, aki történetesen épp erre
jár, csak ámul: egy ilyen ember ugyan miért törődik azzal, hány óra van. De az alapos körültekintés
elárulja, hogy az idő fontos szerepet játszik a férfi hadmozdulataiban, mert percre pontosan délután
kettőkor bújik elő a vityillóból, évente 365 alkalommal.” Így már teljesebb a hasonlat, és ugyanazt a
makacs egyformaságot sugallja, amit sok-sok más, Bierce tollán született helyzet, kép és figura. Nem a
rémség a legjellemzőbb eleme ennek az írónak, hanem a rezzenéstelen emberség. Ahogy egyik „hőse”,
George Thurston meghal, úgy ír, úgy szerkeszt Bierce, úgy emel ki a szörnyűségesnek látott életből is
valami többet, fontosabbat. Thurston, aki mindenkin mindenben túltett, felszáll egy hintára. „Ha egyszer
eléri a felfüggesztési pont magasságát, akkor elveszett; a kötél elernyed, és ő rögvest lezuhan…
Mindnyájan láttuk a veszélyt – mindenki kiabált, hogy hagy253ja abba, és integettek neki, amikor
elszáguldott mellettünk veszélyes lengésének legalacsonyabb szakaszán, a sebességtől alig láthatóan és
olyan süvítéssel, mint egy ágyúgolyó.” Aztán valóban: „Thurston és a hinta elvált egymástól – többet nem
tudunk…” Itt Bierce részletezi a nézők iszonyatát, majd a száz lábnyi magasból lezuhanó test útját, a
reménykedők gondolatait, a becsapódás földet remegtető hangját, a test szörnyű állapotát. És ezzel megint
megtéveszt minket, mert a legfontosabb a végén következik. Több mint jellemrajz. Ahogy az összevissza
roncsolódott, ficamodott, tépett holttetemről megtudjuk ezt az egyszerű tényt: csakúgy, mint mindig, „a
karok szorosan keresztbe fonva a mellén”. Ez a már-már személytelen azonosság, az önmagunkhoz való
hűség lendíti néha mániákus teljesítményekig Bierce-t. Élete vége: eltűnés, ugyancsak stílszerű. Nem
tudjuk, mi volt az a tartás, amelyet végig őrzött. Rilke versét idézem a tiszteletére, s nem csupán azért,
mert életművének tanulságát az évszámoktól függetlenül – 1913-ban veszett nyoma – áthozta
századunkba, és viszi, ha alaposabban körültekintve olvassuk írásait, bizonnyal az újabb évszázadba is
tovább. „Mert akkor szól tisztán a húr – írja Rilke, aki a törékenységet szintén nem az erő ismeretének
híján szerette és kultiválta –, ha némaság kíséri mélyen / mikor a hang mögé zenétlen / vér-lüktetésű nesz
simul; / s riadt és esztelen a század, / ha hívsága mögött nem állhat / valami mozdulatlanul.” Nem Bierce
riaszt bennünket, és olykor esztelen fájdalmainknak is csak előrejelző tükre ő, ha tudunk – s tudunk! –
fekete foncsorból villanó jeleket olvasni s tanulságként érteni.
254
„Az emberi egyetértés felé”
Franz Kafka rövid prózai írásairól
I. „Azt kérdezem magamtól akkor: hogyan lehetséges, hogy ő nem csodálkozik magán, hogy a szája nem
nyílik ki, és nem mond efféléket?”

Franz Kafka nem úgy él köztudatunkban, mint ezeknek a rövid írásoknak a szerzője – még ha az itt
említésre kerülő darabok némelyike szinte cégtáblaként lóg is életművén –, hanem egyrészt mint „az
elidegenedés” jelképes érvényű megtestesítője, egy komor világ profetikus áldozta, másrészt mint
ősképforma irodalmi jelenség. Rögzült használati értékeket megkerülgetve próbálok egészen egyszerűen
most néhány rövidebb elbeszélésével vagy példázatszerű szemlélődésével foglalkozni; ismeretségem
ezekkel az írásokkal nem új, többségüknek fordítója voltam. Mivel a szövegek teljes egésze
dolgozatomban nem mindig idézhető, jelzem, hogy az iméntiekben az Európa Könyvkiadónál 1973-ban
megjelent Elbeszélések című Kafka-kötetre utaltam. Az első ciklus címét (Szemlélődés) a német eredeti
Betrachtung határozottabb – nem tudom, mennyivel pontosabb –, leszorítottabb értelmezésével inkább
vagy Szemügyre vétel-nek vagy Szemlélet-nek fordítanám most. Ezzel korántsem a „kemény” típusú
Kafka-interpretáció irányába „tolódom”, csak az elmosódottság minden árnyalatát eltörölném erről az épp
élességében, keménységében teljesen lírai hitelű képről. Kafka, ennyiben összegezhetném mondandómat,
szecessziós és expresszionista stílusjegyek és sokkal bonyolultabban meghatározható eszmevilági-írói
törekvések másodlagos hatásaként vált olyan baljós alakzattá; valójában, s főként ha koncepciók által
agyon nem terhelt, mégoly jelentős nagyregényei helyett a kisebb írásokat tekintjük, vesszük szemügyre,
kitetszik, mennyire teljes és érzékeny szemlélettel van dolgunk, nem 255impresszionisztikus vagy
egyébfajta szemlélődéssel, nem esetlegességgel, amiképpen ezek a csekély terjedelmű remekművek is
közelebb kerülnek ahhoz a célhoz, amelyet a Kafka-műnek – legjobb lehetőségei szerint –, még tudatos-
szubjektív írói céljánál is inkább, elérnie érdemes volt, s elért, és amelynek jegyében némi átértékelésre
szorítja róla kialakított, sommásan nagyra becsülő, de irodalomélvezetünk közvetlenebb köréből őt
némiképp kellemetlen vendégként távoztató véleményünket. Egészen magyarán: Kafka e rövid írások
bizonyítékaképpen nem jelkép, nem csupa áttétel, hanem sarkítottan, drámaian, áttételes és közvetlen
tanulsággal (ha így akarjuk) megvalósuló életszemlélet; nemcsak létszemlélet tehát és holmi
melléktermékforma szemlélődés. Szó sincs róla, hogy volnának a „nagy” Kafka-művek, s lenne tövükben
a műhelyforgács. Elképzelhető olyan vélemény, hogy épp a „kis” alkotások a „nagy” alkotások itt; amint
az is vitatható, hogy Kafka humora – kortársai egyszerűen jót nevettek az írásain, míg ő maga
harmadrendű szerzőtársak színvonalára „próbált felnőni” – okvetlen mulatság tárgya-e, legjobb helyein
„fekete”-e, s egyáltalán, érvényesnek tekinthetünk-e egyik legkomplexebb huszadik századi prózaírónkra
ilyen sommás meghatározásokat, mielőtt művének költői feltárását elvégeznénk. Elméleti észrevételeim a
továbbiakban aligha akadnak; eldöntésre teszem föl a kérdést, bizonyossággal érezvén, hogy –
szerencsére – nyílt kapukat döngetek.

Idézetem Az utas című írás befejező mondata (Elbeszélések, 24. o.), és célom nem az vele, hogy
fontolgatásaimmal vonatkozásba kerüljön, hanem egy hangvétel szemléltetése. Nem árt tudni még, miről
szól az a két bekezdés, melyet ott ez a mondat, harmadikul, zár. „Állok a villamoskocsi peronján…”
Számtalan világ-hasonlat indul így a huszadik század első felének irodalmában; allegóriák és parabolák,
egyebek. Az élet megállói; a rajtunk kívül került mozgatóerők stb. Kafka azonban igazi elbeszélést ír:
megismerjük az első személyű főalakot, aki tökéletesen elbizonytalanodik ezen a bizonyos 256peronon,
nem tudván, mi is a helye ezen a világon, ebben a városban, családja körében. „Nem tudom megvédeni
helyzetemet” – mondja, s vajon mi ez a helyzet? Pozíciója? Véleményei? Bonyodalmakba keveredett
netalán? Szó sincs róla. „…hogy itt állok ezen a peronon, ebbe a szíjba kapaszkodom, ezzel a kocsival
vitetem magam, hogy az emberek kitérnek a kocsi elől…” Tehát az szorulna megvédésre, hogy ő maga –
ő maga? Hogy létezik? Vajon a nyomatékos külvilág hatása ez? A hivatali beidegzésé? Az örök
számvetéskényszeré, iskolás kor óta? A kisemberbe úgy beleevődött, hogy már-már második
természetévé vált az önigazolás kényszere? Nem, nem. Mert a mondat így folytatódik, azokról a bizonyos
emberekről: „…vagy mennek csendben, vagy megállnak a kirakatok előtt.” Talán hallucinál ez az utas,
kérdezzük. Vagyis már nem is kérdezzük, hiszen az író, elbeszélésének remek felépítésével elfogadtatta
velünk, hogy egy eléggé furcsa helyzetben érez önigazolási kényszert a főalak, s ez, amikor kiderül, hogy
nem is önmagáért kellene felelnie, hanem a világ állapotáért, amiből itt, persze, csak egy hangulatkép
látszik, de ez a látvány: valóság része, hiteles metszet, s akárha egy igazságügyi orvosszakértő tárná oda
bizonyítékul a bíróságnak. Miféle ügyben? És mely tanácsnak? Erre is választ kapunk: „Senki nem is
kíván tőlem ilyesmit, ez azonban már mindegy.”

Költőinek nem „költői prózaként” neveztük Kafkának ezt a világát, hanem a tömörsége miatt; ez a sűrített
ábrázolás a próza kétségkívül rendhagyó jelensége volt akkoriban. Egyetlen bekezdés ismertetett velünk
egy lélektani alaphelyzetnek bizonyuló valós élethelyzetet, amely mindazonáltal nemcsak fizikai
valójában „egy világ része”. És nem is nézet csupán, valamint az utas múló lelkiállapotának sem
minősíthető. Bár pillanatokon belül elmúlhat. Kényszerképzetnél szelídültebb már; vagyis ha voltak külső
erőszakalapjai, ezek belemosódnak a megnyilvánulási formájába. Felelősség, melyre senki nem
kényszeríti; felelősség önmaga előtt? Nemcsak. Átéli az utas a világ lehetőségeit, tehát azt, hogy akár
felelősségre is vonhatnák eze257kért a jelenségekért, melyeknek tagadhatatlanul része, részese;
felelősségre vonhatnák bármiért, s mindegy, hogy ilyen személyek, főként ebben az adott esetben, nem
léteznek. A látvány felelőssége! Ahogy a szemével egyáltalán így vagy úgy hasít ki valamit a világból, s
értékel ennek megfelelően: ezt éli át az előbbieken kívül még az utas. Vagy, ezeket s nyilván más,
sorolható mozzanatokat összefoglalva: valamit átél, és ez a bármi elegendő már, hogy helyzetbe hozza,
olyan helyzetbe akkor már, amilyet életének körülményei előkészítettek a számára. Bizonytalanságban
tartják; véleményét talán furcsálkodva hallgatják otthon, a világban nem a nézeteiből él, nem azok szerint,
esetleg gépies munkát végez, és így tovább. Egy ki tudja, miféle pillanat kimetsz most ebből a rossz
egyenesből egy pontot; és szinte átlyukad „a papír” e túlerőtől. Az elbizonytalanodással előkészített
bizonytalanság-lehetőség érvényesül: egy hétköznapi mozzanat, melankolikus szemlélődés helyett, az
adott környezetben való meglét végső kérdéseit hozza; holott magán a villamoson ekkor csak a
következőket látja az utas: „…egy lány leszálláshoz készülődve odaáll a lépcső közelébe. Olyan élesen
magam előtt látom, mintha érintettem volna.” A kis esemény az elbeszélésben először is valami
fokozhatatlanra, egy eldönthetetlennek ígérkező kérdés tárgykörülményeire következik. Hanem az iménti
állapot mindent élessé tesz, ahogy bizonyos meteorológiai jelenségek a látást. „Fekete ruha van rajta…
blúza feszes, a blúz gallérja fehér, apró szemű csipke… jobbjában az esernyő, felülről a második
lépcsőfokot érinti hegyével”, és így tovább, a kép összetevői. Végül, egészen mikrorészletekig: „Füle
kicsiny és korántsem elálló, mégis, minthogy közel állok hozzá, látom a jobb fülkagyló egész hátsó részét
és az árnyékot a tövénél.” Lát tehát valamit, ami nagyon-nagyon éles körvonalakkal van meg. És itt most
két megoldás következhetne: ez a látvány feloldja iménti szorongását; meggyőzi arról, hogy másképp is
lehet létezni a világon: magabiztosan, önvédelmi kényszerképzetek nélkül, s az állapotát vagy csorbítja,
vagy kiegészíti ez a felismerés. Nem 258ez történik. Most jön ugyanis az alcímként idézett mondat. Az
utas elcsodálkozik, hogy ez a lány: ilyen reflexiótlan; konkrétabban, hogy nem érez ugyanúgy, ahogy ő,
bámul ezen, és nem érti, miféle erők lehetnek a létezése mögött, mintha ráérezne – most már csakugyan, s
ilyen primitív „szinten”, önmagától legalább ennyire elvonatkoztatva –, mi is „valójában” egy másik
létezés; hanem hát nem épp az imént bizonyosodott be a „való” aggasztó mivolta? Roppant bizonyosság
ez a lány? Vagy még ez sem tudható? Az utas helyzete tovább bizonytalanodik azáltal is, hogy csak ő van
megverve a megfogalmazás kényszerével?

A világ költői egysége – bár a kérdések megválaszolatlanul maradtak – helyreáll. Átmenetileg semmi sem
változott. Az utas – mintegy a világ kezeletlen menetjegye – érvénytelen maradt. És mégis tévedhetetlen
tény.

II. Egyetlen történet

Hogy ezek a rövid írások mennyire egy-egy összefüggő „történetet” alkotnak, bárhonnan indulunk el,
kiderül. Az utas emlékeit kelti fel a Séta, hirtelen csakúgy, mint az Elhatározások, a Kirándulás a
hegyekbe, a Szórakozott kitekintgetés, az Útban hazafelé, Az utcai ablak, és így sorolhatnánk szinte
tetszés szerint tovább; ezek az elbeszélések akárha ugyanazoknak a szereplőknek a váltakozó
fellépéseivel alakulnának mindig egy-egy külön kis egésszé: „szereplőknek” itt nem személyeket, hanem
érzeteket neveznék. Állapotok szemügyre vételekor meghatározhatatlan élességgel formálódó
benyomásokat, melyek egyetlen pontossága és érvénye az írói kifejezés.

Kafka tehát nem elsősorban a világ kiszolgáltatottja, hanem annyiban csak a világé, hogy a szakosodott
összállag kitermelte ezt a fajta érzékenységet, amelyik az övé. Csakhogy alkalmasint „rossz helyen”: nem
a vele rokon értékek szomszédságában, nincs tehát 259közvetlen csatlakozása; szerves része egy
közegnek, amelynél mégis mintha mi sem lenne tőle távolabb. És a kifejezés kényszere folytán e közeg
részének vallja magát, becsületessége más lehetőséget nem enged, mi több, egy evidencia hivatott
kifejezőjének érzi magát, helyzete épp így lesz egészen nevetséges, hiszen a környezetének fogalma
sincs, miről beszél itt ez az illető, akit senki se hívott, és örüljön, ha nem a fülénél fogva penderítik ki. Az
oda-nem-illő: ez az egyik alapfigura Kafkánál. Anélkül, hogy – mint, sajnos, ő teszi, már „önmagától
elválaszthatatlanul” – mitizálnánk. Az éhezőművész kérdésköréhez vezet mindez; a kitermelt szaklénynek
olykor ki sem derül a rendeltetése, tovább kell szakosodnia, mert ott, ahol van, meglévő minőségére nincs
szükség; hanem ha célszerűen változik, meglelheti helyét a köz szórakoztatóiparában. Az
éhezőművésznél az étel jelentené a kapcsot, a hiány is ilyen természetű: „Mert éheznem kell, mert nem
tehetek másképp – mondta… –, mert nem találtam ételt, mely ízlene. Ha megtaláltam volna, nem csinálok
ekkora feltűnést, és jól teleeszem magam, mint te és mindannyian.” A feltűnés is kulcsszó itt. Mintha
Gottfried Keller nézetvilágát osztaná valamiképpen Kafka: egy „jó”, egy legalább „jól nem jó”
társadalomban feltűnés nélküli hely az ildomos; és a legalább „jól rossz” lelki- vagy fizikai állapotban
nem jön az utasra olyan szédülés, amelynek képeként a villamos-jelenetet végső soron felfoghatjuk. A
polgári világban azonban a kényszerszakosodás a kifinomultabb egyedeket akaratuk ellenére kényszeríti
igen gyakran – mutatványosszerepre. Polgárvilágból szalad el hirtelen, sétálni „az utas” a Séta, hirtelen
című elbeszélésben is (15. o.). Egyetlen mondat az egész; vagyis itt minden összefügg, diszharmóniájában
harmonikus, és az utolsó, mégis külön mondat már a másik világ lehetőségét villantja fel csupán,
föltételes megvilágításba helyezvén a kimondatlant. Kafka elbeszéléseinek természetesen, mint minden
írásműnek, a nyelvi megformálás ad hitelt, hadd idézzük a szöveget fordításban legalább: „Ha este már-
már úgy látszik, végképp elszántuk magunkat, hogy otthon mara260dunk, házikabátot öltöttünk, és
vacsora után ott ülünk a megvilágított asztalnál, ilyen-olyan munkát vagy játékot tervezgetvén, melynek
befejeztével azután szokás szerint aludni térünk, ha odakint barátságtalan az idő, ami az otthon maradást
magától értetődővé teszi, ha most ráadásul olyan hosszú ideig ültünk már szép csendben az asztalnál,
hogy távozásunk általános megdöbbenést váltana ki okvetlenül, ha a lépcsőház már sötét, s a kapu zárva,
és ha ennek ellenére hirtelen támadt rossz érzéssel mégis felkelünk, kabátot váltunk, ott állunk azon
nyomban utcához öltözötten, kijelentjük, hogy el kell mennünk, amit rövid búcsúzás után meg is teszünk,
és aszerint, hogy milyen hevesen csapjuk be a lakás ajtaját, több vagy kevesebb bosszúságot vélünk
hátrahagyni, ha ott találjuk magunkat ily mód az utcán, érezvén, hogy tagjaink a váratlanul megszerzett
szabadságra különös mozgékonysággal felelnek, ha egyetlen elhatározásunk nyomán úgy tetszik, mintha
minden elhatározás lehetősége ott feszülne bennünk, ha a szokásosnál jelentősebbnek tekintjük, hogy a
szükségesnél több az erőnk, hogy a leggyorsabb változást is előidézzük és elviseljük, és ha így
nekivágunk a hosszú utcák sorának – akkor erre az estére teljességgel kiléptünk családunkból, mely a
semmibe süllyed, míg mi magunk szilárdan, feketéllő erős körvonalakkal, combunk hátsó felét
csapkodva, igaz alakunkká magasodunk.” Ez az állapotrajz ismét teljes elbeszélés; amit Az utas-ról
mondtunk, nemcsak értelmezi, de megfordítva is: a villamosperon történetének számos rokon
vonatkozása lelhető itt; fokozza elgondolásunk vélt igazát, hogy – ellentétes előjellel. Szó sincs róla tehát,
hogy ebben az „egyetlen történetben” egyetlen motívum – a szorongás stb. – uralkodna, és a fekete szín
sem másként: egészen reálisan fordulgat elő, amiképpen arra a roppant valósághű részletre is van
figyelme az írónak, hogy távolodván hazulról, „combunk hátsó felét” csapkodjuk; és a hirtelen séta
igazán nem lehangoló menekülés, mert – mint az utolsó megjegyzést tartalmazó külön mondat leszögezi
–: „Felfokozza csak mindezt, ha ezen a késő esti órán még egy barátot is felkere261sünk, hogy
megnézzük, hogy s mint van.” Egyáltalán nem szomorodunk el, ha különösebben éles megfigyelőkészség
híján is fölfedezzük szépen az elbeszélés emberséges mondanivalóját: el, akárhová, a kibírhatatlan polgári
család együtteséből; s egyszerre milyen szép távlatok nyílnak, holott jóformán semmi sem történt.

A „jóformán semmi sem történt” két változata között terül el az a – Kafka szerint, s joggal –
kísértetiesnek érzett világnyi különbség, melyet átszelve esélyünk van rá, hogy másutt és mégis
önmagunk legyünk.

Az Elhatározások első mondata meg is fogalmazza ezt. „Hogy valamely nyomorult állapotból
kiemelkedjünk, még akaraterővel is könnyű dolog.” A következőkben tárgyi leírás köszön ránk – akárha
valami közkeletű Kafka-értelmezésből –, ám az iménti meghitt környezet alkalmasinti szörnyűségét nem
feledjük, és tudjuk, hogy az a szék, asztal stb. abban a kényszerlakásban van (és itt nem akarunk Kafka
életének ismert körülményeire célozgatni), s milyen jó lenne, ha valóban sikerülne neki egy ilyen
elhatározás. „Hirtelen mozdulattal elválok a széktől, körbeszaladom az asztalt… Minden érzelmet
lelkesülten fogadok, viharosan köszöntöm A.-t, ha most jön… megtűröm a szobában B.-t, és bármit
mondjon is C., kínkeserveim ellenére hosszú kortyokban szívom magamba minden szavát.”

Azt gondolhatnánk: ez a megjegyzés csökkenti a Séta, hirtelen végkövetkeztetésének hitelét. Bármint

legyen is, fontosabb nyomon indulunk el, ha az jut eszünkbe: talán nem is csak a tényleges körülmények
polgárisága elviselhetetlen ennek a személynek, hanem ennél elemibben is kétesnek érzi a lehetőségeit.
Ok és okozat magyarázatrendszere, persze, az egyiket a másikból eredezteti: az általánosabbnak
bizonyuló érzetet a részlegesebből, konkrétabból. Mármost ezen a kérdésen is túllépve, az Elhatározások
folytatása mintha eligazítana minket, íme:

„De még ha mindez így van is, a legkisebb hibára, ami persze elmaradhatatlan, megakad az egész, a
könnyű és a nehéz egyaránt, és 262akkor aztán keringhetek egyre körbe-körbe.” Nem annyira az első
személy üt meg ebben az elbeszélésben, mely eddig erőtlenebbnek látszik a másik kettőnél, hanem ami
most következik, s minőségileg megtart ugyan iménti ítéletemben, súlyával mégis maga felé billenti az
egyelőre háromkarú mérleget.

„Ezért a legjobb tanács mégiscsak az, fogadjunk el mindent, viselkedjünk súlyos tömegként, és még ha
azt érezzük is, hogy elfújnak minket, akkor se hagyjuk, hogy egy árva felesleges lépést kikényszerítsenek
belőlünk, és nézzük állati pillantással a másikat, ne érezzünk megbánást, egyszóval önkezünkkel nyomjuk
el mindazt, ami az életből kísértetként még fennmaradt, vagyis fokozzuk a végső síri nyugalmat, rajta
kívül semmit meglenni ne hagyjunk.”

Mintha Örkényt olvasnánk, csak itt egy valóban kiszolgáltatott ember szól. Itt nem a maximális irodalmi
teljesítmény tanúi vagyunk, hanem egy ember utolsó mentsváráé. Ezt az érzésünket az sem oldja fel, hogy
van egy záró mondat is, mely szerint: „Az ilyen állapot jellegzetes mozdulata, ha kisujjunk végigsimítja
szemöldökünket.”

Ez a könnyűség csak olyasmi, mint ha a túlfeszített idegek természetellenesen felpuffadtnak éreztetik az

ujjainkat vagy a billentyűzetet, melyen e félálomszerűségben mozogniok kell, és ehhez képest minden
mégis hatalmasan súlytalan.

III. „És végül még az eső is elered a beborult égből”

Az elébbi „tanács” swifti irónia. Ok és okozat törvényszerűségét sem kell félretolnunk, hogy a
legáltalánosabb értelmezéséig jussunk el. Kafka szinte túlságosan is saját korában élt; úgy értem ezt,
álmában sem az örökkévalóságra sandított, ő aztán a legkevésbé sem. Tanácstalan irodalom az övé, de
nemcsak úgy, felszínesnek mond263ható luxus jelleggel, ahogy majdnem minden irodalom az: a kései
polgári korszaké legalábbis: nem tudja, ki vagy be; Kafka egyszerűen a maga produkciójával kanyarított
az élete legvilágosabb ablaka elé is valamiféle többletsötétet. A saját tevékenységében benne ragadó
ember szorongása is érződik a kafkai prózán. Ezért öröm, ha fölfedezzük elnyűhetetlen kedélyét; nem
arról van szó, hogy a magunk pillanatnyi célszerűségeihez idomítsuk, hanem hogy végső soron az ő
számára legalább a szükséges önáltatásnyira elviselhető volt-e olykor a világ. A „tanács” nem erre utal.
Nem kell egyetlen szó magyarázatot sem fűzni tartalmához; ezen az olvasónak valóban kétségbe kell
esni.

De nem azért, mert „Kafka szerint: ez a világ”, hanem egy emberért, ha tetszik, az ember egyik rettenetes
lehetősége miatt, hogy egyáltalán valaki is érzett ilyen kétségbeesést.

Kafka művészete nem a rafinált értésre vár, hanem erre az egyszerű együttérzésre, melyet azonban,
sajnos, a közepes irodalomértés lehetőségei tompítgatnak el. Ha a kafkai próza „sötétségére” gondolok, az
iménti „súlyos tömegként” való viselkedés tanácsa jut az eszembe.

Ez az író mintha a műveiben viselkedne így; és mintha az élete felszínét különben botránymentesen
őrizve élne ekképp; a szülei rabjaként, a vonzalmaiból fakadó bizonytalanban, a hivatal áldozatai iránt
érzett részvéte jegyében a fényes nappalt végigdolgozó, érdemben kitűnő hivatalnokemberként,
evezgetvén a Moldván. Olykor valóban csak lidérc-zománcképekig jut egy-egy szöveg, nem lesz belőle
elbeszélés; ilyen aprómunka a Kirándulás a hegyekbe. Ez nem értékítélet. A monológ egyre tűnődőbb, s a
végén hasonló csodálkozás zárja, mint Az utas esetét.

„– Nem tudom – kiáltottam hangtalanul –, nem is tudom.” Ez és a hangtalanság arról tanúskodik,

megszívlelte saját jó tanácsát. „Ha senki nem jön, hát nem jön senki. Senkinek sem ártottam…” – Milyen
ismerős motívum! Íme, a nagyregények egy-egy csírája; 264anélkül, hogy „túlságosan súlyos” tömeggé
válna. „…senki sem ártott nekem, de segíteni sem akar senki.” A kísérteties az lenne itt, hogy nem tudjuk
meg, miről van szó. Mégsem a rémséges vagy a sötét elemé a vezérszólam, hiszen jól tudjuk: semmi
rejtély. Abban a világban ott semmi se volt rendben, és ez nyílt titokként meredt a kérdezőre, ám oly
tömör falként érzékelte Kafka, hogy ez a teljes egyértelműséget újra rejtéllyé változtatta – a
stílusfelszínen. „Épp hogy senki. De ez sem áll azért”, kapkod, tulajdonképpen megfélemlítve, ezért ilyen
aggályosan-igazságoskodón. „Csak hogy senki sem segít – különben az épp-hogy-senki nagyon is jó
lenne.” Remekül látható itt, hogyan csúszik át a nagyon konkrétból az abszurdba. Most már a szöveg így
pereg le; de a figyelmes olvasást nem téveszthette meg. Trükkel dolgozik Kafka, és ez még csökkenthetné
is írásművészetének értékét, ha nem maga a trükk-kényszer volna a legmegrendítőbb. Viszolygunk és
feszengünk, mindazonáltal; „társadalmának valósága” erre a szerepre kényszerítette ezt az írót, akiből,
egyáltalán nem mondunk merészet, Gottfried Keller folytatója is hasonló „kafkai” súllyal lehetett volna.

Amire vigyáznunk kell: az irodalmi súly fogalmát ne azonosítsuk a „jótanácsbelivel”. Ez és minden efféle
tömörítés: kényszerképzet-eredetű. Semmi köze az alapvetően egyszerű ősi formákhoz. Mintha –
menthetetlenül – erényt csinálnának itt a túl szűkös környezet szükségéből. A kafkai látásmód ugyanúgy
nem szavatolja már akár egy második esetben sem a hitelességet – „abszurdokét” és „groteszkekét” –,
ahogy nem okvetlenül s épp nem a java produkciójában „sötét”.

A Kirándulás így zárul: „Kész örömest – miért ne – kirándulnék épp-hogy-senkik társaságában.

Természetesen a hegyekbe, hova egyebüvé? Ahogy, ezek az épp-hogy-senkik tolonganának, ez a sok
oldalt nyújtott és egymásba font kar, a sok, pici léptekkel elválasztott láb!” Érezhető a korábban említett
zsugorodás-puffadás; és a – nem irodalmi – súlytalanság. „Mi sem természetesebb: valamen265nyien
frakkban! Így vonulunk gyöngyen, szél fúj a réseken át, melyeket testrészeink s mi magunk hagyunk. A
hegyek közt tágul torok, tüdő! Csoda, hogy nem énekelünk.”

Az elmagányosodott személyt a Meggondolnivalók, úrlovasoknak kis jelenetében is nyüzsgés veszi körül.

Az ítélet az első mondatban elhangzik: „Ha jól meggondoljuk, semmi sem csábíthat arra, hogy elsők
akarjunk lenni egy versenyfutamban.” E kijelentés látszólagos körülményeskedése, ahogyan Kafkánál
minden ilyesmi: ama bizonyos kisujj végighúzása a szemöldökön. És a mondat azt is elárulja:
tapasztalatból beszélnek hozzánk itt. Valaki szól, aki már jóvátehetetlenül szenvedett e tárgyban.

Az első aggály a legléhábbnak látszik, holott a leglégiesebben gyötrelmes: „Az a dicsőség, hogy valamely
ország legjobb lovasának ismernek el bennünket, a zenekar rázendítésekor túlságosan vad örömmel tölt el
ahhoz, hogy másnap aztán óhatatlan megbánást ne érezzünk.”

Ezen én, ha egyáltalán a produkciókra s értékelésükre – és dömpingjükre – gondolok, egyáltalán semmit

sem tartok mulatságosnak; aki érezte, érti. Kafka átélte; képzeletben.

„Fájdalmat kell hogy okozzon nekünk – folytatódik gyakorlatiasabban a meggondolnivaló – az

ellenséges, fondorlatos, eléggé befolyásos emberek irigysége, amikor át kell lovagolnunk a keskeny
kordonon ama széles-tágas térség után, ahol néhány lekörözött, a horizont előterében apró alakként
kirajzolódó lovas kivételével, teljes üresség támadt utánunk.”

Hogy mennyivel többet, érdemlegesebbet mond a mondanivalójánál, a kép költőien pontos megrajzolása,
a részletek tetoválóan realista példaszerűsége tanúsítja.

„Számos barátunk siet, hogy besöpörje nyereményét, és a félreeső pénztáraktól csak úgy félvállról vetnek
oda nekünk egy hurrát; legjobb barátaink azonban nem is a mi lovunkra tettek, attól félvén, hogy ha
vesztenek, utóbb még megharagszanak ránk, most azonban, 266hogy a mi lovunk lett az első, ők pedig
mit sem nyertek, elfordulnak, ahogy elhaladunk mellettük, s inkább a tribünöket pásztázza tekintetük.”
Két dolog: az „akkor se hagyjuk, hogy egy árva felesleges lépést kikényszerítsenek belőlünk” újabb
példája ez, s azé is, hogy többről van szó, mint a „versenyről”, többről, máris érezzük, mint a világi
közegben ránk váró jutalomviszontagságokról; ez az író a bensője egyetlen zugát sem hagyta
felülvizsgálatlan, s már másokról szólva is magáról szól. Ez az önmagunkra vonatkozottság egyik
legerősebb bírálata.

Szintén komoly élettapasztalatot összegez a következő bekezdés: „A lemaradt versenytársak, szilárdan

ülvén nyergükben, megpróbálják fel sem venni a balszerencsét, amely érte őket, az igazságtalan
fordulatot, amelyben részük lett; igyekeznek – sikerrel – olyan frissnek látszani, mintha most kezdődnék
nyomban az új futam, az igazi az iménti gyerekjáték után.”

Még egy kitétel a záró megállapításig: „Sok hölgy nevetségesnek tartja a győztest, ki úgy pöffeszkedik, és
mégsem tudja, mit kezdjen az örök kézrázással, tisztelgéssel, hajlongással és messze integetéssel,
miközben a legyőzöttek szája néma, s könnyedén veregetik fel-felnyerítő lovuk nyakát.”

Itt kezd elfogni minket valami „általánosabb érzés” megint: az elkerülhetetlenségé. Mert hiszen
„versenyeknek” mindig kell lenniök, és így tovább. Mintha az élet általánosabb feltételei ellen volna
kifogása – helyesbítsünk: mintha ezekkel kapcsolatban volna megállapítása – Kafkának, és a szereplők,
az ártalmak beteljesítői is, bábok csupán. S ekkor, kozmikus ráadásul: „…végül még az eső is elered a
beborult égből.”

Ha ez így egészében a „változtasd meg élted” eszményi felszólításával nem szolgálhat is, ott a remény a
sorok között. Az előbbi darab rokon párja a helyzetileg oldottabb Útban hazafelé. Itt a Kirándulás
hangvételére ismerünk rá elébb: „Micsoda meggyőző erő 267vibrál zivatar után a levegőben!” S mintha
az iménti eső ért volna véget. „Érdemeimet érzem, érdemeim elhatalmasodnak személyemen, ha nem
berzenkedem is.”

Látható, Kafka mennyire több oldalról körüljárja tárgyát. „Menetelek – mondja –, és járásom üteme
ennek a járdának az üteme, ezé az egész utcáé, ezé a városnegyedé. Joggal felelősnek érzem magam
minden ajtódöngetésért, asztallapverésért, minden pohárköszöntőért, a szerelmespárokért az ágyban, az
épülő házak állványzata között, sötét utcákban a házfalakhoz préselődve, bordélyok kerevetén.

Jövőmhöz mérem múltamat, azonban mindkettőt elsőrangúnak találom, egyiküket sem minősíthetem a
másiknál különbnek, és csak a gondviselés igazságtalanságát kárhoztathatom, hogy ennyire kegyeibe
fogadott.”

Semmi gúny, ez a szép hitvallás mindvégig őszinte marad, ezért olyan kiszolgáltatott, ezért ér véget ez a
tarthatatlan – sajnos, képtelen – állapot.

„Csak amikor szobámba belépek, akkor tűnődöm el egy kicsit, nem mintha a lépcsőn feljövet bármi
eltűnődnivalóra is bukkantam volna. Nem sokat segít, hogy kitárom az ablakot, és hogy odalent egy
kertben még szól a zene.”

Ez a tökéletes elbeszélés. A rejtély annyira beleivódik az anyagba, hogy már csak akkor döbbenünk rá,
amikor réges-rég megoldani sem kell; és a kérdések olyan szintjéig érkezünk, ahol a választ feleslegessé
teszi a puszta tűnődés teljessége.

Ez a téma is visszatér azután, önmaga gyönyörű, már-már bizakodó ellenpontjaként. Kafka tiszta
eszközökkel dolgozik: itt meg a túlságnak látszó reményre nem kell rákérdeznünk. Az utcai ablak
szemlélődője – itt megfelel a szó! – maga az utas. „Aki elhagyatva él, és olykor-olykor mégis szívesen
csatlakozna valahova, aki tekintettel az órák, az időjárás, a foglalkozási ág és hasonlók változásaira,
minden további nélkül egy kart szeretne – akármilyet –, amelyre támaszkodhat – az ilyen ember aligha
lesz meg utcai ablak nélkül 268sokáig.” Mintha egy Dosztojevszkij-regény valamely egyszerű alakját
hallanánk beszélni, ki tudja, mitől lázasan, és mégis mindenki közül a legjózanabbul. Úgynevezett népi
alakot hallunk mindazonáltal, nem a „diákok” egyikét. S innen megint valaki mást, csak a Kafka-
személyt: „De ha úgy áll is a dolog, hogy semmit sem kutat, és csak mint fáradt ember, szemét a
nagyközönség és az ég közt fel-le jártatva, lép az ablakpárkányhoz, és nem akar semmit, és egy kicsit
hátrahajtja a fejét, mégis magukkal ragadják lent a lovak, kocsik között, zajban sodorják, s ily mód végre:
az emberi egyetértés felé.”

Kafka minden eddiginél jobban meg fog maradni égtájaink írójának: itt, Kelet-Európában.

269
Kés élén – vagy a nyelv hegyén
Karl Kraus: Az emberiség végnapjai

Karl Kraus terjedelmes műve egyetlen rémlátomásos állapot.

Mielőtt – ha fordítóként, ha másmint – feltennők a kérdést, van-e nyelve a kollektív rémlátomásnak,

kérdezzük így: van-e ilyen rémlátomás.

Kraus nyelve: idézés. Az idézés szó megannyi értelmében. Kraus művének paradoxona: idézés +
dokumentálás = egyéni vízió. Ekkora rémlátomás, felelünk az iménti kérdésre, nemcsak a színpadra nem
fér; ha nem tudnánk, hogy a világ – van, nem hinnénk el, hogy „valaki” ilyen rémeseket álmodhatik. A
rémség itt nem a részletek halmazata; erre utaltunk előbbi képletünkkel.

Mielőtt azt mondanánk, Kraus a nyelv művésze, a kifejezés rémlátnoka, mert hiteles torzképet rajzolván a
világról, sajátlagos hatását úgy éri el, hogy következetesen végigviszi tézisét: az az emberiség, amelyik
ilyen borzalmasan beszél, nem csoda, hogyan él – mielőtt erre egyáltalán gyanakodni kezdenénk, nézzünk
valami mást. Ugyanezt, a túlfeléről. Mondjuk-e a világról, mely köztudottan mégiscsak több ezer év
emberi borzalmainak színtere és közege, és viselt dolgairól tudomása van, és e tudatot nyelvileg kifejezi,
mondjuk-e, hogy a világ: a nyelv nagy művésze? Beszélünk-e a világról mint nyelvteremtő géniuszról?
Vagy a nyelvről netán akkor szokás 270így beszélni, ha érdemleges hordozó elemét elemzetlen hagyni
kívánjuk?

Nagyon messze tolakodna gondolataival a fordító? De hát nem maga Kraus juttat-e ennyire minket?
Amikor egyszer végre a nyelvalkotó világot nézte meg: sajtóját, utcaemberét, tisztségeseit, tollas-
bajonétos kombattásait, üzéreit, mindenkijét; és a legnagyobb paradoxont az alkotja Kraus keze nyomán,
hogy ezt a századelőt épp ama közeg vetíti színpadra, torz prizmaként, melyben alakjai a
legboldogságosabb elfogultsággal jártak-keltek, melyet kophatatlannak-kifényesíthetetlennek gondolva
nyúztak-könyököltek, melyet parancsolgatva és elmélkedve hasogattak: a nyelv; azért látjuk a kort, mert
beszélt. A beszédesség beszédes; és olyan elemi erővel az, hogy a hallgatás lehetősége fel sem merül.
Hiszen ha az emberiség elhallgatná a rémségeit – forgathatjuk Kraust, igen kedvére –, nem volna mit
elhallgatnia sem.

Tehát: a nyelv, a nyelv, a nyelv? Éppen nem.

A nyelv, itt is, mint minden valamire érdemes műben, szorzás eggyel; a szorzat nem változik tőle. Ha már
megvan az a bizonyos evidens nyelv; amennyiben a mű nyelvével együtt annyi, amennyi.
Ez így még túlságosan is egyszerű játék a szavakkal. A világ nyelve: a világ gondolkodásmódjának
összessége. A gondolkodásmód a létezés kifejezése sajátos síkon. Vagyis…

Kérdés, van-e a világ gondolkodásmódjának összessége. Kérdés, meghaladott álláspont-e ilyet

feltételezni.

De hát feltételezett-e ilyet Karl Kraus? Műve egy helyén vall is erről, összevetvén a Monarchia közegét
„Európáéval”. Ám enélkül sem kétséges: hitellel ő a cs. és kir. világot látta, hallotta.

271

Azt hallotta, ami ott volt neki magának is a nyelve hegyén. A kés élén egyensúlyozó világ eleve
gondoskodik a legmagasabb nyelvi színvonalról is. A nyelvkritikáról, mely világkritikaként –
szintetikusan – már nem érdeksértő. Mert a nyelvi szintézis, forma szerint, csak halottat támaszt föl.
Amely azután közönyös puffanással zuhan vissza, némi port verve.

De hát ha csak a századelő sajtótermékeit lapozgatjuk is: száll a por. A por és a sárgulás, mondhatni, társ-
nyomdatermék. Amiképpen a – magunknak, e pillanatban élőknek hízelegve – mindig hitellel eleven
emberi élet hasonló mellékterméke a nyelv, a gondolat, a szellemiség. Valami az ilyenből óhatatlan poros
lesz. Pornak készül. A múltbeli gondolatok rendszerei törvényszerűen tartalmazzák a felülmúlhatatlan
igazságokat; és közegükkel mosolyt fakasztanak, értetlenséget keltenek. Úgynevezett történeti
szemléletmódra utalnak minket.

A világ közvetlensége, a történés egyszerisége mindig azonnal oda; elvész azáltal, hogy megvolt; az
emberi élet adott szervessége és az erre konstruált, kissé mesterkélt egész: ellenjáték akarna lenni a világ
pillanatnyiságához. Kraus a nyelv révén, az alakok beszédessége által szintetizálhatóvá teszi a pillanatot;
a történelmi pillanatok sorát, melyek esetleges, de sajnálatos módon törvényszerű egyedi cselekvésekből,
gondolat-mikéntekből, még ennél is leheletszerűbbé manipulálódott elemekből metsződnek. A por Kraus
számára is ott ül már az eseménytörténeten. Megeleveníteni véli azáltal – a port? az eseménytörténetet?
bízzunk benne, ez utóbbit –, hogy a legporlékonyabb minőséget kavarja fel: a beszédet; mely azonban
nem nyelvi produkció mivoltában él és hat ezen a világszínpadon, hanem félelmetes természetességében.
Ez a természetesség kettős: magában hordja az iszonytató természetellenességet is. De hát iszonytató-e
az? Ha a beszélőknek – beszéd = gondolat, tudat, lét; hogy lerövidítsük a 272jelzésrendszert; mert Kraus
lerövidíti –, ha a cselekvőknek épp ez s így: elemi közege? Mit finnyáskodunk mi? Így utólag? És ez a
nyelvkritika mennyire mélyreható, ha a világ, mint a biológiai létezés összessége mintegy a megrendelő?

Az emberiség végnapjai: szerves nyelvi állapot. De nem végeredményeképpen az. Három okból sem. A
„vég” a mű kerekítésének eszköze; ezen a szinten a nyelv alkalmazott eszközként szolgál. Másodján: a
történelem, bárhonnét nézem, meghaladta azt az emberiséghelyzetet. Harmadszor pedig, a napokon itt a
hangsúly. Melyeknek, bármely autonómiával, csak összetevője a nyelv.

Mert Kraust nem a nyelv helyzete izgatja. A nyelv: rálátás. Ha akarom, szakorvosi vizsgálat aspektusa,
mely bizonyos túlságokat is mutat. A „szervezetet” – az emberiségét, de ha valóban a nyelvvel akarnánk
játszani, mint a legmagasabb szinten József Attila tette e tárgyban, Thomas Mannt üdvözölve, emberséget
mondhatnánk; s akkor egyfajta régi liberális humanizmus emberség-fogalmának végnapjait, gondolom,
joggal emlegeti telitalálatos címleleménynél több szükségszerűséggel Kraus –, a társadalmi-tudati
képződményt nem nyelve okán vizsgálja itt a publicisztikainál elemibb hevületű íróiság. Csak kapóra jön
az a mód, amely – kifejezésállagaként – a századelő Monarchiájának emberét jellemzi. Itt máris
megkülönböztetést kell tennünk ez utóbbi konglomerátum felfoghatatlanul vegyes embermatériája és az
írói átvilágítás jellege között. Kraus történelmi képződményekként mutatja emberpreparátumait; távol a
groteszk vagy más stilizáció egyoldalúsításaitól, ám ugyanígy túl a naturalista dráma alakkelléktárának
formaszabályain. Formák ezek a szereplők, melyeket idéző hűséggel, beszéd-dokumentumokat
sorjáztatva tölt meg bábélettel Kraus.

Ami a bábokra sértő, ezúttal.

273

S ezúttal-e? Itt mindazok közül, akiket a Végnapok világából s vidékéről fordítóként csak valamelyest is
ismerek – Musil, Kafka, Rilke, Kisch, Toller, Thomas Mann, másképp Walter Benjamin, Adorno – a
Duinói elégiák költője kívánkozik elő, s nemcsak azzal, amit a Negyedik elégiá-ban mond:

Nem kellenek e félig teli maszkok,

inkább a bábu. Az telt.

(Rónay György fordítása)

Akik Kraus rémlátomásában ágálnak, csak elteltek valamivel, ami „mintegy önmaguk”, és a
manipuláltságot azzal tökéletesítik, hogy ezt a valamit valakiként tüntetik fel. A kettős hamisság azonban
nem tagad semmit, hogy állítás lehessen, hogy bármiféle igazságot közvetíthessen. Ezek a félig teli
maszkok, melyeknek még az sem adatik meg, hogy önmagukkal legyenek eltelve, bizonyos emberi
állapot – egy társadalmi rend adott fokozatának – végnapjait telítik, s ha kitöltik is maradéktalanul, az
üresség már bennük van, bensőjükben; valami természeti-társadalmi torz egyensúly jegyében ebbe a
vákuumba nyomul be a beszéd. Ezeknek az embereknek a beszéde: konkrét üresség.

Egyszerű volna persze a fordítói feladat, ha Kraus valamilyen modor jegyében egységesítené a drámai
óriás mű lényegét képező felületet. Erről szó sincs. Bár nem történelmi tabló készül, a szatirikus író azzal
ér közelebb általános céljához, hogy a részletek hitelességét tiszteletben tartja. Remek mulatság is,
persze, ez a tarka nyelvi tabló; bár többnyire undor kerülgeti az élvezetet. A hitelesség ugyanis a
hiteltelenséget dokumentálja. Kraus paradoxona talán feloldódik, amikor a végső soron szubjektív
világlátomást a nyelvi objektivitás közegén átszűrve, nyíltan vállalja – a grandiózus záró jelenetben –
önmaga szellemi heterogeneitását: nincs még egy világ, mely alap274elemként jobban megfelelhetne a
krausi alkotó szándéknak; a nyelvi sokféleségében is megtestesülő közép-kelet-európai zagyvalék szüli
szatirikusát, táplálja, naggyá neveli – és nem teszi lehetővé számára az igazán nagy művet. Kraus
hatalmas vállalkozásából valami végig hiányzik, ami Musil „szupertöredékében” száz oldal után,
Kafkánál tizenöt sorban bizonyossággal érezhető, megvan, „bejön”. Nem szívesen intézem el ezt
olyasképp, hogy brutálisan egyszerű tényként feltételezem: Kraus nem olyan jelentős író, mint két
említett pályatársa. S ha ilyen arányviszonyokat vizsgálni feladatom itt nem lévén, a kérdésre mégis
kitérek, teszem a fordító műhelyszemszögéből, mely bármily szerény, kénytelen egy s más összefoglaló
felismerésig eljuttatni a munkára készülődőt. Nem állítom, hogy – egyszerűen fogalmazva – akár
sejtelmem is lett volna róla a mű első olvasása, valamint az előjáték áttanulmányozása után, hogy „hát
most aztán mi lesz”. Azt mindmostanáig sem tudom, hogyan lehet – s lehet-e! – töretlenül végigálmodni
egy ilyen látomást; úgy méghozzá, hogy közben váltogatva a legvalóságosabb színtereken mozog a játék,
mi több, a nyelv; és nem is a sokféleség okoz nehézséget, az még üdítő is lehetne, ha: 1. nem érezné a
fordító, hogy bizonyos nyelvi elemeknek holtbizonyossággal nincs meg a magyar megfelelője, 2. az írói
szándék, mondhatni, maradéktalan megvalósulását – a kétségbeejtő, ezért röhejbe, mielőtt nagy lírai záró
gesztussal tragédiába fúló monotóniát – látva nem ébredne némi hiányérzet: vajon egyensúlyban van-e
önmagában ez a roppant mű, vajon a világ puszta fennállásának ténye nem cáfol-e a krausi sötéten látásra;
s ha igen, meddig mehetünk a világlehetetlenség igazságának-túlzásának nyelvi tolmácsolásában anélkül,
hogy a kívánt erőn innen maradnánk, vagy éppen magunk túlságokba lendülnénk.

Kétség felőle nem lehet, hogy az ilyen veszély végül sem kerülhető el teljes sikerrel. Sőt a fordító gyakran
interpretációra kényszerül. Épp a rémlátomásos állapot teljessége miatt. Kraus – kénytelen va275gyok
ismét terméketlen összehasonlítást tenni – másképp vonzza körébe a tolmácsot, mint Kafka vagy Musil.
Másképp, mint Egon Erwin Kisch. A szatirikus „szent őrjöngése” árad itt minden oldalról; elcsöndesülni
is csak erőgyűjtés józanságából hajlandó az ilyen indulat. Musil lassan hömpölygő lírája egzakt.
Misztikuma történeti. Alakjai torzócsoportként állnak oda abba a lassan kiteljesülő térbe, mely nélkülük
egyszerűen nem lenne, ám az események csigaütemű menetében egyre plasztikusabb lesz náluk, ezzel
szinte felmenti őket a külön léttől. Krausnál az alapmatéria, a történelem, eleve létezik, ám eleve
pontatlanul. Íróilag értve. Kraus a „reális hitelre” épít, kénytelen így tenni, hiszen a világ, az egyszer már
valóságosan lezajlott tragikomédia vonzza ítéletét. Alakjai mintha készen pattannának a színre – idegen
homlokból. Ezt a távolságtartást érzi a fordító, ha Kraus szövegén dolgozik. Mivel Kraus dramaturgiája
szervesen foglalja magába a drámai nyelvet, a szerkezeti felépítés jellegét nem hagyhatjuk figyelmen
kívül szinte egyetlen szereprészlet fordításakor sem. Még ha tudatosan nem kell is felmérni mindig a mű
egészének szándékát. Az elidegenítés – mint effektus – sokkal erőteljesebben hat a majdnem végig
szenvedélyesen lobogó Krausnál, mint a filozofikusan fontolgató, önmagának alig hivő Musil főművében.
Hogy Kafkát ne is említsem; Kafka mindig egyetlen fonállal legombolyítható. A krausi látomás
lidércességét a valóságanyag túlközele adja: sehol sem feledhetjük, hogy ezek a kellemetlenebbik
lehetőségünkkel vagyunk mi, emberiség-családtagok, ezek az ágáló szerepek.

Az emberiség végnapjai keserű ostyában adja be a keserű pirulát: tragikomikusan teljes – és így mesteri
fölénnyel zagyvált – világnyelvében a mégiscsak lényegibb közlendőt. Ez utóbbi azután ekképp oly
egyértelmű, hogy nyomban elhúzódhatunk tőle. Ám azok az őstípus-tulajdonságok, melyek a
társadalmilag manipulált, sajtónyelvezettel átitatott, monarchisztikusan összefogott, saját fontosságára
276áhító, önigazolását a székcsaptól a csapszéken át a csép-szakig váró, fúró-faragó, társaskodó és a
világtörténelem tömegmészárlás-bemutatóját szakszerűen megvalósító, „első világháborús emberiség”
egyedeit kitüntetik, eredendőbben a Monarchiánál. S gyanakvásnál erősebb lehet bennünk a gondolat,
hogy Kraus igencsak hitt Káinban és Ábelben, mindössze esetük nyelvi kifejeződhetését nem hallotta
tisztán és hiányolta a helyszínre siető sajtót. De a dolog lényegét ennek maradéktalan – mondjuk így:
makulátlan – mocskosságával őrizte végső fokon örökké saját bécsies jó kedélyén erőszakot tevő
tudatában. Paradoxona mármost még egy: általános emberi nyelvű közlendőjéhez úgy választja színterül s
hordozóul a világ – akkor mégoly központi – szeletét, hogy ennek megannyi, „kicédulázott” torz jegyét
bőséggel fölvonultatja, tragikus kacsintásba meredve mintegy, irodalmon inneni szinten is számítván azok
többletértésére, akik a kornak ott és úgy, vele együtt tanúi voltak. Mintha olyképp készülne tanulmány
egy témáról, hogy a szerző a felhordott összes adalékot ránk zúdítaná. Nem messze innét a gyanú, hogy
Kraus a világ sorát – finomítsuk: abban a történelmi vegyes környezetben – hasonlóan képzelte.
Prométheusz újra meg újra sarjadó belsősége, „eredendő” rablómadár-táplálása a krausi nyelv.

Ez a „leláncolt prométheuszi” kapcsolat Kraus és világa közt egyszerűen tagadhatatlan. Az írói ábrázolás
kényszere mégsem azonosítható a létfenntartáséval. A választás lehetősége egy fokkal szabadabban
érvényesül ott. És ezt a fokot, ezt a főbejárati márványlépcsőt rendezi át. Az emberiség végnapjai-nak
szerzője rothadtkáposzta-szagú melléklépcsőház-réteggé, lövészárokká és „mennyei” rémségek végítélet-
tartományává. A krausi nyelvet ízlelgetve efféle helyszínképzeteink támadhatnak. A szerző, épp a nyelv
bírálatát adva, s egyáltalán nem csupán végsőleg, kritikai szinten szolgálja ki a világfogalmakat. Világon
ezúttal a bukott Monarchia nyomán Bécs környékén hátramaradt helyszínt értjük, ahonnét tágasabb
kilátás 277nyílik mindazonáltal a bolygó egyébségeire, mint – gondolom – nyílt a Kraus korabeli
Budapestről. Habár… Ez megint annyira viszonylagos. Gondoljunk pusztán Karinthyra. És kérdés,
Kosztolányi a Kraus-féle radikalizmussal termékenyen gazdagíthatta volna-e művészetét?

A krausi „liberális nyelvi radikalizmus” összképet kíván adni világáról, és kevés híja, monotóniába fullad.
Irodalmilag ismételvén a Monarchia konglomerátumát.

Így – is – értettük azt, hogy lázadásával együtt, végső fokon, kiszolgál egy régi képzetkört. Kombattáns
lénye nem engedi elszakadni az ellenféltől, a terméketlen talajon tovább rúgja a port – nagyjából már csak
a harc kedvéért.

Természetesen tudjuk: épp ezért is képzelhető, hogy a krausi alkat bizonyosfajta közép-európaisághoz
csiklandozóbban áll közel, mint a rációjával magát eleve visszafogó, a bombasztokat gunyoros
önbírálattal fogadó musili.

A dolgok sajátos iróniája nem is engedné másképp: a Végnapok fordítója objektívforma, nem kellemetlen
távolban érezte magától Kraust.

Mármost a dolgot a műfordítás műfajának még aktuálisabb iróniája billenti egyensúlyba: ilyen
terjedelmes minőségű küzdelem sokkal szorosabb viszonyt teremt a felek közt, hogysem a fordító
bármilyen jog, s elsősorban nem „szíve joga” jegyében tanúskodhatna szerzője ellen.

278

Akinek – nyelvi produkció nélkül a mű a vendégnyelven meg nem valósulhatván – szenvedő, minden
diadal nélküli társszerzőjévé kényszerült.

Vendégnyelvet mondtunk, mert úgy érezzük, a krausi szellem kimoccanthatatlan a maga nyelvi
tömbjéből, Bécs-központúságából; a fordítás próbálkozásai legföljebb oda zarándokolhatnak. Ezzel csak
sajátosságot jelzünk, korántsem Kraus többletértékét egy Kafkával, Musillal szemben.

Más módon, s mégis így „lefordíthatatlan” Rilke. Ezeket a képtelenségeket tudomásul kell vennünk.

Persze, a Végnapok szupermasszája körülbelül úgy érzi, úgy sínyli meg a vendégviszony lehetetlenségeit,
csonkításait-toldásait, ahogy egy óriás elefánt a növényi közeg akadékoskodását. Rilkével ellentétben itt
nem vész el a lényeg, ha a nyelvi „burok” sérül. Kraust sokkal durvább szemcséjű, raszterpontokból
összeálló vízió vonzza – pamfletíróként úgy rokona az íróknak, hogy az ő látomása is elérhetetlen.

Kraus tehát nem író, hanem pamfletszerző?

Azon a szinten, ahol a madáchi, goethei műveket összevetni véljük, ez igaznak látszik. De hát van-e ilyen
„szint”?

Kraus a nyelvi masszába fagyott, kövületnek legaktuálisabb formákat halmozza egymás mellé a
Végnapok-ban. Árverési csarnokot rendez be így; anyaga „múltbeli termékeknek” ugyanolyan friss,
ahogy jelenbelieknek a sajtó póttápszerei.

279

De hát még az igazi tápértékek elfogadottsága is koronként s övenként e Földön mely igen-igen más!
Akkor már szinte azt mondhatnók: a mesterséges manna- és mákonypótlék tisztességgel megteremtik a
másképp elképzelhetetlen művi egyetemesség nyelvét. Melyet némán is gyakorolhatni; melynek
közvetlen felelősséghordása mintha nem háramlana élvezőjére; melynek másodlagos személyiségképző
ereje maga a megtestesülő rugalmasság és tolerancia.

Csak azt a végeredményt, mondja Kraus, azt tudnánk feledni; amelyet azután „senki sem így akart”.

Távol legyen tőlünk, hogy mindezzel történetfilozófiai kérdéseknek akár közelébe merészkedni is
óhajtsunk. Szó arról van csupán, hitellel, ami szó szerinti. S Kraus rávilágít, hogy ez a nyelvi hitel is
kettős, tehát manipulált: hiteles a nyelv, mint egy-egy tudatállapot – egy-egy előkészített létállapot –
kifejezője; ám az állapot maga teljességével hiteltelen lehet. Ami még nem újdonság; ez utóbbi viszont
már az, hogy a hiteltelen tudatállapot szériagyártása kezdődik-folytatódik a századelőn. Krausnál,
történetesen, a Monarchiában.

Ez a hiteltelen öntudattal újra és újra megtáplált „emberségállapot” azután saját súlyánál fogva fordul-
roskad úgy, ahogy.

Nem burka: állaga ennek a nyelv.

És Kraus műve is mintha – mondjuk így korabeli – sajtótermékfogyasztóknak készült volna. Az

újságolvasó végnapjai, így is nevezhetnénk a monstre-drámát, amelyből még – némi engedelemmel nézve
– a hirdetések sem hiányoznak. Kraus főműve egyetlen nagy újság.

280

Mintha az eszményi újság apoteózisa lenne a Végnapok; „küllőn-kiedéés” a Kraus által ismerhetett sajtó
ellenére.

Lehet-e eszményi az újság? E kérdés súlyát az az érzésünk adja, hogy igen gyakorta érezzük: Kraus
nemcsak drámáját jelenetezve, de a nyelvi kidolgozás részleteivel is mintha ezt kérdezné. S nem jogosan-
e? Hiszen az író elsődleg arra kérdez: létezhet-e eszményi írásmű „ezen a világon”; ezt célozza meg. Épp
azért méghozzá, mert komolyan veszi a világot. Igazolását vagy cáfolatát kívánja adni, s ezt mi mással
tehetné, mint amihez a leginkább ért: műve megalkotásával. A publicista indulatú Kraus a legjobb
világújságot akarja létrehozni, amióta a világ – illetve az újság.

És mégsem papírszagú sehol ez a képződmény! Holott annyira nem életszerű. Talán mert Krausból
hiányzott az elrugaszkodás valódi invenciója, talán mert elrúgva magát a legbrutálisabb tudat- és
létfelszíntől, a nyelvi álvalóságtól, nem bízott volna benne eléggé, hogy oda tér vissza, ahová szeretne.
Ezért inkább makacsul kitart, már-már naturalisztikus hűséggel. Csodát ott művel – a részletekkel! hogy
minden „pontosan olyan, mint az igazi”, és mégis él. Vagy másképp: minden olyan papirosból csinált, és
mégis irodalom. Ennek magyarázata, gondolom, egyszerű. Krausnak a mű érdekében fel kell adnia azt a
lázálom-lehetőséget, hogy dokumentumhűséggel a való világot adja. Dokumentumhűséggel a maga
költői-hírlapköltői, pamfletpoétai – látomását hagyja ránk ekképp. Nem fellengzős a kifejezés; van – már
az előszó is tanúsítja – némi végrendelkező, naivul optimista mozdulat is e sok száz lapon végigkanyargó
tollszárfogásban. Tömérdek háborús emlékmű mellett és között, után és előtt, Kraus valami csakugyan
egyedit rakott oda nekünk; nem bronzból.

281

Hanem abból a valamiből, ami közt a világra jövünk, a régi görög megállapítás szerint.

Ahogy Musil főműve tulajdonképpen – és csak úgy! mellesleg, sok egyéb, jelesebb érdeme mellett –
minden koncept (conceptual art) alkotás őse a maga befejezetlenségével, sőt befejezhetetlenségével, mi
több, a befejezhetés ómódi hitével, következésképp alkotásmódjának kivédett tragikumával, hasonmód
elmondhatnók Kraus Végnapjai-ról, hogy az irodalmi pop (popular art) Napistene. Életadó forrás, ha
valaki ilyesmiben akar túrni; higiénikussá dolgozott felszín, üveg alatt – ha csak amúgy vasárnaposan,
múzeumlátogatóilag sétálnánk őstörténetünk fizikai és erkölcsi hullái között. Szalonképesen – mint az
újság –, de megnemesítetlenül – mint az újság. Így tálal Kraus. A hagymaszerű abszolút újságot adja:
újságpapírba csomagolt egyre frissebb újságpapír; magunk termeljük mintegy az újságát, azzal, ahogy a
szintén újságnak nevezett régebbiséget lebontjuk és lebontjuk.

Kraus azért a régi iskola híve, azért értékfogyatkozottan ómódibb Musilnál, mert bombasztikus befejezést
képzel, s van oly balszerencsés, hogy effélét meg is valósíthat műve végén. Ettől azonban maga a mű nem
veszít értékéből; csak ez utóbbit nem ott kell keresnünk, ahol Kraus kerestetné. Ott, a szerző eredeti
szándékainak vidékén, a konzervatív íróember félsikerű elgondolásáig jutunk. Addig, hogy irodalmi
alkotásnak ez a Végnapok – önképzőkörien elképzelt vízfej. Ahol azonban nem számít a lekerekítés
túlzása, a fellengzős, immár végiggondolhatatlan álutópia érdektelensége, vagyis azokon a helyeken –
csaknem mindenütt, ahol dokumentumokat olvashatunk; mindegy, miféle hitelűeket; ha írói lelemények,
annál jobb! –, amelyek összkoncepció igénye nélkül ragadnak el minket hirtelen, hétköznapiságukkal,
ennek démoniságával, az egész hétköznapi démoniság semmilyenségével, torzképlehetőségünk
visszadöbbentésével, itt 282Kraus nélkülözhetetlent alkot. Itt újra és újra rádöbbent: hézagpótló mű ez,
bár ha nem lenne, nem éreznénk a hézagot. Sebaj; Kraus már nem is újságíróként, hanem
újságtulajdonosként, sőt ügybirtokosként erőltet ránk valamit – legalább abban a reményben, hogy ha élni
nem bírunk is vele, rájövünk, nem élhettünk volna nélküle.

A „vele” olyasvalamire vonatkozik, amit „tanulságnak”, „morálnak” szokás nevezni.

Ha Kraus ezt a tanulságot kafkai tömörséggel óhajtaná előadni, egyáltalán nem kellene írnia. Ha
újságíróként próbálná ránk hagyományozni matériáját, nem olvasnánk. Önmagát kétszeresen felülmúlva –
a gondolatköreit pillanat forgása alatt végpontjukhoz visszajuttató parabolistát és az eseménytörténetet
termelő zsurnalisztát –, mindkét igazi lehetőségét még igazabbul megtagadva teremtette meg Kraus ezt a
zseniális nyelvi szörnyszülöttet: hogy azután szinte mindjárt a háttérbe húzódhasson, és „otthagyja a
világot a bébivel”, ha megnyerte – vagy: megszülte –, hadd vigye, kiáltva.

Háttérbe húzódó kiabáló; anonim feltűnéshajhászó. Ez is Kraus. Csak a feltűnést nem önmagának
hajhássza; azt szeretné, ha a világnak tűnne föl végre valami. Nem Karl Krausról; önmagáról.

Mivel ez reménytelen vállalkozás, újabb önellentmondás születik. Miért kell létrehozni egy tömérdekféle
köznyelven írt, nem mindenkinek, hanem kinek-kinek érthető, sőt, érthetőnél érthetőbb alkotást, ha azután
– szinte holtbizonyosan! – nem ki-ki a maga részét érti belőle, hanem a másikét; arra mutogat ujjal, stb.
Nem azt érzi, hogy szavainak pontos visszaadásával mintegy gipszmintát vettek róla; épp a nagyon is
összemberiség-méretű közvád okán nyilvánvalónak látja, hogy ezt itt meg azt ott ő is rég el akarta
mondani – a másikról. Az olvasói – hadd tegyem hozzá: itt csak a fordító vizsgálódik, 283tehát a nyelvi –
tudatban kerül így végképp késélre valami, ami addig egyszerűen mindenkinek a nyelve hegyén volt.
Musil Tulajdonságok nélküli-jében – mellesleg vagy nagyon is lényegien – az a történelmi tréfaság, hogy
mindenki valami méltó eszmét keres, és a végén kitör az első világháború. Krausnál ez valahogy fordítva
van. Hanem hát akkor miért az egész?

Erre a miértre válasz nem lévén, Kraust mégis az irodalom legíróibb íróinak körébe kell utalnunk. A
valósághűség iróniája ez. A hatás reményének szinte abszolút kizárása elegáns vízjellé rejtjelzi a
dokumentarizmus pecsétjét, és kora, környezete bizonyos irodalmi törekvéseinek jellegzetes
képviselőjévé emeli a krónikamondót.

Történetileg aligha lehet írói mű stilizáltabb.

Kraus valósághűsége amúgy is a stilizáció végső lehetőségeit látszik kimeríteni. Sehol sem az adott
jelenet realitása a cél, mindenütt az alapeszme megelevenítése a hajtóerő. Maga az alapeszme, melyet
rendkívül egyszerűnek látszik megfogalmazhatni, mégis aránylag hosszú műalkotásra volt szükség a
kidolgozásához, az alapgondolat – halott. Annak érzi Kraus nem a világháború német–osztrák–magyar
„elvesztése” után, hanem az emberiség világháborús bukásának következményeképpen. Nem lankad
azonban a krausi dinamikus optimizmus, mely megtalálja, mi eleven: az, ami a leginkább kövületszerű
lehetne, a dolgok nyelvi burka. A nyelv mint viszonylatlehetőség; érdekes, hogy meghaladott
konkrétumai hogyan válnak élővé. Kraus a legjellegzetesebb helyzetek gondolati valóságát vonultatja fel
a darabban; és ezek a szituációk nemcsak „világháborúsnak” a legtipikusabbak. Van valami lidérces
hétköznapiságuk, mindenkoriságuk is. Van tehát nyelvi sztereotípiájuk. Ez az elemük azonosítható. Így
ami élettelen port kavarna, felszínének állagával, kívül-belül eleven lesz: az unalomig ismert világ-
alaphelyzetek megváltják 284a nyelvet, a nyelv hitele mintegy jelenetezi a megdermedt állóképeket.

Kraus világmegváltó szándékaiból az irodalmi mű valóságának megváltása lesz.

A legtöbb, amit író a krausi alapállásból elérhet.

Az alapeszme halott világjavító monotónia maradna. A jelenetek végtelenje nem igényli az összefoglaló
gondolatot. Ha nagyon akarjuk, elfogadtat effélét. Bár azt hiszem, Kraus – üdvére! – maradéktalanul
beleveszett a részletekbe. Az „Előjáték” eszményi indulást jelent; az „Epilógus” már kényszer. Kraus
mint költő különben nem elsőrangú. A líra nem ad teret a krausi szatíra kibontakozásához. A költészet –
bármi látsszék bizonyítani az ellenkezőjét – nem tűrheti a dokumentarista terjengősséget. És éhen vész a
tényközlő valóságidézés kosztján. Kraus ez utóbbit lavinányi gombócokban zúdítja ránk. Versrészleteit a
mű vége felé – hogy túl szigorúak ne legyünk: az „Epilógus”-ban – élettelenné lapított masszaként húzza
ki saját művének hegyomlása alól. Ám a prózai részletek túlzuhataga is telitalálatosra fordul. Ami ritkán:
rémséget rémessel, unalmast unalommal, züllöttséget lompossággal, hazugságot hazudással sikerül
jellemeznie. A lehetőségek határán is túl színejátszó a nyelve. Kraus a középműfajokban – mint például a
regény stb. – nem talált elegendő teret kozmikus memóriájának anyaglerakodójául. Az epopeia-méreteket
idéző keret szerkezeti lazaságát – a felelőtlen építkezés veszélyét – ő maga is erősen érezheti azonban.
Ebből különös fokozás adódik: a végleges nyelvi megdolgozás igénye a mű minden
„négyzetcentiméterén”. S mi a legvéglegesebben megdolgozott nyelvi anyag? Az a minőség, amit az élet
szolgáltat. Az alakokról formált – mert itt a látomás is formálva van! – hiteles vízió eleve biztosítja a
szöveghitelt. És megfordítva: ekképp hitelesek az alakok. Mű285elméletileg szólva; ha naturalizmus
lenne jelen a Végnapok-ban, tudnánk, mi volt előbb, a tyúk vagy a tojás. Tehát ez a hiperrealista mű igen
sajátosan, egy fokkal feljebb csavarva valósághű. A figurák beszédét mintha magnetofonnal vette volna
fel az író; valamiképp szinten aluli lenne, ha az olcsóbb érdekesség vagy holmi mentegetőzés jegyében a
fordítás nehézségeiről szólnánk itt; akit érdekel, búvárkodhat a német kiadásban, ehhez vezérfonálul
annyit csupán: a fordítót a „végigálmodni a másik ember rémlátomását” elv vezette hűtlenségeinek során
is; a nyelvi hitel – mondhatni: a hangzáshitel – sugallatára tovább formálódhattak, jelképessé torzulhattak
a drámai alakok. Sorsokat véletlenül se mondjunk! Bár az egyik törzsolvasónak például szomorú a sorsa,
ez a fátum nem azonos a jellemfejlődés kívánalmaiból fakadó pályák egyikével sem. Hitelessé
facsarodnak ezek az oly igen természetes lények; természetesek, mert – idézőjel nélkül – a valóból
vétettek; de már ott is kitekertek, ott is manipuláltak. A hétköznap végső természetessége: a manipuláció
apoteózisa, mondja Kraus a századelő Monarchiájáról. Van-e, kérdezzük, végső soron ennyi jelképes
alak? De hát ezek jelképesek sem! Ezt felelhetjük azonnal. Megállnak valóság és jelképesség közt, ahogy
az újságlap az események állítólagos címzettje és a valóságukban senkinek sem címzett események
között.

A Kraus által ostorozott sajtó mindenekelőtt abban bűnös, hogy mindenek előtt van. Vagyis a tények előtt
és az olvasó előtt, tehát mindenek között. A Neue Freie Presse kész elemeket szállít a gondolkodásnak,
melyet ekképp megszüntet. A gondolatokat így követi tett. Mivel a fronton valóságosan pusztulnak el az
emberek, szó, gondolat és tett kölcsönmegfeleléseivel valahol baj van. Kezdődik ez ott, hogy a Presse
olvasója mintegy második létre kel, személyisége egy mások által megcélzott létezést szolgál. Egyáltalán
nem sok áttétellel: imperialista érdekeket. Persze, közben magántermészetűeket is. Például: hogyan lehet
az élet göröngyösebb terepén kibújni annak 286konzekvenciái alól, amit az eszmék „síkján” hirdet a sajtó
tájékoztatta cs. és kir. polgárember. Vagyis a Presse legmaradandóbb olvasói elsősorban a hátországban
találhatók, nem a fronton. A hátországban maradnak: ott megmaradnak, s így megmaradnak
újságolvasónak is. Nem mintha a fronton nem újságolvasókat rohasztanának-döglesztenének az újság
mögötti erők. S bár az első vonalban az újságolvasás nem létszükséglet az újsággyártóknak, a
közembernek nyilván nagy boldogság. Magukra ismerhetnek ott is, igazolásukat láthatják. Amíg…

Amíg a nyelvi hitelesség kérdésénél sokkal hatalmasabbakat szétfeszítő erővel kinek-kinek a maga ideje
ki nem zökken. Amikor a nyelvhasználat halálos komolyra vált. Az imént még „egy világ” lehetett az
ember nyelve hegyén, most ő van a kés hegyén, a drótakadályon; az imént még egy darabokra hulló
világot sajtolt össze a sajtó, most jó, ha a darabokra szakadó testeket újságpapírral letakarhatni. Kraus
hirtelen rövidre zárja a folyamatot; és a végponthoz érkezve – már ahol megállja, hogy költőként maga ne
deklamáljon – nincsen szüksége „külön nyelvre”.

Az imperializmus valódi természetességéig, brutalitásának efféle kicsattanásaiig érve nincs szüksége a

reális ábrázolásnak arra, hogy a külszín hamis természetességére visszautaljon. Ha Kraus mégis így tesz,
azért, mert gyilkos szatírát ír. Ilyet valóban csak egy emberiség bírhat elviselni; ez egyben gyöngíti is a
krausi leleplezés erejét. Amikor már mindenről beigazolódott, hogy hamis, gyanakodni kezdünk: mindent
lát-e, láthat-e az író.

Nincs író, mondjuk a közhelyet, aki mindent láthatna. Kraus azonban hatalmasat markol, s innét a mű
szerkezetének némi kudarca.

287

De nem a nyelvének! Ahol alakjai a maguk reális környezetében lépnek színre – nem a költő látomásában
tehát! –, hozzák „formájukat”. Mert ez a formájuk. Ez a nyelvezet mintázza őket a leghívebben, úgy,
ahogy a világ öntőformái annak előtte. Az ocsmány természetesség világa elevenedik meg – már ha az
elevenség – a szereplők szavaiban. Rémes, hogy ez mind megtörtént, és még beszélni is kell róla. Ezt
gondoljuk. De az írói mű spontaneitása közvetlenebb erejű: borzalom, hogy mindez, ami történt,
szavakban kettőződik. Ezt mondja Kraus. Ezért nem bravúr, ezért nem „írásművészetének bizonyítéka”
stb. stb. sehol a zseniálisan élethű nyelvhasználat. Mert a nyelv úgy áll a közlendő szolgálatában, hogy
maga a közlendő; mert ez az egység úgy létezik, hogy színuszvonal jelleggel halad, kettősen, érintkezési
pontokkal, távolodva és közeledve; mert létezés és nyelvi burok (jelezze ez utóbbi a tudatot,
szóhasználatunkban) akképp alkot kísérteties egységet, hogy kohéziójának hamisságát is fölfedi, össze-
nem-tartozását tanúsítja minden kérdéses ponton: mindezért s még hosszabban felszámlálható egyebekért
vélhetjük, hogy Kraus igazi tartalmi nyelviséget ért el ebben a művében. Fölösleges ezt példák
sorjáztatásával bizonygatni. Fontosabb itt is utalni inkább arra a minőségi és értékkülönbségre, mely a
tartalmi-nyelvi „dokumentarizmus” és a bombasztikusan expresszionista „természetesség” közt
észlelhető. Kraus ott korának terméke maga is, ahol „stílust követ”; ezért nem bújhat ki saját bőréből a
darab pesszimista egésze; holott – újabb paradox vonás! – felénk, mai olvasók felé ott a legnyitottabb
mindig, ahol a legpesszimistább.

Mert kell-e sötétebb kép, mint a hamis énjének „hiteles” nyelvi burkánál fogva megragadott és felmutatott
cs. és kir. miniszter, üzér, kispolgár, Ferenc József, vérbíró, altiszt stb. stb.? De ahogy – mit tegyünk? –
nevetünk rajtuk, fölszabadulunk. Föl a szorongás alól is, melyet viszontlátásuk okoz. Kraus könyve az
emberi nyelv betegségének összképe. Nem betegségeinek; betegségének. Beteg termé288szetesség az
emberi önkifejezés imperialista mikéntje, mondja Kraus. Az uralkodni és hódítani vágyás szó- és
mondattana zúdul ránk, kipreparálva szinte, a bécsi Sirk-sarok rémalakjainak szájából; akik, istenem, nem
is voltak „külön” olyan rémségesek, színre nem: egyszerűen ők voltak az ott járók-kelők. Ők voltak a kor
képe. Ennek egy kirakatdarabja. A koré, mely feltalálta a halálgyárat, akkor még csak amolyan „békés
első világháborúsan”. Krausnak, joggal, sok volt már, az elképzelhető borzalmak telje volt már az is.

A nyelvet, mindenesetre, teljében találta. A hamis tudat terjesztésének, hitvallásának és önszaporításának

folyamata – ennek hús-vér-papír jelképe a Neue Freie Presse – gyáripari tökély felé közeledett. Talán el
is ért már odáig, akkor. Nem a sajtótermékek gyári előállítására gondol ezzel Kraus; az imperializmus
önnön tömegigényének olyan fokára érkezett, hogy a hadi-üzleti célt szolgáló tudat-gleichschaltolás
végrehajtása is elengedhetetlenné vált. Persze, Krausnak nincsenek illúziói: a Monarchia korhatag
rendszere rég előkészítette azt az „emberanyagot”, mely az altiszti lelkülettől, egyéb aktalétformák során
át, föl a különféle Főméltóságákig, melyik-melyik a maga szerepellátó funkciójában, megfeleljen a
világháborúval csak végső, látványos formájában exponáló, korántsem új korszaknak. Emberanyag;
Kraus ezt a szót is kétségbeesetten forgatja. Nem is a szót, inkább a jelenséget, ahogy az emberiség
hajlandó így jelöltetni, mi több, így jelölni magát. Az ügyfél számára érthetetlen törvénykezés nyelve –
szándékkal fogalmazunk így, a törvénykezés az érthetetlen az ügyfélnek, ő azonban azt hiszi, hogy a cs.
és kir. aktanyelv, s ezen még nevetni is hajlandó –; a magánérintkezés nyelve, mely szavatolja, hogy a
beszélő előbb érintkezzen másokkal a szavak révén, mint önmagával; a legtitkosabb gondolatok nyelve: a
Monarchia köz-, társas- és magánéletének régiójából találomra kiragadott három példa mutatja azt az
elcsúszást, amelyet a dolgok – és a frontokon visszavonhatatlanul dologgá lefokozott lények –
önmagukhoz 289képest is elszenvedtek. A tekintélyesen, snájdigul, humánusan zengő álnyelv világában
nem vész el az ember: mert már elveszett; s aki megvan, az sincs meg, az sem önmagával azonos, hanem
már kideríthetetlenül nem-tudni-mivel. Ezek a század eleji emberlények azonban nem óhajtanak efféle
mélységekig hatolni. Leélik – s némelyek esetleg a háború jóvoltából valamivel hamarább – lehalják az
életüket; s vajon, kérdezheti Kraus, miféle átöröklés táptalaja lesz ilyen tömegű hamis tudat, hamis lét? A
legoptimistább választ kerüli el a Végnapok szerzője a legnagyobb ívben. A „mindig volt valahogy”
legyintését.

Kraus hallatlan következetessége válik nyelvi erővé. A szétszabdaltságot megörökítő műnek ez ad

töretlennek érezhető ívet. Sokszor épp a nyelvi lelemény válik lankasztóvá; de hát Kraus semmit sem
„üdítőnek-frissítőnek” szánt itt. Mert az is közlendőjének része, hogy igazi emberi hang – a Gáncsoskodó
szavaitól eltekintve – lényegében csak az V. felvonás 33. jelenetében szólal meg, egy halálát s gyermeke
születését váró sebesült apa leveléből. A végső magányból szól a megrendült emberiség hangja; és
egyetlenségében is felér egy világgal. Persze, „a világ”, eközben s mindaddig, nemcsak a maga
tökéletesen másmilyen, extrovertált – vagy inkább: semerre se forduló – nyelvével látszik összhangban
lenni, hanem „sorával” is. Kraus legnagyobb írói teljesítménye, ahogy a mű nyelve hézagtalanná teszi a
széthulló anyagot. S nemcsak felületén. Ez a Végnapok szomorú tanúságtétele: hogy milyen mély
rétegekig köt ez a külhám, ez a nyelv. Nem a mű nyelve, hanem – azé az emberiségé. Apák fogalmaznak
kincstári frázisokkal az éhhalál szélén álló gyermeküknek válaszolva; snájdig cs. és kir. tisztek minden
második szava a kedélyes-társasági, bruderos „nekem”, „neked”, lett légyen szó ezrek haláláról vagy
kurvákról, az mind „nekem” van – mert „te” vagy a szavak címzettje, vagyis végsőkig végiggondolatlan,
önmaguk tudatában sem lévő szavakról van szó, ha szavak szólnak 290ott, azon a Sirk-sarkon –, és a
hadbíró hazafias cinizmusánál, a cs. és kir. szadizmus más hasonló nyelvi példáinál talán még
felháborítóbbnak rémlik a kis vasútállomás „Osztrák Arculatának” agresszív bárgyúsága, a
szennyállapotok „enyém”, „tied” alapon való, kincstárilag még csak nem is honorált védelme – a „nekem,
neked” altiszti példájaként! –, vagy az idegenforgalmi szakemberek készülődése a háború utáni időkre,
amikor pompás tömegsírokat, lövészárkokat, hiteles hőscsontokat stb. stb. mutogatnak majd, jobb híján, a
látni vágyó turistáknak. Maga Kraus is mélyen úgy érezhette: föl kell oldani e tömérdek nyelvi borzalmat;
ezért szerves hang a darabban a rezonőr Gáncsoskodó. Az ő műcinizmusa, swifti keserűsége, észelvű
elvontsága természetesebb, bensőségesebb, mint a cs. és kir. élet minden natúr békebelisége, az
emberiség „megszólalásig” hűen ábrázolt hétköznapi és eleven valója. S ha az „Epilógus”-ról illetéktelen
szigorral szóltunk netán, említsük azt is: a befejező fordulat, miszerint ezt „az isten se akarta így”, s ez a
Vilmos császári mondás a világ végén zendül vissza a mennyekből – zseniális. Poétai egyensúly
teremtődik a látomás expresszionista túlságai ellenére. Kraus nyelvi invenciója azonban nem elegendő a
gyakorlati intenciókhoz. Ezt az első világháborúnak véget vető történelmi eseményláncolat az Úr
hangjánál konkrétabban példázta.

291
„Történik valami, anélkül hogy bármi történne”
Robert Musil: A tulajdonságok nélküli ember

Ha feltételezem is, hogy e dolgozat olvasói előtt nem ismeretlen a regény, amelyről szó lesz, aligha
várható, hogy a Hátrahagyott töredékek-nek egy bizonyos mondata mindőnknek magára vonta figyelmét,
jelesül ez: „Ennek a könyvnek pénzszűke miatt félbe kell maradnia a csúcspont előtt, és bizonytalan,
folytatódik-e valaha.” Megvallom, a regény félbemaradása csakhamar mint egy önálló ürügyű műfaj vált
természetes, irodalomtermészeti jelenséggé a számomra, és aligha vagyok az első, aki ezt a félbemaradást
böngészi; már csak azért is jó lehetőség ez, mert a könyv egyéb részei és vonatkozásai olyasképp adnak
alapot elemzésre és esszéista átélésre, ahogy Agathe gondolatának is élénk cáfolata azóta sok minden: „A
szerelem valamiféle utolsó mohikánjai leszünk bizonyára!” Az eltelt időnek kitöltött időként kellett
eltelnie (és a pontosság kedvéért meg kell jegyeznem, hogy itt mintha élő alakoknak tekintettem volna
Ulrichot és húgát, Agathét, a testvér szerelmespárt), s ezt a szerelmi gondolatot nemcsak szerelmi
gyakorlat haladta meg, de ehhez fűződő gondolatvilág is; és ez még megindítóbbá teszi számomra Musil
gondolkodásélését, azt, ahogy mindig tart a kijelentésektől, ahogy az iménti gondolatnak is ilyen előtere
van pár sorral feljebb: „Egyáltalán, ez az utolsó szerelmi történet, ami csak létrejöhet!” S még előbb:
„Nem akarja, hogy mindez szerelmi történet legyen csupán!” S ennél is: „Mindezt kizárólag ő hozta létre;
és mégis, valahányszor mosolyog, kételkedik!” Talán eljutottunk, ha a csúcspontig nem is, egy pontig
feltétlenül; csak pár oldalt – négyet – kell hátrább lapoz292nunk innen, hogy a harmadik kötet
hetvenharmadik oldalán ezt olvashassuk: „Párbeszédünk elérte a csúcspontot, s e felélénkülés után
mindketten újra visszahanyatlottak nyugszékükre, a kert csendje pedig betakarta az elhangzott szavakat.”
Mármost ha a könyv tetőpontja a testvérek beszélgetés sorozata, a kert, az „egysziromeső”, nem hiszem,
hogy ne lenne meg a regény; szerencsésnél szerencsésebb fordulatoknak kellene tartanunk így „a
közbenjötteket”, mert hozzájárultak, hogy a befejezetlenség a mű szerves elemeként érvényesüljön, s mert
így szó sem lehetett róla, hogy a szerző valami tévképzettől vezérelve így vagy úgy elkösse a szálakat,
vagy esetleg rá kelljen jönnie: ez a művelet nem megy. Ha a Töredékek-ből fentebb idézett mondatra
visszagondolunk, cinikus álláspontnak látjuk ez iméntit. Joggal. Engem ezek a hátrahagyott, csonka,
egymást ismétlő részek csakúgy, mint az úgynevezett posztumusz fejezetek (véletlenül valóban a
csúcspont utániak; így hát még csak nem is szó szerint és mindenestül „igaz”, amit Musil keserűen
megjegyez), az író halála következtében az író szándékát már csupán találgatva, tudósilag összerakott, de
oly becses és így jó fejezetek s fejezetsorrendek mindig megindítanak; ha nem másképp, ösztönözve: a
legtöbbre, hogy velük időzzem. Mintha magához a regényhez nem mernék nyúlni már-még, fordításának
ilyen-olyan végeztével. De a Töredékek-et nézegetem, és megpróbálom tudománytalanul és rendszerező
szándék híjánál valamivel többel mégis összeszedegetni legalább a magam szomorúságának okait, a
lehangoltságét, melyet a regény alig minősíthető sorsú és nagyságú szerzőjére gondolva az irodalom
bizonyos törekvéseinek helyzetével kapcsolatban nem múlóan érzek. Erről többet mondani aligha tudnék,
különben sem itt tartottunk. Musil egyéb irányú megjegyzései e tárgyban a rá jellemző pontosságigénnyel
szolgálnak kiegészítésül. „Ulrich olyan embernek tartja magát, akinek a világban üzenetet kell
közvetítenie. Töredékeket lelni itt.” Sem az üzenet szónak nem volt akkoriban (1930 körül) még
divatzöngéje, sem a töredékemlítés nem kívánt önigazolásul szolgálni. És 293mégis: mintha Ulrich
küldetésének – „össztulajdonságának” – megfelelően maradt volna befejezetlen a regény, forma szerint
nyitott a befejezhetetlen. Musil a könyvvel olyan tágas kérdéskörhöz nyúlt, amely sem a racionalitás, sem
a meghatottan megmosolygott misztika eszközeivel nem kényszeríthető zárt formába. Agathe gondolata –
„Mindezt kizárólag ő hozta létre…” – megfogalmazza ezt; szintén szándékolatlanul. Musil így folytatja
az Előszó-gondolatok töredékét: „Később így ítél ő maga (Ulrich): az embernek még életében jól kell
falaznia, ha akár csak posztumusz módra is hatni akar. Nem haragszik, csak lemond.

Ez regénybeli fejlődése is.” (Nem ez; regénybeli fejlődése inkább így foglalható össze: a reáliák, a
hatalom és a szellemtudományok kiábrándultjaként záros határidőkig szabadságolja magát az életéből,
hogy megtalálja, miként egyáltalán, miként érdemes mód tovább; automatikus cselekvés jellegével részt
vesz a világ legésszerűbbnek ítélt tevékenységfajtájának egyik helyi viszonylatformálásában, miközben a
természetes emberi egységet – akarata ellenére – a természetellenesnek ítélt testvérszerelemben leli meg;
a világ pedig, háttérben a jelképes Moosbruggerral, az őrült kéjgyilkossal, oly tehetetlenül próbálja
szeretni „egymást”, hogy kitör a szeretethez hasonlóképp minden alapra támaszkodható, bárhonnét
elrugaszkodható háború.) Musil megjegyzése: „Egészében a regénynek a »jó rosszat« kell meglelnie és
bemutatni; mert erre a világnak nagyobb szüksége van, mint az utópikus »jó jóra«.” Tehát ő is az élhetést
keresi, nem a miképp lehetne a legalkalmasabban élni eszményi célja vonzza. Vagy mégis? A testvérek
szerelme, amely érdemben – a könyv autentikusan kidolgozott csúcspontjáig – eszmei, hogy a plátói
helyett stílszerűbbet mondjunk: középkori, misztikusi, valóságosan keresi a legjobb utat, és az élet mint
koncept gondolata itt fogalmazódik meg az irodalomban talán elsőül. (Ahogy a képzőművészetben
Duchamp által; s a két művész jelentősége, mindenféle ordító különbsége ellenére, igen hasonló.) Ulrich
és Agathe hosszas beszélge294téseket folytatva jut el a beszédes csend állapotáig, mosolyogván így a
misztikusokon, akik az emberi ráció nyelvének tökéletlenségei között kezdtek botladozni azonnal,
mihelyt élményükről számot adni próbáltak. Mindazonáltal a testvérek idézik ezeket a beszámolókat, és
közben a természeti világ, a kert, a napsütés, a nyári nap bizonytalanságainak, az utca zajának és
csendjének, egy kerítésnek, nyugszékeknek és pázsitfelületeknek a kiszolgáltatottjai, úgy, ahogy az
ösztöneinek és a befogója jóságának egyképp rabja egy határozott helyre került vadmadár. Ez a fajta
madárszabadság az övék, lelkük eszményi táplálékát a külvilágban keresniök nem kell; eddig
merészkednék a hasonlattal. Mert nem panteisztikus világkép ez már, több annál, megfoghatatlanabb, s
épp az a paradoxona, hogy a természeti valóságon mint az egyetlen adott létezési formán lépnek át.
Agathe valóban; Ulrich a ráció örökös, józan foglyaként, az „árulást” hordozva magában. De hát amíg
Agathe eljut a maga ingathatatlan helyzetéig, meggyőződés nélkülisége rosszabb az árulásnál; Ulrich
számára pedig a teljes áttekintés kívánalma örök, így a misztikus állapotnak is körvonalazódnia kell,
méghozzá ésszerűségek rendszerében. Másképp értendő, mint Musil sorsa, mégis azonos vonatkozású
szerzői megjegyzés, a regénybeli fejlődés után: „Nem írja meg a könyvét, hanem belekerül
mindenfélébe.” Továbbá: „Hangulat: a kudarcot vallott ember tragédiája (Helyesebben: azé az emberé,
aki az érzelmi-értelmi kérdésekben mindig egy lehetőséggel többről tud. Mert egyszerűen »okosabbnak«
nem okosabb), aki mindig maga van, mindennel ellentmondásban, és semmin sem változtathat. Minden
egyéb: logikus következmény.”

De hát – hogy e műhelyvázlatok moccanthatatlan hevenyészettségét, ilyes pontosságát elhagyjuk, s

helyette a regény írói véglegességéhez merészkedjünk mégis közelébb – az a bizonyos csúcspont, melyet
beszélgetések vezetnek be és ereznek, ismételvén a már emlékké váló felfoghatatlant, amihez legföljebb
csak idomulhat az életről formált vélemény, a testvérek önelemzésének egy-egy fázisa: de hát ez 295a
csúcspont is logikus következmény? Mert az utolsó „autentikus helyű” jelenetet (55. fejezet, Egy nyári
nap lélegzetei, töredék) a következő mondat vezeti be: „Ezalatt magasabbra hágott a nap.” S bár Musil
könyvének sem elsődleges értelmezési módja a cselekmény és a környezet megfeleléseinek föltárása,
mégis, logikánál több ez a mozgás, amelyet a szerző ebben a fejezetben megjeleníteni – s bármily
mellesleg – fontosnak érez; amiképpen a könyv egészét bevezető meteorológiai helyzetkép sem
tekinthető véletlennek: hiába írja ott fejezetcímül, hogy Amelyből figyelemreméltóan nem következik
semmi. Így kezd hömpölyögni ez a rész: „Alacsony nyomású légtömegek úsztak az Atlanti-óceán felett;
keletnek tartottak, az Oroszországot borító magas nyomású légtömegek felé, és semmi hajlandóságot nem
mutattak, hogy északi irányban kitérjenek. Működtek az izotermák és az izotérák. A levegő hőmérséklete
szabályszerűen aránylott az évi középhőmérséklethez, a leghidegebb és a legmelegebb hónap
hőmérsékletéhez, valamint a havi aperiodikus hőmérséklet-ingadozáshoz. A Nap és a Hold kelte-nyugta,
a Hold, a Vénusz és a Szaturnusz-gyűrű fényváltozása és még sok más fontos jelenség mind megfelelt a
csillagászati évkönyvek előrejelzéseinek. A levegőben csúcspontra ért a vízgőz feszítőereje, a
páratartalom csökkent. Egyszóval, ami e tényállást régimódian bár, de igen alkalmasan kifejezi: 1913-at
írtak, és szép augusztusi nap volt.” Mármost ez több, mint irónia; bármennyire meghaladja is a regény
kibontakozása az első rész „Bizonyos bevezetés”-ét (Musil véleményét tolmácsoljuk az iméntiekkel), a
meteorológiai indítás helyettesíthetetlen. Gesztusa kifejez efféléket: mit lehet itt egyáltalán mondani?
Pedig Musiltól távol áll ez a tartás. Becsületesen megpróbálja kideríteni és kifejezni a mondhatót, s így
valóban logika szerint bonyolódik le minden. Hanem a „történik valami, anélkül, hogy bármi történne”
szellemében egyszerre egészen másutt is találja magát; s ez a másutt: nem azonos olyan történelmi
csipcsupságokkal, mint hogy a császári születésnap-ünneplés versenyéből és a békeévből a 296végén
császárhalál és háborús év lesz. Musil ezt nem tartja csekélységnek, sőt, eseménytörténetileg a könyv
egyik rétege erre épül, és e réteg nélkül aligha lenne a könyv. Hanem ahogy a szeretés-lehetőség keresése
során, amire a „szerelmi történet” kitétel is utal, Ulrich és Agathe, vagy maradjunk a kiindulásnál, Ulrich
eljut az azonosság-és-mégsem-az megleléséig, továbbá, ahogy ez már megint valóban logikusan lendül
tovább, eseménytörténetének magánszínpadán, a bukások különböző, fokozatát vesztett külformáin (a
csúcspont sugárzásának szintjéről le nem szállva!), tehát ennek a folyamatnak már a logikája is kirajzolja
„a mindent átszelő kettősség vonalat” (harmadik kötet, hetvenkilencedik oldal), jelesül azt, hogy nemcsak
ok és okozat összefüggéséről van szó, pontosabban, ok és okozat nem a szereplők önmaguk által kimért,
óhajtott vagy egyáltalán elképzelhető koordináta-rendszerbe ágyazódik itt. A kettősség, egyebek között,
ilyesmi még: „Az a titokzatos és bizonytalan valami, ami őket magukat összefűzte, bár nem beszélhettek
róla nyíltan, épp ez választotta el őket a többiektől; ám ugyanez a szenvedély, melyet folyamatosan
éreztek, mert nem annyira tilalmon, mint inkább ígéreten tört meg egyelőre, a testi egyesülés fülleteg
megszakadásaihoz hasonló állapotban tartotta mindkettőjüket.” Ehelyett más vonatkozás számtalan
idézhető, de most, a regénynek ebben a körében időzvén, folytassuk ellentétpárjával, részlettel a
beszélgetésekből, vagyis olvasmányaikból: „Ezalatt magasabbra hágott a nap” – s ami következik: eléggé
sietve elintézett telitalálat: „a testvérek otthagyták a székeket, mint partra futott csónakokat, a ház melletti
sekély árnyékban, s ők maguk a kert egyik gyepes tisztásán heveredtek végig, a nyári délelőtt mélyébe
merülve. Ezt tették már jó ideje, s bár a körülmények változtak, ez alig tudatosodott bennük valódi
változásként. S tulajdonképpen a beszélgetés szünetelése sem; egyszerűen elakadt a beszéd, pedig még
repedések sem mutatkoztak rajta.” Mennyire ugyanazt fedi át egyre-másra az író; akárha idézné az egyik
állapottal a másikat. Ami ott fülleteg, itt, végső soron 297ugyanabban és mégsem abban a helyzetben
csupa nyári könnyedség, friss természetiség, melynek környező valósága legalább olyan érvényű üzenet,
mint a szavaké, melyek elhangzanak, vagy – nem fülletegen! – szünetelnek benne. S amikor az emberi
egyesülés nem szakosított lehetőségeit keresi a testvérek alakjával Musil, a nyilvánvaló abszurdumot a
természet kivételes pillanatokban átélt állapotával azonosítja. Maga a kép, ezért, nem törekszik egyéb
mód egyszeriségre, mint bármely stilizáció. Ami ezután, ábrázolósdiban, következhet, az már „neo”,
„abszurd”, „groteszk” vagy egyéb elszánásos dolog. Musil a regény csúcspontján úgy ábrázol természeti
képet, hogy a naturális megjelenítés tükrözéskényszerén és örökös minőségi javító-kötelmén túllép, a
stilizáció magánemberi bármiféleségénél marad meg, éppen innen a stíluseszközzel való tartalomkifejezés
határán. Regényében semmit sem a stílus fejez ki, mindent a gondolat. Olyan mágus ő, akinek előadására
azért jár a közönség, hogy a színfalak mögött találkozzanak és a tanácstalanságot tanácskozzák meg: mi
legyen a produkció, hogyan bűvölődjék el – de hát kicsoda? Ha a nézőtér üres! Musil a legegyszerűbb
természetábrázolást is úgy hajtja végre érzelmi-gondolati létlehetőség-kutatása során, mintha
olvasópróbán lenne – együtt bármely lehetséges közönségével. Itt a fákra sem kerülnek jelmezek, a
jelmezes alakokra sem, tehát nem a jelmeztelenség vagy a naturális valóság előjogáról van szó, hanem
valamiféle éppilyenségről, mely azonban nem filozófiai, mert a filozófiát a létkeresés valós
eseménytörténetébe oldotta Musil, így fejezhet ki filozófiánál többet, holott az ilyen kifejezés lehetőségét
maga vonja – ironikusan – kétségbe. Viszont szerényebb célja nem lehet, mint hogy ezt a többletélmény-
kifejezést, ezt a más-milyen-állapot-képet mégis megadja. „Amit pedig azóta átélt, a korábbiakkal
összevetve Agathe nem érezhette egyébnek, mint amazok beszédes mérsékletének”, ezt olvashatjuk a
misztikusok felidézése után. Misztikus: ez Musilnál, bár a testvérek valóban az ő írásaikat olvassák,
funkcionáló fogalom csupán. A racionális világ párhuzam-298akciói s a benne állítólag egyesített
résztörekvések, melyek a császári évforduló ünneplését előkészítő körök s erők, széplelkek s kallódók
szerint a monarchikus önüdv felismeréséből vagy öntudatlan átéléséből fakadnak, ezek a már rossz
irracionalitásig észelvűsített manipuláltságok nem vezetnek el, Ulrich szerint, az elveszett emberi
egységhez. Ulrich, amikor „választott és eleve adott” ikermásának, Agathének a misztikusok írásaiból
olvas fel, ugyanúgy konstituál valamit fenntartásos mosolyával, ahogyan Agathe ezt már a föntebb idézve
is megállapította róla. A misztikusok – tehát a lehető vagy lehetetlen emberi egység átélői – ilyen
üzeneteket hagytak ránk, gyarló szavakkal: „Kivették a mellemből akkor a szívemet… Túlléptem minden
képességemen, eljutottam a sötét erőig.” De hát nincs-e rettentő gúny, szándékkal vagy akaratlan, Musil
szavaiban, amikor ezt a gondolatvilágot, mely eleve a meglévő világ jelrendszerével kívánná kifejezni
valamin-túliját, még csak szembe sem állítja a szintén minden addigi képességén túllépő s a sötét erőig
eljutó valósággal? Nem inherens-e a misztikum a valóságban is? Mert, a racionalista Musil ezt aligha
gondolhatja másképp, mi egyéb anyaga lenne, mint a valóság? Csakhogy: meghatározójának már nem
alkalmas az elhagyott anyagszerűség fogalomköre. Hová vezet viszont ez az oly „igényes” többlet, hogy
mintha új minőséget deklarálhatna? Kört írna le, ha volna, mondja Musil, és a valóságnak ahhoz az
állapotához kellene visszavezetnie, amelyet a valóság tényleges állapotának történetisége elrontott. Az
időtlen pillanat csak a rossz valóságon helyezi kívül a „nem is szerelmeseket”, és itt eggyé lesz a
misztikus-töredék, a „te vagy-e az, vagy nem te vagy? Nem tudom, hol vagyok; nem is akarok tudni
róla!” – Egyszerűsíthető-e ez a kijelentés, háttere legalábbis, a világ adott állagának megtagadásává? Akik
efféle kijelentésekről ilyesmit vélnek, megfeledkeznek a máris kiiktatandónak, haszontalannak érzett
individuumról, aki szintén a rossz világállag része. Musil nem reformer, aki a bot valamelyik végét is
farigcsálni akarná; és nem lázadó, aki eltörné a bo299tot; mosolyog viszont azon a balhiten, hogy a bot
eleven leveleket hajthat. Akkor? Itt járja körül terepét; erre az „akkor”-ra lenne megadhatatlan pontosságú
válasz a könyv. A meghatározhatatlan pontosság „dimenziójában” mozog természetkép és gondolat-
átvilágítás; a pontosság pontosságát akarja meghatározni minden újabb nekirugaszkodás; a „hiteles
korrajz”, a „történelmi vízió” és hasonlók: megannyi olyan kellék, mint – kevés túlzással – a papír és az
írószer. Musil a nélkülözhetetlen kovásznak tekintett misztikusokat épp kovász jellegük okán
ehetetlennek tartja; hiányzik a valódi anyaguk, illetve: a rossz állagú világ meghaladottnak ítélt
fogalomkincsével próbálják konstituálni azt a bizonyos „másik állapotot” – vagy „érdemes állapotot”. A
világi másik állapot, Musil szerint, a Monarchia s környékének anyagából csak háború formájában
valósulhatott meg. Tehát a kérdés pontos körüljárása helyett az úgynevezett gyakorlatias-hiszteroid
módon. Amiképpen a párhuzam-akciót szervező széplelkű kuzin története is brutális nemi aktussal ér
véget. A rossz anyagú valóságban a dolgok körüljárása: halogatás; a természetben a körüljárás ilyesmi:
„A napfényben fakó virágsziromhavazást árasztott sűrűn, nesztelenül egy elvirított facsoport – olvassuk a
csúcspont fejezetében azt a bizonyos természettükrözési bravúrt nem ismerő, szándékoltságokon innen
maradó képet. – És a lehelet, mely e sziromáradatot sodorta, olyan szelíd volt, hogy levél se moccant. És
e zuhatagnak árnya se hullt a gyep zöldjére, mely mintha belülről sötétült volna el, akár a szem. Finoman,
pazarlóan borította lombba a kétoldalt álló vagy hátteret képező fákat-bokrokat” – és így tovább, semmi
különös. Hanem hát miért is lenne az? Hogyan lehetne bármely részminőséggel érdemes állapotig érni?
Kombinációk következnek. Az ekképp lélegző nyári nap, melynek ezek a leheletei maguk a pillanatok, s
a pillanatok csak kitöltve azok, amik, tehát nincsenek, ha kizárólagos befogadásukra törekszünk, csupán
ha – érdemben – lemondunk róluk, és rögzítésüket egy naptárinál különbnek ígérkező pontossággal
eszközöljük (íme, 300a regényt bevezető gondolatsor mintha a teljes koncepciót magába foglalná), az idő
és a kioltott idő, a testtel, vagy „eszmékkel”, vagy a kettő egyelőre adott kapcsolódásával, az
eszmélkedéssel megvalósító lemondás: ez mind a forma; és nem a regényformának kellett teljesnek
lennie a Musil-nagyregény teljességéhez, hanem a megszakadások maradéktalanságáért kellett az írónak
csaknem mindenütt megküzdenie. Bizonyára ezért elégedetlenkedett később a túlságos egységet és
folyamatosságot képező első résszel: mert még az elbeszélés „egysége” is hamisítás e maximalista
szemlélet szerint egy széttagolt állapot bemutatásakor. Viszont a musili irónia bármikor öniróniába fordul
– s ezért a „hosszú” fejtegetések, metszetre metszet tárul fel, s nem a mindenkori mikrovilág nyűgözi le,
hanem épp a szabad út gyanús neki, a gondolatok látszólagos igazsága, mármost ezek megkérdőjelezését
hiába végezné egy-egy alak gondolatfutamain belül, erre még a szerzőnek-bármennyire-barátja-Ulrich
sem lehet alkalmas, ezért olyan sokalakú a regény, és az egymás mellett futó pályák látszatvalóság
szerinti összetalálkozásai roppantul mulatságosak; forma szerint a párhuzam-akció hoz össze mindenkit,
ám azt sem nehéz belátni, hogy a magánéletnek nevezett diszkrét pálya mintegy előképe a manipuláltan
létrehozott „fő”-szálnak, sodrata nem különb állagú, és így jut el Ulrich oda, hogy a szabadságolt
állapotból kénytelen tovább szabadságolni magát, így vonul el húgával, egy törvénytelen kapcsolat
részeseként a kertbe, ahonnét a kiűzetés formáira látnak –, öniróniába fordul maga a musili
regénytörekvés is, hiszen a sokalakosság eleve beláthatatlan időkig tolja ki az egység lehetőségét; most
már jószerivel ennek lehetetlenjéről van szó csupán, a „jó rossz”-ról, s így nem maradhat együtt, akkor
azonnal, a kapcsolatát elháló és elutazó testvérpár, így nem lehet ilyen, végső fokon megint csak világ-
által-konstruált tilalom ellenére sem az érdemes-állapotot élni, így következik további árulássor és
belátássor, és összeomlás és gyógyulás, miközben a világi cselekmény, melyből Ulrich egész egyszerűen
kilépett, megteremti azt a fordula301tot, amely, ha másképp nem, a tehetetlenségi erő folytán visszarántja
az elkalandozó individuumot. Ennyiben, hogy ezt egy világháború teszi végül, Musil könyve határozottan
a század első felének irodalmába tartozik. Azzal viszont, hogy az állandó visszacsatolás kényszerét egy
szüsziphoszi feladat vállalásával légiesíti költészetté, olyan poézissé, melynek valóságában ő maga kezd
mindig elsőül kételkedni, az ősképek közé sorolja ezt az éppen mind zaklatottabbságával „kert”-állapotot,
tehát kiindulóhelyet, időkioltó elidőzés-lehetőséget biztosító regényt. Nem az egyszeri befejezetlensége,
hanem e bevégezhetetlenség konzekvenciáinak szüntelen elfogadásából és regényként való
megformálásából táruló nyíltsága teszi ellenőrizhetetlen szabadság-lehetőséggé ezt a könyvet. Olvasói
élményének útja adott esetben párhuzamos lehet „Ulrich útjával”: szabadságoljuk magunkat a koncepció
valóságából, hogy a valóságrészleteket gyűjtögetve próbáljunk koncepciókat keresni, melyekből a könyv
esetleg ugyanígy felépülhetne. A rossz tényállag és a reménytelenül egyediként megmaradó
„misztikumélmény” között Musil a művészet útját mint az érzelemközpontú gondolkodásét kínálja.
Kevés könyvet ismerünk, amely mintegy önnön megvalósulásának folyamatával ajándékozza meg mint
élettel a befogadót. Itt szüntelen újjáteremthetjük a művet, s ezt nem képletesen értem: Musil
megszakításai, önkommentárjai nem formateremtő eszközök, nem önmagukban zártak tehát, hanem
valóban azok, amik: a szüsziphoszi visszazuhanások megfelelői. Vagy máris előidézések, lélegzetvételek.
Számtalan koncepciót sűrített bele az író ebbe az egyetlen könyvbe, és valóban ott előttünk gondolja át,
önmagát kiszolgáltatva, mi legyen, mi lehetne, minek mi az értelme; és nagyon sok ötlete annyi csak,
mint ha magunkban beszélünk, annyi, mint ha épp nem szellemünk magasztos eszméinek röptét
követnénk narcisztikusan, hanem ahogy az ürülékünk-grugyog-brugyog le útján. Nem önkényes ez a
hasonlat, a könyvben megvan a párja (harmadik kötet hétszázkilencvenharmadik oldal): „A tulajdonságok
nélküli ember első kötetében leírtam (és sértő jel302lege miatt töröltem) ezt a mondatot (melyet azonban
most…): Csak akkor leszünk nagyok, ha olyan vonzerőt gyakorolunk az emberekre, hogy a nevüket a
nevünkkel összekössék, ahogyan például – fura mód – a kilátópontok, padok és vécéfalak vonzanak.”
(Részlet az Érzem, nem megy tovább című töredék részből.) Kétségtelen, nem Musil tervezte úgy, hogy a
csúcspont után – sorrendiségének hitelét tekintve – abbamaradó fejezetsorban egymást érjék a díszlet-
tologatások, zsinórpadlás-leszakadások, padlózat-fölszaggatások s effélék. De ezek az anyagok
megvoltak műhelyében – itt nem eufemizmus ez a szó –, és ahogy a mű egésze a befejezetlenség által lett
szellemi egész, olyképp e teljesség hitele csak a részletekkel való harmóniából fakadhat, tehát abból, hogy
nagyon helyesen úgy kapja befogadóélményünk a könyvet, ahogy egy, az iméntiekben „rendezett”
színpadon bukdácsolhatunk. S ez csak és csak könyv lapjain lehetséges! A fogható világ művészetei
feltétlenül szándékoltságot sugallnának itt, legalábbis további esetleges elmozdításokat gyaníttatnának.
Hogy mennyire nem okvetlenül „helyes”, mennyire egymásnak ellentmondóak a megszaggatások, a
műhelyjegyzetek – magában a könyvben, mely ettől maga a könyv –, szemléltesse, ezúttal valóban csak
illusztratívan, pár példa: „Tanulmány a múzeum-fejezethez: Utolsó ötlet: (von Stumm) tábornokkal. A
tábornok megpróbálja meggyőzni Ulrichot. Ulrich lényegi válasza. Körülbelül így:

Tábornok: Ez a kor tettet kíván, mert az ideológia vagy az ideológia viszonya más erőkkel csődöt mond.

Ulrich: Az élet mint részleges megoldás felfogása. (Őt utópiák hajtják.)” Engem most is megindít, hogy
ebben az állapotában, tehát szándékai közt kétkedőn vagy később elvetendő meggyőződéssel téblábolva
látom – s regénye kellős közepén, a szövegben! – ezt a nagy írót. S hogy mindez a múzeum-fejezettel
kapcsolatos, a véletlen különiróniája: ez volna, gondolom, az egyetlen múzeumi bemutatáslehetőség, ha
szellemi dolgokról van szó. (És így valahogy értem a mű újragondolásának, átcsoportosítgatásának
lehetőségét. Felszaba303dítja bennünk a szellem mozgékony erőit, s ezek akkor már tevékenységük
matériájává teszik magát az energiaforrást, a regényben feldolgozott szellemi anyagot, még inkább a nem
mindig elhordott, helyi értéket, energiatermelő „magasságot” biztosító állványzatot.) Az iménti idézet, a
harmadik kötet négyszázhuszonhatodik oldalán, így folytatódik: „(Ulrich) A kor tettvágya ellen. A tett
túlbecsülése ellen és így tovább. Nem a tettek emberei hiányoznak ma, hanem az emberi tettek. A
tulajdonságok nélküli ember a tett ellen: az adott megoldások egyikével sem elégedett ember… (A válasz
eddig) a pontosság és a lélek világtitkársága.” Ezt Ulrich a párhuzam-akció aktivistáinak javasolja, azaz
akciótitkári minőségében ezt az ötletet adja a nyersanyagvadász iparmágnásoknak és tábornokoknak, a
halogató-taktikus őskonzervatívoknak és a saját aktivitásukra is lesben álló külügyéreknek. „Senki sem
hisz nekem!” Újabb megindító elszólás. „Hit ellen – folytatódik az Ulrich alakját tervező vázlat –: annak
módszertana, amit nem tudunk… Minden emberi kontroverzió a hit területén játszódik le. A hit veszélyes
átmeneti forma. A morál etosz és tudás között áll; hitforma. Ezért: elfordulás a moráltól. Az emberiség
nem hagyatkozik a sejtésre és a tudásra, hanem a legtöbb feladatot a hit formájában oldja meg, ezért a
viszályok és a háború. Agathe ezzel szemben: Csak a meggyőződéses emberek boldogok. (A teljes
meggyőződés is boldogsággal azonos – – Erről az oldalról a »másik-állapot« is hihetőbbnek látszik, mint
az elmélet által. Kerülendő a »másik-állapot« elmélete.) Agathe és Ulrich meggyőződést keres. A kor
meggyőződést keres.” És így tovább; jókora „tévedések” az idézett és az idézetlen részekben; de hát
tévedések-e? Ha bevallottan egy gondolatfolyamat újbóli nekirugaszkodásai? Alig van könyv, megint
csak, amely nem csupán elbírja önnön, magába épített kommentárjait, de szellemi izgalmát épp azzal
fokozza, hogy ezek az elképzelések ott válnak meghaladottá a könyv lapjain, és mégsem kacérság s
önmutogatás az egész! 304Idézzünk ennek bizonyítására – a vágás hirtelen lesz! – a Hátrahagyott
töredékek-ből.

„…hogy munka közben – mert ezzel a kötettel nem fejeztem be a munkát – utószót írok, melyet
hagyatkozásnak nevezek, nem véletlen, hanem azt a várakozást jelenti, melynek nevével illetnem kell.
Mert ha valami váratlan dolog nem történik, nem leszek képes a mű befejezésére. Úgy látszik, sokan azt
képzelik, független ember vagyok” stb. „Ez tévedés. Valójában, már amióta A tulajdonságok nélküli
ember írásához hozzáfogtam, olyan szegény vagyok, és természetem annyira lehetetlenné teszi számomra
a pénzkeresés bármely módját, hogy… néhányszor… máról holnapra úgy pénz nélkül maradtam, hogy
két hétig se húztam volna már, ha a tizenharmadik napon rendszerint valaki meg nem segít. Ha tehát
könyveim inkább merevek, mintsem behízelgő hangúak, nem olyan ember gőgje ez, akinek nem is
kellene gőgösködnie.” Az érdekes egybehangzás itt jön: „Hanem mintha így végeztetett volna,
végzetszerű lenne tehát, és az élet méltánytalansága, melyről ma szólnom kell, a legszorosabban
összefügg a munkával, melyet magamra vállaltam.”
Hogy mennyire nem önkényes, ha ezt a kijelentést – kommentár nélkül – összefoglalólag értjük, úgy,
hogy benne foglaltassék a mű befejezhetetlenségének érdemibb, csak megfogalmazatlan, megsejtése is.
„Ha számot adunk önmagunkról – folytatja az idézett hagyatkozás – …a tervezés összefüggései, a tervek
és a megvalósítás összefüggése sűrű szövedéket alkotnak a feledés fellazította időben.” (A könyv írásának
közel harminc esztendejéről van szó alkalmasint.) „A könyv, melyen most dolgozom, kezdeteivel
csaknem… odáig nyúlik vissza, hogy… kétszer is nekifutottam… hogy megírjam három személy
történetét, Walter, Clarisse és Ulrich világos előképeinek históriáját… (s ez) néhány száz oldal után a
semmibe torkollt. Ösztönzést éreztem az írásra, nem tudtam azonban, mi végre kellene írnom.” Itt
lapozzunk vissza a négyszázhuszonegyedik oldalon található vázlathoz; alcím csupán: „A társadalmi
kérdésfeltevés 305tanulmánylapjá-ból: Ez az igazi ellenproblémája Ulrich szerelmének s a lehetséges
életnek! – – Az erre vonatkozó jegyzetek: eddig szétszórtan. Összefoglalás kényszere.” Ismét a
hagyatkozás-töredék: „Én magam nem vagyok abban a helyzetben, hogy bármit is változtassak ezen, sőt,
művem kudarca nekem személyesen ugyanazt jelenti, mint egy hajó pusztulása a nyílt tengeren. Az
inflációban mindenemet elveszítettem, ami lehetővé tette számomra addig, hogy íróként a német
nemzetre erőltessem magam, az életem egyetlen szálon függ, mely bármelyik nap elszakadhat – – – és az
utóbbi években A tulajdonságok nélküli ember-en dolgozva több olyan pillanatot is megélhettem, amilyet
a halálos ellenségének se kíván az ember. Talán ez a nyílt helyzetfeltárás segít valamit. Németország még
mindig olyan ország, ahol nem csekély pénzösszegeket fordítanak szellemi művek támogatására. Mivel
azonban egyszersmind a kaotikus különbség-nem-tevés országa is, reményem, persze, csekély.”
Kommentár helyett idézzük tovább az abbahagyott tanulmánylap-tervnél: „A – – (von Stumm) tábornok –
– stb. fejezetekben: bőség és bőség, a múzeum-fejezetekben a döntésről van szó.” Néhány Stumm-fejezet
címe: „A civil-észhez a testkultúra útja is kevés”, „Stumm tábornok benyomul az állami
kölcsönkönyvtárba, és tapasztalatokat gyűjt könyvtárosokról, könyvtárszolgákról és a szellemi rendről.”
Már ezek a fejezetcímek is enyhületet okoznak iróniájukkal a műhelygondok sarkítottságához képest. És
Ulrich alapvető „tulajdonsága”, melyet nem birtokol, de jelképez: mindenki vonzódik hozzá, a barátja
lesz, a tábornok is az ő segítségével tenne rendet a civil-ész világában, mint a nyolcvanötödik fejezet
címében olvashatjuk. A jelenetek fejezetről fejezetre a gyerekkori olvasmányok otthonosságát idézik,
Musil annyira eldolgoz minden érdességet, belopja szinte koncepcióját, s ez azért történhet, mert
„koncepciója” nem valamely sajátlag felfogás érvényesítését kívánja (már a megdolgozott anyagban),
hanem a könyv művészi igazságát formálja; prózatextúrát sző. Ezért jelent többletet, s nem zűrzavart, a
konceptuális részletek megjelené306se: mindőjük a mű valamely pontjára utal direkt, ezzel megmutatja a
lerövidített szellemi utat is, de már csak akkor, amikor nem a művészet-befogadás gyönyörűségét
rombolja le, hanem épp ezt tárhatja bizonytalanabb térbe. Hatalmas megértés ez! És maradéktalanul
átplántálja „a szerző jó barátjába”, főalakjába, Ulrichba. Amikor a párhuzam-akcióba „beépített” tábornok
felkeresi Ulrichot, egykori katonáját, a béke boldog levegője lengedezik képzeletünkben; szinte boldog
érzés, és őszintén az, ilyen passzusokat olvashatni: „Stumm mosolyogva nyújtotta át egykori
hadnagyának az első papírlapot. – Szidhatnak minket, ahogy akarnak – magyarázta –, a rendhez azonban,
mi, katonák, mindig értettünk. Íme, ez itt ama legfőbb eszmék jegyzéke, amelyeket unokahúgod
összejövetelein a jelenlévőkből kiszedtem. Láthatod, ha így négyszemközt kapja őket az ember,
tulajdonképpen mind valami mást tart a legfontosabbnak. – Ulrich bámulattal szemlélte a papírlapot.
Bejelentőlapok vagy katonai nyilvántartó ívek mintájára függőleges és vízszintes vonalak osztották
különböző mezőkre, amelyekben szavak álltak, olyan szavak méghozzá, melyek némiképp ellentmondani
látszottak efféle lajstromozhatásnak: kincstári szépírással ugyanis ott szerepelt feltüntetve Jézus Krisztus;
Buddha, Gautama, olykor Siddharta; Lao Ce; Luther, Martin; Goethe, Wolfgang; Ganghofer, Ludwig;
Chamberlain és még sokan mások, akik nyilvánvalóan egy másik lapon folytatták e sort; egy másik
hasábon pedig ily szavak következtek: kereszténység, imperializmus, a közlekedés évszázada és így
tovább, s ehhez más hasábokban más szóoszlopok csatlakoztak.” Ugyan miért ne találnánk elbűvölően
szeretetreméltónak Stumm tábornokot? Ugyan mi másként lajstromozódik a szellem? A lexikonok stb.,
fejünk rubrikái: miért volnának mások? Musil a végsőkig élezi az önellentmondást minden dologban, s
csak az érzékeltetésére használ szélső eszközöket, mint például az exhadnagy és a tábornok csudás
találkozása; és joggal érezhetjük, hogy ennél nincs szebb, hiszen Ulrich olyan szabad mindeközben, hogy
van miből gazdagítania Stum307mot, aki a magánemberforma érintkezésben valóban kedves, jó barát. A
dolgok önellentmondásai mint ellentmondásaik nyugvópontjai: hatalmas irónia. Mégis, ez még mind a
háború kitörése előtti békeállapot. Mégis, ez mind a háborúhoz vezető tehetetlenség-állapot.

A tehetetlenség-állapot megtestesítője Walter és Clarisse, az ifjúkori jóbarát-házaspár. Az alkotni

képtelen művész és a – Stumm tábornokkal később pompásan összebarátkozó! – hisztérikus, Nietzsche-
rajongó amatőr. Walter fontolgatásai a polgárt mintázó, szelíden s önmaga ellenére lázongó embert
mutatják mind erősebben, s az igazi bukás – és katarzis – nem rá, hanem Clarisse-ra vár: megőrül, aztán
felépül. Clarisse nem „állami megbízásból” dolgozik, mint Stumm tábornok; groteszk, ahogy mindketten
a szellemet próbálják valami inadekvát módon megközelíteni. A házaspár négykezesei és az Ulrich–
Stumm jelenetek rokon mód meghittek és feszültek; a különbség mindössze Ulrich személye. Az
úgynevezett tulajdonságnélküliség. Ennek fogalmi tartalma lényegében nem az, amit Musil a
bevezetésben összegezve ad, hanem az egész könyv tartalma és menete. Ulrich valamennyi emberi
lehetőségünket példázza, szakosodás előtt. Ezért, hogy a könyv megannyi szereplőjéhez vezet útja, illetve
fordítva. Ez az így kirajzolódó összkép nemcsak szoros lesz ezáltal – és kellő mód laza, keretet adván egy
nyári nap lélegzeteihez is, például –, de távolabbi jelentést is hordoz, melyre Musil utal. A távolabbi
jelentések körébe tartozik mindazonáltal az a „szabadságolt hangulat”, mely a jelenetek sokaságából árad.
Stumm-mal például így folytatódik a párbeszéd: „– Nevezhetném ezt a modern kultúra telekkönyvi
lapjának is – magyarázta Stumm –, mert a továbbiakban még bővítettük, és most tartalmazza mindazon
eszmék címszavát, amelyek az utolsó huszonöt évben hatottak ránk; természetesen a »szülők« nevének
megjelölésével. Nem is hittem volna, milyen bajos vállalkozás az ilyesmi! – Mivel Ulrich azt tudakolta,
hogyan született meg végül is ez a jegyzék, Stumm készséggel beszá308molt rendszeréről és
működéséről. – Egy századosra, két hadnagyra és öt altisztre volt szükségem, hogy ilyen rövid idő alatt
elkészüljek a dologgal! Ha egészen modernek akartunk volna lenni, elküldtük volna minden ezredhez a
kérdést: »Kit tart a legnagyobb embernek?«, ahogy manapság az újságok körkérdéseiben s egyebekben
szokás, értesz engem, megtoldva mindezt természetesen azzal a paranccsal, hogy a szavazás százalék
szerinti eredményét jelentsék; de hát a katonaságnál ilyesmi nem megy, hiszen egyetlen csapattest sem
jelenthet egyebet, mint hogy: Őfelsége.” Musil a Tanulmánylap-hoz kapcsolódó jegyzetekben azt írja,
továbbá: „Vagyis: egyszerűen azt kell szemléltetni, mit tud Ulrich a társadalmi kérdésekről. Csaknem az
egész anyag – néhány alapgondolatra redukálandó.”

Ironikus felhang nélkül kell értenünk ezt itt; hiszen Musil a világ legbadarabb fordulataiban is a világ
valamiféle alapmintáját véli fölfedezni, s így a részletek bőségének semmiképp sem gátja az
„alapgondolatokra való redukálás”. Az elképzelések azért kétségtelen nyereségei mármost ebben a
kibontatlan alakjukban a mű közvetlen állagának, mert az azonnali, még-a-vég-előtti befejezetlenség
érzésének kiváltása és a többrétegűség-többterűség érzetének felkeltése mellett összehasonlításra adnak
lehetőséget: mivé fejlődött egy-egy „irányelv”, hogyan lett a „jó jóból” (a regény számára jónak gondolt
eszméből), a művészi gyakorlat mindenkori „jó rossza”; mert az elvek merevségéhez képest felfogható
„rossznak” is az a meghittség, ami a legridegebb regénynek – vagy műnek – is sajátja, pusztán a
megdolgozottsága révén; és A tulajdonságok nélküli ember nem rideg, hanem – segít ezt a „rosszat” jól
mondanunk a szétdaraboltság sokszoros jelentkezése – költői alkotás.

Az állandó újrakezdés regénye. Ulrich így „tulajdonságok nélküli”. S megint Musilt idézve, az előbbi
gondolatsor közvetlen folytatását (harmadik kötet négyszázhuszonnegyedik oldal): „A társadalmi élmény
csak újrakezdések formájában létezik.” Mindegy, ki mit tarthat éppen e mondat folytatásáról: „…és
kifejezhetetlenül 309fejletlenebb, mint az individuális.” Mondhatjuk azt is: sajnos. De nem mondhatjuk,
hogy Ulrich alakja köré ne az egyik legteljesebb „nagyrealista tabló” gyűlne, amit csak fölmutathat újabb
kori regényes mű. És még ugyanebben a jegyzetben Musilnak lesz egy szava az individualitásról. Jussunk
odáig: „A testvéreknél mindig is szerepet játszott a szociálissal szembeni kontraszt, bizonyos kiegészítő
problémafelvetés.” Musilhoz széljegyzetként is a legjobb: Musilt fűzni. De nem a naplók anyagából;
érdekes, mennyire szervetlennek, esetlegesnek tűnnek fel ott a hasonló értékű megjegyzések. Mintha a
nagyregény tere mágnesezné őket itt! Musil minden lényegi mondanivalója elhangzik Ulrich
történetében; és nem érzünk minőségi különbséget kidolgozás és nyers állapot között. Ami eltérést
regisztrálhatunk e kettőt összevetve, a minőségi különbségek érvénytelenségéig is elvezet. Ő maga – a
magyar kiadás harmadik kötetének hétszáznyolcvankettedik oldalán – így beszél erről: „»Felesleges«,
»terjengős« taglalások: ezt a kifogást gyakran hallhattam, miközben kegyesen elismerték, hogy »pedig
tudnék« elbeszélni is. De hogy nekem ezek a taglalások jelentik a lényeget?!” Ezek a „taglalások”: nem
reflexiók. Olyképp szerves részei a cselekménynek, ahogy az alakok gondolatvilága önmagában nem
lehetne az. Katarzisérzésünk, ha azt a tartós állapotot így nevezhetjük, abból fakad, hogy Musil szuper-
intellektusában és még valahol a dolgok, események, alakok, gondolatvilágok és lehetőségek jól a
helyükön vannak, még ha ez – reális közegről lévén szó – eleve csak rossz hely lehet is. A tulajdonságok
nélküli ember befejezhetetlen történetében e befejezetlenség által van talán egyedül jó helyen jól valami
immár meghatározhatatlan. „A többi: néma csend” – ezen az egy ponton érintkezik a regény. Hiszen
érintkezés a homokórák két edényrészéé is; Ulrich úgy antihős, hogy az ellenszegülést már
értelmetlennek látja. E tartás azért itt még, persze, kipróbálatlan. Hiszen, a szerzővel ellentétben,
Ulrichnak mindvégig biztosítva volt a megélhetése.

„Az és mégsem az történik; Ulrich korábrázolásának aspektusa.”

310

Haladjunk valóban dolgozatunk vége felé. „Irányít: számtalan, kül- és belvilági tényező – folytatja Musil
–, melyek háborúhoz vezetnek, ha egybehangzásuk hiánya tudatosul. (A szellemi »megújulás ereje, a
történelem hangulatszerű változásai a minden morális élményben rejlő meghatározatlanság-üledékre
vezethetők vissza«.) Az érzések támasza induktív eljárásmódhoz vezet. A morál – egészében inkább
Ulrich–Agathe probléma – szociálisan csak e jelentésében foglalható össze: szükségünk van
valamilyenre.” Ne tekintsük e kijelentések ellentmondásait esetleg korábbiakkal is; a vitára ingerlő elem
túl egyszerű bennük, izgalmas feladatot inkább a regénynek ebből a szempontból történő – nem történő! –
átértelmezhetetlensége kínál; ahogy a csúcspont-jelenet, vagy bármely más jelenet kapcsán kiderül:
túllendülnek írójuk szubjektív elgondolásain, kudarcot hoznak a gondolkodónak, már ha görcsösen
ragaszkodna „önmagához”, már ha önmaga az lenne, aki a vázlatok szerint; és nem is kell eljutnunk addig
a közhelyig, hogy „diadalt hoz viszont az írónak”, nem kell, hiszen épp az imént hallhattuk véleményét:
az és mégsem az. Nem valószínű, hogy ha íróilag nem kimódoltan és szándékoltan is, különben kizárólag
mélyáramokkal kötődik itt szervesen minden lényeges elem. Ezt a művet bárhol megbonthatjuk, nem
szétszálazódás következik, hanem nekünk lesz módunk egységének nyugtázására. Nem illuzórikus
egység ez, csupán a regényé; és szó sincs olyan programatikus gondolkodásról, mely tudatosan tenné a
művet „a nyitott élet” vagy bármi partikularitás modelljévé; ugyanígy nem avatja totalitássá se semmi. „A
többi – folytatja Musil – új felfogásban így látható: az élet állandó oszcilláció vágy és csömör között. Ha
már egy ideje ugyanazt tesszük, végül az ellenkezőjét akarnánk. (Így is kell mondani: az érzések
dogmatizálást kívánnak, de nem tűrnek dogmatizálást.) Érvényes ez az ösztönökre is, de a magasabb
rendű tevékenységformák sem képeznek kivételt. A kérdés, egyszerűen, a következő: van-e bármi is, amit
tartósan tehetünk? létezik-e maradandó magatartás? A felépülés és szétrombo311lódás periodicitását
láthatólag csupán a »másik-állapot« tartóztathatja fel… (Figyelemre méltó körülmény: ezt a felépítést és
szétrombolást veti Ulrich szemére Agathe.)”

Ulrich, szintén a jegyzetek szerint, a tábornok helyeslésére, azt mondja: „Tudástól a legfőbb törvényig.” S
hogy közvetlenül ebben a szövegkörnyezetben jókora tévedés is van, fokozza gyanúnkat: a gondolati
megfogalmazás nem szavatolja a művészi színvonalat; az eszmei helyesség csak a látomásos és az
empirikus – célra állított empíria mint szélső érték – jegyében jelenthet egyáltalán bármit a műalkotásban.
A látomásos helyességig Musil csak a misztikum állapotával kacérkodva juttatja el hőseit. E
fogyatékosság, ha ez, ilyen sűrítve – s épp a művészi elemek csak így megteremthető, egyedi
részletszépségeit figyelmen kívül hagyva vele –, mondható, abban áll, hogy újabb szabadságolás-állapot
kell hozzá. Így azután tartama is korlátolt. Fogyatékosság, úgy érzem, mert nemcsak nem
kommunikálható, de valószerűtlen is. Ulrich lénye nem alkalmas alany önmaga legszélsőbb kísérleteinek
hiteles elvégzésére. Itt mond csődöt, már a gondolkodóinál magasabb szinten, Musil; itt szorul vissza
minden művész egyetlen mentsvárába, a korábbiakban már – egy fokkal lejjebb említett, még járulékos
lehetőségekkel gazdagabbnak hitt – megformálásnak nevezett közegbe. És ennek a közegnek az
önellentmondása nem zárja ki a művészi megvalósítás sikerét. Ulrich olyan állapotokat mutat be,
amelyekben az ő mindent elfogadó magatartása, tulajdonságoknélkülisége egyszerre továbblépés és
bukás. Önmaga meghaladásának kísérletét végzi el ez a regényhős, és megbukik. Ezt nem könnyen
vesszük észre. Hasonló az eset, mint amikor a túl hamar megvalósíthatónak vélt kollektivitás szellemében
elvetendőnek véljük az egyén individuális tulajdonságainak szélső értékeit, majd a kollektivitás
fejlődésének vontatottabb üteme épp önnön céljának ellenkezőjét eredményezi: rokonszenvet a végletesen
egyéni vonások iránt. Holott a művészileg megoldott világábrázolás középutasságot kizáró egyetlen-
közti-út-lelése esélyt ad, jól rossz 312esélyt, legalább a kudarc felismerésére, a végletek és az általuk
kiküszöbölni vélt káros rossz-világ-hatás nem is oly végső fokon fennálló objektív szövetségére. Hanem
ha értékes kapcsolat hull is szét a testvérszerelem megsemmisültével, korántsem a végső megoldás
kudarca. Az író vállalkozásának sikere: el tud szakadni saját utópiájától, s így az ábrázolás helyrebillenti
az arányokat, amennyiben is Ulrich és Agathe nem az emberi állapot lehetőségeinek végső határáról
térnek vissza vesztesen; vagyis e két alak nem azonos semmiféle üdvtannal vagy ennek csődjével.
Továbbá: a visszatérés – visszaverődés, lepattanás stb. – kétségtelen ténye akkor kezd mégis túlmutatni
önmagán, amikor a könyv befejezhetetlenségét meghatározza. Mert a testvérek vállalkozása bukáshoz
vezet ugyan, ez a vesztés azonban annyira különb közegben történik, mint amelyet a világ
eseménytörténete formál, annyival szebb – hogy egészen egyszerűen fogalmazzunk –, mint bármely
pozicionált, helyi értékes lehetőség, hogy a kilebegése már siker, és a széthullását nem kell a rossz
természetiség körülményeinek rovására írni. Musil a bukást nem dolgozta ki, talán erről érdemben tovább
szólnunk sem szabad, regénye a csúcsponttól kezdve mások kezén összeállt törmelékhalmaz. Ám a
romelemek architektúrája szinte páratlanabb, mint a hagyományos értelemben tökéletesnek mondható
első regényrész.

„A sejtés – írja Musil –, melyet valóban átélünk, hitté változik, amelyet viszont nem élünk át. Ebből
következne: minden viszály a hitből fakad.” Musilnál a sejtés: magas érték. „(Hasonló a fentebb említett
periodicitás konzekvenciája is: vágyat és kielégülést nem szabad teljesen átvenni. Hanem a la
lehetőségérzék. De akkor, mondja Agathe, fennáll viszont az a veszély, hogy az élet merő pepecselés,
sznobizmus, szenvedély nélkül. Ulrich: Igen, ez a veszély fennáll.)

Az együttélés rendszerezésének követelése, a kollektíva pszichotechnikájának minimál-kívánalma. Az

individualizmus kora – Ulrich és Agathe individualizmusának ellentéteként – véget ér.”

Hanem erről már volt szó.

313
„Kérlek kövesd, amit a szíved diktál, és tégy fel mindent egy lapra”
J. D. Salinger: Seymour: Bemutatás

Seymourt, a Glass család „nagy halottját”, a legidősebb és legidőtlenebb fivért nem az öcs, Buddy Glass
„könyvében”, hanem a Kilenc történet első novellájában mutatja be Salinger. A magyarul Ilyenkor harap
a banánhal címmel megjelent elbeszélés eseményeire tömören utal az író a Zooey-ban, lábjegyzetben
közölvén, hogy „Seymour… 1955-ben már csaknem hét éve halott volt. Öngyilkosságot követett el
Floridában, ahova a feleségével utazott nyaralni. 1955-ben, ha még él, harmincnyolc éves lett volna”.
Rejtélyes történetnek rémlett annak idején az a banánhal-ügy. Buddy Glass mindent összeszedett a
bátyjáról a Bemutatás-ban, fölösleges tehát a gyűjtőbuzgalom, más Salinger-művek ily célú böngészése e
dolgozat írójától, mégis, ennyit: régies vonalú írás, lassú kidolgozás, baljósan megbízható anyagkezelés,
Flannery O’Connor se csinálná meg másképp azt a telefonbeszélgetést anya és lánya közt; s még ez a
jellemző részlet sem okvetlen Salinger: ahogy ostoba, polgári anyós szemszögéből, a feleség
kiszolgáltató-forma védelmén „keresztül” megismerjük Seymourt, s „cuki bermudai képek” és „a
Bonwit-kirakatban” látott estélyi ruha között megbeszélésre kerül egy pusztulásba rohanó ember sorsa,
azaz éppen hogy nem kerül megbeszélésre, és elhangzik az alábbi párbeszédtöredék is: „– Azt mondta,
hogy a század egyetlen nagy költője írta azokat a verseket. Mondta, hogy mért nem szereztem fordítást,
vagy valamit. Vagy megtanulhattam volna németül, mit szólsz hozzá?” És az anya válasza: „– Rémes…
Tulajdonképpen igazán szomorú…” És megbeszélik, összhangban, 314végső soron, Seymour ideg- és
elmeállapotát, és a szobából épp távol lévő férj, a legidősebb Glass fivér, aki nemsokára, alvó feleségével
egy fedél alatt, főbe lövi magát, körülbelül úgy van otthon ebben az anya–lánya társalgásban, mint Szent
Johanna és a kozmikus világrend Shaw darabjának abban a jelenetében, ahol az érsek gúnyosan
emlékezik meg a csillagászról, aki azt állítja, hogy a Föld forog a Nap körül: „Hát nem lát a szemétől?”;
és nem sokat ér, hogy a lány, aki csakhamar ott alszik majd a lövéstől szétdörrenő csendben, enyhén
tiltakozva és védekezve figyelmezteti az anyját: „– Úgy beszélsz róla, mintha dühöngő őrült volna…”, és
nem segít, hogy maga Seymour ezalatt a strandon egy kislánynak, az óvodásforma Sybillnek
elmagyarázhatja: vannak némely halak, a banánhalak, amelyek „beúsznak egy lyukba, ahol egy csomó
banán van. Amikor beúsznak, mintha közönséges halak volnának. De amint bent vannak a lyukban, akár a
disznók… Ezután természetesen annyira meghíznak, hogy nem bírnak kijönni a lyukból… és…
megdöglenek”, és mindegy, hogy ez jelképes-e, mindegy, írói „motiváció”-e az öngyilkossághoz, sőt azt
sem kell firtatnunk, miért lesz öngyilkos Seymour; Buddy a Bemutatás-ban mindent elmond, ami
elmondható, a többiről „hallgatni lehet”; és erőltetett lenne az a magyarázat, hogy Seymour példája a
polgári életközeg gyilkos szellemietlenségét vádolja, s hogy már a Zabhegyező címmel magyarított
Salinger-regény főhőse is azt bizonyítja: „nem lehet hogyan élni ezen a világon”, és erőltetett – a Zooey
„Kövér Hölgy = Krisztus” azonosságát idézve – a legidősebb fivért egyfajta szereposztás szerint a család
házi szentjeként s mártírjaként „elkönyvelni”. Főbe lőtte magát. És alakja nem ettől lesz körüljárható.
Buddy a tragikus pontot nem elemzi. Minden kész volt már enélkül is? Csak az a határ nincs meg itt sem,
ahonnét – épp a végkifejlet visszajátszhatatlansága miatt – a lezártság hétköznapian átélhető állapota
kezdődik; óhatatlanul egybemosódik ezzel Seymour szellemi „öröksége”, amely Zooey és Buddy számára
tovább él, létezésük nem vér szerinti, azaz bár vér szerinti, 315egyszersmind érdemi részeként is. Én
magam egyébként éppen kiszámítottam az imént, hogy Seymour, ha élne, most, amikor ezt írom,
hatvanéves lenne. Ennyire elhisszük ezt a különös irodalmi figurát? Vagy ellenkezőleg: Salinger teszi
olyasképp idézőjelbe alakjait – a természetességükkel, a pontos létezésükkel –, hogy csodálkozva
fogadjuk: ni, hát ezek a bábuk valóban élnek? Van egy kis részlet a Bemutatás-ban, nagyon tanulságosnak
érzem, és erre a kérdésre rímel. Buddy elmondja, hogy „Seymour például öngyilkossága délutánján
szállodai szobájában egy itatóspapírra egészen világos, tiszta, szép haikut írt klasszikus stílusban”. Nem
forma szerint, csak tartalmilag idézi Buddy a verset, amelyben Seymour „egy repülőn utazó kislányról”
szól, „aki mellett a játék babája ül. Babája fejét úgy fordítja, hogy a költő felé néz. Körülbelül egy héttel
azelőtt, hogy a vers íródott, Seymour csakugyan repülőn utazott, és… a gépen csakugyan utazhatott egy
ilyen babás kislány. Én magam ebben kételkedem… És ha mégis… úgy volt… akkor is fogadni mernék –
állapítja meg a »fecsegő« Buddy –, hogy a gyereknek soha nem jutott eszébe, hogy játszótársa figyelmét
Seymourra fordítsa.” A Glass család történeteit állandóan átszövi a valóságkeresés. Eljutnak így az érték-
és létegyenlőség filozófián-túlijához, melynek jegyében, a Zooey végén az a biztatás elhangzik az enyhe
idegösszeroppanását élő Frannynek: „Játssz!” (Franny színésznő, és – létfilozófiai megfontolások és
érzetek alapján, meg némi érzelmi zűrzavar hatására – fel akarja adni.) Bátyja, Zooey megjátssza, hogy
Buddy telefonál, és végső soron Seymour érveire hivatkozva megnyugtatja és „eligazítja” húgát. Sokak
szerint van ebben a családi szuperszellemiségben valami idegesítő; csakhogy ezt fölösleges felfedezni,
amikor Buddy és Zooey maga a legjobban tudja. Az alábbi idézet is utal erre: „Bocsáss meg, de
idegesítesz, Franny, komolyan mondom! Felidegesítesz ezzel az egésszel. Szóval hazajöttél akkor, és azt
a páratlanul újszerű, bámulatba ejtő felfedezést tetted, hogy a színházi élet csak úgy hemzseg a fillérekért
megvásárolható kis piti alakok316tól meg az otromba hentesmesterektől. Amennyire így vissza tudok
emlékezni, úgy festett a dolog, mintha teljesen letörne az a tudat, hogy nem minden jegyszedő titkos
zseni. Mi van veled tulajdonképpen, bébi, hova tetted az eszedet? Ha már csodakorcsnak neveltek, hát
akkor már használd valamire ezt is, érted?” Seymour tehát aligha azért lett öngyilkos, mert nem érezte
megfelelőnek a felesége családját; vagy a szellemi élet lehetőségeit Amerikában. Viszont ami a Buddyban
és Zooeyban megmaradt kettős tudatot illeti, nagyjából ez Salinger Glass-históriájának sarkalatos pontja.
Elismerik – valóságérzékükkel – a világ realitásait, másrészt „inkarnációkról” s effélékről beszélnek, s
mintegy természetesnek fogadják el legalább azt a józan középutat – az ő fogalmaikkal szólva –, amely a
kettő közt van, s ami az ő tökéletesedés-lehetőségüket jelenti. Franny egyik inkarnációjában támadt az a
kívánság is, hogy színésznő, méghozzá jó színésznő legyen, oktatja az idegesítő Zooey, tehát, ha a
világtól való teljes elvonulásra nem képes – az úgynevezett vallásos élet igaz módozatára –, akkor
játszania kell, és most jön, csodakorcs-elmélet ide vagy oda, mégiscsak Seymour kis példázata a Kövér
Hölgyről, akinek a kedvéért a halott fivér annak idején kipucoltatta egyszer Zooey cipőjét (Zooeyval),
mondván, ez a bizonyos Hölgy ott ül valahol, és nézi, és adni kell rá, tehát adnia kell magára, és így jut el
a telefondoktorkodó Zooey arra a szenzációs megállapításra, hogy ez a Kövér Hölgy: akár Krisztus is
lehet, ha Franny történetesen ilyen alapon óhajt játszani, és így tovább. Ezeknek a műveknek a
megítélése, hacsak nem maradunk meg az Ácsok élethűségének dicséreténél, egy-egy novella szuper-
telitalálatánál, Salinger prózaszövésének elemzésénél, tehát ha „tartalmilag” tekintjük őket, az általuk
sugárzott szellemi tartalom szempontjából, a megítélésük máris nagyon bonyolult. El kell fogadnunk a
cirkalmasnak látszó megközelítéseket, a mellébeszélést, a lényegtelennek tetsző indázásokat, a
humorizáló puhaságot, a kacsingatásokat stb., mert ezekkel mind „az elbeszélés nehézségét” jelezné
Salinger. Holden Caulfield története még egy 317történet egyenes vonalú elbeszélhetőségét bizonyította;
nem von le a Zabhegyező értékéből így utólag se semmit, hogy ma már – a salingeri igénynek – ez az
elbeszélési mód lezárult; a „nem lehet élni” tétellé merevedne, ha nem azt vizsgálná az író, pontosan
miként van az, hogy nem lehet élni. Seymour azért hal meg, mert a világon nem lehet élni; játék babák és
egyebek azért kerülnek elő ebben az életműben, mert az írónak az a „véleménye”, hogy a szellemietlen,
polgári közegben nem lehet élni; prózastílusát az író azért szolgáltatja ki az olcsó kritikusi kifogásoknak
(átböngésztem egy jó részében ilyen szempontból lehangoló tanulmánykötetet Salingerről, pontosabban,
amerikai kritikájáról!), mert csődnek érzi a „kiemelkedés” tényét, a rosszul egy helyben maradó közeggel
„szemben”, benne abban. A Glass gyerekek furabogársága, intellektualizmusuk stb., az imént említett
tanulmánykötetben Salingert valóban tárgyilagosan értékelő szerzők egyike szerint, „kihívás” a
felnőttvilág ellen, vagyis a funkcióját rosszul betöltő, önmagát mégis kizárólagosító felnőtt-Amerika ilyen
„fordulássá” teszi ezt az önlétében-valósat, amely épp önlétének másságával mutat rá az
intézményesedettség korlátaira, igaz, a felnőttvilág a maga haszonelvű és észskálájú fogalmaival
érdemben meg sem értheti az ellene felmerülő „kifogást”, pontosabban a tőle eltérő másságot felszínes
kifogásolgatósdinak tartja, mégis, veszi magának a bátorságot, hogy Salingert gyermetegnek, alakjait
csökkent irodalmi értékűnek, „pubertánsnak” nevezze stb. Nem változtat ez azon a pillanatnyilag erős
benyomásunkon, hogy Salinger közvetett módszere – a stílus teljes megdolgozottsága ellenére –
kivitelezési lazaságokat tartalmaz. Oka ennek egyebek között bizonnyal az is, hogy a „rámenős” amerikai
prózaszerkesztéstől és -stílustól lényegien tér el. Az ő érzékenységéhez és kitekintéséhez képest a mai
amerikai prózairodalom – s főként a zömében európai népszerűségre vergődött „elegáns”, vagy
„intellektuális”, vagy „televényszerű”, vagy „megkomponált” irányzat, melyeket egyelőre nem kívánunk
nevekkel szemléltetni – nagyobb hányada szakértői brutalitástermék csu318pán. Salinger
körülményeskedésének is mind több fogyatékosságát érezzük: logikus ez, hiszen ahogy az „egyébfajta”
próza sajátságainak megkérdőjelezését elvégzi, élesebben tűnnek szemünkbe – részben már említett –
saját hiányosságai. Ezek a fogyatékok azonban még mindig pontosabb létezéstérképet adnak, mint a
felnőttképzetkörből kiinduló, lényegében lejáratott anyagokat újmódiasító, magas színvonalú
szakdolgozatok. Csak a mi köztudatunkban – találomra itt – a legismertebbek némelyikét tekintve:
Faulkner szövevényes prózája eruptív tisztázatlanságot és tisztázhatatlanságot rejt, Hemingway
szűkszavúsága a kérdések egész sorát nem érinti, amelyek Salinger számára viszont fontosak, és Salinger
– ha megoldani nem tudja is a számára aktuális problémákat – mindig szétbontja, intellektuálisan
megdolgozza a témát. Novellaművészete a klasszikus „amerikai” – mondhatnánk így is: a csehovira épülő
– szerkesztésmódból és kidolgozási követelményből indul ki, innen jut el a lebegtetéshez, már az Esmé-
ben, még inkább a De Daumier-Smith-ben; majd amikor csakugyan „embereire” – a Glassokra – akad,
megkezdődik az „elméleti”-létezéstani, valóban életreceptkönyvi kibontás. Az Ácsok jelzi mindazonáltal
a régi iskola folytatásának lehetőségét. Ez a modell a legérzékenyebb anyagot is sajnálatosan
megmerevíti, az előkészítés igen feszes szakaszával állítólag a feszültséget kelti föl, holott – mint a
Flannery O’Connor-elbeszélésekben, például a Jó ember ritkán akad-ban – pontosan tudjuk, mi lesz a
„poén”, vagy a Salinger-féle Ficánka bácsi-ban jól sejtjük, hogy „eltörik a mécses”, azaz a magabiztos,
vidám lények közül valaki – épp mert ez a vidámság válságot leplez – „kiborul” majd a végén, és így
tovább, függetlenül attól, hogy az említett O’Connor-novella is remeklés, továbbá, hogy az ilyen típusú
írások nem okvetlenül a megoldásuk tényszerűségére futnak ki, hanem valami finom csavarás következik,
alkalmasint a forma szerinti csattanóval egyidejűleg, s így többletteret kap a „lényeg” – amely ekképp
már nem is annyira mereven lényegi, s az elbeszélés a valóban izgalmas, eleven,
„megfogalmaz319hatatlan” dolgok felé mutat, ezekre hívja fel érzékenységünk figyelmét. A kidolgozás
kínos kötelességét akarja elkerülni Salinger a négy „kisregényben” azzal, hogy oldottan „el-beszéli” a
mondandóját, megteremti így ugyanazt a sűrű szövetet, amelyet a klasszikus – és idegeink által unt –
novella, mégsem jár eleve ismert és kiismerhető pályákat. Csakhogy azóta eltelt újabb húsz-huszonöt év,
ezt a trükköt is értjük, ez is a klasszikus novellák mai változatainak sorsára jutott. Salinger négy Glass-
történetében túl sok a stiláris kikacsingatás, kibeszélés, nagyon gyakran emlékeztet minket a szerző arra,
hogy miként nem ír, hogy mit kapunk helyette, és persze ennek során belopja az érdemi közlendőt is, ma
már óhatatlanul belegabalyodunk a sallangokba, vagy inkább szép nyersen kivágjuk magunkat közülük,
elmetszvén néha, boldogtalanul, a szövedék fontosabb, éltető szálait. Az állandó, poéntalan lüktetés már
nem a Salinger-novellák és kisregények sajátja. (Hogy nevet említsünk, ezt Pynchon csinálta maradandó
értékkel. Hozzátehetjük: ezen a szerkesztési módon is túllendül a befogadó; megszokjuk, hogy valami
másról van szó, mint amiről beszélnek nekünk, s majd elbeszélik azt is, hirtelen váltással, alattomos
belopással, tohonya masszából bukkan elő a késéles fájdalom, rettenet vagy egyéb; ezek eszköztörténeti
korszakok, lezárulásuk semmit sem von le az író értékéből, legföljebb érdeklődésünk intenzitása változik
jóvátehetetlenül.) A Seymour: Bevezetés-ben Salinger hiába jut saját pályáján „a legmesszebbre”,
esztétikai izgalmat ma már kevésbé okoz vívmányaival; marad a kérdés: mennyire izgalmas az, amit – a
kidolgozás által paradox mód óhatatlanul gyengítve – előad. Érdeklődésünk, akár a „régi” próza esetében,
évtizedek múltán mégiscsak attól támad vagy tűnik, hogy mennyire maradandó a problémakör, amelyet
az író feldolgoz; az irodalmi vívmányok mikroszkopikus értékelését azért érdemes – azért kellene –
mindig frissiben elvégezni, mert később egyszerűen nincs már szemünk bizonyos vonatkozásokhoz,
hozzászoktat ugyanis a lineáris (nem érdemi, mégis kötelező!) fejlődés egy-egy újabb állo320mása az
újabbhoz, és visszamenőleg csak a legnagyobbaknál (Kafka, Bierce) érezhető a fölfedezés öröme.
Salinger a Seymour-ban először is távolságot kíván tartani; okkal, mert a próza ismét elbeszélő.
Legremekebb novelláiban is egy-egy részletes, esetleg sejtető helyzetrajzzal indít, magabiztosan tehát,
legalábbis azonosan önnön művével. A klasszikus novella derék, de ma oly unalmasforma nyitánya a már
említett Ficánka bácsi-ban, vagy akár a bizarrul szájbarágós újdonságú Teddy-ben, jól szemlélhető.
„Majdnem három óra lett, mire Mary Jane végre megtalálta Eloise házát. Minden tökéletes rendben ment
– magyarázta Eloise-nak, aki kijött eléje a kertkapuhoz –, abszolúte pontosan emlékezett az útra, amíg le
nem tért a Merrick Parkwayről.

– Merritt Parkway, szívem – helyesbített Eloise, és emlékeztette Mary Jane-t, hogy” stb. stb.
Mikrofigyelem, árnyalatok, feszült fogalmazás és anyagérzékelés, várható látszólagos játék, azután a
belopott, de mindenen elhatalmasodó Lényeg. Vagy a Teddy-ben, szintén ez a szerkezet: „– Majd adok én
neked pompás napot, kölyök, ha nem szállsz le rögtön arról a kofferről. Nem tréfálok – mondta Mr.
McArdle. A belső ikerágyból beszélt, abból, amelyik távolabb esett a kabinablaktól. Mérgesen – inkább
nyögve, mint sóhajtva – lerúgta bokájáról a felső lepedőt, mintha egyszerre bármilyen takaró
elviselhetetlen lett volna napégette, lankadt testének”, és így tovább. Ilyen szertartásoskodó, ma már
legföljebb elismeréssel, értékelve olvasható novellakezdésekre ösztönzi a régi stíluseszmény még azt az
írót is, aki ugyanezekben az elbeszélésekben azután a létezés és a hétköznapok olyan alaprétegéig jut el,
mint a hogyan éljünk életünkben s a világban kérdése, és efféle válaszokat ad: „Az a baj – folytatta Teddy
–, hogy a legtöbben nem is akarják a dolgokat olyannak látni, amilyenek. És nem akarják abbahagyni ezt
a folytonos születést-elmúlást egyszer s mindenkorra. Folyton csak új testeket (új megtestesüléseket; T.
D.) akarnak, pedig jobban tennék, ha abbahagynák az egészet, és nem mozdulnának Isten mellől, akinél
igazán jó ne321kik… Sosem láttam még együtt ennyi almaevőt.” Ezen, persze, csóválhatjuk a fejünket, a
dologgal messzemenőkig nem érthetünk egyet stb., de hogy lényegesebb a kérdés, mint a hozzá nem illő
novella-forma, az kétségbevonhatatlan. Nem tudom, Salinger mennyire tudatosan komponált itt össze két
elemet, akárhogy is, érdekesen cseng az iménti „Isten-ügy” erre a pár oldallal korábbi kijelentésre, ahol a
csodakorcs kisfiú azt mondja: „Hatéves voltam, amikor rádöbbentem, hogy minden Isten, és a hajam az
égnek állt… Vasárnap volt, emlékszem… és én egyszerre rádöbbentem…” Lehet, hogy ebben a
pillanatban én is a falhoz vágnám legszívesebben a Teddy-t, mint már régóta sokan, de az előbbi dolog
nem áll szervetlenül, mert Teddy tejet ivó húga is „isten”, a tej is, minden. Tehát az embereknek eszerint
bárhol volna helyük, ha igaz valójában néznek minden dolgot; és ez már nem csúnya gondolat; a
Salinger-írásokban viszont sajnos az történik ezekkel a gondolatokkal, hogy a hagyományos forma keretei
között nevetségesnek hatnak, a hagyományostól szükségképp eltérőben pedig egy idő múlva – bármily
igazságtalanul! – intellektualizáló prédikációízeket érzünk ki belőlük, s mintha úgy állítanának kényes
feladat elé minket, hogy általuk aztán csakugyan a legbajosabban védhető, amihez – Salinger igazságához
is, természetesen! – a leginkább ragaszkodnánk, s főleg akkor, ha a kifogásolás nem ránk marad (nem a
belülről fakadó, bíráló értésre), hanem a külső, az úgynevezett mechanikus prózaértékeket elismerő,
érdemi értetlenség véli Salinger „lekezelése” révén saját pozícióit megint ennyivel is szilárdabbnak.
Magyarán: Salinger az észelvű és a lételvű ábrázolás ötvözésében, szélsőségeinek kikerülésében, talán az
egyik legmesszebbre jutott mai prózaíró, az összképet mégis lerontja, eredményeit a szellemiesedett
praktikum számára könnyen támadhatóvá teszi egy-egy tagadhatatlanul banális, nyálkás helyével,
szólamával, vonulatával.

A Seymour: Bevezetés magasról indul. „Mintha (képletesen szólva) az írónak félreszaladna a tolla – idézi
Kierkegaard-t –, s az így 322keletkezett melléfogás önmaga téves voltának tudatára ébredne. De talán szó
sincs melléfogásról, hanem – magasabb értelemben – az egész folyamat valamely lényegesebb
alkotóeleméről. És mintha a melléfogás éppen dühös indulattal az író ellen fordulna és tiltakozna, nehogy
talán kiigazítsák, mondván: »Nem, engem ugyan nem radírozol ki, itt maradok vádló tanúságodul,
tanúságául annak, hogy te nagyon, nagyon is rossz író vagy.«” Salinger nagyon, de nagyon is jó író,
mégis azt szeretnénk így utólag már, titokban, ha Seymour helyett, mondjuk, inkább egy ilyen melléfogás
lenne a Bevezetés főalakja. Seymour cselekvésvégpontja a lehető legszélsőségesebb, ő maga azonban – s
nemcsak a világszemlélési módot kifejező Buddy megindító „locsogása” révén – itt-ott mintha „törlődne”
még léteztében is.
Egyetérthetünk Salingerrel abban, hogy mi nem tetszik neki. A szellemiektől távoli, önelégült polgári élet
stb. Csakhogy miközben ellenjátékot keresett ehhez, főalakjait nagyon eltúlozta. Nem az a baj, amit
számos amerikai kritikusa-ellenfele a szemére vet, hogy tudniillik ezek a hősök nem nőttek fel; épp az
úgynevezett felnőttértékeket vonjuk kétségbe magunk is Salingerrel együtt, s ez az iménti többes szám a
konformizmus-nonkonformizmus hamis polarizálásán kívül álló, tisztán látni igyekvőket, „nem-
okvetlenül-almaevőket” jelenti. Az úgynevezett felnőttségben a megalapozatlan, pusztán a megrögzött
értékek üres burkára támaszkodó erősebbjogi komolyság taszít; hanem Salinger állítólagos ellenalakjai
maguk olyan nevetségesen komolykodók, szőrszálhasogatók, néha nyájasak is, hogy az ember már csak
azért köt ki mellettük, mert a túlfélen egyetlen valamirevaló szót sem hall (legföljebb okos beszédet, és
így tovább; legföljebb tisztesen őrzött, megújítatlan hagyományt). Elkedvetlenítő alternatíva; s ha valami,
hát ez nem lehetett Salinger szándéka. Alig hihető, hogy ezt akarta volna szemléltetni: hogy a kiürült
polgárvilág látszat-életképessége helyett választható ez az agyonintellektualizált, tartás nélküli matériából
gerincet gyúró tisztesség, mely er323kölcsprédikációival – ezek minden relativizálása ellenére –
hamarosan oda jut, ahol az elviselhetetlennek ítélt közvilágtól elvált. Kudarc lenne egy ilyen elképzelés;
alig kisebb csalódás, hogy a végén mégis errefelé tartunk. Látszat ez, de az íróra eléggé végzetes, és az
oka az, hogy Salinger könyveiből kimarad a természetes világ. A természettel mintha a természetesség is
eltűnne, s ennek végállomásaként az elbeszélés semmilyen következtetést nem hagy az olvasóra anélkül,
hogy útjelzőivel el ne halmozná, és ezt hiába teszi „roppant ravaszul”, az eszközök bármily konstruktív
ügyeskedései a prózadivatok múltán lelepleződnek, s olyankor már a „tartalomnak” kellene megvédenie
egykori hordozóját, csomagoló anyagát. Az eltávolodás effektusát a mottók után a mellébeszélés
magasiskolájával óhajtja kimódolni Salinger; sajnos, ezek az eszmefuttatásai manapság – így is látszhat –
jóformán olvashatatlanok. Szabad így szólnunk róla, hiszen ő maga éppen ebben a bújócskázó és érdemét
tekintve fölösleges nekikészülődésben ír gunyorosan – a szép Kierkegaard-mottó ürügyén – „néhány
túlságosan is gyakran publikáló francia mandarin”-ról, kifejtvén, mennyire hisz „valamiféle kozmikus
költői igazságszolgáltatásban” – ez, sajnos, rajta is betelik itt. Kamasz fiúk vagy egyetemisták
filozofálgatását műveli Salinger az egyik főműve, a Seymour: Bevezetés bevezetésében, mint aki
bizonyos közönségrétegekre kacsint. Szomorú unalommal, feszengve futom át sorait, várom, mikor vág
bele végre. Aztán ahogy ez megtörténik, már a „hitvallás” is mindjárt megvan: „– Kérdem – mondja
Buddy, és szavainak humoros felhangját elviselhetetlennek érzem –, vajon egy látnok esetében az emberi
szervezetnek melyik része a legfontosabb, a legszükségszerűbb…? Nos, ez a testrész, ez a szerv minden
kétséget kizáróan: a szem. Kérem, kedves átlagolvasóm (ha még egyáltalán itt van), nagyon kérem, még
egyetlenegyet tegyen meg: olvassa el újra azt a két idézetet… Hát nem világos? Bármily ellentmondásos
legyen is a halotti bizonylat – nevezze meg bár a halál okaként a kimerültséget, a magányt, vagy
éppenséggel vegye az ese324tet öngyilkosságnak –, mindegy, mert hiszen nem végtelenül egyszerű és
nyilvánvaló-e, mi az, amibe végül az igazi művész és látnok belehal? Állítom (és ami a következő
oldalakon olvasható, mind azon áll vagy bukik, hogy legalább körülbelül igazam van-e ebben a kérdésben
vagy sem) – állítom tehát, hogy az igazi művészt és látnokot, a mennyei őrültet, aki szépséget tud alkotni,
és valóban alkot is, mindenekelőtt saját kétségei vakítják halálra, ősidőktől érintetlen és szent emberi
lelkiismeretének vakító, soha nem egészen kéznyújtásnyira lebegő látomásos formái és színei.

Megvagyok tehát a credómmal. Most hátradőlhetek, felsóhajthatok – sajnálatomra, boldogan. Rágyújtok

egy Muradra, és – az ég szerelmére, csak sikerülni fog! – más dolgokra térek át.” Ez a látszólagos,
felszíni könnyedség nem is annyira felszínes, mint fárasztó. Mert nem az az eredménye, ami egyes-
egyedül mentené: hogy létrehoz bizonyos anyagzenét, hullámzást, melyen tárgyak úsznak, de a
hullámhegyek-völgyek közt el-eltünedezhetnek, s így nem lesznek olyan követelőzőek, erőszakosak; az
történik csupán, hogy Buddy Glass tulajdonképpen meghatározza, hová kell – ha egyenes vonalúan nem
megy, hát nem megy, akkor így – eljutnia az elbeszélésnek, készen áll a végeredmény: Seymourról nem
lehet elbeszélést írni, őt mégis belső kényszer hajtja, tehát… Salinger, ahogy lassan kiderül, hajszálra úgy
dolgozik, úgy nézi íróilag a világot, mint hazai míves-nemzedékünk; szinte azonosak a korlátaik, azonos
az intellektualitásuk, a megrögzöttségük valami nemcsak vélt, de egy csöppet kisszerű „jó” érdekében;
Buddy-Salinger nem is tudja elképzelni, hogy írói mű születhet, ha a szerző nem okosabb – alázatosan,
persze! csak alázatosan – az olvasónál, az anyagánál – amelynek, nyilvánvalóan, a „kiszolgáltatottja”, az
álszerénység áruvédjegye szerint – és így tovább. Holott az alázatával, az „ügyetlenkedéseivel”, a
véglegességet célzó bizonytalansággal csak saját erőszakos írói céljainak kibontását, s nem az olvasó
szabad kibontakozását szolgálja. Szűkösebbnek érezzük ezt az oly sokfelé nyílt értelmiségi világot akár
egy ter325mészeti tárgyra korlátozott mű kereteinél azért, mert minden eleme mesterséges, megcélzott;
azért, mert a titokzatos és szép bizonytalanságok helyett, amelyek akkor is élhetnek, ha háromszor ilyen
bő lére ereszti reflexív mellékzengeményeit az író, az anyag igazi sugárzása helyett, beállított
elmereflektorokkal megvilágított antitájat, a nem-tudni-micsoda-micsoda leszűrt végeredményét
illusztráló, soha vissza nem elevenedő matériát kapunk, és állandóan ott lohol mellettünk egy Buddy
Glass nevű idegenvezető, és ezt az író „szabad Seymour-szemlének” nevezi, más szavakkal. Alázatnak és
szerénységnek állítja be a míves erőszakoskodást, elfogulatlan szemléletnek a kiszámított
hatássorjáztatást; s amikor bevallja, ahogy bevallja Seymour iránti érzéseit, nem mulaszt el egy ügyes
oldalba bökéssel figyelmeztetni minket, hogy ezek igen átfogó létérzések is; és egy-egy igen
természetesen, jól induló mondatból ekképp lesz kiábrándítóan szervetlen közlés, már-már azt
mondanám, a stílus közvetlenkedése – a keresettség lépcsőin – így válik kifejezetten tolakodóvá. „Minden
kétséget kizáróan ő volt számunkra minden, ami csakugyan számít: ő volt kék csíkos egyszarvúnk, dupla
lencsés nagyítóüvegünk, tanácsadó házigéniuszunk, hordozható lelkiismeretünk, supercargónk, egyedüli
és kizárólagos, ízig-vérig költőnk, és mert soha nem volt legerősebb oldala a tartózkodás, s azonkívül
gyermekkorának hét esztendejét egy gyermek kvízműsor egyik főszereplőjeként töltötte el, melyet egész
Amerika hallgatott” – itt kezd nagyon lecsúszni a dolog –, „alig volt valami is az életében, ami így vagy
úgy beszéd tárgyává ne lett volna előbb vagy utóbb, s ily módon, azt hiszem, elkerülhetetlenül többé-
kevésbé hírhedt »misztikusunk« vagy »nagy kiegyensúlyozatlanunk« szerepét is neki kellett betöltenie.”
Pedig milyen szép, ami itt közbeszúrva jön még; ahol valóban természetes és egyszerű dolgokról tud
komolykodás nélkül, természetesen beszélni Buddy; és megint az a hiányérzetünk támad, hogy ezeket is
épp csak elmondja, igazi példákkal legföljebb illusztrálja, szakszemináriummá teszi bátyja létezését,
olvasói kedély-továbbképzéssé az egykori önellentmondásos 326elevenséget. Persze, az írói szándék
nyilvánvaló. Alapja az a felfogás, hogy „közvetlenül” nem idézhető fel az ilyen összetett intellektuális
képlet, csak a megközelítések összessége adhat hitelesebb eredményt; Buddy azonban egy teljes alaknyi
megközelítéssé válik, Buddyt nem fogadhatjuk el félreszaladó tollnak, s ami az ő tollát illeti már, ott nem
félrefutásokat, hanem cikornyákat látunk lépten-nyomon. Azokból a feledhetetlen részletekből is, mint
amilyen például a futó-jelenet a könyv vége felé, hiányzik a „táj”. S ez a kopárság sem volna baj, ha nem
töltené be a helyét egy sor kész elem; jó lenne, ha Buddy megmaradna a nekilendülés keresettségeinél, s
utána nem állandóan a mérőműszer (ő maga) tökéletlenségén humorizálna. Bár ez a tréfálkozás majdnem
mindig jól végződik; pontosabban, épp azzal hatna, hogy jobb, mint ahogy indul (gondolok itt az első
oldalak madár-ügyére, amiből később megkapó közelség lesz, a könyv egyik legszebb, váratlanul teljes
helye). Csak egy kicsit sok a csúfolódás, amit Buddy Glass önmaga íróságával kapcsolatban megenged
magának; ettől se plasztikusabb, se elvontabb nem lesz semmi. És nem bizonyult időtálló fogásnak, hogy
túlzott súllyal szerencsélteti az olvasót az elbeszélés – társalgási formájú – nehézségeivel. Mindezek után
Buddy Glass szép sikernek könyvelheti el, hogy fivére egyáltalán nem válik ellenszenvessé, legföljebb
jóformán semmi értelme, hogy az ő beszámolója nyomán ismerjük meg azokat a jelenségeket és
értékárnyalatokat, melyeknek hordozója, mert ezek már, Buddy elbeszélésén és Salinger fikcióin
keresztül, nem jutnak közelebb hozzánk. Az igen oldott elbeszélés szétoldja végül saját tárgyát.

Fellengzősek – bármi humorral előadva – a forma szerinti kérdések: „Mi volt hát Seymour egyáltalán?
Szent?” Hiába hozza a mulatságos ellenpontot, elmondván: „Először is itt van egy igen jól észrevehető,
eléggé borzasztó tünet, mely minden istenkereső embert egyképp jellemez… akik Istent… olyan képtelen
helyeken keresik, mint például rádióbemondásokban, újságokban, hamisan beállított taxaméterrel futó
bérautókban, vagyis szó szerint mindenütt. Bá327tyám… azzal a mindenképpen rendkívülinek és nem
éppen megnyugtatónak nevezhető szokással bírt, hogy felnőttkorának java részén keresztül telis-teli
hamutartókat kutatott át a mutatóujjával, minek során is minden egyes cigarettavéget odább tolt, oldalt – s
miközben így kotorászott, egész arca sugárzott –, mintha azt várta volna, hogy ott találja majd valahol
középen, kerubként összegöngyölődve magát Krisztust, és soha nem látszott csalódottnak.” Ez a próza
provinciálisan kozmopolita. Motívumainak eredeti lelőhelye sorra megmutatható. A „mindenütt”
mozzanat magánál Salingernél, említettük is az imént, a Teddy-t idézve. A mutatóujj mozdulatának őse
Kafka, róla írva szintén beszéltünk a kisujj tűnődő mozdulatáról. Kafka valóban költői műbe foglalta ezt
az ésszel nem egészen felfogható, mégis oly természetes jelenséget. Salinger okos ésszel hasznosította a
motívumot, és mesterséges rejtélyaurát próbál köréje keverinteni, sikertelenül. Mintha saját novelláinak
egy-egy szép leleményét duzzasztaná kisregénnyé itt úgy, hogy Kafka és Rilke gondolatait megtestesítő
alakok népesítsék a tájat. Sajnos, ez a táj bevallottan – s ami nagyobb baj: valóban – csupán Buddy Glass
gondolatvilága. Lehet, hogy Salinger csakugyan valami karikatúraformát szeretne rajzolni a „bentlakó
író” személye által, speciálkollégiumi szinten előadva mutatná be „szentjük” lényét. Egyrészt erre semmi
bizonyítékunk. Ám ha feltételezzük is, félő, túl jól sikerült a vállalkozás. Buddy Glass joviális
spiritualizmusa sok mindent nyomban a bemutatás során megkérdőjelez. Buddy helyzete
meghatározatlan. Figurája aránytalanul betölti az elbeszélés terét, holott ő maga egy cseppet sem érdekel
minket. Szinte bulvár-színdarabokat idéz ez a narrátorkodás. Fájó ez megint csak, mert olyan fontos
dolgokról hallunk; ezért vagyunk – évtizedes távlatból – szigorúbbak. Még egy-egy kiragadott részlethez
is sok felesleges „írói” sallang tapad. A madárkedvelésről tréfálkozó bevezetés motívuma hamarosan
visszatér, amikor is Buddy Glass azt mondja: „Ó, ez a boldogságérzet hatalmas valami… Szabad vagyok,
úgy érzem, és ezért most pontosan 328arról mesélhetek… amiről hallani akar. Azazhogy, feltéve, ha ön,
amit viszont pontosan tudok, hogy úgy van, ezeket a kis, szellemhez hasonlatos teremtményeket szereti a
legjobban a világon, amelyek átlagos testhőmérséklete 50–51 Celsius fok, akkor mindebből logikusan
következik az is, hogy szívében a második hely nem másnak, az embernek jut… aki olyan verset tud írni,
ami csakugyan vers.” A legvégén kicsúszik tehát megint a toll, a szép általánosságból szakosítás lesz,
azután ezt ügyesen visszatéríti, korábbi hasonlata által előkészítve, a regényszerkezet világába;
tulajdonképpen az az egyetlen komoly kifogás merülhet fel – erről beszéltünk mindvégig – Salinger
„Buddy-prózájával” kapcsolatban, hogy nem bíz még többet erre a struktúrára, az elemek önértékére vagy
helyi értékére. Buddy Glass funkciója, persze, jól látszik: el kell kerülni, hogy a fenséges – fenséges
legyen, a megrendülés megrendülés maradjon. Kontraszt szükséges a motívum kiugratásához. És
kommentár; ám ezek a megjegyzések túlságosan hadakozóak. Minden második esetben szinte: valami
vagy valaki ellenében szólnak. Idegesítő továbbá az a kiindulópont is, hogy itt egy „szent” és nagyszerű
emberről hallunk. S talán csak azért ilyen élesek – egy idő múlva – ezek a kifogásaink, mert érezzük,
olyan anyaggal van dolgunk különben, amilyennel az irodalom ritkán örvendeztet. Buddy Glass valóban
egy személy természetrajzát próbálja ismertetni; és nem tudjuk, végső soron megy-e z másképp. Azt
érezzük csupán, hogy a formai rész így nem sikerült a tárgy érdeméhez illőn.

Amit mármost magából vagy magáról a tárgyról idézhetünk, fájdalmasan gyönyörű. S ha megfeledkezünk
róla, milyen masszába ágyazta Salinger, meggyőződéssel hisszük, hogy élő lényhez hitelesebben közel
férkőzni a hagyományos analitikus módszer puszta megújításával aligha lehet. (A könyv újabb
határvonása ez egyben, melyet észrevenni könnyű és kötelező. Ám ez mit sem von le az értékéből, sőt a
vállalkozást a lehetetlennel teszi határossá.) Összefügg ezzel Buddy alábbi kijelentése: „Aki valóban
hisz, aki türelmes, aki 329makulátlanul tiszta, annak számára e világ minden valóban fontos dolga – nem
élet és halál, gondolom, hiszen ezek csak szavak, hanem a csakugyan fontos dolgok sora – szépnek
látszik. Több mint három évvel halála előtt Seymournak már éreznie kellett minden bizonnyal azt a békét,
azt a megnyugvást, amit az érezhet, aki mestersége minden fogását kitanulta.” Sajnos, itt megint a
versformáról lesz szó; bár azt a tényt is nehéz volna megkerülni, hogy Seymour, akit leltározó
pontossággal mutat be öccse, költő volt. Mivel azonban a versek – hiába kísérli meg valóban tisztességgel
a lehetetlent Buddy Glass – leírhatatlanok, költőnek Seymour a leveleiben mutatkozik igazán. Ezek az
írások a mű kiemelkedő pontjai. Bár itt is novelláról van szó, Buddy művéről, elemzőleg. Elhangzik
azonban egy mondat, bizonnyal Salinger vallomása: „Adj olyan novellát a kezembe, mely egyszerűen és
megmagyarázhatatlan elevenen ébren tart. Tarts fenn hajnali ötig, csak azért, mert minden csillagod
feljött, csak azért, és semmi másért.” Ez legalább olyan szép, mint az a közlés, miszerint „senki sem
tudott a családból olyan szomorúan baktani a… háztömb mellett, mint Seymour, ha megvolt rá az oka”.
Vagy ahogy a négyéves Franny azt mondja: „Seymour, olyan helyesek a fogaid, olyan szép sárgák.” S
erre ő „szó szerint odatáncolt hozzám, és megkérdezte, hallottam-e mit mondott a kishúgunk”. Ez szép,
csak nem túlságosan érdekes (ma már). A gyerekek témaköréből még, Buddy Glass: „Egy pillanatra
megdermedek… Miért vettem én a gyerekek nyaggatását csak néha-néha szívesen?… És most persze azt
is megkérdem magamtól… miféle fogalma lehet az olvasónak egy ilyen nagy családról? S ami még ennél
is fontosabb, mennyi az, amit e tárgyban elviselni képes?” Ezek nagyon rokonszenves megjegyzések, s ha
ilyesmin múlna, lelkesen ünnepelhetnénk a Seymour: Bevezetés-t. Sajnos, a reflexiók túltengése esetén
nem mentség az író reflexiótudata. A kommentálás és önkommentálás áttétel nélküli írói eljárásának
sokkal szervesebben kellene a műbe épülnie, vagy fordítva: jobban el kellene különülnie a mű „érdemi
ré330szétől”. Buddy Glass azt is mondja még, s itt nem tagadjuk, alapvetően igaza van: „Egyébként még
valószínűleg soha egyetlen oldalnyi vallomást úgy le nem írtak, hogy a dolognak ne lett volna nagyon is
az a szaga, miszerint a szerzőt büszkeség dagasztja, hogy feladta büszkeségét. Hivatásos gyónóknál
mindig arra kell fülelni, mi az, amit nem ismer be. Élete bizonyos szakaszában (talán piszkálódásnak hat,
ha ezt mondom, de mégis megteszem: életének többnyire valamely sikeres korszakában) bárki elég
erősnek érezheti magát hirtelen ahhoz, hogy beismerje, puskázott az egyetemi záróvizsgán, sőt még azt is
képes bevallani, hogy huszonkét és huszonnégy éves kora közt impotens volt, az ilyen lovagi szellemű
beismerések azonban korántsem biztosítanak minket afelől, hogy azt is megtudjuk, vajon nem lett-e
egyszer olyan dühös az illető a kanárimadarára, hogy széttaposta a fejét?” Ezek a könyv legjobb helyei; és
ezekből is sok van.

Nagyon nehéz ítéletet alkotni a Seymour: Bevezetés-ről. Megmaradok a továbbiakban a legjobb

helyeknél, s végül egyetlen megjegyzésre szorítkozom. Ahogy leírja a bátyja külsejét. És az arc elemeit. S
azt mondja, odaérve: „Jó. Most jöhet az orr. Azzal biztatom magam, hogy csak egy pillanatig fog fájni.”
Az elbeszélő személye itt valóban fontos; tömören fejez ki valami jóvátehetetlent: nemcsak hogy
Seymour orra olyan volt, amilyen volt, hanem azt is, hogy mindez már – csak volt. És nagyon fájdalmas
az is, hogy a végén azt mondja: „Hurrá! Az orral megvagyunk. Mehetek lefeküdni.” Majd így folytatja:
„Még nincs hozzá kellő bátorságom, hogy újra elolvassam, amit eddig írtam. Az az ősrégi írófélelem,
hogy pontban éjfélkor agyonnyűtt Royal-írógépszalaggá változom, ma különösen erős bennem. És mégis
az a kellemesen bizsergető érzés tölt el, hogy ezeken az oldalakon nem egy arab sejk élethű portréját
festem… S még ha úgy kellene belevernem is olvasóm fejébe – amit, attól félek, állandó jelleggel
művelek –, akkor is nagyon határozottan meg kell mondanom, hogy ha nem is egyforma mértékben,
feltűnően »csúnya« 331fiúk voltunk. Istenem, milyen rondák voltunk!” Itt Buddy Glass önismeretének
nem a tárgyszerű eleme a fontosabb, hanem mintha kezdene egyre erőteljesebben kirajzolódni egy
szomorúságvonal, s ennek kis szakasza a tudatosításra tett megjegyzés. És ez jószerivel Salinger
megállapítása, s igencsak elgondolkoztató: vajon nem így és csak így készülhet egy ilyen vállalkozás – az
adott amerikai körülmények között? Vajon nem épp a keserű szájíz szabadsága-e, nem fanyar bohóctréfa-
e Buddy körülményeskedése? A Zooey-val kapcsolatban így is maradnak komoly fenntartásaink.

Az öltözködésről is sok mindent megtudunk. Kiragadott példa csupán: „Még csak annyit mondhatnék el
gyorsan, és azután be is fejezhetném mindjárt, hogy nagyon kellemetlen meglepetés, ha az ember ott
várakozik, mondjuk, a Biltmore Hotelban, egy pálma mellett, nyári napon, koktélidőben, és akkor jön a
várva várt Nagymester, méghozzá kettesével szedi fölfelé a lépcsőket, arca boldogságtól sugárzik, hogy
végre találkoztunk, csak éppen nincs begombolva a slicce.” De Buddy hozzáteszi: „Szívesen követném
azért még ezt a lépcsőrohamozást is, azazhogy: vakon követném felfelé, és a fene bánná, akárhova vezet.”
Leszögezi, hogy manapság senkit sem tud elképzelni egyébként, aki azt hinné még, hogy „a költők
nyápicok”. Mert – Buddy Glass szerint, helyesen –, „nemcsak lelkierő és vasból öntött egyéniség, hanem
igenis sok fizikai – a szó szoros értelmében fizikai – erő kell ahhoz, hogy valaki egy igazán kiváló verset
végső formába öntsön”. A könyv ilyenkor roppantul megfeszül, szinte sistereg a szellemi izgalomtól.
Pedig láthatólag egyebet se tudunk meg, mint hogy „ha az ember Seymourral játszott, gyakorlatilag soha
nem volt igazi ütésváltás… Nagyokat ütött, nyesett, és minden második vagy harmadik labdánál előretört,
mintha itt lenne a legjobb alkalom, hogy ezt a labdát, de ezt aztán mindenképpen megsemmisítő erővel
lecsapja. Öt labdája közül legalább három a hálóban akadt el, vagy messze túlszállt az asztalon…” Vagy:
„Kivétel nélkül valamennyi kártyajátékban… egész egysze332rűen elviselhetetlen volt.” És nem és nem
holmi „ügyetlen fiatalember” képe bontakozik ki előttünk.

Itt már valami többről van szó. És ezt Buddy Glass szellemiekben már rég előkészítette. Meglepően jó
munkát végzett. Boldogan olvassuk, hogy „öt közül négy utcai játékban is egészen lehetetlen tudott
lenni”. És: „Ki vele. Seymour szerette a sportot és a versenyzést…” A „célzás nélküli golyózásról” szólva
pedig Buddy kijelenti; „Célozni célzás nélkül… és… a legjobban annak örülnék persze, ha magát a zen-t
és a zen-nyíllövészetet teljes egészében kihagyhatnám ebből a rövid fejtegetésből… mert… ez a szó: zen
– az érzékenyebb füleket már-már szinte sérti, mint valami kultusz, s ha csak felszínesen nézzük is a
dolgot, némi joggal.” És Buddy elítéli azokat, akik a „zen” ürügyén érzelmi hidegségre stb. érzik
feljogosítva magukat; szokott humorával hozzáteszi azonban: „meggyőződésem, hogy a tiszta zen létezni
fog még, amikor a hozzám hasonló sznobok már rég ki tudja, hol lesznek.” Itt még a Nagy Futást kell
idézni.

„Anekdotával kell előhozakodnom – meséli Buddy Glass –, üssenek agyon, de most már elmondom:
kilencéves koromban abban a rendkívül hízelgő elképzelésben ringattam magam, hogy én vagyok a világ
leggyorsabb futója.” Ez a könyv legszebb része; sajnálatos, hogy a jelentés, a funkció itt is annyira
kiviláglik, pontosabban: hogy Salinger itt sem mond le a tanmeseszerűségről. Tanmeseszövés, tanmesés
fordulat, és így tovább, s úgy érezzük, az úgynevezett Zabhegyező-ben szintén voltak már nyomai ennek.
A futó-jelenetben hajlandók volnánk megengedni, hogy talán csak a narrátorszerep mint olyan, a
technikai lehetőség üt vissza: azzal, hogy a dolgok nem intellektualizálhatók és strukturálhatók minden
veszteség nélkül. Buddy Glass tornacipőben szalad New York utcáin, és egyszerre lábdobogást hall maga
mögött, aztán utolérik, és kiderül, hogy Seymour az, és Buddynak így kell megtudnia, hogy ő csak a
második leggyorsabb futó a világon. Mivel azonban ezt is úgy adja elő, mint 333valami nagy példázatot,
ráadásul „könnyedén”, mint aki roppantul ügyel arra, hogy példázatnak ne érződjék a mondókája,
Salinger lerontja a hatást, mi több, hitelét veszi a dolognak. Majd Buddy Glass befejező gondolatmenete,
miszerint sajnálatos ugyan, hogy neki most, ennyi szép és spirituális elmélkedés meg közvetlen
életrezzenés után rögtön egy bizonyos 307-es tanterembe kell mennie, ahol tulajdonképpen nem is az
órájára váró leányzók gyülekeznek, álmosan, még a hétvége kalandjainak világában időzve, bármilyen
sajnálatos ez eleinte, mondja Buddy, rá kell jönnie – és nekünk is nyilván minden efféle helyzetben csak
ez a jó következtetésünk adódhat –, hogy „nincs fontosabb dolog számomra… mint hogy abba a
szörnyűséges 307-esbe bemenjek”. S még azt is hozzáteszi, hogy „abban a teremben nincs egyetlenegy
kislány sem, ideszámítva még a szörnyűséges” X. Y.-t is, aki ne lenne ugyanúgy a testvére Buddynak,
mint Franny vagy a másik húga. Nem segít ezen a kínos „szókimondáson” az a valamivel összetettebb
igazság sem, miszerint „tündökölnek”. Sajnos, ennek szépségét épp a kiteljesítése rontja le, ez azonban
elkerülhetetlenül jön, hiszen Seymourról szóló könyvet olvasunk. „Nincs még egy hely a világon –
szögezi le Buddy ismét –, ahova szívesebben mennék, mint abba a 307-es tanterembe. Seymour mondta
egyszer, hogy bármit tegyünk is egész életünk során, nem teszünk egyebet, mint hogy az egyik tenyérnyi
megszentelt földről a másikra megyünk. Hát csakugyan soha nem tévedett?” Nem, itt már érezzük: nem
tévedünk, ha úgy látjuk, hogy Buddy – és Salinger – mindezt komolyan gondolja, még az irónia, a
humoros fénymáz is csak a nagy dolgokhoz illő, egyetlen alkalmas csomagolásként adódik. És akkor
egyszerre elmegy a kedvünk. Nem is lehetne pontosan megmondani, mitől. Eszünkbe jutnak az örökös
önismétlések ezekben a művekben, ahogy a Franny és Zooey kötet végén ugyanazt a „slusszpoént” adja
el Salinger az alvó emberről, aki visszatér képességeinek maradéktalan birtokába („Mielőtt mély,
álomtalan álomba merült volna, néhány percig csak feküdt szép nyugodtan, és felmosolygott a
334mennyezetre”), és az a benyomásunk: itt minket megint becsaptak az irodalommal, méghozzá egyik
legszebbnek hitt lehetőségével; s hogy kifogásainkat feleslegesen és nevetségesen próbáltuk mindig újra
félretolni egy-egy részletszépség, részletigazság nyomán. Salinger ettől a dolgozattól – s egyáltalán, a
dolgozatok és latolgatások ezreitől – függetlenül, ott tarthat most írói fejlődésében és kifejező erejének
alakulásában, ahol éppen tart; tudni arról tudunk, amit publikált. És ezek a művek mintha épp a
novelláknál érnének el ígéretes tetőpontot, ahonnét, sajnos, a kismesteri tartást forma szerint őrizve
csupán, az író alászáll. A Bevezetés-ben olvashatjuk: „Hány novellát széttéptem már gyerekkoromban,
csak azért, mert olyasmi volt bennük, amit ez a vén, Csehovra ütött hangoskodó Somerset Maugham
Bevezetésnek, Középrésznek és Befejezésnek nevez.” Eddig egyetértünk. Salinger tökéletes
prózaművészete – technikája – egyrészt mintha biztos fölényét jelezné a faulkneri, hemingwayi epikával
szemben, másrészt ez az álláspontja mindig csak pillanatokig védhető. Amíg le nem vonja a
következtetést. Itt mégis fennakadunk egy pillanatra a zen-íjászat kérdésén. Elképzelhető, hogy ez a
végtelenül tudatos művész méricskélve célozna? És nem venné észre? Aligha; Holden Caulfield
önmagával azonos története után az önmagukhoz képest elcsúsztatott Glass-regény vonatkozás
rendszerében – nem tudok mást hinni – talán valamit mi nem látunk. Elképzelhető, hogy a „kimondás” is
egyensúlyozás eszköze csupán, része azoknak a reáliáknak, melyekkel egy alapvetőbb rendszerben
mozogva a személynek még és már megszerezhető határvonalról nem billen el. Vagyis nem az a lényeg,
hogy „a Kövér Hölgy: Krisztus”, hanem ezeken a fogalmakon túl valami, egyáltalán az az állapot,
amelybe prózája olvastán kerülünk. S akkor Salinger megint a végső természetességhez kanyarodik vissza
ily szempontból annyira védtelennek látszó „rögzítéseivel”. Így, persze, mi magunk voltunk vakok az
imént a „klasszikus novella” ürügyén elmondottakból sugárzó teljesebb fényre. És akkor a
körülményeskedő bevezetés 335nem az elbeszélés nehézségeinek felszámlálásával egyenlő, hanem már a
próza köreit gyűrűzteti, szokatlanul: mintha nem egyetlen középpontból indulnának el a hullámok, hanem
valami középfekvésből, és onnét terjednének részben kifelé, „akármeddig”, s csakígy a nemlétező közép
irányába is, ahol teljes joggal ponttá zsugorodhatnak, és ilyenek a salingeri „kimondások”. Nem
súlypontjai már a szisztémának, inkább nagyon is esendő, létükért küzdő vonatkozások. S ha így,
kiszolgáltatottként és nem magabiztos „tudásként” fogadjuk az inkriminált mozzanatokat, még
örvendhetünk is, hogy van valaki, aki ilyen élesen fogalmaz – ma. S ahogy bebizonyítja, mi mindent nem
lehet, közben mégis nagyon mulatságosan beszélget velünk, és prózájának kimódolatlan himbálózása,
melynek bizonnyal szükséges elemei a bőbeszédűségek, az átvezetések – hiszen különben hogyan
kerülnénk innen oda és így tovább! –, úgynevezett gondolatokat és érzéseket egybeoldó technikájának
erős szuggesztivitása mintha elhitetné velünk, a mi életünk valódi, legalábbis valódibb – és akkor miért ne
mondhatná megrovatlanul, hogy legvalódibb – közege ez.

336
A rövid levél és a hosszú búcsú
Peter Handke regénye

Handke 1971-ben írt, találóan detektívregényes című könyve nemcsak azért nagy igényű vállalkozás,
mert önmagát megalkotva kíván egyszersmind önmaga objektív szemlélete lenni. Tehát nem a struktúra
alkalmasinti képtelensége teszi, hogy ez a mű, cselekményes is lévén, az író addigi munkásságának
szintézise. Minden handkei elem, önmagában is, továbblép itt, akár egy játszmában, ahol a nyerés, a
vesztés vagy a döntetlen egyképp abból a kényszerből fakad, hogy lépni kell. Nem latolván, milyen
eredménnyel ér véget Handke számára a mérkőzés, úgy érezzük – e sorok írója a könyv fordítása közben
erre a meggyőződésre jutott –, öntörvényű világát bővítette a szerző itt minden eddiginél jelentősebben,
közelítvén bizonyos általánossághoz, melytől a korábbiakban, saját bíráló megjegyzései szerint, végső
soron kényszerítő külső-belső körülmények folytán járt viszonylag még távolabb. Ez az általánosság: az
egyén hidegen lidérces – „handkei” – történetének mégis közös érzetek hétköznapi állagába illeszkedő
megformáló-értelmező módozata. Handke maga mondja: régebben eltökélten a különösség szélső
értékeinek jegyében látta a világot, mivel…

Már itt különbséget kell tennünk. A Levél és búcsú első személyű főalakja így azonos lenne az íróval.
Azonos-e, számunkra teljesleg közömbös. Azonosságát csak a kifejezéspálya lerövidítése érdekében
tételezzük fel; és így, félbehagyott mondatunkat folytatva: torz formákká tette számára a világot saját
belső – vagy élete legközvetlenebb külső – viszonyaiban élt távolsága. Ez a távoliság, ennek min337den
írói terhe, a választékoskodó természetellenesség, a fagypont alatti jelképalkotás (ahogy mintha mindjárt
eljegelné a sugallat értelmét az író, mihelyt a mű adott pontján szervesen jelzi ottlétét), ez a kívül-belül
lét, amire egyik kötetének bonyodalmas címével ő maga utalt is, nem új jelenség a Handke-művek
magyarországi publikációját némiképp figyelő szemnek. Szemnek, mondjuk hangsúllyal; mert Handke
látványokat ad (nem írásképiekre gondolunk), felületeket emel ki, a megvilágítás segítségével domborítja,
homoríttatja tulajdonképpen naturális tájait. Ha a handkei fényt levesszük a terepről (ez lehetett az eddigi
művek olvasói élménye), minden marad a régiben, nem tudtunk meg érdemileg semmit, és mégis…

Ha ez a „mégis” (a pillanatnyi helyesség, a sakkfeladványszerű vagy „bűnügyi” megoldás tiszavirágélete

stb.) a korábbiakban úgynevezett „irodalmias irodalmat értékelő” jóindulatunknak kellett hogy köszönje
meglétét, most Handke függetlenedik az olvasó kegyétől: „objektív” művet teremt, ahol a régebbi oda-
vagy félresandítások úgy integrálódnak a regénybe, hogy Handke-kritika lesz összességükből; ez a
legravaszabb trükk, mert az író mindegyre fölragasztja és megvillogtatja áruvédjegyét (az abszurdum
szelídített hideglidércét) és mégis mintegy többnek nyilvánítja magát, meghaladottnak máris a
produkciót; mégis-és-máris együttese alakul így, és a távoliság sem szervetlen; biztos menlevele: az
idegen helyszín, Amerika. Áruvédjegyet használ Handke ezzel is, hiszen modern eszmefuttatás már-már
alig képzelhető „New York”, „az Államok” stb. emlegetése, beutazása, viszonylatrendszerbe ágyazása
nélkül; ez a divatcikkszerűség sem fordul azonban teljességgel rosszra itt, csak épp a maga egyéni módján
az egyik reménytelen megoldáskényszerbe torkollik: a nosztalgikus múltértékelésbe, ahol is valami
állítólag „romlatlan” ősállapot (a John Ford rendező filmjeiben a regény főalakjának mind nagyobb
csodálatára kifejeződő, száz-valahány évvel ezelőtti, „magát-a-maga-erejéből-alkotó” pionírtudat) lesz
mindenek csöndes, bár még Handke által is önellentmondásosnak látott mércé338je. A magánélete
botrányát Amerikában meghordozó közép-európai házaspár, az elidegenedés egymást űző, egymás
elpusztítására törő útjait-fokait szupervasúton, repülőn, légkondicionáltan és sivatagban, méreggel és
dühvel, felvillanyozva és megvillanyozva, a prózai kifejezés sava-borsa és a vízcsapba öntött sav
jegyében, rabláson át a gyilkossági kísérletig megjáró két főalak a végén egészen nevetséges
búcsújelenetet él át Bel Airben, ahol az amerikai történelmet önszemélyében gyógyítólag hordózó,
szigorú western- és historikumrendező Ford a levelek rezdüléséről filozofál maughaminál is mélyebben, s
a férjét elpusztítani kész Judith ezúttal nem színésznő-énjét kamatoztatja, hanem mély emberség sugárzik
belőle is már, csakúgy a nem Holofernész nevű férjből, aki a természet ölén csupa hallgatás, szín-anti-
elidegenedés, az olvasó pedig, talán, fanyar reménnyel nézhet az élet elébe, mert az egymást feltételező
lényű ellenségekről kiderül, hogy mégsem feltételezik egymás lényét, és szépen szétválnak. A rövid levél,
mely a pillanatokon belül harmincéves férfit meglepetésszerűen érte amerikai menekülőútjának első
állomásán, s amelyben a feleség, aki sorsszerűen utánautazott, arra kéri, ne keresse, mert az csúnya
munka lenne, a bűnügyi regényes címbe tehát nem stílszerűtlenül átlebegő levél olyasképp készíti elő a
hosszú (végleges) búcsút, hogy a regényírói hidegbravúrok egész sorát teszi lehetővé a kiváló moccanat-
művész-író Handkénak. A Levél és búcsú nem azért nagy igényű felületmegmunkálás csupán, mert
mintegy saját meghaladásából építkezik, tehát cselekményes „közönségsztorit” szolgáltatva tálalja a
regény lehetőségének regényét, hanem a tökélyre fejlesztett technika megtévesztő igényessége révén
elsődleg. A stílusremeklésekből és egyfajta alapvonaljátékból összeálló munkákat sosem szabad (sosem
igazságos) a legjobb pillanataik szerint megítélni (elítélni más helyeiken). Hiszen elképzelhetetlen, hogy
émelyt ne kapnánk, ha folyton a telitalálatok záporoznának ránk. Handke már-már egyensúlyozó
világcsúcsot produkál ezen a téren; az évtized legsimábban mély könyve ez a regény.

339

Csak éppen attól a szintézistől marad el egy árnyalatnyit, amire törekszik: F. Scott Fitzgerald
eleganciájának és romantikájának a Zöld Henrik fejlődéstörténetiségével való egyesítése bizonyul
reménytelennek.

De hát Handke, aki világítóként „zseniális”, erre is utal, ezt is megvilágítja! Ma már, mondja a regény
főalakja, tudjuk: az események nem úgy érik egymást (azaz nem úgy érnek „minket”), ahogyan a
fejlődésregények végeredménye érdekében elengedhetetlen volna. A történések egymásutánisága
nosztalgia csupán, a John Ford-filmek és az amerikai történelmi festészet homogén és egyszerű
szépségének formájában létezik csak. Ezért, ellenpontozásul, kell Handkénak az amerikai helyszín: mind
az állítás, mind a tagadás érvényes ott, hiszen a főhős (nevezzük így) akárha időgépbe szállt volna stb. A
regény és az élet elemeinek legközvetlenebb egymásba tárása folyik ennek a könyvnek a lapjain; ezért
olyan lidérces a főalak minden körvonala is, mert hol azonosnak érezzük a szerzővel, hol még önmagával
sem, vagyis első személyt olvasunk, és szinte fizikailag harmadik személyt (ilyen távolságokat) látunk.
Az éles metszés, a kemény szegélyek (alakkörvonalak) rendkívüli mestere Handke. Tudat- és
helyzetzavart ennyire stilizáltan még nem ábrázoltak írott mű lapjain. Mintha Van Gogh szellemében
design-ozna egy „ízig-vérig a mai összképbe illeszkedő” képzőművész. A lázas lelkiállapot azonnal
átcsap hidegségbe, ám a verítékcseppek sem elmaszatolják, hanem tündöklőbben élessé teszik a felszínt.
Aztán jéggé fagy minden odakint, de bent oly hő gyúl, hogy az olvadás azonnal: párolgás. A
halmazállapotok elemi változásaihoz (ehhez a képzetkörhöz a regényben hihető, hűtött, azonnal
fogyasztható, már-már konyhakész cselekmény párosul; és az egész együtt nyilván felfogható „a mai
világ adekvát képének” is; szükségtelen hangsúlyoznunk, miért nem érezhetjük annak, s mert Amerikát
keveri bele eszközül, helyénvaló, ha Salingert idézzük, aki olyasvalamit mondott, hogy nehéz szellemi
életet élni Amerikában); e mondás felszínes alkalmazásától azonnal 340elállva, segédegyenesként, hadd
rajzoljunk annyit az összképbe, hogy a természetes élet (az ilyennek vélt, és, persze, unalmas
légkondicionálások és színezett-üvegablak-torzítások „szintjén” Handke által is bírált) képzete üdvösen
hat a hiszteroid kelet-európai intellektuel-idegekre, tágasságot ad, melyben „oly paránynak” érezhetik
magukat, kalandjukat kivetíthetik (egyáltalán kalanddá, egyáltalán térbe), és hazudhatják maguknak,
hogy egy emlékein rágódó, indiánul nemes szívű, agg filmrendező guru-brámini bölcsességéhez
törekedve egyelőre megtalálják a legcélravezetőbb kényszerlépést, és ezt a belső felszabadulással teszik
egyenlővé. Handke az utóbbi idők egyik – forma szerint – legjobban megírt könyvével áldoz e nem
csekély témának. Már maga a távoliságérzet, mely a tárgyak látványába, az események mechanikájába
való belefeledkezést csakúgy jelenti, mint az önmaga „hasonmásának” bármikor megjelenésétől érzett
szorongást (ami így, bármily szenzációs technikával részletezve, ábrázolva, bizonyítva, akármennyire az
életből ellesve, pojácajáték volna, azonnali stilizáció, tehát műhelybeli figuratoldás, még szigorúbban
szólva: látszat-vízenjárás, víztejezés – a tejvizezés ellentétpárjaként –, vagy tetszés szerinti
bravúrficammal érzékeltethető műteljesség), már maga az elegánsan nem „elidegenedésnek” ábrázolt
meghasonlás is milyen remekül, hibáit azonnal mentve és indokolva jelentkezik a könyv elején: nemcsak
azért hiteles, mert egy új földrészen, egy „jövőbeli állapot” színfalai között mozog, s alig egy napja még
csak, a főalak, hanem, ahogy prózaírói szerkesztésbravúrok és valódi remeklések során át hamarosan és
gazdaságosan kiderül, magánéleti válsága elől fut, s ott tart, hogy nőt például még akkor se tud
elképzelni, ha a fürdőkádban onanizál, s hogy a felesége bizonnyal ugyanígy van ezzel, fordított
szereposztásban, és még a templom gombja is távolabb látszik a ködben, mert… a vulgárisan adódó
gombhasonlattal csak azért nem élhetünk, mert Handke mindezt roppant elegánsan, szomorúan, cool-jazz
stílusban csinálja meg; s azért élnénk bármi csúfondáros hasonlattal mégis, mert bármit tesz, kon341zerv
jellege, gyorskészíze van a termékének; a legújabb modellek tündökölnek így, ahogy Handke regénye;
tökéletes és múlandó ipari formatervremek, s minél több nemes anyagot halmoz, annál szomorúbbak
leszünk: valódi értékekkel él vissza egy felemás, mondjuk így, nagyigényűen felemás, képregényesen
expresszionista, hűtve mélylélektani kompozíció – a sikeres modell – kedvéért. Teszi ezt kikezdhetetlen
művészi hittel, nagyon-nagyon tisztán. Szubjektíven – így.

Már az is, amire bevezetőben céloztunk (az önmagát megalkotva önmaga objektív szemléletére törő írói
akarat), ez is ugyanezt az ellentmondásosságot jelzi; csakhogy ezt – az ellentmondást – Handke a regény
minden részében szervesen, kidolgozva, látszólagos természetességgel, sokszorosan begyakorolt
improvizációkkal stb. vállalja. Handke az élet „lidércességéről” (ami talán nincs is; de hát ő nem nevezi
így, vagyis felrónunk sem lehet neki), az eseménytörténet bizarrságáról azt vallja: a kificamodott emberi
tudat teszi azzá. Csakhogy a kificamodott (elidegenedett, elhidegült stb.) éntudat által bizarrá,
intellektuális körbekacsintásokká váló létezés (és ezt nem hihetjük el már!), ez, épp a hagyományos
irodalmi fogalmak jegyében cizellált természetiség, melynek kulturális elemei között középszerűségek – a
Judith és Holofernész utalás, melyet Handkétól kölcsönöztünk –, önismétlő fáradtságok – a ragtapaszt
idéző kádalj, elcsúszás ellen, s ahogy ez a főalak lelkiállapotára rímel, és ahogy ezt Handke adagolja,
ennek a gesztusnak a színlelt és valódi lapossága –, szenzációs telitalálatok (nem soroljuk őket,
hemzsegnek a könyvben) egyképp akadnak (s bizony kulturális utalás „maga Handke” is, hiszen saját írói
múltjáról, érzelmi ingatagságáról, szeme és a világ közé kifeszülő torz tükörhártyáról stb. beszél; nem
ezekkel a szavakkal, persze; és hogy milyen pompás író, bizonyítja az az oldottság, ahogy a főalak
handkeiságát egy ismeretlen városban tett első esti séta során, egy snackbar-ban rátörő rosszullét stb. által
nagy elhitető erővel ábrázolja, koordináta-rendszerbe helyezvén ezzel a sze342replőt és önmagát; és az
addigi handkei szisztémát, gazdagítólag, rámásolja a Levél és búcsú-regény „valódias” világának
térképére), ez az egész (hogy végre egyszerűen fogalmazzunk): annyira hívságosan tárul elénk, annyi
önsajnálat lopózik a hűvös élekre és tükörnek s páncélburoknak egyképp használható, fémes felületekre,
és a „tragikusan szép harmattól” annyira távoli, a művi világot eltávolítani akarván önmaga annyira
kimódolt, az emberi kapcsolatok szép egyszerűsége következtében a hőst időlegesen átformáló közeg
ábrázolása olyan unalmas – mert csupa célzás, mert megannyi telitalálat, mert ordító párhuzamok sora –,
a visszaesés a lebegő állapotba, a kifosztottság valóságába annyi nyálkásságot dob felszínre, hogy bizony
örülünk, mert nem érezzük itt azonosnak az alakot az íróval, s ha ezt akarta, alkalmasint a mélypontról a
könyv vége felé újra magasba lendülő széthullásával közelítette figuráját még mindig a
legrokonszenvesebb állásponthoz, csakhogy ott, a John Ford-os befejezésnél, már megszólaltatni sem
meri, ekképp mintegy „mellékszíntérre” húzódik, narrátori pózt ölt az első személy, holott nagyon
egyértelmű a véleménye, s erről már volt szó; a bensőséges pontosság azért vall kudarcot, mert rosszul
titkolva olyan tervet valósítana meg, melyet – a Zöld Henrik kapcsán – maga sem tart kivitelezhetőnek. A
Fitzgerald-olvasás, a Keller-olvasás, a montázs ilyesképpeni megvalósítása már-már szükségszerű elem,
annyi csak, mintha valamely összeget beszorzunk még eggyel. Mindegy, honnét veszi többletterét az író,
ha már az idősorrendi ábrázolás teljesértékűségében kételkedik. Javára írható a mindenfajta mesterségbeli
írótudással felvértezett Handkénak, hogy a lehető legegyszerűbben bonyolítja a cselekményt; s a
„detektívregény-szerűség” átka is fog rajta: izgalmas, feszült kezdetek, álmos középrész, jókora
bonyodalom (itt nagyon hiteles, az Államok szegényebb, viszontagságosabb zugaiban járva; ahogy
például már Judith által kifosztva, tulajdonképpen segítséget keresne a famunkásként Oregonban dolgozó
fivérénél; s akkor meglátja, a fivér távollétében, a nyomorúságos-forma munkásszállást, 343másnap
pedig, a fakitermelés színhelyén, mindössze addig jut a kapcsolatteremtésben, hogy egy dombról
végignézi, miként végzi el a dolgát egy bokor tövében a fivére, s mintha csak azért utazott volna ilyen
messzire, hogy ezt lássa, futólépésben távozik; ezek a borzongatóan realista részletek, nem a
mélylélektannal, álomvilággal kacérkodó, tudatosan meghaladott titokzatoskodás; mert ez a másik trükkje
Handkénak, s igen elmés: amit ábrázolni akar, már mögötte lévőként mutatja be, látszólag alacsonyabb
szinten álló elemnek láttatja, miközben mesterségbeli tudása teljében áll a tulajdonképpeni érdektelenség,
trouvaille les ránk a természeti mozzanatból), és a már említett megoldás. Nevelődésregény hát mégis a
Levél és búcsú? Vagy megkockáztathatjuk: telitalálat-automata? Melynek a végén sem zörömbölnek a
költői kép dobozai (mint az áruféleségek gépeiben a söröskonzervek és egyebek), annyira tele van?
Handke rossz értelemben modern: kielégíti a hagyományos regény (a konzervatív ízlés) minden igényét
(ez nem volna baj!), de közben azt hiteti el „a másik féllel”, hogy az újdonságkeresés kiszolgáltatottjaként
védtelen és sugallatos. Szépen kifejeződik ez a John Forddal folytatott beszélgetésben; az agg
filmrendező, aki egyébként csupa olyan ravaszul rokonszenves, kétlépcsős dolgot mond, leszögezi: ha
elnézi a levelek mocorgását a napfényben, azt szeretné, ha minden örökre így maradna. Természeti
állapotában. Judith, aki már nem „megközelíthetetlenül és megszólíthatatlanul” hever, hisztérikus
merevségben, egy közép-európai szoba pót- vagy valódi kényelemközegében, a handkei felpörgetettség
szellemétől „üresen” (azaz: érdemben üresként, annak a szellemnek a terméke lévén maga is, amely
Handkét, az írói szubjektum becsületességével, persze, létrehozza), és nem is épp a fenyegető levelek
objet trouvé formálásával, elemes rázókészülékek szerkesztésével, csapok savasításával, rablótámadások
szervezésével foglalkozik, s azzal a hisztérikus sikollyal, mely a nagy jelenetet zárja, mikor is férjére
szegezi a pisztolyt, de arcát elfordítja, majd a fegyver, miután a főalak odahajítja, a tengerben sül el, s
ekképp 344levezetődvén lemennek délre, kaliforniai otthonában meglátogatni Őt, aki semmit sem tesz, és
mégis megpecsételi a dolgok rendben létét… Mélylélektani állapotából Judith ekképp kiemelkedvén, azt
kérdi John Fordtól: nem baj-e, hogy ezek a „természetkép” narancsfák emberi kéz ültetvényei? A
filmrendező a földi abszolútum állapotában (ahol Handke mégis közel kerül Salinger-hősökhöz;
amiképpen bárkihez közel kerülhet, olyan erősen meghatározza egyéni stílusát épp az a tulajdonsága,
amelytől állítólag e könyvben a főhős megszabadul!), de még nem mindenek túlján, szellemi lényként
mondja, rokonszenvesen: olyankor (ilyenkor) még ezt is elfelejti. És elfelejti önmagát stb. Mármost a hős
hol azért küzd, hogy önmagát feledje (tehát ne objektiválódjék a tárgyakban és eseményekben,
elveszőleg), hol azért, hogy önmagát meglelje (önmagaként élje át a kapcsolatokat más emberekkel). De
Fordnál is fölfedezi az ellentmondást Judith (aki nemcsak bolti lány volt egykor, ahol tönkretette a lábát –
ez egyébként hatalmas lelemény: ahogy a Csendes-óceán partján, egy fodrászüzletben, a főhős a
girbegurbán nőtt, bütykös, épp manikűrözött lábujjakról ismeri fel üldözőjét, a gyilkos szándékkal
randevúra készülő feleséget, aki az otthonról Amerikába áthozott fésülködőköpenyében ül a Twin Rock-i
bura alatt –, nemcsak színésznő már, aki a színpadon épp az ellenkezője a magánlénynek, de
késpengeagyú, bután okos, éleslátóan korlátolt, riporteralkattól sem távoli katalizátor; és az már igazán
érthető, ha a történelem próbakő-másolataként ott gubbasztó John Ford és a bármikor újra vibráló,
megbízhatatlan jelen, Judith társaságában a főalak csakugyan kommentátorszintre süllyed, most aztán
élheti a többieket!), Judith tehát amúgy istenigazából rákérdez John Fordra, mondván: miféle szándék
vezérli hát valójában, ha egyrészt mindent a régi állapotában tartana meg, másrészt azt panaszolja, hogy
az utóbbi időkben az emberiség jótevői nem jótevői az emberiségnek (mint voltak egykor akár a gyárosok
stb. –! – is), hanem ami új, az kizárólag a szegényektől, az eszközök s irányító eszközök nélkül
élők345től származhat. És Ford erre csak azt felelheti, hogy ennek az ellentmondásnak a szintézise
oldódik fel (ezt mondja lényegében) a fejében, valahányszor a narancsfás völgybe lenéz. E sorok íróját,
sajnálatos módon, John Ford szavaival szégyeníti meg Handke, amikor a filmrendező azt mondja: szeret
örökké társaságban lenni, de mindig utolsónak akar eljönni, hogy se őt, távozta után, meg ne ítéljék, se
mást, távozóban, meg ne ítéljenek. A fordító valamiképp mindig jelen van annyira a fordított műben,
hogy nagyrabecsülésének kettősségei kötekedésnek ne látsszanak. Ám a könyvek is történetet írnak már:
elsősorban a maguk történetét – mégis kivédhetetlenül az olvasók által. Handke könyve hosszan foglalt el
rangos helyet irodalmi közegének bestsellerlistáján. Pedig igazi könyv; csak kimérten veszélyeztetett
anyagú, „túl jó” munka. Példázza, hogyan marad ki a teljesebb világ a minden részletének kiteljesítésére
ilyen „abszolút érvénnyel” törekvő műalkotásból.

346
A regény kényszerhelyzete
Thomas Bernhard: A mészégető
A kész tény

Thomas Bernhardnak van egy vígjátéka, A szokás hatalma, melynek úgynevezett témája, nehezen látom
be, miként nem érinthetne minden, társas környezetben élő embert. Caribaldi cirkuszigazgató Schubert
Pisztráng-ötösének eljátszására kívánja betanítani társulatának négy tagját, célja ezzel bonyolult és mégis
roppant egyszerű, valami többet akar, általános értelemben, ennyivel is tökéletesebbé szeretné tenni a
világot, másrészt cirkuszigazgatói hatalmával él, hogy így ezt a végső fokon jellegzetesen
ellenőrizhetetlen, próbája-végezhetetlen világtökéletesítő szándékot akár mint legegyénibb önakaratát is a
fennhatósága alá tartozó, neki kiszolgáltatott egyéneken érvényesítse. A szándék a kölcsönös
boldogtalanítás hétköznapjaiba fúl, mert az egyének – kötéltáncosnő, zsonglőr, tréfacsináló és állatidomár
– szintén két okból nem valósítják meg a nagyszerű tervet, egyrészt azért nem, mert egyéni létük
természetszerűleg ellenáll a cirkuszvezetői világakarásnak, másrészt sokkal alacsonyabb szinten állnak
annál, hogysem egyáltalán érdekelhetné őket bármi, saját létezésük mindennapi jelenségformáit s érdekeit
felülmúló általánosság. Bűvös négyzet ez, két-két elemmel mindkét oldalon, s mert úgynevezett igazság
és torz szándék, önkényeskedés és ellen-önkényeskedés bonthatatlan egészet alkot, Bernhard – ez a
komédiában a külön komédia – parabolájával nem jut tovább a leghétköznapibb életállagnál, sőt, mint
mondani szoktuk, egészséges humorral azt sugallja, hogy az élethez mint ilyenhez végső soron a
legtökéletesebb parabolával sem lehet „hozzászólni”, mert már maga ez is olyasmi, mint a
cirkuszigazgató 347kvintettbetanító szándéka, kudarcok színhelye a jobbulásra fordítani vágyott világ, és
erőszaktevések sora a javító szándék, megszállottság és konokság vívja nevetséges harcát, mintegy – s ezt
már A mészégető-ben olvashatjuk – örök komikum szintjén rekesztve meg az emberiség történetét, vagyis
tragikumig jutni sem engedve, és a szándékok jósága vagy hitványsága, józansága vagy eszelőssége eleve
nem kritérium, nem kategória, „nem-semmi-sem”, mert a létezés mozgásviszonyai minősíthetetlenek,
mindössze kiviteleződnek, önerejükből, az erőszaktevés is felszíni marad a közemberi cselfogások és
elszabotálások sorozata által, másfelől az állandó megújulás, a mechanikus progresszió nem más, mint
cirkuszsátorbontás, szinte még előadás közben, mialatt is maga az igazgató a már félig elbontott irodában
a szekrény alatt keresi hegedűgyantáját, képeket igazgat egyenesre, a legkisszerűbb házi zsörtölődésekbe
bonyolódik társulata tagjaival, és lényegében az előadás végét várja, az előadás és a továbbállás közti
rövid időközt, amikor, élethivatását meg nem tagadva, de szüntelenül a jobbra-többre törve leülhet végre
szándékának fő-fő meghiúsítóival s egyetlen reményeivel, a négy mutatványossal, hogy a Pisztráng-ötös
eljátszása ismét csúfos, lassanként már nem is változatos kudarcba fúljon. Nem nehéz kihallani ebből
bizonyos világ megítélésmikéntjét: Thomas Bernhard azt mondja, hogy az a világ, egy bizonyos világ,
„a” világ – nem tudhatjuk, itt már pontosabban mit gondol, és mit mond – cirkuszi mutatványokra
rendeltetett; legkiválóbb, s talán nem is oly kiváló, igazgatója jóvoltából mégis Schubert-mű eljátszását
ambicionálja, vagyis egyáltalán nem ambicionálja, s akik a kvintettet kudarccá teszik, végső fokon
éppúgy nem kárhoztathatók, mint Caribaldi főcirkuszos, aki már a magasabb rendű lehetőséget látja, de
még a régi módszereket ismeri csak – ha ugyan vannak új módszerek egyáltalán, kételkedik ebben is
Bernhard – a jó megvalósítására, vagyis bezápítására stb. A tény tehát a világ egészét illetően, mi több, a
tény mint a világ egésze kész e felfogás szerint, s joggal érezzük, hogy Thomas Bernhard al348kotásai,
minél sikerültebbek, annál „feleslegesebbnek” érződnek, mert a tökéletes tautológiát valósítják meg,
pontosabban, a cirkuszigazgatói és a mutatványosi-alárendelti álláspontot, sorspontot egybeesőként
testesítik meg, s mint egy bírálója találóan mondja, a művek artisztikumát helyezik „szembe” azzal a
valamivel, aminek szembe-pozíciója eleve nincs. Tehát helyük sincs, épp a legkövetkezetesebb
megvalósulásukban, a Thomas Bernhard-műveknek, és így tovább; hanem ahelyett, hogy az író
persziflázsaként mintegy, melyet, persze, úgynevezett végeredményként ő maga provokál, ahelyett tehát,
hogy arról beszélnénk, mi nem a bernhardi nagy prózaművészet épp azáltal, ami, induljunk ki A
mészégető című, érdemben az iménti kvintetterőszak témát exponáló, történetét végig a kész tény
jegyében boncoló regény legelemibb kész-tény-egységéből, mely azért szervesen halott tény, mert
Bernhard a maga világát ilyenképp érzékeli, ismét felszámolva élő és élettelen pólusait: Konrad, akinek
megszállottsága bizonyos tanulmány a hallásról, a mészégetőbe vonul vissza, bénán nyomorék
feleségével, hogy sok évtizedes bolyongás után végre az eszményi környezetet és az eszményi pillanatot
lelhesse meg a mű leírásához, Konrad, aki a világtól távoli „szörnyűséges idill” színhelyén forma szerint
is végképp tönkremegy, megöli feleségét, és ezzel pontot tesz valaminek, ami ellenőrizhető (racionális)
formában tulajdonképpen nincs is, sosem volt és már sosem lesz, a végére, pontot tesz az élete végére,
egész élete szükségszerű, mégis balvégzetű kiteljesítéseképpen, talán a biológiai pontot vagy pontokat be
nem várva, önmagát és feleségét egy életen át gyötörve, önmaga és felesége által egy életen át gyötretve,
közben mindössze is a jómódú, majd elszegényedő polgár életét élve, a hétköznapi ész világának csupán a
szélsőségeiig hatolva, ám ezeket következetesen megtestesítve, a világ erőszaktevő hatásától félve, az
abszolútum pillanatának eljöttében bízva, a tanulmány, a létértelmezés foglalatának reményében élve,
mindent ennek áldozva végezetül jónak és rossznak, valóságnak és képzelgésnek, a világ előbbre
lendíthetésének és vélt 349kalodájának és valóságos kalodájának és előbbre vihetetlenségének a maga
személyét illetően véget vetve, mérhetetlen és differenciált esetét közönséges bűneset szintjére süllyeszti
le, hiányozván belőle egy életen át a megvalósítás bátorsága „a legfontosabb… hogy ne rettenjen meg a
realizálástól, a megvalósulástól, ne rettenjen meg – írja Bernhard – egyszerűen attól, hogy koponyáját
egészen hirtelen, egyik pillanatról a másikra a legkíméletlenebbül ki-, s ekképp a tanulmányt a papírra
billentse”, a másik ember koponyájának tartalmát loccsantja ki, az érzékelés szupertudósaként küzdő,
művével szemben tehetetlen ember, maga is lassan érzékfogyatékossá váló öregemberként, a mészégető
magányába, hallucinációs világába zárkózva megöli évtizedeken át tolószékhez kötött feleségét,
kísérleteinek első számú alanyát, a tanulmányhoz szükséges úgynevezett „urbancsicsi módszer”
elsődleges megkínzottját, aki a könyv kevésbé meggyőző, de az összstruktúra szempontjából kétségkívül
fontos felében másképp, de érdemben ugyanígy kínozza Konradot; ez az a kész tény, a gyilkosság
regénykezdő és történetzáró ténye, melyet egyébként a narrátor (egy életbiztosítási ügynök) informátorai
nem is tudnak hogy nevezni, s így mindig csak úgynevezett véres tett-ként, rövidzárlat-ként stb.
emlegetik, ez az az úgynevezett kezdő és végpont, mely hatalmas leütésként megnyitja, és végig, az
anyagot önmagára vonatkoztatva, feszültségben tartja a könyvet; Thomas Bernhard, akinek roppant írói
ereje a kérlelhetetlenség, a világ kész-tény-állagához, paradox módon, épp ott ad hozzá valamit, ahol egy-
egy pillanatra elhiteti, vagy hinni érdemesnek hiteti el velünk, ha csalképzetszerűen is, hogy a végzetes
fordulat mégis elkerülhető, ott a legfeszültebb ennek a csupa feszültsége révén már önmaga ellentétébe
csapó könyvnek az anyaga, ahol Bernhard lazít, ahol nem úgy lazít, hogy a bravúrszóló-regény míves
tökélykívánalmainak leltár szerint eleget tesz, nem úgy lazít, hogy a már-már groteszk és őrült
látomásnak is kitűnő matériát „realistásítja”, némi társadalmi háttér felrajzolásával, a szereplők
lényállagának teljes – persze, éppen ezért csak utalósdis – kibontásával, nem efféle lazítá350sokkor ad
önmagához képest, tehát a legtökéletesebb világ-reménytelenség-látás egyik legteljesebb érvényű, mégis
reménytelen, mégis épp a teljességre törve megfáradó kifejezésnél többet, hanem amikor egészen esendő
embernek mutatja ezt az öregembert és ezt az öregasszonyt, ezt a kétféle nyomorékságot, a női elemet, a
testit, hogy így végképp primitivizáljuk a princípiumot, és a férfi elemet, a szellemit, a saját vívmányában
szétvívódót, vagy másképp, az ösztönös gyötrelem félpárt és a tudatos-mégis-ösztönös félpárt, ahol tehát
az irgalom elemét hagyja érvényesülni az író a polarizáltan adott világ, a kényszerképzeteiben adott világ,
a jobbra törésében is kényszerképzetszerűen polarizált és mégis egy-massza világ minden ízében
veszélyes és már-nem-is-veszélyes, mert csupán késleltetett végzetű kész tényanyagával szemben. Ahol
ez a házaspár, az urbancsicsi módszert gyakorolva, A hallás című tanulmány soha-meg-nem-születésének
áldozva, a férfi az asszony nevetséges kínzásait irgalomból tűrve, az asszony a férfi nem hitt fölényét
mégis elismerve, a kísérleti szerepet tűrve stb., ahogy a mészégető elszegényedett magányában immár a
világból valóban – s mindenféle koholt vagy legvalódibb tudományos cél vagy létértelmezéscél nélkül,
ezektől függetlenül, ezek ellenére, pusztán az idő ellenére, pusztán az idő elmúlta folytán stb. –
kirekesztődve ülnek, és a napszakok, az apró események, egy vendégfogadás, amikor nem is a várt
vendég jön, hanem a látogatást az utolsó pillanatban lemondó várt vendég helyett betoppant idegent,
vagyis szokványlátogatót fogadják minden szeretetükkel, ami vajon szeretet-e, de ami vajon nem-
szeretetnek bélyegezhető-e, s ahogy Konrad, a férfi főalak is egy-egy pillanatra átlátja helyzetük egészét,
ha szabadulni nem tud is, egy-egy megjegyzés erejéig lazít a teljességen, a meddő, de örök készenléten,
engedményt tesz a hétköznapi közemberség javára: ilyenkor érezzük, milyen kár! s hogy nem lehetne-e
elfelejteni azt a tragikus és borzalmas véget, ott, a regény elején, amelyhez képest (regényeseménysorként
ehhez képest) Bernhard mintha épp könyve abszurd általánosával enyhítené: azt mondja, minden utazás,
Euró351pa, Ázsia, és minden város, London, Mannheim, Bolzano, Landshut, Róma, Firenze, Párizs, Bécs
stb. ide vezetett, a mészégetőbe, és a halláson munkáló férfielme végül feltehetően önnön süketülésének
tényére kell hogy ébredjen, s az egyik narrátor-informátor szerint talán az időszakos szemgyengeségek és
hangfogyatkozások után az első hallástűnés észlelésének kétségbeesett éjszakáján gyilkol, tömérdek,
önvédelemből, a külvilág ellen kéznél tartott fegyvere közül ki tudja, ugyancsak miként, az asszony
fegyverét, egy Mannlicher-karabélyt (Bernhardnál a konkrétumok mindig annál kísértetiesebbek és
irritálóbbak, minél általánosabb „őrületet” revelál a teljes összefüggés, itt például a három évtizeden át
készített, teljes egészében koponyatartalomként hordott, de a legalkalmasabb leírási pillanattal
összepárosítani sosem összepárosított tanulmány és, mert ez a tanulmány „jelkép” is, az élet, a sors, a
szellem stb. összefüggése, egyáltalán, a tudatos szándék és a nyers létanyag konfliktusa; ebben a
háttérben, ebből a háttérből ugrani készen lapul minden konkrétum, és amikor már látjuk, környezetétől
olyan teret kap, mint egy Salvador Dalí-lidércfelhő, így válik ki minden mondatanyag is szinte innét)
választva; fontos ezt említeni, mert a hatalmas körmondatokból építkező regény komor hatását nem maga
a mondatstruktúra – mint egyik méltatója találóan mondja – spirálja, befelé futó megannyi tekervénye
adja, hanem ennek a befelé haladó járatosságnak (hallójáratok?) lappangó és kiéleződő ellentéte a valós,
megnevezett elemekkel, ruhákkal, szobákkal, lépésekkel, púderral, fűrészmalommal, éthordóval, lenyírt
körömmel, hideg éjszakában fázó félcipős lábbal, és így tovább, és az állandóan ismétlődő „és így
tovább”-ok és „et ceterá”-k összefonódása a felsorolás addigi elemeivel; általánosság és részlegesség
nagy hőfokon egyesül, de megtartják különállagukat, pedig józan ésszel azt kellene mondanunk: hogyan
volna külön általános és külön részleges, e kettő egymásból van; hanem Konrad nagy tanulmánykísérlete,
vagyis maga az egész élete épp ily irányú próbálkozás: kettéválasztaná a különöst (a létezést) és az
általánost 352 (a különös eszmébe foglalhatását), Konrad nem „tanulmányt” akar írni (az írói szándék
értelmezése, egy bizonyos – és általunk sem kizárólagosnak tartott, csak megkockáztatott – értelmezése
szerint), hanem lázálomszerűen elválasztja a létezés anyagát a létezés anyagáról gondolhatóktól, s ez
utóbbiakat materializálná, ez lenne a soha meg nem valósítható tanulmány, melynek pillanata, eszményi,
mi több, legeszményibb (jellegzetes bernhardi stíluseszköz a fokok lidércesítése), mi legeslegtöbb,
egyetlen pillanata, amikor minden mindenhogy és mégiscsak egyféleképpen lehetséges, nem jön el, mert
ilyesmi a dolog (a kész tény) természeténél fogva nem is jöhet el. Könnyen adódik az a triviális megoldás,
és nyilvánvalóan helytálló, miszerint a tanulmány: maga az élet „szubsztanciája” lenne, mely azonban,
miként az a bizonyos örökké és ekképp semmivé hámozható hagyma, elfogy anélkül, hogy meglett volna,
és az idő brutális múlása, vagy e múlás nyers, egyértelmű, a lényt nem tanulmányozó, hanem egyszerűen
materializáló (elpusztító) következményei valamiféle megfelelőként exponálják az egyén, a pusztulásra
ítélt egyén brutális cselekedetét. Hatalmas zárópoénnak is nevezhetnénk Bernhardnak azt a leleményét,
hogy talán (a narrátor egyik informátora szerint; mert ebben a könyvben minden csak „állítólag” van,
semmit sem állít a szerző; mindent „mondott volna”, „állítólag mondott” stb. Konrad, az informátoroknak
vagy az életbiztosítási ügynöknek, a szerző első személyű képviselőjének), talán, tehát, a hallásgyengeség
első jele hozta el a végső értelmetlenség pillanatát; bár a remény addig is szórványos volt, s így: volt,
mindenek ellenére volt, s akkor Bernhard egyik informátor-exponense szerint Konrad csak beteljesítette a
reménytelenséget, holott ennek tagadása – a reménytelenségé, melyet Konradnak látnia, értenie, élnie
kellett, látván, értvén és élvén, hogy a tanulmány, a fejében készen hordott, de újabb és újabb, a
továbbfejlesztett urbancsicsi módszer jegyében folytatott kísérletekkel, felesége s önmaga esztelennek
látszó gyötrésével épp ezért, paradox mód megint csak, a készsége okán tovább tökéletesítendő353nek
látott, értett és élt tanulmány nem és nem és nem és nem vetül papírra, és közben elmúlik az élet, s
gyakorlatilag a pusztulásukat hozó mészégető, melyre minden vagyonuk ráment ugyancsak fokról fokra,
hatósági árveréssel fog elkerülni nemsokára a fejük felől –, a tagadhatatlan kész tény tagadása, a
tanulmányírói vakmerőség mentsége lett volna. Persze, csak akkor, ha a tanulmányt nem a
legáltalánosabbnak értelmezzük: Konrad kibeszélhetetlen egzisztenciájának, mely ezek szerint nem is
tanulmány, hanem valamely, csak integráltan nem ön- és közveszélyes emberi alkotóelem elszabadulása.
Rákos folyamat, a szellem kóresete akkor Konrad stúdiuma, s hogy mint ilyet, határesetként,
érdeklődésünk perifériájára nem szorítjuk, ennek oka itt mintha nem Bernhard borzasztóan nagy
mesterségbeli tudása és ókonzervatív, Kafkánál és Beckettnél irritálóbban következetes, rést alig engedő
szerkesztési módja lenne, mi több, egyfajta „bíráló realizmus” sallangjainak szervetlen érvényesítése sem
a gátja, hanem azért érdekel minket, számos viszolygást, s a könyv harmadik és negyedik ötödének
fárasztó kidolgozottságát leküzdve, végül a tündökletesen komor befejező ötöd összképéig sikerrel
eljutva, Konrad históriája, azért érezzük tanulságosnak a prózaírói vívmányt, mely „házon belül” küzd
meg a groteszk, az abszurd és a szándékolt realizmus túlságaival, a szellőtlenséggel, a mívesség
kényszerképzetével, azért tud olykor, hihetetlen mód, szórakoztató is lenni, mert a hol jelképesnek, hol
konkrétnak, emitt még hétköznapian józannak, amott a legnagyobb jóindulattal is eszelősnek feltűnő
kijelentések, fordulatok, képzetek igen gyakran összegeznek vagy részleteznek olyan tapasztalatokat,
amelyek épp azáltal hatnak újszerűen, hogy már tudott dolgokat fogalmaznak, vagy jeleznek, vagy
jelölnek meg frappánsan, önérvényűen és mégis egy kerek, elfogadhatóan egész, reálisként átélhető
történet szolgálatában. Nagy árat fizet ezért Bernhard: művének mintegy a próza kényszerhelyzetét kell
elviselnie, a regénnyé gyúrást, egy sor kész elemet, és így tovább, megnyeri viszont azt a másutt
mostanság ennyire ki nem bon354tott fogalmat, az öntény-uralomét, fekete és barna és szürke tónusok
határai közt maradva, a természetet szinte betegesen kizárva ugyan, mégis natúr képet ad arról az emberi
helyzetről, amely annyira ismerős: az ember öntényének elhatalmasodásáról, mely látszólag egyedüli
éltetője, ugyanakkor bizonyossággal felemésztője annak az emberi állagnak, mely ténnyel tényt szaporít,
éltet, változatosít, és így tovább, ezt a készállagot kész, eredetüket tekintve homályba vesző,
érvényigényük szerint viszont szinte-szinte monomániás, ember híján is egyformájú „fogalmakkal”,
módszernevekkel, szabványokkal, és így tovább, toldja meg: ennek a – végső soron – elmeállapotnak igen
kézzelfogható rajza Konrad története, és egy egész sor olyan fogózót jelöl meg Bernhard a téma
világában, amelyeket „hát végre!” kiáltással üdvözölhetünk, a tisztánlátás roppant bizonyítékaiként, a
szorosabban vett tárgyon messze túlmutató felismerésekként, még inkább összegezésekként – még akkor
is, ha maga a történet, túlzott kidolgozottsága, kettős jellege stb. miatt, furcsa mód sokszor épp
vívmányainak alapfeltételei okán, nincs egészen a kedvünkre.
A kísérleti tény

Van-e azonban, épp ezt kérdezi a konradi kísérlet, „kész tény”, egyáltalán, van-e? S megfordítva, és
mintha inkább ezt válaszolná: eljuthatunk-e kísérleti tényekig? Nem maga a kísérlet jelenti a „kész” tényt,
s a kész tény nem egyéb, mint… Ilyen és hasonló gondolatmenetekbe vész csaknem pillanatonként a
bernhardi logika, s hogy érdeklődésünket hosszan fenntartani képes, ennek oka, hogy az
önellentmondások mindig trágyázások: anyagukból kel ki a további matéria. Elviselhetetlen – és avuló! –
lenne efféle bölcselkedések füzére, bármilyen plasztikus alak hordozza is. Ráadásul egyáltalán nem a szó
hagyományos értelmében plasztikus figura. Konrad 355konkrét eset, regényalak, határozott háttérrel,
melynek megrajzolása alkalmasint elmaradhatna, az így tudott tények nem tennék parabolából valós
történetté az eseménysort, Konrad egy konradi megszállottság hordozója és ugyanakkor az átlagos
emberélet jegyeinek szinte mindenfajta torz szintézisét és köznapi szintézisét és polgári szintézisét és
művészi szintézisét hordozó képlet, mégis: Konrad problematikája alapvetően az írásé. De nem úgy kell
értenünk ezt, hogy A hallás című, Konrad koponyájában kész, ám leírásra sosem kerülő tanulmány
leírásának kérdésköre az, ami itt elsősorban számít, hanem Bernhard magát az írást, a ténymegállapítást
és -közlést mint lehetőséget teszi vizsgálat tárgyává, a legegyszerűbb és a legmegfoghatatlanabb
vonatkozásait ennek, s hogy megállapításai közhelyek ne maradjanak, készít hozzá egy többé-kevésbé
hiteles emberalakot, többé-kevésbé hiteles, virtuózul kidolgozott és egységes, így már önmaga által is
veszélytelenül lazítható, ám kitekintést körbe- s mindig kínáló történettel. Ez a történet: bírálata a múlt
századi vagy a mindenkori ténytiszteletnek, amellyel szembeszegezi máris a maga új ténytiszteletét,
illetve annak a régi tényérvényűségnek a megingásával a maga új tényérvénymegingását, és így tovább,
ám Konradot csak látszólag érdekli a világ, alapjában a világ kifejezhetősége érdekli, és így a fejben
állítólag készen hordott, embertelenül tökéletesíteni vágyott, végül „elmaradó”, mégis mindenható
tanulmány nemcsak önmagában idéz olykor őrültet (a hordozójával), hanem a cselekmény is olyan,
mintha tragikus cirkuszban látnánk, és a remény végig megmarad, hogy a szereplők ledobják véres és
őrült lénymaszkjukat – erre utal, nem tudni, mennyire szándékosan, a könyv egyébként törvényszerű
szerkezeti eleme, hogy a megtörtént gyilkosságtól eleinte egyre távolodunk, Konrad és Konradné
„valódi” megismerésével egyre inkább „az életbe” kerülünk vissza, és szinte súlytalanná, formaivá válik a
hagyományos tartalmi elem, a drasztikus és „valódi”, megvalósult, egyszeri cselekmény, melyet az
informátorok ezért mondanak mindig „úgynevezett”-nek, s Bernhard azért alakít356ja ezt így, mert csak
az íróilag kifejezett valóságot fogadja el közölt, tehát tudható valóságnak, amiképpen Konradnak az
urbancsicsi kísérletek folytatásával tökélyre, mert csak így dűlőre vinni vágyott tanulmánya is a konradi
létezés egyetlen igazolása, egyetlen hitelességforrása lehetne –, tehát abban bízunk, hogy tulajdonképpen
nincs semmi baj, s ez azt jelenti, hogy komolyan vesszük a történetet, és ez a „realizmus” sikere, hogy
tudniillik kész világtény ide, kísérleti tény oda, Bernhard felkelti, egészen hagyományos módon, s jó
értelemben így, kelti fel érdeklődésünket és részvétünket a könyv két főalakja iránt. Sokáig azt hisszük,
hogy a könyvnek egyetlen főalakja cselekszik csupán, maga Konrad; és Konradné elszenvedi csak a
történéseket. Miután a regényt már elfogadtuk ilyennek, lassú fordulat következik, utalásszerű elemekkel,
tehát ugyanannak a belső ellentétességnek a jegyében, amely még a mondatokat is jellemzi. A pontosság
közhelyszerűsége ez a mondattan, minden elem egyértelműsége hangsúlyt kap, miközben az egészet, a
Konrad-jelenséget, nem „értjük”. Így az egyértelműség hajhászása mögül előbb-utóbb kibukkan a
második értelem, a végsőkig pontos mondatok, személyes cselekvésviszonyok (ilyen egyszerűek, persze:
hogy ki mit csinált, hogy ki csinált mit stb.) felfedik a tisztázhatatlant, hogy miért történt ez és ez; és ez a
felfedés örökké a nyílt titokkal bajlódik, nem is azzal, hogy érzékelhető-e az a bizonyos Urbancsics,
akinek a módszerét alkalmazza Konrad a tanulmány létrehozása érdekében, s hogy pontosan mi ez a
módszer, azt sem tudjuk meg, és így tovább, hanem hogy mi végre ez a tanulmány, miért tudunk meg róla
ilyen nevetségesen keveset – a felosztását –, miért, hogy valahányszor Konrad e tárgyban „érdemben”
nyilatkozik, óhatatlanul nevetségessé válik, miért övezi e kísérletéért ugyanakkor megmagyarázhatatlan
tisztelet, miért hajlandó a felesége is kísérleti személynek lenni a tanulmány érdekében; a kísérlet,
egyébként, olyasmiből áll, hogy Konrad képtelen vagy kevésbé képtelen mondatokat ordít, suttog, mond a
feleségének, órák hosszat, hol a jobb, hol a bal fülébe, hol a szoba 357egyik sarkából, hol a másikból stb.,
majd azonnal kommentárt kér tőle, ezeknek a kommentároknak a mibenlétéről sem tudunk meg
közelebbit; mindez arra utal, hogy Bernhard a „tanulmány”-nyal valóban a kibeszélhetetlen ént és a
megfogalmazhatatlan egyéni létezést jelképezi, csakhogy, másrészt, itt semmi sem jelkép, hanem egy
valós történet része, s így érnek egymásba az ellentmondások spiráljai. Amikor azt kérdezzük, hogy
ugyan miért teljesíti férje urbancsicsi követeléseit Konradné, egyszersmind arra is rákérdezünk: miért tesz
eleget Konrad a nyomorék asszony kéréseinek, miért megy fel hozzá segíteni neki öltözni, fésülködni,
miért szaladgál le, az asszony „szadista” követelőzése nyomán, „pillanatonként” a pincébe friss mustért,
miért teljesíti tehát az úgynevezett „normális” élet torz kívánalmait, miért tesz eleget az emberiesség
normáinak, ugyanazt kérdezzük, amit az imént. Az egymásra utalt két lény, a kölcsönös
kiszolgáltatottságon túl, valami többet mond; és ezért ballaszt, végső soron, a könyvön a hagyományos
regényírás kívánalmainak eleget tevő drasztikus cselekmény; a regény finomabb szemcsézete mintegy
mellékessé teszi a regény egészének hagyományos kényszermegoldását (gyilkosság, lezárulás, kiéleződés
stb.), az írói reflexióknak ez a regénye, ugyanakkor, annyira önmaga legelsődleg fontos anyagában és
anyagából él, hogy végül mindegy, van-e, nincs-e kelléktár. A mészégető: üzemen kívül helyezett
mészégető, ez a két élet, valamiképpen, üzemen kívül helyezett két élet, az írói kísérlet anyaga csupán, és
ez a próbálkozás mintha nem a feladat megoldása lenne, hanem egy általunk nem ismert, logikánkkal nem
követhető feladat próbájának helyes eredményt hozó elvégzése csupán. Ami már papírra, ami
megvalósításra kerül, csalódás tárgya; ha már zavarnak, akkor zavarnak kevésbé, ha tűrjük, hogy
zavarjanak; ha a hallásunkat állandóan gyakorlatoztatjuk, több az esélyünk, hogy hallásunk épségét
megőrizzük, másrészt, ha állandóan a hallásunkat gyakorlatoztatjuk, több az esélye, hogy hallássérültek
leszünk – ilyen „igazságokat” használ Bernhard, használ Konrad, már önmagukban li358dércnyomásos
kijelentésekként, melyeknek funkciója azonban, ezzel korántsem ellentétben az, hogy megteremtsék a
tanulmánykörnyezet kísérleti tényállagát, az állandó vibrálást, melyet csakhamar várunk is, és így Konrad
mintha narkotizálna minket, mintha ezzel tenne érzéketlenné a regény kényszerű, lényegi sallangjai iránt,
s minél közhelyszerűbbek, önmagukban, ezek az igazságok vagy megállapítások, annál nagyobb
feszültség támad a szövegbeli helyükön, a történet egészének rémsége és a történet összefüggése által
„megemelt” igazságok eredeti értéke, érdekessége vagy érvénye között támad így feszültség, s
igazságérvénnyel ekképp szinte semmit sem idézhetünk A mészégető-ből, sorra megjelölgetjük azokat a
helyeket, ahol efféle, olvasás közben megborzongató vagy megdöbbentő, általános érvényű
megfogalmazásokra bukkanunk, hanem amikor már a szöveg lendületének híján, önmagukban állnak,
elvesztik erejüket, jelezvén ezzel, hogy Bernhard nem egy-egy kijelentés erejéig akar közölni valamit
világáról, hanem struktúrát kíván ábrázolni. Ennek a struktúrának rendeli alá a prózaírói eszközöket is, ezt
a struktúraábrázolást szolgálja a történések részleteinek plaszticitása, ezt segítik az „elvi” vagy az elvont
megállapítások. Konrad: maga az egyén, abban az adott világban, ám ugyanígy azt is mondhatnánk,
Konrad az egyének átlaga fölé vagy mellé emelkedő egyén, és ezért van az, hogy hangokat hall át a tó
túlpartjáról, holott kísérleti személyei soha semmit sem hallanak, és ehhez hasonló példák szép számmal
sorolhatók, és mindezt Konrad kétféleképpen mondja: egyrészt, mint akin ezzel roppant sérelem esett,
másrészt, mint aki döbbenten állapítja meg az objektív létezési viszonyok szelíd, mert szelíden
megállapított abszurdumát; és folytathatnánk tovább: abszurdumát, mert annak érzi, holott ez nevetséges,
hogy annak érzi stb. Az ellentmondás roppant nyitottsága, tehát az ellentmondásos ellentmondás jellemzi
Bernhard szemléletét a leginkább; már ha eltekintünk itt stílusának és szerkesztés- vagy látásmódjának
szembeszökő jegyeitől. Nagyobb önellentmondást, s nem az írói cél szolgálatában, érzünk, persze, 359ott,
ahol a könyv menetét – jellegét, kicsengését – mintegy sejteti velünk, ám ezt a várakozást, jó értelemben,
becsapja, az összképet gazdagítja, mégsem tudunk mit kezdeni az egyszerre túl sokfelől és túlságosan
sokféleképpen megindokolt, s egyáltalán, a megindokolt eredetű rejtélyrendszerrel. Mert nem fogadható
el teljes értékű írói magyarázatnak, például a tanulmányra, a már említett társadalmi háttér. (Földbirtokos
szülei nem engedték tanulni, így eleve torz formát öltött a természettudományos érdeklődés Konradban
stb.) Így védi ki, mint már ugyancsak említettük, az abszurd, a groteszk, sőt, a tragédia szélsőségét is
Bernhard; kérdés, jó cserét csinál-e. Ezzel azonban azt kérdezzük: sikerült-e megvalósítania a regényt.
Feltétlenül. Azokkal az eszközeivel sikerült ez, amelyek a legtovább váratnak, s így nem is váratnak
magukra. Az első kétötöd után beérnénk ugyanis a parabolaféleség elmélyítésével, a körkörös
szerkesztési mód további fordulataival. Bernhard azonban megszerkeszt egy hagyományos mércével
mérve is nagyszabású tragédiát. Ugyancsak jelzések által. Férfi és nő, erőszak és ellenerőszak, nyomorék
vegetáció és korcs szellemi kényszer összecsapásának érezzük a könyvet, amely, mint kiderül, az elmúlás
regénye. Egyszerűen az idő telik el, lejár a képtelenül elpazarolt élet ideje, elfogy tartama, a kérdések
átértékelődnek, már nem lehet szó – alkalmasint ez a megoldás, és ha nincs „megoldás”, a jelzés épp
elegendőképpen jelzi, milyen erős lenne egy ilyen megoldás, és ez megint elég a megint jelzésrendszerré
visszatökéletesedő könyvben –, már sosem lesz szó többé alternatívákról, már nem Konrad kivárása,
abszolútum-keresése, e keresés nevetségessége az oka a tanulmány kudarcának, a papírra vetés
elmaradásának, hanem az érzékszervi fogyatékosság, mely az urbancsicsi módszer gyakorlását nem teszi
lehetővé, sőt ráébreszti a nagy tervek halogathatásának illúziójában, ebben a még mindig boldog
állapotban élő egyént arra, hogy legfelsőbb instanciának vélt szubjektuma pelyva, kiselejtezésre ítélt
burok, fogyások alkatrésze, nem fennmaradásoké, tehát végső soron Konrad mindvégig a létezés
ke360gyetlen törvényével összhangban járt el, így élt, így kellett boldogtalan tudattal, elégedetlenül és
űzötten is élnie, még így is ekképp, vagy még ekképp is így, hanem a forgáslehetőségek véget érnek, a
nemcsak személyes jelleggel és érvénnyel emésztő viszony befejeződik egy puskalövéssel, és a késő
bánat, mely őrületet, ezúttal valódi őrületet, vagy kényszerfogságbeli halált, ezúttal az önkéntes
fogságbeli élőhalottság helyett, hoz, az utólagos felismerés valószínűleg csak az olvasónak adatik meg.
Konradról hitellel addig is csak azt tudtuk, amit az informátorok „állítólagos érvénnyel” elmondtak a
narrátornak, Konradról többet nem tudunk meg már soha. Mennyire élő alaknak fogadtuk el ezt a forma
szerint őrültnek, szívünk félelmei szerint nyárspolgárnak, mindkettőt egybemásolva az élet tagadhatatlan
modellalakjának látható regényszemélyt! Az írói módszer itt is a fordítás, az áttükrözés: míg ténylegesen
minden csak „állítólag” volt, ez a bizonytalanság lesz e tárgykörben egyetlen bizonyosságunkká. A
tanulmány, valamint azok az „izgalmas”, általános érvényű, örömmel viszont-, vagy végre
megfogalmazva látott mondások, e bizonytalan bizonyosság prózaelemei, melyeket, ha ez szokásunk,
olvasás közben könnyed vagy vaskos ceruzavonással megjelöltünk későbbi használatra, mondtuk, máris
használhatatlanok. Bernhard, szerencsére, nem közöl több s rémesebb „igazságot” világáról, mint amit az
a néhány elszorítóan kitáruló pillanat ad, melyben például Konrad magányosan és kimerülten fekszik az
ágyán, és arra gondol, hogy mindez lehetett volna másképp is, ha nem úgy gondolja is ezt, hogy az
urbancsicsi módszer vagy a tanulmány feladható, de hogy a felesége, ez a legkiszolgáltatottabb és
segítségre leginkább szoruló lény valaki mást érdemelt volna, nem őt – és éppen ekkor érezzük, hogy ez
nem igaz, két ember azért van együtt itt törvényszerűen, mert az igaz, amit Konrad valahol egyebütt
mond, hogy tudniillik nincs a világon senki, aki jobban a másikához illene, és így tovább, a komédia
teljes egyenlősége itt csap át viszont, Bernhard Konrad másik megállapítását ugyanígy cáfolva, eredendő
tragédiába, 361melynek nem hordozói, de nem is nézői a szereplők. Véget ér az elnézett élet, ezt is jelenti
a „tanulmány”, megalkotódott az élet, de ezzel múlt el, épen maradt, és így lett torzónál rosszabb:
romhalmaz, viszont ha nem elnézi csupán, hanem tevőlegesen és úgynevezett végeredménnyé alakítja
Konrad, akkor is, mi lett volna más? Azért nem hordozója, mert nézője, azért nem nézője, mert hordozója
a konradi ember az életének; e kettő között vész el, s ezt kell végigélnie, a megkönnyebbülés kizárása az
egyetlen teljessége, és így tovább.

362
„Bár árny kezdődik lábamnál”
Sylvia Plath válogatott versei
I. A „legendás” költő

Mire ez a dolgozat megjelenik, napvilágot lát Sylvia Plath verseinek magyar nyelvű válogatása, eligazító
tanulmánnyal: könnyebb így a dolgom, fordítói emlékeimet lassan felejtem, magam is olvasó vagyok;
nem kéziratból és nem könyvből, de korrektúrából írhatok; jelezze ez is, tiszteletadásul, hogy aligha az
utolsó szavam lesz ez a tárgyban. „Napvilágot lát” egy költő; mert számos homály fedi. Minél több
információ válik hozzáférhetővé, annál távolabb is kerülhet a tájékozódás objektuma. Ismereteinket
beszerezve mintha fölébe kerekednénk valaminek: téves perspektíva. A fordító „jogát” elhagyva (miféle
jogai lehetnek a fordítónak?), megpróbálom védtelenül, a munka dühös kínlódása és minden ilyes forrású
„neheztelés” nélkül mondani a magamét. Most, ezen a senki földjén, ami a korrektúraköteg (még nem
könyv, már nem dosszié), Sylvia Plath életműve, úgy érzem, egy hozzá igen-igen illő helyen áll; nem kért
megdicsőülés széles küszöbén, ahol még sátorozni is lehet, mint a „Felhőföldön”; a kanadai Sziklás-tónál
egysíkúbb ugyan a vidék, mégis van valami ebből a hangulatból:

De a parkokat unjuk, nagyvakációznánk –

Ahol nem figyel ránk felhő, fa, állat…
…Kellemes néha ily keveset jelentenünk.
363

Éjszakázni, mint a Mahove-sivatagban, ahol

…ez az egyetlen
Objektum az eszelős-egyenes úton
Kívül, mely embert idéz, házakat.

S milyen megtévesztően könnyű a dolgunk most már ezzel a pusztítóan önpusztító költővel, aki ilyeneket
mondott pedig:

Pontos ezüst vagyok. Előítéletmentes.

Amit látok, ahogy van, elnyelem,
Nem ködösíti szeretet, viszolygás.
Nem vagyok kegyetlen, csak hiteles

– és ez a „hiteles” (most, kényszerűen, dolgozzunk a magyar változat csökkent vagy másmilyen

pontosságú rendszerével, szavaival) mintha „hideglelős” lenne, mire elolvassuk. S ahogy önmagát kivetíti
itt egy létező egy nem létezőbe; hiszen a tükör, kétséget sem hagynak nekünk efelől, maga az, aki
mondja; akkor minek ez a macska–egér játék. Mint aki az olvasóját akarja megtörni – csak mert ő maga
olyan törhetetlen, és ez is bírhatatlan állapot. S akkor? Ilyen Végszavak következnek:

Látni akarom majd, ha jönnek,

Vájkálva néma sók között, a gyökerek…
Maradjanak velem a rézedények! Piros lábasaim
Viruljanak körülöttem, jószagú éji virágok.
Bebugyolálnak majd, szívem odarakják
A lábam alá, takaros dobozban.
Alig ismerek magamra. Sötét lesz,
S az apró dolgok fénye édesebb, mint Isthar arca.
364

Mindez már – és nemsokára valóban – a föld alatt. Nem könnyű élet vezetett a legendáig, és
elviselhetetlenségei ugyanolyan kéretlenek voltak, mint a dicsőség; tulajdonképpen hasonló mód
pontatlanok. A nagy életművek nem szorulnak mítoszokra. Szinte még így is a költészet közvetlenségétől
húzódnánk hátrább, magunk teremtette s így biztosított fogalmakba és izgalmakba, mert a csak-valahogy-
létezhetővel együtt élni semmi formában nem vonzó.

Sylvia Plath a legendáját rövid életével (1932–1963) és öngyilkosságával alapozta meg. Egész élete
öngyilkolás volt-e, kérdezik számosan, példázata a „nagy kiválasztottság” sorsának? Képtelen kérdések,
mégis, ezek körül csap össze költőtársi, családi – így is más és más szempontú – vélemény. Aurelia Plath,
az anya megjelentette leánya leveleit (Levelek haza), lényegében a magánembert védve – s okolva is
egyszersmind a tragédiáért; Sylvia Plath bizonyos értelemben mint tragikus sorsú feleség jelenik meg a
levélgyűjteményben, s a visszavonhatatlan tett indítékait az anya, érthetően, nem holmi „végzetbe
hajszoló irodalmiságokban” véli föllelni. Röviden az életrajz legszükségesebb adatai: született
Amerikában, Bostonban; kitűnő iskola kiváló tanulója; a továbbiakban Geher István utószavát idézem
Sylvia Plath egyetlen, önéletrajzi regényének (Az üvegbura) 1971-es magyar nyelvű kiadásából: „…a
legnagyobb élő amerikai lírikus, Robert Lowell tanítványa. Ösztöndíjjal került Cambridge-be, itt
ismerkedett meg Ted Hughes angol költővel, akinek 1956-ban felesége lett. Férjével az Egyesült
Államokba utazott, ahol szerkesztői és tanári munkát végzett. 1960-ban végleg Angliában telepedtek le.
Két gyermekük született. Sylvia Plath életében egyetlen verseskötetet publikált (A kolosszus, 1960) és
halála évében egy regényt, Victoria Lucas álnéven…” Ted Hughesszal időközben különváltak. Sylvia
Plath, a halála után, az ifjú nemzedék szemében vált legendaalakká. Ennek jellemzésére Robert Scholes
tanulmányát idézzük: „Sylvia Plath művei nemcsak megjelenésüket tekintve mondhatók posztumusznak.
Már eleve is posztumusz állapotban íród365tak. Két öngyilkosság közt. Regényét és az Ariel-verseket
lázas sietséggel vetette papírra, »összecsirizelt« személyiségének gyötrelmes tudatában, s tisztán látva,
ahogy a csiriz lassacskán enged. Elfogadhatunk-e tőle ilyen adományt? Elnézhetjük-e, hogy milyen árat
kellett fizetnie azért, amit nekünk hagyott? Vajon valóban művészet a meghalás?” Utal itt Scholes a híres
Lázár kisasszony című vers még híresebb soraira:

Meghalni is
Művészet, mint bármi egyéb.
Nekem épp ez a műfajom.
Én ezt pokolian tudom.
Ha én adom, íze-bűze van.
Hivatásosnak mondhatom magam.

A legendakeverés mindig valamely írói tulajdonságot túloz el; Peter Handke, ugyancsak létezésmód-
vizsgálatok közben, így nyilatkozik erről, pofonegyszerűen igaz leleménnyel: „Azt szeretném, ha a
gondolkodásomon kapnának, nem valamely sajátságomon.” A létezéserejű „gondolkodás” szülöttei
Sylvia Plath szélsőséges megnyilatkozásai; a hevességet vállalja, a maga rovására méghozzá, a
próféciások vegyeshulladék-tüzéből. De ennek az égésnek a légköre számít, mondhatni: a magán-
oxigénje. Ez a levegő pedig sokkal többet éltet, nemcsak végletes kinyilatkoztatásokat. Ha egy tájat, egy
élethelyzetet, valamely viszonylatot ábrázol Plath, ott is ugyanilyen végletes, csak az anyag, amelyet éget,
nem annyira publicisztikus, nem olyan azonnal fogyasztható. Scholes – és mások – legendataglalásai
vagy mítoszkészítései ugyanabba a hideg világba helyeznék vissza a költői szubjektumot, amely miatt
(nyilvánvalóan: amely miatt első- vagy másodsorban) végletekre ragadtatta magát. A lázas diszharmónia
így „otthonosul”, feledtetendő, hogy a világ nem otthonos, nem az 366még egy-egy speciálkollégium oly
egyszerinek hitt szériaszívdobogásával felpörgetve sem, irodalmizálva sem, mert bármiféle
domesztikálódáshoz (ha ez ugyan költői műnek, szemben a mindenkorra vállalt árvasággal is, egyáltalán
célja) a költői jelenséggel foglalkozó lénynek kellene annyira otthon lennie, hogy ne a jelenséget, hanem
a „gondolkodást” érzékelhesse vendégjogon vele idéző vizsgálati objektumán. Így értem én, próbálván
fordítójaként ezt a vendégjogot biztosítani ennek az irritálóan kiemelkedő, megindítóan naivitáson túli,
minden sorában hajthatatlan (s talán épp ezért: annyira hajolni vágyó) költőnek, így értem akár az Egy
hullaház két nézete című versét is, melynek „kegyetlensége” csak az a bizonyos tükörpontosság; hanem a
fakó zsineggel összefogott bőrök, csonttörmelékek, a halottas ecetszag és a hengerekben komoran úszkáló
csigaorrú bébik mellett, „a kép jobb alsó sarkában” mintha valóban csodálatos (igen, ez a szó nagyon
odaillik Plath világába, csak alig akad, amire maradandóan használhatná) jelenet bontakozna:

Brueghel füst- és mészárlástengerén csak

Ketten vakok a dögkeselyűhadra:
A férfi ott úszik a nő kék szatén
Ruhája szigetén, és énekel…
És nem hallják, hogy árnyat vet dalukra:
A csontkéz-hegedűs halálfejet.
Virul flamand szerelmük; amíg lehet.
De a pusztulás festékbe fagy, s nem bántja
A kecses kis buta fészket a kép jobb sarkában

És így tovább. Csak az életben mintha hiányozna az a művész, aki hajlandó mindenek ellenére így
odafesteni, védetten, bárkit-bármit. A „mindenek ellenére” tartás a művészre marad, a Sylvia Plath-
formátumúakra legalábbis; arra tehát, aki épp ezt várta volna más367valahonnét. Ha van kifordított
tartása lénynek, ha van életmiként-abszurditás: ez vajon nem az-e? Nem a kafkai éhezőművészség
árnyalatairól van szó az ilyen művészeknél? Nem ízlik egyik étel sem ezen a világon az éhezőművésznek;
a parabola, persze, egy egész költészetnyi területen jobban kibomlik, szétszálazódik. A minta azonos volt.
Mert épp a szétszálazódás folytán (mely a beilleszkedni nem tudás következtében: kényszertörténés) vész
el a minta, vész el a menlevél, az önigazolás eszköze. Álnéven jelentette meg regényét; életében egyetlen
kötete jelent meg; öngyilkos lett. Mindezek a mozzanatok egészen más-más szálon következnek, igaz, de
hol a bizonyság, hogy a szálakká szétbomlott minta ne adna magyarázatot – esetleg épp az
elmaradhatásukra? Sylvia Plath olykor bőszítő, kihívó (s nem a „témáival”, a kraftausdruckjaival, de a
szerveződésével, a sorról sorra zökkenő, hölderlinesnél-hölderlinesebb, „holdkóros” makacsságával, mely
a nagyobb, a vágyott biztonság helyett egyetlen pótbizonyossága), olykor ellenszenvesen hideglelős
költészete, úgy érzem, valójában csak és csak szeretni való; hiszen olyan ártalmatlan – épp mert már
költészet, mert ami ártalmas volt benne, neki már mindörökre megártott –, veszélytelenebb a költészet a
legvacakabb gépjárműnél, a leglázítóbb képek otthonosabbak (mert otthonosságot teremtettek a világ
helyén), mint az esti bulvárlap családi rovata, és a „szörnyűségek” olvastán sem történhet nagyobb bajunk
ily költeményektől, mint a konyhában háziaskodva. Ha van tragikuma „üzenetes” életeknek, ez is például.
És a nagyon is polgári (vagy polgárigényeket kiszolgáló), közvilágivá alakítható irodalmi szaktudat nem
helyezhet csillagos egekre (s miért is kellene talán) költőket azzal, hogy a legendáikat szítja. Az utókor
fontoskodásának része már csak a poétai sajátságok tartalomszempontú felhasználása. Hogy a világ mivé
alakulhatna, hogy – összállagára nézve, sajnos, teljesen veszélytelenül – mivé alakulva él egy-egy költői
mű tényleges részleteiben, hogy a viszonyok automataként zörömbölő rendszere (hol is legföljebb sok
vagy kevés van 368a gépben, simán vagy zajosan jár), a teljes minőségi káosz polgári önélvezete milyen
reményt nyújt „mindenek ellenére”: ezt lehetne talán érdemes, ha bármi töredék részéig is, megfejteni az
alkotásokból, olyan egyszerű pedagógiai célzattal, mely elsősorban túlfutni nem akar önmagán, nem
fogalmaz meg. Minden becsületes verselemzés friss levegőt jelent, természeti közeget a befogadás – és a
produkció – világának egyébkénti környezetártalmai között. A materiális – nem a publicisztikusan
mélylélektani, nem az elszántan strukturális, nem az „eszmei”, nem az idézőjelbe tehetően eszmei –
vizsgálat lehet, sajnos, még elmetorna is. A Sylvia Plath körül kialakult legendák csakúgy, mint bármi
hasonló, annyit jelentenek csak, hogy a szakvilág az általános tényeket, melyek sajátságosan egy költő
művében jelentkeznek, szakosítja és visszaigazítja, lényegében megemésztetlen, a világ általánosságába.
Fogalomtévesztés itt annyi csak a részéről, hogy ez a rossz általánosság nem természeti tenger, ahol a
kavics visszalapulhat a mederbe. Az irodalmi produkció szeméthulladéka (a gyakorlat és az elmélet
hulladéka) már oly széles sávban borítja a partot, hogy igazán nagyot dobjon, aki akár megszabadulni is
úgy tud valamitől, hogy nemes közegbe hajítsa vissza. Ez a művészeti alkotások pótlólagos, civilizációs
árvasága. S még jó, ha nem eszközei is ennek.

II. „Mint egy kis bőségszaru”

Ezek az elégedetlen gondolatok sosem csupán „másokkal szemben” támadhatnak bennünk; saját
illeszkedő produkciónkat kell ismerni hozzá, hogy a jelenség kellőképp viszolyogtasson. Sylvia Plath oly
kevéssé lehetett megkímélt személy, hogy róla írva nincs szükség az irodalmi reflexió összjáték-
etikumának (s önlényegrombolásának) tapintatára. Milyen különös volt tapasztalnom azután, hogy minél
kegyetlenebbül, azaz pontosabban próbáltam írni róla, annál enyhül369tebb lettem, a nagyjából jó művek
olvastán érzett azonnal mederbe terelhető érzés (és ítélet) helyett ingerültségként jelentkező
kapcsolattudat egy fölébredésnyi időtöredék alatt tisztult természetessé, magától értetődővé. Sylvia Plath
költészete eddig a ráébredésig lehet bármelyőnknek rossz álma, kihívója; csak az alvajárók cipőjében
kavics vagy sértő szeg. Utána: roppant gazdagság; szánnivalóan egységes, irtózatos energiákat szervező,
eredményeket összegező (mert nem újító) nagy költészet; és a tartalom, melynek azonnal használható
elemeivel annyiszor visszaél az értékelés, oly kicsiny területeken határozódik meg, hogy értéséhez a
sormetszés, a nyers (nem házi lelemény) rímelés, a vers asszociációs rendszerének pontos vizsgálata kell.
Nem sokszor; elég, pár költeményét megdolgoznia így az olvasónak, a többi ugyanarra a srófra jár. S
hogy mégsem monoton! Kalandosan újszerű inkább; s ezt a csaknem mindig majdnem-fölfedezés-
élményt már nem a „szakkelléktár” vagy a kellékek használata adhatja meg. Itt következik a
megnevezhetetlen tartomány, melynek határait épp ezzel a személyiségegységet kifejező egyformasággal
kísérti a Plath-vers. A minőségi változatosságot a leggazdaságosabban kezeli: keresztülsiet rajta. És a
közlendője, az a ki-tudja-miféle rettentő fontos dolog, az indíték, mely egyszerre olyan nem sejthető
helyekről szólaltatja meg – s nem is okvetlenül a költemény elején – a vershangot, melytől tehát a
váltások, a gondolatmenetek lélegzetcezúrái válnak mintegy a vers legkisebb anyagi részecskéjévé (a
váltás – a lélegzetkihagyás, a szünet – első fele még az előző egységé, továbblendülése máris a még nem
tudhatót vezeti be, hogy aztán rögtön érezzük: ez volt a legerősebb lépés, adott helyzetben a
legkellemetlenebb, és ezzel akár szó szerint idézhetjük Emanuel Lasker sakkvilágbajnokot, aki az adott
ellenféllel szembeni legbántóbb lépést kereste és javasolta mindig, s ez nem is feltétlenül a
„tudományosan” leghelyesebb húzás; Plath valóban mintha ellenféllel küzdene megannyiszor, s nemcsak
akkor, ha „Herr Lucifer”, lefasisztázott apa, Isten, lét-társ stb. képében személyesíti meg, nem: neki
370mintha az olvasó is az ellenfele volna, sőt, az a viszonylat, amely az olvasóval létrejön, végső soron
önmaga volt az Ellenség, melyet le is küzdött végül, s itt korántsem az öngyilkosságra, a költészet
tartományán teljesleg kívül rekedő esetlegességre gondolunk, hanem a versszervezésre, mellyel a
pontosságát, a magáét, elérte, a pontosságot, melynek egyetlen őrjítő eleme van, hogy ha teljes, akkor –
kontrollálhatatlan, mert csak teljesen önmagaként lehet más-rendszerbe-illeszthetően egész, így viszont
már nem illik a külszisztémába, és így tovább), a közlendője tehát ez a fajta senkiföldi honosság; a
legtágasabb haza, ami – túlzás nélkül – már nemcsak e földi, nem ad állampolgárságot, nem adja
önmagát, a zaklatott tudatot adja birtokul és kifosztottságul, maga a honossági viszony szökik át örökké a
határon, mely így épp: egyetlen honpolgára; íme, így fordul körbe a szerves egység, így jutunk el oda,
hogy szinte nem is a költőszemély kísérti közegének határait, hanem ez a kontinuum teremti meg
önmagát úgy, hogy állítólagos hozzátartozóján át szökik. S egyáltalán nem folyamatosan. Ez a lüktetésnél
sokkal egyenetlenebb állapot fejeződik ki, a személyiség általunk már természetesen nem követhető
áttételeinek közbeiktatódásával, a versszerveződésben, a sorok, gondolatolt, elemek, szavak tagolásában,
a váltásokban és az egyáltalán nem szökdelő folyamatossághiányban. A folyamatossághiányt ismerhetjük
meg Sylvia Plath verseiben összefüggő közegként; ő ennek a terepnek a földmérője; nem tematikus
határokig jut el, tehát nem meghaladható, elavuló, önmagában is épp ezért hiú és felszíni igényt azonnal
követhetően kielégítő pontot vagy pontsort jelöl ki, hanem bárhol, ahol az addigi költészettel (s ha a
költészetet egyedi tapasztalat-bizonyításnak fogadjuk el: az addigi tapasztalással) valami véget ért vagy
meghatározhatatlan maradt, bárhol lép tovább és bármerre; és ezt a tényt nem filozófiai fogalmakkal
kerülgeti céltalanul (mert élményszerűen nem közvetíthetően), nem költészetprogramot ad róla, nem
„konkretizálja” formai jelzőtáblaeszközöket használván (tehát nem avantgarde-ja önmagának), hanem
lát371szólag köznapi, a létező lényt meglehetős mélységekben foglalkoztató, egyébként átlagképzetszerű
anyagokat dolgoz fel, föladatot old meg: a vers házi dolgozatát készíti el mindannyiszor, hogy
bizonyítottan tagadhassa meg a penzumot, bizonyítottan, mert megcsinálta, és a megcsinálásból derülhet
ki egyedül, hogy közben nem volt ott. Mivel a konkrétsága maximális, esélye arra, hogy távollétének
helyéről bármi határozottabbat mondhasson, sőt egyáltalán tudhasson, gyakorlatilag a semmivel egyenlő.
Gyakorlatilag ezért, hogy jelenlét és távollét különbsége a Plath-versekben alig észrevehető repedés;
csakhogy amit romlástünetnek kell látnunk ekképp, s még lesz róla szó, hogyan látja már-már ő maga is
„halottaknak” a verseit, költészetének legsajátosabb pozitívuma. Tudni, hogy ez a többlet jószerivel nem
látszhat, hogy helyette – az egyedül érdemesnek hihető maximum helyett – valami más látszik, ráadásul
többé-kevésbé még „igen jelentősnek” is, nehéz állapot. Elviselésének útjai ismét a személyiség egyszeri
valójában vesznek el szemünk elől.

És ez az a pillanat, amikor maga a személy átjut azon a bizonyos tűfokon. A meg nem értettség közel-
teljessége kell hozzá, hogy a Plath-személyiséget a Plath-vers a befogadó tudatában megváltsa.

Hogy az enigmatikusnak látszó „produkció” egyszerre valami nagyon egyszerű kérleléssé tisztuljon.
Ahogy a tükörben a befogadott tárgyak és jelenségek. Itt sem érzelmeskedő homállyal.

A Plath-versek meredek vágásai humánusnak fogadtatják el az élet peremterületére szorított

jelenségvilágot: az úgynevezett aberrációt, túlérzékenységet, a reális hallucinációk viszonyait. És ez a
humanizálási folyamat ott marad magányos, ahol nem tudja bizonyossággal megvonni a határt: hogy
mégis meddig? Hiszen a költészet: művi tevékenység is, játékszabályokkal; nem lehet belőle az „élet”
visszadzsungelesítője. Ezek a végletes kérdések, anélkül, hogy megfogalmazná őket, átjárják és sosem
nyughatóvá teszik Plath művét.

Annál a költőnél, akit versének formálódása ennyire föltár, az 372őszinteség nem külön kategória.
Egyáltalán, az őszinteség nem tűr kategóriákat. Így távolodik a boldogító primitívségtől a Plath-költészet,
így érzi a mögötte eltűnő, általa előtűnő személy egyre kétségbeesettebben, hogy az az elemi erejű
apelláció félbemaradt, elapadt, a hit, mely a lehetetlen szóval történő megakadályozását, illetve a
fenyegető valóság gesztussal lehetséges elfordítását ígérte; a Fácán című vers oly egyszerű példa erre.
Ahogy a tükörképet elfogadtuk a költő tükörképének, ugyanígy itt sem csak ő – ő, nemcsak a fácán
életéért folyamodó személy, hanem maga a madár is. „Mondtad, leölöd ma reggel.” Ilyen egyszerű
kijelentéssel indul a drámai építkezésű vers. Cselekményesen és elemien. A cselekményes költészet nagy
föladata: hogy a cselekvéssel szüntelen lejáratott cselekvés elemi létjogosultságát a tényszerűségen kívül
is meglelje. Kettőzésnek érzi, persze, az ilyesmit az ellenőrizetlen cselekedet-szabadság megannyi híve:
az átlagpolgár. Fölösleges bonyodalomtól fél, kötekedést gyanít; s íme, a költő itt valóban kerékkötője
lesz valaminek, megmenti a fácán életét. Addig ez történik: Plath vagy a „személy” – érvelni kezd, arról
beszél, hogyan hat rá, milyen egyedien, a természettel mely összhangban „az a furcsa, sötét fej-bog”.
Majd azt mondja: „Fácán a háznál, ez mégis valami”, trükköket vonultat fel. Lélektani érv: „Vagy hogy
egyáltalán meglátogatnak.” S ehhez hozzáteszi azonnal: „Nem vagyok misztikus.” Nem „lelke van” a
fácánnak, hanem „elemében van”. Igaz, hogy a további tervek már-már eszelősen hatnak, rendkívül
„nőiesek”, történetesen irreálisan gyakorlatiasak, mert: „…ebből egy tucat… az megérné! Sőt, száz, a
dombon… nem akármi az”: mintha a Királyfi érvelne, és nem tudni, meddig az agy járja bolondját,
honnét tőle mások. Aztán visszakanyarodunk – megrendítően narcisztikus fordulattal – a természethez;
megrendítő, mert kiszolgáltatottságban önvédő ez a magaszeretet, mert ebbe kapaszkodik egyedül,
mielőtt elszabadulna:

Mert formás és eleven,

Mint egy kis bőségszaru.
373

Az elszabadulás végtelenül többértelmű. Alapja konkrét, de már személyen-és-fácánon-kívüli:

Felcsap, barna levél, zajosan,

És könnyű, most megül a szilen.

A szil már volt, a vers elején; ilyen egyszerűen dolgozik a dramaturgia. Döntő fordulatot készít elő:

Napozott a nárciszok közt.

Ez sakkban a csendes lépés. Aztán:

Esztelen
Közbeavatkozom. Legyen. Legyen.

A közbeavatkozás a fácán életéért mégis úgy hangzik, mintha egyáltalán a cselekvés létjogáról volna szó:
arról, hogy ez a személy, mondjuk Sylvia Plath végre valamit úgy találhasson a világon, ahogy a világ
neki kellene. De ha túlságosan hosszan kitartjuk – és az ismétlés sugall ilyen lehetőséget –, ha tovább
gondoljuk (a nyelvtani alak puszta kifejezéstartalma szerint) a végszót, akár az események eredeti
menetének elfogadása is kirezzen belőle. Ha nem is most azonnal, de… És mintha már nem is itt volna a
lényeg; mintha azzal, hogy az azonosulás megtörtént – mert a személy ugyanúgy veti közbe magát, talán
a fácán elriasztásával, mintha a madár rúgná el maga alól az ágat; de a sámlit is így rúgná ki maga alól az
öngyilkos, és így tovább –, ahogy a lehetséges azonosulás beteljesült, a cselekvés szabadsága és
elrendeltsége békésen – és kimerülten – egyesül.

A Fácán ráadásul még inkább az életképszerű versekhez tartozik. Látható, mennyire nem marad el az
expresszív indulatra kicsontozott 374költemények mögött. Drámai, lényegre törő. És amire kevesebb
figyelmet fordítottunk: ezekben a „lét-kép” versekben szabadabban érvényesül Plath lírájának természeti
eleme. A főalakok tevékenységénél és sorsánál semmivel sem jelentéktelenebb köz- és háttér jeleníti meg,
akár a középkori festményeken: elöl bármi véres tragédia zajlik, fogadás vagy magasztos imádás, hátul ott
a hétköznapi világ, mely magából, meg nem tagadva, előretolta amazt. A „zavartalan” létezés kellékei
nem ébresztenek nosztalgiát; ellenjátékukra figyelni alig érünk rá, hatásuk így átütő: máshova céloznak,
ahogy a történés síkját átütik, és mintha épp az események sűrűsége akadályozná most már a kilátást;
nosztalgia itt ébred bennünk, mert mintha volna csakugyan zavartalan létezés, sugallja Plath, és mintha ő
maga is vágyott volna rá, de a verseiből általában a „nincsen remény” határozottságával sugárzik a
„nincsen idill” végszó. Az idilltelenül teljes emberi élet az ő eszménye; rengeteget elviselő költészet az
övé, és a törik-szakad: a természetes állapota. Ez a kényszerű majdnem-mindent-bírás szinte csak egy
veszély bűvkörében él: fenyegeti, hogy beleszeret a szenvedéseibe; s hogy ennek a fenyegetésnek a
magasrendűségét érzékeltessük, gondoljuk meg: sosem a saját erejébe szerethet bele ez a költészet, hiszen
annak fázisait állandóan maga mögött hagyja; elegendő ehhez a zsenialitást és narcizmust olykor kétesebb
(bár talán még jelentősebb) felhangokkal egyesítő Rilke Ariel-versét összevetni Pláth Ariel-szellemével.
A teljesítmény-ember, aki még ebben is védtelen: nem funkcionálhat rendjeszerűen, ez is Plath.

III. „És hasznos leszek, ha lefekszem végleg”

A bőség érzetének a hasznosság vágyává nem holmi derék kiskáté kívánalma szerint kell alakulnia. Az
erre alkalmas anyag megteszi az utat magától, és nem hivalkodik elhivatottsággal. A hasznosságtudat
legszerényebb – mert legkevésbé önös – változata olvasható 375a Függőleges vagyok című Plath-versben.
Nyomban a címet folytatja az első sor: „De inkább vízszintes volnék.” Ez a jellegzetesen plathi kemény
ütés; mintha csupa mélyütést vinne be az ellenvéltre; hogy a nemlétező, de valósnak hitt ellenfél helyett
egy nem létező, de valós szótartományt rajzoljunk körül így a számára; csupa szabálytalan ütést, övön
alul. Mert szabálytalanul küzd, amikor küzd, ez a költő. Belső utakon olyan eltökéltségig jutott, ameddig
nem követhető; hallatlanul „edzésben” van, amint ezt a Lázár kisasszony egyáltalán nem fellengzősen
állítja. Kihívó, amikor tudhatja: a kihívottnak semmi esélye. Így taszít el minket, mintha a kihívással
egyidejűleg a küzdelemtől is el akarná venni a kedvünket, ez a címre lecsapó sor. A második sor
enyhültebb: csak mintha ehhez az oldódáshoz, mely még mindig éppen eléggé görcsös, kellene a
magyarázatlanul megfellebbezhetetlen végállapotközlés. „Nem vagyok fa, gyökerem nem fogja a földet”;
majd önmagát sorozza meg, keményen, és a természeti képhez kanyarodik vissza: „Nincsenek láttomon
Ah!-ok, nem kerülök mutatós festményre… Hozzám képest egy fa halhatatlan, / S egy virágfej nem nagy,
de megdöbbentőbb…” S akkor, látszólag logikátlanul, de a vers építkezése szerint szervesen, az alábbi
kijelentés következik: „S én azt a sok évet, ezt a vakmerőséget akarom, együtt.” Vagyis a fa éveit; és a
virágfej ekképpeni merészségét. De hát mit jelent az „akarom”, ha előtte olyan határozott tényként
fogadta el a lehetetlent, vagyis: a tényállást. Hirtelen vágással erre következik a homlokegyenest
ellenkező tartalmú pillanat. Csakhogy ez a pillanat valóban következhet, mert ez: a nemlétezés örökléte.

Az imént még „társasági” részletkép riasztóan kitárul. Utána hiába helyez vissza minket Plath egy este
égboltja alá, hiába tesz úgy, mintha ezt a valóságot akarná elfogadtatni velünk, mint egyetlen elérhetőt;
szinte várjuk, mikor lendül ki belőle, alapformájának fogadjuk el már a túllendülést, és a zaklatottsága
nyugtat meg:

376
Agyam ájult.
Nekem a fekvő helyzet természetesebb.
Akkor az éggel nyíltan beszélhetek…

Van némi obszcenitása, ekképp megvalósuló teljessége, beteljesülése is a képnek; s aztán a „hasznosság”
borzadálya!

És hasznos leszek, ha lefekszem végleg:

Akkor a fák egyszerre megérintenek, és a virágok rám érnek.

Vagyis az elioti „Lesz még idő…” így valósul meg; akkor mindennek lesz végre ideje rá. A tér- és
időfogalomból sarjadó kielégületlenség, a lény örök elégtelenség-tudata, mely mintha sebzés eredménye
lenne – mert semminek sincs olyképp ideje rá, hogy kiteljesítse; mert minden: félbehagyott, s mert
bármiként vagyunk, félbemaradunk –, ezek a másutt gondolatilag elvontan, mélylélektanilag csépelten
jelentkező kategóriák Plathnál visszatalálnak természetiségükhöz. Mindössze annyi kell hozzá, hogy
maga a költő az önfelmutatás szertartását végezze el: odafeküdjön végleg. Ez a felmutatás azért teljesen
kielégítő (maradéktalan), mert érdemben lefelé mutat. Mintha a kör vonalasítása sikerülne itt, azaz épp
fordítva: elhisszük, hogy a „természetes” körnél (lásd akár Rilke körjáratását is) elemibb ez a rövidített,
azonnal oda-vissza függőlegesnek maradó egyenes vonal; és a függőlegesség két végletes iránya – a
fölemelkedés (a lefekvés által) és a lefekvés (a föld alá, hogy a fölemelkedés egyáltalán
bekövetkezhessen, s a dolgok önmaguk érdemes állapotába kerüljenek) – kioltja egymást, megteremtődik
a mindkettőt őrző „vízszintes”, és ennek mentén ha nem is teljes, legalább már hiánytalan lesz minden.
Erről szól – geometria nélkül – A bezárulás bátorsága is. „A zárt száj bátorsága!” Ez a nyitány. „Hogy
tüzérséggel se –!” A látszólag odavetett, tetszés szerint kiragadott hasonlat úgy teremt pontosságot, hogy
a végletes indulat su377gallja: itt ugyan semmi meg nem billenhet, a kép, bármi hányaveti, végleges, és
nincs nála kifejezőbb. Szintén hamleti rezonancia a nagy fölsorolás a második versszakban: „Rajtuk,
zsúfólásig, törvénytelenségek, / Hitványság, tiprás, szökés, kétszínűség…” És közben „forognak az agy
lemezei: ágyúk csőszája…” Tehát mégsem olyan esetleges a kép? Nem, nem; de itt már nem érünk rá
azzal törődni, hogy a dolgozatot hogyan oldja meg Plath, fontosabbak felé sodródunk. A sodródás, mely
mintha sziklamászás lenne: ez is jellemzője az ő versei nyomán érezhető olvasmányélménynek. Most
mintha ki is operálná a „nagy sebész” a nyelvet. „…A zaj, mit a légből üt, ha megindul!” Tehát:
kivágandó. (Az ilyen kijelentések is jellegzetes plathi fordulatok mind. Ítélkezés – egyetlen szóval.) S a
gúny! Könyvtárszobában lógjon a nyelv, „a rangooni metszetekkel, / A rókafejekkel… lelőtt
nyulakéval… Amit ez a maga idején átjárt!” S így hozza létre maga mögött azt az országot, „melyről
többé nincs hír, / Makacs függetlenség / Csődtömeg a hegyek közt”.

A bezárulás nem törekvés. Plath tartását itt épp fordítva kell értenünk. Persze, van azért ítéletének swifti
iróniájában valami egyéb is: Thomas Bernhard regényalakjai haragszanak ilyen bőszült és
engesztelhetetlen mód a testrészeikre, viszonylataikra, elmebéli képességeikre, másokra. Tehát az
„évezredes” torz állapot, amelyként Sylvia Plath a polgárias társadalom lélektani és léthelyzetét átéli, ez
az ősképforma romlatagság mintha valóban elítélendő volna. Van azonban ebben a közvetlen
visszavonhatatlanságban is rétegeződés: még mélyebb réteg az a kétségbeesés, amelyet az élet elemeinek
pusztulékonyságát élve érez. És ezzel a dehumanizált értékeket megpróbálja visszanyerni. Ahová a
nyelvet lógatná, az a környezet: megvetésének tárgya. Viszont, a polgári valóságban, természetibb
minden szellemi evidenciánál. Nem bánik-e a polgári világ olykepp „a nyelvvel”, amelyet Plath a
testrésznyelvként jelenít meg, mint holmi trófeával? A szavak nem kerültek-e réges-rég
szarvasagancsként stb. a falfelületre? A felületiség kísérteties visszadomborítása ez; kettős
378kétségbeesésből összegződő véres gúny. És a vers ott válik teljessé, hogy az igaz lehetőségek korlátai
is ebből a világból adódnak; csődtömeg az elzárkózás is, kudarc ott a bátorság is; „tükrök ölnek s
beszélnek, iszonyú helyiségek”, ez az ellenpont, az elkerülendő, de hát elkerüli-e az elme, nem válik-e
önmaga gyötrőjévé a kirekesztődésben? Sylvia Plath nagyon valós – ne kerteljünk – társadalmi
mondanivalóba vág bele, zúzva és roncsolva, mint egy szekercés gyilkos. Csak a költői „gyilkolás”:
mindig öngyilkosság. Azt a békés csődtömegállapotot számolja fel, amely – beltenyészetként bár – mégis
az egyetlen műhelylehetőség.

A „támadás” olykor egészen periferiális indítású. Például A nyúlfogó-ban. „Erőszak tere volt –”, kezdődik
a vers. Majd a természet képe itt nem olyan ősziesen érett és telt, mint a fácános versé. A szél hajjal töm
be egy szájat, a rekettye gonoszsága ízlelhető, a tüskék feketék, és a sárga gyertyavirág: utolsó kenetes.
És „ezek (a) hathatós, nagyon szép virágok… tobzódtak, mint a kínszenvedés”. Ha nem volna öntörvényű
a versképződmény, a versalakulás, nem lehetne rákérdezni ennek a szenvedéstörténetnek az okára.
Illetlenség volna. Így, hogy a rejtély egyetlen, szinte letéphető rétege mögött evidenciaként áll a személy,
felesleges a kérdés, a „mi mit jelent” firtatása. A vers a lényegre szorít rá, azzal, hogy önnön lényegére
szorul. Az elemek laza rácsot alkotnak, melyből önmaguk nem szökhetnek el. Így a lazaság vagy sűrűség
fogalma is mellőzhető, és szinte az is mindegy, hogy rácsot, mezőt vagy nyitottságot formálnak-e; maguk
egységét hozzák létre; de minek az érdekében? A hagyományos „mondanivaló” kategóriája itt végképp
hasznavehetetlen. Mintha mindig arról fújna a szél, ha ezzel közelítenénk bármit, ami szagot kap, s mert
nem kívánatos a jöttünk, elrejtőzik. Paradoxon: ember nem járta tájnak készültek ezek az oly igen
részvétre szoruló alkotások. Tökéletességük van meg pompásan nélkülünk; tökéletességük oka kívánja az
általunk ígérkező, a semminél valamivel mégis több megváltásesélyt. Ezeket a verseket az olvasónak nem
szabad 379benne hagynia tragikus állapotukban. Mondanivalójuk kizárólagosságában. A közlendő egyedi
megmunkáltsága az a kapaszkodórendszer, amelyen a tárgyat fölsegíthetjük a mélyből. Eleinte egyre
mélyebbre kell haladnunk ezért. Mintha a befogadót akarná Orfeuszként használni ez a költészet, ez az
eurüdikéi líraállapot. A nyúlfogó kép- és színvilága is maradéktalan: „Csak egy helyre lehetett menni” –
mondja ezért szervesen Plath. Megteremt, két versszakon át, egy homogén, egymegoldásos közeget, hogy
azután kijelenthessen valami egyféleképpeniséget. Teljes gazdaságosság! És konkrét nyúlhelyzet: „Az
üregig szűkült minden ösvény.” Itt a versnek már nem kell szűkülnie. Olyan eleve adott egység érzetét
kelti a gyors leszűkítéssel, hogy azután – az érdemi, nagyobb részben – mintha már széles és egyre
szélesedő csapáson haladhatna, előnyére bontakozhatna szét. A nyúl-léttel azonosul így; tehát a saját
magára legrosszabb esélyt választja. „Semmire záruló nullák” a csapdák, és sűrűek, „mint a szülés
fájdalmai”. Ez a kép más területre vezet át. Hanem itt egyelőre „céltudatos erőket éreztem”, s ezzel
nyíltan bevallja hovatartozását. És leleplezi ezeket az erőket, így: „Tompa ujjakat, ahogy a teásibrik /
Fehér porcelánját szorítják.” És most már személyeken és nyulakon túlra tágul az áttételes tapasztalat.
(Honnét „tud” ilyesmit a költő!) „Hogy várták őt, e kis halálok!” Némi rilkés beütés enyhít a feszültségen;
még Plath is megbicsaklik tehát, ennek szinte örülünk. S akkor: „Feszes huzalok, túl mély, /
Kihúzhatatlan cövekek” stb. Vagyis, egészen pontosan „egy elme: / Gyűrűként zárul valami elevenre”,
tehát a tárgy, a csapda anyaga visszaváltozik elmévé, annál is könnyebben, mert az elme annyiszor
megjárta már a pusztító szerkezetekké változás útját; ismét Kafka jut az eszünkbe, az ő büntetőkolóniája;
és Plath nem kertel: „A szorítása engem is megöl.”

A vízszintes testhelyzet képzetköre – hogy így nevezzük a témát – számtalanszor jelentkezik Plath
költészetében. A Végszavak-ra utalhatunk vissza. „Nem bízom a lélekben”, mondja ott, mintha
le380mosná közben nyúlcsapdás kezét, „gőzként szökik / Álmokon, szemszáj üregén. Nem tarthatom
fel. / Egy nap nem jön vissza”. Ez a bizalmatlanság is erőszak tere: a kiszolgáltatottságé. De hát általában
ekkora-e a kiszolgáltatottság? Nem ekkora. Olykor nagyobb. Általában kisebb. Hiszen hétköznapjainkat
mégsem ez a gondolat tölti be nagy általánosságban, hogy elmegy-e az eszünk vagy sem. Nem volna
„realista” költő Sylvia Plath? De igen, az. A reáliák rá osztott részvilágát olyan hitellel tárja fel, hogy
közlendőjének érvénye általános. Csak nem szentenciaszerűen. Sem helyzetképként, sem
hangulatképként, sem csattanós, idézhető megfogalmazás formájában nem alkalmazhatók ezek a versek a
valóságra. Fedik azonban realisztikus témavilágukkal, szerveződésük anyaghűségével. Plath nem a néven
nevezés költője. Nála a nevek iránti bizalmatlansági indítvány is örök. Sosem terjeszti elő, mert nem
lázadó. Hanem állandó lázadási állapotot él. Ez a stilizáció a szükséges közbeiktatás, hogy az
alapossághoz szükséges időt megnyerje. Ezért mondja: „A dolgok mások. / Ők maradnak, kis részlet-
ragyogásuk / Fölmelegszik a sok érintéstől. Szinte dorombolnak.” S ezután jönnek a rézedények, a piros
lábosok! Határtalan gyengédség él ezekben a versekben, felszabadulásra váró energiaforrás. Ahogy egyre
többet érintgetjük a szövegeket, úgy kezdenek sugározni. Szándékosan nem a tematikusan is gyengéd
anyagú struktúrákon bizonyítjuk itt elsőül ezt a körülményt. A legnyersebb vágás: a végső nyerseség
mellett feltárt végső odaadás és szeretet. Sylvia Plath nehezen szerethető költő, ám ezzel is mintha a
szeretet devalvációjáért vezekelne. Dosztojevszkij óta alig volt ennyire magára vonatkoztatott író, aki –
csak Plath dogma nélkül – a bűnhődéstörténet önkéntes kísérleti alanyául (nyúlként, feleségként,
költőként, emberként, tárgyként) szegődött volna el, úgy, hogy ő maga még a laboratórium is.

381
IV. „És a mindenség elválna tőlem”

Mi, akik egyik legnagyobb költőnktől tudjuk, hogy a mindenség csak ráadás – nem szórendileg idézem,
mert nem a kozmikus érzékenységüket tényszerűen megörökítő költők „fejére”! –, mindenségekről hallva
versben, vajon kihívást érzünk-e, toleranciát, egyebet? Születésnapi ajándék című szerelmes versében (az
is szerelmes vers!) a megajándékozottság teljeként érzi Plath elválni magától a mindenséget. Tehát ez
nála is, neki is keserves ráadás csupán, a beteljesülést helyettesítő pótkolonc. Érdemes a motívum
utóélete: Handke regényében (A rövid levél és a hosszú búcsú) érzi a főszereplő, hogy végre komolyan
veszi őt az élettársa, amikor meg akarja ölni. Handkénál sem frivol ez, de valahogy fagyasztottan
szellemes; Plathnál a túlpartról visszabeszélő komolyság minden fenntartást elsöpör, ő úgy tud
megszólalni, mint akinek már nem kellene, és ha így mégis beszél, feltételezzük – és nem is hagy teret
más elképzelésnek! –, hogy nem színlel. „Mire az egész ideérne, már mire használnám”, mondja a
születésnapi ajándékról; és az iménti Handke-idézés nem volt véletlen, épp a kortárs közép-európai
prózairodalom java alkotóinál (Thomas Bernhardnál is) hat a Plath-örökség; ám ez külön tanulmány
tudományos tárgya lehetne csak, érdemben. „Csak vedd le… a fátylat”, folytatja; „ha ez ott a halál, /
Csodálnám mélységes komolyságát, szeme időtlenét. / Tudnám, nem tréfálsz. / Az nemes dolog lenne, az
– születésnap. / Nem nyiszatolna a kés: metszene” (ez halálosan találó kép), „mint pőre, tiszta
csecsemőkiáltás” (és nagyon-nagyon visszaemberesedik a tárgyi pontosságból, és az emberiesnél talán
többet jelent itt az emberes), és most jön az elváló mindenséges zárósor. Leszűkítenénk a kérdéskört, ha
élet-halál ügyére korlátoznánk. Plath a verssoraival úgy tár kapukat előttünk, mintha ezeken mi magunk
haladnánk át elsőnek. Felfedezteti velünk, hogy az álombeli-zökkenős metszések a valóság
folytonossághiányai és újrakezdései. Természetes, hogy épp a korábbiakban indulatira cson382tozottnak
nevezett versei fáradnak el az elemző szorgalmú olvasásoktól, ezek bizonyulnak viszonylag egysíkúaknak
(Lázár kisasszony, Apu, Ariel, A kérő stb.) Jellemző az is, hogy bár az Ariel a reprezentatív gyűjtemény, a
két posztumusz kötet és az egyetlen nem posztumusz, A kolosszus is ott lenne azóta bármelyik naptári év
tíz legjobb versgyűjteménye között. Plath ott valósítja meg önmagát a legteljesebben, ahol nem célra tör,
ahol nem egyszálú indulatot követ befejezést kereső expresszivitással. Különben számlálatlan szeli át a
rétegeket és mélyrétegeket; engem ebből, versekről lévén szó, kizárólag a felszín megformálása érdekel, a
tartalmaké. A Parlament Hill égboltnyi szélesen indít, innen szűkít a lényegre: „Senki se tudja, mim
hiányzik.” Aztán ez annyira megoldhatatlan, hogy el lehet távolodni tőle, középtotál képig: esetleges
sirálytanyázás egy folyómederben, ónszínű napfény veri fémszilánkokká a tócsákat. Azután kis jelenet
következik, idegen gyerekekkel, innen lendül személyes közelségbe a beszélő, az összefoglalt hiány után
ez a távollét is karnyújtásnyira kerül, s jöhet helyette a mikrotáj, itt emelkedik mind feljebb – sokszoros
lényegi előkészítés után – a vers: „A kanyargó csorgók / Kinyúlnak, szétterülnek. Elmém velük szalad, /
Sarok-nyomokba gyűlik, szárakat lökdös, kavicsokat / Kerül.” Akkor az otthon képei közelednek
rohanvást. Hazafelé tart a személy, várják „a régi bajok, / A régi megoldhatatlan dolgok készülnek hálni
velem.” Elcsodálkozom, milyen jól elmondható egy-egy Plath-vers tartalma! Mert verstartalmak sosem
„mondhatók el”, s mert itt a tartalom mindig eleve: kihagyásosság, továbblépés. Sosem sejtetés; mindig a
félbizonyosság véglegessége. Ez valami remény. Így térnek vissza a két záró sorban a sirályok: „Huzatos
homályban… virrasztanak mereven. / Belépek a fényes házba.” Itt még mindig a motívum ismétlése
jelent valami otthonosságot; a fényes ház, ahol ezáltal máris idegenebbül mozgunk, bizonnyal az egyedüli
menedék, ám épp a fényei miatt: túl éles kirajzolódás. Akkor pedig, tudjuk, miféle körvonalak lesznek
láthatók a lélekben; arról szólt maga a 383vers. A befejező sor mintha már tehermentesülne, és tisztán a
felmutatásé lehet; amit felmutat, a vers, bevezetőjeként hordozza.

Így nem is az egyértelműen tárgyfeldolgozó versek jelentenek Plathnál kimeríthetetlen anyagot az elemző
szándéknak, nem az olyanok, mint Az álmatlan, a Gipszben, a Tulipánok stb. – ezek vagy példás
zsenialitással megoldott portrék és kettős képek, vagy bonyolultul, de tudható, életrajzilag helyére
illeszthető szimbolikával, jelképen-túlisággal kidolgozott antológiadarabok; semmi kétség, némelyikük a
költő legnagyobb alkotásai között fog állni mindenkor. Izgalmasabb mégis az olyasmi, mint a Szedrezés.
Befejező sorára, ahol ezüstművesek és konok fémek fordulnak élő, rímel egy korábbi vers egésze – egy
alkalmasint korábbié; bizonysággal: egy másiké, egyszerűbbé –, az Éjszakai műszak, ahol kiderül,
állítólagos megoldást ad, hogy „férfiak… szolgálták, megállás nélkül, a tompa, / Fáradhatatlan tényt” az
ezüstüzemben. Ám a Szedrezés már nem oldható meg ilyen egyenesvonalúan. Itt a fémkalapálás különben
is csak „mint ha”; és a nap teszi meg a tenger. Csakhogy a vers íve – szó szerint: a szedres út kanyargása
– sokkal hatalmasabb itt, mint az a másik egyenes vonalú mozgás. Vércseppként buggyan föl a porból
akárha a vers elején a személy, így vagyunk a dolog közepén egy nyitó sorral:

Az úton senki, és mindenütt, mindenütt szeder,

és a végét is a negyedik sorban megtudjuk már:

A végén a tenger háborog. Szedrek:

Mint a hüvelykujjbegyem,

és mikroszkopikus közelkép, a rovátkás bőr, melyre odafreccsen nemsokára a vértestvérség jelképe, vagy
akárha kékespiros szemek folynának ki rá, az emberi hüvelykujj, ez a korántsem legkecsesebb
test384rész, folytatódik a szederbokorsorban, mely valami embertől idegen, nagyobb tágasságot tár: a
tengert. Addig minden fokozottan poros; és a kanyarok adják a feszültséget: bármelyikük felvillanthatja a
„végső látványt”, ahol azután mintha a sors készülne. Sőt, a tenger is csak „hátravan”, íme:

Már csak egy dolog van hátra, a tenger.

Tehát Plath – a személy – jól tudja, hogy az is csak színfal, mely „fantom-vásznakkal veri” arcát. És nem
mond róla többet, s hogy bármi jelképesség vagy akár sejtetés is távol áll versének matériájától, ez teszi
konokká, örökké vertté. Ha a tengerről megtudjuk ezt a tényt, ezt a fáradatlanságot, ez is elég. Ám többet
tudunk meg. Mégsem nevezhetjük nevén, mert semmi sem jogosít fel rá. Esetleg „csak” annyiról van szó,
amit az ilyen kanyargós utak végén érzünk, ha a nagy, összefüggő közeget megpillantjuk, mely
visszatorpant. Ha elérünk valamit, ahol valóban nincs tovább, ahol valóban nem törődnek velünk, és
minden rajtunk kívül történik. És a szedersor szenvedésútja sem ismételhető. A por, a vérbuggyanás is
annyi volt mindörökre, amennyi volt.

Plath erőltetés nélkül fejezi ki, hogy minden – a legegyszerűbb mozgásforma, a legtermészetibb együttlét
is –: erőlködés. Annál megkapóbb egy-egy olyan verse, mint a Finisterre, a kontinens-világvég, ahol a
legenda-történelem rémségei mintha fehér csontvázakként röntgeneznék a tengert, ebben a sóvillogtató
fényben és szélben hajlandó meglátni a komor kelta csendéletet, és a drámai versépítkezés szép példáját
adja, mint aki maga végez versanyagában azonnali ásatásokat; egy breton paraszt megszólal, s e
szavakkal végződik a költemény, mintha a partfoknak is a járható legvégét érnénk el vele, és mintha a
Sírásó mondaná a lacikonyhaszerű büfében, a szünetben, Plath dán királyfinak:
385
Ezek a tenger ékes kincsei,
Nyaklánccá, játékhölgyikévé fűzött kis kagylók.
Nem innet, a Holtak Öbléből vannak,
Másunnat, trópusi kék tájról,
Ahol nem is jártunk.
S ez a mi crêpe-ünk. Egyék, kihűti a szél.

De hát ez – nem is ezt jelenti, érezzük. (Holott tudjuk, hogy: persze, persze, azt!) És akkor egyszerre
mintha Plath nem is királyfi lenne, hanem a színész, akit kioktatnak. Ez a kettősség vonul végig műve
egészén; több szereplős darabot játszik, és maga írja a szerepeit. Sőt, néha vetít is az előadás vásznára:
életképeket, mint egy öngyilkosét, egy álmatlanét, egy föld alá kerültét, egy víz alá hulltét, egy
csigahéjszerű üres házét egy földfokon, ahol korábban

Egy háztartást
Szegezett szembe a szennyes vízzel

valaki; no de honnét erről is az ily közvetlen és fontos tapasztalat? És mekkora tájak kellenek ehhez a
játékhoz, melynek lényege – s bizonyára ezért kellenek hozzá – nem az a végső, holt jobbra-balra
zuhanás; pedig hányszor közben inkább zsákká nem roskadna a személy, és hányszor ölne, leginkább épp
Felhívóját, az Apát taposná el – a huszadik században vagyunk és nadrágkosztümös is a Szerep –, aztán
úgy érezzük, ez is mellébeszélés a részéről, a tájak a fontosak, melyek felvérzik és megzúzzák, de annyira
vannak, vannak, vannak. Tehát legyenek! Majd mintha nevetségessé válna ez a „Legyen”: mert ki
kérdezte itt a főszereplőt, az elhivatottság tudata minél holtbizonyosabb, annál nevetségesebb, és még ez a
röhögés sem harsan fel. A folytatni-sem-érdemes élet mégis benépesül, szeretett alakokat ölt, s közülük
kettő, a két gyermeki, megkérdőjelezetlen marad. Hanem már – erről is esik szó – a nagyon
hagyo386mányosan is gondolkodó Plath mintha a támaszt érezné kidőlni ebből a „fényes-ház-
egyetemből”, Egy apátlan fiúnak ír verset, Nyugtató félholdja, fél agya tündököl maszkos egén, és a
Gyertyafénynél (visszatérő motívuma a gyertya) csakugyan delejes sugárzásba vonja szeretetével a
világnak azt a részét, ami ennyi fényben fizikailag látszik, s amennyit mintha látni egyáltalán érdemes
volna.

Ez most tél, ez most éj, kis drágám –

…Csillagoké, melyeket ide tár.
Karomon tartalak.
Nagyon későre jár.
Harangkongás úszik el az idővel.
Úszunk a tükrön, egy gyertya fényerővel.

Talán itt a legeslegerősebb ez a mindig erős költő: amikor egészen leveszi a fényt a tükör előtt. Itt minden
a legkísértetesebb; de póztalan, mert eleven. Még eleven.

A nyers rímeket és tartalomhordozó újszerű tördeléseket tudó-feltaláló Sylvia Plath itt a formabűvölet
kiszolgáltatottjaként engedi el magát, persze, ugyancsak feszesre.

E fluidum az, melyben összetalálunk,

E szinte lélegző dicsfény-sugárzás:
Sorvasztja árnyunk,
De már egy pillanat…

És mintha a mi Salve Reginá-nkat hallanánk egy pillanatra!

…S vad óriásokként vetíti a falra.

Egy hazárd gyufaszál valóra vált.
Elébb nem akar virulni a gyertya –
Visszaszívná rügyét:
Mint egy kis tompa, kék, bedöglött lövedék.
387

Rügyek világában is nagyon otthonos, ezt már egy Vízfestmény-versével igazolta. De még inkább terepe
az elemek tömérdekféle kapcsolása.

....................... s felsírsz, megvagy,

Gombóc sünöcske....
(....alattunk) hideg padló és indiai szőnyeg
A víz…

Emlékezzünk a nyelvre, a rangooni metszetekre!

…a láng
Tartja sakkban egét; sötét
Zsák! ...........
Sarkánál öt réz ágyugolyó, kupacban…
…Öt fényes réztöltelék!

És most jön a végső érettség váltása, a versen túli tudásé, a mindent elveszítésé és mégis megmaradásé, s
hogy a vers is miért kell: „Zsonglőrködni, drágám, ha dől az ég.” Költő távolabb a zsonglőrségtől nem
lehet. Plath zilált idegeink Petőfije.

V. Vers megannyi hangra

Ritkaság, hogy egy költő össztermésének valamely egyszeri produktuma – minden vers egyszeri, persze;
itt inkább a műfaji „kirándulásokra” gondolunk – összefoglalja a mű, az életmű egészének eredményeit.
Hogy Sylvia Plath Három nő című hangjátéka („Szín: szülészeti osztály és környéke”) ezt a semmiképp
sem gyakori esetet példázza, oka nemcsak az iménti zárójelben idézett eligazítás. (A költő verseinek
egész sora bizonyítja, miképp – s ha mondható így: 388közpolgárian is, hivatásától egészen függetlenül –
volt fontos neki ez a lét-téma.) Önellentmondás lenne, ha ez a három hangra írt vers okvetlenül csak
ekképp meghatározott számú „szólalás” sajátságait hordozná; kisebb paradoxon már akkor, hogy a három
hangalak – és nézetvilág – egyénített, de elsődlegesen a plathi versvívmány a közege. Fél-
hangdomborművek ezek; és vakon is nézhetők, tapinthatók. Ha a hallás vaksága (mely nem süketség!)
képzelhető lenne…

De ne menjünk messzire.

Már azért sem, mert ez a játék annyira földközeli. Három különböző sors a szülőszobában, egyáltalán, e
téma környékén, központjában és perifériáján (és a „cselekmény”, az érdemi nem-moccanás lényege ez:
centrum és peremvidék azonos, vélemények és elszántságok, törekvések és odavetettség ellenére az
emberi sors: egyetlen); és ugyanaz a hang. Ugyanaz a hang három Hanghoz. Sylvia Plath költészetét már
ez is összefoglalja: úgy hagyományos, hogy megkérdőjelezés nélkül tol félre mindent, és állít valami
mást, amiről bebizonyítja, hogy – ha helye lehet így – nem más, mint amit kiszorított a helyéről, tehát
nem is szorult ki semmi sehonnan… és maga a születés vagy vetélés is ez.

Az életveszélyt ezen a helyszínen már csak a költészet képviseli, a sorsok pillanatnyi megbékélése épp
nem hordoz azonnali veszélyt, hordozza azonban minden Hang a pontosan, még szabadságának
lehetőségeivel is így „beprogramozott” lehetőségét, s így: költői ítélet tárgya lehet. Plath hihetetlen
találata, hogy a színleges felmentettség állapotában, amikor még az a kéz is elhalóan érződik, amelyben a
személy, mint parlamenteri fehér zászlócska, lobog, ebben a mégis halálveszélyes senki idejében –
amelynek kicsinyített mása már egy gyerekkori betegség, később egy mentősziréna, valamely
szerencsétlenség, amelynél bármiféle minőségben, akár tétlenül is, jelen vagyunk, és rokon jelensége,
ahogy egy sokadalmon törtetünk át, kenyérrel, vagy ételt viszünk valahova ki, a dolgozóknak, vagy
leszállunk vala389kikhez, oda, bárhova, vagy elegendőképp biztosítva hisszük magunkat, hogy
fellendüljünk a földről, géppel, lelkesedéssel, bódulat eszközeivel, vagy csak túl vagyunk valamin, vagy
már nagyon esedékes az elkerülhetetlen, és ott haladunk, passzívan is, a futószalagján, s már nem
latolgatjuk, mert mindent, még a belefáradást is kijátszottuk –, a születés, az élve vagy halva szülés és
változataik idézőjeles pillanataiban s környékükön a költészet nagy evidenciái példátlan játéktérhez
jutnak, úgy ráadásul, mint az imént hevenyészve felsorolt helyzetekben a személy, aki részese is, kívülije
is saját dolgának; ha tehát sikerül magas hőfokon, saját legjobb formájában megcsinálnia, amihez a
színhelyet így megtalálta, a legszerényebb poézis születhet meg; tehermentesítve, hogy csak és csak saját
terheinek élhessen, függetlenítve, hogy függhessen, felszabadítva minden alól, ami várható lenne tőle,
hogy a várakozást mint önmagában való teljességet s nem mint „valaminek a várását”, elvárását
alakíthassa, ha ez sikerül…

Sylvia Plath „hangjainak” sikerült; és ezért itt, ebben a mintegy háromszáz soros játékban csupán az van,
hogy a téma maradéktalanul él, és ez a teljesség felszabadítja magát a költészetet, nem támaszkodik rá,
nem nehezül eszközeire, hanem viszontsegíti: mivel a tárgy tömegszerű, hiszen minden cselekvés az, de a
drámává sűrített vagy a drámaiatlanná kivédett eseménysor fokozottan, mivel a téma hosszan kitartott
egyetlenség, tere van rajta a költészetnek (megteremtőjének), hogy szinte a feladata elvégzésével
egyidejűleg lehessen máris szabad. Olyan szabad, amilyen a két véglet poézise (a „tiszta” vagy –
ékítményeivel – tisztálkodó, illetve a „szolgáló”, melynek lényegében mindig tolakodás van) sosem lehet.
A teljes harmónia állapota ez a hangjáték Sylvia Plath életművében, ezért lelhetjük fel benne
költészetének eszköztárát. Mintha egy könyv a tartalomjegyzékének „idejére” megbékélne végül, ám
ehhez az kell, hogy a tartalomjegyzék is olvasható és szerves rész legyen; mintha itt elülne a kín, s a
megoldatlanságok és a további fájdalmak lajstroma épp 390a bevallottság révén válna magasztossá; itt
semmi sem ellenszenves, mert nem szenves (ezért nem kell szenvtelennek lennie), itt minden botrány
nélkül bevallható, mert minden Hang önként beszél, és nem vall; itt mintha vegetáció elemeiként élnének
egymás mellett a máskülönben emberlétet hazudva vegetálók; a költészet egyik lehetséges diadala az
ilyen pillanat, nem is pillanat, ellenkezőleg, tartam, mert a pillanat egy ébkénti öröklétvágya nem teszi
boldogtalanná, mert mintha tovább tartana, mint amennyit egyáltalán kérni merészeltünk, és ahogy
„befejezése” közeleg (nem érezzük!), ebbe az ajándékidő-bódulatba éljük át magunkat, és amiről szó van,
az idő sürgetése nélkül bontakozhat ki belőlünk és általunk; minden annyira megvan, hogy már nem
kellünk – s ezért semmit megtagadnunk sem kell – semmire; s nem azért van mindez, mintha valami
egyébre tartalékolnánk magunkat. „Lassú vagyok, mint a világ. S roppant türelmes” – mondja az első
hang; és hadd jelöljük a továbbiakban csak Hangnak mindhárom megszólalót. „Időmön átforogva napok s
csillagok tekintenek rám figyelemmel.” A szöveg olyan evidens, épp az eszközök teljes – üresjárat nélküli
– használata következtében, hogy nem is volna illő a kelléktár minőségét elemezni itt. „A fácán fönn áll a
dombon; rendezi barna tollait.” Hadd idézzünk, továbbá, sortördelések nélkül. (Amúgy sem az eredeti
angol szöveget használjuk illusztrációul; a magyar változat korántsem mindig ugyanazzal a törésvonallal
próbálja közelíteni az elfogadható megoldást.) Ez a fácán-kép úgy idéz valamit, hogy rá sem érünk
elgondolkodni rajta. De nem azért, mert nincs időnk, hanem mert a sűrűség oly nagy, olyan hamar
következik valami más: egy kép, ahol „nyaktilók, sikolyok fehér kamrái” vannak együtt „hideg
angyalok”, az absztrakciók társaságával, holott a személy csak az irodai asztalánál ült „akkor”, „harisnyás
lábbal, tűsarkúban”, s a főnöke nevetett: „Kísértetet látott? Hirtelen úgy elsápadt.” S akkor a személy nem
mondott semmit; ám halált látott „a csupasz fák közt, kifosztást”; így érezte az eljövendőt; és ebben a
versben minden kimondható. Víz, rügyek, 391hattyú közelítése: ez volt a harmadik hang képe „abban” a
pillanatban, az ő rádöbbenésében. „Nem voltam kész. Hiányzott a becsülés… De már késő volt. És az arc
alakult tovább, szerelmesen, mintha kész volnék.” Hiába vannak kiosztva a szerepek, képzeteik lassan
összeáramlanak; s nem költői prekoncepció folytán, nem azért, mintha szétbontva se volnának. „Nyugodt
vagyok… Ez vésztjósló nyugalom: A sárga perc, mielőtt jön a szél, s a levelek sápadt tenyerük tárják…
Látható hieroglifák már csak a pergamen-paravánok, szélfogók…” És titkaik mennyire mások, mint
amelyeket ugyanez a személy az elmeosztály zárt udvarán, a lepedőformán rátörő ápolók – vagy üldözők
– moccanásaiból vélt kiolvasni. És mégsincs hazugság sem ebben itt, sem a föld alá vinni kívánt piros
lábosok képében. Ezek a dolgok nem egymás után vannak, hanem egyszerre. És ők türelmesek; egyszerre
vannak, de olykor hagyják egymást: legyen most az… És: „Egy atrocitás központja vagyok”, mondja a
hang. „Nyelvem ízleli a művelhető rémségeket.” Itt is ráemlékezünk az egyik korábbi ízlelés-képre.
„Használnak. Használhatóvá sulykolnak… Itt ez a feketeség, ez a fekete pöröly.” Minden összevág.
Azután: „Vádolnak. Öldöklésekkel álmodom. Fekete, vörös agóniák kertje vagyok.” Majd „a világ vége
közeleg, s a világ tárt karral, vágyva rohan felé”. Ehhez hadd idézzük, pótlólag, az elébb említett verset, a
Balsejtelmek-et: ahogy ott „most szürke fal, szétkarmolt, véres” mered, és rávág a kérdés: „Elménkből
nincs kiút?” De hát akkor nem erőltetődik össze semmi ebben a költészetben, csak a végső
következtetésig jut: az elme, a fal, az udvar fala, a születés vére, az elme bezártsága az élet
létrehozásának, kibírhatatlanságának, a lét marasztalásának, az erőszak megengesztelésének és az
önmagában újraszült erőszaknak a gondolatába; így „két szürke, papírszerű zsák” önmagának egy
pillanatra a lény, „ebből készültem, ehhez jön az iszony”, és „hideg semmik közelednek felénk: kopár
sietség”. És nem megváltása semminek a hirtelen felhangzó hang: „Ki ez a kék, dühös fiú, fényes…
mintha csillagból 392zúdult volna?… Mint egy anyagot, elvarrnak selyemmel… Nincs benne árny, torz
sík. Maradna ilyen.” S nyomban ezt halljuk: „Megvolt. Lelkem most csupa tél. És kréta-szín fény: ez
pikkelyezi az ablakokat, üres irodákét…” Megkapó ökonómiával szerkeszt Plath. „Mely kék, holdas
sugár jegeli álmunk?” S még ugyanez a téma: „Ő vonszolja a véres-fekete tengert… Drótján tehetetlen
vagyok. És nyugtalan… Hullatermő.” Majd ez a változat: „Látom, hogy alszik vörös, szörnyű lányom.
Átsír a köztünk lévő üvegen.” Dramaturgiája így is milyen találó: ahogy a három típust kiválasztotta.
Mert ez utóbbi így folytatja csakhamar: „A lányom kis sziget, békésen alszik; fehér hajó vagyok,
kürtölök: Búcsúzz! Búcsúzz!… Itthagyok valakit, aki kapaszkodna belém: lefejtem ujjait, mint egy
kötést: megyek.” Visszatér egy hangszín: „Nem vagyok csúnya… Ez a tükörbeli nő nem mutat torzulást.
Visszakapom ruhám, azonosságom… Fogom a rúzsomat. Meghúzom vele a régi szám… S elindulok:
kerekeken, nem lábakon, és jól haladok. Beszélni tanulok ujjaimmal, mintha hiányozna a nyelvem. A test
ötletes.” Már nem is utalunk a korábbiakra. A történet valóban pereg. „Meddig lehetek fal, mely óv a
széltől”, hangzik a „dühös, kék fiú” mellett a kérdés, „a hideg hold kék ütlegétől?” Mennyi erőszak itt is!
„Hogy csitítsam őket kis altatómmal?” S ez a szó, az altató: ráadásul a holddal együtt megint. Ez az
igazán bonthatatlan fal; igen, és íme, akkor még a fal is! Hányféle lehet, ami ugyanaz, és aki ugyanaz.
Vajon ugyanaz-e, vagy inkább hányféle, azaz egyetlenféle, csak ez az egyetlenség mindig más? Ezek
komoly kérdések, ha nem elméleti-esztétikai futamokként jönnek, de tárgyaikkal, éjjel. Kiszolgáltatva; s
ez a kiszolgáltatottság ki tudja, hol kezdődik, és mi minden? A születés még emléktelen; de aztán egy
adott család, esetlegesen szerteágazó iskolai tapasztalatok; mindezen emlékképek és sejtések nőnek át: s
vajon a kiírható, halott apa képe nyomasztóbb-e, vagy a szűkösnek érzett környezeté, az élő anyáé? A
tehetség útja: kivezet? Férj, gyerekek. Elveszítés elveszthetetlensége. S a három hang! 393Honnét ez az
eltérő tapasztalatvilág? Hol az evidencia, ha az egyik változat a további magány – elhagyással –, a másik
a meg sem születő társasság, a harmadik pedig a csak páros viszony, apátlan gyerekkel? Van-e igazi
megoldása, akár képzeletében is, ennek a költészetében mindig olyannyira az egyetlen lehetséges, szűk
utat kereső embernek? Erőszakról tud, tömérdekről. Volt-e valaha is olyan erőszakos, hogy választott
volna? Akár a választáson belül tovább választva? Kevés költő akad, aki ennyire teljesen élné a világ
elvont és gyakorlati rosszát, átjárva az elvont és gyakorlati jótól, és mégsem egészen egyetemes.
Pontosabban: Sylvia Plath egyetemessége az, hogy odateszi bármiféle egyetemességünk mögé a maga
legsajátabb kérdőjelét. Pedig a természet világának rendje mindig visszaáll, s ő tud erről: „Hajnal virágzik
a nagy szilfán a kertben. Visszatérnek a sarlósfecskék… Hallom, ahogy az órák nyitnak s elhalnak a
sövényen. Tehén bőg… Megnyugodhatom. Megnyugodhatom. A gyerekszoba élénk, tiszta színei”, és így
tovább. De az egyik egyedüllétről is mennyi „jót” mond: „Otthon vagyok, lámpafényben. Az esték
hosszabbodnak. Selymen varrogatok…” Gondoljuk meg! Mi volt még az imént, másnál. Itt is füst száll,
parkokat von be, „gyengédség… valami gyógyír”; és sajgás, várás; mégis. Mindenütt ez a mégis. A másik
magányban is „lassan begyógyul… egy régi seb”. S „a kis füvek áttörik a követ, zöld sugallatok”. Mintha
a végszó lenne, valóban: „Nem vagyok árnyék, bár árny kezdődik lábaimnál.” A század egyik
legjelentősebb költőjének magyar nyelvű válogatása végződik, hogyan végződhetne másképp,
árnyszerűen, itt valahol.

394