A „közvetlen” színház

A színház kétségkívül igen furcsa hely. Olyan, mint a nagyító üveg, vagy mint a
kicsinyítő lencse. Kis világ, ezért nem sok kell ahhoz, hogy jelentéktelen is legyen.
Különbözik a mindennapi élettől, ezért magától az élettől is könnyen elszakadhat. Bár
egyre kevesebben élünk falvakban, és egyre többen nyitott, nagy, átfogó közösségekben,
a színházi közönség mégsem változott, egy darabban most is ugyanannyi ember szerepel,
mint eddig. A színház leszűkíti az életet. Sokféleképpen szűkíti le. Az életben az ember
csak nagy nehézségek árán - vagy még úgy sem - valósíthatja meg célját, a színházban
azonban elérhető távolságban van a cél. Ezt a nem túl távoli célt már az első próbáktól
kezdve mindenki láthatja. Több társadalmi modellt láthatunk működés közben; a
bemutatón hibátlanul kell játszani, e kényszer hatása az az együttműködés, az az odaadás,
az az energia és egymás szükségleteinek az a tisztelete, amelynek következtében egy
kormány örökre lemondana az idegen országok elleni hadviselésről.
Tisztázatlan a művészet társadalmi szerepe. A legtöbb embert cseppet sem zavarná, ha
egyáltalán nem volna művészet; de ha bánkódnának a hiányán, napi teendőiket akkor is
ellátnák valahogy. A színházban azonban nem válik el egymástól e két dolog: a
gyakorlati problémák egyben mindig művészi problémák is: a hangmagasság és a tempó,
a hanglejtés és a ritmus, a testhelyzet, a távolság, a szín és a forma dolgai a
legzavarosabb, legügyetlenebb színészre éppúgy vonatkoznak, mint a legképzettebbre. A
próbán egyformán probléma a szék magassága, a jelmez anyaga, a fény erőssége, az
érzelem milyensége: esztétika a gyakorlat szintjén. Tévedés lenne azt hinni, hogy mindez
azért van, mert a színház művészet. A színpad az élet tükre, de ez az élet egy pillanatra
sem élhető újra bizonyos értékek megfigyelésén és értékítéletek alkotásán alapuló
munkamódszer nélkül. Előrébb vagy hátrább húzzák a széket a színpadon, mert "így
jobb". Két oszlop rossz, de ha hozzáadunk egy harmadikat, "jó" lesz - a "jobb", "rosz-
szabb" , "nem olyan jó", "rossz" szavak napról napra szabályozzák a döntéseket, de
egyáltalán nem hordoznak semmiféle morális tartalmat.
Akit a természet világában lezajló folyamatok érdekelnek, annak nem lenne haszontalan
tanulmányoznia a színház életét. Fölfedezései általában sokkal alkalmazhatóbbak
lennének a társadalomra, mint a méhek vagy akár a hangyák tanulmányozása. Nagyítója
alatt olyan embercsoportot látna, amely mindvégig meghatározott, vállalt, de íratlan
törvények szerint él. Azt látná, hogy a közösségek életében a színház vagy nem játszik
különösebb szerepet, vagy semmi máshoz nem hasonlítható szerepet tölt be. Mert ez a
kivételes szerep, ez kínál valamit, ami nem található meg sem az utcán, sem otthon, sem a
kocsmában, sem baráti körben, de még a pszichiáter díványán, a templomban, sőt a
moziban sem. Egyetlen érdekes különbség van mozi és színház között. A moziban
múltbeli képeket vetítenek a vászonra. Minthogy az emberi elme egész életünk során ezt
teszi, ezért a film bensőségesen valóságosnak tűnik. Természetesen egyáltalán nem az - a
mindennapi észlelés irrealitásának kielégítő és élvezetes kivetítése. A színház viszont
mindig a jelenben tárja elénk magát. Ez teheti a normális tudatáramlásnál reálisabbá. És
ez teheti zavaróvá is.
 Nincs nagyobb elismerése a színház lappangó erejének, mint amit a cenzúra ad neki. A
legtöbb politikai rendszerben, mikor már szabad az írott szó, szabad a kép, a színházat
utolsóként szabadítják fel a cenzúra alól. A kormányok ösztönösen érzik, hogy az élő
esemény körül veszélyes elektromosság keletkezik - még akkor is, ha tudjuk, hogy ez
csak ritkán történik meg. Ez az ősi félelem azonban az ősi lehetőség elismerése. A szín-
ház olyan aréna, ahol élő ellenfelek ütköznek öszsze. Egy nagy csoport ember figyelme
páratlan feszültséget teremthet - ezeknek a folyton ható és az emberek hétköznapjait
szabályozó erőknek köszönhető, hogy izolálhatjuk az életet, és pontosabban
érzékelhetjük.
Most arcátlanul személyes leszek. Az előző három fejezetben különféle színházi
formákkal foglalkoztam nagy általánosságban, úgy, ahogyan világszerte előfordulnak, és
természetesen úgy, ahogy az én szememben előfordulnak. De igazán csak arról a
színházról tudok beszélni, amit ismerek, ezért e befejező rész - amely elkerülhetetlenül
bizonyos következtetés is egyben - arról a színházról szól, amit ajánlanék. Szűkítek
távcsövem lencséjén, és saját értelmezésem szerint beszélek a színházról,
önéletrajzszerűen. Azt igyekszem elmondani munkáról és cselekvésről, amit a saját
munkaterületemen tanultam: innen szereztem tapasztalataimat, ezek alakították ki
nézőpontomat. Az olvasónak viszont észre kell vennie, hogy mindez elválaszthatatlan
útlevelem rubrikáitól: nemzetisége, születési hely, év, hó, nap, különleges
ismertetőjegyei, szeme színe, saját kezű aláírása. És a mai dátumtól sem választható el.
Íme, kép a szerzőről, az írás pillanatában: egy hanyatló és fejlődő színházban kutat, keres.
Amint újra munkához látok, minden egyes új tapasztalat ismét kérdésessé teszi ezeket a
következtetéseket. Úgy érzem, egy könyv funkcióját lehetetlen megállapítani; de
remélem, ennek a könyvnek valahol majd hasznát veszi valaki, aki máskor és más helyen
küszködik a maga problémáival. De ha valaki arra gondol, hogy kézikönyvnek használja,
akkor határozottan figyelmeztethetem: nincsenek formulák, nincsenek módszerek.
Leírhatok gyakorlatokat és technikákat, de biztos, hogy mindenkit csalódás ér, ha az én
receptem szerint próbálkozik velük. Azt viszont szívesen vállalnám, hogy néhány óra
alatt bárkinek megtanítom mindazt, amit a színházi szabályokról és technikáról tudok.
Meg kísérelhetjük, hogy bizonyos határig eszerint járjunk el; nézzük meg tehát, hogyan
készül egy színházi előadás.

Kapcsolatok az előadáson: színész-téma-közönség. A próbákon: színész-téma-rendező. A

legkorábbi kapcsolat: rendező-téma-tervező. Néha előfordul, hogy a díszletek és a
jelmezek - az előadás többi elemével együtt - csak a próbák során alakulnak ki, de a
díszletépítés és a ruhavarrás gyakorlati szükségletei gyakran arra kényszerítik a tervezőt,
hogy még az első próba előtt befejezze munkáját. Gyakran magam tervezek. Ez páratlan
előnyt jelenthet, de csak nagyon különleges esetben. Ha ezzel a módszerrel dolgozik a
rendező, akkor a darab elvi megértése és annak formába és színekbe való kiterjesztése
azonos tempóban történik. Egy jelenettel a rendező esetleg hetekig képtelen megbirkózni,
egy díszletelem befejezetlen marad - azután, miközben a díszleten dolgozik, egyszer csak
rátalál annak a jelenetnek a helyére, amelyik eddig kisiklott a keze közül; miközben egy
nehéz jelenetet próbál felépíteni, hirtelen, a színpadi cselekvést vagy a színeket látva,
rájön, mi a jelentése. A díszlettervezővel való munkában a tempóbeli összhang okozza a
legtöbb problémát. Örömmel dolgoztam együtt több kiváló díszlettervezővel is, de
időnként váratlan csapdába estem - amikor a díszlettervező túlságosan gyorsan érkezett el
a végső megoldáshoz, olyan helyzetben találtam magam, hogy el kellett fogadnom vagy
vissza kellett utasítanom bizonyos formákat, mielőtt még végiggondoltam volna, hogy a
szövegben mely formák látszanak immanensnek. Amikor rossz formát fogadtam el, mert
semmilyen logikus érvet nem találtam a díszlettervező meggyőződésével szemben,
magamat zártam olyan csapdába, amelyből az előadás képtelen volt kibontakozni,
ilyenkor nagyon elkeserítő végeredményt produkáltam. Gyakran tapasztaltam, hogy a
díszletterv nem más, mint az elkészült darab geometriája, úgyhogy a rossz díszletterv sok
jelenetet eljátszhatatlanná tesz, sőt számos lehetőségtől fosztja meg a színészeket. Az
igazán jó díszlettervező lépésről lépésre együtt halad a rendezővel, visszamegy, változtat,
megsemmisít, mert az egészről alkotott elképzelése csak fokozatosan ölt formát. Az a
rendező, aki maga tervezi díszleteit is, természetesen sohasem hiszi el, hogy a tervek
tökéletesítése önmagában cél lehet. Tudja, hogy hosszú fejlődési szakasz előtt áll, hiszen
saját munkája fekszik előtte. Számos tervező azonban hajlandó azt hinni, hogy a
díszlettervek és a jelmezvázlatok átadásával alkotómunkája lényegében véget ért.
Különösen érvényes ez azokra a jó festőkre, akik színházban dolgoznak. Számukra a
befejezett díszletterv befejezett. A művészet szerelmesei soha nem képesek megérteni,
hogy miért nem "nagy" festők és szobrászok készítenek minden színpadi díszletet. Mert
tökéletlen díszlettervre van szükség; olyan díszlettervre, amely áttekinthető, de nem
merev; az ember "nyitottnak" nevezhetné, szemben a " zárt " díszlettervvel. Ez a színházi
gondolkodás lényege: az igazi színházi tervező úgy képzeli, hogy tervei egész idő alatt
mozgásban, illetve akcióban vannak, összefüggenek azzal, amit a színész a szerep kibon-
tásával ad hozzá egy-egy jelenethez. Más szóval, ellentétben az állványon alkotó festővel,
aki két dimenzióban gondolkodik, vagy a szobrásszal, aki háromban, a díszlettervező
gondolkodásához hozzátartozik a negyedik dimenzió, az idő is - nem színpadi festményt,
de színpadi mozgó képet alkot. A filmvágó akkor formázza anyagát, miután az esemény
lezajlott; a díszlettervező viszont gyakran hasonlít egy abszurd mesefilm vágójához, aki
mozgásban levő anyagát az előtt vágta formába, mielőtt még ez az anyag egyáltalán
megszületett volna. Minél később dönt, annál jobb.
Rossz jelmezzel- és ez elég gyakori eset - nagyon könnyen tönkretehetik a színész
játékát. A színész a rendezőéhez hasonló helyzetbe kerül, mikor megkérdezik tőle, hogy
tetszik a jelmezterv, és mielőtt még elkészült volna szerepével, döntésre kényszerítik.
Fizikailag még nem tapasztalta szerepét, ezért csak elméletben nyilatkozhat. Ha a
jelmeztervező magabiztosan vázol, és ha a jelmez önmagában szép, a színész gyakran
lelkesedik, elfogadja, és csak hetek múlva veszi észre, hogy az egész más tónusú, mint
amilyenre szüksége lenne. A tervezőmunka alapvető problémája - mit hordjon a színész?
A jelmez nem egyedül a tervező fejéből pattan ki - a körülmények határozzák meg.
Vegyük például a fehér európai színész helyzetét, amikor japán figurát játszik. Még ha
minden trükköt felhasználnak, jelmezének akkor sem lesz soha akkora vonzóereje, mint a
japán filmekben egy szamurájénak. A hiteles díszletek között valamennyi részlet pontos,
helyénvaló, passzol a többihez; a másolatban, amely dokumentumok tanulmányozásán
alapul, már szinte elkerülhetetlen, hogy lépten-nyomon kompromiszszumokat ne
találjunk; az anyag többé-kevésbé még ugyanaz, a szabás során már módosításra került
sor, s mindennek tetejébe a színész képtelen arra, hogy a forráshoz közel álló emberek
természetességével viselje a kosztümöt.
Ha a merő utánzással nem tudunk egy japán vagy egy afrikai szereplőt a színpadon
megjeleníteni, akkor ugyanez érvényes az úgynevezett "korhűségre" is. A színész
munkája hitelesnek látszik a próbaruhában, de ez az integritás könnyen elveszhet, amikor
a British Museum egyik vázájáról lemásolt tógába öltöztetik a színészt. Hogy hétköznapi
ruhát hordjon, az ritkán megoldás, az ilyen "jelmez" általában alkalmatlannak bizonyul az
előadáson. A No színház, például, megőrizte a maga rituális előadásaihoz illő gyönyörű
szép ruháit; ugyanez áll az egyházra is. A barokk kornak megvolt a maga korabeli
"pompadivatja" - és ez szolgált alapul a drámák vagy az operák jelmezeihez. Nemrég
még a romantikus bálok is ihlető erővel hatottak olyan jelentős jelmeztervezőkre, mint
Oliver Messel vagy Christian Bérard. A Szovjetunióban a forradalom után a fehér
nyakkendő és a frakk eltűnt a társadalmi életből, a muzsikusok mégis ebbe öltözködtek,
hogy az előadást megkülönböztessék a próbától.
Ahányszor csak új produkcióba kezdünk, kénytelenek vagyunk újra és újra föltenni a
kérdést: mit viseljenek a színészek? Korhűséget követel a cselekmény? Mi az a
"korhűség"? Miben áll a realitása? Vajon a dokumentumok által megadott szempontok
reálisak? Vagy tán reálisabb a képzelet és az ihlet szárnyalása? Mi a drámai cél? Mihez
kellenek a ruhák? Mit kell kifejeznünk? Fizikai szempontból mire van a színésznek
szüksége? Mit kíván a néző? Kielégítsük-e a néző várakozását, vagy sem? Mit emelhet ki
a szín és az anyag? Mit homályosíthat el?
A szereposztás újabb problémákat jelent. Ha a próbaidőszak rövid, elkerülhetetlen a
típusszereposztás, holott - természetesen - mindenki rossz néven veszi. Felújításkor
minden színész minden szerepet el akar játszani. Persze ez lehetetlen: végül is minden
színész bezárul önnön valóságos korlátai közé, ezek határozzák meg, mire alkalmas.
Annyit mondhatok, hogy rendszerint minden kísérlet meddő marad, ahol előre
megjósolják, mire nem képes a színész. Akkor érdekes számunkra a színész, ha a próbák
során eddig nem sejtett tulajdonságokat árul el; s akkor csalódunk a színészben, ha
megfelel a papírformának. "Tudatosan" szerepet osztani hiúságra vall; inkább legyen rá
időnk és legyenek olyanok a körülmények, hogy vállalhassuk a kockázatot. Az ember
gyakran tévedhet, cserébe azonban a tévedések teljesen váratlan fölfedezésekhez és
fejleményekhez vezethetnek. Egyetlen színész sem jut végérvényesen nyugvópontra
pályája során. Könnyen elképzelhető, hogy megakadt egy bizonyos szinten, valójában
pedig figyelemre méltó, de láthatatlan változás lappang benne. Lehet, hogy igen
tehetséges az a színész, aki nagyon jónak látszik a meghallgatáson, de általában ez nem
valószínű - inkább csak ügyes, felszínesen ügyes. Valószínű, hogy az a legrosszabb
színész, akit a meghallgatáson rossznak találunk, de ez sem szükségszerűen igaz, mert
előfordulhat, hogy ő a legjobb. Tudományos módszerünk nincs: ha a körülmények miatt
ismeretlen színészekkel kell dolgoznunk, akkor kénytelenek vagyunk a "megérzésünkre"
támaszkodni.
A próbaidőszak elején a színészek egyáltalán nem azok az eszményien nyugodt lények,
mint amilyenek szeretnének lenni. Különböző feszültségek súlyos terhe nehezedik rájuk.
E feszültségek oly változatosak, hogy néha meglehetősen váratlan jelenségekkel
találkozhatunk. Például mikor a fiatal színész tapasztalatlan társakkal játszik együtt, olyan
tehetségről és olyan technikai felkészültségről tehet tanúságot, hogy a hivatásosok is
megirigyelhetnék. De figyeljük csak meg ugyanezt a színészt, aki egyszer már
megmutatta, hogy mennyit ér, általa fölöttébb tisztelt idősebb színészekkel körülvéve:
gyakran nemcsak hogy ügyetlen és merev lesz, de tehetsége is elpárolog. Tegyük most
olyan színészek közé, akiket lenéz, és újra magához tér. Mert a tehetség nem statikus
valami, apad és árad, számos körülménytől függően. Azonos korú színészek közül nem
áll mindegyik a szakmai tudásnak ugyanazon a szintjén. Akad, akiben egyformán buzog a
lelkesedés és a tudás, a korábbi kisebb sikerek önbizalommal ruházták fel, s ezt nem ásta
alá a közelgő teljes kudarctól való félelem. Más helyzetből vág neki a próbáknak, mint a
talán egyenértékű fiatal színész, akinek neve már ismertebb, és aki már azon gondolkozik,
mire viheti még - valóban elért-e már valahová, mi a helyzete, valóban elismerik, mit
tartogat számára a jövő? Végtelen energiával rendelkezik az a színész, aki hisz benne,
hogy egy szép napon eljátszhatja Hamletet; aki pedig azt látja, hogy a külvilág nincs
meggyőződve arról, hogy ő valaha is főszerepet fog játszani, azt a színészt már a befelé
fordulás fájdalmas görcsei és az állandó "bizonyítás" igénye szorongatják.
Az első próbára gyülekező csoportot - akár alkalmi, akár állandó társulatról van szó -
számtalan személyes, kimondatlan kérdés és aggodalom foglalkoztatja. Természetesen,
mindezt fokozza a rendező jelenléte is: ha a teljes nyugalom istenáldotta állapotában
volna, nagyon sokat segíthetne, de az idő java részében ő is ideges, a rendezés problémái
kötik le, és mivel most újra nyilvánosság előtt kell eredményeket felmutatnia, ez úgy hat
hiúságára, mint olaj a tűzre. Valójában a rendező sohasem engedheti meg magának, hogy
azzal kezdje: ez az első produkcióm. Hallottam, hogy a kezdő hipnotizőr sose vallja be
páciensének, hogy most hipnotizál először. ,,Ó, ezt már nagyon sokszor csináltam,
sikerrel." Én is a második rendezésemmel kezdtem, mert mikor tizenhét évesen első
együttesemmel-lelkes és kritikus amatőrökkel találkoztam, arra kényszerültem, hogy
kitaláljak egy nem létező, de csak nemrégiben learatott sikert, hogy bennük és bennem is
elültessem a megkívánt bizalmat.
Az első próbán bizonyos fokig mindig vak vezet világtalant. Első nap olykor előadást
tarthat a rendező, kifejtheti az elkövetkező munka mögött húzódó alapvető gondolatokat.
Vagy megmutathatja a maketteket és jelmezterveket, vagy könyveket, fényképeket hozhat
be, esetleg tréfalkozhat, vagy a színészekkel elolvastathatja a darabot. Együtt iszunk vagy
játszunk, körbejárjuk a színházat; a lényeg: senki sincs abban az állapotban, hogy
megeméssze, amit mondanak neki; mindegy, mit csinálsz, első nap mindenkinek úgyis az
a célja, hogy valahogy eljusson a másodikig. Következő nap már más a helyzet, elindul
egy folyamat, és huszonnégy óra múltán minden egyes színész és minden kapcsolat már
változott valamit. A próba valamennyi mozzanata befolyásolja ezt a folyamatot;
mondjuk, közösen játszunk; ennek az eljárásnak vannak bizonyos eredményei, például: a
társulat tagjai több bizalmat éreznek egymás iránt, barátságosabban és közvetlenebbül
viselkednek. Az ember játszik a meghallgatáskor, csak hogy felszabadultabb légkört
teremtsen. Soha nem a játék a cél - az előadásig rendelkezésünkre álló rövid
próbaidőszakban kevés a társulaton belüli kötetlen érintkezés. Más eredményre jutunk
egy-egy felzaklató együttes élmény után - például, amikor a Marat/ Sade próbáin
improvizáltunk az őrültség hiteles megjelenítése végett: azok a színészek, akik már
közösen gyűrtek le bizonyos nehézségeket, egymás felé és a dráma felé is másképpen
"nyitottak".
A rendező rájön, hogy a próbák egymásutánja fejlődési folyamat; tudja, hogy
mindennek eljön a maga ideje; és művészete ezeknek a pillanatoknak a fölismerése.
Tudja, hogy az első napokban még nincs annyi ereje, hogy átadjon bizonyos gondo-
latokat. A látszólag nyugodt, de belül izgatott színész tekintetén megérzi, hogy képtelen
követni, amit mondanak neki. S ekkor fölfedezi, hogy a színésznek időre van szüksége;
várni kell, semmit sem szabad erőltetni. A harmadik hétre minden megváltozik: egyetlen
szó, egyetlen bólintás elegendő, hogy azonnal megértsék egymást. És a rendező látja,
hogy ő sem marad érintetlenül. Akármilyen sok házi feladatot csinál, egyedül akkor sem
foghatja föl teljességében a darabot. Akármilyen gondolatokkal áll is elő az első napon,
azokat fokozatosan ki kell bontania, hála annak a folyamatnak, amelynek a színészekkel
együtt maga is részese, és a harmadik héten már úgy találja, hogy mindent másképp ért. A
színészek érzékenysége önnön érzékenységét világítja meg - és vagy többet tud majd,
vagy legalábbis fokozottabban érzi, hogy mind ez ideig semmi helytállót nem fedezett
föl.
Valóban: az a rendező, aki a példányában a mozgásokat, mindent, pontosan rögzítve
érkezik az első próbára - igazi "holt" színházi ember.
1945-ben Sir Barry Jackson felkért, rendezzem meg Stratfordban A felsült szerelmesek-
et; ez volt az első nagyszabású produkcióm, de kisebb színházakban már elég sokat
dolgoztam ahhoz, hogy tudjam, a színészek, de elsősorban a színpadi ügyelők mélyen
lenézik azt a rendezőt, aki "nem tudja, mit akar" - ezt szokták mondogatni. Így az első
próbát megelőző éjjel kétségbeesve ültem a díszletterv makettje fölött, tudván, hogy
minden további habozás végzetes lehet; kartonpapír-darabkákkal babráltam - negyven
darab képviselte a negyven színészt, akinek másnap reggel határozott és világos
utasításokat kellett adnom. Újra és újra megrendeztem az Udvar első belépését; föl-
ismertem, hogy ez az a pillanat, amikor nyerek vagy vesztek; megszámoztam a figurákat,
térképeket rajzoltam, ide-oda tologattam a kartonfigurákat, fel a makettre, le a makettről,
megpróbáltam nagyobb csoportokba rakni őket, azután kisebbekbe, oldalról, hátulról,
füves dombokon át, lépcsőkön lefelé, aztán a kabátujjammal lesöpörtem az egészet, és
kezdtem elölről. Eközben följegyeztem a mozgásokat; mivel senki sem látta a habozáso-
rnat, kitöröltem őket, és újabb jegyzeteket készítettem. Másnap reggel hónom alatt vastag
rendezői példánnyal érkeztem. a próbára, s a színpadi személyzet tisztelettel nézett rám -
alaposan kifigyeltem -, s mihelyt meglátták a vaskos kötetet, asztalt hoztak.
A szereplőket csoportokba osztottam, számokat adtam nekik, és kiindulóhelyükre
küldtem őket, azután hangosan, magabiztosan olvastam fel utasításaimat, majd
elindítottam az első jelenetet: a tömeg belépését. A színészek megindultak, s én rögtön
tudtam, hogy az egész nem jó. Ezek a nagy, eleven emberek egy cseppet sem
hasonlítottak kartonfiguráimhoz, előrenyomultak, némelyik gyorsan jött, élénk léptekkel,
erre nem számítottam, egyszer csak ott voltak a nyakamban - nem álltak le, tovább
akartak menni, és bámultak a képembe: mások meg kényelmesen belötyögtek, itt-ott
megtorpantak, sőt elegánsan, kissé affektálva hátat fordítottak - ezen nagyon
meglepődtem -; ráadásul ez csak a mozgás eleje volt, térképemen az "A" betű, de senki
sem került oda, ahova terveztem, így a "B" mozgásról már szó sem lehetett. A szívem
kalapált és minden felkészültségem ellenére elveszettnek éreztem magam. Kezdjem elöl-
ről, s idomítsam a színészeket, hogy mozgásuk megfeleljen a jegyzetemben foglaltaknak?
Egy belső hang azt súgta, hogy ezt kell tennem, egy másik viszont azt mondta, hogy az én
sémám nem olyan érdekes, mint az az új, amelyik a szemem láttára bontakozott ki: a
jelenet duzzadt az energiától, megtelt az egyéni lelkesedés fűtötte és a lustaság formálta
személyes változatokkal; különféle ritmusokkal és számtalan váratlan lehetőséggel ke-
csegtetett. Egy pillanatra pánikba estem. Így viszszapillantva azt hiszem, jövendő
munkám, egész tevékenységem forgott kockán. Megálltam, otthagytam a könyvemet,
elvegyültem a színészek közé, s azóta sem fordultam soha leírt tervhez. Egyszer s
mindenkorra megtanultam, hogy önteltség és szamárság azt hinni: egy élettelen bábu
embert helyettesíthet.
Természetesen minden munkához hozzátartozik a gondolkodás: ez azt jelenti, hogy
összehasonlítunk, töprengünk, hibázunk, visszamegyünk, habozunk, újrakezdünk. A festő
ezt magától értetődően teszi, az író is, de titokban. A színházrendező kénytelen szereplői
előtt elárulni bizonytalanságát, de ellenszolgáltatásképpen olyan közeg veszi körül, amely
reagálásaival irányítja; a szobrász szerint az anyag megválasztása folyamatosan változtat
az alkotáson; az élő színészi anyag egész idő alatt beszél, érez és robban - a próba: látható
és hallható gondolkodás.
Hadd idézzek egy különös paradoxont. A jó rendezőn kívül még egy személynek van
ugyanekkora hatása - ez pedig a rossz rendező. Néha előfordul: olyan rossz a rendező -
egyáltalán nem tud instruálni, képtelen akaratát keresztülvinni -, hogy tehetségtelensége
pozitív erény. Kétségbe ejti a színészeket. Illetéktelensége fokozatosan mélyíti a
szakadékot, amely ott tátong a szereplők előtt, és a premier közeledtével a bizonytalanság
utat enged a rémületnek, s ez a rémület erővé válik. Megtörténik, hogy a társulat az utolsó
pillanatokban, mintegy varázsütésre, erőre kap, egységbe forr össze - a bemutató előadás
pedig olyan jól sikerül, hogy a rendezőt a mennybe viszik. Ugyanilyen könnyű dolga van
annak a rendezőnek, aki elbocsátott kollégájától átveszi a rendezést. Egyszer egyetlen
éjszaka teljesen átrendeztem valaki más produkcióját, és az eredményért meg nem
érdemelt dicséretet kaptam. A kétségbeesés anynyira előkészítette a talajt, hogy már csak
egyetlen ecsetvonás hiányzott.
Ha a rendező elég ügyes, elég szigorú és elég szuggesztív, hogy a színészek bizalmát
elnyerje, ez olykor a lehető legkönnyebben eredményez látványos bukást. A teher egy
része akkor is a rendezőre hárul, ha a színész a végén esetleg nem is ért egyet néhány
rendezői utasítással, de legalább úgy érzi, hogy a rendezőnek "talán igaza van" vagy
legalábbis ő a "felelős", és majdcsak lesz valahogy. Ez fölmenti a színészt személyes
felelőssége alól, és emiatt eleve nem jönnek létre olyan körülmények, amelyek között a
társulat magától lángra lobbanna. Ezért a józan, tiszteletre méltó, gyanútlan, legtöbbször
igen kedves rendezőben szabad a legkevésbé bízni.
Nagyon könnyen félreérthető, amit mondok - és a semmittevés néha végzetesen
megkísérti azokat a rendezőket, akik nem kívánnak zsarnokoskodni, és abban a hitben
gyakorolják a közbe nem avatkozást, hogy csak így tisztelik kellően a színészt.
Szánalmas tévedés - egyetlen csoport sem juthat vezetés nélkül belátható időn belül
egységes eredményre. A rendező nem mentesül a felelősség alól- teljes mértékben felelős
-, és a folyamat alól sem mentesül, annak is részese. Mindig akad színész, aki úgy véli,
semmi szükség rendezőre, a színészek nélküle is boldogulnak. Talán igaza van. De
milyen színészek? Mert ahhoz, hogy a színészek önállóan alkossanak, rendkívül fejlett
lényeknek kellene lenniük, és akkor próbára se nagyon lenne szükségük; elolvasnák a
darabot, és a darab láthatatlan lényege egy szempillantás alatt végleges, kiforrott
formában jelenne meg. Ez irreális: azért van a rendező, hogy elősegítse az együttes
fejlődését, amelynek során az eléri ezt az ideális állapotot. Azért van a rendező, hogy
támadjon és engedjen, provokáljon és visszavonuljon, amíg a bizonytalan körvonalú
anyag formát nem ölt. Az antirendező azt akarja, hogy a rendező már az első próbától
kezdve álljon félre az útból; minden rendező eltűnik, csak valamivel később: a bemutató
estéjén. A színésznek előbb-utóbb meg kell jelennie a színpadon, és az együttes veszi át
az uralmat. A rendezőnek éreznie kell, merre akar szaladni a színész, mit akar kikerülni,
milyen akadályokat gördít a maga elképzelései elé! A rendező a színész helyett nem
formálhatja meg a szerepet. A rendező legjobb esetben is csak arra teheti képessé a szí-
nészt, hogy a saját alakítását bemutassa, tudatosítsa azt, amit máskülönben nem látna
világosan.
A színjátszás olyan apró, finom, belső mozzanattal indul, amely szinte teljesen
láthatatlan. Csak akkor értjük meg igazán, ha összehasonlítjuk a film és a színpad által
megkívánt színjátszást: a jó színpadi színész filmezni is tud, fordítva viszont már nincs
feltétlenül így. Mi történik? Egy mondatot dobok oda a színész képzeletének, például:
"Elhagy a lány." Ebben a pillanatban a színészben valahol mélyen megindul egy
végtelenül finom folyamat. Nemcsak színészekben, mindenkiben megindul, csakhogy a
legtöbb nem színészben ez a folyamat nagyon erőtlen ahhoz, hogy valamiképpen
kifejezésre jusson; a színész sokkal érzékenyebb hangszer, ezért ez a belső rezgés nála
kimutatható - a hatalmas nagyítók, a lencsék ráírják a filmszalagra, amely följegyzi a
rezgéseket, ezért a film esetében az első villanás a legfontosabb. A színházi próbák
kezdetén az impulzus nem vált ki többet egy villanásnál - még akkor sem, ha a színész
legszívesebben annyira fölerősítené, hogy abban mindenféle közvetlenül oda nem tartozó
pszichikai, pszichológiai feszültség is benne foglaltasson -, ekkor azonban az áramkörben
rövidzárlat keletkezik, az áramot leföldelik. Hogy ez a villanás átjárja az egész
szervezetet, teljes - akár istenadta, akár munka által megteremtett - "lazaságra" van szük-
ség. Röviden: erről van szó a próbán. Ily módon a színjátszás médiumszerű - a gondolat
hirtelen a birtoklás aktusába bújtatja az egészet -, Grotowski szavaival élve: a színészek át
vannak "hatva" - önmaguk által. Egészen fiatal színészekben néha rendkívül rugalmasak
az akadályok, ezért ez az "áthatolás" meglepő könnyedséggel megy végbe, és olyan
finom, de mégis összetett inkarnációra képesek, hogy azonnal kétségbeesnek azok a
színészek, akik évekig képezték magukat. Később azonban ugyanazok a fiatal színészek -
miután sikert arattak és tapasztalatra tettek szert - ki építik a maguk akadályait. A
gyerekek gyakran rendkívül természetesen tudnak játszani. Az utca embere csodálatos a
filmvásznon. De felnőtt hivatásosoknál kettős folyamatnak kell lejátszódnia és a belső
világ megmozgatásához külső impulzusokra van szükség. A színésznek néha segíthet az
elmélyült tanulás, hogy megsemmisítse előítéleteit, amelyek elvakítják a mélyebb
jelentésekkel szemben, de néha pontosan fordítva történik. Fölérni odáig, hogy megértsen
egy nehéz szerepet: a színésznek el kell mennie személyiségének és intelligenciájának
legvégső határáig; a nagy színészek néha ennél is tovább mennek, amikor próbálgatják a
szavakat, és ugyanakkor fokozott figyelemmel hallgatják a bennük keletkező
visszhangokat.
John Gielgud varázsló - színháza arról híres, hogy a hétköznapi, a közönséges és a
banális fölé emelkedik. Nyelve, hangszálai és ritmusérzéke olyan hangszert alkotnak,
amelyet egész pályája - és egész élete - során tudatosan fejlesztett. Belső, természetes
arisztokratizmusa, társadalmi meggyőződése sajátos értékrenddel ajándékozta meg,
pontosan megkülönbözteti egymástól a talmit és az értékeset, és vallja, hogy a szűrés, a
gyomlálás, a válogatás, a megosztás, a finomítás és az átváltozás soha véget nem érő
tevékenységek. Művészete mindig is vokális jellegű volt, és nem fizikai; már
pályafutásának kezdetén eldöntötte, hogy számára a test kevésbé rugalmas, engedelmes
eszköz, mint a fej. Így lemondott a színész lehetséges fölszerelésének egy részéről,
viszont alkimistaként dolgozott a többin. Nem a beszéd, nem a zeneiség, hanem a
szóformálás mechanizmusa és a megértés közötti állandó mozgás teszi művészetét olyan
nagyszerűvé, megejtővé és természetesen olyan tudatossá. Gielgudot hallgatva egyszerre
tudatosul bennünk az alkotó szakmai tudása és az, amit ezzel kifejez: attól, hogy a
mesterségbeli tudás ilyen friss, csak még jobban csodáljuk. Közös munkánk nagyon nagy
örömöt és rendkívül különleges élményt jelentett számomra.
Paul Scofield másként szól közönségéhez. Gielgudnál a hangszer félúton van a zene és
a hallgató között, s ezért edzett és képzett játékost kíván - Scofieldnál a hangszer és a
játékos egy: a hangszer húsból, vérből van, amely megnyílik az ismeretlen befogadására.
Scofielddal egészen fiatal színész korában ismerkedtem meg, és ekkor még egy nagyon
különös tulajdonsága volt: gátolta a vers, de felejthetetlen verseket faragott prózai so-
rokból. Mintha a szó kimondásának aktusa rezgéseket keltett volna, amelyek sokkal
bonyolultabb jelentések visszhangjai voltak, semhogy ésszel felfoghatta volna; ha például
az "éjszaka" szót ejtené ki, utána meg kéne állnia: egész lényével azokat a csodálatos
impulzusokat hallgatná, amelyek valami titokzatos belső térben kavarognak, s a történés
pillanatában élné át a felfedezés csodáját. A szünetek, a mélyből feltörő érzelmek adják
játékának teljesen sajátos, egyéni ritmikai szerkezetét, a jelentések ösztönös feltárását; ha
próbál, hagyja, hogy egész egyénisége - milliárdnyi szuperérzékeny radar -
végigpásztázza a szavakat. Előadáson is ugyanez a folyamat megy végbe, s így amit lát-
szólag már lerögzített, az minden este ugyanúgy és mégis egészen másként tér vissza.
Két jól ismert nevet említettem annak a jelenségnek bemutatására, amellyel minden
próbán találkozunk, s amely újra meg újra fölveti az ártatlanság és a tapasztalat, az
ösztönösség és a tudás problémáját. Néhány dologra csak fiatal vagy ismeretlen színészek
képesek, mert ezek már túlmennek a jeles színészek tapasztalatának és szakmai tudásának
határain.
Voltak időszakok a színház történetében, amikor a színész munkája bizonyos elfogadott
gesztusokon és kifejezéseken alapult: voltak megmerevedett attitűdrendszerek, amiket ma
elvetünk. Talán kevésbé nyilvánvaló, hogy az ellenkező pólus, az amerikai "metódus"
szerint játszó színház szabadsága - a mindennapi élet összes gesztusát felhasználhatja -
éppúgy korlátozott, mert amikor a színész gesztusait saját megfigyeléseire vagy
ösztönösségére alapozza, akkor nem valami mély teremtő erőre hagyatkozik. Egy
megkövesült ábécéhez folyamodik, mivel az általa ismert élet jeleinek nyelve nem az
invenció, hanem saját beidegzettségeinek nyelve. Megfigyelései gyakran önmaga
kivetítésének a megfigyelései. Többszörösen megszűrt és ellenőrzött dolgokat vél spon-
tánnak. Ha Pavlov kutyája improvizálna, akkor is csak nyáladzana, mikor megszólal a
csengő, de biztosan azt érezné, hogy az egészet ő találta ki. - "Nyáladzom" - mondaná, s
büszke lenne merészségére.
Akik rögtönözve dolgoznak, azoknak alkalmuk van arra, hogy ijesztően világosan
lássák, milyen gyorsan érhetők el az úgynevezett szabadság határai. "A kegyetlenség
színházával" kapcsolatos nyilvános gyakorlataink rövid idő alatt elvezették a színészeket
arra a pontra, amikor álmukból felkeltve is azonnal képesek változatokat produkálni a
maguk kliséire - akárcsak Marcel Marceau figurája, aki egyik börtönből kitör, csak hogy
egy újabban találja magát. Kísérletet végeztünk például egy színésszel: kinyitja az ajtót,
és valami váratlan dologgal találja szemben magát. Néha gesztussal, néha hanggal, néha
sminkkel kellett reagálnia a váratlanra. Biztattuk, hogy ezt az első önként adódó
gesztussal fejezze ki - kiáltson, csapjon lármát. A gyakorlat eleinte csak a színész
szokványmodorosságát hozta elő. Leesett az álla a meglepetéstől, rémülten hátrált: vajon
honnan származtak ezek az úgynevezett spontán reagálások? Az igazi, spontán, belső
reakciót megakadályozta valami, és az emlékezet villámgyorsan valamilyen egyszer már
látott forma utánzatával helyettesítette. A festék használata még leleplezőbb volt: az e1-
fehéredés előtti rémület, és nyomában a megnyugtató, megmentő előre gyártott
elképzelés. Ez a "Holt" Színház mindannyiunkban ott bujkál.
A próbák folyamán történő színészképzésen az improvizáció és a gyakorlatok célja
mindig egy és ugyanaz: hogy távol kerüljünk a "Holt" Színháztól. Az improvizáció
nemcsak azt jelenti - mint a kívülállók gyakran hiszik -, hogy a színész egy idő után a
magabiztosság örömmámorában lubickol; az a célja, hogy a színészt újra és újra elvigye
személyisége határaihoz, addig a pontig, amikor az újonnan talált igazság helyére
egyébként hazugságot helyettesítene be. A nagy jelenetet hamisan játszó színészt a
közönég hamisnak látja, mert a színész hamis részleteket használ a valódiak helyett,
amikor egyik pillanatról a másikra a szerep egyik pózából a másikra vált át, s így halad
előre; apró, felszínes érzelmeket és gesztusokat utánoz természetesen. Ezzel azonban
nagy jelenetek próbája közben nem tudunk megbirkózni: túl sok minden történik, és a
feladat felettébb bonyolult. A gyakorlatok célja: egyszerűsítés, majd visszatérés;
szűkítsük le a területet egészen addig, amíg el nem érünk ahhoz a ponthoz, ahol a
hazugság megszületik: feltárjuk és nyakon csípjük. Ha a színész megtalálja és megérti ezt
a pillanatot, akkor talán mélyebb, alkotóbb impulzusokra is érzékeny lesz. Hasonló a
helyzet, amikor két színész együtt játszik. Leginkább a külsőleges együttes játékot
ismerjük; az angol színház büszkesége, a csapatmunka, jórészt udvariasságon alapul, meg
bókoláson, méltányosságon, adok-veszeken, te jössz, csak utánad stb. - azonos
stíluskategóriájú színészek között mindig ez a viszonyrendszer működik, vagyis idősebb
színészek gyönyörűen játszanak együtt, és ugyanúgy a nagyon fiatalok is, de mihelyst
összekeverik őket, az eredmény többnyire zűrzavar, minden tapintat és kölcsönös tisztelet
ellenére is. Genet Az erkély című darabját rendeztem Párizsban; a legkülönbözőbb
színészekből kellett együttest faragnom: klasszikus képzésűekből, filmen iskolázottakból,
balett-táncosokból és egyszerű amatőrökből. Itt, a nagyon obszcén bordélyházi
improvizációk hosszú éjszakái egyetlen célt szolgáltak; ezt a hibrid embercsoportot
összeszoktatni, tagjait képessé tenni arra, hogy közvetlenül reagáljanak egymásra.
Némelyik gyakorlat egészen másképp nyitja meg a színészeket egymás iránt; vegyünk
egy példát: egyszerre több színész is játszhat egészen különböző jeleneteket, de sohasem
szólalhatnak meg ugyanabban a pillanatban, így valamennyinek az egészre kell
összpontosítania, hogy tudja, melyek az ő pillanatai. Egy másik gyakorlat az, amely az
improvizáció minőségéért való felelősség kollektív érzetét fejleszti ki, és amelynek során
a színészek megtanulják, hogyan kell átváltani új helyzetekbe abban a pillanatban, amikor
a közös invenció kimerül. Sok gyakorlat elsősorban a színész felszabadítására szolgál,
lehetővé teszi számára, hogy magától rájöjjön, mi az, ami csak benne létezik; arra
kényszerítik, hogy vakon fogadjon el külső utasításokat, s így érzékeny fülét hegyezve
meghallja azokat a benne végbemenő mozgásokat is, amelyeket másképpen sohasem
észlelt volna. Hasznos gyakorlat például, ha egy Shakespeare-monológot, mint valami
kánont, felosztunk három hangra, és azután nyaktörő sebességgel újra és újra vé-
gigmondatjuk a színészekkel. Először a technikai nehézség fogja lekötni minden
figyelmüket, és amikor fölülkerekednek a nehézségeken, megkérjük őket arra, hogy
következő fokozatként most a szavak jelentését érvényesítsék, anélkül, hogy vál-
toztatnának a merev formán. A sebesség és a gépies ritmus miatt ez szinte lehetetlen: a
színészt megakadályozzuk abban, hogy kifejezőeszközei, közül bármelyiket használja.
Azután hirtelen áttör egy korlátot és tapasztalja, milyen nagy a szabadság a legfeszesebb
fegyelmen belül is.
Másik változat, hogy vesszük az alábbi sort: "Lenni vagy nem lenni: az itt a kérdés";
odaadjuk nyolc színésznek, minden színésznek egy szót. A színészek egészen kis körbe
állnak, és a szavakat megpróbálják eljátszani, egyiket a másik után; megpróbálnak eleven
kapcsolatot teremteni a szavak között. Ez annyira nehéz, hogy még a legszkeptikusabb
színész előtt is azonnal világossá válik, mennyire közel állnak egymáshoz, és mégis
milyen érzéketlenek maradnak a szomszédjukhoz. Mikor hosszú munka után a mondat
egyszer csak áramlani kezd, a szabadságnak valami félelmetes érzése fogja el
valamennyiüket. Egy szempillantás alatt megértik az együttes játék lehetőségeit és
akadályait is. Ez a gyakorlat aztán továbbfejleszthető: a "lenni" ige helyébe másikat
teszünk, vagy amit eddig állítottunk, azt most tagadjuk - és végül már arra is képesek
leszünk, hogy hangokkal vagy gesztusokkal helyettesítsünk valamennyi szót, és a nyolc
résztvevő között mégis megmarad az eleven drámai folyamat.
Az efféle gyakorlatok célja az, hogy arra a pontra vezesse a színészeket, ahol ha az
egyik színész valami váratlant, de igazat produkál, a többiek is át tudják venni, és
ugyanazon a szinten reagáljanak. Ez az együttes játék lényege: a színházi ter-
minológiában együttes alkotást jelent – megkapó gondolat. Ne higgyük, hogy a
gyakorlatok a színiiskolákhoz tartoznak, és a színészi fejlődés csak egy bizonyos
időszakában alkalmazhatók. A színész, mint minden más művész, olyan, akár a kert: az
egyszeri gyomirtás nem örökre szól. A gyom mindig újranő, ez egészen természetes, és a
gyomot ki kell irtani, ami szintén természetes, sőt szükségszerű.
A színészeknek változatosan kell tanulniok: a színésznek főként kiküszöbölni,
eliminálni kell. A Sztanyiszlavszkij-féle "jellemépítés" félrevezető - a jellem nem
statikus, és nem építhetjük fel, mint egy falat. A próbák nem folyamatosan vezetnek a
bemutatóhoz. Néhány színésszel nagyon nehéz ezt megértetni - különösen azokkal, akik
szakmai tudásukra a legbüszkébbek. A középszerű színészek számára a következőképpen
alakul a jellemépítés folyamata: a kezdet kezdetén a művészi szorongás lázas pillanatait
élik - "Most mi lesz?" - "Igen, számos szerepet alakítottam eddig is sikerrel, de most, jön-
e valami ihlet?" Ez a színész rettegve jön az első próbára, de rutinmegoldásai fokozatosan
betöltik félelme légüres terét; ha "rájön", hogyan csinálja az egyes részeket, akkor
lerögzíti őket, és megkönnyebbül: most az egyszer megmenekült a végső katasztrófától.
Bár a bemutatón még izgul, idegállapota hasonlít a mesterlövészéhez, aki tudja, célba tud
találni, de fél, hátha nem a céltábla közepébe talál élénken figyelő barátai előtt.
Az igazi alkotó színész másféle, és sokkal nagyobb rémülettel érkezik a bemutatóra. A
próbák során a szerep aspektusait tárta fel, ezeket azonban mindig részlegesnek, kevésnek
érezte, így hát a becsület most arra kényszeríti, hogy maradéktalanul elvesse az eddigi
eredményeket és kezdjen mindent elölről. Az alkotó színész áll a leginkább készen arra,
hogy az utolsó próbán ledobja magáról munkája elmeszesedett kagylóhéj át, mert itt, a
bemutató közvetlen közelében, ragyogó fénysugár vetődik alakítására, s e fényben
megérti, hogy alakítása, sajnos, nem az igazi, nem a megfelelő. Az alkotó színésznek is az
minden vágya, hogy megkapaszkodjék abban, amit idáig felfedett, megtalált, ő is
mindenáron el akarja kerülni azt a traumát, hogy meztelenül és felkészületlenül jelenjék
meg a közönség előtt - mégis pontosan ezt kell tennie. Le kell rombolnia, meg kell
semmisítenie eredményeit, még akkor is, ha játékában látszatra majdnem ugyanazokat az
elemeket használja föl. Könnyebb ez a francia színészeknek, mint az angoloknak, mert
vérmérsékletük alapján könnyebben hajlanak a gondolatra, hogy semmi se jó. És ez az
egyetlen útja annak, hogy egy szerep, ahelyett, hogy fölépülne, megszülessék. A fölépített
szerep minden este egyforma - kivéve, amikor lassan kopni kezd. A megszületendő
szerepet mindig újra meg kell szülni ahhoz, hogy másmilyen legyen, és mégis ugyanaz
maradjon. A mindennapos újraalkotás erőfeszítése természetesen kibírhatatlan -
különösen ha hosszú időn keresztül van műsoron ugyanaz a darab - és elképzelhetetlen, s
ez az a pont, ahol a tapasztalt alkotó művész arra kényszerül, hogy lesüllyedjen a
technikának nevezett második szintre.
Egyik rendezésemben a maximalista Alfred Lunt játszott. Az első felvonásban volt egy
jelenete: padon ült. A próbán egy naturális játékot ajánlott: leveszi a cipőjét,
összedörzsöli a lábát. Azután hozzátette, hogy mielőtt újra fölveszi, kirázza az üres cipőt.
A bostoni turné egyik előadása előtt éppen öltözője előtt mentem el. Az ajtó tárvanyitva.
Az előadásra készült, de észrevettem, hogy engem néz. Izgatottan integetett. Bementem
az öltözőbe, ő bezárta az ajtót, és megkért, hogy üljek le. "Valamit ma szeretnék
kipróbálni - mondta. - De csak ha bele egyezel. Délután a Boston Commonon sétáltam, és
ezeket találtam." Kinyitotta a tenyerét. Két apró kavics volt benne. "Abban a jelenetben,
amikor kirázom a cipőmet - folytatta -, mindig bántott, hogy semmi sem esik ki a cipőből.
Hát arra gondoltam, hogy beleteszem ezeket a kavicsokat. Azután, amikor megrázom, a
nézők látnák, hogy kipotyog belőlük valami, sőt, a kavicsok hangját is hallanák. Mit
szólsz hozzá?" Azt feleltem, hogy kiváló ötlet; arca fölragyogott. Elragadtatva nézett a
két kis kőre, aztán rám, és arca hirtelen összerándult. Újra hosszú, aggódó pillantást vetett
a kövekre. "Mit gondolsz, nem lenne jobb csak egyet beletenni?"
A színész számára a legnehezebb feladat az, hogy egyszerre őszinte és tárgyilagos
legyen - a színészbe azonban beleverik, hogy csak őszinteségre van szüksége, habár a
Brecht-színészek legjellegzetesebb vonása az őszintétlenség. A saját kliséit akkor látja
meg a színész, ha kívülről nézi önmagát. Az "őszinteség" szó veszedelmes csapdát rejt
magában. Először is: a fiatal színész felfedezi: munkája megerőltető tevékenység, s ezért
bizonyos képzettséget kíván. Például, hallhatónak kell lennie; teste engedelmeskedjék
akaratának; legyen ura a tempónak, s ne ötletszerű ritmusok rabszolgája. Ezért technika
után kutat, és nemsokára el is sajátítja. A technikai tudás könnyen büszkeség tárgyává, sőt
céllá válhat. Céltalan ügyesség lesz belőle, s nem igazi szakértelem - más szóval: elvész a
művészet őszintesége. A fiatal színész észreveszi az idősebbek őszintétlenségét, és
megundorodik. Őszinteség után kutat. Az őszinteség, akár a tisztaság, a jóság, az
igazmondás és a szerénység, bizonyos gyerekkori asszociációkat foglal magában.
Látszólag helyes eszmény, célnak is jobb, mint az egyre több és több technikai fogás
elsajátítása, és mivel az őszinteség érzés, ezért az ember mindig meg tudja mondani,
mikor érez őszintén. Tehát van egy ösvény, amit követni lehet: ha az ember érzelmileg
"adakozó", ha elkötelezett, ha becsületes, ha elfogulatlan, s ahogy a francia mondja:
"fejest ugrik a vízbe" - akkor eljuthat az őszinteséghez. Sajnos, ez könnyen a legrosszabb
fajta színjátszáshoz vezethet. Más művészetekben ha az ember beleveti magát az alkotás
folyamatába, mindig megvan az a lehetősége, hogy pár lépés távolságból szemügyre
vegye az eredményt. Amint a festő hátrább lép vásznától, más képességei érvényesülnek,
és azonnal figyelmeztetik. A képzett zongoraművész ujjait fizikailag sokkal jobban
igénybe veszi a játék, mint a fejét, és ha a zene "magával ragadja" is, kívülről, tárgyi-
lagosan hallhatja-ellenőrizheti játékát. A színjátszás nehézségei több szempontból is
egyedülállóak: a művésznek tudniillik önnön csalóka, változó és titokzatos "anyagát" kell
kifejezőeszközként használnia. Elvárják tőle, hogy teljes átéléssel játsszon, és ugyanakkor
távolságot tartson - tárgyilagos legyen szenvtelenség nélkül. Egyszerre őszintének és
őszintétlennek is kell lennie: gyakorolnia kell, hogyan legyen őszintén őszintétlen, és
hogyan hazudjon úgy, hogy igazat mondjon. Ez szinte lehetetlen, de mégis
elengedhetetlenül fontos, és sajnos, könnyen nem vesznek tudomást róla. A színészek - és
ebben nem ők, hanem a "holt iskolák" a hibásak, amelyektől csak úgy hemzseg a világ -
túl gyakran egy-egy dogmatöredékre építik föl tevékenységüket. Sztanyiszlavszkij kiváló
módszere - amely a színjátszás művészetéhez először közeledett a tudomány és a tudás
felől- sok fiatal színésznek ugyanannyit árt, mint amennyit használ; csak részleteit
ismerik, ezek alapján félreértelmezik, és csak annyit szűrnek le belőle, hogy gyűlölni kell
mindent, ami olcsó, értéktelen. Az ugyanilyen jelentőségű Artaud-írások - félig-olvasva
és csak töredékekben megemésztve - ahhoz a naiv hithez vezettek, hogy semmi más nem
számít, csak az érzelmi elkötelezettség, és a habozás nélküli önfeltárás. Ezt aztán tovább
táplálják Grotowski elméletének félreértett, rosszul megemésztett morzsáival. Most az
"őszinte" színjátszásnak egy új formája van kialakulóban; ennek lényege, hogy mindent
"fizikailag" élnek át. Ez egyfajta naturalizmus. A naturalista színész megpróbálja őszintén
utánozni a mindennapi világ érzelmeit, cselekvéseit, és így élni át szerepét. E másfajta
naturalista színész minden erejével arra törekszik, hogy ne realisztikusan viselkedjék, és
ezt a viselkedést átélje. Itt csapja be magát. Mivel az a fajta színház, amelyben ő is ját-
szik, láthatólag fényévekre van a régimódi naturalizmustól, azt hiszi, hogy ehhez a
lenézett stílushoz neki sincs semmi köze. Valójában azonban ugyanazzal a hittel - hogy
minden apró részletet fényképszerű hűséggel kell visszaadnia - fordul saját érzelmeinek
világához. Nála mindig érzelmi forrpontról van szó. Az eredmény: a színész gyakran
puhány, erőtlen, túlzó és hamis.
Vannak olyan színházi együttesek, különösen az Egyesült Államokban, amelyek Genet-
n és Artaud-n nevelkedtek, és megvetnek mindenféle naturalizmust. Megbotránkoznának,
ha naturalista színészeknek neveznék őket, de igenis azok, és pontosan ez szab határt
művészetüknek. Ha egy ember minden idegszálával beleveti magát egy cselekvésbe, a
teljes átélés látszatát keltheti, de az igazi művészi követelmény a teljes átélésnél is több:
és kevesebbet kell önmagunkból kifejezésre juttatni, vagy legalábbis valami teljesen
mást. Ezt megértendő tudnunk kell, hogy az érzelem mellett mindig szerepet kap a
játékintelligencia, amely kezdetben hiányzik, de kiválasztó, szelektáló képességgé kell
fejleszteni. Tárgyilagosságra van szükség, különösen pedig meghatározott formákra:
rendkívül nehéz valamennyit körülírni, ugyanakkor egyet sem hagyha tunk figyelmen
kívül. A színészek például eljátszhatják, hogy teljesen zabolátlanul és hamisítatlan
vadsággal harcolnak. Minden színészt fölkészítenek az ún. haláljelenetekre - és olyan
elszántsággal halnak meg, hogy észre sem veszik: mit sem tudnak magáról a halálról.
Franciaországban a meghallgatásra jelentkező színészek a dráma legvadabb jelenetét
szeretnék bemutatni, és gátlástalanul beleélik magukat, csak hogy valamit felvillantsanak
képességeikből. A klasszikus szerepet alakító francia színész a színfalak mögött
érzelmileg felgerjeszti magát, aztán zsuppsz! beleveti magát a jelenetbe: az est sikerét
vagy bukását azon méri le, mennyire tudta átadni magát érzelmeinek, vajon belső
feszültsége elérte-e a maximumot; éppen ezért ebben gyökerezik a Múzsába, az ihletbe
stb.-be vetett hite is. Munkájában az a tévedés, hogy ezzel a módszerrel csak
általánosságok kifejezéséhez jut el. Arra gondolok, hogy például indulatos jelenetekben
alaposan dühbe gurul- vagy inkább megnyomja az indulatgombot és ez az erő
keresztülröpíti a jeleneten. Ennél a lendületnél fogva időnként bizonyos hipnotikus
hatalma van a közönség fölött, és az emberek azt hiszik - tévesen -, hogy ez "lírai" vagy
"transzcendentális" erő. Tulajdonképpen ez a színésztípus önnön szenvedélyének
rabszolgája, és ha a legapróbb szövegváltozás valami újat kíván, képtelen rá, mert
szenvedélye fogva tartja. Naturális és lírai elemeket tartalmazó monológot úgy ad elő,
mintha minden szó azonos töltésű lenne. A színészek ettől a nehézkességtől elhülyülnek,
a "nagy színjátszás" pedig elveszti valósága hitelét.
Jean Genet azt kívánja, bárcsak kilábalna már a színház a banalitásokból; egész sor
levelet küldött Roger Blinnek, a Spanyolfalak rendezésekor: sürgette Blint, hajtsa a
színészeket a "líraiság" felé. Az elmélet elég szépen hangzik. De mi ez a "líraiság"? Mi
esik "kívül a megszokott" színjátszáson? Különös hangot és fennhéjázó modort követel?
Klasszikusokat játszó öreg színészek szövegmondása első hallásra akár az éneklés: ez
vajon valami értékes régi hagyomány maradványa? A formakeresés mely ponton válik a
mesterkéltség törvénybe iktatásává? Ma ez az egyik legnagyobb problémánk, és
mindaddig, amíg titokban azt hisszük, hogy a groteszk maszkok, a feltűnő smink, a súlyos
kosztümök, a deklamálás és a balettszerű mozdulatok önmagukban "ritualisztikusak", kö-
vetkezésképpen líraiak és "mélyek" - addig nem keveredünk ki a hagyományos
színházművészet sablonjai közül.
Azt legalábbis láthatjuk, hogy a "minden" a valami nyelve és a "semmi" a minden
nyelve. Minden akció önmagában létezik, és ugyanakkor minden akció valami más
analógiája is. Összegyűrök egy darab papírt: ez a gesztus önmagában teljes; felállhatok a
színpadra, és nincs többre szükségem, csak arra, ami a történés pillanatában megjelenik.
Ez lehet egy metafora is. Aki látta Patrick Magee-t, amint Pinter Születésnap című
drámájában életszerű lassúsággal s ugyanakkor rendkívül szertartásosan csíkokra tépett
egy újságot, az tudja, mit jelent a metafora. A metafora jel és illusztráció is egyben - a
nyelv egy töredéke. Minden intonáció, minden ritmusrendszer a nyelv töredéke és más és
más élménynek felel meg. Semmi sem "holtabb" a jól iskolázott színész versmondásánál:
bár tudjuk, hogy a prozódiának vannak akadémiai törvényei, és ezek hasznosak lehetnek
a fejlődés egy meghatározott fokán abban, hogy a színész tisztázzon néhány dolgot a
maga számára, de végül is rá kell jönnie, hogy minden szerep ritmusa annyira különbözik
egymástól, akár két uijlenyomat; azután meg kell tanulnia, hogy a zenei skála minden
hangja megfelel egy-egy - minek? Ezt is meg kell találnia.
A zene a láthatatlan nyelve, amelyben a semmi ott és akkor hirtelen megjelenik olyan
formában, amely nem látható, de érzékelhető. A szavalás ugyan nem zene, mégis eltér a
hétköznapi beszédtől; a Sprechgesang úgyszintén; Carl Orff a görög tragédiát a ritmikus,
"megemelt" beszéd szintjére helyezte, ütőhangszerekkel kísérte és központozta, s az
eredmény nemcsak szokatlan volt, de lényegében tért el mind a prózában előadott tra-
gédiától, mind az énekelt tragédiától: másról is szólt. Nem választhatjuk külön Lear
Eljönni, nem, soha, soha, soha sorának szerkezetét és hangzását jelentésének
komplexitásától, és nem szigetelhetjük el Lear Hálátlan szörnyeteg sorát anélkül, hogy
látnánk: a sorok rövidsége minden szótagnak hallatlanul erős hangsúlyt ad. A Hálátlan
szörnyeteg mozgást is tartalmaz a szavak mögött. A nyelv szövete olyan élményeket idéz
fel, amilyeneket Beethoven rögzített bizonyos hangzásmintákba - és ez mégsem zene,
értelmétől nem lehet elválasztani. A vers csalóka jószág. Valamikor régen kitaláltunk egy
gyakorlatot, amelynek anyaga Shakespeare egyikjelenete volt: nevezetesen Romeo
búcsúja Júliától; megpróbáltuk kibogozni - persze mesterségesen - a szöveg egymásba
fonódó különféle stílusait. A jelenet így hangzik:

Júlia: Már menni készülsz? Messze még a reggel.

Ne félj, szerelmem: nem pacsirta szól!
A csalogányunk csattog minden éjjel:
Amott tanyáz a gránátalmafán.
Hidd el, szivem hogy csalogány dalol!

Romeo: Pacsirta szól, a reggel hírnöke.

Nem csalogány az! Nézd, kelet felől
A felleget irígy sugár szegi;
Az égi gyertyák elfogytak, s az ormon
A hetyke nap lábújjhegyen lebeg.
Ott vár az élet, itt vár a halál.

Júlia: Az ott az égen nem hajnalsugár:

Egy üstökös-csillag ragyog feléd,
Hogy fáklya-módra kísétjen ma éjjelI
És Mantováig fénybe vonja útad.
Maradj, szerelmem, nem kell még sietned!

Romeo:Hát fogjanak meg, öljenek meg inkább:

Mit bánom én, ha Júliám akarja!
Nem szürkület dereng, csak visszavillan
Hold istenasszony sápadt homloka;
Nem is pacsirta hangja zengeti
Fejünk felett a mennybolt íveit!
Maradni édes, elköszönni fáj.
Döntöttél rólam. - Üdvözlégy, Halál!-
 Beszélj, szerelmem: hosszú még az éjjel!

(Mészöly Dezső fordítása.)

Majd megkértük a színészeket, hogy válasszák ki azokat a szavakat, amelyeket

valamilyen reális szituációban el tudnának játszani, amelyeket filmen bátran
felhasználnának. Az eredmény:

Júlia: Már menni készülsz? Messze még a reggel.

(Szünet) Nem pacsirta szól, (szünet)
A csalogányunk csattog. (Szünet)

Romeo:Pacsirta szól, (szünet) nem csalogány az!

(Szünet) Mennem kell! Ott vár az élet,
itt vár a halál.

Júlia: Az ott az égen nem hajnalsugár. (Szünet)

Maradj, nem kell még sietned.

Romeo:Hát fogjanak meg, öljenek meg inkább.

Mit bánom én, ha Júliám akarja. (Szünet)
Döntöttél rólam, Üdvözlégy, Halál!
Beszélj, szerelmem, hosszú még az éjjel!

Majd a színészek úgy adták elő ezt a jelenetet, mint egy mai modern drámát: tele eleven
szünettel - a kiválasztott szavakat hangosan mondták, a kihagyottakat pedig magukban
ismételték, hogy megtalálják, milyen hosszúak legyenek a különböző csendek. Egész jó
filmet lehetett volna készíteni e jelenettöredékből, mert a dialógusok pillanatait,
amelyeket különböző tartamú csöndek ritmusai kötnek össze egymással, a filmen közeli
felvételekkel és más, néma, idetartozó képekkel lehetett volna fölerősíteni.
E durva szétválasztás után megcsináltuk a gyakorlat fordítottját is: eljátszottuk a ki
törölt szakaszokat, annak előrebocsátásával, hogy a szabályos beszédhez semmi közük. S
csak azután láthattunk hozzá e sorok megfejtéséhez: különböző módszerekkel például
hangokká vagy mozgásokká alakítottuk őket; ezt csináltuk mindaddig, amíg a színész
tökéletesen meg nem értette, hogy a szöveg egyetlen sorában a természetes beszéd olyan
csomópontjai rejtőznek, amelyek köré kimondatlan gondolatok és érzések fonódnak, s
ezeket egy másfajta rendbe tartozó szavak fedik fel. A társalgási modorból a stilizáltságra
való átváltás olyan finom, hogy durva megközelítéssel egyáltalán nem ragadható meg. Ha
a színész a forma oldaláról közeledik a szöveghez, vigyáznia kell, nehogy elha-
markodottan döntsön: mi a zenei és mi a ritmikus benne. Felületes annak a színésznek a
Lear király alakítása, aki a viharjelenetben nekifutásból ugrik át egyik sorról a másikra,
mert azt hiszi, hogy ezek a sorok a viharzene ragyogó ugródeszkái. De az sincs rendjén,
ha a jelentés kedvéért nyugodtan beszél, azon az alapon, hogy e gondolatok úgyis a
kimondás pillanatában fogannak meg a fejében. Egy versszakasz talán jobban érthető, ha
számos jelet hordozó formulának tekintjük - olyan kódrendszernek, amelyben minden
egyes betűnek más a funkciója. A viharmonológok zárhangjai arra valók, hogy a vihar, a
szél és az eső robajlását utánozzák. De ez - mármint a mássalhangzók kifejező ereje -
még nem minden: e reccsenő hangok között kígyózik a jelentés, az állandóan változó
jelentés, amelyet a jelentéshordozók, a képek világítanak meg. Így egy dolog a Vihar, -
Felhő, omoljatok le, és egészen más az. .. egyszerre fojts meg - Minden csírát, amiből a
háládatlan - Ember keletkezik. Ennyire tömör szöveg előadásához a legmagasabb fokú
képzettség szükséges: a kiabáló színész képes egy hangon eldörögni mind a két sort, de a
művésznek nemcsak a második sorban szereplő Hieronymus Bosch-Max Ernst-féle képet
kell teljes világossággal felidéznie, de a monológot Lear saját haragjával szoros
összefüggésben kell előadnia. Újra rájön, hogy a versben hangsúlyosabb az a sor: Miből a
háládatlan - Ember keletkezik, s ezt Shakespeare nagyon precíz rendezői utasításaként
fogja fel, és ráérez, illetve tapogatózik valami olyan ritmusszerkezet felé, amely képessé
teszi arra, hogy ezt a négy szót olyan erővel és olyan hangsúllyal mondja el, mintha
hosszabb sor lenne, s így a viharban álló ember totáljára egy hátborzongató premier plánt
zúdít: Learnek az emberi háládatlanságról alkotott megingathatatlan hitét. Ennek semmi
köze sincs a film premier plánjához, ez közeli kép, a gondolat közelségét jelenti, amely
nem engedi, hogy kizárólag az emberrel magával foglalkozzunk. Ez a gondolat minden
képességünket lefoglalja, és ott, abban a pillanatban, a "Háládatlan ember" számunkra
fontosabb, mint Lear, a világ, az ő világa, és a mi világunk.
Különösen ezen a ponton kell a józan ész határai között maradnunk, ahol a jogos fortély
modorossá vagy bombasztikussá válhat. "Igyon egy whiskyt" - világos, hogy ezt a
kifejezést tartalma miatt természetesebben tudjuk társalgási stílusban elmondani, mint
dalban. "Igyon egy whiskyt": nyilván egyetértünk, hogy ennek a kifejezésnek csak egy
dimenziója, egy súlypontja, egy funkciója van. Ezeket a szavakat a Pillangókisasszony-
ban mégis éneklik, s Puccini eme egyetlen mondata akaratlanul is, de nevetségessé tette
az operát mint műfajt. Lear a dráma egyik jelenetében lovagjai közt felkiált: Ebédet,
hejh! - ez hasonlít ahhoz, hogy "Igyon egy whiskyt". A Leart alakító színészek gyakran
deklamálják ezt a mondatot, ezért aztán játékuk mesterkélt lesz, mert amikor Lear ezeket
a szavakat mondja, nem egy költői tragédiában játszik, hanem egyszerűen vacsorát kér.
Háládatlan és Ebédet, hejh! - mind a két sort ugyanabban a verses tragédiában írta
Shakespeare, valójában azonban a színjátszás két merőben más szférájába tartoznak.
A próbákon a formát és a tartalmat néha együtt, néha külön-külön kell megvizsgálni.
Van, amikor a forma feltárása hirtelen rávezet minket arra a jelentésre, amely ezt a formát
szülte, néha pedig a tartalom tüzetes tanulmányozása eredményezi az új, friss ritmust. A
rendezőnek akkor kell igazán készenlétben lennie, amikor a színész a maga helyes, belső
indítékait összezavarja - és itt kell a színészt segíteni abban, hogy észrevegye és le is
győzze gátlásait. Mindez dialógus és tánc a rendező és a színész között. A tánc pontos
metafora: keringő a rendező, a színész és a szöveg között. Körtáncról van szó, és hogy
melyikük vezet a táncban, az csak attól fúgg, hogy honnan nézi az ember. A rendező azt
látja, hogy mindig újabb eszközökre van szükség, hogy minden próbatechnikának
megvan a maga haszna, de nincsen mindenható technika. A rendező a vetésforgó ter-
mészetes elvét követi: azt látja, hogy az olyan módszerek, mint magyarázat, logika,
rögtönzés és inspiráció, nagyon hamar kimerülnek, ezért váltogatja őket. Tudja, hogy
gondolat, érzés és test egymástól nem választható el, de azt is látja, hogy gyakran az
ilyenfajta szétválasztás nagyon is szükséges. Némelyik színész reagál a magyarázatra,
némelyik nem. Helyzete válogatja, és egy szép napon váratlanul a nem intellektuális
színész reagál a magyarázatra, s az intellektuális színész csak a gesztusokból ért.
A rögtönzés, az asszociációk és emlékképek kicserélése, az írott anyag felolvasása és a
korabeli dokumentumok tanulmányozása, filmek és illusztrációk megtekintése a próbák
kezdeti szakaszában mind arra valók, hogy a darab témájára vonatkozó anyagot élővé
tegyék minden egyes színészben. Egyik módszer sem ér önmagában semmit- mind csak
ösztönzés. Mialatt a Marat/Sade-ban a színészek egy része rögtönzött, s az őrület ener-
gikus képei életre keltek, és a színészek átadták magukat ezeknek a képeknek, azalatt a
többiek figyelték és bírálták őket. Így hántottuk le fokról fokra az igazi formáról az
őrülési jelenetek színészi kelléktárának állandósult kliséit. Amikor a színész úgy játszotta
az őrületet, hogy annak látszólagos valóságáról sikerült meggyőznie színészkollégáit,
újabb problémával kellett szembenéznie. Megfigyeléseit és az életből ellesett képeit
hasznosíthatta ugyan, de a dráma 1808-ban játszódott, amikor az elmebetegséget még
nem tudták kezelni, nem volt rá gyógyszer, amikor az őrültek és a társadalom között más
volt a viszony; tehát az őrültség másfajta magatartást követelt a színészektől és így
tovább. Ehhez a színésznek nem volt külső modellje - Goya képeit sem utánozni való
modellként nézegette; hanem mert így önbizalmát fokozta, s ezáltal bátorságot gyűjtött
ahhoz, hogy belső indítékai közül az erősebbeket és a gyötrelmesebbeket kövesse. El
kellett engednie magát, hogy a lehető legjobban szolgálhassa ezeket a belső hangokat; és
azzal, hogy a külső modelleket végleg elvetette, még nagyobb kockázatot vállalt.
Megszállottnak kellett lennie. Eközben újabb nehézség merült föl, mégpedig a darabért
való felelősségének kérdése. Mert a világ akárhogy rázkódhat, vibrálhat, üvölthet, sőt
őszintén kitárulkozhat előttünk, a drámából még semmi sincs. A színésznek megírt
szöveget kell mondania - alakítása rossz lesz, ha olyan figurát talál ki, akinek a bőrében
ezt a szöveget nem tudja elmondani. Így a színésznek két, egymással ellentétes
követelménynek kell megfelelnie. Nagy a kísértés a megalkuvásra - mérsékelni a jellem
impulzusait, hogy a színpadi igényeknek megfeleljen. De igazi feladata ennek pontosan
az ellenkezője: elevenné tenni az alakot - és funkcionálissá. Hogyan? Ehhez intelligenciá-
ra van szükség.
Vitának, kutatásnak, a történelem és a dokumentumok tanulmányozásának éppúgy
helye van, mint ahogy megvan a maga helye az üvöltésnek, a harsogásnak és a földön
való hempergésnek is. Ugyancsak megvan a maga helye a lazításnak, a fesztelenségnek
és a haverkodásnak, de megvan a csönd, a fegyelem és a fokozott koncentrálás ideje is.
Grotowski, mielőtt színészeinkkel meg kezdte volna első próbáját, nlegkérte őket: söpör-
jék föl a padlót és vigyenek ki a teremből minden ruhadarabot az összes többi személyes
holmival együtt. Azután leült egy asztal mögé és bizonyos távolságból beszélt a
színészekhez, de senkinek sem engedte meg, hogy dohányozzon vagy beszélgessen. Ez a
feszült légkör tett lehetővé bizonyos élményeket. Ha valaki elolvassa Sztanyiszlavszkij
könyveit, megérti, hogy néhány ott elmondott dolog csak arra való, hogy a színészből
komolyságot csaljon elő akkor, amikor a színházak zömében a felületesség, a hanyagság
uralkodott. Olykor pedig semmi sem felszabadítóbb a fesztelenségnél, a szent,
magasröptű módszerek elvetésénél. Néha minden figyelmet egyetlen színészre kell
összpontosítani, máskor pedig a közös tevékenység megálljt parancsol az egyéni munká-
nak. Minden aspektust nem vizsgálhatunk meg. Az összes lehetséges módszert
mindenkivel megbeszélni: nagyon lelassítaná a folyamatot, az egész szempontjából pedig
romboló hatású lenne. Ilyenkor kell a rendezőnek időérzékkel rendelkeznie: neki kell
éreznie a folyamat ritmusát, neki kell az időt beosztania. Van, amikor nagy vonalakban
kell megbeszélni a darabot, van, amikor erről meg kell feledkezni, hogy fölfedezhessük,
mi az, amire csak az öröm, a különcködés és felelőtlenség révén lehet rátalálni. Eljön az
ideje annak is, amikor senkinek sem szabad azzal gyötörnie magát, hogy erőfeszítései
milyen eredménnyel járnak. Senkit sem engedek be szívesen a próbákra, mert hiszek
abban, hogy a munka kiváltság, tehát magánügy, és senkinek semmi köze hozzá, hogy ki
mikor hülyéskedik, hogy ki mikor hibázik. Ráadásul egy próba megfoghatatlan - gyakran
egyenesen túlzásokra kell bátorítani a színészeket, még ha a társulat csak csodálkozik és
kétségbeesik is, mígnem eljön az idő, amikor megálljt kell parancsolni. Bár még a
próbaidőszakon belül is előfordul, hogy az embernek szüksége van rá, hogy kívülállók fi-
gyeljék, hogy a mindig ellenségesnek tűnő arcok új, jótékony feszültséget teremtsenek, a
feszültség pedig új energiákat: a munka során mindvégig újabb és újabb követelményeket
kell magunkkal szemben támasztani. Van egy másik pont is, amit a rendezőnek meg kell
éreznie. Meg kell éreznie azt a pillanatot, amikor a saját tehetségétől, az alkotás
izgalmától megmérgezett színészcsoport kezdi szem elől téveszteni a darabot. Egy
délelőtt hirtelen változtassunk a munka módszerén: legyen az eredmény a legfontosabb.
A vicceket és a privatizálást kegyetlenül beszüntetjük, és minden figyelmünket az előadás
céljára, a cselekményre, a megjelenítésre, a technikára, a hallhatóságra és a közönséggel
való kapcsolatra fordíguk. Ostobaság, ha a rendező merev nézeteket vall, kizárólag a
technika nyelvén beszél tempóról, hangerőről stb.-ről- vagy elvet valamit, mert az nem
művészi. A rendező iszonyú könnyen beleeshet egy merev módszer csapdájába. Elérkezik
a pillanat, amikor csak a tempóról, a pontosságról és a dikcióról mondottak számíthatnak.
"Pörgesd föl", "gyerünk tovább", "unalmas", "válts ritmust", "az isten szerelmére" -
ilyenkor ezt a tolvajnyelvet használjuk, de az ilyenféle régimódi szövegek egy héttel
korábban még az egész alkotómunkát megbénították volna.
Minél közelebb kerül a színész az alakítás céljához, annál több követelményt kénytelen
különválasztani, megérteni és egyidejűleg teljesíteni. Olyan öntudatlan állapotba kell
kerülnie, amelyért teljes mértékben felelős. Az eredmény egy és oszthatatlan, az intuitív
felfogóképesség azonban állandó fényben tartja az érzelmeket, s a néző- bár
körüludvarolják, letámadják, elidegenítik és állandó újraértékelésre kényszerítik - végül
valami oszthatatlan élmény részese lesz. A katarzis sohasem egyszerűen érzelmi
megtisztulás: az egész emberhez kell szólnia.
 Na már most, az előadás pillanatához két folyosó vezet - az egyik az előcsarnokon át a
nézőtérre, a másik pedig a színészbejárón át a színpadra. jelképesen szólva: ez a két
folyosó vajon a kapocs vagy az elkülönülés szimbóluma? Ha a színpad és a nézőtér
egyaránt kapcsolatban áll az élettel, akkor a bejáratoknak szabadnak kellene lenniök, és a
nyitott folyosóknak könnyed átmenetet kellene biztosítaniok a külső életből a találkozás
színhelye felé. De ha a színház lényegében mesterkélt, akkor a színészbejáró arra
emlékezteti a színészt, hogy most olyan különös helyre lép, amely kosztümöt, sminket,
jelmezt és átlényegülést kíván - a közönség is kiöltözik, hogy a vörös szőnyegen haladva
maga mögött hagyja a mindennapok világát, s valami kiváltságos helyre érkezzen meg.
Mindkét dolog igaz, mindkettőt gondosan össze kell hasonlítanunk egymással, mert
egészen más lehetőségekkel rendelkeznek és egészen más társadalmi körülményekre
vonatkoznak. Valamennyi színházi formának egyetlen közös vonása: szüksége van
közönségre. Ez több mint közhely: a színházban a közönség teljesíti be az alkotás
folyamatát. Más művészeti ágakban az alkotó alapelvvé teheti, hogy csak önmagának
dolgozik. Lehet bármilyen nagy a művész társadalmi felelősségérzete, azt fogja mondani,
hogy legjobb vezére saját belső ösztöne, és ha ott áll négyszemközt befejezett művével és
elégedett, nagyon valószínű, hogy az másokat is ki fog elégíteni. A színházban ez úgy
módosul, hogy az alkotó nem vethet még egy utolsó négyszemközti pillantást a befejezett
műre - amíg nincs jelen a közönség, a műalkotás, a tárgy nem teljes. A legönteltebb
írónak vagy rendezőnek sem jutna eszébe, hogy kizárólag magának írjon egy darabot
vagy rendezzen előadást. A legönteltebb színésznek sem jutna eszébe, hogy kizárólag
magának játsszon, a tükre előtt. Ahhoz, hogy a rendező és a szerző a saját ítéletét kialakít-
hassa, a próbán megközelítőleg magában kell dolgoznia, igazán magában pedig akkor,
amikor a közönség között ül. Azt hiszem, valamennyi rendező egyetért velem abban,
hogy munkájáról kialakított véleménye teljesen megváltozik, ha emberek ülnek körülötte
a nézőtéren.
Az embernek furcsa élményben van része, mikor a maga rendezte előadás premierjét
látja. Egy nappal előbb még ott ült a főpróbán, és teljesen meg volt győződve arról, hogy
bizonyos színészek jól játszanak, bizonyos jelenetek érdekesek, egy-egy mozdulat
elbűvölő, egy-egy részlet világos és mélyértelmű. Most pedig körülveszik a nézők, akik
között ő is ott ül, együtt reagál velük a látottakra, s ő maga mondja, hogy: "Unom", "ezt
már mondta egyszer", "megőrülök, ha még egyszer ilyen modoros lesz", sőt "fogalmam
sincs, mit akarnak mondani". Az idegfeszültség okozta túlérzékenységtől eltekintve, mi
játszódik le a rendezőben, és mitől változik meg ilyen hirtelen a saját rendezéséről
alkotott véleménye? Szerintem ez mindenekelőtt annak a sorrendnek a kérdése, ahogyan
az események követik egymást. Hadd világítsam meg egy egyszerű példával. A dráma
első jelenetében a lány találkozik szerelmesével. A próbák során a lány rendkívül
gyengéd és őszinte: egyszerűen, de olyan meghitten köszönti a másikat, hogy mindenkit
magával ragad - függetlenül a darabtól. A közönség előtt hirtelen világossáválik, hogy az
eddig elhangzott szöveg, illetve az eddig lezajlott események mindezt a legkevésbé sem
készítették elő: a közönség eddig más jellemek és más témák nyomain indult el- s most
hirtelen ott áll előttük egy fiatal színésznő, aki elhaló hangon suttog a fiatalembernek.
Egy későbbi jelenetben az események olyan csendhez vezethettek volna el, amelyben
rendjén való ez a suttogás - itt sutának hat, a szándék pedig tisztázatlan, sőt érthetetlen.
A rendező mindvégig szeretné megőrizni az egészről alkotott képét, de részletekben
próbál, és amikor az egész darabot veszi, akkor is elkerülhetetlenül előre tud már
mindent. Amint ott a közönség, s maga is arra kényszerül, hogy nézőként reagáljon, ez a
tudás egyszeriben elpárolog, és most első ízhen ő is a darab időrendjének megfelelően
kapja a benyomásokat, egyiket a másik után. És nem lepődik meg, ha úgy találja, hogy
most mindent másként lát.
Éppen ezért, aki kísérletezik, kivétel nélkül a közönséggel kialakítandó különböző
kapcsolatoknak az aspektusaival bíbelődik. Megpróbál a nézőknek új lehetőségeket
nyújtani azzal, hogy másképpen helyezi el őket. A kötényszínpad, az aréna, a teljesen
megvilágított nézőtér, a zsúfolt csűr vagy terem - már ezek is másfajta események
feltételei. De lehet ez a különbség felszínes is, sokkal lényegesebb különbség akkor jöhet
létre, amikor a színész úgy játszik, hogy állandóan változtatja a nézővel való belső
kapcsolatát. Ha a színész valóban megragadja a néző érdeklődését, akkor ellenállását
csökkenti és ellentétes meggyőződések, alapvető ellentmondások összeütközésének nem
várt csapdájába ejti a nézőt, s ily módon aktivizálja. Ennek az aktivitásnak nem kell
külsőségekben megnyilatkoznia - a közönség, amely visszafelel a színésznek, aktívnak
látszhat ugyan, de ez lehet nagyon is felszínes - az igazi aktivitás láthatatlan, de
oszthatatlan is.
A színházat egyetlen dolog különbözteti meg minden más művészettől: nincs
állandósága. Mégis - tán éppen a kritikai gyakorlat hatására - felettébb könnyű állandó
mércét és általános szabályokat vonatkoztatni erre a múlékony jelenségre. Egy este a
Pygmalion-t körszínházi előadásban láttam egy angol vidéki városban, Stoke-on- Trent-
ben. Az eleven színészek, az eleven épület és az eleven közönség együttesen a darab
legcsillogóbb elemeit hozták a felszínre. Csodálatosan ment le. A közönség a lehető
legaktívabban vett részt az előadásban. A produkció teljes diadal volt. A szereplők
valamennyien túl fiatalok voltak szerepükhöz: egyáltalán nem meggyőző szürke csíkokat
festettek hajukba és nagyon feltűnően maszkírozták ki magukat. Ha valami varázslat
folytán abban a pillanatban a londoni West Endre kerül az előadás, s a színészek
hirtelenében a londoni közönség előtt találják magukat, akkor és ott a konvencionális
londoni színházépületben hitelüket vesztették volna, s a közönség sem hitt volna nekik.
Mindez mégsem jelenti azt, hogy a londoni mérce jobb lenne vagy akár magasabb a
vidékinél. Sokkal inkább ennek az ellenkezőjéről van szó, mert korántsem valószínű,
hogy azon az estén bármely londoni színházban forróbb lett volna a hangulat, mint Stoke-
ban. Soha ne hasonlítgassunk. A feltételezett "ha" soha nem kerül kipróbálásra, hiszen
soha nemcsak a színészek, soha nemcsak a darab, hanem mindig az előadás egésze
mérettetik meg.
A "Kegyetlenség színházában" kutatásaink tárgyának egy része maga a közönség volt,
első nyilvános előadásunk izgalmas élményt jelentett. A "kísérleti" előadásra siető
közönség a leereszkedésnek, a játékosságnak és az enyhe rosszallásnak azt a keverékét
hozta magával, amit az a szó, hogy avantgarde ébreszt az emberekben. Több részletet
mutattunk be. Célunk egyértelműen önző volt - látni akartuk, hogy festenek kísérleteink
egy rendes előadás keretei közt. Nem adtunk a nézők kezébe programot, amely a szerzők,
a színészek, a jelenetek listáját tartalmazta volna, nem kommentáltuk, nem fejtettük ki
szándékainkat.
A műsor Artaud háromperces darabjávai, a Vérontás-sal kezdődött, amely Artaud-nál is
Artaud-bbra sikerült, mert dialógusait teljesen sikoltások helyettesítették. A közönség egy
részét lenyűgöztük, a másik része kuncogott. Ezt a darabot komolyan vettük, utána
viszont egy kis közjátékot adtunk elő, amelyet eleve tréfának szántunk. A közönség
zavarba jött: akik az előbb in nevettek, most nem tudták, nevethetnek-e továbbra is, azok
viszont, akik előbb komolyak maradtak és megvetették nevető szomszédjaikat, most nem
tudták, mit csináljanak. Ahogy folytatódott az előadás, egyre nőtt a feszültség: mikor
Glenda Jackson meztelenre vetkőzött, mert az egyik szituáció így kívánta, újabb
feszültség keletkezett, mert most már végleg senki sem tudta, mi jöhet még.
Megfigyelhettük, mennyire nincs felkészülve a közönség arra, hogy másodpercenként
ítéletet alkosson. A második előadáson azonban a feszültség már nem volt ugyanolyan.
Kritika nem jelent meg rólunk, és nem hiszem, hogy az előző esti nézők barátilag
tájékoztatták volna a második előadáson megjelenteket. A közönségből mégis hiányzott a
feszült figyelem. Szerintem más tényezők kerültek előtérbe - tudták, hogy a bemutató már
lezajlott, hogy egyszer már játszottuk a darabot, s az a tény, hogy egyetlen cikk sem jelent
meg rólunk, ez már önmagában megnyugtatta őket. Biztos nem merészkednek túlontúl
messzire - mert ha csak egy nézőt bántalmazunk, ha felgyújtjuk a színházépületet, az
újságok biztos a címoldalon hozták volna. Semmi hír, jó hír. Amikor műsorra tűztük a
darabot s rendszeresen játszani kezdtük, élőszóval terjedt el, hogy improvizálunk is, van a
műsorban néhány unalmas jelenet, egy kis Genet, egy kis Shakespeare, néhány erősebb
hang, a közönség jött, kiválasztódott, mert természetesen most már egyesek otthon
maradtak, és így lassanként csak fanatikus híveink és eltökélt, gúnyos ellenségeink ültek
a nézőtéren. Ahányszor a kritika megbuktat egy produkciót, a fennmaradó előadásokra
mindig akad egy kicsi, de nagyon lelkes közönség - és a "bukott" darab temetésén mindig
éljeneznek. A közönséget minden, bármi befolyásolja. Azok, akik a rossz kritika ellenére
mennek színházba, bizonyos reménnyel, bizonyos várakozással mennek; fel vannak
készülve a legroszszabbra is. Majdnem mindig úgy foglaljuk el helyünket a színházban,
hogy már az előadás megkezdése előtt egész sor információ befolyása alatt állunk: mikor
vége a drámának, automatikusan felállunk és azonnal távozunk. Mikor a US végén a
csönd lehetőségét ajánlottuk fel a nézőknek, azt, hogy ülhetnek nyugodtan még egy kicsit,
ha akarnak - izgalmas volt látni, hogy ez a lehetőség egyeseket sértett, másoknak pedig
örömet szerzett. Igazán érthetetlen, miért kell valakit azonnal kitaszigálni a színházból,
mihelyt a produkciónak vége, és a US után előfordult, hogy tíz percig vagy még tovább is
nyugodtan ültek a nézők, majd önkéntelenül beszélgetésbe elegyedtek egymással.
Számomra természetesebbnek és egészségesebbnek tűnik, ha a közös élmény így ér
véget, s nem elrohanással - az elrohanás választás, nem társadalmi megszokás, hanem
választás.
A közönség látszik a legfontosabb és a legnehezebb kérdésnek, amivel ma szembenéz
az ember. A szokásos színházi közönség általában nem valami eleven, ugyanakkor nem is
különösebben lojális, így hát "új" közönség keresésére indulunk. Ez érthető is - és
ugyanakkor meglehetősen művi dolog. Egészében véve minél fiatalabb a közönség, annál
gyorsabban és annál szabadabban reagál. És az is igaz, hogy a színháztól az riasztja el a
fiatalokat, ami rossz a színházban, s amikor azért változtatunk formát, hogy
becsalogassuk a fiatalokat a színházba, úgy látszik, ezzel két legyet ütünk egy csapásra.
Megfigyeléseink szerint - ezek könnyen ellenőrizhetők futballmeccseken, agárverse-
nyeken - az úgynevezett "népi" közönség a középosztálybelinél sokkal élénkebben reagál.
Megint csak értelmes dolognak látszik, hogy a saját nyelvén udvaroljunk a népi
közönségnek.
Ez a logika azonban könnyen csődöt mond. A népi közönség létezik, de mégis csak
mint valami lidércfény. Amíg Brecht élt, az ő színházába is a nyugat-berlini
entellektüelek özönlöttek. Joan Littlewood is a West Endről kapott támogatást, és soha
nem talált magának elég nagyszámú munkásközönséget a saját kerületéből ahhoz, hogy a
nehézségeken átsegítse. A Királyi Shakespeare Társulat gyárakba és ifjúsági klubokba
küldi együtteseit - kontinentális minta alapján -, hogy a színházat azokkal a társadalmi
rétegekkel is megismertesse, amelyeknek tagjai talán még soha nem lépték át a színház
küszöbét, és talán abban a hitben élnek, hogy a színház nem őértük van. Ezeknek a
csoportoknak az a célja, hogy fölkeltsék az érdeklődést, ledöntsék a határokat, és
barátokat szerezzenek. Ragyogó ösztönző munka. De van mögötte valami, amihez
hozzányúlni talán túlságosan is veszélyes - igazából mit is árulnak? A munkásnak azt
mondjuk, hogy a színház a Kultúra része - azaz mindenki számára elérhető javak
bőségkosarának kis része. Az új közönség megnyerését célzó minden egyes kísérlet
mögött titkolt leereszkedés húzódik - "te is eljöhetsz a bálba" -, s mint minden
leereszkedés, ez is hazugságot takar. A hazugság az a sejtetés, hogy íme az ajándék,
amelyet érdemes elfogadni. Tényleg hiszünk abban, hogy érdemes? Mikor olyan embe-
reket csalogatunk be, akiket életkoruk vagy osztály-hovatartozásuk eddig távol tartott a
színháztól, vajon elég-e akkor "a legjobbat" nyújtani nekik? A nemzeti színházak "a
legjobbat" kínálják. A New York-i Metropolitan Opera vadonatúj épületében Európa
legjobb énekesei adják elő a Varázsfuvolá-t, a legjobb Mozart-karmester vezényletével és
a legjobb rendező irányításával. A muzsikától és a színészi játéktól függetlenül is, a
legutóbbi alkalommal valósággal csordultig telt a kultúra pohara, mert az előadáson
minden képben más és más Chagall-festményt vetítettek. A kultúrát szeretők
nézőpontjából ennél tovább menni úgyszólván lehetetlen. A kiváltságos fiatalember el-
viszi szerelmét a Varázsfuvola előadására, ezzel a civilizált élet normái szerint elérte azt a
csúcsot, amit a közösség még lehetővé tehet a számára. A jegy méregdrága - de mit ér az
előadás? Egy bizonyos értelemben mindenfajta közönség ugyanezzel a veszélyes
helyzettel kacérkodik - jön és kiveszi részét a "jó" életből, mert az a jó, mert annak jónak
kell lennie, hiszen a legjobbat tartalmazza.
S ez mindaddig nem is változik meg, amíg a kultúra vagy bármiféle művészet csak
függeléke az életnek, amíg leválasztható róla, s ha egyszer leválasztható, nyilvánvalóan
nincs is rá szükség. Az ilyen művészetért akkor csak a művész harcol, akinek
vérmérséklete miatt szüksége van rá, mert ez az élete. A színházban mindig ugyanoda
érkezünk vissza: nem elég, hogy az írók és a színészek tapasztalják ezt a kényszerítő
hatású szükségletet, a közönségnek is tapasztalnia kell. Ilyen értelemben tehát ez nemcsak
a közönségnek való udvarlás kérdése. Jóval nehezebb feladat olyan műveket teremteni,
amelyek a nézőtéren tagadhatatlan éhséget és szomjúságot okoznak.
A színházba járás igényének valódi képét egy elmegyógyintézetben ismertem meg: egy
pszichodráma alkalmával. Nézzük meg egy pillanatra alaposabban az ott uralkodó
körülményeket. Van egy kis közösség, amely rendszeres, monoton életet él. A bentlakók
számára bizonyos napokon valami szokatlan eseményt tartogatnak, valamit, aminek előre
örülnek: ez a drámaszeánsz. Mikor belépnek abba a terembe, ahol a szeánsz lezajlik,
tudják, hogy bármi is történik, mindenképpen különbözik majd attól, ami a menhelyen, a
kertben vagy a tévészobában történik. Körbeülnek. Kezdetben gyanakvóak, ellenségesek
és zárkózottak. Az ügyeletes orvos teszi meg az első lépéseket, és megkéri az ápoltakat,
hogy javasoljanak egy témát. Elhangzanak a javaslatok, megvitatják, és lassan
felmerülnek azok a pontok, amelyek egynél több ápoltat érdekelnek, pontok, amelyek a
szó szoros értelmében a kapcsolat bűvös pontjai. A beszélgetés nehezen bontakozik ki e
témákról, s az orvos egyszerre csak nekilát, hogy dramatizálja őket. A körben hamarosan
mindenki megkapja a maga szerepét, de ez még nem jelenti azt, hogy mindenki játszik.
Néhányan természetesen főszereplőkké lépnek elő, míg a többiek inkább ülnek és
figyelnek, vagy azonosulnak a főhőssel, vagy tárgyilagosan és kritikusan követik
cselekedeteit.
Kibontakozik a konfliktus: igazi dráma ez, mert az álló emberek valóságos gondokról
beszélnek, amelyekben az összes jelenlévő osztozik, az egyetlen olyan módon, amellyel
ezek a gondok életre kelthetők. Nevetnek. Sírnak. Vagy egyáltalán nem is reagálnak. De
mind e mögött, ami folyik, az úgynevezett őrültek között ott lappang egy igen egyszerű,
nagyon is józan alap. Mindannyiuk közös vágya, hogy segítsenek rajtuk, hogy kilábal-
hassanak kínszenvedésükből, még akkor is, ha nem tudják, miféle segítségről és miféle
formában lehetne szó. Ezen a ponton hadd tisztázzak valamit: fogalmam sincs a pszicho
dráma gyógyítóerejéről. Talán nincs is tartós eredménye. De a közvetlen esemény
tagadhatatlanul eredményes. Minden szeánsz megkezdése után két órával a jelen lévő
emberek közötti összes kapcsolat valamelyest módosul, s ennek oka az az élmény,
amelybe bele taszították őket. Eredményeként valami jobban megelevenedett, valami
szabadabban áramlott, némely csírájában meglévő kapcsolat jobban kibomlott az előzőleg
lepecsételt lelkek között. Mikor elhagyják a termet, már nem ugyanazok, akik voltak,
amikor beléptek. Ha ami történt, kényelmetlen is volt, felkavaró is, olyan életerő töltötte
el őket, mintha jó alaposan kinevették volna magukat. Itt sem a pesszimizmus, sem az
optimizmus nem alkalmazható: egyszerűen néhány résztvevő, ha időlegesen is,
"elevenebb" lett. Ha az ajtón kilépve mindez elillan, az se számít. Miután belekóstoltak,
szívesen ismétlik majd meg. A szeánsz oázisnak fog tűnni életükben.
Így képzelem el azt, amikor a színházra szükség van, így képzelem el azt a színházat,
amelyben a színész és a néző között csak gyakorlati, s nem alapvető különbség van. Most
írás közben nem tudom eldönteni, vajon a dráma csak kis közösségekben újítható-e meg.
Vagy lehetséges nagyobb méretek között, például nagy fővárosi színházakban is?
Elérhetjük-e azt, amit egészen más körülmények között, egészen más eszmények
szellemében Bayreuth és Glyndebourne elért? Vagyis alkothatunk-e olyan homogén
művet, amely átalakítja közönségét, még mielőtt az kilépne a színház kapuján?
Glyndebourne és Bayreuth összhangban voltak azzal a társadalommal és azokkal az
osztályokkal, amelyeket szórakoztattak. Manapság aligha tapasztalható, hogy egy
életképes és "szükséges" színház harmóniában legyen a társadalommal- ez a színház
ugyanis nem ünnepli az elfogadott értékeket, hanem kikezdi őket. A művész feladata
azonban nem a vádemelés, nem a prédikáció, nem a lelkesítés, a legkevésbé a tanítás. Ő
"azoknak" egyike. Igazán akkor provokálja a közönséget, ha olyan közönség mellett tör
lándzsát, amely önmagát provokálja. Akkor ünnepel együtt igazán a közönséggel, ha
olyan közönség szócsöve, amelynek joga van arra, hogy örüljön.
Ha a közönség előtt valami új kelne életre, és ha a közönség erre nyitott lélekkel
reagálna, rendkívüli szembesítésnek lennénk tanúi. Ha ez megtörténne, a megosztott
társadalmi gondolkodás megint egységesülne, bizonyos mély célokat képesek lennének
újra átérezni, megújítani, megszilárdítani. Ily módon az olyan megkülönböztetések, mint
pozitív és negatív élmény, optimizmus és pesszimizmus, értelmetlenné válnának.
Most, amikor minden mozog a lábunk alatt, a keresés, a kutatás automatikusan a forma
keresése és kutatása. A régi formák lerombolása, az újakkal való kísérletezés: új szavak,
új kapcsolatok, új terek, új épületek keresése: mind egyazon folyamatnak a részei, s
minden egyedi produkció csak egyetlen árva lövés a láthatatlan céltáblára. Ostobaság
lenne, ha ma egyetlen előadástól, egyetlen együttestől, egyetlen stílustól vagy egyetlen
irányzattól várnánk el, hogy megmutassa, mit is keresünk voltaképpen. A színház csak
rák módjára haladhat előre abban a világban, amely ugyanannyit lép előre, mint félre
vagy hátra. Ezért nem beszélhetünk még hosszú ideig világszínházról és világstílusról- a
XIX. század színházainak és operaházainak értelmében.
Mindez azonban nem mozgalom, nem rombolás, nem nyughatatlanság, nem divat.
Vannak biztos pillérek, megnyugtató momentumok. Ilyenek a hirtelen, valahol
felbukkanó teljesítmény pillanatai: előadások, ahol a teljes kollektív élmény, a dráma és
néző totális színháza értelmetlenné teszik az olyan megkülönböztetéseket, mint "Holt",
"Nyers" és "Szent" Színház. Ezen ritka pillanatokban az öröm, a katarzis, az ünneplés
színháza, a felfedezés színháza, a közös nyelvet beszélő színház és az élő színház eggyé
válnak. Ha egyszer megszűnt a pillanat, és szolgai utánzással nem tudjuk újra megragadni
- a "Holt" Színház visszalopódzik, s a kutatás kezdődhet elölről.
Minden aktivizáló erőben ott a renyheség kísértése is. Vegyük a legszentebb élményt -
a zenét. A zene azon dolgok egyike, amely nagyon sok ember számára elviselhetővé teszi
az életet. Ha hetente több óra zenét hallgat, az ember úgy érzi, mégiscsak érdemes élnie -
de a vigasztalódás pillanatai eltompítják elégedetlenségét, s inkább arra készítik fel, hogy
végül is elfogadjon egy másfajta, voltaképpen elviselhetetlen életet. Vegyük a felkavaró
rémtörténeteket vagy a napalmos gyerekek fotóját - legbrutálisabb, legdurvább
élményeink közé tartoznak, de legalább ezek ráébresztik a szemlélőket a cselekvés
szükségességére, amit aztán azok végül is elnyomnak magukban. Mintha csak a
szükségesség felismerésének ténye hirtelen felfokozná, és még ugyanabban a pillanatban
el is fojtaná azt az igényt. Mit lehet ilyenkor tenni? Én a színháznak egyetlen
savpróbájáról tudok. Szó szerint próba ez. Mi marad meg az előadás befejeztével? A
tréfát elfelejtik, de a heves érzelem is elenyészik, a józan érvek logikája pedig megbi-
csaklik. Amikor arra használják az érveket és az érzelmeket, hogy a közönségben
felkeltsék a tisztánlátás vágyát, akkor az elmében valami égni kezd. Az esemény
körvonalakat, ízeket, emlékeket, szagokat éget bele az emlékezetbe - egy képet. A darab
központi metaforája, annak sziluettje megmarad, és ha a különböző elemeket helyesen
vegyítettük, akkor ennek a sziluettnek meglesz a maga jelentése, ez a keret magában
foglalja a darab lényegét. Mikor évek múltán lenyűgöző színházi élményeimre gondolok,
emlékezetembe vésődve megtalálom a lényeget: két csavargó a fa alatt, egy öregasszony
húzza a szekeret, egy őrmester táncol, három ember ül egy díványon a pokolban - máskor
pedig még a metaforáknál is mélyebb emléket fedezek fel. Arra nincs remény, hogy
pontosan emlékezzem valamennyi jelentésre, de a lényegből egy egész sor jelentést
rekonstruálhatok. S ez jó célt szolgál. Néhány óra megváltoztathatja életfelfogásomat. Ez
majdnem, de azért nem egészen elérhetetlen.
A komoly erőfeszítések soha nem csúfitják el a színészt. A hatalmas, kimerítő szerep
eljátszása után az öltözőben minden színész kipihent, és sugárzik az örömtől. Ilyenkor
ugyanaz történik, mint amikor valaki nehéz fizikai tevékenységet végez, és közben erős
érzelmek járják át - igencsak egészséges dolog. Meg vagyok róla győződve, hogy jó
annak, aki karmester vagy drámai színész: szinte mindig szép kort érnek meg. De arról is
meg vagyok győződve, hogy ennek ára van. Az ember húsa és vére az az anyag, amit
felhasznál, hogy megalkossa ezeket a képzeletbeli figurákat, amelyeket egy ember kézbe
vehet és kifordíthat, mint egy kesztyűt. A színész magából ad. Önnön fejlődését, önnön
intelligenciáját zsákmányolja ki, ezt az anyagot használja föl, hogy életre hívja azokat a
különböző személyiségeket, akik aztán az előadás végeztével automatikusan
megsemmisülnek. Kérdésünk: meg tudja-e valami is akadályozni, hogy ugyanez történjék
a közönséggel? Nyoma marad-e a közönségben a katarzisnak - vagy az a legtöbb, hogy
egyszerűen jól érezte magát?
Még itt is számtalan ellentmondás feszül. A színházi élmény - megkönnyebbülés. A
nevetés és az erős érzelmek "hulladékot" távolítanak el az emberből, következésképpen
egyáltalán nem hagynak nyomot maguk után, mert mint minden tisztítótűz, ezek is
mindent megtisztítanak és megújítanak. Hát ennyire eltérnek egymástól a mulandó és a
tartós élmények? Nem naivitás-e azt hinni, hogy egyik a másik ellentéte? Nem helyesebb-
e azt mondani, hogy a megújulásban minden újra lehetségessé válik?
Sok pirospozsgás öregember meg öregasszony van a világon. Olyanok, akik lenyűgöző
életerővel rendelkeznek, de olyanok is, akik egyszerűen csak óriás csecsemők; az arcuk
sima, vidámak, de nem nőttek fel igazán. Ugyanakkor vannak öregemberek - nem
mogorvák, és nem roskatagok: ráncosak, megviseltek, elhasználtak -, akik virulnak és
megújulnak. Még a fiatalság és az öregkor is túllicitálhatják egymást. Az öreg színész
egyetlen kérdése az, hogy vajon egy őt megújító művészetben lehetséges-e számára egy
másfajta fejlődés, ha cselekvően vágyik rá. Ugyanez a vidám estétől megújuló és boldog
közönség problémája. Van-e további lehetőség? Tudjuk, hogy a felszabadulás múlékony:
megmaradhat-e valami?
Itt jutunk vissza a nézőhöz. Akar-e egyáltalán változtatni körülményein? Akar-e valami
mást magától, életétől, társadalmától? Ha nem, akkor azt sem igényli, hogy a színház
szigorú nagyító legyen, reflektor vagy ellentétes erők csatatere.
Viszont az is lehetséges, hogy a fentiekből valamire vagy mindenre mégiscsak igényt
tart. Ebben az esetben nemcsak a színházat igényli, hanem mindent, amit ott kaphat.
Makacsul igényli, hogy valami megmaradjon benne a színházi este után, valami, amit
beleégetnek az emlékezetébe.
Egy formulához, egy egyenlethez érkeztünk el, amely így szól: Színház = R r a. Hogy
megfejtsük ezeket a betűket, szokatlan forrásból kell merítenünk. A francia nyelvnek
nincsenek megfelelő szavai Shakespeare fordításához, mégis különös, hogy épp ebben a
nyelvben találunk három hétköznapi szót, amely a színházi esemény problémáit és
lehetőségeit tükrözi.
Mi azt mondjuk: próba, a francia: répétition, és ez a szó a folyamat mechanikus oldalát
hangsúlyozza. Hétről hétre, napról napra, óráról órára gyakorolunk - a gyakorlat teszi a
mestert. Robot, gürcölés, fegyelem, unalmas munka, amely mégis jó eredményhez vezet.
Minden atléta tudja: az ismétlés végül is változást szül: egyetlen célt szem előtt tartva,
egy akarat által vezettetve, az ismétlés alkotó jellegű. Vannak olyan kabaréénekesek, akik
egy új dalt egy évig vagy még tovább is próbálnak, mielőtt ki mernek lépni a pódiumra;
azután további ötven évig próbálhatják a dalt a közönség előtt. Laurence Olivier a
dialógus sorait újra és újra elismétli magának mindaddig, amíg nyelvizmai tökéletesen
nem engedelmeskednek - és így nyeri el teljes szabadságát. Egyetlen bohóc, egyetlen
akrobata, egyetlen táncos sem vonná kétségbe, hogy az ismétlés az egyetlen módszer,
amellyel bizonyos akciók lehetségessé válnak, és bárki, aki elutasítja magától az
ismétlésre való kihívást, tudja, hogy a kifejezés bizonyos területeit automatikusan elzárja
maga elől. Ugyanakkor, az ismétlés szó egyáltalán nem valami elbűvölő, a gondolatban
nincs semmi vonzó melegség: "holt" asszociációkat ébreszt. Ismétlés a gyerekkori
zongoralecke, amire emlékezünk; a skálázás; ismétlés a turnézó musical comedy, amely a
tizenötödik szereposztással automatikusan ismétel olyan színpadi akciókat, amelyek már
régen elveszítették jelentésüket, ízüket. Az ismétlés vezet el oda, ahol a hagyomány
teljesen értelmetlenné válik: a lélekölő, hosszú szériák, a beugrópróbák, mindaz, amitől
az érzékeny színészek irtóznak. Ezek az indigónyomatú utánzatok élettelenek. Az
ismétlés tagadja az élőt. Mintha ebben az egyetlen szóban a színház alapvető
ellentmondását látnánk viszont. Hogy valamit kifejlesszünk, ahhoz szükség van arra,
hogy előkészítsük, és az előkészítés gyakran azt jelenti, hogy ugyanazt a területet újra és
újra végig kell járnunk. Ha készen vagyunk, akkor szemügyre kell vennünk az eredményt,
fel kell ébresztenünk az igényt az újabb és újabb ismétlésre. Ebben az ismétlésben
rejlenek a hanyatlás magvai.
Mi oldhatná fel ezt az ellentmondást? Az előadást jelentő francia szó - représentation -
tartalmazza a választ. A bemutatás olyan alkalom, amikor valamit bemutatunk, amikor a
műből valami újra megjelenik - valami, ami egyszer volt, most is van. Mert a bemutatás
nem valamely múltbeli esemény utánzata vagy leírása, a bemutatás tagadja az időt. Eltörli
a tegnap és a ma közötti különbséget. Veszi a tegnapi cselekvést, és valamennyi
aspektusában újra életre kelti - beleértve közvetlenségét is. Más szóval, a bemutatás, az,
ami lenni akar - megjelenítés. Láthatjuk, hogy az életnek ezt a megújítását miként tagadja
az ismétlés, és ez a megújítás legalább annyira vonatkozik a próbára, mint az előadásra.
Ha tanulmányozzuk, hogy ez pontosan mit jelent, gazdag területek nyílnak meg
előttünk. Arra kényszerülünk, hogy megvizsgáljuk, mit jelent az eleven cselekvés, miből
áll az igazi gesztus a közvetlen jelenben, milyen formákat ölt az, ami hamis, mi az, ami
részben élő, mi az, ami teljességgel művi - és lassan nekiláthatunk meghatározni azokat
az aktuális tényezőket, amelyek úgy megnehezítik magát az előadást, a megjelenítést. És
minél inkább tanulmányozzuk, annál világosabb lesz: ahhoz, hogy az ismétlést
megjelenítéssé fejlesszük, valamire szükségünk van még. A megjelenítés nem következik
be magától, segítségre van szüksége. Ez a segítség pedig nincs mindig jelen, s e nélkül a
valódi segítség nélkül nem létezik valódi megjelenítés. Nem tudjuk, mi lehet ez a szük-
séges összetevő, és nézzük a próbát, figyeljük, hogy a színészek hogyan gyötrik magukat,
hogyan ismételnek kínkeservesen. Rájövünk, hogy légüres térben értelmetlenné válna a
munkájuk. Itt van a kulcs. S ez magától értetődően vezet el minket a közönséghez; látjuk,
hogy közönség nélkül az egésznek nincs célja, értelme. Mi a közönség? A francia nyelv
különféle fogalmai közül, amelyeket a közönségre, a nézőre alkalmaznak, egy szó
emelkedik ki, amely minőségileg tér el a többitől. Assistance - figyelem a játékot -
J'assiste á une piéce. Asszisztálni - egyszerű szó: ez a kulcs. A színész felkészül, belép
egy folyamatba, amely bármikor élettelenné válhat. Elhatározza, hogy megragad valamit
s azt megjeleníti. A próbákon a rendező asszisztál, aki azért van ott,- hogy nézze, figyelje
a színészt, és ezzel segítse. Mikor a színész kimegy a közönség elé, rájön, hogy az a
bűvös átlényegülés nem varázsütésre történik. Előfordulhat, hogy a nézők meredten nézik
az előadást, elvárják a színésztől, hogy mindent ő csináljon, s a passzív bámészkodás
miatt úgy érzi a színész, hogy nem tud többet tenni, mint megismételni, amit a próbákon
csinált. Ez nagyon bántja, hiszen minden erejével, tehetségével, buzgalmával arra
törekedett, hogy eleven életet varázsoljon a színpadra, s mégis mindvégig érzi, hogy ez
nem sikerült. Ilyenkor "rossz" házról beszél. Alkalomadtán "jó előadásról" beszél, s azt
érti ezen, hogy a közönség a maga nézői szerepét aktív érdeklődéssel és élettel töltötte
meg - ez a közönség asszisztál. Ezzel az asszisztálással- a szemek, a nézőpontok, a
vágyak, az összpontosított figyelem asszisztálásával - valóban megjelenítés lesz az
ismétlésből. Ekkor a megjelenítés szó már nem különíti el a színészt a közönségtől, az
előadást a nyilvánosságtól: egybefogja őket: ami jelen van az egyiknek, az jelen van a
másiknak is. A közönség is változáson megy keresztül. A színházon kívüli életből jön,
amely lényegében folytonos ismétlést jelent ahhoz a különös arénához képest, ahol
minden pillanatot sokkal tisztábban és feszültebben élnek át. A közönség asszisztál a
színésznek, és ugyanakkor a közönségnek viszontasszisztálnak a színpadról.
Répétition, représentation, assistance. Ezek a szavak három elemet fognak egybe,
amely közül mindháromra szükség van ahhoz, hogy valami életre keljen. De a lényeg
még mindig hiányzik, mert bármely három szó statikus, bármely formula szükségszerűen
csak kísérlet arra, hogy egyszer s mindenkorra megragadjuk az igazságot. A színház
igazsága pedig folyton változik.

Ez a könyv, amikor olvassák, már idejét is múlta. Számomra gyakorlat, immár e könyv
lapjain megkövült gyakorlat. De ellentétben a könyvekkel, a színháznak nincs egyetlen
sajátossága. Mindig újra lehet kezdeni. Az életben ez mítosz; mi magunk soha nem
térhetünk vissza semmihez. Az új hajtás nem fejlődik vissza, az órák soha nem járnak
visszafelé, soha nincs második lehetőségünk. A színházban mindig tiszta lappal
kezdhetünk.

A "ha" a mindennapi életben fikció, a színházban a „ha” kísérlet.

A mindennapi életben a "ha" kibúvó, a színházban a "ha" igazság.
Mikor meggyőznek bennünket arról, hogy érdemes hinnünk ebben az igazságban, akkor
a színház és az élet egy és oszthatatlan.
Ez a végső cél. Kemény munkáról van szó.
A játékhoz sok munka kell. De amikor ez a munka a játék élményét adja, nem érezzük
többé munkának.
A színház - játék.