Bevezetes A Szinhazantropologiaba Masodi

UNGVÁRI ZRÍNYI ILDIKÓ
Bevezetés a színházantropológiába
Színháztudományi tankönyv
Marosvásárhely, 2011
Második, javított és bővített kiadás
© Ungvári Zrínyi Ildikó 2011

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
UNGVÁRI ZRÍNYI ILDIKÓ
Bevezetés a színházantropológiába / Ungvári Zrínyi Ildikó - Ed. a 2-a.
rev. - Târgu-Mureş : Mentor, 2011
156 p.; 23 cm.
Bibliogr.
Index.
ISBN 978-973-599-524-9
792(100)
82.09-2
Előszó
Az itt egybefoglalt színházantropológiai kutatások összefüggő vizsgálódási

területet jelölnek. A tárgyalt témák nem merítik ki a színházantropológia teljes
körét, és az egyes témák kidolgozását sem tekintem befejezettnek. A munka a
kortárs világban kialakult kultúraelméleti-antropológiai-színháztudományi szak-
terület körvonalazása.
Magam színháztudományi szakember vagyok és nem antropológus, fontosnak
tartom azonban a színház antropológiai-kultúrtörténeti és kultúraelméleti vizs-
gálatát, hiszen a színház mai változásait enélkül nem lehet megérteni, a kultúra
jelenségei közt elhelyezni. Az a szemléletmód, amit itt a színház számára (töb-
bedmagammal) elorozok a kultúrantropológiától, remélhetőleg gazdagítani és ár-
nyalni fogja nemcsak a színházelméleti gondolkodást, hanem a színház gyakor-
lati folyamatát is, tágabb értelemben pedig a kultúra performatív folyamatainak
értelmezését. Az Eugenio Barba (és Nicola Savarese) által elméletileg megala-
pozott, valamint a Brook, Grotowski és Schechner által gyakorlatban is művelt
színházantropológia olyan jelenségkört kutat, amely a kortárs kultúrában tovább
gazdagodott, és megmutatta, hogy a színház mint kultúraközötti játék nemcsak a
színház számára fontos, hanem a kultúra összjátékában is egyre nagyobb szerepe
van.
A könyv jelenlegi, második kiadásában az alapkoncepció teljesebben érvé-
nyesül: a törzsanyag ugyanis kiegészült néhány olyan alfejezettel, részlettel,
amelynek kidolgozására első alkalommal nem volt lehetőség; az első rész álta-
lános kultúrantropológiai témái a színházi szak-kérdésfelvetések és példák révén
szorosabban kötődnek a színház szakterületéhez. Ezek a kérdések előkészítik a
második részt, amely a színházantropológiai témáké, és amelyek között jobban
kibontottam A néző antropológiája c. fejezetet, részletesebb az elemzés szem-
pontjainak szemrevételezése, és maga a záróelemzés is több oldalról demonstrál-
ja a korábban elemzett tárgyköröket.
Ezúton köszönöm a segítséget a színházi intézmények azon munkatársainak,
akik a könyvben szereplő fotókat rendelkezésemre bocsátották.
A szerző

TARTALOM
Előszó
I. BEVEZETŐ FOGALMAK .......................................................................... 7

Az antropológia mint tudomány
Mi az antropológia? Az antropológia tárgya. Kezdetei. Az antropológia
ágai, részterületei. Az antropológia módszerei. Kialakulásának szakaszai.
Az antropológia és más tudományok kapcsolata. Ki az antropológus? .............. 7
Olvasmány. Laura Bohannan: Shakespeare a vadonban(részlet) .................... 15
II. KULTÚRANTROPOLÓGIAI KÖZELÍTÉSEK .................................... 20

A kultúra
1. A kortárs kultúra problémái. Kultúra és civilizáció. A modernitás kultú-
rája. Nemzeti kultúra. A globalizáció kultúrája. Mindennapi élet. Kultúrák
találkozása. Multikulturalitás. Kultúrák találkozása. A kultúra megközelí-
tése a szimbolikus antropológia eszközeivel .................................................... 20
2. Az ember fogalmának problematikussá válása. Kulturális univerzálék.
Az ember fogalmának problematikus volta ...................................................... 29
Olvasmány. Clifford Geertz: Sűrű leírás (részlet) ............................................ 31
Az érzékelés antropológiája
1. Az érzékelés terei. Vizuális tér. Auditív (akusztikus) tér. Szaglási tér. Ter-
mikus tér. Tapintási tér. Kinezikai tér. Proxemikai tér (térközszabályozás) ..... 35
2. Az érzékek modernizálódása. A látás rendszerei a 15. században. A látás
szubjektivizálódása ............................................................................................ 44
Érzékelés a posztmodern kultúrában ................................................................ 49
A test a mindennapokban
1. A test problematikája .................................................................................... 52
2.Testkezelési módozatok. Szabályozás. Felszabadítás ................................... 54
3. A testtapasztalás hétköznapi modelljei. Organikus, az univerzumhoz kap-
csolódó test. A test mint tárgy. A test mint kommunikációs médium ................... 58
Olvasmány. Jonas Frykman: Hogyan váljunk tökéletes svéddé? (részletek) .... 62
III. SZÍNHÁZANTROPOLÓGIA ................................................................ 65

A színházantropológia kezdetei és mai helyzete
Mi a színházantropológia? A színházantropológia tárgya, két nézőpontja ....... 65
A színházantropológiai tekintet. Módszerek, kapcsolatok ................................ 67
A színházantropológia térhódítása. A kezdetek. Interkulturalitás ..................... 68
A színházantropológiai kutatás mai helyzete .................................................... 71

A színészi test diskurzusai

1. Színészi test-típusok ..................................................................................... 73
A színészi test integratív diskurzusa ................................................................. 73
A színészi test individualisztikus diskurzusa .................................................... 75
A színészi test hatalmi-ideológiai diskurzusa. A színészi test fegyelmezése
és felszabadítása. Fegyelmezés. Felszabadítás: teatralizált testek ................... 76
A teatralizáció diskurzusa. Az übermarionett-test. Mejerhold biomechanikai
módszere. Artaud test-képzete ........................................................................... 79
Későavantgárd, posztmodern testmodellek test-diskurzusa ............................. 84
2. Színészi testnyelv, test-technikák .................................................................. 86
Test-technikák és alapelveik ............................................................................. 86
Elhatározott test – fiktív test ............................................................................. 89
Színészi testnyelv .............................................................................................. 90
Arc és maszk
1. Az arc ............................................................................................................ 92
Az arc jelentései. Az arc olvasása – lineáris vagy szimultán művelet. Arc,
test és jellem kapcsolata. Az arc elrejtettsége és nyitottsága. Interfacialitás ... 92
2. A maszk. Utánzott arc, teremtett arc. Tradicionális maszk, hétköznapi maszk ... 100
3. A tekintet használata ..................................................................................... 104
Olvasmány. Peter Brook: A maszk – az álarcok alatt (részlet) ......................... 105
A színpadi tér antropológiája
1. Térkijelölés. Szent és profán tér. A színpad mint heterotópia. Formális és
informális játéktér. Színpadi tér és hely .......................................................... 107
2. A színpadi tér működtetése. Nézőpontok. A színpadi tér intertextualitása.
Szcenikus és mimetikus tér ............................................................................. 111
3. A színpadi tér megírása
Tér és tárgyak. A tárgyak rendszere. Megélt tárgyak ...................................... 114
Gesztusok. Gesztus és kép. Gesztus és cselekvés, tér, tárgyak. Szcenárió,
gesztusprogram, narratíva .............................................................................. 118
A néző antropológiája
1. A hallás és látás nyilvánossága és teátrális intézményei. Előadott képek. ... 121
2. Rítus, kulturális performanszok, performativitás ........................................... 123
3. A nézőség intézményei. A tekintet. A színházi médiumok .............................. 124
Színházantropológiai elemzés
A színházantropológiai látásmód hozadéka. Az elemzés ............................. 128
Egy Antigoné-előadás részleges elemzése ...................................................... 130
KÖNYVÉSZET .............................................................................................. 135
IV. ILLUSZTRÁCIÓK ................................................................................. 141

I. BEVEZETŐ FOGALMAK
Az antropológia mint tudomány

Mi az antropológia ?
Az antropológia divatos diszciplína, s ez a divatosság pozitívumokkal és ve-
szélyekkel egyaránt jár. Clifford Geertz, a kortárs antropológia legtekintélyesebb
képviselője szerint az antropológia intellektuális vadorzóengedély (Geertz 1994),
ami egyszerre utalás a kortárs világ dzsungelére mint kutatási terepre, az antropo-
lógus munkájának interdiszciplinaritására (más diszciplínáktól elorozni a témát),
a kutató relatív szabadságára, hogy csapást vágjon magának a dzsungelben, és
ugyanakkor az újszerű, inventivitást igénylő magatartásra is, amely azonban nem
mellőzheti a terep alapos ismeretét. Annak ellenére, hogy fiatal, alig százötven
éves tudomány, határai állandóan kiszélesedőben vannak, egyre differenciáló-
dik, egyre újabb területeket fedez fel és alakít ki magának. Annak magyaráza-
tára, hogy ennek mi az oka, talán Martin Heidegger gondolatát idézhetnénk, aki
szerint az antropológia nem is csak egy diszciplína elnevezése, hanem „annak
az alaptendenciáját jelöli, ahogyan az ember manapság önmagához viszonyul”
(Heidegger 2000: 256).
Régi elnevezései a „viselkedéstan”, „természettudomány”, „társadalomtudo-
mány”. Az antropológia az emberrel mint komplex szociális lénnyel, az ember
sokféleségével és kultúrájával foglalkozó diszciplína. Arra törekszik, hogy hasz-
nos általánosításokat tegyen az emberről, az emberi viselkedésről (miközben el
kell ismernie, hogy ezek az általánosítások nem örökérvényűek). (Vö. Haviland,
Simpson–Coleman 2003, Herskovits 2003, Geertz 1994.) Továbbá, Heidegger
gondolatmenete szerint azt is meg kell próbálnia megragadni, „amit az ember
cselekvőként „magából csinál”, csinálhat és csinálnia kell” (Heidegger, uo.).
Az antropológia tárgya, célja

Az antropológia tárgya az ember, mint olyan komplex szociális lény, aki ren-
delkezik a beszéd, a gondolkodás és a kultúra képességével. Tárgya tehát a vi-
lágon élő emberek életének kulturális és biológiai aspektusa. Célja megismerni
és megérteni az emberek életét formáló körülményeket, valamint az egyes tár-
sadalmak és kultúrák közti különbségeket. (Simpson–Coleman 2003). Clifford
Geertz Sűrű leírás c. tanulmányában megfogalmazza, hogy az antropológia célja
az emberi beszéd világának bővítése (Geertz 1994).

Kezdetei
A kezdetek a görög és római történészekig, Xenophón, Hérodotosz és Taci-
tus munkáihoz nyúlnak vissza. Értékes megfigyeléseket tartalmaz Hérodotosz
munkája, aki az i.e. V. században körbeutazta a földközi-tengeri és észak-afrikai
görög gyarmatokat. Ilyen jellegű tapasztalatok adódtak, valahányszor az utazás,
kereskedelem és felfedező utak révén különböző kultúrák kerültek egymással
kapcsolatba. Ezeket az írókat, történetírókat azonban nem lehet antropológusnak
tekinteni.
Az antropológia mint tudomány a 19. században bontakozott ki, az emberi
kultúra és a biológiai változatosság tudományos tanulmányozása alapozta meg.
Az új iparágak megjelenése, a tömeges migráció, a kommunikáció és szállítás
új rendszereinek kialakulása valamint a gyarmati terjeszkedés kedvező terepet
kínált az ember és a kultúra kölönbözőségének és sajátosságainak tanulmányo-
zására. Az antropológia ebben az időszakban vált empirikus tudománnyá. Míg
kezdetben különböző, heterogén forrásokat használt, az útleírásoktól a történel-
men és a gyarmatosítók történetein át a folklórig (ezt teszi egyébként a mai ant-
ropológia is), a 19. században a kutatók már fontosnak tartották, hogy az egyes
kultúrákat saját közegükben tanulmányozzák.
Az antropológia ágai, részterületei

Az antropológiának hagyományosan négy ága van: a fizikai antropológia és a
kultúrantropológia három ága:
fizikai antropológia: az embert mint biológiai organizmust vizsgálja, az em-
beri faj fejlődését, az emberi sokféleség biológiai alapjait;
kultúrantropológia:
1. archeológiai antropológia (paleoetnográfia): a kultúra anyagi maradványa-
iból magyarázza, írja le és elemzi az ember múltbeli életmódját (pl. a prehiszto-
rikus társadalmak anyagi kultúráját eszközök, agyagedények, építkezés alapján
kutatja – ez a kutatás a mai anyagi kultúrákra is kiterjeszthető);
2. lingvisztikai antropológia: az emberi természetes nyelvekkel, a nyelv tér-
beli és időbeli variációival foglalkozó antropológiai ág, amely kutatja a kommu-
nikáció folyamatát, a világ nyelv általi megértését (pl. a tapasztalás és önérzéke-
lés nyelv általi folyamatait, a nyelvek történetét és sokféleségét, a nyelv szociális
variációit). Ez az antroplógiai ág lehet leíró és történeti;
3. szociokulturális antropológia (etnológia): a jelen kultúráját kutatja, igen
változatos módszerekkel; ennek Amerikában két ága ismert:
a. leíró etnográfia, az egyes kultúrák leírását tűzi ki célul, kutatása az el-
sődleges, adatgyűjtő fázisra összpontosít, és azt tartja, hogy az életmódot,
szokásokat a kultúra egészében kell vizsgálni, tehát a kutatónak ajánlatos
a vizsgált kultúra közegében élni;

b. etnológia, amely kultúraközi összehasonlító munkát végez, adatfel-

dolgozást és -értelmezést, a társadalmi különbségeket és hasonlóságokat
magyarázza.
Az antropológia fenti ágazatai a mai kultúrában összefonódnak, és sem kutatá-
si területükhöz, sem módszereikhez nem ragaszkodnak dogmatikusan. Ma már
minden kultúra- és társadalomtudományi részdiszciplínának megvan a maga ant-
ropológiája. Ezáltal egyre nő az alkalmazott antropológiák száma / mennyisége.
Alkalmazott antropológiák: orvosi, politikai, pedagógiai, kibernetikai, matema-
tikai, filozófiai, szimbolikus (ezen belül interpretatív antropológia), színház-,
tánc‑, kép-, irodalom-, városantropológia stb.
Fizikai antropológia
A fizikai antropológia érdeklődési területe a mai emberi sokszínűség kér-
dése. Bár mindannyian egyetlen fajnak az egyedei vagyunk, sok nyilvánvaló
és kevésbé nyilvánvaló dologban különbözünk egymástól. Nem csupán olyan
látható tulajdonságokban, mint a bőrünk színe vagy az orrunk formája, ha-
nem olyan biomechanikai tényezők tekintetében is, mint a vértípusunk vagy
bizonyos betegségekre való fogékonyságunk. A modern fizikai antropológus
a genetikát és a biokémiát alkalmazza, hogy jobban megérthesse az ember
változatosságát, és azt a módot, ahogyan az ember viszonyul a változatos kör-
nyezethez, amelyben él.
William A. Haviland: Anthropology, 1989: 9.
Nyelv és tér
Éppenúgy, ahogy a szókincs konkrétabb része tükrözi a társadalom alapvető
érdekeit, az elvontabb kategóriák is rendszerint szoros kapcsolatban vannak a
pragmatikus törekvésekre vonatkozóan elfogadott terminológiával. Az észak-
ghánai LoDagaa törzs tagjai a hét napjait a szomszédos piacok heti nyitvatar-
tása szerint tartják számon. A nap és a piac fogalmának kifejezésére ugyanazt
a szót használják, és a „heti” ciklus valójában a környéken levő legfontosabb
piacok hatnapos körforgása. Ez a ciklus határozza meg ugyanakkor a minden-
napi tevékenységek térbeni kiterjedését is.
Jack Goody–Ian Watt: Az írásbeliség következményei, 1998: 114.

Háztartásaink
Bár az archeológusok általában az emberi múltra összpontosítanak, egyre
többen foglalkoznak mai települések anyagi állományával. Az Arizonai Egye-
tem Garbage Project-je (Szemét Projekt), a háztartási pazarlás elemzése révén
a fogyasztói társadalom jelenségeit kutatja. A projekt célja, hogy ellenőriz-
ze a interjú-készítés technikájának érvényességét (a vizsgálódások világosan
mutatják, hogy jelentős különbség van aközött, amit az emberek állítanak, és
aközött, amit ténylegesen csinálnak – pl. sokkal több sört fogyasztanak, mint
ahogy állítják).
William A. Haviland: Anthropology, 1989: 13.
Terméketlen párbeszéd
(...) egy zande fiú beleüti a lábát egy farönkbe, s az elfertőződik. A fiú azt
mondja, ez boszorkányság. Butaság, mondja Evans-Pritchard, a józan ész sa-
ját tradíciója alapján: csak egyszerűen nagyon óvatlan voltál; a lábad elé kellett
volna nézned. A lábam elé néztem; amúgy is muszáj, hisz annyi farönk van
mindenütt, mondja a fiú – s ha nem lettem volna megbabonázva, észre is vet-
tem volna. S különben is, az ilyen sebek gyógyulása nem tart napokig, hanem
ellenkezőleg, gyorsan összezáródnak, merthogy ez a sebek természete. De ez
elgennyesedett, tehát boszorkányságnak kellett benne lennie.
Clifford Geertz: A józan ész mint kulturális rendszer, 1994: 222.
Az antropológia módszerei
Az antropológia kutatási módszereit az interdiszciplinaritás jellemzi. Mivel
ez a diszciplína az emberrel és az emberek életmódjának valamennyi aspektu-
sával foglalkozik, a mindennapi tevékenységekkel éppúgy, mint a speciálisak-
kal, például rítusokkal és szertartásokkal, ezért a módszerei is változatosak, és
mindazokról a területekről származnak, amellyel a diszciplína átfedésbe kerül.
Hagyományosan az antropológus módszerei a megfigyelés, a kutatott társada-
lommal való együttélés, a terepmunka; azonban, a mai antropológia kiszélesedő
területe és az antropológiai szemléletmódnak a modern (városi) társadalmakra
való alkalmazása révén, igen változatosak a módszerei, köztük igen fontos az
összehasonlító módszer.
Evans-Pritchard boszorkánysággal foglalkozó antropológus
10
Kialakulásának szakaszai
Az antropológia mint tudomány kialakulásának három szakaszát különböztet-
hetjük meg (vö. Voget 1996): fejlődéstudomáy, a strukturalizmus és a specializá-
lódás időszakát.
1. A developmentalizmus (kb.1725 és 1890 között) első szakasza

a) a haladás és embertudomány kibontakozásának időszaka, melynek gondolko-
dására jellemző a hit, hogy az emberiség a primitív állapottól a civilizáció felé
halad, és fontos szerepe van a mentális fejlődésnek. Ekkor lép színre Herder, aki
azt vallja, hogy a nép és az ország kapcsolata alakítja ki a nemzetkaraktert.
b) Az emberiség múltja és a bennszülöttek iránti érdeklődés nagyszabású ered-
ménye Darwin evolucionizmusa, a természetes szelekció elmélete (A fajok ere-
dete c. munkája 1859-ben jelent meg). Az evolucionizmus olyan kutatási projekt,
amely magyarázni tudja az élő és kulturális formák múltját, jelenét és sokaságát,
de jövőjét is. Darwin hatására a 60-as, 70-es években Európa nagyvárosaiban ant-
ropológiai társaságok alakultak, 1866-ban pedig megszervezték az I. nemzetközi
antropológiai kongresszust.
c) Ebben az időben bontakozik ki az angol kultúrantropológia, amelynek képvi-
selője, E. B. Tylor szerint a kultúra mentális fejlődés eredménye. Tylor 1871-ben
jelenti ki, hogy az antropológia tárgya a „civilizáció vagy kultúra”. Másik kép-
viselője, J. G. Frazer Az aranyág című munkájában (1890) azt vizsgálja, hogy a
vad gondolkodás hogyan működik a természeti erőkkel szembeni harcban.
2. Strukturalizmus (kb.1890 és 1950 között). Míg a developmentarizmus a

kulturális növekedés dinamikáját evolucionista keretben vizsgálta, és úgy látta,
hogy vannak pozitív erők, amelyek a kultúrát rendszerszerű működéssé fogják
egybe, addig a strukturalizmus szellemi törekvései összekapcsolódnak az ipa-
ri társadalom abbeli törekvéseivel, hogy a termelést a gépek, munkások és a
karbantartás funkcionális összehangolásával növeljék. Az egyén eszerint olyan
struktúrába integrálódik, ahol társadalmi és kulturális tények organikus területet
alkotnak, a tényeket más tények magyarázzák. Nem eredetet és fejlődési fázi-
sokat kutatnak, hanem az ipari társadalom realitásaiban igyekeznek felfedezni
azokat a társadalmi és lélektani folyamatokat (rítusok és folklór kutatása által),
amelyek a társadalmi szerkezeteket általában jellemzik. A strukturalista kutatá-
sokban kiemelkedő:
a) az angol és francia strukturalizmus, amelynek kiemelkedő képviselői Émile Durk-
heim és Marcel Mauss az univerzális társadalmi struktúrát kutatásával, a totemiszti-
kus társadalom transzcendencia-élményének (Durkheim) és a csere és ajándékozás
formáinak (Mauss) vizsgálatával, valamint a cserefolyamatok és rokoni struktúrák
egzisztenciális szerepével (Claude Lévi-Strauss ); az angol strukturalizmus kiemel-
kedő tudósa a totemisztikus szimbólumokat kutató A. R. Radcliffe-Brown.
11
b) a biokulturális funkcionalizmus képviselője az antropológia atyjának tekin-

tett Bronislaw Malinowski, aki kultúrát mint az ember biológiai és pszichológiai
szükségleteire adott választ vizsgálja. A kulturális intézmények természetét az
határozza meg, hogy milyen funkciót töltenek be ebben a folyamatban, a vallás
és a mágia jelenségei is ebből a szempontból értelmezendők.
c) a kultúrtörténet és kultúrantropológia kialakulása is erre az időszakra esik,
amelyet a kultúrameghatározási kísérletek jellemeznek olyan antropológusok
gyakorlati munkássága révén, mint az amerikai Franz Boas, F. Kluckhohn, Ruth
Benedict és Margret Mead, az osztrák Leo Frobenius, akik a kultúra-elemek
struktúráját és funkcióját kutatják.
3. Szakosodás, differenciálódás időszaka (1950-től napjainkig). A háború utá-

ni időszak a nemzeti identitások és a kultúra újradefiniálásának kérdéseit sürgeti.
Az antropológia új kutatási területei az alkalmazott antropológiák kialakulásához
vezetett. Az amerikai kultúrantropológia a folklórtudományban, pszichológiai és
klinikai antropológiában, kulturális pszichiátriában vezettek, míg az angol ant-
ropológusok a politikai és jogi antropológiát hozták létre. Malinowski követői
kidolgozták a gazdaságantropológiát. Kialakult az aktív, világát szervező és rend-
szerező ember képe. A „cselekvő ember”-felfogás a kognitív antropológia fellen-
düléséhez vezetett, kutatták a színérzékelést, nyelv és gondolkodás illetve cselek-
vés viszonyát. Az érdeklődés homlokterébe került az emberi kommunikáció, a
kinezika és proxemika, teret hódított a játékelmélet. Fellendült a rítuskutatás, az
átmeneti rítusokat vizsgálva Arnold van Gennep kidolgozta a liminalitás elméle-
tét. A performansz-elmélet a kultúra sok területén bizonyult alkalmazhatónak, a
színház, néprajz, művészet, nyelv területén. Michel Foucault-nak a hatalommmal
és a fegyelmezés technikáival kapcsolatos kutatásai a test antropológiájának sa-
játos antropológiai részterületét hozták létre. Ugyanebben az időszakban született
meg a gender-tudomány, amely a nemet társadalmi konstrukcióként kezeli.
A differenciálódás korszakára három nagy elméletíró hat megtermékenyítő-
leg: Pierre Bourdieu, aki az emberi cselekvést szimbolikus rendszerekben ku-
tatja, Jürgen Habermas, aki kidolgozza a társadalmi nyilvánosság fogalmát, és
Michel Foucault, aki a szubjektum és a hatalom kérdését kutatja.
Az antropológia és más tudományok kapcsolata

Az antropológiának bőséges kapcsolatai vannak más tudományokkal, különö-
sen azokkal, amelyekkel közös kutatási területük van.
A gazdaságtan és a politikatudomány antropológiával való együttműködése
például olyan társadalmi rendszerek esetében fontos, ahol a technológiai elma-
radottság miatt a gazdasági, politikai rendszer a társadalmi szerkezetekben gyö-
kerezik, és a hatalmi, gazdasági és családi struktúrák összefonódnak (Vö. Kottak
12
1978). A mai európai hatalmi viszonyok is vizsgálhatók ilyen nézőpontból, hi-

szen a régi intézmények mindig is összefonódnak az újakkal, sajátos szimbolikus
rendszereket működtetve.
A humán tudományokkal való kapcsolat termékeny, valahányszor az emberi
kifejezésmódot, annak kreativitását vizsgálja az antropológia. Az emberi kom-
munikáció összetettségének antropológiai vizsgálata a művészi kommunikáció
(képi, nyelvi) sajátosságaira, ennek esztétikai, nyelvészeti vonatkozásaira irá-
nyul. Irodalomantropológiai téma például Shakespeare drámai világának lefor-
díthatósága, illetve, a Shakespeare kori nyelv fordíthatósága az angoltól eltérő
grammatikai és fonetikai rendszerű nyelvekre.
A lélektan és az antropológia egyaránt kutatja az emberi viselkedést, a lélek-
tan azonban az egyén szempontjából, az antropológia pedig az egyént mint társa-
dalmi pozíció betöltőjét vizsgálja. Az antropológia adatokat szolgáltat a pszicho-
lógiának, illetve korrigálni képes annak eredményeit. Ilyen kutatás fűződik Bro-
nislaw Malinowski nevéhez, akinek a Trobriand-szigeti kutatásai befolyásolták a
freudi pszichoanalízis eredményeit. Ezen a csendes-óceáni szigeten az őslakosok
az anyajogú leszármazás és rokonsági kapcsolatok rendszerét vallják, ami azt
jelenti, hogy a fiúgyerekek az anya rokonsági csoportjába tartoznak, az apa nem
számít rokonnak, a tekintély pedig az anya fiútestvérét illeti. Ezzel a férfivel a
gyermeknek a viszonya hűvös, távolságtartó, ellenben az apjával való viszonya
szabad, baráti, szeretetteljes. E kutatások megcáfolták a Freud által kidolgozott
Oidipusz-komplexus egyetemességének felfogását, amely szerint az ötéves korú
fiúgyermekek szexuálisan vonzódnak az anyjukhoz, mivel az apjukkal azono-
sulnak. A Trobriand-lakosok esetében azonban a fiúgyermek szexuálisan nem
féltékeny az apára, hanem éppen, hogy jó viszonyban van vele. Freud osztrák
társadalmában igen erős az apai tekintély, s ez a szociokulturális különbségekre
(és azok meghatározó szerepére) hívja fel a figyelmet (vö. Kottak 1978).
A filozófiával való kapcsolat nagyon régi, az emberről való gondolkodás a fi-
lozófia egyik fő témája; a filozófia egyik ága, a filozófiai antropológia, az ember
és kultúra általános vonásaival foglalkozik, szűkebb értelemben a német elmé-
leti filozófia egyik irányzata, amelyhez Helmut Plessner, Arnold Gehlen, Max
Scheler neve tartozik.
Az antropológia legtermékenyebb kapcsolata a szociológiával épült ki, hiszen
kutatási területeik azonosak – mindkettő a társadalom, az emberi viselkedés, a
csoportos viselkedés, a társadalmi kapcsolatok sajátosságait kutatja.
Különbségeik többnyire a vizsgált társadalmak különbségéből adódnak: az
antropológia hagyományosan a nem-ipari társadalmakat vizsgálta, a szociológia
pedig csak a nyugati ipari társadalmakat, valamint az „amerikai életet”. Az adat-
gyűjtésben és az elemzésben különböznek a módszereik: a szociológus kérdőívek
segítségével, mennyiségben kifejezhető adatokat gyűjt, statisztikai technikákat,
formális módszereket alkalmaz az elemzésben; az antropológus ellenben gyakran
13
írástudatlan közösséget vizsgál, így nem használhat kérdőíves módszert, hanem

együtt él a vizsgált csoporttal, személyes kapcsolatokat alakít ki, kutatása részt-
vevő megfigyelésen alapul.
Ma már sok átfedés van a két terület közt, a szociológusok is vizsgálnak nem-
európai népességeket, az antropológusok pedig az amerikai életet, a szappanope-
rákat, a plázák világát stb.
Ki az antropológus?
Az antropológus nézőpontja belehelyezkedő nézőpont kell legyen, hiszen saját
kultúrájától távoli eseményeket, összefüggéseket kell megértenie, és a vizsgált
kultúra tágabb kontextusába belehelyeznie, amelyben megszűnik ezeknek az ese-
ményeknek, viszonyoknak az átláthatatlansága. A megértést követően továbbra
is probléma marad, hogy hogyan rendszerezze, „fordítsa le” más nyelvre (akár
a maga fogalmi nyelvére is) a megértett világot. Az értelmező antropológia kép-
viselője, Clifford Geertz szerint az antropológusnak nem kell bennszülötté válni,
sem utánozni őket, hanem beszédbe kell bocsátkozni velük (és ez sokkal nehe-
zebb); eszerint tehát az antropológia célja az emberi beszéd világának bővítése
(Geertz 1994: 181). Ebben a beszédfolyamatban pedig nem lehet véglegesnek
tekinteni a jelentéseket, mint tudományosan ellenőrzött és igazolt hipotéziseket,
hanem, az egymásba hatoló rendszerek alapos és sokoldalú, azaz „sűrű” leírásá-
val egyre mélyebbre kell merülnie a társadalmi beszéd elemzésébe. Ez az eljárás
egyébként nem csupán a hivatásos antropológusok, hanem az idegen kultúrában
vagy idegen kultúrákhoz tartozó emberekkel együttélők önkéntelen gyakorlata és
egyben életfontosságú módszere is.
A Glazer-Bohannan szerzőpáros szerint „az antropológusok zavarbaejtő kér-
déseket tesznek fel”. (Bohannan–Glazer 1997: 24) Geertz hasonló módon fogal-
maz: az antropológus, amikor rendhagyó eseteket tár fel, az ismerős eseteket he-
lyezi más kontextusba. Az antropológus kutató tehát a világról való gondolkodás
különböző módjait ismeri és kapcsolja össze. Ezt a legváltozatosabb területen
teheti meg, hiszen, mint James Clifford megállapítja, a terepmunka jelentése át-
alakulóban van; a terep most már nem feltétlenül távoli egzotikus táj, idegen te-
lepülés, hanem lehet a kamionsofőr fülkéje is (Clifford 2003). Annak a kutatónak
pedig, aki az amerikai keresztény fundamentalizmussal foglalkozik, nemcsak a
térbeli közösség a fontos, hanem a fundamentalista diskurzus tévébeli, minden-
napi viselkedésbeli megnyilatkozásai, s így „terep” számára a tévé előtti fotel is.
Clifford hangsúlyozza, hogy, bár az antropológus definíciója kevésbé szigorú,
mégis el kell határolódnia az amatőröktől (misszionárius, gyarmati tisztviselő,
útleíráskészítő stb.). Mégpedig úgy, hogy, amint Niedermüller megfogalmazza,
a megértésnek és az interpretációnak nem az empátia, hanem az a kompetencia
kell az alapját képezze, hogy a kutató képes értelmezni mások kifejezési módját,
szimbolikus rendszereit (Niedermüller 1995).
14
Olvasmány
Laura Bohannan: Shakespeare a vadonban (részlet)
Az öreg szívélyesen üdvözölt engem. „Ülj le és igyál.” (…)

„Gyakrabban kell találkoznod és iszogatnod velünk. A szolgáid azt mondták
nekem, hogy amikor nem vagy velünk, ülsz a saját kunyhódban, és egy papírt
nézegetsz.” (…) Nyomban megmagyaráztam, hogy az én „papírom” az országom
egyik „régi meséje”.
„Ja – mondta az öreg –, akkor mesélj nekünk is.” (…)
Beleegyeztem, mivel tudatosult bennem, hogy itt az alkalom bebizonyítani a
Hamlet egyetemességét. (…)
A megfelelő hangnemben kezdtem az elbeszélést. „ A történet nem tegnap, ha-
nem jó régen történt. Egyszer éjszaka három férfi őrt állt a nagyfőnök háza előtt,
amikor hirtelen észrevették az előző vezért, aki feléjük közeledett.”
„Miért nem volt már vezérük?”
„Mert halott volt” – világosítottam fel. „Így az őrök megijedtek, és zavarba
jöttek, amikor meglátták őt.”
„Lehetetlen” – vágott közbe az egyik öregember, miközben átnyújtotta pipáját
a szomszédjának, aki szintén megszólalt – „ természetesen ez nem a halott főnök
volt. Ez ómen volt, amelyet a mágusnő küldött. De mesélj csak tovább.”
Egy kicsit zavartan folytattam: „A három férfi közül az egyik ismerte a dolgok
természetét.” – Nem voltam tisztában azzal, hogy ez a meghatározás nemcsak a
bölcset jelölheti, hanem a mágust is. A második öreg győztes pillantást vetett az
elsőre. Én pedig folytattam. „És ő szólította meg a halott vezért: »Mondd, mit te-
gyünk, hogy nyughass a sírodban!« A halott vezér azonban nem válaszolt. Eltűnt,
és soha többé nem látták. Az ember, aki a dolgok ismerője volt, és akit Horatió-
nak hívtak, azt mondta, hogy ez egy jel a halott vezér fiának, Hamletnek.”
A körben ülők mindannyian a fejüket rázták. „Vajon a halott vezérnek nem
voltak testvérei? Avagy ez a fia volt a főnök?”
„Nem – mondtam –, volt egy élő testvére, aki akkor lett vezér, amikor az idő-
sebb testvér meghalt.”
Az öreg morogni kezdett: „Ez az ómen a főnökök és az öregek, nem pedig a
fiatalok dolga; semmi jóra nem vezethet az, ha a főnök háta mögött beszélünk;
világos tehát, hogy Horatio nem volt az az ember, aki a dolgok természetét
ismerte.”
„De, az volt” – erősködtem, miközben elhessegettem egy csirkét a sörömtől.
„A mi országunkban a fiú az apa utódja. A halott vezér ifjabb testvére lett a nagy-
vezér. Feleségül vette az idősebb testvér özvegyét, nem egészen egy hónappal a
temetés után.”
„Jól tette” – ragyogott fel az öreg arca, amikor ezt a többiekkel közölte.
„Mondtam már, hogyha többet tudnánk Európáról, kiderülne, hogy az európaiak
15
nagyon is hasonlítanak hozzánk. A mi országunkban is – tette hozzá – az ifjabb

testvér elveszi feleségül az idősebb testvér özvegyét, és a gyerekeinek apja lesz.
Hogyha a te nagybátyád feleségül veszi a te megözvegyült anyádat, akkor igazi
anyád lesz. Hamlet apjának és nagybátyjának közös anyjuk volt?”
Alig fogtam fel a kérdést. Túlságosan zavarba jöttem, és elvesztettem lelki
egyensúlyomat, amikor megláttam, hogy a Hamlet egyik legfontosabb eleme
kiesett az összképből. Meglehetősen bizonytalanul mondtam, hogy azt hiszem,
közös anyjuk volt, noha nem vagyok ebben egészen biztos, hiszen magában a
történetben nincs erre egyértelmű válasz. Az öreg erre szigorúan megjegyezte,
hogy ezek a genealógiai részletek nagy eltérésekhez vezethetnek, ezért amikor
hazatérek, meg kell kérdeznem erről az idősebbeket.
Az egyik fiatal férfi azt kérdezte tőlem, ki vette el a meghalt vezér többi
feleségét.
„Nem volt felesége” – válaszoltam.
„De a vezérnek sok felesége kell legyen! Másképp hogyan tudná megfőzni a
sört és elkészíteni az ennivalót a vendégeinek?”
(…) „Ezen az éjszakán Hamlet állt őrt azzal a három férfival, akik már látták
halott apját. A halott vezér újra megjelent, és bár a többiek féltek tőle, Hamlet
félrevonult az apjával beszélgetni.”
„Ómenek nem tudnak beszélni!” – jelentette ki nyomatékosan az Öreg.
„Hamlet halott apja nem ómen. Amikor meglátták, ómennek hihették, azon-
ban nem az volt.” A hallgatóim, úgy tűnt, nem kevésbé jöttek zavarba attól, amit
mondtam, mint jómagam. „Ez Hamlet apja volt. Olyasvalami, amit mi »szellem-
nek« nevezünk.” Muszáj volt angol szót használnom, mivel a többi szomszédos
törzsektől eltérően, ezek az emberek nem hittek abban, hogy halálunk után vala-
milyen részünk tovább létezik.
„Mi az, hogy »szellem«? Ómen?”
„Nem, »szellem« az olyan valaki, aki már nem él, de körülöttünk van és meg-
szólalhat. Az emberek hallhatják és láthatják, azonban nem érinthetik.”
Ellenezték. – „A zombit meg lehet érinteni.”
„Nem, nem! Ez nem egy holttest volt, amit a mágusnők életre keltettek, hogy
megszenteljék és megegyék. Senki más nem tudta volna rákényszeríteni Hamlet
halott apját, hogy járjon. Ő maga tette.”
„A halottak nem tudnak járni” – tiltakoztak. Hajlandó voltam kompromisz-
szumra: „A szellem a halott árnyéka.” Erre ők újra tiltakoztak: „A halottaknak
nincsen árnyékuk.” „De az én országomban van” – vágtam vissza. Az Öreg el-
csitította a hitetlenkedést keltette hangzavart, és azt mondta nekem őszintétlen,
ám udvarias kiegyezéssel (…): „Kétségkívül a te országodban a halottak járnak-
kelnek, még ha nem is zombik.”
(…) Polonius pedig azt gondolta, hogy Hamlet azért őrült meg, mert megtil-
tották neki, hogy Opheliával – akit nagyon szeretett – találkozzon.”
16
„Miért? – hangzott el a kérdés, amely kizökkentett engem. – Valaki megbabo-

názta Hamletet?”
„– Igen, csak varázslat okozhatja az őrültséget, vagy ha az erdőben rejtőző
lényeket látjuk…” (…)
Abbahagytam a mesélést, elővettem a noteszemet, és arra kértem őket, hogy
részletesebben meséljenek nekem az őrültség eme két okáról. Még azalatt is,
hogy ők meséltek, én pedig jegyzeteltem, igyekeztem kiszámítani ennek az új
tényezőnek a cselekményre gyakorolt hatását. Hamlet nem láthatta az erdőben
rejtőzködő lényeket. Csak férfi ágon levő rokonai babonázhatták meg. Ez, ha
kiiktatjuk a meg nem említett rokonokat, csakis Claudius lehetett. Ez így is volt.
„Hamlet gyerekkori játszótársai – folytattam – magukkal hozták a híres me-
sélőt. Hamlet elhatározta, hogy felhasználja ezt az embert arra, hogy a vezérnek
és embereinek elmesélje annak a férfinak a történetét, aki megmérgezte a saját
testvérét, mert vágyódott a felesége után, és mert maga akart vezér lenni. Hamlet
meg volt győződve arról, hogy a nagyvezér nem lesz képes végighallgatni a tör-
ténetet anélkül, hogy el ne árulná magát, ha valóban bűnös, és akkor kiderülne,
hogy az apja igazat mondott.”
Az Öreg félbeszakított, és ravaszul azt kérdezte: „Miért kellett volna, hogy az
apa hazudjon a fiának?”
Tartózkodóan azt válaszoltam: „Hamlet nem volt biztos benne, hogy ez való-
ban a halott apja volt.” Ezen a nyelven ugyanis lehetetlen volt bármit is elmonda-
ni az ördög sugallta látomásokról.
„Úgy gondolod, hogy ez valójában egy ómen volt, és Hamlet tudta, hogy a
mágusnők időnként hamis ómeneket küldenek. Hamlet buta volt, hogy nem ment
el ahhoz a személyhez, aki meg tudta volna magyarázni az ómenek megjelenését,
és kideríteni az igazságot. Egy látnok meg tudta volna neki mondani, hogyan halt
meg az apja, hogy valóban megmérgezték-e, és hogy a mágia segítségével most
őrá került-e a sor. Ezután Hamlet összehívhatta volna az öregek tanácsát, hogy
döntsenek az ügyről.”
A következő rész elmesélése bizonyos fordítói nehézségekbe ütközött. Óvato-
san kezdtem. „A nagyvezér azt mondta Hamlet anyjának, hogy szedje ki a fiából,
mennyit tud. De mivel egy nő számára a gyereke mindennél fontosabb, a nagyve-
zér elbújtatta Poloniust (a fontos öreget) a függöny mögé, annak a kunyhónak a
falával szemben, ahol Hamlet anyja aludni szokott. Hamlet pedig elkezdte szidni
az anyját azért, amit tett.”
Mindenki felháborodott. Az ember nem szidhatja a saját anyját.
„Az anya ijedtségében felkiáltott, és Polonius megmozdult a függöny mögött.
„Egér” – üvöltötte Hamlet, majd kirántotta a láncot, és rásújtott a függönyön ke-
resztül.” A nagyobb drámai hatás kedvéért egy kis szünetet tartottam. „Megölte
Poloniust!”
Az öregek a legnagyobb elégedetlenséggel néztek egymásra. „Ez a Polonius
17
valóban ostoba volt, olyan ember, aki semmihez sem értett. Minden gyerek tudja,
hogy azt kellett volna kiabálnia: Ez én vagyok!” Sajnálattal kellett ráébrednem,
hogy ezek az emberek szenvedélyes vadászok, mindig fel vannak fegyverkezve
íjjal, nyíllal és lándzsával. A legapróbb neszre a fűben a nyíl az idegre kerül, a
vadász pedig felkiált: Vad! És ha semmilyen emberi hang nem felel azonnal, a
nyilat kiereszti. Hamlet, jó vadászként, kiáltott. „Egér!”
Megpróbáltam menteni Polonius jó hírét: „Polonius válaszolt ... Hamlet hal-
lotta őt. Azt hitte azonban, hogy a nagyvezér az, akit meg akart ölni, hogy az apját
megbosszulja. Ezen az estén már egyszer korábban is meg akarta őt ölni…” Meg-
akadtam. Nem voltam képes leírni ezeknek a pogányoknak – akik nem hisznek
az élet utáni életben –, milyen különbség van az imádkozás közben elszenvedett
halál és a szent szakramentum nélküli halál között.
Ezen a ponton megráztam a közönséget: „Felemelni a kezet az apa testvérére,
aki az apánk helyébe lépett – megdöbbentő dolog. Az öregek minden bizonnyal
megbabonázták ezt az embert.”
„Ha az apád testvére megölte az apádat, az apád kortársaihoz kell fordulnod.
Ők hivatottak megbosszulni őt. Senki sem alkalmazhat erőszakot az idősebb ro-
konokkal szemben.” Majd egy másik gondolattól felvillanyozódva hozzátette:
„De ha az apjának testvére valóban olyan rossz volt, hogy megbabonázta Hamle-
tet, és ő váltotta ki az őrültséget, akkor ez igazán jó történet, mert akkor ő lenne a
hibás abban, hogy Hamlet mint őrült nem volt magánál, és még arra is képes volt,
hogy az apjának testvérét megölje.”
Az elismerés hangjait lehetett hallani. A Hamlet újra jó mese lett, azonban
számomra ez már nem egészen ugyanaz a történet volt, mint korábban.
„Mielőtt Hamlet visszatérhetett volna, Laertes megérkezett az apja temetésé-
re. A nagyvezér azt mondta neki, hogy Hamlet ölte meg Poloniust. Laertes ezért
megesküdött Hamlet halálára, meg Ophelia miatt, aki az apja halálának hírére,
melyet a szeretett férfi keze okozott, megőrült és vízbe fulladt.”
„Elfelejtetted, mit mondtunk neked? – kérdezte szemrehányóan az öreg. –
Nem szabad bosszút állni az őrülten. Hamlet őrültségében ölte meg Poloniust. És
ami a lányt illeti, ő pedig nemcsak megőrült, hanem még vízbe is fulladt. Csak
a mágusok idézhetik elő az emberek vízbe fúlását. Maga a víz semmiben sem
árthat. Csak azért van, hogy inni lehessen, vagy fürödni benne.”
Türelmetlen lettem. „Hogyha nem tetszik nektek a mese, abbahagyhatom.”
Az öreg mindenkit megnyugtatott, és maga öntött sört nekem: „Jól meséled
a történetedet, és mi hallgatunk téged. Azonban nyilvánvaló, hogy az országod
öregjei nem magyarázták meg neked a történet igazi értelmét. Ne, ne szakíts fél-
be! Elhisszük, amikor azt mondod, hogy a ti házassági szokásaitok mások, miként
az öltözékeitek és fegyvereitek is. De az emberek mindenhol egyformák, innen
van, hogy a mágusok és mi, öregek, tudjuk, hogyan cselekszenek. Azt mondtad
nekünk, hogy ez a nagy vezér meg akarta ölni Hamletet, és most a te szavaid
18
minket igazolnak. Kik voltak ezek a férfiak? Ophelia rokonai?”

„Neki csak apja és testvére volt.” Teljesen kicsúszott kezemből a Hamlet.
„Sokkal többen kellett legyenek: ezt szintén meg kell kérdezned az öregeidtől,
amikor a hazádba érsz. Visszatérve arra, amit mesélsz nekünk, amióta nem él Polo-
nius, Laertes lehet az, aki megölte Opheliát, noha nem értem, milyen oknál fogva.”
Nehezen jutott eszembe Reynaldo és missziója. „Nem hiszem, hogy visszajött
volna, mielőtt Poloniust megölték.”
„Hallgass rám! – mondta az öreg. – Elmesélem neked, hogyan történt és mi
lesz a folytatás, aztán megmondhatod, igazam van-e. Polonius sejtette, hogy a fia
bajba keveredik, és így lett. Sok aranyat kellett fizetnie a megvívott párbajokért
és a hazárdjátékokkal szerzett adósságokért. De csak két lehetősége volt a gyors
pénzszerzésre. Az első: a lánytestvérének azonnali férjhez adása. De nehéz olyan
férfit találni, aki feleségül venné azt a lányt, akit a vezér fia szeret. Ha a vezér
utódával csal meg téged a feleséged, mit tehetsz? Csak egy ostoba perel be vala-
kit, aki egy szép napon a bírája lehet. Ezért Laertesnek mást kellett választania: a
mágusok segítségével megölte testvérét, vízbe fullasztotta, és ily módon eladhat-
ta testét a mágusoknak.”
Ellenvetést tettem: „Megtalálták a testét és eltemették. Laertes ugyan valóban
beugrott a sírba, de csak hogy még egyszer láthassa a nővérét, tehát a teste ott
volt. Hamlet, aki éppen ekkor tért vissza, utána ugrott.”
„Na mit mondtam? – fordult az öreg a többiekhez. – Laertes nem jó szándék-
kal cselekedett, amikor a testvére testével foglalkozott. Hamlet visszatartotta őt,
mivel a vezér utódaként, vezérként nem akarta, hogy valaki más szerezzen erőt és
gazdagságot. Laertes haragudhatott rá: mert megtörténhetett volna, hogy minden
érdek nélkül megöli a lánytestvérét. A mi országunkban ezért megpróbálta volna
megölni Hamletet. Nohát nem így történt ezután?”
„Többé-kevésbé – ismertem el. – Amikor a nagyvezér meggyőződött róla,
hogy Hamlet még mindig él, megpróbálta rábírni Laertest, hogy ölje meg őt,
és megrendezett számukra egy lándzsa-párbajt. A csatában mindketten halálosan
megsebesültek. Hamlet anyja megitta a mérgezett sört, amelyet a vezér Hamlet
számára készített elő arra az eshetőségre, ha netán ő nyerné meg a párbajt. A
haldokló Hamlet, amikor megmérgezett anyját meglátta, lándzsájával leszúrta az
anyja testvérét.”
„Majd valamikor – mondta befejezésül az öreg, szorosan tógájába burkolózva
– több mesét kell mesélned a te országodról. Mi, öregek, megmagyarázzuk neked
azok igazi értelmét. És amikor a hazádba visszatérsz, a te öregeid látni fogják,
hogy nemcsak csücsültél a vadonban, de sokat tudó emberek között voltál, akik
bölcs dolgokra tanítottak téged.”
(Világszínház 1997; fordította Király Nina)
19
II. KULTÚRANTROPOLÓGIAI KÖZELÍTÉSEK
A kultúra
A kultúra fogalmának eredete a latin cultura, amelynek fő jelentése a művelés,
ápolás, lakás, de a középkorban belevegyül a tisztelet és imádat járulékos jelenté-
se is. Az angol és a francia nyelvben is egészen a 18. századig mindig valaminek
a gondozását, művelését jelentette, s mint önmagában megálló főnév, a művelés
tárgyát jelölő szó nélkül, csak a 18. század végétől, a 19. század közepéig terjedt
el (Williams 2003). A cultura szóval egyidőben jelenik meg a civilisatio és a
societas fogalma is, és mindhárom fogalom meghonosodik az európai nemzeti
nyelvekben, mivel gyökeresen újnak érzett felismerések, élmények és készteté-
sek értelmezését segítik a művelt közbeszédben (Wessely 2003). Ebben az idő-
szakban fordul az antropológiai érdeklődés a kultúra fogalma felé. Ahhoz, hogy
ezt a fogalmat és jelentését megközelíthessük, szükség van néhány történeti fo-
galom, valamint a mai kultúra jelenségeit leíró fogalmak tisztázására. Ezek után
térhetünk rá a kultúra definíciójának kérdésére, abból a szempontból, ahogyan a
színházantropológiai kutatásokban alkalmazható.
1. A kortárs kultúra problémái

Kultúra és civilizáció
Ezt a két kifejezést a köznapi életben is gyakran használjuk egymás szino-
nimájaként, de már a kezdetben is összemosódott a jelentésük. Wessely Anna
felhívja figyelmünket, hogy a civilizáció fogalma kezdetben igen sok, a polgári
társadalomra jellemző jelenséget és eszmét jelentett: a földrajzi felfedezések és a
gyarmatosítás során megismert vadaktól, a természeti népektől való különbözés
felsőbbrendű tudatát, az európai tudományos és technikai tudás teremtette biz-
tonságot, a spontán indulatosságot megfékező udvariassági formákat (Wessely
2003). A kultúra ezzel szemben hagyományosan egyénítettebb, az eszmei és esz-
ményi mozzanatokat hangsúlyozza, közös életvitelre, a közösség összetartó gya-
korlatára vonatkozik (uo). Ebben az értelemben alakult ki később a kultúra mint
helyi és a civilizáció mint kozmopolita jelenség ellentéte. Mivel a civilizáció az
ipari fejlődés eredménye, a gépiesség, az elvont racionalizmus és az embertelen
jelleg kapcsolódott hozzá, megtartja azonban korábbi pozitív jelentéseit is, ame-
lyek a városiasodásra, a kényelmesebb életre vonatkoznak.
Norbert Elias megfigyelése szerint a civilizáció folyamatot jelöl, olyasmire
vonatkozik, „ami folyton mozgásban van, ami folyton „előre” tart” (Elias 2003:
42). Ez a fogalom tehát Elias szerint a Nyugat öntudatát fejezi ki, vagyis azt,
amiben úgy látja ez a társadalom, hogy előbbre tart a régebbi társadalmaknál.
20
Ezzel szemben a kultúra szellemi alkotásokra, művészetre, vallási vagy filozófiai

rendszerekre vonatkozik, s a kultúrák, mint a „mező virágai”, mint „legmagasabb
rendű élőlények (Spengler kifejezései), a népek sajátosságainak kifejeződései.
Hasonló megközelítések szerint a civilizáció a kultúra részeként fogható fel,
mint a racionális gondolkodás eredménye. U. Bitterli szerint civilizáción értjük
azokat a műszaki és tudományos eredményeket (pl. építészet, orvostudomány,
térképészet), amelyeket le lehet választani egy meghatározott kulturális háttérről,
és alkalmazni egy másikban. A kultúra ehhez képest érzelmi, akarati összete-
vőinél fogva jobban beleágyazódik egy nép szokásrendszerébe, magatartásába,
gondolkodásába. Általános megkülönböztetésképpen: a civilizáció a modern
mindennapok, a nagyváros terepe; a kultúra a közösségi élet és az ünnep, a szer-
tartásosabb életvitel (falusi környezet) terepe. E két fogalom a mai társadalomel-
méleti és köznapi nyelvhasználatban sem választható szét, annál is inkább, mivel
a különböző európai kultúrákban más és más jelentésük alakult ki a használat
során: Elias meggyőzően bizonyítja, hogy a francia és az angol különböző jelen-
téseket kapcsol e két szóhoz (Elias 2003).
Kultúra és civilizáció
Meglehet, hogy e két szót egyének alkották, a csoportjuk meglévő szóanya-
gából merítve vagy legalábbis új értelemmel telítve ezeket a szavakat. De be-
váltak. Elterjedtek, az emberek ezzel az új értelemmel, ebben az új alakban
vették át, vitték tovább és csiszolgatták őket beszélgetéseikben és írásaikban.
Egyik átadta a másiknak, mígnem használható eszközzé váltak a közös tapasz-
talat kifejezésére, a kívánt egyetértés létrehozására. Divatszavakká lettek, az
adott társadalom bevett köznyelvi fogalmaivá. Bennük rögzült és visszhangzik
a közösség története. Társadalmi genézisük folyamata talán már rég feledésbe
merült, s a nemzedékek kézről kézre adják őket anélkül, hogy tudatosulna a
változás folyamatának egésze.
Norbert Elias: A kultúra és a civilizáció ellentétének szociogenézise
Németországban. 2003:43-44.
A modernitás kultúrája
A modernitás kutatói egyetértenek abban, hogy a modernitás jellegzetes ese-
ménye a kultúra szerepének megváltozása, amely annak következménye, hogy a
az ipari társadalmakban megnövekedett a mobilitás, és ez, mint Ernest Gellner
hangsúlyozza, együttjárt a polgárok egyenlőségével, amely nemcsak politikai,
hanem kulturális egyformaságot is kellett jelentsen (v.ö. Feischmidt 1997). Ez az
állapot teremti meg a nemzeti kultúrákat, és Feischmidt szerint ezáltal a kulturális
homogenizációt, amelynek intézményi bázisa a központi állami felügyelet alatt
álló oktatás, amely pedig szükségessé és kötelezővé tette az irodalmi nyelvet, és
létrehozott egy normatív kulturális örökséget (i. m.).
21
Nemzeti kultúra
A nemzeti kultúrák a modernitás sajátos jelenségei. A regionális és etnikai kü-
lönbségek a nemzetállamok politikai ernyője alá kerülnek, és a jelentések fontos
forrásaivá válnak a modern kulturális identitás számára. Stuart Hall megállapítá-
sa szerint a nemzeti kultúra kialakulása egységesülést jelentett, és hozzájárult az
egyetemes íráskultúra közös elveinek a megalkotásához (Hall 1997). A nemze-
ti kultúrák egységes nemzeti nyelveket hoztak létre, amelyek homogén kultúrát
alakítottak ki, és fenntartották az olyan nemzeti kulturális intézményeket, mint
például a nemzeti oktatási rendszer vagy a nemzeti színház. Hall kiemeli, hogy
eképpen a nemzeti kultúra a modernitás mozgatórugójává vált, és a kulturális
identitás legfontosabb tényezőjévé.
Stuart Hall Benedict Anderson nyomán a nemzeteket „elképzelt közössé-
geknek” nevezi (Hall im.). Ezek sajátos diskurzust alkotnak, a jelentésalkotás
meghatározott módját. A diskurzus elemei az intézmények, a szimbólumok és
reprezentációk, amelyeknek segítségével a nemzeti identitást jelentéssel feltöltő
narratívákat hoznak létre. Létezik például egy olyan nemzeti narratíva, amelyet a
nemzeti történelemben, irodalomban, a médiában és a populáris kultúrában me-
sélnek.
Nemzeti narratívák
Ezek egy sor olyan történettel, képpel, tájjal, forgatókönyvvel, történelmi
eseménnyel, nemzeti szimbólummal és rítussal szolgálnak, melyek a nemzeti
jelentéssel felruházó közös tapasztalatokat, bánatokat, diadalokat és vészeket
jelenítik meg vagy reprezentálják. Mint egy ilyen elképzelt közösség részesei,
gondolatban részt veszünk ebben a narratívában. Ez jelentőséget és fontossá-
got kölcsönöz szürke, hétköznapi létünknek azáltal, hogy összeköti minden-
napi életünket azzal a sorssal, melynek létezése a miénket megelőzte, és túl is
fogja élni. Anglia kedves, zöld földjétől, kellemes, dombos tájaitól, rózsákkal
befuttatott kunyhóitól és vidéki házainak kertjeitől – Shakespeare „királyi szi-
getétől” – az olyan nyilvános ceremóniákig, mint az uralkodó születésnapján
rendezett zászlós felvonulás, (...) az angolság diskurzusa azt reprezentálja, mit
jelent az, hogy „Anglia”, jelentést ad az „angolnak lenni” identitásának, Ang-
liát pedig mint az azonosulás fókuszát, az angol (és az anglofil) szívekbe vési.
Stuart Hall, A kulturális identitásról, 1997.
Nemzeti narratíva-paródia
MRS. SMITH: Nocsak, kilenc óra. Megettük a levest, a halat, a szalonnás
krumplit meg az angol salátát. A gyerekek angol vizet ittak. Ma jól vacso-
ráztunk. De csak azért, mert London környékén lakunk, és a nevünk: Smith.
(Eugène Ionesco: A kopasz énekesnő)
22
A narratívákban fontos továbbá az eredet, a kontinuitás, az időtlenség (így

a nemzeti identitás, amelyet „fel kell ébreszteni” „hosszú, mély és titokzatos
álmából”); a hagyomány feltalálása (pl. „ősi”-nek tartják a népviseletet); az
alapítás mítosza, amely távolba vész a mitikus időben – Hall kiemeli, hogy az
eredetmítoszok olyan narratívák, amelyek segítségével megírható egy alterna-
tív történelem vagy ellennarratíva; a narratíva alapja gyakran a tiszta, eredeti
nép eszméje (Hall 1997).
A globalizáció kultúrája
Marsall MacLuhan globális világfalu-képzete azt a realitást jelöli, hogy a vi-
lág legeldugottabb helyére is eljuthatnak a globális kultúra információi, a média
egyre bonyolultabbá és kifinomultabbá váló rendszerei révén. A globalizáció ki-
fejezés a késő modernitás jelensége, az egész világra kiterjedő folyamatokra utal,
amelyek áthatolnak a nemzeti határokon, és mindenki számára tapasztalhatóan
összefüggőbbé teszik a világot (Hall 1997). A tér–idő-tapasztalatunk megválto-
zik: „a világot kisebbnek, a távolságokat rövidebbnek érezzük, az események
azonnal éreztetik hatásukat igen nagy távolságban levő emberekre és helyek-
re”. A mediális, információs kapcsolatok sűrűségének köszönhetően a hatvanas
években Nyugaton változások következnek be a társadalom szerkezetében, amint
Gerhardt Schulze kifejti, a kétpólusú szerkezetek helyébe az életformák és stílu-
sok pluralizálódása lép, és elsikkad a vertikális szerkezet. A posztmodern kultúra
élményközpontúságában ezt a jelenséget tovább részletezik az élménykeresleti
stratégiák (Schulze 2003). Schulze szerint a valóságmodellekből kivész a kol-
lektív jelleg, az egymás mellett élő ízléscsoportokból és gondolkodásmódokból
hiányzik az egymásravonatkozás (nem is foglalkoznak egymással, hanem a köz-
vetlen jövő élménytartalmaival). Wolfgang Welsch pedig a valóság esztetizálódá-
sát írja le.
A posztmodern világ globális folyamatainak következtében gyengülnek a kul-
turális identitás nemzeti formái, és Hall szerint új, hibrid identitások alakulnak ki
(Hall i. m.). Ugyancsak Hall megmutatja az érem másik oldalát is, amely szerint
éppen a globalizációval való szembenállás eredményeképpen megerősödnek a
regionális törekvések, a helyi (lokális) identitások.
Ezzel párhuzamosan megerősödnek a fundamentalizmusok, amely a moder-
nitás ellenében megalkotott kulturális vagy vallási tradíciókhoz való visszatérést
sürgetik. Továbbá a kulturális rasszizmus, amely, akárcsak a biológiai rassziz-
mus, a kultúrák összehasonlíthatatlanságának, egyedi és felcserélhetetlen voltá-
nak alapján azt állítja, hogy minden kultúrának joga van a léthez, a méltósághoz,
de ez csak a maga földrajzi helyén illeti meg, nem pedig abban az országban,
ahova bevándorolt.
23
Mindennapi élet
A kultúrák egymás mellett élése felhívja a figyelmet arra, hogy a kultúra és a
civilizáció jelenségei a posztmodern korban összefonódnak, illetve, hogy az élet-
világ mindennapi életnek nevezett terepén meglehetősen zökkenőmentes módon,
a használat és működés közegében élnek együtt és válnak elválaszthatatlanná
ezek a jelenségek. A mindennapi élet kutatása a 60–70-es években virágzott, alá-
ásva a kultúra elitkultúraként való felfogását, amely kizárta a kultúra köréből a
mindennapi élet folyamatát, amelyben, Niedermüller Péter megállapítása szerint,
az emberek folyamatosan előállítják, újraalkotják, újradefiniálják a kultúrát, a
kulturális jelentéseket (Niedermüller 1995). A mindennapi élet, amelynek kerete
az életvilág (Husserl), az emberi közösségi létezés mikrovetülete, amelyben az
emberek érzékelési eljárásaikat, gondolkodás- és cselekvésmódjaikat, jelentés-
és orientációs mintáikat létrehozzák és működtetik (Niedermüller i. m.).
Sajátos tapasztalatokat, tudásmódokat, cselekvési formákat tartalmaz; jellem-
zi egy mindennapi attitűd (amely magabiztos, precedensek uralják, nem jellemzi
a témává tevés); egy megkérdőjelezhetetlen (természetes) tudás, amely nem ho-
mogén és ellentmondásos, nem teoretikus tudás, és jellemző rá a tipizálás, az elő-
feltevések, a józan ész működése (vö. Hernádi 1990, Schütz-Luckmann 1984).
Ezek a formák (tapasztalatok, érzékelési eljárások, élmények) a közvetlen mikro-
környezetben kerülnek átadásra, egyeztetésre; nagy részük észrevétlenül műkö-
dik (gesztusok, testviselés, receptszerű tudások, az osztályozás módjai), és csak
akkor kérdőjeleződnek meg, ha nem a mindennapok perspektívájából tekintünk
rájuk. Ehhez a közeghez taroznak a mindennapi életben használt rítusok is, ame-
lyeket Milton Singer kulturális performanszoknak nevezett, az olyan kulturális
szerveződések megnevezésére, mint az esküvő, a templomi szertartás, a szavalás,
a játék, a tánc, a zene stb (Singer 1959, v.ö. Fischer-Lichte 2001).
A globalizációs folyamat nem hagyja érintetlenül a kulturális reprodukció el-
sajátításának folyamatát. A globális világban a mindennapi élet nyitottá válik
a kívülről érkező jelentésekkel szemben, visszaszorulnak a szemtől-szembeni
érintkezés formái, és teret hódítanak a mediális jelentések, a virtuális világok,
egyre inkább hangsúlyozódik a közös világ „barkácsolt”, illetve patch-work jelle-
ge (l. Imre elemzését Rogoff mindennapi élet-felfogásáról; Imre 2001). Ez a fajta
heterogenitás a művészi kifejezésmódot sem hagyja érintetlenül.
24
Osztályozás nem-európai módon

Kínai enciklopédia
Az állatok feloszthatók:
1. olyanokra, amelyek a Császárhoz tartoznak,
2. olyanokra, amelyek be vannak balzsamozva,
3. megszelídítettekre,
4. szopósmalacokra,
5. szirénekre,
6. mesebeliekre,
7. kóbor kutyákra,
8. olyanokra, amelyek szerepelnek ebben az osztályozásban,
9. olyanokra, amelyek bolondoznak,
10. olyanokra, amelyek megszámlálhatatlanok,
11. olyanokra, amelyeket igen finom teveszőr ecsettel rajzoltak,
12. s a többiekre,
13. olyanokra, amelyek eltörték a korsót,
14. és végül olyanokra, amelyek messziről légynek látszanak.
(közli Hernádi Miklós: Kisbetűs történelem, 1990: 53.)
Drámában és színházban egyaránt fontos lett a 60-as években a mindennapok

történéseinek tematizálása, magának a mindennapiságnak, ezzel kapcsolatban
az egyszerűségnek és banalitásnak is. Mindezt tapasztalhatjuk a neoavantgárd-
abszurd drámairodalomban – lásd a tárgyak és köznapi szereplők, jelenségek
használatát Beckett, Ionesco, Rózewicz dramaturgiáját, illetve a happening, body
art, fluxus és performansz elterjedését a képzőművészetben. Külön figyelmet
érdemelnek a képzőművész és színházi rendező Tadeusz Kantor emballage-ai,
csomag-emberei, illetve bio-tárgyai (lásd a későbbiekben a Megélt tárgyak c. fe-
jezetet). A művész ebben az időszakban azzal a távolító tekintettel tekint saját
mindennapi kultúrájára, ahogyan az antropológus figyeli az idegen társadalmat.
Ebből fakadó érdeklődéssel fordul Grotowski is, parateátrális kísérleteinek ide-
jén, a mindennapi tevékenységek felé, azok autentikus és hiteles cselekvései és
mozgásformái felé, amelyek egyszerre biztosítják a maszk nélküli, hiteles cselek-
vés lehetőségét, valamint a közösségi élményt, az ünnepi létet (Burzynski 1991,
Kékesi Kun 2007).
A globalizációs folyamat nem hagyja érintetlenül a kulturális reprodukció el-
sajátításának folyamatát. A globális világban a mindennapi élet nyitottá válik
a kívülről érkező jelentésekkel szemben, visszaszorulnak a szemtől-szembeni
érintkezés formái, és teret hódítanak a mediális jelentések, a virtuális világok,
egyre inkább hangsúlyozódik a közös világ „barkácsolt”, illetve patch-work jelle-
ge (l. Imre elemzését Rogoff mindennapi élet-felfogásáról; Imre 2001). Ez a faj-
ta heterogenitás a művészi kifejezésmódot sem hagyja érintetlenül. De Certeau
25
érvelése szerint a mai mindennapok gyakorlatára jellemző egy kétértelműség,

amely abból adódik, hogy a felhasználók minduntalan kikerülik azt a kínálatot,
amely szerint valami meg van alkotva, és a maguk módján használják a dolgokat
(De Certeau 1988). Ebben a kontextusban elmosódik a határvonal a populáris és
az elit kultúra között, kialakul a kombinálás és a használat egyfajta művészte. Ez
a fajta heterogenitás a (magas) művészi kifejezésmódot sem hagyja érintetlenül.
Színházban is egyre gyakoribb tapasztalat a különféle médiumokból és azok jel-
legzetességei szerint összeszőtt színházi előadás – lásd például Andrei Şerban
2010-es Suttogások és sikolyok c. előadását, amely két médium (a film és a szín-
ház) folytonos váltásainak közegét teremti meg (Kolozsvári Állami Színház). Ez
a tapasztalat problematizálja a néző számára a gesztusokat és mozdulatokat, illet-
ve azoknak a verbális síkkal való találkozását, az ember halálának teatralitását, az
ember színész-létét és képi létezését.
Kultúrák találkozása
Multikulturalitás. Az emberre jellemző a kulturális sokszínűség, hiszen az ér-
tékek és viselkedési normák, a kommunikáció és a nyelv kultúránként különböz-
nek, sőt csoportonként és régiónként is. Az embernek meghatározó élménye az
életvilág heterogenitása, mindennapi tapasztalattá válik a bevándorlók jelenléte,
az idegenség, a másság. Míg a kisebb társadalmak többé-kevésbé egységesek,
addig a nagy ipari társadalmak szubkultúrákra, szubkulturális közösségekre bom-
lanak. A multikulturalitás Feischmidt szerint a késő modernitásra jellemző dis-
kurzus, amely a sokféleség és a különbség társadalmi tapasztalatát jeleníti meg,
értelmezi és értékeli újra, és a modernitásra jellemző homogenizáló tendenci-
ák ellenében fogalmazódik meg (Feischmidt 1997). A multikulturális filozófi-
át a kulturális relativizmus elvei ihletik, amely szerint a kulturális rendszereket
úgy kell megközelítenünk, mint amelyek egyformán jók és érvényesek a saját
kontextusukban (Fleras–Elliott 1997). Ezek szerint egyetlen kultúra és kulturális
életstílus sem tekinthető másoknál magasabbrendűnek, szemben a kulturális et-
nocentrizmus álláspontjával, amely minden kultúrát a magáéhoz mér, és eszerint
ítéli meg (ez történt Ázsia, Afrika, a volt gyarmati országok kultúrájával).
A sokszínűség nemcsak társadalmi, hanem biológiai sokféleségen is alapszik:
a bőr, szem, haj színe különböző ezekben a multikulturális térségekben (például
Amerikában 32 millió olyan amerikai él, akinek nem az angol az anyanyelve). A
kulturális különbözőségek a nyelvek nagy számában nyilvánulnak meg. Azon-
ban nemcsak a nyelvek, hanem a mindennapi élet szokásrendszerei, életvitelét
és interakcióit meghatározó orientációs minták, kognitív sémák azok, amelyek
nagymértékben különbözővé teszik az egymás mellett élőket. Ezek a jelentések a
kultúra szimbolikus értelmezésének szükségességére hívják fel a figyelmet.
Kultúrák találkozása. Történelmi példák bizonyítják, hogy az egymás mellé
kerülő kultúrák sajátos viszonyokat alakítanak ki, és elkerülhetetlenül értelme-
26
zik egymást, kapcsolatokat létesítenek. Bőségesen dokumentált példa a görögö-

ket meghódító rómaiak kultúrájának elgörögösödése, az angol gyarmatosítók és
gyarmatbirodalmaik sokféle kultúrájának találkozása – mindezek az események
sajátos viszonyulásmódot, irodalmi műfajokat, intézményeket és intézményesült
kulturális gyakorlatokat hoztak létre. A kortárs világban is tapasztalható olyan
kulturális találkozás, amely köré mítosz épült (egy csendes-óceáni szigeten a car-
gokultusz hívei bizonyos rítusok elvégzésétől azt a hatást várják, hogy cargo,
vagyis teherszállítmány érkezzen az égből), és amely a maga bonyolult módján
kulturális gyakorlatok közti különbségeket próbál áthidalni. Azonban ma már
sokkal közvetlenebb és kevésbé egzotikus módon jelentkezik a másság, az ide-
genség, mégpedig a közvetlen környezetünkben. A közel és a távol információs
és közlekedési játékai eredményeképpen a mi világunkban jelenik meg az idegen:
az az ember, aki ma érkezik, és holnap ittmarad (Simmel), aki hívatlanul jön be az
életvilágba, és megtelepszik, „testben közel van, miközben lélekben távol marad”
(Bauman 1997: 49).
A kultúrák találkozása, az inter- és mutikulturalitás terepe sajátságosan színházi
közeg, hiszen az ilyen helyzetek és az idegenséggel, a mássággal való találkozás
problematizálják a legjobban a különböző kultúrához való tartozást, a kifejezés-
módokat és gesztusokat, a szerepek felvételét, viselkedési szabályokat. Antropo-
lógiai és színházi elemzést kíván az, ahogy ezek a találkozások problematizálják
az emberi minőséget, és témává teszik az ember ex-centrikusságát (Plessner):
azt, hogy képes távolba kerülni önmagától, és hogy ezt hogyan, milyen (színházi)
eszközökkel teszi meg – ezekben a helyzetekben ugyanis az eszközök óhatatlanul
színháziként jelennek meg, a mindennapok színháza értelmében. Nem véletlen,
hogy az inter- és multikulturalitás talaján fogannak a 20. század nagy színházi
alkotóinak (Peter Brook, Jerzy Grotowski, Richard Schechner, Eugenio Barba,
Ariane Mnouchkine) jelentős munkái, legtöbbször multikulturális társulatban, és
gyakran ilyen témával is.
A kultúra megközelítése a szimbolikus antropológia eszközeivel

A szimbolikus antropológia a kulturális antropológiának az a területe, amely
magát a kultúrát tekinti szimbolikus konstrukciónak (vö. Niedermüller 1995).
Az ezen a téren kibontakozott kutatások közé tartozik Victor Turner rítuskuta-
tása, amely a metafora, a társadalmi dráma, valamint a kulturális performansz
kategóriáit használja az emberi létezés szimbolikus magyarázatára (Turner 2003,
Niedermüller i. m.) A szimbolikus antropológia másik irányzata, az interpretatív
antropológia a hatvanas-hetvenes években jelent meg, a fenomenológiával és a
hermeneutikával tartott fenn kapcsolatot, és kiemelkedő képviselője Clifford Ge-
ertz. Niedermüller jellemzésében ez az irányzat abból indul ki, hogy a valóság az
állandó újraalkotás folyamatában létezik, és csak annyiban létezik, „amennyiben
az emberek egy adott csoportja a konstruálás szabályait, a konstruálás módját és
27
az ennek eredményeképpen létrejövő valóságot elfogadja” (Niedermüller i. m.

200).
Ezzel a szemléletmóddal a kulturális jelentés (szimbólum) kerül előtérbe,
amely valamely kulturális terület összefüggésében konstituálódó tapasztalat, il-
letve annak értelmezése. Geertz szerint a kultúra olyan értelmi háló, amelyet az
emberek maguk szőnek, illetve „a kultúra: az ember által szőtt jelentések világa
(Geertz 1988).
Geertz felfogásában ezek szerint a kultúra szöveg, amelyet a kutató is, a meg-
figyelt is, olvas és értelmez; amit értelmez, az a társadalmi beszédfolyamat (i. m.
188). A kultúra elemzése pedig éppen ezért a „jelentés nyomába szegődő értel-
mező tudomány” (i. m. 172).
Tetkintve, hogy a színház minden korban a hatalmi egyeztetések és politikai
csatározások színtere, produktívnak tűnik a kultúra ezen szegmensét a fenti érte-
lemben az állandó újraalkotás folyamatában tételezni, és olyan terepként kezelni,
amelyben a jelentések közösen szőtt jelentéseknek tekinthetők, és több nézőpont-
ből értelmezhetők. Ez egyébként nem áll távol sem a drámai mű, sem pedig a
színház játékszabályaitól.
28
2. Az ember fogalmának problematikussá válása

Kulturális univerzálék
A 19. század szelleme és retorikája az Ember általános tudományának tekinti
az antropológiát, és az ember univerzális leírását tűzte ki céljául. Azonban az
antropológia már azelőtt, évszázadokon keresztül azzal viaskodott, hogy elha-
tárolja az embert és az emberi létet mindattól, ami nem emberi: az állati léttől,
a természettől, és ezáltal megragadja az emberinek a lényegét, megalkossa az
ember alapvető antropológiai meghatározását.
Kulturális univerzálénak nevezzük a minden társadalomban előforduló kö-
zös jegyeket, azonban előre kell bocsátani, hogy nincs olyan közös vonás, ami
kivétel nélkül minden népességre érvényes lenne, csak „szinte mindenikre”, és
ez természetes, hiszen az emberi kultúra alapvető tulajdonsága a sokarcúság, a
végtelen sokféleség. Edmund Leach szerint az antropológia százéves fennállása
során egyetlen egyetemesen érvényes igazságot sem fedeztek fel az emberi kul-
túrával kapcsolatosan (Leach 1996: 45). Leach hangsúlyozza, hogy van olyan
állítás, amit axiómaként kezelünk, ilyen pl. az, hogy minden ember rendelkezik
verbális nyelvvel – a nyelvek között azonban nehéz a rangsorolás, hiszen kb. 3–4
ezer nyelv van a világon.
Kulturális univerzálénak tekinthető a családrendszer, a házasság intézménye,
a vallási rituálék, eszközkészítés, a tulajdonjogok (vö. Giddens 1995). Majdnem
minden kultúrában tiltott a vérfertőzés, az incesztus; univerzálénak tekintették
továbbá a játékot, a művészetet, a testdíszítést, az ajándékozást, a viccet, a hazug-
ságot. Ezeknek az egyetemessége azonban sorra megdőlt. Bár a nyelv a kultúra
legsajátosabb kommunikációs eszköze, a kutatások bebizonyították, hogy a csim-
pánzok képesek egy bizonyos számú szimbólum megértésére, sőt kezdetleges
jelbeszédre is megtaníthatók. (Az állatok azonban az általánosan elfogadott állás-
pont szerint nem alkotnak új jeleket – bár a híres Koko nevű majom az ápolója
szerint erre is képes –, és nem tanítják meg azokat más felnőtt állatoknak). Az
etológusok szerint a csimpánzok készítenek eszközöket is, a varjak is használnak
tárgyakat eszközként, a galléros páviánok képesek hazudni, a házasság intézmé-
nye sem egyetemes stb.
Wolfgang Sofsky antropológiai kutatásai szerint legalább három antropológiai
univerzálé tekinthető érvényesnek (Sofsky 2002), ezek: a képzelet azonos sémái
hallucinálás állapotában (hasonló ábrák a busmannoknál, barlangrajzokon, hip-
nózis-laborban), az átmenet rítusai (ezek minden kultúrában az elválás, a válság
és a csatlakozás sémáit mutatják), valamint az, hogy a társadalmiság sajátos moz-
gástörvényei viselkedésben nyilvánulnak meg: beszélgetés, csere, ajándékozás,
rivalizálás, híresztelés, lefokozás stb. Sofsky kutatásai vita tárgyát képezik.
29
Az ember fogalmának problematikus volta

Az ember univerzális leírásának a kudarca az ember fogalmának elméleti
megingásához vezetett. Az ember halálának témáját Foucault fogalmazta meg
A szavak és a dolgok c. művében: „Az ember úgy eltűnik, akár a tengerparti
fövenybe rajzolt arc.” (Foucault 2000: 432) Ez a kijelentés semmiképp sem je-
lenti az ember vagy az emberiség hanyatlását, hanem a Nyugatnak a modernitás
periódusában kidolgozott ember-felfogására vonatkozik. Túlhaladottá vált az a
beszédmód, amely szerint az embert kiváltságossá teszi a kozmoszban elfoglalt
különleges helye, semmissé vált a conditio humana ideálja.
Az ember-fogalom kérdésessége
„Sohasem tudtak annyit és oly sokfélét az emberről, mint mi, maiak tudunk.
Egyetlen kor sem mutatta föl tudását oly nyomatékosan és lebilincselően, mint
a mai. Nem volt még olyan kor, mely oly gyorsan és könnyen lett volna képes
kínálni ezt a tudást, mint a mostani. Ám olyan kor sem volt, amelyik kevésbé
tudta volna, hogy mi az ember, mint a mai. Soha nem vált még annyira kérdé-
sessé az ember, mint a mi korunkban”
Martin Heidegger: A metafizika alapvetése az antropológiában, 2000: 257.
Az ember sokféleségéről szóló diszkurzus megmutatta, hogy az emberfoga-

lom absztrakt, szinguláris és maszkulin, a totalizáló ráció határozza meg. Ezeket
a tulajdonságokat minden korban átszínezi az uralkodó emberideál. A felvilá-
gosodás univerzalizmusa az embert nevelhető, tökéletesíthető lénynek tartotta.
Rousseau felfogásában az emberre jellemző a tökéletesedés képessége, az önki-
teljesedés képessége, és ez azért fontos, mert természeténél fogva nem tökéletes
lény. Rousseau szerint csupán az állat lehet tökéletes élőlény, mert veleszületett
ösztöneit kell követnie, és ez elég is számára – az ember viszont rá van utalva
az észhasználatra (Herrmann 1998: 37). Az ember önmagát egy önmaga által
létrehozott világban akarja megvalósítani, és ehhez az akarathoz ragaszkodnia
kell, mert, ahogy a színházról szóló, D’Alembert-hez írott levelében fogalmaz, a
városban a folytonos érintkezés az embert akaratgyengévé teszi (Rousseau 1978).
Így az ember nem teheti meg, hogy éli csupán az életét, hanem magának kell
formálnia, erkölcsi karaktere alapján. A tökéletesíthetőség tehát erő, lehetőség,
potencialitás, amely által lehetővé válik az ember önmaga általi megteremtése „a
semmiből tulajdon erőfeszítése révén” (Herrmann 1998: 41).
Az ember mint történelmi lény fogalmát szintén cáfolja a „történelmi ember
halála” kijelentés: Leszek Kolakowski szerint a polgári társadalomban az ember
a társadalom egészétől már nem vérségi vagy genealógiai alapon függ, amely
30
a (mitikus) múltját, történetét jelentené, hanem egy elvont jogrendszerhez való

viszonya alapján, ehhez a viszonyhoz pedig nem kell történelmi helyzet. Az ant-
ropológiának így le kell mondania az antropocentrizmusról az emberi tanulmá-
nyozásában. Helmuth Plessner filozófiai antropológiája szerint az ember excent-
rikusan pozicionált, mert egy maga által megélt középből kívül kerül – ez egy
állandó benne és kívül állás, azon a helyen, ami az ő léte, és ami ő maga (Plessner
1928, v.ö. Bacsó 2006). Következésképpen az önmegértés és az öndefiníció
egy befejezhetetlen performatív folyamat (Kiss 2004). Plasztikusan tematizálja
az ember ex-centrikus helyzetének kérdését Silviu Purcărete a Pantagruel só-
gornője c. előadásában (Kolozsvári Állami Színház, 2003), amelynek elején egy
búzából kikelt emberből rögtönzött műtéttel a civilizáció eszközeit emelik ki és
használják őket.
Kérdések
Milyen kulturális jelentések működnek az alábbi történet három kultúrájának
esetében, miben különböznek egymástól? (Hasonlítsa össze az intézményeket, ma-
gatartásokat, interperszonális kapcsolatokat, amelyek a történetben működnek.)
Hogyan igaz a történet világára az a geertzi tétel, miszerint a valóság állandó
egyeztetés folyamatában létezik?
Mi az, ami színházszerű (drámai) a történetben, milyen komikus ill. bohózati
elemeket tartalmaz, és miből származnak ezek?
Olvasmány
Clifford Geertz: Sűrű leírás (részlet)
Hadd idézzem fel saját terepnaplóm egyik korántsem kivételes részletét, szán-
dékosan nem fűzve hozzá előzetes magyarázatot. Azt akarom ezzel bemutatni,
hogy didaktikai célból bármennyire lekerekített is Ryle példája, nagyon is pontos
képet fest az olyanfajta egymásra halmozódó következtetés- és implikációs struk-
túrákról, amelyek dzsungelében a néprajz kutatója utat próbál törni:
„A franciák – mondta az adatközlő – éppen hogy megérkeztek. Vagy húsz kis
erődöt építettek köztünk, a város és a hegyekben lévő marmusha szállásterület
között. Ezeket hegyfokokra építették, hogy ellenőrizni tudják a vidéket. De még
így sem tudták szavatolni a biztonságot, különösen éjszaka – jogilag eltörölték
ugyan a mezragot, a kereskedelmi szerződésrendszert, valójában azonban az
ugyanúgy érvényben volt, mint azelőtt.
Egyik éjjel, amikor Cohen – aki folyékonyan beszélte a berber nyelvet – fent
volt a marmusha területen, két másik zsidó, aki egy szomszédos törzzsel kereske-
dett, eljött hozzá, hogy vegyen tőle pár holmit. Néhány berber, egy másik szom-
szédos törzs tagjai, megpróbált betörni Cohen kunyhójába, ő azonban a levegőbe
31
lőtt puskájával. (Zsidók hagyományosan nem hordhattak fegyvert; ebben az idő-

ben azonban a dolgok annyira tisztázatlanok voltak, hogy sokan nem tartották be
ezt a szabályt.) Erre felfigyeltek a franciák, és a fosztogatók elmenekültek.
Ám másnap éjjel visszajöttek, az egyikük nőnek öltözött, s valamilyen törté-
nettel bekopogott az ajtón. Cohen gyanút fogott, s nem akarta beengedni az »asz-
szonyt«, a többi zsidó azonban azt mondta: »Nincs semmi baj, csak egy asszony
van itt«, így hát kinyitották az ajtót, s az egész banda bezúdult. A két látogatóban
levő zsidót megölték, Cohennek azonban sikerült a szomszéd szobában eltorla-
szolnia magát. Hallotta, hogy a rablók élve akarják elégetni a boltban, miután
elvitték az áruját, így hát feltárta az ajtót, és, egy furkósbottal vadul hadonászva
maga körül, kirohant; az ablakon át sikerült is elmenekülnie.
Ezután felment az erődbe, bekötöztette sebeit, s panaszra ment a helyőrség
parancsnokához, bizonyos Dumari kapitányhoz. Azt mondta, ’arját akarja, azaz
a tőle ellopott értéknek négy vagy ötszörösét. A rablók olyan törzshöz tartoztak,
amelyik még nem hódolt be a franciáknak, s nyíltan fellázadt ellenük. Cohen
felhatalmazást kívánt kapni arra, hogy mezrag partnerével, a marmusha törzs-
főnökkel elmehessen a kártérítésért, amely – a hagyományos szabályok szerint
– járt neki. Dumari kapitány hivatalosan nem adhatott engedélyt, hiszen a franci-
ák betiltották a mezragviszonyt, szóban azonban engedélyt adott, mondván: »Ha
megölik, az a maga problémája.«
Így hát a sejk, a zsidó és egy kis csapatnyi fegyveres marmusha 10–15 kilo-
méternyire behatolt a lázadók területére, ahol természetesen nem voltak franciák.
Rajtaütéssel elfogták a törzs pásztorát, és elrabolták a nyájat. A másik törzs hama-
rosan kilovagolt utánuk, puskákkal felfegyverezve és támadásra készen. De ami-
kor rájöttek, hogy kik a »birkatolvajok«, meggondolták magukat, és ezt mondták:
»rendben van, tárgyaljunk«. Nem nagyon tudták letagadni, ami történt – hogy né-
hány emberük kirabolta Cohent, és megölte látogatóját –, s nem akartak komoly
viszályba kerülni a marmushákkal, márpedig a behatoló társasággal folytatott
csetepaté ezzel járt volna. Így hát a két csoport tárgyalt és tárgyalt ott, a síkságon,
ezernyi birka között, és végül ötszáz birkányi kártérítésben egyeztek meg. A két
felfegyverzett berber csapat ezután a síkság két szélén állt fel lovain, a birká-
kat középre terelték, Cohen pedig fekete köpenyben, karima nélküli kalapban és
lötyögő saruban egyedül járt-kelt fel s alá a nyájban, egyenként és a saját lassú
tempójában kiválasztotta a legjobb birkákat a fizetség fejében.
Így hát Cohen megkapta a birkáit, és visszavitte őket a marmusha területre. Az
erdőben levő franciák már messziről hallották, hogy jönnek (»Beee, beee, beee«
bégetett Cohen, boldogan emlékezve vissza a történtekre). »Mi az ördög ez?«
– kérdezték. Cohen válaszolt: »ez az én ‘arom.« A franciák nem hitték el neki,
hogy valóban azt tette, amit elmondott. Azzal vádolták, hogy a lázadó berberek
kéme, börtönbe vetették, és elvették a birkáit. A városban lévő családja azt hitte
róla, hogy meghalt, hiszen már régóta nem hallottak felőle. Egy idő után azonban
32
a franciák szabadon bocsátották. Hazatért, de a nyáj nélkül. Elment panaszra a

városban lévő ezredeshez, az egész területért felelős franciához. De az ezredes
azt mondta: »Semmit sem tehetek az ügyben. Nem az én problémám.«”
Ez a szó szerint idézett, „palackba zárt üzenet”, mint bármely hasonlóan elő-
adott hasonló történet, jól érzékelteti, mennyi mindent tartalmaz még a legelemibb
néprajzi leírás is – mennyire „sűrű”. A lezárt antropológiai írásokban, beleértve
az itt olvashatókat is, elhomályosul az a tény, hogy amit adatainknak nevezünk,
azok valójában a mi konstrukcióink más embereknek azzal kapcsolatos konst-
rukcióiról, hogy ők és honfitársaik mit terveznek, mert annak legnagyobb részét,
amire az adott esemény, szertartás, szokás, eszme vagy akármi más megértéséhez
szükség van, mint háttér-információt sejtetjük, mielőtt még közvetlenül magát a
dolgot vizsgálnánk. (A fenti dráma megértését már az is sokban meghatározza, ha
felfedjük, hogy a marokkói központi fennsíkon játszódott le 1912-ben – és 1968-
ban a helyszínen idézték fel.) Különösebb baj nem származik ebből, minden eset-
re a dolog elkerülhetetlen. Ám az antropológiai kutatásnak egy olyan szemléletét
vonja maga után, mely szerint az inkább megfigyelő és csak kevésbé értelmező
tevékenység, mint amilyen valójában. Jóllehet az egész vállalkozás tényszerű
alapjaiig, sziklaágyát is beleértve (ha van egyáltalán ilyen alap), mindenütt ma-
gyarázunk: s ami még rosszabb, magyarázatokat magyarázunk. Kacsintásokra
visszakacsintó kacsintásokat.
Az elemzés tehát annyit tesz, hogy kiválasztjuk a jelentésteli struktúrákat
– azt, amit Ryle bevett kódoknak nevezett, ami mellesleg kissé félrevezető kife-
jezés, mert így a vállalkozás inkább a desifrírozó szakemberére emlékeztet, jól-
lehet sokkal inkább hasonlít az irodalomkritikuséra –, s megállapítjuk társadalmi
alapjukat és horderejüket. Szövetségünk esetében a kiválasztás azzal kezdődne,
hogy megkülönböztetnénk a helyzetben adott három eltérő értelmezési keretet:
a zsidót, a berbert és a franciát, majd megmutatnánk, hogy abban az időszakban
és azon a helyen együttes meglétük miként (és miért) teremtett olyan helyzetet,
amelyben a sorozatos félreértések társadalmi bohózattá silányították a hagyomá-
nyos formákat. Cohen számára – és a társadalmi s gazdasági viszonyok egész ősi
mintája számára is, amelyen belül tevékenykedett – a buktatót a nyelvek össze-
zavarodása jelentette.
(Clifford Geertz: Az értelmezés hatalma. Budapest, Századvég Kiadó, 1994.)
33
Az érzékelés antropológiája
Azok az érzékelési modellek, amelyek valamikor a közvetlen emberi érint-

kezés világát uralták, mára megváltoztak a nagyobb közvetettséget használó
és teremtő közlőrendszerek használatában. Arnold Gehlen fejtegetései nyomán
állíthatjuk, hogy az ember környezetérzékelésének, a „jelen” szituációval való
kapcsolatának helyei az élet modernizálódásával egyre inkább visszaszorultak,
illetve helyüket átvették a szimbolikus rendszerek, kiemelten a nyelv, amely köz-
vetetté tette az ember világhoz való viszonyát (Gehlen 1976). A mai kommuni-
kációs környezetben, a világ megnövekedett vizuális felülete következtében is,
a nyelvi megértéstől nagy területeket hódít vissza a nem-nyelvi, a szenzoriális
megértés. A kortárs világban alkalmazott médiatechnológia igen gyors változása
az élet számtalan területéről kiszorítja a szemtől-szembeni érintkezési formákat,
módosítja őket a nyilvánosság új, megsokszorozott, rétegzett, zsugorított, virtua-
lizált tereiben, és ennek eredménye, hogy érzékelési rendszereink új kapcsolódási
hálókba szerveződnek. A továbbiakban ezt az utat követjük végig, a közvetlen
érzékelés tereinek vizsgálatától a művészi és nem-művészi érzékelési és közlési
rendszerek működéséig és modernizálódásáig. A színház az a hely, ahol ezeket
az emberi lehetőségeket kreatív módon lehet visszahódítani, és viszont, az ilyen
jellegű kísérletek nem nélkülözik a teatralitást.
34
1. Az érzékelés terei
Az ember kommunikációs tereinek működésével az antropológus Edward T.
Hall, a proxemika megalkotója foglalkozott a Rejtett dimenziók (1966) című mű-
vében. Hall kutatásaiban az ember térérzékelésének és -használatának antropoló-
giailag–kulturálisan adott sajátosságait tárja fel, és megállapítja, hogy a kultúra
módosítja az érzékszervek szolgáltatta információkat. Az érzéki benyomásokat
az ember szelektív módon osztályozza, tehát minden kultúra más elemeket szűr
ki és másokat tudatosít, másképpen kombinálja érzéki benyomásait, következés-
képpen „egy kultúrára jellemző szelektív érzékelés merőben másként ragadja
meg az érzékelhető világot, mint ami más kultúrára jellemző” (Hall 1969: 11).
Az ember teremtette építészeti környezet éppen azt mutatja, hogy mennyire elté-
rően használják az emberek érzékeiket. Hall szerint ugyanis az ember a kulturális
dimenzióban valósította meg a maga hatóképességének a kiterjesztést, és ezzel a
kulturális dimenzióval kölcsönösen alakítják egymást.
Az ember térérzékelése összhangban van az érzékelés (látás, hallás, szaglás)
kultúrában betöltött szerepével, és így kultúránként különböző a térérzékelés,
valamint a térrel kapcsolatos igények (pl. az arab emberek más távolságot hasz-
nálnak a beszédpartnerükkel való érintkezésben, és sokkal inkább használják
szaglásukat és tapintásukat; Hall i.m. 201-202). Ezek a különbségek nemcsak az
európai és a keleti vagy amerikai kultúra között észlelhetők (hiszen a természe-
ti népek érzékelése intenzívebb, bonyolultabb, mint a nyugat-európaié vagy az
amerikaié), hanem, különbség van pl. a francia és a német kultúra sajátosságai-
ban is (Hall megfigyelései szerint a francia, de általában a mediterrán népek kul-
túrájában nagyobb szerepe van a térérzékelésben a szagoknak, valamint az élénk
szemmozgásnak). A különböző érzékletek kombinációja is kultúrafüggő; ezek
vizsgálatában derül ki az arabokról, hogy miért kommunikálnak sokkal intenzí-
vebben, mint az észak-európaiak: „Mert nemcsak a zajszintjük magasabb sokkal,
de szemük átható tekintete, kezük érintése, párás leheletük szaga is az érzékelés
olyan felfokozott élményét jelenti, amelyet sok európai egyszerűen elviselhetet-
lennek érez.” (Hall i. m.: 199).
Mind az ember kommunikációs helyzeteiben, mind pedig épített környezeté-
ben rejtett módon működnek az érzékelésrendszerei által teremtett terek:
a) távolságérzékelő szerveink (szem, fül, orr) a vizuális, auditív és szaglási
teret hozzák létre;
b) közvetlen érzékelő szerveink (bőr, izmok, hártyák) a kinezikai, tapintási és
termikus teret.
35
A kert A test érzékenysége

A japánokat arra tanítják, hogy je- Nem tagadhatjuk, hogy a test mint
lentést, jelentőséget tulajdonítsanak eszköz a mi gyerekeinknél és fia-
a térnek – érzékeljék a terek formá- taljainknál nem olyan fejlett, mint
ját és egymáshoz való viszonyukat. Keleten, tehát edzeni kell. (...) Az
Erre külön szavuk is van: ma. A ma, érzékenység azt jelenti, hogy a szí-
vagyis az intervallum minden japán nész minden másodpercben egész
térélmény nélkülözhetetlen eleme. testével kapcsolatot tudjon tartani,
(...) és amikor nekilendül, tudja, hol ke-
A japán kertművészet utolérhe- resse a testét.
tetlensége részben abból adódhat, A Mahábháratában volt egy na-
hogy térérzékelésünkben nemcsak gyon veszélyes jelenet, amelyben
a látás jut szerephez, hanem a többi mindenki fáklyát hordott a sötétben.
érzék is. Szaglási ingerek, hőmér- A láng igazi volt, csorgott az olaj, és
sékletváltozások, nyirkosságérze- a jelmezek könnyű selyemből ké-
tek, fény-, árnyék- és színhatások szültek, mi pedig minden alkalom-
szintézisét hozzák létre oly módon, mal reszkettünk a balesetveszélytől.
hogy végül egész testünk egyetlen Így hát nagyon sok fáklyás gyakor-
érzékszervvé válik. Az egyetlen latot végeztünk, hogy valamennyien
perspektívaponttal szerkesztett rene- minden másodpercben tudjuk, éppen
szánsz és barokk festmények szöges hol ég a láng. Természetes, hogy az
ellentéteként a japán kertet oly mó- első perctől Yoshi, a japán színész
don tervezik, hogy sok nézőpontból mozgott a legnagyobb biztonsággal,
nyújtson szép látványt. A tervező mert bármilyen mozdulatokat kellett
minduntalan megállásra készteti a is végrehajtania, ő mindig tudta, hol
sétálót, aki aztán épp a kellő pilla- a lába, hol a keze, a szeme; ő soha
natban néz fel, hogy valami váratlan semmit nem bíz a véletlenre.
látvány tűnjék szeme elé.
Edward T. Hall: Rejtett dimenziók, Peter Brook: Az ördög neve: una-
1969: 193. lom. in: Színház 1992/3.
Vizuális tér
Az ember számára a legtöbb információt a szem szolgáltatja; a vizuális in-
formáció a legegyértelműbb, legösszpontosítottabb, és az auditívnál sokkal ha-
tékonyabb, sebesebb, képes átvenni a helyét. A látás a legkésőbb kialakult érzék,
mégis a legbonyolultabb és legdifferenciáltabb, idővel a szaglás helyét is ez az
érzékelési mód vette át, mivel nagyobb területet képes átfogni. A szemnek nem-
csak információgyűjtő, hanem információközlő szerepe is van: a szemkontaktus
ugyanis minden kultúrában fontos, de nem egyformán szabályozott. Az angol
kultúrában például fontos az intenzív szembenézés, és az, hogy a hallgató fi-
36
gyelemmel kísérje partnere szavát; az amerikaiaknál azonban nem illik mereven

bámulni, ezért a partner tekintete vándorol, lesiklik stb. Köztudomású, hogy a
japán, koreai kultúrában illetlenség beszéd közben szembenézni – itt a beszéd-
partnerek lesütik a szemüket, szemük sarkából néznek.
A látásban a vizuális mezőt rendszeresen módosítjuk a más forrásokból nyert
érzékelési adatokkal – az ember tehát képes rá, hogy hallási érzékletei mellé be-
illessze a hiányzó vizuális részleteket (a színházi hangmérnök is erre a képes-
ségünkre épít). A látás tanulás függvénye; látszólag passzív érzékelési mód, de
valójában az ember aktívan szerkeszti meg a vizuális világát. Egyrészt kulturális
környezettől, másrészt szociális pozíciótól függ, hogy hogyan használja szemét
az ember, és mit lát.
Háromféle látást használunk: a) a foveális látás a legélesebb látás, a szemtől 30
–35 cm-re; b) a sárgafolt-látás már nem annyira éles, ezt használjuk az olvasásra;
c) a perifériás látást használjuk a szem sarkából követett mozgás esetén, amikor
csökken a színlátóképesség, a látószög viszont igen széles, majdnem 180 fok. A
szeme sarkából az ember érzékenyen regisztrálja a mozgást, és ezt a tulajdonsá-
got Hall szerint figyelembe kell venni a tér építészeti megtervezésében (ugyanis
minél keskenyebb egy folyosó, annál intenzívebben érezzük a mozgás sebessé-
gét; az oszlopsorok is ugyanezt a hatást keltik); egy kép megszerkesztésében fon-
tos lehet, hogy a perifériális ingerek fokozása zsúfoltságérzetet kelt. A Hall által
említett látási sajátosságok ismerete fontos az olyan művészetek esetében, mint a
színház, ahol a látvány hatása, az illúzió teremtése nagy jelentőségű.
Hall a vizuális észlelés kapcsán jelentős művészettörténeti összefüggésekre
világít rá: a mai ember végérvényesen el van szigetelve elődei sokféle érzéki vi-
lágának teljes átélésétől. Az egyiptomi, a görög művészet vizsgálata azt mutatja,
hogy az akkor élők másként élték át a teret, mint a mai ember. Emiatt ma már
nem érzékelhető, hogy a szobrászat elsődlegesen taktilis és kinesztétikus művé-
szet, és nem vizuális, mint ahogyan azzá vált az idők folyamán. A mai köztéri
szobrok azonban gyakran éppen arra sarkallanak, hogy a nézelődő a tapintási ér-
zékelését is bekapcsolja, végigsimítsa a felületet, megtapasztalja anyagát, a rajta
végigömlő vizet stb – ebben a tekintetben Hall elemzéseit meghaladta a poszt-
modern képzőművészet és városépítészet. Hall vizsgálatait folytatta és kiszélesí-
tette a művészetantropológia, képantropológia és -elmélet, ikonológia, valamint
a kommunikációtudomány.
Perspektíva-színházainkban – ilyen a legtöbb kőszínház - döntő módon vizu-
ális és auditív információkhoz jut a néző, miközben az egyéb ingerek is többnyire
vizuális érzékletekre fordítódnak (pl. taktilis, termikus stb). Ez jobbára a publi-
kum nézőtéri rögzítettségének eredményeképpen jön létre, valamint abból szár-
mazóan, hogy a néző e konvenciók szerint nincs érintésközelben, sötét térben ül,
ahol a látás révén jut a leghatékonyabban információhoz, mégpedig a távolra lá-
tás révén, hiszen a mellette ülő néző térde, könyöke (ezt még homályosan láthatja
37
a sötétben) kiiktatandó, mert nem tartozik hozzá a játék világához. Ezt a nagyon
szigorú szabályrendszert kezdte ki Schilling Árpád azzal, hogy Előtte-utána c.
előadásában (Krétakör, 2006) a színpadnyílást tükörrel borította be, a játékoso-
kat pedig beültette a nézők közé, őket azonban a tükörben volt a legcélszerűbb
figyelni; tehát megtartotta és megerősítette az előrenézés konvencióját, azonban
a látott kép nézőről és játékosról egyaránt szólt. Hasonlóképpen felforgatta a né-
zési konvenciókat a kolozsvári, Andrei Şerban által rendezett kolozsvári Ványa
bácsi (2007), amelyben a nézők látási feladatait gazdagította a nem-szokványos
környezet: a publikum a színpadon foglalt helyet, a színészek pedig körülötte
játszottak.
A Schilling által bevezetett konveció a néző-színész kapcsolatot a színész-
színész kapcsolathoz hasonlóvá tette – utóbbi típusú kapcsolatban érvényesek a
látás köznapi feltételei és modelljei, de rájuk épülnek a színpadi konvenciók. A
perifériás látás a legtöbb színházi stílusban igen érzékeny, hiszen a színésznek
igen sok apró színpadi történésre kell odafigyelnie. A színészi tekintetről mint
kifejezőeszközről a későbbiekben az arc kapcsán lesz szó.
Auditív (akusztikus) tér

A látási és hallási rendszer bonyolult kölcsönhatásban van egymással. Az
auditív tér gömbszerűen veszi körül az embert, és csak 6–7 méteres körzetben
hatékony. Mivel a hang lassabban terjed, mint a fény, a látás nagy távolságra is
azonnali információt szolgáltat, sőt, nagy távolságra is képesek vagyunk észlelni
egy hangterjedési akadályt, pl. falat. A vizuális információ egyértelműbb, össz-
pontosítottabb, mint az auditív. Hall megfigyelései szerint a vizuális és auditív
tér összehangolása igen fontos olyan terek esetén, ahol nagyobb embercsoportok
tevékenykednek együtt.
Térérzékelésünkben nemcsak az érzékelhető dolgok a fontosak, hanem az
akusztikus hatások szűrése is. Ezt a szűrést különböző életkorú és kultúrájú em-
berek másként végzik el. A japánok a vizuális érzékelést hatékonyan szabályoz-
zák, de az akusztikus zajokkal nemigen törődnek, csupán belső összpontosítással
szűrik ki a külvilág zajait. A mediterrán népeknél, araboknál sem fontos ez, mi-
vel szokva vannak a közösségi térrel, zajokkal. Ugyanezt a célt a németek, a
hollandok külső eszközökkel teremtik meg (falak, jól záró ajtók, duplán zárt
helyiségek).
Színházi környezetben az akusztikus információk legtöbbször egyértelműek,
éppen a hallás gömbszerű természeténél fogva: az információk mindenki számá-
ra egyformán hallhatóak, hiszen a hang mindenkit beburkol, legtöbbször a távo-
labb ülőket is. Míg a távoli látvány csak trükkökkel keltheti a közeliség érzését, a
hang (különösen az erős) az azonnaliságot, a történés-jelleget, a közvetítés-, azaz
médium nélküliség érzetét kelti (pl. Novák Eszter Chioggiai csetepatéjában a
hajóra emlékeztető deszkapadló hangja – Marosvásárhely, 1998). Különösen ak-
38
kor hangsúlyos ez a jellege, ha más érzetekkel fonódik össze – pl. a döngő léptek
hangja társult a néző lába alatt húzódó deszkapadló rezgésének kinetikus-taktilis
érzékelésével Mihai Măniuţiu Woyzeck- rendezésében (Kolozsvári Állami Szín-
ház, 2005).
Schilling fentebb említett Előtte-utána c. előadásában rendhagyó módon a
kép egyformasága és kis hírértéke, valamint a színész székhezkötöttsége miatt a
hang jut kivételes szerephez, olyanhoz, amellyel átlagszínész nem is tud megbír-
kózni.
Szaglási tér
A szaglás kultúránkban elvesztette kommunikációs jelentőségét, helyét átvette
a látás. A nyugati ember szaglóérzéke tompa; ezáltal fontos stimulusok hiányoz-
nak az életéből, mivel a szaglás a legősibb érzékszerv, és sokkal mélyebb emlé-
keket ébreszt, mint a látás és a hallás. Valamikor nem csupán érzékelő, hanem
közlő szerepe is volt a szag-jeleknek (némely kultúrában ma is jeleznek illatsze-
rekkel), ma azonban már nincsen ilyen aktív szerepük; az illatanyagok termelése
legalábbis kapcsolatteremtő és -tartó szerepű, ha nem is tudatos. A vegyi kom-
munikáció rendszerei minden pillanatban képesek tudósítani a test állapotáról, az
idegállapotokról, érzelmekről.
Ennek a térnek a kommunikációs szerepét az ember testhez való viszonyulása
határozza meg, ugyanis közelség szükséges hozzá és olyan testtudat, amely meg-
engedi a testszagok létét. Ezért lehetséges az araboknál a szagbuborék használa-
ta, ezzel szemben az amerikai beszédhelyzet nem viseli el. Kevés kultúra őrizte
meg a szag, illetve az illat aktív kommunikációs szerepét – a szudáni nők azon-
ban éppen az erős illatszerükkel jelzik igen nagy távolságra, hogy már foglaltak.
A szagokat elűzték a nyugati városok is (Hall szerint kivétel a francia). Hall
hatvanas évekbeli kutatásai óta azonban visszakerültek az illatok, szagok a nyil-
vános terekbe. A mai élménykultúra jellegzetes helyei (látványpékség, utcai hot-
dogos, kebabos stb.) szagbuborékaikkal szenzuális tereket teremtenek, ahol a
látvány és az illat sajátos kombinációja a köznapiságból való kilépést ígéri (nem
függetlenül a reklámozási stratégiáktól).
Antoine mészárszékszagú naturalista színháza után a színházban csökkent az
érdeklődés a szagjelzés iránt, azonban az avantgárd színház fontosnak tartotta
ezeket a hatásokat; erős jelzőrendszerként működik a képzőművészeti perfor-
manszokban, ennek analógiájára használja az alternatív színház is, többnyire ri-
tuális környezetben (pl. tömjénfüst- és illat, a gyertyák illata stb).
A kortárs színházban a szagok nemcsak különleges, hanem autentikus, min-
dennapi környezetet képesek teremteni, erős hatást, mivel a szagokat a levegővel
együtt lélegezzük be (Simmel, idézi Fischer-Lichte 2009: 163). Kövesdy István
Kvartettjében a tömbházlakásbeli apró konyha tűzhelyén álló főtt tészta szaga vé-
gigkíséri a nézőt, amint a színpadon keresztül a nézőtéri helyére igyekszik (Ko-
39
lozsvári Állami Színház, 1998). Victor I. Frunză Finitójában a tojásrántotta a sze-

münk előtt készül, szaga betölti a nézőteret, megteremtve a (falusi) mindennapok
atmoszféráját (Csíki Játékszín, 2010). Nermcsak illata, hanem anyagszerűsége
miatt is főszereplő a rétestészta készítése Kiss Csaba A szerelmes hal c. rende-
zésében, ahol a szerelmes udvarlások közepette a főszereplőnő szemünk előtt
gyúrja, nyújtja, süti és porcukrozza a rétest a színpadon (Centrál Színház, 2008).
Ezek a hatások minden esetben a valódiság érzetét teremtik meg a nézőben.
Termikus tér
Hall rendszerezésében a bőr segítségével érzékelhető és adható információk
alkotják a termikus teret. A bőr sugárzó hőt képes kibocsátani, de ugyanakkor
nagyon gyenge sugárzó hőt is képes érzékelni. Valaha fontos szerepe volt a kom-
munikációban, ma azonban csupán erős érzelmi állapotokhoz társul (pl. pirulás),
ahol nem a színelváltozás a fontos, hanem a hőleadás. A méregtől vörös arc,
izzadó tenyér, a félelem hideg verítéke ősi megnyilvánulások maradványai, vi-
selkedési kövületeknek tekinthetők.
A termikus tér kommunikációs jelentősége a színész-néző viszonyban nyil-
vánvalóan nagyon ritkán jut szerephez, hacsak nem ül be a színész a néző mel-
lé, testközelbe. A tűz látványát például mindig úgy érzékeljük, hogy társítjuk a
látáshoz a korábbi, tűzzel kapcsolatos érzékleteinket (és érzelmeinket) – ezért
olyan hatásos pl. Purcărete Faust-jában (Szeben, 2007) egy hatalmas hátsó tűzfal
szerepeltetése. A színészek közti testközeli kapcsolatok és hőérzékelés esélyei
ehhez képest nagyon gyakoriak; a testek fizikai kapcsolatteremtésének eljárása
a teatralizációs kísérletek idején terjedt el (lásd Mejerhold biomechanikus gya-
korlatait), de sokkal régebbi konvenciókban is szerepelt, mint pl. a commedia
dell’arte-ban.
Tapintási tér
A tapintás a közvetlen érzékelés legősibb módja, elválaszthatatlanul össze-
fonódik a látással. A civilizáció előrehaladásával csökken a bőr információgyűj-
tő szerepe, és közvetetté teszik az emberi tapasztalatok (a tapintást alárendelik
a látásnak): egyrészt az illemkódex révén (fizikai érintéstől való idegenkedés),
másrészt pedig a technicizálódott élet jelenségei révén: például az autó kiiktatja
a közvetlen érzékelést, eltávolít a külvilágtól (ugyanakkor védőburok is). A leg-
személyesebb érzékünk szerepe csökken így minimálisra. Vannak azonban olyan
kultúrák (arab, japán), amelyek nem viszolyognak az érintéstől, ismerik a tapin-
tás örömét, és megszokott számukra az ingerdús környezet.
Színházi környezetben a néző és játéktér közti megnövekedett tér miatt áttéte-
lesen van jelentősége a tapintási érzeteknek. Nagyrészt úgy, hogy látási érzeteink
révén felidézhető a tapintási észlelet (pl. az anyag látványa, a tapintó mozdu-
lat látványa), másrészt azonban úgy is, hogy a nézőnek kijelölt teret alakítják
40
úgy, hogy nem szokványos tapintási érzeteket keltsen (pl. nejlonfólián lépked,
farönkön vagy fémszékben ül stb.), s ilyenkor szorosabbra vonódik a kapcsolat
a játéktérrel). A Prológus (Prolog) c. Wojtek Ziemilski által rendezett „társada-
lomkoreográfiai” előadásban (KRT és Ochota Színház, 2011) a nézők kezdettől
fülhallgatót viselnek, így követik egy hang instrukcióit, amely egy stúdiószínpad
játékterébe vezényli, majd nagy fehér párnákra fekteti a nézőket, ahol klasszikus
zenét hallgatnak, közben nézőségükre, illetve játékos-szerepükre, közösségi vagy
individuális lény mivoltukra reflektálnak a feltett kérdések nyomán.
Ha a néző és játékos közt nagy a színházi távolság, ugyanúgy kiegészítjük
látási észleleteinket a korábbi tapintási tapasztalatokkal – pl Michael Thalheimer
Orteszteiájában ilyen szemmel nézzük azt a kis jelenetet, amikor Klütaimnésztra
véres kezével cigarettára gyújt (Deutsches Theater, 2006). És ugyanezek a kom-
penzáló érzékelések működnek Bocsárdi László Yvonne, burgundi hercegnő-jé-
ben, amikor Yvonnne a sártengerből kibújva mindent és mindenkit beken sárral
(Tamási Áron Színház, 2008)
Kinezikai tér
Ezt a teret a mozgáskommunikáció alakítja ki: a gesztus (kéz, arcjáték) testtar-
tás és tárgyakkal való bánásmód, valamint a csoportalakulat és csoporton belüli
testi-mozgásos viszonyulások. A kinezika megalapítója és vezéregyénisége, Ray
L. Birdwhistell a testi mozgásminták kontextussal való kapcsolatát vizsgálja (vö.
Schechner 1984, Buda 1986). Birdwhistell kutatása a kinezikai mozgás nagyon
finom árnyalatait, apró spontán jeleit mutatta ki, valamint azt, hogy ezeket a ki-
nezikus jeleket, bár látásunkkal folyamatosan érzékeljük és értelmezzük, gyorsan
elfelejtjük.
A kinezikai jelek nem egyértelmű jelek, nagy részük öntudatlan (pl. a gesztus,
kéz, arcjáték viszonylag kontrollált, mert látótávolságon belüli jelek, ezzel szem-
ben a láb mozgása nem ellenőrzött, mert kívülesik a személy látóterén), másik
részük meg azért marad észrevétlen, mert a tárgyi környezethez kapcsolódik. A
tudatosan használt kinezikus jelek is kultúránként különböző jelentésűek (pl. a
mosoly jelentése Távol-Keleten lehet az elutasítás jele is, de, amint Hall felhívja
a figyelmet, a kínai mosolyog a halálnak).
A kinesztétikus teret az építészet által kialakított terekben teremti meg az em-
ber, gyakran a tér rovására, vagy abból csak részt kihasítva (rengeteg kinezi-
kai-proxemikai kutatás foglalkozik a munkahelyi térhasználattal). A japánok a
szűk vizuális teret kinesztétikus hatások kiemelésével teszik tágasabbá. A kiépí-
tett városi környezet a kulturális térhasználati szokások lenyomata, Hall ezt az
Európában használatos két térszervezési modellen demonstrálja: a) a szociope-
tális, „csillag alakú” rendszer és a b) szociofugális, „hálózat formájú” rendszer
kinesztétikus terével (Hall i. m. 185). A csillag alakú, középpont köré szerveződő
tér (Franciaországban és Spanyolországban használatos, ahol a főútvonalak mind
41
egy központba futnak össze) minden pontot, aktivitást összekapcsol, ismétlődő

csomópontokban. A hálózat formájú rendszer ezzel szemben szétválasztja, sorba
rendezi a tevékenységeket (a rendszer Kisázsiából Rómán keresztül került Angli-
ába).
Városi környezetünket éppen a fenti sajátosságok következtében jellemzi
egyfajta teatralitás. Az utak, úttestek kialakítása, az épületek és az utca határán
képződő terek (lépcsők, kapuk, teraszok) sajátos narratívákat tartalmaznak, ame-
lyekből az emberi térhasználat és az azt irányító értékviszonyok olvashatók ki.
A kinesztétikus tér fontossága a színház esetében közhelynek számít, hiszen
a színház mozgásos, térben kibontakozó testművészet. A színházi tér elemzésé-
vel a szemiológia foglalkozik, azt azonban, hogy ebben a használatban milyen
rejtett értelmezési minták működnek a játéktérbe bevitt tárgyak és testhasználat
révén, színházantropológiai nézőpontú elemzéssel lehet felderíteni. Különleges
tárgyakhoz kapcsolódó különleges mozgásokat lehet látni Purcărete Pantagruel
sógornője c. kulináris fantáziájában (Kolozsvári Állami Színház és Radu Stanca
Színház, 2003). Mélyebb azonban a közvetlen tapasztalás az olyan esetekben,
amikor a rendező megtapasztaltatja a nézővel a játékteret – mint Kövesdy már
említett Kvartettjében, ahol a nézők a szűk konyhán keresztül préselődnek át
a díszletben, majd a színpadról lejutva a nézőtéren foglalnak helyet. Purcărete
Faust-jában egyenesen szabadon hagyja a nézőt egy helyspecifikus térben, ahol
a tapasztalás csupa mozgásos élményhez kötődik: a Walpurgis-éj jelente ez, a
díszlet mögött látható elhagyott gyárépület sokszínű történéseivel – a néző sétál,
bámészkodik, lökdösődni kényszerül, majd a tér kinesztétikus élményének emlé-
kével ül vissza a nézőtérre.
A kinesztétikus tér Hall által kidolgozott fogalmához ezen a ponton hozzá
kell kapcsolnunk egy másik fogalmat: az energetikus tér fogalmát, amelyet az
ember, illetve a performer mozgásának és nem-mozgásának a kisugárzása al-
kot: az ember mindennapi mozgása során az energia másképpen teremtődik, mint
mozdulatlan állapotában – ez az ellentét közel visz a Barba-féle színházantro-
pológia hétköznapi (lokadharmi) és hétköznapin túli (natyadharmi) test-techni-
káinak megkülönböztetéséhez, ahol azonban az energia fogalmát sokféleképpen
használják (lásd a Test-technikák c. alfejezetet). Az energetikus tér a szertartásos
mozgás, szertartásos játék alkalmával jön létre, legyen az hagyományos ünne-
pi vagy mindennapi szertartás, vagy csupán egyetlen játékalkalomra kidolgozott
szertartás, ilyen jellegű mozgás. Utóbbira jó példa Bocsárdi László Antigoné-ja
(Tamási Áron Színház, 2001), a szertartás energia-teremtő működését pedig ki-
tűnően illusztrálta Mihai Măniuţiu 1993-as III. Richárd c. előadásában a keleti
harcművészetben gyakorlott katonák néhány perces együttes jelenléte (Odeon
Színház, 1993).
42
Proxemikai tér (térközszabályozás)

A proxemika tudományát Hall dolgozta ki, a Rejtett dimenziók című munká-
jában (Hall i. m.). A proxemikai teret a térközszabályozó viselkedés hozza létre,
és valójában a kinesztétikus térhez tartozik, hiszen a nem-nyelvi viselkedés e
szakterülete az embereknek az interakcióban egymáshoz képest felvett távolságát
vizsgálja. Hall példái meggyőznek arról, hogy ezt a távolságot egyrészt pragma-
tikus módon befolyásolja a hallhatóság és a láthatóság, másrészt azonban ezek a
távolságok viszonyulásmódokat, szerepviszonyulást fejeznek ki. Az egymással
jó viszonyban, közeli kapcsolatban álló emberek (családtagok) közötti kis távol-
ság intimitást fejez ki, míg a nagy térköz távolságtartást, formális viszonyt.
Ebben a sajátos térszabályozásban az mutatkozik meg, hogy az egyén úgy
használja a területet, amelyet a sajátjának tart, mintha az testének meghosszab-
bodása lenne. Így keletkezik körülötte egy személyes tér, légtér v. légbuborék,
amelyet minden körülmények között óv (otthona, autója, szobája, széke, fotele),
és ennek megfelelően tartja a távolságot, illetve engedi be a légbuborékba a tár-
sait. Ennek a személyes térnek négy zónáját különbözteti meg:
1. az intim távolság kb. 45 cm, ekkora távolságot használnak az érzelmileg
közelállók, szülők és gyerekek, szerelmesek, rokonok, akik között rendszeres a
testi érintés. A partner képe a közelség miatt eltorzul, érzékelhető a termikus tér
és a szaghatások;
2. a személyes távolság 45 cm és 1,20 közötti távolság, ez a barátok és a közeli
ismerősök érintkezésében megszokott távolság. A végtagokkal még megérinthe-
tik egymást, de a látvány már nem torz, nem érzékelhető hő, szag, normál erőssé-
gű hang használatos;
3. a társasági távolság 1,20 és 3,60 közti távolság, a formális interakciók zó-
nája, ezt használják az egymás számára idegenek, formális és nem barátságos
viszonyban levő együtt dolgozó emberek. Ebben a távolságban már látható az
egész test, nagyobb a hangerő és a térközszabályozást egyértelműen a kulturális
háttér szabja meg (pl. szemkontaktus kérdésében);
4. a nyilvános távolság 3, 6 méter feletti távolság, amely közönség előtti sze-
replésre jellemző, a beszélő nagyobb hangerőt használ, beszédtempója lassul, és
gesztusai, testpozíciója jól érvényesülnek.
Hall kutatásai amerikaiakra érvényesek, de az amerikai spanyolokra vagy né-
gerekre már nem. A testbeszéddel foglalkozó más kutatók is különbséget tesznek
a különböző kultúrák proxemikai viselkedése között, így pl. a dánoknál kisebb az
intim zóna, alig 20-30 cm, a japánoknál 25 cm, de nagyvárosban 45 is lehet (vö.
Giddens 1995).
A színpadon a proxemikai távolság érvényesülésének a dinamikáját a játék-
konvenció szabja meg. Kőszínházi játéktérben a valószerűség, a realista min-
dennapiság határozza meg a proxemikát (természetesen ez is transzponálva, a
látási viszonyoknak megfelelően). Alternatív terekben, expresszionista játékstí-
43
lusban a sajátos szabályok szerint módosulnak a proxemikai távolságok (lásd pl.

Michael Thalheimer Emilia Gallotti c. előadásában a szereplők egymáshoz való
távolságának folytonos változását, ezek által a nem-realista helyzetek építését;
Deutsches Theater, 2002).
Mai színpadokon a rendezők szívesen élnek a konvencióval, hogy a színésszel
való első találkozás intim távolságban történjék, a játék elején: ezt a lehetősé-
get kínálja a Pantagruel sógornője előjátéka a színház halljában; Vlad Mugur
Hamletjének előjátéka, ahol a színészek a nézőtéren, a széksorok közt álldogál-
nak, szemkontaktust létesítve egyes nézőkkel (Kolozsvári ÁSz, 2002), valamint
a Suttogások és sikolyok előcsarnokbeli előjátéka, ahol a színészek, elsősorban
Bogdán Zsolt, civilként jelennek meg, majd fokozatosan bújnak szerpeikbe (Ko-
lozsvári ÁSz, 2010) – számtalan ilyen példa van még. Hasonló hatása van annak
a konvenciónak, amely nem a színésszel, hanem a térrel való ismerkedést jelenti:
Kövesdy Kvartettje, ahol a néző keresztülvonul a konyhán, valamint mindazok
az előadások, amelyek során a játékos átlép a nézőtérre, és ezzel mintegy kiszé-
lesítve a játékteret, beemeli a játékba a nézőt, érvénybe lépteti a színész-néző
proxemikai távolságokat. Sok rendező szabadon engedi közönségét közelmenni
a játékhoz, ilyen pl. Jan Klata 2004-es Hamletje, amely a gdanski hajógyár elha-
gyott területén játszódik.
2. Az érzékek modernizálódása
A látás rendszerei a 15. században
Koronként és kultúránként változik az a szellemi készség, amivel az ember vi-
zuális tapasztalatait rendszerezi. Edward Hall kutatásai arra is kiterjedtek, hogy a
művészi érzékelés kapcsán (B. Whorfra támaszkodva) megfogalmazza, miszerint
érzéki benyomásaink özönét a nyelvünk által adott kategóriák segítségével ren-
dezzük (Hall 1969). A művészettörténész Michael Baxandall szerint is a kultúra
megszabja az egyén tapasztalatait, a vizuális ingereket rendszerező kategóriák
által, az érzékelést kiegészítő ismeretek által, valamint a műtárgy szemlélésekor
felöltött attitűd által. Néző és alkotó egyaránt osztozik saját kultúrájának vizuális
tapasztalataiban és szokásaiban.
Baxandall arra hívja fel a figyelmet, hogy a 15. századi olasz festészetben bi-
zonyos befogadó készségek fontosabbak voltak adott kép esetében, mint mások,
hiszen a képek funkciója ekkor vizuális ürügyet szolgáltatni a nézők számára,
hogy átélhessék a kereszténység történeteit, azaz kiegészíthessék a látottakat az-
zal, amit az ábrázolt eseményről tudtak, és amit az számukra személyesen jelen-
tett. A művészettörténész fejtegetései szerint a közösségnek nem olyasmire van
szüksége, aminek birtokában van, hanem sokkal inkább olyan tárgyra, amely elég
gazdag ahhoz, hogy láthassa benne azt, amije van, és a szemlélődés által elmé-
lyítse magában.
44
A korszak más művészetei és a kortárs gondolkodás hatással voltak az érzéke-

lésre, arra, ahogy a festményeket szemlélték, és ezen tényezők közül Baxandall
kettőt emel ki: a társasági táncot és az akózást.
A társasági tánc nem volt annyira a zenéhez kötődő ebben a korban, mint ma-
napság: sokkal inkább grafikus jellegű volt, és látványosságokhoz (felvonulások-
hoz, maszkabálokhoz) kapcsolódott. A tánc tehát nem a ritmikus mozgást jelen-
tette, hanem inkább a figurák csoportosításával dolgozott. A kecses csoportokba
rendezett statikus figurák közt pszichológiai viszonyokat látott meg a néző, az
élőképekhez hasonlóan. A mai (nyugati) ember számára a tánc két nyugodt test-
tartást elválasztó mozgást jelent, akkor azonban két mozgás közti nyugodt test-
tartást. Itáliában népszerű volt a lassú, geometrikus jellegű bassa danza, amely
olyan csoportalakzatokat vonultatott fel, mint Botticelli Primavera c. festményén
látható táncoló Gráciák (1. kép). Baxandall szerint a festő tehát építhetett egy kö-
zös érzékenységre, közös készségre; adottnak tekintett egy általános tapasztalatot
az emberi testek féldramatikus megjelenítésében, a csoport tagjai közti térbeli
viszonyok, a csoport egymáshoz képest való elhelyezkedésük értelmezésében.
Baxandall másik példája, az akózás szintén azt mutatja, hogy mennyire be-
ivódnak a rendszerezés gyakorlatába a mindennapok vizuális szokásai. Mivel
a reneszánsz korban az árut hordóban, zsákban, bála formájában szállították (a
szabványosított csomagolás csak a 19. század óta létezik), szükséges volt a gyors
és pontos térfogatszámítás technikája az üzleti életben. Kialakult tehát az a gya-
korlat, hogy a szabálytalan vagy szokatlan tömegeket képzeletben felosszák sza-
bályos, jól mérhető testekre (henger, kúp, kocka, gömb stb). Ebben a kereskedők
tettek szert nagy jártasságra; ugyanakkor ők voltak azok is, akik a festményeket
megrendelték. Mi több, a festő Piero della Francesca matematikai kézikönyvet ír
az akózásról, amelyben nagy jártassággal bontja a szokatlan tömegeket síkokká,
körökké, hatszöggé stb.
Ebben a különös világban a festőt és kereskedőt nemcsak a megrendelői vi-
szony kapcsolta össze, hanem az elemző szokás, amellyel mindketten a látvány-
hoz viszonyultak. Ez pedig nem más, mint hajlam arra, hogy a komplex for-
mákból álló struktúrákat egyszerűbb (geometriai) formák együtteseként fogják
fel. A kereskedőember szinte minden tárgyban meglátta a szabálytalanság alatt
a szabályos mértani formákat, és így olvasható a matematikus-festő Piero della
Francesca festményein is a köpenyben a kúpba hajló félgömb, a fejek gömbfor-
mája, máshol a búzahalom kúpformája, a hordó henger v. két csonkakúp- alakja
stb. Baxandall figyelmeztet, hogy a képek vizuális tevékenységek emlékei, ame-
lyeket újra meg kell tanulnunk olvasni.
45
A látás szubjektivizálódása
Vizuális képességeink, mint láttuk, szorosan összefonódnak a kortárs kultú-
ra explicit és rejtett érzékelési gyakorlatával egyaránt. Az élet modernizálódása
pedig egész sor olyan változást hoz magával, amelyek explicitté teszik az érzé-
kelési, főként a látási rendszerek változásait. A látási rendszerek változásának fo-
lyamatában látványos szubjektivizálódás következik be a 19. században, azonban
a jelenség a reneszánsz korban kezdődött, a camera obscura jelenséggel.
a) A camera obscura a reneszánsz kor optikai találmánya, amelynek alap-
ja, hogy a sötét, zárt térbe egy lyukon keresztül behatoló fénysugár a lyukkal
szemközti falon fordított állású képet hoz létre. Erre a felismerésre alapoznak
a reneszánszban, amikor létrehozzák a camera obscura optikai eszközét, amely
azonban nem csupán tárgy, hanem a racionalista és empirista gondolkodás azon
feltételezésének megtestesülése, hogy a segítéségével optimális módon figyelhe-
tő meg a valóság. Ezzel a modellel és egyben gondolkodásmódjával, valamint an-
nak 19. századi szétesésével Jonathan Crary foglalkozik A megfigyelő módszerei
című munkájában (Crary 1999).
Crary megállapítja, hogy a camera obscura megszünteti a tudás tárgyának és
a tudással rendelkezőnek a reneszánsz egymásmellettiségét, mivel kiemeli a kör-
nyezetéből a megfigyelőt mint elszigetelt és független alanyt. Ezáltal a szemlé-
lésben szubjektív modell jön létre: benne szétválasztódik a látás aktusa és a szem-
lélő teste (fizikai teste), ezáltal pedig a látás testetlenedik, abban az értelemben,
hogy a megfigyelő saját teste nem vesz részt a reprezentációban. A megfigyelő
tehát „elkülönül az eszköz puszta működésétől, és úgy van jelen, mint az objektív
világ mechanikus és transzcendentális reprezentációjának testetlen tanúja” (Cra-
ry 1999: 57).
Ráadásul a pont és a sík (a nyílás és a fal, amelyen a külvilág megjelenik)
között meghatározhatatlan kiterjedésű tér van, a megfigyelő tere, amelyben nem
egyértelmű a megfigyelő helyzete, hiszen elszigetelt, sötét keretek közé van be-
zárva. Következésképpen a megfigyelő tere nem vesz részt, saját szubjektív, em-
beri pozíciója nem része a reprezentációnak; a szem teljesen el van választva a
készüléktől, amely a képeket létrehozza, ez pedig a befele fordulás sajátos meta-
fizikáját eredményezi. (i. m. 55)
Kezdetben ez a műszer a világ láncszerűen egymásba kapaszkodó dolgaiba,
a jelképek egyetemes nyelvébe keres betekintést, a reneszánsz tudós Giovanni
della Porta (akiről azt feltételezik, hogy az első camera obscura létrehozója) sze-
rint a világegyetem egységét figyelheti meg általa a szemlélő, hiszen ebben a
szemléletben a természet és reprezentációja a hasonlóság elve szerint fűződik
egybe. Della Porta felfedezése azonban meghiúsítja a világegyetem egységének
képzetét.
46
A világ mérhetetlen szintaxisában a különböző lények egymáshoz

igazodnak, a növény az állattal kommunikál, a föld a tengerrel, az
ember mindennel, ami körülötte van... a versengés viszonya felru-
házza a dolgokat azzal a képességgel, hogy a világegyetem bármely
részében lemásolják egymást ... a világ eltörli a rá jellemző távolságot
azáltal, hogy megkettőzi magát egy tükörben, ily módon felülkereke-
dik a dolgok számára elrendelt helyen. De vajon a térben átmasírozó
képek közül melyek az eredeti képek? Melyik a valóság, és melyik
annak kivetülése?
Giovanni della Porta: Magia Naturalis (idézi J. Crary 2000: 53)
Foucault szerint a 16. század tudására az jellemző, hogy a jel és a jelzett dolog kö-
zött hasonlóságot tételez (Foucault 2000). A camera obscura azonban rövidesen
arra fog szolgálni, hogy elválassza egymástól a dolgot és kivetülését, a tárgyat
és képét, és azonosításra törekszik, amely pedig Foucault fejtegetései szerint a
modernitásra jellemző eljárás.
b) Ennek a folyamatnak az eredményeként a 18. században a modell kartéziá-
nus értelmezése a mérvadó, amely a camera obscurát monokuláris eszköznek te-
kinti, és ezzel kizárja a puszta szemmel való látás bizonytalanságait és az érzékek
zűrzavarát. A camera nyílása az a matematikailag meghatározható pont, amely
Isten szemének megfelelő kiváltságos nézőpontot kínál. Descartes számára a
szerkezetben megfigyelt képek egy testetlen küklopsz-szem segítségével jönnek
létre, amelyet a megfigyelőről leválasztottak, s amely nem is feltétlenül emberi
szem. Ezért javasolja Descartes valamilyen nagy állat szemének vételezését, és
annak beillesztését a nyílásba, melynek következtében „talán nem minden öröm
és ámulat nélkül, olyan képet látunk, amely természetes perspektívában ábrázolja
az összes külső tárgyat” (Descartes-ot idézi Crary i. m.: 64). A megfigyelő és
szemének szétválasztása az objektív reprezentáció formális eszközét hozza létre,
amelyben a vizsgálódást semmi sem zavarja.
Az elme e sikeres vizsgálódásának modelljét követi a 18. századi kukucská-
ló-színház, immár elsötétített nézőterével, amely végérvényesen elválik a szín-
padtól a függöny meg a fény által, és éppúgy a megfigyelés és nem a részvétel
terét alakítja ki. Semleges nézőpontot tételez ez a térszerkezet (a drámában is ez
érvényesül), „az igazság” nézőpontját, amely az ember univerzális fogalma által
legitimált.
c) A 19. század elején megdől a camera obscura modellje, mégpedig azál-
tal, hogy Goethe, aki színtani és optikai vizsgálatokat végez, 1810-ben felfedezi,
hogy ha sötét szobában fényfoltra függesztjük tekintetünket, majd újra a sötét-
be nézünk, akkor szemünk előtt megjelenik a fényfolt, vagyis a retinán utókép
47
keletkezik (Crary i. m.: 84-85). Ezek szerint a kép már a megfigyelő testéhez,
a szemhez tartozik; a látható dolgok tehát helyet kapnak az emberi test insta-
bil fiziológiájában. Goethe kortársa, Maine de Biran felismeri, hogy a vizuális
észlelés elválaszthatatlan a szemizmok mozgásától és a fizikai erőfeszítéstől – a
színészlelést ugyanis meghatározza a test fáradékonysága (i. m. 89.).
Megdőlt a szubjektivitás addigi modellje – a látvány, a kép a megfigyelő tes-
téhez tartozik, az új modell autonóm percepciót rejt magába. Az észlelés késlel-
tethetőségének felfedezésével együtt egy sereg optikai eszköz jelent meg, ame-
lyek azzal kísérleteztek, hogy a szemet és a tárgyat szétválasszák (ezek egyben
tudományos megfigyelésnek és szórakozásnak is számítanak), és előidézzék az
utóképek összeolvadását. Mind az optikai eszközök, mind az illuzórikus való-
ság képeit megteremtő dioráma, panorámafestészet, mind pedig a modernizálódó
világ hétköznapi látványtapasztalatai (pl. a vonat) azt bizonyítják, hogy az új je-
lenségekhez hozzátartozik a mozgás, a mozgáshoz pedig alkalmazkodik a szem,
a test. Mark Roget angol matematikus 1825-ös tapasztalata, miszerint a kerítés
rácsain keresztül szemlélt vonatkerék visszafele forogni látszik, a szemfényvesz-
tő mozgási hatásokra hívja fel a figyelmet (Crary i. m.: 124).
Az észlelés átalakul, és ahogy az új világ új látási feladatokat ad, a megfigye-
lőnek váltogatnia kell tevékenysége helyszínét (pl. a vasúti utazás, távírás, ipari
termelés, tipográfiai információáramlás – ezek perceptuális és időbeli elcsúszást
is eredményeznek). Ebbe a folyamatba beleágyazódik a szubjektum, és ezáltal az
észlelés mozgásfüggővé válik. A modernitás eltörli a szemlélődő nézőt; a látást
visszahelyezik a testbe. A figyelem tárgyának gyors változása a látvány vég nél-
küli fogyasztását eredményezi, így minden mozdíthatóvá válik, és az egyforma-
ság, azonosság logikája lép a hagyományos formák stabilitásának helyébe (Crary
ebben a megállapításában a Deleuze-Guattari szerzőpáros Anti-Oedipus c. mun-
kájára hivatkozik; Crary i. m: 23). Deleuze és Guattari szerint ez az egyformaság
a testeket és tárgyakat titokzatos és absztrakt identitással látja el, hiszen mozdít-
hatóvá lesz mindaz, ami lehorgonyozott volt (így a lakóház belső szerkezetében
is), és pótolhatóvá válik, ami egyedi. A sorozattárgyak, az egyre újabb és újabb
látványok, termékek megjelenése, az áru áramlása mindennapi tapasztalattá vá-
lik, és újrakódolja a szem tevékenységét.
Ennek megfelelően módosul a színházi formák története is. Új színpadtér-
konstrukciók születnek, a színházban teret hódít a panoráma és dioráma, külön-
leges vetítési- és fényeffektusok, amelyek a valóságtapasztalat fragmentáltságára
hívják fel a figyelmet (ennek eredménye a Brecht-féle elidegenítési / eltávolítási
effektus is).
48
Érzékelés a posztmodern kultúrában

A modernizáció az öngerjesztő termelés és fogyasztás körében az érzéki
formák folyamatos átalakulását idézi elő. A posztindusztriális világ elsősorban
technikailag felgyorsult ritmusában ezek az érzékelési formák új kulturális köze-
gekhez alkalmazkodnak (a médiakommunikáció világának közvetett, illetve köz-
vetlen-közvetett társítású formáihoz), ugyanakkor pedig továbbiak létrehozását
generálják. Amint Crary Az érzékelés modernizálása című munkájában megfo-
galmazza, a posztindusztriális társadalomban összekuszálódnak, összekevered-
nek az érzéki és mozgási ingerek, és felbomlanak a test szubjektív koordinátái
(Crary 1999). Megtörténik a régi és új érzéki formák keveredése, amelynek alap-
ja, hogy a technikai médiumok behatolnak a mindennapi életbe.
Az 1930-as évektől számítható a látványosság társadalmának kialakulása,
ekkor honosodik meg strukturálisan a látvány a nyugati társadalmakban, ekkor-
tájt következik be a televízió, rádió rendszerének megszilárdulása, a hangos film
megszületése, a hangképes technika államhatalmi alkalmazása a nemzeti propa-
gandában – olyan jelenségek ezek, amelyek Walter Benjamin szerint az érzékelés
természetének válságát jelzik (Crary 1995).
A 20. század második felére átszerveződnek a tapasztalás terei. Az érzékelés
olyan hétköznapi sajátosságai, mint a Hall által vizsgált látási és akusztikus tér
összekapcsolása, azzal a tapasztalattal ütközik meg, hogy a hang és kép összetar-
tozása nem törvényszerű (pl. telefon, mobiltelefon), és a szabad társítás játékának
vethető alá (pl. a tévészinkron, a videoklip stb.), ugyanígy a gesztus (tapintás)
és látvány összekapcsolása–szétválasztása is megtörténik (lásd a játékautomata
vagy a számítógép gesztusainak és tér-összetételeinek esetét; Ungvári Z. 1996).
Mai látátsmódunkat, érzékelésünket tehát a különböző intenzitású, minőségű te-
rek és időformák fragmentáltsága, váltogatásuknak a tapasztalata alakítja, ezek
pedig nagyrészt a médiákhoz, a médiák által átstrukturált társadalmi nyilvános-
ság-felfogásunkból erednek. A társadalmi szerkezetek vonatkozásában mindez
abban a folyamatban ragadható meg, amit a társadalomkutató G. Schulze úgy
jellemez, hogy megváltozik az észlelés irányultsága (Schulze 2003).
A fragmentált terek és hibrid tapasztalatok jelenségét a virtuális valóság (Cy-
berspace) fogalmával jellemezhetjük. A virtuális valóság (VR) Fehér Katalin
médiakutató megfogalmazásában olyan médium, amely az embert mint kommu-
nikációs lényt használja fel, mégpedig úgy, hogy az érzékelést, illetve az ebből
fakadó, interaktív módon kényszerű kommunikációs folytonosságot helyezi át
a technika tér-idejébe (Fehér 2003). A neurobiológia kutatásai mutatják, hogy
az ilyenfajta „áthelyezés” időben való kinyújtása az idegrendszerben, tényleges
fizikai elváltozásokhoz vezet. Mint a kutatók állítják, a testséma, tehát a saját
testről alkotott mentális kép is módosulhat: deszinkronizálódik a szem–kéz koor-
dináció (egy kutatás szerint az internetező a képernyőtől elfordulva nehezen tu-
dott boldogulni az ivás egyébként automatikus műveletével; Biocca 2000: 190).
49
Az úgynevezett screenagereknél halszem-látás alakulhat ki a képernyőre-tapadás

következtében (Szemerey é. n.).
A virtuális valóságot (VR) az ember a valós tér folytatásának érzi, s ez az
alapja a filmes, valamint a színházi befogadásnak is. Ennek a tapasztalatnak
egyébként nemcsak mindennapi és művészi, hanem tudományos haszna is van
(pl. az orvostudományban, fóbiás betegek kezelésében, ld. Fehér 2003). Az így
megtapasztalt valóság megszünteti a közvetítettség tudatát: az egyed nem érzé-
keli, hogy maga is a médiumban van benne, és ugyanez történik a tévénézés
alkalmával is, amikor, Biocca szerint, a látott eseményhez jobban hozzáférünk,
mint a köznapi, szemtől-szembeni kommunikációs formákban. Ezt a jelenséget
a hiperjelenlét fogalma ragadja meg (Biocca 2000). Hiperjelenlét és valós világ
furcsa keverékének a tapasztalata születik meg abban a színházban, amely a mé-
dia által közvetített képsorokat, vetítéseket használja – a kétfajta jelenlét egymás
folytatásává lesz a néző számára, és a valóságosság érzetét növeli, hiszen olyas-
mit is láthat, ami egyébként a nagy távolság ellenére rejtve marad (hacsak nem
tűnnek el végleg az előadásból az eleven színészi testek, hogy átadják a helyüket
a mediatizált változatnak).
Jeffrey Shaw VR betűvárosa

A betűváros lényege az volt, hogy a galériában elhelyezett szobabiciklin a lá-
togatók egy virtuális utazást tehettek a cyber space segítségével: kilométereket
száguldoztak, a betűfalakon is átcsusszanhattak, és közben a betűrengetegben
számtalan kreatív mondatot alkothattak. Egy interjúban Shaw elmondta, hogy
az egyik kiállítása egy olasz templomban volt, amelyet a látogatók általában
biciklivel közelítettek meg. Leparkoltak, átbicikliztek a virtuális kiállításon,
majd hazatértek a reális térben a saját biciklijükön. A művész pedig állt a ki-
járatnál, s attól rettegett, hogy a vendégek nekihajtanak a (reális) falnak. A két
biciklizés hatása között ugyanis Jeffrey Shaw szerint csak fokozati különbség
van. Szerencsére azonban nem történt baleset, hiszen a VR felbontóképessége
még elég silány volt ahhoz, hogy reális és virtuális ténylegesen összekevered-
hetett volna az érzékelésben. Ennek kapcsán többen is megfogalmazták már
azt a találó gondolatot, hogy az egyszerű halandóknak még kevéssé okoz gon-
dot a virtuális valóság, annál többet azonban a filozófusoknak.
Fehér Katalin: Metaforák a virtuális valóság jellemzésére a magyar sajtó-
ban, 1994.
Paul Virilio a virtuális valóságokban való utazást mint jelenléthiányt értel-

mezi: kilépést jelent önmagunkból, ami az azonnaliság és a mindenhollét érzetét
kelti. Szerinte a virtuális valóságban való utazás a piknolepsziához hasonlít, ami
50
a térből és időből való kiesés szinte mindennapi jelenségét jelenti (Virilio 1992).
Ehhez, mint Fehér kiemeli, hozzájárul az, hogy a konkrét hely és idő tapasztala-
tával együtt megszűnik a halál és végesség tudata is (Fehér 2003). Ez a gondolat-
menet is azt bizonyítja, hogy valóságtapasztalatunk egyre inkább a kaleidoszkó-
pikus, a hibrid valóság fogalmával írható le.
Kérdések, elemzések
Elemezzék Botticelli Primavera című festményén a csoportok térbeli elhe-
lyezkedését, a köztük lévő viszonyokat! Milyen a testek elrendezése, egymáshoz
való viszonya? (Támpontok: fej- és lábtartás, a törzs vonala, a tekintetek iránya,
a gesztusok, test és környezet viszonya.)
Figyeljék meg Piero della Francesca Krisztus ostorozása című festményén
a geometriai formák használatát! Mai szemmel nézve milyen hatást vált ki ez a
technika?
51
A test a mindennapokban
Az emberi test a 19. század óta központi szerepet kapott az antropológiában.
A nyugati testfelfogás kettőssége értelmében az antropológia egy időben kezeli
a testet korlátként és lehetőségként. A test Bryan S. Turner szerint a leginkább
mindenütt jelenvaló, a legtermészetesebb és leginkább kéznél levő forrása a rend
és a rendetlenség allegóriáinak (Turner B. 1997). A test kérdése mindig is kap-
csolatban van az ember képzetével, valamint azzal, hogy e kapcsolat folyomá-
nyaként az adott korban hogyan határozzák meg az én és a test viszonyát, milyen
szimbolikus rendszerekbe épül be a test. Az emberi testtel való társadalmi törődés
a hatalom kérdése is, így a mindennapi (és művészi) testhasználat vizsgálatában
fontos kérdésnek bizonyul a test szabályozottsága, technikái, valamint a testről
alkotott kép.
1. A test problematikája
Minden kultúra meghatározza a test megjelenítését, jelentései át- meg átjárják
az emberi testet. A nyugati kultúrában a testfelfogás és -érzékelés a szubjektum
önreflexiójának sarkalatos kérdése: a személy és a tárgy-test, illetve az azonosu-
lás és birtoklás kettőssége teszi a testet problematikussá: Paul Ricoeur kérdésével
élve, hogyan, mi-ként definiálja, jelenti ki önmagát, az én (a szubjektum) maga
a teste, vagy birtokolja a testét? (Ricoeur 1990) A polgári testkép alapja az ob-
jektum–szubjektum elkülönülés problémája: ahogyan az egyén szubjektumként
viszonyul a külvilághoz, önmaga testét is mint objektumot, mint birtoklásának
tárgyát kell kezelnie, s ebben a test elidegenedik az éntől.
Arnold Gehlen szerint az ember befejezetlen biológiai lény, aki a kultúra vé-
delmét igényli a környezet veszélyeivel szemben. Környezetével való kapcsola-
tát közvetett módon, a szimbolikus rendszerek által valósítja meg (Gehlen 1976).
Valahányszor azonban problematikussá válik az egyén és környezet viszonya,
mindig megbomlik a szimbolikus rendszerek működésének egyértelműsége, és
előtolulnak a testnek a racionalitáson és kiszámíthatóságon túlmutató vonatkozá-
sai, a közvetlen, az ösztönös megnyilvánulások, amelyek problémát, frusztrációt
okoznak. Jellegzetes példa az avantgárd művészetben megjelenő testkép a szá-
zadelő feszültségteli időszakában, amikor a test veszélyes titkok terepévé vált a
maga organikus, a szimbolikus rendszerekbe nem zárható természetével, ösztön-
szerű működésével, sérülékenységével; majd a második világháborút megelőző
időszakban, amikor a nemzeti identitás és az ember fogalma is problematikussá
vált. Az 1936-os berlini olimpiáról készült, Olimpia c. filmben a Leni Riefen-
stahl nevéhez fűződő filmes újítások a hatalom kérdését új összefüggésben jele-
nítették meg a különböző nézőpontból, különféle mozgásokban filmezett emberi
testeken.
Leni Riefenstahl Hitler kedvenc rendezője, Az akarat diadala című dokumentumfilm alkotója.
52
A premodern társadalmakban a test fontos felület, amelyen nyilvánosan bemu-

tatható és egyértelműen leolvasható a társadalmi státus, törzsi kötődés, életkor,
nem, családi állapot, vallási hovatartozás. Amint Turner felhívja a figyelmünket,
ezekben a társadalmakban a test fontosabb és mindenütt-jelenvalóbb célpontja a
társadalmi szimbólumoknak, amelyek a közösség szilárd hierarchiáját, a státusok
rendszerét rögzítik, egyértelműen jelölve az egyik státusból a másikba való átme-
netet – rituális átalakítással, sokszor csonkítással (Turner B. 1997). A homéroszi
görög kultúrában a test pusztán időleges terepe azoknak a folyamatoknak, ame-
lyeknek forrása és célpontja másutt van, hiszen a test egyaránt tartalmaz szervi,
vitális erőket, lelki tevékenységet valamint isteni inspirációkat (Borgos 2002). A
test tehát kozmológiai folyamatok terepe, de isteni vonatkozása révén tökéletessé
válhat (pl. a szobrászatban). A test lelkes anyag (belseje láthatatlan), amely kap-
csolatot tart az organikus világgal.
A nyilvánosan felmutatható test sokáig fennmaradó gyakorlat, a középkorban
a keresztény felfogás mellett (mely szerint a test bűnös és romlott, mert vágya-
kozó) párhuzamosan létezik az a világszemlélet, amelyet a népi kultúrában év-
századokon keresztül uralkodó nyitott, kozmikus, groteszk testfelfogás jellemez.
Mihail Bahtyin harmincas években írt munkája (Francois Rabelais művészete,
a középkor és a reneszánsz népi kultúrája) a karneváli világszemléletet elemzi,
amelyre jellemző a karneváli nevetés, a testiség hangsúlyozása, az emelkedettség
és a fennálló hierarchia lefokozása, visszájára fordítása (Bahtyin 1982). A kar-
neváli világszemlélet szerint a test sem örökkévaló, nem befejezett és végleges
– nyitott test, amely állandó metamorfózisban van, határait változtatja. Folya-
matban levő, középpont nélküli tömeg, amely mindig valamilyen más tömeg-
nek a része, összekeveredik a növényi és állati világgal, ahogy azt Rabelais
regényének alakjaiban láthatjuk, vagy Bosch és Brueghel festményein. Ennek
a kozmoszhoz kapcsolódó anyagi testnek az ábrázolásaival a korai kultúrákban
is találkozhatunk.
A 17. századdal bezárul a test – a kora reneszánsz korban még erőteljes a kar-
neváli világkép, az elit kultúrában azonban ezzel ellentétes testkoncepció alakul
ki, a klasszikus, zárt testmodell, amely kiemelt, környezetétől elhatárolódik. Ezt
a testet távolságtartás jellemzi, statikus, a határai elmozdíthatatlanok, és belseje
titokzatossá lesz, mivel elszakad a kozmosztól, tagadja saját organikus természe-
tét. A zárt testfelfogás megszilárdul a 18. században, amikor már elrejtik a test
érzelmi-érzéki természetét, a rációval szembeni árulásnak tartják azt, majd a 19.
század viktoriánus erkölcse betetőzi ezt a folyamatot (lásd az alábbi szövegkazet-
tát, amelyben szinte szó szerint jelenik meg a statikusság és a(z önmagába)zártság
eszménye).
53
Hogyan kell a hölgynek nyilvánosan viselkednie

Mozgás és viselkedés társaságban. Nem szabad mereven szembenézni sen-
kivel, különösen, ha a hölgy férfival beszélget; fejünket a beszélgetés alatt
jobbra-balra forgatni; a széken hintázni; előrehajolni; térdet tenyérrel csapkod-
ni; összekulcsolt kezünket egyik térdünkre helyezni; a lábat keresztbe vetni; a
lábat végignyújtani a kandalló bakján; magunkat kedvtelve nézegetni a tükör-
ben; [...] féktelenül nevetni; kezünket a beszédpartnerre tenni; gombját, gal-
lérját, mandzsettáját, vállát stb. megfogni; vállánál vagy karjánál fogva bárkit
megragadni, vagy személyét egyáltalán megérinteni; arcunkat vagy kezünket
megdörzsölni; kacsintani; a vállat felvonni; lábbal toppantani, és így tovább;
– mindezek a rossz szokások, amelyekről nem is beszélhetünk másoknak, a
legnagyobb mértékben visszatetszőek.
Emily Thornwell: The Lady’s Guide to Perfect Gentility, 1856
(idézi R. Schechner 2002: 176).
A test problematikus működéseire az ipari társadalom hívja fel a figyelmet:

a modern test olyan tömeg, amely adott térben létezik, és amelyet kívülről épít,
szabályoz a társadalom. A városiasodás felgyorsult üteme, a közlekedési eszkö-
zök elterjedése teszi nyilvánvalóvá a testek sűrű találkozását és fragmentálódá-
sát is (ezen a téren a legszélsőségesebb tapasztalatot a világháborúk nyújtják). A
racionalizált, társadalmiasított test és a biológiai test ellentétének, a frusztrált és
dekadens fin de siecle testek problémájának megoldására tett kísérlet a norma-
lizálás, az elrejtettre összpontosító beszéd kialakítása (Freud pszichoanalízise), a
tudományos beszédmódba való beemelés (Turner B. 1997). A testek gondozása
a hatalom elsődleges feladata, és a 19-20. században számtalan rendszert alakí-
tanak ki, amelyekbe beszerkesztik a testeket (Foucault szerint ilyen rendszerek:
demográfia, várható életkor, egészségügy, átlagjövedelem stb.; Foucault 1992). A
posztmodern kultúrában ugyanezek a diskurzusok működnek, sokasodnak (élet-
módjavító, humánökológiai diskurzusok), de kényszerítő hatalmi jellegüket oldja
az alternatíváik bősége, hogy fellazultak a testhatárok, és a testen belüli és azon
kívüli minőségeket nem lehet már élesen elválasztani.
2. Testkezelési módozatok
A modern intézményrendszer testre irányuló ténykedése olyan intézményes
diskurzusokat hozott létre, amelyeknek lényege a racionalizálás, a szabályozás.
Ezek ellensúlyozására minden kultúra kidolgozza a maga módszereit és helyszí-
neit a test felszabadítására, a megszorító eljárásoktól való eloldódásra. A követ-
kezőkben e dinamikának a két pólusát vizsgáljuk meg: a szabályozás és felsza-
badítás technikáit.
54
Szabályozás
Ahogy a test kiszakad a premodern közösségből, külső és belső szabályozás-
nak van alávetve: a külső szabályozás eljárásai a kínzás, fegyelmezés, büntetés,
nevelés, a belső szabályozás eljárásai pedig a morális szabályozások (vö. Laffer-
ton 1997).
Belső szabályozás. Norbert Elias A civilizáció folyamata című munkájában

azt vizsgálja, hogy a civilizációs folyamatban (Elias 1987) a külső szabályoknak
kitett test lassan a belső szabályozás tárgyává lesz. A reneszánsz és abszolutista
udvarokban a hatalom megszilárdításának törekvéseivel párhuzamosan a 15. szá-
zadban újfajta viselkedési normarendszer alakult ki, annak következményekép-
pen, ahogy az individuum kiszakad a közösségből, és az új lehetőségek új élet-
helyzeteket teremtenek számára. A mindennapi élet szertartásrendszereinek, az
etikettnek, a testhigiéniának a kialakítása láthatatlanná tette a testi megnyilvánu-
lásokat, a láthatókat pedig átalakította. Elias az étkezés ill. evőeszköz-használat,
az öltözködés újfajta elvárásait vizsgálja, amelyeknek feladata, hogy eltávolítsa
a testi megnyilvánulásokat (pl. az ürítés, köpés stb.). A test működései ennek
következtében fokozatosan láthatatlanná válnak, és nemcsak a másokhoz való
viszonya változik meg, hanem az öntapasztalása is. Ezeknek a folyamatoknak
a következménye az intim- és magánszféra kialakulása, vagyis az a technika,
amely a testet a tér által elválasztja más testektől. A tiltások és korlátozások ben-
sővé tételével pszichés gátlások alakulnak ki, pl. szégyenérzet, a racionális önfel-
ügyelet miatt.
Külső szabályozás. Azokban az időszakokban, amikor szükségesnek látszik a

rend bevezetése, illetve az újrarendszerezés a dolgok átláthatatlanságával szem-
ben, különös fontosságot nyernek a testi fegyelmezés szimbólumai. A fegyelme-
zés intézményes technikáinak történeti és elméleti vizsgálatával Michel Foucault
foglalkozott munkáiban. Foucault a hatalom és a test viszonyát vizsgálja, illetve
azt, hogy a hatalom intézményeinek kialakulásával a hatalom többféle technikát
dolgoz ki, hogy felügyelete alá vonhassa, megrendszabályozza és fegyelmezhes-
se a testeket (Foucault 1990). A fegyelmezés valójában kirekesztést jelent, és így
a normalizáció eszköze, amely révén a hatalom elválasztja a társadalomban a
normától eltérő, a deviáns egyedeket – az egészségeseket a betegektől, az őrültet
a normálistól, a jót a bűnöstől –, és kijelöli helyüket a társadalomban, a modern
intézmények által (Foucault 1994). Ezek a modern intézmények: a kaszárnyák és
iskolák, amelyek nemcsak fegyelmeznek, hanem nevelnek is; elmegyógyintéze-
tek és kórházak, amelyek kizárják a betegeket és őrülteket, valamint a fegyházak
és dologházak, amelyek fegyelmeznek és büntetnek (Foucault 1990). A fegyel-
mező és nevelő intézmények hasznos és megérthető testeket hoznak létre, enge-
delmes, átalakítható testeket, amelyeket a hatalom aprólékosan kontrollál, külön
terekbe osztja el őket; a testbe beleírja az optimális mozgást, és ennek érdekében
kialakítja a test és a mozdulat, a test és tárgy összekapcsolásának technikáját.
55
(Ettől teljesen eltérő kulturális szokásrendet képvisel a 2. képen látható afrikai

busman iskola)
A jó írás
Egyenesen tartsuk a testet, egy kissé elfordítva balra, s csak annyira hajoljon
a test előre, hogy az asztalra helyezvén a könyököt, állunkat az ölünkre tudjuk
támasztani, kivéve azt az esetet, ha a látóképességünk ezt nem teszi lehetővé; a
bal lábat az asztal alatt egy kissé előbbre nyújtjuk, mint a jobb lábat. Két ujjnyi
távolságot hagyunk testünk és az asztal között; mivel így nemcsak gyorsabban
tudunk írni, hanem, mert mi sem károsabb az egészségre, mint ha megszokjuk,
hogy gyomrunkat az asztalhoz szorítjuk; a bal alsókart az asztalra fektetjük. A
jobb kart mintegy háromujjnyira eltartjuk a testtől, és könnyedén előre nyújt-
juk az asztalon, amelyről mintegy ötujjnyira távolodhat a könyök. Az iskola-
mester megmutatja a tanulóknak azt a testhelyzetet, amelyben írniuk kell, és
jelzéssel vagy másképp helyreigazítja őket, ha más pózt vesznek fel.
J-B. de la Salle: Conduite des Écoles chrétiennes, 1828
(közli M. Foucault 1990: 206).
Azt is a hatalom dönti el, hogy mit akarnak ráírni a testre, hogy deviáns voltát
megjelölhessék – míg a premodern kultúrában a test felülete egyszerűen a státus
egyértelmű megmutatásának funkcióját vállalja, addig a középkortól az újkoron
át a kurtizánok, zsidók, boszorkányok megjelölése (sárga szalag, skarlát betű,
kényszerlakhely) a kirekesztés eszköze, illetve annak a jele, hogy a szubjektumot
a hatalom megfosztja önállóságától, és felügyelet alá helyezi.
A középkorban a megjelölés igen gyakran kínzást és csonkítást jelent. Foucault
megfigyelései szerint ezek révén bélyegzik meg a testet, mégpedig teátrálisan:
nyilvános térben láthatóvá teszik a törvényt, és mint az igazságszolgáltatás látvá-
nyos módját, a memória intézményére bízzák (Foucault 1990). Az igazságszol-
gáltatás (gyakran kivégzés) által helyreállt a rend: a megsértett királyi hatalom
azzal vett elégtételt, hogy az igazság láthatóvá tételének hosszadalmas rituáléja
során az elítélt testét szimbolikusan kínozzák (pl. istenkáromlók nyelvét veszik),
saját kivégzésének főszereplőjévé teszik. A bűnös meggyötört testét a városon
végigviszik, kiállítják, vagy pedig megbízzák, hogy hirdesse ki az igazságot, há-
tára, mellére feliratot akasztanak, meg kell állnia a templom kapujában, mezítláb,
ingben, kezében fáklyával kell vallomást tennie, újból lejátsszák a beismerő val-
lomás jelenetét stb. (Foucault i. m.: 59-60) (A rituálé teátrális elemeinek sokfé-
leségéhez és a test színházához lásd még a Cambrai-i szolgálólány kivégzésének
„többfelvonásos” menetét, i. m. 62.)
A büntetésnek ezt a teátrális változatát a 18–19. századtól felváltotta a börtön
intézménye és az érthető szabályozás és törvénykönyvek rendje. Ekkor fokoza-
56
tosan a börtön vált a büntetés színhelyévé, és a látványosságnál fontosabbá vált a

büntetés bizonyossága. Eltűnik a hóhér, a bűnözőt „szakemberekre” bízzák (or-
vos, pszichiáter, felügyelő, nevelő; Foucault i. m.). A test elkülönítése, a kény-
szermunka és a magány a testet puszta eszközzé teszik: a valódi célpont a lélek
megtörése.
Felszabadítás
A test felszabadítása a rendszabályozás alóli felmentését jelenti. A fentebb
jellemzett karneváli kultúra és groteszk világszemlélet Bahtyin szerint fordított
világot teremt, amelyben átmenetileg felfüggesztik a hétköznapi szabályokat, ti-
lalmakat, hierarchikus viszonyokat (idegenek állnak szóba egymással, felrúgják
a tiszteletadás szabályait, a grammatikai szabályokat, kicserélik státusukat). A
szimbolikus inverzió aktusához társul a felszabadultság, az ünnepi jelleg, közös-
ségiség, az alacsony Másik megtapasztalása.
A hivatalos ünneppel szemben a karnevál az uralkodó igazság és a fennálló

rend alóli ideiglenes felszabadulásnak, a hierarchikus viszonyok, kiváltságok,
normák és tilalmak átmeneti fölfüggesztésének önnepe. Benne az idő, a ke-
letkezés, a változás, a megújulás ünnepelte önmagát. A karnevál szemben állt
minden örökkévalóval, befejezettel és véglegessel.
Mihail Bahtyin: Francois Rabelais művészete, a középkor
és a reneszánsz népi kultúrája, 1982:15.
A karnevál fordított világában az elit is részt vesz, tulajdonképpen a hivatalos

kultúra strukturális megfordításaként viselkedik. Mike Featherstone szerint, mint-
hogy a Másság és a rendetlenség tapasztalatát jelentette a civilizációs folyamattal
szemben, a karneváliság napjainkig továbbélő jelenség, a vásárok és a nagy bevá-
sárlócsarnokok tömegeinek vertigo-tapasztalatában (Featherstone 1993).
Nemcsak a népi kultúrához kötődő tapasztalat ez, hanem az urbánus létforma
helyszíneihez (csarnokok, kiállítótermek, árkádok), valamint a városi csavargó-
hoz, Baudelaire flaneur-jéhez, akinek életeleme az ismeretlen tömeg, amelynek
közegében kilép a tér és idő folytonosságából (Featherstone i. m.). A test felsza-
badítása ebben az esetben mind a közösség normarendszerének, mind a hatalom
technikáinak a mellőzését, az azok kötelékei alóli felszabadulást jelenti. A modern
kultúra éppen az ipari termelés uralta világ ellensúlyozására maga teremt ilyen
szórakoztató, testművelő, testfelszabadító helyeket, pl. sportpályát (a sportban
azonban, bár öncélú játék, bennerejlik a testi fegyelmezés kívülről hozzárendelt
elvárása). A posztmodern világ-fragmentumok (virtuális világok) eleve ilyen te-
rekben kínálják magukat a felszabadulásnak és átlényegülésnek; szertartásos jelle-
gük és rögzített szimbólumhasználatuk révén az itt megjelenő test ritualizált test.
57
3. A testtapasztalás hétköznapi modelljei

A testtapasztalás különféle modelljei élnek együtt a hétköznapi élet heterogén
tapasztalati formáiban, kaleidoszkópikus világaiban, többé vagy kevésbé reflek-
tált módon. Ezek a test-modellek illetve test-képek a nyelv, a tárgyakkal való
kapcsolat, a tér, a szertartások közvetítésével működnek, vagy pedig szerepjáté-
kok hozzák őket elő, tehát egy emberöltőnél jóval régebbi tapasztalatokat tartal-
maznak. Osztályozásuk szempontja a test működése (cselekvésben, kommuniká-
cióban, illetve kommunikatív önkifejezésben).
Organikus, az univerzumhoz kapcsolódó test

A test organikus abban az értelemben, hogy élő szerves anyagból való, s eb-
ben az értelemben mondható természetesnek is. Az organikus testfelfogásból
származik az a tapasztalat, hogy a test az univerzum része (a korai kultúrákban
úgy tekintették, hogy nedvei, lehelete stb. révén a kozmosz folyamataihoz kap-
csolódik). Ebben a korai (archaikus) tapasztalatban Hernádi Miklós szerint a test
aktív és közvetlen, az egyén az univerzum részeként és mértékeként érzékeli
testét (Hernádi é. n.). A karneváli világ kozmikus testfelfogását is az organikus
jelleg hangsúlyos volta jellemzi. A természethez közel álló vagy a mitikus világ-
szemléletű ember illetve a kisgyerek, akinek nincs kialakult én-tudata, rendelkez-
nek ezzel a tapasztalattal, amely szerint az univerzum és mozgása összhangban
vannak az emberi szervezettel. A mitikus gondolkodással kapcsolatban tárgyalja
Horn András a Piaget-től származó példát, a kisgyerek esetét, aki azt hiszi, hogy
a csillagok mozgását ő okozza, és a Nap meg a Hold folyamatosan követi őt, a
sarkon is befordulnak utána (idézi Horn 1995: 137-138). Ebben az értelmezésben
a participáció jelenségének következtében hiszi a gyermek, hogy ő is része az
objektív folyamatoknak. A karneváli féktelenség, az eksztatikus testek a rituális
test létformájára emlékeztetnek. Ezeket a jelenségeket a rítus és a performansz
alfejezeteiben tárgyaljuk.
Az a tapasztalat, hogy testünk a világ mértéke, a mozgásos-tapintási érzék-
leteinkből származik, és a nyelv közvetíti mai szokásaink világa felé. Analógiás
módon testrészekkel nevezzük meg a dolgokat, tárgyakat (pl. edény füle, zsák
szája, búzaszem) és a mértékegységeket (ölnyi virág, fejmagasság, pofa bagó,
maroknyi só, egy hát fa). Lényeges eleme ennek a tapasztalatnak a test és az
anyag kapcsolata.
Testrészeinkkel számolunk, de az ujjak nem jelölnek számot. A test, a kéz
absztrahálódik azáltal, hogy matematikai sor kifejezésére alkalmas, és ugyan-
így absztrahálódik abban a gyakorlatban, ahogyan gesztusainkkal egyezményes
számjeleket alkotunk, pl. az angliai ló- és agárversenyeken a fogadásokról tu-
Horn átveszi Lévy-Brühl participáció fogalmát, amely a mitikus gondolkodás azon jellegzetessé-
ge, hogy megszűnnek benne a kettősségek, mivel bizonyos szempontból nem teszünk különbséget
önmagukban különböző, vonatkozásban nem álló dolgok között.
58
dósító tiktak nyelvben, ahol a jelölők mutogatásában különböző gesztusoknak

felelnek meg a számok (pl. 1: jobb kéz a kalap tetején, 2: jobb kéz az orron, 3:
jobb kéz az áll alatt, 4: jobb kéz egy nagy ívet húz, 5: jobb kéz a vállon stb. lásd
a 3. sz. képet; Crystal 2003: 501). Ezek a példák jól illusztrálják, hogy a test
sokféle rendszert képes közvetíteni, és ezek a rendszerek beleíródnak a testbe,
de nem használják a test saját kifejezési lehetőségeit. Az új-guineai yupno nép-
csoport számolási gyakorlata azonban eltér az európaitól, az egyes testrészeknek
maguknak van mérték jelentésük, és nem absztrakt módon: csak 1-től 3-ig van
szavuk a számokra (a kisujjtól), a 4-es szám 2+2, az 5 a bambuszrügy-pucoló ujj
(hüvelyk); 6-tól 10-ig ugyanígy a jobb kézen, 11-től 20-ig: lábon, és 33-on túl
már másik személyre van szükség (4. sz. kép). A test kiszögellései vagy bemé-
lyedései jelentik a mértéket, tehát az ember magához méri, magára vonatkoztatja
a megszámlálandó dolgokat.
A test mint tárgy

A test tárgyként való tapasztalása az eltávolítás, az önreflexió által jön létre,
abban a racionális magatartásban, amely szerint az egyénnek tárgyszerűnek, sze-
mélytelennek kell lennie önmagához. Ennek a viszonyulásmódnak a következ-
ményeképpen önmaga számára objektummá válik (az élet korai szakaszaiban a
racionalizációs folyamatban a testet eltávolítják a közvetlen tapasztalatoktól, tár-
sadalmi jelölőrendszereket építenek rá – pl. nem a biológiai órája szerint étkezik,
hanem egyezményes program szerint, nem érintéssel kapja a meleget, hanem szó-
val; vö. Hernádi é. n.). Test-tudatunk kialakításában közrejátszik a tudományos
vagy féltudományos magatartás, és ebben segítenek az olyan eszközök, mint a
tükör, fénykép, video, hang- és röntgenfelvételek, EKG, ekográfia stb., amelyek
révén tárgyilagos információink lehetnek testünkről. Ugyancsak a tudományos,
anatómiai tudásnak köszönhetően jelenik meg az a tapasztalat, hogy az anatómiai
tudás kiteríti a testet, szétmetszi, térben teríti ki a testet – ez a metszett testképzet
azonban egy további stádiuma a tárgyként érzékelt testnek. Mindkettő megjele-
nik az avantgárd művészetben a színházi szövegekben és a színpadon egyaránt.
A test objektumként való formálásának eseteivel bizonyos kulturális gyakor-
latban találkozunk (pl. láb, nyak átformálása ill. torzítása). A programszerű test-
reformálás eszköze a 19. századtól elterjedő testnevelés, amely esetenként össze-
fonódik olyan nagyszabású programokkal, mint a svédeké az 1930-as években,
amely az egészséges „svéd nemzettestet” akarta kialakítani, és a testkultúrát a
nemzeti identitás kialakításának részévé tette (lásd alább az erről szóló olvas-
mányt). Ugyanígy tárggyá válik a test a testformálás kortárs programjaiban (body-
building, fogyókúra, lifting, testápolószerek használata; Featherstone 1997).
A test tárgyként eszköz is lehet, munkaeszköz: ököl, kar, illetve gépként is
megjelenik. A gépként felfogott ember modellje a felvilágosodás korától épülő
koncepció: Borgos Fergusson nyomán a polgári testet önszabályzó gépnek neve-
59
zi (Borgos 2002). A gép-testben mechanisztikus szemlélet nyilvánul meg, Boja-

na Kunst médiaszakember szerint „a test működésének demonstrációja” (Kunst
2001: 17). A testnek és gépi környezetének összehangolása azzal a céllal történt,
hogy a testet hatékony munkaeszközzé alakítsák a termelésben, és ez a testkon-
cepció hatással volt a korabeli művészetre, erőteljesen az orosz színházra (lásd
a Meyerholdról szóló alfejezetet a Színészi test diskurzusai címnél). A gép-test-
nek jóval korábbi, 18. századi variációja a testtel összekapcsolt tárgy eszménye.
A fegyelmező technikák egyike a mozgás apró részekre bontása (l. A jó írás c.
keretezett szöveget) és a tárggyal való összekapcsolása, ahol az összekapcsolás
folyamatában a „test eszközjellegű kódolása” történik meg.
A test-fegyver egyféle test-gép együttest képez, az együttesben a test is gép-
ként működik (össze).
Rendelet
Emeljük fel a fegyvert. Három szakaszban. Jobb kézzel fölemeljük a puskát,
a testhez közelítve, a jobb térdre merőlegesen, a cső vége szemmagasságban
legyen, bal kezünkkel megragadjuk, a testhez szorított, megfeszített karral, az
öv magasságában. Másodszor a bal kézzel fogott puskát fölemeljük a test előtt,
a cső a két szem között föggőlegesen, a jobb kéz, megfeszített karral, meg-
ragadja a puskatust, a bal kéz a fogazat magasságában, a hüvelykujj a puska
csövén végignyújtva. Harmadszor bal kezünkkel elengedjük a puskát, a comb
mellett leengedjük, lobbantyújával kifelé, a mellkassal szemben, a félig meg-
feszített jobb kar, a testhez szorított könyökkel, a lobbantyún végigfektetett
hüvelykujjal az első csavarra támaszkodik, a kakas a mutatóujjára, függőlege-
sen állított csővel.
Ordonance du 1er janvier 1766, közli M. Foucault 1990: 207.
A test mint kommunikációs médium

Társadalmi közleményként a test komplex üzenethordozó, kiterjesztett felüle-
te által, amelyre a társadalom teljes rendszere ráíródik (Borgos), és ehhez hozzá-
tartozik mozgása, az általa teremtett terek működése. A társadalmi térben meg-
jelenő testmozdulatok, testformák szándékolatlanul is közölnek, ezen túlmenően
a testtartás, gesztusok, proxemikai távolság szándékolt módon is jeleznek. Ezek
a jelzések társadalmilag ellenőrzött jelzések, valamilyen szabályrendszer (akár
hivatalos, akár nemhivatalos csoportnyelv) mindig legitimálja őket. A fogyasztói
kultúrában a test a mindennapi világ gyarmatosításának célpontja: felülete tehát
sűrű közlő felület. A közlemény lehet az egyéni kifejezés eszköze (állapotot, ma-
gatartást, pl. az alávetettség testhelyzeteiben); a társadalmi besorolás csoportra,
nemre, kultúrára jellemző üzenetei; a társadalmi megbélyegzés jelei.
A testtel való közlés rendszerébe beépül az: öltözet (takar vagy felkelti a fi-
gyelmet), a hajviselet, teststilizációk (piercing, tetoválás, smink), ez utóbbiak
60
szimbolikus értékűek, a szubkultúrához, csoporthoz való hovatartozást jelölik.

Az öltözet a társadalmi hovatartozást jelöli; a státus saját jelölői pl. a kalap, kesz-
tyű (mesterség szerint is). Deviáns státust jelöl pl. a kurtizán sárga szalagja, a
bohócsapka, a zsidócsillag, megkülönböztetett státust a gyászruha stb. Hasonló
funkcióval bírt a ruha a 18. században is, amikor a városokban sajátos módon fik-
tív identitás jelzéseként is elfogadták, csak hogy besorolhatók legyenek a lakosok
körül megjelenő idegenek (Sennett 1998).
A test mint kép, mediatizált tárgy jelensége tulajdonképpen egy közlési fo-
lyamatba illeszkedik be, hiszen a testre írt társadalmi üzeneteket képként látjuk,
azonban a látvány-test önálló jelenséggé vált a posztmodern kultúrában, és köz-
lésmódjában sok esztétikai funkciójú elem található. A látvány-testet a puszta
látvány miatt megtervezett habitus, mozgás, öltözet jellemzi; a test itt csupán a
reprezentáció kelléke, a médiumok szerint megszerkesztett látvány. Hans Belting
szerint a látvány-test olyan kép, melyet testünkkel állítunk elő, és a kép nem
ugyanannak a testnek a képe (Belting 2003: 37). A látvány-test és a természetes,
organikus test találkozása a mindennapokban felhívja a figyelmet a kétfajta test-
modell érzékelési tereikből, kinesztétikus sajátosságaikból fakadó különbségére
(lásd a fotómodellek és a sírásók képét az 5. képen).
Ugyancsak a látványteremtés anatómiai eszközeinek elszaporodása hozta létre
a digitális testet, amely már kizár minden közvetlenséget (az orvosi gyakorlatban
nem hatékony már a fizikai érintés), és digitális képpé alakítja a testet: anyagtala-
nított diagrammá, mátrixszá, árnyékká, színek és csíkok kombinációjává, hiper-
textekké.
A test mint média által standard módon épített entitás, felcserélhető, helyet-
tesíthető kelléknek tűnik. A virtuális valóságokban való szokásszerű részvétele
felveti a test kicserélhetőségét, illetve annak határát, ez pedig további orvosetikai
kérdéseket von maga után.
Teste egy részének elvesztése tudatában a legtöbb ember szívesen elfogadna

olyan művégtagot, amely nem különböztethető meg az eredetitől. Sok ember-
től megkérdeztem, elfogadnának-e egy műkezet, -lábat, -vesét, -szívet vagy
szemet. Minden esetben azt felelték, hogy ha az alternatíva fogyatékossággal
vagy halállal járna, akkor vállalnák, különösen, ha meg tudnák oldani a koz-
metikai problémákat. (...) Hozzájárulna-e formatio reticularisának vagy kéreg-
testének kicseréléséhez valaki, ha az alternatíva a halál lenne? (...) A legtöbb
ember, ha már beletörődött bármely másik testrész mechanikai kicserélésének
gondolatába, felsóhajt, és tudomásul veszi, hogy ha nincs más esélye a túl-
élésre, akkor akár egy mechanikus agyat is elfogadna. (...) A végső filozófiai
kérdésre: „Ember vagyok vagy gép?”, sokan úgy válaszolnak: „Addig, amíg
én vagyok, ez nem érdekel.”
Myron W. Krueger: Mesterséges valóság. In Pethő 1992.
61
Feladatok
1. Emily Thornwell ifjú hölgyek számára készült kézikönyve az első feministák
„rendetlen” viselkedése ellenében fogalmazta újra a viktoriánus viselkedési nor-
mákat. Elemezzék a Thornwell-szövegben előírt testviselési módot, és azt, hogy
hogyan jelenik meg a szövegben, milyen az ellenjavallott test és gesztusvilág.
2. Hasonlítsák össze Frykman alább közölt elemzés-részletében a svéd konyha
ideálját a kiállítás PR-jában megfogalmazódó elvekkel! Mennyiben hasonlítanak
ezek a Foucault által leírt fegyverhasználat vagy az írás módjára?
Olvasmány
Jonas Frykman: Hogyan váljunk tökéletes svéddé? (részletek)
A húszas évek Svédországa nemzetközi kulturális kapcsolatokat keresett, kitárta

kapuit, és egy kozmopolita kultúra kiépítéséről álmodozott. A Nordeuropa koncepciót
a Mitteleuropa osztrák és német elgondolásaival állították párhuzamba. Amikor pedig
a nemzeti identitás kérdése került napirendre, Ausztriát lehetett példaként fölmutatni,
hiszen olyan „nemzetek fölötti identitással” rendelkezett, melyet nem örökletes elvekre
építettek. 1929-ben meghívták Stockholmba Anton Wildganzot, hogy előadást tartson
a kiegyezésre hajló osztrák nemzeti karakterről, amelyet a soknemzetiségű birodalom
egyik jellegzetességének tartottak. Az osztrák ember a multikulturális Habsburg Bi-
rodalomban, Wildganz szerint, „pszichológussá és idealistává vált, majd megtanulta
megérteni a másikat, és megtanult kommunikálni vele”. Az osztrák ember valójában
német, de a vérkeveredés és a történelem kompromisszum–késszé tette, világfivá és
igazi európaivá. Ezért Ausztria az egész civilizált emberiség számára minta lehet”. A
nemzeti ilyesfajta megközelítése egybecsengett a kor radikális, liberális és szocialista
eszméivel, sőt, bizonyos mértékig még a konzervatív gondolatokkal is.
(...) E nemzeti önvizsgálat másik logikus következménye az volt, hogy a szabá-
lyosan működő test került a figyelem középpontjába, a minden egyes egyénben benne
rejtező természet, a tisztaság és az eredetiség szimbóluma. A természetes test a hatalom
forrásává vált, olyasvalamivé, ami saját működése révén képes a világot átalakítani.
A test egyúttal jelentős csatatérré is vált. Minden olyan időszakban, amikor fölerő-
södnek a társadalmi szorongások, és szűkül a mozgástér, különös fontosságot nyernek
a testi fegyelmezés szimbólumai, és komoly erőfeszítések történnek annak érdekében,
hogy ezt a hatalmat ténylegesen is gyakorolják (vö. Douglas 1973: 16). Így történt ez
a harmincas években is. Kinek az elképzeléseit, kinek a hatalmi elgondolásait kellene
megvalósítani, avagy „ráírni a testre”? Nem meglepő, hogy az állam és a nemzet, ill. a
polgárok „összecsapása” olyan programokban öltött testet, amelyekben előírták, hogy
a testnek mire van szüksége: milyen törődést igényel; hogyan kell aludnia és tornáznia;
mennyi kalóriát kíván; milyen vágyai és belső ösztönei vannak. Megnyilvánult a testtel
való tudományos törődés abban is, hogy új módszereket dolgoztak ki az osztályozására
és az átalakítására. Az új állampolgárok megalkotására való képesség nem pusztán
a gondolatokban rejlett, hanem mindenekelőtt ezekben a módszerekben. A korabeli
orvostudománynak olyan autoritást adtak, amely messze túlhaladta tényleges kompe-
62
tenciáját. Ráadásul, a hófehérbe öltözött orvos a kultúrhérosz pózában tetszeleghetett.

(...) Ez a korszak egyben a funkcionalizmus áttörésének korszaka az építészetben,
és az újfajta, funkcionalista bútorok és lakberendezési tárgyak elterjedéséé az ott-
honokban. Amikor egy új házat terveztek, vagy konyhai berendezéseket gyártottak,
korábban ismeretlen figyelemmel fordultak a test képességei és szükségletei felé. A
konyhát hatékony munkaterületnek tervezték, ahol az asszonyok megismerkedhettek a
„Tudományos Házvezetéssel”. A mindennapok materiális világa a hatékonyság maga-
sabb szintjére fejlesztette a „háztartásbeli” testet.
1930-ban megrendezték a Stockholmi Kiállítást, a „svéd modern” és az újfajta élet-
stílus első bemutatóját. Ez a kiállítás mérföldkő és vízválasztó lett. Központi témá-
ja megegyezett kiáltványának címével: „Fogadd el!” Fogadd el a ma társadalmát, és
próbálj a valóságnak tervezni! Fogadd el az emberek fizikai szükségleteit! Vizsgáld
meg ezeket az igényeket, és tervezz olyan világot, amely megfelel nekik. (Intenzív
kapcsolat volt a korabeli svéd funkcionalisták és a német Bauhaus-mozgalom között.)
A Stockholmi Kiállítás szimbóluma a borotva volt, „ugrásra kész”, kifent pengével. Az
eredetiségnek a harmincas években eluralkodó kultusza valójában azt jelentette, hogy
az eredetiséget csak kulturális megformázása után tekintették valóban hitelesnek. (...)
A tökéletes svéddé válás egyik módja a gimnasztika volt – ezt nagy erőkkel támo-
gatta a hadsereg és a kormány egyaránt, és a középosztály is megfelelő indulásnak
tartotta az igazán derék cserkészéletvitelhez. Ebben az időben vált a nemzeti identi-
tás részévé a testmozgás ilyen típusú ritualizálása és a mindennapi élet racionalizálá-
sa. Svéd elit tornászcsapatok turnéztak a világ körül, és még a földgömb túloldalán.
Új-Zélandban is a „svéd Bloomer” volt a megfelelő öltözet a tornásznők számára. A
tényleges mozgalmak azonban az individuum és társadalma közötti kapcsolat másfajta
megközelítéséhez kötődtek.
(...) A Svéd Tornászszövetség, amelynek az első világháború végén alig 8000 tagja
volt, a második világháború kezdetére több mint 160 ezer tagot tudhatott soraiban.
A rádióban reggelente, a reggeli imát megelőzően egy 15 perces tornaprogramot su-
gároztak, melyet a később kelők számára megismételtek a lelki gyakorlat után. Egy
rendkívül népszerű katona, bizonyos Bertil Uggla (vagyis Bagoly) kapitány harsogta
a vezényszavakat a figyelmes hallgatóknak (belőlük pedig igencsak sok volt), fölszó-
lította őket, hogy tárják ki a hálószobaablakokat, és lélegezzenek mélyeket a napi gya-
korlatok előtt. Uggla hamarosan ünnepelt nemzeti hős lett.
Az emberek tornásztak otthon, összejöttek klubokban, sportpályákon és szabad-
téren gimnasztikáztak, túrákat és expedíciókat szerveztek vidékre, kis házakat emel-
tek a tópartokon, és nagy területeket füvesítettek be, hogy ott gyakorolhassanak. Nem
kétséges, hogy a brit miniszternél sokkal többen tartották a svéd tornát az egyik leg-
sikeresebb módszernek, amellyel összhangba lehet hozni és egységes nemzetté lehet
formálni egy szétágazó kultúra sokféle „testét”. Az önkéntes gyakorlatozás révén fi-
zikailag koordinálni lehet az embereket, akik aztán saját akaratukból alávetik ma-
gukat a társadalomnak. A Kraft durch Freude gondolattal való párhuzam teljesen
nyilvánvaló volt.
(Replika 1997. december, 28. szám)
63
64
III. SZÍNHÁZANTROPOLÓGIA
A színházantropológia kezdetei és mai helyzete

Mi a színházantropológia?
A színházantropológia egyszerre színháztudományi diszciplína és alkalma-
zott kultúrantropológia. A szakterület kiemelkedő kutatója, Richard Schechner
megállapítása szerint, „Ahogy a színház antropologizálódik, az antropológia is
úgy teatralizálódik” (1985: 33). Schechner kijelentése többféleképpen is igaz.
A színház antropologizálódása igaz abban az értelemben is, ahogy az antropo-
lógiai térnyerése következtében a nyugati színház egyre több kapcsolatot létesí-
tett a nem-nyugati kultúrák rítusaival, és ezek párbeszédében közvetítő szerepet
kezdtek játszani a nyugati kultúra saját szertartásai, teátrális elemei, dramatikus
formái; ebből az érdeklődésből indult ki az 1960-as években Jerzy Grotowski és
tanítványa, Eugenio Barba színházantropológiai kutatása, továbbá Peter Brook,
Richard Schechner és Ariane Mnouchkine ilyen irányú érdeklődése. Az antro-
pologizálódás azonban továbbá azt is jelenti, hogy a színház erőteljesen ki van
téve a kortárs kultúra mediatizálódott, technicizálódott világának, olyan jelen-
ségeknek, amelyek az ember kulturális stratégiáit változtatják meg, átírják vagy
megkérdőjelezik viselkedési mintáit, megváltoztatják érzékelését, delinearizálják
gondolkodását. Az antropológia teatralizálódása pedig annak a folyamatnak az
eredménye, amely az antropológiát „intellektuális vadorzóengedéllyé tette” (Ge-
ertz), vagyis, az interdiszciplináris megközelítések teátrálissá tették az antropoló-
giai kutatást.
Martin Heidegger korábban idézett kijelentését (lásd az 1. fejezet: az
antropológia„annak az alaptendenciáját jelöli, ahogyan az ember manapság ön-
magához viszonyul”, „amit az ember cselekvőként „magából csinál”, csinálhat
és csinálnia kell”) parafrazálva, a színházantropológia az a tendencia, ahogy az
ember viszonyul színházi önmagához manapság. A „színházi önmaga” a per-
formatív jelleget jelenti, azt az általános emberi készséget, hogy interakcióiban
performatív, szertartásos formákat teremt (a kulturális performansz formáit), és
azokat a társadalmi térben használja. Pavis arra hívja fel a figyelmet, hogy ez
a kísérleti szituáció – a színlelés helyzete, az előadás – a legjobb eszköz arra,
hogy pontos képet kapjunk az emberről, ahogy megteremti a maga számára az
Az angol theatre anthropology kifejezést a magyar szakirodalomban mindenütt színházi antropo-
lógiának fordították. Megkülönböztetésül a Barba-féle „színészközpontú gyakorlati tudománytól”,
én a színházantropológia megnevezést használom, és tág értelemben a színház antropológiáját ér-
tem alatta.
a kulturális performansz gyűjtőfogalmát Erika Fischer-Lichte vezeti be, és ez alá sorolja a rituálé-
kat, a művészi és mindennapi teátrális eseményeket egyaránt (Fischer-Lichte 2001 és 1999).
65
eszközöket ahhoz, hogy mikroközösségeket rekonstruáljon, felmérje az egyén

csoporthoz fűződő viszonyát (Pavis 1999: 132). A színházantropológia tehát a
performatív helyzetben levő embert és helyzetét, performatív eljárásait, módsze-
reit, valamint ezeknek a kultúra más szimbolikus rendszereivel való kapcsolatát
kutatja. Vizsgálódásának részét képezi az a terület, amelyet Eugenio Barba dol-
gozott ki, és amely az előadó fizikai és mentális jelenlétét, nem mindennapi test-
technikáit vizsgálja, valamint az ezeket irányító alapelveket (vö.Barba 1991).
A színházantropológia tárgya, két nézőpontja

A színházantropológia tárgyát nem csupán a színészi technikák, azok alap-
elvei képezik. A néző is eleme a performatív helyzetnek, így a vizsgálódás tár-
gya a néző–színész ill. néző–látvány viszony antopológiai vetülete, azoknak a
kulturális rendszereknek a vizsgálata, amelyek ebbe a kommunikációs helyzetbe
bekapcsolódnak, részt vesznek az értelmezés, a jelentésképződés folyamatában.
Két nézőpontot követhet a kutatás, az egyik a színész (performer) felkészü-
lése, előadói technikái, alapelveinek a szemszögéből, a másik pedig a néző, az
előadás szemszögéből vizsgálható látvány és esemény.
a) Az előbbi, a színész antropológiája a Barba által elindított módon inkább
a szisztematikus tárgyalásmódot igényli, a pre-expresszív színpadi viselkedést,
az átlényegülés módjait, a kultúrák közötti színészi munka tárgyalását, azt, hogy
hogyan gazdagítja a színész lehetőségeit, felkészültségét, ha munkáját egy má-
sik, nem európai vagy nem mai színházi diskurzusban folytatja, illetve abba fo-
galmazza át; ugyanakkor azt is, hogy munkájának, felkészülésének milyen esz-
mei, kulturális gyakorlatában is kitapintható tágabb antropológiai vonatkozásai
vannak. Amennyiben a nyugati kultúrának olyan formáival találkozik, amelyek
számára idegenek, ennek az idegenségnek a provokációja nyomán képes megte-
remteni az idegen forma antropológiai horizontját.
b) A második, a néző és az előadás antropológiája, illetve a néző peformansz-
hoz való viszonyulása, esetleges részvétele, nézői stratégiáinak használata inkább
vonzzák a kultúrantropológiai-színháztörténeti megközelítéseket: a szertartások,
kulturális performanszok funkcióját, a kor eszmetörténeti sajátosságaival, ideo-
lógiájával, emberképével, érzékelési módjaival és mindennapi antroplógiájával
való kapcsolatukat. Kiegészülve Victor Turner rituálékra és társadalmi drámára
vonatkozó kutatásaival, valamint Schechner performance-kutatásaival (perfor-
mance studies), a néző(performer) felől értelmezett színházantropológia kutatási
területéhez tartozna mindaz, ami a színházi kultúra Clifford Geertz által említett
„dialógusfolyamatban” részt vesz – az életvilág mindennapi teátrális jelenségei,
a performanszok, ceremóniák, rítusok, szerepjátékok (Turner 2003, Schechner
2002, Geertz 1994). A kultúra dialógusainak többrétegű folyamatában ezek a te-
átrális formák összekapcsolódnak más kulturális formákkal (pl. a médiakommu-
nikációval, az elit és a populáris színház különböző műfajaival), és dialógusuk-
ban termékenyen problematizálják a kortárs kultúra elemeit is.
66
Mindkét nézőponttal kapcsolatban fontos szem előtt tartani, hogy a (színházi)

kultúra elemei az ember számára talált tárgyak, amelyeket értelmeznie kell, és a
használatukat meg kell tanulnia, a közösséggel való egyeztetés folyamatában.
A színházantropológiai tekintet
Pavis szerint az a legfontosabb kérdés, hogy meg tudunk-e érteni és tudunk-
e elemezni egy, földrajzi eredetét vagy kultúráját stb. tekintve idegen előadást.
Az antropológiai tekintet, mondja Pavis, nem kizárólag egzotikus tárgyakra irá-
nyul (Pavis 2003). A színházban alkalmazott antropológiai tekintet azt jelenti,
hogy mint idegenre tekintünk a saját színházi kultúránkra, de azt is, hogy minden
eseményét összefüggésbe hozzuk a kultúra megváltozott helyzetével, annak új-
raszerveződésével és decentralizálódásával, az ember képzetének újragondolá-
sával, érzékelésünk relatív és kulturálisan meghatározott voltával. Pavis kifeje-
zésével élve, az antropológia „... összetett módszer, amely összegzi a különféle
közelítéseket, és nem egyetlen tekintetre szorítkozik”. Pavis (2003: 233).
A színházantropológia tehát nem az afrikai színházi formák ismeretét jelenti,
hanem egy olyan kontextust, amelybe beletartozik az afrikai kultúra éppúgy, mint
a saját Keletünk (ami alatt az európai, illetve kelet-európai kultúra múltját és
ismeretlen jelenét értem), és ebben olyan szemléletnek a kimunkálását, amely a
keleti és a saját (színházi) kultúra használatát egyaránt lehetővé (nem kötelezővé)
teszi. Tehát, a megértés érdekében antropológiai érdeklődéssel fordulunk mind
az idegen, mind a saját (mint idegen) színházi formák felé. A Pantagruel sógor-
nője pl. a civilizált európai világ szertartésait és történéseit tárja elénk, ahogy a
keletieket szoktuk szemlélni, pusztán azáltal hogy a törzsi rituálé keretie közé
helyezi azokat (Purcărete, 2003).
Módszerek, kapcsolatok
Pavis szerint az antropológiai kutatáshoz komparatív tekintet kell. A Geertz
antropológiai elemzéseiben alkalmazott hermeneutikai szemlélet ugyancsak
használható, de nem korlátlanul, hiszen a színház a jelenben kibontakozó folya-
mat; ugyanakkor a felkészülés folyamatának elemzésére sem alkalmazható, erre
sokkal inkább a fenomenológiai szemléletmód alkalmas.
A színházantropológia természetes módon termékeny kapcsolatot tart fenn
a színháztudományokkal, ezen belül a színháztörténettel, színház- és dráma-
elmélettel, valamint a szemiológiával. Közös kutatási területei vannak a kul-
túrantropológiával – a testkutatásokkal, a térhasználat és a mindennapi élet
kutatásával, a rítuskutatással és a performanszelméletekkel –, valamint a szín-
házszociológiával. Továbbá kapcsolatot tart fenn a vizuális tudományokkal,
képantropológiával, táncantropológiával.
Claudio Meldolesi szerint kivételes kapcsolat és kölcsönhatás létezik szociológia és antropológia
között, erről lásd: Meldolesi 2005.
67
A színházantropológia térhódítása
Pavis szerint az antropológia térhódításának okai közt a következőket nevezi
meg: a) a kultúrák relativizálódása, a nyugati kultúra összeomlásának érzete és
a kitüntetett referenciarendszer elvesztésének tapasztalata. A művészek (Brook,
Grotowski, Barba, érzékennyé válnak az egzotikus formák iránt, és az etnológus
szemével kezdik figyelni a színész munkáját; b) a racionális logika csődje – a
szakrálisra való nyitás a színházi kommunikációban az autentikusság visszahó-
dítását kíséreli meg az olyan műfajokban, mint a részvétel színháza, a happening
és a performance; c) új nyelv kialakítására van szükség az autentikus és szakrá-
lis kereséséhez, olyan nyelvre, amely nincs alávetve a racionalizáló írásnak. Ez
a nyelv Artaud szerint hieroglifikus, Grotowski szerint ideogrammatikus, Bar-
ba szerint „a színész kifejezés előtti állapota” (Pavis 1999). Hozzá kell tennünk
mindezekhez még: d) az információs társadalom legújabb jelenségeinél fogva a
színházi kommunikáció természete is megváltozik, (pl. az érzékelés módosulá-
sai, a médiumok betörése a színházi nyelvbe, gyakran ennek ellensúlyozásakép-
pen pedig az intenzív színész-néző kapcsolat és együttes testi jelenlétük); e) a
színház fogalmának a kiszélesedése, amely az előbbiekben felsorolt jelenségek
eredménye: felöleli a teátrális mindennapi kommunikációs formákat és szertar-
tásokat, a média-közvetítette performanszokat, képzőművészeti eseményeket, a
városi kultúra (ill. szubkultúrák) teátrális jelenségeit. Következésképpen megvál-
tozik a színházi műalkotás státusa is (heterogén művészi formák alakulnak ki).
A kezdetek
Színházantropológiai kutatásokkal először Grotowski és Barba kezdtek fog-
lalkozni az 1960-as években. Együtt dolgoznak 1961–1964 között Opolében, a
13 Széksor Színházban, majd Wroclawban. Grotowski, a szegény színház megte-
remtője, 1976-tól új színházat hoz létre, a Források színházát, amelyben transz-
kulturális kísérleteket folytat (de már itt is dolgozik nemzetközi csapatokkal)
majd 1983-tól az Olaszországi Pontaderában az Objective Drama programban
különböző nemzetiségű rituálészakértőkkel dolgozik együtt. Ez utóbbi két sza-
kasz idején parateátrális kísérletekkel foglalkozik, ahol az ünnep, az autentikus
cselekvések, a találkozások jelentették a munka célját.
Barba 1964-ben megalapítja az Odin Színházat, amelynek mai napig tevékeny
vezetője. 1979-ben a dániai Holstebróban megalapította az International School
of Theatre Anthropology (ISTA) című iskolát (Nemzetközi Színházantropológiai
Iskola), ahol Grotowskival folytatott munkájának egy sajátos aspektusát kezd-
te kidolgozni, arra keresve a választ, hogy honnan származik a színész / táncos
energiája. Az ISTA multikulturális kutatócsoport, tagjai a színházantropológia
területén kutatnak, és rendszeresen tartanak tematikus ülésszakokat, amelyekre
különböző egyetemekről hívnak performereket és elméleti szakembereket. Az
ülésszakokba minden alkalommal beépített egy-egy Theatrum Mundi Ensemble
68
előadást, amelyben köztudottan nemzetközi szakemberek dolgoztak. Barba Ni-

cola Savarese-vel együtt Színházi antropológiai szótárat (Dictionary of Theatre
Anthropology) adott ki, amelyben Franco Ruffini, Ferdinando Taviani mellett
Grotowskitól és Richard Schechnertől is közöltek egy-egy kis fejezetet.
Odin Színház
Szövegmunkát is végeznek persze, de ez inkább „hangmunka”, dolgoz-
nak a hangjukkal. Nem a motivációt, lelkivilágot kitáró, színiiskolákban ta-
nítható hangtrükköket alkalmazzák (elhallgatás, habogás, indulatos fokozás
stb.) unásig, hanem szimbolikus instrukciókat használva teremtik meg azt a
zenei és megemelt hangpartitúrát, ami nem beszéd, de nem is ének. Például
úgy mondanak egy mondatot, mintha közben egy súlyos tárgyat emelnének.
Az európai színész váltóhangokkal, kimozdulásokkal, árulkodó félrenézé-
sekkel, a megszólalás és a metakommunikatív eszközök, valamint a jelentés
aszinkronitásával, elcsúsztatásával (határozott hang, elgyávuló testtartás stb.)
illusztrálná „egyszer a beszélő jellemét, helyzetét vagy szándékát, majd a rej-
tett szándékot, és időnként a színész ítéletét is szemléltetné az általa játszott
figuráról”. Mindez „más-más nézőpontot” jelent az illusztrálásban, ezeket vál-
togatja a „régi színész”. Látszólag nem tesz mást az Odin színésze sem, csak ő
elszakad ettől a gyakorlatilag szintén konvencionális és pszichológiailag non-
szensz – a lelki folyamatok kauzalitására épülő - ábrázolástól. (...) Mindvégig
érvényes rájuk, hogy a színész tényleg a „testében táncol”, és nem a „testével”,
azaz nemcsak végrehajtja a tudat utasításait, hanem „elhatározott állapotában
eggyé válik szándék és tett”.
(Perényi Balázs: Barba Budapesten. Ellenfény, 2002/1.)
Szintén a kezdetekhez tartozik Richard Schechner színházi tevékenysége, aki

egyaránt elméleti és gyakorlati érdeklődésű szakember, 1962 és 1969 közt a The
Drama Review c. folyóirat kiadója, 1967-től a New York-i Performance Group
vezetője és rendezője (ez a csoport 1980-tól a The Wooster Group néven műkö-
dik). Schechner nemcsak a performanszról szóló írásaiban foglalkozott a rítu-
sokkal és az kultúrák egymásrahatásával, hanem előadásaiban is, pl. a Dionysos
69-ben, ahol egy új-guineai törzs rítusait használták. Mint elméletíró igen tág ér-
telemben használja a performansz kifejezést: minden nyilvános eseményt annak
tart – egyébként ő a New York-i Tisch Művészeti Egyetem Performance Studies
Tanszékének megalapítója.
Interkulturalitás
Grotowski transzkulturális kísérletei arra irányultak, hogy az előadásban meg-
találja azokat a transzcendens elemeket, amelyek az ősi rituálékhoz és szoká-
sokhoz kapcsolják a testi illetve mozgástechnikát (Kolankiewicz 1998). Ezt a
célt szolgálta a szegény színház módszere, amely a színésznek a közönséggel
69
való viszonyát helyezi a középpontba. A színésznek egy totális aktusban fel kell
szabadítania önmagát, a szent színész-technika révén lemeztelenednie addig, míg
teste megszűnik létezni (Grotowski 1999: 23-26). Ez a személyiség mélyébe való
hatolás azonban csakis a testen keresztül vezet, amelynek akadály-voltát le kell
küzdenie, és az egyetemes igazságokat, kollektív mítoszokat, azaz, archetípuso-
kat kell megcéloznia (ezek vallási és biológiai toposzok, pl. a Golgota mítosza,
a születés vagy halál misztériuma; i. m: 61 sk), mert Grotowski meggyőződése,
hogy a modern ember elveszítette a mítoszt.
Rituálé Grotowskival
A „titokzatos teljesség” akkor tűnik elő, amikor egy konkrét technika segít-
ségével felszínre kerülnek a „szerves reakciók”, és velük együtt felébred az
emlékezet. Amikor a visszaemlékezés során felébred az emlékezet, híd kelet-
kezik a jelen és a múlt között, és felerősíti a nemzedékek folytonosságának
érzetét. Az előadó annak a leszármazottja, aki először adta elő ugyanazt a dalt;
felébreszti magában ősének hangját és egész énjét – immár nem lelenc többé,
hanem valakinek a fia, még az is lehetséges, hogy az első emberé. Grotowski
Shakespeare-t idézi: „Ő volt az ember – mását e földön nem látok soha.” Ám a
visszaemlékezés segítségével a feledés homályából előbukkan egy alak: maga
„az ember” – az éneklő pedig nem más, mint az ő fia, mondhatni: „emberfia”.
Leszek Kolankiewicz: Grotowski „Objektív Drámája”, 1998: 125.
Grotowski cselekvésben, figurákban, toposzokban megnyilvánuló univer-

zálékat és transzkulturális módszereket keres; transzkulturalizmusát Schechner
vertikálisnak nevezi, mert az időben nyúlik vissza, az eredetet tartja fontosnak
(Schechner 2002). Barba interkulturalizmusa ezzel szemben horizontális, mivel
munkája a kultúrákon átívelő módszereket, technikákat keres. Ilyen egyetemes
magatartások: az emberi lény pre-expresszív viselkedése, hétköznapin túli techni-
kái (Barba 2001). Schechner azonban felhívja a figyelmet arra, hogy a Barba-féle
alapelvek nem tekinthetők univerzálisnak, mert Barba példaanyaga viszonylag
szűk, és főként ázsiai táncosokkal/színészekkel dolgozik. Schechner véleménye,
hogy az ISTA munkája, eredményessége mellett, tipikusan nyugati, globális pro-
jekt, amely kiszakít, adaptál, és egy analitikus folyamat eredményeit általánosítja
(Schechner 2002: 247).
Grotowski és Barba kísérletei nem tudtak univerzálékat, sem univerzális mód-
szereket felmutatni, és ez abban a hitben erősít meg, hogy az esztétika elvei kultú-
raspecifikusak (vö. Schechner i. m.). Ez azonban éppen az interkulturális megkö-
zelítések fontosságára hívja fel a figyelmet. A globalizáció kultúrájában folyto-
nosan megéljük a kultúrák sokféleségét, dialógusát, cseréjét. A színház világában
a 20. században sok olyan előadás született, amely az interkulturalitás jelenségét
az 1970-es évektől elvvé emelte. A legnagyobb kísérletek közé tartozik Peter
70
Brook Mahábháratája. Brook már pályája elején megalakította Charles Marowitz-

cal a Lambda színházat, ahol Artaud színházi nyelvet megújító elveit követték.
Brook 1970-ben átköltözött Franciaországba, ahol megalapította a Nemzetközi
Színházkutatási Központot (C.I.R.T.) és nemzetközi együttest szervezett, abban
a meggyőződésben, hogy az egyetemes kultúra közkincs, amelyet mindenkihez
el kell juttatni. Ezzel a szándékkal indultak útnak Afrikába, Latin-Amerikába és
Ausztráliába, a legkülönbözőbb kultúrákkal találkozni. A Brookban élő antropo-
lógus-rendező alkotta meg Az Ikek c. előadást, amelyben egy éhhalál küszöbén
álló afrikai törzs nyomorúságos életét mutatta be antroplógiai hűséggel a társulat
(1975). A Mahábhárata c. hindu eposzt történeteivel már a 70-es évek derekán
foglalkozni kezdett, végül 1985-ben vitte színre. A társulat újra nemzetközi szí-
nészekből áll, egyedül Ghandari, a női főszereplő hindu. 1995-ben Ki van ott
(Qui est là) címmel vitte színre Hamlet-tanulmányát, amelyben Hamlet szerepét
Bakary Sangaré afrikai színész játszta, a Szellem pedig, Sotigui Kouyaté bamba-
ra nyelven beszélt hozzá, eképpen az afrikai kultúrában téve jelentésessé a más-
ságot. A 2000-es Hamletben pedig színtén fekete színész játszta a főszerepet.
Eugenio Barba japán, indiai és bali Faust-olvasata (Ego Faust) szintén a nyu-
gati kultúrának az Európán kívüli tradíció felőli megközelítését jelentette (Theat-
rum Mundi, 2000). Ariane Mnouchkine szintén a japán kabuki világából olvasta
a II. Richard-ot (Théâtre du Soleil, 1981); interkulturáls elemeket használt Robert
Wilson, Suzuki stb. (v.ö. Pavis 1996, Scechner 2002, Nagy 2004)
Az összefoglaló értelemben vett interkulturalitás, illetve a kultúrák találko-
zásának terepén különböző színházi formák születnek meg: a multikulturális
színházban minden kultúra sajátossága, egyedisége megőrződik, így ez a színház
többnyelvű előadásokat hoz létre (soknemzetiségű kultúrában). Emellett az inter-
kulturális színház Pavis szerint hibrid formákat teremt, szándékosan vegyítve az
előadás nyelveit, pl. különböző nemzetiségű színészeket alkalmaz, mint a Brook
Mahábháratája (Pavis 1996). Ezek a típusok mellett Pavis megkülönbözteti a
transzkulturális (univerzalitást célzó), ultrakulturális (színházi közös gyökeret
felmutató) szinkretikus (heterogén kultúranyag kreatív interpretációja), posztko-
loniális (bennszülött kultúra elemeit alkalmazza, vegyíti), intrakulturális (a nem-
zeti és kulturális hagyományokat felújító) stb. színházat.
A színházantropológiai kutatás mai helyzete

Az antropológia térhódítása differenciálódást hoz a színházi kutatásban. Az
ember halálának gondolata nyomán a mai antroplógia abbeli törekvése, hogy
– feltárja, „ahogyan a tudásban az emberfogalom funkcionál” (Foucault 1999),
a színházantropológiai kutatás is más síkra terelődik, jóval nagyobb mértékben
foglalkoztatják a posztmodern kultúra azon a jelenségei, amelyek a médiakultúra
és médiaélet, a virtuális valóságok sokasága nyomán körülveszik a színházat, és
meghatározzák a nézői igényeket, a színházi kultúra újraértékelésének bizony-
71
talanságát és küzdelmeit (az akarástól az elutasításig). Az így pluralizálódott

kortárs kultúráról állítja Helmar Schramm (Gernot Böhme felfogását használva),
hogy korunk kultúrája nagy összjáték, játékos egészként gondolható el (Schramm
2001). Nemcsak emiatt a saját működtetését kiharcoló heterogenitás miatt szín-
házszerű tehát a kultúra, hanem, mert valóságunk a társadalmi egyeztetés folya-
matában alakul, amely teátrális folyamat. Fischer-Lichte megfogalmazásában, az
egyének és csoportok nem a valóságra, hanem a jelentés teremtődésére figyelnek,
vagyis a látszatra, ami a színház klasszikus területe (Fischer-Lichte 1999). A
színház fogalmának heurisztikus használata igen elterjedt a kultúrtudományok-
ban, és ennek okai a fentebb részletezett heterogenitás és színházszerűség mellett
az interdiszciplináris megközelítések is (Fischer-Lichte bemutatja, hogy Foucault
és Lyotard a filozófia és politika színházáról beszél, Goffman a mindennapok
terepét kezeli színházként, Baudrillard a test színházáról beszél, Geertz a Bali-
szigetek 19. századbeli színház-államát vizsgálja, Richard van Dülmen a bírósági
és büntetési eljárásokat kezeli „a rettenet színházaként”, Sennett a közéletben a
színpadi és mindennapi szerepeket vizsgálja stb.; Fischer-Lichte i. m.). Érthe-
tő tehát, hogy a tudományos szakterületek összemosódásával, az interdiszcip-
linaritás fokozott alkalmazásával a színházantropológia is területet nyer, moz-
gékonyabb és érzékenyebb módszereket a kulturális heterogenitású előadások
értelmezésében. A korábban kidolgozott módszereket, elveket használva ma is
dolgozik a Barba-féle csoport – Ferdinando Taviani, Nicolo Savarese, Franco
Ruffini stb. Emellett azonban egyre több mai színháztudományi munkában érez-
zük a fentebb körvonalazott színházantropológiai-antropológiai szemléletmódot
(amelytől egyébként az úttörő Barba elhatárolta a maga színházantropológiáját).
Ezt tapasztalni leginkább Erika Fischer-Lichte performansz-kutatásaiban, A drá-
ma története c. munkájában, a The Show and the Gaze of Theatre c. művében;
Patrice Pavis-nál, aki az Előadáselemzésben külön alfejezetben foglalkozik az
antropológiai elemzéssel, Schechnernél (A performance), aki a performansz ta-
nulmányozását antropológiai eszközökkel végzi, Philip Auslandernél stb. Ezek
a kutatások már nem csupán a színész „egzotikus” kultúráját, hanem a glo-
bális kultúrát, valamint a saját színházi múltat is vizsgálják. Magyarországon
ezt a szemléleti nyitást képviseli a Theatron c. színháztudományi folyóirat, a
Hippodrom könyvekben közölt szövegek (Victor Turner, Maria Shevtsova és
az ezek kapcsán íródott tanulmányok), valamint az Átvilágítás c. kötet (Imre
2004).
Barba megkötése szerint a színházantropológia „nem foglalkozik a kulturális antropológia szín-
házra és táncra alkalmazott paradigmáival”, sem pedig az antropológusok által tanulmányozott
kultúrák performatív jelenségeivel (Barba-Savarese 1991: 1); „a Színházi Antropológia gyakorlati
tudomány, amely a színészről és a színésznek szól” (Barba 2001: 24).
a külföldi elméleti írások mellett Imre Zoltán, Jákfalvi Magdolna, Kiss Gabriella, Kékesi Kun
Árpád tanulmányaira gondolok.
sorozatszerkesztő Demcsák Katalin, a kapcsolódó tanulmányok szerzői: Demcsák Katalin, Imre
Zoltán, P. Balogh Andrea.
72
A színészi test diskurzusai

Hogyan használja a testét a színész? Milyen testmodellel rendelkezik? Hogyan
írható le a színészi test, és miben különbözik a köznapi emberi testtől? A színé-
szi test többféle diskurzusba (a test diskurzív gyakorlatáról való beszédmódba)
illeszkedik bele, és ezekre sajátos modellek jellemzők. Ezeket a diskurzusokat és
modelleket próbáljuk megvizsgálni a továbbiakban, valamint azt, hogy milyen
technikákkal működtethetők.
1. Színészi test-típusok
A színészi test jellemzője a mediális jelleg. Performatív helyzetben a test
közvetítő testté és ugyanakkor közleménnyé teszi magát. Beilleszkedik tehát az
emberi kommunikáció bonyolult rendszerébe, amelynek természetesen a művé-
szet is része. Mivel a színészi test ezer szálon tapad a kultúrához, testtudatát és
testviselését nyilvánvalóan meghatározzák az adott korban uralkodó hétköznapi
testtapasztalások, illetve hatalmi-ideológikus, tudományos stb. testkoncepciók.
A színpad világa természetesen szabadabban kezeli ezeket a konstrukciókat, de
a 19. század végéig a művészek számára sem volt lehetséges egy-egy testsémát
tetszés szerint egy másikra felcserélni a színpadon, mint ahogy a hétköznapi élet-
ben sem. Ezek a változások hosszas folyamatot igényelnek, melyeknek sokrétű
társadalmi-művészettörténeti összetevői vannak, vagy pedig kivételes művésze-
gyéniségek reformjaiknak köszönhetőek, mint amilyen a Goethe-é, aki a közna-
pivá vált színészi mozgást igyekezett szertartásossá tenni gesztusok, testtartások,
térhasználat új konvenciói segítségével (reformjának kudarca érzékelteti, hogy az
ilyen vállalkozásoknak mindig számolniuk kell a létező konvenciók erejével, a
közönség elvárásaival).
A színészi test integratív diskurzusa

Nyitott testek. A mimus, farce, commedia dell’ arte színészeinek mozgásvilá-
gát a fennmaradt vázaképek, freskók, metszetek és egyéb illusztrációk tanúsága
szerint a bahtyini groteszk világszemlélet nyitott testfelfogása jellemezte, ahol
a groteszk test mikrokozmosza anyagi kapcsolatot teremt a makrokozmosszal,
tehát nem különül el a külvilágtól, és mint Stallybrass és White hangsúlyoz-
zák, ennélfogva amorf, és változtatja központját (Stallybrass és White). Mivel
anyagi azonosság van ember és világ között, nincs tekintet általi eltávolodás
(Le Breton 2002). Ezeket a testeket a gyakori érintkezés jellemzi, a testek egy-
máshoz való közelsége, esetleg egymásbafonódása az univerzumot összekötő
testi-anyagi elv révén.
73
Nemcsak az ókori komédiákban valamint az ókomédia és a népi phlüax-áb-

rázolásokon, hanem az azok örökségét továbbvivő középkori vásári játékok,
bohózatok ábrázolásain is sok testi érintkezést, testműködésre való utalást, az
altest hangsúlyosságát, a felsőtest és fej lefokozott reprezentációját látjuk (lásd
a Khirón vázáján található phlüax-ábrázolás színészeinek mozdulatait, egymásra
vonatkozó testtartását, közös energiáját; 6. kép). Nem arról van itt szó, hogy a
nyitott testkoncepció feltétlenül több érintkezést jelentett, hanem, hogy a nyitott
testfelfogás révén természetes és megengedett volt a testi érintés, a test meztelen
megmutatása, a testek összekapcsolódása.
A középkori profán ábrázolások mellett a liturgikus és félliturgikus drámák-
ban, passiójátékokban allegorikus figurák, szimbolikus, érinthetetlen testek je-
lennek meg, amelyeknek szertartásos mozdulatai, szimbolikus tartalmak szerint
kódolt testtartása és gesztusai a tényleges cselekvések helyett állnak (Breton azért
nevezi a testet érinthetetlennek, mert egysége megbonthatatlan). A középkori
mozaikábrázolásokon, gótikus szobrokon azt is látni, hogy a testtartás, tárgyhasz-
nálat nem funkcionális, a testnek nincs vonatkozása a talajra (mintha nem létezne
nehézkedés), hanem szimbolikusan mutatja meg magát; az ember és a tárgy kap-
csolatát nem az érzelem és indulat teremti meg, hanem egy epikus lánc, amelyben
felsorolásszerűen vannak jelen (pl. egy gótikus szobor Szent Katalint és kardját,
szinte egymásmellettiségben ábrázolja). A tárgy inkább jelöli a cselekvést, ezért
a mozdulatok nem mimetikusak (lásd a térítő szerzetes vagy a harcoló nemesek
szimbolikus gesztusait, 7. és 8. kép). A szent témát megjelenítő testek természet-
szerűen visszafogott kéz- és testtartásban, jelképként, másokkal is szimbolikus
kapcsolatot mutatva jelennek meg (hiszen a témák a szentírás kulcsjeleneteit, a
feltámadást, a keresztrefeszítést, a pokolbéli lelkek felszabadítását, a levitációt,
azaz, csodaszerű dolgokat ábrázoltak). A játszók teste tehát szakralitással eltöl-
tött test, akkor is, ha nem a szenteket, hanem a bibliai közembereket ábrázolják.
Liturgikus nyelven fogalmazott figurák, gesztusaik: ima, térdhajtás stb. Le Bre-
ton szerint a szentek teste (és relikviáik) csak közvetítő, segítő eszközök, hiszen a
test ebben a korban az egyház misztikus teste, egysége megbonthatatlan, és még a
halála után sem különül el (Le Breton i. m.: 32-36). A drámai műfajoknak a vilá-
giasodásával később a liturgikus játékokban is megjelennek a vaskosabb figurák
és testek, együtt a köznapiság témáival, cselekvéseivel.
Mindkét típusú test – a groteszk és a szimbolikus is – egy integratív diskurzus-
ban írható le, mint a transzcendens egészbe integrálódó rituális testek. A groteszk,
karneváli testet a pogány eredetű szertartásokban megtestesülő kozmikus, termé-
szeti rend szelleme hatja át, míg a liturgikus drámában megjelenő rituális testet az
Írás szereplőinek, azaz prefiguráinak a megtestesítésével együtt járó transzcen-
dencia-élmény.
A liturgikus nyelv Connerton szerint formális, ismétlődő, performatív nyelv, amely biztosítja a
rítus állandóságát (Connerton 1997).
74
A színészi test individualisztikus diskurzusa

A zárt test a színpadon. A reneszánsz korban az individuum megjelenésével
kezdődik el az a folyamat, amely a klasszicista kultúrában a test bezáródását
eredményezi, ez pedig nem más, mint az élet hatalom általi gondozásának, fel-
ügyelésnek, a test fegyelmezésének a Foucault által vizsgált rendszere. A testek
egymástól való eltávolítása, az etikett, testhigiénia, viselkedési normák bevezeté-
se zárttá tette a testet, megszüntette a kozmosszal való anyagi kapcsolatát, látha-
tatlanná teszi működését, és individuálissá teszi a testet, amely „egyénítő ténye-
zővé” válik (Le Breton 2002: 43), és kijelöli az emberek közti távolság határvo-
nalát (Diderot A családapa című, mára elfeledett családi tematikájú polgári drá-
májának előadását ábrázoló festményen megfigyelhető, hogy a már nem történel-
mi és nem szakrális témájú játék előadói milyen méltóságteljes pózokban, milyen
patetikusan távolságtartó testtartással viszonyulnak egymáshoz a színpadon; 8.
kép). Az első részletes, a színész művészetét tárgyaló munka, Denis Diderot Szí-
nészparadoxona a színészi testet racionális középpontból irányított testként írja
le, amelynek érzelmi működését meg kell zabolázni mint kiszámíthatatlan meg-
nyilvánulást. (Foucault elemzéseiből kiderül, hogy ebben a korban éppen a kiszá-
míthatatlan jelenségek – városiasodás, tömegek veszélyes keveredése stb. – keze-
lésére vezette be a hatalom a test fegyelmezését; Foucault 1990). Jellemző, hogy
Diderot a „hidegfejű színészt” eszményítő írásában kiutasítja a rekeszizmot a kö-
zéppontból – az nem lehet a színész érzelmi-fizikai játékának eredője. Sem a
szív, sem pedig a lélek nem lehet közvetlen kiváltója az érzelmeknek – a színmű-
vészetben ezeknek csupán a jeleit, a kifejezésmódját kell reprodukálni, azaz, az
érzés vagy lelkiállapot külső je-
Az érzékeny embert rekeszizma igazgat- leit. Az érzelmek prezentációját
ja, ezért nem válik belőle soha nagy király, azonban a rekeszizom ellen har-
nagy politikus, nagy államférfi, sem a ter- coló agy koordinálja: „A színész
mészet alapos és elfogulatlan megfigyelője. könnyei agyából fakadnak (Di-
Denis Diderot: Színészparadoxon derot 1966:20). Diderot kijelen-
Dániel Anna fordítása, 1988 tése ugyan azt is tartalmazza,
hogy az érzelmes ember köny-
nyei viszont a szívéből jönnek, azonban több írásából is kitűnik, hogy a bölcs, a
felsőbbrendű, a sikeres ember (színész) csakis az lehet, aki uralkodni tud érzel-
mein. Hasonlóképpen, a német felvilágosodás – pl. Johann Jakob Engel vagy G.
E. Lessing – testkezelése, bár árnyalataiban eltérően, a lelkiállapot és testi jelei
közt szoros kapcsolatot feltételezve, de éppúgy elrejti a test érzéki természetét,
mint a diderot-i. Mindkettő homályba borítja a test ösztönösségét, az érzelmek-
ből-lelkiállapotokból csupán annyit engedvén meg, amennyit a társadalmi kifeje-
zés konvenciói megengednek, publikussá tehetőnek tartanak, s ezáltal ugyanakkor
kijelenti, hogy a színészi, emberi test a nevelés, szabályozás tárgyává kell váljon.
A német és francia felvilágosodás test-felfogásáról lásd Fischer-Lichte 2000.
75
Az individuális, zárt test a továbbiakban a realista színház, a sztanyisz-

lavszkiji színész tipikus testmodelljévé válik.

A színészi test hatalmi-ideológiai diskurzusa
A színészi test fegyelmezése és felszabadítása
Fegyelmezés. A színészi test fegyelmezése alapvetően 18. századi fejlemény,
ugyanakkor azonban a színészi tanulási folyamatban nélkülözhetetlen. Bár a test-
tel való törődés ennek az időszaknak a jellemzője, meg kell állapítanunk, hogy a
fegyelmezési technikák már ezelőtt is léteztek, továbbá a test felszabadításának
nagy korszakai után is működőképes eljárások, amelyek különböző, nem nagy-
hatalmi viszonyokba is beépültek.
Az említett időszak technikái azonban sok tekintetben hoznak újat. (Foucault
példának hozza fel, hogy a hadseregben a 18. század előtt a betanítás főleg után-
zás alapján történt, ekkor azonban a folyamatosan előadott mozgások helyett a
mozgást felbontották apró elemekre, és így gyakoroltatták be, hogy a leghaté-
konyabban alakíthassák és ellenőrizhessék a testet; lásd A test c. fejezetben.) A
szabályozás és felügyelés különféle rendszereinek kidolgozása eredményekép-
pen nemcsak az arra kialakított intézményekben (fegyház, kaszárnya, iskola stb.),
hanem az élet minden területén, így a művészetben is elterjedtek az ellenőrzés,
szabályozás hatalmi technikái és azoknak interiorizált formái. Az előbbiekben ki-
derült, hogy Diderot szerint a színész munkáját csakis racionális alapon végezheti
jól, elkerülve a kiszámíthatatlan érzelmeket, indulatokat. Foucault elemzései arra
világítanak rá, hogy ebben a korban éppen a kiszámíthatatlan jelenségek – váro-
siasodás, tömegek veszélyes keveredése stb. – kezelésére vezette be a hatalom
a testek helyhezkötését, elosztását, racionalizálását, fegyelmezését, hogy a test
átalakítható, tökéletesíthető, engedelmes testté váljon (Foucault 1990:187, 196).
Ezeket a hatalmi technikákat a későbbi századok is használják majd, nemcsak az
ellenőrző-normalizáló intézményekben, hanem a színházban is (lásd Mejerhold
esetét a taylorista tanokkal).
Foucault kutatásai arra mutatnak rá, hogy a felvilágosodás zárt testkoncep-
ciójának következtében a jellegzetesen testi megnyilvánulások bennrekednek a
testben, örök titok gyanánt, amelynek a létmódját, a sajátos működését meg kell
fejteni, ki kell ravaszkodni a bensőből.
„A cselekedeteket elemeire bontják; meghatározzák a test, a végtagok, az ízüle-

tek helyzetét, irányát, kiterjedését, időtartamát; előírják egymásutániságuk rend-
jét. Az idő áthatja a testet, s vele együtt a hatalom összes aprólékos kontrollja.”
Michel Foucault: Felügyelet és büntetés, 1975.
A „társadalmasított test”, a nyilvános érintkezésben kívülről épített test problé-

mája, a 18. században több, a jelek egyértelműsítésére irányuló kísérlethez ve-
76
zet (ilyen pl. a Goethe által kidolgozott színpadi testnyelv). A színpadon ebben
a korban éppolyan testek jelennek meg, mint a köznapokban: fegyelmezett, a
polgári racionalitás által irányított, iskolázott és tökéletesíthető testek, szinte au-
tomatizálódott, gépiesen megbízható mozdulatokkal (9. kép). A romantika szín-
háza később felforgatja ezt a rendet, az Én destabilizációjának korszakában a test
kiszabadul a nyelv rendje alól. Kleist marionett-színházról szóló esszéje éppen a
klasszikus iskolázottság színészi szenvelgései ellen lép fel, amikor az élő táncos
automatizmusai (ez valójában a Noverre-féle cselekményes balett képviselője)
fölé helyezi a kecses és költői marionettbábut (Kleist 1996).
A fegyelmezés az európai színészi munkában a bensővé tétel módszerével hat
a leginkább. A színész elsajátítja azt az értékhierarchiát, amely a testet rendszabá-
lyozza. Ennek a példája Sztanyiszlavszkij századfordulón kidolgozott elmélete,
amely enyhíteni igyekezett e kívülről zárt testkoncepciót azzal, hogy aprólékosan
kidolgozta a testi kifejezés és a hozzá kapcsolódó érzelem lélektani kapcsolatát,
éppen az oktathatóság érdekében, és úgy, hogy felkutatta a zárt testben feltéte-
lezett érzelmeket, emlékeket stb. Ez azonban lényegében nem változtatja meg a
felvilágosodás korának a test képzeletbeli középpontján átfutó ideológiáját – s az
így kidolgozott technikák önmagukban törvényszerűen azt a sztanyiszlavszkiji
elvet reprodukálják, amely a dráma magjának megkeresésével kezdődik, s annak
rendeli alá az egész próbafolyamatot. Néhány évvel később Artaud éppen ezért
akarja a Szerző-istent letaszítani a színház trónjáról, hiszen ez a hatalmi rendszer
analógiájára működő ideológia (a dráma magja) határozza meg a színészi test
működését. Ebből a munkamódszerből születik meg a fiktív test, amely a szta-
nyiszlavszkiji „mágikus ha” alapján áll – a képzeletbeli körülmények, az érzelmi
emlékezet által megalkotott érzelmek képzeletbeli tesmodellt hoznak létre, és ezt
követi a színész teste. Barba megfogalmazása szerint ezzel fiktív testet is hoznak
létre, amely a fiktív személyiségnek alá van rendelve (Barba–Savarese 1991).
Úgyszintén fegyelmezett test-modell a klasszikus balettben kiépített test,
amelyről Jákfalvi Magdolna megállapítja, hogy olyan, sanyargatással irracionális
képességűvé változtatott hétköznapi test, amelynek le kell győznie a gravitációt.
A sanyargatott balerinatestet az avantgárd szabadította fel azzal, hogy a játék
előtti gyötrés helyett a test gyötrését a színpadra helyezte (Jákfalvi 2004).
Felszabadítás: teatralizált testek

A naturalizmussal szembeforduló színházi irányzatok a fegyelmezés és a fel-
szabadítás kettősségében bontakoznak ki a századfordulón. Az ideológiai-hatal-
mi belső fegyelmezést elvetik (lásd Craig, Artaud művészetét), ehelyett inkább
kívülről próbálják, nem hatalmi eszközökkel fegyelmezni a testet, titokzatos jellé
tenni, amelynek a tartalma most már nem közelíthető meg a régi módon. Példa-
szerűek a teatralizáció diskurzusára Oskar Schlemmernek a Bauhaus színpadán
77
folytatott kísérletei, amelyek teljesen ellentétesek a balett korábbi, akadémikus

szemléletmódjával.
Schlemmer számára a test geometriai architektúrában ragadható meg, s ezzel
kapcsolódik a külső tér matematikájához, azaz, ahhoz a konstruktivista tér-kép-
zethez, amelyet A kubisztikus tér törvénye című munkája mint hálószerű, abszt-
rakt teret ábrázol (10. kép). A táncos testét azonban organikus rend uralja: az
organikus ember törvényei „bensejének láthatatlan funkcióiban rejlenek: a szív-
verésben, a vérkeringésben, a légzésben, az agy és az idegrendszer tevékeny-
ségében” (Schlemmer 2000: 98), és ez a rend nem lélektani rend, hiszen az ábra
középpontjában a szív található, ebből indulnak ki az organikus mozdulatok (11.
kép). Az absztrakt tér szerkezete és az emberi test organikus rendje közötti el-
lentmondást a tánc képes feloldani, ugyanis a táncoló ember teste „mindezekbe
a törvényekbe láthatatlanul beleszövődik”, „egyaránt követi a test törvényét és a
tér törvényét: egyaránt követi önmaga átérzését és a tér átérzését” (u. o.). Ezért
Schlemmer, akárcsak Craig és Meyerhold, az embert mechanikus mű-figurával,
marionettel akarja helyettesíteni. Schlemmer úgy szabadítja fel az emberi testet
a fizikai kötöttségeiből, hogy növeli mozgásszabadságát, a „természeti határok
fölé” emelve a testet. Ezért száműzi az antropomorf formákat a színpadról, és
általánosított színek, formák, mozgások kompozícióját helyezi a színpadi cselek-
mény helyébe, az „abszolút vizuális színpadot” szándékozik megteremteni.
Ez a végtelenül változtatható, kaleidoszkópszerű, egyben szigorú törvények

szerint rendezett játék volna – elméletileg – az abszolút látványszínpad. A lel-
kes embert száműznék ennek a mechanikus organizmusnak a látóteréből. Mint
tökéletes technikus állna a központ kapcsolótáblájánál, ahonnan a szem ünne-
pét irányítja.
Oskar Schlemmer: Ember és műfigura, 2000: 97.
Úgy tűnik, hogy Schlemmer test-koncepciója a pszichológiai középpont he-

lyébe egy olyan, mechanikus középpontot helyez, amely rámásolható az organi-
kus rendszerre. Ezzel azonban valójában kiiktatja a középpontot, illetve a testen
kívül helyezi el, csupán az organikus erővonalait használva, és, ahogy Forgách
Éva értelmezi, a személyes ember, a színész éppúgy kívül marad a színpadi pro-
dukción, mint a munkás a termelésen: funkciója a folyamat megtervezése és irá-
nyítása (Forgács 1994: 109). Ebben a színházkoncepcióban az emberek közötti
kapcsolatok a mozgás és a tér törvényeinek rendszerében jönnek létre, amely
minden dolgot egyformán áthat. Ez a rend azért előbbrevaló az organikus rend-
nél, mert az alkotás ellenőrizhetetlen mozzanatait kikapcsolja, vagy legalábbis
alárendeli a megtanulható, irányítható mozzanatoknak. A test felszabadítása te-
hát a pszichológiai illetve a logocentrikus rend alól egyben rendszabályozást is
78
jelent: egy másik rend, a kontrollálhatóság eszméje vonja uralma alá, a tömegter-
melés funkcióközpontúsága.

A teatralizáció diskurzusa
Az übermarionett-test
Gordon Craig színháza arra törekszik,
Ha a színészek vissza akarják he- hogy felmutassa, láthatóvá tegye azo-
lyezni a művészetet az őt egykor kat a láthatatlan erőket, amelyek médi-
megillető pozícióba, akkor fel kell umként használják az embert. Az ember
hagyniuk a beszéddel, és csak mo- nála nem mint individuum jelenik meg,
zogniuk szabad. A Színjátszás Cse- hanem egy személy feletti hatalom ré-
lekvés – a Tánc a Cselekvés költé- szese.
szete. A színésznek a Mozgás láthatatlan
Gordon Craig erőit kell megnyilvánítania, ábrázolnia,
(idézi Cooper-Mackey 2000: 201) erre pedig Craig szerint nem alkalmas
a színész teste, mert az érzelmek ha-
talmukba kerítik, ide-oda ragadják. Az emberi test tehát „természeténél fogva
alkalmatlan arra, hogy a művészet anyagául szolgáljon”. Azonban, ha géppé vál-
toztatja testét, arcát pedig maszkkal fedi el, akkor képes lesz kifejezni a mozgás
erőit. Craig eszménye ugyanis az a színház, amelyet nem a színész ural, hanem
helyébe lép az Übermarionett, azaz egy élettelen alak. Az Übermarionett teste
„révületbe esett test”, amely a halál szépségét ölti magára, s közben eleven szel-
lemet sugároz.
A színész teste Craignél mindennemű hétköznapiságtól vagy pszichologizá-
lástól mentes, a konstruált környezetre reagáló test. Craig képzőművészeti kör-
nyezetet épít számára (lépcsők, paravánok). Megszünteti az illúzóteremtő fény-
kezelést, a színészi testet maszkkal, köpennyel fedi el, és így a test könnyedén tart
kapcsolatot a látvány más elemeivel, például a fénnyel, az anyag látványával – a
Lépcsők című vázlatával kapcsolatban magyarázza, hogy a táncoló, ugrándozó
alakok előtt a talajt olyanná alakította, hogy az előbbiek mozgására reagáljon
(Cooper-Mackey 2000: 200). Ennek a testnek nincsen saját, környezetétől külön-
váló akarata, nem individualizált, csak a mozgás szelleme által átjárt anyag. Nem
középpontos test, hanem, rajta kívül létező erőknek alávetett rituális test, amelyet
a színész nem mindennapi, szertartásos mozgása teatralizált, olyan jelképekkel,
amelyeket „rajta kívül eső anyagból kell gyúrnia” (Craig 1963: 77).
Mejerhold biomechanikai módszere

Vsevolod Mejerhold színésszel való munkájára a reflexológia és a tayloriz-
mus volt nagy hatással. A taylorizmus a munkaszervezés tudományos módszere,
amely a testet igyekszik hatékony munkaeszközzé alakítani. F. Taylor amerikai
3 a Moszkvai Proletkult ún. „tonális-plasztikai stúdiójának” szóló célzás
79
mérnök (Henry Ford megbízásából készített) rendszere a termelés mozgásfolya-

matainak, valamint a munkaszakaszok és pihenőidők optimális arányának ki-
dolgozásával a munka hatékonyságának fokozására szolgált. Ez a munkakultúra
az új embert volt hivatott kinevelni, valamint az élet haszonelvű kialakítását. A
reflexológia a reflexszerű emberi cselekvést és viselkedést kutatta, azzal a szán-
dékkal, hogy nemcsak megismeri szabályszerűségeit, hanem, hogy meg lehessen
változtatni az emberi viselkedés motivációját.
A munkás gazdaságos mozdulatainak megfigyelése (nincsenek fölösleges
mozdulatai, ütemesen dolgozik, testének megbízható súlypontja van, és kitartó a
mozdulatok végzésében) arra indítja, hogy a színész testét is ilyen következete-
sen működő, pontos munkagéppé akarja alakítani, amelynek képes kell lennie,
hogy a kívülről érkező utasításokat bármikor végrehajtsa. A gyakorlott mozdula-
tok ezentúl túlmenően táncszerűséget is magukban rejtenek, és a testmozgás
olyan más ritmusát mutatják, amely különbözik a beszéd ritmusától. Ezt a két
ritmust pedig nem szükségszerű össze-
Tűnjenek el végre a színpadról a hangolni (a Bubusz tanító című rende-
petyhüdt fürdőmesterek és az er- zésében például az előadás alatt végig
nyedt értelmiségi szépfiúk, a „to- szól a zongoraszó, akárcsak a némafil-
nális-plasztikai”3 fantazmagóriák mekben, ettől a szöveg különös recita-
mezítlábas lovagjai! Türelmetlenül tivóvá válik, a színészi mozgást pedig
várjuk a katonai iskolák frissen vég- meghatározza a zenei ritmus; Mejerhold
zett növendékeit. Nagyszerű tragé- 1981: 172).
diákat, baletteket és pantomimeket Mejerhold egész sor gyakorlatot dolgoz
akarunk játszani ezekkel a kispor- ki, hogy a színész testkultúráját kiala-
tolt, rugalmas fiatalemberekkel. kítsa, amely a színész egyetlen munka-
V. Mejerhold: A színházi kultúra, eszköze. A színészi testnek tehát rugal-
In: 1981: 95-96. masnak kell lennie, fegyelmezettnek,
technikai tudással felvértezettnek, olyan képlékeny entitásnak, amely alkalmas a
rögtönzésre, bármikor képes „akár mértani ábrázolatokat is formálni a testéből”
(Mejerhold 1981: 52).
Gyakorlatai a következők: súlyemelés, tőrdöfés, kőhajítás, pofonvágás, a má-
sik színész mellére vagy hátára ugrás, nyíllövés, rúgás, zsákhordás, testekből for-
mált piramis, súlypont áthelyezése, lovaglás stb. (12. kép). Ezek a gyakorlatok
egyébként összhangban voltak a korabeli Munkaügyi Központ taylorista rendsze-
rének ajánlásaival. Mejerhold gyakorlatai változékony testet hoznak létre, amely
bármilyen jelentést képes felölteni. Ugyanazt a test-típust tehát, amelyet a hét-
Munkagyakorlatok katekizmusa
Súlyemelés először a földről, majd a fej fölé, nehéz súlyok vállra emelése
segítség nélkül, ötven pud gerenda négyszeri felemelése és kinyomása ügyel-
ve a súly kitartására, vízszintes és függőleges forgómozgások, erős és gyenge
ütések kis és nagy lendülettel, ugrások és dobások, amelyeknek – ha nem is
vagyunk rájuk felkészülve – mindig biztosnak és gyorsnak kell lenniük.
A. Gasztyev, a Munkaügyi központ vezetője (Fischer-Lichte 2001: 589)
80
köznapi munkatevékenységekben kívánatosnak tartanak (mert az új embert te-

remti meg), és amely, szemben az ugyancsak hétköznapi, vegetáló és ernyedt
testtel, önmagában feszültséget hordoz.
Az így kidolgozott test képes a színpadi szerkezet szerves részévé válni, a
mozdulatai, akár a gépek alkatrészei, illeszkednek a színpadtechnikai megoldá-
sokhoz. Következésképpen a színészi mozdulat, Fischer-Lichte megállapítása
szerint, nem jelként jelenik meg, hanem jelhordozóként (a gesztus kapcsolatot
teremt a színész és a színpadi szerkezet, a színész és a tárgyak, színész és színész
között; Fischer-Lichte 2001: 590). Ez éppen a test rugalmas, képlékeny és válto-
zékony természetéből adódik, amely így sokféle tudás hordozójaként funkcionál.
Ezt a tudást azonban Mejerhold nem kutatja a test belsejében, hiszen biomecha-
nikájának elve, hogy a cselekvés elvégzése (a futás) teremti meg az érzelmet (fé-
lelem), és nem fordítva. A kívülről irányított test Sztanyiszlavszkij rendszerével
ellentétben nem a lélektani alapú munkát feltételezi, hanem a biomechanika mód-
szereivel kidolgozott ember-gép, amely azonban külső kapcsolódásaiban nyilvá-
nul meg, és, bár összeegyeztethető a szocialista munkaerkölccsel és a nehéz testi
munka taylorista heroizmusával, ebben a kapcsolatteremtő jellegében különbözik
a Szatanyiszlavszkij-féle technikailag szintén felkészült, de lélektani (ideológiai)
középpontból irányított testtől.
Artaud test-képzete
A Bali-szigeti tapasztalatok nyomán (1931) Antonin Artaud egy újfajta test-
nyelv kidolgozásának a fontosságát hirdeti, amely erőteljesen hat az érzékekre,
és amely kiiktatja a színházból a beszélt nyelvet uralmát. Ebben a nyelvben a
színész hieroglifa, amely megszabadul az agy kontrollja alól, a színész testé-
nek használata rejtjeles írás. Artaud számára a színház metafizika, mágikus rítus.
A test ebben a színházban többé nem a személyiség, a jellem jele, hanem ele-
mi hatások eredője, ennyiben eszköz, amely vállalja az ember fragmentációját.
Artaud szervek nélküli testről beszél (ezt a fogalmat később a Deleuze-Guattari
szerzőpáros dolgozza ki), amely ellenáll az organizmus szerves egységének, és
elkerüli a nyelv logikája szerinti felépítettséget. Nem a társadalmi rendszerekbe
beilleszkedő entitás a test, amelyet a Jellem ural, hanem olyan szimbólum, hie-
roglifa, amely konkrét térbeli jel, a színház térbeli és mozgásos nyelvének eleme.
A színész mint hieroglifa képzete A Kegyetlen Színház első kiáltványában jelenik
meg.
A Kegyetlen Színház. Első kiáltvány, 1932
Ez a nyelv a dinamikus és térbeli kifejezésmód tartományába tartozik, nem
pedig a párbeszéddé alakuló szó birodalmába. Ha tudatosítja ezt a térbeli nyel-
vet, ezt a hangokból, kiáltásokból, fényekből, hangutánzó hatásokból álló be-
szédet, a színház tartozik magának annyival, hogy meg is szervezze; ennek
81
módja pedig az, hogy a szereplőkből és a tárgyakból valóságos hieroglifákat

alkosson, és állhatatosan bombázza szimbolikájukkal és összefüggéseikkel az
emberi test szerveit.
A színháznak tehát létre kell hoznia a szó, a gesztus, a kifejezésmód metafi-
zikáját, hogy kiszabaduljon a lélektani és emberi taposómalomból. De mindez
nem sokat ér, ha nincs mögötte valóságos metafizikai kísértés, szokatlan gon-
dolatok igénye, amelyeknek éppen az a sorsuk, hogy nem korlátozhatók, sőt
nem is írhatók körül formálisan. (...)
Hatalmas bábok és maszkok, elképesztő méretű tárgyak jelennek majd meg a
színpadon, és a verbális képekkel egyenértékű szerepet játszanak (...)
Díszlet nem lesz. Elég látványt nyújt majd a sok hieroglifaszerű szereplő, ri-
tuális jelmez, a viharban csattogó szakállú Lear királyt megjelenítő tízméteres
bábok, a megannyi ember nagyságú hangszer, ismeretlen formájú és rendelte-
tézű tárgy.
Antonin Artaud: A könyörtelen színház, 1985: 147-156.
A színész mint hieroglifa a jel szintjére emelt testként jelenik meg, és ennek
a formának olyannak kell lennie, mint a rejtjeles írásnak, ugyanakkor azonban
konkrét hatásokat kiváltónak is, melynek van egy fizikai, tárgyi, mindenki szá-
mára érzékelhető és közvetlenül megfejthető eleme („belemar az érzékekbe és a
szívekbe”). Artaud szerint ugyanis a modern korban „csak úgy tudjuk befogadni
a metafizikát, ha bőrünkön át tápláljuk vissza szellemünkbe” (Artaud 1985: 159).
Artaud megoldásai éppen ezért mindig a közvetlen hatást tartják fontosnak: a
kegyetlen színháznak sokkolnia kell, ezt a célt szolgálják a színészek mellett sze-
replő óriási bábuk is.
A jel szintjére emelt emberi test azonban nem azt jelenti, hogy az egyes je-
lek, jelentések azonnal adódnak a befogadó számára. Artaud az emberi testen
keresztül akar hatni az ember érzékenységére, de nem a szokványos színpadi
közlési módokon, és nem a szokványos jelekkel. A hieroglifa olyan térbeli jel,
amely egyszerre írás és kép; térbeli írás, amely őrzi egy test lendületes mozgását,
s amely közvetít a racionális írás és a kép művészisége között. A kínai képírás
(amelyet Artaud odaadással tanulmányozott) Monique Borie szerint minden te-
kintetben alkalmas arra, hogy kapcsola-
A kínai piktogram
tokat teremtsen, viszonyokat hozzon létre
A kínai jel festett jel, egy gesztus a valóság különböző síkjai között (Borie
konkrét nyoma. Ebben a fajta írás- 2004: 316). A mexikói tahamura indi-
ban, mondja Francois Cheng, erede- ánok szertartásainak, titkos szimbólu-
tétől fogva létezik „a gesztus-moz- mainak tanulmányozása során Artaud a
gás feszültségében megragadott fizi- geometrikus formákhoz jut el, valamint
kai jelenlét“, vagy, amit ő „a térbeli ezeknek a szimbólumoknak a titkos ma-
menekülés vágyának“ nevez. Ezáltal tematikájához.
82
Kétségtelen, hogy Artaud színháza

értjük meg a költészet, kalligráfia és szertartások formáját és működési elveit
festészet közötti szoros kapcsolatot. igyekszik felhasználni, hogy eljuthasson
Sőt, mi több, a költemény, mondja
a mítoszhoz, a színház metafizikájához.
Cheng, maga is „rituális aktus (vagy
Az 1931-ben látott Bali-szigeti táncosok
jelenet), amelyben a gesztusok és
szertartásos játéka, újfajta testnyelve
szimbólumok folyton megújított je-
lentéseket teremtenek”, mert a mű- azért hat rá olyan elemi erővel, mert je-
vész kihasználhatja a lap terében al- lekre, és nem szavakra épül. A „mértani
kalmazható kombinatorika minden alakzatú jelmezbe öltöztetett színészek
lehetőségét. Ettől a perctől fogva a életre kelt hieroglifákra emlékeztetnek”
költői alkotás szellemi gyakorlato- (Artaud 1985: 112), olyan, egyszerre
zássá válik; bekapcsolja az egyént konkrét és szellemi jelekre, amelyeknek
az „egyetemes vitális áramlásba”, a jelentése csak intuitíve érzékelhető, ha-
amelyet az emberi gesztus vagy talmas kisugárzó ereje van, és nem lehet
lélegzet átkarolhat és megtalálhat. logikai, értekező nyelvre lefordítani. Ez
Ekkor kialakul a dialógus látható és a geometria a természetre utal, s ugyan-
láthatatlan, ember és világ között, akkor saját absztrakt képét is nyújtja. A
az ember pedig, megtapasztalva az természetbe visszaírt emberi testről van
asszociációk végtelen játékát, el- szó, amely növényekhez, fákhoz, álla-
jut a dolgok egységének titkához, tokhoz kapcsolódik, kapcsolatba lép a
bármely élet egységének titkához, kozmosz erőivel, ugyanakkor azonban
s mindezt egy kimeríthetetlen po- egy letisztult, sűrített formát mutat fel,
liszémia felderítésnek köszönhető- amely arra utal, hogy a táncosok valami
en. A kép a költeménynél nagyobb felettük álló titokzatos hatalomnak en-
mértékben testesíti meg az ereden-
gedemeskednek. Ez a szent rítus mint-
dő Teret, ahol maguk a teremtés
ha egy második, rituális testtel ruházná
gesztusai mennek végbe újra. Mint
fel a táncost – ez a színész Hasonmása.
valódi „cselekvésfilozófia”, a festé-
szet életmód. Nem válik el benne a A Hasonmás pedig nem más, mint a va-
művészet és az élet. lóság felsőbbrendű formája.
A színész a kegyetlen színház első
Monique Borie: Antonin Artaud,
kiáltványa szerint létfontosságú eleme
2004.
az előadásnak, de ugyanakkor passzív
és semleges építőelem. Artaud számára a színészi test mint szimbolikus formá-
vá alakított test, mint látvány, mint kép fontos. A test szervek nélkülisége (azaz
logocentrikus szerkezetének lebontása) arra teszi képessé, hogy magasabbren-
dű tartalmakat fejezzen ki, és megszabadulhasson a lélektani cselekményhálóba
való bekapcsolódás, a nyelv általi racionalizálás, valamint konvencionális hatá-
sok megrögzöttségeitől. Világos, hogy nem egy középpontból irányított fiktív
testről van szó, hanem, akárcsak Craig elképzeléseiben, ritualizált, geometriai
formákba rendeződő emberi testről, amely a modern látvány-testekhez annyiban
hasonlít, hogy méretei, arányai, mozgása és jelentése kívülről szervezett. Azon-
83
ban nemcsak a felülete a fontos, mint a látvány-testnek, hanem a hieroglifikus

dimenziója, titokzatossága, s talán élő anyag volta. Artaud kiüríti a színészi testet,
de nem törődik azzal, hogy technikailag hogyan működik. A rituális test ugyanis
a rítus felsőbbrendű értelmének alávetett, és ebben a sűrített, ugyanakkor konk-
rétan érzékletes formájában erős hatásokat kiváltó test. Artaud sokkal inkább a
színházi nézőkre gyakorolt hatásával foglalkozott, mint hogy színész- és test-
technikát dolgozzon ki.
Későavantgárd, posztmodern testmodellek test-diskurzusa

A színházi avantgárd a modern kori idividuum tagadásával, illetve lebontá-
sával (Artaud) átértékelte a test használatát. A test kiszabadult korábbi hatalmi
szerkezetéből, zárt, fegyelmezett jellegét elveszítette, és színházi jelrendszerré
vált. Többé nem a test jelentéssé tétele a lényeges valamilyen metafizikus ese-
mény nevében – mint Craig, Mejerhold, Schlemmer esetében –, hanem a test
mint médium, mint lehetőség, amely elvileg teljesen feszabadult a test tárgyakkal
összeszervezettsége, típusának és tér-igényének ideologikus megteremtése és a
mindennapi környezettel való örökös szinkronba hozása alól. Ezzel a színház is
megszabadul attól, hogy valamilyen ideológia nevében törvényszerűen azt a testi
diskurzust használja, amely a színházon kívül él. Ez már csak azért sem volna
lehetséges, mert ebben az időben a mindennapokban is nyilvánvalóvá válik,
hogy többféle testmodell (és technika, gesztus) él együtt az ember különféle
tereiben (pl. templom és sportterem), szerepeiben (lásd a bevásárló, kiránduló,
evő, úszó embert).
Jerzy Grotowski Laboratórium színházában a munka lényege a színész és a
néző között végbemenő folyamat, amelyben a test a színész számára munkaesz-
köz. Nem bemutatnia kell a testét, hanem egy szent, totális aktusban feláldoznia
(Grotowski 1999: 22). A színésznek meg kell fejtenie saját organizmusát, s ha
túllép a technikai szakaszon, akkor jut el abba a stádiumba, ahol teste megszűnik
létezni (i.m.: 25). Grotowski színésze számára a saját teste olyan terep, amelyen
fel kell fedeznie az akadályokat, szervezete különböző központjait, rezonátorait
stb. Munkájának célja az, hogy érezze, hangjával képes meghaladni a maga köz-
napi lehetőségeit (i. m.: 36). Grotowski színházában a valós színészi test a nézők
tekintete előtt semmisül meg, változik át hang-impulzusokká. Az így megsem-
misült és újrateremtett test rituális test, megjelölése éppen a színészi munkával
történik, és így a színész munkája maga szakrális szertartás.
Különös ellentéte a színészi test e transzcendálódásának Tadeusz Kantor szí-
nészének tárgy-teste. Számára a műalkotás összeolvad a művész organizmusával,
ezért kapcsolja össze műalkotásaiban a tárgyat és az embert. A test nem minden-
napi tárgy-állapotba kerül az emballage (csomagolás) nyomán, amely műfaj, de
folyamat és eredmény is (Kantor 1994). A csomagolás ceremóniája nemcsak az
elrejtés, a beburkolás, hanem a bennfoglaltság ambivalens állapotát is magában
84
hordozza, és Kantor művei (bioobjektumai) a tárgyi meghatározottságú viszo-

nyokra, a tárgyivá lett tér uralmára hívja fel a figyelmet (13. kép).
Ahhoz, hogy a tárgy életre keljen, tennem kell vele valamit, valamit, aminek
semmi köze létbeli funkcióihoz. Olyan rítusra van szükség, mely a való élet-
ben abszurd volna, mely a tárgyat be tudja vonni a művészet világába. (...)
Tadeusz Kantor: A kollázstól az emballage-ig, 1994: 60.
Kántor színészei tárgy-testté, manökenné, csomagemberré válnak, illetve

a hiányzó embert is megteremtik az üres tárgyak közt. Díszletei, happeningjei
beleilleszkednek az abszurd drámák világába, ahol az emberek (színészek) tár-
gyak közt vegetálnak, maguk is a tárgy státusára degradálódva. A tárggyá vált,
csonka test, a kiürült, medikalizált, metszett test, a térben kiterített, anatomizált
test főként Samuel Beckettnél, de Fernando Arrabal, Eugène Ionesco és Slawo-
mir Mrožek drámáiban is előfordul. Ebben a világban, Beckett drámáiban nagy
szerepe van az érzékelésnek, a test világhoz kapcsolódásának, még akkor is, ha
illúziónak minősül: a test saját ritmusának szcenikus jelentősége, az ingerszegény
vagy egyenesen steril térben tartott test már megelőlegezi a posztmodern színház
színészi testet megjelenítő elveit és technikáit. A testnek ezt az antinaturalista ke-
zelési módját használja a 80–90-es években Robert Wilson, aki színpadán annyira
lelassítja a mozgást, hogy a színészi testhez semmilyen szokványos jelentés nem
tud kapcsolódni, önmaga marad a test egy látvány részeként, a mediatizált test
modelljéhez hasonlatosan. Az érzékek különös kapcsolódási módjai alakulnak
ki ezáltal: „testtel hallani, testtel beszélni – ez az én színházam alapja, amellyel
elkerüli, hogy a szöveget illusztrálja. (...) az ember képes a testével gondolkodni:
az értelem izom” – és ez azért lehetséges, mert a történetek a színész testében,
gesztusaiban rejtőznek (Wilson 1998: 69).
Kortárs színházunk sokféle tendenciáját szemlélve, azt látjuk, hogy a poszt-
modern színház a fentebb tárgyalt színészi testmodelleket mind használja, bele-
értve a keleti színház testmodelljeit is, és nemcsak műfajonként, hanem egy elő-
adáson belül is gyakran eklektikusan elegyítve a színészi test-típusokat. Az alko-
tók a színészi technikák szintjén sem esküsznek fel egyetlen üdvözítő módszerre,
elismervén azt, hogy az emberi, alkotói test sokféle közlőrendszerben kódolt,
ezért nem azonosítható kizárólagosan sem az anatómiai, organikus, klasszicista
testképzetekkel, sem a gép-testtel vagy tárgy-testtel, sem pedig a rituális testtel.
Ezek a tesmodellek esetenként felölthetők illetve kimunkálhatók.
85
2. Színészi testnyelv, test-technikák

A színészi test a színház médiuma, amely egyszerre látvány és az előadás moz-
gó, élő anyaga, amely a gesztusok és test-technikák által teremti meg önmagát és
az előadás terét. A felkészülés valamint az előadás során a színész kölcsönadja
testét egy elképzelt figurának; az így megtestesített szereplő nehezen választha-
tó el a színész valóságos személyétől. A színész testének ezt az összetettségét
egy olyan rendszerezéssel írhatjuk le, amely a fiktív illetve virtuális világokban
résztvevő köznapi testre vonatkozik. A médiaelmélettel foglalkozó Biocca sze-
rint szinte minden virtuális környezetben részt vevő személyben három test van
jelen: az objektív test, a virtuális test és a test-séma (Biocca 2000: 190). Ez a
hármasság a színészi testre alkalmazva a következőképpen határozható meg: a
színész objektív, valós teste a fizikai test (amely mérhető, megfigyelhető); a szí-
nész virtuális teste, amely kívülről, látványként megkonstruált test, a testre ráírt
üzenetek alkotják (e kettőnek a viszonya a „virtuális létezést cipelő valós testé”;
Jákfalvi 2004), valamint a test-séma, amely a színész saját testéről alkotott belső
reprezentációja. E három testnek az egymáshoz való viszonya a színészi testhasz-
nálatban képes megmutatni a színészi test-technikáknak a testmodellekkel való
összefüggését.
Test-technikák és alapelveik
A test-technika kifejezést az antropológus Marcel Mauss vezette be, és azokat
a módozatokat érti alatta, „amelyek szerint az emberek az egyes társadalmak-
ban, a hagyományok szerint, használni tudják testüket” (Mauss 2000: 425). Ma-
uss tisztázza, hogy technikának a hagyományos és hatékony cselekvést nevezi.
Sokféle osztályozási szempontjának egyike a biografikus, amely végigköveti az
egyén hétköznapi életútján használt test-technikákat, pl. születés és szülési, alvá-
si, pihenési technikák, tevékenykedési (futás, tánc, ugrás, mászás, úszás) techni-
kák, a testápolás, táplálkozás, szaporodás technikái.
Mauss meghatározását használva, Eugenio Barba színházi antropológiájában
megkülönbözteti a hétköznapi és a hétköznapin túli test-technikákat. Ezeket a
The Secret Art of the Performer című könyvében az indiai kultúrában meglé-
vő különbségtétel szerint a következő indiai kifejezésekkel illette: lokadharmi
és natyadharmi (dharmi: viselkedés; loka: köznapi; naty: tánc), amelyek a test
kétféle használatát jelölik. Barba a két kategóriát a színész munkájának leírására
alkalmazza.
A hétköznapi test-technikákat a funkcionalitás, a kinesztétikus hatékonyság,
köznapi gazdaságosság jellemzi, valamint az energiatakarékosság. A hétközna-
pin túli technikákat pedig az energia tékozlása, a maximális energiabefektetéssel
létrehozott minimális eredmény; ez jellemző az előadói helyzetre. A hétközna-
pi technikák célja a kommunikáció, míg a másiké az „in-formáció”, vagyis, a
test formába öntése. A keleti színész/táncos mindig köznapin túli technikákat
86
használ, egy változtathatatlan stílus és műfaj szabályai szerint. A nyugati színész

testhasználatára általánosan a köznapi test-technikák jellemzőek, mert a köznapi
és köznapin túli technikák közti különbség nem nyilvánvaló, és nem is tudatos
(Barba–Savarese 1991: 9); éppen ezért őt nem kötik kötelező szabályok, a maga
személyisége szerint építi fel azokat (1993-as művében Barba az Északi Pólus
színésze és a Déli Pólus színésze kifejezéseket használja; Barba 2001). Barba
azt állítja, hogy a nyugati kultúrában is vannak olyan színészek és táncosok, akik
önálló hagyománnyal rendelkeznek, vagy kidolgozták már személyes kódrend-
szerüket, így ők is köznapin túli technikákat alkalmaznak (Pl. Mejerhold, Craig, a
Sztanyiszlavszkij által megalapozott fizikai cselekvések módszere, Decroux pan-
tomimművészeti módszere, a klasszikus balett, Mihail Csehov módszerei stb.).
A köznapin túli test-technikákban Barba szerint kimutathatók bizonyos visz-
szatérő alapelvek, amelyeket alkalmazva a színész pre-expresszív feszültséget
hoz létre (Barba i. m.: 20). A pre-expresszivitás kifejezés előtti szint (pl. a jelenlét
jelen-nem-léttel való kifejezése a japán no játék shite és waki színészei esetén), a
szervezettség legalsó foka, ahol a pre logikai, és nem kronológiai rendet jelöl. A
színész a munkafolyamat során különíti el ezt az alapot, amely operatív szint, a
színész színpadi bios-ának szerveződési szintje (i. m.: 136). A bios az a szocio-bi-
ológiai alap, amelynek az ember előadás közben is ki van téve: Grotowski szerint
minden jellegzetes kultúra meghatározza az objektív szocio-biológiai alapot, hisz
minden egyes kultúra össze van kötve a test hétköznapi technikáival (ezért fon-
tos megvizsgálni, hogy mi az, ami transzkultrális; Barba–Savarese 1991: 237).
A bios a nyelvvel szembeni vagy a nyelv előtti alap, amelyet a munka során a
színésznek át kell alakítania színpadi biosszá.
Pre-expresszív szinten nem létezik a beleélés / elidegenítés polaritása, nem
léteznek természetes vagy nem természetes cselekvések, hanem csak fölös-
leges gesztikuláció vagy szükségszerű cselekvések vannak. Az a cselekvés
„szükségszerű”, ami igénybe veszi az egész testet, ami észrevehetően megvál-
toztatja tónusát, ami energiaugrást eredményez még a mozdulatlanságban is.
Eugenio Barba: Papírkenu, 2001: 145.
A kifejezés előtti szintet, mivel nem viseli még a kultúra bélyegét, univer-
zálisnak tekinti Barba. Transzkulturálisak azok az alapelvek is, amelyek ezt a
pre-expresszív állapotot létrehozzák. Az alapelvek teremtik meg az elhatározott,
formába tett testet. A Barba által meghatározott alapelvek a következők:
1) Az egyensúlyváltoztatás elve. Barba megfogalmazásában a színész léte az
egyensúly kibillenésén alapul (Barba 2001: 29). Ezért a japán kabuki-, no- és
kyogen-színész csípője mozdulatlan, ehhez a térdét be kell hajlítania, törzsét
tömbként használva, a gerincoszlopát lefele nyomja. A no-színházban a suriashi
A no-színházban a shite (első színész) kilép a szerepéből, de nem valós testébe; a waki (második
színész) el kell játssza saját nem-létét; a kokkenek (színpadi segédek) állandóan jelen vannak a
színen, de ők is jelen-nem-lévőségüket játsszák (Barba 2001: 28).
87
járásmód (csúsztatott talp, a sarok sosem emelkedik fel, a testsúly az elöl lévő lá-
bon) szintén tartós egyensúlyhiányt okoz. Hasonlóképpen az indiai odisszi-tánc-
ban (ahol a táncosnak testével S alakot kell formálnia), a kathakali táncos tartásá-
ban (külső lábélen áll, terpeszben), a balettben és a pantomimben egyensúlyváltás
történik: ezekben a technikákban a cél a járás, állás, testtartás hétköznapi tech-
nikáinak eltorzítása az egyensúlyváltás által, és instabil egyensúly, úgynevezett
luxusegyensúly kialakítása (14. kép). Jó példa erre Mejerhold, aki az egyensúlyt
nem statikus módon tartja fenn, hanem elveszítve, majd újra megtalálva.
2) Az ellentétezés elve. Mejerhold biomechanikai kísérleteiben világossá vált
számára, hogy a színpadi mozgás lényege az ellentétezés (15. kép). A fentebb
leírt, no-színházban használatos technika, amelynek lényege a koshi (csípő mint
energiaközpont) mereven tartása, ellentétet teremt a felsőtest és a lábak között.
A no-színház hippari hai technikája (jelentése: ‘magad felé húzni valakit, aki
viszont téged akar magához húzni’) a testben az elöl és hátul, lent és fent között
feszültséget teremt. És ismert a pekingi operában az az elv, mely szerint „minden
cselekedetnek az azzal ellentétes irányból kell kiindulnia, mint amerre irányul”
(i. m.: 36). A Bali-szigeti tánc a keras – manis (erős – lágy) –, ellentét sorozataira
épül, pl. a keras és manis helyzetű testrészek váltakozására (16. kép). Ezekben a
technikákban a mozgások soha nem egyenes vonalúak, és Barba értelmezésében
e feszültségek révén tárja fel a test az életét.
3) Az inkoherencia összeszervezése és az egyszerűsödés (elhagyás). A felké-
szülés folyamatában a köznapi viselkedéssel való szembefordulás eredménye az
inkoherencia, amely azonban fokozatosan új, koherens rendszerré szerveződik.
Ennek a folyamatnak a megfelelője a stilizálás, azonban Barba félreértelmez-
hetőnek tartja a kifejezést, hiszen ha itt valamilyen korstílusra gondolunk, azzal
kilúgozzuk a technika lényegét (i. m. 38). Az új, koherens rendszer érdekében a
színész/táncos testének szervi életével ellentétes rendszert, „második természe-
tet” hoz létre. Például az indiai táncos mudrái (kézjelei) saját nyelvet alkotnak,
melynek elemei a kéz és az ujjak helyzete (ez a nyelv a szakrális szobrászatban
és az ima gyakorlatában született). Ilyen rendszert alakít ki az is, ahogy India, a
Bali-szigetek, a pekingi opera színészei a hétköznapi nézés szögét módosítják
(felfele), ami maga után vonja a tarkó és a törzs izmainak feszességét, a testtartás,
a törzs izomtónusának, az egyensúlynak a változását (ezt szemléltetik egy 18.
századi olasz táncművész diagramjai is, lásd a 17. képet). A koherencia megho-
nosítása új ideg-izomkapcsolatot fejleszt ki, amely magán viseli a biosz lényegét.
Ennek következtében a test alapját képező ellentétek leegyszerűsödve jelen-
nek meg. Bizonyos elemeket elhagyva, másokat helyez előtérbe a színész, de
ettől nem lesz energiatakarékos a cselekvése, sőt, éppen ahhoz segíti hozzá, hogy
energiatöbbletét elrejtse. A japán no és kabuki színházban külön kifejezés (tamé)
jelöli a színész abbeli képességét, hogy visszatartsa energiáit, és ezáltal jelenléte
legyen. Az egyszerűsödés egyben a fizikai cselekvés sűrítését is jelenti (pl. a szí-
nész úgy gyújt rá, mintha a tűz égetné az ujját).
88
4. Az ekvivalencia elve. Ennek az elvnek a szemléltetésére Barba az ikeba-

na-művészetet hozza fel példának, amelynek elve az, hogy valamit (egy virágos
ágat) kiszakítanak a természetes életteréből, és más, az előbbiekkel egyenértékű
szabályok szerint elrendezik, vagyis, az időben működő energiát ekvivalens mó-
don térbeli elemek kompozíciójává alakítják (18. kép). Ez az eljárás a konkréttól
az elvont felé halad, miközben a testet kiszakítják természetes környezetéből,
részeire bontják, és köznapi technikáival egyenértékű eljárással újraalkotják, pél-
dául a cselekvést mozgató erőnek az inverziójával (a pantomimművész Decroux
példája: a színész úgy tol egy tárgyat, hogy hátradől, mintha őt tolnák; i. m. 45). A
cél a test hétköznapi evidenciájának, az automatizmusoknak a levetkőzése; ezért
tanácsolja a japán mester a tanítványának, hogy ölje meg a ritmust, a lélegzetet,
mert ezáltal szakít azzal a beidegződéssel, hogy a gesztust a mindennapokban
önkéntelenül a légzés, a zene, a beszéd ritmusához igazítjuk.
Elhatározott test – fiktív test

A hétköznapin túli test-technikák elhatározott testet teremtenek meg. Ez a
test egyidőben aktív és passzív, tehát el van határozva, ahogy Grotowski sze-
rint a színész is két részre szakad, az egyik parancsol, a másik meg végrehajtja
a parancsot. Ehhez energiára van szüksége, mert meg kell küzdenie azzal, ami
útjában áll: így az elhatározás elvágást, elkülönülést jelent, a hétköznapitól való
elszakadást, amely szükséges a teremtéshez. Ehhez a színésznek meg kell találnia
saját energiaközpontját, Barba felfogásában a japán yo-ha-kyu elve szerint. Ez
egy mesterséges mozgástechnikát jelent, amelyben a yo a kifejlődés és visszatar-
tás fázisa, a ha a felszabadulásé, a kyu pedig a cselekvés gyors csúcspontra jutása
és megtorpanása.
Ezzel szemben a nyugati színházi tradíció a fiktív testet hozza létre, a fikciók
és feltételezések révén. A színész lélektani alapon munkálja ki a szereplőt, a má-
gikus ha hálózata segítségével, és ezeket a fizikai erőkhöz kapcsolva, egy fiktív
testet keres a színész. E kétféle test között a test hármassága segítségével tudunk
különbséget tenni: a fiktív test esetén a testséma, azaz a testről alkotott mentá-
lis kép a fikciók segítségével működik, ezzel együtt egy személyiség lélektanát,
jellemét hozza létre, és ehhez rendeli hozzá a virtuális testet. Ezzel szemben az
elhatározott test esetén a testséma, vagyis a belső reprezentáció az objektív test
dinamikáját próbálja befolyásolni (elképzeli, hogy meghatározott súlyú, állagú
méretű tárgyakat tol, emel stb.), nem szabadon választott, hanem szertartásos
technikákkal, és így hozza létre a virtuális testet, amely nem egyéb, mint a test
„második természete”, a test szervi élete ellenére létrehozott test. Ebben az eset-
ben a testséma és a virtuális test között szertartásosan kidolgozott kapcsolat van.
(Ehhez a modellhez áll közel egyébként a Grotowski színészi módszere is, amely
szerint a valós, objektív testet kell használni, lefosztani róla a ráírt üzeneteket,
megfejteni organizmusát stb. – amíg a színész érzi a testét, addig nem tud lemez-
89
telenedni, és ebben a folyamatban a belső reprezentáció csak lancetta, amellyel

saját személyiségét preparálja. A valós test megsemmisítése révén hozza létre a
virtuális testet.) Ezek a párhuzamok azt is mutatják, hogy nemcsak a kifejezési
formákat szabályozza a kultúra, hanem azokat a mintákat is, amelyekkel a formát
létrehozzuk.
Színészi testnyelv
Az európai logocentrikus gondolkodás kritikája a színházban Artaud elveivel
kezdődött, de tudomány és művészet más területén is egyre inkább bizonyosság-
ként kezelik azt, hogy a szavakon alapuló nyelvi kommunikáció és a természetes
nyelv vizuális, nemverbális rendszere (test, gesztusok, arcmimika) egymással el-
lentétes, másrészt pedig komplementer viszonyban vannak, valamint azt, hogy
nem eldönthető, hogy gondolkodásunkat egyik vagy másik elsődlegesen megha-
tározná (vö. Kocziszky Éva 2003). A folozófiai antropológia szaktekintélyei hi-
vatkoznak arra is, hogy az ember elsődleges nyelve a gesztus volt (Gehlen 1976),
valamint arra, hogy a nemnyelvi tartalmak állandó vonatkozásban állnak azzal,
ami egyáltalán nyelvileg kifejezhető, de soha nem azonosak vele (Plessner, idézi
Bacsó 2004: 40).
Jogos tehát a testművészetben a tesmozgás és a nyelv viszonyát vizsgálni. Az
antropológus Schechner arra az álláspontra helyezkedik, hogy a jelentéssel bíró
minták kulturálisan, nem pedig biológiailag meghatározottak, és ebben az etoló-
gus Birdwhistellre támaszkodik, aki szerint ezek a minták megtanulása a szüle-
téssel, vagy még korábban kezdődik (Schechner 1984). A „természetes nyelv-
nek” (Schechner i.m.: 242) van ugyan egy olyan biológiai alapja, amelyhez egyre
közelítve bizonyos gesztusok és helyzetek nagyon hasonlítanak egymáshoz, ezek
általában a testi, érzelmi élethez kapcsolódó történetek és helyzetek (minidráma,
Goffman szerepjátékai) stb. (uo.), és minél technicizáltabb, azazhogy tárgyak-
hoz, gépekhez kötődő az ember élete, annál kevesebb köze van ehhez az archa-
ikus, illetve ösztöni réteghez. Ezt azonban teljesen áthatja a kultúra, ezért csak
feltételezésekbe bocsátkozhatunk róla.
Grotowskinál és Barbánál a biost feltételezni azért nem fölösleges, mert olyan
energiabázisnak mutatkozik, amelyhez mint rejtett tartalékok tárházához nyúlhat
a színész illetve a köznapi ember is, és amelyek biológiai alapjuknál fogva az
érzékelés potenciálisan bennünk rejlő módozatait tárhatja fel.
A Barba által leírt kétféle testtechnika tudatosítja bennünk, hogy az európai
kultúrában mennyire bonyolult elhatárolni egymástól a szertartásos és a modern,
funkcionális, a szent és a profán, a mindennapi és a nem-mindennapi (művészi/
vallási/virtuális), a realista és a stilizált formákat.
Az európai kultúrákban kisebb terepe van a (vallásos) rítusnak, szinte nem
Így a kimondott és elgondolt dolog soha nincs fedésben, a meggondolásra váró dolog megőrzi
jelentőségét a körülötte rögzülő jelentéssel szemben.
90
léteznek hozzájuk rendelt szertartásos test-technikák. De létezik többféle szertar-

tásosság a köznapokban és a köznapokon túl (művészi, politikai, interperszonális
rituálék stb.), létezik magas fokú stilizáltság a különböző test-nyelvekben, ahol
nem csupán funkcionális mozgást használ az ember, hanem kommunikatív erejű
szimbolius gesztusokat.
Azt vonhatjuk le következtetésként, hogy míg a keleti kultúrában az előadói
test (a performer teste) rituális test, addig a nyugati kultúrában nem egyértelműen
az, hiszen itt a „nem-köznapi” hagyományosan többféle technikát jelent, ugyanis,
mint Pavis is felhívja a figyelmet, a nyugati színész még előadás közben is ki
van szolgáltatva a kultúrának, amelyből származik, és különösen hétköznapi
gesztusrendszerének (Pavis 1999: 136). A nyugati kultúra nem-köznapi
formáiban megülönböztetünk: vallási rituálét, amelyben rituális test jelenik meg;
színházi előadást/kulturális performanszot, amelyben a performer teste fiktív
vagy ritualizált; köznapi szertartásokat (a látottság, nézettség különböző eseteit,
pl. a Goffman által elemzett köznapi rituálékat), ahol szintén rituális szerep-
játékokban, performatív helyzetben szerepel a személy.
Kérdések, elemzés
Elemezzék Mejerhold mellreugrás-gyakorlatáról készült képet, a következő
szempontokból: feszültség, kapcsolat, érintkezés, energia, ellentétezés.
Elemezzék a Gaál István Pályamunkások című kisfilmjén (1957) látható ala-
kok testmozgását!
Elemezzék mozgás és ritmus szempontjából Zsámbéky Gábor A revizor c.
előadásának azt a jelenetét, amelyben Hlesztakov és a polgármester találkozik
egymással!
Hasonlítsa össze a hármas test elvet Mihail Csehov (a hét alapgyakorlat) és V.
Meyerhold (biomechanikai gyakorlatok) színészi technikái esetén!
91
Arc és maszk
Az arccal kapcsolatos vizsgálódások arra irányulnak, hogyan használja arcá-
nak kommunikatív lehetőségeit a színész, a performatív helyzetben levő ember?
Hogyan hozza kapcsolatba testnyelvének más elemeivel, és milyen nyelvet ala-
kít ki általa? A sajátos, harmadik számára való kommunikáció meghatározó a
színház esetében, de fellelhető a mindennapi élet egyszerű helyzeteiben is (lásd
Erving Goffman kutatásait). A színpad azonban különböző módszereket dol-
gozott ki arra, hogy a fiziognómiai közlés jelenségeit rendszerré alakítsa, és
ezek a nézői értelmezésnek valamint a színészi felkészülésnek is meghatározó
konvenciói.
1. Az arc
Az arc jelentései
Az arc jelzéseit kutatók megállapításai szerint az arc az ember kitüntetett sa-
játsága, olyan felület, amelynek jelsűrűsége igen koncentrált (Kocziszky 2003).
Az emberek világában rendkívül fontos szerepe van az arcon megjelenő üzene-
teknek: sokféle jelzés váltja egymást az arcon. Mivel az arckifejezés felismerése,
azonosítása erős idegrendszeri szabályozás alatt áll, az ember képes arra, hogy
minden más élőlényhez képest egyedülálló módon szabályozza arcvonásait, és
elrejtse érzelmeit. Ez tehát egyfelől lehetővé teszi a hazugságot és a színlelést,
vagyis a szándékokkal ellentétes arckifejezést, másrészt pedig megkönnyíti az
interperszonális kapcsolatokat olyan értelemben, hogy mentesülünk az állandó
élménybeli és érzelmi intenzitás és az annak nyomán fellépő feszültség alól (Be-
reckei 1999). Ennek a fajta kommunikációnak igen nagy szerepe van a performa-
tív helyzetű ember számára, a mindennapi helyzetekben és a színpadon egyaránt.
(Goffmann megállapítja, hogy saját kevésbé vonzó tulajdonságainkat elleplezve
igyekezünk a másik arcát kifürkészni.)
A fentiekből is látható, hogy az arcot úgy is tekinthetjük, mint érzelmek, vi-
szonyulások, indulatok spontán megnyilatkozásának a helyét, másrészt azonban,
mint szándékos közlések helyét.
a) Ha spontán, önkéntelen kifejezésről, érzelmi megnyilatkozásról beszélünk,
akkor az arc mint adottság tűnik fel, mint olyan érzékeny felület, amelyen szük-
ségszerűen megjelennek a belső tartalmak, s ennek alapján az arc árulkodik a
belsőről, az ember jelleméről. A fiziognómia (amely az emberi lélekállapotok,
szenvedélyek vizuális jeleivel foglalkozó tudomány) első képviselői – például
Arisztotelész – úgy tartották, hogy az arcvonások a belső karakterre utalnak, és
ezt az álláspontot képviselte Theophrastos, Quintilianus és mások. Az arc indivi-
dualizálódása nem volt jellemző a görög ábrázolásokra (inkább általános jellem-
vonásokat igyekeztek megjeleníteni), de fellehető volt a legrégibb szarkofágok-
92
ban és halotti maszkokban, amelyek a személyt reprezentálták (v. ö. Kocziszky

és Belting 2003). A keresztény korban az arcot nem általános, hanem egyedi és
sajátos jelenségként tüntették fel, amely a személy egyszeriségének kifejezője
– a Krisztus-ábrázolások felhívták a figyelmet arra, hogy az emberi arc nem
általános, hanem egyedi, egyszeri, akárcsak a dicsőséges és szenvedő Krisztus
(Kocziszky 2003). A keresztény felfogás szerint a lineáris írással szemben a
képek nem tudnak hazudni.
A fiziognómia tudományát a 18. században Johann Kaspar Lavater fejlesztette
tovább, ő is azon a vélményen van, hogy harmónia van a test és a lélek között,
az erény megszépít, a bűn meg eltorzít. Így tehát a természetes világ tudományos
megfigyelése alapján Lavater közvetlen kapcsolatokat állapított meg pl. a kes-
keny ajak és a szorgalom, a kis orrlyukak és a félénkség között.
A spontán érzelmek kérdése természetesen másképpen tevődik fel a színház
esetében. A színpadon is lehetségesek az arc spontán megnyilatkozásai: a színész
pirulása, amely mindig önkéntelen jel, vagy más olyan elváltozások, amelyek a
mozgást kísérik – pl. Grotowski színházában a színészi kifejezésmódba beépítik
az erőlködéssel járó fiziológiai jelenségeket, pl. az arc verejtékezését, a kapkodó
lélegzetet (Barba 1965). A színész azonban természetesen nem spontán módon
feltárulkozó jeleket mutat meg, hanem nagyrészt ezeknek a jeleknek az utánzásá-
val, és ezt pedig Diderot köztudottan meg is teoretizálja Színészparadoxon című
művében, ahol többek közt kifejti, hogy „A színész sem azzal hat közönségére,
hogy haragszik, hanem azzal, hogy hűen színleli a haragot”. (Diderot 1966 : 97).
Az illúzióteremtő színház színészének tehát a spontán jelek utánzását kell pro-
dukálnia. Érdekes felfigyelni arra, hogy a spontán jeleknek milyen státusa van
ugyanebben az időszakban a balettmester Noverre elméletében. Arról beszélvén,
hogy egyesek azért ragaszkodnak még mindig a maszkhoz, mert az elrejti az
erőlködéstől eltorzult arcvonásokat, Noverre kijelenti, hogy „Az erőfeszítés csak
akkor tetszik, ha ízléses, kecses és a vesződséget előkelő fesztelenséggel palástol-
va csupán könnyedséget mutat”. (Noverre 1955: 131). Eszerint tehát a testmoz-
gást művészivé kell alakítani, azzal, hogy kissé korrigáljuk. Ugyanezzel a meg-
győződéssel állítja Noverre az arcvonásokról, hogy maszk helyett „néhány
művészien elszórt ecsetvonással” kellene megadni az arcnak a jellegzetessé-
gét, s amit így nyerünk, az „a művészet bájával támogatott és megszépített
természet” (i. m.: 127). Ez a beavatkozás tehát éppen hogy elrejti a mozgás
természetét, és egyfajta tolmácsolást végez, a konvenciók szerint korrigálja,
rendezi át a test és arc felületét.
Az arckifejezésről. Miért ne használjuk a maszkot? (1760)
„Honnan veszik [a táncosnők] azt a művészetet, hogy palástolják a ve-
sződséget, elrejtsék a test erőlködését és a kellemetlen benyomásokat azzal,
hogy az erőfeszítésből származó torzulásokat a legfinomabb, legkényesebb,
93
leggyengédebb kifejezésekkel helyettesítsék. Onnan van ez, hogy különleges

figyelmet szentelnek a testmozgásnak, tudják, hogy a kifacsart mozdulatok
eltorzítják a vonásokat, megváltoztatják az arc karakterét; érzik, hogy a lélek
az arcon bontakozik ki, a szemekben csillog, s végül, meg vannak győződve
arról, hogy az arc saját magunknak része, amelyen minden kifejezés összegyű-
lik; hogy hű tükre érzelmeinknek, lelki mozgalmainknak, vonzalmainknak.”
Noverre: Levelek a táncról, 1955: 132.
b) Szándékolt jeleknek tekinthetjük az arcon megjelenő üzeneteket akkor, ami-

kor az ember arcát nem csak mint adottságot használja, hanem mint médiumot,
eszközt. Ez azt feltételezi, hogy tudjon arcizmain uralkodni. Ezen a fegyelmezett-
ségen alapul a színlelés technikája, amely a renszánsz és barokk kori értekezé-
sekben jut fontos szerephez, mivel fontossá válik a nyilvánosság előtti viselkedés
kiszámíthatósága, ellenőrizhetősége. Ebben az időszakban az érzelmek elrejtése
témává válik a királyi udavarban, a városi életben, a papság köreiben, később pe-
dig a nagyváros forgatagában, a 19. századi, az ironikus magatartást, álarcviselést
vizsgáló munkákban. Az érzelmek, magatartások, gondolatok elrejtése szociális
jelentőségű kérdéssé válik.
A színlelés technikája a maszk kérdését veti fel újra. Hamlet, Jago, Próteusz
(ez a jellegzetesen barokk figura), Tartuffe, később majd Peer Gynt és Baal mu-
tatják, hogy a színlelés társadalmi problémává vált, ahogy bonyolultabbá lettek
az intézményes viszonyok. Ezek a kérdések most már nem is a hazugság, hanem
a társadalmi maszk, az elrejtés, a szerepjátszás illetve a szerep betöltésének a
kérdéseit vetik fel – olyan arcokról szólnak, amelyeknek textusa nem egyértelmű,
megnehezíti a megfejtést.
A színész munkájában nyil-

A fejedelmi titkár viselkedése vánvalóan nagy fontossága van
az arcon megjelenített kifejezé-
„A disszimulálás (...) nem hamisságot seknek; az ezekkel való kísérle-
takar, hanem a valóságnak csak egy kis tezés természetesen hozzátarto-
pihenőt hagy, hogy a maga idejében aztán zik a felkészülés folyamatához,
nyilvánosságra kerüljön.”
hiszen a színésznek egy szereplő
Torquato Accetto:
bőrébe kell bebújnia, s annak mi-
A tisztes színlelésről, 1641.
mikáját produkálnia. Ez a terep
pedig teljességgel megszünteti a
hazugság kérdését, illetve abban az értelemben mégiscsak felveti, hogy mennyire
lehet őszinte, ill. spontán gesztusokat produkálni a színpadon.
94
Az arc olvasása – lineáris vagy szimultán művelet

A 18. század második felében a gondolkodás nyelvi fordulatával egyidejűleg
aktuálissá vált a kérdés, hogy létezik egy olyan képi nyelv, amely független a
beszélt nyelvtől (Lavater szerint a hangzó nyelv arra való, hogy elrejtsük vele
gondolatainkat, ezzel szemben az arc, a mimika, a gesztusok közvetlen nyelve
nem tud hazudni) – ezt a közvetlen nyelvet (a test, az arc érzéki nyelve) gyakran
tekintették isteni, mennyei nyelvnek, illetve, egy eredendő, archaikus képi gon-
dolkodásmód megnyilvánulásának (Kocziszky 2003: 74). Ez az ősi képi nyelv
Hamann szerint, azért nyújt érzéki örömöt, mert a dolgok jelenvalóságának érze-
tére vezethető vissza, amelyet másképpen csak a költői nyelv tud közvetíteni.
Kocziszky Éva szerint az arc és a test természetes képi jeleinek befogadása
olvasás. Lévén, hogy az arc észlelése egyszerre érzéki és szellemi művelet, ez az
olvasás nem más, mint képolvasás. Kocziszky Lavaterre hivatkozik, aki megkü-
lünböztette az írás és a beszéd kultúráját, amikor megállapította, hogy az arc írása
olyan képi írás, amelyet, a piktogramhoz hasonlóan, a verbális, hangzó nyelvre
való fordítás nélkül is értünk. Kocziszky szerint az arc írása olyan eredendő köz-
lésmód, amely egyfelől a beszélt nyelv előtt jár, másfelől mintegy annak korrek-
ciójaként rámutat a szóközpontúság kétértelműségeire.
Az arcot tehát textusnak tekintjük, amelynek olvasásában az egyik jelleg-
zetessége a betűzés, a szemrevételezés, a válogatás, ahogy Gadamer mondja, a
heideggeri gyűjtés értelmében is (Gadamer 1994). Az arc jeleit szinkrón módon
érzékeljük, képként, de a szemtől-szemben helyzetben a tekintet részletezően sik-
lik arcvonásról arcvonásra, mintegy lineáris olvasatot alkotva, hogy aztán újra
képszerűvé, szimultán jelek összességévé, piktogrammá váljék számára az arc-
felület. A színész esetében az arc mindig látvánnyá tett felület, leggyakrabban a
néző felé szerveződő arc-kép. Akárcsak a mozgásban levő színészi testet, a szí-
nész arcát sem tudjuk hosszasan olvasni, elidőzni a részleteinél, visszatérni rájuk
(leszámítva az előadóművész játékát, ahol az arc közönségnek való kitettsége
folyamatos). Azonban visszatérhetünk rá úgy, mint újra felbukkanó eleven képre,
ahol az arcjeleket szimultán módon és érzéki jelenlétükben fogadjuk be, és ez
megteremti az újraolvasás lehetőségét, az „elakadást és helyesbítést” (Gadamer
1994), vagyis a korábbi olvasatokhoz való viszonyítást – ez valójában az olvasás-
ban történő „végbemenés” folyamata (Gadamer 1997). Az olvasás folyamatában
helyet kap az arc kisajátításának jelensége, nemcsak a néző, hanem a beszéd-
partner részéről is, ahol a végbemenésben formai alakzatok jelennek meg, de
nem tárgyiasulnak, hanem más formákkal való összjátékukban történik meg az
interpretáció. Ezek az alakzatok lehetnek arcvonások, de lehetnek gesztusjelek is,
a jelmez által kialakított formák stb. (19. kép).
95
Csak ha minden elszigetelő tárgyiasítást visszavon, tudja az interpretáció

magát a végbemenést szolgálni. (...) Az olvasás folyama, amelyben a szö-
veg artikulálódik, a kép megmutatkozik és a zenedarab frazírozódik, vég-
bemenés, nem pedig a megismerés tárgyiasító magatartása. A végbemenés-
be oldódott sokrétűség ez, amit Arisztotelész „energeia”-nak nevezett. (...)
A végbemenés önmagában hordozza saját teljes létét, telosát. Ezzel rögtön
világossá válik, hogy az energeia nem egyszerűen mozgást (kinesis) jelent.
H-G. Gadamer: A kép és a szó művészete, 1997: 283.
Arc, test és jellem kapcsolata

Bruno Snell szerint a homéroszi időkben a testet nem tekintették egy egész-
nek, hanem tagok együttesének. A klasszikus korban pedig az arc nem különült
el az emberi alak egészében; a személyt vizuálisan az egész test fejezte ki és
nem kiemelten az arc. Kocziszky szerint az arc csak később került az érdeklődés
középpontjába, s bizonyíthatóan reciprok jelenségnek tartották: egy másik arcra
utalt, azaz egy anti-arcra, nemcsak látott és hallgatott, hanem beszélő és látó,
egyszerre aktív és passzív.
A hellenisztikus korban az arc a görög művészet önálló témájává válik, az
ekkori portrék ideálportrék, vagy lélekállapotokat, érzelmeket, általános jellem-
vonásokat és temperamentumokat reprezentálnak, igen gyakran az idegenek ar-
cai iránti érdeklődést látni bennük, ami újra jelzi, hogy ekkor az arc elsősorban a
másik arca. (20. kép)
A későbbi kutatások – Lavater, Darwin, Cesare Lombroso stb. – az arc jeleit
a lelki életre vonatkoztatták, megkülönböztetve az arc különböző részeinek (pl.
homlokrész, szemöldök, szem, ajak, orrlyukak stb.) jelentését, s azok érvényes-
ségét az egészre (a benső tartalomra) nézve.
Szókratész egyszer összetalálkozott Zopyrosszal, aki azt állította magáról,

hogy minden egyes embernek le tudja olvasni a természetét a külső alakjáról.
Amikor azonban a fiziognómus nála sokféle bűnt fedezett fel, a többiek kine-
vették, mert nem tudtak semmiféle olyan jellegű bűnről Szókratészt illetően,
amelyekről az beszélt. Szókratész azonban megvigasztalta a fiziognómust és
azt mondta, hogy ezek a bűnök kétségkívül mind megvannak benne, de az ész
révén már száműzte azokat önmagából.
Cicero: Tusculanumi beszélgetések
Noverre maszk ellen írt levelében nemcsak azt jelenti ki, hogy az arc azonnal
megmutatja a gondolatot, érzelmet és a meztelen lelket (míg a gondolat szóba
foglalásához idő kell), hanem azt is, hogy az emberi természet igazságát úgy kell
megjelenítenie, akárcsak egy színpadon. Szcenikus metaforát használ Garrick-
ről beszélvén, akinek egyszerű ember szerepét kellett alakítania: „az ilyenfajta
96
szerepben naivan nyílt az arca, lelke tárul ki benne; arcvonásai mint megannyi
ügyesen félrehúzott függöny, pillanatonként más-más képet mutatnak, amelye-
ket az érzés és az igazság fest” (Noverre 1955: 129). A Noverre által festett kép
nemcsak azokra a tablókra emlékeztet, amelyeket ebben a korban élőképként a
nemesi szalonokban előszeretettel rendeztek, hanem a mindennapokban is, nagy-
városok életének intézményes rendszerezése végett. A technikát Foucault írja le a
Felügyelet és büntetésben mint a racionalizálás és a rendetlen sokadalom fegyel-
mezésének műveletét (Foucault 1990: 201).
Ezt a logikát mutatja egyébként Noverre levelének az a szövegrésze is, ahol
a szerző azt tanácsolja, hogy a tánctanár úgy tanítsa a növendékeit, ahogy a festő
teszi, aki először az arcot dolgoztatja ki, majd a test egyéb részeit, majd lelket
lehel bele. „A táncmesternek, éppúgy, mint a festőnek, miután megtanította nö-
vendékét a lépésekre s azok összekapcsolására, a karok ellentétes mozgására, a
testfordulatokra és a fejtartásokra, meg kell neki mutatnia még azt is, hogy ho-
gyan adjon jelentést és kifejezést mindezeknek az arc segítségével. (...) meg kell
tanítani ezeken kívül az egyes mozzantok egymásutánjára, a fokozásra és a csilla-
podásra és azokra a különféle hatásokra, amelyeket ezek az arcvonásokra gyako-
rolnak. Az ilyen órák beszédessé tennék a táncot és gondolkodóvá a táncost (...)
(Noverre 1955: 136-137). A szöveg tanúsága szerint a táncmester azzal az apró-
lékossággal rendszabályozza a testet, amellyel ebben az időben a katonaságban
szedték elemeire, rakták újra össze, és építettek benne egy (lélektani) rendszert,
amelynek elve, hogy egyetlen egységben rendeli egymáshoz a szenvedélyeket és
azoknak az arcvonásokon való megjelenítését, reflektált módon.
Arc és test ilyen összetartozása eltűnik a romantika idején, s egyre csökken
az a noverre-i meggyőződés, hogy az arcnak a személy foglalkozását, rangját,
jellemét kell tükröznie, ezzel szemben előtérbe tolul a test, annak mozgása (lásd
A test c. fejezetet). Nyilvánvalóan nem érvényesül azokban az avantgárd színházi
kísérletekben, amelyek az arcot kiemelik és a testet eltakarják (pl. Grotowski ujj
nélküli zsákruhába öltöztetett színészei, vagy pedig a Beckett drámai szövegei-
ben csak arcukkal, test nélkül megjelenő figurák – A játszma végében a kukában
vegetáló nagyszülők; ehhez igazodó rendezői megoldás Beckett Játék c. drámá-
jában a három főszereplő arcának exponálása és testüknek eltüntetése (r: Tompa
G.; 21. kép); vagy pedig ezeknek a fordítottja, amikor az arcot takarják el maszk-
kal vagy félmaszkkal (Mejerhold extrém arcfestése, Craig és Brecht maszkjai).
Az arc elrejtettsége és nyitottsága

Az arc vizuáis jelei mindig a közlésfolyamatban, az adott dialógushelyzetben
nyernek értelmezést, folyamatosan változó jelzések. Az arc jelzései Lévinas sze-
rint nem befelé, hanem kifelé, a másik felé irányulnak (Lévinas 1999). Nem a
lélek felé irányulnak jelzései, s ezért, bár kiszolgáltatja magát, de nem tárulkozik
fel. Tehát: 1. az arc beszéde néma, s ezért nem kell egyértelmű megfelelést keres-
97
nünk az ember belseje és külseje között. Hiszen, Kocziszky szerint az embernek

megvan a szabadsága arra, hogy más legyen, mint a külseje. Az arc elrejtőzik, és
minél többet szemléli az ember az arcot, annál titokzatosabbá válik (Kocziszky
i. m.: 79). 2. az arc megjelenése az első beszéd, Lévinas kifejezésével, egy nyelv
előtti beszéd. Lévinasra hivatkozva mondja Kocziszky, hogy „Az arc nem befe-
lé mutat, hanem kifelé táruló ablak, amely a másikra nyitott”. Ezért több, mint
a személyiség lenyomata, hanem „az a személyiség, amelyik manifesztálódik,
külsővé válik, amelyik befogad és eredendően nyitott” (Lévinas 1999: 160), „de
nem enged birtoklási vágyamnak, hatalmamnak” (i. m. 164), mert „A Másik vég-
telenül transzcendens, végtelenül idegen marad, – de arca, ahol epifániája előáll,
és amely ezáltal megszólít, szakít a világgal, mely, meglehet, közös számunkra,
a lehetőségei belevésődnek természetünkbe, ám a létezésünk által is alakítjuk
(i. m. 161).
Interfacialitás
Az arc reciprok jelenség:
elsősorban mindig a másik Király Mért vagy még mindig felhőbe borulva?
tekintete számára létezik. Az Hamlet Dehogy, felség, sok is nekem a napfény.
arc mindig a másik arca, és Királyné Hamlet, vesd le az éjfekete színt,
csak erre a másikra vonat- és nézz baráti szemmel Dániára.
koztatva a saját arcunk (a tü- Nem kell örökké, szemedet lesütve,
kör ismerete egy későbbi fej- Hős apádat keresni lent a porban.
lemény). Az interfacialitás Hisz köztudott, hogy meghal, aki él:
tehát azt jelenti, hogy az arc mulandóságból öröklétre tér.
mindig a másik arcára vonat- Hamlet Igen, felség, ez köztudott.
kozik, az arc a másik tekinte- Királyné Ha így van,
tének a médiuma. Heim sze- mért látszik furcsának a te szemedben?
rint a két arc folytonos egy- Hamlet „Látszik”, felség?... Az is! Nekem
másra reagálásában a viszony nincs „látszik”.
mint harmadik, mint létálla- Se ez a sötét köntös, jó anyám,
pot él tovább (idézi Biocca se a szokásos komor gyászruhák,
se erőltetett sóhajok szele,
2000: 186). Kocziszky sze-
nem, se a szemek áradó folyói,
rint az arcok csak egymásra
se elgyötört arcok mutogatása –
vonatkoztatva léteznek, csak
a bánat semmilyen jele, alakja
együttesen alkotnak szöveget
engem ki nem fejez. Ez csupa látszat,
(Kocziszky i. m.). Az arc a
mert ilyesmit el lehet játszani.
másik számára szóló üzenet,
De bennem az van, amit sose látnak –
szerep, maszk, megszerkesz- a többi: dísz, csak kelléke a gyásznak.
tett szöveg, amely társadal- Shakespeare: Hamlet, I. 2.
mi elvárásokat és üzeneteket (ford. Nádasdy Ádám)
kommunikál, s mivel idomul
98
azokhoz, szereppé és maszkká válik. Bár természete szerint nem hazudik, kön-
nyen alakít ki a külső szerepelvárásokból származó maszkokat.
Az interfacialitás valójában az arcok és tekintetek dialógusában valósul meg
(22. kép). Ennek a folyamatnak, mint korábban szó volt róla, része az arc kisajá-
títása, vagyis az a mozzanat, amelyben a szemlélő az arcon olvasható kifejezést
a személyiség jegyeivel azonosítja. Ez a jelenség valójában együttjár az arctu-
lajdonítással, a prosopopeiával, ami annyit tesz: egy név, fiktív megszólítás által
arcot vagy maszkot adni, tulajdonítani a nemlétezőnek, halottnak, valakinek, aki
nincs jelen. Paul de Man irodalmi szövegekben vizsgálja ezt a retorikai alakzatot,
amely nem verbális közegben jól alkalmazható az (színészi) arcok dialógusának
helyzetére, amelyben a szemlélő a másiknak arcot tulajdonít, azaz arccal, sze-
mélyiséggel rendelkező figurává avatja, s ezzel képpé redukálja az arcot, lezárja
eredendő nyitottságát (de Man 1997). Ezt azonban új kisajátítás, új viszonyulás
és arctulajdonítás követi. A kép elszegényíti a látott, tapasztalt világot, mivel a
dolgok, testek csupán egyik aspektusukkal szerepelnek a képben – s így maga a
látvány sürgeti a változást (Ungvári Zrínyi 2003).
Az arc rétegei. Ezek a képek Grotowski szavával élve a nézői (test-) emléke-
zetbe és test-életbe íródnak bele, s az arc olvasásában illetve a látványával foly-
tatott dialógusban képezik az arc rétegeit, amelyek a helyzetekkel, gesztusokkal
együttesen értelmeződnek. Ezek a jelentésrétegek lehetnek konvencionálisan
teátrálisak, köznapiak, animálisak, archetipikusak stb.
1. A mimikai jelek felől értelmezni ezeket az arckifejezéseket csak akkor lehet,
ha állapotokkal, helyzetekkel, gesztusokkal társítjuk őket (hiszen egyébként a 23
pár mimikai izomból kikeverhető mintázatok száma több ezer, s ezeknek csak
töredéke azonosítható, felismerhető és megnevezhető; Bereczkei 2001).
2. Zónák: az arc rétegeit megközelíthetjük az arc zónáin keresztül is, amelyek
között a száj és állkapocs zónája a táplálkozásé, a tekintet és orcák a légzés és
érzelmek helye, a homlok zónája pedig a szemlélődés, elmélkedés helye (Pavis
2003). Ezeknek a zónáknak az antropológiai jelentősége vitathatatlan (a közép-
kori ábrázolásokon a száj mint az evés-ivás, beszéd, kiabálás, éneklés szerve sok-
kal hangsúlyosabb, mint a modern korban; Le Breton 2002: 39).
3. Értelmezhetjük az arcot az alapérzelmek segítségével is – Paul Ekman és
társai hat alapérzelmet különböztettek meg (öröm, harag, meglepetés, undor, szo-
morúság, aggódás), amelynek az arcon való kifejezésére minden kultúra azonos
repertoárt használ (Buda 1986); végül pedig az
4. archetipikus rétegek, amelyek mitikus és ősi szimbolikus kifejezéseket mu-
tatnak, pl. a csecsemője felé forduló anya arckifejezése stb. (ezekről azonban
Schechner, Birdwhistellre alapozva megálapítja, hogy ezek az arckifejezések nem
egyetemesek, a jelentéssel bíró minták kulturálisan és nem biológiailag megha-
tározottak). Ezeknek a rétegeknek (itt a réteg kifejezés nem kronológiát vagy
térbeli egymásutánt jelent) és formáknak az értelmezése nem csak a színészek
99
közti helyzetekben, hanem a néző–színész viszonyban is nagy fontosságú, és ezt

jól látni az extrém színpadi helyzetekben (pl. az arc kivágásos exponálása, vagy a
végletes lassítás, amely Robert Wilson 70–80-as évekbeli előadásait jellemezte).
Hogy az arc rétegeinek olvasását nem csak magán az arcon megjelenő infor-
mációnak a birtokában végezzük, ezt az mutatja, hogy pl. a tekintetet gesztu-
sokkal is kiemelik a indiai táncosok (23. kép), továbbá, hogy a kiterjesztett arc
jelensége ez, ahogy azt a Nizsinszkij szerepét játszó színészről készült képen
látjuk (24. kép). Továbbgondolandó kérdés, hogy e térre, tárgyra való kiterjesz-
tettségben vajon nem az arc színpadi reciprocitását kell látnunk?
2. A maszk
Utánzott arc, teremtett arc
Az előbbiekben az arc kezelésének két, egyástól különböző változata rajzló-
dott ki – az első szerint az arcon megjelennek az emberi belső tulajdonságok, a
másik szerint nem szükségszerű, hogy ilyen kapcsolat létezzen. Az első változat
a színészi arcra alkalmazva azt jelentette, hogy a természet megismerése végett
olyan arckifejezést kell kidolgozni, amelyik az emberi természetet követi. A fel-
világosodás ideológiája azonban csak úgy tudta mindezt megoldani, hogyha a
színész arcfestéssel, „néhány művészien elszórt ecsetvonással” adja meg az arc
jellegzetességét, következésképpen egy korrigált, Noverre szavaival a művészet
bájával támogatott és megszépített természetet hoz létre (Noverre 1955: 127).
A színeket és árnyalatokat a perspektíva-színpad nézőtér–játéktér viszonyának
sajátosságai diktálták, tehát nem természetes feltárulkozásokról volt szó, hanem a
polgárság kultúraeszményében mérvadónak, helyesnek gondolt viszonyok, ösz-
szefüggések kissé megerősített körvonalakkal való bemutatásáról.
Az avantgárd színház ezzel szemben nem szándékozik utánozni a köznapi
arckifejezést. Craig, akinek színésze Übermarionett, tehát nem teheti ki magát
az emberi érzelmek megbízhatatlanságának, úgy gondolja, hogy az eszményi szí-
nésznek nem a konvencionális színpadi kiefjezésmódot kell követnie, de nem is a
hétköznapit, hanem a mélységeket kell felkutatnia, tehát olyan tartalmakat, ame-
lyek fölötte állnak, s ezeknek a kifejezésére alkosson saját jeleket. Craig ilyen
alkotásra képes színésznek látta Henry Irvinget (lásd a róla szóló olvasmányt a
fejezet végén).

A színészről, 1907
Az lesz a tökéletes színész, akinek az intellektusa meg tudja ragadni és fel
tudja mutatni természeti adottságainak tökéletes jelképeit. Othello szerepében
nem tombol és dühöng majd, szemét forgatva és kezét tördelve, hogy sze-
münkben a féltékenység benyomását keltse; azt a feladatot adja majd intellek-
tusának, hogy kutassa fel a mélységeket, ismerje meg, ami ott rejlik, és aztán
100
költözzék át egy másik szférába, a képzelet szférájába, és ott alakítson ki olyan

jelképeket, amelyek a puszta szenvedély mutogatása nélkül is tisztán közölnek
róla mindent. (...) idővel rájönne, hogy a jelképeket olyan anyagból kell gyúr-
nia, amelyek kívül esnek személyén.
Gordon Craig: Hitvallás a színházról, 1963, (76–77)
Az avantgárd színház éppen ezért gyakran alkalmaz maszkokat, amelyek te-
remtett arcok/maszkok, és amelyek ugyan mindig a keleti színházzal való ta-
lálkozás tapasztalatából indulnak ki, de általában nem eredeti rituális maszkok,
hanem az egyszeri játékhoz kialakított, semleges vagy lélektani jellegű maszkok,
vagy pedig az emberi arcból magából kialakított maszk-jellegű arckifejezések.
Barba az arcfestés kapcsán beszél arról, hogy a kompozíció szerepű arcfestés és
az izmok segítségével maszkká alakított arc hozható létre, varázslatos és mágikus
maszk, olyan, mint az afrikai vagy a kínai maszkok (Barba 1965: 89). Ez orga-
nikus átalakulás révén jön létre, arcfestés nélkül is, az engedelmességre tanított
arcizom-játék segítségével, stabil arckompozíció kialakításával.
Marlowe Faust-jában, a főszereplő – az előadás folyamán – lelki életének

alapállomásait arckompozíció-változtatással jelzi: normális arc az elején,
amely – megszállottsági állapotát kifejező – eltorzult és görcsös maszkká ala-
kul, hogy végül – célja megvalósulását tükröző – eksztatikus arc megkompo-
nálásával fejeződjék be.
Eugenio Barba: Kísérletek színháza, 1965, 89.
Barba és Grotowski a Laboratórium Színházban azt is kutatta, hogy az arche-

típusok hogyan válnak befogadhatatlanná, hogyha a színpad pontosan rekonst-
ruálja őket, és nem alkalmaz semmilyen közvetítést. Az archetípusok kollektív
képzetek, a világirodalom és képzőművészet ősképei, tematikus közhelyei, ősi
mítoszok tipikus témái és elemei, amelyek Barba és Grotowski munkájában igen
fontossá váltak. Archetipikus hősök, funkciók, helyzetek, helyszínek, például
Prométheusz, a Szent, a megváltás, a paradicsom stb. „Az archetípusok a mi el-
idegenedett önarcképeink”, ezért dinamikusan kell szembesíteni őket a nézővel
(Barba 1965: 37). Az archetípusok Barba megfogalmazásában ember-kikristályo-
sította metaforikus „igazságok”, ezért profanizálásuk által kell szembenéznünk
velük, az elutasítás-elfogadás kettőssége révén. Ez a metaforikus igazság látható
Czieslak arckifejezésein az Állhatatos hercegben (25. kép).
Tradicionális maszk, hétköznapi maszk

A maszk a régi görög nyelvben az arc másik jelentése: a prosopón illetve a
persona egyszerre jelent arcot és maszkot. A maszk szakrális tárgy, amely egy
ideális jelentést hordoz, egy közösség gyakorlatában, gondolkodásmódjában és
101
mitikus világában egyértelmű jelentést hordozó tárgy. Hans Belting szerint a

maszk a test képpé változtatásának pars pro toto-ja, amely a testet olyan képre
cseréli fel, amelyben a láthatatlan (a hordozó test) és a látható (a megjelenő test)
mediális egységet képez (Belting 2003: 37). A vallási rituálékban a transzcendens
erőkkel való kapcsolattartás eszköze, használatát tabuk és tiltások övezik. Peter
Brook szerint a tradicionális, nem-naturalisztikus maszk erőket testesít meg, míg
a naturalisztikus maszk emberi alaptípusokat fejez ki (Brook 2000: 261).
Az egyik legérdekesebb Bali-n használatos módszer szerint a színész el-

kezdi nézni a maszkot, miközben a kezében tartja. Hosszú ideig nézi, míg ő
és a maszk egymás tükröződéseivé válnak: részben a saját arcának érzi – de
nem teljesen, mert egy más módon a maszk egyre inkább éli saját független
életét. A színész lassan, fokozatosan mozgatni kezdi a kezét, így a maszk
életre kel, ő pedig figyeli – valamiféle empátiát érez vele. Ezután (...) a légzés
módosulni kezd. Minden maszk esetében másképp kezd lélegezni a színész.
Nyilvánvaló, hogy minden maszk egy bizonyos embertípust képvisel, akinek
egy bizonyos testfelépítése van, egy bizonyos tempóban és belső ritmus sze-
rint működik, így meghatározott légzésének módja is. Miközben a színész
érezni kezdi ezt, és kezében az ennek megfelelő feszültség megjelenik, meg-
változik légzése, a légzés súlya pedig áthatja a színész egész testét: amikor ez
bekövetkezik, akkor teszi a maszkot az arca elé. És így az egész emberi alak
megtestesül benne.
Peter Brook: Változó nézőpont, 2000: 253.
A vallási-mitikus (tradicionális) maszkot akkor is tárgyi jellegűnek tekintjük,

hogyha festett arcról van szó, amely az ember képmása, illetve az ember isten-
képmása (Kocziszky i. m.). Az alkalom szerint arcra olvadt maszk ez, amely épp-
oly szent, mint a levehető maszk. Ez a szentség a színész rituális beöltözését is
végigkíséri, alakját, testét kiemeli a profán világból. A maszk Belting szerint a
kép testből való származtatását szolgáló mediális technika, tehát olyan képet hoz
létre, amely a társadalom szimbolikus rendjébe sorolja viselőjét. A vallási rituá-
lékon viselt maszk funkciója társadalmi, és ezek a társadalmi szerepek az arcon
levő konvencionális festékvonások (vagy maga a maszk) által jelölik a szimboli-
kus rendbe való betagozódást.
Így a pekingi opera maszkjai, illetve a Kabuki színész maszkja egyaránt ha-
gyományos jelekkel való arcfestés eredménye (26. kép). A pekingi operában a női
szerepeket például élénk rózsaszín jelzi, amely egyúttal kiemeli a tágra nyitott
szemet (Barba–Savarese 1991). A japán kabuki játékban ugyanígy a rózsaszín
arcfestés meg a szemhéj körüli vörös jelzi a női szerepet; a férfi szereplők kuma-
dori arcfestésében is megvan a fehér alapra felvitt díszítések jelentése: a vörös
erőt fejez ki, a kék azt, hogy a színpadi alak nem hús-vér ember, hanem kísértet,
102
a barna pedig azt, hogy a viselője nem emberi lény (pl. a földpók); a főszereplők
arca fehér, a mellékszereplőké barna, a gonosztevőké vörös (a pekingi operában
meg éppen a gonosztevők arcát festik fehérre) (Nakamura 1992). Az indiai kat-
hakali színészek az előadás előtt gyakran helyeznek szemhéjuk alá egy szem vö-
rös borst, amelytől szemük vérbe borul, és a hősök meg démonok kék és zöld
arcát természetfölöttivé változtatja (Barba–Savarese 1991). Az ilyen arc szinte
más dimenzióba kerül át, transzba esik a festés és az előkészítés nyomán.
A valóságos, levehető maszkot
ideiglenes arcnak nevezi Nicolo Az új-guineai elemák maszk-tánca
Savarese, olyan arcnak, amely szin- A tánc egy sajátos típusú előadás. Úgy
te „lefejezi” a színészt, hiszen ezt a tartják, hogy amikor egy ember masz-
mozdulatlan, statikus tárgyat élővé kot visel, akkor őt mitológiai szellemek
kell változtatnia (Barba–Savarese lelkesítik át. Minden egyes hevehének
i. m.). A legtöbb szertartásos kultúra [maszknak] neve van, mivel mindegyik
azt tartja, hogy akár arcfestést, akár egy-egy szellem. Egy ember viszont
levehető maszkot visel a színész, akkor táncol jól, ha a szellem mozgat-
alatta mindenképpen dolgoznia kell ja. Két önálló, egymással együttlétező
az arcnak; a bali szokás szerint, ha lény segíti egymást (...): 1. a maszkok,
a maszkot élővé akarja tenni a szí- amelyek élő dolgok, 2. a férfiak, akik
nész, ugyanazt kell arcával kifejez- viselik a maszkokat.
nie, mint a maszknak (27. kép). Richard Schechner,
Brook kétféle tradicionális masz- A performance, 1984: 25.
kot különböztet meg: a) olyan masz-
kot, amelynek kódrendszere annyira erősen kötődik a rituális jelentésekhez, hogy
a kívülálló számára hatásos ugyan, de jelentése érthetetlen; valamint b) olyan
maszkot, amely az ember alapvető lélektani típusait mutatja be, egy másik, titkos,
belső embert. Ilyen pl. jóságos anya ikonja, amely nem naturalisztikus ábrázolás
eredménye, s bár rituális használatra készült, a színházi alkalmazáshoz nagyon
közel áll (Brook i. m. 260; Brook kijelentésében mérlegelnünk kell azt, hogy mit
értsünk az alapvető lélektani típus alatt, amelyről azt állítja, hogy sajátos, mégis
egyetemes emberi jellemzőket jelenít meg (i. m. 258) – lehetséges, hogy arche-
tipikusnak mondhatók, azonban egyetemességük így is kétséges, és erre éppen a
kultúraközi kísérleti terep hívja fel a figyelmet). A második típusú maszk Brook
szerint a színészt valami olyannak a vonzáskörébe helyezi, amit nem tud meg-
teremteni, de képes találkozni vele és így megérteni. Arc és maszk között tehát
párbeszéd születik.
A nemhagyományos, profán maszkok Brook szóhasználatában naturalista
maszkok (Brook a „rettenetes” jelzővel is ellátja őket) jelentése esetleges; szoci-
ális szerepeket, lelkiállapotot, magatartást rögzítenek, de nem egy közösség által
legitimált rituálé szimbolikája szerint megalkotott maszkok, jelentésük nem a kö-
zösség számára való jelentés.
103
A profán maszkoknak több kapcsolatuk van a társadalmi szerepekhez, Belting

ezt úgy közelíti meg, hogy a maszk a természetes arc megregulázásának a kez-
dete, az arc álarcszerű stilizációja, képpé való redukciója. Az ilyen maszk tehát
fegyelmez is, de ugyanakkor felszabadít is, mert, ahogy Brook fogalmaz, elveszi
a személytől a megszokott formáit. Így a maszk, akárcsak a szerep, olyan bizton-
ságot ad a személy számára, amely mögé elrejtőzhet, ez a mozzant pedig ugyan-
akkor szükségtelenné teszi a rejtőzködést, mert ebben a biztonságban vállalhatja
a veszélyt (Brook i. m; 264.). Brook szerint minden színháznak ez az alapja.
Richard Schechner szerepjátszásra vonatkozó vizsgálatai szerint ezekben az
esetekben a realitások összecsapnak, átfedik, átjárják egymást egy dinamikus vi-
szonyrendszeren belül. Schechner a Performance Group egyik produkciójából
idéz egy helyzetet, amellyel jól példázható, hogy hogyan keverednek a realitások:
John MacIntoshnak, aki Dionüszoszt játszotta a Dionüszosz 69-ben című

produkcióban, minden este azzal kellett kezdenie az előadást, hogy a mintegy
kétszáz néző előtt meztelenül megjelenve így szólt: „Jó estét, a nevem John
MacIntosh, és én egy isten vagyok.” Csak a benne bujkáló félelelem, jókedv,
becsapottságérzet és megalázottságtudat legmélyebb impulzusainak meglelé-
se, feloldása és megmutatása által vállalhatta, hogy megbirkózzék lehetetlen
helyzetének valóságával.
Richard Schechner: A performance, 1984: 29.
3. A tekintet használata
Minden kultúra szabályozza a tekintet használatát, mind az interperszonális
kapcsolatokban, mind pedig a nyilvános térben. A tekintet nemcsak olvas, hanem
lényeges információt lehet kiolvasni belőle: elsősorban azt, hogy benne van-e az
ember a másik látómezejében. A tekintet iránya, tartalma mindig jelzés értékű, és
ezek a színpad világában is jeleknek számítanak. A realista színház reprodukálja
az adott kultúra tekintethez kapcsolódó szokásait, tiltásait. Kultúránként külön-
bözik az, hogy mire vonatkozik a tiltás, de az európai és amerikai kultúrára ál-
talában jellemző, hogy illetlenség mereven bámulni valakit, valamint az, hogy a
Goffman által vizsgált köznapi rituálékban az udvarias figyelmetlenség szabályai
érvényesülnek: az emberek tekintetükkel nyugtázzák egymás jelenlétét, a továb-
biakban azonban elkerülik a tekintetek összekapaszkodását (Goffman 1963). A
tekintet ebben a kultúrában intellektuális jellegű, Le Breton megfigyeli, hogy a
modern korban a tekintet hangsúlyossá vált az arcon belül, átvéve a száj szerepét
(Le Breton 2002).
Az Európán kívüli kultúrákban a tekintetnek jóval nagyobb szerepe van az
előadásban. Megváltozik a tekintet iránya a hétköznapokhoz képest (lásd a Test-
technikák c. alfejezetet), a kathakali táncos követi tekintetével kezének mudráit,
a bali táncos is felfele irányítja tekintetét. Ezekben a kultúrákban a tekintet irá-
104
nyítása nem mechanikus történés, hanem, ahogy Barba fogalmaz, tevékenység, a

látás tevékenysége (Barba–Savarese 1991: 109). A bali színész ennek érdekében
gyakorlatokat végez a szemével. A Kabuki első színésze mie-t mutat, vagyis hir-
telen erősen kidülleszti szemét, és tekintetével, valamint feszült tartásával irá-
nyítja a néző figyelmét.
Kérdések, problémafelvetések
1. Hogyan látja az alábbi szövegben Brook a nyugati maszk fő problémáját?
Hogyan bánnak ezzel a kérdéssel a Brook művészetével kortárs színházi irányza-
tok, rendezők? Kantor? Grotowski? Robert Wilson? Heiner Müller? Strehler?
Olvasmány
Peter Brook: A maszk – az álarcok alatt (részlet)
A rettenetes maszk az, amit a nyugati színház alkalmaz. Felkérnek egy egyént,
általában a díszlettervezőt, tervezzen maszkokat. Csupán egyetlen forrásra tá-
maszkodhat, saját szubjektív fantáziájára: hiszen mit is tehetne ehelyett? Valaki
tehát ott csücsül egy rajzasztal előtt és a tudatalattijában létező milliónyi hazug,
torz vagy szentimentális maszkból szépen kihalászik egyet, majd egy másik sze-
mély arcára biggyeszti. Ez a valami tehát rosszabb, mint az ember saját hazug-
ságai – mert itt az ember valaki más hazugságának a külső képmásán át hazudik.
És ami még ennél is rosszabb, mivel a másik ember hazugsága nem a felszínből,
hanem tudatalattijából fakad, alapjában véve még hitványabb dolgot teszünk,
mert egy másik ember fantáziavilágát felhasználva hazudunk. És itt van a kulcs
ahhoz, hogy miért van a maszkokban, melyeket a balett világában vagy másutt
látunk, mindig valami morbiditás: pontosan azért, mert a szubjektív tudatalatti
egyik aspektusát látjuk – fagyott állapotban. Így az a képi benyomás keletkezik,
hogy valami élettelent látunk, olyasmit, ami alapjában véve a személyes lelki
nyavalyák és frusztrációk rejtett világához tartozik.
A tradicionális maszk ezzel épp ellentétes módon működik. A tradicionális
maszk lényegét tekintve egyáltalán nem maszk, mert az az emberi alaptermé-
szetről alkotott képmás. Más szavakkal a tradicionális maszk annak az ember-
nek a portréja, aki nem visel maszkokat. (...) A Baliról származó maszkok (...)
valóságos maszkok olyan értelemben, hogy az afrikai maszkoktól eltérő módon
arcvonásaik teljesen valósághűek és nem torzítottak. (...) Aki tervezi, és az is, aki
a Bunraku-ban megformálja a maszkokat, több ezer éves tradíciót követ, ebben
a tradícióban oly nagy precizitással figyelték meg az emberi típusokat, hogy ha
a maszkokat nemzedékről nemzedékre reprodukáló kézműves az arcvonásokon
akár csak egy milliméternyit is módosít, akkor már nem az alaptípust teremti újjá,
hanem egy személyes értéket önt formába.
Peter Brook: Változó nézőpont, 2000.
105
2. Hasonlítsák össze Noverre Garrick-leírását, Craig Henry Irving-leírásával:

Garrick zsarnok szerepében Henry Irving arca
„Az utolsó felvonás a megbánás- „Sok könyv beszél róla, de a leg-
nak és fájdalomnak volt szentel- jobb könyv az arca. Szerezz meg
ve; (...) minden pillanatban a ha- minden festményt, fotót, rajzot, amit
lál képe jelent meg Garrick arcán; csak tudsz, és próbálj ezekből olvas-
szinte elhomályosult, hangja csak ni. Kezdetben egy maszkot fogsz
erőlködve tudta gondolatait kife- találni, és ennek rendkívül fontos
jezni; gesztusai, bár nem vesztettek jelentősége van. Azt hiszem, hogyha
kifejezőerejükből, az utolsó pilla- ránézel arra az arcra, nehezen tudod
nat közeledését jelezték; lábaiból megmondani, vajon elárulja-e azokat
kiszaladt az erő; arcvonásai meg- a gyengeségeket, amelyek természeti
nyúltak; sárga és holthalvány arc- adottságaiban rejlettek. Próbáld fel-
színe fájdalmat és megbánást feje- idézni magadban, hogyan mozdul ez
zett ki; ebben a pillanatban végül az arc – s ne feledd, hogy ez a moz-
összerogyott, képzelete borzalma- dulat mindig az agy erős kontrollja
san idézte fel bűneit. Megdöbben- alatt állott. Hát nem látod, hogyan
ten gaztetteinek szörnyű képeitől, a mozdítja az agy a szájat, és hogy az
halál ellen küzdött; mintha a termé- a mozdulat, amelyet kifejezésnek
szet utolsó erőlködése lett volna ez: nevezünk, hogyan hoz létre új gon-
megremegtető kép volt. Kaparta a dolatot, amely olyan meghatározott,
földet, mintha tulajdon sírját ásná; akár egy rajzoló vonása a papíron
de közeledett a pillanat, az ember vagy egy húr hangja a muzsikában?
valósággal látta a halált; mind- Nem látod-e a szemek lassú fordu-
ez azt a pillanatot festette, amely lását és megnagyobbodását? Csak ez
után minden kiegyenlítődik; végül a két mozdulat is olyan leckét adott
kiszenvedett: a halálos csuklás, az a színházművészet jövője szempont-
arc, a karok, a mell görcsös rángá- jából, olyan világosan mutatott rá a
sai tették teljessé ezt a borzalmas helyesen alkalmazott kifejezés hasz-
képet. nálatára a helytelennel szemben,
(...) Ezt a nagy embert utánozva hogy csodálkoznom kell, mások mi-
nem volna nehéz a maszkokat ki- ért nem látták tisztán, milyennek kell
irtani, s helyettük az arcok beszél- lennie a jövőnek. Úgy mondhatnám,
nének és fejeznék ki a lelket (...) [A hogy Irving arca volt az összekötő
maszk egyformasága] megváltoz- kapocs az utóbbi évszázadok szín-
tatja az igazságot és rontja a való- házaiban látott emberi arcok görcsös
szerűséget.” és nevetséges kifejezése és a közel-
jövőnek az emberi arcok helyett al-
Noverre: Levelek a táncról, kalmazandó maszkjai között...”
1955: 129-13. Gordon Craig:
Hitvallás a színházról, 1963: 77.
106
A színpadi tér antropológiája

A színész munkáját a színpadon nagymértékben határozza meg kultúrája által
kódolt érzékelése, a tér és tárgyak kultúrafüggő tudása. Másrészt azonban a 20.
századi avantgárd kísérletek, a Brook- és Grotowski-féle interkulturális, transz-
kulturális színház, vagy Robert Wilson képszínháza felszabadítják az érzékeket,
és az intuitív, kreatív munka érdekében igyekeznek felszámolni a sztereotípiákat.
Ezeket a jelenségeket a színházi téralakítás folyamatában vizsgálhatjuk meg, va-
lamint azt is, hogy hogyan szerveződik látvánnyá a színpadi tér, hogyan élnek
benne a tárgyak és gesztusok.
1. Térkijelölés
Szent és profán tér
Az ember számára a történelmi idők kezdetén az az archaikus tapasztalat adó-
dik, hogy a világ a közvetlen, bejárható környezet, ő maga pedig középpontja a
térnek, amelyet maga körül tapasztal. Ezt a szerkezetet alakítja szent, középpont
köré szerveződő térré; Eliade szerint ez kitüntetett, élményszerűen megélt hely,
amelyet szent jelek, szertartások jelölnek meg (Eliade 1987). A szent teret nem
kell megalkotni, hanem fel kell fedezni, és elfogadni, ahogy utasít, irányít, elő-
írja a gesztusokat és tárgyak használatát. Eliade emellett létező profán terekről
beszél, amelyben rendezetlenség, káosz uralkodik. Ezek a szent és profán helyek
összetett hierarchiában léteznek a középkorban, és Foucault szerint az ilyen terek
a helymeghatározás terét alkotják, ahol a dolgok az őket megillető helyet foglalják
el (Foucault 1999).
Ezzel szemben a 20. század tere a szerkezeti helyeké, amelyeket sorozatok,
elágazások, rácsozatok jellemeznek, és a különböző elemek közti szomszédsági
viszonyok határoznak meg (Foucault i. m.). A teret mára a szerkezeti helyek vi-
szonyhálója alkotja, amelyben már nincsenek egyértelmű helyek (mint a közép-
korban), Foucault szerint mégsem deszakralizálódott teljesen, mert a szakrális
minőséget különböző szerkezetekben minduntalan fel lehet fedezni (pl. a családi,
privát vagy kulturális tér szent a nyilvános, társadalmi vagy haszonalapú térhez
képest; vö. Foucault i. m.: 148). Az Európán kívüli színház formái szertartásosak,
terük szent hely; de Európában is él a színháztér szent voltának képzete. Mint
ilyen, középpontos térnek tekinthető, amelyben szent rítust celebrálnak, és amely
világmodellként épül fel, adott közösség számára akként is funkcionál.
A színpad mint heterotópia

Mai világunk tere nem üres és nem homogén, hanem heterogén; viszonyegyüt-
tesek alkotják, egymásra visszavezethetetlen szerkezeti helyek, amelyeknek az
átláthatóságát megtörik a heterotópiák és utópiák (Foucault i. m.). A heterotópia
107
ellen-szerkezeti hely, amely kiforgatja a reális, valódi szerkezeti helyeket, mert

eltérő a szerkezeti helytől, amelyet tükröz (ehhez hasonló a tükör is, amely való-
ságos hely nélküli hely, utópikus, irreális tér). Heterotópiák a válság és a deviáció
heterotópiái (pl. válság: szent vagy tiltott helyek serdülők, nászutasok számára;
deviáció: menedékház, börtön). Foucault a színpadot heterotópiának tekinti, tehát
alkalmazhatók rá a heterotopológia alapelvei, jellemzői. A heterotópia jellemzői:
1. minden társadalom működtet heterotópiákat, 2. a történelem során különböző-
képpen (pl. temető); 3. a heterotópia képes egyazon reális helyen többféle teret
egybegyűjteni, amelyek önmagukban összeegyeztethetetlenek (pl. a kert vagy a
színpad, amelynek sík lapján idegen színterek jelennek meg); 4. együtt jár az idő
feldarabolásával (pl. múzeum, könyvtár, ünnepek); 5. nyitások és zárások rend-
szerét feltételezi (pl. kaszárnya, rituális fürdő); 6. funkciója, hogy megteremtse a
többi térhez való viszonyát.
A perzsák tradicionális kertje szent térnek minősült, amely a maga négyszö-

gén belül állította össze a világ négy részének megfelelő részeket, a közepén
pedig, mintegy a világ köldökeként (itt volt a medence és a szökőkút), egy, még
a többinél is szentebb tér nyílott; és itt, ebben a mikorkozmoszszerű térben kel-
lett a kert összes növényét elosztani. A szőnyegek, eredetüket tekintve, a kert
ábrázolatai voltak. A kert olyan szőnyeg, amelyben az egész világ beteljesíti a
maga szimbolikus tökélyét, a szőnyeg pedig egyfajta teret átszelő, mozgó kert.
A kert a világ legkisebb szelete, egyszersmind azonban a világ totalitása.
Michel Foucault: Eltérő terek, 1999: 152.
A színpad alapsíkja tehát heterotópia, azaz, több reális helyet gyűjt össze egy
helyen, s mint ilyen, „felfüggeszti, közömbösíti vagy visszájára fordítja az általa
megjelölt, visszavert vagy visszatükrözött kapcsolatokat” (Foucault 1999: 149).
Ezek a helyek utópikus, fiktív helyek, amelyek között szerkezeti helyekre utaló
helyek is felépülnek. Nemcsak a színpad síkja tekinthető heterotópiának, ahol az
irreális világba átlépő színészek átlényegülése tagadja a hely szerkezetét. Maga a
színházépület is heterotópia, hiszen a nézőtéren ülők úgyszintén megélik a határ-
átlépést, részt vesznek a fiktív világban.
Formális és informális játéktér

A mindennapok színházának a tere, egy szerepjáték vagy egy happening tere
maga a játék által különül el a környezetétől, illetve a nézőktől. A játékalka-
lom és a játéknyelv az, ami kezdetben felismerteti velünk a műfajt, valamint azt,
hogy mint nézőkre vagy mint résztvevőkre számítanak ránk. Az ilyen, informális
játéktér esetén nehezebben határolható el egymástól a nézőtér és játéktér, mint
az építészeti elemekkel körülhatárolt színtér esetén. Biztonságosabban tudható a
néző státusa és a játéktér határai a szerkezeti helyként megjelenő színházépület-
108
ben, színpadon, stúdióteremben kialakított formális, ill. konvencionális játékte-

rek esetén. Így van ez azokban a kortárs előadásokban, amelyek arra törekednek,
hogy erős hatást gyakoroljanak a nézőre, fizikai valójában érintsék meg, és ezért
demonstratíve szokatlan módon jelölik ki a néző terét, helyét (a játéktérbe ül-
tetik be a nézőket, vagy, fordítva, a színészeket ültetik a nézőtérre; lásd A néző
antropológiája fejezetet). Mivel ez a kérdés a színházi előadás szervezettségével
kapcsolatos, a konvenció lebontása más konvenció(k) bevezetését követeli. A két
tér elkülönítése nem okozhat problémát, hogyha az előadás már kezdetben rögzíti
a játék-konvenciókat.
Improvizációk Afrikában
Kezdettől fogva szőnyegünk jelentette az ismeretlent. Színház és mindenna-
pi élet különbségének egyszerű és közvetlen kifejezésévé vált. Amint a sző-
nyegre léptünk, azonnal újfajta figyelemösszpontosításra, újfajta szabadságra
volt szükség. (...) Helen Mirren, aki röviddel Párizsból való elutazásunk előtt
csatlakozott a csoporthoz, úgy döntött, hogy elfogadja az abszolút kihívást: a
semmiből fog elindulni. Ez a szépséges fiatal színésznő minden figyelmeztetés
nélkül a szőnyegre ugrott, és egyetlen mozdulattal roskatag, bicegő, görnyedt
csoroszlyává zsugorította a testét. Azon nyomban néhány fiatalember ugrott
oda, hogy segítsen neki, meg voltak győződve róla, hogy Helent valami riasztó
betegség sújtotta le hirtelen. Ekkor jöttünk rá, hogy még az „Ez itt csak játék“
fogalma sem olyan nyilvánvaló (...). Semmit sem lehet magától értetődőnek
tekinteni. Még az előadás sem lesz automatikusan előadás. Akármi legyen is a
játék, a szabályokat újra meg újra meg kell határozni.
Peter Brook: Időfonalak, 1999, 299-304.
Színpadi tér és hely

Mint láttuk, a modern világban tér és hely elválik egymástól. A hely sajá-
tos, konkrét, ismerős, kötött és rögzített, azoknak az emberi gyakorlatoknak a
színhelye, amelyek alakítottak és formáltak minket. Michel De Certeau szerint
az egymás mellett levő, együtt élő és viszonyt alkotó elemek rendje, amelyben
az elemeknek saját helyük és státusuk van (De Certeau 1988). Ezzel szemben a
tér semleges, fizikailag meghatározható, átszelhető, mobilis, illetve, De Certeau
fogalmait használva, mozgó elemek kereszteződésének eredményeképpen jön
létre, a benne végbemenő mozgások együttese hozza működésbe. Ez a tér nem
egyértelmű, nem saját (i. m.), hanem az aktualizálás ambiguitásában igen sokféle
konvenciótól függ. A szerző kifejezésével élve, „a tér a használt hely” (i. m.:
117). De Certeau tér–hely különbségtétele a színpadra alkalmazva jól érzékel-
teti, hogy a színpadi világ alapja mindig egy megadott hely, amelyet előzetesen
kialakítanak a játékosok számára (vagy velük együtt a játék számára), és amelyet
nekik be kell lakniuk (De Certeau a társadalmi gyakorlatban kialakított helyekről
109
beszél, amelyek nem csak egy előadás idejére léteznek). A továbbiakban tehát
a hely beszélt térré változik át, ahol a színészi cselekvések, a testek, mozgások
alakítják, irányítják, azaz „beszélik” a helyet. De Certeau térfelfogásának eré-
nye, hogy az architekturális vagy szervezési elemeken túl a térben végbemenő
mozgásokat tartja térkonstituáló elemeknek, ezek a mozgások pedig gyakran át-
értékelik a (szerkezeti) helyet, a hely ellenében teremtve a teret – egy teret fel-
forgató posztmodern előadásban, a Ványa bácsiban Ványa a széktámlák tetején,
a balkonon mászkál (Kolozsvári Á.Sz., A. Şerban, 2007); a sepsiszentgyörgyi
Othellóban Othello egy magasban rögzített széken ül, illetve áll (Tamási Áron
Sz, Bocsárdi L, 2008, lásd a 28. képet). Kreatívan teremtett ellen-tér általában
nem születik realista konvencióban, a mimetikusan kialakított színpadi helyeken
(ill. architektonikus terekben, Vasziljev kifejezése), ahol a díszletelemek meg-
határozzák a mozgást. Sokkal szabadabb és inventívebb a térhasználat, mozgás
a kevés, absztrakt elemet tartalmazó avantgárd színpadi környezetben. Rituális
színház esetén pedig maga a szakrális tér (hely), a játékalkalom írja elő a moz-
gást (a szertartásosan meghatározott mozgás tér-részekhez kapcsolódását is, a
hely jelentése szerint).
A dobozszínpad helye és tere
Úgy hiszem, hogy a szcenográfiát [díszletet] egy ismeretlen városként kell
felfognunk, amelybe besétál az ember kora reggel, amikor még minden alszik
és néptelen. Maga a város alaprajza diktálja az ember számára a mozgás szabá-
lyait. Végigmegy az utcán, kijut egy térre (...). Az ember mozgása könnyedén
és szabadon igazodik a városhoz. A városszerű szcenográfia magában hordoz-
za a mozgás titkát.
Anatolij Vasziljev: A tér új valósága, 1998: 74.
Helyek egy nó-előadásban

[A fuvolaszó] hangjaira indul el a hasigakarin [függőhídon] a vaki [második
szereplő]. A vaki hangsúlyozottan földi ember, minthogy többnyire a hon-bu-
tai [fő színpad] bal első oszlopának tövében üldögél a játék során, valóban
oldalról, szélről szemléli az eseményeket. (...) A vaki és társai sosem viselnek
maszkot. Ennek ellenére ők sem tűnnek élő embereknek, inkább jól programo-
zott automatáknak. Arcuk merev és érzelemmentes, mozdulataik jól begyakor-
lottak, tehát kínosan pontosak. Amikor a vaki a shite [főszereplő] oszlopához
ér, általában a hátsó falra festett fenyő felé fordul, és egy rövid, bevezető verset
énekel (...) Majd a sómen [nézőtér] felé fordul, és prózában elmondja, kicsoda
ő és mi járatban van. Majd a színpad közepére megy, ott szembefordul kísé-
rőivel, és együtt eléneklik utazásuk lefolyását. A végén a vaki a közönség felé
fordul, és néhány prózai mondatban bejelenti, hogy el is érte úticélját. Utána
a vaki oszlopához megy, és annak tövében, a fő színpad és az oldalszínpad
határán leül.
Duró Győző: Valaki történik. 1994: 13-14.
A De Certeau-i hely fogalmát nehéz következetesen alkalmazni, ha adott kontextusban már el-
terjedt a tér megnevezés.
110
A fentiek alapján a színpad kettős szerkezetűnek bizonyul: egyszerre hely és

tér, mert világszerűsége folytán megismétli, föloldja magában a világ hely és tér
megkülönböztetését, és megteremti a lehetőséget, hogy a kettő különbsége világ-
szerű módon témává váljon a játékban, akárcsak az életben (pl. Antigoné „beéli”
a teret – egy hely az, amit mozgásával működésbe hoz; Mrožek Mulatságában a
legények fel akarják fedezni a kevés és nem egyértelmű tárgyat tartalmazó hely
(titkos) minőségét, különféle mozgásokkal próbálkoznak; a mimetikus, köznapi
tárgyakkal beépített térben; a Danaida lányok előzőleg kialakított és megjelölt
helyre érkeznek, amelyet szertartásaikkal, szimbolikus tér-elrendezéseikkel ma-
gukévá tesznek, ritualizálnak, a kezdeti megjelölés ellenére).
A mozdulatok hozzák létre itt a teret, a mozgás beszéli a helyet, átírja, sávo-
kat és tér-részeket hoz létre benne (Pavis megkülönbözteti a külsőleg létreho-
zott térben/helyen a gesztikus teret: terepet, kinesztétikus teret, partitúra alattit,
centrifugális teret, proxemikai teret; Pavis 1996). Ezzel a términőséggel, a külső
világtól eltérő módon, újrateremti a helyet, elfogadja vagy újraértelmezi annak
szimbolikáját, éppen azáltal, hogy térként felelevenítette. A helynek térként való
beszélése tehát beilleszkedik a hely cselekvések általi értelmezésének a folya-
matába, ahogy a köznapokban is történik, de a végleges jelentések rögzülése a
köznapokban nincsen felmutatva, ott szétszóródnak a jelentések, mivel az em-
berek, testek magukkal viszik a tudást, a hellyel való történések tapasztalatát. A
művészi tér helye és tere azonban (szorosan a benne szereplő személyekre/tes-
tekre vonatkozóan) végül újra helyként, újszerű, de mégis ismerős, már otthonos
helyként tűnik fel, olyan hely, ahol valami lényeges dolog megtörtént (ilyen
értelemben valóban olyan hely, amely, Heidegger szavaival élve, megteremti az
„otthonosan lakozást”, értelmet és jelentőséget ad a közelségnek és távolságnak;
Heidegger 1994).
2. A színpadi tér működtetése

Nézőpontok
A fentiekben leírt működés tehát a hely és a színész (performer) közötti in-
terakció eredménye. A színpad alapsíkján lokalizálható helyeket végső soron a
színész teremti meg, az életvilágban található szerkezeti helyek sajátosságainak
megfelelően, illetve az előre kialakított szcenografikus helyből kiindulva. Nem
már létező és funkcionálisan működő helyekről van szó, hanem a szcenografi-
Antigoné, Sepsiszentgyörgy, r: Bocsárdi László, 2001; Mulatság, Veszprém, r: Árkosy Árpád,
1989; Danaidák, Craiova, r: Silviu Purcărete, 1995.
Eszerint a színész gesztikus tere a színész test-szerűsége révén kijelölt tér, színpadi jelenléte és
mozgása teremti, kialakítva egy terepet, amelyet mozgásaival lefed, kinesztetikus teret, mozgásával,
gravitációs, tengelyével, tempóritmusának észlelésével; partitúra alatti terét, amely technikai és
művészi tudását fedi, és tájékozódási pontokat jelöl ki a térben; proxemikai teret, az egyének közt;
végül centrifugális teret, amelyben a színész mozgása által meghosszabbítva jelenik meg mint ki-
terjesztett test (Pavis i. m.).
111
kusan megalkotott helyről, amelyeket a színész alkotásában legitimál, jóváhagy

(pl. köztér, kút vagy szobabelső, esetleg temető), vagy pedig meg- és újraalkot,
új hellyé alakít a játék folyamán. A megalkotás folyamatában pedig olyan ez a
hely, mintha már mindig is ott lett volna. Kérdés persze, hogy van-e annak reális,
a színpad struktúrájában gyökerező alapja, hogy egy hely adott módon jelenjék
meg a színpadon, annak egyik vagy másik részén. Az, hogy a színpad tér-részei
kettős elnevezéssel bírnak: jobb–bal, elöl–hátul, ezek az oppozíciós fogalompá-
rok pedig felcserélhetők, két nézőpont érvényesülését mutatja: a nézőét és a szí-
nészét. Eszerint a színpadtér helyei kettős módon szerveződnek:
1. Élettérként, a színpadon felépített figurák számára létező valós (és nem ki-
zárólag valószerű) élettérként, amelyben a korábban leírt módon helyeket élnek
meg, teret teremtenek, azaz, hoznak működésbe. (A színész esetében pedig a he-
lyet gyakran semmi nem jelöli, illetve a díszlet által megjelölt elemek, mimetikus
vagy absztrakt jelölések.) A színpad mint élettér a rituális térhasználat emlékét
őrzi, amikor a nézők egyben rituális résztvevők is, és a tér nem szerveződik külső
(nézői) perspektívából. Antropológiai szempontból tehát eredetileg középpontos
tér ez, világmodell, amelyben azonban egy modern, középpontját vesztett tér is
megalkotható, a modern dramaturgia különféle térigényeinek függvényében.
Bizonyos esetekben nem elegendő kidolgozni a díszletnek csupán azon ré-

szeit, melyek a nézőtér felé néznek, időnként igazi, belülről is belakott díszletet
kell csinálnunk. A Vassza Zseleznovában Igor Popov díszlettervezővel együtt a
nézőtér számára nem látható falakat is ugyanolyan részletesen és változatosan
dolgoztuk ki, mint a láthatókat. Ez a színészekben a belső tér különösen való-
ságos érzetét keltette.
Anatolij Vasziljev: A tér új valósága, 1998: 74.
Az ilyen, interperszonális viszonyokban és tárgyhasználatban alakuló térben,

akárcsak a hétköznapi térhasználatban, Abraham Moles szemiológiai elemzése
szerint a következő terek működnek: a személy minimális térfogata, amely más
számára tiltott hely, a személyes szférája (amelyet Hall légbuboréknak nevez),
amelynek megsértése taszító erőt hoz létre, a védő szféra (a személyes szféra
körülbelül kétszerese, a társasági távolság alsó határa), az uralt közeg, amelynek
mérete a szituációtól és a szereptől függően változtatható, valamint a tekintet által
befogott tér vagy közvetlen kognitív kontrollzóna, amely elnyújtott ellipszis alakú
alakzat (Moles 2000). A tér ilyesfajta felosztása a cselekvő személyek antropoló-
giai adottságai, (territoriális) térhasználata, érzékelése, cselekvése függvényében
történik. Ugyanezek a fogalmak a szertartásszínház esetében, vagy pedig a japán
nó-játék esetében (ahogy azt a fenti szöveg-kazetta mutatja) csak részlegesen al-
kalmazhatók. (A szemiológiai elemzés itt azért használható, mert a tér ezekben a
mimetikus térelrendezésekben szerkezeti helyként működik.)
112
2. Látott hely és tér. Másrészt azonban a színpad tere a néző számára, látvány-
helyként jelenik meg, s a tér-részek megnevezésében is gyakran a néző számára
való látványként-szerveződést lehet tetten érni, például jelentőséget kap a közel
és a távol viszonylata. Így kiemelt helyek a színpadon: a proszkénion-rész, azaz
a nézőhöz legközelebb eső színpadrész; ennek a görög szónak a megfogalmazása
semleges, illetve, úgy tűnik, hogy a héroszokat alakító színészek szempontjából
fogalmazódik – nem az orkhésztrához, hanem a szkénéhez viszonyítódik, ami
talán azzal a térben érvényesülő hatalmi-kultikus hierarchiával magyarázható (ez
ugyanis a hősök, az istenek beszélőhelye, és a kultusz helyszínének szerkeze-
tében az istenek lakhelyének modelljeként működik). A színpad mélye illetve a
színpad háttere kifejezések ugyancsak a néző által látott kép részeiként megjelölt
hely-látványok. Ezeknek nyilván van nem látvány-vonatkozása is: a szereplők
ezeken a térrészeken a hely színpadi konvenciói szerint működnek/élnek, ame-
lyet meghatároz a látás-látottság is, illetve a hely térhasználati szokásai. Pl. lát-
ványként is kiemelt hely a színpad jobb oldala (amely egyben a néző által látott
kép jobb széle is), és amely a konvencionális játéktér határán helyezkedik el, így
az átlépés tere, és az átváltozás dinamikájának, a kezdet provokatív és súlyos
mozzanatának feszültségét hordozza (így nemcsak lélektani, hanem kinesztéti-
kus-dinamikai alapon határolódik el a tértől).
A színpadi cselekvés szemiológiáját kutató Moles éppen ezért beszél a tér
vertikalitásáról, magasságáról, azaz a különböző személyek és tárgyak térbeli
látványának vertikális tengelyéről. Moles a színpadon látható tárgyakat hat cso-
portba sorolja: 1. magasság nélküli tárgyak (szőnyeg, párna), 2. elhanyagolható
magasságú tárgyak, amelyek egy mozdulattal átléphetők (pl. zsámoly), 3. ülő-
hely-magasságú tárgyak (szék, pad, dívány: kikerülhetők vagy mutatványszerűen
átugorhatók), 4. asztal-magasságú tárgyak (oltár, bárpult, asztal, kerítés, sövény:
ezekre rá lehet támaszkodni, extrém esetben rájuk állni), 5. embermagasságú
tárgyak (kb. két méter magasságú statikus tárgyak), 6. elérhetetlen magasságú
tárgyak (2,25 méter fölött, azaz, minden, ami meghaladja a felemelt karú ember
magasságát).
Látható, hogy Moles az ember méreteihez és cselekvéseihez viszonyítja a tár-
gyakat, ezek a tárgyak pedig a hétköznapi környezetet idézik, azaz, a realista kon-
venciójú színpadképet és játékstílust feltételeznek, és ezzel együtt a klasszikus
kukucskáló-színpad viszonyait. A tárgyi környezetnek ez az emberre vonatkozta-
tott és cselekvésközpontú, mégis a mozdulatlan néző szemszögéből mutatott osz-
tályozása nem alkalmas a színház más, nem-realista műfajainak az elemzésére,
(pl. szimbolista színház, táncszínház, rituális színház). A helyet itt elsősorban a
tárgyak köznapi használata építi ki – azt is mondhatnánk, hogy maguk a tárgyak
teremtik meg a teret, de a színésztől nem függetlenül, hanem az ő „jóváhagyó”
játékával. A Robert Wilson-féle látványszínház legtöbb előadása ezzel szemben
113
eltekint attól, hogy a színpadi teret élettérként mutassa, ehelyett minden ott látha-
tó elem képelemként működik, azaz, a látvány felől definiálódik.

A színpadi tér intertextualitása
A színpadi helyek használatának van egy mitikus-antropológiai dimenziója,
amely az emberi test térbeli elhelyezkedéséből következik. Az egyes tér-részek
archetipikus textusa és jelentése minden előadásban előhívható, működésbe hoz-
ható. Ilyen helyek a lent és fent helyei, ezek a legősibb szertartásjátékokban az
alvilág és az isteni birodalom archetipikus jelölői, a proszcénium helye mint a
publikusság, a nézőhöz szólás helye, a színpad mélye, mint a távolság szimbólu-
ma, a színpad középpontja, amely szakrális jelentőségű hely. Mint archaikus-mi-
tikus tér- és mozgásszövegeket, az előadás intertextuális módon működteti ezeket
a helyeket; azonban nemcsak működésbe hozhatja ezeket a jelentéseket, hanem
tagadhatja vagy elhanyagolhatja őket.

Szcenikus és mimetikus tér

A kijelölt (keretezett) játéktérben a színész mozgásával, gesztusaival teret hoz
létre, amely Anne Ubersfeld meghatározása szerint lehet szcenikus vagy mime-
tikus tér (Ubersfeld 1999). A Moles fentebb leírt vizsgálatában szereplő tárgyi
környezet mimetikus teret hoz létre, amely Ubersfeld szerint a polgári színjáték
terére jellemző, a doboz- vagy kukucskálószínpadra. Ebben a figuratív térben a
játék az élet részletének tünteti fel magát, a színpadon kívüli világot pedig a vele
egynemű játéktér folytatásának. Ennek ellenére a fény, a díszlet, a függöny által
elhatárolódik a nézőtől. A szcenikus tér játéktérként, a világtól különbözőként
mutatja fel önmagát, és felvállalja a maga színház voltát, így elszigetelt terület-
ként jelenik meg, de a nézőkkel közvetlen kapcsolatot tart fenn. A mimetikus tér
ezzel szemben látszólag nem vesz tudomást a közönségről.
3. A színpadi tér megírása

Tér és tárgyak
A tárgyak rendszere
A térben szereplő tárgyi környezet a színészt segít azzá avatni, amit a játékban
reprezentál. A tárgyaknak azonban van egy, a mindennapi életben betöltött sze-
repükből származó minőségük, funkcionalitásuk, amely a színész hiányában is
érvényesül, mert a tárgyak az emberi használatra utalnak, adott szemléletmód és
gyakorlat szerint. Jean Baudrillard az emberi lakótérben szereplő tárgyakat vizs-
gálva két modellt különít el: a hagyományos polgári lakótér tárgyelrendezésé-
nek modelljét, valamint a modern lakótérben létező tárgyak rendjét (Baudrillard
114
1987). A hagyományos polgári lakótér középpontos tér (De Certeau rendszerében

hely), ahol a tárgyak és a tér konfigurációja családi-társadalmi struktúrákat örökít
meg. Jellegzetes példa a polgári ebédlő, ahol az unifunkcionális, impozáns tár-
gyak elfoglalják és bezárják a teret, hierarchikus etikettet tükröznek. A bútorok
(ebédlőszekrény, asztal, székek) egymásra vonatkoznak, elrendezésük erkölcsi,
mivel a családi kapcsolatok hierarchikus, tekintélyelvű és affektív rendszere köré
épülnek. Ebben a térben a személy és a tárgy szoros kapcsolatban áll egymással,
így a tárgyaknak érzelmi értékük van, és örök értékeket képviselnek, az állandó-
ságot sugallják. Jellegzetes elemei ennek a térnek a központi elhelyezésű fényfor-
rás (amely intimitást teremt, árnyékokat hoz létre), az ingaóra (a tér saját ideje),
a befele dőltött tükör (a tér önreflexiójának eszköze), az esküvői kép, az ősök
portréi (a család diakrón képe).
Baudrillard leírásában a modern szobabelső decentrált, nyitott, benne apró
tárgyak, szétszedhető-összerakható bútorok. A multifunkcionális tárgyak (átala-
kítható, leengedhető stb. elemek) a tér hiányát kompenzálják, leplezik, és ennek
a maximális funkcionalitásnak a következménye az ötletgazdagság és a stílus
hiánya. Ebben a térben az egyén felszabadul a tárgyak tekintélyuralma alól, a
tárgyak maguk is felszabadultak, már nem szimbolizálják a családi viszonyokat,
leválnak a szertartásról, az etikettről, a polgári ideológiáról. Ezek világi, tisztán
funkcionális, egyszerű struktúrára bontott tárgyak, amelyek között már nincsen
kapcsolat, ezért a tér nem is középpontos, hanem részeire szakadt, képlékeny tér.
A fényforrások helyiek, rejtettek, homogén teret hoznak létre, el akarják rejteni
a dolgok belső tartalmát és fényét-árnyékát. A tükrök megnyitják a teret, meg-
sokszorozzák a nyílásokat, eltüntetik a középpontot. Eltűnik az esküvői kép, a
családi portré, a műalkotás, helyette olyan alkotások jelennek meg, amelyeknek
nagyobb a kombinatorikus értékük. A szerves anyagokat (kő, fa, fém) felváltja a
multifunkcionális anyag (beton, műanyag, üveg).
Nyilvánvaló, hogy a hagyományos polgári szobabelső a polgári dráma, a
realista színjátszás helyszíne, és a benne lévő tárgyak meghatározzák a színész
mozgását, gesztusait, proxemikáját, amelyek által a teret beszéli. Ezek a bútorok
valóban lélektani teret teremtenek, morális rendet képviselnek, amelyben a szí-
nésznek a tárgyak tekintélye ellenére kell dolgoznia, ha nem akar beilleszkedni a
környezet diktálta élettérbe, engedelmeskedni a szertartásos rendnek. Ilyenkor a
tárgyak degradáló-átminősítő használata születik meg (asztalra ül, áll stb.). Ter-
mészetesen olyan színpadi teret is lehet építeni, amelyben a polgári belső elemei
nem zárt, centrális térben szerepelnek, akkor pedig felszabadul a mozgás, a színé-
szi gesztusok. A modern tárgyak és környezet a dömping-tárgyak mellett multi-
funkcionális tárgyakat, leegyszerűsített szerkezeteket használ – ez utóbbiak pedig
eleve nem írnak elő semmilyen kötelező gesztust és mozgást a színész számára,
felszabadítják a használatot.
115
GAJEV: Tudod-e Ljuba, hány esztendős ez a szekrény? Vagy egy hete ki-
húztam véletlenül az alsó fiókját, s akkor vettem észre, hogy bele van éget-
ve az évszám... Kerek százesztendős! Mit szólsz hozzá? Akár a jubileumát is
megülhetnénk! Élettelen tárgy... de még ma is könyvszekrény! (...) (tapogatja)
Te régi, derék, tiszteletre méltó szekrény! Örömtől mélyen meghatottan állok
előtted, ami immár egy évszázad óta szolgálsz a Jó és Igaz ragyogó eszménye-
inek!
A. P. Csehov: Cseresznyéskert, 1904.
Megélt tárgyak
Baudrillard szerint a tárgyaknak van egy technikai-technológiai realitásuk,
valamint egy lélektani–szociológiai létük; előbbi egy személytelen strukturált-
ságot jelent, az utóbbi pedig a tárgy mindennapokban való megélését, személyes
használatát (ez a kettő gyakran ütközik is, amikor pl. a tárgyat nem rendeltetésé-
nek megfelelően használják). A színpad világában ez a megélt jelleg a domináns,
hiszen a tárgyak nem technikai struktúrájukat mutatják, hanem kulturális jelenté-
seket vonultatnak fel a színpad jellegzetes test-terében. A megélt tárgy nem más,
mint a kiterjesztett (kitágított) test vonzáskörébe kerülő tárgy.
Színpadi tárgyakon értjük Pavis nyomán a színpadi kellékeket, díszletet, a
kárpitot, illetve a színpadon használt anyagokat (pl. homok, mész). Osztályo-
zásuk sokféle szempont szerint történhet (l. Pavis 2003). A továbbiakban csak a
használatukból következő státusukat vizsgáljuk, és ezzel párhuzamosan megélt-
ségüknek fokozatait:
a) egyszerű tárgyak – a tárgy csak segít a státus, állapot kifejezésében, pl.
azzal, hogy testpozíciót kínál (pl. létra, szék, doboz, pad stb.), eszközként szolgál
(pohár, kés). E tárgyak használatnak különböző rétegei vannak, és ennek meg-
felelően könnyen változtatják a jelentésüket; a testpozíció, a gesztus a teremtő,
és általuk a tárgyak szertartásossá, szimbolikussá tehetők (pl. A Danaida lányok
áldozati szertartásában a veder, amelynek ambivalens státusa van, mert, mihelyst
kiderül, hogy az istenek megtagadják az áldást, újra az eredeti rendeltetése sze-
rinti profán tárgyat látjuk benne (Danaidák, rendezte S. Purcărete). Különleges
tere és jelentése alakul ki a dekontextualizált és valószerűtlen helyzetbe hozott
tárgynak, pl. az Othello-ban a jobb oldali színfalra embermagasságban rögzített
széknek, amelyen a szereplő először áll, majd ül, majd leereszkedik róla, többször
átminősítve a tárgyat, sajátos teret és szimbolikus helyet hozva létre a játékban (28.
kép).
b) modern, dömping-tárgyak (sorozat-tárgyak), amelyek használata egyszeri,
funkcionális, számuk állandóan szaporodik, és amelyek előírják az ember gesz-
tusait, magukhoz láncolják az embert (pl. a modern életvitel tárgyai: táska, ön-
gyújtó, revolver, fogkefe – ezek találhatók Beckett Ó, azok a szép napok-beli
Winnie-jének a táskájában; telefon, bőrönd, fényképezőgép, walkman stb.). Ezek
116
használata nem többrétegű, nem alkalmas a jelentésteremtő játékra, azaz, nem

lehet őket kreatívan beszélni. Szerepük lehet egy-egy színpadi figura jellemzése,
de a színpadon gyakran csak akadályt, kacatot jelentenek, degradáltságot sugall-
nak (lásd Kantor kacat-tárgyait, vagy Ionesco, Beckett, Rozewicz drámáiban a
használhatatlan tárgyakat, szemétkupacokat).
c) ember-tárgy: a tárgy nemcsak a színpadon, hanem a kultúra különböző te-
rületein, a szertartásokban az embert helyettesíti. Belting elemzésében a közép-
kori táblacímerek a nemesi személyt helyettesítették, a halotti kultuszban pedig a
halott test médiuma egy élő test (pl. spiritista gyűléseken is) vagy egy hasonmás
(Belting 2003: 32). Ember és tárgy színpadi kapcsolatának a dimenziója az élő
tárgytól a nem élő színészi testig terjed (ebben az esetben a színész virtuális teste
halott test, illetve tárgy-test). Ilyen élő test által játszott tárgy-test van kapcsolat-
ban a táncos testével Nagy József táncszínházában (29. kép). De gyakori a mai
nem-realista játékban, hogy halott szereplőt játszó színész élő figurára jellemző
pózban színen marad (pl. Nekrosius Hamletjében a halott Polonius a padon ül,
Mugur Hamletjében Ofélia saját lábán megy a temetésére, Bocsárdi Antigonéjá-
ban a hulla élő emberként). A no-színházban hasonló köztes lét jellemzi a shite
és a waki színpadi jelenlétét, amikor eljátsszák jelen-nem-létüket. A shite, amikor
elhagyja a színpadot, kilép a szerepéből, de még nem lép át köznapi identitásába
(Barba 2001: 28). Nyilvánvaló, hogy a japán színházban évszázados konvenci-
óról van szó, amely kitölti a színészi lét és a köznapi identitás közti távolságot,
a nyugati színházban azonban ez a távolság minden esetben értelmezésre szorul.
Legtöbb esetben mozgásba hoz egy olyan értelmezési dimenziót, amelyben az ar-
chaikus kultúrákra jellemző módon a halottak az élők világának részét képezik.
A tárgy-testek lehetnek virtuális módon összebarkácsolt testek, mint Beckett
Játék c. drámájának színrevitelében az urnák és a színészfejek összeillesztéséből
létrejött különleges testek (21. kép), amelyek emlékképeket, tárgyakat tartalmaz-
nak (Barba a felhőt, macskát, tárgyat játszó színészt hibrid kompozíciójú színész-
nek nevezte; Barba 1965: 82-83).
Ember és tárgy sajátos kapcsolódásait, hibrid testeit hozza létre Tadeusz Kan-
tor assemblage és emballage műfajaiban: a csomag-ember a terhével összenőtt
ember archetípusa, példája Kantornál a színésszel összenőtt hátizsák, bőrönd,
ajtó, bicikli (34. kép). Ezekben a hibrid testekben illetve bio-tárgyakban a tárgy
önmagában nem szimbolikus jelentésű, csak az emberrel együtt hordoz jelentést.
A bio-tárgyak másik típusa a manöken-tárgy, amely az ember hasonmásaként
funkcionál, és biztosítja az embert a felejtés pusztításaival szemben (pl. A halott
osztály-ban és a Wielopole, Wielopole-ban használt hasonmás bábokat). A manö-
ken-tárgyak ugyanis örök, abszolút világot képviselnek, a halál és az élet ellent-
mondását hordozzák magukban, amelynek a fikció–valóság ellentmondás felel
meg (Kantor 1994: 192). A tárgy-emberek ebben a felfogásban tehát az örökkéva-
Hamlet, Meno Fortas, r. Eimuntas Nekrosius, 2001; Hamlet, Kolozsvári Román Színház, r: Vlad
Mugur, 2001; Antigoné, Bocsárdi László, idézett előadás
117
lóság abszolút világát képesek megközelíteni, szemben az élet tisztátalanabb, ala-

csonyabb szférájával, ezért a színésznek a halott létet kell elfogadnia (uo. 193).
A Manekenek és a Viaszfigurák mindig is a hivatalos Kultúra perifériáján lé-

teztek. Beljebb nem léphettek. VÁSÁRI BÓDÉKBA, gyanús BŰVÉSZ SÁT-
RAKBA szorultak; távol a művészet fényes templomaitól, lekezelően a köznép
ízlésébe utalták, kuriózumként tartották őket számon. De éppen e figuráknak, s
nem az akadémiai, múzeumi alkotásoknak köszönhetjük, hogy beleshettünk a
függöny mögé.
Tadeusz Kantor: Halálszínház, 1994: 162.
Gesztusok
Gesztus és kép
Színészi gesztuson a továbbiakban a testtartást, testhelyzetet és a test hely-
változtatásának módját, ezen belül a kéz és az arc jeleit, valamint a test sajátos
test-technikák által történő formázását értjük. Ezek a jelek gesztusnyelvet alkot-
nak, de a gesztusokat sosem lehet tejesen elválasztani a tértől, és mint fentebb
láttuk, a tárgyaktól sem. A gesztus meghatározása értelmében testi jel, és nem
választható el sem magától a testtől és annak önkéntelen vagy automatizálódott
jeleitől, sem pedig a tárgyhasználat, munkavégzés gesztusaitól. Ezért, bár a gesz-
tus a színpadon alapvetően tudatos kifejezőeszköz, mindig számolnunk kell a
test önkéntelen vagy egyszerűen szokványos, mindennapi megnyilatkozásaival
is, amelyek színházi műfajok függvényében is megjelenhetnek a színen. Mivel a
színpadi kép a néző szemszögéből és számára szerveződik, a gesztus és test kép,
amely jelentőségteljes jeleket kiemel. Ugyanakkor számolnunk kell azzal, hogy
a mozgásban levő test folyamatosan termeli a képeket. Artaud-t kommentálva
Villeneuve hangsúlyozza, hogy a gesztus szükségszerűen plasztikus kifejezés-
forma, olyan írás, amely még nem szabadult meg a képektől (Villeneuve 1999).
Artaud a testnyelv e sajátosságát a hieroglifa fogalmával igyekszik megragadni.
A test képszerűségének problémáit a továbbiakban a néző antropológiájáról szóló
fejezet taglalja.

Gesztus és cselekvés, tér, tárgyak
A színész gesztusai, mozgása által írja bele testét a térbe, s ennek következtében
az megírt térré válik, amely a néző számára mindennapi életvilágához hasonló
módon olvasható. A gesztus térben való használatát és tárgyakkal való kapcsolatát
a próbafolyamattól az előadásig állandó kölcsönhatás jellemzi: a tér és a tárgyak
gesztusokat hívnak elő, a gesztusok teret teremtenek és tárgyakat „írnak át”.
A realista színházi előadásokban a gesztusjelek jól elkülönülő jelentéseket
hordoznak, mint Fischer-Lichte rámutat, a test itt szemiotizált test. Ugyanezt a
118
viszonyt fedezhetjük fel az avantgárd performanszokban is. Az antropológiai és

művészi performansz-típus a rögzített jelentést és a stabil identitást egyformán
tagadja, Fischer-Lichte szavai szerint az anyagi kultúrát, azaz a stabil kulturális
elemeket csupán mint a performatív folyamatok alkotóelemeit ismeri el (Fischer-
Lichte 1999). Az erre a mintára épülő gesztusszövegben a gesztusjelek változtat-
ják identitásukat, itt az átváltozás tartós állapot, benne a játékos / és néző önmagát
újszerűen észleli, a posztmodern identitás Hall által leírt formájának megfelelően.
Amint a jelek kikezdik a rögzült jelentést, megjelenik maga a mindennapi gesztus
is, de annak variációja is – ez a posztdramatikus előadásokra jellemző; a szemio-
tizált test helyett pedig megjelenik az energetikus test, amely cselekvéseivel erőt
szabadít fel és hatást kelt.
Szcenárió, gesztusprogram, narratíva

A terek, tárgyak meghatározzák, hogy milyen gesztusokat használ a színész,
és ebben a folyamatban részt vesz a kultúrájának rendszere, az Assmann által leírt
kulturális emlékezet, amely megalapozó mítoszaival és megalapozó gesztusaival
hátteret formál, ez pedig a gesztusnak a narratívákba való beépülését is megha-
tározza. A gesztus háttere ugyanis tartalmazza azokat a mindennapi és szakrális
kontextusokat, narratívákat, amelyekben előfordult.
Az egyszerű tárgyakhoz, helyzetekhez szcenáriók kapcsolódnak a mindenna-
pokban. A szcenárió dramatikus forma, a narratívum alapformája (László János
szerint naiv narratíva), amelyben nem csupán gesztus, hanem tárgyi, téri össze-
tevő is szerepel (ilyen szcenárió pl. Ofélia golf-szcenáriója a tükör előtt, amely
azonban nem mindennapi szcenárióvá teszi; 30. kép). A kifejezésnek egyetlen
tárgyra vagy helyre való vonatkoztatása erősen szűkített értelmű, és ekkor a szce-
nárió egyszerűen csak gesztusprogramot tartalmaz, tehát mozgás- és eseménysort
– ilyen gesztusprogram az ásóhoz kapcsolódik, de egy helyhez is, pl. a küszöbhöz
a belépés (lábtörlés, kilincselés, ajtócsukás, tárgyak), a szent helyhez a keresztve-
tés és térdhajtás stb. A hétköznapokra kevésbé, a művészetek gesztushasználatára
sokkal inkább jellemző az, hogy a szcenárióból vagy gesztusprogramból ütköz-
tető narratíva épül fel, mert a tárgyat, teret vagy személyt ellentétes szcenárió-
ban használják. (A narratíva látnivalóan reflektáltságot igényel, míg a szcenárió
automatizmuson alapszik.) Pl. ha egy személyt liftként kezelnek a színpadon,
gombjait nyomogatják, mint a házmesterét a Szabó Máté rendezte Az arab éj-
szakában, akkor az olyan ellentétes szcenárió, amely átmenetileg felfüggeszti a
korábbi konvenciót, mely szerint a személy azonos a házmesterrel. Más kérdés,
hogy itt nem alakul ki ütköztető narratíva, mert ebben az előadásban minduntalan
felfüggesztődnek és újrakötődnek a konvenciók. Ütköztető narratíva alakul ki
azonban Vlad Mugur 2001-es Hamletjében, ahol az őrült Oféliát mint rakományt
szállítják el a talicskával, s ez lefokozza lényét (31. kép).
A megalapozó gesztus kérdéséhez l. Ungvári Zrínyi Ildikó 2004.
Az arab éjszaka, Marosvásárhelyi Színművészeti Egyetem, r. Szabó Máté, 2004.
119
Kérdések, feladatok
Hasonlítsák össze De Certeau hely- és Foucault szerkezeti hely-fogalmát!
Hogyan írható le a hagyományos polgári lakótér De Cearteau, Foucault és
Heidegger fogalmaival? Hát az Édes Anna c. előadásban (R. Gali László 2003)?
Állapítsák meg a helyek és a tér viszonyát a Danaidák c. előadásban (R. Silviu
Purcărete)! Milyen jellegű tárgyak jelennek meg az előadásban, milyen státus- és
jelentésváltozáson mennek keresztül?
120
A néző antropológiája
1. A hallás és látás nyilvánossága és teátrális intézményei

A színház a látás és hallás helye és intézménye, s ezeknek a nézői és hallási/
hallgatási intézményes rendszereknek az összetettségébe koronként belekapcso-
lódnak más érzékelési módozatok is, a néző részvételének függvényében (kisebb
vagy nagyobb, közvetett vagy közvetlen mértékben). (Pl. szagérzékelés az An-
toine színházában, de a performanszokban is, vagy a közvetettség kis mértéke a
rituális színházban magával hozza a tapintás stb. lehetőségét; a technikai médiu-
mok használata közvetetté teheti a néző–közönség kapcsolatot, és ugyanígy né-
hány leleményes megoldásban a mechanikus eszközök is (pl. a tükör használata
megszüntetheti a közvetlen kapcsolatot, illetve szemtől-szembe látást, pl. Wajda
Hamlet, Schilling Előtte-utána című előadásában). A látás és a hallás azonban
mint az információszerzés alapvető funkciói (majdnem) minden változatban do-
minálnak (kivételek azért vannak, pl. a rádiószínház, a pantomim), és az ezekre az
érzékelési módokra épülő modellek megfeleltethetők a társadalmi nyilvánosság
habermasi modelljeinek. Jürgen Habermas szerint az ókori nyilvánosság a polisz
beszédközösségében formálódott, az egyenlő polgárok közt; a reprezentatív vagy
feudális nyilvánosság a hatalom státusának ismertetőjelek és szimbólumok álta-
li nyilvános reprezentációján alapszik, és nincs dialógus; a 18. századi, polgári
nyilvánosság az ideális, mert ott a racionális beszéd, az érvelés dominál; végül
pedig a média-nyilvánosság a nyilvánosság fragmentálódását idézi elő, itt csak
közvetített együttlét lehetséges.
A hallás és látás intézményei a nyilvánosságban formálódnak, és a kultúra
ily módon létrejött intézményesült formái különböző mértékben határozzák meg
a hatalom által legitimnek tartott kultúrintézmények érzékelési struktúráját. A
nyilvánosság intézményei mindig is bírnak bizonyos fajta teatralitással, és alkal-
maznak teátrális vagy szertartásos elemeket, még ha ők maguk nem is színházi
intézmények, hiszen minden nyilvánosságban formálódott intézmény-szerkezet
él a teátrális felmutatás vagy a dialógus lehetőségével (l. például a templom, a
parlament vagy a mozi).
Természetes, hogy ezek az intézmények szerkezetüknél, struktúrájuknál fog-
va kapcsolatban vannak más hallási és szkópikus intézményekkel, valamint a
színház intézményével. A nyilvánosság intézményei közt régtől fogva léteznek
olyan szertartásos helyek, amelyekben az együttlét illetve részvétel szertartásos
szerkezetét egyformán uralja a látványszerűség és az oralitás / beszéd-hallgatás.
Ezek nyomán létrejönnek olyan nyilvánosság-formák, amelyekben a beszéd az
uralkodó (agora), és olyanok, amelyekben a látvány az elsődleges (pl. a középkori
uralkodói megmutatkozás vagy az isteni megmutatkozás, templomi úrfelmutatás,
stb.). Az emberiséget évszázadokon keresztül végigkísérő formák (pl. a templomi
121
részvétel viszonyhálózata) mindig is elegyítik ezeket az alakzatokat. A templo-

mi kinyilatkoztatás, a szónoklat modellje, a maga elsősorban hallási és vizuális
viszonyaival (utóbbinak kisebb jelentősége van a protestáns templomban) olyan
későbbi érzékelési- és térszerkezetekhez szolgált mintául, mint az osztályterem,
kultúrotthon (közös, ideológiailag irányított hallgatás), koncertterem, majd ennek
mintájára a közös irányított nézés médiarendszere (mozi, tévénézés valamivel
lazább struktúrája).
Előadott képek
A színház képszerűsége azért problematikus, mert a színház, akárcsak a min-
dennapok történései, fizikai térben és jelen időben történő világ, tere test-tér,
ennek folytán pedig eleve hozzátartozik a mozgás, a mozdulatlan képiséggel
ellentétben. A Hans Belting által képantropológiájában megfogalmazott test-
kép-médium hármasság (Belting 2003) a színházra sajátos módon alkalmazha-
tó, mert a színház médiuma ez a jelen időben történő világ, amelynek központi
eleme a színész teste mint materiális hordozó, ugyanakkor az előadás egészének
nincs végső materializációja, csak mentális képek formájában élhet tovább a né-
zői testben. Látvány- illetve képszerűsége azonban tagadhatatlan, nem csupán a
posztmodern látványszínház, valamint a perspektíva-színpad esetében (ezeket a
formákat könnyebb képfelületként értelmezni), hanem, mert mindenfajta színház
ismérve a látásnak és szemlélődésnek való kitettség, a látványszerűség szerinti
megszerkesztettség. A modern nyugati kőszínházban a színházi nézői pozíciót
meghatározza a nézőnek a nézőtéren kijelölt, mozdulatlanságra kárhoztató helye;
azonban mozdulatlan teste ellenére érzékeiben azonosul a látott (és hallott) világ-
gal, akárcsak a virtuális világgal, amely megszünteti a közvetítettség tudatát, és
megteremti a közvetlen tapasztalás illúzióját.
Az illúzióteremtő színházban a néző rátapad a látvány felületére, és ez a
reflexió nélküli azonosulás (amelyet Brecht a kulináris színház befogadásához
kapcsolt) valójában áthidalja a látványhoz való távolságot, amelyet a reneszánsz
perspektíva vezetett be, és a kartéziánus vizsgálódás vitt tökélyre (l. Crary 1999).
A látványra való rátapadás (az elsötétített nézőtéren) kompenzál azért, hogy a
szemlélődés csak spirituális részvételt tesz lehetővé, éppúgy, mint hogyha egy
mozgásában megállított képet vagy táblaképet szemlélne a néző. A nyugati kul-
túrára jellemző „megállított kép” (Belting kifejezése) azonban nem jellegzetes
közege a nyugati színháznak. Belting kiemeli, hogy a nyugati állóképben meg-
dermedt mozdulat más kultúrában tovább kötődött a mozgó rituálékhoz vagy a
tánchoz, azaz, az „előadott képhez” (Belting 2003: 47).
Előadott kép a színházi kép is, amely magában foglalja a mozgást, és részvé-
telt követel. A szertartásszínház, akárcsak a rítus, nem a kép távolságtartó szem-
lélését, hanem a kép használatát, tehát teljes participációt ír elő, amelyben a kép
valójában áthajlik a térbe a test mozgása által, illetve a mozgás során létrejö-
122
vő kép-sorozat által. A mozgás az álló képet visszaadja az élő, testi világnak,

mégsem veszít képszerűségéből, mert a mozgás rendje szigorúan szabályozott
(így nem változott például a görög tragédiaelőadáson az orkhésztrában látott kép
alapszerkezete). Az előadott kép jellemző esete a rítus, amely nyilvánvalóan nem
tartalmazza a néző-játékos távolságot – itt lehet tetten érni a leginkább a kép
médium-voltát, úgy, ahogyan pl. médium a halotti maszk vagy a személyt helyet-
tesítő középkori címertábla.
2. Rítus, kulturális performanszok, performativitás

A rítus nem csupán a néző antropológiájához tartozó kérdés: hiszen a rituális
cselekvésben játékos/performer és néző között nincsen különbség, együtt vesz-
nek részt a játék kiemelt, szent terében és idejében. Ez a kiemeltség érvényes a
színház születésének történelmi időszakára, de érvényes a mindenkor cerebrált
rítusokra is, még a mindennapiakra is. A rítus Lukes szerint szimbolikus termé-
szetű, szabályok által irányított tevékenység, (idézi Connerton 1997), amelyben
szabályok szavatolják az ismétlést, a korábban kiszabott rend reprodukálását;
azért, hogy, amint a vallástörténész Jan Assmann is fenntartja, “észben tartsák a
világot” (Assmann 1999).
Visszakanyarodva a rítus más valóságot teremtő funkciójára, az antropológus
Victor Turnert idézzük, aki a rítust azért tartja antistruktúrának, mert az megsza-
kítja a mindennapok struktúráinak egyöntetűségét, és segít átlépni egy másik,
rituális, valódibb világba (Turner 2002). A globalizáció kultúrájában a kortárs
életvilágok összetételét ismerve azonban azt figyelhetjük meg, hogy a minden-
napok folyamata nem homogén (feltételezésünk szerint sosem is volt az, csak az
emberi gyakorlat folytonossága tüntette fel ilyen színben), élményvalóságokból
és élményterekból áll, mivel a posztmodern kulturális stratégiák igyekeznek ki-
tüntetett tereket, időket teremteni a hétköznapok világában (lásd a valóság esz-
tétizálódásának welschi leírását, a fizikai és virtuális valóságok összetételeit a
média-terekben; Welsch 1997). Így aztán olyan helyeknek és eseményeknek is
esélyük van a szertartássá váláshoz, amelyek korábban nem tartoztak a hagyomá-
nyos rítusok körébe. Ehhez hozzátevődik az a bonyolult jelenség, hogy a minden-
napokban sok szekuláris eseménynek, helynek rituális gyökere is van, mely nem
válik azonnal nyilvánvalóvá: pl. a Habermas által emlegetett ókori nyilvánosság
helyszíne, az agora eredete szerint szent tér, mint minden település-központ. Ezt
a fajta szentséget, ritualitást, ünnepi létet keresték Grotowskiék színészi techni-
káikban és parateátrális, azaz színházon túli gyakorlataikban; de ezt a kitüntetett
létállapotot kutatta Brook is, Schechner is és sok más kortársuk. Látnivaló, hogy
valóságaink rétegzettek (a teátrális helyhez gyakran társul a heterotóp jelleg),
a hagyomány nem egyértelmű, de az emberi gyakorlat igyekszik újraalkotni a
valóság folyamatát, a mai kultúrában minden eddiginél inkább megengedve a
patch-work módon együttélő heterogén elemeket.
123
Ezért érdemes a kulturális és teátrális praktikák egyes elemeit eleve olyan

kulturális performanszoknak tekinteni, amelyek a hagyományos vallásoktól füg-
getlenül Milton Singert-t követve liminális eseményeknek nevezhetők; olyan
jelenségeknek, melyek kiragadnak a gyakorlati cselekvés kontextusából (ilyen
az esküvő, a karnevál, a tánc, de az utcaszínház is) és a liminalitás fázisait végig-
követik, akárcsak az átmeneti rítusok. Ezt a megnevezést Erika Fischer-Lichte is
átvette Singertől, és alkalmazta tág értelemben a mindennapi, képzőművészeti
és színházi performanszokra (Fischer-Lichte 1999). A színházesztéta Lehmann
szerint a performanszban, akárcsak a posztdramatikus színházban, “az életteliség
[liveness], az emberek provokatív jelenléte lép előtérbe az alak megtestesítése
helyett” (Lehmann 2009: 159) Egyébként éppen színház és antropológia egymás-
ratalálása az a terület, ahol valójában és problematikusságában először artikulá-
lódott a performancia fogalma – ez Schechnernek köszönhető (Beeman 1993,
Fogarasi 2010).
A rítusok (valamint a fentebb említett performanszok is) a liturgikus nyelvet
beszélik, amelynek repertoárja Connerton szerint azért igen szegényes, mert így
nincs kitéve a változásnak, és nem lehet újraértelmezni. E nyelv egyik jellegze-
tessége a performativitás, a performatívumok kiejtése, amelyek eleve cselekvé-
sértékűek , és amelyeket ebben az esteben a közösség végez (Connerton i.m.).
A performatívumok az előírt testtartásokba, gesztusokba és mozgásokba is bele
vannak kódolva (u.o.). Egyébként a performancia eredeti, Austin-i elve a termi-
nus jelentése (‘beteljesít’, ‘végrehajt’, ‘megvalósít’) szerint is azt sugallja, hogy
a performancia egy előzetesen felállított szabályra vonatkozik (Fogarasi i.m.).
Színházban a rítus hálás nyelv, hiszen egy már meglévő, mindenki által is-
mert formára kell hagyatkozni (ilyenek pl. Maniuţiu III. Richárd c. előadásában
a keleti harcművészek intenzív koncentrációs pillanatai). A rítus megteremtése
akkor okoz gondot, ha új rituális nyelv kidolgozásáról van szó, pusztán egyetlen
előadás rituális játéknyelvéről (pl. Purcărete Danaidák c. és Bocsárdi Antigoné c.
előadásának mozgásrendjében).
3. A nézőség intézményei és a színházi médiumok

A tekintet
A látásnak, a nézésnek hatalmi jelentősége van, de ez a hatalmi pozíció
folytonosan átalakul az európai színházban. Amint a képelmélet kiemelkedő
esztétája, J. W. T. Mitchell megállapítja, a néző uralkodik a vizuális tárgy fölött,
a látványnak (és alkotójának) pedig hatalma van a néző fölött (Mitchell 2004:
26). A nézés hatalmi szerkezetét kutató pszichoanalitikus Jacques Lacan olyan
helyzetet elemez, amelyben a Másik nem mint személy jelenik meg: Párizstól
távol Lacan vízre száll néhány halásszal, és kievez a nyílt tengerre, ahol a
hullámok közt felbukkan egy szardíniásdoboz. A halász Lacanhoz fordul, és
azt kérdi: Látod azt a konzervdobozt ott? Látod? Na, hát az meg nem lát téged.
124
Lacan azonban úgy érezte, hogy ez nem igaz, mert az élettelen tárgyak bizonyos
mértékig mindig is visszanéznek az észlelőre, ez pedig különös hatalmat
jelent. A vizuális mezőbe betör a Jelölő, ugyanis, mivel a látás szocializált, a
személy aláveti retinális élményeit a kollektíven öszehangolt élményeknek, a
világ társadalmilag elfogadott leírásának. A szubjektum és a világ közé paraván
vonódik a jelölők láncaiból, ezeknek a hálóján pedig fennakadnak a dolgok, tehát
a paraván megalázza a látást, mert a tárgyak nem a szemlélő által megkonstruált
jelentésük szerint tárulnak eléje. Lacan szerint így a látás a Tekintet uralma alá
kerül.
A Tekintet uralmát De Certeau szemléletében kreatív módon kikezdik a
fogyasztók, a mindennapi kreatív barkácsoló eljárásaival, és ellensúlyozzák e
hatalmi technikákat (De Certeau 1988). Bár De Certeau a mindennapokról beszél,
hozzátehetjük, hogy a magas művészet produktumai is kikezdik a Tekintet, a
Jelölő hatalmát.
Színházi médiumok
A modernitás jellegzetessége: a helyek elmozdulása, a látási feladatok meg-
sokasodása és a hozzájuk kapcsolódó mozgás, ugyanakkor pedig a vizuális rend-
szerezés állandó kényszere (tablók, múzeumok, gyűjtemények szervezése, plaká-
tok, reklámok, bannerek elhelyezése) átjárja a kultúra alakzatait. A színháznak is
alkalmazkodnia kell intézményes környezetének perceptív feltételeihez. Ezek a
változások meghatározzák a nézők elvárásait, vizuális igényeit, a látvány inger-
és telítettségi szintjét, a láthatósági viszonyokat, közelséget, kényelmi feltétele-
ket, a mozgás látványának / befogadásának konvencióit stb. Nézőtér és játéktér
viszonya, valamint látás és hallás tekintetében négy nézőtípust különböztethe-
tünk meg, ahol a játékosok és nézők kapcsolata, a tér típusa, a testi-performatív
viszonyok, az események jellege négy színházi médium-típust alkotnak (a médi-
um a nézőség intézményének közvetítő közege):
a) A rituális színház médiumában a néző ugyanakkor játékos is, aki testének
fizikai valóságában vesz részt a szertartásban; számára az előadott látvány a moz-
gás folyamán állandóan térbelivé válik, tehát nemcsak előadott, hanem megélt
látványról van szó. A mozgás képeinek gyors áramlását a játékos-néző a rítus
sűrített formáinak megfelelően receptálja. A színész mint képmás jelenik meg a
képben, akárcsak Belting fejtegetéseiben azok a személyes képek (gyógyító, cso-
datevő ikonok), amelyekkel párbeszédet folytathat az ember (Belting 2000). A
képek özönét a sok rálátási szög is szaporítja, de az értelmezést ez nem zavarhat-
ja, hiszen egy közösség olvassa a képeket (a nézők egymásal kapcsolatban van-
nak, a Másik is hozzátartozik a látványhoz), a jelentés adott, és megvalósul benne
a világ és szubjektum összhangja. Itt a látás már bejárt utakat követ, a látvány és a
jelentés közvetlen evidenciaként manifesztálódk számára. (Ide sorolható a görög
színház, középkori, maszk-színház, valamint a későbbi, Grotowski és Schechner-
125
féle rituális színház is – ezek a nézői távolság különböző fokozatait prezentálják;

pl. a Schechner-féle rituális színház esetén, ahol a néző szabadon mozoghat, de
inkább turista, mint játékos, maga a fizikai közelség nagyobb eséllyel teremti
meg a részvételt.)
b) Belting felhívja a figyelmet arra, hogy a protestantizmus korában megsza-
kad a külső és belső tapasztalás addigi összhangja, annak következtében, ahogy a
látható szerepe csökken, helyét átveszi a hallható (Belting 2000). Ez a perspekíva
színház médiumának kialakulását jelenti, a klasszicista színházban, ahol nincsen
közvetlen kapcsolat a néző és a kép között (a nézők is idegenek egymás számára).
Maga a 18. századi színházi befogadás mint a vizsgálódás eszköze a camera obs-
cura-modell alapján működik, amelyben a látás aktusa elválik a szemlélő testétől,
és, mint Jonathan Crary megállapítja, a látás testetlenedik, mert a szemlélő saját
teste nem vesz részt a reprezentációban (Crary 1999: 56). A látott kép még min-
dig kinyilatkoztatás értékű, az alulról jövő bámulat övezi (optimális nézőpont-
ból), hiszen általánosított, elvonatkoztatott tulajdonságokat mutat. A színészi test
képét a test érzelmeit, lekiállapotait mutató jelek teremtik meg. Olyan fiktív test
ez (Barba kifejezése), amely elrejti saját érzéki természetét, és amely majd Sz-
tanyiszlavszkij színházában teljesedik ki, a mintha-tecnikák által létrehozottan.
Ezzel szemben a néző lassan passzívvá válik, bár a 18. században még élénken
reagál, bekiabál, ismétlést kér, de a látványtól való távolság következtében egyre
testetlenedik, egészen a realista színházi néző virtuális jelenlétéig. Ennek a fajta
színháznak a képértelmezésében csak egy lehetőség van, az optimális nézőpont
szerinti rálátás és értelmezés. Ennek megfelelően tagolódnak a képi egymásrakö-
vetkezésből származó mozdulatok, amelyek ha nem is szertartásosak, de kitünte-
tett jelekből, pillanatokból, pózokból, univerzálisnak hitt formákból és ideákból
egy erősen konvencionális nyelvet alkotnak, montíroznak össze. Az egyezmé-
nyes társadalmi jelentés tételezése tehát dominálja a kifejezést.
c) Ezzel szemben az avantgárd színház médiumában a közönség jóval dina-
mikusabb képet tanul meg használni. A játék felbontja a klasszikus mozgás-sé-
mákat, és a rituálisakat sem hagyja a mítosz értelme szerint alkalmazni. Az illú-
ziószínházi képet dekonstruálja (mozgásaival, gesztusaival és pózaival együtt)
azáltal, hogy a mozgást a matematkai idő szerint tagolódó szegmensekre bontja,
ezzel lehetetlenné téve a klaszszikus képi narratívát. Az új narratíva új egysé-
gekből, a véletlenszerű, tetszőleges pillanatokból építkezik, amelyekben a színé-
szi test kapcsolatot teremt a körneyzet elemeivel – tárgyaival, hangjaival stb. A
mozgásnak ez az új tapasztalata szétmetszi a testet – nemcsak a test kínzása ér-
telmében, ahogy az avantgárd színpadon gyakran történt (Jákfalvi 2004), hanem
a test mozdulatainak pillanatokra esése által is. Ezáltal a színészi test elveszíti
élő voltát, elveszíti a korábbi fiktív státust is, és az avantgárd egyes változatai-
ban önreflexívvé válik (vö. Jákfalvi i. m.). A kép mozgás híján egyszerűen idő-
képpé változik át, amelyben az így képződő csomópontok természetesen nem
126
fognak megegyezni a lélektani/mimetikus dramaturgia kiemelt pontjaival (ilyen

dramaturgia irányítja például Beckett színházának világát). A látvány provokálja
a nézőt, testi mivoltában szólítja meg, s mivel nem képzelt alakok érzelmeibe és
akcióiba való beleélésnek van kitéve, a látott képek, mozgás- és gesztusfragmen-
tumok, a hozzájuk kapcsolódó hangok erős érzéki hatást váltanak ki a nézőből, s
már nem csupán helyként, hanem érzéki történésként létezik a nézői test.
d) A mediatizált színház médiuma. A test és mozgás ilyen érzéki analízise
történik képekben a posztmodern színház olyan tendenciáiban, mint a Robert
Wilson képszínháza, ahol az előadott kép megállított képbe fordul át, s a mozgás
erőteljes lelassításával megszűnik a látványnak a dramatikus ismeretek szerinti
értelmezése. A látvány dekonstrukciójáből származó elemek sajátos montázs-
szerű összekapcsolódása audiovizuális ritmust eredményez, Helga Finter szavai-
val élve, „valamennyi jelrendszer pontjainak térbeni és időbeni együttes fellépése
egészen rendkívüli: a reprezentáció ugyanis erőszakos folyamatként válik meg-
tapasztalhatóvá”. (Finter 1998: 7) A színház posztmodern formái provokatívak,
azzal kérdőjelezik meg a látást, hogy felbontják a jelölő-láncot (ezt teszi Robert
Wilson színháza, amely eleve felbontja a mozgást), illetve az érzékelés konven-
cióit, és a látás különböző módjait cserélgetik, ahogyan látvány-idézeteket, lát-
vány-fragmentumokat helyeznek egymás mellé, s ezzel a mediatizált nézői test
tapasztalatait hívják elő, amely mint virtuális testet kezeli a színészi testeket, s
a mozgás képi rizomatikusságát újszerű, szokatlan kapcsolódásokba fordítja át.
A posztmodern színház mediatizált nézője aktív részese az előadás összeolvasá-
sának/összenézésének. A posztmodern színházban sokféle típusú színházi mé-
diumot tudunk azonosítani, a kultúrában forgalmazott látási-érzékelési terek és
médiumok befogadásának megfelelően.
127
Színházantropológiai elemzés
A színházantropológiai látásmód hozadéka

Hogyan válik antropológiaivá és nem színházesztétikaivá egy előadáselem-
zés, egy gesztus értelmezése, a test tárgyalása, vagy a néző helyzetének elemzé-
se? Nézetünk szerint azáltal, hogy megpróbáljuk megmutatni a sajátszerűségét,
a kultúrán belül való egyediségét, és azt, hogy hogyan mérhető más (színházi)
kultúrák hasonló megnyilvánulásához. Ez végső soron arra is jó, hogy megmu-
tathassuk, mennyire nem elégségesek a szokványos sémák a művészi alkotás ér-
telmezésében, hanem, az értelmezés egyes fázisaiban saját és idegen horizont
egyaránt részt vesz, egyenlő eséllyel. Ezzel tulajdonképpen megismételjük ko-
runk mindennapi élethelyzeteit, ahol szintén egymás mellé helyeződik a saját és
az idegen, a globális és a lokális.
Az elemzés
A színházantropológiai szemléletű elemzés sosem választható el a hermene-
utikai-esztétikai kérdésektől. A színházantropológiai elemzési szempontok nem-
csak a közösségi szertartások, performanszok, rituálék és szertartásszínház elem-
zésére alkalmasak, hanem azoknak az előadásoknak az antropológiai dimenzióját
is leírhatják, amelyek idegenségüknél fogva valamilyen más kultúra hatását kel-
tik, és így felvetődik az ember, a technikák, a szertartás mibenléte és funkciójá-
nak a kérdése (mai kultúránk sokféleségében egyébként méltán). Hasznosítható
Pavis ajánlása az antropológiai elemzés kiegyensúlyozására (Pavis 2003: 249),
de az európai színházi elemzésben ezeket az elveket, ha nem indiai vagy nem
interkulturális előadásról van szó, egészükben nem lehet kiterjeszteni a játékra,
a posztmodern mise en scène-re sem mindig; azonban fontos témává tenni őket,
megvizsgálni az alkalmazhatóságukat (a legkisebb egységek helyett párhuzamos
sorozatok, jelentés helyett energia, elvont helyett konkrét, hierarchia helyett ös-
szetevők autonómiája, centralizáció helyett részperspektíva, homogenitás helyett
differenciális sűrűség stb; Pavis i. m.).
Az antropológiai elemzésben a következő kérdéscsoportokat érdemes szem
előtt tartani:
1. a performatív helyzetben levő ember / színész hogyan válik színésszé, „adja
kölcsön testét a figurának” (Pavis), milyen státust jelent ez, milyen test-techni-
kákat; ez a színész-lét és ennek formái, nyelve hogyan viszonyul a kultúra egé-
széhez, a kulturális környezethez (emberről, közösségről, hagyományról vallott
nézetek); az ebben a környezetben található szín-játékok, performanszok, szerep-
játszás hogyan befolyásolják a performatív helyzetet (ideológiai, kulturális gya-
korlat szempontjából), és milyen kapcsolatot tartanak fenn vele;
a) milyen konvenciókkal, milyen technikákkal történik az átlényegülés ill. a sze-
128
repjáték elfogadása, a virtuális test felépítése, és ennek milyen tapasztalati háttere

van a kor, a környezet, a színész mindennapi életében, a jelen színházi kultúrájá-
ban (jó elemzendő példa a Játék (r. Tompa Gábor) barkácsolt (hibrid) testeinek
esete, valamint az, hogy milyen színházi kultúra fogadja ezeket a kevésbé szok-
ványos megoldásokat);
b) milyen testmodelleket, milyen test- és gesztusnyelvet használ a színész (per-
former) (pl. az organikus, közvetlen, anyagokkal kapcsolatot tartó és a digitalizált
testmodell ellentéte Az arab éjszakában (r. Szabó Máté); a kozmosszal, anyagi
világgal kapcsolatot tartó test a Pantagruel sógornőjében;
2. a test, a tárgyak, a gesztusok mindennapi vonatkozásai, illetve azok viszonya
a színházi / szertartásos nyelvekhez (pl. a megjelenő Antigoné nem szokványos
mozgástechnikája egyetlen ismert szertartáshoz sem hasonlít; r: Bocsárdi L.);
3. az energia átadásának hogyanja, inkább képi vagy performatív közegben, eset-
leg mindkettőben; a nézőkkel való viszony
4. hely és tér, ezek antropológiai minőségei; hogyan viszonyul az előadás tere a
mindennapi tér antropológiájához (térhasználat, térszerkezet), milyen a térnek a
színészi testtel való kapcsolata, a test-tér mibenléte (jellegzetes pl. a Pantagruel
sógornőjében a hétköznapi helyszín, amelyben a tárgyak, cselekvések révén do-
minálni fog a bahtyini elv szerinti színészi testtér – homokba temetett szereplő,
kenyérbe varrt szereplő – kapcsolata);
5. a tárgyak világa, hogyan érvényesül a tárgyak / anyagok szociális-antropológi-
ai minősége (használatuk, a testtel való kapcsolatuk, kulturális jelentésrétegeik,
szimbolikus szerepük, hogyan válnak néma szereplőkké, látványként való státu-
suk, használatuk, szcenárióik, (pl. a bőröndök és csuprok látványa és használata
a Danaidákban, ezek tematizált kultúrtörténete, r. S. Purcărete); az ember tárgy-
szerűsége – eleven vagy halott volta;
6. az anyaghoz milyen antropológiai-kultúrtörténeti vonatkozások kapcsolód-
nak, archaikus jelentések, tárgy és anyag mennyire jellemző, hogy emelődik ki
az anyagszerűség, a nézői részvétel (tapintás) híján; érzéki hatások, az érzékelés
terei; a képlékeny vagy folyékony anyag ideális teatralitása (pl. a mész használata
a Hamlet c. előadásban (r. Vlad Mugur), a fröccsenése, bekenése, széthordása, a
tér megjelölése); vagy: Yvonne az iszapban, R. Bocsárdi László)
7. szertartásosság és élet kapcsolata, a szertartás mibenléte és funkciója, státusa
a kortárs világban és a más, szubjektív világokkal való viszonya, a ritualizáció
jellege és technikai megoldásai – képben, kellékben, mozgásban (pl. fontos lehet
magának a szertartás mibenlétének az elemzése az olyan művek esetén, mint pl.
a Schilling Árpád rendezte Előtte-utána (Krétakör színház);
8. játéktér és nézőtér viszonya, a nézőség rendszere, sajátos módszerek a kapcso-
latteremtésben.
9. színházi médiumok használata, szerepük a befogadásban.
R: Silviu Purcărete, 2003.
129
Egy Antigoné-előadás részleges elemzése

1. Bocsárdi László Antigonéja (Tamási Áron Színház, 2001) nem-realista já-
tékstílust használ, a rendező korábbi, alternatív színházi tapasztalataiból adódóan
stlizált, az egyes jelenetekben különleges testi, gesztusnyelvi jelezési folyama-
tokkal élő nyelvet használ. Amennyiben ezek mozgásszínházi, illetve alternatív
színházi tapasztalatok eredményei, azokat sikerül egységes nyelvvé integrálnia.
Szereplői kevert, alapvetően stilizált nyelvet használnak, realista intermezzók-
kal.
2. A főszereplő rituális testmodellt munkál ki jelenetei során, egyes pillana-
tokban a révült test állapotába kerül, akárcsak a halott Polüneikész is.
3. Antigoné markában hamut kínálva hívja a nézőt, hogy vegyen részt testvére
holttestének eltemetésében. Gesztusa nemcsak azt érzékelteti, hogy története nem
szavakkal elmondott történet, hanem felveti a kérdést: az alapvetően deszak-
ralizálódott világból érkező nézőt hogyan szólítja meg ez a rituális cselekvésre
invitáló gesztus? Hogyan alakul ki hallgatólagos közösség színész és közönség,
illetve, mert az előadás képi megfogalmazású, kép és közönség között? Antigo-
né mássága, idegensége az, ami egyszerre taszítja és vonzza a nézőt. Eltávolító
gesztus, hiszen ez a rítus nem tartozik a helyi (erdélyi, sepsiszentgyörgyi) néző
kultúrájához. A felkínálás, az invitálás gesztusa ismerős, a halott hamuval való
leszórása azonban nem. Ebben a pillanatban azonban még nem világos, hogy
mire invitálja a nézőt, a mozdulatban csak a segélykérés értelmezhető. A gesztus
– mediális jellegénél fogva – akkor is közvetíti az energiát, ha csak a szándék a
világos, a gesztus tartalma még nem.
Antigoné csak megszólítja a nézőt, egy nyelv előtti dimenzióban mozogva,
amelyet már megjelenése pillanatában megteremtett azzal, hogy energikus, de
kínlódó, darabos mozgásával, széthúzott gesztusokkal, veszélyt sugalló egyen-
súlyozásával írja meg a teret. Nézzük a folytatást: Gyerekléptekkel szalad egyik
palotától a másikig (ezek a szín kétoldalán helyezkednek el), mintha az ugróis-
kola szabályait követné, majd feleszmél, mintegy ráébred arra, hogy feladata van
– odanyújtja markát a közönségnek, majd, mintha egy nála nagyobb hatalom pa-
rancsolna a testének, lehunyt szemmel engedelmeskedik ennek, magasba nyúj-
tott markából fejére szórja a homokot, szabad jobb kezével pedig fejét csapkodja
– talán a szenvedés és az emlékezés jeleként. Ekkor teste átlép a szakrális rítus
rendjébe, egy meghatározott konvenció szerint: révült testté változik át, az össze-
szedettség állapota határozza meg: előbb önmagánál van, majt átadja magát egy
rituális rendnek, egy szakrális hatalomnak. Ebben az ismeretlen rítusban mágikus
mozdulataival mintha a föld felé hajolna, guggolva és a földhöz préselődve halad
körbe, mintha titokzatos szertartást végezne. Erőteljes test-nyelvet használ tehát,
s ebben a dimenzióban, éppen a felhívás által, felértékelődik a (környező) testek
közössége, a testek elevensége.
Az előadás prológusának tekinthető ez a jelenet, amelyben most mejelenik
Iszméné is, az elenkező oldalról. Antigoné, ahogy meglátja, odaszaladna hozzá,
130
de Iszméné kikerüli, elsiklik mellette, és a rá irányított mozdulatok céltalanná

válnak. De Antigoné kitartóan követi Iszménét, és játékosan felkínálja neki,
hogy válasszon a keresztbetett két keze között, a „melyik kezemből kell” játékot
imitálva. Iszméné azt választja, amelyikben semmi sincsen, de Antigoné meg-
ragadja testvére jobb kezét, erőszakkal beleszórja a homokot, mintegy jelezve,
hogy ezt kell tennie, ez a kötelessége – vagyis a halott elföldelése – az pedig újra
a rituáléra utal, ahogy tekintete fölakad, teste újra révült test lesz.
4. A test, a gesztusok nyelvén érezzük meg Antigoné helyzetében a veszélyt, a
kockázatot, hogy a dolgokat a véletlen is igazíthatja, a választás terhét, a kény-
szerítő küldetést, a szeretet és gyűlölet egy tőről fakadását – ezeknek a dolgoknak
a gesztus- illetve mozgásrendben való megjelenítése kialakítja a szereplő karak-
tervonásait, megteremti az alig felnőtt, de azért kitartó, energikus és igen emberi
szereplő énjét. Az, hogy ez a lány különcsége ellenére szertetreméltó, nem füg-
getlen azoktól a testi akcióktól, amelyek energiát közvetítenek a közönség felé,
és kialakítják a nézői és színészi testek közösségét. A fent leírt részletben az
energia sokféle módon áramlik test és test között (Antigoné és Iszméné, Antigoné
és a közönség), illetve test és kép között, és a helyzetek nem mindig árulják el,
hogy a színész a felkészülésben hogyan használja az energiáját. Az azonban első
látásra kiderül, hogy az Antigonét játszó színész, Szorcsik Kriszta nem az euró-
pai realista mozgáskonvenciót használja: mozdulatai különösek, nem szokványo-
sak, konstans módon érezni bennük a feszültséget. Első, nyitott tenyerű felajánló
gesztusával megnyitja az energia útját a néző felé, és egy olyan interszubjektív
helyzetet teremt színész/szereplő és néző között, amelynek alapja egy archaikus
szcenárió, a kínálás, az együttes cselekvésre való felszólítás, nyitott tenyérrel.
Ennek következtében a néző úgy érzi, az így megnyilvánuló test rá vonatkozik,
történései tehát nem közömbösek.
Intenzíven áramlik az energia a színészek egymásrairányuló gesztus-kommu-
nikációja esetén is, a kettős jelenetekben. Az előadás nyelvében mindig testközel-
be kerülnek egymással a szereplők, rengeteg köztük az érintés, akkor is, ha ezek
nem egyértelműek: sugározzák az energiát, mert többségüket értelmezni tudjuk,
ismerjük a gesztusokat. Amikor pedig megbomlik a szereplőkettős egymásba-
kapcsolódása, többnyire a nyitott testtartás következtében szétszóródik az ener-
gia. Ilyen Kreón balett-mozgása, amely, az energia szétszórásával járó könnyed,
kifele történő mozdulatokkal a mozgó test testetlenedését indítja el – jellegzete-
sen európai mozgás (32. kép). Ennek ellentéte Anigoné mozgása, ahol az energia
kumulákódik, a testmozdulatok sugározzák az energiát a közönség felé, feltehe-
tően feszültséget teremtve a nézői testekben is. Az energia kumulálásának egyik
útja például az, ahogy a révült test (Craig kifejezése) állapotát létrehozza, átadván
magát egy szakrális rendnek (33. kép), vagy, ahogy a szertartásos mozdulatok
– széthúzott léptek, lefeszített törzs – egy rítusra utalnak, melynek megjelölt köre
van.
Mindaz, amit a színésznő mozdulataival megteremt, jól elemezhető az intenzív
testhasználat Barba által leírt (keleti) technikáinak elveivel, valamint az intenzív
131
koncentrálás, azaz belső munka csehovi módszereivel. Barba az energia teremté-

sének keleti technikáiban tárgyalja a fölös energia használatát, a felsőtest lemere-
vítését és az így keletkező luxusegyensúlyt (tartósan instabil egyensúlyt) (Barba
2001: 31), valamint a mozgó mozdulatlanságot, amit Csehov is, a pantomim-
művész Decroux is fontosnak tartott. Csehov képzeletben elvégzett modulatnak
nevezi ezeket. Barba ugyanerről az esetről úgy beszél, mint a mozdulat, a tánc, a
partitúra lekicsinyítéséről, tehát nem a mozgás hiányáról. A technikát az a moz-
dulat szemlélteti a legjobban, amikor Antigoné ütésre emelt karja ölelésbe fordul
át – a barbai ellentétek táncának elvét illusztrálva, valamint a pekingi opera azon
alapelvét, hogy minden cselekvésnek az azzal ellentétes irányból kell kiindulnia,
mint amerre irányul. Mindehhez egyrészt hozzá kell fűznünk azt, hogy ezeknek
az elveknek a részleges és nem az egész előadásban való működését csak a lá-
tott, tapasztalt mozgás alapján lehet feltételezni, és nem lehet a keleti színház
megvalósításai közé besorolni. Ugyanakkor pedig meg kell állapítanunk, hogy a
kezdetben Antigoné által végzett rítus számunkra, bár vitathatatlanul erős hatást
gyakorol a nézőkre, mégsem tudjuk az általunk ismert mindennnapi vagy rituális
gesztusok szerint besorolni.
5-6. Bocsárdi Antigoné-előadásának tere nem tükröt alkalmaz, hanem olyan
bonyolult képet teremt a passzázs-színpad által, amely szintén bekomponálja a
közönséget a játékba, kiterjeszti a játékteret, és ezzel a színpadon problematizált
kérdéseket teszi fel újra . A színpadot két oldalról körbeveszi a közönség, és a ket-
tő közötti sávon játszódik a játék, a halál palotája és a külvilág, ill. a város díszes
építménye között. Az így látott kép csupa feszültséget hordoz, hiszen a két vég-
pont közti történéseket úgy nézheti, mint egy szélesvásznú mozifilmet, amleynek
a kezdete és vége nem azonosítható, hiszen a szembenülő nézők éppen fordítva
látják a képet. Ok-okozat, élet és halál kronológiáját borítja fel az így felépített
játék, egy mindig újrakezdődő és visszajátszható folyamatot, a szembenlevők
percepciója által. A játéktér pedig semerre se tartó úttá válik: olyan hely, amely
két pont közti áthaladást kíván, de a szertartás tere is lehet a közepén kiszélese-
dő négyzettel, amely a hely későbbi „beszélésében”, használatában középpontos,
szertartásos teret eredményez, de ezt a jelentést folyton dekonstruálják (pl. a kar
körbeállása csirkeevéskor, az automata tolókocsin való körbeszáguldozás stb)
Ez a kezdeti törékeny kép azért is feszültségkeltő, mert a látott kép előterében
a szertartás elemeit ismerjük fel (mindjárt az elején Antigoné lelassított, széthú-
zott, szertartásossá tett mozdulatait), az eleven hulla temetési rítusának jelene-
teit (mosdatás, letakarás, beszórás, azaz, rituális testté változtatás), a háttérben
azonban a nézőket, azaz a modern individuumokat, akik csak látszólag alkotnak
közösséget. Ők a szertartás kvázi-résztvevői, hiszen színházi nézők ők, maga a
nézőség fogja őket össze, tehát az, hogy közös térben ülő közönségként látha-
tók. Sokszoros visszaverődés történik tehát, a nézők egymás közötti kapcsolata
is létrejön, bár testileg nem tartoznak a játéktérhez, önmagukat a szembenlevő
másikon keresztül látva válnak résztvevőivé a játéknak, amely közöttük történik.
A szertartás előadott képeinek punktuális elemei közt ugyanis ott vannak a mai
132
ruhába öltözött nézők mint képelemek. És ez a két réteg össze is kapcsolódik,

Antigoné a játék elején felkínálja a marék hamut a közönségnek, mintegy arra
invitálva, hogy vegyen részt a temetésben, tegye magáévá a rítust. A négy férfi-
ből álló kar szintén kinéz a nézőkre, miközben körben állva, a kifordított rituálé
közönségességével eszik a csirkehúst, lopott, kapkodó mozdulatokkal, alamuszi
módon törlik zsíros kezüket egymás ruhájába. Kevés tárgy szerepel egyébként
az előadásban: vagy szakrálisak (üst, kendő, homok, könyv – vagy lefokozóak,
mint a csirkecomb, a kormos üveg, a komikus lándzsa, Thiresziasz leragasztott
napszemüvege.
A kép tehát ott létezik kihúzva a szuszogó nézők között, egy kvázi-rituális tér-
ben – a látványként tapasztalt testek egyrészt fiktív/virtuális testek, azaz látvány-
testek, virtuális világban szereplő testek látványaként, valamint a virtuális világ
mögötti nézői testek, amelyek éppúgy nem vesznek részt a virtuális világban,
mint a néző saját objektív/fizkai teste, de amelyek ugyanannak a látványnak az
elemeiként jelennek meg a néző számára (kiemelt jelentőségű pl. annak a képnek
a kompozíciója, amelyben a hulla gördíthető halottas ágya alatti térben látni a
nézői arcokat). Többrétegű tehát a látvány, a virtuális világ éppúgy virtualizálja
a nézőt, ahogy az valóságossá teszi a virtuális világot, és a különböző eredetű
tapasztalatok azáltal létezhetnek együtt a befogadásban, hogy a média-kultúra
kidolgozza azokat a konvenciókat, amelyek a világok közötti átjárást lehetővé,
sőt, rutinszerűvé teszik a fragmentált valóságban.
7. De nemcsak a nézői test és játékvilág képét montírozza össze az előadás. A
mozgás-képben a modern (európai) mozgásrend jelenik meg a szertartásos gesz-
tusok mellett, s a kettő provokáló módon alakítja egymást. A rendező a mozgás-
ban aktualizálódó transzcendens formákat, a sűrített pillanatokat, rituális testeket,
amelyek a szertartásra jellemzőek (szertartásos tárgyak, pl. álarc, áldozati üst,
homok), megütközteti az európai beállított pózokkal és sűrített formákkal (pl.
Kreón mint fiktív test balett-mutatványa az áldozati üst körül, illetve magukat a
szertartásos formákat is melléje helyezi a modern testek (Kreón mint világfi, a
zakós kórus, a papírcsíkokkal leragasztott szemüveget viselő Thiresias) látványá-
nak, vagy kifordítja pl. a groteszk által, s ekkor már nem sűrítettek a pillanatok,
hanem véletlenszerűek – a mozgás egyedi immanens pillanatai, amikor a környe-
zet véletlenszerűségeire reagál (pl. a csirkehús-evés). A rituális képeknek (hely-
zeteknek) a különböző, groteszkbe oltott, lefokozott, modern elemekkel társított
változatait szerepelteti a rendező, s ezzel megteremti a játékban látható testek és
tárgyak sokrétű kapcsolatait. Ilyen például az első jelenetben Antigoné mozgása,
amely a lassítás, a széthúzott gesztusok miatt nem értelmezhető sem a sűrített
formák, beállított pózok felől, sem pedig a realista színpadi nyelv gesztusai fe-
lől, hanem, a testi demonstrációnak a szaggatottsága és elnyújtása ritualizálja a
mozgást, más elemekre bontja. A mozgás képpé válásának rizomatikus jellege
felszabadítja a jelentést, ennek folytán a képek úgy néznek vissza, hogy a nézőt
folytonosan konvencióváltásra kényszerítik. Ugyanezt a hatást váltja ki Kreón
balett-tánca, fiktív teste, ahol a mozgás klasszikus európai jellege révén megte-
133
remtett értelmi tagolást egy (illetve sok) más tagolási lehetőség váltja fel abban
a pillanatban, amikor a csiszolt, könnyed tánclépések átváltanak féllábon való
ügyetlenkedésbe.
8. A képben is jelen levő nézők számára az ilyen helyzetek dekonstruálják a
klasszikus beszédmódban megszokott jelentéseket, provokáló tiszteletlenséggel
felfüggesztik konvenciókat, ahogy az élő–halott viszonyt is kifordítja a halott
Polüneikész és az élő Antigoné összefonódása (rituálisan megjelölve Antigoné
testét) – hangsúlyozza, hogy ez egy vég és kezdet nélküli világ, ahol nem a halál a
tét, hanem a temetés, a halálhoz/múlthoz való viszonyulás, nem a végcél a fontos,
hanem az út maga, amelyen a múlttá válást nem autoritárius hatalomként, hanem
vég nélküli provokációként mutatja meg.
9. Az előadás a szertartásszínház médiumát használja, több nézőponttal, ame-
lyet segít a mezetelen színpad – bár arról időnként éles kompozíciójú képek vál-
nak le, hogy aztán visszaforduljanak a performatív közegbe: az alaphelyzetbe,
amelyben Antigonénak kapcsolata van a nézőkkel, és feladata a világban.
134
KÖNYVÉSZET
ASSMAN, Jan (1999): A kulturális emlékezet. Budapest, Atlantisz.

A. GERGELY András (2003): Kulturális antropológia. Tantárgyi forrásanyag.
Veszprém, Veszprémi Egyetem Tanárképző Kar.
ARTAUD, Antonin (1985): A könyörtelen színház. Budapest, Gondolat.
BACSÓ Béla (2004): „A nem-nyelvi megértés” hermeneutikájához. In: Ex Sym-
posion, 49. sz.
BAHTYIN, Mihail (1982): Francois Rabelais művészete, a középkor és a rene-
szánsz népi kultúrája. Budapest
BARBA, Eugenio – SAVARESE Nicola (1991): The Secret Art of the Performer.
A Dictionary of Theatre Anthropology. London and New York, Routled-
ge.
(2005): The Secret Art of the Performer. A Dictionary of Theatre Anth-
ropology. 2nd Edition. London and New York, Routledge.
BARBA, Eugenio (1965): Kísérletek színháza. Budapest, Színháztudományi In-
tézet.
(1998): Eurázsiai színház. In Világszínház, tavasz
(2001): Papírkenu. Bevezetés a színházi antropológiába. Budapest,
Kijárat Kiadó.
BAUMAN, Zygmunt (1997): Modernség és ambivalencia. In: Feischmidt Margit
(szerk.): Multikulturalizmus. Budapest, Osiris.
BAUDRILLARD, Jean (1987): A tárgyak rendszere. Budapest, Gondolat.
BAXANDALL, Michael (1972): Painting and Experience in Fifteenth Century
Italy. London.
BEEMAN, William O. (1993): The Anthropology of Theater and Spectacle. An-
nual Review of Anthropology, Vol. 22.
BELTING, Hans (2003): Kép-antropológia. Képtudományi vázlatok. Kijárat,
Budapest.
BERECZKEI Tamás (1999): A humán kommunikáció az etológia perspektívá-
jából. In Béres–Horányi (szerk.): Társadalmi kommunikáció. Budapest,
Osiris.
BIOCCA, Frank (2000): A kiborg dilemmája. Progresszív megtestesülés a virtu-
ális környezetekben. In Replika nr. 39.
BOHANNAN, Paul – GLAZER Mark (szerk.) (1997): Mérföldkövek a kulturális
antropológiában. Budapest, Panem Kft–McGraw-Hill.
BORGOS Anna (2002): Testkép-képek. In: Csabai Márta–Erős Ferenc (szerk):
Test-beszédek. Köznapi és tudományos diskurzusok a testről. Budapest,
Új Mandátum.
BORIE, Monique (2004): Antonin Artaud. Teatrul şi întoarcerea la origini. Iaşi,
Unitext.
BROOK, Peter (1992): Az ördög neve: unalom. In: Színház 3. sz.
(1999): Időfonalak. Budapest, Európa Könyvkiadó.
(2000): Változó nézőpont. Budapest, Orpheusz–Zugszínház.
135
BUDA Béla (1986): A közvetlen emberi kommunikáció szabályszerűségei. Buda-

pest, Animula.
BURZYNSKI, Tadeusz [1991]: Grotowski útja a források felé.In: Késmárky
Nóra (szerk.): Színházon innen – színházon túl. Lengyel parateátrális kí-
sérletek. [Budapest, Magyar Színházi Intézet].
CLIFFORD, James (2003): Térbeli gyakorlatok. In Lettre, Nyár.
CONNERTON, Paul (1997): Megemlékezési szertartások. In: Zentai Violetta
(szerk): Politikai antropológia. Budapest, Osiris.
COOPER, Simon – MACKEY, Sally (2000): Színháztudomány felsőfokon. Bu-
dapest, Orpheusz kiadó.
CRAIG, Gordon (1963): Hitvallás a színházról. Budapest, Színháztudományi
Intézet.
CRARY, Jonathan (1995): Az érzékelés modernizálása.
http://www.cab.u-szeged.hu/local/gondolatjel/95/crary.html
(1999): A megfigyelő módszerei. Látás és modernitás a 19. században.
Budapest, Osiris kiadó.
CRYSTAL, David (2003): A nyelv enciklopédiája. Budapest, Osiris.
DE MAN, Paul (1997): Az önéletrajz mint arcrongálás. In Pompeji nr. 2-3.
DE CERTEAU, Michel (1988): The practice of everyday life. Berkeley–Los An-
geles–London, University of California Press.
DIDEROT, Denis (1966): Színészparadoxon. A drámaköltészetről. Budapest,
Magyar Helikon.
DURÓ Győző (1994): „Valaki történik...” A nóról – öt tételben.
ELIADE, Mircea (1987): A szent és a profán. Budapest, Európa Kiadó.
ELIAS, Norbert (1987): A civilizáció folyamata. Budapest, Gondolat.
(2003): A kultúra és a civilizáció ellentétének szociogenézise Német-
országban. In: Wessely A. (szerk): A kultúra szociológiája. Budapest,
Osiris Kiadó.
FEATHERSTONE, Mike
(1993): Postmodernism and the aesthetization of everyday life. In: Scott
Lash–Jonathan Friedman (ed.): Modernity and Identity. Oxford, Black-
well Publishers.
(1997): A test a fogyasztói kultúrában. In Featherstone, Mike–Mike
Hepworth–Bryan S. Turner: A test. Társadalmi fejlődés, kulturális teória.
Budapest, Jószöveg Műhely Kiadó.
FEHÉR Katalin (1994): Metaforák a virtuális valóság jellemzésére a magyar saj-
tóban. In: Jelkép.
(2003): A virtuális valóság elmélete és gyakorlata. In: Médiakutató,
nyár.
FEISCHMIDT Margit (1997): Multikulturalizmus: Kultúra, identitás és politika
új diskurzusa. In: Feischmidt Margit (szerk.): Multikulturalizmus. Buda-
pest, Osiris.
FINTER, Helga (1998): A posztmodern színház kamera-látása. Ellenfény szö-
vegmelléklet, tavasz.
136
FISCHER-LICHTE, Erika (1999): Az átváltozás mint esztétikai kategória. Meg-

jegyzések a performativitás új esztétikájához. In: Theatron 4. sz.
(2001): A dráma története. Pécs, Jelenkor.
FLERAS, Augie – ELLIOTT, Jean Leonard (1997): A multikulturalizmus Kana-
dában: „A sokféleség felmagasztalása”. In: Feischmidt Margit (szerk.):
Multikulturalizmus. Budapest, Osiris.
FOGARASI György (2010): Performativitás / teatralitás. In: Apertúra, ősz.
FORGÁCS Éva (1994): Az ellopott pillanat. Pécs, Jelenkor.
FOUCAULT, Michel (1990): Felügyelet és büntetés. Budapest, Gondolat.
(1992): Bio-politika és bio-hatalom. Pompeji, 1. sz.
(1994): A szubjektum és a hatalom. Pompeji 1-2. sz.
(1999): Mi a szerző? In: Michel Foucault: Nyelv a végtelenhez. Debre-
cen, Latin Betűk.
(2000): A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archeológiája.
Budapest, Osiris.
GADAMER, Hans-Georg (1997): A kép és a szó művészete. In: Bacsó Béla
(szerk.): Kép-fenomén-valóság. Budapest, Kijárat Kiadó.
(1994): Épületek és képek olvasása. In: A szép aktualitása. Budapest,
T-Twins.
GEERTZ, Clifford (1994): Az értelmezés hatalma. Antropológiai írások. Buda-
pest, Századvég.
GEHLEN, Arnold (1976): Az ember. Budapest, Gondolat.
GIDDENS, Anthony (1995): Szociológia. Budapest, Osiris.
GOFFMAN, Erving (1963): Behavior in Public Places. The Free Press, Glen-
coe.
GOODY, Jack – WATT, Ian (1998): Az írásbeliség következményei. In: Nyíri
Kristóf – Szécsi Gábor (szerk.) Szóbeliség és írásbeliség. A kommuni-
kációs technológiák története Homérosztól Heideggerig. Budapest, Áron
Kiadó.
GROTOWSKI, Jerzy (1999): Színház és rituálé. Pozsony, Kalligram.
HALL, Edward T. (1987): Rejtett dimenziók. Budapest, Gondolat.
HALL, Stuart (1997): A kulturális identitásról. In: Feischmidt Margit (szerk.):
Multikulturalizmus. Budapest, Osiris.
HAVILAND, William A. (1989): Anthropology. Fort Worth–Chicago–San Fran-
cisco, Holt, Rinehart and Winston.
HEIDEGGER, Martin (1994): A művészet és a tér. In: Martin Heidegger: „... Köl-
tőien lakozik az ember...” Budapest–Szeged, T-Twins Kiadó.
(2000): A metafizika alapvetése az antropológiában. In: Martin Heideg-
ger: Kant és a metafizika problémája. Budapest, Osiris Kiadó.
HERRMANN, Ulrich (1998): A megjobbíthatatlan tökéletesítése? In: Dietmar
Kamper – Christoph Wulf (szerk.): Antropológia az ember halála után.
Budapest, Jószöveg Műhely Kiadó.
HERNÁDI Miklós (é. n.): Tárgyak a társadalomban. Budapest, Kozmosz
könyvek.
137
HERSKOVITS, Mellville (2003): Az antropológia: az ember tudománya. In: A.

Gergely András (szerk.): Kulturális antropológia. Tantárgyi forrásanyag.
Veszprém, Veszprémi Egyetem Tanárképző Kar.
HORN András (1995): A színjáték mitikus szerkezete. Athenaeum III. kötet, 1. füzet
IMRE Zoltán (2001): Képszöveg, hyperszöveg és hypermédia. Az előadáselem-
zés és a performansz kapcsolatának néhány lehetőségéről. In: Theatron,
ősz.
(2004): Átvilágítás. A magyar színház európai kontextusban. Budapest,
Áron Kiadó.
JÁKFALVI Magdolna (2004): A nézés öröme. In: Imre Zoltán (szerk): Átvilágí-
tás. A magyar színház európai kontextusban. Budapest, Áron Kiadó.
KANTOR, Tadeusz (1994): Halálszínház. Írások a művészetről és a színházról.
Budapest–Szeged, MASZK–OSZMI.
KÉKESI KUN Árpád (2004): Recepció és kreativitás a színház(kultúrá)ban. In:
Imre Zoltán (szerk.): Átvilágítás. A magyar színház európai kontextus-
ban. Budapest, Áron Kiadó.
(2007): A rendezés színháza. Budapest, Osiris, 2007.
KISS Gabriella (2004): A kockázat színháza. In (Imre Zoltán szerk.): A magyar
színház európai kontextusban. Budapest, Áron Kiadó
KOCZISZKY Éva (2003): Az arc olvasása. Fiziognómia és vizuális kommuni-
káció. In: Vulgo 2. sz.
KOTTAK, Conrad Phillip (1978): Anthropology. The Exploration of Human di-
versity. New York, Random House.
KOLANKIEWICZ, Leszek (1998): Grotowski „Objektív Drámája”. In Világ-
színház, ősz.
KUNST, Bojana (2001): Digitized Bodies – Virtual Spectacles: Virtuális testek
– virtuális látványosságok. Budapest: Ludwig Múzeum – Kortárs Művé-
szeti Múzeum.
FISCHER-LICHTE, Erika (1983): Semiotik des Theaters. Bd. I. Tübingen.
(1999): A színház mint kulturális modell. In: Theatron 3. szám.
LE BRETON, David (2002): Antropologia corpului si modernitatea. Timişoara,
Editura Amarcord.
LÉVINAS, Emmanuel (1999): Teljesség és végtelen. Tanulmány a külsőről.
Pécs, Jelenkor Kiadó.
LEVINSON, David – EMBER, Melvin (ed) (1996): Encyclopedia of Cultural
Anthropology. New York, Henry Holt and Company.
MAROTTI, Feruccio (1998): Rítus és látvány Bali szigetén. In:. Világszínház,
tavasz.
MAUSS, Marcel (2000): Szociológia és antropológia. Budapest, Osiris Kiadó.
MEJERHOLD, Vszevolod (1981): A mutatványosbódé. A színházi kultúra. In:
Peterdi Nagy László (szerk): Mejerhold műhelye. Budapest, Gondolat.
NAGY Gabriella Ágnes (2004): A hiány színháza. Bevezetés a magyar színházi
élet 1945 utáni állapotához. In: Imre Zoltán (szerk): Átvilágítás. A ma-
gyar színház európai kontextusban. Budapest, Áron Kiadó.
138
NIEDERMÜLLER Péter (1995): A „szimbolikus” és a „kulturális” elemzés.

Megjegyzések a szimbolikus antropológiáról. In: „Jelbeszéd az életünk”.
A szimbolizáció története és kutatásának módszerei. Budapest, Osiris.
IMRE Zoltán (2001): Képszöveg, hyperszöveg és hypermédia. Az előadáselemzés
és a performansz kapcsolatának néhány lehetőségéről. In: Theatron, ősz.
NOVERRE, Jean Georges (1955): Levelek a táncról. Budapest, Művelt Nép Kiadó.
PAVIS, Patrice (1996): Előadáselemzés. Budapest, Balassi Kiadó.
PLESSNER, Helmuth (1975): Die Stufen des Organischen und der Mensch. Ein-
leitung in die philosophische Anthropologie, W.de Gruyter.
PETHŐ Bertalan (szerk.) (1992): A posztmodern. Budapest, Gondolat.
RICOEUR, Paul (1990): Az ember mint a filozófia tárgya. Magyar Filozófiai
Szemle, 5-6. sz.
ROUSSEAU, Jean-Jacques (1978): Értekezések és filozófiai levelek. Budapest,
Magyar Helikon.
SCHECHNER, RICHARD (1984): A performance. Esszék a színházi előadás
elméletéről. Budapest, Magyar Színházi Intézet és Múzsák.
(1985): Between Theater and Anthropology. Philadelphia, University of
Pennsylvania Press.
(2002): Performance studies. An introduction. Routledge, London and
New York.
SCHLEMMER, Oskar (2000): Ember és műfigura. In: Jákfalvi Magdolna (szerk):
Színházi antológia. XX. század. Budapest, Balassi.
SCHRAMM, Helmar
(2001) Teatralitás és írásbeliség / kultúra. Gondolatok a színház fogalmá-
nak paradox voltáról. In: Theatron 1. sz.
SCHULZE, Gerhard (2003): A német szövetségi köztársaság kulturális átalakulá-
sa. In: Wessely A. (szerk): A kultúra szociológiája. Budapest, Osiris Ki-
adó.
SENNETT, Richard (1998): A közéleti ember bukása. Budapest, Helikon.
SIMPSON, Robert – COLEMAN, S.M. (2003): Az antropológia felfedezése. In
A. Gergely András (szerk.): Kulturális antropológia. Tantárgyi forrás-
anyag. Veszprém, Veszprémi Egyetem Tanárképző Kar.
SOFSKY, Wolfgang (2002): Rendszeres és történeti antropológia. Magyar Lettre
Internationale, 45. sz.
SZEMEREY Samu (é. n.): A mozgókép és az építészet.
www.epiteszforum.hu/mitholmikor/mozgas.pdf
TURNER, Bryan S. (1997): A test elméletének újabb fejlődése. In Featherstone,
Mike–Mike Hepworth–Bryan S. Turner: A test. Társadalmi fejlődés, kul-
turális teória. Budapest, Jószöveg Műhely Kiadó.
TURNER, Victor (2002): A rituális folyamat. Struktúra és antistruktúra. Buda-
pest, Osiris Kiadó.
(2003): A liminális és a liminoid fogalma a játékban, az áramlatban és a
rituáléban. A komparatív szimbológiáról. In Demcsák Katalin (szerk.):
Határtalan áramlás. Színházelméleti távlatok Victor Turner kultúrantro-
pológiai írásaiban. Budapest, Kijárat kiadó.
139
UBERSFELD, Anne (1999): Termenii cheie ai analizei teatrului. Iaşi, Institutul

European.
UNGVÁRI ZRÍNYI Ildikó (1996): Mobil kommunikációs eszközökhöz kapcsoló-
dó gesztus- és térhasználat. Kézirat, megjelenés előtt.
(2004): A gesztus-narratívák teatralitása. In Symbolon 8. sz.
VASZILJEV, Anatolij (1998): A tér új valósága. In: Anatolij Vasziljev: Színházi
fúga. Budapest, OSZMI.
VILLENEUVE, Rodrigue (1999): A test és a jelentés egysége. In: Világszínház,
tavasz–nyár.
VIRILIO, Paul (1992): Az eltűnés esztétikája. Budapest, Balassi – BAE Tartós-
hullám.
VOGET, Fred V.(1996): History of Anthropology. In Levonson–Ember: En-
cyclopedia of Cultural Anthropology. New York, Henry Holt and Com-
pany
WESSELY Anna (2003): Előszó: A kultúra szociológiai tanulmányozása. In:
Wessely A. (szerk): A kultúra szociológiája. Budapest, Osiris Kiadó.
WILLIAMS, Raymond (2003): A kultúra. A kultúra elemzése. In: Wessely A
(szerk): A kultúra szociológiája. Budapest. Osiris Kiadó.
140
IV. ILLUSZTRÁCIÓK
129
1. Botticelli: Primavera
143
a. kettes számú ló
b. minden egyes
kifelé irányuló
mozdulat 100
fontot jelent
c. nem akarok
fogadni
a. b.
d. kilenc a négyhez
e. egy az egyhez
f. vesztesre akarok
tenni
144
c. d.
e. f.
2. Afrikai busmann iskola 3. Tiktak jelek

145
5. Fotomodellek a temetőben (Arsen Savadov,
4. Yupno számrendszer Alexandr Kharcenko munkájának részlete)
6. Khirón vázája
7. Térítő szerzetes parancsára ledöntik az antik szobrot

(középkori mozaik-ábrázolás)
146
8. Harcoló nemesek (középkori ábrázolás)
9. Diderot A családapa c. drámájának előadásáról készült festmény
147
10. O.Schlemmer: A kubisztikus tér törvénye
11. O. Schlemmer: Az organikus ember törvénye
148
149
12. Biomechanikai gyakorlat: mellreugrás 13. T. Kantor a szekrényben (emballage)
Mutatóujj: Keras
Szemek: Keras
Vállak: Könyök: Keras
Keras
Csukló:
Keras Csukló: Keras
Nyak: Manis
Ülep: Keras
150
Láb: Keras Láb: Manis
Lábfej: Nagy lábujj:

Manis Keras
Többi lábujj:
Manis
14. Egyensúlyváltoztatás (az Odissi- 15. Mejerhold a Bubusz 16. Keras – manis testrészek
táncos Sanyukta Panigrahi) tanítóban
Figyelem Megfigyelés Reflexió Elmélkedés Szemlélődés
Csodálat Megdöbbenés Fenköltség Lelkesedés Elragadtatás Eksztázis
Csodálkozás Bámulat Elbűvöltség Transzállapot Látomás Eszelősség
17. Testtartás és tekintet. Carlo Blasis 18. századi táncművész ábrái
18. Kabuki-színész és Ikebana-ábrázolása
151
19. Claudius ima közben (Bogdán Zsolt)
(Hamlet, r. V. Mugur) Fotoreel, Nicu Cherciu
20. Afrikai fej (görög ivó-edény)
21. Kivágott arcok (Játék, r. Tompa G.)
152
22. Interfacialitás 23. Gesztus és tekintet (Odisszi-tánc)
(Compaigne Marie Chouinard)
24. Tárgy és test

(Szakály György
Nizsinszkij szerepében)
25. Ryszard Czieslak

az Állhatatos hercegben
(r.: J. Grotowski)
153
26. Pekingi
opera maszkok
27. Arc és maszk

(Bali táncos)
28. Othello a széken

(Pálffy Tibor)
154
29. Tárgy-test
(Compagnie Jozef Nadj)
30. Ofélia a tükör előtt

(Luiza Cocora)
Fotoreel, Nicu Cherciu
155
31. Gesztus-szcenárió (Hamlet, r.: V. Mugur)
Fotoreel, Nicu Cherciu
32. Balett-mozdulat (Bíró József)
156
33. Antigoné és Iszméné
(Szorcsik Kriszta,
Kicsid Gizella)
34. Ember a bőrönddel,

(assemblage)
Tadeusz Kantor
157
EDITURA MENTOR
MENTOR KIADÓ
Lektorálta: Láng Zsolt

Borítóterv: Bartha József
Számítógépes szerkesztés: Vincze Melinda
Korrektor: Szőcs Katalin
Megjelent 4,5 nyomdai ív terjedelemben
Nyomta a MasterDruck kft., Marosvásárhely
2011
ISBN 978-973-599-524-9

Bevezetes A Szinhazantropologiaba Masodi

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Bevezetes A Szinhazantropologiaba Masodi

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UNGVÁRI ZRÍNYI ILDIKÓ

© Ungvári Zrínyi Ildikó 2011

Az itt egybefoglalt színházantropológiai kutatások összefüggő vizsgálódási

I. BEVEZETŐ FOGALMAK .......................................................................... 7

II. KULTÚRANTROPOLÓGIAI KÖZELÍTÉSEK .................................... 20

III. SZÍNHÁZANTROPOLÓGIA ................................................................ 65

A színészi test diskurzusai

KÖNYVÉSZET .............................................................................................. 135

IV. ILLUSZTRÁCIÓK ................................................................................. 141

Az antropológia mint tudomány

Az antropológia tárgya, célja

Az antropológia ágai, részterületei

b. etnológia, amely kultúraközi összehasonlító munkát végez, adatfel-

Evans-Pritchard boszorkánysággal foglalkozó antropológus

1. A developmentalizmus (kb.1725 és 1890 között) első szakasza

2. Strukturalizmus (kb.1890 és 1950 között). Míg a developmentarizmus a

b) a biokulturális funkcionalizmus képviselője az antropológia atyjának tekin-

3. Szakosodás, differenciálódás időszaka (1950-től napjainkig). A háború utá-

Az antropológia és más tudományok kapcsolata

1978). A mai európai hatalmi viszonyok is vizsgálhatók ilyen nézőpontból, hi-

írástudatlan közösséget vizsgál, így nem használhat kérdőíves módszert, hanem

Az öreg szívélyesen üdvözölt engem. „Ülj le és igyál.” (…)

nagyon is hasonlítanak hozzánk. A mi országunkban is – tette hozzá – az ifjabb

„Miért? – hangzott el a kérdés, amely kizökkentett engem. – Valaki megbabo-

minket igazolnak. Kik voltak ezek a férfiak? Ophelia rokonai?”

II. KULTÚRANTROPOLÓGIAI KÖZELÍTÉSEK

1. A kortárs kultúra problémái

Ezzel szemben a kultúra szellemi alkotásokra, művészetre, vallási vagy filozófiai

A narratívákban fontos továbbá az eredet, a kontinuitás, az időtlenség (így

Osztályozás nem-európai módon

Drámában és színházban egyaránt fontos lett a 60-as években a mindennapok

érvelése szerint a mai mindennapok gyakorlatára jellemző egy kétértelműség,

zik egymást, kapcsolatokat létesítenek. Bőségesen dokumentált példa a görögö-

A kultúra megközelítése a szimbolikus antropológia eszközeivel

az ennek eredményeképpen létrejövő valóságot elfogadja” (Niedermüller i. m.

2. Az ember fogalmának problematikussá válása

Az ember fogalmának problematikus volta

Az ember sokféleségéről szóló diszkurzus megmutatta, hogy az emberfoga-

a (mitikus) múltját, történetét jelentené, hanem egy elvont jogrendszerhez való

lőtt puskájával. (Zsidók hagyományosan nem hordhattak fegyvert; ebben az idő-

a franciák szabadon bocsátották. Hazatért, de a nyáj nélkül. Elment panaszra a

Azok az érzékelési modellek, amelyek valamikor a közvetlen emberi érint-

A kert A test érzékenysége

gyelemmel kísérje partnere szavát; az amerikaiaknál azonban nem illik mereven

Auditív (akusztikus) tér

lozsvári Állami Színház, 1998). Victor I. Frunză Finitójában a tojásrántotta a sze-

egy központba futnak össze) minden pontot, aktivitást összekapcsol, ismétlődő

Proxemikai tér (térközszabályozás)

lusban a sajátos szabályok szerint módosulnak a proxemikai távolságok (lásd pl.

A korszak más művészetei és a kortárs gondolkodás hatással voltak az érzéke-

A világ mérhetetlen szintaxisában a különböző lények egymáshoz

Érzékelés a posztmodern kultúrában

Az úgynevezett screenagereknél halszem-látás alakulhat ki a képernyőre-tapadás

Jeffrey Shaw VR betűvárosa

Paul Virilio a virtuális valóságokban való utazást mint jelenléthiányt értel-

A premodern társadalmakban a test fontos felület, amelyen nyilvánosan bemu-

Hogyan kell a hölgynek nyilvánosan viselkednie

A test problematikus működéseire az ipari társadalom hívja fel a figyelmet:

Belső szabályozás. Norbert Elias A civilizáció folyamata című munkájában

Külső szabályozás. Azokban az időszakokban, amikor szükségesnek látszik a

(Ettől teljesen eltérő kulturális szokásrendet képvisel a 2. képen látható afrikai

tosan a börtön vált a büntetés színhelyévé, és a látványosságnál fontosabbá vált a

A hivatalos ünneppel szemben a karnevál az uralkodó igazság és a fennálló

Brook Mahábháratája. Brook már pályája elején megalakította Charles Marowitz-