Professional Documents
Culture Documents
Bevezetés a színházantropológiába
Színháztudományi tankönyv
Marosvásárhely, 2011
Bevezetés a színházantropológiába
Bevezetés a színházantropológiába
Második, javított és bővített kiadás
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
UNGVÁRI ZRÍNYI ILDIKÓ
Bevezetés a színházantropológiába / Ungvári Zrínyi Ildikó - Ed. a 2-a.
rev. - Târgu-Mureş : Mentor, 2011
156 p.; 23 cm.
Bibliogr.
Index.
ISBN 978-973-599-524-9
792(100)
82.09-2
Bevezetés a színházantropológiába
Előszó
A szerző
Bevezetés a színházantropológiába
TARTALOM
Előszó
Bevezetés a színházantropológiába
Bevezetés a színházantropológiába
I. BEVEZETŐ FOGALMAK
Bevezetés a színházantropológiába
Kezdetei
A kezdetek a görög és római történészekig, Xenophón, Hérodotosz és Taci-
tus munkáihoz nyúlnak vissza. Értékes megfigyeléseket tartalmaz Hérodotosz
munkája, aki az i.e. V. században körbeutazta a földközi-tengeri és észak-afrikai
görög gyarmatokat. Ilyen jellegű tapasztalatok adódtak, valahányszor az utazás,
kereskedelem és felfedező utak révén különböző kultúrák kerültek egymással
kapcsolatba. Ezeket az írókat, történetírókat azonban nem lehet antropológusnak
tekinteni.
Az antropológia mint tudomány a 19. században bontakozott ki, az emberi
kultúra és a biológiai változatosság tudományos tanulmányozása alapozta meg.
Az új iparágak megjelenése, a tömeges migráció, a kommunikáció és szállítás
új rendszereinek kialakulása valamint a gyarmati terjeszkedés kedvező terepet
kínált az ember és a kultúra kölönbözőségének és sajátosságainak tanulmányo-
zására. Az antropológia ebben az időszakban vált empirikus tudománnyá. Míg
kezdetben különböző, heterogén forrásokat használt, az útleírásoktól a történel-
men és a gyarmatosítók történetein át a folklórig (ezt teszi egyébként a mai ant-
ropológia is), a 19. században a kutatók már fontosnak tartották, hogy az egyes
kultúrákat saját közegükben tanulmányozzák.
Bevezetés a színházantropológiába
Fizikai antropológia
A fizikai antropológia érdeklődési területe a mai emberi sokszínűség kér-
dése. Bár mindannyian egyetlen fajnak az egyedei vagyunk, sok nyilvánvaló
és kevésbé nyilvánvaló dologban különbözünk egymástól. Nem csupán olyan
látható tulajdonságokban, mint a bőrünk színe vagy az orrunk formája, ha-
nem olyan biomechanikai tényezők tekintetében is, mint a vértípusunk vagy
bizonyos betegségekre való fogékonyságunk. A modern fizikai antropológus
a genetikát és a biokémiát alkalmazza, hogy jobban megérthesse az ember
változatosságát, és azt a módot, ahogyan az ember viszonyul a változatos kör-
nyezethez, amelyben él.
William A. Haviland: Anthropology, 1989: 9.
Nyelv és tér
Éppenúgy, ahogy a szókincs konkrétabb része tükrözi a társadalom alapvető
érdekeit, az elvontabb kategóriák is rendszerint szoros kapcsolatban vannak a
pragmatikus törekvésekre vonatkozóan elfogadott terminológiával. Az észak-
ghánai LoDagaa törzs tagjai a hét napjait a szomszédos piacok heti nyitvatar-
tása szerint tartják számon. A nap és a piac fogalmának kifejezésére ugyanazt
a szót használják, és a „heti” ciklus valójában a környéken levő legfontosabb
piacok hatnapos körforgása. Ez a ciklus határozza meg ugyanakkor a minden-
napi tevékenységek térbeni kiterjedését is.
Jack Goody–Ian Watt: Az írásbeliség következményei, 1998: 114.
Bevezetés a színházantropológiába
Háztartásaink
Bár az archeológusok általában az emberi múltra összpontosítanak, egyre
többen foglalkoznak mai települések anyagi állományával. Az Arizonai Egye-
tem Garbage Project-je (Szemét Projekt), a háztartási pazarlás elemzése révén
a fogyasztói társadalom jelenségeit kutatja. A projekt célja, hogy ellenőriz-
ze a interjú-készítés technikájának érvényességét (a vizsgálódások világosan
mutatják, hogy jelentős különbség van aközött, amit az emberek állítanak, és
aközött, amit ténylegesen csinálnak – pl. sokkal több sört fogyasztanak, mint
ahogy állítják).
William A. Haviland: Anthropology, 1989: 13.
Terméketlen párbeszéd
(...) egy zande fiú beleüti a lábát egy farönkbe, s az elfertőződik. A fiú azt
mondja, ez boszorkányság. Butaság, mondja Evans-Pritchard, a józan ész sa-
ját tradíciója alapján: csak egyszerűen nagyon óvatlan voltál; a lábad elé kellett
volna nézned. A lábam elé néztem; amúgy is muszáj, hisz annyi farönk van
mindenütt, mondja a fiú – s ha nem lettem volna megbabonázva, észre is vet-
tem volna. S különben is, az ilyen sebek gyógyulása nem tart napokig, hanem
ellenkezőleg, gyorsan összezáródnak, merthogy ez a sebek természete. De ez
elgennyesedett, tehát boszorkányságnak kellett benne lennie.
Clifford Geertz: A józan ész mint kulturális rendszer, 1994: 222.
Az antropológia módszerei
Az antropológia kutatási módszereit az interdiszciplinaritás jellemzi. Mivel
ez a diszciplína az emberrel és az emberek életmódjának valamennyi aspektu-
sával foglalkozik, a mindennapi tevékenységekkel éppúgy, mint a speciálisak-
kal, például rítusokkal és szertartásokkal, ezért a módszerei is változatosak, és
mindazokról a területekről származnak, amellyel a diszciplína átfedésbe kerül.
Hagyományosan az antropológus módszerei a megfigyelés, a kutatott társada-
lommal való együttélés, a terepmunka; azonban, a mai antropológia kiszélesedő
területe és az antropológiai szemléletmódnak a modern (városi) társadalmakra
való alkalmazása révén, igen változatosak a módszerei, köztük igen fontos az
összehasonlító módszer.
10
Bevezetés a színházantropológiába
Kialakulásának szakaszai
Az antropológia mint tudomány kialakulásának három szakaszát különböztet-
hetjük meg (vö. Voget 1996): fejlődéstudomáy, a strukturalizmus és a specializá-
lódás időszakát.
11
Bevezetés a színházantropológiába
12
Bevezetés a színházantropológiába
13
Bevezetés a színházantropológiába
Ki az antropológus?
Az antropológus nézőpontja belehelyezkedő nézőpont kell legyen, hiszen saját
kultúrájától távoli eseményeket, összefüggéseket kell megértenie, és a vizsgált
kultúra tágabb kontextusába belehelyeznie, amelyben megszűnik ezeknek az ese-
ményeknek, viszonyoknak az átláthatatlansága. A megértést követően továbbra
is probléma marad, hogy hogyan rendszerezze, „fordítsa le” más nyelvre (akár
a maga fogalmi nyelvére is) a megértett világot. Az értelmező antropológia kép-
viselője, Clifford Geertz szerint az antropológusnak nem kell bennszülötté válni,
sem utánozni őket, hanem beszédbe kell bocsátkozni velük (és ez sokkal nehe-
zebb); eszerint tehát az antropológia célja az emberi beszéd világának bővítése
(Geertz 1994: 181). Ebben a beszédfolyamatban pedig nem lehet véglegesnek
tekinteni a jelentéseket, mint tudományosan ellenőrzött és igazolt hipotéziseket,
hanem, az egymásba hatoló rendszerek alapos és sokoldalú, azaz „sűrű” leírásá-
val egyre mélyebbre kell merülnie a társadalmi beszéd elemzésébe. Ez az eljárás
egyébként nem csupán a hivatásos antropológusok, hanem az idegen kultúrában
vagy idegen kultúrákhoz tartozó emberekkel együttélők önkéntelen gyakorlata és
egyben életfontosságú módszere is.
A Glazer-Bohannan szerzőpáros szerint „az antropológusok zavarbaejtő kér-
déseket tesznek fel”. (Bohannan–Glazer 1997: 24) Geertz hasonló módon fogal-
maz: az antropológus, amikor rendhagyó eseteket tár fel, az ismerős eseteket he-
lyezi más kontextusba. Az antropológus kutató tehát a világról való gondolkodás
különböző módjait ismeri és kapcsolja össze. Ezt a legváltozatosabb területen
teheti meg, hiszen, mint James Clifford megállapítja, a terepmunka jelentése át-
alakulóban van; a terep most már nem feltétlenül távoli egzotikus táj, idegen te-
lepülés, hanem lehet a kamionsofőr fülkéje is (Clifford 2003). Annak a kutatónak
pedig, aki az amerikai keresztény fundamentalizmussal foglalkozik, nemcsak a
térbeli közösség a fontos, hanem a fundamentalista diskurzus tévébeli, minden-
napi viselkedésbeli megnyilatkozásai, s így „terep” számára a tévé előtti fotel is.
Clifford hangsúlyozza, hogy, bár az antropológus definíciója kevésbé szigorú,
mégis el kell határolódnia az amatőröktől (misszionárius, gyarmati tisztviselő,
útleíráskészítő stb.). Mégpedig úgy, hogy, amint Niedermüller megfogalmazza,
a megértésnek és az interpretációnak nem az empátia, hanem az a kompetencia
kell az alapját képezze, hogy a kutató képes értelmezni mások kifejezési módját,
szimbolikus rendszereit (Niedermüller 1995).
14
Bevezetés a színházantropológiába
Olvasmány
Laura Bohannan: Shakespeare a vadonban (részlet)
15
Bevezetés a színházantropológiába
16
Bevezetés a színházantropológiába
17
Bevezetés a színházantropológiába
valóban ostoba volt, olyan ember, aki semmihez sem értett. Minden gyerek tudja,
hogy azt kellett volna kiabálnia: Ez én vagyok!” Sajnálattal kellett ráébrednem,
hogy ezek az emberek szenvedélyes vadászok, mindig fel vannak fegyverkezve
íjjal, nyíllal és lándzsával. A legapróbb neszre a fűben a nyíl az idegre kerül, a
vadász pedig felkiált: Vad! És ha semmilyen emberi hang nem felel azonnal, a
nyilat kiereszti. Hamlet, jó vadászként, kiáltott. „Egér!”
Megpróbáltam menteni Polonius jó hírét: „Polonius válaszolt ... Hamlet hal-
lotta őt. Azt hitte azonban, hogy a nagyvezér az, akit meg akart ölni, hogy az apját
megbosszulja. Ezen az estén már egyszer korábban is meg akarta őt ölni…” Meg-
akadtam. Nem voltam képes leírni ezeknek a pogányoknak – akik nem hisznek
az élet utáni életben –, milyen különbség van az imádkozás közben elszenvedett
halál és a szent szakramentum nélküli halál között.
Ezen a ponton megráztam a közönséget: „Felemelni a kezet az apa testvérére,
aki az apánk helyébe lépett – megdöbbentő dolog. Az öregek minden bizonnyal
megbabonázták ezt az embert.”
„Ha az apád testvére megölte az apádat, az apád kortársaihoz kell fordulnod.
Ők hivatottak megbosszulni őt. Senki sem alkalmazhat erőszakot az idősebb ro-
konokkal szemben.” Majd egy másik gondolattól felvillanyozódva hozzátette:
„De ha az apjának testvére valóban olyan rossz volt, hogy megbabonázta Hamle-
tet, és ő váltotta ki az őrültséget, akkor ez igazán jó történet, mert akkor ő lenne a
hibás abban, hogy Hamlet mint őrült nem volt magánál, és még arra is képes volt,
hogy az apjának testvérét megölje.”
Az elismerés hangjait lehetett hallani. A Hamlet újra jó mese lett, azonban
számomra ez már nem egészen ugyanaz a történet volt, mint korábban.
„Mielőtt Hamlet visszatérhetett volna, Laertes megérkezett az apja temetésé-
re. A nagyvezér azt mondta neki, hogy Hamlet ölte meg Poloniust. Laertes ezért
megesküdött Hamlet halálára, meg Ophelia miatt, aki az apja halálának hírére,
melyet a szeretett férfi keze okozott, megőrült és vízbe fulladt.”
„Elfelejtetted, mit mondtunk neked? – kérdezte szemrehányóan az öreg. –
Nem szabad bosszút állni az őrülten. Hamlet őrültségében ölte meg Poloniust. És
ami a lányt illeti, ő pedig nemcsak megőrült, hanem még vízbe is fulladt. Csak
a mágusok idézhetik elő az emberek vízbe fúlását. Maga a víz semmiben sem
árthat. Csak azért van, hogy inni lehessen, vagy fürödni benne.”
Türelmetlen lettem. „Hogyha nem tetszik nektek a mese, abbahagyhatom.”
Az öreg mindenkit megnyugtatott, és maga öntött sört nekem: „Jól meséled
a történetedet, és mi hallgatunk téged. Azonban nyilvánvaló, hogy az országod
öregjei nem magyarázták meg neked a történet igazi értelmét. Ne, ne szakíts fél-
be! Elhisszük, amikor azt mondod, hogy a ti házassági szokásaitok mások, miként
az öltözékeitek és fegyvereitek is. De az emberek mindenhol egyformák, innen
van, hogy a mágusok és mi, öregek, tudjuk, hogyan cselekszenek. Azt mondtad
nekünk, hogy ez a nagy vezér meg akarta ölni Hamletet, és most a te szavaid
18
Bevezetés a színházantropológiába
19
Bevezetés a színházantropológiába
A kultúra
A kultúra fogalmának eredete a latin cultura, amelynek fő jelentése a művelés,
ápolás, lakás, de a középkorban belevegyül a tisztelet és imádat járulékos jelenté-
se is. Az angol és a francia nyelvben is egészen a 18. századig mindig valaminek
a gondozását, művelését jelentette, s mint önmagában megálló főnév, a művelés
tárgyát jelölő szó nélkül, csak a 18. század végétől, a 19. század közepéig terjedt
el (Williams 2003). A cultura szóval egyidőben jelenik meg a civilisatio és a
societas fogalma is, és mindhárom fogalom meghonosodik az európai nemzeti
nyelvekben, mivel gyökeresen újnak érzett felismerések, élmények és készteté-
sek értelmezését segítik a művelt közbeszédben (Wessely 2003). Ebben az idő-
szakban fordul az antropológiai érdeklődés a kultúra fogalma felé. Ahhoz, hogy
ezt a fogalmat és jelentését megközelíthessük, szükség van néhány történeti fo-
galom, valamint a mai kultúra jelenségeit leíró fogalmak tisztázására. Ezek után
térhetünk rá a kultúra definíciójának kérdésére, abból a szempontból, ahogyan a
színházantropológiai kutatásokban alkalmazható.
20
Bevezetés a színházantropológiába
Kultúra és civilizáció
Meglehet, hogy e két szót egyének alkották, a csoportjuk meglévő szóanya-
gából merítve vagy legalábbis új értelemmel telítve ezeket a szavakat. De be-
váltak. Elterjedtek, az emberek ezzel az új értelemmel, ebben az új alakban
vették át, vitték tovább és csiszolgatták őket beszélgetéseikben és írásaikban.
Egyik átadta a másiknak, mígnem használható eszközzé váltak a közös tapasz-
talat kifejezésére, a kívánt egyetértés létrehozására. Divatszavakká lettek, az
adott társadalom bevett köznyelvi fogalmaivá. Bennük rögzült és visszhangzik
a közösség története. Társadalmi genézisük folyamata talán már rég feledésbe
merült, s a nemzedékek kézről kézre adják őket anélkül, hogy tudatosulna a
változás folyamatának egésze.
Norbert Elias: A kultúra és a civilizáció ellentétének szociogenézise
Németországban. 2003:43-44.
A modernitás kultúrája
A modernitás kutatói egyetértenek abban, hogy a modernitás jellegzetes ese-
ménye a kultúra szerepének megváltozása, amely annak következménye, hogy a
az ipari társadalmakban megnövekedett a mobilitás, és ez, mint Ernest Gellner
hangsúlyozza, együttjárt a polgárok egyenlőségével, amely nemcsak politikai,
hanem kulturális egyformaságot is kellett jelentsen (v.ö. Feischmidt 1997). Ez az
állapot teremti meg a nemzeti kultúrákat, és Feischmidt szerint ezáltal a kulturális
homogenizációt, amelynek intézményi bázisa a központi állami felügyelet alatt
álló oktatás, amely pedig szükségessé és kötelezővé tette az irodalmi nyelvet, és
létrehozott egy normatív kulturális örökséget (i. m.).
21
Bevezetés a színházantropológiába
Nemzeti kultúra
A nemzeti kultúrák a modernitás sajátos jelenségei. A regionális és etnikai kü-
lönbségek a nemzetállamok politikai ernyője alá kerülnek, és a jelentések fontos
forrásaivá válnak a modern kulturális identitás számára. Stuart Hall megállapítá-
sa szerint a nemzeti kultúra kialakulása egységesülést jelentett, és hozzájárult az
egyetemes íráskultúra közös elveinek a megalkotásához (Hall 1997). A nemze-
ti kultúrák egységes nemzeti nyelveket hoztak létre, amelyek homogén kultúrát
alakítottak ki, és fenntartották az olyan nemzeti kulturális intézményeket, mint
például a nemzeti oktatási rendszer vagy a nemzeti színház. Hall kiemeli, hogy
eképpen a nemzeti kultúra a modernitás mozgatórugójává vált, és a kulturális
identitás legfontosabb tényezőjévé.
Stuart Hall Benedict Anderson nyomán a nemzeteket „elképzelt közössé-
geknek” nevezi (Hall im.). Ezek sajátos diskurzust alkotnak, a jelentésalkotás
meghatározott módját. A diskurzus elemei az intézmények, a szimbólumok és
reprezentációk, amelyeknek segítségével a nemzeti identitást jelentéssel feltöltő
narratívákat hoznak létre. Létezik például egy olyan nemzeti narratíva, amelyet a
nemzeti történelemben, irodalomban, a médiában és a populáris kultúrában me-
sélnek.
Nemzeti narratívák
Ezek egy sor olyan történettel, képpel, tájjal, forgatókönyvvel, történelmi
eseménnyel, nemzeti szimbólummal és rítussal szolgálnak, melyek a nemzeti
jelentéssel felruházó közös tapasztalatokat, bánatokat, diadalokat és vészeket
jelenítik meg vagy reprezentálják. Mint egy ilyen elképzelt közösség részesei,
gondolatban részt veszünk ebben a narratívában. Ez jelentőséget és fontossá-
got kölcsönöz szürke, hétköznapi létünknek azáltal, hogy összeköti minden-
napi életünket azzal a sorssal, melynek létezése a miénket megelőzte, és túl is
fogja élni. Anglia kedves, zöld földjétől, kellemes, dombos tájaitól, rózsákkal
befuttatott kunyhóitól és vidéki házainak kertjeitől – Shakespeare „királyi szi-
getétől” – az olyan nyilvános ceremóniákig, mint az uralkodó születésnapján
rendezett zászlós felvonulás, (...) az angolság diskurzusa azt reprezentálja, mit
jelent az, hogy „Anglia”, jelentést ad az „angolnak lenni” identitásának, Ang-
liát pedig mint az azonosulás fókuszát, az angol (és az anglofil) szívekbe vési.
Stuart Hall, A kulturális identitásról, 1997.
Nemzeti narratíva-paródia
MRS. SMITH: Nocsak, kilenc óra. Megettük a levest, a halat, a szalonnás
krumplit meg az angol salátát. A gyerekek angol vizet ittak. Ma jól vacso-
ráztunk. De csak azért, mert London környékén lakunk, és a nevünk: Smith.
(Eugène Ionesco: A kopasz énekesnő)
22
Bevezetés a színházantropológiába
A globalizáció kultúrája
Marsall MacLuhan globális világfalu-képzete azt a realitást jelöli, hogy a vi-
lág legeldugottabb helyére is eljuthatnak a globális kultúra információi, a média
egyre bonyolultabbá és kifinomultabbá váló rendszerei révén. A globalizáció ki-
fejezés a késő modernitás jelensége, az egész világra kiterjedő folyamatokra utal,
amelyek áthatolnak a nemzeti határokon, és mindenki számára tapasztalhatóan
összefüggőbbé teszik a világot (Hall 1997). A tér–idő-tapasztalatunk megválto-
zik: „a világot kisebbnek, a távolságokat rövidebbnek érezzük, az események
azonnal éreztetik hatásukat igen nagy távolságban levő emberekre és helyek-
re”. A mediális, információs kapcsolatok sűrűségének köszönhetően a hatvanas
években Nyugaton változások következnek be a társadalom szerkezetében, amint
Gerhardt Schulze kifejti, a kétpólusú szerkezetek helyébe az életformák és stílu-
sok pluralizálódása lép, és elsikkad a vertikális szerkezet. A posztmodern kultúra
élményközpontúságában ezt a jelenséget tovább részletezik az élménykeresleti
stratégiák (Schulze 2003). Schulze szerint a valóságmodellekből kivész a kol-
lektív jelleg, az egymás mellett élő ízléscsoportokból és gondolkodásmódokból
hiányzik az egymásravonatkozás (nem is foglalkoznak egymással, hanem a köz-
vetlen jövő élménytartalmaival). Wolfgang Welsch pedig a valóság esztetizálódá-
sát írja le.
A posztmodern világ globális folyamatainak következtében gyengülnek a kul-
turális identitás nemzeti formái, és Hall szerint új, hibrid identitások alakulnak ki
(Hall i. m.). Ugyancsak Hall megmutatja az érem másik oldalát is, amely szerint
éppen a globalizációval való szembenállás eredményeképpen megerősödnek a
regionális törekvések, a helyi (lokális) identitások.
Ezzel párhuzamosan megerősödnek a fundamentalizmusok, amely a moder-
nitás ellenében megalkotott kulturális vagy vallási tradíciókhoz való visszatérést
sürgetik. Továbbá a kulturális rasszizmus, amely, akárcsak a biológiai rassziz-
mus, a kultúrák összehasonlíthatatlanságának, egyedi és felcserélhetetlen voltá-
nak alapján azt állítja, hogy minden kultúrának joga van a léthez, a méltósághoz,
de ez csak a maga földrajzi helyén illeti meg, nem pedig abban az országban,
ahova bevándorolt.
23
Bevezetés a színházantropológiába
Mindennapi élet
A kultúrák egymás mellett élése felhívja a figyelmet arra, hogy a kultúra és a
civilizáció jelenségei a posztmodern korban összefonódnak, illetve, hogy az élet-
világ mindennapi életnek nevezett terepén meglehetősen zökkenőmentes módon,
a használat és működés közegében élnek együtt és válnak elválaszthatatlanná
ezek a jelenségek. A mindennapi élet kutatása a 60–70-es években virágzott, alá-
ásva a kultúra elitkultúraként való felfogását, amely kizárta a kultúra köréből a
mindennapi élet folyamatát, amelyben, Niedermüller Péter megállapítása szerint,
az emberek folyamatosan előállítják, újraalkotják, újradefiniálják a kultúrát, a
kulturális jelentéseket (Niedermüller 1995). A mindennapi élet, amelynek kerete
az életvilág (Husserl), az emberi közösségi létezés mikrovetülete, amelyben az
emberek érzékelési eljárásaikat, gondolkodás- és cselekvésmódjaikat, jelentés-
és orientációs mintáikat létrehozzák és működtetik (Niedermüller i. m.).
Sajátos tapasztalatokat, tudásmódokat, cselekvési formákat tartalmaz; jellem-
zi egy mindennapi attitűd (amely magabiztos, precedensek uralják, nem jellemzi
a témává tevés); egy megkérdőjelezhetetlen (természetes) tudás, amely nem ho-
mogén és ellentmondásos, nem teoretikus tudás, és jellemző rá a tipizálás, az elő-
feltevések, a józan ész működése (vö. Hernádi 1990, Schütz-Luckmann 1984).
Ezek a formák (tapasztalatok, érzékelési eljárások, élmények) a közvetlen mikro-
környezetben kerülnek átadásra, egyeztetésre; nagy részük észrevétlenül műkö-
dik (gesztusok, testviselés, receptszerű tudások, az osztályozás módjai), és csak
akkor kérdőjeleződnek meg, ha nem a mindennapok perspektívájából tekintünk
rájuk. Ehhez a közeghez taroznak a mindennapi életben használt rítusok is, ame-
lyeket Milton Singer kulturális performanszoknak nevezett, az olyan kulturális
szerveződések megnevezésére, mint az esküvő, a templomi szertartás, a szavalás,
a játék, a tánc, a zene stb (Singer 1959, v.ö. Fischer-Lichte 2001).
A globalizációs folyamat nem hagyja érintetlenül a kulturális reprodukció el-
sajátításának folyamatát. A globális világban a mindennapi élet nyitottá válik
a kívülről érkező jelentésekkel szemben, visszaszorulnak a szemtől-szembeni
érintkezés formái, és teret hódítanak a mediális jelentések, a virtuális világok,
egyre inkább hangsúlyozódik a közös világ „barkácsolt”, illetve patch-work jelle-
ge (l. Imre elemzését Rogoff mindennapi élet-felfogásáról; Imre 2001). Ez a fajta
heterogenitás a művészi kifejezésmódot sem hagyja érintetlenül.
24
Bevezetés a színházantropológiába
25
Bevezetés a színházantropológiába
Kultúrák találkozása
Multikulturalitás. Az emberre jellemző a kulturális sokszínűség, hiszen az ér-
tékek és viselkedési normák, a kommunikáció és a nyelv kultúránként különböz-
nek, sőt csoportonként és régiónként is. Az embernek meghatározó élménye az
életvilág heterogenitása, mindennapi tapasztalattá válik a bevándorlók jelenléte,
az idegenség, a másság. Míg a kisebb társadalmak többé-kevésbé egységesek,
addig a nagy ipari társadalmak szubkultúrákra, szubkulturális közösségekre bom-
lanak. A multikulturalitás Feischmidt szerint a késő modernitásra jellemző dis-
kurzus, amely a sokféleség és a különbség társadalmi tapasztalatát jeleníti meg,
értelmezi és értékeli újra, és a modernitásra jellemző homogenizáló tendenci-
ák ellenében fogalmazódik meg (Feischmidt 1997). A multikulturális filozófi-
át a kulturális relativizmus elvei ihletik, amely szerint a kulturális rendszereket
úgy kell megközelítenünk, mint amelyek egyformán jók és érvényesek a saját
kontextusukban (Fleras–Elliott 1997). Ezek szerint egyetlen kultúra és kulturális
életstílus sem tekinthető másoknál magasabbrendűnek, szemben a kulturális et-
nocentrizmus álláspontjával, amely minden kultúrát a magáéhoz mér, és eszerint
ítéli meg (ez történt Ázsia, Afrika, a volt gyarmati országok kultúrájával).
A sokszínűség nemcsak társadalmi, hanem biológiai sokféleségen is alapszik:
a bőr, szem, haj színe különböző ezekben a multikulturális térségekben (például
Amerikában 32 millió olyan amerikai él, akinek nem az angol az anyanyelve). A
kulturális különbözőségek a nyelvek nagy számában nyilvánulnak meg. Azon-
ban nemcsak a nyelvek, hanem a mindennapi élet szokásrendszerei, életvitelét
és interakcióit meghatározó orientációs minták, kognitív sémák azok, amelyek
nagymértékben különbözővé teszik az egymás mellett élőket. Ezek a jelentések a
kultúra szimbolikus értelmezésének szükségességére hívják fel a figyelmet.
Kultúrák találkozása. Történelmi példák bizonyítják, hogy az egymás mellé
kerülő kultúrák sajátos viszonyokat alakítanak ki, és elkerülhetetlenül értelme-
26
Bevezetés a színházantropológiába
27
Bevezetés a színházantropológiába
28
Bevezetés a színházantropológiába
29
Bevezetés a színházantropológiába
Az ember-fogalom kérdésessége
„Sohasem tudtak annyit és oly sokfélét az emberről, mint mi, maiak tudunk.
Egyetlen kor sem mutatta föl tudását oly nyomatékosan és lebilincselően, mint
a mai. Nem volt még olyan kor, mely oly gyorsan és könnyen lett volna képes
kínálni ezt a tudást, mint a mostani. Ám olyan kor sem volt, amelyik kevésbé
tudta volna, hogy mi az ember, mint a mai. Soha nem vált még annyira kérdé-
sessé az ember, mint a mi korunkban”
Martin Heidegger: A metafizika alapvetése az antropológiában, 2000: 257.
30
Bevezetés a színházantropológiába
Kérdések
Milyen kulturális jelentések működnek az alábbi történet három kultúrájának
esetében, miben különböznek egymástól? (Hasonlítsa össze az intézményeket, ma-
gatartásokat, interperszonális kapcsolatokat, amelyek a történetben működnek.)
Hogyan igaz a történet világára az a geertzi tétel, miszerint a valóság állandó
egyeztetés folyamatában létezik?
Mi az, ami színházszerű (drámai) a történetben, milyen komikus ill. bohózati
elemeket tartalmaz, és miből származnak ezek?
Olvasmány
Clifford Geertz: Sűrű leírás (részlet)
Hadd idézzem fel saját terepnaplóm egyik korántsem kivételes részletét, szán-
dékosan nem fűzve hozzá előzetes magyarázatot. Azt akarom ezzel bemutatni,
hogy didaktikai célból bármennyire lekerekített is Ryle példája, nagyon is pontos
képet fest az olyanfajta egymásra halmozódó következtetés- és implikációs struk-
túrákról, amelyek dzsungelében a néprajz kutatója utat próbál törni:
„A franciák – mondta az adatközlő – éppen hogy megérkeztek. Vagy húsz kis
erődöt építettek köztünk, a város és a hegyekben lévő marmusha szállásterület
között. Ezeket hegyfokokra építették, hogy ellenőrizni tudják a vidéket. De még
így sem tudták szavatolni a biztonságot, különösen éjszaka – jogilag eltörölték
ugyan a mezragot, a kereskedelmi szerződésrendszert, valójában azonban az
ugyanúgy érvényben volt, mint azelőtt.
Egyik éjjel, amikor Cohen – aki folyékonyan beszélte a berber nyelvet – fent
volt a marmusha területen, két másik zsidó, aki egy szomszédos törzzsel kereske-
dett, eljött hozzá, hogy vegyen tőle pár holmit. Néhány berber, egy másik szom-
szédos törzs tagjai, megpróbált betörni Cohen kunyhójába, ő azonban a levegőbe
31
Bevezetés a színházantropológiába
32
Bevezetés a színházantropológiába
33
Bevezetés a színházantropológiába
Az érzékelés antropológiája
34
Bevezetés a színházantropológiába
1. Az érzékelés terei
Az ember kommunikációs tereinek működésével az antropológus Edward T.
Hall, a proxemika megalkotója foglalkozott a Rejtett dimenziók (1966) című mű-
vében. Hall kutatásaiban az ember térérzékelésének és -használatának antropoló-
giailag–kulturálisan adott sajátosságait tárja fel, és megállapítja, hogy a kultúra
módosítja az érzékszervek szolgáltatta információkat. Az érzéki benyomásokat
az ember szelektív módon osztályozza, tehát minden kultúra más elemeket szűr
ki és másokat tudatosít, másképpen kombinálja érzéki benyomásait, következés-
képpen „egy kultúrára jellemző szelektív érzékelés merőben másként ragadja
meg az érzékelhető világot, mint ami más kultúrára jellemző” (Hall 1969: 11).
Az ember teremtette építészeti környezet éppen azt mutatja, hogy mennyire elté-
rően használják az emberek érzékeiket. Hall szerint ugyanis az ember a kulturális
dimenzióban valósította meg a maga hatóképességének a kiterjesztést, és ezzel a
kulturális dimenzióval kölcsönösen alakítják egymást.
Az ember térérzékelése összhangban van az érzékelés (látás, hallás, szaglás)
kultúrában betöltött szerepével, és így kultúránként különböző a térérzékelés,
valamint a térrel kapcsolatos igények (pl. az arab emberek más távolságot hasz-
nálnak a beszédpartnerükkel való érintkezésben, és sokkal inkább használják
szaglásukat és tapintásukat; Hall i.m. 201-202). Ezek a különbségek nemcsak az
európai és a keleti vagy amerikai kultúra között észlelhetők (hiszen a természe-
ti népek érzékelése intenzívebb, bonyolultabb, mint a nyugat-európaié vagy az
amerikaié), hanem, különbség van pl. a francia és a német kultúra sajátosságai-
ban is (Hall megfigyelései szerint a francia, de általában a mediterrán népek kul-
túrájában nagyobb szerepe van a térérzékelésben a szagoknak, valamint az élénk
szemmozgásnak). A különböző érzékletek kombinációja is kultúrafüggő; ezek
vizsgálatában derül ki az arabokról, hogy miért kommunikálnak sokkal intenzí-
vebben, mint az észak-európaiak: „Mert nemcsak a zajszintjük magasabb sokkal,
de szemük átható tekintete, kezük érintése, párás leheletük szaga is az érzékelés
olyan felfokozott élményét jelenti, amelyet sok európai egyszerűen elviselhetet-
lennek érez.” (Hall i. m.: 199).
Mind az ember kommunikációs helyzeteiben, mind pedig épített környezeté-
ben rejtett módon működnek az érzékelésrendszerei által teremtett terek:
a) távolságérzékelő szerveink (szem, fül, orr) a vizuális, auditív és szaglási
teret hozzák létre;
b) közvetlen érzékelő szerveink (bőr, izmok, hártyák) a kinezikai, tapintási és
termikus teret.
35
Bevezetés a színházantropológiába
Vizuális tér
Az ember számára a legtöbb információt a szem szolgáltatja; a vizuális in-
formáció a legegyértelműbb, legösszpontosítottabb, és az auditívnál sokkal ha-
tékonyabb, sebesebb, képes átvenni a helyét. A látás a legkésőbb kialakult érzék,
mégis a legbonyolultabb és legdifferenciáltabb, idővel a szaglás helyét is ez az
érzékelési mód vette át, mivel nagyobb területet képes átfogni. A szemnek nem-
csak információgyűjtő, hanem információközlő szerepe is van: a szemkontaktus
ugyanis minden kultúrában fontos, de nem egyformán szabályozott. Az angol
kultúrában például fontos az intenzív szembenézés, és az, hogy a hallgató fi-
36
Bevezetés a színházantropológiába
37
Bevezetés a színházantropológiába
a sötétben) kiiktatandó, mert nem tartozik hozzá a játék világához. Ezt a nagyon
szigorú szabályrendszert kezdte ki Schilling Árpád azzal, hogy Előtte-utána c.
előadásában (Krétakör, 2006) a színpadnyílást tükörrel borította be, a játékoso-
kat pedig beültette a nézők közé, őket azonban a tükörben volt a legcélszerűbb
figyelni; tehát megtartotta és megerősítette az előrenézés konvencióját, azonban
a látott kép nézőről és játékosról egyaránt szólt. Hasonlóképpen felforgatta a né-
zési konvenciókat a kolozsvári, Andrei Şerban által rendezett kolozsvári Ványa
bácsi (2007), amelyben a nézők látási feladatait gazdagította a nem-szokványos
környezet: a publikum a színpadon foglalt helyet, a színészek pedig körülötte
játszottak.
A Schilling által bevezetett konveció a néző-színész kapcsolatot a színész-
színész kapcsolathoz hasonlóvá tette – utóbbi típusú kapcsolatban érvényesek a
látás köznapi feltételei és modelljei, de rájuk épülnek a színpadi konvenciók. A
perifériás látás a legtöbb színházi stílusban igen érzékeny, hiszen a színésznek
igen sok apró színpadi történésre kell odafigyelnie. A színészi tekintetről mint
kifejezőeszközről a későbbiekben az arc kapcsán lesz szó.
38
Bevezetés a színházantropológiába
kor hangsúlyos ez a jellege, ha más érzetekkel fonódik össze – pl. a döngő léptek
hangja társult a néző lába alatt húzódó deszkapadló rezgésének kinetikus-taktilis
érzékelésével Mihai Măniuţiu Woyzeck- rendezésében (Kolozsvári Állami Szín-
ház, 2005).
Schilling fentebb említett Előtte-utána c. előadásában rendhagyó módon a
kép egyformasága és kis hírértéke, valamint a színész székhezkötöttsége miatt a
hang jut kivételes szerephez, olyanhoz, amellyel átlagszínész nem is tud megbír-
kózni.
Szaglási tér
A szaglás kultúránkban elvesztette kommunikációs jelentőségét, helyét átvette
a látás. A nyugati ember szaglóérzéke tompa; ezáltal fontos stimulusok hiányoz-
nak az életéből, mivel a szaglás a legősibb érzékszerv, és sokkal mélyebb emlé-
keket ébreszt, mint a látás és a hallás. Valamikor nem csupán érzékelő, hanem
közlő szerepe is volt a szag-jeleknek (némely kultúrában ma is jeleznek illatsze-
rekkel), ma azonban már nincsen ilyen aktív szerepük; az illatanyagok termelése
legalábbis kapcsolatteremtő és -tartó szerepű, ha nem is tudatos. A vegyi kom-
munikáció rendszerei minden pillanatban képesek tudósítani a test állapotáról, az
idegállapotokról, érzelmekről.
Ennek a térnek a kommunikációs szerepét az ember testhez való viszonyulása
határozza meg, ugyanis közelség szükséges hozzá és olyan testtudat, amely meg-
engedi a testszagok létét. Ezért lehetséges az araboknál a szagbuborék használa-
ta, ezzel szemben az amerikai beszédhelyzet nem viseli el. Kevés kultúra őrizte
meg a szag, illetve az illat aktív kommunikációs szerepét – a szudáni nők azon-
ban éppen az erős illatszerükkel jelzik igen nagy távolságra, hogy már foglaltak.
A szagokat elűzték a nyugati városok is (Hall szerint kivétel a francia). Hall
hatvanas évekbeli kutatásai óta azonban visszakerültek az illatok, szagok a nyil-
vános terekbe. A mai élménykultúra jellegzetes helyei (látványpékség, utcai hot-
dogos, kebabos stb.) szagbuborékaikkal szenzuális tereket teremtenek, ahol a
látvány és az illat sajátos kombinációja a köznapiságból való kilépést ígéri (nem
függetlenül a reklámozási stratégiáktól).
Antoine mészárszékszagú naturalista színháza után a színházban csökkent az
érdeklődés a szagjelzés iránt, azonban az avantgárd színház fontosnak tartotta
ezeket a hatásokat; erős jelzőrendszerként működik a képzőművészeti perfor-
manszokban, ennek analógiájára használja az alternatív színház is, többnyire ri-
tuális környezetben (pl. tömjénfüst- és illat, a gyertyák illata stb).
A kortárs színházban a szagok nemcsak különleges, hanem autentikus, min-
dennapi környezetet képesek teremteni, erős hatást, mivel a szagokat a levegővel
együtt lélegezzük be (Simmel, idézi Fischer-Lichte 2009: 163). Kövesdy István
Kvartettjében a tömbházlakásbeli apró konyha tűzhelyén álló főtt tészta szaga vé-
gigkíséri a nézőt, amint a színpadon keresztül a nézőtéri helyére igyekszik (Ko-
39
Bevezetés a színházantropológiába
Termikus tér
Hall rendszerezésében a bőr segítségével érzékelhető és adható információk
alkotják a termikus teret. A bőr sugárzó hőt képes kibocsátani, de ugyanakkor
nagyon gyenge sugárzó hőt is képes érzékelni. Valaha fontos szerepe volt a kom-
munikációban, ma azonban csupán erős érzelmi állapotokhoz társul (pl. pirulás),
ahol nem a színelváltozás a fontos, hanem a hőleadás. A méregtől vörös arc,
izzadó tenyér, a félelem hideg verítéke ősi megnyilvánulások maradványai, vi-
selkedési kövületeknek tekinthetők.
A termikus tér kommunikációs jelentősége a színész-néző viszonyban nyil-
vánvalóan nagyon ritkán jut szerephez, hacsak nem ül be a színész a néző mel-
lé, testközelbe. A tűz látványát például mindig úgy érzékeljük, hogy társítjuk a
látáshoz a korábbi, tűzzel kapcsolatos érzékleteinket (és érzelmeinket) – ezért
olyan hatásos pl. Purcărete Faust-jában (Szeben, 2007) egy hatalmas hátsó tűzfal
szerepeltetése. A színészek közti testközeli kapcsolatok és hőérzékelés esélyei
ehhez képest nagyon gyakoriak; a testek fizikai kapcsolatteremtésének eljárása
a teatralizációs kísérletek idején terjedt el (lásd Mejerhold biomechanikus gya-
korlatait), de sokkal régebbi konvenciókban is szerepelt, mint pl. a commedia
dell’arte-ban.
Tapintási tér
A tapintás a közvetlen érzékelés legősibb módja, elválaszthatatlanul össze-
fonódik a látással. A civilizáció előrehaladásával csökken a bőr információgyűj-
tő szerepe, és közvetetté teszik az emberi tapasztalatok (a tapintást alárendelik
a látásnak): egyrészt az illemkódex révén (fizikai érintéstől való idegenkedés),
másrészt pedig a technicizálódott élet jelenségei révén: például az autó kiiktatja
a közvetlen érzékelést, eltávolít a külvilágtól (ugyanakkor védőburok is). A leg-
személyesebb érzékünk szerepe csökken így minimálisra. Vannak azonban olyan
kultúrák (arab, japán), amelyek nem viszolyognak az érintéstől, ismerik a tapin-
tás örömét, és megszokott számukra az ingerdús környezet.
Színházi környezetben a néző és játéktér közti megnövekedett tér miatt áttéte-
lesen van jelentősége a tapintási érzeteknek. Nagyrészt úgy, hogy látási érzeteink
révén felidézhető a tapintási észlelet (pl. az anyag látványa, a tapintó mozdu-
lat látványa), másrészt azonban úgy is, hogy a nézőnek kijelölt teret alakítják
40
Bevezetés a színházantropológiába
úgy, hogy nem szokványos tapintási érzeteket keltsen (pl. nejlonfólián lépked,
farönkön vagy fémszékben ül stb.), s ilyenkor szorosabbra vonódik a kapcsolat
a játéktérrel). A Prológus (Prolog) c. Wojtek Ziemilski által rendezett „társada-
lomkoreográfiai” előadásban (KRT és Ochota Színház, 2011) a nézők kezdettől
fülhallgatót viselnek, így követik egy hang instrukcióit, amely egy stúdiószínpad
játékterébe vezényli, majd nagy fehér párnákra fekteti a nézőket, ahol klasszikus
zenét hallgatnak, közben nézőségükre, illetve játékos-szerepükre, közösségi vagy
individuális lény mivoltukra reflektálnak a feltett kérdések nyomán.
Ha a néző és játékos közt nagy a színházi távolság, ugyanúgy kiegészítjük
látási észleleteinket a korábbi tapintási tapasztalatokkal – pl Michael Thalheimer
Orteszteiájában ilyen szemmel nézzük azt a kis jelenetet, amikor Klütaimnésztra
véres kezével cigarettára gyújt (Deutsches Theater, 2006). És ugyanezek a kom-
penzáló érzékelések működnek Bocsárdi László Yvonne, burgundi hercegnő-jé-
ben, amikor Yvonnne a sártengerből kibújva mindent és mindenkit beken sárral
(Tamási Áron Színház, 2008)
Kinezikai tér
Ezt a teret a mozgáskommunikáció alakítja ki: a gesztus (kéz, arcjáték) testtar-
tás és tárgyakkal való bánásmód, valamint a csoportalakulat és csoporton belüli
testi-mozgásos viszonyulások. A kinezika megalapítója és vezéregyénisége, Ray
L. Birdwhistell a testi mozgásminták kontextussal való kapcsolatát vizsgálja (vö.
Schechner 1984, Buda 1986). Birdwhistell kutatása a kinezikai mozgás nagyon
finom árnyalatait, apró spontán jeleit mutatta ki, valamint azt, hogy ezeket a ki-
nezikus jeleket, bár látásunkkal folyamatosan érzékeljük és értelmezzük, gyorsan
elfelejtjük.
A kinezikai jelek nem egyértelmű jelek, nagy részük öntudatlan (pl. a gesztus,
kéz, arcjáték viszonylag kontrollált, mert látótávolságon belüli jelek, ezzel szem-
ben a láb mozgása nem ellenőrzött, mert kívülesik a személy látóterén), másik
részük meg azért marad észrevétlen, mert a tárgyi környezethez kapcsolódik. A
tudatosan használt kinezikus jelek is kultúránként különböző jelentésűek (pl. a
mosoly jelentése Távol-Keleten lehet az elutasítás jele is, de, amint Hall felhívja
a figyelmet, a kínai mosolyog a halálnak).
A kinesztétikus teret az építészet által kialakított terekben teremti meg az em-
ber, gyakran a tér rovására, vagy abból csak részt kihasítva (rengeteg kinezi-
kai-proxemikai kutatás foglalkozik a munkahelyi térhasználattal). A japánok a
szűk vizuális teret kinesztétikus hatások kiemelésével teszik tágasabbá. A kiépí-
tett városi környezet a kulturális térhasználati szokások lenyomata, Hall ezt az
Európában használatos két térszervezési modellen demonstrálja: a) a szociope-
tális, „csillag alakú” rendszer és a b) szociofugális, „hálózat formájú” rendszer
kinesztétikus terével (Hall i. m. 185). A csillag alakú, középpont köré szerveződő
tér (Franciaországban és Spanyolországban használatos, ahol a főútvonalak mind
41
Bevezetés a színházantropológiába
42
Bevezetés a színházantropológiába
43
Bevezetés a színházantropológiába
2. Az érzékek modernizálódása
A látás rendszerei a 15. században
Koronként és kultúránként változik az a szellemi készség, amivel az ember vi-
zuális tapasztalatait rendszerezi. Edward Hall kutatásai arra is kiterjedtek, hogy a
művészi érzékelés kapcsán (B. Whorfra támaszkodva) megfogalmazza, miszerint
érzéki benyomásaink özönét a nyelvünk által adott kategóriák segítségével ren-
dezzük (Hall 1969). A művészettörténész Michael Baxandall szerint is a kultúra
megszabja az egyén tapasztalatait, a vizuális ingereket rendszerező kategóriák
által, az érzékelést kiegészítő ismeretek által, valamint a műtárgy szemlélésekor
felöltött attitűd által. Néző és alkotó egyaránt osztozik saját kultúrájának vizuális
tapasztalataiban és szokásaiban.
Baxandall arra hívja fel a figyelmet, hogy a 15. századi olasz festészetben bi-
zonyos befogadó készségek fontosabbak voltak adott kép esetében, mint mások,
hiszen a képek funkciója ekkor vizuális ürügyet szolgáltatni a nézők számára,
hogy átélhessék a kereszténység történeteit, azaz kiegészíthessék a látottakat az-
zal, amit az ábrázolt eseményről tudtak, és amit az számukra személyesen jelen-
tett. A művészettörténész fejtegetései szerint a közösségnek nem olyasmire van
szüksége, aminek birtokában van, hanem sokkal inkább olyan tárgyra, amely elég
gazdag ahhoz, hogy láthassa benne azt, amije van, és a szemlélődés által elmé-
lyítse magában.
44
Bevezetés a színházantropológiába
45
Bevezetés a színházantropológiába
A látás szubjektivizálódása
Vizuális képességeink, mint láttuk, szorosan összefonódnak a kortárs kultú-
ra explicit és rejtett érzékelési gyakorlatával egyaránt. Az élet modernizálódása
pedig egész sor olyan változást hoz magával, amelyek explicitté teszik az érzé-
kelési, főként a látási rendszerek változásait. A látási rendszerek változásának fo-
lyamatában látványos szubjektivizálódás következik be a 19. században, azonban
a jelenség a reneszánsz korban kezdődött, a camera obscura jelenséggel.
a) A camera obscura a reneszánsz kor optikai találmánya, amelynek alap-
ja, hogy a sötét, zárt térbe egy lyukon keresztül behatoló fénysugár a lyukkal
szemközti falon fordított állású képet hoz létre. Erre a felismerésre alapoznak
a reneszánszban, amikor létrehozzák a camera obscura optikai eszközét, amely
azonban nem csupán tárgy, hanem a racionalista és empirista gondolkodás azon
feltételezésének megtestesülése, hogy a segítéségével optimális módon figyelhe-
tő meg a valóság. Ezzel a modellel és egyben gondolkodásmódjával, valamint an-
nak 19. századi szétesésével Jonathan Crary foglalkozik A megfigyelő módszerei
című munkájában (Crary 1999).
Crary megállapítja, hogy a camera obscura megszünteti a tudás tárgyának és
a tudással rendelkezőnek a reneszánsz egymásmellettiségét, mivel kiemeli a kör-
nyezetéből a megfigyelőt mint elszigetelt és független alanyt. Ezáltal a szemlé-
lésben szubjektív modell jön létre: benne szétválasztódik a látás aktusa és a szem-
lélő teste (fizikai teste), ezáltal pedig a látás testetlenedik, abban az értelemben,
hogy a megfigyelő saját teste nem vesz részt a reprezentációban. A megfigyelő
tehát „elkülönül az eszköz puszta működésétől, és úgy van jelen, mint az objektív
világ mechanikus és transzcendentális reprezentációjának testetlen tanúja” (Cra-
ry 1999: 57).
Ráadásul a pont és a sík (a nyílás és a fal, amelyen a külvilág megjelenik)
között meghatározhatatlan kiterjedésű tér van, a megfigyelő tere, amelyben nem
egyértelmű a megfigyelő helyzete, hiszen elszigetelt, sötét keretek közé van be-
zárva. Következésképpen a megfigyelő tere nem vesz részt, saját szubjektív, em-
beri pozíciója nem része a reprezentációnak; a szem teljesen el van választva a
készüléktől, amely a képeket létrehozza, ez pedig a befele fordulás sajátos meta-
fizikáját eredményezi. (i. m. 55)
Kezdetben ez a műszer a világ láncszerűen egymásba kapaszkodó dolgaiba,
a jelképek egyetemes nyelvébe keres betekintést, a reneszánsz tudós Giovanni
della Porta (akiről azt feltételezik, hogy az első camera obscura létrehozója) sze-
rint a világegyetem egységét figyelheti meg általa a szemlélő, hiszen ebben a
szemléletben a természet és reprezentációja a hasonlóság elve szerint fűződik
egybe. Della Porta felfedezése azonban meghiúsítja a világegyetem egységének
képzetét.
46
Bevezetés a színházantropológiába
Foucault szerint a 16. század tudására az jellemző, hogy a jel és a jelzett dolog kö-
zött hasonlóságot tételez (Foucault 2000). A camera obscura azonban rövidesen
arra fog szolgálni, hogy elválassza egymástól a dolgot és kivetülését, a tárgyat
és képét, és azonosításra törekszik, amely pedig Foucault fejtegetései szerint a
modernitásra jellemző eljárás.
b) Ennek a folyamatnak az eredményeként a 18. században a modell kartéziá-
nus értelmezése a mérvadó, amely a camera obscurát monokuláris eszköznek te-
kinti, és ezzel kizárja a puszta szemmel való látás bizonytalanságait és az érzékek
zűrzavarát. A camera nyílása az a matematikailag meghatározható pont, amely
Isten szemének megfelelő kiváltságos nézőpontot kínál. Descartes számára a
szerkezetben megfigyelt képek egy testetlen küklopsz-szem segítségével jönnek
létre, amelyet a megfigyelőről leválasztottak, s amely nem is feltétlenül emberi
szem. Ezért javasolja Descartes valamilyen nagy állat szemének vételezését, és
annak beillesztését a nyílásba, melynek következtében „talán nem minden öröm
és ámulat nélkül, olyan képet látunk, amely természetes perspektívában ábrázolja
az összes külső tárgyat” (Descartes-ot idézi Crary i. m.: 64). A megfigyelő és
szemének szétválasztása az objektív reprezentáció formális eszközét hozza létre,
amelyben a vizsgálódást semmi sem zavarja.
Az elme e sikeres vizsgálódásának modelljét követi a 18. századi kukucská-
ló-színház, immár elsötétített nézőterével, amely végérvényesen elválik a szín-
padtól a függöny meg a fény által, és éppúgy a megfigyelés és nem a részvétel
terét alakítja ki. Semleges nézőpontot tételez ez a térszerkezet (a drámában is ez
érvényesül), „az igazság” nézőpontját, amely az ember univerzális fogalma által
legitimált.
c) A 19. század elején megdől a camera obscura modellje, mégpedig azál-
tal, hogy Goethe, aki színtani és optikai vizsgálatokat végez, 1810-ben felfedezi,
hogy ha sötét szobában fényfoltra függesztjük tekintetünket, majd újra a sötét-
be nézünk, akkor szemünk előtt megjelenik a fényfolt, vagyis a retinán utókép
47
Bevezetés a színházantropológiába
keletkezik (Crary i. m.: 84-85). Ezek szerint a kép már a megfigyelő testéhez,
a szemhez tartozik; a látható dolgok tehát helyet kapnak az emberi test insta-
bil fiziológiájában. Goethe kortársa, Maine de Biran felismeri, hogy a vizuális
észlelés elválaszthatatlan a szemizmok mozgásától és a fizikai erőfeszítéstől – a
színészlelést ugyanis meghatározza a test fáradékonysága (i. m. 89.).
Megdőlt a szubjektivitás addigi modellje – a látvány, a kép a megfigyelő tes-
téhez tartozik, az új modell autonóm percepciót rejt magába. Az észlelés késlel-
tethetőségének felfedezésével együtt egy sereg optikai eszköz jelent meg, ame-
lyek azzal kísérleteztek, hogy a szemet és a tárgyat szétválasszák (ezek egyben
tudományos megfigyelésnek és szórakozásnak is számítanak), és előidézzék az
utóképek összeolvadását. Mind az optikai eszközök, mind az illuzórikus való-
ság képeit megteremtő dioráma, panorámafestészet, mind pedig a modernizálódó
világ hétköznapi látványtapasztalatai (pl. a vonat) azt bizonyítják, hogy az új je-
lenségekhez hozzátartozik a mozgás, a mozgáshoz pedig alkalmazkodik a szem,
a test. Mark Roget angol matematikus 1825-ös tapasztalata, miszerint a kerítés
rácsain keresztül szemlélt vonatkerék visszafele forogni látszik, a szemfényvesz-
tő mozgási hatásokra hívja fel a figyelmet (Crary i. m.: 124).
Az észlelés átalakul, és ahogy az új világ új látási feladatokat ad, a megfigye-
lőnek váltogatnia kell tevékenysége helyszínét (pl. a vasúti utazás, távírás, ipari
termelés, tipográfiai információáramlás – ezek perceptuális és időbeli elcsúszást
is eredményeznek). Ebbe a folyamatba beleágyazódik a szubjektum, és ezáltal az
észlelés mozgásfüggővé válik. A modernitás eltörli a szemlélődő nézőt; a látást
visszahelyezik a testbe. A figyelem tárgyának gyors változása a látvány vég nél-
küli fogyasztását eredményezi, így minden mozdíthatóvá válik, és az egyforma-
ság, azonosság logikája lép a hagyományos formák stabilitásának helyébe (Crary
ebben a megállapításában a Deleuze-Guattari szerzőpáros Anti-Oedipus c. mun-
kájára hivatkozik; Crary i. m: 23). Deleuze és Guattari szerint ez az egyformaság
a testeket és tárgyakat titokzatos és absztrakt identitással látja el, hiszen mozdít-
hatóvá lesz mindaz, ami lehorgonyozott volt (így a lakóház belső szerkezetében
is), és pótolhatóvá válik, ami egyedi. A sorozattárgyak, az egyre újabb és újabb
látványok, termékek megjelenése, az áru áramlása mindennapi tapasztalattá vá-
lik, és újrakódolja a szem tevékenységét.
Ennek megfelelően módosul a színházi formák története is. Új színpadtér-
konstrukciók születnek, a színházban teret hódít a panoráma és dioráma, külön-
leges vetítési- és fényeffektusok, amelyek a valóságtapasztalat fragmentáltságára
hívják fel a figyelmet (ennek eredménye a Brecht-féle elidegenítési / eltávolítási
effektus is).
48
Bevezetés a színházantropológiába
49
Bevezetés a színházantropológiába
50
Bevezetés a színházantropológiába
a térből és időből való kiesés szinte mindennapi jelenségét jelenti (Virilio 1992).
Ehhez, mint Fehér kiemeli, hozzájárul az, hogy a konkrét hely és idő tapasztala-
tával együtt megszűnik a halál és végesség tudata is (Fehér 2003). Ez a gondolat-
menet is azt bizonyítja, hogy valóságtapasztalatunk egyre inkább a kaleidoszkó-
pikus, a hibrid valóság fogalmával írható le.
Kérdések, elemzések
Elemezzék Botticelli Primavera című festményén a csoportok térbeli elhe-
lyezkedését, a köztük lévő viszonyokat! Milyen a testek elrendezése, egymáshoz
való viszonya? (Támpontok: fej- és lábtartás, a törzs vonala, a tekintetek iránya,
a gesztusok, test és környezet viszonya.)
Figyeljék meg Piero della Francesca Krisztus ostorozása című festményén
a geometriai formák használatát! Mai szemmel nézve milyen hatást vált ki ez a
technika?
51
Bevezetés a színházantropológiába
A test a mindennapokban
Az emberi test a 19. század óta központi szerepet kapott az antropológiában.
A nyugati testfelfogás kettőssége értelmében az antropológia egy időben kezeli
a testet korlátként és lehetőségként. A test Bryan S. Turner szerint a leginkább
mindenütt jelenvaló, a legtermészetesebb és leginkább kéznél levő forrása a rend
és a rendetlenség allegóriáinak (Turner B. 1997). A test kérdése mindig is kap-
csolatban van az ember képzetével, valamint azzal, hogy e kapcsolat folyomá-
nyaként az adott korban hogyan határozzák meg az én és a test viszonyát, milyen
szimbolikus rendszerekbe épül be a test. Az emberi testtel való társadalmi törődés
a hatalom kérdése is, így a mindennapi (és művészi) testhasználat vizsgálatában
fontos kérdésnek bizonyul a test szabályozottsága, technikái, valamint a testről
alkotott kép.
1. A test problematikája
Minden kultúra meghatározza a test megjelenítését, jelentései át- meg átjárják
az emberi testet. A nyugati kultúrában a testfelfogás és -érzékelés a szubjektum
önreflexiójának sarkalatos kérdése: a személy és a tárgy-test, illetve az azonosu-
lás és birtoklás kettőssége teszi a testet problematikussá: Paul Ricoeur kérdésével
élve, hogyan, mi-ként definiálja, jelenti ki önmagát, az én (a szubjektum) maga
a teste, vagy birtokolja a testét? (Ricoeur 1990) A polgári testkép alapja az ob-
jektum–szubjektum elkülönülés problémája: ahogyan az egyén szubjektumként
viszonyul a külvilághoz, önmaga testét is mint objektumot, mint birtoklásának
tárgyát kell kezelnie, s ebben a test elidegenedik az éntől.
Arnold Gehlen szerint az ember befejezetlen biológiai lény, aki a kultúra vé-
delmét igényli a környezet veszélyeivel szemben. Környezetével való kapcsola-
tát közvetett módon, a szimbolikus rendszerek által valósítja meg (Gehlen 1976).
Valahányszor azonban problematikussá válik az egyén és környezet viszonya,
mindig megbomlik a szimbolikus rendszerek működésének egyértelműsége, és
előtolulnak a testnek a racionalitáson és kiszámíthatóságon túlmutató vonatkozá-
sai, a közvetlen, az ösztönös megnyilvánulások, amelyek problémát, frusztrációt
okoznak. Jellegzetes példa az avantgárd művészetben megjelenő testkép a szá-
zadelő feszültségteli időszakában, amikor a test veszélyes titkok terepévé vált a
maga organikus, a szimbolikus rendszerekbe nem zárható természetével, ösztön-
szerű működésével, sérülékenységével; majd a második világháborút megelőző
időszakban, amikor a nemzeti identitás és az ember fogalma is problematikussá
vált. Az 1936-os berlini olimpiáról készült, Olimpia c. filmben a Leni Riefen-
stahl nevéhez fűződő filmes újítások a hatalom kérdését új összefüggésben jele-
nítették meg a különböző nézőpontból, különféle mozgásokban filmezett emberi
testeken.
Leni Riefenstahl Hitler kedvenc rendezője, Az akarat diadala című dokumentumfilm alkotója.
52
Bevezetés a színházantropológiába
53
Bevezetés a színházantropológiába
2. Testkezelési módozatok
A modern intézményrendszer testre irányuló ténykedése olyan intézményes
diskurzusokat hozott létre, amelyeknek lényege a racionalizálás, a szabályozás.
Ezek ellensúlyozására minden kultúra kidolgozza a maga módszereit és helyszí-
neit a test felszabadítására, a megszorító eljárásoktól való eloldódásra. A követ-
kezőkben e dinamikának a két pólusát vizsgáljuk meg: a szabályozás és felsza-
badítás technikáit.
54
Bevezetés a színházantropológiába
Szabályozás
Ahogy a test kiszakad a premodern közösségből, külső és belső szabályozás-
nak van alávetve: a külső szabályozás eljárásai a kínzás, fegyelmezés, büntetés,
nevelés, a belső szabályozás eljárásai pedig a morális szabályozások (vö. Laffer-
ton 1997).
55
Bevezetés a színházantropológiába
A jó írás
Egyenesen tartsuk a testet, egy kissé elfordítva balra, s csak annyira hajoljon
a test előre, hogy az asztalra helyezvén a könyököt, állunkat az ölünkre tudjuk
támasztani, kivéve azt az esetet, ha a látóképességünk ezt nem teszi lehetővé; a
bal lábat az asztal alatt egy kissé előbbre nyújtjuk, mint a jobb lábat. Két ujjnyi
távolságot hagyunk testünk és az asztal között; mivel így nemcsak gyorsabban
tudunk írni, hanem, mert mi sem károsabb az egészségre, mint ha megszokjuk,
hogy gyomrunkat az asztalhoz szorítjuk; a bal alsókart az asztalra fektetjük. A
jobb kart mintegy háromujjnyira eltartjuk a testtől, és könnyedén előre nyújt-
juk az asztalon, amelyről mintegy ötujjnyira távolodhat a könyök. Az iskola-
mester megmutatja a tanulóknak azt a testhelyzetet, amelyben írniuk kell, és
jelzéssel vagy másképp helyreigazítja őket, ha más pózt vesznek fel.
J-B. de la Salle: Conduite des Écoles chrétiennes, 1828
(közli M. Foucault 1990: 206).
Azt is a hatalom dönti el, hogy mit akarnak ráírni a testre, hogy deviáns voltát
megjelölhessék – míg a premodern kultúrában a test felülete egyszerűen a státus
egyértelmű megmutatásának funkcióját vállalja, addig a középkortól az újkoron
át a kurtizánok, zsidók, boszorkányok megjelölése (sárga szalag, skarlát betű,
kényszerlakhely) a kirekesztés eszköze, illetve annak a jele, hogy a szubjektumot
a hatalom megfosztja önállóságától, és felügyelet alá helyezi.
A középkorban a megjelölés igen gyakran kínzást és csonkítást jelent. Foucault
megfigyelései szerint ezek révén bélyegzik meg a testet, mégpedig teátrálisan:
nyilvános térben láthatóvá teszik a törvényt, és mint az igazságszolgáltatás látvá-
nyos módját, a memória intézményére bízzák (Foucault 1990). Az igazságszol-
gáltatás (gyakran kivégzés) által helyreállt a rend: a megsértett királyi hatalom
azzal vett elégtételt, hogy az igazság láthatóvá tételének hosszadalmas rituáléja
során az elítélt testét szimbolikusan kínozzák (pl. istenkáromlók nyelvét veszik),
saját kivégzésének főszereplőjévé teszik. A bűnös meggyötört testét a városon
végigviszik, kiállítják, vagy pedig megbízzák, hogy hirdesse ki az igazságot, há-
tára, mellére feliratot akasztanak, meg kell állnia a templom kapujában, mezítláb,
ingben, kezében fáklyával kell vallomást tennie, újból lejátsszák a beismerő val-
lomás jelenetét stb. (Foucault i. m.: 59-60) (A rituálé teátrális elemeinek sokfé-
leségéhez és a test színházához lásd még a Cambrai-i szolgálólány kivégzésének
„többfelvonásos” menetét, i. m. 62.)
A büntetésnek ezt a teátrális változatát a 18–19. századtól felváltotta a börtön
intézménye és az érthető szabályozás és törvénykönyvek rendje. Ekkor fokoza-
56
Bevezetés a színházantropológiába
Felszabadítás
A test felszabadítása a rendszabályozás alóli felmentését jelenti. A fentebb
jellemzett karneváli kultúra és groteszk világszemlélet Bahtyin szerint fordított
világot teremt, amelyben átmenetileg felfüggesztik a hétköznapi szabályokat, ti-
lalmakat, hierarchikus viszonyokat (idegenek állnak szóba egymással, felrúgják
a tiszteletadás szabályait, a grammatikai szabályokat, kicserélik státusukat). A
szimbolikus inverzió aktusához társul a felszabadultság, az ünnepi jelleg, közös-
ségiség, az alacsony Másik megtapasztalása.
57
Bevezetés a színházantropológiába
Horn átveszi Lévy-Brühl participáció fogalmát, amely a mitikus gondolkodás azon jellegzetessé-
ge, hogy megszűnnek benne a kettősségek, mivel bizonyos szempontból nem teszünk különbséget
önmagukban különböző, vonatkozásban nem álló dolgok között.
58
Bevezetés a színházantropológiába
59
Bevezetés a színházantropológiába
Rendelet
Emeljük fel a fegyvert. Három szakaszban. Jobb kézzel fölemeljük a puskát,
a testhez közelítve, a jobb térdre merőlegesen, a cső vége szemmagasságban
legyen, bal kezünkkel megragadjuk, a testhez szorított, megfeszített karral, az
öv magasságában. Másodszor a bal kézzel fogott puskát fölemeljük a test előtt,
a cső a két szem között föggőlegesen, a jobb kéz, megfeszített karral, meg-
ragadja a puskatust, a bal kéz a fogazat magasságában, a hüvelykujj a puska
csövén végignyújtva. Harmadszor bal kezünkkel elengedjük a puskát, a comb
mellett leengedjük, lobbantyújával kifelé, a mellkassal szemben, a félig meg-
feszített jobb kar, a testhez szorított könyökkel, a lobbantyún végigfektetett
hüvelykujjal az első csavarra támaszkodik, a kakas a mutatóujjára, függőlege-
sen állított csővel.
Ordonance du 1er janvier 1766, közli M. Foucault 1990: 207.
60
Bevezetés a színházantropológiába
61
Bevezetés a színházantropológiába
Feladatok
1. Emily Thornwell ifjú hölgyek számára készült kézikönyve az első feministák
„rendetlen” viselkedése ellenében fogalmazta újra a viktoriánus viselkedési nor-
mákat. Elemezzék a Thornwell-szövegben előírt testviselési módot, és azt, hogy
hogyan jelenik meg a szövegben, milyen az ellenjavallott test és gesztusvilág.
2. Hasonlítsák össze Frykman alább közölt elemzés-részletében a svéd konyha
ideálját a kiállítás PR-jában megfogalmazódó elvekkel! Mennyiben hasonlítanak
ezek a Foucault által leírt fegyverhasználat vagy az írás módjára?
Olvasmány
Jonas Frykman: Hogyan váljunk tökéletes svéddé? (részletek)
62
Bevezetés a színházantropológiába
63
64
Bevezetés a színházantropológiába
III. SZÍNHÁZANTROPOLÓGIA
65
Bevezetés a színházantropológiába
66
Bevezetés a színházantropológiába
A színházantropológiai tekintet
Pavis szerint az a legfontosabb kérdés, hogy meg tudunk-e érteni és tudunk-
e elemezni egy, földrajzi eredetét vagy kultúráját stb. tekintve idegen előadást.
Az antropológiai tekintet, mondja Pavis, nem kizárólag egzotikus tárgyakra irá-
nyul (Pavis 2003). A színházban alkalmazott antropológiai tekintet azt jelenti,
hogy mint idegenre tekintünk a saját színházi kultúránkra, de azt is, hogy minden
eseményét összefüggésbe hozzuk a kultúra megváltozott helyzetével, annak új-
raszerveződésével és decentralizálódásával, az ember képzetének újragondolá-
sával, érzékelésünk relatív és kulturálisan meghatározott voltával. Pavis kifeje-
zésével élve, az antropológia „... összetett módszer, amely összegzi a különféle
közelítéseket, és nem egyetlen tekintetre szorítkozik”. Pavis (2003: 233).
A színházantropológia tehát nem az afrikai színházi formák ismeretét jelenti,
hanem egy olyan kontextust, amelybe beletartozik az afrikai kultúra éppúgy, mint
a saját Keletünk (ami alatt az európai, illetve kelet-európai kultúra múltját és
ismeretlen jelenét értem), és ebben olyan szemléletnek a kimunkálását, amely a
keleti és a saját (színházi) kultúra használatát egyaránt lehetővé (nem kötelezővé)
teszi. Tehát, a megértés érdekében antropológiai érdeklődéssel fordulunk mind
az idegen, mind a saját (mint idegen) színházi formák felé. A Pantagruel sógor-
nője pl. a civilizált európai világ szertartésait és történéseit tárja elénk, ahogy a
keletieket szoktuk szemlélni, pusztán azáltal hogy a törzsi rituálé keretie közé
helyezi azokat (Purcărete, 2003).
Módszerek, kapcsolatok
Pavis szerint az antropológiai kutatáshoz komparatív tekintet kell. A Geertz
antropológiai elemzéseiben alkalmazott hermeneutikai szemlélet ugyancsak
használható, de nem korlátlanul, hiszen a színház a jelenben kibontakozó folya-
mat; ugyanakkor a felkészülés folyamatának elemzésére sem alkalmazható, erre
sokkal inkább a fenomenológiai szemléletmód alkalmas.
A színházantropológia természetes módon termékeny kapcsolatot tart fenn
a színháztudományokkal, ezen belül a színháztörténettel, színház- és dráma-
elmélettel, valamint a szemiológiával. Közös kutatási területei vannak a kul-
túrantropológiával – a testkutatásokkal, a térhasználat és a mindennapi élet
kutatásával, a rítuskutatással és a performanszelméletekkel –, valamint a szín-
házszociológiával. Továbbá kapcsolatot tart fenn a vizuális tudományokkal,
képantropológiával, táncantropológiával.
Claudio Meldolesi szerint kivételes kapcsolat és kölcsönhatás létezik szociológia és antropológia
között, erről lásd: Meldolesi 2005.
67
Bevezetés a színházantropológiába
A színházantropológia térhódítása
Pavis szerint az antropológia térhódításának okai közt a következőket nevezi
meg: a) a kultúrák relativizálódása, a nyugati kultúra összeomlásának érzete és
a kitüntetett referenciarendszer elvesztésének tapasztalata. A művészek (Brook,
Grotowski, Barba, érzékennyé válnak az egzotikus formák iránt, és az etnológus
szemével kezdik figyelni a színész munkáját; b) a racionális logika csődje – a
szakrálisra való nyitás a színházi kommunikációban az autentikusság visszahó-
dítását kíséreli meg az olyan műfajokban, mint a részvétel színháza, a happening
és a performance; c) új nyelv kialakítására van szükség az autentikus és szakrá-
lis kereséséhez, olyan nyelvre, amely nincs alávetve a racionalizáló írásnak. Ez
a nyelv Artaud szerint hieroglifikus, Grotowski szerint ideogrammatikus, Bar-
ba szerint „a színész kifejezés előtti állapota” (Pavis 1999). Hozzá kell tennünk
mindezekhez még: d) az információs társadalom legújabb jelenségeinél fogva a
színházi kommunikáció természete is megváltozik, (pl. az érzékelés módosulá-
sai, a médiumok betörése a színházi nyelvbe, gyakran ennek ellensúlyozásakép-
pen pedig az intenzív színész-néző kapcsolat és együttes testi jelenlétük); e) a
színház fogalmának a kiszélesedése, amely az előbbiekben felsorolt jelenségek
eredménye: felöleli a teátrális mindennapi kommunikációs formákat és szertar-
tásokat, a média-közvetítette performanszokat, képzőművészeti eseményeket, a
városi kultúra (ill. szubkultúrák) teátrális jelenségeit. Következésképpen megvál-
tozik a színházi műalkotás státusa is (heterogén művészi formák alakulnak ki).
A kezdetek
Színházantropológiai kutatásokkal először Grotowski és Barba kezdtek fog-
lalkozni az 1960-as években. Együtt dolgoznak 1961–1964 között Opolében, a
13 Széksor Színházban, majd Wroclawban. Grotowski, a szegény színház megte-
remtője, 1976-tól új színházat hoz létre, a Források színházát, amelyben transz-
kulturális kísérleteket folytat (de már itt is dolgozik nemzetközi csapatokkal)
majd 1983-tól az Olaszországi Pontaderában az Objective Drama programban
különböző nemzetiségű rituálészakértőkkel dolgozik együtt. Ez utóbbi két sza-
kasz idején parateátrális kísérletekkel foglalkozik, ahol az ünnep, az autentikus
cselekvések, a találkozások jelentették a munka célját.
Barba 1964-ben megalapítja az Odin Színházat, amelynek mai napig tevékeny
vezetője. 1979-ben a dániai Holstebróban megalapította az International School
of Theatre Anthropology (ISTA) című iskolát (Nemzetközi Színházantropológiai
Iskola), ahol Grotowskival folytatott munkájának egy sajátos aspektusát kezd-
te kidolgozni, arra keresve a választ, hogy honnan származik a színész / táncos
energiája. Az ISTA multikulturális kutatócsoport, tagjai a színházantropológia
területén kutatnak, és rendszeresen tartanak tematikus ülésszakokat, amelyekre
különböző egyetemekről hívnak performereket és elméleti szakembereket. Az
ülésszakokba minden alkalommal beépített egy-egy Theatrum Mundi Ensemble
68
Bevezetés a színházantropológiába
Odin Színház
Szövegmunkát is végeznek persze, de ez inkább „hangmunka”, dolgoz-
nak a hangjukkal. Nem a motivációt, lelkivilágot kitáró, színiiskolákban ta-
nítható hangtrükköket alkalmazzák (elhallgatás, habogás, indulatos fokozás
stb.) unásig, hanem szimbolikus instrukciókat használva teremtik meg azt a
zenei és megemelt hangpartitúrát, ami nem beszéd, de nem is ének. Például
úgy mondanak egy mondatot, mintha közben egy súlyos tárgyat emelnének.
Az európai színész váltóhangokkal, kimozdulásokkal, árulkodó félrenézé-
sekkel, a megszólalás és a metakommunikatív eszközök, valamint a jelentés
aszinkronitásával, elcsúsztatásával (határozott hang, elgyávuló testtartás stb.)
illusztrálná „egyszer a beszélő jellemét, helyzetét vagy szándékát, majd a rej-
tett szándékot, és időnként a színész ítéletét is szemléltetné az általa játszott
figuráról”. Mindez „más-más nézőpontot” jelent az illusztrálásban, ezeket vál-
togatja a „régi színész”. Látszólag nem tesz mást az Odin színésze sem, csak ő
elszakad ettől a gyakorlatilag szintén konvencionális és pszichológiailag non-
szensz – a lelki folyamatok kauzalitására épülő - ábrázolástól. (...) Mindvégig
érvényes rájuk, hogy a színész tényleg a „testében táncol”, és nem a „testével”,
azaz nemcsak végrehajtja a tudat utasításait, hanem „elhatározott állapotában
eggyé válik szándék és tett”.
(Perényi Balázs: Barba Budapesten. Ellenfény, 2002/1.)
Interkulturalitás
Grotowski transzkulturális kísérletei arra irányultak, hogy az előadásban meg-
találja azokat a transzcendens elemeket, amelyek az ősi rituálékhoz és szoká-
sokhoz kapcsolják a testi illetve mozgástechnikát (Kolankiewicz 1998). Ezt a
célt szolgálta a szegény színház módszere, amely a színésznek a közönséggel
69
Bevezetés a színházantropológiába
való viszonyát helyezi a középpontba. A színésznek egy totális aktusban fel kell
szabadítania önmagát, a szent színész-technika révén lemeztelenednie addig, míg
teste megszűnik létezni (Grotowski 1999: 23-26). Ez a személyiség mélyébe való
hatolás azonban csakis a testen keresztül vezet, amelynek akadály-voltát le kell
küzdenie, és az egyetemes igazságokat, kollektív mítoszokat, azaz, archetípuso-
kat kell megcéloznia (ezek vallási és biológiai toposzok, pl. a Golgota mítosza,
a születés vagy halál misztériuma; i. m: 61 sk), mert Grotowski meggyőződése,
hogy a modern ember elveszítette a mítoszt.
Rituálé Grotowskival
A „titokzatos teljesség” akkor tűnik elő, amikor egy konkrét technika segít-
ségével felszínre kerülnek a „szerves reakciók”, és velük együtt felébred az
emlékezet. Amikor a visszaemlékezés során felébred az emlékezet, híd kelet-
kezik a jelen és a múlt között, és felerősíti a nemzedékek folytonosságának
érzetét. Az előadó annak a leszármazottja, aki először adta elő ugyanazt a dalt;
felébreszti magában ősének hangját és egész énjét – immár nem lelenc többé,
hanem valakinek a fia, még az is lehetséges, hogy az első emberé. Grotowski
Shakespeare-t idézi: „Ő volt az ember – mását e földön nem látok soha.” Ám a
visszaemlékezés segítségével a feledés homályából előbukkan egy alak: maga
„az ember” – az éneklő pedig nem más, mint az ő fia, mondhatni: „emberfia”.
Leszek Kolankiewicz: Grotowski „Objektív Drámája”, 1998: 125.
70
Bevezetés a színházantropológiába
71
Bevezetés a színházantropológiába
72
Bevezetés a színházantropológiába
1. Színészi test-típusok
A színészi test jellemzője a mediális jelleg. Performatív helyzetben a test
közvetítő testté és ugyanakkor közleménnyé teszi magát. Beilleszkedik tehát az
emberi kommunikáció bonyolult rendszerébe, amelynek természetesen a művé-
szet is része. Mivel a színészi test ezer szálon tapad a kultúrához, testtudatát és
testviselését nyilvánvalóan meghatározzák az adott korban uralkodó hétköznapi
testtapasztalások, illetve hatalmi-ideológikus, tudományos stb. testkoncepciók.
A színpad világa természetesen szabadabban kezeli ezeket a konstrukciókat, de
a 19. század végéig a művészek számára sem volt lehetséges egy-egy testsémát
tetszés szerint egy másikra felcserélni a színpadon, mint ahogy a hétköznapi élet-
ben sem. Ezek a változások hosszas folyamatot igényelnek, melyeknek sokrétű
társadalmi-művészettörténeti összetevői vannak, vagy pedig kivételes művésze-
gyéniségek reformjaiknak köszönhetőek, mint amilyen a Goethe-é, aki a közna-
pivá vált színészi mozgást igyekezett szertartásossá tenni gesztusok, testtartások,
térhasználat új konvenciói segítségével (reformjának kudarca érzékelteti, hogy az
ilyen vállalkozásoknak mindig számolniuk kell a létező konvenciók erejével, a
közönség elvárásaival).
73
Bevezetés a színházantropológiába
74
Bevezetés a színházantropológiába
75
Bevezetés a színházantropológiába
76
Bevezetés a színházantropológiába
zet (ilyen pl. a Goethe által kidolgozott színpadi testnyelv). A színpadon ebben
a korban éppolyan testek jelennek meg, mint a köznapokban: fegyelmezett, a
polgári racionalitás által irányított, iskolázott és tökéletesíthető testek, szinte au-
tomatizálódott, gépiesen megbízható mozdulatokkal (9. kép). A romantika szín-
háza később felforgatja ezt a rendet, az Én destabilizációjának korszakában a test
kiszabadul a nyelv rendje alól. Kleist marionett-színházról szóló esszéje éppen a
klasszikus iskolázottság színészi szenvelgései ellen lép fel, amikor az élő táncos
automatizmusai (ez valójában a Noverre-féle cselekményes balett képviselője)
fölé helyezi a kecses és költői marionettbábut (Kleist 1996).
A fegyelmezés az európai színészi munkában a bensővé tétel módszerével hat
a leginkább. A színész elsajátítja azt az értékhierarchiát, amely a testet rendszabá-
lyozza. Ennek a példája Sztanyiszlavszkij századfordulón kidolgozott elmélete,
amely enyhíteni igyekezett e kívülről zárt testkoncepciót azzal, hogy aprólékosan
kidolgozta a testi kifejezés és a hozzá kapcsolódó érzelem lélektani kapcsolatát,
éppen az oktathatóság érdekében, és úgy, hogy felkutatta a zárt testben feltéte-
lezett érzelmeket, emlékeket stb. Ez azonban lényegében nem változtatja meg a
felvilágosodás korának a test képzeletbeli középpontján átfutó ideológiáját – s az
így kidolgozott technikák önmagukban törvényszerűen azt a sztanyiszlavszkiji
elvet reprodukálják, amely a dráma magjának megkeresésével kezdődik, s annak
rendeli alá az egész próbafolyamatot. Néhány évvel később Artaud éppen ezért
akarja a Szerző-istent letaszítani a színház trónjáról, hiszen ez a hatalmi rendszer
analógiájára működő ideológia (a dráma magja) határozza meg a színészi test
működését. Ebből a munkamódszerből születik meg a fiktív test, amely a szta-
nyiszlavszkiji „mágikus ha” alapján áll – a képzeletbeli körülmények, az érzelmi
emlékezet által megalkotott érzelmek képzeletbeli tesmodellt hoznak létre, és ezt
követi a színész teste. Barba megfogalmazása szerint ezzel fiktív testet is hoznak
létre, amely a fiktív személyiségnek alá van rendelve (Barba–Savarese 1991).
Úgyszintén fegyelmezett test-modell a klasszikus balettben kiépített test,
amelyről Jákfalvi Magdolna megállapítja, hogy olyan, sanyargatással irracionális
képességűvé változtatott hétköznapi test, amelynek le kell győznie a gravitációt.
A sanyargatott balerinatestet az avantgárd szabadította fel azzal, hogy a játék
előtti gyötrés helyett a test gyötrését a színpadra helyezte (Jákfalvi 2004).
77
Bevezetés a színházantropológiába
78
Bevezetés a színházantropológiába
jelent: egy másik rend, a kontrollálhatóság eszméje vonja uralma alá, a tömegter-
melés funkcióközpontúsága.
A teatralizáció diskurzusa
Az übermarionett-test
Gordon Craig színháza arra törekszik,
Ha a színészek vissza akarják he- hogy felmutassa, láthatóvá tegye azo-
lyezni a művészetet az őt egykor kat a láthatatlan erőket, amelyek médi-
megillető pozícióba, akkor fel kell umként használják az embert. Az ember
hagyniuk a beszéddel, és csak mo- nála nem mint individuum jelenik meg,
zogniuk szabad. A Színjátszás Cse- hanem egy személy feletti hatalom ré-
lekvés – a Tánc a Cselekvés költé- szese.
szete. A színésznek a Mozgás láthatatlan
Gordon Craig erőit kell megnyilvánítania, ábrázolnia,
(idézi Cooper-Mackey 2000: 201) erre pedig Craig szerint nem alkalmas
a színész teste, mert az érzelmek ha-
talmukba kerítik, ide-oda ragadják. Az emberi test tehát „természeténél fogva
alkalmatlan arra, hogy a művészet anyagául szolgáljon”. Azonban, ha géppé vál-
toztatja testét, arcát pedig maszkkal fedi el, akkor képes lesz kifejezni a mozgás
erőit. Craig eszménye ugyanis az a színház, amelyet nem a színész ural, hanem
helyébe lép az Übermarionett, azaz egy élettelen alak. Az Übermarionett teste
„révületbe esett test”, amely a halál szépségét ölti magára, s közben eleven szel-
lemet sugároz.
A színész teste Craignél mindennemű hétköznapiságtól vagy pszichologizá-
lástól mentes, a konstruált környezetre reagáló test. Craig képzőművészeti kör-
nyezetet épít számára (lépcsők, paravánok). Megszünteti az illúzóteremtő fény-
kezelést, a színészi testet maszkkal, köpennyel fedi el, és így a test könnyedén tart
kapcsolatot a látvány más elemeivel, például a fénnyel, az anyag látványával – a
Lépcsők című vázlatával kapcsolatban magyarázza, hogy a táncoló, ugrándozó
alakok előtt a talajt olyanná alakította, hogy az előbbiek mozgására reagáljon
(Cooper-Mackey 2000: 200). Ennek a testnek nincsen saját, környezetétől külön-
váló akarata, nem individualizált, csak a mozgás szelleme által átjárt anyag. Nem
középpontos test, hanem, rajta kívül létező erőknek alávetett rituális test, amelyet
a színész nem mindennapi, szertartásos mozgása teatralizált, olyan jelképekkel,
amelyeket „rajta kívül eső anyagból kell gyúrnia” (Craig 1963: 77).
79
Bevezetés a színházantropológiába
80
Bevezetés a színházantropológiába
Artaud test-képzete
A Bali-szigeti tapasztalatok nyomán (1931) Antonin Artaud egy újfajta test-
nyelv kidolgozásának a fontosságát hirdeti, amely erőteljesen hat az érzékekre,
és amely kiiktatja a színházból a beszélt nyelvet uralmát. Ebben a nyelvben a
színész hieroglifa, amely megszabadul az agy kontrollja alól, a színész testé-
nek használata rejtjeles írás. Artaud számára a színház metafizika, mágikus rítus.
A test ebben a színházban többé nem a személyiség, a jellem jele, hanem ele-
mi hatások eredője, ennyiben eszköz, amely vállalja az ember fragmentációját.
Artaud szervek nélküli testről beszél (ezt a fogalmat később a Deleuze-Guattari
szerzőpáros dolgozza ki), amely ellenáll az organizmus szerves egységének, és
elkerüli a nyelv logikája szerinti felépítettséget. Nem a társadalmi rendszerekbe
beilleszkedő entitás a test, amelyet a Jellem ural, hanem olyan szimbólum, hie-
roglifa, amely konkrét térbeli jel, a színház térbeli és mozgásos nyelvének eleme.
A színész mint hieroglifa képzete A Kegyetlen Színház első kiáltványában jelenik
meg.
A Kegyetlen Színház. Első kiáltvány, 1932
Ez a nyelv a dinamikus és térbeli kifejezésmód tartományába tartozik, nem
pedig a párbeszéddé alakuló szó birodalmába. Ha tudatosítja ezt a térbeli nyel-
vet, ezt a hangokból, kiáltásokból, fényekből, hangutánzó hatásokból álló be-
szédet, a színház tartozik magának annyival, hogy meg is szervezze; ennek
81
Bevezetés a színházantropológiába
A színész mint hieroglifa a jel szintjére emelt testként jelenik meg, és ennek
a formának olyannak kell lennie, mint a rejtjeles írásnak, ugyanakkor azonban
konkrét hatásokat kiváltónak is, melynek van egy fizikai, tárgyi, mindenki szá-
mára érzékelhető és közvetlenül megfejthető eleme („belemar az érzékekbe és a
szívekbe”). Artaud szerint ugyanis a modern korban „csak úgy tudjuk befogadni
a metafizikát, ha bőrünkön át tápláljuk vissza szellemünkbe” (Artaud 1985: 159).
Artaud megoldásai éppen ezért mindig a közvetlen hatást tartják fontosnak: a
kegyetlen színháznak sokkolnia kell, ezt a célt szolgálják a színészek mellett sze-
replő óriási bábuk is.
A jel szintjére emelt emberi test azonban nem azt jelenti, hogy az egyes je-
lek, jelentések azonnal adódnak a befogadó számára. Artaud az emberi testen
keresztül akar hatni az ember érzékenységére, de nem a szokványos színpadi
közlési módokon, és nem a szokványos jelekkel. A hieroglifa olyan térbeli jel,
amely egyszerre írás és kép; térbeli írás, amely őrzi egy test lendületes mozgását,
s amely közvetít a racionális írás és a kép művészisége között. A kínai képírás
(amelyet Artaud odaadással tanulmányozott) Monique Borie szerint minden te-
kintetben alkalmas arra, hogy kapcsola-
A kínai piktogram
tokat teremtsen, viszonyokat hozzon létre
A kínai jel festett jel, egy gesztus a valóság különböző síkjai között (Borie
konkrét nyoma. Ebben a fajta írás- 2004: 316). A mexikói tahamura indi-
ban, mondja Francois Cheng, erede- ánok szertartásainak, titkos szimbólu-
tétől fogva létezik „a gesztus-moz- mainak tanulmányozása során Artaud a
gás feszültségében megragadott fizi- geometrikus formákhoz jut el, valamint
kai jelenlét“, vagy, amit ő „a térbeli ezeknek a szimbólumoknak a titkos ma-
menekülés vágyának“ nevez. Ezáltal tematikájához.
82
Bevezetés a színházantropológiába
83
Bevezetés a színházantropológiába
84
Bevezetés a színházantropológiába
Ahhoz, hogy a tárgy életre keljen, tennem kell vele valamit, valamit, aminek
semmi köze létbeli funkcióihoz. Olyan rítusra van szükség, mely a való élet-
ben abszurd volna, mely a tárgyat be tudja vonni a művészet világába. (...)
Tadeusz Kantor: A kollázstól az emballage-ig, 1994: 60.
85
Bevezetés a színházantropológiába
Test-technikák és alapelveik
A test-technika kifejezést az antropológus Marcel Mauss vezette be, és azokat
a módozatokat érti alatta, „amelyek szerint az emberek az egyes társadalmak-
ban, a hagyományok szerint, használni tudják testüket” (Mauss 2000: 425). Ma-
uss tisztázza, hogy technikának a hagyományos és hatékony cselekvést nevezi.
Sokféle osztályozási szempontjának egyike a biografikus, amely végigköveti az
egyén hétköznapi életútján használt test-technikákat, pl. születés és szülési, alvá-
si, pihenési technikák, tevékenykedési (futás, tánc, ugrás, mászás, úszás) techni-
kák, a testápolás, táplálkozás, szaporodás technikái.
Mauss meghatározását használva, Eugenio Barba színházi antropológiájában
megkülönbözteti a hétköznapi és a hétköznapin túli test-technikákat. Ezeket a
The Secret Art of the Performer című könyvében az indiai kultúrában meglé-
vő különbségtétel szerint a következő indiai kifejezésekkel illette: lokadharmi
és natyadharmi (dharmi: viselkedés; loka: köznapi; naty: tánc), amelyek a test
kétféle használatát jelölik. Barba a két kategóriát a színész munkájának leírására
alkalmazza.
A hétköznapi test-technikákat a funkcionalitás, a kinesztétikus hatékonyság,
köznapi gazdaságosság jellemzi, valamint az energiatakarékosság. A hétközna-
pin túli technikákat pedig az energia tékozlása, a maximális energiabefektetéssel
létrehozott minimális eredmény; ez jellemző az előadói helyzetre. A hétközna-
pi technikák célja a kommunikáció, míg a másiké az „in-formáció”, vagyis, a
test formába öntése. A keleti színész/táncos mindig köznapin túli technikákat
86
Bevezetés a színházantropológiába
87
Bevezetés a színházantropológiába
járásmód (csúsztatott talp, a sarok sosem emelkedik fel, a testsúly az elöl lévő lá-
bon) szintén tartós egyensúlyhiányt okoz. Hasonlóképpen az indiai odisszi-tánc-
ban (ahol a táncosnak testével S alakot kell formálnia), a kathakali táncos tartásá-
ban (külső lábélen áll, terpeszben), a balettben és a pantomimben egyensúlyváltás
történik: ezekben a technikákban a cél a járás, állás, testtartás hétköznapi tech-
nikáinak eltorzítása az egyensúlyváltás által, és instabil egyensúly, úgynevezett
luxusegyensúly kialakítása (14. kép). Jó példa erre Mejerhold, aki az egyensúlyt
nem statikus módon tartja fenn, hanem elveszítve, majd újra megtalálva.
2) Az ellentétezés elve. Mejerhold biomechanikai kísérleteiben világossá vált
számára, hogy a színpadi mozgás lényege az ellentétezés (15. kép). A fentebb
leírt, no-színházban használatos technika, amelynek lényege a koshi (csípő mint
energiaközpont) mereven tartása, ellentétet teremt a felsőtest és a lábak között.
A no-színház hippari hai technikája (jelentése: ‘magad felé húzni valakit, aki
viszont téged akar magához húzni’) a testben az elöl és hátul, lent és fent között
feszültséget teremt. És ismert a pekingi operában az az elv, mely szerint „minden
cselekedetnek az azzal ellentétes irányból kell kiindulnia, mint amerre irányul”
(i. m.: 36). A Bali-szigeti tánc a keras – manis (erős – lágy) –, ellentét sorozataira
épül, pl. a keras és manis helyzetű testrészek váltakozására (16. kép). Ezekben a
technikákban a mozgások soha nem egyenes vonalúak, és Barba értelmezésében
e feszültségek révén tárja fel a test az életét.
3) Az inkoherencia összeszervezése és az egyszerűsödés (elhagyás). A felké-
szülés folyamatában a köznapi viselkedéssel való szembefordulás eredménye az
inkoherencia, amely azonban fokozatosan új, koherens rendszerré szerveződik.
Ennek a folyamatnak a megfelelője a stilizálás, azonban Barba félreértelmez-
hetőnek tartja a kifejezést, hiszen ha itt valamilyen korstílusra gondolunk, azzal
kilúgozzuk a technika lényegét (i. m. 38). Az új, koherens rendszer érdekében a
színész/táncos testének szervi életével ellentétes rendszert, „második természe-
tet” hoz létre. Például az indiai táncos mudrái (kézjelei) saját nyelvet alkotnak,
melynek elemei a kéz és az ujjak helyzete (ez a nyelv a szakrális szobrászatban
és az ima gyakorlatában született). Ilyen rendszert alakít ki az is, ahogy India, a
Bali-szigetek, a pekingi opera színészei a hétköznapi nézés szögét módosítják
(felfele), ami maga után vonja a tarkó és a törzs izmainak feszességét, a testtartás,
a törzs izomtónusának, az egyensúlynak a változását (ezt szemléltetik egy 18.
századi olasz táncművész diagramjai is, lásd a 17. képet). A koherencia megho-
nosítása új ideg-izomkapcsolatot fejleszt ki, amely magán viseli a biosz lényegét.
Ennek következtében a test alapját képező ellentétek leegyszerűsödve jelen-
nek meg. Bizonyos elemeket elhagyva, másokat helyez előtérbe a színész, de
ettől nem lesz energiatakarékos a cselekvése, sőt, éppen ahhoz segíti hozzá, hogy
energiatöbbletét elrejtse. A japán no és kabuki színházban külön kifejezés (tamé)
jelöli a színész abbeli képességét, hogy visszatartsa energiáit, és ezáltal jelenléte
legyen. Az egyszerűsödés egyben a fizikai cselekvés sűrítését is jelenti (pl. a szí-
nész úgy gyújt rá, mintha a tűz égetné az ujját).
88
Bevezetés a színházantropológiába
89
Bevezetés a színházantropológiába
Színészi testnyelv
Az európai logocentrikus gondolkodás kritikája a színházban Artaud elveivel
kezdődött, de tudomány és művészet más területén is egyre inkább bizonyosság-
ként kezelik azt, hogy a szavakon alapuló nyelvi kommunikáció és a természetes
nyelv vizuális, nemverbális rendszere (test, gesztusok, arcmimika) egymással el-
lentétes, másrészt pedig komplementer viszonyban vannak, valamint azt, hogy
nem eldönthető, hogy gondolkodásunkat egyik vagy másik elsődlegesen megha-
tározná (vö. Kocziszky Éva 2003). A folozófiai antropológia szaktekintélyei hi-
vatkoznak arra is, hogy az ember elsődleges nyelve a gesztus volt (Gehlen 1976),
valamint arra, hogy a nemnyelvi tartalmak állandó vonatkozásban állnak azzal,
ami egyáltalán nyelvileg kifejezhető, de soha nem azonosak vele (Plessner, idézi
Bacsó 2004: 40).
Jogos tehát a testművészetben a tesmozgás és a nyelv viszonyát vizsgálni. Az
antropológus Schechner arra az álláspontra helyezkedik, hogy a jelentéssel bíró
minták kulturálisan, nem pedig biológiailag meghatározottak, és ebben az etoló-
gus Birdwhistellre támaszkodik, aki szerint ezek a minták megtanulása a szüle-
téssel, vagy még korábban kezdődik (Schechner 1984). A „természetes nyelv-
nek” (Schechner i.m.: 242) van ugyan egy olyan biológiai alapja, amelyhez egyre
közelítve bizonyos gesztusok és helyzetek nagyon hasonlítanak egymáshoz, ezek
általában a testi, érzelmi élethez kapcsolódó történetek és helyzetek (minidráma,
Goffman szerepjátékai) stb. (uo.), és minél technicizáltabb, azazhogy tárgyak-
hoz, gépekhez kötődő az ember élete, annál kevesebb köze van ehhez az archa-
ikus, illetve ösztöni réteghez. Ezt azonban teljesen áthatja a kultúra, ezért csak
feltételezésekbe bocsátkozhatunk róla.
Grotowskinál és Barbánál a biost feltételezni azért nem fölösleges, mert olyan
energiabázisnak mutatkozik, amelyhez mint rejtett tartalékok tárházához nyúlhat
a színész illetve a köznapi ember is, és amelyek biológiai alapjuknál fogva az
érzékelés potenciálisan bennünk rejlő módozatait tárhatja fel.
A Barba által leírt kétféle testtechnika tudatosítja bennünk, hogy az európai
kultúrában mennyire bonyolult elhatárolni egymástól a szertartásos és a modern,
funkcionális, a szent és a profán, a mindennapi és a nem-mindennapi (művészi/
vallási/virtuális), a realista és a stilizált formákat.
Az európai kultúrákban kisebb terepe van a (vallásos) rítusnak, szinte nem
Így a kimondott és elgondolt dolog soha nincs fedésben, a meggondolásra váró dolog megőrzi
jelentőségét a körülötte rögzülő jelentéssel szemben.
90
Bevezetés a színházantropológiába
Kérdések, elemzés
Elemezzék Mejerhold mellreugrás-gyakorlatáról készült képet, a következő
szempontokból: feszültség, kapcsolat, érintkezés, energia, ellentétezés.
Elemezzék a Gaál István Pályamunkások című kisfilmjén (1957) látható ala-
kok testmozgását!
Elemezzék mozgás és ritmus szempontjából Zsámbéky Gábor A revizor c.
előadásának azt a jelenetét, amelyben Hlesztakov és a polgármester találkozik
egymással!
Hasonlítsa össze a hármas test elvet Mihail Csehov (a hét alapgyakorlat) és V.
Meyerhold (biomechanikai gyakorlatok) színészi technikái esetén!
91
Bevezetés a színházantropológiába
Arc és maszk
Az arccal kapcsolatos vizsgálódások arra irányulnak, hogyan használja arcá-
nak kommunikatív lehetőségeit a színész, a performatív helyzetben levő ember?
Hogyan hozza kapcsolatba testnyelvének más elemeivel, és milyen nyelvet ala-
kít ki általa? A sajátos, harmadik számára való kommunikáció meghatározó a
színház esetében, de fellelhető a mindennapi élet egyszerű helyzeteiben is (lásd
Erving Goffman kutatásait). A színpad azonban különböző módszereket dol-
gozott ki arra, hogy a fiziognómiai közlés jelenségeit rendszerré alakítsa, és
ezek a nézői értelmezésnek valamint a színészi felkészülésnek is meghatározó
konvenciói.
1. Az arc
Az arc jelentései
Az arc jelzéseit kutatók megállapításai szerint az arc az ember kitüntetett sa-
játsága, olyan felület, amelynek jelsűrűsége igen koncentrált (Kocziszky 2003).
Az emberek világában rendkívül fontos szerepe van az arcon megjelenő üzene-
teknek: sokféle jelzés váltja egymást az arcon. Mivel az arckifejezés felismerése,
azonosítása erős idegrendszeri szabályozás alatt áll, az ember képes arra, hogy
minden más élőlényhez képest egyedülálló módon szabályozza arcvonásait, és
elrejtse érzelmeit. Ez tehát egyfelől lehetővé teszi a hazugságot és a színlelést,
vagyis a szándékokkal ellentétes arckifejezést, másrészt pedig megkönnyíti az
interperszonális kapcsolatokat olyan értelemben, hogy mentesülünk az állandó
élménybeli és érzelmi intenzitás és az annak nyomán fellépő feszültség alól (Be-
reckei 1999). Ennek a fajta kommunikációnak igen nagy szerepe van a performa-
tív helyzetű ember számára, a mindennapi helyzetekben és a színpadon egyaránt.
(Goffmann megállapítja, hogy saját kevésbé vonzó tulajdonságainkat elleplezve
igyekezünk a másik arcát kifürkészni.)
A fentiekből is látható, hogy az arcot úgy is tekinthetjük, mint érzelmek, vi-
szonyulások, indulatok spontán megnyilatkozásának a helyét, másrészt azonban,
mint szándékos közlések helyét.
a) Ha spontán, önkéntelen kifejezésről, érzelmi megnyilatkozásról beszélünk,
akkor az arc mint adottság tűnik fel, mint olyan érzékeny felület, amelyen szük-
ségszerűen megjelennek a belső tartalmak, s ennek alapján az arc árulkodik a
belsőről, az ember jelleméről. A fiziognómia (amely az emberi lélekállapotok,
szenvedélyek vizuális jeleivel foglalkozó tudomány) első képviselői – például
Arisztotelész – úgy tartották, hogy az arcvonások a belső karakterre utalnak, és
ezt az álláspontot képviselte Theophrastos, Quintilianus és mások. Az arc indivi-
dualizálódása nem volt jellemző a görög ábrázolásokra (inkább általános jellem-
vonásokat igyekeztek megjeleníteni), de fellehető volt a legrégibb szarkofágok-
92
Bevezetés a színházantropológiába
93
Bevezetés a színházantropológiába
94
Bevezetés a színházantropológiába
95
Bevezetés a színházantropológiába
Noverre maszk ellen írt levelében nemcsak azt jelenti ki, hogy az arc azonnal
megmutatja a gondolatot, érzelmet és a meztelen lelket (míg a gondolat szóba
foglalásához idő kell), hanem azt is, hogy az emberi természet igazságát úgy kell
megjelenítenie, akárcsak egy színpadon. Szcenikus metaforát használ Garrick-
ről beszélvén, akinek egyszerű ember szerepét kellett alakítania: „az ilyenfajta
96
Bevezetés a színházantropológiába
szerepben naivan nyílt az arca, lelke tárul ki benne; arcvonásai mint megannyi
ügyesen félrehúzott függöny, pillanatonként más-más képet mutatnak, amelye-
ket az érzés és az igazság fest” (Noverre 1955: 129). A Noverre által festett kép
nemcsak azokra a tablókra emlékeztet, amelyeket ebben a korban élőképként a
nemesi szalonokban előszeretettel rendeztek, hanem a mindennapokban is, nagy-
városok életének intézményes rendszerezése végett. A technikát Foucault írja le a
Felügyelet és büntetésben mint a racionalizálás és a rendetlen sokadalom fegyel-
mezésének műveletét (Foucault 1990: 201).
Ezt a logikát mutatja egyébként Noverre levelének az a szövegrésze is, ahol
a szerző azt tanácsolja, hogy a tánctanár úgy tanítsa a növendékeit, ahogy a festő
teszi, aki először az arcot dolgoztatja ki, majd a test egyéb részeit, majd lelket
lehel bele. „A táncmesternek, éppúgy, mint a festőnek, miután megtanította nö-
vendékét a lépésekre s azok összekapcsolására, a karok ellentétes mozgására, a
testfordulatokra és a fejtartásokra, meg kell neki mutatnia még azt is, hogy ho-
gyan adjon jelentést és kifejezést mindezeknek az arc segítségével. (...) meg kell
tanítani ezeken kívül az egyes mozzantok egymásutánjára, a fokozásra és a csilla-
podásra és azokra a különféle hatásokra, amelyeket ezek az arcvonásokra gyako-
rolnak. Az ilyen órák beszédessé tennék a táncot és gondolkodóvá a táncost (...)
(Noverre 1955: 136-137). A szöveg tanúsága szerint a táncmester azzal az apró-
lékossággal rendszabályozza a testet, amellyel ebben az időben a katonaságban
szedték elemeire, rakták újra össze, és építettek benne egy (lélektani) rendszert,
amelynek elve, hogy egyetlen egységben rendeli egymáshoz a szenvedélyeket és
azoknak az arcvonásokon való megjelenítését, reflektált módon.
Arc és test ilyen összetartozása eltűnik a romantika idején, s egyre csökken
az a noverre-i meggyőződés, hogy az arcnak a személy foglalkozását, rangját,
jellemét kell tükröznie, ezzel szemben előtérbe tolul a test, annak mozgása (lásd
A test c. fejezetet). Nyilvánvalóan nem érvényesül azokban az avantgárd színházi
kísérletekben, amelyek az arcot kiemelik és a testet eltakarják (pl. Grotowski ujj
nélküli zsákruhába öltöztetett színészei, vagy pedig a Beckett drámai szövegei-
ben csak arcukkal, test nélkül megjelenő figurák – A játszma végében a kukában
vegetáló nagyszülők; ehhez igazodó rendezői megoldás Beckett Játék c. drámá-
jában a három főszereplő arcának exponálása és testüknek eltüntetése (r: Tompa
G.; 21. kép); vagy pedig ezeknek a fordítottja, amikor az arcot takarják el maszk-
kal vagy félmaszkkal (Mejerhold extrém arcfestése, Craig és Brecht maszkjai).
97
Bevezetés a színházantropológiába
Interfacialitás
Az arc reciprok jelenség:
elsősorban mindig a másik Király Mért vagy még mindig felhőbe borulva?
tekintete számára létezik. Az Hamlet Dehogy, felség, sok is nekem a napfény.
arc mindig a másik arca, és Királyné Hamlet, vesd le az éjfekete színt,
csak erre a másikra vonat- és nézz baráti szemmel Dániára.
koztatva a saját arcunk (a tü- Nem kell örökké, szemedet lesütve,
kör ismerete egy későbbi fej- Hős apádat keresni lent a porban.
lemény). Az interfacialitás Hisz köztudott, hogy meghal, aki él:
tehát azt jelenti, hogy az arc mulandóságból öröklétre tér.
mindig a másik arcára vonat- Hamlet Igen, felség, ez köztudott.
kozik, az arc a másik tekinte- Királyné Ha így van,
tének a médiuma. Heim sze- mért látszik furcsának a te szemedben?
rint a két arc folytonos egy- Hamlet „Látszik”, felség?... Az is! Nekem
másra reagálásában a viszony nincs „látszik”.
mint harmadik, mint létálla- Se ez a sötét köntös, jó anyám,
pot él tovább (idézi Biocca se a szokásos komor gyászruhák,
se erőltetett sóhajok szele,
2000: 186). Kocziszky sze-
nem, se a szemek áradó folyói,
rint az arcok csak egymásra
se elgyötört arcok mutogatása –
vonatkoztatva léteznek, csak
a bánat semmilyen jele, alakja
együttesen alkotnak szöveget
engem ki nem fejez. Ez csupa látszat,
(Kocziszky i. m.). Az arc a
mert ilyesmit el lehet játszani.
másik számára szóló üzenet,
De bennem az van, amit sose látnak –
szerep, maszk, megszerkesz- a többi: dísz, csak kelléke a gyásznak.
tett szöveg, amely társadal- Shakespeare: Hamlet, I. 2.
mi elvárásokat és üzeneteket (ford. Nádasdy Ádám)
kommunikál, s mivel idomul
98
Bevezetés a színházantropológiába
azokhoz, szereppé és maszkká válik. Bár természete szerint nem hazudik, kön-
nyen alakít ki a külső szerepelvárásokból származó maszkokat.
Az interfacialitás valójában az arcok és tekintetek dialógusában valósul meg
(22. kép). Ennek a folyamatnak, mint korábban szó volt róla, része az arc kisajá-
títása, vagyis az a mozzanat, amelyben a szemlélő az arcon olvasható kifejezést
a személyiség jegyeivel azonosítja. Ez a jelenség valójában együttjár az arctu-
lajdonítással, a prosopopeiával, ami annyit tesz: egy név, fiktív megszólítás által
arcot vagy maszkot adni, tulajdonítani a nemlétezőnek, halottnak, valakinek, aki
nincs jelen. Paul de Man irodalmi szövegekben vizsgálja ezt a retorikai alakzatot,
amely nem verbális közegben jól alkalmazható az (színészi) arcok dialógusának
helyzetére, amelyben a szemlélő a másiknak arcot tulajdonít, azaz arccal, sze-
mélyiséggel rendelkező figurává avatja, s ezzel képpé redukálja az arcot, lezárja
eredendő nyitottságát (de Man 1997). Ezt azonban új kisajátítás, új viszonyulás
és arctulajdonítás követi. A kép elszegényíti a látott, tapasztalt világot, mivel a
dolgok, testek csupán egyik aspektusukkal szerepelnek a képben – s így maga a
látvány sürgeti a változást (Ungvári Zrínyi 2003).
Az arc rétegei. Ezek a képek Grotowski szavával élve a nézői (test-) emléke-
zetbe és test-életbe íródnak bele, s az arc olvasásában illetve a látványával foly-
tatott dialógusban képezik az arc rétegeit, amelyek a helyzetekkel, gesztusokkal
együttesen értelmeződnek. Ezek a jelentésrétegek lehetnek konvencionálisan
teátrálisak, köznapiak, animálisak, archetipikusak stb.
1. A mimikai jelek felől értelmezni ezeket az arckifejezéseket csak akkor lehet,
ha állapotokkal, helyzetekkel, gesztusokkal társítjuk őket (hiszen egyébként a 23
pár mimikai izomból kikeverhető mintázatok száma több ezer, s ezeknek csak
töredéke azonosítható, felismerhető és megnevezhető; Bereczkei 2001).
2. Zónák: az arc rétegeit megközelíthetjük az arc zónáin keresztül is, amelyek
között a száj és állkapocs zónája a táplálkozásé, a tekintet és orcák a légzés és
érzelmek helye, a homlok zónája pedig a szemlélődés, elmélkedés helye (Pavis
2003). Ezeknek a zónáknak az antropológiai jelentősége vitathatatlan (a közép-
kori ábrázolásokon a száj mint az evés-ivás, beszéd, kiabálás, éneklés szerve sok-
kal hangsúlyosabb, mint a modern korban; Le Breton 2002: 39).
3. Értelmezhetjük az arcot az alapérzelmek segítségével is – Paul Ekman és
társai hat alapérzelmet különböztettek meg (öröm, harag, meglepetés, undor, szo-
morúság, aggódás), amelynek az arcon való kifejezésére minden kultúra azonos
repertoárt használ (Buda 1986); végül pedig az
4. archetipikus rétegek, amelyek mitikus és ősi szimbolikus kifejezéseket mu-
tatnak, pl. a csecsemője felé forduló anya arckifejezése stb. (ezekről azonban
Schechner, Birdwhistellre alapozva megálapítja, hogy ezek az arckifejezések nem
egyetemesek, a jelentéssel bíró minták kulturálisan és nem biológiailag megha-
tározottak). Ezeknek a rétegeknek (itt a réteg kifejezés nem kronológiát vagy
térbeli egymásutánt jelent) és formáknak az értelmezése nem csak a színészek
99
Bevezetés a színházantropológiába
2. A maszk
Utánzott arc, teremtett arc
Az előbbiekben az arc kezelésének két, egyástól különböző változata rajzló-
dott ki – az első szerint az arcon megjelennek az emberi belső tulajdonságok, a
másik szerint nem szükségszerű, hogy ilyen kapcsolat létezzen. Az első változat
a színészi arcra alkalmazva azt jelentette, hogy a természet megismerése végett
olyan arckifejezést kell kidolgozni, amelyik az emberi természetet követi. A fel-
világosodás ideológiája azonban csak úgy tudta mindezt megoldani, hogyha a
színész arcfestéssel, „néhány művészien elszórt ecsetvonással” adja meg az arc
jellegzetességét, következésképpen egy korrigált, Noverre szavaival a művészet
bájával támogatott és megszépített természetet hoz létre (Noverre 1955: 127).
A színeket és árnyalatokat a perspektíva-színpad nézőtér–játéktér viszonyának
sajátosságai diktálták, tehát nem természetes feltárulkozásokról volt szó, hanem a
polgárság kultúraeszményében mérvadónak, helyesnek gondolt viszonyok, ösz-
szefüggések kissé megerősített körvonalakkal való bemutatásáról.
Az avantgárd színház ezzel szemben nem szándékozik utánozni a köznapi
arckifejezést. Craig, akinek színésze Übermarionett, tehát nem teheti ki magát
az emberi érzelmek megbízhatatlanságának, úgy gondolja, hogy az eszményi szí-
nésznek nem a konvencionális színpadi kiefjezésmódot kell követnie, de nem is a
hétköznapit, hanem a mélységeket kell felkutatnia, tehát olyan tartalmakat, ame-
lyek fölötte állnak, s ezeknek a kifejezésére alkosson saját jeleket. Craig ilyen
alkotásra képes színésznek látta Henry Irvinget (lásd a róla szóló olvasmányt a
fejezet végén).
A színészről, 1907
Az lesz a tökéletes színész, akinek az intellektusa meg tudja ragadni és fel
tudja mutatni természeti adottságainak tökéletes jelképeit. Othello szerepében
nem tombol és dühöng majd, szemét forgatva és kezét tördelve, hogy sze-
münkben a féltékenység benyomását keltse; azt a feladatot adja majd intellek-
tusának, hogy kutassa fel a mélységeket, ismerje meg, ami ott rejlik, és aztán
100
Bevezetés a színházantropológiába
101
Bevezetés a színházantropológiába
102
Bevezetés a színházantropológiába
a barna pedig azt, hogy a viselője nem emberi lény (pl. a földpók); a főszereplők
arca fehér, a mellékszereplőké barna, a gonosztevőké vörös (a pekingi operában
meg éppen a gonosztevők arcát festik fehérre) (Nakamura 1992). Az indiai kat-
hakali színészek az előadás előtt gyakran helyeznek szemhéjuk alá egy szem vö-
rös borst, amelytől szemük vérbe borul, és a hősök meg démonok kék és zöld
arcát természetfölöttivé változtatja (Barba–Savarese 1991). Az ilyen arc szinte
más dimenzióba kerül át, transzba esik a festés és az előkészítés nyomán.
A valóságos, levehető maszkot
ideiglenes arcnak nevezi Nicolo Az új-guineai elemák maszk-tánca
Savarese, olyan arcnak, amely szin- A tánc egy sajátos típusú előadás. Úgy
te „lefejezi” a színészt, hiszen ezt a tartják, hogy amikor egy ember masz-
mozdulatlan, statikus tárgyat élővé kot visel, akkor őt mitológiai szellemek
kell változtatnia (Barba–Savarese lelkesítik át. Minden egyes hevehének
i. m.). A legtöbb szertartásos kultúra [maszknak] neve van, mivel mindegyik
azt tartja, hogy akár arcfestést, akár egy-egy szellem. Egy ember viszont
levehető maszkot visel a színész, akkor táncol jól, ha a szellem mozgat-
alatta mindenképpen dolgoznia kell ja. Két önálló, egymással együttlétező
az arcnak; a bali szokás szerint, ha lény segíti egymást (...): 1. a maszkok,
a maszkot élővé akarja tenni a szí- amelyek élő dolgok, 2. a férfiak, akik
nész, ugyanazt kell arcával kifejez- viselik a maszkokat.
nie, mint a maszknak (27. kép). Richard Schechner,
Brook kétféle tradicionális masz- A performance, 1984: 25.
kot különböztet meg: a) olyan masz-
kot, amelynek kódrendszere annyira erősen kötődik a rituális jelentésekhez, hogy
a kívülálló számára hatásos ugyan, de jelentése érthetetlen; valamint b) olyan
maszkot, amely az ember alapvető lélektani típusait mutatja be, egy másik, titkos,
belső embert. Ilyen pl. jóságos anya ikonja, amely nem naturalisztikus ábrázolás
eredménye, s bár rituális használatra készült, a színházi alkalmazáshoz nagyon
közel áll (Brook i. m. 260; Brook kijelentésében mérlegelnünk kell azt, hogy mit
értsünk az alapvető lélektani típus alatt, amelyről azt állítja, hogy sajátos, mégis
egyetemes emberi jellemzőket jelenít meg (i. m. 258) – lehetséges, hogy arche-
tipikusnak mondhatók, azonban egyetemességük így is kétséges, és erre éppen a
kultúraközi kísérleti terep hívja fel a figyelmet). A második típusú maszk Brook
szerint a színészt valami olyannak a vonzáskörébe helyezi, amit nem tud meg-
teremteni, de képes találkozni vele és így megérteni. Arc és maszk között tehát
párbeszéd születik.
A nemhagyományos, profán maszkok Brook szóhasználatában naturalista
maszkok (Brook a „rettenetes” jelzővel is ellátja őket) jelentése esetleges; szoci-
ális szerepeket, lelkiállapotot, magatartást rögzítenek, de nem egy közösség által
legitimált rituálé szimbolikája szerint megalkotott maszkok, jelentésük nem a kö-
zösség számára való jelentés.
103
Bevezetés a színházantropológiába
3. A tekintet használata
Minden kultúra szabályozza a tekintet használatát, mind az interperszonális
kapcsolatokban, mind pedig a nyilvános térben. A tekintet nemcsak olvas, hanem
lényeges információt lehet kiolvasni belőle: elsősorban azt, hogy benne van-e az
ember a másik látómezejében. A tekintet iránya, tartalma mindig jelzés értékű, és
ezek a színpad világában is jeleknek számítanak. A realista színház reprodukálja
az adott kultúra tekintethez kapcsolódó szokásait, tiltásait. Kultúránként külön-
bözik az, hogy mire vonatkozik a tiltás, de az európai és amerikai kultúrára ál-
talában jellemző, hogy illetlenség mereven bámulni valakit, valamint az, hogy a
Goffman által vizsgált köznapi rituálékban az udvarias figyelmetlenség szabályai
érvényesülnek: az emberek tekintetükkel nyugtázzák egymás jelenlétét, a továb-
biakban azonban elkerülik a tekintetek összekapaszkodását (Goffman 1963). A
tekintet ebben a kultúrában intellektuális jellegű, Le Breton megfigyeli, hogy a
modern korban a tekintet hangsúlyossá vált az arcon belül, átvéve a száj szerepét
(Le Breton 2002).
Az Európán kívüli kultúrákban a tekintetnek jóval nagyobb szerepe van az
előadásban. Megváltozik a tekintet iránya a hétköznapokhoz képest (lásd a Test-
technikák c. alfejezetet), a kathakali táncos követi tekintetével kezének mudráit,
a bali táncos is felfele irányítja tekintetét. Ezekben a kultúrákban a tekintet irá-
104
Bevezetés a színházantropológiába
Kérdések, problémafelvetések
1. Hogyan látja az alábbi szövegben Brook a nyugati maszk fő problémáját?
Hogyan bánnak ezzel a kérdéssel a Brook művészetével kortárs színházi irányza-
tok, rendezők? Kantor? Grotowski? Robert Wilson? Heiner Müller? Strehler?
Olvasmány
Peter Brook: A maszk – az álarcok alatt (részlet)
A rettenetes maszk az, amit a nyugati színház alkalmaz. Felkérnek egy egyént,
általában a díszlettervezőt, tervezzen maszkokat. Csupán egyetlen forrásra tá-
maszkodhat, saját szubjektív fantáziájára: hiszen mit is tehetne ehelyett? Valaki
tehát ott csücsül egy rajzasztal előtt és a tudatalattijában létező milliónyi hazug,
torz vagy szentimentális maszkból szépen kihalászik egyet, majd egy másik sze-
mély arcára biggyeszti. Ez a valami tehát rosszabb, mint az ember saját hazug-
ságai – mert itt az ember valaki más hazugságának a külső képmásán át hazudik.
És ami még ennél is rosszabb, mivel a másik ember hazugsága nem a felszínből,
hanem tudatalattijából fakad, alapjában véve még hitványabb dolgot teszünk,
mert egy másik ember fantáziavilágát felhasználva hazudunk. És itt van a kulcs
ahhoz, hogy miért van a maszkokban, melyeket a balett világában vagy másutt
látunk, mindig valami morbiditás: pontosan azért, mert a szubjektív tudatalatti
egyik aspektusát látjuk – fagyott állapotban. Így az a képi benyomás keletkezik,
hogy valami élettelent látunk, olyasmit, ami alapjában véve a személyes lelki
nyavalyák és frusztrációk rejtett világához tartozik.
A tradicionális maszk ezzel épp ellentétes módon működik. A tradicionális
maszk lényegét tekintve egyáltalán nem maszk, mert az az emberi alaptermé-
szetről alkotott képmás. Más szavakkal a tradicionális maszk annak az ember-
nek a portréja, aki nem visel maszkokat. (...) A Baliról származó maszkok (...)
valóságos maszkok olyan értelemben, hogy az afrikai maszkoktól eltérő módon
arcvonásaik teljesen valósághűek és nem torzítottak. (...) Aki tervezi, és az is, aki
a Bunraku-ban megformálja a maszkokat, több ezer éves tradíciót követ, ebben
a tradícióban oly nagy precizitással figyelték meg az emberi típusokat, hogy ha
a maszkokat nemzedékről nemzedékre reprodukáló kézműves az arcvonásokon
akár csak egy milliméternyit is módosít, akkor már nem az alaptípust teremti újjá,
hanem egy személyes értéket önt formába.
Peter Brook: Változó nézőpont, 2000.
105
Bevezetés a színházantropológiába
106
Bevezetés a színházantropológiába
1. Térkijelölés
Szent és profán tér
Az ember számára a történelmi idők kezdetén az az archaikus tapasztalat adó-
dik, hogy a világ a közvetlen, bejárható környezet, ő maga pedig középpontja a
térnek, amelyet maga körül tapasztal. Ezt a szerkezetet alakítja szent, középpont
köré szerveződő térré; Eliade szerint ez kitüntetett, élményszerűen megélt hely,
amelyet szent jelek, szertartások jelölnek meg (Eliade 1987). A szent teret nem
kell megalkotni, hanem fel kell fedezni, és elfogadni, ahogy utasít, irányít, elő-
írja a gesztusokat és tárgyak használatát. Eliade emellett létező profán terekről
beszél, amelyben rendezetlenség, káosz uralkodik. Ezek a szent és profán helyek
összetett hierarchiában léteznek a középkorban, és Foucault szerint az ilyen terek
a helymeghatározás terét alkotják, ahol a dolgok az őket megillető helyet foglalják
el (Foucault 1999).
Ezzel szemben a 20. század tere a szerkezeti helyeké, amelyeket sorozatok,
elágazások, rácsozatok jellemeznek, és a különböző elemek közti szomszédsági
viszonyok határoznak meg (Foucault i. m.). A teret mára a szerkezeti helyek vi-
szonyhálója alkotja, amelyben már nincsenek egyértelmű helyek (mint a közép-
korban), Foucault szerint mégsem deszakralizálódott teljesen, mert a szakrális
minőséget különböző szerkezetekben minduntalan fel lehet fedezni (pl. a családi,
privát vagy kulturális tér szent a nyilvános, társadalmi vagy haszonalapú térhez
képest; vö. Foucault i. m.: 148). Az Európán kívüli színház formái szertartásosak,
terük szent hely; de Európában is él a színháztér szent voltának képzete. Mint
ilyen, középpontos térnek tekinthető, amelyben szent rítust celebrálnak, és amely
világmodellként épül fel, adott közösség számára akként is funkcionál.
107
Bevezetés a színházantropológiába
A színpad alapsíkja tehát heterotópia, azaz, több reális helyet gyűjt össze egy
helyen, s mint ilyen, „felfüggeszti, közömbösíti vagy visszájára fordítja az általa
megjelölt, visszavert vagy visszatükrözött kapcsolatokat” (Foucault 1999: 149).
Ezek a helyek utópikus, fiktív helyek, amelyek között szerkezeti helyekre utaló
helyek is felépülnek. Nemcsak a színpad síkja tekinthető heterotópiának, ahol az
irreális világba átlépő színészek átlényegülése tagadja a hely szerkezetét. Maga a
színházépület is heterotópia, hiszen a nézőtéren ülők úgyszintén megélik a határ-
átlépést, részt vesznek a fiktív világban.
108
Bevezetés a színházantropológiába
Improvizációk Afrikában
Kezdettől fogva szőnyegünk jelentette az ismeretlent. Színház és mindenna-
pi élet különbségének egyszerű és közvetlen kifejezésévé vált. Amint a sző-
nyegre léptünk, azonnal újfajta figyelemösszpontosításra, újfajta szabadságra
volt szükség. (...) Helen Mirren, aki röviddel Párizsból való elutazásunk előtt
csatlakozott a csoporthoz, úgy döntött, hogy elfogadja az abszolút kihívást: a
semmiből fog elindulni. Ez a szépséges fiatal színésznő minden figyelmeztetés
nélkül a szőnyegre ugrott, és egyetlen mozdulattal roskatag, bicegő, görnyedt
csoroszlyává zsugorította a testét. Azon nyomban néhány fiatalember ugrott
oda, hogy segítsen neki, meg voltak győződve róla, hogy Helent valami riasztó
betegség sújtotta le hirtelen. Ekkor jöttünk rá, hogy még az „Ez itt csak játék“
fogalma sem olyan nyilvánvaló (...). Semmit sem lehet magától értetődőnek
tekinteni. Még az előadás sem lesz automatikusan előadás. Akármi legyen is a
játék, a szabályokat újra meg újra meg kell határozni.
Peter Brook: Időfonalak, 1999, 299-304.
109
Bevezetés a színházantropológiába
beszél, amelyek nem csak egy előadás idejére léteznek). A továbbiakban tehát
a hely beszélt térré változik át, ahol a színészi cselekvések, a testek, mozgások
alakítják, irányítják, azaz „beszélik” a helyet. De Certeau térfelfogásának eré-
nye, hogy az architekturális vagy szervezési elemeken túl a térben végbemenő
mozgásokat tartja térkonstituáló elemeknek, ezek a mozgások pedig gyakran át-
értékelik a (szerkezeti) helyet, a hely ellenében teremtve a teret – egy teret fel-
forgató posztmodern előadásban, a Ványa bácsiban Ványa a széktámlák tetején,
a balkonon mászkál (Kolozsvári Á.Sz., A. Şerban, 2007); a sepsiszentgyörgyi
Othellóban Othello egy magasban rögzített széken ül, illetve áll (Tamási Áron
Sz, Bocsárdi L, 2008, lásd a 28. képet). Kreatívan teremtett ellen-tér általában
nem születik realista konvencióban, a mimetikusan kialakított színpadi helyeken
(ill. architektonikus terekben, Vasziljev kifejezése), ahol a díszletelemek meg-
határozzák a mozgást. Sokkal szabadabb és inventívebb a térhasználat, mozgás
a kevés, absztrakt elemet tartalmazó avantgárd színpadi környezetben. Rituális
színház esetén pedig maga a szakrális tér (hely), a játékalkalom írja elő a moz-
gást (a szertartásosan meghatározott mozgás tér-részekhez kapcsolódását is, a
hely jelentése szerint).
A dobozszínpad helye és tere
Úgy hiszem, hogy a szcenográfiát [díszletet] egy ismeretlen városként kell
felfognunk, amelybe besétál az ember kora reggel, amikor még minden alszik
és néptelen. Maga a város alaprajza diktálja az ember számára a mozgás szabá-
lyait. Végigmegy az utcán, kijut egy térre (...). Az ember mozgása könnyedén
és szabadon igazodik a városhoz. A városszerű szcenográfia magában hordoz-
za a mozgás titkát.
Anatolij Vasziljev: A tér új valósága, 1998: 74.
110
Bevezetés a színházantropológiába
111
Bevezetés a színházantropológiába
112
Bevezetés a színházantropológiába
2. Látott hely és tér. Másrészt azonban a színpad tere a néző számára, látvány-
helyként jelenik meg, s a tér-részek megnevezésében is gyakran a néző számára
való látványként-szerveződést lehet tetten érni, például jelentőséget kap a közel
és a távol viszonylata. Így kiemelt helyek a színpadon: a proszkénion-rész, azaz
a nézőhöz legközelebb eső színpadrész; ennek a görög szónak a megfogalmazása
semleges, illetve, úgy tűnik, hogy a héroszokat alakító színészek szempontjából
fogalmazódik – nem az orkhésztrához, hanem a szkénéhez viszonyítódik, ami
talán azzal a térben érvényesülő hatalmi-kultikus hierarchiával magyarázható (ez
ugyanis a hősök, az istenek beszélőhelye, és a kultusz helyszínének szerkeze-
tében az istenek lakhelyének modelljeként működik). A színpad mélye illetve a
színpad háttere kifejezések ugyancsak a néző által látott kép részeiként megjelölt
hely-látványok. Ezeknek nyilván van nem látvány-vonatkozása is: a szereplők
ezeken a térrészeken a hely színpadi konvenciói szerint működnek/élnek, ame-
lyet meghatároz a látás-látottság is, illetve a hely térhasználati szokásai. Pl. lát-
ványként is kiemelt hely a színpad jobb oldala (amely egyben a néző által látott
kép jobb széle is), és amely a konvencionális játéktér határán helyezkedik el, így
az átlépés tere, és az átváltozás dinamikájának, a kezdet provokatív és súlyos
mozzanatának feszültségét hordozza (így nemcsak lélektani, hanem kinesztéti-
kus-dinamikai alapon határolódik el a tértől).
A színpadi cselekvés szemiológiáját kutató Moles éppen ezért beszél a tér
vertikalitásáról, magasságáról, azaz a különböző személyek és tárgyak térbeli
látványának vertikális tengelyéről. Moles a színpadon látható tárgyakat hat cso-
portba sorolja: 1. magasság nélküli tárgyak (szőnyeg, párna), 2. elhanyagolható
magasságú tárgyak, amelyek egy mozdulattal átléphetők (pl. zsámoly), 3. ülő-
hely-magasságú tárgyak (szék, pad, dívány: kikerülhetők vagy mutatványszerűen
átugorhatók), 4. asztal-magasságú tárgyak (oltár, bárpult, asztal, kerítés, sövény:
ezekre rá lehet támaszkodni, extrém esetben rájuk állni), 5. embermagasságú
tárgyak (kb. két méter magasságú statikus tárgyak), 6. elérhetetlen magasságú
tárgyak (2,25 méter fölött, azaz, minden, ami meghaladja a felemelt karú ember
magasságát).
Látható, hogy Moles az ember méreteihez és cselekvéseihez viszonyítja a tár-
gyakat, ezek a tárgyak pedig a hétköznapi környezetet idézik, azaz, a realista kon-
venciójú színpadképet és játékstílust feltételeznek, és ezzel együtt a klasszikus
kukucskáló-színpad viszonyait. A tárgyi környezetnek ez az emberre vonatkozta-
tott és cselekvésközpontú, mégis a mozdulatlan néző szemszögéből mutatott osz-
tályozása nem alkalmas a színház más, nem-realista műfajainak az elemzésére,
(pl. szimbolista színház, táncszínház, rituális színház). A helyet itt elsősorban a
tárgyak köznapi használata építi ki – azt is mondhatnánk, hogy maguk a tárgyak
teremtik meg a teret, de a színésztől nem függetlenül, hanem az ő „jóváhagyó”
játékával. A Robert Wilson-féle látványszínház legtöbb előadása ezzel szemben
113
Bevezetés a színházantropológiába
eltekint attól, hogy a színpadi teret élettérként mutassa, ehelyett minden ott látha-
tó elem képelemként működik, azaz, a látvány felől definiálódik.
A színpadi tér intertextualitása
A színpadi helyek használatának van egy mitikus-antropológiai dimenziója,
amely az emberi test térbeli elhelyezkedéséből következik. Az egyes tér-részek
archetipikus textusa és jelentése minden előadásban előhívható, működésbe hoz-
ható. Ilyen helyek a lent és fent helyei, ezek a legősibb szertartásjátékokban az
alvilág és az isteni birodalom archetipikus jelölői, a proszcénium helye mint a
publikusság, a nézőhöz szólás helye, a színpad mélye, mint a távolság szimbólu-
ma, a színpad középpontja, amely szakrális jelentőségű hely. Mint archaikus-mi-
tikus tér- és mozgásszövegeket, az előadás intertextuális módon működteti ezeket
a helyeket; azonban nemcsak működésbe hozhatja ezeket a jelentéseket, hanem
tagadhatja vagy elhanyagolhatja őket.
114
Bevezetés a színházantropológiába
115
Bevezetés a színházantropológiába
GAJEV: Tudod-e Ljuba, hány esztendős ez a szekrény? Vagy egy hete ki-
húztam véletlenül az alsó fiókját, s akkor vettem észre, hogy bele van éget-
ve az évszám... Kerek százesztendős! Mit szólsz hozzá? Akár a jubileumát is
megülhetnénk! Élettelen tárgy... de még ma is könyvszekrény! (...) (tapogatja)
Te régi, derék, tiszteletre méltó szekrény! Örömtől mélyen meghatottan állok
előtted, ami immár egy évszázad óta szolgálsz a Jó és Igaz ragyogó eszménye-
inek!
A. P. Csehov: Cseresznyéskert, 1904.
Megélt tárgyak
Baudrillard szerint a tárgyaknak van egy technikai-technológiai realitásuk,
valamint egy lélektani–szociológiai létük; előbbi egy személytelen strukturált-
ságot jelent, az utóbbi pedig a tárgy mindennapokban való megélését, személyes
használatát (ez a kettő gyakran ütközik is, amikor pl. a tárgyat nem rendeltetésé-
nek megfelelően használják). A színpad világában ez a megélt jelleg a domináns,
hiszen a tárgyak nem technikai struktúrájukat mutatják, hanem kulturális jelenté-
seket vonultatnak fel a színpad jellegzetes test-terében. A megélt tárgy nem más,
mint a kiterjesztett (kitágított) test vonzáskörébe kerülő tárgy.
Színpadi tárgyakon értjük Pavis nyomán a színpadi kellékeket, díszletet, a
kárpitot, illetve a színpadon használt anyagokat (pl. homok, mész). Osztályo-
zásuk sokféle szempont szerint történhet (l. Pavis 2003). A továbbiakban csak a
használatukból következő státusukat vizsgáljuk, és ezzel párhuzamosan megélt-
ségüknek fokozatait:
a) egyszerű tárgyak – a tárgy csak segít a státus, állapot kifejezésében, pl.
azzal, hogy testpozíciót kínál (pl. létra, szék, doboz, pad stb.), eszközként szolgál
(pohár, kés). E tárgyak használatnak különböző rétegei vannak, és ennek meg-
felelően könnyen változtatják a jelentésüket; a testpozíció, a gesztus a teremtő,
és általuk a tárgyak szertartásossá, szimbolikussá tehetők (pl. A Danaida lányok
áldozati szertartásában a veder, amelynek ambivalens státusa van, mert, mihelyst
kiderül, hogy az istenek megtagadják az áldást, újra az eredeti rendeltetése sze-
rinti profán tárgyat látjuk benne (Danaidák, rendezte S. Purcărete). Különleges
tere és jelentése alakul ki a dekontextualizált és valószerűtlen helyzetbe hozott
tárgynak, pl. az Othello-ban a jobb oldali színfalra embermagasságban rögzített
széknek, amelyen a szereplő először áll, majd ül, majd leereszkedik róla, többször
átminősítve a tárgyat, sajátos teret és szimbolikus helyet hozva létre a játékban (28.
kép).
b) modern, dömping-tárgyak (sorozat-tárgyak), amelyek használata egyszeri,
funkcionális, számuk állandóan szaporodik, és amelyek előírják az ember gesz-
tusait, magukhoz láncolják az embert (pl. a modern életvitel tárgyai: táska, ön-
gyújtó, revolver, fogkefe – ezek találhatók Beckett Ó, azok a szép napok-beli
Winnie-jének a táskájában; telefon, bőrönd, fényképezőgép, walkman stb.). Ezek
116
Bevezetés a színházantropológiába
117
Bevezetés a színházantropológiába
Gesztusok
Gesztus és kép
Színészi gesztuson a továbbiakban a testtartást, testhelyzetet és a test hely-
változtatásának módját, ezen belül a kéz és az arc jeleit, valamint a test sajátos
test-technikák által történő formázását értjük. Ezek a jelek gesztusnyelvet alkot-
nak, de a gesztusokat sosem lehet tejesen elválasztani a tértől, és mint fentebb
láttuk, a tárgyaktól sem. A gesztus meghatározása értelmében testi jel, és nem
választható el sem magától a testtől és annak önkéntelen vagy automatizálódott
jeleitől, sem pedig a tárgyhasználat, munkavégzés gesztusaitól. Ezért, bár a gesz-
tus a színpadon alapvetően tudatos kifejezőeszköz, mindig számolnunk kell a
test önkéntelen vagy egyszerűen szokványos, mindennapi megnyilatkozásaival
is, amelyek színházi műfajok függvényében is megjelenhetnek a színen. Mivel a
színpadi kép a néző szemszögéből és számára szerveződik, a gesztus és test kép,
amely jelentőségteljes jeleket kiemel. Ugyanakkor számolnunk kell azzal, hogy
a mozgásban levő test folyamatosan termeli a képeket. Artaud-t kommentálva
Villeneuve hangsúlyozza, hogy a gesztus szükségszerűen plasztikus kifejezés-
forma, olyan írás, amely még nem szabadult meg a képektől (Villeneuve 1999).
Artaud a testnyelv e sajátosságát a hieroglifa fogalmával igyekszik megragadni.
A test képszerűségének problémáit a továbbiakban a néző antropológiájáról szóló
fejezet taglalja.
Gesztus és cselekvés, tér, tárgyak
A színész gesztusai, mozgása által írja bele testét a térbe, s ennek következtében
az megírt térré válik, amely a néző számára mindennapi életvilágához hasonló
módon olvasható. A gesztus térben való használatát és tárgyakkal való kapcsolatát
a próbafolyamattól az előadásig állandó kölcsönhatás jellemzi: a tér és a tárgyak
gesztusokat hívnak elő, a gesztusok teret teremtenek és tárgyakat „írnak át”.
A realista színházi előadásokban a gesztusjelek jól elkülönülő jelentéseket
hordoznak, mint Fischer-Lichte rámutat, a test itt szemiotizált test. Ugyanezt a
118
Bevezetés a színházantropológiába
119
Bevezetés a színházantropológiába
Kérdések, feladatok
Hasonlítsák össze De Certeau hely- és Foucault szerkezeti hely-fogalmát!
Hogyan írható le a hagyományos polgári lakótér De Cearteau, Foucault és
Heidegger fogalmaival? Hát az Édes Anna c. előadásban (R. Gali László 2003)?
Állapítsák meg a helyek és a tér viszonyát a Danaidák c. előadásban (R. Silviu
Purcărete)! Milyen jellegű tárgyak jelennek meg az előadásban, milyen státus- és
jelentésváltozáson mennek keresztül?
120
Bevezetés a színházantropológiába
A néző antropológiája
121
Bevezetés a színházantropológiába
Előadott képek
A színház képszerűsége azért problematikus, mert a színház, akárcsak a min-
dennapok történései, fizikai térben és jelen időben történő világ, tere test-tér,
ennek folytán pedig eleve hozzátartozik a mozgás, a mozdulatlan képiséggel
ellentétben. A Hans Belting által képantropológiájában megfogalmazott test-
kép-médium hármasság (Belting 2003) a színházra sajátos módon alkalmazha-
tó, mert a színház médiuma ez a jelen időben történő világ, amelynek központi
eleme a színész teste mint materiális hordozó, ugyanakkor az előadás egészének
nincs végső materializációja, csak mentális képek formájában élhet tovább a né-
zői testben. Látvány- illetve képszerűsége azonban tagadhatatlan, nem csupán a
posztmodern látványszínház, valamint a perspektíva-színpad esetében (ezeket a
formákat könnyebb képfelületként értelmezni), hanem, mert mindenfajta színház
ismérve a látásnak és szemlélődésnek való kitettség, a látványszerűség szerinti
megszerkesztettség. A modern nyugati kőszínházban a színházi nézői pozíciót
meghatározza a nézőnek a nézőtéren kijelölt, mozdulatlanságra kárhoztató helye;
azonban mozdulatlan teste ellenére érzékeiben azonosul a látott (és hallott) világ-
gal, akárcsak a virtuális világgal, amely megszünteti a közvetítettség tudatát, és
megteremti a közvetlen tapasztalás illúzióját.
Az illúzióteremtő színházban a néző rátapad a látvány felületére, és ez a
reflexió nélküli azonosulás (amelyet Brecht a kulináris színház befogadásához
kapcsolt) valójában áthidalja a látványhoz való távolságot, amelyet a reneszánsz
perspektíva vezetett be, és a kartéziánus vizsgálódás vitt tökélyre (l. Crary 1999).
A látványra való rátapadás (az elsötétített nézőtéren) kompenzál azért, hogy a
szemlélődés csak spirituális részvételt tesz lehetővé, éppúgy, mint hogyha egy
mozgásában megállított képet vagy táblaképet szemlélne a néző. A nyugati kul-
túrára jellemző „megállított kép” (Belting kifejezése) azonban nem jellegzetes
közege a nyugati színháznak. Belting kiemeli, hogy a nyugati állóképben meg-
dermedt mozdulat más kultúrában tovább kötődött a mozgó rituálékhoz vagy a
tánchoz, azaz, az „előadott képhez” (Belting 2003: 47).
Előadott kép a színházi kép is, amely magában foglalja a mozgást, és részvé-
telt követel. A szertartásszínház, akárcsak a rítus, nem a kép távolságtartó szem-
lélését, hanem a kép használatát, tehát teljes participációt ír elő, amelyben a kép
valójában áthajlik a térbe a test mozgása által, illetve a mozgás során létrejö-
122
Bevezetés a színházantropológiába
123
Bevezetés a színházantropológiába
124
Bevezetés a színházantropológiába
Lacan azonban úgy érezte, hogy ez nem igaz, mert az élettelen tárgyak bizonyos
mértékig mindig is visszanéznek az észlelőre, ez pedig különös hatalmat
jelent. A vizuális mezőbe betör a Jelölő, ugyanis, mivel a látás szocializált, a
személy aláveti retinális élményeit a kollektíven öszehangolt élményeknek, a
világ társadalmilag elfogadott leírásának. A szubjektum és a világ közé paraván
vonódik a jelölők láncaiból, ezeknek a hálóján pedig fennakadnak a dolgok, tehát
a paraván megalázza a látást, mert a tárgyak nem a szemlélő által megkonstruált
jelentésük szerint tárulnak eléje. Lacan szerint így a látás a Tekintet uralma alá
kerül.
A Tekintet uralmát De Certeau szemléletében kreatív módon kikezdik a
fogyasztók, a mindennapi kreatív barkácsoló eljárásaival, és ellensúlyozzák e
hatalmi technikákat (De Certeau 1988). Bár De Certeau a mindennapokról beszél,
hozzátehetjük, hogy a magas művészet produktumai is kikezdik a Tekintet, a
Jelölő hatalmát.
Színházi médiumok
A modernitás jellegzetessége: a helyek elmozdulása, a látási feladatok meg-
sokasodása és a hozzájuk kapcsolódó mozgás, ugyanakkor pedig a vizuális rend-
szerezés állandó kényszere (tablók, múzeumok, gyűjtemények szervezése, plaká-
tok, reklámok, bannerek elhelyezése) átjárja a kultúra alakzatait. A színháznak is
alkalmazkodnia kell intézményes környezetének perceptív feltételeihez. Ezek a
változások meghatározzák a nézők elvárásait, vizuális igényeit, a látvány inger-
és telítettségi szintjét, a láthatósági viszonyokat, közelséget, kényelmi feltétele-
ket, a mozgás látványának / befogadásának konvencióit stb. Nézőtér és játéktér
viszonya, valamint látás és hallás tekintetében négy nézőtípust különböztethe-
tünk meg, ahol a játékosok és nézők kapcsolata, a tér típusa, a testi-performatív
viszonyok, az események jellege négy színházi médium-típust alkotnak (a médi-
um a nézőség intézményének közvetítő közege):
a) A rituális színház médiumában a néző ugyanakkor játékos is, aki testének
fizikai valóságában vesz részt a szertartásban; számára az előadott látvány a moz-
gás folyamán állandóan térbelivé válik, tehát nemcsak előadott, hanem megélt
látványról van szó. A mozgás képeinek gyors áramlását a játékos-néző a rítus
sűrített formáinak megfelelően receptálja. A színész mint képmás jelenik meg a
képben, akárcsak Belting fejtegetéseiben azok a személyes képek (gyógyító, cso-
datevő ikonok), amelyekkel párbeszédet folytathat az ember (Belting 2000). A
képek özönét a sok rálátási szög is szaporítja, de az értelmezést ez nem zavarhat-
ja, hiszen egy közösség olvassa a képeket (a nézők egymásal kapcsolatban van-
nak, a Másik is hozzátartozik a látványhoz), a jelentés adott, és megvalósul benne
a világ és szubjektum összhangja. Itt a látás már bejárt utakat követ, a látvány és a
jelentés közvetlen evidenciaként manifesztálódk számára. (Ide sorolható a görög
színház, középkori, maszk-színház, valamint a későbbi, Grotowski és Schechner-
125
Bevezetés a színházantropológiába
126
Bevezetés a színházantropológiába
127
Bevezetés a színházantropológiába
Színházantropológiai elemzés
Az elemzés
A színházantropológiai szemléletű elemzés sosem választható el a hermene-
utikai-esztétikai kérdésektől. A színházantropológiai elemzési szempontok nem-
csak a közösségi szertartások, performanszok, rituálék és szertartásszínház elem-
zésére alkalmasak, hanem azoknak az előadásoknak az antropológiai dimenzióját
is leírhatják, amelyek idegenségüknél fogva valamilyen más kultúra hatását kel-
tik, és így felvetődik az ember, a technikák, a szertartás mibenléte és funkciójá-
nak a kérdése (mai kultúránk sokféleségében egyébként méltán). Hasznosítható
Pavis ajánlása az antropológiai elemzés kiegyensúlyozására (Pavis 2003: 249),
de az európai színházi elemzésben ezeket az elveket, ha nem indiai vagy nem
interkulturális előadásról van szó, egészükben nem lehet kiterjeszteni a játékra,
a posztmodern mise en scène-re sem mindig; azonban fontos témává tenni őket,
megvizsgálni az alkalmazhatóságukat (a legkisebb egységek helyett párhuzamos
sorozatok, jelentés helyett energia, elvont helyett konkrét, hierarchia helyett ös-
szetevők autonómiája, centralizáció helyett részperspektíva, homogenitás helyett
differenciális sűrűség stb; Pavis i. m.).
Az antropológiai elemzésben a következő kérdéscsoportokat érdemes szem
előtt tartani:
1. a performatív helyzetben levő ember / színész hogyan válik színésszé, „adja
kölcsön testét a figurának” (Pavis), milyen státust jelent ez, milyen test-techni-
kákat; ez a színész-lét és ennek formái, nyelve hogyan viszonyul a kultúra egé-
széhez, a kulturális környezethez (emberről, közösségről, hagyományról vallott
nézetek); az ebben a környezetben található szín-játékok, performanszok, szerep-
játszás hogyan befolyásolják a performatív helyzetet (ideológiai, kulturális gya-
korlat szempontjából), és milyen kapcsolatot tartanak fenn vele;
a) milyen konvenciókkal, milyen technikákkal történik az átlényegülés ill. a sze-
128
Bevezetés a színházantropológiába
129
Bevezetés a színházantropológiába
130
Bevezetés a színházantropológiába
131
Bevezetés a színházantropológiába
132
Bevezetés a színházantropológiába
133
Bevezetés a színházantropológiába
remtett értelmi tagolást egy (illetve sok) más tagolási lehetőség váltja fel abban
a pillanatban, amikor a csiszolt, könnyed tánclépések átváltanak féllábon való
ügyetlenkedésbe.
8. A képben is jelen levő nézők számára az ilyen helyzetek dekonstruálják a
klasszikus beszédmódban megszokott jelentéseket, provokáló tiszteletlenséggel
felfüggesztik konvenciókat, ahogy az élő–halott viszonyt is kifordítja a halott
Polüneikész és az élő Antigoné összefonódása (rituálisan megjelölve Antigoné
testét) – hangsúlyozza, hogy ez egy vég és kezdet nélküli világ, ahol nem a halál a
tét, hanem a temetés, a halálhoz/múlthoz való viszonyulás, nem a végcél a fontos,
hanem az út maga, amelyen a múlttá válást nem autoritárius hatalomként, hanem
vég nélküli provokációként mutatja meg.
9. Az előadás a szertartásszínház médiumát használja, több nézőponttal, ame-
lyet segít a mezetelen színpad – bár arról időnként éles kompozíciójú képek vál-
nak le, hogy aztán visszaforduljanak a performatív közegbe: az alaphelyzetbe,
amelyben Antigonénak kapcsolata van a nézőkkel, és feladata a világban.
134
Bevezetés a színházantropológiába
KÖNYVÉSZET
135
Bevezetés a színházantropológiába
136
Bevezetés a színházantropológiába
137
Bevezetés a színházantropológiába
138
Bevezetés a színházantropológiába
139
Bevezetés a színházantropológiába
140
IV. ILLUSZTRÁCIÓK
129
1. Botticelli: Primavera
143
a. kettes számú ló
b. minden egyes
kifelé irányuló
mozdulat 100
fontot jelent
c. nem akarok
fogadni
a. b.
d. kilenc a négyhez
e. egy az egyhez
f. vesztesre akarok
tenni
144
c. d.
e. f.
146
8. Harcoló nemesek (középkori ábrázolás)
147
10. O.Schlemmer: A kubisztikus tér törvénye
148
149
12. Biomechanikai gyakorlat: mellreugrás 13. T. Kantor a szekrényben (emballage)
Mutatóujj: Keras
Szemek: Keras
Vállak: Könyök: Keras
Keras
Csukló:
Keras Csukló: Keras
Nyak: Manis
Ülep: Keras
150
Láb: Keras Láb: Manis
14. Egyensúlyváltoztatás (az Odissi- 15. Mejerhold a Bubusz 16. Keras – manis testrészek
táncos Sanyukta Panigrahi) tanítóban
Figyelem Megfigyelés Reflexió Elmélkedés Szemlélődés
151
19. Claudius ima közben (Bogdán Zsolt)
(Hamlet, r. V. Mugur) Fotoreel, Nicu Cherciu
152
22. Interfacialitás 23. Gesztus és tekintet (Odisszi-tánc)
(Compaigne Marie Chouinard)
153
26. Pekingi
opera maszkok
154
29. Tárgy-test
(Compagnie Jozef Nadj)
155
31. Gesztus-szcenárió (Hamlet, r.: V. Mugur)
Fotoreel, Nicu Cherciu
156
33. Antigoné és Iszméné
(Szorcsik Kriszta,
Kicsid Gizella)
157
EDITURA MENTOR
MENTOR KIADÓ
ISBN 978-973-599-524-9