Robert

Cohen
A színészmesterség alapjai

Jelenkor Kiadó
Pécs, 1998

A fordítás az alábbi kiadás alapján készült:

Robert Cohen: Acting One
Mountain View, Mayfield Publishing Co. 1992
Fordította MÁRTON ANDRÁS
Sorozatszerkesztő KOSZTA GABRIELLA
© Robert Cohen, 1992
Kiadja a Jelenkor Kiadó Kft. Pécsett
Elnök Böszörményi Zoltán
Felelős kiadó Csordás Gábor
A szedés a Jelenkor Kiadónál készült Xerox Hungarian Ventura
kiadványszerkesztővel
Szerkesztette Koszta Gabriella
A borítót Gellér B. István tervezte
Megjelent 15 ív terjedelemben Times betűvel szedve
Nyomta a Molnár Nyomda és Kiadó Kft. Pécsett
ISBN 963 676 157 4
 Előszó
Ez a könyv kifejezetten kezdő színészek, színésznövendékek számára készült.
A kötet huszonöt leckéje a színészmesterség alapjait taglalja magában, és egy-
vagy kétéves alapkurzusok tananyagául szolgálhat. A leckékre szánt idő
tetszőleges, attól függ, hogy milyen szintet kívánunk elérni. Az anyag bevezetés
a színészmesterségbe, tehát fundamentuma mindannak, amit egy hivatásos
színész egész életén át mindig újra felfedez és tökéletesít. A huszonöt lecke
egyikét sem lehet tökéletesen megtanulni, még egy egész élet alatt sem.
Az utószó (L'Envoi) egyik megjegyzésének kivételével a jellemábrázolás és a
stílus kérdéseit nem érintem, mert ezek nem tartoznak a színészet kezdő témái
közé. Fiatal színészek szívesen foglalkoznak klasszikus szerepekkel, harsány
komédiákkal vagy véres tragédiákkal, még mielőtt elsajátítanák a beszéd, a
figyelem, a taktikai egymásra hatás, a teljes fizikai részvétel, a jelenetépítés vagy
a jó színészi döntés technikáit. Először az alapokat kell megtanulni. Mindaz, ami
ezeken a lapokon olvasható, igaz a shakespeare-i színészetre, egy vígjátéki, vagy
egy televíziós szerepre; ezek a leckék alapul szolgálnak minden további színészi
eszköz kifejlesztéséhez. Hajél megértjük a huszonöt alapleckét, képesek leszünk
biztonságosan megoldani igazán igényes színészi feladatokat is.
A könyv első felében sok gyakorlat van, később kevesebb, amiket a diákok
darabokból választott jeleneteken dolgoznak. A jelenetek és szerepek
kiválasztására a második részben ajánlásokat találhatnak. Általában azt
javaslom, hogy a diák maga keressen drámai anyagot saját kultúrköréből, olyan
szerepeket, amelyek jelleg, tapasztalat és életkor szerint közel állnak hozzá.
Sokszor használom a „fiatal színész” vagy „kezdő színész” kifejezést, amely
azt a benyomást keltheti, hogy a diák fiatal és idétlen. Előre elnézést kérek, ha
valakit megbántanék ezzel, hiszen vannak fiatal és kezdő színészek, akik
remekül játszanak. A legtöbb színésznövendék azonban elveszett a színpadon,
amit a tapasztalt tanár, rendező vagy a jó szemű néző jóval előbb észrevesz, mint
maga a diák. Ez azért van, mert a fiatal színészek csak ritkán rendelkeznek azzal
a képességgel, amivel idősebb tapasztalt kollégáik, hogy objektívak legyenek,
kívülről lássák önmagukat, miközben játszanak. A fiatal színész érezhet valamit
olyan intenzíven, hogy az elégedettséggel (esetleg túláradó örömmel) tölti el,
noha még mindig mérföldnyi távolságra van attól az intenzitástól, amit a
tapasztalt hivatásos színész kihoz ugyanabból az anyagból. Sokat segíthet, ha a
kezdő színész tisztában van azzal, hogy kezdő. Ez a tudat megszabadítja sok
felesleges tehertől, hozzásegíti ahhoz, hogy lépésről-lépésre, egyszerre csak egy
dologra koncentrálva haladjon, anélkül hogy minden színrelépés alkalmával
állandóan bizonyítaná a kollégáknak. A könyv szándéka elindítani azt a
folyamatot, melynek végén a kezdő komoly haladóvá válik.
Az utolsó, színésztechnikai kérdésekkel foglalkozó részben olyan témák is
szerepelnek, amelyek nem mindig képezik a kezdő színészoktatás anyagát. A
színészet technikáját ritkán tanítják, mert gyakran előfordul, hogy fiatal
színészek nehezen értik meg, hogyan foglalhat magában a színészet egyidejűleg
érzelmi valóságot és tudatosan irányított színésztechnikát. Pedig magában
foglalhat. A gyakorlatban minden nagy színész képes integrálni játékában az
érzelmekkel együtt azt a technikai tudást is, amely a szerep eljátszásához
szükséges. Az igaz, hogy sok (főleg amerikai) színész inkább az érzelmek
hitelességéért aggódik, míg mások (többnyire angolok és franciák) inkább a
technika fejlesztésével törődnek. Nem kell a kettő közül választani. Nincs semmi
összeférhetetlenség a mély, őszinte érzelmek és a kiemelkedő színésztechnika
egyidejű jelenlétében. Könyvem minden fejezetében igyekeztem rámutatni arra,
hogy milyen mély kapcsolat áll fenn az eredeti érzelmek és a tudatosan
működtetett technika, valamint az emberi valóság és a színházművészet között.
Amennyire tudtam, igyekeztem elkerülni az elméletieskedést. Azoknak a
diákoknak, akik mélyebb elméleti alapokat keresnek ezekhez a leckékhez,
ajánlom A játék hatalma című munkámat (Acting Power, Mayfield, 1978,
magyarul megjelent az ALFA Kiadónál 1993-ban). Az az írás (amelyben a
jellemábrázolással és a stílus kérdéseivel is foglalkozom) könnyen követhető
elméleti összefoglalása annak a színházi módszernek, amely jelen kötetem
tárgya. Az érdeklődő olvasó figyelmébe ajánlom szintén Acting in Shakespeare
([Shakespeare-t játszva] Mayfield, 1991) című munkámat, amely jelen kötet
leckéit véve alapul, kimondottan a nagy drámaíró műveinek szerepeivel
foglalkozik.
Végezetül, nálam jobban senki sem tudja, hogy a színészetet egy könyvből
nem lehet megtanulni. Azonban biztos vagyok abban, hogy a színészet tanítható
- az utóbbi húsz év pozitív változásai az amerikai színjátszásban az országszerte
robbanásszerűen teret nyerő színésztréningeknek köszönhetők -, s a kulcsszerep
a színészpedagógiában a tanáré. Megpróbáltam nem lezárni ezt a könyvet, és
inkább javaslatként, mint szigorú előírásként átnyújtani; hogy ösztönözze, és ne
fékezze a lényegi munkát a tanteremben.
A színészet és a színészképzés individuális művészet, noha a mesterség csak
egy kollektív és együttműködő közegben tanulható meg. A színésznek meg kell
találnia az utat önmagához és a mesterséghez egyaránt, mert a színművészet
ebből a két összetevőből áll. Ez a könyv az olvasók egyéniségére épít; a benne
foglaltak csak úgy válnak hasznos tudássá, ha a színész és a színészpedagógus
„lefordítja”, és úgy alkalmazza a maga számára.
Legtöbb teret az interakcióknak (kölcsönhatásoknak) szenteltem, hiszen
ebben a művészetben ezt tartom a legfontosabbnak.
 Bevezetés
Előkészületek

Lehet a színészetet tanítani?

Igen, a színészet természetesen tanítható. Amerikában felsőoktatási
intézményekben, konzervatóriumokban, színházi műhelyekben és hivatásos
stúdiók ezreiben tanítják a színészetet. Valójában minden fiatal színész, aki
napjainkban a pályára lép, valamilyen módon tanult színészetet korábban, és sok
hivatásos színész első sikeres fellépése után még évekig folytatja tanulmányait.
Tehát a színészet nemcsak tanítható, de tanulható is.
Természetesen bármilyen mennyiségű szakirodalom elolvasása, híres tanártól
vagy tanároktól vett órák, különleges tréningeken való részvétel sem garantálja,
hogy bárkiből jó vagy akárcsak valamirevaló színész lesz. A jó színészet
alapkövetelménye a képességek ritka kombinációja: intelligencia, képzelőerő,
szellemi szabadság, fizikai ügyesség, jó és hajlékony hang, érzelmi mélység, a
hibákból, a kritikából, a megfigyelésekből való tanulás képessége. Ezenkívül
szükség van bizonyos fokú személyes bátorságra, amely különböző módokon
nyilvánulhat meg: hol szellemesség, báj, önbizalom, biztonság, becsületesség,
hol pedig pimaszság, karizma, szenvedélyes intenzitás vagy megejtő őszinteség
formájában.
Ezek, vagy az ezekhez hasonló dolgok közvetlenül nem taníthatók a maguk
teljességében. Ha egyáltalán elsajátíthatók, ahhoz egy színpadon eltöltött élet
tapasztalatai szükségesek.
Ami tanítható, az a színjátszás művészetének kezdeti szakasza. Ez valamivel
több, mint a színpad puszta megmutatása, de kevesebb, mint egy tökéletesen
meghatározott és körülírt szakmai szabályzat kézbeadása.
Egy módszer, amely abban segít, hogy a maximumot hozzuk ki magunkból,
hogy a színész „hangszerét” - elsősorban a hangját és a testét - sokkal
kezelhetőbb és izgalmasabb eszközzé hangoljuk. Olyan módszer, amelynek
alapjául az élet valósága szolgál, és arra tanít, hogyan „fordítsuk le” ezt a
valóságot művészetre, a színház világának valóságára. Ehhez a kezdethez kíván
segítséget nyújtani könyvünk.
Már az első leckében játszani fogunk, a másodikban már partnerrel
jelenetben. Nincs szükség semmilyen előzetes színpadi tapasztalatra sem az első,
sem az ezeket követő leckékhez, amelyek lépésről lépésre haladnak egy
bizonyos cél felé. Azonban néhány dolgot tisztázni kell, mielőtt
hozzákezdenénk.

Lazítás
Minden színész ismeri a jelentőségét a lazaságnak, ez a színészet
kiindulópontja. Fizikai és szellemi értelemben; ez teszi alkalmassá a testet, hogy
frissen reagáljon, az értelmet, hogy spontán módon alkosson. A laza színész
mindenre képes, a görcsös korlátozottan cselekszik.
A lazaság nem erőltethető, de megteremthető, akár önmagunk által is. Az
alábbi egyszerű nyújtó gyakorlatok kitűnő bemelegítő technikák, amelyek
ellazítják az izmokat, és megszabadítanak a fizikai feszültségtől: körözzünk a
fejünkkel nagy körökben jobbra és balra, hajoljunk előre és hátra, írjunk a
levegőbe nyolcasokat ujjunkkal, kezünkkel, karunkkal, lábunkkal. Ha
könnyedén, lábujjhegyen szökdécselünk, hirtelen erősen megrázzuk karunkat,
kezünket, arcunkat, felsőtestünket, majd gyorsan megbokszoljuk a levegőt, vagy
ugrókötelezünk, az szintén remekül bemelegíti és ellazítja a testet. Majdnem
minden színész kidolgoz magának hasonló gyakorlatokat, amelyeket-előadás
vagy próba előtt használ, mindenkinek ajánlom én is. Sok színészkurzus és óra
szintén hasonló bemelegítéssel kezdődik, ha mégsem, ki-ki melegítsen be maga.
A szellemi ellazulás azt jelenti, hogy agyunkból kizárjuk mindennapi
ügyeinket annak érdekében, hogy minél teljesebben tudjunk közvetlenül a
színészetre és az általunk játszandó szerep helyzetére koncentrálni. A színészet
összetett szellemi tevékenység, ezért minél inkább megszabadulunk mindennapi,
magánéleti gondjainktól, annál mélyebben tudunk belehelyezkedni a játszandó
személy helyzetébe és világába.
A fizikai gyakorlatok gyakran segítenek a szellemi lazításban, akárcsak a
meditáció, a jóga, a kellemes dolgokon való gondolkodás, a megnyugtató zene
„játszása” fejben. A szellemi lazaság megteremtésének egyik legjobb módja egy
színészmesterség-órán az, ha egyszerűen körülnézünk, és tanulmányozzuk a
látottakat. Milyen színűek a falak? Hányan vannak az osztályban? Vajon a tanár
kontaktlencsét visel-e? A többiek is annyira izgulnak, mint én? Hozott valaki
könyveket az órára? A legtöbb szellemi feszültség abból ered, hogy
önmagunktól gondolkozunk (hogy miért nem fogunk megfelelni), ezért a
másokon való gondolkodás segít kilazulni és a világot egy jobb nézőpontból
szemlélni. A_lazaság a színészet kiindulópontja, nem a vége. Soha ne tévesszük
össze a lazaságot a gondolkodás hiányával. A lazaság nem valamiféle révület,
hanem a nyitottság és fogékonyság állapota a minket körülvevő világgal
szemben, mentes a komor előítéletektől és gondoktól. Nézzünk előre, ne
korlátozzuk gondolatainkat, ne temetkezzünk önmagunkba. Lazítsunk nyitott
szemmel, legyenek érzékszerveink teljesen éberek, azzal a céllal, hogy amennyit
csak lehet, fogadjunk be a világból.

Bizalom
A bizalom szintén előfeltétele a színészetnek. A színészet olyan valami, amit
másokkal és mások előtt végzünk, az emiatt keletkezett feszültség elpusztíthatja
a színészi tehetséget. Ugyanúgy, mint a lazaság, a bizalom sem erőltethető, de
ölbe tett kézzel sem várhatunk rá. A bizalom viszonyrendszer köztünk és a többi
színészhallgató között, aminek az a lényege, hogy szeretnénk adni és
megosztani, valamint közös célokat megvalósítani.
Magunknak kell kezdeményeznünk, mert az elszigetelődés és az apátia az
első órán való találkozáskor halálos tehetetlenséghez vezet, és csak előre eltökélt
szándékkal törhetjük át az egoizmus és gyanakvás óvatosan felépített falát,
amely a legtöbb olyan önkényesen összeállt csoportot jellemzi, melyben
idegenek találkoznak. Ha képesek vagyunk érdekesnek látni színésztársainkat,
attól érdeklődővé és egyben érdekessé válunk magunk is, ha elragadónak
találjuk partnerünket, az magával ragad és egyben minket is elragadóvá tesz.
Abból csak előnyünk származhat, ha felkutatjuk, mi a nagyszerű és csodálatra
méltó színész kollégáinkban, ha megtaláljuk bennük azokat az értékeket,
amelyek kitüntetett játszótársakká és kollégákká teszik őket; így mi is szeretetre
méltó partnerre válunk, olyanná, akivel szívesen dolgoznak a színpadon.
Néhány szót a versenyről. A színészetben, magasabb szinten, nagyon éles a
verseny, ami azt jelenti, hogy egyre nagyobb szükségünk lesz kollégákra és
társakra a pálya során. Azok az intenzív személyes pillanatok, amelyek a
legnagyobb alakításokat jellemzik, nemigen alakulnak ki veszekedésekből,
ellentétekből vagy egy látszólag magának való színész elszigeteltségéből. A jó
előadások alapanyaga az a rokonszenv, egymás iránti bizalom, amely a jó
csapatmunka során alakul ki.
A színészek közötti bizalom alapjában véve azt jelenti, hogy jól érezzük
magunkat társainkkal, és ők is velünk. Ebben a légkörben bolondot csinálhatunk
magunkból, anélkül hogy szégyenkeznünk kéne érte, nyitottak lehetünk
érzelmileg, anélkül hogy visszaélnének vele. A színészet személyes
sebezhetőségeink megmutatása (a jó színészet feltétlenül az).
Csak a bizalom légkörében képzelhető el, hogy az ilyen őszinte
megnyilatkozások nem találkoznak durva elutasítással, és ha lesz valami
hatásuk, az inkább gyógyító jellegű, mint megalázó, inkább élvezetes, mint
elbátortalanító.
A bizalom elsősorban önbizalomból és az osztályon belül megosztott
aktivitásból épül fel. A kölcsönös bizalom légkörére érzékeny tanárok és
rendezők gyakran használnak bizalomerősítő gyakorlatokat és játékokat, de meg
gyermekjátékokat is órák vagy próbák előtt. A színész munkájában az osztályon
és a hivatásos világon belüli pusztán társasági kapcsolattartásnak is fontos
szerepe van. Ha egymás nyakát, hátát megmasszírozzuk, nemcsak a fizikai
lazításban, de a bizalomépítésben is segítünk.
Az Alexander-féle technikából vettem át a következő kitűnő bemelegítő
gyakorlatot, amely a lazítast és a bizalmat egyaránt segíti.

1. gyakorlat
Gerincnyújtás
Rendeződjünk párokba. Az egyik személy térdet kissé felhúzva
hanyattfekszik a szőnyegen, a másik pedig először a hanyattfekvő fejét
gyengéden húzza, miközben az állat kissé lefele fordítja. Ezután a fekvőt
megkerülve az egyik, majd a másik végtagot húzza el gyengéden a test
középpontjától, később pedig az ujjakat, minden végtag után visszatérve a
fejhez.
A gyakorlat végeztével a fekvő személyt oldalára gördítjük, aki
összegömbölyödik embrionális pozícióba, majd gyengéden álló helyzetbe
segítjük, és utoljára a fejet felfelé húzzuk, majd a színészek helyet cserélnek. Ez
a gyakorlat jó fizikai állapotot hoz létre, ellazít és fokozza a bizalmat; minden
színész legalább őt centivel magasabbnak fogja magát érezni a gyakorlat után.
--------------------
Sem a bizalom, sem a lazaság nem jön automatikusan, bizonyos emberek
számára pedig nagyon nehéz. Mindnyájan különböző félelmeket és
feszültségeket hozunk a munkafolyamatba. Általában minél jobban
megfeledkezünk magunkról, annál inkább felfedezzük a körülöttünk lévő
személyekben a különlegességet és szépséget, minél inkább csodálattal,
irritáltság és féltékenység nélkül szemléljük a világot, annál mélyebben kerülünk
abba a kreatív folyamatba, amely nélkülözhetetlen a teljes, gazdag szellemmel
telített színészethez.

Fegyelem
Ahhoz kétség sem férhet, hogy a színésznek fegyelmezettnek kell lennie. A
színház kollektív művészet, ezért a hatékony együttműködésnek alapfeltétele a
fegyelem. Fegyelem nélkül a bizalom is szertefoszlik. Ha nem bízhatsz abban,
hogy partnered megjelenik a próbán, abban sem lehetsz biztos, hogy érzékeny
lesz érzéseid iránt.
Éppen ezért egy színművésznek különösen pontosnak és. felelősségteljesnek
kell lennie, időben (és pontosan időben!) kell teljesítenie a kötelezettségeit, és
mindig készen kell állnia arra, hogy energiáit egy magasabb művészi cél elérése
érdekében összpontosítsa. „Az előadásnak folytatódnia kell!” (The show must go
on!) Bármennyire is elkoptatott mondás ez, a színház világában semmit sem
vesztett igazságának érvényéből. A színház nem mellékes tevékenység, hiszen a
színházi élmény intenzitása elhivatott színházművészek vállalásától függ, akik
hosszú távon kötelezték el magukat arra, hogy felelősségteljesen és maximálisan
együttműködnek. A fegyelmezett színészre lehet számítani, és ő is számíthat
mások elkötelezettségére. A színiiskolánál nincs jobb hely arra, hogy
megtanuljuk a művészi fegyelmet.

A kritika
Minden színésznek, a kezdőtől a tapasztalt hivatásosig, meg kell tanulnia a
kritikát kezelni. Ezt nem lehet megkerülni. Kritizál a tanár, a diáktársak, a
közönség, a rendező, a sajtó, a szomszédok, a szülők, a barátok, a vetélytársak és
az ellenségek. A kritika lehet konstruktív, instrukciószerű' és destruktív, de
némelykor teljesen alaptalan. Némelyiket hasznosnak, másokat ostobának,
megint másokat elkerülhetetlenül érdemtelennek fogunk találni. Akárhogy is, a
kritika fáj. Aki az ellenkezőjét állítja, az vagy bolond, vagy hazudik.
Hogy a kritika jobban fáj a színésznek, mint bármelyik másik művésznek,
annak az az oka, hogy a színész saját művészetének egyben eszköze is, ezért a
színész munkáját kritizálva a színész hangját, mozgását, érzelmeit (vagy azok
látszólagos hiányát), kifejezésmódját vagy személyiségét éri kritika. Néhány
népszerű magazinban publikált úgynevezett kritika vitriolba mártott tollal
támadja egy-egy színész külsejét vagy modorosságait. Éppen ezért érthető, hogy
a színész a kritikát általában személyeskedésnek tekinti, ami fájdalmas számára.
A kritikához való legjobb viszony az, ha profitálni tudunk belőle.
Kezdőként tisztában kell lenni azzal, hogy még sokat kell tanulni, és hogy a
több színházi tapasztalattal rendelkezők sokat segíthetnek. A jó szándékú és
konstruktív kritika kétségkívül a leghasznosabb számunkra, de ha jól
megszűrjük, a durva kritikából is lehet tanulni. A legfontosabb az, hogy ne
érintsen túl személyesen, és ne vesztegessünk túl sok időt a védekezésre. Hosszú
távon nem sokat számít, hogy a kritika jogos vagy tisztességtelen. Ha lehet
belőle tanulni, használjuk, ha nem, felejtsük el.
Végső soron minden kritika személyes, és nem elégíthetjük ki mindenki
tetszését. Célunk az egyenletes fejlődés legyen, a nagyobb színpadi biztonság
megszerzéséért, a nagyobb szabadságért, hogy érzelmi „érzékszerveinket”
egyre-másra gyarapítsuk. Lankadatlanul keresnünk kell minden olyan javaslatot
vagy kritikát, amelyet hasznosítani tudunk, nem elég csak várni rájuk. A legjobb
színészek nem azt keresik, hogyan kerüljék el a kritikát, hanem szinte koldulják
azt.

A játékosság
A színjátszás komoly, de soha sem fennkölt művészet. Miközben történelmi
eredete részben a vallási szertartásokban gyökeredzik, ugyanolyan mértékben
van köze a „játék”-hoz is, ami a gyermekek játékát és szerepjátszását is magában
foglalja. A színjátszásban egészséges egyensúlyt kell teremteni a fegyelmezett
elhivatottság és a kreatív játékosság ' között, egyszerre megfigyelni
környezetünket, és tanulmányozni képzeletünkre gyakorolt hatását.
Miként a játék, a színház szórakozás, és nemcsak a közönség, hanem a
színész (játékos) számára is. A színház rendkívül sajátos szórakozást nyújt,
amely koncentrált keretek között mély részvételre, energiakifejtésre és kreatív
improvizációra késztet. A színház ugyanúgy, mint a röplabda, a sakk vagy a
pingpong, szellemi tevékenység is. Valóban, a sportnak - ami egyik fő tárgya
szabadidő tevékenységeinknek - alternatívája a színészet; a színészet és a sport -
színjátszás és versenyzés - meglepően hasonló tevékenységek. Talán emiatt
kezdik a munkát gyakran valamilyen sporttal alapfokú színészmesterség-órákon
vagy néhány színtársulatnál.
A színészet munka, de játék is, s ha ezt elfelejtjük, ennek a nagyon érzékeny
művészetnek egyik lényeges aspektusát veszíthetjük el.
Szabadság
Végezetül, a színésznek meg kell tanulnia, hogyan legyen szabad - szabad
mindenféle fizikai és pszichológiai beidegződéstől - és meg kell tanulnia élvezni
ezt a szabadságot. A színésznek kell tudnia szabadon gondolkozni, érezni,
érinteni és megérintve lenni. Mindenekfelett pedig a színész képzeletének
akadálytalanul kell szárnyalnia. A lazaság, bizalom, fegyelem és a kritika
tudomásul vétele mind szerepet játszik ebben - a lazaság és a bizalom azért, mert
biztosítja a korlátlan kapcsolatteremtést, a fegyelem azért, mert korlátozza az
indokolatlan túlkapásokat, amelyek a színészeket magánemberként sérthetik
(például megakadályozza az illetéktelen szexuális közeledést, fogdosást), a
kritika tudomásul vétele pedig a színészi fejlődést biztosítja, ahelyett hogy
gúzsba kötné.
A szabad színész mindent elképzelhet. A fantázia a színész játszótere;
zabolátlan fantázia nélkül nem lehet eljátszani Romeót és Júliát, George-ot vagy
Marthát. Az a színész, aki fél fantáziálni, fél elképzelni az elképzelhetetlent, az
érzelmek elfogadhatatlanul szűk spektrumával dolgozik. Színdarabok vagy
jelenetek kifelé lehetnek szelídek, befelé azonban többnyire vadak és viharosak.
A színész agyának képesnek kell lennie szabadon játszani a szerep belső
viharaival; a színész agyának nyitva kell állnia a vágy, a félelem, az öröm és az
egzaltáltság előtt, amikor kell, és eljátszani azokat a cselekvéseket, amelyek
ezekből az állapotokból következnek. A színészet érzelmileg kockázatos. A
színészet egyik öröme valójában éppen ez a kockázat. Azok a gyakorlatok és
javaslatok, amelyek a könyv további részében találhatók, és az a tapasztalat,
amely minden színészmesterség-óra következménye, erre az érzelmileg
kockázatos területre vezetnek. Az a színész, aki makacsul elutasítja ezt a kihívást
az, aki ehelyett visszavonul egy változtathatatlan önkép mögé - nem elég
felszabadult a színjátszáshoz.

Felkészülés
A színészet tanulását bármilyen korban el lehet kezdeni. A színházművészet
egyéb ágazatainak megtanulásához, például a rendezéshez a színészmesterség
ismerete elengedhetetlenül szükséges, de szintén hasznos előtanulmány lehet
szónoklathoz, politikához,jogi pályához, az üzleti élethez és minden olyan
tevékenységhez, ahol fontos szerepe van az önkifejezésnek, a
kommunikációnak. De van néhány dolog, aminek gyakorlása vagy
tanulmányozása fontos lehet a színészmesterség-órák elkezdése előtt. Legtöbbet
a tánc (minden formája) segít a kezdő színésznek, mert az előadás fizikai részére
tanít. A sportok szintén kitűnő hátteret biztosítanak a színészmesterséghez, az
energiaigény miatt, és mert természetéből eredően nyilvánosság előtt zajlik.
Éneklés, versmondás (vagy írás), mesemondás különösen sokat segítenek, mert a
nyelv és az előadás a lényegük, és az érzelmek mélyét konstruktívan érintik. Az
olvasás (regények, színdarabok, életrajzok) hozzásegíti a fiatal színészt az élet
bonyolultságának megértéséhez, beleértve azokat az emberi tapasztalatokat,
amelyek nem tűnnek azonnal fel a színész környezetében. És természetesen a
színházlátogatás elsőrangú előkészület a színészmesterséghez: megnézni egy
előadásban rejlő-lehetőségeket, közvetlenül tanulmányozni nagy színészek
munkáját.

Összefoglalás
A színészet előfeltételei - lazaság, bizalom, fegyelem, a kritikára adott válasz,
a játékosság, a játékhoz szükséges szabadság és a korábbi előtanulmányok -
parancsszóra nem jönnek létre, de arra sincs szükség, hogy már az első
színészmesterség-óra előtt mindez a mellényzsebünkben legyen. Egy fiatal
színész munkája közben mindez folyamatosan alakul ki, és a későbbi pálya során
időről-időre fel kell frissíteni. Akár színész lesz valaki, akár nem, ezek
mindenképpen előnyt jelentenek, ugyanis mindennapi életünk interakcióihoz,
bármilyen - akár magán, akár szakmai - kapcsolatunkban szintén jó
kiindulópontot adnak. Ezek olyan alapvető célkitűzések, amelyeket nem árt
felülvizsgálni tanulmányaink közben, a művészi fejlődés során, a színházban
vagy máshol.
 I. RÉSZ
A színészi megközelítés
A SZÍNÉSZET BIZONYOS ÁTALAKULÁSOKAT KÖVETELŐ folyamat: a
személy először színésszé változik, azután színpadi karakterré. Ez nem egy
hirtelen vagy varázslatos változás (habár néha mindkettőnek tűnhet), hanem
fokozatos és szándékos.
A színészi megközelítés lépések sorozata, amelyeket a színész ebben a
folyamatban megtesz. A felfedezés, a megérzés, a kipróbálás és a cselekvés
lépései ezek. A kezdő színésztől az öreg rókáig mindenki megtapasztalja ezeket.
Minden színész minden előadásban újra megszüli ezt a folyamatot.
A színészi megközelítés éppen ezért egy ön-megváltoztató folyamat, amikor
is kilépünk magunkból, hogy belehelyezkedjünk egy szerepbe vagy egy művészi
alkotásba, Első lépések sorozata ez, és mint tudjuk, az első lépés mindig nagy
kihívás.
 1. lecke
A cél és az akadály

Alapelv
A színészetnek van egy alapelve. A színésznek mindig valami cél felé kell
törekednie. Azért van ez így, mert a színpadi alakok, akiket az életből vett
személyekről mintáztak, célokat követnek. A színész úgy játszik, hogy a szerepe
feltételezett célját követi - gyakran nyomatékosan.
Néha ezt a célt célpontnak nevezik. A következő oldalakon gyakran a
győzelem, elérendő cél szavakat használom, Más tanárok intenciónak,
szándéknak vagy akaratnak nevezik. Az elnevezés valójában nem sokat számít, a
fontos az, hogy kövessék. Ezáltal képviseli a színészet az életet, ezáltal lesz
életszerű a színészet.
Ennek az alapelvnek van egy szükségszerű következménye. Az, hogy egy
darabban meglehetősen nehéz elérni a kitűzött célt. A színészet ettől lesz drámai.
„Levegőt venni” ugyan lehet néha életcél, de mindennapi helyzetekben nem elég
érdekes ahhoz, hogy energiát fordítsunk rá, a közönséget sem igen érdekelné. De
ha, mondjuk, víz alatt lennénk, „levegőt venni” éppen eléggé izgalmas cél lenne
ahhoz, hogy drámainak nevezhessük.
Ebből következik, hogy a színésznek követnie kell egy célt (például „levegőt
venni”) valami akadály ellenében (például „víz alatt”). Feleségül akar valaki
venni egy olyan személyt, aki nem szívesen menne hozzá. Le akar győzni egy
olyan ellenfelet, aki erős. Meg akarja nyerni a versenyt, de kificamodott a
bokája.
A cél az, amit a színész - illetve az általa játszott karakter - kíván elérni.
Az akadály az, ami ennek útjában áll.
Az akadály ellenére, erősen kell akarnunk a cél elérését.
Ez kapcsol össze minket a játszott szereppel, és teszi játékunkat életszerűen
drámaivá.

1-1. gyakorlat
Kinyúlni
Álljunk jobb lábunkra, és nyúljunk bal kezünkkel olyan magasra, amennyire
csak tudunk. Cseréljünk: álljunk bal lábunkra, és jobb kezünkkel nyúljunk ki.
--------------------
A kinyúlás önmagában nem színészi gyakorlat. Nem több, mint egy fizikai
gyakorlat, gimnasztika.

1-2. gyakorlat
Kinyúlni egy célért
Képzeljünk el valami nagyon kívánatos dolgot, ami a fejünk felett van: egy
szép ékszer, egy tál eper vagy a kulcs igaz szerelmünk szívéhez. Most nyúljunk
ki ezekért!
--------------------
Ha valamilyen cél eléréséért nyúl ki az ember, ez a cselekedet célszerű lesz,
mert érzelmileg, fiziológiailag veszünk részt benne. Messzebbre, intenzívebben,
energikusabban nyúlunk célunkért. Olyan erősen, hogy az egyensúlyunkból is
kibillenhetünk. Lábujjhegyen ugrálunk. Nem csupán egy utasítást hajtunk végre,
hanem megpróbálunk csinálni valamit. Az a szándékunk, hogy célunkat elérjük:
akarunk valamit, mégpedig nagyon.
Célszerűen, akarni, megpróbálni, törekedni, győzni, csinálni, mindezek a
szavak használhatók a célért való játék jellemzésére. A színész energikus
törekvése a karakter céljának elérésére alakítja át a darabbeli akciót színészetté;
dinamikussá, a statikus felmutatás (demonstráció) helyett.
A kinyúlási gyakorlatban akadályok ellen dolgozunk: saját fizikai korlátaink
ellen. A gravitáció szabta kereteken nem tudunk túlnyúlni. Most növeljük az
akadályokat:

1-3. gyakorlat
Legyőzni az akadályt
Képzeljük el, hogy gyomorrontásunk van, és bármelyik pillanatban
elveszíthetjük beleink felett az uralmat. Nyúljunk ki ugyanúgy, mint az 1-2.
gyakorlatban, de minél jobban nyúlunk, annál betegebbnek érezzük magunkat.
Minél jobban izgat, hogy elérjük a tál epret, annál nagyobb a félelmünk, hogy a
nyilvánosság előtt megszégyenülünk.
--------------------
Az 1-3. gyakorlatban a kinyúlás egyszerű művelete érzelmileg teljessé, sőt
méllyé vált. Színészetté. Nincs olyan gyakorlat, színészi feladat, amelyet ne
nézhetnénk úgy, mint a színész törekvését az útjában álló akadály leküzdésére. A
színész feladata megtalálni a célokat és küzdeni értük minden szerepben, a
tréningek alatt, de még a bemelegítő gimnasztikai gyakorlatokban is, megkeresni
a kihívást és az akadályokat, amelyek az utunkban állnak. Célokat és
akadályokat találni néha bizonyos kutatómunkát igényel, de ebben a képzeletnek
mindig szerepe van. Ahhoz, hogy egyszerű, hétköznapi eseményeket művészetté
alakítsunk, nem kell más, csak hogy rendszeresen használjuk képzeletünket, és
megfelelően összpontosítsunk.
A képzelet neveli a fantáziát, és a színész fantáziája gyakran a
legkényszerítőbb erő a célok és akadályok megkeresésében. Mi jutott eszünkbe
annak olvastán, hogy „kulcs igaz szerelmünk szívéhez”? Szó szerint vagy
képileg értelmeztük? Rapunzel a torony börtöncellájában vagy a leláncolt Tom
Cruise képe jelent meg előttünk, amikor erősebben, magasabbra nyúltunk? A
színésznek nemcsak a célok és akadályok megkeresése, de azoknak
megteremtése is feladata, méghozzá olyan életszerűen és lelkesedéssel, hogy
azok tisztán láthatók legyenek, és izgalmasan jelenjenek meg a játékunkban,
még a legegyszerűbb gyakorlatban is.

Az önkontroll
Ha az akadályok célratörő leküzdése a színészmesterség alapja, az önkontroll
a színész legnagyobb ellensége. Felállni, miközben mindenki minket figyel,
„kiállítva” lenni mások kritikus tekintete előtt, elég rémületes legtöbbünk
számára.

1-4. gyakorlat
Viselkedni vagy cselekedni
Hajtsuk végre az alábbi feladatokat a megadott sorrendben, harminc
másodperc időtartammal:
1. Állj fel a csoport előtt.
2. Légy méltóságteljes.
3. Légy szexi.
4. Laza.
5. Számold meg, hány férfit látsz.
 6. Számold meg, hány nőt látsz, gyorsabban, mint a férfiakat. Ha sikerül,
díjat kapsz!
--------------------
Valószínűleg a gyakorlat első két perce szörnyű kellemetlen lesz. Ha
nyilvánosság előtt arra szólítanak fel, hogy „légy méltóságteljes”, vagy „légy
szexi”, ez ugye borzalommal tölti el az embert? Milyen biztosak vagyunk abban,
hogy nem fog sikerülni! És hogyan legyünk lazák, miközben mindenki minket
néz? Egyáltalán lehetséges valóban lazítani felszólításra? Ezzel szemben
megszámolni a férfiakat, az cselekvés. A figyelem fókusza elmozdul rólunk a
nézők felé. És megszámolni a nőket, gyorsan, méghozzá jutalomért (még ha csak
képzeletbeliért is), ez energikus cselekvés, majdnem szórakozás!
A színész egyszerűen nem „lehet” a színpadon valamilyen, vagy nem képes
valamilyennek „kinézni” önkontroll nélkül, anélkül, hogy ne érezné kínosan
magát, amint valamilyen akar lenni. Mint ahogy az is lehetetlen, hogy
felszólításra lazák legyünk, hiszen a lazaság - az igazi lazaság - azt jelenti, hogy
nem törődünk mások parancsaival. A színész egyetlen lehetősége, hogy az
önkontrolltól megszabaduljon - és valóban laza legyen - az, ha valamit
cselekszik. Minél inkább érzi, hogy valami fontosat cselekszik (például meg akar
nyerni egy díjat), minél inkább belefeledkezik egy feladatba, annál inkább más
dolgokon gondolkodik, és egyre kevésbé saját magán.

A kivetítés
Az önkontroll magunkra figyelés; a kivetítés másokra, a külső világra való
összpontosítás és törekvés arra, hogy saját gondjainkat magunkból a külvilágra
vetítsük. Ahhoz, hogy mások halljanak, hangot bocsátunk ki, ez is kivetítés. A
kivetítés tehát alapvetően az önkontroll ellenkezője; képesség arra, hogy saját
személyiségünk (kétségeink, ön-féltésünk, önzésünk) börtönéből kiszabaduljunk,
és aktív, produktív szociális interakcióba lépjünk. Ezt a képességet minden
színésznek alaposan el kell sajátítania.

1-5. gyakorlat
Rezonálás
Végezzük el az alábbi cselekvéssort:
1. A fallal szemben állva mondjuk, hogy „aaaaaaaa”.
 2. A hang nem más mint a molekulák rezgése. A fallal szemben állva
mondjuk, hogy „aaaaaaaa”, miközben érzékeljük a gégénk rezgését.
3. A hang rezgés, és ez a rezgés megrezegtethet felhangokat más
tárgyakban is. A fallal szemben állva mondjuk, hogy „aaaaaaaa”, ezzel
próbáljuk megrezegtetni a fal molekuláit.
--------------------
Az 1-5. gyakorlat három lépése az önkontrolltól a kivetítésig vezet. Az első
lépésben egyszerűen hangot adunk ki. A másodikban valamilyen céllal adunk
hangot: hogy érezzük saját gégénk vibrációját. A harmadikban valami olyan
céllal adunk ki hangot, amely nem bennünk van, másszóval célzottan vetítjük ki
hangunkat, egy célt akarunk elérni (a fal molekuláit akarjuk megrezegtetni) egy
akadály leküzdése által (a fal keménysége). Az nem számít, hogy a fal rezeg-e
vagy nem, (A valóságban a fal rezgésbe jön, de ez a gyakorlatban
tulajdonképpen mérhetetlen.) A lényeg az, hogy meghatároztunk egy célt, és
annak elérésén dolgoztunk, egy valóságos tárgyat (a falat), a hangunkat és a
képzeletünket használva.
Megváltozott-e a hangunk a harmadik lépésben? Természetesen. Mélyebb lett,
jobban és erősebben rezonált. Valószínűleg az állkapcsunkat szélesebbre
nyitottuk, a gégefőt mélyebbre ejtettük, és tartásunk kiegyenesedett. Noha nem
tudunk róla, de egy beszédtanár is pontosan így instruált volna, és mi
öntudatlanul tettük ezt, mindössze arra koncentrálva, hogy megrezegtessük a
falat!

1-6. gyakorlat
Rezonálás (folytatás)
Álljunk fel párosával, lehetőleg minél távolabb a többiektől. Felváltva hol az
egyik, hol a másik próbálja az „aaaaaa” hanggal megremegtetni partnere
hátgerincét, Ujjainkkal tapintsuk ki partnerünk gerincén a hangunkkal keltett
vibrációt. Próbálkozzunk különböző hangfekvésekkel, más és más hangokkal,
különböző pozíciókban. Próbáljuk minél jobban megérezni a vibrációt.
--------------------
Az 1-6. gyakorlatban hangunkat nem a falra vetítjük, hanem egy másik
személyre. Mi több, érzékelni próbáljuk ennek a kivetítésnek a fizikai hatását.
Koncentrációnk áttevődött saját hangunkról arra, hogy milyen fizikai hatást
keltünk partnerünkben hangunk segítségével, így tehát koncentrációnk nem
öncélú, hanem másra irányuló. Ez a gyakorlat - bármilyen egyszerű is -
elvezetett a tiszta színészet pillanatához, vagyis a személy és személy közötti
kommunikáció alapszintjéhez.
Különböző darabokban a színészet pillanatai pontosan ezek: két szereplő
összesimul, vagy az egyik a karjaiban tartja, átöleli a másikat, miközben azt
dúdolja, „aaaaaa”, hogy lecsendesítse, megnyugtassa az idegeit, vagy hogy
romantikus hangulatba hozza. Ez az „aaaaaa” lehet kitörés is, felemelt karddal,
amelyet Macbeth ránt Macduff ellen, hogy megrémítve őt, (célja szerint)
meghódolásra kényszerítse. A színészet nem mindig igényel szöveget, de a
színészet elképzelhetetlen személy és személy közötti kommunikáció nélkül,
akár verbális, akár non-verbális szinten.
Egy szerep eljátszásakor a színésznek természetesen többet kell kivetítenie
egy hangnál. Szavak, gesztusok, elképzelések, érzések, utasítások, személyiség:
a számtalan felfoghatatlan dolog közül egy színésznek ezeket kell közvetítenie a
többi színészhez és a nézőtér leghátsó soráig - azaz a közönség felé. Ezek a
kivetítések mind részévé válnak annak a kommunikációs folyamnak, amelyet
minden színész egyaránt generál és felfog, a kivetítés az az eszköz, amellyel
bekapcsolódhatunk a körülöttünk folyó cselekvésekbe, és amellyel a befelé
forduló koncentrációt kifelé fordíthatjuk, megszüntetve az önkontrollt és a
bezáródást ön magunkba.

1-7. gyakorlat
Célok
Hajtsuk végre az alábbi feladatokat. Ezután határozzuk meg a célokat, az
akadályokat, és beszéljük meg, milyen mértékben sikerült az egyes feladatokban
való részvételünk által „kivetítenünk magunkat” a külvilágra, és ezáltal
megszüntetni az önkontrollt.
1. Fűzzük ki és vegyük le partnerünk cipőjét.
2. Keressük meg ennek a könyvnek a 126. szavát.
3. Egyensúlyozzuk ezt a könyvet partnerünk fején.
4. Keressük meg a falnak azt a részét, azt a tárgyat vagy bútort, amelyet a
legjobban rezgésbe tudunk hozni hangunkkal.
5. Keressük meg a legkedvezőbb hangfekvést, amely a legjobban rezgésbe
hozza a 4. pontban megtalált tárgyat.
6. Csinosítsuk ki az osztályteremben saját sarkunkat.
 7. Mozdítsuk el társainkat a terem egyik sarkából a másikba.
--------------------

Összefoglalás
A színész mindig célra tör, akadályok ellenében. Az a koncentráció, amellyel
el akarja érni célját, csökkenti a színész önmagára fordított figyelmét, mi több,
kivetítésre kényszeríti azáltal, hogy másra vagy másokra összpontosít. A színész
és színész közötti kölcsönös kivetítés - személy és személy közötti
kommunikáció - minden színjátszás alapja, beleértve a legkomplexebb és a
legstilizáltabb színjátszást is.
 2.lecke
A „többiekkel játszani

A többiek
Színdarabokban többnyire nem falakat próbálnak rezgésbe hozni, hanem a
többiekre kívánnak hatást gyakorolni. A többiek rendszerint a darab többi
szereplői. Az egyszerűség kedvéért a jelenetekben, gyakorlatokban résztvevő
többi színésztanulót nevezzük „többiek”-nek.
Mások mély átélése a színész egyik alapvető feladata. Nem jelenti
szükségszerűen azt, hogy éjszakákat kell átbeszélgetnünk lélekgyógyászati
céllal, vagy ugyanabba a társaságba kell járnunk, esetleg személyes titkainkat
megosztanunk, és semmiképpen nem jelentheti színésztársaink kényszerítését,
hogy egyéb kapcsolataikról vagy titkaikról valljanak nekünk. Arra kell
törekednünk, hogy tisztán és közvetlenül vegyük szemügyre színésztársunkat, és
lássuk a teljes személyt, akivel együtt fogunk játszani.

2-1. gyakorlat
Mosolyogtassuk meg partnerünket
Álljunk fel párokban. Egymással szemben helyezkedjünk el, és körülbelül
húsz másodpercet szenteljünk az alábbi feladatok mindegyikére. Ha a lista
végére értünk, cseréljünk szerepet, és ismételjük meg a feladatokat.
1. Tanulmányozzuk partnerünk szemöldökét.
2. Mosolyogtassuk meg partnerünket.
3. Tanulmányozzuk partnerünk száját.
4. Nevettessük meg partnerünket.
5. Találjuk ki, mi volt az, ami megnevettette partnerünket.
6. Hangosan nevettessük meg partnerünket.
7. Tanulmányozzuk partnerünk szemét.
8. Kérdezzük meg magunktól, ha ránk nézne, mit látna.
9. Vetessük komolyan magunkat partnerünkkel.
10. Mosolyogjunk.
11. Fogjuk meg-partnerünk mindkét kezét.
 12. Lássuk a négyéves kisgyereket, aki partnerünk volt.
13. Lássuk a halottat, aki partnerünk egykor lesz.
14. Mosolyogtassuk meg partnerünket.
--------------------
Amikor megmosolyogtatjuk, megnevettetjük partnerünket, vagy komolyan
vétetjük magunkat vele, nemcsak egyszerűen csinálunk valamit, hanem valakivel
csinálunk valamit. Egy interakcióban veszünk részt.
Minden színészet különböző személyek közötti kapcsolat.
Partnerünk egy másik személy. Valaha ő is volt kisgyerek, és épp olyan
halandó, mint mi. Partnerünknek (ahogyan nekünk is) van szexuális kisugárzása,
félelmei, törődik valakivel, és vannak mély vágyai. Más szavakkal, partnerünk
nem csupán a partnerünk. Ő is egy individuum, és lehetséges, hogy nagyon
inspiráló lesz számunkra.
Minél összetettebb kapcsolatot alakítunk ki partnerünkkel, annál összetettebb,
gazdagabb lesz színészetünk. A színészetet soha nem lehet magunkban csinálni,
mert az személy és személy közötti kommunikáció.
Ahhoz, hogy „éljünk” a színpadon, először a többi szereplőt, partnereinket
kell „élőként” látni saját fejünkben. Végső soron a mi kommunikációs
teljesítményünk - színészetünk - ugyanolyan mértékben függ tőlük, mint saját
magunktól és attól az intenzitástól, amellyel elhitetjük magunkkal, hogy hiszünk
bennük és törődünk velük.

Interaktív dinamikák
Ha a színész tisztában van mások létezésével, az nem puszta,
szenvedélymentes megfigyelés. A megfelelően drámai színpadi kapcsolatok
magukban hordozzák a drámai változás lehetőségét: többnyire a szerelemét,
másrészt pedig a fizikai vagy lélektani erőszakét. Ezek a lehetőségek alkotják a
kapcsolatok dinamikáját. Mivel a szerelem vagy az erőszak lehetősége állandóan
jelen van, úgy tartjuk, hogy a színészek sebezhetők. A 2-2. gyakorlat egyszerű
megközelítése a színész színésszel szembeni sebezhetőségének.

2-2. gyakorlat
Sebezhetőség
Párosával álljunk fel: egyikünk legyen „A”, a másik „B”. Memorizáljuk és
gyorsan „próbáljuk” a következő tartalom nélküli jelenetet. (Tartalom nélküli
jelenetnek nevezzük az olyan jelenetet, amelynek szövege önmagában
semmilyen információt nem ad a szereplőkről vagy a cselekményről, egy olyan
jelenetet, amelynek nincs speciális drámai töltése)
A: Egy.
B: Kettő.
A: Három.
B: Négy
A: Öt.
B: Hat.
A: Hét.
B: Nyolc.
A: Kilenc!
B: Tíz!
„Adjuk elő” a jelenetet, miközben az alábbi szituációkat képzeljük el:
1. Alapos okunk van feltételezni, hogy partnerünk meg akar gyilkolni, és
fegyvert rejteget.
2. Hároméves korunkban elválasztottak szeretett testvérünktől, és
feltételezzük, hogy partnerünk ez az elvesztett testvér.
3. Az „A”-t játszó személynek alapos oka van feltételezni az 1-es
szituációt, és „B”-nek a 2-es szituációt.
4. A „B”-t játszó személynek alapos oka van feltételezni az 1-es
szituációt, és „A”-nak a 2-es szituációt.
--------------------
A sebezhetőség a színészet egyik alapvető komponense, ami azt jelenti, hogy
a másik színészt teljes emberként fogadjuk el, és tisztában vagyunk azzal a
lehetőséggel is, hogy ebből a kapcsolatból jó és rossz egyaránt érhet bennünket.
A kapcsolatok kölcsönhatásának dinamikája azt feltételezi, hogy ezek nem
pusztán statikus, tiszteletre méltó emberek között létrejött egyezségeken alapuló
megállapodások, hanem az egymásra hatások során kölcsönösen fejlődő
függőségek, vonzások és taszítások, vágyak és félelmek. Az a személy, akivel
ma a büfében találkozunk, könnyen lehet élettársunk húsz év múlva, míg az a
színész, akivel egy jelenetet próbálunk, revolvert ránthat és lelőhet. A normális,
hétköznapi gondolkodás elveti az ilyen távoli lehetőségeket. A színészi
gondolkodás azonban egy drámai szituációban, amikor csak lehet és helyénvaló,
valószínűvé teszi ezeket, hogy megteremtse a kapcsolat dinamikáját. Még egy
olyan tartalommentes jelenet is, mint az „egy, kettő három,...tíz” lehet izgalmas
és élő dráma, ha felkutatjuk benne a szerelem és erőszak lehetőségét „A” és „B”
között, és ha a színészek ezáltal sebezhetővé válnak.

2-3. gyakorlat
Felfedezés
Válasszunk párt; egyikünk legyen „A”, a másik „B”. „Játsszuk el” a
következő szóváltást. Tanulmányozzuk, és próbáljunk meg minél többet
felfedezni partnerünkből: hangjának tónusából, kifejezéséből, lélegzetvételének
ritmusváltásaiból; elmélkedjünk azon, hogy milyen gondolatok járhatnak a
fejében, miről fantáziálhat.
A: Láthatnálak hétfőn?
B: Mit szólnál keddhez?
A: Mit szólnál szerdához?
B: Mit szólnál csütörtökhöz?
A: Mit szólnál péntekhez?
B: Mit szólnál szombathoz?
A: Rendben van, legyen vasárnap.
Ne akarjuk se jól, se okosan előadni a szöveget. Koncentráljunk kizárólag
partnerünkre, próbáljunk meg minél többet megtudni róla.
Most ugyanígy próbáljuk a következő szövegváltozatot:
A: Tudom, hogy megteszed.
B: Tudom, hogy soha.
A: Tudom, hogy megteszed.
B: Tudom, hogy soha.
A: Tudom, hogy megteszed.
B: Tudom, hogy soha.
A: Tudom, hogy megteszed.
B: Tudom, hogy soha.
Azért választottam ezeket a párbeszédeket, mert azonnal megtanulhatók,
Kívülről megtanult szövegek, amelyeken később dolgozunk majd, szintén
használhatók ebben a leckében, ha a későbbiekben vissza kívánnánk térni ehhez.

A színpadi alak (karakter)

A következő érdekes kérdés nyilván már az eddigiek során is felmerült:
amikor megmosolyogtattuk partnerünket, amikor elképzeltük őt mint régen
elveszett testvérünket, vagy amikor megkérdeztük, hogy láthatnánk-e
szombaton, nos, akkor partnerünk ki is volt valójában? Egy osztálytársunk, egy
másik színész vagy egy szereplő? Filozófusok bizonyára sokféle választ adnának
erre a kérdésre, de számunkra csak egyetlen válasz lehetséges: partnerünk
mindig egy színpadi alak. Abban a pillanatban, amikor a színészmesterség-
gyakorlat elkezdődik, csak színpadi kontextusban létezhet. Ekkor minden
résztvevő egy-egy színpadi alak, és minden cselekedet színészet vagy „színpadi
játék”.
Ez a válasz megkönnyíti a dolgunkat. Azt jelenti, hogy a partnerünk és
köztünk létrejött interakciók egy már korábban elfogadott játék szabályainak
keretében bontakoznak ki, ahol a kölcsönös viszonyok színpadi alakok között
jönnek létre. Ezért érzéseinket maradéktalanul kiadhatjuk, megélhetjük a
szerelem mélységét, kiélhetjük vágyainkat, agresszivitásunkat és ambícióinkat a
drámai kontextuson belül (még egy gyakorlatban vagy improvizációban is),
anélkül hogy személyesen (az osztályon kívüli magánemberként) kéne mindezért
felelősséget vállalnunk, Felfedezhetjük az érzések szélsőségeit és mélységeit a
„játszótér” védettségében, és ha a gyakorlatnak (vagy a darabnak,
improvizációnak) vége, visszatérhetünk személyiségünk privát területére. Az a
képesség, hogy osztálytársainkat karakterekként tudjuk szemlélni - beleértve azt
a lehetőséget is, hogy legjobb barátunkat Jágóként, vagy leggyűlöltebb
ellenségünket Romeóként -, érzéseink felszabadításának képessége, hogy élettel
tetten és intenzíven játszhassunk másokkal.

Taktikák
Taktikáknak nevezzük az emberi kommunikáció stratégiáit. Ezek az aktív
viszonyok dinamikus összetevői. Mindennapi életünk taktikái többnyire
egyszerűek és jóindulatúak, többnyire spontán impulzusok hozzák létre őket,
nem előre tervezettek. A mosoly például az egyetértést és a toleranciát segíti, a
felemelt hang pedig engedelmességre int. Vannak taktikák, amelyeket mások
támogatásának megnyerésére használunk, és vannak olyanok, amelyek
ellenfeleink elhallgattatására szolgálnak.
Abban a törekvésében, hogy elérje célját és legyőzze az előtte álló
akadályokat, a színész folyamatosan nyomást gyakorol a többi színészre - akik
természetesen a darab vagy jelenet többi szereplői. Ez a nyomás valódi: lehet
egy felhúzott szemöldök csábítása, egy ökölbe szoruló kéz nyugtalanító, egy
bravúrosan előadott álláspont kápráztató hatása, olyan nyomás ez, amit a többi
színész és a közönség egyaránt érez. Az az erő határozza meg színpadi erőnket
és vonzásunkat, amellyel a taktikákat játszuk.

2-4. gyakorlat
Taktikák alkalmazása
Válasszunk párt. Képzeljük el, hogy ez a nemlétező szó: „bítaratang”
valamilyen idegen nyelven azt jelenti, hogy „takarodj innen”. Képzeljük el, hogy
ez a nem létező szó, „kleridipiti” pedig azt jelenti ugyanezen a nyelven, hogy
„gyere ide”. Felváltva játsszuk az alábbi helyzeteket:
1. Parancsoljuk meg a „bítaratang” szóval partnerünknek, hogy menjen el.
2. Biztassuk partnerünket a „kleridipiti” szóval, hogy jöjjön hozzánk.
3. Küldjük el partnerünket a „bítaratang” szóval, majd hívjuk vissza a
„kleridipiti”-vel. Ezután cseréljünk.
Amikor partnerünkkel kommunikálunk, használjunk testnyelvet, hangszínt,
ismétlést, gesztusokat, arcjátékot, fizikai fenyegetést, csábító és rábeszélő
magatartást - mindent, ami eszünkbe jut, kivéve a testi kapcsolatot.
--------------------
A partnerünkkel létrehozott kapcsolat mélysége valójában attól függ, hogy
képesek vagyunk-e valóságos érzelmeket mozgósítani, amikor hatni kívánunk
egy másik személyre: hogy megrémítsük, biztassuk, nyugtalanítsuk vagy
elbájoljuk. Célunk elérésének vágya, párosulva azzal a képességgel, hogy ezt a
vágyat lefordítsuk valóságos személyek közötti viszonyra, a színészmesterség
alapját képezi. Az a képesség, amellyel a „bítaratang” szót olyan zavarbaejtően
tudjuk kimondani, hogy valakit távozásra késztessen, vagy a „kleridipiti”-t olyan
igézően, hogy a másik személy elinduljon felénk, ez alapvetően színészi
képesség, amely teljes egészében lényünkből, nem a szövegből vagy a rendezés
értelmezéséből fakad.
2-5. gyakorlat
Egy - Kettő - Három - Négy - Öt - Hat - Hét
Ez a gyakorlat arra szolgál, hogy koncentrációnkat elmélyítsük, és
kommunikációs taktikáink repertoárját kiszélesítsük, Ezeknél a feladatoknál a
próbálkozás fontosabb, mint a siker.
Anélkül, hogy megérintenénk partnerünket, használjuk minden feladatnál
kizárólag az „egy, kettő, három, négy, öt, hat, hét” szavakat, és próbáljuk
kikényszeríteni belőle az alábbi cselekvéseket vagy érzéseket.
1. Üljön mellénk.
2. Térdeljen le mellénk.
3. Szánjon meg minket
4. Legyen boldog velünk.
5. Legyen ideges.
6. Álljon fel.
7. Nyugodjon meg.

Összefoglalás
A színészet nem olyan mesterség, amit egyedül csinál az ember, hanem
mindig másokkal, legalább egy másvalakivel. Amit a színielőadás közönsége
legtöbbször lát, az a szereplők közötti viszony, a kapcsolat, amit partnerünkkel
mi hoztunk létre. Ahhoz, hogy ez a kapcsolat drámai legyen, dinamikusnak kell
lennie. A színészeknek pedig egymás által sebezhetőknek és érintetteknek kell
lenniük. A jó vagy a rossz lehetőségének -jó esetben mindkettőnek - világosan
benne kell lennie ebben a viszonyban, és a színész interperszonális taktikák
alkalmazásával állandó nyomást gyakorol a másikra, hogy megváltoztassa vagy
javítsa a kapcsolatot.
 3. lecke
A színjátszás kezdete

A tartalom nélküli jelenet

Az előző lapokon a színészmesterség néhány alaptételével ismerkedtünk meg:
célok, akadályok, sebezhetőség, kivetítés valamint személy és személy közötti
kapcsolatok és a taktikák játszása, ami a kapcsolatok dinamikáját jellemzi. Egy
sorozat tartalom nélküli jelenetben - azért nevezzük így, mert nincs rögzített
cselekménye, sem jellege - mindezek az alapok felfedezhetők.
A tartalom nélküli jelenet könnyen memorizálható - többnyire tíz percen
belül. Egy csoportban a színészek párosával hangosan gyakorolhatják
szerepüket, minden párnál az egyik személy „A”, a másik pedig „B” szerepét.
Tanulás közben kerüljük a szöveg bármilyen értelmezését, hangsúlyok
rögzítését, vagy egyéni toldalékok hozzáadását: a szöveget egyszerűen, gépiesen
kell bevágni.
Miután a jelenetet begyakoroltuk, a színészek cseréljenek párt, ily módon
minden „A” egy olyan „B”-vel kerüljön össze, akivel még eddig nem gyakorolta
vagy mondta össze a szöveget. A tartalom nélküli jelenetet sokszor fogjuk
játszani, minden alkalommal más és más partnerrel, tehát valahányszor
megcsináljuk a jelenetet, mindig próba nélkül kerül színre.

3-1. gyakorlat
Tartalom nélküli jelenet I
Próba és minden előzetes terv nélkül adjuk elő az alábbi jelenetet.
Alkalmazzuk valamennyit a megadott hét szituáció közül,
(jelenet: Mit csináltál tegnap este?)
A: Szia!
B: Szevasz.
A: Mi újság?
B: Semmi. Azt hiszem.
A: Tudod, hány óra van?
B: Nem. Nem pontosan.
 A: Nincs órád?
B: Nincs nálam.
A: Szóval...?
B: Mit szóval?
A: Mit csináltál tegnap este?
B: Hogy érted ezt?
A: Mit csináltál tegnap este?
B: Semmit.
A: Semmit?
B: Mondom, hogy semmit!
A: Ne haragudj, hogy megkérdeztem.
B: Nincs semmi baj.
A hét szituáció
1. „A” szülő, „B” tizenéves. A jelenet a reggeliző asztal mellett játszódik; „B”
egy tál zabpelyhet eszik, „A” belép.
2. „A” és „B” (különböző neműek) fiatal házasok. Előző éjszaka egy
veszekedés után „B” elment hazulról. A következő nap reggelén vagyunk. „A”
mosogat. „B” visszajön.
3. „A” és „B” (azonos neműek) szobatársak. Mindketten ugyanabba a fiúba
(lányba) estek bele az. elmúlt hetekben, mindketten szeretnék folytatni azt a
kapcsolatot, mindketten gyanakszanak a másik titkolódzó viselkedése miatt. Egy
házon kívül töltött éj szaka után egyszerre térnek haza.
4. „A” és „B” (különböző neműek) osztálytársak, akik már egy ideje gyöngéd
érzelmeket táplálnak egymás iránt. Véletlenül találkoznak egy kávézóban, és
„A” leül „B” mellé.
5. „A” és „B” (azonos neműek) meghallgatáson vannak egy nagyon fontos
szerepre. Az a pletyka járja, hogy a rendező előnyben részesíti a szereposztásnál
azt, aki enged szexuális elvárásainak. „A” és „B” a hirdetőtábla előtt
találkoznak, amelyre hamarosan kiteszik a sikeresebb pályázó nevét. '
6. „A” és „B” testvérek. „B”-t mostanában engedték ki egy pszichiátriai
intézetből, ahol kezelésen esett át öngyilkossági kísérlet miatt. Miután „B” egész
éjszaka nem tért haza, „A” egy buszvégállomás várótermében talál rá.
7. „A” és „B” barátok. „B”-t mostanában engedték ki egy pszichológiai
intézetből, ahol kezelésen esett át, mert egy barátját megtámadta egy
henteskéssel. „A”, aki tisztában van mindezzel, egy elhagyott helyen találkozik
„B”-vel.
--------------------
Ha a tartalom nélküli jelenetet több változatban eljátsszuk úgy, hogy a
színészek minden alkalommal partnert cserélnek, számos dolog evidenssé válik.
A jelenet tartalmát kizárólag az adott szituáció és a színészek alakítják ki: a
szavak csak eszközei a cselekménynek, nem pedig meghatározói a történésnek, a
karaktereknek és viselkedésüknek. Ennek következtében maga a színészet az,
ami létrehozza a kapcsolat spontán változásait, és a cselekmény teljesen aszerint
változik, hogy mi megy végbe köztünk és partnerünk között.
A jelenet valóságos időben játszódik: abban a pillanatban tapasztaljuk az
eseményt, amikor az a valóságban megtörténik. Gyakran emlegetjük a
színészettel kapcsolatban, hogy „meg kell teremteni annak az illúzióját, hogy az
esemény most először történik”.1 A gyakorlatban az „először” nem illúzió, az
egy másra hatásokat valóban akkor tapasztaltuk először, élőben, előzetes próba
nélkül.
Arra is rá fogunk jönni a 3-1. gyakorlatban, hogy „önmagunkban” semmit
sem érhetünk el. Bármi is történik a tartalomnélküli jelenetben, az nem tőlünk
vagy partnerünktől függ, hanem attól, ami kettőnk között történik. Személy és
személy közötti kapcsolat, taktikai egymásra hatás, kivetítés és sebezhetőség
nélkül a gyakorlat nem jön létre. A szituációknak megfelelő érzések pedig
maguktól, természetesen jönnek.
--------------------
A jelenet kimenetele nem látható előre. A színház egyik problémája, hogy a
szövegkönyvek, természetüknél fogva, előreláthatók. Amikor az első jelenet
előtt felmegy a függöny, a darab utolsó jelenetét már régen megírták és
elpróbálták. A 3-1. gyakorlat - legalábbis egy ideig - segít elkerülni azt, hogy egy
előre nem látható jelenetet előreláthatónak játsszunk. A jelenet kimenetele előre
nem látható, és sem mi, sem partnerünk nem tudja az elején, hogyan fog
végződni. Ez a körülmény éberré tesz, teljes részvételt, szellemi aktivitást
követel az egész jelenet alatt, sokszor különlegesen magas fokon.

Intenzitásfokozók
A 3-1. gyakorlat szinte a végtelenségig játszható, hiszen száz meg száz
lehetséges szituáció van, és ezer olyan körülmény, amellyel minden ismétlés
friss és a többitől különböző lesz. A gyakorlat intenzitását azzal is fokozhatjuk,
ha akadályokkal nehezítjük a szituációkat.

3-2. gyakorlat
Intenzitásfokozók
Játsszuk újra a 3-1. gyakorlatot a hét alapszituáció szerint, az alábbi
akadályok egyikének hozzáadásával. Ismételjük a gyakorlatot az akadályok és
szituációk felcserélésével.
1. Tudjuk, hogy partnerünknél revolver van.
2. Gyomorrontásunk van.
3. A helyiségben rossz szag van.
4. Gyanítjuk, hogy partnerünk a halálán van.
5. Partnerünk nagyot hall.
6. Nagyon hideg van.
7. Partnerünk szexuálisan kielégületlennek látszik.
8. Partnerünk különösen pirulós.
9. Nem tudnánk felállni anélkül, hogy ne veszítenénk el az uralmat
beleink fölött.
10. Úgy érezzük, hogy ha hangosan beszélnénk, elsírnánk magunkat.
--------------------
Az intenzitásfokozók nem olyan dolgok, amelyeket bármi módon el is kellene
játszani, vagy meg kellene mutatni. Ezek valójában akadályok, amelyek ellen
küzdeni kell: úgy, hogy nem akarjuk megmutatni őket, és úgy, hogy el akarjuk
hárítani az utunkból. Az akadály ellen valójáték fokozza előadásunk intenzitását;
például amikor egy nagyothallónak beszélünk. hangosabban és nagyobb
artikulációval beszélünk. Az akadályok nem lehetnek olyan nagyok, hogy
teljesen elnyomják a jelenetet (ezért nem süket, hanem nagyothalló), de olyan
jelentéktelenek sem, hogy elfeledkezzünk létezésükről. Merésznek és
meglepőnek kell lenniük, hogy keményebb munkára sarkalljanak, és elég
nehezeknek is, hogy leküzdésük módozatainak keresése drámaian érdekes
legyen.

Fizikai intenzitásfokozók
 Néha drámai változás jön létre egy-egy jelenetben pusztán attól, ha a helyszín
megváltozik, vagy ha a színészeknek valamilyen alapvető cselekvés közben kell
előadniuk azt, például kocogás közben. Ha egy jelenet intenzitását fizikai
akadályokkal fokozzuk, gyakran finomabb felhangok szólalnak meg, és
élesebbek lesznek a fordulatok, továbbá egész fizikai valónk részt vesz a
játékban, és ez mindenképpen több, mint egyszerűen ülni és beszélni.

3-3. gyakorlat
A helyszín vagy a fizikai cselekvés változtatása
Ismételjük meg a tartalom nélküli jelenetet az alábbi fizikai körülmények
beiktatásával:
1. Kocogás közben.
2. Miközben együtt terítjük az asztalt.
3. A tengerparton napozva.
4. „B” az ágyban fekszik, „A” az ágy végén ül.
5. Kosárlabdázás közben.
6. Szkanderezés közben.
7. Zenére táncolva.
8. Fekvőtámasz közben.
9. Egy valóságos banán elfogyasztása közben.
10. Miközben masszírozzuk a másik vállát.
Találjuk ki saját változatunkat!

3-4. gyakorlat
Tartalom nélküli jelenet II
Memorizáljuk az alábbi párbeszédet. Ezzel a szöveggel játsszuk el a 3-1., 3-2.
és 3-3. gyakorlatot.
(Jelenet: .,Elmegyek ”)
A: Szia!
B: Szevasz.
A: Jól vagy?
B: Igen.
 A: Biztos?
B: Igen, biztos. Csak egy kicsit fáj a fejem.
A: Akkor jó. Kérsz egy aszpirint?
B: Nem. Ne segíts, rendben?
A: Ki vagy borulva.
B: Te jó ég!
A: Jól van, jól van. Azt hittem, beszélni akarsz.
B: Miről?
A: Mindenről.
B: Elmegyek.
A: Hogy érted ezt?
B: Elmegyek és kész.
A: Hova?
B: Nem messze, ne izgulj.
A: Mikor?
B: Most. (Elindul)
Az előző szituációkat használhatjuk, de tucatnyi saját alaphelyzetet is
kitalálhatunk.

Összefoglalás
A tartalom nélküli jelenet - amelynek szövege ellentmondásos vagy triviális,
vagy mindkettő - lehetőséget kínál arra, hogy előzetes tervkészítés és próba
nélkül, friss szemmel felfedezzük a célratörő játékot, a taktikák alkalmazását és a
kapcsolatokat. A személyek közötti kölcsönhatás intenzitása fokozható az
alapvető célok útjába helyezett akadályokkal. Ha fizikai akadályokat helyezünk
el a jelenetben, az finom új hangsúlyokkal és éles pillanatokkal gazdagíthatja a
játékot.
 4. lecke
Taktikák

Büntetés és jutalmazás
Majdnem mindnyájan szeretnénk azt hinni, hogy a mindennapi életben nem
használunk taktikákat, hogy meg sem próbáljuk manipulálni barátainkat,
ismerőseinket, csak egyszerűen élünk és hagyjuk élni őket is.
De amint azt a 2. leckében láthattuk, a helyzet nem egészen ez. Ha valaki
beszél hozzánk, mi vagy mosolygunk, további beszédre biztatva partnerünket,
vagy unottan nézünk, azt kívánva, hogy fejezze már be. Felvonjuk
szemöldökünket, ha egy szófogadatlan gyerekkel beszélünk, vagy felemeljük
hangunkat, hogy nyomatékot adjunk utasításunknak. Vagy alázatosan guggolunk
az ünnepelt guru lába elé, és alulról lessük az áhított bölcsességet, tekintetünkkel
jelezve nagyrabecsülésünket, remélve, hogy ezzel szóra bírhatjuk. Mindezek
interperszonális (személyek közötti) taktikák, és minden esetben használjuk
őket, ha más emberek társaságában vagyunk.
Kutyák, macskák és kéthónapos csecsemők is használnak taktikákat; minden
gondolkodó lény, ha igényei és vágyai vannak, taktikákat alkalmaz, hogy
pillanatról-pillanatra megtalálja és kivívja céljait és győzelmeit. A színészet,
amely interakció, megköveteli, hogy művelője, a színész megtanulja, hogyan
kell erőteljesen, megnyerően és lefegyverzően játszani a taktikákat.
Alapvetően kétféle taktika van: az egyik fenyeget, a másik rábeszél más
szóval büntet és jutalmaz. A fenyegető taktikák azt helyezik kilátásba, hogy „ha
nem azt teszed, amit én akarok, elviselhetetlenné teszem az életedet.” A
rábeszélő taktikák pedig azt, hogy „ha megteszed, amit én akarok, boldogabb
lesz az életed.” A hangunk felemelése fenyegető taktika, a mosolygás rábeszélő.
Mindkettő jól ismert a mindennapi életben, és a színpad az életet tükrözi.

Taktikák játszása
Ha a színpadon taktikákat játszunk, valóságosan játsszuk azokat. Ha az
általunk játszott szereplő meg akarja fenyegetni a másikat, akkor valójában
partnerünket fogjuk megfenyegetni. Ha pedig az általunk játszott alak
melegséget szeretne kicsalni a másikból, mindent meg fogunk próbálni, hogy a
másik színészből, partnerünkből, előcsaljuk azt a melegséget.
Soha ne feledkezzünk meg arról az alapszabályról, hogy a színész soha nem
sértheti testileg vagy szexuálisan partnerét a gyakorlat, jelenet vagy
improvizáció során. Azokat a jeleneteket, amelyekben fizikai küzdelem vagy
egyértelmű szexualitás van, előtte meg kell beszélni a partnerrel, és addig kell
próbálni, amíg mindketten kényelmesen érzik magukat benne. Hasznos, ha a
csoportban mindenki egyetért abban, hogy a próbák során hol húzódik a
szexuális zaklatás határa, mivel korától, tapasztalataitól és kulturális hátterétől
függően ki-ki másként látja ezt a kérdést.

4-1. gyakorlat
Ijesszük meg partnerünket
Válasszunk párt. Az alábbi mondatok egyikével próbáljuk tényleg
megijeszteni partnerünket.
1. Pofa be!
2. Takarodj!
3. Hagyj békén!
4. Menj a fenébe!
5. Gyerünk, ölj meg!

4-2. gyakorlat
Az intenzitás fokozása
A 4-1. gyakorlat mondatainak felhasználásával úgy próbáljuk partnerünket
megijeszteni, hogy minden mondatot háromszor ismételünk, és minden
alkalommal fokozzuk intenzitását: „Pofa be! Pofa be!!! POFA BE!!!!!!!”
Még egy enyhe káromkodással is megtoldhatjuk az utolsó kirohanást: „Pofa
be! Pofa be!!! POFA BE, A SZENTSÉGIT!!!!!!!” Különböző módokon
próbáljuk az intenzitást fokozni, ne csak a hangerő növelésével (habár ez is
velejárója), hanem minél nyomatékosabb kiejtéssel, egyre követelőbb
(fenyegetőbb) fizikai jelenléttel és egyre erősebb eltökéltséggel a cél eléréséért.

4-3. gyakorlat
Próbáljunk könnyet csalni partnerünk szemébe
 Egy másik partnerrel ismételjük meg a 4-2. gyakorlatot azzal a szándékkal,
hogy könnyet csalunk szemébe. Nem baj, ha nem sikerül, itt nem a siker, hanem
a próbálkozás számít. A színdarabok tele vannak olyan szereplőkkel, akik soha
nem érik el céljukat. A színésznek nincs más feladata, mint megpróbálni - igazán
megpróbálni -, amit a szerep el szeretne érni. Hogy könnyet csaljunk partnerünk
szemébe, a valóságos tettek mezejére kényszeríti taktikánkat, egy nagyon
speciális humán pszicho-fizikai cél elérése érdekében. És - színészként - csak
úgy van esélyünk ennek elérésére, ha nagyon meggyőzően próbáljuk. Valóban
próbáljuk. És kitartóan próbáljuk.
--------------------
Partnerünket megríkatni egyike a legnehezebben elérhető céloknak,
amelyeket a színész maga elé állíthat, mert ilyenkor a felszínre kerülnek olyan
érzelmek és gondolatok, amelyeket gyakran gyermekkorunk óta elfojtunk
magunkban, és feltárul a tudatalatti állapot. Az első könnyek, melyeket valami
fájdalom, dühkitörés vagy félelem okozott - esetleg egy mindenható szülőtől
való félelem -, minden olyan improvizáció vagy párbeszéd, amely ezeket az
élményeket felidézi, igen ösztönző lehet a színészi munkában. Valakit
megríkatni ritka színészi teljesítmény, amivel ritkán találkozunk, de az előadó
rejtett energiáit leginkább ez szabadítja fel.

4-4. gyakorlat
Mozgás és kapcsolat
Többször ismételjük meg a 4-3. gyakorlatot, fizikai gesztusokkal és
mozgással fokozva a célratörés intenzitását. Használjunk előre megbeszélt
fizikai kontaktusokat: partnerünk vállának puha megütése, csuklójának
megfogása, felsőtestének, felkarjának megpaskolása. Fontos, hogy a fizikai erő
alkalmazása csak a szöveg hangsúlyozásának fokozására szolgáljon, nem pedig
partnerünk megríkatására valóságos fájdalom okozásával. Egy színész fenyegető
taktikái mindig pszichológiai jellegűek, a színpadon minden fizikai erőszak
szimulált.
--------------------
Hamar bele fogunk fáradni a fenyegető vagy rémítő gyakorlatokba,
melyeknek feszültségét esetenként csak nagyon rövid ideig lehet fenntartani.
A legjobb, ha ezeket a gyakorlatokat rábeszélő jellegűekkel váltogatjuk.
4-5. gyakorlat
Bátorítsd partneredet
Válasszunk párt. Az alábbi mondatok közül válasszunk egyet, ezzel biztassuk
partnerünket, hogy jöjjön közelebb, üljön le, vagy viselkedjen úgy, ahogy az
számunkra kellemes:
1. Gyere ide.
2. Ülj ide mellém.
3. Szeretnék beszélni veled.
4. Van valamim, aminek örülnél.
5. Kérlek...
6. (Találjunk ki valami hasonlót.)
Ismételjük meg a 4-5. gyakorlatot úgy, hogy a választott mondatot rögtönzött
kiegészítésekkel dúsítjuk fel. Használjuk testünket, beszédünk intonációját és
hajlékonyságát, gesztusaink kifejezését olymódon, hogy nyugalmat, bizalmat és
jó kedélyt ébresszünk partnerünkben. Próbáljuk megmosolyogtatni vagy
megnevettetni partnerünket. Fizikai fokozásként fogjuk kezünkbe partnerünk
kezét. Próbáljuk rávenni partnerünket arra, hogy valódi meggyőződéssel
teljesítse kérésünket.
--------------------
A rábeszélő taktikák (amelyek inkább rábeszélnek valamilyen magatartásra,
mint fenyegetnek) hétköznapi viselkedésünk megszokott elemei, emberi
kapcsolatainkban sokkal gyakoribbak, mint a fenyegetők, akár az életben, akár a
színpadon. Ha jól játsszák, ezek biztosítják a színész vonzerejét és báját,
miközben a jól játszott fenyegető taktikák erőteljességet kölcsönöznek a
színésznek.
A fenyegető és a rábeszélő taktikák egyaránt a másik színész viselkedésének
és elképzelésének megváltoztatására szolgáló törekvések; arra irányuló
szándékok, hogy kibillentsük a másik színészt nyugalmából vagy pillanatnyi
irányából. A taktikák játszásával a színész olyan alakot formál, aki megpróbálja
a jelenetet átformálni, mert csak az ilyen karakter lehet drámai szempontból
érdekes. A darabok szereplői soha sem passzív megfigyelők.
Még azok sem, akik magukat megfigyelőnek nevezik, mint például a Kamera
vagyok című darab címszerepe: mindegyiknek vannak interperszonális
összefüggései. A színdarabok szereplői interperszonálisan aktívak: mindig
megpróbálnak befolyásolni, túlszárnyalni, imponálni, elcsábítani, legyőzni,
elnyomni, lekötelezni valakit. Ezért olyan fontosak a színész számára a taktikák:
ezek a tulajdonképpeni „történések” a színpadon, a színpadi személyek - és
következésképpen a játszó személyek - között.

A taktikák változtatása
A taktikák szinte sohasem monolitikusan jelennek meg a színpadon, az esetek
túlnyomó részében váltakoznak - sokszor hihetetlen sebességgel - a fenyegetés
és a rábeszélés között. Azokat a színészeket, akik képesek egy pillanat alatt
váltani a hajmeresztő rámenősség és az ellenállhatatlan báj között- mint például
Al Pacino -, mindenki csodálja, mert igen széles skáláját birtokolják a másik
személyre gyakorolt hatás eszköztárának. Ez dramaturgiailag roppant izgalmas,
mert mindig érzünk alatta valami robbanékony kiszámíthatatlanságot.

4-6. gyakorlat
Taktikák keverése
Válasszunk egy partnert. A 4-1. és a 4-5. gyakorlat mondataiból (vagy
azokhoz hasonlókból) improvizáljunk olyan összetételeket, amelyekben
partnerünket változó taktikákkal közelítjük meg. Például:
1. (fenyegető) Takarodj innen! Azt mondtam takarodj! (rábeszélő) Lennél
szíves kimenni? Gyere ide. Gyere már ide. Kérlek. (megint fenyegető)
Kérlek! Fogd be a pofád! Pofa be! A rohadt életbe! Pofa be!
2. (rábeszélő) Gyere már ide. Gyere, ülj ide mellém. Szeretnék beszélni
veled. Levennéd a cipődet? Gyere, vedd le a cipődet. (fenyegető) Azt
mondtam, hogy vedd le a cipődet! A rohadt életbe, vedd már le a
cipődet! (rábeszélő) Kérlek. Minden rendben lesz, megígérem. Gyere
már.
A fenyegetés és a rábeszélés váltogatásával fokozzuk a partnerünkre
gyakorolt hatást. Alkalmazzuk a meglepetés művészetét, változtassuk
taktikáinkat gyorsan, minden figyelmeztetés nélkül.
Próbáljuk a gyakorlatot az alábbi három fokozatban játszani:
- Először úgy, hogy partnerünk minden mondatunk után azt mondja,
„nem”.
- Ezután partnerünk csak nemet int minden alkalommal.
- Végül úgy, hogy partnerünk teljesen közömbös marad mindvégig - de
 nem tesz eleget követeléseinknek.
Tanuljuk meg váltogatni taktikáinkat - és egyre erősebben - nemcsak akkor,
amikor partnerünk kifejezetten elutasít bennünket (azt mondja, „nem”), de akkor
is, ha közömbös marad. Ez esetben magunknak kell „kiolvasnunk” az akadályt
partnerünk viselkedéséből. Mindez a későbbiekben rendkívül fontosnak fog
bizonyulni a bonyolultabb színészi feladatoknál.

A középső tartomány
Valakit megríkatni vagy megnevettetni a taktikus viselkedés szélsőséges
esetei. A kettő között olyanok állnak, mint felkelteni az érdeklődést, törődést,
vagy büszkévé, gondterheltté, boldoggá, egyetértővé tenni valakit. A színészet
legnagyobb része ebben a középső tartományban zajlik, a színészek legtöbb
idejüket ezekre a tettekre fordítják.

4-7. gyakorlat
A szélsőségek eltüntetése
Válasszunk partnert, egyikünk legyen „A”, a másik „B”. Memorizáljuk és
játsszuk el a „jelenetet” olymódon, hogy rábeszélő taktikával kezdjük, és a
végére fokozzuk fenyegetővé :
1.
A: Tudom, hogy megteszed.
B: Nem, dehogy.
2.
A: Tudom, hogy megteszed.
B: Nem, dehogy.
3.
A: Tudom, hogy megteszed.
B: Nem, dehogy!
4.
A: Tudom, hogy megteszed!
B: Nem, dehogy!
5.
A: (végletesen) Tudom, hogy megteszed!!
 B: (ugyanúgy) Nem, dehogy!!
Ismételjük meg többször, minden alkalommal arcjátékkal, gesztusokkal és az
egész test mozgásával fokozva az intenzitást.
Miután az öt szóváltás mintája eléggé belerögzült agyunkba, ismételjük meg a
gyakorlatot úgy, hogy az utolsó (az ötödik) szóváltást nem fokozzuk, megtartjuk
a negyedik szintjén.
--------------------
A 4-7. gyakorlat első és ötödik szóváltása a két szélsőség, a második,
harmadik és negyedik a középszint, amelyen a színészet legnagyobbrészt
történik. A szélsőségeknek mindazonáltal állandóan jelen kell lenniük, legalábbis
a színész agyában, ezek fogják meghatározni, hogy mi történhet végső esetben
egy jelenetben vagy a darabban. A legtöbb színészi kölcsönhatás az erőteljes, de
nem szélsőséges taktikai interakciók szintjén történik. Miközben a színész a
középszintű taktikákon dolgozik, az erőteljes rábeszéléstől az áramütésszerű
fenyegetésig, fel fogja fedezni és ki fogja fejleszteni saját taktikai fegyvertárát.
Ezek a gyakorlatok vagy leckék a színészet kicsiny, de nagyon fontos részével
foglalkoznak, mégpedig a jelenetek csúcspontjai-val, és ezért teljes színészi
részvételt igényelnek, mert csak így érhető el, hogy partnerünk érzelmeit és
viselkedését befolyásolni tudjuk. Amikor ezek az etűdök egy darab közegébe
kerülnek, és minden erőnkkel ezekre összpontosítunk, az előadásunk,
alakításunk kulcsjeleneteivé válnak.

Összefoglalás
Két alapvető taktika létezik: az egyik fenyeget, a másik rábeszél. A jó
színésznek mindkettőt meg kell tanulnia erőteljesen játszani és gyors tempóban
váltogatni. A két szélsőség között létezik a taktikák széles középmezeje, az, amit
az esetek többségében alkalmazunk, de a szélsőségeknek állandóan ott kell
lappanganiuk a színész tudatában. A taktikák igazi interperszonális viselkedési
módok a másik személy befolyásolására. A színpadon ugyanolyan intenzíven
kell játszanunk, mint a valóságos életben, és arra kell törekednünk, hogy igazi
reakciókat váltsunk ki (beleértve a fiziológiai reakciókat is) a másik színészből.
Ha a taktikákat erőteljesen, intenzív és teljes fizikai valónkkal játsszuk el, az
valóságos érzelmeket vált ki belőlünk és partnerünkből egyaránt, ezáltal élő,
dinamikus színészi kapcsolatot teremtünk.
 5. lecke
Elvárások

A győzelem elvárása
A színész játékának élét az elvárásai adják. A színpadi alak nemcsak próbálja
elérni célját, de várja is a cél elérését, a győzelmet. Lehet, hogy ez az elvárás
irracionális, ám ez a szerep irracionalitása, és nem e színészé. Mi olvastuk a
forgatókönyvet, és nem a színpadi alak, éppen ezért számít a győzelemre még
akkor is, ha a győzelem a darab végén elmarad. Ebből következik, hogy amikor
megpróbáljuk partnerünket megríkatni, el kell várnunk ennek bekövetkeztét,
vagyis el kell képzelnünk, hogy ha olyan keményen próbáljuk elérni célunkat,
ahogyan csak tőlünk telik, ez sikerülni fog.
Ez az elvárás képezi az alakítás energiáját, és kizárólag ez az elvárás tud
bennünk megfelelő energiákat gerjeszteni, hiszen magunkból nem tudunk
kipréselni semmit csak azért, hogy „energikusak” legyünk.
Az elváráshoz kapcsolódnak a következő fogalmak: energia, izgalom,
felvillanyozó, lelkesítő. Ezek a fogalmak a magasfeszültségű alakításokat
jellemzik, amelyek lázba hozzák a közönséget. Valójában a közönség empátiája
majdnem kizárólag a szerep elvárásainak felismeréséből fakad. Ez az állítás
először talán meglepőnek tűnik, hiszen hajlamosak vagyunk azt hinni, hogy a
közönség inkább a színpadi alak szenvedésével azonosul, s ezért kezdő
színészek szívesen játszanak önsajnálatot, abból a téves felfogásból kiindulva,
hogy ezzel felkeltik a közönség rokonszenvét. A közönség azonban csak a
szereplő elvárásaival és lelkesedésével képes azonosulni. A süket és vak Helen
Keller igyekezete, hogy megértse a „víz” szót William Gibson remek
darabjában, a Miracle Worker-ben, például egészen különleges érzelmi reakciót
vált ki a közönségből, ami nem a Keller fogyatékossága felett érzett sajnálatból
fakad. A karakter elvárásai sodorják magukkal a közönséget, ezek rántják bele
különböző akciókba, és ezek borzolják fel érzelmeit a darab során. Az ő
lelkesedése képezi azt a „felületet”, amelyen a legintenzívebben érintkezhet a
közönséggel. Ezen a felületen osztozunk győzelmének örömében és bukása felett
érzett fájdalmában. Az elvárások szolgáltatják a közönség számára a színpadi
alak viselkedésének a hátterét, és a szerepet játszó színész számára azokat az
impulzusokat, amelyek meghatározzák magatartását. A lelkesedés, amely a
színházban nélkülözhetetlen, teremti meg a drámai konfliktusok izgalmát.
 Ennek megfelelően az a szereplő, aki eltökélten nem lelkes - aki nem számít
semmilyen sikerre -, funkcionális szereppé fokozza le magát, és
elkerülhetetlenül kívülállóként fog működni a drámában, bármilyen érzékenyen
és finoman játssza is a színész egyébként a szerepet. A közönség nem hajlandó,
illetve képtelen azonosulni az eleve vesztésre állókkal, akik számára hiteltelenek.
Elfogadhatjuk tényként, hogy mindenki életének valamely szakaszában legalább
egyszer várt valamiféle győzelmet (még ha teljesen irracionálisan is), és ezek az
elvárások teszik az embert, beleértve a színpadi alakokat is, érdekessé, élővé - és
néha hőssé.

5-1. gyakorlat
Játszani az unottat
Memorizáljuk az alábbi szöveget: „Unatkozom, unatkozom, unatkozom.” Ez
Mása híres mondata Csehov Három nővérében. A szituáció: Mása, a legidősebb
nővér egyike annak a családi és baráti társaságnak, amelyik egy kis vidéki
városban jött össze. Vagy valakinek személyesen mondja ezeket a szavakat, vagy
általában mindenkinek.
Most „játsszuk” el ezt a szöveget az osztálynak.
--------------------
Hogyan játszottuk el az 5-1. gyakorlat szövegét?
Megpróbáltuk eljátszani az unalmat? Közvetíteni az unalmat, bemutatni,
milyen is unatkozni, imitálni, hogy szerintünk milyen is egy unott személy
viselkedése? Ez hiba lenne, minthogy ellentétben állna azokkal az alapelvekkel,
amelyekről eddig szó volt, és valami „illusztrációval” helyettesítené a célok,
akadályok, taktikák és elvárások dinamikus egymásra hatását.
Másának mi a célja? Biztosan az, hogy ne unatkozzon, arra szólít fel valakit,
hogy szórakoztassa őt (vagy szeressen belé - amiként ez is történik). Mása
valószínűleg magára akarja vonni a figyelmet, vagy viccet akar csinálni az
unalomból, esetleg parodizálni szeretné a társaság dekadenciáját (parodizálni a
csehovi karaktereket!), vagy felvidítani a társaságot. Ezeknek a céloknak
bármelyike azt a lehetőséget kínálja Másának és természetesen az őt játszó
színésznőnek -, hogy energiát, izgalmat és lelkesedést injekciózzon az általa
„unalmasnak” lefestett társasági életbe.
Ezzel számunkra még nyilvánvalóbbá teszi, hogy Mása élete valójában
milyen tragikusan sivár.2
Pozitív célok
Száz meg száz megoldása lehet az „Unatkozom, unatkozom, unatkozom”
szöveg előadásának, de a legjobbak szerint Mása valamilyen pozitív dolgot akar
csinálni, amikor kívánatos tettekkel incselkedik. Ha valóban unatkozik (ki tudja,
talán nem mondja a teljes igazságot!) és kijelenti, hogy unatkozik, az nem ennek
a ténynek a puszta elismerésére, hanem megváltoztatására irányul, és hatni kíván
a környezetére, nem pedig beletörődni. Ha beszélünk, azért tesszük, mert
változtatni, javítani akarunk a dolgokon, nem pedig azért, hogy beszámoljunk a
valóságról. Semmi nem kényszerít bennünket a beszédre, ha pedig beszélünk,
ezzel a minket körülvevő világra, emberekre kívánunk hatni.
Mi lehet tehát Mása elvárása? Kísérletezzünk az alábbi öt lehetőséggel, majd
játsszuk el a szöveget ismét, házunk/Mása háza valóságos vagy képzeletbeli
vendégeivel:
1. Fel akarom vidítani a társaságot.
2. Szeretném, ha …….. belém szeretne.
3. Nővéreim ismerjék el szellemi fölényemet.
4. Szeretnék mindenkit megnevettetni.
5. Ki akarom gúnyolni ……..-t.

5-2. gyakorlat
Lelkesedés
Az alábbi darabrészletek alkalmasak arra, hogy felfedezzük bennük a pozitív
elvárásokat és a lelkesedést - ami olykor nyilvánvaló, máskor viszont fel kell
kutatni. Memorizáljuk a szövegeket, keressünk pozitív elérendő célokat, és
lelkesülten képzeljük el azokat a csodálatos eredményeket, amelyek ezeknek
elérése nyomán megvalósulnak. A szövegeket képzeletbeli vagy valóságos
személyhez vagy személyekhez intézzük.
1. „Ó, istenem, hogy vágyom egy kis normális emberi lelkesedésre.
Semmi más nem kellene. Szeretnék hallani egy forró, szívdobogtató,
izgatott hangot, amint felkiált: Halleluja! Hallelúja! Élek! Vannak
gondolataim! Játsszunk hát egy kicsit. Tegyünk úgy, mintha emberi
lények volnánk, s mintha igazán élnénk. Csak egy darabig legalább.
Mit szóltok hozzá?” (JIMMY, John Osborn: Nézz vissza haraggal,
fordította Ottlik Géza)
2. „De gondolkozzatok, gondolkozzatok, a földön vagytok s az ellen nincs
orvosság.” (HAMM, S. Beckett: A játszma vége, fordította Kolozsvári
Gradpierre Emil)
3. „Mindent elviselek, mindent, ami éget, ami tép, inkább száz seb, inkább
a korbács, a vitriol, mint ez az iszonyat az agyamban, a szenvedésnek
ez a fantomja, amely horzsol és simogat, de igazán sose fáj.”
(GARCIN, Jean-Paul Sartre: Zárt tárgyalás, fordította Hegedűs Zoltán)
4. „Nekem nem kell a valóság. Megmondom nekem mi kell. Varázslat!
Igen, igen, én varázslattal szeretném megajándékozni az embereket. Én
mindent elváltoztatok a kedvükért. Nem az igazat mondom, hanem azt,
aminek igaznak kellene lennie. És ha ez bűn, hát akkor kárhozzam el
érte!” (BLANCHE, Tennessee Williams: A vágy villamosa, fordította
Czimer József)
5. „Nem születtem arra, hogy embereket irányítsak. De te sem. Te se
vitted többre! Kuli vagy, törpekukac, a szeméten végzed, mint a többi.
Kapható vagyok, Willy! Óránként egy dollárért. Hét államban
próbálkoztam, és sehol sem fizettek értem többet. Megérted végre, mit
jelent ez? Én nem hozok haza babérokat, és te ne várj tőlem semmit!”
(BIFF, Arthur Miller: Az ügynök halála, fordította Ungvári Tamás)
6. „Láthatjátok, hogy más ember vagyok! Emlékezhettek, milyen voltam!
Régen még akkor is, ha másfél liter piát tankoltam magamba és
marháskodtam és énekeltem, hogy »Ó, édes Adeline«, belül akkor is
hitvány bűnös alaknak éreztem magam. De most valamennyien
láthatjátok, hogy többé semmi se érdekel.” (HICKEY, Eugen O'Neill:
Ha eljön a jeges, fordította Vajda Miklós)
7. „Ó, hát azt hitte, hogy örökre elhagyott a bátorságom? Hogy én, aki ott
álltam az utcán, és a szívemre öleltem a népet, az én népemet, s a
legszentebb és legnagyobb dolgokról beszéltem nekik, hogy én valaha
is képes lennék cserbenhagyni őket, és visszamenni a szalonokba
fecsegni a semmiről az előkelő úriemberekkel? Soha, soha, soha, soha:
Barbara őrnagy nem hagyja el a zászlót, hű marad mindhalálig. Glória
Halleluja!” (BARBARA, Georg Bernard Shaw: Barbara őrnagy,
fordította Ottlik Géza)
8. „Nézd csak, máris habozik! Habozik a boldogság előtt, mint a férfinép
mindig. Csókold meg, Irma! Ha két szerető lény hagyja, hogy egyetlen
perc is befészkelje magát kettejük közé, a percből hónap, év, évszázad
 lesz. Ti meg mire vártok? Bírjátok csókra őket, különben egy órán
belül Irma lesz a Szajna Bolondja, Pierre-nek meg hosszú fehér
szakálla nő.” (A BOLOND NŐ, J. Giraudoux: Chaillot bolondja,
fordította Bajomi Lázár Endre)
9. „Még száz szavad sem nyelte el fülem,
S nyelved zenéje máris ismerős.
Nem Romeo vagy. .. és nem Montague?”
(JÚLIA, William Shakespeare: Romeo és Júlia, fordította Mészöly
Dezső)
10. „Most hát, egész szívemmel, jó urak,
Magamat ajánlom, s ha mi oly szegény egy
Embertől, aminő Hamlet, telik,
Szíves barátságát hogy megmutassa:
Isten segélyivel, meglesz. Jerünk:
De kérlek, ujjotok mindég az ajkon. -
Kizökkent az idő; - ó, kárhozat!
Hogy én születtem helyre tolni azt.
No, jertek együtt.”
(HAMLET, William Shakespeare: Hamlet, fordította Arany János)
Ha valaki ismeri ezeket a darabokat, tudja, hogy csak néhány szerepről
állítható, hogy optimista. Jimmy Portert leginkább dühe jellemzi, Hamletet pedig
melankóliája. Sartre és Beckett az egzisztencializmus pesszimista (mi több,
nihilista) filozófiájának ismert szerzői, O'Neill, Miller és Williams portréi a
század derekának amerikai életéről pedig aligha nevezhetők rózsásnak.
Mindazonáltal ezek a karakterek - ezekben a kiemelt részletekben - mindnyájan
egy jobb élet iránti vágyakozásuk izgalmát fejezik ki. Csak rajtunk áll, hogy ne a
kétségbeesésüket, hanem a lelkesedésüket és izgalmukat találjuk meg.
Megtanulni pozitívan eljátszani ilyen szövegeket, valami konkrét és speciális
győzelem elvárásával a tudatunkban, nagyon komoly lépés azon az úton, amely
megszabadít az önkontrolltól, eltávolít az olyan színészettől, amely hajlamos az
önsajnálatra, az üres szarkazmus, az érzelgősség és az álszent moralizálás
felmutatására. Egyetlen színpadi cselekvés sem lehet igazán meggyőző, és
egyetlen színész sem érezheti magát biztonságban a színpadon, ha nem képzeli
el a sikert akciója nyomán, ha nem tölti el a várt siker izgalma. Ezeknek az
elvárásoknak a megteremtése amelyeket egyébként a darab kimenetele gyakran
nem igazol - a színész feladata, és sokszor a munka legérzékenyebb része.
5-3. gyakorlat
Megpróbálni a lehetetlent
Próbáljunk hat méter magasra felugrani. (Igen, ez természetesen nem fog
sikerülni, de próbáljuk meg.) Most úgy próbáljunk meg hat méter magasra
felugrani, hogy azt képzeljük, sikerülni fog! Gondoljunk a díjakra, amelyeket
nyerni fogunk! Gondoljunk az ujjongó tömegre! A hízelgésekre! A jutalmakra! A
szerelmes tekintetekre! Meg tudod csinálni! Próbáld még egyszer! Még egyszer!
MÉG EGYSZER!
--------------------
Mi is történik az 5-3. gyakorlat fokozódó elvárásakor? A győzelem
elképzelése (még ha teljesen lehetetlen is) adott valami más hangsúlyt,
erőtöbbletet és élettelibb érzést? Lehet, hogy valamivel magasabbra is
ugrottunk? Jobban élveztük a gyakorlatot? Az egész fizikumunk teljesebben vett
részt a játékban? Hasonlóképpen az érzelmeink? Elfeledkeztünk az
önkontrollról?
Valószínűleg mindezekre a kérdésekre „igen” lesz a válasz. A pozitív elvárás
és lelkesedés sokkal többet hoz ki belőlünk, mint a színpadi instrukció puszta
követése. A képzeletünk emelt magasabbra, játékunkat energiával töltötte fel,
érzéseinket mélyebbé tette és előadásunkat élettelibbé változtatta. Egy drámai
szerep eljátszásakor ugyanez a folyamat eredményezi a kifinomult és komplex
alakítást.

5-4. gyakorlat
Taktikák és elvárások
Menjünk vissza, és ismételjük meg a 4. lecke gyakorlatait a győzelem
fokozódó elvárásával. Talán ily módon ezek a gyakorlatok sokkal
élvezetesebbek lesznek, kevésbé találjuk őket „sterilnek” és gyakorlatszerűnek.
--------------------
Ha valaki már átélte a próbáktól a bemutatóig tartó folyamatot, akkor
bizonyára emlékezni fog arra, hogy a rendező a bemutató előtti napokban szinte
könyörög a színészeknek, hogy több energiával játsszanak. „Hangosabban!
Gyorsabban! Viccesebben!” hangzik a klasszikus (ódivatú) rendezői instrukció.
Mi azonban nem tudunk egyszerűen energiát pumpálni az előadásba, mint
levegőt egy autógumiba. Ha a gumi lyukas, akármennyi levegőt nyomunk bele,
az lapos marad, csakúgy, mint az előadás. A legigazabb teátrális energiák nem a
rendező kétségbeesett könyörgéséből támadnak, hanem a színész vágyából, hogy
egy alakot elvárásain keresztül rajzoljon meg, és ezeket az elvárásokat
konzekvensen valóra váltsa.

Összefoglalás
A színész pozitív elvárásai biztosítják alakításának izgalmát és energiáit.
Természetesen nem minden szereplő győzedelmeskedik, de ha el akarjuk nyerni
a közönség érdeklődését és bizalmát, mindegyiket olyannak kell ábrázolni, mint
aki hisz sikerében és bízik kilátásaiban. Még a legkétségbeesettebb drámai hősök
is kell hogy rendelkezzenek a pozitív elvárások tulajdonságával, hiszen csak
vágyaik megsemmisülése ébreszthet szimpátiát pátoszuk iránt.
 6. lecke
Alapmódszer
Az előző leckékben lefektettük a színészi megközelítés alapjait, elismerve,
hogy bizony jó csomó dolgot kell észben tartani.
Az ETTE rövidítés könnyen megjegyezhető, és a négy alapelv kezdőbetűjéből
tevődik össze. Ez a rövidítés tehát a színészi feladatok megközelítésének
alapvető módszerét foglalja össze:
Elérendő cél
Többiek
Taktikák
Elvárások
Vizsgáljuk meg ezeket a fogalmakat kölcsönös összefüggésük és egymáshoz
való viszonyuk szerint.
Elérendő cél - a színpadi alak legfontosabb tulajdonsága, ami a
színészjátékában összegeződik a színpadon: a szerep céljának eléréséért kilejtett
erőfeszítése. Esetenként ez a fogalom helyettesíthető a győzelmi cél, vágy,
akarat, kívánság, akció, irányultság szavakkal is, amennyiben ugyanarra a
dologra vonatkoznak.
Röviden, a színész azáltal válik eggyé a színpadi alakkal, hogy annak
elérendő célját követi olyan erőteljesen, ahogy csak tudja. Sőt, ez az elérendő cél
lehet egészen konkrét és kifelé mutató, nemcsak olyan például, hogy „meg
akarom találni a boldogságomat”, hanem olyan is, hogy „Dánia királya akarok
lenni”, vagy „férjemül akarom Romeót”.
A többiek azok a személyek (vagy az a személy), akikkel, akikért vagy akiktől
győzelmünket reméljük. A drámákban mindig van egy másik személy, a
színészetben nincs győzelem a másik, a többiek nélkül. Hamlet nem jelentheti ki
egyszerűen, hogy „Dánia királya akarok lenni”, és ebben a pillanatban nem
jelenik meg a feje fölött a korona; Júlia vágya sem teljesülhetne - „boldog
házasságban szeretnék élni” -, hogy aztán boldog házasságban is éljen.
Legalábbis a jó színházban nem. A drámákban a győzelemnek nagy ára van, és
személyek közötti küzdelmekben kell kiharcolni. Egyszerűen nem létezik jó
darab még arról sem, hogy valaki a szorzótáblát tanulja vagy filozofál, anélkül
hogy ne kéne megküzdenie más személyekkel.
 Éppen ezért egy jelenetben a másik személy teszi bonyolulttá a cél elérését.
Gyakran a másik személy a fő akadály. Az akadályok leküzdése kiváltképpen, ha
az akadályt éppen a többi személy és saját célja eléréséért tett erőfeszítése jelenti
- teremti meg a játék dinamikájának legnagyobb részét, ez maga a színészi
munka. Az akadályok leküzdése érdekében kifejtett munka megizzasztja a
színészt.
A követésre érdemes célok tehát csak a többi szereplő egyetértésével vagy
azok legyőzésével érhetők el. Amennyiben a többi szereplő velünk egyetért, az
általunk játszott személy ihletett lesz. Ha viszont a többiek akadályoznak,
hősiesnek fog látszani. Amennyire összetettek a többi alakok, annyira fogunk mi
magunk is mélynek látszani. Tetteink - és alakításunk - természetét a köztünk és
a célunk között állé többiekkel kialakuló konfrontációnk határozza meg.
Amikor ütköztetjük célunkat a többiekkel, az alábbi kérdések merülnek fel
minden jelenet vagy gyakorlat előtt:
1. Mi a célom?
2. Ki/kik a többiek, akik ennek elérésére hatással lehetnek?
a. Hogyan segíthetnének?
b. Hogyan sérthetnének?
c. Miben akadályoznak?
3. Hogyan követelhetem (indukálhatom), bátoríthatom segítségüket?
4. Hogyan győzhetem le az általuk képzett akadályokat?
5. Milyen taktikát alkalmazzak?
A taktikák a színpadi alakok eszközei céljaik eléréséhez; ezek képezik a játék
„lényegét”.
A taktikák - és céljaink elérése általuk - teszik a játékot „valódivá” a színész
számára, a közönség számára pedig a színészt szerepétől elválaszthatatlanná.
Mondhatjuk tehát, hogy amiként Kati próbálja magába bolondítani Jánost, az
tökéletesen azonos azzal, ahogy Júlia próbálja magába bolondítani Romeót, ha
Kati játssza Júliát és János Romeót, A szöveget Shakespeare írta, de a taktikák a
mieink, mert a taktikák a színész élettapasztalatából születnek, és nem a
szövegből.
Ahogyan azt a 4. leckében láttuk, a taktikák két részre oszthatók: egyrészt
fenyegetőkre, másrészt olyanokra, amelyek inkább rábeszélők. A taktikák széles
skáláján megkülönböztetünk szélsőséges és finoman árnyalt taktikákat is. A jó
színész győzelmének elérése érdekében képes könnyedén és célszerűen
váltogatni a taktikákat. A taktikák ereje és változékonysága által válik egy
alakítás erőteljessé, magával ragadóvá, érzékivé és drámaivá. A színészek egész
életükben gazdagítják és fejlesztik taktikai fegyvertárukat.
Az elvárás a lista utolsó szava, amely a cél elérésének drámai küzdelmét
megtölti izgalommal, rugalmassággal és színekkel. Ez tölti meg a drámai tetteket
lelkesültséggel, ami gyakran ragályossá válik. Színészek túl gyakran próbálják
céljaikat akadémikus eszközökkel elérni. Az általunk játszott szerepek
rendszerint nemcsak „óhajtanak” vagy „megkívánnak” valamit; az embereknek
rengeteg kisszerű vágyuk és kívánságuk van, amelyeket aligha volna érdemes
dramatizálni. Ha megnézünk egy jó darabot, azt tapasztaljuk, hogy a szerző
olyan alakokat teremtett, akik nemcsak vágynak céljaik megvalósítására, hanem
sóvárognak utána.
Olyanokat, akik izgatottan és lelkesen bíznak a végső sikerben, akik
meggyőződéssel hiszik (még ha ez a hitük tévedésen is alapul), hogy a végén
győzni fognak. Elvárás, izgalom, lelkesedés és energia azok a fogalmak,
amelyekről nem szabad megfeledkeznünk, mert ezek határozzák meg azokat a
színpadi alakokat, akik nemcsak akarnak valamit, hanem szenvedélyesen
küzdenek is érte. A győzelem vágya nem közönséges hóbort, hanem életünk
alapvető célja, és ha nagyon akarjuk, elérhető távolságban van, Nyúljunk ki érte!
MOST!

Állítsuk össze a szerep ETTE listáját

„Az első hat lecke”3 azt a módszert körvonalazta, amellyel egy szerepet
megközelíthetünk. Megközelíteni egy szerepet nem feltétlenül jelenti azt, hogy
mindenki tetszését elnyerve fogjuk eljátszani - még kevésbé azt, hogy ennek a
magas igényű szakmának az elvárásai szerint -, de hivatásosnak és kezdőnek
egyaránt ez lehet a kiindulópont. Mielőtt eljátszanánk egy szerepet, valahogy
meg kell közelítenünk. Meg kell értenünk és meg kell teremtenünk színészi
eszközökkel, Mitől válik egy szerep élő, lélegző, érző, gondoskodó, játszó
személlyé, és mitől nem marad csupán a drámaíró kitalációja? A színpadi alakok
játszanak. A színpadi alak eljátszásához el kell játszani a cselekedeteit, kiváló
eljátszásához pedig a színésznek kell megteremtenie ezeket a cselekedeteket az
apró részletekig, és megtölteni élettel, hittel és intenzitással.
Összeállítani az ETTE listát azt jelenti, hogy a szerep cselekedeteit az
elérendő cél, az akadályok, a taktikák és az elvárások kontextusában kell
eljátszani, ez az a kulcs, amelynek segítségével beléphetünk a szerepbe, hogy
aztán színészetünk teljes fegyvertárával (hangunkkal és testünkkel), személyes
történetünkkel, intelligenciánkkal és érzelmeink gazdagságával meghódítsuk.
Hogyan állítsuk össze az ETTE listát? Az első lépés természetesen a szöveg
tanulmányozása. De képzeletünk mozgósítása a még fontosabb második lépés -
azért fontosabb, mert a válaszok nagy része nem valóságos válasz, hanem
kitalálás, Mivel az ETTE szempontjaira a szövegben csak utalások vannak, azt
meghatározni, hogy melyik utalás a helyes, meglehetősen szubjektív és sok
képzeletet igénylő feladat. A tanulmányozás során körvonalazódnak a szerep
főbb vágyai, de a képzelet adja a színpadi alak húsát. Valójában ez a dráma egyik
fő jellemzője - az epikus műfajokkal ellentétben -, hogy a cselekményt élőszóval
és fizikai cselekvéssel teremti meg, és - néhány ritka esettől eltekintve - nem
kinyilatkoztatásokkal vagy harmadik személyben leírt eseményekkel.
A darab gyakran hallgat a szerep szempontjából fontos ügyekről. Hamlet
valójában mit is akar Oféliától? Cordélia mit érez Lear király iránt, és mit vár
tőle? A színész választása - amit a színészi kutatómunka alapoz meg, de
nemcsak erre korlátozódik - határozza meg a szerep viselkedését.

6-1. gyakorlat
Az ETTE lista
Legyen az ETTE lista minden szerep elemzésének kiindulópontja.
Használjuk fantáziánkat, vegyünk egy üres papírlapot, és egy ismert szereppel
kapcsolatban válaszoljunk az alábbi kérdésekre. Először olvassuk el a darabot
ezeket a kérdéseket észben tartva, és úgy válaszoljunk, ahogyan a színpadi alak
válaszolna:
1. Alapinformációk a karakterről
Neve:
Neme:
Kora:
Családi állapota és története:
Műveltsége:
Gazdasági-szociális helyzete:
2. Elérendő célja: Valójában mit akarok? Mikor akarom ezt?
3. A többiek: (a darabban) kitől akarom? A darabban ki segíthet? Ki
akadályoz? Miért? Melyek a legmélyebb félelmeim?
4. Taktikák: Hogyan érhetem el? Hogyan (és kiket) fenyegethetek?
 Hogyan (és kiket) beszélhetek rá?
5. Elvárások: Miért vágyom erre? Miért izgat ez engem”? Mit fogok
csinálni, ha sikerül?
Válaszolhatunk első benyomásaink alapján, vagy sorban, az a lényeg, hogy
életszerűen tegyük és ne akadémikusan.
Most memorizáljunk, próbáljunk és játsszunk el egy jelenetet úgy, hogy életbe
léptetjük az ETTE lista kérdéseire adott válaszainkat.

Összefoglalás
Az ETTE rövidítés az elérendő cél, a többiek, a taktikák és az elvárások
kezdőbetűiből tevődik össze. Ez a négy szempont irányítja a színészt minden
szerep megközelítésénél. Az ETTE lista a színész kérdéseinek alaplistája, és az
ezekre adott válaszok alkotják azt a vázat, melyre a szerep felépül.
 II. RESZ
A színész feladatai
A MÁSODIK RÉSZ GYAKORLATI FELKÉSZÜLÉSI MÓDSZEREKET
kínál az osztályban előadott jelenetek vagy a színpadra állított darabék egy-egy
szerepe eljátszásához. Természetesen a színésztanár (az osztályban) vagy a
rendező (az előadásban) megad néhány speciális kiindulópontot, de végső soron
nekünk kell kidolgoznunk saját, testreszabott módszerünket, amellyel egy
szerepet előkészítünk.
A színészmesterség alapközege a jelenet. A kétszemélyes, három-nyolc perces
időtartamú jelenet bármely darabból (vagy más forrásból) a színésznövendékek
stúdiumainak alapanyaga. Egy ilyen jelenet mikrokozmosza gyakorlatilag
megköveteli mindazt a tudást, amelyre egy teljes darab eljátszásához is szükség
van, de rövid idő alatt elkészülhetünk vele, és olcsón vagy ingyen is kiállítható.
Könyvemnek ez a része elsősorban az osztályban előadható jelenetekkel
foglalkozik, bár lesz néhány gondolat olyan darabokról, amelyeknél némileg
eltérő módszert kell alkalmazni.
 7. lecke
Felkészülés a szerepre

Találjunk szerepet magunknak

A jelenetekkel, darabokkal való foglalkozás első lépése, hogy találunk
szerepet magunknak. Ezt néha más teszi meg helyettünk, ha kiosztanak ránk egy
szerepet, vagy az osztályban valaki a partnerének minket választ. Máskor viszont
magunknak kell szerepet - esetleg darabot, az ezzel összefüggő anyagot és
partnert - választanunk. Minden osztálynak és tanárnak megvannak a speciális
szabályai és korlátozásai, hogy milyen szerepeket helyez előtérbe. Általában, ha
egy tanári instrukció nem kéri az ellenkezőjét,
- 1. saját nemünkből és korunkhoz közeli szerepet válasszunk;
- 2. olyan szerepet válasszunk,.melyben világos, hogy számára érzelmileg
valami fontos dolog forog kockán;
- 3. olyan szerepet válasszunk, akivel a jelenetben valami történik tehát ne
olyat, aki a múltbeli eseményekről beszélget;
- 4. olyan szerepet válasszunk, amelynek a problémáival, dilemmáival
azonosulni tudunk;
- 5. olyan szerepet válasszunk, melynek helyzetei személyesen
érdekelnek.
Tanácsos olyan darabból szerepet keresni, amelyik korban, stílusban ismerős
számunkra, és a szereplők körülményeivel könnyen tudunk azonosulni. És
igyekezzünk menet közben olyan jeleneteket találni, amelyekben mindkét
nemből kell partnereket választani.

A jelenet szerkesztése
Néha szükség van egy-egy jelenet átszerkesztésére, esetleg le kell rövidíteni,
vagy két rövidebb jelenetet egy hosszabba szerkeszteni, bizonyos
hivatkozásokat, amelyek zavarok lehetnek a jelenet önálló értelmezésekor, ki
kell hagyni belőle. Néha kissé át kell írni, ha a tanár engedélyezi, esetenként
hasznos egy kisebb szerepet kihagyni.
Adoptálhatunk novellából is egy jelenetet, olymódon, hogy dialógussá írjuk
az elbeszélt szöveget, kihagyva a leíró részeket. Néhány kiemelkedő kortárs
realista jelenet fiatal színészek számára ily módon elérhetővé válhat, mivel
évente sokkal több regény jelenik meg, mint. dráma, és a mai regényekben
hosszú dialógusok vannak. Képzeljük magunkat filmforgatókönyv
szerkesztőinek, mikor az osztály számára adoptálunk jeleneteket, hiszen sok
filmelképzelés valójában így indul.
Ha egy jelenet szövege véglegesen elkészült, nekünk és partnerünknek a
példány két azonos másolatára lesz szükségünk. Partnerünkkel egyet kell
értenünk a jelenet tartalmát illetően: mi a viszony a szereplők között - a kettőnk
értelmezése szerint -, és mi történik a jelenetben mindkét értelmezés szerint. Az
egy-két mondatos alapértelmezés valóban csak az alapját képezi a jelenet
felületes összefoglalásának. Például, „'A' és 'B' férj és feleség. 'A' megpróbálja
hűtlenségének bevallására kényszeríteni 'B'-t; 'B' igyekszik rávenni 'A'-t, hogy
öltözzön fel a partira,” Olvassuk össze partnerünkkel egyszer-kétszer a jelenetet.
Ezután kezdődik a szövegtanulás.

Szövegtanulási módszerek
Alec McGowan szerint - aki egyszer megtanulta Szent Márk evangéliumát
egy nagysikerű egyszemélyes előadáshoz - a szövegtanulás „szamárnak való
munka”. Ha azonnal nekilátunk és szorgalmasan csináljuk, ez a szamármunka
nagyban hozzájárulhat ahhoz, hogy a színész megértse a szerepet, és egyben
szilárd alapját képezi egy bátran kísérletező és érzelmileg gazdagon töltött
alakításnak. A szövegtanulás néha nehéz feladat, és ahogy öregszünk, egyre
nehezebb lesz. A gyerekek szinte azonnal tanulnak. Kétszer-háromszor
végigmenni a szövegen egy nyolcévesnek elég ahhoz, hogy tudja a szerepét, és
két-háromszori ismétléssel minden szerepet megtanul. Egy öregebb színész ezzel
fordítva van, a szövegtanulás gyakran elviselhetetlen nyűgnek tűnik számára.
Sokan, valóban sokan a színházat a filmre vagy a TV-re cserélik, mert ott
(bizonyos mértékig) használhatnak táblára írt szöveget vagy „súgógépet”
szövegtanulás helyett, és lehetőségük van megismételni a jelenetet, ha
belesülnek a szövegbe.
A szöveget pontosan kell megtanulni, még azoknak az egyszerű jeleneteknek a
szövegét is, amelyeket az osztályban mutatunk be. Ennek sok oka van. Előszór
is, partnerünk csak így lehet biztos abban, hogy az ő végszava következik.
Másodszor, a pontos szövegtudás megadja a szerepnek azt a biztonságot,
amelyet soha nem érhetünk el, ha állandóan keresgélnünk kell a szavakat
mondanivalónkhoz. Harmadszor, az átírások, amelyeket rögtönzés közben
alkalmazunk, elkerülhetetlenül gyengítik a szerepet, óhatatlanul lefokozzák
valamilyen közhelyekből gyúrt karakterré, ahelyett, hogy arra a szintre
emelnénk, ahová a szerző szavai tennék. Negyedszer, a rögtönzésekkel
valószínűleg megsérül a szerző poentírozása, lecsökken a szerkesztés ereje, a
csúcspontok és a darab ritmusának hatása. Ötödször, rossz színben fogunk
feltűnni azok szemében, akik ismerik a darabot, és anélkül, hogy pontosan
tudnák, milyen változtatásokat engedtünk meg magunknak a szövegben, úgy
fogják érezni, hogy nem felelünk meg a szerep kívánalmainak. Shakespeare
szövegében például a legkisebb rögtönzés is látványosan kibillenti a játékot, még
akkor is, ha az eltérés forrása nem látható.
Végül, egyszerűen sértő a szerzőre és a színházra nézve a lustaságunk. Tehát
tessék pontosan megtanulni a szöveget!
Sok színész szereti a próbák alatt megtanulni a szerepét, szöveggel a kézben
gyalogolni át a szerepen, amíg az be nem ül. Ennek az ismert módszernek
azonban sok hátulütője van. Szöveggel a kézben próbálva nem játszunk, hanem
a szituáció helyett a könyvre reagálunk, és a fő kapcsolatunk nem a többiekkel
alakul ki, hanem a példánnyal. Olyan modorosságokat és hangsúlyokat
rögzíthetünk, amelyeknek semmi közük nincs a partnerünkkel kialakítandó
interaktív viszonyhoz, hanem inkább a gyors, „teátrális” megoldásokat erősítjük
meg szerepünkben.
Először próbáljunk meg nekiülni és megtanulni a szerepünket. Miközben ezt
tesszük, a szerepet saját szempontjai szerint tanulmányozzuk, és ne keressünk
olyan megoldásokat, amelyek a jelenet legprimitívebb eljátszásához vezetnének.
Tanulás közben összeállíthatjuk az ETTE listát.
Először húzzuk alá a szövegünket.
Hangosan olvassuk saját szövegünket, és magunkban partnereinkét. Az első
negyed oldallal kezdj ük, majd menjünk vissza az elejére, Az első sorok
hamarosan bekerülnek a memóriánkba. Takarjuk le levelezőlappal vagy egy
könyvjelzővel az első mondatainkat. Most olvassuk magunkban a mi szövegünk
előtti mondatot (a végszavunkat), és kívülről próbáljuk a saját szövegünket
elmondani. Helyezzük a takaró lapot lejjebb és olvassuk (magunkban) a
következő végszót, és megint próbáljuk kívülről elmondani saját, letakart
szövegünket. Fokozatosan haladva a darabban körülbelül egy órán át, lejjebb és
lejjebb helyezve a kártyát, miközben memorizáljuk szövegünket, végül egyre
több mondat ragad meg agyunkban.
Ebben a stádiumban a szöveg még csak felületesen hatol be memóriánkba.
Egy intenzív próba során még nem fogunk emlékezni rá. Ez rendben is van,
hiszen nem nagy baj, ha addig küszködünk a szöveggel, amíg a figura is
küszködik győzelmi céljainak eléréséért. A szövegtanulás a jelenet próbái alatt
„lezárul”, és ezzel együtt kialakulnak a szerep egyéni céljai, taktikai
elképzelései. De ne hagyjuk abba a szövegtanulást azután, hogy először mentünk
át a jeleneten úgy, hogy nem volt kezünkben a példány. Vegyük elő újra a
szövegkönyvet., és tanuljuk azokat a részeket, amelyeket még nem tudtunk
pontosan. Vegyük magnóra a végszavakat, és így gyakoroljuk szövegünket, vagy
valakit kérjünk meg, hogy végszavazzon nekünk. Gyakoroljuk a szöveget
vezetés, biciklizés, kocogás vagy zuhanyozás közben. Mondjuk össze a szöveget
partnereinkkel anélkül, hogy a megrendezett színpadi mozgást is gyakorolnánk.
Írjuk le emlékezetből szövegünket kézzel vagy írógéppel.

Végszó
Szövegünket mindig partnerünk végszavával együtt tanuljuk meg.
Rendszerint két végszó tartozik egy-egy replikához: az akcióvégszó és a
szövegvégszó. Az akcióvégszó elhangzásakor készen vagyunk
mondanivalónkkal, a szövegvégszó pedig az, amikor beszélhetünk. Például:
EDDIE; Hozzámégy feleségül?
CATHARINE: Nem tudom. Eddig csak... együtt megyünk mindenhova.
Ennél több nem történt. Mi kifogásod van ellene, Eddie? Kérlek,
mondd meg, mi?
EDDIE: Nem tisztel téged.
(Arthur Miller: Pillantás a hídról, fordította Máthé Elek)
Eddie utolsó replikájának akcióvégszava; „mi kifogásod van ellene?” A
szövegvégszó pedig: „mi?” Eddie válasza már készen van, de a szövegvégszó
elhangzásáig nem beszél.
Néha bizonyos szövegek mintha beragadnának, a színész megtanulta ugyan a
szöveget, mégis egy-két replika nem akar végszóra előjönni.
Ilyenkor a színésznek meg kell vizsgálnia a végszót (az akciót és a szöveget
is), és meg kell keresnie, hogy hol kapcsolódik a szerep gondolata válaszához.
Legtöbbször az összefüggések nyilvánvalóak, és nemigen okoz problémát a
megértésük:
KRISTIN; ...De elmehetne portásnak, vagy kereshetne altiszti állást
valami hivatalban. A király kalácsa vékony szelet, de biztos, az özvegy
 és a gyerek pedig nyugdíjat kap...
JEAN: Mindez nagyon szép, de nekem nemigen van ínyemre, hogy
rögtön arra gondoljak, hogy az életemet adom a feleségért, meg a
gyerekért. Be kell vallanom, hogy elképzeléseim kissé magasabban
szárnyalnak.
KRISTIN: Maga, meg az elképzelései! Kötelességei vannak, arra
gondoljon!
JEAN: Hallod-e, ne kezdd rá most te a kötelességeimmel; tudom jól, hogy
mi a dolgom.
(August Strindberg: Julie kisasszony, fordította Lontay László)
Ezt a párbeszédet könnyű megtanulni, mert az akcióvégszavak tartalmazzák a
válaszok kulcsszavait. A következő párbeszéd már nehezebb:
NICK: Itt az Államok keleti részén mindenki nagyon sokat iszik.
(eltűnődik ezen) Bár Közép-nyugaton is nagyon sokat iszik mindenki.
GEORGE: Rengeteget iszunk ebben az országban, és az a gyanúm, hogy
még többet fogunk inni... ha megérjük. Arabnak kellene születni, vagy
olasznak... az arabok egyáltalán nem isznak, az olaszok se nagyon
rúgnak be, legfeljebb piros betűs ünnepeken. Vagy például ott van
Kréta. Ott kellene élnünk, vagy mit tudom én.
NICK: (maró gúnnyal, mintha nem is elrontani, hanem lelőni akarná a
poént): És akkor mi lennénk a kretének, mi?
GEORGE: (enyhe meglepetéssel): Nyilván. (Odaadja NICK-nek a
poharát) Mesélj a feleséged pénzéről.
(Edward Albee: Nem félünk a farkastól, fordította Elbert János)
Ez a gúnyos párbeszéd egy késő éjszakai bulin hangzik el, erősen iszogató
egyetemi kollégák szellemeskedő visszavágásaival. Nehéz megtanulni, mert
szókihagyásos, mesterkélt szerkezeteket használ, nem mindig kapcsolódó
gondolatokkal és illogikus ugrásokkal. De vannak bizonyos trükkök, amelyek
megkönnyítik George szerepének tanulását, amely ebben a jelenetben ilyen
szempontból bonyolultabb.
George analízisét az arabok, olaszok és krétaiak ivási szokásairól könnyebb
megérteni, ha elképzeljük a mediterrán országok térképét, hiszen ezek a kultúrák
mind a Földközi tengerhez kapcsolódnak, és minthogy George
történelemprofesszor, beszéd közben ezekre a speciális helyszínekre gondol. Ha
így nézzük, a szöveg folyamatosabb, mint első pillantásra tűnhet. George
hirtelen bakugrása, „Mesélj a feleséged pénzéről”, könnyebben megjegyezhető,
ha Nick „mi lennénk a kretének” megjegyzésére az a röpke gondolatsor indul
meg agyában, hogy „aki egy ilyen viccet megenged magának, csak egy
semmittevő, gazdag ember lehet”. Vagy ennél még egyszerűbben is
megjegyezhetjük ezt a váltást, ha megjelenítünk magunk előtt egy kretént, amint
pénzt számol, és ez a kép indítja el George pénzről szőlő szövegét. Mellesleg ez
nemcsak egy tanulási trükk. A George nevű színpadi alak (amennyiben
valóságos emberként képzeljük el) maga is végez némi fejtörést, hogy ilyeneket
ugorjon.
Egy olyan szerep eljátszásának, mint George, alapkérdése, hogy
megmutassuk, az efféle „semmiből jövő” ugrások a valóságban „valahonnan”
jönnek, a saját - vélhetően sajátos - agyából. Nemcsak George szövegét, hanem
gondolkodásmódját is el kell játszanunk, azt, ami a szöveget mondatja vele.

A szerep tanulmányozása
A szöveg tanulása közben a szerepről számtalan fontos dolgot fogunk
megtudni, ami első látásra nem teljesen nyilvánvaló. Főként a helyzetéből
fakadó logikáját fogjuk tisztán látni és azt, hogy a szöveg nem a szerző agyának
szeszélye, hanem az alak gondolkodásmódja szerint alakul.
Egy hosszú beszéd - például egy George Bernard Shaw szöveg megtanulása,
amely oldalakon keresztül folytatódik - első látásra félelmetes feladatnak tűnik,
de amint elkezdünk dolgozni rajta, a szöveg szerkezete egyre világosabban
megmutatkozik. Tanulás közben elkezdjük megérteni a beszélőt, és azt is, hogy a
szavak miért abban a sorrendben következnek, és hogy a karakter fejében
hogyan alakulnak a gondolatok, ellenvetések és reakciók. Valószínűleg meglepő
lesz, milyen sebességgel tudunk elsajátítani egy jól megírt hosszú szöveget, és
milyen kevés idő szükséges ahhoz, hogy meggyőződéssel tudjuk előadni.
Tanulás közben tanulmányozzuk a szerepet. Mi az elérendő célja?
Hogyan fogják a többi személyek - kivált azok, akik a jelenetben együtt
szerepelnek velünk - segíteni elérendő célunk megvalósítását? Mik lesznek
ennek akadályai? Miféle taktikákat használhat? Mi áll közel hozzá születése óta?
Mitől fél? Mi izgatja? Mennyire erőteljesek az elvárásai?
Mennyire zabolátlan a fantáziája? Miből állnak az elvárásai? Miért
lelkesedik? Vannak kérdések, amelyeket először és végső soron csak a színész
válaszolhat meg. A színész házi feladata szerepének tanulmányozása, és egy
jelenet rendező nélküli eljátszásakor nagyon fontos, hogy egyedül foglalkozzunk
vele és ne partnerünkkel közösen. Partnerünk, ha mégoly okos és tapasztalt is,
nem konzultánsunk. Valójában a legvalószínűbb, hogy szerepének álruhájában
akadályozónk. Miközben megpróbálunk megegyezni partnerünkkel, hogy
hogyan játsszuk el a jelenetünket, ne keverjük össze saját érdekeinket a szerep
érdekeivel, és ne csökkentsük ily módon a karakter jelentőségét. A partnerünk és
köztünk létrejött drámai konfrontáció eredményezi a legjobb jelenetet,
mindketten ambiciózus és mégis sebezhető karaktereket fogunk létrehozni.
Miközben házi feladatunkat végezzük és tanulmányozzuk szerepünket, óvjuk
meg individualizmusunkat.
Tehát állítsuk össze az ETTE listát, és integráljuk mindazt, amit a
szereptanulás közben felfedeztünk. Állítsuk fel a szerep stratégiáját! Készítsünk
tervet. Az ETTE lista választ ad a szerep terveire. Ne essünk ki a karakter
gondolatvilágából a próbán annyira, amennyire saját magunkból és
képzeletünkből ki szoktunk esni. A következő gyakorlathoz próbáljunk meg
felkészülni Irina és Tuzenbach szerepére.

7-1. gyakorlat
A báró búcsúja
A következő jelenet Csehov Három nővéréből Irina és Nyikoláj Tuzenbach
báró híres búcsújelenete. A báró régen szerette volna elnyerni Irina kezét, és
Irina, bár vonakodva, végül beleegyezik. A báró túláradó örömében kilép a
katonaság kötelékéből, és mint házasember a civil életben próbál boldogulni. De
van egy probléma, tegnap egy türelmetlen és enyhén háborodott katonatiszt
párbajra hívta ki, amit kénytelen volt elfogadni. A párbaj pillanatokon belül
elkezdődik, és a báró (ahogy hamarosan kiderül, jogosan) attól fél, hogy
megölik. Ennek ellenére nem szeretné, ha Irina tudna a párbajról. A jelenetben,
indirekt módon, a szereplők legrejtettebb gondolataikat mondják el, de a
párbeszéd szövege csak sejteti valódi érzéseiket.
1. Tanulmányozzuk a jelenetet, és készüljünk fel (nemünktől függően)
Irina vagy Tuzenbach szerepére. Mindkettő fiatal felnőtt.
2. Húzzuk alá valamilyen színnel szerepünket, egy másik színnel a
szöveg- és egy harmadik színnel az akcióvégszavakat, ahol ezek
eltérnek a szövegvégszavaktól. Elemezzük a párbeszéd logikáját és a
hozzá kapcsolódó gondolatokat. Tanuljuk meg a szöveget, figyelmet
fordítva a gondolati kapcsolódásokra, amelyek a szövegtanulást
 megkönnyítik. Készítsünk jegyzeteket az ETTE listához.
3. A jelenet tanulmányozása közben véglegesítsük az ETTE listát.
4. A következő órák valamelyikén játsszuk el a jelenetet, anélkül hogy
partnerünkkel előzetesen próbáltuk volna, majd cseréljünk partnert,
pont úgy, mint a tartalom nélküli jelenet esetében tettük (a 3. leckében).
(A jelenet:)
IRINA: A város most egészen üres lesz.
TUZENBACH: Édesem, azonnal jövök.
IRINA: Hová mész-?
TUZENBACH: A városba kell mennem... Elkísérem a bajtársakat...
IRINA: Ez nem igaz... Nyikolaj, miért vagy ma olyan zavart? (Szünet) Mi
történt tegnap a színház előtt?
TUZENBACH: (türelmetlen mozdulattal) Egy óra múlva visszajövök és
megint veled leszek (Megcsókolja a kezét.) Én egyetlenem... (Arcába
tekint,) Már öt éve szeretlek, de azért még mindig nem szoktam hozzá
és te mindig-mindig szebb vagy. Milyen nagyszerű, csodálatos a hajad!
És a szemed! Holnap elutazunk, dolgozni fogunk, meggazdagszunk, az
álmaim megint felélednek. Te boldog leszel. Csak egy a baj: az, hogy te
engem nem szeretsz!
IRINA: Az nem rajtam áll! Hűséges, engedelmes asszonyod leszek, de
nem vagyok szerelmes, erről igazán nem tehetek! (Sír) Soha életemben
nem voltam szerelmes. Csak álmodoztam a szerelemről, már régóta
álmodozom, éjjel és nappal, de a lelkem olyan, mint egy drága
zongora, mely be van zárva, és a kulcsa, a kulcsa elveszett. (Szünet)
Milyen nyugtalan vagy.
TUZENBACH: Egész éjszaka nem aludtam. Hiszen az én életemben
nincs semmi rettenetes, ami nyugtalanítana, csak ez az elveszett kulcs
gyötri a lelkem, attól nem tudok elaludni. Mondj valamit nekem…
(Szünet.) Mondj valamit nekem. ..
IRINA: Mit mondjak?
TUZENBACH: Valamit.
IRINA: Elég! Elég! (Szünet.)
TUZENBACH: Micsoda semmiségek, micsoda ostoba apróságok kapnak
néha jelentőséget az életben egyszerre, csak úgy, váratlanul. Nevet az
 ember rajtuk, mint azelőtt, ostobaságnak tartja őket, és mégiscsak megy
az ember és azt érzi, hogy nincs ereje megállni. Ó nem fogunk erről
beszélni! Vidám vagyok. Mintha először látnám életemben ezeket a
fenyőket, jávorfákat, nyírfákat. Minden kíváncsian néz rám és vár.
Milyen szépek ezek a fák és milyen szép lehetne itt éldegélni. (Szünet.)
Menni kell, itt az ideje... Itt ez a fa kiszáradt, de azért a többi fával
együtt ringatózik a szélben... Úgy érzem, ha meghalok, én valahogy
még mindig részt veszek az életben. Isten veled édes!… (Megcsókolja
a kezét.) Az irataid, melyeket ideadtál, ott vannak az asztalon, a naptár
alatt.
IRINA: Veled megyek.
TUZENBACH: (nyugtalanul) Nem, dehogy. (Elsiet a fasorban, megáll.)
Irina!
IRINA: Mit akarsz?
TUZENBACH: (nem tudja, mit mondjon) Te, én ma nem is reggeliztem...
Szólj, hogy főzzenek kávét nekem. (Gyorsan el.)
(Kosztolányi Dezső fordítása)
--------------------
A 7-1. gyakorlat jelenete éppen azért híres, mert a szereplők nem pontosan azt
mondják, amit gondolnak, és mert szövegeik logikája nagyon is függ váratlan
gondolataiktól, egymás iránti kívánságaiktól, szerelemhez, természethez,
élethez, halálhoz való viszonyuktól, jövőbeni kapcsolatuk lehetőségeinek
függvényében. Szövegtanulás közben, pusztán a két szerep tanulási folyamata
alatt; óhatatlanul meg fognak ragadni ezek az érzelmek. A próba nélküli és
váltott partnerekkel való játszás során tapasztalni fogjuk, hogy milyen
nagymértékben befolyásolja az általunk játszott szerep gondolkodását a másik
viselkedése, az, ahogyan partnerünk játssza.
Valószínűleg kedvet érzünk arra, hogy tovább kutassuk ezt a jelenetet. Vajon
miért fogadta el Irina a báró házassági ajánlatát, ha nem is szereti? Vagy mégis
szereti? Miért beszél olyan lelkesülten a báró a fákról? Maga a jelenet nem
válaszol ezekre a kérdésekre, csupán felveti őket. Természetesen el kell olvasni
az egész darabot, mielőtt tovább gondolnánk ennek a rendkívül összetett és
csodálatos jelenetnek a további részleteit.

Összefoglalás
 Hogy előadjunk egy jelenetet, először is ki kell választanunk azt, esetleg át
kell szerkeszteni és meg kell tanulni. Szövegtanulás közben elkezdjük
tanulmányozni a szerepet és összeállítani a karakter ETTE listáját, elemzését, és
felfedezzük gondolkodásának logikáját, a replikák összefüggéseit és az ezeket
elindító akció-végszavakat. A megtanult jelenetet játszhatjuk próba nélkül és
különböző partnerekkel, ilyen módon a spontán viselkedés beépülhet a jelenetbe,
és az interakciók a színpadi helyzet részévé válnak.
 8. lecke
Próba

A próbák
A próbák arra adnak alkalmat, hogy az általam és partnerem által játszott
szerepek közötti drámai konfliktust fejlesszük.
Az angol rehearsal szó eredetileg a föld újra művelését jelenti. Franciául
répétition (ismétlés).4 A próba folyamata alatt tehát addig ismételjük
szerepünket, amíg megtanuljuk, és a göröngyös talaj elsimul.
Egy produkció próbáit a rendező irányítja. Általában a próbák korai
stádiumában elhangzanak előadások, beszélgetések a darab értelmezéséről, a
produkció koncepciójáról és a színpadra állítás elképzeléseiről. A mesterség-
órákon előadandó jelenetek próbáit általában senki nem irányítja, ezért
partnerünkkel együtt nekünk kell kidolgoznunk valamiféle munkarendet.

A rendező nélküli próbák

A rendező nélküli próbákon előszöris egy próbarendet kell lefektetni és címet,
telefonszámot cserélni, hogy a próbák között is kapcsolatban maradhassunk. Ha
egyszer megállapodtunk a próba időpontjában és helyében, egy váratlan
vészhelyzeten (vagy kölcsönös egyetértésen) kívül semmi nem változtathatja azt
meg. Ha lehet, legalább egyszer próbáljunk abban a helyiségben, ahol a jelenetet
be fogjuk mutatni, ha pedig ez lehetetlen, legalább valami ahhoz hasonlót
keressünk. Szintén legalább egyszer próbáljunk az összes kellékkel és azokban a
ruhákban, amelyeket a bemutatón fogunk viselni. Normális körülmények között
ez az utolsó próbán szokott megtörténni.
Az első próbákon általában „összemondjuk” partnerünkkel a szöveget. Állva
vagy ülve, egymástól bizonyos távolságra, közvetlenül egymásnak mondjuk a
(félig vagy egészen megtanult) szöveget.
Ne „próbáljunk meg” játszani. Másrészt viszont a monotónia fenntartására se
törekedjünk. Ahogy egymás után összemondjuk a szöveget, elkerülhetetlenül
bele fognak csúszni a jelenetbe, a játékba. Ez a „belecsúszás” mutatja a köztünk
és szerepünk közti út folyamatosságát, és természetes módon hozzásegít ahhoz,
hogy felfedezzük magunkat a szerepben.
 Amint kívülről tudjuk a szerepünket, tegyük le a példányt, és anélkül hogy a
legkevésbé is színpadra kívánnánk állítani, mondjuk a szöveget egy csomó
képzeletbeli helyszínen. Mondjuk a szöveget az ebédlő sarokasztalánál ülve,
kocogás közben, vagy egy díványon lustálkodva. Mondjuk a jelenetet
(valóságos) mosogatás közben, miközben (valóban) salátát eszünk, vagy amikor
(valóban) átöltözünk. Bármennyire is idegen a szövegtől a cselekmény,
miközben mondjuk, a szöveg természetessé válik, és azt tapasztaljuk, hogy
partnerünket szükségszerűen mindig friss szemmel nézzük. Ha ilymódon
próbálunk, kapcsolatunk partnerünkkel mint a jelenet szereplőié - önmagától
megerősödik és elmélyül.
Próbák közben természetesen szeretnénk beszélni a jelenetről. Vajon mennyit
szabad megbeszélnünk és kielemeznünk abból, ami történik? A válasz talán
meglepő, de nem túl sokat. Az elemzés elveheti a jelenet frissességét és a
karakter-karakter viszonnyal szemben előtérbe helyezi a rendező-színész
viszonyt. Az elemzések magukban rejtik egyfajta játszási rendszer
kialakításának veszélyét, és ez tönkreteheti a drámai összeütközést, ami a jelenet
lényege. A próbákat inkább arra használjuk, hogy közben igyekezzünk minél
többet megtudni a jelenetről és a szerepekről, de nem elemezgetés által.
Használjuk az eszünket a jelenettel kapcsolatban, miközben benne vagyunk.
Semmiképpen se rendezzük partnerünket, és ne hagyjuk, hogy partnerünk
rendezzen. Nem számít, milyen tapasztaltnak érezzük magunkat, vagy milyen jól
értjük partnerünk szerepét, vagy milyen jól tudjuk, hogyan kéne a jelenetet
eljátszani, feladatunk: a lehető legjobban eljátszani a saját szerepünket és nem
egyszerre mindkettőt. Színészként belülről fogjuk megformálni a jelenetet, nem
kívülről. Mikor a színészek megpróbálják egymást rendezni, a jelenet
elkerülhetetlenül tudatossá válik, az érzelmek és a ritmus előre lefixált lesz,
ahelyett hogy szabadon áradna. Egy színészmesterség-jelenet nem megrendezett
előadás, és nem is szabad úgy hatnia, mint egy megrendezett előadásnak, célja
szerint a legintenzívebb, legőszintébb, legélettelibb játékot és a legdrámaibb
viszonyt kell megteremtenie a két színész között. Senki nem fogja számon kérni
munkánk jelen stádiumában, hogy a jelenet előadása nem emlékeztet a Royal
Shakespeare Company produkciójára.
Próbált között legjobb, ha a jelenet hátteréről beszélgetünk. Mennyi idősek
vagyunk (a darab szereplői)? Milyen régóta ismerjük egymást?
Mikor jártunk iskolába? Mikor találkoztunk először? Milyen gazdagok a
szüleink? Milyen ruhát viselünk? Hol dolgozunk? És így tovább.
 Elmondhatjuk partnerünknek, hogy viselkedésében mi ösztönöz minket
érzelmileg. „Tényleg megijesztesz, ha így nézel rám,” vagy „kifejezetten
izgalmas, ha így csinálsz” - az ilyen megjegyzésekkel bátorítjuk partnerünket,
hogy olyan dolgokat tegyen, amelyek valóban hatnak ránk, ezáltal a mi játékunk
is izgalmasabbá válik.
Ne felejtsük, hogy partnerünktől meglepetést várunk. Hogy a bőrünk alá
bújjon, hogy idegesítsen, hogy érdekeljen, kiborítson, megrémítsen, elcsábítson,
vagy undort váltson ki belőlünk. Bármily okos és jó szándékú intellektuális
elemzés kiegyenlíti az érzelmeket, és megszünteti a meglepetéseket a jeleneten
belül. Tartsuk észben, hogy a próbák „sebeket tépnek fel”. Inkább felássák a
talajt, mintsem elsimítják.
Ezek után elkezdhetünk beszélgetni a jelenet színpadra állításának fizikai
elemeiről is. Mit kéne a díszletnek ábrázolnia? Milyen kellékeket használunk?
Milyen lesz a jelmezünk? Ezeket a döntéseket közösen kell meghoznunk,
szerencsés esetben néhány próbán végzett kísérlet eredményeként. A
próbafolyamat során fokozatosan adjuk hozzá ezeket az elemeket.
Egy-egy próbaszakasz között - és néha a próbák rövid szüneteiben nézzük
újra át az ETTE listánkat, hozzáadva, kicserélve, finomítva a karakter elérendő
céljait, aszerint, hogy a próbák milyen tanulsággal szolgáltak. A próbafolyamat a
kísérletezés időszaka, és ami ezekből a tanulmányokból kialakul, semmi esetre
sem tekinthető szentnek és sérthetetlennek - a legkevésbé azok a dolgok,
amelyekről kiderült, hogy nem elég hatásosak vagy izgalmasak. A próbák alatt
nyilván különféle taktikákat szeretnénk kipróbálni. Vajon melyek hatnak
partnerünkre leginkább? Ha nem reagál fenyegetésünkre és hatástalannak
bizonyul vonzerőnk, nincs értelme panaszkodni, hanem próbálkozzunk másfajta
fenyegetéssel vagy másféle vonzerővel, mindaddig, amíg hatni fogunk rá. A
jeleneten kívül természetesen tudjuk „rendezni” partnerünket, megbeszélhetjük
vele, hogy akaratunk szerint ilyen vagy olyan reakciót tettessen, de mennyivel
jobb, ha megtaláljuk azt az akciót, amely kiprovokálja a megfelelő választ! Ha
nehéznek találjuk partnerünket ebből a szempontból, annál jobb, hiszen ez
keményebben meg fog dolgoztatni minket a jelenetben, ami színészi
intenzitásunk növekedését eredményezi.
A színészet, akárcsak az élet, nem könnyű, és az a színészet, amely az életet
képviseli sem lehet könnyű. Kezdő színészek leggyakrabban előforduló hibája,
hogy egyetértés szerint próbálják meg színpadra állítani a jelenetet („Amikor
felemelem az öklömet, szaladj az ajtó felé,” vagy „Itt mosolyogni fogok, te
pedig ölelj át és csókolj meg.”), ahelyett hogy igazán megkísérelnék elérni a
szerep nevében kitűzött elérendő célt.
A másik fél nem mindig ért egyet velünk az életben sem - vagy csak némi
meggyőzés után.
A jelenet formája a próbák során fokozatosan befejezetté válik. Vannak
színészek, akik csak akkor érzik jól magukat, ha minden gesztus, minden
rezzenés és szünet a próbák alatt tökéletessé és pontosan megismételhetővé
válik. Mások azt szeretik, ha a jelenet a mozgások, az időzítés és az érzelmi szint
szempontjából kevésbé kötött, rögtönzött jellegű.
Egy kész előadásban a megismételhetőség rendkívül fontos faktor, hiszen a
világítási jelek, a jelenetek változásai, a hangeffektusok mind pontos végszóra
vagy akcióra történnek. Az osztályban előadott jelenetben viszont szinte mindig
jobb, ha a forma képlékeny és figyelmünk inkább a szereplők közötti viszonyok
vitalitására, intenzitására, mintsem az előadás finom formai megoldásaira
irányul.
Mennyi próbára van szükség? Egy íratlan színházi szabály szerint a darab
minden egyes percét egy óráig próbáljuk. Egy átlagos kétórás darabot három
negyvenórás hét alatt lehet hivatásos színészekkel színpadra állítani. Ily módon
egy ötperces jelenetről akkor mondhatjuk el, hogy eleget próbáltuk, ha öt órát
fordítottunk rá. Egy színházi produkciónál rengeteg technikai részletre is
figyelemmel kell lenni, amelyekkel az osztályteremben nem találkozunk. Ebből
kiindulva elegendőnek tűnik, ha egy ötperces jelenethez három egyórás próbát
tervezünk, abban az esetben, ha a színészek szorgalmasan elvégzik házi
feladatukat, és legalább fél szövegtudással jönnek már az első próbára.
Nem árt, ha tisztában vagyunk azzal, hogy a hivatásos televízió- és
filmszínészetben legtöbbször gyakorlatilag nincs - a szó formális értelmében
próba, sokszor még a legjobb minőségűnél sem. Televízióra vagy filmre a
színészeket legtöbbször csak egy-e gy napra szerződtetik, így szinte lehetetlen,
hogy komolyan próbálhassanak. Még színházi produkcióknál is gyakran
megesik, hogy a helyettesítő színésznek5 (understudy) próba nélkül kell
eljátszania a szerepet. A színész számára a próba a leghasznosabb, de arra nincs
szabály, hogy mennyi az a minimális idő, ami szükséges egy előadás
előkészületeihez. A rendelkezésre álló próbákat elsősorban arra kell használni,
hogy az erősen óhajtott színpadi interakciók alapját felépítsük, és hogy a jelenet
alapszerkezetét megteremtsük.
A próbák alternatívája
A pusztán ismétlésekből álló próbák természetesen nem elegendőek ahhoz,
hogy optimálisan eljátsszuk a jelenetet.
Improvizáció - időnként hálás dolog, ha inkább improvizálva próbáljuk
eljátszani partnerünkkel szerepünket, kevésbé pontosan követve a megbeszélt
mozgásokat és az írott szöveget, kevesebb figyelmet fordítva a darab által előírt
jellemfejlődésre és a cselekményre, hogy jobban elmélyüljünk a jelenet adta
helyzetekben, kidolgozhassuk a kapcsolatok intenzitását. Improvizálhatjuk a
jelenetet megelőző vagy az azt követő szituációt. Az improvizálás öntörvényű és
lehetőséget ad arra, hogy a legösszetettebben lássunk rá a szerepekre. Gyakran,
főként távoli korokban játszódó daraboknál, az improvizáció által fejthetjük meg
a jelenet érzelmi konfliktusainak mélyebb értelmét, általa élhetjük meg a szerep
érzelmeinek mélységeit.
A masszázs által fizikailag közelebb kerülhetünk partnerünkhöz, és
levetkőzhetjük természetes tartózkodásunkat mások megérintésével szemben,
vagy azzal szemben, hogy mások érintsenek meg minket - olyan gátlások ezek,
amelyek az erős színpadi kapcsolat kialakulását megakadályozhatják. Kitűnő
színész-masszázs, ami nemcsak a gerincoszlopot nyújtja, hanem laza és meghitt
légkört teremt, hogy a valódi érzelmek könnyebben létrejöjjenek, ha egyikünk
lefekszik a padlóra, a másik váltakozva gyengéden húzza a fejét, végtagjait,
izomcsoportjait, kéz- és lábujjait. A kölcsönös masszázs oldja a feszültséget, és
bizalmat kelt.
A bizalom pedig minden jelenet eljátszásának alapeleme.
A közös bulik, talán meglepő, de szintén hozzásegítenek a jó színészethez. A
színészet komoly munka, de természetesen nem munka a szó köznapi
értelmében, és egy jelenet sikeres eljátszásánál nagyon sok múlik azon, hogy jó
személyes benyomásunk legyen partnerünkről. A közös bulik természetesen nem
helyettesíthetik a próbákat, de a komoly munkának nagyon jó kiegészítői
lehetnek. Sokat segít, ha osztozunk partnerünk lelkesedésében,
meggyőződéseiben, vágyaiban, ha megértjük idealizmusát, örömeit és izgalmát.
Ha egész emberként ismerjük meg, könnyebben kerülünk interakciókba vele, és
ezek érzelmileg mélyebbek lesznek. Természetesen a színészek sem kedvelik
jobban a társaságot, mint bárki más, de a tartós szakmai barátságok nagyon is
jellemzőek a színésztársadalomra.
8-1. gyakorlat
A báró búcsúja II
Mielőtt hozzákezdenénk ehhez a gyakorlathoz, olvassuk el a Három nővért,
és tanuljuk meg a Tuzenbach-Irina jelenetet a 7-1. gyakorlatból.
Válasszunk partnert, tanulmányozzuk és próbáljuk a jelenetet, amelyet az
osztályban fogunk előadni. A próbák között vizsgáljuk meg újra ETTE listánkat,
és jegyezzük fel, amit a jelenet alakulása során érzünk. Kíséreljük meg a
jelenetet „belülről élesíteni”, ez alatt azt értem, hogy úgy próbáljunk minél
többet kihozni partnerünkből, hogy nem beszélünk arról, miképpen kéne
játszania a szerepét. Három-öt óra próba és egy vagy két „alternatív” próba után
adjuk elő a jelenetet. Mennyiben különbözött ez a próba nélküli első előadástól?
Jobban menta próbákon, mint az osztályban előadva? (A szokásos válasz: igen,
de idővel megtanuljuk legyőzni az önkontrollt, ahogy hozzászoknak a közönség
előtti játékhoz.) Ami azonban ennél is fontosabb, hogy a próbák során mennyire
sikerült mélyebben megértenünk - következésképpen jobban eljátszanunk - a
szerepünket?

Összefoglalás
A próba a jelenet előkészítésének nyilvános része; a szó ismétlést és
mélyebbre ásást egyaránt jelent, lehetőséget kínál arra, hogy sokszor átvegyük a
szerepünket, és miközben ezt tesszük, kísérletezzünk és felfedezzünk. A próbák
alatt fokozatosan csúszunk a szerepbe, ahelyett, hogy beleugranánk egy színházi
előadás kellős közepébe. A próbafolyamat alatt ne féljünk improvizálással
feltárni a szerepek közötti viszonyt. Ne próbáljuk partnerünket rendezni, hanem
játékunkkal alakítsuk ki a jelenetet. Nincs szabály arra, hogy mennyit kell egy
jelenetet próbálni, de jó kiindulópont, ha egy ötperces részleten három-öt órát
dolgozunk. Alternatív próbamódszerek lehetnek a nyitott improvizációk és más
személyek közötti interakciók, amelyek valamilyen módon összefüggnek a
szóban forgó anyaggal.
 9. lecke
A jelenet színrevitele

Színpadi utasítások
Egy színházi produkciónál a színpadra állítás rendszerint a rendező feladata,
és a díszletről már a próbák kezdete előtt döntenek.
Egy osztályban előadandó jelenetnél mi döntjük el, hogy egy jelenetnek mi a
helyszíne, milyen bútorok és kellékek kerülnek a színpadra, hol lesznek az ajtók,
honnan hova megyünk majd. A viselkedésből fakadó olyan akciókat, amelyek
nincsenek konkrétan a szövegben, például nevetés, ivás, dohányzás, sétálás, állás
vagy ülés - szintén mi fogjuk megteremteni.
Nem árt, ha tudjuk, vannak nyomtatásban megjelent színdarabok, amelyek
nem a szerzőtől, hanem az ügyelőtől vagy a rendezőtől származó utasításokat
tartalmaznak. Ezeket nem kell követni, tulajdonképpen minden színpadi utasítást
figyelmen kívül hagyhatunk, kivéve azokat, amelyek szigorúan összefüggenek a
cselekménnyel. Az osztálytermi előadáshoz olyan egyszerű díszletet találjunk,
amely a játékot felszabadítja és előre viszi.
Példányunkból nyugodtan húzzuk ki a színpadi utasításokat és a díszlet
leírását, olvassuk friss szemmel a darabot.

A helyszín megteremtése
Kezdő színészek gyakran gondolják, hogy egy jelenetet úgy is színre lehet
vinni, hogy két szereplő ül vagy áll valahol. Az efféle elrendezés azonban csak
nagyon ritkán képzelhető el.
Először is a „valahol” túlságosan elvont helyszín, a színészet mindig
konkrétumokat igényel. Hol van ez a „valahol”? Mi van ott?
Menjünk vissza a báró búcsújelenetéhez a Három nővérből (7. lecke).
Pontosan hol vannak a szereplők? A szöveg arra utal, hogy a házzal szemben,
ám ez nem jelenti azt, hogy valami meg nem határozott előkert közepén
álldogálunk. Jelezzünk egy verandát. Szerezzünk egy jó méretű padot (a legjobb,
ha háttámlája is van), és - ha van egy hordozható balettrúd vagy valami ehhez
hasonló - egy verandakorlátot. Ezekkel a jelzésekkel a próbák alatt a fizikai
interakciók számtalan változatát megteremthetjük: a meghitt közelséget (együtt
ülni a padon), a külvilág vonzását (Tuzenbach nézi a fákat a korláton túl), a
magunkra erőltetett önmérsékletet (Irina majdnem nekiszorítja Tuzenbachot a
korlátnak), régimódi (vagy öngúnnyal teli) udvarlást (Tuzenbach letérdel és
kezet csókol a padon ülő Irinának), patriarchális fölényt (Tuzenbach feláll, a pad
mögé megy, és a mereven ülő Irina fölé magasodik), kedveskedést, esetleg kissé
leereszkedően (Tuzenbach a pad háttámláján át gyöngéden Irinához hajol),
megalázkodást, esetleg játékosan (Irina a padon fekve sír), keserű elszigetelődést
(Irina és Tuzenbach a korlát ellenkező oldalára kerül, vagy a pad két szélén ül,
hallgatásba burkolódzva). Ezek a konkrét mozgások nem pusztán abból
fakadnak, hogy egy pad vagy korlát került a színpadra, ám ha a szín csak üres
tér, biztos, hogy mindezek soha nem jutottak volna eszünkbe.
Sok akadály és alkalom rejtőzhet egy belső térben, amely befolyásolja,
alakítja játékunkat. Hol vannak az ajtók? Hová vezetnek? Kik léphetnek be
rajtuk? Milyen más tárgyak találhatók még a helyiségben? Egy konyhai jelenetet
például eljátszhatunk a mosogató mellett, az asztalnál, a hűtőszekrény ajtajánál,
az étkészlet fiókjánál, a padlón, a falnak támaszkodva vagy ezeknek a
helyszíneknek számtalan variációjában. Mely helyszínek fogják a jelenet
interakcióit intenzívebbé tenni? Hitelesebbé? Drámaibbá? Nézzük meg Arthur
Miller Az ügynök halála című darabjának alábbi jelenetét:
WILLY: Remélem, nem vertek át ezzel a masinával.
LINDA: Mindenhol ezt hirdetik.
WILLY: Tudom, nagyon jó márka. Mi van még?
LINDA: Nos, a mosógépre jár kilenc hatvan. A porszívóra meg
tizenötödikén három ötven. Aztán a tető, azért még tartozunk
huszonegy dollárral.
WILLY: De most már nem ázik be, igaz?
LINDA: Nem, remekül megcsinálták. Aztán Franknek is tartozol a
karburátor miatt.
WILLY: Egy fityinget se kap tőlem! Rohadt Chevrolet, be kéne tiltani a
gyártását!
LINDA: Jó, de akkor is tartozol neki három ötvennel. Mindennel együtt
úgy százhúsz dollár kell tizenötödikéig.
WILLY: Százhúsz dollár! Jóságos Isten, ha föl nem lendül az üzlet, nem
tudom, mit csinálok!
LINDA: A jövő héten majd jobban megy, meglátod.
 WILLY: A jövő héten lehengerlem őket! Felmegyek Hartfordba, ott
kedvelnek engem. Csak, tudod, az a baj, Linda, hogy nem vesznek
komolyan.
(Fordította Vajda Miklós)
Ez a remek jelenet - a látszólag ártalmatlan párbeszéd váratlanul egy megrázó
vallomással végződik, amely visszájára fordít mindent - különböző árnyalatokat
kaphat, attól függően, hogy a konyhának melyik részén játsszuk. Tételezzük fel,
hogy Willy egy csésze kávét készít magának, miközben Linda az ezüstneműt
fényesíti, vagy Willy egy pohár tejet iszik, és Linda az asztalon vizsgálja a
számlákat. Mondjuk, van egy fiók valahol, amit be lehet vágni, egy pohár ital,
amit kissé erősebben lehet letenni, vagy egy kés, amit kezünkben felejtünk.
Hogyan alakul a jelenet, ha Willy ül és Linda áll, vagy fordítva? Mi van, ha
Willy belerúg a hűtőszekrénybe (az első mondatban említett „masinába”),
megfájdul a lábujja és leül - ez miféle reakciót vált ki Lindából? Vagy az milyen
választ eredményezne Willy részéről, ha Linda „A jövő héten majd jobban megy,
meglátod.” mondatával kisétálna a konyhából? Ezekre a kérdésekre nincs jó
vagy rossz válasz, és nincs jó vagy rossz színpadra állítás, de igenis van olyan
megoldás, amely erősebb játékra sarkallja a színészeket.
Természetesen meg kell értenünk, hogy a fentiekben leírt jelzett díszlet
építészetileg (például a veranda, a korlát) távolról sem fog hasonlítani a
valóságosra. A hűtőszekrény lehet egy fahasáb vagy egy szék háttámlája,
amelybe Willy belerúghat, megsértve lábujját. Az efféle akadály a színészetet
életszerűvé és teljesebbé alakítja. Csak közöljük előre az osztállyal, hogy „a szék
háttámlája a hűtőszekrény”, és kezeljük is úgy, mintha valóban az volna. Ez is
része a színészetnek.

Mozgás és színpadi cselekvések

A mozgás önmagában nem feltétlenül lényeges része a jeleneteknek, és ha
csak azért alkalmaznak a cselekményhez nem szervesen kapcsolódó mozgást,
hogy élénkítsük a jelenetet, több kárt okoznak, mint hasznot.
A természetes mozgás azonban, amely a szereplők egymásra hatásából alakul
ki, vagy a szituációból fakad, erősebb, teljesebb és mélyebb játékra ösztönözheti
mindkét partnert.
A mozgás, mivel az egész testet igénybe veszi - az izmokat, csontozatot, a
belső szerveket -, a színészt szervesen aktivizálja, és testileg is belekényszeríti a
szerepbe, „megtestesíti” az alakot.
Mi több, mozgással pontosan érzékeltethetjük a változásokat, felismeréseket,
csúcspontokat és fordulatokat. Ha például Willy utolsó replikáját kocogás
közben mondanánk, minden bizonnyal megállnánk, vagy legalábbis ritmust
váltanánk, amikor oda érünk, hogy „Csak, tudod, az a baj Linda...”.
Természetesen a kocogás nem feltétlenül megfelelő mozgás Willy számára
ebben a jelenetben, de törölgethet edényt, pasziánszozhat, vagy pöckölhet egy
pénzérmét.
A mozgás a fizikai kapcsolatteremtésre és viszonyokra olyan lehetőségeket
teremt, amelyek nem jutnának eszünkbe, ha csak „egyhelyben ülve” akarnánk
eljátszani a jelenetet. Ha kocogás közben Willy meg akar állni, megfogja Lindát
is, hogy megállítsa. Ha Willy pasziánszozik, Linda segíthet helyretenni egy lapot
(„A jövő héten majd jobban megy, meglátod.”) Willy pedig megfoghatja Linda
karját („A jövő héten lehengerlem őket!”) majd elengedi („Csak, tudod, az a
baj...”). A fizikai interakciók serkentik az érzelmi interakciókat, és keretet adnak
a szereplők között alakuló viszonynak.
A rendezők már régen felfedezték a színpadi cselekvések jelentőségét,
amelyek a színész számára is rendkívül fontosak. Egy színpadi karakter
valamilyen jelentéktelen, látszólag önkéntelen fizikai megnyilatkozása alapvető
viselkedésformává válhat, és adott esetben ez a viselkedés lehet a jelenet drámai
alapja. Ez pedig rendszerint érdekesebb, mint ha két színész egymással szemben
beszélget. A jól megválasztott színpadi cselekvések sokat segítenek a színész
munkájában. Ellazítanak, mert valamilyen konkrét cselekvésre koncentrálunk, ez
a koncentráció ráhangol a megfelelő hullámhosszra, szellemileg tettre készen
tart, mert kettős figyelmet követel, és reakcióinkat intenzívebbé teszi, mert azok
öntudatlanul is tükröződni fognak cselekedeteinkben. Ha Az ügynök halálában
Linda az előbbi jelenetben számokat ad össze a háztartási naplójában, növekvő
aggodalmát jól kifejezheti azzal, ahogy a ceruzát fogja. Ha Willy egy csésze
kávét melenget a kezében (valami jó), miközben a számlák kifizetésén töpreng
(valami rossz), érzései két dolog között fognak megoszlani, minek
következtében reakciói változatosabbak (és sokkal érdekesebbek) lesznek,
mintha csak rezzenéstelenül figyelné Lindát.
A színpadi cselekvésekben az egyik legjobb dolog, hogy a csendek
jelentőségét megsokszorozzák. Amikor Willy megáll a kocogásban, vagy
abbahagyja a mosogatást, vagy Linda leteszi a tollat és csendesen Willyre néz, a
színészek és a közönség egyaránt megérzik a pillanat mélységét, sokkal inkább,
mintha mindvégig statikusan játszották volna a jelenetet.
Tanácsos tehát megkeresni a megfelelő, drámailag stimuláló cselekvéseket.
Ugye mennyire különbözőképpen alakul a játék, ha a jelenetet a zongora mellet
játsszuk, vagy a bárpultnál, a borbélyüzletben, a férfi mosdóban, a
kosárlabdapályán, séta közben, a tornateremben, miközben pasziánszot játszunk,
vagy éppen átöltözünk?

Érdekes helyzetek
A görög szobrászat korai szakaszában - amelyet a művészettörténészek
archaikus vagy preklasszikus korszaknak neveznek - az embert ábrázoló szobrok
álló és előre néző figurák voltak, amelyeknek egyik lába huszonöt centivel a
másik előtt volt. A szobrászat fejlődésével, egészen a késő reneszánsz korig,
egyre dinamikusabb pózban ábrázolták az embert.
Hasonló fejlődés megy végbe a színészmesterség elsajátítása során is.
Egy kezdő színész rendszerint merev, szimmetrikus, „szögletes vállú”
pozíciókat keres, gyakran csak az ülés vagy az állás lehetősége között választ,
egyenesen partnerével szemben helyezkedik el. Feltétlenül meg kell tanulni,
hogyan törjük meg ezeket a merev pozíciókat. Még a jelenetekben előírt, kötött
helyzetekben is meg kell találnunk a legdinamikusabb fizikai állapotot (a
bíróságon a tanúk padján, család az ebédlő asztal körül, Prométheusz a sziklához
láncolva).
Az osztályban a jelenetek színpadra állításánál többnyire csak szedett-vetett
bútor-jelzések állnak rendelkezésünkre. Ilyen körülmények között egy kanapé
nagy luxusnak számít, hiszen rengeteg lehetőséget kínál: lehet feküdni, ülni
rajta, ráülhetünk a karfájára vagy a háttámlájára, vagy ezeknek a helyzeteknek
számtalan kombinációját alkalmazhatjuk. Egy karosszék is alkalmas nagyon sok
mindenre. De mindezek nélkül is képessé kell válnunk arra, hogy a
rendelkezésünkre álló bútorokkal, kellékekkel és minden egyébbel, amivel a
jelenet helyszínét teremtjük meg, fizikailag érdekes és kihívó lehetőségeket
hozzunk létre. Mi történik, ha például partnerünk fejét az ölünkbe hajtotta? Vagy
ha egy széken ülünk, és partnerünk a padlón fekszik, majd felkel és fölénk
magasodik? Szünetben, vagy egy-egy gyakorlat után, mielőtt még mindenki
visszaülne a helyére, nézzük meg, milyen pozíciókban beszélgetnek, ácsorognak
az emberek. Ugye milyen érdekesek? Általában sokkal érdekesebb és
dinamikusabb pozíciókat (és helyzeteket) vesznek fel, mint az első
színészmesterség-órák jeleneteiben. Testünk természetesen találja meg a
dinamikus és érdekes helyzeteket, de ha közönség előtt játszunk, azon kapjuk
magunkat, hogy természetellenesen merevedünk bele az „egyenesen
szembenézni vele” pózba. Munkánk során arra kell törekednünk, hogy
túllépjünk ezen.

Elérni a közönséget
A színházrendezők egyik legfontosabb dolga a darabot úgy színpadra állítani,
hogy a szöveg és a cselekmény teljesen érthető és világos legyen a közönség
számára. Figyelembe kell vennie a színpad nézőtérhez való viszonyát, a terem
méreteit, a színészek hangi adottságait, a világítás lehetőségeit és még ezernyi
más gyakorlati kérdést. Az órákon mindez a mi feladatunk. A tanterem
közönségének és a tanárnak természetesen hallania és látnia kell a produkciót
ahhoz, hogy kritikát mondhasson róla. A jelenet színpadra állításának tehát
alapfeltétele, hogy eljusson a közönséghez.
Mindenekelőtt azt kell megtudnunk, hogy a tanár milyen elrendezésű
színpadot képzelt el a jelenethez. Vannak tanárok, akik a körkörös elrendezést,
mások a proszcénium színpadot, vagy az ilyen elhelyezést preferálják, megint
mások teljesen ránk hagyják, hogy hogyan helyezzük el a közönséget. Mindezt
előre körültekintően el kell dönteni. Milyen messze fognak ülni? Milyen
intenzitású a jelenet? Ha a próbák egy szakaszában úgy látszik, hogy a
közönséget csak úgy érhetjük el, ha sérül a játék őszintesége és valósághűsége,
legokosabb, ha kikérjük a tanár véleményét.
Proszcénium elrendezés alkalmával - ilyenkor a közönség a terem egyik
oldalán, a színpad a másikon helyezkedik el - a színpadra állításkor ügyelni kell
arra, hogy többször legyünk szemben a közönséggel, mint háttal. Sokféleképpen
megtehetjük ezt, feltűnés nélkül is. Beléphetünk a színpadra átlósan hátulról,
ülhetünk egy átlósan elhelyezett négyszögletes asztal két hátsó oldalán, szemben
a közönséggel. Heverészhetünk egy átlósan álló kanapén, arccal a közönség felé,
miközben partnerünk a közönség felé eső karfán, felénk fordulva ül (majd
ölünkbe esik).
Kinézhetünk egy képzeletbeli ablakon, amely a nézőtér felé nyílik. (Irina és
Tuzenbach a fákat nyilván a közönség irányában és nem a színpad mélyén
képzeli el!) Partnerünk hozzánk lépve átölelhet, miközben mindketten a
közönség felé nézünk, majd egymás felé fordulnak. Ezek mind bevett rendezői
technikák, amelyeket jó elsajátítani ahhoz, hogy a közönséget is elérjük, de a
jelenet intenzitása és hitelessége se sérüljön.

9-1. gyakorlat
A színpad berendezése
Memorizáljuk és próbáljuk a báró búcsúját a Három nővérből, vagy a Willy-
Linda jelenetet Az ügynök halálából. A fenti fejezet szem előtt tartásával
rendezzük be a színpadunkat.
Most teljesen más színpadi elhelyezésben játsszuk el a jelenetet, például:
1. Zongora mellett.
2. Tengerparti egy fürdőlepedőn fekve.
3. Egy kávéház teraszán.
4. Balettrúd mellett.
5. Egy nappali szoba kanapéján.
A színrevitelt kezdjük azzal, hogy Willy vagy Irina a játéktér valamelyik
jellegzetes tárgyával csinál valamit - zongorázik, napolajat ken magára, egy
pohár bort iszik, a rúd mellett valamilyen gyakorlatot végez, a naplójába ír -,
miközben Linda vagy Tuzenbach valami egészen mást csinál, ami ehhez nem
kapcsolódik. Ezután a jelenet eljátszása közben próbáljuk felfedezni az új
elrendezés adta lehetőségeket mozgásban, színpadi cselekvésekben,
elhelyezkedésben, dinamikában, kivetítésben. Kérjünk meg valakit, hogy
mondjon véleményt a látottakról.
Most térjünk vissza újból a szerző által leírt díszlethez, és állítsuk vissza a
jelenetet az „eredeti” környezetbe. Van valami tanulsága ennek a kirándulásunk
a standard díszleten kívül, amit eddig használtunk, amikor visszatérünk az
eredetibe? Talán igen.
--------------------
Tegyük fel magunknak a kérdést: melyik testhelyzet biztosítja a legmélyebb
részvétel érzését, a szabadságot, az erőt? A legközvetlenebb kapcsolatot
partnerünkkel? Ezeket a helyzeteket keressük a jelenetekben. Melyek azok,
amelyek gátolnák, előidézik az önkontroll érzését, feszültté tesznek,
elszigetelnek, lemerevítenek? Ezeket a helyzeteket kell elkerülnünk.

Összefoglalás
Amikor magunk állítunk be egy jelenetet, nem kell arra törekednünk, hogy
annak valamilyen végső művészi formát adjunk. Inkább olyan
mozgáslehetőségeknek kell teret engednünk, amelyek a legjobb színészetet
hozzák ki belőlünk, azaz a legerőteljesebb küzdelmet célunk elérése érdekében,
a legprovokatívabb taktikákat, a leglelkesebb szándékot, hogy az általunk
játszott karakter vágyai teljesüljenek. A színrevitel során azokat a megoldásokat
kell keresnünk, amelyek stimulálnak, keményebben megdolgoztatnak - vagyis
több agresszivitást, csábítást, mulattatást és inspirációt igényelnek - annak
érdekében, hogy elérjük, amit a színpadi alak megkíván.
 10. lecke
Választások

A választás szükségszerűsége
Az érdekes színész főleg színpadi választásainak minőségében különbözik a
kevésbé érdekestől: abban, hogy milyen kitűzött célokat és taktikákat választ.
Ezek ugyanis választásunktól függnek és nem adottak, tehát a színész
képzeletének éppen úgy függvényei, mint a darabelemzésnek.
A színész választási lehetőségei nem mindig nyilvánvalók a darab
olvasásakor. Sokszor erre vonatkozó utalás egyáltalán nincs is a szövegben.
Nézzünk egy példát:
VERSINYIN: Hát ha nem adnak teát, legalább filozofáljunk.
TUZENBACH: Rajta! Miről?
VERSINYIN: Miről? Ábrándozzunk... Például az életről, hogy milyen
lesz utánunk, két-háromszáz év múlva.
TUZENBACH: No és? Léggömbökön fognak repülni, megváltoznak a
ruhák, lehet, hogy egy hatodik érzéket is felfedeznek és kifejlesztenek,
de az élet, a nehéz, titokzatos és boldog élet csak ugyanaz marad. És
ezer év múlva az ember ugyanígy fog sóhajtozni: „Jaj, nehéz élni !” -
és ugyanakkor félni fog a haláltól, és nem akar majd meghalni,
pontosan úgy, mint most.
VERSINYIN: (elgondolkozva) Hogyan mondjam el magának? Én azt
hiszem, hogy a földön lassanként mindennek meg kell változnia és
máris változik is a szemünk láttára. Kétszáz, háromszáz, talán ezer év
múlva, nem az időpont a fontos, új, boldog élet támad. Mi,
természetesen, nem fogunk részt venni ebben az életben, de érte élünk,
érte dolgozunk, igen, érte szenvedünk, mi alkotjuk és ez az életünk
egyetlen célja és ha úgy akarja, a boldogságunk.
(A. P. Csehov: Három nővér, fordította Kosztolányi Dezső)
A két fiatal katonatiszt között folyó párbeszéd elég simának látszik, de ha a
színészek ugyanilyen egyszerűen játszanák el ezt a felületes filozofálgatást,
tökéletesen elmennének a jelenet lényege mellett - ugyanis mindkét tiszt annak a
hölgynek „játszik”. akit szeret, aki a háttérben figyel. Tuzenbach szeretné
meggyőzni Irinát (aki kártyázik valahol a szobában) arról, hogy az élet
elviselhetetlenül nehéz nélküle, Versinyin pedig szavak nélkül üzeni Másának,
hogy vele boldog lehetne. így tehát látszik, hogy a jelenet nem a filozofálásról
szól, hanem a szerelemről, annak ellenére, hogy a szerelmesek nem beszélnek
egyetlen szót sem egymással. Versinyin és Tuzenbach intonációját, viselkedését,
gesztusait, mosolyát, lelkesültségét, szellemességét, csillogását, érzékenységét és
színpadi cselekedeteit ez a tudat kell hogy meghatározza. Annak ellenére, hogy
Csehov szerzői utasításai között ezek nem találhatók. Bárhogy dönthet a színész,
hogy ül, áll, táncol, mozog, nevet, énekel, viccelődik, moralizál, parodizál,
nagyképűsködik, fél lábon egyensúlyoz, szivarozik, körülnéz a szobában, vagy
mindezeknek másmilyen kombinációja mellett, esetleg valami egészen mást is
csinálhat, a jelenet külső és belső akcióit mégis ez határozza meg, amihez képest
az elmondott szöveg csak kényelmes segédeszköz.

A jó választás
A jó választás merész, ijesztő és izgalmas. Erőteljesen és lelkesen lehet
követni. A jó választás másokat is magával ragad. Egyszerre fizikai és
pszichikai: a saját és partnerünk testét és lelkét egyaránt igénybe veszi. A jó
választás saját érzelmeinket is fokozza, miközben partnerünkkel játsszuk.
A rossz választás biztonságos, józan és hétköznapi. Nem terheli meg
érzelmeinket, nem vált ki örömöt, nem ijeszt meg és nem old fel. A tisztán
intellektuális választások sem az érzelmeket, sem a testet nem aktivizálják.
Könnyűek és földhözragadtak. Befelé fordítanak, mert a másik személy
részvételét nem igénylik.
Jó választás lehet:
Azt akarom, hogy szeressen.
Szeretném, ha sírna.
Azt akarom, hogy elálljon a lélegzete.
Megölhet engem.
Megölheti saját magát.
Akarom, hogy megölje magát.
Ezek nem túlzások. A színdarabok krízishelyzetekről szólnak, és nem
mellékes, hétköznapi csevegések közönséges eseményekről. A színházban még
az olyan látszólag jelentéktelen párbeszédek is, mint Versinyin és Tuzenbach
idézett dialógusa, életfontosságú döntésekhez vezethetnek. (Ami itt történik, oda
vezet , hogy Versinyinnek viszonya lesz Másával, Tuzenbach pedig meghal,
mielőtt a darab befejeződne.)
Rossz választás lehet:
Ki akarom fejezni magamat.
Szeretném, ha megértené az álláspontomat.
Szeretném rábeszélni arra, hogy egyetértsen velem.
Félek, hogy nem fog egyetérteni velem.
Attól tartok, hogy veszíteni fogok.
Győzni akarok.
Azt akarom, hogy csodáljon.
Ezek nem azért nem jó választások, mert egyszerűen rosszak, hanem mert
nem elég provokatívak - saját magunk, a színész és a közönség számára. Túl
általánosak, nem elég konkrétak, inkább intellektuálisak, mint fizikaik vagy
lelkiek, inkább befelé, önmagunkba fordítanak, és nem interaktívak.
Látható, hogy a jó választásokat a szex és az erőszak uralja, míg a rosszakat a
racionalitásból fakadó döntések. Talán viccesnek tűnik, hogy a színésznek azt
javasoljuk, jó választásaiban a szexet és az erőszakot részesítse előnyben,
miközben a film és a televízió körül állandósulni látszik az ádáz harc ezek ellen.
Ez a harc azonban szem elől téveszti azt a tényt, hogy minden jó darab a szex
vagy az erőszak körül forog, vagy még inkább a szex és az erőszak körül.
Nemcsak a nagy tragédiák - Prométheusz, Medea, Lear király és így tovább - de
a nagy vígjátékok, komédiák és melodrámák, sőt a rossz vígjátékok, komédiák
és melodrámák is. A színház valójában azért jött létre, hogy segítse az
emberiséget az élet nagy misztériumainak megértésében, amilyen a szex extázisa
és az erőszak terrorja - sokszor a szex terrorja és az erőszak extázisa -, és ha a
színész megkerüli ezeket a kérdéseket, nemcsak a színészet megértését mulasztja
el, hanem egyáltalán a színház lényegét.
Amikor tehát a színészet választásai előtt állunk, mindig keressük a szexuális
motivációkat és az erőszak lehetőségeit. A szexualitás magában foglalja a
szerelmet, sikert, dominanciát, de még a gazdagságot is, tehát mindent, aminek
valamilyen szexuális komponense lehet. Választásainknak inspirálniuk kell
érzelmeinket, be kell hatolniuk bőrünk (és partnerünk bőre) alá. A pusztán
racionális választások - akármilyen racionálisak legyenek is - nem vezetnek
izgalmas alakításhoz.
Válasszuk azt, hogy partnerünk izgalmas személyiség. Valóban az.
Felfigyeltünk már erre? Sokszor nem is vesszük észre. Csak úgy gondolunk
rá, hogy „ja, igen, ő a partnerem”. De ez a partner egy gondoskodó, érző, riadt,
szeretetre vágyó ember, aki néha elégedetlen, máskor gyönyörű vagy
robbanékony. Ez a partner lehet erőszakos, szellemes, pánikra vagy skizofréniára
hajlamos, lehet, hogy ő lesz életre szóló szerelmünk vagy legádázabb
ellenségünk, esetleg mindkettő.
Ezek tények. A mi döntésünk, hogy kibeszéljük vagy beépítjük-e mindezt
színpadi kapcsolatunkba. Az, hogy elragadónak vagy ijesztőnek, imádnivalónak
vagy vidámnak találjuk partnerünket, döntésünktől függ, döntésünktől, amelyet
meg kell tanulnunk meghozni.
Azt kell tehát választanunk, hogy partnerünk érdekes. Ha a jelenet szembeállít
minket, legyen méltó ellenfelünk, ha szexuális vonzást követel a játék, legyen
valóban vonzó számunkra, vagy ha rettegnünk kell tőle, valóban legyen ijesztő
nyűg. Igazán csak akkor alakíthatunk ki személyes kapcsolatot partnerünkkel, ha
megelőlegezzük neki a szerethetőség, a vadság, a nagyszerűség vagy a
robbanásszerű meglepetések lehetőségét. Sokféleképpen fedezhetjük fel, milyen
érdekes/ izgalmas/ elragadó/ ijesztő személy is ő valójában. Nyilván a
legkézenfekvőbb, ha beszélgetünk, főleg személyes dolgokról, arról, hogyan
nevelkedett, a jövőt illető terveiről. Fontos, hogy partnerünket fejlődő, változó
személyként kezeljük, úgy, mint saját magunkat, nem pedig valamilyen
változatlan sztereotípiaként. Partnerünknek van múltja és jövője. Folyamatosan
változik, még nem befejezett. Minél inkább így fogjuk fel, annál könnyebb lesz
drámai szituációkban játszani vele, kipróbálni hatóerőnket rajta, és hagyni, hogy
ő hasson ránk.
Tanulmányozzuk partnerünket próba közben. A jeleneten belül hogyan reagál
fenyegetésünkre, mosolyunkra, ha megérintjük a nyakát?
Ezekre nem szóban kell válaszolnunk. Ezek tulajdonképpen egy valóságos
kapcsolat megválaszolhatatlan alapkérdései. Csak kutatnunk kell ezeket, és
felfogni színpadi partnerünk rejtelmességét, bonyolultságát és lenyűgöző
mélységét. Ha tisztában vagyunk ezzel, még egy látszólag közhelyszerű
jelenetben is nagy hasznát vesszük.
Válasszunk olyan elérendő célokat, amelyek személyesen és fizikailag
egyaránt izgatnak. A közönség soha nem fog értünk izgulni, ha mi sem izgulunk
magunkért. Ne felejtsük el, mi nem leírunk vagy elmesélünk egy történetet,
hanem megszemélyesítjük, így testünknek is részt kell vennie a célratörés
lelkesültségében. Képzeljük el, hogy a jelenetben elértük célunkat. Szeretnénk a
győzelem felett érzett örömünkben ugrálni?
 Nem? Akkor rosszul választottunk.
Válasszunk olyan félelmeket, amelyek személyesen és fizikailag is
megrémítenek. Kiborulnánk attól, ha partnerünk hátat fordítana? Mennyire?
Attól a gondolattól kiborulnánk-e, hogy gombostűt szúr a körmeink alá?
Mennyire?
Melyik elképzelt esemény vált ki belőlünk nagyobb visszatetszést?
Melyik fordítja fel jobban a gyomrunkat? A legerőteljesebb hatású elképzelést
kell választanunk. Ha a fenti elképzelt eseményekre gondolva azt mondjuk
partnerünknek, hogy „Soha többet nem akarlak látni”, vajon melyik változatnál
fog megremegni a hangnak? Melyik választás fog némi félelmet vegyíteni a
szövegbe?
Válasszuk azt, hogy megérintjük partnerünket. Egyformán logikusnak tűnik
megérinteni vagy nem megérinteni partnerünket. Mindkét döntés
megmagyarázható elméletekkel. De a legjobb színészi választás többnyire az, ha
megérintjük őt, akár felindultságunk, akár elérzékenyülésünk - vagy még jobb,
ha e kettő keveréke - miatt.
Az érintés egyszerre fizikai cselekvés és személyes kapcsolat, többnyire
fokozza a kommunikációt a két színész között, és elmélyíti a koncentrációt. De
ami ennél is fontosabb, hogy úgy érezzük, ezáltal teljesebb a jelenetben való
részvételünk. Ezért a próbák során próbáljunk meg okot találni arra, hogy
- megmasszírozzuk partnerünk hátát vagy vállát; - megérintsük vagy
összekócoljuk a haját;
- játékosan megdöfködjük mutatóujjunkkal;
- megfogjuk a kezét;
- megragadjuk a csuklóját;
- megöleljük;
- hátulról átöleljük;
- vállára csapjunk;
- megérintsük a nyakát.
Ezek az érintések nem lehetnek tolakodók, egyetlen színészi feladat sem
értelmezhető úgy, hogy engedélyt kaptunk bármilyen szexuális visszaélésre
akárkivel is, még egy próba nélküli rögtönzött balhé során sem. Mindazonáltal
egy színésznek készen kell állnia arra, hogy megérintik, megölelik,
megcsókolják, vagy a művészi munka részeként a fizikai küzdelembe vonják
(megfelelő tréning után). Ha kívánjuk, tanárunk bizonyára segíteni fog abban,
hogy megtaláljuk a megfelelő kereteket ezekhez az érintésekhez.
Ha megérintjük partnerünket, annak nem kell minden estben kizárólag
szexuális töltésűnek lennie, hiszen a jelenetek nagy része nem is tartalmaz
közvetlen szexuális kapcsolatra törő kezdeményezést (például egy fivérek között
zajló jelenet), az érintés gesztusa nyilvánvalóan inkább valamiféle barátság,
mintsem szerelem megteremtésére irányul. De az érintés olyan alapvető emberi
gesztus egy kapcsolat elmélyítésében, hogy alkalmazásának jelentőségével
elkerülhetetlenül szembe találjuk magunkat a színészet során. Vannak jelenetek,
amelyeken nem segít, ha a színész egyszerűen azt az instrukciót kapja, hogy
érintse meg a másikat a párbeszéd döntő pillanatában. Ám megérinteni valakinek
a nyakát, ami egyszerre erogén zóna és egy rendkívül sebezhető testrész,
megháromszorozhatja mindkét színész részvételének intenzitását, például egy
szerelmi veszekedés jelenetében. Érdemes kipróbálni.
Döntsünk úgy, hogy kapcsolatot teremtünk. Kezdő színészek gyakran hajlanak
arra, hogy félrenézzenek, eloldalogjanak, a padlóra vagy a plafonra meredjenek,
esetleg hátat fordítsanak partnerüknek a jelenet döntő pillanatában. Ez egyrészt
abból a téves értelmezésből fakad, hogy „ami látszik, az teátrális”, másrészt
szeméremből és merevségből. Kamaszkori csökevények ezek, amikor a nagy
konfliktusok elől a szobánkba menekültünk, bevágtuk az ajtót magunk mögött. A
színészetben azonban soha nem lehet „bevágni az ajtót”.
Amikor valaki az arcunkba üvölt, a pulzusunk felgyorsul, még akkor is, ha
tudjuk, hogy ez csak egy színészmesterség-óra az osztályban. Nem szabad egy
másodpercet sem vesztegetni holmi felesleges szünetre, partnerünknek hátat
fordítva megkomponálni válaszunkat, ha vérünk arcunkba szökik, hiszen ezek a
színészet szempontjából a legnagyobb pillanatok.
Kezdő színészek gyakran túlértékelik a hosszú szünetek, a mérsékelt hangú
válaszok és a mélyen összeráncolt homlok jelentőségét.
Ugyanakkor nincs az a rendezői instrukció, amely kedvezőbb színészi
állapotba hozna, mint az a csodálatos érzés, ha valaki kedvesen ránk mosolyog,
és ettől valami emberi melegség áraszt el bennünket.
Pontosan ezekben a pillanatokban - amikor kissé megzavarodtunk, kissé
meghatódtunk, nem vagyunk teljesen biztosak magunkban - kell partnerünk
szemébe nézve kapcsolatot teremteni és mondani a szöveget.
Ezek a pillanatok elröppennek, a másodperc töredékénél nem tartanak tovább,
de ezek a mély emberi kapcsolatok teremtik meg a sebezhetőség pillanatait, és
teszik a színészetet élő művészetté.
 Ha ezekben a pillanatokban elutasítjuk partnerünket, behunyva szemünket, a
padlót bámulva, vagy hősies pózban (amely rendszerint kamaszos sértődöttséget
mutat) hátat fordítva neki, a legnagyszerűbb és legizgalmasabb színészi
pillanatokat utasítjuk el: nyers érzéseink és legszemélyesebb érzékenységünk
pillanatait. Ne csapjuk be ilyen módon az ajtót magunk mögött. Ha valaki az
arcunkba üvölt, üvöltsünk vissza, vagy próbáljunk meg nevetni rajta, vagy sírni,
vagy átölelni, vagy mindezt egyszerre! Ne fordítsunk hátat, mert ha ezt tesszük,
magának a színészetnek fordítunk hátat.
Döntsünk úgy, hogy megpróbálunk elmosolyodni. A legtöbb ember
szándékosan vesz részt majdnem minden emberi kapcsolatában, szeretné, ha
szeretné az a személy, akihez beszél, arra buzdítaná a másikat, hogy legyen
barátságos. Következésképpen a legtöbb ember mosolyog az idő túlnyomó
részében. A szerelmesek elmosolyodnak - vagy legalábbis megpróbálnak -,
ugyanígy a veszekedő testvérek, a béremelésről tárgyaló képviselő, vagy a
konspiráló vezető üzletember. Veszekedés közben mosolyogni, ez ad egy rejtett
dimenziót a konfliktusnak, jelzi, hogy a két fél szíve mélyén keresi a
megbékélést. Ez a jelzés egyszerre valódi és drámaian hatásos, mert
rokonszenvet kelt a szereplők iránt. Azután, amikor már nem lehet tartani a
mosolyt- ha már a könnyeinkkel kell küzdenünk -, jelenetünkből kialakulhat
valami nagyon erőteljes és éles játék. „Mosolyogni akarok”, ez életünk egyik
legáltalánosabb törekvése, hiszen azt jelenti, hogy számomra kellemes
helyzetben szeretnék lenni. Ezt mindenki szeretné, tehát nyugodtan választhatjuk
egyik elérendő célunknak.
Válasszuk azt, hogy ösztökéljük partnereinket. A jó tempó általában gyors
tempót jelent. Ha a kritikusoknak nem tetszik egy előadás, általában azt írják,
hogy lassú vagy vontatott. Ugyanakkor a jó tempót nem azzal érjük el, hogy
gyorsan beszélünk, hanem hogy keményen törekszünk célunk elérésére,
nemcsak nagyon, de most azonnal akarjuk azt.
„Felgyorsítani egy jelenetet” azt jelenti, hogy valami felé ösztökéljük
partnerünket, valami felé, amit el szeretnénk érni, mégpedig gyorsan.
Szünetet tartani, mielőtt megszólalnánk - megpróbáljuk érzelmeinket
felépíteni megszólalásunk előtt - nemcsak felesleges időpocsékolás, de azt
mutatja, hogy „csak játszunk”. Az életben az emberek megszólalásuk előtt nem
próbálják meg felépíteni érzelmeiket. Beszélnek, majd észreveszik, hogy
érzelmeik felépültek.
Ezért a válaszra való felkészülés helyett kapaszkodjunk az idő szárnyaiba. A
jelenetnek sürgetőnek kell lennie. Söpörjük le partnerünket, fojtsuk bele a szót
káprázatos érvelésünkkel, de ne vesződjünk a tényekkel, ne ragadjunk le saját
érzelmeinknél, ne pózoljunk nemesen, gondolatoktól terhesen, saját
nagyszerűségünk bűvöletében.
Válasszuk azt, hogy hangosak leszünk. Semmi nem dühíti fel annyira a
közönséget, mint az, ha nem hallja a szöveget, és bizonyára mindnyájan tudjuk,
hogy nem bölcs dolog a közönséget feldühíteni, még a legjobb szándékkal sem.
A hangosságra és a halkságra egyaránt találunk okot. Az okos színész talál
mindkettőre. Válasszuk tehát azt, hogy hangosak leszünk, legalábbis annyira,
hogy a terem minden pontjáról tisztán lehessen hallani, amit mondunk.
Olyan jelenetekben, amelyekben fojtottan kell beszélnünk, nehogy meghallják
az emeleten, gondoljunk arra, hogy a plafon egy méter vastag.
Olyan jelenetekben, amelyekben szerelmet vallunk, válasszuk azt a
megoldást, hogy nem bánjuk, ha az egész világ megtudja - és valóban mondjuk
úgy a szöveget, hogy az egész világ hallja.
Olyan jelenetekben, melyekben indulataink hűvösen is, kirobbanóan is
kifejezhetők, válasszuk a kirobbanó kifejezést.
Ne felejtsük el, hogy ezeknek a megoldásoknak az ellenkezője is tökéletesen
indokolható. De olyankor csaknem mindig a rossz színészet mellett érvelnénk.
Lehet, hogy a csatát megnyernénk, de a háborút biztos elveszítenénk. Ráadásul,
a hallhatóságon túl, a „hangosabb” megoldás általában több érzelmet vált ki
partnerünkből, ami ránk is ösztönzően hat vissza. A bűvös, nyugodt, logikus
választás minden körülmények között megindokolható, de az esetek nagy
részében érdektelen színházhoz vezet, ennek ellenére - főleg a kezdő színész
számára - ez tűnik a legcsábítóbb megoldásnak egy jelenet biztonságos
eljátszásához. Próbáljuk ki először a bátrabb, hangosabb, indulatosabb
megoldásokat. Ezekbe nehezebb beleugrani, de sokkal inkább felszabadítanak.
Később, talán egy barátunk segítségével aki lehet a rendező - visszavehetünk
belőlük. A próbákon alkalmazott bátor megoldások sok érdekes dologra
világíthatnak rá, még akkor is, ha az előadásban jócskán lefaragunk belőlük.
Válasszuk azt, hogy valami hülyeséget csinálunk. Ez nem valami bohókás
tanács. Ha azt érzem színész-pedagógusként, hogy egy jelenet csak sántikálva
vánszorog, gyakran váratlanul azt kérem a színésztől, hogy ugráljon, tegyen egy-
két tánclépést, vagy énekeljen valamit. Rákiáltok, hogy „csinálj valami
hülyeséget!” Habár ennek az instrukciónak látszólag nincs semmi lényegi
kapcsolata a jelenettel, és annak ellenére, hogy a színész tartósan kellemetlenül
érzi magát benne, mégis az esetek többségében fokozza a színészjátékának
természetességét, és felébreszti kreativitását. Bizonyára azért, mert ráébreszti a
színészt arra, hogy az intenzív emberi kapcsolat (amilyen a jelenet is) mindig
kényelmetlen és idétlen, miközben a színészet egyáltalán nem az, s ez az
instrukció az idétlenséget - ezáltal a valóságnak egy nem betervezett szintjét -
állítja az előtérbe. És talán azért, mert a „valami hülyeséget csinálás” meglepi
partnerünket, amitől a következő interakció sokkal inkább idegekből fakadó,
nyitottabb és kiszámíthatatlanabb lesz. Végül pedig azért, mert az igazán
nagyszerű színház mindig tartalmaz abszurd elemeket, hiszen az idétlenség, a
végső káosz mindig jelen van az életben is. Lehet, hogy mindhárom elem
bekerül a jelenetbe, és tőlünk függ, hogy saját játékmódunkba bekerül-e, amikor
merünk időnként amellett dönteni, hogy „valami hülyeséget csinálunk”.

10-1. gyakorlat
A merész választás
Tanulmányozzuk ETTE listánkat, amely akár a Tuzenbach-Irina, akár a Willy-
Linda, akár bármely más kettős jelenetre vonatkozik, amivel készültünk. Vajon
tényleg olyan elérendő célokat jelöltünk meg, amelyek lelkileg és testileg
egyaránt serkentenek? Nem kényszerítettek félelmeink meghátrálásra? Merész
taktikákat választottunk? Életteli és izgalmas elvárásokat jelöltünk meg? Játék
közben tettünk valamit azért, hogy partnerünket elragadónak találjuk?
Megérintettük partnerünket?
Sürgető volt bennünk a vágy elérendő célunk kivívására? Tudtunk
mosolyogni? Tudtunk kiabálni?
Menjünk vissza a fenti jelenetek egyikére, és írjuk újra az ETTE listánkat
merészebb választásokkal. Ezután játsszuk, a gyakorlatban próbáljuk ki ezeket.
Keressünk olyan pontokat - tiszta pillanatokat - a jelenetben, amikor kitörhetünk
vagy kétségbeeshetünk, vagy amikor kinyújthatjuk kezünket, hogy megérintsük
a másikat. Apró lépésekben tanulunk meg merészen választani, de ezek nagyon
fontosak színészi fejlődésünk során.
Miután eljátszottuk a jelenetet, kérdezzük meg partnerünket, hogy
ösztönöztük-e, jobban megijedt, elcsábult, érzelmileg közelebb került-e hozzánk,
mint korábban. Valószínűleg igenlő választ kapunk. És ha partnerünk jelenléte
fokozódott, valószínűleg a mienk is.
Összefoglalás
Színészetünk minőségét választásaink határozzák meg. A jó választás bátor,
személyhez szóló, partnerünkben és bennünk egyaránt érzelmeket gerjeszt. A
rossz választás lehet logikus, de sem érzelmileg, sem testileg nem serkent. A jó
választás többnyire szexet és erőszakot tartalmaz, amely megidézi az ember
legégetőbb testi vágyait és rettegéseit. Válasszuk azt, hogy partnerünket
elragadónak találjuk. Válasszunk olyan célokat és rettegéseket, amelyek
személyesen hatnak ránk. Válasszuk azt, hogy megérintjük partnerünket, hogy
felgyorsítjuk a jelenetet, hogy szemtől szemben konfrontálunk partnerünkkel,
inkább arra találjunk okot, hogy hangosak legyünk, mintsem hogy halkak vagy
hűvösek, néha pedig egyenesen hülyeséget csináljunk.
 11.lecke
Az előadás

A lámpaláz
Eljön az idő, amikor a tanulmányokat befejeztük, a próbafolyamatnak vége,
minden eldőlt: nyilvánosan előadjuk a jelenetet.
A feszültség, az idegesség és a lámpaláz a legtöbb színészt azzal fenyegeti,
hogy még a leggondosabb előkészületeket is elmossa. Még tapasztalt, öreg
színészek is feszültek - néha rendkívüli mértékben - előadás közben. Félelem a
közönségtől, a kritikától, az elutasítástól, attól, hogy elfelejtjük a szöveget vagy
idétlennek látszunk, ezek azok a gátló lényezők, amelyek talán az előadás
pillanatáig nem is kerülnek előtérbe, de közvetlenül színrelépés előtt elgyengítik
az embert.
Hogyan kerülhetjük el a lámpalázat? Mindenekelőtt tisztában kell lennünk
azzal, hogy bizonyos mennyiségű feszültség elkerülhetetlen és szükséges is. Sok
színész csak a közönség jelenlétének extra „veszélye” mellett képes elérni
színészetének legmagasabb fokát. Anélkül, hogy a próbákon tudatosan
visszatartaná magát, a legtöbb színész az élő közönség jelenlétét ösztönzőnek
találja, és ez indítja el igazán. A közönség ugyanúgy fokozhatja a színész erejét
és hitét, mint a szurkolók a sportoló teljesítményét vagy a szónok ékesszólását.
Abban nincs semmi rossz, ha kihasználjuk azt a rendkívüli izgalmat, amit a
közönség okoz.
De a lámpaláz - a zsibbasztó félelem attól, hogy mások értékelnek minket -
könnyen kiolthatja lelkesedésünket, gátolhatja mozgásunkat, görcsbe szoríthatja
torkunkat és megbéníthatja reflexeinket. A jelenetek, amelyeket szenvedélyesen
és nagy buzgalommal próbáltunk, kiszáradhatnak, és csak halvány árnyékuk
marad az előadásra.
Nem érdemes azon siránkozni, hogy „mennyivel jobb volta próbákon”. A
feladat az, hogy megtanuljuk, az előadáson miként lehet még jobb.

Előadás az osztályteremben
Egy jó osztálytermi előadást elő kell készíteni. Először is, ne sajnáljuk az időt
arra, hogy pontosan állítsuk be a díszletünket; a bútorok a megfelelő helyre
kerüljenek, döntsük el, hol lesz a képzeletbeli ajtó, a tűzhely, a valóságos tárgyak
milyen kellékeket helyettesítenek. Ha szükséges, a közönséget is
tájékoztathatjuk a jelenet megkövetelte jelzésekről, Ezután egészen röviden
konferáljuk be a jelenetet, és ha kell, magyarázzuk meg azokat a részleteket,
amelyek a közönség számára a játékból nem derülhetnek ki.
Ezután partnerünkkel együtt foglaljuk el a kezdő helyzetet, és készüljünk fel.
A felkészülés időtartama változó, a tanár véleménye mérvadó. Néhány színész
nagyon hosszú időt igényel - akár egy percet, vagy többet is. Csak előnyünk
származhat abból, ha megtanuljuk lerövidíteni az előkészület idejét, amennyire
csak lehet - például öt-tíz másodpercre. De bármilyen rövid az idő, okosan kell
felhasználni. Az alábbiakat ajánlom:
Csak testileg engedjük el magunkat egy pillanatra, rázzuk ki karunkból a
feszültséget, lábunkkal rúgjunk egyet-kettőt, csináljunk néhány törzsdöntést,
bokszoljunk nyitott tenyerünkbe.
Tanulmányozzuk gyorsan partnerünket, emlékezzünk, mit találtunk benne a
legvonzóbbnak/ legijesztőbbnek.
Villantsuk fel, mi izgat leginkább a jelenet szituációiban. Mi a legjobb dolog,
ami a játszott személlyel történhet?
Villantsuk fel, mi rémiszt leginkább a jelenet szituációiban. Mi a legrosszabb,
ami a játszott személlyel történhet?
Fussuk át utoljára az ETTE listát, esetleg ebben a sorrendben: „Én el fogom
érni (ELVÁRÁS!) ezt a célt (ELÉRENDŐ CÉL!), azzal, hogy ezt és ezt teszem
(TAKTIKÁK!) vele/ velük (TÖBBIEK!). És most győzni fogok!”
Amikor végigfutunk ezen a rövid listán, kizökkenünk saját személyünkből (a
színészhallgatóból), és belekerülünk a jelenetben szereplő személybe. Ezáltal
belépünk a darabba, végiggondolva azokat az izgalmakat, amelyeket a szituációk
tartogatnak számunkra, rálátunk mindazokra az örömökre és fájdalmakra,
amelyekkel az általunk játszott színpadi karakter szembekerül, továbbá
partnerünket nem diáktársunkként, hanem egy másik karakterként fogjuk látni,
akinek kifürkészésére maradéktalanul szükségünk van.
A lámpaláz leküzdésére a legjobb módszer, ha a partnerre koncentrálunk, arra,
hogy mit várunk (mit vár az általunk játszott alak) tőle, milyen hitet vagy
cselekedetet. Maga a koncentráció összpontosítja energiáinkat, felszabadítja
tartalékainkat, rendszerezi választásainkat. Segít abban, hogy megfeledkezzünk a
közönségről, és hogy ne külsőségesen, hanem belülről tudjuk a jelenetet
megformálni. Abban is segít, hogy csökkentsük folyamatosan ránk szegeződő
saját „rendezői tekintetünk” súlyát, ami mindig a szerepen kívülről néz
bennünket, csak zavart okoz és szétoszlatja a szerep energiáit.
Előadás közben ne azt kérdezzük magunktól, hogy „hogy csinálom?” vagy
„mi a következő mondatom?”, hanem azt:
Elpirult a partnerem?
A partnerem (az általa játszott karakter) igazat mond?
Szeret engem?
Megadja magát?
Erősebben kéne rá hatnom? Vagy legyek gyengéd? Menekül előlem?
Rá tudom venni, hogy jobban figyeljen rám? Jobban értsen?
Engem értsen meg jobban? Jobban törődjön velem? Jobban kedveljen?
Minél inkább koncentrálunk a partnerünk által megformált alakra, annál
kevésbé fogunk a közönséggel törődni. Minél valóságosabb kérdéseket leszünk
fel a partnerünkkel kapcsolatban, annál mélyebbre kerülünk a szituációban, és
annál valóságosabb jelenetet fogunk létrehozni.

Törekedjünk eredményre – partnerünknél!

A színészek gyakran kérdezik az osztályban végzett munka során, hogy az
eredményre- koncentráljanak-e, vagy csak a színjátszás folyamatára. A válasz
ellentmondásosnak tűnhet, ha nem vesszük figyelembe, hogy az eredmény
szónak kétféle értelmezése lehet ebben az összefüggésben.
Az egyik az a végeredmény, amit a közönség lát, másszóval valamilyen
teátrális hatás. Teljesen biztos, hogy a kezdő színész feleslegesen törekszik
körmönfont teátrális hatásra, a szónak abban az értelmében, amit egy teljesen
befejezett, kicsiszolt, hivatásos színházi előadásnál jelent.
Ez több okból lehetetlen - például valóságos díszlet, világítás, rendező, a
többi hivatásos színész, több hetes próbaidőszak, de ami valószínűleg mindennél
fontosabb, a „valóságos” (és igényes) színházi közönség hiánya miatt. Az
osztályban jobb, ha magára a szerep fejlesztésének a folyamatára koncentrálunk,
jó választásokkal, a győzelmi célok eléréséért kialakítjuk a szerep taktikáit és
elvárásait.
A folyamat néhány eleme eredményre irányul, de nem a közönségnél, hanem
a többi színésznél, a partnereknél.
Ha a jelenetben az a cél, hogy a másik szereplő szeressen, szerettessük meg
magunkat menet közben a másik színésszel. Ha meg akarjuk rémíteni a másik
szereplőt, próbáljuk megrémíteni a másik színészt. Törekedjünk valóságos
fizikai eredményekre. Izzasszuk meg a másik színészt, vagy lazítsuk el,
mosolyogtassuk, nevettessük vagy ríkassuk meg, keltsünk benne hányingert.
Próbáljuk megdobogtatni a szívét, elgyengíteni a térdét akár a félelemtől, akár a
csodálattól. A másik színésszel és ne a közönséggel kapcsolatban törekedjünk
eredményre. Ha sikerül valamilyen reakciót kiváltanunk partnerünkből, az a
minket figyelő közönségre lesz a legnagyobb hatással.
A színészek véleménye jogosan különbözik abban a kérdésben, hogy mennyi
spontaneitás megengedett az előadásban. Az biztos, hogy minden fizikai akciót -
például egy pofont vagy dulakodást - amely potenciálisan veszélyt jelenthet,
sokat kell próbálni, és pontosan aszerint is kell előadni. Szexuális töltésű
jeleneteket szintén előzetes egyetértés szerint kell előkészíteni, és az előadáson
be kell tartani a megállapodásokat. A rendező által színpadra állított előadásban
is minden akciónak ugyanúgy kell lejátszódni, ahogy a próbákon rögzítették, a
rendező instrukciója szerint (amely vagy lehetővé tesz bizonyos rögtönzéseket,
vagy nem). A színészmesterség-óra azonban tág teret enged az előadáson belüli
rögtönzéseknek. Az olyan akciók, amelyek pillanatnyi impulzus hatására jönnek
létre, rendszerint előnyt élveznek a gondosan kipróbáltakkal szemben. A
színészmesterség-órának kísérletező jellegűnek kell lennie, de az előadásban is
bátran kísérletezzünk.
A jelenet végén, néhány másodperccel az utolsó mondat vagy színpadi akció
után jelentsük be, hogy „ennyi”, vagy „függöny”, majd térjünk vissza a
helyünkre, ha másképpen nem rendelkeztek. Ez nem a megfelelő pillanat arra,
hogy grimaszoljunk, leszidjuk a partnerünket, vagy vállunkat rángassuk, mintha
azt mondanánk: „Ugye, milyen borzalmas volt?” Tanuljuk meg becsülni a saját
és a partner munkáját. Nincs szükség gyenge magyarázkodásra, partnerünket se
vádoljuk, és ne lapítsunk a sarokban. Ha az előadás borzasztó rosszul ment,
minden bizonnyal megismételgetjük a jelenetet. Ha megkérdezik, hogy miért
ment rosszul, anélkül mondjuk meg az igazságot, hogy bárkit vádolnánk. Az a
leghelyesebb, ha azt mondjuk, hogy „átugrottunk ezen vagy azon a szövegen”,
de lehetőleg ne azt mondjuk, hogy „partnerem elfelejtette a szövegét”. Ha
nyilvánosan azzal vádoljuk partnerünket, hogy miatta dőlt romba a jelenet,
nagyon megnehezítjük, hogy hatásosan és érzékenyen javítsunk rajta.
Miután előadtuk a jelenetet, szaladjunk végig gondolatban az alábbi
kérdéseken: Koncentráltunk? El akartuk érni célunkat? Megmozdítottuk
partnerünket? Sikerült meglepnünk? Sikerült olyan koncentráltnak, intenzívnek,
szabadnak és lazának lennünk, mint a legjobb próbán? Ha nem, vajon miért?
A legfontosabb az, hogy tanuljunk az előadásból. A színészmesterség-óra arra
való, hogy tanuljunk, nem arra, hogy a „készterméket” bemutassuk. Keményen
dolgoztunk a szerepén, megtanultuk a szöveget, összeállítottuk és
tanulmányoztuk az ETTE listát, próbáltak a jelenetet, ékesszólóan és harsányan
eljátszottuk, mégis kritizálnak? Osztálytársaink vonakodnak dicsérni? A tanár
komoran beszél a „problémánkról”, partnerünk elhatárolódik tőlünk? Mit
csinálhattunk rosszul?
Semmit. A színészmesterség-órán tanulunk, és még igen hosszú út áll
előttünk.

Összefoglalás
A lámpaláz hatással lehet minden színészre, és könnyen elpusztíthatja
mindazt, amiről azt hittük, hogy már megszereztük tanulmányaink, a színpadra
állítás és a jelenetek próbái során. Megfelelő előkészületekkel, intenzív
koncentrációval csökkenthetjük a lámpaláz hatását, de hasonlóképpen segít, ha
tényleges eredményekre törekszünk színpadi interakcióinkban, ha hajlékonyan
és rögtönzésszerűen kezeljük a nem rögzített, nem túl lényeges részeket. A
jelenet előadása után bocsánatkérés nélkül hagyjuk el a színpadot, és gondoljuk
végig munkánkat az előkészületeink és színészi választásaink szempontjából.
 12.lecke
Értékelés és korrekció

A segítő kritika
Gyakran mondják az írással kapcsolatban, hogy az újraírt dolgok jobbak az
eredetinél, és az átírt változat a legjobb. Igaz ez a színészetre is.
Nem lehet kész a jelenet, mikor egy alakítást először mérünk a többihez.
A másokkal csak először szembesülő alakítás még nincs kész. Heteken vagy
hónapokon át kell futnia egy szakmailag jól színre vitt darabnak ahhoz, hogy
elérje csúcsformáját - az érés és a kiforrottság elérése hosszú időt követel. A
színésznek lehetőségre van szüksége a túlzások lenyesegetéséhez, erejének
próbára tételéhez és a nyersességek elsimításához.
Az iránymutató kritika pozitív hozzáállás esetén a legtöbb jelenet ugrásszerű
javulásához, átmunkálásához vezet az alakításban való fokozott elmélyedés által.
Ha a jelenettel foglalkozott a kritika - és különösen, ha durva volt - a
színésznek mindenekelőtt azt kell felfognia, hogy alakítása nem volt igazán
rettenetes. Az emberek többnyire túlreagálják a negatív észrevételeket, és kevés
az olyan színész, aki egy fullánkos megjegyzést vagy csúfondáros kritikát
követően, vagy akár az elismerés erőtlenségétől összeomolva, ne hagyott volna
föl vagy százszor - legalábbis pillanatnyilag - a színészettel.
Másodjára viszont azt is be kell látnia, hogy az alakítás csodálatos sem volt.
Jobban ment volna rendes világítással, kosztümben, megfelelő kellékekkel, vagy
ha valaki nem vétette volna el a szövegét és nem fújta volna helyette a miénket -
tehát van tennivalónk, amit ha megteszünk, óriásit léphetünk előre.
Az első lépés nem több mint a kritika figyelmes meghallgatása, függetlenül
forrásától, Nyilván akadnak barátok és tanárok, akik véleménye sokat nyom a
latban, de tény, hogy a közönség inkább idegenekből, mint barátokból, inkább
civilekből és nem színiiskolai tanárokból áll. Akárki legyen is, aki úgy gondolja,
hogy a jelenet javítható, az valószínűleg úgy is van, még ha az illetőnek fogalma
sincs a konkrét teendőkről. A kritikát akkor is érvényesnek kell tekinteni, ha nem
értünk egyet a diagnózissal vagy a javasolt gyógymóddal.
A kritikát hallgatva a következő kérdésekre kell választ keresni: Mi volt az,
ami nem tetszett? Értették-e a történetet? Értették-e a kapcsolatokat? Hallható
volt-e a szöveg? A legfontosabb persze, hogy odafigyeltek-e. Ez ugyanis a
színház sine qua non-ja. Nem szabad elfelejteni, hogy senki sem fizet a
közönségnek azért, hogy odafigyeljen az alakításunkra. A figyelem felkeltése a
színész dolga. A figyelem hiánya a színész kudarcát jelenti, legyen bármilyen
korrekt is a színészi munka.
Bölcs dolgok keveredhetnek szamárságokkal egy kritikában, tanulni azonban
ebből is, abból is lehet. A következőkben áttekintjük a legáltalánosabb kritikai
észrevételeket, és javaslatot teszünk a hibák kiküszöbölésére.
Az eljátszás (illusztrálás) és túljátszás a kezdő színész leggyakoribb hibái.
Bármennyire nem azonos a kettő, abban közösek, hogy a cselekmény helyett az
érzések eljátszását helyezik előtérbe.
Amikor a színész illusztrál, a megformált karakter szándékai vagy a jelenet
ETTE listája helyett a karakter érzéseit igyekszik megmutatni. Ha például a
jelenetet úgy értelmezzük, hogy a szereplő szomorú, és ezért eljátsszuk, hogy
szomorúak vagyunk, akkor csupán jelezzük az érzést a közönség felé anélkül,
hogy magunk is megtapasztalnánk. Ugyanakkor ha azt játsszuk, hogy „azt
akarom, vegyen feleségül”, és a másik szereplő azt mondja, „hagyjál békén”,
akkor elszomorodunk, de ezt nem kell külön jelezni. Mi több, lehet hogy
elmosolyodunk a mondat hallatán (ezzel mintegy : szándéka megváltoztatására
késztetve az illetőt), ahelyett hogy szomorúnak látszanánk. Azért állítjuk, hogy a
jelzés (illusztrálás) két okból is rossz megoldás, mert egyrészt szimulált
érzelmeket hoz létre, amit a közönség is átlát, másrészt hamis drámai erő felé
sodorja a színészt.
Túljátszáskor az érzelem eljátszása öncélú, arra szolgál, hogy a színész
bemutassa átélési képességét. A fenti példánál maradva, amikor az illusztrálással
dolgozó színész megpróbál szomorúnak látszani, a túljátszó színész a bánat és
kétségbeesés krokodilkönnyeit fogja hullatni.
Meglehet, hogy a túljátszás jólesik a színésznek - legalábbis a viharos alakítás
érzetét kelti benne -, azonban mint eszköz szinte soha sem hatásos, hiszen a
figyelmet a megformált figura helyzete és érzései helyett magára az alakításra
irányítja.
A színjátszásban az érzelmek azáltal válnak láthatóvá, hogy a szereplők
átküzdik magukat a helyzeteken és kapcsolatokon. Az érzelemkeltésnek az a
legjobb módja, ha merészen és nagyon érzékenyen követjük ETTE listánkat,
azaz érzéseinket valódi célokra irányuló konkrét törekvéssel serkentjük valódi
figurák (a jelenetbeli partnerek) között, valódi taktikát követve. Az érzelmek
fokozásának legrosszabb módja, ha kiválasztjuk az ábrázolandó érzelmet, hogy
saját magunkon bemutassuk.
Ha át akarjuk dolgozni a kritika által „illusztratívnak” vagy „túljátszottnak”
ítélt jelenetet, akkor újra át kell néznünk az ETTE listát, különös tekintettel a
saját célkitűzésre és a többiekkel való együttműködésre.
Ha a minősítés túljátszás, újra kell gondolni az elvárásokat is, megfontolandó,
hogy a jelenetet miként lehet őszintébben eljátszani. Ilyenkor az időtényezővel is
számolni kell. Vajon megfelelően siettetjük partnerünket? Most akarjuk-e, amit
akarunk, vagy inkább később? Nem téveszthető szem elől, hogy a jelenet
lényegét a megformált szerep törekvése adja, és nem a szükségtelenül hullajtott
könnyek áradata. A jelenet unalmas volt! Ilyesmit ritkán mondanak a színésznek,
a közönség figyelmetlensége és erőtlen reagálása azonban nyilvánvalóan jelzi,
hogy a színésznek nem sikerült megmozgatnia a nézők képzeletét.
Számos oka lehet annak, ha egy jelenet unalmas. Ilyenkor általában bátortalan
és nem eléggé személyes a szerepformálás, a lényegét jelentő kapcsolattartás túl
intellektuális, túl racionális vagy szájbarágó, túl formális. Pikáns vagy erőszakos
jeleneteknél senki sem unatkozik, bármilyen darabos is az alakítás, A színésznek
mindig át kell gondolnia a szeren lehetőségeit, újra meg kell vizsgálnia a
szexualitás és fenyegetés háttér-potenciálját, Személyesebben kell viszonyulni a
partnerhez. Markáns taktikára van szükség. Olyan megoldást kell keresni, ami a
színész számára is izgató, ami nemcsak szellemileg, de testileg is beleviszi a
helyzetbe. Erősíteni és színezni kell a győzelem és a vereség képzetét.
Nem lehetett hallani! Ezen a gyakori hibán két módon segíthetünk.
Először is úgy kell rendezni a jelenetet, hogy jobban a közönség felé
fordulhassunk. Intim jelenetnél távolabb kell helyezkedni a partnertől, hogy ne
érezzünk kísértést a suttogásra. Ezután ürügyet kell találni a hangerő fokozására.
Ha a szöveg „Szeretlek”, és hajlamunk szerint ezt súgva mondanánk, akkor
váltani kell, és ki kell az érzést kiabálni a világnak.
A színész kötelessége, hogy állandóan jól hallható legyen. E könyv későbbi,
technikai részében több ezt szolgáló ajánlás is található. Bármilyen szakaszában
is legyen a színész mestersége elsajátításának, mindig tudatában kell lennie
annak, hogy hallhatóságának biztosítása saját személyes - és esetenként
elsődleges - feladata.
Ha a közönség nem jól hallja a színészt, akkor hasonló gondja támadhat a
többi szereplőnek is. Másszóval a színésznek nyugodtabban kell beszélnie, mint
azt hasonló helyzetben színpadon kívül tenné (ahol szinte alig fordul elő, hogy
akikhez beszélünk, nem hallanak). A bűnbak itt a lámpaláz valamelyik változata.
A rossz hallhatóság okaként soha ne hivatkozzunk valósághűségre. A teatralitás
elkerülése könnyen együtt járhat a realitás mellőzésével.
Nagy voltál! A gátlástalan földicsérés a kritika igen destruktív módja.
Hogyan is lehetne javítani egy egekig magasztalt jelenetet? A tökély
kihívásának kell tekinteni a dicséretet, és megmutatni, hogy lehet még annál is
jobban csinálni.
Nem szabad felejteni, hogy a színjátszásban nem elég az „igazán nagy voltál”,
és semmilyen dicséret nem térítheti el a színészt az előadásban való intenzív
elmélyüléstől. Valójában „igazán nagy” színész egy akad millió között, talán
generációnként egyetlenegy. A színészet egyike azon csekély számú
hivatásoknak, amelyek valóban elérik a művészet rangját, ami azt jelenti, hogy a
hivatásuk csúcsán lévők igazán halhatatlanok, emlékük évszázadokon át
fennmarad. Mindenki felteheti magának a kérdést, hogy ő vajon köztük van-e
már, amire természetesen nemmel válaszolhat. Soha sem megengedhető, hogy -
akár a legjobb szándékú vagy legőszintébb - kritika eltérítse a színészt attól,
hogy elérje képességeinek fölső határát.

A jelenet átdolgozása
Miután egybegyúrtuk a használható kritikát és egyeztettünk partnerünkkel, el
lehet kezdeni a jelenet próbáját, különös tekintettel azokra a sajátos feladatokra,
amelyeket el tudtunk különíteni. Ilyenkor a szabadság érzése kell hogy
hatalmába kerítse a színészt - hiszen egyszer már megcsinálta a jelenetet, túl van
az első este szorongásán, és hozzáláthat, hogy megcsinálja saját magát. Itt válik
el egymástól a komoly diák és az örökös műkedvelő útja, kezdődik el a kemény
munka, az a munka, amely nem hoz mindig azonnali elégtételt, de az első
előadás közvetlenül szorongató izgalmával sem terhel.
Meg kell kérni egy olyan osztálytársat, aki partnerünk bizalmát is élvezi, hogy
nézze végig a próbákat, és ítélje meg az átdolgozás eredményességét. Sokszor
hasznos lehet a magnetofon vagy videokamera használata, ellenőrizendő, hogy
mit is tapasztaltak a kritikusok, mit kell korrigálni.
Megtörténhet persze, hogy a jelenet nemhogy jobb nem lesz, hanem
egyenesen gyöngébb. Lehet ennek oka az alkati idegenség, az, hogy még nem
vagyunk készen a szóban forgó jelenetre, vagy hogy hiányzik a szereplők közötti
erőtér. Fölösleges ilyenkor a magyarázkodás, és kerülni kell mások hibáztatását
is. A színész feladata, hogy minden jelenet az ő jelenete legyen, minden partnere
a legjobb partner legyen, és minden szerep a kedvenc szerepe. Ezt senki más
nem érheti el helyette, sem most, sem a jövőben. Az átdolgozás lelkesedést és
elhivatottságot követel - könyörtelen szívósságot, amit nem mindig jutalmaz
gyors siker.
Nemegyszer mód is nyílik az átdolgozott jelenet bemutatására. Lehetőség
szerint erre csak akkor vállalkozzunk, ha valóban komolyan átgondoltuk a
feladatot, és jelentősen változtattunk az alakításon. Nem elegendő, ha csupán
jobb formánkban bízunk, vagy a pillanatnyi ihlettől várjuk a megoldást. Az
átdolgozás tényleges munkát jelent, és aki ezt nem fogja föl, csak szerény
eredményre számíthat.

12 -1. gyakorlat
Jelenet-bemutatás
Keressünk partnert és válasszunk jelenetet. A II. rész feladatait követve
memorizáljuk, tanulmányozzuk, próbáljuk, vigyük színre és mutassuk be a
jelenetet. Ezután az osztály kritikájára alapozva nézzük át újra, vigyük színre
újra, majd mutassuk be ismét ugyanazt a jelenetet a következő órán.

Összefoglalás
A színész képzése nem ér véget az első előadással, az egymást követő
előadások a tanulási folyamat során megtett lépések. A jó alakítást is lehet
kritizálni, fölülvizsgálni, újra próbálni és újra bemutatni úgy, hogy az
kifejezetten előnyére váljék. A színésznek meg kell tanulnia a kritika fogadását
(mi több, annak szorgalmazását), azt, hogy hogyan tanuljon belőle, és hogyan
fejlessze magát általa. A fejlődés nem feltétlenül folyamatos, és nem is mindig
könnyű: az igazán jó eredmények kemény munkát követelnek, és szerény
dicsőséggel járnak; könyörtelen szorgalom híján azonban nem képzelhető el
igazán magas szintű alakítás.
 III. RÉSZ
A színész mint eszköz
AZ I. ÉS II. RÉSZ AZ ALAKÍTÁS FOLYAMATAIVAL FOGLALKOZIK:
hogyan kell megközelíteni és kimunkálni a drámai szerepeket. Elmondható,
hogy aki elsajátította ennek a tizenkét leckének az anyagát, az megtanulta,
hogyan kell egy „szerepet alakítani”. A színészethez azonban ennél többre van
szükség, arra, hogy a szerepformálás képzett és alkalmas eszközévé váljunk.
Ezt az eszközt a színész személyes adottságai és képességei alkotják:
megjelenése, beszéd- és mozgáskészsége, érzelmi mélysége, intelligenciája,
szellemi-testi önuralma, időérzéke, drámai érzéke és előadói képességei. Mivel a
színész egy személyben eszköz és annak működtetője, állíthatjuk, hogy úgy
játszik saját magán, mint hegedűs a hegedűjén. Folytatva a metaforát,
megállapíthatjuk, hogy a színész - akárcsak a hegedűs - nem lehet jobb annál,
amit hangszere lehetővé tesz, bármilyen jól és bármekkora elhivatottsággal
álljon is feladatához, Tehát a színészt vagy egy sok mindenre alkalmas és
kellemes eszköz boldogítja, vagy egy érzéketlen és fegyelmezetlen
instrumentum teszi lehetetlenné számára, hogy az utasításokat a kellő
szenvedéllyel és finomsággal, feszültséggel vagy életszerűséggel hajtsa végre.
Minden leendő színész alapvető célja egy olyan instrumentum kifejlesztése,
amely sokféle taktika alkalmazására és a szerepek sokféleségének
megvalósítására használható. A kimunkálatlan színészi tehetség valószínűleg
fontos tényezője a későbbi karriernek, azonban - és ez ma érvényesebb, mint
valaha - a kimunkált és begyakorolt eszköztár éppen annyit - ha nem többet -
nyom a latban. A színházak ma már többnyire azokat a színészeket keresik, akik
komoly színészképző programokat tudhatnak a hátuk mögött.
Hiba volna alábecsülni a súlyát annak a képzettségnek, melynek birtokában a
pályakezdő amerikai színházi színészek zöme ma gyakorolni kezdi hivatását.
Jellemző, hogy egy vidéki profi színház ma Amerikában elvárja a kezdő
színésztől, hogy rendelkezzen alapfokú drámai képzéssel, középfokú képzéssel
és hivatásos színészképzői képesítéssel, hogy legyen mögötte két-három évnyi
fél-professzionális színháznál végzett nem hivatásos színházi inasmunka és
tapasztalat. Intenzív képzésről van szó, nem alkalmi, időtöltésből összeverődött
osztályokról. A hivatásos színészképző tanfolyamok általában háromévesek, heti
harminc-hetven órát igénylő csoportmunkával és próbákkal.6
 Néhány hét vagy hónap alatt nem lehet szert tenni a hivatásos színészi
eszköztárra, és a III. rész csupán körvonalazni tudja a kezdő szint
meghaladásához szükséges munkát. Itt már hozzá kell látni az eszköztár
fejlesztéséhez. Visszatérve hasonlatunkhoz: minél jobban hegedülünk, annál
inkább érezzük a jobb hangszer szükségét.
 13. lecke
A színész hangja

A légzés
Sokan vélekednek úgy, hogy a színészi eszköztárnak a hang a leglényegesebb
eleme. Amikor Tommaso Salvinit, a tizenkilencedik század nagy színészcsillagát
(és egyúttal Stanyiszlavszkij kedvencét) a színészet három legfontosabb eleme
felől kérdezték, azt válaszolta, hogy „hang, hang és megint hang”. Salvini
korának szónokias stílusa mára nyilvánvalóan a múlté, de a kezelhető, erőteljes,
ugyanakkor kellemes hangnak semmivel sem kisebb a fontossága.
A hang kifejlesztése nem egynapos feladat: a vokális képzést nyújtó legjobb
tanfolyamok legalább kettő, de még inkább három évet vesznek igénybe. Ez
három évig tartó, heti vagy kétheti csoportos foglalkozásból, napi körülbelül
egyórás gyakorlásból áll. Azért, mert sok tudnivaló nem sajátítható el a többéves
helytelen gyakorlat rossz beidegződéseinek elfelejtése nélkül, Hajlunk a
felejtéssel szembeni ellenállásra, mert valahol mélyen igazából szeretjük, ahogy
beszélünk. Igen nehéz feladat a színész számára, hogy egyszerűen megtanuljon
hinni a hang kifejlesztéséhez szükséges lépésekben, melyek a légzés
megtanulásával kezdődnek.
A légzés éppúgy alapja a hangképzésnek, mint az életnek. Az „inspiráció”
mint fogalom szó szerinti értelmében belégzést, átvitt értelmében a szellem
táplálását jelenti. Légzés és alvás egyaránt természetesek, eltekintve attól, hogy
egyiket sem tudjuk öntudatlanul gyakorolni, amennyiben a közönség minket
bámul. A színész célkitűzése, hogy az előadás pszichés nyomása alatt is
természetesen tudjon lélegezni, és bírja tüdővel azt az igénybevételt, amelyhez
hasonlót semmilyen más tevékenység sem vár el.
A valóban ideális lélegzetvétel az ásítás, mert ellazult testből fakad, és
erőlködés nélkül visz be a szervezetbe komoly mennyiségű levegőt.
Csakhogy a színész nem ásíthat végig egy darabot - hacsak nem Csehov-ról
van szó. Ásításkor a légzés súlypontja jó eséllyel a mellkasról az altestre tevődik
át. Ezzel máris ott vagyunk a színész számára szükséges kiegészítő-légzés
forrásánál. A sok kezdő színészre jellemző sekély mellkasi légzés a feszültség és
a kényszeredettség következménye. Ugyanaz a fajta sekély légzés ez, amit akkor
tapasztalunk, ha utunkat állják egy sötét sikátorban. A mélylégzés - a lehető
legmélyebb - biztosítja a hangképzéshez szükséges maximális támaszt és a test
maximális lazaságát.

13-1. gyakorlat
A hasi légzés
Lélegezzünk mélyen a hasunkból. Ásítsunk, tárjuk szét karunkat, lélegezzünk
ismét. Feküdjünk hanyatt fölhúzott térdekkel, talpak és hát a padlón. Figyeljük
légzés közben a has mozgását, és próbáljuk minimálisra csökkenteni a mellkasét.
Álljunk fel és sétálgassunk a szobában, szabadon lengetve karunkat, kóstolgatva
a levegőt belégzés közben.

Hangképzés
Fura dolog, de az emberi hang képződésének nincs egyértelmű magyarázata.
Tudjuk, hogy a hangot a rezgő hangszálak között áramló levegő kelti, de hogy
vajon a levegő hozza-e rezgésbe a hangszálakat, mint a klarinétnál a nádat, vagy
pedig a hangszálak a hegedű húrjához hasonlóan megrezegtetik a levegőt - ez
komoly vita tárgya a gégészek között.
Bármi legyen a válasz, a színésznek a hangképzést a beszéd mindennapi
funkcióján túl spontán módon kell gyakorolnia.
Legkönnyebben képezhető hang az „á” magánhangzó, amelyet a lehető
legtágabbra nyitott torokkal és a leglazábban tudunk létrehozni. Ez az a hang,
amelyikkel színészek és énekesek a rutinszerű bemelegítést végzik: skáláznak,
fejlesztik a rezonanciát és hangerőt.

13-2. gyakorlat
Hangzás
Hasi légzéssel mondjunk aa-t az alábbi változatokban :
1. aa haa haa haa haa haa haa
2. paa paa paa paa paa paa paa
3. aaaaaaaaaaaaaaaaaa (lefelé a skálán)
Most pedig testünkkel egyik oldalról a másikra fordulva, a szobában
sétálgatva vegyük újra ugyanezt a hangsorozatot, fokozatosan növelve a
hangerőt a kilégzéssel párhuzamosan:
 4. aa haa haa Haa Haa HAA HAA HAAA HAAA HAAAA!
5. paa paa Paa Paa PAA PAA PAAA PAAA PAAA PAAAA!
6. aaaaaaaaaaaaaaaaaaaAAAAAAAAAAAAAAA! (lefelé a skálán)
Vajon mi történik, mikor a hangerőt növeljük? Talán gyorsabban rezegnek a
hangszálak? Nem, mivel a gyorsabb rezgés csupán csak a hang magasságát
növelné. A hang terjedelmét nem elsősorban a hangképzés, hanem a rezonancia
szabja meg.

A rezonancia
A rezonancia a hangrezgés által keltett hangok újrahangzása. Igen egyszerű
jelenség. A rezgés, akár a hangvilla, hangot képez, egyúttal azonban más
(szimpatikus) rezgéseket is kelt, melyek azután önmaguk is hangot hoznak létre.
Gyakran megtörténik, hogy a szimpatikus rezgések által előidézett hangok
teljesebbek, mint maga az eredeti hangvilla hang. Ha például egy hangvillát
megütünk és üres szivardoboz elé állítunk, akkor a levegő rezgése a szivardoboz
belsejében olyan felerősített hangot kelt, amely az eredetit messze fölülmúlja.
Emberi hangnál a tényleges hangot három ilyen, a hangképző apparátusban
lévő „szivardoboz” szolgáltatja: ezek a faringális (torok), orális (száj), és nazális
(orr) üregek, amelyek a hangszálak fölött helyezkednek el. Az a levegő, amit a
hangszálak először rezgésbe hoznak, áthalad ezeken, rezgésbe hozza a
szöveteket és a köztük lévő levegőt, aminek eredménye lesz a gazdag, nagy
terjedelmű hangzás, mely tükrözi az egyén rezonáló-gépezetének egyéni formáit
és méreteit, Rezonáló-készségünk jórészt biológiailag meghatározott, a
„hanglenyomatokkal” az egyén éppoly biztonsággal azonosítható, mint az
ujjlenyomatokkal. Az egyéni rezonáló-képesség bizonyos mértékig
befolyásolható. Tehát megfelelő gyakorlással kedvező eredmény érhető el a
hangerő, a hangszín, a hang tónusa és jellege tekintetében.
Gyakorlatilag minden színinövendéknek szüksége van a rezonanciája
javítására, mivel ez a hivatás szinte az összes többinél jobban igényli ezt.
A színésznek fel kell készülnie arra, hogy naponta akár több órán át teljes
hangerővel kell beszélnie, mindvégig tartva formáját. Számos finom rezonancia-
fokozata van ennek a hangszernek, amely maga is megköveteli egy bármikor
lehívható rezonancia-tartalék meglétét. A rezonancia teszi lehetővé a színész
számára, hogy hangszálainak gyötrése nélkül növelje hangterjedelmét és
hangerejét, módot ad arra, hogy a hangképző üregek értünk, ne pedig ellenünk
dolgozzanak. Ez az, amiért nem szabad elhanyagolnunk hang-potenciálunk
gondozását.
Kérdés, hogy hogyan javítható a rezonancia. Előszöris, fontos a lazítás. A laza
torok egyenlő a nyitott torokkal. (Nem véletlenül mondjuk nehéz helyzetben,
hogy gombóc van a torkunkban.) A nyitott torok mélyen és lágyan rezonál. Ezért
a fej könnyed körkörös mozgatása, a gerincoszlop tetején való „lebegtetése” - a
nyak ellazítása és a toroküreg megnyitása céljából - jól bevált gyakorlata színész
számára.
Másodszor, igen fontos a helyes testtartás. Igazán jó eredményhez a mozgás-
és hangképző tanárral folytatott munka vezet, de kezdetnek az is elég, ha
kifejlesztjük a kényelmes, egyenes testtartást, amikor a testsúly centrálisan
helyezkedik el, a gerincoszlop könnyedén nyúlik felfelé, a fej pedig szabadon,
mintegy lebegve helyezkedik el a gerincoszlop tetején.
Ez a testhelyzet laza izmok esetén - különösen a nyak, az állkapocs és az arc
izomzata - általában javítja a rezonanciát.
Magától értetődő a harmadik alapelv: szétnyitott állkapcsokkal és nyitott
szájjal beszélve jobb a rezonancia, mint alig nyitott ajkak, feszes állkapocs és
préselős beszéd közben. Színészek és énekesek körében azért szokásos az „á”
magánhangzóval bemelegíteni, mert ilyenkor az állkapocs legalsó állásába kerül,
így biztosítja az orális rezonancia maximumát, ugyanakkor minimálisan terheli a
hangszalagokat. Ennek ellentéte a legkevésbé rezonáló magánhangzókkal,
vagyis az „e”-vel és az „ü”-vel melegíteni, amikor előbb szűkre kell zárnunk az
állkapcsokat, majd összezárni az ajkakat; ilyenkor természetesen csökken a
rezgések amplitúdója.
A magánhangzók elhelyezkedése - pontosabban a magánhangzók képzési
helye a szájüregben - bizonyos fokig meghatározza azt, hogy hogyan rezonálnak.
Az „á” hang tökéletes rezonanciája elérhető a garatban vagy az ajkak tágabbra
nyitásával, a fejet hátrabillentve és a garatot megemelve a hangképzés az orrüreg
felé terelhető, így nő a hang átható ereje, és élesebbé válik.
A nazális rezonancia a garati rezonanciánál érdesebb hangot hoz létre, de
előfordul, hogy a jellemábrázolás vagy a hatáskeltés éppen ezt kívánja. A
színésznek meg kell tanulnia a magánhangzók képzési helyének áthelyezésével a
rezonanciát variálni.

13-3. gyakorlat
A rezonancia feltárása
1. Helyezkedjünk kis terpeszállásba, a kart oldalt lazán hagyjuk csüngeni.
Felsőtestünket és a kart mindkét irányba forgatva mondjuk, hogy „paa
paa paa paa paa.” Mondjuk újra, fejünket lassan előrebillentve, majd
vissza. Ismételjük ásítva, közben teljesen ellazítva torkunkat, annyira,
mintha ádámcsutkánkat a mellkasunkba hagynánk esni. Képezzünk a
torkunkban olyan mély hangot, amilyent csak tudunk. Ismételjünk a
levegőt orron át kibocsátva. Próbáljuk érzékelni, hogy a rezonancia hol
a legerősebb, hol a leglágyabb, hol a legáthatóbb.
2. Tegyük egyik kezünket a fejünk tetejére, és mondjuk, hogy „pii paa pii
paa pii”. Melyik szótagnál érzünk erősebb rezgést? A „pii”-nél kell
éreznünk, mivel az elöl, a száj fölső részében képződik és a
koponyacsontok erősebb rezgését váltja ki.
3. Fogjuk meg egyik kezünkkel az orrnyergünket, és mondjuk, hogy „paa
pin paa pin paa pin”. Melyik az a szótag, amelyik erősebb rezgést kelt?
Természetesen a „pin”, mivel a benne lévő nazális magánhangzó váltja
ki az erősebb nazális rezonanciát.
4. Tegyük tenyerünket két oldalt az arcunkra, és mondjuk, hogy „oo ee oo
ee” vagy „oo aa oo aa oo aa”. Melyik magánhangzó kelti a nagyobb
rezgést? Természetesen az „ó”, mivel az fenn, a száj hátsó részében
képződik, erős rezonátorrá téve az arc két oldalát.
5. Keressünk partnert, és kezünket sorjában egymás fejére, orrnyergére és
arcára téve figyeljük meg egymáson a rezonanciajelenségét.
A 13-3. gyakorlat csupán annak bemutatása, hogy a test mely részei azok,
amelyek legerősebben rezonálnak az egyes magánhangzókra. A többi
magánhangzóval megfigyelhetjük a kulcscsonton, a lapockacsonton, a homlokon
és a felsőtest egyéb részein jelentkező rezgéseket.

A hangmagasság
Mint láttuk, technikai értelemben a hang magassága a hangszálak
rezgésszámának függvénye: minél gyorsabb a rezgés, annál magasabb a hang.
Az átlag felnőtt emberek zöme meglehetősen szűk skálán beszél, amit gyakran
monotonnak találunk. Ha azonban izgatottak (vagy kevésbé gátlásosak)
vagyunk, hangskálánk kitágul: gondoljunk csak a téren játszó gyerekek
üvöltözésére. Színjátszás közben arra kell törekednünk, hogy megengedhessük
magunknak azt a gátlás nélküli izgalmat, ami természetes módon szélesíti ki
hangskálánkat.
Hangunk - mindenkori magasságától függően - különböző rezonanciát kelt,
mivel a szövetek szimpatikus módon mintegy hozzá vannak hangolva a skála
különböző értékeihez. Az alacsonyabb értékek általában több toroki rezonanciát
keltenek, míg a magasabbak főleg az orr járataiban rezonálnak. E tekintetben
azonban mindenkinek más és más a hangja - nem véletlen, hogy legtöbb
ismerősünk azonosításához elég a hangját hallani.

13-4. gyakorlat
Hangskálánk feltárása
- ismételjük meg a 13-2. gyakorlatot először magas, majd mély
hangokkal, azután fentről lefelé haladva a skálán.
- ismételjünk, ezúttal alulról fölfelé.
- ismételjünk megint, egy-egy frázison belül hagyjuk hangunkat
emelkedni és süllyedni, majd fordítva.

A színpadi hang
A beszéd természetes képességünk, de a színész hangjának a mindennapi
életben csak ritkán előforduló követelményeknek is meg kell felelnie, ezért
művelni kell. A színpadi beszéd úgy viszonyul a napi társalgáshoz, mint az
olimpiai gátfutás a reggeli nyújtózkodáshoz - a gyakorlás és karbantartás mellett
átlagfeletti adottságokat is követel. A gyakorlás általában hivatásos hangtanárok
jelenlétében történik, ám a karbantartás a színész feladata, Napi egy óra annyi a
színésznek, minta napi skálázás a zongoraművésznek, vagy a napi edzés a profi
atlétának. E karbantartás során a színész minden bizonnyal képes feltárni saját
hang-kapacitását. A színpadi hang kifejlesztésében néha segítséget adhat a
magnetofon. A 13-5. gyakorlat a napi bemelegítéshez és eligazodáshoz kíván
segítséget nyújtani.7

13-5. gyakorlat
A zengő beszéd
Melegítsünk be a 13-2, 13-3, és 13-4, gyakorlatok ismétlésével. [Nagyszerű
légző és kiejtési gyakorlatok találhatók Montágh Imre Figyelem és fegyelem
című könyvének „Beszédtechnika” részében.] Ezután tanuljuk meg az alábbi
verseket, mondjuk el többször egymás után, különböző testtartásokban,
mélyítsük lélegzetünket, és mindenféle le-fel variációt próbálgatva a hangskálán,
fedezzük fel saját beszédünk mechanizmusát, és vegyük számba a rezonancia
lehetséges forrásait. Úgy próbáljuk, hogy a szöveg lehetőleg jelentést is
hordozzon, de ne törődjünk az „interpretálással”, a szavak itt elsősorban a
vokális tréning eszközei. Végezzük ezt a gyakorlatot magnetofonnal, vagy
kérjük meg valamelyik barátunkat, hogy ellenőrizze az eredményt.
Mondhatjuk az idézeteket a zuhanyozóban, A fürdőszoba fölerősíti a
rezgéseket, mintha egy hegedűtok belsejében beszélnénk, a zuhany gőzölgése
pedig nedvesen és frissen tartja a hangszalagokat.

[Magyar nyelvű hanggyakorlatok

WEÖRES SÁNDOR: TAVASZKÖSZÖNTŐ

Sándor napján megszakad a tél,
József napján eltűnik a szél,
zsákban Benedek
hoz majd meleget,
nincs több fázás, boldog aki él.

Már közhírré szétdoboltatik:
minden kislány férjhez adatik,
szőkék legelébb,
aztán feketék,
végül barnák és a maradék.

TÓTH ÁRPÁD: LÁNG

Eldobtam egy gyufát, s legott
Hetyke lobogásba fogott,
Lábhegyre állta kis nyalánk,
 Hegyes sipkájú sárga láng,
Vígat nyújtózott, furcsa törpe,
Izgett-mozgott, előre, körbe,
Lengett, táncolt, a zöldbe mart,
Nyilván pompás tűzvészt akart,
Piros csodát, izzó leget,
Égő erdőt, kigyúlt eget:
De gőggel álltak fenn a fák,
És mosolygott minden virág,
Nem rezzent fel senki fel a vészre,
A száraz fű se vette észre,
S a lázas törpe láng lehűlt,
Elfáradt, és a földre ült,
Lobbant még egy-kettőt szegény,
S meghalt a moha szőnyegén.

Nem látta senki más, csak én.]

Összefoglalás
A hang a színészi eszköztár elsődleges fontosságú eleme, amit úgy kell
fejleszteni és karbantartani, hogy képes legyen megfelelni a színpad igényeinek.
A légzés, a hangképzés, a hang zengése, magassága, rugalmassága és
szabályozása, vagyis a teljes hangi eszköztár képzéssel és gyakorlással
fejleszthető.
 14. lecke.
A színpadi beszéd

A jó dikció
Megszólalunk - és hangot hozunk létre, beszélünk - és létrejön a nyelv.
A modulálatlan hangot beszéddé alakító folyamat az artikulációval kezdődik.
Az artikuláció nem más, mint a vokális zajnak a beszélt nyelv önálló és
azonosítható egységeivé, úgynevezett fonémákká való alakítása. Az élő angol
nyelvben hozzávetőleg negyven fonémát találunk, amihez még hozzáadódnak a
különböző fonéma-kombinációk. Jó színész az összeset képes érthetően és
azonosíthatóan kimondani.
A jó dikció mindig is a színjátszás lényegéhez tartozott, mert ahhoz, hogy a
színész közvetíthesse a szerző szavait, verbális taktikáját, szellemességét és
meggyőző erejét, tisztán kell hallani és érteni a színház bármely pontján. A jó
dikció egyúttal a szavak kiejtésének szabványos módját is jelenti, érzékelteti,
hogy a színészek mindnyájan ugyanabban a darabban játszanak, és a társulaton
belül közös nyelvet beszélnek.
Egyes kultúrákban a színpadi beszéd a köznapi gyakorlatban nem
alkalmazott, emelkedett tónus érvényesítését jelenti. Az angol színház például az
ún. „elfogadott” kiejtést részesíti előnyben (ezt halljuk a BBC-n), aminek több
köze van a szónokláshoz, minta normál társasági beszédhez. A német színház
többnyire az ún. „hochdeutsch”-ot részesíti előnyben klasszikus és modern
daraboknál egyaránt. Ezzel szemben Amerikában a mértékadó színházi nyelv
nem más, mint a közép-amerikai kiejtés finomított változata, amely az
előadásmód emelkedettsége helyett inkább annak természetességére fekteti a
hangsúlyt. A standard amerikai beszédnek nevezett nyelv megtanulásához le kell
küzdeni a pöszeséget és más beszédhibákat és le kell szokni a tájszólásokról.
Meg kell tanulni a standard amerikai-angol nyelv beszédhangjait, azok képzését
és használatát.8

A beszédhangok9
A formális beszédtanítás a nyelv negyven alaphangjának meghatározásával,
különböző kombinációik gyakorlásával kezdődik, azok tökéletes elsajátításáig.
Ehhez évekre van szükség. Ez persze nem töltheti ki egy kezdő színész-osztály
teljes tanítási idejét, de a helyes beszédtechnika alapjainak elsajátítása, a beszéd
tisztaságának, erejének és pontosságának fejlesztése rövid gyakorlási periódusok
beiktatásával végrehajtható.
Az angol nyelvben a magánhangzók három csoportba sorolhatók aszerint,
hogy a szájüreg elülső, középső vagy hátulsó részén képződnek.
Elöl képzett magánhangzók:
ee, mint a beet, heat, feel, see, seize,
ih, mint a hit, tin, rift, pill. skit,
ay, mint a bake, cane, staple, cradle, straight,
eh, mint a bet, sled, when, thret, kept,
aa, mint a cad, bat, stab, pal, add szavakban.
Hátul képzett magánhangzók:
ah, mint a father, Charles, hard, party,
a, mint a wants, pot, God, pollen, bottom,
aw, mint az all, bought, cought, walk, trawler,
o, mint az old, coat, stoke folk szavakban.
oo (rövidebb), mint a foot, look, tootsie, put, good,
oo (hosszabb), minta boot, cool, rude, too, food szavakban.
Középen képzett magánhangzók:
uh (nyomatékosabb), minta cap, rabble, ton, none,
uh (hangsúlytalanabb), mint az above, sofa, pencil, amount, mother,
ur, mint a further, cur, stir, purple, murder szavakban.
A diftongus vagy kettős magánhangzó két közvetlenül egymás után elhangzó
magánhangzó, amely első hallásra egynek tűnik.
Kettős magánhangzók:
ay-ee, mint a hay, say, feign, weigh, play,
eye (ah-ee), mint az I, fly, high, sky, mai, tai,
oy (ewe-ee), mint a boy, coy, royal, poi, alloy,
you (ee-oo) mint az ewe, few, putrid, puerile, cue,
ow (alt-oo), mint a how, now, brown, cow,
 oh (o-oo), mint a slow, throw, go, crow, toe szavakban.
A magánhangzók világos és tiszta ejtése, vagy hasonló hangzású szavaknál a
magánhangzók különbözőségének érzékeltetése különösen fontos , a színész
számára, mert a színpadon a magánhangzók adják a dialógus tónusát és
közvetítik a jellemábrázolás árnyalatait. A magánhangzók gyakran a szereplő
földrajzi származására is utalhatnak. Gyakorlott fül számára elég hallani az „ah”-
okat és „ow”-kat, hogy azonosítani tudja, az illető szűkebb hazája Virginia,
Wisconsin, Texas vagy New England. A színészek nem csak a hangtisztaság és
hangerő fejlesztése érdekében végeznek magánhangzó-gyakorlatokat, hanem
azért is, hogy a magukkal hozott dialektussal szemben, közelebb kerüljenek a
standard amerikai nyelvhez.

14-1. gyakorlat
A magánhangzók
Az előző oldalak példáiból az egyes magánhangzók utáni szavakat egyenként
vagy csoportosan recitálva gyakoroljuk a magánhangzókat.
Figyeljük meg, hogyan képződik a szájüregben a magánhangzó. Ezután lassan
ejtsük ki a diftongusokat, próbáljuk azonosítani az őket alkotó magánhangzókat.

14-2. gyakorlat
Szótagok ismétlése
Válasszunk partnert, és fordítsunk hátat egymásnak. Recitálja az egyik fél a
lehető legtisztább kiejtéssel tetszőleges sorrendben az alábbi szótagok bármelyik
három tagját! A másik fél feladata a pontos ismétlés.
Ezután szerepcsere és újra ismétlés.
pee poo
pih poo
pay puh
peh pur
paa pi
pah poi
paw pyu
po po
 Végezzük el a gyakorlatot kétszer-háromszor, majd emeljük ötre a
szótagszámot, közben növeljük fokozatosan a sebességet is. Próbálkozhatunk a
kezdő mássalhangzók „k”-ra vagy „d”-re cserélésével is, így változtatva a
hangképzés helyét.
Az angol nyelv huszonöt mássalhangzója öt csoportba osztható, úgymint: a
plozivák vagy zárhangok (ilyenkor a levegőt egy pillanatra visszatartjuk annak
lökésszerű kibocsátása előtt), a frikativák vagy réshangak (a levegőnek az
artikulátorok - a nyelv, a fogak, az ajkak, kemény szájpadlás és lágy íny - közötti
áramoltatásával állítjuk elő őket), a nazálisok: (ilyenkor az orron át áramoltatjuk
a levegőt), a sikló hangok (ezeket a nyelv mozgatásával képezzük), valamint a
keverékhangok (mássalhangzó-kombinációk).
A plozivák vagy zárhangok:
t, mint a tickle, touch, ten,
d, mint a dance, delve, dead,
p, mint a potato, pill, purpose,
b, mint a bombshell, baseball, bed,
k, mint a kick, kindred, collection,
g, mint a giggle, get, go szavakban.
A frikatívák vagy réshangok:
f, mint a football, fill, from,
v, mint a voter, veil, vigor,
th, (zöngétlen), mint a think, theatre, thrill,
th. (zöngés), mint a there, then, they,
s, mint a settle, send, century,
z, mint a zeal, zoo, zebra,
zh, mint a leisure, seisure, azure,
h, mint a hall, high, hiccup szavakban.
A nazális hangok:
m, mint a mystery, man, meal,
n, mint a needle, nil, nothing,
ng, mint a sing, song, kingship szavakban.
A sikló-hangok:
 l, mint a leader, listen, look.
r, mint a real, rotate, roughhouse,
y, mint a yellow, yesterday, yolk,
w, mint a willow, won 't, warrant,
wh, mint a which, whippoorwill, where szavakban.
A keverékhangok:
ch, mint a chipmunk, choke, child,
j, mint a jump, jail, gentry szavakban.
A mássalhangzók jól megkülönböztethető, tiszta kiejtésének elsajátítása segít
a jelentés-tartalom pontos továbbításában, és parancsoló erőt kölcsönöz a
színészi beszédnek. A mássalhangzók nyomatékosítják a hangokat, ezáltal
kulcsszerepük van az intellektuális érvelés, a szellemes riposzt, a meggyőzés
élessége és ereje szempontjából. A magánhangzóktól eltérően, a mássalhangzók
általában nem közvetítenek tájszólási elemeket, viszont jó talajt jelentenek a
beszédhibáknak. A mássalhangzók képzéséhez a szájüreg több száz
izomcsoportjának gyors és pontos mozgatására van szükség, és az artikulátorok -
a nyelv, a fogak, az állkapocs, a hangrés, az íny és a szájpadlás - tökéletes
elhelyezésére (hozzávetőlegesen másodpercenként tíz mozzanatos sebességgel).
Petyhüdt, reagálásra képtelen vagy lusta artikulátorok megengedhetetlenek a
színész számára. A mássalhangzó-gyakorlatok célja, hogy borotva-élt adjanak a
színész hangjának.

14-3. gyakorlat
Mássalhangzók10
Ismételjük az alábbi gyakorlatokat addig, amíg erőfeszítés nélkül és gyorsan
tudjuk mondani őket, és lehetőleg - szellemesen.
1. Tip it, pippet; tip it pippet; tip it pippet.
2. Dab a gak, dab a gak, dab a gak, dab a gak.
3. Azure zoo, azure zoo, azure zoo, azure zoo.
4. Think this fink, think this fink, think this fink.
5. The vase is shaded, the vase is shaded, the vase is shaded,
6. No ming no mong, no ming no mong, no ming no mong.
7. Yell when wending, yell when wending, yell when wending,
 8. Jump Chuck, jump Chuck, jump Chuck, jump Chuck.
9. Tapoketa poketa poketa poketa poketa.
10. Libid ibid libid ibid libid ibid
11. Rilly billy dilly killy, rilly billy dilly killy
12. Potato pit, potato pit, potato pit potato pit.
13. This is it, this is it, this is it, this is it,
14. Calumny, merchantile, ezaggerate, elevate, anglophile.
15. Big a pig gig, big a pig gig, big a pig gig.

[Magyar nyelvű gyakorlatok mássalhangzók gyakorlására

WEÖRES SÁNDOR: KÍNAI TEMPLOM

Szent fönn Négy majd
kert, lenn fém mély
bő tág cseng: csönd
lomb: éj Szép, leng,
tárt jő, Jó, mint
zöld kék Hír, hűlt
szárny, árny. Rang, hang.

VIDOR MIKLÓS: NYELVGYÖTRŐK

Roppant bottal
koppantottam,
szöcském csacskán
szökkent,
papnadrágban
kappant fogtam,
macskám fecskét
hökkent.

Körbe
pörög e
görbe
körte,
hat gödörbe,
vak tükörbe,
fürge ürge sürg e zűrbe
őt gyötörd, te rőt ökörke.

Szakállas sakál,
ha választ, csak áll,
s e nóta dacára,
spenót a szakálla.

Derengett,
borongott,
merengett,
szorongott,
kerengett,
dorong ott,
de nem vett
korongot.

Szegény legény e vén cserény alatt,
elél evén szerény lepényhalat,
szeszély fején e szép keménykalap,
de félek én mesém henyén halad,
s felén e rémlegény belém harap.

zabra zebra.
zsebre zabra,
habra rebbents
 hebrents babra,
ugra-bugra, zsupsz a sutra,
pulyka húzta, pudva, dudva,
lukba ringva fúlt a kútba.]

14-4. gyakorlat
Szövegmondás
Amikor már jól megy a 14-3. gyakorlat, próbáljuk meg elolvasni Shakespeare
Macbethjének alábbi sorait.
Fennhangon kell olvasni, addig gyakorolva, míg olvasásunk tisztává és
pontossá nem válik. Ezek a sorok hangsúlyozottan megkövetelik a tiszta
artikulációt.
MACHBETH: If it were done when 'tis done, then 'twere well
It were done quickly. If th' assassination
Could trammel up the consequence, and cach
With his surcease, success; that but this blow
Might be the be-all and the end-all-here,
But here, upon this bank and shoal of time,
We'd jump the life to come.
LADY MACHBETH: Glamis thou art, and Cawdor, and shalt be
What thou art promised. Yet I do fear thy nature;
It is too full o' th' milk of human kindness
To catch the nearest way. Thou wouldst be great;
Art not without ambition, but without
The illness should attend it. What thou wouldst highly,
That wouldst thou holily: wouldst not play false,
And yet wouldst wrongly win.
MACHBETH Volna csak meg, mihelyt megvan, szeretném,
Hogy hamar meglegyen; ha a halál
Hálót vethetne a továbbiakra
S kifogná a sikert, ha egy döfés
Volna minden s mindennek vége, itt,
Csak itt, ezen a múló zátonyon
Bánnám a túlvilágot!
LADY MACHBETH:Glamis vagy! És Cawdor! s mindaz leszel,
 Amit vársz! - Csak a természeted aggaszt;
Túl sok benne a jóság teje, semhogy
Egyenest célra törj. Lennél hatalmas,
Becsvágyad sem hiányzik, de hiányzik
A kellő gonoszság.
(Fordította Szabó Lőrinc)
Ezt a szöveget még az előadóművészet veterán mesterei sem mondhatják
könnyűnek, és az artikuláció tisztasága meghatározó, ha a legszerényebben is
akarjuk interpretálni. Csak színvonalas beszédtechnikával lehet különbséget
tenni egyes szavak között (lásd például a „surcease, success”, vagy „highly,
holily” szavakat) márpedig ilyen feladatokkal a színész percenként szembesül
szöveges darabokban.
Ha magasra tesszük a beszéd és nyelv mércéjét, speciális vagy egyéni
képzésre is szükségünk lehet, Az előbbi lecke magán- és mássalhangzó-
gyakorlatai hozzásegíthetnek annak megértéséhez., hogy mi magunk hogyan
képezzük a fonémákat, és ahhoz, hogy tisztán és jól megkülönböztethetően
tudjuk alkalmazni őket. A beszéd-gyakorlatok az artikulátorokat és az őket
mozgató izmokat is gyakoroltatják, s ez olyan árnyalt és kifinomult
beszédtechnikához vezet, mellyel a színész valóban meghódíthatja a színpadot.
A fonémák gyakorlásával növelhetjük önbizalmunkat, könnyebben
kiküszöbölhetők a beszédhibák vagy az esetleges tájszólás, különösen ha mindez
ambiciózus és jól képzett tanár irányításával történik:11
--------------------

Összefoglalás
A fonémák helyes képzése és artikulációja minden színész számára fontos,
mivel ez adja meg a nyelvi erőt, a folyékony, kifinomult és magabiztos színpadi
nyelvhasználat alapját, ez teszi lehetővé az összjátékban való megfelelő
részvételt. A fonémákkal való bánni tudás kulcseleme a beszédhibák, a nem
kívánt tájszólás és a bátortalan beszéd megszüntetésének is.
Jelentős fejlődés e téren csakis koncentrált tanulással, képzett oktatók
irányításával érhető el. A beszédgyakorlatok edzik a hangképzőszerveket, és
ahhoz is hozzásegítenek, hogy ne veszítsük el az uralmat beszédünk fölött.
 15. lecke
A hang alkalmazása

A hang felszabadítása
Az alak megformálásában, ETTE-elképzeléseinek megvalósításában döntő
szerepe van a színész hangjának és beszédének. Csábítás és fenyegetés,
megnyugtatás, ösztönzés és kirobbanás - a hang szabad eszköztárához tartoznak.
A beszéd lehetőséget ad a színésznek a tagoltságra, a rábeszélésre, a szónoklásra,
a meghökkentésre, az elbűvölésre és a szórakoztatásra. Gátolt hang és beszéd
nem képes az ilyen magaslatokat meghódítani.
A felszabadult hang mentes a társadalom által beépített gátlásoktól, amilyen a
túlzott udvariasság, a félénkség, a meghunyászkodás vagy általában az
illemszabályok. A színész szabadsága egyszerre pszichés és technikai. A
színésznek olyan magabiztosnak kell lennie, hogy bármilyen színpadi közlésre
képes legyen, méghozzá olyan laza és hajlékony beszédtechnika birtokában, ami
lehetővé teszi a rugalmas, mégis precíz beszédet.
Az öntudat a beszéd gátja. A gyermekkor hangjainak - sikoltások, visongások,
kiabálás és gügyögés - szükségszerűen sokéves társadalmi kanalizáláson kell
átmenniük ahhoz, hogy elfogadható kommunikációs eszközzé váljanak, de
milyen áron! A zuhany alatt, iszogatáskor vagy a diáktársak között talán még
színes és élénk átlagos felnőtthang félénk és gyámoltalan eszközzé válik az
akadémiai főrangok vizsla nyilvánossága előtt. Az udvariasság a társadalmi
érintkezés szükségszerű kenőanyaga, viszont a hang és a beszéd kiteljesedése
számára csak akadály, a túlzott udvariasság az izgalmas alakítás ellensége.
A társadalmi megfelelés, amin mindnyájan átestünk (és átesünk ma is), a
rosszul megütött hangok mulatságos változatait produkálja. (A pszichiáterek a
beteg diagnózisát gyakran alapozzák a páciens hangjának az első találkozáskor
tapasztalt sajátos feszültségi állapotváltozásaira.) Egyes fiatal nőknél
megfigyelhető az indokoltnál fél oktávval magasabb, gyermekkorból
megmaradt, klasszikus „kislányos” hang. Ez nem más, mint tudatalatti
próbálkozás, hogy az illető a „papa kislánya” maradjon, vagy hogy kerülje a
túlságosan nyílt versengést a házat uraló, domináns fivérrel. Néha
fiatalembereknél megfigyelhetjük a nazális nyögdécselést, ami azoknak a
napoknak az emléke, amikor a szülőkkel vagy tanárokkal való nyílt
konfrontálódás még lehetetlen volt, és a hízelkedés kínálkozott a hatáskeltés
egyetlen eszközének.
Néha mindkét nem képviselőinek hangja olyan, mintha minden nyilvános
bejelentés hátterében valami rémítő dolog állna, mintha például a „jelen” kiejtése
névsorolvasáskor azzal a következménnyel járna, hogy az embernek a körmére
koppintanak. Fölösleges azonban az aggodalom, ha a fenti példákból
önmagunkra ismernénk, mert kisebb-nagyobb mértékben mindenkire jellemző a
beszéd efféle fogyatékossága. Szinte senki nincs, akinek a hangja ne „blokkolna
le” időnként, mikor hirtelen azt vesszük észre, hogy mindenki ránk néz, mikor
kérdeznek és nem tudunk válaszolni, vagy amikor az az érzésünk, hogy valami
baj van a toalettünkkel. A színész ne aggódjon hangja erőtlensége vagy
bátortalansága miatt, hanem töltse meg élettel és energiával a beszédművészetét.

15-1. gyakorlat
Disznó beszéd
Szavaljuk kórusban:
1. Öld meg, öld meg, öld meg, öld meg!
2. Hányadék, hányadék, hányadék, hányadék!
3. Fasz, fasz, fasz, fasz, fasz!
4. Húgy, húgy, húgy, húgy, húgy!
Ennek a neveletlen gyakorlatnak az a lényege, hogy ne kuncogjuk el a dolgot,
és ne tegyünk úgy, mintha valami mást mondanánk. Ellenkezőleg: engedjük meg
hangunknak, hogy szabadon, teljes erővel és tisztán közöljön olyan szavakat,
amelyeket nyilvánosság előtt nem szokás kimondani. Próbáljuk tovább:
5. Heregolyó, heregolyó, heregolyó, heregolyó, heregolyó!
6. Közösülj, közösülj, közösülj, közösülj, közösülj!
7. Baszás, baszás, baszás, baszás, baszás!
8. Onanizálj, onanizálj, onanizálj, onanizálj, onanizálj!
A színésznek rendelkeznie kell azzal a képességgel, hogy bármit bátran ki
tudjon mondani a színpadon. Egyetlen szó sem ragadhat a torkunkon, legyen
kimondása bármilyen rémes számunkra.

15-2. gyakorlat
Lelkesítés
 1. Szavaljuk újra a 15-1. gyakorlat sorait, kiaknázva hangskálánk egészét
és a rezonancia lehetőségeit.
2. „Éljenezzünk” az „Öld meg, hányadék, fasz, húgy!” szavakkal. Adjunk
tartalmat lelkesedésünknek. Ezekkel a szavakkal szurkolunk kedvenc
csapatunknak. Győzniük kell! Hallaniuk kell a hangunkat, és tudniuk
kell, hogy őket lelkesítjük kifejező gesztusokkal. Kísérjük szavainkat
kifejező gesztusokkal.
3. Ismételjük meg a következő négy szóval: „Heregolyó, közösülj, baszás,
onanizálj!”
A gyakorlat könnyen kiterjeszthető más, hasonló szavakra, de jobb, ha közben
az ajtót csukva tartjuk. Ehhez a gyakorlathoz az osztályterem nyilvánossága is
elegendő.
A gátlásnak számos formája létezik. Igen gyakori például a nehéz szavak
rossz kiejtésétől vagy helytelen használatától való félelem. Napjainkban sok
fiatal csupán azért bújik a szimpla szóhasználat, a poénos szavak és köznapi
klisék mögé, hogy kiküszöbölje a hibázás lehetőségét (nem beszélve itt a
felnőttek hasonló, de ennél is nagyobb rémületéről).
Ezért a tanfolyamra hozott nyelvezet alapjában slamposságot, éretlenséget és
fölényeskedést tükröz. A színpadi nyelvet viszont drámaírók teremtik, és a kezdő
színészeknek eleinte (és sokszor később is) nehézséget jelent a színdarabok
nyelvi szintjének elérése. Sokszor - tudatosan vagy tudat alatt - saját szavaikkal
átírják a szöveget, és négy szótagos szavaknál már bakiznak és motyognak. Ez
azonban leküzdhető nehézség. A színésznek szeretnie kell a szavakat és a
szavakkal való játékot. Igaz ugyan, hogy sok drámai szerep tagolatlannak
mondható (különösen az ötvenes években írtak ilyen darabokat), sok szerep
azonban éppen ennek az ellenkezője. A színésznek fel kell emelkednie a
megformált alak nyelvi szintjére, ebben az értelemben a szerep a nyelvi fejlődés
motorja.

15-3. gyakorlat
Játék a szavakkal
Miután ellenőriztük az alábbi mondatok idegen szavainak jelentését és
kiejtését, intézzük ezeket akárkihez - mintegy a tréfa kedvéért.
1. Throckmorton előjelzése anomáliáktól terhes!
2. Nincs ínyemre, ahogy John a flash-backeket használja.
 3. Micsoda sztentori elmarasztalás!
4. Hűtlensége visszataszító egalitáriánizmus.
5. Liza involváltsága ebben az ügyben kétséges.
6. Egyértelműsítené ezt a dubiőz metaforát?
7. Lenne olyan nyájas korrelálni az adatokat?
8. Meglep Ellen absztinenciája.
9. Gyere velem a karácsonyi kollokviumra.
10. Fékezd magadat a parád-riposztban.
11. Hiszen ő egy szeriőz figura.
12. Pontos volt a return-je.
13. A libidóról szóló álmodozásai tantaluszi kínokat okoznak.
14. Vigyázzon az elkerülhetetlen konzekvenciákra.
15. Több átéléssel kérem bevezető szekvenciákat.
16. Nevezze a közösülő kutyák aktusát kopulálásnak.
17. Okádjon egy kiadósat a pontifikáció előtt.
A két utolsó mondat a 15-1. és 15-3. gyakorlat kombinációja.
Hozzuk létre hosszú és durva szavak további kombinációit, és gyakoroljuk
azokat szabadon hang-tartományunk különböző részein. Intézzük valóságos
vagy képzeletbeli partnerhez az alábbi szövegrészeket:12
1. „Fingok rád!” (Ben Johnson, Az alkimista)
2. „Az idő erkölcstelen karja a dél faszán pihen” („The bawdy hand of
time is on the prick of noon”. Shakespeare, Rómeó és Júlia)
3. „Különös, hogy az olcsó zene milyen faszállító lehet” (Noel Coward,
Magánéletek)
4. „HÉÉ! HAHÓ! CSODÁLATOS! Merev vagyok! Mereven állok a
szélben! Esküszöm, mereven állok a szélben! A lágyékom! A patáim!
Sörény a lábaimon, a lágyékomon, mint a korbács szálai, nem vagyok
betörve! Vad vagyok!” (Peter Shaffer, Equus)
5. „Gyere, szopjál le, ha mersz, te sárgahajú, rezesseggű, belfasti trampli,
te! Szopjál le és fellövöm az agyadat! Te tetves, büdös, katolikus kurva,
sárgahajú birka-fattyúja!” (Eugene O'Neill, A szőrös majom)
6. „Engem nem érdekel, hogy kinek az unokaöccse vagy, hogy kinek a
faszát szopod, de innen repülni fogsz!” (David Mamet, Gengary Glen
 Rose)
7. „Ó, én azt gondoltam, hogy olyan szegény leszek, hogy semmit sem
fogok hátrahagyni, ha csak a dicstelen kielégülésekre korlátozom
magam, megszabadulva a strichelés érthető fáradságaitól.” (William
Congrave, Ahogy a világ halad)
8. „Látod a pisálás is jobban megy, ha nem vagyok itt.” (Samuel Beckett,
Godot-ra várva)
9. „Rossz kiadó vagyok, mert utálom a könyveket. Vagy, pontosabban, a
prózát. Még ennél is pontosabban, a modern prózát, úgy értem a
modern regényt, az első regényeket, a második regényeket, az
ígérgetéseket, az érzékeny ítéleteket, melyeknek súlya mind rám zuhan,
ha döntenem kell, tegyen-e pénzt a cég bele, hogy kitaposson még egy
harmadik regényt is belőle, végignézni, ahogy mindez megtörténik,
bámulni a könyv elkészült papírborítóját, nézni a nemzeti irodalmi
kiadók vacsoráját, nézni, hogyan dalolnak, nézni amint a szerencsés
szerző saját levében fő halálra és mindez az irodalom nevében. Tudod,
hogy Emmában és benned mi a közös? Imádjátok az irodalmat. Úgy
értem, a modern prózairodalmat, úgy értem, imádjátok az új regényeket
az új Casey-től, vagy Spinks-től. Mindkettőtöket felizgat,” (Harold
Pinter, Árulás)

15-4. gyakorlat
Csoport megszólítása
Szavainkat eddig egyes személyekhez - képzelt vagy valós partnerhez -
intéztük. Szóljunk most egy elképzelt csoporthoz. Legyen az előző gyakorlatok
tréfás mondatainak, disznó szövegeinek és drámai idézeteinek címzettje most:
1. egy főiskolai osztály
2. egy óvodai csoport
3. egy zsúfolt bárhelyiség
4. egy katonai alakulat
5. egy diákegyesületi ebéd
6. saját családunk
A hallgatóság kibővítése nagyobb hangerőt és gondosabb artikulációt igényel,
és „több” hangra van szükségünk, mintha például egy bizalmas barátunkhoz
beszélnénk. Ha lármás, rosszul halló, zilált, ellenséges vagy unintelligens
közeghez fordulunk, úgyszintén nagyobb hangerőre és gondosabb artikulálásra
van szükségünk. Gyarapítsuk a képzelt hallgatóságot gyakorlás közben,
képzeljük azt például, hogy a megformált karakter hangjának a szomszéd
szobában is hallhatónak kell lennie. Ez a technika képes hangunkat a kívánt
színpadi szintre emelni, anélkül hogy feláldoznánk a közlés közvetlenségét vagy
őszinteségét.

Célratörés
A célratörés az, ami a felszabadított hangot a színészi munkával összeköti. A
színpadi hang és beszéd nem lehet öncélú, hanem olyan eszköz, melynek értelme
a gyakorlatban igazolódik. Alapvetően a beszéd gépezete a színész elsődleges
fegyvere a jellemábrázolásért vívott taktikai harcban, másszóval, elsődleges
eszköz a karakter ETTE elképzelésének megvalósulásában.
A színpadon - akárcsak az életben - az emberek nem azért beszélnek, mert
beszélniük kell, hanem mert beszélni akarnak. Minden színpadon kiejtett szónak
a kitűzött célra kell irányulnia (és ennek érződnie is kell), és taktikailag minden
egyes szónak ügyünket kell képviselnie. A megformált figurának nem
egyszerűen azért kell beszélnie, mert a szerző szavakat adott a szájába, hanem
azért, mert vágyai, tervei és céljai vannak, és kimondásuk által a megvalósulásuk
várható. Éppen ezért minden színpadi szónak cél-irányultságot kell tükröznie, a
szavaknak a vágyból, nem pedig holmi mechanikus szükségszerűségből kell
fakadniuk. Ez a szándék minden mást megelőzve támaszt kényszerítő erejű
igényt a beszédtechnikai eszköztárral szemben.
Jól illusztrálható néhány példával, hogy hogyan befolyásolja a célratörés
hangunk használatát:
Barátunk meghívására futballmeccsre megyünk. Körülöttünk mindenki
ujjong. Nem érdekel bennünket, hogy ki győz, mégis együtt örülünk a
többiekkel, mivel ezt várják tőlünk.
Futballmeccsen vagyunk, és szurkolunk csapatunknak, vagyis
olyanoknak, akikkel azonosulunk. Ujjongunk, de most élénkebben:
teltebb a hangunk, és erősebb is. Hogy miért? Mert nem vagyunk
közömbösek. Mert a saját hangunkat használjuk, és a saját csapatunkat
próbáljuk segíteni. Van célunk.
Az instrukció értelmében a lehető legérthetőbben azt kell mondanunk,
 hogy „húzd fel az ajtó kilincsét”. Végrehajtjuk az instrukciót.
Kétéves kislányunk sír a bezárt a kocsiban, mert ég a szomszédos épület.
Ugyanezt a mondatot mondjuk neki, de érthetőbben, tisztábban,
követelőbben, áthatóbban. Ugyan miért?
Felszabadult és sokoldalú hang-apparátus és átélt célkitűzés ötvözete hozza
létre a jó színpadi beszédet. Nem elegendő a jó hang: a színésznek akarnia is
kell, hogy ez a hang megszólaljon, mégpedig úgy, hogy elsődleges eszközként
akarja alkalmazni, legyen szó követelésről, hízelgésről kényszerítésről. Még a
legegyszerűbb, pusztán technikai jellegű gyakorlatnak - mint például „baa baa
baa baa baa” - is töltést tudunk adni, ha interperszonális dimenziót adunk neki
(mint például valakinek a megnyugtatása, vidítása, vagy szimpátiájának
felkeltése). Valóban, az erős cél legyűri a félénkséget és gátlásokat.
Egyébként óriási pszichikai hang-gátakat képesek áttörni csöndes és nem
közlékeny személyek is, ha észreveszik, hogy éppen viszik a kocsijukat, valaki
csókolózik a barátnőjükkel, vagy rossz irányba viszi a játékos a meccsen a
labdát. Alkossuk meg önmagunkban a győzelem képét, és vigyük át hangunkba,
beszédünkbe az eléréséhez szükséges energiát.

15-5. gyakorlat
A szándék beépítése
Térjünk vissza a 13-15. gyakorlathoz, tűzzünk ki mindegyik szöveg elé erős
szituációs célt, és ennek szellemében intézzük szavainkat (képzelt vagy
valóságos) partnerünkhöz.

Összefoglalás
A színészi hangot és a színpadi beszédet nem elegendő pusztán felmutatni,
használni is kell. Ennek érdekében meg kell szabadítani a gátló tényezőktől,
főképpen a félénkségtől, a finomkodástól és a beszédhibáktól való félelemtől. A
színésznek magabiztossá kell válnia saját nyelvi készsége tekintetében,
otthonossá mind a közönséges, nyers beszédben. mind a fejlett nyelvi
konstrukciókban. A jó színpadi beszéd mozgatóereje , az ügy melletti
elkötelezettség: a színésznek ötvöznie kell hangját és beszédtechnikáját
akaratával, hogy az adott drámai helyzetben eléri célját.
 16. lecke
A színész teste

Ügyesség
A színész számára a testedzés több eltérő válfaja is ajánlható. Meglepő talán,
hogy az erő és az állóképesség fejlesztése foglalja el az első helyet, Ha az
atlétákra gondolunk, ritkán asszociálunk művészi törekvésekre, a színésznek
viszont sokszor kimondottan „döglesztő” fizikai munkát is ki kell fejtenie. A
szerep akár több órán át tartó színpadi létet követelhet, miközben lépcsőkön kell
le-fel szaladgálni, verekedni és párbajozni, kosztümöt cserélni, és egész idő alatt
fizikailag tökéletesen uralni kell a testet. E feladathoz nem elég a lelkesedés.
Köztudott például Jane Fondáról vagy néhai Laurence Olivierről, hogy színészi
pályafutásuk során milyen szigorú életrendet alakítottak ki maguknak. A body
building, az aerobic vagy a versenyszerű atlétizálás mára a színészek bármely
korosztálya számára rutinszerű tevékenységnek számít.
Fejlesszük az ügyességet és a koordinációt, „Tanuljuk meg érzékelni a
testünket, és ne menjünk neki a díszletnek”, ez a színészet tradicionálisan „első
leckéje”. A fizikai értelemben vett ügyesség azonban ennél többet jelent, és
többet mint beszéd és mozgás egyidejű kivitelezésének képessége. A
kiegyensúlyozott mozgású színész mozdulataiban pontosság és szenvedély
egyidejűleg van jelen, és ezáltal magatartásával nagyobb és árnyaltabb jelentés-
tartalmat képes átadni, mint az, aki csak beszél, még ha háromszoros sebességgel
is.
Fejlesszük a fizikai dinamizmust. A dinamizmus az a fizikai erő, mely a
cselekvésben nyilvánul meg. A színész - ténylegesen vagy potenciálisan -
állandóan akcióban van, állandóan mozog, vagy a mozgás határán van. Az a
színész, aki úgy néz ki, mint aki mindjárt odavág, mindjárt megcsókol valakit,
rögtön robban vagy elhajít valamit, vagy rögtön elinal - érdekes, dinamikus
színész. Megfelelő tréninggel a test dinamizmusa és hajlékonysága, fizikai
készsége fejleszthető.
Különös mozgáskészségek fejlesztése. A színészképzéshez olyan speciális
mozgásminták is hozzátartoznak, mint a balett, a társastánc, egyes koruk táncai,
vívás, kézzel végzett küzdősportok, pantomim és harcművészetek, egyes korok
mozgáskultúrája és akrobatika. Az ilyen téren szerzett gyakorlat önmagában is
hasznos lehet, de emellett növeli a színész sokoldalúságát, biztonságát és javítja
fizikai egyensúlyérzékét is. Sőt, a színész idő- és szépérzékét is javítja.
Színjátszás és tánc tulajdonképpen a klasszikus görög drámák óta közel állnak
egymáshoz. Sok színészképző tanfolyam kezdődik tánccal, pantomimmal és
színpadi mozgással.
A 16-1. gyakorlat serkenti a vérkeringést, lazítja és nyújtja az inakat,
megmozgat több száz izmot, és általános jóérzést ad . Mindez persze csupán
bemelegítés, és negyedórányi ülés után ugyanott vagyunk, mint a gyakorlat előtt.
A színésznek azért is kell ismernie a gyors és hatékony bemelegítés technikáját,
mert igen sokszor kell azt gyakorolnia.

16-1. gyakorlat
Gyors bemelegítés
Álljunk kissé szétvetett lábbal kényelmes tartásba, kezek a csípőn.
Lendítsük felsőtestünket jobbra, nyújtsuk, várjunk, majd ismét.
Ismételjük meg ugyanezt, a bal kart kinyújtva.
Ismétlés mindkét kart kinyújtva.
Ismét szemben állunk, karok oldalt. Hajoljunk előre, ujjunkkal érintjük a
talajt, a térdet kissé behajlítjuk.
Ütögessük a padlót ujjunkkal. Tegyük ezt ritmusosan. Helyezzük át az
érintkezési pontot a körmükre. Aztán a tenyérre.
Lassan emelkedjünk fel, csigolyáról csigolyára haladva egyenesítsük ki a
gerincoszlopot.
Erőlködés nélkül emeljük fejünket magasra, engedjük szabadon „lebegni” a
gerincoszlop csúcsán.
Jobbról, majd balról indított spirális körzéssel emeljük fejünket laza,
szabadon lebegő helyzetbe a gerincoszlop tetején.
Végezzünk karkörzést nagy, majd csökkenő sugarú körökben, először páros
karral, majd külön-külön. A forgás irányát megcserélve ismételjünk.
Lengessük a lábakat csípőből.
Szökdécseljünk tízszer testhez szorított karral.
Szökdécseljünk csípőre tett kézzel.
Helybenfutás.
Egyensúly
A test megfelelő kiegyensúlyozását - vagyis a létfontosságú szervek
egészséges működését maximálisan biztosító, kölcsönös egyensúlyba hozását -
tűzte ki célul F. Matthias Alexander. Színészek számára az általa kidolgozott
technika a legismertebb és leghatékonyabb. Az Alexander-féle
egyensúlygyakorlat alapja az olyan álló testhelyzet, amikor:
1. a fej könnyedén lebeg a gerincoszlop tetején
2. a nyak szabad és ellazult
3. a váll egyenes (nem hátrafeszített)
4. a törzs kiszélesedik és megnyúlik, a mellkas kitágul, a csigolyák jól
elkülönülnek
5. a medence szabadon köröz, a csípőízületek mozgása szabad.
Az Alexander-technika eredménye nem valamilyen testtartás, hanem a
szervek belső egyensúlyának megteremtése. Jó testtartáshoz vezet, ugyanakkor
elősegíti a laza légzést, a megfelelő rezonanciát, a tiszta beszédet és az egész test
mozgásának összhangját. A módszer követői mindezt kiegészíthetik még a jó
egészséggel, a hosszú élettel, a jó megjelenéssel és az önmagukról alkotott
kedvező képpel.
Az Alexander-technika lényege, hogy helyet biztosít a tüdő működéséhez,
csökkenti a száj és torok izmainak összehúzódását, a medence támasztja a
rekeszizmot, hogy a hosszú kilégzést biztosítsa. A testtartás olyan természetes,
hogy a mozdulatok szinte ki pattannak a végtagokból, az ízületekből vagy a
törzsből. Hasonlítsuk ezt össze a - munka vagy tévézés közben - felnőtteknél
általában megfigyelhető görnyedt testtartással.
Az alábbi gyakorlattal; természetesen csak bevezetésül szolgálnak. Az alább
leírt tréningek megszállottjai egész életüket képesek az emberi test gépezetében
rejlő lehetőségek kiaknázásának szentelni. A bevezető jelleg dacára minden
egyes gyakorlat képes útmutatást adni a színésznek saját szervezete
felfedezéséhez és edzéséhez a fizikai erő, az állóképesség, az ügyesség, az
összehangolt mozgás és a dinamizmus fejlesztése érdekében.

16-2. gyakorlat
Az egyensúlyérzék fejlesztése
Álljunk kényelmesen terpeszállásba. A vállakat leejtve préseljük fejünket
lefelé egészen a nyakunkhoz, zárjuk a térdünket, szorítsuk ökölbe a kezünket, és
mondjuk, hogy „Haa haa haa haa haa”.
A hang borzalmas lesz. Próbáljuk most így:
Lazítsuk el a kart, nyissuk ki ökölbe zárt kezünket, lengessük karunkat
könnyedén, és „lebegtessük” fejünket felfelé, állunkat hozzuk vízszintes
helyzetbe.
Forgassuk körbe fejünket néhányszor mindkét irányban, emelkedő spirálban
fejezzük be a körzést, és „lebegő” fejünket az erőlködés nélkül elérhető
legmagasabb szinten tartsuk.
Hajlítsuk be térdünket, és körözzünk csípőnkkel, majd az egyensúlyt
megtartva emelkedjünk fel pihenőállásba.
Húzzuk ki a vállakat, és „nyissuk meg” mellkasunkat, a bordákat minden
irányban emeljük és tágítsuk.
Lazítsuk el a karokat, nyissuk szét az öklöket, a karokat lazán lóbáljuk, és
állunkkal vízszintes tartásban hagyjuk fejünket „felfelé lebegni”.
Végezzünk fejünkkel néhány körzést az egyik, majd a másik irányban,
spirálban fejezzük be, olyan magasan lebegtetve a fejet, amennyire megerőltetés
nélkül képesek vagyunk.
Végezzünk kissé hajlított térddel körkörös csípőmozgást, majd
kiegyensúlyozott testhelyzetben vegyünk fel pihenőállást. Egyenesítsük ki
vállunkat mindkét irányban, és tárjuk ki mellkasunkat a bordákat oldalt, előre és
felfelé tágítva (mintha a mellbimbók síkja alatt 7-8 centiméterrel rögzített
drótokkal negyvenöt fokos szögben felfelé húznák).
Nyújtsuk gerincünket, kerülve a bemerevedést. Mondjuk, hogy „Haa haa haa
haa haa”.
--------------------
A 16-2. gyakorlat közvetlen rövidtávú eredményt hozhat: a rezonancia
javulása és a légzés szabadabbá válása azonnal érzékelhető. Nem könnyű dolog
ezt a magasabb szintű egyensúlyt a szokványos mindennapi mozdulatok szerves
részévé tenni - hiszen eleinte az egyensúlyállapot fenntartása sem megy anélkül,
hogy szinte állandóan ne éreznénk magunkat merevnek és esetlennek. Nem
kevés gyakorlás és koncentrálás kell a belső egyensúly megteremtéséhez, hiszen
egész eddigi életünk során kialakult szokásokat kell megváltoztatnunk, és ezért
nem számíthatunk könnyű és gyors eredményre. A végeredmény viszont a
markánsabb fizikai és vokális jelenlét, a fejlettebb készségek.
Sebesség: gyorsítás, lassítás, egyenletesség
A gyorsítás és lassítás szabályozásának képessége kulcseleme a fizikai
ügyesség fejlesztésének és a mozgásdinamizmus megteremtésének.
A mozdulatok gyorsítása és lassítása azt fejezi ki, hogy mozgás közben
gondolkodunk, hogy a mozdulatok létrehozója valójában az elme. A változatlan
sebességgel végrehajtott mozdulatok ezzel szemben azt jelzik, hogy a
mozdulatokat másvalaki - például a rendező - hozza létre, és mi csak
végrehajtjuk azokat. Az egyenletes sebességű mozgásnak akkor van szerepe,
amikor olyan karakterek ábrázolása a feladat, akik mintegy erőszakot tesznek
magukon, mint például a jó útra tért drogos, amikor félreteszi a kábítószert.
Kezdő színésznél viszont arra utal, hogy a mozgás az elvárás teljesítése
érdekében vagy kényszerből, nem pedig saját szándékból, akarásból fakad. És ez
akárhogy is, de komoly hiba.
--------------------

16-3. gyakorlat
Gyorsítás és lassítás
1. Álló testhelyzet, a kar előre fordított tenyérrel oldalt kinyújtva, könyök
kissé behajlítva.
2. Tapsoljunk egyenletes sebességgel mozgatva karjainkat.
3. Tapsoljunk folyamatosan növelve a sebességet.
4. Tapsoljunk folyamatosan csökkentve a sebességet.
Figyeljük meg a három taps jellegét. Az első gépiesnek tűnik, unott. A
második mintegy a diadal jele, a harmadik olyan, mintha imádkoznánk.
Gyakoroljuk az egyenletes, gyorsuló és lassuló mozgást, miközben ötször
elismételjük az alábbi mozgásokat:
1. Az asztalra tesszük a kezünket.
2. A partnerünk által tartott kellékrevolver után nyúlunk és megragadjuk.
3. Hátrafordulunk, hogy lássuk, ki van mögöttünk.
4. Rácsapunk egy párnára.
5. Fölállunk a székről.
6. Egy előre meghatározott helyre megyünk.
7. Leülünk.
 8. Szánkhoz emelünk egy poharat és iszunk.
9. Megérintjük partnerünk nyakát.
10. Megérintjük partnerünk haját.
11. Levetjük a szvetterünket.
12. Egy üveg pirulát helyezünk az asztalra.
13. Lefekszünk a díványra.
14. Ujjal rámutatunk valakire, rámutatunk valaki egyik testrészére.
--------------------
A mozgás gyorsítása általában izgalmas és felhangoló, míg lassítása általában
méltóságteljes és finom. Az egyenletes mozdulatok általában unalmat és
kötelességszerűséget fejeznek ki. Találjuk ki, hogy melyik a leghasznosabb
színpadi szempontból, és melyik az, amelyiket kezdő színészeknél
leggyakrabban tapasztalunk.

A kontrapóz
A „contraposto” főleg festmények és szobrok elemzése során használt olasz
kifejezés, amely olyan ellentétes fizikai helyzeteket ír le, amelyekben a test úgy
csavarodik, hogy a váll és a csípő, a kar és láb különböző síkban helyezkedik el.
Különösen tanulságosak lehetnek a színész számára Michelangelo ismert
kontrapózos festményei és szobrai.
A kontrapózos test egyszerre dinamikus és kiegyensúlyozott: pihenni látszik,
mégis cselekvésre hangolt. Ezzel szemben a szögletesre faragott, szemléltető
jellegű, inkább a fegyelmezés, mint a színészképzés irányultságát kifejező test a
színpadon statikus és érdektelen. Alkalmatlan arra, hogy szellemileg vagy
lelkileg mobilizáljon. '

16-4. gyakorlat
A „contraposto”
1. Helyezkedjünk a 16-2. gyakorlat során alkalmazott kényelmes, egyenes
testtartásba, és fordítsuk csípőnket kilencven fokkal balra.
2. Nyújtsuk előre jobb karunkat, majd kilencven fokkal fordítsuk fejünket
balra. Hajlítsuk meg térdünket.
3. Csináljuk ugyanezt ellenkező irányban.
 4. Lazítsunk.
5. Menjünk csökkenő sebességgel egy három-három és fél méterre lévő
pontig, ott álljunk meg és forduljunk vissza.
6. Menjünk csökkenő sebességgel egy három-három és fél méterre lévő
székhez, és leülés közben fordítsuk el testünket.
7. Vessük fejünket egyik, majd másik irányba.
8. Nézzünk adott irányba, mutassunk ellenkező irányba. Csere.
9. Helyezzünk el egy masszív kanapét a faltól távolabb. A karfák, az
ülőrész és háttámla felhasználásával találjunk ki tíz különböző
„contraposto” testtartást, és gyakoroljuk folyamatosan gyorsítva és
lassítva az átmeneti mozgást. Játsszunk el vagy improvizáljunk
valakivel egy jelenetet a kanapé körüli gyakorlás során.
A test összehúzódása a védekezéssel függ össze, dimenzióinak kitágítása
pedig a kifejezésre való törekvést - esetenként a támadást - jelenti.
Az összehúzódás és nyújtózás mértéke a színész fizikai készségeinek jelentős
tényezője, a gyerekek például szinte korlát nélkül nyújtóznak, míg a felnőttek e
tekintetben többnyire visszafogottabbak.

16-5. gyakorlat
Összehúzódás és kinyújtózás
1. Dobszóra vagy parancsra: ÖSSZEHÚZÓDÁS! ... ÖSSZEHÚZÓDÁS!
... ÖSSZEHÚZÓDÁS! ... ÖSSZEHÚZÓDÁS! ...
2. Dobszéra vagy parancsra: NYÚJTÓZÁS! ... NYÚJTÓZÁS! …
NYÚJTÓZÁS! ... NYÚJTÓZÁS! … ELŐRETÖRÉS! ...
ÖSSZEHÚZÓDÁS!
3. Sétáljunk csökkenő sebességgel, majd összehengeredve zsugorodjunk
kis labdává. Maradjunk így tíz másodpercig, zsugorodva-zsugorodva,
majd ROBBANJUNK KI!
4. Reagáljunk, mintha:
- gyomorszájon vágnának
- parázs volna a farzsebünkben
- szélhűdést kapnánk
- „add meg magad” kiáltást hallanánk
- segítségért kiáltanánk.
Összefoglalás
A színésznek addig kell gyakorolnia, míg teste rugalmas, energikus, ügyes és
dinamikus eszközzé válik. Az éveken át tartó testedzés magában foglalja a
pantomimhoz és tánchoz hasonló mozgáskészségek kifejlesztését, néhány
egyszerű gyakorlat azonban akár azonnal rávezet arra az útra, melyen elérhető a
fizikai egyensúly, uralható a mozdulatok iránya és sebessége (lassítás és
gyorsítás), megvalósítható a dinamikus ellentartás és egyensúly, valamint a
merész mozgás.
 17. lecke
Hang és test összhangja

A koordináció
A színészi eszköztár mindent eldöntő próbája hang és test összhangja, az,
hogy képesek vagyunk-e mozogni és beszélni egyszerre. Ha igen, akkor
haladhatunk tovább, ha nem, kezdhetjük elölről. Az életben gondolkodás nélkül
mozgunk és beszélünk egyszerre, a színházban azonban gondolkodnunk kell:
meg kell tanulnunk a szerző által megírt szöveget és a rendező által
kezdeményezett mozdulatokat. Ezek ösztönös reprodukálása nem könnyű
feladat. A szövegre való koncentrálás fizikailag merevvé tesz, a mozgásra
figyelés pedig mesterkéltté és gépiessé teheti a beszédet. Beszédnek és
mozgásnak a mindennapi életben jellemző folyamatossága könnyen elvész a
tudatos szerepformálásnak ebben a kettősségében.
A szerep céljára koncentrálva és a célt a többi szereplővel együtt (vagy
ellenük) megvalósító taktikát követve elérhető a színészi magatartás hiánytalan
összhangja. Ily módon egységesíti és készteti engedelmességre az ETTE elvek
követése a felszabadított színészi instrumentumot.
A fejlett színészi eszköztár úgy válik használhatóvá, ha megfeledkezünk róla.
Koncert közben a hegedűművész nem a bérekre, a vonóra vagy az érintőkre
gondol, hanem arra, hogy zenéljen. Ehhez hasonlóan a színész sem a fonémákon
vagy a mozdulatok lassításán töri a fejét előadás közben, hanem a győzelem jár a
fejében, és hogy hogyan vívja ki azt minél előbb. Ebben az értelemben a színész
maga válik saját instrumentumává.
Test és hang egységének és együttműködésének a megteremtése megköveteli,
hogy tökéletesen tisztában legyünk azzal, mit akarunk az adott jelenetben, és
hogy a cél érdekében testünk egészét (hangunkat, mozdulatainkat) szabadon
használjuk. Ha fő mozgatórugónk a győzelemre való koncentrálás, úgy hangunk
és testünk egyaránt ezt az erőfeszítést szolgálja: a céltudatosság ereje integrálja
őket.
Test és hang összehangolására első lépésként hasznos lehet a következő
gyakorlat.

17-1. gyakorlat
Utasítások
1. Próbáljuk meg rávenni valóságos vagy képzelt partnerünket arra, hogy
jöjjön egy adott ponthoz, miközben megteszünk öt lépést, és azt
mondjuk, hogy „Jöjjön pontosan ide!” Odaérve megfordulnak, és a
földre mutatunk. Beszédnek és mozgásnak egyidőben kell
végbemennie, a fordulatnak és rámutatásnak még a beszéd alatt kell
megtörténnie. Kísérletezzünk eltérő időzítéssel.
2. Végezzük el a gyakorlatot eltérő szöveg-variánsokkal:
a. Szeretném, kérem, ha pontosan idejönne.
b. Figyeljen, Gyuri, mert szerintem nagyon fontos volna, hogy pontosan
ide jöjjön, mielőtt végleg kijövök a sodromból.
c. Jöjjön, barátom (vagy: jöjjön, kedvesem).
3. Végezzük el a gyakorlatot úgy, hogy közben odasétálunk a kanapéhoz
vagy valamelyik székhez, megfordulunk, és az utolsó szavakat már
ülve mondjuk. Alkalmazhatjuk a fenti szövegeket, vagy írjunk másikat.
(De írjuk meg előre, ne improvizáljunk.)
Meg kell tanulni. a rövid szövegrészeknek hosszabb mozdulatsorokkal való
párosítását, és fordítva, vagyis azt, hogy mozgás és beszéd bármilyen
kombinációját képesek legyünk hatékonyan, oldottan és magabiztosan
megvalósítani. Próbálkozzunk azzal is, hogy a mozdulatsort lassuló elfordulással
fejezzük be, vagy hogy az utolsó szó kimondásával azonos időben foglaljunk
helyet.

17-2. gyakorlat
Beszéd cselekvés közben
Tanuljuk meg és mondjuk el az alábbi beszédek valamelyikét. Mindegyik
egy-egy darab nyitó jelenetéből való. Választhatunk szöveget más darabok első
oldalairól is. A helyzetnek megfelelően képzeljük el, akihez/ akikhez beszélünk,
és fantáziánkat megmozgatva állítsunk össze egy ETTE listát. Próbáljunk
egyedül, amíg elérjük a kellő biztonságot.
1. „Mióta itt lakik a professzor meg a professzorné, az élet kizökkent a
kerékvágásból... Alszom, amikor nincs itt az ideje, reggeli után, ebéd
után, mindenféle kotyvalékot eszem, bort iszom... nem egészséges
dolog ám ez! Azelőtt egy perc szabadidőm sem volt, Szonyával
 kettesben úgy dolgoztunk, hogy... le a kalappal. De most csak Szonya
dolgozik, én meg alszom, eszem, iszom... Nem jól van ez így.”
(Csehov, Ványa bácsi, fordította Háy Gyula)
2. „Már négy napja próbálunk. Billy Hertz úr szerződésével kapcsolatos
vita miatt - természetesen erről senki nem tehet - vezető színészünk
éppen Hollywood felé repül, ahol egy két filmre szóló, jövedelmező
ajánlat várja. Nos, ami a mai napot illeti, egy vezető színészünk
hiányzik, a 28-i fellépésünk Bostonban le van kötve, tehát
kijelenthetjük, hogy bajban vagyunk.” (Clifford Odets, A vidéki lány,
fordította Márton András)
3. „Ugyan fiacskám, ne az ujjaddal! Ha már segíteni kell, fogd a
kenyérhéjat! És rágj, fiam, rágj rendesen! Az állat tud emészteni rágás
nélkül is, de az ember rágja meg az ételt, mielőtt lenyeli. Ne sajnáld,
fiam, az időt az evéstől. Élvezd, hogy eszel! Forgasd meg, amit eszel,
hadd végezzék el a nyálmirigyeid is a maguk dolgát!” (Tennessee
Williams, Üvegfigurák, fordította Bányai Géza)
4. „Az utcán meg autó autó hátán. Már egy csöpp friss levegőt sem
szippanthat az ember. A fű sem marad meg. Egy szál répát sem tudok
megtermelni az udvaron. Törvényt kellett volna hozni-a bérházak ellen.
Emlékszel még arra a két gyönyörű szilfára, amelyik ott állt? Le kellett
volna csukatni azt az építészt, aki kivágatta őket. Letarolták az egész
környéket.” (Arthur Miller, Az ügynök halála, fordította Vajda Miklós)
Ha megtanultuk a szöveget, mondjuk valamelyik (képzelt vagy valóságos)
partnernek, használjunk valódi vagy helyettesítő kellékeket, miközben
végrehajtjuk az alábbi színpadi cselekvések valamelyikét:
1. Átöltözünk.
2. Kikeverünk és megiszunk egy Manhattan-koktélt.
3. Elkészítünk és megkóstolunk egy gyümölcs-salátát.
4. Megkeverünk egy pakli kártyát és leosztunk két kopogóst (tízlapos
tömi).
5. Meghámozunk és elfogyasztunk egy banánt, majd eltakarítjuk a
szemetet.
A feladatot persze jól kell végezni. Az eljátszáshoz tudnunk kell, hogyan
készül a Manhattan-koktél; a beszéd legyen meggyőző. Progresszív
tevékenységet kell választani, és nem olyat, ami csak ismétlésekből áll, legyen
elég összetett ahhoz, hogy több testrészt is igénybe vegyen.
--------------------
A 17-2. gyakorlatot valószínűleg mindenki igen munkaigényesnek találta.
Hamar rájövünk, hogy beszéd és cselekvés összehangolásának ezer változata
van. Milyen hatással van a viselkedés a beszédre? Hogyan befolyásolja a beszéd
és érzelmi töltése a magatartást? Ne próbálkozzunk a szöveg darabon belüli
megfejtésével, kezeljük elkülönítve, hagyjuk, hogy azt a magatartást váltsa ki
belőlünk, ami segíti előadásunkat. Vajon megteremtjük-e magatartás és szöveg
olyan kombinációját, ami elbűvöli a partnert? Ami fenyegetőleg hat rá? Amitől
megsajnál minket? Amivel kihozzuk a sodrából? Amivel megrémítjük? Amivel
legyűrjük?

17-3. gyakorlat
Testi nyomaték
Válasszunk ki egy már megtanult idézetet - lehetőleg az előbbiekből - és
mondjuk el (képzelt vagy valóságos) partnerünknek, miközben valamilyen
folyton ismétlődő mozdulatsort végzünk, mint például:
1. Helybefutás.
2. Ugrókötelezés.
3. Tojásokat törünk fel.
4. Felüléses hasizomgyakorlatot végzünk.
5. Fésülködünk.
6. Zongorázunk.
7. Kosárlabdát ütögetünk.
8. Borotválkozunk.
„Át kell beszélnünk” a cselekvésen, a mozgás elterelő hatását semlegesítve
meg kell értetni magunkat, érzékelhetővé kell tenni érzelmeinket.
Ezután a mozgást a szöveg adott pontjánál megszakítva adjunk nyomatékot
szavainknak. Kísérletezzünk több lehetséges ponton. Beszéd közben nemcsak a
mozdulat megállítása, hanem egy másik mozdulatsor megkezdése is alkalmas a
kísérletezésre.
A 17-3. gyakorlat lényege, hogy önmagunk fejlesztése a legjobb módszer. A
színházi rendező munkájának jelentős részét képezi az érzelmi változásokat
közvetítő fizikai cselekvések kidolgozása. Elébe mehetünk ennek, ha kiderítjük,
hogy miként befolyásolja a cselekvésbeli ritmusváltás a szereplő szándékait
vagy egy kapcsolat megértését.

17-4. gyakorlat
A test ritmusa
Memorizáljunk hangosan egy-kettőt a 15-3. gyakorlat egysorosaiból, intézzük
mindegyiket képzelt vagy valóságos partnerünkhöz kezünk növekvő sebességű
mozgásával kísérve, mintha az asztalra szeretnénk helyezni, vagy rá akarnánk
csapni.
Ismételjünk lassuló mozgással, úgy, hogy közben leülünk, átmegyünk a
szobán, megfordulunk, vagy megérintjük partnerünket.

17-5. gyakorlat
A szavak ritmusa
Adjuk ki az alábbi utasításokat gyorsuló, majd lassuló ütemben:
1. „Menj ki a szobából.”
2. „Add ide azt nekem!”
3. „Állj ki, és győzzél!”
4. „Csókolj meg, mielőtt szétdurranok.”
5. „Lenni vagy nem lenni, ez itt a kérdés.”
Kombináljuk a gyorsuló beszédtempót gyorsuló kéz/karmozgással.
Kombináljuk a lassuló tempót lassuló testmozgással.

Tempó
A sebességgel - mind a beszéd, mind a mozgás sebességével - kísérletezni a
színészet része. Nincs a színpadon olyan tempó, amelyik eleve, jó vagy rossz
volna, és igen ritka, hogy a tempó indokolatlanul lassuljon, vagy gyorsuljon. A
jó színjátszást, akárcsak az életet - a tempó ritmikus változása jellemzi. A kezdő
színész könnyen beleragad egyféle ismételgető, monoton ritmusba, amely a
drámai jelleget és az életszerűséget egyformán nélkülözi, de leginkább a
színpadtól való félelem és a szövegbe való görcsös kapaszkodás közös
produktuma.
Ugyan hogyan befolyásolják a 17-5. gyakorlat ritmusváltásai az érzéseinket?
Hogyan a partnerrel való kapcsolatot? Ha valóságos partnerünk volt, kérdezzük
meg őt is, hogy a gyorsítás és lassítás hogyan hatott rá. Érdemes ennél a
gyakorlatnál hosszan elidőzni, ismételgetve, variálva a szöveget, szándékainkat,
a ritmust, és cserélve partnerünket is.

17-45. gyakorlat
Beszéd / mozgás, időzítés
Válasszunk egy egyperces szöveget tetszés szerinti darabból, hasonlót a
fejezet elején találhatókhoz. Elemezzük a szerep ETTE listáját. Találjunk ki
különböző, a szöveggel összehangolható cselekvéseket, például átmegyünk a
színpadon, megkerüljük a kanapét, felveszünk egy könyvet és félrerakjuk,
leülünk, mosolygunk, türelmetlen mozdulatot teszünk fejünkkel, keresztbe
vetjük a lábunkat. Határozzuk meg a többi szereplő helyét. Próbáljuk el a
szöveget gondosan, a cselekvés mozzanatait illesszük meghatározott szavakhoz.
Hozzuk létre a gyorsuló és lassuló mozgások, valamint a beszédtempó
összefüggő rendszerét. Teremtsünk egy-két nyomatékosító mozzanatot. Hagyjuk
a végén a szöveget úgy elhalni, hogy a lábak keresztbe vetése a
gondolatmenetnek megfelelően hangsúlyos cselekvéssé váljék.
Aki mindezt ösztönösen képes végrehajtani, elmondhatja, hogy nagyot lépett
előre a színésszé válás útján.

Korlátozott képességű színészek

A hangnak és mozgásnak a színészképzéssel kapcsolatos hangsúlyozása nem
kendőzheti azt a tényt, hogy egyes színészek így vagy úgy fizikailag
korlátozottak. A süketek és némák között is vannak igen jó színészek - lásd
például a Süketek Színházát (U.S.A.). És vannak kitűnő színészek a bénák és
mozgássérültek között is. A színészi eszközök legtöbbször nem igényelnek
semmi emberfölöttit, és akadnak, akik igen súlyos korlátokat is képesek átlépni.
A színészet az emberi élet és állapot ábrázolása, tehát aki ebben értelmet lát és
belevág, az megtalálja a lehetőségeit is. Hang és test összehangolása azonban -
két olyan eszközről van szó, amit a színész fejleszteni tud, és amit meg is kell
tennie - a színészi fejlődésben nélkülözhetetlen, mivel ez teszi lehetővé az
adottságok maximális kiaknázását.
Összefoglalás
A megformált alak céljaira és ETTE elképzeléseire irányuló figyelem
összehangolja a két színészi eszközt: a hangot és a testet. Az egyidejű beszéd és
mozgás automatizmusa nem valósítható meg egykönnyen, azonban a
folyamatos, ritmusosan dinamikus, energikus, életszerű és megfelelően tagolt
előadásmód megköveteli ennek elsajátítását. Minden színésznek lehetnek
korlátai, lehet akár rokkant is, a színészi eszközök fejlesztése mindenkinél a
meglévő beszéd- és mozgáskészségeinek lehetőleg maximális összehangolásával
érhető el.
 18. lecke
Képzelőerő és fegyelem

A fantázia
A képzelőerő (fantázia, kreativitás, inspiráció) a színészi kezdeményezés
kútfője. A fegyelem (felelősség, pontosság, megbízhatóság) ami a színészt a
közös alkotás együttesébe integrálja. Az igazi színjátszás egyiket sem
nélkülözheti, ezért mindkettőt fejleszteni kell, beépítve azokat a színész
személyiségébe. A képzelet a színész céljának forrása, győzelem és szándék
eredője. Romeo feleségül akarja venni Júliát, ez az a cél, aminek elérésére a
színész törekszik. Hogyan valósul meg ez a törekvés? Semmiképpen se
tudományos megfigyelés és racionális következtetések útján. „Feleségemül
akarom Júliát” - ez maga az életszerű, késztető erővel bíró, élénk képzelet,
aminek nyilvánvalóan mély szexuális gyökerei vannak. Kötődnek hozzá az
imádattal, a kalanddal, a társadalmi elfogadottsággal, az osztály-bosszúval és
fetisizmussal kapcsolatos képzetek éppúgy, mint a megsemmisülés, az
elátkozottság, a falánkság, az uralkodás és elszigeteltség képzetei.
Nyilvánvalóan az a legizgalmasabb Romeo, akinek képzelgései a legélénkebbek,
legprovokatívabbak, legerősebbek, leginkább igézőek. Az a színész, aki csak a
házasságlevélért száll harcba, afféle gyalogos Romeo, ha mégoly-remekül is
citálja Romeo sorait.
Ahogy a színész megközelíti a szerepet, rögtön birkózni kezd a
megformálandó alak fő céljaival és szándékaival. A szerepnek, a cselekvés
időszakának és a figura lelkialkatának feltérképezése segítséget nyújt e célok
meghatározásához. A célok ismerete azonban csupán az első lépés azok
eljátszása során. Életre is kell kelteni azokat, és itt a színész élete - szellemi élete
– kulcsfontosságú.
A képzelet olyan gazdag és bilincsek nélküli világ, amelyben bármi
megtörténhet, és ahol sóvárgásnak, kínzásnak, bestialitásnak, öngyilkosságnak és
leírhatatlan dimenziók apokaliptikus megtapasztalásának egyaránt helye van. A
tudatnak ezeket a privát zugait még a legintimebb kapcsolatokban is csak ritkán
osztja meg másokkal az ember. Ezek némelyikét valóságos biztonsági zár védi,
és néha még magunknak sem valljuk be ezeket a gondolatokat. (Az ilyen,
szaknyelven repressziónak nevezett elzárás gyakran vezet súlyos neurotikus
panaszokhoz.) Ezek a titkos fantáziálások annyira zavaróak lehetnek a tudatos
mérlegelés számára, hogy csak álom és lidércnyomás hozza őket a felszínre. A
színház, az emberi társadalom nagy találmánya rendeltetésszerűen a képzelet e
magán-világával foglalkozik. A szexnek és erőszaknak a televízióban való
eluralkodása miatti háborgás sem homályosíthatja el azt a tényt, hogy
legmélyebb rétegeiben a színház sem szól másról.
Ahogy a színész hangjának és testének szabadnak kell lennie, ugyanúgy
képzeletvilágának is meg kell szabadulnia gátlásaitól. Nemcsak azt akarjuk látni,
hogy Romeo „feleségül akarja venni” Júliát, hanem azt is, ahogyan már a
látásától megremeg. Látni akarjuk Júliát, amint levegőért küzd, mikor először
látja Romeót, látni akarjuk, amint a vér az arcába szökik, látni, amint az ajkai
megremegnek. Látni akarjuk abszolút rettegésüket attól, hogy valami rosszat
mondanak. Röviden, mi, mint közönség, látni akarjuk, amint a színészek
megélik a valaha is volt legigazabb első szerelem extázisát, zavarát és aggódását.
És mindez nemcsak hangbeli és testi történés, hanem éppúgy tudati is. Valójában
test és tudat konfrontálódik itt, amint a képzelet ereje nekifeszül a test
korlátainak.

Kitárulkozás (önfeltárás)
A színész képzelete - fantáziálása és félelmei - többnyire egészen a tudat
mélyén vannak, de ez nem jelenti azt, hogy ne lehetne hozzájuk férkőzni.
Megfelelő gyakorlatok segítségével meg tudjuk szondázni a tudatalattit, létre
tudjuk hozni az ébren álmodásnak azt az állapotát, melyben az érzelmek,
emlékek és vágyak közvetlenül a felszín alatt kavarognak.
Ezek az önfelfedezési gyakorlatok közel állnak a hipnózishoz és a
meditációhoz, amit a színészek gyakran alkalmaznak azért, hogy a
Sztanyiszlavszkij által kreatív tónusnak nevezett állapotba kerüljenek.

18-1. gyakorlat
Hideg] meleg
Ehhez a gyakorlathoz csoportvezetőre vagy instruktorra van szükség,
valamint biztosítani kell a fényerő szabályozását.
Üljünk vagy feküdjünk a padlóra. A fény erősödésével párhuzamosan
képzeljük el, hogy emelkedik a hőmérséklet, egyre melegebbé, kellemetlenül
meleggé, elviselhetetlenül meleggé, majd fájdalmasan forróvá válik.
 Képzeljük el, hogy hangos „ohhhhhhhhhhh” fohászunkkal meg tudjuk
békíteni a hőmérsékletet szabályozó isteneket.
Ahogy a fény halványodik, képzeljük el, hogy a hőmérséklet is csökken,
hideg lesz, azután fagy.
Képzeljük, hogy haldoklunk.
Képzeljük el, hogy hangos „eeeeeeeeeeeeeeeee” fohászkodásunkkal meg
tudjuk békíteni az isteneket, hogy meleget árasszanak a világra. Képzeljük el,
hogy ritmikus dobolással erősíthetjük fohászkodásunkat.
A csoportvezető ezután további. változatokat is improvizálhat fantáziánk
megmozgatásához.

18-2. gyakorlat
Fiatalodás és öregedés
Vegyük alaposan szemügyre partnerünket. Tapogassuk végig finoman az
arcát. Képzeljük azt, hogy csak fele annyi idős, mint valójában. Most felezzük
meg ezt az életkort is, Gondoljuk azt, hogy partnerünk csak négyéves. Hogy
kétéves. Hogy meztelen csecsemő. Hogy meztelen felnőtt. FOGJUK FEL,
HOGY PARTNERÜNK EGY MEZÍTELEN FELNŐTT EMBER.
Képzeljük el partnerünket kétszer olyan idősnek, mint valójában.
Képzeljük el nyolcvanöt évesnek. Hatoljunk át tekintetünkkel a fejbőrén. és
nézzük meg a koponyáját. Tapogassuk meg a koponyáját. Képzeljük el nem túl
mély sírban fekvő halottnak. Képzeljük el őt csontváznak. FOGJUK FEL,
HOGY PARTNERÜNK csontvázzá FOG VÁLNI.
Hátráljunk néhány lépést partnerünktől, és vetítsük magunk elé egész
életciklusát, születésétől haláláig, Képzeljük el az ő és családunk vagy hozzánk
közelálló személyek közötti kapcsolatot, vagy a közte és saját, különböző
életkorú énünk közötti kapcsolatot.
Adott jelre menjünk oda, és öleljük meg partnerünket.
A csoportvezető ezúttal is további változatokat improvizálhat képzeletünk
számára.
A fantázia fejlesztése hatékonyabban történhet egyénileg, mint csoportmunka
formájában. Igen zavaró volna például, ha a szexualitáshoz vagy az erőszakhoz
kötődő fantáziálást parancsszóra kellene végrehajtani, ha azonban a színpadon
szabad tere nyílik a játéknak, az efféle fantáziálás még a leglaposabb színpadi
kapcsolatot is képes élettel megtölteni. Képzeletünk urai mi vagyunk, senki más.
Ha sikerül megszabadulni gátlásainktól vagy a félelemtől, hogy nem jut
eszünkbe a szöveg, akkor az álmok és lidércnyomások világában megtapasztalt
érzékenység és élénkség szerepformálásunk eszközévé válik.

Az érzelmek felidézése
Konsztantyin Sztanyiszlavszkij dolgozta ki és tette ismertté az érzelmek
felidézésének technikáját. Lényegében arról van szó, hogy a színész az adott
jelenet érzelmi töltését saját élete érzelmi csúcsainak felidézésével erősíti. A
huszadik században egyetlen színjátszási technika sem vezetett annyi
ellentmondáshoz, mint a Sztanyiszlavszkij-módszer. Végül még
Sztanyiszlavszkij is felhagyott vele, és ma már kevés színésztanár tartozik a
hívei közé, mivel a módszer arra készteti a színészt, hogy olyan stimulusokkal
„hipnotizálja föl” magát, amelyek nem kapcsolódnak az alakítás tárgyához.
Igen hasznosnak bizonyulhat azonban ez a technika, ha a „lejátszott” és a
„megélt” jeleneteket akarjuk egymással összehasonlítani. Ha a színész a
színpadon szerep szerinti apjával haragosan vitatkozik, felteheti magának a
kérdést, hogy vajon mekkora benne a harag, mikor ugyanez történik a
valóságban. Ugyanaz a szenvedély fűti-e vajon a színpadi szerelmi jelenetben,
mint mikor főiskolai nagy szerelme törést szenvedett? Ha a színpadi érzelmek
túlságosan elmaradnak a valóságos élet érzelmi csúcsaitól, az azt jelenti, hogy
képzelőerőnk az alakítással kapcsolatban nem nyújtja ugyanazt,mint amit
számunkra nyújtott. Ha a színpadi apát valóságos apánknak képzeljük, színpadi
szerelmünket pedig főiskolai barátnőnknek, és ez ösztönzi képzeletünket,
gazdagítja szerepbeli partnerünkkel kapcsolatban a fantáziánkat, akkor a dolog
nyilván a hasznunkra válhat.
Madeleine Ozeray, a híres francia színésznő – legalábbis Jean Giraudoux, a
drámaíró szerint - egyszer igen jól leírt egy „érzelemlehívást” ami nem múltbeli
tapasztaláshoz, hanem jövőbeli képzethez tapadt. A művésznőt a The Paris
Rehearsals [A párizsi próba] című Giraudoux-darab egyik jelenetében
megkérdezik, hogyan képes érzelmileg oly maradéktalan őszinteséggel mondani,
hogy „a kiscica meghalt.” „Ön nyilván arra gondolt, hogy saját cicája fekszik ott
holtan” - vélekedett valaki. „Nem - feleli Ozeray -, azt gondolom, hogy a saját
macskám haldoklik, de még küzd az életért.” A megoldás a személyes érzelmek
felidézésének és az ETTE pozitív elvárásainak kombinációja.
18-3. gyakorlat
Érzéseink emléke
Vajon mi a legsúlyosabb veszteség, amit valaha is elszenvedtünk? Képesek
vagyunk-e emlékezni a pillanatra, amikor ez tudatosult bennünk? Próbáljuk meg
felidézni belső életünk csendes, privát perceiben a veszteség eseményét, vagy
magának a veszteségnek a tudomásulvételét.
Összevethetők ezek az érzések azokkal, melyeket a Tuzenbach-Irina jelenet
előadásakor vagy hasonló szakítási jelenetben éreztünk valamelyik korábbi
órán? Gondoljuk azt, hogy kedvenc kis állatkánk vagy közeli hozzátartozónk
haldoklik. Gondoljuk át, hogy mennyiben ösztönöznek ezek az érzések, amikor
Tuzenbach halálát kell elképzelnünk, vagy amikor Irina eltűnik az életünkből.
Hogyan tudjuk színpadi érzéseinket valós életbeli érzéseink intenzitásának
szintjére emelni?

A fegyelem
A fegyelem a képzelet ellenpróbája, és a színészi eszköztár záróeleme.
Komolyabb tanulás elkezdésekor a jövendő színésznek már hibátlanul kell
megfelelnie ennek a követelménynek.
Az alkotóművészet egyéb területeitől eltérően, a színjátszás csapatmunka, és
így a színész szükségszerűen csapatjátékos. A próbák gyakori improvizatív
jellegük, időnkénti szertelenségük és a sok viccelődés dacára komoly művészi
együttműködést jelentenek, és mindenkitől megkövetelik a biztosra vehető
jelenlétet és pontosságot.
A színésznek a fegyelem nem más, mint a társulat bizalmának elnyeréséhez
szükséges eszköz. Ha arra törekszünk, hogy a képzelet szabad és a fantázia
korlátok nélküli legyen, akkor a színésznek maradéktalan támogatást kell háta
mögött tudnia, éreznie kell, hogy ez a bizalom megingathatatlan, fantáziájának
megnyilvánulásait nem magyarázzák félre, érzelmeit nem teszik nevetség
tárgyává. A bizalom légköre az, ami teret ad a képzelet vad ugrásainak, és
lehetővé teszi a merész egyéni alakítást.
A színház mindig több mint részleteinek összessége. Jó egyéni alakítás csak
jó közös játékkal lehetséges. Időérzék és jó szövegtudás, a helyzet és stílus
realitásának figyelembevétele, a munkához való komoly és lelkes viszony - ezek
a fegyelmezett színész és fegyelmezett társulat jó atmoszférájának ismérvei. A
fegyelem elsajátítására nincs jobb hely ez színiiskolai osztálynál. Az emberek
ugyanúgy működnek az iskolában, mint a szakmai világban, a fegyelem olyan
szokás, ami megtermi a saját művészi gyümölcseit. Nem csak egyszerűen el kell
fogadni; a komoly színész azért fogadja el, mert valóban akarja.
„Fegyelmezési gyakorlatok” természetesen nincsenek. Érkezzünk idejében,
tanuljuk meg a szöveget, álljunk rendelkezésre, és legyünk elkötelezettek.
Végezzük el a házi feladatot. Kísérletezzünk. Amit tudunk, osszuk meg
társainkkal. Tegyük ezt minden nap. Ez a fegyelem, kezdjük azonnal.

Összefoglalás
Képzelőerő és fegyelem nem a kézzelfogható színészi eszköztár
megnyilvánulásai, mivel inkább magatartásra, mint készségre vonatkoznak.
A színészi képzeletnek szabadnak, provokatívnak és élénknek kell lennie, ami
szilárd, egyértelmű és önként vállalt fegyelemmel párosul. Képzelőerő és
fegyelem fejleszthető, sőt, talán tanítható dolgok, azonban a színházban az
elkötelezett művész legbensőbb lényege, és nem valamikor később, a tanulás
vagy a szakma távoli ködében, hanem itt és most.
 IV RÉSZ
A színész technikája
Tanulmányoztuk ETTE listánkat, elvégeztünk több tucat gyakorlatot,
előadtunk számos jelenetet, majd a kritikát követően javítva újra előadtuk őket,
többé-kevésbé közmegelégedésre. Színésznek mondhatjuk-e magunkat?
Feltehetően nem.
Először is, a munkát még az eddigi nyomvonalon haladva sem lehet
befejezettnek tekinteni: céljaink erőteljesebb szorgalmazása, taktikánk
gazdagítása, a pszichés és társadalmi korlátoktól való megszabadulás (legalábbis
a színpadon), a szerepformálás egyre érdekesebb lehetőségeinek kivitelezése és
az ihletettségre való törekvés még mindig elvon bennünket legerőteljesebb
drámai kifejezőkészségeinktől.
Másodszor, ki kell fejleszteni szakszerű játéktechnikánkat. Lényegében erről
szól könyvünk II. része (A színész feladatai).
A „technika” szót az amerikai színészek zöme vegyes érzésekkel fogadja.
Pozitív értelemben egyszerűen csak az, ami a képzőművészeket vagy
mesterembereket bármely területen megkülönbözteti. Negatív értelemben az üres
technika, vagyis a technikának érzelmi ürességben történő vagy személytelen
gyakorlása - a színjátszásnak csupán sekélyes megidézése, ami a valódi
történésekre legfeljebb halványan emlékeztet.
A technika nem lehet az utolsó lakkréteg vagy holmi szakmai ügyeskedés,
amivel a próba utolsó fázisában megfejeljük az alakítást, hanem a felkészülés
során végig jelen kell lennie. A technika tulajdonképpen az életnek is része: az
életben és a színpadon egyaránt segít elérni céljainkat. A legtöbb, amit
mondhatunk, hogy a színészi technika egyszerűen nem más, mint a hatékony
emberi magatartás: ökonomikus cselekvés, célzott gesztusok, precíz és intenzív
beszéd mind növelik a hatékonyságot. Ha technikai értelemben profi színészekké
válunk, úgy a mindennapi kommunikációnk is hatékonyabb lesz.
Nincsen olyan eleme a színészi technikának, amely valaha is teljes egészében
mesterséges vagy kizárólagosan teátrális tudna lenni. Még az olyan
szélsőségesen nem-naturalista technika is valódi érzéseken, és valamiféle
győzelemre irányuló hatékony cselekvésen alapszik, mint a japán Nó vagy
Kabuki színház. Ebből következően a IV. rész „technikai” instrukcióit a
megformált alak élete és személyisége kiterjesztéseként kell értékelni, mint
helyzetének emberi realitását, és mindazt, ami ETTE elképzeléseiből következik.
 19. lecke
A színpadi beszéd

Dikció
A színész szövegmondási készségének három, egymást átfedő aspektusa a
dikció, a hangsúly és a hanghordozás. Ezek együttesen adják a beszédmódot.
A dikció a szavak kimondásának és aktivizálásának tisztaságát jelenti. A
dikció kapcsán nem csupán az a kérdés, hogy mit mondunk, hanem az is, hogy
mit hallunk, szavaink belecsendülnek a partner fülébe, és ez a csengés jelentést
hordoz, ami lehet bátorítás, rábeszélés vagy akár megfélemlítés, annak
érdekében, hogy partnerünk cselekvése a mi célkitűzésünk irányában hasson.
Kézenfekvő feltevés, hogy az élet által produkált, érzelmileg intenzív
helyzetekben a dikció pongyolává válik. Nos, nem így van: intenzív állapotban
dikciónk valójában jobb, mint egyébként. Élesebben, tisztábban és nagyobb
átható erővel beszélünk, pontosabb és könnyebben átadható jelentéstartalommal,
meglehet, hogy ékesszólóvá válunk, és valósággal megszáll bennünket az ihlet.
Az ok világos: amennyivel mélyebben vagyunk benne a dolgokban, annyival
fordítunk több energiát a közlésre és meggyőzésre, vagyis arra, hogy elérjük
nagy erővel szorgalmazott céljainkat, Minél nagyobb az akadály, minél nagyobb
árat fizettet velünk a helyzet, annál ádázabbul küzdünk, hogy meghalljanak és
megértsenek bennünket, következésképpen dikciónk annál erőteljesebbé és
precízebbé válik. Dikciónk tulajdonképpen céljaink elérésének eszköze - amivel
a színpadon vagy az életben megvalósul az ETTE. A közelmúlt „motyogó”
színészetéből teljesen hiányzott az életszerőség (és a drámaiság); amikor hanyag
beszédmód felvételével igyekezett jelezni az érzelmi spontaneitást, akkor
többnyire modorosságról, hanyagságról, és érthetetlenségről volt szó.
Végül is „technikailag” első lépésben arra van szükség, hogy alapjában
megértsük a kitűzött célokhoz vezető utat, vagyis a tiszta, meggyőző, és átható
dikció módszerét.
A jó dikció természetesen megkívánja, hogy értsük is szavaink jelentését, és
felfogjuk azok mondattani összekapcsolódását. Az összetett beszédben a helyes
dikció már csak az érthetőség érdekében is nélkülözhetetlen. Hamlet indító
mondata, („A little more than kin, and less than kind”) „Több mint rokonság, s
nem éppen rokonszenv”(Arany János fordítása) - csupán egy a darabban
található számos olyan mondat között, amelyek tiszta, jól megkülönböztethető
beszéd híján nem képesek átadni jelentésüket. Kulcsfontosságú a dikció akkor is,
amikor a beszéd jelentését egyáltalán nem maguk a szavak hordozzák. A
kommunikálás azt követeli, hogy szavainkat az ETTE elképzeléseinkhez,
pontosabban a szavaink által szolgált magatartáshoz rendeljük hozzá.
Tuzenbachnak a 7. leckében elhangzó zárómondata („Te, én ma nem is
reggeliztem... Szólj, hogy főzzenek kávét nekem.”) például egyáltalán nem a
kávéról szól. A titkos párbajra készülő Tuzenbach (úgy gondolja, hogy meg fog
halni) egyrészt azt akarja, hogy Irina ne kövesse őt, másrészt azt próbálja elérni,
hogy a menyasszonya róla alkotott utolsó emlékképe mintegy hősként rögzítse
őt. Emellett bizonyára önmagát is bátorítani szeretné. Azzal, hogy Irinát
kávéfőzésre kéri, fölülkerekedik maradék életének e rövid megingásán. Így
Tuzenbach (és ezáltal az őt alakító színész) dikciója ezeknek a céloknak és ennek
a taktikának a függvénye, pedig erre a szöveg szó szerint nem utal. Tuzenbach
beszédmódját ebben az esetben az a törekvés határozza meg, hogy olyan férfinak
tűnjön, akinek megvan a kellő önuralma, aki utasításokat ad, akinek
engedelmeskednek, aki méltó egy szép arisztokrata nő szerelmére, vagy
másképpen: hős.
Egyszóval elemeznünk kell, hogy mit akarunk, vagy mit szeretnénk tenni
partnerünkkel, és ETTE listánkat megvizsgálva meghatározni azt, hogy az adott
feladat milyen beszédmódot követel tőlünk. Kérdést teszünk fel neki? Le akarjuk
csitítani? El akarjuk csábítani? El akarjuk nyerni a helyeslését? Ürügyet
keresünk? Különbséget akarunk tenni? Véget akarunk vetni a vitának?
Megbékélést akarunk javasolni? Tartalmi értelemben szavaink nem mindig
elegendőek ezeknek a céloknak a megvalósításához, dikciónk és
hanghordozásunk azonban igen. A színész számára a tiszta beszéd a
szerepábrázolás egyik legnagyobb lehetőséget rejtő eszköze. A jó dikció igénye
soha sem szorulhat háttérbe, és a színészetnek hozzá kell igazodnia.
A jó dikció a közönség számára érthetővé teszi a darabot. Ha például a színész
nem tud különbséget tenni a „megkérlek” és a „megkértelek” között, akkor ezt
az előadás, ha egy pillanatra is, de megszenvedi. Néhány ilyen pillanat, és a
közönség figyelme már ellankadt. Ha a közönségnek az elhangzottak jelentésén
kell törnie a fejét, képtelen azonosulni a szerep által megtestesített érzelmi
igazsággal, a darabbeli helyzettel vagy a témával.
Ezért állítjuk, hogy a dikció a színjátszás bármely szintjén kulcsfontosságú.
Beszéd nyitott szájjal
Gyakori akadálya a tiszta színpadi beszédnek a még gyermekkorban
kifejlődött zárt ajkú beszédmodor. Ez gátolja a tiszta és hatékony dikció
kialakulását, ami nyitott szájat igényel. Az összeszorított szájjal való beszédnek
több oka lehet, ilyen a hiúság, a vágy, hogy „keménynek” mutassuk magunkat, a
túlzott intellektualizálástól vagy a túlhangsúlyozástól való félelem, fogszabályzó
viselése, korábbi helytelen gyakorlat. Nem kis feladat megszabadulni ezektől, de
az alábbi gyakorlat mindenkinek lehetővé teszi.

19-1/A gyakorlat
A fogsor mint kifejezőeszköz
A szerepeket partnerünkkel felváltva, adjuk elő az alábbi dialógust:
A: Igen.
B: Nem.
(Ismételjük el négyszer)
Most ismételjük meg szájunk - ajkunk, fogunk és nyelvünk - tényleges
mozgását fenyegető vagy ösztönző taktika részeként. Beszéd közben láttassuk is
magunkat partnerünkkel: túlozzuk el a nyelv és fogak mozgatását, támogatva az
egyetértést (az „Igen” kimondásakor) vagy fenyegetve (mikor „Nem” a
szövegünk). Nevezhetjük ezt „fogbeszéd”-nek.

19-1/B gyakorlat
Adjuk elő hasonlóképpen az alábbi rövid párbeszédet „foggal játszva”.
Törekedjünk túlhangsúlyozásra úgy, hogy kérésünket vagy fenyegetésünket a
szavakon túl szájunk mozgása is érvényre juttassa.
A: Gyere ide!
B: Most már hagyjál békén!
A: Gyere ide!
B: Most már hagyjál békén!

19-1/C gyakorlat
Játsszuk el foggal az Irina-Tuzenbaeh jelenetet. Túlozzuk el a fogak, az ajkak
és a nyelv mozgását és túlhangsúlyozva ejtsük ki a szavakat úgy, hogy mind a
száj, mind a nyelv vegyen részt a célok megvalósítására irányuló taktikában.
Persze könnyen áteshetünk a ló túloldalára. De bizton állítható, hogy a
szóképzéshez és a dikció fejlesztéséhez nyitott szájra van szükség, mint ahogy a
jó színpadi hang kifejlesztése „nyitott torkot” kíván. Legtöbbször nem elég, hogy
mi ejtsük ki tisztán a szavakat, hanem a többi szereplőnek is meg kell
mutatnunk, hogy beszédünk tiszta. Az érthetőség javításán túl, ez növeli
biztonságérzetünket, hozzájárul jobb szereplésünkhöz.
A dikció fejlesztése ' A jó színpadi dikciót nem lehet könyvből megtanulni. A
tapasztalat a megfelelő eszköz - a színpadon és az életben egyaránt. A tanulás
legjobb módja a rendszeres szóbeli kommunikáció - magunk megértetése aktív,
sőt ellenséges helyzetekben. A gyerekek tanítása, a tömeggyűléseken való
felszólalás, a politikai viták és bármilyen nyilvános beszéd képes javítani és
edzeni kiejtésünket. Értelemszerűen fejleszti szóbeli kifejezőkészségünket is.

19-2. gyakorlat
Mondatok ismétlése
Válasszunk partnert, és ki-ki válasszon magának szöveget vagy egy darabból,
vagy egy könyvből. Az egyik résztvevő felolvas egy mondatot, amit a másik
pontosan megismétel, majd ő olvas fel egy mondatot saját szövegéből, amit
partnere ismétel meg, és így tovább.
Próbálkozzunk egyre hosszabb mondatokkal. Koncentráljunk arra, hogy
partnerünk pontosan hallja és értse meg a szöveget. A sikert az jelenti, ha
partnerünk tökéletesen megismétli a mondatot, és megérti, amit mond.
Fordítsunk hátat egymásnak, és folytassuk így.

19-3. gyakorlat
Bernard Shaw-i beszéd
Kevés szerző épített annyira a dikcióra, mint George Bernard Shaw, akinek
darabjai sok ma is érvényes témával kapcsolatban tartalmaznak brilliáns verbális
eszmefuttatásokat. Tanuljunk meg egy rövidebb (kb. ötmondatos) szövegrészt
valamelyik Shaw-darabból, és mondjuk el partnerünknek. Ezután kérjük meg,
hogy mondja vissza a hozzá intézett szöveget más szavakkal. A siker mércéje
most nem az, hogy mennyire beszéltünk jól, hanem az, hogy mennyire tudtuk
partnerünkkel „meghallatni” és megértetni a szöveget.
 Váltsunk partnert, és ismételjük meg a szöveget, dolgozzuk ki jobban.
Kommunikáljunk fogunkkal, nyelvünkkel és ajkunkkal is, ne csak a
szöveggel! Keressünk olyan partnert, aki első ízben hallja a szöveget.
Végül térjünk vissza eredeti partnerünkhöz, és kérdezzük meg, hogy jobbak
vagyunk-e, mint először.

A hangsúly
A hangsúly, az orális interpretáció veleje nem más, mint arra irányuló döntés,
hogy egyes szavakhoz vagy szótagokhoz nagyobb fontosságot rendeljünk. Szinte
nincs olyan sora a szövegnek, amit ne lehetne sokféleképpen hangsúlyozni.
Vegyük például azt, amit Macbeth mond a feleségének Duncan meggyilkolása
után: „I have done the deed.”13
Én már elvégeztem a tettet. (Én voltam)
Én már elvégeztem a tettet. (Azt képzelted, hogy soha sem teszem meg,
ugye?)
Én már elvégeztem a tettet. (Túl vagyunk rajta)
Én már elvégeztem a tettet. (Ez a legfontosabb dolog, amit valaha is tettem)
Én már elvégeztem a tettet. (Ez csak egy „tett”, semmi több)
A hangsúly-verziók mindegyikének van létjogosultsága, de eljátszani csak
egyet lehet. Vajon melyik az, amelyik beleillik az interpretációba, támogatja a
cselekményt és produkciónk szempontjából a leghasznosabb? Alkalmazzunk-e
mellékhangsúlyokat, vagy legyenek a hangsúlyok egyenlők? A darab
színrevitelekor a rendező sokszor megjelöli a hangsúlyokat, többnyire azonban a
színészre hárul a döntés.
Hogy mit hangsúlyozunk, attól függ, hogy mit is akarunk meghallatni és
megértetni partnereinkkel. A hangsúly, akárcsak a dikció, a kommunikáció
fontos eszköze, és arra kell ösztönöznie a partnert, hogy megfelelően reagáljon.
Vajon mit akar Macbeth kijelentésével felesége tudomására hozni? Ha az
aggasztja, hogy az asszony túlságosan is belefolyik a dolgokba, akkor az „én”
szót hangsúlyozza, Ha azt gondolja, hogy az asszony netán vissza akar fordulni,
akkor az „elvégeztem”-et. Ha felesége hisztérikus reagálására számít, akkor a
„tettet” szónak adhat súlyt. Mindebből megállapítható, hogy a hangsúly szorosan
kötődik az ETTE elemeihez, pontosabban a megformált karakter célkitűzéséhez
és a megvalósításához választott taktikához.
 Szólni kell arról is, hogyan adjunk nyomatékot az egyes szavaknak.
Az angol nyelvben a fokozott hangsúlyozás és megnövelt hangerő a
leggyakoribb, azaz a hangerőt fokozva és a mássalhangzókat kissé precízebben
ejtve nyomatékosítunk.14 Hatékonyabbnak bizonyulhat néha a magánhangzók
átszínezése, azaz ha emelt, nyújtott és lehetőleg meglepetésszerű tónust adunk
nekik. (A francia nyelvben ez a leggyakoribb hangsúly.) Ha kiemeléssel csak
egyes szavakat hangsúlyozunk, akkor az eredmény többnyire a harsány, gépies
beszéd (vannak persze szerepek, amelyek ezt igénylik); de ha hozzáadjuk ehhez
a tónus gondosan árnyalt variálását, akkor létre tudjuk hozni azt az atmoszféra-
teremtő, „költői” beszédet, ami alkalmas az árnyaltabb kapcsolatok kifejezésére
is.
A hangsúlyozás eszköze lehet a mozgás és a gesztus is. Ha az „én” szónál
magunkra mutatunk, vagy az „elvégeztem” szónál ökölbe szorítjuk a kezünket,
akkor ezzel pontosítani tudjuk a Lady Macbethnek (és rajta keresztül a
közönségnek) szánt üzenetet.

19-4. gyakorlat
A hangsúly változtatása
Partnert választva (majd cserélve) adjuk elő Macbeth mondatát: „Én már
elvégeztem a tettet” a fent taglalt hangsúlyok mindegyikével, igyekezzünk
megragadni az egyes verziók meghatározott interperszonális jelentését.
Kísérletezzünk a hangsúly további fokozásával, a magánhangzók színezésével
(nyújtva vagy kiemelve azokat) és a gesztusokkal. Vajon hányat tudunk ezekből
a hangsúlyokból elsajátítani?
Keressünk más, hangsúly-kísérletezésre alkalmas szövegeket, és próbáljuk
meg minél többféleképpen előadni azokat. Maradjon azonban kísérlet a kísérlet,
és ne próbáljuk meg kiválasztani a „legjobbat”, mert ennek a darab egészéből
kell fakadnia. Lehetőséget nyújthatnak az alábbi Shakespeare idézetek:
HAMLET: Kizökkent az idő; - ó, kárhozat!
Hogy én születtem helyretolni azt.
(Arany János fordítása)
LEAR KIRÁLY: Te bolondnak hívsz engem, fiú?
(Vörösmarty Mihály fordítása)
OTHELLO: Én azt hiszem, hogy Desdemona tiszta.
(Kardos László fordítása)
 JÚLIA: Térden könyörgök hozzád, jó apám.
(Mészöly Dezső fordítása)
KLEOPÁTRA: Az én uram miért dühöng kedvesére?
(Vas István fordítása)

19-5. gyakorlat
Hangsúly-nyomaték
Kizárólag hangsúly-nyomatékkal és tónussal tegyük világossá az alábbi
mondatok jelentését:
1. Hogy világosan megértse, nem „lefogadom”, hanem „lefogatom”.
2. Ez ez, és nem az. Ami pedig nem az, az ez.
3. Megteszi ezt, ugye, teszi? Vagy nem teszi?
4. Nézd, ki van ott, ott van még? Ott van még!
5. Mit ért azon, „tegyem a kötelességem”? A kötelesség halált jelent!
Ismételjük meg „fogjátékkal”!

Az inflexió (hajlítás)
Az inflexió a szó szoros értelmében vett „hangváltás”, általában a
hangmagasság, néha pedig a hangmagasság és a tónus együttes fordulata. Az
emelkedő hangmagasság gyakran utal kérdezésre. A gunyoros hangváltás, amely
a csökkenő hangmagasságot növekvővel helyettesíti, alkalmas arra, hogy
átfordítsa a szöveg szó szerinti értelmét, jelentősen megváltoztatva a tartalmat.
Az „Ez igen!” emelkedve azt jelenti, amit jelent, lejtve - különösen, ha
vigyorogva vagy szemöldökünket felhúzva mondjuk - azt, hogy „Rémes”.
Fölösleges megjegyeznünk, hogy milyen óvatosan kell bánnunk az efféle
hangváltásokkal. Ha megfigyelünk egy mindennapi társalgást- különösen, ha az
a szokásosnál bonyolultabb, vagy a vitatkozás jelleget ölti - igen változatos
hangmagasságnak és intonációnak lehetünk tanúi, és a kiejtett szavak ritmusának
és erőteljességének gyors váltakozását hallhatjuk. Ehhez hasonlóan az; érdekes
színpadi dialógusra is a sokféle váltás, a hang magasságának és erejének széles
skálán történő mozgása jellemző. A kezdő színész, akit a csak vázlatos
szövegtudás és a színpadi drukk általában egyszerre szorongat, gyakran beszel
monoton tónusban és változatlan hangmagassággal, annyira leejtve, hogy a
szöveg teljesen elhal, mielőtt végetér. A folyamatos lefelé hajlítás - mintha
valaki mosodai leltárt olvasna föl - a technikailag képzetlen színész jellemzője,
és a játék lassú elhalásához vezet. A monotónia élettelen és a színpadtól idegen,
ezert megtanulásával fölösleges foglalkozni, hacsak a szerepünk nem mosodai
listák felolvasásából áll.
Általában az emelkedő inflexió fenntartja a beszéd aktív jelleget, míg a lejtő
inflexió véget vet (vagy megkísérel véget vetni) annak. Az emelkedő inflexió
választ vagy reagálást követel, míg a lejtő inflexió a beszélgetés befejezésére tett
próbálkozás, vagy az utolsó szóhoz való ragaszkodásra utal, Vagyis az

kérdés ténylegesen választ vár, és azt sugallja, hogy az invitált személy

elfogadhatja vagy elháríthatja a javaslatot. Ezzel szemben az

csak formai értelemben tekinthető invitálásnak, És azt sugallja, hogy a kérdés

már eldőlt és a „megkérdezettet” csak arra kérik, hogy bólintson igent, aztán
indulás, A lehajló inflexió a darabok zársorát

vagy egy vita befejezését jelzi.

Az emelkedő inflexió a valódi kérdések sajátja:

Lesz még szó az inflexióról, különösen a mondatzáró emelkedő inflexióról,

ami a dialógusbeli mondatok összekapcsolásának, a hosszabb szövegek, és a
jelenet csúcspontjainak kulcsa. Jegyezzük meg, hogy számos olyan, általában
emelkedő inflexiójú hangmagasság és intonáció van, ami a szenvedélyes
társalgásra és a jó színészi technikára egyaránt jellemző.
Az emelkedő inflexió az érdeklődés növekedését tükrözi, ami a darab
szereplőit és a közönséget izgalomba hozza. A lefelé hajló inflexió, különösen a
vontatott változata, amire a kezdő színészek annyira hajlanak (és ami általában a
bemagolt szöveg-felmondásra jellemző), csökkenő érdeklődéshez, növekvő
unalomhoz és kezdődő bambuláshoz vezet, színész és közönség számára
egyaránt. A jó inflexió változatos, az életből merít, jó társalgást, pattogva
kanyargó vitatkozást visszhangoz. A hangváltás technikája, ha az élénk beszéd
emelkedő inflexióját idézi meg, a szöveggel hat a partnerekre és a közönségre,
valamint a megformált alakkal élénk interakcióra készteti a szereplőtársakat.

Az állampolgári eskü
Ha egy amerikai recitálja a mindennap hallott és elmondott állampolgári eskü
szövegét,15 mondatai lefelé hajló inflexiót mutatnak, ami meglehetősen monoton
hatást kelt.
Most képzeljük magunkat a századforduló emigránsának helyébe, aki az
evilág elnyomása elől menekülve, a megpróbáltatásokkal járó utazás után
megérkezik az amerikai partra. Gyönyörű zöld mező, ahol büszkén lebeg az
amerikai zászló. Közeledünk a zászlóhoz, és ott helyben, mintha, prózaverset
mondanánk, fölesküszünk rá (ezt improvizáljuk az állampolgári eskü szövegével
is). Fordítsunk rá egy kis időt.
Ez a példa illusztrálja, mennyire eltérőek az inflexiók a saját eskünkben.
Milyen - a sajátunktól eltérő - inflexiók figyelhetők meg mások
interpretálásában? Mennyire más az érzésünk, amikor mi magunk alkotjuk meg
az eskü szövegét, ahelyett hogy felmondanánk?
Bármi legyen a szöveg, amit szereplőként mondunk, úgy kell mondanunk,
mint saját szöveget, és nem mint betanultat. A szöveg tőlünk eredjen, és ne a
darab szerzőjétől. Az inflexiók annak technikai megnyilvánulásai, hogy
mennyire vagyunk a szöveg létrehozói mi magunk, ahelyett hogy csupán előadói
volnánk.

A színpadi beszéd
A színpadi beszéd a dikció, a hangsúly és az inflexió közös eredője. A
beszédmód soha nem választható el az ETTE-elvektől, amelyek szavainknak
jelentést adnak, és élettel töltik meg a megformált alakot, hogy értelmezze és
kimondja ezeket a szavakat. Az már a színész dolga, hogy az általa játszott
szerep képes-e formát adni a szavaknak, hogy a szavak és retorikai fordulatok
segítségével tudja-e szorgalmazni céljai elérését.
Első lépésként aláhúzással jelöljük meg a hangsúlyokat szövegünkben. E
lecke alapelvei szerint egészítsük ki a dikcióval kapcsolatos észrevételeinkkel.
Melyek azok a szavak, amelyeket ki kell emelnünk, hogy azok eljussanak a
partnerünk által alakított szereplő tudatához? Mely szavaknak kell nyomatékot
adni? Mennyiben fordulnak elő gunyoros inflexiók, válaszra váró kérdések,
egyetértést váró állítások, pontosítást igénylő gondolatok? Egyáltalán hogyan
használja az adott szereplő ügye érdekében a nyelvet, a szónoki fordulatokat és a
gesztusok kínálta lehetőségeket? Milyen lehetőségek rejlenek a szerep
szókincsében és szintaxisában a szereplők közötti viszonyt illetően? Mennyiben
utal a színpadi karakter beszédmódja az illető gondolkodására? Milyen
tónusokat alkalmaz?
Mennyiben költő, és mennyiben bürokrata? Mit jelent a karakter ETTE
elképzelése a színpadi beszéd szempontjából?

Összefoglalás
A dikció, a hangsúly és az inflexió a színpadi beszéd jellemzői, melyek
segítségével a színpadi alak a drámai eseményeket és a többi szereplőt igyekszik
befolyásolni. A helyes színpadi beszéd egyszerre idézi meg a valós életet és
váltja ki a színpadi hatást: tisztává és célzatossá teszi a párbeszédet,
hangsúlyozza a jelenet vagy a darab kulcs-szituációit, fenntartja a cselekmény
feszültségét és a szereplők lelkesedését. A változatos és emelkedő hanghordozás
különösen hasznos technikai eszköze a ETTE által keltett feszültség
kiaknázásának, a jó színjátszás megteremtésének.
 20. lecke
Az indítás

Az első szó
Az indítás a beszéd kezdőszavának kimondása. Az indítás alapszabálya az
erős belépés: önbizalom, erőteljesség, lelkesedés, nem csekély hangerő és
lendület adják az indítás erejét. A kezdőknél gyakori erőtlen indítás tele van
bizonytalansággal, ami szorongásukról árulkodik.
A belépés erősségét két tényező is indokolja: az egyik technikai jellegű, a
másik az életből fakad. Technikailag a színésznek azért kell erőteljesen kezdenie
a szövegét, hogy már az elején magára vonja a közönség figyelmét. Nem szabad
elfeledkeznünk arról, hogy a közönség nem tudja, hova kell néznie egyik
pillanatról a másikra, és ezért a színész feladata, hogy amikor mondanivalója
van, akkor magára vonja a figyelmet. A félénk színésznek ez csak a mondat
közepére sikerül, míg a merész színész már az első szótagnál felkelti a
érdeklődést.
Az életben még ennél is fontosabb az erős indítás, itt ugyanis nincs szerző, aki
megadná a jogot a beszédre. Az emberek nem hallgatnak el automatikusan attól,
hogy éppen nem rajtuk van a sor. Az életben meg kell dolgozni a beszéd
lehetőségéért és beszédünk erejével arra késztetni a többieket, hogy hagyják
abba a-beszédet, és figyeljenek ránk. A beszéd-elemzők szóátvételnek nevezik
ezt a folyamatot, ami az élet természetes eleme, és ugyanígy természetes (vagyis
természetesnek kell lennie) a színpadon.
Ennek megfelelően a hivatásos színész tudatában van annak, hogy mozgással
és beszéddel egyaránt „uralni kell a színpadot”. Nem szabad belesüllyednünk az
„én szövegem, te szöveged” előre-tervezett váltakozásába, amit a szövegkönyv
művi kényelme nyújt. Ha a profi színész szöveghez jut, már az első szótaggal
intenzíven „követeli ki helyét a deszkákon”. Ez a módja annak, hogy az
indítással megalapozzuk jelenlétünket, és megteremtsük a jogot ahhoz, hogy
szereplőként beszélhessünk és formálhassuk jelenetünket.
Általában a hangerő önmagában is kulcstényezője az erős indításnak.
A bizonytalan, a tévesztéstől rettegő színész („Én jövök most?” „Jó szöveget
mondok?”) a hiba minimalizálása érdekében hajlik a hangerő csökkentésére,
amivel, ugye, sokkal nagyobb hibát követ el. A színpadon szinte mindig az a
jobb, ha bátran tesszük a rosszat, mint ha gyáván tennénk a jót, és ezért kell
megtanulnunk, hogyan tegyünk szert extra előnyre minden indításnál már az első
szótaggal.
A hangerő persze nem kizárólagos eszköze az indításnak. A magánhangzók
elnyújtása vagy színezése, az első magánhangzóba bevitt sóhaj, szokatlanul
magas hang alkalmazása, széles vagy zajos gesztus, vagy az első plozíva
(például a „p” a „pontosan” szónál) hangsúlyozása mind alkalmasak az indítás
felerősítésére, Ezt szolgálhatja szemünk tágra nyitása, a hangsúlyozottan mély
levegővétel, ha felemelkedünk a székről, ha lábujjhegyre emelkedünk, előre
lépünk, vagy ha a „fogjáték” eszközével élünk.
Ne feledjük, hogy ezek az eszközök a mindennapi életből valók. Ha
megfigyelünk két beszélgetésbe vagy vitatkozásba merült embert, tapasztalni
fogjuk a fenti technikák jórészének, hacsak nem mindegyikének (tudatos, de ami
ennél is fontosabb: önkéntelen) előfordulását. Próbáljuk meg beilleszteni a fenti
indítási technikák mindegyikét egy partnerrel már betanult dialógusba.
Az indítás második fontos eleme a tempó, Ellentétben a kezdőknél
megfigyelhető inkább lassú, mint gyors tempóval, az indításnak gyorsnak kell
lennie.
Hogy miért van szükség gyors indításra? Technikailag, a darab
cselekményének felgyorsítása érdekében, Az utolsó próbákon a rendezők zöme
szinte könyörög a színészeknek, hogy zárkózzanak fel a végszavakhoz. A
közönség számára az egyes sorok közötti idő - a lassú indítások szünetel kiesést
jelent, és fogalma sincs, hogy mire is gondolhat a színész a csendes érlelődés
pillanataiban. A közönség ilyenkor azt sem tudja, hogy hova nézzen, mivel azt
sem tudja, hogy kinek a szövege következik.
A valóságban az emberek nem egyszerűen váltogatják a szavakat, hanem
szinte betörnek a beszélgetésbe, félbeszakítják egymást. Vágynak arra, hogy
beszélhessenek, céljuk nem a kötelességtudó szövegmondás.
Felidézendő az ilyen valódi és intenzív beszélgetéseket, a rendezők arra
buzdítják a színészeket, hogy csapjanak le a végszóra, hogy az eljátszott
beszélgetés ne hangozzék fásultan, hanem legyen életszerű.
A lendületes indítás egyúttal közvetlenebb reagálást jelent a partner
szövegére. A partner által bennünk keltett emóciók kiteljesedése csak a
másodperc töredékét jelenti, és ha a reagálás ezzel egybeesik, akkor a válaszadás
érzelemteli. Egy-két másodpercnyi késlekedés, és az érzés már elenyészett. A
színésznek beszéd közben, és nem előtte vagy utána kell megélnie
legerőteljesebb érzéseit, és fél másodpercnyi késedelem nélkül meg kell ragadnia
azt a pillanatot, amikor érzelmileg leginkább érintett, és be kell lépnie
szövegével.

Fizikai indítás
Mivel a beszéd is cselekvés, a szöveg indítása éppúgy fizikai, mint verbális
tevékenység. Színészként meg kell tanulnunk belépni a szövegbe, és belülről
beszélni, ahelyett hogy passzívan elmondanánk a szavakat. Ez jelenthet egy
markáns gesztust a kezdőszó kimondása közben vagy közvetlenül előtte. Lehet
ez egy mozdulat vagy mozgás is (felállás, leülés, előrelépés), esetleg bólintás. Ez
szinte mindig „fogjátékot” is jelent, fej és szájmozgással tesszük világossá, hogy
szólni kívánunk és azt akarjuk, hogy lássanak is bennünket beszélni. Ne
feledjük, meg kell dolgozni azért, hogy elfoglalhassuk a deszkákon a helyünket,
és félbeszakítsuk partnerünk szövegét. Azt sem szabad elfelejteni, hogy célunk
(és ETTE-elvünk) késztet beszédre bennünket, és az, hogy beszédünk a
megformált szerep célkitűzéseinek irányában - és ne azzal ellentétesen - hasson,
fizikai cselekvést is igényelhet. Ez bizonyos agresszivitással jár, amikor
„átvesszük a színpadot” és megszólal a szerep.

A szó átvétele
Az erős indítás természetesen nem azt jelenti, hogy beszéd közben nem
tarthatunk szünetet, vagy hogy minél előbb le kell darálnunk a szöveget.
Egyáltalán nem. Az erős indítás azt jelenti, hogy szövegkezdés előtt nem
tartunk szükségtelenül szünetet; előbb megragadjuk a szét, és csak utána,
foglalkozunk a részletekkel. A jó színpadi szerzők úgy segítenek ebben, hogy
erős „támadó” szavakat adnak a szöveg megragadásához.

20-1. gyakorlat
Magunkhoz ragadni a szót a dialógusban
Olvassuk el, majd olvassuk hangosan partnerünkkel az alábbi, két tizenéves
között játszódó jelenetet. Az első mondatban említett személy Éva édesanyja.
Ismételjük többször a felolvasást, erős indításokra törekedve.
RÓBERT: Szerinted ő mit gondol, hova megyünk?
ÉVA: Azt mondom neki, hogy csak sétálunk egyet az erdőben, és
 beszélgetünk, Ő is ezt gondolja, de azt hiszi, hogy mást is csinálunk.
RÓBERT: Mi mást?
ÉVA: Tudod jól.
ROBERT: Mit tudok én?
ÉVA: Tudod jól. Hogy rosszalkodunk.
ROBERT: Dehát miből gondolná?
ÉVA: Hát nem abból, hogy én megmondom neki.
ROBERT: Mit nem mondasz meg neki?
ÉVA: Hát azt. Ha pisilnem kell, meg ilyesmi.
ROBERT: Hát abban nincsen semmi rosszalkodás.
ÉVA: Csak nem gondolod, hogy én azt hiszem?
RÓBERT: Ő nem erre gondol.
ÉVA: Hát mire?
ROBERT: Azzal ne törődjél.
ÉVA: Te azt hiszed, hogy én nem tudom?
(Lanford Wilson: Eldritch-i rímfarugók, fordította Márton András)
A 20 -1. gyakorlat jelenete tele van fojtott szexuális kíváncsisággal és
bizonytalansággal (amely végül a nemi erőszak otromba megkísérléséhez és
lövöldözéshez vezet), esetlenséggel és habozással. A párbeszédet nyilván nem
lehetne csak egyszerűen ledarálni, de az intenzív szorongás csak állandó erős
indításokkal ragadható meg. A szereplők gyorsan beszélnek, hogy magukhoz
ragadják a fonalat, majd meg-megállnak gondolkodni. Figyeljük meg, hogyan
használja fel Éva húzás-halasztásra a „tudod te jól” választ, hogy ezzel elejét
vegye Robert zavarba ejtő kérdéseinek, ugyanakkor válaszoljon, anélkül hogy
ezzel elkötelezné magát.
A párbeszéd szereplői egyformán uralni akarják a beszélgetést - még, akkor
is, amikor nem akarnak beszélni vagy válaszolni - ez azonban csak erős
indításokkal érhető el, gyengékkel semmiképpen.
Ennél is jobb példa az alábbi dialógus. Ebben a jelenetben Hamlet leszúrja a
függöny mögött rejtőzködő Poloniust.
HAMLET: Nos hát anyám, mi tetszik?
KIRÁLYNÉ: Hamlet, nagyon megsértetted atyádat.
HAMLET: Anyám, nagyon megsértetted atyámat.
KIRÁLYNÉ: Jer, jer: nyelved hiú szót viszonoz.
 HAMLET: Menj, menj: kötözködő nyelved gonosz.
KIRÁLYNÉ: Mi volt ez, Hamlet? .
HAMLET: Mi baj, édesem?
KIRÁLYNÉ: Feledtél?
HAMLET: Nem, a szent keresztre! Nem
Ön a királyné, férje öccse nője
De - bár ne volna az - anyám is ön.
KIRÁLYNÉ: Ha így van, küldöm, aki bír veled.
HAMLET: Jer, jer, ne moccanj: ülj le csöndesen
Tapot se innen, mig tükrömbe nem nézsz,
Mely megmutatja szíved bensejét.
KIRÁLYNÉ: Mit akarsz velem? csak nem akarsz megölni?
Segítség!
POLONIUS: (a kárpit megett) Hó! segítség! hej! segítség!
HAMLET: Hahó! patkány? (kardot ránt)
Meghalt; itt egy arany rá!
Meghalt. (átszúr kárpiton)
POLONIUS: (a kárpit megett) Végem van.
KIRÁLYNÉ: Jaj! mit tevél?
HAMLET: Hát tudom én, mit. A királyt?
(fölemeli a kárpitot : előhúzza POLONIUST.)
KIRÁLYNÉ: Ó, mily hebehurgya, véres munka ez!
HAMLET: Véres biz ez, s majd oly gonosz, anyám, mint
Megölni egy királyt, s öccsével élni.
KIRÁLYNÉ: Királyt megölni?
HAMLET: Azt mondám, igen -
(Hamlet, fordította Arany János)
Általában Shakespeare dialógusa a szóátvételt mesteri szinten valósítja meg.
Shakespeare egyszerre volt színész és drámaíró, így szövegei rendkívül
színpadszerűek. Shakespeare szövegeinek túlnyomó többsége, több mint
kilencven százaléka egytagú szavakkal kezdődik, amelyek megkönnyítik az
indítást, különösen ha a versforma a jambikus pentameter, melynél a hangsúly
nem az első, hanem a második szótagra esik.
Shakespeare-nél a többszótagú kezdőszavak általában parancsok,
indulatszavak, a megszólítottak nevei, vagy olyan, az előző sorban előforduló
szavak ismétlései, melyek alkalmasak az erős indításra.
A Hamletből vett jelenetben a szó megragadásának összes lehetséges eszköze
megtalálható: az ismétléses figyelemkeltés („Jer, jer”), a szereplők nevei
(„Hamlet”, „Anyám”), indulatszavak („Ó”), a halogatást szolgáló szavak („Mi
volt ez? Mit tevél...? Mit akarsz velem?”) és egytagú szavak - gyakran kombinált
formában. Olvassuk a jelenetet partnerrel, keressük az erős indítás módjait, de
hagyjunk helyet az egyes sorok közötti szüneteknek is.

Az erős indítás előkészítése

Ha tisztában is vagyunk az erős indítás dramaturgiai fontosságával, kérdés,
hogy miként valósítható meg a színpadon.
A szövegbiztonság, a megformált alak taktikájába és szándékaiba vetett
bizalom döntő jelentőségű. Ha döntésünk tudatos, akkor az indítás szinte soha
nem gyenge, nem úgy, mint amikor zaklatottak és kapkodok vagyunk.
(Emlékszünk az általános iskolai karénekre, amikor félénkségből nem
mertünk addig énekelni, míg a többiek is velünk nem énekeltek?)
A megfelelő felkészülés adja meg a kulcsot az erős indításhoz. Világos, hogy
a tényleges végszót követően be kell lépnünk. Az előző szövegben van az akció-
végszó, amikor felkészülhetünk a közbeszólásra:
HAMLET: Jer, jer, ne moccanj; ülj le csöndesen:
Tapot se innen, míg tükrömbe nem nézsz
Mely megmutatja szíved bensejét.
KIRÁLYNÉ: Mit akarsz velem? csak nem akarsz megölni?
Itt a „ne moccanj” az akció-végszó. Mikor Hamlet ezeket a szavakat kiejti, a
Királynéban már felébred a gyanú, hogy Hamlet valami szokatlan dologra
készül. A következő sor hallatán már kész a válasz-kérdéssel: „Mit akarsz
velem?...”, és amint sikerül közbevágnia, azonnal kiszalad a száján.
Nézzük végig a szöveget, és húzzuk alá partnerünk szövegében az akció-
végszavakat, amelyek elárulják, amit tudnunk kell, mielőtt beszelni akarnánk
vagy tudnánk. Ha nemcsak a rendező technikai utasításait követjük, hanem
tudatosítjuk magunkban az akció-végszavakat, akkor megértjük - és eljátszuk -
az általunk megformált szerep gondolkodási sebességet is. A szövegvégszavakra
lecsapva azonnal megragadjuk a szót, és erősen indítjuk szövegünket.
20-2. gyakorlat
Akció-végszó
Keressünk partnert, és válasszunk egy olyan rövid és tömör kétszereplős
jelenetet, amelyben rövidek a replikák. Húzzuk alá az akció-végszavakat.
Nézzük meg, hol kell közbevágnunk. Olvassuk hangosan a jelenetet, és a tempó
gyorsítása nélkül hangsúlyozzuk maximálisan az indítási pontokat.
Ezután memorizáljuk, próbáljuk, majd játsszuk el a jelenetet.

Összefoglalás
Az indítás, szövegünk első szavának kimondása azért tekinthető a színjátszás
technikai kulcselemének, mert a beszélő szereplőre irányítja a figyelmet, jelzi,
hogy beszélni kíván, és nemcsak azért, mert ez volt a szerző szándéka. A
színpadon, akár az életben, meg kell dolgoznunk a beszéd jogáért: beszédünk
erejével kell bevennünk a színpadot, és ennek elsődleges eszköze a vokális és
fizikai indítás. Az erős indítás jelentős hangerőt, energiát, tisztaságot és
megfelelő tempót követel; sokszor agresszív fizikai jelenlétet is. Erre úgy tudunk
előre felkészülni, ha megkeressük szövegünkben azokat az akció-végszavakat,
amelyek válaszadásra ösztönöznek, még mielőtt arra mód nyílna, és így a végszó
elhangzásakor már teljesen készen állunk az indításra. A végszóra rögtön lecsapó
erős indítás nem jelentheti a szöveg elhadarását. A szöveg megragadását
követhetik szünetek - saját szövegünkben -, és ezek hatását növeli, ha a jelenet
indításai egyöntetűen erőteljesek.
 21.lecke
A kivezetés/befejezés

A „horog”
Amennyire fontos az idejében történő indítás, éppúgy az is, hogy ne ejtsük le
a mondatok végét. Az egyes szövegzáró szavaknak hallhatóknak és érthetőknek
kell lenniük. A kezdő színészeket időtlen idők óta erre ösztökélik a rendezők.
Kezdő színészek igen gyakran hagyják leesni mondataik vagy szövegük
végét. Ahogy véget ér az írott szöveg, ú gy siklanak át a hangtalanságba,
ahogyan a frissen vizsgázott autóvezető óvatosan beáll a parkolóba.
Pedig a megformált alak céljait a szöveg befejeztével is kifejezésre kell
juttatni. A szöveg vége az a pillanat, amikor megpróbáljuk partnerünket arra
kényszeríteni, hogy egyetértsen velünk, hogy a mi malmunkra hajtsa a vizet,
hogy így vagy úgy megfeleljen elvárásainknak.
A színpadon minden elmondott sornak ki kell váltania a partner reakcióját
vagy válaszát. Metaforával élve, „horogra kell akasztanunk” partnerünk
figyelmét, és kényszeríteni, hogy reagáljon. A gyenge kivezetésnél a mondat
horog nélkül fejeződik be, és nem akad rá hal, bármilyen szépen is lengessék a
botot.

A kérdés mint kérdés

A legkönnyebben kivezető szövegtípus a kérdőmondat, mert a partnert
válaszra kényszeríti. Ha feltesszük a „Hova mész?” kérdést, a kérdőjel (ami
horogra hasonlít!) választ követel, partnert és közönséget egyaránt bevon a
szituációba. Ha a kérdés kellő súllyal hangzik el, megteremti a drámai helyzetet.
Ezért a drámairodalom nem egy mester-műve kérdéssel indít:
Új találkánk vészjele
Zápor lesz? vagy ég tüze?
(Macbeth, fordította Szabó Lőrinc)
Gyermekeim, ős Kadmos friss hajtásai,
Mit ültök így körém e lépcső fokain. .. ?
(Ödipusz király, fordította Babits Mihály)
Tessék, anyám?
 (G. B. Shaw, Barbara őrnagy, fordította Ottlik Géza)
Mi történt? mi a baj?
(Moliére, Mizontróp. fordította Mészöly Dezső)
Ki az?
Nem úgy: te állj s felelj: ki vagy?
(Hamlet, fordította Arany János)
A természetes közvetlenség és a másik iránti érdeklődés folytán a kérdések
erőteljesen játszhatók, és a játékot lezáró kivezetés nem csökkenő, hanem
növekvő izgalommal jár.
Ennek ellenére a kezdő színészek általában állításként mondják a kérdéseket,
lefelé hajló inflexióval, az erősebb és életszerűbb emelkedő inflexió helyett. A
kezdő színészek általában így teszik fel a kérdést:

Ehelyett:

Vagy ehelyett:

A lehajló inflexió talán mívesebb megoldásnak tűnik (mindenesetre úgy

hangzik, mintha az volna). Az a tudat, hogy a másik színész szöveg szerint
mindenképpen válaszol, a kérdező nemtörődömségéhez vezethet.
A lefelé hajló inflexió mindig élettelen és a kívülállást hangsúlyozza; az
információ követelése helyett sima állítást fejez ki. Kérdezzünk így is, úgy is, és
figyeljük meg, hogyan reagál partnerünk az eltérő inflexiókra.
A kivezetés első szabálya, hogy valódi kérdéseket tegyünk fel. Emelkedő
záró-inflexióval kérdezzük a partnert: keressük tekintetét, és követeljünk választ
arckifejezésünkkel is. Nyújtsuk kezünket partnerünk felé, válaszra bátorítva őt.
Ne legyen közömbös, hogy mit válaszol. így mindenki hallja mondataink végét,
intenzív interakciót hozunk létre, és abban a pillanatban teret nyitunk
partnerünknek is.
Az állítás mint kérdés
Amennyire nem tanácsos a kérdéseknek állítássá változtatása, annyira
kívánatos az állítások kérdéssé alakítása. Az állítások zöme valójában, ha nem is
direkt kérdés, de kihívás: a másik egyetértését vagy dicséretét várjuk, illetve
terveink, vágyaink vagy véleményük jóváhagyását. A „kimegyek” olyan állítás,
amely válaszol az előző kérdésre, ugyanakkor úgy is hangsúlyozható, hogy több
implicit kérdést vessen fel:
Kimegyek. (Velem akarsz jönni'?)
Kimegyek. (Akarod, hogy maradjak?)
Kimegyek. (Akarod tudni, hogy hová?)
Kimegyek. (Van valami elképzelésed a visszajövetelemmel
kapcsolatban?)
Az utolsó szó felívelő inflexiója, a beszélő tekintete és arckifejezése, a
szereplők közötti szándékok hatásos színpadi kommunikációvá tudják fokozni
ezt az egyszerű tényközlest. A kivezetésnek itt kulcsszerepe van.
A szövegnek vezetni kell valahová, ki kell követelnie a reakciót vagy választ.
Ha megtaláljuk az egyébként deklaratív beszédben rejlő kérdést, a záró szóval
vagy szótaggal „horogra tudjuk akasztani” a másik színészt, és rajta keresztül a
közönséget is.

21-1. gyakorlat
Kérdezés
Adjuk elő az alábbi sorokat úgy, hogy felívelő inflexióval zárva „horogra
akasszuk” partnerünket. Minden sor legyen nyílt vagy rejtett kérdés (helyeslésre
vagy megerősítésre váró kérdés). Próbáljunk hatni partnerünkre, célunk az
előnyös válasz.
1. Biztos, hogy nem kérsz meg egy kis zabkását?
2. Mennyi ideje jöttem vissza? Hat hónapja? Vagy hete?
3. Beszélhet az ember meg egyáltalán az időről?
4. Ideje, hogy menjek!
5. Most mire gondolsz?
6. Hogy jöttél ide, mondd, és miért?
7. Remélem, nem fogsz most kellemetlenkedni.
 8. Mondtam, hogy menj, és nyisd ki az ajtót. Csak nem vagy süket?
9. Olyan, mintha az ablakon át néznél rám.
10. Azt hiszem, össze kell szednem magamat.
Ezek a sorok ismert darabokból valók. A 4. sorban Versinyin készül elmenni
Olgától - Csehov Három nővérében. Nem megy el, mivel Mására vár. Mondata
kérés Olgához, hogy mondja azt, „Várj, ne menj el.”
Keressünk minden sorban indokot hasonló kérésre.

A kijelentés mint kijelentés

Egyes kijelentések célja a vita lezárása vagy egy kapcsolat befejezése. Ha azt,
hogy „Én most kimegyek!” nagyon határozottan és az utolsó szótagot leengedve
mondjuk ki, netán teszünk egy a befejezésre utaló gesztust is (a padlóra mutatva
vagy megrázva öklünket), akkor azt az üzenetet közvetítjük, hogy „Ami engem
illet, ezzel kapcsolatban nincsen több mondanivalóm!” Az így elmondott
erőteljes szöveg a sző szoros értelmében elnémítja a többi szereplőt:
LADY BRITOMART: Charles Lomax, ha tud uralkodni magán,
uralkodjon. Ha nem, hagyja el a szobát. (Lomax teljesen lefőzve leül a
pamlagra)
(G, B. Shaw, Barbara őrnagy, fordította Ottlik Géza)

TOM: Seprűnyélen fogsz elrepülni a kék hegyek felett, tizenhét
gavallérral! Te ronda habzószájú vén boszorkány!
(Tennessee Williams, Üvegfigurák, fordította Bányai Géza)

LINDA: Állatok! Ember, akinek lelke van, képtelen lett volna ilyen
kegyetlenségre! Otthagyni a szerencsétlent a vendéglőben!
BIF: (nem néz rá) Panaszkodott'?
LINDA: Nem kellett egy szót se szólnia. Olyan összetörten jött haza,
szinte a földig görnyedt, amikor belépett.
HAPPY: De hisz istenien érezte magát velünk, anya.
LINDA: (dühösen félbeszakítja) Fogd be a pofád! (Happy némán felmegy
a lépcsőn)
(Arthur Miller, Az ügynök halála, fordította Ungvári Tamás)
Az erős megnyilvánulások pillanatnyi csendet provokálnak, ahogy azt az
eredeti színpadi instrukciók is világossá teszik, Számos olyan mondat van, ami
lehetővé teszi a távozást. Az írott és valódi érvek között az a különbség, hogy a
valóságban nem a párbeszéd folytatása a cél, hanem annak sikeres lezárása úgy,
hogy közben mindig mi magunk beszélünk. Az utolsó szét mindig mi magunk
akarjuk kimondani. Az erős lezárás kísérlet az ilyen életszerű helyzetek
létrehozására: az érvelés során szövegünk utolsó szavát úgy kell eljátszani,
mintha reményünk szerint a témát illetően ez lenne az utolsó. Vegyük észre,
hogy Linda „Fogd be a pofád!”-ja a fenti Miller-idézetben egyszerre jelent erős
indítást és erős lezárást, ahogy azt a szerző instrukciója rögzíti is. Ezért a jelenet
vége igen erős színházi pillanat.
A „Fogd be a pofád”-szerű kitörések - azaz a másokat szótlanságra ítélő
beszéd - általában erősen hangsúlyos és lefelé hajló utolsó szótaggal zárulnak,
valamilyen ellentmondást nem tűrő fizikai megnyilvánulással párosulva. A
szöveget szükségtelen kiabálva mondani (lásd Lady Britornart elegáns tónusát).
Az sem szükséges, hogy a kitörés eredményre vezessen. (Tom anyja elleni
vádaskodása például nem ér célt, és ahogy kikullog a szobából, még nővére
üveg-állatkáit is összetöri). Mindazonáltal ezeket a szövegeket úgy kell
eljátszani, mint az általunk alakított szereplő kísérletét a győzelem kivívására: az
egyet nem értőket leinteni, elismertetni velük igazságunkat (vagy
autoritásunkat), érvényesíteni nézőpontunkat vagy vezető szerepünket. Az utolsó
szóban rejtőző „horognak” intenzívnek kell lennie, folyamatos szem-
kontaktussal (engedelmeskednek vajon?) és fizikai nyomatékkal megerősítve.

21-2. gyakorlat
A vita lezárása
Címezzük - előzetes megbeszélés nélkül - az alábbi mondatokat
partnerünknek. A mondatokat zárjuk le. Ne engedjük válaszolni:
1. Mars ki!
2. A témát befejeztem!
3. A bíróságon találkozunk.
4. Soha nem adjuk meg magunkat.
5. Tiszteld apádat és anyádat.
6. Mindjárt elhányom magam.
Zökkenők
Nem minden szövegnek van horog a végén, vannak olyanok, amelyek,
úgymond, tovaúsznak. Van Tennessee Williamsnak egy darabja (A Tokió Hotel
bárjában), amelyben a szereplők szövegeinek több mint háromnegyede
félmondattal zárul. A szereplő néha még a mondat befejezése előtt rájön, hogy
már mindent elmondott. Néha elfelejti, hogy miről is beszélt az előbb, néha
átcsúszik az álmok világába. Oka lehet a kizökkenésnek az is, hogy a figura
nagyon is jól érti a helyzetet, és rájön, hogy gondolatainak közlése már nem
kíván több beszédet.
Az ilyen zökkenők eljátszása a kezdő színész számára veszedelmes
vállalkozás, mert a kommunikációt a „horog” segítsége nélkül” mélyebb és
árnyaltabb síkon kell fenntartani. A színésznek fel kell készülnie az olyan
megoldásokra is, amikor a partner válasza nem a horogra, hanem saját
reflexiójára akad.

Összefoglalás
Az utolsó szavakkal való hatásos befejezés, a gondolat jó lezárása „horog”,
ami kiváltja a többiek reakcióját. Ha a kérdéseket emelkedő inflexióval és
közvetlen szem-kontaktust teremtve tesszük fel, a partner „horogra akad”. A
válasz érdekében az állítások kérdésként is felvethetők. A partnerre némaságot
kényszerítő kijelentésekkel a vita lezárható, az egyetértés kikényszeríthető. Az
arckifejezés, a tekintet, az inflexió (kérdéseknél emelkedő, állításoknál általában
lefelé hajló), valamint a megfelelő fizikai megnyilvánulások, gesztusok szintén
alkotóelemei a sikeres horognak.
 22. lecke
A sorok egymáshoz kapcsolása

Párbeszéd-elemzés
Az indítás és lezárás nem egyszerűen szövegünk elkülönült részei, hanem a
szabadon folyó dialógus integráns elemei. A jelenet intenzitásának kulcsát
technikailag partnerünk szövegének a mienkhez kapcsolása partnerünk
gondolatmenetének a mienkkel való szembesítése - adja.
Figyeljük meg az Üvegfigurákból Tom és az anyja közötti párbeszédet:
AMANDA: Mit nézel?
TOM: A holdat.
AMANDA: Fent van egyáltalán?
TOM: Most jön fel éppen Garfinkel boltja felett.
AMANDA: Ni csak, ott van! Nem is hold, kis ezüstpapucs! Kívántál
valamit?
TOM: Ühüm.
AMANDA: Mit kívántál?
TOM: Az titok.
AMANDA: Titok? No csak! Akkor én sem mondom meg, mit kívántam,
hadd legyek én is titokzatos.
TOM: Fogadjunk, hogy eltalálom, hogy mit kívántál.
AMANDA: Annyira átlátszóak a gondolataim?
TOM: Hát nem mehetnél el szfinxnek Egyiptomba.
AMANDA: Valóban nincsenek titkaim. Meg is mondom, mit kívántam,
mikor a holdra néztem. Sikert és szerencsét a gyermekeimnek.
Újholdkor mindig ezt kívánom! S ha nincsen újhold, akkoris!
TOM: Azt hittem, gavallért kívántál.
AMANDA: Mit akarsz ezzel?
TOM: Már nem is emlékszel? Nem te adtad ki a parancsot, hogy
szerezzek gavallért?
AMANDA: Igen, emlékszem, javasoltam, hogy nem lenne rossz, ha
egyszer bemutatnál a nővérednek egy helyes fiatalembert az áruházból.
 Többször is mondtam.
TOM: Igen, többször is.
AMANDA: Na és?
TOM: Hát meglesz.
AMANDA: Mi... mi lesz meg?
TOM: A fiatalember. Jön látogatóba.
AMANDA: Csak nem azt mondod, hogy meghívtál hozzánk egy csinos
fiatalembert?
TOM: Ühüm. Mégpedig vacsorára.
AMANDA: Igazán?
TOM: Igazán.
AMANDA: Szóval meghívtad! És.. elfogadta?
TOM: Elfogadta.
AMANDA: Jaj, jaj, jaj, jaj! Ez - igazán csodás!
TOM: Gondoltam, hogy örülni fogsz.
AMANDA: És biztosan jön?
TOM: Biztosan.
AMANDA: Hamarosan?
TOM: Nagyon hamar.
AMANDA: Az Isten szerelmére, ne idegesíts már, beszélnél végre?
TOM: Mit akarsz, mit mondjak?
AMANDA: Természetesen azt, hogy mikor jön!
TOM: Holnap.
AMANDA: Holnap?
TOM: Naná, holnap.
AMANDA: De hát Tom...?!
TOM: Tessék anya?
AMANDA: Holnap? ...hát akkor már semmire sincs időm!...
TOM: Időd? Mire?
AMANDA: Hogy felkészüljek.
(fordította Bányai Géza)
Mi az, ami itt valójában kiderül? Ha csupán a cselekményt vagy a szűken
mért narratív információt vesszük figyelembe, akkor igen kevés.
A jelenet cselekménye akár egy-két mondattal is leírható. Williams mégis
negyvenötször ad alkalmat a szereplőknek a megszólalásra. Hogy miért?
Természetesen a kapcsolat felépítése céljából. Anya és fia közötti érzelmek
kölcsönös cseréje kerül a felszínre, ahol simogatás, megalázás,
figyelemfelkeltés, hízelkedés, próbálkozás, hogy túljárjunk a másik eszén, hogy
fölébe kerekedjünk a másiknak, vagy meglepjük, mindezek gondosan eltervelt
váltakozása megy végbe. A célok és taktikák itt rejtettebbek, mint az előző
gyakorlatok zömében, az érzékeny olvasó vagy színész számára mégis
evidenciaként hatnak. A narratív történetmondással szemben a fenti idézet a
mesterien megalkotott drámai dialógust képviseli, ahol a viszonyok nem a leírás
révén, hanem a verbális interakció eszközével fejeződnek ki, vagyis az ETTE
révén.
Elemezhetjük a dialógust a szövegsorok kapcsolódásának szempontjából is.
Vegyük először az egyes indító és lezáró technikákat. Nem kerülheti el a
figyelmünket, hogy a szöveg tele van kérdéssel (mintegy hússzal), köztük
kérdésre válaszoló kérdéssel: „...Beszélnél végre?” „Mit akarsz, mit mondjak?”
Egyes soronként visszatérő szavak zenei refrénbez hasonló effektust teremtenek.
„Igazán?” „Igazán” „És… elfogadta?” „Elfogadta.” Figyeljük meg, hogyan
hangsúlyozza Williams az indítás és befejezés szavait a következő mondatban:
„Természetesen azt, hogy mikor jön!” Figyeljük meg végül, hogyan bánik
Williams a szünetekkel; elkerüli, hogy azok a dialóguson belül megzavarják az
indításokat és kivezetéseket:
AMANDA: És... elfogadta?
TOM: Elfogadta.
AMANDA: Jaj, -jaj, jaj, jaj! Ez - igazán csodás!
A három ponttal jelölt szünet időt ad Amandának a reflexiókra, arra, hogy
ízlelgesse győzelmét, és hogy kellően mérlegelve megfogalmazza Tom
cselekedetével kapcsolatos véleményét, anélkül hogy lassítaná az indítást, vagy
elhibázná a kivezetést.

Felívelő záró inflexiók

Az összekapcsolásnak az a kulcsa, hogy az egyik szakasz lezárása megteremti
a másik szakasz indítását - ahogy az ugródeszkáról fejest ugrunk. A gyenge
végszóhoz kapcsolódó indítás olyan, mintha törött ugródeszkáról ugranánk.
 Vegyük Williams dialógusának első négy sorát: két kérdés és két válasz. Ha a
kérdéseket kérdésként prezentáljuk, és eszerint is hangsúlyozzuk, akkor az utána
következő indítás mindkét esetben rendkívül könnyű.
Ha azonban egyszerű állításként, lefelé ívelő inflexióval történik az
interpretálás, akkor az alábbi sorok kifejezetten „ledöglött” indításhoz
vezetnének, Lássuk tehát:

Így válhat a színjátszás leltári lista felmondásával. Ha a szöveget csak

egyszerűen felmondják, mint egy lista tételeit, s az inflexiók nem gyakorolnak
nyomást Tomra, nem hoznak létre érzelmi viszonyt a színészek között, nem
késztetik figyelemre a közönséget sem. Hasonlítsuk össze a következő verzióval:

Hiábavaló meghatározni a fenti sorok „legjobb” inflexióját. Mindkét verzió

érvényesnek tekinthető abban az értelemben, hogy az emberek időnként
beszélhetnek - és beszélnek is - úgy, ahogy az első változatban.
A második változat azonban élénkebb, energikusabb, több interakciót hordoz
és több impulzust hoz létre. Az emelkedő inflexiók felkeltik a figyelmet és a
szereplők között áramló érzelmeket. A célok világosabbak, a taktikák
kényszerítő ereje nagyobb, és a szereplők elvárásai erősebbek (és életszerűbbek).
Tehát az emelkedő záró-inflexiók megadják a technikai kulcsot a jelenet
életben tartásához, valamint a replikák lüktetéséhez. Nélkülözhetetlenek a jelenet
felépítésénél, mert visznek valahová. Az emelkedő inflexiók egyszerre
életszerűek és drámaiak: az életben, amikor kérdezünk, érvelünk, játékosan
reagálunk, évődünk, provokálunk, szórakozunk, vagy rábeszélünk valakit
valamire, beszédünkben bizonyára túltengenek az emelkedő inflexiók,
Kötelességszerű, gépies recitáláskor viszont feltehetően többnyire lefelé ívelő
(mégpedig enyhén lefelé ívelő) inflexiókat alkalmazunk. A színészek, amikor
ilyen végszót kapnak, azt szokták mondani, hogy „döglött halat adtak a
kezembe”. Sokkal szerencsésebb, ha ugródeszkát kínálunk partnerünknek,
hiszen az életszerűbb, ösztönzőbb, és ugyanakkor nagyobb drámai erőt hordoz.

Lejtő záró inflexiók

A lejtő záró inflexiókat az átmeneteknél lehet alkalmazni. Ilyen egy vita
befejezése, a téma vagy a hangulat megváltozása, amikor elkerülhető, hogy
szükségtelenül szünetet tartsunk.

Tom szavainak lejtése megérteti Amandával, hogy az efféle kérdezősködéssel

nem jut tovább, és másképpen kell próbálkoznia. Következő mondata a
halogatást szolgáló frázis; lehetővé teszi, hogy végszóra azonnal erősen indítson,
de ne kötelezze el, hisz még nem tudja, hogy mit is akar mondani.
A elkötelezettség nélküli mondatrészek, például az indulatszavak, időt adnak
a gondolkodásra és lehetővé teszik a gyors, felületes indítást, miközben
összeszedhetjük a tartalékokat a soron következő, erősebb indítás hoz.

Indító inflexiók
Az indító inflexió, vagy „front inflexió” az a fejesugrás, amit a záróinflexió
ugródeszkájáról végrehajtunk. A legizgalmasabb indító inflexiókat magasabb
tónus jellemzi, mint az előttük lévő záró-inflexiót. Nézzük az alábbi átkötést:

Hasonlítsuk össze az alábbi, többnyire kezdőkre jellemző verzióval:

Ha a válasz mintegy „megfejeli” (hangmagasságban) a felívelő kérdést, úgy

érezzük, hogy a válaszadó színész megszerzi a jelenet feletti uralmat, ahelyett,
hogy kőtelességszerűen hagyná magát kikérdezni- Az ejtett indítások (a hang
magasságáról van szó, nem a hangerőről) ettől eltérő utalásokat hordozhatnak.
Nézzük például:

Tom „Naná”-ja jelzi az Amanda utasításának végrehajtása fölötti izgalmat, és

arra készteti Amandát, hogy vegye észre az akció lényegét, és úgy foglalkozzon
Tommal, ahogy Tom szeretné. (Erre utal az is, hogy itt Williams a „naná”
szlenget használja.) Ugyanakkor Tomnak Amanda burkolt kritikájára („De hát,
Tom!”) válaszként elhangzó „Tessék”-je mélyebbről indul, kifejezi az öngúnyt is
saját alázatosságával szemben.
Előfordul, hogy a szöveg játékos indítást kínál a kivezetés során:
AMANDA: Holnap?. . .hát akkor már semmire sincs időm! ...
TOM: Időd? Mire?
Azzal, hogy Tom indításában megismétli Amanda kivezető szavát, lehetővé
teszi számára, hogy másképpen mondja ki, esetleg kigúnyolva Amanda
hanghordozását (akcentusát, hisztériájának jeleit). Ne feledjük persze, Tom
nagyon is jól tudja, hogy Amanda mit akar mondani azzal, hogy nincs ideje.
Tom replikája csak retorikai kópéság, a szövegkapcsolódás technikai megoldása,
mely hangsúlyozza a szereplők közötti interakciókból fakadó viszony és a valódi
(anya-fiú) viszony összefüggését.

A szünet
A szünetnek fontos szerepe van a dialógusban. Híresek például Samuel
Beckett vagy Harold Pinter darabjainak szünetei. Például:
RÓBERT: Beszélj.
JERRY: Igen.
(Szünet)
RÓBERT: Elég megviseltnek látszol. (szünet) Mi a baj? (szünet) Nem
 rólad és Emmáról van szó, ugye? (szünet) Arról mindent tudok.
JERRY: Igen. Hallottam.
RÓBERT: Hm. (szünet) Szóval, nem olyan fontos az egész.
(Harold Pinter, Árulás, fordította Bátki Mihály)
Öt jelzett szünet plusz egy kipontozás - ez jelzi a hatodikat - egy olyan
jelenetben, amelyben még három tucatnyi szó sincs. Mindez világosan mutatja a
szövegkapcsolás szokatlan voltát. Mivel azonban mindegyik szereplőt erősen
foglalkoztatja, hogy a másik mit gondol, a szünetek integrálhatók a jelenetbe. A
szereplők érdeklődésének intenzív egymás felé fordulása folytán a cselekmény
akkor is folytatódik, amikor a színpadon csend van. Robertnek mégis úgy kell
kérdeznie, hogy kikövetelje a választ - azaz emelkedő inflexióval -, amire azután
Jerry hallgatásai felelnek. Robert „Hm”-je sem más, mint .Terryhez intézett
könyörgés, hogy szólaljon meg, és mikor Jerry mégsem szól, már nem titok
számunkra, hogy igen kellemetlenül érzi magát.
A szünetek akkor is sor-összekötő szerepet töltenek be, amikor nem
egyszerűen botlásról van szó, vagy a színész pihenéséről, hogy összeszedje
magát. Az indokolatlan szünetek, legyenek bármily rövidek, rést ütnek a
dialóguson, melyen a színész energiája kiszökik a jelenetből, és a közönség
figyelme elkalandozik. A hatásosság színészileg és a közönség szempontjából
egyaránt azt követeli, hogy a szünet részét képezze a sorok közötti kapcsolatnak:
jeleznie kell valamit, ami éppen nem történik meg, ahelyett, hogy nem történik
semmi.

Hosszú szövegrészek
A hosszú szövegrészek szintén jő kapcsolást követelnek, azzal a
különbséggel, hogy itt saját mondatainkat kapcsoljuk össze a szöveg elejétől a
végéig. A hosszú szöveg nem egyszerűen egy mondatsor, hanem integrált
kifejezés. Ha elevenné akarjuk tenni, akkor a mozzanatokat külön ki kell
dolgoznunk.
A hosszú szövegek intenzitásának általában az emelkedő inflexiók az
eszközei. Az emelkedő inflexió azt jelzi, hogy még van mondanivalónk, hogy
gondolatainknak még nem értünk a végére. A lejtő inflexió ezzel szemben
gondolatzáró, arra utal, hogy gondolatsor végéhez értünk. Ha ez mégsem így
volna, akkor ismét indítanunk kell, amivel megtörjük a közönség figyelmét.16

 Nézzük meg az alábbi szöveget:
RAMSDEN: Senkitől sem tűröm, hogy úgy beszéljen rólam, mintha én is
az angol társadalom nagy többségéhez tartoznék. Én mélyen megvetem
az ő előítéleteiket, korlátoltságukat, kicsinyességüket. Én
megkövetelem, hogy jogom legyen a saját fejemmel gondolkoznom.
Maga a haladás hívének a szerepében tetszeleg. Hát vegye tudomásul,
hogy én már akkor híve voltam a haladásnak, amikor maga még a
világon sem volt.
(G. B. Shaw, Ember és felsőbbrendű ember, fordította Ottlik Géza)
A kezdő színészek hajlamosak minden mondat, minden pontosvessző előtt
leengedni hangjukat. Ez teljesen „leülteti” a dialógust, és azt kívánja a kezdő
színész partnerétől, hogy minden egyes esetben küzdjön meg a leejtett inflexió
által előidézett tehetetlenséggel (mintha gátfutás közben tízméterenként meg
kellene állnunk). Próbáljuk meg emelkedő inflexióval olvasni az „előítéleteiket”,
„korlátoltságukat” és a „kicsinyességüket” szavakat, majd lejtő inflexióval a
„még a világon sem volt.” végszót. Ha megtanulunk így beszélni, sokkal
könnyebb a szöveg szinten tartása.

22-1. gyakorlat
A sorok összekapcsolása
Válasszunk ki egy hat-hét soros részt a Tom-Amanda jelenetből.
Partnerünkkel közösen elemezzük a szöveget a sorkapcsolási lehetőségek
szempontjából. Figyelmesen olvassunk, igyekezzünk megtalálni a legjobb
megoldásokat. Ne törődjünk azzal, hogy módszerünk tisztán technikai jellegű.
Komótosan ismételgetve a szöveget, próbáljuk megérteni, hogy az inflexiók
hogyan viszonyulnak a megformált alak által áhított diadalokhoz és a követett
magatartásmódokhoz. A hajlítás legyen életszerű, mintha saját szöveget
mondanánk. Vajon mi vagyunk jelen ebben a hangváltásban? Legyünk benne,
legyen a miénk!

22-2. gyakorlat
A hosszú szövegek
Keressünk tetszőlegesen hosszú szöveget egy prózai darabból, lehetőleg
olyat, amelyik folyamatos érvelést vagy magyarázatot tartalmaz.
 Keressünk olyan szakaszokat vagy mondatokat, amelyek emelkedő
záróinflexiót kívánnak. Jelöljük meg ezeket. Addig tanuljunk és gyakoroljunk,
míg egészen otthonosak leszünk a szövegben. Ezután mondjuk el, és tegyük fel
magunknak a kérdést, hogy vajon sikerült-e fenntartani az érvelés vagy
magyarázat szintjét.

A sorok összekapcsolása a gyakorlatban

Egyéb színésztechnikákhoz hasonlóan az összekapcsolást-is addig kell
gyakorolni teremben vagy stúdióban, míg színészi eszköztárnak integráns
részévé nem válik. A színpadon, játék közben nem gondolkodhatunk indításon,
kivezetésen vagy inflexiókon, hanem csakis az előttünk lebegő cél és ETTE
elképzeléseink lehetnek a fejünkben. Ekkor a sorok összekapcsolásának
technikáját már ösztönös automatizmuskánt birtokoljuk. Minél jobban értjük a
színpadon és a mindennapi életben történő sorkapcsolások közötti viszonyt,
annál inkább uraljuk ezt a technikát.
Az amerikai színészképzés csak ritkán nevesíti a sorkapcsolást, szemben az
angollal, ahol alapkövetelmény. Természetesen ennek veszélye is nyilvánvaló,
hiszen semmi nem teszi a színjátszást mesterségesebbé, mint ha egyéb technikák
rovására koncentrálunk a sorkapcsolásra. A szakmailag kifogástalan
sorkapcsolás a színészi intuícióból, tapasztalatból és időzítési készségből fakad.
Fontos ez a technika a kiemelkedő alakításoknál, s ha el akarunk jutni a csúcsra,
nem nélkülözhetjük.

Összefoglalás
A sorok kapcsolása nem könnyű feladat, néhány vezérelvet azonban a kezdő
is megtanulhat és alkalmazhat: (l) A szünetek többnyire hatástalan
sorkapcsolások, ha nem utalnak határozott, válasz nélküli kérdésekre vagy olyan
utakra, melyek még előttünk állnak. (2) Az emelkedő záró-inflexiók ugródeszkát
jelentenek a partner számára az indításhoz, és ösztönzik az energikus
párbeszédet. Segítenek a hosszú szövegek szinten tartásában, amikor az egyes
mondatok a mindenkori soron következő mondat számára alkotnak ugródeszkát.
(3) A magas hangon történő erős indítás (különösen szintén magas hangfekvésű'
végszó „megfejeléseként”) rendkívüli drámai erővel bír. (4) A színpadon hatásos
sorkapcsolások a valódi beszélgetések és viták életszerűségét tükrözik; csak
olyankor retorikai fordulatok, amikor a szerep megköveteli.
 23. lecke
A jelenet szerkezete

A színdarab szerkezeti elemzése

A színdarabokat szokás szerint nyomtatott vagy gépelt formában felvonásokra
és jelenetekre osztják, a felvonásokat szünetek szakítják meg, a jelenetek között
rövid szünetek vannak. A színésznek még rövidebb egységekre kell lebontani a
darabot.
A francia jelenetek a névvel ellátott szereplők belépésével vagy távozásával
kezdődnek. Azért nevezik az ilyen jelenetszerkesztést francia jelenetnek, mert a
hagyományos francia drámákban í gy jelölték és számozták a drámai
egységeket. Ha a kinyomtatott darab szerkesztése ettől eltér, a felkészülés
érdekében akkor is hasznos lehet két-három szereplés jelenetekre bontani.
A belső jelenetek még fontosabbak a színész számára. Ezek a cselekvésnek
azok az egységei a jeleneten vagy a francia jeleneten belül, amelyeket a
szereplők valamilyen konklúzió vagy alapvető cél elérésére irányítanak. A
belsőjelenet akkor ér véget, ha ez a törekvés beteljesül, vagy a szereplő felhagy
vele (ez a gyakoribb), újraértékeli és átrendezi elképzeléseit. Egy belső jelenet
pár másodperctől percekig tarthat.
Az ütemet először Sztanyiszlavszkij határozta meg, mint a jeleneten vagy a
belsőjeleneten belüli akció önálló egységét. Sokáig úgy értelmezték
Sztanyiszlavszkij meghatározását, hogy ez kapcsolatban lehet a zenei ütemmel, s
csak később merült fel, hogy az orosz mester az „ütem” szót nyilvánvalóan szláv
értelemben használta. Mindenesetre az ütem úgy került be a színészeti
lexikonokba, mint az egyes cselekvés külön egysége, ami szerintünk nem más,
mint a színész által alkalmazott legrövidebb egység, melyben egyféle taktikát
használ. Egy belső jelenetben, amelyben egy adott célt szeretnénk elérni,
számtalan egyéni ütemet használhatunk.
A csend többnyire úgy értelmezhető, mint egy néma ütem: pillanatnyi
elgondolkodás, amikor az általunk játszott személy felméri a helyzetet, mielőtt
továbblép. „Tarts egy pillanatnyi csendet” - nem csupán egy instrukció, hogy
tartsunk egy kis szünetet, hanem azt jelenti, csoportosítsuk újra erőinket a
következő aktív ütemre.
Ezek természetesen nem pontos meghatározásai a kifejezéseknek, de
segítenek abban, hogy a munka során egy drámai anyagot egységeire bontsunk,
hogy megfejtsük különböző értelmezéseit, intenzitását vagy érzelmi töltését.

A tanórai jelenet kiválasztása

Az elemzésre és az osztályban történő eljátszásra szánt jelenet
kiválasztásának kritériumai:
- tartalmaz-e a jelenet minden szereplő számára elérendő célokat?
- lehetővé teszi-e (vagy ösztönzi-e) az anyag, hogy különböző taktikákat
alkalmazzon minden szereplő? Olyanokat, amelyeket meg tudunk
csinálni és amelyek gazdagítják fegyvertárunkat?
- van-e benne elég intenzív és fontos interakció a szereplők között, és van-
e lehetőség a többiek ügyében részt venni?
- világos-e a szerkezet a belső jelenetek és az ütemek szempontjából?

Szerkezeti jellemzők
Egy drámai akció leginkább egy fordított V betűvel ábrázolható, melyen
balról jobbra haladva kell értelmezni az események menetét. A konfliktus
valamilyen indítékkal kezdődik, lassan eszkalálódik az intenzitás csúcspontjáig,
ahol hirtelen megtörik és a megnyugvás felé halad. Az intenzitás csúcsát, a
megfordított V betű tetejét tetőpontnak, csúcsnak, az indítékot indító akciónak
nevezzük, a megnyugvást pedig kibontakozásnak vagy végkifejletnek. A
fordított V betű bal oldala, mely a csúcspont kiépítése, lassabban megy végbe,
mint a megoldás irányába történő zuhanás, mert a csúcspont irányába történő
építkezés mindig szinte fenntartás nélkül érdekli a közönséget, míg a csúcspont
és kibontakozás érzelmi és esztétikai lüktetése - bármennyire kielégítő is - tömör
és rövid.
A darabokra, a jelenetekre vagy belső jelenetekre egyaránt ez az alapszerkezet
jellemző. Minden drámának ez az alapja. Tehát ahogyan a csúcspont felé
építkezik a darab cselekménye, ugyanúgy történik ez minden jelenetben, vagy
belső jelenetben is, csak valamivel visszafogottabban. Le is rajzolhatjuk egy
darab cselekményének grafikonját:
 Ha alaposabban szemügyre vesszük a grafikon által ábrázolt szöveget, inkább
az alábbi görbét látjuk:

A színész szempontjából elsődleges jelentősége van egy dráma vagy egy

jelenet csúcspontjának. Nemcsak azért, mert ennél a pillanatnál éri el a
maximumot a drámai feszültség, hanem azért is, mert itt láthatók
legvilágosabban a darab alapkérdései, itt mutatkoznak meg a legmeztelenebbül a
szereplők érzelmei, vágyai. A klasszikus dramaturgia szerint a csúcspont hozza
el a felismerés pillanatát (egy felsőbbrendű igazságét, vagy igazságokét), a
fordulat pillanatát (a szerencsében vagy gondolkodásban beálló fordulatét) és a
katarzist (az érzelmek gazdagságát, amelyek végül letisztulnak,
leegyszerűsödnek). A tragédiák csúcspontjai rémesek: Ödipusz kiszúrja saját
szemét, Hamlet ledöfi nagybátyját, Phaedra megmérgezi magát, A komédiák
csúcspontjai sokkal finomabbak, de kétség kívül minden jól megírt és jól színre
vitt darabban jelen vannak.
Meg kell értenünk, hogy a drámai szerkezet nem pusztán a színház találmánya
vagy a drámaírás-mesterség önkényes eszköze, hanem az élethez alapvetően
hozzátartozik. Szembeötlő ez olyan elementáris pillanatokban, mint az
orgazmus, a rituális megnyilvánulásokban, mint a bikaviadal, vagy esztétikai
formáknál, mint egy szimfónia, de számtalan nyilvános eseménynél is, mint egy
bokszmeccs, lóverseny vagy árverés.
Hosszú távon megfigyelhető az élet ciklusaiban is; Shakespeare-nél „az
ember életének hét felvonása”, T. S. Eliot-nál „születés, kopuláció és halál”. A
dráma esztétikai mintái az élet ritmusainak mintáit követik, talán ez az egyik oka
annak, hogy a színház immár több mint kétezerötszáz éve ilyen népszerű
művészet.

Váltások
A váltások azok a képzeletbeli vonalak a színész játékában, amelyek a
jeleneteket elválasztják a belsőjelenetektől, és az egyik ütemet a másiktól. A
váltások magatartások, cselekedetek és megértések közötti átmenetek. Semmi
sem árulkodik jobban a játszott alakról, mint váltásai, mert a váltás önmagában
érdekes és tartalommal teli. Például az összevont szemöldök gondterheltséget
közvetít, de nem olyan élesen és precízen, mint amikor egy mosolyból indul az
összevont szemöldök. Maga az átalakulás folyamata jelzi, hogy a szereplő mit
gondol. Az összevont szemöldök önmagában csupán egy állapot felmutatása, de
ha egy mosolyból alakul át, azt értelmezhetjük úgy, mint egy motivált,
szándékos (ha nem szándékolt) és tartalommal teli cselekedetet.
Az éles váltások szabály szerint sokkal drámaibbak, hatásosabbak, mint az
elmosódottak, részben azért, mert a színház megköveteli a tömörítést és
egyértelműségét, másrészt a drámai változások mindig kívánatosak. Minél
pontosabban tudjuk meghatározni azt a pillanatot, amikor a szerelem gyűlöletbe,
vagy a hódítás vágya a menekülés vágyába fordul, annál precízebben és
élesebben fogjuk tudni eljátszani a váltás előtti és utáni akciókat és
természetesen magát a váltást is. Éppen ezért a színészmesterség egyik fontos
aspektusa, hogy a váltásokat pontosan határozzuk meg, bátran és élesen játsszuk
el.

A jelenet felosztása
Tanulmányozhatjuk egy jelenet szerkezetét, ha Williams Üvegfigurák című
darabjának egy másik részletét vesszük szemügyre, a harmadik francia jelenetet
Tom és Amanda között, amelyben Tom függetlensége hiányáról vitatkozik
anyjával.
1. Belső jelenet
TOM: De mit akarsz, az Isten...
AMANDA: (élesen) Miféle hang ez?
TOM: ...szerelmére, mit csináljak?
AMANDA: Beszélj tisztességesen az anyád jelenlétében.
TOM: Ugyan!
AMANDA: Megőrültél?
TOM: Igazán nem sok kell hozzá!
AMANDA: De hát mi bajod, te...te... SZERENCSÉTLEN!
2. Belső jelenet
TOM: Nézd!...Már semmim sincs, semmim...
AMANDA: Halkabban!
 TOM: Nem maradt semmi, mert MINDENEMET...
AMANDA: Ne ordíts!
TOM: Tegnap már a könyveimet is elkoboztad! Arra vetemedtél. ..
AMANDA: Hogy azt a ronda regényt visszavigyem a könyvtárba! Igenis
arra vetemedtem! Annak a tébolyult Mr. Lowrence-nek (Tom vadul
nevet)... a szemét könyvét. De nem tűröm, hogy egy ilyen fertőzött
agyú embernek az ocsmányságait a házamba hurcolják! (Tom még
vadabbul nevet) NEM, NEM ÉS NEM!
3. Belső jelenet
TOM: A te házadba? Hát a lakbért ki fizeti? Ki robotol, mint egy
rabszolga?
AMANDA: (rikácsolva) Te! NE MERJ ILYET...
TOM: Ne, ne. A számat persze ne nyissam ki !? Csakhogy muszáj...
AMANDA: Idehallgass...
TOM: Sehova se hallgatok! (feltépi a kijárati függönyt és kimegy, Amanda
követi)
4. Belső jelenet
AMANDA: Még nagyon sok mindent meg kell hogy hallgass...
TOM: Nem, semmit sem hallgatok meg! Elmegyek!
AMANDA: Azonnal visszajössz! Itt maradsz!
TOM: Elmegyek, el, el, el! Mert...
AMANDA: Tom Wingfield! Azonnal idejössz! Még nem fejeztem be!
TOM: Ugyan eredj a... [meghallja Laura sírását a másik szobából, egy új
belső és francia jelenet kezdődik]
(fordította Bányai Géza)
A francia jelenet Tom és Amanda között négy belső jelenetre oszlik.
Mindkét szereplő alapvető elérendő céljai az alábbiakban határozhatók meg:
TOM
1. Belső jelenet: Szégyellje magát Amanda, amiért kidobta.
2. Belső jelenet: Átvenni saját ügyei irányítását.
3. Belső jelenet: Hitelt szerezni (és ezzel hatalmat), hogy kifizethesse a
lakbért.
 4. Belső jelenet: Mélyen megbántani, hogy legközelebb ő győzhessen.
AMANDA
1. Belső jelenet: Szalonképessé tenni Tom beszédét.
2. Belső jelenet: Szalonképessé tenni Tom viselkedését.
3. Belső jelenet: Saját házának irányítása.
4. Belső jelenet: Saját fiának irányítása.
Ne felejtsük el, hogy a fenti elérendő célok mind pozitívak és interaktívak.
Tom célja a 4. belső jelenetben nem csupán az, hogy elmenjen. Ha csak ez lenne
minden, amit akar, egyszerűen elmenne. Azt mondani, hogy „elmegyek!”,
önmagában egy cselekedet, amely független magától az elmenéstől és a puszta
önállapot leírásán kívül is célja van. Ha emlékszünk arra, hogy Tom apja szintén
elhagyta Amandát, könnyen megértjük, milyen fenyegetőek és fájdalmasak
lehetnek ezek a szavak számára - teljesen függetlenül jelenlegi távozásától.
Hasonlóképpen Amanda elérendő célja a 2. belső jelenetben nem az, hogy
„önmagát igazolja” vagy hogy „Tomra mérgelődjön”. Nincs szüksége igazolásra
és mérgelődni sem akar. Azt szeretné elérni, hogy fia engedelmes és tiszta
legyen. Még azt is mondhatnánk, az a célja, hogy fia ártatlan csecsemő legyen.
Mindegyik belsőjelenet számos ütemből áll, nagyjából kettő jut minden belső
jelenetben mindkét szereplőnek, melyeket a megfelelő szövegrész idézésével,
átfogalmazásával vagy az akciók jelölésével durván így lehetne leírni:
TOM
1. Szónoki kérdés: Mit kéne csinálnom?
2. Felelősségre vonás: Megőrjítesz!
3. Sötét irónia: Itt semmi sem az enyém.
4. Csúfolódás (vadul felnevet): Nevetséges vagy!
5. Hősies mártíromság: Ezért a házért én fizetek! Én vagyok a férfi! Egy
rabszolga!
6. Tettetett kitörés (feltépi a bejárati függönyt): El fogom pusztítani ezt a
házat!
7. Elhagyással fenyeget: Elmegyek!
8. Káromkodás: Menj a pokolba!
AMANDA
1. Elegáns korholás: Miféle hang ez?!
2. Szónoki kérdés: Megőrültél?
 3. Anyai parancsszó: Halkabban! Ne kiabálj!
4. Fenyegetés csúnyasággal: Ronda… szemét!
5. Fenyegetés betegséggel: Tébolyult. . .fertőzött agyú!
6. Fenyegetés erkölcstelenséggel: Ocsmányság!
7. Szégyellje magát Tom, mint tulajdonos: Ne merj ilyet...!
8. Visszanyeri racionális fölényét: Többet is hallasz.
9. Visszanyeri anyai fölényét: Tom Wingfield! Azonnal idejössz!
Az ütemek jól hangszerelt rendszere teremti meg a cselekvések változatait,
taktikákat és interakciókat, amelyek egy jó jelenet vagy belsőjelenet jellemzői.
Egy ilyen jelenetben minden szereplő fejlődik és váltózik pillanatról pillanatra, a
szerep nem monoton, unalmas, nyafogó panaszáradat. Megtalálni,
megkülönböztetni és eljátszani a jelenet egyedi ütemeit, észrevenni a szerkezetet,
amely ezeket drámai rendszerbe sorakoztatja - ettől válik színészetünk nem
általánossá, hanem egyénivé, nem melodrámaivá, hanem lenyűgözővé.
Ami a fenti jelenet szerkezetét illeti,jól látható, hogy Williams minden
színésznek biztosított a csúcspontokhoz megfelelő kifejezéseket, helyzeteket,
néha szándékosan rossz helyesírással,17 máskor csupa nagybetűvel szedi a
sértést, a néma kirohanást és Tom majdnem kimondott káromkodását, mielőtt
Laura - egy új szereplő - színre lép, aki kétségbeesetten a konfliktus közepén
találja magát, s a feszültség tovább fokozódik. Minden egyes csúcspont a másik
fölé emelkedik, így épülnek a viták - és a jelenetek.
Figyeljük meg, hogy Williams, az amerikai dráma egyik legügyesebb
dialógus-írója, hogyan építi fel az intenzitás fokozását a belső jelenetekben.
Először Tom „vadul” nevet, később „még vadabbul”, tehát emelkedik a
feszültség szintje, miközben anyja beszél. Inkább ismétléseket használ a hatás
fokozására, mintsem új tartalom hozzáadását. A fokozás néha magukban a
szavakban van. Ha visszacserélnénk Amanda „szemét könyv”-kifejezését a
korábbi „ronda regény”-re, ezen a helyen nem ütne akkorát, elvesztené erejét. A
„szemét könyv” sokkal erősebb pejoratív kifejezés, mert a szemét jelző sokkal
egyénibb, szélsőségesebb és a könyv mássalhangzói élesek. Az intenzitás
fokozása nem véletlen. Legtöbbször a felfelé épülő ismétlések, mint például Tom
„Elmegyek! ..,El, el, el!”-je és Amanda „Nem, nem és nem!” -je a színésztől is
megköveteli a fokozást. Az ilyen szóismétlések sokféleképpen fokozhatók,
valahogy feltétlenül fokozni kell. Egy hasonló mondatnak a monoton előadása
kioltaná az érvelés drámai hatását és valósághűségét.
 A belső jelenetek közötti váltások eléggé természetesen alakulnak ki.
Annak ellenére, hogy néha hatásos lehet a pillanatnyi szünet, nincs feltétlenül
szükség se szünetre, se „csendre”. Nézzük meg például az első két belső jelenet
közötti átmenetet:
AMANDA: ... te. . .te SZERENCSÉTLEN!
TOM: Nézd! ...Már semmim sincs, semmim...
Amanda csúcspontja a te szó fokozódó ismétlésével épül fel a nagybetűvel
szedett és felkiáltó jellel záruló szerencsétlenig, amely rettenetesen sértő, ha egy
anya mondja a fiára. Ez arra készteti Tomot, hogy számbavegye a tényeket,
amelyek azt bizonyítják, hogy elidegenedett anyjától. Tarthat egy szünetet, hogy
összeszedje magát, hiszen amikor megszólal, egy új témát kezd el, amelyet eddig
nem hozott fel, de már régóta kérődzik rajta. A „Nézd!” utáni szünet lehetőséget
kínál Tomnak, hogy visszavegyen az intenzitásból, hogy az üvöltés helyett
megpróbáljon nyugodtan beszélni. Amikor azonban később az anyja azzal
vádolja, hogy kiabál, még nyíltabbá, élesebbé válik és pont az ellenkezője
történik, hamarosan ott van, ahol volt, ugyanúgy kiabál, mint az előbb.
Egy csúcspontot felépíteni, élesen váltani, maradéktalanul eljátszani az
ütemek és a csendek adta lehetőségeket, ez a színészmesterség drámai, technikai
oldala. A technika a valóságot visszhangozza, és formába rendezi a drámai
párbeszédet. Felmutatja a jól megírt darab szerkezetét, és még a kevésbé jól
megírt daraboknak is formát ad. Megtalálni egy jelenet formáját nem egyszerű
feladat, de az összetevőit ismerjük és a körvonalakat felfedezhetjük. Ahhoz,
hogy egy jelenetet eljátszhassunk, első lépésként meg kell tudnunk állapítani,
hogy hogyan íródott. A színészethez nem elég annyit tudni, hogy a jelenet miről
szól vagy milyen jellemmel van dolgunk, azt is kell tudni, hogy a jelenet vagy a
szereplő hogyan fogja megmutatni nekünk azt, amiről szól.

23-1. gyakorlat
A jelenet szerkezete a gyakorlatban
Tanuljuk meg az Üvegfigurák előző jelenetét egy partnerrel. Tanulmányozzuk
a jelenet szerkezetét. Ezután az osztályban adjuk elő uniszónóban, úgy, hogy az
összes férfi játssza Tomot, az összes nő pedig Amandát. Próbáljunk meg
elmerülni abban, amit a többség csinál, kövessük az intenzitás növekedését,
csökkenését, a hanglejtést és a szüneteket. Ezt ismételj ük meg háromszor.
Ezután egy másik partnerrel adjuk elő, nem túlságosan „belemenve”.
 Felszínre kerültek-e a szerkezeti elemek az uniszónó gyakorlattal? Ne
próbáljunk senkit utánozni, hanem azt ragadjuk meg, ami a párbeszédben
általános szerkezeti elem lehet.

Összefoglalás
A jelenetek nem monolitikus egységek, hanem szerkesztett drámai anyagok,
és a szerkezet elemzése a színész munkájához tartozik. A jelenetek francia
jelenetekre, belső jelenetekre, ütemekre, csendekre bonthatók, és a váltások
határozzák meg ezeknek az egységeknek az elejét és a végét.
Ha ezeket egy csúcspont felé törekvő minta szerint építjük fel, drámai formát
hozunk létre, ami megragadja és fenntartja a közönség figyelmét, valamilyen
esztétikai lüktetéshez vezet, ami kielégít és gyakran katartikus. A jó drámai
szöveg velejárója ez a szerkezet, sokszor azonban a színész támogatására szorul,
van, amikor a színész teremti meg.
 24. lecke
A Jelenet felépítése

Fokozás és túltenni a másikon

Egy jelenet egyaránt építkezik a színészek között kialakuló, egymásra ható
játék mélységéből és abból a jó szerkezetből, amit ez a játék teremt meg.
A csúcspont és az ezt megelőző előcsúcspontok egy jelenet fókuszpontjai.
Ezek a magaslatok a legsűrűbb pillanatok, ahogy a színészek mondják, és a
feladat minél több ilyen pillanatot teremteni.
A szerkezet azonban többet kíván a csúcspontok egymásutánjánál, hiszen ha
egy jelenet csupán ilyen magaslatok sorozata lenne, az nem lenne egyéb mint
folyamatos kiabálás. Nincs magaslat mélység nélkül, és ahhoz, hogy a
mélységből feljussunk a magasságba, majd onnan megint vissza, fokozni és
leejteni egyaránt kell.
Egy jelenet formája leginkább improvizációkból és spontán
megnyilvánulásokból alakul ki a próbák alatt, de néha tudatos erőfeszítést
igényel, és erre készen kell állnunk.
A fokozás azt jelenti, hogy növekszik az intenzitás, amelyet rendszerint az
emelkedő hangerő, emelkedő hangmagasság és az egyre erőteljesebb fizikai
aktivitás jelez. A fokozás egyszerűen az aktív célratörés és ETTE listánk
követésének eszköze. Ha győzni akarunk, ezt mindig erősebben és erősebben
akarjuk, ahogy az akció folytatódik, erőfeszítésünk eszkalálódik. Fölé menni -
mondatról-mondatra, sorról-sorra való fokozást jelent. Az a mondat, amelyik az
előző fölé megy, erősebb, rendszerint hangosabb, élesebb, dühösebb (egy
vitában) és élettelibb. Egy egyszerű fokozásnál az egyik mondat sorozatosan a
másik fölé kerül. A színésznek élveznie kell az ilyen fokozást, hiszen ezek az
építőkövei a legtöbb drámai jelenetnek.

24-1. gyakorlat
Egyszerű fokozás I
Játsszuk el a következőt: ökölvívó-játékvezetők vagyunk, és a kihívó éppen
most ütötte ki a bajnokot, akit kiszámolunk. Képzeljük el az ujjongó közönséget
és a körülöttünk egyre izgatottabban táncoló kihívót, amint számolunk: „egy,
kettő, három, négy, őt, hat, hét, nyolc, kilenc, tíz - és a győztes... (használjuk
saját nevünket)!” Minden szám legyen izgatottabb, mint az előző.

24-2. gyakorlat
Egyszerű fokozás II
Játsszuk el partnerünkkel a következő jelenetet. Egy árverésen licitálunk
valamire, amit mindketten nagyon szeretnénk megszerezni. Minden licitnél úgy
érezzük, hogy közelebb kerülünk a vásárláshoz. Próbáljunk meg partnerünk
minden licitje fölé menni, próbáljuk meg minden alkalommal megnyerni az
árverést.
ÉN: Tíz dollár.
PARTNERÜNK: Húsz dollár!
ÉN: Harminc dollár!
PARTNERÜNK: Negyven dollár!
Folytassuk a licitet száz dollárig, fölé menve minden mondattal. Próbáljuk
meg a licitet kétszáz dollárig.

24-3. gyakorlat
Egyszerű fokozás III
Partnerünkkel adjuk elő a következő párbeszédet úgy, hogy minden mondattal
az előző fölé megyünk.
ÉN: Nyugodj meg
PARTNERÜNK: Te nyugodj meg.
ÉN: Te nyugodj meg.
PARTNERÜNK: Te nyugodj meg.
ÉN: Te nyugodj meg.
PARTNERÜNK: Te nyugodj meg!
Menjünk el nyolc szóváltásig, majd tízig, aztán tizenkettőig. Meddig vagyunk
képesek elmenni? (De ne tegyük tönkre a hangunkat!) Más szövegekkel is
gyakorolhatjuk a fokozásokat, mint például a „Tudom, hogy megteszed!”,
„Tudom, hogy nem!”, vagy „Igen!” „Nem!”
--------------------
A fenti gyakorlatok közben rájövünk, hogy egy egyszerű fokozás nem tarthat
túl sokáig. Hamar elérjük hangerőnk csúcsát (és jelenetek játszása közben
érzelmeink csúcspontját is). Tovább nem lehet fokozni.
Kétféle technikát alkalmazhatunk a probléma megoldására. Az egyik: sokkal
finomabb fokozatokkal megyünk az előző mondat fölé., jól képzett színészek
kisebb lépésekkel haladnak felfelé a létrán, így egy egyszerű fokozást finom
modulációkkal képesek sokáig fenntartani. Ez a technika jól képzett, nagy
tapasztalatú színészt igényel. A másik, amit mindjárt a gyakorlatban is
megvizsgálhatunk, a leejtés.

Leejtés
Leejtésen hirtelen intenzitáscsökkenést értünk - legalábbis akkor, ha
intenzitásról van szó -, amely után újrakezdhetjük a fokozást. A leejtés
alkalmazása nem lehet mechanikus döntés eredménye, valamilyen megváltozott
szempont idézi elő, és többnyire a drámai összeütközés valamelyik kisebb elő-
csúcsán, Az Üvegfigurák 23. leckében tanulmányozott jelenete négy elő-
csúcsának példája azt mutatja, hogy a fokozást minden esetben leejtések követik.
Mindegyik fokozás valamivel magasabbra jut, mint az előző. Nagyjából ez az
általános minta jellemző a drámákra is.
Minden leejtés szorosan kapcsolódik valaminek a tudomásulvételéhez vagy
újragondoláshoz a jeleneten belül. Például az árverés gyakorlatban képzeljük el,
hogy „nyolcvan dollár”-nál abbahagyjuk a licitálást, előhúzzuk tárcánkat,
megnézzük a „titkos zsebét”, majd mosollyal arcunkon halkan azt mondjuk,
„kilencven dollár”. Egy klasszikus ejtéssel visszafokoztuk az intenzitást,
ahonnan partnerünkkel újra kezdhetjük a fokozást a csúcspontig, a licitzáró
kétszáz dollárig, anélkül hogy az egész építkezés folyamata és a hangunk
megsérült volna.

Túltenni a másikon
Túltenni a másik színész szövegének intenzitásán - de úgy, hogy
mindkettőnknek van még hova fokozni - a színészet egyik legnagyobb
tudománya, minthogy ez megsokszorozza a célorientációt és kielégíti még ha
csak ideiglenesen is - a szereplő elvárását. Túltenni a partnerünkön, ez ETTE
listánk pillanatnyi kielégítése. Hangerő és hangfekvés olyan eszközök,
melyekkel valakin túlteszünk. A zenében, amikor a zeneszerző fokozza az
izgalmat, hallhatjuk, hogy a hangszerelésbe új hangszereket és hangzásokat hoz
be, emeli a hangerőt és a hangmagasságot. A másik lehetőség túltenni valakin,
ha fizikai cselekvést alkalmazunk. Egy amerikai musicalben egy jelenet a
szólótól a kórusig, a szóló és kórustól a „mindenki táncol”-ig fokozódik a
klasszikus zenés színházi építkezés szabályai szerint. Figyeljük meg a
zeneirodalom nagy fokozásait: Verdi Rekviemjében a „Dies Irae” emelkedését az
apokaliptikus kiteljesedésig, Ravel Bolerójának állandóan növekvő érzékiségét.
Egy színész, aki képes efféle fokozásra, majdhogynem csodákat produkálhat a
színpadon.
A színész fokozhat egy jelenetet úgy, hogy egyre precízebben fejezi ki magát,
hogy a magánhangzókat hosszabban ejti ki, hogy egyre nyugtalanabb lesz, hogy
taktikailag többet kockáztat, hogy több és több érzelmet mutat, hogy elveszti
kötelmeit, hogy felkap egy kést, hogy felugrik, hogy lábujjhegyre áll, hogy
előrelép, hogy zajt kelt, hogy öklével az asztalra vág, hogy „megrágja” szavait,
hogy felborít egy bútort, hogy belevágja a poharát a kandallóba. Másrészt, egy
csábító jelenetet azzal fokozhatunk, hogy egyre perzselőbbé válunk, hogy
hagyjuk hangunkat, legyen egyre kellemesebb, testünk egyre érzékibb és
kihívóbb, cselekedeteink egyre elbájolóbbak és kedvesebbek.

A fokozás tempója
A szövegek kapcsolódása meghatározó a fokozásban, mivel az egymásra
épülő szövegek egymás ugródeszkái. Nézzük csak meg a 22. és a 23. leckében
Tom és Amanda párbeszédét. Nézzük meg, mennyire nyilvánvaló minden
esetben, hogy a fokozás a szorosan összefüggő szövegekből fejlődik ki - a
második jelenetben pedig átfedő szövegekből. A szünet általában megöli a
fokozást, éppen ezért, megint csak általánosságban szólva, ezeket a fordulatokra
vagy leejtésekre tartalékoljuk.
A fokozásra a tempó felgyorsítása a jellemző, alkalmanként a gyors
szövegmondással, de meg inkább a végszóra való gyorsabb lecsapással.
Amikor egy jelenet eléri a csúcspontját, az olyan, mint amikor egy vita
elérkezik a fordulópontjához. Mindkét fél belehalna, ha nem beszélhetne, nem
tudják kivárni, hogy rájuk kerüljön a sor, ezért betörnek a vitába. Az ilyen
felgyorsított tempó felpörgeti a szívverést, fokozza az izgalmat, ami szinten
jellemzője a csúcsponton lévő konfliktusok érzelmi gazdagságának. Gondoljunk
a bikaviadalra, amely úgy éri el az izgalom tetőfokát, hogy a bika egyre
közelebb kerül a matadorhoz, kisebb és kisebb távolságról (egyre gyorsuló
tempóban) rohan rá. Ugyanígy éri el egy jelenet fokozása a legmagasabb szintű
intenzitást.
A leejtés - tempóban és erőben -, mint láttuk, belső jelenetek, csúcspontok és
elő-csúcsok, 1valamint néha az ütemek között szükséges. De túl gyorsan és túl
gyakran leejteni olyan csapda, amibe a kezdő színész sokszor beleesik. A leejtés
(sajnos) kényelmes dolog, lélegzetnyi gondolkodási időt biztosít, egy pillanatra
kienged a feszültség. Azért mondjuk, hogy sajnos, mert ha túl sokszor élünk
vele, elmoshatja a jelenet drámai feszültségét, elpusztítja dramaturgiai
szerkezetét. A színésznek lehet, hogy jó, de a jelenet szempontjából és a szerep
célratörő támadásai szempontjából nem. Ezért tehát csak agresszív, célratörő (az
ETTE listánk szempontjai szerint indokolt) esetekben alkalmazzuk a leejtést. Ne
azért, mert elfáradtunk, vagy mert a jelenet tál feszült, hanem azért, mert ez
segíteni fog célunk elérésében.
És ne próbáljuk a leejtést azzal „igazolni”, hogy „az életben is így csináljuk”.
Ha jól körülnézünk, rengeteg okot találni, hogy érdektelen színészek legyünk.
Ne feledjük, hogyha egy bika nem fokozza dühének intenzitását viadal közben,
nem élesíti taktikáit, nem gyorsítja fel rohamait, a szállítótól új bikát fognak
kérni. Ha egy színész hasonlóképpen hibázik a hivatásos színházi világban, a
rendező új színészt fog kérni.

Összetett fokozás
Egy egyszerű fokozás - eszkalálódó hangerő, emelkedő hangfekvés, gyorsuló
tempó - nem tartható fenn vég nélkül, és nem követheti egyik sorozat a másikat
mint valami kolbász-füzér, még akkor sem, ha ez a füzér emelkedik. Az
egyszerű fokozáshoz a színház sokkal finomabb eszközeiből kell hozzáadnunk,
és ezt összetett fokozásnak nevezhetjük.
Az összetett fokozás önmagán belül a taktikák változtatását kívánja.

24-4. gyakorlat:
Utálom a hétfőt
Fokozzuk a következő szöveget: „Utálom a hétfőt, a keddet, a szerdát, a
csütörtököt, a pénteket, a szombatot és a vasárnapot!”
Most fokozzuk ezt: „Imádom a hétfőt, a keddet, a szerdát, a csütörtököt, a
pénteket, a szombatot, a vasárnapot.”
Ne feledjük el, hogy az első szöveg fokozódó undort kíván, míg a második
növekvő érzékenységet és örömöt. Mindkét szöveg más és más csúcspont és
végpont felé halad. A színésznek az a feladata, hogy mind a hét lépést különböző
intenzitással adja elő mindkét irányban.

24-5. gyakorlat
Utálom a januárt
A hónapok behelyettesítésével növeljük tizenkettőre a 24-4. gyakorlat
lépéseinek számát.

24-6. gyakorlat
Gyere ide
Partnerünkkel közösen fokozzuk a következő párbeszédet:
ÉN: Gyere ide.
PARTNERÜNK: Nem.
ÉN: Gyere ide.
PARTNERÜNK: Nem. .
ÉN: Gyere ide.
PARTNERÜNK: Nem.
ÉN: Gyere ide.
PARTNERÜNK: Nem.
--------------------
Játszhatjuk egyszerű fokozással a „gyere ide” dialógust, vagy úgy, hogy
variáljuk a taktikákat. Ez esetben az utóbbi a jobb megoldás, ha a taktikák
fokozódnak. Először meghíva, aztán utasítva, majd hízelegve, végül fenyegetve.
De a meghívást követheti a hízelgés, aztán fenyegetés és végül csábítás. Taktikák
változtatása mindkét esetben a lehetőséget teremt az egyszerű és folyamatos
fokozáson belül a sokszínű megközelítésre.
A fokozás a retorikán vagy a hang színezetén szintén változtathat.
Egy szülő, amikor a gyermekével vitatkozik, gyakran eszkalálja a vitát azzal,
hogy hangosabb és mélyebb hangot használ, vagy a gyerek teljes nevét
használja: „Kovács Péter, azonnal gyere ide!” A formalitás növelésével,
emelkedő érzelmi töltés mellet, fokozódik egy jelenet. A tizenhetedik századi
nagy francia vígjátékszerző, Molière (aki valószínűleg minden idők legügyesebb
drámaírója volt) igen gyakran használta ezt a hatáselemet. Nézzük meg a két
kötekedő szerető egyszerű fokozását az Úrhatnám polgárból, hogyan alakul át az
egyszerű ugratás a sokkal formálisabb hangvétellé, majd eltúlzott veszekedéssé.
Ugratás:
Mondja hát!
Dehogy mondom.
Beszélj már...
Van eszembe...
Formális hangvétel:
Legyen szíve!
Elég volt!
Kérve kérlek!
Kár a szóért!
Esedezem.
Hagyjon békén!
Eltúlzott veszekedés:
Csak egy szót szólj!
Én, egy kukkot se!
Oszlassa el kétségeim!
Dehogy oszlatom!
Gyógyítsd meg a szívemet
Gyógyítja a hóhér.
(Fordította Mészöly Dezső)

24-7. gyakorlat
Molière-i fokozás
Használjuk az Úrhatnám polgár dialógusát a fokozás gyakorlására.
Ne csak a hangunkat, hanem a mozgásunkat és egész kifejezésmódunkat is
vessük be.
--------------------
Ismétlem: a fokozás nemcsak a színpadon, hanem az életben is megtörténik.
Ha egy célt követünk, amelynek útjában akadályok állnak, még keményebben
kell küzdenünk azért, amit akarunk. Ha akaratunk elsőre nem teljesül - és
természetesen nem fog teljesülni, különben a darab az első mondat után véget is
érne -, nekünk nemcsak hogy még egyszer meg kell próbálnunk, hanem
keményebben kell megpróbálnunk. Próbálkozzunk jobb érvekkel, eszkaláljuk
ezeket pontosan, mert a másik személy nem fog velünk egyetérteni. A csábítás
fokozza az intenzitást, hiszen a személy, akire hatni kívánunk, nem rohan
azonnal a karjainkba.
Bármi is legyen törekvésünk a színházban, ellenállásba fogunk ütközni (a
dramaturgiában ezt nevezik konfliktusnak), az ellenállás legyőzésére tett
erőfeszítéseink hasonlatosak ahhoz, ahogyan túl akarunk tenni partnerünkön, és
következésképpen fokozzuk, felépítjük a jelenetet. Egy jelenet felépítése
árulkodik arról, hogy mi fontos számunkra. Egy fokozás nélküli jelenet nemcsak
drámaiatlanul lapos, hanem olyan emberről szól (ha mi vagyunk a bűnösök,
akkor rólunk), akit nem érdekel, akár nyer, akár veszít, akit hidegen hagy az
eredmény vagy a győzelem elérése. Az a személy, akit mindez érdekel,
eszkalálni fogja az érveit, akcióit hevíteni fogja egészen a csúcspontig, minden
ellentmondáson felül akar kerekedni, minden ellenállást meg fog kontrázni, ha
ahhoz, amit el akar érni, szükséges, és el fog jutni a katarzisi g. A fokozásnál az
intenzitásnak erre a növelésére van szükség, ez maga a fokozás. Ez nem
mechanikusan értelmezendő dolog vagy jó dramaturgia, hanem a legmélyebb
emberi interakciók reflexiója.

Összefoglalás
A jelenetek nemcsak úgy megtörténnek, hanem építkeznek, fokozódnak. Az
építkezés a jelenet formáját jelenti, és azt, hogy az elő-csúcsok és a csúcspont
fele törve fokozódik a játék. Növekszik a hangerő, emelkedik a hangfekvés, a
szellemi, fizikai részvétel szintje, és felgyorsul a tempó, Tapasztalt színészek
képesek egy egyszerű fokozást egészen finom lépcsőzetességgel megoldani,
kezdőknek ajánlatos a tanulás folyamatát azzal kezdeni, hogy apró lépéseket
tegyenek a csúcs magassága felé. A fokozás nem tartható fenn a végtelenségig,
éppen ezért azt is meg kell tanulni, hogy időről-időre - rendszerint belsőjelenetek
között, elő-csúcsok után - hogyan ejtsük le a jelenetet azért, hogy megteremtsük
magunknak a teret az újabb fokozáshoz. A fokozás lehet változatos; a
taktikákban, az intonációban, a retorikában megjelenő fokozás összetettebb, mint
az egyszerű hangerőnövelés, hangszínemelés vagy az intenzitás fokozása. A
dramaturgia mechanikus követelményeit kapcsoljuk össze az életből vett
fokozással. Ez azt a benyomást kelti a színpadi alakról, hogy elkötelezett kitűzött
céljai iránt, melyen érdekelt vágyott győzelme kivívásában.
 25. lecke
A monológ

Egyedül csinálni
Elérkezik az idő, amikor felszólítanak, hogy mutassunk be egy drámai
monológot. Ez egy darabból kiemelt szöveg, vagy egymással összekapcsolható
drámai szövegek hatásos összeszerkesztése, amit a többiek részvétele nélkül,
egyedül adunk elő a színpadon. Néha ezt a szöveget egy megrendezett
előadásból emeljük ki, ahol más szereplők is vannak, mikor elhangzik. Máskor a
színész egyenesen a közönséghez fordulva mondja el, más szereplő jelenléte
nélkül. Ezt a szituációt is monológnak, magánbeszédnek (narrációnak) hívjuk.
Miért is adnak elő a színészek monológokat? Az ok egyszerű, más részvétele
nélkül tudunk létrehozni egy színészi gyakorlatot. És egy másik ok miatt is, hogy
tudniillik a monológ a leggyakrabban használatos meghallgatási darab, ha egy
szerepet szeretnénk megkapni, vagy ha felvételizünk egy színiiskolába. Minden
felsőfokú színiiskola legalább két különböző jellegű monológot kér a
jelentkezőktől (rendszerint egyet egy klasszikus darabból és egyet egy
modernből) a felvételi vizsgán. Éppen ezért a monológok a színiiskolák
tananyagában szerepelnek. A monológ rendkívül nehéz műfaj, és néhány
színészi alapkérdést is felvet.
A monológ alapkérdése, hogy kinek is mondjuk. Másszóval, kik a „Többiek”
az általunk játszott szerep ETTE listájának - Elérendő cél, Többiek, Taktikák,
Elvárások- formulájában?
Az a válasz, hogy kell találni egy személyt vagy személyeket, akihez vagy
akikhez beszélünk, és neki vagy nekik kell játszani a monológot.
Egy monológ sohasem lehet egyszerűen vagy teljesen magunknak szóló.
Még olyankor is, amikor „hangosan gondolkozunk”, valakinek vagy valakiért
tesszük ezt.

Monológ valakihez
Egy darabból kiemelt szöveg vagy egy monológ előadásakor rendszerint egy
olyan személynek beszélünk, akinek a jelenlétét elképzeljük.
Ilyenkor először is fizikailag kell elhelyezni ezt a személyt vagy személyeket
a díszletben, mintha valóságosan is ott lennének velünk együtt a jelenetben.
Másodszor, szükség van arra, hogy kigondoljuk és megteremtsük azt a
taktikát, amelyet ezekkel a képzeletbeli személyekkel fogunk alkalmazni,
továbbá azt is meg kell teremtenünk a képzeletünkkel, „hogyan fognak reagálni”
taktikánkra, hogy eszerint tudjunk változtatni azt, és alakítani elérendő
céljainkat.
Harmadszor, nagyon fontos, hogy amikor egy monológot előadunk, „igazán
próbáljuk meg” és valósítsuk meg elérendő célunkat ezeken a képzeletbeli
személyeken keresztül. Olyan erőteljesen és szenvedélyesen kell taktikáinkat
eljátszani, mintha valóságos partnerek reagálnának azokra. Képzeletbeli
partnerünk szemébe nézni, megbámulni vagy a színpad elejére hívni egy
gesztussal. Mindez persze valamiféle „kettős képzeletet” igényel, nemcsak saját
szerepünket kell játszanunk, hanem el kell képzelnünk partnerünk játékát is.
Mindez egyáltalán nem áll távol a színészmesterség természetétől.

A magánbeszéd
A magánbeszéd nem irányul egyetlen nyilvánvaló „másik személyhez” sem.
Ne higgyük, hogy ez csak a Shakespeare-i színjátszás problémája. A színpadi
magánbeszédnek hosszú előtörténete van, és jelen van a legmodernebb
színházakban is. Szophoklész, Molière, Csehov, Brecht, Miller, Williams,
Beckett, O'Neill, (Lanford) Wilson és valószínűleg napjaink amerikai
drámaíróinak túlnyomó többsége használja a magánbeszédet. Így tehát
elkerülhetetlenül szemben találjuk magunkat azzal a kérdéssel, hogy kinek
mondjuk a magánbeszédet.
Shakespeare, Brecht, Wilson és sok kortárs szerző esetében a magánbeszéd
gyakran szólhat egyenesen a közönségnek, ebben az esetben a „Többiek” maga a
közönség. Az ilyen típusú magán beszéd előadása közben nézhetünk a
közönségre (egyenként vagy összességében), egyenesen a szemükbe,
használhatjuk taktikai elképzeléseinket (báj, fenyegetés, csábítás) egyenesen
nekik címezve, mintha partnerek lennénk. Ilyenkor a magánbeszédet közvetlen
beszédnek nevezzük. Jágó, Othello és III. Richard magánbeszédei például
egyértelműen, közvetlenül az élő közönségnek szólnak, és ezeknek a színpadi
alakoknak az a nyilvánvaló céljuk, hogy csodálatot és támogatást kapjanak a
közönségtől. Személyes véleményem szerint (amely, elismerem, vitatható)
minden Shakespeare-rnagánbeszédet így kell felfogni. Például Hamlet is valami
visszajelzést vár a közönségtől: „Lenni, vagy nem lenni, ez itt a kérdés (nem
gondolják???)”. Ez az álláspont mint minimum, aktívvá és eltökéltté tehet egy
magánbeszédet, minthogy a színész egyenesen a nézőkkel játssza ETTE-
elképzeléseit, és a taktikai interakciók teljes skáláját beveti a közönséggel
szemben.
Ennél realistább darabokban, például Csehovnál, a szereplők nem néznek ki a
közönségre, a nézők szemébe, ezek a magánbeszédek általában „hangos
gondolkodásként” értelmezendők. Mindenképpen hasznos, ha meghatározzuk,
milyen ok kényszeríti az embereket arra, hogy hangosan gondolkozzanak. Miért
gondolkodunk hangosan, ha egyáltalán ezt tesszük?
Néha a hangos gondolkodás az imádság egyik formája. Ebben az esetben azt
mondhatjuk, hogy az Istenhez, vagy az Isten képviselőjéhez beszélünk. Néhány
színpadi alak - például Konsztantyin, Csehov Sirályából - monologizálva
tűnődik irodalmi kérdéseken. Mások szellemekhez, kísértetekhez beszélnek, a
mennyországban lévő szüleik egyikéhez vagy az „őrangyalukhoz”. Az emberek
többségéről - és a legtöbb drámai alakról - elmondható, hogy gyakran képzelik
magukat olyan lények társaságába, akik valamilyen szellemi világból valók:
istenségek, halott ősük, jelenleg távollévő példaképek és szerelmek.
Magánbeszédek, monológok szólhatnak ezekhez a szellemi figurákhoz is.
A hangos gondolkodás néha egyfajta próba. Talán egy később előadandó
beszédet próbálunk, egy még el nem hangzott vita csúcspontját, vagy találkára
hívunk meg valakit. Ilyenkor valóságos személyhez beszélünk, aki egyszerűen
nincs jelen.
Néha hangosan próbáljuk ki, vajon „hogyan fog hangzani” egy gondolat.
Lazán megformált ötletek megfogalmazása majd kimondása lehet egy olyan
folyamat, amelynek során elrendezzük gondolatainkat. Ilyen esetekben a falak -
a környezetünk - lehet visszaverő felület, amely segít gondolataink
koncentrálásában. (A Sherley Valentine című egyszemélyes darabban az asszony
egyenesen a „falhoz” beszél az első felvonásban, amely egy konyhában
játszódik, a másodikban pedig a „sziklához” a tengerparton.)
A színpadi alak tűnődései szólhatnak egy pszeudó-közönséghez is.
Csehov gyakran megengedi szereplőinek, hogy süket vagy alvó személyek
jelenlétében monologizáljanak. Hogy ezek meghallják vagy megértik-e, sem mi,
sem a monologizáló szereplő nem tudja pontosan. Így a beszéd gondolatok
felvetése, amely a nem teljesen befogadni képes hallgató számára valamilyen
homályosan érthető altatónak tűnik.
Mindenesetre a monológ csak annyira rezonál és nyer drámai tartalmat,
amennyire és amennyiben valaki másnak játsszuk (egy Istennek, tűnődve, a
falnak, egy jelen nem lévő szerelmesnek, próba formájában egy távol lévő
ellenségnek) és nemcsak „magunknak”. Ez a külső jelenlét működésbe hozza az
ETTE rendszert, megteremti a többieket, az elvárást, a beszéd elérendő célját, és
taktikák kialakítására ösztönöz a győzelem elérése érdekében. A monológ vagy
magánbeszéd nem lehet pusztán befelé forduló meditáció.

Eljátszani egy monológot vagy magánbeszédet

Válasszunk egy monológot, amelyben több, de legalább egy „másik
személyt” meg tudunk határozni, akihez beszélünk, olyan személyt, vagy
személyeket, akiknek számít a véleménye, vagy akik cselekedeteikkel segíthetik
célunk elérését.
„Helyezzük el” ezeket a személyeket különböző pontokon. Ha a közönséggel
szemben adjuk elő a monológot, ezeket a személyeket a közönség és magunk,
vagy a közönség között, esetleg mögöttük képzeljük el. A képzeletbeli
elhelyezés legyen pontos,jelöljünk ki egy pontot minden egyes személynek, és
képzeljük el, hogy (mondjuk egy „vészkijárat” jelzés) az a szóban forgó személy
(úgy néz ki, úgy cselekszik).
Az így „elhelyezett” személyeket képzeljük a terem különböző részeibe, így
különítsük el egymástól őket. Ha a (képzeletben jelenlévő) Dophinhez és a
(spirituális) Istenhez beszélünk a jeleneten belül (a példa: Szent Johanna
monológja), helyezzük el a „herceget” tőlünk balra ülve, és az „Istent” jobbra
fölénk.
A közönséget csak magánbeszédekben kezeljük partnerként, amikor mint
közönséget szólítjuk meg, De például ne forduljunk a közönség tagjaihoz úgy,
mint a darabban nevesített szereplőkhöz.
Osszuk fel a monológot vagy magánbeszédet belső jelenetekre, ütemekre és
váltásokra, különös figyelemmel a fokozódó akciókra és csúcspontokra,
ugyanúgy, ahogy ezt az előző leckében a jelenetek előkészítésénél tettük.
Monológunkat ugyanúgy építsük fel és adjuk elő, mintha egy kétszemélyes
jelenetben fokoznánk taktikáinkat, érveinket, kéréseinket, Tervezzük el, hogy
„túl fogunk tenni” elképzelt „partnerünk” elképzelt reakcióin. Ne csak játsszunk,
hanem kerüljünk interakcióba. Monológunk előadásának sikere nagy mértékben
attól függ, mennyire tudjuk elhitetni a nézőkkel, hogy egy másik személyhez
(vagy Istenhez, vagy szellemhez) beszélünk, figyelünk rá, és megpróbálunk
hatással lenni rá.

25-1. gyakorlat
Készítsünk elő egy monológot
Térjünk vissza a 5-2. gyakorlatra. Válasszunk ki egyet a hosszabb
szövegekből, olvassuk el a darabot (vagy legalább a jelenetet), és a fenti
szempontok szerint készítsük elő egy osztály előtt előadandó monológként.
Válasszunk ki egy monológot (hosszabb beszédet) bármely darabból,
készüljünk fel, és adjuk elő.
Válasszunk egy magánbeszédet bármilyen darabból, készüljünk fel, és adjuk
elő .

Összefoglalás
A monológok és magánbeszédek fontos színészi gyakorlatok. Mindkettőnél
szükséges azonosítani és megteremteni képzeletünk teremtő erejével a „másik”
személyt vagy személyeket, akikhez közvetlenül vagy közvetve szavainkat
intézzük. Ezek a szövegek, monológok interakciók az elképzelt ”többiekkel”,
tartalmazniuk kell az általunk játszott szerep elérendő céljait, taktikáit és
elvárásait, nem lehetnek puszta meditációk, bármilyen ékesszólóan és tagoltan
adjuk is elő.
 L' Envoi
L' Envoi - régies irodalmi elnevezése a szerzői utószónak - valami olyasmi a
tartalma, mintha azt mondanám, „a labda az Önök térfelén van”.
Ilyenkor a szerző egyes szám első személyben fordulhat az olvasóhoz.
A színészmesterség gondjai kultúrák, színpadi tapasztalat és műveltségi szint
felett állnak, minden színészt majdnem mindig foglalkoztatnak. A jó színész
önképzéssel, mesterségbeli tudással, jó ösztönnel és elhivatottsággal igyekszik
megoldani ezeket. Munkája során arra fordít időt, amire kell. A tapasztalt öreg
profiknál keményebben dolgozó színészekkel soha nem találkoztam. Minél
többet tudnak a szakmáról, annál több időt és fáradságot fektetnek a színészetbe,
s annál komolyabban veszik a mesterséget és a technikát.
Ennek a könyvnek a leckéit egy egyéves kurzus alatt át lehet venni, de ha
kissé jobban el kívánunk mélyedni benne,jobb ha másfél-két éves időben
gondolkodunk, így a jelenetekkel többet foglalkozhatunk. Vannak olyan leckék,
amelyekhez még egy sikeres karrier során is mindig vissza-vissza lehet térni, de
az is igaz, hogy van néhány olyan is, ami bizonyos színészeknek életük végéig
gondot okoz.
Tanulmányozni a színészetet mint az emberi tevékenységek egyik fajtáját,
mint az önkifejezés és az önbizalom fejlesztésének eszközét, elmélyülni a
színházművészetben, a színészmesterség folyamatában, ahogyan azt a színész éli
meg, dicséretes célkitűzések. Többnyire ezek az én céljaim is. Azonban azért
tanulmányozni a színészmesterséget, hogy később ebből éljünk, hogy
színművészek legyünk, ez legalább annyira dicséretes cél, csak
összehasonlíthatatlanul nehezebb feladat.
Az én utószóm elsősorban azoknak a színészeknek szól, akik túl akarnak
lépni a Színészmesterség alapjain - egy hivatásos karrier lehetősége felé. Ez a
pálya sok áldozatot és elkötelezettséget kíván. Az órák végtelenül hosszúak, a
munkakörülmények borzalmasak, az élet zavarbaejtő, kevés a lehetőség és
ellenszolgáltatás, ami, úgy látszik, mindig késik. A darab rossz (ha van darab), a
munka (ha van munka) rendszertelen. A szerződések gyakran a magánéletét is
feldúlják, és igazságtalanok.
Ilyen feltételek legyőzéséhez nagyon szilárd alapokra kell felépíteni a
színészetünket, amelyet „gombnyomásra” kell tudnunk beindítani egy
meghallgatáson, az olvasópróbán, egy interjúban, a próbákon, vagy ha hirtelen
be kell ugrani valaki helyett.
Koncentrált és hatékony munkamódszert kell kialakítani, és szabaddá kell
tennünk magunkat, hogy a nap - ha kell minden nap - huszonnégy órájában
eszerint tudjunk dolgozni.
Szükségünk lesz egy „hangszerre”, amelyik a világon a legjobb, ha ilyen
nincs, akkor egy olyanra, amelyik nagyon közel van a legjobbhoz.
Végül is csak néhány százan futottak be igazán nagy karriert, miközben több
százezer színinövendék, vidéki színész, nyugalmazott futballjátékos és rocksztár
él Amerikában.
Jól kidolgozott technikát kell alkalmazni, amely csendesen, észrevétlenül és
ösztönösen lép működésbe, nem látszik rajta az erőkifejtés, és úgy tartozik
színészetünkhöz, mint kígyóhoz a bőre.
Kényelmesen kell tudnunk más, a sajátunktól eltérő korokban is létezni,
abban a stílusban beszélni, mozogni, gesztikulálni, ha mégoly idegennek, mi
több, nevetségesnek is tűnik először. Kényelmesen kell éreznünk magunkat
előadás közben olyan közönség előtt, amely teljesen eltér az osztályban
megszokottól, nagy szabadtéri színpadokon, kopott televízióstúdiókban,
szegényes kísérleti színházakban és a szereposztó direktor irodájában.
Meg kell értenünk különböző színpadi alakokat, kövéret, soványat, riadtat,
büszkét, uralkodót, rabszolgát, győztest, vesztest, némát, változót.
Azt is meg kell majd tanulnunk, hogy mennyi van bennük belőlünk, és hogy
bennünk mennyi van belőlük.
Tudnunk kell, hogyan építsük karrierünket és produkáljunk művészetet
egyszerre, hogyan tartsuk fenn magunkat és hogyan maradjunk intellektuálisan
kielégítettek nap mint nap, évről-évre.
Szerelmesnek kell lenni a színházba: a színdarabokba és a játékba, ideálokba,
szavakba, mélyen megrajzolt jellemekbe és érzésekbe, párbeszédek ritmusába,
fizikai kifejezésmódokba, az emberi testbe, a költészetbe, apró részletekbe, a
színpadképbe, magába az életbe - mindabba, amit tanulhatunk belőle.
Fel kell állítanunk magunk számára a legigényesebb értékrendet, és mindig
ehhez kell igazodnunk.
Ha mindez megvan, a megfogalmazhatatlan tehetségen és szerencsén kívül,
talán sikerülni fog. Ha mindez roppant mennyiségben van meg bennünk,
valamivel jobbak az esélyeink. Én mindenesetre minden jót kívánok. Ez a könyv
az Ön sikeréért született.
 Megjegyzések
[←1 ]
Ezt a feltevést először egy tizenkilencedik századi amerikai színész-drámaíró,
William Gillette fogalmazta meg: a színészetnek olyannak kell tűnnie, mintha
nem próbálták volna előzetesen, minden szövegnek ú gy kell elhangzania,
mintha a színész most ejtene ki a szavakat „életében először”.
[←2 ]
Még az orosz hagyományok is - amelyek Sztanyiszlavszkij óta nagyon
erősek és amelyek szerint ezt mindig kissé szomorkásan játsszák - megtörni
látszanak, mióta ezeket a sorokat először leírtam. Boldogan láttam, hogy Lynn
Redgrave egy 1991-es előadásban, amelyet egy grúz rendező, Robert Strura
állított színre, a bútorokon átgázolva robbant be a szobába, és ezeket a szavakat
az asztal tetején mondta el. Talán ez is hozzájárulhatott ahhoz a tényhez, hogy a
következő években Grúzia is megszavazta a Szovjetuniótól való elszakadást.
[←3 ]
Az ”első hat lecke” Richard Boleslavski méltán híres könyvének, a
Színészmesterségnek az alcíme.
[←4 ]
Magyarul próbálni, azaz addig csinálni, amíg jó nem lesz. (A fordító
megjegyzése)
[←5 ]
Vagy hirtelen beugrásnál. (A fordító megjegyzése)
[←6 ]
Undergraduate Drama degree, Graduate or Professional Actor Training
Program degree (A fordító megjegyzése)
[←7 ]
Mivel az amerikai szerző az angol nyelvre alapozza a színész hangjával
foglalkozó fejezeteket, gyakorlatainak szövegidézeteit szintén eszerint válogatta.
Azért ahol lehet, megpróbálom magyar beszédtechnikai idézetekkel
helyettesíteni az angol gyakorlatok szövegét, ahol viszont a nyelvi különbségek
miatt lehetetlen párhuzamot találni, ott jelezni fogom, és a szerkezet megtartása
mellett megfelelő magyar szövegeket ajánlok. (A fordító megjegyzése)
[←8 ]
Természetesen sok olyan darabot írnak a különböző országokban, ahol nem a
standard angol nyelvet használják, és ma Amerikában és máshol egyre több az
olyan rendező, aki nem ragaszkodik semmilyen standard beszédmódhoz. Ezek a
rendezők - néhányan közülük poszt-brechtiánusként vagy posztmodernként
határozzák meg magukat - szeretik hallani az egyes színészek természetes
beszédmódját, a színházi illúziók „dekonstrukciójával” a színpadi működésre és
a színészi munkára helyezik a hangsúlyt.
[←9 ]
Ezt a részt azoknak ajánlom, akik angolul tanulnak és az amerikai kiejtést
szeretnék elsajátítani. Számukra nagy segítséget nyújthatnak az alábbi példák és
gyakorlatok. Ha van olyan színészhallgató, aki jól beszél angolul, és kacérkodik
azzal a gondolattal, hogy egy-egy amerikai vagy angol nyelvű filmprodukcióban
vegyen részt, vagy hogy színészi tehetségét esetleg angolszász nyelvterületen is
próbára tegye, bizonnyal nagy haszonnal forgatja könyvünknek ezt a fejezetét.
Magyar színinövendékeknek a magyar beszédhangok tanulmányozására Fischer
Sándor: Beszédtechnika. A színpadi beszed technikája (Művelt Nép Kiadó,
1975), Grétsy László-Szatmári István: Helyes kiejtés. szép magyar beszéd
(Tankönyvkiadó, 1967), valamint Montágh Imre: Figyelem, vagy fegyelem?!,
(Holnap Kiadó, 1996) című munkáit ajánlom. (A fordító megjegyzése)
[←10 ]
A magyar hangzók képzése és kiejtése természetesen eltér az angoltól, de
tiszta kiejtésük a jó dikció egyik pillére. Robert Cohen színpadi beszéddel
kapcsolatos megállapításai általában érvényesek magyar nyelvterületen is. A
felsorolt szakirodalomban bőséges anyagot találunk magyar nyelvű
gyakorlatokhoz, de idézhetünk Weöres Sándor verset is. (A fordító megjegyzése)
[←11 ]
A magyar beszédtechnikai szakkönyvekben számos szövegidézet található,
amelyekben a fenti sorok tanulsága ugyancsak érvényesíthető. Például Kossuth
Lajos: Kiáltvány a néphez, Rákóczi Ferenc kiáltványa stb, (A fordító
megjegyzése)
[←12 ]
A fenti idézeteket az író szándékának egyértelmű illusztrálása miatt szó
szerint fordítottam. (A fordító megjegyzése)
[←13 ]
Ezt a mondatot az érthetőség kedvéért szó szerinti fordításban elemezzük. (A
fordító megjegyzése)
[←14 ]
Ugyanez érvényes a magyar nyelvre is. Ha a hangsúlyozandó szó előtt vagy
után még egy pillanatnyi szünetet is tartunk, világos lesz kiemelésünk. (A fordító
megjegyzése)
[←15 ]
Amerikában az iskolában minden reggel, állami hivatalokban minden
ünnepélyes alkalommal zászló előtt kötelező elmondani, sokkal gyakrabban,
mint ahányszor nálunk a' himnusz elhangzik. (A fordító megjegyzése)
[←16 ]
Az emelkedő záró-inflexiót „az angol színészek titkaként” aposztrofálják,
mivel őket erre külön tanítják, de ha nem kapcsolódik szervesen az ETTE-
elképzelésekhez, csak üres technika.
[←17 ]
Az eredeti angel szöveget a tekintetben nem követi a fordítás. (A ferdítő
megjegyzése)