LÁZÁR ERVIN PROGRAM

SZÍNHÁZISKOLA 2019.

SZTANYISZLAVSZKIJ: A SZÍNÉSZ MUNKÁJA II. RÉSZ

Az alakítás/ megformálás művészete

Sztanyiszlavszkij „A színész munkája” című könyvének második kötetét már nem tudta
véglegesen befejezni. A fennmaradt jegyzeteit, előkészületeit dolgozták fel és szerkesztették
egy könyvbe.
A szerkesztők próbálták Sztanyiszlavszkij eredeti elképzeléseit követni tematikailag, de volt
olyan fejezet, amihez nem találtak anyagot, vagy csak igen vázlatos formában a szerző előre
odakészített jegyzetei közt. Így némely részt kénytelenek voltak a könyvszerkesztők saját
elgondolásaik alapján elrendezni, persze szem előtt tartva mester tanításainak hiteles,
érintetlen továbbadását.
Sztanyiszlavszkijnak sem ezt, sem más művét nem szabad egy lezárt, végleges egésznek
tekinteni, hanem a kutatásainak egy meghatározott állomásaként. A szüntelen fejlesztés és
tökéletesítés egész alkotói munkájára jellemző volt.
Ismerkedés a megformálással
A szerző egy színinövendék tollába adva írja le a saját rendszerét. Egy kitalált színiiskolában,
kitalált tanárok vezetésével zajló oktatási folyamatba tekinthetünk be, amelyben
természetesen Sztanyiszlavszkij módszerét ismerhetjük meg. Az év elején tanáruk kifejti,
hogy az első évben az átéléssel ismerkedhettek meg, emellett most a második évben a
hangsúlyt az alakításra helyezik. Vagyis, hogy a színész láthatatlan alkotó munkájának
eredményét láthatóvá tegyék. A külső megformálás annyiban fontos, amennyiben közvetíti a
belső emberi életet. A színésznek hangját és testét művelnie kell. Ez rendszeres és hosszú
munkát igényel. Minél nagyobb a tehetség és minél finomabban működik, annál többet kell
dolgozni rajta, annál nagyobb szüksége van a technikára.
A karakter
A külső karakter megmagyarázza, képszerűen bemutatja és ekképp eljuttatja a nézőhöz a
szerep belső, lelki rajzolatát. A külső karaktert meríthetik önmagukból, másokból, a valóságos
életből, a fantázia világából, intuíció alapján, vagy önmaguk és mások megfigyeléséből, a
mindennapi gyakorlatból ismerősöktől, képekről, metszetekről, rajzokról, könyvekből,
elbeszélésekből, regényekből vagy az egyszerű véletlenekből. Fontos, hogy a színészek a
külső kifejezésmódok keresésénél ne veszítsék el, hanem tartsák meg a saját egyéniségüket.

1
Különbség van aközött, amikor valaki önmagában keresi és önmagából választ ki a szereppel
hasonló érzéseket, vagy pedig önmaga változatlan marad és a szerepet igazítja önmagához. A
színész szeresse az önmagában kialakuló szerepet!
Színésztípusok:
1. Aki általánosságban alakít egy karaktert, például egy katonát, arisztokratát,
kereskedőt, stb. Szemmel látható szokásokat, modorbeli sajátságokat, amelyek az
adott társadalmi csop.-ot, réteget jellemzik.
2. Az a színésztípus, aki ennek a rétegnek a nagy tömegéből ki tud választani egyes
csoportokat. Pl.: A katonák közül a sorkatonákat, a gárdistákat, a tiszteket, a
tábornokokat, stb. és ezt jeleníti meg.
3. Akiknek a legfinomabb a megfigyelőképességük, ők ki tudnak választani a katonák
tömegéből, a tisztek közül egy valakit, egy Kovács Béla Bélát és az ő saját, tipikus
jellemvonásait mutatják meg. Olyan jellemvonások ezek, amelyeket nem tapasztalunk
más egyedeknél. Ez az egyéniség, az individualitás megalkotása.
A jellegzetesség, a karakter olyan maszk, amely elrejti magát a színészt: az embert. Ilyen
maszkírozott alakban képes felfedni lelkének legmeghittebb és legbensőbb vonásait is.
Minden emberábrázoló színésznek kivétel nélkül át kell lényegülnie és karakterré kell válnia.
Jellegzetesség nélküli szerepek nem léteznek, minden szerep „karakterszerep”.
A test kifejezőkészségének fejlesztése
A színész testének szépnek és egészségesnek kell lennie, mozgásának pedig plasztikusnak, és
harmonikusnak. A naponta rendszeresen ismétlődő gyakorlás által nemcsak a nagyobb
izomcsoportokat kell fejleszteni, hanem a kisebbeket is, amelyek a napi mozgásban nem
vesznek részt, így elsorvadásra vannak ítélve. Ezáltal új érzetekkel, új mozdulatokkal,
finomabb kifejezési lehetőségekkel ismerkednek meg. Cél: arányosan, harmonikusan
felépített test, amelyen az egyes testrészek egymással összhangban vannak. Akrobatika
tanulására, azért van szüksége egy színésznek, mert határozottságot fejleszt ki. Ezenkívül még
hozzásegít a fürgébb, dinamikusabb, ügyesebb mozgáshoz.
Táncóra: A test fejlesztése szempontjából kisegítő jellegű, de felszabadítja a mozgást,
szélesebbé és határozottabbá teszi a mozdulatot. Jelentős szerepe van a testtartás és tartásmód
szempontjából, kiegyenesíti a hátat. Lábfej tartására tökéletesen jó, a kézfej tartására inkább
Isadora Duncan iskolájából merítenek. Kerülni kell az öncélú gesztikulációt. A játék a
színpadon mindig igaz legyen.

2
Plasztikus mozgás
A plasztikusság nem pózolást, üres gesztusokat jelent, amelyek csak külsőleg mutatósak. A
cél inkább az, hogy ezeket a színészi jelzéseket, pózokat, gesztusokat alkalmassá kell tenni a
valóságos feladatok végrehajtására, belső élmények kinyilvánítására. Akkor a gesztus valóban
gesztus marad.
A plasztikus mozgást a színésznek természetévé, sajátjává, második énjévé kell tennie.
Ahogyan a mozgásvonala végighalad a testen, egy bizonyos energia is végighalad,
érzelmekkel, törekvésekkel, feladatokkal telve, amelyek megszabják az utat, így idézve elő
azt a bizonyos mozdulatot. Ez az energia magabiztosan, büszkén vonul, és csakis a lelki
indíttatásokkal összhangban. Az energia, miközben végigsiklik az izomrendszer hálózatán, és
ingereket ad a belső mozgató központoknak, kiváltja a külső cselekvést. A színpadi járásnak a
természet normális törvényein kell alapulnia. Lapos sarkú vagy sarok nélküli cipőben kell ezt
gyakorolni. Csípőből lazán és szélesen kell előrelendíteni a lábat. Az lábujjaknak végig kell
lépniük a mozgást, így csökkentik a zökkenést. Járás közben nem siklani, hanem lebegni kell.
Érteni és érezni a mozgást csak a mozdulatok belső érzékelésén keresztül lehet megtanulni. A
szerep belső emberi életének művészi megformálásához a plasztikus mozgásra van szükség,
amely a lélek legmélyén születik és a belső vonalon halad. Az energiából, amely a belső
izomhálózaton végighalad, bármikor ki is léphetünk. Az energia belső mozgásvonala, a
plasztikus mozgás alapja.
A testben áramló energiának ezt a belső érzékelését mozgásérzéknek nevezzük.
Beszéd és éneklés
Verses szöveget a lehető legegyszerűbben kell elmondani, a mű belső lényegét, értelmét
követve. Nem kell a hamis pátosz, túlhangsúlyozás.
A színpadi beszéd akkor jó, ha mind az előadó, mind a néző élvezi: megadni nézőnek azt,
hogy megértse azt, ami figyelmet érdemel. A szavakat és az intonációt észrevétlenül kell
beültetni a hallgató fülébe.
A beszéd az zene. Ha van a beszélőnek ritmusérzéke akkor a beszédnek ritmusa, hangzása
lesz. Ha a színész mondatok, gondolatok lelkéig hatol azzal feltárja az író és saját lelkének
titkait. Ha megfesti és intonációval kirajzolja azt, amit belül megél, akkor a hallgató a belső
látásával meglátja azokat az alakokat, képeket, amelyekről a szavak beszélnek.
Sztanyiszlavszkij a különböző mélységű, magasságú női, férfi hangokat hangszerekhez
hasonlítja. Az emberi beszédben egy egész zenekar szólal meg!
A beszédben a rövid megállások kiemelik a legfőbb szót és egyben különválasztják a többitől.
A hosszabb szünetek lehetővé teszik, hogy a szavak új belső tartalommal töltődjenek fel.

3
A nyelv nem önmagában erős, hanem amennyiben emberi lelket és gondolatot hordoz.
Beszédtechnika
Testi fogyatékosságokhoz hasonlítja a beszédhibákat. Fejleszteni kell a beszéd szerveinek
artikulációját. A beszédtechnikát minden színésznek kiválóan el kell sajátítania, mert ha a
színpadon érthetetlen beszéd van az félreértéseket szül. Ezek elfedik a darab lényegét, sőt
magát a cselekményt is. A néző elveszti a fonalat, elkezdenek mérgesek lenni, beszélgetni,
majd köhögni. A köhögő néző a színész legveszélyesebb ellensége. Ez ellen egyetlen
védekezés van: a szép tiszta beszéd.
A szavakat alkotó minden hangnak lelke van, természete, tartalma, a beszélőnek ezt mind
meg kell éreznie. Minden élő szónak saját arca van. Aki nem érzi a betűk, egyes hangok
lelkét, az nem fogja érezni a szavak, mondatok, a gondolatok lelkét sem. A leírt betűket meg
kell tölteni tartalommal. A hanghullámokban a belső emberi élet egy-egy darabkája rejlik.
Hangképzés
A mássalhangzókat nem csak énekórán kell fejleszteni, hanem beszédtecnikailag is ki kell
dolgozni. A hangképzésben fontos szerepe van az arc elülső részének, ahol a kemény
szájpadlás, az orrüregek, az arcüreg és más rezonátorok találhatók. Hangképzés során először
halkan jó zengetni a hangot, így lehet megkeresni a zengő felületeket. A második természetté
kell válnia a szép, helyes beszédnek ahhoz, hogy a színpadon már ne kelljen külön
odafigyelni, mert ez elvonná a színész figyelmét. Sztanyiszlavszkij módszere abban más a
többihez képest, hogy nála a beszédkorrekcióra azonnal, a legelején sor kerül.
A színpadi beszéd
A szavaknak s mondatoknak is van lelkük és ezt is érezni kell. Volkonszkij: A kifejező szó
című könyvét használja Sztanyiszlavszkij, ebből hoz példákat, erre támaszkodik. A színpadi
beszéd azért más mint a hétköznapi beszéd, mert itt egy előre megírt szöveget kell elmondani
és nem azt amit a színész maga lát, hall, érez, gondol, hanem, amit a színész által megformált
alak lát, hall, érez gondol.
A színészek legtöbbször felmondják a darab szövegét, ledarálják, mert a sok próba alatt
számukra unalmassá válik és a szöveg már csak a nyelvizmaikon tanyázik. A szavak belső
tartalma rég elszállt, és marad a mechanikus szöveg.
A színpadi alak szöveg mögötti élete folyamatosan élettel tölti meg a szöveg szavait. A
szövegmögöttiben benne van a szerep és a darab számos különféle fonala, ezek a fonalak
bonyolultan fonódnak össze egymással és végighúzódnak az egész darabon, a végső fő
feladathoz vezető irányban. A darab és a szerep főcselekvése nem csak fizikai cselekvéssel,
hanem hanggal és szavakkal is megnyilvánul. Ami a cselekvés terén főcselekvés, az a

4
beszédben szövegmögötti. A színpadon nincs helye lelketlen, érzéketlen szavaknak, gondolat
nélkülieknek, minthogy cselekvés nélkülieknek sincs. A színpadi szónak mindenféle
érzetekre, vágyakra, gondolatokra, belső törekvésekre, a képzelet belső képeire, az öt érzék
vizuális, auditív és egyéb érzeteire kell sarkallnia a színészt, a partnereit, és rajtuk keresztül a
nézőt. A szerep szövege nem önmagában és önmagáért értékes, hanem a beléjük rejtett belső
tartalom, a szövegmögötti miatt. A szövegmögötti az alkotás értelme! E nélkül a szónak
semmi dolga a színpadon. Az alkotás pillanatában a szó az íróé, a szövegmögötti a színészé.
Ha másként volna akkor a néző nem igyekezne színházba, hanem otthon maradna és
elolvasná a darabot. A darab valódi lelkét csak az előadáson lehet megérezni, a
szövegmögöttiben, amelyet a színész teremt meg és közvetít minden alkalommal, az előadás
minden ismétlésekor. A színész számára a szó nem pusztán hang, hanem alakzatok felidézője.
Ezért a színpadon, a verbális kapcsolat során, ne a fülnek beszéljenek a színészek, hanem
sokkal inkább a szemnek.
A színésznek, belső látásának vetítővásznán meg kell teremtenie és meglátnia képzeletének
minden fikcióját, a mágikus és egyéb „ha” eseteit, minden adott körülményt, minden olyan
külső feltételt, amelyek között kibontakozik a szövegmögötti. Ez nem az öncélú valósághűség
érdekében történik, hanem azért mert az alkotó természetnek szüksége van erre. Ez, azaz
igazság, amelyben hinni lehet, még ha kitalált is, ettől a belső mozgásba lendülhet. A belső
kép közvetítése a partner felé úgy történjen, hogy közvetítés, szünet, befogadás, közvetítés,
szünet, befogadás, és így tovább. A színész így tudja érzékeltetni partnerével a belső képei
által közvetített szövegmögöttijét.
Az alkotásban, így a beszédben is a legfontosabb dolog az aktivitás, a valódi, eredményes,
célszerű cselekvés. Beszélni annyi, mint cselekedni. Ez az aktivitás biztosítja azt a feladatot,
hogy át tudjuk ültetni másokba saját belső képeinket. Ahhoz, hogy valaki a szerep szövegét
érdemben el tudja mondani, igen mélyre kell hatolnia a mondandó belső lényegébe, és ezt a
lényeget mindenképpen éreznie kell. A szövegmögötti egyik legfontosabb elemét az átélt
érzelmek emlékei képezik, amelyek igen szeszélyesek, és a szövegmögötti lényegébe
hatoláshoz a figyelemnek különösen fegyelmezettnek kell lennie.
A szó és a beszéd területén a belső képek váltak csalétekké az érzés és az átélés számára.
A szöveg nem válik unalmassá a gyakori ismétléstől, mert ami a vizuális alakzatokat illeti, a
sokszoros ismétléstől még inkább megerősödnek és kibővülnek. A képzelet minden
alkalommal újabb részleteket rajzol hozzá a képekhez. Az ismétlésék frissen tartják a képeket
és nem koptatják azt.

5
Beszédütem
Ahhoz hogy a beszédet ütemekre bontsuk, logikai szünetekre van szükség. A logikai
szüneteknek két feladatuk van: a szavakat csoportokba egyesítik, ugyanakkor magukat a
csoportokat elkülönítik.
A beszédütemek szerinti olvasásnak van még egy gyakorlati haszna, kedvezően hat az átélési
folyamatra is. Az ütemes beszéd érthetővé és formailag harmonikussá teszi a beszédet, és
tartalmassá is, mivel rákényszeríti az embert, hogy szem előtt tartsa a lényegét annak, amit a
színpadon mondanak.
A szüneteknek van még két fajtája: a pszichológiai és luftpauza.
A pszichológiai szünet életet ad a gondolatoknak, mondatoknak, miközben a
szövegmögöttijüket igyekszik közvetíteni. A pszichológiai szünet nélkül élettelen lesz a
beszéd. Rendkívül fontos eszköze a kapcsolattartásnak. A luftpauza rövid, csak levegővételre
elegendő szünet.
Hanglejtés/Intonáció
A verbális kapcsolat két legfontosabb aduja: a szünet és az intonáció. Az intonációval igen
nagy segítséget kapunk akkor, amikor a beszéddel a szerep szövegmögöttijét kell
megfogalmazni. A hanglejtés érzelmi hatást tud kiváltani a hallgatóból.
Beszédhang ereje
Hangerejét a beszéd magasságváltozásaiban kell keresni. Valamint a hangerő fokozatos
növekedésében a pianótól a fortéig és a kettő egymáshoz való viszonyában.
Hangsúly
Először ki kell választani a mondatból egy legfontosabb szót, ezt ki kell emelni hangsúllyal.
Aztán meg kell találni a kiemelt szó és a nem kiemelt szavak közti kölcsönös viszonyt,
erőfokozatot, hangsúlyminőségeket, ezekből olyan hangsíkokat és perspektívát kell
létrehozni, amelyek mozgást és életet kölcsönöznek az adott mondatnak. Éppen ezt a
hangsúlyfokozatot illetve az egyes kiemelt szavak közti, harmonikusan szabályozott
kölcsönviszonyt kell szem előtt tartani akkor, amikor a szavak elrendezéséről beszélünk. Így
teremtődik meg egy mondat harmonikus formája.
A színészi perspektíva és a szerep perspektívája
Perspektívának nevezzük a részek körültekintő, harmonikus kölcsönviszonyát és elrendezését
a darab és a szerep egészének szempontjából. A színészi perspektívavonal a pszichotechnika
útja, és a szerep perspektívavonalával párhuzamosan halad.
Három perspektívát különböztetünk meg:
1. a közvetítő gondolat perspektíváját ( vagyis a logikai perspektívát )

6
 2. a bonyolult érzés eljátszásában megjelenő perspektívát
3. a művészi perspektívát, amely hatásosan válogatja meg a színeket.
1. Közvetítő gondolat perspektívája megteremtésében a gondolat egészének, kifejtésében
és a részek közti kölcsönviszony megteremtésében fontos szerepet játszik a következetes
logikusság. Néhány hangsúlyokkal kiemelt szó segítségével jön létre. Egy terjedelmesebb
gondolatban, a kiemelt legfontosabb mondatokból egy láncolatot kapunk, amelyben az egyes
mozzanatok különböző erejűek és élességűek.
2. Egy bonyolult érzés eljátszásakor létrejövő perspektívavonal a szerep belső összetevői,
szövegmögöttije mentén halad. Ez a belső feladatok, vágyak, törekvések és a cselekvés
vonala. Ezek a tényezők csoportokat képeznek, rétegződnek és elkülönülnek egymástól,
összekapcsolódnak, kiemelődnek, elhalványulnak. Mindezek a feladatok, amelyek a belső
perspektívavonalat alkotják, lényegében és túlnyomórészt szavakban nyilvánulnak meg.
3. A művészi perspektíva a színek elrendezését jelenti, ahol szintén ügyelni kell a
következetességre, az árnyalatok rendszerére és a harmóniára. A legfontosabb részeket
erősebben színezni, a többit távolabbra helyezni, tompább akusztikai színekkel. A darab
egésze nem nélkülözheti a perspektívát és a végcélt (főfeladatot). A perspektivikus játékban
két perspektívát kell szem előtt tartani: a szerepét és a színészét. A színpadi alak pl. Hamlet
nem tud semmit a perspektíváról, a jövőjéről, miközben a színésznek mindig gondolnia kell a
perspektívára.
A szerep jövője, a szerep fő feladata.
A színpadi lét minden pillanatában gondolnia kell a színésznek a jövőre, hogy a belső, alkotó
erőket és külső kifejezésbeli lehetőségeket összemérve, helyesen ossza be, és ésszerűen
használja fel a szerephez összegyűjtött anyagot. Veszélyes dolog, ha mindjárt a legelső
jelenetben a végsőkig feszítené egy színész a húrt és a későbbiekre nem tartalékolna semmit.
„A színészi érzés nem kilo-, hanem milligrammonként fogyasztandó.” A perspektíva tág teret
nyit, lendületet ad a belső élményeknek és a külső cselekvéseknek, ez pedig az alkotás
szempontjából nagyon fontos. A színészi perspektíva egyformán érvényes a hangra, a
beszédre, a mozgásra, a cselekvésre, az arcjátékra, a dinamizmusra és a tempó-ritmusra is.
A perspektíva és a főcselekvés az értelme az alkotásnak, a művészetnek, az egész
Sztanyiszlavszkij rendszernek!

7
A tempó-ritmus
A színpadi állapot megteremtésének folyamatában egyik fontos elem a belső tempó-ritmus.
Beszélhetünk külső és belső tempó ritmusról. Tempó: a lassúság vagy gyorsaság. A tempó
megrövidíti vagy elnyújtja a cselekvéseket, felgyorsítja vagy lelassítja a beszédet. Ütem: az
idő mértékegysége. Az ütemek különbözőek. Tartamuk függ a tempótól, a sebességtől.
Ritmus: az ütem által képviselt időközöket tagolja különböző nagyságú, különféle
törtrészekre. Belőlük áll össze az a sok kombináció, amely mindenféle ritmusok végtelen
mennyiségét hozza létre ugyanazon az ütemen belül. A tempó-ritmusra nem önmagában van
szükség, hanem a hangulatot megteremtő adott körülményekkel, a belső lényeggel
összefüggésben, mely utóbbit a tempó-ritmus mindig magában hordozza. Pl. egy katonai
menetelésnek, a sétálásnak, a gyászmenetnek a tempó-ritmusa lehet egyforma, de a belső
tartalmat, a hangulatot és a megfoghatatlan, jellemző sajátosságokat tekintve micsoda
különbség van köztük. A cselekvés tempó-ritmusa nemcsak hogy ösztönösen, közvetlenül
sugallhatja megfelelő érzést és serkentheti az átélést, hanem a figurák megteremtésében is
segítségünkre lehet. A tempó- ritmus nemcsak színpadi alakokat, de egész jeleneteket is
sugallhat! Az egész darab tempó-ritmusa nem más, mint a főcselekvés és a szövegmögötti
tempó-ritmusa. A főcselekvés esetében az egész mű két perspektívájára van szükség: a
színészére és a szerepére. A színésznek azt kell keresnie, hogy miként lehet helyesen
beosztani a tempó-ritmust a darab főcselekvésének vonala mentén. A prózai előadás tempó-
ritmusa nagyrészt véletlenül alakul ki. A beszéd tempó-ritmusa által a külsővel a belsőre,
vagyis a beszéd tempó-ritmusa révén az érzésre gyakorolhatunk hatást. A beszéd végtelenül
sokrétű tempó-ritmusa a beszédhangok és a különböző idejű szünetekkel jönnek létre. A
beszéd tempó-ritmus kialakításához szükség van a beszédütemeket megteremtő lüktetésre is.
A színpadi beszéd művészetéhez feltétlenül hozzátartozik a pergő szövegmondás is. A pergő
beszédet nagyon lassú, fokozott plasztikus szövegmondás révén lehet kidolgozni. A tempó-
ritmusnak óriási jelentősége van az átélésre.
Minél ritmikusabb a verses vagy a prózai beszéd, annál pontosabban kell átélni a színész által
közvetített gondolatokat, érzéseket és az egész szövegmögöttit; illetve megfordítva: minél
pontosabbak és ritmikusabbak a gondolatok, az átélt érzések és élmények, annál inkább
megkövetelik szóbeli kifejeződésükben a ritmikusságot.
A tempó-ritmus automatikusan, ösztönösen vagy tudatosan hatást gyakorol belső életünkre,
érzéseinkre és az átélés folyamatára. A tempó-ritmus és az érzés, illetve az érzés és a tempó-
ritmus között eltéphetetlen függőség, kölcsönösség és kapcsolat áll fenn. A lelki élet minden
egyes mozgatója számára van valamilyen egyenes, közvetlen ösztönzőnk.

8
Az értelemre közvetlenül hat: a szó, a szöveg, a gondolat, az ítéletet kiváltó képzetek.
Az akaratra közvetlenül hatnak: a főfeladatok, a feladatok, a főcselekvés.
Az érzésekre pedig közvetlenül hat a tempó-ritmus.
A rendszer táblázatba foglalva:

T U D A T A L A T T I

14. általános színpadi állapot

12.belső színpadi állapot 13.külső színpadi állapot

10. Átélés elemei 11. Megformálás elemei

7.Értelem 8. Akarat 9.Érzés

5.Átélés 6.Megformálás

2. aktivitás és cselekvés 3. Puskin idézet 4.tudat alatti a tudatos

révén

1. A s z í n é s z f e l k é s z ü l é s e