MUZIEKGESCHIEDENIS 20STE EEUW

SAMENVATTING GEKOZEN STUKKEN

1 Schonberg: 3 klavierstucke: Atonaal, solo piano. (OK)

2 Messiaen, Quator pour le fin du temps (omdat ik dat gezien heb in partituuranalyse) OK

3Milhaud: Creation du monde (jazzy en saai en constant een sax die speelt

4: Stravinsky: Requiem (OK)

5: antheil: jazz sonata: ook solo piano, maar heel levendig en tonaal

6:Villa lobos: Choros 12 (groots orkestwerk waar blazers zich veel laten horen, tonaal)

7Hindemith: kammermuziek 7 met orgel (je hoort die Orgel overal en enkel in dit werk, heel
herkenbaar dus)

8 Cage: Imaginary landscape (elektrisch met andere bijgeluiden)

9:Goeyvaert nr4 met dode tonen (enkel elektrisch, geen andere geluiden)

10: Bryars : Jesus' Blood (dat herken je direct, dat is met die zwerver die constant hetzelfde zingt)
OK

11:Scelsi: quatro pezzi su una nota sola ( 1 lange noot eigenlijk met wat opkleuring :p) (OK)

12 Ligeti : continuum: ook direct herkenbaar met die klavecimbel en hoog tempo (OK)

13 Ferneyhough: Cassandra's dream song (solo fluit)

14 Reich: It's gonna rain:

15: Schnebel : Maulwerke (OK)

Groep 1 Arnold Schönberg (1874-1951) Drei Klavierstücke, op.11 (1909)

De 3 Klavierstücke op.11 staan aan de grens van de tonaliteit. Hier ligt het keerpunt in
Schönbergs ontwikkelingsgang, welke tenslotte tot een radicale breuk met de tonale functies zal
leiden. (Deze werken gaan 2 jaar vooraf op zijn Klavierstücke op.19, welke representatief zijn
voor de zogenaamde *'aforistische' periode.)

Hij bereikte de atonaliteit echter al met zijn 2de strijkkwartet (1908), hij maakt overvloedig
gebruik van chromatiek (hij beschrijft het dan als 'pantonaal') in de eerste 3 delen, om in het
laatste deel de tonaliteit op te geven. De lijn uit dit strijkkwartet werd doorgetrokken naar zijn
Drei Klavierstücke.
*Aforistische schrijfwijze: Stijl van Webern, met zo weinig mogelijk middelen een maximale
expressie bereiken.

De tempoaanduidingen zijn: 1.mässig. 2, mässig. 3, bewegt

Ondanks dat het een atonaal werk is voelt men ergens toch nog een soort van romantische
expressiviteit. Dit door de dynamiek,lyrische melodie, gebruik van zinnen, vraag-antwoord, in het
eerst deel zelfs een canon en een soort hoofdthema (zelfde intervallen maar andere toonhoogte en
ritme)

Samen met de atonaliteit breekt ook het expressionisme volledig door. De lijn van opus 10 wordt
doorgedacht en resulteert in het eerste volledig atonale werk, de Drie Klavierstücke, op.11
(februari-augustus 1909). Het eerste stuk en tweede stuk zijn in vrije variatievorm (Schönberg
gebruikte die werkwijze vanaf opus 7 en noemde het ‘ontwikkelende variatie’), waarbij in het
tweede toch een ABA-structuur hoorbaar is (omwille van het ostinato in de A-delen). Het derde
stuk (later geschreven) wordt gekenmerkt door athematiek: continue variatie heeft de
herhalingstechniek vervangen. De nieuw ingeslagen weg ontketent een grote creatieve explosie
die tot de schoolvoorbeelden van het expressionisme leiden, zoals de Vijf Orkeststukken, op.16
(1909; met de ‘Klangfarbenmelodie’ in het derde stuk) en Erwartung, op.17 (1909; tekst van
Marie Pappenheim)

Groep 2

Messiaen, Quatuor pour la fin du temps (1941) (viool, klarinet, cello, piano)

1 Liturgie de cristal (kwartet)

2 Vocalise, pour l'Ange qui annonce la fin du Temps (kwartet)

3 Abîme des oiseaux (solo klarinet)

4 Intermède (viool, cello, klarinet)

5 Louange à l'Éternité de Jésus (cello, piano)

6 Danse de la fureur, pour les sept trompettes (kwartet)

7 Fouillis d'arcs-en-ciel, pour l'Ange qui annonce la fin du Temps (kwartet)

8 Louange à l'Immortalité de Jésus (viool, piano)

Messiaen schreef dit 8-delige werk als krijgsgevangene in de gevangenis van Stallag, Duitsland.

Daar ontmoette hij nog andere muzikanten (klarinetist, violist, cellist).

Het werk is geïnspireerd op de openbaring van Johannes, de zogenaamde Apocalyps.

Messiaen ziet de apocalyps niet als verschrikking, maar als troost. Het religieuze van de
titels lijkt hier nog meer verwant te zijn aan het surrealisme (een verbinding die zich
ook bij Salvador Dalíí had voltrokken). De invloed van de additietechniek (aaneenrijgen
van verschillende ritmische motieven) is ook sterker geworden. In het uitgebreide
voorwoord gaat Messiaen vooral in op dit tijds- en ritme-aspect: de toegevoegde
waarde, vergroting en verkleining van het ritme, niet-omkeerbare ritmes, ritmische
ostinati.

Messiaen gebruikt verschillende systemen.

Op organisatie van toonhoogte ontwerpt Messiaen een nieuw modaal

systeem, de ‘modes à transpositions limitées’. Hij verdeelt het octaaf op
een rationele manier.

Hij gebruikt in dit werk ook veel ritmische modi.

Op het vlak van ritmische organisatie hanteert Messiaen ritmische modi,

naar het voorbeeld van de tala’s in de Hindi-muziek. Hij gebruikt er een
120-tal, vaak letterlijk uit de Indische muziek overgenomen.

In dit werk hoor je in het eerste deel ook een imititatie van vogelgeluiden,
iets waar hij inmiddels wereldbekend voor is.

Hij heeft oa Stockhausen en Boulez beïnvloed, die trouwens leerlingen

waren van Messiaen.

Ondanks de ingewikkelde systemen blijft de muziek esthetisch, iets waar

Messiaen veel belang aan hechtte.

Groep 3

Darius, Milhaud. La creation du monde, Op. 81a. (1922/1923)

Fransman die zich specialiseerde in polytonale muziek (samengaan van meerdere toonaarden,
vindt men al bij Mozart).

Dit is een ballet die ongeveer 20 minuten duurt en de choreografie is gebasseerd op een
Afrikaanse mythologie over het ontstaan van de wereld en vertoont veel jazzinvloeden.

Hij schreef het voor dezelfde bezetting die men vond in Negro Jazz bands in die periode.

Het bestaat uit 6 delen.

1 Overture

2 The Chaos before Creation

3 The slowly lifting darkness, the creation of trees, plants, insects, birds and beasts

4 Man and woman created

5 The desire of man and woman

6 The man and woman kiss (Coda)

Hij kwam voor het eerst in contact met jazzmuziek in de straten van Harlem.

Darius Milhaud maakt deel uit van de Franse neoclassicistische groepering Les Six samen met
Auric, Durey, Honegger, Poulenc en Tailleferre (met als geestelijke vader Satie). De motieven van
waaruit Les Six zijn ontstaan: na het overdreven wagnerisme kwam er Impressionisme van
Debussy en tussen de ruïnes ervan is de nieuwe generatie gekomen met kermisstoeten, circus en
Music Hall.

In deze periode waren veel componisten beïnvloed door jazz.

George Antheil zijn Jazz Sonata werd in hetzelfde jaar geschreven

Groep 4 Igor Stravinsky (1882-1971) Requiem Canticles (1965-1966)

Requiem Canticles - 'To the memory of Helen Buchanan Seeger' - (W108) is een dodecafonische
compositie van Igor Stravinsky voor contra-alt en bas, koor en orkest, gecomponeerd in 1965 en
1966 en voltooid op 13 augustus 1966 in Hollywood. In vergelijking met andere twintigste-
eeuwse requiems (cfr. Benjamin Britten War Requiem) is dit een “pocket” requiem: slechts 15
minuten! De première vond plaats o.l.v. Robert Craft voor het op 8 oktober 1966 op Princeton
University.
Ontstaansgeschiedenis:De Requiem Canticles waren in 1965 besteld door Stanley Seeger, ter
nagedachtenis aan zijn moeder Helen Buchanan Steeger die een groot legaat had nagelaten aan de
Universiteit van Princeton, met de voorwaarde dat haar zoon een stem zou hebben in de
bestemming ervan. De muziekafdeling van de universiteit werd één van de belangrijkste
begunstigden en Stanley Seeger wilde dat een deel van het geld gebruikt zou worden voor een
muzikaal monument voor zijn moeder.
Compositie, tekst en structuur: De Requiem Canticles is een dodecafonische compositie wat
concreet inhoudt dat er een precompositie of reeks aan de basis ligt. Voor de Requiem Canticles is
de reeks f-g-dis-e-fis-cis-b-c-d-a-gis-ais. In deze betrekkelijk korte compositie maakte Stravinsky
gebruik van twee series en gebruikte de basisreeks, de retrograde, de omkering, de retrograde van
de inversie en de inversie van de inversie van de retrograde. Ondanks zijn afkeuring van de
muziek van de Tweede Weense School met vertegenwoordiger en aartsrivaal Schönberg (ook al
woonden ze niet ver van elkaar ) werkt Stravinsky hier dus met dodecafonische principes, in
combinatie met zijn eigen stijl. Grote verschil met Webern en Schönberg is dat Stravinsky tonale
centra zal suggereren, en in de behandeling van de reeks was het de bedoeling om een melodisch
gevoel te genereren. Het was op aanstuur van zijn assistent Robert Craft dat hij
(neo)dodecafonisch is beginnen schrijven.
Voor de tekst van de Requiem Canticles maakt Stravinsky gebruik van propriumdelen uit mis
(sequentia) bestaat uit korte stukken uit delen van de Missa pro Defunctis, met name de
Sequentia. De tekst zijn de 6 verzen uit de Dies Irae (tekst van de requiemmis): Dies Irae (eerste
tweede verzen) Tuba Mirum, Rex Tremendae, Lacrimosa (laatste twee verzen).
Het ontwerp/ de structuur op macroniveau is symmetrisch: 6 vocale delen worden in het midden
verdeeld door een instrumentale passage en in het begin en op het eind omsloten door een
instrumentale passage als basis.
Prelude voor strijkers
Exaudi
Dies Irae
Tuba Mirum
Interlude voor houtblazers
Rex tremendae
Lacrimosa
Libera me
Postlude voor slagwerk
Grote vernieuwingen:
- “parlando” passage combineren met koorzang

Voor dit fenomeen haalde Stravinsky de mosterd bij een Amerikaanse toneelschrijver Peter Weiss.
Stravinsky zag op het New Yorkse podium een toneelstuk van Weiss, namelijk Marat/Sade en
meteen was hij geïntegreerd door de incoherente gesprekken van een groep mensen op het
podium. Zo zal Stravinksy hier het koor verlengen met een parlando, om een mompelend gebed
in de achtergrond te suggereren. (zie Libera me). De voorgrond is een snel gezang in kwartnoten,
gezongen door een solistisch vocaal kwartet (SATB).
Stravinsky creëerde aanvankelijk een soort van verwarring van stemmen om een kerkelijke
congregatie te suggereren, maar wilde van het chaotische iets structureel maken, een soort van
mechanisme maken waar bij het gesprokene ook in maten gestructureerd was zoals dat bij het
gezongene was. Zo stelde hij grenzen in dat een limiet stelt aan elke sectie van gesproken
woorden.

- Stravinsky gebruikt stilte om effecten te maken. Er zijn twaalf tellen stilte, als referentie naar de
12 uren van een dagen.

Groep 5

George Antheil, Jazz sonata, 1922/1923

Dit levendige werk voor solo piano is, zoals de titel al verklapt, sterk beïnvloed door jazz.

Jazz was iets nieuw in die periode.

Dit kort werk, waarvan de eerste uitvoering ervan een schandaal veroorzaakte, is een goed
voorbeeld van de componist zijn machinistische stijl.

Antheil was bekend als 'de bad boy in music' en zijn autobiografie draagt zelfs die titel.
Hij hield ervan om te shokeren, zoals hij jaar erop deed met het schandaalsucces van Ballet
Mecanique, waarbij hij zelfs vliegtuigpropellers gebruikt.

Groep 6

Choros nr. 12 is een compositie van Heitor Villa-Lobos. Hij omschreef het werk als een soort
serenade.

Villa-Lobos omschreef zijn Choros nr. 11 als een olifant vanwege de machtige en grootste
bezetting in het orkest. Choros nr. 12 is daar het vervolg op. Het is opnieuw geschreven voor een
groot symfonieorkest met uitgebreide percussiesectie. Het is een eendelig werk, dat bestaat uit
tientallen muzikale ideetjes die bijeengehouden worden door een centraal thema. Dat thema,
dat in de beginmaten is te horen bij de koperblazers steekt eenvoudig af bij de rest van de
muziek. Zonder dat de componist nationalistisch wilde overkomen, is het een schakering van
melodieën al dan niet uit de Braziliaanse volksmuziek, maar zeker met de ritmes daarvan. Zo is
te horen Extrela e Lua nova, een Braziliaanse melodie, die terug te voeren is naar Afrika en
dansen uit Brazilië ingevoerd in de compositie.

Door de snelle overgangen doet het werk enigszins rommelig aan, de muziek lijkt af en toe niet
gecomponeerd te zijn maar geïmproviseerd. Dit is de eigenschap van de choros, deels
compositie en deels improvisatie. De muziek doet, mede door de meespelende saxofoons Frans
aan, hoe groot het orkest ook is, de instrumentatie is af en toe ragfijn. Daar tegenover staan
soms fragmenten, waarbij alle zachtzinnigheid weg is; de muziek bonkt. Op onverwachte
momenten zijn geluiden te horen die terug te voeren zijn op bezoeken aan de (toen nog) zeer
wilde oerwouden rond de Amazone, bijvoorbeeld gekras van vogels.

Het werk is lang niet zo populair als Choros nr. 11 en moest ook lang wachten op een eerste
uitvoering. De componist had het werk geschreven in bewondering voor de Koussevitzky
Concerts, die die dirigent in 1922 in Parijs had gegeven. Het orkest van Koussevitzky gaf dan ook
de eerste uitvoering van het werk, nog niet in de eigen concertzaal maar in het Sanders Theatre
aan de Universiteit van Harvard in het kader van de Cambridge-serie; datum was 21 februari
1945 en Villa-Lobos leidde. Twee dagen daarna vond de officiële première plaats in de
Symphony Hall te Boston, opnieuw onder leiding van de componist; dat programma werd 24
februari 1945 herhaald.

Groep 7, Hindemith

Kamermusik 7 werd geschreven 1927.

Het orgelconcerto waarmee Hindemith zijn reeks Kamermusik afsloot.

Dit concerto was geschreven voor de Frankfurt radiostation.

Dat verklaart de ongewone instrumentatie. Hij nam de mogelijkheden van het uitzenden van
muziek in rekening.

Groep 8

John Cage, Imaginary landscape 1 (1939)

Voor 2 platenspelers met verschillende snelheid, gedempte piano, frequentie opnames,cymbaal.

1 van de eerste electro-akoestische werken.

Imaginary Landscapes zijn landschap-pen die alleen ontstaan als men voor een
luidspreker zit; ze kunnen alleen ontstaan in een ruimte met een stopcontact. In het stuk
van Cage horen we dat we naar sommige dingen ruimtelijk luisteren, maar naar veel
andere dingen misschien niet-ruimtelijk. We merken dat ruimtelijk horen niet alleen een
daad van lokalisering is; in feite is het ook een proces van verbeelding.

Cage was always interested in the use of electronic means, and in the early 1940s took every
opportunity to utilize those available to him (record-players, radios, record-player pick up arms,
measuring devices, etc.) as sources of sound. It was thanks to these endeavours that the
Imaginary Landscapes series came into being, in which, as well as percussion instruments,
equipment supplying different electronically amplified or electronically produced sound had a
role.”

The Imaginary Landscape No. 1 was written to be subsequently broadcast or heard as a

recording. It is in effect a piece of proto-musique concrète, though naturally, since at that date
there was no tape, the instruments were records of constant and variable frequencies (then
available chiefly for audio research), cymbal and string piano (Henry Cowell’s manually muted
grand piano). The original performance took place in two separate studios, the sounds being
picked up by two microphones and mixed in the control booth. It has been used as dance
accompaniment by Bonnie Bird (Imaginary Landscape) and by Marian Van Tuyl (Horror Dream).

“For performers today use of these sound sources presents no small problem, since
technological changes have resulted in the means envisaged and used by Cage becoming almost
museum artefacts. (…) However, all solutions which – by means of contemporary technology –
attempt to reproduce Cage’s original ideas violate and in a certain sense falsify the piece.”
Groep 9

Karel Goeyvaerts, Nr 4 met dode tonen (1952)

Goeyvaerts zette ook als één van de eersten de stap naar de elektronische muziek, waardoor hij
zowel de compositie als de "uitvoering" (via toonband) nog sterker kon disciplineren. Nummer 4
met dode tonen brengt deze primeur: het is de eerste partituur bestemd voor zuiver
elektronische realisatie. Het is een voorbeeld van process music.

Groep 10

Gavin Bryars, Jesus' Blood (1971)

Dit is een voorbeeld van New Simplicity, een term die van buitenaf werd gegeven.

Het was een tegenreactie tegen de Avant-Garde en is grotendeels beïnvloed door het
minimalisme (repetitief, tonaal).

Hier gebruikte Bryars een loop van een film waar een oude dakloze man een melodietje zingt.

Een loop is eigenlijk gewoon een korte geluidsopname die constant herhaald wordt.

In 1971 wordt componist Gavin Bryars betrokken bij een film over moeilijke buurten in Londen,
dus trekt hij er met de cameraploeg en de bandopnemer op uit. De filmmakers komen een paar
zingende clochards tegen. Bryars mag de opnamen die de film niet halen mee naar huis nemen,
en selecteert een man die met een rare, wat melancholieke, maar verder toonvaste stem zingt:
‘Jesus’ blood never failed me yet / Never failed me yet / Jesus’ blood never failed me yet / This
one thing I know / That He loves me so’. Hij gooit de sample in de studio in een loop, voegt piano
toe en gaat koffie halen. Als hij terugkomt, merkt hij dat de mensen opvallend rustig zijn.
Sommigen zijn gaan zitten. Een enkeling is emotioneel diep getroffen. Gavin Bryars weet:
strijkorkest en blazers bestellen.

De lp-opname van 1975 duurt 25 minuten, en is uitstekend. De veel te volle cd van 1993, waarop
Tom Waits in zijn geheel eigen stijl mee bromt, doet er 74 minuten over.

74 minuten is 170 (!) keer het Jesus’ blood never failed me yet-lied! Deze muziek komt ook
bijzonder traag op gang. Strijkers en blazers vallen bijna onmerkbaar in. Er gebeurt nóg veel
minder dan in Bryars’ ‘Sinking of the titanic’, dat ten minste af en toe dreigt. Dit gekabbel met de
overzichtelijkheid van licht administratief werk is nergens dreigend, onbehaaglijk,
hartverscheurend, adembenemend of verontrustend. En toch kruipt ‘Jesus’ blood’ onder de
huid.

Groep 11:Quattro pezzi su una nota sola (1959) Giacinto Scelsi (1905-1988)
(algemeen)
Met de vier stukken voor (kamer)orkest van 26 muzikanten (1959) ontwikkelt Giacinto Scelsi
(1908-1985), tot dan een eclectische componist van onder andere neo-klassieke en
dodecafonische werken, de basiselementen voor een eigen compositiestijl. Scelsi, die kort
voor het ontstaan van de Pezzi een compositorische crisis had doorstaan, vertrekt voor elk
stuk vanuit een enkele toon (voor de vier stukken respectievelijk F, B, Ab, A) en laat die
uitgroeien tot een hele compositie in een verwijd tonale ‘Scriabinesque’ stijl. De vier delen
hebben telkens een andere bezetting, en slechts in het laatste deel zijn alle 26 muzikanten
present. Het monotone dat verwacht zou kunnen worden bij het lezen van de titel wordt
telkens verholpen doordat die enkele tonen variaties doormaken in tessituur (unisono en
octaafverdubbelingen), dynamiek en timbre en door microtonale fluctuaties. In dit werk zijn
er geen berekende factoren (cfr. Serialisme of minimalisme) maar de muziek is intuïtief: de
muziek staat stil of golft een beetje.
De reductie tot één toon per stuk schept een hele reeks beperkingen: er is geen thema waaruit
een ritmische, melodische of harmonische ontwikkeling in de traditionele zin ontstaat.
Kortom, Scelsi stelt het wezen van de muziek in vraag en herschept de concepten ervan,
melodie, ritme en harmonie in zijn vier orkeststukken op een radicale manier. De vraag is
hoe? Melodie wordt herleid tot richting: ze vertrekt van een toonhoogte , wijkt ervan af,
stijgend of dalend, en kan terugkeren. (Daarbij is belangrijk dat een toonhoogte kan begrepen
worden in de zin van hoogte en lengte, maar ook een diepte kan hebben! Toonhoogtes
kunnen ‘bol’ zijn, ronde tonen die bekomen worden door belichtingen errond te maken met
microtronen, wat kan aangezien alle tonen tussen Fes en Fis ook aangeduid worden als F.)
Die opeenvolgingen samen resulteren in een beweging (bijv. combinatie van opgaan en
neergaan). Verschillende van die bewegingen vormen een frase die door de aard van de
bewegingen een stuwing krijgt vergelijkbaar met een aantal retorische principes in het
bijzonder herhalingsfiguren. Herhaling is continue zoals bij toonhoogte-inflecties die bij
opeenstapeling tot harmonie uitgroeien (clusters). Is de herhaling discontinue, wordt het
domein van de ritmiek betreden: ritmiek is in essentie niet meer dan een opeenvolging van
pulsen, van korte tonen. De opeenvolging kan traag verlopen tussen verschillende
instrumenten: er is sprake van een klangfarbenmelodie. Soms gaat die klangfarbenmelodie zo
snel dat ze een klankkleur wordt. Melodie, ritme, harmonie en timbre raken door die reductie
op één toon in het extreme met elkaar verweven.
(analytische model)
Er wordt vertrokken vanuit de toon als abstract gegeven. Een toon is elke inzet van
instrumenten zoals ze geschreven staat in de partituur. Aan de toon kunnen eigenschappen
toegewezen worden op basis van de parameters duur, toonhoogte, dynamiek en timbre.
duur: discrete toon: opeenvolging van korte tonen klangfarbe of continue toon:
aaneenschakeling van aangehouden tonen
toonhoogte: melodie: door inflectie (microtonale afwijkingen) gegenereerde beweging;
harmonie: opbouw van clusters (kwart toon tot hele toon); octaafligging: hoe meer octaven
samen, hoe zwaarder de toon (vergelijkbaar met registratie bij orgel).
dynamiek: sterk: toon is discreet of wordt (<> in aangehouden toon) discreet
zwak: toon is niet hoorbaar maar vermengt met momentane orkestklank.
timbre: resultaat van vorige drie parameters samen met keuze van instrumenten
De eigenschappen bepalen de klankkwaliteit en leiden tot een aantal typische
klankfenomenen. De intensiteit van de klank wordt opgebouwd door toevoeging van
instrumenten zonder dat ze hoorbaar inzetten. Een typisch voorbeeld vormen de beginmaten
van elk van de vier stukken. Het gebruik van
sourdines, tremolo, flatterzunge, plaatsing van de boog voor de strijkers, zacht roffelen van
de tamtams en cymbalen zijn technieken die onopvallend het spectrum verrijken.
Op basis van de vier genoemde eigenschappen kan de structuur van een frase afgeleid
worden. Uit de structuur van alle frasen in de vier stukken tot een basispatroon kan
gereduceerd worden. Dat patroon verloopt in vier fasen:
fase 1: grondtoonfase: de grondtoon domineert maar microtonale afwijkingen (inflecties)
kleuren of overstemmen de grondtoon in opgaande en dalende beweging.
fase 2: modulerende fase: de grondtoon lost op een kwart of halve toon hoger en creëert
spanning.
fase 3: regressieve fase: de verhoogde toon glijdt naar de grondtoon, meestal gepaard met
afname in de dynamiek en het aantal instrumenten.
fase 4: cadenserende fase: de grondtoon klinkt zonder inflecties en wordt meestal bevestigd
door herhaling van de grondtoon of door octavering.
Deze vier fasen worden ook uitgewerkt op macroniveau. Fase 1 vormt de aanloop, fase 2 is
het hoogtepunt waarbij dynamiek het grootst en de orkestratie het zwaarst is. Fase 3 bereidt
de rust van fase 4 voor. Elk van de vier stukken heeft dus een boogvorm als macrostructuur
(grondtoon, modulatie, grondtoon), een structuur vergelijkbaar met de complexio in de
retoriek. Elk van die vier macrofasen is een aaneenschakeling van frasen bestaande uit 4
microfasen. Die microfasen kunnen op hun beurt herleid worden tot een opgaande en
neergaande beweging..

Groep 12: Continuum 1968 György Ligeti (1923-2006)

Het idee achter dit werk is om ‘nieuwe muziek’ te schrijven voor een historisch instrument op
vraag van de Zwitserse klavecinist Antoinette Vischer.
Dit werk uit 1968 betekent binnen het oeuvre van Ligeti een andere wending. Uitgangspunt is
‘de onmogelijkheid’ door een continue beweging te schrijven voor een instrument zonder
repeteermechaniek en het is het streven naar een akoestische illusie (net zoals trompe l’oeil
van Escher nu ook trompe l’oreille). Aangezien de muziek zo snel uitgevoerd moet worden,
kun je de afzonderlijke elementen niet meer waarnemen/horen en je denkt, je hebt de illusie
dat het vertraagt terwijl dat niet zo is. Die illusie van vertraging ontstaat juist omdat je er
zaken/elementen zult proberen uit te halen.
De titel is tegenstrijdig met de keuze van het instrument aangezien het klavecimel hét
discontinue instrument bij uitstek is. Er zullen dus heel wat uitvoeringspraktische bezwaren
zijn: hoe kan een instrument dat de notie van luid en zacht niet kan bekomen en dus ook geen
individuele noten kan doen laten uitkomen uit een geheel realiseren, en dat in een absolute,
continue ultra-snelle regelmatige beweging. Ligeti had niet de intentie om tegen het
instrument te schrijven, integendeel, alleen door helemaal in de sfeer van het instrument te
schrijven kan men de extremen opzoeken, in dit geval snelheid. Deze wordt zo extreem
opgedreven dat de herhaalde noten schijnbaar een enkele lijn (onafgebroken )lijn vormen.
Het is het idee van streven naar ‘ a continuous sound’ en dit zal Ligeti bereiken door 2
vereisten:
- Een extreem snel tempo (prestissimo): zo snel dat het voor het oor moeilijk is om nog een
onderscheid te maken tussen de herhaalde noten en zo hoort men een enkele lijn, en niet de
noten afzonderlijk.
- Techniciteit en touché van degene aan het klavier moet zich aanpassen: de handen van de
speler mogen de toets bijna niet lossen. Dus mag er in het notenbeeld niets zijn dat het tempo
zou kunnen vertragen. Er moet dus een notenbeeld zijn zonder grote sprongen of een
gelijkaardige figuratie)
Deze twee vereisten doen de vraag rijzen: hoe moet de vorm dan zijn? Ligeti’s oplossing ligt
in de trant van wat Bach zou schrijven, alleen is het bekomen effect van een andere orde: zo
als Bach in de context van de tonaliteit, op een consistente manier een motief of figuratie zal
inschakelen, zo zal bij ligeti (zoals in vele bachpreludes) in continuüm de eerste factoren
verandering van register zijn en in tweede instantie de repetitie/herhaling van constante
modificatie van patronen. In het eerste deel van het stuk blijven de handen in overlappende
registers. In het tweede deel van het stuk zullen de handen zich gradueel van elkaar
verwijderen in register en dat in een ‘close position’ (zoals 2 desynchroniserende 5 vinger
oefeningen) tot dat er plots een verandering is van registratie en beide handen terug
gesynchroniseerd…
In de behandeling van zijn patronen is bij Ligeti een paradoxaal gegeven: Nieuwe muziek
neigt naar een verwerping van helder ritmes en regelmatige pulsaties. Ligeti wil
wegevolueren van deze doctrinaire positie en dit werk Continuum is een eerste stap in dit
richting. Deze doctrinaire positie was er ook op vlak van harmonie: het was de norm in
nieuwe muziek om in clusters te schrijven. Op dat vlak bracht het gebruik van het
klavecimbel sowieso problemen met zich mee: hij wou een meer gedifferentieerde harmonie
dan clusters, maar op het klavecimbel klinken dissonante akkoorden op zich al als een cluster,
en zeker in een nauw register. Zo als in vroegere/eerdere werken diatonische harmonie
mogelijk was, wordt het in Continuum de norm. Het zal de combinatie zijn van diatonische
figuraties met veelvuldige repetitie dat op zijn beurt het werk van de Amerikaanse
minimalisten in USA midden ’60 suggereert (Riley en Reich). Ondanks de gelijkenis is het zo
dat Ligeti deze muziek niet kende op het moment van componeren.

Groep 13

Ferneyhough: Cassandra's dream song (1970/71)

Dit werk voor solo fluit is een voorbeeld van New Complexity.

De bedoeling bij New Complexity is dat het voor de uitvoerder onmogelijk te spelen is, en het is
ook niet de bedoeling dat het werk correct wordt uitgevoerd. De uitvoerder moet zo hard
mogelijk zijn best doen en ook niet verbergen dat het moeilijk is. Daarbij is elke uitvoering ook
verschillend.

Het concept van dit stuk is verbonden aan de problemen en mogelijkheden van de notatie en de
realisatie ervan. Geschreven vs. wat uitgevoerd wordt. Het doel is om het onmogelijke te
spelenen. Een waardevolle realisatie is wanneer je echt je best doet om het zo perfect mogelijk
uit te voeren.
Groep 14, Reich

It's gonna rain (1965) voor tape.

Het is een voorbeeld van minimalisme, waar hij met zo weinig mogelijk materiaal aan de slag
gaat.

Hij gebruikt een opname van een straatpredikant en de tekst wordt het materiaal.

Het is een mijlpaal voor Reich, minimalisme en process music.

Process music is muziek die door een bepaald process constant verandert.

De audio die hij hiervoor gebruikte een opname van een straatpredikant die het einde van de
wereld verkondigt. Hij begint dan over het verhaal van Noah en na zijn eerste zin isoleert Reich
'It's gonna rain' en begint hij een loop. Een idee dat hij van Terry Riley heeft overgenomen.

Een loop is eigenlijk gewoon een korte geluidsopname die constant herhaald wordt.

Door de verschillende machines die Reich gebruikte om de tapes simultaan op af te spelen,

liepen ze eerst mooi synchroon, maar geleidelijk aan gingen ze verder uit elkaar door het
minimale verschil in snelheid.

Zo ontstond 'Phasing' waar hij wereldbekend mee werd en veel andere composities op
basseerde (Come out ,1966) en zelfs uitbreide (Piano Phase, 1967).

Het werk bestaat uit 2 delen, in het eerste gebruikt hij 'It's Gonna Rain' en in het 2de deel knipt
en plakt hij verschillende deeltjes uit de speech samen.

Groep 15 Schnebel Maulwerke

Maulwerke (1968-74, Version für 6 voices, 2010)

Maulwerke is een open werk waarbij de uitvoerders niet met een afgewerkt stuk
geconfronteerd worden maar waar ze vocaal materiaal krijgen aangeboden. Deze hebben
verschillende delen:Atemzüge (adem), Kehlkopfspannungen (spanning in het strottenhoofd),
Gurgelrollen (keelrollen), Mundstücke (monddelen), ZungenschlŠge (slaan met de tong) and
Lippenspiel (spelen met de lippen)

Maulwerke is an open score that presents interpreters not with a finished work, but instead
offers them vocal material organized in parts titled: Atemzüge (breaths),
Kehlkopfspannungen (laryngeal tensions), Gurgelrollen (throat rolls), Mundstücke (mouth
pieces), ZungenschlŠge (tongue strikes) and Lippenspiel (lip play). These are rehearsed in
practice exercises and, using formative schemata and behavior patterns, are developed in
production and communication processes for presentation in a finished opus.

During their many years of collaboration, the Maulwerker have worked out many different
versions of Maulwerke. The major scenic version from 1977/78 was followed by chamber
music trio versions, all under Schnebel’s direction. The ensemble composed its own
collective version for the first time in 1995. After smaller trio and quartet versions, a new
collective version was again created in 2006. In 2008, the Maulwerker dared to embark on a
new kind of experiment: improvising on stage with the material they have known for years
or, if you will, composing live. The newest composed version of the piece is the film version
of 2010, that was developed by the ensemble in collaboration with Susanne Elgeti and
published by Wergo as DVD in 2011. It was premiered as part of the project “Visual Music,
for the 80th birthday of Dieter Schnebel” at the Berlin Akademie der Künste on 7 December
2010. Presently the ensemble will perform this version live on stage