IV.

Az akkordok
1. Akkordok képzése és az alapvet funkciók

Akkordnak nevezzük, ha három vagy annál több különböz hang szól együtt. A legalapvet bb
akkordok a hármashangzatok. A legtöbb akkordnál – alaphelyzetben – az akkord hangjai terctávolságban
helyezkednek el egymástól. Léteznek még kvartfelépítés akkordok is, (kés bb foglalkozunk velük).
Tercépítkezés akkordoknál a legfontosabb az alaphanghoz viszonyított els terc. Ha ez nagy terc,
dúrakkordról, ha kisterc, mollról beszélünk. A dúrskála fokaira épül akkordok:

Az alaphanghoz
viszonyítva nem tiszta,
hanem sz kített a kvintje.

I., II., III., IV., V., VI.

fokon tiszta kvinteket
találunk.

Ha megvizsgáljuk a rendszert, három dúrakkordot találunk, I. IV. és V. fokon. Ezeket nevezzük f

funkcióknak. A skála alaphangjára I. fokon épül akkordot tonikának nevezzük. A tonika a hangnem
alaphármasa. Legtöbbször innen indul és – ha tökéletes befejezést akarunk – minden esetben ezzel az
akkorddal végz dik a darab.
Az V. fokon a domináns található. A domináns az izgalom helye, amit általában oldani szoktunk. A
klasszikus harmonizálású zenékben a domináns hármashangzat kiegészül egy negyedik – kis szeptim –
hanggal, így négyes hangzattá válik. Így nagyobb a kontraszt és tökéletesebb az oldódás a tonikára.
A IV. fokon a szubdomináns van. A szubdomináns meger sít bennünket a tonika és domináns
érzetében (tisztázza a hangnemet), illetve plagális zárlatnál a dominánssal szinte egyenrangú izgató
hatással lép fel.
Autentikus zárlat: I-IV-V-I
Plagális zárlat: I-V-IV-I

A köztes mollharmóniákat mellékfunkciónak nevezzük. Mindegyik mellékfunkciónak van funkcionális

(T-D vagy SD) jellege.

VI. - tonika, vagy szubdomináns (párhuzamos moll alapharmóniája)

II. - egyértelm szubdomináns (párhuzamos moll szubdominánsa)
VII. - egyértelm domináns (alaphang nélküli domináns szeptim)
III. - környezetét l függ en lehet tonikai, vagy – nem túl izgalmas – domináns
jellege. Dúrosítva a párhuzamos moll dominánsa.

Az akkordok a zenében egymás után következnek. Els lépésként tekintsük át a négyszólamú – szigorú
szerkesztés – klasszikus harmonizálási rendszer legfontosabb elemeit és alapvet mintapéldáit. Aki err l
a tárgyról többet és részletesebben szeretne tájékozódni, annak ajánlom Dr. Kesztler L rinc:
Összhangzattan cím alapm vét.
Az akkordok nem csak alaphelyzetben, hanem fordításokban is szerepelnek.

Hármashangzat és fordításai:

Tanuljuk meg a dúr és moll

akkordokat és fordításaikat
minden hangnemben
zongorázni és felismerni!

12
Négyeshangzat
(domináns szeptim)
és fordításai:

Tanuljuk meg minden hangnemben zongorázni és felismerni a domináns szeptimakkord fordításait!

A fordítás mindig azt jelöli, hogy milyen hang van a basszusban. A szigorú négyszólamú szerkesztésnél
a dallam (cantus firmus) mindig a legfels szólamban, a szopránban jelenik meg. Ez a szerkesztési elv
mindig négyszólamú és többnyire a vokális hangzásból indul ki, ezért a mintapéldák is ennek megfelel
alakban jelennek meg. El ször a sz k fekvéssel foglalkozunk, mert ez a szemléletesebb, a gyakoribb és
zongorán könnyebben megszólaltatható, valamint minden egyéb felrakásnak ez az alapja.
Négy szólamban a hármashangzat valamelyik hangját meg kell kett znünk. A harmónia helyzetét a
szoprán határozza meg.

Tág fekvés akkordot legkönnyebben úgy

nyerhetünk, hogy a sz k fekvés akkord alt és
basszus szólamát egy oktávval lejjebb visszük.
(Vonósok felrakásánál nagyon jó!)

Miel tt megismerkednénk a harmonizálás alapjaival, tekintsük át azokat a törvényeket, amiket a jó

hangzás érdekében nem hagyhatunk figyelmen kívül.

1. A legkisebb lépés elve

A zenében általánosan érvényes, csak különleges esetekben térjünk el t le, extra hatás elérése
érdekében. Ha két szomszédos akkordnak van közös hangja, azt lehet leg tartsuk meg.
2. Ellenmozgás elve
Ez is általánosan érvényes elv. Jót tesz a zene egyensúlyának, ha van legalább egy, a
f szólammal ellentétesen mozgó szólamunk.
3. Kvint és oktávpárhuzam elkerülése
A szigorú négyszólamú szerkesztésben általánosan érvényes. Azért nem hagyhatjuk figyelmen
kívül a négyszólamú énekkari, illetve a korálszer vonószenekari felrakásoknál, mert a kvint és az
oktáv annyira közel van a felhangrendszerben a vele párhuzamosan mozgó hanghoz, hogy egy-egy
ilyen párhuzam azt az érzést kelti, mintha kimaradt volna egy szólam. Ebben a közegben csak az
úgynevezett Mozart-kvint lehet kivétel, ez a klasszikus összhangzattanban megengedett:

13
 Nem kell azonban ezeket a párhuzamokat kikerülnünk a szigorú négyszólamú szerkesztésen kívül es –
öt, vagy annál több szólamú – területeken (nem is mindig lehet), kifejezetten jól szól – f leg a kvint –
három szólamú, párhuzamos (mixtúraszer ) szerkesztésnél, az oktáv a basszusok meger sítésénél, illetve
mindkét párhuzam, egyéb kopula jelleg – pl. fuvola, oboa szólam – kett zése esetében. Itt a
kvintpárhuzam legtöbbször párhuzamos kvartok fordításaként jön létre. A klasszikus szerz k talán emiatt
ódzkodtak a konzekvens kvartpárhuzamoktól.

Dúr autentikus zárlat oktáv helyzetben:

Vezet hangnak nevezzük a dominánsszeptim tercét és szeptimjét, mert tökéletes oldást csak akkor
kapunk, ha a dominánsszeptim tercét a tonika alaphangjára, szeptimjét a tonika tercére vezetjük.

Kidolgozott autentikus zárlat terc és kvinthelyzetben:

Vigyázat! Ha nem tudjuk elkerülni a kvint és oktávpárhuzamot, akkor ki kell hagynunk a

dominánsszeptim kvintjét. (Megtehetjük, hiszen felhangként úgyis szól, f leg alaphang kett zés esetén.)
Ebben az esetben hiányos akkordról beszélünk, melynek oldása mindig teljes hármashangzatra történik.

Autentikus zárlat mollban:

14
 Ha a basszusmenetet külön, önmagában
vizsgáljuk, az V. fok kiegészít jelzéseivel együtt
komplett információt tartalmaz a felette helyet
foglaló akkordokról is. Az ilyen jelleg
basszusmenetet nevezzük basso continuonak.

Mivel a harmonizálás ebben az esetben annyira kötött, nem volt értelme a barokk szerz knek a teljes
kidolgozott harmóniamenetet leírni (sokszor idejük sem volt rá), ezért kialakult a basso continuo játék
gyorsírási rendszere, amit a régi zene megértése érdekében érdemes elsajátítanunk. Vigyázat, a basso
continuo nem azonos a ma használatos akkordjelzések rendszerével, a két rendszert semmi esetre se
keverjük egymással!
A basso continuo jelrendszere:

a) a jel (szám) hiánya a diatonikus rendszerben lév alaphelyzet hármashangzatra utal

b) # vagy b a tercet, 5#, 5b a kvintet módosítja, természetesen minden szám mellett el fordulhat
módosító jel.
c) 6 a szextakkordot jelenti (a 6 áthúzása a szext felemelésére vonatkozik).

d) kvartszext akkord.

e) 7 szeptimakkord.
f) 4 terc helyett kvart van a hármashangzatban.
g) terckvart akkord.

h) kvintszext akkord.

i) 2 szekund akkord.
j) 0 a basszus kivételével a többi szólam szünetel.
k) Tasto Solo - csak basszust kell játszani, akkordot nem.
l) vízszintes vonalak az el z akkordhangok fekve maradását jelölik.
Aki részletesebben és gyakorlatban meg akar ismerkedni a basso countinuo játékkal, annak Nagy Olivér:
Partitúra olvasás partitúra játék cím könyvét ajánlom.

Ezek után térjünk rá a plagális zárlatra!

Itt a legkisebb lépés elvénél fontosabbá válik az ellenmozgás, nem utolsó sorban az V-IV lépés
kvint- és oktávpárhuzamának elkerülése végett is.
Mintapéldák oktáv, terc, és kvinthelyzetben:

15
Mollban:

Speciális plagális zárlat:

Figyelem! A basso continuo játék gyakorlatában sohasem találkozunk a fenti római számmal jelzett
fokszámokkal, ez csak az elemzés során használatos. A basso continuo kottája a gyakorlatban egyetlen
basszusmenetb l áll, melyet szükség esetén arab számokkal egészítünk ki, az akkordok fordításainak
megfelel en.

16
 Dolgozzuk ki a többi hangnemben és tanuljuk meg az autentikus és plagális zárlatok összes fordítását
zongorázni és felismerni!

2. A klasszikus összhangzattan legfontosabb mintapéldái

1. Második és hatodik fok alkalmazása alap ”fordításban”:

2. A harmadik fok

Általában mindig az alaphangot kett zzük. Terc és kvintkett zést akkor alkalmazunk, ha máshogy nem
tudjuk kikerülni a kvint vagy oktávpárhuzamot.

3. F hármasok leggyakoribb fordításai

Ha a terc van a basszusban, akkor a fels három szólamban a terc általában

nem jelenik meg még egyszer. Ilyenkor felül a kvintet vagy az oktávot kell
kett zni.

17
4. A hetedik fokú hármas

A hetedik fok általában szextfordításban használatos és a tercét (basszus hangját) kett zzük.

Példa a VII. fok kvintjének kett zésére:

5. A dominánsszeptim fordításai

18
6. Mollmenet fordításokkal és mesterséges domináns vezet hanggal

7. Mollmenet dúros-pikárdiai befejezéssel

Itt az ötödik fok szeptimjének vezet hang szerepe
miatt kivételesen a tercet kett zzük.

8. Két szekvenciamenet, melyek a mellékfunkciójú szeptimek kezeléséhez is útmutatást adnak:

a)

19
b)

9. Példa a tágfekvésre

Fontos!

Tágfekvést és sz kfekvést indokolatlanul ne váltogassunk, mert ezzel olyan érzést keltünk a hallgatóban,
mintha hullámvasúton utazna. Ha mégis átmegyünk tágból sz k, vagy sz kb l tágfekvésbe, ezt csak
akkor tegyük, ha ennek zenei dramaturgiai jelent sége van!
(Ha csak a basszus távolodik el a többi szólamtól az nem tágfekvés.)

Miután megtanultuk az itt leírt mintapéldákat, transzponáljuk át ket különböz hangnemekbe, illetve
dolgozzuk ki a meneteket más helyzetekben is. Figyeljük meg, mely hangnemekben milyen helyzet és
fordítású akkordok szólnak a legjobban.

20
10. Tanuljuk meg és elemezzük végig az itt látható Bach korált! (Összegy jtött Korálok - 9.)

Ach Gott, wie manches Herzeleid BWV 153.

Személyes tapasztalatom, hogy néhány Bach korál végigelemzése és kívülr l történ megtanulása,
megalapozza az ember természetes harmonizáló készségét, amelyhez a legkülönfélébb szituációkban
mindig visszanyúlhatunk. Emellett a Bach korálok (preludiumok, fúgák) játszása egy életre szóló
program. Ahogy az ember szakmailag fejl dik, mindig újabb zenei, mesterségbeli bravúrt fedezhet fel
21
bennük. Vigyázzunk, a korálok speciális írásmódjában a korona nem a hangok meghosszabbítását, hanem
csak a sorvéget jelöli.

Az egyéni harmonizálást kezdjük a C-dúr skálával!

Vizsgáljunk meg néhány lehetséges megoldást a lefelé induló C-dúr skála harmonizációira:

vagy:

vagy:

Ebben és a következ példában – a

Bach korálok mintája szerint – a A klasszikusok itt d-r l lépnének h-ra az
dallam tonalitásától kicsit eltérve altban, Bach azonban sokszor alkalmazza
moduláltuk a harmonizációt. ezt a megoldást is.

22
Hogy ne befolyásoljanak minket túlságosan a mintapéldák, inkább a felfelé induló C-dúr skálát
harmonizáljuk meg el ször!

Elemezzük végig (lássuk el végig fokszámokkal) az alábbi példát, a Kis kece lányom cím magyar népdal
egyszer , négyszólamú harmonizációját!

23
Ennek mintájára készítsünk magunk is népdal, vagy egyházi dallamharmonizálásokat! Például:

Lajtha László erdélyi gy jtése

24
 3. A basszusmenet
Els kitekintés a klasszikus összhangzattan szigorú rendszeréb l

A basszus a zene legalsó hangja. Már a barokk zenében meghatározó szerepe volt, a basso continuo az
akkordmenetet is kijelölte. Manapság leginkább az akkord vagy fordítás alsó hangja, de van amikor,
basszus szólam önálló életre kel, el fordul, hogy dallamként funkcionál. Ilyenkor azonban már nem a
basszusmenet funkcióját tölti be, ezt a megjelenési formát nem tekintjük basszusmenetnek.
Nézzük végig egy tipikus (I-VI-II-V-I) harmóniamenet keretén belül, hogy mit lehet kezdeni a
basszusmenettel, hogy érdekesebbé tegyük.

1. A basszus legtöbbször együtt változik az akkorddal.

Meger síthetjük a kontrabasszus tartományban egy oktávval lejjebb a basszust. Ez – szerkesztési

értelemben – nem számít oktávpárhuzamnak, hiszen zenekarban a b g és a cselló legtöbbször így
játszik. Ezért is hívják a b g t angolul double bass-nak, azaz dupla basszusnak.

Ez a felrakás valójában
négyszólamú, oktáv-
kopulának nevezzük.

Ennek variációja, a kvinthiányos szeptim kikerülésére:

Ötödik foknál oktáv helyett

kvintet alkalmaztunk.

25
2. A basszusmenetet skálahangok közbeiktatásával összeköt „híd”-ként is kezelhetjük a harmóniák
között. Ennek a hídnak f leg a f funkciók összekapcsolásánál van jelent sége. Tulajdonképpen
legtöbbször a következ funkció késleltetéssel való el készítésér l, vagy az el z funkció szeptim,
esetleg más köztes hanggal történ kib vítésér l van szó.

vagy:

3. Nagyon elterjedt dolog a kvartlépéses (inga) basszus, ahol az akkord alaphangját és kvintjét – átvezet
skálahangokkal társítva – alkalmazzuk. Ez már kifejezetten kívül esik a szigorú négyszólam tárgykörén,
emiatt nem tudjuk – és nem is kell – figyelembe vennünk a kvint- és oktávpárhuzam tilalmát.

Ha ütem egyre behoztuk az alaphangot, nem lesz hiányérzetünk a

figurális szextfordítású befejezés miatt.
Életszer bb ritmikájú ingabasszus példa:

26
4. Nagyon elterjedt még – f leg a latin stílusú zenékben – a harmóniafelbontásos basszusmenet.

Ugyanez latinosabb ritmikával:

5. A szeptimakkordos zenékben (f leg a swing-jazzben) az akkordbontásos basszusból alakult ki az

úgynevezett walking bass, azaz sétáló basszus. Itt – funkciós érzetünk miatt – arra kell ügyelnünk, hogy
ütem els hangja lehet leg a harmónia alaphangja legyen a basszusban.

Akkordbontásos walking bass:

nónakkord

27
Ugyanez skálahangokkal:

Az akkordbontást és a skálamenetet alkalmazhatjuk váltakozva is.

Tipikus I-IV-II-V zárlatok:

Ezt a zárlatot – természetesen klasszikus harmonizációt használva – már Beethoven is

alkalmazta az Egmont nyitányban:

vagy:

vagy:

A példa 2. ütemében a folyamatos

basszusvezetés érdekében eltértünk az
alaphang ütem egyre történ behozásától,
de az alaphangot – amint mód nyílik rá –
azonnal be kell mutatni.

28
A már feldolgozott népdal önállóan mozgó, walking bass jelleg basszusmenettel:

6. Az orgonapont

Orgonapontnak azt nevezzük, ha a basszushang fekve marad és fölötte változnak a harmóniák. Egyszer
orgonapontról akkor beszélünk, ha a harmóniák tartalmazzák a basszushangot és csupán fordításban
jelentkeznek, összetett orgonapontnál a basszushangtól „idegen” átmen harmóniák is szerepelhetnek.

29
Azért hívjuk orgonapontnak, mert el ször – az orgona elterjedése idején – az orgona lábpedálját
lenyomva tartva kezdték használni.

Példák az orgonapontra:

Bach: C-dúr Prelúdium

A. L. Webber: Jesus Christ Superstar

7. Az ostinato (oszcinátó)

Ostinatonak azt nevezzük, amikor ugyanaz a dallami képlet ismétl dik folyamatosan a basszusban
(el fordulhat persze más szólam ostinato-ja is) és fölötte állandóan változik a zenei szövet. Ezt a
technikát a barokk zenében PASSACAGLIA (passzakája) és CHACONNE (sakon) formában
használták. Bach is írt több passacaglia-t és chaconne-t.

Ostinato példák:

Bartók: Gyermekeknek 12

30
Akkordfelbontásos ostinato Mozart 12. zongoraszonátájának Adagio tételéb l:

Ostinato részlet Harry Warren: Chattanoga Choo Choo cím számából:

Ez egy boogie-woogie stílusú feldolgozás. Erre a zongorázási technikára különösen jellemz az ostinato
basszus.

31
Példa az ostinato és az orgonapont együttes alkalmazására:
Bartók Béla: Burlesque (részlet)

32
Függelék

Ritmikai, tempó és dinamikai alapfogalmak

A zenét ütemekre osztjuk. Egy-egy ütem hossza attól függ, hány negyed, nyolcad, esetleg más érték hang fér el
benne. Leggyakoribb ütemfajták:

2 4 3 6 5 6 7 5 6 7 9 2 =
=C
4, 4 4, 8, 4, 4, 4, 8, 8, 8, 8, 2 2

Az ütemmutatót az els sor elejére írjuk. A fels szám azt jelöli, hányat kell számolnunk egy ütemen belül, az alsó
szám azt mutatja, hogy negyedeket, nyolcadokat, vagy fél értéket kell-e számolnunk. Ha változik az ütembeosztás,
ezt értelemszer en a változás helyén tüntetjük fel.

A ritmus alapelemei:

egész hang

fél hang

negyed

nyolcad

tizenhatod

fermáta vagy korona

fél triola Legalább a hangérték felével
megnöveli a hang hosszát.

negyed triola

nyolcad triola
pontozott hang
A hangjegyérték felével növeli a
hang hosszát.
tizenhatod triola

33
A különféle értékeknek megvannak a megfelel szünetei. Ne felejtsük el, a szünet is zene. Egy-egy jó helyen
alkalmazott szünet sokszor többet ér, mint közömbös hangok sokasága.

egész szünet

fél szünet

negyed szünet

nyolcad szünet

tizenhatod szünet

A szüneteket is lehet a hangjegyértékeknek megfelel en pontozni.

Az itt látható hangjegyértékek és szünetek végtelen számú kombinációjából áll az általunk ismert összes ritmikai
képlet.

Tempó

A zene tempója lehet gyors, közepes és lassú. Ehhez a metronóm nev óraszerkezet ad pontos útmutatást. A
leggyakoribb tempó a 120-as, itt fél másodpercenként történik egy-egy ütés.

Metronóm számok és tempójelzések:

Olasz Angol Magyar

40-48 Largo
50-52 Lento } Very slow Nagyon lassú

}
54-56 Adagio
58-60 Larghetto
62-66 Andante Slow Lassú
68-72 Andantino
74-78 Sostenuto

}
80-82 Comodo
84-86 Maestoso Medium tempo Közép tempó
88-104 Moderato
106-118 Animato, Tempo di Marcia

}
120-132 Allegro
134-144 Allegro assai Fast Gyors
146-158 Allegro vivace

}
160-176 Vivace
178-192 Presto Very fast Nagyon gyors
194-208 Prestissimo

34
Accelerando - fokozatosan gyorsulva
Ritenuto/Ritardando - fokozatosan lassulva

Amint látjuk, az olasz elnevezések a legprecízebbek. Ha angolul, vagy magyarul adjuk meg a tempót, mindenképpen
mellékeljünk hozzá metronómszámot is! Pl.: Slow =66
A zene megszólalhat hangosan vagy halkan, illetve hangosodhat, vagy halkulhat. Ezt hívjuk dinamikának.
Legfontosabb dinamikai jelzések:

pp - pianissimo - nagyon halkan

p - piano - halkan
mp - mezzo piano - közép halkan
mf - mezzo forte - közép er sen
f - forte - hangosan
ff - fortissimo - nagyon hangosan
sf - sforzato - hirtelen er vel
subp - subito piano - hirtelen halkan

crescendo - fokozatosan hangosodva

decrescendo - fokozatosan halkulva

35
 4. A harmóniajelzések rendszere

A basso continuo rendszer a mai zene értelmezésére némely esetben már csak rendkívül bonyolultan
alkalmas. Ilyenkor gyakran az értelmezés problémájára koncentrálva elsiklunk a lényeg mellett. Ezért
szükséges egy másik szisztéma – a harmóniajelzések rendszerének – megtanulása is, amely bizonyos
tekintetben ugyan tökéletlen, de a két rendszerben együtt gondolkodva számos nehézség megoldódik,
szembet n lesz a zene elméleti lényege.
Például: az el z példatárban szerepelt egy nehezen értelmezhet akkord, amely tonikai funkciót tölt be.

Ezt a klasszikus rendszer szerint mint VI. fokú moll kvintszext fordítást tudjuk
értelmezni, holott a fülünk világosan azt mondja, hogy itt egy I. fokú dúr tonikai
akkordról van szó.
els fok – a basso continuo rendszerben gondolkodva, nem részletezve a
felépítményt
Jazz szext akkord – Gonda János értelmezése szerint
(Dúr hármashangzat nagyszext színez hanggal.)
E szerint az értelmezés szerint rögtön világossá válik a funkció és az akkord bels szerkezete.

Tekintsük át a harmóniajelzések rendszerét!

Hármashangzatok:
A harmóniajelzések rendszere nem egységes,
ugyanarra az akkordra több jelölés is használatos. Én
a Liszt Ferenc Zenem vészeti Egyetem Jazz
tanszakán használatos jelrendszert használom, és
állítom els számú példának. Emellett megemlítem
még az egyéb gyakran használatos jelöléseket is. Nem
foglalkozom viszont a ritkán használt és félrevezet
jelzésekkel. Ezeknek Gonda János: Jazz, ill.
Rögtönzés világa II. c. könyvének akkordokról szóló
fejezetében lehet utánanézni. Szokták még a mollokat
kisbet vel jelölni (pl. am), én azonban ezt a
megkülönböztetést ebben a szisztémában nem tartom
indokoltnak.

A harmóniajelzések rendszere klasszikus értelemben nem jelöli a fordításokat. Ha a basszusban nem az

alaphang van, akkor „perbasszus”-ról beszélünk. Ez lehet az akkordtól idegen hang is.

36
Az akkordok helyzetére ebben a rendszerben nincs jelzés. Ezt a kottaírás folyamatában így tudjuk jelölni
(pl. gitár írásmódnál):

Négyeshangzatok

A szeptimakkordok a klasszikus zenében is használatosak. Jelölésük itt annyiban tér el, hogy a
fokszámok helyébe az akkord alaphangját jelent bet t írjuk, illetve a szeptim nem a diatonikus
rendszerben elfoglalt automatikus helyen található (pl. C-dúr I. fokú szeptim nem automatikusan h),
hanem eleve megkülönböztetjük. Alaphelyzetben a nagyszeptimet major szeptimnek, a kicsit egyszer en
szeptimnek hívjuk. Ugyanez érvényes ötöshangzatoknál a nónára, itt a nóna alapvet en mindig nagy, a
kis nónát b-vel mindig le kell szállítani.

A b vített hármas annyira domináns jelleg akkord, hogy nem szól

szépen – ezért igen ritkán használatos – major szeptimmel.

diminished

A hatost soha nem szoktuk alterálni

(felemelni, vagy leszállítani). Ha mégis,
akkor a 13-as akkordban, a 13-as helyén
történik.

37
Ötös, hatos és hetes hangzatok

Az ötödik hang - terc építkezés akkordnál - a kilences, a hatodik a tizenegyes, a hetedik a tizenhármas.
Ha ezt látjuk: C9 , ez egyenl C7 9-cel, azaz dúr hármas plusz kis szeptim és nagy nóna. ha nem akarjuk,
hogy akkordunkban szeptim legyen, akkor Cadd9-nek kell jelölnünk. Pl.:

A kilencest csak lefelé alteráljuk, mert a 9# = 10b és ez már egy teljesen más, speciális akkord.

A „hatvankilences” akkord (tulajdonképpen hiányos 13-as):

A „tízbé” akkord:

Blues jellege miatt mindig

dominánsszeptimmel fordul el .

38
Létezik még a héthatkilences akkord is. Elméletileg ezt is hiányos 13-nak vehetjük.

Major szeptimmel igen ritkán szokott el fordulni, ez valójában 11-es nélküli 13-as.

Tizenegyesek

A tizenegy bé – mivel ezzel az alterációval az alaphanghoz képest egy nagy tercet kapunk –
értelmetlen, ezért nem létezik. Sima tizenegyes általában tonikai funkción, major szeptimmel, vagy
hatossal együtt fordul el . Tizenegy kereszt általában domináns funkción, kis szeptimmel együtt
található. A kilencest a dallamnak és a harmónia tonális helyének megfelel en tetszés szerint
alterálhatjuk (9 vagy 9b).

A tizenegyesek és a tizenhármasok összes variációját – az alterációk roppant sokasága miatt – nem

közlöm.
Az alap tizenhármas:
Amint látjuk, a felépítmény következ hangja ismét
az alaphang lenne, ezzel tehát a tercépítkezés
akkordok rendszere körbe ért.

Ez az akkord el fordulhat dúrban, mollban, kis- és nagyszeptimmel, sima és

kilenc bé-vel, sima vagy tizenegy kereszttel, illetve sima vagy tizenhárom bé-
vel. A tizenhárom kereszt egy kis szeptim, ennek tehát nincs önálló értelme.

A sz kített szeptim speciális lehet ségei:

A sz kített is épülhet tovább, pl:

módon, de gyakoribb, mikor a sz kített négyes

mint felépítmény szerepel, akár egyetlen basszushang, akár hármashangzat fölött.

39
Például: ez nagyon gyakori

Fontos!

Tercépítkezés akkordoknál nagy- és kistercet csak 10b formában, nagy- és kisszeptimet pedig soha ne
használjunk egyszerre!

A kvart akkordok

Ha nem terceket, hanem kvartokat építünk egymásra, akkor kvart akkordokat kapunk. Ezek az akkordok
a klasszikus összhangzattanban mindig késleltetésként, ebben a rendszerben önálló szerepkörben, de
legtöbbször fordításként szerepelnek. A harmóniajelzések rendszere is ehhez alkalmazkodott. Nem
minden kvart akkordra van egyértelm harmóniajelzés. A leggyakrabban használt kvartakkordok:

Ez az elméleti származtatása
és gyakorlati jelölése a kvart
domináns szeptimnek.

A „Davis akkord” (Miles Davis alkalmazta el ször „So What” c. szerzeményében) egy speciális
harmónia, amiben egy kvart hármas ötvöz dik egy nagy terccel. Ezt is tiszta kvart felépítményb l
származtathatjuk:

A „kétalapú” akkordok az eddig tárgyalt harmóniajelzések alapján könnyen értelmezhet k. Pl.:

40
A bifunkciós α, β, χ akkordokat a bartóki tengelyrendszer kapcsán fogjuk tárgyalni.

Fontos!

Az angolszász írásmódban a H-t Bé-nek a Bé-t Bb-nek (B flat) írják. Ezért javaslom, hogy a H-t H-nak
(ezzel nem hozzuk zavarba a hazai muzsikusokat sem), a Bé-t Bb-nek írjuk, mert ezt az írásmódot az
angolszász területen képzett zenészek is el tudják olvasni.

Tanuljuk meg a tárgyalt akkordokat minden hangnemben zongorázni és hallás után felismerni!
Elemezzük ki Bartók Béla: Este a székelyeknél c. zongoradarabjából a megadott részlet balkéz kíséretét
akkordikus szempontból!

41
 5. Mintapéldák az akkordok és basszusmenetek ritmusba ültetett alkalmazására

Nézzük át a populáris zene leggyakrabban használt ritmikai sémáiba – patternjeibe – ágyazva az

akkordok legtipikusabb el fordulási lehet ségeit. Ismét meg kell jegyeznünk, hogy ez a fajta
megközelítés nem szigorú négyszólamú zenei környezet, tehát kvint és oktávpárhuzamok id nként
felbukkanhatnak. A legkisebb lépés és az ellenmozgás elvét viszont legtöbbször – jó hangzás érdekében –
be kell tartani. Természetesen egyel re nem szerepel minden akkord, amit tanultunk. A kés bbiek
folyamán a ritkábban használt harmóniák és fordulatok is el fognak kerülni.

42
43
44
Feladat:

Tanuljuk meg zongorázni a fenti mintapéldákat, majd ezek mintájára más hangnemekben szerkesszünk
minél több hasonlót!

45
 Egyéb táncok a régi zene irodalmából

Természetesen táncritmusok nemcsak a popzenében fordulnak el . Gy jteményünk nem lenne teljes a

régi táncok, illetve a leggyakoribb népies formulák nélkül. Ennek ismerete azért is fontos, mert
el fordulhat, hogy korh zenét kell komponálnunk (pl. színdarabokhoz, filmekhez). Az alábbi példák
harmonizálása a klasszikus összhangzattan tárgykörébe tartozik. Az itt felsorolt táncok stilizált
sorozatából gyakran írtak szviteket a barokk és klasszikus szerz k. (Érdekes módon a régi táncok
többsége 3/4-es.)

3/4-es táncok:

Menüett:

stb.

Polonéz:

stb.

46
Walzer:

stb.

Mazurka:

stb.

Sarabande:

stb.

Allemande:

stb.

47
Egyéb ritmusok:

Musette: 2/4-es, ritkábban 6/8-os formában fordul el (mintha triolás 2/4 lenne)

stb.

Gavotte:

stb.

Bourree:

stb.

Máig táncolt népies ritmusú zenék:

Polka (Pizzicato Polka):

stb.

48
Verbunk (Kapuvári verbunk):

stb.

Csárdás (Czardas):

stb.

A csárdás és a verbunk a XIX. század jellegzetes magyaros tánczenéi. (Általában nem népzene.) Eleinte a
gyors verbunkost hívták csárdásnak, majd különvált a két stílus. Jellegzetességük a 4/8-os lejegyzési
mód.

Vigyázat!
Miel tt eredeti népzenéhez nyúlnánk, tanulmányozzuk figyelemmel a szerkezetét, hangulatát, eredeti
népi harmonizációját, ritmusvilágát. Csak kell felkészültséggel, az eredeti zene szellemét magunkévá
téve vágjunk neki népzenei feldolgozások készítésének!

Feladat:

Keressünk és játsszunk el minél több zongoradarabot a fenti táncritmusokban!

49