ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ – ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ &

ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗΣ

ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ

Κολοκυθά Μάγδα

H λογική της ύπαρξης στον κινηματογράφο του Lars von Trier και
του Wim Wenders (Dancer in the Dark και Wings of Desire)

Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία

Επιβλέπων καθηγητής: Παναγιώτης Δόικος

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2015
 Περιεχόμενα

Εισαγωγή……...………………………………………………………… 2

1ο Κεφάλαιο: Ο κινηματογράφος ως φιλοσοφία.

1) Κινηματογράφος, φιλοσοφία και κινηματογράφος ως φιλοσοφία…………. 6

2) Ιστορική αναδρομή …………………………………………………….……7
3) Σύνδεση και σχέσεις μεταξύ του κινηματογράφου και της φιλοσοφίας …. 10

2ο Κεφάλαιο: Lars von Trier: Η λογική των συναισθημάτων στο Dancer in the Dark

1) Lars von Trier: Ένα «κινηματογραφικό» βιογραφικό του σκηνοθέτη…… 13

2) Πλοκή ……………………………………………………………………. 17
3) Ανάλυση της ταινίας ……………………………………………………... 21

3ο Κεφάλαιο: Wim Wenders: Θέτοντας υπαρξιακά ερωτήματα στο Wings of Desire

1) Wim Wenders: Ένας ονειροπόλος ταξιδιώτης – «δημιουργός» της

πραγματικότητας ………………………………………………………………… 33
2) Πλοκή ……………………………………………………………………. 37
3) Ανάλυση της ταινίας …………………………………………………….. 41

Συμπεράσματα……………………………………………………………………. 54
Βιβλιογραφία ................................................................................................. 56

-1-
ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ο κινηματογράφος αποτελεί σήμερα την αποκαλούμενη έβδομη τέχνη και από

την πρώτη στιγμή της εμφάνισής του στα τέλη του 19ου αιώνα στο Παρίσι από τους
αδελφούς Λυμιέρ έως και σήμερα απασχολεί με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του
ένας εύρος ανθρώπων των τεχνών και των γραμμάτων, παρότι εμφανίστηκε
περισσότερο ως μια νέα τεχνική καταγραφής της κίνησης και οπτικοποίησής της,
όπως δηλώνει και ο ίδιος ο όρος. Η κινηματογραφική, όμως εμπειρία ενός θεατή δε
σταματάει στην απλή παρακολούθηση της κίνησης. Κατά τη διάρκεια προβολής μιας
ταινίας ο θεατής προσωρινά «χάνει» την αίσθηση του πραγματικού χωροχρόνου,
βιώνει συναισθηματικά το κινηματογραφικό γεγονός και αντιδρά στον εξωτερικό
ερεθισμό που δέχεται από τις κινούμενες εικόνες της φωτεινής οθόνης.

Το βίωμα που διαμορφώθηκε μέσα μου κατά τις συχνές μου επισκέψεις στις
αίθουσες του κινηματογράφου αποτέλεσε το έναυσμα ενός προβληματισμού σχετικά
με τη φύση και την ιδιαιτερότητα αυτής της τέχνης. Το ενδιαφέρον μου για θέματα
που εντάσσονται στην προβληματική του κινηματογράφου οξύνθηκε κατά την
παρακολούθηση των μαθημάτων φιλοσοφίας του κινηματογράφου του αναπληρωτή
καθηγητή κ. Παναγιώτη Δόικου κατά τη διάρκεια των προπτυχιακών μου σπουδών
στο τμήμα Φιλοσοφίας και Παιδαγωγικής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου
Θεσσαλονίκης. Παρά την παρακολούθηση και μαθημάτων στο τμήμα
Κινηματογράφου του ίδιου πανεπιστημίου πάνω σε θεωρητικά και τεχνικά θέματα
του κινηματογράφου η απορία για την ιδιαίτερη φύση της τέχνης αυτή παρέμενε. Η
δυνατότητα να εντρυφήσω φιλοσοφικά στο χώρο της 7ης τέχνης και να εμβαθύνω
στην Οντολογία του Κινηματογράφου μου δόθηκε από τον κ. Παναγιώτη Δόικο κατά
τη φοίτηση μου στο πρόγραμμα των μεταπτυχιακών σπουδών. Μετά από την
παρακολούθηση των μεταπτυχιακών μαθημάτων και συζητήσεις κατά τη διάρκεια
των σπουδών μου, διατυπώθηκε το θέμα της παρούσας διπλωματικής εργασίας, το
οποίο έχει ως στόχο να προσεγγίσει το ζήτημα της ύπαρξης μέσα από δύο
κινηματογραφικές ταινίες προσωπικής μου επιλογής.

Επιλέχθηκαν δύο σκηνοθέτες που χαρακτηρίστηκαν πρωτοπόροι και αυθεντικοί. Ο

πρώτος είναι ο Δανός Lars von Trier, ένας σημαντικός δημιουργός του σύγχρονου
ευρωπαϊκού κινηματογράφου, ο οποίος μπορεί μεν να έχει προκαλέσει και αρνητικές
κριτικές αλλά η αυθεντικότητά του και ο τρόπος που κινεί το κινηματογραφικό του

-2-
βλέμμα τον καθιστούν πρωτοπόρο στο χώρο της σκηνοθεσίας. Συγκεκριμένα,
επιλέχθηκε η ταινία Dancer in the Dark, στην οποία ο Δανός δημιουργός
προβληματίζεται για το θέμα της ύπαρξης του ανθρώπου, το καλό και το κακό. Ο
δεύτερος δημιουργός είναι ο Γερμανός Wim Wenders, ένας από τους βασικούς
εκπροσώπους του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου. Ένας δημιουργός που ακόμα
και σήμερα κατά την περιπλάνησή του στους δρόμους του κόσμου δεν σταματάει να
αναζητά το νόημα της ζωής, να προβληματίζεται, να στοχάζεται φιλοσοφικά και να
θέτει ερωτήματα υπαρξιακά μέσα από το έργο του και στο θεατή του. Από τη
φιλμογραφία του συγκεκριμένου σκηνοθέτη επιλέχθηκε η ρομαντική ταινία Wings of
Desire, μια ταινία γεμάτη υπαρξιακά ερωτήματα, με την οποία προσπαθεί ο
δημιουργός να προσεγγίσει και να εμβαθύνει στη μεταφυσική του έρωτα.

Προτού όμως παρουσιαστούν οι τρόποι με τους οποίους οι προαναφερθέντες

δημιουργοί αναπτύσσουν τις φιλοσοφικές – κινηματογραφικές τους σκέψεις στις
συγκεκριμένες ταινίες, είναι χρήσιμο να διερευνηθεί η ιστορική πορεία της
φιλοσοφικής και αισθητικής σκέψης μεταξύ της φιλοσοφίας και του κινηματογράφου.
Έτσι, στο πρώτο κεφάλαιο τίθεται αυτός ο στόχος, να παρουσιαστούν δηλαδή
συνοπτικά οι απόψεις στοχαστών που εντρύφησαν στο χώρο της Οντολογίας του
κινηματογράφου όπως ο Sergei Eisenstein, Henry Bergson, Gilles Deleuze, Andre
Bazin κ.α. Το μέρος αυτό προσπαθεί να παρουσιάσει, με βάση τους
προβληματισμούς των παραπάνω στοχαστών κεντρικά στοιχεία από την Οντολογία
της κινηματογραφικής εικόνας, καθώς και τους τέσσερις ορισμούς της όπως
προκύπτουν: εικόνα – αναπαράσταση, αναφορά, ερέθισμα – αντίδραση καθώς και
στοχαστική μορφή. Με τον τελευταίο αυτό ορισμό, δηλαδή ως στοχαστική μορφή (η
κινηματογραφική εικόνα ως στοχαστική μορφή συγκρατεί στο εσωτερικό της το
νόημα της και το εμφανίζει οπτικά στο κινηματογραφικό περιβάλλον των εικόνων), ο
οποίος προτείνεται και αναλύεται από τον κ. Παναγιώτη Δόικο στα βιβλία του για τον
κινηματογράφο, επιδιώκεται η ερμηνεία των κινούμενων μορφών των ταινιών και
των κινηματογραφικών σκέψεων των σκηνοθετών της παρούσας εργασίας.

Το δεύτερο κεφάλαιο είναι αφιερωμένο στον πρώτο επιλεγμένο δημιουργό, τον

Lars von Trier. Στην πρώτη ενότητα του κεφαλαίου παρουσιάζεται η πολυτάραχη
ζωή του, η οποία επηρέασε ιδιαίτερα την ιδιοσυγκρασία του και το έργο του, εφόσον
κάθε καλλιτέχνης μέσω των δημιουργημάτων του επιδεικνύει την ιδιαιτερότητά του
χαρακτήρα του. Στη δεύτερη ενότητα γίνεται μια σύντομη περίληψη της πλοκής της

-3-
ταινίας Dancer in the Dark, επικεντρωμένη σε βασικές σκηνές. Το τρίτο μέρος
εμπεριέχει την αισθητική και φιλοσοφική ανάλυση σκηνών της ταινίας, η οποία μας
βοηθάει να εντοπίσουμε τα φιλοσοφικά θέματα που απασχόλησαν τον Trier σε αυτή
την ταινία και τα μοτίβα που χρησιμοποιεί για να παρουσιάσει κινηματογραφικά τη
σκέψη του. Με την κάμερα στο χέρι, τη συνεχόμενη κίνηση και το φυσικό φως
παρουσιάζει τα κινηματογραφικά δρώμενα με το αυθεντικό του βλέμμα χωρίς
παρεμβάσεις. Με τα κοντινά πλάνα των πρωταγωνιστών του επιδιώκει να αναδείξει
τη λογική των συναισθημάτων που δοκιμάζει το κινηματογραφικό ον και να θέσει τον
προβληματισμό του σχετικά με το ζήτημα της ύπαρξης του ανθρώπου μέσω της
πρωταγωνίστριας Selma. Επίσης, επιδιώκεται σε αυτό το μέρος να συνδεθεί η
προσπάθεια αυτή του σκηνοθέτη με τη φιλοσοφική θεωρία του, επίσης, Δανού Soren
Kierkegaard σχετικά με τις τρεις σφαίρες της ανθρώπινης ύπαρξης.

Το τρίτο κεφάλαιο ακολουθεί τη δομή του δεύτερου κεφαλαίου αλλά ο

«πρωταγωνιστής» εδώ είναι ο Γερμανός Wim Wenders. Το πρώτο μέρος
παρουσιάζει τη ζωή του σκηνοθέτη ώστε να αναδειχθούν οι επιρροές της στο
κινηματογραφικό του έργο και στη συνέχεια, στο δεύτερο μέρος, περιγράφεται η
πλοκή της ταινίας Wings of Desire, η οποία αναλύεται κατόπιν. Στο τρίτο μέρος
αυτού του κεφαλαίου αναδεικνύεται η σκηνοθετική πρωτοτυπία του δημιουργού σε
συνδυασμό με επιλεγμένες σκηνές της ταινίας. Στόχος της ανάλυσης είναι να
εντοπιστούν μέσω των συνεχόμενων – εναλλασσόμενων μακρινών πλάνων, της
υποκειμενικής κάμερας και της εναλλαγής ασπρόμαυρου – έγχρωμου οι υπαρξιακές
αναζητήσεις του δημιουργού, που παρουσιάζονται σχεδόν σε όλες του τις ταινίες. Η
επιλογή, όμως, της συγκεκριμένης ταινίας δίνει τη δυνατότητα να εντοπιστούν μέσω
της σκηνοθετικής τακτικής του Wenders οι προβληματισμοί του σχετικά με το
ζήτημα της ύπαρξης και της μεταφυσικής του έρωτα και να συσχετιστούν με τη
φιλοσοφική θεωρία του πλατωνικού έρωτα.

Τέλος, στο τέταρτο μέρος της εργασίας παρουσιάζονται και συνοψίζονται τα

επιμέρους συμπεράσματα των τριών προηγούμενων κεφαλαίων και διατυπώνεται το
τελικό πόρισμα της έρευνας.

Η βιβλιογραφία της εργασίας αποτελείται και από ελληνόγλωσσες και

ξενόγλωσσες μελέτες. Η έρευνα χρησιμοποίησε μελέτες θεωρητικών του
κινηματογράφου όπως ο Siegfried Krakauer, Andre Bazin κ.α. αλλά και σύγχρονων

-4-
φιλοσόφων που εστίασαν το ενδιαφέρον τους στην έβδομη τέχνη (Gilles Deleuze).
Κεντρική θέση, ακόμη, στη συλλογιστική μου κατέχουν οι σκέψεις και οι απόψεις
του κ. Παναγιώτη Δόικου που αντλήθηκαν από τα δημοσιεύματά του, από τις
διαλέξεις των μαθημάτων του και τις συζητήσεις καθ’ όλη τη διάρκεια των σπουδών
μου.

Με την ολοκλήρωση της εργασίας μου αισθάνομαι τη βαθύτατη υποχρέωση να

ευχαριστήσω τον επιβλέποντα καθηγητή μου, κ. Παναγιώτη Δόικο, αναπληρωτή
καθηγητή της Φιλοσοφίας του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, ο
οποίος με καθοδήγησε σε όλη τη διάρκεια των σπουδών μου και της εκπόνησης της
διπλωματικής μου εργασίας.

-5-
Κεφάλαιο 1ο

Ο κινηματογράφος ως φιλοσοφία.

1) Κινηματογράφος, φιλοσοφία και κινηματογράφος ως φιλοσοφία

Προκειμένου να μελετήσουμε και να παρουσιάσουμε ένα θέμα όπως ο

κινηματογράφος ως φιλοσοφία, θα πρέπει πρώτα να δώσουμε τους ορισμούς για τους
υπό μελέτη όρους. Ο κινηματογράφος αποτελεί την αρχικώς εμφανισθείσα τεχνική
καταγραφής της κίνησης και οπτικοποίησής της. Ο κινηματογράφος ήδη σχεδόν από
τις απαρχές του εξελίχθηκε και αναγνωρίστηκε, λόγω της καλλιτεχνικής έκφρασης
και δημιουργίας, ως τέχνη και συγκαταλέχθηκε στις υπόλοιπες κλασικές τέχνες,
λαμβάνοντας τον χαρακτηρισμό έβδομη τέχνη. Για τη φιλοσοφία θα μπορούσαμε να
δώσουμε περισσότερους του ενός ορισμούς. Ιστορικά κάθε φιλόσοφος έδινε έναν
ορισμό της φιλοσοφίας, διατυπώνοντας με αυτόν τον τρόπο στην ουσία τη δική του
αντίληψη για αυτήν. Έτσι, η φιλοσοφία παρουσιάζει το ιδιαίτερο γνώρισμα το να
ανήκει στη δικής της αρμοδιότητα να ορίσει κάθε φορά τι είναι η ίδια.1 Η φιλοσοφία,
δηλαδή, ορίζεται ως η επιστήμη που κάνει τον εαυτό της αντικείμενο θεώρησης. Δε
μένει στο επίπεδο της απλής εμπειρίας αλλά αναζητά απαντήσεις σε ερωτήματα που
ξεπερνούν τις ανθρώπινες γνωστικές ικανότητες, διευρύνοντας τα όρια της
ανθρώπινης σκέψης. Γενικότερα η φιλοσοφική σκέψη είναι η διανοητική προσέγγιση
βαθέων ερωτημάτων για τη σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο. Εν προκειμένω
μπορούμε να περιοριστούμε στην χρήση του ετυμολογικού της ορισμού. Πρόκειται
λοιπόν για την επιστήμη που, ακριβώς επειδή ασχολείται με την αγάπη για τη σοφία,
έχει ως αντικείμενο γενικά τη σκέψη, δηλαδή τα θέματα που άπτονται της διανόησης,
του λόγου, των θεωρητικών και πρακτικών ζητημάτων του βίου, της ύπαρξης, των
αξιών και της αιτίας.

Στην τομή αυτών των δύο ορισμών εντοπίζεται και ορίζεται ο

κινηματογράφος ως φιλοσοφία. Ο κινηματογράφος ως φιλοσοφία ανταποκρίνεται
πλήρως στις αρχές της φιλοσοφίας και εντάσσεται στον κλάδο της Αισθητικής2, στον
ξεχωριστό κλάδο της φιλοσοφίας, ο οποίος και ασχολείται με τον ορισμό του ωραίου,

1
Αυγελής Νίκος, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, ΕΚΔ. TYPOFFSET, Θεσσαλονίκη, 2011, σ.32.
2
Ο όρος Αισθητική εισήχθη για πρώτη φορά από τον γερμανό φιλόσοφο Alexander Gottlieb
Baumgarten (1714-1762).

-6-
με το αν μπορεί να υπάρξει ένας τέτοιος ορισμός και κατ’ επέκταση με το ποια
μπορεί να είναι η χρησιμότητά του για τον άνθρωπο και την κοινωνία. Στην
περίπτωση του κινηματογράφου ως φιλοσοφίας, βασικός άξονας γύρω από τον οποίο
αναπτύσσονται τόσο η εν λόγω καλλιτεχνική έκφραση όσο και το καλλιτεχνικό έργο
είναι η σκέψη. Η φιλοσοφική σκέψη αποτελεί τον θεμελιακό πυρήνα του
δημιουργήματος, αποσκοπώντας πρωτίστως στην μετάδοση των μηνυμάτων, εν
προκειμένω των φιλοσοφικών θεωριών, ιδεών και θέσεων καθώς επίσης και στην
ενεργοποίηση της διαδικασίας σκέψης, προβληματισμού και ανάπτυξης των
προβαλλόμενων μηνυμάτων από τους αποδέκτες της κινηματογραφικής ταινίας,
δηλαδή τους θεατές.

2) Ιστορική αναδρομή

Προκειμένου όμως να κατανοήσουμε καλύτερα τη σχέση που διαμορφώνεται

μεταξύ των δύο όρων, αφενός του κινηματογράφου και αφετέρου της φιλοσοφίας,
μέχρι το σημείο που να γίνεται λόγος για έναν νέο όρο, εκείνον του κινηματογράφου
ως φιλοσοφίας, θα πρέπει αναπόφευκτα να σχολιάσουμε την ιστορική διάσταση της
εσωτερικής ανάπτυξής του. Λαμβάνοντας υπόψιν αφενός μεν το γεγονός ότι η
φιλοσοφία προηγείται χρονικά και αφετέρου ότι ο κινηματογράφος είναι ένας
νεοφανής τρόπος καλλιτεχνικής δημιουργίας, θα αναμέναμε, ως απολύτως λογικό, να
απασχόλησε από πολύ νωρίς τη φιλοσοφική σκέψη.

Πράγματι, αυτό συνέβη, καθώς ο νεοφανής αυτός τρόπος καλλιτεχνικής

δημιουργίας και σκέψης, εκτός από την ιδιότητα του καινούριου, είχε συνάμα μεταξύ
άλλων και το πλεονέκτημα που του έδιναν τα εξ ορισμού δομικά στοιχεία που
χρησιμοποιεί, οι εικόνες και η κίνηση. Από τον συνδυασμό αυτών των δύο
προκύπτουν οι κινούμενες εικόνες, ενώ ο κινηματογράφος χαρακτηρίζεται ως ο
κόσμος της αδιάκοπης μετατροπής αρχικώς απλών εικόνων και εν συνεχεία
οπτικοακουστικών εικόνων. Μέσω της χρήσης της εικόνας και δή των κινούμενων
εικόνων μπορεί να γίνει η καλλιτεχνική δημιουργία και το περιεχόμενό της –σκέψη,
ιδέα και θεωρία- σαφώς πιο εύκολα αποδεκτό και εύληπτο από τον θεατή.
Προσπαθώντας να απαντήσουμε στο απλό ερώτημα, από πότε δηλαδή αρχίζουν να
συνδέονται ο κινηματογράφος και η φιλοσοφία, εύλογα θα προκύψει το ερώτημα αν
αυτό επήλθε λόγω της επιθυμίας των κινηματογραφιστών να βασιστούν στη

-7-
φιλοσοφία και να φιλοσοφήσουν ή των φιλοσόφων να χρησιμοποιήσουν τον
κινηματογράφο και να κινηματογραφήσουν, προκειμένου να διαδώσουν τις
φιλοσοφικές σκέψεις και αναζητήσεις του στο ευρύ κοινό.

Ο κινηματογράφος διακρίνεται από την τάση να διεγείρει την στοχαστική

δυναμική των εικόνων του3 και να αναπαριστά τον τρόπο που συγκλίνουν η ύλη και
το πνεύμα της κίνησης, δηλαδή η υλική και η πνευματική ζωή της. Το
κινηματογραφικό φαινόμενο ενδιαφέρει πολλούς μελετητές, τόσο φιλοσόφους, όσο
και θεωρητικούς του κινηματογράφου.

Πρωτοπόρος μορφή στη μελέτη του κινηματογράφου ως φιλοσοφία ή αλλιώς

του φιλοσοφικού κινηματογράφου υπήρξε ο Hugo Münsterberg4. Στο έργο του The
Photoplay: A psychological study, που κυκλοφόρησε το 1916 κάνει λόγο για τον
τρόπο με τον οποίο ο κινηματογράφος δημιουργεί τον δικό του χώρο, αυτονομώντας
το κινηματογραφικό σύμπαν των εικόνων5, ενώ σχετικά με τον κινηματογράφο
αναφέρει ότι «Το κινηματογραφικό έργο μας λέει την ανθρώπινη ιστορία
ξεπερνώντας τους τρόπους του εξωτερικού κόσμου – τον χώρο, το χρόνο, την
αιτιότητα- και συγχρονίζοντας τα γεγονότα με τους τρόπους του εσωτερικού κόσμου
– την προσοχή, τη μνήμη, τη φαντασία και το συναίσθημα»6.

Η ιδιότητα του κινηματογράφου να καθίσταται μία μυστική γλώσσα που, ενώ

είναι γνωστή και αντιληπτή, δεν ομιλείται και η δυνατότητα της σκέψης να
αποδίδεται οπτικά χωρίς τη χρήση των λέξεων7, απασχόλησαν το 1926 και την
αγγλίδα συγγραφέα Virginia Woolf. Ο ιδιαίτερος οντολογικά χαρακτήρας του
κινηματογράφου αναγνωρίστηκε από πολλούς μελετητές. Η Germaine Dulac κάνει
λόγο για μία σκέψη κινηματογραφική8, ο σοβιετικός σκηνοθέτης και
ντοκυμενταρίστας DzigaVertov αναγνωρίζει την ύπαρξη μιας κινηματογραφικής
3
Δόικος Παναγιώτης, «Ο κινηματογράφος και η υπέρβαση», Ίνδικτος, τεύχος 19, Απρίλιος 2005, 224-
229, σ. 226.
4
Hugo Münsterberg (1863-1916), γερμανοαμερικανός πολυπράγμων ψυχολόγος και φιλόσοφος,
πρωτοπόρος μελετητής της εφαρμοσμένης ψυχολογίας και θεωρητικός του κινηματογράφου. Το έργο
του The Photoplay: A psychological study, το τελευταίο συγγραφικό του έργο θεωρείται ως μια από τις
πρώτες μελέτες θεωρίας κινηματογράφου.
5
Münsterberg Hugo, The Photoplay: A Psychological Study, D. Appleton, New York – London, 1916,
σ. 150.
6
Ο.π., σ. 74.
7
Woolf Virginia, «On Cinema» (1926), The British Avant-Garde Film, 1926-1995: An Anthology of
Writings, ed. Michael O’Pray, University of Luton Press, Luton, 1996, σ. 35.
8
Dulac Germaine, «The Expressive Techniques of the Cinema», French Film Theory and Criticism: A
History/Anthology, 1907-1939, Volume I: 1907-1929, μτφ. Stuart Liebman, Abel Richard (ed),
Princeton University Press, Princeton and New Jersey, 1988, σ. 310.

-8-
οπτικής, ενός κινηματογραφικού βλέμματος (cine-eye)9, ενώ ο γάλλος
κινηματογραφιστής και θεωρητικός του κινηματογράφου Jean Epstein διακρίνει ότι ο
κινηματογράφος είναι ένα βλέμμα ανεξάρτητο από το ανθρώπινο μάτι, καθώς έχει τη
δυνατότητα να δραπετεύει από τον τυρρανικό εγωκεντρισμό που χαρακτηρίζει το
ατομικό μας βλέμμα10. Για τον ιταλό πρώιμο κριτικό και θεωρητικό του
κινηματογράφου Ricciotto Canudo ο κινηματογράφος παρουσιάζει και οφείλει να
αναπτύξει την εξαιρετική και εντυπωσιακή του ικανότητα να αναπαριστά την
αϋλότητα11, προτείνοντας ακόμη τη δημιουργία μιας καινούριας γλώσσας, ικανής να
εκφράζει την τάση της τέχνης των κινούμενων εικόνων12. Ο σοβιετικός σκηνοθέτης
και θεωρητικός του κινηματογράφου Sergei Eisenstein, κάνοντας λόγο για το
οργανικό-διαλεκτικό μοντάζ, αναφέρει την ύπαρξη μιας διπλής κίνησης, η οποία
ξεκινά από την αντίληψη του εξωτερικού κόσμου, καταλήγει στη σκέψη και
επιστρέφει ξανά στην αντίληψη, προτείνοντας μια νέα ταυτότητα για τον
κινηματογράφο, την οποία μάλιστα και αναγνωρίζει ότι είναι για τον θεατή η
μοναδική παρούσα πραγματικότητα13, όπως θα δούμε εν συνεχεία και στη σκέψη του
Deleuze. Ο αμερικανός κριτικός κινηματογράφου και συγγραφέας Parker Tyler
επικεντρώνεται στη φαντασία, καθώς αναγνωρίζει ότι ο κινηματογράφος έχει την
μοναδική ικανότητα να φανερώνει πως σκεφτόμαστε με τη φαντασία14. Κινούμενος
στα ίδια πλαίσια ο αμερικανός κινηματογραφικός παραγωγός Edward Small θεωρεί
ότι ο κινηματογράφος έχει την ικανότητα να εμφανίζει πνευματικές καταστάσεις της
όρασης, της φαντασίας, της μνήμης και του ονείρου15.

9
Zourabichvili Francois, «The Eye of Montage: Dziga Vertov and Bergsonian Materialism», The Brain
Is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema, Flaxman Gregory (ed.), University of Minnesota,
U.S.A. 1986, σ. 141 - 152.
10
Epstein Jean, «Bonjour Cinema and Other Writings», μτφ. Tom Milne, Afterimage, vol.10, Autumn
(1981), p.19. Βλ. επίσης, Epstein Jean, Η Νόηση μιας μηχανής, μτφ.Μαριάννα Κουτάλου, εκδ.
Αιγόκερως, Αθήνα, 1986.
11
Canudo Ricciotto, «The Birth of a Sixth Art», μτφ. Ben Gibson, Don Ranvaud, Sergio Sokota,
Deborah Young, French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939, Volume I: 1907-
1929, Abel, Richard (ed), Princeton University Press, Princeton and New Jersey, 1988, σ. 61.
12 Canudo Ricciotto, «Reflections on the Seventh Art», μτφ. Ben Gibson, Don Ranvaud, Sergio
Sokota, Deborah Young, French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939, Volume
I: 1907-1929, Abel, Richard (ed), Princeton University Press, Princeton and New Jersey, 1988, σ.296-
297, 301.
13
Eisenstein Sergei, Η μορφή του φιλμ, μτφ. Κώστας Σφήκας, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα, 2003, σ. 68-76.
14
Tyler Parker, The Shadow of an Airplane Climbs the Empire State Building: A World Theory of Film,
Garden City, New York, 1972, σ.72-73.
15
Fotiade Ramona, «The untamed eye: surrealism and film theory», Screen, vol. 36, issue 4, 1995,σ.
394-407.

-9-
 Σημείο σταθμό για την θεωρία κινηματογράφου αποτελεί το καθοριστικής
σημασίας έργο του γάλλου φιλοσόφου Gilles Deleuze16, ο οποίος, με αφετηρία τις
θέσεις του επίσης γάλλου φιλοσόφου Henri Bergson17 για τη σχέση της διάρκειας, της
εικόνας και της μνήμης, διακρίνει την ύπαρξη δύο βασικών οντολογικών συνιστωσών
του κινηματογράφου, την κίνηση και τον χρόνο, καθορίζοντας με τον τρόπο αυτό και
τους δύο τύπους εικόνων, την εικόνα-κίνηση, όπου η κίνηση καθίσταται ρυθμιστής
του χρόνου, και την εικόνα-χρόνο, που λόγω της αμεσότητας στην εμφάνιση του
χρόνου, επιβάλλει την υπαγωγή της κίνησης στον χρόνο.

3) Σύνδεση και σχέσεις μεταξύ κινηματογράφου και φιλοσοφίας.

Στην προσπάθεια να αντιληφθούμε και να κατανοήσουμε με ποιόν τρόπο

ακριβώς μπορούν και συνδέονται ο κινηματογράφος και η φιλοσοφία, θα κληθούμε
να δώσουμε απαντήσεις σε κάποια κρίσιμα ερωτήματα. Με ποιους τρόπους λοιπόν
μπορεί ο κινηματογράφος, αφενός να ενδύεται τη φιλοσοφική σκέψη και αφετέρου
να αναπτύσσεται ως φιλοσοφία, όταν αναγνωρίζουμε ότι από τη σύνδεση
κινηματογράφου και φιλοσοφίας, ο κινηματογράφος αναδεικνύεται ως ένας
καινούριος, ιδιαίτερος τρόπος έκφρασης της φιλοσοφικής σκέψης; Πότε η
φιλοσοφική σκέψη είναι εξωτερική προς την κινηματογραφική ταινία και πότε η
φιλοσοφική σκέψη κατέχει εξέχουσα σημασία και δομικό χαρακτήρα και καθίσταται
εσωτερική; Κάτω από ποιές προϋποθέσεις μπορεί να χαρακτηριστεί μια ταινία
φιλοσοφική; Είναι απλώς το θέμα, η παρουσίαση της ζωής και του έργου ενός
φιλοσόφου ή οι φιλοσοφικές σκέψεις και θέσεις που προβάλλονται το κριτήριο για να
χαρακτηριστεί μια κινηματογραφική ταινία ως φιλοσοφική; Συνολικά η σχέση μεταξύ
κινηματογράφου και φιλοσοφίας προσεγγίζεται με τέσσερις διαφορετικούς τρόπους
και κατηγοριοποιείται ωσαύτως.

Ο πρώτος τρόπος ορίζει τον κινηματογράφο να εικονογραφεί φιλοσοφικές

ιδέες και θεωρίες. Η σχέση και σε αυτή την περίπτωση παραμένει εξωτερική καθώς η
ζωή και το έργο των φιλοσόφων αποτελούν στοιχεία της θεματικής της εκάστοτε
ταινίας. Ενδεικτικά μπορούμε να αναφέρουμε ως παράδειγμα την ταινία των αδελφών

16 Deleuze Gilles, Κινηματογράφος I. Η εικόνα-κίνηση, μτφ. Μιχάλης Μάτσας, εκδ, νήσος, Αθήνα,
2009. Deleuze Gilles, Κινηματογράφος ΙΙ. Η χρονοεικόνα, μτφ. Μιχάλης Μάτσας, εκδ, νήσος, Αθήνα,
2010.
17

- 10
Wachowski, The Matrix (2009), όπου, λόγω των σχετικών ομοιοτήτων, είναι
περισσότερο από έκδηλη η χρήση και παρουσίαση, κατ’ αναλογίαν πάντα, των
θέσεων της πλατωνικής φιλοσοφίας (αλληγορία του σπηλαίου και θεωρία των Ιδεών).
Η φιλοσοφική σκέψη ως φαντασιακός στοχασμός σαφώς προηγείται της «υλικής»
εικονογράφησης και παραμένει εξωτερική προς την ταινία αυτή καθ’ εαυτή, η οποία
και προσλαμβάνει υλικό προκειμένου να δομήσει τη σεναριακή της πλοκή.

Ο δεύτερος τρόπος περιλαμβάνει την κινηματογραφική αναφορά στη

φιλοσοφία. Κατά κύριο λόγο αποτελούν βιογραφικές προσεγγίσεις των φιλοσόφων.
Ενδεικτικά μπορούμε να αναφέρουμε την ταινία του σκηνοθέτη Derek Jarman
Wittgenstein (1993), όπου παρουσιάζεται η ζωή και το φιλοσοφικό έργο του
αυστριακού φιλοσόφου Ludwig Wittgenstein (1889-1951), καθώς επίσης και την
ταινία του σκηνοθέτη Pinchas Perry, Όταν έκλαψε ο Νίτσε (2007), η οποία αποτελεί
μεταφορά του ομώνυμου βιβλίου του Irvin Yalom και αναφέρεται στον γερμανό
φιλόσοφο Friedrich Nietzsche (1844-1900).

Ο τρίτος τρόπος αποτελεί τον πλέον συχνά εκδηλούμενο τρόπο και

χαρακτηρίζεται από τη δυνατότητα του κινηματογράφου να προκαλεί την φιλοσοφική
σκέψη στον θεατή. Με ποιόν τρόπο όμως μπορεί να επιτευχθεί αυτό; Η
κινηματογραφική ταινία και οι προβαλλόμενες φιλοσοφικές θέσεις-σκέψεις
συνιστούν ερέθισμα για τον θεατή, ο οποίος και αντιδρά στο εν λόγω ερέθισμα
(οπτικό, νοηματικό, θεωρητικό), το οποίο μετουσιώνεται σε τροφή ή, κατά κάποιο
τρόπο, καθίσταται αφορμή για περαιτέρω σκέψη, ενδοσκόπηση και προβληματισμό,
σε ατομικό-προσωπικό ή κοινωνικό-συλλογικό επίπεδο. Σε κάποιες περιπτώσεις η
φιλοσοφική σκέψη που παρουσιάζεται στην κινηματογραφική ταινία, δεν κατέχει
κεντρική θέση, δεν αποτελεί τον πυρήνα της ταινίας, αλλά μπορεί μέσω των
διαλόγων, του σεναρίου ή της πλοκής να θίγει φιλοσοφικά ζητήματα, κοινωνικά,
ηθικά ή αξιακά, που έχουν κατά κύριο λόγο να κάνουν με τα ιδανικά, την προσωπική
στάση, την αυτογνωσία και τα πρότυπα. Ενδεικτικά μπορούμε να αναφέρουμε ως
παραδείγματα τις ταινίες Fight Club (1999), του σκηνοθέτη David Fincher, καθώς
επίσης Memento (2000) και Inception (2010), του σκηνοθέτη Christofer Nolan. Στις
προαναφερθείσες κινηματογραφικές ταινίες παρατηρούνται και στοιχεία της τέταρτης
κατηγορίας που θα παρουσιάσουμε εν συνεχεία, αν και λόγω της έντονης πλοκής και
της σκηνοθεσίας, τα χαρακτηριστικά αυτά δεν κυριαρχούν και ως εκ τούτου
παραβλέπονται ή αποσιωπώνται.

- 11
 Ο τέταρτος τρόπος είναι εκείνος κατά τον οποίον ο κινηματογράφος
διαμορφώνει έναν δικό του τρόπο αναπαράστασης, βλέμματος και όψης, ήτοι έναν
δικό του τρόπο έκφρασης, αποτύπωσης και μετάδοσης της φιλοσοφικής σκέψης. Οι
κινηματογραφικές εικόνες στην εν λόγω περίπτωση, προκειμένου να ανταποκριθούν
στις επιταγές των δυναμικών κινήσεων της σκέψης, δίνουν μέσω της ύλης των
οπτικοακουστικών μέσων (εικόνας και ήχου), ύπαρξη στην σκέψη. Η αδιάκοπη αυτή
μετατροπή οπτικοακουστικών εικόνων συνίσταται στη χρήση δύο βασικών μερών,
του οπτικού και του ηχητικού. Το μεν πρώτο περιλαμβάνει το σύνολο των
κινούμενων εικόνων και των στοιχείων που τις συνθέτουν, όπως είναι το χρώμα, οι
μορφές, οι όγκοι, τα σχήματα, οι υφές, οι φωτοσκιάσεις, η κίνηση της κάμερας και η
σύνθεση του πλάνου, η θέση, η γωνία λήψης και η απόσταση από το αντικείμενο, η
διάρκεια των σκηνών, το μοντάζ κ.α. Το δε ηχητικό μέρος περιλαμβάνει την ομιλία,
τους λοιπούς ήχους, φυσικούς και μη, καθώς και την μουσική επένδυση.18

18
Οι τέσσερις τόποι σύνδεσης φιλοσοφίας και κινηματογράφου , καθώς και τα παραδείγματα
ταινιών αντλήθηκαν από του άρθρο του Γιώργου Παυλίδη με τίτλο «Το σινεμά και η φιλοσοφία:
Υπάρχουν φιλοσοφικές ταινίες;» που δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα www.independent.gr στις 14
Σεπτεμβρίου 2013.

- 12
Κεφάλαιο 2ο

Lars Von Trier : Η λογική των συναισθημάτων στο DANCER IN THE DARK

1) Lars Von Trier : Ένα «κινηματογραφικό» βιογραφικό του σκηνοθέτη

Ο Lars Von Trier

γεννήθηκε στις 30 Απριλίου
1956 στο Kongens Lyngby,
ένα προάστιο βόρεια της
Κοπεγχάγης. Οι γονείς του,
άνθρωποι πνευματικά φιλελεύθεροι, τον ανατρέφουν σε ένα φιλελεύθερο περιβάλλον.
Η διαπαιδαγώγηση τους θα μπορούσε να χαρακτηριστεί αντιδραστική καθώς δεν
αφήνουν κανένα περιθώριο για συναισθήματα, θρησκεία ή απόλαυση (οι ίδιοι ήταν
άθεοι). Αυτό όμως δυσκόλεψε τον μικρό Lars να προσαρμοστεί στο σχολείο: τον
ώθησε να το εγκαταλείψει αλλά τελικά να ολοκληρώσει τις σπουδές του στη
δευτεροβάθμια εκπαίδευση το 1976 ως κατ’ οίκον διδαχθείς.

Η επαφή του με την κινηματογραφική κάμερα ξεκίνησε από την ηλικία των 11
όταν δέχθηκε ως δώρο μια Super-8 κάμερα και άρχισε απευθείας να παράγει τις δικές
του ταινίες. Την καλλιτεχνική του κλίση ενίσχυσε ιδιαίτερα η μητέρα του, η οποία
λίγο πριν πεθάνει, του εξομολογήθηκε ότι ο βιολογικός του πατέρας ονομάζεται Fritz
Michael Hartmann,ο οποίος ήταν εργοδότης της και καταγόταν από καλλιτεχνική
οικογένεια. Ο θυμός του Trier δεν ξεσπά εκείνη την ώρα λόγω της κρισιμότητας της
υγείας της μητέρας του αλλά μετά το θάνατό της: τότε ο Trier γκρεμίζει τοίχους και
σπάζει κρύσταλλα στο σπίτι της μητέρας του που κληρονόμησε. Ο σκηνοθέτης
συνάντησε τον βιολογικό του πατέρα μια φορά αλλά εκείνος δεν ήταν διατεθειμένος
να αναπτύξει σχέσεις μαζί του. Αυτό το γεγονός επηρέασε τον δημιουργό και ως προς
τη θρησκεία και ως προς τη σκηνοθεσία: κάνει στροφή από τον καθολικισμό και
δημιουργεί ταινίες με ειλικρίνεια. Πιστεύει ότι, για να δημιουργήσει αυθεντικά έργα
τέχνης, πρέπει να γνωρίσει και να διακρίνει ο κινηματογραφιστής τον εαυτό του
τεχνοτροπικά και να επιβάλλει πολλές φορές περιορισμούς σχετικά με τη διαδικασία
παραγωγής ταινιών.

- 13
 Τις σπουδές του ο Trier τις συνέχισε στο τμήμα κινηματογράφου του
πανεπιστημίου της Κοπεγχάγης μετά από την αποτυχία του να εισαχθεί στην Εθνική
Σχολή Κινηματογράφου της Δανίας. Η πρώτη του ολοκληρωμένη ταινία είχε τον
τίτλο «Orchid Gardener”, γυρίστηκε το 1977 και χρηματοδοτήθηκε από τον ίδιο και
την μητέρα του. Αυτή η ταινία χρησιμοποιήθηκε ως δείγμα δουλειάς του σε μια
δεύτερη προσπάθεια να εισαχθεί στην Εθνική Σχολή, κατά τη διάρκεια της οποίας
τους εντυπωσίασε και κατάφερε να εισαχθεί μετά από τρία χρόνια σπουδών στο
τμήμα κινηματογράφου.

Το 1979 ξεκίνησε η φοίτηση του στην εθνική σχολή και την ολοκλήρωσε το 1983
με την πτυχιακή του ταινία “Befirelsesbilleder”, η οποία κέρδισε το βραβείο
καλύτερης ταινίας στο φεστιβάλ του Μονακό το 1984. Αξιοσημείωτο είναι ότι κατά
τη διάρκεια φοίτησής του στη σχολή, του προσκολλάται το «Φον» το οποίο
υποδηλώνει αρχοντιά αλλά και αλαζονεία παράλληλα. Είναι μια αυθαίρετη προσθήκη
το «φον» στο όνομά του που παραλληλίζεται με αυτή των Erich Von Stroheim και
Joseph Von Sternberg.

Την επαγγελματική του καριέρα την ξεκίνησε από την τηλεόραση αλλά
απογειώθηκε με την κινηματογραφική του ταινία “The Element of Crime”, η οποία
κέρδισε το βραβείο τεχνικής στο φεστιβάλ των Καννών το 1984. Στη συνέχεια γύρισε
το “The Epidemic”(1987) και ακολούθησε η μεταφορά της τραγωδίας του Ευριπίδη
Μήδεια(1988) σε σενάριο του Gail Th. Dreyer για την τηλεόραση. Η αναγνώρισή του
σε πολλά φεστιβάλ, όπως αυτό των Καννών, επανήλθε με την τριλογία “The Europe”
το 1991.

Στη συνέχεια μαζί με τον Peter Aalbaek Jensen ίδρυσε την εταιρία παραγωγής
ταινιών Zentropa Entertainment για να μπορέσει να δημιουργήσει ελεύθερα και να
είναι οικονομικά ανεξάρτητος από τις μεγάλες πολυεθνικές. Για να μπορέσει να
μαζέψει χρήματα γυρίζει το 1997 δύο ταινίες με το τίτλο The Kingdom.

Σημαντικός σταθμός στην πορεία του ήταν η συνάντηση του με τον Thomas
Vinterberg και η διακήρυξη κανόνων κινηματογράφησης, οι οποίοι γράφτηκαν μέσα
σε είκοσι-πέντε λεπτά, υπογράφτηκαν αμέσως από δέκα δανούς σκηνοθέτες και
παρουσιάστηκαν στo διεθνές συμπόσιο σκηνοθετών στο Παρίσι. Επηρεασμένοι από
το Nouvelle Vague που αναπτύχθηκε στη Γαλλία τη δεκαετία του 50 και από το νέο
κύμα της Γερμανίας τη δεκαετία του 70, ο Trier και ο Vinterberg οραματίζονταν ένα

- 14
κινηματογράφο αγνό, καθαρό, με ταινίες χαμηλού κόστους ενάντια στις
πολυδάπανες παραγωγές των ΗΠΑ (π.χ. Jurassic Park). Ο βασικός κανόνας του
δόγματος έγκειται στο περιορισμό της φωτογραφικής έκφρασης στο απολύτως
απαραίτητο, ώστε να αναδεικνύεται η απόλυτη αλήθεια. Αν και η ιδέα του δόγματος
χαρακτηρίστηκε ριζοσπαστική χωρίς μέλλον, οι ταινίες του Trier που ακολουθούν
όλους ή κάποιους κανόνες του δόγματος στρέφονται προς την αυθεντικότητα
τείνοντας να αναπαραστήσουν τις δικές μας συναισθηματικές και ψυχολογικές
εμπειρίες από τον κόσμο19. Όπως ο ίδιος δήλωσε σε συνέντευξή του, θεωρεί ότι η
ουσία της δραματουργικής του σκέψης είναι το ότι θέλει να διώχνει κάθε περιττό,
συμβατικό περιορισμό και να δραπετεύει από τη δυσκαμψία, αντιλαμβανόμενος το
φιλμ ως ένα μέσο επικοινωνίας. Συνεχίζοντας αναφέρει: «…απλά φιλμάρω αυτά που
βλέπω εκείνη την ώρα .. εγώ ο ίδιος είμαι αυτός που φιλμάρει, με μια μικρή
βιντεοκάμερα που είναι το ίδιο το μάτι μου, η ματιά μου…».20 Αυτή η ιδέα και οι
απόψεις του Trier θα μπορούσαν να συσχετιστούν με την ανθρωπιστική πλευρά του
κινηματογραφικού ρεαλισμού που συνέλαβε ο Andre Bazin, ένας από τους βασικούς
θεωρητικούς του Nouvelle Vague.21 Η πιο ακραία ταινία αυτού του κινήματος είναι η
The Idiots(1998) του Trier, η οποία εντάσσεται στην τριλογία με τίτλο «The Golden
Heart». Οι άλλες δύο ταινίες αυτής της τριλογίας δεν ακολουθούν τυφλά τους
κανόνες του δόγματος αλλά αποδίδουν επιλεκτικά στοιχεία αυτού. Αυτές είναι το
Breaking the Waves(1996), η οποία κέρδισε το μεγάλο βραβείο των σκηνοθετών στο
φεστιβάλ των Καννών, και το Dancer in the Dark, που κέρδισε το Χρυσό Φοίνικα το
2000.

Μετά την τριλογία «The Golden Heart», ακολουθώντας την ίδια πορεία
παραγωγής ταινιών, ο Trier δημιουργεί την «USA trilogy», η οποία αποτελεί μια
αντίδραση στην Αμερική, μια καταγγελία για τις αμαρτίες και την υποκρισία που
χαρακτηρίζει αυτή τη χώρα, κατά τον σκηνοθέτη. Η τριλογία αυτή απαρτίζεται από
το Dogville (2003), το Manderlay (2005) και το Washington που έμεινε ημιτελές. Η

19
Caroline Bainbridge, The cinema of Lars von Trier, authenticity and artifice, Wallflower Press,
London and New York, 2007, σ. 18
20
Μάκης Μωραΐτης, Με το βλέμμα του σκηνοθέτη, εκδ. Καθρέφτης, Αθήνα, 2007, σ. 225-6.
21
Ο Andre Bazin ήταν κριτικός και θεωρητικός του κινηματογράφου και ως αρχισυντάκτης του
γαλλικού περιοδικού Cahiers du Cinema, έδωσε μεγάλη ώθηση στην ανάπτυξη και τη διάδοση του
Νέου Κύματος στο Γαλλικό κινηματογράφο. Ερεύνησε ιδιαίτερα τη ρεαλιστική φύση του
κινηματογράφου στα βιβλία του: Τι είναι ο κινηματογράφος 1, Οντολογία και Γλώσσα, μτφ. Κώστας
Σφήκας, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα, 1988 και Τι είναι ο κινηματογράφος 2, Μια αισθητική προσέγγιση του
Ρεαλισμού και του Νεορεαλισμού, μτφ. Κώστας Σφήκας, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα, 1989

- 15
τελευταία του τριλογία έχει τον τίτλο «The Depression» που αποτελείται από το The
Antichrist (2009), Melancholia (2011) και Nymphomaniac (2013), ταινίες που
περιέχουν ακατάλληλες σκηνές και έχουν προκαλέσει έντονες αντιδράσεις και
διχογνωμίες στο χώρο του κινηματογράφου. Ο τίτλος αυτής της τριλογίας δεν είναι
τυχαίος εφόσον ο ίδιος ο δημιουργός έχει παραδεχτεί τα τελευταία χρόνια ότι πάσχει
από κατάθλιψη κι έχει διάφορες φοβίες, από τις οποίες θεωρεί χειρότερη, το ότι δεν
μπορεί να ταξιδέψει με αεροπλάνο. Το μόνο που δεν φοβάται είναι ο κινηματογράφος
όπως δήλωσε ο ίδιος.

- 16
 2) Πλοκή

Η Selma Jezkova (Bjork) είναι μια Τσέχα

μετανάστρια στις ΗΠΑ, που πηγαίνει να
ανακαλύψει το αμερικανικό όνειρο.
Συγκεκριμένα έχει μετακομίσει το 1964
στην Ουάσινγκτον με τον γιό της , Gene
Jezek και μένουν σε ένα τροχόσπιτο στο
κήπο ενός πλούσιου ζευγαριού Αμερικανών,
του Bill Hiouston και της Linda. Η Selma
πάσχει από μια εκφυλιστική ασθένεια που
την οδηγεί σιγά σιγά στην τύφλωση. Αυτό
όμως που την ανησυχεί είναι ότι την έχει
κληρονομήσει ο γιός της κι αν δεν
ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ: Lars von Trier
χειρουργηθεί μέχρι τα δεκατρία του, θα
ΣΕΝΑΡΙΟ : Lars von Trier
τυφλωθεί κι αυτός. Γι’ αυτό και η
ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ: Robby Muller
πρωταγωνίστρια κάνει πολλές και διάφορες
ΗΘΟΠΟΙΟΙ:
δουλειές ώστε να μαζέψει τα χρήματα για
BJORK (SELMA)
την επέμβαση του γιού της.
CATHERINE DENEUVE (KATH)
Η ταινία ξεκινάει με τη Selma και την DAVID MORSE (BILLY)
καλύτερη της φίλη, τη Kathy ή «Gvalda» PETER STORMARE (JEFF)
(Catherine Deneuve), να κάνουν πρόβες για ΔΙΑΡΚΕΙΑ: 140 ΛΕΠΤΑ
το μιούζικαλ Μελωδία της Ευτυχίας. Η ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ:
πρωταγωνίστρια έχει αδυναμία στο είδος 2000

αυτών των ταινιών καθώς το όνειρο της

είναι να παίζει και να παρακολουθεί μιούζικαλ. Η αδυναμία της για τον χορό και τη
μουσική φαίνονται και σε ακόλουθες σκηνές όπου, θέλοντας να δραπετεύσει από την
τραγική πραγματικότητα της, χορεύει και τραγουδάει. Ακολουθεί η επίσκεψη στον
οφθαλμίατρο όπου, μαθαίνοντας τον πίνακα απέξω, τους εξαπατά ώστε να πάρει το
χαρτί για την ικανότητα της όρασης της και να μπορέσει να δουλέψει στο
εργοστάσιο.

Η Selma ξεκινάει δουλειά στο εργοστάσιο μαζί με τη φίλη της Kathy. Εκεί πολύ
συχνά μετά την λήξη των εργασιών, την περιμένει ο επίμονος και ερωτευμένος μαζί

- 17
της, Jeff. Εκτός από τη δουλειά του εργοστασίου, η Selma έχει αναλάβει και μια
εργασία με τσιμπιδάκια στο σπίτι και όσα χρήματα μαζεύει τα κρύβει σε ένα κουτί
από σοκολατάκια που της χάρισε η σπιτονοικοκυρά της, Linda, ένα απόγευμα που
την είχε καλέσει να ακούσουν μουσική. Τα πράγματα για την πρωταγωνίστρια
αλλάζουν σταδιακά μετά από την επίσκεψη του Bill στο τροχόσπιτό της και την
αποκάλυψη του μυστικού: Ένα βράδυ την επισκέπτεται ο Bill, αμερικάνος
αστυνομικός, και της αποκαλύπτει ότι όσα χρήματα είχε κληρονομήσει τα είχε
ξοδέψει η γυναίκα του και η τράπεζα τον πιέζει, ενώ η γυναίκα του δε γνωρίζει τίποτα
αλλά συνεχίζει να του ζητάει πράγματα για να ικανοποιήσει την καταναλωτική της
μανία. Η Selma του αρνείται να του δανείσει χρήματα και του αποκαλύπτει κι ίδια το
μυστικό της: τη σταδιακή τύφλωσή της και την αποταμίευση που κάνει για να
χειρουργηθεί ο γιός της. Ο Bill φεύγει απογοητευμένος από το τροχόσπιτο.

Την επόμενη μέρα στο εργοστάσιο, κατά τη διάρκεια της δουλειάς της η Kathy
καταλαβαίνει και αυτή το πρόβλημα της Selma, όταν τοποθετεί δύο ελάσματα αντί
ενός στη πρέσα. Τα προβλήματα της πρωταγωνίστριας αυξάνονται καθώς όταν φεύγει
από το εργοστάσιο με το ποδήλατο, γλιτώνει από τη σύγκρουση με ένα φορτηγό, και
φοβισμένη την οδηγεί ο Bill με το αυτοκίνητο στο σπίτι. Πριν, όμως, φτάσουν στο
σπίτι, πηγαίνουν σε μια παραλία όπου ο Bill της ζητάει χρήματα και της δηλώνει
πόσο απελπισμένος είναι, ενώ η Selma ανησυχεί ότι θα αυτοκτονήσει. Αυτή η
υποψία της γίνεται ακόμα μεγαλύτερη όταν την επόμενη μέρα μαθαίνει ότι έχει όπλο
και προτείνει στη Linda να αυξήσει το ενοίκιο του τροχόσπιτου που μένει, ώστε να
μπορέσει ο Bill να εξοικονομήσει τα χρήματα που χρειάζεται.

Στη συνέχεια η Selma αντιλαμβάνεται ότι η κατάστασή της χειροτερεύει και τα

όρια της στενεύουν με αποτέλεσμα να δουλεύει πιο εντατικά για να εξοικονομήσει τα
χρήματα. Έτσι, αναλαμβάνει δύο κουτιά τσιμπιδάκια και στο εργοστάσιο δουλεύει
και τη νυχτερινή βάρδια, κατά την οποία δεν μπορεί να αντεπεξέλθει διότι είναι
σκοτεινά, μέχρι που εμφανίζεται σαν φύλακας άγγελος η Kathy. Δυστυχώς, όμως,
χαλάει την πρέσα βάζοντας δύο ελάσματα και πάλι στη μηχανή. Ξημερώνοντας
γυρνάει στο τροχόσπιτο, συνοδευόμενη από τον Jeff, περνώντας από τις γραμμές των
τραίνων. Εκεί την περιμένει ο Bill που της αναφέρει ότι η λύση στο πρόβλημά του
είναι να αποκαλύψει την αλήθεια στη γυναίκα του. Παράλληλα, καταλαβαίνει ότι η
Selma έχει χάσει την όρασή της και κάνοντας ότι φεύγει, ξεγελώντας τη, βλέπει που
κρύβει τα χρήματα της.

- 18
 Πριν τα πράγματα γίνουν ακόμα χειρότερα, η Selma περνάει μερικές στιγμές με
την Kathy. Πηγαίνουν σινεμά, βλέπουν μιούζικαλ και εφόσον δεν μπορεί να δει η
Selma, η Kathy της δείχνει τα βήματα κάνοντας τις κινήσεις πάνω στα χέρια της.
Ακολουθούν οι πρόβες για το μιούζικαλ Μελωδία της ευτυχίας, όπου θα παίξει το
ρόλο της Μαρίας αλλά η έλλειψη της όραση της την αναγκάζει να πει ψέματα ότι δεν
το θεωρεί σημαντικό και αναλαμβάνει τελικά να παίξει το ρόλο της καλόγριας, ένα
ρόλο σοβαρό και χωρίς χορό.

Την επόμενη μέρα στο εργοστάσιο της ανακοινώνεται η απόλυσή της λόγω του
σφάλματος στην πρέσα. Την αποζημιώνουν και επιστρέφει πάλι στο τροχόσπιτο
ακολουθώντας τις γραμμές των τραίνων συνοδευόμενη από τον Jeff, τον οποίο
παρακαλεί να έρθει να την πάρει στις τρείς η ώρα. Θέλει να την βοηθήσει να φθάσει
στην κλινική όπου θα χειρουργηθεί ο γιός της και να πληρώσει τον γιατρό για την
επέμβαση. Όμως, όταν φτάνει στο τροχόσπιτο ανακαλύπτει ότι τα χρήματά της
λείπουν. Πηγαίνει στο σπίτι της Linda και του Bill, όπου την κατηγορεί η Linda ότι
ρίχτηκε στον Bill ενώ ο ίδιος βρίσκεται στον πάνω όροφο με το κουτί και τα χρήματα
της Selma. Η Selma τον βρίσκει και οδηγείται σε σύγκρουση μαζί του για να πάρει τα
χρήματά της πίσω. Σ΄ αυτή την σύγκρουση ο Bill πυροβολείται κατά λάθος, η Selma
κλαίει και αντιστέκεται ενώ η Linda τρέχει να φωνάξει βοήθεια. Εφόσον η Selma
καταφέρνει να πάρει το κουτί της πίσω, ξανά πυροβολεί τον Bill, ο οποίος της το
ζητάει επίμονα, φεύγει και συναντάει τον ανυποψίαστο Jeff που τη οδηγεί - μέχρι
ένα σημείο - στην οφθαλμολογική κλινική. Μετά συνεχίζει η ίδια μόνη της κι αφού
πλένεται στο ποτάμι από τα αίματα, φτάνει στην κλινική και πληρώνει το γιατρό με
όσα χρήματα είχε μαζέψει για την επέμβαση του γιού της.

Έπειτα επιστρέφει στο φορτηγάκι του Jeff και γυρίζουν στην πόλη, στις πρόβες
του μιούζικαλ. Ο σκηνοθέτης της παράστασης, που είναι ενημερωμένος ότι την
αναζητάει η αστυνομία, προσπαθεί να την καθυστερήσει μέχρι να έρθουν να τη
συλλάβουν. Μετά τη σύλληψή της, η Selma οδηγείται σε δίκη όπου κατηγορείται ως
δολοφόνος του Bill αλλά και ως φιλική στον κομμουνισμό. Στην κατάθεσή της
ομολογεί ότι σκότωσε το Bill εφόσον του το ζητούσε αλλά δεν αποκαλύπτει το γιατί
διότι του είχε υποσχεθεί ότι δεν θα πει ποτέ το μυστικό του. Επίσης, αναγκάζεται να
πει ψέματα ότι στέλνει τα λεφτά στον πατέρα της, Όλντρις Νόβυ στη Τσεχοσλοβακία
μέχρι που εμφανίζεται ο ίδιος ο Όλντρις Νόβυ, που είναι ένας παλιός Τσεχοσλοβάκος
χορευτής μιούζικαλ που μετανάστευσε κι αυτός στη Αμερική. Τελικά η ετυμηγορία

- 19
είναι εναντίον της: θεωρείται ένοχη φόνου εκ προμελέτης, καταδικαστέα εις θάνατον
με απαγχονισμό.

Οι μέρες στις κρατικές φυλακές κυλούν δύσκολα για την Selma ενώ η Kathy και ο
Jeff μαζεύοντας τα κομμάτια του πάζλ ανακαλύπτουν το μυστικό της Selma και την
πείθουν να κάνει αίτηση για αναβολή του απαγχονισμού και να αναλάβει άλλος
δικηγόρος την υπόθεσή της. Τελικά, αν και καθυστερεί βασανιστικά το τηλεφώνημα
για την αναβολή της, εγκρίνεται και της το ανακοινώνει η δεσμοφύλακας – φίλη της
Brenda (Slobnar Fallon) στο κελί της απομόνωσης. Την επομένη συναντιέται με τον
νέο δικηγόρο της. Η τελευταία επίσκεψη στη φυλακή είναι από τον Jeff (καθώς η
Kathy έχει θυμώσει μαζί της), από τον οποίο ζητάει να μην είναι παρών ο γιός της
την ημέρα του απαγχονισμού.

Πριν το απαγχονισμό μεταφέρεται σε άλλο κελί και της παραχωρείται το τελευταίο

γεύμα. Την ώρα που έρχονται να την οδηγήσουν λυγίζει, κλαίει και την βοηθάει η
δεσμοφύλακας Brenda με τους ήχους που δημιουργεί να κάνει τα 107 βήματα που
χρειάζονται για να φτάσει στο δωμάτιο του απαγχονισμού. Με το που περνάνε το
σχοινί και τη κουκούλα στο κεφάλι της, λιποθυμά, κλαίει και φωνάζει το όνομα του
γιού της. Δεν μπορεί να αναπνεύσει με την κουκούλα και η δεσμοφύλακας Brenda
τηλεφωνεί στη διοίκηση ώστε να την απαλλάξουν από αυτή. Εν αναμονή του
τηλεφωνήματος η Kathy ανεβαίνει στον όροφο που γίνεται ο απαγχονισμός, αφήνει
στα χέρια της Selma τα γυαλιά του γιού της και της ψιθυρίζει στο αυτί «Άκου την
καρδιά σου». Τέλος, χτυπάει το τηλέφωνο που αναμένουν για το θέμα της
κουκούλας, τελειώνει ο απαγχονισμός με τα γυαλιά στο πάτωμα, την πλάτη δύο
θεατών και την κάμερα να κινείται στο ταβάνι.22

22
Η ανάλυση της πλοκής βασίστηκε στο βιβλίο του σεναρίου: Lars von Trier, Χορεύοντας στο
σκοτάδι, εκδ. Art House, Αθήνα, 2000.

- 20
 3) Ανάλυση της ταινίας

Το Dancer in the Dark είναι μία δραματική ιστορία που συνδυάζει δυο
κινηματογραφικά είδη: το μιούζικαλ και το μελόδραμα. Μάλιστα, είναι το πρώτο
μιούζικαλ που παράγεται στη Δανία μετά το 1967, αφού το είδος του μιούζικαλ
είναι καθαρά αμερικανικό είδος και ο Trier εμπνεύστηκε από το West Side Story
(1961) και το The Sound of Music (1965).23Από την άλλη πλευρά, χρησιμοποιεί
το είδος του μελοδράματος, ένα είδος που έχει συνδεθεί με το γυναικείο φύλο
και του οποίου διατηρεί τη γενική σύμβαση του σε όλη την τριλογία όπου ανήκει
η ταινία, δηλαδή στην τριλογία «Τhe Golden Heart».24

Η συγκεκριμένη τριλογία του Trier είναι μια καθαρά γυναικεία τριλογία, στην
οποία αντιλαμβάνεται ο θεατής τις βασικές αρχές του μελοδράματος, αλλά ο
σκηνοθέτης θέτει σε κίνδυνο τις απαντήσεις μετατρέποντας την ταινία σε είδος
υβριδίου το είδος με αταίριαστες μορφές, όπως είναι το μιούζικαλ στο Dancer in
the Dark25. Σχετικά με το γυναικείο φύλο, ο Trier έχει κατηγορηθεί ως
μισογύνης, όπως και ο Hitchcock, αλλά ο ίδιος πιστεύει ότι οι γυναίκες που
απεικονίζει είναι ιδεαλίστριες. Σε αυτό το σημείο συνδέεται και με τους
σκηνοθέτες I. Bergman και Dreyer, καθώς και οι ίδιοι παρήγαγαν ένα πλήθος
γυναικείων ταινιών με σκοπό να διερευνήσουν τη συναισθηματική κίνηση των
γυναικών. Συγκεκριμένα, ο Dreyer είχε ιδιαίτερη ροπή στο να εργάζεται με
γυναικείους χαρακτήρες, ειδικά όταν ήταν να ερευνήσει την αίσθηση του
πόνου.26 Αυτό συναντάται σε όλη την τριλογία του Trier με τίτλο The Golden
Heart. Όπως έχει δηλώσει και ο ίδιος σε συνέντευξή του : «το να κάνεις μια
ταινία είναι έκφραση συναισθημάτων».27

Η ταινία, επίσης, θα μπορούσε να αποτελεί κι ένα σχόλιο για την

μετανάστευση και την έννοια της ταυτότητας, ιδίως αν ληφθεί υπόψη ότι ο
χώρος του δράματος είναι η μυθοποιημένη Αμερική, στην οποία ο Trier δεν έχει
ταξιδέψει ποτέ. Ως πηγή έμπνευσης ο Trier αναφέρει το ημιτελές έργο του Kafka
με τίτλο Amerika, αναδεικνύοντας τη γοητεία με τη φιλοσοφική και γεωπολιτική

23
Jack Stevenson, Lars von Trier, World Directors, σσ. 148
24
Caroline Bainbridge, ό.π., σσ. 19-20
25
Caroline Bainbridge, ό.π., σσ. 20
26
Caroline Bainbridge, ό.π., σσ. 14
27
Μάκης Μωραΐτης, ό.π. , σσ. 224

- 21
 κυριαρχία των Η.Π.Α. σε παγκόσμιο επίπεδο.28 Με αυτόν τον τρόπο η ταινία
γίνεται ένα μέσο για φιλοσοφική ονειροπόληση.

Το βασικότερο, όμως, χαρακτηριστικό του σκηνοθέτη είναι ο

αυτοσχεδιασμός. Τον εκτιμά ιδιαίτερα καθώς έχει δηλώσει ότι δε σχεδιάζει κάτι,
ερευνά και ανακαλύπτει κάτι που είναι ήδη εκεί.29 Για τον Trier δεν υπάρχει
κάμερα αλλά η ματιά του που παρακολουθεί τους πρωταγωνιστές του, που
φτάνουν στο μεγαλείο τους. Το σινεμά για αυτόν είναι ένα αρχέτυπο μέσο και η
ιδιαιτερότητά του ως μορφής τέχνης έγκειται στο να αποδεικνύει την
καταλληλότητά του για την καλλιτεχνική επιδίωξη του πραγματικού.

Με αυτό το μέσο, τον κινηματογράφο, μέσα από τα κοντινά πλάνα στα

βλέμματα των πρωταγωνιστών, ο Trier επιδιώκει να δείξει στο θεατή την πίστη
του στο μεγαλείο της ανθρώπινης ψυχής, η οποία χρειάζεται το πάθος για να
θεριέψει. Όπως πιστεύει και ο Δανός υπαρξιστής – φιλόσοφος Κίρκεγκωρ, η
μόνη νοητή στάση για το σκοπό του χριστιανισμού είναι ένα άπειρο πάθος του
ατόμου για ευδαιμονία.30 Συγκεκριμένα, ο φιλόσοφος αναφέρει ότι δεν είναι η
σκέψη αλλά η σχέση του ανθρώπου με τον Θεό, αυτή που τον εξαγνίζει.31 Κι
αυτό το πάθος συναντιέται στο πρόσωπο της πρωταγωνίστριας, της Selma, η
οποία μέσα στο σκοτάδι, το οποίο ζει, ζωντανεύει το φως χάρη στη δύναμη που
την χαρακτηρίζει και πλημμυρίζει τις ψυχές των θεατών. Η ηρωίδα του Trier
είναι η υπηρέτρια του πάθους, είναι η προσωποποίηση της υπαρξιστικής
Κιρκεγκωριανής φιλοσοφίας των τριών σταδίων της ύπαρξης (αισθητικό – ηθικό
– θρησκευτικό). Παίρνοντας ως δείγμα τρεις σκηνές από την ταινία θα
προσπαθήσουμε να δείξουμε τη μετάβαση της ηρωίδας στο κάθε στάδιο και το
πώς το σκηνοθετικό βλέμμα την συλλαμβάνει.

28
Caroline Bainbridge, ό.π., σσ. 6
29
Lars von Trier, Dancer in the Dark, FilmFour Screenplay, σσ. 10
30
Ζιλσον, Το Ον και η Ουσία, μτφ. Θάνος Σαμαρτζής, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, 2009,
σ.385.
31
Soren Kierkergaard, Το Κεντρί της Ύπαρξης, Από τα Στάδια στην Πορεία της Ζωής, «Ήρωας και
Πόνος, εκδ. Κέδρος, Αθήνα, 2013, σελ. 290.

- 22
 1ο Στάδιο: ΑΙΣΘΗΤΙΚΟ

Το πρώτο στάδιο, σύμφωνα με τον Κιρκεγκωρ, είναι το αισθητικό, το οποίο

έχει να κάνει με τις αισθήσεις. Είναι το στάδιο το οποίο το άτομο κινείται με
σκοπό να ικανοποιήσει τις αισθήσεις του κι έχει μια τάση προς τη φιληδονία.
Εδώ το άτομο ικανοποιεί το Εγώ του γι αυτό κι φτάνει στην αμαρτία, η οποία
αργότερα τον οδηγεί στην ενοχή.32 Ο κόσμος του αισθητικού πεδίου διέπεται
από ατελείς νόμους, όλα ανήκουν σε όλους και όλα υπόκεινται στο νόμο της
αδιαφορίας.33 Σε αυτόν τον κόσμο ο αισθητικός άνθρωπος χάνεται στη δίνη του
κοινού κλήρου της ανθρωπότητας, βλέπει εσφαλμένα και σκέπτεται επιπόλαια.
Ο φιλόσοφος στο Φόβος και Τόμος αντλεί ως παράδειγμα του αισθητικού πεδίου
την αρχαιοελληνική τραγωδία. Ο ήρωας στην τραγωδία δρα χωρίς να ξέρει τι
κάνει, όπως και ο αισθητικός άνθρωπος. Η κρυφότητα χαρακτηρίζει την
αισθητική ζωή και η αισθητική απαιτεί την κρυφότητα και την ανταμείβει.
Όμως, η αισθητική κρυφότητα αποτελεί το ξεκίνημα μιας κίνησης, η οποία
φθάνει στην ηθική περιοχή. Το αισθητικό μυστικό αποκαλύπτεται με ένα
αισθητικό «τέχνασμα» και επιτυγχάνεται η ηθική αποκάλυψη του αμαρτήματος.
Στη συνέχεια, ένα ανώτερο στοιχείο πρόκειται να συνεχίσει την κίνηση κι αυτό
είναι η μετάνοια γιατί είναι η ανώτερη ηθική έκφραση και η βαθύτερη ηθική
αντίφαση.34

Ο φακός του Trier συναντά την Selma σ’ αυτό το στάδιο. Λίγο πριν την
τύφλωση της λόγω της κληρονομικής ασθένειας που τη βασανίζει, η
πρωταγωνίστρια δηλώνει την ενοχή της που θέλησε να ικανοποιήσει το Εγώ της,
φέρνοντας στη ζωή τον γιο της, Τζην, γνωρίζοντας ότι κι ο ίδιος θα πάσχει από
την ίδια ασθένεια. Η ενοχή της αυτή ζωντανεύει το πάθος να μαζέψει όσα
χρήματα απαιτούνται για την εγχείρηση του γιου της που θα τον αποτρέψει από
την τύφλωση.

Χαρακτηριστική σκηνή αυτού του σταδίου είναι η στιγμή που η Selma

αποκαλύπτει το μυστικό της στον απελπισμένο Billy για να τον παρηγορήσει: Ο

32
Παναγιώτης Δόικος, Kierkegaard και Molla Sadra, Το ζήτημα της ύπαρξης και η ανατολική σκέψη,
εκδ. Ρώμη, Θεσσαλονίκη, 2013, σσ.41-46.
33
Soren Kierkergaard, Το Κεντρί της Ύπαρξης, Από το Φόβος και Τρόμος, εκδ. Κέδρος, Αθήνα, 2013,
σελ. 179.
34
Τζαβάρας Γιάννης, Υπαρξιακό και Νοητικό Γίγνεσθαι κατά τον Kierkekaard, Φιλοσοφικά
Δημοσιεύματα, Ελληνική Φιλοσοφική Βιβλιογραφία, 2013, σελ. 128-130.

- 23
σκηνοθέτης εισάγει το δευτεραγωνιστή Bill με ένα μεσαίο πλάνο στο χώρο του
τροχόσπιτου της πρωταγωνίστριας. Στη συνέχεια παρακολουθεί την απλή
συνομιλία τους με τη κάμερα στο χέρι, έντονη αστάθεια και μεσαία πλάνα μέχρις
ότου καθίσουν στο τραπέζι κι γίνει η αποκάλυψη του μυστικού του Bill. Καθώς
ο Bill αποκαλύπτει το μυστικό του, ότι δηλαδή η τράπεζα τον πιέζει, η γυναίκα
του του ζητάει χρήματα και αυτός έχει ξοδέψει όλα τα λεφτά της κληρονομιάς, η
κάμερα είναι στραμμένη στο πρόσωπό του και υπάρχει συνεχής εναλλαγή
κοντινών πλάνων των δυο συνομιλητών. Ο χώρος πλέον είναι δευτερεύον
στοιχείο σε σύγκριση με τα πρόσωπα και τα συναισθήματα τους. Η κάμερα
προσπαθεί να συλλάβει το συναίσθημα μέσω του ύφους ντοκυμαντέρ που
χαρακτηρίζει τον σκηνοθέτη στην προσπάθειά του να συλλάβει το αυθεντικό. Η
ματιά του Trier στο πρόσωπο της πρωταγωνίστριας γίνεται ακόμα πιο έντονη
όταν η ίδια, για να παρηγορήσει τον Bill, αρχίζει να αποκαλύπτει το μυστικό της.
Ο φωτισμός στη δεξιά πλευρά της πρωταγωνίστριας είναι βοηθητικός αλλά και
αντιθετικός προς το σκοτάδι που την βασανίζει. Το ζουμ ιν της κάμερας στο
πρόσωπό της είναι έντονα δηλωτικό της συναισθηματικής κατάστασής της
στιγμή που η Selma δηλώνει : «Μάλλον εγώ φταίω». Η από πάνω ασταθή λήψη
του προσώπου της, από πλευράς σκηνοθέτη, δείχνει την αδυναμία της και τον
ίλιγγο τον οποίο νιώθει η ηρωίδα, που είναι έτοιμη να αναμετρηθεί με την
αλήθεια της μοίρας της, την ολική της τύφλωση. Η κάμερα, στη συνέχεια,
παραμένοντας στο χέρι του σκηνοθέτη παρακολουθεί τη συζήτηση με εναλλαγή
μεσαίων και κοντινών πλάνων. Η δήλωση του Bill ότι η Selma είναι δυνατή
ακολουθείται από τη δήλωση της ίδιας ότι ονειροπολεί. Η συζήτηση ζωηρεύει,
όπως και η κίνηση της κάμερας που μετακινείται από το ένα πρόσωπο του
συνομιλητή στο άλλο.

- 24
 Ιδιαίτερης σημασίας σε αυτή τη συζήτηση για την τελευταία σκηνή της
ταινίας είναι τα λόγια της πρωταγωνίστριας, όπου ομολογεί ότι δεν της αρέσει το
ότι στο τέλος των ταινιών μιούζικαλ η κάμερα κατευθύνεται στο ταβάνι και η
οθόνη μαυρίζει. Γι αυτό το λόγο έφευγε μετά το τελευταίο τραγούδι, διότι
προτιμούσε να συνεχίζει την ταινία στο μυαλό της και στη φαντασία της. Τέλος,
η συζήτηση ολοκληρώνεται καθώς αποχαιρετούν ο ένας τον άλλον στην έξοδο
του τροχόσπιτου και η κάμερα συλλαμβάνει και τους δυο με τη εναλλαγή
μεσαίων πλάνων. Όσον αφορά το φωτισμό της συγκεκριμένης σκηνής, αυτός
κινείται στα πλαίσια των κανόνων του Δόγματος του 1995. Δεν υπάρχει, δηλαδή,
κανένας ειδικός φωτισμός και κανένα ειδικό εφέ. Ο μοναδικός φωτισμός είναι το
επιτραπέζιο φως του τροχόσπιτου. Ακόμη, ο χρωματισμός είναι μουντός και
άχρωμος στην σκηνή αυτή από την πραγματικότητα της ηρωίδας. Έτσι ο Trier
εκφράζει την ζοφερή της ύπαρξη σε αντίθεση με τον κόσμο της ψευδαίσθησης
της.

2ο Στάδιο: Ηθικό

Κατά τον υπαρξιστή Κίρκεγκωρ, η απελπισία που νιώθει ο άνθρωπος του

πρώτου σταδίου, τον οδηγεί στην ενεργητικότητα του ηθικού σταδίου. Το ηθικό
στάδιο είναι η πράξη, είναι μια στροφή προς την εσωτερικότητα και την
αυτογνωσία. Το άτομο σ’ αυτό το στάδιο μετανοεί για τις επιλογές που έκανε
στο αισθητικό στάδιο αλλά δεν μένει αδρανές. Αλλάζει, μεταβάλλεται και
στρέφεται προς τον πραγματικό του εαυτό και συνάμα προς τον Θεό. Αυτή η
αλλαγή της ηθικής ζωής πραγματοποιείται με τρεις ενέργειες: με την εργασία ή
την προσφορά του ατόμου στο κοινωνικό έργο, με το γάμο35 και τέλος με τη
φιλία.36 Αυτό το στάδιο περιλαμβάνει μόχθο και πόνο, μια σκληρή μοίρα που
αγωνίζεται ενάντια σε πολλές δυσκολίες. Ο ηθικός άνθρωπος μετατρέπει τις
σκέψεις του και τις κρίσεις του σε πράξεις μέσω της απόφασης. Εξάλλου,

35
Για τις απόψεις του Δανού φιλοσοφού σχετικά με το γάμο, βλ. Soren Kierkergaard, Το Κεντρί της
Ύπαρξης, Από το Είτε – Είτε: Απόσπασμα Ζωής, «Η αισθητική ισχύς του γάμου», εκδ. Κέδρος, Αθήνα,
2013, σελ. 312 -329.
36
Παναγιώτης Δόικος, Kierkegaard και Molla Sadra, Το ζήτημα της ύπαρξης και η ανατολική σκέψη,
εκδ. Ρώμη, Θεσσαλονίκη, 2013, σσ.41-46.

- 25
 σύμφωνα με το φιλόσοφο, ένας άνθρωπος που δεν πραγματώνει τις σκέψεις του
με πράξεις χάνει κάθε σχέση με την πραγματικότητα.37 Το ηθικό πεδίο είναι μια
άρνηση του αισθητικού. Το πεδίο αυτό είναι εμμενές, δηλαδή έχει τον σκοπό του
εντός εαυτού και δε χρειάζεται να κάνει κάποια κίνηση υπεράνω του εαυτού του.
Ο ηθικός άνθρωπος, στρεφόμενος προς τα έσω, καταφάσκει το γενικό ως
φανερό.38

Μέσα στην ταινία, η πρωταγωνίστρια μεταβαίνει σταδιακά σ’ αυτό το στάδιο.

Έχει μετανιώσει, δηλαδή, για τον εγωισμό του αισθητικού σταδίου της ζωής της
(που γέννησε τον Gene ενώ ήξερε ότι θα τυφλωθεί) και στρέφεται προς τον
κόσμο της ψυχής της για να καταπολεμήσει τις ενοχές της. Εργάζεται με
εντατικούς ρυθμούς ώστε να εξοικονομήσει τα χρήματα για την εγχείρηση του
γιου της. Μπροστά σε αυτό το «θέλω» της τίποτα δε μπορεί να σταθεί εμπόδιο,
ούτε ο υποσχόμενος έρωτας του Jeff, ούτε η αγάπη της για το μιούζικαλ και το
χορό, ούτε το ένστικτο της επιβίωσης όταν οδηγείται στο θάνατο.

Η κορύφωση αυτού του σταδίου δηλώνεται από πλευράς σκηνοθέτη με τη

σκηνή κατά τα την οποία η πρωταγωνίστρια τραγουδάει κι χορεύει το «I have it
seen all”. Όλη η ταινία είναι χωρισμένη σε δύο κόσμους: στον πραγματικό
κόσμο, όπου οι σκηνές είναι γυρισμένες με την κάμερα στο χέρι και οι εικόνες
είναι μουντές και άχρωμες τονίζοντας την ωμή και σοκαριστική
πραγματικότητας της Selma, και, από την άλλη πλευρά, στον κόσμο των

37
Τζαβάρας Γιάννης, ό.π., σελ. 119.
38
Τζαβάρας Γιάννης, ό.π., σελ. 63.

- 26
 ονείρων, που είναι γεμάτος με έντονα χρώματα συνοδευμένα με την αγάπη της
πρωταγωνίστριας για τη μουσική, το τραγούδι και το χορό. Σε αυτόν τον κόσμο
κυριαρχεί η εναλλαγή πλάνων κι όχι η ασταθή κίνηση της κάμερας.
Συγκεκριμένα, στα κομμάτια αυτά μιούζικαλ χρησιμοποίησε ο σκηνοθέτης
εκατό ψηφιακές βιντεοκάμερες διότι θέλησε αυτές να λειτουργήσουν σαν
εκατοντάδες μάτια που παρακολουθούν την πρωταγωνίστρια σε κάθε της κίνηση
και να καταφέρουν να συλλάβουν κάθε τι τυχαίο.39 Μετά, όμως, από κάθε
μουσικό κομμάτι η πραγματικότητα απότομα δηλώνει το παρόν και επανέρχεται
περισσότερο ωμή και σοκαριστική.

Με αυτά τα οπτικά μέσα, την εναλλαγή αυτών των δύο κόσμων, ο

δημιουργός επιτυγχάνει να αποδώσει ακόμα πιο αποτελεσματικά τη
μεταμόρφωση της ηρωίδας, της μετάβασή της από το ένα στάδιο στο άλλο. Η
σκηνή, όπου η πρωταγωνίστρια τραγουδάει το «I have seen it all”, όπως
αναφέρθηκε και προηγουμένως, είναι χαρακτηριστική της ολοκλήρωσης του
ηθικού σταδίου, όπου η Selma έχει βρει τον εαυτό της, το νόημα της ζωής της
και δεν έχει λόγους να ταλαντεύεται γιατί τα έχει δει όλα. Όπως αναφέρθηκε και
προηγουμένως, ο ηθικός άνθρωπος στρέφεται προς τα έσω και με σιγουριά
πραγματώνει τις αποφάσεις του με πράξεις. Έτσι και εδώ η πρωταγωνίστρια
«απευθύνεται μεγαλόφωνα» στον εαυτό της σα να βγάζει λόγο, ένα λόγο
ευλαβικό που συγκινεί την ίδια. Σαν ιππότης της παραίτησης, η Selma θυμάται τι
ήταν και, μολονότι η θύμηση της προκαλεί πόνο, μέσα από την άπειρη
παραίτησή της από την ζωή, που κυριαρχεί η γαλήνη και η ανακούφιση,
συμφιλιώνεται με την ύπαρξη της.40 Αυτό δηλώνεται και με το τραγούδι της.

Σε αυτή τη μουσική σκηνή, σε αντίθεση με τη σκηνή που αναλύθηκε για το

πρώτο – αισθητικό στάδιο, η κάμερα ή καλύτερα οι εκατό κάμερες – μάτια είναι
στατικές ενώ οι ηθοποιοί κινούνται. Κυριαρχεί η εναλλαγή των πλάνων, τα
οποία είναι κυρίως μεσαία και μακρινά και έχουν ληφθεί από διάφορες ποικίλες
οπτικές γωνίες, δείχνοντας τη θέληση του σκηνοθέτη να μη χάσει το τυχαίο. Η
σκηνή ξεκινάει με την ερώτηση του Jeff προς την Selma εάν βλέπει. Με ένα

39
Lars von Trier, Dancer in the Dark, FilmFour Screenplay, σσ. 6-7
40
Soren Kierkergaard, Το Κεντρί της Ύπαρξης, Από το Φόβος και Τρόμος, εκδ. Κέδρος, Αθήνα, 2013,
σελ. 187.

- 27
 πολύ κοντινό πλάνο στα μάτια της πρωταγωνίστριας και με ένα εσωτερικό
μονόλογο της ίδιας ο σκηνοθέτης την μεταφέρει από την πραγματικότητα της
στον κόσμο των ονείρων και της ψευδαίσθησης. Η πλήρης μετάβαση γίνεται με
ένα μακρινό πλάνο από μια πολύ χαμηλή γωνία λήψης των δυο ηθοποιών πάνω
στη γέφυρα και την κίνηση της Selma να βγάλει τα γυαλιά της και να τα πετάξει
στο ποτάμι. Και το τραγούδι ξεκινάει. Απάντηση στο ερώτημα του Jeff είναι τα
λόγια του τραγουδιού. Η πρωταγωνίστρια ομολογεί ότι τα έχει δει όλα, ότι δε
χρειάζεται κι ούτε επιθυμεί να δει κάτι παραπάνω και στα συνεχόμενα
ερωτήματά του δεν δείχνει καμία επιθυμία να τα δει απαντώντας με σιγουριά και
αποφασιστικότητα. Όλο αυτό συνδυάζεται άψογα με τα εναλλασσόμενα πλάνα
από τον περιβάλλοντα χώρο. Η σιγουριά της ηρωίδας γίνεται ακόμα πιο αισθητή
από τον σκηνοθέτη καθώς ο χρωματισμός της σκηνής είναι ιδιαίτερα έντονος και
η κίνηση της ηθοποιού ανάμεσα στους εργάτες – χορευτές που την συνοδεύουν
πάνω στο τρένο είναι γεμάτη από αυτοπεποίθηση. Και το τραγούδι της τελειώνει
με ένα μεσαίο πλάνο από χαμηλή γωνία λήψης: τα χέρια η ηρωίδα να τα έχει
σηκωμένα ψηλά και το κεφάλι της στραμμένο προς τα πάνω, στον ουρανό
δείχνοντας με αυτόν τον τρόπο τη μετάβασή της σε ένα υψηλότερο στάδιο, πιο
κοντά στο θεϊκό και ένα επίσης μπροστινό, κοντινό πλάνο με φόντο τον
καταγάλανο ουρανό και το βλέμμα της πάλι στραμμένο ψηλά. Η Selma, λοιπόν,
έχοντας πράξει όλες τις ενέργειες του ηθικού σταδίου για να απαλλαγεί από τις
ενοχές που της δημιουργήθηκαν στο αισθητικό στάδιο, μεταβαίνει στο τρίτο και
τελευταίο στάδιο, το θρησκευτικό, όπου θα θυσιάσει τον εαυτό της για χάρη του
υψηλού σκοπού της, να σώσει τον γιο της από την τύφλωση. Φτάνει, λοιπόν,
στην άπειρη παραίτηση που είναι το τελευταίο στάδιο πριν από την πίστη.
Όποιος δεν κάνει αυτό το βήμα, σύμφωνα με το φιλόσοφο, δε μπορεί να
αποκτήσει την πίστη και να μεταβεί στο ανώτερο στάδιο, το θρησκευτικό. Μόνο
μέσα από την παραίτηση αντιλαμβάνεται την αιώνια ισχύ της ύπαρξης με τη
δύναμη της πίστης.41

41
Soren Kierkergaard, Το Κεντρί της Ύπαρξης, Από το Φόβος και Τρόμος, εκδ. Κέδρος, Αθήνα, 2013,
σελ. 189.

- 28
 3ο Στάδιο : Θρησκευτικό

Κατά τον Κιρκεγκωρ, πολλοί άνθρωποι που βρίσκονται στο δεύτερο στάδιο,
στο στάδιο του καθήκοντος, θα βαρεθούν να κάνουν το καθήκον με συνέπεια και
τάξη και θα θελήσουν να γυρίσουν στις διασκεδάσεις του αισθητικού σταδίου
μετά από μια φάση κόπωσης και κάματου. Λίγοι είναι αυτοί που θα κάνουν το
μεγάλο άλμα στο επόμενο στάδιο, το θρησκευτικό. Το άλμα αυτό οδηγεί στον
ωκεανό της πίστης και στη συμφιλίωση του ανθρώπου με την ίδια την ύπαρξη
του. Χαρακτηριστικό αυτού του σταδίου είναι η πίστη, σαν άλμα στο παράλογο.
Το άτομο σ’ αυτό το στάδιο υποτάσσεται στο ανώτερο θεϊκό κι όχι στις
αισθητικές απολαύσεις και στους κανόνες της λογικής. Η κίνηση της πίστης
είναι η πιο απόλυτη αυτοθυσία που προκαλεί πόνο αλλά συγχρόνως και
λύτρωση. Η κίνηση και το πάθος για το φιλόσοφο είναι αλληλένδετα. Το πάθος
είναι το αιώνιο άλμα προς την ζωή, το άλμα που εξηγεί την κίνηση. Το
αισθητικό ιδεώδες είναι η κρυφότητα, το ηθικό η αποκάλυψη ενώ το
θρησκευτικό το παράλογο. Γι’ αυτό και η θρησκευτικότητα ορίζεται ως ένα
πάθος του παραλόγου.42 Μέσα από την θρησκευτικότητα αποκαθίσταται η
ενότητα πράξης και σκέψης, η οποία δεν είναι μία λογική αλλά μια υπαρξιακή

42
Τζαβάρας Γιάννης, ό.π., σελ. 117.

- 29
 ενότητα.43 Αυτό το στάδιο η Selma το ολοκληρώνει με τον απαγχονισμό της, την
αυτοθυσία της, δηλαδή, η οποία την οδηγεί στη λύτρωσή της.44

Η σκηνή του απαγχονισμού ανήκει στην κατηγορία των σκηνών της ζοφερής
πραγματικότητας της πρωταγωνίστριας κι επομένως είναι γυρισμένη με την
κάμερα στο χέρι, έντονο το τρέμουλο και τα χρώματα μουντά. Έτσι δείχνει ο
σκηνοθέτης το τραγικό τέλος της ηρωίδας του. Ξεκινώντας το πλάνο από τα
πόδια της η κάμερα καταλήγει στην αγωνιώδη έκφραση του προσώπου της και ο
φύλακας την ρωτάει αν θέλει να πει τις τελευταίες της λέξεις. Η κάμερα κινείται
γύρω από την ηρωίδα δείχνοντας τον ίλιγγο, την αγωνία και το φόβο της, καθώς
οι φύλακες την προετοιμάζουν για την κρεμάλα. Η ματιά του σκηνοθέτη, χωρίς
να χάσει τις αντιδράσεις της ηρωίδας του, παρακολουθεί με μεσαία πλάνα τις
αντιδράσεις των θεατών του δράματος της: ψυχρές για τους φύλακες, έντονα
φορτισμένες για την Kathy και την Brenda. Η σκηνοθεσία αυτής της σκηνής
μοιάζει να είναι επηρεασμένη από το θέατρο του Brecht: όντας
αποστασιοποιημένη, προσπαθεί να συλλάβει κινούμενη μέσα στο χώρο το
συναίσθημα της πρωταγωνίστριας και των υπολοίπων και να το μεταφέρει στους
θεατές ξεφεύγοντας από τις προετοιμασμένες προσδοκίες τους και φτάνοντας
στα συναισθήματά τους.45

Η Selma λυγίζει περισσότερο όταν της τοποθετούν τη μαύρη κουκούλα και

απορρίπτει το σκοτάδι που της επιβάλλουν οι άλλοι, ενώ η φύλακας – φίλη της
43
Τζαβάρας Γιάννης, ό.π., σελ. 127.
44
Παναγιώτης Δόικος, Kierkegaard και Molla Sadra, Το ζήτημα της ύπαρξης και η ανατολική σκέψη,
εκδ. Ρώμη, Θεσσαλονίκη, 2013, σσ.41-46.
45
Jack Stevenson, ό.π. , σσ. 160

- 30
 προσπαθεί να πείσει τους υπόλοιπους φύλακες να παρακάμψουν την διαδικασία
με την κουκούλα. Η Selma ουρλιάζει και φωνάζει το όνομα του γιου της ενώ η
κάμερα την παρακολουθεί σ’ αυτό το λιγοψύχισμά της από το πλάι καθώς
στρέφεται και στην Kathy, η οποία ανεβαίνει στον όροφο που είναι η
πρωταγωνίστρια, την αγκαλιάζει, την παρηγορεί και της δίνει τα γυαλιά του γιού
της επιβεβαιώνοντάς την για το ότι ο σκοπός της έχει εκπληρωθεί, ο Gene,
δηλαδή, έχει χειρουργηθεί. Όπως αναφέρει και ο φιλόσοφος στο Φόβος και
Τρόμος ο ιππότης της παραίτησης αντλεί από την άπειρη παραίτηση τη βαθιά
θλίψη της ύπαρξης, γνωρίζει την ευλογία του απείρου και έχει νιώσει τον πόνο
να απαρνείται ό, τι πολυτιμότερο έχει στον κόσμο.46 Έτσι και η Selma σε αυτή
τη σκηνή αρχίζει να νιώθει την ευλογία του απείρου σαν ένας ιππότης της
παραίτησης. Η κάμερα μένει στάσιμη στο πρόσωπο της για να συλλάβει την
ανακούφιση, τη λύτρωση που νιώθει έχοντας εκπληρώσει η ίδια το σκοπό της
ύπαρξής της. Με τη συνεχή εναλλαγή των κοντινών πλάνων και το τραγούδι
χωρίς μουσική της πρωταγωνίστριας ο σκηνοθέτης αποδίδει τη συναισθηματική
κατάσταση της μέχρι που ξαφνικά ανοίγει το πάτωμα κι η εκτέλεση
ολοκληρώνεται. Η κάμερα στρέφεται στο πάτωμα όπου έχουν πέσει τα γυαλιά
του Gene και στην συνέχεια στην αντίδραση της Brenda. Ο δημόσιος
απαγχονισμός κορυφώνεται με τη θέα του κινούμενου σώματος, τα αδιάκριτα
βλέμματα των θεατών και την επιγραφή “They say it’s the last song. They don’t
know us, you see. It’s only the last song if we let it be”. Τέλος, οι γερανοί της
κάμερας κινούνται προς το ταβάνι επιτρέποντας στιγμιαία να διαβλέψει κανείς
τη θλίψη και το πένθος που βιώνουν όσοι είχαν εμπλακεί συναισθηματικά με τη
Selma σε όλη την πορεία της αφήγησης.47 Και η οθόνη γίνεται μαύρη.
Αξιοσημείωτο είναι το ότι ο τρόπος κλεισίματος της ταινίας δεν ήταν αρεστός
στην πρωταγωνίστρια, όπως είχε δηλώσει στη μέση της ταινίας, όταν
συνομιλούσε με τον Bill, διότι δεν ήθελε να τελειώσει ποτέ και έφευγε από την
αίθουσα του κινηματογράφου πριν από την τελευταία σκηνή.

Η σκηνή, τέλος, του απαγχονισμού είναι γυρισμένη με το γνωστό ελεύθερο

στυλ του Trier και είναι έντονη η επιμονή του στα μεγάλης διάρκειας κοντινά
46
Soren Kierkergaard, Το Κεντρί της Ύπαρξης, Από το Φόβος και Τρόμος, εκδ. Κέδρος, Αθήνα, 2013,
σελ. 186.

47
Caroline Bainbridge, ό.π., σσ. 118

- 31
 πλάνα της πρωταγωνίστριας, αφού χαρακτηρίζεται όλη η σκηνή από έντονη
συναισθηματική φόρτιση και αστάθεια. Αυτή η τεχνική του είναι που του δίνει
τα στοιχεία της αυθεντίας και της δημιουργικότητας.48 Η τελευταία σκηνή είναι
βαθιά χαραγμένη ώστε να επηρεάσει το θεατή. Η συναισθηματική βία που του
ασκεί ο σκηνοθέτης με το κλείσιμο της αφήγησης είναι τεράστια και ο θεατής
παλεύει με το συναίσθημα που του προκαλείται από το νόημα της ταινίας. Η
απώλεια της πρωταγωνίστριας είναι το κόστος της υπέρβασης, της μετάβασης
της στο θρησκευτικό στάδιο του Κιρκεγκωρ που ο Trier κατάφερε να
οπτικοποιήσει με ένα ιδιαίτερο τρόπο μέσω της συγκεκριμένης ταινίας. Ο Trier
κατάφερε να μεταφέρει τη μετάβαση της ύπαρξης της Selma στην αιωνιότητα,
όπως την αντιλήφθηκε ο Δανός φιλόσοφος, Κιρκεγκωρ. Ο θάνατος, κατά το
φιλόσοφο, είναι ένα τεράστιο άλμα στην αιωνιότητα και μόνο ένας ιππότης της
παραίτησης καθιστά δυνατό το αδύνατο πνευματικώς με την απάρνησή του.49
Στην περίπτωση της ταινίας η Selma με την αυτοθυσία της κάνει το άλμα αυτό
προς την αιωνιότητα.

48
Caroline Bainbridge,ό.π., σσ. 112
49
Soren Kierkergaard, Το Κεντρί της Ύπαρξης, Από το Φόβος και Τρόμος, εκδ. Κέδρος, Αθήνα, 2013,
σελ. 187-188.

- 32
 Κεφάλαιο 3ο

WIM WENDERS : Θέτοντας υπαρξιακά ερωτήματα στο WINGS OF DESIRE

1) Wim Wenders : Ένας ονειροπόλος ταξιδιώτης – «δημιουργός» της πραγματικότητας.

«Νιώθω τυχερός που γεννήθηκα την
εποχή του σινεμά. Μια ταινία είναι το
μοναδικό μέσο για έναν
50
ταξιδιώτη». Wim Wenders

Ο Ernst Wilhelm Wenders, όπως είναι το πλήρες όνομα του, γεννήθηκε στις 14
Αυγούστου του 1945 στο Dusseldorf , τρεις μήνες μετά από την καταστροφή της
Χιτλερικής Γερμανίας, και έζησε κάτω από την επιρροή της αμερικάνικης
κουλτούρας που κυριάρχησε τις δεκαετίες του 50 και του 60, γεγονός που επηρέασε
και την επαγγελματική του πορεία. Ο πατέρας του, Heinrich Wenders, ήταν
χειρουργός και ασκούσε το επάγγελμα του στο Oberhausen, όπου μεγάλωσε ο Wim και
αποφοίτησε από το λύκειο της περιοχής.

Από την παιδική του ηλικία ήρθε σε επαφή με την τέχνη του κινηματογράφου: Σε
ηλικία έξι ετών οι γονείς του του χάρισαν μια παλιά χειροκίνητη μηχανή προβολής,
στα οχτώ του επισκέφτηκε μαζί με τη γιαγιά του για πρώτη φορά κινηματογραφική
αίθουσα και στα δώδεκα του χρόνια ο πατέρας του του δωρίζει μια κινηματογραφική

50
Από συνέντευξη του Wim Wenders στη Σοφία Σταυριανίδου (Οκτώβριος 2006). Από την ενότητα
«Νιώθω τυχερός που γεννήθηκα την εποχή του Σινεμά – O Wim Wenders συνομιλεί με τη Σοφία
Σταυριανίδου» του βιβλίου Wim Wenders, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, επιμ. Μπάμπης
Ακτσόγλου, εκδ. ΙΑΝΟΣ, σ. 42

- 33
μηχανή των 8mm, με την οποία ασχολούνταν αρκετές ώρες τραβώντας τα πρώτα του
πλάνα από το παράθυρο του δωματίου του.51 Στην αρχή, όμως, ακολούθησε τα
βήματα του πατέρα του και το 1963 άρχισε να σπουδάζει ιατρική στο Freiburg, αλλά
τα παράτησε το 1964 για να ακολουθήσει τη φιλοσοφίας στο πανεπιστήμιο του
Dusseldorf. Το πανεπιστημιακό του ενδιαφέρον για τη φιλοσοφία διήρκησε ένα
χρόνο και το 1965 στράφηκε προς τις εικαστικές τέχνες. Την ανησυχία του αυτή για
την τέχνη σηματοδότησε αυτήν την περίοδο και η γνωριμία του με τον Peter Handke,
γνωστό συγγραφέα, με τον οποίο μοιράστηκε τις ίδιες ανησυχίες και την αγάπη του
για το αμερικανικό ροκ εντ ρολ.

Το ταξίδι του στον κόσμο της τέχνης ξεκίνησε στο Παρίσι, όπου πήγε το 1966 για
να σπουδάσει ζωγραφική. Δυστυχώς, όμως, απέτυχε στις εισαγωγικές εξετάσεις στη
σχολή του κινηματογράφου στο Παρίσι, IDHEC, και εργάστηκε ως λιθογράφος στο
εργαστήριο του Johnny Friedlander στο Montparnasse. Αυτή την περίοδο το
ενδιαφέρον του για τον κινηματογράφο έγινε ακόμα πιο έντονο, καθώς
παρακολουθούσε τακτικά ταινίες στη Γαλλική ταινιοθήκη, συνήθως πέντε την ημέρα,
κρατώντας σημειώσεις. Συγκεκριμένα, ο ίδιος αναφέρει στα κείμενα κριτικής που
συνέγραψε, ότι ενώ παρακολουθούσε τις ταινίες, είχε την αίσθηση ότι ήταν θεατής
και ότι αφορούσαν την ζωή, του έδιναν ζωή και η ζωή τις είχε δώσει σε αυτόν.52
Έχοντας καλλιεργήσει το πάθος του για το σινεμά κατά αυτόν τον τρόπο το
αποφασιστικό βήμα συντελέστηκε το 1967, όπου επέστρεψε στη Γερμανία και το
φθινόπωρο του ίδιου έτους εισήχθη στη νεοϊδρυθείσα σχολή κινηματογράφου και
τηλεόρασης, Hochschule fur Fernsehen und Film, του Μονάχου, πράγμα που δεν
κατάφερε ο άλλος βασικός εκπρόσωπος του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου, ο
Rainer Weiner Fassbinder. Παράλληλα, εργαζόταν ως κριτικός κινηματογράφου σε
περιοδικά και εφημερίδες, τα οποία αποτέλεσαν το υλικό για το βιβλίο με τίτλο
EMOTION PICTURES.

Στη διάρκεια των σπουδών του, ο Wenders γύρισε συνολικά έξι ταινίες μικρού
μήκους, μέσα από τις οποίες προβάλλει την αγάπη του για το ροκ εντ ρολ, όπως
Alabama: 2000 Light Years From Home (1969) και το 3 American LPs (1969).
Τελικά, ολοκλήρωσε τις σπουδές του στη σχολή με την ταινία μεγάλου μήκους

51
Robert Philip Kolker – Peter Beicken, Οι ταινίες του Wim Wenders, Ο κινηματογράφος ως όραμα και
επιθυμία, επιμ. Μιχάλης Κοκκώνης, εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1997, σ.17-18
52
Βιμ Βεντερς, EMOTION PICTURES, Κείμενα και Κριτικές, εκδ. ΣΕΛΑΣ, Αθήνα, 1988.

- 34
Summer in the City το 1970, μια ταινία ασπρόμαυρη, γυρισμένη στα 16mm και
γεμάτη με τα αγαπημένα του τραγούδια της ροκ μουσικής. Προτίμησε, όπως δηλώνει
κι ο ίδιος, το ασπρόμαυρο διότι είναι πιο ρεαλιστικό. Από το 1971, λοιπόν, και εξής
εντάχθηκε ενεργά πλέον στο χώρο του κινηματογράφου, καθώς εκτός από τις ταινίες
που σκηνοθετεί, ο ίδιος μαζί με άλλους δεκατέσσερις κινηματογραφιστές ίδρυσαν την
Filmverlag der Autoren, μια εταιρεία παραγωγής και διανομής ταινιών που
διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη και τη διάδοση του κινήματος του
«Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου».

Η επαγγελματική του πορεία στη βιομηχανία του κινηματογράφου ξεκίνησε

ιδιαίτερα αισιόδοξα με την ταινία The Goalkeeper’s Fear of the Penalty (1972), μια
διασκευή του μυθιστορήματος του Peter Handke , που κέρδισε τις εντυπώσεις. Στη
συνέχεια, όμως, απογοητευμένος, έφυγε για την Αμερική για να αντλήσει υλικό για
τις επόμενες του ταινίες, οι οποίες θα αποτελέσουν την τριλογία της περιπλάνησης:
Alice in the Cities (1974), The Wrong Move (1975) και Kings of the Road (1976). Το
1977 δημιούργησε το The American Friend , μια ταινία για την ανδρική φιλία, στην
οποία ο Bruno Ganz και ο Dennis Hopper δίνουν ρεσιτάλ ερμηνείας και δίνεται η
ευκαιρία στον σκηνοθέτη να γνωριστεί με τον σκηνοθέτη και παραγωγό Francis Ford
Coppola. Η γνωριμία τους αυτή τους οδήγησε στη συνεργασία για την παραγωγή του
Hammet , μια ταινία η οποία τον απασχόλησε από το 1978 έως το 1982 και
αποτέλεσε το έναυσμα άλλων δυο ταινιών: Lighting Over Water (1980), ένα
ντοκιμαντέρ για τις τελευταίες μέρες του σκηνοθέτη Nicholas Ray, καθώς και το The
State of Things (1982), στην οποία αποτυπώνεται η τραυματική του εμπειρία από την
συνεργασία που είχε με τον Coppola. Η τελευταία αυτή ταινία, η οποία αποτελεί ένα
δείγμα της σκέψης ανάμεσα στους δυο διαφορετικούς τρόπους αντίληψης της
κινηματογραφικής τέχνης, του ευρωπαϊκού και του αμερικανικού, του διασφάλισε
την αναγνώριση με το βραβείο Χρυσό Λιοντάρι, το οποίο κέρδισε στο Φεστιβάλ της
Βενετίας.

Με την ταινία The State of Things κλείνει ένας κύκλος δημιουργίας για τον
καλλιτέχνη και ανοίγει ένας άλλος, πιο δημιουργικός και μυθοπλαστικός. Τον κύκλο
αυτόν τον άνοιξε η ταινία Paris, Texas (1984), μια ταινία δρόμου και αναζήτησης της
ταυτότητας του ήρωα που ξεπερνάει τις δυσκολίες και ενώνει τα αδύνατα, όπως
δηλώνει και ο τίτλος της ταινίας (το Παρίσι είναι μια πόλη του Τέξας κι όχι η

- 35
Γαλλική πρωτεύουσα, πράγμα που δημιουργεί την ψευδαίσθηση στον θεατή του
ταξιδιού από την Αμερική στην Ευρώπη και το αντίστροφο). Η ταινία αυτή απέσπασε
το βραβείο του Χρυσού Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Καννών και αποτέλεσε την
μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία του σκηνοθέτη. Στη συνέχεια δημιούργησε το Tokyo –
Ga (1985), μια ταινία φόρο τιμής για τον Ιάπωνα σκηνοθέτη Yasujiro Ozu, τον οποίο
θεωρεί ο Wenders έναν από τους καλύτερους δημιουργούς της έβδομης τέχνης. Η
κάμερα του συνεχίζει και ταξιδεύει και από την Ανατολή επέστρεψε στη Δύση και
δημιούργησε το The Wings of Desire (1987), ένα ταξίδι ανάμεσα στο πραγματικό και
το φανταστικό, του οποίου έγραψε το σενάριο μαζί με το φίλο του, Peter Handke, και
λαμβάνει χώρα στο χωρισμένο από το τείχος Βερολίνο. Η αναγνώριση αυτής της
ταινίας στο Φεστιβάλ των Καννών, καθώς τιμήθηκε με το βραβείο σκηνοθεσίας, και
το ιστορικό γεγονός της πτώσης του τείχους το 1989 τον ώθησαν να νιώσει την
ανάγκη να δώσει μια συνέχεια στην ιστορία, απεικονίζοντας τις επιτελούμενες
αλλαγές στο Βερολίνο. Έτσι, σκηνοθέτησε το 1993 το Faraway, So Close , την
συνέχεια του Wings of Desire.

Το ταξίδι του δημιουργού στο χώρο του κινηματογράφου αλλά και σε όλο τον
εξωτερικό και εσωτερικό κόσμο δεν σταμάτησε εδώ. Οι καλλιτεχνικές του ανησυχίες
συνεχίζουν και κινούνται και στο χώρο της μυθοπλασίας, με χαρακτηριστικές
δημιουργίες το Until the End of the World (1991), The End of Violence (1997), Don’t
Come Knocking (2005), καθώς και στο χώρο του ντοκιμαντέρ με θέματα κυρίως
αντλημένα από τη μουσική: Buena Vista Social Club (1999), The Soul of a Man
(2003). Ακόμη, ο Wenders ασχολήθηκε με την παραγωγή – σκηνοθεσία μουσικών
βίντεο για γνωστά συγκροτήματα της ροκ μουσικής όπως οι U2 και οι Talking Heads,
αποδεικνύοντας κατά αυτόν τον τρόπο την αγάπη του για αυτό το είδος μουσικής. Οι
τελευταίες του δημιουργίες καταπιάνονται με την τεχνική του 3D κάνοντας μια
προσπάθεια να απεικονίσει και τις τρεις διαστάσεις της πραγματικότητας στην οθόνη
του σινεμά. Συγκεκριμένα, το 2011 σκηνοθέτησε το Pina, ένα ντοκιμαντέρ για τη
σύγχρονη χορογράφο Pina Bausch και το 2014 αναμένεται η ταινία Everything Will
be Fine, μια δραματική ταινία γυρισμένη με την ίδια τεχνική.53

53
Οι βιογραφικές πληροφορίες αντλήθηκαν από το βιβλίο Wim Wenders, Φεστιβάλ Κινηματογράφου
Θεσσαλονίκης, επιμ. Μπάμπης Ακτσόγλου, εκδ. ΙΑΝΟΣ, 2006, σ.15-27.

- 36
 2) Πλοκή

Η ταινία Τα Φτερά του Έρωτα54 είναι μια γάλλο –

γερμανική παραγωγή που βγήκε στις αίθουσες
κινηματογράφου το 1987 και διαδραματίζεται στο
χωρισμένο από το τείχος Βερολίνο.55 Η ιδέα της ταινίας
γεννήθηκε στον σκηνοθέτη από πολλές πηγές, όπως τα
λυρικά ποιήματα του Rainer Maria Rilke56 και τις
ζωγραφιές του Paul Klee.57 Κινηματογραφικά, η
συγκεκριμένη ταινία εντάσσεται στην τρίτη περίοδο
δημιουργίας του καλλιτέχνη και σηματοδοτεί μια διπλή
του επιστροφή: αρχικά, στην Ευρώπη από την Αμερική
και δεύτερον στη διαλεκτική και τη μεταφυσική του
έρωτα, θέμα που είχε απλώς αγγίξει στην προηγούμενη
ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ: Wim
του ταινία με τίτλο Paris, Texas (1984).
Wenders

Η ταινία ξεκινάει με την απαγγελία ενός ποιήματος ΣΕΝΑΡΙΟ : Wim Wenders

Peter Handke, Richard
για το παιδί η οποία επαναλαμβάνεται με διάφορες Reitnger
παραλλαγές σε όλη τη διάρκεια της ταινίας. Μετά τους
ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ: Henri
τίτλους αρχής, οι οποίοι παρουσιάζονται ασπρόμαυροι Alekan

πάνω σε ένα μαυροπίνακα, ακολουθεί το πλάνο ΗΘΟΠΟΙΟΙ:

εδραίωσης που ορίζει το χώρο δράσης. Είναι το Bruno Ganz (Damiel)
χωρισμένο από το τείχος Βερολίνο και συγκεκριμένα ο Solveig Dommartin (Marion)
γκρίζος ουρανός του όπου κατοικούν οι άγγελοι, όπως Otto Sander (Cassiel)
ο Damiel (Bruno Ganz) και ο Cassiel (Otto Sander), Curt Bois (Homer)
που ρίχνουν το ασπρόμαυρο βλέμμα τους στην πόλη Peter Falk (as himself)
και περιγράφουν τον κόσμο από τη δική τους οπτική ΔΙΑΡΚΕΙΑ: 127 ΛΕΠΤΑ

γωνία. Η χρήση της υποκειμενικής κάμερας ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ:

1987
54
Ο αγγλικός τίτλος είναι The Wings of Desire / The Heaven over Berlin ενώ ο γερμανικός Der Himmel
uber Berlin. Τίτλοι που ανταποκρίνονται περισσότερο στο περιεχόμενο της ταινίας εφόσον η κάμερα
κινείται σχεδόν εξ’ ολοκλήρου πάνω από το Βερολίνο.
55
Σύνορο Ανατολικού και Δυτικού Βερολίνου για διάστημα άνω των 28 ετών – Σύμβολο της
διχοτομημένης Ευρώπης μετά τον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο. Η πτώση του τείχους έγινε στις 9
Νοεμβρίου 1989, δυο χρόνια μετά τα γυρίσματα της ταινίας.
56 ου
Γερμανός λυρικός ποιητής του 20 αιώνα. Το έργο που επηρέασε τον Wenders για την ταινία
είναι το «Οι Ελεγείες του Ντουινο».
57
Wim Wenders, The Logic of Images, Essays and Conservations, Translated by Michael Hofmann,
Emotion Pictures, London, 1992, σ.77

- 37
(κινητικότατη και ακούραστη, με σύνθετες και εναέριες λήψεις του Βερολίνου) και
της ασπρόμαυρης μονοχρωμίας συνιστά ένα βοηθητικό μέσο για να εισέλθουν οι
άγγελοι, καθώς και οι θεατές, στις σκέψεις των ενήλικων, κυρίως, ανθρώπων. Συχνή
είναι, επίσης, και η εναλλαγή κλειστού και ανοιχτού χώρου αλλά και τα υπαρξιακά
ερωτήματα και υπαρξιακοί συλλογισμοί που απασχολούν τους ανθρώπους του
Βερολίνου. Όλα αυτά γίνονται αντιληπτά μόνο από τους αγγέλους, οι οποίοι, όντας
αφανείς και άλαλοι, κινούνται ανάμεσα στους θνητούς. Οι μόνοι που μπορούν να
αντιληφθούν την παρουσία των αγγέλων είναι τα παιδιά.

Μετά από αυτή την ολιγόλεπτη περιπλάνηση στην πόλη και στις σκέψεις των
κατοίκων της, οι δύο άγγελοι – πρωταγωνιστές καταλήγουν σε ένα μαγαζί πώλησης
αυτοκινήτων και συζητούν για το πριν και το τώρα. Αφού έχουν συζητήσει για
αποσπάσματα από ατομικές ιστορίες που συγκέντρωσαν κατά την ατέρμονη
περιπλάνηση τους, ο ένας άγγελος, ο Damiel, εξομολογείται ότι υποφέρει με την
ιδιότητα του «αιώνιου και αθάνατου» και θα ήθελε να πειραματιστεί ζώντας μια
κανονική ανθρώπινη ζωή, νιώθοντας το βάρος του σώματός του, τρώγοντας ένα καλό
φαγητό κ.α.. Την επιθυμία του αυτή την εκφράζει με τα λόγια: «Να με λήξει το
άπειρο, να με δέσει στη γη…».

Στη συνέχεια η κάμερα μεταφέρεται στο αγαπημένο μέρος των αγγέλων, την
Εθνική Βιβλιοθήκη, όπου στεγάζεται συσσωρευμένη η γνώση και η μνήμη της
ανθρωπότητας. Η κάμερα ακολουθεί την περιπλάνηση των αγγέλων μέσα στο χώρο
της βιβλιοθήκης, η οποία συνοδεύεται από μια «αγγελική» μουσική. Χαρακτηριστικό
είναι το πλάνο σε αυτή τη σκηνή του αγγέλου Damiel την ώρα που ξεκουράζεται
καθισμένος ως εσταυρωμένος σε μια γωνία της βιβλιοθήκης. Ακόμη, μέσα στη
βιβλιοθήκη η κάμερα συναντά το γέροντα – παραμυθά Homer58 (Curt Bois), ο οποίος
αναπολώντας το χρόνο παραπονιέται ότι έχασε τους ακροατές του. Κάποτε ήταν ο
αφηγητής που συνιστούσε το κέντρο αλλά σήμερα οι ακροατές του μεταβλήθηκαν σε
αναγνώστες και θεατές σε ένα Βερολίνο που έχει απολέσει τον παλιό του χαρακτήρα.

Αφήνοντας το χώρο της Εθνικής Βιβλιοθήκης και μετά από μια μικρή
περιπλάνηση στους δρόμους πάλι του Βερολίνου, η κάμερα καταλήγει στο τσίρκο
Alekan, επικεντρωμένη στην πανέμορφη λευκοντυμένη ακροβάτισσα, Marion
(Solveig Dommartin), η οποία κάνει πρόβα για την τελευταία παράσταση με τα

58
Συμβολίζει τον αρχαίο Έλληνα ραψωδό Όμηρο.

- 38
ψεύτικα φτερά που η ίδια τα αποκαλεί «φτερά κότας». Μετά την πρόβα, ο Damiel
ακολουθεί την Marion και τις σκέψεις της στο τροχόσπιτό της, όπου εκτός από τους
υπαρξιακούς προβληματισμούς της εκφράζει και την επιθυμία της να αγαπήσει.

Στη συνέχεια, μετά από εναέριες λήψεις της πόλης, το βλέμμα του αγγέλου
γυρνάει στον γέροντα – παραμυθά, στις σκέψεις του για τις επιπτώσεις του Β΄
Παγκόσμιου Πολέμου και την επιθυμία του να γράψει ένα έπος για την ειρήνη. Στην
πόλη, επίσης, βρίσκεται ένας άλλος πρώην άγγελος, ο αμερικάνος ηθοποιός, Peter
Falk, για τα γυρίσματα μιας ταινίας για τη ναζιστική περίοδο στη Γερμανία. Ο
σκηνοθέτης σε αυτό το σημείο επιλέγει, εκτός από τις ενδόμυχες σκέψεις των
ηθοποιών και των κομπάρσων της εν λόγω ταινίας, να εντάξει και πλάνα επικαίρων
από τον πόλεμο μεταφέροντας με αυτόν τον τρόπο ένα αντιπολεμικό μήνυμα. Μετά
από συνεχόμενες εναλλαγές σκηνών από τους δρόμους, το τείχος, το τσίρκο, τη
βιβλιοθήκη και άλλα μέρη του Βερολίνου, χαρακτηριστική είναι η σκηνή της
συνάντησης του Peter Falk (πρώην αγγέλου) και του Damiel σε μια καντίνα λίγο
πριν την πτώση του δεύτερου. Ο Peter Falk με την ιδιότητά του ως πρώην αγγέλου
αντιλαμβάνεται την παρουσία του Damiel και τον συμβουλεύει τι θα κάνει όταν θα
γίνει θνητός «…αλλά τίποτα δε θα είναι αληθινό». Είναι και η τελευταία σκηνή που
κυριαρχεί το ασπρόμαυρο χρώμα ενώ η υπόλοιπη ταινία είναι έγχρωμη μετά την
εικόνα – πλάνο του νεκρού αγγέλου.

Για χάρη της φτερωτής ακροβάτισσας, Marion, που ερωτεύεται, ο Damiel

αποποιείται την ιδιότητα του «αιώνιου και αθάνατου» κι ενδύεται με το κοστούμι του
θνητού. Με την πανοπλία αγγέλου ανά χείρας, ο Damiel ξεκινάει το ταξίδι του ως
θνητός και αρχίζει να βιώνει τα πράγματα για πρώτη φορά: αιμορραγεί, βλέπει τα
χρώματα, δοκιμάζει φαγητά, πίνει καφέ στην καντίνα. Εν τω μεταξύ ο Cassiel
προσπαθεί να σώσει έναν νεαρό, ο οποίος πρόκειται να αυτοκτονήσει πέφτοντας από
ένα ψηλό κτίριο, δεν είναι όμως σε θέση να το πράξει και βασανίζεται από αυτή την
εμπειρία. Παράλληλα, ο Damiel, έχοντας πουλήσει την πανοπλία του και
αγοράζοντας νέα ρούχα, συναντά στο δρόμο του τον Peter Falk στο χώρο των
γυρισμάτων της ταινίας και του ζητάει συμβουλές. Δίνοντας του ένα τσιγάρο, ο Peter
Falke τον προτρέπει να τα μάθει όλα μόνος του και ο Damiel ξεκινάει την αναζήτηση
της ακροβάτισσας Marion.

- 39
 Μετά από μια αποτυχημένη προσπάθεια εύρεσης της Marion στο χώρο όπου ήταν
εγκατεστημένο το τσίρκο Alekan, ο Damiel την συναντά σε ένα κλαμπ κατά τη
διάρκεια συναυλίας του συγκροτήματος Nick Cave and the Bad Seeds. Η συνάντηση
λαμβάνει χώρα στο σημείο του μπαρ όπου ο Damiel της προσφέρει ένα ποτήρι κρασί
και η Marion ξεκινάει ένα μακρύ μονόλογο περί μοναξιάς, ύπαρξης και έρωτα,
καταλήγοντας στο ότι δεν υπάρχει πιο μεγάλη ιστορία από του άντρα και της
γυναίκας. Η σκηνή της συνάντησης κλείνει με ένα φιλί ανάμεσα τους από
πανοραμική λήψη και στη συνέχεια η κάμερα μεταφέρεται στο χώρο όπου ζει πλέον
το ζευγάρι. Ο φακός σε υψηλή θέση παρακολουθεί την Marion να συνεχίζει να
ακροβατεί και ο σύντροφος της πλέον Damiel να αναλογίζεται ότι αυτό που συνέβη
μεταξύ τους δεν ήταν κάτι τυχαίο: «Εγώ ήμουν μέσα της κι εκείνη γύρω μου αλλά μια
αθάνατη εικόνα… Μόνο μια φορά συνέβη κι γι αυτό για πάντα…».

Οι τελευταίες σκηνές της ταινίας μεταφέρονται πάλι σε ασπρόμαυρο χρώμα

παρουσιάζοντας τις σκέψεις του γέροντα – παραμυθά για το μέλλον της πόλης και
γενικώς της ανθρωπότητας. Το προτελευταίο πλάνο με το μήνυμα «To be
continued…” προμηνύει τη συνέχεια της ταινίας που είχε ήδη προγραμματιστεί στη
σκέψη του σκηνοθέτη και η οποία κυκλοφόρησε το 1993 με τον τίτλο In Weiter
Ferne, so nah! (Faraway, So Close). Τέλος, η ταινία κλείνει με μια αφιέρωση στους
αγγέλους και κυρίως στους τρεις αγγέλους – σκηνοθέτες που επηρέασαν με το έργο
τους τον Wim Wenders: Yasujiro Ozu, Francois Truffaut και Andrei Tarkovsky.59

59
Η ανάλυση της πλοκής βασίστηκε στο βιβλίο του σεναρίου: Wim Wenders, Wings of Desire, the
American Friend, Faber, 1999.

- 40
 3) Ανάλυση της ταινίας

Η ταινία Wings of Desire πρώτο - προβλήθηκε στο Φεστιβάλ των Καννών το 1987
και απέσπασε το βραβείο Καλύτερης Σκηνοθεσίας. Η επιρροή της ταινίας και η
επιτυχία της επιβεβαιώνεται κι από το αμερικανικό ριμέικ με τίτλο City of Angels, 60
καθώς και τη συνέχεια του ίδιου του Wenders που κυκλοφόρησε το 1993 με τίτλο
Faraway So Close. Είναι λογικό να αναγνωριστεί αυτή η ταινία τόσο διότι ο
Wenders ως μοντερνιστής «φιλοσοφεί» και αναστοχάζεται όσο και γιατί η
συγκεκριμένη ταινία είναι μια υψηλή απόδοση της αναζήτησης του ποιοι είμαστε,
από πού ερχόμαστε και που θα πάμε τελικά, πράγμα που θα προσπαθήσουμε να
αναλύσουμε στη συνέχεια της εργασίας.

Καταρχάς, η επιλογή του χώρου δράσης και χρήσης πανοραμικών, κυρίως,

πλάνων στη συγκεκριμένη ταινία δεν είναι τυχαία. Το Βερολίνο είναι μια ιστορική
πλευρά της αλήθειας, είναι χωρισμένη όπως ο κόσμος, ο χρόνος, όπως ο άνδρας με τη
γυναίκα. Η κάμερα είναι τοποθετημένη στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας στον
ουρανό, όπου είναι η μόνη περιοχή που ενώνει το Ανατολικό και το Δυτικό Βερολίνο,
εκτός από το παρελθόν του.61 Μέσα σε αυτό το χώρο κινούνται και οι άγγελοι –
πρωταγωνιστές της ταινίας, οι οποίοι εισέρχονται στο μυαλό των κατοίκων της πόλης
και μας μεταδίδουν τις μύχιές τους σκέψεις, τους φιλοσοφικούς τους στοχασμούς.

Ακόμη, μέσα από την συγκεκριμένη ταινία ο Wim Wenders προσπαθεί να

επικοινωνήσει με τους θεατές του και να τους μεταδώσει τους υπαρξιακούς του
προβληματισμούς. Όπως ο ίδιος δήλωσε σε μια συνέντευξή του, το να λες μια ιστορία
είναι μια πράξη επικοινωνίας. Και το να αφηγείσαι μια ιστορία μέσω του
κινηματογράφου είναι μια πρωτοβουλία, μια έκφραση του εσωτερικού κόσμου του
δημιουργού στον εξωτερικό. Η πραγματική ανάγνωση της ιστορίας λαμβάνει χώρα
στη φαντασία του θεατή. Οι ταινίες του Wenders δημιουργούνται για να αποκτήσουν
ζωή στο μυαλό των θεατών και εκεί όπου πραγματικά υπάρχουν είναι ο νους των
ανθρώπων.62 Ειδικότερα, στη φαντασία του ανθρώπου, που από τη φύση της
κινηματογραφεί. Η φαντασία, δηλαδή, συλλαμβάνει το κινούμενο εκτατό μέσω των

60
Η ταινία City of Angels (ελληνικός τίτλος: Η πόλη των Αγγέλων) είναι ένα αισθηματικό δράμα
φαντασίας, παραγωγής 1998, σκηνοθεσίας Brad Silberling και με πρωταγωνιστές την Meg Ryan και
τον Nicolas Cage.
61
Wim Wenders, The Logic of Images, Essays and Conservations, Translated by Michael Hofmann,
Emotion Pictures, London, 1992, σ.75
62
Μάκης Μωραΐτης, Με το βλέμμα του σκηνοθέτη, εκδ. Καθρέφτης, Αθήνα, 2007, σ. 149

- 41
αισθήσεων και ενεργοποιεί συγχρόνως μέσα της τις δικές της εσωτερικά προθέσεις
και ποιότητες.63 Επομένως, η φαντασία υποκειμενοποιεί τη ροή της κίνησης και
προβάλλει μέσα της τα νοήματα, δηλαδή, γίνεται μια εσωτερική οπτικοποίηση της
κίνησης προτού καταστεί ορατή μέσω της μεγάλης οθόνης.

Γι’ αυτό και στη συγκεκριμένη ταινία ο Wenders επιλέγει ως πρωταγωνιστές να

είναι οι άγγελοι, οι οποίοι έχουν την ικανότητα να καταγράφουν, να μεταβιβάζουν, να
αναπαριστούν τα άτομα μέσα από τον κόσμο τους και να τα σώζουν από την
απελπισία. Όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, ο κινηματογράφος για τον Wenders
είναι ένα μέσο προσωπικής αναζήτησης, μια φιλοσοφική στάση ζωής απέναντι στα
υπαρξιακά και πολιτιστικά αδιέξοδα της εποχής του. Το ασπρόμαυρο βλέμμα από
ψηλά των αγγέλων αυτό τον σκοπό έχει, να μεταφέρει, δηλαδή, αυτούς τους
φιλοσοφικούς μονολόγους, οι οποίοι συμβάλλουν με μοναδικό τρόπο στη
διαμόρφωση του αφηγηματικού ιστού του φιλμ. Υιοθετεί μια ουράνια προοπτική
παρουσιάζοντας τα πράγματα από την σκοπιά των αγγέλων. Για τον σκηνοθέτη η
αντίληψη των αγγέλων, η οποία παρουσιάζεται σε ασπρόμαυρο, εκτείνεται επί παντός
επιστητού αλλά είναι και περιορισμένη. Η κάμερα κατεβαίνει και παρατηρεί τα
υποκείμενά της, όπως αυτά καθίστανται υποκείμενα σε μια υπεργήινη δύναμη, σε
αυτή των αγγέλων, σε αυτή του Δημιουργού. Με την προοπτική των αγγέλων
δημιουργεί ένα συγκινητικό τρόπο έκφρασης μιας πόλης διαιρεμένης που φρουρείται
από τις φανταστικές μορφές των αγγέλων.64 Οι σεκάνς όπου η κάμερα υιοθετεί την
πτήση των αγγέλων γλιστρώντας μέσα στο αστικό τοπίο του Βερολίνου είναι πιο
εύκαμπτη και πιο ευέλικτη, εφορμά από μεγάλα ύψη, μπαίνει σε δωμάτια
διαμερισμάτων, περιπλανιέται και παρασύρεται σε όλη την πόλη κάνοντας θεϊκό
κινηματογράφο. Δηλαδή, οι άγγελοι, όπως ένας ιδανικός κινηματογράφος, μπορούν
να παρέμβουν για να φωτίσουν μια ταραγμένη συνείδηση και να δώσουν δομή και
σχήμα σε μια διαταραγμένη σκέψη.65

63
Δόικος Παναγιώτης, «Η γλώσσα και η αλήθεια του κινηματογράφου», Ίνδικτος, τεύχος 12-13,
Φεβρουάριος 2001, 224-229, σελ. 157. Για μια αναλυτικότερη παρουσίαση της οντολογίας της
στοχαστικής φαντασίας βλ.: Δόικος Παναγιώτης, Principia formarum, εκδ. Ρώμη, Θεσσαλονίκη, 2015.
64
Robert Philip Kolker – Peter Beicken, Οι ταινίες του Wim Wenders, Ο κινηματογράφος ως όραμα και
επιθυμία, επιμ. Μιχάλης Κοκκώνης, εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1997, σ.235.
65
Robert Philip Kolker – Peter Beicken, ό.π., σ. 233.

- 42
 Εκτός από το ότι στην ταινία οι άγγελοι είναι το σινεμά, όπως αναφέρθηκε πιο
πάνω, είναι τέλειοι ανθρωπιστές, αν και ατελείς σα
σανν υπάρξεις. Όπως ο σκηνοθέτης
δήλωσε σε συνέντευξή του, οι άγγελοι της ταινίας δεν είναι υπεράνθρωποι αλλά
μάλλον μεταφορές για τους καλύτερους ανθρώπους που θέλουμε να γίνουμε.66
Παρουσιάζει, δηλαδή, τους αγγέλους σαν ανθρώπους, οι οποίοι διακατέχονται απ
από
καλοσύνη και αλτρουισμό, σέβονται τις αξίες και λειτουργούν με βάση το κοινό
καλό. Όπως θα έπρεπε να δρουν οι άνθρωποι, για να επιτύχουν τη λύτρωση και την
ευδαιμονία τους. Έχουν ως στόχο να ηρεμούν άγρια αισθήματα και να σώζουν ζωές
απελπισμένων. Έχουν πρόσβαση στο υποσυνείδητο του καθενός.. Έτσι οι καλύτερες
στιγμές της ταινίας είναι όταν η κάμερα και το μικρόφωνο αναπαριστούν τα
πράγματα από την σκοπιά των αγγέλων που κινούνται σαν να ήταν στον αέρα και
καταγράφουν τους εσωτερικούς μονολόγους των κατο
κατοίκων
ίκων της πόλης. Παρά το ότι το
κεντρικό θέμα της ταινίας είναι ο ουμ
ουμανισμός,
ανισμός, οι μονόλογοι αυτοί αναπτύσσουν
ανα ένα
πλήθος άλλων παράπλευρων θεμάτων, κυρίως με δυσοίωνο περιεχόμενο
περιεχόμενο, όπως η
μοναξιά, η απελπισία κ.α.. Προβληματισμοί, δηλαδή, πάνω στα ζητήματα ύπαρξης
που ταλανίζουν επί χρόνια την ανθρωπότητα και στα οποία ακόμα δεν έχει δοθεί
λύση. Ακόμη
κόμη οι μονόλογοι αυτοί έχουν την υπογραφή του μυθιστοριογράφου Peter
Handke, ο οποίος τους διαποτίζει με έντονη ποιητικό
ποιητικότητα.
τητα. Ο κινηματογραφιστής
απολυτρώνεται όταν ξεπερνάει το σωματικό, το καθημερινό, το καθαρά υλικό.
υλι Η
ποίηση μπορεί να πάει ενάντια σε κάθε υλιστική άποψη για τον κόσμο. Γι’ αυτό και ο
Wenders επιλέγει την ποιητικότητα του Handke, ο οποίος, υιοθετώντας κάποιες
κάπ ιδέες

66
Μάκης Μωραΐτης,, ό.π., σ.147

- 43
του Wittgenstein67 για το γλωσσικό παιχνίδι, τονίζει τη συμβατικότητα της γλώσσας
και τους τρόπους με τους οποίους μπορούν αυτές οι συμβάσεις να αλλάξουν.68 Ο
Handke ελπίζει ότι η γλώσσα θα μπορέσει να επαναφέρει κάθε τι πνευματικό και να
επιτύχει την υπέρβαση: το σενάριο από την ταινία Wings of Desire είναι ένα
παράδειγμα επιτυχημένης ολοκλήρωσης της αναζήτησης του Wenders, που αφορά το
διαφορετικό στη γλώσσα, όπου ξεχωρίζει τον ποιητικό λόγο.

Εμβαθύνοντας πιο φιλοσοφικά στη συνέχεια της εργασίας, θα προσπαθήσουμε να

τη συσχετίσουμε με τη φιλοσοφική θεωρία του Πλάτωνα περί έρωτος καθώς και τις
απόψεις του για το δυισμό σώματος – ψυχής. Ο Πλάτων, όπως καταλαβαίνει κανείς
διαβάζοντας τα έργα του και κυρίως το Συμπόσιο, θεωρεί ότι η αθανασία της ψυχής
είναι κάτι το επιθυμητό, ότι η θνητότητα είναι ανεπάρκεια και ότι είναι στη φύση του
κάθε θνητού όντος να επιθυμεί την αθανασία: «Ανάμεσα σε όλα τα ζώα η αρχή είναι
η ίδια όπως σε μας, η θνητή φύση αναζητά να ζήσει για πάντα και να είναι
αθάνατη».69 Ο φιλόσοφος, επομένως υποστηρίζει ότι κάθε ψυχή έχει ως στόχο της να
υπερβεί, να δραπετεύσει από το σώμα που την εγκλωβίζει και να φύγει από τον
προφανή κόσμο μέσα στον οποίο ζει. Με άλλα λόγια η λύτρωση της ψυχής για τον
Πλάτωνα μπορεί να λάβει χώρα μόνο σε ένα πνευματικό, υπεργήινο χώρο, μόνο στον
κόσμο των Ιδεών, που μας είναι γνωστός από άλλα έργα του, όπως η Πολιτεία. Μέσα
από αυτό το έργο ο Πλάτων με την αλληγορία του σπηλαίου εξηγεί την θεωρία των
Ιδεών και με τον εσχατολογικό μύθο του Ηρός αναφέρεται στην αθανασία της
ψυχής.70

Ο Wenders, όμως, στην ταινία προτείνει το ότι η λύτρωση επέρχεται μέσω μιας
κατάβασης στο φυσικό κόσμο, στον κόσμο των αισθήσεων. Αυτή του την άποψη την
οπτικοποιεί με την απόφαση του αγγέλου Damiel να αποποιηθεί την ιδιότητα του

67
Ο Αυστριακός Φιλόσοφος , Ludwig Wittgenstein (1889-1951), μέσω της ρήσης του «η γλώσσα μου
είναι ο κόσμος μου» ή καλύτερα «τα όρια της γλώσσας μου ορίζουν τα όρια του κόσμου μου» τόνισε
τη συμβατικότητα της γλώσσας. Ανάλογα, δηλαδή, με το τι μπορεί να εκφράσει κανείς γλωσσικά,
διαμορφώνει και τον κόσμο του. Τα πάντα περνούν μέσα από τη γλωσσική επεξεργασία, μέσα από
το γλωσσικό κόσμο του καθενός και όπως αναφέρει και στο Tractatus Logico-Philosophicus «για όσα
δε μπορεί να μιλά κανείς καλύτερα να σωπαίνει». Από το βιβλίο των Δ. Νανόπουλου και Γ.
Μπαμπινιώτη, Από την κοσμογονία στη γλωσσογονία. Μια συν-ζήτηση, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα,
2010, σ.81-82
68
Robert Philip Kolker – Peter Beicken, ό.π., σ. 238
69
«ενταύθα γάρ τον αυτόν εκείνω λόγον η θνητή φύσις ζητεί κατά τον δυνατόν αεί τε είναι και
αθάνατος» [207d]. Σπυρόπουλος Ηλίας, Πλάτων – Συμπόσιον, εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη, 2007.
70
Για αναλυτικότερη παρουσίαση του έργου του: Μαυρόπουλος Θ.Γ., ΠΛΑΤΩΝ – ΠΟΛΙΤΕΙΑ, εκδ.
Ζήτρος, Θεσσαλονίκη.

- 44
αιώνιου και αθάνατου και να γίνει θνητός. Η απόφαση του αυτή πηγαίν
πηγαίνει ενάντια
στην πλατωνική
ωνική θεωρία και τα επιχειρήματά του σκηνοθέτη προσφέρουν μια
πρόκληση στις απόψεις του φιλοσόφου για την αξία της αθανασίας. Η διάσταση
απόψεων πάνω στο σχετικό φιλοσοφικό ζήτημα είναι ιδιαίτερα αισθητή στην ταινία
όταν συναντιούνται οιι δυο πρωταγωνιστές – άγγελοι στην έκθεση αυτοκινήτων. Κατά
τη διάρκεια της σκηνής αυτής γίνεται σαφήςς η σύνδεση μεταξύ φανταστικού και
ανθρώπινου και προετοιμάζεται η κρίσιμη σκηνή της επιλογής του Damiel.
Damiel Παρόλο
που αυτή τη φορά παρακολουθούμε τη συζήτησ
συζήτησηη των αγγέλων η σκηνή είναι σε
ασπρόμαυρο. Σαν
αν ένας τρίτος άγγελος, ο θεατής, να παρακολουθεί τους άλλους δύο.
Η κάμερα, σε αντίθεση, με την υπόλοιπη ταινία, είναι σταθερή και παρακολουθεί σε
γκρο-πλαν
πλαν τους δυο αγγέλους. Βοηθητικό μέσο παρακολούθησης των εεπιχειρημάτων
είναι το μοντάζ που εναλλάσσει τα πλάνα των αγγέλων εφόσον έχει ολοκληρώσει ο
καθένας την επιχειρηματολογία του.

Η δημιουργία του Damiel ως αγγέλου ανώτερης πνευματικής ύπαρξης και

αποστάτη του υπερφυσικού εκφράζει ένα θεμελιώδη δυισμό στην απεικόνιση των
αρσενικών χαρακτήρων του Wenders. Ως φύλακας άγγελος ο Damiel θέλει να
προστατεύει και να λυτρώνει τους ενήλικους της γης. Ο Damiel, όμως,
όμως προάγει αυτή
τη συμπόνια με τρόπο διαφορετικό, στρέφοντά
στρέφοντάςς την προς το μέσα την
εσωτερικοποιεί, την αποτείνει προς τον ίδιο του τον εαυτό και με αυτόν τον τρόπο
γίνεται φύλακας άγγελος του εαυτού του και ψάχνει να λυτρωθεί. Στην πρώτη σεκάνς
της βιβλιοθήκης, o Damiel παρουσιάζεται καθισμένος, ακουμπάει την πλάτη του σε
ένα κιγκλίδωμα, το κεφάλι του είναι γυρισμένο στο πλάι, τα μάτια του στραμμένα

- 45
προς τα κάτω και τα χέρια του κρατούν το κιγκλίδωμα πίσω του. Είναι ολοφάνερος ο
συμβολισμός της εικόνας με εκε
εκείνη
ίνη του εσταυρωμένου Χριστού. Ο συνδυασμός του
ανθρώπινου και του θείου είναι χαρακτηριστικό και στη συνέχεια της σεκάνς, όπου
παίρνει μια πένα από ένα τραπέζι της βιβλιοθήκης. Με το παλιό τέχνασμα της
διπλοτυπίας, ο Damiel σηκώνει το πνεύμα, την ιδέα της πένας, ενώ η σωματική της
μορφή μένει επάνω στο γραφείο, ο σκηνοθέτης οπτικοποιεί το δυισμό ύλης –
πνεύματος.

Είναι ο ίδιος ο άγγελος που ζει αυτή τη διάσταση και ο οποίος επιθυμεί να ζήσει
μια ανθρώπινη ζωή, να γράψει τη δική του ιστορία. Αυτή την επιθυμία του την
εκφράζει, όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, στη σκηνή στο μαγαζί αυτοκινήτων.
Αρχικά, βλέπουμε τον Damiel στην μπροστινή θέση μιας BMW στη βιτρίνα μιας
έκθεσης αυτοκινήτων. Τα μονά πλάνα που κινούνται από τον έναν άγγελο στον άλλο
φαίνονται να τονίζουν το διαχωρισμό απόψεων των δυο. Αυτή η σεκάνς δεν αφορά
μονάχα το αμοιβαίο δέσιμο των δυο (η σκηνή κλείνει με μια σύνθεση πλάνων που
δείχνειι και τις δύο μορφές μαζί), αλλά το διχασμό στη φύση του Damiel. Ο
τελευταίος δηλώνει την επιθυμία να εγκαταλείψει τη λαμπρή απομόνωση της αιώνιας
πνευματικότητας και να εισέλθει στον ανθρώπινο κόσμο του χρόνου και του χώρου.
Ο Cassiel δηλώνει την αντίθεσή του, επιθυμεί να μείνει για πάντα στην αιωνιότητα,
γι’ αυτό και παραμένει μέσα στο ασπρόμαυρο σε όλη τη διάρκεια της ταινίας. Για τον
Damiel η επιθυμία να εγγραφεί σε σάρκα και αίμα είναι πιο έντονη από την
παντογνωσία της αιωνιότητας. Ο άγγελος υποστηρίζει την απόφασή του να ζήσει ως
θνητός και να γράψει τη δική του ιστορία. Κινηματογραφικά το υποστηρίζει κι ο ίδιος

- 46
ο δημιουργός Wenders, καθώς στην αρχή της ταινίας ένα ασπρόμαυρο γκρο-πλαν
δείχνει το χέρι του Damiel να γράφει λέξεις από το ποίημα «When the child was a
child / Als das Kind Kind war” και η τελευταία εικόνα που βλέπουμε από αυτόν στο
τέλος της ταινίας είναι ένα παρόμοιο γκρο-πλαν.

Επομένως, με βάση τα παραπάνω, ο σκηνοθέτης οπτικοποιεί μέσω της ταινίας και

του αγγέλου του Damiel τον προβληματισμό του σχετικά με την αθανασία της ψυχής.
Το Wings of Desire είναι μια φιλμική διερεύνηση του ερωτήματος πώς πρέπει να ζει
κανείς και να πορεύεται με βάση την αντίθεση ανάμεσα στον αγγελικό τρόπο
ύπαρξης και τον ανθρώπινο. Ο πρώτος είναι απόμακρος, παρατηρητικός και υπερ –
συνειδητός, ο δεύτερος εμπλεκόμενος, τοποθετημένος και ιδιαίτερα αισθησιακός.
Άρα το ερώτημα διαμορφώνεται αναφορικά με την αντίθεση στο στοχασμό και τη
δράση. Ερώτημα όπου, κατά τη γνώμη μου, η ταινία δε δίνει μια σαφή απάντηση
σχετικά με την εγκυρότητα της επιλογής του Damiel αλλά αφήνει στο θεατή τη
συνέχεια της φιλοσοφικής αναζήτησης. Ενδεχομένως, ο τρόπος που επέλεξε ο
σκηνοθέτης να μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη την εικόνα του αγγέλου πιο κοντά,
δηλαδή, στη φύση του ανθρώπου είχε ως αποτέλεσμα το να χαθεί το πνευματικό –
μεταφυσικό στοιχείο που χαρακτηρίζει τη φύση των αγγέλων.

Ένα άλλο φιλοσοφικό ζήτημα που ανακύπτει από την παρακολούθηση της ταινίας
Wings of Desire είναι το θέμα του έρωτα. Στο τέλος της ταινίας ούτε η πόλη, ούτε οι
κάτοικοι της είναι τα κεντρικά αντικείμενα του βλέμματος του σκηνοθέτη. Το βλέμμα
του στρέφεται αλλού από κάποιον δήθεν μυστικοπαθή στοχασμό πάνω στο ρομαντικό
έρωτα δημιουργημένο από την έπαρση του αρσενικού αγγέλου, Damiel, ο οποίος
επιθυμεί να ξεγλιστρήσει από την αιωνιότητα και να ξαναγευτεί τον αντικειμενικό
χρόνο, τη σεξουαλικότητα και την οικογενειακή ζωή.71 Η επιθυμία του να κινηθεί
προς τη γη αρχίζει όταν συναντάει μια γυναίκα που κατευθύνεται προς τον ουρανό,
την ακροβάτισσα Marion, μια Γαλλίδα στο γερμανικό τσίρκο Alekan (το όνομα το
πήρε από τον οπερατέρ της ταινίας, Anri Alekan). Ο Damiel ερωτεύεται τη Marion,
τον εμπνέει να επιλέξει τη θνητότητα όχι μόνο για την ίδια προσωπικά αλλά και για
τις δυνατότητες που θα του προσφέρει αυτός ο έρωτας. Η Marion δεν είναι το
βραβείο, είναι η σύντροφος και η μούσα του, η οποία θα τον εμπνεύσει να υπερβεί

71
Robert Philip Kolker – Peter Beicken, ό.π., σ. 235

- 47
την υλικότητα του σωματικού έρωτα, να ζήσει τον «πλατωνικό έρωτα». Η Marion,
επομένως, είναι το σύμβολο του έρωτα, το αισθητό που προκαλεί την τάση του
Damiel να γνωρίσει, μέσα από την ανάμνηση, την ιδέα του Κάλλους.72

Προτού παρακολουθήσουμε πως ο σκηνοθέτης οπτικοποιεί την εξέλιξη αυτού του

έρωτα ανάμεσα στον Damiel και τη Marion, είναι χρήσιμο να διευκρινιστεί τι είναι ο
πλατωνικός έρωτας. Πολλοί έχουν ταυτίσει τον πλατωνικό έρωτα με τον
ανεκπλήρωτο, όμως κάνουν λάθος χάνοντας και την ουσία του. Ο πλατωνικός έρωτας
είναι η μανία για το κάλλος, η οποία πραγματώνει την ανοδική πορεία του ατόμου
μέσω των τριών βαθμίδων της στο υψηλότερο σκαλί μιας οντολογικής περιοχής. Η
ιδέα του πλατωνικού έρωτα υπάρχει σε καθαρή κατάσταση στη θέαση του απόλυτου
κάλλους. Η θέαση αυτή προϋποθέτει μια ιδιαίτερη σκληρή περιπέτεια σε ένα
μεταφυσικό επίπεδο. Η ιδέα του κάλλους είναι η μοναδική ορατή ιδέα στον κόσμο
των πραγμάτων και καθίσταται το επίκεντρο της προσοχής του ατόμου κατά το
φαινόμενο του έρωτα.73 Ο έρωτας, δηλαδή, κατά τον Πλάτωνα, είναι η μεταφυσική
ορμή για την ομορφιά που έχει ως αντικείμενο κάθε φορά το ερώμενο πρόσωπο.

Τα στάδια της εξέλιξης αυτού του έρωτα είναι τρία. Στο πρώτο στάδιο η
ανθρώπινη συνείδηση ρέπει προς τα ωραία σώματα, έλκεται από εξωτερικά; ωραίους
ανθρώπους εστιάζοντας την ερωτική διάθεση στο σώμα. Νιώθει, δηλαδή,
αισθησιακή έλξη προς ένα πρόσωπο. Μέσω των αισθήσεων, της αισθησιακής
επιθυμίας, το άτομο δύναται να αφυπνίσει μια οντολογική ανάμνηση του κάλλους, το
οποίο αντιπροσωπεύει την προσωπική του εμπειρία σε ένα μεταφυσικό επίπεδο ως
εμπειρία της ατομικής του ψυχής.74 Στο δεύτερο στάδιο το άτομο έρχεται αντιμέτωπο
με τη θέαση του κάλλους της ψυχής το οποίο είναι ανώτερο σε σύγκριση με το
σωματικό. Όταν επικρατήσει η επιθυμία μόνο για σωματική ένωση ο έρωτας ξεχνά
την οντολογική του καταγωγή. Θα πρέπει το λογιστικόν και το θυμοειδές να
συνεργαστούν και να ελέγξουν τον αισθησιασμό, το «μαύρο άλογο», όπως το
75
παρουσιάζει ο Πλάτων στο διάλογο του Φαίδρο. Το άτομο, κατά αυτόν τον τρόπο
δύναται να γνωρίσει τον εαυτό του και την οδό της αλήθειας. Σε αυτό το στάδιο ο

72
Για πληρέστερη παρουσίαση του «πλατωνικού έρωτα»: Σπυρόπουλος Ηλίας, ΠΛΑΤΩΝ –
ΣΥΜΠΟΣΙΟΝ, Εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη, 2007.
73
Παναγιώτης Δόικος, «Η πλατωνική ιδέα και το αισθησιακό βίωμα», Περιοδικό Φιλοσοφείν,
Θεσσαλονίκη, Ιούνιος 2011, σ.61
74
Παναγιώτης Δόικος, ό.π., σ. 62
75
Παναγιώτης Δόικος, Πλάτων – Φαίδρος, εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη, 2001.

- 48
έρωτας αναγνωρίζει στη μορφή ένα ίχνος από την ερωτική έντα
ένταση
ση της σύνδεσης της
ψυχής με την όψη του ιδεατού κάλλους. Στο τελικό στάδιο η συνείδηση του ατόμου
απελευθερώνεται, το άτομο κοιτά από ψηλά όλο το πεδίο της ομορφιάς και
απολαμβάνει τη θέαση του Αγαθού, του απόλυτα ωραίου, που ξεπερνά το άτομο και
τις προεκτάσεις
κτάσεις του. Η περιπέτεια της βίωσης ενός τέτοιου έρωτα συνιστά μια
προνομιακή και κρίσιμη πράξη αυτογνωσίας. Το άτομο υπερβαίνει τον κόσμο των
απεικασμάτων και περνάει στον κόσμο της γνώσης, στον κόσμο των Ιδεών. Εκεί
όπου οι ερωτευμένοι, γευόμενοι τη σωμ
σωματική
ατική έλξη και κοινωνώντας την ψυχική
ένωση, καταλήγουν σε κάτι ανώτερο, τον αιώνιο Έρωτα.

Έχοντας στο νου μας την πλατωνική θεωρία του έρωτα, όπως περιγράφθηκε
παραπάνω, θα προσπαθήσουμε να παρακολουθήσουμε την πορεία του στην ταινία
Wings of Desire. Ο Damiel έρχεται σε επαφή με το ερώμενο πρόσωπο, τη Marion,
στο τσίρκο Alekan. Στη συνέχεια η κάμερα μεταφέρεται στο τροχόσπιτο της Marion,
η οποία νιώθοντας
οντας νευρικότητα για το νούμερό της, σκέφτεται να αλλάξει τη ζωή της.
Το βλέμμα του σκηνοθέτη α
αλλά
λλά και το ασπρόμαυρο βλέμμα του αγγέλου την
παρακολουθούν να ξαπλώνει στο κρεβάτι,, να ξεντύνεται και να τραγουδά
ακούγοντας ένα δίσκο του Nick Cave and the Bad Seeds. Η σκηνή αυτή της
παρακολούθησης της Marion από τον Damiel μοιάζει με σεξουαλική εισβολή. Ο
Wenders επιλέγει να εστιάσει στον άγγελο με ένα γκρο-πλαν
πλαν από χαμηλή σχετικά
οπτική γωνία και μετά η κάμερα να τον ακολουθήσει στην κατεύθυνση από την οποία
έλκεται. Αυτή είναι η Marion
Marion, που δηλώνεται με την αλλαγή του πλάνου
πλάν σε γενικό,

- 49
το οποίο την δείχνει πάνω στο κρεβάτι της. Η οπτικοποίηση της έλξης προς το
αισθητό κάλλος γίνεται σε ασπρόμαυρό. Εφόσον ο άγγελος την πλησιάζει, η κάμερα
παρακολουθεί σε γενική λήψη την προσπάθεια του αγγέλου να ακούσει τις μύχιες
σκέψεις της.
ς. Στη συνέχεια η εναλλαγή κοντινών πλάνων των δύο πρωταγωνιστών
δείχνουν τη δημιουργία έλξης του αγγέλου προς το ερώμενο πρόσωπο. Η
απογοήτευση, όμως, του αγγέλου που δε μπορεί να την αγγίξει και να την αισθανθεί
οπτικοποιείται στην οθόνη. Με τη χρήση γεν
γενικών
ικών και κοντινών πλάνων δείχνονται οι
μάταιες κινήσεις του αγγέλο
αγγέλουυ για νιώσει την ύλη. Παίρνει στα χέρια του το ωοειδές
αντικείμενο πάνω στο γραφείο της και το χαϊδεύει ως υποκατάστατο,
υποκατάστατο εφόσον δεν
μπορεί να έρθει σε σωματική επαφή με το αντικείμενο του ππόθου
όθου του, τη Marion, και
μετά σε μια αργή σεκάνς με κοντινό στην πλάτη της Marion δείχνει το χέρι του να
ακουμπάει το γυμνό της ώμο. Ακολούθως, το βλέμμα του σκηνοθέτη στρέφεται προς
το πρόσωπο του αγγέλου
έλου που δείχνει την απογοήτευσή του μη μπορώντας να νιώσει
νι
την ύλη: η κάμερα κινείται προς τα κάτω στα χέρια του, τα οποία κρατούν το ωοειδές
αντικείμενο και σιγά - σιγά ο άγγελος κινείται έξω από το πλάνο. Η απόφαση του
έχει ληφθεί. Η σκηνή κλείνει με ένα γενικό πλάνο στο τροχόσπιτο της Marion όπου
μεταφερόμαστε
μαστε από το ασπρόμαυρο στο έγχρωμο, από τον κόσμο των αγγέλων στο
γήινο. Σε αυτή τη σκηνή προτείνεται το πρώτο στάδιο του ππλατωνικού
λατωνικού έρωτα, η έλξη
από το ωραίο,, με την εστίαση της ερωτικής επιθυμίας σε ένα σώμα, στο σώμα της
Marion.

- 50
 Η συνάντηση, όμως, αυτή στη συγκεκριμένη σκηνή είναι μονόπλευρη. Η
πραγματική σαρκική συνάντηση πραγματοποιείται στο μπαρ του ξεπεσμένου
ξενοδοχείο Εσπλανάν, όπου διεξάγεται η συναυλία του Nick Cave and the Bad Seeds
και κατά τη διάρκεια της συνάντησης τους ακούγεται το τραγούδι «From Her to
Eternity”. Ο άγγελος παρακινημένος από τις δυνάμεις του επίγειου πόθου επιθυμεί
την ερωτική ολοκλήρωση και η ακροβάτισσα αναζητά την εσωτερική γαλήνη και την
συντροφικότητα. Η αμοιβαία του επιθυμία να δημιουργήσουν ένα σενάριο για τον
ίδιο τους τον εαυτό τους οδηγεί σε κάτι πιο πνευματικό από το σωματικό έρωτα. Η
σκηνή αρχίζει με τη Marion να μπαίνει στο μπαρ του ξενοδοχείου και η κάμερα να
την παρακολουθεί από πίσω καθώς πλησιάζει στο μέρος όπου κάθεται ο Damiel. H
Marion δέχεται ένα ποτήρι κρασί που της προσφέρει ο πρώην άγγελος σαν ένα
ερωτικό φίλτρο και η κάμερα τους παρακολουθεί σε γκρο-πλαν και σιγά – σιγά
πλησιάζει πιο κοντά, εστιασμένη στα πρόσωπα τους. Εφόσον έχει πιει μια γουλιά από
το κρασί η Marion ξεκινάει ένα μακρύ μονόλογο. Η γυναίκα με το αισθησιακό
κόκκινο φόρεμα και τα σκουλαρίκια από ασημένια φτερά υιοθετεί το ρόλο του
οραματιστή, του φιλοσόφου. Ο ποιητικός μονόλογός της, γραμμένος από τον Handke,
θα μπορούσε να χαρακτηριστεί πομπώδης αλλά συγχρόνως εμπλέκει μέσα του τη
μεταφυσική για την ανθρώπινη ευτυχία και πρόοδο μέσα στην ιστορία.76 Με το
βλέμμα της να κινείται μέσα στο χώρο κι όχι τόσο προς το πρόσωπο του Damiel, τον
προσκαλεί να μοιραστεί το όραμά της: «Δεν υπάρχει πιο σπουδαία ιστορία από τη
δική μας, ενός άνδρα και μίας γυναίκας». Ο Damiel δέχεται την πρόσκληση –
πρόκλησή της και η ίδια τον καλεί να καταλήξει σε μια απόφαση με τα εξής λόγια:
«Εμείς καθορίζουμε το παιχνίδι του καθενός». Προτείνει μέσα από τον λόγο της την
αναδημιουργία της ανθρώπινης φυλής, «μια ιστορία γιγάντων». Αυτός ο θηλυκός
φιλόσοφος της αυτοπραγμάτωσης, μεσολαβητής του Έρωτα και της Ιστορίας,
αγκαλιάζει και φιλάει τον άνδρα – παιδί μπροστά στο άδειο μπαρ ενώ η κάμερα
κινείται προς τα επάνω, όμως πλέον δεν είναι η προοπτική των αγγέλων, αλλά ο
έρωτας. Παρόλο που αυτό το οποίο συντελείται στη μεγάλη οθόνη είναι σαρκικό, ο
Wenders υπαινίσσεται κάτι βαθύτερο ανάμεσα στο ζευγάρι. Και οι δυο τους έρχονται
αντιμέτωποι με τον εαυτό τους και αποφασίζουν να ακολουθήσουν έναν άλλο δρόμο,

76
Robert Philip Kolker – Peter Beicken, ό.π., σ. 253

- 51
το δικό τους δρόμο της αλήθειας. Η σαρκική γνώση πλέον του πρώην αγγέλου τον
οδηγεί σε μια νέα ενόραση ττου εγώ και της ανθρώπινης ύπαρξης.

Η ταινία, όμως, δεν τελειώνει με αυτή την περίεργη διακήρυξη ένωσης που
περιγράφθηκε στην προηγούμενη σκηνή. Το τρίτο στάδιο του πλατωνικού έρωτα
έρωτα,
όπου το άτομο απελευθερώνεται και κοιτά από ψηλά
ψηλά, συντελείται στην επόμενη
σκηνή κατά την οποία ο Damiel στηρίζοντας τη Marion επάνω στο σκοινί καθώς
κάνει εξάσκηση στο νούμερό της, επιδεικνύει
ιδεικνύει την ανθρώπινη υπόστασή του.
Παράλληλα συνεχίζει την ιστορία της γνώσης του γράφοντας στο ημερολόγιο
ημερολόγιο, το
οποίο διαβάζει. Βλέπουμε
λέπουμε στην οθόνη τα εξής: «Εγώ ήμουν μέσα της κι εκείνη γύρω
μου… Εγώ είμαι μαζί. Δε συνελήφθη θνητό παιδί αλλά μι αθάνατη εικόνα. Έμαθα
την κατάπληξη εκείνη τη νύχτα… Συνέβη μια φορά. Μόνο μια, και γι’ αυτό, για
πάντα. Η εικόνα που φτιάξαμε θα είναι μαζί μου ότ
όταν θα πεθάνω. Θα έχω ζήσει μέσα
της… Ο θαυμασμός για τον άνδρα και τη γυναίκα με έκανε άνθρωπο. Ξέρω τώρα
αυτό που κανένας άγγελος δεν ξέρει.». Σ
Στη
τη σκηνή αυτή ο σκηνοθέτης θέλει να
παρουσιάσει το ζευγάρι σαν μια εικόνα της αιωνιότητας
αιωνιότητας, γι αυτό συνθέτει τη σκιά του
μεταφερόμενου στον αέρα σώματος της Marion με τις φιγούρες των ζωγραφισμένων
πάνω στον τοίχο πίσω της ζευγαριών που χορεύουν, ενώ ο Cassiel τους περιεργάζεται
σε ασπρόμαυρο με θλίψη και προστατευτικότητα
προστατευτικότητα, θέτοντας πάλι στους θεατές το
ζήτημα της εγκυρότητας
γκυρότητας της επιλογής του Damiel. Η ταινία κλείνει με την κάμερα να
παρατηρεί τον ουρανό πάνω από το Βερολίνο, με ένα τίτλο να δίνει την υπόσχεση της
συνέχειας «To be continued
continued” και την αφιέρωση στους τρεις αγγέλους – σκηνοθέτες.

- 52
 Συμπερασματικά, ο Wenders στη συγκεκριμένη ταινία ενώ καταπιάνεται με
θέματα που αφορούν τα οικονομικά
οικονομικά, την πολιτική και άλλα, δε μπορεί να τα χειριστεί
στην εντέλεια όσο τα φιλοσοφικά. Το βασίλειο του είναι οι εικόνες, το φαντασιακό
του κινηματογράφου
φου και η υπερβατική δύναμη του λυτρωτικού του οράματος
οράματος.
Τέτοιου
έτοιου είδους θέματα είναι που τα οπτικοποιεί με αυθεντικότητα και ειλικρίνεια. Τα
φιλοσοφικά ζητήματα που αναλύθηκαν προηγουμένως, όπως αυτό του πλατωνικού
έρωτα, είναι αυτά που παίρνουν ζωή στις ταινίες του συγκεκριμένου δημιουργού και
οι ταινίες αυτές είναι τα σκαλοπάτια που θα τον οδηγήσουν στον σταθμό της
κινηματογραφικής του αναζήτησης, στον ουρανό.

- 53
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Στόχος της παρούσας εργασίας ήταν αφενός να δείξουμε τη βαθειά σχέση της
κινηματογραφικής λογικής του Lars von Trier me με τις φιλοσοφικές του ανησυχίες
για το ζήτημα της ύπαρξης και αφετέρου να καταδείξουμε πως η προβληματική της
σκηνοθεσίας του Wim Wenders αναδεικνύει φιλοσοφικά θέματα, όπως αυτό του
πλατωνικού έρωτα. Επικεντρωμένοι στην πλοκή των δυο ταινιών που επιλέξαμε από
το πλήθος των έργων των δυο σκηνοθετών, στην ανάπτυξη των κεντρικών
χαρακτήρων , σε σημεία του σεναρίου και σε τεχνικές σκηνοθεσίας, φωτισμού κ.α.,
επιχειρήσαμε να επισημάνουμε και να συζητήσουμε σε συνάρτηση με τις θεωρίες των
φιλοσόφων, του Kierkegaard και του Πλάτωνα, ορισμένες κεντρικές διαστάσεις του
υπαρξιακού θέματος κι άλλων θεμελιωδών φιλοσοφικών ζητημάτων. Ακόμη,
προσπαθήσαμε να δείξουμε πως οι δυο αυτοί δημιουργοί δεν ασχολούνται με
φιλοσοφικούς προβληματισμούς μόνο μέσω των διαλόγων του σεναρίου, αλλά
αναπτύσσουν τις σκέψεις τους οπτικά και ηχητικά καθώς το αισθητό και το νοητό
συναντιούνται στο χώρο της φαντασίας τους και γεννούν τις στοχαστικές μορφές77 οι
οποίες μας προωθούνται μέσα από τα καλλιτεχνικά έργα τους.

Αρχικά, εφόσον παρουσιάστηκε η ζωή και το έργο του Trier καθώς και η πλοκή
της ταινίας Dancer in the Dark, επιδιώξαμε στην ανάλυση της ταινίας να δείξουμε
πως ο δημιουργός στη συγκεκριμένη ταινία πιστεύει στο μεγαλείο της ανθρώπινης
ψυχής. Με την κάμερα ανά χείρας, κάνοντας χρήση ποικίλων δημιουργικών
αντιθέσεων, όπως στο χρώμα και τη μουσική επένδυση, ο σκηνοθέτης προβάλλει στη
μεγάλη οθόνη μέσω της πρωταγωνίστριας του, Selma, την πορεία που πρέπει να
διανύσει το άτομο προς την κάθαρση, τη λύτρωση, τα τρία στάδια της ανθρώπινης
ύπαρξης κατά τον Δανό φιλόσοφο, Kierkegaard. Με τη χρήση κοντινών και μεσαίων
πλάνων στο πρόσωπο της ηρωίδας του ο Trier μεταφέρει στο θεατή με έναν
πρωτότυπο τρόπο τα συναισθήματά της και τον ψυχισμό της καθώς βιώνει το δράμα
της. Ως γνώστης και χειριστής της διαλεκτικής μεθόδου, αξιοποιεί τη δυναμική που
εκπορεύεται από την πάλη των αντιφατικών τάσεων της ανθρώπινης ψυχής και των
αντιθετικών δυνάμεων του περιβάλλοντος κόσμου για να αναδείξει το μεγαλείο της

77
Για μια αναλυτικότερη παρουσίαση των στοχαστικών μορφών: Δόικος Παναγιώτης, Principia
formarum, Οντολογία της Στοχαστικής Φαντασίας, εκδ. Ρώμη, Θεσσαλονίκη, 2015.

- 54
ανθρώπινης ψυχής, του ατόμου που κατάφερε να φτάσει στο τελικό στάδιο της
ύπαρξης, το θρησκευτικό, κατά τον Kierkegaard.

Στο τρίτο κεφάλαιο της εργασίας υποστηρίξαμε οτι και ο Γερμανός Wim Wenders,
ο δεύτερος σκηνοθέτης που επιλέξαμε, καταπιάνεται με ένα μοναδικό τρόπο με
θεμελιώδη φιλοσοφικά ζητήματα. Επιλέξαμε τη ρομαντική ταινία Wings of Desire
ώστε να αναδείξουμε τον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο ο σκηνοθέτης εκφράζεται με
τη μεταφυσική του έρωτα και πώς συνδέεται η ταινία με την πλατωνική θεωρία του
έρωτα. Ο ποιητικός λόγος του Handke, η ασπρόμαυρή φωτογραφία σε τόνο σέπια, ο
αργός και σταθερός ρυθμός που κινείται η κάμερα στον ουράνιο κυρίως χώρο του
Βερολίνου, αποτυπώνουν οπτικά και ακουστικά τα υπαρξιακά ερωτήματα της
ταινίας, τα οποία προσπαθούν να βρουν λύση σε όλη τη διάρκειά της. Το δεύτερο
μέρος της ταινίας με την ποιητικότητα του λόγου των πρωταγωνιστών, τα πλάνα
αισθητικής απόλαυσης σε έγχρωμο φιλμ, πραγματεύεται και αναδεικνύει τη σημασία
του έρωτα ανάμεσα στον άνδρα και τη γυναίκα. Ενός έρωτα, δηλαδή, που δε
βασίζεται μόνο στην αισθησιακή επιθυμία, αν και είναι οι αισθήσεις δίνουν το πρώτο
ερέθισμα, αλλά και σε κάτι ανώτερο, πνευματικό. Σε αυτό το μέρος επιδιώξαμε να
δείξουμε πως ο δημιουργός πέτυχε απόλυτα να μορφοποιήσει και να εμφανίσει στη
μεγάλη οθόνη την αίσθηση ενός άλλου κόσμου, ενός άλλου χρόνου, διαφορετικού
από τον ανθρώπινο αλλά συγχρόνως και γήινου και υπερβατικού.

Ο κινηματογράφος παρέχει παραδείγματα που φωτίζουν ή επιβεβαιώνουν ή

αντιπαραδείγματα που διαψεύδουν φιλοσοφικές θεωρίες. Οι κινηματογραφικές
αφηγήσεις λειτουργούν ως «νοητικά πειράματα», τα οποία μας βοηθούν να
φανταστούμε ό, τι ανέπτυσσαν οι φιλόσοφοι με τις θεωρίες τους. Υπάρχουν χιλιάδες
ταινίες που μας βοηθούν να εντοπίσουμε και να αναλύσουμε φιλοσοφικά ζητήματα.
Για παράδειγμα, για το πρόβλημα της γνώσης και τις σκεπτικιστικές ανησυχίες για
την επαφή του νου μας με την πραγματικότητα, θα μπορούσαμε να ανατρέξουμε στην
ταινία Matrix. Με αυτό τον τρόπο στην παρούσα εργασία ασχοληθήκαμε με το
ζήτημα της ύπαρξης στις ταινίες Dancer in the Dark του Lars von Trier και Wings of
Desire του Wim Wenders. Με την αναλυτική αισθητική παρουσίαση των σκηνών
θελήσαμε να αποδείξουμε πως οι δυο αυτές ταινίες αποτελούν δείγματα της
φιλοσοφικής – κινηματογραφικής σκέψης των δυο δημιουργών.

- 55
 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
 Arnheim Rudolf, Το φιλμ ως Τέχνη, Οι θεμελιώδεις αρχές της τέχνης του
κινηματογράφου, μτφ. Μάκης Μωραΐτης, Καθρέφτης, Αθήνα, 2008.
 Bainbridge Caroline, The cinema of Lars von Trier: authenticity and artifice,
Wallflower Press, London and New York, 2007.
 Bordwell David, Thompson Kristin, Εισαγωγή στην Τέχνη του
Κινηματογράφου, μτφ. Κατερίνα Κοκκινίδη, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής
Τραπέζης, Αθήνα, 2006.
 Canudo Ricciotto, «Reflections on the Seventh Art», μτφ. Ben Gibson, Don
Ranvaud, Sergio Sokota, Deborah Young, French Film Theory and Criticism:
A History/Anthology, 1907-1939, Volume I: 1907-1929, Abel, Richard (ed),
Princeton University Press, Princeton and New Jersey, 1988.
 Cook F. Roger, Gemunden Gerd (ed), The cinema of Wim Wenders: Image,
Narrative and the Postmodern Condition, Wayne State University Press,
Detroit Michigan, 1997.
 Deleuze Gilles, Κινηματογράφος Ι, Η εικόνα – κίνηση, μτφ. Μιχάλης Μάτσας,
Νήσος, Αθήνα, 2009.
 Deleuze Gilles, Κινηματογράφος ΙΙ, Η χρονοεικόνα, μτφ. Μιχάλης Μάτσας,
Νήσος, Αθήνα 2010.
 Dulac, Germaine, ‘The Expressive Techniques of the Cinema’, trans. Stuart
Liebman, στο: Abel, Richard (ed), French Film Theory and Criticism: A
History/Anthology, 1907-1939, Volume I: 1907-1929, Princeton University
Press, Princeton and New Jersey, 1988, σσ. 305-310.
 Epstein Jean, «Bonjour Cinema and Other Writings», μτφ. Tom Milne,
Afterimage, vol.10, Autumn (1981).
 Flaxman Gregory (ed), The Brain is the Screen: Deleuze and the Philosophy of
Cinema, University of Minnesota, U.S.A., 1986.
 Focillion Henry, Η ζωή των μορφών, μτφ. Αφροδίτη Κούρια, Νεφέλη, Αθήνα,
1982.
 Fotiade, Ramona, “The untamed eye: surrealism and film theory”, στο
ηλεκτρονικό περιοδικό Screen, volume 36, issue 4, 1995, σ. 394-407
 Kierkegaard Soren, Το κεντρί της Ύπαρξης, μτφ. Νησιώτης Κώστας, εκδ.
Κέδρος, Αθήνα, 2013.
 Kolcker Robert Phillip, Beicken Peter, Οι ταινίες του Wim Wenders,
Κινηματογράφος ως όραμα και επιθυμία, μτφ. Αύρα Σιδηροπούλου, επιμ.
Μιχάλης Κοκκώνης, Παρατηρητής, Αθήνα, 1997.
 Kracauer Siegfried, Θεωρία του Κινηματογράφου, Η απελευθέρωση της
Φυσικής πραγματικότητας, μτφ. Δημήτρης Κουρτόβικ, Κάλβος, Αθήνα, 1983.
 Lars von Trier, Χορεύοντας στο σκοτάδι, εκδ. Art House, Αθήνα, 2000.
 Lumholdt Jan (ed), Lars von Trier: interviews, University Press of
Mississippi, U.S.A., 2003.
 Metz Christian, Ψυχανάλυση και Κινηματογράφος, Το Φαντασιακό Σημαίνον,
μτφ. Βασίλης Πατσογιάννης – Φώτης Σιατίστας, Πλέθρον, Αθήνα, 2007.

- 56
 Monaco J., How to read a film, Oxford University Press, New York – Oxford,
1981.
 Münsterberg Hugo, The Photoplay: A Psychological Study, D. Appleton, New
York – London, 1911.
 Stam Robert, Εισαγωγή στη Θεωρία του Κινηματογράφου, μτφ. Κατερίνα
Κακλαμάνη, Πατάκη, Αθήνα, 2009.
 Stevenson Jack, Lars von Trier, British Film Institute, London, 2002.
 Von Trier Lars, Dancer in the Dark, Filmfour Screenplay, Filmfour Books,
2000.
 Wim Wenders, Emotion Pictures, Κείμενα και Κριτικές 1968-1984, Σέλας,
Αθήνα, 1986.
 Wim Wenders, Wings of Desire, the American Friend, Faber, 1999.
 Wim Wenders, Η λογική των εικόνων: κείμενα και συνεντεύξεις, Σέλας,
Αθήνα, 1991.
 Woolf, Virginia, “On Cinema”, στο: O’Pray, Michael, The British
AvantGarde Film, 1926-1995: An Anthology of Writings, University of Luton
press, Luton, 1996, σσ. 29-33.
 Zourabichvili, Francois, “The Eye of Montage: Dziga Vertov and Bergsonian
Materialism”, στο: Flaxman, Gregory (ed.), The Brain Is the Screen: Deleuze
and the Philosophy of Cinema, University of Minnesota, U.S.A. 1986, σσ. 141
- 152.
 Αϊζενστάιν Σεργκέι Μιχαήλοβιτς, Η μορφή του Φιλμ, μτφ. Νίκος
Παναγιωτόπουλος – Κώστας Σφήκας, Αιγόκερως, Αθήνα, 2003.
 Αυγελής Νίκος, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, εκδ. TYPOFFSET, Θεσσαλονίκη
2011.
 Διζικιρίκης Γιώργος, Λεξικό αισθητικών και τεχνικών όρων του
Κινηματογράφου, Αιγόκερως, Αθήνα, 1988.
 Δόικος Παναγιώτης, «Η γλώσσα και η αλήθεια του κινηματογράφου», περ.
Ίνδικτος, τεύχος 12-13, Φεβρουάριος 2001, σσ. 157-170.
 Δόικος Παναγιώτης, «Η διεύρυνση του ορθολογικού και η στοχαστική
φαντασία» στο: Δήμητρα Σφενδόνη – Μέντζου (επιμέλεια), Φιλοσοφία των
Επιστημών, Κείμενα από το 10ο Πανελλήνιο Συνέδριο Φιλοσοφίας της
Ελληνικής Φιλοσοφικής Εταιρίας του Α.Π.Θ., 6-8 Μαΐου 2006, Α.Π.Θ. σσ.
199 -204.
 Δόικος Παναγιώτης, «Η έκρηξη των μορφών και η επαναστατικότητα του
βλέμματος», περ. Φιλοσοφείν, τεύχος 1, Ιανουάριος 2010, σσ. 38-49.
 Δόικος Παναγιώτης, «Η οριακή λογική της οραματικής εμπειρίας» στο: Π.
Δούδαλη, Γ. Βασιλάκος (επιμέλεια), Ψυχιατρική και σπουδές του ανθρώπου,
Κοζάνη, Θεραπευτήριο Ν. Σπινάρη Α.Ε., 204, σσ. 57-67.
 Δόικος Παναγιώτης, «Η πλατωνική ιδέα και το αισθησιακό βίωμα», περ.
Φιλοσοφείν, τεύχος 4, Ιούνιος 2011, σσ.59 - 69
 Δόικος Παναγιώτης, «Ο Κινηματογράφος και η υπέρβαση», περ. Ίνδικτος,
τεύχος 19, Απρίλιος 2005, σσ. 244 -249.

- 57
 Δόικος Παναγιώτης, «Οι στοχαστικές μορφές και ο αφηρημένος Θεός», περ.
Φιλοσοφείν, τεύχος 3, Ιανουάριος 2011, σσ. 30-41.
 Δόικος Παναγιώτης, «Το βάθος πεδίου και ο χώρος ως λαβύρινθος,
Σχολιάζοντας ένα πλάνο του Πολίτη Καίν», περ. Οθόνη, τεύχος 46, Ιούνιος
1993, σσ. 65-70.
 Δόικος Παναγιώτης, «Το δίλημμα «μύθος ή ιστορία» και η αμφισημία της
φαντασίας» περ. Φιλόλογος, τεύχος 84, καλοκαίρι 1996, σσ. 149-169.
 Δόικος Παναγιώτης, Kierkegaard και Molla Sadra, το ζήτημα της ύπαρξης και
της ανατολικής σκέψης, εκδ. Ρώμη, Θεσσαλονίκη, 2013.

 Δόικος Παναγιώτης, Principia formarum, Οντολογία της Στοχαστικής

Φαντασίας, εκδ. Ρώμη, Θεσσαλονίκη, 2015.
 Δόικος Παναγιώτης, Η ζωή του Ιδανικού στον κινηματογράφο, Μια τρελλή,
τρελλή οικογένεια του Ντίνου Δημόπουλου, Παπαζήσης, επιμ. Δημ. Ν.
Λαμπρέλλης, Αθήνα, 2012.
 Δόικος Παναγιώτης, Η λογική των μορφών στον κινηματογράφο του Orson
Welles, Ινδικτος, Αθήνα, 2006.
 Δόικος Παναγιώτης, Ο Θάνατος του Θεού και ο Μεταφυσικός άνθρωπος,
Ινδικτος, Αθήνα, 2008.
 Δόικος Παναγιώτης, Πλάτων – Φαίδρος, εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη, 2001.
 Ζιλσόν Ετιέν, Το Ον και η Ουσία, μτφ. Θάνος Σαμαρτζής, Πανεπιστημιακές
Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2009.
 Κίρκεγκωρ Σ., Η έννοια της αγωνίας, μτφ. Τζαβάρας Γιάννης, εκδ. Δωδώνη,
Αθήνα, 1971.
 Μαυρόπουλος Θ.Γ., Πλάτων – Πολιτεία, εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη.
 Μπαζέν Αντρέ, Τι είναι ο κινηματογράφος 1, Οντολογία και Γλώσσα, μτφ.
Κώστας Σφήκας, Αιγόκερως, Αθήνα. 1988.
 Μπαζέν Αντρέ, Τι είναι ο κινηματογράφος 2, Μια αισθητική προσέγγιση του
Ρεαλισμού και του Νεορρεαλισμού, μτφ. Κώστας Σφήκας, Αιγόκερως, Αθήνα,
1989.
 Μωραΐτης Μάκης, Με το βλέμμα του σκηνοθέτη, Καθρέφτης, Αθήνα, 2007.
 Νανόπουλος Δ. – Μπαμπινιώτης Γ., Από την κοσμογονία στη γλωσσογονία.
Μια συν-ζήτηση, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2010.

 Παυλίδης Γιώργος, «Το σινεμά και η φιλοσοφία: Υπάρχουν φιλοσοφικές

ταινίες;», δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα www.independent.gr στις 14
Σεπτεμβρίου 2013.
 Ραφαηλίδης Βασίλης, 12 Μαθήματα για τον Κινηματογράφο, Μια μέθοδος
Ανάγνωσης του Φιλμ, Αιγόκερως, Αθήνα, 1996.
 Σπυρόπουλος Ηλίας, Πλάτων Συμπόσιον, εκδ, Ζήτρος, Θεσσαλονίκη, 2007.
 Τζαβάρας Γιάννης, Υπαρξιακό και νοητικό γίγνεσθαι κατά τον Kierkekaard,
Ελληνική Φιλοσοφική Βιβλιογραφία, Φιλοσοφικά Δημοσιεύματα, 2013.
 Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Wim Wenders, επιμ. Μπάμπης
Ακτσόγλου, Ιανός, Θεσσαλονίκη, 2006.

- 58