Ogled o 5 filmova→ Peterlić

1. Jean Luc Godard: Do posljednjeg daha

• 1960. → iznimno uspjelo djelo, kult-film i osobito važan za razvoj filma

• Prvenac filmskog kritičara Jean Luc Godarda
• Proslavio također i Jean-Paula Belmondoa, jednu od najvećih zvijezdi francuskog filma
• Manifestno djelo u Francuskom novom valu
• Posebna svojstva filma → očituju se u:
▪ Njegovoj priči
▪ Glavnome liku
• Njegovom svjetonazoru
▪ U stilsko-retoričkim inovacijama
▪ Godardovu odnosu prema filmskoj tradiciji
• Izazvao skandal → amoralan, poticatelj asocijalnoga ponašanja
o Priča: Michel Poiccard (J.P.Belmondo) kradljivac je i preprodavač automobila koji
nakon jedne krađe hita iz provincije u Pariz – da bi istjerao svoj utržak i da bi sreo i
zauvijek osvojio djevojku u koju je ludo zaljubljen, Amerikanku Patriciju, koja studira
na Sorbonni, radi kao koloporterka New York Herald Tribunea i koja kani dokazati
samostalnost, odnosno, vlastitim snagama ostvariti ono što se zove karijera. Vozeći
prema Parizu Poiccard brzom vožnjom skreće pozornost policajca, kojega ubija, tako
da će se morati skrivati za cijele te proče trajanja tri dana i dvije noći. Ukratko, po
dolasku u Pariz počinje njegovo istjerivanje novca u podzemlju preprodavača, a i
nastojanjima da Patriciju uvjeri da je njoj budućnost s njim, odnosno, s njim u Italiji,
koja je zemlja njegovih snova. Patricija se koleba: Michel je privlači, ali njegov su stil
života i svjetonazor u suprotnostima s ambicijama djevojke koja se želi emancipirati i
biti uspješna. Napose, Poiccard iako s policijom za vratom, doći će do svojega novca
(preduvjeta odlaska u Italiju), ali će njegove planove omesti Patricia. U trenucima kad
se činilo da da su se njih dvoje i potpuno zbližili, ona ga izdaje, ne bi li se tako oslobodila
svojih dvojbi. Ipak, kaže mu što je učinila, a Poiccard, razočaran, u tobožnjem bijegu
omogućuje da ga policajci smrtno rane, odnosno inscenira svoje sanoubojstvo. Umirući
kaže Patriciji da je odvratna, ali ona, Amerikanka sa slabim znanjem francuskog, ne zna
šta ta riječ znači.
• Kao i u struji poetskog realizma → osnovna radnja: pokušaj bijega od zakona a i cijele sredine
 o Ogorčenje prema čitavom svijetu čijih se pravila igre on (protagonist) ne kani
pridržavati
o Najveća opasnost → bliske osobe sklone izdaji
o Glavni lik → anarhoidni porivi (Renoir) a digresivni elementi → meditativni
o Rezultat bijega kao i junakovih spoznaja o životu → ponekad suicid (rjeđe u drugim
kinematografijama)
• Gabenovski → tipično francuski lik → mladi lik (dvadesete, rane tridesete) → u pedesetim
godinama → nagla emancipacija mladog naraštaja (snižava se dobna granica u svjetskom filmu
→ junaci dramskih filmova → buntovnici bez razloga)
• Američki i britanski junaci → bunt izazivaju partikularni razlozi (James Dean – roditelji; R.
Burton, L. Harvey,… - viktorijanski konzervatizam i klasna segregacija britanskog društva) →
Poiccard se obrušava gotov na sve, sveukupno društveno uređenje i na čovjekov položaj
osuđenika unutar njega.
• Radikalnija stajališta; radikalniji čin
• Žestoko iznošenje osjećaja i stajališta
• Ništavilo ga privlači više od boli jer ništavilo je definitivnije, može biti i stvar vlastite odluke,
dok je bol nešto pasivno, prihvaćeno, nešto što završava u privikavanju (Faulkner: Divlje palme)
• → raspravljačka dimenzija modernog filma (nastavlja se u struji političkog filma)
• Autentičnost egzistencije; obuhvaćanje svijeta u totalitetu; šireg temperamentnog i
komunikacijskog rapona (duhovit, informiran, neobuzdano djelatan, autonoman)
• Niz opozicija koje proizlaze iz takvog lika → autentično-ne autentično življenje, red-anarhija,
muškarac-žena (Patricija intermedijat nejgovih opozicija; djelomično razumije njegovu
paradigmu no intuitivno joj se izmiče)
• Problem komunikacije
o Opozicija Francuska – Amerika
o –II-- život – smrt
o Žena iz novog svijeta – krivac za smrt muškarca i Staroga
• Struktura djela, stilsko retoričke inovacije
• Obrisi klasičnog realističkog gangsterskog filma
• Na trenutke poništena granica između igranog i dokumentarnog
• S obzirom na dokumentarističke elemente → film se pojavio u razdoblju novog
dokumentarizma → cinema verite , direct cinema →govorenje prema objektivu, snimani
neinhibiran sugestijama redatelja.
• U film unesen i pravi intervju s redateljem Jean Pierreom Melvilleom koji nastupa u ulozi
slavnog pisca
• Godarda na trenutne ne zanimaju pitanja iluzije realističnosti → neki prolaznici u pojedinim
kadrovima gledaju u kameru i u glumce
o Izrazita retoričke vrijednost
• Postoje u filmu kadrovi razgovora protagonista koji su dugi kao u onim dokumentarističkim
filmovima (duljina kao element realističnosti)
o Vrijednost retoričkog, motivacijskog i značenjskog osnaženja priče
o Svaki veliki igrani film prerasta u dokumentarni, a svaki veliki dokumentarni u igrani
• Žanrovski → gangsterski (osnovno zbivanje), Melodrama (emocionalni naboj, stradanje junaka
zbog izdajstva), socijalnopsihološki film (temeljita razrada likova), na trenutke luckasta
komedija (zbog ponašanja junaka na trenutke)
• Montažni postupci → povezani s obilježjima glavnog lika
o Kraći kadrovi i sekvence u skladu s neurotičnošću i dinamičnošću lika Poiccarda
▪ Montažni prijelazi među njima
• Zakoni montažnog kontinuiteta (prekršeni) → često zatječe junaka na
novome mjestu, iako onaj u prethodnome kadru nije zašao onkraj ruba
okvira → dojam da je bačen u novi prostor (125)
• Retorične elipse → negiranje zakona prostornovremenskog
kontinuiteta unutar jednog cjelovitog, neprekinutog zbivanja
• Unutar istog prostora →junak zahvaćen u više kadrova
o Razlika s obzirom na vizuru minimalna
o –II-- maksimalna
▪ Vizualni kontinuitet poremećen → zbivanje dobiva
poseban smisao
• Neke radnje prekinute u tijeku, prije dovršenja
o U vezi s početkom i krajem filma →smrt
• Skokovita glazbena pratnja filma
• Isto s repertoarom planova i kutova snimanja
• Modernitet i odnos prema tradiciji:
o Film → métier individualnoga stvaranja
o Naglašena originalnost
o Modernist → svoju izvornost i autorstvo → zadubljivanjem u filmska izražajna sredstva
▪ Sadržaj filma nije jedino ono što se nalazi u području priče, lika teme i
problema, nego je to i sam filmski jezik
• Suprotstavljanje stilova; očitovana svijet o autorovu bavljenju
filmskim jezikom
• Intermedijalnost, citatnost
• Citiranje filmskih postupaka, konvencija → ruganje konvencijama
• Izrazito modernističko → ostvarenje autorove izlagački složene
perspektive ostvarivo odjeljivanjima vizura raznih promatrača
događanja, a i raznih pričatelja priče → raznolike se vizure prepliću,
ponekad i stapaju
• Filmski jezik u prvom planu
• Višestruka simultana perspektiva → ono što funkcionira kao označitelj
funkcionira kao polivalentna vrijednost koja upućuje prema skupu
konkurentnih konotacija.
o U tradicionalnom filmu →na početku filma redaetlj
uspostavlja znakovlje svojega djela i često ga petrificira do
kraja filma
o Godard znakove uspostavlja, ali mijenjajući ili usložnjavajući
perspektivu, mijenja i „nositelja“ znaka, pa time i početnu
vrijednost znaka, njegov početni smisao.
▪ Demontirani označitelj sugerira novu konotaciju
o Živjeti svoj život (1962), Udata žena (1964), Ludi Pierrot
(1965) → još očevidnija dimenzija metafilmičnosti
 2. Alai Resnais: Prošle godine u Marienbadu

• Resnais → redatelj velika ugleda

• Teren je filmu pripremilo i uspješno djelovanje novovalaca
• Pedesetih režirao zapažene filmove o slikarima (Van Goghu, Gauguinu), 1956. dokumentarac
Noć i magla
• 1959. → dobio visoku nagradu u Cannesu za igrani prvenac Hirošima, ljubavi moja
• Prošle godine u Marienbadu → 1961. dobio Zlatnog lava u festivalu u Veneciji
• Kritike → prema ondašnjem kodu → film je bio nerazumljiv, odviše hermetičan,
ezoteričan,…
• Film prihvatili oni filozofičniji te poznavatelji francuskog tz. Novog romana.
• → film → doprinio daljem raslojavanju gledateljstva → možda i najvećem u povijesti
zvučnog filma
o Oni koji vole klasički realistički ≠ moderni
o One koji zagovaraju ezoterične, intelektualne filmove ≠ umjerenije
• → novi val → pariška scena ≠ lijeva obala Seine
• Desna obala Seine → gotovo fanatično filmofilski krug oko časopisa Le cahiers du cinéma i
dvorane Francuske kinoteke,
• Lijeva (u kojoj je Resnais) → intelektualnija družina iz Latinske četrti, zanesena
egzistencijalističkom filozofijom i spomenutim novim romanom
• 3 sporna svojstva filma:
o Reklo se da film „nema priču“
o da se očevidno bavi poniranjima u vremensko (vremenska enigma)
o da je introspektivan → unutrašnji film (središnji sadržaji oni koji se prostiru i
razvijaju → u nečijoj svijesti)
• Priča ?
o Vremenski poseže za nekim događajem iz prošle godine
o Zbivanje → u raskošnom hotelu, možda u Marienbadu
o 3 lika → bezimeni ! → On, Ona, Muškarac, njen „zaštitnik“ ili suprug
o On se njoj udvara i podsjeća na prošlogodišnji susret koji ona niječe
o Film → akronologičan
o Distanca između fabule i sižeja → golema
o Granice prošlosti i sadašnjosti → nejasne
o Problem istinitosti događaja (?)
o Zaplet kojemu nedostaje rasplet →u drugoj polovici sugerira 2 raspleta
o Izlaganje ima očevidan razvoj
 ▪ Počinje dugom deskriptivnom sintagmom u kojoj se snimkama i unutarnjim
monologom gotovo dokumentaristički pokazuje i opisuje unutrašnjost hotela
• Tokom 6. minute → približava se gostima
• Predstavljanje glavnih likova
o Pratilac 7 min
o On 11. min
o Ona 12. min
o Spaja nju i njega u 17. min
o Statički motivi teksta se potom zamjenjuju dinamičkim →
njegovo pitanje: Vi se mene ne sjećate ?
o Junakovo prepričavanje prošlogodišnjeg zbivanje (unutarnjim
monologom ili dijalozima) →kronološko
▪ Metafilmski elementi → sadržaj filmske priče – pričanje same priče
• Može se tumačiti i kao film koji među ostlaim tematizira i konstrukt
koji nazivamo pričom →tematiziranje samog jezika → modernistička
odlika!
• Nepouzdana, kondicionalna priča → tjera nas da zamislimo njene
alternative
o Lik – pripovjedač – autor
▪ Većinu događaja prepričava lik →pouzdanost lika ?
▪ Lik → fokalizator
▪ Doduše, više je njezinih subjektivnih kadrova → ona kompromisno rješenje
→ ona djelomično prožima obje perspektive
▪ Autorovo sveznalaštvo → film → montažni, postupak vrlo naglih
montažnih, radnjom nemotiviranih, pa i šok prijelaza s kadra na kadar
→ „nadmoćni“ izvanprizorni upravljač !
• Zamućuju ideju o Njemu kao sveznajućem fokalizatoru
▪ Sadržaji svijesti → tehnička začudnost postupka → primisli o „višoj sili“
▪ Neki prizori → realistički → neutralni ili objektivni kadrovi (pretjerano
realistički s obzirom na konvencije prikazivanja takvih kadrova)
• ≠ prizori što dočaravaju i stiliziraju stanja junakove svijesti
▪ Marienbad → ne spominje se u filmu!
• Junak spominje Frederiksbad
▪ Film je dakle i komentar onoga oko čega junak nastoji; autor se od Njega, bilo
simultano bilo u sukcesiji, čas distancira, čas s njim identificira, a čas mu
 prepušta pripovjedalačko vodstvo. No, nepobitno → tako i autor postaje lik
djela!
o Vrijeme, sjećanje, pamćenje…
▪ Kada se što u filmu događa ?
• Junak govori o prošlosti, dio radnje je sada
▪ Sadašnjost – prošlost – budućnosti → trodimenzionalno vrijeme → u filmu
relativno lako se utvrđuju verbalnim izričajima.
• …Marienbad → otežao →unio subjektivno vrijeme → stalno se
isprepleću
• Ključ →svijest junaka
o Sjećanja nisu kronološka
o Intenzivni sadržaj svijesti teži prema sadašnjem (da svakim
pojedinim iskazom možda i upravo sada uvjeri junakinju)
o Budućnost ?
▪ Neizbježnost projekcijskog vremena
▪ Stvoreno očekivanje koje se izriče verbalno → hoće
li protagonist ostvariti svoj cilj
o Mjesta zbivanja ?
▪ Uvodne vožnje i panoramska skretanja → gubitak
orijentacije
▪ Česti ambijenti s obilježjima trajnosti → mramorni
hodnici, kipovi, tlocrti, fotografije hotela…
• Lica protagonista i statista zbivanja →
„smrznuta“ poput kipova
 3. Federico Fellini: Osam i pol

• 1963.
• Oscar za najbolji inozemni film
• 4. na listi najboljih filmova svih vremena u anketi Sight and sound → 1972.
• Dangube (1953), Cesta (1954), Kabirijine noći (1957), Slatki život (1960)
• Priča o redatelju koji odugovlači s početkom snimanja novog filma i za to vrijeme rekapitulira
svoj život – intimni, javni, stvaralački
• Neorealizam duše
• U talijanskom filmu → od ’45. do početka pedesetih godina prevladava socijalno-ekonomska
tematika (sem uže ratne tematike) → siromaštvo, nezaposlenost, zaostalost
• 2. → psihološko-moralna tematika → „refleksi“ socijale na psihu, ponašanje, moral…
• 3. politička sastavnica prikaza svijeta
• Od Fellinijevih filmova →problemi i pitanja ljudskog ponašanja, osjećajnosti, moralnosti,
komuniciranja, otuđenosti, raspitivanja o identitetu i sl. → psihološko-moralne tematike
• Prevladavanje duševnih teškoća likova → razdoblje rekonstruiranog neorealizma
• 1965. – 1975. → nametanje političke tematike
• Slatki život i Osam i pol → radnja u središtu Rima, mondeno mjesto, junaci → materijalno
situirani →muče ih unutrašnji problemi, pitanja odnosa prema svijetu i još više prema sebi
samima
• Lik – prethodi priči
o Nisu aktivne osobe, pokreće ih neka iluzija (Kabirijine noći), ponekad dioista tek
vegetiraju (Zapano u Cesti) ili besciljno lunjaju (junaci Danguba) ili melankolično i
rezignirano vrludaju u nadi da će tako pronači smisao svojega postojanja (novinar
Marcello u Slatkom životu).
▪ ≠ junak s projektom, klasično-filmski niz radnjom pokazanih uzroka i
posljedica → jasno naznačena svrha zbivanja → lik s projektom → zna, hoće,
može
• Kod Fellinija nedostaje barem jedna od tih odrednica djelatnog lika
▪ Poprište osnovnog zbivanja/sukoba → unutrašnjost lika, u njegovoj svijesti
• Odlika autorskog i modernog filma na prijelazu u šezdesete
▪ Kretanje kroz prostor kao manifestacija drame u svijesti
• Mijenjanje prostora →duhovna mijena
• Lutanje prostorom → lutanje vremenom
• Sumnja u metafizičko
 • Za to stanje → implicitni krivac →svijet koji je izgubio svrhu, sklon
relativiziranju vrijednosti, koji se gubi u parcijalnim interesima

o Mozaična dramaturgija i globalna metafora

• Nedjelatni likovi, skloni kontemplaciji

• Likovi cilj nalaze isključivo u sebi samima
o Mozaična dramaturgija → sjedinjuju se likovi i jedinstvenost
ugođaja → nagomilavanjem → na kraju filma se iskristaliira
neka nova kvaliteta
• Događanja što imaju „tvarnu“ uzročnu vrijednost, a mnoga od njih su
i slučajna, posljedicu u novijim Fellinijevim filmovima sve češće
nalaze unutar iste sekvence, a svrha svih sekvenci → priprema
završnog prizora
o Na kraju „nefabularnog filma“ → retorički najsnažnije mjesto
→ globalna metafora
• → naglasak na unutrašnjosti lika i njegovoj svijesti → gubitak
uzročno-posljedičnih veza među scenama u smislu klasičnog
fabuliranja
• Minimaliziranje radnje, nedostatak zapleta → produljivanje scena kao
nadomjestak za klasičnu priču
o Dugačke sekvence (cca 3 – 4 min) →34 sq u 130 min
o Fellinijev spektakl
• Reminiscencije, fantazmagorije, ezoterična kontempliranja,
melankolična snatrenja
• Fellinijev spektakl → iz niza opozicijskih vrijednosti, od kojih je i
svaki pojedini član u mnogo čemu neponovljivo felinijevski
o Junaci →melankolici
• Realističko ocrtavanje ambijenta ≠ zbivanja s fantazmagorijama i
stilizacijom
• Prepletanje sna, zbilje, slike mašte, bezbroj uočljivih režijskih finesa,
metafilmski signali
o Autorstvo, autobiografija, metafilm…
• Osuvremenio neorealizam → razrađenija nit psihologizma
• Defabularizacija
• Prva 3 filma → FILMOVI LIKOVA
• Od Ulice do Karabirijine noći → FILMOVI SPASA I
ISKUPLJENJA → (opozicije)
• 8 1/2 → modernistički film
o Autobiografične, autoreferencijalne i metafilmske crte tog
djela
• Autobiografski → Guido i Fellini → 43 god, Mastroianni nosi crno
odijelo i šešir kao i Fellini
• Citati kao potencijalni metafilmski signali
• Sva zbivanja u 8 ½ → prethode realizaciji → zbivaju se u tzv.
Pripremnoj, o neposredno pripremnoj fazi snimaja
o Fantastika!
• Antefilm → fabularni elementi prethode sižeju i u njemu se
postupno otkrivaju
• Fellinijev režijski stil →spektakl → izrazit autorski rukopis,
agresivno retoričan, akronologičan, s mnogo montažnih prijelaza bez
realističke motivacije, asocijativnom montažom, oslabljenih
temporalnih odrednica, izmjena realističkog stila glume i stilizirane,
promjene osvjetljenja
• Guido →fokalizator zbivanja