ΑΤΕΙ ΘΕΣΣΑΛΙΑΣ

ΣΧΟΛΗ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΩΝ ΕΦΑΡΜΟΓΩΝ

Τμήμα Μηχανικών Πληροφορικής ΤΕ

Μελέτη Μουσικών Οργάνων (Κιθάρα)

και
Software Επεξεργασίας Ήχου με DSP
(Digital Signal Processing)

ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

Λουκάς Αυγερινός (Τ-318)

Επιβλέπων: Δημήτριος Βέντζας

Λάρισα 2014

1 | Σελίδα
 Εγώ ο Λουκάς Αυγερινός δηλώνω υπεύθυνα ότι η παρούσα Πτυχιακή Εργασία με
τίτλο Μελέτη Μουσικών Οργάνων (Κιθάρα) και Software Επεξεργασίας Ήχου με DSP
(Digital Signal Processing) είναι δική μου και βεβαιώνω ότι:

 Σε όσες περιπτώσεις έχω συμβουλευτεί δημοσιευμένη εργασία τρίτων, αυτό

επισημαίνεται με σχετική αναφορά στα επίμαχα σημεία.
 Σε όσες περιπτώσεις μεταφέρω λόγια τρίτων, αυτό επισημαίνεται με σχετική
αναφορά στα επίμαχα σημεία. Με εξαίρεση τέτοιες περιπτώσεις, το υπόλοιπο
κείμενο της πτυχιακής αποτελεί δική μου δουλειά.
 Αναφέρω ρητά όλες τις πηγές βοήθειας που χρησιμοποίησα.
 Σε περιπτώσεις που τμήματα της παρούσας πτυχιακής έγιναν από κοινού με
τρίτους, αναφέρω ρητά ποια είναι η δική μου συνεισφορά και ποια των τρίτων.
 Γνωρίζω πως η λογοκλοπή αποτελεί σοβαρότατο παράπτωμα και είμαι
ενήμερος για την επέλευση των νόμιμων συνεπειών.

Λουκάς Αυγερινός

< υπογραφή >

2 | Σελίδα
 Εγκρίθηκε από την τριμελή εξεταστική επιτροπή

Τόπος:

Ημερομηνία:

ΕΠΙΤΡΟΠΗ ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΗΣ

1.

2.

3.

3 | Σελίδα
Περίληψη
Στην πτυχιακή εργασία θα παρουσιαστεί η έννοια του Software DAW ( Digital
Audio Workstation) καθώς και πολλές πτυχές του θέματος.
Συγκεκριμένα παρουσιάζονται 4 βασικές πτυχές: Ο υπολογιστής, η κάρτα ήχου
ή πιο συγκεκριμένα : ο μετατροπέας ήχου ή Sound Interface, το πρόγραμμα - Software
ψηφιακής επεξεργασίας ήχου, και μια τυπική είσοδος σήματος (φωνή, κιθάρα κτλ).
Συγκεκριμένα ο υπολογιστής λειτουργεί ως οικοδεσπότης της κάρτας ήχου και του
Software και διαθέτει επεξεργαστική ισχύ για την επεξεργασία του ήχου. Η κάρτα ήχου
μετατρέπει το αναλογικό σήμα σε ψηφιακό για την επεξεργασία και για την
αναπαραγωγή ήχου από ψηφιακό σε αναλογικό σήμα. Το Software παρέχει και ελέγχει
το hardware και δίνει δυνατότητες ελέγχου για την εγγραφή, επεξεργασία,
αναπαραγωγή.
Βασική αρχή του DAW είναι μια μεταφορά (προσομοίωση ) ενός πολυκάναλου
εγγραφέα κάνοντας γενικώς πιο εύκολη τη χρήση σε παραγωγούς και μουσικούς. Τα
πολυκάναλα DAW λειτουργούν σα μια κονσόλα μίξης, έτσι μπορούμε να ελέγχουμε
την ένταση, τη στερεοφωνία (pan) και άλλες ρυθμίσεις σε κάθε κανάλι. Αυτό επίσης
που μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε είναι η χρήση των Virtual Studio Technology
(VST) plugins (EQ, Reverb, Delay, Overdrive, Compressor, Limiter κτλ) για να
δώσουμε περισσότερο χαρακτήρα στο ήδη υπάρχον σήμα.
Πολύ συχνό χαρακτηριστικό του DAW είναι η χρήση του automation το οποίο
πολύ συχνά το χρησιμοποιούμε μέσω των “envelopes”. Τα Envelopes είναι διαδραστικά
γραφήματα που βασίζονται σε ευθείες γραμμές ή σε καμπύλες οι οποίες ενώνονται ή
περιλαμβάνονται από ρυθμιζόμενα σημεία. Δημιουργώντας ή ρυθμίζοντας πολλαπλά
σημεία, κατά μήκος μιας κυματομορφής ή κατά τον έλεγχο των γεγονότων, ο χρήστης
μπορεί να καθορίσει παραμέτρους κατά την αναπαραγωγή του ηχητικού σήματος
(χρήση των VST, ένταση ήχου, στερεοφωνία κτλ).
Ίσως το πιο δυνατό σημείο που υπάρχει στο DAW έναντι της απλής αναλογικής
κονσόλας είναι η χρήση του «UNDO». Η χρήση του μπορεί να μας αποτρέψει από
τυχόν λάθη απροσεξίας που μπορούν να αποβούν μοιραία πολλές φορές.

4 | Σελίδα
Ευχαριστίες
Θα ήθελα να ευχαριστήσω τον υπεύθυνο καθηγητή κ. Βέντζα για την
εμπιστοσύνη που μου έδειξε για να ολοκληρωθεί η εργασία, καθώς επίσης την
οικογένειά μου για τη στήριξη, την υπομονή και την αγάπη που μου δείξανε σε όλη
αυτή την προσπάθεια των σπουδών σε καλές στιγμές και κακές.

Λουκάς Αυγερινός

5 | Σελίδα
Περιεχόμενα
Περίληψη .......................................................................................................................... 4
Ευχαριστίες ....................................................................................................................... 5
Εισαγωγή .......................................................................................................................... 7
Κεφάλαιο 1 ....................................................................................................................... 8
1.1 Εισαγωγή ................................................................................................................ 8
Κεφάλαιο 2 ..................................................................................................................... 10
2.1 Ακουστική της Κιθάρας ........................................................................................ 10
2.2 Χορδές (Strings) ................................................................................................... 14
Ταξίδι κύματος μέσα στη χορδή ............................................................................. 14
Χτύπημα χορδής ..................................................................................................... 15
2.3 Ταξιδιάρικα κύματα κ στάσιμα κύματα............................................................ 16
2.1.4 Αρμονικές και Τρόποι.................................................................................... 17
Κεφάλαιο 3 ..................................................................................................................... 19
3.1 Μουσική Τεχνολογία με DSP (Digital Signal Processing) .................................. 19
3.2 Ανάλυση της Μουσικής επεξεργασίας ............................................................ 21
3.2.1 Ηχητική πηγή................................................................................................ 21
3.2.2 Μικρόφωνο ........................................................................................................ 25
Κεφάλαιο 4 ..................................................................................................................... 27
4.1 Ψηφιοποίηση............................................................................................................. 27
4.2 Το θεώρημα της Δειγματοληψίας ......................................................................... 30
4.2.1 Μετατροπή Ψηφιακού σε Αναλογικό σήμα ...................................................... 32
Κεφάλαιο 5 ..................................................................................................................... 34
Επεξεργασία Ήχου ...................................................................................................... 34
5.1 Ανθρώπινη Ακοή .................................................................................................. 34
5.2 Τόνος (Timbre) ..................................................................................................... 36
5.3 Υψηλής Ακρίβειας Ήχος (High Fidelity Audio) .................................................. 37
Κεφάλαιο 6 ..................................................................................................................... 40
6.1 Software ................................................................................................................ 40
6.2 Εισαγωγή Cubase .................................................................................................. 40
6.2.1 Δημιουργία Project ............................................................................................ 42
6.2.2 Effects ................................................................................................................ 45
Ισοσταθμιστής - EQ .................................................................................................... 46
Reverb – Βάθος ........................................................................................................... 48
Delay – Καθυστέρηση ................................................................................................ 51
Compression – Κομπρέσσορας................................................................................... 54
Envelops...................................................................................................................... 56
Συμπεράσματα ............................................................................................................ 57
Βιβλιογραφία .............................................................................................................. 59

6 | Σελίδα
Εισαγωγή
Μουσική: Η μεθοδική διαδοχή ήχων ενός συγκεκριμένου τόνου, με βασικά
χαρακτηριστικά τη μελωδία, την αρμανία και το ρυθμό.Σχεδόν το ίδιο βασική, όμως,
για την αντίληψη και την κατανόηση της φύσης της μουσικής, είναι η άρθρωση, που
υπάρχει όχι μόνον στις στις μουσικές φράσεις και δυναμικές, που δίνουν ζωή σε μια
μουσική ερμηνεία, αλλά και στη δημιουργική χρήση της σιωπής από το συνθέτη.
Η μουσική ακόμα και όταν τη φανταζόμαστε σιωπηλά, χωρίς ερμηνευτή,
υπάρχει στο χρόνο, πράγμα που σημαίνει ότι εκτός από τους ορισμένους τύπους
σύνθεσης όπου οι λέξεις προεξέχουσα σημασία (όπως στα ρετσιτατίβο στην όπερα, και
σε μερικές μονωδίες), σχεδόν όλες οι δομές συνεπάγονται ένα βαθμό ηχητικής
επανάληψης, ακόμα και εάν αυτή δε μπορεί να γίνει πλήρως αντιληπτή με το πρώτο
άκουσμα.Άρα η μουσική είναι περισσότερο ένα ηχητικό μοτίβο, παρά ηχητικός
πίνακας, περισσότερο αφηρημένη παρά αναπαραστατική.Αυτό δε σημαίνει άρνηση της
ικανότητάς της να εκμαιεύσει μια ισχυρή συναισθηματική ανταπόκριση, κυρίως
δημιουργώντας και καμιά φορά αναλύοντας αρμονικές και ρυθμικές τάσεις, που κατά
κάποιον τρόπο αντικατοπτρίζουν αυτές του ανθρώπινου σώματος και νου, αλλά ότι η
ουσιαστική φύση της μουσικής είναι μάλλον περισσότερο πιο κοντά στα μαθηματικά,
περισσότερο από κάθε άλλη συγγενική τέχνη.Για τους αρχαίους Έλληνες η μουσική
ήταν η ποίηση που προσαρμοζόταν στο μέλος και η όρχηση που ακολουθούσε τους
ρυθμικούς φθόγγους, τελούσε δε υπό την προστασία των Μουσών.Σήμερα η μουσική
υποταγμένη στους φυσικούς και συναισθηματικούς νόμους και με μοναδικό υλικό τον
ήχο, εκφράζει ιδέες και συναισθήματα (απόλυτη μουσική), ενισχύει τη δύναμη του
λόγου (εκκλησιαστική μουσική, θεατρική μουσική και γενικά τραγούδι), κατευθύνει
και ρυθμίζει κινήσεις (μουσική χορού,εμβατήρια κλπ) ή χρησιμοποιείται στην απόδοση
εικόνων, φυσικών φαινομένων, εννοιών κλπ.
Κύρια ουσιαστικά της μουσικής είναι ο ήχος, ο ρυθμός, η μελωδία και η
αρμονία.

7 | Σελίδα
Κεφάλαιο 1

1.1 Εισαγωγή

Το πρώτο όργανο που συγγενεύει με την κιθάρα ήταν ένα, που αναπαράστασή
του υπάρχει σε αρκετά Βαβυλωνιακά ανάγλυφα – γλυπτά της 2ης χιλιετηρίδας.

Εικόνα 1.1 Παριστάνει την άρπα της βασίλισσας Σούμπ-Άντ (2500 π.Χ.)

Από ανασκαφές στο Βασιλικό κοιμητήριο της αρχαίας πόλης των Σουμερίων
της Ούρ, μαζί με αντικείμενα αρχιτεκτονικής που βρέθηκαν (έπιπλα, κοσμήματα, σκεύη
κτλ) , βρέθηκαν αντικείμενα σημαντικά πάνω στη μελέτη της κιθάρας τα οποία είναι
πρόγονοι της Βαβυλωνιακής Κιθάρας, τα πρώτα έγχορδα όργανα που βρέθηκαν στον
κόσμο.
Η ιστορία των εγχόρδων οργάνων φθάνει ως τα πρώτα ίχνη της μουσικής των
πολιτισμένων λαών.Η κιθάρα ανήκει στα παλαιότερα όργανα με χαραστηρικά ότι
διαιρείται σε δύο τύπους: την « Άρπα» και τη «Λύρα». Η δε πατρίδα της φαίνεται να
θεωρείται η Μέση Ανατολή.Εκεί οι αρχαιολόγοι φαίνεται να βρήκαν όργανα κ
παραστάσεις οργάνων που χρησίμευαν σαν ίχνη και αξιομνημόνευτα μνημεία στη
σχετικά άγνωστη αρχή της επικράτησης της κιθάρας.Από την εποχή Βασίλισσας
Σούμπ-Αντ των Σουμέριων (2500 πΧ) έως την πρώτη μαρτυρία (1900 πΧ) υπάρχουν 6
αιώνες χωρίς καμιά σπουδαία μουσική ανακάλυψη.Το 1900-1800 με βάση πήλινες
πλάκες και παραστάσεις αλλά και ανάγλυφα έχουμε τις πρώτες μαρτυρίες για τη χρήση
ενός οργάνου συγγενικό της κιθάρας από τους ιερείς και τις ιέρειες.Την εποχή των
Χιιτών το 12ο αιώνα πΧ υπάρχει ανάγλυφο το οποίο δείχνει έναν μουσικό να κρατά ένα
μουσικό όργνανο πολύ κοντά στην κιθάρα.

8 | Σελίδα
 Εικόνα 1.2 Βαβυλωνιακό ανάγλυφο που παριστάνει ένα όργανο όμοιο με την κιθάρα (1800
π.Χ.)

Με το πέρασμα των αιώνων και τις συνεχείς μετακινήσεις φυλών αλλά και
ευρήματα που προήλθαν από ανασκαφές σε χώρες όπως η Αίγυπτος, στην Ευρώπη,
Ασία αλλά και στη χώρα μας, η κιθάρα εξελίσσεται και φτάνει στις πιο πρόσφατες
αναφορές με τις έννοιες «λύρα» αλλά και «κιθάρα». Αναφορές υπάρχουν σε Ομηρικούς
ύμνους αλλά κ σύμφωνα με παραδόσεις ότι η λύρα προερχόταν από τον Ερμή και τον
Ορφέα που σύμφωνα με αναφορές σαγήνευαν ακόμα και τα ζώα με τη μουσική τους.
Η ετοιμολογία της λέξης «ΚΙΘΑΡΑ» προέρχεται από το αρχαίο Περσικό «KI-
TAR» που σημαίνει «Τρεις Χορδές». Αργότερα στα λατινικά έγινε CHITARA,
CHROTTA, ROTTA κλπ.και τελικώς στη ισπανία CHITARRA και σε άλλες γλώσσες
το παρεμφερές.
Έτσι μέσα στο βάθος των αιώνων και των πέρασμα των ετών φτάνουμε
χρονολογικά στο 19ο αιώνα ώπου έχουμε την τελική μορφή της κιθάρας στη σημερινή
μορφή όπως όλοι γνωρίζουμε με 6 χορδές.Αυτό οφείλεται στην Ιταλία όπου υπήρχαν οι
αλλάγες και από 4-χορδη και 5-χορδη που ήταν η κιθάρα κατέληξε, μέσω ενός
Γερμανού κατασκευαστή, του Ιακώβ Αύγουστου Όττο που λέγεται ότι ακολούθησε
ιταλική μέθοδο, να έχει τη σημερινή μορφή: κιθάρα με διάταξη των έξη απλών
χορδών.
Έτσι αρχίζει ένα μουσικό ταξίδι με την κιθάρα στην τελική της μορφή και
πολλούς διάσημους εκτελεστές, συνθέτες, μελετητές κτλ να αγκαλιάζουν το όργανο.
Αξιοσημείωτοι είναι οι: Gioulliani, Paganini, Carulli, Segovia, Bream και πολλοί
ακόμα, συνθέτες αλλά και εκτελεστές έργων για κιθάρα.

9 | Σελίδα
Κεφάλαιο 2
2.1 Ακουστική της Κιθάρας

Κιθάρα και μαθηματικά

Με το πέρασμα των χρόνων και τη βοήθεια της τεχνολογίας σιγά σιγά άρχισε η
κιθάρα να μπαίνει στον επιστημονικό τομέα και μπορούμε να καταλάβουμε ακριβώς
πως η κιθάρα λειτουργεί ως μουσικό όργανο.Λίγοι άνθρωποι, εντούτοις, σταματούν
πάντα να αναρωτιούνται πώς μια κιθάρα λειτουργεί. Αν και η εξήγηση μπορεί να είναι
σύνθετη, περιλαμβάνοντας τη φυσική του ήχου, ο βασικός τρόπος με τον οποίο μια
κιθάρα λειτουργεί μπορεί να συνοψιστεί ευκολότερα.
Ο ήχος παράγεται από μια κιθάρα όταν τίθενται οι χορδές σε κίνηση. Εάν αυτή
η κίνηση είναι μέσω ενός γρατζουνίσματος, ενός χτυπήματος, ή άλλο μέσο παραγωγής
της κίνησης χορδών αυτό έχει επιπτώσεις στον ακριβή ήχο που παράγεται, αλλά
οτιδήποτε που δονεί τις χορδές παραγάγει έναν ήχο. Οι δονήσεις από τις χορδές
παράγουν ένα υγιές κύμα σε μια δεδομένη συχνότητα, που καθορίζεται από έννοιες
όπως η πυκνότητα των χορδών και την τάση με την οποία τεντώνονται. Οι παράγοντες
που περιλαμβάνονται με αυτήν την συχνότητα παραγωγής του υγιούς κύματος μπορούν

10 | Σελίδα
επίσης να εξηγηθούν με έναν πιο επιμελημένο τρόπο, αλλά η βασική ιδέα εδώ είναι ότι
η κίνηση και η εξαναγκασμένη δόνηση των χορδών της κιθάρας δημιουργούν τον ήχο.
Αναγκάζοντας μερικές ή όλες τις χορδές σε μια κιθάρα να δονηθούν αυτές
παραγάγουν κάποια συγχορδία, και αν χτυπάμε τις χορδές χωριστά παίζουμε χωριστές
νότες. Αυτό γίνεται με την άσκηση της πίεσης στις χορδές σε διάφορους συνδυασμούς
για μια χορδή, ή την άσκηση της πίεσης σε μια ενιαία χορδή για μια μεμονωμένη νότα.
Χαρακτηριστικά, ένας κιθαρίστας χρησιμοποιεί απλά τα δάχτυλά του για να
δημιουργήσει την πίεση στις χορδές, αλλά οποιοδήποτε αντικείμενο που αλλάζει την
ένταση των σειρών έχει επιπτώσεις στους τόνους που παράγονται από την κιθάρα. Όταν
ένας κιθαρίστας γίνεται εξοικειωμένος με πολλές χορδές, είναι σε θέση να κάνει την
κιθάρα του να παίξει ένα ευρύ φάσμα των τόνων ( φάσμα συχνοτήτων το οποίο δείχνει
ποιες παράγονται και σε ποιες συχνότητες). Οι χορδές δημιουργούν μόνο έναν ήχο
μικρής διάρκειας από μόνες τους, αλλά οι πτυχές της κατασκευής μιας κιθάρας
χρησιμεύουν να ενισχύσουν τον ήχο.
Το σώμα της κιθάρας ενεργεί έτσι ώστε οι υψηλές δονήσεις στη γέφυρα να
μετατρέπονται σε δόνηση χαμηλής πίεσης του περιβάλλοντος αέρα. Αυτό είναι μια
μορφή «σύνθετης αντίστασης» που ταιριάζει με, με τον ίδιο σχεδόν τρόπο όπου ένας
ηλεκτρικός μετασχηματιστής αυξάνει ή χαμηλώνει μια πιθανή διαφορά και είναι η
κύρια αρχή πίσω από το σχέδιο κώνων ομιλητών.

Οι ήχοι υψηλότερης συχνότητας (pitch) παράγονται από την αλληλεπίδραση της

χορδής με τη γέφυρα και έπειτα με το καπάκι (soundboard), ενώ οι χαμηλότερες
συχνότητες οδηγούνται ουσιαστικά από μέσα από την εσωτερική κοιλότητα, αέρα και
τα πλευρά.

Η αλληλεπίδραση πρέπει να είναι κατά προσέγγιση όπως το παρακάτω:

(χαμηλές συχνότητες) Low frequencies

(υψηλές συχνότητες) High frequencies

11 | Σελίδα
 Πίνακας Συχνοτήτων των ανοιχτών χορδών:

open 6th string Μι 82.4 Hz

open 5th string Λα 110.0 Hz

open 4th string Ρε 146.8 Hz

open 3rd string Σολ 196.0 Hz

open 2nd string Σι 246.9 Hz

open 1st string Μι 329.6 Hz

Πίνακας 1 συχνοτήτων «ανοιχτών» χορδών της κιθάρας

Στην περίπτωση μιας κλασσικής (ακουστικής) κιθάρας, τα κύματα που

παράγονται από τις δονήσεις των χορδών ενισχύονται από το σώμα της κιθάρας. Αυτό
οφείλεται εν μέρει στο κοίλο σώμα της κιθάρας, αλλά και λόγω του τρόπου με τον
οποίο το σώμα κατασκευάζεται. Οι χορδές είναι συνδεμένες με το σώμα στη
γέφυρα, που βρίσκεται στο καπάκι της κιθάρας, κοντά στην ανοικτή τρύπα στη μέση
του σώματος. Το καπάκι, ή το κορυφαίο πιάτο, μιας κιθάρας αποτελείται από ελαφρύ
ξύλο, και σχεδιάζεται για να δονηθεί σημαντικά. Τα στηρίγματα στην πίσω πλευρά
αυτού του κομματιού κρατούν το καπάκι σχετικά επίπεδο, αλλά ακόμα επιτρέπει στη
γέφυρα να κινηθεί ελεύθερα. Οι δονήσεις των χορδών αναγκάζουν τη γέφυρα να
κινηθεί, προκαλώντας κατά συνέπεια τη δόνηση στο καπάκι της κιθάρας. Αυτές οι
δονήσεις κατανέμονται σε μια πολύ μεγαλύτερη περιοχή επιφάνειας από αυτή των
χορδών, έτσι ο παραχθείς ήχος αυξάνεται στον όγκο. Για την πρόσθετη ενίσχυση του
ήχου, τα κύματα αναπηδούν στην πλάτη του σώματος, και έπειτα αναπηδούν προς το
μπροστινό μέρος του σώματος, όπου απελευθερώνονται μέσω της τρύπας, η οποία
σχεδιάζεται για να παρέχει τη μέγιστη ενίσχυση των κυμάτων. Έτσι ο συνδυασμός
χορδών, γέφυρας, καπάκι και το πίσω μέρος της κιθάρας, και η τρύπα, όλων των μερών
της κιθάρας επιτρέπουν σε μια κιθάρα να παράγει έναν δυνατότερο ήχο σε όγκο.

12 | Σελίδα
 Εικόνα 1.(μερικά παραδείγματα από καπάκια κιθάρας)

Παρακάτω παραθέτονται συχνότητες σε 3 από τις πιο σημαντικές νότες:

 261.6 Hz νότα Ντο

 440.0 Hz νότα Λα (αρμονική) *νότα που κουρδίσματος
 659.2 Hz νότα Μι (αρμονική

13 | Σελίδα
2.2 Χορδές (Strings)

Ο τόνος μιας δονούμενης χορδής εξαρτάται από τέσσερα πράγματα:

 Τη μάζα της χορδής: οι πιο ογκώδεις χορδές δονούνται πιό αργά. Στις χορδές
από ατσάλι, οι χορδές γίνονται παχύτερες από υψηλή σε χαμηλή. Στις
κλασσικές κιθάρες, η αλλαγή μεγέθους περιπλέκεται από μια αλλαγή στην
πυκνότητα: οι νάυλον χορδές χαμηλής πυκνότητας γίνονται παχύτερες από τη
νότα Μι (Ε) στη Σι (Β) στη Σολ (G), κατόπιν η υψηλότερης πυκνότητας, με
περιτύλιξη (wire-wound), νάυλον χορδές γίνονται παχύτερες από τη Ρε (D) στη
Λα (Α) στη Μι (Ε).
 Τη συχνότητα μπορεί επίσης να αλλάξουν η αλλαγή της τάσης της χορδής
χρησιμοποιώντας τα κλειδιά κουρδίσματος: σφιχτά δίνει υψηλότερο τόνο. Αυτό
είναι που κάνουμε όταν κουρδίζουμε.
 Η συχνότητα εξαρτάται επίσης από το μήκος της χορδής που είναι ελεύθερη να
δονηθεί. Στο παίξιμο, πετυχαίνουμε να αλλάξουμε αυτό το μήκος όταν κρατάμε
τη χορδή σταθερά ενάντια στην ταστιέρα με ένα δάχτυλο του αριστερού χεριού.
Ο περιορισμός της χορδής (που σταματά σε έναν υψηλότερο τάστο) δίνει τον
υψηλότερο τόνο.
 Τελικά υπάρχει τρόπος δόνησης, ο οποίος είναι ένα ολόκληρο ενδιαφέρον θέμα
από μόνος του.

Εισαγωγή στις Χορδές

Πως παράγεται ένας ήχος; Για να παραχθεί αυτός ο ήχος θα πρέπει να υπάρχει
κάτι που να δονηθεί, συνήθως οι χορδές στην περίπτωσή μας, σε συγκεκριμένη
συχνότητα το οποίο δηλώνει σταθερό τόνο.Παρακάτω θα εξηγήσουμε πως οι χορδές
λειτουργούν.

Ταξίδι κύματος μέσα στη χορδή

Οι χορδές στο βιολί, στο πιάνο και ούτω καθεξής τεντώνονται τόσο πολύ και
πάλονται τόσο γρήγορα που είναι αδύνατο να δούμε τι γίνεται. Εάν μπορείτε να βρείτε
ένα μακρύ ελατήριο ή διάφορα μέτρα μιας εύκαμπτης λαστιχένιας μάνικας μπορείτε να
δοκιμάσετε μερικά πειράματα που θα τα καταστήσουν εύκολα να καταλάβουμε πώς οι
χορδές λειτουργούν. Στερεώστε τη χορδή σε μια μεριά και έπειτα, κρατώντας την άλλη
στο αλλο χέρι, τεντώστε τη χορδή. Τώρα τραβήξτε κατά μέρος με το άλλο χέρι για να
κάνετε μια συστροφή, και αφήστε το ελεύθερο. Πιθανώς θα δείτε ότι η συστροφή
ταξιδεύει κάτω από τη «χορδή», και έπειτα έρχεται πίσω σε σας. Θα δώσει ώθηση
ξαφνικά ατο χέρι σας λοξά αλλά, εάν το κρατάτε σταθερό, θα κάνει κι άλλη κίνηση.

14 | Σελίδα
 Εικόνα 2.1.2 (παράδειγμα για την ταλάντωση της χορδής και μελέτης της κίνησής της)

Πρώτα θα παρατηρήσουμε ότι εάν τραβήξουμε και αυξήσουμε το μήκος της

χορδής το κύμα θα αυξηθεί και θα γίνει πιο γρήγορο.Αυτό είναι καλό και γίνεται όταν
κουρδίζουμε. Έπειτα ρίχνουμε μια στενή ματιά στην ταλάντωση στο σταθερό τέλος. Θα
παρατηρήσουμε ότι εάν τραβήξουμε αρχικά τη χορδή στα αριστερά, η συστροφή στο
τέλος της χορδής μακριά από μας είναι στα αριστερά, αλλά καθώς αυτό επιστρέφει στα
δεξιά η συστροφή αντιστρέφεται. Όταν ένα κύμα αντιμετωπίζει ένα όριο με κάτι που
δεν θα κινηθεί ή δεν θα αλλάξει (ή που δεν αλλάζει εύκολα), η αντανάκλαση
αντιστρέφεται.

Χτύπημα χορδής

Όταν χτυπάμε τη χορδή στη κιθάρα τότε κάνουμε κάτι παρόμοιο με το πείραμα
που κάναμε.Με τη διαφορά ότι η χορδή τώρα είναι «δεμένη» σε 2 σημεία πάνω στην
κιθάρα.Τραβάμε τη χορδή σε ένα σημείο και όταν ελευθερώνεται βλέπουμε κάτι όπως
το παρακάτω. Η κίνηση που παρατηρούμε είναι ενδιαφέρουσα αλλά πολύπλοκη.

Πίνακας 2.1.2 Εδώ παρουσιάζεται η κίνηση της χορδής

Παρατηρούμε ότι οι γωνίες που δίνουν τις ψηλές συχνότητες εξαφανίζονται

γρήγορα και είναι ένας λόγος για τον οποίο η νότα της κιθάρας σιγά σιγά γίνεται πιο
«ώριμη».
Γιατί όμως η αντανάκλαση αυτή αντιστρέφεται; Εφόσον υποθέσουμε ότι η
χορδή είναι στερεωμένη σε δύο σημεία τότε το σημείο της αντανάκλασης δεν έχει
κινηθεί. Παρατηρώντας όμως την κίνηση της χορδής στα αριστερά σχήματα η δόνηση
της χορδής κάνει μια αντίστροφη κίνηση προς τα πίσω.Όταν η αντανάκλαση αυτή
φτάνει στο τέλος τότε γίνεται πιο μικρή και φτάνει στο ακίνητο σημείο. Τότε δεν
υπάρχει καθόλου κίνηση και η χορδή είναι σταθερή για μια στιγμή. Όμως η χορδή έχει

15 | Σελίδα
ακόμα κίνηση και έτσι σιγά σιγά κάνει την αντίστροφη αντανάκλαση που οδηγεί στην
αντίστροφη κατεύθυνση.
Όπως έχει τονιστεί η κίνηση παρατηρείται αμέσως μετά το χτύπημα της χορδής.
Καθώς στα στοιχεία των υψηλών συχνοτήτων χάνουν ενέργεια οι γωνίες χάνονται και η
ταλάντωση φτάνει στο επιθυμητό σχήμα το οποίο θα συζητήσουμε παρακάτω.

2.3 Ταξιδιάρικα κύματα και στάσιμα κύματα

Ένα ενδιαφέρον εφέ προκύπτει ένα προσπαθήσουμε να στείλουμε ένα κύμα στη
χορδή με επαναλαμβανόμενη κίνηση κάτω και πάνω.
Παρατηρούμε τα διαγράμματα παρακάτω:

.
Πίνακας 2.1.3 (Διάγραμμα ακολουθίας χρόνου (time sequence))

Παρατηρούμε την αλληλεπίδραση των 2 κυμάτων με ίση συχνότητα και ίδιο

μέγεθος και προς αντίθετες κατευθύνσεις: μπλε στα δεξιά και πράσινο στα αριστερά.
Το κόκκινο μας δίνει το άθροισμα αυτών των δυο κυμάτων όταν προστεθούν.
Υποθέτουμε ότι δεξιά είναι ένα όριο όπως ένας τοίχος. Όπως είπαμε παραπάνω το κύμα
είναι αντεστραμένο στην αντανάκλαση, οπόταν έχοντας τις «φωτογραφίες» το μπλε με
πρόσθεση του πράσινου φτάνει κοντά στο μηδέν στο τέλος του δεξιού ορίου. Το
πράσινο έχει την ίδια συχνότητα και ενίσχυση αλλά ταξιδεύει προς την αντίθετη
κατεύθυνση. Στο τέλος δίνουν κίνηση η οποία είναι μηδενική. Αυτή η κατάσταση
ακινησίας δίνει την αναστροφή της αντανάκλασης. Παρατηρώντας το διάγραμμα όμως
στο κόκκινο χρώμα φαίνονται σημεία στα οποία η χορδή δε κινείται. Εμφανίζονται
μήκη κύματος τα οποία είναι χωριστά. Αυτά τα σημεία ονομάζονται κόμβοι (nodes)
της δόνησης και παίζουν σημαντικό ρόλο στα μουσικά όργανα. Ανάμεσα στους

16 | Σελίδα
κόμβους υπάρχουν κάποιες «κοιλιές» (antinodes):σημεία μέγιστης κίνησης. Αλλά
αυτές οι κορυφές δεν ταξιδεύουν κατά μήκος της χορδής. Ο συνδυασμός των δυο
κυμάτων που ταξιδεύουν προς αντίθετες κατευθύνσεις, μας δίνουν ένα στάσιμο κύμα
(standing wave).

2.1.4 Αρμονικές και Τρόποι

Η χορδή σε κάθε όργανο είναι στερωμένη σε 2 σημεία επομένως οποιαδήποτε

δόνηση της χορδής θα πρέπει να έχει κόμβους σε κάθε τέλος.Αυτό βάζει όριο της κάθε
δόνησης.Για παράδειγμα, χορδή με μήκος L μπορεί να έχει ένα στάσιμο κύμα με μήκος
κύματος διπλάσιο όσο της χορδής (wavelength=2L).Αυτό δίνει στον κόμβο σε κάθε
σημείο τέλους μια κοιλιά στη μέση.Αυτός είναι ένας τρόπος χορδής.Ας δούμε τι ακόμα
υπάρχει πίσω από αυτό.

Πίνακας 2.1.4 Σχέδιο από τους τέσσερις πρώτους τρόπους δόνησης μιας
εξιδανικευμένης χορδής σε με σταθερό μήκος.

Ας πούμε και δυο λόγια σχετικά με ότι αφορά τους τρόπους (modes) και τις
συχνότητες. Για ένα κύμα , η συχνότητα είναι ο λόγος της ταχύτητας του κύματος προς
το μήκος του κύματος : f = ν/λ. Συγκρίνοντας το μήκος της χορδής L βλέπουμε ότι τα
κύματα έχουν μήκη 2L, L , 2L/3, L/2. Το οποίο γράφεται 2L/n, όπου n είναι ο αριθμός
των αρμονικών.

Η θεμελιώδης ή πρώτη λειτουργία έχει συχνότητα f1 = v/λ1 = v/2L

H δεύτερη αρμονική έχει συχνότητα f2 = ν/λ2 = 2ν/2L = 2f1
H Τρίτη αρμονική έχει f3 = v/λ3 = 3v/2L = 3f1

17 | Σελίδα
Και στη γενική της μορφή για νιοστή αρμονική, έχουμε : fn = v/λn = nv/2L = nf1’

Όλα τα κύματα της χορδής ταξιδεύουν με την ίδια ταχύτητα, έτσι κύματα με
διαφορετικά μήκη κύματος έχουν διαφορετική συχνότητα. Οι τρόποι με την χαμηλή
συχνότητα f1 λέγονται θεμελιώδη. Σημείωση, ότι ο νιοστός τρόπος έχει συχνότητα ω
φορές της θεμελιώδους. Όλοι οι τρόποι και οι ήχοι που παράγονται ονομάζονται
Αρμονικές Της Χορδής. Οι συχνότητες f, 2f, 3f κτλ ονομάζονται Αρμονικές Σειρές.

Όλα τα παραπάνω αφορούν το όργανο της κιθάρας και όχι μόνο αλλά κυρίως τα
έγχορδα.

18 | Σελίδα
Κεφάλαιο 3

3.1 Μουσική Τεχνολογία με DSP (Digital Signal

Processing)

Η τεχνολογία καθώς προχωράει έχει γίνει αναπόσπαστο κομμάτι της ζωής μας,
άρα έτσι δε θα μπορούσε να λείπει και από τη μουσική και στον τρόπο με τον οποίο η
μουσική ηχογραφείται και αναπαράγεται στις μέρες μας. Ο πειραματισμός με την
τεχνολογία και τη μουσική υπάρχει και περίπου έναν αιώνα και παραπάνω. Στον
παρακάτω πίνακα γίνονται αναφορές από την αρχή του 1900 έως τις μέρες μας σχετικά
με την είσοδο της τεχνολογίας στη μουσική.

Σημαντικές χρονολογίες της Μουσικής Πληροφορικής

1900 Τηλεαρμόνιο (Δυναμόφωνο).
1948 Συγκεκριμένη Μουσική – Concrete Music\ (Schaeffer, Studio
d'essai, Paris).
1950 Hλεκτρονική Μουσική -Εlectronische (Eimert, Cologne) et
music for tape (Luening & Ussachevsky, Columbia, New
York).
1956 Σύνθεση με την βοήθεια του υπολογιστή ( Hiller et Isaacson)
(dans les années 60 et 70 : Barbaud, Brün, Xenakis, Koenig,
Lorrain).
1957 Πρώτες προσεγγίσεις στην σύνθεση ήχου και πρώτη ψηφιακή
ηχογράφηση (Mathews et ses collaborateurs, Bell Labs).
1959 MUSICIII, Πρώτο πρόγραμμα σύνθεσης με ψηφιακά modules.
(ancêtre de MUSIC IV, MUSICV, MUSIC10, MUSIC360,
MUSIC11, CMUSIC, CSOUND και αρθρωτοί συνθετητές
(modular synthesizers) μέσω υπολογιστή (Mathews)
1964 Αναλογικά συνθεσάιζερ (Moog, Buchla, Ketoff)
1964/1969 Προσομοίωση των ηχοχρωμάτων των μουσικών οργάνων και
εισαγωγή στα ακουστικά παράδοξα, με τις μεθόδους της
ηχητικής σύνθεσης (Bell Labs)
1968 Τεχνητή κίνηση ηχητικών πηγών (Chowning, Stanford)
1969 Υβριδικά συστήματα σε πραγματικό - χρόνο.
1969 Κατάλογος των συνθετικών ήχων (Risset, Bell Labs)
1969/78 Πρώτες απόπειρας σύνθεσης με φυσικά μοντέλα - Ruiz, Univ.
of Illinois & Bell Labs - Cadoz et Florens, ACROE Grenoble,
avec la synthèse des images par Luciani
1970 Σύνθεση με διαμόρφωση συχνότητας /FM synthesis
(Chowning, Stanford Univ.)
1974 Ψηφιακά συνθεσάιζερ (Synclavier, Appleton & Alonso,

19 | Σελίδα
 Dartmouth)
1976 Έρευνες στην ψυχοακουστική του ηχοχρώματος /Espaces de
timbre (Grey, Wessel, Stanford, Michigan, IRCAM)
1976-78 Συνθεσάιζερ 4A, 4B, 4C, 4X (Di Giugno, IRCAM ; Alles, Bell
Labs)
1977 Προσωπικοί Υπολογιστές (Apple II, Commodore, Atari,
1982: Συμβατά PC, 1984: Macintosh)
1979 Πρόγραμμα CHANT (IRCAM)
1982 Studio 123, Eπεξεργασία των ήχων μέσω υπολογιστή (GRM,
Paris)
1983 Εμφάνιση του πρωτοκόλλου MIDI (Sequential Circuits,
Roland, etc)
1983 «O συνθετικός εκτελεστής» (Vercoe, M.I.T. & IRCAM)
1983 Εμπορευματοποίηση της ψηφιακής ηχογράφησης.
1983 Εμφάνιση του ψηφιακού συνθεσάιζερ FM DX-7 (Yamaha)
1984 Φυσική μοντελοποίηση με την γλώσσα CORDIS (Claude
Cadoz, ACROE)
1984 Σύστημα χωροθέτησης του ήχου (GRAME)
1985 Λογισμικά για αλγοριθμική σύνθεση (Formes, Pla, Patchwork,
Mosaic, Common Music)
1987 Εμφάνιση του υπολογιστή ΝΕΧΤ, εξοπλισμένος με ηχητικές
εξόδους και μουσικά λογισμικά
1988 Radio-drum & "Εξυπνα όργανα" (Mathews, Stanford):
Hyperinstruments (Machover-Chung, M.I.T.)
1989 Ηλεκτρονική επεξεργασία και εκτύπωση παρτιτούρων μέσω
υπολογιστή από τον εκδοτικό οίκο Schott et Schirmer.
1989 Εμφάνιση του προγράμματος ανοικτής αρχιτεκτονικής MAX
με δυνατότητες προγραμματισμού σε real-time (Puckette,
IRCAM)
1992 Εμφάνιση διαφόρων υπολογιστών με δυνατότητα εξόδου –
εισόδου ήχου
(Macintosh, Silicon Graphics, compatibles IBM-PC)
1994 Αυξανόμενη χρήση του διαδικτύου (Ιnternet)
1996 Θεμελιώνεται η ανοικτή επικοινωνία μέσω υπολογιστή μεταξύ
διαφόρων ερευνητικών κέντρων και Πανεπιστημίων (IRCAM,
York, Barcelone)
2013 Η τεχνολογία προχωράει με τρομερά γρήγορους ρυθμούς.
Εταιρίες όπως η Steinberg, Cakewalk, Ableton δημιουργούν
τα δικά τους DAW (digital audio workstation) και μπαίνουν
στο χώρο της ψηφιακής επεξεργασίας της μουσικής.

20 | Σελίδα
3.2 Ανάλυση της Μουσικής επεξεργασίας

Παρακάτω θα αναλύσουμε τον τρόπο με τον οποίο επεξεργαζόμαστε τη

μουσική ή οποιοδήποτε ηχητικό σήμα με τη βοήθεια ενός προσωπικού υπολογιστή
(όπως αυτά που έχουμε σήμερα στο σπίτι μας είτε σταθερό είτε laptop είτε ακόμα και
τα πιο σύγχρονα smartphones)

Για να υλοποιηθεί η ηχογράφηση - επεξεργασία χρειαζόμαστε:

1. Ηχητική πηγή (φωνή, μουσικό όργανο κτλ.)

2. Το μέσο το οποίο θα πάρει τον ήχο και θα το μετατρέψει σε ηλεκτρικό σήμα
(μικρόφωνο)
3. Το ψηφιακό Interface – Soundcard που θα μετατρέψει το αναλογικό σήμα σε
ψηφιακό και το αντίστροφο με σκοπό την επεξεργασία και αναπαραγωγή του.

3.2.1 Ηχητική πηγή

Η πηγή από την οποία θα λάβουμε τον ήχο έτσι ώστε να ηχογραφηθεί –
επεξεργαστεί μπορεί να είναι οτιδήποτε από ομιλία μέχρι τον οποιοδήποτε φυσικό ήχο
ο οποίος μπορεί να ληφθεί από το ανθρώπινο αυτί. Αυτό έχει σημασία διότι υπάρχουν
ήχοι είτε φυσικοί είτε τεχνητοί οι οποίοι δε μπορούν να γίνουν αντιληπτοί από τον
άνθρωπο.
Πρέπει να τονίσουμε ότι το ανθρώπινο αυτί μπορεί να αντιληφθεί ήχους με
συχνότητα από 20 Hz έως 20 KHz . Χαρακτηριστικά του ήχου επίσης είναι:

Η ένταση (dB)

Πίνακας 3.2.1 Ένταση ήχου (dB) και αιτιολογία της έντασης καθώς και προβλήματα υγείας που
μπορεί να προκληθούν

21 | Σελίδα
Το ύψος του ήχου (συχνότητα Hz)

Πίνακας 3.2.2 Συχνοτήτων κάθε μουσικού οργάνου στον τομέα της μουσικής

22 | Σελίδα
Πίνακας 3.2.1 Διαφορά συχνοτήτων υψηλών και χαμηλών.

και η χροιά του (αρμονικές του κάθε ηχητικού σήματος).

Πίνακας 3.2.3 Διάγραμμα που δείχνει τη διαφορά των χροιών του σήματος

23 | Σελίδα
Πίνακας 3.2.4 Διάγραμμα αρμονικών σήματος.

24 | Σελίδα
3.2.2 Μικρόφωνο

Το πιο διαδεδομένο μέσο ηχογράφησης είναι το μικρόφωνο. Είναι το μέσον

κατά το οποίο η ενέργεια του ηχητικού σήματος μετατρέπεται σε ηλεκτρική με σκοπό
την μεταφορά του σήματος και κατ’ επέκταση την αποθήκευσή του.

Μικρόφωνα υπάρχουν διάφορα τα οποία αποσκοπούν σε διαφορετικό σκοπό

κάθε φορά καθώς αυτό είναι και θέμα το πώς θέλουμε να ηχογραφήσουμε ή ακόμα
ακόμα να πειραματιστούμε. Υπάρχουν 2 βασικές κατηγορίες μικροφώνων : α)
Δυναμικά β) Πυκνωτικά τα οποία χωρίζονται σε μικρού διαφράγματος και σε μεγάλου
διαφράγματος.

Παρακάτω φαίνονται ενδεικτικά διαγράμματα συχνοτήτων των μικροφώνων

25 | Σελίδα
3.2.3 Ηχεία – Μεγάφωνα
Στην παρακάτω εικόνα έχουμε το αποτέλεσμα μιας υπάρχουσας σύνδεσης με συμβατό
υπολογιστή σπιτιού και το μέσο (ηχεία) κατά το οποίο ο ήχος έρχεται στα αυτιά μας.

26 | Σελίδα
Κεφάλαιο 4

4.1 Ψηφιοποίηση

Εφόσον τηρούνται όλες οι παραπάνω προϋποθέσεις τότε είμαστε ήδη έτοιμοι να

αναπτύξουμε το βασικό μέρος που είναι πλέον η αποθήκευση του ηχητικού σήματος.
Για να συμβεί αυτό θα χρειαστούμε ένα Interface (είναι η ορολογία που χρησιμοποιούν
στο εξωτερικό και όχι η κάρτα ήχου sound card).
Το Interface μπορεί να διαφέρει λόγω πολλών πραγμάτων πχ κόστος υλικού,
τρόπος μετατροπής αναλογικού σήματος σε ψηφιακό και αντίστροφα, δειγματοληψία
κτλ. Η βασική αρχή παρόλα αυτά για όλα είναι μια: το αναλογικό σήμα που
ηχογραφείται πρέπει να γίνει ψηφιακό και στη συνέχεια αυτό με τη διαδικασία του DSP
(digital signal processing) ναι γίνει πάλι αναλογικό έτσι ώστε να έρθει στα αυτιά μας με
τη μορφή που όλοι γνωρίζουμε.

Πίνακας 4.1 Σχήμα μετατροπής αναλογικού σήματος σε ψηφιακό και αντίστροφα.

27 | Σελίδα
Πίνακας 4.2 Σχήμα ψηφιακού σήματος με δειγματοληψία.

Τα περισσότερα από τα σήματα που συναντώνται στον τομέα της επιστήμης και
της μηχανικής είναι συνεχόμενα πχ: Η ένταση του φωτός αλλάζει με την απόσταση, η
τάση που ποικίλλει με το χρόνο, μια χημική αντίδραση που εξαρτάται σχετικά με τη
θερμοκρασία, κλπ. Η μετατροπή αναλογικού σήματος σε ψηφιακό (ADC) και
ψηφιακού σε αναλογικό (DAC) είναι οι διαδικασίες που επιτρέπουν στους ψηφιακούς
υπολογιστές να αλληλοεπιδρούν με αυτά τα καθημερινά σήματα. Η ψηφιακή
πληροφορία διαφέρει σε δύο σημαντικά σημεία: Είναι δειγματοληπτική (sampled), και
είναι κβαντισμένη (quantized). Και οι δύο αυτές περιορίζουν πόσες πληροφορίες ένα
ψηφιακό σήμα μπορεί να περιέχει.
Με τον όρο δειγματοληψία εννοούμε ότι κατά τη διάρκεια των αλλαγών του
σήματος στην είσοδό του αυτές οι αλλαγές αγνοούνται. Έτσι γίνεται η μετατροπή του
σήματος από συνεχόμενη σε διακριτή.
Ομοίως η κβάντωση μετατρέπει τη συνεχόμενη εξαρτημένη μεταβλητή σε
διακριτή.
Συνέπεια της κβαντοποίησης στη δειγματοληψία στη ψηφιοποίηση του
σήματος, είναι το LSB (least significant bit) και έχει περιθώριο σφάλματος μάξιμουμ
(max) ±½ LSB. Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της ανάλυσης είναι ότι το περιθώριο
λάθους της κβάντωσης φαίνεται πιο πολύ ως τυχαίος θόρυβος. Από τη στιγμή που το
λάθος κβάντωσης είναι ένας τυχαίος θόρυβος, τότε ο αριθμός των bits καθορίζει την
ακρίβεια των δεδομένων.

28 | Σελίδα
Πίνακας 4.3 Μας δείχνει τις κυματομορφές ανάλογα με τη διαδικασία ψηφιοποίησης. Η
μετατροπή γίνεται δε 2 στάδια για να επιτρέψει στα εφφέ της δειγματοληψίας να χωριστούν
από τα εφφέ της κβάντωσης. Το πρώτο στάδιο είναι το sample-and-hold (S/H), όπου η μόνη
πληροφορία είναι η συνεχόμενη τιμή του σήματος όπου η περιοδική δειγματοληψία συμβαίνει.
Στο δεύτερο στάδιο, το ADC μετατρέπει το φορτίο στο πλησιέστερο ρητό αριθμό. Τα
αποτελέσματα σε αυτό το παράδειγμα σε ψηφιοποιημένο σήμα έχουν ένα λάθος πάνω από το
±½ LSB, όπως φαίνεται στο σχήμα (d). Όπως καταλαβαλινουμε το αποτέλεσμα είνα η
κβαντοποίηση μπορεί να μοντελοποιηθεί ως απλός πρόσθετος θόρυβος στο σήμα.

Αριθμός bits – Ακρίβεια δεδομένων: Στις περισσότερες περιπτώσεις η

κβαντοποίηση έχει ως αποτέλεσμα να προσθέτει θόρυβο σε ένα συγκεκριμένο ποσοστό
στο υπάρχον σήμα. Ο προστιθέμενος θόρυβος είναι συνήθως ±½ LSB και είναι σχεδόν
μηδενικός, και μια στάνταρ deviation του 1/ 12 LSΒ (-0.29 LSB).
Παράδειγμα: περνώντας το σήμα από έναν ψηφιοποιητή 8 bit προσθέτει ένα
θόρυβο της τάξης: 0.29 /256 ή περίπου 1/900 της συνολικής κλίμακας της τιμής. Μια
12 bit μετατροπή προσθέτει θόρυβο: 0.29 /4096 ή 1 /14,000 , καθώς και μια μετατροπή
16 bit προσθέτει: 0.29 /65536 ή 1 /227,000.
Άρα απ΄οτη στιγμή που η κβάντωση είναι ένας συνήθης θόρυβος, ο αριθμός των
bits καθορίζει την ακρίβεια των δεδομένων.

29 | Σελίδα
 Dithering (Βελτιωποίηση της ψηφιοποίησης): είναι μια πολύ κοινή τεχνική
για να βελτιώσουμε τα σήματα. Στο σχήμα (b) παρακάτω ο θόρυβος είναι της τάξης 2/3
LSB και έχει ως αποτέλεσμα peak-to-peak ενίσχυση σε 3 LSB. Το σχήμα (c) δείχνει ότι
η πρόσθεση αυτού θορύβου (dithering) έχει επηρρέασει το ψηφιοποιημένο σήμα.
Ακόμα και όταν το αρχικό αναλογικό σήμα αλλάζει λιγότερο από ±½ LSB, ο
προστιθέμενος θόρυβος προκαλεί στην έξοδο του ψηφιακού σήματος σταδιακή αλλαγή
μεταξύ κάποιων επιπέδων.

Πινακας 4.4

4.2 Το θεώρημα της Δειγματοληψίας

Ο ορισμός της σωστής δειγματοληψίας είναι πολύ απλός. Εάν μπορούμε να

ανακατασκευάσουμε το αναλογικό σήμα από τα δείγματα (samples) πρέπει να έχουμε
κάνει τη δειγματοληψία σωστή (proper).
Το θεώρημα της δειγματοληψίας δείχνει ότι ένα συνεχόμενο σήμα μπορεί να
δειγματολειφθεί σωστά, μόνον όταν δε περιέχει συχνότητες (components) παραπάνω
από εύρος 1 και μισό του δείγματος. Δύο όροι χρησιμοποιούνται ευρέως για τη θεωρεία
της δειγματοληψίας: η συχνότητα Nyquist και το Nyquist rate (εύρος).

30 | Σελίδα
Πίνακας 4.5 Σχεδιάγραμμα σωστής και μη-σωστής δειγματοληψίας. Στο συνεχόμενο σήμα έχει
γίνει δειγματοληψία σωστά εάν τα δείγματα εμπεριέχουν όλη την πληροφορία που χρειάζεται
για να δημιουργηθεί το αρχικό σήμα. Tα (a), (b) και (c) δείχνουν μια σωστή δειγματοληψία
τριών sinusoidal κυμάτων. Αυτό προφανώς δεν είναι φανερό, (c) γιατί τα σήματα δε φαίνεται
να δημιουργούν το σχήμα της κυματομορφής. Παρόλα αυτά δημιουργούν ένα μοναδικό one-to-
one ζευγάρι με το σχήμα της κυματομορφής, στο οποίο δείχνει ότι η ανακατασκευή μπορεί να
λάβει μέρος. Στο (d), η συχνότητα του κύματος είναι μεγαλύτερη από τη συχνότητα του
Nyquist. Αυτό το αποτέλεσμα λέγεται aliasing, όπου η συχνότητα των δεδομένων του
δείγματος είναι διαφορετική από τη συχνότητα του συνεχόμενου σήματος. Από τη στιγμή που
το aliasing διέκοψε τις πληροφορίες, το αρχικό σχήμα δε μπορεί να ανακατασκευαστεί από τα
δείγματα.

31 | Σελίδα
4.2.1 Μετατροπή Ψηφιακού σε Αναλογικό σήμα

Η πιο απλή μέθοδος για μετατροπή ψηφιακού σε αναλογικό σήμα είναι να

πάρουμε τα δείγματα από τη μνήμη, και να τα μετατρέψουμε σε ένα impulse train.

Πίνακας 4.6 Ανάλυση της ψηφιακής-αναλογικής μετατροπής. (a) τα ψηφιακά δεδομένα έχουν
μετατραπεί σε ένα impulse train, με το spectrum (φάσμα) του (b). Αυτό αλλάζει στο
ανακατασκευασμένο σήμα (f), χρησιμοποιώντας ένα low-pass φίλτρο για να αφαιρέσουμε τις

32 | Σελίδα
συχνότητες πάνω από το one-half του εύρους του δείγματος. Παρόλα αυτά οι περισσότεροι
ηλεκτρονικοί μετατροπείς δημιουργούν μια zeroth-order hold κυματομορφή (c), αντί του
impulse train. Το φάσμα (spectrum) της zeroth-order hold είναι ίσο με το φάσμα του impulse
train πολλαπλασιασμένο από τη συνάρτηση sinc όπως φαίνεται στο σχήμα (d). Για να
μετατραπεί η zeroth-order hold στο ανακατασκευασμένο σήμα, το αναλογικό φίλτρο πρέπει να
αφαιρέσει όλες τις συχνότητες πέρα του εύρους Nyquist και να διορθώσει τη sinc όπως
φαίνεται στο σχήμα (e).

Και ένας Μύθος: « Από τότε που τα αναλογικά σήματα χρησιμοποιούν

συνεχόμενες παραμέτρους έχουν πάρα πολύ καλή ανάλυση, στις ανεξάρτητες και
εξαρτημένες μεταβλητές». Αυτό δεν αληθεύει! Τα αναλογικά σήματα περιορίζονται
όπως και τα ψηφιακά σήματα στις 2 αυτές μεταβλητές: από το θόρυβο και το εύρος
ζώνης (noise and bandwidth).

33 | Σελίδα
Κεφάλαιο 5

Επεξεργασία Ήχου

Η επεξεργασία ήχου καλύπτει πολλές πτυχές και πεδία που έχουν ως τελικό
αποδέκτη τον άνθρωπο.
Τα πεδία αυτά είναι:
1. Αναπαραγωγή μουσικής υψηλής ευκρίνειας, όπως τα CD (Compact
Discs)
2. Φωνή μέσω τηλεπικοινωνιών, ένα άλλο όνομα για τα δίκτυα
επικοινωνιών
3. Συνθετικός Λόγος, όπου οι υπολογιστές δημιουργούν και αναγνωρίζουν
ηχητικά αποσπάσματα φωνών.

Καθώς αυτά τα πεδία έχουν διαφορετικούς στόχους και προβλήματα, παρόλα

αυτά έχουν έναν κοινό παρονομαστή: Το ανθρώπινο αυτί.

5.1 Ανθρώπινη Ακοή

Το ανθρώπινο αυτί είναι ένα πολύπλοκο όργανο. Και ακόμα πιο δύσκολο είναι
το γεγονός ότι η πληροφορία από 2 αυτιά συνδιάζεται σε ένα περίπλοκο νευρικό
σύστημα, τον ανθρώπινο εγκέφαλο.
Το παρακάτω σχήμα αναδεικνύει τη δομή και τις διαδικασίες που συντρέχουν
για τη διαδικάσια της ακοής του ανθρώπινου αυτιού.

Πινακας 5.1 Αριστερά η ανατομική (ιατρική) παρουσίαση του ανθρώπινου αυτιού, Δεξιά η
λειτουργία του, καθώς και το φάσμα συχνοτήτων που δέχεται και σε ποιό ακριβώς όργανο του
αυτιού.

Το εξωτερικό αυτί χωρίζεται σε 2 μέρη: τον εμφανή flip που βρίσκεται στο πλάι
του κεφαλιού, και το ακουστικό κανάλι (ear tube) που έχει περίπου 0,5 εκ. διάμετρο και
εκτείνεται περίπου 3 εκ, μέσα στο κεφάλι. Αυτές οι δύο δομές κατευθύνουν τον ήχο

34 | Σελίδα
στα ευαίσθητα όργανα του μεσαίου και εσωτερικού αυτιού, που βρίσκονται πολύ καλά
προστατευμένα μέσα στο ανθρώπινο κρανίο. Προς το τέλος του καναλιού βρίσκεται η
τυμπανική μεμβράνη ή τύμπανο, όπου οι ήχοι το «χτυπούν» και αυτό πάλλεται. Το
μεσαίο αυτί, είναι ένα σετ από μικρά κόκκαλα όπου μεταφέρουν αυτούς τους παλμούς
στην κοχλεία (cochlea) – εσωτερικό αυτί, όπου μετατρέπεται σε νευρωτικούς παλμούς.
Στα σχήματα δείχνουμε τε σχέση μεταξύ της έντασης του ήχου και του
perceived loudness. Είναι πολύ κοινό να εκφράζουμε την ένταση ήχου σε λογαριθμική
κλίμακα, που ονομάζεται decibel SPL (Sound Power Level). Η ομιλία έχει ένταση
60dB SPL ενώ το πιο δυνατό σημείο πόνου και ζημιάς που μπορεί να προκληθεί στο
αυτί είναι 140dB SPL. Η διαφορά μεταξύ του δυνατότερου και αδύναμου ηχητικού
σήματος είναι 120dB. Οι ακροατές μπορούν να καταλάβουν μια αλλαγή της τάξης του
1 dB (12% αλλαγή στην ενίσχυση).
Το εύρος του ανθρώπινου αυτιού κυμένεται από 20 Hz έως 20 kHz, και είναι
ακόμα πιο ευαίσθητο σε ήχους μεταξύ 1 kHz και 4 kHz.

Πίνακας 5.2 Έντασης dB SPL και παραδείγματα ήχου

35 | Σελίδα
5.2 Τόνος (Timbre)
Η αντίληψη ενός συνεχόμενου ήχου, όπως μια νότα από ένα μουσικό όργανο,
συνήθως χωρίζεται σε 3 μέρη: loudness, pitch και το timbre.
Loudness: είναι η ένταση και μέτρο του ήχου όπως προαναφέρθηκε παραπάνω.
Pitch: είναι η συχνότητα ως πρωταρχικό στοιχείο του ήχου, η οποία είναι η
συχνότητα με την οποία η κυματομορφή επαναλαμβάνεται τον εαυτό της.
Timbre: είναι ο τόνος και είναι κάτι πιο περίπλοκο, το οποίο καθορίζεται από τις
αρμονικές που περιέχει το σήμα.

Πίνακας 5.3 Timbre. Ανίχνευση φάσης του ανθρώπινου αυτιού. Το ανθρώπινο αυτί είναι πολύ
ανεπηρέαστο στη σχετική φάση των συστατικών των sinusoids. Για παράδειγμα, αυτές οι δύο
κυματομορφές ακούγονται ίδιες, επειδή η ενίσχυσή τους των στοιχείων τους είναι η
ίδια,παρόλα αυτά η σχετική τους φάση είναι διαφορετική.

Συχνά λέγεται ότι ο τόνος καθορίζεται από το σχήμα της κυματομορφής. Αυτό
είναι αλήθεια αλλά οδηγεί σε λάθος συμπεράσματα. Η αντίληψη του τόνου προκείπτει
από την ιδιότητα του αυτιού να διακρίνει-ανιχνεύει τις αρμονικές. Όπως το περιεχόμενο
των αρμονικών καθορίζεται από το σχήμα της κυματομορφής, το αυτί παραμένει
ανεπηρέαστο στη φάση και αυτό οδηγεί σε μια πολύ μονόπλευρη σχέση ανάμεσα στα
δύο αυτά μεγέθη.

Πίνακας 5.4 Κυματομορφή βιολιού. Το βιολί που παίζεται με δοξάρι, παράγει μια
«πριονισμένη» κυματομορφή όπως φαίνεται στο (a). Ο ήχος που λαμβάνει το αυτί φαίνεται στο
σχήμα (b) η θεμελιώδης συχνότητα συν τις αρμονικές.

36 | Σελίδα
 Ο όρος οκτάβα (octave) σημαίνει: ένας παράγοντας των δύο σε συχνότητα. Στο
πιάνο μια οκτάβα περιλαμβάνει 8 άσπρα πλήκτρα. Με απλά λόγια, η συχνότητα του
πιάνου διπλασιάζεται κάθε 7 άσπρα πλήκτρα, και σε ολόκληρο το πιάνο καλύπτει λίγο
παραπάνω από 7 οκτάβες. Το εύρος της ανθρώπινης ακοής γενικά είναι από 20Hz έως
20 kHz, που αντιστοιχεί περίπου μισή οκτάβα προς τα αριστερά,και 2 οκτάβες προς τα
δεξιά του κλαβιέ του πιάνου. Μπορούμε να πούμε ότι οι οκτάβες είναι μια λογαριθμική
αναπαράσταση των συχνοτήτων. Αυτό προκύπτει από τις αρμονικές που ο τρόπος
λειτουργίας είναι να διπλασιάζουν τη συχνότητα κάθε έναν συγκεκριμένο αριθμό
πλήκτρων.

5.3 Υψηλής Ακρίβειας Ήχος (High Fidelity Audio)

Οι μουσικόφιλοι και ακροατές απαιτούν τον απόλυτο σχεδόν ήχο ή πιο σωστά
την απόλυτη ποιότητα ήχου. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα τα συστήματα αυτά να
ξεπερνάνε τις δυνατότητες της ανθρώπινης ακοής. Ο ψηφιακός ήχος ήρθε στον κόσμο
από τον Οπτικό Δίσκο (compact laser disc) ή πιο κοινά στην απλή γλώσα CD. Ήταν
μια τεράστια επανάσταση στη μουσική βιομηχανία: η ποιότητα του CD ξεπέρασε σε
δυνατότητες τα προηγούμενα συστήματα, όπως δίσκοι βινυλίου και κασσέτες. Η DSP
ήταν πλέον στην πρώτη γραμμή της τεχνολογίας.
Ο πίνακας Χ παρουσιάζει την επιφάνεια ενός οπτικού δίσκου, όπως αυτή
φαίνεται από ένα μικροσκόπιο υψηλής ευκρίνειας. Η βασική επιφάνεια είναι λεία και
ανακλά το φώς, καθώς η ψηφιακή πληροφορία είναι αποθηκευμένη σε σειρά σε μικρές
σκοτεινές κοιλότητες που είναι καμμένες στην επιφάνεια με τη βοήθεια ενός laser. Η
πληροφορία αποθηκεύεται ως ένα κανάλι με σπιράλ φορά,από το εσωτερικό προς το
εξωτερικό μέρος του δίσκου, αντίθετα από έναν δίσκο βινυλίου. Η περιστροφή του CD
αλλάζει από 210 σε 480 στροφές ανά λεπτό (rpm) καθώς η πληροφορία διαβάζεται από
την εξωτερική προς την εσωτερική σπυροειδή φορά,κάνοντας το σκανάρισμα της
επιφάνειας μια σταθερά 1,2 μέτρων ανά δευτερόλεπτο. Κατά την αναπαραγωγή ένας
οπτικός σένσορας ανιχνεύει εάν η επιφάνεια είναι ανακλαστική ή όχι, αναπαράγωντας
την δυαδική πληροφορία.

Πίνακας 5.5 Επιφάνεια οπτικού δίσκου. Μικρές κοιλότητες είναι καμμένες στην επιφάνεια του
δίσκου, όπου αναπαριστούνται τα 0 και 1. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα μια πυκνότητα
πληροφορίας της τάξης του 1 bit ανά μm2, ή ενός εκατομυρίου bits ανά μm2. Το βάθος της
κοιλότητας είναι 0,16μm.

37 | Σελίδα
Πίνακας 5.6 Διάγραμμα αναπαραγωγής ήχου οπτικού δίσκου. Η ψηφιακή πληροφορία
ανακτάται από τον δίσκο από έναν οπτικό σένσορ, διορθωμένο για κωδικοποίηση EFM και
Reed-Solomon, και μετατρέπεται σε αναλογικό στεροφωνικό σήμα.

EFM (eight-to-fourteen modulation) είναι ένα σχήμα κωδικοποίησης το οποίο

μειώνει το λάθος στο εύρος (rate) καθώς αυτό διαβάζεται από τον οπτικό σένσορα. Η
κωδικοποίηση συμβαίνει γιατί αντί να αποθηκεύουμε byte πληροφορίας στο δίσκο, τα 8
bits προσπερνάνε έναν πίνακα look-up, όπου πετάγονται 14bits. Αυτά τα 14 bits έχουν
την επιθυμητή «στριμωγμένη» πληροφορία όπου αποθηκεύεται στο δίσκο. Κατά την
αναπαραγωγή οι δυαδικές τιμές που διαβάζονται από τον δίσκο περνούν μέσω της
αναστροφής του πίνακα EFM όπου τα 14 bits μετατρέπονται στα σωστά 8 bits.
Εξάλλου αντί του EFM, η πληροφορία κωδικοποιείται σε ένα φορμά το οποίο λέγεται
two-level Reed-Solomon κωδικοποίηση. Αυτό περιέχει τα το αριστερό και δεξιό
στερεοφωνικό κανάλι μαζί με την πληροφορία για τον εντοπισμό λάθους και τη
διόρθωση του λάθους. Τα λάθη (errors) που ανακαλύπτονται διορθώνονται κατά τη
διάρκεια της αναπαραγωγής ή είτε: διορθώνονται από τα πλεονάζοντα δεδομένα στο
σχήμα κωδικοποίησης, σφραγισμένα μεταξύ των samples ή κάνοντας mute την τιμή του
δείγματος σε 0 (μηδέν). Αυτό το σχήμα κωδικοποίησης έχει ως αποτέλεσμα τα
δεδομένα να τριπλασιάζονται σε 1,4 MBits/sec για τα στερεοφωνικά audio κανάλια
αντί των 4,3Mbits/sec που αποθηκεύονται στο δίσκο.
Μετά την κωδικοποίηση και την διόρθωση λάθους τα audio κανάλια
παρουσιάζονται ως 16 bit δείγματα (samples) στα 44.1 kHz. Σε ένα απλό σύστημα,
αυτά τα σήματα μπορούν να τρέξουν σε ένα 16 bit DAC πλαισιωμένο από ένα
αναλογικό φίλτρο low-pass. Παρόλα αυτά, αυτό απαιτεί υψηλής επίδοσης ηλεκτρονικά
για περάσουν συχνότητες κάτω των 20kHz καθώς και να απορρίπτουν τις συχνότητες
πάνω από 22.05 kHz, του ½ της δειγματοληψίας. Μια κοινή τεχνική είναι να
χρησιμοποιήσουμε την τεχνική multirate, όπου μετατρέπεται η πληροφορία σε
υψηλότερη δειγματοληψία πριν το DAC. Ένα παράγοντας των τεσσάρων
χρησιμοποιείται, μετατρέποντας από 44.1 kHz σε 176.4 kΗz. Αυτό ονομάζεται
παρεμβολή (interpolation) και εξηγείται σε 2 βήματα:
Πρώτον, 3 δείγματα με τιμή μηδέν τοποθετούνται ανάμεσα από τα αρχικά
δείγματα, παράγοντας υψηλότερη δειγματοληψία. Στο πεδίο συχνοτήτων αυτό έχει ως
αποτέλεσμα το διπλασιασμό 3 φορές του φάσματος από 0 έως 22.05 kHz.
Δεύτερον, ένα αποτελεσματικό ψηφιακό φίλτρο χρησιμοποιείται για να
αφαιρέσει τις νέες συχνότητες που προστέθηκαν.

38 | Σελίδα
 Τα ηχητικά συστήματα με περισσότερα από ένα κανάλια λέγεται ότι είναι
στέρεο (stereo), από την αρχαία λέξη για το στερεός ή τρισδιάστατος. Πολλά κανάλια
στέλνουν στον ακροατή ήχο από πολλές κατευθύνσεις, παρέχοντας μια πιο ακριβής
αναπαραγωγή της μουσικής. Επίσης το καθιερωμένο mix-down (η λεγόμενη μίξη) στις
μέρες μας είναι όταν ο ήχος από πολλά μικρόφωνα κατά την εγγραφή στο studio
συνδιάζεται στα 2 κανάλια. Η μίξη είναι μια τέχνη που έχει σκοπό να παρέχει στον
ακροατή την αντίληψη ότι είναι εκεί (being there), κοντά στη μουσική.

39 | Σελίδα
Κεφάλαιο 6

Software Επεξεργασίας ήχου

6.1 Software
Από τις αρχές του 1980 η πρώτη εταιρία που μπήκε για τα καλά στη μουσική
βιομηχανία και στα πρώτα βήματα του στούντιο και της επεξεργασίας του ήχου είναι η
Steinberg με το πρόγραμμά της το Cubase. Το οποίο με τις διαρκείς αναβαθμίσεις έχει
γίνει ένα στούντιο που έχουμε στον υπολογιστή μας και όχι σε hardware όπως τις
προηγούμενες δεκαετίες. Οι διαρκείς αναβαθμίσεις βάση των τεχνολογικών
επιτευγμάτων και του User Interface που στοχεύουν οι εταιρίες έτσι ώστε να γίνουν τα
software πιο εύχρηστα και λειτουργικά καθιστούν την εταιρία ως την 1η στον κόσμο
στη λειτουργία των συγκεκριμένων software και όχι μόνο.
Σαφώς υπάρχουν και άλλες όπως το software Protools, Ableton, Logic τα οποία
τρέχουν σε MAC καθώς και πολλά μικρότερης εμβέλειας και δυναμικότητας που
τρέχουν σε υπολογιστές PC καθώς και MAC. Εμείς θα ασχοληθούμε με το Cubase μιας
και αυτό είναι γνώριμο αυτή τη στιγμή.

6.2 Εισαγωγή Cubase

Στην παρακάτω εικόνα φαίνεται το DAW όπως δείχνει χωρίς να έχουμε κάνει
κάποιες ρυθμίσεις που αφορούν το project που θα έχουμε ανοιχτό μπροστά μας.

Εικονα 6.1 DAW

40 | Σελίδα
 Στη συνέχεια της διαδικασίας και για την έναρξη της επεξεργασίας κάποιου
ηχητικού δείγματος πχ κομμάτι ή κάποιον συγκεκριμένο ήχο πρέπει να
δημιουργήσουμε κάποιο κανάλι (channel) μέσα από το οποίο θα μπορούμε να
επεξεργαστούμε το ηχητικό μας δείγμα.

Εικονα 6.2 δείγμα κυματομορφής αρχείου ήχου κλασσικής κιθάρας

Στο παραπάνω δείγμα βλέπουμε μια συνολική κυματομορφή ενός αρχείου ήχου
και στη συνέχεια θα δούμε από τι πραγματικά αποτελείται. Προς το παρόν δεν έχει
δεχτεί την παραμικρή επεξεργασία πχ EQ, Compressor, Limiter κτλ εφέ που
γλυκαίνουν τον ήχο ή τον κάνουν αποκρουστικό, δίνουν κάποιες δυναμικές που δεν
ακούγονται καλά και άλλα πολλά. Κάνοντας μεγέθυνση στην κυματομορφή
παρατηρούμε ότι δεν είναι έτσι όπως φαίνεται στην αρχική μορφή αλλά αποτελείται
από πολύ μικρά «τετραγωνάκια» κάτι που μας θυμίζει τα προηγούμενα κεφάλαια όταν
αναλύαμε εξολοκλήρου την ψηφιακή φύση ενός αρχείου ήχου.

41 | Σελίδα
Εικόνα 6.3 μεγεθυμένη άποψη του αρχείου ήχου (ψηφιακό)
Η διαδικασία η οποία χρησιμοποιήσαμε για να ηχογραφήσουμε το αρχείο ήχου
της κιθάρας, είναι η εξής:
 Κιθάρα
 Εκτελεστής
 Τοποθετημένα 1 ή 2 μικρόφωνα
 Μίξη στο Software
 Εξαγωγή των αρχείων ήχου που ηχογραφήσαμε στην τελική τους μορφή (wav
αρχείο)

6.2.1 Δημιουργία Project

Για να ξεκινήσουμε ένα project πρέπει να κάνουμε κάποιες συγκεκριμένες
διαδικασίες. Με το που ανοίξει το πρόγραμμα βγαίνει η οθόνη η οποία μας δείχνει
κάποια έτοιμα presets το οποία είναι εντελώς τυπικά αλλά σημαντικά έτσι ώστε να
ξεκινήσουμε σιγά σιγά την εγγραφή των ηχητικών πηγών ή την επεξεργασία αυτών.

Εικόνα 6.2.1.1 Άποψη έναρξης του DAW Software

Από τη στιγμή που διαλέξουμε empty έτσι ώστε να βάλουμε εμείς όσα κανάλια
θα χρειαστούμε, είτε μονοφωνικά είτε στερεοφωνικά, το παράθυρο αλλάζει και
φαίνεται το παρακάτω στο οποίο υπάρχουν η εργαλειοθήκες, η μπάρα εργασίας καθώς
επίσης και ένα πολύ σημαντικό εργαλείο: ο player με τον οποίο πατώντας το πλήκτρο
space bar στο πληκτρολόγιό μας, ενεργοποιούμε την αναπαραγωγή είτε κάνουμε παύση
του ηχητικού δείγματος. Επίσης με συνδυασμό πλήκτρων ενεργοποιούμε επιπλέον
λειτουργίες που ενδεχομένως θα μας φανούν εξαιρετικά χρήσιμες, καθώς μας
γλυτώνουν από έξτρα χρόνο στην επεξεργασία των ηχητικών δειγμάτων που έχουμε.

42 | Σελίδα
Εικόνα 6.2.1.2 Το παράθυρο έτοιμο για να κάνουμε εισαγωγή καναλιών

Πατώντας δεξί κλίκ από το ποντίκι ενεργοποιούμε τα βασικά που θα

χρειαστούμε: διαλέγουμε Add Audio Track και αυτομάτως εμφανίζεται στο παράθυρο
ένα κανάλι έτοιμο να ηχογραφήσει σε πρώτο στάδιο το πρώτο μας ηχητικό απόσπασμα.

Εικόνα 6.2.1.3 1ο στάδιο έτοιμο για την οποιαδήποτε χρήση μας.

43 | Σελίδα
 Παρατηρώντας αριστερά της οθόνης στην εικόνα 6.2.1.3 βλέπουμε κάποια
βασικότατα κουμπιά και ρυθμίσεις τις οποίες τις χρειαζόμαστε επειγόντως με σκοπό να
ξεκινήσει η ηχογράφηση.
Πρώτον: Το πιο βασικό είναι να διαλέξουμε από πού θα παίρνουμε την είσοδο
της ηχητικής πηγής. Συνήθως λόγω γενικής χρήσης το software επιλέγει μια γενική
είσοδο, την οποία εμείς αλλάζουμε με σκοπό να χρησιμοποιήσουμε ακριβώς τις
εισόδους που θέλουμε.
Δεύτερον: Διαλέγουμε την έξοδο, κατά την οποία πάντα είναι ενεργοποιημένη η
ρύθμιση STEREO OUT, που μας δείχνει ότι η κάρτα (interface) και το software έχουν
ρυθμιστεί σωστά για την αναπαραγωγή του ήχου.

Εικόνα 6.2.1.4 Input – Output για το project

Έχοντας αυτά ρυθμισμένα σωστά και πατημένη σε κόκκινο χρώμα την μαύρη
κουκίδα σε ένα από τα δυο σημεία, όπως φαίνεται παραπάνω, είμαστε έτοιμοι για
ηχογράφηση της οποιασδήποτε ηχητικής πηγής, από ομιλία μέχρι μια ολόκληρη
συμφωνική ορχήστρα. Για να συμβεί θα πρέπει στον player να πατήσουμε το κουμπί
REC ή με συντόμευση από το πληκτρολόγιο (*) στο σημείο που είναι το αριθμητικό
πληκτρολόγιο.

Υπάρχουν λειτουργίες οι οποίες φαίνονται στο παράθυρό μας οι οποίες για μια
απλή ηχογράφηση είτε και μια σύνθετη δε θα μας χρησιμεύσουν. Η διαδικασία σε
πρώτο στάδιο είναι πολύ απλή για την ηχογράφηση οποιουδήποτε ηχητικού
αποσπάσματος. Οι λειτουργίες οι οποίες θα μας απασχολήσουν είναι οι πιο βασικές: Η
εισαγωγή Ισοσταθμιστή (Equalizer) , κομπρέσορα ( compressor), λίμιτερ (limiter),
βάθος (reverb), χρονοκαθυστέρηση (delay).
Αυτά είναι εφέ τα οποία ενεργοποιούνται με το κουμπάκι που μοιάζει με το (e)
το αγγλικό. Δε θα μας απασχολήσουν εξωτερικές πηγές αυτών των εφέ διότι μετά
περνάμε σε Hardware επεξεργασία. Η διαδικασία και ο τρόπος είναι πανομοιότυπος με
τη χρήση του κουμπιού e, απλά με τη διαφορά ότι πρέπει να δρομολογήσουμε το κάθε
κανάλι ξεχωριστά σε συγκεκριμένο output (πχ output channel 1) και όχι στέρεο. Αυτό

44 | Σελίδα
φαίνεται αριστερά στην οθόνη μας, στην γκρι περιοχή που γράφει Send. Από αυτό το
σημείο φαίνεται προς τα πού θα δρομολογήσουμε ποιο κανάλι θέλουμε και σε ποιο
κομμάτι Hardware (EQ, Reverb,compressor) και άλλα πολλά.

6.2.2 Effects
Ένα πολύ σημαντικό στοιχείο της ηχογράφησης είναι η χρήση κάποιων εφέ η
οποία μπορεί να επιτευχθεί είτε με φυσικά μέσα είτε με τεχνητά. Πχ ηχογράφηση
φωνής μέσα σε αίθουσα με τζάμια θα μας δώσει λίγο παραπάνω βάθος από ότι σε μια
άλλη πιο στεγνή αίθουσα. Παρακάτω θα ασχοληθούμε με τα ποιο βασικά εφέ που
χρησιμοποιούμε:
 EQ
 Compressor
 Limiter
 Reverb

Το πιο σημαντικό είναι να παρατηρήσουμε τις αλλαγές που επιδέχεται η κυματομορφή

και πως αλλάζει στο σύνολό της. Η διαφορά αργότερα αποτυπώνεται στην τελική
μορφή και το ακουστικό μέρος είναι το πιο σημαντικό, για να πούμε ότι οι αλλαγές που
κάναμε μας αρέσανε ή όχι και ποιες θα είναι οι διορθώσεις εάν και εφόσον επιθυμούμε
να γίνουν.

Πατώντας το κουμπί e, που αναφέραμε παραπάνω ανοίγει ένα νέο παράθυρο το

οποίο δείχνει αυτά που θέλουμε ειδικά για τα επιπλέον εφέ. Αριστερά στο νέο
παράθυρο έχουμε τα Inserts τα οποία είναι αυτά που θέλουμε έτσι ώστε να διαλέξουμε
τα εφέ και να διαλέξουμε ή το καλύτερο ή το συγκεκριμένο που θέλουμε πχ EQ.

Εικόνα 6.2.2.1 Άποψη του παραθύρου έτοιμο για εισαγωγή εφέ

45 | Σελίδα
 Έχοντας γράψει ένα χτύπημα (stroke) από το ταμπούρο (snare drum) μιας
φυσικής ντραμς, θα ξεκινήσουμε να δείξουμε την επεξεργασία των εφέ και τί συμβαίνει
κάθε φορά που θα χρησιμοποιούμε ένα από αυτά. Επίσης θα οδηγήσουμε στα άκρα
κάποια εφέ με ακραίες τιμές σχεδόν απαγορευτικές για να δούμε ακόμα πιο έντονα
κάποια αποτελέσματα. Πολλές φορές υπάρχει το ενδεχόμενο να μη φανούν τεράστιες
διαφορές με την αρχική κυματομορφή αλλά το ηχητικό απόσπασμα είναι σίγουρα πάρα
πολύ διαφορετικό σε σχέση με το επεξεργασμένο.

Ισοσταθμιστής - EQ

Ενεργοποιούμε το EQ. Βλέπουμε ότι το software μας δίνει ένα δικό του
ισοσταθμιστή συχνοτήτων. Αυτό είναι εξαιρετικά χρήσιμο. Επίσης δε πρέπει να
παραβλέψουμε ότι μπορεί να γίνει και χρήση EQ με τη μέθοδο: Insert

Χρησιμοποιώντας με κλικ την άποψη όλης της κυματομορφής έχουμε την εξής
αρχική:

Στη συνέχεια εφαρμόζουμε έναν ισοσταθμιστή συχνοτήτων με μια έτοιμη

ρύθμιση που θα διορθώσει τον ήχο του τυμπάνου ανάλογα με τι μας αρέσει.

46 | Σελίδα
 Παρατηρούμε ότι καθώς ενεργοποιήσαμε τον ισοσταθμιστή άλλαξε η
κυματομορφή. Αυτό σημαίνει ότι κάποιες συχνότητες, αυτές που καθορίσαμε στο EQ,
ενισχύθηκαν και άλλες μειώθηκαν.
Στη συνέχεια θα έχουμε ένα παράδειγμα με ακραία συμπεριφορά χρήσης του
συγκεκριμένου εφέ.

Στην παραπάνω κυματομορφή κάναμε το εξής: Μειώσαμε τις μπάσες συχνότητες τόσο
πολύ που σχεδόν εξαφανίστηκαν και ενισχύσαμε τις πρίμες από τα 4500 Hz και πάνω΄.
Αφού έχει ως αποτέλεσμα την «παραμόρφωση» της κυματομορφής. Το αν όμως αυτό
που κάναμε είναι καλό η κακό θα το κρίνουν τα αυτιά μας.

47 | Σελίδα
Reverb – Βάθος

Ένα πολύ κύριο χαρακτηριστικό στη μουσική βιομηχανία με τη χρήση των εφέ
είναι να δώσουμε όσο καλύτερα γίνεται χρώμα στα μουσικά ηχοχρώματα. Αυτό
επιτυγχάνεται με διάφορες φυσικές μεθόδους είτε με τεχνητές, με τρικ σε κλειστό χώρο,
είτε με μια από τις εύκολες διαδικασίας και συνάμα από τις πιο δύσκολες, με τη χρήση
εφέ Βάθους (Reverb). Θεωρείται από τις πιο δύσκολες τεχνικές και γενικά από τα πιο
δύσκολα εφέ διότι μπορεί ένα μέτριο ηχογραφημένο σήμα να του δώσει κάποιο
χαρακτήρα αλλά μπορεί να μια κακή χρήση, ένα πολύ καλό ηχογραφημένο σήμα να το
καταστρέψει.

Χρησιμοποιώντας την ίδια τεχνική θα εισάγουμε το αρχείο Snare drum.wav και

θα δούμε σε εφαρμογή διάφορους τύπους εφέ βάθους.

Εδώ, όπως και στην προηγούμενη περίπτωσή μας, με το EQ, έχουμε τη αρχική
κυματομορφή του ηχογραφημένου σήματος από ένα τύμπανο snare. Παρατηρούμε ότι
στην αρχή του χτυπήματος το σήμα είναι αρκετά δυνατό, και στη συνέχεια εξασθενεί
σχετικά απότομα. Αυτό είναι απόρροια της κατασκευής του οργάνου επομένως δε μας
ανησυχεί τόσο πολύ.
Αυτό όμως που θέλουμε είναι πως θα καταφέρουμε να τονίσουμε το
συγκεκριμένο τύμπανο μέσα σε ένα σύνολο οργάνων.
Χρησιμοποιώντας ακριβώς τις ίδιες διαδικασίες θα διαλέξουμε ένα εφέ, σε
μικρή ποσότητα έτσι ώστε να δούμε τις διαφορές σε σχέση με την αρχική μορφή.

48 | Σελίδα
 Στην εικόνα φαίνεται εμφανώς η ενίσχυση που δέχτηκε στο σήμα μας με σκοπό
να δημιουργηθεί η ψευδαίσθηση ότι το τύμπανο βρίσκεται σε κάποιο ανοιχτό χώρο και
αυτός ο χώρος δημιουργεί το βάθος. Είναι σα να βρισκόμαστε στο Grand Canyon στην
κορυφή ενός βουνού, και να φωνάζουμε δυνατά και αφού σταματήσουμε να ακούσουμε
την ηχώ της φωνής μας.
Στη συνέχεια θα κάνουμε το εξής πείραμα ως ρύθμιση. Θα χρησιμοποιήσουμε
υπερβολικά το εφέ του βάθους έτσι ώστε να δούμε ποιο είναι το αποτέλεσμα αυτής της
υπερβολικής χρήσης.

49 | Σελίδα
 Συνοψίζουμε το κεφάλαιο της χρήσης εφέ βάθους, με μια παρατήρηση αρκετά
σοβαρή. Η χρήση του συγκεκριμένου εφέ απαιτεί αρκετές γνώσεις (EQ, Decay time,
Pre-delay, Size, Reverb time κτλ) τα οποία δεν είναι τυχαία. Είναι μελετημένες
μεταβλητές για προσομοίωση ενός χώρου, που δεν έχουμε στην κατοχή μας πχ
στούντιο ή αίθουσα συναυλιακή ή κάποιο γήπεδο, και πρέπει να λαμβάνονται σοβαρά
όλες οι παράμετροι.
Οι καλοί παραγωγοί κάνουν χρήση βάθους για να δώσουν χώρο στα όργανα και
στις φωνές αλλά ταυτόχρονα να δώσουν την αίσθηση ότι είναι μπροστά σου. Είναι
επίσης ένα εφέ το οποίο «μεγαλώνει» ένα όργανο (και τη φωνή) αλλά ταυτόχρονα
μπορεί να το καταστρέψει δημιουργώντας την αίσθηση ότι βρίσκεται τόσο πίσω στο
χώρο που στο τέλος έχεις την αίσθηση ότι ακούς το συγκεκριμένο όργανο από πάρα
πολλά μέτρα μακριά.
Παρατηρούμε ότι η χρήση του είναι αρκετά δύσκολη και χρίζει ιδιαίτερης
προσοχής, ειδικά όταν ακούμε μουσική πρέπει να προσέξουμε με λεπτομέρεια τι έχουν
κάνει παλιότερα διάφοροι παραγωγοί – ηχολήπτες έτσι ώστε να μπορέσουμε να
κατανοήσουμε σε βάθος το συγκεκριμένο εφέ και να πάρουμε το καλύτερο δυνατό
αποτέλεσμα με σκοπό να τονίσουμε τη μουσική και να της δώσουμε χρώμα παρά να
καταστρέψουμε ένα ωραίο μουσικό κομμάτι. Και κλείνοντας το καλύτερο που
μπορούμε να πούμε έτσι ώστε να μην βγαίνουμε και από το θέμα μας με τρομερές
μαθηματικές εξισώσεις και κάποιες αντιγραφές, θα πρέπει ο καθένας που ασχολείται με
την μουσική παραγωγή να μπορεί να εμπιστευτεί τα αυτιά του και τι του αρέσει γενικά.

50 | Σελίδα
Delay – Καθυστέρηση

Περνάμε σε λιγότερο σοβαρό εφέ καθώς δε χρήζει πάντοτε ιδιαίτερης αποδοχής

από πολλούς καλλιτέχνες ή πιο σωστά από αρκετούς παραγωγούς. Δυστυχώς όμως
είναι ένα εφέ το οποίο σε συνδυασμό με το reverb μπορεί να κάνει θαύματα. Τη
δεκαετία του ’70 ήταν πολύ έντονα διαδεδομένο ειδικά στην κιθάρα μιας και
καταφέρνει ως εφέ να επαναλαμβάνει το ήδη υπάρχων σήμα και να δίνει μια πολύ
όμορφη ψευδαίσθηση χρονοκαθυστέρησης.

Παίρνοντας την κυματομορφή του ταμπούρου όπως έχουμε σα βασικό

παράδειγμα θα δούμε πως λειτουργεί ως εφέ και το αποτέλεσμα στην νέα μας
κυματομορφή. Πάλι θα χρησιμοποιήσουμε 2 τεχνικές, μια σε απλή ρύθμιση έτσι ώστε
να προσέξουμε τις ελάχιστες αλλαγές στις συχνότητες και το πλάτος της κυματομορφής
καθώς επίσης και μία υπερβολικής χρήσης για να δούμε το εφέ πως λειτουργεί σε
υπερβολική δόση χρήσης.

Ενεργοποιούμε ένα απλό αλλά και συνάμα δύσκολο εφέ delay με το οποίο θα
κάνουμε τη χρήση σε διάφορες ρυθμίσεις. Να τονίσουμε ότι υπάρχουν διαφόρων ειδών
συγκεκριμένου εφέ, στερεοφωνικό, ping-pong delay , mono delay και άλλα. Όλα
μπορούν να χρησιμοποιηθούν ανάλογα με το τι θέλουμε να δώσουμε στον ακροατή και
πως θέλουμε να παίξουμε με τη στερεοφωνία.

51 | Σελίδα
Παρατηρούμε κάποιες παραμέτρους οι οποίες είναι βασικές και ειδικά 3.
1. Delay – ορίζουμε αν θα έχουμε καθυστέρηση με βάση το τέμπο του κομματιού
ή με βάση το χρόνο (milisecond).
2. Feedback – ορίζουμε τις επαναλήψεις, εδώ μπορεί να γίνει χαμός και να
καταστρέψουμε ότι ωραίο καταφέραμε διότι το εφέ έχει ένταση και μπορεί αν
χρησιμοποιήσουμε αρκετά υψηλό feedback να αρχίσει να μπερδεύετε το σήμα
μας με άλλες χροιές μέσα στο μουσικό κομμάτι.
3. Mix – εδώ απλά ορίζουμε το ποσοστό το σήματος που περνάει στο εφέ έτσι
ώστε να γίνει διαχειρίσιμο και να μην έρθει σε σύγκρουση με τα υπόλοιπα που
έχουμε αναφέρει παραπάνω.

52 | Σελίδα
 Βάζοντας κάποιες μικρές τιμές στις παραμέτρους του εφέ παρατηρούμε την
εξής διαφορές στην ένταση αλλά και στο μήκος της κυματομορφής. Αυτό το οποίο δεν
πειράξαμε ήταν το EQ του εφέ μιας και δεν θέλουμε στην παρούσα φάση να τονίσουμε
κάποιες αλλαγές στις συχνότητες τόσο έντονες. Υπάρχει όμως αλλαγή στις συχνότητες
διότι καθώς το σήμα φθίνει λόγω έντασης, κάποιες συχνότητες ενισχύονται και κάποιες
χάνονται. Με τη χρήση του EQ κατά τη διάρκεια του εφέ μπορούμε να παίξουμε με τις
συχνότητες και να δημιουργήσουμε ακόμα πιο ελκυστικά και περίεργα εφέ για το σήμα
μας.

Στο 2ο παράδειγμα φαίνεται καθαρά η αντιμετώπιση του εφέ της καθυστέρησης

(delay) ως προς το αρχικό σήμα βάση των αλλαγών στις παραμέτρους που
προαναφέραμε.
Είναι σημαντικό να προσέξουμε πως η 1η με τη 2η κυματομορφή είναι σχεδόν
ίδιες σαν να έχει αντιγραφεί πλήρως η 2η. Ένα προσεκτικό κοίταγμα όμως μας δείχνει
ότι υπάρχουν κάποιες αλλαγές, τις οποίες τις καταλαβαίνουμε στις κορυφές του
σήματος. Η συνέχεια των επαναλήψεων μας δείχνει ένα πανομοιότυπο σήμα, εφόσον η
κύρια λειτουργία του εφέ είναι να αντιγράφει το σήμα (όποιο και αν είναι αυτό) και να
το επαναλαμβάνει τακτικά βάση του χρόνου που θα θέσουμε εμείς βάση του
επιθυμητού αποτελέσματος που θέλουμε να πετύχουμε.
Συνοψίζουμε λέγοντας πως το εφέ της χρονοκαθυστέρησης (delay) είναι ένα
ιδιαίτερο εφέ και πρέπει να προσέχουμε πάρα πολύ ειδικά όταν πρόκειται να το
χρησιμοποιήσουμε σε φωνητικά διότι το αποτέλεσμά του μπορεί να είναι από
εξαιρετικά όμορφο μέχρι και εξαιρετικά κακό αν δεν πετύχουμε ακριβώς αυτό που
έχουμε στο μυαλό μας και στα αυτιά μας.

53 | Σελίδα
Compression – Κομπρέσσορας
Περνάμε στο τελευταίο εφέ και ίσως από τα σημαντικά και επίσης τα πιο
επικίνδυνα. Η χρήση ενός κομπρέσορα χρήζει ιδιαίτερης σημασίας ειδικά σε εφαρμογές
που χρειαζόμαστε μόνο φωνή πχ ραδιόφωνο ή τραγούδι μέσα στο συγκρότημα.
Ο κομπρέσορας ή αλλιώς compressor sustainer όπως το ονομάζουν στην τεχνική
ορολογία του Hardware υλικού έχεις ως εξής λειτουργία: Να αλλοιώνει τη δυναμική
περιοχή ενός σήματος.
Δίνει όγκο στο ηχογραφημένο σήμα και sustain (διάρκεια) για τον χρόνο (ms ή
sec) που θα ορίσουμε εμείς. Εμποδίζει έτσι την απότομη πτώση έντασης και
ταυτόχρονα δυναμώνει ένα χαμηλό σήμα. Επίσης σημαντική λειτουργία του είναι ότι
προστατεύει ένα κακόηχο αποτέλεσμα που δημιουργείται όταν ξαφνικά δυναμώσει το
σήμα μιας πηγής. Αυτό το είδαμε και πιο πριν στην εισαγωγή, αλλά εδώ πλέον είναι
έντονο το στοιχείο της προστασίας, αν ένα σήμα έχει την τάση να ξεπερνάει τα 0 dB
και να παραμορφώνει (ή μπουκώνει όπως λέμε κάποιες φορές) ο κομπρέσορας στην
ουσία έχει την ιδιότητα να μην αφήσει το σήμα να ξεπεράσει την περιοχή αυτή που θα
ορίσουμε εμείς είτε είναι σε συχνότητα όταν πρόκειται για EQ είτε όταν έχουμε να
διαμορφώσουμε τις δυναμικές. Συνήθως προτιμάμε τιμές στα -3 dB ή το καλύτερο στα
– 0.3 dB τα οποία πλέον λόγω της τεχνολογίας αλλά της εμπειρίας από τους τεχνικούς
ήχου, ορίζονται ως οι καλύτερες επιλογές.

Παρακάτω δείχνουμε ένα απλό παράδειγμα κάποιων τυπικών κυματομορφών με

ή χωρίς κομπρέσορα.

Από την εικόνα παραπάνω έχουμε:

1. Το πρώτο σήμα είναι το αρχικό μας ηχογραφημένο
2. Το δεύτερο (μεσαίο) σήμα είναι το αρχικό μας σήμα αλλά με το εφέ του
κομπρέσορα περασμένο από πάνω. Παρατηρούμε ένα αρκετά δυνατό
κομπρεσάρισμα στο συνολικό κομμάτι.

Το τρίτο και σημαντικό αλλά πάντα είναι σχεδόν το τελευταίο μέρος της
διαδικασίας είναι η ενίσχυση του σήματος έτσι ώστε να επανέλθει σε ένταση που
μπορεί να παιχτεί και να ακουστεί ικανοποιητικά.
Παρατηρούμε όμως ότι το σήμα δεν ενισχύεται απλά όπως στη 2η κυματομορφή
αλλά ενισχύεται στο σύνολό του, και αυτό σημαίνει ότι κάποια σημεία του κύματος που
ήταν σε ικανοποιητικό σημείο και δεν κομπρεσαρίστηκαν τότε ενισχύονται και αυτά.

54 | Σελίδα
 Επίσης ένα σημαντικό στοιχείο είναι ο θόρυβος που πάντοτε υπάρχει μέσα στο
σήμα με οποιαδήποτε μορφή και αν είναι. Στην τρίτη κυματομορφή έχουμε μαζί με το
συνολικό amplify έχουμε και αύξηση έντασης στον θόρυβο του σήματος. Αυτό
συμβαίνει αποκλειστικά γιατί η ενίσχυση συμβαίνει σχεδόν πάντα μετά το compression
του σήματος.

Ένας άλλος λόγος αλλά σημαντικός με, κατά κάποιο τρόπο την ανάποδη
διαδικασία compression είναι το Limiter.
To limiter είναι ένας σπέσιαλ τύπος κομπρέσορα, του οποίου ο στόχος είναι να
μην αφήσει το σήμα να περάσει από ένα κατώφλι το οποίο το ορίζουμε εμείς. Είναι
σημαντικό εφέ ειδικά όταν πρόκειται να το χρησιμοποιήσουμε στην ηχογράφηση
φωνητικών ή και στη διαδικασία της μίξης όταν τοποθετούμε όλα τα εφέ που θα
χρειαστούμε για να βελτιώσουμε στο σύνολό του το κομμάτι.

55 | Σελίδα
Envelops
Το κάθε DAW (Digital Audio workstation) χρησιμοποιεί τα envelops για να
επιτύχει το καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα στη διαδικασία της Μίξης (mixing) ακόμα
και του Μάστερ (Mastering).
Η βασική λειτουργία είναι η προσομοίωση των λειτουργιών της αναλογικής
κονσόλας ήχου καθώς επίσης και κάποιον αυτοματισμών (automation) έτσι ώστε να
πετύχουμε ακριβώς το αποτέλεσμα που θέλουμε στο σωστό χρόνο και χωρίς πολλά
εμπόδια. Συνήθως τα envelops χρησιμοποιούνται για να κάνουμε το panorama ( να
δώσουμε στερεοφωνία ), να ενεργοποιήσουμε κάποια εφέ ή να τα απενεργοποιήσουμε,
να αυξήσουμε την ένταση της φωνής ή να τη μειώσουμε και πάρα πολλές λειτουργίες οι
οποίες ποικίλουν ανάλογα με τις δυνατότητες του κάθε εφέ ή της φαντασίας που έχει ο
καλλιτέχνης ή ο μουσικός παραγωγός.

Στην παραπάνω εικόνα βλέπουμε ακριβώς αυτό που περιγράψαμε συνοπτικά παραπάνω
για τη διαδικασία των envelops.Στο συγκεκριμένο ηχητικό απόσπασμα έχουμε 3
διαφορετικές λειτουργίες μέσα σε μικρό χρονικό διάστημα:
1. Μείωση της έντασης και αμέσως μετά αύξηση του ηχητικού δείγματος
2. Ενεργοποίηση - Απενεργοποίηση εφέ ( Mute on – off )
3. Διαδικασία automation Pan – Δηλαδή διαλέγουμε που θα στείλουμε τον ήχο
Αριστερά ή Δεξιά έτσι ώστε να δώσουμε την ψευδαίσθηση της πλήρους
στερεοφωνίας.

Η χρήση ευτυχώς ή δυστυχώς δε σταματάει και δε μας αφήνει σε ησυχία όταν

πρόκειται να μιξάρουμε ένα μουσικό κομμάτι. Πάντοτε είναι αναγκαία η χρήση τους
έτσι ώστε να χρησιμοποιήσουμε το μάξιμουμ των δυνατοτήτων των εφέ αλλά και να
δημιουργούμε αυτό που έχουμε μέσα στο μυαλό μας και να δώσουμε στον ακροατή το
καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα ηχητικό αλλά και μουσικό.
Χρειάζεται ιδιαίτερη προσοχή διότι πολλές φορές μπορεί να μη μας φαίνεται, αλλά
μια μεταβολή στις τιμές μπορεί να αποβεί μοιραία και να χαλάσει ότι έχει δημιουργηθεί
πιο πριν και μετά ξανά πάλι από την αρχή.

56 | Σελίδα
Συμπεράσματα

Τελειώνοντας, θα ήθελα να τονίσω κάποιες πτυχές οι οποίες δε καλύπτονται

ολοκληρωτικά μιας και αποτελούν άλλο μέρος ξεχωριστό ως ιδιότητες ή ακόμα και
λειτουργίες των προγραμμάτων DAW και των λογισμικών που διέπουν αυτά τα
software.
Πρέπει να τονίσω έστω και επιγραμματικά τη λειτουργία MIDI (Musical
Instrument Digital Interface) όπου δεν μεταδίδεται ηχητικό σήμα, αλλά μηνύματα που
περιέχουν πληροφορίες σχετικά με το τονικό ύψος και την ένταση μιας νότας, καθώς
επίσης και σήμα χρονισμού που προσδιορίζει την ταχύτητα (tempo) ενός κομματιού,
και τις συνδέσεις που γίνονται μεταξύ του υπολογιστή και ενός MIDI οργάνου
(συνήθως synthesizer) ή κάποιο κλαβιέ με MIDI υποδοχή.
Εδώ χρησιμοποιούμε τα VST (Virtual Studio Technology ) όπου είναι ένα
ειδικό software που αλληλοεπιδρά με τον υπολογιστή και χρησιμοποιεί DSP για να
κάνει προσομοίωση των εφέ και πολλών άλλων λειτουργιών του Hardware σε
λειτουργία Software. Να τονίσουμε ότι η εταιρία που πρώτη δημιούργησε τα VST είναι
η Steinberg.

Πλεονεκτήματα και Μειονεκτήματα της χρήσης της

Ψηφιακής τεχνολογίας έναντι της Αναλογικής

Πλεονεκτήματα
Παρέχοντας ένα τέτοιο σύστημα το οποίο χρησιμοποιεί ολοκληρωτικά software
για τη μίξη – ηχογράφηση δεν υπάρχει λόγος να μην κάνεις τα πάντα μπροστά σε έναν
υπολογιστή. Χρησιμοποιώντας τη ψηφιακή τεχνολογία κατά τη διαδικασία της
ηχογράφησης σημαίνει ότι προβλήματα όπως θόρυβος, παραμόρφωση, η μετατροπή
από αναλογικό σε ψηφιακό σήμα AD – DA, εξωτερικές συνδέσεις καλωδίων και
εξωτερικός εξοπλισμός Hardware παραλείπονται και διορθώνονται. Επίσης το hum που
υπάρχει λόγω γειώσεων και πολλά άλλα είναι απλά μια κακή ανάμνηση.
Επίσης τα αρχεία που μιξάρονται – ηχογραφούνται είναι επεξεργασμένα σε 24
bit πράγμα που σημαίνει ότι είναι έτοιμα να δεχτούν οποιαδήποτε επεξεργασία για
Mastering αλλά και να εγγραφούν σε CD χωρίς να γίνει η μετατροπή από αναλογικό σε
ψηφιακό και αντίστροφα.
Μας δίνει τη δυνατότητα να συνδέσουμε πολλές πηγές αναπαραγωγής και
ηχογράφησης και να δρομολογήσουμε το σήμα ανάμεσα σε αυτές τις συσκευές.
Ένα τρομερό πλεονέκτημα είναι στα VST (KORG wavestations, EMU
Morpheus, Roland JV208D) όπου μέσα από αυτά μπορούμε σχεδόν να κάνουμε τα
πάντα, χρησιμοποιώντας περισσότερες εισόδους κατά της ηχογράφηση.

Μειονεκτήματα
Πόσο καλός είναι όμως ένας αναλογικός μίκτης σε σχέση με ένα ψηφιακό; Με
σκοπό να κρατήσουμε ψηλά σε ποιότητα, όταν μιξάρουμε πολλά κανάλια, ο ψηφιακός
μίκτης χρειάζεται «χώρο» όπως μας δίνει ένας αναλογικός. Αυτό σημαίνει ότι ενώ ο
αναλογικός μπορεί να δώσει χώρο χρησιμοποιώντας περισσότερα volt χωρίς να
παραμορφώνει, στο ψηφιακό πρέπει να δρομολογήσουμε το σήμα με πολλά bits έτσι
ώστε να χρησιμοποιήσουμε τα σήματα σε δυαδικό σύστημα όταν έχουμε ένα σύστημα

57 | Σελίδα
των 24 bit. Στην πραγματικότητα αυτό δείχνει ότι έχουμε ένα σύστημα δεδομένων 32
bit μέσα στο μίκτη κάτι που η Emagic καθώς και η Steinberg το έχουν υιοθετήσει στα
προγράμματά τους. Η διαφορά είναι ότι στο ψηφιακό δε μπορούμε να δούμε τη
λειτουργία ακριβώς των διαδικασιών της μίξης ,αλλά ότι όλα γίνονται μέσω του
επεξεργαστή του συστήματος ενώ σε hardware και αναλογικό μίκτη βλέπουμε απ
ευθείας την αλληλεπίδραση των DSP λειτουργιών που παρέχονται να συμβαίνουν με
το χέρι.
Ο αναλογικός μίκτης μας δίνει συνήθως EQ παραμετρικό σε όλα τα κανάλια
ενώ ο ψηφιακός μας δίνει EQ ως είσοδο στα εφέ όταν όμως χρειάζεται, όπως όλα τα
plug in, και επίσης υπάρχει συγκεκριμένος αριθμός που μπορούμε να φορτώσουμε σε
κάθε κανάλι.
Συνεχίζοντας ως προς τα εφέ θα πρέπει να πούμε ότι όλα τα ψηφιακά
συστήματα επηρεάζονται από την επεξεργαστική ισχύ του software αλλά και
ολόκληρου του συστήματος, συνεπώς οι κατασκευαστές πρέπει να έχουν πάντα στο νου
τους την τεχνολογία που κυκλοφορεί στο εμπόριο το συγκεκριμένο χρονικό διάστημα.

Συνοψίζοντας, και τονίζοντας ότι η ψηφιακή επεξεργασία είναι σχετικά πιο

φτηνή και σχέση με την αναλογική θα πρέπει να πούμε ότι η αναλογική αδιαφορεί για
θέματα χρονισμού – συγχρονισμού, δειγματοληψίας, ή ακόμα και εύρους των bit. Η
μίξη με αναλογική επεξεργασία συνήθως ακούγεται καλύτερα, και είναι παλιότερης
τεχνολογίας και έχει βελτιωθεί σε πάρα πολύ καλό επίπεδο. Η ψηφιακή, DSP,
επεξεργασία είναι σχετικά νέα τεχνολογία και έχει πολύ δρόμο ακόμα μπροστά να
διαβεί με σκοπό να βελτιωθεί ακόμα περισσότερο.
Κλείνοντας χρησιμοποιώντας αναλογική επεξεργασία ή μίκτη ή κάποιες
τεχνικές σε ένα σύστημα
βασισμένο σε Ηλεκτρονικό
Υπολογιστή και
χρησιμοποιώντας DSP
μπορούμε να πετύχουμε
ακόμα καλύτερα
αποτελέσματα, ευελιξία
στη δουλειά μας, και να
μην υπάρχει περιορισμός
από τις ήδη υπάρχουσες
DSP πηγές ( software,
interface κτλ.)

58 | Σελίδα
Βιβλιογραφία

[1] Steven W. Smith, “ The Scientist and Engineer’s Guide to Digital Signal
Processing ”

[2] Δημήτριος Βέντζας, “ Επεξεργασία Σήματος ”

[3] Γεώργιος Καρέτσος, “ Πολυμέσα ”

[4] Bobby Owsinski, “ The Recording Engineer’s Handbook ”

[5] http://www.musicdsp.org/

[6] http://www.phys.unsw.edu.au/jw/basics.html

[7] http://www.phys.unsw.edu.au/jw/strings.html

[8] http://www.phys.unsw.edu.au/music/guitar/guitarintro.html

[9] Doug Coulter, “ Sound Effects Toolkit for Multimedia Programming ”

[10] Mark Kahrs & Karlheinz Brandenburg, “ Applications of Digital Signal

Processing and to Audio and Acoustics ”

[11] Χαράλαμπος Εκμεκτσόγλου, “ H Ιστορία της Κιθάρας ”

[12] Erik Jansson, “ Acoustics for Violin and Guitar Makers ” – pdf

[13] Steinberg, Cubase 7 Manual

[14] Steinberg, Wavelab Manual

[15] Sound on Sound, http://www.soundonsound.com περιοδικό ηλεκτρονικό καθώς

και έντυπο.

59 | Σελίδα