HANS BELTING Kepantropologia PDF

SPATIUM
2.
Sorozatszerkesztő
BACSÓ BÉLA
THOMKA BEÁTA
A kötet megjelenését támogatta:

„Culture 2000”,
az Oktatási Minisztérium,
az OTKA T 043 700 számú pályázat
a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma
és a Nemzeti Kulturális Alapprogram
az Oktatási Minisztérium a Felsőoktatási Pályázatok Irodája által lebonyolított

Felsőoktatási Tankönyv- és Szakkönyvtámogatási Pályázat keretében
Fordította:
Kelemen Pál © 2003
A fordítást az eredetivel egybevetette:
NAGY EDINA
A fordítás Belting, Hans: Bild-Anthropologie. Wilhelm Fink Verlag, München, 2001.

kötet alapján készült.
H A N S B E LT I N G
KÉP-ANTROPOLÓGIA
KÉPTUDOMÁNYI VÁZLATOK
Ain Gazhal-i halott szobra (részlet), a 105 cm magas alak megmintázása során a belső vázra meszet
és agyagot tapasztottak, Amman (Jordánia), Régészeti Múzeum, Kr. e. 7000 körül,
jelenleg a Louvre-ban látható
Tartalom
1. E l ő szó 7
2. T est - kép - médium 13
3. A  képek helye I I . 67
4. A  test képe mint emberkép 101
5. C í mer és portré 133
6. K ép és halál 165
7. K ép és árnyék 221
8. A  médium transzparenciá j a 247

Fényképészt hirdető falkép reklámszöveggel („Az élet lángja hamar ellobban.
Az eseményekből konkrét emlékekként csak a képek maradnak ránk. Használja ki!”),
Macenta (Guinea), fotó: G. Le Querrec, Magnum, 1988
E l ő szó
1993 őszén, az újonnan alapított Hochschule für Gestaltungban tartott székfoglaló

beszédemben egy olyan képtörténet szükségességéről beszéltem, amellyel még nem
rendelkezünk, miközben a művészettörténet hagyománya nagyon is biztos lábakon
áll. Kép és kultusz* című könyvemmel akkoriban jelentettem meg első képtörténeti
munkámat. Az eredmény mégsem elégített ki, mert ebben a képtörténet csak az
antikvitás után veszi kezdetét, amikor a képekre vonatkozó legtöbb döntést már
meghozták. Az európai kultúra határain belül mozogtam, ami szintén nagy mér-
tékben korlátozza a téma kifejtését, ha alapjaiban kérdezünk rá a képre. Az alcím
viszont, A kép története a művészet korszaka előtt, olyan vitákat váltott ki, amelyeket
csak üdvözölni tudtam, mert érintették a kép és a művészeti termék közti különb-
séget. Néhány recenzióban felvetődött az igény, hogy el kellene gondolkodni „a
kép történetéről a művészet korszaka után” is. Elvégre mindenki tudja, hogy a kép
mibenlétét feszegető kérdések manapság inkább a tömegmédiát, mint a művésze-
tet illetően vetődnek fel. Karlsruhéban az új technológiákra való tekintettel kön�-
nyebben meg tudta értetni magát az ember a nyilvánvaló folytonossággal gyártott
képekről, méghozzá anélkül, hogy idealista értelemben vagy védekező szándékkal
kapcsolódott volna a művészet kérdéséhez.
Vajon valóban alkalmazható volt-e a történeti modell a képre vonatkozó, az
imént vázolt kérdésekkel kapcsolatban? Már David Freedberg is kétséget ébresztett
bennem a lineáris „képtörténetet” illetően. Amikor én a Kép és kultuszon dolgoz-
tam, a Columbia University egyik szomszédos szobájában a The power of images
című könyvét írta. A kép mint reprezentáció és termék, illetve, ahogyan a korai
Sartre hívta, mint „éppen annyira aktus, mint dolog” e kettős értelem révén szegül
* H. Belting: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München,
1990. (Magyarul: H. Belting: Kép és kultusz. A kép története a művészet korszaka előtt. Ford.
Schulcz Katalin és Sajó Tamás. Budapest, 2000.) A továbbiakban minden *-gal jelzett meg-
jegyzés fordítói jegyzet.
8 E l ő szó
ellen a művekre és stílusokra alkalmazott történeti rend sémájának. Így első alka-
lommal fogtam antropológiai kísérletbe, amikor 1990-ben, a Kép és kultusz megjele-
nésének évében a Washington állambeli Dumbarton Oaksban Herbert S. Kesslerrel
közösen vezettem le egy konferenciát. Előadásom, amelyet a jelenlevő történészek
és művészettörténészek némi fenntartással fogadtak (egyébként nem is jelent meg) a
következő kérdést feszegette: „Miért éppen képek?” A képi termékek történeti pro-
filja kisebb súllyal esett latba, mint a képi praxis hagyománya. Ezért akartam a korai
kultúrák kultikus képeinek nyomára bukkanni az ikonok mögött, majd azokat a
kollektív identitás rítusainak kérdéseire vonatkoztatni, amit nyilvánosan gyakorol-
tak mind a képeken, mind a képek előtt. Ennek során az észlelés és a reprezentáció
egymással szimmetrikus megfelelésben álló társadalmi aktusként szerepeltek.
Néhány évre rá hasonló gondolatok öltöttek konkrét formát, amikor meghívtak
egy konferenciára, amelynek a témja a halál jelensége volt a világ különböző kul-
túráiban. Ez ösztönzőleg hatott kép és halál kapcsolatának kutatására, amit azóta a
Gerda Henkel Stiftung támogatásával Martin Schulz és jómagam vittünk tovább.
Az akkori kutatás jelen kötetben új formát nyert és alaposan kibővült. Ennek so-
rán a hangsúly az engem oly sokáig foglalkoztató kultikus képről a halotti képre
mint az ember képalkotó gyakorlatának motivációjára helyeződött át. A halotti
kultuszban a kép a távollevő test médiumaként működött, amivel egy egészen más
médiumfogalom jelent meg, mint ami a mai médiatudományban használatos, ne-
vezetesen a fizikai értelemben vett hordozó médium fogalma. Ezzel aztán a test-
fogalom sem volt többé elválasztható a képfogalomtól, miután a halottról készült
kép nemcsak a távollevő testet, hanem az adott kultúrában előírt testmodellt is
ábrázolta. Ez a kapcsolat még a legújabb képalkotó gyakorlat számára is érvényes,
amint azt a képnek és a virtuális testnek a valós test fölötti dominanciája körül
kialakult vita is mutatja. Az ilyen témák, amelyek a média- és technikatörténet
„tulajdonát képezve” minden összehasonlítás alól kivonnák magukat, csak antro-
pológiai nézőpontból közelíthetők meg. Az olvasó e kötet fejezeteit olvasva észre
fogja venni, hogy ha a mai média digitális képeire ebből a szemszögből tekintünk,
akkor ezeket anélkül lehet a képi hagyomány integráns részeiként bevezetni, hogy
elmélyítenénk a közöttük húzódó szakadékot.
Hasonló irányba mutató, kortárs témákhoz kapcsolódó elemzéseimet (amelye-
ket a lábjegyzetek bibliográfiai adatai között is feltüntettem) időközben másutt
publikáltam. Gary Hill médiaművész esetében arra tettem kísérletet, hogy a Képek
ábécéjét a nyelvi analízis kontextusában tárgyaljam. Nam June Paik arra késztetett,
hogy a kép témáját interkulturálisan ragadjam meg, hiszen munkássága enélkül
nem érthető. Azon a konferencián, amelyet 1997-ben Lydia Hausteinnal közösen
E l ő szó 9
rendeztünk meg a berlini Haus der Kulturen der Weltben, a kép kérdését állítottuk
a Kelet-Ázsiából érkezett filozófusokkal és műkritikusokkal folytatott párbeszéd
középpontjába, amit Das Erbe der Bilder* címmel adtunk ki. A mali származá-
sú antropológussal, Mamadou Diawarával 1995-ben ismerkedtem meg a berlini
Wissenschaftskollegben. Die Ausstellung von Kulturen címmel tudományos eszme-
cserébe kezdtünk és Karlsruhéban a képeket kiállító múzeumok más kultúrákban
betöltött szerepéről rendeztünk konferenciát. A japán művész, Hiroshi Sugimoto
ismeretsége új kérdések felé terelt, miközben csak megerősödött abbéli meggyő-
ződésem, hogy a kép csak interdiszciplináris együttműködésben bejárható utakon
tárható fel, melyek nem térnek ki az interkulturális horizont elől.
Ezért alapítottuk meg Karlsruhéban azt a Graduiertenkollegot, amely egyúttal
ennek a könyvnek a kiadására is okot szolgáltatott. A kollégium 2000 őszén, tíz
különböző tudományágból és három különböző felsőoktatási intézményből érke-
zett egyetemi tanár részvételével lát munkához. Feladata az, hogy a képek körüli
diszkurzust közösen, tehát interdiszciplinárisan közelítse meg. Elképzelhető, hogy
a téma megvitatása egészen más irányt vesz, mint amit az ebben a kötetben szereplő
írások jelölnek ki. Ezt csak üdvözölni tudnám, hiszen az eszmecsere ezidőtájt még
csak a kísérletezés és az előgyakorlatok stádiumában van. Ebben az értelemben vé-
ve a kötet az eszmecsere alapjának és köztes eredményének tekinthető. A következő
szövegek mindegyike önmagában is megáll és saját utat keres a kötet témájához.
Ennek ellenére bízom abban, hogy a provizórikus forma ellenére kivehető a téma
profilja és felismerhető az a kérdésfelvetés, amit minden egyes írásomban körüljá-
rok. Úgy tűnik számomra, hogy az előszó a legalkalmasabb forma, hogy a témához
fűződő személyes viszonyom kialakulását bemutassam. Nem kívánom azt a félre-
értést kelteni, hogy itt már egy tudománypolitikai igényre számot tartó, eleve kész
program állt össze, bármennyire is szeretném, hogy a „született” képtudományok,
mint a művészettörténet vagy a régészet a médiáról folytatott diszkurzusban na-
gyobb jelenléthez jussanak.
Lehet vitatkozni arról, hogy a „kép-antropológia” fogalom végérvényesnek te-
kinthető-e a kötetben felvázolt látomás számára. Az antropológia fogalma könnyen
kiszolgáltatottá válhat az antropológia nevet viselő hagyományos tudományágak-
nak, de akár fel is bőszítheti azokat, akik e mögött a rögzített, statikus „emberkép”
melletti hitvallást gyanítják. Ezt a gyanút a kötetben szereplő A test képe mint em-
* H. Belting-L. Hausenstein: Das Erbe der Bilder. Kunst und moderne Medien in den Kulturen
der Welt. München, 1998.
10 E l ő szó
berkép című tanulmány mégis könnyűszerrel eloszlatja. Az antropológia fogalmá-

ban az etnológiához való közelség okán üdvözlendő ambivalenciát látok, hiszen a
jelenlegi etnológiai kutatás is saját kultúránk felé fordul. Jó példa erre Marc Augé,
akinek a kutatásai a legfőbb ösztönző erőt jelentették számomra. David Freedberg
és G. Didi-Hubermann, hogy csak két nevet említsek, ebben az értelemben alkot-
tak fontos műveket a művészettörténet peremvidékén. Az antropológia fogalmá-
ban végre ott rejlik az a kívánatos megkülönböztetés, amivel elkülönül a tisztán
technológiai orientáltságú kép- és médiatörténettől. Amint azt nemrég Hartmut
Winkler a médiatudomány példáján megmutatta, a két látásmód csak akkor iga-
zolt, ha nem kölcsönösen kizárják, hanem kölcsönösen kiegészítik egymást. Az
antropológiai nézőpont mindeközben a képalkotó gyakorlatra irányul, ami a ké-
pi technikákkal és azok történetével ellentétben más típusú diszkussziót igényel.
A képek helye című írás, amelyet e kötetben teljesen átdolgozva közlök újra, a ké-
pekre vonatkozó antropológiai kérdést tematizálja. Az első tanulmány (második
fejezet) a kötetben alkalmazott módszertan általános bevezetője. Minden itt közölt
munka első közlés. A negyedik fejezet szövegét ezzel egyidőben a Gerda Henkel
Stiftung emberképről tartott előadásai között is publikálom. A hatodik fejezet szö-
vegét más, lényegesen rövidebb formában először 1996-ban vetettem papírra (eh-
hez lásd a bibliográfiai adatokat).
Köszönettel tartozom karlsruhei vitapartneremnek, Martin Schulznak, akivel
évek óta közösen dolgoztunk a témán. Köszönetet mondok neki és munkatársam-
nak, Ulrich Schulzénak is, amiért felvállalták a „Kép-test-médum” nevet viselő
Graduiertenkolleg alapjait lefektető pályázat elkészítésének terheit. Végül pedig kö-
szönetet mondok annak a kilenc kollégának, mindenekelőtt a pszichológus Lydia
Hartlnak, akik támogatták az ügyet és megosztják velem a Graduiertenkolleg me-
rész elképzelését. A Hochschule für Gestaltung is köszönetet érdemel, amiért úgy
döntött, befogadja kollégiumunkat, amelynek a Deutsche Forschungsgemeinschaft
nagyvonalú gesztussal szavazott bizalmat. A Gerda Henkel Stiftung e vállalko-
zást egy korábbi fázisában, amikor az még a Kép és halál téma irányába mutatott,
olyan megértéssel kísérte, hogy e tapasztalat híján, amiért E. Hemfortnak mindig
is hálás leszek, nem gyűjthettünk volna bátorságot a nagyobb lépés megtételére.
Egy újbóli meghívás alkalmával, 2000 tavaszán a berlini Wissenschaftskolleg-
ban, a rektor vendégeként adatott meg számomra a nagy lehetőség, hogy Fellow
ösztöndíjas kollégáimmal folytatott beszélgetések során végleges formába öntsem
a kötet írásait. Mindezért köszönettel tartozom W. Lepeniesnek, de ugyanígy P.
Wapnewskinek és J. Elkananak, akik J. Nettelbeckhez hasonlóan bátorítottak,
hogy továbbmenjek a feltáratlan ösvényeken. Berlini kollégáim, mindenekelőtt
H. Bredekamp és D. Kamper karlsruhei kalandunkat szóval és tettel is támogat-
E l ő szó 11
ták. Köszönet jár Gottfried Boehmnek és Karlheinz Stierlének, amiért készek

voltak felvenni a kötetet a Bild und Text sorozatba. Roland Meyernek a szöveg
korrektúrázásért, az utolsó és fontos átolvasásért tartozom köszönettel. Végül pe-
dig lektoromnak, R. Zonsnak is köszönetet mondok, akinek lelkesedése nélkül
ezt a kötetet a jelen pillanatban bizonyára nem adtam volna ki.
2.
T est - kép - médium
B evezetés
1 . A  kérdésfelvetés
Az utóbbi években divat lett képekről beszélni. Csakhogy eközben a beszédmódok

különbsége is feltárul, amit csak az leplez el, hogy amolyan narkotikumként új-
ra és újra felbukkan a „kép” fogalma. Ez pedig elkendőzi azt a tényt, hogy nem
ugyanazokról a képekről beszélünk, még ha ezt a fogalmat a megértés feneketlen
mélységeibe vetett horgonyként használjuk is. A képekről való beszéd kontúrjai új-
ra és újra elmosódnak. Egyesek azt a benyomást keltik, mintha a képek testetlenül
áramlanának. Erre ugyan még a reprezentáció és az emlékezet képei sem képesek,
hiszen mégiscsak a saját testünkben kapnak helyet. Mások általában egyenlőség-
jelet tesznek a képek és a vizuális szféra közé, aminek következtében minden képpé
lesz, amit látunk, viszont nem marad egyetlen szimbolikus jelentést hordozó kép
sem. Megint mások a képeket általában azokkal az ikonikus jelekkel azonosítják,
amelyek a hasonlóság referenciája révén kötődnek egy olyan valósághoz, amely
maga nem kép, és a képpel szembeni fölényét mindvégig megőrzi. Végül itt van az
a művészeti diszkurzus, ami semmibe veszi a manapság a múzeumokon (új temp-
lomainkon) kívül létező profán képeket, vagy éppen meg akarja kímélni a művé-
szetet a képre való rákérdezéstől, ami megfosztaná attól az előjogától, hogy kizáró-
lag ő álljon a figyelem középpontjában. Új képvita van kialakulóban, amelyben a
harc a definíciók monopolhelyzetéért folyik. Nemcsak arról van szó, hogy teljesen
különböző képekről azonos módon beszélünk, hanem ennek a fordítottja is igaz,
miszerint hasonló képekre egészen eltérő beszédmódokat alkalmazunk.1
Amennyiben az antropológiai megközelítésmódot választjuk, ahogyan az a
következő oldalakon történik, újabb problémával szembesülünk, amely úgy fo-
galmazható meg, hogy az antropológia az emberről szól, nem pedig a képekről.
Ez a kifogás éppen az általa megkérdőjelezett dolog szükségszerűségét bizonyítja.
Az emberek az életüket meghatározó vizuális aktivitásukon belül izolálják azt a
szimbolikus egységet, amit „képnek” hívunk. A belső és külső képek kettős értel-
me nem választható el a kép fogalmától, ezzel árulva el annak antropológiai meg-
14 T est - kép - médium
alapozottságát. A „kép” több, mint az észlelés terméke. Személyes vagy kollektív

szimbolizáció eredményeképpen jön létre. Minden, amit megpillantunk, vagy ami
belső szemünk elé kerül, így tisztázható le, vagy változtatható képpé. Ezért a kép
fogalma, ha komolyan vesszük, végső soron kizárólag antropológiai fogalom lehet.
Képekkel élünk és képekben értjük meg a világot. Ez az eleven képi vonatkozás
egyúttal a képek fizikai termelésében is folytatódik, amelyet a szociális térben vi-
szünk véghez. Körülbelül úgy fogalmazhatunk, hogy a fizikai kép úgy viszonyul a
mentális képhez, mint kérdés a válaszhoz.
Ha antropológiáról beszélünk, azzal nem kötődünk egyetlen meghatározott
szaktudományhoz sem, hanem interdiszciplináris megértésre irányuló kívánságun-
kat juttatjuk kifejezésre. Ez pedig egy, az evolucionalista történeti modellek által
jóváhagyottól eltérő időbeliségre vonatkozik. A test újra és újra szembesül az idő,
a tér és a halál állandó tapasztalatával, amelyeket a priori módon, képekben raga-
dunk meg. Antropológiai szempontból az ember nem képeinek uraként, hanem
– s ez egészen más – a testét elfoglaló „képek helyeként” tűnik fel: a saját maga által
létrehozott képek kiszolgáltatottja, még akkor is, ha újra és újra uralma alá akarja is
hajtani azokat.2 Képi alkotásai azonban azt bizonyítják, hogy a változás az egyetlen
az ember rendelkezésére álló folytonosság. A képek nem hagynak kétséget affelől,
mennyire változékony az ember lényege. Így történhet meg, hogy az általa kitalált
képeket hamarosan eldobja, amint a világra és önmagára vonatkozó kérdései új
irányt vesznek. Az önmagát illető bizonytalanság ébreszti benne a hajlamot, hogy
önmagát mint másikat egy képben pillantsa meg.
A képek a különböző kultúrákban kialakult szociális térben való előállítása más
téma, mint érzéki észlelésünk aktivitása vagy a belső képek előállítása. Bármennyi-
re szeretnénk is a következőkben e három témát összefüggéseikben látni, mégiscsak
az első áll a vizsgálódás középpontjában. A „Mi a kép?” kérdés esetünkben arte-
faktumokra, képi műalkotásokra, a képek közvetítésére és a képalkotó eljárásokra
vonatkozik, hogy csak néhány példát említsünk.3 A „mi”, amit az efféle képekben
keresünk, nem ragadható meg a „hogyan” nélkül, amely révén ez a „mi” a képbe
helyeződik vagy képpé válik. Kétséges, hogy a kép esetében ez a „mi” egyáltalán
meghatározható-e valamiféle tartalom vagy téma értelmében, úgy, ahogy egy ki-
jelentést emelünk ki és olvasunk fel egy szövegből, amelynek nyelvében és formá-
jában sok lehetséges kijelentés rejlik. A mi esetünkben a „hogyan” lesz a genuin
közlés, a kép valódi nyelvi formája.
Ezt a „hogyant” viszont ugyanazok a médiumok irányítják, amikben a felénk
kívülről jövő képeket észleljük, amelyek csak a saját médiumukban magyarázha-
tók képként vagy nyilváníthatók képpé. Bár magukat a képeket is tekinthetjük a
megismerés olyan médiumainak, amelyek saját magukat a szövegektől eltérő mó-
T est - kép - médium 15
don közvetítik. A képeket azonban olyan technikák és programok teszik láthatóvá,

amelyeket történetileg visszatekintve hordozó médiumoknak nevezhetünk, tekin-
tet nélkül arra, hogy mint a festmény esetében az egyediségben, vagy mint a grafi-
ka és a fotó esetében a sorozatiságban tűnnek fel. Ebből a szempontból a médium
fogalma, bármily jelentős legyen is más összefüggésben, ma még nem hivatkozhat
egy szilárd talajon álló diszkurzusra. A képelméletek más gondolati hagyományt
követnek, mint a médiaeméletek, ami szükségessé teszi, hogy a „kép fizikájában”4 a
minden képet érintő medialitásnak is megadjuk az őt megillető helyet. Mindeköz-
ben felmerül a kérdés, hogy a digitális kép is besorolható-e a kép médiatörténeté-
be, vagy inkább – és manapság ezt részesítik előnyben – ettől eltérő beszédmódot
kíván meg. Ha viszont a digitális kép egy neki megfelelő mentális képet hoz létre,
akkor a dialógus egy ezirányú tapasztalatokkal rendelkező szemlélővel folytatódik.
A szintetikus kép másfajta szintézisre ösztönöz, mint az analóg képi médiumok.
Bernard Stiegler mégis felteszi a kérdést, hogy a szintetikus kép talán éppen ezért
nem sorolható-e be egy újabb „reprezentációtörténetbe”, ami „leginkább a kép
hordozóinak története lenne.”5
A képfogalom csak nyerhet azzal, ha képről és médiumról úgy beszélünk, mint
egy érme két oldaláról, amelyeket nem választhatunk el egymástól, még akkor sem,
ha a pillantásban különválnak és különböző dolgokat jelentenek. Hogy kitérjünk a
divatos médiumfogalom elől, nem elegendő az anyagról beszélni. A médiumot épp
az jellemzi, hogy a kép formájaként (közvetítéseként) mind a két dolgot magába
foglalja, amit a műalkotásokban és esztétikai tárgyakban különválasztunk. A forma
és anyag kettősségének kedvelt diszkurzusa, amelyben a szellemről és anyagról szó-
ló beszéd talál folytatásra, nem alkalmazható a képet hordozó médiumra.6 Nem
redukálhatjuk a képet arra a formára, amit a médium kap, ha képet hordoz: kép
és médium viszonyára ugyanígy nem illik idea és megvalósítás különbsége sem. E
viszonyban a kép kérdésére vonatkozó hagyományos érvelés számára megragadha-
tatlan dinamika rejlik. A kép fogalma a médiumokról folyó vita keretei között új
tartalmat kíván meg. A képeket átlelkesítjük, mintha élnének és megszólalnának,
amikor mediális testükben találkozunk velük. A kép észlelése, az animáció aktusa,
olyan szimbolikus cselekvés, amit a különböző kultúrákban vagy a mai képi tech-
nikákban egészen különböző módokon gyakorolunk.
A médium fogalma csak akkor nyeri el valódi jelentését, amikor test és kép kon-
textusában jut szóhoz. Ezzel egyúttal a hiányzó láncszemet is pótolja, hiszen csak
a médium tesz bennünket képessé a képek olyan észlelésére, hogy sem a valódi
testekkel, sem pedig a puszta dolgokkal nem keverjük össze őket. Kép és médium
megkülönböztetésére az indít, hogy tudatában vagyunk testünknek. Az emlékezet
és a fantázia képei saját testünkben mint eleven hordozó médiumban keletkeznek.
Mint ismeretes, ez a tapasztalat vezetett a kétfajta emlékezet, egyfelől a test saját

képarchívuma [Gedächtnis], másfelől a test saját előállítású képei [Erinnerung] kö-
zötti különbségtevéshez.7 A régi szövegekben a képi médiumok mindig ott hagytak
nyomot, ahol a képek anyagi tiltás alá estek, hogy a szemlélő belső képeit megóvják
a hamis képektől. A mágikus képzetekben viszont ezzel ellentétes és igen tanulsá-
gos gyakorlatot találunk, melynek során a képi médiumokat külön-külön avatják
be, hogy az anyagot előbb rituálisan változtassák médiummá.
A kép médiumában kettős testi vonatkozás rejlik. A testi analógia az egyik ér-
telemben azáltal jön létre, hogy a hordozó médiumokat a képek szimbolikus vagy
virtuális testeként fogjuk fel. Másodsorban pedig úgy, hogy a médiumok beíród-
nak testi észlelésünkbe és változásokat idéznek elő benne. A szemlélés aktusa révén
olyan mértékben irányítják a test megtapasztalását, amennyire az általuk felkínált
modellben mi a saját észlelésünket és a saját testünkről való lemondást gyako-
roljuk. Az általunk fogadott képekre vonatkozóan aztán annál készségesebben is-
merjük el az analógiát. Ez még az elektronikus képi médiumokra is igaz, amik a
képek testetlenítését hajtják végre. A tér telematikus megsemmisítése, ami egyúttal
szárnyakat ad testünknek, megfelel ennek a tendenciának. Csakhogy a testetlenítés
nem más, mint a test újfajta tapasztalata, amelynek megvannak a maga történelmi
párhuzamai. Az ember a virtualizált és globalizált test észlelésének eme kiterjeszté-
sét mindezek ellenére mégiscsak saját testi orgánumaival viszi véghez.
A képek mediális nézőpontból való megközelítése a szemiotika sokféle válfa-
jában tudatosan kiiktatott testet mediális szubjektumként hozza vissza a diszkur-
zusba.8 A jelelmélet a modernitás absztrakciós teljesítményei közé tartozik, hiszen
abban az értelemben választotta el a jelek világát a testek világától, hogy a jelek a
társadalmi rendszerekben vannak otthon, amelyek megegyezésen alapulnak.9 Az
érzéki, testre vonatkoztatott észlelés helyett a kognitív észlelés felé fordulnak: eköz-
ben még a képek is ikonikus jelekre redukálódnak. A szemiotika számára elemi
követelmény a nyelvi és vizuális jelek szimmetriája (és a nyelv mint vezérlőrendszer
primátusa). Egy strukturalista esszéjében Ernst Gombrich elismerte, hogy a képek
„olyan információkat közvetítenek, amelyeket semmilyen más módon nem lehet
megfejteni”.10 E megfogalmazásban a napnál is világosabban mutatkozik meg a
képfogalmat érintő funkcionalista korlátozás. Ugyanez érvényes kép és médium
különbségére, melyet a szemiotikában a képi oldal felől rövidítettek meg. Egyedül
az antropológiai nézőpont biztosítja az önmagát mediálisan megtapasztaló és me-
diálisan cselekvő ember számára az őt megillető helyet. Ebben különbözik azoktól
a médiaelméletektől és technikai elemzésektől, amelyek az embert nem felhaszná-
lóként, hanem csupán új technikák feltalálójaként hagyják érvényesülni.
2.
M egszak í tásokkal a képtudomány felé
A képeknek manapság sok médiaelméletben csak mellékszerep jut, vagy ezen elmé-
letek egyoldalúan csupán egyetlen technikai médiumnak, mint például a filmnek
vagy a fotográfiának szentelnek figyelmet. A képi médiumok általános elmélete
ezzel szemben még várat magára. Történelmi okai vannak, hogy ezt a diszkurzust
nem nagyon méltatták figyelemre. A képekkel és azok médiumaival sok tapasz-
talatra szert tevő régi teológia örökébe a reneszánszban az a művészetelmélet lé-
pett, amelynek már nem voltak valódi képelméleti érdekeltségei és csak annyiban
szentelt figyelmet a vizuális képnek, amennyiben az művészetté változott vagy ki-
elégítette az optikai jelenségek iránti tudományos érdeklődést. A kép újbóli teo-
logizálása a reformációban csak rásegített erre a fejlődésre. A kép retorikáját ezzel
szemben a művészethez csapták hozzá. A művészettörténet szintén szenvedélyesen
historizálta a kép fogalmát. A filozófiai esztétika elterelte a pillantást az artefak-
tumról és a képfogalom absztrakciójának kedvezett, miközben a pszichológia az
alakelméletben a képet a szemlélő konstrukciójaként vizsgálta. A kép modern tech-
nikái adták annak a fejlődéstörténetnek az anyagát, amelyből fontos impulzusok
indultak a médiaelmélet irányába. Így oszlott meg a kompetencia a különböző
tudományágak között.
Milyen is lehetne a kép és képiség mai diszkurzusa? Az ikonológia régi fogal-
ma még mindig egy korszerű értelemben való beteljesülésre vár. Amikor Erwin
Panofsky gyümölcsözővé tette a művészettörténet számára, egyszersmind le is szű-
kítette a történelmi szövegek segítségével feltárható reneszánsz képi allegóriákra,
ami kimozdította értelmét. Más a képekben levő olyan jelentésekről beszélni, ame-
lyeket a kép a szöveghez hasonlóan tesz olvashatóvá, és megint más azt a jelentő-
séget tematizálni, amire a képek minden társadalomban szert tesznek és amivel
bírnak.11 W. J. T. Mitchell az ikonológia fogalmát hasonló című könyvében kezdte
újból használni. Olyan módszert ért alatta, amellyel a képeket többé nem szöve-
gekkel magyarázzuk, hanem amellyel a képeket elválasztjuk a szövegektől. „Kritikai
ikonológiája”, ahogy ő hívja, azonban nem tesz különbséget a képek és a „vizuális
kultúra” mint gyűjtőfogalom között. E különbségtevést talán a következő könyvé-
ben akarta bevezetni, amelynek a Picture Theory címet adta. Úgy tesz különbséget
kép [picture] és kép [image] között, ahogyan mi nem tudunk, hiszen németül a fa-
lon függő műalkotást és a benne ábrázolt dologot ugyanúgy képnek [Bild] hívjuk.
Mitchell nézete szerint a „picture” fizikai kép, a „reprezentáció” konkrét „tárgya,
ami a képet hozzásegíti a megjelenéshez”. Én azért beszélnék inkább médium-
ról, hogy a képek megtestesítésére megfelelő fogalmat találjak. Mitchell „vizuális
és verbális médiumokról” beszél, elsősorban

képzőművészet és irodalom viszonyában.12
A képre vonatkozó alapvető kérdés tehát to-
vábbra is tisztázásra szorul.
A művészettudományban a képet szigorú-
an művészi jellegére korlátozták, s ezért a mű-
vészi formák történetéhez sorolták. Theodor
Hetzer 1931-ben éppen ebben az értelemben
tartott A kép története címmel előadást, még-
hozzá anélkül, hogy beleütközött volna abba
az ellentmondásba, hogy a képet kizárólag az
általa a formális elvek tekintetében vizsgálni
szándékozott festészetben kereste. A fotog-
ráfiában, a par excellence modern képi mé-
2.1. I. Frigyes viaszbábuja, diumban egyszerűen „a kép korszaka végé-
Monbijou nek” eljövetelét látta, mivel a fotó esetében
már nem beszélhetünk „képszerű” alakról.13
A művészettörténet tudománya a művészi forma elemzésében talált önmagára.
Ezen önértelmezésre vonatkozó ellenvetés Aby Warburg hamburgi köréből érke-
zett, ahol éppen a művészettudományból bontakozott ki az újfajta kultúratudo-
mány. Warburg maga az első világháború alatt úgy látta, hogy jó úton halad a
„képtörténésszé” válás felé, és – amint azt Michael Diers kimutatja – a háborús fe-
lek képi propagandájának tanulmányozásába kezdett. Néhány évre rá következett a
szó és kép vizsgálata a reformáció idejének nyomtatott médiumaiban. Csakhogy a
képfogalom efféle kibővítését a kollégák és tanítványok hamar beszűkítették, hogy
ezáltal jussanak több összehasonlítható anyaghoz, amelyeket felhasználhattak a régi
műalkotások értelmezéséhez.14
1931-ben, két évvel Warburg halála után Edgar Wind egy hamburgi esztéti-
kai konferencián ragadta meg az alkalmat, hogy revideálja „a kultúratudomány
warburgi fogalmát” és esztétikai kérdésekre korlátozza azt. A képeknek már csak
az volt a jelentőségük, hogy elősegítsék a „művészet lényegének fogalmi megisme-
rését”, amihez a reneszánsz szolgáltatta a művészet időtlennek vélt paradigmáját.
A valódi képtudomány feladatai ismét a távolba vesztek. Ezzel magyarázható az is,
hogy Edgar Wind kétségbeesett körülíráshoz folyamodott, amikor a képek hordo-
zó médiumát „valamiféle, a tevékenykedő ember számára kézzelfogható formával”
azonosította, amelyben a „műalkotásokat adták át” egymásnak.15 Az Ernst Cassirer
által kidolgozott médiumfogalom teljesen más irányt vett. A Warburg szomszédsá-
gában kidolgozott Szimbolikus formák filozófiájában a nyelvi szót az választja el az
„érzéki szemlélet képétől”, hogy nem „terheli

saját, érzéki anyag.” Ez a napnál is világosab-
ban fejezi ki a szimbólumok világának hierar-
chiáját. A kép is tudott ismeretet közvetíteni,
bár Cassirer azt hozta fel ellene, hogy a „szel-
lem pillantását” túlságosan könnyen eltereli,
ahelyett, hogy az a képet csak a megismerés
„médiumaként” használná. Ebben a diszkur-
zusban a kép maga is médium, és mint ilyen
a nyelvnek alávetett.16
A művészettörténész Julius von Schlosser
már 1911-ben, a viaszszobrászatról írt mun-
kájában rábukkant a képi médiumok antro-
pológiai jelentőségére. A látszattest vagy az
élethű bábu használatában viszont csupán a
mágikus gondolkodási módok mellékáramát
látta. (2.1. kép) A „képi varázs” fogalma éppen
ezért ahelyett, hogy a kép kérdésének revide-
álása céljából újra megtermékenyítette volna
az anyagot, Schlosser szándékával ellentétben
ismét leszűkítette a diszkurzust. Schlosser egy-
re csak a „primitív lelki élet” továbbhatásáról
beszélt, ez pedig megakadályozta abban, hogy
a reprezentáció értelmét megkülönböztesse a
mágikus animációtól. Schlosser ugyanebben
az összefüggésben szembesült a médium szim- 2.2. Picasso: Szobor, a fotó a Minotaure
bolikus kifejeződésével, amit a kép anyagával c. folyóirat egyik 1933-as számában
azonosított. A viaszbábu esetében az olyan jelent meg
„természetes anyagok felhasználásában”, mint
a haj vagy a ruha, rejlik a probléma, ami, legalábbis számára úgy tűnt, megsérti a mű-
vészet eszményét. A művészettől épp azt az autonóm formát tulajdonították el, ami
megkülönböztette az élettől. Schlosser Schopenhauerre hivatkozott, aki azért utasí-
totta el a viaszból készült kép szemfényvesztését, mert nem szabadította ki a formát
az anyagból. Schopenhauer a képet a műalkotással tette egyenlővé, ezért mondhatta,
hogy „közelebb áll az ideához, mint a valósághoz”. Szerinte a valódi esztétikai tapasz-
talatnak ezen az alaptételen kell nyugodnia.17
De nemcsak a művészetre nézve érvényes, hogy a mű anyagában el akarjuk
különíteni a leképezést [Abbild] a műre átvitt ősképtől [Urbild]: különben so-
ha nem létezhettek volna meggyőző képek az emberi testről, amelynek organikus

szubsztanciája nem vihető át mesterséges képekre. Ezért ijedünk meg az élethű
bábutól, amelyek például a kőből vagy bronzból készült szobrok formájában nem
alkalmasak test és kép minden kétséget kizáró megkülönböztetésére. (2.2. kép)
Ami a testek és dolgok világában a testek és dolgok anyaga, az a képek világában a
kép médiuma. Mivel a képnek nincs teste, szüksége van egy médiumra, amelyben
testet ölthet. Ha visszakövetjük a képeket egészen a legrégebbi halotti kultuszig,
akkor megláthatjuk azt a társadalmi gyakorlatot, amelyben a képeknek kőből vagy
agyagból készítettek időtálló médiumot, amelyre a halottak bomlandó testét cse-
rélték.18 Forma és anyag ellentéte, amelyet a művészetben törvényerőre emeltek,
kép és médium különbségében gyökerezik.
A művészet fogalmának bebiztosítása már a reneszánszban kizárta, hogy elis-
merjék a művészi jellegüket illetően bizonytalan képeket. Ez érvényes volt a viasz-
ból készült képre, a halotti maszkra és egy sor hibrid votívfigurára, amelyek nem
tartoztak bele a szobor fogalmába, amint azt G. Didi-Hubermann a reneszánsz
művész, Giorgio Vasari művészettörténet-írásának példáján kimutatta.19 Így hát
a halotti kép nyugati kultúrában elfoglalt helye teljes egészében a művészeti disz-
kurzus árnyékos oldalára került. Ezért bukkanunk a szakirodalomban mindenütt
eltemetett anyagokra és ezért ütközik a gondolkodás mindenütt akadályokba, és
egyenesen bűntudatunk támad, ha le akarjuk küzdeni őket. A művészettörténet és
a képtörténet dichotómiája a 19. században, az akadémiai művészettörténet kiala-
kulásával éleződött ki végképp, ami készakarva távolodott el az új technikai médiu-
moktól, mint például a fotográfiától. Anyagát nemsokára tudatosan kiterjesztette
az úgynevezett emberi művészetre, csakhogy a diszkurzust továbbra is az újkor
egyoldalú művészetfogalma határozta meg.
3.
A  képekkel szembeni ú j abb polémia
Michel Foucault óta találkozunk a képekkel a „reprezentáció válságáról” szóló disz-

kurzusban. A filozófusok a képet teszik felelőssé azért, hogy világ reprezentáció-
ja válságba került. Jean Baudrillard a képeket a „valóság gyilkosaiként” emlegeti.
A valóság ennek során valamiféle ontológiai bizonyossággá válik, amellyel szemben
a képeknek kapitulálniuk kell – legalábbis kellene. Már csak a történelmi korok-
ról véljük úgy, hogy képesek voltak megszerezni a képek fölötti uralmat. Eközben
elfeledkezünk arról, hogy a társadalmi és vallási valóságot ezekben az időkben is a
korhoz kötődő képek által tartották ellenőrzés alatt, s a kollektív tudatot e képek
autoritása alakította. Csupán arról van szó, hogy az időbeli vonatkozásukat vesztett
régi képek már nem nyugtalanítanak minket. A reprezentáció válsága valójában a
referenciát illető kétely, amelyet már nem feltételezünk a képekről. A képek csak
akkor vallanak kudarcot, amikor már nem találjuk meg bennük az analógiát azzal,
ami megelőzi őket és amire vonatkozhatnak a világban. A képek még a történelmi
kultúrákban is olyan evidenciákért (milyen szép fogalom!) kezeskedtek, amelyeket
csak a képekben találtak meg – és amelyek számára a képeket feltalálták. Baudrillard
számára minden olyan kép, amelyen nem tudja a valóság bizonyítékát leolvasni,
mindjárt simulacrummá válik, és hasonlóképp szimulációt vél felfedezni minde-
nütt, ahol jel és jelentés általa kívánatosnak tartott ekvivalenciája megbomlik.20
Az analógia válságának kialakulását az a digitális kép is elősegítette, amelynek
ontológiáját, úgy tűnik, előállításának logikájával helyettesítik. Nem bízunk azok-
ban a képekben, amelyek keletkezésének módja nem sorolható a leképezés ka-
tegóriájába. Vajon a szintetikus képek esetében olyan virtuális képekről van szó,
amelyek aláaknázzák képfogalmunkat, vagy inkább egy olyan képfogalom új meg-
alapozásáról, ami mindenféle képtörténeti összevetést elutasít? Az előtt a feladat
előtt állunk, hogy az eufórikus vagy éppenséggel a világ végét váró jelenlegi szituá-
ció elmúltával újra átgondoljuk a képről és képiségről folyó vitát. „Nem fér hozzá
kétség, egyre kevesebbet tudunk arról, hogy mi a kép”, írja L. Bellour, napjaink
vitáinak krónikása, bár azt sem egyszerű „megmondani, hogy más korokban mi
volt.” Ha veszendőbe menne minden történeti visszavezetés, az a vitát a még min-
dig az ember testi szerveihez kötődő kép státuszának egyik lényeges megközelítési
módjától fosztaná meg. Ezért emel szót É. Alliez a képtípusok története mellett,
amelyben antropológia és technológia ugyanabban a diszkurzusban képviseltetik
magukat. Csak ekkor válik lehetővé, hogy a szintetikus képet ne pusztán a kép
válságaként, hanem a kép egy másik típusaként értsük, ami megalapozza az észle-
lés új gyakorlatát, és éppen ezért azon kritériumok skáláját is kiszélesíti, melyeken
keresztül testünkre vonatkoztatjuk az észlelést.21
A kép válsága talán már a totális analógia állapotában megkezdődött, amikor a
képek a filmben és videófelvételben hanggal és mozgással telítődtek, azaz az élet ré-
gi előjogaival vonultak fel. Ebben az összefüggésben beszél Derrida az „élet eleven
képéről” (image vivante du vivant), tehát egy olyan paradoxonról, ami az élettől
szó szerint „ellopja a látványt”.22 Hiszen alkotói a képet csak akkor fordították saját
maga ellen, amikor a képek már szép lassan majdnem az összes olyan regiszteren
játszottak, amik látszólag az élet számára voltak fenntartva. Olyan virtuális világo-
kat kezdtek leképezni, amelyek győzedelmeskednek az analógiakényszer fölött, és
kizárólag a képben léteznek. Ami azonban csak effektusokkal dicsekszik, hamaro-
san elveszti megbecsülésünket, mint minden olyan dolog, ami az interakció során
bárki számára rendelkezésre áll. A képekkel nemcsak játszani akarunk, mert titok-
ban még hiszünk a képben. Annál könnyebben veszítik el szimbolikus autoritásu-
kat, minél több olyan fikcióval szolgálnak, amelyek meghamisítják utópiák iránti
szükségletünket. Még a virtualitásnak is szüksége van arra, hogy visszacsatlakozzon
a valóságba, ahonnan a maga felszabadító értelmét kapja.
Vajon közben elárulnak-e valamit a képek arról a reprezentációról, amit már
csak letűnt korokról feltételezünk? Vajon saját magukon kívül reprezentálnak va-
lami mást is? Több mint elegendő okunk van, hogy ezt feltételezzük. Ez a sejtés
azonban könnyen ahhoz a csalóka következtetéshez vezet, hogy kikiáltsuk a nagy
korszakváltást, amelyben az elmúlt korok képeivel való mindenfajta összehasonlítás
esendővé válik. Vajon nem cseréljük-e fel túlságosan is gyorsan a képeket és azt a
tömegtermelést, az értelem azon kiüresedését, amit a képek által éppen mi viszünk
véghez? Nyilvánvaló, hogy nem rendelkezünk már a kép letisztult fogalmával, ami-
kor saját termékeinket tesszük felelőssé azért, amivé a képek előállítóik gazdasági
és politikai hatalma révén váltak.23 Ugyanilyen homályos kontúrokkal találkozunk
manapság ott is, ahol a képek és a képek médiuma közötti választóvonal elmosó-
dik. Azok a kollektív képek, amelyek a történeti kultúrákban keletkeztek, de azok
is, amelyeket ma hordozunk magunkban, a lét értelmezésének ősi genealógiájá-
ból származnak. Ha összekeverjük őket azokkal a technikákkal és médiumokkal,
amelyekben manapság lépnek színre, eltűnik a kép történetében alapvető szerepet
játszó különbség. A „kép technológiája”, amit Jacques Derrida emleget, kétség-
kívül megváltoztatta a képek észlelését. Derrida leírása mégis inkább csak a képek
megjelenésének felületére érvényes, mint magukra a képekre, ahogy a képeken azt
a vonatkozást olvassuk le, ami bennünket a világgal összeköt.24 Egyre sürgetőbb
feladat, hogy rákérdezzünk a kép antropológiai megalapozására az emberi pillantás
és a technikai eszközök terén.
4.
A  kép mentális és fizikai el ő áll í tása
A képek története egyben mindig a képi médiumok története is volt. Kép és tech-
nológia interakcióját csak a szimbolikus cselekvések fényében érthetjük meg. A ké-
pek előállítása maga is szimbolikus aktus, ezért az észlelés szintén szimbolikus ak-
tusát kívánja meg tőlünk, ami tanulságos módon különbözik természetes képeink
mindennapos észlelésétől. Azok az értelemteremtő képek, melyek artefaktumként
töltik be a helyüket a társadalmi terekben, mediális képekként látnak napvilágot.
A hordozó médium aktuális jelentéssel és észlelési formával felruházott felületet
biztosít számukra. Ezek a képek a legősibb kézzel készített tárgyaktól kezdve egé-
szen a digitális eljárásmódokig technikai feltételekhez kötődtek. Csak e feltételek
hívják elő belőlük azokat a mediális tulajdonságokat, amelyek segítségével észlel-
jük őket. Az észlelés aktusa csak az ábrázolás médiumának elrendezettsége révén
lehetséges. A három lépcső: kép-médium-szemlélő vagy kép-képi apparátus-eleven
test (ami ez esetben mediális vagy mediatizált testként értendő) a kép funkcióját
tekintve antropológiai szempontból alapvető jelentőséggel bír.
Ezzel szemben napjaink diszkurzusában a képeket vagy annyira absztrakt érte-
lemben tárgyalják, mintha médium vagy test nélkül is léteznének, vagy egyszerűen
összekeverik azokat a képi technikákkal.25 Egyik esetben a puszta képfogalomra,
a másikban a képi technikára redukálódnak. E kettősséghez járul a belső és külső
képekről alkotott képzet. Míg az előbbieket endogén képeknek vagy a test saját
képeinek nevezhetjük, addig az utóbbiaknak először is mindig valamilyen techni-
kai képtestre van szükségük, hogy észrevehessük őket. A kétfajta kép, a külvilágból
érkező és a belső kép ezzel szemben nemcsak ebben a kettőségben ragadható meg,
hiszen ebben csak anyag és szellem régi ellentéte él tovább.26 A „kép” fogalmában
ugyan benne rejlik a belső és külső képek két értelme, amit csak a gondolkodás nyu-
gati hagyományában fogunk fel dualizmusként ilyen magától értetődően. Egyazon
korszak mentális és fizikai képei (az álmok és az ikonok) mégis oly sok értelemben
vonatkoznak egymásra, hogy képben való részesedésük csak nehezen választható szét,
hacsak nem egy kézzelfogható, anyagi értelemben. A képek előállítása mindig is az
individuális képek egységesítésével járt, mégis szemlélője kortárs képi világából merí-
tett, ami egyáltalán lehetővé tette a kollektív hatást.27
A külső és belső reprezentációra vonatkozó kérdéseket ezidőtájt az „intern rep-
rezentációt” (Olaf Breidbach) az észlelőapparátusba helyező neurobiológia teszi
fel, ami úgy látja, hogy a világ megtapasztalását lényegében az agy saját neuronális
struktúrája vezérli.28 Ugyanezt a kérdést feltehetjük a kultúratudományok kontex-
tusában is, ekkor viszont egy korszak mentális és materiális képtermelésének kölcsön-
viszonyára kérdezünk rá, miközben az utóbbit extern reprezentációnak tekinthetjük.
Csak ebben az értelemben beszélhetünk úgy a képek történetéről, ahogyan a test vagy
a tér történetéről beszélünk. A kérdésfeltevés végül mégiscsak kapcsolódhat a termé-
szettudományokhoz, amennyiben készek vagyunk a természettudományok képalkotó
eljárásait (Imaging Science) olyan artefaktumként felfogni, amelyek sem neutrális, sem
objektív, hanem kultúraspecifikus módon funkcionálnak. James Elkins (Chicago) eb-
ben az értelemben fedezte fel a formális elemzés és kritika számára a „nem művészi
képet”.29
Belső képeink nem mindig individuális természetűek, de ha kollektív eredetűek,
akkor is olyannyira belsővé tesszük őket, hogy saját képeinknek tekintjük őket.
A kollektív kép éppen ezért azt jelenti, hogy

a világot nem csak individuumokként észlel-
jük, hanem kollektív módon is, ami észlelé-
sünket az aktuális korszaknak veti alá. Épp e
tényállásból veszi ki a részét a kép mediális
berendezkedése. A képek minden időhöz kö-
tött észlelés során minőségi változáson men-
nek át, még akkor is, ha témájük örök. Ezen
kívül mindig valamilyen személyes jelentés
kifejezésével és a személyes emlékezet tartós-
ságával ruházzuk fel őket. A látott képeket
elkerülhetetlenül cenzúrázzuk. A képi emlé-
kezetünket vigyázó kapuőrök fogadják őket.
Képtapasztalatunk ugyan egy saját magunk
által létrehozott konstrukción alapul, még-
2.3. A képrombolás nyomait magán is az az aktuális állapot [Verfassung] vezérli,
viselő sírkő a münsteri dómban amely a mediális képeket is modellálja.
A metamorfózis aktusára fut ki, amikor a
látott képek az emlékezet képeivé változnak,
amelyek ettől kezdve személyes kép-tárolóinkban új helyet találnak maguknak. Az
első aktusban a „szemünk elé kerülő” külső képeket testetlenítjük, hogy egy má-
sodik aktusban újra testtel ruházzuk fel őket: a külső képeket hordozó médium
és testünk között cserefolyamat zajlik, melynek során az emberi test természetes
médiumot képez.30 Ez még a digitális képekre is érvényes, amelyek absztrakt struk-
túráját a szemlélő testi észleléssé fordítja le. A képre irányuló figyelmet az a kép
által kiváltott benyomás vezérli, amit a médium révén fogunk fel, hiszen ez utóbbi
nemcsak fizikai-technikai megalkotottsággal, de történeti, időbeli formával is bír.
Az észlelés ki van téve a kulturális változásoknak, bár érzékszerveink időtlen idők
óta nem változtak. E tényben a képek médiatörténete jelentős szerephez jut. Ebből
következik a tételmondat, hogy a képi médiumok nem külsődlegesek a képekhez
képest.
A mediális észlelés témája már azon érzéki benyomások kialakulásával kapcsola-
tos antik vitában is felmerült, melyeket pillantásunkban az érzéki dolgok idéznek
elő. Ez a probléma foglalkoztatta Arisztotelészt is, amikor szembehelyezkedett a
régebbi tanítással, mely szerint a dolgokról leváló anyagi részecskék hatolnak a
szemünkbe. Ezzel szemben azt a nagy hatású tézist képviselte, hogy a látás képeit
tiszta formákként észleljük, amelyekről pillantásunk hántja le azok anyagiságát.
Már e tétel megalapozta azt a dualizmust, ami elválasztja egymástól a külső és belső
képeket, mégpedig úgy, mintha megszűnne közöttük mindenféle átjárás. Ezzel az-
tán lankadt is a test észlelése és a kép észlelése közötti összefüggések iránti figyelem.
Azok a médiumok, amelyekben képek keletkeznek és amelyeken keresztül kifejtik
hatásukat, innentől kezdve a képfogalom tisztátalanságaként voltak jelen, s így
többé nem szenteltek nekik különösebb figyelmet.31
Gyakorlati megjelenésben minden médium vagy önmagára utal, vagy épp el-
lenkezőleg, elrejtőzik a képben. Minél inkább a médiumra figyelünk egy kép ese-
tében, annál jobban „átlátjuk” irányító funkcióját, és eltávolodunk tőle. Fordított
esetben pedig annál inkább felerősödik a ránk gyakorolt hatása, minél kevésbé tuda-
tosítjuk a médium képben való részesedését, mintha a kép saját hatalmának köszön-
hetően létezne. Kép és médium ambivalenciája abban rejlik, hogy viszonyuk minden
egyes esetben majdnem korlátlan sokrétűségben alakul újra. A kép hatalmát a felette
rendelkező intézmények az aktuális médiumon és annak vonzerején keresztül gyako-
rolják: a médiummal reklámozzák a befogadók agyába bevésni szándékozott képet.
Az érzékek csábítása a médium igéző ereje által a technológia igézete. Ez akkor került
szóba, amikor a képek „vak” hatalmáról akarták felvilágosítani a szemlélőt, melynek
során a képeket médiumaik „halott” anyagára redukálták. Ha a képek a nyilvánosság
színe előtt rossz hatást keltettek vagy hamis eszméket terjesztettek, ki akarták vonni
őket a másik oldal mediális kontrollja alól: ha lerombolták őket, úgy csak azokat a
médiumokat voltak képesek lerombolni, amelyekben valósággá váltak. Médium hí-
ján a képek megszűntek jelen lenni a társadalmi térben. (2.3. kép)
5.
A  test és médium közötti analógia
Az antropológia minden válfaja vonzza a félreértéseket, miután a fogalom már a

legkülönbözőbb tudományágak szolgálatában állt, és története során elég gyak-
ran kapott ideológiai színezetet.32 Az a hagyomány, ami a szellemtörténetben a
mágikus világképből a racionális felé tartó fejlődést ünnepelte, az antropológiával
amúgy is elutasítóan áll szemben. Ez pedig a képek készítését mint archaikusnak
vélt gyakorlatot is érinti. Úgy tűnik, a képhez tapadt valami homályosság, amit
csak a felvilágosult reflexió győzött le: ami egykor archaikus értelemben vett kép
volt, az evolúció során vagy (szimbólumokat és metaforákat használó) nyelvvé vagy
művészetté desztillálódott.33 Azért vált ki a képek visszatérése manapság különös
bizalmatlanságot, mert úgy tűnik, mintha újraéledne a képbe vetett, de mára már
meghaladott hit. A képeket készítő és a képben hívő emberiséggel foglalkozó ant-
ropológia gyanúba keveredik, hogy elárulja haladásról kialakított, hőn szeretett
2.4. E. Erwitt: Festmény és ablak fényben, fotó, 1965
és nagyrabecsült történelemképünket. Az anyagát saját kultúrájának múltjában és

jelenében egyaránt kereső „történeti antropológiának” ennek ellenére sikerült a
kultúratudomány modern formájaként elfogadtatnia magát. Amikor a kultúra ál-
tal az értelemadás során felhasznált médiumokat és szimbólumokat vizsgálja, a kép
vizsgálata is szűkebb témájába vág.34
A képekre irányuló kérdés felszámolja a korszakokat és kultúrákat elválasztó hatá-
rokat, mert csak e határokon túl találhatja meg a válaszokat. A képeknek a történelmi
médiumokban és technikákban ugyan van időbeli formája, mégis olyan örök témák
hívják elő őket, mint a halál, a test vagy az idő. Rendeltetésük, hogy a világról nyert
tapasztalatot szimbolizálják és a világot reprezentálják, úgyhogy a változásban az is-
métlés kényszere mutatkozik meg. Mivel a képtapasztalat változása a testtapasztalat
változását is kifejezi, a kép kultúrtörténete a test analóg kultúrtörténetében tükröző-
dik. Annak a médiumnak, amelyben az emberi testek a képekkel kommunikálnak,
kulcsfontosságú szerep jut. Az állandóan újra meghatározott, mert mindig is létező
test és kép ennélfogva az antropológia eredendő témája.35
Napjainkban a testtől való menekülés szolgál újabb bizonyítékkal a kép és a test
észlelése között fennálló összefüggésre. A testbe és a testtől való menekülés csak
a testünkkel való bánásmód ellentétes formái, ahogy magunkat általa vagy vele
2.5. Robert Frank: Szobabelső, 1980 körül
szemben határozzuk meg. A test immanenciáját és transzcendenciáját képek ré-

vén is megerősítjük, melyeket szintén ellentétes tendenciákkal ruházunk fel. A mai
digitális médiumok, akárcsak az őket megelőző összes technikai médium, ugyan
megváltoztatják az észlelést, de az azért továbbra is a testhez kötődik. Csak a ké-
pekben történő helyettesítés útján szabadulunk meg a testünktől, amelytől pillan-
tásunk távolít el. Az elektronikus tükrök olyannak ábrázolnak bennünket, amilye-
nek lenni akarunk, de amilyenek nem vagyunk. Halhatatlan, mesterséges testeket
mutatnak, amivel in effigie teljesítik be utópiáinkat.36
Már a tükröt is azzal a szándékkal találták fel, hogy ott is láthassunk testet, ahol
nincs: a tükör az üvegben vagy a fémben egyaránt elfogja a képünket és a képre
vetett pillantásukat. A tükör mint médium testünk halvány ellentéte, mégis vissza-
küldi nekünk a saját testünkről kialakított képet. (2.4., 2.5. és 2.6. kép) A test a
tükör felületén egy ugyan testetlen, mégis testileg érzékelt kép birtokába jut. Más
technikai felületek azóta továbbvitték a tükör szerepét, amivel arra is csábítottak,
hogy a kívüllevő távolból érkező képében tekintsünk ki a világra:37 Alberti szim-
bolikus ablaka, a korai reneszánsz festmény, transzparens felületként a képernyő
2.6. Picasso: Önarckép tükörben, Royan, 1940
ősképévé vált. A tükör és a festmény archetipikus médiumokként az ember azon

képességének bizonyítékai, hogy a háromdimenziós testeket egy olyan médiumba
képes „lefordítani”, ami felületként teljesen ellentmond a testnek. A test kivetí-
téséről beszélnek már a korinthoszi nő esetében is, aki kedvesét búcsúzáskor teste
árnyékának falra vetett körvonalaiban örökítette meg. (6.30. kép) Számára a fal
szolgált médiumként, hogy az egykor e fal előtt álló és a fotográfia értelmében
vett indexikális képet hátrahagyó test nyomát

rögzítse.38
A testek a fényben azáltal is észrevehetők,
hogy maguk is árnyékot vetnek. (2.7. kép)
A fény és az árnyék megjelenésük szerint tes-
tetlenek (ezúttal nem fizikai törvényekről van
szó), mégis ezek segítségével észleljük a testeket
a maguk kiterjedésében. Egyúttal ezek egyben
a pillantás természetes médiumai is. Leonardo
da Vinci írásaiban azokkal a paradoxonokkal
foglalkozott, amelyek a test és annak általunk
történő észlelése között állnak fenn. „Az árnyék
a sötétség természetéből való, a megvilágítás pe-
dig a fény természetéből, az egyik elrejt, a má-
sik megmutat.” Azt a körülményt is feljegyezte,
hogy az árnyék mindenhová követi az embert,
körvonala mégis leválik róla.39 A görög „ár- 2.7. Picasso: A művész árnyéka,
nyékfestészetet” (szkiagráfia) olyan találmány- 1927
ként ünnepelték, ami a testi létet fordítja át képi
látszatba. A modern fotográfia a fény nyomában hasonlóképp ejti rabul a testet, mint
az antik körvonalrajz az árnyék nyomában.
A kivetülés felületei a test ellenében is tanúskodhatnak. A keresztény festészet
szembeszegült az antik kultúra háromdimenziós testplasztikáival. Az emberköz-
pontú világképtől való elfordulást a transzcendentális (testen túli) ikonban szim-
bolizálták. Az ikon a testre nem hasonlító képeket használt, hogy átlépjen a testi
világ határain.40 A test körplasztikus képe az antikvitás utáni történelemben soha
nem nyerte vissza azt a kulturális jelentőséget, amelyre a görög kultúrában tett
szert. E médiatörténetet Hegel látta a legtisztábban, amikor a test antik képét,
amelyben a klasszika megtestesülését látta, megkülönböztette a lélek „romantikus”
festészeti képétől.41
Amióta az ember képi műveket formál és alakokat rajzol, mindig kiválasztotta a
hozzá illő médiumot, legyen az egy maréknyi agyag vagy egy sima barlangfal. A kép
ábrázolása először is a kép fizikai előállítását jelentette. A képek nem partenogene-
zissel jönnek világra, hanem konkrét képtestben születnek meg, amelyek már anya-
gukból és formájukból kifolyólag is hatást gyakorolnak. Ne feledjük, hogy a képek
már csak azért is rá voltak szorulva a látható megtestesülésre, mert a nyilvánosság
terében fogadták a közösség által rajtuk végrehajtott rituálékat. Ehhez pedig azon
a színtéren kellett elhelyezni őket, ahol összegyűlnek a testek és a kialakul nyilvá-
nosság helye.42 Ennek során képeket a hardware nem csak láthatósághoz juttatta,
hanem testszerű jelenléthez is a társadalmi térben. Ez még ma is így van, amikor a
szállodai szobában úgy helyezik el a nyilvános térből küldött immateriális képeket
fogadó képernyőt, mintha egy házi oltáron állna. (2.8. kép)
A multimédia és a tömegmédiumok jelenléte olyannyira domináns a mai vi-
tákban, hogy a médium ettől eltérő fogalmát először érvényre kell juttatni velük
szemben. McLuhan a médiumokat elsősorban saját testi szerveink meghosszab-
bításaként értette, s éppen ezért valódi rendeltetésüket a technológiai haladásban
látta. Amikor a médiumokat olyan testprotézisként értette, amelyek által idő és tér
jobban megragadható, úgy a test médiumairól beszélt.43 A művészettörténetben ez-
zel szemben a médiumokat olyan műfajokként és anyagokként fogják fel, amelyek-
ben a művészek kifejezik magukat, tehát a művészet médiumaiként. Ezzel szemben
én a médiumokat a képek méduimaiként, tehát olyan hordozó- vagy vendéglátó
médiumokként értem, amelyekre a képeknek azért van szükségük, hogy láthatóvá
váljanak. Megkülönböztethetőnek kell lenniük a valódi testektől, ezért váltották
ki a formára és az anyagra irányuló jól ismert kérdéseket. A világ megtapasztalását
a kép tapasztalatában gyakoroljuk be. A kép tapasztalata szintén mediális tapasz-
talathoz kötött. A médiumok az idő dinamikus formáját hordozzák, amelyre a
médiatörténet történeti ciklusaiban tesznek szert. Hasonló ciklusokat mindeddig
csak a művészeti stílusokra vonatkozóan fejtettek ki (George Kubler). Az időforma
minden médiumhoz meghatározó kifejezésként tartozik hozzá. A médium kérdése
tehát eleve médiatörténeti kérdés.44
A képi médiumok terminológiájából hiányzik az írás és beszéd között tett ele-
mi megkülönböztetés. A „fotográfia” vagy „elektronikus kép” elnevezés egyes mé-
diumokat jelöl, amelyek számára nincs általános fogalom. Míg a beszélt nyelv a
beszélő testéhez kötött, az írott nyelv leválik a testről. Azt a testi aktust, amelyben
a hang és a fül vesz részt, az írás esetében a technikai médiummal kommunikáló
szem egyenes vonalú vezetése helyettesíti. Időközben minden médiaelméletben to-
posszá vált, hogy a nyomtatott írás a szem távolsági érzékét veszi igénybe, és hogy
kultúránk vezető médiumaként már a számítógép korszaka előtt bevezette az ész-
lelés absztrakcióját.45
A képek esetében még várat magára egy, a nyelvi argumentációhoz hasonlóképpen
kidolgozott érvelés. A belső és külső képek mindenfajta megkülönböztetés nélkül a
„kép” fogalma alá rendelhetők. Az viszont nyilvánvaló, hogy a médium a képek ese-
tében annak az ekvivalense, ami a nyelv esetében az írás. Csakhogy a képek számára
nem létezik a testből egyaránt kilépő nyelv és írás közötti alternatíva. Médiumok-
kal kell dolgoznunk, hogy láthatóvá tehessük a képeket és hogy általuk kommuni-
káljunk. A „kép nyelve”, ahogyan mi hívjuk, egy másik megjelölés a képek media-
litására. Nem választható le olyan

tisztán a képekről, ahogyan az írás
elválasztható a nyelvtől (még akkor
sem, ha az írás a nyelv médiuma-
ként modellálta a nyelvet). Ezért
különíthető el olyan nehezen a kép
fogalma a képi eszközöktől, és a jö-
vő számára éppen ebben rejlik az
interdiszciplináris feladat.
A technikai képekben a media-
litás felvett egy további jelentést is.
Képekben kommunikálunk egy 2.8. TV-szekrény egy antwerpeni szállodában,
olyan világgal, ami érzékszerveink a szálloda prospektusán
számára közvetlenül nem hozzáfér-
hető. Az új médiumok kompeten-
ciája túltesz a testi szervek kompetenciáján,46 ami például a biológiai vizsgálatok-
ban szintén képek által kerül közvetítésre. Paul Kleet parafrazálva azt mondhatjuk,
hogy a képek révén ábrázoljuk azt, amit nem lehet leképezni, hanem újfajta ké-
pekben kell láthatóvá tenni. Ebbe a természettudományok „képalkotó eljárásai” is
beletartoznak. Csakhogy ez a technikai médiumoktól való függőség éppúgy vál-
ságba sodorja a testtudatot, mint ahogy a képekkel való bánásmódban is válságot
idéz elő. Látást segítő protézisekkel fegyverezzük fel magunkat, hogy az észlelés
irányítását készülékekre bízzuk. Ezáltal a kép tapasztalatában hasonló absztrakció
áll elő, mint a test tapasztalatában: a technikai közvetítés testileg már nem kont-
rollálható megtapasztalásában erőlteti ránk magát. A tömegmédiumok képterme-
lésére ugyanez érvényes. Nagyobb autoritást tulajdonítunk nekik, mint saját világ-
tapasztalatunknak. A világ ettől kezdve már csak mediálisan hozzáférhető, amint
azt Susan Sontag a fotográfia példáján megmutatta.47 Ennek hatására elmozdul
a képek hagyományos tapasztalata. Medialitásuk oly mértékben tereli magára a
figyelmet, hogy már nem is a kép és test közötti „hídként” válik felismerhetővé,
hanem a médium önkifejezéseként tűnik fel. Ennek az a következménye, hogy az
észlelésről való beszéd is absztraktabbá válik, mint maga az észlelés, amely továbbra
is a testhez kötődik.
A médiumok mai technikatörténetében a képek előállítását mintegy a médiatechni-
ka automatizmusaként írják le. Így fordulhat épp az ellenkezőjébe a kép filozófiai vagy
pszichológiai megvitatása, ahol – mintha nem is az emberről szólnának – alig szen-
teltek figyelmet a képi médiumoknak. A kizárólag élő organizmusokkal foglalkozó
természettudományok pedig végső soron még csak fel sem fedezték azokat a ké-
pi eszközöket, amelyekben az észlelés történelmi normái szimbolizálják magukat.

A test-kép-médium háromszögből így legtöbbször kimarad egy fontos szempont.
Hasonló okokból kifolyólag nem sikerült még a kollektív imaginárius (a mítoszok
és egy korszak szimbólumainak) létrejöttét a fizikai (és művészi) képtermeléssel
közösen bemutatni, hogy egymástól való kölcsönös függőségük kulturális és mé-
diatechnikai értelemben válhasson leírhatóvá.48 A test marad az összekötő kapocs
a kép mediális történetében, amelyben egymásra talál technika és tudat, médium
és kép. A képek a mentális és materiális képtermelés kettős történetében léteznek.
Miután a test-kép-médium hármasát a divat és az ideológiák is terhelik, nehéz ezt
a témát egy olyan nyitott diszkurzusban megszólaltatni, melyet ne sajátított volna
ki az akadémiai táborok valamely csoportja.
6.
K ép és médium k ü lönbsége
A médium a halotti kultuszban paradigmatikus. A halott elvesztett testét egy kép-

re cserélte be, amivel az élők között maradhatott. Csak a képben lehetett meg-
valósítani a halotti jelenlét cseréjét. A kép médiuma éppúgy képviselte a halott
testét, mint amennyire az élők számára létezett, akik végrehajtották a szimbolikus
cserét kép és halál között. Ebben az esetben ez a közeg nem csak a kép és annak
szemlélője közötti, hanem az élet és halál közötti médium is volt. Ezért volt fonto-
sabb a helyettesítés, mint a bármilyen nagyfokú hasonlóság. A kép archetípusáról
beszélek, amely egyszersmind bevezette a kép minden azóta létező tapasztalatát.
Az ősi halotti rítus utolsó reflexe a spiritualista gyűlések emberi „médiuma” volt,
ami szinte magába olvasztotta a médium 19. században kialakult fogalmát.49 Egy
élő ember saját testét mint „médiumot” bocsátotta a halott rendelkezésére, hogy
annak hangján szóljon az élőkhöz. A hasonmásban való megtestesülés ősi képzete
ebben öltött hibrid formát.
A képek útján szerzett mediális tapasztalat (annak tapasztalata, hogy a képek
médiumot használnak), abban a tudatban gyökerezik, hogy saját testünket használ-
juk médiumként, hogy belső képeket hozzunk létre vagy külső képeket fogadjunk:
olyan képek ezek, amelyek az álomképhez hasonlóan testünkben keletkeznek, de
amelyeket úgy érzékelünk, mintha csak vendéglátó médiumként használnák azt.
A képek medialitása a test tapasztalatának kifejeződése. A testek láthatóságát arra
a láthatóságra visszük át, amire a képek a médiumok által tesznek szert, mindezt
pedig a jelenlét kifejeződéseként értékeljük, ugyanúgy, ahogy a láthatatlanságot
a távollétre vonatkoztatjuk. A kép rejtélyében jelenlét és távollét feloldhatatlanul
összefonódik. Médiumában jelen van (különben nem láthatnánk), mégis a távol-

létre vonatkozik, ennek a képe. A kép „itt és most”-ját azon a médiumon keresztül
olvassuk le, amelyben a szemünk elé kerül.50
Kép és képi médium különbsége azonban komplexebb annál, mint ahogy az
itt leírtak láttatják. A képnek mindig van egy mentális, a médiumnak pedig egy
materiális tulajdonsága, még ha az érzéki benyomásban egységbe forrnak is. A kép
jelenléte a médiumban, bármennyire vitathatatlan módon tapasztaljuk is meg,
egyfajta megtévesztést is magába foglal, hiszen a kép másképp van jelen, mint
médiuma. Csak akkor válik képpé, ha szemlélője átlelkesíti. Az animáció aktusá-
ban képzeletünkben újra elválasztjuk hordozó médiumától. A homályos médium
transzparenssé válik az általa hordozott kép számára: miközben szemléljük, a kép
mintegy áttetszik a médiumon. E transzparencia feloldja a képnek ahhoz a mé-
diumhoz való kötöttségét, amelyben a szemlélő felfedezte a képet. A kép jelenlétet
és távollétet illető ambivalenciája arra a médiumra is kiterjed, amelyben létrejött: a
képet a szemlélő valójában önmagában hozza létre.
A középkorban jelenlét és távollét ellentmondását azok előtt a régebbi képek
előtt ünnepelték, amelyek egy másik időt hordoztak magukban, ezt az időbeli
ugrást mégis látható jelenlétük tartósságában szüntették meg. Egy régi Madonna
mindig megmaradt a jelenben, mert a szobortest által továbbra is helyet kapott a
később született szemlélők korában.51 Ma viszont a tér tele-képek általi áthidalása
nyűgöz le bennünket, amelyek ezt a mutatványt csak saját médiumukban (két
hely közötti médiumban) valósítják meg: a „kint levő” másik helyet magában a
képben mutatják meg. Időközben már az élő közvetítést is úgy nézzük, ahogyan
mindig is néztük a képeket, hiszen a közvetítés ezúttal térbeli és nem időbeli
távollétet hordoz. Képzeletünkben tartózkodásunk helyét összekeverjük azzal a
hellyel, ahová a képek ragadnak magukkal bennünket. Az „itt és most” ezen az
úton „ott és most”-tá változik, ahol csak úgy lehetünk jelen, ha szellemi úton
kilépünk a testünkből. Ekkor jelenlét és távollét új, de mindig a kép által lehető-
vé tett módon fonódnak össze. Azok a képek, amelyek a világ minden sarkából
híreket közvetítenek, őket hitelesítő szemtanúra találnak a helyszínen tartózkodó
és onnan tudósító riporterben: ha a képátvitel megszakad, mindig róla vágnak be
állóképet, hogy visszaadják a riporter hangját a képnek. Az élő közvetítés illúzi-
ója azon nyomban szertefoszlik, ha az egyszer már látott képsort néhány perccel
később megismétlik, s így az élet minden effektusa ellenére halott emlékké kris-
tályosodik.
A képek mai megjelenésének domináns médiuma a képernyő. A képek képernyőre
való átvitele semmi esetre sem pusztán technikai ügy. Regis Debray a közvetítést
nyomatékosan annak szimbolikus funkciójára vezette vissza, amit manapság ke-
reskedelmi és politikai érdekek irányí-

tanak. Joggal tagadja, hogy a közlések
cseréjében fennálló, képeken keresztül
történő nyilvános hatalomgyakorlást
a kommunikáció ártalmatlan fogalma
alá hozza.52 A közvetítés egy olyan mé-
diumon keresztül zajlik, ami lineáris,
és a befogadó személy észlelését vezérlő
befogadásra van berendezkedve. Ez a
viszony a jelelméletből ismerős. Csak-
hogy sokkal több rejlik ugyanebben a
konstellációban, ha nem csupán egy in-
formációra, hanem a mindebben szere-
pet játszó képfogalomra kérdezünk rá.
A képeket kizárólag mediális berendez-
kedésükben tapasztaljuk meg, mégsem
keverjük össze a médiummal, amelyben
fogadjuk őket. Még McLuhan sem ál-
lította ezt oly sokszor félreértett mon-
2.9. Clement Greenberg: Art and Culture c. datában („The medium is the message.”),
könyvének borítója, 1961 bármennyire a szellemtudományok fó-
kuszába helyezte is akkoriban a médium
kérdését. Makacsul hiszünk abban, hogy
a médiumokban olyan képek jutnak el hozzánk, amelyek eredete a médiumon túl van.
Különben a régi művészet képeibe sem élhetnénk bele magunkat, hiszen ezek mé-
diumát egyáltalán nem nekünk szánták. A képek iránti vágyat az aktuális médiumok,
amelyek létezésüket épp ennek a permanens vágynak köszönhetik, úgy teljesítik be újra
és újra, mintha új képek születéséről lenne szó.
A képre vonatkozó antropológiai kérdést nem válaszolhatjuk meg kizárólag a
medialitás témájával, és nem is foglalhatjuk bele egy olyan megbízhatóan doku-
mentált történetbe, mint amilyen a médiumok és technikák története: kivonja
magát az effajta tényszerű egyértelműség alól. Maguknál a képeknél is jobban
ismerjük azokat a változásokat, amelyeken a képek mennek keresztül a médiu-
mokban. A képre irányuló kérdés azokhoz a szimbolikus keretegységekhez vezet
bennünket, amelyekben a képeket észleljük és mint olyanokat elismerjük. A határ
ilyetén megvonása aközött, mi kép és mi nem az, belső képi emlékezetünkben és a
képi fantáziában van megalapozva. Itt megy végbe az a szelekciós folyamat, amely-
ből a képek különös sűrűséggel és intenzitással születnek meg. A képek áradatában
manapság ez a mediális képtechnikák

révén kívülről is elősegíthető szelekció
a reklám esetében például a befolyáso-
lás sokat vitatott kérdésébe megy át.
A kép kérdésének antropológiai meg-
alapozottságára a filmbeli kép a leg-
jobb bizonyíték, hiszen ez a kép nem
a vásznon, de nem is a nem hivatalos
„filmbeli térben”, hanem a szemlélő-
ben jön létre asszociáció és emlékezés
útján. Kép és médium különbségét a
nyelv példáján is megvilágíthatjuk,
ahol máshova helyeződik a hangsúly.
Az általunk használt nyelvi képek a
nyelv mediális feltételeinek alárendel-
tek, mégis azon személy képzeletének
képeire vonatkoznak, aki ezeket nyelvi 2.10. Marshall McLuhan: The Mechanical
kifejezésre juttatja. Ezzel persze nagy- Bride c. könyvének borítója, 1951
mértékben leegyszerűsítem a dolgot.
Úgy tűnik, hogy a szóban forgó képek bizonyos ellenállást tanúsítanak azoknak a
médiumoknak a történeti változásaival szemben, amelyekhez különböző átváltozáso-
kon keresztül igazodnak. Csak ezekben az átváltozásokban élnek tovább, miközben
mindig megtalálják a reprezentáció aktuális móduszát. „Deleuze óta tudjuk, hogy
a virtuálissal nem a valóst kell szembeállítani, hanem az aktuálist, annak a valósnak
a nevében, amelyből a képek részesednek.”53 Az aktuális és a reális a képeknek tu-
lajdonított analóg igazság esetében majdhogynem szinonim fogalmak. Csakhogy
épp ez a mindenkori új médiumok által teremtett aktualitás az, ami nem mindenre
kiterjedően veszi számításba a képeket. A képek értelmét nem redukálhatjuk éppen
aktuális értelmükre, mert spontán módon még mindig az antropológia alapvető kér-
déseire vonatkoztatjuk őket. Különben nem tehetnénk ugyanúgy magunkévá azokat
a régebbi médiumokban létrejött képeket, amelyeknek szimbolikus erőt tulajdoní-
tunk, ahogyan azt korunk médiumai esetében is tesszük.
Az egy másik korból vagy távoli kultúrából származó idegen képek kiváltotta
lelkesedést csak saját imaginációnk e nem várt tapasztalatából érthetjük meg.
Talán azt mondhatjuk, hogy a képek a történelmi kultúrákban kinézetüket
változtató nomádokhoz hasonlítanak, akik az aktuális médiumokat átmeneti tá-
borhelyekként használták. A képek színjátéka az egymást követő médiumokban
mindig újrarendeződött. Az érzékelés új technikáinak elsajátítására kényszerítette a
nézőket, egyben az ábrázolás új technikáira való reakciót is kikényszerítve belőlük.

A képek felpanaszolt túltermelése például épp olyan mértékben ingerli látószer-
vünket, mint amennyire – szerencsére – meg is bénítja vagy immunissá teszi azt.
Feltűnésük gyors ritmusát ugyanilyen ritmusban történő eltűnésük kompenzálja.
A testi emlékezetünkben szimbolikus jelentéssel felruházott képek különböznek az
általunk fogyasztott, majd elfelejtett képektől. Amennyiben a testben a „képek he-
lyének” nevezhetjük a szubjektumot, amely mi magunk vagyunk, akkor azt mond-
hatjuk róla, hogy az a médiumok elől való menekülésben megmarad az „ellenállás
olyan helyeként”, amely úgy tűnik, a képáradat okozta aktuális szorongatottságá-
ban leleményesen változtatja el magát.
A képek uralmáért vagy a fölöttük való uralom megszerzéséért folytatott erő-
fitogtatásban kép és médium viszonya kritikus jelentőségre tesz szert. A képek ki-
váltotta viták e viszonyra a történelmi idők során mindig is érzékenyen reagáltak.
Ha azt vetették a képek szemére, hogy nem mások, mint vak felületek, akkor az
ikonoklasztikus mozgalmak a képi médiumokat a képeket meghamisító vagy az
azokban az életet kioltó halott anyagra fokozták le. Ha a kritikusokat spirituális
érdekek vezették, akkor az anyag és technika világában csupa használhatatlan mé-
diumot láttak. Ha viszont politikai érdekek vezették őket, akkor ideológiai ellen-
feleiknek azt rótták fel, hogy a képeket saját céljaikra használják, illetve, hogy a
médiumok által hamis képeket terjesztenek.54 Megállapíthajuk, hogy a médium
kérdése leginkább akkor vetődött fel, amikor válsághelyzet állt be a képekkel való
bánásmódban. Ezzel szemben az volt a normális eset, hogy a képek mediális vezér-
lését vagy hallgatólagosan jóváhagyták, vagy észre sem vették.
Kép és médium ambivalenciája csak a művészetben hat ingerlően az észlelésre.
Arról az ingerről van szó, amit az esztétikai tartománynak tulajdonítunk. Ez ott
kezdődik, ahol az érzéki benyomást a térillúzió és a festmény megfestett felüle-
te felváltva ingerli. Ekkor a fikció és tény, az ábrázolt tér és festett vászon közötti
ambivalenciát magasrendű esztétikai ingerként élvezzük. A velencei festők a rene-
szánszban ezzel játszottak, amikor bevezették a különösen durva szövésű vásznat,
hogy a szín hordozóanyagra tapadását a festészet médiumának önkifejezéseként
állítsák a figyelem középpontjába.55 A művészettel foglalkozó szakemberek talán
azért száműzték olyan messzire a médium témáját, mert úgy tűnik, veszélybe so-
dorja a művészet fogalmát. Nem akarják olyan érvnek kiszolgáltatni a művészetet,
ami banális médiumokat is érint.
Ez a konfliktus az amerikai festészetben az absztrakció megszületésének pilla-
natára vezethető vissza, a műkritikus Clement Greenberg mégis radikális konzek-
venciákat vont le belőle, korai esszéiben képviselve azt az elhíresült állítást, hogy a
festészetnek meg kell szabadulnia a külvilágból érkező képektől, és inkább a képek
saját médiumát, azaz a vásznat és a színt kell bemutatnia.56 (2.9. kép) Greenberg
a képek saját kora tömegmédiumaiban tapasztalható boomjának kellős közepén
– amit szinte ezzel egyidejűleg McLuhan kezdett kutatni – új ikonoklazmus alap-
jait fektette le. (2.10. kép) A képeket meg akarta hagyni a tömegmédiumoknak,
a művészetnek viszont meglátása szerint az a feladata, hogy létrehozza az ő saját
„képét”. Követelése úgy hangzott, hogy a festőknek a „művészeti médiumot” kell
tematizálniuk, és az absztrakció révén mindenfajta, a környezetből származó le-
képezést el kell űzniük. A példa megmutatja, hogy a kép fogalma nem vezethető le
formálisan a művészetből és a képiség nem azonosítható a képi művészettel. A kér-
dés sokkal inkább úgy hangzik, hogy mennyiben változnak meg a képek, amelyek
a művészet kontextusába kerülnek?
7 . K ép a testen – A  maszk
Kép és médium kérdése ahhoz a testhez vezet vissza bennünket, ami nemcsak az
imagináció erejénél fogva a „képek helye”, hanem külső megjelenése révén min-
dig is a képek hordozója volt és az is marad. Ennek legősibb példája a „testfestés”,
amellyel az úgynevezett primitív kultúrákban találkozunk. Ha azt mondjuk, hogy
elmaszkírozzuk magunkat, már a szóhasználat is elárulja, hogy maszkot öltünk,
még akkor is, ha ez nem levehető álarc, hanem az átlagostól elütő, feltűnő ruha.
A maszk saját testünk képpé változtatásának pars pro totoja. Amikor testünkön és
testünkkel képet állítunk elő, akkor ez nem ennek a testnek a képe. A test ekkor
inkább hordozza a képet, azaz hordozó médium. Ezt újból a maszk szemlélteti a
legkonkrétabban. A testen helyezzük el, s ezzel abban a képben rejti el a testet,
amit belőle mutat. A testet olyan képre cseréli, amelyben a láthatatlan (a hordozó
test) és a látható (a megjelenő test) mediális egységet képez.57
Az embert ábrázoló képi eszközök feloldják ezt a szomatikus egységet és a testet
olyan mesterséges hordozó médiumra cserélik, amely a testet fizikailag választja el
saját képétől. Ami az első esetben magán a testen jelenik meg, azt a másodikban az ál-
talunk médiumnak nevezett technikai testre ruházzuk át. Mint ismeretes, az átvitel az
elnémulás veszteségével jár. A technikai vagy élettelen hordozókon való megtestesítés
(szobor, táblakép, fotó stb.) során veszendőbe megy a természetes médium elevensége.
Ezért van szükség az animációra, amit mágikus gyakorlatok során ritualizálnak, illetve
amit a mai szemlélő beleélés és kivetítés útján gyakorol. A mozgókép és a 3D-animá-
ció a test elevenségének képi szimulációjára szolgáló technológiai eljárások.
A teljesen különböző kultúrákban egészen hasonló módon felbukkanó ornamen-
tális díszítések strukturális elemzése során Claude Lévi-Strauss a test és rajz között
fennálló viszonyt az arcból vezette le.

A festés ugyan az arc számára készült,
viszont az arc is csak ezáltal jön létre.
Csak a maszkírozás által válik azzá a
szociális jelhordozóvá, amiként műkö-
dik. Például az edényeken és anyago-
kon található legtöbb minta megkettő-
zése eredeti funkciója révén, egyszerűen
„arcfestés”. (2.11. kép) A függőleges
tengely (az arcé) és a vízszintes tengely
(a szemeké) mentén történő megket-
tőzésben e reprezentáció azt fejezi ki,
hogy a társadalmi test a biológiai test-
ben létezik.58 (2.12. kép) Az ebben az
2.11. Maori törzsfőnök arcfestés-mintája, Lévi- értelemben vett ornamentika, szemben
Strauss nyomán annak bevett értelmével, nem ékszer,
hanem a kép testből való származtatását
szolgáló mediális technika. Így veszik el
a testet a természettől és sorolják be egy szimbolikus rendbe. A test a társadalmi re-
konstrukcióban a médium és a kép kettős egzisztenciájával bír.
A kép effajta eredeztetéséből a test többszörösen is kiveszi a részét, hiszen nem
csak hordozza, hanem elő is állítja a képet, abban az értelemben, hogy önmaga
képpé változtatását a saját kezébe veszi. A kéz által készített rajz a testre vonat-
kozik, de szemben is áll vele, amennyiben a testet egy olyan képnek rendeli alá,
amelynek akár saját geometriai rendje is lehet. Ezért volt lehetséges, hogy ezeket a
képeket, amint arra az absztrakció fogalma utal, független hordozó médiumokban
válasszák le a testről. Az embert ábrázoló szobor és rajz analóg módon vonatko-
zik a testre, hiszen az egyik a test utánalkotása, a másik pedig testen levő minta.
A „képek születéséről” írt munkájában az antropológus A. Leroi-Gourhan a ko-
rai emberi figurációt a nyelvhez rendelte hozzá. A beszéd testi aktusában és a tes-
tek közötti kommunikáció szociális aktusában a nyelv is kettős megalapozottságú.
Egyszerre kötődik a testhez és tartozik egy rendszerhez, azaz absztrakt. A hang és
a kéz a mediális megnyilvánulás analóg aktusaiban generálja a beszédet, illetve a
rajzolást vagy leképezést, ahhoz hasonlóan, ahogyan a fül és a szem az ilyen közlé-
sek felfogásának mediális szerveiként funkcionálnak. Nyelv és kép között épp ezért
kezdeti megfelelések állnak fenn. A nyelv lejegyzése a fejlődés későbbi állomásához
tartozik. Az írásban, akárcsak a kép elkészítésében a kéz vesz részt, miközben az
írás a nyelv képeként a mimetikus képpel és annak elbeszélésével szemben álló má-
sodlagos médiumként jelenik meg.59

Az úgynevezett ornamens valószínűleg
egyfajta avant la lettre nyelvként mű-
ködött, amennyiben egy szociális kó-
dot rögzített és közvetített.
Test és kép vonatkoztatási mezejé-
ben az arcra helyezett maszk megkü-
lönböztetett figyelmet érdemel, amint
arra Thomas Macho is rámutatott.
(2.13. kép) Maszk és arc kölcsönös
egymásra vonatkozása nem redukál-
ható az elrejtés (arc) és felfedés (új arc
vagy maszkszerű arc) puszta körülmé-
nyére. A valódi arc nem az, amelyet az
álarc elrejt, hanem az, ami a maszkot
előállítja, ténylegesen a szociális in-
tenció értelmében véve azt.60 A maszk 2.12. Festett arcú kaduveo nő,
éppen ezért a természetes arc megregu- Lévi-Strauss nyomán
lázásának kezdete, ami azért stilizálja
magát álarcszerűen, hogy megfeleljen a
ráhelyezett maszkban rejlő kódolásnak. Ez a folyamat a testfestés szabad ornamenti-
káról való leválásához képest fordított irányban megy végbe. A maszk bataille-i érte-
lemben vett inkarnációja abban áll, hogy a maszk nélküli arc álarcszerűen ábrázolja
önmagát, miközben maga is álarccá válik, méghozzá „az arc álarcává”.
Macho elemzése során ugyanazokra a jerikói koponyákra hivatkozik, amelyek
Kép és halál című esszémben is kulcsfontosságú szerephez jutnak. Ha az enyészet-
ben arcukat vesztett valódi koponyákon megformázással és festéssel rekonstruáljuk
az arcot, akkor egyúttal a szociális jelként átruházható és manipulálható arc fölött
is rendelkezünk. (6.4. kép) A testen levő kép ennek következtében az élő testet is
arra kényszeríti, hogy a képeknek megfelelően viselkedjen és az arcban, illetve a
pillantás gesztusában összpontosuló képet fejezze ki. Ami eközben látható, nem az
általunk birtokolt arc, hanem az általunk kialakított arc, tehát egy kép, ami mint
olyan szimbolikusan olvasandó. Az arc képpé való transzformációja arra kényszeríti
hordozóját, hogy redukálja az „arckifejezések” eleven játékát, s a kifejezés változásait
nyomja el egy maszkban rögzült kifejezés javára. Minden egyes arckifejezés feloldja
a képet (és efemer képi szekvenciákat produkál), miközben az álarc az arcot egyetlen
mértékadó képben rögzíti. Ebben az ellentétben, amelyet Macho élet és halál ellen-
tétére vonatkoztat, a kép egészen általános fogalmának megfejtése kínálkozik.61
2.13. Man Ray: Fekete-fehér, 1926
A jerikói koponyák az általunk ismert legrégebbi, kőből készült maszkok megta-

lálásával állnak összefüggésben. Egyaránt alkalmasak voltak arra, hogy ritualizálják
az eleven arcot, mint ahogy képesek voltak a halottak különben veszendőbe me-
nő arcának „megörökítésére” is. (6.9. és 6.10. kép) Bár a maszkokat egy hordozó
test számára készítették, saját anyaguk van, és anélkül lehet levenni őket a testről
és megszemlélni, hogy elvesztenék a hordozott kifejezést. A maszk és porté közti
összefüggést az egyiptomi múmiaportré nagyszerűen megvilágítja. Azokat a tábla-
képeket, amelyek a görög-római időkben emlékeztettek az elhunytakra, Egyiptom-
ban a múmia arca elé kötötték, tehát éppen arra a helyre, ami addig a plasztikus
maszk törzshelye volt. (6.21. kép) Egészen addig elmerészkedhetünk, hogy a port-
rét a testtől függetlenné vált, és új hordozó médiumra átvitt maszknak tekintsük.
Így olvasható az újkori portré is az emlékezés és a szociális identitás szolgálatában
álló maszkként. A szubjektum reprezentációja szorosan kapcsolódik az általa hor-
dott maszkhoz, tehát annak a képnek a kérdéséhez, amit a maszk által magáról
közvetít. A maszk olyannyira a kép hordozója és médium is egyben, hogy ránézésre
nem lehet megkülönböztetni az általa létrehozott képtől.
A testfestés és az arcra helyezett maszk a legkülönbözőbb, általunk akaratlanul

is életre keltett képekkel szemben fenntartott szemkontaktus hátterét illetően is
magyarázattal szolgál. Úgy érezzük, hogy visszanéznek ránk. A viszonzott pillan-
tás, ami valójában a szemlélő egyoldalú művelete, ténylegesen viszonzott volt ott,
ahol a képet eleven álarc vagy festett arc hozta létre. Ekkor a képből, látható vagy
láthatatlan módon, egy másik személy szemei is részesedtek, aki a szemlélő számára
a képben tette jelenlévővé magát és viszonozta a szemlélő pillantását. E képtapasz-
talat emlékezete alkalmas arra, hogy a kép ilyen tapasztalatát a tükörbe vetett pil-
lantással annak korrektívumaként állítsa szembe. A „tükör-stádium” Lacan szerint
olyan változást okoz a szubjektumban, amelyet egy kép befogadása vált ki. A szub-
jektum ebben az aktusban nem csak másikként tapasztalja meg önmagát, hanem
csakis az önmagáról alkotott kép külső kontrollja által válik szubjektummá.62 En-
nek során azonban általánosítjuk a szubjektum modern fogalmát. A maszkon és
festett arcon keresztül viszonzott pillantásban ezzel szemben olyan rituáléról volt
szó, ami a szemlélőnek az istenekkel, ősökkel vagy a közösség többi tagjával való
érintkezésben társadalmi identitást kölcsönzött. Ezért nem lehet a kép antropoló-
giailag megalapozott fogalmát csak és kizárólag a tükörkép felől megérteni. A tü-
körbe vetett pillantás ebben a kontextusban inkább azt a társadalmi ellenőrzést
szolgálta, amelynek modelljéül a nyilvános szerepek szolgáltak.
8.
A  digitális kép
Úgy tűnik, hogy ha ma, a digitális médiumok korában hordozó médiumról beszé-
lünk, nem a helyzetnek megfelelően járunk el. Egy olyan médium esetében, amely
maga is elvesztette a testét, eltűnik kép és médium fizikai összeköttetése, ami a
fotográfiában még az analóg médiumok meghatározójaként működött. Az előállító
készülék, a számítógép „fekete doboza”, és a monitor, az észlelés apparátusa közötti
különbség legalábbis elkendőzi ezt az összeköttetést. A digitális képeket az adattár
láthatatlanul tárolja. Bárhol tűnjenek is fel, egy olyan mátrixra vonatkoznak, ami
már nem kép. Ez pedig ki is terjeszti és megszakítottá, tehát a „diszkrétség” techni-
kai fogalmának értelmében átláthatatlanná is teszi medialitásukat. A digitális kép
a „felhasználók” által egyszerre manipulált és manipulálható. A fotográfia egykor
„olyan reprezentációs médium volt, amelynek segítségével az összes többi médiu-
mot be lehetett sorolni és analizálni lehetett”.63 Ma ezt a szerepet a számítógép tölti
be, ami a képeket digitális kódokon keresztül hozza létre, és a bevitel által dolgozza
fel. A képeket olyan hipermédiumban generálja, amelynek absztrakt információi
oly módon különböznek a régebbi médiumoktól, mint a mai adatbankok az ipari

kultúra fizikai termékeitől. Ezért kérdéses, hogy létezhet-e a médium olyan törté-
neti fogalma, ami a digitális médiumokat is magába foglalja. Ezt a lehetőséget a
digitális kultúra sok teoretikusa vitatja, mert elutasítják az eddigi médiumokkal
történő mindenfajta összevetést.64
Amennyiben a médium fogalma kérdésessé válik, akkor a helyzet hasonlóképpen
alakul a kép esetében is. Vajon még mindig beszélhetünk-e úgy a képről, mintha
továbbra is vonatkoztatható lenne arra a szubjektumra, ami a világhoz való viszo-
nyát fejezi ki benne? Képértésünk nem csak a médium felől, hanem a test felől is
elbizonytalanodott, amennyiben a hagyományosan létező testtel együtt a hagyomá-
nyos észlelésről is lemondunk. Ez egy másik diszkurzusban történik. A szóban forgó
virtuális világ tagadja az empirikus világgal való analógiát és az imaginációt testen
túli benyomásokkal szolgálja ki, még akkor is, ha ezek a benyomások ellentmondá-
sosan kapcsolódnak endogén észlelési formáinkhoz. A cybertér utópiája a testek által
betöltött tér mögötti transzcendencia iránti vágyakozást szolgálja. Ezt a korszakot
– a cybertér korát – mutatta be Margaret Wertheim a tér kultúrtörténetéről szóló
munkájában.65 Ennek ellenére a testnek az észlelés aktivitásában játszott, továbbra is
fennmaradó szerepét illetően pont ugyanakkora a zűrzavar, mint a képek medialitá-
sában rejlő kontinuitást illetően. Úgy tűnik, hogy test és médium konfliktusáról van
szó, amiből a digitális hipermédium máris győztesen került ki. Ezzel aztán a képek
számunkra értelemmel bíró története, sőt minden képtörténet véget érne. Már csak
mint a képek archeológiájáról lehetne beszélni róla.
Aki azonban figyelmesen követi a vitát, más belátásra jut. Ha Lev Manovich azt
állítja, „hogy a hagyományos értelemben vett kép nincs többé”, ezzel szemben az
hozható fel, hogy ez a „hagyományos értelem” mindig is egyfajta történeti dinamiká-
nak volt alávetett, amely állandóan meg is változtatta azt. Azt azonban még Mano-
vich is belátja, hogy a videó-installációban „test és kép között” a testet ismét igénybe
vevő „új kapcsolat” van kialakulóban. Még azt is bevallja, hogy legtöbbször még
mindig „egy sík, négyszögletes felületet bámulunk”, amely ablakként nyílik meg „tes-
tünk terében”.66 A kép reprezentációja továbbra is a képernyőhöz kötődik. E. Alliez
a szintetikus képben a „kép, szubjektum és objektum” közötti klasszikus kapcsolat
feloldódását látja. Ennek ellenére „a kép objektumtól való ontológiai függősége” a
leképezésben szerinte csak egy variáns volt a történelmi képek univerzumában – és
semmi esetre sem általános szabály. A modern fotográfia átállította pillantásunkat a
képeknek a nem pusztán a dolgok leképezéséről szóló történetére. Alliez végül még a
digitális képet is felruházza a képességgel, hogy „magát az összes többi képhez mérje
és azokhoz kapcsolódjon”. A „virtuális kép” (de mit is jelent ez valójában?) ezzel vég-
ső soron csak a testünkhöz tartozó fantázia „virtuális gazdagságát” tudatosítaná.67
A test úgynevezett válsága, amint Alliez is megerősíti, a természetes test újfajta

normáját előfeltételezi, ami viszont egy egyoldalú fenomenológiából ered. Ugyanez
érvényes az olyan normákra, mint a „valós” vagy a „kép”, amelyeket ehhez hason-
lóan csak azért nyilvánítanak meghaladottnak, hogy minél hatásosabban tudják tő-
lük elhatárolni a mai szituációt. Ez a stratégia fokozottan érvényes az ünnepélyesen
elbúcsúztatott „analógiára”, mintha ez lett volna a képek előállításának egyetlen
értelme. Mindeközben még soha nem volt annyi analógia (kép és világ között),
mint a modern fotográfiában. R. Bellour úgy beszél az analógiáról, mint egy ál-
landóan változó entitásról, amelyben „a hasonlóság és reprezentáció pontenciálját”
állították elő. Mivel a hasonlóság egy eszme, története során újra és újra meg kel-
lett határozni. „A természet az analógia segítségével terjeszkedik.” Minden, ami
„analogizálható” illetve reprodukálható volt – és mindaz, ami ebből ki volt zárva
– történeti dinamikának volt alávetett.68 Bellour be is vallja, hogy a digitális ké-
pek használata különbözik attól, mint amit azok technológiai struktúrája sugallna.
„A szintetikus kép mindig is kötődni fog ahhoz, amit ábrázol”69, ami viszont újból
a felhasználóhoz és annak képre irányuló vágyához kötődik. Ezek pedig a haptikus
érzéki benyomástól vagy a misztikus metaforától egészen a hiperreális térig vagy
éppen a természettudományos szimulációig terjednek.
A szintetikus kép újdonsága mindazonáltal nem cáfolható meg efféle korlátozá-
sokkal. (2.14. kép) Inkább arra van szükség, hogy olyan helyet találjunk neki a kép
történetében, ami a szemlélőt és annak recepcióját is figyelembe veszi. Stiegler ezt az
utat egyengeti a „diszkrét képről” szóló esszéjében.70 „A kép – általában véve – nem
létezik. Mentális képeink mindig valaminek a visszaáramlásai [remanence]”, az aktu-
ális médiumok felénk közvetített képeinek „nyomai és vésetei”. Ebben az értelemben
a digitális kép is a látható objektív módon történő analizálását és a szubjektív szinté-
zis megteremtését szolgálná. A digitálisan programozott képek ezek szerint elődeiké-
től eltérő mentális képet hoznak létre bennünk. Mindig is hozzátartozott a képekkel
való bánásmód válságához, hogy az a szemléletet érintő kritikai változást eredménye-
zett. Ebben segítségünkre lehet az analízis és szintézis stiegleri elemzése. A szintézis
révén saját magunkban hívunk elő képeket, minközben az analízis révén annak medi-
ális technikájáról alkotunk fogalmat. A szokásos nyelvhasználat szerint a képek tech-
nikája az analízis oldalára kerül, míg észlelésük a szintézisére. E dualizmus mégsem
bizonyul elegendőnek. A képi apparátusok rendszerében is létezik a technológia útján
véghezvitt szintézis, amit a szemlélő tudomásul vesz és a képre rátalálva (a szintézisen
keresztül) belsővé tesz. A szemlélő oldalán továbbá nem csak a képi „valóságba vetett
hit” (szintézis), a passzív észlelés áll, hanem a médiumok és azok technológiájának
analitikus olvasata, a technikáról való intuitív tudás, ami a maga részéről szintén
rányomja bélyegét a kép fogalmára. Stiegler szerint éppen ezt lehet manapság újra
megfigyelni. „Az új tech-

nológia a kép észlelésének
analitikus korszakát vezeti
be.” A kép érzékelésének
evolúciója a szemlélő kép-
ről való tudásából és kép-
használatából vezethető le.
Úgy gondolom, ebből
a perspektívából a képek
mai tapasztalata is ant-
ropológiai megalapozást
nyerhet, illetve bevezet-
hetővé válik az emberi
2.14. Inez van Lamsweerde: Marcel, a digitális képeket képek történetébe. De
tartalmazó „Erdő”-sorozat, 1995 ezt az érvelést nem sza-
bad túlságosan sematiku-
san használni. A kép és a kép mimetikus igazságának dekonstrukciójával nem a
digitális technológia élt először, ez a 20. század minden avantgarde mozgalmára
jellemző. Csak a kollázs és a montázs (különböző képek és médiumok ugyanazon
képi hordozóra montírozásának) történetét kell felidéznünk, hogy ráismerjünk
az érzékelésnek a képzőművészetben már régóta alkalmazott analitikus gyakorla-
tára, ami már rég elbúcsúzott az egyszerű látás képeitől. A tömegmédia is meg-
tette a magáét, hogy „a képbe vetett bizalmat” megingassa, és hogy ezt egy, a
hatásvadász elemeket nyíltan felvállaló, saját képi valóságot létrehozó mediális
rendezéssel helyettesítse. A videótechnika, bármennyire különbözik is a digitális
technikától, a mozgóképben olyan hibrid időformát hívott életre, ami a filmbeli
kép dekonstrukcióját segíti. A digitális kép ígéretét a szemlélő gyakorlata vezette
be. A digitális kép végül már nem különíthető el a többi médiumtól. Olyannyira
birtokba vette a fényképezést, a filmet, a televíziót és a videót, hogy már ezeket
is intermediális szemmel nézzük.
9.
T echnikai képek – antropológiai néz ő pontból
Még mindig az a gyakorlat, hogy a technikai úton előállított képek esetében inkább
előállításuk folyamatát írjuk le, és nem egy olyan szemlélővel folytatott mediális dia-
lógusban láttatjuk őket, aki átviszi rájuk képek iránti vágyát és általuk a kép újabb
tapasztalataira tesz szert. Ennek az a bevett gondolati séma áll az útjában, amely sze-
rint – például Vilém Flusser írásaiban – a technikai képek olyan radikális változást
eredményeztek, amely a modernitást végérvényesen szembeállította a kézzel készí-
tett képek (a művészek és kézművesek „hand made”-jei) hagyományos történeté-
vel.71 Csakhogy ez az ellentét a távoli múltba nyúlik vissza. Az autentikus leképezés
iránti vágyat már korán kielégítették azok az anonim technikai eljárások, amelyek
semmiféle emberi utánzással nem voltak rokoníthatók, és az emberi beavatkozást ar-
ra a pontatlanságra hivatkozva iktatták ki, ami a szemlélő pillantását jellemezhette.
A megszokott mimészisz helyett a hasonlóság technikai garanciáját követelték meg.
A képek teljesítőképességébe vetett hitben gyökerező, a képek megbízhatatlanságát
illető kétely volt az az antropológiai impulzus, ami az automatizmusokat magukba
foglaló, ezért tévedhetetlen képi technikák feltalálásához vezetett.
Hogy csak egy példával éljünk, paradox módon egyszercsak éppen a test hívott
létre olyan technikákat, amelyeknek az volt a rendeltetése, hogy a test nyomát a meg-
szokott képektől eltérően rögzítsék. G. Didi-Hubermann olyan lenyomatokról és
másolatokról rendezett kiállítást, amelyek az egész testet vagy a testet képviselő egyes
testrészeket indexikálisan képezik le.72 Ezáltal pedig kiszélesedik a képekről folyó
diszkurzusban szerepet játszó képváltozatok skálája. Ebbe a halotti vagy az emberről
mintázott maszkok éppúgy beletartoznak, mint a képként rögzített lábnyom vagy
falra vetett árnyék, amelyek a test jelenlétére emlékeztetnek, melynek valódiságát ta-
núsítják. A test önmaga általi megkettőződése auratikus erejének egy olyan másolatra
történő átruházásában játszott szerepet, mely ezt az erőt képes volt gyakorolni he-
lyette. A keresztények évszázadokon át Rómába zarándokoltak, hogy életükben egy-
szer megpillanthassák azt a leplet, amely Jézus arcvonásait a fotografikus levonathoz
hasonlóan, a még életében készült lenyomatban reprodukálta.73 (2.15. kép) Olyan
reprodukciós eljárással van dolgunk, ami alapvetően különbözik a hagyományos, a
maguk interpretációs szabadságával rendelkező Jézus-ábrázolásoktól.
A technikai képeknek nagy hagyománya van, amint kiszélesítjük a technika fo-
galmát. A fotográfia is ezt a hagyományt követi, csak nem volt képes a képekkel
szemben támasztott elvárásokat teljes mértékben kielégíteni, hiszen saját technikai
fejlődése során a világ vizuális elemzésében állandóan új távlatok nyíltak meg szá-
mára. Miután manapság már a fizikai világ felépítését illetően is más kérdéseink
vannak, más módon analitikus, a természettudományok képalkotó eljárásait fel-
kínáló képek után kutatunk. A fantázia teljesítményeként antropológiai öröksé-
get megjelenítő szimulációt és animációt olyan technikai eljárásokra ruházzuk át,
amelyekben kitolódnak az imagináció határai. Ebben pedig a nyugati kultúrában
nem a fényképezéssel és a filmmel, hanem a reneszánsz festménnyel kezdődő kér-
dések új terrénuma nyílik meg, ami az egzakt módon kiszámított látótér konstruk-
ciójaként előkelő helyet foglal el a technikai

képek között.74
L. Manovich a mai képernyő archeológi-
áját vizsgáló tanulmánya kiindulópontjául
ezért választotta a festményt. 75 A pillantás
szimbolikus egységében a keret azt az illúziót
keltette a szemlélőben, hogy uralja a világ ész-
lelését. Az így látott kép előtt a szubjektum
szuverénnek érezte magát a világgal szemben.
A perspektíva matematikai kiszámítása a vi-
2.15. G.Tamburelli-N. Balossino: lágot a jelenségek világává változtatta. Ezért
Krisztus 3D-animációja a Torinói lepel értelmezhette az új médiumot (ami nem ös�-
nyomán szekeverendő az ikon táblaképével) Leon Bat-
tista Alberti „ablakként”,76 ami természetesen
csak virtuális ablak lehetett. (2.16. kép) A szemlélő testén keresztül a világra vetett
egységesített pillantást képezte le. Miután ez a pillantás, nem pedig a test médiuma
volt, alapvető jelentőséggel bírt az újkori képfogalom számára. A festmény más-
képp vált a nyugati kultúra vezető médiumává, mint a könyvnyomtatás – és nem
csak a művészetben. (2.17. kép)
A szemlélőtől, aki ebben a médiumban tekintett a világra, bizonyos absztrak-
ciós teljesítményt kívánt meg ahhoz, hogy „mögötte” olyan megpillantható teret
szimulálhasson, ami a szemlélő projekciójában a tapasztalat helyét foglalta el; saját
felületét kellett megtagadnia. Akár már ezzel kapcsolatban is beszélhetnénk a testi
világot a képi világba átvivő testetlen médiumról. Csak éppen kép és médium 1:1
arányban viszonyban egymáshoz. A festészetnek, nem úgy, mint a mai képernyő-
nek, minden egyes képhez saját hordozóra volt szüksége. Ezért építkezhetett a ké-
pek akkori univerzuma kizárólag szukcesszív módon, az összes festmény virtuális
gyűjteményeként. Egyazon médiumban teljesen eltérő képtípusokat tartalmazott,
a rothadó gyümölcsök csendéletének illúziójától egészen az ókor istenei által bela-
kott égbolt fikciójáig, amiben azért egyetlen szemlélő sem hitt. A médiumot törté-
nete során nem a technikai megalkotottság, hanem a kulturális használat határozta
meg. A szemlélő nemcsak a saját, világra vetett pillantását gyakorolta, hanem ima-
ginációjának kiterjesztését is. Mivel a festmény nyugati médium, történeti helye
nem csak a körbeépített belső tér és az ablakon való kitekintés ellentétét hordozó
nyugati építészetben, hanem a világgal szembehelyezkedő szubjektum nyugati el-
képzelésében is fellelhető. (5.13. kép)77
A fotográfia, bármennyire a bekeretezett képfelület folytatásának tekinthető is,
a festmény képfogalmával való ellentmondásból keletkezett. Nem a kamerával he-
lyettesített pillantás médiuma volt, hanem az önmaga valódi és maradandó árnyé-

kát létrehozó testé. Ez az árnyék azonban levált a testről, amint az az idő múlásával
minden képpel megtörténik. A megvilágítás idején keletkezett, de a testet akkor
veszítette el, amikor a szemlélő elé került. Az állóképben megdermedt az eleven
mozdulat, mint egy elvesztett emlék, ami a nyugati kultúrában a megállított képet
elválasztja az előadott képektől, de ami más kultúrákban tovább kötődött a mozgó
rituálékhoz vagy a tánchoz.78 A fotográfia csak a filmbeli képben töltötte ki a tes-
ti analógiában mutatkozó hiányt, miközben a filmvetítés fikciója mögé rejtőzött,
hogy ezzel szolgálja a mozdulat szimulációját. A idő múlása a filmben a montázs-
ból táplálkozik, ami a „beállításban” a kép egységét a filmbeli cselekmény során
eltérő mediális formában rekonstruálja. A filmbeli képek és a néző emlékeiből,
álmaiból, illetve a mozilátogató mediális gyakorlatából származó „virtuális képek”
összjátékában a belső és külső képeknek az az antropológiai alapokon nyugvó ket-
tős értelme ismétlődik meg, ami vissza-visszatérően foglalkoztatta a filmelméletet.
A modern médiumok időközben a videóval és a computer-animációval gyarapodó
mozgóképeiben a képelmélet kardinális pontját láthatjuk, amelybe folyton beleütkö-
zünk a viták során. R. Bellour a „kettős spirál” metaforában köti össze az „analógiát
veszélyeztető és átdolgozó” két modalitást, a fotografikusat és a mozgás analógiáját.
Szerinte ebben mutatkozik meg, hogy „mi történik manapság a képekkel”, ez pedig
olyan észrevétel, ami egy csapásra leleplezi a képfogalom problematikusságát.79 A ké-
pek közötti intervallumban levő „passage” segédfogalmának bevezetése megvilágítja
a veszteséget, amelyet a kép definíciói a technikai médiumok hatására szenvedtek
el. Az észleléspszichológia fényében viszont más problémák látnak napvilágot, ami-
kor Deleuze filmelméletében azt a „szenzomotorikus szituációt” tárgyalja, amelyhez
szerinte az álom és az emlékezet képei tartoznak.80 Miután csak mozgó szemmel
vagyunk képesek látni, és az állóképek (a nyugtalan pillantás számára a szukcesszív
szemantikai elsajátítás nyugalmát kínáló) felületét is így tapogatjuk le, a mozgó és
mozdulatlan képek sémája csak a mediális technika kívülről történő meghatározásá-
val szolgál, amivel viszont kép és szemlélő (a tudat és a belső képek) tényleges inter-
akciója csak részlegesen ragadható meg.
Egy másik, szintén vitatott érv szerint a mozdulatlan testeket azért kényszerítik a
mozivászon vagy a képernyő elé, hogy a képben rejlő mozgásban levő világot átél-
hessék. Ebben az értelemben beszél Manovich a „dinamikus képernyőről”, amelynek
szemlélőjét előbb meg kell fosztani mozgásszabadságától. A moziban a szem a mozgó
kamerával kerül összeköttetésbe, amely a nézőt virtuális térben helyezi el.81 A moz-
gásban levő kép és a mozdulatlan testhez tartozó, a kép ritmusában mozgó szem
azonban egy külső feltételt jelez, hiszen inkább az észlelés kontextusához tartoznak,
így az arra vonatkozó kérdés, hogy a szemlélőben milyen képek keletkeznek, illetve
2.16. Piero della Francesca: Krisztus ostorozása, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, 1470
körül, perspektíva integrált ablakkal
hogy ezek megnevezésére van-e már fogalmunk, nyitva marad. Amikor képekről van
szó, vagy csak a médiumokról beszélünk, vagy kizárólag a mediális tapasztalatról le-
választott belső képek előállításáról. A test-kép-médium háromszög csúcsait megint
nem kötjük össze, az alakzat megint nem lesz teljes.
A művészek az 1960-as évektől mindenesetre a testet teszik meg az új eszté-
tika egyik sarkpontjának. A médiaművészet a test egészére kiterjedő tapasztalat-
tal számol, ami a szemlélőt nem korlátozza pusztán a távolból érzékelő szemre.
A szemlélő saját észlelését érzékeli. Az észlelés lefolyásának célzott megzavarása a
sötét termekben arra kényszeríti, hogy a képek passzív fogyasztását szemantikai fi-
gyelemmel cserélje fel. Bill Viola 1992-es Lassan forduló történet című munkájában
két projektor vetít képeket egy forgó képernyőre, amelynek tükörré változtatott
első oldala képek kaotikus sorozatát mutatja, ahogyan azokat a szokásos módon,
cenzúrázás nélkül fogadjuk be. (2.18. kép) A másik oldalon viszont egy arc tűnik
fel, amiről nem olvasható le, hogy mit lát, mégis tudjuk, hogy itt minden képnek
megvan a maga helye. A képernyő a képek decentrált áramlása és a középpontba
helyezett arc közötti forgásban evidens metaforává teszi világ és észlelés polaritását,
2.17. Képernyő különálló ablakokkal, Manovich nyomán
melynek köztes tere a képek keletkezésének helyszíne. Egy interjúban a művész

kritizálja a test, az észlelés eredendő szerve iránt tanúsított érdektelenséget. Aho-
gyan Viola bánik a térrel, a tükörrel és a hanggal, azokra az ősi rituálékra emlékez-
tet, amelyek számára feltalálták a képeket.82
10.
A z intermedialitás kérdése
A képek manapság elvesztették azokat a privilegizált helyeket, ahol arra vártak,

hogy megpillantsák őket. A kommunikáció új módjainak útvesztőiben éppen ezért
követeljük vissza számukra azt a helyet, ahol újra találkozhatunk velük. Most sem
az új technológiák áldozatai vagyunk, hanem mint a képi médiumok története
során annyiszor, annak tanulékony kritikusai. Manapság tároló-médiumok ren-
delkeznek a messziről származó, nyugalomban levő képek elektronikus emlékezete
fölött. Az új médiumok gyakran nem mások, mint az emlékezet újrafoncsorozott

tükrei, amelyekben a régi képek más módon maradnak életben, mint a múzeu-
mokban, a templomokban vagy a könyvekben. Így jön létre a régi és az új médiu-
mok közötti határon az az újfajta dinamika, ami olyan képeket kelt újra életre,
amilyenek ma már nem keletkeznek.
Vizuális hétköznapjaink képáradata arra késztet bennünket, hogy az egykori
„mozdulatlan képeket” tisztelettel és emlékezve szemléljük. Hasonló helyzet állt elő
az ellenreformáció és a barokk korában, amikor a régi ikonokat újra, polemizálva for-
galomba hozták. A „profán képeket”, ahogyan 1582-ben a bíboros és médiaelméleti
szakember Gabriele Paleotti fogalmazott, a színpadias látványtervezés művészeteként
a régi ikonok nosztalgikus elrendezéséhez használták.83 Azok a hatalmas római és
velencei oltár-színpadok, amelyeket kizárólag az ikonok újbóli színreviteléhez építet-
tek, valójában nem voltak mások, mint ennek a kornak az installációi. (2.19. kép) Az
akkoriban új médiumként értett reneszánsz művészetek a látszat olyan virtuozitását
hordozták, amit nem lehetett nem észrevenni, és olyan nyíltan kötődtek a művészet
tanúságtételéhez, hogy már nem igazolták az egyház képfogalmát. Éppen ezért hasz-
nálták őket olyan oltárok díszítésére, amelyeken visszatértek az auratikus képi relik-
viák. Ez a képek dualizmusához vezetett, Rubens pedig már intermediális szemléletre
invitált, amikor 1608-ban a Chiesa Nuova számára hatalmas oltárképet festett, ami
egy régi, ám jelentéktelen csodatévő kép helyét foglalta el. A mű tetőpontja egy olyan
forgatható mechanizmus, ami különleges alkalmakkor a kép kellős közepén ablakot
nyitott a régi ikonra. (2.20. kép) Az installáció efféle művészetével új kor köszöntött
be. Amíg a barokk belső terek elsőként esküdtek fel a virtualitásra és a templom valós
terét elsőként leplezték művészi módon, addig a kép hatalma ismét kötődni kezdett
a régmúlt tiszteletben tartott eredeti képeihez. A szinte muzeális helyzet ellenére az
ikonok az új vizuális és művészeti környezetben is fenntartották a szakrális kép on-
tológiájának emlékezetét.84
A kép medialitása és a médiatechnika közötti komplex viszony nem egysze-
rűsíthető le. A technikai találmányok nem minden esetben váltottak ki új észle-
lést. Olykor mindez fordítva történt, a technikai újítást a látás változó viszonyai
eredményezték: új médiumot kerestek maguknak. Így válik érthetővé a fotográfia
feltalálása is, mint azt Peter Galassi A fotográfia előtt címmel rendezett kiállítása
megmutatta. A fotografikus pillantást a festészet készítette elő. A tekintet anonim
és irányítatlan motívumainak való kiszolgáltatottság már a késő 18. században sza-
kított a világ kötelező érvényű reprezentációjának szükségességével, amit addig a
képektől megköveteltek.85 A fotográfia történetének másik végén az úgynevezett
poszt-fotográfia zavarja meg a médium bevett értelmét. Ahelyett, hogy analóg ké-
peket készítene a világról, a poszt-fotográfia arra a virtuális világra is kiterjeszti
2.18. Bill Viola: Lassan forduló történet. 1992
a képekről való rendelkezés jogát, amelyben e leképezés érvényét veszti. (4.27.

kép) Az általa alkalmazott digitális eljárás egyben intermediális koncepcióval is bír,
amennyiben az így készített képek anélkül emlékeztetnek a fotográfia médiumára,
hogy annak technikájával készültek volna.
Az intermedialitás elterjedt gyakorlat a kortárs művészetben, ahol a mediális
stílus reflexióját a műalkotás szemlélésének tudatosságába emelik. J. L. Godard a
filmes médiumot tematizálja, amikor filmjeiben a festészettel (Szenvedély, 1982)
és a költői nyelvvel (Új hullám, 1990) való összehasonlítást csak azért vezeti be,
hogy a filmet és annak „képi nyelvét” elhatárolhassa tőlük. Olyan festők, mint
Gerhard Richter, már régóta arra használják az amatőr fotográfiából vett min-
tákat, hogy festménnyé alakítsák azokat, így használva fel a technika szimulált
pillantását egy régebbi médiumban. R. Durand ezzel kapcsolatban festett ready
made-ről beszél, hiszen a Richter által használt fotók „megszabadítják a művészt
a személyes tapasztalat súlyától, és a kortárs észlelés kollektív történetének része-
sévé teszik.”86 A videóművész N. J. Paik rejtéllyé stilizálta az intermediális képet,
amikor híres, TV-Buddha című, ezt a témát időtlen metaforában feltáró instal-
lációját készítette. A TV előtt egy ősi, fából készült Buddha-szobor ül, amelyet
2.19. Lucas Cranach kegyképe az innsbrucki 2.20. Rubens, a római Chiesa Nuova
dóm barokk oltárán oltárképe
az alkotó egy videokamera segítségével egy TV-készülék képernyőjén úgy képez

le élő adásban, hogy a szemlélő számára az egyik kép a másikban tükröződjön.
Az ülő Buddha nem a monitor tükrében nézi magát, de szemlélőként inkább azt
látjuk, hogy két médium (szobor és videókép) ugyanazt a képet felszabadítva
tükrözik egymásban.
Az intermedialitás, minden médiatörténet alapvető mintája, saját maga veti fel
a képre vonatkozó kérdést. Más hordozó médiumokból ismert képeket idéz meg,
és az ezekkel kapcsolatos emlékeinket, így előfeltételezve a különböző médiumok
egymás melletti létezésének és rivalizálásának tudatosítását. Csak az új médiumok
tették élessé a szemet a régebbi médiumok hasonló tulajdonságai iránt, amelye-
ket eddig egyáltalán nem vettünk észre: erre a leginkább találó megfogalmazást
M. McLuhan adta Environment and Anti-Environment című tanulmányában.87
A régebbi médiumok gyakran csak önmaguk idézésének formájában folytathatók:
így viszont a képeknek mindig is volt emlékezeti formájuk, még ha újonnan ke-
letkeztek is. Az intermedialitás a maga részéről csak a játék új formája kép és mé-
dium interakciójában. Ez az interakció foglalja magába lét és látszat rejtélyét, ami
a képek világát uralja. Bár a képek

a látszat törvényének alávetettek,
a testek világában mégis abban a
médiumban léteznek, ahol megta-
lálják a társadalmi térben elfoglalt
helyüket. A hordozó médiumok
története azoknak a szimbolikus
technikáknak a története, amelyek
által képeket hozunk létre. Ebből
következően azoknak a szimboli-
kus cselekvéseknek a története is,
amelyeket a kollektív kulturális
magatartás értelmében vett észle-
lésnek hívunk.
11.
I nterkulturális
kérdések
2.21. Japán szállodai szoba képfülkében elhelyezett
A képre irányuló kérdés mind- televízióval és tekercsképpel, a szerző fényképe
addig nem lehet önmaga, amíg
nem ütközik azokba a határokba,
amelyek más kultúrák képről va-
ló gondolkodásától elválasztanak
bennünket. Ez egy olyan gon-
dolkodási hagyományban mozgó
kérdés, amelyben a kép nyugati
tapasztalatai rajzolják ki a fantázia
és a fogalmi erőfeszítés láthatatlan
horizontját. A kép saját antropo-
lógiai fogalmának csak interkultu-
rális keretek között felelhet meg,
amelyben megfogalmazhatjuk a
kép általános fogalma és a kultu-
rális konvenciók között kialakult
konfliktust, amiből a fogalomal- 2.22. Qiu Ying paravánt ábrázoló festménye,
kotás táplálkozik. A kép regionális Sanghaj, Múzeum, 16. század
értelmezéséből a kép médiumai – az európai festmény vagy az ázsiai tekercskép és

falvédő – szintén kiveszik a részüket.88 (2.21. és 2.22. kép) Elvégre a képek spekt-
rumában a test kultúrtörténete is képviselteti magát, például abban az absztrakci-
ós folyamatban, ami a modernitás során egyaránt érte a testet és a képet.89
Az úgynevezett primitivizmus története pompásan szemlélteti az eltérő képi tra-
díciók nyugati modernségben bekövetkezett összeütközését.90 A párizsi üzletekben
felfedezett afrikai maszkokat a művészek saját esztétikájuk modelljeként üdvözöl-
ték. Mindeközben a művészi jelleg olyan határozottan vált le az egykori képi funk-
cióról, hogy az álarcokból a már csak önmagát jelentő üres forma maradt vissza.
Gyorsan elfelejtették, hogy ezeket a maszkokat az álarcos tánc során képekké válto-
zó testek hordták. (2.23. kép) A nyugati gyűjtőktől távol állt, hogy az eleven testet
saját jogokkal bíró képként értsék. Az afrikai médium helyét, melynek segítségével
a testen hoztak létre képeket, az esztétikai tárgy foglalta el. Az álarc ikonoklasztikus
megtisztítása attól a képtől, amit a hordozó testben hívott elő, elégtelennek bizo-
nyult, amikor már nemcsak formákat akartak látni, hanem a jelentéseket is tudni
akarták. Erre a vákuumra reagáltak a szürrealisták, amikor a maszkokat pszicho-
analitikus és ehhez hasonló értelmezésekkel látták el, melyeknek köszönhetően a
maszkok a szürrealista művészet szimbólumaivá lettek.
Aby Warburg 1895-ben, Észak-Amerikában felkeresett pueblo indiánok kígyó-
rituáléjáról készült beszámolója egy idegen képi gyakorlattal való konfrontáció
bizonyítéka, ami Warburgot a képeket ille-
tően egy életre érzékenyebbé tette az összes
művészettörténésznél. Az utazásra egyébként
is az „esztétizáló művészettörténettől” meg-
undorodva vállalkozott, amelynek „formá-
lis szemlélete” nem felelt meg a képeknek. 91
A fiatal utazót a szimbólum fogalma segítet-
te abban, hogy az indián képi gyakorlatot
ideiglenesen elhelyezze gondolatvilágában.
(2.24. kép) Az indián fazekas mesterségben
felfedezte a „spanyol-középkori technikát”,
amelyet a „jezsuiták tanítottak meg nekik a
18. században”. Az ősi tradíció mégis a kí-
gyót ábrázoló képekben mutatkozott meg.
Warburg a kígyót olyan szimbólumként ér-
tette, ami számára már sokféle kultúrából
2.23. Pablo Picasso műteremében, ismerős volt, a kígyótáncot azonban még
afrikai figurák között nem tartotta egy ezektől eltérő kép eleven
bemutatásának. A kép eme idegen, de még

nagyon is lehatárolt tapasztalata mégis ma-
radandó ösztönzést jelentett gondolkodásá-
ra nézve. Az itáliai reneszánszra vonatkozó
vizsgálódásai beszédesen bizonyítják ezt,
hiszen bizonyos képekkel kapcsolatban egy-
szerre olyan magyarázatokhoz nyúlt, ame-
lyeket mások nem használtak. Warburg az
antikvitással való találkozást az „utóélet” bi-
zonygatása ellenére titokban interkulturális
problémaként értelmezte, ezzel pedig szubti-
lis módon kérdésessé tette a nyugati kultúra
hivatalos genealógiáját, annak bevett törté-
nelemkonstrukcióival együtt: az antik képek
„vándorlása” felvetette azt a kérdést, hogy
vajon ugyanazt jelentették-e a reneszánsz-
ban. A kreuzlingi klinikán, a kígyórítusról
tartott előadása során Warburg aztán maga 2.24. Aby Warburg a pueblo indiánok
is a képek bűvkörébe került, amelyeket azért között
mégiscsak tudományosan akart elemezni,
így hát saját magát és hallgatóit is arra fi-
gyelmeztette, hogy térjenek vissza a kígyó sötét birodalmából a napfényes oldalra
(a felvilágosodáséra).
Négyszáz évvel azelőtt a spanyol hódítók másfajta interkulturális tapasztalatra
tettek szert, amikor olyan képeket fedeztek fel az indiánoknál, amelyek számukra
nemcsak idegenek voltak, de a képről alkotott fogalmukra is rácáfoltak. Amíg a
portugálok ezidőtájt Afrikában az idolt a megszokott fétis névre keresztelték, a
spanyolok Mexikóban ugyanezt cemiés-nek hívták, amivel nyitva hagyták a kér-
dést, hogy egyáltalán képekről és nem csupán mágikus használatba vett dolgokról
van-e szó.92 (2.25. kép) A korszak krónikásai számára már a látottak leírása is
problémát jelentett. A képek valódi megértésének az idol gonosz fogalma állta
útját. Így hát Cortéz számára nem volt kérdés, hogy le kell rombolnia őket, he-
lyükre pedig keresztény képeket kell állítania, ha az indiánokat kollektív imaginá-
riusukkal együtt akarja kolonializálni. Az idol „csak a spanyolok szemében” tűnt
ilyennek, a keresztény képet pedig megengedhetetlen tagadásként fenyegette. 93
A képek éppenséggel nem csupán képek voltak, hanem a reprezentáció eszkö-
zeiként mindebbe a keresztény hit és a keresztény világ egységének hátterét is
bevonták. A spanyolok szeme előtt csupán az lebegett, hogy nemrég hódították
vissza országuk déli részét az isz-

lámtól. Ugyanazt a harcos energi-
át most saját kultúrájuk újvilágba
történő exportálására fordították.
A kolonializáció története mindig
is a „képek háborúja” volt, amint
azt Gruzinski csodálatra méltóan
rekonstruálta Mexikó példáján.
Ugyanitt a keresztény kléruson be-
lüli, a „hazai” képekkel való bánás-
mód okán kirobbant csatározásokat
is felfedi. Az ellentmondások elke-
rülésének egyetlen módja az alulfej-
lett képhasználattal szembeni korai,
humanista tolerancia volt, valamint
a saját műveltség felől „egzotikus,
primitív és történetietlen” jelzőkkel
minősített idol felett aratott győze-
lem.
Ebben az interkulturális szemben-
2.25. Haitiból származó szoborszerű figura, állásban olyan képi hagyományok
Torinó, Néprajzi múzeum, Gruzinski nyomán kerültek konfliktusba egymással,
amelyek már írásbeliség és képiség
viszonyában is különböztek. „Euró-
pában az írást a fonetikus modell befolyása miatt a szó, a festészetet pedig a látható
világ utánalkotásaként értették. Ezzel szemben Kínában, ahol az írás nem szorítko-
zik a szó reprezentációjára, a festészet azt a területet uralta, ami a látható világgal
csak érintkezés és analógia, nem pedig redundancia és reprodukció viszonyában
állt. Ebből a szempontból Közép-Amerika harmadik utat jelent. Ahogy Kínában a
grafikus kifejezés nem feleltethető meg a fonetikus írás modelljének és a festészettől
sem lehetett egyértelműen elhatárolni, úgy a spanyolok is valami hasonlót tapasz-
taltak, amikor az indiánok piktografikus kéziratait egyszer festészetként másszor
könyvként határozták meg.” A prekolumbiai képi alkotások csekély mértékben ha-
sonlítottak a világ mimetikus leképezésére, ahogyan ők értették a világot, úgyhogy
a ferencesek a helyi ixiptla fogalmát azonnal átvitték a keresztény kultúrkép fogal-
mára, így teremtve egyensúlyt a kolóniában a saját és a másik képei között.94
Ez a kitérő talán azt a benyomást kelti, hogy elterel témánktól, mert egy má-
sik korszakba visz bennünket. E példa azonban mind a mai napig foglalkoztatja
az etnológusokat és a művészettör-
ténészeket. Többet olvashatunk ki
belőle, mint idegen kultúrák képek
segítségével történő gyarmatosítását.
Az idegen kultúrákkal való találko-
zás a kollektív identitás kérdéskörébe
tartozó saját képek értését is károsí-
totta. „Mások” képei esetében még
mindig azokról a másfajta képekről
van szó, amelyeket a képről szóló sa-
ját diszkurzusunkból kizárunk, de
mindenesetre valamiféle hosszú „fej-
lődés” első lépcsőfokaként ismerünk
el. Az antropológai megfontolás szá-
mára izgalmas, hogy a képeket érin-
tő vitákban, bármilyen különböző
módokon folynak is, újra felismerje
azokat az elhatárolásokat, idealizálá-
sokat és félreértéseket, amelyek a kép
kérdését ellenállóvá teszik a tisztán
tudományos bánásmóddal szemben,
és a képre vonatkozó kérdést a ké-
pek saját kultúránkban begyakorolt
megtapasztalásának kifejezéseként 2.26. A guadalupei Madonna, kegykép
teszik felismerhetővé. Innen nézve a a mexikóvárosi katedrálisban, 1550 előtt
képekről való beszéd a már belsővé
tett képekre vetett pillantás egy válfaja. A gondolkodás elhíresült akadályai a ma-
guk különleges módján tett vallomások.
12.
I d ő közi mérleg
A posztkoloniális korban nem törnek ki többé háborúk a képek miatt, vagy ha

igen, akkor más típusú képekről van szó. A képek politizálása, akárcsak demok-
ratizálásuk, ennek csak egy szakaszát képezte. Erre Mexikóban is találunk példát,
ahol a függetlenség kikiáltása után a guadalupei kultikus Máriaképet, az egykori
gyarmati uralom szimbólumát, a fiatal állam nemzeti szimbólumává értelmezték
át. (2.26. kép) Anélkül, hogy a külseje megváltozott volna, az új korban egy másik
hagyományértelmezéssel azonosították, és új szemmel tekintettek rá. A kollektív
imaginárius más szemmel tekintett ugyanarra a képre. E megfigyelés kapcsán újra
kérdésessé válik a műben testet öltő kép, és az a kép, amit szemlélői alkotnak róla,
illetve amelynek alapján megalkotják önmagukat. Ezzel a megfogalmazással már
bele is estünk a nyelv csapdájába. Mégis jogosan kérdezünk rá a falon függő és a
fejünkben létező képre. Ez pedig nem redukálható arra, hogy az észlelés játéksza-
bályaira rákérdezünk. Az új képek nem csak a falról szorítják ki a régieket, hanem
a fejekből is, miközben még csak nem is egyértelmű, hogy mikor történik az egyik
vagy a másik, illetve hogyan kapcsolódnak össze.
A fejben levő képet nem lehet egyértelműen elválasztani a falon függő képtől,
amint azt a dualista séma sugallja. Az álmok, víziók, emlékek csak külső tünetei
ennek a kimeríthetetlen és kölcsönös viszonynak. A médium ebben a kérdésben
már csak azért is kulcsszerepet játszik, mert olyan fogalommal szolgál, melynek
segítségével többé nem keverjük össze a falon függő képet egy közönséges dolog-
gal. Csakhogy már a nyelvhasználat sem egyértelmű. Ha az jutna eszünkbe, hogy
kép és médium viszonyát térben ragadjuk meg, akkor a médium semmi esetre
sem kerül közénk és a kint levő kép közé. Épp ellenkezőleg, a képek szemlélésük
aktusában a médium és a szemlélő között cserélnek helyet. A médium egy hely-
ben marad, miközben a kép mintegy eljön hozzánk. Ez szintén azt bizonyítja,
hogy mennyire nehéz a kép fogalmának tartalmát rögzíteni. Ez végső soron a
metaforikus képfogalom (valamiről alkotott kép, vagy valami helyett meglévő
kép) és a maga előállítási és időbeli formájával rendelkező, eldologiasított kép
viszonyára is igaz.
A kép-antropológia hamar felismeri, hogy minden kép állandóan újabb és
újabb, más és más képeket hív elő, hiszen a képek csak olyan időleges válaszok le-
hetnek, amelyek a következő generáció kérdéseire már nem adnak kielégítő választ.
Így aztán minden egyes kép, amennyiben egyszer már betöltötte aktuális szerepét,
megint egy új képhez vezet. Az viszont már nem annyira nyilvánvaló, hogy mi is ez
az új kép: minden régi kép valamikor új kép volt. Némelyikük csak azért hathat új-
ként, mert új médiumot használ vagy az észlelés újfajta gyakorlatára reagál. A „kép
története” ugyan a kép médiumainak és technikáinak formájában találja meg a
neki leginkább megfelelő formát, az antropológia mégsem követi el azt a hibát,
hogy a képeket kizárólag előállításuk történetében keresse. Éppen a médiumokról
folyó vita alkalmas egy olyan képfogalom kidolgozására, amely nem merül ki a
technikai összefüggésekben. Minden kép hordozza a kornak megfelelő időformát,
de időtlen kérdéseket is, amelyek számára az emberek mindig is képeket találtak
ki. Ha a kollektív imagináriusban keressük a képek történetiségét, a képre irányuló
antropológiai kérdés még úgy is nyitva marad. Az itt felvázolt kérdésfelvetés értel-
me az, hogy a kép fogalmát kiszabadítsa azokból a hagyományosan szűkre szabott
gondolkodási mintákból, amelyekbe a különböző akadémiai szakok és tudomány-
ágak szorították.
Jegyzetek
1
A filozófia felől: O. R. Scholz: Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien bildhafter
Darstellung. Freiburg-München, 1991.; K. H. Barck et al. (szerk.): Aisthesis. Wahrnehmung heu-
te oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig, 1990.; A. Müller: Die ikonische Differenz.
Das Kunstwerk als Augenblick. München, 1997.; U. Hoffmann-B. Joerges et al. (szerk.): Log
Icons. Bilder zwischen Theorie und Anschauung. Berlin, 1997.; B. Recki-L. Wiesing et al. (szerk.):
Bild und Reflexion. Paradigmen und Perspektiven gegenwärtiger Ästhetik. München, 1997.; L.
Wiesing: Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen Ästhetik. Reinbek
bei Hamburg, 1997.; R. Brandt: Die Wirklichkeit des Bildes. München, 1999.; J. Steinbrenner-U.
Winko (szerk.): Bilder in der Philosophie und in anderen Künsten und Wissenschaften. München,
1997. Inkább történeti nézőpontból: M. Barasch: Icon. Studies in the History of an Idea. New
York, 1992.; L. Marin: Des pouvoirs de l’image. Paris, 1993. Technika- és médiatörténeti szem-
pontból: J. Aumont: L’image. Paris, 1990. G. Deleuze: A mozgás-kép. Ford. Kovács András
Bálint. Budapest, 2001.; G. Deleuze: L’image-temps. Paris, 1994. V. Flusser: A fotográfia filozófi-
ája. Ford. Veres Panka és Sebesi István. Budapest, 1990.; R. Durand: Le temps de l’image. Paris,
1995.; K. Sachs-Hombach-K. Rehkämper (szerk.): Bild – Bildwahrnehmung – Bildverarbeitung.
Interdisziplinäre Beiträge zur Bildwissenschaft. Wiesbaden, 1998.
Művészettörténeti-ikonológiai szempontból: E. Panofsky: Studies on iconology. New York,
1939.; E. Kaemmerling (szerk.): Ikonographie und Ikonologie. Köln, 1979.; W. J. T. Mitchell:
Repräsentation. In: C. L. Hart-Nibbrig (szerk.): Was heißt Darstellen? F/M, 1994. 17. skk.; D.
G. Oexle (szerk.): Der Blick auf die Bilder. Kunstgeschichte und Geschichte im Gespräch. Göttin-
gen, 1997.; E. H. Gombrich: Művészet és illúzió. A képi ábrázolás pszichológiája. Ford. Szabó
Árpád. Budapest, 1972.; E. H. Gombrich: The uses of images. Studies in the social function of
art and visual communication. London, 1999.; H. Belting: Kép és kultusz. A kép története a
művészet korszaka előtt. Ford. Schulcz Katalin és Sajó Tamás. Budapest, 2000.; V. I. Stoichita:
Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. München, 1998. Általános elemzések
és interdiszciplináris kérdések: G. Didi-Huberman: Devant l’image. Paris, 1990.; Destins de
l’image. (Nouv. Revue de Psychanalyse 44.) Paris, 1991.; A. Gauthier: L’impact de l’image.
Paris, 1993.; G. Boehm (szerk.): Was ist ein Bild? München, 1994.; R. Debray: Vie et mort
de l’image. Une histoire du regard en Occident. Paris, 1992. A vizuális kultúráról: W. J. T. Mit-
chell: I. m.; N. Bryson (szerk.): Visual Culture. Images and Interpretations. Hannover, 1994.
A kép a természettudományokban: J. Elkins: Art History and images that are not art. Art Bulletin
1996. 553. skk.; C. Jones-P.Gallison (szerk.): Picturing Science Producing Art. New York,
1998.; P. Weibel: Die Welt der virtuellen Bilder. In: K. P. Dencker (szerk.): Weltbilder – Bild-
welten – Computergestützte Visionen. Hamburg, 1995. 34. skk.; O. Breidbach-K. Clausberg
(szerk.): Video ergo sum. Repräsentation nach innen und außen zwischen Kunst- und Neuro-
wissenschaften. Hamburg, 1999.; K. Clausberg: Neuronale Kunstgeschichte. Wien–New York,
1999. Sachs-Hombach-Rehkämper: I. m. Médiatörténeti szempontból: J. Crary: A megfigyelő
módszerei. Ford. Lukács Ágnes. Budapest, 1999.; B. M. Stafford: Good looking. Essays on the
virtue of images. MIT, 1996.
2
Vö. a kötetben szereplő A képek helye c. tanulmánnyal. A saját kezdeményezésemhez közel
álló antropológiai nézőponthoz vö. D. Freedberg: The power of images. Studies in the History
and Theory of Response. Chicago, 1989.; G. Didi-Huberman: Pour une anthropologie des sin-
gularités formelles. Genéses 24 (1996) 145. skk.; uő: Phasmes. Essais sur l’apparition. Paris,
1998.; Th. Macho: Vision uns Visage. Überlegungen zur Faszinationsgeschichte der Medien.
In: W. Müller-Funk-H. U. Reck (szerk.): Inszenierte Imagination. Beiträge zu einer historis-
chen Anthropologie der Medien. Wien–New York, 1996. 87. skk.; uő: Gesichtsverluste. Ästhetik
und Kommunikation 25 (1996) 25. skk.; uő: Ist mir bekannt, dass ich sehe? In: Breidbach-
Clausberg: I. m. 99. skk.; H. U. Reck: Zur Programmatik einer historischen Anthropologie der
Medien. In: Müller-Funk-Reck: I. m. 231. skk. Az antropológia szűkebb területéhez vö. V. Turner:
The anthropology of performance. New York, 1987.; S. Gruzinski: La guerre des images de Christophe
Colomb à „Blade Runner“. Paris, 1990.; M. Augé: Pour une anthropologie des mondes contemporains.
Paris 1994.; uő: L’impossible voyage. Le tourisme et ses images. Paris, 1997.; uő: La guerre des rêves.
Exercices d’ethno-fiction. Paris, 1997.; H. Plessner: Ausdruck und menschliche Natur. Szerk. G. Dux
et al. F/M, 1982.; Müller-Funk-Reck: I. m.
3
Vö. Boehm: I. m. (Válogatás olyan szerzők műveiből, akik a képi artefaktumokat veszik szem-
ügyre, mint például Mitchell: I. m.; Marin: I. m.)
4
Ezt a fogalmat a kép metafizikájával szembeni polemikusságával a P. Weibellel folytatott be-
szélgetéseknek köszönhetem. Vö. még W. Seittner: Physik des Daseins. Wien, 1997.
5
B. Stiegler: L’image discrète. In: J. Derrida-B. Stiegler: Échographies de la télévision. Paris,
1996. 182.
6
Ehhez vö. J. v. Schlosser: Tote Blicke. Geschichte der Portraitbilderei in Wachs (1911). Szerk.
Th. Medicus. Berlin, 1993. 105., 119. sk. Schlosser Schopenhauerre hivatkozik. Vö. Arthur
Schopenhauer: Parerga és paralipomena. Kisebb filozófiai írások. Budapest, 1924-25. 4. k. Ford. Varró
István. 209. § 150. skk. A német idealizmus a kép fogalmának eleven tradícióját hagyta hátra.)
7
Vö. U. Fleckner (szerk.): Die Schatzkammern der Mnemosyne. Dresden, 1995. (Szöveggyűj-
temény az emlékezet elméletéről. Vö. még A. és J. Assmann munkáit erről a témáról, Platón
elméletéhez pedig I. Därmann: Tod und Bild. Phänomenologische Untersuchungen. München,
1995. 19. skk.
8
A médiatudományi vita még szórványos. Vö. F. Rötzer (szerk.): Digitaler Schein. Ästhetik der
elektronischen Medien. F/M, 1991.; M. McLuhan: Reflections on and by M. McLuhan. Szerk. P.
Benedetti. MIT, 1996.; Reck: Zur Programmatik einer historischen Anthropologie der Medien.;
W. Faulstich: Das Medium als Kult. Göttingen, 1997.; uő: Medien zwischen Herrschaft und
Revolte. Göttingen, 1998.; H. Bredekamp: Das Bild als Leitbild. In: U. Hoffmann-B. Joerges
et al. (szerk.): Log Icons. Bilder zwischen Theorie und Anschauung. Berlin, 1997. 225. skk.; G.
Boehm: Vom Medium zum Bild. In: Y. Spielmann-G. Winter (szerk.): Bild-Medium-Kunst.
München, 1999. 165. skk.; A testhez mint az én meghatározó részéhez vö. M. Merleau-Ponty:
Phénoménologie de la perception. Paris, 1945. 173. skk.; uő: A szem és a szellem. Ford. Vajdovich
Györgyi és Moldvay Tamás. In: Bacsó B. (szerk.): Fenomén és mű. Budapest, 2002. 54. skk.
9
Vö. U. Eco: La struttura assente. Milano, 1968.; Scholz: I. m.; A. Schäfer-M. Wimmer: Iden-
tifikation und Repräsentation. Opladen, 1999.; Kaemmerling: I. m.; M. Iversen: Models of a
semiotics of a visual art. In: A. Rees-F. Borzello (szerk.): The new art history. London, 1986.;
G. Mayo (szerk.): The verbal and signal sign. World and Image 6.3. (1990).; M. Schapiro:
Über einige Probleme in der Semiotik der visuellen Kunst: Feld und Medium beim Bild-Zeichen.
In: Boehm: Was ist ein Bild? 253. skk.
10
E. H. Gombrich: The uses of images. 50. skk.
11
Panofsky: I. m., ill. E. Panofsky: Ikonográfia és ikonológia. In: uő: A jelentés a vizuális művé-
szetekben. Ford. Tellér Gyula. Budapest, 1984. 284. skk. (Az 1939-es angol nyelvű kötetben
és az 1979-es német nyelvű kötetben megjelenő szövegváltozatokhoz l. Tellér Gyula meg-
jegyzéseit a magyar nyelvű kiadásban. – A ford.)
12
W. J. T. Mitchell: Iconology. Image, text, ideology. Chicago, 1986.; Mitchell: Repräsentation. 4.,
11. skk.
13
Th. Hetzer: Zur Geschichte des Bildes von der Antike bis Cézanne. Basel, 1998. 27. skk.
14
M. Diers: Schlagbilder. Zur politischen Ikonographie der Gegenwart. F/M. 1997. 30. sk. Vö. C.
Schoell-Glass: Aby Warburgs late comments on symbol and ritual. In: Science in context. 12.4.
1999. 621. skk. További irodalommal szolgál még Aby Warburg. Akten des internationalen
Symposiums. Szerk. H. Bredekamp et al. Weinheim, 1991.
15
Ld. a szöveg újraközlését: A. Warburg: Ausgewählte Schriften und Würdigungen. Szerk. D.
Wutke. Baden-Baden, 1979. 401. skk., különösen 414.
16
E. Cassirer: Philosophie der Symbolischen Formen I-III. Hamburg, 1923-29. 3.3.2. Ld. még E. Cassi-
rer: Der Begriff der symbolischen Formen im Aufbau der Geisteswissenschaften. In: Vorträge der Bibliot-
hek Warburg 1. 1921-22. Leipzig, 1923. 11. skk. Cassirerhez ld. P. A. Schlip (szerk.): Ernst Cassirer.
Stuttgart, 1966., ill. a Science in context 12.4. kötetét (1999) amelyet Ernst Cassirernek ajánlottak.
17
Vö. J. v. Schlosser: I. m. 105., 119. sk.
18
Ehhez ld. jelen kötet Kép és halál c. fejezetét.
19
G. Didi-Huberman: Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari. In: Mélanges
de l’Ecole Française de Rome 106.2. 1994. 383. skk.
20
J. Baudrillard: L’échange symbolique et la mort. Paris, 1976.; uő: Simulacres et simulations.
Paris, 1981. A virtualitás témájában folytatott, ettől eltérő diszkurzushoz vö. Barck: I.m.; B.
Flessner (szerk.): Die Welt im Bild. Wirklichkeit im Zeitalter der Virtualität. Freiburg, 1997.;
W. Flusser: Die Revolution der Bilder. Der Flusser-Reader. Mannheim, 1995.; O. Grau: Into
the belly of the image. Historical Aspects os Virtual Reality. In: Leonardo 32. k. 1999. 365. skk.;
F. Kittler: Fiktion und Simulation. In: Barck: I. m. 196. skk.; S. Krämer: Zentralperspektive,
Kalkül, Virtuelle Realität. In: G. Vattimo-W. Welsch (szerk.): Medien-Welten-Wirklichkeiten.
München, 1997. 26. skk.; Ph. Quéau: Le Virtuel. Vertus et vestiges. Paris, 1993.; H. U. Reck:
Erinnern und Macht. Mediendispositive im Zeitalter des Techno-Imaginären. Wien, 1997.
21
Vö. R. Bellour és E. Alliez írásával. In: E. von Samsonow-E. Alliez (szerk.): Telenoia. Kritik
der virtuellen Bilder. Wien, 1999. 79. skk., 21. skk.
22
Derrida-Stiegler: I. m. 39. skk. Különösen 47.
23
Vö. Augé: L’impossible voyage. 125. skk. Különösen 155. skk. (Du narratif au tout ficzionnel)
24
Derrida-Stiegler: I. m. 11. skk. különös tekintettel „artefactualité” és „artevirtualité” különb-
ségére.
25
Vö. az 1. és 8. jegyzetben magadott szakirodalommal.
26
Vö. a 6. jegyzettel, ill. H. Arendt: The life of the mind. New York, 1978. Arendt ezen ellentét
filozófiai kritikáját adja.
27
A módszerek spektrumához vö. Augé: I. m. 45. skk. Vö. még Derrida-Stiegler: I. m.
28
O. Breidbach: Innere Welten-Interne Repräsentationen. In: Schäfer-Wimmer: I. m. 107. skk.;
Breidbach-Clausberg: I. m.
29
Elkins: I. m. 553. skk.; Vö. Jones-Gallison: I. m.; Weibel: I. m. 34. skk.; Breidbach-Clausberg: I.
m. Különösen a módszertani munkák.; Sachs-Hombach-Rehkämper: I. m.
30
Ez a helyzet már Platónt is foglalkoztatta (Därmann: I. m.), aki az emlékezni képes eleven
médium nevében az írás és festészet halott médiumai ellen tette le a voksát. Ehhez vö. jelen
kötet Kép és halál c. fejezetének 8. részét (Platón képkritikája).
31
Arisztotelész: Parva naturalia. In: Aristotle. The Loeb classical Library. 8. k. 1936. 215. skk.
(Peri aiszthetosz) Vö. E. Cassirer: I. m. 20. skk.
32
A kanti értelemben vett filozófiai antropológia, az orvosi antropológia és az idegen népek
antropológiája (és ennek a nyugati kultúra etnológiáját előnyben részesítő J. Clifford és M.
Augé általi revíziója) a határaikat védelmező, ismert tudományágakká váltak. Ehhez társul
még az amerikai mintára létrejött „kulturális antroplógia” (J. Coote-A. Shelton [szerk.]:
Anthropology, Art and Aesthetics. Oxford, 1992.; G. E. Marcus-F. R. Myers [szerk.]: The traf-
fic of culture. Refiguring art and anthropology. UCP, 1995.). A történeti antropológiához ld.
a 34. jegyzetet, saját preferenciáimhoz pedig a 2. jegyzetet. Gehlen pozíciójának (A. Gehlen:
Anthropologische Forschung. F/M, 1961.) továbbfejlesztése még mindig aktuális. A mai antro-
pológiai kutatás helyzetéhez általában vö. F. Affergan: La pluralité des mondes. Vers une autre
anthropologie. Paris, 1997., ill. Augé: Pour une anthropologie des mondes contemporains. Az
etnológiai kutatás változásaira való visszatekintéshez ld. Geertz önéletrajzát (C. Geertz: After
the fact. Two Countries-Four Decades-One Anthropologist. HUP, 1995.), a médiumok történeti
antropológiájához pedig vö. Müller-Funk-Reck: I. m.
33
Vö. Cassirer: Philosophie der Symbolischen Formen. Warburgnál (A. Warburg: Schlangenritual.;
uő: Ausgewählte Schriften und Würdigungen) a felvilágosodás és a képpel szembeni racionális
távolság ambivalens szerepet játszik.
34
A történeti antropológiához vagy az utóbbi idők kulturális antropológiájának európai változa-
taihoz vö. Plessner: I. m.; W. Marschall (szerk.): Klassiker der Kultur-Anthrpoplogie. München,
1990.; H. Süssmuth (szerk.): Historische Anthropologie. Der Mensch in der Geschichte. Göttin-
gen, 1984.; D. Kamper-C. Wulf: Antropológia az ember halála után. Ford. Balogh István. Buda-
pest, 1998.; Günter Gebauer (szerk.): Anthropologie. Leipzig, 1998.; G. Gebauer-D. Kamper:
Historische Anthropologie. Hamburg, 1989., illetve a Konstanzban működő „Antropológia az
irodalomtudományban” SFB kiadványaival.
35
Vö. jelen kötet A test képe mint emberkép ill. Kép és halál c. fejezeteivel.
36
Vö. jelen kötet Kép és halál c. fejezetének a fotográfiát tárgyaló utolsó részével.
37
A tükörhöz vö. J. Baltrusaitis: Der Spiegel. Giessen, 1986.; R. Haubl: Unter lauter Spiegel-
bildern. Zur Kulturgeschichte des Spiegels. 1-2. k. F/M, 1991. A tükör már az egyiptomi és
később, a Kr. e. 6. század utáni görög kultúrában is privilegizált médium volt. Vö. Marin: I.
m. 40. skk. Nárcisszosz témájához ld. a jelen kötet Kép és árnyék c. fejezetének 12. jegyzeté-
ben megadott szakirodalmat, illetve H. Belting: Gary Hill und das Alphabet der Bilder. In: Th.
Vischer (szerk.): Arbeit am Video. Basel, 1995.
38
Vö. jelen kötet Kép és halál c. fejezetével és annak 86. jegyzetével.
39
Leonardo da Vinci: A festészetről. Ford. Gulyás Dénes. Budapest, 1967. 205., Nr. 549.
40
Ld. a Kép és kultuszban feldolgozott anyagokat.
41
A klasszikus és romantikus művészeti formához vö. G. W. F. Hegel: Esztétikai előadások. 1. k.
Ford. Zoltai Dénes. Budapest, 1952. 79.
42
Az emlékművek a modernitásban hibrid és ideologikus módon folytatják a kultikus képek ál-
lítását egy olyan közösségen belül, amely az istenségre (uralkodóra) és a megtestesítő képi mű-
alkotásra vonatkozó kettős értelemben rögzítette az identitás kérdéseit. A felállítás, az áldás, a
tisztelés és körbehordozás vagy a kép előtt véghezvitt rituálé a képpel való bánásmód aktusaiként
összetartoznak. Freedberg: I. m. 82. skk.; Belting: Kép és kultusz. A rituáléhoz vö. Turner: I. m.
43
M. McLuhan: Understanding Media: the extensions of man. New York, 1964.; uő: Media Re-
search. Szerk. M. A. Moos. Amsterdam, 1997.
44
G. Kubler: Az idő formája: megjegyzések a tárgyak történetéről. Ford. Szilágyi Péter és Jávor
Andrea. Budapest, 1992.
45
D. de Kerckhove: Schriftgeburten. Vom Alphabet zum Computer. München, 1995. Vö. még
Dencker: I. m.; F. Kittler-M. Schneider-H. Wentzel (szerk.): Gutenberg und die neue Welt.
München, 1994.; M. McLuhan: A Gutenberg-galaxis. Budapest, 2001.; Vattimo-Welsch: I. m.
46
McLuhan munkái így tekintenek a médiumokra. Vö. McLuhan: Understanding Media...; uő:
Reflections on and by M. McLuhan.
47
S. Sontag: A fényképezésről. Ford. Nemes Anna. Budapest, 1999. 197. skk.
48
Vö. Augé: L’impossible voyage. 125. skk.; R. Caillois: Images, images. Essais sur le rôle de l’ima-
gination. In: uő: Obliques. Paris, 1987. 17. skk., ill. természetesen Lacan munkáival (pl. J.
Lacan: Was ist ein Bild/Tableau? In: Boehm: I. m. 75. skk.). Az etnológiában l. Lévi-Strauss
kutatásait (C. Lévi-Strauss: La pensée sauvage. Paris, 1962.; uő: Szomorú trópusok. Ford. Ör-
vös Lajos. Budapest, 1979.), a pszichoanalízisben l. Destins de l’image. Nouve Revue de Psy-
choanalyse 44. Paris, 1991.
49
A médiumról a spiritualista üléseken ld. W. H. C. Tenhaeff: Kontakte mit dem Jenseits? Ber-
lin 1973.; W. Horkel: Geist und Geister. Zum Problem der Spiritismus. Stuttgart, 1963.; F.
W. Haack: Spiritismus. München, 1988.; Victor Hugo et le Spiritisme (kiállítási katalógus).
Paris, 1985. Az európaitól eltérő kultúrák szellemidézéseinek tárgyalása más diszkurzust
igényel.
50
Az „itt és most”-ot elsősorban Walter Benjamin demonstrálta a műalkotáson és annak au-
ráján, amelyet megkülönböztetett a látás modern mobilitásától. A kép esetében, amint azt
megkísérlem kimutatni, ettől eltérően alakul a helyzet, nevezetesen médium és szemlélő dia-
lógusában, és csak ebben jön létre az „itt és most”. A láthatóság és a megérinthetőség kérdé-
séhez ld. M. Merleau-Ponty: Le visible et l’invisible. Paris, 1964. 172. skk., ill. a 8. jegyzetben
megadott szakirodalmat.
51
Belting: I. m. 310. skk., 458. sk.
52
R. Debray: Transmettre. Paris, 1997. 15. skk. (Le double corps du médium)
53
Bellour: I. m. 124. skk.
54
Freedberg: I. m. 54. skk.; Belting: I. m. 151. skk.; A. Besançon: L’image interdite. Une historie intellectuel-
le de l’iconoclasme. Paris, 1994. 253. skk.; D. Gamboni: The destruction of art. London, 1977.
55
D. Rosand: Painting in Cinquecento Venice. New Haven, 1982. 16. skk.
56
C. Greenberg: Art and Culture. Boston, 1961. 3. skk. (Avant-Garde and Kitsch, 1939) Ehhez . H.
Belting: Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst. München, 1998. 424. skk.
57
M. Thevoz: Der bemalte Körper. Zürich, 1985.; G. Deleuze-F. Guattari: Année zéro – visagéité.
In: uők: Capitalisme et schizophrénie. 2. k. (Mille Plateaux). Paris, 1980. 205. skk.; G. v. Wy-
socki: Fremde Bühnen. Mitteilungen über das menschliche Gesicht. Hamburg, 1995. Vö. még
az 58., 60. és 61. jegyzetekkel.
58
Lévi-Strauss: Szomorú trópusok. 216. skk.; uő: Strukturális antropológia. 1. k. Ford. Saly Noémi.
Budapest, 2001. 194. skk. Különösen 197. skk.
59
A. Leroi-Gourhan: La qeste et la parole. 1. k. Paris, 1964. 294. skk.
60
Th. Macho: Notizen zur Verlarvungsgeschichte der menschlichen Mimik. Kaum 2 (1986) 95.
skk.; uő: Vision und Visage. 87. skk.; uő: Ist mir bekannt, dass ich sehe? 121. skk.
61
Macho: Notizen zur... 108.; uő: Vision und Visage. 100. skk.
62
J. Lacan: A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója. Ford. Erdélyi Ildikó és
Füzesséry Éva. Thalassa 4 (1993) 2. 5. skk.
63
Vö. Lunenfeld írásával. In: F. Rötzer (szerk.): Fotografie nach der Fotografie (kiállítási kataló-
gus). München, 1995. 94.
64
Ezért találkozhatunk gyakran a képek „túlvilágáról” szóló állítással. Ebből kitűnik, hogy a kép
fogalma nem áll olyan biztos lábakon, hogy használhatóságát illetően teljes lenne a konszen-
zus. Vö. a 66. jegyzettel.
65
M. Wertheim: The pearly gates of cyberspace. New York, 1999. 283. skk. Vö. még W. Gibson:
Neurománc. Ford. Ajkay Örkény. Budapest, 21999.
66
L. Manovich: Eine Archäologie des Computerbildschirms. Kunstforum 132 (1996) 135. skk.
67
Alliez: I. m. 7., 17.
68
Bellour: I. m. 80. sk., 86.
69
Uo. 93. sk.
70
Derrida-Stiegler: I. m. 165. skk.
71
Flusser: A fotográfia filozófiája. 13. skk. (A technikai kép); Flusser: Die Revolution der Bilder.
81. skk.
72
G. Didi-Huberman: Ressemblance par Contact. In: uő: L’Empreinte. Paris, 1997.
73
H. L. Kessler-G. Wolf (szerk.): The Holy Face and the paradox of representation. Bologna, 1998.
74
H. Belting-C. Kruse: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert niederländischer Ma-
lerei. München, 1994. A perspektivika problémájához vö. különösen S. Y. Edgerton: The
Renaissance rediscovery os linear perspective. New York, 1975.; uő: The heritage of Giotto’s geo-
metry: art and science of on the eve of the scientific revolution. New York, 1991.; H. Damisch:
L’origine de la perspective. Paris, 1987.; K. Clausberg: Der Mythos der Perpektive. In: Müller-
Funk-Reck: I. m. 163. skk.
75
Manovich: I. m. 124. skk.
76
E. Panofsky: A perspektíva mint „szimbolikus forma”. In: A jelentés a vizuális művészetekben.
Ford. Tellér Gyula. Szerk. Beke László. Budapest, 1984. 170. skk.
77
Belting-Kruse: I. m. Ld. különösen a nyugati festmény összevetését az ázsiai tekercsképekkel.
78
Vö. H. Belting: Die Ausstellung von Kulturen. In: Jahrbuch des Wissenschaftskollegs 1994-95.
Berlin, 1996.; H. Segeberg (szerk.): Die Mobilisierung des Sehens. F/M, 1996.
79
Bellour: I. m. 124.
80
Deleuze: A mozgás-kép.; uő: L’image-temps. Paris, 1994. A szenzomotorika problémájához
művészettörténeti szempontból ld. E. H. Gombrich: Standards of truth. The arrested image
and the moving eye. Critical Inquiry 7.2. (1980) 237. skk.
81
Manovich: I. m. 130. skk.
82
Bill Viola: Unseen Images (kiállítási katalógus). Düsseldorf, 1992. 130.; H. Belting: Das Ende
der Kunstgeschichte. Eine Revision nach 10 Jahren. München, 1995. 94. skk.; Az installációhoz
mint képtípushoz ld. Belting: Das unsichtbare Meisterwerk. 462. skk. Viola J. Zutterrel készí-
tett interjúját ld. B. Viola: Reasons for knocking at an empty house. Writings 1973-94. Szerk. R.
Violette. London, 1995. 239. skk.
83
Belting: Kép és kultusz. 592. sk.
84
Belting: Kép és kultusz. 512. skk. Vö. I. von zur Mühlen: Bild und Vision. P. P. Rubens und der
„Pinsel Gottes”. F/M, 1998.
85
P. Galassi: Before photography. Painting and the invention of photography. New York, 1981.
86
Durand: I. m. 123. skk.
87
McLuhan: Media Research. (Ennek az esszének az újraközlésével.)
88
Vö. Belting-Kruse: I. m. (Bevezetés); Wu Hung: The double screen. Medium and representation
in Chinese painting. London, 1996.
89
Vö. Belting: Das unsichtbare Meisterwerk. 22. skk. (Magyarul: H. Belting: A művészet a mo-
dernség tükrében. Ford. Schein Gábor. Enigma 6 (1999) 22. 22. skk.)
90
Belting: Das unsichtbare Meisterwerk. 37. skk. (Magyarul: H. Belting: A művészet... 35. skk.);
Uo. 388. skk.
91
A. M. Warburg: Schlangenritual. Ein Reisebericht. Szerk. U. Raulff. Berlin, 1988. 16. skk.,
54. skk., 65.
92
Gruzinski: I. m. 26. skk.
93
Uo. 66. skk., 76. skk.
94
Uo. 83.
3.
A  képek helye I I . *
A ntropológiai k í sérlet
1 . T est és kultúra
A képek helye természetesen az ember. Hogy ez miért olyan természetes? Mert az

ember a képek természetes helye, mintegy a képek élő szerve. Mindennemű ké-
szülék ellenére, amelyekkel manapság küldözgetjük és tároljuk a képeket, egye-
dül az ember az a hely, ami a képeket eleven értelemben (tehát efemer, nehezen
ellenőrizhető módon stb.) fogadja és értelmezi, még akkor is, ha ennek normáját a
készülékek akarják meghatározni. De mi is az ember? A vitákban vagy olyan uni-
verzális lényként bukkan fel, amelyet titokban a modernitás nyugati embere tartott
a keresztvíz alá, vagy pedig egy lokális fajként, ahogyan azt a primitív kultúrákban
tanulmányozták (és ami rendszerint az univerzális faj evolúciójának gondolatát
szolgálta). Ez a dualizmus azonban nem felel meg a dolgok állásának. Hiszen az
sem véletlen, hogy az antropológia ugyanazon fogalmának, legalábbis egyes orszá-
gokban vagy a filozófiai univerzalizmust, vagy a helyi viszonyok etnológiai kutatá-
sait kellett szolgálnia.1 Bár nyilvánvaló, hogy az embert a képek különböztetik meg
a többi élőlénytől (ebből a szempontból hazudnak az antik művészlegendák, ami-
kor azt állítják, hogy a madarak csipegettek Zeuxisz szőlőjéből). Ugyanígy vitán
felül áll viszont az is, hogy az emberek kultúránként nagymértékben különböznek
képeikben (ebből a szempontból veszélyezteti a globalizáció a kollektív képek ere-
dendő sokféleségét). Az ember az általa jelentéssel felruházott képek különböző-
sége révén olyan kulturális lényként mutatkozik meg, melyet nem lehet kizárólag
biológiai fogalmakkal leírni. (3.1. kép)
Ha viszont a kép helyéről beszélünk, az azt előfeltételezi, hogy először is létezik
olyasvalami, mint a hely, amit mint olyat meg is tudunk nevezni. Ilyen hely a test,
amelyet ezúttal formális fogalomként vezetek be, még akkor is, ha tudom, milyen
problematikussá vált ez a fogalom a mai tudományokban. Nevezzük egyszerűen
helynek (legyen bárminek is a helye), így talán érthető lesz, milyen értelemben
gondoljuk el. A test egy világban elfoglalt hely és olyan hely is, ahol létrehozzák
és (újra)felismerik a képeket. Ezek gyakran mulandó képek, amelyekről nem tud-
68 A  képek helye
juk, honnan jönnek és merre

tartanak, amikor elfelejtjük vagy
valamely nem várt alkalommal
újra felidézzük őket.2 A pillan-
tásunkra a készülékekben vagy
a múzeumok falain váró képek-
től eltérően saját képeink olyan
személyes jelentéssel bírnak, ami
pótolja maradandóságuk hiá-
nyát. Miközben a külvilág képei
alapvetően csak ajánlatot tesznek
a képre, testi emlékezetünk képei
azokhoz az élettapasztalatokhoz
kapcsolódnak, amelyekre térben
és időben tettünk szert.
Tudjuk, hogy testünk helye-
ket foglal el a világban és ezek-
hez a helyekhez visszatérhet.
Maga a test viszont egy olyan
helyet jelenít meg, amelyben
az általunk fogadott képek lát-
hatatlan nyomot hagynak hát-
ra.3 Ezek észlelésében vesznek
3.1. C. Glassmann: Mary Boon Gallery, 1985. részt a képi médiumok, ame-
Tanácstalan szemlélők, avagy hová tűnt a kép? lyek figyelmünket nem csak
technikai értelemben irányít-
ják, hanem arra az emlékezeti
formára is rányomják bélyegüket, amelyeket bennünk nyernek a képek. A képeket
testi szerveinkkel látjuk, még akkor is, ha manapság nem túlságosan divatos az in-
formációk agyban végbemenő feldolgozása mellett a testről mint egészről beszélni.
Az észlelés közismert módon analitikus művelet, melynek során vizuális adatokat
és ingereket veszünk fel. Ez viszont szintézisbe torkollik, s csak ebben jön létre a
kép mint „alak”.4 Ezért lehet a kép is kizárólag antropológiai fogalom, amelynek
manapság technikai vagy esztétikai fogalmakkal szemben kell megállnia a helyét.
A kép mediális tapasztalata (az aktuális képtechnikákra adott reakció által) kultu-
rális gyakorlat, éppen ezért nem a technikai tudásban gyökerezik, hanem konszen-
zuson és autoritáson alapul. Ez nem akadályozhat meg bennünket abban, hogy
egy másik korszak képtechnikáival is ugyanennyire kompetens módon bánjunk,
A  képek helye 69
még ha nem is olyan értelemben véve látjuk őket, ami eredetileg beléjük íródott.
A kollektív emlékezetben megőrzik a helyüket, mert birtokában vagyunk annak a
velünk született és folyamatosan gyakorolt képességnek, hogy megőrizzük a kép és
médium közötti ősi összjáték fölötti áttekintést.
Saját képeink épp annyira mulandók, mint a testünk, ebben különböznek a
külvilágban eldologiasult képektől. Mindazonáltal egy egész életen át magunk-
ban tároljuk őket. Amikor azt mondjuk, egy egész könyvtár leég, amikor egy idős
ember meghal Afrikában (azt is mondhatnánk, egy egész képarchívum), rögtön
világossá válik, milyen szerepet tölt be a test a környezetében bármilyen okból ki-
folyólag erejüket vesztő kollektív hagyományok helyeként. Számos kultúrát, ame-
lyet egykor megvédtek földrajzi határai, ma hagyománya elvesztése fenyeget: ez a
sors most a nyugati kultúrát is utoléri.5 Ebben a helyzetben az egyes ember halála arra
a kollektív emlékezetre nézve is fenyegetést jelent, amelyből a kultúra táplálkozott.
Az emlékezetet hosszú időn át olyan intézmények és személyek védték, akik rituálékkal
őrködtek felette. Mégsem szabad megfeledkeznünk arról, hogy az emlékezést a generá-
ciók között spontán és nehezen megfejthető módon közvetítették. Az ember ugyan ha-
landó, a képek átadásában viszont szülőként és tanárként saját élete határain túlmutató
szerepet tölt be. Képek adományozójaként és örököseként olyan dinamikus folyamatok-
ba vonódik be, amelyekben a képek átváltoznak, feledésbe merülnek, újra felfedeztetnek
és átértelmezésre kerülnek. Átadás és utóélet az érme két oldalához hasonlít. Az átadás
szándékos és tudatos, továbbá képes olyan nyilvános példaképeket az új orientációk mo-
delljeivé tenni, mint amilyen például az antikvitás volt a reneszánszban.6 A továbbélés
viszont rejtekutakon folyhat, sőt a kultúra akarata ellenében is történhet, amely közben
már más képekben rendezkedett be. Ezek a folyamatok a kulturális emlékezet kérdéseit
érintik, amelyben a képek a maguk saját életét élik és nem sorolhatók be egy történeti
rend sémájába a rögzült fogalmak által.
Testünk személyes természetünket (nem, kor, élettörténet) egy kollektív jelle-
gűvel (környezet, korszak, nevelés) köti össze. Ez a kettős meghatározottság abban
a váltakozó elfogadásban nyilvánul meg, amellyel a külvilág képeire reagálunk.
Egyszer hiszünk bennük, másszor elutasítjuk őket. Vagy tiszteljük és szeretjük a
képeket, vagy undorodunk és félünk tőlük (természetesen nem ugyanazokról a
képekről van szó).7 Ezt manapság a média világában is megfigyelhetjük, ahol szű-
kössé vált a képekkel való érintkezés személyes játéktere. Ha képekhez igazodunk,
akkor az individuális kollektív természetünkkel közösen hat. Természetes testünk
egy kollektívet is reprezentál, tehát ebben az értelemben is a képek helye, azon képe-
ké, amelyekből a kultúrák összetevődnek. Csakhogy az egyes ember ma már nem
csupán egyetlen kultúrához kötődik; ez a kötődés korábban a személyes játékteret
rögzített keretek közé foglalta, s annak korlátait is kijelölte. A lokálisan védett kultúrák
felbomlásának folyamatában a kultúra természetes testekben élő, egyes hordozói olyan

új jelentőségre tesznek szert, mint amit korábban az emigránsok mondhattak maguké-
nak. Más helyekre viszik a képeiket vagy új korba utaznak velük.8 A kultúra másfajta
fogalmára van tehát szükségünk ahhoz, hogy felfedezzük a hagyomány egyes testekhez
és azok történetéhez kötődő, nyomszerű szóródását. Még a világot átfogó technikai
civilizációban is, ahol úgy tűnik, hogy minden összeesküdött ellene, a kultúra egyfajta
enzimként marad fenn, és sok új kötést képes létrehozni.
Nyilvánvaló, hogy a világnézet [Weltanschauung] mint személyes képtároló,
nem hozható rögzített szabályok és fogalmak alá, amint általában az élet sem. Az
antropológiai vizsgálódás számára mégis fontos, hogy a kollektív gyakorlat szim-
bolikus képei és a személyes képek közötti viszonyt figyelemmel kísérje. Ebben az
értelemben érdekelték a nyugati etnológiát más kultúrák képei, most azonban saját
kultúrája felé fordul, és azokra a feltételekre kérdez rá, amelyek alapján „az indivi-
duális imaginárius (mint például az álom) a kollektív imagináriussal (mint például
a mítosz) és a (képi vagy nyelvi) fikcióval áramlik”.9 A test ebben az összefüggésben
válik kritikus entitássá, amint azt az antropológus Marc Augé kifejti, hiszen az
álomban vagy a rituáléban „a testet belakó, elhagyó vagy hozzá visszatérő” képek
átveszik a test fölötti uralmat, vagy akár meg is szállják, mintha csak egy hasonmás
hozná létre őket.10 Ez a tapasztalat vezetett az ismert dualista képzetekhez, amelyek
a testet ismeretlen eredetű képek helyének vagy színterének fogják fel, és a benne
énként vagy szellemként lakó hasonmás pozíciójába utalják.
Az antropológia számára ismert a „népek összeütközéseit, a hódításokat és gyar-
matosításokat kísérő különböző képi világok konfrontációja, de a legyőzöttek kép-
zetvilágában ébredő, a győztesek képeivel szembeni ellenállás is”. Így láttak hozzá
a jezsuiták, hogy az indiánok képzetvilágát még a „látomások terén is gyarmato-
sítsák”, tehát ne csak a szemük elé tárják a képeket, hanem testileg véssék beléjük,
hogy átvegyék a hatalmat a képzeletük és az álmaik felett. Ennek során viszont
sajátosan hibrid képi kultúra alakult ki, hiszen az importált képek nem marad-
tak meg annak, amik voltak, hanem „adaptálták, utánalkották és átváltoztatták”
őket.11 Ez pedig mégiscsak azt jelenti, hogy hasonultak a rájuk vetett pillantás-
hoz, mint ahogy benyomásuk hatására maga a pillantás is megváltozott. Ebben az
esetben, mint megannyi másikban is, kétféleképp beszélhetünk a képek helyéről.
Az esetünkben vallásosan determinált nyilvános képek kevésbé magyarázhatók a
motívumok eredetével, mint azzal a helyi történelemmel, ami őket egy bizonyos
helyhez kötötte. Ezen a helyen fejtették ki hatásukat, mert a helyiek szemlélték
őket. Ezek a képek egyúttal az ő belső képeik és álmaik számára is nyilvános helyet
biztosítottak.
2.
H elyek és terek
A képek és a helyek olyan kapcsolatban állnak egymással, amelyek még nem ta-
láltak értelmezőre. Ugyanúgy beszélhetünk olyan földrajzi helyekről, amelyeknek
a jól ismert arculatot csak a helyi illetőségű képi alkotások kölcsönzik, ahogy a
testről is mint a kép helyéről beszélhetünk. Az isteneket számos kultúrában a sa-
ját lakhelyükön keresték fel. Megannyi Madonnakép nem csak helyi jelentőséggel
bírt, hanem helyi identitással is, amely a képet mintegy birtokba véve a Madon-
na általános fogalma elé tolakodott.12 A régi képek aurája nem csupán egy titkon
szakralizált, dolgot jelölő fogalom volt, hanem sokkal inkább egy alig kivehető
helyfogalom. A modernitásban a múzeum az olyan képek menedékévé vált, ame-
lyek elvesztették a világban elfoglalt helyüket és azt a művészet helyére cserélték.
(3.2. kép) A mozgó és efemer képi médiumok aztán ezt a másodlagos helyhez
kötöttséget is felszámolták.13 Másrészt pedig magával a helyfogalommal szemben
is kételyek merültek fel, amióta a régebbi típusú helyek már nem bizonyultak ma-
radandónak, és elveszítették rögzített határaikat. A helyek képernyőn felfogott ké-
peivel váltjuk ki őket. Számunkra már sok hely, mint korábban csak a múlt helyei,
kizárólag képként létezik. A helyekről mindig is képeket készítettünk és képként
emlékeztünk rájuk, csakhogy ez azt előfeltételezte, hogy megfordultunk ezeken a
helyeken vagy korábban ott éltünk. Ma vi-
szont sok helyet csak a képek révén ismerünk,
amelyeken a helyek számunkra másfajta jelen-
létet nyernek. Ezzel eltolódik a kép és hely
közötti viszony. Ahelyett, hogy bizonyos he-
lyeken levő képeket keresnénk fel, ma már in-
kább a képben levő helyekre látogatunk el. Ez
a kortárs fotográfiára is érvényes. Francia foto-
gráfusok egy kiállításának H. Von Amelunxen
a Les lieux du Non-Lieu címet adta. A fotók
ebben az esetben „a helynélküli helyeivé” vál-
tak. A világban levő helyek elvesztésével a he-
lyek olyan képekbe húzódnak vissza, amelyek
ezeket mint helyeket még egyszer alternatív
státuszhoz juttatják.14
A hagyományos értelmezés szerint a hely
az ott lakók számára az értelem alapjait fek- 3.2. Henri Matisse a Louvre-ban,
tette le. A hely identitása az ott lejátszódó 1946 körül, Nizza, Musée Matisse
történelemből táplálkozott. A helyek jelekből, cselekvésekből és képekből álló zárt

rendszerrel bírtak, aminek csak a helyiek ismerték a nyitját, az idegenek viszont
csak látogatók lehettek. A helyek így szinte a kultúrák szinonímái voltak. Az et-
nológusok „helyszíni” terepmunkája olyan helyre vonatkozott, amely külső hatá-
rai, illetve jelrendszerének belső hagyományai és konvenciói alapján különbözött
a többi helytől. Így jellemzi a helyet Marc Augé Non-Lieux című könyvében, mi-
közben ezt a helyfogalmat az etnológia számára is irrelevánsnak minősíti. Szerin-
te az előrehaladott modernségben, amelyet surmodernitének hív, az átvitelek terei
váltották le a rögzített helyek régi földrajzát. Az egykori földrajzi terek helyébe a
kommunikáció terei lépnek. Az új helyek közlekedési rendszere, érvel a szerző, a
világot körülölelő hálózatok üzenetközvetítő rendszereiben tetőzik.15
Az egykori zárt helyek széttöredeznek vagy olyannyira bejártakká válnak, hogy
nem lehet többé megkülönböztetni őket egymástól, hacsak nem metaforikusan.
Vagy pedig csak képeken maradnak életben, amelyeknek a valós helyek már nem
felelnek meg. Ugyanez történik a helyi kultúrákkal, amelyeket már nem találha-
tunk meg származási helyükön. A helyek azonban nem tűnnek el nyomtalanul,
hanem nyomokat hagynak egy többrétegű palimpszeszten, amelyen régi és új kép-
zetek fészkelték be magukat és rakódtak le. A helyek a legrégebbi felfogás szerint,
Pierre Nora szavaival élve, az emlékezet helyei voltak (lieux de mémoire).16 Ma vi-
szont inkább emlékezetben levő helyekké válnak. A képek is elvesztik azt a helyet,
ahol elvárásaink szerint lenniük kellene, és ahol jelenlétük bizonyítást nyer. Ma
különböző készülékekben tárolva gyakran önmaguk leképezéseiként eredendő fi-
zikai medialitásuk nélkül térnek vissza. E készülékekben azért hívjuk le a képeket,
hogy emlékezetünkbe idézzük és más médiumokban mutassuk be őket. Ugyanaz
történik velük, ami a világban levő helyekkel, elsősorban pedig a világban levő dol-
gokkal történt. Ki vannak szolgáltatva a reprezentáció új válfajainak. A technikai
reprodukálhatóság, amit W. Benjamin egykor elválasztott a muzeális jelenléttől,
csak a folyamat első szakasza volt. A technikai médiumok artefaktum és imaginá-
ció viszonyát az imagináció javára mozdították ki és elomosták a szemlélő mentális
képeit elválasztó határt, legalábbis e képek észlelésében, ami a képtapasztalat álta-
lános és különös értelmében is megváltozott.
A globális médiumok hasonló változást okoztak a helyek értelmezésében is. J.
Meyrowitz leírása szerint a helyfogalom leválik a fizikai lokalitásról. Az informáci-
ót és a tapasztalatot addig szállítják egyik helyről a másikra, amíg ebben az azonos
szintre hozásban eltűnik az itt és most. „Információs rendszerben élünk, ahelyett,
hogy meghatározott helyeken élnénk.”17 Az viszont félreértés lenne, ha osztanánk
azt a véleményét is, hogy a hely egy TV-műsorban „már egyáltalán nem is hely”.
A nézők elegendő helytapasztalattal rendelkeznek, hogy a helyeket képesek le-
gyenek átvinni azokra a

képekre, amelyeket a kü-
lönböző helyekről látnak.
(3.3. kép) Számukra az is
fontos, hogy a riporter a
helyszínen tartózkodik,
miközben beszámol az ese-
ményről. Csak éppen szé-
pen lassan összeolvadnak
a helyekről és a képekről
szerzett tapasztalataink.
Ahelyett, hogy testileg ke-
resnénk fel őket, a helyek 3.3. Robert Frank: fotó az „Amerikaiak”-sorozatból, 1955
képekben jönnek el hoz-
zánk. A távollevő helyek
képszerű jelenléte régi antropológiai tapasztalat. Az imaginárius és reális helyek viszo-
nya mindenesetre átrendeződik. Minél inkább imaginárius entitásokká változnak, a
helyek annál inkább elfoglalják a saját testünkben előállított képeket.
Csakhogy múlt és jelen sem a képek, sem a helyek esetében nem képzelhető el
abszolút ellentétként; különben értelmét vesztené az antropológiai megközelítés.
A dolgok már a mindennapi tapasztalatban is összetettebbnek mutatkoznak. Még
ha egy reális helyen lakunk is, vagy egy ilyen helyet keresünk fel, más szemmel lát-
juk (belső szemeket is mondhatnánk), ha régebbről emlékezünk vissza rá. Még az
is előfordulhat, hogy ezen a helyen annak a helynek a keresésére indulunk, ami ez
a hely egykor volt. Ugyanarra a helyre a különböző generációk és az idegenek más-
más szemmel tekintenek. Még csak megjelenő képének fizikai megváltozására sincs
szükség, hogy megváltozzék a hely, ha hosszabb távollét után pillantjuk meg újra.
Eközben számunkra olyan képpé változott át, amelyhez aktuális állapotát mérjük.
A hely és kép, észlelés és emlékezet közötti eltolódás hozzátartozik a helyek valódi
megtapasztalásának feltételeihez.
Az etnológia régóta azon fáradozott, hogy az idegen képi alkotásokat, amelyek-
re más kultúrák földrajzi helyein bukkant (istenek és ősök képei) nyugati módon
értse meg. Ez a hermeneutikai erőfeszítés szignifikáns módon különbözött attól,
ahogyan saját kultúrájuk képi produktumaival és műalkotásaival bántak. A helyzet
ezzel párhuzamosan a helyek és a képi műalkotások számára ebből a szempontból
is megváltozott. Minél inkább globalizálódik a világ, hogy ezzel a divatos szóval
éljek, az antropológusok annál inkább térnek vissza utazásaikról, és fordulnak a
hirtelen idegennek és érthetetlennek tűnő saját kultúra felé, hogy újra szemügyre
vegyék.18 Életünkben a közös történelem helyei „ugyanazt a szerepet töltik be,

mint az idézetek az írott szövegekben”. Csakhogy az idézeteknek szükségük van
arra, hogy olyasvalaki olvassa fel és hallgassa meg őket, aki még érti őket és emlé-
kezik rájuk. M. Augé szerint már csak az egyes ember képes arra, hogy a nyílt terek
új világában a helyek régi világára emlékezzék. A világ olyan képekké változik át,
amelyek már csak az egyes ember számára illeszkednek egymásba. A „globális falu-
ban” olyan lakókkal találkozunk, akik utazókként és hagyományok „átültetőiként”
egyszersmind azoknak a helyi emlékeknek a partizánjai is, amelyek máskülönben
belevesznének az ürességbe.19
A nyugati élet terének etnológiáját Augé Un ethnologue dans le métro című, köl-
tői írásában dolgozta ki. A párizsi metró egyik utasa „hirtelen felfedezi, hogy belső
geológiája néhány ponton egybeesik a főváros földalatti geográfiájával”, ami szá-
mára olyan fölfedezés, ami az „emlékezet lerakódott rétegeiben kisebb rengéseket”
idéz elő. Csak néhány metró-állomásra vagy azok nevére kell gondolnia, hogy „úgy
lapozhasson az emlékeiben, mint egy fényképalbumban”. A metró olyan közle-
kedési hálózatot alkot, amelyet számtalan gyalogos közösen használ, miközben
mindegyiknek megvan a saját sorsa és egymást még csak nem is ismerik. A kultúra
fogalmának időszerű felülvizsgálatára szólít fel. A metróban olyan helyek cserélő-
dő és visszatérő képeit éljük meg, amelyek áradatát újra és újra a szemlélőt a tö-
meg kellős közepén, de mégiscsak egymagában megszólító plakátok egészen más
természetű képei szakítják meg. Legyenek mégoly szorosan felragasztva a falra, a
reklámok képei a vonatutak ritmusában mozgásba lendülnek, és az éppen adott
élethelyzethez mérten mindannyiunkban különböző érzéseket vagy más és más
emléket váltanak ki.20
Michel Foucault egy rövid esszében foglalta össze a helyekre és terekre irányuló
kutatásait.21 Úgy látja, hogy a tér történetében megváltozott a nyílt térben levő rög-
zített helyek jelentése, amennyiben az ilyen helyek vagy elfoglalták a teret vagy kire-
kesztették azt. Terminológiánk hamar csődöt mond, ha a helyeket és a tereket tisztán
akarjuk szétválasztani. Így hát nyilvános és privát terekről beszélünk, annak ellenére,
hogy tapasztalataink szerint mindkettő helyekhez kötődik (például saját lakásunk-
hoz). A terekben ezen felül az is benne foglaltatik, hogy heterogén és diszkontinuus
módon szervezettek. Foucault ebben az összefüggésben beszél a „heterotópiáról”,
ami alatt azokat a helyeket érti, amelyek az életvilág helyeire ellentételező vagy al-
ternatív módon vonatkoznak. Ezek között vannak a szent- és tiltott helyek, illetve
ehhez hasonlóan az olyan helyek is, ahol a társadalom bizonyos részeit kiközösítik,
mint például a pszichiátriai klinikákon, a börtönökben vagy az idősek otthonában.
A temető különös módon tartozik közéjük. A temető kihelyezése a város szélére a
modernségben egy másik és másfajta város tapasztalatához vezetett, ezt Italo Calvino
Láthatatlan városok című regényében az élők városával szimmetrikusnak ábrázol-

ta.22 Az antikvitás az „amoenikus helyen” (a városfal előtt) a várost és a vidéket,
a civilizációt és a természetet állította szembe egymással, amely ellentét a kert-
ben él tovább. Ezt az ellentétet énekelte meg egykor a bukolikus költészet, ami
az idők során Árkádiát a szabadság és a természethez való visszatérés helyeként a
költői fikcióba emelte át.23 Napjainkban ilyen heterotópiát tölt ki a képek virtu-
ális valósága, amennyiben ezt a valóságot a technológia a világra nem hasonlító,
virtuális térként a világbeli tereken kívül alkotja meg. Egy helyről vagy térről al-
kotott képi reprezentációt minden esetben megóv egy másik hely vagy tér meg-
teremtése, amelyben az előbbi reprezentáció érvényét veszti, a kizárás révén mégis
igazolást nyer. Az egyik helyről (például a városról) alkotott képet azért visszük
át egy ezzel ellentétes képre (például a természetre), hogy onnan megnövekedett
autoritással vigyük vissza az előzőre. Így is lehet beszélni a „helyekről és nem-
helyekről”, miközben az utóbbiak csak arra szolgálnak, hogy a bevett helyfogalmat
ellentételezéssel erősítsék.
Ez a kulturális földrajz tükröződik a művészet olyan képeiben, amelyekben sze-
repet kapnak a helyek és a terek. Csak a tájképfestészet műfajára kell gondolnunk,
ahol a 19. században a városiasodás és iparosodás szembenállása nyer kifejezést.
Ezért látta John Ruskin a „modern festő” mindennél sürgetőbb feladatát a táj-
képfestészetben.24 Manapság a turisták, amint azt már S. Sontag eleven leírásából
ismerjük, képekben rögzítik azoknak a helyeknek az emlékét, ahol nem maradnak
sokáig és ahova talán soha többé nem térnek vissza.25 A szerzőnő a fényképezésről
mint a helyeket és kultúrákat képben megőrző „elégikus művészetről” beszél, még
mielőtt azok végleg eltűnnének a föld színéről. Ennek legjobb példái a néprajzku-
tató fényképei.26 A helyek és a helyek képei közötti vonatkozások már-már kibo-
gozhatatlan szövedéke egészen addig folytatódik, amíg szemünkkel a test számára
hozzáférhetetlen helyek után kutatunk. Ebből a szempontból a TV csupán hely és
kép váltakozó játékának folytatása.
A „saját környezet etnológusának” (M. Augé) pillantását azok viszonozzák, akik
a múzeumokban és archívumokban hirtelen újra felfedezik saját kultúrájuk képeit.
Ekkor az a képtörténet, amelyben olyan otthonosan mozogtunk, éppúgy idegen-
nek hat és értelmezésre szorul, mint korábban az idegen kultúra képei. Az európai
képi hagyomány éppen ott tart, hogy kilépjen az áhítatos pillantás hatósugará-
ból, melynek legutóbb az egyház és az udvar nyomdokain járó polgári kultúra
szolgáltatta ki. Ennek során egy olyan hermeneutikai feltárás anyagává változik,
amelyben antropológiai kérdések is szerephez jutnak. Az antropológia ezzel annak
a művészettörténetnek a kérdésfelvetési jogát örökli meg, amelyet a 19. században,
a történeti és művészi folytonosság elvesztését érezve találtak fel.27
3.
K ép és emlék
Testünk rendelkezik azzal a természetes kompetenciával, hogy azokat a helyeket

és dolgokat, amelyek számára idővel veszendőbe mennek, az emlékezetben [Ge-
dächtnis] tárolt és az emlékezésben [Erinnerung] aktivált képekké változtassa és
ilyenekként őrizze meg. Az idő múlása és a tér elvesztése ellen, melyet testünkön
tapasztalunk, képekkel védekezünk. Az elvesztett helyek mint képek testi emléke-
zetünket, a régi filozófusok szavaival élve, átvitt értelemben vett helyekként töl-
tik ki.28 Ebben aztán olyan jelenléthez jutnak, ami különbözik a világban való
egykori jelenlétüktől, és aminek nincs szüksége az újbóli tapasztalásra. Ebben az
átvitelben a világot megtestesítés által reprezentáljuk, amelyet emlékezetünkben
levő képekként birtokolunk. A tapasztalat és emlékezés közötti csere egyben világ
és kép közötti csere is. A képek ettől fogva részt vesznek a világ minden új észlelé-
sében, hiszen az érzéki benyomásokat elfedik azok az emlékképek, amelyekhez e
benyomásokat akarva-akaratlanul mérjük. A festményeket és fotókat különösebb
erőfeszítés nélkül tárgyakként, dokumentumokként és ikonokként vonatkoztatjuk
saját képi emlékezetünkre. A képi emlékezet ezekben a médiumokban sűrűsödött
az egykor volt képeivé átváltozó idő törvényévé. A saját emlékek a képi emlékezet
történelmi autoritásának köszönhetik, hogy részesednek élők és holtak közösségé-
ből. Másrészt viszont a képek elevenségét az eltárgyiasulás veszélye fenyegeti, ha
ezeket olyan kép-tárgyakba zárjuk, amelyekben örökre megvonjuk tőlük minden-
fajta változás lehetőségét. Ezért merül fel már Platónnál a sokat vitatott kérdés,
hogy képesek-e egyáltalán a képek létrehozni saját testünkön kívül is életképes
emlékeket. Mindebből azonban kimarad az átlelkesítő pillantás, amivel a külvilág
képeit egyáltalán képekké tesszük.
Maga az emlékezet a test saját, az emlékezés fiktív helyeiből álló, neuronális
rendszere. Olyan helyek szövedékéből épül fel, ahol az emlékezetünk anyagát kitevő
képeket keressük fel. A helyek fizikai tapasztalatai, amelyekre testünk a világban
tesz szert, az agyunk által tárolt helyek konstrukciójában képeződnek le. Emlékeze-
tünk mentális topográfiáját a mnemotechnika (az emlékezés fejleszthető techniká-
jának) régi tanával gyakorolták be.29 Ez egy olyan topológiai emlékezésen alapult,
amely az agy révén adott volt: az emlékképeknek (imagines) az emlékezés helyeivel
(loci) mint relékkel vagy állomásokkal való összekapcsolásán. (3.4. kép) A test sa-
ját technikája a hasonlóan építkező topológiával rendelkező nyelv segítségét vette
igénybe. A nyelv emlékezete viszont, akárcsak a mnemotechnika, művi úton te-
remtett médium, ami kölcsönös cserét folytat a spontán emlékezet természetes
médiumával. Hasonló különbség áll fenn a készülékek technikai emlékezete és
a test között. Az efféle tech-

nikák egyik helyről a másikra
viszik át a képeket, miköz-
ben a testi emlékezet a képek
velünk született helye, ahol a
képeket nem csak fogadjuk,
hanem elő is állítjuk.
A kultúra kollektív emlé-
kezete, amelynek hagyomá-
nyából lehívjuk a képeket,
az archívumok és készülékek
intézményi emlékezetében
technikai ölt testet. Csak-
hogy ez a technikai bázis ha-
lott, ha a kollektív imaginá-
ció nem tartja életben. Egy-
részt a kultúrák is a felejtés
által újulnak meg, másrészt
az őket átváltoztató emléke-
zet által. Mindig is egyfajta
„retrospektív folyamatosság-
ból” éltek, amely látható he-
lyet hagyott a múlt számára a
jelenben. Ezzel szemben ma a
múlthoz fűző megszakításos
viszony tekintetében, Pierre
Nora szavaival, „történelem
és emlékezet azonosításának 3.4. T. Gaddi: Életfa az emlékezet topikájával. Firenze,
végét” éljük meg.30 A hivata- Santa Croce, Refektórium, 1330 után
los és kollektív emlékezet el-
tűnését egyszerre kompenzálja és felgyorsítja, hogy az emlékezés anyagát vaktában
halmozzuk föl az archívumok és médiumok technikai emlékezetében.
A múzeum a modernség által kitermelt alternatív helynek vagy heterotópiának
számít. (3.5. kép) Foucault szerint a heterotópiák, akárcsak a temetők, „az idő
feldarabolásához kötöttek”.31 Egy másik időhöz tartoznak, és a teret az élet folya-
matában álló dolgok idején kívül teremtik meg. Miközben a múló időből kizárják
magukat, ezek a helyek képessé válnak arra, hogy az időt képpé változtassák és kép-
ben idézzék fel. A múzeum intézményében megint végbemegy a szóban forgó, hely
és kép közötti csere. A múzeum

nem csupán a művészet, hanem
a kiszolgált dolgok számára fenn-
tartott hely is, de az elmúlt idő-
ket reprezentáló, ezáltal pedig az
emlékezet szimbólumaivá váló
képeknek is helyet ad. Nem csak
úgy képezik le a világban levő he-
lyeket, ahogy akkoriban értették
őket, hanem amennyiben a kép
3.5. A római Museo dell’ Arte Moderna, a szerző múltbeli értelmezését hordozzák,
fényképe, 1985 maguk is a múlt egy bizonyos
médium- és időformájával tarta-
nak felénk. A múzeumban az aktuális életvilágot olyan hellyel cseréljük fel, amit
egy másfajta hely képeként értünk. Benne pedig szintén olyan műveket nézünk
meg, amelyeket egy másik kor számára festett képekként fogunk fel, olyan képek-
ként, amelyeknek csak a múzeumban van helyük.
Úgy tűnik, a világ kultúrái könyvekbe és múzeumokba vándorolnak, ahol archi-
válják, nem pedig megélik őket. Dokumentumértékű képekben maradnak életben
(azokhoz a régi helyekhez hasonlóan, amelykre már csak fotók révén emlékezünk),
csakhogy ezek a képek újabb halált jelentenének, ha nem tartoznának egy személy
életéhez – tehát nem kelnének újra életre. (3.6. kép) Az én, a képek régi helye, ebben
az értelemben vált a kultúra fontosabb helyévé, mint a fotók és filmek technikai archí-
vuma, illetve mint a képeket őrző múzeumok. A helyek egészen különös történeteket
hordoznak, amelyek ott játszódtak le: csak ezek révén váltak egyáltalán felidézésre
méltó helyekké. (3.7. kép) Mi is magunkban hordozzuk azokat a történeteket (élet-
történetünk tartalmát), amelyek révén azzá váltunk, akik ma vagyunk. A helyek, ame-
lyekre emlékezünk, és a rájuk emlékező emberek, egymásra vannak utalva. A régi kul-
túrák szétesése sok embertől elrabolja a közös helyet és vele együtt azokat a képeket,
amelyekben a helyiek kifejezték magukat. Csakhogy annak a kulturális helynek az el-
vesztése, ahol egykor éltek, magukat az embereket teszi meg a kollektív képek tovább-
élésének helyeivé. Az átvitel az átalakulások idején mindig is a természet cselvetése
volt a fajok fenntartása érdekében. A történeti változásoknak kitett kultúrák hasonló
törvénynek vannak alávetve. Az a nomád világpolgár, aki már egyetlen földrajzi he-
lyen sincs otthon, képeket hordoz magában, amelyek rendelkezésére a saját élete révén
egy további helyet bocsát, egy múlandó helyet. Az emlékezés gyakorlását kétségtelenül
ott éri fenyegetés, ahol a valóság fikcionalizálása azt az imaginációt is kolonializál-
ja, amelynek individuális és kollektív képei az ént konstituálják. Ahol hiányzik az
imagináció, ott még az emlékez-

ni képes én is fikcionalizálódik.32
Az imaginált hely gondolatát,
ahol természetesen nem élünk,
manapság olyannyira a kornak
megfelelő tapasztalatként értel-
mezik, hogy könnyedén átsikla-
nak afölött, hogy ezt a történel-
mi kultúrák már milyen régóta
ismerik. A régi kínai irodalom-
ban a rizsföld ugyan a szociális
rend jelképe volt, az irodalmárok
mégis a lakatlan természet kere- 3.6. A trinidadi Port of Spain, amelyről Naipaul írt,
sésére indultak, ahol önmagukat fotó, 1932
akarták megtalálni. A természet-
re csak bizonyos távolságból tekintettek úgy, mint egy „táj”-ra, azaz képre. Aki a
természetet képpé változtatta, nem volt kiszolgáltatva neki, mint az a földműves,
aki a természetben dolgozott. A költő ugyanazt a természetet imádta, ami a föld-
művest félelemmel töltötte el. Az irodalmárok a természetben kerestek menedéket,
amikor veszélyeztetve érezték társadalmi szabadságukat. Eközben olyan helyeket
találtak ki, amelyeket pillantásukkal vettek birtokba és költészetükben örökítettek
meg. Így jöttek létre az imagináció helyei, amelyekkel egy egész kultúra azonosult.
A hegységek és az erdei szakadékok már a kultúrához kapcsolódó elnevezésük ré-
vén is kiterjesztették az emlékezet territóriumát a településeken és az utakon túlra.
Olyan helyek voltak, amelyeket egy utazás során felkerestek, de nem élt ott senki.
A táj és a vidéki, földműves
életvilág közötti különbség fel-
ismerhetővé teszi, hogy a kü-
lönböző helyeket kulturálisan
mennyire meghatározták a hely-
ről alkotott kulturális képzetek.
A helyek maguk is képek, ame-
lyeket a kultúra valós földrajzi lo-
kalitásokra visz át. Az ezernyi má-
sikhoz hasonlító tájék átváltozását
egy egyszeri hely képévé Kínában
azzal a szokatlan gyakorlattal segí- 3.7. L. J. M. Daguerre: Párizs, a Temple körút,
tették elő, hogy magát a helyet a Dagerrotípia, 1838
hely ismertetőjeleit dicsérő és jelentőségét ma-

gyarázó feliratokkal látták el.33 Itt olyan költői
leírást lehetett olvasni, ami az utazóban bel-
ső képként vivődött át a helyre, hogy az uta-
zó azt az őt régesrég felfedező költő szemével
lássa. (3.8. kép) A költészet képét többé nem
lehetett elválasztani a helytől, amit képpé tett.
A természetbeli helyek csak a szemlélőben
válnak képpé. A képek nem a természetben,
hanem csak a képzeletben és az emlékezésben
vannak. Aki nem tudott elutazni a költők ál-
tal bejárt helyekre, útirajzokban olvasott róluk
vagy a leírások alapján kidolgozott, helyeket
leíró festményeken tekintette meg azokat.
(3.9. kép) Az otthoni képfülkében levő te-
kercsképre pillantva a szó szoros értelmében
távolba látott. Amíg az európai utazók úti ka-
3.8. Sants’ai Tu Hui: Sziklaorom landjaikkal büszkélkedtek, a kínai utazók az
feliratozása, fametszet, Kína, 1609 olvasót rögtön egy olyan helyre vezetik, ame-
lyet a maga megjelenésében szeretnének ismé-
telten megalkotni. Egy egész kultúra táplálkozott azokból a megálmodott helyekből,
amelyek nevei az olvasóban képek valós áradatát váltották ki. A „Vörös szikla” vagy
az „Orchidea-ház” kettős értelemben voltak az emlékezet helyei. A helyszínen azokra
az utazókra is emlékeztek, akik ezt a helyet úgy látták, ahogyan még mindig kinéz.
Otthon viszont arra emlékeztek, hogy jártak ezen a helyen vagy olvastak róla. A hely
és szemlélő közé telepedő idő elhomályosította a helyet. A helyet egy másik időben,
a régi költők korában élték meg. Nem csak a természeti élmény színpada volt, ha-
nem a melankólia állomáshelye is, hiszen saját mulandóságunkra emlékeztetett. Az
utazások során, amikor továbbindultak, újra és újra elvesztették a helyeket, amikor
pedig az ember meghalt, minden világbeli helyet elvesztett. Így hát ebben a kultú-
rában a helyek a maradandóság fájdalmas képei voltak, amelyek előtt szertefoszlott
a saját élet.34
Nem csak olyan helyek vannak, ahol emberek élnek. A képzeletnek és a me-
nekülésnek is vannak helyei, ezek az u-tópia helyei, ami fogalomként önmagában
ellentmondásos. A görög-római hagyományban ezek a helyek az Árkádia, a bibliai-
ban pedig a Paradicsom nevet viselték. A valós hely képéhez hozzátartozik az ima-
ginált hely ellenképe is, ahol teljesen másképp van minden, mint egyébként, vagy
pedig ott még minden jó volt. Ez a tematika biztosít hozzáférést az antropológiai
értelemben vett helyekhez. Amellett, hogy a helyek kielégítik a valahová tartozás

vágyát, szabadság iránti vágyunknak is eleget tesznek. Az idő felfedezése vezetett
ahhoz a sejtéshez, hogy egy helyet akár örökre is elveszíthetünk, még akkor is, ha
az továbbra is fennmarad. Ez a nézőpont jelenleg változóban van. Többé nem az
ideális helyeket gyászoljuk, hanem az identitásteremtő, eltéveszthetetlenül valós
helyeket. Helyet cserél az imaginárius és a valós. A nem-helyeken álmodozunk
a valós helyekről, pontosan úgy, ahogy őseink álmodoztak, csak éppen fordítva.
Olyan álom ez, amit csak az álmodhat, aki valamit maga mögött hagyott. Ebben
a megfordításban minden rögzített helyet egy szabad térre és ezzel ellenkező érte-
lemben a szabad teret egy olyan helyre vonatkoztatjuk, ahová mint utazók meg-
érkezhetünk. A hely tehát antropológiai értelemben másképp meghatározott, mint
a földrajzi vagy a társadalomtörténeti hely.
4.
Á lmok és v í ziók
Az álom esetében különösen indokolt az emberről mint a képek helyéről beszélnünk.

Az álmok azokhoz a képekhez tartoznak, amelyeket a test akaratunk ellenére és
minden tudatosság nélkül azon automatizmus révén termel, amelynek alvás köz-
ben ki vagyunk szolgáltatva. Az álomtevékenység képei olyannyira rejtélyesek, hogy
mindig is ébren tartották az álmok megfejtése iránti vágyat. Freud „álomanyagról”
és „álomgondolatról” beszél, mégis elismeri, hogy mindkettő „vizuális képekben”
fejeződik ki.35 A helyek és a képek az álomban egymás felé áramlanak, amikor az
álmodók felkeresik azokat a helyeket, ahol az álom képeit megélik, és ha ezeket a
helyeket egyúttal olyan képekként találják ki, amelyeknek nincsen életvilágbeli
párjuk. Amint láttuk, ennek felel meg az emlékezés művészetének topológiája.
Freud ugyan arról számol be, hogy „azt a bizonyos helyiséget és benne a homokkő fi-
gurákat, amelyek álmaimban oly gyakran megjelentek” később véletlenül Padovában
fedezte fel, ez azonban semmi esetre sem tisztázza ezen „álomelem eredetét”. „Az álom
olyan emlékek fölött is rendelkezik, amelyek hozzáférhetetlenek az ébrenlét számá-
ra [...].”36 Ez pedig a testünk által birtokolt képi emlékezet rejtett szerkezetére utal.
Az álomban elhagyjuk a számunkra ismert testet, álmunkat mégis ebben a testben
álmodjuk. Képeink forrása a test.
De honnan származnak azok a képek, amiket az álomban élünk meg? Valóban
saját képeink ezek, és nem egyben az adott kultúrában domináló kollektív képek
nyomai is, amelyekhez természetesen az emlékek is tartoznak? Az álom ismeri an-
nak a reprezentációnak a saját médiumát (sőt éppen ő maga az), amit Freud álom-
munkának hívott. Etnológiai

nézőpontból, írja M. Augé, az
álom legtöbbször „utazásként
jelenik meg, méghozzá olyan
utazásként, ami csak az arról
szóló beszámolóban létezik”,
amit az álmodó visszaemléke-
zéseiben ad róla. Az álmodó
„idézi elő az álmot”, az még-
is egy „olyan képnek szolgál-
tatja ki, amit éber állapotban
talán még vissza is utasítana.
Az álom problematikus kap-
csolatot létesít köztem és az
énem között”, mintha egy
megsokszorozódott énről len-
ne szó.37 Augé az álmot egy
szubtilis különbségtevés révén
egy szellemekkel és ősökkel
megszállt emberhez hasonlít-
3.9. Cheng-ming: Utazás a hegyekbe, ja, akinek a teste valaki más
tusrajz, Kína, 1508 hangján szólal meg. A test
ilyenkor csupán a transzban
jelen levők rendelkezésére álló „médium”. A személyek, akár egy álomban lépnek
fel, akár egy testet vesznek birtokba, saját identitásuk kérdésére terelik a figyelmet.
Az álmodó „saját képének rejtélyével szembesül”, amit később fel tud idézni, míg
a megszállt emberben nem tudatosul, hogy abban a pillanatban ki vette birtokba a
testét, mások számára viszont felismerhetővé teszi. Az álomban és a megszállottság
állapotában lejátszódó „szimbolikus aktivitás” lerombolja valóság és imagináció
egyszerű dualizmusát. Kettejük között olyan folyamatosságot állít elő, ami a test
többszörös „megszállását” teszi felismerhetővé az álomban a képek által, a meg-
szállottságban beszédcselekvések által.38 A test ezekben az esetekben egyszerre hely
és médium, bárhonnan származzanak is azok a képek, amelyek benne vagy általa
kerülnek „bemutatásra”. Mindez a test ellenőrzése nélkül történik, ami mégis az
eközben önállósuló emlékek és kulturális képek autoritása alatt áll.
A látomás sok szempontból közel áll az álomhoz, és gyakran az ember álmában jelenik
meg. A keresztény kultúrában tágabb értelemben a sámánizmus és a megszállottság vallás-
történeti műfajához tartozik, hiszen egy túlvilági partner jelenését veszi igénybe.39 A látomás
az álommal nem csak mint

utazás vethető össze (utazás
egy másik világba vagy lá-
togatás egy másik világból),
hanem mint olyan képi je-
lenés is, amelynek eredete és
értelmezése autoritatív értel-
mezést követel meg. (3.10.
kép) Az álomtól eltérően
a látomás az extázis fizi-
kai magánkívüliségében a
fogadót egyfajta hivatalos 3.10. Francisco de Zurbarán: Szent Lukács mint festő a
„kinyilatkoztatásnak” szol- kereszten függő Krisztus előtt (részlet), Madrid, Prado
gáltatta ki, és olyan dolgo-
kat tett számára hozzáférhetővé, amelyet belső világában és saját erőből nem volt
képes megtapasztalni. Épp ezért vetette fel a látomásos tapasztalat a kérdést, hogy
valódi volt-e vagy csak annak mondták, tehát hogy egy ismeretlen eredetű külvilági
beavatkozásról van-e szó, vagy pedig puszta képzelgésről. A testet mindkét esetben
a képek helyeként fogták föl, még ha különböző eredetű és autoritású képekről volt
is szó.
A test saját képei és a test számára idegen képek megkülönböztetése a hivatalos
egyházi művészet szerepét is érintette, főleg a látnokok képtapasztalatát és képi emlé-
kezetét illetően. Ha a misztikus nők látomásaikat a középkorban azzal igazolták, hogy
megdöbbentő hasonlóságot mutatnak a templomokban levő képekkel, úgy egyúttal
annak a gyanúnak is kiszolgáltatták magukat, hogy éppen a templomi oltár- és szent-
képek szolgáltatták számukra a mintát, és a látomások csupán ezek utólagos élményei
voltak.40 A képek átvitele mindkét irányban elgondolható, belső képek szobrokra és
festményekre történő átfordításaként, akárcsak azon képek személyes belsővé tétele-
ként, amelyeket az érintett személyek a nyilvános helyeken láttak. Ugyanazt a képet
a maga helyén regisztrálhatták puszta kép-tárgyként, de a személyes élményt meg-
alapozó szuggesztív és aktív „jelenéssé” is átváltozhatott.
A Mexikóban egymással rivalizáló egyházi rendek által létrehozott kolonializá-
ciós képkultuszról írt elemzésében S. Gruzinski a hivatalos képek szerepét a képek
által kiváltott álmok és az általuk véghezvitt csodák szerepére vonatkoztatja.41 A lá-
tomásos tapasztalatot egy valós kép természetfölötti propagandájaként értelmezték.
„Látomás és kép igen közeli rokonságban állnak.” A bennszülöttek álmai az egyhá-
zi képek szerkezetét tükrözték. Ezekben szándékosan láthatóvá vált a látomásokba
zárt láthatatlan. Álom és látomás tapasztalatát az ezek szintézisét kínáló hivatalos
képekben egyszerre szimulálták és szabályozták. Ez esetben beszélhetünk a privát

imagináció és a kollektív imagináriust megtestesítő hivatalos képek normaképző
hatalmának izometriájáról.
Ez az izometria azonban mindig is veszélyeztetett és vitatott területnek számí-
tott. Ha úgy látták, hogy a nyilvánosság terét hamis és veszélyes képek fenyegetik,
e képek száműzésével és lerombolásával óvták meg azt. Mindez egyúttal a „helyes”
képek privilégiumáról is szólt, mert a látomás az egyházi képfenséget is fenyegette,
hiszen ez magánkézben volt. Erre a problémára reagált a barokk festészet, ami-
kor személyes látomások hivatalos tükrévé nyilvánította magát. Teátrális és hallu-
cinatorikus jeleneteivel a templomba járókban azt a benyomást keltette, mintha
e művek előtt személyes látomást élnének át.42 A képek hatalmáért és az egyéni
imagináció feletti hatalomért folytatott harc ellenére, ami a fizikai és mentális, a
kollektív és egyéni dualista sémában jutott kifejezésre, az intézmények kezéből újra
és újra kicsúszott a képek feletti ellenőrzés. A testet mint a képek helyét nem csak
az álomban és a látomásban, hanem már a hivatalos képpekkel való találkozásban
is csak nagy nehezen lehetett felügyelet alá vonni.
Descartes visszatérően foglalkozott az őt a testéhez és annak medialitásához kötő
imaginációval, miközben úgy tűnt számára, hogy a szellem kognitív aktusa leválik a
testről. A test volt a helye azoknak a képeknek, amelyekről a fiatal Descartes tud-
ni akarta, honnan jönnek és mit jelentenek, miután 1619-ben egyetlen éjszakán
három olyan álmot látott, amelyektől azt remélte, hogy kinyilatkoztatják neki a
„csodálatos tudomány” felé vezető jövőbeni utat.43 Baillet, az életrajzíró később
aztán Olympika címszó alatt, egy jegyzetfüzetben bukkant rá az erről szóló feljegy-
zésekre. Descartes még a harmadik álom közben kételkedni kezdett, hogy „vajon
álom volt-e, amit az imént látott, vagy látomás”? Az álom mellett döntött, amit
felértékelt a gondolattal, hogy a „képzelet ereje” még az álomban is képes egyfajta
ismeretközvetítésre, ahogyan azt a költői használatban is teszi. Így tehát míg az
„igazság szelleme” az imagináció médiumában juttatott el hozzá egy fontos üzene-
tet, a vallásban egészen addig ez volt a látomás értelme. Egy versgyűjteményben,
amit a harmadik álomban mutattak meg neki, „különböző, kis arcképmetszetekre
bukkant”, amelyeket, mint minden mást ebben az álomban, meg akart magyaráz-
ni. Később aztán „nem kereste többé magyarázatukat, mihelyt másnap egy itáliai
festő tett látogatást nála”. Sem azt nem tudjuk meg, hogyan néztek ki a képek,
sem azt, hogy mit jelentettek. Úgy voltak viszont megalkotva, hogy a festő a festé-
szetből újra felismerte, így hát értelmezni is tudta őket. Ezzel az álomban a szemé-
lyes imagináció és az emlékezet között olyan korrespondancia lépett fel, amelyről
Descartes éber állapotban nem volt képes számot adni. Úgy tűnt, hogy ebben a
kapcsolatban, bárhogyan jött is létre, megszűnik a kollektív igazságot a szubjektív
fantáziáktól elválasztó dualizmus. Az álomképek átléptek egy bizonyos küszöböt,

amivel az álmodó ember képzelőereje az ismeret sajátos forrásaként lepleződött le.
Hogy a valósnak legyen olyan ellentéte, ami azért mégsem teljesen szubjektív,
manapság szívesebben beszélünk az imagináriusról. „Az »imaginárius« – ez a vi-
szonylag modern terminus – a képzelőerő és a fantázia »igaz természetét« illető,
fokozódó szkepticizmus jegyében értékelődött föl”, illetve azzal a szkepticizmussal
kapcsolatban, hogy az imaginációt, a képzelőerőt és a fantáziát a szubjektum tevé-
kenységeként határozzuk meg.44 Az imaginációt továbbra is a szubjektum képes-
ségére vonatoztatjuk, míg az imagináriust a tudatra, ennek következtében pedig a
társadalomra és annak világképeire is, amelyekben a mítoszok kollektív története
él tovább. Az imaginárius úgy különbözik azoktól a produktumoktól, melyekben
kifejezésre jut, ahogy a közös képi alap különbözik a képi készlettől abban a kultu-
rális hagyományban, amelyből a képi fikció létrejön, és amelyek segítségével színre
vihető. Wolfgang Iser ilyen értelemben sorolja a fiktívet és az imagináriust „az ant-
ropológiai beállítódásokhoz”, amelyek mindazonáltal csak összjátékukban öltenek
felismerhető alakot.
5.
Á lom és fikció a filmben
A mozitermet joggal tekinthetjük a képek nyilvános helyének. Csak azoknak a ké-

peknek a kedvéért keressük fel, amit a film ideje alatt mutatnak be a vásznon (a szín-
házban a darabot a színpadon mutatják be). Mégsincs a világon egyetlen olyan hely
sem, ahol a szemlélő ilyen mértékben tapasztalná meg önmagát a képek valódi he-
lyeként. A szemlélő képei átfolynak a film képeibe vagy saját képeinkként maradnak
meg emlékezetünkben. A film mint médium kizárólag a pillanatnyi észlelés számára
létezik és csakis a megrendezett észlelés ideje alatt. A kép radikális időbelivé tételét je-
lenti, tehát egy másfajta észlelést. A szemlélő egy imaginált helyzettel azonosítja ma-
gát, mintha ő maga kerülne be a képbe. A néző mentális képei nem választhatók el
egyértelműen a technikai fikció képeitől. A vetítőgép általi projekció, amelyben a fil-
mes illúzió előáll, elmossa a médium és észlelés közötti határt. A film médiuma pas�-
szív módon nem rendelkezik saját létformával; technikai animációval kell aktiválni.
Azt a benyomást kelti a szemlélőben, hogy a szeme előtt levő illékony és cseppfolyós
képek nem mások, mint saját képei, amilyeneket álmában és képzeletében él meg.
A filmelméletet író Christian Metzet olvasva Marc Augé a film antropológiai
értelmezését adja, amelyben (az egyéni vagy kollektív) képzetvilág és fikció össz-
játéka nyilvánul meg.45 „A filmek nem tiszta fikcióból állnak. Inkább egy közös
3.11. Alain Resnais: Szerelmem, Hiroshima
teret, közös történelmet és világnézetet sugallnak”, amelyben például az ameri-

kai és az európai filmek eltérnek egymástól. A moziközönséget összekötő kollektív
képzetvilág fontos szerepet játszik a valóság nevében történő illúziókeltésben. Ezzel
szemben a szemlélőben a szem és a kamera azonosítása hat ösztönzőleg az imagi-
nációra. Ezt csak fokozza a kontraszt, hogy a testmozgás csak a moziteremben levő
székre korlátozódik. Ennek révén jön létre „a hallucináció és az álom állapotához
hasonló észlelési többlet”. A mozilátogatás paradoxona abban áll, hogy „még egy-
szer hallucináljuk, ami valóban látható”. A filmes tapasztalat, még ha a valós ta-
pasztalat szuggesztióját tartja is fenn, az álombeli állapothoz, és a képeknek való,
kontrollálhatatlan kiszolgáltatottsághoz hasonlít, noha úgy tűnik, hogy az ember
saját maga állítja elő.
A regényolvasó irodalmi fikciójában más képek jönnek létre, mint a filmben, ahol
a képeket mindenekelőtt valaki más állította elő. A filmben, mielőtt még bizakodón
elvegyítjük őket, saját fantazmáink ütköznek a fikciókkal. Korábban a kultikus ké-
pek és a műalkotások „változó távolságot tartottak a kollektív imagináriustól és a
fikciótól”, miközben létrehozójuk, a művész feledésbe merülhetett, státuszát pedig
fikcióként félre lehetett tenni. Így válhatott egy napon a guadalupei Szűzanya képe
a Madonna jelenésévé. (2.26. kép) A képhez való viszony olyan közvetlenné és sze-
mélyessé vált, hogy a hívő a képet szabályszerűen saját magában testesítette meg.
A képre adott reakció a továbbiakban azáltal vált szimbolikus aktussá, hogy idővel
mindenki, aki ugyanabban a képben ismert önmagára, egyfajta közösség tagjának
kezdte érezni magát. A képet egyúttal többrétegű, hivatalos értelmezésekkel látták
el. Azok a személyes fantáziák, amelyek mindegyike ugyanabban a képben kon-
vergált, hozzáidomultak a közösségi tapasztalathoz és a mindenki által osztott re-
torikához. Ez pedig annál sikeresebben ment végbe, minél inkább a realitás talaját
kínálták fel a személyes képek a kollektív és a szimbolikus tapasztalat számára.46
A filmes fikció hasonlóan működik, meg nem is. Még maga a bevallott fikció
is annyira jól szolgálhatja ki a társadalom aktuális mítoszait, hogy csak nehezen le-
het elkülöníteni a realitástól, mint például a kultikus filmekben. A filmben azáltal
jön létre imaginárius kapcsolat rendező és publikum között, hogy személyes képzet-
világok lépnek kapcsolatba egymással, amelyek átfedésbe kerülnek a néző önszug-
gesztiójában. Augé a „képek koincidenciájáról” beszél, ami akkor áll fenn, amikor
a szemlélő valaki mással is megosztja, s ezzel újra bevonja képeit a társadalomba,
mégpedig anélkül, hogy eközben kilépne önmagából. (3.11. kép) Ez a tapasztalat a
fikció olyan értelmezését előfeltételezi, amelyben a „valóságosra vetett pillantás nem
keveredik a valósággal”.47 Hozzáfűzhetjük, hogy a vetítés sötétjében a film kollektív
megtekintése az egyes ember személyes élményévé változik. A néző közösségben van,
mégis önmagánál, egyedül önmagával. A moziteremben a színház polgári kultúrája
él tovább, csak éppen a film az olyan technikák révén, mint a totálkép, eltünteti azt a
közösségi teret, amelyben az aktív publikum önmagát fejezi ki, és a hely vagy éppen
a helynélküliség fikciójával minden olyan analógiás vonatkozást (színpad és nézőtér)
megsemmisít, ami a szemlélőt önmagára vagy a saját képeire veti vissza. A néző egy
nyilvános helyen él meg egyfajta, idő és tér megszokott tapasztalatát felfüggesztő hal-
lucinációt vagy álmot, miközben a nyilvános környezet ellenére egyedül saját magát
tapasztalja meg a képek helyeként.
A mozitermek az illúzió játékának új formája számára fenntartott színházakként
épültek. A japán fotográfus, Hiroshi Sugimoto által több mint húsz éve folyamato-
san készített sorozatban az egyesült államokbeli üres mozitermek metaforikus jelen-
tésre tettek szert. Azoknak a képeknek a mulandóságára emlékeztetnek, amelyeknek
az észlelés és képzelet ketrecében kiszolgáltatjuk magunkat.48 A pillantást csak úgy
vonzza a vakítóan fehér, de üres vászon, amelyen egy egész film lepergett, miköz-
ben Sugimoto kamerája exponált, de anélkül, hogy a film nyomot hagyott volna
a fotón, hacsak nem a puszta fényben. (3.12. és 2.13. kép) Ezzel szemben a film
képeinek nyomai a falakon és a moziteremben található bútorokon újra fellelhe-
3.12. Hiroshi Sugimoto: Regency, San Francisco, „Színházi enteriőr”-sorozat, 1992
tők. Ahelyett, hogy a film fiktív helyeire ragadnának magukkal, a terembe szűrődő
fény révén kísérteties visszaverődéseket hagynak hátra a sötétben, amiket a mozi-
közönség már csak azért sem vesz észre, mert elfeledkezett arról a helyről, ahol
éppen van. Sugimoto csalhatatlanul szubverzív rendezéssel úgy fordítja visszájára a
filmbeli szituációt, hogy az hagyja magát lefényképezni és minden mozgás statikus
emlékképpé merevedik. Miközben a filmbeli idő összeomlik, az üres vászon ugyan-
úgy szimbolizálja a lehetséges filmbeli képek összességét, mint ahogy ürességüket
és felcserélhetőségüket is, hiszen kitörli azokat a filmeket, amelyek Sugimoto mo-
zilátogatásainak sztoikus rituáléjában leperegtek a művész előtt. A mindent nem
lehet többé elválasztani a semmitől. A helyek filmbeli sorozata elhalványul a filmek
bemutatásának valós helyén. A tér a világra nyitott epifánikus ablakkal, amelyben
valójában csak a világ képei jelennek meg, azt a camera obscurát hívja elő, amelyek
mi magunk vagyunk, amikor testünk burkában a saját magunk által a világra ve-
tített képekre meredünk. A moziterem üres, a képek pedig a nézőben találják meg
helyüket, akinek képeit Sugimoto nem tudja lefényképezni.
3.13. Hiroshi Sugimoto: Byrd, Richmond, „Színházi enteriőr”-sorozat, 1993
Sugimoto fotóin a fény egy látható térben lejátszott láthatatlan filmből ma-
rad vissza. Felcserélődött az idő és a tér. A filmes idő eltűnik a fotóban, ami
mindig csak egy helyet képes megragadni és azt maradandó képpé változtatni.
A fotográfia ontológiája, amiről egykor André Bazin beszélt, tovatűnik, hiszen
a Sugimoto által megmutatott teret csak képként és csak a képben láthatjuk.
A belső terekben berendezkedett alvó idő kioltja a film lineáris idejét, és a fo-
tográfia emlékezetének idejévé változtatja át. Egész egyszerűen nem láthatjuk,
hogy Sugimoto expozíciós ideje egy egész film vetítési idejét ismétli meg. És
ott van még a terek különbözősége is, amelyekben Sugimoto fényképezett. Éles
ellentétben áll a mindenütt egyformán fehér vászonnal, amelyen a film folya-
mán egymást követték a képek. Ezekben az esetekben a mozitermek az egészen
másfajta látványosságot kínáló európai színháztermek mintájára épültek. Ezzel
a visszatekintéssel Sugimoto a színjáték történetét a médiumok határain túlra
helyezi. Szemében a technika és a haladás modern története az illúziók történe-
tévé zsugorodik.
Azok a fotók, amelyek

a képek üres helyét mutat-
ják, fájdalmasan tudatosítják
bennünk, hogy a valós mozi-
termet milyen kevéssé érintik
és változtatják meg azok a ké-
pek, amelyek bemutatására
építették. Még egy színpad
sincs, amit a következő da-
rabhoz át kellene szerelni.
Amikor mindenki elfoglalta a
helyét, a publikum két órára
3.14. Jean-Luc Godard: alámerül a képfolyamba, ami-
A mozi története(i) ből aztán úgy ébred fel, mint
egy álomból, amikor elhagyja a
helyet, ahol már nincs több dol-
ga. Az illúzió színháza azokból a mozilátogatókból él, akik ugyanazt a filmet látják, mégis
másképp élik meg. A filmtapasztalatot ugyan kollektív módon gyakoroljuk be, a film
képeit az egyes ember mégis észrevétlenül a sajátjaivá változtatja át. A test és médium, az
imagináció és fikció közötti interakció esetünkben már nem illeszthető be olyan dualista
sémába, amelyben mentális és mediális képek állnak szemben egymással.
Jean-Luc Godard lenyűgöző példáját szolgáltatta ennek, amikor A mozi története(i)
címmel forgatott nyolc órás filmet.49 (3.14. és 3.15. kép) A film története mindazon fil-
mek történetéből áll össze, amit életünk során láttunk. Ezek az emlékezetben visszatérő
képekben maradtak meg, mégis újra meg újra leválnak róluk. Már nem tudjuk meg-
mondani, mely filmekhez tartoznak, a Godard által az emlékezés anyagaival űzött ars
combinatoria szabad játékában mégis újra felismerjük őket. A filmbeli képek úgy össze-
keverednek a régi hetilapok dokumentarista anyagával, hogy az emlékezés során fikció és
valós történelem összefolyik a képekben. Emlékezetünkben olyan képek gyülemlettek fel,
amelyek egy történelmi szituáció időbeli nyomait hordozzák, még akkor is, ha a játékfilm
fikciójában jöttek létre. Nem tudjuk többé elkülöníteni egymástól, hogy képekben emlé-
kezünk vagy az emlékezetünkben helyüket meglelő képekre emlékezünk. Godard a régi
filmanyagból, amit írógépnél ülő elbeszélőként kommentál, egy Malraux-i értelemben
vett képzeletbeli múzeumot teremtett. „Filmek képeiből álló palimpszeszt” készített, amely
a „képi emlékezetünkben levő palimpszeszthez az anyag lerakódásának, de újrahasznosí-
tásának szempontjából is hasonlítható”.
Marc Augé e filmhez fűzött kommentárjában az „emlékezet képernyőjéről” beszél.50
Az emlékezet „összemossa a történeteket: azokat, amelyeket megéltünk, és azokat, ame-
lyeket egymásnak mesélünk”.

Ezek közé tartoznak a filmek,
például azok a fekete-fehér fil-
mek, amelyekre még néhányan
emlékeznek közülünk. „Mi
jellemezhetne jobban egy kor-
osztályt, mint egynémely kép
közös emlékezete?” De azért
ott vannak „személyes élettör-
téneteink, amelyekben a mozi
elvegyül az élettel”. A kollektív
imaginárius, amit egyelőre ne- 3.15. Jean-Luc Godard: A mozi története(i)
hezen tudunk megkülönböz-
tetni a személyes imagináriustól, teleszívta magát azzal a képanyaggal, amit a fikcióban,
tehát a filmben is megéltünk. Godard arra emlékeztet bennünket, hogy a képeket életünk
egy korábbi pillanatával is összekapcsoljuk. De nem csak a régi filmekből vett képeket ke-
veri össze a történelmet dokumentáló fényképekkel (kortársakként vajon legtöbbször
nem képekként éljük-e meg a történelmet?), hanem épp olyan szabadon vág be külön-
böző évszázadokból származó festményeket, mint filmes idézeteket, amivel aztán saját
emlékezetének képeiként használja fel a múzeumi műalkotásokat.
6.
V irtuális terek és ú j álmok
A film már rég klasszikus médiummá vált, amit visszatekintve újkeletű, melankoli-
kus kíváncsisággal szemlélünk. A televízió, a videó és a virtuális világ magukat alá-
rendelt médiumokként már a filmbe is befészkelő, a filmet az emlékezet médiumává
tevő képei megváltoztatják az imagináció és fikció közti szereposztást a képek ősi
színjátékában. Augé úgy látja, hogy a világ fikcionalizálásában az „álmok háborúja”
tör ki.51 Az álmokat és a mítoszokat a privát képeket is elbitorló, a kollektív míto-
szokba beszivárgó „totális fikció” fenyegeti.52 Vajon a technofikció és a cyber-utópia
korában továbbra is azzal a bizakodással tekinthetünk magunkra mint a képek he-
lyére, mint eddig? Vajon hozzánk tartoznak-e még a képek, amelyekkel élünk? Vagy
a világ fikcionalizálása már ott tart, hogy hatalmába keríti az én képeit?
Manapság nem csak a képek tere növekszik az életvilág terével szemben, de a ké-
pek alapvetően eltérő tereket is megszállnak, a foucault-i értelemben vett heterotó-
piákat. Technológiai pátosszal a való világra irányuló referencia alóli felszabadulást
ígérik. Csakhogy nem valamiféle képi túlvilágot nyitnak meg, amellyel szemben fo-
galmaink kudarcra lennének ítélve, hanem csak tágítanak a képek univerzumán, ami
rendeltetése szerint egyébként is túlnő a testi tapasztalaton. A testek és dolgok világa,
valamint a képek világa közötti leképezés kényszere manapság sokkal inkább háttér-
be szorul, mint bármikor azelőtt, mégis emlékeztetnünk kell arra, hogy sosem ez volt
a képek létrehozásának egyetlen törvénye. A felváltva elátkozott és magasztalt Virtual
Reality (VR) gyűjtőfogalma elkendőzi a tényt, hogy ez esetben is képekről van szó,
legyenek ezek akár a fikció újfajta technológiai autoritásával együtt járó interaktív
képek. Egyáltalán nem jogosan beszélünk „virtuális képekről”, hiszen ezek már nem
is olyan képek lennének, amiket a média állít elő, hanem a mi saját, tehát megragad-
hatatlan képeink. Ezzel szemben beszélhetünk a virtuális világ képeiről, ha egy olyan
világra gondolunk, ami kizárólag képekben létezik.
Vajon az ilyen képek még arra a szemlélőre vonatkoznak, akiben eleven he-
lyükre találnak? Aki ezt tagadja, az régi hagyományt követ. Az emberek újra meg
újra elvesztik, vagy attól félnek, hogy elvesztik önmagukról alkotott fogalmukat,
amikor az észlelés új formáira kényszerülnek. Ha egészen másfajta képek kerülnek
a szemük elé, rögtön annak hatása alá kerülnek, hogy egy másik fajjá válnak, vagy
már azzá is váltak, és átszellemülten vagy éppen sajnálkozva hirdetik a búcsút az
embertől. Hasonló okoknál fogva manapság is rögvest késznek mutatkozunk, hogy
összekeverjük az imaginárius és a fiktív fogalmát, amint a virtuális valóság szóba
kerül. Az új technológiák egyedüli kompetenciája a populáris fikció lett, miközben
az imaginárius a felhasználók képzeletvilágában van, s a fikció ebben vívja ki a ma-
ga elismert státuszát, amit aztán nyomban el is veszít.
Mivel az imaginárius előállítása társadalmi folyamatoknak alárendelt, a fikció
nem foglalja el szükségszerűen az imagináció helyét. Még magának az ez utóbbit
állító Augénak is el kell ismernie, hogy a „kép nem lehet más, csak kép. A hatalom,
amelyre szert tesz, csak abból a hatalomból táplálkozik, amit mi adunk neki.”53 Ez
a mi viszont semmi esetre sem annyira anonim, hogy benne az én teljes mértékben
elmerülne. Az egyes ember a saját imaginációjával, hogy egy médiatechnikai foga-
lommal éljek, kényszerűen „feldolgozza” az imaginárius kollektív képanyagát. Ehhez
az elektronikus képek terén bizonyos fogékonyságra tesz szert, hiszen itt a meglévő
képanyaggal való szabad bánásmód révén mondhatni, gyakorol. Így gyarapodnak a
belső képi produkció rétegei, amelyekből mindig kiválasztjuk a nekünk járó részt.
Hasonló dolgok érvényesek az interkulturalitás területén. Egyáltalán nem eleve
eldöntött tény, hogy a képi médiumok nyugati exportja a kollektív imagináriust
maradandóan, globális szinten egysíkúvá teszi. Még várat magára annak tapasz-
talata, hogy a helyi képi hagyomány „ellenáramlat” formájában egyre inkább ha-
talomra jut a globális médiumok felett. Erről egy darabig még biztosan nem lesz
3.16. David Reed: Vertigo, München, Goetz-gyűjtemény, 1993
szó, amíg az amerikai szappanoperákat a harmadik világ nyomornegyedeiben is

sugározzák. A modern telemédiumok a kapitalista termelők propagandavilágát
világszerte eljuttatják a háztartásokba. De már az internethez és a technológiai
megnyilvánulás más formáihoz való hozzáférés is beindítja a képek egységesítése
elleni mozgalmat, azon képek ellen, amelyekhez az imagináriusnak immár kultúra-
specifikus értelemben van köze.
A videó magánjellegű szórakozást kínál, ami a harmadik világ országaiban az es-
küvői- és halotti képek terén máris újfajta, hibrid képződményekhez vezetett, amint
azt India példáján nemrégiben be is mutatták.54 A videókamera magát a szemlélőt
is behozza a képbe, amint azt már a fényképezőgép is tette. Csakhogy a fényképe-
zőgéptől eltérően arra késztet, hogy másokkal kommunikáljunk, vagy éppen saját
magunkat figyeljük meg e médiumon keresztül. Ezt a gyakorlatot a filmekben már
toposzként aknázzák ki, amikor szerelmespárok élő feljegyzésekben vallanak érzel-
meikről vagy egymás tükörképeiként szerepelnek. Így jön létre magánúton a jelenlét
médiuma, amely többé nem korlátozódik az emlékezet médiumának ősi státuszára
és annak az időbeli ugrásnak

sincs kitéve, amely eddig min-
den képet elválasztott szemlé-
lőjétől. A képbeli jelenlét és a
képen kívüli jelenlét között in-
terferenciák lépnek fel, amen�-
nyiben a videó médiuma nem
csupán feljegyzésre szolgál,
hanem az emberi önábrázolás
egyik játékformájaként hasz-
3.17. Avatarok Alpha Világ cybervárosában, nálják. Ehhez hozzátartozik
Wertheim nyomán a meglevő képanyag tárolásá-
nak és újbóli feldolgozásának
képessége, tehát mindaz, ami a fotográfia és annak megismételhetetlen ideje számára
veszendőbe ment. A médiumot képi emlékezetünk protéziseként vehetjük igénybe és
manipulálhatjuk. Így változik meg a kép státusza is. A téma passzív észlelése és annak
aktív konstrukciója között a felhasználó számára új viszonyok jönnek létre, ami a vide-
ót az imagináció médiumává avatja.
A kortárs művészet már hosszabb ideje a technológia területén rendezkedett be,
hogy ennek segítségével hozzon létre mentális képeket és emlékképeket, hogy az-
tán képi emlékezetünk számára idézetként kínálja fel ezeket. Ismert példával szol-
gál erre az amerikai festő, David Reed, akivel A. C. Danto A művészet vége után
című könyvét bevezeti.55 (3.16. kép) Egy hibrid képződményről van szó, amely
festmény, film, videóklip és installáció médiumaiból áll, amelyben ezek olyan�-
nyira össze vannak vágva, hogy a szemlélőben olyan fantázia- és emlékképeket
szabadítanak fel, amelyeket úgy tűnik, ő maga birtokol. Hagyjuk magát a szerzőt
szóhoz jutni. Amikor 1992-ben San Franciscoban digitális képekkel kísérletezett,
tudomására jutott, hogy a kiállítás helyszíne, „csak néhány tömbnyire volt a ház-
tól”, amelyben A. Hitchcock 1958-ban Vertigo című filmjéhez forgatott néhány
jelenetet.56 Ezen felbuzdulva tervezte meg azt az „installációt, ami Judy Hotel Empire-
beli hálószobájának remake-ét ábrázolja”. Az installációban Judy utángyártott ágya
fölött Reed egy festménye függ, miközben az ágy mellett egy videó játssza le a régi,
filmbeli jelenetet. A katalógusban „a festményemet egy filmből vett állóképbe il-
lesztettem”, hogy elmossam az idősíkokat. A későbbi videoklipben filmből, videó-
ból és festményből egy többé nem feloldható elegy keletkezik, amelyre a szemlélő
a saját képeit vetíti ki, miközben úgy véli, a műből desztillálja azokat. Reed végül
már csak ilyen „fiktív hálószobákban” akarta kiállítani a festményét, hogy a szem-
lélőt olyan pillantásra késztesse, ami ellentmond a galériabeli szituációnak. Ezek
természetesen fiktív hálószobák maradnak, mégis olyan asszociációkat hívnak elő,

amelyek már nem a festészet egy művére irányulnak, hanem a mindennapok képi
világára. A reprezentáció tapasztalata itt már nem kötődik a művészet műalkotás-
jellegéhez, hanem a személyes fantázia fölött veszi át a hatalmat, melynek Reed a
művészi fikcióban rendezett be privát helyet.
Azoknak a képeknek a helyére vonatkozó kérdés, amivel e lapokon az eleven
testet azonosítjuk, mégsem a művészetben dől el. Ott élesedik ki igazán, ahol a
virtuális valóság a maga tereit az internet boomjával és a cybertér tágulásával men�-
nyiségileg és minőségileg is kiterjeszti. Az értelmezők, amint azt Margaret Wert-
heim a vita jelenlegi állását áttekintve kimutatja, nem jutnak egyezségre abban a
kérdésben, hogy ez a tér elnyeli-e imaginációnkat, vagy csak egy újfajta szabadságra
tesz szert benne.57 A „hálón” a fantázia és a kommunikáció határtalan szabadságá-
nak terei nyílnak meg, amelyekben a felhasználók újjászületett lénynek érezhetik
magukat. „Digitális álarcokat” vagy „pót-arcokat” öltenek, amelyek mögött úgy
hiszik, felcserélhetik identitásukat. A cybertér „biztonságos helyet bocsát az imagi-
náció játéka rendelkezésére”, ahol a résztvevők egy másik ént játszanak, mint akik
a fizikai világban lehetnek.58 (3.17. kép)
A Neurománc című regényben, amelyben William Gibson már 1984-ben használ-
ja a cybertér fogalmát, a hős „fiatalos hevülete és gyors előretörése miatt szinte állan-
dó adrenalintúltengéssel dolgozott, egy felpiszkált gépre csatlakozva, amely testetle-
nített tudatát abba az akarattól függetlenített hallucinációba vetítette, amit mátrix-
nak neveztek”.59 Ebben a „testetlenített tudat” a döntő fordulat. Ezzel a tapasztalattal
az „eksztázis” ősi érzése tér vissza, amiben saját testünk azt a benyomást kelti, mintha
elhagytuk volna. A cybertérről szóló tudósítások is azt a benyomást írják le, mintha
egy új énnel merülnénk a határtalan metamorfózisok világába, miközben a test vis�-
szamarad a nehézkedő világban. Az identitást az internet korában puszta opcióként
értik, amint a testet mint az identitás helyét kikapcsolják.60 Ez viszont nem más, mint
a kép ősi tapasztalata. A képek mintegy leválasztják a pillantást a testről, és a tudatot
olyan imaginárius helyre vezetik, ahová a test nem képes követni azt. Az imagináció
akkor is testi aktivitás, ha felszámolja a test érzetét. Az egyes test az új technológiák-
ban annál inkább a képek valódi helyévé válik, minél inkább azokban a képekben van
otthon, amelyekben a világgal vagy más világokkal kommunikál.
Csakhogy ha a képekről beszélünk, azt meg kell alapozni, miután az interneten
a személyeket inkább szövegek, olykor pedig hangok képviselik, és kevésbé kerül-
nek képbe. A chat roomokban a beszélgetőpartnerek ennek ellenére képet alkotnak
egymásról. Az interneten kötött ismeretségek azonnal drámához vezetnek, amint
a partnerek személyesen (talán úgy is mondhatnánk, testi mivoltukban) megis-
merkednek, és megállapítják, hogy hamis (talán úgy is mondhatnánk, pusztán
mediális) képet alkottak egymásról. Mint ismeretes, mentális képeink kibomlása

annál kevesebb akadályba ütközik, minél kevésbé korlátozzák őket fizikai vagy lát-
ható képek: ebben éppenséggel a külső és belső képek interakciójának általános
törvényét is felfedezhetnénk. Mindeközben a hálón is egyre növekvő mértékben
hajlanak a szemléletes kép felé. Már vannak olyan elhíresült jogi esetek, amelyek-
ben magánszemélyek megengedik, hogy 24 órán keresztül kamerákkal figyeljék
meg őket, és a képeket feltegyék a hálóra. Újonnan kifejlesztett eljárások olyan
jövőt ígérnek, ahol majd elektronikus úton „zajlik az otthonok között a valós idejű
videofelvételek cseréje”, Alfa Világ cybervárosában pedig a látogatókat egyelőre a
felhasználókat megtestesítő avatarokként keltik életre.61
A régi médiumok képi kínálatától mindez elsősorban abban a tapasztalatban
különbözik, hogy az imaginárius világban nem vagyunk egyedül, hanem útitár-
sakba ütközünk. Amint a többiek sem az előtt a számítógép előtt tartózkodnak,
ami előtt otthon ülnek, úgy mindnyájan abban a közös Seholnincsben vagyunk,
amelynek közös mivolta nagyon is a valóság illúzióját kelti, minthogy a társadalmi
mindennapokban ezt a közösséget már nem vagyunk képesek ugyanolyan mérték-
ben megtapasztalni. A kommunikáció mint közösségi aktus fontosabb a közvetített
tartalmaknál, hiszen azt a benyomást kelti, hogy olyan társadalmi létre tesz szert,
ami már nem kötődik fizikai helyekhez. Ez viszont imaginárius létezés, hiszen csak
a képben válik lehetségessé. A szemlélő a maga imaginációjával a festményben, de
még magában a filmben is magára maradt. Ezzel szemben az interaktív médiumok-
ban másokkal cseréli fel magát, akik a fantáziájának szárnyakat adhatnak, de meg
is béníthatják. Az interaktivitás a képbe vetett hit újfajta csábítása.
Azok a vallási impulzusok, amelyekkel a technofikció ez idő szerint növekvő
mértékben feltöltődik, a személyes imagináció csalhatatlan bizonyítékai, hiszen an-
nak a veszteségnek a tapasztalatát tükrözik, amely az egyes embert a kollektív ima-
gináriusban és annak üzleti célú kiaknázása során érte. A halhatatlan és testetlen
„lélek” egykori képzete hatalmába keríti a cybertérben élő „virtuális hasonmást.”
Oscar Wilde Dorian Gray arcképe című könyvének emlékei elevenednek meg, ami-
kor a cyber-utópia halhatatlanságot ígér a hálón. Amennyiben a hálózatba „beprog-
ramozható digitális örökkévalóságról” van szó, úgy e kívánság kép és test cseréjére
hasonlít, ahogyan az már a legkorábbi kultúrák halotti kultuszában is jelen volt.
Antropológiai nézőpontból a képben történő megtestesítés egy toposz, mert azt a
kísérletet teszi felismerhetővé, hogy a képben áthágjuk annak a térnek és időnek a
korlátait, aminek az eleven test ki van szolgáltatva. A mai virtuális világban is úgy
tűnik, hogy a kép testhez kötött marad, úgyhogy továbbra is jogosan beszélhetünk
a képek eleven helyéről.
Jegyzetek
* A Képek helye cím első alkalommal akkor játszott szerepet, amikor a koreai születésű J. Y. Park
1993-ban, Münchenben egy installációt készített, amelynek közösen adtuk ezt a címet. (H. Bel-
ting-B. Groys: Der Ort der Bilder. Jai-Young Park. München, 1993.). Három évvel később a
berlini Haus der Kulturen der Weltben tartott konferencia ugyanezt a címet kapta. Ezúttal a
művész egy olyan munkát állított ki, amely nem a konferencia témája volt, hanem a konferen-
cia témájához való hozzászólás. A beszélgetés, amelyben az ázsiai résztvevők voltak többségben,
a különböző kultúrákban keletkezett és e kultúrák által áthagyományozott képekre kérdezett rá.
A képekre való kérdezés mindeközben a képek helyére való rákérdezésbe ment át: arra a hely-
re, amit a képek foglalnak el a kultúrában, és amelyet a kultúra hanyatlásával elveszíthetnek.
A kötetnek, amit Lydia Hausteinnal közösen adtunk ki, a Das Erbe der Bilder címet adtuk, saját
hozzászólásom azonban megtartotta a konferencia címét. (H. Belting-L. Haustein: Das Erbe
der Bilder. Kunst und moderne Medien in den Kulturen der Welt. München, 1998.) Amikor je-
len kötetben még egyszer ezt a címet használom és egy újabb szöveggel kötöm össze, nem azért
történik, hogy zavart keltsek, hanem csupán azt a gondolatmenetet folytatom, amely számomra
igen szuggesztív módon kapcsolódott össze a címmel. Csakhogy ezúttal ez a gondolatmenet más
irányt vesz, még általánosabban értem, mégis anélkül, hogy feladnám a kultúrák közötti mai pár-
beszédhez való belsőséges kapcsolódást, amit akár a képek párbeszédeként is érthetünk. – H. B.
1
D. Kamper-C. Wulf: Antropológia az ember halála után. Ford. Balogh István. Budapest,
1998.; Günter Gebauer (szerk.): Anthropologie. Leipzig, 1998. 185. skk.; C. Geertz: After the
fact. Two Countries-Four Decades-One Anthropologist. HUP, 1995.; M. Augé: Pour une anth-
ropologie des mondes contemporains. Paris, 1994.; J. Coote-A. Shelton (szerk.): Anthropology,
Art and Aesthetics. Oxford, 1992.
2
Az emlékek képeket felidéző visszatérésének sokat idézett koronatanúja Proust Madeleine-
süteménye. Vö. a 29. jegyzettel. Az efemer képekhez ld. jelen kötet Test-kép-médium c. fejezetét.
3
B. Stiegler: L’image discrète. In: J. Derrida-B. Stiegler: Échographies de la télévision. Paris,
1996. 165. skk.
4
Analízis és szintézis kettőséhez ld. jelen kötet Test-kép-médium c. fejezetének 7. részét.
5
Vö. Belting-Haustein: I. m. 7. skk.; H. Belting: Die Ausstellung von Kulturen. In: Jahrbuch des
Wissenschaftskollegs 1994-95. Berlin, 1996. 214. skk.; K. H. Hörnig-R. Winter (szerk.): Wi-
derspenstige Kulturen. Cultural Studies als Herausforderung. F/M, 1999. 393. skk. Különösen
S. Hall, D. Morley, J. Clifford és I. Cambers írása.
6
Az átvitelhez vö. R. Debray: Transmettre. Paris, 1997. Az utóélethez ld. E. B. Taylor antropo-
lógiai kutatásait (Anahuac, or: Mexico and the Mexicans, Ancient and Modern. London 1861.),
A. Warburg munkáit és az Atlas Mnemosynét. A pogány antikvitás utóéletéhez legutóbb ld.
H. Bredekamp-M. Diers (szerk.): Aby Warburg. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Ber-
lin, 1998. Az utóélettel egyébiránt a néprajz foglalkozott.
7
Vö. a 2. jegyzettel.
8
L. Belting: Naipauls Trinidad. In: Belting-Haustein: I. m. 42. skk.; S. Rushdie: Imaginary
homelands. London, 1991. Vö. még S. Hall: Kulturelle Identität und Globalisierung. In: Hörnig-
Winter: I. m. 393. skk., 434. skk.
9
Marc Augé: La guerre des rêves. Exercices d’ethno-fiction. Paris, 1997. 13. sk., 16. sk.
10
Uo. 45. skk.
11
Uo. 91. sk.; Vö. S. Gruzinski írásával. In: J. M. Sallmann: Visions indiennes, Visions baroques:
les métissages de l’inconscient. Paris, 1992. Vö. még S. Gruzinski: La guerre des images de Chris-
tophe Colomb à „Blade Runner“. Paris, 1990.
12
H. Belting: Kép és kultusz. A kép története a művészet korszaka előtt. Ford. Schulcz Katalin és
Sajó Tamás. Budapest, 2000.
13
A múzeumhoz és az új médiumokhoz, illetve a virtuális múzeumhoz, ami mintegy az egy-
kori múzeum allegóriája vö. H. Belting: Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach 10
Jahren. München, 1995. Vö. K. P. Dencker (szerk.): Weltbilder – Bildwelten – Computerges-
tützte Visionen. Hamburg, 1995.; O. Breidbach-K. Clausberg (szerk.): Video ergo sum. Rep-
räsentation nach innen und außen zwischen Kunst- und Neurowissenschaften. Hamburg, 1999.
A múzeumok mai helyzetéről ld. még P. Jeudy: Die Welt als Museum. Berlin, 1987.; Belting:
Die Ausstellung von Kulturen. 216. skk.
14
H. v. Amelunxen-U. Pohlmann (szerk.): Les lieux du Non-lieu. Eine Bestandaufnahme der
zeitgenössischen französischen Fotographie. Dresden, 1997.
15
Augé: Pour une anthropologie des mondes contemporains. 44. skk.
16
P. Nora: Zwischen Geschichte und Gedächtnis. Berlin, 1990. 11. skk. ld. még Nora irását. In:
U. Fleckner (szerk.): Die Schatzkammern der Mnemosyne. Dresden, 1995. 310. skk.; P. Nora
(szerk): Les lieux de mémoire (La Republique, la Nation, la France). Paris, 1997. (A szerzőtől
magyarul olvasható: Pierre Nora: Emlékezet és történelem között. Ford. K. Horváth Zsolt.
Aetas 1999/3. 142. skk.)
17
J. Meyrowitz: Die Fernseh-Gesellschaft. Wirklichkeit und Identität im Medienzeitalter. Wein-
heim, 1987. 112. sk. Vö. még D. Morley: Wo das Globale auf das Lokale trifft. In: Hörning-
Winter: I. m. Különösen 482. skk.
18
M. Augé: Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité. Paris, 1992. ; Augé:
Pour une anthropologie des mondes contemporains.; F. Affergan: La pluralité des mondes. Vers
une autre anthropologie. Paris, 1997.
19
A McLuhan által használt „globális falu” megfogalmazást egyre inkább korlátok közé szorítja
a lokális ellenmozgalmak jelentősége. A „fordító” témájához l. Rushdie: I. m.
20
M. Augé: Un ethnologue dans le métro. Paris, 1986.
21
M. Foucault: Eltérő terek. Ford. Sutyák Tibor. In: uő: Nyelv a végtelenhez. Debrecen, 2000.
147. skk.
22
I. Calvino: Láthatatlan városok. Ford. Karsai Lucia. Budapest, 1981.
23
Árkádiához vö. W. Iser: Spensers Arkadien. Köln, 1970.; uő: A fiktív és az imaginárius. Ford.
Molnár Gábor Tamás. Budapest, 2001.
24
J. Ruskin: Modern Painters. (1840. skk.) In: Complete Works of J. Ruskin. 3-7. k. London,
1999.
25
S. Sontag: A fényképezésről. Ford. Nemes Anna. Budapest, 1999. 16. sk., 84. skk., 197. skk.
26
E. Edwards (szerk.): Anthropology and Photography. YUP, 1992. Különösen C. Pinney és B.
Street tanulmányai.
27
Erről részletesebben vö. Belting: Das Ende der Kunstgeschichte.
28
Vö. jelen kötet Test-kép-médium c. fejezetének 7. jegyzetével, ill. a Kép és halál c. fejezet 8.
részével (Platón képkritikája).
29
F. A. Yates: The Art of Memory. Chicago, 1966. A firenzei S. Croce-i életfához mint vizuali-
zált ars memoriaehez vö. H. Belting: Das Bild als Text. Wandmalerei und Literatur im Zeitalter
Dantes. In: H. Belting-D. Blume: Malerei und Stadtkultur der Dantezeit. München, 1989.
23. skk. A kortárs művészet emlékezetéhez vö. K. H. Hemken (szerk.): Gedächtnisbilder.
Leipzig, 1996.
30
Vö. a 16. jegyzettel.
31
Foucault: I. m. 152.
32
Augé: L’impossible voyage 11. skk., 177. skk.
33
R. E. Strasberg: Inscribed Landscapes. Travel writing from Imperial China. UCP, 1994.
34
További utalások Kínára és további szakirodalom: Strasberg: I. m. A mai turizmusról ld.
Augé: I. m.
35
S. Freud: Álomfejtés. Ford. Hollós István. Budapest, 1985. 21. skk., 199. skk., 231. Különö-
sen Az álom ábrázoló eszközei c. fejezet 221. skk.
36
Emlékezet és lokalitás kapcsolatáról ld. Freud: I. m. 24., 23., 22.
37
Augé: La guerre des rêves. Exercices d’ethno-fiction. 52. skk., 62. skk.
38
Augé: I. m. 67. sk.
39
Augé: I. m. 93. skk. Vö. még E. Benz: Die Vision. Erfahrungsformen und Bilderwelt. Stuttgart,
1969.
40
Gruzinski: I. m.
41
M. Meiss: Painting in Florence and in Siena after the black death. Princeton, 1951.; S. Ringborn:
Icon to Narrative. Abo, 1965. 18. skk.; H. Belting: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter.
94., 112. skk., 250.
42
V. I. Stoichita: Visionary experience in the Golden Age of Spanich Art. London, 1995.
43
René Descartes: Olympica. Ford. Dékány András. (Kézirat. A fordítás alapjául Ferdinand Alquié:
Descartes. Oeuvres philosophiques. 1. k. Paris, 1963. 52. skk. kiadás szolgált.); Vö. D. L. Sepper:
Descarte’s Imagination. Proportion, Images and the Activity of Thinking. UCP, 1996. 1. skk.
Különösen 72. skk.; R. Zons: De(s)c(k)art(e)s Träume. Die Philosophie des Bladerunner. In: M.
Fassler: Ohne Spiegel leben. Sichtbarkeiten und posthumane Menschenbilder. München, 2000.
271. skk.
44
Iser: I. m. 213., 273. skk. (A magyar kiadás ezúttal hivatkozott, angol eredetiből készült for-
dítása némileg eltér az idézett német szöveghely szó szerinti fordításától. – A ford.)
45
Augé: I. m. 132. skk. (Le stade de l’écran) Vö. még Metz olvasatával: C. Metz: Le signifiant
imaginaire. Paris, 1997.
46
Augé: I. m. 147. skk.
47
Uo. 150.
48
Vö. jelen kötet A test képe mint emberkép c. fejezetének 62. jegyzetében magadott szakiroda-
lommal. Vö. még Th. Kellein: Hiroshi Sugimoto. Time Exposed. Basel, 1995. 30. skk.; P. H.
Halpert: The blank Streets of Hiroshi Sugimoto. Arts Press 196 (1994) 51. skk.; H. Belting:
The theater of illusion. In: H. Sugimoto: Theaters. New York, 2000.
49
Az idézetek H. Belting és A. Bonnet Histoires d’Images címmel megjelent beszélgetéséből
származnak. In: Le Siècle de J. L. Godard. Guide pour „Hisorie(s) du Cinéma”. Art Press külön-
szám, 1998 november. Szerk. C. Millet. 60. skk.
50
Vö. M. Augé írásával. In: Le Siècle de J. L. Godard. 83. sk.
51
Ez Augé könyvének címe. Vö. Augé: La guerre des rêves. Exercices d’ethno-fiction.
52
Uo. 155. sk.
53
Uo. 179.
54
C. Pinney: Camera Indica. The social life of Indian photographs. London, 1997.
55
A. C. Danto: After the end of art. Princeton, 1997. XI. skk. Különösen a borítón látható
kép.
56
F. Rötzer (szerk.): Fotografie nach der Fotografie (kiállítási katalógus). München, 1995. 301.
57
M. Wertheim: The pearly gates of cyberspace. New York, 1999. 223. skk.
58
Uo. 236.
59
W. Gibson: Neurománc. Ford. Ajkay Örkény. Budapest, 21999. 11. Vö. Wertheim: I. m. 25.,
230. skk.
60
S. Turkle: Life on the Screen. Identity in the Age of Internet. New York, 1995.
61
Wertheim: I. m. 29. skk.
4.
A  test képe mint emberkép
R eprezentációs válság
1.
Az emberkép és a test képe között több kapcsolat áll fenn, mint amennyit a mai
elméletírás be akar vallani. Mindazonáltal mégiscsak árulkodó jel, hogy az ember
elvesztése mellett a test elvesztését is felpanaszolják. Különös egybehangzás, hogy
amikor az emberről alkotott képünk elvesztése elébe nézünk, akkor a testünkről
alkotott kép sem képezi többé egyetértés tárgyát. Egyszersmind felmerül a kér-
dés, hogy mit is jelent a kép ebben a két esetben. Az emberképet olyan metafo-
raként értjük, amellyel egy embereszményt fejezünk ki: egy olyan eszmét, amely
a keresztény kultúra vezető szerepének eltűnésével annak ellenére sem tarthat
számot többé egyetértésre, hogy a humán tudományok – amelyeket azóta is így
hívunk – számos új kísérletet tettek a meghatározására. A „poszthumán” kultúra
körül kialakult amerikai vitában az emberképre irányuló kérdés máris anakro-
nizmusnak számít.1
Vajon redukálhatjuk-e egyáltalán a testet egy képre? Mindannyiszor megtesszük,
amikor a testről beszélve képekhez folyamodunk. Minél inkább kutatja a testet a bio-
lógia és a genetika, minél jobban feltárják az idegrendszerrel foglalkozó tudományok,
annál kevésbé áll rendelkezésünkre mint szimbolizációra alkalmas kép. S ezzel máris
az új ember kitenyésztésének kísértése kerül a látómezőbe, ami ebben az esetben
nem csupán egy újfajta ember kinevelését, hanem egy másik test kitalálását jelenti.
Ebben a kísértésben az a tény fejeződik ki, hogy a testet leválasztottuk a testünkről
kialakított hagyományos képről.2 Csakhogy amikor képről beszélek, nemcsak egy
koncepcióra gondolok. Különben művészettudósként nem is állna jogomban, hogy
e témában megszólaljak. Inkább egészen kézzelfogható értelemben beszélek a képről.
Az ember saját magáról már jóval azelőtt készített képeket, mint ahogy írni kezdett
volna magáról. A képek előállítása egészen a kodak-rendszer (You press the button,
and we do the rest) több mint száz évvel ezelőtti feltalálásáig a hivatásos képkészítők
privilégiuma volt, ma viszont a bölcsőtől a sírig fotózzuk és filmezzük egymást.3
Ahol ember jelenik meg a képen, ott testeket ábrázolnak. Így hát az ilyen képeknek
102 A  test képe mint emberkép
is megvan a maguk metaforikus értelme: tes-

teket mutatnak, mégis embereket jelentenek.
A mai, képalkotó természettudományos
eljárások, amelyek a testről technikai képeket
állítanak elő, mégis kivonják magukat az em-
beri reprezentációból. Egy olyan testet térké-
peznek fel, amely számára veszendőbe ment az
„én testem” értelmében vett birtokos névmás,
mert Danto szavaival „nincs már többé én,
amit meghagytak volna a testben”.4 Csakhogy
a test biológiai mibenlétéről alkotott elméle-
tek is a gondolkodás divatjainak alávetettek.
A „testre mint tárgyra vonatkozó hiedelmek”
4.1. John Coplans: Önarckép (részlet), szükségszerűen tartoztak hozzá az azokat el-
1984 gondoló, megtestesült énhez. Danto ebből aztán
arra a következtetésre jut, hogy „az önmagunk-
ról alkotott bármely kép hamis, ha nem vesszük figyelembe a tényt, hogy ez csak egy
kép”. A természettudományok is a mítoszképzés törvényei szerint működnek. A test
vizsgálatát képekben ábrázolják. E tudományok is a testről alkotott olyan képekhez
vezetnek, amelyek az éppen aktuális diszkurzusnak felelnek meg és vele együtt avul-
nak el.
Az emberről alkotott képek tematikusan mások, mint a testről készített képek.
Ez utóbbiak azokat a megjelenő testeket mutatják, amelyekben az ember önmagát
testesíti meg, és szerepeit játssza. Olyan megjelenő testünk van, amelyekben saját
magunkat in corpore ahhoz hasonlóan ábrázoljuk, ahogyan magunkat ábrázolni
szeretnénk, amikor saját magunkat in effigie szemléljük. Lacan szerint az éntudat
a kora gyermekkori tükörstádiumban egy olyan kép tudataként kezdődik, amely-
re az én reagál. Az én viszont saját magáról is rendelkezik egy képpel, amelyet a
tükörbe vetett pillantással tart ellenőrzés alatt. Danto szerint a „reprezentáció az
ember lényegéhez tartozik. Mindannyian ens repraesentans-ok vagyunk”.5 Az öl-
tözködés divatja lehetne az a legegyszerűbb vonatkozás, amelyben erről a témáról
beszélhetnénk. Az öltözködés is a megtestesítés gesztusához tartozik. Az öltözék
kevésbé szól a testnek, sokkal inkább az embernek, aki ezzel megváltoztatja képét.
Csakhogy minden megtestesítés mégis olyannyira a test jelenlétében gyökerezik,
hogy már a „poszthumán” ember státuszáról folytatott utópikus vitában is jelen
van az igény, hogy a természetes testet a „szellem új támogató rendszerével” helyet-
tesítsék – melynek során egyébként még mindig az önmagát megtestesíteni akaró
szellem előfeltevésével élünk.6
A  test képe mint emberkép 103
A testek a mai médiában manipulálják a

szemlélőt: emberfelettien szépnek vagy ép-
pen olyan virtuális testnek mutatják ma-
gukat, amelyek átlépik a természetes test
határait. Az emberi test a történelem képi
dokumentumaiban mindig is rendelkezett e
tolakodó tulajdonsággal, mert ettől a kortárs
szemlélő fegyelmezve érezte magát. A képek
mindig különbözőképpen ábrázolják a testet,
ami mindig megmaradt ugyanannak. A kép
története ennélfogva a test analóg történetét
tükrözi, feltéve, hogy a testet kulturális ér-
telemben vesszük. Robert D. Romanyshyn
pszichológus ezért beszél teljesen leplezetle-
nül a testről mint „kulturális találmányról”.
„A világban másokkal együtt olyan pantomi-
mikus testekként élünk, amelyek vagyunk,
nem pedig olyan anatómiai testekként, ame-
lyek birtokában vagyunk.”7 Az ember testben 4.2. Auguste Rodin: Lépő ember,
való megjelenítése és az anatómiai (ma már in- Musée Rodin, 1877-78
kább neurobiológiai) test megjelenítése telje-
sen ellentétes természetű képekkel szolgál, amennyiben az utóbbi esetben egyáltalán
képekről beszélhetünk. Így kerülte el a kép fogalmát a Testvilágok című, botrányt
kavaró kiállítás, amikor valódi holttesteket mutatott be, amelyek a kiállításon a képe-
ken túlmutató képek iránti szenzációéhséget elégítették ki.8
Az emberábrázolások története a test ábrázolása volt, amelyben a test egy szociális
lény hordozójának szerepét kapta meg. Ebben rejlik lét és látszat kettőssége, amely
nem csak test és szerep között lelhető fel, hanem magán a testen is. Hanna Arendt
bölcs elemzésében tárta fel ezt a tisztán testi látleletet. „Élőnek lenni annyit tesz,
hogy az embert önmaga megmutatásának vágya hajtja. Az élőlények színészként
jelennek meg a számukra felállított színpadon.” Az a kutatás, ami a felszín alatt
keresi a valódi testet, pusztán annak a régi kezdeményezésnek egy újabb változata,
ami a jelenség mögött akarja megragadni a létet. Adolf Portmann zoológus viszont
Arendt szerint a belső szerveket csupán a megjelenés funkcióiként értékelte. Ezek
szerint fenomenológiai értelemben véve belülről mindenki ugyanolyan, miközben
csakis kívül vagyunk autentikus megjelenésünk birtokában. A szerzőnő azért hivat-
kozik erre az állításra, hogy újra megfontolás tárgyává tegye a lét és jelenség között
fennálló szokásos hierarchiát.9
A test ábrázolásaként megjelenő minden

emberábrázolást a jelenségből nyerünk. Az
ember ábrázolása egy olyan létről szól, ame-
lyet csak a látszatban képes ábrázolni. Azt
mutatja meg, mi [van] az ember, mégpedig
abban a képben, amiben megjeleníti. A kép
pedig egy testet helyettesítve teszi ezt, ame-
lyet úgy visz színre, hogy az a kívánt eviden-
ciával szolgáljon. Az ember olyan, ahogyan
a testben megjelenik. A test maga is egy
kép, még mielőtt újraalkotnák a képben.
A leképezés nem az, aminek állítja magát,
4.3. Alexander Rodcsenko: tehát nem a test reprodukciója. Valójában
Utat a nőknek, 1935 egy testről alkotott kép produkciója, ami a
test önábrázolásában eleve adott. Az ember-
test-kép háromszög nem oldható fel, hacsak nem akarjuk elveszíteni mindhárom
vonatkoztatási pontot.
2.
Ezért kell felülvizsgálni az aktuális vitákat, amelyekben e három paraméter egymás-

tól elkülönítve tűnik fel. Olykor azzal a nézettel találkozunk, hogy Auschwitz után
az ember ábrázolása nem lehetséges többé. Csakhogy az emberábrázolás humanis-
ta megalapozottsága már a 19. században is anakronizmusnak tűnt. A 20. század
kezdetén az avantgarde minden ilyesféle kísérletet kigúnyolt, szívesebben ábrázolt
gépeket, minthogy portrékat ruházzon fel érzelemmel és kifejezéssel. 1923-ban,
Mechanikus balett című rövidfilmjében a festő Fernand Léger arra tett kísérletet,
hogy a koncerten valódi gépek társaságában megelevenedett gépekként mutassa
be a testeket.10 Több mint száz évvel ezelőtt a tudományban a röntgenkép olyan
elragadtatást okozott, amire a megjelenített test fényképe már nem volt képes. Ma
pedig megbűvölve állunk Thomas Florschuetz egész falat betöltő képei előtt, ame-
lyek a művész átvilágított kezeit a testi empátia esztétikus motívumává teszik.11
Amióta a testet nem lehet többé számára kötelező érvényű képbe foglalni, hi-
szen minden kép a pillantás szabályozott távolságát, továbbá egy szimbolikus rend-
be vetett bizalmat előfeltételez, a test jelenlétét a művészek célzások és körülírások
révén idézik meg, anélkül, hogy egy közös fogalom alá hoznák. Jeanne Dunning és
más médiaművészek olyan, az ismeretlen testtel szembeni paradox intimitást kény-
szerítenek ránk, ami nem ugyanaz, mint egy

személyhez fűződő intim viszony.12 Coplans, az
amerikai művész, öregedő testét végtelen soro-
zatokban fényképezi, amelyek agresszív részle-
tei a testet nem akarják többé egyetlen képben
reprezentálni. (4.1. kép) Saját testével lép fel a
képein, de legyen ez a test mégoly megrende-
zett vagy megkérdőjelezett is, mégis az én meg-
bízhatatlan bűntársának tűnik.13
Az újabb gyakorlat, hogy a művészek a saját
testüket használják a művészet médiumaként,
arra enged következtetni, hogy ez a képviselet
in corpore éppen a testről alkotott, elveszett
képekre reagál. A művész a saját testén és a sa- 4.4. SS-fotó a Varsói gettóban, 1943
ját testével állít elő képeket, hogy eme „valós
jelenlét” révén álljon helyt az analóg és mime-
tikus képek válságában. Saját testiségével (és annak tapasztalatával) egyúttal a testi
világot nagymértékben bitorló mediális valóság egyeduralma ellen is lázad. De végső
soron, egy harmadik szempontból, a művész mindezzel a megtestesítés problémájára
keres megoldást, amely mindig is a képek problémája volt. A szokásos „mű” helyett
testében utal saját magára, így kényszerítve ki a szemlélő figyelmét. Ezzel viszont
egyúttal a megtestesítésre jellemző átváltoztatási repertoárt is igénybe veszi. A meta-
morfózis, a képpé válás és a megtestesítés egymást kiegészítő aktusok.
A mimetikus igazság problémája a képzőművészetben hosszú történetre tekint
vissza, amióta a kép technikai médiumai is erre a rangra emelkedtek. Nagyjából
erre az időszakra tehető – amikor a 19. század végén a személyes identitást az
igazolványkép és az ujjlenyomat segítségével a testen állapították meg –, hogy
Auguste Rodin a test felszabadult, természetes kifejezésének lehetőségét kutat-
ta, amelyet inkább elkülönített mozdulatokban fogott meg, mint egy szintetikus
egészalakos képben. (4.2. kép) A fej nélküli Lépő ember egészalakos test, méghoz-
zá teljesen anonim.14 A képzőművészet nem sokkal ezután amúgy is bekerült a
test hagyományos képének a tudományban lejátszódó dekonstrukciós áramába.
Amikor elveszett a testet illető bizonyosság, annak alakját a művészet is kísérletek-
ben, parafrázisokban és fantomokban oldotta fel. Jean Clair az 1995-ös Biennálén
Identità e alterità. Figure del corpo címmel e folyamatot tematizálta a kiállításon.
A testi identitás a test idegenségévé lett.15
Az ideológia egy olyan test fölött szerzett hatalmat, amelynek képe felszaba-
dult. (4.3. kép) A drezdai Deutsche Hygiené Museum 1999-ben olyan kiállítást
mutatott be, amelyben a 20. századnak a ter-

mészetes embertől egészen az optimális em-
berig terjedő kényszerképzeteit vették sorra.16
Ugyanebben a múzeumban csatlakozott eh-
hez egy másik kiállítás is, amelynek mottójául
a saját testünkkel és a globalizált korszakban
hozzánk testileg is közel kerülő idegen né-
pekkel szembeni „előítéletek története” szol-
gált.17 A 20. század során a természetes test
annyira gyengének bizonyult, hogy helyette
a modern technológia az érzéki észlelést meg-
változtató testprotézisekkel lépett fel.18 A to-
talitárius mozgalmak a testet kollektív szab-
ványként foglalták le, hogy politikai ideálju-
kat ünnepelhessék az új testi boldogságban.
A kisportolt testben felmagasztalt árja test a
tömegesen elpusztított szemita test tökéletes
4.5. Gerhard Richter fotója a német ellenképe volt. (4.4. kép) A képzőművészetet
Lettre International 35. számának eközben az emberkép szimbólumának hordo-
címlapján, 1997 zójaként azzal gyanúsították meg, hogy alá-
ássa a rezsim tesről alkotott ideológiáját. An�-
nyira volt „elfajzott”, amennyire a testről alkotott képe: a test ideologikus és tiltott
képe kölcsönösen feltételezték egymást.19
A Lettre International 1997. márciusában közölte Gerhard Richter fiáról készí-
tett fényképét. (4.5. kép) A bizonytalan egyensúlyozás és a keresgélő tekintet, a ve-
tett árnyék és a gondos pelenkázás – mindebben a test az önmagának kiszolgáltatott
test foglalataként jelenik meg. A helyét a világban egyelőre csak kereső gyermekről
készült pillanatfelvételben felülmúlhatatlan kifejezést nyer a későbbi szerepjátékát
még nem ismerő test nehézkedése. Olyan kép ez, ami azért nem él a reprezentáció
gesztusával, mert erre maga a téma sem képes. Ennek ellentéte az arról az űrhajós-
ról készült fénykép, aki 1969-ben a Hold felszínén egy olyan környezetben akart
néhány lépést tenni, amelyben testek számára nincs hely. Csakhogy egy olyan vi-
lágban, amellyel ma már egyre inkább csak testi protéziseinken keresztül érintke-
zünk, ez a bebugyolált és bezárt, saját technológiai anyaméhét magával hordó test
az ember efféle idegenségének jelképévé válik. A „kis űrhajós”, akivé mindnyájan
leszünk, egyetlen esélye az alakoskodás és a defenzív önmagára vonatkoztatás.
Paul Virilio L’art du moteur című könyvében ezt a defenzív szituációt a „felsőbb-
rendű embertől a túlságosan sok ingerrel szembesülő ember” felé történő váltással
jellemezte.20 Virilio a „test” technika általi

„gyarmatosításáról” beszél, ami manapság
sok tünetből kiolvasható. A plasztikai sebé-
szet képes magazinokban azt ajánlja a höl-
gyek számára, hogy minden testrészüket
szebbre cseréli, vagy tökéletessé varázsolja.
A kapitalista rendszerben az ideális testet elő-
író reklám arra kényszeríti közönségét, hogy
a képekhez hasonlóvá váljon és utánozza a
modellek testét, ez pedig megbénítja a saját
testérzetet.21 A saját testet viszont a fitness-
klubokban kvázi-gépesített, optimalizációs
tréningnek vetik alá. 1999 novemberében
egy magazin címlapja arról a „testkultusz”-
ról számolt be, melynek célja, hogy a testet 4.6. A DB Mobil 1999. novemberi szá-
tökéletes test-géppé változtassa.22 (4.6. kép) mának címlapja
Ez a testkultusz csak a test elvesztésének másik
oldala, amiről manapság oly sok szó esik. Ez is a kiüresedett középpont körüli lázas
sürgés-forgás része, amelyet az emberi test továbbra is elfoglal, de anélkül, hogy a
mai képi médiumokban észlelnék és egyúttal igaznak vennék. Az ember-kép-test
konstellációban itt is megmutatkozik, hogy képzeteinkben mennyire szorosan ös�-
szekapcsolódik e három aspektus.
Még mindig a testünkben élünk (nem pedig másutt), csakhogy nem vetjük
többé alá antropometriának (ez egyszer kissé tágabb értelemben véve a fogal-
mat). Az antropometria, ahogyan azt a görög szobrász, Polükleitosz arányokról
folytatott tanulmányai során elsőként alkalmazta, a test mérése volt, méghozzá
abból a célból, hogy a testen mérjék le az ember ideálképét.23 (4.7. kép) A görög
szobor eredetileg minden bizonnyal a test szociális státuszára irányuló kérdéssel
egyidejűleg alakult ki, melyre a következő korszakokban egészen különböző vá-
laszokat talált.24 A 19. században ezzel szemben az ember „leltárba vétele” hozta
létre azt az eljárást, aminek segítségével Alphonse Bertillon párizsi rendőrprefek-
tus vett méretet a testekről. (4.8. kép) Ez a tömegtársadalomban főleg a bűnözők
„antropometrikus azonosítására” szolgált, és tizenegy különböző testméretből
állt, továbbá azokból az úgynevezett „változatlan jegyekből”, amelyek mai szem-
mel nézve anakronizmusnak tűnnek.25
A testtől való menekülést ma olyan képekből lehet kiolvasni, amelyek eredője a
virtuális világban van. Ha viszont menekülünk a testtől, az azt előfeltételezi, hogy
van valami (nevezhetjük akár léleknek, szellemnek vagy énnek), ami ki tud mene-
külni onnan. Akik ezt a premisszát elvetik,

épp azt a nézetet képviselik, ami az ember
esetében már csak testi funkciókat hagy érvé-
nyesülni. Csakhogy ez az álláspont is szorult
helyzetbe kerül, ha a testet kell definiálnia.
A világvége hírnökei és a jövő érdekében lob-
bizók ekkor kiáltják ki kórusban a nagy kor-
szakváltást, amely elhozná az emberi történe-
lem végét. Azt persze mindeközben elfelejtik,
hogy az a rögzült emberkép, amit veszni lát-
nak, valójában sosem létezett. Ha segítségül
hívjuk a történelem képi dokumentumait,
bebizonyosodik, hogy mennyire instabil is
volt az általuk reprezentált emberkép. Ez a
bizonytalanság a test olyan képeiben válik
láthatóvá, amelyek az embert nem puszta
4.7. Polükleitosz: Dorüphorosz változóként, hanem gyakorta antitézisként
(római másolat), antropometria testesítik meg. Nem csak az érzékelés és vele
együtt az érzékszervek voltak kitéve feltartóz-
tathatatlan változásoknak, de ebbe a változásba belekerült az érzékelés témája, az
ember is.
3.
Az emberiség fennmaradt képi dokumentumaiban örökül hagyott képtörténet

az emberkép instabilitását bizonyító történeti dinamika egyedülálló példatárával
szolgál. A testek azért jelennek meg ilyen képekben, mert az aktuális emberesz-
ményt testesítik meg. A megtestesítés a testábrázolás legfontosabb értelme: még
saját testünkön is gyakoroljuk, amit ilyenkor
képként mutatunk be. Miután a test eközben
csak egy médium, a ráruházott szerepet at-
tól függetlenül tölti be, hogy a képek a saját
testiségüket hangsúlyozzák-e vagy sem. Így
rejti el és teszi képpé a testet például a maszk
vagy az álöltözet, csupán azért, hogy olyas-
4.8. Alphonse Bertillon: Nyilvántartás, valamit mutasson meg rajta, amit ő maga
1912 nem képes megmutatni. (4.9. és 4.10. kép)
Helmuth Plessner a színésznek mint a „képi

feltételezettségű emberi létezés” tipikus ese-
tének szentelt antropológiai esszéjében írt er-
ről. Szerinte a színjátékban azért válik lehető-
vé „az emberi létezés ábrázolhatósága”, mert
az ember képes távolságot tartani önmagától.
A színész a ráruházott szerepben mindig is
egy „kivetített képet” [Bildentwurf ] testesít
meg.26 4.9. Gary Hill: Ura Aru, videó, 1985
Ha egy pillantást vetünk a test európai
képtörténetére, azt látjuk, hogy az éppen a
test képének válságával veszi kezdetét, ame-
lyet az váltott ki, hogy a kereszténység el-
lentmondott az antik kultúra antropocent-
rikusságának és a régi testkultuszt tabunak
tekintette. A görög-latin panteon antropo-
morf istenei a zsidó hagyomány egyetlen és
testetlen istenével épp a test kérdésében vol-
tak összeegyeztethetetlenek. Ekkor azokat a
háromdimenziós szobrokat is elutasították,
amelyek korábban az isteneket testesítették
meg. A keresztény ikonban a test új képé-
nek értelme a testtől való megfosztás volt.
Ezekben testen túli ideálok szólítanak fel a
testből való menekülésre. Az embereket ettől
fogva csak egy másik világban élő halottként
képezik le. A test és kép közötti analógia a
szent ikonban arra szolgál, hogy ábrázolja és
teomorf mércével mérje a megjelenő testet, 4.10. Gatian de Clérambault: Drapé-
amelyet ma a virtuális jelzővel illetnénk.27 ria-tanulmány, 1918
Az ereklye, az ikon nyugati párja az ősök
eme újszerű kultuszában megszüntette a kép és test között fennálló analógiát, mert
a szent jelenlétét többé nem a képben állította elő. (4.11. kép) Az akár több kul-
tikus helyen is szétosztott csontok testi jelenléte mindenfajta képet megtagadott,
amivel viszont az eleven test eszményét dekonstruálta. Azok a hibrid képződmé-
nyek, amelyeket ereklyetartónak hívunk, csontok és koponyák képet formázó edé-
nyei, amelyek a képben állítják újra elő az egyes testrészeket. A fejet formázó erek-
lyetartó annak a koponyának az ellentmondásos képe volt, amelyet magába foglalt,
és azé a személyé, amelyre utalt. A képek kö-

zépkori művészete csak lassanként kezdte fel-
karolni a szentek ábrázolásának ügyét, hogy
aztán ideáltipikusan jelenítse meg bennük az
embert. Az ikonok absztrakt és az ereklyék
fragmentált teste azonban egy olyan válságra
utal, amely az emberkép és a test képének vi-
szonyában következett be.28
A válság kialakulásában az is szerepet ját-
szott, hogy az emberképre vonatkozó refe-
renciát Jézus testére vitték át. A teológiában
szerepet kapó egyetlen test az a test volt,
amelyben Isten öltött testet. Csakhogy el-
lentmondásos konfigurációjában éppen az
4.11. Kezet formázó ereklyetartók, Isten-ember váltott ki olyan konfliktusokat,
1220-1230, Köln, St. Gereon-templom amelyek az európai kultúrában mind a mai
napig éreztetik hatásukat. A korai krisztoló-
gia annyiban volt szomatológia, amennyiben
itt zajlott a vita Jézus testének valódiságá-
ról.29
Ettől függött a test kereszthalálának reali-
tása, ami viszont a keresztény ember megvál-
tásának előfeltétele volt. A középkori szob-
rok egyetlen témája a Madonna és a gyermek
Jézus relációjában évszázadokon át a testi
megszületés, a keresztrefeszítés viszonyában
pedig a test halála volt, ami arra kényszerí-
tette a hívőket, hogy higgyenek Jézus testé-
ben. Veronika kendője vagy a szemlélőt még
mindig megbűvölő Torinói lepel egy olyan
test autentikus lenyomatának számított,
amelyhez nem tartozott sír. Következésképp
a test olyan evidenciával bíró képei voltak,
amilyet ma a fotográfiának tulajdonítunk (a
Torinói lepel egyébiránt csak a modern kor-
ban, a fotólevonat megfordításával adta ki
4.12. Torinói lepel, e testlenyomat pozitív képét).30 (4.12. kép)
19. századi fotó Jézus teste azonban nem egyszerűen emberi
test volt, hanem kép is – nem egy ember ké-

pe, hanem egy olyan kép, amely az ember Jé-
zusban tette láthatóvá a láthatatlan Istent. Egy
olyan teomorf testről van tehát szó, amelynek
egyedisége kizárólag az Istenre való vonatko-
zásban rejlett. Az ezúttal épphogy csak szóba
hozható téma komplexitása sejteti, hogy ez a
dualista testmodell mennyire problematikussá
vált a keresztény kultúra testről alkotott képe
számára.
A középkor halotti- és uralkodókultuszá-
ban ettől eltérő értelmű testi dualizmus ala-
kult ki. Szemben a krisztológiával ebben az
esetben két testről van szó, amelyet egyetlen
hivatalos személyben választottak el. Egyfelől
ott van a halandó, természetes test, másfelől 4.13. Yorki Erzsébet effigiese, 1503,
a hivatalos test, amelyet egy élő hordozóról a halotti kultuszban használt
vittek át a következőre, s amely ennek révén viaszbábu
halhatatlanságra tett szert. Amint azt Ernst
H. Kantorowicz The King’s two Bodies című könyvében írja, a hivatalos testet át
lehetett ruházni egy művi testre, egy bábura, amivel a hivatal birtokosának halála
utáni időszakot hidalták át. (4.13. kép) II. Edward halála után az angol királyt egy
representation vagy personage által testesítették meg, amely levált a király személyé-
ről, és a királyt annak teste helyett egy fából készült hasonmásban reprezentálta,
amely később viaszból készült, és nyitott szemű halotti maszkot is viselt. Ez az effi-
gies Kantorowicz szavával egy persona ficta volt, csakúgy mint az a hivatali személy,
akit megtestesített. Mindkét esetben alapvetően a test fikciójáról van szó: a fából
készült figura egy testet imitált, a hivatali méltóság pedig egy testet keresett.31
E különös tényből különböző dolgok olvashatók ki, amelyek azonban a test ké-
pe és az emberkép közötti referencát illetően általános jelentőségre tarthatnak szá-
mot. A természetes test olyan hordozó médium volt, amely egyaránt hordozhatott
halandó személyt és halhatatlan méltóságot. A test a maga szociális szerepének el-
különítésére késztetett: a reprezentáló test kultúra, nem pedig természet. A királyi
ceremóniában az uralkodó, amikor halott teste ábrázolásra alkalmatlanná vált, saját
megjelenését és ezzel együtt a képi feladat ellátását egy mesterséges testnek adta át.
Hangsúlyoznunk kell az ennek során alkalmazott kettős képfogalmat: a reprezen-
táló és a reprezentált képet. Azt a képet, amit az eleven test fejezett ki, az effigiesben
egy virtuális testre vitték át. Amikor a halotti rituáléban véget ért átmeneti szerepe,
4.14. Albrecht Dürer: Erasmus,

Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum,
1526, a test, az én és a kép
a funkcióját vesztett effigiest

gondolkodás nélkül beállítot-
ták egy szekrénybe.
A humanista portrékban a
test képének reprezentáló ké-
pessége ellen polemizáltak,
amennyiben az effigies azonos
fogalmával egyszer magát a
testet, másszor a test egy port-
réját jelölték. Így rajzolhatja
meg Dürer Rotterdami Eras-
must „az eleven effigies utá-
ni képben [imago]”, a felirat
kommentárja alapján. (4.14.
kép) Ezzel szemben Lukas
Cranach a portréban helyet
kapó felirat alapján egy effigiest 4.15. Walter de Gray síremléke és holtteste
állít elő, amely Luther halan- a yorki katedrálisban, 1255 körül
dó testét mutatja, miközben
„szellemének örök képét csak
ő maga tudta kifejezni”, mégpedig az élő testben. Az effigies fogalmának ambiva-
lenciája abban volt segítségünkre, hogy kritikai éllel kérdezzünk rá a test képe és
az emberkép referenciájára.32 A test már önmaga is pontosan úgy, vagy hasonló
módon volt természetes kép, ahogy annak művészi leképezései. De mit is lehetett
tulajdonképpen ábrázolni rajta? A humanisták és a reformáció hívei ugyan nagy
súlyt fektettek arra, hogy magukat könyveikben és ne potréikban fejezzék ki, kriti-
kájuk ennél mégis messzebbre ér, hiszen elvezetett ahhoz a kérdéshez, hogy vajon
a testről készült képek többet képesek-e ábrázolni magánál a testnél: láthatóságuk
kimerül-e a test láthatóságában? A humanisták kritikájában egyúttal ott bujkált a
középkor funkcionalista képfogalmával, s ezzel a megjelenő test és a természetes
test dualizmusával szembeni ellenkezés.
Ez a kettősség a középkori síremlékben találta meg legszembetűnőbb kifejezési
formáját, amennyiben a gisant-sírkőfigura a halott rangjához illő, mintegy alvó
testét megtartja annak szociális identitásában, miközben a valódi test lenn a sírban
oszló holttestként vált ki a társadalomból.33 (4.15. kép) Amit láttak, kép volt, amit
nem láttak, halott test. A halandó természetes test egy kép-test javára mondott le a
reprezentációról, de azt is mondhatnánk, hogy a kép-test a személy olyan képét
juttatta kizárólagossághoz, amelynek a természetes test hiányában nem volt többé
4.16. Guillaume Lefranchois síremléke, 1446
hordozója. A kép-test viszont elfedte a test halálának igazságát, ez vezetett a dupla

sír hibrid típusának késő középkori kialakulásához, amely aztán az enyészet álla-
potában (transi) levő holttestet egy második képi alakként vezette be.34 Fent a ha-
lott a szociális egzisztencia jeleivel ellátott kép-testben volt látható, alul pedig még
egyszer, anonim holttestként. (4.16. kép) A második kép az első kritikájaként hat,
mintegy a kép és a kép reprezentációs igényének önkritikájaként. Ha egészen addig
egy személy képe lépett a holttest helyébe, úgy most a holttest képében egy zavar-
baejtően hibrid termék jött létre, amely visszaveszi a kép reprezentációs igényét, és
ugyanabban a képi médiumban egyfajta „memento mori” által leplezi le a halandó
test igazságát. A megjelenő- és természetes test kettősségét ily módon vitték to-
vább. A puszta test attól a pillanattól fogva vált alkalmatlanná az emberábrázolásra,
amikor a halál megvonta tőle reprezentációs feladatát. A halál reprezentációja egy
tisztán testi, és éppen ezért kollektív igazságra vonatkozik.
4.
A holttest transi-alakja egyúttal egy ellen-képet is ábrázol. Az enyészet kőbe vésett,

paradox ábrázolása magában hordozza azt a figyelmeztetést is, hogy az emberképet
továbbra is a test által kell reprezentálni. Miután azonban a lélek elszakadt a test-
től, amelyben evilági képét birtokolta, minden képalkotó képességét elvesztette.
Ha Holbein 1522-es, nagy valószínűséggel egy elveszett oltár alsó részéhez tartozó,
Halott Krisztus című festményét ebbe az összefüggésbe helyezzük, észrevesszük,
hogy a festő a tűzzel játszik. (4.17. kép) Ez pedig egy új kor szelleméről, a reneszánsz-
ról árulkodik. A képtábla a szent sír hagyományát követi, amelyben Jézus tetemét
4.17. ifj. Hans Holbein: Halott Krisztus, Basel, Kunstmuseum, 1522
arra emlékeztető képként ravatalozták fel, hogy három napig a sírban nyugodott.
Csakhogy hallatlan verizmussal egy olyan testet ábrázol, amely visszás egyensúlyt
tart fenn az anatómiai alak és az apollóni ideál között. A festő, hogy ne sértse a
krisztológiai hitet, az enyészettől még megkímélt test látványában egyúttal lélegzet-
elállító fermatát iktat be élet és halál közé. Ezzel vonja ki az emberképet az Isten-
embert ábrázoló holttest kétszeres lehetetlenségéből.35
A reneszánsz test képe az anatómiai alak és a szobor mint a geometria szel-
leméből született testművészet szélsőértékeit veszi fel. Az anatómiai vagy éppen
esztétikai demonstrációt váltakozva és egymással ellentétes értelemben ugyanazon
a testen hajtják végre, amelynek az ember reprezentánsaként ettől fogva újfajta
színrevitelre lesz szüksége. Azok a művészek is foglalkoznak anatómiával, akik a
test igazságát azért akarják megismerni, hogy esztétikai uralmat szerezhessenek fö-
lötte. Az úgynevezett antropometriában viszont sokkal inkább a test csodálatos,
annak arányait ideális sémába kényszerítő fikcióját teremtik meg. A test absztrak-
ciója mint az arányok egyetemes tanának modellje Dürer A festészet tankönyvéhez
készített vázlataiban jut kifejezésre. Ezekben olvashatjuk, hogy „szép emberi ala-
kot nem lehet csupán egyetlen emberről festeni. Mert olyan szép ember nem él a
földön, aki ne lehetne még szebb. De olyan ember sincs a földön, aki meg tudná
mondani vagy mutatni, milyen a legszebb emberi alak.”36
Az ideális test olyan konstrukció, ami a testrészek konfigurációját az abszolút
harmónia viszonyában mutatja be. Önálló képként vázolják fel, amellyel szemben
egyetlen valós test sem állja meg a helyét. Az úgynevezett Vitruviusi férfialak, ame-
lyet Dürer és Leonardo hasonló buzgalommal tanulmányoztak, példával szolgált a
templomépületek méretarányai számára.37 A test architekturájáról mint természetad-
ta modellről azért vettek méretet, hogy azt a templomépítésben alkalmazzák. A ter-
mészet mesterművet alkotott az emberi testben, ez viszont megintcsak eltéríti a
saját testében megtestesített emberre irányuló kérdést. Elkezdik keresni az én és
a test újabb elkülönítését, amelynek fogalmiságát később Descartes alkotja meg.
A pusztán pedagógiai célzatú

geometriát elkerülendő, Dü-
rer az ideális embert Ádám és
Éva bibliai archetípusaiban
ábrázolja, ami abba a kényes
helyzetbe kényszeríti, hogy
a híres kettős festményben
Ádám és Éva bűnbeesését te-
matizálja. (4.18. kép) A való-
di téma a két paradicsomian
szép test, nem pedig a bibliai
történet: az elveszett Paradi-
csomot eltávolító perspektíva
olyan idealitás fényébe állítja
őket, amely a bűnbeesés utáni,
öregséggel és halállal sújtott
életben már csak alapelvként
válik felidézhetővé.38
4.18. Albrecht Dürer: Ádám és Éva, Az ember mint a világ mér-
Madrid, Prado, 1507 téke egyben a testi határokkal
rendelkező ember is. Az anató-
miai rajzok egész gyűjteményét hátrahagyó Leonardo a Vitruviusi férfialakban felül-
múlhatatlan módon fejezte ki test és geometria, anatómia és esztétika egymásnak
feszülését.39 (4.19. kép) Egyetlen mozdulattal sikerül egymásra helyeznie Vitruvius
elkülönített sémáit, a körben és a négyszögben elhelyezkedő testet. Ugyan csak egy
pillanatig tartó erőfeszítés révén, de a lábak szétterpesztésével és a karok felemelé-
sével a test az isteni teljesség alakjaként eléri a kör kerületét. Nyugalmi helyzetben
viszont a négyszög koordinátái közé van zárva, amit a fejtető és a talpak érintenek:
csak a karokat kell vízszintesen kinyújtani, hogy elérje a négyszög széleit, amiken
amúgy sem képes kívül kerülni. A négyszög hirtelen a testi kontingencia börtöne-
ként hat. Ez a benyomás csak erősödik, ha figyelembe vesszük az idősödő arcot és
az égre vetett hiábavaló pillantást, ami egyáltalán nem illik a fiatalosan eszményi
testhez. Leonardo saját arca is lehetne, amely tudatosítja bennünk annak problema-
tikusságát, ha az emberképet pusztán a test képében akarjuk reprezentálni. Az ideális
test nem az emberhez tartozik. A valós test ellenben önmagát kutatva ismeri meg
határait. Leonardo tervezte az első repülőgépeket, amivel a test protéziseinek mo-
dern történetét előlegezte meg.
4.19. Leonardo da Vinci: Az emberi test arányai (részlet),

ábra Vitruvius: Tíz könyv az építészetről c. könyvéhez, Velence, Accademia (Nr. 228.)
5.
A reneszánszban az ember reprezentációját, attól függetlenül, hogy egy indivi-

duumnak vagy egy hősi ideálnak szánták, a testen hajtották végre, nem pedig a
testre vonatkoztatták. A test cselekvőként és nem puszta kellékként lépett színre. E
retorikai szerepében vált a művészet témájává, amely a márvány vagy a bronz kivá-
lasztásakor is a forma mindennemű testi illúziótól vett távolságát kereste.40 Ennek
ellenkezője érvényes az anatómiai modellre mint viaszfigurára, ami az említett ef-
figies mellett szintén az imádkozó adományo-

zók viaszból készült votívképei örökösének
tekinthető. (4.20. kép) Amíg az életnagyságú
votívkép keltette testi illúzió, akár a valódi haj
használatával és az ábrázolt ember saját ruhá-
jával bezárólag, arra az autentikus személyre
vonatkozott, akiről a hasonmást készítették,
addig az anatómia esetében az illúzió az em-
beri preparátumra utalt. A tudományos repre-
zentáció felé vezető utat csak az szabadította
fel, hogy veszendőbe ment az adományozó
reprezentációja. A gipszből vagy viaszból ké-
szített testlenyomat e két esetben más és más
értelemmel bírt. A halotti maszk egy halandó
személyt örökített meg, az anatómiai lenyo-
mat a mulandó szervezetet rögzítette. Ez a
nem összevethető analógia oly messzire ment,
4.20. Viaszból készült votívfigura a hogy a fogadalmi szertartás során külön-külön
kaufbeureni Crescentia-kolostorban azokat a testrészeket is megalkották viaszból,
amelyek gyógyulásáért lerótták hálájukat az
égieknek.
Cigoli bronz férfialakja 1600 körül, viaszmodell után készült, így keletkezése
nagyjából arra az időszakra tehető, amikor éppen ezen a helyen, Firenzében el-
távolították a SS. Annuziata templomot százával benépesítő viaszból készült votív-
figurákat.41 (4.21. kép) A fallimaginik, ahogyan a viaszbábuk készítőit akkoriban
nevezték, az anatómiában új működési területre leltek. E teljes mértékben meg-
semmisült műfaj szemléltetésében csak Niccolò da Uzzano Donatello által 1432
körül az élő emberről mintázott maszk alapján készített mellszobra, vagy pedig
Fra Angelico halotti maszkja lehetnek segítségünkre.42 Úgy tűnik, hogy akkoriban
a botik, ahogyan ezeket nevezték, annyira felkapottá váltak, hogy már csak a pol-
gári elit számára voltak megengedettek. (4.22. kép) „A hiperrealista votívfigura”,
amint G. Didi-Huberman írja, „annak a viaszmennyiségnek pontos ekvivalense,
ami az adományozó testsúlyának felelt meg.”43 A testlenyomat „érintkezés általi
duplikációt és a természet meghosszabítását” jelentette, ami ez esetben a valódi test
volt. A test hű mása, amely a személyt a hála és imádság gesztusában reprezentál-
ta, Firenze nyilvános életében képviseleti funkciót látott el. Az eleven test vallásos
reprezentációját a művi test vette át, mind a polgári létre visszatekintő értelemben,
mind a test eljövendő feltámadásának értelmében. Jelenléte, amelyre a képpé vál-
tozásban szert tett, így töltötte ki azt a köztes

időszakot, ami az érintett személy halála és az
utolsó ítélet közé ékelődött.
Descartes a viaszfigurákban az élet erős
illúzióját keltő méhviasz és az eleven test
között fennálló analógiából vezette le a test
mindenfajta bizonyosságra törő megismerése
ellen szóló érveit. Ezek szerint a viasz álla-
pota hasonlóan változékony és meghatároz-
hatatlan, mint az a test, amelyet a képekben
utánoz. Formáját tekintve még maga a test
kiterjedése is bizonytalan.44 Élesen szétválik
tehát a test olyan felfogása, ami azt a tudo-
mányos kíváncsiság tárgyává teszi, és az a fel-
fogás, ami a testben az én saját testétől elide-
genedő antipódusát látja. Bárhonnan nézzük
is, újabb reprezentációs válság van kialaku-
lóban: az anatómiai test nem fejezi ki az ént,
az én pedig a testben mint res cogitans rejti el
magát. Descartes megfogalmazásában: „egé- 4.21. Cigoli: Izommodell, Bronz,
szen bizonyos, hogy én magam a testemtől 1600 körül, Firenze, La Specola
valósággal különbözöm, s hogy képes vagyok
a testem nélkül is létezni.” A gondolkodó én
éppúgy testetlen, mint a Descartes által modern fogalommá tett, valamikori ke-
resztény lélek. Descartes így mondhatja el magáról, hogy úgy lakik a testében, mint
kormányos a hajón. A testre ezek szerint úgy tekinthetünk, mint egy csontokból,
izmokból és idegekből álló gépezetre, amely ugyan természetként funkcionál, csak
éppen az emberről nem árul el semmit.45
Ezt a test-gépet ábrázolják a 17. századtól kezdődően az anatómiai viaszfigurák-
ban, amelyek a testet annak zárt állapotában még valamilyen beállításban mutatják
be, nyitott állapotban viszont, metaforikus kifejezéssel élve, azoknak a gépi alkat-
részeknek a vázát mutatják, amelyekből az anonim és lélektelen szervezet összeáll.
Clemente Susini 1781-ben így készítette el a firenzei új természettani múzeum, a La
Specola számára egy terhes nő alakját, amely a szervek hat különböző nézete szerint
nyitható fel. (4.23. és 4.24. kép) G. Didi-Huberman Ouvrir Vénus című új könyvé-
ben írta le a Venus Medici híres szobrára asszociálva Venere de’medicinek, az orvosok
Vénuszának nevezett alakban rejlő ambivalenciát.46 Az erotikus póz a selyemágyon
ugyan a vénuszi ideált idézi meg, csakhogy a gyöngysor az emberi preparátumot
utánzó anatómiai mechanizmus illeszkedésé-

nek eltakarására szolgál. Egyetlen alak elké-
szítése során a közeli S. Maria Nuova kórház-
ból körülbelül kétszáz halottat használtak fel
formaadó mintaként, amelyeket akkoriban
még nem tudtak konzerválni.47 A felvilágo-
sult tudomány kívánsága szerint így vonat-
koztatták el a lenyomat révén a valódi testi
szervektől a testet modelláló képet.
Az anatómiai alak előállításának mód-
ja azon viaszból készült adományozókéhoz
hasonlított, amelyeket 1665-ben hirtelenjé-
ben egy raktárba vittek a SS. Annunziataból,
mert ezek képértelmezése nem felelt meg a
kornak, amelyet a művészet és a tudomány
4.22. Donatello: Niccolò da Uzzano, egymás között már felosztott. Hogy az udvari
Firenze, Uffizi, 1432 körül effigiesek érvényüket vesztették, az az anató-
miai alaknak is hasznára vált, hiszen birtokba
vette ezek felszabaduló örökségét. Amikor ki-
hunyt a halotti kultuszban betöltött államjogi jelentőségük és ezzel együtt a hozzá
tartozó képfogalom is kiszolgált, más udvari személyeket is megörökítettek viasz-
ban, akiket aztán – s ez is újdonságnak számított – a Westminster Abbey-ban vit-
rinekben állítottak ki, hogy folyamatosan megtekinthetők legyenek.48 A méltóság
átruházásának királyi rituáléjáról való leválás az effigieseket a banális és hiú bámész-
kodásnak engedte át, s ez aztán a szórakoztató panoptikumban végződött. XIV.
Lajos idején Antoine Besnoit nem csak azt a privilégiumot kapta meg, hogy az
udvari méltóságokat újra megformázza viaszból, de övé volt az alakok kiállításokon
való bemutatásának joga is, amiért aztán bábjátékosnak csúfolták. Az udvari műfaj
ezt követő polgárosodása ahhoz vezetett, hogy a repertoárt egzotikus személyekkel
vagy éppen bűnözőkkel egészítették ki. A régi effigiesek üzleti célú kiaknázásának
végső fázisát Madame Tussaud viaszfigurái jelentették, amiket immár a test jól si-
került hamisítványaiként csodáltak meg, miközben a művészek és filozófusok un-
dorral fordultak el a műfajtól és a test mindenfajta képi illúzióját elutasították.49
Jeremy Bentham puritán moralistaként viszont kifogásolta azt a művészi ön-
kényt, amellyel a művészek az emberképet színrevitték a testről készült képekben.
Amellett szállt síkra, hogy a sírszobrokat, amelyekben az előkelők ünnepeltették a
róluk kialakult társadalmi képet, az elhunyt saját csontjaiból álló, úgynevezett auto-
iconokkal váltsák le. Ha megfogadnák a tanácsát, úgy mind a temetőnek kifizetett
4.23. Clemente Susini: 4.24. Clemente Susini: Terhes nő

Terhes nő testpreparátuma, testpreparátuma, Firenze, La Specola,
Firenze, La Specola, 1781 1781, nyitott állapot
összeget, mind a művész honoráriumának költségeit megspórolhatnák. Ötletét

természetesen nem tudta keresztülvinni, így hát megelégedett azzal, hogy saját
holttestét 1832-ben a londoni University College-ra hagyja, ahol a holttest az ő
képviseletében és in corpore leképezéseként vett részt az üléseken.50 (4.25. kép) Ma-
gát a testet effigiesként készítették ki, ami ezáltal sem test nem maradt, sem pedig
képként nem vált le a testről. A test hű mása e modern múmiában mondott ellent
a művészetben megjelenő színpadias testnek.
6.
A fotográfiát akkoriban találták fel, amikor Jeremy Bentham a valódi múmiával

még egy esélyt szándékozott adni az immár feleslegessé vált viaszfigurának. El-
hódította a viaszfigura keltette testi illúziót és beteljesítette a kép demokratizáló-
dását a polgárosodás korában.51 Amit a viaszfigura a megformázás révén, azt a fo-
tográfia olyan levilágítással érte el, amelyben

a test képének igazságát a művész részéről
semmiféle beavatkozás nem hamisította meg
többé. Az életszerű testi árnyékot előállító
technikai médium többféleképpen is kimoz-
dította a kép reprezentációs igényét, hiszen
nem csak azt engedte meg, hogy egyetlen
negatívról tetszés szerinti mennyiségben ké-
szítsenek pozitívokat, hanem arra csábított,
hogy egyetlen emberről tetszés szerinti men�-
nyiségben készítsenek képeket. Ezekben az-
tán a médium indexikális igazsága ellenére
mindig másképpen nézett ki, úgyhogy nem
lehetett többé megmondani, milyen is való-
jában. Disdéri már 1862-ben azon elmélke-
dett, hogy hogyan is nézhetne ki egy portré,
illetve hogyan kellene kinéznie ahhoz, hogy
4.25. Jeremy Bentham: Auto-icon, „az ábrázolandó személy karakterének egészé-
London, University College, 1832 ről” kimerítően és az igazságnak megfelelően
tájékoztasson. 52 A modellek kamera előtti
beállításának problémája nagyon egyszerűen
igazolja, hogy mimikusan és gesztikusan már in corpore képpé változtatjuk magun-
kat, még mielőtt lefényképezve in effigie képet készítenek rólunk.
Mégsem a portré speciális esetéről van szó, hanem arról a kérdésről, hogy milyen
kijelentést tesz a fotográfia az általa dokumentált testekről, tehát arról, hogyan áb-
rázolja az embert ebben a testben. A válasz kézenfekvő, hiszen fennállásának más-
félszáz éve alatt a fotográfia mind az embert, mind pedig a testet állandóan másképp
vitte színre.53 Következésképp itt is egy olyan perspektíva munkálkodik, amelyet
nem csupán az objektív technika, hanem sokkal inkább az a pillantás vezérel, ami
a képben saját analógiáját teremtette meg – amint az a fotográfia feltalálása előtt is
minden képre igaz volt. A modern fotográfia története ezek szerint a test modern tör-
ténetét ismétli meg egyedülálló módon. Ez természetesen a test esztétikájára és ideo-
lógiájára is érvényes. Ha a test esztétikai témaként került Weston és Mapplethorpe, a
simulékony és a botránykeltő fotográfus képeire, akkor arc nélkül jelent meg, mert
a kép történetében a személy a testre irányítja a tekintetet.54 (4.26. kép) A test általi
reprezentáció a fényképészetben is más téma, mint a test reprezentációja, még akkor
is, ha az ember nem képes teste nélkül megmutatkozni.
7.
A fényképészet a mai vitákban viszont máris ar-

cheológiai témaként jelenik meg, amióta a di-
gitális technikák leváltották a kép fototechnikai
előállítását. Az amerikai Keith Cottingham a
Fiktív arcképekben a „fényképezés mítoszát”,
ahogyan ő nevezi, számítógéppel készült ké-
pekkel akarja leleplezni.55 (4.27. kép) Portréi
nem csak annyiban fiktívek, hogy a leképe-
zést fikciónak kiáltják ki, hanem annyiban
is, hogy a szubjektumot is fikcióként mutat-
ják meg, miután a képben eltűnik számára
minden referencia. Több arc összeolvasztása 4.26. Robert Mapplethorpe: Derrick
egyetlen (valamint egyetlen arc meghárom- Gross, 1985 körül
szorozása ugyanazon a képen) ennek meg-
felelően egy „multiplikált” személyiséget állít
elő, illetve a szubjektum létét kérdőjelezi meg. Ez megvilágítja, hogy mit is jelen-
tett az analóg médiumokról szóló beszéd. Kép és test analógiája, amit a fotográfia
a test indexévé (Charles Sanders Peirce) emelt, nem csak a test valóságába vetett
hiten alapult, hanem azon a hiten is, hogy a valós test képes reprezentálni az általa
megtestesített embert. Manapság tehát az a kérdés, hogy a test a képben minden
analógiától megvonja-e magát, vagy inkább olyan képekkel cseréljük fel, amelyek-
ben képes önmagát megtagadni. Mindkét változat arra fut ki, hogy test és kép kö-
zött válság alakult ki, méghozzá a referencia válsága. Ez pedig abban mutatkozhat
meg, egyáltalán nem lesznek többé elfogadott képek, vagy pedig abban, hogy már
csak olyan képek vannak, amelyek a test valóságát megvonják a pillantástól és fel-
oldják a képben.
Ezzel az az értelem is elmozdul, amellyel a kép eredetileg bírt a halotti kultusz-
ban. Amíg ott arra használták, hogy a testét vesztett halottat, Jean Baudrillard sza-
vaival, egy szimbolikus csere által megtartsák az élők közösségében vagy visszaadják
az élőknek, úgy ma az eleven testre cserélik be, hogy egy hiperreális vagy virtuális
alakkal helyettesítsék. Úgy tűnik, hogy a testtel való analógiát egy „fényképezés
utáni” gesztussal megszüntető digitális médiumok a „poszthumán” kor eljöttét
tükrözik.56 Csakhogy ebbe túlságosan sok polémia vegyül, például a hagyományos
fényképészettel szemben, de némi eltúlzott eufória is arra vonatkozólag, hogy az új
technológiákat ne csak használjuk, hanem ruházzuk fel annyi autoritással, hogy rá-
cáfolhassanak élő felhasználóikra. A mai technocentrizmusban a test a magunkban
hordott természet nem szívesen látott emlé-

ke. Annál kényszeredettebben gyakorolják és
szimulálják a test úgynevezett felszabadítását
a virtuális testek játékos alakjaiban,57 bár ez
csak in effigie zajlik, ahhoz hasonlóan, aho-
gyan a történelmi időkben a reprezentáció
feladatait a természetes testekről a mestersé-
ges testekre ruházták át. A kép megkérdőjele-
zett kompetenciájához hozzátartozik, hogy a
kép a valóságot (esetünkben a testét) éppoly
könnyedén és hiábavalóan képes affirmálni,
mint tagadni.
4.27. K. Cottingham: Hárman, „Fiktív A test számára jövőbeni fenyegetést jelentő
arcképek”-sorozat, 1992 géntechnika a gépszerűen tökéletes test utáni
vágyakozás új változata, a fenyegetés mind-
azonáltal abban rejlik, hogy a képet testté
teszi, amivel a kép és mindazon dolgok közötti különbség megszüntetésére tör,
amiből a kép áll. A test 20. században uralkodó ideologikus konstrukcióját a test
biológiai megkonstruálásának kísértése váltja fel. Természet és kép régi konflikusa
új formában ismétlődik meg. A testet egy olyan képben akarjuk újból megterem-
teni, amelyben önmagát teljesíti be az egészség, fiatalság és halhatatlanság eszmé-
nye. A „világnak mint képnek a meghódítása”, amiről Heidegger beszél, ezzel le is
zárulna. A képben „az ember azért a pozícióért küzd”, amiből saját mércéjét kény-
szeríti rá a világra. E harc végett „hozza játékba a számítás, a tervezés és a dolgok
tenyésztésének határtalan erőszakát”.58 Az ember természettel szembeni szabadsága
éppen abban áll, hogy azokban a képekben, amelyeket maga teremtett és amelye-
ket szembeállított vele, képes volt felszabadítani magát uralma alól. E szabadságát
veszíti el a maga teremtette testben mint olyan normában, amelytől többé nem
lehet eltérni. Az „új ember” nem új vízió, ellenben a bűnbeesés előtti, édenkerti
emberre való emlékezés fikcióját egy olyan jövőbeni ember képévé változtatja át,
amelyben a technika természetté vált.
Képeink foglyaivá váltunk, azoknak a képeknek a foglyaivá, amelyekkel körül-
vesszük magunkat. Ezért keverjük össze a képi médiumok technológiai expanziója
által felgyorsított kép válságát annak a testnek a válságával, amit már nem lelünk fel
vagy nem akarunk többé fellelni a képekben. Mindebből pedig az ember válságára
következtethetünk. Emlékezzünk csak arra, hogy a test és kép közötti referenciát
már a történelmi időkben is újra és újra felülvizsgálták, hogy a világ és az ember
világban való jelenlétének megváltozott észleléséhez igazítsák. A kép soha nem csak
4.28. Gary Hill: Amennyiben állandóan megtörténik, videó-installáció, 1990
az, aminek állítja magát, a valóság leképezése, még akkor sem, ha a valóság ideáját
képezi le. Azokhoz a gondolati tartalmakhoz és gondolkodásmódokhoz hasonlít,
amelyekben az ember kérdései elől keres oltalmat, még ha ez a közös tévedés mene-
déke is. Mivel a kép értelme az ember esetében a megtestesítésben rejlik (melynek
során a megtestesítést a természetes testekhez hasonlóan viszik véghez és a termé-
szetes testeket utánozzák), nem csodálkozhatunk azon, hogy a kép ezt az értelmet
csak a szerepek folytonosan változó cseréje révén tölti be. Az úgynevezett poszt-
modernben a magát a nyelvet érő általános referenciális veszteség, illetve minden
reprezentációs konfliktus ellenére a megtestesítés még mindig arra késztet, hogy
egzisztenciánkról megbizonyosodjunk.
Még magukban a digitális médiumokban is kialakul a megtestesítés kénysze-
re, amikor az emberi felhasználó cselekedni vagy beszélni akar az interneten. Ez
történik az avatarnak nevezett alakokban, azokban a digitális jelekben, amelyeket
azért mozgatnak, hogy a testhez hasonlítsanak és a testet képviseljék a világhálón.
Virtuális testek, amelyek hasonlóan mozognak a virtuális terekben, mint a termé-
szetes testek a fizikai térben. Az avatar fogalma az aktuális lexikonokban kizárólag
a vallástörténet számára van fenntartva, hiszen az indiai mitológiában Visnu isten
az úgynevezett avatarokban tíz különböző módon testesül meg a földön, s a tizedik
megtestesülés (talán épp az interneten?) még várat magára.59 A francia köznyelvbe
ez a fogalom az alakváltás értelmében került be. Az új média terminológiájában
viszont azt jelenti, hogy az ember, amint azt a képeken mindig is tette, in effigie
akarja magát megtestesíteni ott is, ahol a saját testével nem lehet jelen.
8.
Hogy nyomatékosítsam a
képek válságáról szóló té-
zisemet, az utóbbi évtized
három művészi példáján ke-
resztül szeretném vizsgáztat-
ni azt. Ezek, bár nem a digi-
tális technikában gyökerez-
nek, mégis megkérdőjelezik
a test és kép közötti referen-
ciát. Gary Hill – a mai mé-
diaművészet intellektuális
képviselőjeként – 1990-ben
figyelemreméltó installáci-
óban foglalt állást ez ügy-
ben.60 A mű címét parafra-
zálva, annyiban kereshetjük
a test képét, amennyiben az
állandóan ott van. (4.28.
kép) Ezek nem lehetnek
testek 1:1 arányú képei, ép-
pen ezért bontja le a művész
a test képét, amelyet nem
válthat ki többé szimbo-
4.29. Cindy Sherman: Cím nélkül, lizációra alkalmas leképe-
No. 216., 1989 zéssel. A test mintegy a
képek közötti térben van,
amelyeket Gary Hill kü-
lönböző nagyságú monitorokon oszt el egy fülkében, ami ezáltal a festmények régi
kép-terének feleltethető meg. Az installáció terében ennek ellenére érezhető a test
láthatlan jelenléte, amikor a szemlélő a szalagról azt is hallja, hogy a test, aminek a
képe megannyi részletben dekonstruálódik, halkan lélegzik és suttog.
A test manapság számtalan konferencia és könyv témája, mintha ezzel akarnák
legalább a képben megismételni vagy abban felidézni. 61 Miután a képek hagyo-
mányosan a távollevőt teszik láthatóvá, a testet illető bizonytalanságot képben va-
ló jelenlétével ellensúlyozzuk, ami visszájára fordítja a leképezés bevett értelmét.
Gary Hill installációjában azonban más viszonyok uralkodnak. Ezúttal nem a test,
4.30. Hiroshi Sugimoto: Dr. Helmuth Kohl, Ruud Lubbers, Lord Carrington
és Françoise Mitterand, „Panoptikum”-sorozat, 1994
hanem az annak képszerűségét illető kétely az alkotás témája. Sőt, a művész e tö-
redékekben és pillanatfelvételekben még a test mozgását is megragadja, például a
légzést. Egy monitoron a teleírt lapon végigsimító és lapozó ujjat mutat nekünk,
amivel azt idézi fel, hogy az olvasás, akárcsak a látás, testi aktus. Még mindig a test
terében tartózkodunk, még akkor is, ha ezidőtájt kifogyóban vannak a rá vonatko-
zó képeink és szívesebben találunk magunkra virtuális testekben, amelyek szintén
nem mások mint képek, még akkor is, ha testnek hívjuk őket.
A megszokott képek fikcionalitásának kritikájával találkozunk azokban az úgy-
nevezett Történelmi arcképekben, amelyekből az amerikai Cindy Sherman 1988
óta egész sorozatokat készített.62 Saját testének beállításait kezdte tematizálni, hogy
ezzel rántsa le a leplet a fotográfia fikciójáról. A Történelmi arcképek esetében is va-
lódi fényképekről van szó, a művésznő azonban testét egyfajta új effigiesként hasz-
nálja, s a történelmi kosztümök révén a fikciót a fotográfiáról visszavezeti a régebbi
festményekre. (4.29. kép) A póz mesterkéltségét felerősíti a meztelen mellprotézis,
amivel Jean Fouquet történelmi előképében a francia király szeretőjét Madonna-
ként ábrázolta. A test színrevitele, amelynek referenciája nagyon is bizonytalan ma-

rad, médiumként egyszerre homályosítja el az újabb fotográfiát és a régi festészetet.
Ezáltal bizonyosodik be, hogy a technikai képek sem vezetnek ki az érzékelés és hit
azon labirintusából, amelyben egykor minden emberi kép létrejött.
A harmadik mű, amellyel a sor zárul, ahhoz a fordulathoz vezet vissza ben-
nünket, amikor a fotográfia átvette a testi funkciót a viaszfigurától. A japán
Hiroshi Sugimoto 1994-ben Panoptikum címmel készített fotó-sorozatot, ami
a fotográfiát a megtévesztő képek genealógiájába sorolja.63 (4.30. kép) Nem
élő testeket látunk, hanem igazi ruhába bújtatott, kitömött állatokhoz hasonló
viaszfigurákat, amelyeket Sugimoto felvett dioráma-sorozatába. Sugimoto titok-
ban úgy rendezte el a Madame Tussaud panoptikumából származó négy politi-
kust egy hotel előcsarnokában, mintha csak beszélgetés közben álldogállnának.
A referenciavesztés mélységei tárulnak fel a referencia technikai médiumának
kellős közepén. Nem tudjuk biztonsággal eldönteni, hogy valódi testekről vagy
bábukról van-e szó. A fekete-fehér fotó mind az eleven test, mind a bábuk
esetében hasonló mértékben távolítja el egymástól a testet és a képet. Az idő
distanciája is eltávolítja a testet és a képet. Ezt már Helmuth Kohl esetében is
sejthettük, aki már 1994-ben másképp nézett ki, mint az 1983-ban, hivatalba
lépésének évében készült viaszbábu. Sugimotonak nem az volt a szándéka, hogy
egy modern médiumot (fotográfia) állítson szembe egy régebbivel (viaszfigura),
ahogyan azt Walter Benjamin és Alexander Rodcsenko idején tették volna. Kon-
ceptuális fotóján a kép megkerülhetetlen ambivalenciája válik eseménnyé, azé
a képé, ami a testi analógiától pontosan ugyanannyira vonja meg magát, mint
amennyire törekszik rá.
JEGYZETEK
1
N. K. Hayles: How we became posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Infor-
matics. Chicago, 1999. Ld. még Posthuman (kiállítási katalógus). Hamburg, 1992.
2
D. Kamper–C. Wulf: Antropológia az ember halála után. Ford. Balogh István. Budapest,
1998. Vö. még Dietmar Kamper: Ästhetik der Abwesenheit. Die Entfernung der Körper. Mün-
chen, 1999.; M. Wertheim: The pearly gates of cyberspace. A history of space from Dante to the
Internet. New York, 1999. A cyber lélek-térhez ld. uo. 253. skk. A testhez vö. még L’art au
corps. Le corps exposé de Man Ray à nos jours (kiállítási katalógus). Marseille, 1996.; A. Capon
(szerk.): Body. Sydney, 1997.; F. Rötzer (szerk.): Die Zukunft des Körpers II. Kunstforum,
1996.; K. Adler-M. Pointon (szerk.): The Body imaged. The human form and visual culture
since the Renaissance. Cambridge, 1993.
3
G. Eastmann: Die Kodak (1888). In: W. Wiegand (szerk.): Die Wahrheit der Photographie.
F/M, 1981. 169. sk.
4
A. C. Danto: The Body/Body Problem. Selected Essays. University of California Press, 1999.
284. skk., különösen 201.
5
Danto: I. m. 203. A tükörstádiumhoz ld. J. Lacan: A tükör-stádium mint az én funkciójának
kialakítója. Ford. Erdélyi Ildikó és Füzesséry Éva. Thalassa 4 (1993) 2. 5. skk.
6
Hayles: I. m. 283. skk.
7
R. D. Romanyshyn: Technology as symptom and dream. London, 1989. 105. skk.
8
Körperwelten. Einblicke in den menschlichen Körper. G. von Hagens plasztinátumaival (ki-
állítási katalógus). Mannheim, 1997.
9
H. Arendt: The life of the mind. New York, 1971. 26. skk.
10
A. Matthew: F. Léger and the spectatle of objects. In: World and Image 1 (1994) 1. skk. Vö.
még Biot (kiállítási katalógus). 1995. 61. sk. Különösen G. Lista írása.; B. Filser: Fernand
Léger und Ballet Mécanique (szakdolgozat). Karlsruhe, 1997.
11
Th. Florschuetz: Plexus. Neuer Berliner Kunstverein, 1994.
12
J. Clair (szerk.): Identità e alterità. Figure del corpo (a Velencei Biennálé katalógusa). Velence,
1995. Képek: 180. sk.
13
Coplanshoz vö. W. A. Ewing: The Body. Photographs of the Human Form. San Francisco,
1994. 51., 57., 59., 139., 156.; J. Coplans: A Self-Portrait. New York, 1997.
14
A rodini torzóhoz ld. J. A. Schmoll gen. Eisenwerth: Rodin-Studien. München, 1983. 99.
skk.
15
Vö. Clair: I. m. 3. skk. Különösen Jean Clair, Ph. Comar és A. Luigi írásai.
16
N. Lepp et al. (szerk.): Der neue Mensch. Obsessionen des 20. Jahrhunderts (kiállítási kataló-
gus). Stuttgart, 1999. Különösen H. J. Rheinberger és mások tanulmányai.
17
Vö. Fremdkörper – Fremde Körper (kiállítási katalógus). Stuttgart, 1999-2000.
18
A. Medosch: Understanding media – extensions of media. Der Körper als Datenlandschaft und
Prothese der Medien. Kunstforum 133 (1996) 153. skk. Medosch éppen McLuhan téziseinek
megfordítását hajtja végre.
19
D. Wildmann: Begehrte Körper. Konstruktion und Inszenierung des „arischen” Männerkörpers
im „Dritten Reich”. Zürich, 1998.
20
P. Virilio: L’art du moteur. Paris, 1993.
21
V. Albus-M. Kriegeskorte: Kauf mich. Prominente als Message und Markenartikel. Köln, 1999.
A divathoz ld. B. Richard (szerk.): Die oberflächlichen Hüllen des Selbst. Mode als ästhetisch-
medialer Komplex. Kunstforum 141 (1998).
22
Th. Tschirner-C. Wolters: Eine Gesellschaft im Fitness-Fieber. DB Mobil 1999/11.
23
Vö. H. Philipp: Zu Polyklets Schrift „Kanon”., illetve E. Berger: Zum Kanon des Polyklets. In:
H. Beck (szerk.): Polyklet. Der Bildhauer der grischischen Klassik (kiállítási katalógus). F/M,
1990. 135. skk., 156. skk.
24
Ez az archaikus kor arisztokratikus testétől a poliszban kialakult klasszikus testen át a helle-
nizmus naturalista vagy teátrális testéig tart. Ehhez vö. S. P. Zanker: Die trunkene Alte. F/M,
1989.
25
J. Clair: I. m. 45. skk., 112. skk. (Az oldalszámok az angol kiadásra vonatkoznak.)
26
H. Plessner: Zur Anthropologie des Schauspielers (1982). In: Günter Gebauer (szerk.): Anthro-
pologie. Leipzig, 1998. 185. skk.
27
H. Belting: Kép és kultusz. A kép története a művészet korszaka előtt. Ford. Schulcz Katalin és
Sajó Tamás. Budapest, 2000. 133. skk.
28
H. van Os: The Power of Memory. Groningen, 1999. Vö. még P. Brown: Reics and social status
in the age of Gregory of Tours. Reading, 1977.
29
H. Belting: In search of Christ’s body. In: H. L. Kessler-G. Wolf (szerk.): The Holy Face and the
paradox of representation. Bologna, 1998. 48. skk.
30
Vö. G. Didi-Hubermann írásával. In: L’Empreinte (kiállítási katalógus). Paris, 1997.
31
E. H. Kantorowicz: The King’s two bodies. A study in mediaeval political theology. Princeton,
1957. 419. skk. Vö. még W. Brückner: Bildnis und Brauch. Studien zur Bildfunktion der Effi-
gies. Berlin, 1966.; H. Bredekamp: Thomas Hobbes visuelle Strategien. Berlin, 1999. 97. skk.
32
R. Preimesberger: Albrecht Dürer: Imago und effigies (1526). In: R. Preimesberger et al.
(szerk.): Porträt. Berlin, 1999. 228. sk. Vö. még W. Hoffmann: Köpfe der Lutherzeit (kiállítási
katalógus). München, 1983.
33
P. Binski: Mediaeval death. Ritual and representation. London, 1996. 21. skk., 70. skk. Vö.
még K. Bauch: Das mittelalterliche Grabbild. Berlin, 1976.; A. Erlande-Brandenburg: Le roi
est mort. Genf, 1975.
34
Így különböztette meg IV. Edward 1475-ös végrendeletében a transit mint a „halál alakját” a
„mi alakunk képétől” a szociális jelekkel ellátott képi testben. Kantorowicz: I. m. 435.
35
J. Kristeva: Holbein Halott Krisztusa. Ford. Z. Varga Zoltán. In: Thomka B. (szerk.): Narratí-
vák 1. Képelemzés. Budapest, 1998. 54. skk.
36
A. Dürer: A festészet tankönyve. In: uő: A festészetről és a szépségről. Írások, levelek, dokumentu-
mok. Ford. Harmathné Szilágyi Anna. Budapest, 1982. 171. A festészet tankönyvéhez készített
vázlatok 1508 körül keletkeztek. Az emberi alak méréséről vö. még uo. 171. sk., ill. Négy
könyv az emberi test arányairól. uo. 182. skk.
37
Vitruvius: Tíz könyv az építészetről. Ford. Gulyás Dénes. Budapest, 1988. III. 1. 71. skk.
38
Ehhez a témához Dürernél vö. J. L. Koerner: The moment of selfportraiture in German Re-
naissance Art. Chicago, 1993. 187 skk., illetve F. Anzelewsky: Albrecht Dürer. Das malerische
Werk. Berlin, 1971. 208. skk. Nr. 103-104.
39
D. Arasse: Leonardo da Vinci. Le rhythme du monde. Paris, 1997. Ld. különösen az 56. képet
a velencei Accademia 228. sz. rajzának kísérőszövegével. Vö. még M. Clayton: The anatomy
man. Houston, 1992.; A. Chastel: Leonardo da Vinci. Sämtliche Gemälde und die Schriften
zur Malerei. München, 1990. 173. skk.
40
Vö. J. v. Schlosser: Tote Blicke. Geschichte der Portraitbilderei in Wachs (1911). Szerk. Th.
Medicus. Berlin, 1993. 105., 119. sk. Schlosser Schopenhauerre hivatkozik. Vö. Arthur
Schopenhauer: Parerga és paralipomena. Kisebb filozófiai írások. Budapest, 1924-25. 4. k.
Ford. Varró István. 209. §, 150. skk. Vö. még G. Didi-Huberman: Ressemblance mythifiée et
ressemblance oubliée chez Vasari. In: Mélanges de l’Ecole Française de Rome 106.2. 1994. Vö
még G. Didi-Hubermann írásával. In: L’Empreinte; H. van der Velden: Medici votive images
and the scope of likeness. In: N. Mann-L.Syson (szerk.): The image of the individual. London,
1998.
41
Az először Aby Warburg által 1902-ben, a firenzei arcképfestők művészetéről szóló tanulmá-
nyaiban vizsgált viaszképekhez vö. Didi-Huberman: I. m.; Schlosser: I. m. 54. skk.; Didi-
Huberman: Ressemblance mythifiée... 383 skk., különösen 411. skk.; H. van der Velden: I. m.
126. skk.
42
Die Totenmaske von Fra Angelico. In: M. V. Düring et al.: Encyclopaedia Anatomica. Museo di
storia naturale dell’università die Firenze, sezione die zoologia La Specola. Köln, 1999. 68. Nic-
colò da Uzzanohoz vö. Didi-Huberman: Ressemblance mythifiée... 424. sk. Különösen az ide
tartozó képek.
43
Uo. 419.
44
R. Descartes: Elmélkedések az első filozófiáról. Ford. Boros Gábor. Budapest, 1994. 39. skk. Az
1647-es francia fordításhoz ld. A. Prevost: Œuvres morales et philosophiques de Descartes. Paris,
1885. 120. skk. Ehhez vö. E. Husserl: Karteziánus elmélkedések. Bevezetés a fenomenológiába.
Ford. Mezei Balázs. Budapest, 2000.
45
Descartes: I. m. 96., 99., 106.
46
G. Didi-Huberman: Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté. L’image ouvrante 1. Paris, 1999.
100. skk.
47
M. Poggesi: Die Wachsfigurensammlung des Museums La Specola. In: Encyclopaedia Anatomi-
ca 28. skk., 34. skk. Ehhez a témához vö. még L. Jordanova: Defining features. Scientific and
medical portraits. London, 2000.; B. Lanza (szerk): Le cere anatomiche della Specola. Firenze,
1979.
48
S. Waldmann: Die lebensgroße Wachsfigur. München, 1990.; Schlosser: I. m. 43.; D. Freed-
berg: The power of images. Chicago, 1989. 192. skk.
49
Schlosser: I. m. 81. skk., 96. skk.
50
N. Llewellyn: The Art of Death. Visual culture in the English death ritual c. 1500-1800. Lon-
don, 1997. 53. Vö. még R. Richardson: Death, Dissection and the Destite. Harmondsworth,
1989.
51
Ehhez vö. Schlosser: I. m. A fényképezés feltalálói egyrészt az írással való analógiára hivatkoztak,
másrészt az eljárás automatizmusára. Vö. H. v. Amelunxen: Die aufgehobene Zeit. Die Erfindung
der Photographie durch W. H. F. Talbot. Berlin, 1989.; G. Clarke (szerk.): The portrait in pho-
tography. London, 1992.; S. Lalvani: Photography, vision and the production of modern bodies.
New York, 1996.; C. Lury: Prosthetic culture. Photography, memory and identity. London,
1998.
52
A. Disdéri: L’Art de la photographie. In: Wiegand: I. m. 107. skk.
53
Vö. Clarke: I. m.; Lalvani: I. m.; Lury: I. m.
54
Westonhoz vö. Wiegand: I. m. 191. skk. Itt találhatók az 1927-es napló feljegyzései a test
fényképezéséről. R. Mapplethorpe-hoz vö. P. Smith katalógusát (Bellport Press, 1987.), a
nyilvános botrányokhoz pedig R. Hughes: The culture of complaint. New York, 1993.
55
Vö. H. v. Amelunxen et al. (szerk.): Fotografie nach der Fotografie (Müncheni kiállítás). Dres-
den, 1996. 160. skk. Különösen K. Cottingham írásai.
56
Vö. Hayles: I. m.; P. Lunenfeld: Digitale Fotografie und elektronische Semiotik. In: Amelunxen:
I. m. 93. skk.; H. v. Amelunxen: Das Entsetzen des Körpers im Digitalen Raum. In: uő: I. m.
116. skk.
57
A cybertérről és a cyber-utópiáról vö. Wertheim: I. m. 223. skk., 283. skk.; Florian Rötzer
(szerk.): Digitaler Schein. Ästhetik der elektronischen Medien. F/M, 1991.; M. Fassler (szerk.):
Alle möglichen Welten. Virtuelle Realität. München, 1999.; Norbert Bolz-Friedrich Kittler
(szerk.): Computer als Medium. München, 1994.
58
M. Heidegger: A világkép kora. Ford. Pálfalusi Zsolt. In: Bacsó B. (szerk.): Fenomén és mű.
Budapest, 2002. 97.
59
Wertheim „önmagunk a cybertér grafikája szerint megtervezett és animált avatarjairól” beszél.
„Alpha Világ online cybervárosában a látogatókat a képernyőn már-már rajzfilmbe illő, a szi-
mulált városképet bejáró alakokként megjelenő avatarok reprezentálják.” Wertheim: I. m. 27.
sk., 272. sk. Vö. még F. Böhmisch: Die religiöse Sprache des Internet. In: Animabit Multimedia
CD-ROM Ed. Nr. 1. 1998.
60
H. Belting: Gary Hill und das Alphabet der Bilder. In: Th. Vischer (szerk.): Arbeit am Video.
Basel, 1995. 43. skk., különösen 50. sk. Vö. F. Malsch: Von der Präsenz des Körpers im videog-
raphischen Werk Gary Hills. In: Vischer: I. m. 71. skk.
61
Vö. Kamper-Wulf: I. m.; Kamper: I. m.; Dietmar Kamper-Christoph Wulf (szerk.): Die Wieder-
kehr des Körpers. F/M, 1982.; Wertheim: I. m.
62
H. Belting: Das unsichtbare Meisterwerk. Die Modernen Mythen der Kunst. München, 1998.
480. sk. Vö. még R. Krauss-N. Bryson: Cindy Sherman 1975-1993. München, 1993. 173.
skk.; C. Schneider: Cindy Sherman – History Portraits. München, 1995. 15. skk.
63
N. Coolidge-Rousmaniere (szerk.): Hiroshi Sugimoto. Norwich, 1997. 65. skk. Vö. még Parkett
Nr. 46. Zürich, 1996.; H. Belting: The theater of illusion. In: Hiroshi Sugimoto: Theaters. New
York, 2000.; Th. Kellein: Hiroshi Sugimoto. Time Exposed. Basel, 1995. 25.
5.
C í mer és portré
A  test két médiuma
1.
Az újkori portré történetét legtöbbször olyan a képek történeteként írták meg,

amelyekről az élő modellhez való hasonlóságot olvasták le. A hasonlóság azonban
tágítható és bizonytalan fogalom, ami a fotográfia feltalálása óta új tartalommal
töltődött fel. Amennyiben a testre vonatkoztatjuk, felmerül a kérdés, miként fog-
juk fel eközben a testet: a portré korai szakaszában még nem lehetett modern
felfogás, hiszen csak a felvilágosodás óta alakult ki a test általános fogalma.1 Ha-
sonló problémával szembesülünk, ha a korai portrékat egy szubjektumra vagy
individuumra vonatkoztatjuk. Ez akkoriban csak történeti fogalom lehetett, ha
egyáltalán fogalmat alkottak róla. Az erről szóló vita végül is annak látta kárát,
hogy a portrétáblát mint hordozó médiumot nem ismerték el, és a portrékat a
legkülönbözőbb kontextusban (a falképtől a könyvfestészetig) hasonlították össze.
Autonóm portréról csak akkor beszélhetünk, ha saját témáját alkotja meg és saját,
esetünkben egy hordozó médiumban jelenik meg, amely mind tartalmilag, mind
formailag rányomja bélyegét. Ez a médium viszont olyan társadalmi konvencióhoz
kötődött, amelytől joggal várhatjuk el, hogy visszautaljon a portré értelmére. Csak
kép és médium kettős kijelentésként felfogott kapcsolata nyitja meg az utat az eu-
rópai képi kultúra egyik központi jelentőségű találmányához.
Ha a tábláról mint képi médiumról beszélünk, nem maradhat titokban, hogy
a porté sokkal hosszabb történetre visszatekintő párja a címerpajzs. Éppenséggel
előfutárról is beszélhetnénk, ha figyelembe vesszük, hogy a címerpajzs esetében
nem a test képéről, hanem a test jeléről van szó, amelyet a heraldikai absztrakció
szintjére emeltek, és ami nem egy individuumot, hanem egy családi vagy területi
leszármazás hordozóját tüntette ki, tehát egy rendi hovatartozást jelképező testet
határozott meg. Valószínűleg ez fedi fel azt a különbséget, amiből a portré a címer-
nek ellentmondva és annak ellenében kezdett kialakulni. Ne feledjük, ugyanazok
a festők mindkét médiumban tevékenykedtek: az akkori szóhasználat szerint ezek
voltak a festők [Schilderer] vagy címfestők, bármennyire különböző feladatokat lát-
134 C í mer és portré
tak is el. Amikor az udvarban bevezették

a portrétáblát, arra kényszerültek, hogy
egész arckép-sorozatokat készítsenek,
hogy a címer előfeltételeként szolgáló le-
származási láncot a portréban is nyilván-
valóvá tegyék.2
Rögzítsünk végül két olyan szempon-
tot, amelyek egyébként is foglalkoztatnak
bennünket: test és médium szempontjait.
A potrétáblát, akárcsak a címerpajzsot
abban az értelemben nevezhetjük a „test
médiumának”, amennyiben a test helyé-
be lép, amelynek jelenlétét időben és tér-
ben kitolja. (5.1. és 5.2. kép) Kétségtelen,
hogy a test eltérő felfogását hordozták, hi-
szen a genealogikus és az individuális tes-
tet nem lehet közös nevezőre hozni. Ezért
használja ki a képben mindkét médium
5.1. Rogier van der Weyden: heraldikus jel és fiziognómiai megkettő-
Francesco d’Este, New York, Metropolitan zés különbségét. A „test médiuma” azt is
Museum of Art jelenti, hogy a szemlélőtől a test reprezen-
tációjában a lojalitás gesztusát, míg a pol-
gári portré esetében az ábrázolt személy számára és az ő nevében történő jámbor
közbenjárás gesztusát kívánták meg. Egy olyan válaszét tehát, amit manapság a
művész iránt érzett múzeumi csodálatban éppúgy elfelejtettünk, ahogy az ábrázolt
személytől is elfordult a figyelmünk.
Ezzel el is érkeztünk a médium kérdéséhez. Ami ezúttal foglalkoztat bennünket,
alkalmassá tesz arra, hogy a médium fogalmának komplexitására koncentráljunk.
A megfestés anyagának és technikájának kritériumai alapján úgy tűnik, hogy a
címerpajzs és a portré fatáblaként azonosak. Ezzel szemben ábrázolásként olyan�-
nyira különböznek, hogy szinte egymás ellen tanúskodnak. Ellentétük azonban
nem csupán kép és jel különbségére terjed ki. Ez utóbbi általában akkor tűnik elő,
ha kép és jel különbségét a médium specifikus módon eltérő szimbolikus használa-
tában ismerhetjük fel. A címertábla és a portrétábla a technikai hasonlóság és a tör-
ténelmi elnevezés analógiájától eltekintve csak e szimbolikus használatban talált rá
önnön sajátosságára. Csak a reprezentáció mindenkori feladatában bontakozhatott
ki a médium dinamikája. Összevetésük azonban csak abban az esetben tesz szert
hermeneutikai jelentőségre, ha e médiumokat már történelmi ellentétük korában
C í mer és portré 135
is összevetették. A következőkben
erre keresünk bizonyítékokat. Ki
fog derülni, hogy milyen mérték-
ben konkurált egymással portré- és
címertábla, mely konkurencia in-
termediális értelme senki előtt nem
maradhatott titokban.
2.
A 13. századi naumburgi donátor-

figurák nagyon is alkalmasak arra,
hogy bevezessenek bennünket a cí-
merek és portrék világába.3 A doná-
torok egyike, Dietmar, a gróf, akit
megöltek, úgy tartja a teste előtt az
akkoriban még fegyverként használt
pajzsot, hogy az egyszerre védi és el- 5.2. Rogier van der Weyden: Francesco d’Este,
rejti. (5.3. kép) A pajzs egyúttal egy New York, Metropolitan Museum of Art,
második, mediális arcot is mutat, a festmény hátoldala
amelyről mai szóhasználattal élve, a
tulajdonos „rangja és neve” olvasható le. Ez az arc a tulajdonos cselekedetei során
– W. Seitter mérvadó tanulmányának szavaival – „második testként” szolgált,4 ami
a mai interface-hez hasonlóan a címer birtokosa és a szemlélő, adott esetben az el-
lenség között állt. A test valódi arca megbújik a címerpajzs hivatalos arca mögött.
Mindez pedig azt jelzi, hogy minden reprezentációnak van egy agresszív oldala is:
nem csak harc közben, hanem a címerben kifejezett jogi természetű igényekben
is napvilágra kerül. A naumburgi alakok jóval megelőzik a valódi portrék kiala-
kulását, mégis rámutatnak test, kép és médium komplex viszonyára, ami a portré
fejlődésének is mozgatórugója volt. Ez a viszony a történeti antropológia egyik
elementáris kérdését érinti.
A tudomány eddig kevéssé foglalkozott a címerpajzs történetével. Csak a zárt
sisakban gyakorolt harci stílus kölcsönzött a 13. század folyamán új jelentőséget a
pajzsnak. Csakhogy a változó haditechnikával a pajzs a 14. században eltűnt a had-
vezetésből. Viszont annál nagyobb jelentőségre tett szert a lovagi tornákon. (5.4.
kép) A lovagi tornákon kívül a pajzs érvényesült akkor is, amikor a címer tulajdo-
nosa távol volt, vagy hűbérúrként követelte meg a hódolatot: az első esetben a paj-
zsot a személyt helyettesítendő akasztották a

falra, a másodikban a címer távollevő birto-
kosa jogainak jeleként. A fegyverből címer
lett, tiszta felségjel tehát, amely valakinek a
helyét foglalta el, vagy pedig testét rendjének
és uralmi jogkörének jelével kötötte össze.
A torna esetében a leeresztett rostéllyal küz-
dő lovagok nem az arcuk, hanem a pajzson
levő címer színei alapján váltak felismerhető-
vé győztesként vagy vesztesként. Nem testi,
hanem mediális arcukat vitték harcba. Ennek
során genealógiájukat is szerephez juttatták,
amelyet testként vagy a címerjel birtokosa-
ként hordoztak tovább.5
Címerpajzsok csak elenyésző számban ma-
radtak ránk. Később, a műgyűjtés korában
5.3. Dietmar gróf donátorszobra már nem számítottak művészi munkának. Ez
a naumburgi dóm nyugati kórusában pedig olyan aszimmetriához vezetett a címer-
tábla és a figurális táblakép áthagyományo-
zódásában, ami ma már torzítja intermediális
vetélkedésük megfigyelését. Olykor a címerpajzsok vagy écuk csak úgy maradtak
fenn, ha később átfestették őket. Megvilágító erejű példával szolgálnak azok a cí-
merpajzsok, amelyek 1529-ben Lille-ben Jehan Barrat és felesége számára készül-
tek. A címer tulajdonosának polgári származását tekintetbe véve minden bizonnyal
epitáfiumok vagy halotti pajzsok voltak, amelyeket az eredeti címerpajzs másodla-
gos funkciójaként akasztottak a templomok falára. Egy generációval később, 1563
után két portrét festettek rájuk, amelyek azonban nem kortárs képek, hanem két
olyan korábbi festmény másolatai voltak, amelyek a polgári portré kezdeteire nyúl-
tak vissza. Két portré másolatairól van szó, amit Robert Campin 1425-ben festett
Barthélemy Alatruye-ról és feleségéről. Alatruye a lille-i burgundi kancellária azon
hivatalnokai közé tartozott, akiknek a főnemességen kívül kijártak Campin és Jan
van Eyck legkorábbi, önálló táblán készült portréi, amelyek ezek szerint valószí-
nűleg a társadalmi versengés eredményei voltak. Altruyer felesége, Marie de Pacy
1452-ben bekövetkezett halála előtt a brüsszeli karmelita templomnak olyan táblát
(tablet) adományozott, amelyen „arcát festett tanúságtételként” készítették el, ami
az egyik igen ritka híradás a korai portré funkciójáról. Hogy a portrékon, amelyek
egykor címerpajzsok voltak, egykor ott volt a címer, csak röntgenfelvételek útján
tárult fel.6
A címertáblák legtöbbször
akkor maradtak fenn, ha fizikai
kapcsolatban álltak azzal a mű-
fajjal, amely az idők során ki-
szorította őket. Például amikor
a címereket a portrétáblák szár-
nyaira vagy hátoldalára festették.
Csakhogy nem szabad elfelejte-
nünk, hogy a portrétáblák nem az
ábrázolt személy, hanem a művész
miatt maradtak ránk. Úgy tűnik,
eredeti értelmük már korán meg-
változott, hiszen különben nem
volna érthető, hogy Ausztriai 5.4. Lovagi torna 1400 körül, Lancelot-miniatúra,
Margit, Németalföld kormányzó- Pastoreau nyomán
ja, az Arnolfini házaspár-portréját
felvette a gyűjteményébe.7 Aztán
ott vannak a címerek azokon a tolófedeleken is, amelyekkel a portrékat útipoggyász-
ként zárták le. Ilyen tolófedelek csak nagyritkán maradtak fenn. Ha viszont így áll a
dolog, mint Dürer Hieronymus Holzschuherről készített arcképe esetében, a címeres
tolófedélt már nem állítják ki a portréval együtt. Holzschuher esetében a tolófedél
két család házasság révén kötött szövetségének címerét hordozza, ami a fiziognómiai
portré genealogikus igényét terjeszti ki.8 (5.5. kép)
3.
Ebben az összefüggésben be kell vezetnünk egy igen fontos megkülönböztetést,

amelyről a címertanban szokás szerint megfeledkeznek. Mégpedig a címer és a
címerpajzs, annak hordozó médiuma közötti különbséget. (5.6. kép) Ugyanez a
megkülönböztetés érvényes a portréra és a portrétáblára mint különálló tárgyra.9
A címer esetében az úgynevezett écu vagy címerpajzs a hűbérurak és főrendi szemé-
lyek kiváltsága volt, miközben a pajzsot mint olyat a polgárság már korán átvette.
A (címer)ábra hordozója nemcsak egy testet képez le (a címer esetében kétségtele-
nül egy szociális testet), hanem mint tárgy saját maga is rendelkezik fizikai testtel:
egy funkcionális testtel a reprezentáció rituáléja számára. Az önálló hordozó mé-
dium e megkülönböztetés számára konstitutív jelentőséggel bír. Csak össze kell
vetni ebben az összefüggésben a címerpajzsot és a képtáblát, amelyeket egyébiránt
ugyanazzal a történeti fogalommal

illettek (Schild, illetve tableau)10. Az
Aranygyapjas rend címerpajzsait an-
nak ellenére, hogy testfogalmukban
nem hasonlítottak, akkoriban a cere-
móniákon a fejedelmek képmásaihoz
hasonlóan egy másfajta, a szemlé-
lőt figyelő arcként kezelték, s a rend
nyaklánca ugyanazon a helyen volt
látható a képen, ahol Jó Fülöp bur-
gundi herceg viselte Rogier van der
5.5. Albrecht Dürer: Hieronymus Holzschuher Weyden képén.11 (5.7. és 5.8. kép)
képmása, Nürnberg, Germanisches A címer bal oldalát a szemlélő a jobb
Nationalmuseum, 1526, tolófedéllel, oldalon látja maga előtt, hasonlóan
Dülberg nyomán az archoz, amelyet mindig a szemlé-
lő felől és nem a test felől érzékelünk.
A címer is egyfajta arcot fordít felénk,
de nem egy individuális, hanem egy
dinasztikus és genealogikus arcot.12
De a valódi arcképeket is gyakran
genealogikusan, nem pedig indivi-
duálisan értették: Jó Fülöp a krónikás
Georges Chastellain leírása nyomán
„apáinak arcát” hordozta, mint örö-
költ fiziognómiát.13
Címer és portré olyan testi refe-
renciát hordoz, amelyek még ha egy-
másra vonatkoznak is, épp annyira
különböző értelemmel bírnak, mint
amennyire eltérő eredményhez ve-
zetnek. A címert mint a család és a
főnemességben a családhoz kötődő
uralom jelét örökölni lehetett, tehát
a testi leszármazás bizonyítéka is volt
5.6. H. Von Sonnenburg és a szerző 1998-ban a egyben. A portré viszont a címer
New York-i Metropolitan Museum konzerválási továbbadásának genealogikus soro-
osztályán Rogier van der Weyden: Francesco d’Este zatán belül kizárólag a név élő hor-
című képének hátoldalát mutatva dozóját mint személyt jelölte a ma-
ga halandó testében. Csakhogy ez a test rendi

testként a fiziognómiában láthatóan éppúgy
magán hordta származási előjogát, mint ahogy
individuális és családi neve is volt. Akár „két
testről” is beszélhetnénk, a családi kötelék kol-
lektív testéről és az élő személy természetes
testéről, ha ez a fogalom nem lenne a király
halálakor a hivatalos utódlás különleges esete
számára fenntartva. Jel és arckép a maguk sa-
játos módján mégis annak a jogutódlásnak a
vizuális gyakorlatához tartoznak, amelyben az
élő hordozó az örökösödési sorban elfoglalta
az őt megillető helyet. A jel a testen túli örö-
kösödési jogra vonatkozott, a képmás pedig az
élő testre és mint ilyet másfajta evidenciával
ruházták fel. Címerpajzs és arcképtábla eltérő
testfogalmukkal ellenpontozták egymást, ami-
kor ugyanazon személyről tettek tanúbizony-
ságot. Különbségük azonban drámaivá foko- 5.7. Az Aranygyapjas rend tagjainak
zódott a polgári konkurencia, a humanizmus címere. Gent, Szt. Bavo-székesegyház
és egy más típusú személy-fogalom kialakulá-
sának hatására, ezért idővel mint alternatívák
kölcsönösen kizárták egymást.
A címerpajzs használatáról eleven emléket hagyott a burgundiai Aranygyapjas
rend éves üléséről tudósító szöveg. Az ülést 1445-ben a genti Szt. Bavo-székesegy-
házban tartották. (5.9.) Az ülésen részt vevő Olivier de la Marche leírja az ez alka-
lomból a templom kórusában kifüggesztett, pompásan megfestett tableaux-kat a
rend lovagjainak „címerével, nevével és jelmondatával”. Ilyenkor minden lovag a
saját címerpajzsa alatt sorakozott fel. Az elhunytak helyei üresen maradtak, itt a cí-
merpajzsokat egy „fekete színű anyag elé helyezték”. A már régen elhunyt tagok cí-
merpajzsait a kóruson kívül helyezték el, úgy, hogy „mindenki kedvére szemlélhesse
és azonosíthassa” azokat. Aragónia királyának helyén baldachint emeltek, „mintha
a király személyesen lenne jelen”.14 Az ez alkalomból végrehajtott rituálé az élő test
és a testet távollétében vagy halála esetén képviselni képes címerpajzs megkettőző
jelenlétét előfeltételezte. Ilyenkor a rend lovagjainak címerei, a családi címerektől el-
térően, a személyek közti, mondhatni horizontális szövetség vonatkozásait mutatták
fel. Minden címer másik családhoz tartozott, és ennek megfelelően különbözött a
többitől. Csakhogy a címereket az azonos formátummal és a rend láncának felhe-
lyezésével azonos típusúvá alakítot-

ták. A címerpajzs ebben az esetben
a tagságot bizonyította, az ebbe a
keretbe helyezett címerábra pedig az
egyes tagra utalt, vagyis a személyre a
rend kollektív testében.
A címer ott is biztosította ura szá-
mára a jelenlétet, ahol annak teste
már nem lehetett jelen. Ott is gya-
korolta jogait a címer „felállításával
és kényszerítő erejével”. Végül pedig
másokkal hordoztatta címerét, mint-
egy átadva azt. A heraldika „tehát jo-
gi személyeket állított elő”, abban az
értelemben, hogy „fizikai személye-
ket egy második testtel váltott ki”.15
A címereket „valakinek hordoznia
kellett vagy valahova fel kellett akasz-
5.8. Rogier van der Weyden iskolája: Jó Fülöp tani őket, hogy a birtokos számára
képmása, Madrid, Prado jelenlétet kölcsönözzenek”. Nem csak
valamely jogot, hanem a hozzá tartozó
jogi személyt is hitelesítették. Az arc-
kép esetében mutatis mutandis valami hasonlót kell feltételeznünk. Manapság nagyon
is elhamarkodottan választjuk külön a jelet vagy képet annak hordozó médiumától,
anélkül, hogy meggondolnánk, hogy csak a pajzs, illetve az arcképtábla használata ala-
pozta meg a jogi jelleget és vele együtt a jelek, illetve a kép értelmét. A „reprezentáció”
fogalma, amelyet leginkább a látszattest vagy testi hasonmás dinasztikus halotti kultu-
szából ismerünk, inkább az ábrázolás jogát mint az ábrázolás teljesítményét jelölte, amit
a modern pillantás „hasonlóságként” különít el.16
A képmás a maga jogi jellegét arcképtáblaként, azaz a fejedelmek ajándék- és
cseretárgyaként kapta, vagy pedig annak a genealogikus sorban betöltött funk-
ciója révén, ami az udvari ceremónia helyszínén a dinasztikus „Én” tanúbizony-
ságaként szolgált. A polgárok között ezzel szemben csak a vallásos adományozási
jogban vagy pedig a halotti liturgia őskultuszában volt elfogadható.17 A polgári
miliő magáncsaládjainak tulajdonában elsősorban funkcionálisan meghatározott
(funkciójukat tekintve rendeltetéssel bíró) szentképek és ősöket ábrázoló arcképek
voltak, amelyek kiegészítették egymás testfogalmát: hogy testként megjelenhessen,
mind a szentek megjelenő teste, mind az ősök emlékeztető teste magától értetődően
a képre volt utalva. 18 A polgár

leválasztotta az arcképtáblát ar-
ról a származási láncról, amely-
ben udvari körökben az arcép
jogi evidenciája rejlett. Az udvar
genealógiáját ezzel szemben az
a triptichon tanúsítja, amelyet
id. Lucas Cranach festett Szász-
ország három Wettin választó-
fejedelméről. 19 (5.10. kép) Ez
a méltóság három viselőjének
csoportképe, ami a dinasztikus
örökösödés korábbi portré-so-
rozatait korszerű formába önti.
A két elhunyt választófejedelem
hosszú feliratokban emlékeztet
tetteikre („Békés, szép országot
kaptam”) vagy a hivatalos örökö-
södési rendre hivatkoznak („el-
hunyt már a kedves báty, s rám
hagyott sok katonát”). Nagylelkű
Frigyes János, aki 1532-ben lé-
pett apja és nagybátyja örökébe, 5.9. A genti Szt. Bavo-székesegyház kórusa
csak a választófejedelemség címe-
rével mutatkozik be, amelynek ő
maga az eleven hordozója. A test
a fiziognómiai képben a test heraldikus jelével folytat dialógust. A választófejede-
lem röviddel hivatalba lépése után hatvan, őseit ábrázoló diptichonra adott meg-
rendelést, ezzel válaszolva arra, hogy a császár megtagadta tőle a hűbéri beiktatást,
s dinasztikus legitimációját nem sokkal később a hamburgihoz hasonló tripticho-
nokban juttatta kifejezésre.
A nagyobb hűbérurak esetében kép és címer dialogikus vonatkozását mintegy
in corpore mutatták be, amikor a címer birtokosa a címert előtte vivő fegyver-
hordozók és apródok mögött lépked. A képek esetében ez tautológia lett volna.
A címer esetében viszont csak megnőtt a másság a természetes testhez képest, ami-
kor az összetett címermezőt az egyes hűbéri birtokok címereire osztották fel, ame-
lyek területenként reprezentálták a perszonálúnióban gyakorolt uralmat. Ebben az
esetben több címer vonatkozott egyetlen testre. Ezért jeleníttette meg saját halotti
5.10. id. Lucas Cranach: A Wettin-választófejedelmek, Triptichon, Hamburg,

Kunsthalle, 1532 után
menetét Philippe Pot, „Burgundia nagy főasztalnoka” 1493 előtt a citaeux-i apát-
sági templomban levő síremlékében. (5.11. kép) Nyolc csuklyás alak viszi a vállán
a sírkövet a felravatalozott főasztalnokkal, miközben testük másik oldalán egy-egy,
a főúr címerének nyolc részét jelképező címerpajzsot viselnek.20
4.
A testi vonatkozás, amelyben címer és arckép osztozik, egyúttal szimbolikus és eszté-

tikai ellentétet is generál közöttük. A portréban megjelenő arc a hordozó természetes
test része – miközben az arc képviseli a testet. A címer heraldikus „arcától” eltérően
ez a reprezentáció a testi mimészisz hatása alatt áll. A portré e mimészisz során legyő-
zi az őt az eleven arctól elválasztó távolságot, amennyiben az ábrázolt arc néz valamit.
Az idő múlásával a beszédaktust is allegorikus eszközökkel jelképezik.21 Az arc nem
csak valamely jogra emlékeztet, hanem az élet idejére is. Mindenesetre az a genealogi-
kus pillantás, amelyre az arc invitál, a teológiai pillantás istenképmási hasonlóságától
eltérő értelmi mezőben kap helyet. A fiziognómia a nemesi család testi analógiájában
a szociális kitüntetettség nyilvánvalóságának olyan birtokában van, amire a polgárok
arcképei egy másfajta igénnyel felelnek. A 15. századi flamand festészet korai realistái
felszabadítják a testet a társadalmi hierarchia alól és a rendek polgári elgondolásának
keretei között teszik meg a személy hordozójává.
Az arckép új felfogása például egy brügge-i ötvös az udvari festő, Jan van Eyck
által szignált 1436-os portréján mutatkozik meg.22 A táblán testi analógia áll fenn
5.11. Philippe Pot citeaux-i síremléke, Paris, Louvre, 1493 előtt
már abban is, hogy az arc közvetlenül ránk pillant, ami az addig szokásos, profil-
ból készült arcépeken lehetetlen volt. (5. 12. kép) Az ötvös olyan követelőn fordítja
felénk arcát, ahogy azt a maga frontalitásával egészen eddig paradox módon csak a
heraldikus címer tette. A címer a szemtől-szemben viszonyban olyan szemlélő felé
fordult, akinek a lojális pillantással kellett visszaigazolnia a támasztott jogi természetű
igényt. A portré sem azt akarja, hogy pusztán szemléljék, hanem azt, hogy az emlé-
kezés és az in absentia ábrázolt személy lelki üdvéért való közbenjárás által elismerjék.
A képkereten olvasható felirat a munka kezdetét az ötvös születése időpontjának fe-
lelteti meg, aminek következtében a mű a valódi test helyét elfoglaló második testnek
minősül. Az új frontalitással azonban épp a heraldika felületiségére való mindenfajta
emlékezés ért véget. A tekintetünket kereső frontális arc (amint azt a szemlélővel
találkozva az eleven test is tenné) mondhatni a festett leképezés által a testről levált
maszk. A portré mögött halandó arc rejtőzik, amellyel a médiumon, a festett arcon
keresztül kell kommunikálnunk. A portré nem pusztán dokumentum, hanem a test
médiuma is abban az értelemben,

hogy a szemlélőt részvételre szólít-
ja fel. Médiumként a testnek azt a
paradox halhatatlanságot szerezte
meg, amelyet egészen addig csak
a heraldikus jel mondhatott ma-
gáénak.
A portrétábla csak a címerpajzs-
nak való ellentmondásban alakít-
hatta ki valódi jellegzetességeit. Je-
lek illeszkedési soraként a címer a
testi absztrakció szimbolikus értel-
mében is megerősítette a médium
faktikus felületét. A portrétábla,
amint feladta a heraldikusan ki-
merevített alak profilnézetét, be-
vezette az ablakmetaforát, hogy
meghaladja a médium felületisé-
gét és pillantásunkat a keret mögé
5.12. Jan van Eyck: Jan de Leeuw képmása, Bécs, terelje. (5.13. kép) A frontalitásba
Kunsthistorisches Museum, 1436 való átfordulás éppen a címertől
távolította el a portrét, mivel en-
nek egy valódi testfogalmat kellett
kialakítania, ami viszont a kép fogalmát is következetesen megváltoztatta. Minél több
testet ábrázoltak, annál több világot kellett szimulálni és felmutatni a tényleges felü-
let ellenében: csak ezáltal jött világra az a test, amelyet az újkor ezen első képernyőjén
szemlélünk. A projekció a világ egyfajta átfordítása a médiumba. Az arc viszont nem
csak azért nem puszta felület, mert a test háromdimenziós felszínéhez tartozik. A pil-
lantás aktivitása révén a belső és külső kettősségét mutatja be, amelyet festett antro-
pológiaként is jellemezhetünk.23 (5.14. kép)
A pillantásban kifejeződő belső életet „a szem a lélek ablaka” metaforában testi
fogalommá tették. Az arcképek genealogikus sorát végérvényesen megtörő radi-
kálisan fiziognomikus portré az individuális testet képi faladatként ragadja meg,
amelynek következetesen a szubjektum leírásába kellett torkollnia. A szubjektum
leírása és a test leírása semmi esetre sem szinonímák, most mégis a jövő feszült-
ségteli kettős feladatává kapcsolódnak össze. Ahol a természetes test cselekszik és
helyettesíti a szubjektumot, ott a szociális test a maga statikus igényével hirtelen el-
lenzékbe vonul. Csak a szubjektum felfedezése nyitotta meg hosszú távon a szerepek
megkülönböztetését, sőt, ez teremtette meg a

szerepek meghatározásának lehetőségét. Csak
akkor lehet szerepet játszani, ha felfedeztünk
egy olyan független hordozót, amely képes el-
játszani azt. Éppoly kevéssé létezik a szubjek-
tum közvetlen leírása, amilyen kevéssé létezik
a szerepek közvetlen leírása, hiszen mindkét
absztrakciót csak olyan testtel ábrázolhatjuk,
amely ezeket megtestesíti.24
Az itt kibontakozó testi vonatkozás vi-
szont önmagában problematikus, ha a kora
újkor testfogalmának eredetére gondolunk.
A kiindulópont a testek különbözősége volt,
egészen addig, amíg a testet társadalmi (és
nem fizikai) valóságként értették. A született
nemesek genealogikusan kitüntetett test hor- 5.13. Samuel van Hoogstraeten: Ablakon
dozói voltak. Ez a házasságkötésre és örökösö- kitekintő férfi, Bécs, Kunsthistorisches
désre jogosult test azon jegyesi arcképek szim- Museum, 1653
bolikus gyakorlatában nyert igazolást, melyek
révén az eljegyzés a távolból is megtörténhe-
tett. Ezzel szemben a polgári arckép feltalálá-
sában a nemesi testnek és e test ábrázolásban
elfoglalt monopolhelyzetének valódi kihívása
rejlett. Flamand területen a polgárok köreiben
ezért legitimálták az arckép műfaját az egyhá-
zi halotti kultusszal, ahol még a leginkább el-
fogadható volt. Az ún. Timotheus valószínűleg
valódi halotti képmás volt. (5.15 kép) A sírfe-
lirat („LEAL SOUVENIR”), akárcsak a festett
sírkő elöregedéséről tanúskodó repedés, a mu-
landóságra és a halálra utal, amely az arckép-
nek mint az emlékezet médiumának szintén
új értelmet kölcsönöz. (5.16. kép) A vallásos
kontextus a halandó testet a címer halhatatlan
testének jogi jellegével szemben juttatta sze-
rephez. Timotheus arcképe, amelyet Jan van 5.14. Jan van Eyck: Turbános férfi
Eyck 1432-ben festett, intermediálisan a sír- (részlet), London, National Gallery,
kő médiumára vonatkozott, amelyben addig 1433
a személy ábrázolásának ettől eltérő módja

létezett (pl. a gisant-sírkőfigura).25
A szubjektum ideiglenes körülírása kü-
lönböző analógiák festett reprezentációit
vette igénybe, amelyek között első helyen
szerepel a test és képmási test (=tábla) közöt-
ti analógia. A tükörmetafora is kézzelfogható
testi vonatkozásra tesz szert. Amikor a fest-
ményt tükörként értették, az csak a tükör
által átmenetileg rabul ejtett természetes tes-
tet képezhette le. Így jön létre a címerpajzs
heraldikus médiumával szembeni éles ellen-
tét. Jan van Eyck önarcképe erre vonatkozó
programmatikus kijelentést tartalmaz, hiszen
egy tükörképet ábrázol, amelyben a médium
konceptuálisan változik a tűnékeny „itt és
most” javára.26 (5.17. kép) A tükör, ellen-
tétben az emlékmű vagy a sírkő értelmével
és azok indifferens idejével, csak múlékony
5.15. Jan van Eyck: Timotheus, London, képeket fog be. Akkoriban közkedvelt dolog
National Gallery, 1432 volt, hogy tükörben mutassák a koponyákat,
hogy a testi igazságra vonatkoztatott, vissza-
tükröződő pillantásban leértékeljék a Trompe
l’œuil-t. Jan van Eyck a képkeret feliratában
a test inkvizíciószerű analízisének pontos
időpontját is rögzítő fotografikus precizitás-
sal ábrázolta saját testét a képben. A portré
aktuális külsejének paradox tartósságot köl-
csönöz, ami addig csak a jog genealogikus
kontextusában nyert értelmet. A csak egy pil-
5.16. Jan van Eyck: Timotheus (részlet), lanatra használt valódi tükör ellentétben áll
London, National Gallery, 1432 az emlékezet arcképben használt tükrével, ez
pedig sejteti a korai portrék értelmezésének
ellentmondásait. Az ilyen arckép teret enge-
dett a már Platón által kinyilvánított gondolatnak, mely szerint csak olyan testet
őrizhetünk meg emlékezetünkben, amelyet saját „testünkkel” láttunk. Test és kép
analógiájából kiolvasható a testfogalom változása, ahogy megfordítva, a testfogalom
változása a képfogalom változását eredményezte.
5.
A manapság a képi hagyomány oldalágaként szemlélt címertáblák alapozták meg

a képtábla jogi státuszát a reprezentáció képi médiumai között. Rogier Francesco
d’Este című képe a rendi hovatartozással bíró személy ábrázolásakor a kép és jel
ekvivalenciáját egymást kiegészítő szemléletekként tünteti fel.27 (5.1. kép) Csak a
modern pillantás nem lát a címerben semmi mást, mint a portré hátoldalát. Az
ugyanazt a testet két különböző fogalom alá hozó címer és arckép ebben az eset-
ben ugyanazon a mediális testen (a táblán) osztozik. A címer mindkét oldalán a
„Francisque” név és a családi genealógiában az individuális nevet igazoló személyes
jelszó, a „me tout” olvasható, ahhoz hasonlóan, ahogyan azt két család házassági cí-
mere teszi, amelyeket Francesco d’Este házassága kötött össze. (5.2. kép) A genea-
logikus jel (címer) és a személyes jel (jelszó) közösen alkotják a „heraldikus arcot”.28
Manapság csak az általunk előszeretettel „autonóm portrénak” nevezett arcképnek
tulajdonítunk közvetlen testiséget. Mindeközben megfeledkezünk arról, hogy látha-
tatlanul a portré mögött is ott állt az a személy, aki a tábla által képviseltette és hite-
lesíttette magát jogi ügyekben. A vallásos életben a portré nem csak arra szólította fel
a családot és a barátokat, hogy előtte állva kivegyék a részüket az imádságból, és ne
csak az arcvonásokat idézzék fel, de egyben az Istennel való szimbolikus kommuniká-
ció médiuma is volt. Egyfajta felhasználók számára készült felületnek nevezhetnénk,
hogy általa egy másik, épp távollevő személlyel
kerülhessünk mediális kontaktusba.
Portré és címer a személyes reprezentáció
korai képtörténetében alapvető szerepet ját-
szó intermediális kapcsolatát az a szentkép
demonstrálja, amely e történet egyik fordu-
lópontján keletkezett és lehetővé teszi, hogy
visszapillantsunk az előtörténetre. Nem önál-
ló portréról van szó, de nem is címerpajzsról.
A II. Richárd megbízásából a 14. század végén
készült úgynevezett Wilton-diptichon nyitva a ki-
rályt kegyes donátorként mutatja, aki az Isten-
anya égi udvartartása előtt jámboran, kitartóan
imádkozik.29 (5.18. kép) Ha viszont behajtjuk a
szárnyasoltárt, úgy két heraldikus tábla kerül a
szemünk elé, amelyek közül az egyik a címer-
pajzsot mint képet a képben reprodukálja, a 5.17. Jan van Eyck: Turbános férfi,
címer tulajdonosának sisakjával és kalapjával. London, National Gallery, 1433
(5.19. kép) A másik tábla

egy fehér szarvas beszélő figu-
rájában Richárd emblémáját
mutatja, amely tulajdono-
sának nevére utal. (5.20.
kép) A jelmondat, amelyet
a király értékes ajándéko-
kon keresztül juttatott el hí-
veihez, az akkori heraldika
legmodernebb műfaja volt.
Személyes allegóriát ábrá-
5.18. Wilton-diptichon mestere: II. Richárd hódolata zolt, amely a sztereotipikus
a Madonna előtt, London, National Gallery, 1400 körül, címer mellett személyfölötti
nyitva érvényével az akkoriban ép-
pen csak kialakulóban levő
autonóm portréhoz hasonló, ellentétes szólamot képviselt. Itáliában egy generáci-
óval később az Este család ferrarai udvarában humanista befolyásra az arcképes me-
dál vált használatossá, amely hátoldalán a megfestett személy jelszavát hordozta.30
Címer és test kapcsolatának fizikai demonstrációját jelentette, amikor a
Gruuthuse nemzetség tagjai az istentiszteletek alkalmával a brügge-i Mária-temp-
lom imapáholyának ablakában jelentek meg.31 (5.21. kép) Ilyenkor a zárt falakra,
az ablakok alá erősített pajzsok eleven képekként mutatták őket. A családi kápolna
alsó szintjén a templomtérből lehetett átjutni a sírhelyekhez, miközben a közös
liturgia alatt a felső szinten a név élő hordozói tűnhettek fel. A személy nyilvános
bemutatásának rituális kerete az ablak volt. (5.22. kép) A valódi test és a festett
vagy megformázott második test az egymásnak ellentmondó címerben és arckép-
ben a kép történeti tapasztalatát irányító utalások sokrétű összefonódását alkotta.
Címer és arc szimbolikus és társadalmi-esztétikai értelemben történő mediális
áthatását Petrus Christus emelte szokatlanul összetett szintre Edward Grymstone,
VI. Henrik követének arcképében. A festő arra használta a a portréban itt először
alkalmazott fiktív szobabelsőt, hogy egy kisméretű címerpajzsot a fénybe állítva,
egy másikat pedig árnyékban ábrázoljon, és a tábla hátoldalára is felvitte a címert.
Csakhogy a heraldikus szintaxis magát az ikonikus alakot is birtokba veszi, aki
nem csak hatalmi jelvények hordozójaként, hanem a ruházat heraldikus jelenté-
seket hordozó színeinek viselőjeként is fellép. A természetes és a heraldikus test
ellentmondásos emblémát alkot, amelyet nem lehet alkotórészeire bontani.32
A heraldika ennél is nagyobb szerepet játszik a beaun-i Utolsó Ítélet-oltáron, ame-
lyet a burgundiai kancellár, Nicolas Rolin az érvényesülés vágyának önkívületében
5.19. Wilton-diptichon mestere: II. Richárd hódolata a Madonna előtt,

London, National Gallery, 1400 körül, címerpajzs a külső szárnyon
Rogier van der Weydennel festetett meg. A ri-

válisával, a nemesi származású Philippe de
Croy-val folytatott hatalmi harc akkoriban
a feudális kép- és jelhasználatbeli konfliktust
is magával hozta. A donátor házaspár a kül-
ső szárnyakon a genti oltáron látható mintá-
hoz hasonlóan jelenik meg, csakhogy ezúttal
címerük kíséretében, amelynek használata
során Rolin valószínűleg az udvari képjog
határaiig merészkedett. (5.23. kép) Az anak-
ronisztikus lovagi sisak a polgári parvenü az
udvartól valaha is kapott egyetlen rangját idé-
zi meg. Úgy tűnik, hogy a sisakot templomi
ádozatként kezében tartó szeráfszerű angyal
jámboran meg akar nyugtatni bennünket,
hogy a kép keletkezésének oka esetünkben
5.20. Wilton-diptichon mestere: II. csupán vallásos donátori cselekedet. Ezzel
Richárd hódolata a Madonna előtt. szemben a színek félre nem érthető retorikát
London, National Gallery, 1400 körül, szabadítanak fel. A Rolin címerpajzsát uraló
jelmondat a külső szárnyon heraldikus színek, az arany és a fekete az egész
képmezőre kiterjednek. Rolin de facto aligha
használhatott volna olyan címerpajzsot, amilyet itt figuratív vagy emblematikus
módon tesz a donátor portréjának festett kontextusában. Heraldika és portréfesté-
szet nehézkes szintézise ezzel nem teljesen problémátlan tetőpontjára ér. Mi pedig
sejtjük, hogy az arcképnek és a címernek a polgári használatban még sokáig szüksége
volt a vallásos legitimációra, amely kizárta, hogy összekeverjék a feudális képjoggal.
A képek háborújáról, amelyet a címer és a portrétábla médiumában vívtak, csupán
néhány halvány emlék maradt, amelynek jelentőségét lassan újra megtanuljuk ol-
vasni.33
Az érvelés során nem feledkezhetünk meg arról, hogy a portréfestők feleltek
a címerpajzsok elkészítéséért is. Sőt, a festőcéh emblémájaként három címerpaj-
zsot is hordtak, amelyeket lekerekített alsó részükről ismerhetünk fel. A frankfurti
mester 1496-ban, Antwerpenben festett önarcképén, melyen feleségével láható,
a Lukácsot jelképező bika három címerfigurát tartalmazó címert tart, ami azt jel-
zi, hogy a művész a festők céhébe tartozik. (5.24. és 5.25. kép) Frans Floris de
Vriendt saját antwerpeni Lukács-képén a bikának humorosan festőcímeres hom-
lokdíszt rajzolt. Ugyanígy értendő, amikor Jan van Eyck a Georg van der Paele
kanonokot ábrázoló képén Szent György címerpajzsán a festő saját arcképe tük-
5.21. A Gruuthuse család imapáholya kívülről,

Brügge, Liebfrauenkirche, 15. század
röződik vissza. A művész brügge-i St. Donatianban található sírján besüllyesztett

rézpajzs látható három kisméretű címerpajzzsal, a kísérő sírfelirat pedig őt magát
„alder constlichste meester van schilderij”-nek nevezi. A nyelvhasználat sok min-
dent elárul. A portrétáblában és a címerpajzsban két médiumot láthatunk, ame-
lyek egyazon műhelyben keletkeztek, a használatban viszont egymást kiegészítve
rivalizáltak egymással.34
6.
Test és kép kölcsönös kapcsolata szemiotikai és ikonikus értelemben vetette meg

az újkori szubjektum alapjait. A humanizmus ebben az összefüggésben a heral-
dikus gondolkodástól való polémikus megszabadulást, és a társadalmi test hie-
5.22. A Gruuthuse család imapáholyának belseje, Brügge, Liebfrauenkirche, 15. század
rarchiájával történő szembeszegülést jelentette. Az individuális halál reflexiója,

amelynek jelentőségét a származás egyetlen joga sem volt képes elhomályosítani,
az életet új horizontba helyezte, amelynek határai között az élet értelme felfo-
kozódott: a sors és a sors személyes ethosz általi legyőzésének értelmét nyerte el.
A szubjektum fogalmának felszabadítása a középkori feudális társadalom „szoci-
ális rendje” alól (Arlette Jouana) hosszú utat tett meg, amit a képi médiumok a
visszatekintés során meggyőzően tükröznek. A szubjektum fogalma fokról-fokra
egy olyan testfogalmon keresztül fejlődött ki, amely, úgymond, „képbe került”.
A modern értelemben vett hasonlóság fogalma ebben az esetben nem találó,
mert még nem mondja ki, mire kellene a hasonlóságnak vonatkoznia. A testi re-
ferencia a még társadalmi konfliktusoktól terhes személyfogalom szolgálatában
állt. Így tehát kézenfekvő, hogy a testről mint olyan dinamikus entitásról kell
beszélnünk, amelyen a személy leírása rögzült. A humanizmus arra használta fel
a test leírását, hogy saját emberképét ellentételező módon állítsa szembe a régeb-
bi viszonyokkal.
Boltraffio a Chats-
worth-gyűjteményben ta-
lálható, egy fiatalemberről
készített arcképének hát-
oldala a címer helyén egy
koponyát ábrázol, amely-
ről a felirat azt állítja, hogy
ez Hieronymus Casio va-
lódi címere: Insigne sum
leronimi Casii. (5.26. kép)
A halál az a sors, ami az
egyéni életnek méltóságot
és jelentőséget kölcsönöz.35
A koponya akárkinek lehet
a címere, a halál színe előtt
pedig semmissé válnak a
társadalmi helyzetből, a
rangból és a tulajdonból
származó jogok. A halált
egyúttal az életvitelben és
önmegvalósításban, jel-
lemben és ethoszban au-
tonómiára törekvő egyéni
élet határaként és céljaként
fogjuk fel. Nem véletlen,
hogy a koponya mint képi
motívum az újkori portré-
val egyidőben lép színre, s
annak valódi ellentéte lesz.
Olykor a halandóság radi- 5.23. Rogier van der Weyden: Utolsó Ítélet-oltár (a Nicolas
kális megvallásával még a Rolint ábrázoló külső szárny), Beaune, ispotály
portré helyét is elfoglalja.
Az eleven, összetéveszthe-
tetlen személyiséget reprezentáló arc éppen a halál anonim arca előtt válik az indivi-
duális életkoncepció kifejeződésévé.
Az élet ezzel egyidőben, és még hosszú ideig szerepek kérdése marad. Egy elve-
szett portrétábla fennmaradt, ma az Uffiziben található mozgatható tolófedeléről
üres szemgödreivel egy fehér maszk néz ránk, amelyet a latin felirat a hozzá tartozó
portréra és a megfestett személyre vonatkoztat.

(5.27. kép) Sua cuique persona avagy „minden-
kinek saját álarcot” retorikus kijelentésként
a persona antik fogalmának kettős értelmére
játszik rá, nevezetesen az álarcra és a szerepre,
amelyet az egyes ember úgy tölt be a társada-
lomban, mint a színész a színházban. A perso-
na fogalma már Ciceronál is egyaránt jelenthet
álarcot és arcot. Rotterdami Erasmusnál pedig
az élet olyan színjáték, amelyben mindenki
felteszi az álarcát és játssza a szerepét. Machia-
velli is kidolgozza a szubjektum elméletét, ami
Castiglionénál az „én művészetébe” torkollik.
Ami akkoriban csupán kérdésként merült fel,
az a személyes identitás, amint azt Hannah
5.24. A frankfurti mester önarcképe, Baader nemrég a firenzei tolófedél szép értel-
Antwerpen, Kunstmuseum, 1496 mezésében kifejtette.36 Az álarc mögött rej-
tőzködő színész a társadalmi szerepjátszásban
bizonytalanná vált én analógiája. Csak az én
modern felfedezése teremtette meg annak le-
hetőségét, hogy régebbi és újabb szerepeit
megnevezhessék. Gottfried Boehm mutatta
ki azokat a retorikai vonatkozásokat, amelyek
az itáliai portréfestészet kidolgozásába beleját-
szottak. Az uomo singolare az affektusokban és
a temperamentumban olyan individuumnak
5.25. A frankfurti mester önarcképe tekinti magát, amelynek jelleme a különböző,
(részlet), Antwerpen, Kunstmuseum, csak egy individuum által összeegyeztethető
1496 szerepeket játszva alakul ki.37
Az érett itáliai reneszánszban némely ma-
gánjellegű arcképen a V. V. felirat látható, amelyet vivens vivonak olvastak, tehát:
„még életében az élőknek [festetett]”. A kifejezés intermediális módon játszik rá
test és portré viszonyára.38 A portrét a test életében festették. Mivel a test halandó,
csak azok számára marad fenn, akik eleven pillantást vetnek a képre. Ezt már Leon
Battista Alberti is kimondja festészetről írt traktátusában: „S bizonyos, hogy annak
az arcmása, aki már nem él, a festmény révén hosszú életet él.”39 A festészet tehát a
portréban a halállal packázó emlékképpel szolgál. Az érvelés azonban túlmutat ezen,
hiszen a test és a test médiumának analógiájából táplálkozik. Az analógia csak azért
áll fenn, mert a portré olyasvalakit ábrázol, aki

egykor testben élt, ahogy az most a képen is
látható. Éppen ezért lesz olyan fontos a halott
festészettől elvárt eleven „kifejezés”. A testet
mint eleven médiumot egy művi és művészi
módon előállított médiumra cserélik, mely-
nek révén az (akár pusztán affektív okokból)
felidézésre méltó szubjektumra emlékeznek.
Élet és halál egyszerre tárul a néző szeme elé.
7.
A német reformáció idején kidolgozott hu-

manista arckép már csak azért is különös fel-
tételek közepette alakult ki, mert ekkor a tu- 5.26. Boltraffio: Casio költő arcképe,
dósok rendjének önértelmezése még kereste a a festmény hátoldala, Catsworth
megfelelő kifejezést. A humanisták a maguk
„én”-jével sem udvari, sem polgári genealógi-
ához nem tartoztak (ez utóbbi a családi em-
lékezés), hanem nyilvános hírnévre töreked-
tek, amelynek a testi létezés után az irodalmi
„névben” kellett folytatódnia. Saját hasznukra
fordították a nyomtatás új médiumát is, hogy
művüket propagálják, ami nem a társadalmi
csoportok propagandája volt, hanem a kor-
társak számára fogalmilag megújított szemé-
lyiségnek szólt. E fogalom a műveikben hal-
hatatlanná tett én és a halálnak kiszolgáltatott
test – amely bárki másé is lehetne – ellenté-
téből táplálkozott. Ez már nem a személyes
és kollektív identitás régi különbsége volt, ha-
nem új megkülönböztetés, melynek során a
„szellem” (mens) a testtel szemben tett magá-
ról kijelentéseket. A szellem világbeli utóélete
abban különbözött a keresztény szellem túl- 5.27. Egy elveszett portrétábla tolófedele,
világi továbbélésétől, hogy individualista mó- Firenze, Uffizi,
don tartott igényt az irodalmi emlékezetre. Dülberg nyomán
5.28. Albrecht Dürer: Erasmus, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 1526, rézmetszet,

a test a képben és az én az írásban
Azok a grafikák, amelyekkel Dürer és Cra-

nach terjesztették a humanisták és reformá-
torok arcképeit, az írásaik megjelentetésében
szerepet játszó nyomtatáshoz hasonló médiu-
mot vettek igénybe. 1507-ben a költő Konrad
Celtis fametszet emlékképet rendelt meg Hans
Burgkmairtól, amely testi halálát könyveinek
elevenségével állítja szembe: a képen széttörik a
személyes jelmondatot hordozó címer, amelyet
az életút végén könyvekre, mint újfajta allego-
rikus „címerekre” cserélnek be.40 Rotterdami
Erasmus saját magát Quentin Metsys arcképet
és személyes jelmondatot egyaránt megörökítő
medálja révén népszerűsítette, amikor Dürer
1526-ban, abban az évben, amikor megannyi
jelentős portré került ki a keze alól, megalkotta 5.29. id. Lucas Cranach: Luther,
a róla készült híres rézmetszetet, amely kép és rézmetszet, 1526
írás viszonyát test és mű konfliktusaként áb-
rázolta.41 (5.28. kép) Dürer a humanistát írás közben ábrázolja, így Erasmus nem a
szemlélőre tekint, hanem pillantását a szövegen nyugtatja, amelynek révén olvasóival
kommunikál. A képen az író alakkal osztozó keretezett felirat úgy hat, mint kép a
képben, ami viszont mégsem képet tartalmaz, hanem képszerűen jelenlevővé tett szö-
veget, amely Erasmusról szól, és persze a művét éppen itt szignáló Dürerről. Ez pedig
arra szólít fel bennünket, hogy összevessük író és művész médiumait, amik egyaránt a
nyomtatást veszik igénybe. Az összevetés egyszerre nyilvánvaló és mélyreható, hiszen,
amennyiben komolyan vesszük, megvilágítja Dürer portré-koncepcióját, amit a nyom-
tatás ugyanolyan másodlagosan közvetít és reprodukál, mint az író szavát. A nyomtatás
révén a test megsokszorozott ábrázolását is a leírt szóhoz hasonló – a grafikai redukció
és a nyomólemez előállította – absztrakció éri. A megjelentetés megváltoztatja az arcké-
pet, amely addig a festett portrétábla egyediségében hordozta az analógiát az ábrázolt,
szintén egyedi testtel. Így jön létre a módosult személyes kép, ami egyúttal az újfajta
nyilvános személyiséget is szerephez juttatja.
A két felirat, amelyet Dürer az Erasmus-medálról vett át és változtatott meg, Erasmus
művének és képének a görög hangalakban rejlő, illetve Erasmus testének és képének latin
hangalakjában rejlő különbségére vonatkozik. Mindkét esetben arról az ábrázolhatatlan
énről van szó, amely szubjektumként egyfelől az írásműben, másfelől nem közvetlenül a
képen, hanem elsőként a testben fejeződik ki. A felirat szerint Erasmus „a képet [imago]
eleven hasonmás [effigies]” után készítette. Ez a hasonmás azonban csak a test lehet. Ad-
dig az effigies fogalma leginkább egy testről min-

tázott másolatra vagy hasonmásra vonatkozott.
Ekkor viszont ugyanaz a fogalom a testet nyilvá-
nítja az én (halandó és látható) hasonmásának.
Ezzel elmozdul a test-kép-médium konstelláció.
A medialitás kiterjed a testre is és kivonja azt a
társadalmi identitás monopóliuma alól, miköz-
ben ezt a monopóliumot az énre ruházza át.
A felirat, akárcsak medálon levő előképe, a
kép kettős fogalmával játszik. Az effigies ebben
az esetben Erasmus eleven, megjelenő képét je-
lenti, ami a művész külseje után megalkotott
képben mediális utóéletre tesz szert. Luther az
effigiest kortársaihoz hasonlóan portrénak te-
kintette.42 A harmadik arcképen viszont, ame-
5.30. Albrecht Dürer: lyet Cranach készített róla, a felirat a testről
Philipp Melanchton képmása, mint „halandó, megjelenő képről” (effigies
rézmetszet, 1526 moritura) szól, amely „Lukas” Cranach „mű-
vét” (opus) mutatja, miközben Luther „szelle-
mének örök képét” csak ő maga (ipse) tudta
kifejezni.43 (5.29. kép) Test és én humanista szétválasztását, ami nem összekeverendő
test és lélek keresztény szétválasztásával, nem sokra rá III. (Bölcs) Frigyes választófeje-
delemre alkalmazták, ami a test ősi, dinasztikus genealógiája tekintetében különösen
meglepő. Cranach fametszete a fejedelmet „úgy [mutatja], mint életében”. A halál
„csak olyan emlékképeket (simulacra) hagyott róla hátra”, amilyet Cranach terjesz-
tett, „erényének dicsőségét” azonban „nem volt képes elpusztítani”.44 A Melanchtont
ábrázoló rézmetszet arról szól, hogy még Dürer „művészetben jártas [docta] keze sem
volt képes megfesteni” a reformátor „szellemét”.45 (5.30. kép) E megszorítás viszont
kétértelmű, hiszen azt állítja, hogy a portré nem tud többet megmutatni, mint amit
maga a test mutat. A test az én számára csak a kifejezésben válik transzparenssé, ép-
pen ezért a művészi mimészisznek épp e transzparenciából kell részesednie. Az ambi-
valencia a képfogalommal együtt a testfogalmat is magával ragadja, amelyet addig
a portréban domborítottak ki. Mindeközben revideálják a hasonlóság eszméjét.
A művész mimetikus erőfeszítését, hogy a testet ábrázolja, megtöri a felismerés,
hogy ettől kezdve az ábrázolásba egy másfajta hasonlóság is belejátszik, ami a test-
ben rejlő ént jeleníti meg. Ez a hasadás megkérdőjelezi az individuumnak már
a fogalom által is közvetített oszthatatlanságát, úgyhogy ezt az oszthatatlanságot
más szinten és eltérő eszközökkel kell előállítani. A pusztán testi látványt ennek
V. Károly gyászszertartásának emlékalbuma (részlet),

Antwerpen, Plantin Moretus-Museum, 1559
során az én retorikája változtatta meg. A reprezentáció médiumai között fennálló

korábbi vonatkozások, amelyeket a test médiumainak nevezek, elmozdultak a 16.
század során. A címer addig jelszerű referenciával vonatkozott a testre, tehát nem
volt arra a hasonlóságra utalva, ami a portré ikonikus referenciájában vált feladattá.
A szubjektummal való hasonlóságot még a test legpontosabb leírása is elvéti. Az
így előállt reprezentációs hiányt töltötték ki a funkciójukban megújult jelmonda-
tok. A jelmondat és az embléma allegorikus beszédmódja a portré némaságát egy
kísérő médiumban oldotta fel.
A szubjektum egysége csak a kettős mediális megrendezettségben állt elő, amely
a szemlélőtől is pillantásának megkettőzését kívánta meg. Egyfelől egy képre vetett
pillantást, másfelől egy a személy beszédaktusára vetett pillantást, amelyet az írás
egy másik médiumba ültetett át, úgy, ahogy a test a test képébe fordult át. E folya-
mat során a címereket is bevonták az intermediális erőtérbe. A portré minél inkább
a személy – testi – egyediségét ábrázolta, a címerek annál inkább emlékezetben tartották
a személy életén mindkét irányban túlnyúló leszármazási láncolatot. A családok
házasság útján kötött szövetségét, a származási jogot és az örökölhető címek jogát
a címerekben demonstrálták, míg az egyedi arckép az én színrevitelét helyezte elő-
térbe. Nyilvánvaló tehát, hogy a test különböző médiumai, amelyek a címerben,

az arcképben és a jelmondatban alakultak ki, történetük során újra és újra átrende-
ződtek és aktuális értelmük ebben az intermediális konstellációban változott.
8.
Az újkori portré kezdeteire visszapillantva ismételten kitűnik, hogy a test képe

és az emberkép csak az értelmezés speciális szándékának alávetett, korhoz kötött
formákban bukkan fel. A flamand portré időtlen „modernitására” vonatkozó, a
szakirodalomban eluralkodó lelkesedés a portré történeti helyzetének hibás meg-
ítéléséből fakadt. Nincs olyan testfogalom, amelyet ne egy bizonyos kor és társada-
lom termelt volna ki. Az antropológiai nézőpontnak feltétlenül ragaszkodnia kell
a test képe és az emberkép változásaihoz, amelyben az emberre vonatkozó kérdés
társadalmi, biológiai és pszichológiai értelemben jelenik meg. Portré és heraldika
összevetésében nem csak kép és jel elemi konfliktusáról van szó. Inkább két külön-
böző fajtájú arc, a természetes és a heraldikus, áll szemben egymással. A személy
fogalmában olyannyira különváltak, hogy mindegyikük előnyre akart szert tenni a
másikkal szemben, mely harcból a reneszánsz retorikus, képi nyelvével kiegészült
fiziognómiai arcképe került ki győztesen. E folyamat során a hordozó médium jogi
és társadalmi tekintetben döntő szerepet játszott. Végül a test maga is hordozó mé-
diumként mutatkozott meg, az arc pedig az én címereként.
A kép a vallásos használatban vagy éppen a családi emlékezet gyakorlataként le-
gitimálva továbbra is a szubjektum leírását hozta magával, mely feladat soha nem
oldódik meg. Később aztán filozófiai és pszichológiai alapvetések váltották fel a
portré jogi megalapozottságát. A címerpajzs és a portrétábla mint médium már
csak azért is nagyon különbözők voltak, mert az általuk hordozott testfogalom-
ban eltértek egymástól. A nemesek genealogikus teste és a polgári személy teste
mediális versenyben állt, amely elősegítette az eltérések kialakulását. A keresztény
jelentésmezőben, később a humanista környezetben a portré vonzotta az antropo-
lógiai értelmezéseket, amelyek a személyt kivezették a társadalmi hierarchia kol-
lektív normáiból. Az én mint a test ábrázolásának mezejében levő ábrázolhatatlan
entitás felfedezése a humanista gyakorlatban megváltoztatta az arckép médiumát.
A nyomtatott könyvvel és annak újonnan szerzett nyilvánosságával folytatott
versengés a grafikus portré médiumát termelte ki, amelynek szövege a kép integ-
ráns elemévé vált. Az ilyen portréban művész és modell egyaránt „szóhoz jutott”.
A portréban szerepet játszó mediális feltételekről beszéltek és a kép határairól, ame-
lyek a szubjektum reprezentációjának játékában váltak láthatóvá.
JEGYZETEK
1
Vö. G. Gebauer írásával. In: D. Kamper-C. Wulf (szerk.): Die Wiederkehr des Körpers. F/M,
1982. 313. skk. A test képéről és az emberképről ld. jelen kötet 4. fejezetét.
2
Vö. M. Warnke: Udvari művészek. Ford. Havas Lujza. Budapest, 1998.; H. Belting-C.
Kruse: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert niederländischer Malerei. Mün-
chen, 1994. 40. skk. A portréhoz általában, és különösen a reneszánsz portréfestészethez
Itáliában ld. G. Boehm: Bildnis und Individuum. München, 1985.; A. Gentili (szerk.): Il
ritratto e la memoria. Roma. 1989.; R. Brilliant: Portraiture. London, 1991.; L. Campbell:
Renaissance Portraits. London, 1998.; E. Pommier: La theorie du portrait. Paris, 1999.; R.
Preimesberger et al. (szerk.): Porträt. Berlin, 1999. Vö. még a 17., 21. és a 35. skk. jegy-
zetekkel, ill. G. Didi-Huberman írásával. In: N. Mann-L. Syson (szerk.): The image of the
individual. Portraits in the Renaissance. London, 1998. 165. skk. Huberman Aby Warburg
munkáira nyúl vissza.
3
E híres témáról legutóbb: H. Sciurie: Überlegungen zu den Stifterfiguren im Naumburger West-
chor. Herrschaft zwischen Repräsentation und Gericht. In: H. Ragotzky-H. Wenzel: Höfische
Repräsentation. Das Zeremoniell und die Zeichen. Tübingen, 1990. 149. skk.
4
W. Seitter: Das Wappen als Zweitkörper und Körperzeichen. In: Kamper-Wulf: I. m. 299. skk.
5
Vö. M. Pastoreau: Traité d’Heraldique. Paris, 31997. A társadalomtörténetről: 47. skk., a címer-
pajzsról: 91. skk., a történeti fogalomhasználatról: 99. skk. Vö. még W. Paravicini: Gruppe und
Person. Repräsentation durch Wappen im späten Mittelalter. In: O. G. Oexle-A. von Hülsen-Esch:
Die Repräsentation der Gruppen. Texte-Bilder-Objekte. Göttingen, 1998. 327. skk.
6
C. Stroo-P. Syfer d’Olne (szerk.): The Master of Flemalle – Rogier van der Weyden. The Flemish Primi-
tives. 1d. k. Brüssel, 1996. 87. skk. Nr. 5. Marie de Pacy portréadományozásának bizonyításához l.
még uo. 93.; L. Campbell: Campin’s Portraits. In: S. Forster-S. Nash (szerk.): Robert Campin – New
Directions in Scholarship. London, 1996. 123. skk. Különösen 128., ill. 7., 8. kép.
7
Vö. Belting-Kruse: I. m. 155. Nr. 49-50.
8
A portrék hátoldalán és tolófedelén levő címerekhez és címertartókhoz vö. A. Dülberg: Privat-
portraits. Geschichte und Ikonologie einer Gattung. Berlin, 1990. 107. skk. Dürer Holzschuher-
portréjához ld. uo. Nr. 47., ill. 441-444. kép.
9
A címertáblához és portrétáblához vö. Belting-Kruse: I. m. 45. skk. A címerpajzshoz vö. Pas-
toreau: I. m. 91. skk.
10
Belting-Kruse: I. m. 47., 64., 66.
11
Uo. 44., 19. kép.
12
Az Aranygyapjas rend jelenleg a bécsi kincstárban található címerpajzsait 1445-1529 között
a genti Szent Bavo-székesegyházban őrizték. A heraldikus „arc” címerbeli képének problémá-
járól ld. Pastoreau: I. m. 315. skk.; Seitter: I. m. 303. sk.
13
G. Chastelain: œuvres. 7. k. Szerk. K. de Lettenhove. 1865. 219. sk., 228. sk.
14
Oliver de la Marche. Mémoires. 2 k. Szerk. H. Beaune-J. D’Arbaumont. Paris, 1884. 83. skk.
Vö. még Belting-Kruse: I. m. 46. sk.
15
Seitter: I. m. 300. sk.
16
A reprezentációhoz vö. C. Ginzburg: Repräsentation – Das Wort, die Vorstellung, der Gegenstand.
Freibeuter 53 (1992) 2. skk. W. J. T. Mitchell: Repräsentation. In: C. L. Hart-Nibbrig (szerk.):
Was heißt Darstellen? F/M, 1994. 17. skk.
17
A polgári és udvari portré versengéséhez, amelynek a műfaj lényeges impulzusokat köszönhe-
tett vö. Belting-Kruse: I. m. 39. skk. A holland potréhoz vö. L. Campbell írását. In: Mann-
Syson: I. m. 105. skk.
18
A szentképhez ld. H. Belting: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Berlin, 1981.
19
Dülberg: I. m. 87. Nr. 260., ill. 628-630 kép. Vö. még Luther und die Folgen für die Kunst
(kiállítási katalógus). Hamburg, 1983. 204. sk., ill. Nr. 79.
20
Vö. J. B. de Vaivre írásával. Cahiers d’heraldique 2 (1975) 179. skk.; F. Baron (szerk.): Catalo-
gies du Louvre: Sculpture française I. Moyen âge. Paris, 1996. 208. skk. Nr. RF 795.
21
Az archoz vö. Th. Macho: Vision uns Visage. Überlegungen zur Faszinationsgeschichte der Me-
dien. In: W. Müller-Funk-H. U. Reck (szerk.): Inszenierte Imagination. Beiträge zu einer histo-
rischen Anthropologie der Medien. Wien-New York, 1996. 87. skk.; uő: Das prominente Gesicht.
Vom Face-to-Face zum Interface. In: M. Fassler (szerk.): Alle möglichen Welten. Virtuelle Real-
ität–Wahrnehmung–Ethik der Kommunikation. München, 1999. 121. skk.
22
Belting-Kruse: I. m. 49. sk., ill. 41. kép.
23
Uo. 51. skk.
24
A szubjektum fogalmához, Itáliára visszatekintve ld. Boehm: I. m. 15 skk.
25
Belting-Kruse: I. m. 48 sk., ill. 36 kép.
26
Uo. 41., ill. 39 kép.
27
Uo. 46. sk., ill. 20-21. kép.; Dülberg: I. m. Nr. 30.
28
Vö. Pastoreau: I. m. A címerről: 91. skk., a heraldikus arcról: 170. skk., 218. skk. (Badges,
devises, imprese, emblémes) A jelszóhoz vö. Dülberg : I. m. 127. skk.
29
D. Gordon (szerk.): Making and meaning. The Wilton Diptych. London, 1993. Különösen a
szerkesztő átfogó vizsgálatai és C. M. Barron írása.
30
E. Corradini: Medallic portraits of the Este. In: Mann-Syson: I. m. 22. skk.
31
Belting-Kruse: I. m. 56. sk., ill. 29. kép.
32
Uo. 196., ill. 97. kép és 125. tábla.
33
Uo. 188 skk., ill. 93. kép és 112-113. tábla.
34
Hendrick van Wueluwe, a „frankfurti mester” többször volt az antwerpeni Szt. Lukács-céh
elöljárója. A sírkövén megtalálható a céh címere. Életművéhez és személyéhez vö. B. Hinz:
Studien zur Geschichte des Ehepaarbildnisses. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 19.
1974. 139. skk. Különösen 163., ill. 25. kép. Ld. még P. Vandenbroeck írását. In: Jaarboek
van het Koninklijk Museum voor schone kunsten. Antwerpen. 1983. 15. skk.; S. H. Goddard:
The Master of Frankfurt and his shop. Brüssel, 1984. 13. skk., 45. skk., ill. Nr. 38. A „Schilde-
rer” kérdéséhez és a festők címeréhez vö. Belting-Kruse: I. m. 33., 47. sk.
35
Dülberg: I. m. 236., Nr. 208. Portré és halál viszonyához vö. még Pommier: I. m. 43. skk.
36
Dülberg: I. m. 126., Nr. 172. Az álarchoz és personához vö. uo. 130. sk.; H. Baader: Anonym:
sua cuique persona. Maske, Rolle, Porträt. In: Preimesberger: I. m. 239. skk. A personához ld.
még E. Rebel: Die Modellierung der Person. Studien zu Düres Bildnis des H. Kleberger. Stutt-
gart, 1990. 15. skk.
37
Boehm: I. m. 71. skk. Vö. A. Heller: Der Mensch in der Renaissance. Köln, 1982. 220. skk.
38
Vö. N. Thomson de Grummond írásával. Art Bulletin 52 (1975) 346. skk.; D. Rosand: The
portrait, the courtier, and death. In: R. W. Hanning-D. Rosand (szerk.): Castiglione, the ideal
and the real in Renaissance culture. New Haven, 1983. 91. skk.
39
L. B. Alberti: A festészetről. Ford. Hajnóczi Gábor. Budapest, 1997. Második könyv, 25. 93.
40
W. Hofmann: Köpfe der Lutherzeit (kiállítási katalógus). München, 1983. 90. Nr. 30. A feli-
rat így hangzik: „opera eorum seguuntar illos” („Műveik túlélik őket”).
41
Uo. 164. Nr. 67.; P.K. Schuster: Individuelle Ewigkeit. Hoffnungen und Ansprüche im Bildnis
der Lutherzeit. In: A. Buck (szerk.): Biographie und Autobiographie in der Renaissance. Wiesba-
den, 1983. 121. skk.; H. Belting: Kép és kultusz. A kép története a művészet korszaka előtt. Ford.
Schulcz Katalin és Sajó Tamás. Budapest, 2000.; Preimesberger: I. m. 220. skk. (Albrecht Dü-
rer: Das Dilemma des Porträts), 228. skk. (Albrecht Dürer: Imago und effigies). Vö. még E.
Panofsky: Erasmus and the visual arts. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 32
(1969) 218. sk. A Dürert méltató Erasmusról ld. E. Panofsky írását. Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes 14 (1951) 34. skk.
42
Ld. 1521-es, Spalatinushoz írt levelét, amelyben meghagyja, mi történjék arcképével.
M. Warnke: Cranachs Luther. F/M, 1984. 36. skk.
43
Hofmann: I. m. Nr. 42.; Warnke: I. m.
44
Hofmann: I. m. Nr. 44.
45
Uo. Nr. 66.
6.
K ép és halál
M egtestes í tés a korai kultúrákban

( E pilógus : a fotográfia )
1.
B evezetés
A „kép és halál”1 kapcsolatára vonatkozó kérdés tekintetében két olyan téma is

felmerül, amelyeket manapság bizonytalanság övez. Úgy tűnik, hogy a képek ősi
szimbolikus ereje kihunyt, a halál pedig olyannyira absztrakttá vált, hogy nem vet
fel értelmét firtató kérdéseket. Nem csak arról van szó, hogy már nem rendelke-
zünk a halál bennünket bármire is kötelező képeivel, hanem lassan már azoknak a
képeknek a halálához is hozzászokunk, amelyek egykor lenyűgöző szimbolikus ere-
jükkel hatottak ránk. Eközben feledésbe merül a képalkotáshoz hasonlóan ősrégi
analógia kép és halál között. Ha viszont elég messzire visszakövetjük a képalkotás
történetét, a képek a halálhoz, e legyőzhetetlen távolléthez vezetnek bennünket.
A képeken mind a mai napig megállapítható ellentmondás jelenlét és távollét kö-
zött a másik halálának tapasztalatában gyökerezik. A képek ott nem lévő holtak-
ként jelennek meg szemünk előtt.
A testét elvesztett halott megtestesítése felveti a kérdést, hogy a halál általában
véve milyen szerepet játszott ama döntésben, hogy az ember önmaga által feltalált
képeket mutasson be. Időközben a kérdés nagyon távolinak tűnik, miután a képek
manapság a testüktől való menekülésre késztetik az élőket. A képek értelemvesz-
tése sokkal inkább foglalkoztat bennünket, mint a feltalálásuk kérdése.2 Mégsem
érthetjük meg az egyiket a másik nélkül. Ebben rejlik a kép antropológiájának
értelme, ami a képekkel való érintkezés során véghezvitt szimbolikus cselekedetek
megértése érdekében firtatja a kezdetek kérdését. 3 Ahányszor csak színre lépett a
kép filozófiája, azon fáradozott, hogy elterelje a kezdetekre vetett pillantást. Ami-
kor Platón a képekre vonatkoztatta a létkérdést, szeme előtt korának fejlett illúzió-
művészete lebegett, melynek mimetikus szemfényvesztése taszította.
Saját kultúrájában viszont alig talált bizonyítékot arra, hogy a képek valaha a
megtestesítés foglalatai voltak, amikor a halottak elveszett testét pótolták. Ezért
166 K ép és halál
6.1. Gyászszertartás Kenyában, a halott fényképével, Tagesspiegel 1998. 8. 15.
idegenkedett még annak a gondolatától is, hogy a képek csak az átlelkesítés aktu-
sában kelnek életre, enélkül pedig élettelen artefaktumok maradnak. A „primitív”
világnézet relikviájának gyanújába keveredett animációval szemben az a kifogás
merül fel, hogy kép és leképezett mágikus identitását szolgálta, ami viszont nem
hagyott teret a kép valódi fogalmának. Már az általános értelemben vett és kü-
lön a képekkel kapcsolatos felvilágosodásnak szentelt történeti mozgalmak is egy
olyan racionális világkép nevében kritizálták a képeket, ahol a képalkotás a halotti
kultuszban nem kapott többé helyet. Ennek során az elhunyt képek általi meg-
testesítésével szemben a holtakra való emlékezés kép nélküli formáját részesítették
előnyben, amelynek jelentése is más, hiszen az élők tudatában, tehát belső képek-
ben történő megtestesítésként érthető meg.4
Maurice Blanchot tette fel a metafizikai kérdést, hogy mit tudunk meg a ha-
lálról, ha szembenézünk vele?5 Paradox módon valami olyan dolgot látunk meg,
ami egyáltalán nincs is ott. A kép ehhez hasonlóan abban leli meg valódi értelmét,
hogy valami távollevőt képez le, ami így kizárólag a képben lehet jelen. Azt jeleníti
meg, ami nem a képben van, hanem csak megjelenhet a képen. A halott képe tehát
nem anomália, hanem éppenséggel eredeti értelme annak, hogy mi a kép. (6.1.
kép) A halott mindig távollevő, a halál pedig elviselhetetlen távollét, amit a kép-
pel akartak kitölteni, hogy elviselhetővé tegyék. Az emberek ezért száműzték sehol
K ép és halál 167
jelen nem levő halottaikat egy kiválasztott

helyre (a sírba), és ezért adtak nekik halha-
tatlan testet a képben: egy szimbolikus testet,
amelynek révén újra beilleszkednek a társa-
dalomba, miközben halandó testük semmivé
válik. Így a halottat megtestesítő kép, melyen
a halott saját magát mutatja, minden más
képpel ellentétes értelművé válik.6
A holttest a halál pillanatában képpé mere-
vedik, mely csupán hasonlít az eleven testre.
Ezért mondhatja Blanchot, hogy a „holttest
önmaga képe”. Többé már nem test, hanem
csak annak képe. (6.2. kép) Senki sem lát-
hatja magát önmagához hasonlónak. Ez vagy
csak a képben lehetséges vagy holttestként. 6.2. Holttestről készült kép az interneten,
Az élők, vagyis a szemlélők, erre a nyomasztó a kaliforniai San Diegoban tömeges
tapasztalatra mindig azzal a képzettel reagál- öngyilkosságot elkövető „Heaven’s Gate”
tak, hogy az élettel együtt a lélek is elhagyja szekta vezetője a Time 1997 áprilisi
a testet. De vajon test-e még az élettelen test? számának címlapján
Ez azt jelentené, hogy a halott anyagra re-
dukáljuk, ami az élet ellentéte lenne. A test
ugyanolyan módon tartozik az élethez, mint
az őt képviselő kép a halálhoz, mindegy, hogy
a kép a testet sorsként ellentételezi vagy ese-
ményként előfeltételezi.7
A halál borzalma abban rejlik, hogy az
imént még beszélő, lélegző test mindenki sze-
me láttára, egy csapásra néma képpé változik.
Méghozzá egy megbízhatatlan, rövid időn
belül bomlásnak induló képpé. Az emberek
reménytelenül ki voltak szolgáltatva a tapasz-
talatnak, hogy az élet az elmúlással saját ké-
pévé változik. (6.3. kép) A közösség életében
egykor részt vevő halottjukat úgy veszítették 6.3. Ismeretlen fényképész: Apa halott
el, hogy az puszta képpé vált. Védekezésképp kislányával, 1842 körül, Ruby nyomán
valószínűleg úgy reagáltak a veszteségre,
hogy egy másik képet készítettek: olyan képet, amelynek segítségével a halált, az
érthetetlent a maguk módján érthetővé tették. Ez már saját képük volt, amelyet a ha-
lál képével, a holttesttel szemben vetettek be.

A képek alkotásával aktivizálódtak, hogy ne
legyenek továbbra is passzívan kiszolgáltatva
a halál tapasztalatának. A már a holttestet is
körüllengő rejtély ennek következtében a kép
rejtélyévé is vált: ez pedig abban a paradox tá-
vollétben rejlik, amely a jelenlévő holttesten ke-
resztül éppúgy szól hozzánk, mint a jelenlévő
képből. Ez okozza lét és látszat az emberiséget
szüntelen izgalomban tartó rejtélyét.8
Ehhez hasonló gondolatok valószínűleg
csak akkor jutottak az emberek eszébe, amikor
felfedezték, hogy miközben a halál rejtélyére a
képpel akartak válaszolni, azzal csak egy újabb
rejtélyt találtak fel. Ennek során a képalkotás
6.4. Koponya Jerikóból, Damaszkusz, minden bizonnyal fontosabb volt a képek bir-
Régészeti Múzeum, Kr. e. 7000 körül toklásánál, hiszen az előbbivel az életközös-
ségben beállt zavarra reagáltak, mondhatni a
természet rendjét állították vissza: újra a társadalmi kapcsolatokban való jelenléthez
szükséges státuszhoz juttatva a közösség halott tagjait. Másfelől, egy másik összefüg-
gésben bizonyára – Louis Marin szavaival élve (idézet a szerző utolsó könyvéből)9
– inkább arról az „ontológiai átváltozásról” volt szó, ami a testet érte, amikor képpé
vált. A képet ruházták fel azzal a hatalommal, hogy a test nevében és a test helyett
lépjen színre. E hatalmat a viszonzott pillantással pecsételték meg, ahogyan az a tes-
tek között egyébként szokásos. Ez a hatalom újfajta autoritást kölcsönzött a képnek,
amivel azért mégiscsak másfajta szimbolikának megfelelően jártak el, mint az eleven
testtel. A kép nem csupán kompenzáció volt, de a helyettesítés aktusában „léthez” ju-
tott, amelyet anélkül reprezentált egy test nevében, hogy megcáfolta volna a hatását
megalapozó látszat. Jelenléte, épp annak köszönhetően, hogy azt rá ruházták, felül-
múlta a hétköznapi test jelenlétét – eltekintve attól, hogy a testet a halotti kultuszban
amúgy is szakralizálták. A szociális tér a halottak terével bővült a képek és a képeken
véghezvitt rituálék révén. Innen származott új, életteret biztosító jelentősége.
Az emberiség kevés olyan kép birtokában van, amelyek régebbiek a jerikói ko-
ponyáknál. (6.4. kép) Ezek annyiban képek, hogy mészréteggel vonták be és kifes-
tették őket. De vajon minek a képei ezek? A koponyák maguk is a halál képei. Még
a festés révén sem válhattak az élet képeivé. A kérdés tehát helyesen így hangzik: mi
célból készültek ezek a képek? A halotti kultusz megkívánta a jelenlét médiumát.
Az eleven test szociális jeleivel rendelkező új arc mégis egy idegenhez tartozik, hiszen
a halálról, e felfoghatatlan átváltozásról tesz

tanúbizonyságot. A koponya ülő alakká való
kiegészítésével a halott visszatért a közösségbe,
ami a halottal a jelek „szimbolikus cseréje”10 ré-
vén érintkezett. Polinéziában is tiszteltek olyan
szobrokat, amelyekre ehhez hasonló, képszerű
koponyákat erősítettek: ezek az őskultusz ri-
tuáléiban, amelyeket az élő közösség centru-
mában hajtottak végre, újból elfoglalták a ha-
lottak által elhagyott közösségi helyeket. (6.5.
kép) Az úgynevezett „primitív” kultúrákban a
halál a dekompozíció ellen védekező közösség
sorsa, nem pedig az egyes emberé.11 Az élők a
neolitikum „koponyakultuszában” biztosítot-
ták maguknak az ősökkel való rituális kapcso-
latot. A holttest effigies-zé változtatása, ahogyan
később a rómaiak nevezték a hasonmást vagy 6.5. Kettős ősfigura, Sentani-tó (egykori
képmást,12 akkoriban még a konzerválás érde- Holland Új-Gínea), Rubin nyomán
kében tett intézkedés, volt, akárcsak egykor a
múmia.13 Az egykori test önmaga képévé változott.
A képnek egészen más gyökerei is vannak, mint a kőkorszak barlangfalain lát-
ható állatábrázolások vagy a női termékenység jeleivel 14 ellátott idolok, csakhogy
ezúttal nem valamiféle általános genealógiáról van szó, hanem kizárólag arról a je-
lentőségről, amelyre a halál tapasztalata tett szert a képek kialakulását illetően. Kö-
vek felállításával és kép nélküli emlékekkel is reagáltak a halálra. A hasonló helye-
ken elhelyezett sírfigurák is ezen emlékek nyomában jártak, mégsem beszélhetünk
lineáris fejlődésről. A halottak ránk maradt képeinek sokfélesége szinte határtalan
(most az egyszer eltekintünk a holtak birodalmának teljesen eltérő ábrázolásaitól),
ahogyan a halotti kultusszal kapcsolatos ideák is kimeríthetetlenek voltak. Ezek
között találhatók a múmiák, a sírkövek és az urnák. De ide tartoznak azok a bábuk
is, amelyeket a halotti rituáléban használt a közösség, a halottaival való érintkezés
utáni megtisztulás során.15 Bármily szorosan és ellentmondásosan fonódnak is ös�-
sze, a halott jelenlétét éppúgy, mint távollétét képekkel szimbolizálják, amelyeket
vagy a hosszan tartó kollektív emlékezet, vagy az ördögűző búcsú rövid rituáléjá-
nak céljaira szántak. A képek ebben az értelemben hordozók vagy edények, még
akkor is, ha pusztán a halottról alkotott elképzelés vonatkozik rájuk: egy olyan
képzet, amely szimmetrikusan az ábrázolásban materializálódik.
2.
K ép - test és képi varázslás
Ezen a ponton olyan antropológiai anyagra bukkanunk, amelynek leírása a meg-

felelő fogalmak problémáját veti fel. De maga az anyag is annál ellentmondásosabb
és homályosabb, minél messzebbre követjük vissza. Veszélyes dolog archetípusokat
keresni, ám a kép alapvető jelenségként mégis ott áll minden egyes kultúra mögött.
Ha ezekben keressük a képeket, úgy mindig csak olyan lokális igazságokba botlunk,
amelyeken már Hérodotosz is csak mosolygott, amikor elmesélt egy, a perzsa király
udvaráról szóló anekdotát.16 Dareiosz éppoly kevéssé tudta rábírni a görögöket ar-
ra, hogy elfogyasszák őseiket, ahogyan az éppen ezt tevő indiai törzzsel sem tudta
elfogadtatni a gondolatot, hogy elégessék felmenőiket, ami viszont a görögöknél
volt szokás. Gyakran a különböző halotti kultuszokban felbukkanó képek is olyan
kevéssé hasonlítanak egymásra, hogy mindenféle összevetéstől eltántorítanak. Mégis
felvetik a kérdést, hogy miért léteznek egyáltalán, és mi célból találták ki őket?
Az 1920-as években kép és halál témája a művészek és etnológusok köreiben egy-
szer már nagy jelentőségre tett szert, amit aztán el is vesztett. Carl Einstein, az avant-
garde partizánja, Párizsban e körben adta elő „módszertani aforizmáit”, amelyeket
Georges Bataille Documentjeiben jelentetett meg. „A kép”, írja, „sűrítés és védekezés
a halál ellen. A teret létezésünk megváltoztathatatlan fundamentumának tekintették.
A művészetet pedig ebben az értelemben állították a halottak ábrázolásának szolgála-
tába.” Ha élőnek tekintették őket, akkor „halálfélelemből” cselekedtek, és a „halottak
szellemeit” mindig is magában hordozó „család fennmaradását” jelentették. Az elő-
dök képei, „egyfajta rögzített emlékezetként” megvonták a haláltól a maradandóság
lerombolásának jogát. „Ebben az értelemben beszélhetünk vallásos naturalizmusról”,
amiben a halott „fölérendeltnek mutatkozik az élőkhöz képest”.17
Még mielőtt levált volna a testről és azt a bábuban vagy a fétisben kettőzte vol-
na meg, a kép a halotti kultuszban a cselekedetek kifejezője és kísérője volt, mint
például a maszk, a kifestés, a beöltözés vagy a múmia. Amíg mindezt egyik esetben
közvetlenül a testen vitték véghez, máskor önállóan léptek ki a test mellé, hogy a
testtel való összevetésre késztessenek és átvegyék annak helyét. Ebben a helyettesí-
tésben már benne rejlett a test átváltoztatásának vagy megkettőzésének szándéka.
A kép-testnek nem kellett előbb bizonyítania alapvető hasonlóságát, hiszen csak
ennek az analógiának a kedvéért állították elő, tehát semmi máshoz nem hason-
líthatott, mint a testhez – méghozzá nem is egy bizonyos testhez, hanem jobbára
magához a testhez.
A kép maradandó némasága mégis megszünteti az analógiát. Csakhogy ez a
tapasztalat, amit időközben mozgó és hangos képekkel kompenzálunk, csak ak-
kor jöhetett létre, amikor

a képeket kimerevítették és
azok a kultikus cselekvés-
sel való mindenféle össze-
függésüket elvesztették.18
A rituális gyakorlatban
ezzel szemben a közösségi
segítségül hívás és bemuta-
tás során szólaltatták meg
őket. A fogalmat a szoká-
sosnál tágabb értelemben
véve a kép megtestesítésen
keresztüli megelevenedését
csak az animáció teljesítet-
te be. Ahol elmaradt a má-
gikus gyakorlat, a kép már
csak az emlékezet médiuma
lehetett. De maga az emlé-
kezés is, amit a szemlélő
a saját eszközeivel hajtott
végre, a megtestesítés egy
másik fajtája volt. A kép a
megtestesítést re-prezentá-
cióként vitte át a szemlélő-
re és annak belső képeire.
A halotti kultusz kollektív
képi gyakorlatát az egyes
szubjektum emlékezete vál-
totta le.
Az artefaktumok által
történő megtestesítés a 6.6. Koponyaszobor Tell Ramadból, Damaszkusz,
„képi varázslás”, a kép ata- Régészeti Múzeum, Kr. e. 7000 körül
visztikus kihasználásának
gyanújába keveredett. A megtestesítést a modernitás óta a sötétség birodalmában
honos, arra irányuló szándékkal azonosították, hogy egy élő ember „másolatát”
elkészítve titkos praktikák segítségével kárt okozzanak benne. Azokról a holtak-
ról, akiket egy botrányos, nem felügyelhető életbe idéztek vissza, szintén hasonló
feltételezések keringtek. A halotti kultuszról és annak rituális felügyeletéről leválva
6.7. Ain Gazhal-i halott szobra,

Amman, Régészeti Múzeum,
Kr. e. 7000 körül,
jelenleg a Louvre-ban látható
a képet homály kezdi övezni, egyaránt beszennyezve életet és halált. A halotti kul-
tuszra való vonatkozás mellőzése félreértésekre adhat okot az ember képi produkci-
óját illetően. Ezért vezették vissza Ernst Kris és Otto Kruz Die Legende vom Künst-
ler című könyvükben a „leképezést mint varázslást” egy olyan „cserére”, amelyért a
„természeti népeket” teszik felelőssé.19 Ez a csere véleményük szerint úgy állhatott
elő, hogy „kép és leképezés” mágikus „identitását” bizonyították anélkül, hogy a
képnek saját státuszt biztosítottak volna.
A „mágikus világnézet” modern nézőponja azonban alábecsüli a rituális aktus-
ban gyakorolt szimbolizációs képességet.20 A mediális gyakorlat a szerzők szavaival
élve azt a szándékot szolgálta, hogy szimbolikusan lezárja a személy és a kép között
keletkezett „rést”. A halotti kultuszban ez a „rés” volt a kép készítésének eredeti ér-
telme, melynek alapja a szimbolizáció féltve őrzött hagyománya volt. A szerzőpáros
azzal a szándékkal vezeti be a képi varázslás fogalmát, hogy a művésznek a mágus-
tól való származását megmutassák.21 Véleményük szerint a művész szerepe ott kez-
dődött, ahol a képi varázslás abbamaradt. A művész a hasonlóság révén létesített
új köteléket kép és személy között. A hasonlóságot, így a szerzők, megkövetelték a
művészettől, ahelyett, hogy már akkor előfeltételezték volna, amikor a képet má-
gikus praktikákkal keltették életre. Amit a két szerző a művészet fogalmának ke-
letkezéseként ír le, a kép halotti kultuszról való leválásával bekövetkezett szerkezeti
változásként is érthető. A halotti kultuszban a hasonlóság ontológiai vonatkozással
bírt, ami azonban megszűnt a művészeti termék technológiai csodálatában.
3.
K oponya , bábu , álarc
Halotti kultuszból származó képek már a neolitikum időszámításunk előtt hétezer-

re datált, fazekasság előtti B szakaszából is fennmaradtak.22 Ez a „neolit forradalom”
kora, amikor az első letelepedett társadalom kialakult. A leletek a mai Szíria, Jor-
dánia és Izrael területén levő ásatásokból kerültek elő. A halottakat akkoriban nem
elkülönített sírokba, hanem a település földjébe, sőt, akár a házakba is temették.
Miután a bomlási folyamat befejeződésével leválasztották és jól látható helyre állí-
tották a holttestek koponyáját, e „koponyakultuszban” öltött alakot a halállal való,
általunk ismert legkorábbi rituális kapcsolat.23 E lenyűgöző koponyák, amelyek
először tekintenek ránk emberi arccal, Jerikóból, a Jordán medencéjének földjéből
kerültek elő. (6.4. kép) A csontok mészből és agyagból készült, csodálatosan meg-
munkált fedőréteg révén kapták vissza a halálban elvesztett arcot. A színek, többek
között a talán a vér színére rájátszó sok vörös a mesterséges bőrt is az élet képévé
6.8. Agyagból készült jerikói szobrocska feje, Jeruzsálem, Izraeli Múzeum, Kr. e. 7000 körül
változtatták. A szemeket fehér mészből vagy gyöngyházból, kagylóból készült be-

tétek hangsúlyozzák ki. Az élő test társadalmi jeleit hordozó szimbolikus test jött
létre, ami a halott testet foglalatként vagy második bőrként öleli körül.24
Kérdések akkor merülnek fel, ha a koponyakultusz egykori kontextusa kerül
szóba. A koponyákat csoportosan találták, voltak közöttük női- és gyerekkoponyák
is. Nyilvánvalóan a rituális rend szabályainak megfelelően állítják őket agyagból
készült talapzatra, mintha ünnepélyes családi köteléket reprezentálnának. A régé-
szek elvetik az Új-Hebridákon az őskultuszban használt koponyaszobrokkal való
összehasonlítást.25 Időközben azonban Tell Ramadban is pontosan ilyen kopo-
nyaszobrokat találtak. (6.6. kép) Kisméretű, a nagy koponyákat állványként tar-
tó testeket ábrázolnak agyagból vagy vályogból.26 A jelenlét ugyan nem mindig a
láthatósághoz kötött, jelen esetben viszont a házban való felállítás általi láthatósá-
got jelentette. Mindezt a Délkelet-Afrikából ismert halotti szokásokhoz egészen

hasonlónak kell elképzelnünk. A törzs legidősebb tagjának holtteste addig maradt
a csontkamrában, amíg teljesen fel nem oszlott. Ekkor a „család idősei levették a
koponyát és az udvarra vitték. Itt megtisztították, vörösre festették és magokkal,
illetve sörrel barátságosan megvendégelték. Ezután egy különleges helyen a többi
rokon koponyái közé állították. Ettől kezdve csendestársként [vett részt] az élet
különböző eseményeiben.”27
A neolitikumból származó figurák olyan testtapasztalatot tükröznek, amelyre
csak a halotti kultuszban lehetett szert tenni. A húst, amelytől megtisztították a
csontokat, egy képpel helyettesítették, amellyel újra felöltöztették. Ha mindezt to-
vábbgondoljuk, a halott testét úgy állították helyre, ahogyan még életében látták.
A kép ilyen felfogására azonban nincsenek fogalmaink. A test tapasztalata, amelyet
a halottak képére ruháztak át a pillantás tapasztalatában tetőzik, amely az arcból
indul ki.28 A tiszta jelenlét hatását felülmúlja az arcot jelrendszerként használó, az
egymást keresztező tekintetek értelmében vett megszólítás. A képbeli jelenlét az
egymásra pillantó szemekben az élet evidenciájává fokozódik, úgyhogy a szeme-
ket az újbóli megtestesítés képi nyelvének szimbólumaként és stíluseszközeként is
felfoghatjuk. A szimbolikus test nem kizárólag a leszármazást tanúsította, hanem
fogadta a különleges rituálét, ami a közösség kötelezettségeinek teljesítésében állt.
A koponyaszobrokhoz ugyanebben a környezetben egy második, meglepő mó-
don teljes egészében mesterséges anyagokból álló képi műfaj is társul. Ezek a közel
életnagyságú „szobrok”, amelyeket inkább bábuként képzeljünk el, a teljes testet
szimulálják, amelyből hipnotikus erővel pillant ránk az arc. (6.7. kép) Ezeket a fi-
gurákat a mai napig ismeretlen technikával, egy nádból és kákából álló, kötelekkel
összefogott mag köré formázták. A megmintázott koponyákkal való meglepő ha-
sonlóságokra bukkanunk, amelyek mészből vagy vályogból készült, színesre festett
bevonatát itt éppúgy alkalmazták, mint a mészből vagy kagylóból megformázott
szemgolyót. (6.8. kép) Minden bizonnyal ugyanazok a kézművesek feleltek mind-
két műcsoportért.29 Hatalmas szemgolyóival különösen mély benyomást tesz ránk
az a torzó, ami az Ain-Ghazal-i ásatásokról került a damaszkuszi múzeumba.30 Erre
hasonlít a jerikói angol leletekből származó, csíkosra festett, maszkszerűen lapos
fej.31
E bámulatos figurák tükörképként ismétlik mag és héj már a mintázott halotti
koponya esetében is mérvadó kettősségét. Az ugyanebből a leletből előkerült kis-
méretű kézi idolokkal ellentétben ezeket nem szilárd anyagból formázták meg,
hanem a valódi testfelépítést utánozták, amikor a belső vázat bőrrel borították
be. A koponyaszobrokkal való minden hasonlóság ellenére az életnagyságú, em-
bert utánzó bábuk nem a temetkezés céljait szolgálták, hanem átmenetileg hasz-
nálták őket a halotti kultuszban, melynek

végeztével az úgynevezett depókban kerültek
elhelyezésre. Elképzelhető, hogy a halottak
hasonmásaként egy első és átmeneti temetés
kísérői voltak. Némely kultúrában a halottak
képeit csak a halotti rituálé ideje alatt mutat-
ták be, folyamatosan mozgatva azokat, hogy
az élőkkel közösen cselekedjenek. Amolyan
kölcsöntestek voltak, amíg a halott meg nem
találta az élőktől a holtak felé vezető utat, s
ezért néha csak mulandó anyagból készítet-
ték el őket.
A neolitikumból származó leletek harma-
dik csoportja az általunk ismert legrégebbi
maszkokból áll.32 Szabadon hagyják a szájat
és a szemeket, ami az élő viselők miatt érthe-
6.9. Mészkőmaszk Nakal Hemarból, tő, ezzel szemben kőből vannak, ami viszont
Jeruzsálem, Izraeli Múzeum, Kr. e. a holttesthez illik jobban. (6.9. kép) Talán a
7000 körül test bomlásának ideje alatt használták, amíg
a csontvázat a halott végleges „képévé” nem
lehetett alakítani. Az álarc olyannyira korszakalkotó találmány volt, hogy a kép
ambivalenciája, tehát a távollét láthatóvá tétele egyszer és mindenkorra itt ren-
dezkedett be. (6.10. kép) Egyfelől képes volt a halott anonim arcát egy névvel és
történettel bíró személyhez tartozó alternatív arc mögé rejteni, a képpel tehát az
identitás felbomlása elé állít akadályt. Másrészt hordhatták a táncosok is, akik így
a színpadon keltették életre a halottat. A színészek, mielőtt a közönséget az élet
színházában az élőkre emlékeztették, halottakat jelenítettek meg. Az álarc így egy
és ugyanazon felületen ugyanúgy véghezviszi az elrejtést mint a képként való meg-
mutatást. A maszk a képhez hasonlóan abból a távollétből táplálkozik, amelyet
az azt képviselő jelenléttel helyettesít. A neolitikumból származó koponyaszobrok
is mondhatni maszkot viselnek, hiszen magán a testen, a képben állítják elő újra
az elveszett arcot. A kép a valódi test lezárásaként annak újfajta jelenlétévé válik,
amelyben eltávolodik időtől és halandóságtól.
Egyiptomban a múmia szimbolikus testként sokkal később vált kulturális normá-
vá. De az Óbirodalom korai dinasztiáiban a Kr. e. harmadik évezred közepéig a kon-
zerválás több gyakorlata és formája létezik egymás mellett, amelyek között az arcra
helyezhető maszk is képviselteti magát. (6.12. kép) Először is ott volt a vászonlepel,
amire felfestették vagy ami által plasztikusan megformázták a testet. Ennek utódja
6.10. Kőmaszk a Hebron melletti Horvat Dumeból, Jeruzsálem, Izraeli Múzeum,

Kr. e. 7000 körül
az egész testet fedő gipszből készült maszk

volt, amint azt a gizai nekropoliszban ta-
lált lelet is bizonyítja: az arcot nyitott
szemmel, egészében individualizálták. 33
(6.11. kép) A harmadik forma a modell-
ről mintázott, előre elkészített papírmaszk
volt. Csak a harmadik stádiumban „válik
le a formális burok a testről” és alakul ki a
maszk, amely „a halotti kultusz önálló ele-
mévé fejlődik”. Ilyenként válhatott „kul-
tikus tárggyá”, ami ugyan a halott egész
testét szimbolizálja, mégis a mai, önálló
értelemben vett képpé lett.
4.
A  hely keresése
A halott a Hol? jól ismert kérdését veti

fel. Testével együtt a helyét is elvesztette.
Ezért mondhatja Blanchot a maga modern
módján: „A holttest jelenléte tévedés.”
A holtak keresése a legtöbb történelmi
múlttal rendelkező kultúrában a helyük
6.11. Gizai múmialepel, Boston, Museum keresése. A túlvilág képzete először bizo-
of Fine Arts, Kr.e. 2500 nyára egy olyan hely képzete volt, ahová
a halott távozott. Teste viszont itt maradt.
Evilági helyet jelöltek ki számára, ahol békében „nyugodhatott”. Ez a hely, ami
csak szimbolikus hely lehet, a sír, ami ma már a temetőben van. Amint láttuk, a
neolitikumban viszont az volt a szokás, hogy a halottat a ház alá temették, hogy
maguk között tartsák. De jogilag és kultikusan maga az elkülönített temetkezési
hely is – amelyből a temető kialakult – a közösség területéhez tartozott, ami ha-
lottai számára egy második települést alapított. Akár az élők házában, akár a távol
eső temetkezési helyen, a halottak mindig is a közösség védelmét élvezték, amelyet
aztán az a saját védelmére cserélt be.34
A halált erőszakos aktusként értelmező nomád vadászok és gyűjtögetők körében
ismeretlenek voltak az efféle szokások. Féltek a halottaiktól, akiket szerintük megöl-
tek – az elkövető akár ismeretlen hatalom is lehetett –, és akik ezért gonosz dolgokra
voltak képesek, amelyekkel szemben mágikus

praktikákat alkalmaztak. Talán ebben a kör-
nyezetben alakult ki a szokás, hogy a halotta-
kat eltávolítsák vagy ünnepélyesen a vadonba
kísérjék, hogy megkönnyítsék távozásukat, az
élőket pedig megszabadítsák tőlük. A túlvilág
ez esetben az a kézzelfogható, vad természet
volt, ami a védelmet nyújtó település szélén
kezdődött. „Odakint” volt, ahol az élők nem
lakhattak és ahol megszűnt a hely fogalma, s
még a halottak helyét sem lehetett megállapí-
tani.35
A letelepedett közösség ezzel szemben 6.12. Gizai pótfej, Boston, Museum of
különös hangsúlyt fektetett arra, hogy a ha- Fine Arts, Kr. e. 2500
lottak szimbolikus letelepítésével a maga to-
vábbi fennmaradását biztosítsa. Az ilyen közösségben alakult ki a természetnek a
mezőgazdaságban követettől eltérő értelmezése. Miután őket a természet táplálta,
az évszakok váltakozásában hasonlatot láttak, amit aztán az ember életére és ha-
lálára is átvittek. A közösség úgy érezte, egy ősöket is magába foglaló rendbe van
bevonva. A mezőkön a települések állandó helyekként alakultak ki, ahol egymás
mellett éltek a generációk. A letelepedés egyik törvényét tükrözi a látható sírok ki-
alakulása is. Ámde a sír csak az állandó hely képe, hiszen a halottak valójában nem
foglalhatták el. Helyként való jelenlétét inkább kitalálták mint tapasztalták. Az
Íliászban egyenesen megidéző módon áll, hogy Akhilleusz lovai úgy álltak, „mint
kőoszlop, amely nem mozdul a sír tetejében, / elhalt férfiu vagy nő sírján áll sza-
kadatlan [...]”.* Rögzíti a helyet, hogy olyan maradandóságot és egyediséget köl-
csönözzön neki, ami nem a sajátja. A monumentális kialakítás tehát a bizonytalan
hely hiányzó realitását kompenzáló stratégia. A halottaknak ma is szükségük van
ilyen helyre, hogy „békében nyugodhassanak”. E szólás mögött az a valamikori
képzet rejtőzik, hogy a halottak különben céltalanul bolyonganak vagy szellemként
fenyegetően visszatérnek (franciául: reviennent). Semmi sem bizonyíthatja jobban
az állítást, mely szerint a sír egy hely képe, mint a szimbolikus temetés, amit a gö-
rögök rendeztek a kenotáfiumban, ha nem találták a holttestet.36
Ezért fontos az ógörög sírfeliratokban, hogy nyomatékosan megidézzék a fiktív
hely realitását. Újra és újra óva intik a felirat olvasóját, nehogy a sírt megszentség-
telenítse, kárt okozzon benne vagy kisajátítsa. Mivel a halott nem képes megvédeni
* Homérosz: Íliász. Ford. Devecseri Gábor. Budapest, 1972. XVII. 434-435.

a helyet, annál inkább az élőknek kell azt biztosí-

taniuk. A sír korlátot emel, amely elválasztja, de
meg is védi egymástól az életet és a halált. A sír
továbbá élet és halál találkozásának helye is volt.
Ehhez használja fel a látogatót megszólító sír-
feliratot és a rápillantó képet. (6.13. kép) A sír
az „emlékezés helye”, amint az a görög mnema
szóban is hallható. Csakhogy e fogalom máris át-
esett egy jelentésváltozáson, amióta a kép nélkü-
li, kőből készült emlék a maga anyagi mágiájával
a halott képével ellátott sírkővé vált: az ilyen kép
egészen explicit módon azok számára létezett,
akik meglátogatták a sírt. A halott a kép által
szólította fel az élőket, hogy szorítsanak számá-
ra helyet emlékezetükben, ez pedig a helyfogalom
teljes szublimációjához vezetett.37
A sír azonban nemcsak a nyugalom helye,
hanem a cselekvésé is: olyan hely, ahol újraal-
kotják a halál idejét. A temetés mint intézmény
a halál képszerű megismétlése. Bizonyos kultú-
rákban egy hónapokkal, sőt, évekkel későbbi
időpontban cserélik a halál általi katasztrófát
a halál felett gyakorolt ellenőrzésre, melynek
6.13. Nagy Tumulus sírköve, Vergina során a közösség egy ünnepélyes cselekedettel
(Macedónia), Kr. e. 4. század újrateremti rendet. (6.14. kép) A halott e ce-
remónia során találja meg a helyét a szociális
környezetben. Az archaikus társadalmakban a halál megismétlése a beavatás klasszi-
kus rítusa, átmeneti rítus (rite de passage), ugyanúgy, ahogy a születés is, szertartásosan
megismétlődik a férfiközösségbe való felvétellel. A társadalmi esemény mindkét eset-
ben a biológiai esemény helyébe lép. A keresztény keresztelő az „idős ember” halálának
implikált képzetével, akinek „újjá kell születnie”, ezen beavatási rítusok visszhangja.38
A temetés az ittmaradottakat a halottakkal a szokás törvénye révén egyesíti. Az Íli-
ászban Patroklosz lelke álmában keresi fel barátját, Akhilleuszt, hogy az temesse el,
különben Patrokloszt az eltávozottak lelkei megakadályozzák abban, hogy belépjen
Hádész kapuján.*
* Homérosz: I. m. XXIII. 69-73.

Az Odüsszeiában a kormá-
nyos Elpenor lelke jelenik meg
Odüsszeusz előtt a Hádész ka-
pujában, és sírdombot kér tőle:
„Hogy siratlanul és temetetle-
nül ott ne maradjak, / míg te
tovább utazol, ne legyek neked
istenek átka;”* Égetéssel, bor-
adománnyal, heves jajveszéke-
léssel és zokogással kísért halotti
tor segíti hozzá a halottat a ri-
tuális halálhoz, amely visszaadja
identitását és útlevél gyanánt
szolgál a Hádészba. A régi tűz-
és véráldozat még mindig azt a
„szimbolikus cserét” pecsételi
meg, ami az élőket a holtakkal
ugyanabban a társadalmi köte-
lékben egyesíti.39
A halottakról készült, a te- 6.14. Halott (Luthroporosz) felravatalozása, Athén,
metkezési rituáléban aktív sze- Nemzeti Múzeum, Kr. e. 460 körül
repet játszó képeket alapvetően
meg kell különböztetni azoktól a képektől, amelyek a síron inkább csak a csen-
des emlékezést szolgálták, mint ahogy az emlékezést maga a temetkezési rítusból
visszamaradt sír szimbolizálta. Az efféle képek megőrzik a holtakat társadalmuk
jövője számára, ezért még az élő utódok jogi természetű igényeit is képviselhetik.
Nem véletlen, hogy a névvel és képpel ellátott sírok sok kultúrában csak a hatal-
masok számára voltak fenntartva; utódaik így érvényesítették az elhalálozással ve-
szélybe került jogokat. A sírokon elhelyezett képek ennek következtében nyilvános
képekként léptek színre. Azonban minél inkább magánosították őket, annál in-
kább állt a középpontban a gyász, ami immár inkább személyes, mint társadalmi
ügy volt. Mind a gyász, mind az emlékezés visszafordíthatatlan tényként ismeri
el a halált, s így a sírokon elhelyezett megfelelő képek is megváltoznak: csak úgy
ábrázolják a halottat, amilyen az életben is volt, tehát ahogy az emlékezetben élt
tovább.40
* Homérosz: Odüsszeia. Ford. Devecseri Gábor. Budapest, 1986. XI. 72-73.

A sírok esetében hamarabb szembesülünk

egy társadalom szociális rendjével, mint a ha-
lálról alkotott képzeteivel, bármennyire tár-
sadalmi eredetűek is ezek. A sírhoz való jog
mindig is különleges előjog volt, ami nem
mindenkinek járt ki. Olykor ez a halálhoz
való jogra is kiterjedt, ha a hivatalos halál-
nak tekintett költséges halálra gondolunk.
A természeténél fogva aszociális halált utó-
lagosan a szociális rend elemévé értelmez-
ték át. Ugyanez érvényes azokra a síron levő
képekre, amelyek a holtakat újra társadalmi
identitással ruházták fel. Mint tudjuk, halá-
6.15. Korai küklád sírlelet idollal leset után inkább az élők között kell keres-
az egykori Iraklionból, München, ni azokat, akik a halált szívesen „igazgatják”.
Prähistorische Staatssammlung, A felvilágosodás hívei szintén újra meg újra
Kr. e. 2700-2500 birtokba vették a halált, hogy racionalizálják
és normalizálják azt. Platón a Törvények meg-
felelő fejezetében határozza meg a tiszta ész konvencióit, amelyek a halotti kultusz
körülményességének kívántak gátat szabni.41
Hasonló gondolatokkal találkozunk Kínában, ahol ezzel egyidőben a gazda-
ság stabilizálása érdekében egy éppenséggel veszedelmes halotti kultusztól kezdtek
búcsút venni, holott Egyiptomban épp ez lendítette fel a gazdaságot. Konfuciusz
mint felvilágosult gondolkodó, „feláldozta az ősöket, mintha jelen lennének”, a
halottaknak viszont többé nem tulajdonított aktív életet, sőt, azt ajánlotta, hogy
„tartsuk magunktól távol a szellemeket”, ahogyan az a Rítusok könyvében áll. Sze-
rinte a sírba csak olyan eszközöket kellene elhelyezni, amelyek egyáltalán nem,
vagy csak szimbolikusan működnek, ezeket éppen ezért a „szellemek eszközeinek”
hívta. A felvilágosult ember számára a sírban elhelyezett emberáldozat embertelen
volt. Még a sírba tett antropomorf figurákat is veszélyesnek tartotta, mert azok
a hagyománytisztelőket újból emberáldozatok felajánlására késztethették. Már az
ilyen figurák megnevezésére szolgáló fogalom (jong) is az élő áldozattal való felcse-
rélésre indíthatott.42 Kínában épp ezért a sírban elhelyezett képek esetében az evilági
társadalmi rendet a holtak világában helyreállító szolgálók, zenészek és katonák alak-
jaival találkozunk. A szövegekben található célzásokból arra következtethetünk, hogy
ezek bizonyos értelemben az emberáldozatok helyét vették át, amelyeket látszattesttel
helyettesítettek. Az említett „szellemek eszközeihez” hasonlóan szimbolikus testek-
ként lépnek színre, amivel viszont tipikus képekké lesznek.
A neolitikumból származó leletek között

a sírban elhelyezett képek kisméretű, női ido-
lok, amilyenek számos kultúrából maradtak
ránk. A görög Kükládokon, ahol különösen
gyakran bukkannak fel, nem vályogból vagy
agyagból készültek, hanem márványból, ami
teljesen egyedülálló. Szexuális jelek uralta külső
megjelenésük az életerők kultuszában szerepet
játszó és a halotti kultuszban az új élet analóg
gondolatát megengedő termékenységi varázs-
lat jól ismert gondolatát ébreszti.43 Némelyi-
kük életnagyságú, a sírokba viszont csak kisebb
figurák kerültek. (6.15. kép) A típusok rögzí-
tett kánonjában a rituális jelentés szabályainak
kényszere rejlik. Néhány darabot valóban kul-
tikusnak tekinthető helyeken találtak. A sírok-
ban található, ugyanebből az anyagból készült
további sírmellékletek a mindennapi használat
jeleit viselik magukon.44
A Küklád-szigetcsoportról származó idolok
az áldozati helyeken az isteneknek felajánlott 6.16. A sírkamra küszöbén álló halott,
votívfigurákat vagy az onnan származó amu- London, British Museum, Kr. e. 2400
letteket juttatják eszünkbe. A votívfigurák, körül (5. dinasztia)
mint ismeretes, megismétlik a kultusz közép-
pontjában álló istenség képét, vagy magukat a
hívőket testesítik meg, akik az ilyen helyeken saját képmásukkal ajánlották fel ma-
gukat az istenségnek. Az alak egyik esetben sem volt szabadon választható, hiszen
egyedül a vallomás, úgymond, dologivá tételének körülménye számított. Ezzel a val-
lás területére érkeztünk, ami az eredeti halotti kultuszt mindig is megváltoztatta,
bármilyen korai leletekről legyen is szó.45 Ugyanazon képek további felhasználása a
sírban arra a vágyra utal, hogy a halottnak egy istenség védelmét biztosító zálogot ad-
janak. Ami az életben votívnak számított, a sírban amuletté válhatott. Az a kultusz,
melynek hatása nem ért véget a sírnál, épp ezekben a szimbólumokban alapozhatta
meg élet és halál összefüggését. Ezeknek a képeknek a jelentősége viszont még ezen
is túlmutat. A sírban elhelyezett képek a halottakat azok mulandó testén kívül a túl-
világba vetett hitüket reprezentáló figurális szimbólummal is képviselték, s ezzel a
kép más gyökerei válnak láthatóvá. Ami az életben áldozati adomány volt, a halálban
sírba helyezett ajándékként szimbolikusan folytatódott.
6.17. Az egyiptomi Óbirodalomból származó egyik sírban talált faszobrok egy része, New York,
Metropolitan Museum
Egyiptomban a dinasztiákat megelőző időkből hasonló sírmellékletek nyomára

bukkantak, köztük az összehasonlításra alkalmas női agyagszobrocskákra is, de vol-
tak köztük szokatlan típusok is, mint például hajókban vagy szent állatok testében
elhelyezett embrionális figurák, amelyeket a feltámadás szimbólumainak tekintet-
tek.46 Ezúttal az amulett gondolatkörében maradunk, amely már a Kükládokról
származó idolokra is érvényes. A korai vallások homályában nehezen húzható meg
a határ őskultusz és istenkultusz között. Csak a képek tükrözik azt a változást,
amelyet még egyetlen szöveg sem bizonyított. A képek rendeltetése a sírokban az
volt, hogy a halottakat a szemhatáron túlra kísérjék.
5.
E gyiptom . A  kép szá j megnyitása
Az egyiptomi halotti kultusz már az Óbirodalomban a halotti képmás különleges

fejlődését tette lehetővé, melyből ugyanakkor általános érvényű következtetéseket
vonhatunk le témánkat illetően. E fejlődés előfeltételét az a monumentális nekro-
polisz képezi, ami a király piramisa körüli sírokban az udvartartás tagjainak is
helyet biztosított. A sír a sírfeliratokkal és a képekkel olyan hely volt, ahol a halott
az evilági társadalmi rend tagja maradhatott, amely rend az egyes embert a Maàt
elve alapján a halálon túl is kötötte. A feliratokban a holtak ezért szólítanak fel a
sír megóvására és áldozati adományokkal, azaz a szociális emlékezet látható jeleivel
való ellátására. A halottak „városukat elhagyván” immár a holtak városában laktak,
ahol saját „házuk” volt, és ahol olyan képekben lakoztak, amelyekben a megteste-
sítés eszméje tovább már nehezen volt fokozható.47
A múmia volt az a kép, amivé a holttest változott, miután az egyiptomiak a ne-
gyedik dinasztia óta kémiai úton sikeresen konzerválták a holttestet.48 A test olyan
foglalat maradt, melyet a halott mintegy saját maga számára biztosított. De akkor
ki volt a halott? Egyfajta „szellemként” élt tovább, amit a sírra helyezett áldozatok-
kal tápláltak és ami a sír képeiben öltött testet. A ka a hozzá tartozó testtel együtt
megszülető, ámde azt a halálban túlélő személyes „életerő” volt. Csak a Középbiro-
dalomban, amikor a túlvilág már nem csak a király számára volt fenntartva, társult
a kához a ba lélekmadara, ami egy másik világba költözött, ahonnan visszatérhetett
a sírhoz.49
A múmia a sír területén belül csak egy földalatti akna végén elhelyezkedő, le-
pecsételt sírkamrában tesz szert jelentőségre. Ide csak a halott szelleme nyerhetett
bebocsátást, amikor a múmiában újból testet öltött. Kikészítésében a múmia az
elpusztíthatatlan test képével szolgált, ami a halott szellemével az arcra helyezett
maszk és a pólya „beszélő” képei által folytatott

párbeszédet. Ezen a rejtekhelyen a múmiát a sír
látogatóitól nem csak ténylegesen, de ideálisan
is elszigetelték. Éppen ezért a ka második meg-
testesülésére volt szükség, hogy fogadja az élők
áldozatait. Ehhez kínálkozott a sír földfelszín
feletti részében a vakajtó mögötti szoborkamra
(serdab), amely elé, az áldozati helyre kerültek
az adományok. A halott a szoborkamra külső
falán képi elbeszélésekkel és sírfeliratokkal for-
dult az élőkhöz. Belül azonban, ahová nem ha-
tolhatott be a pillantás, szobrokban öltött tes-
tet, illetve névvel és címmel, egyfajta személyi
igazolvánnyal látták el. Az élet és halál közötti
küszöböt szimbolizáló álajtó megszakította a
látható összeköttetést. A halott csak kivéte-
6.18. Ankh-haf egyiptomi vezír les esetben lépett ki az álajtón, olyan alakban,
mellszobra, Boston, Museum of Fine amely megkettőzi a bent található alakot, hogy
Arts, Kr. e. 2580 körül megmutassa, az az álajtó mögött lakik.50 (6.16.
kép)
Az Óbirodalom magánsírjai már topográ-
fiájuk révén is magyarázattal szolgálnak a sírszobrok kialakulására. A felszínen levő
áldozati területen csak akkor lehetett jelen a halott kája, ha ott is testet ölthetett
(nem csak a felszín alatt levő múmiában), mégpedig a szobrokban. Ez a megtes-
tesülés olyannyira életbevágóan fontos volt, hogy a szobrokat megsokszorozták,
mintha csak biztosra akartak volna menni, hogy semmi sem fogja veszélyeztetni
őket. Némelyik szoborkamra, amikor feltárták, harminc olyan szobrot is tartalma-
zott, amelyek nyilvánvalóan ugyanazt a személyt testesítették meg, mégha forma,
típus (lépő vagy ülő) vagy anyag (kő vagy fa), sőt a fiziognómiai hűség tekinteté-
ben nagy különbségeket mutattak is. (6.17. kép) Az egyiptomi sírszobor már a
negyedik dinasztia idejére olyan élethű lett, hogy az nem csak különböző kultúrák
összehasonlítását tekintve egyedi, de ezt a szintet a későbbi Egyiptomban sem ér-
ték el, vagy nem akarták elérni. A halottak megtestesítésének kényszere a testáb-
rázolás legmagasabb fokú művészetének adott kezdőlökést, amely ennek ellenére
teljes mértékben feloldódott a funkcióban, és nem a szemlélés számára készült.
Ankh-haf vezír Bostonban található életnagyságú mellszobra a műfaj remekmű-
ve. A mészkövet egyébként ahhoz hasonló, vörösre festett gipszréteggel vonták be,
mint amilyennel a koponyaszobrok esetében találkoztunk.51 (6.18. kép)
Hasonló élethűség jellemzi a kőből készült

„pótfejeket” is, amelyeket egy rövid ideig
szintén a negyedik dinaszta idején használ-
tak: csakis szimbolikus funkciójuk lehetett,
emellett színesítették a sír képrepertoárjában
a halott megtestesítése számára rendelkezésre
álló kínálatot.52 (6.19. kép) A legmagasabb
szintű élethűségre való törekvés azonban
alábbhagyott Egyiptomban, amikor a halot-
ti kultuszban egy ettől eltérő képzetvilág az
elhunyt lelkének olyan ideálját hirdette, ami
nem emlékeztetett többé az élet időbeli léte-
zésére, hanem annak valamifajta időtlen álla-
pothoz való hasonlóságát fejezte ki. A sírban
való továbbélés eszményét ennek során egy
olyan túlvilág eszménye váltotta fel, ami a 6.19. Az Óbirodalomból, egy gizai
halottról készült kép változásában vált kéz- sírból származó pótfej, Boston, Museum
zelfoghatóvá. of Fine Arts
Az egyiptomiak képfelfogása úgy tárul fel
a „szájmegnyitási rituálénak” nevezett ani-
mációs aktusban, mint sehol másutt. Ez a rituálé az Újbirodalomban összesen
hetvenöt tevékenységből és mondásból állt, és a múmián hajtották végre, hogy a
„lélek emlékezzék arra, amit elfeledett”, amint az a varázsmondásban olvasható.
(6.20. kép) Ez a szokás az Óbirodalomban a szobor tisztán kézi munkával történő
előállítását lezáró szoborrituáléként vette kezdetét. Az átlelkesítést a megmunkálás
befejezése és a felállítás közé ékelték be, s ezzel a szobrot mint médiumot hivata-
losan is használatba vették. A szobor nem a technikai előállítás, hanem kizárólag a
megtestesülésre feljogosító mágikus aktus révén vált képpé. E rituálét csak később
vitték át a szoborról a múmiára, hogy általa biztosítsák a kapcsolatot a túlvilági
lélekkel.53 Ez az időbeli egymásutániság igen nagy jelentőséggel bír, hiszen még
egyszer igazolja a képi alkotás és a múmia közötti analógiát.
Két és fél évezred elteltével a múmiák még mindig használatosak voltak, csak
éppen egy másik kultúrából származó, idegen terméket adoptáltak a „múmiaport-
réban”. Már a fogalom is félrevezető, hiszen nem a múmia képmásáról van szó,
hanem a múmián levő képmásról: a görög-római portrétáblát ott erősítették fel
a múmiára, ahol korábban az álarc volt.54 (6. 21. kép) Az álarcot a halott testnek
szánták, miközben a keretbe foglalt, festett portré a test távollétét feltételezi, hogy
annak helyébe léphessen. A törékeny táblaképet már (mint ismeretes, Egyiptom-
6.20. Egyiptomi halottak könyve, szájmegnyitási rituálé, 29. mondás,

London, British Museum, O. Faulkner nyomán
ra nem érvényes) klimatikus okokból kifolyólag sem helyezték a sírba, hanem az

élők házaiba szánták. A testtől függetlenül kialakult emlék-kép a kép ettől eltérő
felfogásához tartozik, amelynek alapjait a görög kultúrában fektették le. A festett
portrétábla és a múmia közötti feloldhatatlan ellentmondás túlmutat a technikai
összeegyeztethetetlenségen, mert a halotti kép két alapvetően különböző képzeté-
nek ellentmondásos viszonyában gyökerezik.
6.
A z ókori kelet beszél ő képei
A kép megszólalásának rituáléját az ókori ke-

leten mindenütt ismerték, bár Egyiptomban
dolgozták ki. Ebben egy sokkal régebbi képi
mágia formalizálását láthatjuk, amelyet ezút-
tal a papkirályok felügyeltek és korlátoztak
bizonyos képekre. Ez a rituálé a suméroknál
már a Kr. e. harmadik évezredben fellépő első
dinasztiákban is a képet kimerevítő városi kul-
túrához tartozott, amely ellen a zsidóság saját
képeiről lemondva tiltakozott. Olyan képek-
re bukkanunk, amelyek látszólag eltérítenek
témánktól, csakhogy az istenek és uralkodók 6.21. Múmia Egyiptomból származó
képszobrai megfeleltek az akkori társadalom- római múmiaportréval,
nak, amelyben papok és királyok még jó dara- London, British Museum
big versengtek egymással. A nyilvánosság ha-
lottainak képeiről van szó, hiszen az őskultusz
megváltozott, amint a közösség vezetőjét iste-
níteni kezdték.55
Ur és Babilon halott királyai nem a sí-
roknál, hanem a templomokban felállított
képszobrok előtt fogadták az áldozatokat. Ez
pedig minden bizonnyal azt jelenti, hogy a
halotti kultusz azokban a képekben összpon-
tosult, amelyeken azt a közösség gyakorolta.
(6.22. kép) Ez a jellemzés egyszersmind le is
egyszerűsíti az eddig ellentmondásokkal ter-
hes helyzetet. A királyszobor bizonyára az
istenszobor után terjedt el, s ugyanazt a mé-
diumot használva a halott uralkodó istenné
válását fejezte ki. Legtöbbször egy istenség- 6.22. Imádkozó szobrocska a
nek „szentelték”, amelynek auráját magára mezopotámiai Istaratból, Damaszkusz,
vonta, miközben a donátor ezzel egyidejűleg Régészeti Múzeum, Kr. e. 2600
elismerte az istenek teljhatalmát. A kiegyen-
lítés efféle formái a már akkoriban is kompromisszumokkal élni kénytelen társa-
dalom dinamikájára utalnak. Ezúttal mégsem arról van szó, hogy társadalmi struk-
túrákat tegyünk nyilvánvalóvá, hanem arról,

hogy kép és halál szövetségében a racionalizá-
láson keresztül is átszüremlő fundamentaliz-
mus nyomait kutassuk.
Az élő uralkodók és a királyi ősök képei-
nek elhatárolása azért válik bizonytalanná,
mert néhány király már életében biztosította
magának a kép előjogát, amikor az istenség
templomaiban önmaga votívszobrát állíttat-
ta fel. A halállal csak a képpel való bánásmód
változott meg, ez pedig a külsőre változatla-
nul maradt képhez kötötte a halotti kultuszt
a maga áldozati előírásaival együtt. A kép
ezután is kitartóan, élet és halál határán túl-
lépve testesítette meg a személyt, és csak má-
6.23. Gudea fejedelem diorit szobra gikus életében minősült a holtak médiumá-
Telloból, Paris, Louvre, Kr. e. 2130 nak. Időtálló teste révén hallatlan ellentmon-
körül dást juttatott kifejezésre a halottak tűnékeny
„szellemeivel” szemben. Az elpusztíthatatlan
kőben monumentalizálva kitartott az örökkévaló és egyben államjogi értelemben
vett test paradoxona mellett. A hatalmi struktúrák ennek során az élők feletti, a
holtak nevében gyakorolt hatalomként játszottak szerepet.
A képre már a sumér nyelvben is volt külön fogalom (alam), s ez azt mutatja,
hogy már nem voltak elégedettek csupán a bábuval vagy a „hasonmással”, ha-
nem az a médium is elgondolkoztatta őket, amelyben a személy újból testet öltött.
A képet nem csak a személy jogaival ruházták fel, hanem olyan kötelességekkel
is, amelyeknek egy élő ember egyáltalán nem tehetett eleget. Így parancsolta meg
például Gudea fejedelem a képének, hogy nevében szóljon az istenséghez. A kép-
nek kiadott parancs a fejedelem értékes, diorit ülő szobrán levő felirat formájában
olvasható, a szobor ma a Louvre-ban látható. (6.23. kép) Amint ugyanebből a
szövegből megtudjuk, a szobrot Ningirsu isten girsui főtemplomába szánták, ott
kellett örök időkre fogadnia a Gudeának szánt étel- és italáldozatokat. Az élők
képpel folytatott párbeszédének tükörképszerűen felel meg az a dialógus, amit a
kép folytat az istenséggel, s ezzel a kép a legigazabb értelemben bizonyul két világ
közötti médiumnak.56
Az ókori Mezopotámiában a képek a szó szoros értelmében beszélni kezdtek,
méghozzá a felületükön található feliratok segítségével szólaltak meg. A feliratok
révén párbeszédet folytatnak, parancsokat osztogatnak és rituálisan emlékeznek
meg bizonyos nevekről és eseményekről.

A képek mindig is beszéltek, ahogyan a kez-
detektől fogva meg is voltak szólítva. Ezút-
tal azonban a beszédet feljegyző írott nyelvet
használják, az új médiumot pedig, önmagu-
kat magyarázandó, egyfajta használati útmu-
tatóként veszik igénybe. Már ebben a pilla-
natban elválik kép és írás funkciója, melyek
egyrészt szövetségre lépnek, másrészt egymás
között osztják meg kompetenciáikat. Így hát
nagyon is fontossá vált, hogy a képet mint
ősi médiumot az új körülmények között úgy
határozzák meg, hogy megtartsa mágikus
erejét. Épp ez a meghatározás hárult a száj és
a szem megnyitásának rituáléjára, amelynek
hatása kizárólag az áthagyományozott elő- 6.24. Kleobisz és Biton szobra, Delphoi,
írások kínos betartásán alapult. Az intézmé- Régészeti Múzeum, Kr. e. 580
nyesülés új és időszerű érvényt szerzett a régi
gyakorlatnak.57
Az erről szóló szövegek olyan reményeket és fantáziákat tükröznek, amelyek a
képekről folyó vitát mindig is kísérték, miközben a vita hamarosan elveszett saját
és nagyon is érthető ellentmondásai között. Sumér és óbabiloni szövegek igazol-
ják, hogy a kép lényegére vonatkozó ontológiai kérdéseket sosem lehetett meg-
válaszolni. Az ókori Babilonban kizárólag a száj megnyitásának rituáléját tartották
képesnek arra, hogy megváltsa a szobrot a halott anyagiság némaságából. Ennek
során az „égben született” eredeti képet a látható kép birtokba vételére szólították
fel. Az emberkéz alkotta kép úgy várta az átlelkesülést, mint edény a tartalmát. Az
egyik forrás szerint a „rituálé nélkül a kép nem érzi az áldozat illatát”. A dél-mezo-
potámiai Larsa egyik uralkodója az általa adományozott votívképet így idézi meg:
„A templomban, amint megérkezel, légy eleven lénnyé.”58 Csakhogy ezúttal nem
egy megfelelően szublimált animizmusról van szó, hanem ezzel azt a várakozást
fejezték ki, hogy a képek az emberi élet számára szabott minden határon lépjenek
túl. A képek semmiképp sem redukálódtak az ábrázolt személlyel való mágikus
identitásra, hanem a transzcendencia médiumaiként nyitották meg a testi világot.
Az ókori kelet képi gyakorlata a hettiták halotti kultuszában folytatódott, akik-
nek királyait a halálban istenítették. Elhalálozott királyainak ez a nép is szobro-
kat emelt, amelyeken tetteiket különleges felirat örökítette meg. Az élő uralkodók
máig fennmaradt relief-ciklusokban és emlékművekben ünnepeltették magukat, a
halotti kultuszban viszont szokatlan képi gyakorlat alakult ki, amelyet az a szokás
magyaráz, hogy a halottakat elégették, ezt követően pedig széleskörű áldozati csele-
kedeteket szenteltek nekik.59 A halotti kultuszban a király az égetés után a számára
szimbolikus testet kölcsönző képben maradt jelenvaló. Az ülő szobrot (ana alam)
nyilvánvalóan aranyba öltöztették. A szobrot a „hetedik napon siratóasszonyok
kocsin egy sátorhoz kísérik, ahol arany fotelben foglal helyet” és fogadja az áldo-
zatokat. „A pohárnok inni ad a férfit ábrázoló képnek.” A tizenkettedik napon a
holttestet kísérő menet elhagyja a sír „házát”, hogy saját sátrában vegyen részt az
áldozati étkezésen. A rituálé az égetés után a halottnak képi hasonmást vagy pót-
testet ad. Ebben azonban csak a ceremónia ideje alatt van jelen. Az istenek közé
került halott távollétét dialógussal pecsételik meg: „A pap ezután a nevén szólítja
a halottat és megkérdezi, hogy hová ment? Az istenek pedig, akiknél tartózkodik,
így felelnek: »Eltávozott, a cédrusházba ment.«”60
7.
„ H asonmás ” és kép a görög s í rkultúrában
A görög kultúra jelen szempontból nem

nyújt a fentebbiekhez hasonló, tiszta képet,
inkább kivételt képez az ókori kultúrák kö-
zött, ami annál nagyobb súllyal esik latba,
minthogy mind a mai napig használatos
képfogalmakat hagyott ránk. Kivétel abból
a szempontból is, hogy képi műalkotásai az
írással egyetemben későn lépnek színre, miu-
tán az összetett módon megszervezett társa-
dalom már racionalizálta a halottról készült
képek jelentőségét. Ezzel szemben az előző
„sötét évszázadok”, amelyekből csak a ho-
méroszi költészet maradt ránk, még mindig
spekuláció tárgyát képezik. Csak a nyelvészek
találtak utalásokat arra, hogy a korai halotti
kultuszban használtak anikonikus szimbólu-
mokat. A görög kultúra két arca megnehezít
6.25. Kteszileosz és Thekina sírköve, mindenféle szintézist, mégis szólnunk kell
Athén, Nemzeti Múzeum, róla, mielőtt rátérnénk a képet illető platóni
Kr. e. 380 körül kritikára.
6.26. Kr. e. 5. századból származó Orpheusz-relief másolata, Nápoly, Nemzeti Múzeum
A homéroszi hősök temetése rávilágít arra, hogyan bántak a görögök a halot-

tak testével. Az égetés elpusztította a holttest bomlandó részeit, hogy az emlékezet
képével pótolja azt, midőn a test olyan szép maradt, amilyen a pompás ravata-
lon (prothészisz) volt. (6.14. kép) A halottnak távoznia kellett, hogy a társadal-
mi emlékezet számára életben maradhasson. A testetlen pszichében távozott, ami
csak akkor vált ki az élők közösségéből, amikor a „fehér csontokat” eltemették
és emlékművet (sztélé) állítottak a sírdombon (thümbosz). (6.13. kép) Amennyi-
ben a halott megmosása elhúzódott, úgy az

isteneknek egyben és érintetlenül (empedosz)
kellett megőrizni a hős holttestét, egészen ad-
dig, amíg a halott a rituális átváltoztatás által
sérthetetlenné nem vált.* A halottaktól való
efféle megszabadulásban talán a nomád prak-
tikák emlékezete élt tovább, ugyanakkor a
hozzájuk tartozó, kőből készült emlékművek
bevezetik a helyre való vonatkozást is, amit
a halottakra emlékező epikus költészet által
tettek magukévá. A „szép halál”, ahogy J. P.
Vernant hívja, eltakarta a halál valódi arcát, s
ezzel a görög halotti kultúra alapvonása ma-
radt.61
A gyász formájában vettek örök búcsút és
pecsételték meg az emlékezést lehetővé tevő
távollétet. Ezért már a temetkezési művészet
első képeiben is túlnyomó többségben van-
6.27. Augustus korabeli, tógát viselő nak a ravatal vagy a sír előtti siratójelenetek.
római, ősei arcképeivel, Róma, A gyász nemcsak a halál képe, de panaszos
Konzervatóriumi palota hangnemében a halott megüresedett helyére
utal. A halottat ritkán jelképezik lélekmadár-
ral, amelyet a görögök az egyiptomi ba madár képi szimbólumaként vettek át.62
Az olykor eidolonként a síron ülő vagy éppen elröppenő, kisalakos pszükhé sem
szünteti meg a test által hátrahagyott távollétet. Pszükhé a test negatívjaként csak a
másvilágon élhet, ahol a testnek nincs semmi keresnivalója.
A görög sírkultúrában a körplasztikus kuroszok a sírokon éppúgy megtalálha-
tók, mint az istenek templomában: idealizálják az ábrázoltat és a városi nyilvános-
ság keretei között evilági halhatatlansággal ruházzák fel őket. E heroizált testeknek
az volt a rendeltetésük, hogy az individuális létezésen túlmutató rendi ideált te-
gyék szemléletessé: a halott olyan példakép (agathos aner), amit a szociális emlé-
kezetben tartottak életben. A síron levő kép a halottat az élet szépségével ruházza
fel, amelyet ugyan elvesztett, de az örökkévaló emlékezetben örökre birtokba vett.
„A gyász (pothosz) ennek során dicsőségbe (kleosz) megy át”, írja Vernant. A hősi
halálként megénekelt nyilvános halált emlékmű formájában örökítik meg, amelyet
Héra egyik papnője fiatalon és dicsőségben elesett fiainak, Kleobisznak és Bitón-
* Homérosz: Íliász. XVI. 667-675., XIX. 21-39.

nak története nagyszerűen illusztrál.* (6.24. kép) Ezzel szemben azokon a magán
sírköveken, amelyeket a szobrászok az élet színeivel díszítettek, az 5. századtól a ha-
lottak olyan ábrázoláson keresztül vesznek búcsút az élőktől, amelyet már csak me-
taforaként érthetünk. (6.25. kép) Ha a külsejük alapján megkülönböztethetetlen
halottak és élők osztoznak a síron levő képen, akkor a halottaktól végérvényesen
megvonták az azok eltérő státuszát megtestesíteni képes, saját képhez való jogot.63
Kérdés, hogy Görögországban e státuszt valaha átvették-e a képek.
A görög sírkultúra általunk nem ismert oldala kizárólag szövegek alapján tár-
ható fel. Ezek olyan képi emlékművekről számolnak be, amelyek úgy testesítették
meg a halottakat, hogy póttestet kölcsönöztek nekik. A rituális gyakorlatban a ma-
terialitás fontosabb volt az ikonikánál, úgyhogy ezt a szerepet nem ikonikus, kőből
készült emlékművek is betölthették. Ennek során tehát, túl a kép történeti kultúrá-
ján, a kép szimbolikus testként lép színre, mégis kérdéses, hogy képekről beszélhe-
tünk-e egyáltalán. Vernant úgy döntött, hogy inkább „másolatról”, „hasonmásról”
beszél, amelyet megkülönböztet a szűkebb értelemben vett „képtől”. A görögök,
írja, meghaladták a tiszta szimbólumokat, amelyekben a távollevőket testesítették
meg, hogy „megteremtsék a tulajdonképpeni értelemben vett képet, a képet mint
mimetikus műalkotást”. Amikor a mimézis elméletét feltalálták, lezárult a „látha-
tatlan jelenlévővé tételétől a látszat utánzása felé tartó fejlődés”. Vernant vizsgáló-
dásainak ezért adta A másolattól a képig címet.64
Csakhogy Vernant egy túlságosan is szűkre szabott képfogalom mellett kötelezte
el magát, amikor készpénznek vette a kép platonikus definícióját. Ha antropoló-
giai horizontban vizsgálódunk, két különböző képi gyakorlatba ütközünk, melyek
közül a halotti kultusz „hasonmása” összehasonlíthatatlanul nagyobb jelentőségre
tett szert, mint a mimetikus kép, ami már csak az emlékezet médiuma volt. A meg-
testesítés médiuma számos kultúrában a kép eredeti értelme, amint azt az egyiptomi
kultúra is igazolja: a láthatatlan életerő a képet a test hasonmásaként vehette bir-
tokba. Mivel a test helyettesítésére vállalkozott, lehetett anikonikus is, bár maga a
szóhasználat is azt igazolja, hogy ő maga a platonikusnak nevezett képfogalomban
gyökerezik.
Maga Vernant az eidolon fogalomtörténetében jelöli ki a probléma megoldásá-
hoz vezető utat. Amennyiben az eidolon csupán egy halott dolog, úgy a lélek mint
eidolon csak az élet lehellete volt, amelynek testre volt szüksége, hogy életre keljen.
Leonidasz eidolonja a hiányzó holttesttet pótló test, amelyben a spártaiak halott
királyukat eltemették.** Aktaión eidolonja ezzel szemben nyughatatlan halott lélek
* Hérodotosz: I. m. I. 31.
** Hérodotosz: I. m. VI. 58.
volt, amit csak azzal lehetett megnyugvásra bírni, hogy képbe zárták. * Az eidolon
tehát éppúgy jelentett lélekre váró kép-testet, mint kép-testet kereső lelket. Ezért
illethették azzal a szemrehányással, hogy csupán látszattest. Ezzel szemben a kolos�-
szosz fogalma már csak a puszta artefaktumra vonatkozott. „A kolosszosz nem kép:
hasonmás, amint a halott is az élő hasonmása.”65 „Anélkül, hogy bárkire is hasonlí-
tana, a kép (l’équivalent) azért van, hogy valakit megtestesítsen és átvegye a helyét
a társadalmi cserejátékban.”66
A jelenlétbe való visszahívás azonban a holttestből elillant életszubsztancia kép-
zetét feltételezi, egy olyan „lélekét”, amely nélkül a megtestesítésnek nem volna ér-
telme. A homéroszi költészetben az eidolon fogalma rendszerint csak a halott lelkét
jelöli, amely az elhagyott testből annak leképezéseként maradt vissza: árnyként vált
el a testtől, hogy saját életét élje a Hádészban. Úgy tűnik, Homérosz csak a halott
lelket ismeri, anélkül, hogy lenne fogalma a testre és a lélekre mint eleven szubsztan-
ciákra.67 Az árnykép mindeközben csak a távollevő testre való emlékezést jelöli, ami
a hasonlóság mértékét nyitva hagyja. Amikor Akhilleusznak megjelent Patroklosz
lelke, az „éppen olyan volt, mint mikor élt, két szép szeme, hangja / és nagy termete
is; testét ugyanolyan ruha födte”.** Odüsszeusz pedig anyja fantomként megjelenő
halott lelkével találkozott: „Háromszor nekiindultam, vágyódva erősen, / háromszor
surrant ki kezemből, mintha csak árnyék / s álom volna.”***
Az Orpheusz-mítosz ugyanezt a gondolatot a Hádészba vezető út elbeszélésével
dramatizálja, erre viszont csak a késő 5. századtól vannak bizonyítékaink. Ezidő-
tájt Euripidész az Alkésztiszben**** is éppen arra játszik rá, amire a halál mitikus
meghaladását ünneplő, ismert Orpheusz-relief is. (6.26. kép) Először a római köl-
tők, így Vergilius***** és Ovidius******, hagyományozzák át a történetet negatív
végkifejlettel: Orpheusz másodszor is elveszíti feleségét, Eüridikét, amikor a tiltás
ellenére testi pillantását hitvese testetlen árnyékára veti. Platón a Lakomában más
szövegváltozatot használ, amikor arról beszél, hogy Orpheusznak csak felesége kép-
mását (phaszma) mutatták meg az Alvilágban.******* A reliefen a házasok keze
* Pauszaniasz: Görögország leírása. Ford. Muraközi Gyula. 2. k. Budapest, 2000. IX. 38.5.
** Homérosz: I. m. XIII. 66-67.
*** Homérosz: Odüsszeia. XI. 206-208.
**** Euripidész: Alkésztisz. Ford. Devecseri Gábor. In: Euripidész összes drámái. Budapest, 1984.
71. skk. 328-368.
***** Vergilius: Georgica. In: Vergilius Összes művei. Ford. Lakatos István. Budapest, 31984. IV.
485-493.
****** Publius Ovidius Naso: Átváltozások. Ford. Devecseri Gábor. Budapest, 1975. X. 56-57.
******* Platón: A lakoma. Ford. Telegdi Zsigmond. Budapest, 1999. 179d.
egymáshoz ér, amikor Orpheusz leveszi a fátylat Eüridikéről a menyasszonyi szer-

tartás közben. A holtak kísérője, Hermész viszont készen áll a háttérben, hogy a
nőt a karjánál fogva maga után húzza. A pár egyesülésében már a búcsút láthatjuk,
amely akkoriban számos sírsztélé témáját képezte. Csak az Orpheusz oldalán lógó
lant utal a mitológiai énekes bátor tettére, hogy énekével megnyitotta a halál kapu-
ját. Bárhogy értelmezzük is a reliefet, a görög siratások közé sorolható, ami a halott
visszatérését már csak a mitológiai hőstett utópiájában remélte.68
Mivel a halálban a testtel együtt elveszett a társadalmi identitás is, a lélek testet-
len hasonmásként maradt meg. Platón ezt a különbséget ennek ellentétébe fordítja
át, amikor csak a lelket nyilvánítja ontológiai értelemben valósnak, miközben a
testet, annak halandósága okán, a lélek puszta árnyékává fokozza le.* A holttest
mint eidolon akkoriban épp Platón elgondolásának bizonyítását szolgálta, ezért a
filozófus ugyanazzal a fogalommal illeti őket, mint Homérosz a lelket: az igazság
csalóka képei voltak, mert belsejükben már csak „üresség” honolt, ugyanaz az üres-
ség, amelyet az istenek „lelketlen” (apszükhosz) szobraiban fedezett fel.** Ezért nem
tartotta sokra Platón a láthatóságot, és ezért sorolta az érzékek világában uralkodó
szemfényvesztéshez. Érzéki észlelés és az igazság megismerése között olyan szaka-
dék tárult fel, amit nem lehetett többé artefaktumokkal és rituálékkal betemetni.
Csak most ragadható meg a görög gondolkodásban a képpel szemben beállt
fordulat. Megmutatkozott az a mindenfajta fizikai képtől vett távolság, ami a me-
tafizikai fenntartásokat megalapozta: a kognitív igazság nevében történő érzékivé
tétellel szembeni fenntartást. Ugyan a képeket mimetikus teljesítményük alapján
ítélik meg, cseretestekként viszont ellehetetlenülnek. A képen már csak a távollétet
tapasztalták meg, ahogy azt korábban kizárólag a halott testen tették. Éppen ezért
többé nem egy üres helyet tölt ki, hanem maga a halál metaforája lesz. Túlságosan
is hasonlít a halálhoz, hogy képes legyen azt átváltoztatni és a személy életét meg-
testesíteni. Az efölött érzett ijedtség szólal meg Aiszkhülosz Agamemnónjának egyik
híres passzusában, ahol Szép Heléna távollétét írja le, akit Párisz elrabolt és Trójába
vitt. Az elhagyott férj, Menelaosz olyannyira vágyakozik utána, hogy úgy tűnik,
nem ő maga, hanem egy fantom uralkodik Argoszban. Gyűlöli a szép szobrokat
(kolosszosz), amelyek üres szemgödreiből Aphrodité elillant, de ugyanennyire gyöt-
rik hiábavaló álomfantáziái is.69 Az üres szemgödrök mutatják, hogy a képben sem-
miféle élet nem lakozik. Ellenvetésként megjegyezhetjük, hogy valódi élet sohasem
létezett a képben, hacsak nem ruházták fel vele. Hogy az életet magából a képből
kívánták levezetni, csupán az akkori „felvilágosodás” egy félreértése volt. Csakhogy
* Platón: Törvények. Ford. Kövendi Dénes. In: Platón összes művei. 3. k. Budapest, 1984. XII.
** Platón: I. m. XI. 931.
a kép fölött érzett ontológiai csalódás egy új

kor kezdetét jelzi. Mivel a kép halott, a ha-
lotti kultuszban sem képes megtestesíteni az
életet.
Az attikai színjátékban a közönséget olyan
szobrokkal szórakoztatták, amelyek a színpa-
don lábat kaptak vagy hirtelen beszélni kezd-
tek. Tudták, hogy a képek erre nem képesek,
és nagyokat nevettek a testet öltés karikatú-
ráin. Állítólag csak a mitikus idők szobrásza,
Daidalosz volt képes mágikus praktikákkal
életre kelteni a szobrokat, amiket aztán le
kellett kötözni, nehogy elkóboroljanak, lega-
lábbis Platón Menónjának ironikus beszámo-
lója szerint. Arisztotelész számára ez csupán
tréfa, de azért a lélekről szóló traktátusában
6.28. Viaszból készült maszk Démokritoszt kritizálandó mégiscsak felidé-
Cumae-ból, Nápoly, Nemzeti Múzeum, zi.70 Szerinte nem szabad így elképzelnünk a
Kr. e. 1. század lélek működését a testben, hiszen az egyál-
talán nem hasonlít a testi funkciókra.* Test
és lélek szétválasztását olyan radikálisan gondolták el, hogy a lélek képekben való
megtestesítésének eszméje teljesen értelmetlenné vált.
8.
P latón képkritiká j a
Platón tanítása a képbeli látszatról, amely a maga korában méltán számíthatott

visszhangra, a képtapasztalat mélyreható változásának bizonyítéka. A görög kul-
túrában ez már régóta kialakulóban volt, és a halotti kultusz képi gyakorlatában
tükröződött. A sír képei csupán a hátrahagyottak elhunyttal kapcsolatos emlékeit
stimuláló metaforákká váltak. Mégis minden bizonnyal egy korábbi képi kultúrára
való visszatekintés volt az alapja a képeket illető szemrehányásoknak, mindez pe-
dig egyfajta „felvilágosodás” programjába illeszkedett. A szemrehányásnak, mely
szerint a képek belsejében semmi más nincs, csak üresség, viszont csak akkor volt
értelme, ha rendelkezésre állt egy másfajta szemlélet, ami a képeknek saját életet
* Arisztotelész: I. m. 406b.
tulajdonított: egy olyan szemlélet, amelyet később mágikusnak neveztek, és amel�-

lyel a „primitív” társadalmakat gyanúsították meg, persze anélkül, hogy felfedezték
volna benne a szimbolikus világképet.
Platón képkritikáját, jelen összefüggés szempontjából, szintén az a vágy váltotta
ki, hogy megvédje az eleven emlékezetet a művi emlékezettől, mint amilyen az írás
és a festészet. Csak eleven lények képesek emlékezni. A képi műalkotások viszont
magukra hagyatva csak a halált másolják. Mint ismeretes, a Phaidroszban az írást
illető kritika értelme, hogy az eleven beszédet megmentse a halott betűtől. Az írás ab-
ban rokon a festészettel, hogy csak utánozza az életet: az élőlények beszédét utánoz-
za, éppúgy, ahogy a festészet az élőlények testét.* Az imitációktól mindkét esetben
megvonják a valódi életet: némák maradnak, ha kérdést intéznek hozzájuk.71 Hogy
érvelését elfogadhatóvá tegye, Platón csak az eleven testet feleslegesen megkettőző
képekről beszél, miközben a halottakról készült képről hallgat. Ugyanígy a testet
szimuláló képet is kizárólag a festészetben keresi, és a háromdimenziós kép-testtől,
mint például a szobroktól, eltekint. Az „árnyékfestészetben” azért kritizál egy kortárs
képi médiumot, hogy összevethesse az írás médiumával, amellyel szemben különös-
képp bizalmatlan. Ezért öntötte műveit a fiktív dialógus formájába, ami mindezek
ellenére csak utánozza a beszélgetést, de mégsem az. Az írás technikai médiuma az
ő szemszögéből nézve az élet monopóliumát fenyegette, s ezért kizárólag az eleven
testet ismerte el médiumként. Csak a test képes valódi beszédre (logosz), amelytől az
írott beszéd „árnyképként” (eidolon) különbözik.72
Az eleven és a technikai médium közötti hasonló különbség tárul fel a Kratü-
loszban is az élőlények és azok leképezése között. Platón hirtelen beismeri a „má-
solatról” való tudását, de a várakozásnak megfelelően, az élő ember „másolatáról”
beszél.73 Itt történik meg a döntő különbségtevés, ami a valódi testet minden eset-
ben nélkülöző halotti kultusz „hasonmását” jellemzi. Az élő Kratülosz eleven képe,
így Platón, semmiben sem különbözik az eredetitől, tehát már nem is kép, hanem
egy második Kratülosz. Nem csak alakjában és színében, hanem mozgásában, lel-
kében és gondolkodásában is hasonlítania kellene az eredetihez. Kratülosz nem
ölthet testet másodszor is, hiszen csak Kratülosznak van olyan teste, melyben lelke
kifejezésre juthat. A Szofistában Platón az olyan kísérletek ellen védekezik, amelyek
elmosnák a kép és valóság közötti biztos különbséget, amint azt a szofisták teszik
beszédük „csalóka jellegű” „mesterségével”.** A csalás abban állt, hogy összeke-
verték létet és látszatot, és az igaz ismeret elhomályosításának szándékával csalták
* Platón: Phaidrosz. Ford. Kövendi Dénes. In: Platón összes művei. 2. k. Budapest, 1984. 275d.
** Platón: A szofista. Ford. Kövendi Dénes. In: Platón összes művei. 2. k. Budapest, 1984. 239-
240.
6.29. Barend van Orley: Utolsó Ítélet-oltár (középső tábla), Antwerpen, 1525
az árnyak és tükrök csapdájába az észlelést. A szofistákkal folytatott vita az illúzió

képei által kiváltott érzéki csalódás ürügyén robban ki.
A halottak képei váratlanul bukkannak fel, amikor Szókratész nem sokkal halá-
la előtt a fiatal Theaitétosszal az emlékezetről beszélget. Platón írása ezúttal mint-
egy az emlékezet gyakorlása, hiszen az írásban feljegyzett szókaratészi dialógust
Szókratész halála után olvassák fel. Ennek középpontjában az emlékezet aktivitása
áll, amelyet „belső utánzásnak” nevez. Erre Theaitétosz szolgáltatott alkalmat, hi-
szen olyannyira hasonlított Szókratészhez, hogy az meglepődve „tanulmányozza”
rajta saját, „különös ábrázatát”.* Ha tehát Theaitétosz később Szókratész eleven
képe lenne, még akkor is csak emlékképpel szolgálna. A hasonlóság hatása ugyan-
is attól függött, hogy voltak még emberek, akik emlékeztek az igazi Szókratészre.
Amennyiben Szókratész képe lelkük képlékeny viaszában lenyomatot hagyott, úgy
ők is abban a helyzetben vannak, hogy a képmásban felismerjék Szókratészt.**
Theaitétosz Szókratész eleven emlékezetét testesítette meg, akárhányszor a többiek
megpillantották. Természetesen ő maga is az emlékezet hordozója volt, miután
Szókratész tanítványa lett.
Theaitétosz viszont halandó lény volt, akinek emlékezete halálával kihúnyt. Az
írást keretező dialógusban két barát arról beszélget, hogy Theaitétosz már nem so-
káig fog élni, hiszen a vérhas jelei mutatkoznak rajta. Az eleven emlékezet így csak
a „halál elhalasztása” volt.74 A kőből készült sírképek is elvesztették értelmüket,
amikor az ábrázolttal kapcsolatos minden személyes emlékezet elenyészett. Platón
ezzel szemben vonultatta fel az örök lélekről szóló tanítását, kihagyva azt a halan-
dóság körforgásából. Ezért óvakodott attól, hogy a lelket összevegyítse a halál mér-
gét már magukban hordó testi szubsztanciákkal. A lelket akkor is más anyagból
gyúrták, ha kizárólag élő testben volt képes emlékezni.75
Platón itt egy olyan kultúra képviselője, ami a halotti kultuszban az emlékezé-
sen kívül a halott mindenfajta jelenlétét kizárta. A sírképek és a portrék nyújtotta
hasonlóság mértéke az emlékezést kevéssé befolyásolta, hiszen azt egy, az adott
személy birtokában levő puszta tárgy is kiválthatta.*** Platón tehát nemcsak élet
és kép között, hanem mentális és fizikai kép között is különbséget tesz. Észlelés-
elmélete úgy foglalható össze, hogy az emlékezet az egyetlen észlelés, amelyet egy
ember fizikai leképezésén gyakorolhatunk.76
Platón képről szóló tanítása egy olyan történeti kultúra talaján fejlődött ki,
amely számára a kép és halál kapcsolatára vonatkozó kérdés már nem volt elsődle-
* Platón: Theaitétosz. Ford. Bárány István. Budapest, 2001. 144d.

** Uo. 191c.
*** Uo. 74a.
6.30. Daniel Chodowiecki: A festészet születése Plinius szerint, 1787
ges. Ezért hagyta el Platón a kép eredeti értelmét, amely így filozófiája követői szá-
mára is veszendőbe ment. A halott „jelenségekhez” rendelt leképezés leértékelése
a skála másik végén a teremtett világon túli abszolút „lét” birtokában levő eleven
„ősképek” ellenirányú felértékelésének felelt meg. A nem tiszta „leképezések” meg-
kettőzték az érzéki világ látszatát, míg a tiszta „ősképek” anyagiságától és minden-
féle megalkotottságtól mentes elő-képekké absztrahálódtak. Úgy fogalmazhatnánk
másképp, hogy e teoretikus világnézetben az egyik oldalon a látszat látszatára (a
tapasztalati világ leképezéseire) korlátozódó képek, míg a másik oldalon az eszmék
kaptak helyet, amelyek többek a képnél, hiszen nincs mögöttük semmi, amit le-
képezhetnének. A testi világ és az eszmék világa közötti törés nem engedett meg
olyan képeket, amelyek a halotti kultuszban magukra vonatkoztathatták az újbóli
megtestesülés rituáléját, míg ezek nélkül nem volna érthető az egykori „hasonmás”
fogalma. Nem mintha a „lélek” és annak kép-teste egy és ugyanaz lett volna. Csakhogy
a megtestesülés a teoretikus világképet megelőző plasztikus világképhez tartozott.
Az indonéz kultúrákban a végtelennek tűnő

halotti rituálé közben a holttest mellé fek-
tetett, tautaunak nevezett figurák a „látható
lélek” fogalmát hordozták.77 A halott testet
azért lehetett új képpé alakítani, mert a meg-
testesítés foglalataként bevált. Az ilyen kép
természetesen nem kötődik a fiziognómiai
hasonlósághoz, hanem a megadott „szabá-
lyok szerint” készítendő el.
9.
A  teremtésmodell és a zsidó
képtilalom
Az emberiség teremtésmítoszai bepillantást 6.31. Perszephoné sírja (Pluto:

engednek a kép történetébe. A „technomorf Proserpina elrablása című képének
világértelmezés”, ahogyan Ernst Topitsch hív- részlete), freskó, Vergina (Macedónia),
ja, ismeri azt a „késő ókori elgondolást, mely Kr. e. 4 század
szerint a világot vagy az első embert egy isteni
lény formázta meg vagy alakította ki”. Az alkotás folyamatát ezekben a mítoszokban a
szobrász munkájához hasonlították, aki könnyen formázható anyagot, agyagot vagy
vályogot használ. Ez a kozmogónia a „az élet művészi-kézművesi területével” való
analógián nyugszik, amelyet a mű alkotójának szándéka ural, hogy az anyagot meg-
munkálja.78 A Biblia is hasonló elképzelés mentén halad, amikor a Teremtés könyvé-
ben leírja, hogy Isten Ádámot, az első embert a „föld porából” (1 Móz 2,7) formázta
meg (eplaszén a septuaginta-fordításban) és életet lehellt bele.
Kézenfekvő, hogy ezekben a leírásokban az átlelkesítés rituáléjára utalt alakfor-
málás korai technikáit fedezzük fel. Így már érthető, hogy a zsidóság mindebben a
teremtő Isten plagizálását látta, és az ilyen képek készítését a mózesi tízparancsolat
második parancsában szigorú tilalom alá vonta.79 Senki nem merészelhette Istent
emberi artefaktumok életre keltésére kényszeríteni, enélkül pedig nem mással,
mint egy halott tárggyal hitegették magukat. Más kultúrákban ezzel szemben az
emberalakok készítőjét az isteni teremtő tanítványának tartották. Az átlelkesítést
nyugodtan rá lehetett bízni az élet és halál felett uralkodó istenségre. A halotti
képben a teremtés-analógia egy második teremtés vagy az újbóli megtestesülés ér-
telmét vette fel. Ha a lélek elhagyta régi testét, az emberalak készítője új testet te-
remtett neki, amelyet birtokba vehetett.
A „tisztátalan” megtestesülés bizonyos val-

lásokban a kép tilalmával járt, amely nehezen
volna magyarázható a képek testiségével szem-
ben táplált gyanú nélkül. Hogy a zsidók meg-
tagadták Istenük képbeni megpillantását, azt
jelentette, a test nélküli Istent nem is akarták
testtel felruházni. Tisztelettudóan azt is ke-
rülték, hogy tulajdonnevet adjanak neki vagy
hangosan szólítsák meg. A Szentföldön már
Amun (Ammon) Istent is a rejtőzködő Isten-
ként mutatták be, akinek „lényét nem ismerik,
és akiről nincs művész kezétől származó kép”,
hangzik egy második évezred végéről származó
pecsét felirata.80 A képről és tulajdonnévről va-
ló lemondás mögött az egyetemes Isten képzete
rejlik, akit a szomszédos törzsek számos helyi
isteneitől eltérően nem lehetett képbe foglalni.
Egyedisége a mindenfajta képről való lemon-
dást követelte, hiszen valamennyi kép hasonlít
6.32. Nagy Tumulusz sírköve, Vergina egymásra annyiban, hogy mind testekre hason-
(Macedónia), Kr. e. 4. század lítanak. A zsidó képtilalom következésképp a
megtestesítés aktusa ellen is irányult, ami más
kultúrákban megőrizte a halottakról készült képeket: azok a test másolatai voltak, ame-
lyeket Isten adott az embereknek.
Platón is ismeri még a „technomorf ” világmodellt, sőt, a Timaioszban a világ
teremtőjét viaszbábu-készítőnek írja le, aki egy különösen bonyolult átlelkesítést
hajt végre, ami létrehozza az összeköttetést a halhatatlan lélek és a neki terem-
tett test között.* Ezt a modellt viszont alapvetően átdolgozza, ami a képfogalmat
is megbolygatta. Az átdolgozás a mű és a mű tervének kategorikus, az őskép és a
leképezés sémája szerint felfogott szétválasztásában áll. Az alkotó a mű anyagára
láthatatlan „ideát” visz át, ami az alkotó szellemében lakozó képzetként megelőzi a
művet. Ezzel minden testi kép egy olyan példa-kép megtestesülésére redukálódik,
ami a mű nélkül is létezne. A gondolat nem másra, mint a kép értelmezésének tel-
jes megfordítására fut ki, hiszen a kép ettől fogva szellemi realitássá lesz. A platóni
idea valóban nem a művészetre vonatkozik, a képek jövőbeni, művészetté való át-
értékelése során mégis hosszú utóéletre tett szert.81
* Platón: Timaiosz. Ford. Kövendi Dénes. In: Platón összes művei. 3. k. Budapest, 1984. 74c.
10.
P ompe F un è bre az ókori R ómában
A korai halotti kultuszban a képek azért kaptak helyet ott, ahol hiányoztak a testek,
hogy folytassák a megszakadt kommunikációt. A képeket mint a halottak újbóli
megtestesítését ott alkalmazták szimbolikus bizonyosságként az élők között, ahol
bizonytalanság uralkodott, mint például a halál tapasztalatát illetően. Közösségbeli
helyük biztosítása érdekében a képeknek maguknak is testtel kellett bírniuk, és
nem csupán egy távollevő testet jelölniük. Fizikai jelenlétük a közösség rituáléjá-
ban egy másfajta jelenlétet követelt meg, mégpedig a halottak jelenlétét. Ez volt
az a kézzelfogható testi vonatkozás, ami a görög képeket érintő „felvilágosodást”
kiváltotta. Amikor az érzéki világot látszattá nyilvánították, elvették a képektől a
megtestesítés feladatát. A sírnál elkészített képi alkotásoktól többé nem vártak el
a lélekkel alkotott szimbiózisként elgondolható valós jelenlétet. Ennek a helyére
lépett a halott távollétét megpecsételő emlékezet. A kép, amelyet a szemlélő immár
önmagában hordozott, függetlenné vált a kép-testtől.
A római halotti kultuszban a görög képi gyakorlat semmiféle folytatásra nem
talált. A görögök már a Kr. e. 2. században is csak csodálkozni tudtak a halot-
tak nyilvános tiszteletén, amivel itt találkoztak. Mint Polübiosz is, aki egy olyan
közösségi gyásszertartást írt le, ahol az előkelő halottat az ősök álarcos serege kí-
sérte a nyilvános búcsúztatási ceremóniára.* A fórum szónoki emelvényén az el-
hunyt „leginkább állva, hogy mindenki láthassa”, fogadta életének és cselekedetei-
nek méltatását. Mindeközben körbevették a képeken megjelenő ősök. (6.27. kép)
„A kép [eikon] olyan álarc [prosopon], ami megdöbbentő hűséggel adja vissza az arc
alakját és vonásait.”82 Az álarcokat a következő használatba vételig szokás szerint
a család házában, fából készült szekrényekben tartották. A gyászmenetben „ezeket
a maszkokat azok öltik magukra, akik testük magasságát és jellegzetes vonásait
tekintve a legjobban hasonlítanak az elhunytakhoz”.** Az elhunyt érdemeit hal-
hatatlanná tevő halotti beszéd ilyenkor az ősöknek is szólt, úgyhogy újból képi és
szóbeli jelenlétre tettek szert.
A halotti képek Rómában kizárólag az „ősök képei” (imagines maiorum) vol-
tak, és Sallustius hívja őket így először. A képek öröklése kötelező volt a lovagrend
tagjai számára, ez ellen viszont már Marius is tiltakozott, amikor Kr. e. 107-ben a
konzuli hivatalt akarta megszerezni. Nem lehet az emberből senki, ha nem képes
* Polübiosz történeti könyvei. Ford. Muraközi Gyula et al. 2. k. Máriabesnyő-Gödöllő, 2002.

VI. 53.
** Polübiosz történeti könyvei. VI. 53.
képeket felmutatni? Sallustius íróként gyorsan hozzá is teszi, hogy a viaszból min-
tázott képmás semmire sem jó, ha nem emlékeztet képpel és szóval az elhunyt cse-
lekedeteire.* Plinius viszont már melankolikusan idézi fel azokat az időket, amikor
a nagyobb családok halotti kultuszának exkluzív, viaszból készült maszkjai valódi
római szokásokról tanúskodtak.** (6.28. kép) Azokat a maszkokat, amelyekkel
a színészek (akik akár a valódi utódok is lehettek) a halottakat megjelenítették,
nem csak a hasonlóság alapján osztották ki, hanem a megtestesítés ősi médiumá-
nak alapján is, ami Rómában csupán sajátos színezetet kapott. A más kultúrák-
ból is ismert álarcos táncot állampolgári színjátékká változtatta, amelynek az volt
a nyilvánvaló értelme, hogy megőrizte, illetve helyreállította a halott jelenlétét a
közéletben. Az úgynevezett „primitív” kultúrákban az ősökkel való közösség intéz-
ményes túlvilágot képez, ahová a halott alázattal kéri felvételét. Rómában viszont,
ettől igen tanulságos módon eltérve egy privilegizált család ősökkel való közössége
olyannyira az állami életben kivívott előjogokat demonstrálja, hogy a szertartást
végül politikai okokból tiltották be.
Suetonius beszámol Vespasianus császár temetéséről (Kr. u. 79.), ahol a családi
demonstráció már a császári egyeduralkodó dicsőítésébe ment át. Ha ez alkalomból
megemlíti az elhunyt álarcában fellépő főszereplőt [archimimus], az rávilágít színjá-
ték és halotti kultusz összefüggésére. A történetíró a maszkot a persona sokat vitatott
fogalmával vezeti be. A színházi analógia azonban ennél is tovább megy. A halott
császárt játszó színész így a beszámoló szerint „a szokásnak megfelelően életéből is-
mert szavait és tetteit” utánozta [imitans]”.*** A színészek akkoriban valóban bele-
tanultak az előkelő rómaiak élethű utánzásába, hogy a gyászszertartáson utánozhas-
sák őket, amint azt Diodoros is megjegyezte világtörténetében.**** A római vál-
tozat csak abból állt, hogy úgy rendezzék meg az állampolgári fellépést, mintha az
elhunyt még részt venne a nyilvános életben. A reprezentáció és az álarc hordozója
általi megtestesülés ezúttal egybeesik. Az elhunyt nevében fellépő kép még mindig a
régi „hasonmás”, mintha a platonikus fordulat meg sem történt volna.
Rómában a magánjellegű halotti kultuszt azonban természetesen azoknál a sí-
roknál gyakorolták, ahol a család áldozatot mutatott be az eltávozottnak. A sírkö-
veken levő képek a sírok képi jeleiként archaikusabbnak hatnak a görögök sokkal
* Sallustius: Jugurtha háborúja. In: C. Sallustius Crispus összes művei. Ford. Kurcz Ágnes.
Budapest, 1978. 4., 85.
** Idősebb Plinius: Természetrajz. Ford. Darab Ágnes és Gesztelyi Tamás. Budapest, 2001. XXXV.
6.
*** Gaius Suetonius Tranquillus: A caesarok élete. Ford. Kis Ferencné. Budapest, 1994. VIII. 19.
**** Vö. Diodorus: Griechische Weltgeschichte. Stuttgart, 1992. skk.
korábbi képsztéléinél. Az őskultusz maradt az egyetlen kapocs, ami a halottakat

tartósan az élőkhöz kötötte. A halott identitásáról a vérrokonok gondoskodtak.
A túlvilág nem szolgált többé motívumokkal a halotti kultusz számára, amióta az
államvallás teljes mértékben feloldódott a társadalom szociális életében. Az istenek
olümposzi egén a túlvilág, ahol a halál ismeretlen fogalom volt, ugyanúgy a távol-
ba veszett, mint ellentéte, az „alvilág”, ahol a halottak névtelen „árnyékokként”
bolyongtak. Az olümposzi vallás csodálatos absztrakcióvá lett, amikor elszakadt
a khthónikus hatalmak halált és termékenységet uraló, földi vallásától. Az Olüm-
posznak következésképp kizárólag az élők voltak alárendelve, miközben hatalma
már nem terjedt egészen a sötét Hádészig, amelynek urát inkább nem nevezték
néven.83
A kereszténység a kettéosztott túlvilágot topográfiájában mennyre és pokolra,
két radikálisan különböző helyre osztva alakította tovább, ahol azok a halottak
éltek, akiknek lelke újraegyesült testével. Ezt követően az egyén halálában az utol-
só ítéletig elnapolt jelentés rejtőzött. Nem a halál jelentette az igazi fenyegetést,
hanem a halott elkárhozásával bekövetkező „második halál”. Ezért teltek meg a
keresztény templomok falai a túlvilág festett látomásaival, amelyeken a halottak
máris a jövőbeli boldogok vagy elkárhozottak képében léptek színre. (6.29. kép)
E képek némán arra intették az élőket, hogy a halottak bizonytalan lelki üdvét
szüntelen imádsággal és adományokkal mentsék meg.84 A túlvilág e keresztény iko-
nográfiájának a szekularizáció során bekövetkező összeomlásával annak nemcsak e
típusú, de mindenfajta ábrázolása veszendőbe ment, miközben helyüket a teme-
tők, őszi napok és halottasházak képei foglalták el.85 Az állam az ideálokat ezzel
szemben a maga szekuláris fennmaradása felé terelte, amely az egyén halálát nem
vette számításba. A túlvilág keresztény utópiáit hamarosan átvitték a modern tár-
sadalmi utópiákra, amik kizárólag a társadalmat tették halhatatlanná.
11.
Á rnyékra j z és árnyékfestészet az ókorban
A festészet eredetéről szóló görög legendában egy búcsúról van szó, mely alkalmat
ad a test árnyék képében való megőrzésére. A római írók, Pliniusz és Quintilianus
egyetértenek abban, hogy először a vetett árnyék körvonalában örökítették meg az
ember képét. A Korinthoszban található eredeti még a Kr. u. 2. században is látha-
tó volt, ezt a filozófus Athenagorasz tanúsítja. Beszámol arról a korinthoszi lány-
ról is, aki a búcsúzás előtt körberajzolta kedvesének árnyékát, miközben az aludt.
(6.30. kép) Ezt követően a lány apja, aki fazekas volt, a képet egy agyagból készült
öntőformában kiöntötte, s ez még Pliniust

is megzavarta, hiszen ugyanezt a történetet
másutt ismét elmesélte, ezúttal a szobrászat-
ra vonatkoztatva.86 Az ókori irodalomban
árnyékrajz és halál kapcsolatára ugyan nem
találunk példát, a test nélküli, az árnyékot lá-
tó pillantás mégsem vonatkoztathatott el et-
től. Amint a görögök az árnyékot önmagában
kezdték szemlélni, máris egy olyan metafora
bűvkörébe kerültek, ami a halottak nélkül
nem gondolható el. Hiszen ezek a Hádészban
árnyékokként vagy elvesztett testükre emlé-
keztető anyagtalan képekként éltek. Ezt a régi
elképzelést színezte ki Lukianosz a maga iro-
nikus stílusában, amikor megírta A Boldogok
Szigetének Igaz történetét, ahol a lakosok „tes-
6.33. Ken Hubbs 1964-es „Memorial tetlen létük ellenére sem folynak szét: mozog-
Baseball Trading Card”-ja, Ruby nak, gondolkodnak, hangot adnak és ponto-
nyomán san olybá tűnik fel, hogy csak a puszta lelkük
jár-kél, valami látszólagos testbe burkolózva.
Ha nem nyúlna hozzájuk az ember, sohasem találná ki, hogy nem is test az, amit lát;
olyanok, mint egyenesen álló árnyékok, csak nem feketék.”87
A görögök nyilvánvalóan már régen visszariadtak attól, hogy az élők ábrázolása-
kor árnyékolással dolgozzanak. Az „árnyékfestészet” (szkiagráfia) – talán ez a felü-
leti művészet forradalmának legtalálóbb elnevezése – törte meg hozzávetőlegesen
Szókratész generációja idején ezt a tabut. (6.31. kép) Addig az ókori görög festészet
sötét, később színes, profilból készült alakjai olyannyira hasonlítottak az árnyék-
rajzokhoz, hogy valószínűleg ezek képezték a festészet eredetéről szóló korinthoszi
legenda kiindulópontját. Mindez viszont csak abban a korban vált lehetségessé,
ami az archaizmust az emberi alak körvonalainak rajzában akarta megmagyarázni.
Ez az érv kínálkozik a technológiai haladással foglalkozó művészetelmélet számára.
Az úgynevezett „árnyékfestészet” ezzel szemben valami teljesen más: illuzionista
festészet, ami az élet fikciójára (mimészisz) törekedett, s ezért a látszat eme festett
produkcióját még a felbőszült Platón is szofista mentalitássá minősítette. Ezzel
szemben az árnyékfestészet az árnyék testtől való eloldása helyett az árnyék testen
való szimulálására vállalkozott, miáltal az árnyék a megszólalásig hasonlított az ele-
ven testre. Ez az eljárás viszont egy nagyobb vállalkozás része. A test árnyékának
csak akkor volt értelme, ha az alakot elválasztották a felülettől és annak a térnek
a tükrébe foglalták bele, amelyben a valódi testek éltek. A táblakép (pinax) fel-
találása talán a felület elhagyásának utolsó következménye, és a helyhez kötött
falképnél mélyebb, első hitvallás volt a tükör festészete mellett.88
Plutarkhosz dícséri Apollodóroszt, amiért az „elsőként fedezte fel a színek ár-
nyalatait és az árnyékolás technikáját (apokhrószisz szkiasz). Műveire pedig ezt írta:
megdorgálni könnyebb mint utánozni.”89 A kifogások talán abból adódtak, hogy
az árnyékok az élet megfestésében a halállal szembeni ellentmondásnak tűntek.
Nem csupán műtermi recept volt, hogy az egyik alak árnyéka nem vetülhetett egy
másikra. A lexikográfusok azt tartják Apollodóroszról, hogy már nem színpadi fes-
tőnek (szkenograph), hanem árnyékfestőnek (szkiagraph) hívták.90 A színpadi festő
Agatharkhosz az árnyékfestő Zeuxisszal szemben azzal dicsekedett, hogy kulisszáit
hamarabb megfesti, mire ez utóbbi a táblaképek hosszabb élettartamával érvelt. Az
árnyékfestészetre valószínűleg hatott a színpadi festészet, mivel a festett látszatvilág
bevezetésén kezdett fáradozni. Minél inkább látszatnak tűntek a képek, annál több
látszatot kellett előállítaniuk. A színpad, ahol száz halált haltak, harmadik világot
képez élet és halál között, ahol a halottaknak nem kell visszatérniük az életbe, hi-
szen élőkként játsszák el őket.91 Csak spekulációkba bocsátkozhatunk azt illetően,
hogy a színjáték felől milyen behatások érték a képi művészeteket. Platónnál e
folyamat távoli visszhangja hallható, amikor a látszat (mimészisz) elterjedése elleni
kifogásokat az igazság nevében gyűjtötte össze.92
Az éppen egymás ellen tanúskodó árnyékrajz és árnyékfestészet közötti különb-
ség megértése könnyen összezavarhatja az embert. A magát művészetinek tartó
szakirodalomból hiányzik az árnyékrajz történeti fogalma. Nem képezte a művészet
tárgyát, ezzel szemben viszont az eleven testről leváló árnyék Homérosz óta kép és
halál paradigmája lett. A test nélküli árnyék az empirikus világban csak az árnyék-
rajzban rögzített árnyékként tapasztalható meg. A napfényben álló görög ember
saját árnyékát az alvilági árnyéklét megsejtéseként érzékelhette, ahol nem vet többé
árnyékot, de ő maga árnyék lesz csupán. Az úgynevezett „árnyékfestészet” ezzel
szemben az élet illúziója volt, a mai 3D-animációhoz hasonlóan. Az illuzionista
festészetben az árnyék nem kép és halál témájához tartozott, hanem a testi élet fik-
cióját teljesítette ki. Következésképp az elhunytak megjelenítésekor is felhasznál-
ták, akiket úgy ábrázoltak, ahogyan életükben emlékeztek rájuk. (6.32. kép) Kü-
lönben is, minden fejlett művészet nyelvi-grammatikai egységesítésre törekszik: nem
képes áthágni saját szabályait anélkül, hogy ne veszélyeztetné az általa megkettőzött
látható világ egységét. Kép és halál témája csak a portré műfajában jelentkezhetett, e
műfajról a görög festészetben csak szövegekből, illetve a múmiaképnek köszönhetően
van tudomásunk. Minél pontosabban rögzítette a portré a modell aktuális életkorát,
annál inkább áldozatul esett az ábrázolt életkor visszafordíthatatlanságá-nak. A portré
igazán csak a halál beálltával vált emlékképpé,

ugyanakkor viszont az alvilágban szintén tes-
tetlenül és érinthetetlenül élő árnyék másola-
taként is érvényesült.
12.
E pilógus : a fotográfia
A modernitásban a képről és halálról folyta-

tott vita még egyszer fellángolt a fényképezés
kapcsán, amely az ókori árnyékrajz utódjá-
nak tekinthető: élő testet képez le, de index-
ként rögzíti azt, akárcsak az árnyékrajz. Itt
6.34. Rube Barlows: Magányos farkas, is a fény válik rendezőelvvé, a rajzoló kezet
1890, Ruby nyomán viszont felváltja a kamera. A fény nyoma a fil-
men, akárcsak a test árnyéka a falon, a test
nyomát rögzíti, ami saját leképezését állítja elő, amikor az a kamera előtt áll (vagy
mint az antikvitásban, amikor árnyékot vet a falra). A fotografikus kép nem talál-
mány, hanem talált tárgy, ami a testet – a maga valójában – mutatja be, ahogy arra
csak a technika képes. Ahol a tehnika tévedhetetlen, ott az eredmény sem lehet
tévedés. Ezzel árnyékrajz és illuzionista festészet időbeni egymásrakövetkezése is-
métlődik meg, csak éppen ellentétes előjellel. Az évszázados múltra visszatekintő
illuzionista festészet tetőpontján a modernitás a test egyszerű, fény általi lenyo-
matát az illúzió előli menekülésként tünteti fel. Ezért képezi a fotográfia a témát
lezáró epilógus tárgyát.
Talbot, a fotográfia angol feltalálója, kezdetben olyan fotogrammákkal kísérlete-
zett, amelyeken mintegy papírra helyezett formák közti szüneteket állított elő. Csak-
hogy eltartott egy darabig, amíg a „legszebb árnyképeket”, amelyekért sógornője
1834-ben mondott köszönetet, úgy volt képes rögzíteni, hogy fény hatására ne tűn-
jenek el újra, mint a valódi árnyékok. 1835-ben feljegyezte, hogy ha átlátszó papírt
használ, „a fotogenetikus vagy szkiagrafikus folyamatban a rajzolat egy másik rajzola-
tot tesz lehetővé, amelyben felcserélődik fény és árnyék”. E megfordítással a test és ár-
nyék természetes viszonyát tükröző negatív-pozitív fotográfiát előlegezte meg. Négy
évvel később Talbot a Royal Society előtt méltatta „természetes mágiánk varázsát”,
amivel „minden dolgok legmulandóbbika, az árnyék, minden tűnékeny dolog jel-
képe”, mindörökre tartós képpé változtatható. A legrégebbi negatív, amit 1835-ben
készített, csak 1,6 × 1,6 centiméteres volt. Talbot viszont nem szkiagráfiának hívta
találmányát, hanem „nap-képeknek”, illetve

„fényszavaknak” nevezte azt, mivel az íráshoz
hasonlóan örökre megőrizte a múltat.93
A modern archaizmus a halál megzabolá-
zásában mutatkozott meg, amit az emberről
készült képtől reméltek, ez azonban csak a
halál új tapasztalatát vezette be. A lefényké-
pezett ember, miután mozgását megdermesz-
tette a felvétel, egy élőhalotthoz hasonlított.
(6.33. kép) Az új kép, az élet emfatikus bi-
zonyítéka, valójában árnyékot állított elő.
A rólunk készült képet többé nem hagyhat-
juk el: éppen az általa megrajzolt életet űzi
ki a testből. Minden mozdulat beszédaktus
is egyben, ami a kimerevített képen csak em-
lékként marad meg. A test lefényképezésé-
nek pillanata a régi fotópapíron fakulni kezd.
Ezért különös súllyal esik latba a létkérdés az 6.35. Ismeretlen fényképész: Anya és fia
olyan médiummal szemben, ami elveszíti a egy halott fényképével, 1900 körül,
testet az idő számára. A távollét, a kép ősi fel- Ruby nyomán
tétele, megnő, minél inkább ránk kényszeríti
a puszta jelenlétet. Az inga a másik irányba lendül. (6.34. kép)
Minden kép belesétál az idő csapdájába, az idő hatalmának már az expozíció
során áldozatul esnek. A halál annyiban ugyan eltér ettől, hogy nem teszi lehetővé
képek készítését az élet elmúltával. Csakhogy a rólunk készült felvétel pillanatában
már életünkben is meghalunk. A kioldó gombját csak egyszer kell megnyomni.
Éppen ezért beszélt Roland Barthes arról, hogy a fotográfiában „Teljesen Képpé
váltam, azaz meghaltam, én magam vagyok a Halál”. Édesanyja fényképe, amelyet
nézeget, abból az időből származott, amikor még nem ismerte őt, mégis egy olyan
titkos életet lehell belé, amit saját emlékezete tett lehetővé.94
A modernitás kezdettől fogva ki akart siklani az élet álarca mögött leselkedő
halál fennhatósága alól, mégsem sikerült a halál indexétől megszabadulnia. A fény-
képet papírképekben sokszorosította, hogy kézről-kézre járhasson, mint a könyv, a
levonatok mégis csupán egyetlenegy negatívot reprodukáltak, amely mögött egyet-
len halandó test állt. A gyorsan elkészülő, a mozdulatot egyre rövidebb expozíciós
időkre bontó képek csupán az élet mozgásfolyamának egyetlen, többé soha nem
ismétlődő szeletét ábrázolják. Talbot nagyon is következetesen már 1852-ben be-
jelentette az elektromos villanással elérni kívánt „pillanatfelvételt”, hogy végre va-
dászként ejthesse el az életet. A kronográfok, amelyek a század vége felé a madarat

röptében meglövő vadászhoz hasonlóan mozgásfolyamatokat vettek fel, és a kine-
matográfok, amelyek a mozgás-képet röviddel ezután mozgó képpé alakították, olyan
úton haladtak, amely a filmben teljesedett ki.95 Az élet utáni hajtóvadászat, amely
a filmben különálló képek végtelen tömegét használja fel, hogy a mozgás révén az
élet illúziójába ültesse át őket, soha nem érte el végső célját, hogy a képet kiemelje
keretéből és átvezesse az életbe.
Mindeközben átéljük azt is, hogy a fotográfia destruálja önmagát. Mindenütt
átlépi a testi „analógia” által kijelölt határokat. A testről készült képek digitális
megkonstruálása az adatok sorbarendezésével búcsút mond a valós testhez fűződő
analógiának, úgyhogy élet és halál kölönbsége összeomlik. A poszt-fotográfia művi
testeket talál ki, amelyek nem halandók.96 Így keressük a minket oly szorosan tes-
tünkhöz kötő fotográfiából kivezető menekülőutakat. Úgy tűnik, csak a test által
szabadulhatunk meg a képekben rejlő haláltól, amelyekben halhatatlan lényekké
változtatjuk magunkat. Ezzel azonban megint csak egy új szakaszához ért az élet
utáni hajtóvadászat. Megtagadjuk tükörképünket, hogy kényünkre-kedvünkre ta-
lálhassuk ki saját magunkat. Az elektronikus képek nem csak a test mindig is az
idő és tér feltételeihez kötődő analóg észlelésétől fosztanak meg bennünket, de a
szimuláció sérthetetlen testére cserélik a halandó testet, mintha a képekben mi
magunk válnánk halhatatlanná. A mediális halhatatlanság megint egy újabb, a ha-
lált leplező fikció. A halál képekből való elűzésére irányuló késztetés a történelmi
kultúrák palettáján bizonyára mindig is a test képben való megörökítése iránti
késztetésünk másik oldala volt.
A fotográfia kezdeteire visszatekintve egykettőre kiderül, hogy ezúttal nem elég a
fenomenológia, hogy megakadályozzuk médium és hordozója, a modern társadalom
felcserélését, ami a médiummal folytatott technológiai versenyben folytatta az élet
utáni hajtóvadászatot. Az Egyesült Államokban a 19. században közkedvelt, úgyne-
vezett memorial photography viszont a halált tekintette az ember képi megörökítését
indokló egyetlen motívumnak. (6.35. kép) Csak éppen vonakodunk attól, hogy a
halál szemébe nézzünk, ezért teszik fel a képek az élet maszkját. Egy halott a képen
kétszeresen halottnak tűnik. A fotográfusok ezért akkoriban olyan eljárásokra spe-
cializálódtak, amelyekkel az elhunytakat alvókként ábrázolhatták, amivel életszerű
testtartást kölcsönöztek nekik. Az elhunyt a képen a hozzátartozók körében olyannak
maradt meg, amilyennek az utóbbi időben és legutoljára látták.97
A déli országokból ismert temetői fotográfia a régi értelemben véve őrizte meg
az emlékkép státuszát. Egy élő ember néz ránk, a képe viszont a sírjához tartozik.
A nyilvánvaló szándékkal szemben csak a ruházat vagy a frizura csempészi be a
képbe a halált. Az élet evidenciája, amellyel a képben akarunk szembesülni, at-
tól függ, hogy fennáll-e a kép és annak szemlélője között tapasztalati és időbeli
szimmetria, hogy a kép meggyőző legyen az életből rá vetett pillantás számára.
A kép egyedülálló élet-auráját élet és halál metszéspontján igazolja. Csakhogy
először a halál kölcsönzi az emlékezetnek azt az alapvető jelentőséget, ami egykor
életre hívta a képeket. A pillanatfelvételek, melyekkel az élet feltartóztathatatlan
folyamát egy pillanatra megszakítjuk, az illékony én cserélhető tükörképei. Az
önmagunkra való emlékezés csupán előgyakorlat, nem pedig a halál fölött ara-
tott győzelem.
Más kultúrákban a fotográfia még sokáig archaikus hagyományokhoz kötődött,
amelyek a modern médimot figyelemre sem méltatva még nyíltan megkövetelték a
képek halálra vonatkozását.98 Ott, ahol még gyakorolták az őskultuszt, az életben
csupán egyetlenegy képre volt szükség, hogy emlékezzenek, miközben nyugaton
a képek sokszorosítása egyre inkább legyőzte a halálra vonatkozást. Az őskultusz
másfajta hasonlóságot kívánt meg. Erre Marguerite Duras emlékeztetett a még
gyerekkorában átélt saigoni viszonyok leírásakor. Az elbeszélő édesanyja mindig
is ragaszkodott a családi fényképekhez. Amikor azonban megöregedett, egyedül
kereste fel a fényképészt. „A tehetős bennszülöttek is elmentek a fényképészhez,
egyszer az életben, amikor úgy érezték, már nem húzzák sokáig. A fotók nagyok
voltak, mind azonos méretűek, szépen aranyozott keretbe foglalva, az ősök oltára
mellett függesztették ki őket.” A fényképek hasonlósága azonban zavarbaejtő, mert
„egytől-egyig retusálták a portrékat, mintha valamelyest tompítani akarnák, ami
jellegzetesen egyéni az arcból megmaradt. Mindegyik arcot azonos módon készí-
tettek fel rá [...]. Így kívánták az ügyfelek. Hogy ez a hasonlóság – tapintat – szinte
bebugyolálja az elhunytnak, a családban való rövidke tartózkodásának emlékét,
hogy egyszerre tanúskodjék egyszeriségéről és valódiságáról. [...] És valamennyinek
egyforma a tekintete, ma is megismerném, ezer közül is.”99
JEGYZETEK
1
E fejezet más, rövidebb formában, egy más típusú érveléssel már 1996-ban megjelent. Vö. H.
Belting: Aus dem Schatten des Todes. Bild und Körper in den Anfängen. In: C. von Barloewen
(szerk): Der Tod in den Weltkulturen und Weltreligionen. München, 1996. 92. skk.
2
Vö. Barloewen: I. m.; Th. Macho: Todesmetaphern. F/M, 1987.; uő: A hiányzás botránya. In:
D. Kamper–C. Wulf: Antropológia az ember halála után. Ford. Balogh István. Budapest, 1998.
79-101.; K. S. Guthke: Ist der Tod eine Frau? Geschlecht und Tod in Kunst und Literatur. Mün-
chen, 1997. A média halálról kialakított képéhez vö. még elsősorban J. Taylor: Body Horror.
Photojournalism, catastrophe and war. Manchester, 1998.
3
Vö. pl. jelen kötet Test-kép-médium c. fejezetének A kép mentális és fizikai előállítása c. részével.
4
Ezt az ellentétet Platón fogalmazta meg először. Vö. I. Därmann: Tod und Bild. Phänomeno-
logische Untersuchungen. München, 1995.
5
M. Blanchot: L’espace littéraire. Paris, 21993. 340. skk. (Les Deux Versions de l’Imaginaire)
6
Ph. Ariès: Bilder zur Geschichte des Todes. München, 1984.; P. Binski: Mediaeval death. Ritual
and representation. London, 1996.; C. Schmölders: Das Gesicht der Toten. In: Totesbilder. Ber-
lin, 1993. 19. skk. A holttesthez és az effigieshez vö. még N. Llewellyn: The Art of Death. Visual
culture in the English death ritual c. 1500-1800. London, 1997. 53. A holttest mint a test képe
más kérdés, mint a holttestről készült kép.
7
R. Barthes: Világoskamra. Ford. Ferch Magda. Budapest, 22000. A holttesthez és az anató-
miai pillantáshoz vö. R. D. Romanyshyn: Technology as symptom and dream. London, 1989.
114. skk., ill. más értelemben J. Baudrillard: L’échange symbolique et la mort. Paris, 1976.
153. skk.
8
Lét és látszat kérdését általában kirekesztik a halál tematikájából, amivel alaposan megrövi-
dítik azt. Lét és látszat hierarchiájához ld. Hannah Arendt megvilágító erejű szembeállítását.
H. Arendt: The life of the mind. New York, 1971. 23. skk.
9
L. Marin: Des pouvoirs de l’image. Paris, 1993. 9. skk.
10
Baudrillard: I. m. 202. skk.
11
Ehhez az etnológiai kutatások gyűjtöttek átfogó anyagot. A római őskultuszhoz ld. a 12.
jegyzetet.
12
Különösen Ciceronál. A római halotti kultuszhoz és annak képhasználatához ld. C. Belting-
Ihm: Imagines Maiorum. In: Reallexikon für Antike und Christentum. 17. k. 1995. 995. skk.;
A. Drerup: Totenmaske und Ahnenbild bei den Römern. Römische Mitteilungen des DAI 87
(1980) 81. skk.; F. Cumont: Afterlife in Roman Paganism. Brüssel, 1992.; A. Toynbee: Death
and Burial in the Roman World. London, 1971.
13
C. Andrews: Egyptian Mummies. British Museum, 1984.
14
A vita átfogó tárgyalását ld. M. W. Conkey et al. (szerk.): Beyond Art. Pleisocene image and
symbol. San Francisco, 1997.
15
Vö. M. S. Cipoletti: Langsamer Abschied. Frankfurt, 1989. A neolitikumból származó leletek-
hez ld. G. O. Rollefson: Ritual and Ceremony at the Neolithic Ain Ghazal. In: Paléorient. 9.2.
k. 1983.; J. Cauvin: Religions, neolithiques de Syro-palestine. Paris, 1972.
16
Hérodotosz: A görög-perzsa háború. Ford. Muraközy Gyula. Budapest, 1998. III. 38.
17
C. Einstein: Aphorismes méthodiques. Document Nr. 1. Paris, 1929. Vö. még Carl Einsteins
Werke. 3. k. Szerk. M. Schmied-L. Meffre. Berlin, 1985. Einsteinhez ld. még H. J. Dethlefs:
Carl Einstein. Konstruktion und Zerschlagung einer ästhetischer Theorie. F/M, 1985.
18
Vö. H. Belting: Die Ausstellung von Kulturen. In: Jahrbuch des Wissenschaftskollegs 1994-95.
Berlin, 1996. Különösen a Diawarával folytatott vita.
19
E. Kris-O. Kurz: Die Legende vom Künstler. F/M, 21980.
20
Még a pszichoanalízis sem tudta legyőzni azt a sematizmust, amelyből táplálkozva a képi
diszkurzus animizmustól való elhatárolódása legitimációt nyer.
21
J. H. Martin 1989-es, Magiciens de la terre című párizsi kiállításán a mágust épp fordítva, a
„globális művész” gyűjtőfogalmaként használta.
22
A régész Kathleen Kenyon terminológiájában: P.P.N.B.
23
H. de Contenson: Les coutumes funéraires dans le Néolithique syrien. Bull. de la Soc. Préhistori-
que Française 1992. Nr. 6. 184. skk.
24
K. M. Kenyon: Excavations at Jericho. 3. k. London, 1981. 51-60. tábla. J. Cauvin: I. m. 62.
skk., illetve uő: Les premiers villages de Syrie-Palestine. Lyon, 1975. 105. skk. Vö még G. Didi-
Huberman: Le visage et la terre. In: Artstudio 21. Paris, 1991., illetve ld. uo. Thomas Macho
írásait.
25
M. S. Cipoletti: I. m. 78. kép.
26
Vö. H. de Contenson írásával. In: Syrie. Mémoire et Civilisation (kiállítási katalógus). Paris,
1993. 43., 63.
27
Leo Frobenius: Monumenta Africana. 6. k. Berlin, 1929. 457. Frobeniushoz ld. H. Straube írá-
sát. In: W. Marschall (szerk.): Klassiker der Kultur-Anthropologie. München, 1990. 151. skk.
28
Th. Macho: Vision und Visage. Überlegungen zur Faszinationsgeschichte der Medien. In: W.
Müller-Funk-H. U. Reck (szerk.): Inszenierte Imagination. Beiträge zu einer historischen Anth-
ropologie der Medien. Wien-New York, 1996. 87. skk.; uő: Gesichtsverluste. Ästhetik und
Kommunikation 25 (1996) 25. skk.; uő: Ist mir bekannt, dass ich sehe? In: O. Breidbach-K.
Clausberg (szerk.): Video ergo sum. Repräsentation nach innen und außen zwischen Kunst- und
Neurowissenschaften. Hamburg, 1999. 99. skk.
29
Az anyagokhoz vö. Rollefson: I. m. 29. skk.; J. Cauvin: I. m. 65.
30
Vö. Des Königs Weg. 9000 Jahre Kunst und Kultur in Jordanien und Palästina (kiállítási kataló-
gus). Mainz, 1988. 63.
31
Treasures of the Holy Land (kiállítási katalógus). New York, 1986. 47., Nr. 5.
32
Uo. Nr. 6., ill. 22. kép. Az álarc kérdéséhez interkulturális távlatban ld. C. Lévi-Strauss: Szo-
morú trópusok. Ford. Örvös Lajos. Budapest, 1979.; A. Schweeger-Hefel: Masken und Myt-
hen. Sozialstrukturen der Nyonyosi Sikomse in Obervolta. Wien, 1980.
33
Ehhez és a következőkhöz ld. N. Tacke: Frühe Porträtkunst in Ägypten? Zur Entwicklung der
Mumienmaske im Alten Reich. Antike Welt 30.2. (1999) 123. skk.
34
L. V. Thomas: Rites de mort. Paris, 1985.; Cipoletti: I. m.; G. Konrad et al. (szerk.): Asmat,
Leben mit den Ahnen. Glashütte, 1981. A temetőhöz ld. Ph. Ariès kutatásait.
35
Frobenius: I. m. Különösen a sok példa. Vö. még J. S. Mbiti írásával. In: Barloewen: I. m.
201. skk.
36
Hérodotosz: I. m. VI. 58.
37
G. Pfohl: Inschriften der Griechen. Darmstadt, 1972.; D. Kurtz-J. Boardman: Greek Burial Cus-
toms. London, 1971. Vö. még E. Vermeule: Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. L. An-
geles, 1979.; J. P. Vernant: Mythe et pensée chez les Grecs. Paris, 31990.; uő: Figures, idoles, masques.
Paris, 1990. Vö. még B. Schmaltz: Griechische Grabreiliefs. Darmstadt, 1983. Különösen a továb-
bi szakirodalom.; N. Blanc: Au royaume des ombres. La peinture funeraire antique. Paris, 1998.
38
Az „átmeneti rítushoz” vö. A. van Gennep: Übergangsriten. F/M, 1981.
39
A „szimbolikus cseréhez” ld. Baudrillard: I. m.
40
Az anamnézishez Platónnál ld. Därmann: I. m. 123. skk.
41
Platón: Törvények. Ford. Kövendi Dénes. In: Platón összes művei. 3. k. Budapest, 1984. XII.
959.
42
L. v. Falkenhausen: Ahnenkult und Grabkult im Staat Quin. In: L. Ledderose-A. Schlombs:
Jenseits der großen Mauer (katalógus). München, 1990.
43
Vö. Idole (kiállítási katalógus). München, 1985.
44
Vö. C. Renfew: The Cycladic Spirit. London, 1991. Vö. még C. Renfew: The archeology of
cult. London, 1985.
45
Úgy tűnik, Kínában valódi, neolitikumból származó kultikus helyet találtak, ahol egymás
mellett álltak az egyetlen női képtípus alapján készült, életnagyságúnál nagyobb és kisméretű
agyagfigurák. L. Das alte China (kiállítási katalógus). Essen, 1995. 4. kép.
46
H. D. Schneider: Shabtis. Leiden, 1977.; M. Rice: Egypt’s Making. London, 1990. 24. skk.;
C. Aldred: Egypt to the end of the Old Kingdom. London, 1965. 21. skk.; P. J. Ucko: Anthro-
pomorphic figurines from predynastic Egypt. London Royal Anthropology Institut Occasional
Paper Nr. 24.
47
J. Assmann: Maàt. Gerechtigkeit und Unsterblichkeit im alten Ägypten. München, 1990. 92.
skk.; M. Görg: Ein Haus im Totenreich. Jenseitsvorstellungen in Israel und Ägypten. Düsseldorf,
1998. Vö. még H. Kees: Totenglauben und Jenseitsvorstellungen der alten Ägypter. Berlin, 1956.;
J. Assman: Stein und Zeit. München, 1991. Ld. még R. O. Faulkner: The Ancient Egyptian
Book of the Dead. London, 1972.; E. Hornung: Das Totenbuch der Ägypter. Zürich, 1979.
48
Andrews: I. m.
49
H. Kees: I. m.; J. Assman: I. m. A régi halottaskönyvöz és a varázsigékhez vö. még R. O.
Faulkner: I. m.; E. Hornung: I. m.
50
Így van ez Mereruka szakkarai sírjában is, ami Redinesz gizai, ma Bostonban található sír-
jához hasonlóan a hatodik dinasztiából származik. Még ritkábban fordul elő, hogy a halott
mellszoborként a földre helyezve mindkét kezével az áldozati hely felé mutat, ahol az ado-
mányokat várja, amint azt Idu egy gizai sírban teszi. J. Marek: In the Shadow of the Pyramids.
Oklahoma, 1986. 108., 109.
51
Vö. A. Bolshakov újabb keletű írásával. Journal of the Museum of Fine Arts. Boston, 31991.
5. skk.
52
Egyetlen gizai sírban a földalatti síraknában hat darabot találtak, mintha a múmia mellé
fektették volna őket. Vö. a Boston Museum of Fine Arts A. Reiner 1913-as expedíciójáról
rendezett kiállításával. Vö. még Marek: I. m. 58.; Tacke: I. m.
53
E. Otto: Das Egyptische Mundöffnungsritual. 1-2. k. Wiesbaden, 1960.; H. W. Fischer-Elfert:
Die Vision von der Statue im Stein. Heidelberg, 1998.
54
H. Zaloscer: Porträts aus dem Wüstensand. Wien, 1961.; K. Parlasca: Mumienporträts und
verwandte Denkmäler. Wiesbaden, 1966. Vö. még H. Belting: Kép és kultusz. A kép története
a művészet korszaka előtt. Ford. Schulcz Katalin és Sajó Tamás. Budapest, 2000. 79. skk., 98.
skk.
55
S. Smith: The Babylonian Ritual for the Consecration and Induction of a divine Statue. Journal
of the Royal Asiatic Society 1925. 37. skk.; B. Alster (szerk.): Death in Mesopotamia. Ko-
penhagen, 1980.; I. J. Winter: Idols of the King. Journal of Ritual Studies 6 (1992) 13. skk.;
W. W. Hallo: Royal Ancestor Worship in the Biblical World. In: M. Fishbane-E. Tov: Shaarei
Talmon. Winona Lake, 1992. 381. skk. Vö. még J. Bottéro: Mesopotamia. Chicago, 1992. Az
írásról: 67. skk., a sírkultuszról: 268. skk.
56
A. Caubet-M. Bernus-Tylor: Les antiquités orientales et islamiques. Paris, 1991. 27.; Winter:
I. m. 17.
57
Winter: I. m. 23.
58
Uo. 24.
59
V. Haas: Hethitische Berggötter und hurritische Steindämonen. Mainz, 1982.; D. Hawkins:
Late Hittite Funerary Monuments. In: Alster: I. m. 213. skk.
60
H. Otten: Hethitische Totenrituale. Berlin, 1958.
61
J. P. Vernant: L’individu, la mort, l’amour. Paris, 1989. 41. skk. Vö. még a 37. jegyzetben
megadott szakirodalommal.
62
Vermeule: I. m. 31., 68., 75.
63
Vernant: Mythe et pensée ches les Grecs. 349. skk.; uő: Figures, idoles, masques. 51. skk. Vö. még
Schmaltz: I. m. Különösen a további szakirodalom szempontjából, ill. Blanc: I. m.
64
Vernant: Mythe et pensée ches les Grecs. 339. skk.; uő: Figures, idoles, masques. 34. skk.
65
Vernant: Mythe et pensée ches les Grecs. 327.
66
Vernant: Figures, idoles, masques. 32., 75.
67
B. Snell: Die Entdeckung des Geistes. Göttingen, 1975. 18. skk.
68
W. H. Schuchhardt: Das Orpheusrelief. Stuttgart, 1964.; F. M. Schoeller: Die Darstellung des
Orpheus in der Antike. Freiburg, 1969.; J. Warden (szerk.): Orpheus. The metamorphosis of a
myth. Toronto, 1982.
69
Aiszkhülosz: Agamemnón. Ford. Devecseri Gábor. In: Aiszkhülosz drámái. Budapest, 1996.
410-426.; Ld. még J. Bollack kommentárját (Lille, 1981).
70
S. P. Morris: Daidalos and the Origins of Greek Art. PUP, 1992. 224. Különösen Arisztotelész
A lélek c. művére való hivatkozások. Arisztotelész szerint „Démokritosz ezzel az állításával
közel jár Philipposz komédiaíróhoz: ez ugyanis azt mondja, hogy Daidalosz a fából készült
Aphrodité-szobrot úgy hozta mozgásba, hogy megtöltötte higannyal”. Arisztotelész: A lélek.
In: uő: Lélekfilozófiai írások. Ford. Steiger Kornél. I. 3. 406b.
71
Därmann: I. m. 129. skk.
72
Platón: I. m. 276a-b. Az írástól és a festészettől különböző eleven anamnézishez ld. Därmann
Phaidrosz-értelmezését. Därmann: I. m. 123-187.
73
Platón: Kratülosz. Ford. Szabó Árpád. In: Platón összes művei. 2. k. Budapest, 1984. 432b-c.
74
75
Platón: Phaidón. Ford. Kerényi Grácia. In: Platón összes művei. 1. k. Budapest, 1984. 70a,
80-81.
76
77
J. Elbert: Die Sunda-Expedition. F/M, 1911.; H Nooy-Palm: The Sa’dan Toraja. 1-2. k. Den
Haag, 1979, 1986.
78
E. Topitsch: Vom Urprung und Ende der Metaphysik. Wien, 1958. 31. skk.
79
A bőséges irodalomból ezúttal csak a következőket említem: A. Besançon: L’image interdite.
Une historie intellectuelle de l’iconoclasme. Paris, 1994. 91. skk.; M. Barasch: Icon. Studies in
the History of an Idea. New York, 1992. 13. skk.; J. Gutmann: The image and the world. Mis-
souri, 1977. 5. skk.
80
O. Keel: Früheisenzeitliche Glyptik in Palästina/Israel. Fribourg, 1990. 406. Vö. még K. Ja-
rosch: Wurzeln des Glaubens. Zur Entwicklung der Gottesvorstellung. Mainz, 1995. 72. skk.
81
Platónhoz ld. Topitsch: I. m. 156. skk. Az ideához ld. E. Panofsky: Idea: adalékok a régebbi
művészetelmélet fogalomtörténetéhez. Ford. Szántó Tamás. Budapest, 1998.
82
Ehhez és a következőkhöz l. C. Belting-Ihm: I. m. 995. skk. Vö. még A. Drerup: I. m. 81. skk.
83
Cumont: I. m.; Toynbee: I. m.
84
R. Hughes: Heaven and Hell in Western Art. New York, 1968.; J. Le Goff: Die Geburt des Fege-
feuers. Stuttgart, 1984.; D. Jelzer (szerk.): Himmel, Hölle, Fegefeuer. Das Jenseits im Mittelalter.
München, 1994.
85
Llewellyn: I. m. 131 skk.; Macho: Todesmetaphern.; Ariès: I. m.
86
Plinius: I. m. XXXV. 15., XXXV. 151.; M. Fabius Quintilianus szónoklattana. Ford. Prácser
Albert. 2. k. Budapest, 1913. X. 2. 7.; Athenagoras: Legatio. Szerk. W. Schoedel. Oxford,
1972. Nr. 17.3. A legenda újkori ábrázolásához ld. R. Rosenblum: The Origin of Painting.
Art Bulletin 39 (1957) 279. skk.; V. I. Stoichita: Visionary experience in the Golden Age of
Spanich Art. London, 1995. 42. skk. Ld. még N. Suthor írását. In: R. Preimesberger et al.
(szerk.): Porträt. Berlin, 1999. 117. skk.
87
Lukianosz: Igaz történetek. Második könyv. Ford. Révay József. In: Lukianosz összes művei.
1. k. Budapest, 1984. 642.
88
Ehhez és a következőkhöz ld. E. Pfuhl: Apollodorus der Skiagraph. In: Jahrbuch des Deutschen
Archäologischen Instituts 25. Berlin, 1911. 12. skk.; uő: Malerei und Zeichnung der Grie-
chen. 2. k. München, 1923. 674. skk.; A Rumpf: Malerei und Zeichnung bei den Griechen.
In: I. von Müller (szerk.): Handbuch der Altertumswissenschaft. München, 1952. 120. skk.;
R. Bianchi Bandinelli: La pittura antica. Roma, 1980. 213. skk.
89
Plutarkhosz: De gloria Athenens. Nr. 2. Szerk. I. Gallo-M. Mocci, Napoli, 1992. 45. Nr. 2.
90
A. Reinach: Textes grecs et latins relatifs à l’hitoire de la peinture ancienne. Szerk. A. Rouveret.
Paris, 1985. Nr. 195.
91
Az attikai színpadhoz ld. S. Melchinger: Das Theater der Tragödie. München, 1974.; M. Brau-
neck: Die Welt als Bühne. 1. k. Stuttgart, 1993.
92
A 4. századi festett, képes sírkövekhez ld. M. Andronicos: Vergina. The Royal Thombs. Athen,
1984. 84. sk.
93
Vö. H. v. Amelunxen: Die aufgehobene Zeit. Die Erfindung der Photographie durch W. H. F. Tal-
bot. Berlin, 1989. 26., 33., 60. (Talbottól magyarul olvasható: W. H. Fox Talbot: A természet
irónja. Ford. László Ágota és H. Gy. F.-né Enyedi-Prediger Éva. Faximile kiadás. Budapest,
1994.)
94
Barthes: I. m. 19., 95.
95
R. Bellour: L’entre images. Photo-cinema-vidéo. Paris, 1990.
96
Vö. H. v. Amelunxen et al. (szerk.): Fotografie nach der Fotografie (müncheni kiállítás). Dresden,
1996.; W. J. T. Mitchell: The reconfigured eye. Visual truth in the post-photographic era. MIT,
1992. A szürrealista fényképészet e vállalkozással megelőzte a test és szubjektum identitását érő
támadásokat. Vö. R. Krauss-J. Livingstone: L’Amour Fou: Fotography and Surrealism. Washing-
ton, 1985.
97
J. Ruby: Secure the shadow. Death and photography in America. MIT, 1995.; S. B. Burns: Slee-
ping beauty. Memorial photography in America. Altadena, 1990.
98
C. Pinney: Camera Indica. The social life of Indian photographs. London, 1997.
99
Marguerite Duras: A szerető. Ford. Ádám Péter. Budapest, 1987. 105.
7.
K ép és árnyék
D ante képelmélete mint m ű vészetelmélet
A kép hatalma „a fényben, és annak transzcendens

fordítottjában, az árnyékban rejlik”.1
1.
Dante túlvilági útjára indulva, egy „nagy sötétlő erdőben” összetalálkozik valakivel,
aki „rekedtnek tünt fel hosszú némaságtól”. Vergilius lép elő a halottak birodal-
mából.2 Dante segítségül hívja: „Könyörülj meg rajtam, akárki vagy, igaz ember
vagy árnyék [od ombra od uomo certo]”. A válasz nem hagy kétséget affelől, hogy
Dante nem testet lát, hanem egy test árnyékát: „Nem ember, ember régen voltam.”
(Pokol I. 65-67.) Dante az előtte feltáruló képen ugyan egy halottat lát, mégis
szóba elegyedhet vele. Később Vergilius vezeti végig a holtak birodalmán, de csak
a Poklon és a Purgatóriumon. Ezzel szemben a Paradicsomban, amelyet Dante az
Isteni színjáték harmadik könyvében jár be, Vergilius átadja vezetői szerepét: „lesz
egy lélek [anima], ki méltóbb nálam arra”. (Pokol I. 122.) Dante megtisztulását
majd Beatrice teljesíti be. Már Dante poétikus túlvilági utazásának bevezetőjében
felbukkan két olyan fogalom, amely a holtak utóélete számára két különböző kul-
túrában is meghatározó volt; az „árnyék” fogalma az antik és a „lélek” fogalma a
keresztény kultúrában.3
Dante árnyékfestészete, amelyet művészi példaképének, Vergilius alvilági utazá-
sának köszönhetett, olyan szóképpel gazdagította az európai képzeletvilágot, ami
az antikvitás óta majdhogynem feledésbe merült: e szerint árnyék és kép titkos
analógiája a test mimésziszében rejlik, amely mindkettőben közös, mégis nagymér-
tékben eltér. A mimészisz azonban akkor tesz szert ontológiai dimenzióra, amikor
egy hiányzó testet idéz meg. A képek előállítása egyfajta egzisztenciális fenyege-
tettségre válaszolt, amikor a kép arcát állította szembe az arcnélküli halállal. A kép
a halál révén a távollét rejtélyébe merül, ennek köszönheti legmélyebb értelmét.
A világunkban levő képek jelenléte ezzel az elsődleges távolléttel szemben másod-
lagos, hasonlóan a médiuméhoz. A halottak képi megtestesítését azonban az ókori
kultúrákban nem kizárólag a képi médiumra bízták, ehhez szükség volt még egy
222 K ép és árnyék
járulékos rituáléra is, ami

formálisan kikényszerítet-
te a halott saját képéhez
való kötődését. E mágikus
praktikát már a konfucia-
nizmusban is elutasították
a kegyeletteli emlékezés, a
halott képbeli visszaho-
zásának rituáléja javára.
Az emlékezés nem más,
mint az animáció egy faj-
tája. Csak éppen eleven
testek hajtják végre, ame-
lyek belső képeinek nincs
többé szüksége külső ösz-
tönzésre. Amíg a testé-
től megfosztott halott az
egyik elképzelés szerint
olyan képben tér vissza,
ami a világban másodszor
is láthatóan megtestesíti,
addig a másik esetben az
elhunytat egy eleven test
láthatatlan módon idézi
fel.
7.1. Látogató a washingtoni Vietnam Veterans Memorialban, A kép ontológiai aspek-
a Du c. folyóirat egyik 1997-es számából tusa a halálhoz kötődik,
mert a gyakorta kritizált
képi látszat egy olyan veszendőbe ment és lényegi léthez jut, amely számára nincs
más hely a világban. A halálra való vonatkozás nélküli, csupán az élet világát szi-
muláló képek hamar üresjárattá válnak és a halál mércéjével nem mérhető, szó
szerinti érzéki csalódásba mennek át. Amennyiben ez az ontológiai megalapozás
elmarad, úgy a kép kiszolgáltatottá válik egy másik értelemnek, amelynek gyűj-
tőfogalma a technológia. A kettős értelemben vett technológia egyrészt a képek
előállítási módja, amelyek valódi igézetét virtuozitásuk adja, másrészt Mcluhan-i
értelemben vett testprotézis, azaz a világ természetes észlelésének képekben és ké-
pek által történő kiterjesztése. Manapság még magát az animációt is a technika
javára írják: olyan apparátusok hajtják végre, amelyek a szemlélőtől azt veszik el,
K ép és árnyék 223
7.2. Domenico di Michelino: Dante és a Három Királyság,

Firenze, Museo dell’ Opera del Duomo, 1465
amit képzelete révén egykor ő maga vitt véghez. Így ma inkább az észlelés techno-
lógiájáról beszélhetünk.
A halottak képeit mindig is az élők számára, az életvilágban tartották fenn. A sí-
ron levő képek halott anyagból készültek, és arra intenek, hogy azokhoz szóljunk,
akik már nem képesek hozzánk szólni. Dante ezzel szemben a szóban forgó holtak
képeivel a túlvilágon találkozik. Ezek mondhatni eleven árnyékok, amelyeket a
költő úgy kelt életre, hogy azok képesek szóba elegyedni vele. Az árnyékot a nap-
sütésben mindenki maga tapasztalja meg a saját, földre vetett árnyékban megkettő-
ződő testén. Az árnyék a test kiterjesztéseként vagy kivetüléseként gyermekkorban
ámulatba ejti hordozóját, aki úgy érzi, az árnyék követi őt. (4.5. kép) Az árnyék
jelenléte a test jelenlétének látható bizonyítéka, amely nélkül nem jöhetne létre és
nem maradna meg. Ha a halálban az árnyékot tartósan izolálnánk a képben, úgy
már nem azt demonstrálná, hogy egy test van ott, hanem a nyoma inkább arra
emlékeztetne, hogy egy test ott volt. Nem az élő személy hasonmásaként, hanem a
halott képviselőjeként maradt egyedül a világban.
A tűnékeny árnyék hordozó médiumban való rögzítéséhez emberi beavatkozásra
volt szükség. Plinius szerint a festészetet egy fiatal korinthoszi lány találta fel, ami-
kor körberajzolta kedvese árnyékát, mielőtt a

férfi csatába indult volna. (6.30. kép) Az em-
beriség legelső képi alkotása a legenda szerint
egy árnyékot ábrázolt.4 Akárcsak sokkal ké-
sőbb a fotográfia, a valóság indexe volt, mégis
magában hordozta a képek számára konsti-
tutív jelentőséggel bíró távollétet. Csakhogy
míg az ókori költők az árnyképek felkutatásá-
ra a holtak világába indultak, addig a korint-
hoszi falon levő árnykép a sírokhoz hasonló-
an az élők világában kapott helyet. (7.1. kép)
Ezek az árnyékok olyannyira hasonlítottak
az elhagyott testekre, hogy a költők újra fel
7.3. Barend van Orley: Utolsó Ítélet- tudták ismerni bennük az egykori testet. Va-
oltár (középső tábla), Antwerpen, 1530, lójában természetesen maguk a költők termé-
a halottak feltámadása és a csontvázak kei voltak, akik, modern szóhasználattal élve,
új hússal való borítása animációs képeket teremtettek. Dante szemé-
ben a költői nyelv médiumában létrejött ilyen
típusú animációk a képzőművészetek élettelen képei fölött álltak. Danténél fel-
bukkan a virtuális fogalma (virtualmente), hiszen képei nem az empíria világában,
hanem a túlvilágon léteztek, ezért hívő emberként el is mondja, hogy maga a lélek
az árnykép eme új formájának „pecsétlője”. (Purgatórium XXV. 96.) Így jöttek létre
a virtuális testek, ahhoz hasonlóan, ahogyan manapság replikánsok alakjában vagy
a cybertér technológiai túlvilágában találkozunk velük.
A sír materiális képei és a síron túli világ virtuális képei tükörképszerűen vo-
natkoznak egymásra. A sír képei egy másik világban élő halottra emlékeztetnek.
A másik világ képei pedig „árnytestükben [corpo fitizio]” (Purgatórium XXVI.
12.) azokra emlékeztetnek, akik valaha ezen a világon éltek. A halott testnek a
létezés új médiumát adományozza mind a fizikai úton előállított, mind a költői
képzeletben élő kép. Az a falkép, amelyet a firenzeiek 1465-ben, Dante kétszázadik
születésnapja alkalmából festettek Domenico di Michelinoval (hiszen valamivel
pótolniuk kellett az igazi, ravennai sírt), a test fikcióját úgy teszi szemléletessé,
hogy a festett alak ugyan testetlen, nekünk mégis megmutatja testét. (7.2. kép)
Dante nem ott van, ahova festették, testét mégis láthatjuk ott. A falkép a feltételek
felcserélése mellett az Isteni színjátékot benépesítő árnyképek tükrévé válik.5
Dante vakmerő tettet hajtott végre, amikor azt állította, hogy a teológusok által
felvázolt túlvilágon lelkeket látott, amelyek a lélekről szóló keresztény tanítás szerint
elvesztik képüket. A lelket az ókori árnyéktól eltérően nem a test emlékeiként ha-
tározták meg, ezért nem változhattak a test képévé és nem élhettek tovább ilyen
képben. Inkább fordítva, a testtel elveszítették egyetlen képüket. Testüket az utolsó
ítéletkor kapnák vissza, amellyel a feltámadásban újra egységbe kellene forrniuk.
A lélekvándorlás helyett, ami számos kultúrában az idegen testben való újjászü-
letésben történik meg, a keresztény kultúra hitt a saját testben történő feltáma-
dásban, amelyet éppen ezért nem fenyegetett sem a testek felcserélése, sem a test
végérvényes elvesztése. (7.3. kép) Meg kell említenünk, hogy a lélekbe vetett hit
interkulturális összehasonlításban inkább anomáliának tűnik. A halottakba vetett
keresztény hitben Dante vállalkozása, hogy a lelkeket élethű képekben, vagy a test
árnyékában keltse életre, nem talált támaszra.6
Az újbóli testet öltésre váró lelket az átmenet időszakában nem kellett olyan
képi alkotásokban megtestesíteni, amelyek a lelket a test hasonmásaként vagy kép-
viselőjeként bocsátotta volna az élők rendelkezésére. A keresztény halotti kultusz-
ban (ellentétben az ezt a területet lefedő szentkultusszal) a kép el is vesztette azt
a dimenziót, amely más kultúrákban nélkülözhetetlenné tette. A túlvilágba vetett
keresztény hit a sírokat csupán az emlékezet evilági helyeiként engedélyezte. A sí-
rokon a képek a holtakat evilági életük társadalmi jeleivel látták el.7 Az élőket a
leképezett holtak nevében emlékeztették, hogy imádkozzanak az elhunyt lelki üd-
véért. Dante a Purgatórium büszkéknek fentartott erkélyén a márványpadló képeit
sírokhoz hasonlítja: „Mint földbeásott sír a burkolatnak / kövén, hogy emlék ma-
radjon, kivésve / földi kivoltát hordja a halottnak [portan segnato quel ch’elli eran
pria]”. A kép ezért „sokak szemébe könnyeket igézve / emlék-fulánkkal szurdogál
[puntura della rimembranza]”. (Purgarórium XII. 16-20.) Csakhogy a túlvilágon
a képek, amelyekről Dante velük versenyre kelve számol be, „több hűséggel min-
den csöpp izomban / – több művészettel [di miglior sembianza secondo l’artifico]”
készültek, mint a sírokon levő képek. (Purgarórium XII. 22-23.) A Purgatórium-
beli képleírások titkos vallomások, amelyekben Dante a költő művészetébe és kép-
zelőerejébe vonul vissza. Így tehát árnyképei sem a teológia gyümölcsei, hanem
Vergilius túlvilági utazását méltatják. Amikor elhunyt barátaival és rokonaival ta-
lálkozik, az örömteli felismeréssel egyben a saját emlékezetében megőrzött képeket
is életre kelti.
2.
E kísérlet viszont csak akkor járhatott sikerrel, amikor Dante a képelméletben új

területeket hódított meg, midőn kettős stratégiát követve a képet egyfelől az ár-
nyékkal való analógia révén, másfelől a test ellenében határozta meg. Mindkét meg-
7.4. Robert Rauschenberg: Dante-illusztráció, Isteni színjáték, 14. ének. 1958-60
határozás az én árnyékában rejlő testvonatkozásból táplálkozik. Az általános képlet

szerint: a kép olyan, mint az árnyék, éppen ezért különbözik a testtől. A kép ha-
sonló módon különbözik a testtől, mint az árnyék, egyúttal viszont árnyék mód-
jára hasonlít a testre. Mindebben antropológiai tapasztalatok jelennek meg, ame-
lyeket újra és újra az érzéki szemlélet vált ki. E szemlélet először az imaginációhoz,
majd a fogalomhoz vezetett.
Az árnyék a test természetes képeként állandóan ösztönző erő volt a képek
előállítására nézve, és folyton meg is szabta ennek irányát. Éppúgy a testről való
bizonyosság, mint az attól való megfosztás, éppúgy a test indexe, mint ahogy át-
menetiségében és változékonyságában egyben annak tagadása is, miközben kör-
vonalait és szubsztanciáját feloldja.8 A test azonban Dante számára nem csupán
azt a jelentést hordozta, amivel a biológiai testről szóló mechanikus beszédmód
ruházza fel. Számára inkább eleven, megjelenő test volt, és mint ilyen a persona
megtestesítése: ez az a fogalom, amivel már Aquinói Szent Tamás is jellemezte az
olyan embert, aki ugyan még a testében él, és így a lélek mondhatni álarc nélkül
és testetlenül, árnyékként marad vissza. 9 Dante, az élő zarándok, még personája
birtokában volt, nem így a halott Vergilius vagy Dante elhunyt barátja, Casella.
(Purgatórium II. 79-84.) A pokol második körében Dante és vezetője földön el-
nyúló árnyakon lépnek át. Pillantásukat azonban megtéveszti az embernek tű-
nő (che par persona), csalóka kép (vanitate).

(Pokol VI. 34-36.) A kép azon nyomban
csalóka képpé vált, amikor értelmetlenül fel-
cserélték a testtel, és nem a test ellenében ha-
tározták meg, illetve különböztették meg a
test szubsztanciájától.
Dante-ciklusában Robert Rauschenberg
a pokol árnyképeit az amerikai média képes
riportjaiból vette át. Negyvennégy nagyfor-
mátumú rajzban, amelyek Dante „poklának”
hasonló számú énekét panorámaszerűen ül-
tetik át képekbe, a pokol lakói a kortárs tör-
ténelem személyiségeiként jelennek meg.
(7.4. kép) Az átvitel különleges technikája, a 7.5. Ismeretlen fényképész: Halott nő
rubbing lehetővé tette Rauschenberg számára, rózsával, 1844 körül, Ruby nyomán
hogy a színes magazinok fotóit, a tömegesen
sokszorosított reprodukciókat motívumként integrálja. Az ábrázolt személyek va-
lójában árnyak, akik a művész által a rajzokra átvitt fekete nyomdafestékben szem-
léletes és metaforikus értelemben változnak át. Azok helyett a személyek helyett,
akiket akkor is megpillantunk bennük, ha in corpore soha nem találkoztunk velük,
csupán levonatok és klisék. Csak árnyékká való átváltozásukban ismerjük őket, s
ezek az árnyak testetlen körforgásba kezdenek a képi médiumokban. A képeken
túl tárják szemünk elé saját világunkat, hasonlóan ahhoz, ahogy Dante képezte le
korát a pokoljárás tükrében.10
Kép és árnyék analógiája Danténál tág jelentés- és fogalmi mezőben áll, ami a képet
tetszés szerint jó vagy rossz fényben tünteti fel. Az antikvitás Homérosz és Vergilius
között olyan árnyéktant dolgozott ki, ami az árnyékfestészet (szkiagráfia) művészi gya-
korlatában mondhatni szofista ellenfelére talált. Míg az árnyéktan a maga ontologikus
formájában a holtak árnyék-testéről szólt, addig az árnyékfestészet a művészet jelensé-
geiben szimulálta az élők képeit. William Henry Fox Talbot sokáig habozott, hogy ta-
lálmányát fotográfiának, fényfestészetnek vagy szkiagráfiának, azaz árnyékfestészetnek
nevezze.11 A fotográfiák a természetes fényt használják a test árnyékának fényérzékeny
papíron történő előállítására. Az új technika számára mérföldkő volt, hogy az első pil-
lantásra a valódi árnyékhoz hasonlóan illékonynak tűnő árnyékokat képes volt olyan
tartósan rögzíteni, ahogyan egykor a valódi vetett árnyékot rajzolták körbe a falon.
(7.5. kép) A természetet létrehozó technika „természetes mágiájában”, így Talbot, „az
árnyékot mindörökre rögzítették” a csupán egy pillanatig tartó helyzetben. Ezt hívták
később a fotográfia Thanatosz-effektusának.
Az árnyakkal/képek-
kel való találkozás vi-
szont Dante ontologikus
nézőpontjából is csak a
számunkra ismerős kép-
tapasztalat segítségével
igazolható. Az ókori köl-
tők ugyanúgy nem érint-
hették meg a halottat,
7.6. Aeneas és Sybilla az Alvilágban, Róma, Bibliotheca mint ahogy a képet sem
Vaticana Cod. Vat. Lat. 3225 (Vergilius Vaticanus), fol. 48v ölelhetjük át. Homérosz
Aeneas 6.417. skk., Kr. u. 400 körül írta le először a hiábavaló
ölelést: kép és test össze-
keverése csalódáshoz vezet. Odüsszeusz édesanyja képét akarja magához ölelni, de
kisiklik a kezei közül „mintha csak árnyék / s álom volna”.* Vergilius eposzában
az alvilágban Aeneas is halott apja nyaka köré fonja karját, de kezei közül „három-
szor surrant ki a testetlen árny, eloszolván [manus effugit imago]”.** Sőt, Dante
purgatóriumában az egyik árny test módjára akar közeledni a másikhoz. Vergilius
atyailag óva inti az árnyat attól, hogy átölelje a másikat: „Ne tegyed – mondta –,
testvér: / mert árny vagy, s árnynak bókolsz, fuvalomnak!” A megszólított Statius
azzal igazolja eltévelyedését, hogy a Vergilius iránt érzett szeretetből feledkezett
meg arról, hogy „bennünk a test s vér / csak látszat: testet kerestem az árnynál!
[cosa salda]”. (Purgatórium XXI. 108-109, 112-113.) Az elhunyt baráttal, Casel-
lával való találkozás alkalmával maga Dante is a panasz hangján szólal meg: „Ó hiú
árnyak, csak látszatnyi létben! [ohi ombre vane che ne l’aspetto]”. (Purgatórium
II. 79.)
A kép és test között húzódó határt éppoly kevéssé lehet átlépni, mint azt a
határt, ami az életet és a halált választja el egymástól. A kép idegensége csak a
szemlélő csalatkozásában szűnik meg. Korunkban az ikonománia és a testtől való
menekülés komplementer magatartásokká váltak. Nem szükséges többé lemerül-
nünk az alvilágba: a képekkel, melyeket összetévesztünk az élettel, a média vir-
tuális világában találkozunk. Vergilius eposzában a beszélő képek vigaszt nyújta-
nak és emlékeztetnek, de csalódást is tartogatnak, amint félreértik őket. (7.6. kép)
Aeneast Cúmae-i Sybilla akadályozza meg, hogy kardjával csapást mérjen a „szelle-
* Homérosz: Odüsszeia. Ford. Devecseri Gábor. Budapest, 1986. XI. 207-208. Vö. Homérosz:
Íliász. Ford. Devecseri Gábor. Budapest, 1972. XXIII. 99-102.
** Vergilius: Aeneis. In: Vergilius Összes művei. Ford. Lakatos István. Budapest, 19843. VI. 701.
7.7. Jean-Luc Godard vázlatfüzete az „Új hullám” című filmhez,

1990, a szerelmespár egyik tagja megfullad
mek árnyaként [cava sub imagine]” megjelenő, „testüknek üres vázában [sine cor-
pora vitas]” szálldosó lényekre.* Ovidius a kép idegenségét a Nárcisszosz-mítosszal
írja le: a másik, akinek magát Nárcisszosz tartja, Lacan megfogalmazásában (ami
egyben Ovidiusé is) csak az én projekciójának testetlen hasonmásában létezik.12
A Nárcisszoszt a „válaszadó hanggal [imagine vocis]” becsapó nimfa, Echo is hi-
ába kísérli meg átölelni. Nárcisszosz viszont az erdei patakban „saját képét meg-
látja, szerelme / fellobban, s ami csak rezgő víz, testnek alítja [spem sine corpore].”
A szövegben a költő ezt kiáltja a fiúnak: „Illó képek után mért nyúlsz, te szegény,
te hiszékeny? / Nincs mire vágyakozol: fordulj meg, s kedvesed eltűnt. / Nem más,
mit szemlélsz: magad árnya [imaginis umbra], mi visszaverődik: / semmi magában
e kép: idelép, ha te jössz; s ha te itt vagy, / ittmarad; és elenyész, ha te el tudsz tőle
szakadni.” Végül Nárcisszosz maga akar megválni testétől (a nostro secedere corpore),
hogy ne legyen tovább kirekesztve a képből.**
Önmagunk és a másik észlelésének kavargó játékában a megtévesztés csupán a
halálon inneni kísértés. Abban a világban, ahol a testek élnek, az árnyaknak alul kell
maradniuk a testekkel szemben – mégha a képek veszik is át a hatalmat a test tudata
felett, amint az Nárcisszosszal is történt. Ilyenkor elmosódik a határvonal a testen
és árnyékon hagyományosan osztozó lét és látszat között. Danténál a közöttük lévő
küszöb nem a transzgresszió kísértése, hanem a transzcendencia eseménye a halál ta-
pasztalatában. A Dante iránt érzett tiszteletből forgatott csodálatos filmjében, az Új
hullámban, Jean-Luc Godard az élet és halál között húzódó határvonalat víztükör
által érzékeltette.13 A Nárcisszosz-mítosz nála egy szerelmespár drámájába megy át.
A karját segélykérőn kinyújtó, fuldokló partner a határ innenső oldalán, a víz felett
test; a túlsó oldalon, a víz alatt viszont már csak süllyedő árnyék, ami egyúttal képpé
válik a túlélő partner emlékezetében. (7.7. kép) Az ugyanannak az érmének a két
oldalát képező kép és árnyék számára a test elhagyása a képpé válás feltétele.
3.
A testtel mimetikus viszonyban álló kép és árnyék analógiáját Dante egy további
lépésben következetesen a test és az árnyék közötti ontológiai differenciává teszi
meg, egy olyan különbséggé, amelynek a tudatosulását oly gyakran elfojtja a mai
* Vergilius: I. m. VI. 292-293.

** Publius Ovidius Naso: Átváltozások. Ford. Devecseri Gábor. Budapest, 1975. III. 385., 389.,
416-417., 431-435., 467. (A némettel ellentétben a magyar fordítás nem adja vissza, hogy az
eredetiben a hang „kép”-éről és „árnyképről” van szó.)
médiakultúra. Az élő testek ár-

nyék formájában vetik képüket
a földre, miközben a testetlen
halottak már azért sem vetnek ár-
nyékot, mert ők maguk árnyak.
Ami igaz az árnyékra, igaz a kép-
re: nem állít elő magáról képet,
mert ő maga már kép, nevezete-
sen egy test képe, amelytől tér-
és időbeli távolság választja el.
Dante kép és test behozhatatlan
különbségét mutatja be, amikor
saját testét „másvalakiként” ta-
pasztalja meg, akit az árnyak vi-
lágában csupán az élők világából 7.8. Luca Signorelli: Dante-illusztráció az orvietói
érkezett utazóként fogadnak. dóm San Brizio-kápolnájában, 1499-1503
Valódi teste és a környezeté-
ben levő virtuális testek közötti
különbség szó szerint akkor ke-
rül „napvilágra”, amikor Dan-
te Vergiliusszal elhagyja a Pokol
mélységeit és a Purgatórium
hegyének lábánál kilép a szikrá-
zó napfényre. Mivel háttal áll a
napnak, árnyékot vet maga elé
a földre. „A nap, mely izzón vö-
röslött mögöttem, / árnyékká
tört [rotto] előttem, oly alakban,
amint testemmel ellenzője let-
tem.” (Purgatórium III. 16-19.)
Nem így a mellette lépkedő Ver-
giliusén. Vezetőjének kell meg- 7.9. Luca Signorelli: Dante-illusztráció az orvietói
nyugtatnia Dantét, hogy még dóm San Brizio-kápolnájában, 1499-1503
mellette van. (7.8. kép) Vergilius
emlékezteti rá, hogy elvesztette a testét, amely egykor képes volt árnyékot vetni:
„Este van most Nápolyban. Ott vetettek / tagjaim egykor árnyat [facea ombra].”
(Purgatórium III. 25-26.) A hegy megmászásának egy későbbi pillanatában fordul
a kocka, hiszen ezúttal az árnylelkek vonják döbbenten kérdőre Dantét: „Mondd,
hogy’ lelhetsz te falat-vetni módot / magadból a nap elé [che fai di te parete al sol],
mint akikre / hálója még halálnak nem fonódott?” (Purgatórium XXVI. 22-24.)
A vetett árnyék így válik a szilárd test (cosa salda) ismertetőjegyévé. (Purgatórium
XI. 110-113.) De mi van azokkal, akik nem vetnek árnyékot? Mit lát Dante, ami-
kor Vergiliusra pillant?
Ezen a ponton Dante képelmélet és teológiai lélektan feloldhatatlan konfliktu-
sába bonyolódik. Ezért hagyja, hogy először a pogány Vergilius válaszolja meg az
eleven árnyékra vonatkozó kérdést. Vezetője óva inti attól, hogy valami olyasmit
akarjon megérteni, ami örökre Isten titka marad. Isten teremtő ereje (virtù) ha-
sonló testeket (simili corpi) vagy test-képeket alkotott, amelyek mégis testeknek
tűnnek és beszélnek is: Dante Vergilius szavai alapján éppen ezért emlékeztet a
tükörre, amelyben az ember „képe [image] velünk együtt mozog, amikor előtte
állunk”. (Purgatórium XXV. 26.) A tükörképpel, ezzel a természetes tapasztalat-
tal való összehasonlítás a Purgatórium XXV. énekével kapcsolatos, ahol a költő
az árnytestek teremtését mindezek ellenére isteni teremtő aktusnak nyilvánítja.
Amint Etienne Gilson az említett ének vizsgálata során kimutatja, az árnyék szá-
mára nincs hely a teológia univerzumában.14 Az árnyak valójában költői alakok,
akiket Dante Vergiliustól vett át.
Ebben az értelemben Dante is saját művészi büszkeségét megvalló „árnyékfestő”
lett, aki maga is szimpátiával viseltetik az olyan művészek iránt, akik a Purgatóri-
um legalsó körében gőgjük miatt bűnhődnek. A festő Oderisi a „lenge fuvalomra”
hasonlító „földi hírnévről” (vana gloria) panaszkodik, miként a költők dicsősége is
– kik „egymást sorba váltják” kiszolgáltatott a múlandóságnak. (Purgatórium XI.
97.) Csak a túlvilágon vannak olyan képek, amelyek számára az evilági művészetek
minden korlátozása megszűnik, mert isteni művészet hozta létre azokat. (7.9. kép)
Ugyanezen kör márvány reliefjén az örömhírt hozó angyalt olyannyira élethűen
ábrázolták, hogy úgy tűnt, szinte megszólal és már nem is hasonlít a „néma kő-
remekre”. (Purgatórium X. 39.) Csak Isten volt képes a „látható beszédet” (visible
parlare) létrehozni a képzőművészetben. (Purgatórium X. 98.) Dante borotvaélen
táncol, amikor saját poétikai fikcióját olyan túlvilági világgal igazolja, amelyben a
földöntúli dolgok valósággá válnak.15
4.
Dante valójában kizárólag kép és test kategoriális különbségéből táplálkozó kép-

elmélete révén bizonyítja elképzelését. Ehhez akkor teremtette meg a döntő fel-
tételt, amikor ókori elődjeinél radikálisabban viszonyította egymáshoz a képet és
a testet. Mégpedig kettős

értelemben, miszerint a
test soha nem kép, míg
a képnek soha nincs tes-
te. E pozíció radikalitását
nem enyhíti, hogy Dan-
te a túlvilágot a testi világ
tükörképeivel ábrázolja.
Az ellentmondás azonban
csupán látszólagos. Mivel
az árnylelkek nem lehettek
mások mint képek, kizárt,
hogy bármilyen módon
összekeverjük őket a va-
lódi testekkel: csak Dante
saját teste volt képes a köl-
tői imagináció aktusában 7.10. Giotto: Noli me tangere, Pádova,
a két világ, a fizikai tér és Scrovegni-kápolna, 1306 körül
a lélek tere között húzódó
határt átlépni. Így jut el Dante a túlvilág saját maga által teremtett képéhez, amely-
nek lakóitól mégiscsak láthatóan és érezhetően különbözött. A halálra vonatkozás
mintegy transzcendentális profilként tartozott Dante kép- és testkoncepciójához.
Dante képelméletét nem hagyhatták figyelmen kívül a hasonló témával foglal-
kozó festők. Azt viszont be kellett látniuk, hogy mesterségük amúgy is olyan ké-
pek létrehozásából állt, amelyek mint olyanok soha nem válhattak valódi testekké.
Dante jelentősége a kor itáliai festészete számára viszont túlságosan hosszú időre a
puszta illusztrációkra korlátozódott, miközben a falfestészetnek kevesebb figyelmet
szenteltek, annak ellenére, hogy a Dante képkoncepciója által kiváltott problémák
ebben nyilvánvalóbban és határozottabban kerültek napvilágra. Dante árnytesteit
a falképeken szinte mindenütt el lehetett kerülni, ahol a festők igényt tarthattak
volna rájuk az utolsó ítélet és a feltámadás utáni testek ábrázolása során. Mindez
Dante számára azonban nem adatott meg, ő csupán saját fiktív utazását vethette
papírra.16 Kép és test Dante után szuverén módon tudatosult problémája azonban
továbbra is aktuális maradt. Vegyünk szemügyre tehát három olyan művészt, akik
Dantéval a festészet képelméletén keresztül kerültek kapcsolatba. A három firenzei
honfitársról van szó: Giottóról, Masaccióról és Michelangelóról.
Giottót már Vasari is Dante barátjaként említi.17 Dantétól az a Giotto dicső-
ségét hírdető híres tercína maradt ránk, amely a Dante-kommentárok kerülőútját
bejárva indította el egykor a művészettör-

ténet-írást.18 (Purgatórium XI. 94.) Giot-
to azonban látszólag elébe megy test és kép
dantei szétválasztásának, amikor a dolgok és
terek testi világát olyan szemléletesen festi
meg, hogy alakjai valódi testekként hatnak.
A tér történetéről írt munkájában Margaret
Wertheim a festőt ezért a testek „fizikai te-
réhez” rendeli, miközben Dantét egy másik
világ „lélek-terének” költőjeként tünteti fel.19
A szembenállás és a feladat különbözőségei
ellenére (egyfelől lelkek az árnyak birodal-
mában, másfelől testek a bibliai történetben)
az eljárásban felismerhető bizonyos analógiát
teremtő ambivalencia.
Dante az eleven árnyakat annyi testi tu-
lajdonsággal ruházza fel, hogy retorikusan ő
maga is rácsodálkozik, hogyan fordulhat elő,
hogy az árnyak lesoványodhatnak. Giotto ez-
zel szemben a megtévesztésig fokozza a testi
illúziót, mégis kerüli, hogy alakjai árnyékot
vessenek, mint a valódi testek. A testen levő
árnyékok gazdagságát érzékenyen érinti a ve-
tett árnyék hiánya. Nagyon is szembeszökő ez
az eljárás, minthogy Dante a vetett árnyékban
látta a test egyetlen bizonyítékát. Kevéssé va-
7.11. Masaccio: Kiűzetés a lószínű, hogy a vetett árnyék a test indexeként
paradicsomból, Firenze, Brancacci- csak véletlenül vagy tudatlanságból fakadóan
kápolna, 1427 körül hiányzik. Inkább arra gondolhatunk, hogy
Giotto azt a kettőséget használja fel, amit előt-
te Dante gondolt ki, amikor a testtel való szembesülést a test puszta képeivel írta
le. Giotto alakjai fokozott testiségükben, másrészt pedig a testtől való különböző-
ség fenntartásával másfajta ellentmondást hordoznak magukban. Dante hasonlatát a
képről és az árnyékról (nem a fekete felület értelmében, hanem a formában megket-
tőződő test értelmében vett árnyékról) visszájára is lehetett fordítani. Szubsztanciáju-
kat a testekével összevetve a képek árnyak, és azok is maradnak.
Giottónak mégis jó oka volt rá, hogy festészetének újonnan megteremtett illú-
ziójában médiumának teljesítményét demonstrálandó, egységes nyelvet találjon a
7.12. Masaccio: Szent Péter-ciklus, Firenze, 1427 körül, a Brancacci-kápolna oldalsó fala
és az ablakkal szemközti fal egy része
kérdéses test számára. Abban a jelenetben, amikor Mária Magdolna a feltámadt

Jézus előtt térdepel, háromféle testtel volt dolga, amelyeket mégsem szakíthatott
el egymástól az ábrázolásban: ott volt az asszony és az őrök eleven teste, a testet-
len angyalok megjelenő teste, végül pedig a Feltámadott dicsőséges teste, aki azzal
a titokzatos indokkal akadályozza meg az asszonyt abban, hogy megérintse testét
(amint Homérosznál az árnyak a hiábavaló öleléskor teszik), hogy még nem ment
fel az ő Atyjához. (Ján 20,17; 7.10. kép) Magdolna viszont azt a feladatot kapta,
hogy mondja el a tanítványoknak, hogy látta az Urat. Ebben a helyzetben a he-
terogén testek egyetlen megkülönböztető jegye a festő által egyébként hasonlóan
árnyékolt ruhák fehér színe.20
A képi illúzió a festészet művészetében és az árny-lét a holtak birodalmában
minden filozófiai analógia ellenére Danténál is két különböző dolog volt. A festő
képi illúzióját egész a megtévesztésig lehetett fokozni, illúzióként mégis épp ennek
köszönhetően vált el a testek világától. Dante Alberti művészetelméletét megelőző
fordulattal méltat a Purgatóriumban egy Trója-ábrázolást: „Élő az élő, holt a holt
7.13. Masaccio: Szent Péter az árnyékával gyógyít, Firenze, Brancacci-kápolna, 1427 körül
a rajzon; / többet valóság látója se lát, / mint

én, ki rajt járok, s fejem lehajtom.” (Purga-
tórium XII. 67-69.) Hogy költőként felül-
múlhassa, fikcionalizálja a festészetet, ami-
kor olyan túlvilági státuszhoz juttatja, amit a
földön nem szerezhet meg: „Hol van a véső,
hogy vonalat-árnyat, / vagy ecset, ílyet, hűn
utánna huzzon [che ritraesse l’ombre e i tratti],
/ milyet bármely nagy művész megcsudálhat?
(Purgatórium XII. 64-66.) Élő festő termé-
szetesen nem képes rá, Dante mégis Giotto
festészetének elveit nevezi meg, amikor a test
körvonalain belüli árnyékolást aktuális festői
gyakorlatként emeli ki.
Cennino Cennini műhelykönyvében mu- 7.14. Albrecht Dürer: Hieronymus
tatta be a giottói hagyományt. 21 A testek Holzschuher képmása, Lisszabon,
mintázásának és hússá változtatásának meg- Szépművészeti Múzeum, 1521
felelő módszere a test árnyékolása (ombrare),
Cennini éppen ezért beszél a festett alakok „inkarnációjáról”. A vetett árnyékról
ellenben egyetlen szó sem esik. Ebben nem Giotto rendszerének hiányosságát lá-
tom, hanem a tilalmat, hogy a valódi test eme indexét átvigyék a képre. Az inkar-
nált árnyékok továbbra is árnyékok maradnak, olyan képek, amelyek nem tudnak
árnyékot vetni. Cennini a gyakorlati ember körülményes nyelvén a képekről folyó
korai vita visszhangját hagyta ránk, amikor traktátusa elején azt írja, hogy a fes-
tészet a dolgokat „a természetes dolgok árnyékában [sotto l’ombra de naturali]”
ábrázolja, ami nem jelent mást, mint hogy árnyképeket állít elő.22
5.
Egy évszázaddal Giotto után Masaccio ismét szembetalálja magát kép és test kérdé-
sével. Vajon jó firenzei módjára hűséges maradjon-e Dante hagyományához, vagy
a test fikcióját a vetett árnyékban teljesítse be? A kép filozófiai értelemben vett on-
tológiája valami más volt, mint a világ kontingenciáját a perspektivikus látványban
rekonstruáló művészet technológiája.23 Masaccio úgy döntött, hogy kiszolgáltatja
a képet az észlelés látszatának, azaz az optika általános törvényének. A kép észlelé-
se a világ észlelésének fikciójává vált. A képben megjelenő látszat azt a benyomást
keltette a szemlélőben, hogy nem képet lát, vagy éppen többet lát annál. Az eszté-
7.15. Michelangelo: Utolsó ítélet (az üdvözülteket ábrázoló részlet), Róma, Sixtusi-kápolna
tika lett az a stratégia, ami felfedte a látszatot és azt a kép önreflexiójaként állította
be. Lét és látszat immanenciáját mozgósították élet és halál transzcendenciájával
szemben.
Masaccio akkor döntött a festészetben a vetett árnyék mellett, amikor 1428-ban
a selyemkereskedő Brancacci család kápolnáját festette a firenzei Carmine-temp-
lomban. Ádám és Éva vetett árnyéka a hátuk mögött a valódi test látszatát kelti,
ami Dante szavaival „A nap [...] ellenzője [...]”. (Purgatórium III. 16-18.; 7.11.
kép) A testükön megtörő napfényt azonban nem a festészet hozza létre, hanem a
kápolna valóságban is létező ablakából esik rájuk a fény, mintha nem lenne külö-
nösebb akadálya annak, hogy a festményben folytatódjon. Ez a fikció figyelmen
kívül hagyja a képet a szemlélőtől és annak világától elválasztó határt. (7.12. kép)
Ha a valóságos fény fiktív fénnyé változik át, akkor a fiktív test, épp fordítva, va-
lóságossá válik, melynek következtében képes lesz árnyékot vetni. E transzgresszió

igazolásához szükséges a kettős fikció.24
A legendás korinthoszi faltól, amelyre külső pozícióból vetült az élő test árnyé-
ka, mindez annyiban különbözik, hogy a testek ezúttal a falon vetnek árnyékot.
Az úgynevezett „árnyékfestészet” már az antikvitásban is kísértést jelentett, hogy
az árnyék játékában fiktív testeket találjanak ki. A szkiagráfia eme újabb változa-
tában Masaccio az antikvitásnál radikálisabban szüntette meg a határt kép és test
között, aminek következtében a kép megfosztotta az életet addigi kitüntetett sze-
repétől. A test matematikailag kiszámítható és megszerkeszthető sikeres szimulá-
ciója a látványban (a mai képernyő archetípusában)25 odáig vezetett, hogy a képek
átterjedtek az életre. A kép az élet médiumában a megtévesztés technológiájából,
nem pedig a halál emlékezetéből kiindulva legitimálta magát. Ádám és Éva teste
a Paradicsomból való kiűzetéssel Masaccio ábrázolásában ennek ellenére halandó
lett. (7.11. kép) A világban rájuk váró haláluk felé lépkednek, azért kell képet ké-
szíteni róluk, hogy emlékezhessünk rájuk.
Aligha véletlen, hogy Masaccio közvetlenül az ablak mellé festette az árnyéká-
val gyógyító Péter ritkán ábrázolt alakját. A beszámoló szerint „még a betegeket is
kivitték az utcára, hordágyra fektették őket, hogy ha Péter arra megy, legalább az
árnyéka érje egyiket-másikat.” (Ap. csel. 5,15-16.; 7.13. kép) Az árnyék nem csu-
pán a test, hanem egyben hatókörének meghosszabbítása is.26 A jelenet a vetett
árnyék ábrázolására kényszerítette Masacciót, és ez a jelenet volt az ehhez csatlako-
zó, ugyanezt az elvet kiaknázó képi világ nyitánya is. A jelenetben nemcsak a két
apostol, Péter és János vetnek árnyékot, hanem a bénák is, illetve cosa saldaként az
előreugró erkély is eltakarja a napfényt. Leonardo a festészetről szóló traktátusában
írja, hogy az árnyék a „fénytől való megfosztottság [privatione]”, ezért az áttetsző
és szilárd testek meggyőző ábrázolására használják.27 Vasari pedig azért méltatja
Masacciót, mert szerinte „mindaz, amit a festők előtte alkottak, valójában csupán
festett dolgok, az ő művein viszont ahhoz képest, ami mások keze alól kerül ki,
minden elevennek, igazinak, természetesnek tetszik”.28 A képen látható testek idő-
vel elbitorolták a kép előtt álló testek elevenségét.
Úgy tűnik, ez felszámolja test és kép dantei ellentétét. Masaccio azt felelhette
volna, hogy Dante a kép fogalmát ugyanúgy pontosította, mint a testét: a képnek
attól fogva mindig a test fikciójának varázslatával kellett élnie, ahelyett, hogy kez-
dettől fogva minden egyes leképezésben birtokolta volna a testet. Azonkívül Dante
maga is az eleven képekkel való találkozás fikciójával dolgozott, ezeket árnyaknak
nevezte, és megkülönböztette őket saját testétől. Amit a túlvilági utazás során leírt,
csak olyan képek evilági utazása révén került napvilágra, amelyek trompe l’oeil-jét
újra és újra megkövetelték, egészen a későbbi képi médiumok technológia álta-
7.16. Michelangelo: Utolsó ítélet (a temetőt és a feltámadottakat ábrázoló részlet),

Róma, Sixtusi-kápolna
li animációjáig. Ami Danténál költői vízió volt, egyszerre festett fikció lett, ami
viszont rá volt utalva arra a privilégiumra, ami meghozta számára a művészet új
értelmezését. Közben tudjuk, hogy a képek olyan mértékben bizonytalanítják el a
testi világ biztos észlelését, amilyen mértékben telítődnek az élet látszatával, úgy-
hogy a halált éppen az élet fikciójával juttatják be a világba. Ami Masaccio korá-
ban még csak a művészi fikció korai győzelme volt, később melankolikussá tette a
szemlélőt, aki a világban már csak a képeit tudhatta biztonságban.
A képekben lejátszódó inkarnáció viszont egy másik, kisebb kitérőre késztető kon-
zekvenciához is vezetett. Mivel ez egészében változtatta meg a képeket, a halottak
mindenfajta ábrázolását elűzte a festészetből, méghozzá egy teljesen más, nem testi,
tehát transzcendentális módusz révén. A festett kép újonnan kidolgozott egységelve
attól kezdve kétfajta test ábrázolását tiltotta: az eleven testét és az olyan testét, amely-
ben az elhunytat egy másik világban létező halottként mutatták be. Ha a festett ábrá-
zolást alávetették az empirikus észlelésnek, elvesztette a szimbolikus differenciára való
képességét, és a világ árnyékává vált. A halottak nem szerepelhettek többé egy másik
világ árnylelkeiként, hanem már csak akkor feleltek meg a fürkésző pillantásoknak,
amikor holttestként ábrázolták őket. A koponya és a holttest igazolta a halál az élők
elé táruló, evilági látványát. A koponyát az élethű portréval, annak elengedhetetlen
párjával együtt vezették be a kora újkor festészetében.29 (7.14. kép) A képen mint
festett tükörben ismétlődő észlelés immanenciája ott ért véget, ahol a halál falába
ütközött. Az ábrázolt személyek halálával viszont az élők portréját is utolérte a
halál. Haláluk mégis az élők terében történt meg, miközben a túlvilág, ahová el-
távoztak, nem volt ábrázolható (e célra azért idővel találtak retorikus és látomásos
fikciókat). A világ kiúttalan fizikai univerzumként történő felmérése a képekben is
idejében elkezdődött.
6.
Az eleven test, az új képi művészet igazi ideálja még a túlvilágról is elüldözte az

árnyképeket. Michelangelo Utolsó ítélete, amelyet a Dante költészetére adott rene-
szánsz válaszként ünnepeltek, kép és halál ontológiai kérdését a test feltámadásának
látószögébe helyezi.30 Michelangelo annyiban állt Dante fölött a pápai megbízatás
egyházi privilégiuma révén, hogy felvázolhatta az abszolút jövőt, amikor az árny-
lelkek saját testüket visszakapva testekként, nem pedig képként lesznek láthatóvá.
(7.15. kép) Ám a halált megjárt testek testi mércével egyelőre nem mérhető képe-
ket kívántak meg, tehát a testiség olyan többletét, amely ellentmondásban állt az
árnyképek hiányzó testiségével.
1534-ben, amikor a vállalkozást először megemlítik, nem ítéletről, hanem a „fel-
támadásról” van szó, amivel a test kérdése a jövőbeli halottak halhatatlan testére
vonatkozó kérdésként került előtérbe.31 Michelangelo a maga javára fordította a
tényt, hogy a modern művészektől eltérően saját művészi fikcióját az egyházi hit
talaján állva is jóváhagyott víziónak adhatta ki, így annak legitimációját sem egye-
dül neki kellett felvállalnia. Az ő temetőjében a holtak mintegy a szemünk láttára
egyenesednek fel sírjaikban, nekifeszülnek a sírköveknek, levetik a halotti leplet, a
csontvázakat pedig újra hús borítja. (7.16. kép, ld. még a 7.3. képet) Még mindig
a fizikai térben tartózkodnak, bár azt épp elhagyni készülnek, s izmos testekként
eksztatikus, szárnyaló mozdulatokkal emelkednek felfelé. Testiségük olyan agres�-
szív hatással volt a kortársakra, hogy mindezt már nem a mezítelen lelkek képi
hagyományában akarták látni, hanem ugyanúgy reagáltak rájuk, mint más testek
mezítelenségére.
A test képei egyben kivédhetetlenül a test emlékei is, akárcsak az árnyékvetésre
képes testet feltételező árnyak. Michelangelo ezért példátlan erőfeszítéssel visszájá-
ra fordította minta és leképezés lineáris rendjét, amikor még egyáltalán nem is lé-
tező, prospektív testek képeit vázolta fel. A képi alkotás az isteni teremtés aktusának
megismétlését előlegezte meg, amikor olyan halhatatlan testeket mutat, amelyeket
a festészetben egy ideig még csak virtuális testekként ábrázolhattak. Michelangelo
Szent Bertalan lenyúzott bőrén látható ön-

arcképében a büszkeség és félelem egyedülálló
keverékében az isteni demiurgosz mimészisze-
ként fejeződik ki a művészszerep.32 (7.17. kép)
A feltámadás után bőrét visszakapó apostol
felmutatja a kést, amely mártírrá tette, míg a
másik kezével a lenyúzott bőrén lecsüngő, el-
halt kezekkel ábrázolt festőt a művészet már-
tírjaként mutatja fel. Michelangelo anélkül
kerül be a képbe, hogy magát a feltámadottak
testéhez mérné. A lenyúzott bőrön látható arc-
kép Marsyasra, a szatírra emlékeztet, aki fuvo-
lajátékával alulmaradt az Apollóval folytatott
művészi versengésben, s ezért rettenetes bünte-
tés várt rá. Ovidiusnál Marsyas egyetlen merő
sebbé lesz és azon siránkozik, hogy miért akarja
Apolló „önmagából kirántani [Quid me mihi
detrahis]”.* A művész legendája a test legen-
dájává lesz, amikor az isteni riválissal folytatott
7.17. Michelangelo: Utolsó ítélet versengés azzal ér véget, hogy a művész elveszíti
(Michelangelo Szent Bertalan lenyúzott testét. Michelangelo ezúttal Dantéra hivatko-
bőrén látható önarcképét ábrázoló zik, aki az Isteni színjáték harmadik könyvét
részlet), Róma, Sixtusi-kápolna Apolló és Marsyas vetélkedésének felidézésével
kezdi. (Paradicsom I. 19-21.) Dante a beveze-
tőben a múzsák istenéhez könyörög inspirációért az ultimo lavorohoz, amihez korábban
isteni segítségért is folyamodott. A hetvenéves festő Dante felszólítását szubtilis módon
teszi magáévá, amikor „utolsó művéhez” képpé vált metaforával hívja segítségül az is-
teni költőt.33
Akárcsak Dante, Michelangelo is a költői fikció szabadságára hivatkozik, ami őt
is felszabadítja a teológiai igazságokkal való versengés alól. Valójában azzal a Danté-
val vetélkedik, akinek több szonettet is írt. Ezért vezeti be Dante motívumai közül
például Kharónt, az elkárhozottakat ladikja evezőjével pokolra juttató révészt, akit
aztán az isteni ítélet egyházi tematikájába is beemel. Az ilyen, szöveghellyel nem
indokolt motívumok költői szófordulatok, amelyek nem Dante illusztrációi. Ar-
ra késztetnek, hogy a túlvilág festett panorámáját az Isteni színjáték értelmében
vett költői látomásként fogjuk fel. A művész kortársai nagyon is tudatában voltak
* Ovidius: I. m. VI. 385.

ennek az igénynek. Ezzel magyarázható az is, hogy az „isteni Aretino” Velencé-

ben felajánlotta, hogy költőként megírja Michelangelo festményének úgynevezett
forgatókönyvét. Michelangelo nem tehetett mást, minthogy azzal a kifogással uta-
sította vissza az ajánlatot, hogy műve már félig kész, máskülönben művének saját
költői ötletét tagadta volna meg.34
7.
A halál birodalmába vezető képek Dante óta a művészet témái. Szemléletük a köl-
tészetben és a festészetben egyaránt a művészi fantázia terméke volt. A képekből
hiányzó igazságot a tökéletes fikcióval pótolták. A fikció viszont még ott sem volt
elkerülhető, ahol a képek a legkézenfekvőbb módon, tükörként megkettőzték az
empíriát. A szemünk elé táruló látvány, amivel a világról bizonyosságot szerzünk,
nem szabadítható meg a pillantásban lakozó látszattól. Amint megpillantjuk őket,
az árnyékok is elválnak a testtől, amelyhez tartoznak. Maguk a testek sem úgy je-
lennek meg előttünk, ahogy vannak, hanem úgy, ahogy látjuk őket, tehát egy ide-
gen pillantásban, amit jóhiszeműen tényként fogadunk el. A képtől vett távolság
nem a szemléletben keletkezik, hanem már a kép létrehozásában.
Úgy tűnik, a maguk automatizmusával egyedül a technikai képek kerülik el ezt
a dilemmát (még akkor is, ha rögtön újra a pillantás protézisévé tesszük is őket).
Egykor azért magasztalták a fotográfiát, mert az emberi pillantást a kamera mecha-
nikájával helyettesítette. Ennek során a lefényképezett test a saját képét állította
elő, úgy, ahogyan mindig is árnyékot vetett. Manapság a természetes és a techni-
kai kép minden eddiginél közelebb került egymáshoz, tehát ahhoz a képhez, ami
az emberi szemlélőn keresztülmegy: ezért nevezte Fox Talbot a fotográfiát a „ter-
mészet irónjának”.35 A kép mégis éppen a testhez legközelebb kerülve válik olyan
fantommá, ami sem kép, sem test. Hozzátapad még a régi mágia, ami oly sokáig
állt az árnyék szolgálatában. Ezt az ambivalenciát tekintve technikai képként már
a testlenyomat és a viaszfigura is megelőzte a fotográfia képeit.
A fotográfia azonban elrabolja az árnyékot a földi világtól és az eleven testtől.
A halottakat vagy kizárólag holttestekként fényképezi le, vagy rögtön halottá, az-
az saját maguk visszahozhatatlan emlékképeivé változtatja a élőket. Ugyan újra és
újra mozgásba akarjuk hozni a képeket, és (a filmben) hangot akarunk adni nekik,
mégsem érhetjük utol az időt, ami a képekben máris tovatűnt. A valós idejű élő
adás mint illúzió szertefoszlik, amikor öt perc múlva a televízió egy másik csator-
náján ugyanazt a képsort látjuk. Élet és halál határa test és kép paradoxonában
vált az életvilág tapasztalatává. Dante árnyait ebben a világban éljük meg. A képek
minél inkább szimulálják a testet, annál inkább megfosztják attól a különbségtől,

melynek révén megbizonyosodik saját realitásáról.
A képeket csak a testektől való különbözőség, a nem-hasonlóság vezetheti ki
abból a labirintusból, ahová a testekkel való felcserélés juttatta őket. Ezért a min-
denféle leképezésnek ellentmondó szabad képzelet az immanenciából kivezető út.
Margaret Wertheim a térképzetek történetét Dantéval megnyitó, The pearly gates
of cyberspace című munkájában a cyber-utópia világát a Dante óta elveszett dua-
lizmushoz való visszatérésként ábrázolja.36 Wertheim szerint a világ olyan elképze-
lésében, ahol a kozmosz fizikai térként, határtalan immanenciaként hiánytalanul
feltérképezhető, a virtuális képek technológiája válik az ősi, vallási alapjukat vesztett
spirituális szükségletek helyévé. Véleménye szerint a testtől való menekülés egyben
képekbe menekülés is, hogy ott olyan túlvilágra leljünk, amelyet még nem ért el az
immanencia.
JEGYZETEK
1
L. Marin: Des pouvoirs de l’image. Paris, 1993. 19.
2
Dante Alighieri: Isteni színjáték. Ford. Babits Mihály. Budapest, 1974. Pokol I. 2., 63. (Az
idézetek és utalások után zárójelben megadott szöveghelyek erre a kiadásra vonatkoznak.
– A ford.) A. Buck munkája a mai napig mértékadó, több szempontból is bevezet a műbe.
Vö. A. Buck: Die Commedia. In: A. Buck (szerk.): Die italienische Literatur im Zeitalter Dan-
tes und am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance. Heidelberg, 1987. 21. skk. Vö. még R.
Jacoff (szerk.): The Cambridge Companion to Dante. Cambridge, 1993.; T. Barolini: The undi-
vine Comedy. Detheologising Dante. Princeton, 1992. Dante modern recepciójához ld. M. T.
Reynolds: Joyce and Dante. The shaping imagination. Princeton, 1981. Ebből a szempontból
különösen érdekes Borges Kilenc Dante-tanulmánya. Vö. J. L. Borges: Kilenc Dante-tanul-
mány. Ford. Scholz László. In: uő: Az ős kastély. Budapest, 1999. 284. skk.
3
Az árnyékhoz ld. E. H. Gombrich: Shadows. The depiction of cast shadows in Western Art. Lon-
don, 1995.; V. I. Stoichita: Visionary experience in the Golden Age of Spanich Art. London,
1995. Az árnyékhoz Danténál ld. E. Gilson: Trois études dantesques. Qu’est-ce qu’une ombre?
Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen âge (1965) 40. 71. skk.; C. Bynum: Faith
imagining the self: Somatomorphic soul and resurrection body in Dante’s Divine Comedy. In: S.
H. Lee (szerk.): Faithful imagining. Essays in honor of R. R. Niebuhr. Atlanta, 1995. 81. skk.
4
Vö. jelen kötet Kép és halál című fejezetének 86. jegyzetével.
5
Domenico di Michelinohoz és annak Dante-képéhez ld. R. Altrocchi: Michelino’s Dante. Speculum
6 (1931) 15. skk.; W. C. Wanrooij: Domenico di Michelino. In: Antichità Viva 4. (1965) 12. skk.; E.
Loos: Das Bild als Deutung von Dichtung. In: Festschrift für O. von Simson. Berlin, 1977. 160. skk.
6
A lélek ábrázolásához a keresztény művészetben ld. a 3. jegyzetben megadott szakirodalmat.
7
Vö. P. Binski: Mediaeval death. Ritual and representation. London, 1996.; K. Bauch: Das mit-
telalterliche Grabbild. Berlin, 1976.
8
Vö. a 3. jegyzetben megadott szakirodalommal.
9
Vö. Pokol V. 100-102., ill. ld. H. Gemelin a német fordításhoz írt kommentárját. In: Dante
Alighieri: Die göttliche Komödie. Kétnyelvű kiadás. Ford. H. Gemelin. Stuttgart, 19682. Vö.
még H. Rheinfelder: Das Wort persona. Halle, 1928.
10
G. Adriani-W.N. Greiner (szerk.): Robert Rauschenberg. Zeichnungen, Gouachen, Collagen.
Tübingen, 1979. 25. skk. Különösen a mind a 34 énekhez készült kép. (13-46. kép.)
11
Vö. H. v. Amelunxen: Die aufgehobene Zeit. Die Erfindung der Photographie durch W. H. F.
Talbot. Berlin, 1989. 26., 33., 60. Ld. még K. K. Collins-E. Jussin: Shadow and substance.
Essays on zhe history of photography. Bloomfeld Hills, 1990.
12
Nárcisszoszhoz vö. C. Kruse: Selbsterkenntnis als Medienkenntnis. Narziss an der Quelle. In:
Marburger Jahrbuch für Kunstgeschichte. Megjelenés előtt. Különösen a további szakirodalom.
Vö. még N. Suthor írásával. In: R. Preimesberger et al. (szerk.): Porträt. Berlin, 1999. 96. skk.
13
K. Silverman-H. Farocki: Von Godard sprechen. Berlin, 1998. 225. skk.; A. Bergala (szerk.):
J. L. Godard par J. L. Godard. 2. k. Paris, 1998. 189. skk.; H. Belting-A. Bonnet: Histoires
d’Images In: Le Siècle de J. L. Godard. Guide pour „Historie(s) du Cinéma”. Art Press külön-
szám, 1998 november. Szerk. C. Millet. 60. skk.
14
Vö. a 3. jegyzetben megadott szakirodalommal.
15
H. Belting: Das Bild als Text. Wandmalerei und Literatur im Zeitalter Dantes. In: H. Belting-
D. Blume: Malerei und Stadtkultur der Dantezeit. München, 1989. 38.; R. Tarr: The spoken
word in 14th century central Italian painting. Word and Image 13.3. (1997) 223. skk. Vö. még
A. Kablitz: Jenseitige Kunst oder Gott als Bildhauer. In: A. Kablitz-G. Neumann (szerk.): Mi-
mesis und Simulation. Rambach, 1998. 309. skk.
16
Ilyen falképek vannak a pisai Camposantoban, a firenzei S. Maria Novella-templom Stozzi-
kápolnájában, illetve ennek példái Orcagna freskói a firenzei S. Croce-templomban. Ehhez
ld. Belting: I. m. 52. skk.; G. Kreyttenberg: L’enfer d’Orcagna. Gazette Beaux-Arts (1989)
114. 243. skk.; U. Ilg: Andrea di Ciones Fresko in S. Croce. Pantheon 56 (1998) 10. skk.
17
G. Vasari: A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete. Ford. Zsámboki Zoltán. Budapest,
2
1978. 79. „Ő festette meg többek között kortársának, nagy barátjának, és nem kevésbé nagy
költőnek, Dante Alighierinek arcképét, amely manapság is ott van a firenzei podestà palotája
kápolnájának falán; [...]”
18
A megjegyzés, mely szerint Giotto mesterét, Cimabuét dicsőségben messze túlszárnyalta, ter-
mészetesen a művészi hírnév mulandóságára utal, amelyet Dante magára és bűnös művészi
gőgjére is vonatkoztatott. A művészettörténet-írás hagyományához vö. M. Baxandall: Giotto
and the orators. Oxford, 1971. Vö. még Vasari: I. m. 39.
19
M. Wertheim: The pearly gates of cyberspace. A history of space from Dante to the Internet.
New York, 1999. 44. skk. (Dante), 76. skk. (Giotto). A test- és térillúzióhoz Giottónál
ld. J. White: The birth and rebirth of pictorial space. London, 1967. 57. skk.
20
J. H. Stubblebine: Giotto: The Arena Chapel Frescoes. London, 1969. 52. kép. Ugyanehhez a
témához a Magdolna-kápolnában ld. J. Poeschke: Die Kirche S. Francesco in Assisi und ihre
Wandmalereien. München, 1985. 218. kép.
21
Cenninihez részletesen ld. V. I. Stoichita: A short history of shadow. London, 1997. 48. skk., ill.
C. Kruse: Fleisch werden – Fleisch malen. Malerei als incarnazione. Mediale Verfahren im Libro
dell’Arte von Cennino Cennini. Zeitschrift für Kunstgeschichte (2000). Megjelenés előtt. Vö.
még E. Skaug: Notes on Cennino Cennini. Il Libro dell’Arte. Arte Christiana 81 (1993) 15. skk.
22
F. Brunello (szerk.): Cennino Cennini. Il Libro dell’Arte. Vicenza, 1971. 3. sk.
23
Ehhez ld. H. Damisch: L’origine de la perspective. Paris, 1987.; S. Y. Edgerton : The heritage of
Giotto’s geometry: art and science of on the eve of the scientific revolution. New York, 1991.
24
U. Baldini et al. (szerk.): La Cappella Brancacci. Milano, 1990. Masacciohoz és Dantéhez vö.
R. Longhi: Masolino und Masaccio. Berlin, 1992. 205. skk. Vö. még S. Roettgen: Wandmale-
rei der Frührenaissance in Italien. 1. k. München, 1996. 92. skk. Különösen a 46. kép.
25
L. Manovich: Eine Archäologie des Computerbildschirms. Kunstforum 132 (1996) 124. skk.
26
Stoichita: I. m. 54.; L. Kretzenbacher: Die Legende vom heilenden Schatten. Fabula 4 (1961)
231. skk. P. W. van der Horst: Peter’s Shadow. New Testament Studies 23 (1977) 204. skk.
A Brancacci-kápolna képeihez ld. még Roettgen: I. m. 55. kép.
27
Leonardo da Vinci: A festészetről. Ford. Gulyás Dénes. Budapest, 1967. 205., Nr. 549.
28
Vasari: I. m. 194.
29
H. Belting-C. Kruse: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert niederländischer Ma-
lerei. München, 1994. 75. sk.; E. Pommier: La theorie du portrait. Paris, 1999. 43. skk.
30
Ch. de Tolnay: Michelangelo. The Final Period. Princeton, 1971. 19. skk., 42. skk.; C. Gizzi
(szerk.): Michelangelo e Dante. Milano, 1995.; B. Barnes: Metaphorical painting: Michelange-
lo, Dante and the Last Judgement. Art Bulletin 77.1. (1995) 65. skk.; uő: Michelangelo’s Last
Judgement. The Renaissance Response. CUP, 1998.
31
Vö. Tolnay: I. m. Különösen a további bizonyítékok.
32
Barnes: I. m. 106. sk. Vö. még E. Wyss: The myth of Apollo and Marsyas in the Art of the Ita-
lian Renaissance. Newark, 1996.
33
Barnes: Metaphorical painting. 69.
34
P. Aretino: Lettre sull’arte. Szerk. E. Camesasca. Milano, 1957. 1. k. 64. sk., 113., ill. 2. k.
15. sk., 21. Michelangelo válaszát ld. Michelangelo Letters. Szerk. R. N. Linscott. Princeton,
1963. Nr. 53.
35
W. Wiegand (szerk.): Die Wahrheit der Photographie. F/M, 1981. 45. skk. (Talbottól magyarul ol-
vasható: W. H. Fox Talbot: A természet irónja. Ford. László Ágota és H.Gy.F.-né Enyedi-Prediger
Éva. Faximile kiadás. Budapest, 1994.)
36
Wertheim: I. m. 283. skk.
8.
A  médium transzparenciá j a
A  fotografikus kép
1.
K épek sz í n j átéka
A kép a fotográfiában legtöbbször az eddigiektől eltérő értelemben válik kérdéses-

sé, hiszen a képet vagy a kamera által a világból kiszakított talált tárgynak, vagy a
kamerába programozott technika eredményének tekintik. A kép az egyik esetben
a világ nyoma, a másik esetben az azt előállító médium kifejeződése, a felvétel és
a papírkép előállítása közötti program által behatárolt „fotografikus kép”. Éppen
ezért magyarázatra szorul, hogy antropológiai értelemben beszélünk a képekről,
amelyek következésképp az emlékezet és a képzetalkotás képei, olyan képek tehát,
amelyekkel a világot értelmezzük, amint azt a fotográfia előtt is tettük, ma pe-
dig a digitális technikák segítségével tesszük. A fotográfia éppenséggel nem „tiszta
esetlegesség” és nem csak azt tudja leképezni, amit a világban talál. 1 A pillantás
számára a világ sem tiszta kontingencia, hanem, amint Susan Sontag mondja a
fotográfiáról, képek reprezentálják, így a saját képeink is.2 Vilém Flusser szerint a
képek a „világ és az ember” közé állnak, és „ahelyett, hogy bemutatnák a világot,
meghamisítják, míg végül az ember az általa létrehozott képek funkciójában kezd
élni”. Flusser úgy látja, hogy a képek is hamarosan a „mágia cirkuláris idejében”
végzik, viszont a technikai úton előállított képnek, így a fotográfiának is, ettől el-
térő státuszt tulajdonít.3 A következőkben, némileg körülhatárolva, ezt a különb-
séget kérdőjelezzük meg.
Roland Barthes arra kérdez rá, „ami a fotográfiában” specifikus módon „nyil-
vánvaló”, illetve arra, ami „minden másfajta képtől megkülönbözteti”. Mégis be
kellett vallania, hogy már a fotóval kapcsolatos időtapasztalatban, tehát egy el-
múlt idő paradox élményében is antropológiai tapasztalatra tett szert, amint az
a szemlélő számára a kép „benső igazságára” vonatkozó régi kérdésben is meg-
fogalmazódik. Ezért kereste olyan személyek fotóit, akiket ismert, és akikről volt
belső képe, amit aztán összehasonlított a fotóval. Saját állítását is megcáfolja, mely
szerint a fotó „antropológiailag új tárgyat képvisel”. Végül ő maga veti fel, hogy
248 A  médium transzparenciá j a
„illenék már foglalkozni a Halál és az új kép

közti antropológiai kapcsolattal is [...] talán
éppen abban a képben, amely az életet akarja
megőrizni, s közben a Halált jeleníti meg”.
Maurice Blanchot tézisét idézi, mely szerint
„»a kép lényege az, hogy egészen kívül van,
nincs benne semmi intimitás, és mégis hoz-
záférhetetlenebb és titokzatosabb, mint a lel-
kiismeret; jelentés nélküli, de az összes lehet-
séges jelentésre apellál; nincs felfedve, mégis
jelen van, az a fajta jelenlét-távollét jellemzi,
amely oly vonzóvá, izgatóvá teszi a sziréne-
8.1. Ismeretlen fotós: Alfred Stieglitz, ket«”.4 Barthes nem dolgozta ki a fotográfia
amint egy hídon állva felvételt készít, tulajdonképpeni értelemben vett elméletét,
1905 hanem szinte akarata ellenére megnyitotta az
általában kérdésessé váló kép számára a foto-
gráfia általa olyannyira lenyűgözőnek talált mediális határait. A fotók gyűjtésében,
cserélgetésében vagy az emlékezet szimbólumaiként való működésükben az ősi re-
ményhez hasonló antropológiai minták jelennek meg, hogy a világot megérthessük
és birtokba vehessük a képekben. Ez adja meg a következő kísérlet távlatát. Semmi
esetre sem kívánom megkérdőjelezni a fotográfia elméleteit, amik a kép médium-
elméleteként nagyon is sikeresek, hanem más utat választok, és a képeket a szemlé-
lőre, a szemlélő azon élettapasztalataira és rögeszméire vonatkoztatom, amelyeknek
ki van szolgáltatva a képekben, a saját képeiben, mégha a fotográfia útján is.
Az imagináció szimbolikus képei messziről érkeznek, amikor utat találnak a
fotográfia technikai médiumába. A kérdés, ha tovább erőltetjük a dolgot, inkább
arra vonatkozik, milyen utakat járnak be a képek a fotográfiában. A fotográfia,
jobbára maga a modern képi médium, ebből a szempontból újfajta tükörként hat,
amelyben a világ képei megjelennek. Az emberi észlelés állandóan igazodott az új
képi technikákhoz, viszont természete szerint transzcendálja a mediális határokat.
Maguk a képek eredendően intermediálisak. A számukra kitalált történeti, képi
médiumok között vándorolnak. A képek a média nomádjai. Mielőtt másik mé-
dium felé vennék az irányt, a kép története során kialakult minden új médium-
ban felverik sátraikat. Tévedés volna a képeket felcserélni a médiumokkal. Maga a
média halott képek archívuma, melyeket pillantásunk révén keltünk életre. A fo-
tografikus képeknek is megvan a maguk helye az ősi színjátékban, amit a képek
színházának nevezhetünk. Itt már számos médium fellépett, de a fellépés mindig
csak egy bizonyos ideig tartott.
A  médium transzparenciá j a 249
A fotografikus képek is azt

szimbolizálják, hogy észleljük a
világot és emlékezünk rá. Az a
belső fejlődés, ami a fotográfia
feltalálása óta jellemzi a műfajt,
semmi esetre sem magától, szük-
ségszerűen ment végbe. Már e
fejlődésről is leolvasható kép és
médium interakciójának szabad
játéka. Mindkettő máshonnan
ered: a médium technikai talál-
mány, a kép a médium szimbo-
likus értelme. A fotográfia korai
szakasza óta a modernség világ-
képe alapvető változáson ment át.
A fotográfia történetében magunk
mögött hagytuk a realizmus, a na-
turalizmus és a szimbolizmus di-
vatjait.5 A klasszikus értelemben
vett ipari társadalom hirtelen jött,
és ugyanígy tűnt el. A fotografikus 8.2. Maxime Du Camp: Kolosszus, Az Abu Szimbel-i
kép végigkísérte ezt a fejlődést, és Ré-templom, 1850
mindig olyan aktuális tükörrel
szolgált, amilyenbe a szemlélő akart belenézni.
Vilém Flusser ennek ellenére szigorú különbségtételt vezetett be, aminek csak ak-
kor van értelme, ha nem a régi és a technikai kép, hanem kép és médium megkü-
lönböztetésére használjuk: „A képek jelentése mágikus.” Olyan világhoz tartoznak,
amelyben „minden ismétlődik”, tehát antropológiai mintával szolgál. A médiumok
és technikák „történeti linearitása” különbözik ettől. A fotót Flusser a „fogalmak ké-
pének” tekinti, amit viszont elmondhatunk a legtöbb képről, ha a megértésre kizá-
rólag a fogalmak lényegén keresztül törekszünk. A fotográfiában képek „készülékbe
programozott fogalmak”, ezenkívül a világ a fotográfus által „képekké rejtjelzett” fo-
galmai is egyben. „Nem a külső világ valóságos”, hanem a fotográfia, amelynek révén
belsővé tesszük. „A változás informatív, a megszokott redundáns.” A fotografikus ké-
pek esetében tehát arról a kihívásról lenne szó, hogy „a redundancia áradatával szem-
beszegüljenek”. Csakhogy az információ világról kapott információt jelent, méghozzá
új információt, olyat, amelyet a készülékek programja vezérel. „A fotóuniverzumban
való tartózkodás azt jelenti, hogy a világot a fotók funkciójában éljük meg, ismerjük
meg és értékeljük.” A „fo-

tográfia filozófiája” Flus-
sernél „a funkcionalizmus
kritikájára” vállalkozik,
„annak valamennyi antro-
pológiai, tudományos” és
egyéb aspektusával együtt.
Ez a filozófia a fotografikus
kép kényszerűségében rejlő
szabadságot, tehát az „ap-
parátus elleni játék szabad-
8.3. Gustave Le Gray: Tengeri látkép, 1856 ságát” hirdeti.6 Ez pedig a
jelen tanulmány természe-
tétől teljesen eltérő vállal-
kozás. A következőkben arról lesz szó, hogy a képtörténet tágabb horizontján tárjuk
fel újra kép és médium megkerülhetetlen, oda-vissza játékát a fotográfiában.
2.
A  világ képe
A fotográfia egykor a modernség Vera Icon-ja volt. Azóta is ezt a jelzálogot törlesz-
ti. Csakhogy a modernség előrehaladtával „az a bizonyos külső, tágas világ” egyre
gyanúsabbá és bizonytalanabbá vált. Az imagináció többé nem a „külső” igazságá-
val foglalkozott. Ezért aztán hamarosan nem sokat ért, hogy az ember képes volt
lefényképezni a világot. A régi technika mégis csak akkor öregedett el, amikor a
témáját illetően merültek fel kételyek. A fotográfia már nem azt mutatja meg, mi-
lyen a világ, hanem, hogy milyen volt, amikor még abban a hitben éltünk, hogy a
fotóban birtokolhatjuk azt. A modern pillantás szívesebben irányult képzeletbeli
dolgokra, hamarosan pedig a virtuális világra, mely számára a valós világ csak aka-
dály. A fotográfia egyszercsak a valóságban fellelhető áru lett. Csakhogy korábban
sem a világ tényeit képezte le, hanem a pillantást hozta szinkronba a világgal: a
fotográfia az ember változó pillantása, amellyel a világra – olykor saját pillantására
– tekint.
Ezzel az ellenvetéssel élnek manapság a fotográfiával mint indexikális jellel
szemben.7
Ez is lehet mindazon dolgok lenyomata vagy nyoma, melyekkel a fotográfia va-
laha is kapcsolatba került: annak az indexe, hogy a dolgoknak és eseményeknek lé-
tezniük kellett, amikor lencsevégre kapták őket. A fényérzékeny lemezen azonban

kiszakadnak az élet folyamatából, és a valóság izolált emlékeiként „száműzetnek”
a képbe, amint azt bizonyos mágikus praktikákra rájátszva mondani szoktuk. Erre
a jelentésre viszont csak egyfajta nyomkeresés révén tesz szert a fotográfia, ami a
dolgok valóságára és a velük való találkozásból nyert tapasztalatainkra kérdez rá.
A referencia, amit a fotografikus képek magukban hordozhatnak, elveszti jelen-
tését, mihelyt a dolgok jelentései is veszendőbe mennek, amelyek révén a világot
sajátunkká akarjuk tenni. A fotográfia mai használatában bekövetkező referencia-
vesztés oka magában az emberben rejlik. Egy ideje szívesebben álmodozunk testet-
len világokról. Talán még olyan árnyékokról is, amelyek létrejöttéhez többé nem
szükséges a test.
A technika azonban mindenre kapható. A fotográfiát pedig már a kezdetektől
felhasználták vélt vagy valós értelmével szemben. Még olyasvalamit is leképezhe-
tünk vele, amit egyáltalán nem lehet leképezni, csupán elképzelni. A kamera vi-
lág felé fordítása nem volt kifizetődő: odakint nincsenek képek. Kizárólag saját
magunkban állítjuk elő (vesszük birtokba) őket. Ezért éled újra folyton a pikto-
rializmus és dokumentarizmus közti régi vita, amiben a két fél az örökös képek
utáni kutatás ingázásai során hol a fotográfia szépségében, hol annak igazságában
(a szubjektív benyomásban vagy az objektív kifejezésben) fedezte fel programját.8
Amikor a fotográfia a festészethez igazodott, az nem csupán egy másik médium
utánzása volt.9 Azért nem a festészetet utánozták, hanem annak bevált képeit,
mert felismerték a képeket létrehozó festészet történelmi előnyét. A festészettel
való régi összevetés ismétlése helyett, ami mégiscsak a fotográfia művészi jellegét
hivatott biztosítani, kézenfekvőbb annak az aktuális értelemnek a közvetítése,
melyet a fotografikus kép birtokol mind készítője, mind szemlélője számára. Ez
az értelem vagy abban rejlett, hogy egy saját magáért kezeskedő, szép képet vo-
nunk ki a világból, vagy éppen fordítva, hogy képek révén analizáljuk a világot.
Az első esetben a világ a téma, a másodikban a kép a kulcs a világhoz. A fotogra-
fikus kép észlelése a két esetben programszerűen tér el egymástól. Amennyiben a
kép saját magában hordozza értelmét, akkor kompozíció. Ha viszont az optikai
tudattalant mutatja meg, hogy élesebb pillantással ragadja meg a világot, mint
amivel az emberi szem rendelkezik, akkor olyan médiumot reprezentál, melyet
saját magunk és a világ közé ékelünk.
A fotográfia csak egy rövid szakaszt tesz ki a világ leképezésében. Amióta viszont
fényképezzük, a világ megváltozott a szemünkben. (8.1. kép) A fotográfia feltalá-
lása utáni világ (The world after photography), amint Robert Smithson, az amerikai
konceptuális művészet képviselője nevezte, saját maga múzeumává válik.10 A fotog-
ráfia geometrizál, nivellál és osztályoz. A helyek fotografikus helyszínekké válnak,
és mint ilyeneket anélkül fogják be a papírkép négyszögébe, hogy kikerülnének az

empíria birodalmából, ennek érdekében pedig a múlt idejébe zárják őket, ahogyan
Régis Durand fogalmazta meg Smithson kapcsán.11 Így tehát következetes lépés,
hogy Smithson ahelyett, hogy helyeket képezett volna le, új helyeket akart terem-
teni a természetben. Manapság olyan fotóarchívum van a birtokunkban, amelyek
nemcsak a felvétel idejét idézik fel, hanem a témát is, amiről egy másik korban ké-
szítettek felvételt. A téma egy eltűnt időbe hull vissza és vele együtt évül el. A világ
gyorsan és alapjában szünteti meg az éppen a hasonlóság alapján készített felvétel-
lel való hasonlóságot. A világ csak a fotón marad olyan, amilyen egykor volt.
A világ a fotográfia feltalálásának idején is két, egymástól radikálisan különbö-
ző látványt nyújtott. Egyfelől létezett az aktuális világ, de éppúgy a geológusok
és régészek ősi világa is. Ott voltak azok az építmények, amelyeket évezredekkel
azelőtt emeltek, mielőtt legelőször lefényképezték volna őket. Maxime Du Camp
ezeket választotta témájául, amikor 1850-ben Gustave Flaubert-rel Egyiptomba
indult. Flaubert levelekben számolt be a keleti utazásról, hogy ezeket majd útinap-
ló formában adja ki, amelyben leírja ezt az egzotikus, egyben ősi világot. Maxime
Du Camp, Flaubert beszámolója szerint, „azzal töltötte és arra fordította napjait”,
hogy az egyiptomi emlékeket fotókon dokumentálta, majd ezeket egy „egész taka-
ros albumba” rendezte. (8.2. kép) A hatalmas Szfinxről, amely felé lélekszakadva
igyekeznek, „nincs általam ismert rajz, ez egy eszme, de ez most megváltozik a
kitűnő felvétellel, amelyet Maxime készített róla [az épreuve szó a próba és kísérlet
másodlagos jelentéseit is hordozza]”.12 Abu Szimbel templomát pedig, amelyet ak-
kor a kamerával célba vettek, ma egy teljesen más helyen építették fel újra. A felvé-
telen látható hely már nem létezik.
A világ a fotográfia révén képek archívumává lesz . A nyomában vagyunk, mint
valami fantomnak, és mégis csak olyan képekben birtokoljuk, amelyek elől mindig
is elszökött. A fotografikus képek is a mulandó pillantások néma emlékei. Csak
akkor keltjük életre őket, ha saját emlékeinket hozzák vissza. Egyazon fotót szem-
lélő két ember pillantása akkor válik el egymástól, ha az emlékezet választja el őket.
Az aktuális szemlélő emlékező pillantása eltér attól a felidézett pillantástól, ami a
fotóhoz vezetett és abban tárgyiasult. A megismételhetetlen fotón nyomot hagyó
visszahozhatatlan idő aurája eredményezi viszont a sajátszerű, a szemlélőben affek-
tív beleérzést feltételező „animációt”. Kép és valóság különbsége, amely a láthatóvá
tett távollét rejtélyét foglalja magába, az idő távolisága révén tér vissza a fotográ-
fiába, amelyben post factum kerül a szemünk elé. A fotón ugyan felcseréljük „a
mimészisz és az analógia metaforikus természetű logikáját a kontaktus és a nyom
metonimikus természetű logikájával, a fotó mégsem választható el az őt kiváltó ak-
tustól. A fotó image-acte, tehát térbeli és időbeli értelemben is éles szakadás”.13
3.
A  fotográfia a világban
Ha a fotográfia kétséges képek helye, akkor egyúttal a képek kétséges helye is. So-
ha nem tudjuk, hova is tegyük a kész fotókat. Állítsuk ki, akasszuk a falra, vagy
albumban gyűjtsük őket, akár egy naplóban? Rosalind Krauss arra emlékeztetett,
hogy a fotográfia korai szakaszában a sztereográfia tömegmédium volt, amellyel a
fotókat view-ként szemlélték a sztereoszkopikus készülékekben.14 A londoni Stere-
oscopic Company már 1857-ben félmillió sztereoszkópot adott el, két évre rá pedig
a katalógusokban több, mint százezer témát kínált. Fotó-kampányokba kezdtek,
hogy dokumentumokat és ne művészetet állítsanak elő. A forgalmazásban a keres-
kedelmi fotók számára készült albumok luxuscikknek számítottak. A nyomtatott
sajtó csak a 20. században vezette be a fotónyomást, ami tömegével állította elő a
fotókat, még akkor is, ha egy másik médiumban, azok reprodukciójaként tette is
ezt. A képes magazin lett a nyilvános, az album pedig a magánjellegű fénykép he-
lye. Nyilvánosan már csak másodlagos kifejezésként, nyomtatott vagy megfilmesí-
tett képként találkozunk vele.15
A Life című, 1936-ban bejegyzett Great American Magazine a maga fotózsur-
nalizmusával egy egész generáció fotografikus pillantására rányomta bélyegét.
Nyolc milliós példányszámban jelent meg, 1972-ben mégis be kellett szüntetni a
kiadást, mert a vietnámi háborúról szóló képriportok terén alulmaradt egy fiatal
médiummal, a televízióval szemben.16 A kép nyomtatása túlságosan drága és lassú
lett. A televízió a képek gyűjtőhelyeként és temetőjeként az egyes kép észlelését is
megváltoztatta. Múlandó képek passepartout-jaként újabb és újabb képek számá-
ra szabadítja fel a helyet, amelyeket nem kell megőriznünk és megvásárolnunk,
hiszen átalánydíj ellenében szállítják és távolítják el őket. Az ingyenes, minden
este beköszöntő képes híradó, amelyet hamarosan élőben sugároztak, bőségével és
terjesztésének struktúrájával megfosztotta státuszától és értelmétől az egyes fotót
mint a világ olyan dokumentumát, ami egészen addig egyetlen szimbólumba sűrí-
tette az információ totalitását. A szemlélőnek még az ahhoz szükséges idő sem áll
rendelkezésére, hogy az egyes képet például egy ismert riporterre jellemző képként
felfoghassa.17
Az észlelés e változása előre jelezte, hogy a fotográfia múzeumi művészetté válik.
Ez egy olyan folyamatot jellemez, ami nem összekeverendő a fotósok régi ambíci-
ójával, hogy művészetet hozzanak létre. Inkább a fotográfiának egy olyan aura mögé
húzódásáról van szó, ahol kivonja magát a tömegmédiumokkal való versengésből.
A múzeumok falán olyan formátumban szemléljük a fotókat, mint korábban a festmé-
nyeket, a katalógusokban pedig reprodukcióként tekintünk rájuk. Csakhogy itt nem
az a forme tableau kulmi-

nál, amiről J. F. Chevrier
beszél. 18 Sokkal inkább
magát a fotó számára rep-
rezentatív levonatot ta-
gadjuk meg előszeretettel,
ahogy a monumentali-
zálás révén is ezt tesszük.
A fotó ezen átváltozás so-
rán elleplezi magát mint
fétist, ami valójában ő
maga. Tárgyként (papír-
képként) szüksége van
egy helyre, ahol megőriz-
zük, egy helyre, ahova ál-
lítjuk, vagy felakasztjuk.
8.4. André Kertész: Csendélet, 1951 Nem csak a negatív és a
levonat közti régi össze-
függés, a hiánytalan tech-
nikai referencia bizonyítéka szűnik meg. A valamikori fotót ugyanúgy eltüntetjük
a múzeumi nagyformátumban, mint az adattárolás archívumában, ahol lehívásra
és bekapcsolásra készen „áll”. Látszólag csak a képernyőn keresztül oldódott meg a
fotók tárolása és bemutatása. Tehát nem csupán arról van szó, hogy a fotók többé
nem képezik le a világot. Nem is akarjuk tovább a világban hagyni, inkább a fekete
doboz adattárában rejtjük el őket, mintha ez kívül esne a világon.19
Ebben is megmutatkozik a fotóval való szimbolikus, néha mágikus bánásmód.
Elrejtjük a technikai úton előállított képek fizikai létét, mintha csak képzelőerőnk
kifejeződését akarnánk rájuk ruházni. Miután manapság a reálissal szemben in-
kább bizalmatlanok vagyunk, azzal kápráztatjuk el magunkat, hogy képesek va-
gyunk betemetni a saját képeink láthatósága és láthatatlansága között húzódó ár-
kot. Félelmet kelt bennünk az is, hogy a fotografikus kép a világ bizonyítékaként
(indexeként) több valóságról (Bonjour dans la Realité) győzhetne meg bennünket,
mint amennyit szeretnénk. A fotográfia mindig is a képek színtere, illetve azok cse-
réjének színhelye volt, tehát napjainkban is az: a saját és a világból érkező képein-
ké. Ebből származik a pillantás és a téma ambivalenciája is, amelyet egészen addig
nem szüntethet meg semmiféle technika és a technika objektivitása sem, amíg mi
működtetjük a készülékeket. Legtöbbször nem is kérdezünk rá, mit is ábrázolnak
a fotók, mert a „mi” a gyors mozgókép (élő-kép) előjoga lett.
A fotón szívesebben találkozunk olyan világgal, amelyet mint képet művészien

rendeztek el. Ez mára már nem csupán művészi stratégia, hanem annak az észlelési
mintának is megfelel, amelyet a szemlélők manapság gyakorolnak a kiállított fotó
előtt. Olyan rejtélyt akarnak felfedni benne, ami nem engedelmeskedik a gyors
és felületes észlelésnek, amelynek egyébként minden kép kiszolgáltatott. A fotog-
rafikus kép e funkcióját tekintve nem annyira dokumentum, mint inkább a vi-
lág majdnem veszendőbe ment, hermetikus értelmének emlékezete. E funkciónak
két, egymással ellentétes módon felel meg, vagy teátrális gesztussal jön létre, mint
egy performansz, vagy egy véletlenül adódó témába enged szokatlan betekintést.
A fotográfia ennek során magának az emlékezetnek az alakját öltötte magára. Fes-
tészetre, filmre és színházra emlékeztet – illetve saját történetére, amikor még a
képek dernier cri-je volt.
4.
I ntermediális képek
A fotográfia nem csupán plagizálta vagy asszimilálta a festészetet (amit egyébiránt

a festészet is megtett az ellenkező irányban), hanem egy másik médium tekintetét
vette kölcsön, hogy képeinek több mélységet és több általános értelmet kölcsö-
nözzön, amivel a képek a médium technikai határait transzcendálják. A fotográfia
feltalálásának korai szakaszában Gustave Le Gray tengeri látképei a romantikus
festészet természetre vetett korabeli pillantását teszik magukévá. (8.3. kép) A világ
észlelését a festmény a pillantásban és annak korstílusában monopolizálta, egészen
addig, amíg a fotográfia ebben az értelemben vezető médiummá nem vált. Ugyan-
ez érvényes a korszak arcképeire is.20 A történeti médiumok mindig is egymáshoz
mérték és egymás ellenében határozták meg magukat, hogy a képen ne csupán a
korszakot szimbolizáló és modelláló pillantás reprodukcióját, hanem produkcióját
is végrehajtsák.
Pillantásunk saját tudása tudatosul bennünk, amikor a fotón több médium ta-
lálkozik, és a pillantás tapasztalatának lerakódásaiként fedik le egymást. Egyik so-
rozatában André Kertész olyan csendéleteket fotózott, melyek témája a festészetből
származott és a festészeten iskolázott pillantást igényelt. Olykor, mint például egy
1951-ből származó felvételen, a csendélet, esetünkben egy almákkal megrakott tál
határait egy régi festménnyel jelölte ki, ami a táj révén egy másik festészeti mű-
fajt von be és kínál fel összevetésre.21 (8.4. kép) A festmény és a csendélet között
időbeli különbség áll be, ami meghiúsítja azonos térben való szimultán szemlélé-
süket. Ténylegesen nem másra tekintünk, mint egy fotóra, pillantásunkat mégis
8.5. Thomas Struth: Az Art Institute of Chicago látogatói, „Museum Photographs”-sorozat, 1990
több képi médiumra vetjük, melyek között a festészet (egy régi keletű festmény
médiumában) csupán saját maga képében tűnik fel. Csak a fotó médiumát kell
látnunk ahhoz, hogy tükrében újra felismerjünk egy másik médiumot. Ami eköz-
ben a szemlélőben képként létrejön, átlépi a médiumok határát, s az észlelés és az
emlékezet képeinek szintéziséből áll össze. Az elsődleges és a másodlagos médium
(a faktikus fénykép és az idézett festmény) feloldják a kép mediális feltételeit.
Museum Photographs-sorozatában Thomas Struth a múzeumlátogatók fest-
ményeket szemlélő tekintetét tematizálta. Olyan embereket látunk, akik képeket
néznek, s eközben ők maguk is egy kép részei lesznek. Struth múzeumokban ki-
függesztett fotói előtt állva felerősödik a kényszer, hogy a képen látható szemlélő
helyzetét vegyük fel és a háta mögé lépjünk. (8.5. kép) Egyaránt kommunikálunk
azzal, aki néz és azzal, amit néz. Csak a hallucináció és a hely elvesztésének pilla-
natában szippant magába a képek szabad áramlása, amelyek már nem rekednek
meg saját médiumukban. Az amerikai festő, Alex Katz megfogalmazását paraf-
razeálva (The image comes before the painting) azt mondhatjuk: a kép megelőzi a
fotográfiát.22
Az amerikai művész, Cindy Sherman egy ehhez hasonló intermediális stratégiá-

val szemlélői filmes tapasztalatát felhasználva kérdezett rá a fotografikus pillantás-
ra és cselezte ki azt. A Cím nélkül 1970-es években keletkezett sorozataiban nem
filmekből átvett állóképekről van szó, amint az első pillantásra hinnénk, hanem
fiktív és beállított állóképekről, amelyeket ennek ellenére filmfelvételeknek tar-
tunk.23 Ezeket úgy rendezi el, mintha díszlet előtt, forgatókönyv szerint készültek
volna. (8.6. kép) Szükségszerűen filmbeli cselekményként szemléljük őket, amit
a bemutatott szituáción kívül előzményekkel és folytatással is kiegészítünk és egy
kontinuum szeleteként értelmezünk, amelyet nem lehet egyetlen fényképbe foglalni.
Mindeközben szerepet játszik az is, hogy a művész, aki a fotón saját maga áll mo-
dellt, színésznőként viselkedik, és nem olyan személyként, aki arcképhez pózol (úgy
tűnik, inkább a felvevőgép számára „áll be”). Ennél is fontosabb viszont, hogy a fotó
ebben az esetben az érzékelés filmes kliséjét szolgálja. A fotókat másképp észleljük,
mint a filmbeli képeket, és a reprezentáció más feladataival ruházzuk fel őket. Ennek
ellenére a filmes képek azonosításához nem kell tényleges filmeket látnunk. A két
médium összetévesztése során a képek mentális előállítása (és emlékezete) csalatko-
zik, de egyúttal igazolja is magát, amennyiben elsajátítja a képeket és a különböző
médiumokból származó képek ellentmondásaival szemben autonóm módon viselke-
dik. Pillantás és médium interakciója ennek során olyan képeket szabadít fel, ame-
lyek már nem illeszthetők be egyetlen technikai sémába sem.
5.
A  képi id ő
A fotográfia a világra vetett pillantásunkat adja vissza. E benyomás túltesz azon az

előzetes tudáson, hogy a kamera az általunk látott képet a pillantás nélkül fogta be.
Bár tudjuk, hogy az a fotográfus hozta működésbe, aki pillantásával irányította, de
még akkor sem haboznánk, hogy a fotón egy pillantást ismerjünk fel, ha a kame-
rát vakon és vaktában fordították volna a világ felé. Egyáltalán nem cselekedhetünk
másként, a fotón a képen rögzített pillantás médiumát látjuk meg, egy nagyon is
eltérő pillantásét, ami sajátunkra vetül, amikor az elkészült kép előtt állunk. A fotók
nézésekor alkalmazott szimbolikus észlelés a pillantások cseréjéből áll. Arra a pillan-
tásra emlékezünk, amire a fotó emlékeztet. Ebben az értelemben a fotográfia a két
pillantás közötti médium. Eközben szerephez jut a felvett és az újrafelismerő pillantás
között eltelt idő. Egy másik pillantással látjuk a világot, amelyről feltételezzük, hogy
saját pillantásunk is lehetne. Ekkor ugyanaz a világ másként néz ki, mert más időben
látták. Olyan képben pillantunk a világra, ami nem kitaláltként jelenik meg, hanem
tartósságot kölcsönöz annak a pillantásnak,

amellyel mi is megéljük azt.
Pillantás és médium a technikai képet
mentálisba átfordító interakcióját két olyan
példán keresztül mutathatjuk be, amelyek az
időtapasztalatot egészen különböző képekben
ragadják meg. Bár az alkalmazott technika na-
gyon hasonló, a szimbolizált idő éppenséggel
ellentétes. Jacques-Henri Lartigue 1912-es
Grand Prix című pillanatfelvételén olyan se-
bességet ábrázol, ami homályossá teszi a fel-
vételt, mert elszökik a kamerába zárt pillanat
elől.24 (8.7. kép) Egészen más látványt nyújt a
régi Beaune-i ispotály terme, ahol André Ker-
tész egy ágyhoz kötött idős asszonyt fényké-
8.6. Cindy Sherman: 56. sz. cím nélküli pezett le olvasás közben, méghozzá egy késő
állókép, 1980 középkorból származó ágyban.25 (8.8. kép)
A témában rejlő állandóság már-már az időt-
lenség állapotával határos. Amint saját képeinkké tesszük őket, e két fotó olyan el-
lentmondást rejt, ami maga mögött hagyja a médium technikai feltételeit. Az expo-
nálási idő, bármennyire különbözzön is, erre a különbségre nem ad magyarázatot.
Inkább a kamera által a fotón megörökített motívum gyors vagy lassú. Nem azért lát-
juk e képeket olyannyira különbözőnek, mert eltérő sebességgel fényképezték őket,
hanem azért, mert képi emlékezetünkben és a képekről alkotott képzeteinkben az
idő különböző formáit birtokolják. Egyszer tartósságot jelentenek, másszor épp en-
nek ellenkezőjét. Végtelenül hosszú és végtelenül rövid időtartamokat már jóval az-
előtt képekként tároltunk, mielőtt a fotón könnyedén kibetűzhető emlékképekként
újra rájuk találtunk volna.
Az idő tartama a halál által már birtokba vett emlékképben válik végérvényessé.
A Christopher Pinney nagyszerű könyvéből származó indiai példában a fotográfus
festett emlékképet alkotott, amely emlékképet a házaspár talán már a házasságkö-
téskor megfestetett, hogy ezen a képen leljék meg az örök életet.26 (8.9. kép) A kép
nem hal meg, épp ezért saját létét médiumként kölcsönadja a halandó testnek.
Esetünkben azonban a fotót nem ismerték el a házaspárt az örökkévalóság pózába
átvezető képként, hanem csak technikai előtanulmányként, hogy élethűen ragadják
meg a témát a festő számára. A házaspár lokális tradíciójában a festészet nyilvánvaló-
an szimbolikus érvénnyel bírt, amire a fotográfia mint modern importcikk, Indiába
való korai bevezetése ellenére még nem tett szert. Következésképp a két médiumnak
eltérő jelentést tulajdoní-

tanak. A pillantás két elté-
rő kultúrájával szembesü-
lünk. A felvétel időpontját
dokumentáló fotografikus
idő olyan ellentétben áll az
emlékezetnek a házaspár
pillantásában felgyülemlő
idejével, amit nem érzékelt
volna a nyugati szemlélő.
A fotó és a festmény
intermediális, az emléke-
zet pillantásában konver- 8.7. Jacques-Henri Lartigue: Grand Prix, 1912
gáló helyzete összetettebb,
mint amennyire leírá-
sunkból kivehető. A há-
zaspár pillantása, ami arra
szólít fel bennünket, hogy
az emlékezet pillantásával
feleljünk, nem a fotó, ha-
nem egy másik médium
számára pózol. A fotográ-
fiát mint saját jogokkal
rendelkező képi médiu-
mot viszont akkoriban
már Indiában is elismer-
ték, s eközben átvette a
festészet konvencióit. Egy
ugyanebből a könyvből
átvett másik példán egy
férfi apja keretbe foglalt
fotója előtt fényképeztette
le magát, akinek imára
kulcsolt kézzel adja meg a
halottnak kijáró tisztele-
tet.27 (8.10. kép) A fotóra
vetett pillantás az apára 8.8. André Kertész:
vetett pillantás is egyben. Olvasó nő a beaune-i ispotályban, 1928
Az, hogy a fotó az apát ri-

tuális értelemben ábrázol-
ja, szinte vallásos cseleke-
dethez kezd hasonlítani.
Miközben az ősi képkul-
tusz a fotográfia kultuszá-
ra tevődik át, sejthető,
hogy a médiumok csak az
ember általi szimbolikus
használat során változnak
át képekké.
8.9. Festett esküvői kép fotografikus mintával, India, Saga A fotográfia interkul-
Studio, 1996, Pinney nyomán turális jelentősége egy
olyan felvételen fejeződik
ki, amit az angol származású William Johnson 1863-ban készített egy indiai férfi-
társaságról.28 Az volt a szándéka, hogy a fotográfia médiumában állítsa össze a „ke-
leti emberfajták” albumát, az urak ezért álltak a kamera elé. Nem individuumokat
reprezentálnak, hanem egy emberfajtát. (8.11.) A díszlet, amely előtt az akkori
szokás szerint a felvételt készítették, csak felerősíti a klisét, amely meghatározó volt
Johnson számára. Ezért vetette be azt a szokatlan eszközt is, hogy a képet az óindiai
könyvfestészet stílusában jelenítse meg: a méltóságos indiaiak a kép szélével szigo-
rú párhuzamban helyezkednek el, mintha egy régi, megfestett felületen jelennének
meg. A felvétel az egzotikus témát azzal a helyi stílussal hangolja össze, amilyenben
az efféle témákat addig szokás szerint látni akarták. A kép, amit Indiáról látni akar-
tak, utat talált a technikai médiumba, ahol csak vendégjoggal bírt. Johnson célja
az új médium elrejtése volt, hogy az indiai téma és az indiai tekintet kettős értel-
mében vett indiai képet hozzon létre.
Egészen más irányt vett Rembrandt kísérlete, hogy elsajátítsa és saját látásmód-
jában ábrázolja korának indiai világát. 1655-ben egy amszterdami aukción mogul
miniatúrát vásárolt, ilyet használt referenciaként sokkal később Johnson is. (8.13.
kép) A képen a síkszerű természeti díszlet előtt négy díszes ruhába öltözött sah
ül. Rembrandt azonban elválasztotta a témát annak indiai nyelvezetétől és tem-
peramentumos, a képről alkotott saját képzetét reprezentáló tollrajzra fordította
le azt.29 (8.12. kép) Úgyanígy rajzolta volna meg az indiai témát, ha saját szemé-
vel látja. A sahok egyszeriben egy térmélységgel rendelkező helyen ülnek és eleven
testnyelvvel élnek, ami ugyanakkor beledermedt az indiai művészet stilizációjába.
A téma hasonlósága ellenére egy másik, a látás nyugati szokásainak megfelelő kép
keletkezett. Rembrandt elemezte az idegen mintát és saját szemléletmódjával tár-
sította azt. Úgy tűnik, a rajz és a fotó előfeltevései felcserélődtek. A rajz nyugati, a
fotó a téma megrendezésével keleti pillantást használ.
6.
P illantás a világra
A képek az egymást váltó, de aktualitásuk idején is belső változásokon átment vi-

zuális médiumok története során keletkeznek. A médiumok története mégis össze-
kapcsolódik a pillantás rajta leolvasható történetével. A médiumok és a pillantások
közötti váltások kölcsönösen mozgásban tartották egymást. Ugyan az észlelésre
mint stílusra és mintára mindig is rányomta bélyegét az a képi médium, amelynek
éppen ki volt szolgáltatva, de ez a hatás éppúgy fordítva is igaz, bármily nehéz is
kimutatni az észlelés médiumokra gyakorolt hatását. A képek csak olyan pillan-
tást tudnak autoritással felruházni, ami igazolást keres bennük. A nyughatatlan
és soha nem ismétlődő pillantás ott is megváltoztatta a képeket, ahol a világnak a
maga valójában történő objektív ábrázolása volt a követelmény. Mint ismeretes, a
valóság olyan konstrukció eredménye, amelyet mi magunk alakítunk.30 A pillantás
változásával párhuzamosan a kor képi produkcióját reprezentáló médiummal való
érintkezés is megváltozik.
Az 1950-es években az egész világot bejárta a The Family of Man című kiállítás.
(8.14. kép) Az idős Edward Steichen állította össze az objektív fotográfia vélhetőleg
utolsó szavának jogán.31 A kiállítás hitvallása az élethű képriport ideálja volt, ami
az „emberiség” világméretű szolidaritásába vetett bizalomra esküdött fel. A Mag-
num-fotográfusok is azt az illúziót táplálták, hogy a világ leképezhető az általuk li-
neáris elbeszéléssé rendezett képekben. Az ember képes történetének minden egyes
fotón megszakítás nélkül folytatódnia kellett. A világon mindenütt ugyanúgy pil-
lantottak az emberre, ami a fotográfia igazságát volt hivatott igazolni.
Erre az idealista pillantásra Robert Frank adta meg a polémikus választ, amikor
1955-ben Guggenheim-ösztöndíjjal utazta be az Egyesült Államokat, hogy „képek-
ben tudósítson” az országról. Az eredményt nem kiállításon, hanem az Amerikaiak
című könyvben hozták nyilvánosságra, ami a kitartó ellenállás miatt csak 1959-
ben, Jack Kerouac bevezetőjével látott napvilágot.32 Frank, aki a The Family of Man
kiállításon maga is hét képpel szerepelt, terjedelmes sorozatával botrányos, a szub-
kultúrákat is megmutató pillantást vetett az Egyesült Államokra. A művész számá-
ra a világ túlságosan komplexnek tűnt ahhoz, hogy a valóság általános fogalmait
tartalmazó képekben reprezentálja. Ennek ismert példája az a fotó, ami az amerikai
lobogó szimbolikáját bontja le. (8.15. kép) A zászló mondhatni elrejti a képen
az ablak mögött, árnyékban álló

két amerikai nőt. A hétközna-
pi környezetre vetett erőszakos
pillantásban, amely mindennek
ellenére hibátlan fotót eredmé-
nyez, megtörik kép és pillantás
kongruenciája. A kép egyetlen
igazságának illúziója összeomlik.
A világnak nincsenek képei ön-
magáról, amiket csak el kellene
ragadni tőle. A képek az új és
személyes bepillantást kereső te-
kintetben keletkeznek. A világra
tekintő ember képei.
A kamera az akaratunktól
függetlenül létező adotthoz kö-
tődik. A képek készítéséből
mégis kiveszi a részét az akarat,
mert személyes figyelem vezérli.
Ez pedig paradox módon ott jut
a legnagyobb szerephez, ahol a
8.10. M. Bharatiya édesapja fotója előtt, lefényképezett pillantást a világ
India, 1991, Pinney nyomán realitásának bizonyítására hasz-
nálják. A nyombiztosítás a foto-
gráfia csapdája, ami a megvesztegethetetlen médiumban nyílik ki. Hogy a képek
bizonytalanok és hogy visszaélhetünk velük, a fotográfiára is korlátlanul érvényes.
Még csak nem is kell arra az ideologikus visszaélésre gondolni, amikor a totalitari-
ánus rezsimek a hivatalos fotókat retusálták, ami a hazugság elleplezésére használta
fel a médium igazságát.33 A képek utalhatnak egymásra, de kölcsönösen cáfolhat-
ják is egymást. Robert Frank sorozatai ebben az értelemben – amit az irodalomban
intertextualitásnak hívnak – kelnek versenyre azokkal a fotós vállalkozásokkal, me-
lyek hiteles „képet” kívánnak nyújtani az amerikai világról.
A világra vetett, állandóan beteljesületlen és folyton ellentmondásba ütköző
pillantásban rejlő türelmetlenség, a valódi, még sohasem látott kép utáni hajtó-
vadászat arra ösztönözte a fényképezőgépüket fegyverként használó fotósokat,
hogy témájukat zsákmánynak tekintsék. A fotográfia kalandjának hősei voltak,
egészen addig, amíg le nem váltották őket a mai média élő közvetítései. A (kép
utáni) hajtóvadászat metaforája már a „lencsevégre kap” kifejezésben is benne van.
A fotográfia e válfajában
a zsákmányejtés ősi, fér-
fias szerepe köszön vissza.
Erich Salomon híres felvé-
telén, amelyet 1931-ben
Aristide Briand-ról készí-
tett, a francia politikus a
fegyverét rá szegező foto-
gráfusra mutatva abban
az „indiszkréció királyát”
(Le Roi des Indiscrètes), a
maga védett területére hí-
vatlanul érkező betolako-
dót ismeri fel. (8.16. kép)
A szituáció egészen tettes
és áldozat szembesüléséig
éleződik.34
Akaratlanul is ennek
ellenpontja lett a svéd fo-
tós, Leonardo Hendrick-
sen utolsó képe, amelyet
közvetlenül az előtt készí-
tett, mielőtt a vele szem-
ben álló katona agyon-
lőtte. (8.17. kép) Ezen a
képen tettes és áldozat sze- 8.11. William Johnson: Oriental Races & Tribes, 1. kötet,
repe felcserélődik. A fotós 1863
1973 júniusában, a chilei
katonai puccs előkészületei közben saját gyilkosával találta szemben magát. Saját
halálát örökítette meg, amikor a puccsista a fotós túlkapására halálos lövéssel felelt.
A kép, amelyen fegyvert és fényképezőgépet (tehát két fegyvert) szegeznek egymás-
ra, a fotó készítőjének utolsó pillanatát (pillantását) örökíti meg. A képre vadászó
ember saját életével fizetett a zsákmányért.35
Antonioni 1966-ban a Nagyításban olyan jelenetet vett fel, ahol a reklám- és
divatfotós főhős kamerájával formálisan behatol a női modell testébe. (8.18. kép)
A filmbeli fotós olyan tér felett szerzi meg az uralmat, ami privát lenne, ha az úgy-
nevezett „modell” saját testét kínálná fel, és nem egy fotó anonim témáját jelenítené
meg. A kamera munkája mégis közös nevezőre hozható a szexuális támadással. A fo-
tós nem egy testet regisztrál, hanem fotók so-

rát veszi birtokba a másik testből, amelyek szá-
mára az említett test pusztán a nyersanyagot
szállítja. A fotó erőszakhoz folyamodik, hogy
megszerezze az uralmat a téma felett, megerő-
szakolja a világot, hogy aztán képpé változtassa
azt. Salman Rushdie szavaival szólva, Lady Di-
ana halálában a pornográf mozzanat ott van,
hogy egy szublimált szexuális támadás közben
lelte halálát. A meneküléssel abbéli jogának
szerzett érvényt, hogy szubjektum maradhas-
son. A fotósok objektumaként menekülésre
kényszerült, s a „halálba rohant”.36
Úgy tűnik, hogy a fotográfus, miközben a
világra tekint, kizárólag saját maga számára
követeli meg a jogot, hogy szubjektum ma-
8.12. Rembrandt: A négy sah, tollrajz a radhasson. Szerzősége a kép feletti személyes
8.13. kép alapján rendelkezés jogában rejlik, melynek során a
világ autonóm szemlélőjévé kiáltja ki ma-
gát. A szerző szerepe mégis ellentmondásban
áll azzal, hogy függ mind a témától, mind a
leképezés technikai aktusától, amely aktus-
ban a világ reprodukálása egy programhoz
tartozik. Téma és pillantás konfliktusát a
pillantás kultiválásával csak alkalomról-alka-
lomra, minden kép esetében újabb és újabb
nekirugaszkodással lehet legyőzni. A képek
„előállításának” aktusát, amelyben a szerzők
rendszerint mint művészek vagy elbeszélők
állják meg a helyüket, a fotografikus médium
indexikális bizonyítékjellege homályosítja el.
Ezért gyakorolják a művész-fotográfusok egy
generáció óta a vizuális ténytől való szabadu-
lást, hogy elválasszák a képet attól a kontin-
genciától, amivel a világ anyagisága szembe-
8.13. A négy sah, mogul könyvfestmény, síti a szubjektumot. Megrendezik a világot,
1630 körül hogy ne csak a képen, hanem már a témában
is magukévá tegyék. A világ mindeközben az
imagináció anyagává lesz. E változás viszont csak azóta lehetséges, amióta a foto-
gráfia elismerte mediális státuszát és médiumként megkérdőjelezte saját magát,
hogy így kezdhessen újabb karrierbe. Eközben persze megváltoztatta azt az ismer-
tetőjegyet, ami a többi művészettől elválasztotta.
7.
A  megrendezett pillantás : Jeff W all
A kanadai Jeff Wall e változásért a 60-as évek konceptuális művészetét teszi fe-
lelőssé. A fotográfia egészen addig „még nem felelt meg saját trónfosztása vagy
dekonstrukciója feltételeinek, amit más művészetek fejlődésük részeként vezettek
be”. A fotográfia a konceptuális művészettel való szembesülés során a képek elő-
állítását más reflexiós szinten, az intencionalitás elismerése mellett vezette be, s
eközben a technikai leképezés analóg médiumában a képfogalom fikcionalitása is
helyet kapott.37 A fotográfia bűvöletét felfokozó, s egyúttal azt önmaga ellenében
kijátszó lightbox-képeken a kanadai művész a fotográfiát időben megelőző festé-
szettel és a bizonyos mértékben a fotográfia örökösének tekinthető filmmel folytat
párbeszédet.38
A mediális határok átlépésével a művész azoknak a képeknek a vándorlását éri
el, melyek fölött ő maga akar rendelkezni. A képek felszabadítását a médium kon-
vencionális törvénye alóli felszabadítással hajtja végre. A festészet a kép előállítá-
sának szabadságát adja át a fotográfiának, aminek köldökzsinórját a kontingencia
vágja el. A film az elbeszélés feladatát kölcsönadja a fotóknak, amit azok többé
nem a filmes szekvencia elemeként használnak. A fotó egy egész történetet rep-
rezentál egyetlen képen. Amikor a mozgókép eléri első tetőpontját, az állókép is
bekapcsolódik az elbeszélésért folytatott versenybe. „Engem a fotográfia és azon
dolog közötti játék érdekel, ami fotográfiaként jelenik meg”, nyilatkozik Jeff Wall
egy interjúban.39 A „kitartott mozdulat a filmmel szemben fokozott intenzitással
bír”. Az elrendezés olyan mértékben válik képszerűvé, amennyire megtagadja az
elbeszélt történet egyértelmű felbontását. (8.19. kép) A kép lényege „csak a bi-
zonytalan játékában” van, amit Jeff Wall egyébként túlságosan idealista módon a
nyugati művészet megkomponált táblaképének történetével azonosít.40 Az inter-
mediális eljárás nem csupán abból áll, hogy a fotográfia közelít más médiumok-
hoz, de újfajta szabadságot enged meg a szemlélőnek a befogadott és a médiumra
vetített képek cseréjében.
A mesélő (The Storyteller) című, ismert munkájában, amit szokás szerint light-
boxban elhelyezett nagyformátumú diaként 1986-ban mutatott be először, a vi-
8.14. The Family of Man, New York, Museum of Modern Art, 1995
lágról szóló elbeszélés mint a kép ősi felségterülete, diszkrét témává lett. 41 Egy
vancouveri autópálya-híd alatt brit kolumbiai indiánok szó szerint a világtól távol,
a modern világ árnyékos oldalán pihentek meg, hogy történeteket meséljenek a
múltról. Ám a pillantás spontaneitása csalóka. Jeff Wall valójában filmrendezőként
járt el. „A képek mögött rejlő igazság meghatározása céljából rendezi meg a ké-
peket.” Talán inkább azt mondhatnánk, olyan igazságról van szó, ami csak a ké-
pekben rejtőzködik. „Hogy a néma képek megszólaljanak, próbára teszi a fikciót.
A képek helyét a főszereplők foglalják el.” Így válik az ilyen elrendezés a „valóság”
fotografikus „rekonstrukciójává”. Minden beállítás a forgatókönyv része. A semle-
ges technikai médium álarcába bújtatott fikciót kifinomult igazsággal ruházzák fel,
ami a néző szemében a médium kompetenciájaként jelenik meg. A fotografikus
gesztus ezáltal önállósodik. Miután csak azt képes megmutatni, ami a kamera előtt
van, valóságot állít elő, akárhogyis jöjjön az létre. A világot először meg kell ren-
dezni ahhoz, hogy olyan képekkel szolgáljon, amelyek révén többet értünk meg
belőle, mint amennyit a felszín elárul. A felvett jelenet szélén álló mesélő asszony
mondhatni az elbeszélésében létrejövő képek megtestesülése és eleven médiuma.
8.15. Robert Frank: Centenárium Hobokenben, az „Amerikaiak”-sorozat címfotója, 1955-56
Beszédével, amit nem hallhatunk, csak a távolból szemlélünk, hallgatóiban olyan

képeket vált ki, amelyek hazája a lefényképezett jelenet horizontja mögött van. Így
kapcsolódik össze a helyről készített vizuális leltár képe a képzelőerőnkhöz intézett,
a hely transzcendálására vonatkozó felhívással.
8.
A  kérdésessé vált kép :
R obert F rank
Tenyérvonalak (The lines of my hand) című, először 1927-ben kiadott, ismert ön-
életrajzában Robert Frank úgy kérdez rá a képre, hogy közben saját fotográfusi
életművére tekint vissza. „Olyan időre gondolok, ami soha nem tér vissza. Egy
fotókkal teli könyv tekint rám.” Akkoriban már több, mint tíz éve felhagyott foto-
gráfusi tevékenységével, és filmesként kezdett dolgozni. A könyv végén erről azt
írja, hogy nem akar többé a kioldógomb mögött állva kimaradni az eseményből,
hanem cselekvő módon kíván beleavatkozni a „lencse előtt pergő” képbe. A ren-
dezői munka azonban nem vált be hosszú távú megoldásként, csak menekülés volt
egy másik médiumba.42 Saját médiumában Frank már akkoriban kezdett megsza-
badulni az általa eleven fantáziával és hajthatatlanul dekonstruált egyes kép kény-
szerétől. Széttépte a fotókat, többször kinagyította őket ugyanarra a papírra, kol-
lázst készített, írást karcolt a negatívokra, és a negatívok kontaktcsíkjait személyes
történetet színre vivő képes történetekké rendezte össze, amint azt a fotóalbum
egésze is teszi. Az egykori sajtófotós a videóművészekhez hasonló módon dolgozta
fel és „szerkesztette meg” saját életművét.
Robert Frankot ugyan a „szubjektív fotográfia” képviselőjének tartották, a kö-
vetkezőkben azonban nem fotografikus stílusának, hanem képfogalmának kérdése
áll a középpontban. E kérdésnek a fotóművészethez csak közvetve van köze. Frank
képhez kapcsolódó reflexiója inkább mediális kép (fotó) és mentális kép (élmény,
érzet és önkifejezés) egymásra vonatkoztatását célozza. A fotó transzparenciájáról
van szó egy másfajta kép tekintetében, mint ami a szubjektumban kap helyet.
Ennek során kép és téma szokásos analógiáját a világot képben és pillantásban
szimbolizáló szubjektummal való analógiára cseréli. Frank saját, több, mint két
évtizedre visszatekintő fotóira – könyvének címét parafrazeálva – úgy tekint, mint
a tenyérvonalaira.43 Ebben az elrendezésben a képek melankolikusan életre kelnek.
Frank világra vetett múltbeli pillantásainak képeiként térnek vissza. Ennek mélyén
az a vallomás rejlik, hogy egyetlen pillantás sem ismételhető meg. Frank csak azért
emlékezhetett saját pillantásaira, mert újra meglelte őket a régi képeken. A képek
láthatatlan módon tárolják keletkezésük idejét, ami csak akkor válik láthatóvá,
amikor emlékező szemmel tekintünk rájuk. A visszatekintésben a fotográfusi fej-
lődés olyan életrajzi fejlődés tükre, melynek során megváltozott a képről alkotott
elképzelés. A könyv első
oldalain az elhunyt ba-
rátokról készült pillanat-
felvételekből összeállított
kollázs szerepel, miközben
az emlékezés fotografikus
képei saját képeinkhez
hasonlóan képtől képig,
illetve személytől szemé-
lyig vezető cseppfolyós át-
menetekben bukkannak
fel. Ezt követően a tu-
lajdonképpeni képsorok
8.16. Erich Salomon: A fotográfus által meglepett Aristide saját, A fekete, a fehér és a
Briand, 1931 tárgyak (Black, White and
Things) című korai gyűjte-

ménye darabjainak újabb
válogatásával kezdődnek.
Ezt Frank 1952-ben ere-
deti fotókból, három pél-
dányban állította össze,
amelyek közül egyet Ed-
ward Steichennek ajándé-
kozott.44
Ugyanebben a könyv-
ben ez egy másik retros-
pektívvel folytatódik, az
Amerikaiak című híres
sorozattal. Képek és a
sorozat filmjeinek kon-
taktcsíkjai váltogatják
egymást, amelyek az ak- 8.17. Leonardo Hendricksen saját halálát megörökítő fotója,
kori képek készítésének Chile, 1973
spontaneitását az élet és
az utazás folyamatában rejlő kontinuitásként mutatják meg. (8.21. kép) A mon-
tázsoknak és kollázsoknak ezúttal az az értelmük, hogy elvágják az egykori soro-
zatot annak megjelenési helyéhez, az 1959-es albumhoz fűző kötelékeket, így a
fotós újból szabadon rendelkezhet velük. Ezután kronologikus rendben az 1958-as
Busz-képsorozat következik. (8.22. kép) Frank ezidőtájt csömörlött meg a szemé-
lyes pillantástól és egy New York-i atóbuszból az elsuhanó utca felé fordított kame-
ra automatizmusába menekült. A képek a maguk módján tanúskodnak készülék és
pillantás konfliktusáról. Amikor Frank már csak egy mozgó fényképezőgép akart
lenni, önmaga megtagadásában vallotta be csak igazán a világ észlelésének szemé-
lyessége ellen folytatott harcát. „Ezek a fotók mutatják be legutolsó vállalkozáso-
mat a fotográfia terén”, olvasható több, mint tíz évvel később a hozzájuk fűzött
kommentárban.45 „Amikor kiválasztottam és összerendeztem a képeket, tudtam,
hogy egy fejezet végére értem.” Ezért zárul a könyv a szerző azóta készült filmjeire
vonatkozó kitekintéssel.
A két legutolsó képes oldal azonban a hátsó ajtón újra becsempészi a fotográfiát.
Kétszer mutatja ugyanazt a kanadai, Nova Scotia-i tájat, ahol Frank akkoriban élt.
(8.23. kép) A szétvágott és egymás mellé ragasztott fotókból összeálló panoráma-
kép egyaránt megkérdőjelezi kép és pillantás, illetve kép és motívum azonosítá-
sát.46 Más szóval Frank megszünteti a fotografikus papírkép és az azon látható
kép azonosítását. Egy interjúban el is mond-

ja, hogy egészen 1952-ig „még mindig olyan
képet akartam csinálni, ami tényleg mindent
elmond”.47 Hamarosan aztán nem akart „töb-
bé ettől az egyetlen fotótól függeni: fejlődni
kell”, mondja egy másik helyen.48 Fotóit dü-
hödten manipulálta és szerkesztette kollázsok-
ká és egész sorozatokká, „nehogy leragadjak
annál az egyetlen képnél”, ami az emlékezet
folymából mindig csak fragmentumként ma-
radt meg. „Számomra a kép megszűnt létez-
ni.”49 Ezt a megjegyzést csak akkor érthetjük
meg, ha a kamera által létrehozott kép-fétisre
8.18. Állókép Michelangelo Antonioni vonatkoztatjuk. Az életre keltő pillantásnak
„Nagyítás” című filmjéből, 1966 távolságot kell tartania az őt eldologiasító mé-
diumtól. Frank tehát a médiumot veti be a
médium dominanciája ellen. „Egyszerűen több képnek kellett ott lennie”, hogy a
szemlélőben kép jöhessen létre. Számára ugyan a „képek szükségszerűek” voltak,
csakhogy „azon múlik, hogyan mutatod be őket. A szemlélőnek is tennie kell va-
lamit annak érdekében”, hogy újra át tudja élni, amit a fotós átélt, amikor műkö-
désbe hozta a kamerát.50 A fotó e vállalkozás során új értelemben vált médiummá
a készítőben és a szemlélőben élő kép között.
Az a Nova Scotia-i táj, amivel a könyv véget ér, ebben az értelemben nem csak
egy helyet idézett fel a világban, hanem „azt kellett megmutatnia, ami a táj előtt
állva bennem volt, saját magamat”, méghozzá anélkül, hogy Frank személye meg-
jelenne a képen.51 Egyazon öböl látványa egyszer télen, egyszer a meleg évszakban
lefényképezve mindkét helyet megörökíti, ahonnan Frank megpillantotta a mo-
tívumot. Az önéletrajz ugyanezen panorámák beillesztésével folytatódik, amiket
Frank majd két évtizedre rá, 1989-ben kiegészítésekkel újra kiadott. Csakhogy
ezúttal a két fotót, régmúlt idők objet trouvé-jeként, keretbe foglalta, amit a név-
jegyével együtt szárítókötélre akasztott. A képsor az 1989-es kiadásban egyébként
olyan installációkkal együtt jelenik meg (a fotó ez esetben feljegyzés), amelyekben
a szerző saját képeit állítja ki és rendezi el. A könyv még videóképekről készült
nyomatokat is tartalmaz, de ugyanígy kép-szöveg-történetekként megjelenő mik-
rotörténeteket is, melyek életrajzi kereteit a könyv jelöli ki.
A kérdés nem úgy hangzik, amint az olvasó talán elvárná, hogy Frank vállal-
kozása reprezentatív-e a fotográfiára nézve, hanem inkább arról van szó, hogyan
engedi szabadjára a képzelet fotografikus médiumba zárt „képét”. A vállalkozás az
8.19. Jeff Wall: Kilakoltatás (Eviction Struggle), 1988
8.20. Jeff Wall: A mesélő (The Storyteller), 1986

8.21. Robert Frank: Kontakt az „Amerikaiak”-sorozatból, a „Tenyérvonalak” című 1972-es kötetben
1989-es könyvben az önéletrajzot folytató második felvétellel éri el tetőpontját,

ami az 1977-es Szavak, Nova Scotia című sorozatból származik.52 Az önreflexív
képen Frank a kép írással való összevetésére szólít fel. (8.24. kép) Még mielőtt
megpillantjuk a tájat, tekintetünk a kép közepén az Amerikaiak című sorozat
egyik régebbi felvételébe ütközik, ami egy „szavak” feliratú lap mellett lóg egy
szárítókötélen, amit a fotólaborban is használnak a papírképek szárítására. Ugyan-
ennek a sorozatnak egy másik képén két eltérő dátumozású fotó függ ugyan-
azon táj előtt. Eredetileg a megírt lap is fotó, amit a szerző 1971 decemberében,
New Yorkból való elutazása előtt készített,
és amin az írás negatív volta a sötétkamráról
mint származási helyről árulkodik.53 A felvé-
tel szó szerinti és átvitt értelemben is kép,
hiszen mint ismeretes, az írás a nyelv ké-
pe: nem szavakat látunk, hanem írásjeleket.
A lapra írt egyetlen szó ebben az esetben a
„szavak” többesszáma révén vonja ki magát
írás és tartalom analógiája alól. Egyetlenegy
szót látunk, ami meghatározatlan módon je-
lent sok más szót.
Az Amerikaiak-sorozat darabjában ehhez
hasonlóan olyan rögzített pillanatra bukka-
nunk, ami a képek folyamatosságának meg-
annyi pillanatára érvényes. Egy fotó leképe-
zését szemléljük, ami az 1955-56-os Egyesült
Államokban tett utazás egyik pillanatát idézi
8.22. Robert Frank: fel. A szó képe az egykori pillantás képével
A „Busz-képsorozat”-ból (1958) való összevetésre buzdít. Az intermediális
a „Tenyérvonalak” című 1972-es kötetben diszkurzusban elárulja magát a látott és ki-
8.23. Robert Frank: Nova Scotia-i táj (1971), a „Tenyérvonalak” című 1972-es kötetben
mondott dolgok eldologiasodása: a látott dolgokból és a kimondott szavakból tár-

gyak lettek. A fotó és annak képisége között hasonló szintkülönbség áll fenn, mint
írás és nyelviség között. Esetünkben azonban nincs lineáris vonatkozás a két médi-
um között, még akkor sem, ha mindkettőt az elbeszélés egyazon fonalára fűzték is
fel. Az amerikai sorozatból való emlékkép elbeszélésként éppen olyan bizonytalan
és megszakított marad, mint a meghatározatlan gyűjtőfogalmat takaró „szavak” fel-
irat. Az egykori fotó a kamera számára téma lett. Ennek során egyaránt megszűnik
a pillantás és a médium, illetve kép és médium azonosítása. A kép kiszabadítása
primer anyagiságából, mégha kizárólag fotografikus eszközökkel történik is, meg-
8.24. Robert Frank: „Szavak, Nova Scotia”-sorozat (1977); az „Amerikaiak”-sorozat (1955)

egy részlete a „Tenyérvonalak” 1989-es kiadásában
nyitja a médium határait. Sejtjük, hogy a médiumot azért keltjük életre, hogy saját
képeinket kapjuk vissza.
JEGYZETEK
1
R. Barthes: Világoskamra. Ford. Ferch Magda. Budapest, 20002. 33.
2
S. Sontag: A fényképezésről. Ford. Nemes Anna. Budapest, 1999. 189. skk. (A képvilág)
3
V. Flusser: A fotográfia filozófiája. Ford. Vers Panka és Sebesi István. Budapest, 1990. 9. sk.
4
Barthes: I. m. 63., 81., 92., 96., 110.
5
B. Newhall (szerk.): Photography. Essays and Images. New York, 1980. 159. skk.; uő: The history
of photography. New York, 1964. 59. skk.; W. Wiegand (szerk.): Die Wahrheit der Photographie.
F/M, 1981. 173. skk.; W. Kemp: Theorie der Photographie. 1. k. München, 1980. 169. skk.
6
V. Flusser: I.m. 9., 30., 39., 31., 53., 57., 64., 65.
7
A fénykép indexszerűségének gondolata Peirce-re nyúlik vissza. C. S. Peirce: The theory of
signs. In: J. Buchler (szerk.): Charles Sanders Peirce, Philosophical Writings. New York, 1955.
106. skk. Vö. R. Krauss: Notes on the index. In: uő: The originality of the Avantgarde and other
Modernist Myths. MIT, 1985. 87. skk. Vö. még R. Durand: Le temps de l’image. Paris, 1995.
126. skk.
8
Vö. az 5. jegyzetben megadott szakirodalommal.
9
Vö. J. A. Schmoll gen. Eisenwerth írásával. In: Malerei nach Fotografie (kiállítási katalógus).
München, 1970.; E. Billeter: Malerei und Photographie im Dialog von 1840 bis heute. Zürich,
1977.
10
N. Holt (szerk.): The Writings of Robert Smithson. New York, 1979.; Vö. még Durand: I. m.
151. skk.
11
Durand: I. m. 153. sk.
12
G. Flaubert: Correspondance. Szerk. J. Bruneau. Paris, 1973. 519. skk. Különösen: 560.,
570., 609.; Maxime Du Camp egyiptomi utazásáról ld. B. von Devitz-K. Schuller-Procopo-
vici (szerk.): Die Reise zum Nil. Maxime Du Camp und Gustave Flaubert in Ägypten, Palästina
und Syrien. Köln, 1997. (Vö. Flaubert levelei. Ford. Rónay György. Szerk. Gyergyai Albert.
Budapest, 1968. 71., 62. „Egyetlen olyan ábrázolását sem ismerem, amely fogalmat adna
róla.” Magyarul ld. még G. Flaubert: Egyiptomi utazás. Ford. Kamocsay Ildikó. Budapest,
2000. 147. sk., 225. sk. – A ford.)
13
Durand: I. m. 74.
14
R. Krauss: Photography’s Discoursive Spaces. In: R. Bolton (szerk.): The contest of meaning. Criti-
cal histoires of photography. MIT, 1989. 288. skk.
15
A fotográfia és nyomtatott sajtó kapcsolatához ld. G. Freund: Photographie und Gesellschaft.
München, 1976. 149. skk.; K. Baynes: Scoop Scandal and Strife. A study of photography in
Newspapers. London, 1971.; F. L. Mott: A History of American Magazines. 1-5. k. Cambridge,
1968.
16
Vö. a 15. jegyzetben megadott szakirodalommal. A nyomtatott sajtó és a fotónyomat kap-
csolatáról ld. McLuhan első, alapvető munkáját. M. McLuhan: The Mechanical Bride. New
York, 1951.
17
A fotók kiállításáról ld. C. Phillips: The judgement seat of photography. In: Bolton: I. m.
14. skk., illetve T. Osterwold írását. In: J. B. Joly (szerk.): Die Photographie in der zeitgenössis-
chen Kunst. Stuttgart, 1990. 133. skk. A televízóról ld. S. Zielinski: Audiovisionen. Kino und
Fernsehen als Zwischenspiele in der Geschichte. Hamburg, 1989., illetve C. Doelker: Kultur-
technik Fernsehen. Analyse eines Mediums. Stuttgart, 1989.
18
J. F. Chevrier: Les aventures de la forme tableau dens l’histoire de la photographie. In: U. Zeller
(szerk.): PhotoKunst (kiállítási katalógus). Stuttgart, 1980. 9. skk. Ezzel szemben vö. Chevrier
írását. In: Joly: I. m. 153. skk.
19
A fotográfiáról a digitális médiumokban ld. jelen kötet A test képe mint emberkép c. fejezeté-
nek 55-57. jegyzeteit.
20
E. P. Janis: The photography of Gustave Le Gray. Chicago, 1987. Ld. még a Grayre vonatkozó
megjegyzéseket L. Posselle (szerk.): Copier créer (kiállítási katalógus). Paris, 1993. 416. sk., ill.
M. M. Hambourg et al. (szerk.): The Walking Dream. Photography’s First Century. New York,
1993. 64. kép, Nr. 64.
21
André Kertész csendéletéhez ld. A. Kertész: On Reading. New York, 1971. 48.
22
Struth-hoz ld. H. Belting-Th. Struth: Museum Photographs. München, 1993. Katzhoz ld.
H. Belting: Alex Katz. Bilder und Zeichnungen. München, 1989.
23
Cindy Sherman állóképeihez ld. C. Sherman: Untitled Film Stills. Arthur C. Danto előszavá-
val. München, 1990.
24
Hambourg: I. m. 156. kép, Nr. 196.
25
Kertész: I. m. 63.
26
C. Pinney: Camera Indica. The social life of Indian photographs. London, 1997. 139., 78. kép.
27
Pinney: I. m. 145., 83. kép.
28
Pinney: I. m. 28., 42. skk., 19. kép.
29
K. E. Maison: Themes and Variations: Five Centuries of Master Copies and Interpretations. Lon-
don, 1960. 122. és 123. kép.
30
P. L. Berger-Th. Luckmann: Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit. Eine Theorie der
Wissenssoziologie, mit einer Einleitung zur deutschen Ausgabe von Helmuth Plessner. F/M, 1969.
31
The Family of Man. The photographic exhibition created by Edward Steichen for the Museum of
Modern Art. New York, 1955. Ehhez ld. még Phillips: I. m. 28. sk., illetve C. Lury: Prosthetic
Culture. Photography, memory and identity. London, 1998. 41. skk. A sajtófotóhoz ld. a 15.
jegyzetben megadott szakirodalmat.
32
R. Frank: The Americans. Mit einem Vorwort von Jack Kerouac. Zürich, 19972. 11. Ld. még
S. Greenough-Ph. Brookman: Robert Frank (kiállítási katalógus). Washington, 1994. 110.
skk., 175.
33
A retusáláshoz a politikai fotográfiában ld. A. Jaubert: Fotos, die lügen. Politik mit gefälschten
Bildern. F/M. 1989. A fotóhoz mint politikai eszközhöz ld. Freund: I. m. 171. skk.
34
E. Salomon: Berühmte Zeitgenossen in unbewachten Augenblicken. Stuttgart, 1931. Vö. E. Ba-
rents (szerk.): Dr. Erich Salomon. Aus dem Leben eines Fotografen. München, 1981.; Freund:
I. m. 116 skk.
35
Leonardo Hendricksenhez ld. http://www.cnn.com/specials/cold.war/episodes/18/script.
html; Vö. E. M. Hagen írását. Zeitmagazin 1999. április 22.
36
Vö. S. Rushdie cikkével. Die Zeit 1997. szeptember 26.
37
J. Wall: Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit. Essays und Interviews. Szerk. G. Stemmrich.
Dresden, 1997. 376. (Photographie und Konzept-Kunst); Vö. még uő: My photographic pro-
duction. In: Joly: I. m. 57. skk.
38
J. Wall: Transparencies. Basel, 1984.; H. Friedel (szerk.): Jeff Wall. Space and Vision. München,
1996.; J. Wall: Landscapes and other pictures. Wolfsburg, 1996.; K. Brougher (szerk.): Jeff Wall.
Zürich, 1997.
39
Vö. a Jeff Wall-lal készült interjúval. Neue bildende Kunst. 1996/4. 41.
40
Példákat ld. Brougher: I. m.; A. Pelenc: Interview mit Jeff Wall. In: Jeff Wall. London, 1996.
Vö. továbbá Pelenc írását. Parkett 22 (1989).
41
Sok példát hoz R. Linsey-V. Auffermann: Jeff Wall. The Storyteller (kiállítási katalógus). F/M,
1992. Ld. még Friedel: I. m. 5. tábla.
42
R. Frank: The lines of my hand. Rochester, 1972. A könyvből vett idézetek a Busz-képsorozat
(Bus-Photographs) és a könyv végén a filmeket tárgyaló oldalak közötti szövegből származnak.
A tokiói kiadást követő második amerikai kiadásról van szó. A harmadik, R. Frank és W.
Keller által szerkesztett kiadás 1989-ben jelent meg New Yorkban és Zürichben. A szakiro-
dalom összegyűjtéséhez nyújtott segítségért köszönetet mondok Ilka Hermannak, aki az első
kiadásról írja szakdolgozatát. Sok példát hoz Greenough-Brookman: I. m. 118. skk. Vö. még
C. Hagen: Robert Frank. Seeing through the pain. Afterimage 1/5 (1973) 4. sk.
43
Vö. a 42. jegyzetben megadott irodalommal.
44
R. Frank: Black, White and Things. Washington-Zürich, 1994. Tizenkét 1952 előtti soroza-
tokból származó fénykép, melyeket Frank 1972-es önéletrajzába más elrendezésben vett fel.
45
A Busz-képsorozat címoldala. A kommentárhoz ld. Greenough-Brookman: I. m. 204. skk.
46
Vö. Greenough-Brookman: I. m. 230. sk.
47
Sok példát hoz Greenough-Brookman: I. m. 96 skk. Ld. még R. Frank: The pictures are ne-
cessity. In: W. S. Johnson (szerk.): Rochester Film and Photo Consortium occasional Papers 2.
1989. 38.; Ld. még a D. Wheelerrel (Criteria 3/2 [1977] 1. skk.) és M. Glicksmannal (Film
Comment 23/4 [1987] 32. skk.) készült interjúkat.
48
Greenough-Brookman: I. m. 97.
49
Interjú D. Wheelerrel. 4.
50
R. Frank: I. m. 164. Vö. még Greenough-Brookman: I. m. 107. skk., 119. A szöveghely a
Frank W. Evansszel folytatott beszélgetésére utal (Still 3. New Haven, 1971. 2. skk.).
51
Greenough-Brookman: I. m. 120.
52
Greenough Frank: The lines of my hand című munkáján a Kanada, Nova Scotia-sorozat cím-
lapjának egy másik felvétele szerepel. L. Greenough-Brookman: I. m. 128. sk. Megint másik
felvételt hoz L. Hall-G. Knape: Framing by Robert Frank. Göteborg, 1997. 46. sk. Vö. még C.
Sullivan-P. Schjeldahl: Legacy of Light. New York, 1987. 260., 261. Itt a bostoni műteremben
bemutatott 1985-ös installáció látható, ahol feltűnik a fotók egyike. Ld. még W. S. Di Piero:
Not a beautiful picture. TriQuarterly 76 (1989) 146. skk. Különösen: 161. sk., illetve A. W.
Tucker-Ph. Brookman: Robert Frank. New York to Nova Scotia (kiállítási katalógus). Boston,
1986.
53
Greenough-Brookman: I. m. 228. sk. Itt láthatók azoknak az 1971. december 23-án készült
filmcsíkoknak a képei, amelyeket Frank búcsúajéndékként küldött Brodovichnak.
Kijárat Kiadó, Budapest, 2003
Felelős kiadó: Pálinkás György
A sorozatot gondozta: Kelemen Pál és Kerekes Amália
Kötet és borítóterv: Pintér József
Tördelte a Pala 11 Bt.
Nyomta az Argumentum Kiadó nyomdaüzeme
Felelős vezető: Roznai Zoltán
ISBN 963 9529 14 1

HANS BELTING Kepantropologia PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

HANS BELTING Kepantropologia PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

SPATIUM

A kötet megjelenését támogatta:

az Oktatási Minisztérium a Felsőoktatási Pályázatok Irodája által lebonyolított

A fordítás Belting, Hans: Bild-Anthropologie. Wilhelm Fink Verlag, München, 2001.

2. T est - kép - médium 13

4. A test képe mint emberkép 101

5. C í mer és portré 133

8. A médium transzparenciá j a 247

1993 őszén, az újonnan alapított Hochschule für Gestaltungban tartott székfoglaló

berkép című tanulmány mégis könnyűszerrel eloszlatja. Az antropológia fogalmá-

ták. Köszönet jár Gottfried Boehmnek és Karlheinz Stierlének, amiért készek

T est - kép - médium

Az utóbbi években divat lett képekről beszélni. Csakhogy eközben a beszédmódok

alapozottságát. A „kép” több, mint az észlelés terméke. Személyes vagy kollektív

don közvetítik. A képeket azonban olyan technikák és programok teszik láthatóvá,

Mint ismeretes, ez a tapasztalat vezetett a kétfajta emlékezet, egyfelől a test saját

és verbális médiumokról” beszél, elsősorban

„érzéki szemlélet képétől”, hogy nem „terheli

ha nem létezhettek volna meggyőző képek az emberi testről, amelynek organikus

Michel Foucault óta találkozunk a képekkel a „reprezentáció válságáról” szóló disz-

A kollektív kép éppen ezért azt jelenti, hogy

Az antropológia minden válfaja vonzza a félreértéseket, miután a fogalom már a

2.4. E. Erwitt: Festmény és ablak fényben, fotó, 1965

és nagyrabecsült történelemképünket. Az anyagát saját kultúrájának múltjában és

2.5. Robert Frank: Szobabelső, 1980 körül

szemben határozzuk meg. A test immanenciáját és transzcendenciáját képek ré-

2.6. Picasso: Önarckép tükörben, Royan, 1940

ősképévé vált. A tükör és a festmény archetipikus médiumokként az ember azon

vett indexikális képet hátrahagyó test nyomát

litására. Nem választható le olyan

pi eszközöket, amelyekben az észlelés történelmi normái szimbolizálják magukat.

A médium a halotti kultuszban paradigmatikus. A halott elvesztett testét egy kép-

összefonódik. Médiumában jelen van (különben nem láthatnánk), mégis a távol-

reskedelmi és politikai érdekek irányí-

manapság ez a mediális képtechnikák

nézőket, egyben az ábrázolás új technikáira való reakciót is kikényszerítve belőlük.

fennálló viszonyt az arcból vezette le.

sodlagos médiumként jelenik meg.59

2.13. Man Ray: Fekete-fehér, 1926

A jerikói koponyák az általunk ismert legrégebbi, kőből készült maszkok megta-

A testfestés és az arcra helyezett maszk a legkülönbözőbb, általunk akaratlanul

oly módon különböznek a régebbi médiumoktól, mint a mai adatbankok az ipari

A test úgynevezett válsága, amint Alliez is megerősíti, a természetes test újfajta

megfigyelni. „Az új tech-

ciójaként előkelő helyet foglal el a technikai

lyettesített pillantás médiuma volt, hanem az önmaga valódi és maradandó árnyé-

2.17. Képernyő különálló ablakokkal, Manovich nyomán

melynek köztes tere a képek keletkezésének helyszíne. Egy interjúban a művész

A képek manapság elvesztették azokat a privilegizált helyeket, ahol arra vártak,

fölött. Az új médiumok gyakran nem mások, mint az emlékezet újrafoncsorozott

2.18. Bill Viola: Lassan forduló történet. 1992

a képekről való rendelkezés jogát, amelyben e leképezés érvényét veszti. (4.27.

az alkotó egy videokamera segítségével egy TV-készülék képernyőjén úgy képez

a képek világát uralja. Bár a képek

értelmezéséből a kép médiumai – az európai festmény vagy az ázsiai tekercskép és

bemutatásának. A kép eme idegen, de még

vissza országuk déli részét az isz-

A posztkoloniális korban nem törnek ki többé háborúk a képek miatt, vagy ha

A képek helye természetesen az ember. Hogy ez miért olyan természetes? Mert az

juk, honnan jönnek és merre

felbomlásának folyamatában a kultúra természetes testekben élő, egyes hordozói olyan

történelemből táplálkozott. A helyek jelekből, cselekvésekből és képekből álló zárt

gyenek átvinni azokra a

A fordítás Belting, Hans: Bild-Anthropologie. Wilhelm Fink Verlag, München, 2001.

4. A  test képe mint emberkép 101

8. A  médium transzparenciá j a 247

alapozottságát. A „kép” több, mint az észlelés terméke. Személyes vagy kollektív

don közvetítik. A képeket azonban olyan technikák és programok teszik láthatóvá,

A kollektív kép éppen ezért azt jelenti, hogy

szemben határozzuk meg. A test immanenciáját és transzcendenciáját képek ré-

ősképévé vált. A tükör és a festmény archetipikus médiumokként az ember azon

A médium a halotti kultuszban paradigmatikus. A halott elvesztett testét egy kép-

A jerikói koponyák az általunk ismert legrégebbi, kőből készült maszkok megta-

A testfestés és az arcra helyezett maszk a legkülönbözőbb, általunk akaratlanul

A test úgynevezett válsága, amint Alliez is megerősíti, a természetes test újfajta

A képek manapság elvesztették azokat a privilegizált helyeket, ahol arra vártak,

bemutatásának. A kép eme idegen, de még

A posztkoloniális korban nem törnek ki többé háborúk a képek miatt, vagy ha

A képek helye természetesen az ember. Hogy ez miért olyan természetes? Mert az

történelemből táplálkozott. A helyek jelekből, cselekvésekből és képekből álló zárt

és kép közötti csere. A múzeum

A mozitermet joggal tekinthetjük a képek nyilvános helyének. Csak azoknak a ké-

A  test képe mint emberkép

A testek a mai médiában manipulálják a

A test ábrázolásaként megjelenő minden

és azé a személyé, amelyre utalt. A képek kö-

hordozója. A kép-test viszont elfedte a test halálának igazságát, ez vezetett a dupla

A holttest transi-alakja egyúttal egy ellen-képet is ábrázol. Az enyészet kőbe vésett,

A pusztán pedagógiai célzatú

A reneszánszban az ember reprezentációját, attól függetlenül, hogy egy indivi-

A fotográfiát akkoriban találták fel, amikor Jeremy Bentham a valódi múmiával

A fényképészet a mai vitákban viszont máris ar-

ként ábrázolta. A test színrevitele, amelynek referenciája nagyon is bizonytalan ma-

A  test két médiuma

A 13. századi naumburgi donátor-

a képre volt utalva. 18 A polgár

A testi vonatkozás, amelyben címer és arckép osztozik, egyúttal szimbolikus és eszté-