PAUL RICOEUR

A narratív azonosság

A „narratív azonosság" kifejezésen az azonosság azon formáját értem, amely-

re az ember az elbeszélő funkció révén tehet szert. Mielőtt azonban ennek
elemzésébe bocsátkoznánk, számot kell vetnünk azzal a súlyos szemantikai
kétértelműséggel, ami az azonosság fogalmát terheli. A latin idem és ipse kife-
jezésekből eredően az azonosság fogalmában két eltérő jelentés rétegződik
egymásra: az első, idem értelmében az „azonos" a „tökéletesen hasonló", az
„analóg" szinonimája. Az ugyanaz, és persze a egyenletesség, az időbeli változ-
hatatlanság valamilyen formáját implikálja. Ellentéte az „eltérő", „változó".
A második, ipse értelmében vett jelentésben az „azonos" az őmagaság, az ön-
maga fogalmához kötődik. Egy individuum azonos önmagával. Ellentéte a
„más", az „idegen" lehetne. Ez a második jelentés nem von maga után sem-
milyen rögzülést az állandóság, a változatlanság, vagy Kant kifejezésével, az
időn belüli állandóság (Beharrlichkeit in der Zeit) értelmében. A problémát azon-
ban inkább az állandóság és a változás közötti kapcsolatok különböző lehető-
ségeinek tanulmányozása okozza, amelyek az őmagaság értelmében vett azo-
nossággal egyeztethetők össze.
Ahhoz, hogy az ugyanaz és az őmagaság dialektikájába konkrétan is bepillan-
tást nyerjünk, elegendő a life-story, az élettörténet jól ismert fogalmára utalni.
Az azonosság mely formáját, az őmagaság és az ugyanaz milyen keveredését
vonja maga után az a kifejezés, hogy élettörténet? Első pillantásra úgy tűnik,
ez a probléma a nyelv területén kívülre vezet minket. Csábító lehetőség, hogy
a nyelvtől az érzések és az intuíció tiszta közvetlenségéhez térjünk vissza. Ez
azonban nem lehetséges, mivel rendelkezünk egy olyan sajátos nyelvi közve-
títéssel, ami hozzátartozik az élettörténethez: az elbeszélő beszédmóddal.
Az elbeszélő közvetítés által ránk kényszerített kerülőút nem csak hasznos-
nak, szükségesnek is mutatkozik majd: álljunk is meg egy pillanatra, és gon-
doljuk át azokat a nehézségeket, sőt aporiákat, amelyekkel egy olyan közelí-
tésmódnak kell szembenéznie, amely közvetlen akar maradni, s mégis azt a
dologot kívánja tematizálni, amit az imént „élettörténetnek" neveztünk. A va-
lódi nehézség a történet egységeinek kapcsolódási módjában rejlik - ezt nevez-
te Wilhelm Dilthey az élet összefüggésének (Lebenszusammenhang). Az aporia
abból adódik, hogy a reflexiónak olyan azonosságfogalommal kell dolgoznia,
amelyben keveredik a szó kétféle jelentése: az én azonossága (őmagaság) és az
ugyanaz azonossága. Az azonosság a szó második értelmében, ahogy már utal-
tunk rá, a „tökéletesen hasonlót", az „analógot" jelenti. S ennek alapján: ho~

15
gyan maradhatna az én a lehető leghasonlóbb önmagához, hacsak nem úgy,
hogy van benne valami szilárd mag, amely mindenféle időbeli változástól
mentes. Viszont egész emberi tapasztalatunk az ellen szól, hogy a személyi-
ségnek lenne egy ilyen változhatatlan konstitutív összetevője. A benső tapasz-
talásban semmi sem menekül meg a változástól. Az antinómia egyszerre tű-
nik elkerülhetetlennek és feloldhatatlannak. Elkerülhetetlen, mivel az egyént
jelölő azonos név használata - születésétől haláláig - mintha maga után von-
ná egy ilyen változhatatlan mag létezését. A testi és lelki változások tapaszta-
lata azonban ellentmond egy efféle őmagaságnak. De az antinómia oly módon,
ahogy megfogalmazódik, nemcsak elkerülhetetlennek, megoldhatatlannak is
látszik, tudniillik azon kategóriák segítségével, melyek végső soron össze-
egyeztethetetlenek az életösszefüggés fogalmával. Ezeket a kategóriákat Kant
vezette be „viszonykategóriák" címen. Az első helyen a szubsztancia kategó-
riája áll, amely a „reális állandósága az időben" sémát kapja, azaz - Kant defi-
níciójával - „... ez az állandó a jelenségben rejlő szubsztancia, vagyis a benne
adott reális, mely minden változás szubsztrátumaként mindig ugyanaz ma-
r a d " . Az ítéletek szintjén ennek a kategóriának és sémának első tapasztalati
analógia címen az állandóság alaptétele felel meg, ami a következőképpen
hangzik: „Minden jelenség mint magát a tárgyat tartalmazza azt, ami állandó
(szubsztancia), és ennek puszta meghatározásaként foglalja magában azt, ami
változik, vagyis azt, hogy a tárgy milyen módon létezik" . Az életösszefüggés
fogalom azonban jól mutatja ennek a kategoriális definíciónak a hibáját, amely
csak a fizikai természet axióma-rendszerén belül érvényes. Azt ugyanis nem
látjuk, milyen szabály révén válhatna elgondolhatóvá az állandóság és a nem-
állandóság keveredése, amit az életösszefüggés fogalma implikálni látszik.
Mégis van bizonyos előzetes tudásunk e szabályt illetően, amennyiben az
élet összefüggésének fogalma mégis a változatlanság és a változás jeleinek bi-
zonyos fajta keveredésének irányába orientál minket. S ez az a pont, ahol az
elbeszélés közvetítő lehet. Hogy milyen módon, most arra kell rávilágítanunk.

A cselekményszövés narratív azonossága

Az elbeszélt történetnek és a cselekmény hordozójának, a szereplőnek egy-

máshoz rendelt voltát elsőként Arisztotelész fogalmazta meg a Poétikában. Az
összefüggés azonban olyan szűkre szabott, hogy alárendelés formájában ölt
testet. Az elbeszélt történeten belül, amint az egység és szervesség tekinteté-
ben is, amelyek a szereplő - cselekményszövésből származó - meghatározó
jegyei, a szereplő az egész történet alatt megőrzi azonosságát, s ez megfelel az
elbeszélt történet azonosságának is. A modern regény ezért a megfelelésért
már nem tör lándzsát; ezt nyilvánítja ki Frank Kermode is egy axióma megfo-

1 Immánuel Kant: A tiszta ész kritikája, Kis János ford. Ictus, 1995, 205.
2 Immánuel Kant: i. m. 204.

16
galmazásán keresztül: a regénybeli személyiséget a történetmondás folyama-
tában kell kidolgoznunk. 3
Ezért kell tehát először magában a cselekményszövésben keresnünk az ál-
landóság és a változás közötti közvetítést, mielőtt a szereplő felé fordulhat-
nánk.
Térjünk vissza annak a narrációelméletnek főbb állításaihoz, amit a Temps
et récit-ben kifejtettem. : Arisztotelész tragédiaelméletére hivatkozva meghatá-
roztam a dinamikus azonosság említett formáját - amit a Poétika a tragikus
müthosznak tulajdonít - a konkordanciák igényének és a diszkordanciák felis-
merésének kombinációja segítségével, amelyek egészen a tragédia befejeztéig
veszélyeztetik a szereplő azonosságát. Konkordancia alatt azt az elvet értem,
amely az Arisztotelész által „az események összerakásának" nevezett tevé-
kenységet szabályozza. A konkordanciának három jellemzője van: telítettség,
teljesség (az egész), megfelelő kiterjedés. Telítettség alatt a kompozíció egészét
kell érteni, mely megköveteli, hogy a rész értelmezése az egész értelmezésé-
nek alárendelt legyen. Az egészről Arisztotelész azt mondja: ez az, „aminek
kezdete, közepe és vége van" . Természetesen a poétikai kompozíció révén lesz
valamely esemény kezdet, közép vagy vég. Ebből a szempontból a történet
zárása, ami a modern regényben annyi problémát okoz, lesz a kompozíció
művészetének leglényegesebb pontja. Ugyanez érvényes a kiterjedésre is: csak-
is a cselekményen belül tehet szert valamely tett kontúrra, határokra s ennek
következtében kiterjedésre. ,,[A]mekkora terjedelmen belül a mozzanatoknak
a valószínűsége vagy a szükségszerűség szerinti egymásra következése mel-
lett a balsorsból a jobbsorsba vagy a jobbsorsból a balsorsba való átváltozása
bekövetkezik, az a terjedelem megfelelő határa (horosz)."" Persze ennek a ki-
terjedésnek csak időbeli jellege lehet: az átváltozás időbe telik. De itt a mű ide-
jéről van szó, nem a világ eseményeinek idejéről. Nem gondolkodunk el azon,
hogy a hős mit csinált két színpadi megjelenése között, melyek az életben el-
különülnének egymástól, az elbeszélt történetben azonban érintkeznek. Az
előadás hosszát csakis a szükségszerűség és a valószínűség határozza meg, ez
a tragédiában szűkebbre szabott, az eposzban komolyabb terjedelemmel bír,
s a modern regényben ölti a legváltozatosabb formákat.
E konkordancia-elvárás alapján határozódik meg, legalábbis a tragédiaelmé-
let keretei között, a nagyobb fokú diszkordancia is. A sors „visszájára fordu-
lását" vagy megváltozását jelenti. A hirtelen fordulat, mivel a véletlen és a
meglepő jellegét is magában hordja, a teljes tragédiában a fordulat tipikus for-
mája. Az esetleges - vagyis annak ténye, hogy valami másként is történhetett

3 Frank Kermode: The Sense of an Ending. Studies in the Theory os Fiction, Oxford
University Press, London, Oxford, New York, 1966, uő.: The Genesis of Secrecy. On
the Interpretation ofNarrative, Harvard University Press, Cambridge (Mass.), 1979.
4 Paul Ricoeur: Temps et récit, Éditions du Seuil, Paris, 1983.
5 Arisztotelész: Poétika, ford. Ritoók Zsigmond, 50b.
6 Arisztotelész: i. m. 51a
volna - a későbbiekben összhangba kerül a szükségszerűséggel és valószínű-
séggel, amelyek meghatározzák az elbeszélés általános formáját: ami az élet-
ben tiszta véletlen volna, a szükségszerűvel és valószínűvel való bármiféle
kapcsolatot nélkülöző dolog, az elbeszélésben támogatja a cselekmény előre-
haladását. Az esetleges bizonyos fokig rögzíthető az elbeszélés szükségszerű-
ségében és valószínűségében. Ami pedig a meglepetés hatását illeti: a megdöb-
benést kiváltó dolog is lerögzült az elbeszélt történet intelligibilitásában,
olyannyira, hogy a nézőből az érzelmek híressé vált megtisztulását váltja ki,
amit a reprezentáció indít el, és amit Arisztotelész katharszisznak nevez. A tra-
gédia elméletében az érzelmek a félelem és a szánalom által tisztulnak meg.
A kompozíció e művészetének megnevezésére megőriztem a „konfiguráció"
kifejezést, mely összehangolja a konkordanciát és diszkordanciát, s szabályoz-
za azt az egész mozgó formát, amit Arisztotelész müthosznak nevez, s amit mi
„történetnek" szoktunk fordítani. A „konfiguráció" kifejezést előnyben része-
sítem a „struktúrával" szemben, hogy a történet dinamikus jellegét hangsú-
lyozzam. Ugyanakkor a „konfiguráció" és a „regényhős" (szereplő) fogalmai-
nak rokonsága lehetővé teszi a regény szereplőjének mint őmagaság-alakzatnak
az elemzését.
Még valamit hozzá kell tennünk a konfiguráció ütköző egyezés jellegéhez.
Az iménti elemzésben folyamatosan arra a tragédiaelméletre hivatkoztunk,
amit Arisztotelész dolgozott ki a Poétikaban. A Temps et récit második köteté-
ben megkíséreltem általánosítani ezt a modellt, hogy alkalmazható legyen a
kompozíció művészetének modern formáira, a regényre éppúgy, mint a drá-
mára. Ezért javasoltam, hogy a különneműség szintézisének fogalma segítsé-
gével az ütköző egyezést minden narratív kompozíció sajátjaként határozzuk
meg. Ily módon próbálok meg számot vetni azokkal a különböző közvetítés-
módokkal, amelyeket a történetalkotás teremt: az események sokasága és az
elbeszélt történet időbeli egysége közötti közvetítés; a cselekmény egymással
össze nem illő elemei - célok, okok és véletlenek - és a történet koherenciája
közötti közvetítés; és végül a puszta egymásutániság és az időbeli forma egy-
sége közötti közvetítés, ez utóbbi, adott esetben, fel is boríthatja a kronológi-
át, sőt képes annak eltörlésére is. Véleményem szerint ez a többrétű dialekti-
ka megmagyarázza a történetnek azt az epizódokra való szétesése és
újraegyesítésének lehetősége közötti konfliktust, amire a tragédiaelmélet is
mindig rámutat, s amely a konfiguráció folyamatában, vagyis a poiészisz révén
bontakozik ki.

7 P. Ricoeur: Temps et récit. La configuration dans le récit de fiction.

18
 A szereplő azonossága

Ahhoz, hogy feltárjuk a bennünket foglalkoztató azonosságot, vagyis a bo-

nyodalom hordozójának, a történet szereplőjének azonosságát, a cselekmény-
szövést kell vizsgálnunk, amelyből az elbeszélés azonosságát nyeri. Mint már
említettük, úgy tűnik, Arisztotelész nem foglalkozott a problémával, olyannyi-
ra fontos volt számára, hogy a cselekvőt magának a cselekménynek rendelje
alá. Nekünk azonban épp erre az alárendelésre kell reflektálnunk. Másként
fogalmazva: ha minden történetet transzformációk láncolatának tekinthetünk
- mely egy kezdeti állapotból egy végső állapotig jut el - akkor a hős narratív
azonossága csak egy szubjektív transzformáció homogén stílusa lehet, ez össz-
hangban van azokkal az objektív transzformációkkal, amelyek a cselekmény-
szövés telítettség, teljesség és egység alapján szerveződő szabályszerűségé-
nek engedelmeskednek. Ezt jelenti W. Schapp mondata In Geschichten verstrickt
(Történetekbe hálózva) című művében: „A történet felel az emberért". 8 Ebből
következik, hogy a hős narratív azonossága csak a történet ütköző egyezésé-
nek felelhet meg.
A narratológia ezt a megfelelést alkalmazza, természetesen a formalitás ma-
gasabb szintjén, mint amire Arisztotelész a Poétikaban ju tott, de hasonlóképp arra
törekedve, hogy a kompozíció modelljét konstruálja meg. Ezért kezdte Propp azo-
kat a kutatásokat, amelyek a narratív szerepek tipológiáját próbálják kidolgoz-
ni, összhangban a narratív funkciók, vagyis az ugyanazon narratív corpuson
belül visszatérő cselekményszegmensek közötti viszonyok tipológiájával.
A mód, ahogy ezt a viszonyba kerülést Propp felvázolja, mindenképpen figyel-
met érdemel; az orosz népmese szereplőit hét csoportra osztja: ellenfél, ado-
mányozó (vagy gondoskodó), segítőtárs, cárkisasszony, útnak indító, hős, ál-
hős. Persze nincs állandó kapcsolat egy szereplő és egy cselekményszegmens
(vagy funkció) között: minden szereplőnek van egy cselekményszférája, amely
több funkciót is felölel; és fordítva, több szereplő is megjelenik egyszerre
ugyanabban a cselekményszférában. A történet szereplőinek konstellációja és
a funkciók lineáris egymásba fűződése közötti kapcsolódásokból igen össze-
tett kombinatorika adódik. S mindez még bonyolultabbá válik, amikor a tör-
ténet szereplői - ahelyett, hogy megmaradnának meghatározott szerepüknél,
ahogy ez a mesékben és folklórtörténetekben általános - az interakciók ritmi-
kája és a dolgok változó állapota szerint transzformálódni kezdenek. így le-
hetséges az, hogy abban, amit nevelődési regénynek nevezünk, hasonlóan a
tudatfolyam-regényekhez, a szereplő transzformációja képezi az elbeszélés
központi elemét. Mintha a cselekményszövés és a bonyodalom hordozója kö-
zötti viszony megfordult volna: az arisztotelészi modellel szemben a történet
itt a szereplő fejlődését szolgálja. így a szereplő azonossága valóban próbára
tétetik. A kortárs színház és regény egy gondolkodással kísérletező valóságos

8 W. Schapp: In Geschichten verstrickt, B. Heymann-Verlag, Wiesbaden, 1976, 100.

9 V. J. Propp: A mese morfológiája, ford. Soproni András, Gondolat, Budapest, 1975.

19
laboratóriummá vált, ahol a szereplők narratív azonosságát számos elképzelt
variációnak vetik alá. A naiv elbeszélések hőseinek változatlan azonossága és
azon identitásvesztés között, amely bizonyos modern regényekben felbukkan,
minden fokozatot kipróbáltak már. Róbert Musilnál például a lehetséges annyi-
ra elhomályosítja a valóságost, hogy a tulajdonságok nélküli embert - egy olyan
világban, amely - miként a szerző fogalmaz - tele van tulajdonságokkal, de hí-
ján van emberi lényeknek - végül is lehetetlen azonosítani. A tulajdonnevek
rögzítése nevetséges, sőt fölösleges lesz. Az azonosíthatatlan megnevezhetet-
lenné válik. De hozzá kell tennünk, amilyen mértékben az elbeszélés közelít a
szereplő azonosságának eltörléséhez, a regény is ugyanannyit veszít sajátos
narratív jegyeiből, még akkor is, ha - mint fentebb - a műhöz legjobban alkal-
mazkodó és a formalitás legmagasabb fokán álló eszközökkel értelmezzük.
A szereplő identitásvesztésével tehát összefüggésben áll a történet konfigurá-
ciójának szétesése, s ennél még fokozottabb az elbeszélés lezárásával kapcso-
latban felbukkanó válság. Ez ugyanaz a törés vagy skizma - hogy ismét Frank
Kermode egy kifejezését 1 használjuk -, ami az azonosítható hős (aki az állan-
dóság és változás alakja egyszerre) és a kettős - diszkordancia és konkordan-
cia - értékű konfiguráció hagyományára is hatással volt. A paradigmák erózi-
ója a szereplő figurációját és a cselekmény konfigurációját egyszerre érinti.
Róbert Musilnál az elbeszélő forma felbomlása, amely összekapcsolódik a sze-
replő identitásvesztésével, az elbeszélés műfaji határainak átlépéséig is eljut,
s az irodalmi művet az esszéhez közelíti. Az sem véletlen, hogy néhány mo-
dern önéletrajz, mint például Leirisé' 1 , tudatosan eltávolodik az elbeszélő for-
mától, és egy kevésbé kötött irodalmi műfajba, az esszébe lép át.
De ne értelmezzük félre ezt az irodalmi jelenséget: le kell szögeznünk, hogy
a személyiség mibenlétének problémája a hős identitásvesztésének legszélső-
ségesebb eseteiben sem tűnik el. Egy nem-szubjektum a szubjektum kategó-
riájához való viszonyát tekintve semmi. Ez a megjegyzés akkor nyeri el jelen-
tőségét, ha ezeket a gondolatokat áthelyezzük az énnel (őmagaság) kapcsolatos
vizsgálódások területére. Másként fogalmazva: nem érdeklődnénk már a fel-
bomlás e drámája iránt, és nem kerülnénk ilyen zűrzavarba, ha a nem-szub-
jektum nem a szubjektum egy formája lenne még - ha negatív alakban is. Ha
valaki megkérdezi: ki vagyok én? Azt válaszoljuk neki: semmi, vagy majdnem
semmi. De mindez még a ki kérdésre adott válasz, ha magának a kérdésnek a
pőreségére redukálva is.

10 F. Kermode: i. m.
11 M. Leiris: L'age d'homme, korábban: De la littérature cosidérée comme une tauromachie,
Gallimard, Paris, 1939.

20
 A személyiség elsajátítása: az újjá alakított én

E bevezető fejtegetések után feltehetjük a kérdést: mennyiben járulhat hozzá

a történet poétikája az énnel kapcsolatos problematikához? Foglaljuk össze
mit erősít meg a narratív módszer az őmagaságról alkotott elméletekre vonat-
kozóan - amelyeknek egyébként semmi közük a narratológiához.
Megerősíti mindenekelőtt a személy összes jellemző vonásával kapcsolatos
gondolatot, ahogyan az a basic particulars* elméletben kifejtésre került, példá-
ul Strawson Individuals'1 című művében, s leginkább az annak központi feje-
zetét alkotó cselekvés-elméletben. Az elbeszélőművészet az emberi megisme-
rés tekintetében főként a harmadik személy elsőbbségét erősíti meg. A hős
valaki, akiről beszélünk. Ebben az értelemben a vallomásnak és az önéletrajz-
nak, amely az előbbiből származik, nincs különleges előjoga s többé már nincs
elsőbbsége a következtetések rendszerén belül. Végtelenül sokat tanulhattunk
az emberről annak köszönhetően, amit a német nyelvű poétika Er-Erzahlung-
nak nevez: a harmadik személyű elbeszélésből.
Van egy másik aspektusa is a személy fogalmának, amely támogathatja a
történetbeli személyiség fogalmát: minden esetben kijelenthető, hogy a szerep-
lővel kapcsolatban egy testről is szó van, amennyiben a test olyan dolog, ami
beavatkozik a dolgok folyásába és ott változásokat okoz. Ezenkívül fizikai és
pszichikai predikátumok hordozója, mivel cselekedetei lehetővé teszik, hogy
viselkedésformákat írjunk le, s intenciókra és mozgásokra következtessünk.
Végül pedig, és legfőképpen, léteznek pszichikai események, valamint a sze-
mélyiség bizonyos létállapotai is, melyek self-ascribable vagy other-ascribable**
létmódúak. Egy színházi darab vagy egy regény szereplője jól példázza a pszi-
ché megfigyelés és introspekció útján zajló kettős olvasásának egyenrangúsá-
gát. Épp e kettős olvasás révén járul hozzá a fentebb említett elképzelt variá-
ciókkal való játék pszichikai predikátumaink készletének bővítéséhez: honnan
ismertük meg a féltékenység rejtett ösvényeit, a gyűlölet fortélyait és a vágy
különböző fajtáit, ha nem a költői művek által teremtett személyektől, az pe-
dig már nem is olyan fontos, hogy első vagy harmadik személyben vannak-e
leírva. Pszichénk kincseinek jelentős hányadát a narrátorok és a szereplők ki-
találói által elvégzett lélekelemző munkának köszönhetjük. Egy regényalak
ezenkívül nagyszerűen igazolja azt a hipotézist, amely szerint egy megjelení-
tett személyiségnek ahhoz, hogy alkalmazni tudja magára a self-ascribable-nek
nevezett pszichikai predikátumokat, tudnia kell önmagát harmadik személy-
ben leírni - mindez a reflexív cselekedetek mintájára történik, melyek a beszéd-
aktusokhoz, s általánosabban a beszéd jelenségéhez kötődnek. A személy azo-
nosító gesztusába átültetett önmegjelölésnek köszönhetjük, hogy a harmadik
személyben leírt hős szájába első személyű kijelentéseket adhatunk. Ennek je-

12 P. F. Strawson: Individuals, Methuen and Co., London, 1959.

* „alapvető személyiségjegyek" - a ford.
** „önmagamnak tulajdonítható" és „másoknak tulajdonítható" - a ford.

21
 lölésére használjuk az idézőjelek trükkjét: „X azt mondja magában: 'A' dolgot
fogom tenni." A történetmondás művészete mindig pontosan jelzi, hogy az
idézőjelek alkalmazása a harmadik személy megszólalását jelöli. A valódi el-
beszélésben, ahol a narrátor mutatja be a szereplők kalandjait, a folyamat már
másként zajlik, továbbá a drámában is, ahol - Arisztotelész szavaival - maguk
a szereplők „végzik a cselekedeteket". A színházban a szereplők dialógust foly-
tatnak egymással: azt mondják egymásnak, én és te. A narrátor esetében azon-
ban olyan beékelt megnyilatkozásokról van szó, amelyek elveszítették idéző-
jeleiket. A színpadi megjelenítés (op szisz), amellyel Arisztotelész a tragédiáról
szóló utolsó „részt" zárja, az idézőjelek eltörlését jelenti. A színház dimenzió-
ját a reprezentáció által létrehozott idézés-szituáció elfelejtése alkotja. A néző-
nek az a benyomása támad, hogy valódi személyeket hall. De mihelyt a füg-
göny legördül, és az illúzió szertefoszlik, az egész darab visszatér a maga beékelt fikció
helyzetébe. Az elbeszélésben, ahol a szereplők cselekedetéről csak a történet-
mondásból értesülünk, ez nem így zajlik. Az elmesélt dolgokban mégis talál-
hatók gondolatok és megnyilatkozások is. A legklasszikusabb forma erre az
idézőjellel használt első személyű idézet. Dorrit Cohn ezt „beékelt monológ-
nak" (quoted monologue) nevezi. A regényalak beszélni kezd, és úgy viselkedik,
mint egy színpadi szereplő, aki első személyben nyilatkozik meg, s az aktuá-
lis gondolatainak megfelelő igeidőket használ. A modern regény azonban más
trükköket is ismer, amelyek közül a híres style indirect libre a legérdekesebb.
Dorrit Cohn ezt nagyon helyesen „narratív monológnak" (narrated monologue)
nevezi; olyan monológnak, amelyben a szavak értelme a szereplőktől szárma-
zik, de a narrátor mondja el azokat, az elbeszélő aktus történésidejének meg-
felelően (vagyis leggyakrabban befejezett múlt időben), és a saját szemszögé-
ből, vagyis harmadik személyben. A „beékelt monológgal" ellentétben a
„narratív monológ" mások gondolatait és beszédét teljes mértékben az elbe-
szélés szövetébe integrálja: a narrátor beszédmódja, hangját kölcsönözve neki,
átveszi a szereplő beszédmódját, de a szereplő saját hanghordozását is épp
ennyire magáévá teszi. A modern regény ugyanerre a problémára bonyolul-
tabb megoldásokat is kínál, a harmadik személyű elbeszélésbe olyan első sze-
mélyűeket vegyít, amelyek elveszítették az idézőjelet. E narratív technikák
nagyon jól mutatják a harmadik személynek - ez megfelel a beszédmód
referenciális irányultságának - és az első személynek - ami a reflexív irányult-
ságot konstituálja - az összeolvadását. Ezen összeolvadáshoz az elbeszélés a
legjobb olvasztótégely.

Az elbeszélő funkció azonban nem korlátozódik az én - iménti elemzéseink-

ben feltárt - tulajdonságainak minél erőteljesebb felszínre hozására. Egy olyan
csak rá jellemző elem megjelenésével is jár, amely új irányt szab az én analízi-
sének.
E sajátos tényező az irodalmi elbeszélésben szereplő személy fiktív jellegé-
hez kötődik; ebben a jellemzőjében a narráció és az elbeszélés cselekménye is
osztozik vele. A fiktív jelleg a cselekményszövés definíciója alapján a cseleke-
detek miméziszeként határozható meg. Aki azonban miméziszről beszél, leg-

22
alább két dologról szól: egyrészt arról, hogy a cselekmény „fabulája" (a törté-
net mellett ez lenne a müthosz szó másik lehetséges fordítása) a fikció világá-
ban bontakozik ki. Másrészt, hogy az elbeszélés, a kreativitás magas fokán,
utánozza a valóságos emberi cselekedeteket, és új interpretációt, új leírást nyújt
számukra, vagy - ahogy azt a Temps et récit harmadik kötetében kifejtettem -
újjáalakítja azokat. Most a mimézisz problémájának erre az aspektusára kell rávi-
lágítanunk a cselekmény és a cselekmény valóságos hordozója, a szereplő szem-
szögéből egyaránt. Azokhoz a kérdésekhez képest, amelyekkel eddig foglal-
koztunk, egy egészen új probléma vetődik most fel: a jelentéseknek, amelyek egy
fiktív hőshöz egy kevésbé fiktív cselekedetet kapcsolnak, egy valós szubjektum
- vagyis az olvasó - általi elsajátításának problémája. Az énnek miféle újjáalakí-
tásával jár ez az elsajátítás, amely az olvasáson keresztül történik?
A kérdés több utat is kínál. Itt azonban csak néhányat járunk végig.
Első gondolat. Az újjáalakítás, az elbeszélésnek köszönhetően, rávilágít az
öntudat, amely az elbeszélés keretein jóval túllép, egy bizonyos aspektusára:
az én nem közvetlenül, csupán közvetve érti meg magát, különböző kulturá-
lis jeleken keresztül megtett kerülőutakon. Ez az, amiért korábban azt mond-
tuk, a cselekmény szimbolikusan közvetített. Ezekbe a közvetítésekbe vannak
beleoltva azok, amelyeket az elbeszélés hoz létre. A narratív közvetítés így az
önmegértés-jelleget hangsúlyozza, amennyiben jelentősége az önértelmezés-
ben rejlik. A fiktív személyiség azonosságának olvasó általi elsajátítása ezen
interpretáció kitüntetett eszköze. Az interpretáció sajátos hozadéka a szemé-
lyiség megalkotott jellege lesz, ennek révén a narratív síkon értelmezett én (soi)
is megalkotott Énként (Je) mutatkozik meg, olyan Énként, aki így vagy úgy ala-
kul ki.
Második gondolat. Hogyan válhat ebből az Énből, aki ilyen vagy olyan mó-
don megalkotott, újjáalakított Én? E kérdés megválaszolásához alaposabban
meg kell vizsgálnunk azt a folyamatot, amit az imént sebtében „elsajátításnak"
neveztünk. Az elbeszélés befogadása modalitások tömegének biztosít teret -
ezeket együttesen identifikácónak hívjuk. Ennek vizsgálata kapcsán azonban
egyáltalán nem valamilyen rendkívüli szituációt érintünk: elemzésünk kezde-
tétől folyamatosan azt kutattuk, mit jelent azonosítani egy személyiséget, azo-
nosítani önmagunkat, azonosnak lenni önmagunkkal, s most megmutatkozik,
hogy önmagunk azonosításának folyamatába mindig belopózik a mással való
azonosulás, reális síkon a történetíráson, irreális síkon pedig a fiktív elbeszé-
lésen keresztül. A gondolkodásnak ez a tapasztalat-jellege, amit eddig csak az
epikus irodalomra, a drámára és a regényre alkalmaztunk, most nyerheti el a
maga teljes értelmét: identifikácó révén szert tenni egy személyiségalakzatra
azt jelenti, hogy képzeleti változatok játékának rendeljük alá magunkat, ami-
ből az én képzeleti változatai jönnek létre. E játék által igazolódik Rimbaud
híres mondata (amelynek több jelentése is lehet): Az én az valaki más.
Persze ez a játék kétes természetű dolog és nem is veszélytelen.
Annyiban kétes, hogy két egymással szembenálló lehetőséget nyújt, ezek
hosszú távú következményei csak később mutatkoznak meg. Önmagunk meg-

23
alkotásának folyamata ugyanis megkerülhetetlen, ez pedig azzal jár, hogy egy
konstrukcióban tárgyiasítjuk magunkat, amit némelyek Én-nek (Je) neveznek.
Egy efféle konstrukcióra azonban a gyanú hermeneutikájával félreértések va-
gyis illúziók forrásaként is rámutathatunk. A képzelet tartományában létezni
azt jelenti, hogy egy olyan hazug képbe vetítjük ki önmagunkat, amely mögé
elrejtőzhetünk. S az identifikáció így az öncsalás és a menekülés eszközévé
válik. Az irodalomban Don Quijote vagy Bovaryné tanúsíthatják ezt. Ennek a
gyanúnak számos változata létezik Sartre „az ego transzcendenciájá"-tól a
lacani Én (Je) asszimilációjáig, ahol a csaló imaginaire-je diametrálisan helye-
ződik szembe a szimbolikussal. Nem teljesen bizonyos, hogy magánál Freud-
nál az Én (Je) instanciája, az ego cmalysis tételével szemben, potenciálisan nem
valamiféle hazug konstrukciót jelöl. A gyanú hermeneutikája azonban mást
nem tud tenni, mint hogy az inautentikussal szembeállítja az autentikust. S az
identifikáció autentikus formája felől hogyan érthetnénk szót másként vala-
mely modellel, ha nem úgy, hogy elfogadjuk azt a hipotézist, miszerint csak
az én mások közvetítésén keresztüli megalkotása lehet önmagunk feltárásá-
nak autentikus eszköze; hogy önmagunkat létrehozni valójában azt jelenti,
azzá válunk, amik vagyunk? Ez a jelentése az újjáalakításnak az értelemfeltá-
rás hermeneutikáján belül. Ami a szimbolikus szintjére érvényes, érvényes a
fikció modelljére is: csak annyiban van revelatív ereje, amennyiben ez az erő
transzformációs erő is. Reveláció és transzformáció ebben a mélyrétegben el-
választhatatlannak mutatkoznak. S - tegyük hozzá - az sem kevésbé igaz, hogy
modern kultúránkban a személyes azonosság keresésében a gyanú hermeneu-
tikájának útjára vagyunk kényszerítve.
Továbbá: a képzelt változatok alkalmazása az én szempontjából nem is ve-
szélytelen játék, feltételezve persze, hogy önmagunk elbeszélés általi újjáalakí-
tásának egyáltalán értéket tulajdonítunk. A veszély az egymással vetélkedő
azonosulási minták közötti tévelygés lehetőségében rejlik, amelynek a képze-
lőerő mindig ki van téve. Sőt, az identitását kereső szubjektum csak eltévedni
képes. Valójában a képzelőerő az oka annak is, hogy felötlik bennünk az Én
eltűnésének, az identitásvesztésnek a lehetősége, ami Musil szenvedéseit okoz-
ta, s ami egyben annak az értelem utáni kutatásnak is eredetét jelentette, amely-
nek oly fáradhatatlanul szentelte művét. Amilyen mértékben az én azonosítja
magát a tulajdonságok, vagyis identitás nélküli emberrel, annyira saját hiába-
valóságának hipotézisével is szembesül. Ennek az ürességbe tartó útnak, a sem-
mi átszelésének az értelmét azonban helyesen kell felfognunk. A nem-szubjek-
tum hipotézise, ahogy fentebb mondottuk, nem a semmi hipotézise, amelyről
egyáltalán nem tudnánk beszélni. E hipotézis kapcsán viszont rengeteg mon-
danivalónk támad: erről tanúskodnak egy olyan mű méretei is, mint A tulaj-
donságok nélküli ember. Az „(Én) Nem vagyok semmi" mondatnak tehát meg
kell őriznie paradox értelmét: a „Semmi" valójában nem jelentene semmit,
ha nem egy „Én"-hez lenne hozzákapcsolva. Ki más lehetne még Én, ha a
szubjektum kijelentette magáról, hogy ő semmi? Ez az „(Én) Nem vagyok sem-
mi", amennyiben az állandóság (Kant) nullpontjának kifejeződését nyújtja, tö-

24
kéletesen rávilágít a szubsztancia kategóriájának és sémájának, az időn belüli
állandóságnak az inadekvát voltára, ha az én problematikájára vonatkoztatjuk.
Ezért rendelkezhet a gondolkodás ezen semmivel kapcsolatos tapasztalata meg-
tisztító erővel, először csak spekulatív, majd egzisztenciális értelemben is: elő-
fordulhat ugyanis, hogy a személyiség identitása legdrámaibb átalakulásainak
az identitás-állandóság nem-létének próbáján keresztül kell vezetniük, s így e
semmi a Lévi-Straussnál híressé vált transzformációk „üres mező"-jének meg-
felelőjét képviselheti. Bizonyos beszélgetésekről készült beszámolók a személy
azonosságát illetően a válságok hasonló mélységeiről tudósítanak. A végső két-
ségbeesés e perceiben a „Ki vagyok én?" kérdésre adott negatív válasz egyál-
talán nem a kérdés felszámolásához, inkább annak legpőrébb értelméhez ve-
zet minket. A konkordancia és diszkordancia dialektikája azonban - először a
cselekményszövésről a szereplőre, a cselekmény hordozójára áthelyeződve,
majd onnan az énre - annyi reménnyel mindig kecsegtet, hogy ha nem is feltét-
lenül gazdag eredménnyel járó, de legalább értelem vezérelte választ nyújthat.

Seregi Tamás fordítása

25