ΑΡΙ΢ΣΟΣΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙ΢ΣΗΜΙΟ ΘΕ΢΢ΑΛΟΝΙΚΗ΢

ΥΙΛΟ΢ΟΥΙΚΗ ΢ΦΟΛΗ – ΣΜΗΜΑ ΥΙΛΟ΢ΟΥΙΑ΢ & ΠΑΙΔΑΓΨΓΙΚΗ΢

ΜΕΣΑΠΣΤΦΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΥΙΛΟ΢ΟΥΙΑ΢

ΥΤ΢Η ΚΑΙ ΛΕΙΣΟΤΡΓΙΑ ΣΩΝ ΠΟΙΗΣΙΚΩΝ ΜΟΡΥΩΝ

«Τα δύο του κόσμου» του Οδυσσέα Ελύτη: μία φιλοσοφική θεώρηση

Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία

Γιώτα Σεμπρίδου

Επιβλέπων καθηγητής: Παναγιώτης Δόικος

ΘΕ΢΢ΑΛΟΝΙΚΗ 2010
 ΢τη δέσποινα,
για λόγους φωτεινότητας.

1
 ΠΕΡΙΕΦΟΜΕΝΑ

Εισαγωγή<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<.<<<<<<<.3

«Σα δύο του κόσμου»<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<....16

«Σα δύο του κόσμου» Παραλλαγή<<<<<<<<<<<<<<<<.18

Πέρα από το θάνατο: λογική και πραγματικότητα της ποίησης<<...20

Ποίηση και φιλοσοφία: μία ερμηνευτική τριών επιπέδων<<<..<<56

Ο έρωτας και ο παράδεισος: η λογική μιας σχέσης<<<.<<...<<113

Εμμένεια και φαντασία: «Σα δύο του κόσμου»<<<<<<<<<<169

Παραλλάσσοντας το ποιητικό<<<<<<<<<<<<<.<<<<201

Επίλογος<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<..<<<.234

Βιβλιογραφία<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<...<<240

2
 ΕΙ΢ΑΓΨΓΗ

Η ενασχόληση με την ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη είναι

πάντα μία πρόκληση. Ο ποιητής, γράφοντας, αναζητά τη
διάφανεια και καταλήγει να παράγει μία ποίηση που εκπέμπει
φως. Παρά την εν λόγω φωτεινότητα, ωστόσο, είναι δυνατόν να
διαφύγει του αναγνώστη η ουσία της ποιητικής δημιουργίας:
μπορεί η ερμήνευση του καλλιτεχνικού έργου να θεωρείται
ζήτημα υποκειμενικό, αλλά δεν παύει η εκάστοτε ποιητική
μονάδα να φέρει ένα νοηματικό φορτίο, υποκειμενικό πάλι,
αλλά αναφορικά προς τον δημιουργό της. Μπορούμε, λοιπόν,
να διαβάσουμε το ποίημα όπως θέλουμε –είναι, όμως,
αυθαίρετο, όσο και αδύνατο, να αφαιρέσουμε το στίγμα του
δημιουργού του από αυτό. Ένα ποίημα του Ελύτη είναι, πρώτα
από όλα, ένα ποίημα· απόδειξη ότι ο θάνατος του δημιουργού δε
συνεπάγεται το χαμό του έργου. Εκείνο όμως που καθιστά το
ποίημα έργο του Ελύτη είναι το γεγονός ότι, σε μία κρίσιμη
διάστασή της, η υποκειμενικότητα του ποιητή προεκτείνεται
στην ουσία του ποιητικού του αντικειμένου, καθιστώντας το
σταδιακά, όχι απλώς υποκειμενικό, αλλά ιδιάζον υποκείμενο.
Εν πάσει περιπτώση, ο Ελύτης, γνωρίζοντας καλύτερα
από όλους το δυσερμήνευτο τμημάτων τουλάχιστον του έργου
του, (καθ)οδήγησε κατά καιρούς τους αναγνώστες, κυρίως
μέσω των δοκιμιακών του καταθέσεων. Παρόλα αυτά, δεν
έμοιαζε ικανοποιημένος από τις κριτικές μελέτες του έργου
του: «Σο βιβλίο (Σο Φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη ομορφιά)
εκυκλοφόρησε μόλις εδώ και τρία χρόνια, και δεν φάνηκε καμια
κριτική που ν’ αποδεικνύει ότι κάθε ποίημα είναι μια ανάπτυξη
των ιδεών που ανέφερα προηγουμένως. Έμαθα να είμαι
υπομονετικός. Σο «Άξιον Εστί» χρειάστηκε τέσσερα με πέντε
χρόνια ίσαμε να κατανοηθεί σωστά. Ποιος ξέρει, μπορεί τη
φορά αυτή να είναι δικό μου το λάθος και όχι των κριτικών μου.
Δεν ξέρω»1, «Κάποτε, όταν έγραψα ότι, βουτώντας στη
θάλασσα μ’ ανοιχτά μάτια, είχα την αίσθηση ότι έφερνα σ’
επαφή το δέρμα μου μ’ εκείνο το λευκό της μνήμης που με
κυνηγούσε από κάποιο χωρίο του Πλάτωνα, το θεωρήσανε

1
Ελύτης, Εκλογή 1935-1977, σ. 196.

3
ακατάληπτο»2, «Σο μυστικό στη ζωή αυτή, φαίνεται, δεν είναι
αν είσαι δούλος ή όχι· καθόλου. Είναι να οδηγείσαι με συνέπεια
σε κάποιο «άρα» και να ’χεις έτοιμη την απάντηση. Πολύ
ωραία. Μπροστά όμως σε μια φράση ποιητική, για ποιο λόγο
αυτό το «άρα» στομώνει;»3.
Η ποιητική παραγωγή του Ελύτη δεν είναι υπέρογκη –η
βαθύτητα και η φωτεινότητά της είναι τα στοιχεία που
ενδέχεται να προκαλέσουν το μελετητή της. Είναι αυτά, ίσως,
που χρόνια μετά το βιολογικό χαμό του ποιητή, καθιστούν
δυσπρόσιτα ορισμένα από τα ελύτεια εδάφη, τόσο τα ποιητικά
όσο και τα δοκιμιακά. Η προώθηση σε τούτα ακριβώς, όμως,
δεν μπορεί παρά να είναι, για τους εραστές του στοχαστικού
ποιητικού λόγου τουλάχιστον, άκρως προκλητική. Η επιθυμία
για μία τέτοια πορεία, προσωπική στην αρχή και αργότερα
καθολικότερη, αφενός, και η φιλοσοφική ανησυχία αφετέρου,
υπήρξαν κίνητρα αυτής της μελέτης: «Αξίζει τον κόπο ν’
ασχοληθεί κανείς με τη φιλοσοφία μιας ποίησης σαν του
Ελύτη. Αποκρυπτογραφώντας την ποίηση, ρέει, με την ίδια
διαφάνεια, και το φιλοσοφικό του όραμα»4.
Σα αισθητικά-οντολογικά ερωτήματα που προκύπτουν
εδώ -«γιατί η ποίηση;» και «γιατί η φιλοσοφία;»- επιχειρείται να
απαντηθούν στην πορεία μαζί με τη λύση του αινίγματος της
μετατροπής της έννοιας του ποιητικού υποκειμενικού, που
υπαινιχθήκαμε παραπάνω: δεν είναι μόνον ο ποιητής το
αναφερόμενο υποκείμενο, είναι κυρίως, μέσω αυτού, το ίδιο το
ποίημα. Η παράλληλη ενασχόληση με το υποκείμενο και το
αντικείμενο έχει ως αποτέλεσμα τη διατύπωση κρίσεων
σχετικά με πολλά ζεύγη εννοιών, όπως είναι τα ακόλουθα:
«ποιητής-ποίημα», «ποιητής-φιλόσοφος», «ποίημα-φιλόσοφος»,
ποιητής-φιλοσοφία», «ποίηση-φιλοσοφία» και βέβαια
«φιλόσοφος-φιλοσοφία». Σούτη η επαναληπτικότητα
επιστρατεύεται προκειμένου να καταδειχθεί από μιας αρχής ως
ένας ποιητικός τρόπος του Ελύτη5, αλλά και ως ένα μέσο

2
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 22.
3 Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 165
4
Λαμπαδαρίδου Πόθου, Οδυσσέας Ελύτης Ένα όραμα του κόσμου, σ. 200.
5 Εδώ πρόκειται, βέβαια, περισσότερο για έναν απλό υπαινιγμό. Η τάση του

Ελύτη να προβαίνει σε λεκτικές επαναλήψεις θα σχολιαστεί εκτενώς

παρακάτω.

4
μετάβασης στον Martin Heidegger, στοχαστή πρωτίστως, αλλά
και ποιητή6, βάσει του οποίου: «Μόνο με την ποίηση βρίσκεται η
φιλοσοφία και η σκέψη της στην αυτή τάξη»7, «Γνωρίζουμε
πολλά για τη σχέση φιλοσοφίας και ποίησης, τίποτε όμως για
τον διάλογο ποιητών και στοχαστών, που ‚πλησίον οικούν στα
πιο ξέχωρα βουνά‛»8.
Μία τέτοια φιλοσοφική θεώρηση της ποίησης (και όχι
τόσο μία ποιητική ερμηνεία του φιλοσοφικού στοχασμού)
επιχειρήθηκε στη μελέτη μας Η λογική του φαντασικού και η
ποιητική αλήθεια9, στην οποία και παραπέμπουμε όπου είναι
απαραίτητο, παραθέτοντας ορισμένα σύντομα αποσπάσματα.
΢την πρώτη εκείνη απόπειρα προσεγγίσαμε τη θεωρία της
οραματικής φαντασίας του Henry Corbin και την ποιητική
έμπνευση του Οδυσσέα Ελύτη, με άξονα τη λειτουργία των
(φιλοσοφικο-ποιητικών) μορφών στο έργο τους. Αναζητήσαμε
το υψηλό, σύμφωνα με την κατεύθυνση του Corbin, και το
αληθινό, βάσει της σκέψης του Ελύτη, προσεγγίζοντας
αναπόφευκτα ένα τρίτο επίπεδο πραγματικότητας, πέρα από
εκείνα της αίσθησης και της νόησης.
΢την περίπτωση του Corbin καταλήξαμε να
στοχαζόμαστε γύρω από το φαντασικό (imaginal), ένα
οντολογικό επίπεδο που συνδυάζει χαρακτηριστικά των δύο
προαναφερομένων και τοποθετείται ανάμεσά τους. Όσον
αφορά τον Ελύτη, αυτός μας οδήγησε στο σύμπαν της ηλιακής
μεταφυσικής: το στοχαστικο-ποιητικό του αλλού, τον κόσμο της
μετα-φυσικής του φωτός. Σο θέμα προσεγγίστηκε με κέντρο
αναφοράς το ποίημα «Σρεις φορές η αλήθεια» από τη συλλογή
Σο φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη ομορφιά. Οι στίχοι του εν
λόγω έργου, μας έδωσαν μια σειρά εναυσμάτων και αφορμών
να κατανοήσουμε, αρχικά, το ελύτειο ζητούμενο και να το
συνδέσουμε, στη συνέχεια, με την κορμπενιανή λογική. Σο

6 Η εν λόγω ιδιότητα του Heidegger θα σχολιαστεί στο πλαίσιο της πρώτης

ενότητας.
7
Heidegger, Εισαγωγή στη μεταφυσική, σ. 56
8 Heidegger,Σι είναι μεταφυσική;, σ. 98. Ο εντός εισαγωγικών στίχος είναι του

Hölderlin (ό.π. σ. 174, σημ. 97. Βλ. και Hölderlin, Ελεγείες, ύμνοι και άλλα
ποιήματα, σ. 144-5).
9
Σεμπρίδου, Η λογική του φαντασικού και η ποιητική αλήθεια (Η φιλοσοφική
λειτουργία των μορφών στο «Σρεις φορές η αλήθεια» του Οδυσσέα Ελύτη).

5
κύριο πεδίο της προσοχής μας και στα δύο ερευνητικά στάδια
ήταν οι ποιητικές, στοχαστικές μορφές· με άλλα λόγια, οι
μορφές που, με το να αποδίδουν εσωτερικές παραστάσεις και
ποιητικές εικόνες, δομούν τόσο το φιλοσοφικό στοχασμό όσο
και την ποιητική έμπνευση. Ειδικά στη δεύτερη περίπτωση,
μορφή αποτελεί και το ίδιο το ποίημα10, το οποίο όμως «σπάει»
και σε επιμέρους αισθητικές μορφές, τέτοιες που έχουν ζωή
τόσο στο περιβάλλον του ποιήματος όσο και έξω από αυτό,
όπως θα δειχθεί στη συνέχεια.
Σις ίδιες μορφές χρησιμοποιούμε ως κεντρικό υλικό
εργασίας στην παρούσα μελέτη. Μορφές απλές αλλά και
σύνθετες, αισθητές και ιδεατές· σε κάθε περίπτωση
εξιδανικευμένες και υποκειμενικές. Εν προκειμένω, το ποίημα
που θα αποτελέσει την αφετερία μας είναι το «Σα δύο του
κόσμου», επίσης ένα από τα είκοσιδύο ποιήματα της συλλογής
Σο φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη ομορφιά -ίσως της
φιλοσοφικότερης ελύτειας σύνθεσης, με απώτερο σκοπό να
μελετηθούν το σύνολο των ποιημάτων που την απαρτίζουν και
η λειτουργία της ηλιακής μεταφυσικής σε κάθε ένα από αυτά.
Η συγκεκριμένη ποιητική μονάδα είναι αρκετά εκτενής και έχει

10Σο στοιχείο της μορφής θεωρείται οντολογικά θεμελιώδες, με τη μορφή να

αντιστοιχεί στην αντιπροσωπευτική (εξωτερική) εικόνα του εκάστοτε
πράγματος, στην εξωτερική του υφή. Η έννοια της «μορφής» θα σχολιαστεί
επανειλημμένα στο πλαίσιο της εν λόγω μελέτης, προκειμένου να φανεί ο
τρόπος σύμφωνα με τον οποίο, σε ένα φιλοσοφικό ή ποιητικό περιβάλλον, οι
αισθησικές μορφές αποτελούν το μέσο για τη θέαση άλλων, υψηλότερων.
Όσον αφορά το ποίημα, είναι και αυτό μία μορφή, όχι μόνο τα στοιχεία που το
δομούν: μορφικά δεν πρέπει να αντιμετωπίζουμε μόνο τις στροφές, τους
στίχους, τις λέξεις του ποιήματος, αλλά και το σύνολο όλων αυτών, δηλαδή
την ποιητική μονάδα. Η τελευταία έχει τη δυνατότητα να παράγει μορφές,
εμπεριέχοντας όρους που τις ενεργοποιούν *παραδείγματος χάριν, ένα ποίημα
για τη θάλασσα (δηλαδή που αναφέρεται στη θάλασσα) φέρει την εικόνα της:
αφενός την «έχει εντός του», αφετέρου τη δημιουργεί (ή την ενεργοποιεί) στη
φαντασία του αναγνώστη – και στις δύο περιπτώσεις το ενδιαφέρον είναι ότι η
μορφή της θάλασσας, αν και εξαρτάται αρχικά από το ποίημα (ως μορφή
εννούμενο εδώ), τελικά το υπερβαίνει: δεν απαιτείται πάντα η επαφή με την
ποιητική μονάδα προκειμένου ο αναγνώστης να αλληλεπιδράσει με τη
θάλασσα, την ποιητική θάλασσα –ούτε καν την συγκεκριμένη θάλασσα, περί
της οποίας ομιλεί ο ποιητής+. Παράλληλα, όμως, είναι πάντα και η ίδια μία
μορφή. Για την εν λόγω έννοια, βλ. και: Jambet, La logique des orientaux. Henry
Corbin et la science des formes. Επίσης: Δόικος, Η λογική των μορφών στον
κινηματογράφο του Orson Welles.

6
μια «διπλή φύση», δύο δηλαδή εκδοχές· πρόκειται στην ουσία
για δύο ποιήματα, αφού ο Ελύτης, χρησιμοποιώντας για
δεύτερη φορά μια τακτική που υιοθέτησε στη συλλογή Έξη και
μία Σύψεις για τον Ουρανό, γράφει δύο φορές το «ίδιο» ποίημα
παραλλάσσοντάς το, σαν να μην μπορεί να κατασταλάξει ως
προς την τελική του μορφή. Φρησιμοποιείται, δηλαδή, δις ο ίδιος
τίτλος και το δεύτερο ποίημα χαρακτηρίζεται –και είναι-
«παραλλαγή» του πρώτου.
Πέρα από το εν λόγω έργο, χρησιμοποιείται εδώ, με τον
ένα ή τον άλλο, το σύνολο της ποιητικής και δοκιμιακής
παραγωγής του Ελύτη, προκειμένου να κατανοηθεί κεντρικά η
στοχαστική του πορεία, εάν είναι δυνατό, και να μην
οδηγηθούμε σε μονοδιάστατα συμπεράσματα. Σο έργο του
ποιητή θα μελετηθεί σε συνάρτηση με τρεις, κυρίως,
φιλοσόφους: τον Πλωτίνο, τον Martin Heidegger και τον Henry
Corbin. Η επιλογή τους δεν είναι τυχαία, στο βαθμό που στην
έρευνά μας διακρίνεται η συνάφεια του έργου τους με την
ελύτεια παραγωγή. Έτσι, ο Ελύτης συνδέεται με κάθε έναν από
τους τρεις φιλοσόφους με ένα ίδιαίτερο τρόπο.
Ο Πλωτίνος, σε ό,τι αφορά την αισθητική του σκέψη, δεν
μπορεί παρά να συγγενεύει στα σημεία με τον Ελύτη. Ο
τελευταίος παραπέμπει συχνά στο νεοπλατωνικό φιλόσοφο
τόσο στο πλαίσιο των ποιημάτων του, όσο και στα δοκίμιά του.
Αυτό που κυρίως θα μας απασχολήσει εδώ, ως προς τον
Πλωτίνο, είναι η σχέση του με το φως και, μέσω αυτού, με τον
έρωτα. Αυτές οι δύο ποιότητες είναι που τον καθιστούν τόσο
κοντινό στον Ελύτη, όπως θα επιχειρήσουμε να δείξουμε. ΢την
προσπάθειά μας αυτή, βέβαια, θα αναφερθούμε και σε άλλα
σημεία της πλωτινικής φιλοσοφίας.
Ο Martin Heidegger μνημονεύεται, επίσης, συχνά από
τον Ελύτη. Ο τελευταίος είχε μια οικειότητα με τη σκέψη του
Γερμανού φιλοσόφου, για αυτό παρέπεμπε σε αυτόν στο
πλαίσιο των δοκιμίων του. Είναι γνωστό πως ο Heidegger, εκτός
από οξυδερκής στοχαστής, υπήρξε και ποιητής11. Θα κάνουμε
κάποιες αναφορές στο ποιητικό του έργο, εκείνο όμως που μας
ενδιαφέρει περισσότερο είναι ο τρόπος με τον οποίο
αντιμετωπίζει ο Heidegger το ποιητικό φαινόμενο. Υαίνεται ότι

11
Ιδιότητα του που, όπως ήδη επισημάνθηκε, θα σχολιαστεί παρακάτω.

7
η ιδιότητά του του ποιητή τον κατέστησε ικανό να σχολιάσει
επιτυχώς τη λειτουργία της ποίησης. Δε θα προσεγγίσουμε,
ωστόσο, το στοχαστή ως θεωρητικό της ποίησης, αλλά ως
φιλόσοφο –ως τέτοιον άλλωστε τον αναγνωρίζει και ο Ελύτης:
θα σχολιαστούν ζητήματα όπως η οντολογική διαφορά, ο
χρόνος και η τέχνη.
Όσον αφορά τον Henry Corbin, η σύνδεσή του με τον
Οδυσσέα Ελύτη (σύμφωνα και με όσα αναπτύξαμε στο Η
λογική του Φαντασικού και η ποιητική Αλήθεια) είναι
αναμφισβήτητη. Κεντρικό άξονα του μεταξύ τους συσχετισμού
θεωρούμε τη λειτουργία της φαντασίας. Πέρα από αυτό, όμως,
εντοπίζονται και άλλα κοινά στοιχεία των δύο στοχαστών.
Βασικό είναι το γεγονός ότι και ο Corbin προέβη σε κάποιες
λογοτεχνικές απόπειρες και διακρινόταν από μια αξιόλογη
ευαισθησία απέναντι στο ποιητικό12. Αυτός ο Γάλλος
στοχαστής υπήρξε ο θεμελιωτής μιας φιλοσοφικής θεωρίας της
οραματικής γνώσης (connaissance visionnaire) και κυρίως με
αυτή την ιδιότητά του θα μας απασχολήσει εδώ. Ο ίδιος είναι ο
πρώτος μεταφραστής του Martin Heidegger στα γαλλικά,
καθώς επίσης αυτός που εισήγαγε την ιρανική ισλαμική
φιλοσοφία στη Γαλλία.
Η πληθώρα των ιδιοτήτων που συγκέντρωνε ο Corbin
είχε ως αποτέλεσμα να κατηγορηθεί για το ότι «αναμιγνύει»
τον Heidegger με τους ανατολικούς. ΢ύμφωνα, όμως, με τον
ίδιο, το να χρησιμοποιήσει κάποιος ένα κλειδί για να ανοίξει
μια κλειδαριά, δε σημαίνει ότι συγχέει το κλειδί με την
κλειδαριά13. Έτσι, ο Corbin αξιοποιεί την ερμηνευτική του
Heidegger *δηλαδή το προσωπικό και ιδιαίτερο πρίσμα μέσω
του οποίου ο τελευταίος επιχειρεί να εξετάσει το είναι, να το
νοηματοδοτήσει και να ιδιαιτεροποιήσει την καθαυτή
(παρ)ουσία+, προκειμένου να εντρυφήσει σε ένα διαφορετικό
φιλοσοφικό σύστημα. Εναπόκειται, μάλιστα, στον ίδιο να δώσει
στο εν λόγω κλειδί τη μορφή που αντιστοιχεί στη ζητούμενη

12 ΢ύμφωνα με τον Christian Jambet (ο οποίος διαχωρίζει ασφαλώς εδώ το

λογοτέχνη Corbin από το φιλόσοφο, όχι όμως και τον ποιητή, με την ευρεία
έννοια), ο Corbin, «μαζί με τους ποιητές και τους μουσικούς ασχολείται με τις
καθαρές μορφές και παράγει δικό του υλικό» (Corbin, El Imam oculto, σ. 18).
13
Corbin, El Imam oculto, σ. 169.

8
κλειδαριά14. Είναι δηλαδή, θέμα προσωπικότητας και
υποκειμενικότητας του Παραδείσου, όπως θα δούμε να εννοεί
και ο Ελύτης. Ο ίδιος ο Corbin, γράφοντας για ένα φιλόσοφο
της ανατολής, τον Ibn Arabi, εξηγεί ότι ο τρόπος που
εκλαμβάνουμε τη σκέψη του προσαρμόζεται στον «εσωτερικό
μας παράδεισο», έτσι ώστε ο Arabi να μπορεί να οδηγήσει κάθε
άνθρωπο μοναδικά σε αυτό που εκείνος είναι ικανός να δει15.
Κι όμως, ο Corbin θεωρεί πως η καλύτερη εξήγηση της
σοφίας του Ibn Arabi είναι ο ιδιος ο Arabi16. Κάτι ανάλογο
ισχύει, βέβαια, και για τον Ελύτη: θα χρησιμοποιήσουμε το
έργο του προκειμένου να τον κατανοήσουμε· η πορεία μας θα
είναι προσωπική και (άρα) υποκειμενική –προτείνεται μία
ανάγνωση χωρίς αξιώσεις καθολικισμού, τέτοια είναι άλλωστε
η φύση της ποίησης- και θα λάβουμε σε αυτήν, ως κλειδιά,
τρεις, κυρίως, στοχαστές· ανάμεσά τους, τον Henry Corbin.
Γιατί, όμως, επιχειρούμε, μέσω αυτών να «ανοίξουμε» τον
Οδυσσέα Ελύτη; Επειδή και ο ίδιος προσπάθησε να τους
προσεγγίσει. Επειδή, ως ποιητής, χρησιμοποίησε τη φαντασία
του με τέτοιο τρόπο ώστε να αγγίξει το φιλοσοφικό στοχασμό,
και, ως στοχαστής, βασίστηκε στην έμπνευσή του τόσο που
έφτασε να βλέπει, μέσα από το όραμα17, την ποίηση. Επειδή,
διαβλέποντας το νόημα της κρίσης του Corbin ότι η δυτική
φιλοσοφία, με το να δέχεται ως πηγές γνώσης την
αισθητηριακή αντίληψη και τη νόηση, αφήνει στους ποιητές
την ενεργητική φαντασία18, ανέλαβε δυναμικά το ρόλο του
ποιητή, χωρίς να πάψει να μιλά φιλοσοφία19. Επειδή, τέλος,
προσέγγισε το δυνατόν ποιητικά τους στοχαστές που τον
ενέπνευσαν: τον Πλωτίνο, τον Heidegger, τον Corbin και
άλλους.
Θεμελιώδη στοιχεία της τέχνης του Ελύτη είναι η
λειτουργία της φαντασίας, η μέριμνα για την επίτευξη της
διαφάνειας, η θεωρία των αναλογιών, η αναζήτηση του

14 Corbin, El Imam oculto, σ. 189.

15
Corbin, Creative imagination, σ. 71.
16 Corbin, Creative imagination, σ. 5.

17
Ο όρος χρησιμοποιείται (και) από τον ίδιο τον ποιητή. Θα συζητηθεί στο
κύριο μέρος της εργασίας.
18
Corbin, Spiritual body, σ. vii.
19
Ελύτης, Σρία ποιήματα, σ. 15.

9
αληθούς, ο έρωτας. Ο συνδυασμός τους δίνει την ηλιακή
μεταφυσική: τη λειτουργία της ελύτειας ποίησης. Είναι αυτή
που οδηγεί τον Ελύτη στο προσωπικό του όραμα, στον
παράδεισο, το κλειδί του οποίου αναζητείται και στις θεωρήσεις
των στοχαστών μας20. Κάπως έτσι, συνδέουμε την ποίηση με τη
φιλοσοφία και λαμβάνουμε το όραμα. Και, μολονότι η
κατεύθυνσή μας είναι φιλοσοφική και όχι φιλολογική, δεν
μπορούμε να αγνοήσουμε στο σημείο αυτό την αναφορά της
ελληνικής ποίησης στο οραματικό, που αξιοποίησε ασφαλώς ο
Ελύτης.
«Ο Βαγενάς φτάνει σε μια κορύφωση οραματικού τύπου
και στοιχειοθετεί την προσφορά του ΢τεργιόπουλου ως
δασκάλου, αξιοποιώντας ένα μοτίβο ‚αποκάλυψης‛, το οποίο
επιφανώς αρθρώθηκε και στην πορεία της νεοελληνικής
ποίησης, γεγονός που επιβεβαιώνεται από τη Φεγγαροντυμένη
του ΢ολωμού (Κρητικός), από το ‚Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον‛
του Καβάφη, από την ‚Ιερά Οδό‛ και το ‚Άγραφον‛ του
΢ικελιανού, από την ‚Κίχλη‛ του ΢εφέρη, από ορισμένες
Επαναλήψεις και Μαρτυρίες του Ρίτσου, από το ‚Άσημον‛ του
Ελύτη κ.α.»21. Σο απόσπασμα του Κόκορη είναι ενδεικτικό και
επισημαίνει μια ολόκληρη παράδοση που ασφαλώς επηρέασε
και τον Ελύτη. Καθώς, όμως, δεδομένης της κατεύθυνσης της
μελέτης δε θα κάνουμε τακτικές εκτενείς αναφορές σε άλλους
ποιητές, θα σταθούμε εδώ μόνο στον ΢ολωμό22 και τον

20
Βλ. και τη διατύπωση του Ελύτη: «-Εσείς του κόσμου οι σοφοί/ για δώστε
απόκριση σωστή:/ Ποιος έχει το χρυσό κλειδί/ όπου ανοίγουν οι ουρανοί;»,
Ελύτης, Σα ρω του έρωτα, σ. 51.
21 Κόκορης, Ποιητικός ρυθμός (Παραδοσιακή και νεωτερική έκφραση), σ. 243.

22 Δε θα προβούμε εδώ σε ανάλυση της ποίησης του ΢ολωμού, για να μην

ξεφύγουμε από το πλαίσιό μας. Παραπέμπουμε, απλώς, στις μελέτες

Κεχαγιόγλου (επιμ.), Εισαγωγή στην ποίηση του ΢ολωμού. Επιλογή κριτικών
κειμένων, Βάρναλης, Ο ΢ολωμός χωρίς μεταφυσική, και Παπάζογλου,
Μυστικιστικά θέματα και σύμβολα στο Carmen Seculare του Διονύσιου ΢ολωμού.
Βλ. ακόμα γενικά για την ποίηση του ΢ολωμού, αλλά και ειδικότερα για την
οραματική της κατεύθυνση, Vitti, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, σ. 192-
205 και 250-252, καθώς επίσης και Πολίτης, Ιστορία της νεοελληνικής
λογοτεχνίας, σ. 141-151. Φαρακτηριστικό είναι και το ακόλουθο απόσπασμα
του τελευταίου: «Κάτι κοινό συνδέει όλα αυτά τα ποιήματα, ιταλικά και
ελληνικά, και τα σχεδιάσματα της τελευταίας δεκαετίας. Φαρακτηριστικό είναι
ότι σταθερά ξαναγυρίζουν σ’ αυτά οι λέξεις μυστήριο, απόκρυφο, μυστικό» (σ.
150).

10
΢ικελιανό23, καθοριστικές μορφές της ελληνικής ποίησης, αλλά
και πολύ αγαπητούς δημιουργούς στον Ελύτη.
Φαρακτηριστικά είναι τα αποσπάσματα του ίδιου του
ποιητή: «Η πιο σώφρων στάση μπορεί να ’ναι κι η πιο τολμηρή·
δεν ξέρεις. Αλλά πρέπει να δοκιμάσεις. Να δοκιμάσεις με τον
ίδιο τρόπο που δοκιμάζει ο ΢ολωμός δεκαεννέα φορές τον ίδιο
στίχο. Επειδή –κοντά στ’ άλλα πρέπει να το υπενθυμίζει κανείς
αυτό- η ακριβολογία στη σκέψη δε συμπίπτει πάντοτε με την
ακριβολογία στα αισθήματα· πόσο μάλλον στα οράματα ή στους
διασκελισμούς που απαιτούνται για να κινηθείς σ’ ένα επίπεδο
υπεράνω πολύ της χρηστικής πραγματικότητας»24. «Όσο για
τον Άγγελο ΢ικελιανό, αυτός ήτανε μια άλλη υπόθεση. Ήταν ο
τελευταίος που σήκωνε στην εποχή μας το βάρος του ρόλου
μιας θεότητας, χωρίς να παρουσιάζει την παραμικρή ρωγμή.

23
Βλ. Vitti, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, σ. 336-342, Πολίτης, Ιστορία
της νεοελληνικής λογοτεχνίας, σ. 235-244. όπως επίσης και τον τόμο της
Υράγκου-Κικίλια, Άγγελος ΢ικελιανός Βαθμίδες μύησης. Ειδικά στην
περίπτωση του ΢ικελιανού, δεν είναι μόνο το οραματικό στοιχείο που τον
συνδέει με τον Ελύτη. Δεν μπορούμε να προβούμε σε ανάλυση του θέματος
εδώ, παραθέτουμε όμως ορισμένους στίχους από τον Αλαφροΐσκιωτο του
΢ικελιανού, η συγγένεια των οποίων με το έργο του Ελύτη είναι προφανής:
«Πόσο φως εποτίστηκεν/ η κρυφή δύναμή μου!», «Σο πρόσωπό μου εφύλαγεν/
η προσωπίδα η διάφανη», «στον ήλιο δίπλα έχει σηκώσει/ την όψη του, από
μάτι βέβηλο/ και λογισμό να τήνε σώσει!», «το κορμί μου ήταν διάφωτο», «Μου
έδωκες φως να ζήσω» (΢ικελιανός, Λυρικός Βίος, σ. 90, 112, 124, 129 και 148,
αντίστοιχα). Για μια ανάπτυξη του ζητήματος της σχέσης μεταξύ του Ελύτη
και του ΢ικελιανού, βλ. Υυλακτού, Άγγελος ΢ικελιανός – Οδυσσέας Ελύτης
Λυρικές σχέσεις. Πέρα από τις ομοιότητες που συζητούνται σε αυτό τον τόμο,
αναφέρουμε απλώς δύο άλλες: αφενός τη γλωσσοπλαστική δεινότητα των δύο
ποιητών *βλ. ενδεικτικά τους όρους «λουλουδόφωτο», «ασημόχνουδος»,
«χρυσόφρυδη» του ΢ικελιανού, (΢ικελιανός, Λυρικός βίος, σ. 123, 156, 161,
αντίστοιχα). Για τον Ελύτη θα γίνει εκτενής λόγος παρακάτω+. Αφετέρου, το
ζήτημα του (μη) θανάτου, δηλαδή της υπέρβασης του τελευταίου, η λειτουργία
του οποίου στο πλαίσιο της ελύτειας ποίησης θα μας απασχολήσει ιδιαίτερα.
Από τον Αλαφροΐσκιωτο πάλι παραθέτουμε ενδεικτικά: «Νέα σάρκα ντύνει
σου τα κόκκαλα,/ περνάει σα φως», «μ’ έζωσε, ακράτητα, η πνοή/ της ζωής και
του θανάτου!», «Και μου εδιάβη τη διάφωτη σάρκα μου,/ πώς διαβαίνει ένα
θάμνο τ’ αγέρι,/ πώς διαβαίνει το πέλαον ασάλευτο/ και σπαθίζει ως τα βύθη
εν’ αστέρι», «εγώ τη σάρκα θα γδυθώ/ και θα ντυθώ μιαν άλλη», «Για σένα
εγώ ξανάζησα,/ κ’ έχω από σε το αθάνατο/ κορμί μου ξαναπλάσει», «Σο νέο
κορμί το ανάλαφρον/ ανέβαινεν, ανέβαινε» (΢ικελιανός, Λυρικός βίος, σ. 88,
106-9, 130, 138, 141 και 148, αντίστοιχα).
24
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 435.

11
Ασταμάτητα γέμιζε από Ελλάδα, και ασταμάτητα η Ελλάδα
γέμιζε απ’ αυτόν, ωσάν αυτός και ο τόπος του ν’ αποτελούσανε
δύο τέλεια συγκοινωνούντα δοχεία. (<). Αυτός ήταν. Ένας
αυθεντικός Έλληνας ποιητής που δεν αρνιότανε την αίσθηση,
απεναντίας, την προωθούσε ώσπου να την αναποδογυρίσει και
ν’ αναγνώσει μέσα της τα μυστικά σήματα»25.
Ανάλογα μυστικά σήματα, σχετικά με τον Ελύτη αυτή
τη φορά, αναζητούνται στο πλαίσιο αυτής της μελέτης. ΢ήματα
που φωτίζουν την τέχνη του ποιητή και συναρτούν το λόγο του
με εκείνο των συγγενών του στοχαστών. Σο θέμα
αναπτύσσεται σε πέντε ενότητες. ΢το πλαίσιο της πρώτης,
αναφερόμαστε στον Martin Heidegger και την τοποθέτησή του
γύρω από το ποιητικό φαινόμενο. Επιχειρούμε να
συσχετίσουμε το στοχαστή με τον Οδυσσέα Ελύτη, δίνοντας
έμφαση στον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζει ο καθένας τους
την ποίηση, αλλά και στην τάση τους να επιζητούν το αληθές.
Έτσι, εισαγόμαστε σταδιακά και στην τέχνη του τελευταίου,
σχολιάζοντας ζητήματα όπως η ενθαδική παρουσία, ο θάνατος
του όντος, η ποιότητα του φωτός, και το θεϊκό.
΢τη δεύτερη ενότητα εισαγόμαστε στη συλλογή του
Ελύτη Σο φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη Ομορφιά.
Παράλληλα, παρουσιάζουμε όψεις της θεωρίας του Henry
Corbin. ΢ε αυτό το πλαίσιο, δίνεται έμφαση στη λειτουργία της
φαντασίας και στην πορεία προς το οραματικό. Έννοιες όπως
το υπερβατικό, η διαφάνεια, το αισθησικό, εξετάζονται βάσει
της λογικής των δύο στοχαστών. Εντοπίζονται έτσι κοινά
σημεία της σκέψης τους, δομείται δηλαδή μια σχέση, η οποία
μελετάται προκειμένου να καταστεί σαφής η βάση της και η
σημασία της. Μέσα από αυτήν, φθάνουμε και στην εξέταση του
σύμπαντος του φαντασικού, το οποίο συναρτάται, όπως ήδη
είπαμε, με εκείνο της ηλιακής μεταφυσικής.
΢τη συνέχεια, στην τρίτη ενότητα, αφού σταθούμε σε
κάποιες κορμπενιανές προεκτάσεις (κυρίως στον προσωπικό
χαρακτήρα του παραδείσου, τον εθελοντικό του θανάτου και τη
σχέση του ανθρώπινου με το θεϊκό), εισερχόμαστε στη θεωρία
του Πλωτίνου: παρουσιάζουμε το κοσμολογικό του σύστημα
και, σύμφωνα με αυτό, ορισμένες πτυχές της φιλοσοφίας του,

25
Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 373 και 375.

12
και προβαίνουμε στη συσχέτιση κάποιων θεμελιωδών ιδεών
του με τον ελύτειο κόσμο. Κεντρικές έννοιες του εν λόγω
τμήματος της μελέτης είναι ο παράδεισος, το φως και ο έρωτας:
μέσα από αυτές, θίγονται τα ζητήματα του θανάτου και του
θαύματος. Κινούμενοι προς αυτή την κατεύθυνση,
παρουσιάζουμε σχετικά αναλυτικά και μία άλλη συλλογή του
Ελύτη, το Μονόγραμμα, προκειμένου να καταστεί λιγότερο
μονοδιάστατη η προσέγγισή μας. Άλλωστε, ο παράδεισος και ο
έρωτας στον Ελύτη είναι θέματα που δεν μπορούν να
αναπτυχθούν ανεξάρτητα από την εν λόγω συλλογή με
αξιώσεις πληρότητας.
Η τέταρτη είναι μια ενότητα στην οποία παρουσιάζεται
αναλυτικά το ποίημα «Σα δύο του κόσμου». Μέσα από τις
ποιητικές μορφές που το πλαισιώνουν, προσεγγίζουμε την
ελύτεια έμπνευση. Η παρουσίαση των εικόνων του ποιήματος
αποτελεί την αφορμή της επεξήγησης της λειτουργίας της
ηλιακής μεταφυσικής. Εξετάζοντας την τελευταία,
επιστρέφουμε στον Corbin για να συζητήσουμε το ρόλο της
φαντασίας, τα σύμβολα, τις αναλογίες και τη διαφάνεια, σε
συνάρτηση πάντα και με τον Ελύτη. Σελικά, μελετούμε τη
σχέση των ποιητικών μορφών με τις φαντασικές.
΢την τελευταία μας ενότητα εξετάζεται η παραλλαγή
του «Σα δύο του κόσμου». Μας απασχολούν ζητήματα όπως το
γιατί γράφτηκε και ως προς τι διαφοροποιείται από το
πρωτότυπο. Μένουμε ιδιαίτερα και στη λειτουργία των μορφών
εντός αυτού του δεύτερου ποιήματος. Σέλος, με αφορμή μια
ποιητική φράση της παραλλαγής, σχολιάζεται σχετικά
εκτενώς, δηλαδή όσο αναλυτικά επιτρέπει το πλαίσιο της
παρούσας μελέτης, το ζήτημα του χρόνου στην τέχνη του
Οδυσσέα Ελύτη. Με αφορμή αυτό, προχωρούμε και σε
ορισμένες επιπλέον αναφορές στον Πλωτίνο, τον Heidegger και
τον Corbin.
΢ε αυτές τις ενότητες γίνεται προσπάθεια να
καταφανεί η λειτουργία της μεταφυσικής του φωτός στο «Σα
δύο του κόσμου», σε σχέση και με τα υπόλοιπα ποιήματα της
συλλογής Σο φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη Ομορφιά, να
μελετηθούν οι δομικοί όροι του έργου και να διερευνηθούν τα
«δύο» του ποιήματος. Η κατευθυνσή είναι φιλοσοφική, γι’ αυτό
και ενδέχεται να μη σταθούμε σε ζητήματα φιλολογικού

13
περιεχομένου, παρά μόνο όπου αυτό θεωρείται απαραίτητο.
Είναι βέβαιο ότι, σε σχέση με τη φιλοσοφική του διάσταση, το
θέμα δεν εξαντλείται εδώ. Μένει να διερευνηθούν το σύνολο
της συλλογής του Ελύτη και η σχέση του με κάποιους ακόμα
στοχαστές στους οποίους ο ίδιος επιλέγει να αναφέρεται, όπως
είναι, παραδείγματος χάρη, ο Ηράκλειτος, ο Nietzsche και ο
Bachelard. Επεξηγηματικοί, για ακόμα μία φορά, μπορούν να
θεωρηθούν οι στίχοι του ίδιου του ποιητή:

Και δεν είναι τυχαίο που γυρίζουμε όλοι μας γύρω από
τον ήλιο26.

Κάποτε νιώθω να ’μαι ανάμεσα σ’ αυτούς που δε γνώρισα

ποτέ . 27

26
Ελύτης, Ο μικρός ναυτίλος, σ. 86.
27
Ελύτης, Εκ του πλησίον, σ. 27.

14
 ΣΑ ΔΤΟ ΣΟΤ ΚΟ΢ΜΟΤ

Βράδυ ἀράχνης τί ὡραῖα μυρίζει γύρω μου ἡ ἀπελ-

πισία

Ἓχει τὴ δύναμη σιμὰ πολὺ καὶ ἀόρατης γαζίας ὅπως

τότε πού βάδιζα μ’ ἕνα κορίτσι ἀνύποπτος μέσ’
στὶς περιοχὲς τὶς ἄγνωστες τοῦ Παραδείσου καὶ γε-
μάτος γαβγίσματα λυπητερὰ γύριζε μακριά μου ὁ κόσμος

Οὐριὴλ Γαβριὴλ καὶ ἀπόψε τί πού ξανάρχομαι καὶ

πάω μεταμφιεσμένος σὲ εὐτυχῆ νὰ ξεγελάσω τὸ
δρόμο τῆς ΢ελήνης!

Ἔφυγαν βαυκαλισμένες ὄπως βάρκες Ἑνετῶν ἀπὸ

Βιόλα ντ’ ἀμόρε οἱ μέρες μοῦ στὰ ὕπτια φορτωμέ-
νες μυτερὰ καρφιὰ καὶ ἄσπρα γαρίφαλα (ὦ παιδάκια

Μὲ τὸ λίγο σουσάμι ἀκόμη στὸ πιγούνι βαρὺ χρόνο

σηκώσατε καὶ ἀντάμα πήγατε στὸ φοῦντο ἀλλ’ εὐ-
γένεια πῆρε τὸ χαμόγελό σας ἀπὸ τοῦ πρασίνου τὴ
μεριὰ Καὶ ἀπὸ τὴν ἄλλη πέτρωσε)

Ἄθελα ἔτσι ὅλα πᾶνε μέσ’ στῆς Ἀλησμόνης τὰ νερὰ

κλωνάρια γιούσουρι καὶ ἀργὰ βατίκια στὸ ταλάντεμα
τὰ λιγνοκάλαμα καὶ ἡ σέπια τοῦ βυθοῦ

΢ὰ νὰ μόνο τὰ ὀνειρεύεται ἡ ΢ελήνη μὰ πραγματικὰ

τὰ βλέπει ἐκείνη

Καὶ τὴν ὥρα ποὺ κλαῖμε ἢ τὰ μάτια κλείνουμε νὰ φαν-

ταστοῦμε τί γραμμένο ἀκόμη ἀπομένει κατακέφαλά
μας νὰ βρεῖ ἀναστεναγμός ἀκούγεται ἄλλος κι ἀπὸ
κεῖ ποὺ πηγάζουνε οἱ ροδῶνες μιὰ δροσιὰ μυριστικὴ
μὲ συνοδεία κιθάρας χύνεται

Ποταμὸς τοῦ Αὐγούστου μέσ’ στὶς πεδιάδες Ποῦ

καὶ ποῦ ἐπιπλέουν σπίτια καὶ συστάδες ἀνθρώπων
ποὺ μισοῦνται κι ἐρωτεύονται κάτω ἀπ’ τὶς φυστι-
κιὲς ἀνάβουν τὰ

Πάλαι ποτὲ φιλιὰ ξανὰ καὶ ξανὰ στὶς μύτες τῶν πο-
διῶν ὁ ἴδιος ὅρκος καὶ τὰ ἴδια ἐναντίον τῆς μοίρας
λόγια πικρὰ ἕως ὅτου

Υτάσουν ὅλα στὴν περίφημη δέκατη τέταρτη ὀμορφιὰ

καὶ ἀργότερα στὴν γέμιση τὴν πλήρη τέλος ἀπ’
τό ’να πλάι ξεφτίσουν καὶ φανεῖ τὸ γυμνὸ δέρμα τῆς
γῆς μὲ τὴν ἄνοιξη ἕτοιμη νὰ ἐπιτεθεῖ καὶ τοὺς κέ-
λητες φεύγοντας

15
Οὐριὴλ Γαβριὴλ ἐσεῖς κρατούσατε τὰ ἡνία ὅταν
ἄκουσα τὸν καλπασμὸ καὶ ἀλήθεια ἦταν

΢άν ἐπιφοίτηση νὰ μοῦ ἦρθε ἀπὸ ψηλὰ μιὰ στάλα

ὑδρόγειος ποὺ φωτίστηκε ὅλη τῶν ὀνείρων ἡ ἐρη-
μιὰ ἐνῶ μέσα στὰ σκοτεινὰ φυλλώματα

Ζωὴ ἄλλη τρίτη ἀπὸ δυὸ ἰδέες κοντὰ-κοντὰ βαλ-

μένες νὰ φωνάζει σὰ μωρὸ νεογέννητο ἄρχισε!

16
 ΣΑ ΔΤΟ ΣΟΤ ΚΟ΢ΜΟΤ
Παραλλαγὴ

Βράδυ ἀράχνης τί ὡραῖα μυρίζει γύρω μου ἡ ἀπελ-

πισία

Ἓχει τὴ δύναμη σιμὰ πολὺ καὶ ἀόρατης γαζίας ὅπως

τότε πού βάδιζα μ’ ἕνα κορίτσι ἀνύποπτος μέσ’
στὶς περιοχὲς τὶς ἄγνωστες τοῦ Παραδείσου καὶ γε-
μάτος γαβγίσματα λυπητερὰ γύριζε μακριά μου ὁ
κόσμος

Οὐριὴλ Γαβριὴλ καὶ ἀπόψε τί πού ξανάρχομαι καὶ

πάω μεταμφιεσμένος σὲ εὐτυχῆ νὰ ξεγελάσω τὸ
δρόμο τῆς ΢ελήνης!

Ἀλλ’ ἐκείνη ξέρει Καὶ ἀπὸ τὸν γυναικωνίτη τ’ οὐ-

ρανοῦ χαμογελᾶ θλιμμένη μὲ μιὰ γλάστρα δίπλα της
βασιλικὸ σὰ νὰ θέλει νὰ πεῖ ὅτι κάτι ἀκόμη ἀλη-
θινὸ μᾶς ἀπομένει

Ναὶ ἡ δροσιὰ καὶ ἡ διαφάνεια ἴσως ἀπ’ τὸ πέρασμα

τοῦ Εὐαγγελίου Πιθανὸν καὶ ἡ περηφάνειαἡ ἄθραυ-
στη μὲ τὴ τζαμαρία στὴ θάλασσα τὸ σπάσιμο κι ὁ
ἀφρὸς γιὰ τοὺς πολλοὺς πού ’ναι ὁ κανένας Σόσο
δύσκολο μὰ τόσο

Δύσκολο νὰ ζήσεις Καὶ στὸν κόσμο τῆς ψυχῆς ὁ

πόλος μιὰ περιοχὴ ἀκατοίκητη Ποῦ νὰ μιλήσεις; τί
νὰ πεῖς;

Ἀλλοῦ σκίζεται ἡ ζωὴ καὶ ἀλλοῦ στάζει τὸ αἷμα

΢ταθερὰ τὰ παμπάλαια πράγματα μέσ’ στὰ τωρινά

μας ἐπιβιοῦν Καὶ μαλλάκι νεόνυμφο ποὺ τοῦ κυ-
νηγήθηκε ἡ γητειὰ παίζει πάντα τὸ μέρος τῆς θα-
λάσσης

Ἴσα ἴιιι σφυριγματιὲς ἀπ’ τὴν ἀντίπερα ὄχθη ἀργὰ

σὰν ποταμόπλοια κομμάτια γῆς ἀποσπασμένα πλέουν
καὶ πᾶνε τοῦφες-τοῦφες τ’ ἀηδόνια μιὰ ποὺ ἀκόμα
ὑπάρχουν ὅλα

Μέσ’ στὴν δέκατη τέταρτη ὀμορφιὰ

Κι ἐκεῖνος ποὺ τοῦ πάρθηκε ἡ φωνὴ προτοῦ προφτάσει

ὁ ἄλλος ἀπ’ τοῦ ναυαγίου τὸ ξύλο νὰ πιαστεῖ παραμο-
νὲς ποὺ τὸ κακὸ θὰ πέσει μιὰ περιδινούμενη παρα-
φροσύνη

Πάει κι ἔρχεται μέσ’ στὸ κυκλαμινὶ τοῦ αἰθέρος βίαια

τ’ ἀναρριχητικὰ δρασκελᾶνε τὰ ὕψη ἐνῶ ἀπὸ κήπους
ἀπὸ αὐλὲς σὰ νὰ μυρίζονται ὅτι φτάνει μιὰ ἔκλειψη
ὁλικὴ μαζὶ τὰ ζῶα φωνάζουν ἀλλ’

Ἐμεῖς ἀκοῦμε αὐτὸ ποὺ θέλουμε

Καὶ ἀπὸ τὸν κεραυνὸ μᾶς ἀπολείπεται λίγη γαλήνη

17
ἀντίο ἀντίο παιδιὰ καὶ πάλι πάλι τίποτα ἕνα κύμα
τίποτα

Βράδυ ἀράχνης τί πικρὰ μὰ τί μεθυστικὰ ποὺ ζή-

σαμε κάτω ἀπὸ τὴ συνεχῆ βροχὴ τοῦ Αὐγούστου

Ὁλόσωμοι πάνω στὸ φῶς καὶ μαῦροι ἕως θανάτου

Σί τραγούδι μὰ τί κλάμα μὲ κομμένη ἀνάσα μὴν

καταλαβαίνοντας πῶς γυρίζεται καὶ ἀδειάζει τὸ ἄ-
δικο γυρίζεται καὶ ἀδειάζει ὁ πόνος γυρίζεται καὶ
ἀδειάζει ἀπὸ αἰῶνες ἡ βοὴ τῶν ἀρμάτων ὥστε πιὰ

Οὐριὴλ Γαβριὴλ ἀντανάκλαση νά ’ναι τῶν ψυχῶν

καὶ κάτοπτρο ἡ ΢ελήνη ποὺ διπλὸ τὸν κόσμο δεί-
χνει

Ἐδῶ μὲ τὶς ἀνάστροφες κλαίουσες πάνω στὰ νερὰ τὰ

ζάπλουτα σὲ λάμψεις διαστήματα ὅπου ἀδύνα-
τον χωρὶς τὸ στέαρ τοῦ ὕπνου νὰ περάσεις

Ἐκεῖ μὲ τὰ σγουρὰ ἐπιμήκη τῶν ἀγγέλων πρόσωπα

τ’ ἀνέκφραστα κοιτάζοντας καὶ ψάλλοντας μὲ συνο-
δεία κιθάρας οὐαλαλὶ οὐαλαλὶ κάτω ἀπὸ τ’ ἄνθη τὰ
ξερὰ στὸ ὑπέρθυρο οὐαλαλὶ οὐαλαλὶ

Ὅπως τότε πού βάδιζα μ’ ἕνα κορίτσι ἀνύποπτος

μέσ’ στὶς περιοχὲς τὶς ἄγνωστες τοῦ Παραδείσου καὶ
γεμάτος γαβγίσματα λυπητερὰ γύριζε μακριά μου ὁ
κόσμος!

18
 Ι

ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΣΟ ΘΑΝΑΣΟ: ΛΟΓΙΚΗ ΚΑΙ ΠΡΑΓΜΑΣΙΚΟΣΗΣΑ ΣΗ΢

ΠΟΙΗ΢Η΢

Η ζωή είναι θάνατος, κι ο θάνατος μια ζωή.

(Hölderlin F., Ελεγείες, ύμνοι και άλλα
ποιήματα, σ. 193).

Μένει να τεθεί το ερώτημα πώς καθορίζεται

η οντολογική ουσία του θανάτου με βάση την οντολογική
ουσία της ζωής.
(Heidegger M., ΕκΧ2, σ. 447).

΢το πλαίσιο μιας απόπειρας κατανόησης του κόσμου, ο

Οδυσσέας Ελύτης παράγει μια ποίηση που θα μπορούσε να
χαρακτηρισθεί ως οντολογική (με την έννοια της διερεύνησης
της προέλευσης, της ουσίας, της κατεύθυνσης του όντος και της
αντίστοιχης μελέτης του είναι (του) καθαυτού) ή ως
μεταφυσική (με έμφαση στο πέρα από την εξαλειψιμότητα του
οντικού, στην υπερβατικότητα, στη σχέση του αοράτου με
ενθαδικό). Κεντρικό ζητούμενο, όπως προκύπτει από τη
συστηματική μελέτη ενός τέτοιου ποιητικού έργου, είναι η
εξεύρεση του αληθούς, η επίτευξη του διαφανούς, η εξοικείωση
με το πραγματικό28.
Ο Ελύτης προβαίνει σε μία διερεύνηση του κόσμου,
αφενός περιδιαβαίνοντας (σ)το ελληνικό τοπίο29,
εμβαθύνοντας στη χάρη της αρχετυπικής ομορφιάς του και,
αφετέρου, παράγοντας ποίηση από τα κερδισμένα – μια ποίηση
διαμέσου της οποίας ο ίδιος αναμετριέται με τη δυνατότητα του
μεταφυσικού, δοκιμάζοντας να κατανοήσει την κοσμική ουσία
και, συνακόλουθα, επιχειρώντας μια αυθυπέρβαση που θα τον
καταστήσει αισθητικό κύριο του εαυτού του και πρωτίστως του

28 Εδώ το πραγματικό εξειδικεύεται ως ο χωροχρόνος όπου αναπτύσσεται η

ποιητική (εσωτερική), ελύτεια αναζήτηση της αλήθειας.
29
Για τη σχέση του Ελύτη και της ποιητικής του παραγωγής με την Ελλάδα,
που δε θα σχολιαστεί περαιτέρω εδώ, βλ. ενδεικτικά: Ηλιοπούλου, «Η έννοια
της ελληνικότητας στον Ελύτη», σ. 75-77, Δανιήλ Α., «Σα Θαύματα της
ελυτικής ποίησης σε τόπο ελληνικό και παραδείσιο», σ. 54-61, Sherrard, «Ο
Οδυσσέας Ελύτης και η ανακάλυψη της Ελλάδας», σ. 21-3, και Καψωμένος, «Η
Ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη και το τοπικό πολιτισμικό σύστημα», σ. 53-70.

19
 Ι

κόσμου (του). Ο ποιητής εκκινεί από την παρατήρηση της

εξωτερικότητας, εισχωρεί στην εσωτερική της αντανάκλαση,
λογαριάζεται με τη συνθήκη και το υλικό μιας τέτοιας
διεργασίας και δημιουργεί μία διαφορετική πραγματικότητα,
σύμφωνη με τους όρους μιας οντολογικά υψηλότερης τάξης.
Από αυτή την άποψη, στα ποιήματά του συγκλίνουν στοιχεία
της ενθαδικότητας και της υπερβατικότητας, ως πεδίων
αναφοράς μιας ορισμένης μεταφυσικής αντίληψης30,
ταυτόχρονα όμως δομείται και ένα άλλο, παράλληλο σύμπαν
στο πλαίσιο μιας κατεξοχήν λειτουργίας της Ποίησης.
Ο Ελύτης συνέθεσε τη συλλογή Σο φωτόδεντρο και η
δέκατη τέταρτη ομορφιά. Παράλληλα, όμως, είναι και αυτός
που (ε)ποίησε το σύμπαν της ηλιακής μεταφυσικής, έναν τρίτο
κόσμο που δεν ταυτίζεται με το αισθητό ούτε με ένα
αφηρημένα πνευματικό επίπεδο του όντος. Έτσι, στο έργο του
συνδυάζονται δύο αισθητικές λειτουργίες, μία στενότερου και
μία ευρύτερου νοήματος: το ελύτειο πάθος για την ποίηση, με
την έννοια αρχικά μιας διεργασίας έμπνευσης και συγγραφής,
δε διαφαίνεται μόνο στο εκάστοτε ποίημα, αλλά αυθυπάρχει
και εκτός αυτού, σε ένα ιδιάζουν «πού;»· μία διπλή συνθήκη
δημιουργίας, μεταφυσικών αξιώσεων, παραπέμπει σε μία
ιδιαίτερη φιλοσοφική βλέψη, βασισμένη στην ίδια τη
λειτουργία του ποιείν. Έτσι, υποβάλλεται η αναλογία με μια
θεωρία περί της ποιήσεως, αναπτυγμένη από τον Martin
Heidegger31.

30 Με την έννοια ότι στο ελύτειο περιβάλλον απαντούν συστηματικά τόσο το

οντολογικό επίπεδο των υλικών σωμάτων όσο και εκείνο των ιδεών, σύμφωνα
–αρχικά- με ένα πλατωνικό πρότυπο, το οποίο, όπως θα δούμε, τείνει να
εξελιχθεί.
31
Έχουν γίνει κάποιες απόπειρες σύνδεσης των δύο στοχαστών. Αναφέρουμε
ενδεικτικά ένα πολύ χαρακτηριστικό απόσπασμα της Κουτριάνου
*Κουτριάνου, Με άξονα το φως (Η διαμόρφωση και η κρυστάλλωση της
ποιητικής του Οδυσσέα Ελύτη) σ. 453, σημ. 93+: «Έτσι, η εξήγηση για τη
λειτουργία της θεωρίας των αναλογιών στην ποιητική του *ενν. του Ελύτη+,
την οποία παρέχει στη συνέντευξή του στον Άναλι (1983), γίνεται πλέον
κατανοητή: "Αυτό που έβλεπα δεν ήταν με κανένα τρόπο απλώς «τοπίο».
Ήταν ένα αλφάβητο από φυσικά στοιχεία που αργότερα θα ζητούσα να βρω
την ηθική τους αντιστοιχία στο πνεύμα. Και όχι μόνον· αλλά με τη βοήθειά
τους να σχηματίσω συλλαβές, λέξεις, φράσεις, στίχους, έτσι που η
μεταμόρφωση του ψυχικού ν’ αποδίδει τη μεταμόρφωση του φυσικού κόσμου
που, ίσια-ίσια, παρακολουθούσα". Οι ιδέες αυτές του Ελύτη παρουσιάζουν

20
 Ι

κάποια συνάφεια με τη σκέψη του Heidegger. Βλ. πιο πάνω, σημ. 14 και πρβλ.
το έργο του Η Προέλευση του Έργου Σέχνης (Φάιντεγγερ 1986). Ο Ελύτης
απέφυγε να αναφερθεί εκτεταμένα στον Heidegger μάλλον εξαιτίας των
πολιτικών πεποιθήσεων του τελευταίου και της σχέσης του με το ναζιστικό
καθεστώς.» ΢τη σημείωση 14, όπου παραπέμπει η Κουτριάνου, αναφέρεται το
δοκίμιο του Ελύτη, στο οποίο παρατίθενται δύο αποσπάσματα του Heidegger
(πρόκειται για το κείμενο «Η Μέθοδος του άρα», το οποίο θα σχολιαστεί
εκτενώς στη συνέχεια). Η Κουτριάνου, πάντως, δεν εξηγεί πού εντοπίζει τις
ομοιότητες ανάμεσα στην εν λόγω θεωρία του Ελύτη και στις ιδέες που
εμπεριέχονται στο συγκεκριμένο βιβλίο του Heidegger. Ψστόσο, θα φανεί πιο
κάτω πως η συνάφεια είναι υπαρκτή. Λιγότερο στηριγμένη δείχνει η άποψη
ότι ο Ελύτης δεν αναφέρθηκε περισσότερο στο γερμανό φιλόσοφο,
κατακρίνοντας τις πολιτικές πεποιθήσεις του. Μολονότι ο ισχυρισμός
εμπεριέχει τον όρο «μάλλον», κρίνεται μάλλον υπερβολικός και αβάσιμος
αφού δε στηρίζεται σε συγκεκριμένο επιχείρημα. Εδώ, δεν κρίνεται σκόπιμη η
εκτενέστερη ενασχόληση με το πολιτικό στοιχείο στον Heidegger, στο βαθμό
που εξετάζονται οι θέσεις του αποκλειστικά βάσει της οντολογίας (και της) –
αισθητικής. Όσον αφορά τη σχέση μεταξύ (των έργων) των δύο στοχαστών, η
οποία θα προβληθεί ενδελεχέστερα παρακάτω, ορισμένες λεπτομέρειες μεν,
οι οποίες αξίζει, όμως, να σημειωθούν είναι οι εξής: η επιλογή του
μεταφραστή του βιβλίου του Heidegger Διαμονές στα ελληνικά να
επιστρατεύσει στίχους του Ελύτη στην εισαγωγή του: Heidegger, Διαμονές, σ.
12, και η παρότρυνση σχετικά με τον Ελύτη από τη μεταφράστρια του
ποιητικού έργου του Trakl G., Ο Sebastian στο όνειρο – Δημοσιεύσεις στο
«Brenner» 1914/1915, όπου εμπεριέχεται και το κείμενο του Heidegger «Η
γλώσσα στην ποίηση» (σ. 249-298, σε μετάφραση του Κ. Γεμενετζή). ΢τον
επίλογό της η Νούσια (σ. 311) σημειώνει: «Λογική, σύμφωνα με την οποία ένας
ποιητής που μιλάει για νεκρούς ή για τον θάνατο, όπως στην περίπτωση που
εξετάζουμε, ο Trakl, είναι ένας ‚απαισιόδοξος ποιητής‛· ενώ, αντίθετα, ένας
ποιητής που μιλάει για το φως ή τη χαρά είναι ‚αισιόδοξος‛. (Ας θυμηθούμε
σε σχέση με την αμέσως προηγούμενη παρατήρηση, όλη τη γνωστή φιλολογία
γύρω από την πρώιμη ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη!)» (για την εν λόγω
«φιλολογία» βλ., παρακάτω, σημ. 233). Οι δύο στοχαστές συναντώνται
βεβαίως και πιο ουσιαστικά, για παράδειγμα, μέσω άλλων φιλοσόφων, της
αγάπης τους για τον Ηράκλειτο ή της σύνδεσής τους με τη σκέψη του Henry
Corbin, που θα σχολιαστεί στη συνέχεια. ΢υγκεκριμένα, για την περίπτωση
του Ηράκλειτου, αξίζει να σημειωθεί ότι ο Heidegger, πέρα από τις τακτικές
αναφορές του στον εφέσιο (οι οποίες είναι είτε απλώς ονομαστικές, είτε
ουσιαστικότερες), σε κείμενό του για την Ελλάδα, παραπέμπει στον
Ηράκλειτο, σημειώνοντας: «Ο ναός της Ἀθήνης Παρθένου, της γεννημένης από
το κεφάλι του Δία κόρης, μαρτυρεί την παρουσία του θεού για τον οποίο ισχύει
ότι πάντα γάρ οἰακίζει κεραυνός, ότι ‚ο κεραυνός του πλοηγεί τα πάντα‛
(Ηράκλειτος, απ. 60)» (Heidegger, Διαμονές, σ. 77-79). Για τη σχέση του
Heidegger με τον Ηράκλειτο, βλ. και Heidegger, Λόγος, μοίρα, αλήθεια.
Ενδεικτικά, στη σ. 49 διαβάζουμε: «Ο Ηράκλειτος λέει: Σὰ δὲ Πάντα οἰακίζει
Κεραυνὸς. ‚Όμως, το παν (του παρόντος όντος) το κυβερνά (κατευθύνοντάς το
στην παρουσία) ο κεραυνός‛ (Β 64)». Ο Ελύτης, επίσης, μνημονεύει τακτικά

21
 Ι

΢ύμφωνα με τον τελευταίο, «κάθε τέχνη *ως εν-έργω-

καθίδρυση (=ενεργοποίηση και σταθεροποίηση) της αλήθειας+
(<) είναι κατ’ ουσίαν ποίηση»32, τόσο σε επίπεδο δημιουργίας
ενός έργου όσο και στο πεδίο της αλήθευσής του33, με το να
οδηγεί από το μη ον στο ον34, με το να εκφράζει την οντική
αλήθεια35, τη φανέρωση της ουσίας του όντος. Ποίηση, κατά
τον Heidegger, είναι το προβάλλον λέγειν: διαμέσου αυτής
λέγεται ο κόσμος, ο Θεός, η μη-κρυπτότητα των όντων. Με το
να φέρει τη δυνατότητα της φανέρωσης των όντων,
χαϊντεγγεριανά, η ποίηση, πέρα από το να χειρίζεται το ρητό,
δύναται να καταδείξει και το άρρητο ως τέτοιο36: «Ο ποιητής
καλεί στις οικείες εμφανίσεις το ξένο, ως εκείνο στο οποίο

τον πρόγονό του. Για την πλειοψηφία των αναφορών στον Ηράκλειτο (και όχι
απαραίτητα το σύνολό τους, αφού ο ποιητής συνέχισε να γράφει και μετά την
έκδοση του εν λόγω τόμου), βλ. Ιακώβ, Η αρχαιγνωσία του Οδυσσέα Ελύτη (και
άλλες νεοελληνικές δοκιμές), σ. 44-50. Αυτό που χρειάζεται να επισημανθεί
εδώ είναι οι ελύτειοι στίχοι: «στα παράλια της Μικρασίας/ κει που κάποτε ο
Ηράκλειτος/ οιάκισε τον κεραυνό/ (δεν πρόκειται για λάθος)» (Ελύτης, Σρία
ποιήματα, σ. 15), η σύνδεση των οποίων με το προαναφερθέν χαιντεγγεριανό
απόσπασμα είναι προφανής. ΢ημειώνεται ακόμα η χρήση του στίχου
«κεραυνός οιακίζει» στο ομότιτλο ποίημα της συλλογής Μαρία Νεφέλη
(Ελύτης, Μαρία Νεφέλη, σ. 40). Βλ., σχετικά, και τα σχόλια του Αργυρίου στο:
Αργυρίου, Ανοιχτοί ΢χολιασμοί στην Ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη, σ. 61-2, όπου
επιχειρείται και μία παράλληλη ανάγνωση με ορισμένους στίχους του
Γιώργου ΢εφέρη. Σέλος, παραθέτουμε τη διαφωτιστική υποσημείωση της
Φατζηγιακουμή: «Σο ηρακλείτειο απόσπασμα: ‚τὰ δὲ πάντα οἰακίζει
κεραυνὸς‛ (Diels, ΙΒ’ 64) που χρησιμποποιήθηκε επίσης στη Μαρία Νεφέλη
*1974+, 40 και στα Ρω του έρωτα *1972+, 59/60, διακρίνεται ήδη στον ΢εφέρη
(Σρία Κρυφά Ποιήματα [1966], Ποιήματα, 283) και στον Γκάτσο (Αμοργός [1943],
Αθήνα 61980, 16, 15, με motto του κειμένου το αποσπ. αρ. 107: ‚Κακοί μάρτυρες
ἀνθρώποισιν ὀφθαλμοί καί ὦτα βαρβάρους ψυχάς ἐχόντων‛) και πολύ
νωρίτερα, στον Eliot, Σέσσερα Κουαρτέτα (<). Σο απόσπ. αρ. 107 χρησιμοποιεί
και ο Calas ως motto στο Α’ μέρος του βιβλιου του: Εστίες πυρκαγιάς (1938)»
(Φατζηγιακουμή Μ., Η «υπέρβαση» της ιστορίας στο έργο του Οδυσσέα Ελύτη,
σ. 198, σημ. 12). ΢τον Ηράκλειτο, βεβαίως, θα επανέλθουμε.
32 Heidegger, Η προέλευση του έργου τέχνης, σ. 120.

33
Heidegger, Η προέλευση του έργου τέχνης, σ. 125.
34 Να οδηγεί, δηλαδή, από την άρνηση στην κατάφαση, από το τίποτα στο κάτι,

από το προβληματικό (με την έννοια του ανεπαρκούς, του ανολοκλήρωτου) μη

ον στο ποιοτικά ισχυρότερο ον και, τελικά, από το κρυπτό στο φανερό.
35
Heidegger, Η προέλευση του έργου τέχνης, σ. 14, 120.
36
Heidegger, Η προέλευση του έργου τέχνης, σ. 124.

22
 Ι

αποστέλλει τον εαυτό του το Αόρατο για να παραμείνει αυτό

που είναι: άγνωστο»37.
Είναι αναμφισβήτητη η κλίση του ώριμου Heidegger
προς την ποίηση38. Ενδεικτικά, αναφέρεται η συνήθειά του να
παραπέμπει σε στίχους ποιητών (με μία ιδιαίτερη προτίμηση,
βεβαίως, στο Hölderlin· ωστόσο αξίζει να σημειωθεί και η
σχέση του με την ποίηση του Trakl39 ή του Rilke40), η συγγραφή
ποιημάτων από τον ίδιο41 και η τακτική αναφορά σε ποιητικά
δεδομένα στο πλαίσιο πολλών δοκιμιακών του εργασιών ή
διαλέξεων. Επισημαίνεται ότι άλλοτε τα έργα του κλείνουν με
στίχους ποιητών42, άλλοτε αντλούν από εκεί τον τίτλο τους43

37 Heidegger, «<Ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος<», σ. 49.

38
Αυτό διαφαίνεται σε ορισμένα κείμενα του ίδιου του Heidegger, στα οποία
και παραπέμπουμε. Πέρα από αυτά, για τη σχέση του φιλοσόφου με την
ποίηση, ιδωμένη από ένα εξωτερικό πρίσμα, βλ., ενδεικτικά, το συλλογικό
τόμο: Spanos W. (επιμέλεια), Martin Heidegger and the question of literature (Toward
a postmodern literary hermeneutics). Πρόκειται για τη συγκεντρωτική έκδοση
δεκαεπτά κειμένων που πραγματεύονται ζητήματα της σχέσης του Heidegger
με τη λογοτεχνία, και ένα γραμμένο από τον ίδιο το φιλόσοφο. Περισσότερο
άμεσα μας ενδιαφέρουν εδώ τα εξής δύο κείμενα του τόμου: Corngold S., ‚Sein
und Zeit: implication for poetics‛, σ. 99-114 και Harries K., ‚Language and silence:
Heidegger’s dialogue with Georg Trakl‛, σ. 155-171. Επιπλέον, βλ. το πέμπτο
(και τελευταίο) κεφάλαιο του έργου του Kockelmans, Heidegger on art and art
works, όπου θεματικοποιείται η ενασχόληση του Γερμανού φιλοσόφου με την
ποίηση, καθώς επίσης και το άρθρο του Gray. Σέλος, θεωρούνται χρήσιμα –
μολονότι εξετάζουν το θέμα βάσει της ποίησης του Hölderlin ειδικά- τα
ακόλουθα κείμενα του Μαλεβίτση και του Γιανναρά, αντίστοιχα: «Φάιντεγγερ
και Φαίλντερλιν –Επιστροφή στην αρχέγονη ενότητα ποίησης και φιλοσοφίας-
» και «Η ποίηση του Hölderlin στη φιλοσοφική σκέψη του Heidegger».
39 Heidegger, «Η γλώσσα στην ποίηση».

40 Heidegger, ‚What are poets for?‛, σ. 91-142, όπου σχολιάζονται όψεις της

ποίησης του Rainer Maria Rilke. Και βέβαια, η σχέση του Heidegger με τους
ποιητές δε σταματά εδώ. Βλ. και το -επίσης μεταφρασμένο στα ελληνικά-
σύντομο κείμενό του για τον Rimbaud: «Rimbaud Vivant».
41 Heidegger, Από την εμπειρία του στοχασμού. Φαρακτηριστικό είναι, μάλιστα,

ότι ο Heidegger παραπέμπει στο Hölderlin ακόμα και στα όρια μιας ποιητικής
του απόπειρας: βλ. σ. 55.
42 Heidegger, Εισαγωγή στη μεταφυσική. Κλείνει με τρίστιχο του Hölderlin.

43
Παραπομπή στον τόμο του Heidegger <Ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος<.
Πρόκειται για στίχο του Hölderlin από το ποίημά του «΢’ ευφρόσυνο
γλαυκό<»: «Όσο η ευγένεια, η καθαρή, υπάρχει ακόμη στην καρδιά, όχι άδικα
ο άνθρωπος με τη θεότητα αναμετριέται. Είναι ο Θεός άραγε άγνωστος; Είναι
καταφανής όπως ο ουρανός; Αυτό μάλλον πιστεύω. Είναι το μέτρο του
ανθρώπου. Γεμάτος μόχθο, κι όμως ποιητικά, ο άνθρωπος κατοικεί τούτη τη

23
 Ι

και άλλοτε βασίζονται εξ ολοκλήρου στο σχολιασμό

ποιημάτων ή -ακόμα ουσιαστικότερα- της ποίησης καθαυτής44.
Ο θαυμασμός του στοχαστή για την ποίηση είναι εμφανής και
μέσα από ρήσεις του όπως είναι, για παράδειγμα, η ακόλουθη:
«Μπορεί να μιλήσει για το μηδέν, εκτός από τον φιλόσοφο και
ο ποιητής»45. Ή η ρητορική του ερώτηση: «Was ware dies alles,
spräche nicht die Sprache das Dichters?46», δηλαδή: «τι θα ήσαν
όλα τούτα, αν δεν μιλούσε η γλώσσα του ποιητή;».
Ψστόσο, όταν ο Heidegger ομιλεί περί ποίησης δεν
αναφέρεται κατεξοχήν σε αυτό το οποίο συνηθίζουμε να
αποκαλούμε ποιητική παραγωγή. Με το να κάνει λόγο για μία
ποιότητα στην οποία υπάγεται το σύνολο των καλλιτεχνικών
ειδών, σύμφωνα με την κατεύθυνση και ορισμένων άλλων
φιλοσόφων, όπως οι Kant και Hegel47, προσδίδει στην ποίηση
ένα ευρύ νόημα, φωτίζοντας την καθολικότητά της και
επισημαίνοντας τη δυνατότητα της «φωτίζουσας προβολής της
αλήθειας»48 που μόνο η ποίηση, και μάλιστα η συγκεκριμένη
πτυχή της (η καθολική, δηλαδή), φέρει. Η παραγωγή
ποιημάτων συνεχίζει να κατέχει μια σημαντική θέση στο
καλλιτεχνικό στερέωμα49, αλλά ο στοχαστής, προκειμένου να
καταστεί σαφής η υπό συζήτηση διάκριση, προβαίνει στην
υιοθέτηση δύο όρων που, μολονότι αποδίδονται αμφότεροι ως
«ποίηση» στην ελληνική γλώσσα, αναφέρονται στη
συγκεκριμένη περιοχή της λογοτεχνίας και στην ποιητική με το
ευρύτερο νόημα, αντίστοιχα· πρόκειται για τους όρους Poesie
και Dichtung50.

γη. Ψστόσο, αν θα μπορούσα έτσι να το πω, δεν είναι καθαρότερη η σκιά της
νύχτας με τ’ αστέρια απ’ ό,τι ο άνθρωπος, που εικόνα της θεότητος
αποκαλείται»: Hölderlin, Ελεγείες, ύμνοι και άλλα ποιήματα, σ. 189. Για το εν
λόγω ποίημα, βλ. και το σχόλιο της μεταφράστριας, σ. 203.
44
Heidegger, «Η γλώσσα στην ποίηση». Βλ. παραπάνω, σημ. 31.
45 Heidegger, Εισαγωγή στη μεταφυσική, σ. 50.

46 Heidegger, Διαμονές, σ. 44.

47 Heidegger, Η προέλευση του έργου τέχνης, σ. 121, σχόλιο 180.

48 Heidegger, Η προέλευση του έργου τέχνης, σ. 122.

49
Heidegger, Η προέλευση του έργου τέχνης, σ. 122.
50 Heidegger, Η προέλευση του έργου τέχνης, σ. 122, σχόλιο 181 και Ποιητικά

κατοικεί ο άνθρωπος, σ. 11 (σχόλιο), όπου, μάλιστα, ο όρος Dichtung

αποδίδεται ως «δημιουργική ποίηση». Ο Heidegger σε άλλο κείμενό του ομιλεί
και περί δύο τύπων ποιήματος: «‛Σο ποίημα‛ – η λέξη προδίδει τώρα την
αμφισημία της. ‚Σο ποίημα‛ μπορεί να σημαίνει το ποίημα εν γένει, την

24
 Ι

Ο Ελύτης ορίζεται ως ποιητής και με τις δύο έννοιες51:

από τους Προσανατολισμούς μέχρι το Εκ του πλησίον είναι
σαφές ότι συγγράφει ποιητικές συλλογές ορισμένων αξιώσεων.
Παράλληλα, όμως, ο Ελύτης στοχεύει στη (και επιτυγχάνει τη)
σύσταση ενός άλλου, ειδικού σύμπαντος, στο οποίο
προσδόθηκαν κατά καιρούς ορισμένες ονομασίες52· το

έννοια του ποιήματος όπως αυτή ισχύει για όλα τα ποιήματα της παγκόσμιας
λογοτεχνίας. ‚Σο ποίημα‛ μπορεί όμως και να σημαίνει το εξαιρετικό ποίημα,
το οποίο σημαδεύεται από το ότι μόνον αυτό μας αφορά με τρόπο μοιραίο,
γιατί ποιεί απευθυνόμενο σ’ εμάς τους ίδιους τη μοίρα εντός της οποίας
ιστάμεθα, είτε το γνωρίζουμε είτε όχι, είτε είμαστε έτοιμοι να υποταχθούμε σ’
αυτήν είτε όχι» (Heidegger, «Σο ποίημα», σ. 236).
51 Είναι, μάλιστα, χαρακτηριστικό και το δικό του ανάλογο απόσπασμα περί

Ποίησης (από τον ίδιο το κεφαλαίο): «Δε μιλώ για την ικανότητα να συνθέτει
κανένας στίχους αλλά για την άλλη – ν’ ανασυνθέτει τον κόσμο κυριολεκτικά
και μεταφορικά»: Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 36.
52
Σο ζήτημα έχει αναπτυχθεί στο Η λογική του φαντασικού, σ. 61-3 και 76-80,
όπου έγινε λόγος για τον όρο που πρότεινε ο ίδιος ο ποιητής –χωρίς να
εμμείνει σε αυτόν, βέβαια-, τη στάση των μελετητών σχετικά με το θέμα και
την ονομασία που προσδώσαμε εμείς σε τούτο το σύμπαν. Παραθέτουμε ένα
σχετικό απόσπασμα (σ. 61-3): «Ο Ελύτης καταφάσκει στην αληθινή ύπαρξη
των μορφών που παράγει στην ποίησή του. Δεν προβαίνει στη δημιουργία
μορφών άνευ αντικρίσματος πραγματικότητας, αλλά, αντίθετα, φέρει στο φως
αληθινά όντα, που υφίστανται σε έναν ιδιότυπο χώρο του πραγματικού. ΢ε
ό,τι αφορά τη λογική της ύπαρξης ενός τρίτου κόσμου (πέρα από τον αισθητό
και το νοητό), όπου μπορούν να ενταχθούν και οι παραπάνω μορφές, φαίνεται
να τον βρίσκει σύμφωνο, καθώς αρκετές είναι οι αναφορές του καλλιτέχνη
στην πολλαπλότητα των κόσμων ή των επιπέδων πραγματικότητας. Σην
ελύτεια αποδοχή της κοσμικής πολλαπλότητας εντοπίζουμε, για παράδειγμα,
στη Μαρία Νεφέλη, όπου λαμβάνει χώρα ο εξής σαφής διαχωρισμός: ‚μια για
τον έξω κόσμο/ μια για τον μέσα/ την τρίτη για τον άλλο τον αόρατο‛
[Νεφέλη, ό.π. (σημ. 5), σ. 67+. Μια ανάλογη κατηγοριοποίηση διαφαίνεται και
στο ακόλουθο χωρίο: «της ζωής που ζούμε, της άλλης που μας διαφεύγει και
της τρίτης που φτάνει να γίνεται ‚μύθος‛» (Ελύτης Ο., Εν Λευκώ, Αθήνα,
Ίκαρος, 51999, σ. 172). Ο ποιητής μας, άλλωστε, υπερέβη το χωρισμό των δύο
κόσμων και εισήλθε σε έναν τρίτο, που ισοδυναμεί με τους άλλους δύο σε
πρωτογένεια και αλήθεια *βλ. Ανοιχτά, ό.π. (σημ. 25), σ. 545+: «κατοίκησα μια
χώρα που ’βγαινε από την άλλη, την πραγματική, όπως τ’ όνειρο από τα
γεγονότα της ζωής μου» (Ελύτης Ο., Ο Μικρός Ναυτίλος, Αθήνα, Ίκαρος, 52000,
σ. 18). ΢τον Ελύτη, λοιπόν, υπάρχει και ένας τρίτος κόσμος· κάποτε, ο ίδιος τον
ονομάζει «Λυρική Πραγματικότητα» *Ανοιχτά, ό.π. (σημ. 25), σ. 483+,
ταυτίζοντάς τον, έτσι, με τον κόσμο της τέχνης του, αν και δε φαίνεται να
εμμένει σε αυτόν τον όρο· άλλοτε, οι μελετητές του τον ονομάζουν κατά τη
δική τους κρίση. Ο Sherrard, για παράδειγμα, ομιλεί περί της τρίτης κοσμικής
κατάστασης του Ελύτη, υιοθετώντας τον όρο «ελληνικός κόσμος» *Χάρτης,
ό.π. (σημ. 29), σ. 512+». Όπως θα δούμε και στη συνέχεια, ο όρος που

25
 Ι

αποκαλέσαμε σύμπαν της ηλιακής μεταφυσικής, εφόσον τούτη

εδώ είναι η κινητήριος δύναμή του. ΢ε ό,τι αφορά αυτό τον
τόπο, που τείνει να προσιδιάσει στον ου-τόπο, με την έννοια ότι
σε κάθε περίπτωση είναι ανεντόπιστος εξωτερικά (αφού δεν
ορίζεται βάσει ορισμένων γεωγραφικών συντεταγμένων, αλλά
είναι υπαρκτός, εκτατός και, μάλιστα, με έναν ειδικό τρόπο,
αληθινός53), κατά περίσταση ο Ελύτης συναντά το Heidegger. Η
συγκεκριμένη συν-παρουσία μπορεί να λογιστεί παράδοξη,
καθώς, ενώ, όπως θα δούμε, ο Ελύτης πορεύεται σε μια
κατεξοχήν μεταφυσική οδό, ο Heidegger, μολονότι σχετίζεται
στενά με τη μεταφυσική, μέσω των γραπτών και των
εισηγήσεών του, δείχνει συχνά να (επιλέγει να) μην εισχωρεί
στο ίδιο το μεταφυσικό (συ)ζητούμενο54.
Η σχέση που υφίσταται ανάμεσα στους δύο διανοητές
εμφανίζει θετικές διαστάσεις. Από την άποψη –πρώτα- του
περιεχομένου του στοχασμού, είναι ιδιαίτερου ενδιαφέροντος
κάποιες συγκλίσεις της έμπνευσής τους. Παραθέτουμε δύο
αποσπάσματα του Ελύτη και δύο του Heidegger, προκειμένου
να διαφανεί αυτή ακριβώς η συσχέτιση. Λέει ο Ελύτης: «Για
όποιον η θάλασσα στον ήλιο είναι "τοπίο" – η ζωή μοιάζει
εύκολη κι ο θάνατος επίσης. Αλλά για τον άλλον είναι
κάτοπτρο αθανασίας, είναι "διάρκεια". Μια διάρκεια που μόνον
το ίδιο της το εκθαμβωτικό φως δε σ’ αφήνει να τη
συλλάβεις55». Και ακόμα: «Οι κακοί ποιητές τρέφονται από τα
γεγονότα, οι μέτριοι από τα αισθήματα, και οι καλοί από τη
μετατροπή του τίποτε σε κάτι. Σο εκ του μη όντος ον
λογαριάζει56». Κατά μια ιδιαίτερη αντιστοιχία, ο Heidegger

χρησιμοποιήσαμε για να αποδώσουμε το τρίτο επίπεδο του Ελύτη είναι «ο

κόσμος (το επίπεδο ή το σύμπαν) της ηλιακής μεταφυσικής».
53
Δεν πρόκειται για κάτι ποιητικό, με την έννοια του αναληθούς, του
μυθευματικού, που χάνει την ισχύ του έξω από το περιβάλλον του ποιήματος.
Ο λόγος είναι για κάτι αληθινό, σύμφωνα και με την εμμονή του Ελύτη να
επιζητεί το αληθές. Για την ελύτεια αλήθεια θα γίνει λόγος παρακάτω.
54 Σο εν λόγω ζήτημα φέρει ουσιαστική σημασία και θα αναπτυχθεί στη

συνέχεια. Μας ενδιαφέρει ο ου-τόπος σε σχέση με τον Corbin, οι περιορισμοί

του Heidegger, και η σύνδεση αυτών των στοιχείων με το περιεχόμενο του
ποιητικού έργου του Ελύτη, καθώς και οι υπερβάσεις στις οποίες προέβη, κατά
τη γνώμη μας, ο γερμανός φιλόσοφος.
55
Ελύτης, Ο μικρός ναυτίλος, σ. 116.
56
Ελύτης, Εκ του πλησίον, σ. 34.

26
 Ι

γράφει: «΢την ποίηση του ποιητή και στη σκέψη του διανοητή
οικονομείται ένας τέτοιος κοσμικός χώρος, όπου εντός του όλα
τα πράγματα –ένα δένδρο, ένα βουνό, ένα σπίτι, μια κραυγή
πουλιού- χάνουν παντελώς τον αδιάφορο και συνηθισμένο
χαρακτήρα τους57». Επίσης: «Μόνο που ο ποιητής, αν είναι
ποιητής, δεν περιγράφει απλώς την εμφάνιση του ουρανού και
της γης. ΢τις όψεις του ουρανού, ο ποιητής καλεί Εκείνο58 το
οποίο, αφού αποκαλυφθεί, φέρνει στην επιφάνεια το
καλυμμένο, και μάλιστα ως αφ’ εαυτού καλυμμένο59».
Κατά τον Heidegger, το δέντρο ενός ποιήματος δεν
ταυτίζεται με κανένα υλικό δέντρο, δηλαδή δεν οφείλει να
περιορίζεται στο επίπεδο της συνήθους, εξωτερικής
πραγματικότητας. Ο ποιητής ομιλεί περί του δέντρου και
αμέσως οικοδομεί το χώρο ενός νέου κόσμου, που, ακόμα και
όταν εκκινεί από μια απόπειρα περιγραφής μιας σκηνής της
ανθρώπινης καθημερινότητας, καταλήγει να αποτελεί
μαρτυρία ενός άλλου σύμπαντος. Σο ποίημα μηδενίζει ό,τι
«αδιάφορο» συλλαμβάνουμε με τις αισθήσεις και περατώνει τη
σύσταση του κατεξοχήν ποιητικού ουρανού. Ο τελευταίος δεν
είναι ποτέ ταυτόσημος με αυτό που αποκαλούμε, ομιλώντας

57 Ελύτης, Εισαγωγή στη μεταφυσική, σ. 56.

58
Ζητούμενο, σύμφωνα με αυτά, δεν είναι η εξωτερική πρόσληψη της
φωτεινότητας (ή σκοτεινότητας) ενός ουρανού, αλλά η εξοικείωση με το είναι
του τελευταίου, που, με το να βρίσκεται σταθερά επάνω από το ενθαδικό ον
(«τοπογραφικά», μιλώντας), διατηρεί μια σχέση υπέρβασης με το τελευταίο: η
ουσία του ουρανού είναι δυνατόν να αποκαλυφθεί στον ποιητή (όπως,
άλλωστε, και στο φιλόσοφο), καθιστώντας φανερά όσα μέχρι πρότινος η ίδια
συγκάλυπτε. ΢ε μια παιδική συλλογιστική ο λόγος θα μπορούσε να είναι
ακόμα και για τον ίδιο το Θεό, που εντοπίζεται «πάνω από τα σύννεφα».
Ανάλογα, ο Heidegger επιδιώκει μίαα σύνδεση των όψεων του ουρανού με το
είναι καθαυτό, το οποίο διακατέχεται από μια σαφή θεϊκότητα, σύμφωνα με
την ευρύτερη συλλογιστική-ερμηνευτική του στοχαστή. Ο ρόλος του ποιητή
είναι να καταστήσει οικείο το ξένο, το συγκαλυμμένο απόκρυφο: «Με τέτοιου
είδους όψεις ξαφνιάζει ο Θεός. Με αυτό το ξάφνιασμα δηλώνει τη συνεχή του
εγγύτητα» (Heidegger, Ποιητικά, σ. 51). ΢το σημείο αυτό, βλ. και τους στίχους
του Heidegger (παρατίθενται σε ελληνική μετάφραση του Κ. ΢αρρόπουλου):
«Σο σκοτείνιασμα του κόσμου ποτέ δεν θα σβήσει το φως του όντος./ Για τους
θεούς φτάσαμε αργά και πολύ νωρίς για το ον, του οποίου το ποίημα
ονομάζεται άνθρωπος» *Από την εμπειρία του στοχασμού, σ. 19+, όπου
προβάλλονται, εκ παραλλήλου, οι σχέσεις ενθάδε-ουρανού και ανθρώπου-
Θεού (θεών).
59
Heidegger, Ποιητικά, σ. 49.

27
 Ι

καθημερινά, «ουρανό». Πρόκειται για μία άλλη ποιότητα, η

ιδιαιτερότητα της οποίας διαφυλάττεται στα όρια ενός
ποιητικού δημιουργήματος: εκκινεί από εκεί, αλλά συνεχίζει να
υφίσταται -στο αντίστοιχο επίπεδο του πραγματικού- και έξω
από το ποίημα· ποιητής της, ο ποιητής ή ο διανοητής.
Οι ποιότητες αυτής της τάξης προβάλλουν,
λειτουργώντας ως καθρέφτης, και τις υπόλοιπες: τις ενθαδικές.
Μέσα από μια τέτοια κίνηση δομείται και η σχέση
αλληλεπίδρασης ανάμεσα στο εξωτερικό και στο ποιητικό: το
πρώτο μπορεί να αποτελέσει το έναυσμα προκειμένου να
δημιουργηθεί το δεύτερο, ενώ το ποιητικό μπορεί και
προβάλλει το ενθαδικό, φωτίζοντας την ουσία του.
Γνωρίζοντας το ποίημα, ερχόμαστε σε παράλληλη επαφή με
δύο στοιχεία-σύμπαντα, με ζητούμενο την ισορροπία (μας)
ανάμεσά τους. Με την προϋπόθεση ότι κινούμαστε στο πλαίσιο
αυτής της άποψης, μπορούμε να θεωρήσουμε ότι ο Heidegger
ωθεί το μελετητή του να μεταβεί αμέσως στον πυρήνα, στην
καρδιά του εκάστοτε ποιήματος ή του ποιήματος60.
Αντίστοιχα, σκέπτεται ο Οδυσσέας Ελύτης. Με βάση τη
δική του οπτική: «Δεν έχει καμία σχέση ο ήλιος με τη λιακάδα,
η θάλασσα με τη βαρκάδα, ο θάνατος με το μηδέν και το
στερέωμα με το άπειρον61». Αυτό που συμβαίνει είναι το εξής: ο
ποιητής προσλαμβάνει τη θάλασσα, βεβαίως, μέσω της
αίσθησης, αλλά μιας αίσθησης ανώτερης από την καθημερινή.
Φρησιμοποιεί μία όραση που έχει ήδη βρει την αναλογία της
στο πνεύμα, μια υπερ – όραση62, που βρίσκεται σε σύμπνοια και
με τις υπόλοιπες αισθήσεις στο πλαίσιο της ιδιάζουσας

60
Βλ. το χαιντεγγεριανό διαχωρισμό που παραθέσαμε παραπάνω (σημ. 50).
61 Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 11.
62 Πρόκειται στην ουσία για την ελύτεια θεωρία των αναλογιών, σύμφωνα με

την οποία το κάθετι έχει την αναλογία του στον κόσμο του πνεύματος. ΢το Η
λογική του φαντασικού (σ. 13) επισημαίνεται σχετικά: «Πάντως χρησιμοποιεί
με ιδιαίτερο τρόπο και τα ‚υπέρ‛: τον ενδιαφέρουν πολύ οι αναλογίες. Σο απτό
ή αντιληπτό έχει την αναλογία του ‚στον κόσμο των πνευματικών αξιών‛, η
φύση έχει τις αναλογίες της στη γλώσσα, η αίσθηση στη νόηση και ο
άνθρωπος στο Θεό. Κάθε ον έχει το αντίστοιχό του ‚υπέρ‛, το οποίο είναι και η
αναλογία του στον ανώτερο κόσμο». Σο ζήτημα θα αναπτυχθεί περαιτέρω
στην τέταρτη ενότητα.

28
 Ι

λειτουργίας της συναισθησίας63. Είναι δυνατόν ο άνθρωπος να

δει ένα τοπίο, να βιώσει την πληρότητα της ομορφιάς του,
ακόμα και να εμπνευστεί από αυτό. ΢το βαθμό όμως που ο
ποιητής εκκινεί τη διαδικασία της συγγραφής του από το
ορισμένο τοπίο, πρέπει να καταστεί σαφές ότι ο τόπος της
κατάληξής του δε θα ταυτίζεται με το εν λόγω τοπίο. Σο ποίημα
εκτυλίσσεται σε ένα περιβάλλον που εξ ορισμού είναι
διαφορετικό από αυτό εντός του οποίου κινούμαστε.
΢την ποιητική θάλασσα δεν μπορεί (μόνο) να ψαρέψει ο
άνθρωπος, όπως δεν αντέχει ο Ελύτης να προσλαμβάνει τον
ήλιο (απλώς) ως την ποιότητα εκείνη που φωτίζει και ζεσταίνει
τον κόσμο. Σα όρια που τίθενται ανάμεσα στην
πραγματικότητα και στον αληθινό ποιητικό τόπο είναι λεπτά:
αφορούν την ποιότητα του βιώματος, την ένταση της αίσθησης.
Ο Ελύτης λειτουργεί λοιπόν αισθησικά στο χρονικό όριο μιας
στιγμής και αμέσως προσδίδει στο προσληφθέν διάρκεια,
καθιστώντας το αΐδιον: «Η έμφυτη ροπή μου να εξαγιάζω την
αίσθηση εκβάλλει κατευθείαν στο όραμα του Παραδείσου. Και
είναι η νόηση του αφηρημένου μέσ’ απ’ την αίσθηση του
συγκεκριμένου που με κάνει αμετανόητα να ξαναγυρίζω, θύμα
κι εγώ του αιώνιου, στο απόλυτο αστραφτοβόλημα μιας
θάλασσας μέσα στον ήλιο64».
Ο ποιητής δεν εκκινεί από τη θάλασσα για να
καταλήξει πάλι σε αυτήν, στο μέτρο που η εξωτερική σύσταση
απέχει ποιοτικά πολύ από το εσωτερικό ισόποσό της. Πρόκειται
για μία αλήθεια που αποκαλύπτεται πολλές φορές με
διαφορετικές αφορμές από τον ίδιο τον Ελύτη, που διανύει
τεράστιες πνευματικές και χωρικές αποστάσεις, προκειμένου
να δείξει ότι θυσιάζει το υλικό στο ιδεατό και το ανθρώπινο στο
θεϊκό65. Η πορεία του από τη θάλασσα σε μια άλλη θάλασσα

63 Η κοινή λειτουργία των αισθήσεων, η συνεργασία τους. Βλ., για παράδειγμα:

Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 425-6: «Ακούμε σαν να βλέπουμε, βλέπουμε σαν ν’
ακούμε».
64 Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 31.

65
Κινούμενος προς την κατεύθυνση των αναλογιών (θεωρία που αφορά στην
αντιστοιχία που εντοπίζεται ανάμεσα στο εδώ και το επέκεινα και που θα
αναπτυχθεί λεπτομερώς παρακάτω), ο Ελύτης τείνει να αναγάγει το
σωματικό στο πνευματικό, το οντικό στο οντολογικό, το ειδικό στο αφηρημένο,
αλλά και το ανθρώπινο στο θεϊκό, από την άποψη μιας κατεύθυνσης
ειδίκευσης, συγκεκριμενοποίησης, ιδιαιτεροποίησης του αφαιρετικού γενικού,

29
 Ι

δεν πρέπει να νοείται ως στασιμότητα, καθώς μια προσεκτική

παρακολούθησή της φανερώνει την ανελικτική της πορεία: ως
αφετηρία τίθεται ό,τι παρέχεται στον άνθρωπο από την
αίσθηση και ως καταληκτικό σημείο ορίζεται η αναλογία αυτής
της αίσθησης στο υψηλό: «Αφού εγώ το μόνο που κάνω είναι να
ξεκινώ από την αίσθηση και να καταλήγω, περνώντας από το
καθάριο της, πάλι στην αίσθηση66».
Από τη θάλασσα στη Θάλασσα και από την αίσθηση
στην Αίσθηση μεσολαβεί η διαφάνεια, που διαφοροποιεί,
ωραιοποιώντάς τες, τις τελικές ποιότητες. Ο ποιητής,
στραμμένος στη ζητούμενη κατεύθυνση, διερωτάται: «Αυτά
όλα, ρωτάω και ρωτιέμαι ο ίδιος, ήταν τοπίο; Ήταν μονάχα
φύση; Ή μήπως όχι; Ή μήπως ήταν η αρχή και το τέλος του
κόσμου, το άλφα και το ωμέγα του ανθρώπου, ο ίδιος ο Θεός –
κι ότι που ετοιμαζόμουν να πω: ο Θεός να με συγχωρέσει!67».

η οποία, μέσα από την αναλογία του υλικού με το ιδεατό (που αποδίδεται
ελεύθερα ως συστοιχία του συγκεκριμένου με το αφηρημένο), συναρτά τον
άνθρωπο με το Θεό (του), δηλαδή, σύμφωνα με μια ορισμένη ανάγνωση, (και)
το ον με το είναι (του). Η έννοια της «θυσίας» εδώ αφορά στην ηθελημένη
άρνηση τμήματος μιας ποιότητας προκείμενου να επιτευχθεί η κατάφαση
μιας υψηλότερης: το ενθαδικό ον οδηγείται στο Θεό μέσα από μια πνευματική
ανα-γέννηση, αφαιρώντας τμήμα της αισθητότητάς του. Σο ζητούμενο
ορίζεται από τον ίδιο τον ποιητή ως εξής: «Η παράλληλη και ταυτόχρονη
ανύψωση του ταπεινού σε θεϊκό μέγεθος και η κατάβαση του θεϊκού στο απτό
και το καθημερινό, χωρίς να σημειώνεται η παραμικρότερη λαθροχειρία»
(Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 20). Η ανάβαση του αισθητού λαμβάνει χώρα
παράλληλα με την κατάβαση του πνευματικού στο όνομα μιας ανθρωπο-
θεϊκής ποιότητας.
66 Βλ. Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 426.

67 Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 327. Βλ. και τα ακόλουθα δύο σχετικά

αποσπάσματα: «Είναι καιρός να καταλάβουμε ότι το βουνό δεν αποτελεί –

επειδή αποτελεί για μερικούς – τοπίο» και: «΢ίγουρα η παρατηρητικότητα
είναι μεγάλο ελάττωμα για τον ποιητή· που καταντά, στο τέλος, τα σύννεφα
να τα παίρνει για σύννεφα» (Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 179 και 254, αντίστοιχα). ΢ε
σχέση και με την επισήμανση της σημ. 54, είναι ενδιαφέρον να διαβάσουμε το
τελευταίο απόσπασμα του Ελύτη παράλληλα με το χαϊντεγγεριανό: «Οι
θνητοί κατοικούν, καθόσον δεξιώνονται τον ουρανό ως ουρανό» (Heidegger,
Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι, σ. 39). Η αίσθηση εμμένειας (με την έννοια της
μη ποιητικότητας και της στασιμότητας στο ενταύθα) που, ενδεχομένως,
εγείρει τούτη η φράση, τείνει να υπερβαθεί στη συνέχεια του κειμένου: «Οι
θνητοί κατοικούν, καθόσον προσδοκούν τις θεότητες ως θεότητες.
Παλλόμενοι από ελπίδες αντιτάσσουν στις θεότητες το ανέλπιστο» (ό.π.),
όπου εντοπίζεται το υψηλό (προς το θεϊκό) βλέμμα του ανθρώπου.

30
 Ι

Προκύπτει, τελικά, η σύνδεση της «μικρής θάλασσας» με τον

άνθρωπο και της «μεγάλης» με το Θεό. Η υπεροχή αθανασίας
που διακατέχει τον δεύτερο δεν είναι ακατόρθωτη από το
ανθρώπινο ον· προϋποτίθεται, όμως, μια ειδικής τάξης
υπέρβαση του θανάτου.
΢τόχος του Ελύτη δεν είναι ακριβώς να κάνει λόγο για
το δυσεπίλυτο ζήτημα της σχέσης της ζωής με το θάνατο, αλλά
να διαχωρίσει την επιφάνεια από τη διαφάνεια, όπου ως
επιφάνεια νοείται το άμεσα προσληφθέν από την επαφή του
όντος με την εξωτερική πραγματικότητα, ενώ ως διαφάνεια
ορίζεται το υψηλό ζητούμενο που προκύπτει από μια επίμονη
αναμέτρηση του εαυτού με την ουσία κάθε πραγματικού στο
όνομα μιας διάρκειας. ΢την ποίηση του Ελύτη πάμπολλες είναι
οι συνδέσεις του φωτός με το θάνατο, γεγονός που σε μια
πρώτη ανάγνωση γεννά ερωτηματικά εξαιτίας της τάσης του
ανθρώπου να συμβολίζει το θάνατο με σκούρο χρώμα, σκιά,
έλλειψη φωτεινότητας.
Ενδεικτικά, στη συλλογή Έξη και μία τύψεις για τον
ουρανό γράφεται: «ο καημός του θανάτου τόσο με πυρπόλησε,
που η λάμψη μου επέστρεψε στον ήλιο68», στο Φωτόδεντρο: «Με
τραβούσε ο θάνατος όπως η λάμψη η δυνατή όπου δε βλέπεις
τίποτε άλλο69» και «ολόσωμοι πάνω στο φως και μαύροι έως

Ενδιαφέρουσα είναι και η σύνδεση μεταξύ του Θεού και του ουρανού, στην
οποία προβαίνει ο Heidegger, διαβάζοντας τον Hölderlin: «η εμφάνιση του
Θεού μέσω του ουρανού είναι εκκάλυψη, που μας επιτρέπει να δούμε αυτό που
συγκαλύπτεται, αλλά που μας επιτρέπει να το δούμε όχι επιδιώκοντας να
αποσπάσει το συγκαλυμμένο από τη συγκάλυψή του αλλά προστατεύοντας το
συγκαλυμμένο μέσα στην αυτοσυγκάλυψή του: έτσι, ο άγνωστος Θεός
εμφανίζεται ως άγνωστος μέσω της φανέρωσης του ουρανού. Αυτή η
εμφάνιση είναι το μέτρο με το οποίο ο άνθρωπος μετρά τον εαυτό του»
(Heidegger, Ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος, σ. 41).
68
Ελύτης, Έξη και μία τύψεις για τον ουρανό, σ. 18. ΢το εν λόγω απόσπασμα ο
θάνατος κατορθώνει, τελικά, να οδηγήσει τον ποιητή στην ίδια του την πηγή:
στον ήλιο. Ο στίχος παραπέμπει, κατά μία έννοια, σε μία μαρτυρία
ανάστασης· η ανα-γέννηση προϋποθέτει το χαμό. Εδώ, πάντως, διόλου
παράταιρη δεν είναι η σύνδεση των όρων «καημός»-«θάνατος» και «λάμψη» -
«ήλιος».
69 Ελύτης, Φωτόδεντρο, σ. 37. Πιο ιδιαίτερη είναι η σχέση των όρων «θάνατος» -

«λάμψη» στο πλαίσιο αυτού του στίχου. Η παρομοίωση που προκύπτει

προκαλεί το ενδιαφέρον, ιδιαίτερα, μάλιστα, αν λογιστεί στο περιβάλλον της
ηλιακής μεταφυσικής που προτείνει ο Ελύτης, όπου καταργείται η ισχύς της
παρομοίωσης και εξισώνεται ο θάνατος με την εκτυφλωτική λάμψη που, εξ

31
 Ι

θανάτου70», ενώ έχει προηγηθεί το ερώτημα (στην ίδια

συλλογή): «Αλλά ποιος είναι αυτός που περπατάει στον ήλιο
Μαύρος όσο το φως πιο δυνατό;71». ΢τα Ρω του έρωτα έχουμε

ορισμού, μηδενίζει τη λειτουργία της εξωτερικής όρασης (βλ. παρακάτω σημ.

272 και σ. 100). Σα περί ηλιακής μεταφυσικής θα αναπτυχθούν παρακάτω.
Εδώ, πάντως, ο θάνατος φαίνεται να έλκει τον ποιητή – σαν ο τελευταίος να
επιθυμεί να αποκτήσει τούτο το «βίωμα» για να ενδυναμώσει τη
συλληπτικότητα, το είναι και την τέχνη του: «Η τέχνη, ακόμα και όταν
οδηγείται προς το θάνατο, τον ανεβαίνει· δεν πέφτει μέσα του» (Ελύτης, Εν
λευκώ, σ. 257).
70 Ελύτης, Φωτόδεντρο, σ. 59. Εν προκειμένω ο Ελύτης μαρτυρεί τη γνώση του

μοτίβου θάνατος = μαύρο, την αναλαμβάνει, όμως, τόσο ακραία ώστε

διαφαίνεται η τάση του να την υπερβεί. Προηγουμένως, ο θάνατος οδήγησε
στο φως – εδώ το φως καθαυτό προκαλεί το θάνατο. Πρόκειται για μία
συμβολική πράξη, καθώς δηλώνεται από την υπερβολή «μαύροι έως
θανάτου», που αποτελεί και μία νέα παρομοίωση εντός της οποίας φθίνει η
φωτεινότητα, αλλά και από το ανθρωπίνως αδύνατο, εάν συλλάβουμε το φως
ως ήλιο, «ολόσωμοι πάνω στο φως». Η υπερβολή του φωτός, λοιπόν, εδώ
σκοτώνει; Εάν ναι, το κάνει αποβλέποντας στην επιβεβαίωση της ανάστασης.
Σο φυσικό τέλος, άλλωστε, δεν ταυτίζεται με το χαμό του όντος, κατά τον
Ελύτη, αλλά αποτελεί τη δίοδο προς ένα αλλού – μια ισχυρή πρόκληση επανα-
βίωσης, μέσα από την ανάληψη μιας σειράς νοημάτων. Η σχέση του φωτός με
το θάνατο, όπως διαφαίνεται εδώ, εξηγείται μέσα από την τάση του ποιητή να
πρεσβεύει ότι, χάρη στη διαφάνεια, το μαύρο έπεται του λευκού ή το λευκό του
μαύρου, δηλαδή τα αντίθετα εκλαμβάνονται ως εξελικτικά μορφώματα της
ίδιας ποιότητας (βλ. και τις επόμενες υποσημειώσεις, ιδιαίτερα την υπ’
αριθμόν 71). Ο αιτιακός συσχετισμός φως-θάνατος (θάνατος επειδή φως, θα
λέγαμε σχηματικά) καθίσταται αμεσότερα αντιληπτός μέσα από την
παράλληλη ανάγνωση του αντίστοιχου: Θεός επειδή θάνατος. Ας ληφθεί και
εδώ υπόψη το γεγονός ότι ο Ελύτης δεν απεύχεται το θάνατο· τον
αντιμετωπίζει ως ένα μέσο, ένα δρόμο προς το αλλού και ένα άνοιγμα προς το
Θεό. ΢χετικές είναι οι σημ. 68-79.
71 Ελύτης, Φωτόδεντρο, σ. 45. Είναι εμφανής η σχέση του στίχου αυτού με τον

αμέσως προηγούμενο. Ο άνθρωπος, και εδώ, έχει φθάσει στον ήλιο, κινείται
στο πεδίο του και, όσο δυναμώνει το φως, μαυρίζει. Αν λάβουμε υπόψη το
στίχο που σχολιάσαμε αμέσως πριν, θα συνδέσουμε αυτό το μαύρισμα με το
θάνατο. Σούτο παραπέμπει σε ένα κεντρικό ελύτειο ζητούμενο: στην επαφή
με τη φωτεινότητα με κάθε τίμημα. ΢τον Ελύτη το σημαντικό είναι να φθάσει
ο άνθρωπος στον ήλιο – η συνέχεια διαμορφώνεται μέσα από την ποίηση.
Αυτή η ανθρώπινη «θυσία» δίδεται πολλές φορές μέσα από το έργο του
ποιητή. Για παράδειγμα: «Ήλιε μου ήλιε μου κατάδικε μου πάρ’ τα μου/ παρ’
τα μου όλα κι άσε μου άσε μου την περηφά-/ νεια Να μη δείξω δάκρυ Να σ’
αγγίξω μόνο και/ ας καώ φώναξα κι άπλωσα το χέρι/ (<)/ Και ορθός πάλι
απόμεινα μ’ ένα καμένο χέρι εδώ/ στην άκρη που μ’ απώθησαν οι συμφορές
να πολεμώ/ το Δεν και το Αδύνατον του κόσμου ετούτου» (Φωτόδεντρο, σ. 69).
΢το Η λογική του φαντασικού (σ. 33-4) σχολιάζεται τούτο το απόσπασμα

32
 Ι

την παρότρυνση: «Δώσε το φως το δυνατό στον Ήλιο και στο

θάνατο72», στη Μαρία Νεφέλη: «ο καιρός ο ανίσχυρος εχθρός αν
έχεις κατορθώσει μια για πάντα ολόισα ν’ ατενίσεις το φως73»,
στο Μικρό Ναυτίλο χρησιμοποιείται ο τίτλος «και με φως και με
θάνατον74», ενώ στα Ελεγεία της οξώπετρας σημειώνεται: «ο

παράλληλα με ορισμένες πτυχές της σκέψης του Henry Corbin. Ενδεικτικά: «Σι
ζητά, όμως, ο Ελύτης και προτείνει το χέρι του στον ήλιο, ενώ γνωρίζει ότι
αυτός θα τον κάψει; Επιζητεί την υπέρβαση αυτής της σχέσης: να γίνει ο ίδιος
το βάλσαμο της πληγής του, να μην καίγεται πια από τον ήλιο. Σο περιγράφει
ο Corbin λέγοντας: ‚Κρατάς το χέρι πάνω στον ήλιο, ώστε να περάσει μέσα
από το χέρι σου. Αν αποκτήσεις την ικανότητα γίνεσαι εσύ η σταγόνα του
βάλσαμου‛ (Corbin H., The Voyage and the Messenger, αγγλική μετάφραση του
Joseph Rowe, Berkeley, North Atlantic Books, 1998, σ. 158). Ο ίδιος μας εξηγεί
ότι, αν αγγίξει κανείς τον ήλιο ώσπου να καεί και μετά βάλει βάλσαμο στην
πληγή του, αυτό θα διαπεράσει το χέρι του από άκρη σε άκρη, χάρη στη
φυσική του αρετή. Αν, μάλιστα, ενεργοποιήσει ο άνθρωπος αυτή τη φυσική
αρετή στον εαυτό του, μπορεί να διασχίζει βουνά σε μια στιγμή χωρίς να
σκάψει (Voyage, ό.π., σ. 157)· πρόκειται για μια διάσταση διαφάνειας». Βλ.
ακόμα: Ανοιχτά Χαρτιά, ό.π. (σημ. 25), σ. 215: «Πιωμένος φως – μονάχα μια
σκιά μαύρη ο άνθρωπος. Μια σκιά που μεγαλώνει, δυσανάλογα
προστατευμένη από την ίδια του τη θυσία».
72
Ελύτης, Σα ρω του έρωτα, σ. 47. Σο φως το δυνατό δεν αξίζει μόνο στον ήλιο –
το διεκδικεί και ο θάνατος. Σο ενδεχόμενο παράδοξο του στίχου παραγράφεται
με την παράλληλη ανάγνωση μιας άλλης ελύτειας δήλωσης: «το λευκό
αναζήτησα ως την ύστατη ένταση/ του μαύρου Σην ελπίδα ως τα δάκρυα/ Ση
χαρά ως την άκρα απόγνωση» (Ελύτης, Άξιον εστί, σ. 20), η οποία επεξηγείται
μέσα από το επίσης ελύτειο: «Όταν μιλώ τόσο συχνά για διαφάνεια, υπονοώ
ακριβώς αυτό: τη δυνατότητα να βλέπεις μέσ’ από το αθώο το ένοχο και μεσ’
από το λευκό το μαύρο» (Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 179). Αναζητώντας μέσα από το
ένα το άλλο ο Ελύτης ενίοτε τείνει να ταυτίσει το φως με το σκοτάδι, τον ήλιο
με το θάνατο.
73 Ελύτης, Μαρία Νεφέλη, σ. 91. Ο καιρός δεν είναι παρά ο χρόνος, η ροϊκότητα

του οποίου κατευθύνει το ον προς την (οντική του) λήξη, το θάνατο. Η

οντολογική, όμως, σύναψη αιώνιου δεσμού με τον ήλιο αποδυναμώνει την
εξωτερική ιστορικότητα, αφού επιτυγχάνεται σε ένα άλλο επίπεδο, και όχι στο
ενθαδικό, όπου ο άνθρωπος τυφλώνεται από τον ήλιο (σε περίπτωση που
ατενίσει ολόισα το φως). Σούτο ας εκληφθεί στην κυριολεκτική αλλά και την
ποιητική του διάσταση, μέσα και από τη συνθήκη που παράγει ο
*περιγραφικός του φωτοτροπισμού (βλ. και σημ. 87)+ στίχος: «Ένα πελώριο
φυτό κοιτάει κατάματα τον ήλιο!», δίπλα από τον οποίο ο ποιητής σε μια
μεταγενέστερη ανάγνωση σημειώνει: «-θαύμα!». *Σην πληροφορία (και το
αυτόγραφο σχόλιο του ποιητή) παρέχει ο Vitti, Για τον Οδυσσέα Ελύτη, σ. 121].
74
Ελύτης, Ο μικρός ναυτίλος, σ. 25, 59, 91. Ο θάνατος όχι μόνο δεν αποκλείει το
φως· κατά τον Ελύτη, το απαιτεί. Πρόκειται για στίχο του Κάλβου. Βλ. Κάλβος,
σ. 46: «Τιέ μου πνέουσαν μ’ είδες·/ ο ήλιος κυκλοδίωκτος,/ ως αράχνη, μ’
εδίπλωνε/ και με’ φως και με’ θάνατον/ ακαταπαύστως». Για τη σχέση του

33
 Ι

θάνατος ο ήλιος ο χωρίς βασιλέματα75». ΢τα Ανοιχτά χαρτιά -

για να περάσουμε στο δοκιμιακό έργο του Ελύτη- διαβάζουμε:
«μέσα στον ήλιο του θανάτου76» και στο Εν λευκώ:
«εκτυφλωτικό φως του θανάτου77», «Πιωμένος φως – μονάχα
μια σκιά μαύρη ο άνθρωπος78», «πραγματώνω μιαν αλήθεια·
την αλήθεια του ήλιου, που μέλλει να ’ναι και η αλήθεια του
θανάτου μου79». ΢ε ποια θεμέλια, όμως, οικοδομείται αυτή η
σχέση μεταξύ φωτός και θανάτου, που φαντάζει τόσο ισχυρή;
«Η έννοια της Ανάστασης αναπόσπαστα είναι δεμένη
μέσα μου με την έννοια του θανάτου, αλλά πολύ πίσω, εκεί,
στην περιοχή τη μυστική, που είναι και ο προθάλαμος της

Ελύτη με την ποίηση του Κάλβου, βλ. και Καρβέλης, Πολύτροπος αρμονία –Η
κατά Κάλβον πολύτροπος αρμονία της ποίησης του Ελύτη-.
75
Ελύτης, Σα ελεγεία της οξώπετρας, σ. 39. Ο θάνατος πια ορίζεται ρητά ως
ήλιος. Φωρίς βασιλέματα, βέβαια, δηλαδή ένας ιδιαίτερος ήλιος που υπακούει
σε διαφορετικούς νόμους ή που δε συμμορφώνεται με καμία επιταγή. Είναι
γεγονός ότι αυτός ο στίχος μπορεί να χαρακτηριστεί ως πιο πεσιμιστικός από
τους υπόλοιπους που συνδέουν τις δύο ποιότητες. Αυτό οφείλεται στο
περιεχόμενο του συνόλου της συλλογής στην οποία εμπεριέχεται. Ας μην
ξεχνάμε ότι πρόκειται για «ελεγεία».
76 Ελύτης, ανοιχτά χαρτιά, σ. 640. ΢την έμπνευση του Ελύτη ο ήλιος «έχει

θάνατο» *«Ήλιε δεν ήσουν ο παντοτινός;» (Ελύτης, Άσμα, σ. 16)+ και ο θάνατος
«έχει ήλιο»!
77 Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 30. Η ταυτοσημία του ήλιου με το θάνατο μετατρέπει

στο σύμπαν της ηλιακής μεταφυσικής την εκτυφλωτική λάμψη του ήλιου, που
μπορεί ο καθένας να συλλάβει αισθησικά, σε εκτυφλωτικό φως του θανάτου,
που προσλαμβάνεται εσωτερικά και υπό προϋποθέσεις.
78 Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 215. Αν λάβουμε υπόψιν τα συμφραζόμενα αυτής της

πρότασης («΢ιγά σιγά, μες στο κατακαλόκαιρο, το φως αφανίζει την Ελλάδα.
Φωνεύει τα νησιά, εξουδετερώνει τις θάλασσες, αχρηστεύει τους ουρανούς.
Μήτε που βλέπεις πια βουνά, μήτε δέντρα, μήτε πολιτείες, μήτε χώμα και
νερό. Άφαντα όλα.») και αποφασίσουμε να προβούμε σε μια κυριολεκτική
ανάγνωση, θα καταλήξουμε ενδεχομένως να στοχαζόμαστε την επίδραση του
ήλιου στο χρωματισμό του ανθρώπινου δέρματος κατά τους μήνες του
καλοκαιριού. Ενδιαφέρον, πάντως, παραμένει πως το φως «μαυρίζει» τον
άνθρωπο, καθιστώντας τον μια σκιά μέσα στο περιβάλλον της φωταύγειας.
Μόνο ο ήλιος φαίνεται· ό,τι άλλο υπάρχει, σκιάζεται.
79
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 245. Ο Ελύτης επιζητεί πάντα το αληθές. ΢την πορεία
της αναζήτησής του, φθάνει να εξισώσει τον ήλιο με το θάνατο,
διαπιστώνοντας ότι από αυτό το μαγικό «ίσον» εξαρτάται η ένταξή του στη
θεϊκή κοινότητα. Ο ποιητής διακινδυνεύει να πεθάνει, προκειμένου να
αντικρίσει το Θεό. Ζητά να χαθεί για να βρεθεί αληθέστερα. Προκαλεί το
θάνατο για να κερδίσει τον παντοτινό ήλιο.

34
 Ι

Γέννησης80», γράφει ο Ελύτης. Και ανάλογα: «Να γιατί γράφω.

Γιατί η Ποίηση αρχίζει από ’κει που την τελευταία λέξη δεν την
έχει ο Θάνατος81». Η σύνδεση των δύο αποσπασμάτων μπορεί
να ειπωθεί πως είναι η εξής: «Είναι σωστό να δίνουμε στο
άγνωστο το μέρος που του ανήκει: να γιατί πρέπει να
γράφουμε. Γιατί η Ποίηση μας ξεμαθαίνει από τον κόσμο,
τέτοιον που τον βρήκαμε: τον κόσμο της φθοράς, που έρχεται
κάποια στιγμή να δούμε ότι είναι η μόνη οδός για να
υπερβούμε τη φθορά, με την έννοια που ο θάνατος είναι η μόνη
οδός για την Ανάσταση82». Προχωρούμε προς το θάνατο όχι για
να πέσουμε μέσα του, αλλά προκειμένου να τον διασχίσουμε
από άκρη σε άκρη και να διανύσουμε την οριακότητά του, να
φθάσουμε στο ξέφωτο που είναι η άλλη ζωή83 – η δίχως τέλος.
Πώς, όμως, ο (ζωντανός) Ελύτης εμφανίζεται τόσο
βέβαιος για τη γνώση του περί του θανάτου; Σην απάντηση μας
την παρέχει και πάλι ο ίδιος, ομιλώντας περί του Arthur
Rimbaud84, που συνέταξε το Μεθυσμένο καράβι χωρίς να έχει
αντικρίσει ποτέ θάλασσα: «Σι πιο φυσικό», αναφωνεί ο Ελύτης:
«η θάλασσα προϋπήρχε μέσα του. Θέλω να πω, είχε γεννηθεί
μέσα στη φαντασία του, όπως όλα τα πράγματα που η
παρατήρηση –εάν δεν είσαι απλώς ένας μέτριος άνθρωπος- εκ
των υστέρων μόνον έρχεται να ελέγξει, να συγκρίνει και να
κατατάξει.
»Δεν είναι μυστικισμός αυτό που λέω· είναι διαπίστωση
ρεαλιστική και αφορά τη μεθοδολογία της εξωτερίκευσης, που
αυτή είναι το παν: η δεύτερη και αληθινή ζωή, κεκαθαρμένη,
άτρωτη85». Όπως ο Rimbaud βίωσε την ουσία της θάλασσας
εντός του χωρίς τη συμβολή εξωτερικών ερεθισμάτων, έτσι ο
Ελύτης ομιλεί περί ενός θανάτου, την εμπειρία του οποίου
κέρδισε ενόσω ήταν ζωντανός. Η σχέση του ποιητή με τη λήξη
της ζωής (ορισμένης ως το χρονικό διάστημα κατά το οποίο

80 Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 30.

81 Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 42.
82 Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 42.

83
Αυτή που έπεται του θανάτου, ενεργοποιείται μέσω της Ανάστασης και
χαρακτηρίζεται από αιωνιότητα. Η άλλη ζωή αφορά σε μια ανώτερη ποιότητα
του όντος που προϋποθέτει τη συνένωση της ουσίας του ανθρώπου με εκείνη
του Θεού.
84
Βλ. και: Heidegger,«Rimbaud vivant».
85
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 251.

35
 Ι

ενυπάρχουμε στη γη, επηρεασμένοι από τη χρονολογικότητα

και ενταγμένοι πλήρως στην ενθαδική χωρικότητα), δομείται
εντός ενός διαφορετικού οντολογικού επιπέδου. Σούτο είναι
που του παρέχει τη δυνατότητα να στοχάζεται πάνω στο
θάνατο και να αναμετριέται με εκείνον: όχι μόνο να τον
φαντάζεται, αλλά και να τον «ζει» - όχι μόνο να τον
αντιμετωπίζει, αλλά και να τον νικά.
Σι είναι, όμως, αυτό που φωτίζει την οντική θνητότητα
(την περατότητα του όντος) κατά τον Ελύτη; Είναι ακριβώς η
αινιγματική προοπτική μιας άρσης της ισχύος της, μιας
κατάργησής της, ενός εκμηδενισμού της απειλητικότητάς της.
Ο ποιητής στις ημερολογιακές του καταγραφές καταφάσκει
στο δεδηλωμένο του θανάτου κάθε ανθρώπου, μόνον όμως για
να δηλώσει στη συνέχεια ότι η ζωή αυτή δεν έχει τέλος86.
Σίθεται ρητά από τον ίδιο το ζήτημα μιας μέσω του θανάτου
αθανασίας, ενός περάσματος σε μια άλλη ζωή που αναιρεί το
χαρακτήρα λήξης που έχουμε προσδώσει στο θάνατο. Σο
φόβητρο του τελευταίου μετατρέπεται έτσι σταδιακά σε γόητρο
και ο Ελύτης στρέφεται προς το θάνατο, με κατεύθυνση προς
αυτόν, δίχως καμία, όμως, επιθετικότητα, αφού, στη σύλληψή
του, κατέστη εκτός από μεταβατικός και φωτεινός. Και δεν
υπάρχει πιο προσφιλής ποιότητα για τον Ελύτη από αυτή του
φωτός.
΢ύμφωνα με αυτά, το ον, ενόσω υπάρχει, πορεύεται
προς το θάνατο όχι για να καταλήξει σε αυτόν, αλλά για να
διακινηθεί από την περατότητα στην απειρότητα. Σο τέρμα-
όριο της ενθαδικότητας σηματοδοτεί μία άλλη αρχή, ούτως
ώστε ο θάνατος να είναι πέρασμα, όχι τέρμα. Ο Ελύτης
αναλαμβάνει το θάνατο με όλες του τις δυνάμεις, για να τον
διασπάσει σε πολλές καινούργιες δυνατότητες της προσωπικής
του (αισθητικής) ουσίας. Σο εγώ του ποιητή δεν καταργείται,
αλλά ενδυναμώνεται, ενισχυμένο από την ενθανάτια εμπειρία.
Με άλλα λόγια το εγώ καθίσταται ικανό να τεθεί στο
εσωτερικό μιας σχέσης αλληλεπίδρασης ανάμεσα στο ίδιο και
το θάνατο. Ποιητικά, ο Ελύτης αποδίδει αυτή την κατάσταση με
μία εικόνα: «έστρεψα καταπάνω μου το θάνατο σαν

86
Ελύτης, Ημερολόγιο, σ. 39: «-΢ύμφωνοι, θα πεθάνουμε όλοι μας· αλλά προς
τι;/ (<) –΢ύμφωνοι, ναι· αλλ’ η ζωή αυτή δεν έχει τέλος».

36
 Ι

υπερμεγέθες ηλιοτρόπιο87». Από εδώ δηλώνεται η παύση της

ζωής ως ανθρώπινης. Ο ποιητής καθίσταται πλέον ήλιος και
όχι απλώς δε φοβάται τον θάνατο, αλλά τον κατευθύνει μέσα
από μία διαδικασία «φωτοτροπισμού88». Αυτά επιτυγχάνονται
διαμέσου της μεταφυσικής χροιάς της υψηλής τέχνης του
Ελύτη89 που, με το να «μετέχει στην ιερότητα», «πατεί το
θάνατο θανάτῳ»90.

87 Ελύτης, Ο μικρός ναυτίλος, σ. 27. Βλ., επίσης, Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 262: «Δε
γίνεται να μη δακρύζει ο ήλιος· ακριβώς όπως δε γίνεται να μην είναι ο
θάνατος ένα υπερμεγέθες ηλιοτρόπιο στραμμένο κατά πάνω μας». Βλ. και την
ενδιαφέρουσα (μολονότι σύντομη) ανάλυση του Κοκόλη περί του ηλίανθου και
του ηλιοτροπίου: Κοκόλης, Ο κόσμος του καθρέφτη στο έργο του Οδυσσέα
Ελύτη, σ. 59-62.
88
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 222. Ο ποιητής χρησιμοποιεί τον όρο αναφερόμενος
στον άνθρωπο, εντοπίζοντας μια ουσιαστική αναλογία του με τα φυτά,
σύμφωνα με την οποία είναι βασική η πλήρωση φωτός: το ον ελύτεια κινείται,
σε κάθε περίπτωση, με άξονα το φως.
89 «Τψηλή» χάρη στην υψηλή της βλέψη. Ο Ελύτης δημιουργεί, αποβλέποντας

στο μεγαλείο, οριζόμενο είτε ως παράδεισος, είτε ως αλήθεια ή καθαρότητα

(για την έννοια «μεγαλείο», βλ., παρακάτω, σημ. 90, 97 και 140). Σο μεταφυσικό
του πράγματος έγκειται στην τάση που εντοπίζεται στο ελύτειο έργο για την
υπέρβαση του θανάτου, έξω, βέβαια, από ένα ορισμένο θρησκευτικό πλαίσιο.
Για μια εισαγωγή στο ζήτημα της σχέσης του Ελύτη με το χριστιανικό
στοιχείο, αλλά και για να αποσαφηνιστεί από μιας αρχής η τάξη του ελύτειου
παραδείσου, παρατίθενται τρία χαρακτηριστικά αποσπάσματα: «Δεν είμαι
χριστιανός με την αυστηρή έννοια της λέξης, αλλά προσαρμόζω τη
χριστιανική έννοια του εξαγιασμού στον κόσμο των αισθήσεων», «΢την
ποίησή μου υπάρχει μια αναζήτηση του Παραδείσου. Όταν λέω ‚παράδεισος‛,
δεν το λέω αποδεχόμενος τη χριστιανική έννοια. Πρόκειται για έναν άλλο
κόσμο ενσωματωμένο στον δικό μας, τον οποίο από δικό μας λάθος είμαστε
ανίκανοι να αδράξουμε. Κάπου έχω πει ότι υποφέρουμε από έλλειψη ευτυχίας,
γιατί από δικό μας λάθος δεν μπορούμε να την καρπωθούμε», «(<) είμαι ένας
ειδωλολάτρης που, αθέλητα, καταλήγει στη χριστιανική αγιότητα» (Εκλογή
1935-1977, σ. 189, 199 και 203, αντίστοιχα). Σο τέλος (με την έννοια του σκοπού
– αν μπορούμε να κάνουμε λόγο περί αυτού στην τέχνη) της ελύτειας ποίησης,
όπως το συλλαμβάνουμε, σχολιάζεται καθόλη την έκταση της παρούσας
εργασίας.
90 Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 568, όπου ο Ελύτης, ευκαιρίας δοθείσης, δίνει δύο

χαρακτηριστικά της υψηλής τέχνης: τη μετοχή στην ιερότητα και την

ικανότητα υποταγής του θανάτου, μέσω ενός άλλου θανάτου. Πρόκειται για
την ομολογία της βλέψης του υψηλού και της επιθυμίας της υπέρβασης του
θανάτου. Η ιερότητα εν προκειμένω ταυτίζεται με το μεγαλείο και η «νίκη»
του θανάτου με το υψηλό ζητούμενο. Βλ, σχετικά, και την παρανθετική
τοποθέτηση του Αρανίτση: «(σαν ποιητής, ο Ελύτης είναι στραμμένος
αποκλειστικά στην ιερότητα των πραγμάτων, δεν διαθέτει άλλη

37
 Ι

Ενώ ο ποιητής παρουσιάζει το ον με κατεύθυνση την

υπέρβαση του θανάτου, ο Martin Heidegger κάνει λόγο για
έναν άνθρωπο που οδεύει προς το θάνατο. ΢ύμφωνα με την
ερμηνευτική του φιλοσόφου *δηλαδή το (προσωπικό και)
ιδιαίτερο πρίσμα υπό το οποίο η σκέψη του συνδέεται με το
(νόημα του) είναι, αναπτύσσοντας μια θεώρηση της
παρουσίας91+, είμαστε όντα-για-το θάνατο92, ζούμε, δηλαδή,

ιδιοσυγκρασική στάση)» (Αρανίτσης, «Μαρία Νεφέλη: ένα πρόβλημα»). ΢το Η

λογική του φαντασικού (σ. 51, σημ. 163) σχολιάζεται η έννοια του θανάτου στον
Ελύτη, με αφορμή το ποίημα «Σρεις φορές η αλήθεια», ως εξής: «Εδώ δε
γίνεται λόγος για μια θανατική επιθυμία του ποιητή, αλλά για την τάση του
να αναβαθμιστεί οντολογικά μέσα από μια πνευματική αναγέννησή του.
Ομιλούμε για μια «μέσω του θανάτου αθανασία» που επιτυγχάνεται στην
τέχνη *Λευκώ, ό.π. (σημ. 26), σ. 427+. Προκειμένου να εκπληρωθεί η επιθυμία
του, δεν απαιτείται ο θάνατός του, η αιώνια παύση της ενθαδικής ζωής του,
αλλά ένας άλλου τύπου «εθελοντικός θάνατος» *βλ. Corbin H., Spiritual Body
and Celestial Earth: From Mazdean Iran to Shi’ ite Iran, αγγλική μετάφραση της
Nancy Pearson, Princeton, Princeton University Press, 51986, σ. 265+, που θα
μεταφέρει τον ποιητή στην επιζητούμενη κατάσταση, διατηρώντας το σώμα
του στη γη. Έτσι, ο άνθρωπος υπάρχει στον αισθητό κόσμο, όντας, παράλληλα
ο τόπος της ιδιαίτερης πνευματικής του κατάστασης (<). Απαιτείται μια
«ήττα» του ego με όρους του Jung, προκειμένου να υψωθεί ο εαυτός, να
επαναπροσδιοριστεί και να γεννηθεί πνευματικά (βλ. Cheetham T., The World
turned inside out (Henry Corbin and Islamic Mysticism), Spring Journal, Connecticut,
2003, σ. 97). O Corbin, άλλωστε, ξεπερνώντας την ερμηνευτική του Heidegger,
που προσανατολίζεται στο «ον-για-το θάνατο» (‚Sein zym Tode‛, σύμφωνα με
τον όρο του Heidegger), και με τη στροφή του στους ισλαμιστές φιλοσόφους,
διερευνά μια λογική υπέρβασης της ανθρώπινης περατότητας και στρέφει τη
θεωρία του σε ένα (ανθρώπινο) ον που είναι πέρα από το θάνατο *«ον-για-
πέρα από-το θάνατο» (‚Sein zum Jenseits des Todes‛), σύμφωνα με το σχετικό
όρο *Corbin H., ‚From Heidegger to Suhravardī: an Interview with Philippe
Nemo‛, www.amiscorbin.com+, το οποίο δεν κινείται προς τον προσωπικό του
χαμό αλλά προς την άλλη, την αντίθετη μεριά του θανάτου. Βλ. ΢χετικά,
Mahmoud S., ‚«From Heidegger to Suhravardī»: An Introduction to the Thought
of Henry Corbin‛, www.amiscorbin.com, σ. 12-13. Για τον Corbin, ο θάνατος δεν
αποτελεί έναν τερματισμό, αλλά μια έξοδο, ένα πέρασμα, μια μετάβαση από
αυτό τον κόσμο σε άλλους: «αλλά είναι ο ζωντανός και όχι ο νεκρός που
αφήνει αυτό τον κόσμο». Βλ., σχετικά, www.amiscorbin.com, ό.π.». Οι θέσεις του
Henry Corbin που παρουσιάστηκαν συνοπτικά εδώ σε σχέση με εκείνες του
Ελύτη θα σχολιαστούν σε επόμενη ενότητα.
91 ΢ύμφωνα και με την αμέσως προηγούμενη υποσημείωση, δεν είναι τυχαίο

ότι η εν λόγω θεώρηση του Heidegger (η «κατεύθυνση» του όντος προς το

θάνατο) αποτέλεσε την αφετηρία της θεωρίας του Henry Corbin περί ενός
όντος που είναι για-πέρα από-το θάνατο. Και αυτό το ζήτημα θα αναπτυχθεί
σε επόμενη ενότητα.

38
 Ι

πορευόμενοι προς τη βέβαιη κατεύθυνση του θανάτου, που

αποτελεί (με το πιο ευρύ νόημα) φαινόμενο της ζωής93. Από
αυτή την άποψη, ο (πρώιμος) Heidegger παρουσιάζει ένα ον
που υπάρχει για να πεθάνει. Ψστόσο, με αφετηρία την
προβληματική της οντολογικής διαφοράς94, μπορεί να
ανακύψει το ερώτημα: «Σι συμβαίνει με το είναι του όντος;».
΢ύμφωνα με τη διαφοροποίηση του όντος από το είναι,
το τελευταίο δεν είναι- για- το θάνατο, αλλά διατηρεί το
προνόμιο της παρουσίας στο χρόνο. Σο Dasein οδηγείται προς
το θάνατο και καθίσταται ένα όχι-πια-εδωνά-είναι, δηλαδή ένα
είναι που δεν υπάρχει πια μέσα σε αυτό το επίπεδο του κόσμου.
Αυτό όμως δε συνεπάγεται μια ολική εξάλειψη της
(οντολογικής) ουσίας του όντος: «Και όμως το όχι-πιά-μες-στον-
κόσμον-Είναι του πεθαμένου εξακολουθεί –ακραία νοούμενο-
να είναι Είναι με το νόημα της σκέτης παρεύρεσης ενός
συναντώμενου σωματικού πράγματος. Με το θνήσκειν των
Άλλων μπορεί να βιωθεί εκείνο το αξιοσημείωτο φαινόμενο του
Είναι, που μπορεί να οριστεί ως μεταβολή ενός όντος από το
είδος του Είναι του εδωνά-Είναι (ή της ζωής) στο όχι-πια-εδωνά-
Είναι. Σο τέλος του όντος ως εδωνά-Είναι είναι η αρχή αυτού
του όντος ως παρευρισκόμενου95».
Η περί του θανάτου αντίληψη του Heidegger σχετίζεται
έντονα με τη θεώρησή του του χρόνου: ο θάνατος, που

92 Για τη σχέση μεταξύ του Heidegger και του Corbin, όπως αυτή αναπτύσσεται
μέσα από τις θεωρίες τους για το θάνατο του όντος, βλ. τη συνέντευξη του
Corbin στον Nemo (‚From Heidegger to Suhravardī: an Interview with Philippe
Nemo‛) και παραπάνω, σημ. 90.
93 Heidegger, ΕκΧ2, σ. 447: «Ο θάνατος με το πιο ευρύ νόημα είναι φαινόμενο

της ζωής».
94 Δηλαδή μέσα από τη διαφοροποίηση του είναι από τα όντα, την παράλληλη

παραδοχή ότι τα όντα είναι, αλλά και ότι τα όντα είναι όντα, τη βεβαιότητα ότι
«είναι -όχι όντα- υπάρχει, μόνο στο μέτρο που υπάρχει αλήθεια» (Heidegger,
ΕκΧ1, σ. 356). Σο είναι, επισημαίνει ο Heidegger, «δεν είναι ένα ον, μια ιδιότητα
των όντων. Σο Είναι δεν μπορεί να παρασταθεί και να παραχθεί ως
αντικείμενο, όπως τα όντα» (Heidegger, Σι είναι μεταφυσική;, σ. 92).
Φαρακτηριστική είναι η τοποθέτηση του Steiner: «Σο ‚Είναι‛ και τα ‚όντα‛
είναι οι άξονες της περιστροφής, η καρδιά του «φωτεινού σκότους» στην οποία
κάθε μονοπάτι οδηγεί, οποιοδήποτε κι αν είναι το σημείο εκκίνησης στην
ευρεία περιφέρεια του έργου του Φαίντεγκερ» (Steiner, σ. 79). Για την
οντολογική διαφορά, βλ. το έργο του Vail, Heidegger and ontological difference.
95
Heidegger, ΕκΧ2, σ. 435. Για το ίδιο θέμα, βλ. και Heidegger, Σι είναι
φιλοσοφία.

39
 Ι

μηδενίζει τη φύση του Dasein ως είναι-εδώ, και η γέννηση, που

σηματοδοτεί την αρχή της συζήτησης για το εδωνά είναι,
αποτελούν τα δύο άκρα της ενθαδικής ύπαρξης, με την έννοια
ότι θέτουν τα όρια, έξω από τα οποία το Dasein εξ ορισμού δεν
υφίσταται: το είναι του δεν είναι μηδέν, ούτε όμως μπορεί να
ειπωθεί ότι υπάρχει ως εδωνά-Είναι, αφού δεν εντάσσεται στο
πλαίσιο της ενθαδικότητας πριν έλθει σε αυτήν ή αφότου
απομακρυνθεί από την ίδια. Πρόκειται για δύο ποιοτικά και όχι
στενά χρονολογικά όρια· η γέννηση δε σηματοδοτεί το πριν
από το θάνατο, αλλά αποτελεί το συμπληρωματικό του στη
ζωή του όντος. Ο Heidegger δεν εκλαμβάνει τις βαθμίδες του
παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος ως μία
σχηματοποιημένη διαδοχή σταδίων (που θα συνεπαγόταν μια
αντίστοιχη αλληλουχία ρηματικών τύπων: ήταν – είναι – θα
είναι), αλλά επιχειρεί να τις ερμηνεύσει μέσα από την
κλιμάκωση των βαθμών της ουσιακής έντασης του είναι
καθεαυτού.
Φωρίς να περιορίζεται από την αποκλειστικότητα της
αναφοράς στο ον και αποδίδοντας έμφαση σε μια δυναμική
θεματικοποίησης του είναι (των όντων), δηλαδή μέσα από τη
θεώρηση συγκεκριμένων όψεων της οντολογικής διαφοράς, ο
Heidegger αναπτύσσει μία συλλογιστική, σύμφωνα με την
οποία το είναι δεν υφίσταται ως αυστηρά παροντικό, δηλαδή η
δήλωση «είναι» δε σημαίνει αποκλειστικά «είναι τώρα». Έξω
από το πλαίσιο -μιας περιοριστικά εννοούμενης-
χρονολογικότητας-ιστορικότητας, το «είναι» δεν καθίσταται
«μη είναι» με το πέρασμα της παροντικότητάς του, δε
μετουσιώνεται σε «ήταν», αλλά διατηρεί την ουσία του,
παραμένοντας μία ιδιαιτερότητα: υπάρχει, που σημαίνει πως
είναι υπήρξαν και διανοίγεται στο μέλλον, αφού «*ως+
αυθεντικά μελλοντικό το εδωνά-Είναι είναι αυθεντικά
υπάρξαν. (<) Μόνο κατά το μέτρο που είναι μελλοντικό,
μπορεί το εδωνά-Είναι να είναι αυθεντικά υπάρξαν. Σο
υπάρξαν πηγάζει τροποντινά από το μέλλον96».

96Heidegger, ΕκΧ2, σ. 554. Ενδεικτικά είναι και τα ακόλουθα αποσπάσματα του

Heidegger: «Ακόμα και το ‚άχρονο‛ και το ‚υπερχρονικό‛ είναι ‚χρονικά‛
όσον αφορά το Είναι τους, κι όχι μόνο στερητικά σ’ αντίθεση προς κάτι
‚χρονικό‛ ως ‚μες στο χρόνο‛ ον, παρά με θετικό νόημα, που βέβαια πρέπει
να διασαφηνιστεί», «οποτεδήποτε το εδωνά-Είναι κατανοεί κι ερμηνεύει

40
 Ι

΢ύμφωνα με τούτη την εννόηση, το Dasein δεν

παραπέμπει αυστηρά σε μία παροντική ουσία· πρόκειται για
μία παρουσία, η οποία, ωστόσο, δεν περιορίζεται στη στενότητα
ενός παρόντος, αλλά προϋποθέτει ένα παρελθόν και ένα
μέλλον, τόσο αξεχώριστα από το παρόν, ώστε να αποτελούν
τελικά μία ενιαία δυνατότητα υπέρβασης της
περιοριστικότητας (αποκλειστικότητας) των χρονολογικών
βαθμίδων ως τέτοιων. Ο αυθεντικός χρόνος δεν ερμηνεύεται ως
μια διαδοχή σταδίων, αλλά ως ένα πλέγμα οντολογικών
βαθμών υπαρξικής έντασης97 και επαλήθευσης των εκστάσεων

άρρητα κάτι σαν Είναι, το πετυχαίνει με βάση το χρόνο. Ο χρόνος πρέπει να

έρθει σε φως και να νοηθεί γνήσια ως ορίζοντας κάθε κατανόησης και κάθε
ερμήνευσης του Είναι. *Προς τούτο+ είναι απαραίτητη μια αρχέγονη εξήγηση
του χρόνου ως ορίζοντα της κατανόησης του Είναι με βάση τη χρονικότητα ως
Είναι του κατανοούντος το Είναι εδωνά-Είναι» (ΕκΧ2, σ. 708 και 746,
αντίστοιχα). Σο ζήτημα του χρόνου, ως μη γραμμικού χρόνου, επανέρχεται σε
πολλά σημεία της σκέψης του Heidegger. Παραπέμπουμε, ενδεικτικά, και στα
ακόλουθα αποσπάσματα του Steiner: «(<) η πρόσβαση στην αυθεντική
καιρικότητα απαιτεί μιαν επανεξέταση της τρέχουσας δόμησης παρελθόντος-
παρόντος-μέλλοντος με βάση την οποία, μονίμως σχεδόν, χωρίς να το
σκεφτόμαστε, φανταζόμαστε και διάγουμε τις ζωές μας καθημερινά. Αλλά η
επαναξιολόγηση θα είναι εκείνη στην οποία αυτή η κοινότοπη τριάδα του
χρόνου διατηρείται, αλλά και αποκτά μια συγκεκριμένη αναπόδραστη
γνησιότητα», «Με απλά λόγια, ο Φάιντεγκερ εκθέτει την ψυχολογικά
αυταπόδεικτη αλήθεια ότι τα παρελθόντα γεγονότα μεταλλάσσονται και
αποκτούν νόημα από αυτό που συμβαίνει στο παρόν και θα συμβεί αύριο· ότι
το παρελθόν κρίνεται είτε ως σημαντικό είτε ως κενό από αυτό που μέλλεται·
ότι είναι μόνο μια επερχόμενη ωριμότητα που προσδίδει σε αυτό που
προϋπήρξε μια λογική και μια κίνηση. (<). Ο Φάιντεγκερ μας θυμίζει τις
αμοιβαία γενεσιουργές και ερμηνευτικές κυκλικότητες παρελθόντος-
παρόντος-μέλλοντος» (Steiner, Χάιντεγκερ, σ. 177 και 179, αντίστοιχα). Βλ.,
σχετικά, και σημ. 97, 98.
97 Δόικος, Heidegger και Sohravardī: το πρόβλημα του είναι και η ανατολική σκέψη:

Η «ενεργοποίηση υπαρξικών βαθμών έντασης της ουσίας» επιτυγχάνεται στο

πλαίσιο μιας ορμής προς εμφάνιση, μιας έγερσης στο είναι, που συνεπάγεται
και τη δυνατότητα απελευθέρωσης μιας άλλης πραγματικότητας, μιας
οντολογικής φωτεινότητας ή μιας μεγαλειακής βλέψης. Βλ., σχετικά, και τις
σημ. 96 και 98. Ο αυθεντικός χρόνος στον Heidegger δεν είναι διαδοχικός, αλλά
οντολογικός: «Η χρονολογησιμότητα των ‚τώρα‛, ‚μετά‛, και ‚τις προάλλες‛
είναι η ανταύγεια της εκστατικής σύστασης της χρονικότητας, γι’ αυτό και
ουσιώδης για τον εκφραζόμενο χρόνο. <Μες στην εκστατική ενότητα της
χρονικότητας < το εδωνά-Είναι έχει εκάστοτε ήδη διανοίξει τον εαυτό του ως
μες-στον κόσμον-Είναι, κι έχει συνάμα ανακαλύψει ενδόκοσμα όντα· εξαιτίας
τούτου ο ερμηνευόμενος χρόνος έχει εκάστοτε ήδη μια χρονολόγηση με βάση
τα όντα που συναντώνται μες στη διανοικτότητα του εδωνά: τώρα που –

41
 Ι

της χρονικότητας98. Σο «παρελθόν» και το «παρόν» δεν

αποτελούν, έτσι, δυο αποκομμένες τάξεις πραγμάτων, αλλά
όψεις μίας οντολογικής τάξης: μίας τάξης του είναι – μιας
τάξης του χρόνου.
΢το πλαίσιο αυτής της συνθήκης, ο θάνατος είναι «ένας
τρόπος του Είναι», που αναλαμβάνεται από το εδωνά-Είναι από
την απαρχή της ύπαρξής του99. Ένας τρόπος που, στο βαθμό
που θεωρείται ότι λειτουργεί οριακά, αποτελεί «τη δυνατότητα
μιας μη-δυνατότητας», καθιστώντας δυνατή την αδυνατότητα
του εδωνά-Είναι100. Σο τελευταίο, σύμφωνα με το Heidegger,
πεθαίνει με το να γεννιέται, αφού είναι ένα είναι – προς -
θάνατο. Ο θάνατος, όμως, δεν είναι ένα «όχι ακόμα», ακριβώς
όπως η γέννηση δεν αποτελεί ένα «ήδη»: οι δύο ποιότητες
«συνέχονται» και ανάμεσά τους είναι το μεταξύ, η μέριμνα, το
εδωνά-Είναι101.

χτυπά η πόρτα· τώρα που – έχασα το βιβλίο μου, και τα όμοια» (ΕκΧ2, σ. 746).
Παραπέμπουμε και στο εξής: «Η παρελθοντικότητα είναι ο θεμελιώδης
φορέας της μελλοντικότητας, αυτής της προβολής προς το αυθεντικό Είναι
που αποτελεί τον υπαρκτικό σκοπό του Dasein. Η ορολογία του Heidegger
αγγίζει ξανά το όριο του απροσπέλαστου: ‚Ψς αυθεντικά μελλοντικό, το
Dasein είναι αυθεντικά ένα «υπάρξαν». Η αναμονή κάποιας υπέρτατης και
απόλυτα δικής του δυνατότητας είναι μια επιστροφή του όντος στο απόλυτα
δικό του «υπάρχειν». Μόνο στο βαθμό που είναι μελλοντικό μπορεί το Dasein
αυθεντικά να είναι ως «υπάρξαν». Η ιδιότητα του ‚υπάρξαντος‛ αναδύεται,
κατά κάποιο τρόπο, από το μέλλον‛» (Steiner, σ. 178).
98 Βλ. Heidegger, ΕκΧ2, σ. 555: «Οι έννοιες ‚μέλλον‛, ‚παρελθόν‛ και ‚παρόν‛

πρωτοαναδύθηκαν από την αναυθεντική κατανόηση του χρόνου», και σ. 558-9:

«Θα ονομάσουμε λοιπόν τα φαινόμενα: μέλλον, υπάρξαν και παρόν:
εκστάσεις της χρονικότητας».
99 Heidegger, ΕκΧ2, σ. 445.

100 Heidegger, ΕκΧ2, σ. 452: «Ο θάνατος είναι η δυνατότητα της απόλυτης μη-

δυνατότητας για εδωνά-Είναι».

101
Heidegger, ΕκΧ2, σ. 621, από όπου παραθέτουμε ένα πολύ κατατοπιστικό
απόσπασμα του Heidegger: «Τπαρκτικά νοούμενη η γέννηση δεν είναι ποτέ
κάτι παρελθόν με το νόημα κάτι όχι πια παρευρισκόμενου, όπως δεν ιδιάζει
διόλου στο θάνατο το είδος του Είναι κάποιας όχι ακόμα παρευρισκόμενης,
αλλά μελλοντικά εκπληρώσιμης εκκρεμότητας. Σο γεγονικό εδωνά-Είναι
υπάρχει από γεννησιμιού του, και ήδη από γεννησιμιού του πεθαίνει με το
νόημα του Είναι προς θάνατο. Όσο το εδωνά-Είναι υπάρχει ως γεγονός, τα δυο
‚πέρατα‛ και το ‚μεταξύ‛ τους είναι· και είναι με το μόνο μπορετό τρόπο,
δηλαδή θεμελιωνόμενα στο Είναι του εδωνά-Είναι: στη μέριμνα. Μέσα στην
ενότητα του ριξίματος και του φευγαλέου ή προλαβαίνοντος Είναι προς
θάνατο η γέννηση και ο θάνατος του εδωνά-Είναι ‚συνέχονται‛. Ψς μέριμνα,

42
 Ι

Μολονότι, βάσει της οντολογικής διαφοράς, είναι

δυνατό να θεωρηθεί ότι νομιμοποιούμαστε να κάνουμε λόγο -
ανεξαρτήτως του όντος που υπόκειται στη θνητότητα- για το
είναι πριν και μετά τα δύο πέρατα, ο Heidegger τείνει να
αποσιωπά τις δυνατότητες αυτής της ενδεχόμενης
κατεύθυνσης. Ψστόσο, τις συλλαμβάνει: «Όταν ο θάνατος
ορίζεται ως ‚τέλος‛ του εδωνά-Είναι, δηλαδή του μες-στον-
κόσμο-Είναι, αυτό δε συνεπάγεται καμιά οντική απόφαση για
το αν ‚μετά θάνατο‛ είναι μπορετό ένα άλλο, ανώτερο ή
κατώτερο Είναι, αν το εδωνά-Είναι εξακολουθεί να ζει, ή καν
ξεπερνώντας τη διάρκειά του διατηρείται αθάνατο. Και ούτε
αποφασίζεται κάτι οντικά για το ‚εκείθε‛ και τη δυνατότητά
του, όπως ούτε και για το ‚εδώθε‛· δεν έχουμε ‚εποικοδομητικό
σκοπό‛, ώστε να προτείνουμε γνώμονες και κανόνες για τον
σχετισμό με το θάνατο. (<) Μόνο όταν ο θάνατος νοηθεί μέσα
στην πλήρη οντολογική του ουσία, θα μπορέσουμε με νόημα
και δίκιο μεθοδολογικά σιγουρεμένοι έστω και μόνο να
ρωτήσουμε, τι είναι μετά θάνατο. Αν ένα τέτοιο ερώτημα είναι
διόλου μπορετό ως θεωρητικό [theoretische+ ερώτημα, δεν μπορεί
ν’ αποφασιστεί. Η εδώθε οντολογική ερμηνεία του θανάτου
προηγείται κάθε οντικής περί τα εκείθε θεώρησης
[Spekulation+»102.
Όψεις του ζητήματος που τίθεται από τον Heidegger,
αλλά δεν καθίσταται (το) επίκεντρο της σκέψης του,
αναλαμβάνει ο Οδυσσέας Ελύτης, στο πλαίσιο της ανάπτυξης
της δικής του έμπνευσης. Σο ζήτημα του θανάτου, όπως
επιχειρήθηκε να δειχθεί παραπάνω με την παράθεση και μιας
σειράς αποσπασμάτων, επανέρχεται με μεγάλη συχνότητα
τόσο στην ποιητική όσο και στη δοκιμιακή παραγωγή του
δημιουργού. Υαίνεται πως ο Ελύτης επιχειρεί να αναλάβει –σε
μια προοπτική υπέρβασης- το φόβο του θανάτου, να συνάψει
μια σχέση με τον τελευταίο, που θα του επιτρέψει να περάσει –
με τη «συγκατάθεση» του θανάτου- από την άλλη μεριά: εκείνη
της αφθαρσίας. Ο ποιητής ενεργεί εντός της κίνησης προς το
τέρμα της ζωής, αναλαμβάνοντας τούτην εδώ τόσο δυναμικά,
που αρνείται να την αποχωριστεί ακόμα και μέσα στο θάνατο.

το εδωνά-Είναι είναι το ‚μεταξύ‛». Για την αναφορά μας στην έννοια

«μέριμνα», βλ. ΕκΧ2, σ. 731.
102
Heidegger, ΕκΧ2, σ. 448-9.

43
 Ι

Η συνένωση της ουσίας της κίνησης με την αδράνεια, της ύλης

με την ιδέα, του ανθρώπου με τον άγγελο, της ζωής με το
θάνατο, είναι θεμελιώδης στην ελύτεια τέχνη και εκβάλλει στο
κατεξοχήν ποιητικό όραμα: τον Παράδεισο103.
Η μεταφυσική του Ελύτη δε θεματικοποιεί το διάστημα
μέχρι το τέρμα της ενθαδικής ζωής για να σταματήσει εκεί,
αλλά, κατά έναν τρόπο, τείνει να υπερβαίνει το ζήτημα του
θανάτου ως απολύτου ορίου και να αναφέρεται κεντρικά σε μία
μετα-θανάτια σφαίρα. Ο Ελύτης, αποδίδοντας την εμπειρία
ενός ιδιάζοντος θανάτου, αναλαμβάνει να παρουσιάσει την
αισθητική βίωση ενός αλλού. Σούτο το «αλλού», ο ποιητικός
Παράδεισος, το σύμπαν της ηλιακής μεταφυσικής,
ιδιαιτεροποιεί μία ειδική δυνητικότητα, ενεργοποιήσιμη μέσω
της ενθαδικής αυταπάρνησης104. Εντός της τελευταίας, οι
ποιότητες του χώρου και του χρόνου, της κίνησης και της
αίσθησης, είναι εξ ολοκλήρου διαφορετικές, αφού ο τόπος του
εγχειρήματος είναι ανεντόπιστος, ο χρόνος του δεν είναι
ροϊκός, η κίνηση δεν προκύπτει κυρίως από τη σωματική
δύναμη, αλλά περισσότερο από μία ψυχική επιθυμία, και η
εξωστρεφής αίσθηση αναπροσανατολίζεται, μετα-τρέποντας
τον εαυτό της σε μία δυναμική, εσωτερική συναισθησία105.

103 Ο Παράδεισος, ως ποιότητα, δυνατότητα, δικαίωμα, αποτελεί το κεντρικό

θέμα πραγμάτευσης της τρίτης ενότητας.
104 Για την αυταπάρνηση, βλ. παραπάνω, σημ. 90-1, όπου γίνεται λόγος για τη

μέσω του θανάτου αθανασία ή για τον εθελοντικό θάνατο. Πρόκειται για τη
στροφή του ενδιαφέροντος του όντος στην κατάκτηση ενός ύψους. Η σύναψη
της σχέσης με το τελευταίο συνεπάγεται την αποδυνάμωση εκείνης με το
ενθαδικό, εξ ου και γίνεται λόγος περί μιας «ενθαδικής αυταπάρνησης»,
δηλαδή μιας θυσίας του εδώ στο όνομα ενός αλλού.
105
Για τη συναισθησία, βλ. παραπάνω, σημ. 63. Ακόμα, βλ. Η λογική του
φαντασικού, σ. 63, 71-2 και 82 (σημ. 296), όπου σχολιάζεται η συναισθησία με
άξονες τις θεωρήσεις των Οδυσσέα Ελύτη και Henry Corbin. Ενδεικτικά: «(<)
μολονότι οι αισθητηριακές μας λειτουργίες εξωτερικά είναι πέντε στον αριθμό
και έχουν η καθεμιά το όργανό της τοποθετημένο στο σώμα, μια εσωτερική
στροφή στις αισθήσεις αποκαλύπτει μία και μοναδική συναίσθηση με όργανο
την ψυχή (Corbin H., Swedenborg and esoteric Islam, αγγλική μετάφραση του L.
Fox, Pennsylvania, Swedenborg Foundation, 21999, σ. 15). Σέτοιου τύπου είναι και
η στροφή που πραγματοποιεί ο Ελύτης στον έξοχο στίχο «Έφτασα και
αποτύπωνα τα κύματα στην ακοή απ’ τη γλώσσα» *Φωτόδεντρο, ό.π. (σημ. 43),
σ. 19+, στον οποίο, εκτός από τη μετωνυμία της θάλασσας, παρατηρούμε και
την αρμονική λειτουργία μιας κοινής αίσθησης, που αποτελεί σύγκλιση της

44
 Ι

Κατά τη διεργασία της υπέρβασης, το μαύρο του

θανάτου εναλλάσσεται με το φωτεινό μιας άλλης, ανώτερης
ζωής και το ανθρώπινο στοιχείο συνενώνεται αποφασιστικά με
το θεϊκό ανάλογό του106. Από αυτή την άποψη, είμαστε όντα
που μπορούν να συμφιλιωθούν με το θάνατο, να προσδώσουν
στη στιγμή διάρκεια, στη θάλασσα ουρανό, και στην ύλη
πνεύμα. Όντα που, αυτοκινούμενα προς το υπέρ τους, έχουν τη
δυνατότητα να καταστούν υπερ-ανθρώπινα, ανθρωπο-θεϊκά,
κερδίζοντας μία «μέσω του θανάτου αθανασία107».
Ο συσχετισμός των αντιθέτων που διαφαίνεται στην
τάση του Ελύτη να φθάσει, διατρέχοντας το σκότος, στην
καθαρότητα του φωτός, καταλήγει να είναι μία ταύτιση
αντιθέτων ποιοτήτων. Σούτη η coincidentia oppositorum που,
σύμφωνα με τον Ivanovici, «έχει την αποστολή να υπερβεί,
κατά πρώτο λόγο, το φράγμα μεταξύ ζωής και θανάτου108», δεν
καταργεί την εκάστοτε αντίθεση, αλλά την «τραβά από μέρος
που να βλέπεις μέσα της»109, δηλαδή τη διαφανοποιεί, έτσι ώστε
από μία ενδεχόμενη «σύγκρουση» να παράγεται μία (βέβαιη)
«σύνδεση»110.
Η τάση του Ελύτη να συνενώνει τα αντίθετα έχει
συσχετιστεί κάποιες φορές με τη θέση του υπέρ του
υπερρεαλισμού. Σο κίνημα αυτό, πράγματι, έχει ως
χαρακτηριστικό την ταύτιση των αντιθέτων, τίθεται όμως το

όρασης, της ακοής, της αφής, της γεύσης και της όσφρησης στην
εσωτερικότητα ενός πνευματικού επιπέδου» (σ. 71-2).
106
Βλ. σημ. 62 και 65. Πρόκειται για μία ακόμα αναφορά στην περί των
αναλογιών θεωρία του Οδυσσέα Ελύτη, η οποία θα αναπτυχθεί παρακάτω.
΢ύμφωνα με αυτή, η ανθρώπινη ποιότητα είναι ανάλογη της θεϊκής, το
ενθαδικό ον είναι σύστοιχο με το υπερβατικό και η παράλληλη ανοδική και
καθοδική πορεία τους, καθιστά συζευκτική την εδώ επισημαινόμενη σχέση
αναλογίας.
107
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 427. Σα ζητήματα που απλώς θίγονται σε αυτή την
παράγραφο, θα αναλυθούν στην τρίτη ενότητα με αφορμή την παρουσίαση
της ποιότητας του Παραδείσου.
108 Ivanovici, «Ο Οδυσσέας Ελύτης και η παραδεισιακή ουτοπία του έρωτος», σ.

490.
109
Παραπομπή στους (εξυμνητικούς της διαφάνειας) στίχους του Ελύτη:
«(<)Σράβηξα έτσι/ όπως τραβάς μια βάρκα στη στεριά τον άνθρωπο/ από
μέρος που να βλέπεις μέσα του» (Ελύτης, Φωτόδεντρο, σ. 17).
110 Βλ. και το ελύτειο: «(<) πλάθοντας, όπως θα μπορούσαμε να πούμε, από

δύο σίγουρες φθορές μιαν ενδεχόμενη διάρκεια» (Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ.

407).

45
 Ι

ερώτημα πόσο σχετίζεται στην πραγματικότητα ο Ελύτης με

αυτό. ΢ύμφωνα με δήλωσή του, ο ίδιος δεν είναι ένας
«ορθόδοξος υπερρεαλιστής»111, θέση που -σε μικρό ή
μεγαλύτερο βαθμό- υιοθετούν και οι μελετητές του. Ο Ελύτης,
βέβαια, συνδέθηκε με το ρεύμα του υπερρεαλισμού είτε
προβαίνοντας σε μη ρεαλιστικές ποιητικές περιγραφές, είτε
θαυμάζοντας ορισμένα υπερρεαλιστικά έργα – ακόμα και
μεταφράζοντάς τα. Πάντως, ο ίδιος, τελικά, φαίνεται να
επιλέγει από το κίνημα ό,τι του ταιριάζει, διατηρώντας τη
μοναδικότητά του112.

111 Ελύτης, Εκλογή 1935-1977, σ. 188: «Είναι φανερό πως ουδέποτε υπήρξα ένας
ορθόδοξος υπερρεαλιστής». Βλ., επίσης, (στο ίδιο) σ. 201: «Ουδέποτε ήμουν
οπαδός της υπερρεαλιστικής σχολής. Όπως σας είπα, εκεί, βρήκα ορισμένα
κατάλληλα στοιχεία, τα οποία προσάρμοσα στο ελληνικό φως».
112
Για τη σχέση του Ελύτη με τον υπερρεαλισμό, βλ., Μυκωνίου – Δρυμπέτα,
Ελύτης και σουρρεαλισμός, Κουτριάνου, Με άξονα το φως σ. 93-138, εισαγωγή
στην ποίηση του Ελύτη, σ. 43-51, τα σχόλια του Mario Vitti στο: Η γενιά του
τριάντα, σ. 122-152, και την επισήμανση του ίδιου στο: Vitti, Οδυσσέας Ελύτης,
σ. 44: «Η πιο χτυπητή αντίθεση με τον υπερρεαλισμό είναι η μορφική
αυστηρότητα, η οποία συνεπάγεται μια συμπυκνωμένη στο έπακρο
διατύπωση, κλεισμένη σε μια συστολή της έκφρασης και, παράλληλα, μια
απομάκρυνση από την υλική αίσθηση του κορμιού. Σο αποτέλεσμα είναι μια
καθαρότητα που τείνει στην εξαΰλωση». Βλ., ακόμα: Vitti, «Σρόποι μιας
Εξέγερσης: από τον Τπερρεαλισμό στον σημερινό Κόσμο», στο: Για τον Ο.Ε., σ.
33-50, και, ιδιαίτερα, σ. 48: «Ο διανοούμενος Ελύτης βρήκε στον υπερρεαλισμό
ένα ζωτικό στήριγμα· τον αφομοίωσε χρησιμοποιώντας τον ως
απελευθερωτική δύναμη. Ψστόσο, στην ποίησή του δεν χρειάστηκε να τον
εκμεταλλευτεί, παρά κατά ένα ελάχιστο μέτρο, όσο θεωρούσε σκόπιμο».
Σέλος, βλ. την ομάδα κειμένων υπό το γενικό τίτλο «Τπερρεαλιστική Γραφή
και διακειμενικές ΢χέσεις», στο: Καψωμένος, σ. 121-164 και το Jouanny R.,
‚Aspects of surrealism in the works of Odysseus Elytis‛. Σο ζήτημα θίχτηκε και
στο Η λογική του φαντασικού, σ. 11-3, από όπου και το απόσπασμα: «Η
αλήθεια στο ποίημα είναι ένα υποκείμενο, αλλά όχι σε ένα καθεστώς
υπερρεαλισμού. Η κατάσταση στην οποία την παρακολουθούμε να
περιέρχεται ανταποκρίνεται στις συνθήκες ενός ανώτερου ρεαλισμού, δηλαδή
μιας πραγματικότητας υψηλότερου επιπέδου. Ο Ελύτης, άλλωστε, περνά μέσα
από το ρεαλισμό και τον σπάει με ποικίλους τρόπους, αλλά ποτέ δεν
αποβλέπει στην άνευ όρων υιοθέτηση του υπερρεαλισμού. Δεν επιδίδεται στην
ταχύτητα της αυτόματης γραφής, αλλά προτιμά τις επανειλημμένες
αναγνώσεις και διορθώσεις των γραπτών του και την υπηρέτηση της
αρχιτεκτονικής του ποιήματος, στην οποία δίνει μεγάλη βαρύτητα. Ανάλογα,
δεν προσεταιρίζεται το δυσνόητο υπερρεαλιστικό λόγο που αφήνεται σε
ατέρμονα, συχνά δίχως νόημα, πετάγματα της φαντασίας. Με το κριτικό του
πνεύμα, επιλέγει ορισμένα μόνο από τα χαρακτηριστικά του υπερρεαλισμού,
όπως η καταπολέμηση της λογοκρατίας των δυτικών, οι πεποιθήσεις για την

46
 Ι

Κατά τον Ιακώβ113, αυτή ακριβώς η σχέση του Ελύτη με

τον υπερρεαλισμό καθιστά άμεση τη σύνδεσή του με τον
Ηράκλειτο. Δεν μπορεί να ειπωθεί με βεβαιότητα ποια από τις
δύο σχέσεις προηγείται χρονικά και ουσιαστικά – εκείνο
πάντως που έχει σημασία είναι ότι ο ποιητής, όπως είδαμε και
παραπάνω114, μνημονεύει τον προσωκρατικό φιλόσοφο και
επηρεάζεται από τη σκέψη του – μάλλον στο πλαίσιο της
συνδιάλεξής του με τους φιλοσόφους πρωτίστως και όχι με
τους υπερρεαλιστές. Σόσο με τον Ηράκλειτο, πάντως, όσο και
με τους τελευταίους ο Ελύτης επικοινωνεί μέσω του θέματος
της ταύτισης των αντιθέτων: «τι ρόλο απαραίτητο και
αναμφισβήτητο παίζει η παρουσία του άλγους στην απόδοση
της χαράς, πόσο συντελεί η αγωνία στη γέννηση της ελπίδας,
πόσο, γενικά, για να βρει ένα συναίσθημα την έκφρασή του
απαιτεί την αόρατη συμπαρουσία και των άλλων – κυριότατα,
νομίζω εγώ, των πλέον αντιθετικών του115».
Ο Ελύτης γοητεύεται από την ταύτιση των αντιθέτων
μέσα από μία προσωπική του σύλληψη, οι απαρχές της οποίας
εντοπίζονται στη συνθήκη που καλείται από τον Ηράκλειτο
«παλίντροπος ἁρμονίη». Με αυτήν η Κουτριάνου συσχετίζει
την ακριβή ισορροπία μεταξύ φωτός και σκότους, που
απαντάται στην ποίηση του Ελύτη116 (όπως είδαμε παραπάνω),
και ο Ivanovici το σύνολο των μεταφορών του ποιητή117. Από
την ηρακλείτεια επιρροή που εντοπίζουμε στον Ελύτη118,

παντοδυναμία της φαντασίας και την ελευθερία του έρωτα και η θέση ότι τα
φαινόμενα της ύλης είναι και αυτά φαινόμενα του πνεύματος *Ελύτης Ο.,
Αυτοπροσωπογραφία (σε λόγο προφορικό), Αθήνα, Ύψιλον, 2000, σ. 15+,
προσαρμόσιμα –επομένως- στη λογική του ποιητικού του οράματος. ‘Ετσι,
λοιπόν, ο ποιητής επιλέγει το επιθυμητό από το κίνημα αυτό και δεν
καθίσταται συνολικά υπερρεαλιστής· μένει στο πραγματικό, αν και το
υποκειμενοποιεί ακραία».
113 Ιακώβ, Η αρχαιογνωσία του Οδυσσέα Ελύτη, σ. 44-5.

114 Βλ., παραπάνω (σημ. 31).

115 Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 485.

116 Κουτριάνου, Με άξονα το φως, σ. 160.

117
Ivanovici, «Ο Οδυσσέας Ελύτης και η παραδεισιακή ουτοπία του έρωτος», σ.
486.
118
Για τη σχέση του Ελύτη με τον Ηράκλειτο από μία φιλοσοφική άποψη, βλ. Η
λογική του φαντασικού, σ. 16-7, και ιδιαίτερα την σημ. 32: «Η συμφιλίωση των
αντιθέτων, που εντοπίζεται, πράγματι, στο έργο του Ελύτη, μαρτυρεί άλλη μια
αρχαιοελληνική του επιρροή· ηρακλείτεια αυτή τη φορά. Ο ποιητής κατέχει τις

47
 Ι

προκύπτουν και δύο επιπλέον στοιχεία. Πρώτον, μία όψη της

«επαφής» του με τη φιλοσοφία του Henry Corbin. Ο τελευταίος
σχολιάζει εκτενώς την coincidentia oppositorum, την ορίζει ως
«έναν ταυτοχρονισμό συμπληρωματικών αντιθέτων»119 και τη
διανύει μέχρι το σημείο μιας ορισμένης θεώρησης του θεϊκού.
Εκεί ακριβώς, συναντά τον Οδυσσέα Ελύτη, όπως θα δούμε
αναλυτικότερα σε επόμενη ενότητα120. Δεύτερον, μία, διαμέσου
της σχέσης με τον Ηράκλειτο, σύνδεση του Ελύτη με τον
Heidegger: έμμεση, αλλά υπαρκτή121.

απόψεις και αυτού του φιλοσόφου, με τον οποίο συνδέεται ενίοτε

εννοιολογικά. Φαρακτηριστικό παράδειγμα είναι, βέβαια, η τάση της
συμφιλίωσης των αντιθέτων που εμφανίζεται και στους δύο: ως κεντρική θέση
του Ηράκλειτου, αλλά και ως μία στάση του Ελύτη. Η «παλίντροπος αρμονίη»
διαφαίνεται σε αποσπάσματα, όπως το ακόλουθο: «από την άλλη μεριά είμαι
ο ίδιος» (Ελύτης Ο., Προσανατολισμοί, Αθήνα, Ίκαρος, 142002, σ. 122), το οποίο
γοήτευε το δημιουργό του τόσο ώστε, πολλά χρόνια μετά την πρώτη του
εμφάνιση στους Προσανατολισμούς, αποτέλεσε την προμετωπίδα της νεότερης
ποιητικής συλλογής Μαρία Νεφέλη *ό.π. (σημ. 31), σ. 9+. Ο Ηράκλειτος είναι
αρκετές φορές παρών στο έργο του Ελύτη, και αυτό εξηγείται και από την
ποιητικότητα της στοχαστικής του προσέγγισης των αντιθέτων, η οποία ασκεί
έλξη σε όσους γοητεύονται από τον υπερρεαλισμό». Υιλολογικότερα, το θέμα
αναπτύσσεται από τον Ιακώβ, σ. 44-49. Για τη φιλοσοφία του Ηράκλειτου, βλ.
Αξελός. Ειδικότερα για την περί των αντιθέτων θεωρία, βλ. Αξελός, σ. 55-8 και
Ανδριόπουλος, σ. 50-2.
119 Creative imagination, σ. 209.

120 Μια πρώτη παρουσίαση του ζητήματος έγινε στο Η λογική του φαντασικού,

σ. 16-7. Παραθέτουμε ένα σχετικό απόσπασμα: «Πράγματι, στον Ελύτη, η

υπερνίκηση της φθοράς, η κατανίκηση της περατότητας, το πέρασμα από τη
ζωή στην αιωνιότητα, η υπέρβαση του θανάτου αποτελούν απαραίτητες
προϋποθέσεις ανεύρεσης της αλήθειας και, βέβαια, προκύπτουν μέσα από τη
συνένωση των αντιθέτων, η οποία, σύμφωνα με τον Corbin, είναι ο ίδιος ο
Θεός. Εφορμώντας από τη στάση ενός μυστικού, ο οποίος στην ερώτηση «Από
πού γνωρίζεις το Θεό σου;» έδωσε την απάντηση: «Από το γεγονός ότι Αυτός
είναι η coincidentia oppositorum» *Imagination, ό.π. (σημ. 93), σ. 188+, αλλά και
από την προσωπική του αίσθηση του θεϊκού, ο Corbin προχωρεί στην εν λόγω
ταύτιση, ορίζει την coincidentia oppositorum ως έναν ταυτοχρονισμό
συμπληρωματικών αντιθέτων *Imagination, ό.π., σ. 209+ και τη θεωρεί
ισοδύναμη του Θεού, ο οποίος είναι «ο κρυμμένος και ο αποκαλυφθείς ή,
ακόμη, ο πρώτος και ο τελευταίος» *Imagination, ό.π., σ. 186+· είναι αυτός που
μας ξεπερνά και αυτός που μας αποτείνεται, αυτός που μας υπερβαίνει και
αυτός που εμμένει».
121 Ο λόγος είναι για την παράλληλη, από μέρους και των δύο στοχαστών,

αναγνώριση του Ηράκλειτου ως ενός μεγάλου φιλοσόφου και την τακτική

επίκληση του ονόματός του. Βλ. και παραπάνω, σημ. 31.

48
 Ι

Πιο συγκεκριμένα, ο ποιητής, αφού διερωτάται: «Σι θα

μπορούσες να προμηθευτείς με δυο κιλά Φάιντεγκερ;122» στο
πλαίσιο των ποιητικών του λογο-παιγνίων, επιχειρεί να άρει τη
ρητορικότητα του ερωτήματος που ετέθη από τον ίδιο,
δοκιμάζοντας να χρησιμοποιήσει κείμενα του Heidegger,
αυτούσια σχεδόν, στα δοκίμιά του. Αυτό που «προμηθεύεται»,
τελικά, μπορεί να παραμένει κρυπτό στον αναγνώστη, έχει,
ωστόσο, εξέλθει φυσικά από το καθεστώς της προηγούμενης
ουσιακής κρυπτότητάς του. Έτσι, πέρα από δύο αναφορές, εκ
των οποίων η μία είναι παραδειγματική123 και η άλλη
λειτουργεί ως εκδήλωση θαυμασμού στο πρόσωπο του
φιλοσόφου124, ο Ελύτης εμμένει περισσότερο στον Heidegger.
Ακριβέστερα, στο σημαντικό του κείμενο «Η Μέθοδος του
άρα»125, χρησιμοποιεί δύο αποσπάσματά του Γερμανού
στοχαστή- τα εξής: «Η ποίηση μοιάζει –και ωστόσο δεν είναι
καθόλου- παιχνίδι. Βέβαια, και στο παιχνίδι ο άνθρωπος
αυτοσυγκεντρώνεται∙ αλλά μ’ έναν τρόπο που ν’ αποξεχνιέται
κιόλας μέσα του. Απεναντίας, στην ποίηση συγκεντρώνεται στο
βάθος του είναι-εκεί. Κερδίζει τη γαλήνη. Όχι καθόλου την
απατηλή γαλήνη της απραξίας και του «κενού από κάθε
στοχασμό», αλλά την άλλη, την απέραντη, που μέσα της όλες οι
ενέργειες και όλες οι συσχετίσεις δραστηριοποιούνται. Η ποίηση
ξυπνά και προκαλεί την εμφάνιση του εξωπραγματικού, του
ονείρου, αντικρύ στη θορυβώδη δραστηριότητα που τον ξεγελάει

122
Ελύτης, Εκ του πλησίον, σ. 26. Παρακάτω, στην ίδια συλλογή διαβάζουμε: «Η
εξ απροσεξίας ανορθογραφία στα νοήματα μπορεί κάποτε να βγάζει σε
Μάρτιν Φάιντεγγερ» (σ. 70). Αυτές είναι και οι μοναδικές αναφορές στον
Heidegger στα ποιητικά του Ελύτη.
123 Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 528. Σο κείμενο έχει ως εξής: «Αλλά το ίδιο

μήπως δε συμβαίνει και με τα όσα γράφει κρίνοντας την αντιλογοκρατική

πολιτική, ας πούμε, του Τπερρεαλισμού, έτσι καθώς τη βρίσκει να μη
συμπίπτει με κείμενα του Kierkegaard, π.χ. ή του Berdiaev ή του Heidegger;».
124 Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 458: «Καημένε Αλέξανδρε, που πριν προλάβεις ν’

αποκληθείς Μέγας πήγες να λουστείς στα κατάψυχρα ύδατα ενός ασήμαντου

ποταμού, για ν’ αφήσεις ορφανή από την πιο σημαντική γλώσσα την
οικουμένη. Αφάνταστον, αλήθεια! Μ’ άλλα λόγια, κάτι ασύλληπτον για τον
οποιονδήποτε που δε συμπίπτει να λέγεται Martin Heidegger. Αλλά ευτυχώς
που υπάρχει πλάι στο αφάνταστον και το φανταστικόν· που γίνεται τόσο
ευκολότερα κατανοητό για μας όσο δυσκολότερο είναι για την
παραμεταγλώττισή του από την οποιαδήποτε μία στις υπόλοιπες αισθήσεις».
125
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 165-183.

49
 Ι

και τον κάνει να πιστεύει ότι ζει το πραγματικό126. Ποιητικά

μόνον οικεί στ’ αλήθεια ο άνθρωπος τη γης ετούτη< Πλησίον

126Σο κείμενο, όπως το μεταφράζει ο Μ. Μαρκάκης, έχει ως εξής: «Η ποίηση

μοιάζει μ’ ένα παιχνίδι αλλά δεν είναι. Σο παιχνίδι συγκεντρώνει τους
ανθρώπους έτσι που ο καθένας λησμονιέται. ΢την ποίηση αντίθετα ο
άνθρωπος συγκεντρώνεται στο βάθος της ύπαρξής του. Μέσα σ’ αυτό
ησυχάζει. Όχι βέβαια στη φαινομενική εκείνη ησυχία και στην κενότητα, αλλά
στην ατελεύτητη εκείνη ηρεμία, στην οποία όλες οι δυνάμεις και οι σχέσεις της
είναι ενεργείς. (<) Η ποίηση ξυπνά και αντιτάσσει στην απτή
πραγματικότητα που μας είναι οικεία το φως του ονείρου και του μη
πραγματικού». Βλ. Heidegger, «Ο Φαίλντερλιν και η ουσία της ποιητικής
δημιουργίας», σ. 724. ΢το ίδιο κείμενο παρατίθεται και ο στίχος του Hölderlin
«Ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος πάνω στη γη» (βλ., παραπάνω, σημ. 43), για
τον οποίο παραπέμπουμε στον τόμο Ποιητικά. Ενδεικτικά, στη σ. 55
διαβάζουμε: «‛Ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος‛. Εμείς κατοικούμε ποιητικά;
Πιθανώς κατοικούμε πέρα για πέρα αντιποιητικά. Αν είναι έτσι, άραγε
ψεύδεται ο ποιητής και δεν λέει την αλήθεια; Όχι. Η αλήθεια των λόγων του
επιβεβαιώνεται με τον πιο τρομερό τρόπο. Διότι αντιποιητικό μπορεί να είναι
ένα κατοικείν, όταν στην ουσία του είναι ποιητικό. Για να τυφλωθεί ένας
άνθρωπος, πρέπει κανονικά, σύμφωνα με την ουσία του, να βλέπει». Ο Ελύτης
αποδίδει εδώ το κείμενο ελεύθερα κατά τη συνήθειά του, προσβλέποντας όχι
στη μετάφρασή του, αλλά σε μία απόδοση της προσωπικής του πρόσληψης.
Αντλεί το πρωτότυπο υλικό και το προσαρμόζει στα ποιητικά του δεδομένα,
ώστε να καθίσταται συνεργός του συγγραφέα και όχι λογοτεχνικός
μεταφραστής: δεν οριοθετείται, δηλαδή, στο πλαίσιο των δυνατοτήτων που θα
του παρείχε μία λογοτεχνική απόδοση ενός ξενόγλωσσου κειμένου. Ο Ελύτης
δεν είναι μεταφραστής, αλλά πρωτότυπος στοχαστής-ποιητής. Βεβαίως,
δέχεται πολλά ερεθίσματα από τα έργα άλλων στοχαστών και μάλιστα
δουλεύει μέσα από αυτά, δηλώνοντας στον αναγνώστη με τον ιδιαίτερο τρόπο
του την πηγή του εκάστοτε ερεθίσματός του. Καθώς το έργο του δεν είναι
μελέτη, δεν προβαίνει στη χρήση παραπομπών. Ψστόσο, μαρτυρεί το
συγγραφέα των κειμένων που «προσεταιρίζεται». Έτσι και εδώ δηλώνεται
ρητά η χρήση των χαιντεγγεριανών αποσπασμάτων. Αυτά όμως αποδίδονται
ελύτεια. Η τακτική του ποιητή είναι να τα προσαρμόζει στο ύφος του, είτε
αφαιρώντας όρους, είτε προσθέτοντας, είτε «παραποιώντας». Με ανάλογο
τρόπο έχει εργαστεί σε ορισμένα από τα κείμενα που εμπεριέχονται στο
δεύτερο τόμο των δοκιμίων του υπό τον τίτλο «Σα Μικρά Έψιλον» (Ελύτης, Εν
λευκώ, σ. 203-367). Ένα σχετικό παράδειγμα θα αναλύσουμε στην τρίτη
ενότητα, όπου θα γίνει λόγος για τη σχέση του Ελύτη με τον Πλωτίνο.
΢ύμφωνα με ένα τέτοιο πρότυπο, βέβαια, δημοσίευσε και τον τόμο Δεύτερη
Γραφή. Ας μην ξεχνούμε, όμως, ότι σε εκείνη την περίπτωση το υλικό ήταν
αμιγώς ποιητικό και ο Ελύτης είχε την ελευθερία, ως ποιητής, να προσαρμόσει
ούτως ή άλλως τα επιλεγμένα ποιήματα, προκειμένου να αποδώσει κατά το
δοκούν μία στιχουργική και νοηματική αντιστοιχία ανάμεσα στις γλώσσες.
Πέρα από αυτό, ακόμα και εκεί ο ποιητής δεδηλωμένα δε μεταφράζει αλλά
επανα-γράφει, όπως προκύπτει και από τον τίτλο, που παραπέμπει βεβαίως
και στις Αντιγραφές του ΢εφέρη. Για τις «μεταφραστικές ιδιοτυπίες» του

50
 Ι

μας βρίσκεται η γλυκιά γοητεία των γνώριμων πραγμάτων και

των απλών τους ανταποκρίσεων. Ακόμη πλησιέστερα,
προχωρώντας, κείται αυτό τούτο το διάφωτο127∙ στην αγκαλιά
του, μόνον, άνθρωποι και πράγματα ξεχωρίζουν. Σο διάφωτο
εκτείνεται μέσα στη διακριτική του λάμψη. Δεν απαιτεί για την
ίδια του την υπόσταση τίποτε, μήτε αποτελεί κατά κανέναν
τρόπο «αντικείμενο». Παρ’ όλ’ αυτά δεν είναι και «τίποτε». Μέσα
στο χαροποιό στοιχείο, πρώτο που συναντά ο ποιητής,
αναπτύσσεται ήδη η λυτρωτική ενέργεια, εκείνη που δίνει το
φως. Είναι οι μηνύτορες, είναι οι άγγελοι128 *ελληνικά στο

Ελύτη, έγινε θέμα και στο Η λογική του φαντασικού, με αφορμή αποσπάσματα
των Ahmad Ahsā’ī, Quotbodine Shirazi, Blake και Shelley, που απαντούν
επεξεργασμένα σε τόμους του Ελύτη (σ. 58-60 και 73-4). Για το μεταφραστικό
πρόσωπο του ποιητή, βλ. ενδεικτικά, Μόσχου, «Σο μεταφραστικό έργο του
Οδυσσέα Ελύτη», όπου σχολιάζονται οι τόμοι του Ελύτη Δεύτερη Γραφή και
Αποκάλυψη, και Βαγενάς, «Προϋποθέσεις της ‚δεύτερης γραφής‛, στο:
Εισαγωγή στον Ελύτη, σ. 209-216, από όπου επισημαίνουμε το εξής: «Η
σύγκριση με το πρωτότυπο μας δείχνει πως οι προσθήκες και οι περιφράσεις
τους υπαγορεύονται λιγότερο από τις απαιτήσεις της ελληνικής έκφρασης και
περισσότερο από μιαν εσωτερική ανάγκη του ίδιου του μεταφραστή» (ό.π., σ.
212). Παραπέμπουμε, επίσης, στο εισαγωγικό σημείωμα που παραθέτει ο
Ελύτης στη Δεύτερη Γραφή, σ. 9-11. Είναι προφανές ότι τα τρία αυτά κείμενα
έχουν ως θεματικό άξονα τις μεταφράσεις που εμπεριέχονται στη Δεύτερη
Γραφή. Θεωρείται, ωστόσο, ότι παρέχουν χρήσιμες πληροφορίες περί της
σχέσης του ποιητή με τη μετάφραση εν γένει. ΢υγκριτικά, μπορούν να
μελετηθούν και δύο σχετικά κείμενα του Heidegger. Πρόκειται για τα: «Για τη
μετάφραση» και «Από έναν διάλογο για τη γλώσσα».
127
Για το «διάφωτο», βλ. και Heidegger, «Η Απουσία των Ιερών Ονομάτων».
Γράφεται χρακτηριστικά: «Η λέξη είναι αληθινά το όνομα του πεπρωμένου
του διάφωτου του Είναι, ενόσω αυτό μπορεί να γίνει φανερό μόνο ως
παρουσία και να προσδιορίσει όλα τα όντα, όταν το διάφωτο του Είναι (die
Lichtung des Seins), η Αλήθεια (ελληνικά στο κείμενο, σύμφωνα με το
μεταφραστή) αποσύρεται, παρακρατείται της σκέψης, αυτό που στην αρχή και
σαν αρχή της δυτικής σκέψης έλαβε χώρα και που έκτοτε, χαρακτηρίζει τις
εποχές της ιστορίας του Είναι ως τον σημερινό αιώνα της τεχνολογίας, που
χωρίς να γνωρίζει τίποτε γι’ αυτή τη λησμοσύνη του Είναι την έχει σαν αρχή
της. Η παρακράτηση ωστόσο του διάφωτου της παρουσίας ως τοιούτου
παρεμποδίζει να βιώσουμε την απουσία των ‚ιερών ονομάτων‛ ως απουσία».
Σο κείμενο κλείνει ως εξής: «Μόνο μία διαμονή στον ανοιχτό χώρο, όπου η
απουσία (είναι παρούσα) ως παρουσία, δίνει τη δυνατότητα να θεωρήσουμε
αυτό που σήμερα είναι, ενόσω απουσιάζει» (ό.π., σ. 152 και 153, αντίστοιχα).
128 Ο όρος άγγελος (δοσμένος στα ελληνικά) εντοπίζεται και σε άλλα σημεία

του χαϊντεγγεριανού έργου. Βλ., για παράδειγμα, Heidegger, Εισαγωγή στη

μεταφυσική, σ. 169.

51
 Ι

κείμενο+, που μέσον του διάφωτου πάντοτε προσφέρουν τη

σωτηρία. Κατά τον Martin Heidegger129». Και: «Σο τελευταίο
βήμα και το πιο δύσκολο κάθε ερμηνείας είναι να εξαφανίζεται,
μαζί με όλα τα διαφωτιστικά της στοιχεία, μπροστά στην
παρουσία την καθαρή του ίδιου του ποιήματος. ΢τη δική του
μόνον δομή τότε στηριγμένο το ποίημα ρίχνει φως άπλετο και
στα άλλα ποιήματα. Αυτός είναι ο λόγος που μας συμβαίνει
κάποτε, ξαναδιαβάζοντας ένα ποίημα, να πιστεύουμε ότι έτσι το
’χαμε νιώσει από μιας αρχής. Είναι καλό να το πιστεύουμε αυτό.
Κατά τον Martin Heidegger130».
΢το εν λόγω δοκίμιο ο Ελύτης περιγράφει την ποιητική
κατάσταση, που παραμένει ακατανόητη για την πλειοψηφία
των ανθρώπων. ΢υνδέει την ανικανότητα του όντος για
έρωτα131 με την απουσία της ποιητικής νοημοσύνης: είμαστε
καλύτεροι στις προσθαφαιρέσεις, στις διαιρέσεις, στους
λογαρίθμους και τους συμπερασμούς, από ό,τι στον έρωτα, την
ποίηση και τους κατοπτρισμούς (με την έννοια της

129 Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 174-5. Για το δεύτερο μισό του αποσπάσματος, βλ. και
τo κείμενο του Heidegger για τους ποιητές ‚Wozu Dichter?‛ (‚What are poets
for?‛), και ιδιαίτερα τις σελίδες 140-1.
130 Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 181. Η ελληνική απόδοση του Δ. Θ. Γκότση έχει ως

εξής: «Σο έσχατο, αλλά και το πιο δύσκολο βήμα κάθε ερμηνείας έγκειται στο
να εξαφανίζεται αυτή, μαζί με τις εξηγήσεις της, μπροστά στην καθαρή
παρουσία του ποιήματος. Και τότε το ποίημα, το οποίο στέκεται στον δικό του
νόμο, φωτίζει άμεσα και τα άλλα ποιήματα. Γι΄αυτό, ξαναδιαβάζοντας εδώ
την ομιλία μας, νομίζουμε πως έτσι πάντα κατανοήσαμε τα ποιήματα. Και
είναι καλό, αν το νομίζουμε» («Προσημείωση στην επανάληψη μιας ομιλίας»,
σ. 213). Για την απόδοση του Ελύτη, βλ. τη σημ. 126. Παραπέμπουμε, επίσης,
στο κείμενο του Heidegger «Σο Ποίημα» και στα ακόλουθα αποσπάσματα από
το δοκίμιο «Η Γλώσσα στην Ποίηση»: «Η ποίηση ενός ποιητή παραμένει
ανείπωτη. Κανένα από τα επιμέρους ποιήματα, ούτε και το σύνολό τους δεν τα
λέει όλα. Και όμως το κάθε ποίημα μιλά μέσα από το σύνολο μιας ποίησης,
και αυτήν λέει κάθε φορά. Από τον τόπο της ποίησης εκπηγάζει το κύμα το
οποίο κάθε φορά κινεί τον λόγο σαν ποιητικό. Όμως το κύμα όχι μόνον δεν
εγκαταλείπει τον τόπο της ποίησης, αλλά, πολύ περισσότερο, η εκροή του
κάνει κάθε κίνημα του λόγου να ρέει προς τα πίσω, προς την πάντα πιο
συγκαλλυμένη πηγή», «Ποίηση θα πει ομο-λογία, λόγος δηλαδή του σ’ αυτήν
καταλογισμένου εύηχου του πνεύματος της έκλειψης. Η ποίηση, πολύ πριν
αυτή γίνει λόγος με την έννοια της διατύπωσης, είναι καταρχήν άκουσμα. Η
έκλειψη προσλαμβάνει από πριν το άκουσμα στο εύηχό της, ώστε αυτό να
διαφωτίζει τον λόγο, μέσα από τον οποίο κατόπιν αρθρώνεται» (σ. 251-2 και
286, αντίστοιχα).
131
Για την ποιότητα του έρωτα στον Ελύτη θα γίνει λόγος στην τρίτη ενότητα.

52
 Ι

δυνατότητας να θεαθούμε τον ίδιο τον έρωτα σε ένα ποίημα,

όπως δείχνει να προτείνει ο Ελύτης): «Σο μυαλό μας κάνει
μαιάνδρους απίθανους προκειμένου στο μέλλον να
σταδιοδρομήσει στα εργαστήρια, στους ηλεκτρονικούς
εγκεφάλους, οπουδήποτε οσφραίνεται όφελος χειροπιαστό.
Προκειμένου όμως να καταλήξει σε μια συνειδητοποίηση του
είναι παραμένει στην πρώτη του Δημοτικού»132.
Η διερώτηση περί του ποιείν οδηγεί τον Ελύτη σε μια
ανάγκη συνειδητοποίησης του είναι, στο άκρο της οποίας ο ίδιος
συναντάται με τον Martin Heidegger, στον οποίο ανατίθεται να
ομιλήσει περί της ποίησης. ΢το πλαίσιο μιας ενδιαφέρουσας
εναλλαγής ρόλων, ο Ελύτης καθίσταται από πικραμένος
ποιητής, εμπνευσμένος στοχαστής, άλλοτε παρουσιάζοντάς
μας τις βασικές κατευθύνσεις του: «της ζωής που ζούμε, της
άλλης που μας διαφεύγει, και της τρίτης που φτάνει να γίνεται
‚μύθος‛133», και άλλοτε αποκαλύπτοντας τις μύχιες τάσεις του,
αποφασισμένος να τις καταστήσει και δικές μας: «Δίνετε τις
ιδιότητες που αφορούν τα έμψυχα στα άψυχα ή τα απτά στα
νοητά, και τανάπαλιν134».
΢ε τούτο το πλαίσιο, ο Heidegger επιλέγεται να
«ομιλήσει» ως ειδικός για την ποιητική κατάσταση: είναι
σαφές135 ότι ο Ελύτης έχει μελετήσει τα κείμενα του Γερμανού
φιλοσόφου περί της ποιητικής τέχνης. Μάλιστα, η έλξη που του
ασκούν τα δύο παραπάνω παρατιθέμενα αποσπάσματα
εντοπίζεται, κυρίως, στην τακτική επανάληψη της έννοιας του
φωτός – προσφιλούς στον Ελύτη: τόσο ο όρος «διάφωτο»
καθεαυτός, όσο και «η διακριτική λάμψη», οι «άγγελοι», «η
καθαρή παρουσία» ή το ίδιο το «άπλετο φως» απευθύνονται
κατευθείαν στην ψυχή του ποιητή, ο οποίος, με το να διστάζει
μπροστά στην παραδοχή μιας ενδεχόμενης απουσίας έρωτα,
στρέφεται στον οικείο του τόπο της ποίησης136.

132 Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 165.

133 Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 170.
134 Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 168.

135
Από το σύνολο των αναφορών του στο Heidegger, που σχολιάσαμε σε αυτή
την ενότητα.
136
Ο Ελύτης επιλέγει να κλείσει το εν λόγω δοκίμιο, αναφέροντας μια σειρά
ποιημάτων, ανάμεσα στα οποία απαντούν και τα «Ο Ρήνος» και «Πάτμος» του
Hölderlin (Hölderlin, Ελεγείες, ύμνοι και άλλα ποιήματα, σ. 113 και 145,
αντίστοιχα). Με αυτή την αφορμή επισημαίνουμε και τη σχέση του με το

53
 Ι

Άρα, μένει να δοθεί ο λόγος σε αυτήν.

γερμανό ποιητή, που επηρέασε τόσο τον Heidegger. Βλ., σχετικά, Ιακώβ, Η
αρχαιογνωσία του Οδυσσέα Ελύτη, σ. 99-102 («Ελύτης και Hölderlin»), όπου
παρατίθενται και οι περισσότερες αναφορές του Ελύτη στο γερμανό ομόλογό
του. Όχι όλες, για το λόγο που επισημάναμε και παραπάνω (σημ. 31).

54
 ΙΙ

ΠΟΙΗ΢Η ΚΑΙ ΥΙΛΟ΢ΟΥΙΑ: ΜΙΑ ΕΡΜΗΝΕΤΣΙΚΗ ΣΡΙΨΝ ΕΠΙΠΕΔΨΝ

Για χρόνια χτυπούσα την πόρτα

κι είδα όταν άνοιξε
πως χτυπούσα από μέσα.
(Rumi T., Ο Αγαπημένος, σ. 119).

Πόσο αργά σ’ αγάπησα!

Ήσουν εντός μου, κι εγώ ήμουν εκτός.
Εκεί σε αναζητούσα.
(Άγιος Αυγουστίνος, Εξομολογήσεις, σ. 119).

Η τάση του Οδυσσέα Ελύτη να εννοήσει τον κόσμο ως

πεδίο μυστηρίου και να εμβαθύνει αισθητικά στο γίγνεσθαί
του, διαφαίνεται από τα πρώτα έργα του. Ήδη από τους
Προσανατολισμούς αντιλαμβανόμαστε ότι ο ποιητής αντλεί την
έμπνευσή του από μία σχέση γοητείας που του ασκεί η φύση,
με τέτοια μάλιστα ένταση, ώστε μπορεί να υποτεθεί από μιας
αρχής ο θαυμασμός του για το δημιουργό του κόσμου: από μία
άποψη, διακρίνεται μία πλευρά της συνάντησης του ποιητή με
το χριστιανικό στοιχείο137 ή/και με εκείνο της δημιουργίας
καθαυτής138.

137Για τη σχέση του Ελύτη με τη θρησκεία, ιδιαίτερα δε με το χριστιανικό

στοιχείο, βλ., ενδεικτικά: Πάσχου, «Εν μέρει χριστιανίζων», και Κεφάλας, «Σο
‚Άξιον Εστί‛ του Οδυσσέα Ελύτη και οι ελληνορθόδοξες ρίζες του», όπου
βέβαια σχολιάζεται το ζήτημα με άξονα το έργο Σο άξιον εστί. Η σύνδεση του
ποιητή με το χριστιανισμό είναι ιδιόμορφη – μπορεί, μάλιστα, να ειπωθεί πως
στην ουσία της είναι ανάλογης τάξης με το δεσμό που τον ενώνει με το κίνημα
του υπερρεαλισμού. Η αυθαιρεσία που ενδέχεται να ανακύπτει εδώ τείνει να
εξαλειφθεί από τη μελέτη των στίχων του Ελύτη που κυμαίνονται από την
ειδωλολατρία έως την πίστη στο Φριστό και από την ορμή του νατουραλισμού
(με την έννοια της άρρηκτης σχέσης του ποιητή με το ελληνικό τοπίο και της
τάσης του να το αποτυπώσει στα γραπτά του – τάση που σταδιακά
υπερβαίνεται) μέχρι το ασύμβατο του υπερρεαλισμού. Η ποίηση του Ελύτη δεν
είναι χριστιανική στο σύνολό της – αυτό είναι αναμφισβήτητο. Ψστόσο, μία
έρευνα θα έφερνε στο φως μια πλειάδα θρησκευτικών στοιχείων που
απαντούν στο έργο του. Ο ποιητής αντλεί ισχύ από το χριστιανισμό με έναν
τρόπο μοναδικό, την ιδιαιτερότητα του οποίου γνωρίζει πολύ καλά και ο ίδιος.
΢τοιχεία όπως το θεϊκό, το αγγελικό, το προσευχητικό, το παραδείσιο
θεωρείται ότι χρησιμοποιούνται από τον Ελύτη απαλλαγμένα από την
«περιοριστικότητα» του χριστιανισμού *σύμφωνα με την οποία κάθε μία από
τις παραπάνω ποιότητες φέρει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά (όπως είναι, για

55
 ΙΙ

΢ύντομα, ο Ελύτης περνά από την καταγραφή της

εικόνας των βουνών, των κυμάτων και των ουράνιων σωμάτων
στη θεώρηση νέων κοσμικών προτύπων. Αρκεί να
αναλογιστούμε τη συνθετότητα της σύλληψης της έκφρασης
και της θεματικής (σύμφωνα με μια ορισμένη ανάγνωση: της
υψηλής τέχνης139) του Άξιον εστί για να επισημάνουμε και να

παράδειγμα, η παντοδυναμία)+. «Η μεταφυσική ανάγκη (νοείται) έξω από την

τυπολογία μιας οποιασδήποτε θρησκείας», όπως σημειώνει ο ίδιος (Ελύτης,
Ανοιχτά χαρτιά, σ. 454). Φαρακτηριστικά, ανάμεσα σε άλλα, είναι τα
παρακάτω αποσπάσματα: «Σην των ερωτευμένων που χωρίς να το ξέρουν της
θεότητας το σχήμα έχουνε πάρει» (Ελύτης, Φωτόδεντρο, σ. 62), «ένας
Πανσέληνος που ζωγραφίζει ενώ δεν υπάρχει Θεός/ και αποδεικνύει ακριβώς
το αντίθετο», «τεντωμένο το χέρι της δείχνει την απόσταση/ που μας χωρίζει
από τον τρόπο να ’μαστε όλοι μας/ άγγελοι με φύλο» (Ελύτης, Σρία ποιήματα,
σ. 11 και 15, αντίστοιχα), «Ώσπου σε μεγάλο βάθος, μου έγινε συνείδηση πια
ότι όλες οι θρησκείες λέγανε ψέματα» (Ελύτης, Ο μικρός ναυτίλος, σ. 120),
«Θρήσκευμα; Κενό» (Ελύτης, Οξώπετρα, σ 24), «του Αγίου Ηρακλείτου
ανήμερα» (Ελύτης, Δυτικά της λύπης, σ. 9). Η ανάγνωση των δοκιμιακών
κειμένων του Ελύτη, επίσης, αποβαίνει κατατοπιστική. Ενδεικτικά: «Είμαι
ένας ειδωλολάτρης που του έτυχε ν’ αγγίξει από το άλλο μέρος, άθελά του, τη
χριστιανική αγιότητα», «Επειδή, κάποτε που θαύμαζα μιαν εικόνα
μακεδονίτικη, με τον άγιο Δημήτριο πάνω σ’ ένα κατακόκκινο σαν του Paolo
Uccello άλογο, θυμάμαι ο μακαρίτης ο Κόντογλου μου ’βαλε τις φωνές: ‚Σι
καταλαβαίνεις εσύ, ένας άπιστος (και, με τον τρόπο μου, ήμουν) απ’ αυτά;‛
Εντούτοις, όλοι οι άγιοι Δημήτριοι δεν είναι το ίδιο, συλλογιζόμουνα, και
σώπαινα», «Ένα εικόνισμα είναι κι αυτό το πελαγίσιο κομμάτι, που το ξύλο
του έχει μαυρίσει από τους καπνούς παλαιών αγώνων, αλλά που τ’ αγιωτικό
του αναδίδει ακόμη Αναξίμανδρο», «έφτασα στο σημείο να ονειρεύομαι για
τον άνθρωπο μια καινούρια ΢αρακοστή, όπου να νηστεύει όλους τους
καρπούς της επικαιρότητας και να μη συντηρείται παρά μόνον από τη
στοιχειακή έννοια των πραγμάτων και τη μεταφυσική τους προέκταση», «Έτσι
συμβαίνει να κάνω έρωτα και να γίνομαι θρησκευόμενος από τους λίγους»
(Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 207, 278, 377, 414 και 438, αντίστοιχα). Βλ. και παραπάνω,
σημ. 89.
138 Ακριβέστερα, ο Ελύτης φαίνεται να γοητεύεται τόσο από την ιδέα του Θεού

(ενός θεού, πιο αφηρημένα) που έχει τη δύναμη να συνθέσει ένα σύμπαν, όσο
και από τη σύλληψη της δημιουργίας καθαυτής, δηλαδή της μετατροπής του
«τίποτα σε κάτι» (Ελύτης, Εκ του πλησίον, σ. 27).
139 Βλ. σχετικά τις σημ. 89 και 90. Η υψηλή τέχνη του Ελύτη θα λέγαμε ότι

κορυφώνεται στο έργο του Σο άξιον εστί, όπου ο ποιητής αναμετριέται με την
ουσία του κόσμου, σε ένα πλαίσιο διαλόγου με το δημιουργό του *η αμφισημία
του υποκειμένου ανταποκρίνεται στις ανάγκες της πρότασης: ο δημιουργός
του ποιητή είναι και δημιουργός του κόσμου (του)+.

56
 ΙΙ

αισθανθούμε το μεγαλείο140 της ελύτειας κοσμολογίας και την

ικανότητα, κατά προέκταση, του ποιητή να διαλέγεται με τα

140΢χετικά με τους βαθμούς υπαρξικής έντασης της ουσίας των πραγμάτων

και τη μεγαλειακή τους κορύφωση είναι τα ακόλουθα αποσπάσματα: «Σότε
αναγνωρίζεται (<) το δέλεαρ και η επικινδυνότητα ενός ασυνήθιστα μεγάλου
στοιχείου, που τείνει να εκτρέπεται, που δύσκολα ευσταθεί και που αγωνιά
ανάμεσα στη λαχτάρα για την υπέρβαση και στο φάσμα της πτώσης.
Πρόκειται για μια ποιότητα που προκαλεί τα μέτρα: αφενός η φύση της υπό
συζήτηση αντίθεσης εγκαλεί την προσωπική μορφή της συνάντησης του
απείρου με το περατό· αφετέρου, η εν λόγω επαφή ενεργοποιεί μια ακραία
ένταση, ικανή τόσο να απελευθερώνει κάθε φορά μια προοπτική
αυθυπέρβασης όσο και να τροφοδοτεί μια ηρωική παράδοση στην
καθοδικότητα. (<) Έτσι (<) το (δι-)υποκειμενικό γίγνεσθαι του χώρου όπου
αναπτύσσεται η σχέση μας με την περατότητα, δείχνει ότι διέπεται από μια
ένθερμη, οξεία, διπολική τάση προς το υπέρμετρο. Η θερμότητα, η οξύτητα και
η αντιθετικότητα είναι οι συνιστώσες της ιδιάζουσας αμφισημίας του
θεμελιακού συναισθήματος, στο οποίο αναφερόμαστε. Με βάση αυτές τις
τρεις διαμορφώνονται οι τροπές της εσωτερικότητας, που προσδιορίζουν και
τις κύριες, κατευθυντήριες εκφάνσεις του. Σο είδος της αντίθεσης υποβάλλει
την εμβέλεια μιας διττής δύναμης που εκφράζει ό,τι εδώ ονομάζουμε
μεγαλείο» (Δόικος, «Η πολιτισμική δύναμη του μεγαλείου», σ. 236) και: «Έτσι,
αφενός, το θεϊκό, ως φορέας της τελευταίας, προκαλεί τη φύση μας με το
γεγονός ότι της αποτείνει το μυστηριακό μεγαλείο του· αφετέρου, το
ανθρώπινο ον αρχίζει να λογαριάζεται με την ανοδικότητα, εφόσον
ενεργοποιεί τη δυνατότητα της αυθυπέρβασης: επιχειρώντας να εγερθεί πάνω
από την περιοριστικότητα της συνθήκης του περατού, ωθείται προς το θεϊκό,
από το οποίο βέβαια δεν παύει ποτέ –αντίστοιχα- να υπερβαίνεται. Η
πεπερασμένη μας ατομικότητα και το άπειρο ανακύπτουν ως δύο δυνάμεις,
των οποίων η σχέση διέπεται από μια ιδιότυπη αμοιβαιότητα έντασης»
(Δόικος, Ο «θάνατος του Θεού» και ο μεταφυσικός άνθρωπος, σ. 25). Βλ. ακόμα
το ακόλουθο απόσπασμα: «<το μεγαλείο> Είναι η μοναδική δύναμη που,
δρώντας στην αιχμή της κρισιμότητας που συνδέει το πάνω με το κάτω, τείνει
να υπερβεί τον παράγοντα της έσχατης, της μη αναγώγιμης ματαίωσης,
δηλαδή του πυρήνα της περατότητας. Εννούμε την ενέργεια της ορμής που
μας ωθεί να εγερθούμε πάνω από το στοιχείο που εντός μας τελειώνει,
επομένως να αναβαθμίσουμε την ιδιαιτερότητά μας προβαίνοντας στην
κορυφαία πράξη αυθυπέρβασης», (Δόικος, «Η πολιτισμική δύναμη του
μεγαλείου», σ. 236). Παραπέμπουμε, τέλος, σε δύο αποσπάσματα από το
ποιητικό έργο του Ελύτη: «Ώστε λες δίκαιο θα είχε ο Τπερίων που μιλούσε/
‚γι’ άλλες μνήμες ευγενέστερων καιρών‛ και προσέ-/ θετε ‚μας υπολείπεται
πολλή και ωραία δουλειά όσο/ ν’ αγρεύσωμε το Μεγαλείο‛» (Ελύτης,
Φωτόδεντρο, σ. 63) και: «Ότι μόνη σου τέλος θ’ αρμοστείς/ αργά στο μεγαλείο/
της ανατολής και του ηλιοβασιλέματος» (Ελύτης, Μαρία Νεφέλη, σ. 112+). ΢το
πρώτο οι εντός εισαγωγικών στίχοι είναι του Hölderlin (βλ. σχετικά Ιακώβ, σ.
99-102, όπου σχολιάζεται η σχέση του Ελύτη με το Γερμανό ποιητή και γίνεται
εκτενής αναφορά στο συγκεκριμένο απόσπασμα), μαρτυρούν, όμως, σαφώς
και την ελύτεια τάση θέασης του υψηλού και επίτευξης του μεγαλειώδους.

57
 ΙΙ

κοσμικά φανερά και απόκρυφα, διευσδύοντας από τα πρώτα

στα δεύτερα ή διαβλέποντας τα δεύτερα στα πρώτα. Από τότε
περνάνε πολλά χρόνια μέχρι το Φωτόδεντρο. Κατά την
παραγωγή του τελευταίου ο Ελύτης είναι ένας ώριμος
καλλιτέχνης-στοχαστής που, έχοντας αποκομίσει πολλαπλά
οφέλη ποιητικής εμπειρίας, από την έως τότε πορεία του,
δύναται να παρουσιάσει, με αξιώσεις πληρότητας, τη
μοναδικότητα του αισθητικού του κόσμου.
Μετά το κοσμολογικό Σο άξιον εστί, Σο φωτόδεντρο και η
δέκατη τέταρτη ομορφιά είναι μία αμιγώς μεταφυσική συλλογή
ποιημάτων141, η κάθε μονάδα της οποίας υπηρετεί το ζητούμενο

Όσον αφορά το δεύτερο απόσπασμα, τούτο αναφέρεται στο μεγαλείο με

ελύτειους όρους: το συσχετίζει με τη μορφή του ήλιου. Για την ποιότητα αυτή,
βλ. Η λογική του φαντασικού, σ. 31 και 42-4, από όπου παραθέτουμε το εξής: «Ο
ήλιος καλείται βασιλιάς, καθώς έχει την κυρίαρχη θέση στον ουρανό. Από
αυτόν εξαρτώνται τα όντα σε σχέση με την εξωτερική τους φωτεινότητα.
Κατέχει σαφώς βασιλική θέση στην ψυχή του Ελύτη, ο οποίος τον
χρησιμοποιεί ως έμβλημα, επικαλούμενος την ουσία του αδιαλείπτως. Βλ.,
ενδεικτικά, και τους στίχους του Ελύτη: ‚Ο βασιλιάς ο ήλιος ζει;‛ *Ρω, ό.π.
(σημ. 46), σ. 29+, ‚στην υγεία του ήλιου‛ *Ελύτης Ο., Ήλιος ο πρώτος, Αθήνα,
Ίκαρος, 91996, σ. 37+, ‚Ξέρει ο ήλιος. Κατεβαίνει μέσα σου να δει. Επειδή τ’
απέξω/ είναι καθρέφτης‛ *Οξώπετρα, ό.π. (σημ. 49), σ. 34+, και ‚Μιλημένη από
τον ήλιο η μοίρα‛ *Φωτόδεντρο, ό.π. (σημ. 43), σ. 16+. ΢την ποίηση του Ελύτη, ο
ήλιος κατέχει μια πολλαπλότητα ιδιοτήτων και φέρεται ικανός να επιτύχει
ακόμα και το ακατόρθωτο» (σ. 31, σημ. 104).
141
Ο ίδιος ο ποιητής εξηγεί: «(<) Άρχισα λοιπόν να γράφω ένα άρθρο που θα
το τιτλοφορούσα ‚Για μια ποίηση αρχιτεκτονικών επινοήσεων και ηλιακής
μεταφυσικής‛. Σο περιοδικό σύντομα ναυάγησε, και το άρθρο μου δε
γράφτηκε ποτέ. Ψστόσο, η ιδέα έμεινε μέσα μου. Επειδή ο ήλιος είχε πάντα
μια κεντρική θέση στην ποίησή μου, την ονόμασα ηλιακή μεταφυσική. Όλα
τούτα χαρακτηρίζουν την τρίτη περίοδο της ποίησής μου, τον τρίτο μου κύκλο,
αν θέλετε, που αντιπροσωπεύεται από τη συλλογή Σο Φωτόδεντρο και η
Δέκατη Σέταρτη Ομορφιά (1971). Σα ποιήματα αυτά είναι απλά στην εμφάνιση,
αλλά δύσκολα στην κατανόηση» (Ελύτης, Εκλογή 1935-1977 , σ. 196). Βλ.,
ακόμα, την επισήμανση: «Για παράδειγμα, στην πρόσφατη συλλογή μου Σο
Φωτόδεντρο και η Δέκατη Σέταρτη Ομορφιά, μιλώ για πολύ αφηρημένα
πράγματα, πάντα όμως μέσω των αισθήσεων» (ό.π., σ. 189). Σα σχετικά με την
ηλιακή μεταφυσική και τη διαφάνεια, ως ζητούμενα της ποίησης του Οδυσσέα
Ελύτη, θα αναπτυχθούν στη συνέχεια της δεύτερης και στην τέταρτη ενότητα.
Εδώ γίνονται κάποιες εισαγωγικές επισημάνσεις. Βλ. και τις τρεις επόμενες
σημειώσεις, που αφορούν, στη λειτουργία της διαφάνειας, της ηλιακής
μεταφυσικής, και του ποιήματος καθαυτού, αντίστοιχα.

58
 ΙΙ

της διαφάνειας142 μέσα από τους κανόνες της ηλιακής

μεταφυσικής143 – της έμπνευσης του Ελύτη, που προσδιορίζει
την παραγωγή –και τη λογική- ενός αυτοτελούς σύμπαντος

142 ΢ε σχέση με τη διαφάνεια, βλ. και το ακόλουθο (Η λογική του φαντασικού, σ.

44): «Η παραγωγή της ηλιακής μεταφυσικής συνελήφθη στο εσωτερικό του
πεδίου της φαντασίας του Ελύτη, όπου τοποθετήθηκε η συνείδησή στη θέση
του ήλιου, και τα άλλα στοιχεία του ποιήματος, οι εικόνες του (στις οποίες
εκτυλίσσεται η δράση του μέσα από την ποιητική έκφραση), στη θέση των
πλανητών. Ο Ελύτης, παρατηρώντας την ομοιότητα της κίνησης του συνόλου
αυτού με το ηλιοκεντρικό μας σύστημα, έδωσε ύπαρξη σε ένα νέο, άλλου
τύπου ηλιακό σύστημα, το οποίο τείνει να αξιώσει αυθυπαρξία. Η συνείδηση,
στο βαθμό που, όλο και εντονότερα, ιδιαιτεροποιείται από το νέο σύστημα,
ενστερνίζεται τη φορά και τη φύση της εσωτερικής ζωής του ήλιου, στο
πλαίσιο ενός ορίζοντα στοχαστικής διαπερατότητας και απελευθέρωσης από
το εφήμερο· διαφανοποιεί τα συστατικά της και εισέρχεται μαζί τους στην
αιωνιότητα, όντας αποστασιοποιημένη από το επίπεδο του εξωτερικού
αισθητού. Έτσι, ενεργοποιείται το παντοδύναμο φως, σχετικό από τη φύση του
με το θεϊκό στοιχείο, και προκαλείται η διαφάνεια, η δυνατότητα να βλέπεις
ταυτόχρονα μέσα από την ύλη και από την ψυχή: ο στόχος του ποιήματος,
κατά τον Ελύτη *Ελύτης Ο., Αυτοπροσωπογραφία (σε λόγο προφορικό), Αθήνα,
Ύψιλον, 2000, σ. 34+».
143 ΢το Η λογική του φαντασικού η ηλιακή μεταφυσική εξηγείται ως εξής: «Με

τον όρο ‚ηλιακή μεταφυσική‛ νοείται η μεταφυσική του φωτός, η οποία

συμβάλλει δραστικά στη μετατροπή των στοιχείων του ποιήματος σε φωτεινές
οντότητες, ζωοποιώντας τα και φωτίζοντάς τα με ένα εσωτερικό φως, που
προβάλλει την ουσία τους, σύμφωνα με το κάλεσμα του Ελύτη. Η υψηλή αυτή
διεργασία, που υποκινείται από τη μεταφυσική διάσταση του ποιητικού
παράγοντα στην εκτύλιξη της ελύτειας ποίησης, καλείται ‚ηλιακή‛, για δύο,
κυρίως, λόγους: ο πρώτος αφορά στην εμμονή του Ελύτη για τον ήλιο και το
φως του και ο δεύτερος, σύμφωνα και με την επιβεβαίωση του ίδιου του
ποιητή, σχετίζεται με την ‚πυρηνική διαμόρφωση του ποιήματος‛
[Αυτοπροσωπογραφία, ό.π. (σημ. 112), σ. 34+. Ο Ελύτης, συνεπαρμένος από την
ύπαρξη του ήλιου, που λειτουργεί ως πυρήνας του ηλιακού μας συστήματος
και αποτελεί μια απαραίτητη προϋπόθεση της συνέχισης της δικής μας
ύπαρξης στον πλανήτη γη, αναζητεί τον αντίστοιχο πυρήνα στην ποίησή του,
σε αναφορά τόσο με την αρχιτεκτονική του ποιήματος όσο και με το
περιεχόμενό του. Προς αυτή την κατεύθυνση, τον απασχολεί το ζητούμενο
που αποτελεί την απαραίτητη προϋπόθεση της γένεσης του ποιήματος και η
λειτουργία των επιμέρους ποιητικών στοιχείων σε συνάρτηση με αυτό: ο
Ελύτης αιτεί(ται) από το ιδανικό ποίημα να λειτουργήσει σαν ένα ηλιακό
σύστημα, με την ολότητα του ποιήματος ή τη συνείδηση του δημιουργού του
να τοποθετούνται στη θέση του ήλιου και τα επιμέρους στοιχεία του
ποιήματος να περιστρέφονται ως πλανήτες που εξαρτώνται και φωτίζονται
από το τελευταίο» (ό.π., σ. 43).

59
 ΙΙ

φιλοσοφικών και ποιητικών προδιαγραφών144. Όπως είδαμε και

πιο πάνω145, η διαφάνεια είναι το ύψιστο ζητούμενο του
καλλιτέχνη και αφορά στη μετουσίωση της (εξωτερικής)
εικόνας του αντικειμένου ή του (αισθητικού) υποκειμένου της
ποιητικής πράξης, διαμέσου μιας διεργασίας αισθητικής
εκλέπτυνσης του πραγματικού. Η επίτευξη της διαφάνειας
είναι ζήτημα διεργασιών εξύψωσης των υλικών δρωμένων,
ενεργοποίησης της ενδότερης λογικής της φωτεινότητάς τους
και συνακόλουθης αναμέτρησης του δημιουργού με αυτό
καθαυτό το είναι της σχέσης τους με τον ίδιο. Εδώ με το είναι
θεωρούμε το ανθρώπινο στοιχείο στο πλαίσιο της συστοιχίας
του με το θεϊκό146.
Αναλαμβάνοντας τη δημιουργία μιας ποιητικής σχέσης
οικειότητας μεταξύ του προσωπικού του είναι και εκείνου του

144
Με βάση την ηλιακή μεταφυσική: «Σο ποίημα αποτελεί πια μια αυτοδύναμη
μονάδα, ένα αυτόνομο σύστημα (<) που, αν και γεννήθηκε από τον Ελύτη,
διατηρεί πλέον σχέση μόνο με τη συνείδηση του δημιουργού του· η τελευταία
ανεξαρτητοποιείται κατά τα άλλα από τον ποιητή, αφού αυθυπάρχει έχοντας
την ουσία του ποιήματος για ήλιο και τις ελύτειες μορφές ως επιμέρους
πλανήτες. Σο ποίημα εκτυλίσσεται παράλληλα με ‚μια συμβολική μεταγραφή
του σε ρυθμικής και στροφικής υφής γνωρίσματα‛ *Ανοιχτά, ό.π. (σημ. 25), σ.
450+, διατηρώντας τα τεχνικά μέσα (μεταφορές, προσωποποιήσεις,
παρομοιώσεις), με τα οποία το πλούτισε ο Ελύτης, αλλά υπερβαίνοντάς τα
ουσιακά. Ο ποιητής, που επικαλέστηκε τα προαναφερόμενα μέσα
προκειμένου να φέρει στο χώρο της δημιουργίας ‚τα μυστικά διδάγματα‛ της
πνευματικότητάς του *Ανοιχτά, ό.π. (σημ. 25), σ. 182+, γνωρίζει ότι η πρόοδος
του οράματός του δε στηρίζεται σε εκείνα (η αλήθεια δεν έγκειται σε ό,τι
προβάλλει μια μεταφορική εικόνα, αλλά στην κυριολεξία που υποθάλπεται
από αυτήν) και συμβάλλει συνειδησιακά στην επικράτηση της ηλιακής
μεταφυσικής (<).» (Η λογική του φαντασικού, σ. 44).
145 ΢την πρώτη ενότητα, ορίσαμε τη διαφάνεια ως το υψηλό ζητούμενο «που

προκύπτει από μια επίμονη αναμέτρηση του εαυτού με την ουσία κάθε
πραγματικού στο όνομα μιας διάρκειας». Βλ., ακόμα τις σημ. 70-72 και 109.
146 Η επίτευξη της εν λόγω συστοιχίας αποτελεί ζητούμενο της ελύτειας

ποίησης. Σο ανθρώπινο στοιχείο, προκειμένου να αναχθεί στο υψηλό, τείνει να

θεαθεί το θεϊκό, ενεργοποιώντας συνθήκες κατάλληλες για την ουσιακή τους
συσχέτιση. Ομιλούμε περί μιας παράλληλης ορμής του ανθρώπινου προς το
θεϊκό και του δεύτερου προς το πρώτο με κοινό στόχο την ουσιακή επικοινωνία
των δύο ποιοτήτων. Βλ. και σημ. 31, 62 και 65, όπου τίθεται το ζήτημα
αναφορικά με τη θεωρία των αναλογιών του Ελύτη, αλλά και 140, όπου
παρατίθεται ένα σχόλιο του Δόικου σχετικά μη την πρόκληση που ασκεί το
θεϊκό στο ανθρώπινο, παράλληλα με την ανοδικότητα που διέπει το
τελευταίο, ως φορέα αυθυπέρβαση.

60
 ΙΙ

Θεού147, ο Ελύτης διαλέγεται και με τα δύο τούτα στοιχεία (το

εγώ και το Θεό), έως ότου ενεργοποιήσει τη διαφανοποίηση της
μορφής τους, δηλαδή, την ταύτιση των δύο ποιοτήτων, τη
σύζευξή τους, στο πλαίσιο μιας πλήρους διαφάνειας, η οποία,
όπως θα δούμε, αποτελεί και μία ανά-λογη θεοφάνεια. Αυτή η
διεργασία απαιτεί πρωτίστως ένα είδος μεταρσίωσης των
αισθήσεων. Η μετατροπή, τελικά, του, κατά μία έννοια, πυκνού
και συμπαγούς σε διάφανο και άυλο προσανατολίζει αυτή
καθαυτή τη διαδικασία της ηλιακής μεταφυσικής, σύμφωνα με
την οποία τα στοιχεία του ποιήματος καθίστανται όντα
πλαισίωσης ενός νεοσύστατου αυθύπαρκτου συστήματος148.
Η σύλληψη της λειτουργίας της ηλιακής μεταφυσικής
συνεπάγεται και την ικανότητα αντίληψης ενός τρίτου
κόσμου149 και, κατά έναν τρόπο, τη δυνατότητα εισόδου σε
αυτόν. Εν προκειμένω, η υπό συζήτηση ποιητική λειτουργία
(που, κατά τον Ελύτη, έχει μεταφυσική προοπτική)
προϋποθέτει την άσκηση μιας ιδιότυπης λογικής της
φαντασίας, η οποία δύναται να προσδιορίζει και την ειδική
αλήθεια του προαναφερόμενου τρίτου κόσμου. Από αυτή την
άποψη, εντοπίζεται μία αντιστοιχία στην έμπνευση του
Οδυσσέα Ελύτη και το στοχασμό του Henry Corbin: η ειδική
λειτουργία της φαντασίας, που είναι ιδιαίτερα σημαντική για
τον Ελύτη, θεματικοποιείται σε μια σειρά έργων του Corbin,
ενόσω θεωρείται βέβαια (και) υπό το πρίσμα της συλλογιστικής
του τελευταίου.

147 Ο Ελύτης αναμετριέται με το θεϊκό του ανάλογο (/ισόποσο), στο εσωτερικό

της τέχνης του. Βάσει της θεωρίας των αναλογιών, στο πλαίσιο της ποίησής
του, επιζητείται η θέαση του ιδεατού μέσα από το αισθητό, του αφηρημένου
μέσα από το συγκεκριμένο, αλλά και του θεϊκού μέσα από το ανθρώπινο.
Αντίστοιχα (δηλαδή: και αντίστροφα), και το ιδεατό μπορεί να ενεργοποιήσει
το αισθητό, όπως και ο Θεός να οδηγήσει στον άνθρωπο. Βλ. σχετικά τις σημ.
62, 65, 97, και 146.
148 Με την έννοια ότι η λειτουργία της ηλιακής μεταφυσικής μετουσιώνει τα

στοιχεία του ποιήματος και τα καθιστά υποκειμένα/ αντικείμενα μιας άλλης

(υψηλότερης) τάξης. Σο ζήτημα θα αναπτυχθεί στη συνέχεια της δεύτερης και
στην τέταρτη ενότητα με (παραδειγματικές) εκτενείς αναφορές σε ένα
συγκεκριμένο ποίημα του Ελύτη. Βλ., ωστόσο, και παραπάνω, ιδιαίτερα, σημ.
52.
149 Δεν πρόκειται για το αισθητό επίπεδο, ούτε για τον κόσμο των ιδεών, αλλά

για μία τρίτη τάξη πραγμάτων, που καλούμε εδώ «σύμπαν της ηλιακής
μεταφυσικής», και θα παρουσιάσουμε αναλυτικά παρακάτω.

61
 ΙΙ

Προκειμένου να συλλάβουμε τις μορφές όπως τις

οραματίζεται και τις αποδίδει ο Ελύτης, προϋποτίθεται η
λειτουργία της δημιουργικής φαντασίας. Ψστόσο, αυτό (η
αναφορά, δηλαδή, στη φαντασία που παραδοσιακά
παραπέμπει άμεσα στο φανταστικό, δηλαδή στο μη
πραγματικό) δε συνεπάγεται την έξοδό μας από το δυνατό και
τη συνακόλουθη είσοδό μας στην πλάνη· δεν πρόκειται για μια
διεργασία επιφανειακά ποιητική με την έννοια του
εξωπραγματικού, του κατεξοχήν παραμυθένιου: ο λόγος είναι
για μια στοχαστική διεργασία φιλοσοφικού περιεχομένου, η
λογική της οποίας –σε ό,τι αφορά τις κεντρικές της διαστάσεις-
αναλύεται στο έργο του Henry Corbin. Σούτη η φαντασία μας
μεταφέρει σε ένα δικό της κόσμο, ο οποίος διαφοροποιείται
τόσο από τον αισθητό όσο και από το νοητό, και στον οποίο
εισερχόμαστε μόνο με τη συμβολή της εσωτερικότητας-
πνευματικότητάς μας. Πρόκειται για έναν οντολογικά
ενδιάμεσο, στοχαστικό και εκτατό, ειδικής αλήθειας κόσμο.
Σούτος είναι, κατά τον Corbin, ο mundus imaginalis150.
Αντίστοιχα, στο έργο του Ελύτη παράγεται μια

150Η ανάλυση του όρου, με έμφαση στην ποιότητα του φαντασικού, θα γίνει
στη συνέχεια. Επισημαίνουμε εδώ: ο Παναγιώτης Δόικος αποδίδει –εισάγοντάς
τον- στα ελληνικά τον όρο imaginal, αρχικά, ως «φαντασιολογικό»,
παραθέτοντας, ως μια δεύτερη πρόταση, και τον όρο «φαντασικό», ο οποίος,
τελικά, προτιμήθηκε (Δόικος, «Σο δίλημμα ‚μύθος ή ιστορία;‛ και η αμφισημία
της φαντασίας», σ. 153 και Δόικος, Θάνατος Θεού, σ. 206, σημ. 377). Ο Corbin
χρησιμοποιεί τον όρο imaginal για να διαχωρίσει την υπό εξέταση έννοια από
το φανταστικό, που, βέβαια, δεν αφορά σε πραγματικότητα, και από το
φαντασιακό, που αποτελεί αναφορά στο σχετικό με τη φαντασία. Ο όρος δε
χρησιμοποιείται στο έργο του L’ imagination créatrice dans le soufisme d’ Ibn Arabī
[Creative imagination in the sufism of Ibn Arabī+, όπου υιοθετείται το imaginatrix
(imaginatrice) *στο πρώτο μέρος του βιβλίου, το οποίο πρωτοείδε το φως της
δημοσιότητας το 1955: Creative imagination, σ. 153+, για να δηλωθεί η ισχύς του
αληθινού στη δημιουργική φαντασία. Ούτε στο Terre céleste et corps de
résurrection: de l’ Iran mazdéen à l’ Iran shî’ite [Spiritual body and celestial earth: from
Mazdean Iran to Shi’ite Iran+, που εκδόθηκε το 1961, χρησιμοποιείται ο όρος
αυτός καθαυτός, μολονότι γίνονται τακτικές αναφορές στον mundus
imaginalis. Η αναλυτικότερη παρουσίαση του όρου imaginal εμπεριέχεται στο
ιδιαίτερα κατατοπιστικό κείμενο ‚Mundus imaginalis ou l’imaginaire et
l’imaginal‛ *‚Mundus imaginalis or the imaginary and the imaginal‛+ (στο:
Swedenborg), το οποίο γράφεται το 1964. Για την έρευνα του Corbin,
προκειμένου να χρησιμοποιήσει το σωστό όρο, βλ. The voyage and the messenger,
σ. 165-166 και 224.

62
 ΙΙ

πραγματικότητα ποιητικής λογικής, η δυναμική της οποίας

ενεργοποιείται σε ένα ιδιαίτερο επίπεδο του είναι: σε εκείνο της
ηλιακής μεταφυσικής.
Η σύνδεση των δύο στοχαστών (του Οδυσσέα Ελύτη και
του Henry Corbin) προκύπτει από τη συνάφεια ορισμένων
κεντρικών συλλήψεων και την παράλληλη χρήση
(αντίστοιχων) θεμάτων στο έργο και των δύο. Η ειδική
λειτουργία της φαντασίας, η οραματική διάσταση, η
συμπληρωματικότητα των αντιθετικών ποιοτήτων, η σύνδεση
του θεϊκού με το ανθρώπινο, το ζητούμενο της διαφανούς
μορφικότητας, δηλαδή η επίτευξη της εκλέπτυνσης της ύλης
και η μετάβαση του όντος σε μία διάσταση πληρότητας της
ουσίας του, αποτελούν στοιχεία που εντοπίζονται τόσο στο
μεταφυσικό περιβάλλον που προτείνεται από την ποίηση και
τις δοκιμιακές ασκήσεις του Ελύτη, όσο και από τη σκέψη του
Corbin πάνω στο οραματικό.
Η έμπνευση των δύο στοχαστών δεν εκκινεί από το ίδιο
σημείο. ΢ε ό,τι αφορά τον Ελύτη, θεωρούμε ότι πηγή της
ποιητικότητάς του είναι μια ειδική γοητεία του Αιγαίου, το
αθέατο ύψος του ουρανού, το κρυμμένο πρόσωπο του Θεού, η
ροπή στην αναζήτηση ενός υπερβατικού αλλού, διαμέσου μιας
αναβάθμισης του αισθητού. Ο Ελύτης έτεινε στη διερεύνηση
όχι τόσο του εξωτερικά όμορφου, όσο του εσωτερικά διάφανου.
Ο Corbin, από την άλλη, δεν περιορίστηκε στο στοχασμό γύρω
από το λατρευτικό φαινόμενο και την ανθρώπινη πίστη, αλλά
κινήθηκε, επιπλέον, προς την κατεύθυνση μιας ερμηνευτικής
του κόσμου, αναπτυγμένης, όπως επιχειρούμε να δείξουμε, σε
τρία επίπεδα151.
Η θεωρία του Henry Corbin για τη φαντασία, εφόσον
διαπιστώνεται μια ουσιαστική σχέση της με το ελύτειο
ζητούμενο, μπορεί να αποτελέσει έναν αξιόλογο δείκτη
εντρύφησης στον κόσμο του Ελύτη. Μολονότι, λοιπόν, από μια
άποψη, η καλύτερη εξήγηση του περιεχομένου του ποιητικού
εγχειρήματος συναντάται σε μια αντίστοιχη συλλογιστική του
ίδιου του δημιουργού152, θα επιχειρήσουμε εδώ να εισαχθούμε

151
Πρόκειται για το αισθητό, το νοητό και το φαντασικό.
Η καλύτερη εξήγηση του Ελύτη είναι ο ίδιος ο Ελύτης, με την έννοια ότι τα
152

δοκίμια του ποιητή αποτελούν άριστο δείκτη κατανόησης της ποιητικής του
και βαθύτερης εντρύφησης σε αυτή. ΢το σημείο αυτό, παραφράζουμε,

63
 ΙΙ

στο σύμπαν του Ελύτη υπό το πρίσμα του κορμπενιανού

στοχασμού των μορφών. Αυτή η επιλογή μας συνδέεται με το
ότι, μολονότι ο Ελύτης δεν κατονομάζει τον Corbin στα
δοκιμιακά του έργα, ο τελευταίος υποδεικνύεται κατά έναν
τρόπο από τον ποιητή: δεν αξιοποιείται δεδηλωμένα, όπως
είδαμε ότι συνέβη με την περίπτωση του Heidegger, αλλά
επηρεάζει με τη φιλοσοφική παρουσία του την προβληματική
του ποιητή. Σούτο πιστεύουμε ότι θα φανεί από τις
παρατηρήσεις που αμέσως ακολουθούν.
΢την Ιδιωτική οδό ο Ελύτης παραθέτει δύο
αποσπάσματα που αποδίδονται στους ανατολικούς
φιλοσόφους Shaykh Ahmad Ashisi και Quotbodine Shirazi. Σο
κείμενό του έχει ως εξής: «Ο Shaykh Ahmad Ashisi λέει ότι ο
Παράδεισος του πιστού γνωστικού είναι το ίδιο του το σώμα, με
την έννοια ότι του απίστου είναι η Κόλαση. Και συνεχίζει:
‚΢υλλαμβάνοντας την ανθρώπινη φύση σε κατάσταση
μετασχηματιστική, την καθιστάς άξια να γίνεται κάτι
περισσότερο από, απλώς, όργανο μιας υποκειμενικότητας που
αντιτίθεται στον κόσμο· αφού, όντας ο Παράδεισός της, είναι ο
κόσμος της, ο αληθινός της κ ό σ μ ο ς. Δηλαδή, όχι μια ξένη
πραγματικότητα συμπαγής αλλά μια δ ι α φ ά ν ε ι α, ή αλλιώς,
άμεση παρουσία το εαυτού σου στον εαυτό σου‛.
»Και ο Quotbodine Shirazi: ‚Οι φανταστικές μορφές δεν
υπάρχουν μέσα στη σκέψη, αφού κάτι μεγαλύτερο δεν μπορεί
ν’ αποτυπωθεί σε κάτι μικρότερο. Ούτε πάλι μέσα στην
πραγματικότητα, όπως λέμε, αφού, διαφορετικά, ο καθείς που
διαθέτει αισθήσεις σε καλή κατάσταση θα μπορούσε να τις
συλλαμβάνει. Αλλά ούτε πάλι αποτελούν καθαρό ‚μη είναι‛,
αφού στην περίπτωση αυτή, δε θα είχες τρόπο ούτε να τις
αναπαραστήσεις ούτε να ξεχωρίσεις τη μια από την άλλη· κάτι
περισσότερο: δε θα μπορούσαν αυτές (οι φανταστικές μορφές)

ουσιαστικά, τον Henry Corbin που, πρεσβεύοντας ότι δεν μπορεί να υπάρξει
καλύτερη εξήγηση της σοφίας του Ibn Arabī από τον ίδιο τον Arabī, μας καλεί
να ζήσουμε την πνευματικότητα του τελευταίου μαζί του, μέσα από τις ιδέες
του (Corbin, Creative imagination, σ. 5). Σο ζήτημα θίγεται στο Η λογική του
φαντασικού (σ. 6), όπου επισημαίνεται ακόμα: «΢ύμφωνα με τον Corbin, δεν
αντιλαμβανόμαστε με έναν κοινό τρόπο τη σοφία του Arabī, αλλά ο καθένας
σύμφωνα με την υποκειμενικότητά του εκλαμβάνει αυτό που είναι ικανός να
εκλάβει, αφού η σκέψη του Arabī προσαρμόζεται στον ‚εσωτερικό μας
παράδεισο‛ *Imagination, ό.π. (σημ. 93), σ. 75+».

64
 ΙΙ

ν’ αποτελέσουν αντικείμενο κρίσεων διαφορετικών. Κατά

συνέπεια, εφόσον υπάρχουν πραγματικά κι εντούτοις δεν
κατοικοεδρεύουν μήτε στον νου μήτε σε κανέναν άλλο
συγκεκριμένο χώρο, θα πρέπει να υπάρχουν σε μια
διαφορετική περιοχή, σ’ έναν κόσμο ενδιάμεσο μεταξύ
αισθήσεων και νοημάτων. Πρόκειται για έναν κόσμο, θα
μπορούσε να πει κανείς, όπου ενυπάρχει το σύνολο των
πιθανών μορφών και σχημάτων, όγκων και διαστάσεων, καθώς
και όλων όσα αυτά συνεπάγονται: στάσεις, κινήσεις,
μετασχηματισμούς, και όχι μόνον· αλλά προσέτι θα πρέπει να
υπάρχουν αφ’ εαυτών, αιωρούμενες, χωρίς ν’ αποτελούν μέρος
ενός όλου ή να υπόκεινται σε κάποιου είδους αλλοίωση‛»153.
Ο Ελύτης δε διάβαζε ανατολικές γλώσσες, γνώριζε,
όμως, πολύ καλά τα γαλλικά. Σα δύο παρατιθέμενα
αποσπάσματα έχουν αποδοθεί στη γαλλική γλώσσα από τον
ανατολιστή Henry Corbin· μάλιστα, εμπεριέχονται στο έργο του
τελευταίου: Terre céleste et corps de résurrection: de l’ Iran mazdéen à
l’ Iran shî’ite [Spiritual body and celestial earth: from Mazdean Iran to
Shi’ite Iran+. Σο ενδεχόμενο να τα απέσπασε ο Ελύτης από εκεί
είναι, βεβαίως, υπαρκτό. Πάντως, πρόκειται για κειμενικά
χωρία που δεν προέρχονται αμιγώς από τη σκέψη ούτε του
ποιητή ούτε του Γάλλου στοχαστή: τα παραθέτουν και οι δύο,
αντλώντας τα από Ιρανούς φιλοσόφους. Ενώ, όμως, ο Henry
Corbin χρησιμοποιεί τα εν λόγω αποσπάσματα στο πλαίσιο
μιας μελέτης της μυστικής σκέψης του Ισλάμ με κεντρικό
άξονα την επεξεργασία μιας θεωρίας της οραματικής γνώσης,
η περίπτωση του Οδυσσέα Ελύτη είναι διαφορετική.
΢τα δοκίμια του τελευταίου συναντούμε κάποιες
αναφορές στον ανατολικό στοχασμό154 χωρίς, όμως, εκτενείς

Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 416-7 και/ ή Ιδιωτική οδός, σ. 25-6.

153

Η πλέον αξιοσημείωτη αναφορά του είναι, ίσως, η ακόλουθη: «(<) για μας,
154

όπως και για τους ρομαντικούς της Γερμανίας, όπως και για τους σοφούς της
Ανατολής, όπως και για τους Έλληνες της Ιωνίας, το όνειρο είναι μια
πραγματικότητα, το μυστήριο μια κατάσταση που μας συνοδεύει αδιάκοπα»
(Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 510). ΢τη δήλωσή του αυτή ο Ελύτης επιχειρεί να
εξηγήσει τη σχέση που έχει (ως ποιητής) με το μυστήριο και το όνειρο. Είναι
αξιοσημείωτο το γεγονός ότι ο ίδιος συσχετίζει τον εαυτό του με τους σοφούς
της Ανατολής. Ακόμα πιο αξιοπρόσεκτη, βέβαια, είναι η πεποίθησή του
σχετικά με την αλήθεια της ονειρικής κατάστασης και την αναγκαιότητα της
ύπαρξης του μυστηρίου.

65
 ΙΙ

αναπτύξεις. Ψστόσο, στο έργο του Ιδιωτική οδός ο Ελύτης

επιλέγει δύο κείμενα, γραμμένα από δύο ιρανούς φιλοσόφους,
παραθέτοντας ένα απόσπασμα από τον καθένα, πράγμα το
οποίο δηλώνει τη γοητεία που του άσκησαν. Ο πρώτος
φιλόσοφος είναι ο Shaykh Ahmad Ashisi155. ΢ύμφωνα με αυτό το
στοχαστή, η μετασχηματιστική σύλληψη του ανθρώπινου
όντος, το μετατρέπει σε κάτι ανώτερο από ένα απλό όργανο
μιας υποκειμενικότητας, αφού, με το να είναι ο παράδεισος, το
εν λόγω ον είναι ο αληθινός του κόσμος, μία διαφάνεια, «άμεση
παρουσία του εαυτού σου στον εαυτό σου»156.

155 ΢τη συνέχεια, αναφερόμαστε στην παράθεση-απόδοση αποσπασμάτων από

κείμενα των Shaikh Ahmad Ahsā’ī και Quotbodine Shîrâzî στην Ιδιωτική oδό και
επιχειρούμε ένα σχολιασμό της θέσης και της λειτουργίας τους στο εν λόγω
έργο. Η ανακάλυψη της ύπαρξης αυτών των αποσπασμάτων από τα έργα των
δύο προαναφερομένων φιλοσόφων – του άραβα Shaikh Ahmad Ahsā’ī και του
ιρανού Quotbodine Shîrâzî – στην Ιδιωτική οδό, η αναγνώριση της προέλευσης
των παραθεμάτων, ο εντοπισμός τους σε εργασίες του Henry Corbin όπου τα
ίδια μεταφράζονται και αναλύονται φιλοσοφικά και η (πρώτη) εκτενής
συλλογιστική πάνω στη φιλολογική και φιλοσοφική σχέση τούτων των
κειμένων και του ευρύτερου πνευματικού εγχειρήματος του Henry Corbin με
την ποιητική και τη δοκιμιακή σκέψη του Οδυσσέα Ελύτη, οφείλονται στον
Παναγιώτη Δόικο: βλ. αφενός τις απομαγνητοφωνημένες παραδόσεις του
μαθήματός του Θεωρία της Φαντασίας -ειδικότερα, εκείνες της 25ης ΜαἸου 2007
και 1ης Ιουνίου 2007– και, αφετέρου, στη βιβλιογραφία της παρούσας εργασίας:
οι μελέτες του Π. Δόικου που αναφέρονται εκεί, και τις οποίες
συμβουλευθήκαμε, είναι οι μόνες στην ελληνική γλώσσα που θεματικοποιούν
-περιλαμβάνοντας και τις αντίστοιχες φιλοσοφικές θεωρήσεις του συγγραφέα
τους- τη σκέψη του Henry Corbin. Με αφετηρία τα παραπάνω, επισημαίνουμε:
ο Ελύτης εδώ αναφέρεται στον Shaikh Ahmad Ahsā’ī, έναν από τους
ανατολικούς φιλοσόφους που ανέπτυξαν θεωρία για τη δημιουργική
φαντασία, τον κόσμο που παρεμβάλλεται ανάμεσα στον αισθητό και το νοητό,
την πνευματικοποίηση του σώματος και τη σωματικοποίηση του πνεύματος
*Για την αναλυτική παράθεση των θέσεων του Ahmad Ahsā’ī , βλ. Corbin,
Spiritual body, σ. 90-105 και 180-221].
156
Σα αποσπάσματα στα οποία αναφέρεται εδώ ο Ελύτης είναι τα ακόλουθα:
«Ο παράδεισος του πιστού γνωστικού είναι το σώμα του αυτό καθαυτό και η
κόλαση του δίχως πίστη ή γνώση ανθρώπου είναι επίσης το ίδιο του το σώμα»
(Corbin, Spiritual body, σ. 102) και «Με το να αναπαριστούμε το ανθρώπινο
πρόσωπο στο μεταμορφωτικό (μετασχηματιστικό) του στάδιο, αυτό
καθίσταται εφεξής πολύ ανώτερο από το φυσικό όργανο της προσωπικής
υποκειμενικότητας (που έρχεται) σε αντίθεση με τον κόσμο, αφού είναι ο
κόσμος του, ο αληθινός του κόσμος, δηλαδή, όχι μια ξένη αδιαφανής
πραγματικότητα, αλλά μια διαφάνεια, η άμεση παρουσία του εαυτού του στον
εαυτό του» (Corbin, Spiritual body, σ. 103). Και τα δύο αποσπάσματα, που
παραθέσαμε, εντοπίζονται στο έργο του Henry Corbin Terre Céleste et corps de

66
 ΙΙ

Σο επόμενο απόσπασμα που παραθέτει ο Ελύτης αφορά

στις μορφές της φαντασίας και αποδίδεται στον Quotbodine
Shîrazî157. ΢ύμφωνα με τον τελευταίο, τούτες δεν υπάρχουν
(αποκλειστικά) μέσα στη σκέψη, αφού είναι «μεγαλύτερες»
αυτής (η σκέψη μπορεί να τις συλλαμβάνει, αλλά όχι να τις
εμπεριέχει, αφού κατά μία έννοια, ουσιακά, την υπερβαίνουν),
ούτε μέσα στην πραγματικότητα, αφού δεν είμαστε όλοι άξιοι
να τις συλλάβουμε, αλλά δεν είναι ούτε «μη-είναι», εφόσον
αποτελούν αντικείμενο αναπαράστασης και κρίσης. Αφού,
λοιπόν, είναι υπαρκτές, αλλά δεν κατοικούν ούτε μόνο στην
εσωτερικότητά μας, ούτε σε κάποιο συγκεκριμένο εξωτερικό
χώρο, πρέπει να υπάρχουν σε κάποια άλλη περιοχή, δηλαδή σε
έναν κόσμο που υφίσταται ανάμεσα στην αίσθηση και τη
νόηση. Εκεί, σε αυτό τον τόπο, βρίσκονται οι πιθανές –ως
στοιχεία δυνατότητας- μορφές, τα σχήματα, οι όγκοι, οι
διαστάσεις και ό,τι αυτά συνεπάγονται (στάσεις, κινήσεις,
μετασχηματισμούς), χωρίς να αποτελούν μέρος ενός όλου, ούτε
και να υφίστανται κάποιου είδους αλλοίωση158.

résurrection: de l’ Iran mazdéen à l’ Iran shî’ite [Spiritual Body and Celestial Earth: From
Mazdean Iran to Shi’ite Iran]. Ο τελευταίος, ωστόσο, δεν αποδίδει τα παραπάνω
λόγια (ακριβώς) στον Ahmad Ahsā’ī, αλλά, αόριστα, σε κάποιο μέλος της
σχολής Shaikhi, της οποίας ο τελευταίος ήταν ο αντιπροσωπευτικότερος
εκπρόσωπος (Για λεπτομέρειες, βλ. Corbin, History of Islamic Philosophy, σ. 352-
356). Ο ποιητής μοιάζει εδώ να αποσπά τα χωρία από κάποια πηγή
(ενδεχομένως από το έργο του Henry Corbin) και να τα διαχειρίζεται, όπως
πράττει και με άλλα κείμενα: αποδίδοντάς τα ελεύθερα στα ελληνικά,
φροντίζοντας να τα προσαρμόσει στο δικό του τρόπο γραφής, επιφέροντας με
τον τρόπο αυτό μικρές αλλαγές στο κάθε κείμενο, αφήνοντας έξω από την
απόδοσή του κάποιες φράσεις που φαίνεται πως δεν ανταποκρίνονται στην
προσωπική του ιδιοσυγκρασία και, παρεμβάλλοντας, αντίστοιχα, ορισμένους
όρους της προτίμησής του.
157
Σο όνομα αυτό (Quţbuddīn Shīrazī) παρατίθεται πολλές φορές από τον
Henry Corbin, ιδιαίτερα στο έργο του Terre Céleste et corps de résurrection: de l’ Iran
mazdéen à l’ Iran shî’ite [Spiritual Body and Celestial Earth: From Mazdean Iran to Shi’ite
Iran+. Πρόκειται για έναν ανατολικό φιλόσοφο που συλλαμβάνει την ύπαρξη
του ‘ālam al-mithāl, του φαντασικού κόσμου, τον οποίο θα γνωρίσουμε
παρακάτω, και αναπτύσσει τη θεωρία του περί αυτού. Βλ., ενδεικτικά, Corbin,
Spiritual body, σ. 126, 129.
158 Εδώ ο Ελύτης κινείται ακριβώς όπως και παραπάνω: αποδίδει το κείμενο

ελεύθερα. ΢τον Corbin διαβάζουμε: «(<) οι φαντασιακές μορφές δεν

υπάρχουν ούτε στη σκέψη, αφού το μεγάλο δεν μπορεί να αποτυπωθεί στο
μικρό, ούτε στην απτή (αισθητή) πραγματικότητα, αλλιώς οποιοσδήποτε με
φυσιολογικά υγιείς αισθήσεις θα ήταν ικανός να τις δει. Αλλά δεν είναι απλώς

67
 ΙΙ

Ο Ελύτης μοιάζει να χρησιμοποιεί αυτό το απόσπασμα

για να προασπίσει την αληθινή φύση των μορφών που
παράγει, δηλαδή για να ενισχύσει το οντολογικό γίγνεσθαι των
νοητικών μορφών που πλαισιώνουν την ποίησή του. Οι
ποιητικές μορφές του Οδυσσέα Ελύτη δεν ταυτίζονται με τις
εξωτερικές, αισθητές μορφές· είναι εξιδανικευμένες και
υποκειμενικές. Ψστόσο, αυτές τους οι ιδιότητες δεν τις
καθιστούν μυθευματικές: στόχος του ποιητή δεν είναι να μας
παρουσιάσει μια σειρά ανύπαρκτων μορφών, αλλά να μας
καταστήσει μετόχους του οράματός του. Σο κορίτσι ενός
ελύτειου ποιήματος, για παράδειγμα, δεν απαντάται αυτούσια
στην εξωτερική πραγματικότητα, αλλά χαρακτηρίζεται από
μια ουσία εξ ολοκλήρου αληθινή και στοχαστική. Η πεποίθηση
του Ελύτη ότι οι μορφές του είναι αληθινές - υπαρκτές σε
κάποιο επίπεδο του είναι - ενισχύεται από τη γοητεία που του
ασκεί το απόσπασμα του Quotbodine Shirazi: με βάση αυτό,
θεμελιώνεται το οντολογικό status των μορφών του159.

μη-είναι *ανύπαρκτες+, γιατί τότε κάποιος δε θα μπορούσε ούτε να τις

αναπαραστήσει για τον εαυτό του, ούτε να τις διακρίνει τη μια από την άλλη,
και διαφορετικές κρίσεις για αυτές δε θα μπορούσαν να σχηματιστούν.
Εφόσον είναι κάτι με αληθινό είναι, και δεν είναι *υπάρχουν, εντοπίζονται+
ούτε στη σκέψη, ούτε στην αισθητή πραγματικότητα, ούτε στον αμιγώς νοητό
κόσμο –διότι είναι σωματικοποιημένες μορφές, όχι καθαρά (αφηρημένα)
νοήματα- πρέπει απαραίτητα να υπάρχουν σε κάποια άλλη περιοχή, και η
τελευταία είναι αυτή που καλείται ο κόσμος της αρχετυπικής μορφής και της
φαντασιακής αντίληψης. Είναι ένας κόσμος ενδιάμεσος ανάμεσα στο νοητό
κόσμο και τον κόσμο των αισθήσεων· το οντολογικό του επίπεδο είναι πάνω
από τον κόσμο των αισθήσεων και κάτω από το νοητό κόσμο· είναι πιο άυλος
από τον πρώτο, λιγότερο άυλος από το δεύτερο. Είναι ένας κόσμος στον οποίο
υπάρχει η ολότητα των μορφών και των σχημάτων, των διαστάσεων και των
σωμάτων, με όλα αυτά που συνδέονται με τα εν λόγω στοιχεία: κινήσεις,
στάση, θέσεις, διαμορφώσεις, κλπ., όλα αυθύπαρκτα «υπό αιώρηση», δηλαδή,
χωρίς να περιέχονται σε ένα μέρος ούτε να εξαρτώνται από ένα υπόστρωμα»
(Corbin, Spiritual body, σ. 128). Σο γεγονός, πάντως, ότι και αυτό το απόσπασμα
εντοπίζεται στο έργο του Corbin Terre Céleste et corps de résurrection: de l’ Iran
mazdéen à l’ Iran shî’ite [Spiritual Body and Celestial Earth: From Mazdean Iran to Shi’ite
Iran+, καθιστά πολύ πιθανό το ενδεχόμενο ο Ελύτης να άντλησε το υπό
εξέταση υλικό του από το εν λόγω βιβλίο.
159 Η περαιτέρω ανάλυση των δύο αποσπασμάτων σε σχέση και με την ελύτεια

προοπτική εμπεριέχεται στο Η λογική του φαντασικού. Φαρακτηριστικά: «Πιο

αναλυτικά, στο απόσπασμα του Shaykh Ahmad Ashisi έχουμε μια αναφορά
στην ταύτιση του σώματος του πιστού με τον προσωπικό του παράδεισο. Ο
πιστός πληρώνει το σώμα του με παραδείσια δεδομένα, όντας σε σχέση με το

68
 ΙΙ

Με βάση τα παραπάνω, διαφαίνεται μια κοινή

κατεύθυνση της σκέψης του Ελύτη και του Corbin, μέσα από τη
σύλληψη της οποίας, νομιμοποιούμαστε να αξιοποιήσουμε τη
δυνατότητα που μας παρέχει ο στοχασμός του Henry Corbin
για την κατανόηση του κοσμικού πλαισίου που προτείνει ο
Ελύτης. Θα εισαχθούμε στην παράλληλη μελέτη τους με την
εξέταση ορισμένων όψεων της συλλογιστικής του Corbin, τις

Θεό, χωρίς τούτο να σημαίνει ότι η εξωτερική, αισθητή σωματικότητά του

είναι αυτή που τον (συ)σχετίζει με το θεϊκό του αποτύπωμα. Ο Ahmad Ashisi
αναφέρεται, ουσιαστικά, εδώ σε ένα σώμα λεπτής ύλης, όπως αυτό που φέρει
το οραματιζόμενο υποκείμενο, το οποίο, κατά την ιδιάζουσα εμπειρία του,
«αφήνει» το αισθητό του σώμα στη γη και (αποβλέποντας στην ουσιακή
πληρότητά του) μεταβαίνει -με την εσωτερικότητά του πλαισιωμένη από ένα
λεπτό στρώμα ιδιαίτερης ύλης- σε έναν άλλο κόσμο, που είναι και ο χώρος του
οράματος. Πράγματι το οραματιζόμενο υποκείμενο, ενόσω η σωματικότητά
του παραμένει στον αισθητό κόσμο, έχει τη δυνατότητα να μεταβαίνει ψυχικά
σε ένα άλλο οντολογικό επίπεδο. Σούτο συμβαίνει με τη δραστική συμβολή
της φαντασίας μας και προκαλείται από την τάση του γήινου (<) εαυτού (μας)
να εξυψωθεί. Κατά την παρουσία της στο αλλού η ψυχή του οραματιζόμενου
υποκειμένου παραμένει πλαισιωμένη από ένα λεπτό στρώμα ύλης, από ένα
πνευματικό σώμα, εξ ολοκλήρου διαφορετικής υφής από το εξωτερικό, το
οποίο θνήσκει. Σούτο το λεπτό στρώμα ύλης σχετίζεται με το σώμα του φωτός
και προμηνύει το σώμα της ανάστασης, που έπεται του φυσικού μας θανάτου.
Εκεί το σώμα του ανθρώπου είναι αόρατο, διαφανές και σηματοδοτεί την
άμεση παρουσία του οραματιζόμενου στον εαυτό του. Μόνο σε αυτή την
περίπτωση ο άνθρωπος εφάπτεται με τον εαυτό του και εξυψώνει την ουσία
του. Η ταύτιση του σώματός μας με τον παράδεισό μας αναφέρεται,
ουσιαστικά, στην πνευματικότητα του σωματικού, στο caro spiritualis, το οποίο
(εν)υπάρχει («εντός») του διαβρώσιμου, σαρκικού μας σώματος και δεν
επηρεάζεται από τη φθορά του τελευταίου *Spiritual body, ό.π. (σημ. 64), σ. 321+.
Ο Ελύτης φαίνεται να ενδιαφέρεται στενά για την εν λόγω θεωρία, έχοντας
ήδη στοχαστεί πάνω στο όραμα, από το οποίο πηγάζουν πολλά στοιχεία της
τέχνης του. Ο ίδιος, άλλωστε, τείνει σε μια αγιοποίηση του εγώ του, που
ισοδυναμεί με την υποστασι(α)κή του ένωση με τον προσωπικό του Θεό.
Λαμβάνοντας υπόψη μας την «εμμονή» του ποιητή στα επιμέρους επίπεδα
των αισθήσεων (ο Ελύτης εμμένει στην αίσθηση, πιστεύει στην πολλαπλότητα
την αισθησικών επιπέδων και αποβλέπει στο ανώτερο αυτών: στην αναλογία
του αισθητ(ικ)ού με το πνευματικό), αλλά και στην παραγωγή οντολογικού
ύψους από τις τελευταίες, θεωρούμε ότι αυτή η «εμμονή» ικανοποιείται με την
έμπνευση που ο καλλιτέχνης αντλεί από τον Ahmad Ashisi, καθώς στη σκέψη
του τελευταίου εντοπίζει αισθητά στοιχεία (το σώμα) και παραδείσιες
δυνατότητες. Δηλαδή, ο ποιητής διαβλέπει στα λόγια του Ashisi μια σαφή
προοπτική προσέγγισης του ανώτατου status των αισθήσεων: η καθάρια
μορφή του σώματος μπορεί να (μας) οδηγήσει στον παράδεισο» (ό.π. σ. 60-1).

69
 ΙΙ

οποίες ενδιαφερόμαστε να χρησιμοποιήσουμε στην

κατεύθυνση της κατανόησης του ελύτειου σύμπαντος.
Κινούμαστε με άξονα τη θεώρηση της ελύτειας
ποιητικής-μεταφυσικής διαφάνειας. ΢ε ένα ανάλογο πλαίσιο,
επιζητείται η εννόηση της διάφανης μορφής, που προτείνει ο
Corbin. ΢ύμφωνα λοιπόν με τον τελευταίο, εντοπίζονται τρία
στάδια από τα οποία είναι ανάγκη να διέλθουμε προτού
προβούμε στη διερεύνηση της πλήρους/ ακέραιας οντολογίας160
[ontologie intégrale+ της κοσμικής δημιουργίας *Δημιουργίας+ ως
θεοφάνειας. Πρόκειται για τρία επίπεδα που ανακύπτουν από
τη θεώρηση της σχέσης του ανθρώπου με το Θεό161, η οποία
ενδιαφέρει ιδιαίτερα το Γάλλο στοχαστή και, από μία άποψη,
τον Οδυσσέα Ελύτη, που, σε ένα ανάλογο πλαίσιο,
θεματικοποιεί την πορεία του όντος προς το θεϊκό.
Σο θέμα της παρουσίας του Θεού είναι κεντρικό στη
φιλοσοφία του Henry Corbin. ΢την προσπάθειά του να
εντοπίσει την υποκειμενική αλήθεια και να μας δείξει πώς
καθίσταται εφικτή η εύρεσή της, ο Corbin, αφιερώνει πολλές
σκέψεις, και σελίδες των γραπτών του, στο θεϊκό χωρίς,
ωστόσο, να το συνδέει με την εξουσιακή, αυστηρά θεσμική

160Corbin, La paradoja del monoteismo, σ. 28.

161
Δηλαδή με την ποιότητα του υψηλού, του θεϊκού, που μπορεί να βρει
αντίκρισμα στο πρόσωπο του (προσωπικού) Θεού. Για τη σχέση του ποιητή με
τη θεϊκή ποιότητα, βλ., παραπάνω, σημ. 65, 137 και, ιδιαίτερα, 146. Για μια
προσέγγιση του ζητήματος του προσωπικού χαρακτήρα του Θεού, βλ. και
Δόικος, Θάνατος Θεού, σ. 81 (και εξής), από όπου παραθέτουμε: «Έτσι
καταφάσκουμε στον προσωπικό χαρακτήρα της εκδήλωσης του απείρου μέσα
μας. Τπό την έννοια αυτή, επαναπροσδιορίζεται –βιωματικά και στοχαστικά-
το θεϊκό ως φορέας ενεργοποίησης της απειρότητας στο πλαίσιο μιας
εμμενούς, ανοιχτής και οικείας σχέσης με το ανθρώπινο. Σο άπειρο δεν παύει
να μας υπερβαίνει, μόνο που η δυναμική αυτής της υπέρβασης
ιδιαιτεροποιείται μέσα μας, εμμενώς, διεγείροντας συνακόλουθα την
οριακότητά μας και την τάση μας να αναχθούμε σε υψηλότερες τάξεις
πραγματικότητας. Σο είδος της εν λόγω μεταφυσικής τροπής του ανθρώπινου
υποκειμένου συντελεί στη συγκρότηση της εμμένειας ως πεδίου
εξατομίκευσης ή/και δι-ατομίκευσης των σχέσεών μας με την ερωτηματική
δύναμη του απείρου, το οποίο ταυτόχρονα προσελκύει την περατότητα και
ευνοεί την οντολογική της αναβάθμιση. Σο θεϊκό δεν είναι πια η υπερκείμενη,
αφηρημένη αρχή που ρυθμίζει έξωθεν το γίγνεσθαι της αισθητής
πολλαπλότητας, αλλά η απειρότητα που μας αποτείνεται». Σέλος, για μια
ανάπτυξη του εν λόγω ζητήματος σε συνάρτηση με τη φιλοσοφική θεωρία του
Corbin, βλ. Δόικος, Θάνατος Θεού, σ. 195-215.

70
 ΙΙ

διάσταση της θρησκείας. Με αφετηρία μια τέτοια θεώρηση, θα

λέγαμε ότι ο Θεός, ως η (ανώνυμη) προσωποποίηση της
απειρότητας της αλήθειας συνδέεται με ένα είδος εξύψωσης
του υποκειμενικού χαρακτήρα του αληθινού. Από την άποψη
της βλεμματικής λογικής αυτής της σύνδεσης, υποβάλλεται μια
δυναμική θέασης του προσωπικού θεϊκού162. Σούτο εδώ
παραπέμπει στον Ελύτη, που αποβλέπει στην επίτευξη του
διαφανούς, ως της καθαρής αλήθειας, μέσα από την τάση του
ανθρώπου να υπερβεί την περατότητά του, συναντώντας ένα
υψηλό, αλλιώς ορατό, θεϊκό του πρόσωπο.
Κινούμενος σε αυτή την κατεύθυνση, ο Corbin κάνει
λόγο για το στάδιο της διάκρισης (discrimination)163, στο πλαίσιο
του οποίου η θεϊκή ενότητα προτείνεται ως αυτή του Ens
supremum, του όντος που υπερβαίνει τα όντα, χωρίς να
εντοπίζεται το ερώτημα σχετικά με το είναι αυτών των όντων.
Ο στοχαστής καθίσταται παραστατικός, έτσι ώστε να γίνει
αμεσότερα αντιληπτός: σε αυτό το επίπεδο διακρίνονται τα
δέντρα, αλλά χάνεται το δάσος, φαίνονται τα γράμματα, όχι
όμως το μελάνι – τα όντα, ναι· ο τρόπος τους να αποτείνονται
στο κατεξοχήν Ον (το Είναι), όχι.
Αντιθέτως, στο δεύτερο στάδιο, εκείνο της
ενσωμάτωσης164 (intégration), οι διακριτές ενότητες
διαπλέκονται μεταξύ τους με υφιστάμενο κίνδυνο την
ενδεχόμενη σύγχυση της ενότητας του είναι με εκείνη των
όντων: εδώ υπάρχει το δάσος αλλά δε διακρίνονται τα δέντρα –
δε φαίνονται γράμματα, μόνο μελάνι. Ο λόγος του όντος προς
το υπέρ του είναι διακριτός· στο βαθμό, όμως, που το ίδιο το ον-
υποκείμενο παραμένει ανεντόπιστο, αυτό που πρέπει να
κατορθωθεί είναι η ενσωμάτωση της ενσωμάτωσης165
(intégration de l’ intégration), δηλαδή το πέρασμα από μια
ενότητα που αποκλείει τα «διάφορα» και -κατ’ επέκταση- κάθε
ιδέα επιφανικής λειτουργίας, στην εν(αδ)ική ενότητα που

162 Corbin, Creative Imagination, σ. 95.

163
Ο ισπανικός όρος (μετάφρασης) είναι diferenciación/ discriminación και ο
αραβικός iftirâq/ farq.
164
Integración / jam’.
165
Integración de la integración / jam’ al- jam’.

71
 ΙΙ

εξηγεί τα «διάφορα» και θεμελιώνει τις επιφανικές

λειτουργίες166.
΢ε τούτο το τρίτο επίπεδο είναι φανερά τόσο το δάσος
όσο και τα δέντρα, καθώς η συν–ολικότητα είναι
ενσωματωμένη στην ποικιλία των συστατικών μελών της.
Πρόκειται κατ’ ουσία για μία διεργασία όρασης συλληπτικού
τύπου, που παρέχει τη δυνατότητα θέασης του Θεού και των
πολλαπλών ιδιαιτεροποιήσεων-μορφών του, θεώρησης του
Ενός και των θεοφανειών του, προϋποθέτοντας την
ταυτόχρονη θέαση-διάκριση της ενότητας στην πολλαπλότητα
και της πολλαπλότητας στην ενότητα167. Εδώ τα όντα
επικοινωνούν με τον Θεό μέσα από μία διαλογική διαδικασία,
στο πλαίσιο μιας εσωτερικής κατοπτρικής ή μιας πλήρους/
ακέραιας οντολογίας168. ΢ύμφωνα με τις αξιώσεις της
τελευταίας, είναι ουσιαστικής σημασίας το να μπορούμε να
συν-θεωρούμε την όψη του θεϊκού και εκείνη των όντων: το
δίπολο της ουσίας άνθρωπος-Θεός. Πρόκειται για μια
διεργασία ενσωμάτωσης, που επιτυγχάνεται με τη δραστική
συμβολή της εσωτερικής όρασης, η οποία επιτρέπει να
βλέπουμε το πολλαπλό στην ενότητα της πολλαπλότητας και
την ενότητα στην πολλαπλότητα της ενότητας169. Αυτή η
ενσωμάτωση της ενσωμάτωσης εμπεριέχει στοιχεία αραίωσης
και πύκνωσης, διαφανοποίησης και μετάλλαξης της
εξωτερικότητας –πρωτίστως- των όντων.
Η διπολικότητα της σύνθετης ανθρωπο-θεϊκής ουσίας,
δηλαδή ενός όντος πλαισιωμένου τόσο από τα χαρακτηριστικά
της ενθαδικότητάς του όσο και από το θεϊκό του ανάλογο,
ενεργοποιείται αφού το ον υπερβεί την περιοριστικότητα της
εδώ συνθήκης του και ενωθεί με τον προσωπικό του Θεό.
Προκειμένου να καταστεί δυνατή η συνθήκη θέασης του θεϊκού
μέσα στο εκάστοτε δημιούργημα, το τελευταίο πρέπει να
προβάλει τον Θεό μέσα από το ίδιο του το είναι – όπως ο Θεός
το δημιουργεί από την προσωπική του ουσία: πρόκειται για μια
σχέση συμπληρωματικότητας, η οποία συνεπιφέρει τη συν-

166
Βλ. Corbin, Paradoja, σ. 30.
167 Corbin, Paradoja, σ. 29-31.
168
Corbin, Paradoja, σ. 38.
169
Corbin, Paradoja, σ. 41.

72
 ΙΙ

ενεργοποίηση του θεϊκού προσώπου του ανθρώπινου και του

ανθρώπινου προσώπου του θεϊκού.
΢χηματικά, συζητούνται η κίνηση του όντος προς το
οικείο του υπερβατικό και η παράλληλη κατάβαση του
ανώτατου όντος προς το επίπεδο της αντιστοιχίας του με το
ενταύθα. ΢ε τούτο το πλαίσιο, βασικός είναι ο όρος tawhîd που,
φέροντας το νόημα «κάνω-ένα», αναφέρεται στην
υποστασι(α)κή ένωση, στη μεταμόρφωση του δύο σε ένα170:
στην ανθρωπο-θεϊκή συνθήκη παράλληλης πλήρωσης του
όντος και του είναι. Πρόκειται για μία ένωση που είναι υψίστης
σημασίας και για τον Ελύτη: ο ποιητής, στη θεωρία του για τις
αναλογίες171, πρεσβεύει ότι η πληρότητα του ανθρώπου
προϋποθέτει την κατεύθυνση προς το προσωπικό του υπέρ172
και την ενεργοποίηση των δύο ειδικών υποκειμένων, που
ορίζονται ως το ανθρώπινο και το θεϊκό.
Παράλληλα, σύμφωνα με την ουσία της ηλιακής
μεταφυσικής, ο Ελύτης δεν εμμένει σε κάθε ένα από τα
στοιχεία του ποιήματος με τρόπο ώστε να υποχωρεί το ποιητικό
σύνολο, ούτε ο ίδιος εκλαμβάνει το τελευταίο ως μια ολότητα,
στο πλαίσιο της οποίας φθίνει η μοναδικότητα των επιμέρους
ποιητικών όρων. Αντίθετα, διέρχεται, κατά μία έννοια, από τα
στάδια, τα οποία προτείνει ο Corbin και αποβλέπει στο φως που
εκπέμπεται παράλληλα από το ποίημα και από ό,τι το
συνιστά173: κάθε όρος του ποιήματος είναι θεμελιώδους
σημασίας για το συνολικό έργο. Σο τελευταίο δεν μπορεί να
λειτουργήσει με τον ίδιο τρόπο εάν του αφαιρεθεί το παραμικρό
ποιητικό στοιχείο. ΢ε μια τέτοια περίπτωση, δε θα
παραλλασσόταν μόνο η συνολική μορφή του ποιήματος, αλλά
θα επηρεαζόταν και κάθε επιμέρους όρος, σύμφωνα με μια
λογική αλληλεπίδρασης και εξάρτησης που αφορά σε κάθε
στοιχείο του έργου. Για τον Ελύτη, το περιεχόμενο, η μορφή, η

170 Corbin, Paradoja, σ. 23-4.

171 Βλ., ενδεικτικά, και σημ. 65. Σα περί των αναλογιών θα αναπτυχθούν
περαιτέρω στη συνέχεια.
172
Σην υπέρβαση της (ανθρώπινης) ουσίας του και τον άμεσο συσχετισμό του
με το θεϊκό του ανάλογο. Βλ. σχετικά σημ. 147 και 161.
173
΢το βαθμό που ο Ελύτης εκλαμβάνει το ποιητικό σύνολο ως ένα άρτιο
ηλιακό σύστημα, ενδιαφέρεται τόσο για τη συνολική του αρμονία όσο και για
τη θετική κίνηση των επιμέρους πλανητών. Υυσικά, όπως θα δούμε και
παρακάτω, ως πλανήτες ορίζονται οι όροι του ποιήματος.

73
 ΙΙ

ειδικότητα των όρων και η γενικότητα του ποιήματος

αποτελούν ισομεγέθεις παραμέτρους του αισθητικού
αποτελέσματος, έτσι ώστε το ένα να έχει άμεσο αντίκρισμα στο
άλλο και η σχέση μεταξύ τους να είναι άρρηκτη: τελικά,
συγκροτείται μια σχέση διπολικότητας.
Ψστόσο, ο αμεσότερος τρόπος για να καταστούν
αντιληπτές η εν λόγω θεώρηση και η αντιστοιχία που
εντοπίζεται ανάμεσα σε αυτήν και την οπτική του Henry
Corbin, είναι η αναφορά της υπο συζήτηση προβληματικής
στην ποίηση – πιο ειδικά: στο ίδιο το ποιητικό έργο. Σο
τελευταίο θα αποτελέσει το πεδίο μέσα από το οποίο θα
αναφερθούμε σε μια δημιουργική αντιστοιχία που εντοπίζεται
στη μεταφυσική βλέψη του Ελύτη και στην οραματική λογική
του Corbin.
Σο φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη ομορφιά
αποτελείται από 22 ποιήματα, ένα εκ των οποίων (το δέκατο
ένατο στη σειρά) τιτλοφορείται «Σα Δύο του Κόσμου»,
επιγραφή που παραπέμπει από μιας αρχής σε δύο
κοσμολογικά-οντολογικά επίπεδα. Μπορεί να ειπωθεί ότι το
θέμα του ποιήματος είναι τα επίπεδα του όντος, η αλήθεια του
κόσμου, μέσα σε έναν ορίζοντα αισθητικής διερεύνησης και
προσωπικής βίωσης του ποιητικού αντικειμένου. Ο τίτλος
προοιωνίζει τον οντολογικό-κοσμολογικό χαρακτήρα του
ποιήματος, μολονότι δεν αναφέρεται στο αποσαφηνιστικό
ουσιαστικό που χαρακτηρίζεται από το «δυο».
Ο Ελύτης γράφει για δύο υποκείμενα- αντικείμενα, για
δύο (υποκειμενικές ή αντικειμενικές) καταστάσεις. Μία
ενδεχόμενη απόπειρα εξέτασης του απωλεσθέντος
ουσιαστικού θα αποστερούσε από το έργο τη γοητεία του: ο
ποιητής δε στρέφει την προσοχή του σε δύο πρόσωπα, επίπεδα
ή στοιχεία174, αλλά απλώς σε –μη κατονομαζόμενα- «δύο». Με
τούτο δεν εννοείται, βέβαια, μία αριθμητική ενασχόληση –
μολονότι ο Ελύτης έλκεται σημαντικά από τα μαθηματικά· το
θέμα του εν προκειμένω δεν αφορά στο αριθμητικό στοιχείο.
Άλλωστε δε γίνεται λόγος για «το δύο», αλλά για «τα δύο».

174
Ελύτης, Σα ετεροθαλή, σ. 18: «Γιατί δεν έχει δυο στοιχεία ο κόσμος – δε
μοιράζεται».

74
 ΙΙ

Η φύση των «δύο» αποσαφηνίζεται, βέβαια, με

ποικίλους τρόπους στο πλαίσιο των σχέσεων αλληλεπίδρασης
ανάμεσα στον ποιητή, τον αναγνώστη και το ίδιο το ποίημα.
Πάντως, δεν πρόκειται για μια απλή καταμέτρηση-καταγραφή,
ούτε για ένα διαχωρισμό που αποσκοπεί στην ταξιθέτηση.
Περισσότερο ο τίτλος παραπέμπει σε μία οντολογική
αναζήτηση, σε ένα ενδιαφέρον για τον κόσμο, στοιχείο που δεν
είναι καθόλου πρωτοφανές στον Ελύτη· αντίθετα, μάλιστα,
αποτελεί μία κεντρική θεματική του, με περίτρανη απόδειξη Σο
Άξιον Εστί, ο «κοσμολογικός» χαρακτήρας του οποίου είναι
προφανής.
Ό,τι πάντως –κατά έναν τρόπο- και να είναι, τα εν
λόγω δύο φέρουν στο φως δύο ποιήματα με τον ίδιο τίτλο. Σο
δέκατο ένατο ποίημα της συλλογής είναι το «Σα δύο του
κόσμου» και το εικοστό «Σα δύο του κόσμου (Παραλλαγή)». Ο
Ελύτης, αφού δομεί το ποίημά του σε τρεις περίπου σελίδες,
ανα-στοχάζεται και το διασκευάζει, δίνοντας ένα δεύτερο
ποιητικό σώμα, στο οποίο η κεντρική ιδέα του πρώτου
παραμένει, αλλά εξελίσσεται διαφορετικά. Παραλλάσσοντάς
το, ο ποιητής διατηρεί αρκετούς στίχους αυτούσιους,
διαφοροποιεί κάποιους άλλους και, βέβαια, προβαίνει σε
προσθαφαιρέσεις. Σούτη δεν είναι η μοναδική φορά που η
ελύτεια έμπνευση λειτουργεί με αυτό τον τρόπο. Όπως θα
δούμε παρακάτω, μελετώντας εκ παραλλήλου τις δύο μορφές
του ίδιου ποιήματος (ή τα δύο ποιήματα της ίδιας μορφικής
έμπνευσης), και στη συλλογή Έξη και μία Σύψεις για τον
Ουρανό (που προηγείται του Φωτόδεντρου χρονολογικά)
υπάρχει μία ανάλογη περίπτωση: το ποίημα «Ο Ύπνος των
Γενναίων» ακολουθείται δεδηλωμένα από την παραλλαγή του.
Σα δύο του ποιήματος, όπως προκύπτει από την
ανάγνωση, τελικά, καθίστανται τρία, αφού η πρώτη εκδοχή
κλείνει ως εξής: «Ζωή άλλη τρίτη από δυο ιδέες κοντά κοντά
βαλμένες να φωνάζει σαν μωρό νεογέννητο άρχισε!». Κατά
κανόνα, τα επιμέρους θέματα στον Ελύτη φέρουν το αισθητικό
- οντολογικό στίγμα της ιδέας175, που σημαίνει ότι τα όποια δύο

175
Εν προκειμένω, όποιο και να είναι το αντίκρισμα του δύο, η ιδέα προηγείται
τόσο χρονικά όσο και ποιοτικά. Μολονότι είναι δυνατό ο προσδιορισμός «δύο»
να μην αντιστοιχεί σε κάτι υπαρκτό (εξωτερικά επιβεβαιώσιμο), η ιδέα των
(όποιων) δύο παραμένει, δίχως να απειλείται από εξωτερικές

75
 ΙΙ

μπορούν να λογιστούν και ως ιδέες και να ταυτιστούν με αυτές

του ακροτελεύτιου στίχου του ποιήματος. Σο ενδεχόμενο της
μετατροπής του δύο σε τρία, μάλιστα, δεν είναι καθόλου
αμελητέο, εφόσον ο αριθμός τρία είναι θεμελιώδης στην
ποίηση του Ελύτη176.

αλληλεπιδράσεις. Η ιδέα (και) στον Ελύτη είναι, δεδηλωμένα, κάτι πολύ

υψηλό. Εκείνο που είναι εξαιρετικού ενδιαφέροντος είναι η ρήση του: «Ψ ναι,
από την Αίσθηση φτάνεις πιο εύκολα στην Ιδέα. Κάτι περισσότερο: μόνον από
την Αίσθηση φτάνεις σίγουρα στην Ιδέα» (Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 574),
μέσα από την οποία προβάλλονται ταυτόχρονα η ουσιαστικότητα της ιδέας
και η δραστικότητα της αισθησικής παρεμβολής. ΢την αίσθηση, που αποτελεί
σημαντικό κεφάλαιο της ελύτειας στοχαστικής, θα επανέλθουμε.
176 Αν και το αριθμητικό σήμα κατατεθέν του είναι σίγουρα το επτά. Για τη

σχέση του Ελύτη με τα μαθηματικά, βλ. Μπαλής, Μαθηματικά και Ποίηση, σ.

27-51. ΢υγκεκριμένα για τον αριθμό επτά ο Μπαλής επισημαίνει: «Ιδιαίτερη
σημασία κατέχει ο αριθμός 7 στο ποιητικό έργο του Οδυσσέα Ελύτη, αποτελεί
δομικό στοιχείο της ποίησής του. ΢χεδόν όλες οι συλλογές του αποτελούνται
από 7 ποιήματα ή πολλαπλάσια του 7. Ακόμα και στους τίτλους κάποιων
συλλογών χρησιμοποιείται ο αριθμός 7» (Μπαλής, Μαθηματικά και Ποίηση, σ.
44). Βλ., επίσης, Μπαλής, σ. 43, από όπου διαφαίνεται και ένας από τους
λόγους για τους οποίους επέλεξε ο Ελύτης το επτά: «Ο 7 (ενν. στους
πυθαγόρειους) λεγόταν καιρόν, γιατί τα φυσικά πράγματα κατά εβδομάδα
τελειοποιούνται, γιατί 7 ήταν οι γνωστοί τότε πλανήτες, γιατί κατά τον έβδομο
μήνα οδοντοφυούν οι άνθρωποι. Σέλος ο 7 ήταν το σύμβολο της αντίληψης,
της υγείας και του ήλιου». Ο Ελύτης γνώριζε όψεις της φιλοσοφίας των
πυθαγορείων και παρέπεμπε κάποιες φορές σε αυτούς. Για περισσότερες
λεπτομέρειες, βλ. Ιακώβ, Η αρχαιογνωσία του Οδυσσέα Ελύτη, σ. 51. Η σύνδεση
του Ελύτη με τα μαθηματικά είναι ένα θέμα που έχει θιχτεί πολλές φορές. Ο
Μπαλής στο δοκίμιό του κάνει λόγο για τα «λυρικά μαθηματικά», τη «λυρική
γεωμετρία», αλλά και τη «λυρική κοσμογραφία» του ποιητή (σ. 28, 41 και 46,
αντίστοιχα). Ένα άλλο μελέτημα που πραγματεύεται το ίδιο θέμα, με έμφαση,
βέβαια, σε μία συγκεκριμένη συλλογή, είναι το: Αργυρίου, «Αλγεβρική ΢πουδή
στο ‚ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου‛», (στο: Αργυρίου, Ανοιχτοί
σχολιασμοί στην ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη), σ. 71-88. Η σχέση του ποιητή με
τα μαθηματικά διαφαίνεται, όμως, κυρίως μέσα στο ίδιο του το έργο: «Ένα δύο
τρία: ζωή μου αγία/ σμικρύνω την ψυχολογία/ Σο αυτό. Εν δυο: κατανοώ το
πρόσωπό μου/ οικειοποιούμαι το αντίθετό μου», «Έχει τη μέση της και η άκρη –
άκρη» (Μαρία Νεφέλη, σ. 85 και 96, αντίστοιχα), «Σα ανώτερα μαθηματικά μου
τα έκανα στο ΢χολείο της θάλασσας» (Ελύτης, Ο μικρός ναυτίλος, σ. 57), «Αν
δεν έχεις κάνει έρωτα ποτέ σου με τα μαθηματικά, δεν θα μπορέσεις να
αποδείξεις ότι τα γραφτά σου τους μοιάζουν» (Ελύτης, Εκ του πλησίον, σ. 50),
«Μια τέτοιου είδους καθαρότητα δε γίνεται ποτέ να πραγματωθεί ενόσω το
σχέδιο συγχέεται με το χρώμα, η μια σκιά μπαίνει μέσα στην άλλη, το τρίγωνο
γίνεται σκαληνό και ο κώνος κόλουρος, για να χρησιμοποιήσω εξεπίτηδες
μερικούς όρους της γεωμετρίας. Επειδή και το πιο παράφορο παραμιλητό έχει,
οφείλει να έχει, την αφανή γεωμετρία του», «Σο Ένα και το Απόλυτο που

76
 ΙΙ

Ορισμένες πρώτες παρατηρήσεις σχετικά με αυτό τον

αριθμό αφορούν τη δομή κάποιων έργων (Σο άξιον εστί είναι
διαιρεμένο σε τρία μέρη· το έργο αυτό, που συνδέεται στενά με
το χριστιανικό στοιχείο, αναπόφευκτα σχετίζεται και με τον
υπό εξέταση αριθμό177), τον τίτλο ορισμένων ποιημάτων («Σρεις
φορές η αλήθεια»), ή ολόκληρων συλλογών (Σρία ποιήματα με
σημαία ευκαιρίας). Πέρα από αυτά, το τρία χρησιμοποιείται
ποικιλοτρόπως και μεθοδικά στην ποιητική και δοκιμιακή
παραγωγή του Ελύτη. Έτσι, παρατηρούμε τριπλές
επαναλήψεις: «κάτι δύσκολο ή κάτι το υψηλό: (<)/ ‚Κάτι που
να σου σταθεί βοηθός και αφού πεθάνεις‛178», «΢το φως, στο
φως, στο φως179», «αεί αεί αεί180», «και να λεν ‚έρωτας‛,
‚έρωτας‛, ‚έρωτας‛<181», παροτρύνσεις: «Μάντεψε, κοπίασε,
νιώσε182», χαρακτηρισμούς: «(<) ‚διαυγές‛, ‚άσπιλο‛,
‚άφθαρτο‛ – συνώνυμα όλα τους ενός ποιητικού
παραδείσου183», επισημάνσεις: «(<) το σκοτάδι με χρωστάει στο
φως/ Η γη στη θάλασσα, η φουρτούνα στη γαλήνη184».
Ο αριθμός τρία άλλοτε αναφέρεται: «τρεις κλίμακες πιο
πάνω απ’ όσα γίνεται να σοφιστεί το μαύρο δάχτυλο του
ανθρώπου185», «Εκεί; ΢τα τρίτα ύψη;186», «(<) τις τρεις μαύρες

συλλαμβάνει ο νους μας είναι τα πολλά και τα σχετικά των άλλων, φτασμένα
στην καθαρότητα της μονάδας», «Κι εγώ που ονειρευόμουν να
παραλληλιστούν άλλου είδους γραμμές, κι απέβλεπα στις συντεταγμένες του
γυμνού σώματος και της δικαιοσύνης, της αλκής και της ιερότητας, του
παρθενικού και του ηδυπαθούς!», «Μιλώ μ’ έναν φανατισμό που δεν είναι
παρά σωφροσύνη στον κύβο», «Αδειάζουν τ’ αντικείμενα κι απομένουν σκέτες
γραμμές με σοφία χαραγμένες, όπως εκείνα τα σχέδια της τριγωνομετρίας
όπου έσκυβα, μαθητής στο γυμνάσιο, και αδυνατούσα να τα καταλάβω»
(Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 172, 256, 371, 377 και 425, αντίστοιχα).
177 Δεν θα σχολιάσουμε εδώ περισσότερο τα σχετικά με Σο Άξιον Εστί. Για μια

εισαγωγή στο θέμα της χριστιανικότητας του τελευταίου, παραπέμπουμε,

εκτός από το ίδιο το έργο, στο κείμενο του Πάσχου, σ. 452-457, και στο έργο
Παπαγιαννάκης, Οδυσσέας Ελύτης Σο άξιον εστί βιβλικά και λειτουργικά
στοιχεία.
178 Ελύτης, Άξιον εστί, σ. 15.

179 Ελύτης, Σα ετεροθαλή, σ. 40.

180
Ελύτης, Σρία ποιήματα, σ. 22.
181 Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 41.

182
Ελύτης, Προσανατολισμοί, σ. 122.
183 Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 55.

184
Ελύτης, Προσανατολισμοί, σ. 71.
185
Ελύτης, Μαρία Νεφέλη, σ. 35.

77
 ΙΙ

του πέτρες: μια για τον έξω κόσμο μια για τον μέσα· την τρίτη
για τον άλλον τον αόρατο187», και άλλοτε εννοείται: «Ανάμεσα
στο ζωντανό, πιθανόν, πρότυπο και στο τελικό αποτέλεσμα
συνέβη να παρεμβληθεί η φαντασία188». Ο Ελύτης συνηθίζει να
στοχάζεται πάνω σε δύο επίπεδα, ανάμεσα στα οποία
παρεμβάλλεται ένα τρίτο, που τείνει να καταστεί ουσιωδέστερο
των άλλων, συνδυάζοντας χαρακτηριστικά τους και
αποκτώντας μία μοναδικότητα. Σο επίπεδο αυτό αποτελεί,
τελικά, έναν τρίτο κόσμο: «(<) όχι απλά και μόνο η ισορρόπηση
δύο κόσμων, αλλά ένας τρίτος κόσμος, ισοδύναμος με τους δύο
άλλους σε πρωτογένεια και αλήθεια189», ο οποίος δομείται με τη
δραστική συμβολή της (ποιητικής) φαντασίας190.
Ο Ελύτης συνενώνει τα αντίθετα ακριβώς για να φέρει
στο φως τον καρπό της ένωσής τους191. ΢τοχεύει στο υλικο-
ιδεατό, στο υπερανθρώπινο, στο αθάνατο μέσα από το
θάνατο192. Επιζητεί το ανάμεσα και το χρησιμοποιεί στην
πορεία του προς το υπέρ193. Κινούμενος προς αυτήν την
κατεύθυνση, επιχειρεί να αισθανθεί την αλληλεπίδραση
αντιθέτων ποιοτήτων, προκειμένου να βιώσει τη μετάβαση σε
ένα άλλο, τρίτο επίπεδο, όπου «τα φυσικά και τα νοητά
συγχέονται και συνυπάρχουνε σε μια τρίτη, καθαρά ποιητική
κατάσταση (<)194».

186 Ελύτης, Μαρία Νεφέλη, σ. 99.

187
Ελύτης, Μαρία Νεφέλη, σ. 67.
188 Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 258.

189 Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 543.

190 Η φαντασία, ως προς την ειδικότερη (οντο)λογική – ποιητική της λειτουργία,

θα θεματικοποιηθεί περαιτέρω στην τέταρτη ενότητα.

191
Για την εν λόγω τάση του έγινε λόγος παραπάνω. Βλ., ακόμα, τη σύντομη
ανάλυση που επιχειρήθηκε στη σημ. 70, με αφορμή το αντιθετικό ζεύγος φως-
θάνατος.
192 Δηλαδή, στην υπέρβαση του αμιγώς αισθησικού, του ενθαδικού, του θνητού

όντος, προς την κατεύθυνση του ιδεατού, του θεϊκού, του αθανάτου.
Ακριβέστερα, η ιδανική συνθήκη πληρούται, μέσα από την –κατά έναν τρόπο-
συνολική ενίσχυση της ουσίας των όντων· το αισθητό δεν «καταργείται»,
προκειμένου να γεννηθεί το ιδεατό, αλλά προσαρμόζει την υφή του, έτσι ώστε
οι δύο ποιότητες να αποκτήσουν κοινά γνωρίσματα. Από τα δύο αντίθετα
προκύπτει, τελικά, μια υψηλότερη (ενιαία) συνθήκη.
193
Βλ. και σημ. 62.
194
Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 299.

78
 ΙΙ

Πρόκειται για μία κατάσταση ποιητική («η ποιητική

κατάσταση (<) είναι μια τρίτη κατάσταση που δεν υπόκειται
στις αντιφάσεις και τις διακρίσεις της καθημερινής ζωής195»),
για μία πραγματικότητα λυρική *«(<) κατά βάθος όμως (τα
στοιχεία που απαρτίζουν το ποίημα) να συμβάλλουν υπεύθυνα
στη διαμόρφωση της τελειωτικής τρίτης εκείνης κατάστασης,
που είναι η Λυρική Πραγματικότητα196»+, για μια ζωή μυθική
*«(<) και να κινείται (το τελικό ποιητικό σώμα) προς όλες τις
κατευθύνσεις: της ζωής που ζούμε, της άλλης που μας
διαφεύγει, και της τρίτης που φτάνει να γίνεται ‚μύθος‛197»+, με
την έννοια ενός μύθου με αντίκρισμα αλήθειας198.

195 Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 11.

196
Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 483.
197
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 172. «Ο διαχωρισμός που κάνει στο σημείο αυτό ο
Ελύτης είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρων και μας παραπέμπει στον Corbin, σύμφωνα
με τον οποίο, οι οραματικές μορφές, με το να είναι αληθινές, αλλά να μην
εντοπίζονται στην ιστορική εξέλιξη, παρά να έχουν μετα-ιστορικό χαρακτήρα
[Celestial, ό.π. (σημ. 64), σ. 60+, αποτελούν μια ιδιαίτερη κατηγορία· δεν
υπάγονται ούτε στο μύθο ούτε στην ιστορία (Swedenborg, ό.π. (σημ. 150), σ. 20
και Celestial, ό.π. (σημ. 64), σ. xii, xvi+. Οι μυθικές μορφές είναι αν-αληθείς· οι
ιστορικές είναι εξωτερικά πραγματικές, ρεαλιστικές, κυριολεκτικές,
καθημερινές. Ο Ελύτης, με το να προβαίνει στο διαχωρισμό ανάμεσα στην
«αληθινή» ζωή μας, σε αυτή που μας διαφεύγει, και στη «μυθική», μοιάζει να
κατηγοριοποιεί τις καταστάσεις (και, συνακόλουθα, τις μορφές που
παράγονται εξ αυτών) με βάση το μοντέλο: «αληθές, άγνωστο (ασύλληπτο),
ψευδές», τείνοντας, πιστεύουμε, να υποβάλει με τη δεύτερη κατηγορία την
οραματική εμπειρία, από όπου προκύπτουν και οι μακρινές εκείνες μορφές, η
σύλληψη των οποίων προϋποθέτει την απομάκρυνσή μας από την πυκνή
φύση του αισθητού και την εξύψωση του είναι μας. Για μια ανάπτυξη του
ζητήματος του «(ψευτο-)-διλήμματος» *Celestial, ό.π. (σημ. 64), σ. xii+ «μύθος ή
ιστορία» σε σχέση με την κορμπενιανή δημιουργική φαντασία, βλ. ‚Μύθος ή
Ιστορία;‛, ό.π. (σημ. 124), σ. 149-69» (Η λογική του φαντασικού, σ. 62).
198
Βλ. σημ. 197 και Δόικος, Δίλημμα, όπου θεματικοποιείται η λογική της
οραματικής σκέψης του Henry Corbin, ανάλογη στην ουσία της με τη θεωρία
της ηλιακής μεταφυσικής του Ελύτη, όπως προκύπτει μέσα από μια
συγκριτική μελέτη. ΢χετικά με την οραματική σκέψη και το ζήτημα του μύθου,
επισημαίνουμε, ενδεικτικά (σ. 149): «Αντίθετα η οραματική σκέψη, σύμφωνα
με την ανάλυση του Corbin, τείνει να συλλάβει κάθε γεγονός –ιστορικό ή όχι-
στο οντολογικό επίπεδο όπου η φαντασιακή μορφή και το νόημα του
γεγονότος αποκτούν μια κατεξοχήν δική τους πραγματικότητα. ΢την
περίπτωση αυτή, το δίλημμα ‚μύθος ή ιστορία;‛ υπερβαίνεται εφόσον τα
αναπαριστώμενα γεγονότα –είτε ως υποκειμενικές εκδοχές της ιστορικής
εξωτερικότητας, είτε ως μορφικές εκφράσεις μιας ατομικής έμπνευσης-
καθίστανται φορείς μιας ιδιότυπης λογικής, διαμέσου της οποίας η οπτική

79
 ΙΙ

Σο γεγονός ότι ο Ελύτης επιδίωκε να μεταβεί μέσα από

δύο συμπληρωματικές ποιότητες στην τελειωτική τρίτη της
σύλληψής του, δεν έμεινε ασχολίαστο από τους μελετητές του.
Ο Jeffrey Carson, δείγματος χάριν, με αφορμή ένα συγκεκριμένο
ποίημα του Ελύτη, σημειώνει ότι παρά τη θεσπισμένη διάκριση
σε διανοητική και συγκινησιακή ποίηση, η βαθιά
διευσδυτικότητα είναι δυνατό να γεννήσει ένα τρίτο είδος, που
ο ίδιος εντοπίζει στην ποίηση του Ελύτη: «Η αχτίδα του ήλιου
μέσα στον κόσμο των επιμέρους, είναι η αχτίδα του ήλιου μέσα
στον κόσμο των Ιδεών. Η ποιητική μορφή δεν είναι παρά μία
σύν-αψις απ’ όπου αναπηδά ο σπινθήρας και προς τις δύο
κατευθύνσεις»199.
΢ε ένα ανάλογο, υπό μία έννοια, πλαίσιο ο Mario Vitti,
με αφορμή τους «Προσανατολισμούς»200, που υποδιαιρούνται
στα ποιήματα: «Ψρίων», «Επέτειος» και «Διόνυσος», δηλώνει
την τάση του Ελύτη για το ανάμεσα: «Έχουμε λοιπόν τρεις
λύσεις με διαφορετικό προσανατολισμό, και τον αριθμό τρία να
αποκτά την ουσιαστική του έννοια. Αν, δηλαδή, ο αριθμός τρία
έχει την ιδιότητα να συμβολίζει γενικά τη συμφιλίωση των
αντιθέτων με το σχήμα θέση–αντίθεση-σύνθεση, στη δική μας
περίπτωση την πραγματοποιεί πέρα ως πέρα, αφού το κεντρικό
ποίημα αποτελεί τη συμβιβαστική λύση ανάμεσα στο ‚Ψρίων‛
και το ‚Διόνυσος‛»201.
Σο «τέλειο» τρία έχει αρχή, μέση και τέλος και
συνδυάζεται αρμονικά με τις τριάδες σταδίων που
συλλαμβάνει ο Ελύτης202. Ο ίδιος ενόσω κινείται και ερωτεύεται

τους παρουσία εκδηλώνει οντολογική ισχύ». Βλ. και Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 250:
«Αν έχουμε μυαλό αλλά μόνον αυτό, χαθήκαμε. Προτού συλλάβουμε το
υπερβατικό, θα βλέπουμε να παρεμβάλλεται το ιστορικό γεγονός, πάει να πει
τ’ αυτιά μας θ’ αλληθωρίζουν».
199
Βλ. Carson, 49 σχόλια στην ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη, σ. 89. Ο μελετητής
γράφει με αφορμή το ποίημα «Σης ΢ελήνης της Μυτιλήνης» (Ελύτης, Σα
ετεροθαλή, σ. 24-6).
200 Δηλαδή την ενότητα ποιημάτων που εμπεριέχεται στην ομότιτλη συλλογή

και αποτελείται από τα: «Ψρίων», «Επέτειος», «Διόνυσος». Βλ, Ελύτης,

Προσανατολισμοί, σ. 37-55.
201 Vitti, Κριτική μελέτη, σ. 37.

202
Βλ. σχετικά και Η λογική του φαντασικού, σ. 15-6, από όπου παραθέτουμε:
«Βάσει των πυθαγορείων, η φιλοσοφία των οποίων ήταν οικεία στον ποιητή,
και της μαθηματικής ερμηνείας των πραγμάτων που αυτοί προσδοκούν (Kahn
C.H., Ο Πυθαγόρας και οι Πυθαγόρειοι, μετάφραση της Μ. ΢ταυροπούλου,

80
 ΙΙ

στο ενθαδικό επίπεδο, εμπνέεται, στοχάζεται και συγγράφει

ποίηση μέσα στο άνοιγμα προς τον κόσμο των ιδεών και
αποσκοπεί στη δραστική μετάβασή του, μέσω του αισθητικού
οράματος, σε ένα τρίτο επίπεδο πραγματικότητας203. Η
εκκίνησή του εντοπίζεται στην αίσθηση, αλλά είναι σαφές ότι
δεν περιορίζεται σε αυτήν, αφού ο ποιητής διατρέχει την ιδέα
ώστε να θεαθεί μια άλλη αίσθηση (την Αίσθηση) πέρα από το
εδώ204.

Αθήνα, Ενάλιος, 2005, σ. 56) ο αριθμός αυτός είναι τέλειος, γιατί έχει αρχή,
μέση και τέλος (http:/www.ekivolos.gr/pithagorioi.htm). Σο τρία, σύμφωνα με τους
πυθαγόρειους, οι οποίοι συνήθιζαν να συνδέουν τους αριθμούς με έννοιες,
αλλά και να τους ορίζουν ως σημεία προς επεξεργασία (Lloyd G.E.R., Αρχαία
ελληνική επιστήμη, μετάφραση της Π. Καρλέτσα, Αθήνα, Πανεπιστημιακές
Εκδόσεις Κρήτης, 2005, σ. 39-40), αποτελείται από τρία σημεία, τα οποία, εκτός
από την αρχή, τη μέση και το τέλος, τείνουμε να τα συνδέσουμε και με άλλες
ουσιώδεις τριάδες, όπως είναι το σώμα, η ψυχή και το πνεύμα, που
παραπέμπουν άμεσα στην αίσθηση, τη φαντασία και τη νόηση *Swedenborg,
ό.π. (σημ. 150), σ. 8+, εκ των οποίων η αίσθηση αντιστοιχεί στα υλικά σώματα
(<), η νόηση στις ιδέες (<), και η φαντασία τοποθετείται ανάμεσά τους».
203
Η ενθαδικότητα του Ελύτη εντοπίζεται στο ενταύθα, το έργο του βασίζεται
στην ισχύ ενός ιδεατού κόσμου, και η κατανόηση του τελευταίου, που
συνεπάγεται και την ανάπτυξη του στοιχείου του διαλόγου ανάμεσα στον
αναγνώστη και τον ποιητή, προϋποθέτει τη μετάβασή μας σε ένα «αλλού»,
που με το να είναι ποιητικό, δεν ορίζεται ως αμιγώς ιδεατό, αλλά ως
μεταφυσικό· σύμφωνα με τον ποιητή: ως ηλιακά μεταφυσικό. Πρόκειται για
ένα σύμπαν σύμπραξης (μεταξύ) της αίσθησης και της νόησης, ικανό να
εγείρει τον εκάστοτε έρωτα του Ελύτη από το εδώ, να αποσπάσει την
έμπνευση του ίδιου από το εκεί και να τα συ-σχετίσει δημιουργικά σε ένα
αλλού: σε εναν «τόπο» έρωτα, ποίησης, μεταφυσικής. Όσον αφορά το όραμα,
βλ. Η λογική του φαντασικού, σ. 22, όπου, από τη διερεύνηση της σχέσης
θεϊκού-ανθρώπινου στον Ελύτη και τον Corbin, εξάγεται το συμπέρασμα: «Δεν
πρόκειται, λοιπόν, για υπερρεαλισμό αλλά για οραματισμό» και, ό.π., σ. 25:
«Όντας ελύτεια, η ποιητική αίσθηση παράγει συνθήκες επαφής με το
οραματικό στοιχείο, αντανακλώντας την ουσία του στα αισθητικά δρώμενα,
τα οποία εξελίσσονται σε στοχαστικές μορφές· η υφή και το νόημά τους
προκαλούν τη συνθήκη του φθαρτού». Ελύτεια, η σύνδεση της βασικής
λειτουργίας της αίσθησης με το όραμα είναι σαφής: «Βέβαια οι αισθήσεις δεν
έπαυαν να είναι τα όργανα που προσλαμβάνανε και αναεκπέμπανε το
όραμα» (Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 326). Περαιτέρω, το θέμα θα αναπτυχθεί
στη συνέχεια.
204
Ο ποιητής, όπως έχουμε ήδη επισημάνει, πρεσβεύει ότι μόνο από την
αίσθηση φτάνει κανείς στην ιδέα. Παράλληλα, όμως, είναι δεδηλωμένη η τάση
του να ξεκινά από την αίσθηση για να καταλήξει, αφού περάσει από το
καθάριο της, πάλι σε αυτήν (βλ. σημ. 70 και 175). Εν προκειμένω, η ιδέα

81
 ΙΙ

Ο Ελύτης εμπνεύστηκε ιδιαίτερα από την ελληνική

ομορφιά της θάλασσας, του ήλιου, της γυναίκας, ανήγαγε όμως
τις μορφές αυτές σε ένα status διαφορετικό από το ενθαδικό.
Ακριβέστερα, όντας βαθιά γοητευμένος από το εξωτερικό, το
μετέτρεψε σε συνεχές στοιχείο της τέχνης του, αντλώντας από
τις αισθήσεις του μια πλειάδα ερεθισμάτων, η ανάληψη και η
μετα-ποίηση των οποίων οδήγησε στη βίωση, τη σύλληψη και
την παραγωγή της ποιητικής αλήθειας.
Η λειτουργία των αισθήσεων έχει κεντρική σημασία στο
σύμπαν του Ελύτη. Από μία άποψη, αυτό φανερώνει την
προσήλωση του ποιητή στο ενθαδικό, στο ενταύθα, στο
εξωτερικό-αισθητό· Ψστόσο, προκειμένου να γίνει αντιληπτό
το αισθησικό σημαίνον και το αντίστοιχο σημαινόμενο στον
Ελύτη, είναι απαραίτητο να τονιστεί ότι η αίσθηση περί της
οποίας ο τελευταίος ομιλεί δεν περιορίζεται στην εξωτερική: η
ελύτεια αναφορά στην αίσθηση τείνει να παραπέμπει σχεδόν205
αποκλειστικά σε μια εσωτερική ποιότητα.
Ο Ελύτης συλλαμβάνει τις αισθήσεις με έναν τρόπο
εξιδανικευμένο206 και τείνει αφενός να τις πολλαπλασιάζει207
και, αφετέρου, να τις συμπτύσσει σε μία συναισθησι(α)κή
πληρότητα208. Ακριβέστερα, μπορεί να ειπωθεί ότι μετουσιώνει
την αίσθηση, προσδίδοντάς της ισχυρότερη φύση. ΢ύμφωνα με
αυτά, καταρχάς το πλήθος των αισθήσεων δεν είναι
περιορισμένο· υπάρχουν, αντίθετα, πολλές τέτοιες, τις οποίες ο
άνθρωπος προ(σ)καλείται να ανακαλύψει και εν συνεχεία να

ορίζεται ως «το καθάριο της αίσθησης», προφανώς με το να είναι φύσει

απαλλαγμένη από εφήμερη αισθησικότητα.
205 Διατηρούμε τον όρο «σχεδόν» για να διαφυλάξουμε την ισχύ και το νόημα

ορισμένων κυριολεκτικών διατυπώσεων του ποιητή, ή κάποιων περιγραφικών

του εκδηλώσεων, που μένουν εκτός της μεταφυσικής του συνήθειας. Πάντως,
η ελύτεια αίσθηση είναι μία ιδιαίτερη ποιότητα που πρέπει να εκληφθεί
σαφώς διαφορετικά από την κοινή, καθημερινή σημασιοδότηση του όρου
«αίσθηση».
206 Ελύτης, Ο μικρός ναυτίλος, σ. 119: «Διείσδυση σε μεγάλο βάθος μέσα στις

αισθήσεις και συνάμα διαρκής ανατροπή κάθε χρηστικής αντίληψης για τη

φύση του υλικού κόσμου»
207 Παρακινεί, μάλιστα και τον εκάστοτε αναγνώστη να πράξει αναλόγως:

«φτάσε να συλλαμβάνεις αισθήσεις όσες και τα μουστάκια της γάτας σου»

(Ελύτης, Εκ του πλησίον, σ. 11), δηλαδή όχι απλώς πολλές αλλά και μη άμεσα
υπολογίσιμες.
208
Βλ., παραπάνω, σημ. 63, καθώς επίσης και τη συνέχεια αυτής της ενότητας.

82
 ΙΙ

χρησιμοποιήσει προκειμένου να αλληλεπιδράσει το είναι του

με την ουσία του κόσμου209.
΢το επίπεδο της εσωτερικότητας, οι αισθήσεις
συλλειτουργούν, ενεργοποιώντας τη συναισθησία, μία
πολλαπλή λειτουργία ανάμιξης επιμέρους αισθήσεων που
επιφέρει μία ιδιαιτερότητα στην κοσμική αντίληψη: «Σότε
μόνον προχωρείς ταυτόχρονα προς όλες τις κατευθύνσεις, που
σημαίνει: αναπτύσσεις ένα πρίσμα διάφανο, ικανό να σε κάνει
να βλέπεις όπως ακούς ή ν’ ακούς όπως βλέπεις, και ούτω
καθεξής, όπως μόνον η ψυχή γίνεται να το επιτρέψει», «που
σημαίνει ότι έχουν αρχίσει να μπαίνουν η μία μέσα στην άλλη
και να επωμίζονται αμοιβαία τις ευθύνες τους οι αισθήσεις»,
γράφει ο Ελύτης210. Κατά μία ιδιαίτερη αντιστοιχία, ο Henry
Corbin επισημαίνει: «Παρόλο που εξωτερικά οι αισθητηριακές
λειτουργίες είναι πέντε στον αριθμό, έχοντας η κάθε μία
τοποθετημένο το όργανό της στο σώμα, εσωτερικά όλες αυτές
αποτελούν μία μόνο συναισθησία (synaisthêsis)»211.
Σα αποσπάσματα αυτά θα μπορούσαν να είναι
διαλογικά, όπως, άλλωστε, και τα ακόλουθα (το πρώτο είναι
του Ελύτη-το δεύτερο του Corbin): «(<) όταν μιλώ για
αισθήσεις, δεν εννοώ το προσιτό, πρώτο ή δεύτερο, επίπεδό
τους. Εννοώ το απώτατο. Εννοώ τις ‚αναλογίες των
αισθήσεων‛ στο πνεύμα»212 - «Αυτό που οπτικοποιείς (<) είναι
τα στάδια της εσωτερικής ανόδου σου, δηλαδή τα περιστατικά
της εσωτερικής εμπειρίας σου. Ποιο είναι το περιεχόμενο αυτής
της εμπειρίας; Είναι η ανάπτυξη του ανθρώπου του φωτός, η
μεταλλαγή των αισθήσεών του σε όργανα του φωτός, σε
‚υπεραισθητηριακές αισθήσεις‛»213. Με βάση αυτά, ο
στοχασμός του Henry Corbin τέμνει την ελύτεια σύλληψη στην
κατεύθυνση μιας εσωτερικής στροφής των αισθήσεων: της
ανάπτυξης μιας υπερβατικής λειτουργίας των τελευταίων.
Ο Corbin ουσιαστικά διείδε μέσα στην όραση την
ενόραση και έδειξε τη συνένωση της πολλαπλής
δραστηριότητας των αισθήσεων σε μια (κοινή) συναισθησία.

209 Βάσει και της παρότρυνσης του ποιητή που επισημαίνεται στη σημ. 207.
210
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 169 και Ανοιχτά χαρτιά, σ. 260, αντίστοιχα.
211 Corbin, Swedenborg, σ. 16

212
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 357.
213
Corbin, The man of light in iranian sufism, σ. 80.

83
 ΙΙ

Μέσα από μια ριζική ανάλυση της αισθησικής λειτουργίας, ο

Corbin κατέληξε να επιδιώκει το πέρα από την εξωτερική
αίσθηση – το υπερ-αισθητό, που μπορεί να θεωρηθεί ως η
αναλογία των αισθήσεων στο τρίτο επίπεδο που ο ίδιος
προτείνει, στον κόσμο του φαντασικού214, απ’ όπου
μαρτυρείται, βεβαίως, και μια ισχυρή ομοιότητα της σκέψης του
Corbin με εκείνη του Ελύτη, που επιζητεί την ανακάλυψη της
αναλογίας των αισθήσεων στο πνεύμα215.
Σόσο ο Οδυσσέας Ελύτης όσο και ο Henry Corbin δίνουν
ιδιαίτερη βαρύτητα στην εξωτερική αίσθηση, τείνοντας όμως
να την αναγάγουν σε ένα status εσωτερικότητας, δηλαδή σε μια
διάσταση διαφάνειας. Πρόκειται, τελικά, για μια απόπειρα
αντίληψης του υπερ-αισθητού. ΢υγκεκριμένα ο Corbin, όντας
επηρεασμένος από την αντίστοιχη θεωρία του Mullâ Sadrâ
Shîrâzî216, πρεσβεύει ότι οι αισθήσεις, μολονότι εξωτερικά είναι
πέντε και έχουν εντοπίσιμα όργανα στο ανθρώπινο σώμα,
εφόσον στραφούν εσωτερικά ενώνονται σε μια συναισθησία:
συλλειτουργούν στο πλαίσιο μιας ενιαίας διεργασίας,
εναρμονιζόμενες μεταξύ τους, διεισδύοντας η μια στην άλλη217.
΢υγκεκριμένα, ο Corbin μελέτησε τον Shîrâzî, σύμφωνα
με τον οποίο όλες οι λειτουργίες της ψυχής δύνανται να
συνενωθούν σε μία, ενεργοποιώντας μια ορισμένη φαντασιακή
ικανότητα της ψυχής -μέσω μιας αισθησικής αντίληψης- να
προσλαμβάνει το υπερ-αισθητό· αντίστοιχα, όλες οι αισθήσεις
μπορούν να συλλειτουργήσουν, αποβλέποντας στη σύλληψη,
όχι του εξωτερικά παρατηρήσιμου, αλλά του υπεραισθητού,
που παραμένει απόκρυφο ενόσω οι αισθήσεις μας επιτελούν
τις συνήθεις τους εξωτερικές λειτουργίες218. Με αφορμή το
πλαίσιο που προτείνει ο Shîrâzî, ο Corbin ομιλεί περί της

214
Η ανάλυση του όρου εμπεριέχεται στην τέταρτη ενότητα. Πρόκειται,
πάντως, για ένα τρίτο επίπεδο πραγματικότητας, που τοποθετείται συμβατικά
ανάμεσα στο αισθητό και το νοητό.
215 ΢τον Corbin θα επανέλθουμε αναλυτικότερα.

216 Corbin, Swedenborg, σ. 15-16. Βλ, επίσης, Cheetham, The world turned inside out,

σ. 167. Για επιπλέον πληροφορίες σχετικά με τη φιλοσοφία του Mullâ Sadrâ

υπό το πρίσμα της θεώρησης του Corbin, βλ. Corbin, History of islamic philosophy,
σ. 342-5.
217 Corbin, Swedenborg, σ. 15-6 και Cheetham, The world turned inside out, σ. 165-172,

και ιδιαίτερα σ. 167.

218
Corbin, Swedenborg, σ. 15-6.

84
 ΙΙ

συναισθησίας, αναφερόμενος στην πορεία του όντος προς την

υπέρβαση της ενθαδικής, περιοριστικής συνθήκης.
Όσον αφορά τη σχέση του Ελύτη με το εν λόγω θέμα,
επισημαίνεται ότι εξ αρχής ζητούμενό του ήταν ο εξαγιασμός
των αισθήσεων, η εξύψωση της λειτουργίας τους219.
Προκειμένου να επιτευχθεί ο στόχος, ο ποιητής επιστράτευσε
τις λειτουργίες του μετεωρισμού220 και της συναισθησίας221: της
ανοδικής ροπής των αισθητικών μορφών και της
συλλειτουργίας των αισθήσεων. Ορισμένα χαρακτηριστικά
αποσπάσματα από το δοκιμιακό έργο του είναι τα εξής: «Όταν
η όσφρηση χρωματίζει και η ακοή ψαύει τις παρειές του
εύοσμου, μια έκτη αίσθηση αρχίζει ν’ αναδύεται και να
παρουσιάζει το δικό της αλφάβητο222», «Βέβαια οι αισθήσεις δεν
έπαυαν να είναι τα όργανα που προσλαμβάνανε και
αναεκπέμπανε το όραμα223», «Ψ ναι, από την Αίσθηση φτάνεις
πιο εύκολα στην Ιδέα. Κάτι περισσότερο: μόνο από την
Αίσθηση φτάνεις σίγουρα στην Ιδέα224», «Που σημαίνει ότι
έχουν αρχίσει να μπαίνουν η μια μέσα στην άλλη και να
επωμίζονται αμοιβαία τις ευθύνες τους οι αισθήσεις225»·
«Πιστεύω γι’ αυτό στις αισθήσεις που τις κινητοποιώ προς μιαν
αδοκίμαστη έως σήμερα κατεύθυνση, αποβλέποντας σε μια
Ελευθερία που να είναι αντίθετη προς όλες τις Εξουσίες και σε
μια δικαιοσύνη που να ταυτίζεται με το απόλυτο φως226».

219
Η εύρεση της αναλογίας τους με το πνεύμα, η διέλευση από το καθάριο
τους, προκειμένου να πληρωθούν. Βλ., παραπάνω, σημ. 36, αλλά και στη
συνέχεια της ενότητας.
220 Πρόκειται για την τάση ανοδικότητας που παρατηρείται στα ποιητικά

υποκείμενα και αντικείμενα του Ελύτη. Ο όρος θα αναλυθεί στην τέταρτη

ενότητα.
221
Ένα χαρακτηριστικό της συναισθησικής λειτουργίας απόσπασμα του Ελύτη
είναι το εξής: «Ευτυχώς που τ’ αυτιά λαίμαργα μεγαλώνουν τον ήχο και τον
μετατρέπουν σε χρώμα· που κι αυτό πάλι μεθερμηνεύεται σε πολλαπλές
αποχρώσεις, με ισάριθμα νοήματα, ικανά να μετατραπούν πάλι σε εικόνες,
και ούτω καθεξής. Που σημαίνει ότι ο άνθρωπος πορεύεται πάντοτε λίγο πριν
και λίγο μετά τις αισθήσεις του» (Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 457).
222 Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 316.

223
Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 326.
224 Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 574.

225
Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 260.
226
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 207.

85
 ΙΙ

Σο ποίημα «Σα δύο του κόσμου» -για να συνεχίσουμε

εξετάζοντας τη λειτουργία των αισθήσεων και των μορφών σε
ένα συγκεκριμένο προϊόν της ελύτειας τέχνης- έχει ένα
απότομο, δυνατό ξεκίνημα υπερρεαλιστικής χροιάς (Βράδυ
αράχνης τι ωραία μυρίζει γύρω μου η απελπισία), που κινεί την
περιέργεια του αναγνώστη και τον ωθεί στην επιθυμία να
συνάψει μια σχέση με το περιβάλλον του ποιήματος: να
εντρυφήσει σε αυτό. Ήδη από τον πρώτο στίχο, που
οριοθετείται και ως στροφή/ παράγραφος227, τα συναισθήματα
που γεννώνται είναι έντονα και ταχέως εναλλασσόμενα.
Σο άνοιγμα του ποιήματος είναι σε κάθε περίπτωση
γοητευτικό. Αρχικά, ο αναγνώστης έρχεται αντιμέτωπος με
ορισμένους δείκτες υπερρεαλισμού: «Βράδυ αράχνης», γράφει ο
Ελύτης, και ακολουθεί μια παύση χωρίς σημείο στίξης, με τη
χρήση ενός απλού τυπογραφικού κενού, ενός τυπογραφικού
τίποτα που (είναι τίποτα) όμως υπάρχει. Επιθυμία του ποιητή
φαίνεται να είναι ο αναγνώστης να αναλάβει την ουσία του
προκύπτοντος τίποτα, καθιστώντας το τελικά κάτι,
διασπώντας δηλαδή την προσωρινή συνθήκη του κενού: «Σο
‚κενό‛ υπάρχει όσο δεν πέφτεις μέσα του228», γράφει ο Ελύτης,
καλώντας μας να συμ-παρευρεθούμε σε μία «ανοδική πτώση»,
αφού η πτώση μας στο κενό θα καταρρίψει την κενότητά του,
ανάγοντάς το σε ένα ύψος229.
Όπως έχει ήδη σημειωθεί, ο (καλός) ποιητής, κατά τον
Ελύτη, δεν πρέπει να αντλεί την έμπνευσή του ούτε από τα
γεγονότα ούτε από τα αισθήματα230. Εκείνο που καλείται να
κάνει είναι να αγγίξει το τίποτα (δεν πρόκειται για μεταφορά),
δηλαδή, αφού το συλλάβει, να του προσδώσει ποιότητα,
οντοποιώντας το. Ο Ελύτης, συγκεκριμένα, στην ποιητική-
στοχαστική του πορεία αναμετριέται πολύ επίμονα με το
τίποτα. Οι αναφορές στο τελευταίο, όπως και στο μηδέν ή το

227 Φάρη στον πεζολογικό χαρακτήρα του ποιήματος.

228 Ελύτης, Μαρία Νεφέλη, σ. 78.
229 Σο κενό και το τίποτα χρησιμοποιούνται εδώ εναλλακτικά, καθώς

δεχόμαστε το κενό ως την απουσία του κάτι, δηλαδή, από μία άποψη, ως μία
όψη του τίποτα. Ζητούμενο είναι η μετατροπή της απουσίας σε παρουσία και,
τελικά, στη γόνιμη συμ-παρουσία του όντος και του είναι/ του ανθρώπου και
του Θεού.
230
Βλ. το απόσπασμα που παρατέθηκε παραπάνω σε αντιστοιχία με τις σημ.
34 και 138.

86
 ΙΙ

κενό, είναι πολύ τακτικές. Μέσα από αυτές ο ποιητής επιχειρεί

να αναμετρηθεί με το μηδέν, να καταρρίψει το κενό, να
αναλάβει το τίποτα δημιουργικά και να παραγάγει από αυτό
ό,τι δύναται.
Ο Ελύτης, διαχειριζόμενος το τίποτα και
εκμεταλλευόμενος στο έπακρο τις δυνατότητές του231,
αποβλέπει σε υψηλά ζητούμενα, καθώς, όπως ο ίδιος
διαπιστώνει, «από ’να τίποτα γίνεται ο Παράδεισος232». Σούτη η
αναπτυσσόμενη σχέση επιφανικοποιεί μία λανθάνουσα
ελύτεια τάση απογοήτευσης, μία μηδενιστική χροιά του
ποιητικού είναι, που έρχεται σε σαφή αντιδιαστολή προς όσα
έχουν ειπωθεί κατά καιρούς για την *υπέρμετρη, υπερβολική,
αβάσταχτη, ακατανόητη ή απλώς ενοχλητική+ αισιοδοξία που
χαρακτηρίζει την (πρώιμη τουλάχιστον) ποιητική του
παραγωγή233.

231 Η αμφισημία του υποκειμένου εδώ γίνεται κατ’ επιλογήν. Σόσο ο Ελύτης με
τις (καλλιτεχνικές) δυνατότητές του, όσο και η ποιότητα του τίποτα με τις
δικές της, έχουν λόγο στη δημιουργική διαδικασία.
232
Ελύτης, Φωτόδεντρο, σ. 19.
233
Βλ. σχετικά, Vitti, «Η μοίρα του με την ελληνική κριτική» και «Η ποίηση του
Οδυσσέα Ελύτη και η ελληνική κριτική», στο: Για τον Ο.Ε., σ. 65-71 και 127-192,
αντίστοιχα, όπως επίσης και Vitti, Γενιά ’30, σ. 147-152. Σο θέμα της αισιοδοξίας
του Ελύτη είναι γνωστό και έχει σχολιαστεί πολλαπλώς από μια σειρά
μελετητών του. ΢ε αυτό ακριβώς αναφέρεται και η μεταφράστρια του τόμου
του Trakl Ο Sebastian στο όνειρο (βλ., παραπάνω, σημ. 31), όταν παρενθετικά
αναφέρεται στη φιλολογία περί της ελύτειας αισιοδοξίας. Ο Ελύτης βεβαίως
δεν είναι (μόνο) ένας αισιόδοξος ποιητής. Σο γεγονός ότι ο αναγνώστης με μία
αναζήτηση θα μπορούσε να συλλέξει ορισμένους στίχους αισιοδοξίας από το
έργο του δεν αναιρεί την ύπαρξη του άλλου του προσώπου: αυτού που
αναμετριέται όχι πια με τον ήλιο και τη θάλασσα, αλλά με το θάνατο και το
τίποτα. Μπορεί ο Ελύτης να είναι ο (ιδανικός) ποιητής του Αιγαίου, αλλά
σίγουρα δεν είναι μόνον αυτό. Η τέχνη του στην πραγματικότητα εκκινεί από
εκεί για να καταλήξει πολύ μακριά, σε έναν ανεντόπιστο με γυμνό οφθαλμό
τόπο. Σα ψήγματα της ελύτειας αισιοδοξίας ολοκληρώνονται με όψεις
απαισιοδοξίας και η προκύπτουσα χαρμολύπη γεννά άλλον ένα
ταυτοχρονισμό αντιθέτων σύμφωνα με τα πρότυπα του ποιητή. Ο τελευταίος,
βέβαια, πρέπει να αντιμετωπίζεται ολόκληρος. Αν, ωστόσο, υποκύπταμε
παροδικά στον πειρασμό των ποιητικών προσωπείων-χαρακτηρισμών, θα
τείναμε να ομιλήσουμε περί ενός τραγικού (όχι αισιόδοξου) Ελύτη, σύμφωνα
και με την τοποθέτηση της Λαμπαδαρίδου-Πόθου (η οποία, βέβαια, έχει
επίγνωση ότι η δήλωσή της είναι αντι-συμβατική και ως τέτοια μάλλον
ανεπιθύμητη): «Γιατί, τολμώ να πω, πως η ποίηση του Ελύτη είναι τραγική.
Είναι η σύγχρονη τραγική ποίηση μιας συνείδησης βαθιά υπαρξιακής. Κι ας

87
 ΙΙ

Ο Ελύτης αναπτύσσει τη σχέση του με το μηδέν ή με την

απελπισία μέσα από εμπειρικά δεδομένα στοχαστικού
περιεχομένου, δηλαδή ποιητικές δηλώσεις που φαίνεται να
προέρχονται από βιωματικά στοιχεία της ανθρώπινης ύπαρξης.
Δεν έχουμε βέβαια τη δικαιοδοσία να ισχυριστούμε ότι οι
δηλώσεις προέρχονται από έναν απογοητευμένο άνθρωπο,
αλλά είναι προφανές ότι φθάνουν ως εμάς διά στόματος ενός
πικραμένου ποιητή. Η παρατήρηση της εξωτερικής
πραγματικότητας και η λειτουργία των αισθήσεων, η
πρόσληψη καταστάσεων και ο προκύπτων στοχασμός, οδηγούν
το δημιουργό σε μια σειρά πεσιμιστικών δηλώσεων.
«(<) που να παρ’ η ευχή/ βρέθηκε πάντα να ζητάμε/
ίσα-ίσα εκείνο που δε γίνεται234», γράφει ο Ελύτης· και ακόμα:

εκπλήσσει ο χαρακτηρισμός» (Λαμπαδαρίδου Πόθου, Οδυσσέας Ελύτης Ένα

Όραμα του Κόσμου, σ. 29). Με αφορμή την αναφορά αυτή, επισημαίνεται ότι το
βιβλίο αυτό μπορεί να θεωρηθεί στο σύνολό του αντισυμβατικό (είναι σίγουρα
πρωτότυπο) καθώς επιχειρεί μία ιδιαίτερη ανάγνωση του Ελύτη, όχι
φιλολογική, αλλά φιλοσοφική ή ακόμα μυστικ(ιστικ)ή (βλ. και το κείμενο της
Λαμπαδαρίδου Πόθου: «Οδυσσέας Ελύτης ο Μυστικός»). Η ιδιαιτερότητα του
τόμου προκάλεσε αντιδράσεις. ΢ημειώνεται χαρακτηριστικά ο (μάλλον άδικος
και σίγουρα υπερβολικός) σχολιασμός του Κοκόλη: «Έχει ολοφάνερα άδικο
εδώ (όπως και σε πολλά ακόμη σημεία του βιβλίου της) η Μαρία
Λαμπαδαρίδου Πόθου, Οδυσσέας Ελύτης, Ένα Όραμα του κόσμου, *1981+ σ. 59,
όταν μιλά για ‚καθαρή Νόηση‛ (γιατί κεφαλαίο;) η οποία ‚καθώς ξανά ’ρθε
στη γη, νοθεύτηκε (<) έχασε την πλατωνική της διαφάνεια. Μύρισε χώμα‛»
*Κοκόλης, Για το Άξιον Εστί του Ελύτη (μια οριστικά μισοτελειωμένη ανάγνωση),
σ. 99, σημ. 28+. Σόσο το κεφαλαίο της «Νόησης», βέβαια, όσο και το ύφος της
συγγραφέως γενικά έχουν να κάνουν με τη δεδηλωμένη μυστική ροπή της. Σο
ζήτημα δε θα αναπτυχθεί περαιτέρω στο πλαίσιο αυτής της μελέτης.
Τπενθυμίζεται μόνο η στάση του ίδιου του Ελύτη απέναντι στο έργο: «‚- Εσύ
έγραψες έτσι, γιατί είσαι η ίδια ποιήτρια‛» (Λαμπαδαρίδου, Οδυσσέας Ελύτης
Ένα όραμα του κόσμου, σ. III. Βλ., ακόμα, σ. X-XI, όπου δίνεται ο διάλογος των
δύο ποιητών). ΢χετικά με την αισιοδοξία του Ελύτη, βλ.: Μαρωνίτης Δ. Ν., «Η
ποιητική Αισιοδοξία του Ελύτη», στο: Οδυσσέας Ελύτης Μελετήματα, σ. 127-
147, όπου γίνεται και η διάκριση ανάμεσα στη «λυρική, ανέμελη ευφράδεια»,
στη «δραματική» και στη «μεταδραματική» αισιοδοξία (σ. 132). Σέλος, ιδιαίτερα
κατατοπιστικά είναι τα λόγια του ίδιου του Ελύτη: «Πιστεύω πως η ποίηση σ’
ένα ορισμένο επίπεδο πληρότητας δεν είναι ούτε αισιόδοξη ούτε απαισιόδοξη.
Αντιπροσωπεύει μάλλον μια τρίτη κατάσταση του πνεύματος, όπου τα
αντίθετα παύουν να υπάρχουν. Δεν υφίστανται πια αντίθετα πάνω από ένα
ορισμένο επίπεδο ύψους. Έτσι η ποίηση μοιάζει με την ίδια τη φύση, που δεν
είναι ούτε καλή ούτε κακή· απλά και μόνο είναι» (Ελύτης, Εκλογή 1935-1977, σ.
190).
234
Ελύτης, Σρία ποιήματα, σ. 25.

88
 ΙΙ

«Σο ελάχιστο θέλησα και με τιμώρησαν με το πολύ235».

Ανάλογης υφής είναι και οι στίχοι του: «εδώ στην άκρη που μ’
απώθησαν οι συμφορές να πολεμώ το Δεν και το Αδύνατον του
κόσμου ετούτου236», «Να ’χε η νοσταλγία σώμα να το σπρώξω
απ’ το παράθυρο έξω! Να τσακίσω εκείνο που δε γίνεται!237»,
«ξέρω πως είναι τίποτε όλα αυτά και πως η γλώσσα που μιλώ
δεν έχει αλφάβητο238». Κατά περίσταση, η απογοήτευση
εναλλάσσεται με την ομορφιά -και μάλιστα με τον υπέρτατο
βαθμό της: «μια ή δυο φορές το τέλειο φάνηκε στα μάτια μου κι
ύστερα πάλι τίποτε239», «Μες στο κενό θησαύριζα και τώρα
πάλι μες στους θησαυρούς μένω κενός240».
Από μια άποψη, τούτη η αναμέτρηση του ποιητή με το
κενό υποβάλλει στον αναγνώστη τη σκέψη του θανάτου. Ο
τελευταίος, για τον Ελύτη, δεν αποτελεί ένα τέλος241, ακριβώς
όπως το τίποτα δε στερείται ποιότητας και το κενό δεν είναι
ανύπαρκτο. Σο φυσικό τέλος συλλαμβάνεται και νιώθεται ως
δυνητικότητα λύτρωσης, καθώς θεωρείται πως αποτελεί τη
δίοδο προς ένα μεταφυσικό επίπεδο, εντός του οποίου
ενεργοποιείται η δυνατότητα των αισθήσεων να βρίσκουν το
ανάλογό τους στο πνεύμα242: ο άνθρωπος επιθυμεί μία
εξοικείωση με το θεϊκό σε τέτοιο βαθμό, ώστε να τείνει να
καθίσταται ένα με αυτό243. Η εκπλήρωση τούτης της επιθυμίας
συνεπάγεται τη ζητούμενη συν-παρουσία ανθρώπου-Θεού, που
υποβάλλεται από την ανάγκη υπέρβασης της θνητότητας.
Κατά μία έννοια, η σχέση μεταξύ του αισθητού και του
πνευματικού, αποδίδεται ως αναλογία μεταξύ του ενθαδικού
και του θεϊκού: το τελευταίο διακατέχεται από την

235 Ελύτης, Φωτόδεντρο, σ. 42.

236 Ελύτης, Φωτόδεντρο, σ.49.
237
Ελύτης, Φωτόδεντρο, σ. 50.
238
Ελύτης, Φωτόδεντρο, σ. 64.
239 Εύτης, Φωτόδεντρο, σ. 38.

240 Ελύτης, Μαρία Νεφέλη, σ. 21.

241 Βλ. την πρώτη ενότητα και ιδιαίτερα τις σημ. 70, 72, 74.

242 Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 357: «Όμως όταν μιλώ για αισθήσεις, δεν εννοώ το

προσιτό, πρώτο ή δεύτερο, επίπεδό τους. Εννοώ το απώτατο. Εννοώ τις

"αναλογίες των αισθήσεων" στο πνεύμα».
243
Πρόκειται για την ανάβαση του όντος στο θεϊκό, που συντελείται
παράλληλα με την κατάβαση του δεύτερου προς το πρώτο: μία παράλληλη
πορεία συσχέτισης των δύο συμπληρωματικών ποιοτήτων, που αφορά την
ολοκλήρωση της ουσίας και των δύο.

89
 ΙΙ

πνευματικότητα, την καθαρότητα και την αιωνιότητα, που

αποστερείται το ανθρώπινο.
Η παραδείσια βλέψη και η επιθυμία για (τον) Θεό
εξηγούν και τη ρήση του Ελύτη: «Ζω για τότε που δεν θα
υπάρχω244». Παράλληλα, ερμηνεύουν το «νωρίς» του
Μονογράμματος, μιας συλλογής που εκκινεί από το πένθος για
να καταλήξει στον Παράδεισο: «Είναι νωρίς ακόμη μες στον
κόσμο αυτόν αγάπη μου245». Μπορεί να μην είναι ακόμα η ώρα
(να είναι, όντως, νωρίς), αλλά ο ποιητής τελικά υπερβαίνει τη
θλίψη του, αποβλέποντας σε έναν άλλο κόσμο και θεωρώντας
πως, όταν δε θα υπάρχει στο ενταύθα θα εκκινήσει μία άλλη
περίοδος ζωής για αυτόν. Μια περίοδος «περίσσειας θεϊκής246»,
σύμφωνα με τη δική του ορολογία. Σο προσωπικό παράπονο
του Μονογράμματος, πάντως, καθίσταται πανανθρώπινο μέσα
από μία όμοια δήλωση μιας μετέπειτα συλλογής. ΢την
Οξώπετρα, λοιπόν, γράφεται: «Κι είναι πάντοτε –φευ- νωρίς».
247 Και ο στίχος συνεχίζει: «Αχ/ Δεν υποψιαστήκαμε ποτέ πόσο

υπονομευμένη/ από θεότητα είναι/ η Γη». Από όπου

φανερώνεται και πάλι ο στόχος, ως το τέλος: το θεϊκό
αντίκρισμα, η αναλογία του όντος στο θείο.
Σο «Σα δύο του Κόσμου», όπως είπαμε, ανοίγει με το
χρονικό-ποιοτικό προσδιορισμό «Βράδυ αράχνης» που, ως
εσωτερική εικόνα θα μπορούσε να υποβάλλει ένα κρίσιμο -για
τον έναν ή τον άλλο λόγο- βράδυ, ένα μυστηριακό σκοτάδι.
Πρόκειται για ένα υπερρεαλιστικό άνοιγμα, για ένα αφηρημένο
ξεκίνημα ενός ποιητή που συνηθίζει, σε ένα ορισμένο πλαίσιο,
να κάνει χρήση των τάσεων του κινήματος αυτού προκειμένου
να εκφράσει τα προϊόντα της έμπνευσής του248. Η αρχή του

244
Ελύτης, Οξώπετρα, σ. 21.
245
Ελύτης, Σο μονόγραμμα, σ. 16.
246 Ελύτης, Ετεροθαλή, σ. 21.

247 Ελύτης, Οξώπετρα, σ. 36.

248 Vitti, Γενιά ‘30, σ. 122-3: «Ο πιο γόνιμος τρόπος πραγμάτωσης της

θεληματικής ή άθελης εφαρμογής *ενν. του υπερρεαλισμού+ δεν ήταν ο

ορθοδοξότερος τρόπος του Εμπειρίκου είτε ο πιο προκλητικός του
Εγγονόπουλου, αλλά αναρίθμητων άλλων που άντλησαν από τον
υπερρεαλισμό εκείνο που τους εξυπηρετούσε στην προσπάθειά τους να
αποδράσουν από την προηγούμενη κατάσταση, που δεν τους ικανοποιούσε
πια. ΢’ αυτή την κατηγορία ελεύθερης και δογματικά αδέσμευτης εφαρμογής
του υπερρεαλισμού ανήκει ο ίδιος ο Ελύτης, περίπτωση ποιητή που ξεχωρίζει

90
 ΙΙ

ποιήματος θα μπορούσε να παραπέμψει σε μία απόπειρα

ελεύθερης γραφής. Σελικά, όπως προκύπτει από την ανάγνωσή
του, δεν πρόκειται καθόλου για κάτι τέτοιο: ο Ελύτης και εδώ
παραδίδει ένα προσεκτικά επεξεργασμένο ποίημα.
Ήδη ο πρώτος στίχος είναι ιδιαίτερα πυκνός. Ο τρόπος
που κλείνει προκαλεί την αντιδιαστολή του παράδοξου
«μυρίζει η απελπισία» προς το οξύμωρο «τι ωραία που μυρίζει η
απελπισία». Ο Ελύτης αναλαμβάνει εδώ μία αρνητική
κατάσταση, ανάλογη του τίποτα, του δεν, του αδύνατου (ή
επακόλουθη αυτών, σύμφωνα με μία διαφορετική ανάγνωση,
βάσει της οποίας το τίποτα επιφέρει την απελπισία) και τείνει
να την αποφορτίσει, να την απο-ισχυροποιήσει, προσδίδοντάς
της ωραιότητα. Ο ποιητής συγκρούεται με την εσωτερικότητά
του και επιχειρεί να τη φωτίσει με απώτερο σκοπό να τη
διαφανοποιήσει249. ΢ε τούτο το πλαίσιο επιχειρεί να καταρρίψει
την απελπισία, η οποία, όμως, είναι δυναμική, έχει ισχύ που
ενεργοποιεί την αναπόληση του ποιητή και φέρει στο φως
ισχυρές όψεις μιας ενδότερης σκοτεινότητας. Η γέννηση της
ανάμνησης προσφέρει ένα γύρισμα στο χρόνο και μια έξοδο
από τη γραμμικότητα και την κανονικότητα της χρονικής
ροής250.
Οι σκοτεινοί όροι «βράδυ» και «απελπισία» αποτελούν
τα όρια του πρώτου στίχου, ο οποίος εμπεριέχει και το ωραία -
όχι σε ένα ειρωνικό πλαίσιο, ούτε καν σε μια απόπειρα ακραίας
αντίθεσης· ο Ελύτης δεν καθίσταται σαρκαστικός, συνδέοντας
την απελπισία με την ωραιότητα, ούτε επιχειρεί, απλώς, να
προκαλέσει, μέσα από την ισχυρή αντίθεση ωραία-απελπισία:
«Μήπως η απελπισία δεν είναι στο βάθος παρά μια άπω ελπίς;
Οπόταν και η μοναξιά συμβαίνει να είναι η μόνη αξία που έχει
τη δύναμη να την αποκαλύψει;251». Η απελπισία είναι ένα
μέγεθος ανάλογο του τίποτα. Επιστρατεύεται στην αρχή του
ποιήματος προκειμένου να εισαχθεί ο αναγνώστης στα

ανάμεσα στις άλλες.». Για περισσότερες λεπτομέρειες για τη σχέση του Ελύτη
με το κίνημα του υπερρεαλισμού, βλ., παραπάνω, σημ. 112.
249 ΢ύμφωνα με το μοτίβο του ιδίου: φωτεινότητα, καθαρότητα, διαφάνεια. Και

στις τρεις αυτές ποιότητες θα επανέλθουμε με περισσότερες αναφορές.

250 Η οποία, όπως θα δούμε αναλυτικά στην πέμπτη ενότητα, «σπάει» τακτικά

στο ελύτειο ποιητικό περιβάλλον.

251
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 461.

91
 ΙΙ

αισθησικά δεδομένα του ποιητή. Καταλήγει, μάλιστα, να

συνδέεται με μια χαρούμενη ενθύμηση.
Αρχικά, η απελπισία συνδυάζεται -στα όρια ενός
πλήρους νοημάτων στίχου- με τη γαζία, απ’ όπου εκκινεί και η
εμφάνιση των φυτικών στοιχείων στο ποίημα. Αυτό, βέβαια,
εξηγεί σε επίπεδο κυριολεξίας και το ότι η απελπισία μύριζε. Σο
ποίημα πλαισιώνεται από ένα μακροσκελές σύνολο αναφορών
σε φυτά και λουλούδια252, πράγμα που δεν είναι διόλου
πρωτότυπο στον Ελύτη, αλλά χρειάζεται να επισημανθεί εδώ,
στο βαθμό που γίνεται αντιληπτή η σχετική υπερβολή. Εκτός
από τη γαζία, στο ποίημα απαντούν «άσπρα γαρίφαλα»,
«κλωνάρια γιούσουρι», «αργά βατίκια», «λιγνοκάλαμα»,
«ροδώνες», «φυστικιές», «σκοτεινά φυλλώματα», «μια γλάστρα
βασιλικός», «αναρριχητικά», «κήποι και αυλές» και «άνθη
ξερά».
Πρόκειται για ένα ποίημα πολύ ζωντανό και γεμάτο
χρώματα. Εκτός από τις άμεσες αναφορές σε φυτά
χρησιμοποιείται και μια ανάλογη ορολογία, απ’ όπου
προκύπτουν, για παράδειγμα, «συστάδες ανθρώπων» ή το
προσαρμοσμένο χρώμα «κυκλαμινί»253. Επιπλέον, η αναφορά
στη δέκατη τέταρτη ομορφιά μάς παραπέμπει άμεσα στο
γενικό τίτλο της συλλογής, όπου συναντούμε το Υωτόδεντρο254,
το οποίο μαρτυρεί την έμπνευση του Ελύτη, τη
γλωσσοπλαστική του δεινότητα255 και την ειδική του επαφή με

252
Επειδή: Ελύτης, Μαρία Νεφέλη, σ. 68: «δεν είναι πάντα πιο μεγάλος απ’ το
λουλούδι ο άνθρωπος»
253 Βλ. και Ελύτης, Μαρία Νεφέλη, σ. 13: «τα νύχια μου τα μωβ σαν τα

κυκλάμινα».
254 Ο όρος «Υωτόδεντρο» εμφανίζεται και στη συλλογή Μαρία Νεφέλη, σ. 19. Ο

Ελύτης χρησιμοποιεί επίσης το «Υυλλόδεντρο» (Ελύτης, Άξιον εστί, σ 74).

255
Η γλωσσοπλαστική ικανότητα του Ελύτη είναι γοητευτική και συντελεί
δραστικά στην ιδιαιτερότητα του ποιητικού του λόγου. Φαρακτηριστική είναι η
τάση του να πλάθει σύνθετες λέξεις, χρησιμοποιώντας ως πρώτο συνθετικό
την προσφιλή μορφή του ήλιου. Έτσι, προέκυψαν, για παράδειγμα, η
«ηλιομάντισσα» (Ελύτης, Ήλιος ο πρώτος, σ. 29), ο «ηλιοπότης» και ο
«ηλιένδυτος» (Ελύτης, Άξιον εστί, σ. 27 και 46, αντίστοιχα). Άλλα δείγματα της
τέχνης του γλωσσοπλάστη Ελύτη είναι, ενδεικτικά, οι ονοματικοί τύποι:
«φωτοφάγος», «ρεμβοκίνητα», χιμαιροποίκιλτα», «σεληνοβάμονα» (Ελύτης,
Άξιον εστί, σ. 76, 78, 79, 80, αντίστοιχα). Αναφέρονται ακόμα οι τάξεις
«ελυτόνησος» (Ελύτης, Ετεροθαλή, σ. 50) και «υποσύννεφα» (Ελύτης, Εκ του
πλησίον, σ. 21). Η ιδιαιτερότητα της γλώσσας του Ελύτη εντοπίζεται και στο

92
 ΙΙ

τον φυτικό κόσμο: ο ποιητής, γράφοντας περί του κόσμου των

φυτών, ομολογεί: «περισσότερο και από τον κόσμο των άστρων
κατάφερνε να μου υποβάλλει το μυστήριο της ζωής. Αποπνέει
ένα είδος αγιοσύνης, που δοκίμασα να το εκφράσω, ακόμη και
με ανορθόδοξα μέσα, όταν αισθάνθηκα να είμαι αρκετά
καθαρός στην ψυχή για να το αποπειραθώ. Μετατρέποντας το
φυτό από ουδέτερο σε θηλυκό, και θεωρώντας το σαν κόρη,
περίπου, αγία ή θεά, ζωγράφισα, χωρίς να είμαι ζωγράφος, μια
θεά Υυτώ, που της έβαλα βυσσινιά δυνατά και χρυσά και
φωτοστέφανο στο κεφάλι, με την ελπίδα να μπορεί δίπλα μου
να ενσαρκώνει κείνον τον αέρα που έρχεται σαν από θαύμα
μεσ’ απ’ τα έγκατα της γης και να υποκαταστήσει όσα και σαν
ειδωλολάτρες και σαν χριστιανοί διακονήσαμε στο βωμό του
Ποσειδώνα και της Παρθένου256».
Η παράθεση ονομάτων φυτών ή –πιο γενικά- οι
αναφορές στη χλωρίδα είναι πολύ τακτικές στην ποίηση του
Ελύτη257. Σο φυτικό στοιχείο, ωστόσο, δεν είναι από τα πιο

σχηματισμό ρηματικών τύπων: «ηλιοφορεί» , «ενησιώτισα» (Ελύτης, Άξιον

εστί, σ. 48 και 56, αντίστοιχα), «γαλαζοβολήσει» (Ελύτης, Άσμα, σ. 23),
«απραγματοποιήθηκα» (Ελύτης, Σρία ποιήματα, σ. 23) και
«ξανακαινουργιώνονται» (Ελύτης, Δυτικά, σ. 25). Για μια σφαιρική
παρουσίαση της γλώσσας του Ελύτη, βλ. Κουτριάνου, Με άξονα το φως, σ. 263-
307.
256 Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 375. Για τη θεα Υυτώ, βλ. Υλόκα, Η φαρμακογνωσία

του Οδυσσέα Ελύτη, . 40-43.

257 Παρατίθενται ενδεικτικά οι σχετικοί όροι από τις δύο συλλογές που

εκδόθηκαν την ίδια χρονιά με το Φωτόδεντρο. Ο Ήλιος ο Ηλιάτορας: «τ’

αμπέλια κι οι χρυσές ελιές», «κόκκινα κίτρινα σπαρτά», «κάθε γινωμένη ελιά»,
«κάμποι της ΢αλονίκης κι όρη του Μοριά», «μπαίνω μέσα στο μπαξέ/ γειά στο
Κύριε Μενεξέ», «ροδιά», «βατομουριά», «ψηλά στη γλάστρα του βουνού/ χρυσό
γεράνι τ’ ουρανού», «κήπο στα νερά», «τα δέντρα κελαηδήσανε», «΢τα χώματα
όπου η ρίζα μ’ αφουγκράστηκε/ γύρισε τ’ άνθος κι από μένα πιάστηκε»,
«Κουράγιο περιστέρες και ανεμώνες μου», «ριζώνει κι ευωδιάζει», «ρίζα πικρή
μου», «δάφνες και κουμαριές και φοινικόκλαρα», «κουκουναριές». Σο
Μονόγραμμα: «η γλάστρα με το δροσαχί στις ανοιχτές αυλόπορτες», «την
ανεμώνα», «το λιβάνι», «γιασεμιά», «υπνωτισμένα δέντρα», «τις κληματίδες»,
«τα δετά τριαντάφυλλα», «το λουλούδι αυτό», «Και δε γίνεται ν’ ανθίσει
αλλιώς», «Να τινάξει λουλούδι», «Με σπηλιές και με κάβους κι ανθισμένους
γκρεμούς», «ούτε το δίκταμο ούτε το μανιτάρι», «στη στάση του πεύκου του
περήφανου», «το κυπαρισσόξυλο», «άκρη-άκρη στον αυλόγυρο», «ούτε η
γερόντισσα μ’ όλα της τα βοτάνια», «Για τη ρολογιά και για το γκιούλ –
μπρισίμι», «δαφνόφυλλο». Βλ., σχετικά, και Κοκόλης, Για το Άξιον Εστί, σ. 69,
όπου με αφορμή Σο Άξιον Εστί, σχολιάζεται: «τα λουλούδια ίσως μπορούν να

93
 ΙΙ

κεντρικά της συλλογής Σο φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη

Ομορφιά. Αυτά, όπως προκύπτει από την ανάγνωση του έργου,
είναι: το χριστιανικό258, το γυναικείο259, το φτερωτό260, το
ουράνιο261, το φωτεινό262, το ηλιακό263, το θαλάσσιο264 και το

σου δώσουν (με την ανυπεράσπιστη ύπαρξή τους; με την ανιδιοτελή δωρεά
που προσφέρουν στις αισθήσεις; με την παραδειγματικά μικρογραφική
μεγαλοπρέπειά τους - αυτήν που ο Ιησούς χρησιμοποίησε, για άλλον όμως
σκοπό, στην παραβολή του;) τη δύναμη που χρειάζεσαι για ν’ αντέξεις την
ειρήνη». Ο Ελύτης, μάλιστα, για να κάνουμε άλλη μία νύξη για το θάνατο,
γράφει: «Πιο καλά θάλλουν τα λουλούδια στον Επιτάφιο. Μυρίζει έρωτα η
εκκλησία. Η ζωή μένει και δεν τελειώνει. Εδώ.» (Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 421). Βλ.,
ακόμα, Αγγελάκη – Ρουκ, «Ο φυσικοκεντρικός Ελύτης», σ. 476-7, και Υλόκα, Η
φαρμακογνωσία του Οδυσσέα Ελύτη, όπου παρατίθεται χαρακτηριστικά: «΢το
έργο του Οδυσσέα Ελύτη ανθίζουν δεκάδες φυτά, από τα απλά θαλλόφυτα
μέχρι τα δικοτυλήδονα και τα μονοκοτυλήδονα. Είναι τόσο πολλές οι
αναφορές, ρεαλιστικές και υπερρεαλιστικές, ώστε ο ποιητής κινδυνεύει να
χαρακτηριστεί, εκτός απ’ όλα τ’ άλλα, και ποιητής των βοτάνων» (σ. 15).
258
Οι όροι, με τη σειρά που εμφανίζονται, είναι οι εξής: «άγιασε» (στο ποίημα
«Σων ΒαἸων»), «εκκλησάκι» («Η κόρη που ’φερνε ο βοριάς»), «θεϊκό» («Δήλος»),
«Αρχαγγέλου» («Σρεις Υορές η Αλήθεια»), «Θεός» («Διέξ το Μύρτον»),
«Αποκάλυψη» («Περί Πολιτείας»), «Φριστού» («Σο κόκκινο Άλογο»),
«Κυριελέησον» («Μικρή πράσινη Θάλασσα»), «Παναγίας» («Η Σοιχογραφία»),
«Δόξα να ’χει ο Θεός» («Η Οδύσσεια»), «εκκλησία» («Σο Υωτόδεντρο»), «Θεός»
(«Εκείνο που δε γίνεται»), «Φριστού» («Όσο διαρκούσε το Άστρο»),
«Ευαγγελίου» («Σα δυο του κόσμου – Παραλλαγή»), «Θεού» («Θεοκτίστη»).
259
«κορίτσι» («Σων ΒαἸων»), «κόρη» («Η κόρη που ’φερνε ο βοριάς»),
«κοριτσιού» («Γεγονός του Αυγούστου»), «κορίτσι» («Σρεις Υορές η Αλήθεια»),
«κοριτσιού» («Δίεξ το Μύρτον»), «γυναίκα» («Περί Πολιτείας»), «Γυναίκα» («Σο
Κόκκινο Άλογο»), «κοπέλα» («Η Οδύσσεια»), «Γυναίκα» («Αρχέτυπον»),
«κορίτσι» («Εκείνο που δε γίνεται»), «Ελένη» («Όσο διαρκούσε το άστρο»),
«κορίτσι» («Σα δυο του Κόσμου» και «Σα δυο του Κόσμου – Παραλλαγή»).
260 «πουλιά» («Σων ΒαἸων»), «πουλιών» («Η Κόρη που ’φερνε ο βοριάς»),

«πουλί» («Γεγονός του Αυγούστου»), «αγριοπούλι» («Σρεις Υορές η Αλήθεια»),

«πουλιού» («Περί Πολιτείας»), «πουλιά» («Η Σοιχογραφία»), «περιστέρι»,
(«Αρχέτυπον»), «πουλί» («Σο Υωτόδεντρο»), «πουλιά» («Παλίντροπον»),
«αηδόνια» («Σα δυο του Κόσμου – Παραλλαγή»).
261 «ουρανού» («Σων ΒαἸων»), «ουρανό» («Η Κόρη που ’φερνε ο βοριάς»,

«Γεγονός του Αυγούστου» και «Περί Πολιτείας»), «ουρανούς» («Φωρίς

Γιασμάκι»), «ουρανό» («Η Σοιχογραφία»), «ουρανός» («Παλίντροπον»),
«ουρανού» («Σα δυο του κόσμου – Παραλλαγή» και «Θεοκτίστη»).
262
«φως» («Σων ΒαἸων», «Η Κόρη που ’φερνε ο βοριάς», «Δήλος», «Σο
Υωτόδεντρο» και «Παλίντροπον»), «φωτίστηκε» («Σα δυο του Κόσμου»), «φως»
(«Σα δυο του Κόσμου – Παραλλαγή» και «Θεοκτίστη»).
263 «ήλιου» («Δήλος» και «Γεγονός του Αυγούστου»), «ήλιος» («Σρεις Υορές η

Αλήθεια» και «Δίεξ το Μύρτον»), «ήλιων» («Περί Πολιτείας»), «ήλιου» («Φωρίς

Γιασμάκι»), «ήλιο» («Μικρή πράσινη Θάλασσα»), «ήλιους» («Η Σοιχογραφία»),

94
 ΙΙ

ερωτικό265. Μέσα από αυτά φαίνεται και η χρήση μιας σειράς

μοτίβων στο πλαίσιο της ελύτειας ποίησης. Τπάρχουν θέματα,
όροι, ιδέες και νοήματα που επαναλαμβάνονται266. ΢τα

«ήλιος» («Σο Υωτόδεντρο»), «ήλιο» («Παλίντροπον»), «ήλιος» («Ο Κήπος του

Ευώχειρ», «Εκείνο που δε γίνεται», «Θεοκτίστη» και «Δώρο ασημένιο Ποίημα»).
264 «θάλασσες» («Η Κόρη που ’φερνε ο βοριάς»), «θάλασσα» («Δήλος»),

«θαλάσσης» («Γεγονός του Αυγούστου»), «πέλαγος» («Σρεις Υορές η Αλήθεια»

και «Δίεξ το Μύρτον»), «θάλασσας» («Περί Πολιτείας» και «Φωρίς Γιασμάκι»),
«θάλασσα» («Μικρή πράσινη Θάλασσα», «Η Σοιχογραφία» και η «Οδύσσεια»),
«ακρογιαλιά» («Αρχέτυπον»), «θάλασσα» («Σο Υωτόδεντρο» και
«Παλίντροπον»), «τρικυμίες» («Ο Κήπος του Ευώχειρ»), «θαλάσσης» («Σα δυο
του Κόσμου – Παραλλαγή»), «θάλασσας» («Θεοκτίστη»), «κύματα» («Δώρο
ασημένιο Ποίημα»).
265 «αγαπώ» («Δήλος»), «έρωτας» («Φωρίς Γιασμάκι»), «ερωτευθεί» («Η
Σοιχογραφία»), «ερωτευμένο» («Η Οδύσσεια»), «ερωτευμένοι» («Σο
Υωτόδεντρο»), «αγάπη» («Ο Κήπος του Ευώχειρ», «έρωτας» («Εκείνο που δε
γίνεται»), «ερωτεύονται» («Σα δυο του Κόσμου»), «ερωτευμένων»
(«Θεοκτίστη»).
266 Παρατίθενται ενδεικτικά κάποια αποσπάσματα από την ποίηση του Ελύτη,

μέσα από τα οποία προβάλλονται ορισμένα μοτίβα της έμπνευσής του και η
τάση του προς μία ιδιαίτερη επαναληπτικότητα, που κατορθώνει, δίχως να
καθίσταται πληκτική, να συνδέει δημιουργικά τμήματα της παραγωγής του.
Έτσι, ορισμένες φορές η επανάληψη είναι άμεση και διαφαίνεται, όχι απλώς
εντός ενός ποιήματος, αλλά, ακόμα στενότερα, στο όριο δύο συνεχόμενων
στίχων: «Ό,τι αγαπώ γεννιέται αδιάκοπα/ Ό,τι αγαπώ βρίσκεται στην αρχή
του πάντα» (Ελύτης, Ήλιος ο Πρώτος, σ. 14). Άλλοτε η επανάληψη ενός
νοήματος (εν προκειμένω της «παραποίησης») προβάλλεται μέσα από δύο
ποιήματα που λειτουργούν πρισματικά, όπως συμβαίνει στην περίπτωση του
τόμου Μαρία Νεφέλη: «οι πολλοί παραποιούν τον Ένα», «τους πολλούς
παραποιεί ο Ένας» (Ελύτης, Μαρία Νεφέλη, σ. 106-7). Εδώ, βέβαια, η σύλληψη
παραμένει κοινή, αλλά το νόημα αντιστρέφεται, σύμφωνα με τα πρότυπα της
συλλογής, έτσι ώστε να προβληθεί η συμπληρωματικότητα των δύο
προσώπων: της Μαρίας Νεφέλη(ς) και του Αντιφωνητή. Αντίθετα, σε άλλες
περιπτώσεις τόσο η κεντρική ιδέα, όσο και ο τρόπος με τον οποίο αυτή
εκφράζεται, παρουσιάζουν κοινότητα. Έτσι έχουμε τους στίχους (πρόκειται
ουσιαστικά για ταυτοσημία): «Παραλαλούσα κι έτρεχα» και «παραμιλούσα κι
έτρεχα», που εμφανίζονται στο πλαίσιο της ίδιας συλλογής (Ελύτης,
Φωτόδεντρο, σ. 19 και 44, αντίστοιχα), ή στίχους όπως οι ακόλουθοι, που
λειτουργούν συνδετικά ανάμεσα σε δύο ποιητικές συλλογές: «Μα την πίστη
μου άγιασα να περιμένω» (Ελύτης, Φωτόδεντρο, σ. 17) και «Γέρασα να
περιμένω, αλήθεια» (Ελύτης, Ημερολόγιο, σ. 19). Ο Ελύτης κάποιες φορές
συσχετίζει τα ποιήματά του με τον εαυτό τους, χρησιμοποιώντας αυτούσιους
στίχους του ενός στο άλλο· έτσι, το δίστιχο των Προσανατολισμών: «Μάντεψε,
κοπίασε, νιώσε/ Από την άλλη μεριά είμαι ο ίδιος» (Ελύτης, Προσανατολισμοί,
σ. 122) μετατρέπεται στο motto του Μαρία Νεφέλη, στο ποίημα «Η Ελένη της
Κρήτης – Με το Πρόσωπο και με το πλάι» παρατίθενται παρενθετικά (σχεδόν

95
 ΙΙ

τελευταία μας εισάγει η ίδια η γαζία, που είναι «σιμά πολύ και
αόρατη». Σο παράδοξο που πιθανόν εγείρεται από αυτό τον
χαρακτηρισμό εξαλείφεται μέσα από έναν άλλο ελύτειο στίχο:
«η παρασημαντική ενός άλλου κόσμου/ η παλιά δοξασία ότι
πάντα υπάρχει/ το πολύ σιμά και όμως αόρατο» 267.
Η μορφή της γαζίας είναι θεμελιώδους σημασίας για
την εξέλιξη του κόσμου που γεννάται στο εξεταζόμενο ποίημα.
Εξίσου σημαντικό μέγεθος, βέβαια, είναι και η απελπισία. Αυτό
που συμβαίνει στην πραγματικότητα είναι το εξής: η έννοια της
απελπισίας, που μας εισήγαγε στην αισθησική
πραγματικότητα του Ελύτη, μέσα από τις σύνθετες λειτουργίες
της ποιητικής μεταφυσικής, καθίσταται μία επεξεργασμένη

όλοι οι) στίχοι του «Ελένη» (Ελύτης, Ετεροθαλή, σ. 35-36 και Σα ρω του έρωτα,
σ. 34-5) και ο στίχος «Υίλησέ με θάλασσα προτού σε χάσω» (Ελύτης, Σρία
ποιήματα, σ. 37) εμφανίζεται άλλη μία φορά, με διαφορετική όμως μορφή:
«Υιλη σεμε θαλας σαπρο τουσε χασω» (Ελύτης, Δυτικά, σ. 18). Επιπλέον, οι
τίτλοι των ποιητικών ή δοκιμιακών τόμων του Ελύτη κάποτε καθίστανται
στίχοι άλλων συλλογών· για παράδειγμα, ο τίτλος του έργου Ο Κήπος με τις
Αυταπάτες *εμπεριέχεται στον τόμο Εν λευκώ (σ. 443-481), αλλά κυκλοφορεί
και σε αυτόνομο τόμο από τις εκδόσεις Ύψιλον+ προκύπτει από Σα ετεροθαλή:
«΢τον κήπο με τις αυταπάτες που όμως ούτε που άγγιζες» (Ελύτης,
Ετεροθαλή, σ. 51), ενώ στον τόμο Εκ του πλησίον μνημονεύεται η συλλογή
Δυτικά της λύπης: «Μωβ ανθύλλια όλα στραμμένα/ Δυτικά της Λύπης»
(Ελύτης, Εκ του πλησίον, σ. 41). Η χρήση μοτίβων μαρτυρεί τη σύνδεση
ορισμένων ποιοτήτων, όπως προκύπτει από τους συγγενείς στίχους: «Από το
πώς αστράφτουν τα τζάμια καταλαβαίνω αν πέρασε άγγελος» (Ελύτης,
Ημερολόγιο, σ. 18) και «Από τ’ αποτυπώματα του ανέμου πάνω σου
καταλαβαίνεις αν πέρασε Κόρη με δυνατούς γλουτούς και συνείδηση
διάφανη» (Ελύτης, Εκ του πλησίον, σ. 27). Ανάλογου ενδιαφέροντος είναι οι
αποκαλυπτικές δηλώσεις: «Σο σώμα ξέρει» (Ελύτης, Ο μικρός ναυτίλος, σ. 86),
«Ξέρει ο Άγγελος», «Ξέρει ο ήλιος» (Ελύτης, Οξώπετρα, σ. 19 και 34,
αντίστοιχα) και «Ξέρει ο εύθεος» (Ελύτης, Εκ του πλησίον, σ. 9). Σέλος, μέσα
από την επαναληπτική χρήση όρων συμβαίνει η μία συλλογή να λειτουργεί
κατά περίσταση επεξηγηματικά για την άλλη: το διπλό «Νταγκ λάμψη αέρας»
του Φωτόδεντρου (Ελύτης, Φωτόδεντρο, σ. 11), που σχετίζεται πολύ στενά
ηχητικά με το «ντιγκ/ λάμψη/ θρύψαλα» μιας επόμενης συλλογής (Ελύτης,
Σρία ποιήματα, σ. 24), αναγιγνώσκεται με έναν ιδιαίτερο τρόπο στον επίσης
ελύτειο στίχο: «Νταγκ ίσως και να σημαίνει εγώ ίσως εσύ» (Ελύτης, Εκ του
πλησίον, σ. 41). ΢χετικός με τα τελευταία είναι και ο στίχος: «Λάμπει μέσα μου
κείνο που αγνοώ. / Μα ωστόσο λάμπει» (Ελύτης, Οξώπετρα, σ. 7), που
παραπέμπει και στο χαϊντεγγεριανό: «das fragen läbt, was dies sei, das in den
Dingen erlänzt und sich im Glanz verbingt?» (τι είναι επιτέλους εκείνο που
λάμπει στα πράγματα και κρύβεται στη λάμψη;) (Heidegger, Διαμονές, σ. 56).
267
Ελύτης, Άξιον εστί, σ. 86.

96
 ΙΙ

μορφή εξιδανικευμένης τάξης – γίνεται «απελπισία-γαζία».

Έτσι εξηγείται η ιδιότητά της να μυρίζει, και προκύπτουν νέα
δεδομένα για τη φύση και την υφή της.
Η διαδικασία μετάλλαξης της ουσίας της απελπισίας
παραπέμπει άμεσα στη λειτουργία της ελύτειας μεταφυσικής,
η οποία σε ένα άλλο ποίημα της ίδιας συλλογής, το «Σρεις
φορές η αλήθεια», συνέβαλε δραστικά στη μετατροπή της
ποιότητας του κοριτσιού σε κορίτσι-όρκο και εκείνης του ήλιου
σε ήλιο-πεταλούδα268. Σούτες οι μαρτυρίες μετουσίωσης
εξηγούνται με την τάση του Ελύτη να ζωοποιεί τα συστατικά
στοιχεία του ποιήματός του και να ενεργοποιεί μια δυνατότητα
ύπαρξης που ο ίδιος τους προσδίδει σύμφωνα με την αισθητική
λογική του.
΢υγκεκριμένα, στην εδώ εξεταζόμενη περίπτωση η
ποιότητα της απελπισίας μεταλλάσσεται, καθώς
προσαρμόζεται σε ένα υψηλότερο πρότυπο. Σόσο η έννοια όσο
και η αντίστοιχη ουσία διατηρούν το αφηρημένο τους στοιχείο,
παραμένουν αόριστες και εξακολουθούν να εντάσσονται στο
χώρο του πνευματικού. Η απελπισία διατηρεί την αϋλότητα της
και δείχνει να μην εντοπίζεται εξωτερικά, να μην
καταλαμβάνει χώρο. Η ποιότητά της ωστόσο αναβαθμίζεται
κατά το εξής: δίχως να αποβάλει την πνευματικότητα ή την
αϋλότητά της, αποκτά σωματικότητα, δηλαδή καθίσταται ένα
ιδιαίτερο στοιχείο που εκτείνεται, μολονότι δεν εντοπίζεται
στον εξωτερικό χώρο με τα αισθητήρια όργανα του ανθρώπου.

268Βλ. Η λογική του φαντασικού (σ. 39): «Σελικά, με την είσοδό μας στο ποιητικό
σύμπαν του «Σρεις Υορές η Αλήθεια», γινόμαστε μάρτυρες μιας εξαίσιας
διαδικασίας διαφάνειας και ουσιακού εμπλουτισμού του κοριτσιού και του
ήλιου. Δεν πρόκειται για μία κυριολεκτική μεταμόρφωση: το κορίτσι δε γίνεται
όρκος, αλλά ενσωματώνει στην ουσία του και εκείνη του όρκου. Παράγεται,
έτσι, η μορφή κορίτσι-όρκος, η οποία υφίσταται στην πραγματικότητα, αν και
η σύλληψή της απαιτεί τη μετάβασή μας σε ένα άλλο επίπεδο του είναι. Οι
υποκειμενικές μορφές του ποιήματος, που ιδιαιτεροποιούν τη φύση του
εσωτερικού κόσμου του Ελύτη, φέρουν αναγνωρίσιμα –στο πλαίσιο της
αισθητικής εμπειρίας- ίχνη μιας ικανότητας να μοναδικοποιούν σχέσεις
ουσιών, δηλαδή εν προκειμένω να προσδιορίζουν, πραγματοποιώντάς την, τη
σύμπλεξη του είναι τους με οικεία νοήματα εξύψωσης. Από τούτη την άποψη,
τείνουν να υπερβαίνουν τη συνθήκη της ετεροκαθοριζόμενης φυσικής –
(εντελώς) φθαρτής- ύπαρξης των μορφών, όπου ισχύει και αναγνωρίζεται η
περατότητα - του ποιητή, του αναγνώστη, των άλλων όντων».

97
 ΙΙ

Με βάση αυτά, η απελπισία καταλήγει να είναι ένα

λεπτό, άσπιλο σώμα. Πρόκειται για μια ποιότητα, η οποία,
μολονότι διατηρεί την ιδιοσυστασία της διαφάνειας, κατά
κάποιον τρόπο σωματικοποιείται, σύμφωνα όμως με μια
ιδιαίτερη διεργασία, που δεν την καθιστά χαμηλότερης
κατηγορίας, αλλά, αντίθετα την εξυψώνει. Η απελπισία
εμφανίζει έναν ιδεατό χαρακτήρα, ο οποίος όμως
εμπλουτίζεται με ένα ιδιόμορφο στοιχείο υλικότητας.
Ένα τέτοιο μορφικό status της απελπισίας εγείρει,
αναπόφευκτα, μία σειρά ερωτημάτων. Ο Ελύτης αναλαμβάνει,
μέσω της στοχαστικής του έμπνευσης, να καταρρίψει το
παράδοξο της σωματικοποίησης τόσο της έννοιας όσο και του
αισθήματος της απελπισίας, ομιλώντας περί της ύλης των
εννοιών και της απτότητας των αισθημάτων: «Με την
προϋπόθεση ότι και οι έννοιες έχουν τη δική τους ύλη θα ’ταν
επίτευγμα μέγα να φτάσει κανείς ως το Αγαθόν και να
επιτύχει τη διάσπαση του ατόμου του269», γράφει ο ποιητής,
ομολογώντας τον προβληματισμό του, αφού έχει χρόνια πριν
εκδηλώσει μια ανάλογη επιθυμία: «Ζητούσα να ψαύσω την ύλη
των αισθημάτων270».
Υυσικά η γένεσις της απελπισίας-γαζίας προϋποθέτει
και τη μεταλλαγή της υφής της γαζίας, η οποία αραιώνει/ ανα-
λύει την περιεκτικότητά της σε ύλη, στο πλαίσιο της
εξιδανίκευσής της. ΢ε αυτή την περίπτωση λαμβάνει χώρα η
αντίστροφη πορεία ουσιακής διαφοροποίησης. Σο υλικό σώμα
της γαζίας εκλεπτύνεται, αποβάλλει την πυκνότητά του, τον
αδιαπέραστο χαρακτήρα του, και διαφανοποιείται.
Παράλληλα, στην ουσία του προστίθεται το στοιχείο της
πνευματικότητας, με τρόπο ώστε, παρόλο που η γαζία
παραμένει ένας φορέας (μιας ιδιαίτερης) σωματικότητας, η
πυκνότητα και η υφή της (να) έχουν διαφοροποιηθεί τόσο που
(να) την καθιστούν υλικο-ιδεατή271.

269
Ελύτης, Εκ του πλησίον, σ. 13.
270 Ελύτης, Ο μικρός ναυτίλος, σ. 17.
271
Αυτή η διάσταση της ελύτειας τέχνης θα αναπτυχθεί περαιτέρω στην
τέταρτη ενότητα, σε συνάρτηση με τη θεωρία του Henry Corbin για τη
δημιουργική φαντασία. Σα σημεία τομής, όπως θα επιχειρήσουμε να δείξουμε,
είναι σημαντικά.

98
 ΙΙ

Πρόκειται, κατά έναν τρόπο, για μία μορφή που

διέπεται από μία παράλληλη συνθήκη υλικότητας και
πνευματικότητας, για ένα άυλο σώμα ή ένα μόρφωμα
ιδιαίτερης, λεπτής ύλης, το οποίο στο επίπεδο της ειδικής του
ύπαρξης, λειτουργεί διαφορετικά από τις μορφές της
εξωτερικότητας: δε συλλαμβάνεται διαμέσου των εξωτερικών
αισθήσεων, αλλά προσλαμβάνεται μέσω μιας εσωτερικής
διεργασίας και τείνει να φέρει το ίδιο το νόημα του,
επιχειρώντας να μας το απευθύνει. Ανάλογα, στην περίπτωση
της απελπισίας (δηλαδή, αν θεαθούμε το μέγεθος απελπισία-
γαζία υπό ένα διαφορετικό πρίσμα), η ουσιακή της εξύψωση δε
σηματοδοτεί μια επερχόμενη δυνατότητα του ανθρώπου να
«κρατήσει την απελπισία στο χέρι του», αλλά το ότι η
τελευταία προσλαμβάνει μία ιδιάζουσα εκτατότητα σε ένα
επίπεδο που δεν είναι το εξωτερικά αισθητό.
Η σύνθετη μορφή «απελπισία-γαζία» αποτελεί μία
έκφανση της λειτουργίας της ελύτειας ηλιακής μεταφυσικής272,
στην οποία ενσωματώνεται και η τάση για συνένωση των
αντιθέτων. Ουσιαστικά, με τη δραστική μετουσίωση της
πνευματικής απελπισίας και της σωματικής γαζίας σε μία
ενιαία υλικο-ιδεατή μορφή, το σωματικό ήλθε κοντά στο
πνευματικό· η συμπληρωματικότητα των δύο ουσιών
ενεργοποίησε τη συν-εργασία τους στο πλαίσιο της απόδοσης
μίας μόνο ποιότητας ιδιαίτερων (υψηλών) προδιαγραφών:
πρόκειται για μία δραστική συν-ένωση της ποιότητας του
υλικού με εκείνη του ιδεατού.
Με ανάλογες διεργασίες που συντελούνται στο πλαίσιο
μιας ουσιακής μεταφυσικής του φωτός, προβάλλεται η ειδική
αισθητική πραγματικότητα του Ελύτη, το τρίτο επίπεδο, που
υπερβαίνει τόσο το αισθητό όσο και το νοητό, συν-
κεντρώνοντας, κατά έναν τρόπο, τις ποιότητές τους. Πρόκειται
για ένα υψηλό πλαίσιο, εντός του οποίου το ποίημα ορίζεται ως
μία αυτοδύναμη μονάδα, αποτελούμενη από συνειδησιακές
εικόνες, συμβολοποιημένες έννοιες και κυριολεκτικές ουσίες,

272
Η οποία μας παρέχει τη δυνατότητα να υπερβαίνουμε τα σχήματα λόγου
του ποιήματος, εν προκειμένω τη λανθάνουσα παρομοίωση απελπισία-γαζία,
και να θεωρούμε τις παραγόμενες εικόνες-έννοιες κυριολεκτικές. Βλ., σχετικά,
και παρακάτω.

99
 ΙΙ

που οντοποιούνται από τη δημιουργική φαντασία273 και

υποκινούνται από τη λυρική ενέργεια274.
΢ύμφωνα, λοιπόν, με την ηλιακή μεταφυσική275, τα
αντίθετα συνενώνονται276, τα όντα εκτείνονται, κινούνται και
νοούν277, οι μορφογενέσεις φέρουν το νόημά τους και (μας) το
προτείνουν278, ενώ, παράλληλα, τα εκπεμπόμενα νοήματα

273 Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 168: «Ο Δημόκριτος (<)· ο William Blake· ο Shelley
(<) – δε μιλούσανε όλοι τους, παρά για τη λειτουργία εκείνη που ξέρει ν’
αξιοποιεί τη μνήμη και να στρέφεται κατά το μέλλον. ΢υνθετική στην
εσώτατη φύση της, όσο και στην ανελικτική της πορεία, κι αναγκάζοντας τα
στοιχεία του κόσμου των φαινομένων να παραιτηθούν από το ρόλο που τους
υπαγόρεψε μια συμβατική κι εφήμερη αξιολόγηση, έτσι που να υπακούσουνε
στη φωνή της, ίδια καθώς είχε –λίγο πριν- υπακούσει κι εκείνη στη φωνή της
συγκίνησης, η δημιουργική φαντασία, με το να έχει ιδρύσει μέσα στην ήπειρο
του Λυρισμού το πιο ισχυρό της κράτος, έπρεπε κιόλας να βρει ένα όργανο
εκφραστικό, προικισμένο πέρα για πέρα με τις ίδιες βασικές δυνατότητες, τις
ίδιες αδιαφιλονίκητες αρετές».
274
Για τη λυρική ενέργεια, βλ. Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 450. Για τη λυρική
πραγματικότητα, βλ. παραπάνω, σημ. 52. Σέλος, βλ. και το ακόλουθο
απόσπασμα: «Σώρα, παρείσαχτος καθώς είμαι στα εδάφη της φιλοσοφίας και
της μεταφυσικής, νιώθω πως δε θα τα καταφέρω, αν (<) θελήσω με το ίδιο
μέτρο να πληρώσω το φόρο της απάντησης (<). Θα τα πάρω λοιπόν (<)
ξεγλιστρώντας με τη σειρά μου, και συστηματικά, στα εδάφη της τεχνικής, ή
το πολύ-πολύ, της Λυροσοφίας» (Ανοιχτά χαρτιά, σ. 483)+.
275 Η λειτουργία της ηλιακής μεταφυσικής θα εξηγηθεί λεπτομερώς στην

τέταρτη ενότητα. Εδώ παρουσιάζεται συνοπτικά για τις ανάγκες της

ουσιαστικής επαφής μας με το υπό εξέταση ποιητικό απόσπασμα.
276 Βλ., δείγματος χάριν, σημ. 70 και 192.

277 Αναφορά στην τριπλή συνθήκη των ποιητικών ποιοτήτων. Η επίτευξη της

υλικο-ιδεατής ποιότητας, καθιστά τις ελύτειες μορφές σωματικο-πνευματικές,

δηλαδή εντοπίσιμες στο εξιδανικευμένο περιβάλλον τους, αυτοκίνητες στα
όρια του τελευταίου, και ικανές να στοχάζονται οι ίδιες, φέροντας ένα
ιδιαίτερο κάθε φορά νόημα, το οποίο, χάρη στην υψηλή φύση τους και στη
δυνατότητά τους να επικοινωνούν με τη δική μας εσώτατη φύση,
επιτυγχάνουν να μας αποτείνουν.
278
Ο λόγος εδώ είναι για το νόημα που φέρουν και (μας) εκπέμπουν οι
εξιδανικευμένες μορφές του ποιήματος. Βλ., ενδεικτικά: «Έτσι, δεν έχουμε μια
πλήρη, μαγική μετουσίωση του ιδεατού σε αισθητό και του σωματικού σε
πνευματικό, αλλά μια διαδικασία εμπλουτισμού της φύσης και των δύο
καταστάσεων, η οποία μας δίνει νοητικές μορφές, ιδεατά σώματα, που
υπάρχουν, εκτείνονται, έχουν σχήμα και διαστάσεις, αλλά φέρουν και το
ιδιαίτερο νόημά τους, το οποίο μπορούν να μας αποτείνουν», «Οι συνολικά
τέσσερις υποκειμενικές αυτές μορφές, με τη σύνθετη φύση τους, φέρουν τα
νοήματά τους και μας τα αποτείνουν, διεγείροντας ανάλογα τη σκέψη μας και,
συνακόλουθα, προσανατολίζοντας τη μορφική της δύναμη με υψηλά επίπεδα
υπαρξικής απεικονιστικότητας. (<) Σα τέσσερα στοιχεία φέρουν το νόημά

100
 ΙΙ

πλαισιώνονται από μια ιδιαίτερη μορφικότητα279 και τα

σχήματα λόγου καθίστανται κυριολεκτικά280: διατηρούν την
ποιητικότητά τους, αλλά ενισχύονται νοηματικά,
αποβάλλοντας, έως και πλήρως, το μυθευματικό τους φορτίο.
Καθώς απελευθερώνεται το εσωτερικό φως των ποιητικών
στοιχείων281, τα τελευταία μετατρέπονται σταδιακά σε
διαφανείς οντότητες, που έχουν την τάση να
επιφανικοποιήσουν το υψηλό ζητούμενο: το παράλληλο άπειρο
και αιώνιο σύμπαν, ο ελύτειος παράδεισος, τείνει να (μας)
φανερωθεί μέσα από τις ποιητικές μορφές. Ακριβέστερα, η -
εκπεμπόμενη από την εσωτερικότητα- φωτεινότητα των
αισθητικών μορφών τείνει να προβάλλει τον τόπο όπου οι
τελευταίες επαληθεύουν την άφθαρτη ουσία τους: ένα τρίτο
επίπεδο του όντος, που θα επιχειρήσουμε να σχολιάσουμε σε
συνάρτηση με το φαντασικό κόσμο του Henry Corbin.
Προκειμένου να συλλάβουμε τούτη τη μεταφυσική
διεργασία, προϋποτίθεται η λογική της μετάβασής μας στο
αλλού και η συνεργία του αισθησικού είναι μας με το υπερ-εγώ
μας282: της αντιστοιχίας του εγώ μας στο θεϊκό-ηλιακό283 του
ισόποσο. Ελύτεια, κάθε ποιητική κατάθεση, προϊόν της
δημιουργικής συνείδησης και της δραστικότητας της
φαντασιακής λειτουργίας, ορίζεται ως ο ήλιος ενός ποιητικο-
μεταφυσικού ηλιακού συστήματος. ΢το ίδιο πλαίσιο, το σύνολο
των επιμέρους ποιητικών στοιχείων, που δομούν ένα ποίημα,
αποτελούν αυτο-κινούμενους πλανήτες, άξονας των οποίων
είναι, βεβαίως, η ηλιακή μονάδα. Κάθε σώμα-μέλος του
ηλιακού αυτού συστήματος ασκεί και δέχεται μία έλξη από τα

τους σε συνδυασμό με τη σχέση τους με εμάς και καθίστανται σύμβολα με το

να υπάρχουν ως προς εμάς: έχουν ουσία επειδή τα δημιουργήσαμε και μας την
αποτείνουν ως αντάλλαγμα» *Η λογική του φαντασικού, σ. 45 και 50,
αντίστοιχα (υπογραμμίζουμε)+. Σο θέμα φυσικά δεν εξαντλείται εδώ.
279 ΢το πλαίσιο της ενίσχυσης της ουσίας του ιδεατού με στοιχεία
αισθητότητας.
280 Βλ. σημ. 272.

281 Ελύτης, Εκλογή 1935-1977, σ. 201: «Σο μυστήριο του φωτός. Αυτό ακριβώς

εννοώ μιλώντας για την ηλιακή μεταφυσική».

282 Η συνθήκη του υπέρ έχει σχολιαστεί παραπάνω. Σο υπερ-εγώ αφορά στην

υπέρβαση της ενθαδικής ουσίας και στη θέαση του θεϊκού αναλόγου, που
φυσικά δε λαμβάνουν χώρα στο ενταύθα.
283
Με την έννοια της θεϊκότητας που διακατέχει τον ήλιο στο περιβάλλον του
Ελύτη.

101
 ΙΙ

υπόλοιπα στοιχεία, σε μια συνθήκη αλληλεξάρτησης, και

συμπληρωματίκοτητας284: σε αντιστοιχία με τη θεώρηση του
Corbin περί της ενσωμάτωσης της ενσωμάτωσης, που
εξετάσαμε πιο πάνω285, αυτή η συνθήκη αποδίδεται ως η
ενσωμάτωση της συνολικότητας στην ποικιλία των συστατικών
μελών της.
Έτσι, με αφετηρία την πολύ επεξεργασμένη μορφική
και νοηματική ουσία του ποιήματος, ο δημιουργός
αναβαθμίζεται, σύμφωνα με το εσωτερικό του κάλεσμα. Ο
ακροατής-αναγνώστης παρακολουθεί και αντιλαμβάνεται το
συμβαίνον με γνώμονα τη φαντασιακή του πληρότητα, που
ισοδυναμεί με την κατάφασή του στο όραμα286: όσο πιο
δημιουργικά λειτουργεί η φαντασία του ατόμου, τόσο πιο
πιθανό είναι να ενεργοποιηθεί η δυνατότητα του τελευταίου να
εντρυφήσει στην ποιητική-οραματική πραγματικότητα. Σο
σύνολο των διεργασιών αυτών δεν επισυμβαίνει σε ένα
καθεστώς μεταφοράς, αλλά, μέσα στην ιδιαίτερη κυριολεξία
του, αποτελεί μία έκφανση του ριζικότερου σημείου της
σύγκλισης της σκέψης του Οδυσσέα Ελύτη με εκείνη του Henry
Corbin: της τάσης τους να εκκινούν από το αισθησικό,
προκειμένου να διανοίξουν το δρόμο για ένα άλλο οντολογικό
επίπεδο.
Οι δύο στοχαστές καταργούν τις μεταφορές -ο καθένας,
βέβαια, με τον τρόπο του (σύμφωνα και με το ελύτειο «ο καθείς
και τα όπλα του287»)- και κυριολεκτούν σε ένα πολύ τολμηρό
πλαίσιο. Ενδιαφέρουσα είναι η σύγκλιση των απόψεών τους
που προκύπτει από τα ακόλουθα αποσπάσματα – το πρώτο
είναι του Henry Corbin και το δεύτερο του Οδυσσέα Ελύτη: «Για
τον εξωτερικό αναγνώστη η αληθινή αίσθηση είναι η
κυριολεκτική ανάγνωση. (<) Για τον εσωτεριστή είναι το
αντίθετο: η καλούμενη κυριολεκτική αίσθηση είναι μόνο μια
μεταφορά. Η αληθινή αίσθηση είναι το γεγονός που αυτή η

284
Βλ., δείγματος χάριν, Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 450 και 483 και
Αυτοπροσωπογραφία, σ. 34-5. Σα σχετικά αποσπάσματα παρατίθενται στην
τέταρτη ενότητα.
285 Βλ. παραπάνω.

286
Βλ. σημ. 203.
287
Ελύτης, Άξιον εστί, σ. 13.

102
 ΙΙ

μεταφορά αποκαλύπτει»288 - «Σο κάθετι οντοποιείται, άρα

υπάρχει. Η αλήθεια λέγεται γρήγορα και, μόλις ειπωθεί,
‚υπάρχει‛. Κι ο ποιητής, καταργώντας τον έμμεσο δρόμο της
παρομοίωσης (:ετούτο σαν εκείνο) εκφράζεται απευθείας
(ετούτο είναι εκείνο)»289.
Υθάνοντας μέσα από τη μεταφορά στην κυριολεξία,
δηλαδή χρησιμοποιώντας τη φαντασία για την κατάκτηση της
αλήθειας, ο Corbin παραλληλίζεται εδώ με τον Ελύτη, κατά το
μέτρο που εμβαθύνει, εντοπίζοντάς την, στη λογική ενός τρίτου
οντολογικού επιπέδου-κόσμου, ανάμεσα στο(ν) αισθητό και
το(ν) νοητό – με αιχμή τη διερεύνηση της αντίστοιχης λογικής
της (οραματικής) φαντασίας. ΢ε τούτο το τρίτο οντολογικό
επίπεδο συμβαίνει το πνευματικό να αποκτά σώμα και το
αισθητό να πνευματικοποιείται, με αποτέλεσμα την παραγωγή
μιας συνθήκης διαφάνειας (και αθανασίας290). ΢το πλαίσιο
μιας τέτοιας προοπτικής, η φαντασιακή σκέψη
αποστασιοποιείται από κάθε μυθευματική διάσταση (χάρη στη
συμβολή της δημιουργικότητας των μορφών)291. Ο Henry Corbin
συζήτησε τους όρους της ανάδειξης ενός τρίτου επιπέδου
πραγματικότητας, η σύλληψη της οποίας προϋποθέτει την
ενεργοποίηση της οραματικής δυναμικής της φαντασίας·
δηλαδή, αναλαμβάνοντας τη λογική της δημιουργικής
φαντασιακής λειτουργίας, τη χρησιμοποίησε προς την
κατεύθυνση της διερεύνησης του οράματος, με την έννοια της
σύγκλισης δύο παραδοσιακά θεσπισμένων οντολογικών
επιπέδων, στην προοπτική της επίτευξης ενός (οραματικού)
τρίτου.
Παρά την ουσιαστική συμβολή της φαντασίας στη
σύλληψη του εν λόγω τρίτου κόσμου, τούτος δεν αποτελεί ένα
αφηρημένο σύμπαν, ούτε μια επίπλαστη τάξη πραγμάτων,
καθώς προκύπτει από μία φαντασία, η δημιουργικότητα της

288 Corbin, Spiritual body, σ. xiii.

289 Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 508.
290 Η σχετική θεωρία του Henry Corbin θα παρουσιαστεί εδώ εν συντομία,

προκειμένου να διαφανεί από μιας αρχής η σύγκλισή της με την ελύτεια

σκέψη, και θα αναπτυχθεί στην τέταρτη ενότητα. Για μία εισαγωγή σε αυτή τη
θεματική, βλ. Corbin, Creative imagination, σ. 3,182 και 189, όπως επίσης και
Corbin, Spiritual body, ό.π. (σημ. 18), σ. 78. Για μια ειδική οντολογική αξιοποίηση
της θεωρίας του Corbin για τη φαντασία, βλ. Δόικος, Θάνατος Θεού, σ. 195-215.
291
Βλ. σχετικά την ανάπτυξη που επιχειρεί ο Δόικος στο: Δίλημμα.

103
 ΙΙ

οποίας την απομακρύνει από την πλάνη και τη συνδέει

άρρηκτα με το αληθές. Πρόκειται για το φαντασικό κόσμο, τον
mundus imaginalis, τον οποίο τοποθετούμε σχηματικά ανάμεσα
στον αισθητό και το νοητό292. Πράγματι, ο Corbin (όπως
άλλωστε και ο Ελύτης) αναφέρεται σε μια φαντασία που είναι
απαλλαγμένη από το στοιχείο της πλάνης. Σο θέμα του δεν
είναι το φανταστικό, αλλά μια ιδιαίτερη έκφανση του
φαντασιακού, που προσδιορίζεται με τον όρο «φαντασικό».
Επισημαίνουμε τη συνάφεια του αποσπάσματός του: «Εδώ δεν
πρέπει να ασχοληθούμε με τη συνηθισμένη έννοια του όρου
φαντασία: ούτε με την παραίσθηση-φαντασίωση οποιουδήποτε
τύπου, ούτε με το όργανο που παράγει εικόνες ταυτισμένες με
το μη πραγματικό· ούτε θα ασχοληθούμε ακριβώς με το όργανο
της αισθητικής δημιουργίας. Θα μιλήσουμε για μια απόλυτα
βασική λειτουργία, που σχετίζεται με ένα (<) σύμπαν
προικισμένο με μια πλήρως «αντικειμενική» ύπαρξη και
συλληφθέν ακριβώς μέσω της Υαντασίας»293, με το ακόλουθο
του Ελύτη: «Τπάρχει λοιπόν πραγματικά, μια δυναμική
γραμμή φαντασίας που ξεκινάει από έναν πόλο βαθύτατα
θεμελιωμένο μέσα στη ζωντανή ύλη, περνάει από τον κόσμο
των πραγματοποιημένων μορφών, ύστερα από τον κόσμο των
πιθανών (όπως μέσα στα όνειρα) μορφών, για να καταλήξει σε
μια ολοένα και πιο φωτεινή συνείδηση της πνευματικής
παντοδυναμίας»294.
Κατά τον Corbin, αυτό το ενδιάμεσο σύμπαν είναι ο
καθαρός τόπος των οραματικών περιστατικών, της προσευχής
και των συμβόλων, είναι η ιδιαίτερη εξωτερίκευση της
εσωτερικότητας, ο κόσμος, όπου οι υποκειμενικές, στοχαστικές
μορφές προβάλλουν την ουσία τους, προτείνουν το νόημα που
οι ίδιες φέρουν, ιδιαίτερα ως θεοφάνειες295. ΢το πλαίσιο αυτού

292 Η ανάλυση και η επεξήγηση του όρου, όπως είπαμε, εμπεριέχεται στην
τέταρτη ενότητα.
293 Corbin, Creative imagination, σ. 3.

294
Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 182-3.
295 Η λογική του φαντασικού, σ. 25: «΢ύμφωνα με τον Henry Corbin, το

υποκείμενο, ενόσω βιώνει την οραματική του εμπειρία, οπτικοποιεί τα στάδια

της εσωτερικής του ανόδου και ενισχύεται οντολογικά σε φως στο πλαίσιο
μιας ειδικής διεργασίας, που το φέρει κοντύτερα στο θείο ον και είναι το πρώτο
στάδιο μιας τελικής θεοφάνειας *Corbin, Man, ό.π. (σημ. 185), σ. 76+, δηλαδή της

104
 ΙΙ

του -δομημένου από τη δημιουργική φαντασία- σύμπαντος, οι

ποιότητες του χώρου και του χρόνου μετουσιώνονται σύμφωνα
με μία βασική αρχή: το ίδιο το φαντασικό είναι σύμφυτο με τον
τόπο αλλά και το χρόνο των περιστατικών που λαμβάνουν
χώρα εντός του. ΢το φαντασικό καθεστώς, κάθε ον-σύμβολο
υπερβαίνει την εξωτερική ιστορικότητα και τη χρονολόγηση296
και αποτελεί το ίδιο τον προσωπικό του χρόνο· ανάλογα,
αποσπασμένος από τον περιοριστικό εξωτερικό χώρο, είναι ο
φαντασικός χώρος αυτός καθαυτός. Ο mundus imaginalis
δομείται από το σύνολο των πνευματικών-εσωτερικών
περιστατικών (του) και καθίσταται για καθένα από αυτά, αλλά
και για το σύνολο τους, ο τόπος και ο χρόνος (τους)297.
Σο φαντασικό είναι ένα επίπεδο ολοκλήρωσης και
συμπληρωματικότητας, που εξελίσσεται μέσα από μία συνεχή
coincidentia oppositorum298: εντός αυτού, ο χρόνος συναντά την
απειρότητά του, την αιωνιότητα, ο χώρος τη διαχωρικότητα και
η νοητικότητα τη σωματικότητα. Ακριβέστερα, το εκάστοτε
φαντασικό-πνευματικό ον εμπλουτίζει την ποιότητά του,
προσδίδοντας στις ιδιότητές του μία ιδιαίτερη σωματικότητα,
μία άυλη υλικότητα, η οποία, διατηρώντας τη διαφάνειά του, το
εξυψώνει. Αντίστοιχα, το υλικό μόρφωμα, εφόσον ανάγεται στο
επίπεδο του ενδιάμεσου σύμπαντος, καθίσταται μία
εκλεπτυσμένη σωματικότητα μέσα από μία διεργασία
πνευματικοποίησης, η οποία το διαφανοποιεί, ενισχύοντας την
ουσία του299.
Η διττή οντολογική φύση των φαντασικών όντων, τα
καθιστά διαφανή, ανεντόπιστα από τις εξωτερικές αισθήσεις
και εννοήσιμα, αποκλειστικά, διαμέσου της στροφής στην
εσωτερικότητα. Σούτη η στροφή, όταν είναι καίρια και

φανέρωσης του θεϊκού στοιχείου στο ανθρώπινο, μέσω της ανάπτυξης μιας
στενά προσωπικής σχέσης ανάμεσα στα δύο».
296 Δεν υπόκειται στη χρον(ολογ)ική ροϊκότητα, δεν καταγράφεται
ημερολογιακά, δε φθείρεται κατά το σύνηθες.
297 Για την ποιότητα του χώρου σε σχέση με το φαντασικό, βλ., ενδεικτικά,

Corbin, Swedenborg, σ. 6-7 και 14 και Corbin, Voyage, σ. xxi. Για εκείνη του
χρόνου, βλ. Corbin, Creative imagination, σ. 35, Corbin, Spiritual body, σ. xxvi, 52
και 80 και Corbin, Swedenborg, σ. 26.
298 Βλ., παραπάνω, σημ. 120.

299
Δείγματος χάριν, βλ. Corbin, Creative imagination, σ. 182 και 184 και Corbin,
Swedenborg, σ. 10.

105
 ΙΙ

αποτελεσματική, σηματοδοτεί την έξοδο του ανθρώπου από

την περιοριστική ενθαδικότητα, και την εξύψωσή του. Σο ίδιο το
ανθρώπινο μεταστοιχειώνεται, το εγώ του εξιδανικεύεται και
το είναι του ενισχύεται σε φως: το μορφικό, γενικότερα,
υπερβαίνει τη συνθήκη του και από αμιγώς σωματικό
καθίσταται υλικο-ιδεατό.
Σούτη η κορμπενιανή θεώρηση, σε ένα ορισμένο
πλαίσιο, δεν μπορεί παρά να συναρτάται με την έμπνευση του
Ελύτη, που, όπως είδαμε, συνένωσε την πνευματικότητα της
απελπισίας και την υλικότητα της γαζίας, έτσι ώστε να
δημιουργήσει τη σύνθετη μορφή απελπισία-γαζία, που δεν
εντοπίζεται εξωτερικά. Αναπόφευκτα, προκύπτει το ερώτημα
«σε ποιο περιβάλλον (μπορεί να) υφίσταται η εν λόγω
ποιότητα»; Είναι γόνιμο να θυμηθούμε ότι, σύμφωνα με το
Heidegger, τα πράγματα δεν ανήκουν σε έναν τόπο, αλλά είναι
τα ίδια ο τόπος τους: ένα έργο τέχνης, με το να υπάρχει,
πραγματώνει την αλήθευση της ουσίας του και παράγει τον
τόπο που το ίδιο είναι, δηλαδή ενεργοποιεί τον τόπο του300. Έτσι
και στο ποιητικό περιβάλλον του Ελύτη τα εκάστοτε
αντικείμενα παράγουν χώρο και είναι μέσα σε αυτόν·
επιπλέον, καταλήγουν να πλαισιώνουν το ίδιο το κοσμικό
μοντέλο της ελύτειας έμπνευσης: το τελευταίο δε θα υπήρχε
χωρίς τις ποιητικές μορφές που το πραγματώνουν.
΢ύμφωνα με αυτά, τα (ποιητικά) στοιχεία είναι, αλλά
επίσης τα στοιχεία είναι ο κόσμος: ο κόσμος τους, αλλά και ο
κόσμος του Ποιητή. Πρόκειται για το περιβάλλον της ηλιακής
μεταφυσικής, για ένα σύμπαν αληθινό, αληθέστερο -αν μπορεί
να πραγματοποιηθεί μία ποιοτική σύγκριση- από το εξωτερικά
επιβεβαιώσιμο. Η υφή του κόσμου αυτού είναι ιδιαίτερη και
διαφοροποιείται από εκείνη του αισθητού επιπέδου. Η
διεργασία έχει ως εξής: το (εκάστοτε) ποίημα περικλείει μια

300Ήδη στην Προέλευση του έργου τέχνης ο Heidegger σημειώνει: «Κατά το

μέτρο που ένα έργο τέχνης είναι έργο τέχνης, παραχωρεί αυτή την ευρυχωρία.
Σο ‚παραχωρώ‛ σημαίνει εδώ δυο τινά: παρέχω την ελευθερία της
ανοιχτότητας, και εντάσσω αυτό το ελεύθερο στοιχείο μέσα στα συστατικά
του. (<) Σο έργο τέχνης ανορθώνει ένα κόσμο.» (σ. 76). Βλ., ακόμα τις
παρατηρήσεις του Σζαβάρα στην εισαγωγή του Η Σέχνη και ο Χώρος, σ. 20-1,
καθώς επίσης και τις επισημάνσεις του ίδιου του Heidegger στην ίδια έκδοση,
σ. 47 και 52.

106
 ΙΙ

σειρά μεταφορών, παρομοιώσεων, εικόνων, σχημάτων που

εξυπηρετούν την αρχιτεκτονική του, τη λογοτεχνική του
υπόσταση, το νοηματικό του περιεχόμενο, αλλά και τη
μεταφυσική λειτουργία του. ΢το πλαίσιο της αλληλεπίδρασης
ανάμεσα στα συστατικά του, η ουσία του, αλλά και η μεταξύ
τους σχέση, μεταλλάσσονται: το σαν, για παράδειγμα,
καταργείται και η παρομοίωση δίδει τη θέση της σε μία
κυριολεκτική (συν-) δήλωση301.
Έτσι, η απελπισία-γαζία ενεργοποιεί την ανάμνηση του
ποιητή μέσω μιας παρομοίωσης που σβήνει και φέρει στο
επίπεδο της κυριολεξίας και του πραγματικού τον Παράδεισο
καθαυτό: το ποίημα εκκινεί από το λυπηρό της απελπισίας,
φθάνει όμως στο παραδείσιο. ΢ύμφωνα με τους στίχους του, ο
στόχος (η παρουσία στον Παράδεισο) έχει παροδικά επιτευχθεί
(εξ ου και φανερώνεται μέσα από μια διεργασία ανάμνησης),
σε ένα μυστικό, βέβαια, πλαίσιο που υποδηλώνεται από τους
όρους «ανύποπτος» (σύμφωνα με μια ορισμένη ανάγνωση
δηλώνει άγνοια και αθωότητα) και «άγνωστες» (μπορεί να
δηλώνει μεγαλείο)302.
Ο ελύτειος παράδεισος δεν είναι ένα επίπλαστο,
φανταστικό σύμπαν, αλλά ένας εσωτερικός κόσμος που έχει
δυνατότητες εξωτερίκευσης303. Εκμεταλλευόμενος τις
304
τελευταίες ο ποιητής αναπολεί παράλληλα το κορίτσι (του)
και τον Παράδεισό (του), τοποθετώντας τον τελευταίο μακριά
από τον αισθητό κόσμο και προσωποποιώντας την
ενθαδικότητα, που «γυρίζει» και «γαυγίζει» μέσα από τη

301 Βλ. και σημ. 69 και 272.

302
Η ανάλυση της λειτουργίας του παραδείσου περιλαμβάνεται στην τρίτη
ενότητα. Πάντως, εδώ ο Ελύτης παρουσιάζεται αθώος (και, κατά μία έννοια,
αδαής) στη σχέση του με το παραδείσιο περιβάλλον, σύμφωνα με τους όρους
«ανύποπτος» και «άγνωστες» που μαρτυρούν μία (αρχική) έλλειψη
οικειότητας. Για το μεγαλείο έγινε εκτενής λόγος πιο πάνω.
303 Βλ. και σημ. 89. Εκτενής λόγος για τον ελύτειο παράδεισο θα γίνει στην

επόμενη ενότητα.
304 Ενδεικτικά: «είμαι και παραμένω (<) θρήσκος όσον αφορά τις ροδιές και τα

κορίτσια (<). Παντού μας συνόδευαν – συνόδευαν τη σκέψη μας, πιο σωστά
τον τρόπο να σκεπτόμαστε – αυτό το δέντρο και αυτό το κορίτσι. Η δύναμη να
φυτρώνεις, ν’ ανθίζεις, να δίνεις καρπούς από τα μύχια των μυχίων» (Ελύτης,
Εν λευκώ, σ. 144-5).

107
 ΙΙ

σύνδεσή της με τη λύπη – σε αντιδιαστολή -ενδεχομένως- προς

τη χαρά του άλλου κόσμου.
Η χρήση του όρου «Παράδεισος» ενεργοποιεί την
αναζήτηση του θεϊκού στον Ελύτη, που αμέσως αποτείνεται
στους αρχαγγέλους305. Πίσω από τη αναρώτησή του και απόψε
τι μπορεί να εντοπιστεί μία υποβόσκουσα απαισιόδοξη -έως και
μηδενιστική- τάση. ΢ε κάθε περίπτωση, ο ποιητής περνά σε ένα
καθεστώς διερώτησης· μέσα από την αναπόλησή του, επιζητεί
τη συμβολή των αγγέλων και μεταμφιέζεται σε ευτυχή,
προκειμένου να δημιουργήσει εσφαλμένες εντυπώσεις, να
ξεγελάσει τη ΢ελήνη και να εκφράσει το ότι η αληθινή του
κατάσταση προσιδιάζει στη δυστυχία.
Ο Ελύτης ουσιαστικά επιχειρεί να αλλάξει την τωρινή
του διάθεση μέσα από μία διεργασία ανάμνησης, που
ενδυναμώνεται με την επίκληση των αγγέλων και
κορυφώνεται από τη «μεταμφίεσή του σε ευτυχή»: αν
εκλάβουμε την έκφραση αυτή ως μία λανθάνουσα παρομοίωση
(σαν ευτυχής), ενεργοποιούμε δυνητικά τη λειτουργία της
ηλιακής μεταφυσικής, σύμφωνα με την οποία το «σαν»
παραγράφεται και ο ποιητής καταλήγει ευτυχής χάρη σε τρεις
ποιότητες: τον Παράδεισο, τους αγγέλους και το φως306 -ή,
ακριβέστερα, τη μεταφυσική του φωτός. Έτσι, ο άγνωστος
παράδεισος καθίσταται σταδιακά οικείος.
Η παρουσία των αγγέλων εντοπίζεται, ανάλογα, και
στο έργο του Henry Corbin. ΢ύμφωνα με τον τελευταίο, οι
άγγελοι ενεργοποιούν τη σχέση του ανθρώπου με έναν
ανώτερο κόσμο. Μέσα από μία διαδικασία αγγελοφάνειας307,

305 Ο Ελύτης και σε άλλο σημείο της ποίησης του αναφέρεται στον Γαβριήλ:
«Κάποιος άγνωστος Γαβριήλ μου κάνει νοήματα/ -΢ύμφωνοι, θα πεθάνουμε
όλοι μας· αλλά προς τι; (<)/ -΢ύμφωνοι, ναι· αλλ’ η ζωή αυτή δεν έχει τέλος»
(Ελύτης, Ημερολόγιο, σ. 39). Πρόκειται για ένα πολύ χαρακτηριστικό
απόσπασμα της ελύτειας ποίησης, όπου διαφαίνεται και η υφή της σχέσης της
ζωής με το θάνατο, όπως αυτή αναπτύσσεται στην τέχνη του Ελύτη.
306 ΢χετικά με τις ποιότητες του παραδείσου και του φωτός θα γίνει εκτενής

λόγος στην επόμενη ενότητα. ΢ε ό,τι αφορά τη λειτουργία της ηλιακής

μεταφυσικής (που συνοπτικά παρουσιάζεται και εδώ), αυτή αναφέρεται στη
μετατροπή των σχημάτων λόγου σε κυριολεξίες (καθιστούμε λοιπόν την
παρομοίωση κυριολεκτική δήλωση) και την πρόσληψη του ποιητικού ως
αμιγώς αληθινού.
307
Corbin, Paradoja, σ. 115.

108
 ΙΙ

αποκαλύπτονται στα ανθρώπινα όντα και διανοίγουν οδούς

επικοινωνίας των τελευταίων με το επέκεινα. Η διαδικασία δεν
υπάγεται στο χώρο του μυθεύματος: «Ούτε οι Θεοί-Άγγελοι του
Πρόκλου, ούτε οι Άγγελοι ή οι Κύριοι των ειδών είναι "μύθοι",
τουλάχιστον σύμφωνα με τη συνηθισμένη χρήση της λέξης,
που υποδηλώνει μία έννοια φανταστική ή μη πραγματική.
Είναι υποστάσεις, μορφές που έχουν συνείδηση του εαυτού
τους308». Οι άγγελοι, με το να συμβάλλουν στη φανέρωση του
επέκεινα στον άνθρωπο, λειτουργούν και ως μεσάζοντες
ανάμεσα στο ενθαδικό και το θεϊκό ον, έτσι ώστε η
αγγελοφάνεια να συνεπάγεται και μία τελική θεοφάνεια: «Ο
Άγγελος, *και η αγγελολογία+, συμβάλλουν στο να μη μένει
άγνωστο και απρόσιτο το θεϊκό Είναι309».
Κατά τον Corbin, οι άγγελοι αφαιρούν το σκοτάδι από
την ανθρώπινη φύση και την ενισχύουν σε φωτεινότητα.
Πρόκειται για όντα που είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με το φως
(«Μια φυσική του φωτός μπορεί μόνο να είναι μια
αγγελολογία, επειδή το φως είναι ζωή και η ζωή είναι
απαραίτητα φως. Αυτό που είναι γνωστό ως το υλικό σώμα
είναι ουσιαστικά νύχτα και θάνατος. Είναι ένα πτώμα310») και
έχουν την ιδιότητα να αφυπνίζουν το ενθαδικό είναι προς την
κατεύθυνση μιας ανάταση (ενός ύψους). ΢ύμφωνα με τη
θεώρησή του γάλλου φιλοσόφου, οι άγγελοι είναι απαραίτητοι
προκειμένου να αποκτήσει ο άνθρωπος τη δυνατότητα μιας
οντολογικής-μορφικής ανόδου, με την οποία θα οδηγηθεί και
στο συσχετισμό του με το Θεό (του): θα οδηγηθεί δραστικά στο
υπέρ του («Δίχως τη θεοφανική και ερμηνευτική λειτουργία του
Αγγέλου, όλοι οι άλλοι κόσμοι δε θα ήταν παρά σιωπή για τον
άνθρωπο. Η άνοδος από ουρανό σε ουρανό και από κόσμο σε
κόσμο, μπορεί να γίνει μόνο υπό την καθοδήγηση του
Αγγέλου»311) 312.

308 Corbin, Paradoja, σ. 91.

309 Corbin, Creative imagination, σ. 63.
310 Corbin, Creative imagination, σ. 22.

311
Corbin, Paradoja, σ. 218.
312 Βλ., ακόμα το σχόλιο που κάνει ο Corbin, ομιλώντας περί των σιιτών

φιλοσόφων: «δε διαχωρίζουν ποτέ τη φιλοσοφική έρευνα από το θεολογικό

στοχασμό, γιατί για αυτούς ο Άγγελος της γνώσης είναι ο ίδιος με τον Άγγελο
της αποκάλυψης, ο Άγγελος που εμπνέει τόσο τους προφήτες όσο και τους
φιλοσόφους (κατάσταση που μάλλον έχουμε ξεχάσει από πολύ καιρό στη

109
 ΙΙ

Από την άλλη, ο Ελύτης (του οποίου η ποιητική και

στοχαστική πορεία δομείται πάνω στην ποιότητα του φωτός),
αποβλέποντας σε μία καθαρότητα που επιτρέπει τη θέαση του
θεϊκού προσώπου, αναφέρεται τακτικά στους αγγέλους,
επιζητώντας τη συντροφιά τους («Άγγελε συ που κάπου εδώ
γύρω πετάς/ πολυπαθής και αόρατος, πιάσε μου το χέρι313»),
επιδιώκοντας την επαφή με εκείνους («Ψραίε μου Αρχάγγελε
γειά σου»314, «Από το πώς αστράφτουν τα τζάμια καταλαβαίνω
αν πέρασε άγγελος315»), έως και επιχειρώντας να ταυτιστεί με
την ουσία τους («να στέκομαι έτσι σαν άγγελος μέσα σε μια
παράξενη φωτοσύνθεση316»).
Ο ποιητής δηλώνει τη βαρύτητα της αγγελικής
παρουσίας («Η σκιά της φτερούγας ενός αγγέλου θα σημαδεύει
πάντοτε τη ματιά των παραπλανημένων που ερωτοτροπούν με
την άβυσσο317»), την προσωπική του επαφή με αυτήν («Ψ, ας
είναι καλά ο άγγελος μου, ο κατεβασμένος από κάποιο τέμπλο,
θεός του ανέμου συνάμα κι Έρως και Γοργόνα –θα ’λεγες, τον
είχα κάνει, πριν γεννηθώ, ειδική παραγγελιά318») και τη
δυσκολία του ανθρώπου να τη δεχτεί «*(ενν. ο άνθρωπος
σήμερα) κιοτεύει, και συντηρείται με τη μασημένη τροφή των
μέσων μαζικής ενημέρωσης –πούθε να περάσει ο άγγελος; "Μα
είναι πλάσμα της φαντασίας σου" ψιθυρίζουνε δειλά μερικοί.

Δύση)» (Corbin, El Imam οculto, σ. 33-4), όπου διαφαίνεται και μια πικρία του
φιλοσόφου για τον τρόπο που αντιμετωπίζονται ορισμένα ζητήματα στη
Δύση. Ένα ανάλογο απόσπασμα εκδήλωσης θλίψης από μέρους του στοχαστή
για μία παρεμφερή αιτία, είναι και το ακόλουθο: «Η δυτική φιλοσοφία δέχεται
μόνο δύο πηγές της γνώσης: την αισθητηριακή αντίληψη και τη νόηση, και
έτσι έχει παραγκωνίσει (έχει αφήσει στους ποιητές) την ενεργητική φαντασία
που τίθεται ανάμεσα σε αυτές τις δύο πηγές» (Corbin, Spiritual body, σ. vii).
Όσον αφορά πάντως τους αγγέλους και ιδιαίτερα τους Γαβριήλ και Ουριήλ ,
τους οποίους επικαλείται εδώ ο Ελύτης, ο Corbin προβαίνει σε μια σειρά
σχετικών αναφορών. Βλ., ενδεικτικά, για τον Γαβριήλ: Corbin, Paradoja, σ. 74,
77, 97 και 120 και για τον Ουριήλ: ό.π., σ. 115, 141, 147 και 185.
313 Ελύτης, Ετεροθαλή, σ. 48.

314
Ελύτης, Ο μικρός ναυτίλος, σ. 87.
315 Ελύτης, Ημερολόγιο, σ. 18. ΢χετικό και το εξής: ««Πού ν’ άγγιξε άγγελος; Σι

να ’μεινε; Ποιος τώρα;» (Ελύτης, Οξώπετρα, σ. 9).

316 Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 444-5.

317
Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 625.
318
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 427-8.

110
 ΙΙ

"Ψραία· κι εκείνη τίνος πλάσμα είναι;" ρωτάω. Ένα βόδι μας

βλέπει ή μας φαντάζεται;319»+.
΢ε πείσμα αυτής ακριβώς της δυσκολίας, ο Ελύτης
επίμονα αποβλέπει στο όραμα του Παραδείσου320.

Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 418.

319

320
Ο ελύτειος παράδεισος είναι ένα από τα κεντρικά ζητήματα της τρίτης
ενότητας.

111
 ΙΙΙ

Ο ΕΡΨΣΑ΢ ΚΑΙ Ο ΠΑΡΑΔΕΙ΢Ο΢: Η ΛΟΓΙΚΗ ΜΙΑ΢ ΢ΦΕ΢Η΢

Ω Έρωτα,
Λένε πως είσαι ανθρώπινος,
Λένε πως είσαι θεϊκός.
(Rumi T., Ο Αγαπημένος, σ. 81).

Αυτό που γίνεται από έρωτα,

συμβαίνει πάντα πέρα από το καλό και το κακό.
(Nietzsche F., Πέρα από το καλό και το κακό, σ. 75)

Η συλλογή Σο Φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη

Ομορφιά κυκλοφόρησε το 1971, δηλαδή την ίδια χρονιά με τα Ο
Ήλιος ο ηλιάτορας και Σο Μονόγραμμα321. Από εδώ προκύπτει το
ενδιαφέρον για μια παράλληλη ανάγνωση των τριών έργων,
που με το να είναι προϊόντα της ίδιας περιόδου, είναι πιθανόν
να χαρακτηρίζονται από κοινά στοιχεία – ακόμα και να
αποκρυπτογραφεί το ένα τα μηνύματα του άλλου. ΢ημειώθηκε
ήδη ότι στην ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη χρησιμοποιούνται
ορισμένα μοτίβα, η εξοικείωση με τα οποία συμβάλλει στη
σύναψη μιας στενότερης σχέσης με το έργο του. Σο τελευταίο
αποτελείται από μία σειρά μονάδων, οι οποίες, ασφαλώς,
μπορούν να αναγνωστούν μεμονωμένα. Ψστόσο, κρίνεται
χρήσιμο (έως και βασικό) να είναι ο αναγνώστης εξοικειωμένος
με ορισμένα στοιχεία που συνδέουν τις μονάδες μεταξύ τους.
Σο Φωτόδεντρο χαρακτηρίστηκε ήδη ως μία μεταφυσική
συλλογή. Πρόκειται για ένα ιδιαίτερο έργο, αρκετά εκτενές
(αποτελείται από 22 ποιήματα, εκ των οποίων τα περισσότερα
ξεπερνούν σε έκταση τη μία σελίδα), στο οποίο προβάλλονται
θέματα όπως η φωτεινότητα, η δύναμη του ήλιου και η σχέση
του τελευταίου με τον ποιητή, η ιδιαιτερότητα της

321Για λεπτομέρειες βλ. Δασκαλόπουλος, Βιβλιογραφία Οδυσσέα Ελύτη σ. 42-

45. Επισημαίνεται ότι Σο μονόγραμμα κυκλοφόρησε την άνοιξη του 1971 στις
Βρυξέλλες σε περιορισμένο αριθμό αντιτύπων. Αυτή η πρώτη έκδοση ήταν
προϊόν φωτοτυπημένων χειρογράφων του ποιητή. Όλες οι σελίδες, από τη
σελίδα τίτλου ως την τελευταία, ήταν φωτογραφίες των σημειώσεων του
Ελύτη. Σο φθινόπωρο του 1972 η συλλογή στοιχειοθετήθηκε τυπογραφικά για
λογαριασμό της εκδοτικής εταιρείας Ίκαρος.

112
 ΙΙΙ

θρησκευτικής προσήλωσης, η αναζήτηση της αλήθειας, το

όραμα του Παραδείσου. Σο κορίτσι, ο ήλιος, ο ουρανός και η
θάλασσα ενυπάρχουν στη συλλογή ως αναπόσπαστα στοιχεία
της τέχνης του Ελύτη.
Όλα τα ποιήματα είναι δοσμένα με τρόπο πεζολογικό,
από την άποψη ότι δε δομούνται σε παραδοσιακές στροφές,
αλλά σχηματίζουν, ουσιαστικά, παραγράφους. Σα
τυπογραφικά κενά (ανάμεσα στις παραγράφους, αλλά και
μέσα σε αυτές), η επιλογή του λεξιλογίου και η χρήση
νεολογισμών, η παρεμβολή διαλογικών μερών αποτελούν
χαρακτηριστικά της συλλογής. ΢ύμφωνα με τον ίδιο το
δημιουργό, Σο φωτόδεντρο είναι η κατεξοχήν συλλογή της
ηλιακής μεταφυσικής (δηλαδή της μεταφυσικής του φωτός) και
αποτελείται από ποιήματα απλά στην εμφάνιση, δηλαδή
εύκολα στην οπτική πρόσληψη, αλλά δύσκολα στην
κατανόηση322.
Πράγματι, η όψη των ποιημάτων που απαρτίζουν τη
συλλογή δε χαρακτηρίζεται από συνθετότητα, ακριβώς επειδή
προσιδιάζει στην πεζολογία. Η μορφή δεν είναι εκείνη της
παραδοσιακής ποίησης που δομείται σε έμμετρες στροφές
ομοικατάληκτων στίχων· δεν είναι εκείνη των
Προσανατολισμών με τους ελεύθερους στίχους που δίδονται σε
στροφές, ούτε εκείνη του Άξιον εστί με την πολύ
επεξεργασμένη μετρικότητα και την έντονη αριθμολογία.
Πρόκειται για καταθέσεις απλούστερες, αλλά σαφώς
ποιητικές, όπως προκύπτει από τη ροή του λόγου και από την
ηχητικότητα των στίχων. Μέσα από αυτές προβάλλεται η πολύ
επεξεργασμένη κοσμοθεωρία του Ελύτη, πλαισιωμένη από μια
έντονη μεταφυσική βλέψη· έτσι, το απλό καθίσταται νοηματικά
σύνθετο323.

322Ελύτης, Εκλογή 1935-1977, σ. 196

323Για το Φωτόδεντρο, βλ. και το σχόλιο του Αρανίτση: «Η διαδρομή απ’ την
αφετηρία προς την ωριμότητα αποκαλύπτει, κατά τη γνώμη μου, ένα
διαλεκτικό προχώρημα με δύο κορυφώσεις. Η πρώτη, αληθινά ανυπέρβλητη,
είναι εκείνη του Φωτόδεντρου. Ποτέ ο Ελύτης δεν έγραψε καλύτερα, ποτέ δεν
έγραψε με τρόπο τόσο αβίαστο, σαν καθ’ υπαγόρευσιν, τόσο μουσικό, τόσο
επινοητικό και πρωτότυπο, τόσο ευαίσθητο και βαθύ, τόσο πλήρη» (Αρανίτσης
Ευ., «Ελύτης: έργο εν εξελίξει»).

113
 ΙΙΙ

Ο ήλιος ο ηλιάτορας είναι μία πολύ διαφορετική

περίπτωση έργου: πρόκειται για ένα ποίημα προς μελοποίηση,
στο άνοιγμα του οποίου, σαν σε μια θεατρική κατάθεση,
παρουσιάζονται τα πρόσωπα: ο αφηγητής, ο ήλιος, οι άνεμοι,
το κορίτσι, οι χοροί των ανδρών και των γυναικών και οι
τραγουδιστές. Σο έργο είναι σύντομο και έμμετρο, γεγονός που
σχετίζεται πιθανόν με τη δεδηλωμένη επιθυμία του ποιητή να
μελοποιηθεί. Αποτελείται από μία σειρά ποιητικο-μουσικών
διστίχων γεμάτων με ελληνικό τοπίο, φύση και ομορφιά.
Κεντρικότερο στοιχείο, όπως φαίνεται και από τον τίτλο, είναι,
βέβαια, ο ήλιος – το σήμα κατατεθέν του Ελύτη. Με αυτόν
ανοίγει και κλείνει η συλλογή και μέσα στον ηλιακό κύκλο που
προκύπτει ερμηνεύουν τα κομμάτια τους τα πρόσωπα του
έργου.
Σο μονόγραμμα324 χαρακτηρίζεται ως η ερωτική
συλλογή του Ελύτη – όχι, βέβαια, επειδή είναι η μόνη συλλογή
του που αναφέρεται στον έρωτα (το στοιχείο του έρωτα δεν
απουσιάζει από κανένα έργο του Ελύτη325), ούτε επειδή μία

324
Βλ. και Φασάνδρα, «Για το Μονόγραμμα του Οδυσσέα Ελύτη», σ. 99-100.
325
Όπως προκύπτει από την ενασχόληση με την ποίησή του, ο Ελύτης είναι
ένας δημιουργός που αναφέρεται στον έρωτα τόσο συχνά και με τόσους
διαφορετικούς τρόπους, που μπορεί να ειπωθεί ότι αυτός είναι και το τέλος της
τέχνης του· η ποίησή του αποβλέπει στη θέαση του έρωτος, είτε αυτή
επέρχεται με την εξύμνηση του κοριτσιού και την παράδοση στον ήλιο, είτε με
την επιμονή του Παραδείσου και την ανζήτηση του θεϊκού. Όλες ανεξαιρέτως
οι συλλογές του Ελύτη περιέχουν ερωτικές αναφορές. Ακόμα και οι
δεδηλωμένα πένθιμες Άσμα ηρωικό και πένθιμο για τον χαμένο ανθυπολοχαγό
της Αλβανίας *για παράδειγμα: «Ήταν γερό παιδί·/ Σις νύχτες αγκαλιά με τα
νεραντζοκόριτσα/ Λέρωνε τις μεγάλες φορεσιές των άστρων,/ Ήτανε τόσος ο
Έρωτας στα σπλάχνα του/ Που έπινε μέσα στο κρασί τη γέψη όλης της γης»
(Ελύτης, Άσμα, σ. 18-9)+ και Σα ελεγεία της οξώπετρας *για παράδειγμα: «Αχ
ομορφιά κι αν δεν μου παραδόθηκες ολόκληρη ποτέ/ Κάτι κατάφερα να σου
υποκλέψω. Λέω: κείνο το πράσινο κόρης οφθαλμού που πρωτο-/ Εισέρχεται
στον έρωτα και τ’ άλλο το χρυσό, που όπου κι αν το τοποθετείς ιουλίζει»
(Ελύτης, Οξώπετρα, σ. 7)+. Είναι πολύ χαρακτηριστικό το γεγονός ότι, όπως
διαφαίνεται μέσα από την παρατήρηση του συγκεντρωτικού τόμου του Ελύτη
Ποίηση, ο στίχος με τον οποίο ανοίγει η πρώτη του συλλογή, δηλαδή οι
Προσανατολισμοί, και συγκεκριμένα το ποίημα που τιτλοφορείται «Σου
Αιγαίου», αποτελείται από μία μόνο λέξη: «Ο έρωτας». Σο Εκ του πλησίον
τώρα, δηλαδή η τελευταία «συλλογή» του Ελύτη, που εκδόθηκε μετά το
θάνατό του, κλείνει ως εξής: «Ανθ’ ημών η αγάπη».(Βλ. Ελύτης, Ποίηση, σ. 11
και 630, αντίστοιχα). Η ποίηση του Ελύτη, λοιπόν, ξεκινά από τον έρωτα για
να καταλήξει στην αγάπη! Για τη σχέση των δύο όρων, όπως αυτή

114
 ΙΙΙ

ενδεχόμενη σύγκριση τη χρήζει ερωτικότερη των άλλων, αλλά

επειδή αποτελεί την πιο ακραιφνώς ερωτική συλλογή, αυτή
στην οποία ο ερωτισμός είναι πιο έκδηλος. ΢τα όρια του
Μονογράμματος που είναι άλλη μια σύντομη συλλογή
χωρισμένη σε επτά τμήματα, όπως θα δούμε, εξυμνείται ο
έρωτας - και μάλιστα ο δύσκολος, ο ανικανοποίητος, ο
ανολοκλήρωτος.
Σα αρχικά Μ.Κ. που κοσμούν το εξώφυλλο του έργου
παραπέμπουν ενδεχομένως σε κάποιο υπαρκτό πρόσωπο.
Ψστόσο, το Μονόγραμμα μπορεί ασφαλώς να διαβαστεί και έξω
από την περιοριστικότητα μιας συλλογής που απευθύνεται σε
μία μόνο γυναίκα – ως μία ποιητική κατάθεση, ένας ύμνος στον
έρωτα που απαιτείται για να σπάσει τη μοναξιά και να
φανερώσει τον Παράδεισο. Η προμετωπίδα του έργου («Θα
πενθώ πάντα – μ’ ακούς;- για σένα, / μόνος, στον Παράδεισο»),
που είχε παραληφθεί στην πρώτη έκδοση, προστέθηκε στη
δεύτερη και έκτοτε δεν αφαιρέθηκε. Πρόκειται για ένα motto
που δε λειτουργεί, απλώς, ως μία δήλωση ερωτικής παράδοσης,
ως μία ομολογία μοναξιάς, αλλά αφενός προϊδεάζει τον
αναγνώστη για το περιεχόμενο και το ύφος της συλλογής και
αφετέρου –ακόμα βαθύτερα- προδίδει με έναν εξαιρετικά
ιδιαίτερο τρόπο τη δομή και την ίδια την ουσία του ποιήματος.
Ακριβέστερα, η προμετωπίδα του έργου αποτελείται
από τα εξής στοιχεία: το μελλοντικό «θα», το τραγικό «πενθώ»,
το χρονικό «πάντα», το ερωτικό «μ’ ακούς», το δηλωτικό «για

διαμορφώνεται μέσα από την ελύτεια σκέψη, ας λάβουμε υπόψιν και το εξής:
«Μια γλώσσα όπως η ελληνική όπου άλλο πράγμα είναι η αγάπη και άλλο
πράγμα ο έρωτας· άλλο η επιθυμία και άλλο η λαχτάρα· άλλο η πίκρα και
άλλο το μαράζι· άλλο τα σπλάχνα κι άλλο τα σωθικά. Με καθαρούς τόνους,
θέλω να πω, που –αλίμονο- τους αντιλαμβάνονται ολοένα λιγότερο αυτοί που
ολοένα περισσότερο απομακρύνονται από το νόημα ενός ουράνιου σώματος
που το φως του είναι ο αφομοιωμένος μας μόχθος, έτσι καθώς δεν παύει να
επαναστρέφεται κάθε μέρα όλος θάμβος για να μας ανταμείψει» (Ελύτης, Ο
μικρός ναυτίλος, σ. 83), όπως επίσης και το: «Αχ αγάπη, πως καταφέρνεις ν’
αποχωρίζεσαι απ’ το στοιχείο του έρωτα!» (Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 450). Η
συνάφεια και η συμπληρωτικότητα των δύο όρων είναι, πάντως, προφανείς.
Αν μάλιστα, προσβλέποντας σε ένα υψηλό επίπεδο έρωτα, θεωρήσουμε το
ερωτικό στοιχείο ως τερματική εξέλιξη (με την έννοια του απώτατου σκοπού)
εκείνου της αγάπης, οφείλουμε να λάβουμε υπόψιν και την εξής επισήμανση
του ποιητή: «(Λίγοι ξέρουν ότι) ο υπερθετικός στα αισθήματα σχηματίζεται με
το φως (όχι με τη δύναμη)» (Ελύτης, Ο μικρός ναυτίλος, σ. 84).

115
 ΙΙΙ

σένα», το καταθετικό «μόνος» και το χωρικό «στον Παράδεισο».

Οι όροι αυτοί είναι επτά· όσες και οι ενότητες της συλλογής.
Κάθε ένας, μάλιστα, αποτελεί το θεμέλιο μίας ενότητας.
Δηλαδή, το πρώτο μέρος του ποιήματος στηρίζεται στον όρο
«θα», ο οποίος επαναλαμβάνεται τέσσερις φορές. Πρόκειται
για μία σύντομη ενότητα μελλοντολογικού περιεχομένου, που
αποτελείται από επτά στίχους. ΢το πλαίσιο αυτών, η αθωότητα
αναμετριέται με το θάνατο, αλλά οι άνθρωποι αγαπιούνται326.
Σο δεύτερο τμήμα του ποιήματος αποτελείται από
είκοσι έναν σκοτεινούς στίχους, εντός των οποίων το ρήμα
«πενθώ» εμφανίζεται τρεις φορές. Η αρχή αυτής της ενότητας
είναι ιδιαίτερα τραγική, αφού ο ποιητής παρουσιάζεται να
πενθεί την αγαπημένη του μορφική ποιότητα: τον ήλιο. Ο
αναγνώστης από τη μεριά του έρχεται αντιμέτωπος με την
ευτυχή αναπόληση και τη δυστυχή (επειδή μοναχική) ποιητική
ενατένιση του μέλλοντος. Εκτός από τον ήλιο, ο Ελύτης πενθεί
τα χρόνια και το ρούχο327: μία αντι-ποιητική, αρχικά, έννοια, η
οποία, μέσω της αίσθησης («το ρούχο που άγγιξα»), φανερώνει,
τελικά, τον κόσμο («μου ήρθε ο κόσμος»).
Η τρίτη ενότητα είναι πιο άμεση, με ένα ξεκάθαρο
«εσύ» να διαγράφεται στη σκέψη του Ελύτη και στους στίχους
του ποιήματός του. Ο αριθμός των τελευταίων ανέρχεται σε
τριάντα πέντε εδώ. ΢ε αυτούς το χρονικό-υποσχετικό «πάντα»
επαναλαμβάνεται επτά φορές. Ο Ελύτης αγαπάει και
ολοκληρώνεται μέσα από την αγάπη του. Σο πρόσωπο στο
οποίο απευθύνεται είναι το συμπληρωματικό του, είναι το φως
ή η σκιά της σχέσης τους, είναι το νόμισμα που ο ίδιος
εξαργυρώνει ως λατρεία328. Σο κλείσιμο της ενότητας διατηρεί
το στοιχείο της χρονικότητας – πλην όμως περιοριστικά: «Είναι
νωρίς ακόμη μες στον κόσμο αυτόν αγάπη μου/ Να μιλώ για
σένα και για μένα».

326 «Πως αλλιώς, αφού αγαπιούνται οι άνθρωποι/ (<) Και θα χτυπήσει τον
κόσμο η αθωότητα/ Με το δριμύ του μαύρου του θανάτου». ΢ε πείσμα του
θανάτου, προβάλλεται η επίμονη ανθρώπινη αγάπη.
327 «Πενθώ τον ήλιο και πενθώ τα χρόνια που έρχονται/ (<)Πενθώ το ρούχο

που άγγιξα και μου ήρθε ο κόσμος».

328 «Επειδή σ’ αγαπώ και στην αγάπη ξέρω/ Να μπαίνω σαν Πανσέληνος/ (<)

Πάντα εμείς το φως κι η σκιά/ (<) Πάντα εσύ το νόμισμα κι εγώ η λατρεία που
το εξαργυρώνει».

116
 ΙΙΙ

Σο τέταρτο μέρος του Μονογράμματος, δηλαδή το

κεντρικό, έχει χαρακτηριστεί ως «το πιο άμεσο και ευθύ329».
Πρόκειται για το εκτενέστερο ποίημα της συλλογής,
αποτελούμενο από σαράντα εννέα στίχους, και παράλληλα
αυτό με τις περισσότερες επαναλήψεις, αφού η ανήσυχη,
αναζητητική διερώτηση «μ’ ακούς» εμφανίζεται είκοσι οκτώ
φορές. Η ενότητα ξεκινάει από εκεί που καταλήγει η
προηγούμενη: από το νωρίς330. Ο ποιητής απευθύνεται στον
έρωτά (του), επιθυμώντας να βεβαιωθεί ότι ο λόγος φθάνει ως
εκεί και εξομολογείται τα αισθήματά του. Ο λόγος του είναι
πράγματι πολύ άμεσος και οπωσδήποτε ερωτικός331.

329 Καραντώνης, Για τον Οδυσσέα Ελύτη, σ. 238. Ο Μαρωνίτης γράφει: «ένα
ερωτικό τραγούδι που κατάγεται από τη ΢απφώ» (Μαρωνίτης, Όροι του
Λυρισμού στον Οδυσσέα Ελύτη, σ. 125).
330
Ο προτελευταίος στίχος της τρίτης ενότητας «Είναι νωρίς ακόμη μες στον
κόσμο αυτόν αγάπη μου» είναι όμοιος με τον πρώτο της τέταρτης: «Είναι
νωρίς ακόμη μες στον κόσμο αυτόν, μ’ ακούς».
331 «Πουθενά δεν πάω, μ’ ακούς/ Ή κανείς ή κι οι δύο μαζί, μ’ ακούς/ (<) Ποιος

γυρεύει τον άλλο, ποιος φωνάζει – ακούς;/ Είμ’ εγώ που φωνάζω κι είμ’ εγώ
που κλαίω, μ’ ακούς/ ΢’ αγαπώ, σ’ αγαπώ, μ’ ακούς». Είναι ενδιαφέρον ότι η
κεντρική ενότητα του Μονογράμματος μοιάζει ιδιαίτερα με ένα ποίημα του
Fakhroddîn Erâqî, που ο Henry Corbin απέδωσε στα γαλλικά. Παρατίθεται εδώ
η ισπανική μετάφραση που περιλαμβάνεται στον τόμο El Imam oculto και μία
απόπειρα απόδοσης στα ελληνικά. Ακόμα και μετά από τόσες
(μεταφραστικές) μεταφορές είναι εμφανής η ομοιότητα των δύο ποιημάτων:

Fuera de mis sentidos estoy, de amor por ti.

¿Dónde
est{s?
Con el alma te busco, a ti que eres mi alma.
¿Dónde
est{s?
Hacia ti corro a través del mundo,
por todas partes te busco. ¿Dónde est{s?
El mundo no puede contener tu belleza,
¿podré saber entonces cómo eres y dónde est{s?
Allí donde est{s nadie puede llegar,
¿a quién, pues, preguntaré? ¿quién puede saber
dónde est{s?
Eres manifiesto, y sin embargo oculto a todos.
Y si no est{s oculto, ¿dónde te muestras?<
A mi corazón asustado y perplejo
haz un signo en el Camino. ¿Dónde est{s?
El pobre Eraqî est{ fuera de sí por tu causa,

117
 ΙΙΙ

¿no le dir{s finalmente: oh, loco de amor, tú,dón-

de
est{s tú ?

Έξω από τις αισθήσεις μου είμαι, από έρωτα για σένα.
Πού
βρίσκεσαι;
Με την ψυχή σ’ αναζητώ, εσένα που είσαι η ψυχή μου.
Πού
βρίσκεσαι;
Προς εσένα τρέχω διαμέσου του κόσμου,
παντού σε ψάχνω. Πού βρίσκεσαι;
Ο κόσμος δεν μπορεί να χωρέσει την ομορφιά σου,
Μπορώ να μάθω τότε πώς είσαι και πού βρισκεσαι;
Εκεί που βρίσκεσαι κανείς δεν μπορεί να φθάσει,
ποιόν, λοιπόν, να ρωτήσω; Ποιος μπορεί να ξέρει
πού βρίσκεσαι;
Είσαι έκδηλος, κι ωστόσο κρυμμένος από όλους.
Κι εάν δεν είσαι κρυμμένος, πού φαίνεσαι;
΢την τρομαγμένη και συγχυσμένη μου καρδιά
Κάνε ένα σήμα στην Πορεία. Πού βρίσκεσαι;
Ο πτωχός Eraqî είναι εκτός εαυτού εξαιτίας σου,
δε θα του πεις τελικά: ω, τρελέ της αγάπης, εσύ, πού
βρίσκεσαι εσύ;

Η κεντρική ενότητα της συλλογής Σο μονόγραμμα έχει ως εξής:

Είναι νωρίς ακόμη μες στον κόσμο αυτόν, μ’ ακούς

Δεν έχουν εξημερωθεί τα τέρατα, μ’ ακούς
Σο χαμένο μου αίμα και το μυτερό, μ’ ακούς
Μαχαίρι
΢αν κριάρι που τρέχει μες στους ουρανούς
Και των άστρων τους κλώνους τσακίζει, μ’ ακούς
Ειμ’ εγώ, μ’ ακούς
΢’ αγαπώ, μ’ ακούς
΢ε κρατώ και σε πάω και σου φορώ
Σο λευκό νυφικό της Οφηλίας, μ’ ακούς
Πού μ’ αφήνεις, που πας και ποιος, μ’ ακούς

΢ου κρατεί το χέρι πάνω από τους κατακλυσμούς

Οι πελώριες λιάνες και των ηφαιστείων οι λάβες

Θα ’ρθει μέρα, μ’ ακούς
Να μας θάψουν κι οι χιλιάδες ύστερα χρόνοι
Λαμπερά θα μας κάνουν πετρώματα, μ’ ακούς
Να γυαλίσει επάνω τους η απονιά, μ’ ακούς
Σων ανθρώπων

118
 ΙΙΙ

Και χιλιάδες κομμάτια να μας ρίξει

΢τα νερά ένα-ένα, μ’ ακούς
Σα πικρά μου βότσαλα μετρώ, μ’ ακούς
Κι είναι ο χρόνος μια μεγάλη εκκλησία, μ’ ακούς
Όπου κάποτε οι φιγούρες
Σων Αγίων
Βγάζουν δάκρυ αληθινό, μ’ ακούς
Οι καμπάνες ανοίγουν αψηλά, μ’ ακούς
Ένα πέρασμα βαθύ να περάσω
Περιμένουν οι άγγελοι με κεριά και νεκρώσιμους ψαλμούς
Πουθενά δεν πάω, μ’ ακούς
Ή κανείς ή κι οι δύο μαζί, μ’ ακούς

Σο λουλούδι αυτό της καταιγίδας και, μ’ ακούς

Σης αγάπης
Μια για πάντα το κόψαμε
Και δε γίνεται ν’ ανθίσει αλλιώς, μ’ ακούς
΢’ άλλη γη, σ’ άλλο αστέρι, μ’ ακούς
Δεν υπάρχει το χώμα, δεν υπάρχει ο αέρας
Που αγγίξαμε, ο ίδιος, μ’ ακούς

Και κανείς κηπουρός δεν ευτύχησε σ’ άλλους καιρούς

Από τόσον χειμώνα κι από τόσους βοριάδες, μ’ ακούς

Να τινάξει λουλούδι, μόνο εμείς, μ’ ακούς
Μες στη μέση της θάλασσας
Από μόνο το θέλημα της αγάπης, μ’ ακούς
Ανεβάσαμε ολόκληρο νησί, μ’ ακούς
Με σπηλιές και με κάβους κι ανθισμένους γκρεμούς
Άκου, άκου
Ποιος μιλεί στα νερά και ποιος κλαίει – ακούς;
Ποιος γυρεύει τον άλλο, ποιος φωνάζει - ακούς;
Είμ’ εγώ που φωνάζω κι ειμ’ εγώ που κλαίω, μ’ ακούς
΢’ αγαπώ, σ’ αγαπώ, μ’ ακούς.
Σο «μ’ ακούς» του Ελύτη εξισώνεται με το «που βρίσκεσαι» του Erâqî. Σα δύο
έργα χαρακτηρίζονται από μια οξεία επαναληπτικότητα που εντείνει την
αναγνωστική διάθεση αγωνίας, εγείροντας μία αμηχανία και μία βέβαιη
ερωτικότητα. Η χρήση των ίδιων όρων δεν κουράζει – αντίθετα, παράγει δύο
πολύ ζωντανά ποιήματα, τα οποία διαβάζονται εύκολα, αλλά δεν
αφομοιώνονται με την ίδια ευκολία, αφού εμπεριέχουν μία σειρά υψηλών
νοημάτων, με κεντρικότερο, ασφαλώς, τον έρωτα. Αν ο Ελύτης απευθύνεται
σε ένα υπαρκτό πρόσωπο, σε μία εξιδανικευμένη ανθρώπινη ύπαρξη ή στον
ίδιο τον έρωτα και το θεϊκό του πρόσωπο, δεν έχει ιδιαίτερη σημασία. Εκείνο
που είναι πολύ βασικό είναι πόσο παράλληλα αναπτύσσεται η σκέψη-ποίηση
των δύο δημιουργών. Ο Erâqî γράφει αναζητώντας το Θεό στην αγάπη.
Αποτείνεται δηλαδή αφενός στο Θεό, μέσω της αγάπης, και αφετέρου στην
αγάπη, μέσω του Θεού. Η ανθρώπινη ουσία προσεγγίζει τη θεϊκή,

119
 ΙΙΙ

Η πέμπτη ενότητα αποτελείται από τριάντα πέντε

στίχους – ισάριθμους, δηλαδή, της τρίτης. Εκκινεί από το «Για
σένα», το οποίο εμφανίζεται άλλες επτά φορές. Εδώ απαντούν
ορισμένες σωματικές αναφορές που έχουν τη δυνατότητα να
ενισχύσουν την άποψη ότι η εξομολόγηση του ποιητή
απευθύνεται σε μία συγκεκριμένη γυναίκα332. Ψστόσο, το
συλλογικό και αφηρημένο ύφος της κατάθεσης, το εξω-κοσμικό
υπο-νοούμενο διατηρείται333 και, μάλιστα, ενισχύεται με
θεϊκότητα: «Για σένα μόνο δέχτηκε ο Θεός να μου οδηγεί το
χέρι».
΢το πλαίσιο της έκτης ενότητας, η οποία έχει είκοσι
έναν στίχους –ακριβώς όσους και η δεύτερη- ο ποιητής δηλώνει
τέσσερις φορές τη μοναξιά του. Εδώ το ζήτημα του χρόνου

επιζητώντας τη γαλήνη της ένωσης των αντιθέτων στο πρόσωπο της αγάπης,
ακριβώς όπως προβάλλεται μέσα από το στίχο του Erâqî «είσαι έκδηλος κι
ωστόσο κρυμμένος από όλους» και στο ελύτειο «εμείς το φως κι η σκιά» (από
την τρίτη ενότητα). Αμφότερα τα ποιήματα διακατέχονται από μια
μυστικιστική διάθεση, μια τάση απομάκρυνσης από αυτό τον κόσμο, που δεν
είναι αρκετός, και προσέγγισης ενός υψηλότερου σύμπαντος. Η νοηματική
τους συνάφεια είναι, τελικά, και η ουσιωδέστερη. Σο δεδηλωμένο της θεϊκής
αναζήτησης του Erâqî συνδυάζεται περίφημα με τους στίχους του Ελύτη: «Κι
είναι ο χρόνος μια μεγάλη εκκλησία, μ’ ακούς/ Όπου κάποτε οι φιγούρες/ των
Αγίων/ Βγάζουν δάκρυ αληθινό, μ’ ακούς/ Οι καμπάνες ανοίγουν αψηλά, μ’
ακούς/ Ένα πέρασμα βαθύ να περάσω/ Περιμένουν οι άγγελοι με κεριά και
νεκρώσιμους ψαλμούς/ Πουθενά δεν πάω, μ’ ακούς/ Ή κανείς ή κι οι δύο μαζί,
μ’ ακούς». Ουσιαστικά η μοναξιά των δύο ποιητών, που εφορμά από τη θεϊκή
απουσία, αποτελεί εν προκειμένω την πηγή της ποίησής τους. ΢το πλαίσιο
μιας σύντομης ενασχόλησης με τις ομοιότητες των δύο ποιημάτων,
επισημαίνονται ακόμα: η αμεσότητα τους· και τα δύο έργα είναι δοσμένα σε
πρώτο πρόσωπο και μιλούν σε ένα «εσύ», το δυνατό τους κλείσιμο («εσύ, που/
βρίσκεσαι εσύ;» / «΢’ αγαπώ, σ’ αγαπώ, μ’ ακούς»), που προκαλεί μια σειρά
συναισθημάτων στον αναγνώστη, και η σύνδεση συγκεκριμένων στίχων τους,
όπως οι ακόλουθοι: «Ο κόσμος δεν μπορεί να χωρέσει την ομορφιά σου» /
«Είναι νωρίς ακόμη μες στον κόσμο αυτόν», «Εκεί που βρίσκεσαι κανείς δεν
μπορεί να φτάσει,/ ποιόν, λοιπόν, θα ρωτήσω; ποιος μπορεί να ξέρει που
βρίσκεσαι;» / «Πού μ’ αφήνεις, πού πας και ποιος, μ’ ακούς/ ΢ου κρατεί το
χέρι(<)».
332 «Σο σώμα σου στη στάση του πεύκου του μοναχικού/ Μάτια της

περηφάνειας και του διάφανου/ Βυθού», «Για σένα το ασχημάτιστο στήθος

των δώδεκα χρονώ/ Σο στραμμένο στο μέλλον με τον κρατήρα κόκκινο/ Για
σένα σαν καρφίτσα η μυρωδιά η πικρή/ Που βρίσκει μες στο σώμα και που
τρυπάει τη θύμηση».
333
«Και για σένα κανείς δεν είχε ακούσει», «Που κανείς να μην έχει δει και
ακούσει/ Σίποτα (<)/Για σένα (<)».

120
 ΙΙΙ

γεννά ωραίους στίχους με ενδιαφέροντα νοήματα334 και η

ενθαδικότητα προσφέρει ορισμένες όμορφες περιγραφές. Ο
δημιουργός, όμως, τελικά υπερβαίνει το χρόνο, αφήνει τον
(εδώ) κόσμο και θεάται τον Παράδεισο335.
Ο όρος αυτός (Παράδεισος), με τον οποίο κλείνει η έκτη
ενότητα, αποτελεί τόσο την αρχή όσο και το τέλος της έσχατης
περιόδου του Μονογράμματος. Αυτή336, σε αντιστοιχία με την
πρώτη, δεν έχει παρά επτά στίχους, που αναφέρονται στον
Παράδεισο, ο οποίος και εμφανίζεται δις. Σο παραδείσιο εύρημα
δεν καλύπτει τον ποιητή που, όντας μόνος, πενθεί ακόμα και
αφού βιώσει την πολυπόθητη φανέρωση. Γιατί ο Παράδεισος
δεν είναι μόνο μία ιδέα στον Ελύτη: είναι μία πραγματικότητα,
ένας πόθος και ένας τόπος. Η κατάκτησή του, όπως θα
επιχειρήσουμε να δείξουμε, είναι πάντα συνδεδεμένη με την
αλήθεια, το κορίτσι-γυναίκα και το έξω από αυτό τον κόσμο.
Ο Παράδεισος αποτελεί ένα παράλληλο σύμπαν
ανακούφισης από τις κοσμικές συμφορές: ένα λυτρωτικό
άλλού. Ο Ελύτης οδηγείται εκεί μέσω του έρωτος, γι’ αυτό και
οι στίχοι από την τελευταία ενότητα του Μονογράμματος:
«΢τον Παράδεισο έχω σημαδέψει ένα νησί/ Απαράλλαχτο εσύ
κι ένα σπίτι στη θάλασσα/ Με κρεβάτι μεγάλο και πόρτα μικρή/
Έχω ρίξει μες στ’ άπατα μιαν ηχώ/ Να κοιτάζομαι κάθε πρωί
που ξυπνώ/ Να σε βλέπω μισή να περνάς στο νερό/ Και μισή να
σε κλαίω μες στον Παράδεισο» και από το «Σα δυο του
Κόσμου»: «όπως τότε που βάδι-/ ζα μ’ ένα κορίτσι ανύποπτος
μες στις περιοχές τις άγνωστες του/ Παραδείσου και γεμάτος

334 «Έτσι σ’ έχω κοιτάξει που μου αρκεί/ Να’ χει ο χρόνος όλος αθωωθεί», «Πριν
από την αγάπη και μαζί», «Πήγαινε, πήγαινε και ας έχω εγώ χαθεί» «Ο ψαράς
που ανέβασε κι έριξε πάλι πίσω στους καιρούς τον Παράδεισο».
335
Η τόσο συνοπτική παρουσίαση των νοημάτων της εν λόγω συλλογής
κινδυνεύει να αδικήσει το περιεχόμενό της. Ψστόσο, μία αναλυτικότερη
ανάπτυξη του ζητήματος θεωρείται ότι δεν εντάσσεται στους στόχους αυτής
της μελέτης. Προτείνεται, σαφώς, η παράλληλη ανάγνωση του
Μονογράμματος, η οποία -όταν είναι αυθεντική (με την έννοια του ποιητικού
αφήματος, δηλαδή της προσωπικής αλληλεπίδρασης του υποκειμένου-
αναγνώστη με την ουσία του δημιουργήματος, της είναι προς είναι
αντιμετώπισης)- είναι η καταλληλότερη μαρτυρία και εξήγηση των εκάστοτε
νοημάτων.
336 Σο ποίημα που απαρτίζει τούτη την ενότητα είναι το μοναδικό της συλλογής

που έχει προδημοσιευθεί στις 30 ΢επτεμβρίου 1970 στον «Υιλόλογο» της

Λευκωσίας. Βλ, σχετικά: Δασκαλόπουλος, Βιβλιογραφία Οδυσσέα Ελύτη, σ. 45.

121
 ΙΙΙ

γαβγίσματα λυπητερά γύριζε μακριά μου/ ο κόσμος» είναι τόσο

κοντινοί ως προς το νόημα και τη γεγονότητά τους. Η συνάφειά
τους αυτή, ασφαλώς, επιβάλλει και μια παράλληλη ανάγνωσή
τους. Και από τα δύο αποσπάσματα, λοιπόν, προκύπτει η
αλήθεια της παραδείσιας εμπειρίας του Ελύτη: ο τελευταίος
έχει (παρ)ευρεθεί στον Παράδεισο, σε ένα χώρο έξω από τον
τόπο του αισθητού. Έχει βαδίσει στο επίπεδο αυτό, που από
άγνωστο του κατέστη σταδιακά οικείο, το έχει ζήσει με τη συμ-
παρουσία της γυναικείας μορφής και το έχει αναγάγει σε ένα
επίπεδο εμφάνισης του αληθούς και επαλήθευσης του έρωτος.
Ο παραδείσιος τόπος σχετίζεται με όλες τις προσφιλείς
ποιότητες του ποιητή: με το κορίτσι, όπως είδαμε, τη θάλασσα
(«΢τον Παράδεισο έχω σημαδέψει ένα νησί/ Απαράλλαχτο εσύ
κι ένα σπίτι στη θάλασσα»), τον ήλιο –μέσα από αυτές, τελικά,
τη διαφάνεια: «Φιλιάδες χρόνους περπατάμε. Λέμε τον ουρανό
‚ουρανό‛ και τη θάλασσα ‚θάλασσα‛. Θ’ αλλάξουν όλα μια
μέρα κι εμείς μαζί τους θ’ αλλάξουμε αλλά η φύση μας
ανεπανόρθωτα θα ’ναι χαραγμένη πάνω στη γεωμετρία που
καταφρονέσαμε στον Πλάτωνα. Και μεσ’ απ’ αυτήν, όταν
σκύβουμε όπως σκύβουμε καμιά φορά πάνω στα νερά του
νησιού μας, θα βρίσκουμε τους ίδιους καστανούς λόφους,
όρμους και κάβους, τους ίδιους ανεμόμυλους και τις ίδιες
ερημοκλησιές, τα σπιτάκια που ακουμπάνε το ’να στ’ άλλο, και
τ’ αμπέλια που κοιμούνται σαν μικρά παιδιά, τους τρούλους
και τους περιστεριώνες.
»Δε θέλω να πω αυτά τα ίδια. Θέλω να πω τις ίδιες
φυσικές και αυθόρμητες κινήσεις της ψυχής που γεννούν και
διατάσσουν προς ορισμένη κατεύθυνση την ύλη· τις ίδιες
αναπάλσεις, τις ίδιες ανατάσεις προς το βαθύτερο νόημα ενός
ταπεινού Παραδείσου, που είναι ο αληθινός μας εαυτός, το
δίκιο μας, η ελευθερία μας, ο δεύτερος και πραγματικός ηθικός
μας ήλιος»337. Ποιητικά μιλώντας, ο Ελύτης συναντά το όραμα
του Παραδείσου μέσα από τα νερά στις όχθες του νησιού
(του)338. Η διαφάνειά τους εκβάλλει στις -διαφορετικής
ποιότητας ασφαλώς- όχθες του Παραδείσου.

337
Ελύτης, Ο μικρός ναυτίλος, σ. 121.
338Όσον αφορά στη σχέση μεταξύ του Παραδείσου και του νησιού ή,
γενικότερα, τη χρήση του όρου «νησί» στον Ελύτη, βλ. Φατζηγιακουμή Μ., «Σο
Περιεχόμενο του ‚Νησιωτισμού‛ στο έργο του Οδυσσέα Ελύτη», σ. 7: «Η

122
 ΙΙΙ

Πιο ειδικά, η ελύτεια πορεία από το συγκεκριμένο στο

εξιδανικευμένο μορφικό και τελικά στο απόλυτα αφηρημένο,
από το πυκνό στο άσπιλο, από το θνητό με σώμα στο αθάνατο
άνευ (το α-σώματο) είναι ιδιαζόντως επίμονη· από στοχαστική-
ποιητική τείνει να ολοκληρώνεται ως οραματική: θα δούμε πώς.
Ο Παράδεισος είναι ο στόχος, το τέρμα του δρόμου· πρέπει,
ωστόσο, να αποσαφηνιστεί ότι δε γίνεται λόγος για ένα
θρησκευτικό παραδείσιο προορισμό339, αλλά για μία ηθελημένη
αυταπάρνηση340 του ενθαδικού με επισφράγιση την παραδείσια
ομορφιά, μέσα από τους δρόμους της ενδοσκόπησης, της
διαφανοποίησης, της έκστασης και της επακόλουθης αναγωγής
στο υψηλό341.

παράδοση της φανταστικής λογοτεχνίας ταυτίζει συνήθως την ευτοπία με ένα

νησί. ΢το έργο του Ελύτη η φανταστική πολιτεία είναι μια ‚κηπόνησος‛,
κήπος και νησί μαζί, κάπου στο Αιγαίο ανάμεσα από το νησί της γέννησής
του, την Κρήτη, και το νησί της καταγωγής του, τη Μυτιλήνη». Δεν είναι
βέβαια απαραίτητο να συγκεκριμενοποιήσουμε το «νησί», αφού, όπως
διαφαίνεται από την ποιητική πορεία του Ελύτη, η τάση είναι μάλλον προς μία
αφαίρεση παρά προς ένα ακριβές μόρφωμα. Πολύ χαρακτηριστικός είναι και ο
στίχος: «Σις ιδέες μου όλες ενησιώτισα» (Άξιον εστί, σ. 56). Σέλος,
παραπέμπουμε και στο ποίημα «Ελυτόνησος (Κοινώς Ελυτονήσι)»: Ελύτης,
Ετεροθαλή, σ. 50-3.
339 Βλ., σχετικά, Η λογική του φαντασικού, σ. 54-5, σημ. 177, όπου γίνεται μια

απόπειρα παρουσίασης του ελύτειου Παραδείσου έξω από τις θρησκευτικές

παραδόσεις· ακριβέστερα, ως μια «προσωπική οντολογική εξύψωση του
εκάστοτε πιστού». ΢χετικό είναι, επίσης, και το ακόλουθο σύντομο
απόσπασμα: «Ναι, ο Παράδεισος δεν ήταν μια νοσταλγία. Ούτε, πολύ
περισσότερο, μια ανταμοιβή. Ήταν ένα δικαίωμα» (Ελύτης, Ο μικρός ναυτίλος,
σ. 120). ΢ύμφωνα με αυτά, ο πιστός δεν αναπολεί τον Παράδεισο, τον οποίο
αποστερήθηκε εξαιτίας του γεγονότος της πτώσης του, ούτε επιζητεί την
άφεση των αμαρτιών του, προκειμένου να επιτύχει την επιστροφή σε αυτόν. Ο
πιστός δικαιούται το παραδείσιο όραμα και είναι στην ευχέρεια του (της
τέχνης και της σκέψης του) να τον διεκδικήσει – και όχι να τον κερδίσει χάρη
στην τύχη του: ««Παράδεισος που να ’χει κερδηθεί σε λαχείο δε γίνεται»
(Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 459).
340 Για την αυταπάρνηση, βλ. παραπάνω, σημ. 89-90.

341 Για την ποιότητα του Παραδείσου, όπως αυτή προβάλλεται μέσα από το

ελύτειο έργο, βλ.: Υιλοκύπρου, Παλαμάς, Καρυωτάκης, ΢εφέρης, Ελύτης – Η

διαρκής ανεπάρκεια της ποίησης σ. 261-329, όπου μελετάται ο υπό εξέταση όρος
μέσα από τις συλλογές του Ελύτη. Ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα του έργου
είναι το ακόλουθο: «Η έμπνευση, η κατίσχυση του λόγου, η νοηματοδότηση
αψύχων και εμψύχων, η ανεύρεση του αληθινού εαυτού, το ξύπνημα του
έρωτα, η κυριαρχία της καλοσύνης και η κατάργηση των ορίων του ανθρώπου,
καθώς και του χρόνου, αποτελούν τα συστατικά του παραδείσου» (ό.π., σ. 270).

123
 ΙΙΙ

Ο Ελύτης επιθυμεί να θεαθεί τον Παράδεισο και να

μεταφέρει την υπόστασή του σε ένα επίπεδο υψηλότερο του
αισθητού, με τη συμβολή της ποίησης και του οράματος.
΢ύμφωνα με την ιδιαίτερη συνθήκη που ενεργοποιεί η φύση
του τελευταίου, ο ποιητής δεν αποβλέπει σε μία παραδείσια
κατάσταση που θα βιώσει μετά το θάνατό του, αλλά διεκδικεί
την παρουσία του στον Παράδεισο, ενόσω η σωματικότητά του
παρίσταται στο ενταύθα, και την αθανασία του, μέσω της
βίωσης και της συντριβής της συνθήκης του θανάτου342.
Η αποφασιστική πορεία του ποιητή προς την υπέρβασή
του, εδώ, δε σχετίζεται με μία θανατική επιθυμία, αλλά με μία
ισχυρή τάση οντολογικής αναβάθμισης, που επιτυγχάνεται με
μία πνευματική αναγέννηση. Από αυτή την άποψη, η βλέψη
του Ελύτη προς μία «μέσω του θανάτου αθανασία343» μπορεί να
παραλληλιστεί με τη σύλληψη του Henry Corbin για ένα
«εθελοντικό θάνατο» του όντος344. ΢ύμφωνα με το γάλλο

Βλ., ακόμα: Κοσμόπουλος Δ., «Σο πένθος του παραδείσου», σ. 507-9, Μάνος Α.,
«Η ευδαιμονία του ελυτικού παραδείσου», στο: Φωτεινότης και διαφάνεια – Σο
εδώ και το επέκεινα στο έργο του Οδυσσέα Ελύτη, σ. 128-135.
342
Για τη λειτουργία του θανάτου στο έργο του Ελύτη έχουν γραφτεί πολλά
κείμενα. Παραπέμπουμε, ενδεικτικά, στα εξής: Μπερλής Α., «‚΢ύμφωνοι, θα
πεθάνουμε όλοι μας· αλλά προς τι;‛» και «Η ποίηση του Ελύτη καταντικρύ της
δεινής κυριολεξίας του θανάτου», στο: 5 (+2) δοκίμια για τον Ελύτη, σ. 27-39 και
47-53, αντίστοιχα, Μπελεζίνης Α., «‚Ο μίτος του θανάτου‛ και της αθανασίας
στο ‚Ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου‛» και Παπαγεωργίου Κ., «Ο θάνατος
παγίδα. Οδυσσέα Ελύτη: «Σα Ελεγεία της οξώπετρας», στο Εισαγωγή στην
ποίηση του Ελύτη, σ. 321-341 και 411-423, αντίστοιχα, Vitti Για τον Ο.Ε.,
«Ευφημισμοί θανάτου στην ποίηση του Ελύτη», σ. 81-93 και Ροζάνης ΢., «Σο
νόμισμα του θανάτου και η περιπέτεια της ποιητικής μορφής – Με αφορμή μια
ανάγνωση της ‚Ελένης‛ του Οδυσσέα Ελύτη». Βλ. και τις επισημάνσεις της
Υιλοκύπρου, Παλαμάς, Καρυωτάκης, ΢εφέρης, Ελύτης – Η διαρκής ανεπάρκεια
της ποίησης, σ. 313 και 328, αντίστοιχα: «Φώρος της αλήθειας είναι ο χώρος του
θανάτου ο οποίος συναντιέται με εκείνον της αγέννητης ύπαρξης, της
αφθαρσίας, της αρετής, της αθωότητας· εκεί μπορεί κανείς –τουλάχιστον οι
«γενναίοι»- να αποδώσουν στα πράγματα το αληθινό τους όνομα» και «Έτσι, ο
ποιητικός λόγο του Ελύτη επιζητεί το θάνατο ως το αναγκαίο τέλος του, όπως
και ο ποιητικός λόγος του Καρυωτάκη. Οι προϋποθέσεις είναι, βέβαια,
διαμετρικά αντίθετες: στον Ελύτη, στην αναγκαιότητα αυτή υπόκειται μια
πίστη-κατάφαση στην αθανασία, η οποία απουσιάζει από τον Καρυωτάκη».
343
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 427.
344 Corbin, Spiritual body, σ. 265: «για να πας στον ενδιάμεσο κόσμο δε

χρειάζεται να πετάξεις μακριά και να φτάσεις κάπου στον παράδεισο ούτε να

υποστείς το θάνατο για να απομακρυνθείς από τον εδώ κόσμο. Φρειάζεται

124
 ΙΙΙ

φιλόσοφο, η παρεύρεση του ανθρώπου σε ένα άλλο επίπεδο

(έστω: εκείνο του παραδείσου) δεν προϋποθέτει το τέλος της
θνητής ζωής του, την πλήρη απουσία του από το εδώ, που
ενεργοποιεί την ολική παρουσία του σε ένα αλλού· το ον
δύναται να μεταβεί στο επίπεδο του ύψους (του),
παραμένοντας σωματικά στον αισθητό κόσμο, χάρη σε μία
δισημία που χαρακτηρίζει τη συνθήκη του και μέσω της
κατάφασής του στο όραμα.
Ο Corbin ακολουθεί την κατεύθυνση της ανεύρεσης
ενός προσωπικού παραδείσου, που ενεργοποιείται με τη
δραστική συμβολή της δημιουργικής φαντασίας, ο κόσμος της
οποίας αποτελεί και το θεοφανικό επίπεδο345. Εντός του
τελευταίου λαμβάνει χώρα η σχέση του ανθρώπινου με το
θεϊκό346, η οποία, όντας μοναδική για τον καθένα (αφού μόνο το
εκάστοτε υποκείμενο μπορεί να καταστεί άμεσος μάρτυρας της
προσωπικής του θεοφάνειας), προβάλλει και τον ιδιαίτερο,
εσωτερικό παράδεισο του αντίστοιχου ανθρώπινου όντος347: τον
φανερώνει.
Όπως είδαμε348, κατά τον Corbin, η εισδοχή στον
παράδεισο, ισοδυναμεί με την είσοδο του όντος στον ίδιο του
τον εαυτό, στην ψυχή του, στο πλαίσιο μιας συνθήκης η οποία
επιφέρει μία άλλη, πληρέστερη γνώση του εαυτού –
ταυτόχρονη και με τη γνώση του προσωπικού Θεού349. Οι δύο
συμπληρωματικές ουσίες (άνθρωπος-Θεός), μέσα στη
συστοιχία τους, υποβάλλουν τη δυναμική του παραδείσου, η
οποία δεν είναι αδρανής κατά την ύπαρξη του όντος στο πεδίο
της αισθητότητας· η απουσία της καταφατικής στάσης
απέναντι στη λογική του οράματος και της κίνησης προς την
εσωτερικότητα παθητικοποιεί την εν λόγω δυναμική, δίχως να
κατορθώνει, ωστόσο, να την καταργήσει.

ένας εθελοντικός θάνατος. ΢ημαίνει να πας εκεί ενώ παραμένεις σε αυτόν τον
κόσμο». Βλ. και Corbin, Voyage, σ. 167.
345
Corbin, Creative imagination, σ. 157.
346 Corbin, Paradoja, σ. 126: «Η σχέση ανάμεσα στο θεϊκό και το ανθρώπινο είναι

μια σχέση θεοφανική».

347 Corbin, Creative imagination, σ. 61.

348
Βλ., παραπάνω, σημ. 90 και 156.
349
Corbin, Creative imagination, σ. 133.

125
 ΙΙΙ

Σούτη η παρεύρεση σε ένα άλλο επίπεδο, που δεν

αναιρείται από τον εντοπισμό του σώματος σε κάποιο σημείο
του ενταύθα, συνεπιφέρει την ανέλιξη του status του όντος
μέσα από μία ανα-γέννηση πνευματικών προδιαγραφών, η
οποία υπερνικά, κατά έναν τρόπο το πέρας, ως το θάνατο. Ο
Corbin, άλλωστε, με βάση μία λογική υπέρβασης της
ανθρώπινης περατότητας, στρέφει συνειδητά τη σκέψη του σε
ένα ον που (πέρα από το χαϊντεγγεριανό ‚Sein zum Tode‛) είναι
«για πέρα από το θάνατο», στο βαθμό που τον υπερβαίνει
κινούμενο προς μία αντίθετη κατεύθυνση350. Είναι πολύ
χαρακτηριστικό το γεγονός ότι στον Corbin, ενώ ο θάνατος
αποτελεί μια έξοδο, ένα πέρασμα από τον ένα κόσμο στον
άλλο, δεν είναι ο νεκρός που μεταβαίνει, αλλά ο ζωντανός351.
΢τη φιλοσοφία του Henry Corbin η πνευματική
γέννηση αποδίδεται με τον όρο ta’wīl. Για την ακρίβεια, η
μύηση στο τελευταίο παρέχει στον άνθρωπο τη δυνατότητα να
εισέλθει σε ένα αλλού, αγγίζοντας ένα υψηλότερο επίπεδο
ύπαρξης352. Σο ta’wīl είναι η πνευματική ερμηνευτική (ειπωμένο
αλλιώς: η ερμηνευτική των συμβόλων353), η εσωτερική έννοια
της αποκάλυψης354, η εξήγηση του πνευματικού νοήματος355.
Με βάση αυτό, όλα τα κοσμικά στοιχεία συλλαμβάνονται ως
σύμβολα: οτιδήποτε ορατό μεταστοιχειώνεται σε ένα
πολλαπλά ερμηνεύσιμο σύμβολο, που αποτελεί το μέσο
διείσδυσης στον εσωτερικό κόσμο356.
Ενώ το σύμβολο αποτελεί τη μέθοδο της επικοινωνίας
που μπορεί (και είναι μεταφυσικά απαραίτητο) να θεμελιωθεί
ανάμεσα σε δύο οντολογικά επίπεδα357, το ta’wīl είναι το μέσο
της φανέρωσης του εσωτερικού στοιχείου που τείνει να

350
Βλ. www.amiscorbin.com, ‚From Heidegger to Suhravardī: an Interview with
Philippe Nemo‛ και Mahmoud S., σ. 12-13. Βλ. και παραπάνω, σημ. 90.
351 www.amiscorbin.com.

352 Corbin, Creative Imagination, σ. 27.

353 Corbin, El Imam oculto, σ. 23.

354
Corbin, El Imam oculto, σ. 37.
355 Corbin, Spiritual body, σ. 204.

356
Corbin, Creative imagination, σ. 13, 27 και El Imam oculto, σ. 154.
357 Corbin, Creative Imagination, σ. 13: «Σο σύμβολο αποτελεί το κλειδί ενός

μυστηρίου. Είναι ο μόνος τρόπος να ειπωθεί κάτι που είναι αδύνατο να

συλληφθεί με άλλο τρόπο.

126
 ΙΙΙ

επιφανικοποιηθεί358: συνίσταται στην επαναφορά ενός

στοιχείου στο αρχέτυπό του, με τρόπο ώστε η εξωτερικότητά
του να αποκαλύπτει σταδιακά την κρυμμένη ουσία του359. Η
άσκηση του ta’wīl στρέφει το λόγο από την εξωτερική μορφή
στην εσωτερική πραγματικότητα, ώστε το ον να
αλληλεπιδράσει πια με το απόκρυφο και να αναπτύξει σχέση
με το εσωτερικό νόημα, μέσω μιας αναγωγικής, εξυψωτικής
πορείας360.
Με βάση τα παραπάνω, μπορούν να διακριθούν αρκετές
ομοιότητες ανάμεσα στους τρόπους με τους οποίους θεωρούν
το υψηλό ο Οδυσσέας Ελύτης και ο Henry Corbin. Αμφότεροι
επικαλούνται μία επεξεργασμένη λειτουργία της φαντασίας,
συμβολοποιούν τα δεδομένα της εξωτερικότητας, αναφέρονται
στην οραματική διεργασία, στρέφονται στην εσωτερικότητα,
συνενώνουν τα αντίθετα, στο πλαίσιο μιας σχέσης με το θεϊκό.
Η καλύτερη επισφράγιση, ενδεχομένως, μιας κοινότητας της
στοχαστικής τους πορείας είναι η επισήμανση ότι και οι δύο
παραπέμπουν στη ρήση ενός στοχαστή της ανατολής: «Ο
παράδεισος του πιστού γνωστικού είναι το σώμα του»361.
Είναι εξαρχής πολύ ενδιαφέρον το γεγονός ότι η σκέψη
του Ελύτη συγκλίνει σε τέτοιο βαθμό με εκείνη του Corbin,
ώστε στα έργα τους ο αναγνώστης να συναντά πανομοιότυπες
εκφράσεις. Ακόμα παραπέρα, η ουσία της προαναφερόμενης
ρήσης χρήζει σχολιασμού, αφού, μέσα από μία ορισμένη
διατύπωση, σχετίζει το σώμα του όντος με τον παράδεισο362. Η
πίστη καθιστά τον άνθρωπο ικανό να βιώσει την κατάσταση

358 Corbin, El Imam oculto, σ. 154 και Corbin, Creative imagination, σ. 13.
359 Corbin, El Imam oculto, σ. 27-28, 142. Κυριολεκτικά, το ta’wīl σημαίνει να
επαναφέρεις κάτι στην πηγή του, να οδηγήσεις πίσω στην προέλευση, να
προκαλέσεις την επιστροφή, την άνοδο. Ο αντίθετος όρος είναι tanzil, που με
το να σημαίνει «προκαλώ πτώση», καθιστά δυνατό τον παραλληλισμό του
ta’wīl με την ανοδική πορεία προς το Εν και του tanzil με τη διαδικασία της
απορροής, σε ένα πλωτινικό περιβάλλον. Η θεωρία του Πλωτίνου, όμως, θα
αναλυθεί παρακάτω. Για την κυριολεκτική ερμηνεία του ta’wīl και το αντίθετό
του, βλ.: Corbin, Spiritual body, σ. xii και 53 και Corbin, Voyage, σ. xvii.
360
Corbin, Voyage, σ. xviii, Corbin, El Imam oculto, σ. 27-8 και Corbin, Creative
imagination, σ. 27, όπου γίνεται ο διαχωρισμός του νοήματος σε εξωτερικό και
εσωτερικό (zāhir και bātin, αντίστοιχα). Για μια προσέγγιση των δύο όρων, βλ.
και Heidegger και Sohravardî.
361
Για λεπτομέρειες βλ. παραπάνω, σημ. 156.
362
Βλ., σχετικά, παραπάνω (ιδιαίτερα, σημ. 156).

127
 ΙΙΙ

του παραδείσου. Με τη συμβολή της, το ον αποκτά πρόσβαση

στη συνθήκη του ύψους του, μέσα από το ίδιο του το σώμα. Ο
πιστός δε διανύει μία χωρική απόσταση προκειμένου να φθάσει
στον παράδεισο – εκείνο που καλείται να κάνει είναι να
ενεργοποιήσει τον τελευταίο εντός του.
Σούτη η διεργασία προϋποθέτει μία αναβάθμιση του
σώματος που τείνει, τελικά, να είναι ανώτερης ποιότητας από
την αισθητή του μορφή. ΢ύμφωνα με την οραματική λογική, το
σώμα του πιστού είναι ο τόπος της συνάντησης του
υποκειμένου με το θεϊκό του πρόσωπο, όπως προκύπτει από
δύο παράλληλες κινήσεις: την αραίωση της ουσίας του αμιγώς
υλικού, δηλαδή την εξύψωση του σώματος και την έξοδό του
από τη παραδοσιακή φθοροποιό συνθήκη του και, συγχρόνως,
την κάθοδο του Θεού στον άνθρωπο, που επιφέρει και τη
συνένωση δύο υποκειμένων σε ένα363.
Η γνώση που μπορεί να αποκτήσει ο άνθρωπος για το
είναι του στο πλαίσιο μιας προσωπικής σχέσης με το θεϊκό,
μπορεί να λειτουργήσει σε μία προοπτική οντολογικής
πληρότητας, όπου το σώμα εξυψώνεται: από φθαρτός φορέας
της ψυχής φθάνει να συνιστά μία υπάρχουσα αιώνια ουσία364.
Μολονότι, σε ένα πλαίσιο επικοινωνίας, συνεχίζουμε να το
αποκαλούμε «σώμα», πρόκειται πια για μία ανώτερη
μορφικότητα, η οποία δεν υπάγεται στους κανόνες της
εξωτερικότητας και δεν εξαλείφεται με το φυσικό θάνατο του
όντος. Αντίθετα, ομιλούμε περί ενός σώματος που είναι και
πνεύμα: το σώμα-παράδεισο, μια υψηλή και σύνθετη μορφή
αντίστοιχη των φαντασικών μορφών του Henry Corbin και των
ποιητικών του Οδυσσέα Ελύτη.
Όσον αφορά τον τελευταίο, η τάση του να εμβαθύνει
(σ)τη ζωή, αλλά και (σ)το θάνατο, προς την κατεύθυνση μιας
ποιητικής αθανασίας έρωτα και διαφάνειας είναι διάχυτη. Ο
τρόπος με τον οποίο συνδέονται οι προαναφερθείσες ποιότητες
μεταξύ τους αναδεικνύεται και μέσα από τις «πιθανολογίες»
του ποιητή: «Εάν υπάρχει ένας τρόπος να πεθάνεις χωρίς ν’
αφανίζεσαι – είναι αυτός: μία διαφάνεια όπου τα ύστατα

363
Δηλαδή, του θεϊκού και του ανθρώπινου. Παράλληλη είναι και η συνένωση
δύο ουσιών (της υλικής-σωματικής και της νοητής πνευματικής) σε μία.
364
Σο ζήτημα αναπτύσσεται στη δεύτερη ενότητα. ΢χολιάζεται, επίσης, και σε
σημεία της τέταρτης.

128
 ΙΙΙ

συστατικά σου –δρόσος, φωτιά- όντας ορατά για όλους, έτσι κι

αλλιώς, θα υπάρχεις κι εσύ εσαεί365» και «Αν υπάρχει,
συλλογίζομαι, για τον καθένα μας ένας διαφορετικός,
προσωπικός Παράδεισος, ανεπανόρθωτα ο δικός μου θα πρέπει
να ’ναι σπαρμένος με δέντρα λέξεων που τ’ ασημώνει ο άνεμος
καθώς λεύκες, από ανθρώπους που βλέπουν να επαναστρέφει
επάνω τους το δίκιο που τους είχε αφαιρεθεί, από πουλιά που
ακόμα και μέσα στην αλήθεια του θανάτου επιμένουν να
κελαηδούν ελληνικά, και να λεν ‚έρωτας‛, ‚έρωτας‛,
‚έρωτας‛<366».
Η ποίηση παρέχει στον Ελύτη τη δυνατότητα να νιώσει
το είναι του τόσο έντονα ώστε ο ίδιος να μεταβεί συνειδητά από
την πιθανότητα στη βεβαιότητα: «Κι ότι δεν υπάρχει
χρυσόμαλλο δέρας είναι ψέματα· ο καθένας από μας είναι το
χρυσόμαλλο δέρας του εαυτού του. Κι ότι δεν αφήνει ο θάνατος
να το δούμε, και να τ’ αναγνωρίσουμε, είναι απάτη· πρέπει ν’
αδειάσουμε το θάνατο απ’ αυτά που τον έχουν παραγεμίσει, να
τον φτάσουμε στην απόλυτη καθαρότητα, για ν’ αρχίσουν να
ξεχωρίζουν μεσ’ απ’ αυτόν τ’ αληθινά βουνά και η αληθινή
χλόη, ο γδικιωμένος κόσμος γιομάτος δροσοσταλίδες που
λάμπουν καθαρότερες από τα πιο πολύτιμα δάκρυα367». Ο
ποιητής δε θεματικοποιεί ως ενδεχόμενο τη μη φθορά των
μορφών του, αλλά στοχάζεται προστακτικά –κατά έναν τρόπο-
την αθανασία τους.
΢το βαθμό που ο θάνατος από τερματικός σταθμός
μετατρέπεται σε πέρασμα με κατεύθυνση το ελύτειο αλλού,
ενισχύεται το όραμα του παραδείσου και συντελείται το θαύμα
της προσωπικής πορείας προς αυτόν. Η έννοια του θαύματος
κατέχει, ασφαλώς, μία θεμελιώδη θέση στην κοσμοθεωρία του
Οδυσσέα Ελύτη. Αρχικά, πρέπει να επισημανθεί πως το
τελευταίο οδηγείται στην εκπλήρωσή του, δηλαδή στη
φανέρωση και τη σταδιακή μετατροπή της εικασίας σε
πραγματικότητα, μέσω της φαντασίας, που «είναι αυτή που
μόνη μπορεί (<) να επιτελέσει το θαύμα368». Σούτο δε σημαίνει
ότι η λειτουργία του θαύματος συντελείται σε ένα φανταστικό

365
Ελύτης, Ο μικρός ναυτίλος, σ.116.
366 Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 41.
367
Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 45.
368
Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 477.

129
 ΙΙΙ

καθεστώς, είναι επίπλαστη και δεν έχει αντίκρισμα αλήθειας· ο

Ελύτης πιστεύει σε μία υψηλή φαντασία369, εκείνη που
πλαισιώνει το όραμα, όντας απαλλαγμένη από την
ψευδαίσθηση, απελευθερωμένη από τα δεσμά του μη
πραγματικού, και αποτελώντας τη βάση του ποιητικού
παραδείσου, με την έννοια ότι διανοίγει την πορεία προς αυτόν
και, παράλληλα, συντηρεί την ουσία του.
Ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβάνεται ο ποιητής τη
λειτουργία της φαντασίας, όπως θα δούμε αναλυτικά στην
επόμενη ενότητα, είναι ανάλογος εκείνου με τον οποίο
συλλαμβάνει το φαντασικό σύμπαν ο Henry Corbin. Δεν
ομιλούμε περί μιας πλαστουργού φαντασίας· η λειτουργία της
είναι αμιγώς αληθής και κινείται στην προοπτική του
θαύματος: «Και τι υψηλότερο για τον άνθρωπο από το να
γίνεται παραγωγός θαυμάτων, τι θαυμαστότερο αυτός, ο
υποκείμενος στο θάνατο, απ’ το αντικείμενο της αγάπης του να
εξοβελίζει για πάντα καθετί υποκείμενο στο θάνατο, να
γίνεται κτήτορας του κάτοπτρου μιας άλλης –που ίσως να είναι
και η δική του- αθανασίας;370».
Ο θάνατος και η αθανασία, η φθορά και η αφθαρσία, η
υπέρβαση των πρώτων όρων προς την κατεύθυνση των
δεύτερων, εξαρτώνται, κατά τον Ελύτη, από το υποκείμενο της
αγάπης καθαυτό. Σο ενδεχομένως εγειρόμενο «γιατί;» και η
αμφισβήτηση που αυτό μπορεί να υποκρύπτει καταρρίπτονται
από την a priori επεξήγηση του Ελύτη: «Γιατί και ο έρως μια
θαυματουργία είναι»371. Ο ποιητής, χάρη στην εν λόγω
πεποίθηση, αναλαμβάνει, στο πλαίσιο της πιο ακραιφνώς
ερωτικής του συλλογής, που δεν είναι άλλη από Σο

369
Ενδεικτικά είναι τα ακόλουθα αποσπάσματα: «Ανάμεσα στο ζωντανό,
πιθανόν, πρότυπο και στο τελικό αποτέλεσμα συνέβη να παρεμβληθεί η
φαντασία. Και η φαντασία, εάν στα δέκα χάνει τα εννέα, κερδίζει πάντοτε το
δέκατο: ένα τίποτα, που είναι το παν», «Η φαντασία πλάθει έναν δικό της
κόσμο, που τοποθετείται άλλοτε πάνω κι άλλοτε κάτω από μας, ή και
ανάμεσα σ’ έναν συνεχή κύκλο ψυχών», «Σα πάντα είναι ζήτημα μυελού
οστέων της φαντασίας» (Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 258, 337 και 446, αντίστοιχα) και
«Κάθε πράγμα εξαρτάται από τη φαντασία, δηλαδή από τον τρόπο που βλέπει
ένας ποιητής το ίδιο φαινόμενο με σας μολονότι διαφορετικά από εσάς»
(Ελύτης, Εκλογή 1935-1977, σ. 191).
370
Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 326.
371
Ελύτης, Εκ του πλησίον, σ. 61.

130
 ΙΙΙ

μονόγραμμα, να εξυμνήσει τον έρωτα, δείχνοντας στους

ανθρώπους το αθάνατο μέρος τους372.
Σο θαύμα μπορεί να ειπωθεί πως είναι διάχυτο σε κάθε
ελύτειο ερωτικό στίχο. ΢την περίπτωση του Μονογράμματος,
πάντως, διαφαίνεται ακόμα και από στοιχεία δομής,
επιβεβαιώνοντας για ακόμα μία φορά την ταυτόχρονη
λειτουργία της ηλιακής μεταφυσικής στο περιεχόμενο και τη
δομή των ποιημάτων. Η συλλογή, λοιπόν, αποτελείται από
εκατόν εβδομήντα πέντε στίχους που κατανέμονται ανά
ενότητα ως εξής: επτά (7), είκοσι ένας (7+7+7), τριάντα πέντε
(7+7+7+7+7), σαράντα εννέα (7+7+7+7+7+7+7), τριάντα πέντε
(7+7+7+7+7), είκοσι ένας (7+7+7) και επτά (7), από όπου
προκύπτει ο εξής αρμονικός ρόμβος, το άθροισμα των ψηφίων
του οποίου τόσο οριζοντίως όσο και καθέτως είναι:
7,21,35,49,35,21,7, ως επισφράγιση της ελύτειας ερωτικής
αρμονίας373:

7
777
77777
7777777
77777
777
7

Έτσι, το Μονόγραμμα είναι μια συλλογή βασισμένη

αφενός στον αριθμό επτά374 και αφετέρου στην προμετωπίδα
της, η οποία, με το να αποτελείται από την ένωση των λέξεων-
κλειδιών των επτά ενοτήτων του έργου, μαρτυρεί έντεχνα την
ουσία του τελευταίου, παρέχοντάς μας τα μέσα για να
θεωρήσουμε κάθε μία από τις ενότητες. Σούτη η αρμονική
λειτουργία παραπέμπει στον παράδεισο και τον έρωτα375. Η

372 «Παναή Παναή, (<) <σ’> αυτή τη φριχτή και ξεπαγιασμένη πολιτεία θέλεις
άλλη μια φορά με τον ίδιο τρόπο να δείξουμε στους ανθρώπους το αθάνατο
μέρος τους;» (Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 186).
373
Βλ. σχετικά: Υράιερ, Άξιον εστί το τίμημα, σ. 62-66.
374 Για τον αριθμό επτά στον Ελύτη, βλ. παραπάνω, σημ. 176.

375
Για τη σύνδεση των δύο όρων, βλ. και το ακόλουθο απόσπασμα: «Και από το
σπασμό του σκύλου ως το σκίρτημα του Αγγέλου στήθηκε, αληθινός άξονας

131
 ΙΙΙ

πρώτη από αυτές τις ποιότητες λειτουργεί στον Ελύτη έτσι

ώστε να είναι δυνατόν να προκύπτουν κορμπενιανές
αναλογίες (όπως επιχειρήθηκε να σχολιαστεί στις παραπάνω
σελίδες)– ακόμα και επιρροές, αν λάβουμε υπόψιν τις ρήσεις
που χρησιμοποιούν αμφότεροι οι συγγραφείς. Όσον αφορά την
ποιότητα του έρωτα, αυτή διανοίγει το δρόμο της εξέτασης της
σχέσης του Ελύτη με έναν άλλο φιλόσοφο. Πρόκειται για τον
Πλωτίνο που, μολονότι χρονικά απέχει πολύ από τον Corbin,
μεταφυσικά (μπορεί να ειπωθεί ότι) λειτουργεί σε ένα πεδίο
παράλληλο.
Σο καθεστώς της μεταφυσικής πρόνοιας, ως εξηγητικό
πεδίο αναφοράς, η τάση μετατροπής της υλικότητας σε
νοητικότητα και η αντίστροφη διεργασία σωματοποίησης του
ιδεατού, ως απόπειρα μετάγγισης ουσίας, η
συμπληρωματικότητα του ανθρώπινου με το θεϊκό και του
εξωτερικού με το εσωτερικό, ως ανάγκη ολοκλήρωσης και
αυθυπέρβασης, ο ανωφερής παλμός, ως χαρακτηριστικό κάθε
βαθμίδας του όντος, ο ορισμός της όρασης ως της
θεμελιωδέστερης αίσθησης, μέσα από τη σύνθετη
ενεργοποίηση (της) ορατότητας παντός επιστητού, η επίμονη
αναζήτηση του φωτός και η θεοποίηση του έρωτα, που
προτείνει ο Πλωτίνος376, αποτελούν –όχι τυχαία- κεντρικά
στοιχεία της έμπνευσης και του Οδυσσέα Ελύτη. ΢ε ένα
ανάλογο πλαίσιο, ο τελευταίος εμπνέεται τη διαδικασία της
ηλιακής μεταφυσικής, θεματικοποιεί την υπερβατικότητα του
ανθρώπινου (είναι) και μετατρέπει την ποίησή του σε μία
διέξοδο· μία ελκυστική δίοδο προς το αλλού.
Η λειτουργία της φαντασίας377, η εσωτερική αίσθηση, η
παντοδυναμία του αγαθού ή του πνευματικού, η επιταγή για

της ζωής, ο Έρωτας να μετρά την απόκλισή μας από τη Γη, την έφεση και την
ικανότητά μας ν’ αναζητήσουμε τον Παράδεισο» (Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 203).
376 Όλες οι εδώ αναφερόμενες έννοιες θα αναλυθούν στην πορεία, μέσα από

την ανάλυση όψεων της φιλοσοφίας του Πλωτίνου.

377 Είναι χαρακτηριστικό, μάλιστα, ότι ο Ελύτης παραθέτει ένα, σχετικό με τη

φαντασία, απόσπασμα του Πλωτίνου. Σο κείμενο έχει ως εξής: «Γεγονότα ενός

αποσπασμένου από τα ημερολόγια Ιουλίου, όπου κανείς δεν αναγνωρίζει τον
εαυτό του και όπου όλα γίνονται γύρω του πιστευτά. Σο σφαλιχτό σπίτι
καταμεσής του πελάγου και οι τρεις Άγιοι που κρυφομιλούνε. Με στραμμένη
τη ράχη του, ένας Κούρος, και, στο βάθος, κάποιο παλαιών καιρών πλεούμενο
ανάμεσα σε δυο ξερονήσια. Η βοή του ανέμου και το κοριτσάκι που την

132
 ΙΙΙ

μία δραστική στροφή στην ανθρώπινη εσωτερικότητα,

προκειμένου να καταστεί δυνατή η επικοινωνία με το θεϊκό, η
εκ βαθέων επικοινωνία μας με τα αισθητά πράγματα,
εντοπίζονται στο στοχασμό τόσο του φιλοσόφου όσο και του εν
λόγω ποιητή378. Σι είναι, όμως, αυτό που γοητεύει τον Ελύτη στη
σκέψη του Πλωτίνου; Είναι η καθαρότητα του οράματός του, η
κατεύθυνσή του προς το θεϊκό φως, η κατάφασή του στη
μυστική εμπειρία και η πεποίθησή του ότι ο έρωτας είναι αυτός
που θα μας οδηγήσει στο Αγαθό, τον τελικό μας προορισμό.
Ο Πλωτίνος, όπως θα δούμε379, θεμελιώνει το
μεταφυσικό-οντολογικό του μοντέλο σε τρεις υποστάσεις: το
Εν, τον Νου και την Χυχή, οι οποίες πλαισιώνουν το νοητό
επίπεδο και συνοψίζουν το πλωτινικό όραμα. Σούτες, που
αποτελούν ουσιαστικά τις τρεις εκφάνσεις ενός και μόνο
επιπέδου του όντος, ενεργοποιούνται χάρη στη λειτουργία της
απορροής, όσον αφορά την προέλευση και την ουσία τους, και
σε εκείνη της έκστασης, όσον αφορά την επιθυμία όλων των
οντολογικών ποιοτήτων να επιστρέψουν στην πηγή τους, στο
αύταρκες Εν, την έκφραση του Αγαθού και του θεϊκού380.
΢το πλαίσιο αυτού του άρτιου νοητικού συστήματος, το
αισθητό επίπεδο καλύπτει την προκύπτουσα ανάγκη για ύλη, η
οποία, προκειμένου να διασφαλιστεί η αγαθοκρατία της

ερμηνεύει στο πιάνο. Κλειστά παντζούρια κι η ζωή όλη απ’ όξω. Πουθενά
παράπονο, πουθενά χαρά, παντού το θαύμα που δεν έσωσε να γνωρίσουμε.
Φαντασία δὲ πληγὴ ἀλόγου ἒξωθεν∙ δέχεται δὲ τὴν πληγὴν διὰ τοῦ οὐκ ἀμεροῦς,
που έλεγε κι ο Πλωτίνος» (Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 263). Πρόκειται για το Ι.8.15.18-
9. ΢ύμφωνα με την απόδοση του Καλλιγά: «(Από την άλλη μεριά) οι
αισθητηριακές παραστάσεις οφείλονται στην κρούση από κάτι άλογο απ’ έξω·
και την κρούση αυτή η ψυχή την δέχεται μέσω αυτού που είναι αμερές».
378 Σούτο θα διαφανεί στη συνέχεια της ενότητας, όπου θα αποσαφηνιστούν

και οι εν λόγω έννοιες.

379
Ακολουθεί αναλυτική παρουσίαση του εν λόγω θέματος, που απλώς
αναφέρεται εδώ.
380 Σο κοσμολογικό σύστημα του Πλωτίνου είναι αναμφισβήτητα
αγαθοκρατικό. Έτσι, το Εν, που τοποθετείται στην κορυφή της κοσμογονίας
του, εκλαμβάνεται ως συνώνυμο του αγαθού. Παράλληλα, στο πλαίσιο του
πλωτινικού μοντέλου, το Εν, συγκεντρώνοντας τα χαρακτηριστικά της
αγαθότητας, της αθανασίας, της μοναδικότητας, και κατέχοντας την
υψηλότερη θέση στη σχηματική παρουσίαση του σύμπαντος που προτείνει ο
Πλωτίνος, φέρει μια χροιά θεϊκότητας. Λόγος για το Εν γίνεται πολύ τακτικά
από τον Πλωτίνο. Φαρακτηριστικές είναι, ανάμεσα σε άλλες, οι πραγματείες
VI.7, VI.8 και VI.9.

133
 ΙΙΙ

υπόστασης του Ενός, αποδίδεται στην επιμέρους ψυχή. Κάθε ον

του αισθητού κόσμου, μολονότι διαφοροποιείται από τα είδη
του νοητού επιπέδου, έχει μία ουσιαστική ομοιότητα ποιότητας
με εκείνα: διακατέχεται από μία ενδόμυχη όρεξη381 να
εξαλείψει την αοριστία382 του, να μειώσει σταδιακά την
υλικότητά του, να κερδίσει τη χάρη383, να βιώσει την έκσταση384
και -μέσα από μία μυστική στην ουσία της εμπειρία- ένα
μεταφυσικό βίωμα έρωτος385, να θεαθεί386 το Εν, το θεϊκό
πρόσωπο του κόσμου.
΢την περίπτωση του Οδυσσέα Ελύτη, μία αντίστοιχη
απόπειρα σχηματικής και συνοπτικής παρουσίασης θα μας
οδηγούσε στο να κάνουμε λόγο για ένα σχήμα Παραδείσου,
ήλιου και θάλασσας, στο πλαίσιο του οποίου τα πάντα τείνουν
να αναχθούν στον Παράδεισο, την έκφραση του ωραίου και του
καλού. Αυτό είναι το αλλού για τον Ελύτη, ο αληθινός τόπος·
τούτος καθίσταται προσιτός με τη διαδικασία της ηλιακής
μεταφυσικής, που ενεργοποιεί ως κυριολεκτικό τον κόσμο της
ποίησης και ενισχύει το περιεχόμενό του. Κάθε μορφή αυτού
του σύμπαντος αποτελεί μία υπόθεση σχέσης με το εγώ μας, η
οποία -στην πληρότητά της-, διανοίγει για χάρη μας το δρόμο
προς τον Παράδεισο. Η εντέλεια κάθε ενδεχόμενης σχέσης, που
έχει αποδοθεί ιδιαίτερα έντεχνα πολλές φορές στο προκείμενο
ποιητικό έργο, δεν είναι άλλη από τον έρωτα.
Με βάση τα παραπάνω, το παραγόμενο φως387 είναι ο
καρπός μιας ουσιωδώς ερωτικής πορείας τόσο για τον Πλωτίνο
όσο και για τον Ελύτη388: προκύπτει από την ερωτική σχέση που

381 Αυτός ο όρος χρησιμοποιείται ιδιαίτερα τακτικά από τον Πλωτίνο. Βλ., για
παράδειγμα, ΙΙΙ.5.3.29.
382 Φαρακτηριστικά: «Σο αόριστο είναι άσχημο και ανήκει στην άλλη

συστοιχία» (ΙΙΙ.5.1.22-3).
383
Για παράδειγμα, βλ. ΙΙ.9.17.55.
384 Ένα εκστατικό βίωμα περιγράφεται, για παράδειγμα, στο V.5.7-8. Σο εν

λόγω απόσπασμα θα αναλυθεί παρακάτω.

385 ΙΙΙ.5: «Περί ἕρωτος».

386 Βλ., για παράδειγμα, I.8.9.18.

387
V.5.7.
388 Βλ. και το πολύ ενδιαφέρον και ποιητικό απόσπασμα του Αρανίτση: «Για να

λατρέψεις τον Ήλιο μαζί με τους άλλους ανθρώπους, όπως ο Ελύτης, δηλαδή
σαν κάτι που μας φωτίζει αλλά δεν μπορούμε να το κοιτάξουμε κατάματα,
πρέπει να ’χεις διαβάσει τον Πλωτίνο μονάχος και υπό το σεληνόφως».
(Αρανίτσης Ευ., «Ασήμι της ΢ελήνης-Φρυσάφι του Ήλιου»). ΢τη σύνδεση των

134
 ΙΙΙ

συνάπτει το ανθρώπινο (ή μη)389 υποκείμενο του Πλωτίνου με

τις αφορώσες σε αυτό υποστάσεις, μία σχέση βάθους και
υψηλού νοήματος που αφορά στην ενεργοποίηση της
συμπαντικής πληρότητας, και, αντίστοιχα, από την ερωτικής
φύσης ένωση του Ελύτη με τα ποιητικά του στοιχεία. Πρόκειται
για ένα καθαρό φως, που αφορά αφενός το μεταφυσικό κύκλο
εξήγησης του κόσμου που προτείνει ο Πλωτίνος (εκκινώντας
από τη διαδικασία της απορροής και καταλήγοντας σε εκείνη
της έκστασης) και, αφετέρου, τον κύκλο της ηλιακής
μεταφυσικής του Ελύτη, εντός του οποίου οντοποιούνται οι

δύο στοχαστών (του Ελύτη και του Πλωτίνου), με τον έναν ή τον άλλο τρόπο,
προβαίνουν και άλλοι μελετητές. Δείγματος χάριν, ο Ανδρέας Μάνος,
γράφοντας για «τον έρωτα της ουτοπίας και την ουτοπία του έρωτα» στον
Ελύτη, επισημαίνει: «Ένα ρεύμα της ερωτικής ορμής, το πιο ζωντανό και το
πιο βιωματικό, στρέφεται προς τη γυναίκα ως συγκεκριμένη ένσαρκη
οντότητα που κυκλοφορεί στους δρόμους της γης, και ύστερα, ύστερα
απευθύνεται στην παιδούλα-θεότητα, στην Ίριδα Αγγελέουσα, στην γυναίκα-
άγγελο με φύλο, η οποία γίνεται αντικείμενο θέασης μετά το τελευταίο σκαλί
μιας κατά τον Πλωτίνο επιβάθρας, οδηγητικής σ’ ένα κάλλος απόλυτο το
οποίο η φαντασία θέλει να εδρεύει και να κινείται στους δρόμους του
ουρανού» (Μάνος, Φωτεινότης & διαφάνεια, σ. 152). Πολύ ενδιαφέρουσα είναι
και η εξής αναφορά: «Σην έμμονη ιδέα του Ελύτη για τις αναλογίες του φωτός,
βλέπουμε να τη θέτει σαν ερώτημα ο Πλωτίνος στο ‚Περί Καλοῦ‛: ‚Σίς οὖν
ὁμοιότης τοῖς τῇδε πρός τά ἐκεῖ καλά;‛ Και η απάντησή του είναι: ‚ἀπό θεῶν
ἐλθόντος κοινωνία‛ (Carson, 49 σχόλια στην ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη, σ. 97).
Σέλος, από τη μελέτη της Φατζηγιακουμή επισημαίνονται τα εξής: «Η M. P.
Minucci στο ‚Visione e metafora in Blake e in Elitis‛, Rivista di Studi Bizantini e
Neoellenici, 28 (1992) 223 συνδέει τη διάρκεια της ‚στιγμής‛ με την ιδέα του
Πλωτίνου για τον χρόνο ως δραστηριότητα της ψυχής· Εννεάδες IV.4.15.2-4»
και «Η επωδός αυτή (ενν.: ‚Αυτός ο κόσμος ο μικρός, ο μέγας‛) συγκρατεί
προφανώς τον απόηχο των Εννεάδων (VI.4.2.28-31): ‚τὸ δὲ ἐστὶ τοῦτο τὸ
λεγόμενον μέγα μικρόν· ὃ δὲ νομίζεται μικρόν, ἐκεῖνο μέγα‛, με τη
διαμεσολάβηση ίσως του ποιητή του 11ου αιώνα Φριστόφορου Μυτιληναίου: ‚ἐκ
τῶν μικρῶν ὑμνεῖν σε τολμῶ τὸν μέγαν‛, ‚ὃς κἀν μικροῖς τοιοῦτον ἰσχύει
μέγα‛» *Φατζηγιακουμή, Η «υπέρβαση» της ιστορίας στο έργο του Οδυσσέα
Ελύτη, σ. 113 (σημ. 25), και 205, αντίστοιχα+.
389 Ο έρωτας, κατά τον Πλωτίνο, αφορά κάθε βαθμίδα ύπαρξης· όχι μόνο τον

άνθρωπο, αλλά και την Χυχή, τον Νου, ακόμα και το Εν, που είναι το ίδιο ο
έρωτας του εαυτού του. Ενδεικτικά: «Όντας το εράσμιο και ο ίδιος ο έρως, το
υπέρτατο είναι επίσης έρως του εαυτού του ως προς το ότι δεν είναι εράσμιο
διαφορετικά παρά από τον εαυτό του και αφ’ εαυτού του.» (VI.8.15.1-3). ΢την
περίπτωση του ανθρώπου, ο έρωτας κατευθύνεται είτε προς ένα άλλο
πρόσωπο, είτε προς μία υψηλότερη ποιότητα, με απώτερο στόχο το Εν. Όσον
αφορά τις υποστάσεις της Χυχής και του Νου, μέσω του έρωτος, θεώνται το
υπέρτατο.

135
 ΙΙΙ

ποιητικές μορφές: ενεργοποιούνται τα νοήματά τους, καθώς

αναλαμβάνονται από τις ίδιες και -μέσα σε ένα δίκτυο
εσωτερικής επικοινωνίας- από εμάς.
Οι δύο στοχαστές, ορμώμενοι από τη βεβαιότητά τους
για την ύπαρξη-παρουσία του Αγαθού και του Παραδείσου,
αντίστοιχα, αποσκοπούν στην ανάπτυξη ενός εποικοδομητικού
διαλόγου με τις μορφές του κόσμου που τους περιβάλλουν. ΢ε
ένα τέτοιο διαλογικό πλαίσιο στρέφονται και στην
εσωτερικότητά τους. Προκειμένου, όμως, να κερδίσει σε γνώση
και εμπειρία ο Πλωτίνος επιχειρεί, πριν από οτιδήποτε, να
διαλεχθεί με τον Πλάτωνα, πράγμα το οποίο επιτυγχάνει,
ερμηνεύοντας τους διαλόγους του και αναπτύσσοντας όψεις
της πλατωνικής θεωρίας στο πλαίσιο των πραγματειών του390.
Αντίστοιχα, ο Ελύτης επεξεργάζεται τη σχέση του με
τον Πλωτίνο: αυτή καθίσταται εφικτή και παραγωγική κυρίως
μέσα στη λανθάνουσα απόδοση391 μέρους του έργου του
τελευταίου· «Σο θεϊκό φως κατά τον Πλωτίνο» αποτελεί
ακριβώς τον ευτυχή καρπό της εν λόγω ποιητικής
ενασχόλησης392. Πρόκειται για την ελύτεια φωτοχυσία, καθώς

390
Η ένταξη αρκετών όψεων της φιλοσοφίας του Πλάτωνα στο φιλοσοφικό
πεδίο του Πλωτίνου καθίσταται εμφανής από τη μελέτη του έργου του
τελευταίου. Ο Πλωτίνος επηρεάστηκε σαφώς και από άλλος φιλοσόφους,
αλλά «δάσκαλός του» δεν μπορεί παρά να θεωρηθεί ο Πλάτωνας.
391 Λανθάνουσα, επειδή δεν επισημαίνεται η ακριβής πηγή του έργου: είναι

στην ευχέρεια του αναγνώστη ο εντοπισμός της.

392 Ο λόγος εδώ είναι για το κείμενο του Οδυσσέα Ελύτη «Σο θεϊκό φως κατά

τον Πλωτίνο», που περιλαμβάνεται στη σειρά «Σα Μικρά Έψιλον»: Βλ. Ελύτης,
Εν λευκώ, σ. 311-312. Σο εν λόγω κείμενο αφορά σε μία εμπνευσμένη
ανάγνωση του Πλωτίνου από μέρους του Ελύτη. Δεν πρόκειται για μία
αναπαραγωγή του πλωτινικού λόγου, ούτε για μία λογοτεχνική μετάφραση. Ο
Ελύτης εδώ ακολουθεί μία τακτική που διέπει τη συλλογή «Σα Μικρά Έψιλον»
και της προσδίδει μία διφυή μαγεία. Ο μεταφραστικός του τρόπος ξεφεύγει
κατά πολύ από τους συνήθεις, ακριβώς επειδή στόχος του δεν είναι η απόδοση
του πρωτότυπου κειμένου καθαυτή. Ο Ελύτης μπορεί να αναφέρει το όνομα
της πηγής του (εν προκειμένω τον Πλωτίνο) στον τίτλο κάθε μιας απόπειράς
του, αλλά εναποτίθεται στον αναγνώστη-μελετητή ο ακριβής εντοπισμός της
εν λόγω πηγής και η κατανόηση της ουσίας κάθε κειμενικής απόδοσης. Γιατί ο
Ελύτης παραθέτει «το θεϊκό φως κατά τον Πλωτίνο»; Επειδή γοητεύεται από
την έμπνευση και τη φωτεινότητά του και νιώθει ότι πρόκειται κατ’ ουσίαν για
ένα κείμενο που θα μπορούσε και ο ίδιος να έχει παραγάγει κινούμενος σε ένα
ανάλογο πλαίσιο. Επειδή ο Πλωτίνος επικαλείται τους ποιητές σε αυτές τις
γραμμές του και ο Ελύτης το θεωρεί χρέος του να αποκριθεί. Επειδή, τέλος, ο
ποιητής μας παραπέμπει τακτικά, σε μία τάξη εμμεσότητας, στη μυστική

136
 ΙΙΙ

αυτή πραγματοποιείται σε αναφορά με το στέρεο μεταφυσικό

οικοδόμημα του Πλωτίνου. Σο φως πάνω στο φως, μία
πανδαισία καθαρότητας και διαφάνειας, μία πρόκληση για
ουσιακή ένωση με το ανώτερο, μία ώθηση για σωματική
ανάταση μέσα από μία σειρά ψυχικών διεργασιών οραματικού
τύπου, μία περιγραφή μυστικής εμπειρίας.
«Και βέβαια ειν’ ένα θαύμα αυτό!»393, γράφει ο Ελύτης,
αποδίδοντας τον Πλωτίνο. ΢το σύνολό του το εν λόγω κείμενο
είναι το εξής: «Άξαφνα, ένα φως νιώθεις να ξεχύνεται
αυτούσιο, καθάριο. Δεν πρόκειται για κανένα φως απ’ αυτά
που το μάτι συλλαμβάνει απ’ έξω. Πρόκειται για κάποιο άλλο,
ακόμη λαμπρότερο, που ανήκει στο ίδιο το μάτι. Που και τις
νύχτες, μες στο σκοτάδι, αναπηδάει και απλώνεται μπροστά
σου. Που, κι αν χαμηλώσεις τα βλέφαρα, επειδή δε θέλεις
τίποτα να δεις, πάλι εκείνο εξακολουθεί να φωτίζει. Που, και
να πιέζεις το μάτι σου, πάλι το βλέπεις, αφού ενυπάρχει μέσα
του.
»΢την περίπτωση αυτή, βλέπεις χωρίς να βλέπεις
τίποτα. Κι είναι τότε ακριβώς που βλέπεις. Επειδή βλέπεις αυτό
τούτο το φως.
»Αναρωτιέσαι από πού να ’ρχεται: από τον έξω κόσμο ή
από τον μέσα. Ύστερα, όταν χαθεί, λες: από τον μέσα ήτανε.
Και όμως, όχι· δεν ήτανε από τον μέσα. Μήτε που χρειάζεται να
ερευνάς πούθε έρχεται. ΢ημείο εκκίνησης δεν υπάρχει. Από
πουθενά δεν έρχεται και δεν κατευθύνεται πουθενά. Μόνο που
εμφανίζεται κι εξαφανίζεται.
»Να γιατί δε χρειάζεται να ερευνάς. Φρειάζεται
υπομονετικά να προσμένεις την εμφάνισή του και να
προετοιμάζεσαι για τη στιγμή αυτή, ακριβώς όπως το μάτι που
προσμένει να ξεπροβάλει ο ήλιος.

εμπειρία, και όταν έχει τη δυνατότητα να το πράξει αυτό με την αναφορά του
σε άλλους, δράττεται της ευκαιρίας (βλ. τις αναφορές που προηγήθηκαν στους
ανατολικούς: Shaykh Ahmad Ashisi και Quotbodine Shîrâzî). Ο Ελύτης εδώ δεν
παραλλάσσει το κείμενο για να το καταστήσει πιο κοντινό στο νεοέλληνα
αναγνώστη, αλλά για να το προσαρμόσει στο προσωπικό του ζητούμενο και
να το εντάξει στην περιφέρεια της ιδιωτικής του οδού.
393
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 312 (από το προαναφερόμενο κείμενο «Σο Θεϊκό Υως
κατά τον Πλωτίνο», το οποίο παρατίθεται αυτούσιο στη συνέχεια).

137
 ΙΙΙ

»Βγαίνοντας εκείνος πάνω από τον ορίζοντα –πάνω

από τον ωκεανό, λένε οι ποιητές- προσφέρεται στα βλέμματά
μας. Σον ατενίζουμε. Όμως από πού μπορεί να προβάλει Αυτός
που απλώς εικόνα του είναι ο ήλιος; Σίνος ορίζοντα τη γραμμή
ν’ ανέβει για να φανεί;
»Όχι, Αυτός δεν έρχεται από κάπου, όπως θα το
περίμενε κανείς. Ή, κι αν έρχεται, είναι δίχως να ’ρχεται. Σον
βλέπεις σαν κάτι που δεν έρχεται, αλλά είναι κιόλας εκεί πριν
από καθετί άλλο, πριν καν το διανοηθείς<
»Και βέβαια είν’ ένα θαύμα αυτό! Δεν ήρθε, και όμως να
τος! Δεν είναι πουθενά και ωστόσο δεν υπάρχει μέρος όπου να
μην είναι! Μπορεί βέβαια μ’ αυτά όλα ν’ απορείτε. Όμως,
όποιος ξέρει θ’ απορούσε, πιστεύω, με το αντίθετο. Ή μάλλον –
κι εδώ θ’ απορήσετε ακόμη περισσότερο- δε θα του ήτανε πια
δυνατόν ν’ απορήσει394».

394 Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 311-2. Πρόκειται για την ελύτεια απόδοση

αποσπάσματος από την πραγματεία του Πλωτίνου: «Ὅτι οὐκ ἔξω τοῦ νοῦ τὰ
νοητὰ καὶ περὶ τἀγαθοῦ» (V.5). Σο πρωτότυπο κείμενο είναι το εξής
(υπογραμμισμένα εμφανίζονται τα στοιχεία που χρησιμοποιεί ο Ελύτης): «7.
(<) Οὕτω τοίνυν καὶ ἡ τοῦ νοῦ ὄψις· ὁρᾷ μὲν καὶ αὕτη δι’ ἄλλου φωτὸς τὰ
πεφωτισμένα ἐκείνῃ τῇ πρώτῃ φύσει, καὶ ἐν ἐκείνοις ὄντος ὁρᾷ· νεύουσα
μέντοι πρὸς τὴν τῶν καταλαμπομένων φύσιν ἧττον αὐτὸ ὁρᾷ· εἰ δ’ ἀφήσει τὰ
ὁρώμενα καὶ δι’ οὗ εἶδεν εἰς αὐτὸ βλέποι, φῶς ἂν καὶ φωτὸς ἀρχὴν ἂν βλέποι.
Ἀλλ’ ἐπεὶ μὴ ὡς ἔξω ὅν δεῖ τὸν νοῦν τοῦτο τὸ φῶς βλέπειν, πάλιν ἐπὶ τὸν
οφθαλμὸν ἰτέον, ὃς ποτε καὶ αὐτὸς οὐ τὸ ἔξω φῶς οὐδὲ τὸ ἀλλότριον εἔσεται,
ἀλλὰ πρὸ τοῦ ἔξω οἰκεῖον τι καὶ μᾶλλον στιλπνότερον ἐν ἀκαρεῖ θεᾶται, ἢ
νύκτωρ ἐν σκότῳ [πρὸ αὐτοῦ] ἐξ αὐτοῦ προπηδήσαντος, ἢ ὃταν μηδὲν
ἐθελήσας τῶν ἂλλων βλέπειν προβάλλοιτο πρὸ αὐτοῦ τὴν τῶν βλεφάρων
φύσιν τὸ φῶς ὅμως προφέρων, ἢ καὶ πιέσαντος τοῦ ἒχοντος τὸ ἐν αὐτῷ
φῶς ἴδοι. Σότε γὰρ οὐχ ὁρῶν ὁρᾷ καὶ μάλιστα τότε ὁρᾷ· φῶς γὰρ ὁρᾷ· τὰ δ’
ἄλλα φωτοειδῆ μὲν ἦν, φῶς δὲ οὐκ ἦν. Οὕτω δὴ καὶ νοῦς αὑτὸν ἀπὸ τῶν ἄλλων
καλύψας καί συναγαγὼν εἰς τὸ εἴσω μηδὲν ὁρῶν θεάσεται οὐκ ἄλλο ἐν ἄλλῳ
φῶς, ἀλλ’ αὐτὸ καθ’ ἑαυτὸ μόνον καθαρὸν ἐφ’ αὑτοῦ ἐξαίφνης φανέν,
8. ὥστε ἀπορεῖν ὃθεν ἐφάνη, ἔξωθεν ἢ ἔνδον, καὶ ἀπελθόντος
εἰπεῖν «ἒνδον ἄρα ἦν καὶ οὐκ ἔνδον αὖ». Ἢ οὐ δεῖ ζητεῖν πόθεν· οὐ γάρ ἐστι
τὸ πόθεν· οὒτε γὰρ ἔρχεται οὔτε ἄπεισιν οὐδαμοῦ, ἀλλὰ φαίνεταί τε καὶ οὐ
φαίνεται· διὸ οὐ χρὴ διώκειν, ἀλλ’ ἡσυχῇ μένειν, ἕως ἂν φανῇ,
παρασκευάσαντα ἑαυτὸν θεατὴν εἶναι, ὥσπερ ὀφθαλμὸς ἀνατολὰς ἡλίου
περιμένει· ὁ δὲ ὑπερφανεὶς τοῦ ὁρίζοντος -ἐξ ὠκεανοῦ φασιν οἱ ποιηταί-
ἒδωκεν ἑαυτὸν θεάσασθαι τοῖς ὄμμασιν. Οὑτοσὶ δὲ, ὃν μιμεῖται ὁ ἥλιος,
ὑπερσχήσει πόθεν; Καὶ τί ὑπερβαλὼν φανήσεται; Ἢ αὐτὸν ὑπερσχὼν τὸν
νοῦν τὸν θεώμενον· ἑστήξεται μὲν γὰρ ὁ νοῦς πρὸς τὴν θέαν εἰς οὐδὲν ἄλλο ἢ
πρὸς τὸ καλὸν βλέπων, ἐκεῖ ἑαυτὸν πᾶς τρέπων καὶ διδούς, στὰς δὲ καὶ οἷον

138
 ΙΙΙ

πληρωθεὶς μένους εἶδε μὲν τὰ πρῶτα καλλίω γενόμενον ἑαυτὸν καὶ

ἐπιστίλβοντα, ὡς ἐγγὺς ὄντος αὐτοῦ. Ὁ δὲ οὐκ ᾔει, ὥς τις προσεδόκα, ἀλλ’
ἦλθεν ὡς οὐκ ἐλθών· ὢφθη γὰρ ὡς οὐκ ἐλθών, ἀλλὰ πρὸ ἁπάντων παρών,
πρὶν καὶ τὸν νοῦν ἐλθεῖν. Εἶναι δὲ τὸν νοῦν τὸν ἐλθόντα καὶ τοῦτον εἶναι καὶ
τὸν ἀπιόντα, ὅτι μὴ οἶδε ποῦ δεῖ μένειν καὶ ποῦ ἐκεῖνος μένει, ὅτι ἐν οὐδενί.
Καὶ εἰ οἷόν τε ἦν καὶ αὐτῷ τῷ νῷ μένειν μηδαμοῦ -οὐχ ὃτι ἐν τόπῳ· οὐδὲ γὰρ
οὐδ’ αὐτὸς ἐν τόπῳ, ἀλλ’ ὃλως μηδαμοῦ- ἦν ἂν ἀεὶ ἐκεῖνον βλέπων· καίτοι
οὐδὲ βλέπων, ἀλλ’ ἓν ἐκείνῳ ὢν καὶ οὐ δύο. Νῦν δέ, ὅτι ἐστὶ νοῦς, οὕτω βλέπει,
ὅτε βλέπει, τῷ ἑαυτοῦ μὴ νῷ. Θαῦμα δή, πῶς οὐκ ἐλθὼν πάρεστι, καὶ πῶς
οὐκ ὢν οὐδαμοῦ οὐδαμοῦ οὐκ ἔστιν ὅπου μὴ ἔστιν. Ἔστι μὲν οὖν οὑτωσὶ
αὐτόθεν θαυμάσαι, τῷ δὲ γνόντι, τὸ ἐναντίον εἴπερ ἦν, θαυμάσαι· μᾶλλον
δὲ οὐδὲ δυνατὸν εἶναι, ἵνα τις καὶ θαυμάσῃ».
Η μετάφραση που προτείνεται από τις εκδόσεις Κάκτος είναι η
ακόλουθη: «7. (<) Έτσι συμβαίνει και με την όραση του νου: βλέπει κι αυτή
μέσω κάποιου άλλου φωτός τα αντικείμενα που φωτίζονται από εκείνη την
πρώτη φύση, και βλέπει το φως εντός τους· όταν στρέφει την προσοχή της
προς τη φύση των φωτισμένων πραγμάτων, βλέπει λιγότερο το φως· αν, όμως,
εγκαταλείψει τα πράγματα που βλέπει και κοιτάξει προς το ενδιάμεσο μέσω
του οποίου τα βλέπει, βλέπει το φως και την αρχή του φωτός. Επειδή, όμως, ο
νους δεν πρέπει να βλέπει το φως τούτο ως εξωτερικό, πρέπει να
ξαναγυρίσουμε στο μάτι, το οποίο μερικές φορές θα γνωρίσει ένα φως που δεν
είναι εξωτερικό ούτε αλλότριο, αλλά, πριν από το εξωτερικό φως, βλέπει για
μια στιγμή ένα φως δικό του, λαμπρότερο, που είτε ξεπήδησε από αυτό τη
νύχτα μέσα στο σκοτάδι είτε, όταν το μάτι δεν θέλει να κοιτάξει τίποτε άλλο,
χαμηλώνει τα βλέφαρα και στέλνει προς τα έξω το φως είτε ο κάτοχός του το
πιέζει και βλέπει το φως μέσα του. Σότε, δηλαδή, ενώ δεν βλέπει, βλέπει –και
ιδίως τότε βλέπει· διότι βλέπει φως· τα άλλα πράγματα είχαν μεν τη μορφή
του φωτός, δεν ήταν όμως φως. Έτσι, λοιπόν, και ο νους, κρύβοντας τον εαυτό
του από τα άλλα πράγματα και συγκεντρώνοντάς τον στα ένδον, όταν δεν
κοιτάζει τίποτε άλλο θα δει ένα φως, όχι ένα φως άλλο σε κάτι διαφορετικό
από το ίδιο, αλλά ένα φως καθαυτό, που μόνο του εμφανίστηκε ξαφνικά
καθαρό,
8. ώστε είναι ν’ απορείς από πού φάνηκε, απ’ έξω ή από μέσα, και με
το που φεύγει να λες ότι «ήταν μέσα, και ωστόσο όχι μέσα». Ή μάλλον δεν
χρειάζεται να ερευνούμε το από πού φάνηκε· δεν υπάρχει από που· διότι ούτε
έρχεται ούτε φεύγει καθόλου, αλλά φαίνεται και δεν φαίνεται· για τούτο δεν
πρέπει να το αναζητάμε, αλλά να μένουμε ήσυχοι, μέχρι να εμφανιστεί,
προετοιμάζοντας τον εαυτό μας να γίνει θεατής του, όπως το μάτι περιμένει
την ανατολή του ήλιου· κι αυτός, με το που θα προβάλει πάνω από τον
ορίζοντα –«από τον ωκεανό», λένε οι ποιητές-, προσφέρει τον εαυτό του στα
μάτια να τον βλέπουν. Από πού, όμως, ξεπροβάλλει αυτός τον οποίο μιμείται
ο ήλιος; Ποιόν ορίζοντα ξεπερνάει και φαίνεται; Ξεπερνάει τον ίδιο τον νου ο
οποίος τον θεάται· διότι ο νους θα σταθεί κατά πρώτον στη θέασή του,
κοιτάζοντας στο ωραίο και σε τίποτε άλλο, στρέφοντας ολόκληρος και
δίνοντας τον εαυτό του εκεί, και ακίνητος και, θα ’λεγε κανείς, μανιασμένος,
βλέπει πρώτα απ’ όλα τον εαυτό του να γίνεται ωραιότερος και ολόλαμπρος,
επειδή ήταν κοντά του. Εκείνος, όμως, δεν ήρθε, όπως περίμενε κάποιος, αλλά

139
 ΙΙΙ

Ο λόγος εδώ είναι για το εσωτερικό φως, τη μετατροπή

του φωτός του ήλιου, καθώς παρατηρείται να έρχεται έξωθεν,
σε φωταύγεια του ανθρώπινου είναι. Αναφερόμαστε στο όραμα
και την ποιητική του ανάληψη. Είναι, καταρχάς, βέβαιο ότι ο
Ελύτης γοητεύτηκε ιδιαιτέρως από το κείμενου του Πλωτίνου,
καθώς επέλεξε να παρουσιάσει, μέσω αυτού, μια δική του
προσέγγιση σχετική με θέματα που τον αφορούν εξαιρετικά
άμεσα. Ο Οδυσσέας Ελύτης είναι ο εμπνευστής της ηλιακής
μεταφυσικής· η σχέση του τόσο με τη μορφή, τη σύσταση και
την ποιότητα του φυσικού-ποιητικού ήλιου, όσο και με το
μεταφυσικό βίωμα, είναι στενή. Μολονότι ο ίδιος είναι
αρμόδιος να παρουσιάσει τα εν λόγω θέματα, επιλέγει να
προβεί στην ταυτόχρονη χρήση του κειμένου του Πλωτίνου,
δηλαδή να προβάλει, τελικά, τα σημεία τομής των ιδεών του με
εκείνες του νεοπλατωνιστή φιλοσόφου.
Αυτή η πρόθεση του ποιητή, τον οδήγησε στο άνοιγμα
προς τη δυνατότητα παραγωγής μιας σχέσης με ένα ενδότερο,
επίμαχο στοιχείο: το θεϊκό φως. Πρόκειται για μία μορφική
διαύγεια, που προκύπτει από τη συνάντηση του
εκστασιαζόμενου ανθρώπου με την ουσία ενός δικού του
ανώτερου εαυτού, όπου παράγεται και από όπου εκπέμπεται η
φωτεινότητα μιας επανένωσης του διασπασθέντος διπόλου:
άνθρωπος – Θεός. Οι δύο υπο-ουσίες μετασχηματίζονται σε μία
ενιαία Ουσία στο επίπεδο της εσωτερικότητας· το συμβάν,
μολονότι είναι αληθινό, δεν μπορεί να παρατηρηθεί και
παραμένει απόκρυφο και ανεπηρέαστο από τους εξωγενείς
παράγοντες. Σο γεγονός ότι η διεργασία είναι πνευματική,

ήρθε σαν κάποιον που δεν ήρθε: έγινε, δηλαδή, ορατός όχι σαν να ήρθε, αλλά
σαν να ήταν εκεί πριν από όλα τα πράγματα, πριν ακόμα κι από τον ερχομό
του νου. Είναι ο νους που έρχεται και πάλι ο νους που φεύγει, διότι δεν ξέρει
πού να μείνει και πού μένει εκείνος, αφού δεν μένει πουθενά. Και αν ήταν
δυνατόν ο ίδιος ο νους να μη μένει πουθενά –δεν εννοώ ότι ο νους είναι σε
τόπο· πράγματι, ούτε αυτός βρίσκεται σε τόπο αλλά απολύτως πουθενά-, θα
έβλεπε διαρκώς εκείνον· ωστόσο, δεν θα τον έβλεπε, αλλά θα ήταν ένα μ’
εκείνον και όχι δύο. Σώρα, όμως, εφόσον είναι νους, τον βλέπει, όταν πράγματι
τον βλέπει, με το στοιχείο του εκείνο το οποίο δεν ανήκει στον νου. Θαύμα,
λοιπόν, πώς είναι παρών χωρίς να έχει έρθει και πώς, μολονότι δεν είναι
πουθενά, δεν υπάρχει πουθενά όπου δεν είναι. Κάποιος, βέβαια, μπορεί να
νιώσει έτσι θαυμασμό μεμιάς, για όποιον γνωρίζει, όμως, το αξιοθαύμαστο θα
ήταν να συνέβαινε το αντίθετο· μάλλον, όμως, αυτό δεν θα ήταν δυνατόν να
συμβεί, για να θαυμάσει κάποιος» (Εννεάς πέμπτη, σ. 167-171).

140
 ΙΙΙ

υποδηλώνει την ανάλογη φύση του εκπεμπόμενου φωτός: οι

ακτίνες του δεν αναπτύσσονται εξωτερικά. Απαιτείται η
στροφή της προσοχής μας στην εσωτερικότητά μας,
προκειμένου να καταστούμε θεατές τους.
Σο φως περί του οποίου γράφει ο Πλωτίνος (και
μεταγράφει ο Ελύτης) δεν είναι ηλιακό, αλλά θεϊκό (σύμφωνα
με το χαρακτηρισμό του ποιητή395). Η τάση του Ελύτη, βέβαια,
να θεοποιεί τον ήλιο περιπλέκει τα πράγματα, ενώ παράλληλα,
υποβάλλει τη συνθήκη της αποσαφήνισής τους: πίσω από τη
μορφή του ήλιου, που είναι εξωτερική, υπάρχει η πέρα από την
εικόνα ουσία, το πνευματικό αντίκρισμα της μορφικότητας,
από όπου εκκινεί η φωτοδοσία του ήλιου. Η προκύπτουσα
φωτεινότητα, με το να είναι αθέατη εξωτερικά, δίνει λάμψη
στην πνευματική μορφικότητα, έτσι ώστε το ον να μην έχει τη
δυνατότητα να δει τίποτα, παρά μόνο την εσωτερική αλήθεια
που αφορά στην ουσία του.
Σο ζητούμενο δεν είναι, ωστόσο, η εσωτερικότητα, αλλά
η σύγκλιση του εξωτερικού ήλιου με τον εσωτερικό, η
εισχώρηση του αισθητού στο πνευματικό, η συνένωση του
θνητού με το αΐδιο. Με άλλα λόγια, επιζητείται η ένωση του
όντος με το Θεό, όχι η θεϊκή τελειότητα· η πνευματική μορφή,
όχι η πλήρης αϋλότητα. Έτσι διαβάζουμε για αυτόν που δεν
ήρθε, αλλά είναι εδώ, τοποθετείται στο πουθενά και όμως είναι
παντού· είναι άγνωστος, παρόλα αυτά, γράφουμε για αυτόν. Η
απορία εκκινεί εκεί όπου παύει το όραμα. Η εκκίνηση του
τελευταίου δε, σηματοδοτεί την έξοδο από την άγνοια και την
πορεία προς την εσώτατη αλήθεια.
Ελύτεια, όπως είδαμε και θα σχολιάσουμε και στη
συνέχεια, τούτο επιτυγχάνεται στο σύμπαν της ηλιακής
μεταφυσικής. Κατά τον Πλωτίνο, ως ζητούμενο τίθεται η
αντίστοιχη έκσταση. Προκειμένου να ομιλήσει περί αυτής, ο
φιλόσοφος προτείνει μια προσωπική κοσμοθεωρία, από όπου
απορρέει και η ματιά που επιζητεί το όραμα. ΢τη θεωρία του ο
Πλωτίνος εξηγεί τον τρόπο που αντιλαμβάνεται τον κόσμο: το
πώς αυτός λειτουργεί και το πώς ο ίδιος επιθυμεί να τον
υπερβεί396.

395Βλ. σημ. 391.

396
΢το σύνολο του έργου του Πλωτίνου οι αναφορές σε αυτό είναι πολλές.
Ιδιαίτερα κατατοπιστική πραγματεία, πάντως, σχετικά με αυτό το θέμα είναι

141
 ΙΙΙ

΢ύμφωνα, λοιπόν, με τον Πλωτίνο, αρχή του κόσμου (με

την έννοια της προέλευσης, της αιτίας, μιας και ο κόσμος
χρονολογικά δεν έχει αρχή ούτε τέλος397) είναι το Εν398:
πρόκειται για τη μοναδική αρχή του σύμπαντος, για το θεμέλιο
της μοναρχικής θεωρίας του, το οποίο είναι απόλυτα αγαθό και
αύταρκες399. Σο Εν δε φαίνεται να έχει ανάγκη τη δημιουργία
κάποιας άλλης υπόστασης. Καθώς όμως ο κόσμος είναι ανάγκη
να υπάρξει, ο Πλωτίνος χρησιμοποιεί τη θεωρία της
απορροής400. Από την αρχέγονη και πρωταρχική υπόσταση του
Ενός απορρέει μία δεύτερη υπόσταση: εκείνη του Νου401, η
οποία εμπεριέχει τις ιδέες των πραγμάτων, τείνει να θεαθεί το
Εν και, τελικά, να αναχθεί σε αυτό, αποτελώντας το επίπεδο
από όπου απορρέει μία τρίτη υπόσταση: η Χυχή402, που έχει μια
σαφή τάση να επιστρέψει στον Νου. Η τελευταία ολοκληρώνει
το τρισυπόστατο μοντέλο που προτείνει ο Πλωτίνος, δομώντας
το τρίπτυχο του νοητού, ουσιαστικά, κόσμου403: αυτού στον
οποίο υπάρχουν τα αληθώς όντα, οι ιδέες, και εντοπίζεται η
αληθινή ζωή, η θεϊκή404.

η V.1. (Περὶ τῶν τριῶν ἀρχικῶν ὑποστάσεων), όπου παρουσιάζεται αναλυτικά

η σχέση των τριών υποστάσεων: του Ενός, του Νου και της Χυχής.
397 Ενδεικτικά, βλ. ΙΙ.9.7.1-2.

398 Για την ποιότητα του Ενός, βλ. Ι.7, ΙΙΙ.8, VI.8.7-21 και VI.9.

399
΢υγκεκριμένα, για την ποιότητα του Ενός, ως εκείνη του υπέρτατου αγαθού,
βλ. ΙΙΙ.8.11.
400 Βλ., σχετικά, V.2, V.4-5.

401 Για τον Νου, βλ. V.9.

402
Ενδεικτικά, βλ. ΙΙΙ.4, ΙΙΙ.6.1-5, IV.7.
403 Δείγματος χάριν: «Ώστε δεν χρειάζεται να ανατρέξουμε σε άλλες αρχές,

αλλά πρέπει να βάλουμε μπροστά Εκείνο, κατόπιν, μετά από αυτό, τον Νου
και αυτό που νοεί πρωταρχικά, έπειτα, μετά από τον Νου, την ψυχή –γιατί
τούτη είναι η φυσική τάξη των πραγμάτων- χωρίς να συμπεριλαμβάνουμε
στον χώρο του νοητού ούτε περισσότερα ούτε λιγότερα απ’ αυτά. Γιατί αν
κάποιοι πουν ότι είναι λιγότερα, θα πρέπει να ισχυριστούν ότι ή η ψυχή και ο
Νους ή ο Νους και το Πρώτο ταυτίζονται· όμως έχουμε αποδείξει με πολλούς
τρόπους ότι αυτά είναι διαφορετικά μεταξύ τους» (ΙΙ.9.1.13-19).
404 Για την αλήθεια αυτού του επιπέδου σε αντιδιαστολή προς τα είδωλα του

κάτω κόσμου, βλ., ενδεικτικά: «(<) αναπνέουμε και συντηρούμαστε επειδή το

υπέρτατο δεν προσφέρει και φεύγει αλλά προσφέρει για πάντα, εφόσον
παραμένει ό,τι είναι. Σο Είναι μας είναι το πληρέστερο λόγω του ότι
στρεφόμαστε προς τα εκεί· αυτός είναι ο πλούτος μας· το να κρατιόμαστε
μακριά είναι μοναξιά και μείωση. Εδώ είναι η γαλήνη της ψυχής, έξω από το
κακό, έχοντας βρει καταφύγιο σε έναν τόπο καθαρό και άδικο· εδώ έχει την
ενέργειά της, την αληθινή της νόηση· εδώ είναι απαθής. Εδώ είναι η ζωή η

142
 ΙΙΙ

Σο Εν, αν και αύταρκες, καταλήγει -μέσω της

διαδικασίας της απορροής- να είναι η πηγή των πάντων: εκείνο
που, έχοντας δημιουργήσει κάθε άλλη υπόσταση, την
προσελκύει, την καλεί ακατάπαυστα να επιστρέψει σε αυτό,
που είναι η Απόλυτη Ενότητα. Ο Νους βρίσκεται κοντά στο Εν
και, καθώς εισέρχεται σε μια ατμόσφαιρα έκστασης405,
οδηγείται τελικά πάλι σε εκείνο. Η Χυχή από τη μεριά της
(όπως, άλλωστε, και στον Πλάτωνα) έχει μία ιδιαιτερότητα:
είναι η νοητή υπόσταση406 που, μολονότι σαφώς υπάρχει στο
(ανώτατο) ιδεατό επίπεδο, μολονότι τείνει και αυτή να
ενσωματωθεί στο Εν, διέπεται και από μία άλλη, παράλληλη
τάση, που είναι απαραίτητη προκειμένου να υπάρξει τελικά ο
κόσμος στο σύνολο του407.
Η Χυχή, ως μία από τις τρεις υποστάσεις της
συμπαντικής ιεραρχίας, επιθυμεί να επιστρέψει στην απόλυτη
αρχή. Παράλληλα, μία ενδόμυχη διάθεσή της την ωθεί προς τα
κάτω408, με αποτέλεσμα η ανοδική θέλησή της να συγκρούεται
με μία καθοδική ροπή της. Η τελευταία προκαλεί την ύπαρξη
(τη φανέρωση) του αισθητού οντολογικού επιπέδου409, αυτού
που υπάρχει ως αντανάκλαση του ανώτερου και των αληθώς
όντων410. Μέσω της τάσης της ψυχής να κατέλθει στην
ενθαδικότητα, η αγαθή στην ουσία της Χυχή δίνει ζωή στην
ύλη (την ενεργοποιεί), καθιστά υπαρκτό το αισθητό επίπεδο.
Αυτή η ύλη411, η οποία δεν είναι412 από μόνη της, αλλά
υπάρχει, αφού ενεργοποιείται με τη συμβολή της ψυχής, γεννά

αληθινή· κάθε ζωή χωριστά απ’ αυτόν δεν είναι παρά μια σκιά, μια
απομίμηση» (VI.9.9.9-17).
405 Η έννοια αυτή θα σχολιαστεί παρακάτω.

406 Για τη νοητή φύση της ψυχής, βλ., ενδεικτικά: IV.2 και IV.4.25. Βλ., επίσης:

«Και η νόηση είναι δική μας με την έννοια ότι και η ψυχή είναι νοητική και η
νόηση είναι μια ανώτερη ζωή – είτε όταν νοεί η ψυχή, είτε όταν ο Νους
επενεργεί σ’ εμάς· διότι και αυτός είναι μέρος μας, και προς αυτόν
ανεβαίνουμε» (Ι.1.13.5-8).
407 Για μία κατατοπιστική σχηματοποίηση της ιεραρχίας του σύμπαντος που

προτείνει ο Πλωτίνος, βλ. Κάλφας - Ζωγραφίδης, σ. 272.

408
Για την πορεία της Χυχής από την ενότητα στον καταμερισμό, δηλαδή στην
ένωση με το σώμα, βλ. IV.1.
409
Για τον αισθητό κόσμο, όπως τον παρουσιάζει ο Πλωτίνος, βλ. III.2.1-3.
410 Για την παρουσίαση του αισθητού κόσμου ως εικόνας, ίχνους, σκιάς του

ιδεατού, βλ., ενδεικτικά: Ι.6.8.6-10, V.3.7.29-35, V.8.12.12-21, II.9.8.

411
Για την ποιότητα της ύλης, βλ. ΙΙ.4 και ΙΙΙ.6.6-19.

143
 ΙΙΙ

ένα πρώτο ερώτημα: Πώς και γιατί η αγαθή Χυχή του νοητού
κόσμου δίνει ζωή στην αισθητή ύλη; Προκειμένου να επιλύσει
τούτο το ζήτημα, ο Πλωτίνος προβαίνει σε έναν οξυδερκή
διαχωρισμό, σύμφωνα με τον οποίο, υπάρχουν δύο είδη
ψυχής413. Σο πρώτο αφορά στην Χυχή του κόσμου, την
καθολική Χυχή του σύμπαντος, και δεν είναι άλλο από την
τρίτη βαθμίδα της γενετικής πορείας που γνωρίσαμε αμέσως
παραπάνω, την τρίτη υπόσταση του πλωτινικού συστήματος.
Τπάρχει, ωστόσο, και μία άλλη κατηγορία: οι επιμέρους,
μερικές, ατομικές ψυχές, οι οποίες ως ψυχές έχουν μία
δημιουργική δύναμη και απορρέουν από το Εν, πλην όμως, ως
επιμέρους τείνουν προς τα κάτω· δεν επιζητούν, αλλά θα
λέγαμε ότι με τον τρόπο τους προκαλούν, τελικά, την ψυχική
πτώση. Αυτού του είδους η ψυχή σχετίζεται με τη
«δημιουργία»414 της ύλης415. Με αυτό τον τρόπο ο Πλωτίνος
διαχωρίζει τα δύο κοσμικά επίπεδα και αποδεσμεύει το Εν, το
απόλυτο αγαθό, από τη δημιουργία της ύλης, που δεν είναι
αγαθή: ο Πλωτίνος δε χαρακτηρίζει την ύλη κακή· την ορίζει ως
το κακό416.
Σο Εν, λοιπόν, αν και είναι αύταρκες, αποτελεί την πηγή
της απορροής για τις άλλες βαθμίδες, και η ψυχή, αν και είναι
αγαθή, δίνει πρόσωπο στην ύλη. ΢το προκύπτον «γιατί;», η
απάντηση που δίνει ο Πλωτίνος είναι κάτι σαν: γιατί δεν
μπορεί παρά να είναι έτσι· γιατί ο κόσμος είναι αγαθός και η
αρχή του μία· γιατί το κακό δεν μπορεί ποτέ να υπερνικά το
καλό. Έτσι, έχουμε, αφενός, ένα οντολογικό επίπεδο που
αποτελείται από τρεις υποστάσεις (το Εν, τον νου και την
Χυχή), το νοητό, και, αφετέρου, την ενθαδικότητα, φανερωμένη
χάρη σε μια τυχαία, πλην όμως και αναγκαία, κίνηση της

412
Για αυτή την ιδιαιτερότητα της ύλης, δηλαδή το χαρακτηρισμό της ως μη
όντος, θα γίνει λόγος στη συνέχεια. Για μια πρώτη παραπομπή, βλ. τη
διατύπωση του Πλωτίνου: «η ύλη δεν έχει καν είναι» (Ι.8.5.9-10).
413 Βλ., σχετικά, ΙΙΙ.8, ΙΙΙ.9.3, IV.3-5.

414 Πρόκειται στην πραγματικότητα μάλλον για ενεργοποίηση, αφού η ύλη,

ευρισκόμενη βέβαια σε μια ανίσχυρη κατάσταση, μοιάζει να προϋπάρχει της

ψυχής, όπως θα δούμε στη συνέχεια.
415
΢ε αυτού του είδους την ψυχή παραπέμπουμε στο κείμενό μας γράφοντας
«ψυχή», ενώ ο όρος «Χυχή» αναφέρεται στην αγαθή τρίτη υπόσταση του
νοητού κόσμου.
416
I.8.8.10-11.

144
 ΙΙΙ

ψυχής. Έτσι, το Εν αυτό καθαυτό δεν ευθύνεται για τη

δημιουργία της ύλης και παραμένει η μοναδική αρχή και το
απόλυτο αγαθό417.
΢υγχρόνως, η Χυχή χαρακτηρίζεται από μια διττότητα:
φαίνεται πως τα δύο πρόσωπά της εξυπηρετούν ένα σκοπό –
ακόμα ειδικότερα μία ανάγκη· αφενός η ψυχή οφείλει να είναι
καλή, ως μία από τις τρεις υποστάσεις του σύμπαντος, και
αφετέρου πρέπει να υπάρξει η ύλη για να δοθεί ένα τέρμα στη
διαδικασία της φανέρωσης των ποιοτήτων418. Έτσι, αφού αυτές
οι δύο ιδιότητες (μπορεί να ειπωθεί ότι) αναιρούν η μία την

417 Ο Πλωτίνος αρνείται να δεχθεί την ύπαρξη κάποιας άλλης αρχής, ούτως
ώστε να καταλογίσει σε αυτή την προέλευση του κακού, η οποία είναι άμεσα
συνδεδεμένη με την ενεργό ύλη. Μία κακή αρχή δεν έχει θέση στο μονιστικό
του σύστημα. Ο Πλωτίνος διάκειται αρνητικά απέναντι στην πρόταση των
Γνωστικών περί μίας δεύτερης συμπαντικής αρχής: βλ. την πραγματεία του
«Πρὸς τοὺς Γνωστικούς» (ΙΙ.9), όπου είναι σαφής η αρνητική στάση που τον
διακατέχει απέναντί τους. Πρόκειται για τη μόνη πραγματεία του Πλωτίνου
που είναι γραμμένη με επιθετικό ύφος. Φαρακτηριστικό είναι μάλιστα το
γεγονός ότι φαίνεται να φέρει και ένα δεύτερο τίτλο: «Πρὸς τοὺς κακὸν τὸν
δημιουργὸν τοῦ κόσμου καὶ τὸν κόσμον κακὸν εἶναι λέγοντας». Βλ. σχετικά το
σχόλιο του Π. Καλλιγά στο ΠΒ σ. 151 (σχόλιο 16.10-1). Ο Πλωτίνος επιχειρεί να
καταρρίψει τη θεωρία των Γνωστικών, ποτέ δεν υποχωρεί στην παραδοχή της
ύπαρξης μιας ακόμα αρχής, αλλά ούτε ποτέ αρνείται την ύπαρξη του κακού.
Αυτό που κάνει ουσιαστικά είναι να προσπαθεί να αποδείξει τη δυνατότητα
ταυτόχρονης ισχύος των βασικών του πεποιθήσεων: η αρχή είναι μία και
πανάγαθη – το κακό υπάρχει, και μάλιστα αιώνια. Έχουμε να κάνουμε εδώ με
μία ενδιαφέρουσα επισήμανση: το κακό στο σύστημα του Πλωτίνου δεν
υπάρχει απλώς (με έναν ιδιαίτερο, βέβαια, τρόπο που θα επισημάνουμε στη
συνέχεια, ο οποίος γεννά μία σειρά επιφυλάξεων ως προς την ορθή χρήση του
όρου «ύπαρξη» σε μία συζήτηση περί του κακού), αλλά είναι και αιώνιο: με το
να αποτελεί ένα ιδιαίτερο τμήμα του αιώνιου σύμπαντος δεν εξαλείφεται
ποτέ. Ο ρόλος του στον κόσμο θα γίνει προσπάθεια να καταστεί σαφής στη
συνέχεια της ανάπτυξής μας.
418 Βλ., ενδεικτικά: «Και εφόσον υπάρχουν τα καλύτερα, πρέπει να υπάρχουν

και τα χειρότερα. Διότι πώς θα μπορούσε, μέσα σε κάτι πολύμορφο, να

υπάρξει κάτι χειρότερο, αν δεν υπάρχει κάτι καλύτερο, ή πώς το καλύτερο
χωρίς το χειρότερο; Ώστε δεν πρέπει να κατακρίνουμε την ύπαρξη του
χειρότερου μέσα στο καλύτερο, αλλά να αναγνωρίσουμε στο καλύτερο ότι
έδωσε κάτι από τον εαυτό του στο χειρότερο. Και γενικά, όσοι επιχειρούν να
αναιρέσουν το κακό μέσα στο σύμπαν, αναιρούν την ίδια την Πρόνοια. Γιατί
τίνος θα είναι η Πρόνοια; Όχι βέβαια του εαυτού της, ούτε του καλύτερου·
αφού και την επάνω, όταν την ονομάζουμε Πρόνοια, το εννοούμε σε σχέση με
το κάτω» (ΙΙΙ.3.7.1-8).

145
 ΙΙΙ

άλλη, μιας και η ύλη είναι απαραίτητα κακή419, ο Πλωτίνος

μιλά για δύο ψυχές: όχι μία καλή και μία κακή, αλλά μια
απόρθητη και μια επιρρεπή στο σωματικό, που φανερώνει την
ύλη.
Η ύπαρξη της τελευταίας αποδεικνύεται θεμελιώδους
σημασίας στο κοσμολογικό σύστημα του Πλωτίνου, με το να
αποτελεί την έσχατη υπόσταση. Αφού υπάρχουν η ανώτατη
αρχή και οι ενδιάμεσες βαθμίδες, θα πρέπει να υπάρχει και μία
κατώτατη υπόσταση. Και αυτή είναι η ενεργός ύλη420, η οποία
συγκεντρώνει στην ουσία της μία ψυχική τυχαιότητα, αλλά και
μία μεταφυσική ανάγκη ύπαρξης. Έτσι, η ύπαρξη του κακού
στο σύμπαν, πλωτινικά, κρίνεται μεταφυσικά απαραίτητη,
αφού δείχνει να ολοκληρώνει τη συμπαντική ολότητα421. Σο
κακό υπάρχει αναγκαία, έτσι ώστε να εκτυλιχθεί σωστά η
κοσμική απορροή, να κατανοηθεί η αξία του αγαθού, που είναι
το αντίθετο του κακού, και να καταστεί θεμιτή η αντίστροφη
πια πορεία του όντος: από την έκπτωση στη δυναμική
επιστροφή στην κορυφή της ουσιακής ύπαρξης, στην ενατένιση
του θείου αλλά και στη δραστική ένωση με αυτό422.

419
Βλ. Ι.8.
420 Φρησιμοποιούμε τον όρο «ενεργός» προκειμένου να μπορούμε να ομιλούμε
περί «γεννήματος» της ψυχής. Η ύλη αυτή καθαυτή μπορεί να προϋπάρχει της
ψυχικής υπόστασης όντας σε μια παθητική κατάσταση, αλλά η ενεργός ύλη,
δηλαδή εκείνη η υλική ποιότητα που έχει υποστεί ενεργοποίηση και έχει
αποκτήσει τη δική της δυναμική στα όρια του αισθητού κόσμου, αποτελεί
προϊόν της δράσης της ψυχής.
421
«Μπορεί όμως να αντιληφθεί κανείς και με τον εξής τρόπο την
αναγκαιότητα του Κακού· εφόσον δεν υπάρχει μόνο το Αγαθό, αναγκαία
συνέπεια της εξόδου απ’ αυτό –ή, αν προτιμάει κανείς να την ονομάσει έτσι,
της συνεχούς έκπτωσης και απομάκρυνσης- είναι να υπάρχει το έσχατο, μετά
από το οποίο δεν μπορεί πια να προκύψει τίποτε· και τούτο είναι το Κακό.
Πρέπει όμως να υπάρχει το μετά το πρώτο, άρα και το έσχατο· και τούτο είναι
η ύλη, η οποία δεν έχει πια τίποτε από Εκείνο. Αυτή λοιπόν είναι η
αναγκαιότητα του Κακού» (Ι.8.7.16-23).
422 Για την ιδιαιτερότητα του Ενός ως αρχής αλλά και τέλους του κόσμου σε

σχέση και προς την αντιθετική του δύναμη, την ύλη, βλ. Μάνος, Η οντολογία
του πάθους στο έργο του Πλωτίνου: το πρόβλημα του κακού, σ. 58, και ιδιαίτερα
το ακόλουθο απόσπασμα: «΢την πλωτινική μεταφυσική λειτουργούν δύο
οριακές δυνάμεις: το Εν και η ύλη. Σο Εν δεν οφείλει τη γένεσή του σε
προγενέστερη αρχή. Ενώ δημιουργεί δεν δημιουργείται· αντιθέτως η ύλη
δημιουργείται χωρίς να έχει τη δυνατότητα να προχωρήσει σε γενεσιακή
πορεία. ΢το Εν οφείλεται η αρχή της καταπτωσιακής πορείας της απορροής·
στην τελειότητά του και την υπεραφθονία του. Εκ του Ενός αμέσως ή εμμέσως

146
 ΙΙΙ

Αναλυτικότερα, η ψυχή, απορρέοντας από τον νου, ο

οποίος απορρέει με τη σειρά του από το Εν, οδηγείται στο
συσχετισμό της με την ύλη και επομένως στην επαφή της με το
αισθητό οντολογικό επίπεδο. ΢το τελευταίο η ύπαρξη του
κακού είναι αδιαμφισβήτητη. Σούτο όμως σημαίνει ότι η αγαθή
ψυχή, που ανήκει στο επίπεδο του νοητού, σχετίζεται με το
κακό που ενυπάρχει στην αισθητότητα, μέσω της
ενεργοποίησης της ύλης, στην οποία η ίδια προβαίνει.Έτσι,
κάθε άνθρωπος είναι προσωπικά υπεύθυνος για την ένταση
της επαφής του με το κακό, το οποίο δε μας αφορά ως
αποτέλεσμα της παρέμβασης της Πρόνοιας, αλλά της
προθυμίας της ψυχής μας να σχετιστεί με το ίδιο. Αυτή η
προσωπική ροπή που διέπει την εκάστοτε ψυχή, σε συνδυασμό
με την παρουσία της ύλης, ως πρωταρχικό κακό, αποτελούν τα
«αιτιωδώς επαρκή αίτια ύπαρξης του κακού στη μερική
ψυχή»423.

προκύπτουν όλες οι ενδιάμεσες υποστάσεις και σε αυτό συνέρχονται λόγω

μεταφυσικής αναγκαιότητος. Δεν είναι μόνο αρχή είναι και τέλος». Πράγματι,
η ύλη μοιάζει να αποτελεί την αντιθετική σκιά του Ενός στο κοσμικό
σκιαγράφημα που προτείνει ο Πλωτίνος. Σο Εν είναι το παν και προκαλεί τα
πάντα, ενώ η ύλη είναι το «τίποτα» που δεν έχει τη δυνατότητα να γεννήσει
τίποτα. Πρόκειται, ωστόσο, για ένα υπαρκτό τίποτα. Που, μολονότι ορίζεται,
όπως ήδη αναφέραμε και θα αναλύσουμε στη συνέχεια, ως μη ον, υφίσταται
και μάλιστα έχει κάποιο ορισμένο ρόλο στην κοσμική σύσταση: σχετίζεται με
την πτώση του όντος σε ένα ανίσχυρο βάθος και σηματοδοτεί την ανθρώπινη
σχέση με το κακό, η οποία ενεργοποιεί την τάση της ψυχής για επαναφορά στο
ύψος της και έχει έτσι ως έσχατο αποτέλεσμα μία επιθυμία επιστροφής, που
κατά τον Πλωτίνο, όπως θα δούμε, θεωρείται σωτήρια. ΢το σημείο αυτό βλ.
και Rist, ‚Plotinus on Matter and Evil‛, σ. 159, όπου γίνεται λόγος για το
γεγονός της μη παραγωγής από μέρους του κακού και της εκ διαμέτρου
αντίθετης θέσης που κατέχει το αγαθό σε σχέση και με την αντίστοιχη, αλλά
όχι πάντα σύμφωνη, θέση του Πλάτωνα. Ο Rist κάνει, ορθώς, λόγο για μια
κλίμακα αξιών με δύο άκρα: το καλό, που είναι η αρχή των πάντων, και το
κακό, που αποτελεί την αιτία της έλλειψης του καλού και την παθητική
«αρχή» του τέλους της αποδοχής.
423
O'Brien, "Plotinus on matter and evil", σ. 185-187 (The Cambridge companion to
Plotinus). ΢ύμφωνα με το συλλογισμό του O΄Brien μόνο ο συνδυασμός μεταξύ
της προσωπικής υπερ-προθυμίας της ψυχής και της παρουσίας της ύλης (ως
πρωταρχικού κακού) αποδεικνύεται επαρκής αιτία του κακού στην ψυχή.
Πρόκειται για δύο αιτιωδώς απαραίτητα στοιχεία, τα οποία όμως καθίστανται
αιτιωδώς επαρκή μόνο σε συνδυασμό.

147
 ΙΙΙ

Με βάση αυτά, εντός του επιπέδου του αισθητού, το ον

(η ύλη στον Πλωτίνο είναι το μη ον)424 χαίρει μιας
ιδιαιτερότητας: με το να συνδυάζει σώμα και ψυχή, δύναται να
σχετιστεί τόσο με το κακό όσο και με το καλό. Όσον αφορά τη
σχέση του ανθρώπου με το κακό, λοιπόν, ο Πλωτίνος δεν
αρνείται ποτέ το γεγονός του αναπόφευκτου συσχετισμού μας
με την ποιότητα του κακού, ενόσω διανύουμε τον ενθαδικό μας
βίο. Ούτε βέβαια και την προσωπική σχέση με την ύλη.
Ζητούμενο, ωστόσο, του φιλοσόφου είναι να βγούμε αλώβητοι
από αυτό το συσχετισμό και, αφήνοντας την ύλη πίσω μας, να
υπερβούμε το επίπεδο της υλικής υπόστασης και να
πορευτούμε προς το Εν.
΢τόχος μας είναι να θεαθούμε το Εν, να ενωθούμε με
αυτό και να βιώσουμε πια τη διάσταση του είναι425.
Προκειμένου να φθάσουμε σε τούτο το επίπεδο, ο Πλωτίνος
προτείνει μία δραστική στροφή στην εσωτερικότητά μας, τη
χρήση του βλέμματος της ψυχής426, το οποίο θα μας βοηθήσει

424 Βλ. Ι.8.

425
Για αυτή την πορεία προς τα πάνω και τη διαδικασία της θέασης, βλ. ΙΙΙ.8.
Βλ., επίσης: «Όσο για τα πιο πέρα ωραία, τα οποία δεν είναι πια ρόλος της
αίσθησης να δει, αλλά η ψυχή τα βλέπει και τα αναγνωρίζει δίχως όργανα,
πρέπει να τα θεασθούμε ανεβαίνοντας προς τα πάνω και αφήνοντας την
αίσθηση να μένει κάτω» (Ι.6.4.1-4).
426 Για το ρόλο της ψυχής σε αυτή τη διαδικασία, βλ., ενδεικτικά, τα ακόλουθα:

«Η τέλεια ψυχή λοιπόν, η οποία ρέπει προς τον Νου, είναι πάντοτε καθαρή και
αποστρέφεται την ύλη· και καθετί το αόριστο, το άμετρο και κακό ούτε το
κοιτά ούτε το πλησιάζει· παραμένει έτσι καθαρή, έχοντας οριστεί πλήρως από
τον Νου. Αυτή όμως που δεν παραμένει έτσι, αλλά έχει βγει έξω από τον
εαυτό της, που δεν είναι τέλεια ούτε πρωταρχική αλλά κάτι σαν απείκασμα
εκείνης, έχοντας γεμίσει, εξαιτίας της έλλειψής της –στο βαθμό που είναι
ελλιπής- με αοριστία, βλέπει το σκοτάδι και έχει πια ύλη καθώς κοιτάζει προς
αυτό που δεν βλέπει –όπως λέμε ότι βλέπουμε και το σκοτάδι» (Ι.8.4.25-32) και
«(<) η αναχώρηση και ο χωρισμός δεν είναι μόνο από τούτο το σώμα, αλλά
και από όλα όσα της έχουν (ενν. της ψυχής) προστεθεί. Και η προσθήκη αυτή
επισυμβαίνει κατά την γένεση· ή μάλλον η γένεση αφορά το ‚άλλο είδος
ψυχής‛» (Ι.1.12.18-21). Μέσα από αυτά, καθίσταται σαφές ότι ο ρόλος της
ψυχής στο κοσμολογικό σύστημα του Πλωτίνου δεν είναι η ενεργοποίηση της
ύλης. Αντίθετα, η δράση της δείχνει να εκκινεί ακριβώς από τη στιγμή αυτής
της ενεργοποίησης. Η ατομική ψυχή, στη συνέχεια, εισέρχεται στο σώμα, κινεί
τις επιλογές του ατόμου, το στρέφει προς το λιγότερο ή περισσότερο αγαθό
και, στο βαθμό που είναι ισχυρή, του δείχνει και του ανοίγει το δρόμο για το
κατεξοχήν αγαθό· το τελευταίο (στην απολυτότητά του) δεν αφορά τη
συνθήκη της ενθαδικότητας, αλλά την υπόσταση του Ενός (ΙΙΙ.8.11). Ψστόσο, ο

148
 ΙΙΙ

να αντιληφθούμε το αληθινό εγώ μας, αυτό που είναι ενωμένο

με το Θεό, και τη σταδιακή «απόσπαση» από τις ανάγκες του
σώματός μας, η έντονη ενασχόληση με τις οποίες εμποδίζει το
πνεύμα μας να αντιληφθεί το αγαθό και να κινηθεί προς την
κατεύθυνση της κατάκτησής του427.
΢ε ένα τέτοιο πλαίσιο, όπου η τάση αποδυνάμωσης μιας
ενδεχόμενης παντοδυναμίας της ύλης είναι σαφής, ο Πλωτίνος
δε θεωρεί το θάνατο κακό428. Σούτος δε θα μπορούσε να τον
τρομάζει, στο βαθμό που σηματοδοτεί ακριβώς το ζητούμενο:
την απεξάρτηση της αγαθής ψυχής από τον υλικό της τάφο και
την απελευθέρωσή της από τη φυλακή του εδώ, καθώς επίσης
και την ενεργοποίηση της δυνατότητάς της να επιστρέψει στο
αρχέγονο Εν429: η ψυχή είναι αυτή που (δύναται να) αναγάγει
τον άνθρωπο στο υψηλό (στο υψηλότερο της φύσης του) και το
επιτυγχάνει αυτό με το να είναι αυτεξούσια, όταν, δηλαδή,
εναρμονίζεται με την αρετή430.
Έτσι, διαφαίνεται μία τάση του Πλωτίνου να απορρίπτει
την προσκόλληση στην ενθαδικότητα ως τρόπο βίου και να
αποβλέπει σε ένα επέκεινα, που προσεγγίζεται μέσω μυστικών
εμπειριών431, δηλαδή διαμέσου της ανάπτυξης μιας πολύ

Πλωτίνος δεν το αποστερεί από το ον: αφού το αμιγώς καλό δεν υπάρχει σε
αυτό τον κόσμο, ο άνθρωπος έχει τη δυνατότητα να πάει σε έναν άλλο κόσμο,
σε ένα αλλού, για να το θεαθεί·άλλωστε, τα όντα φέρουν την ουσία του Ενός:
V.5.9.34-9 και VI.8.6.24-8.
427 Ο Hadot ονομάζει αυτήν ακριβώς την υπερβολική έγνοια του έμβιου όντος

για το σώμα «αληθινή πτώση της ψυχής»: Hadot, Πλωτίνος ή η απλότητα του
βλέμματος, σ. 126.
428 Βλ., ανάμεσα και σε άλλες αναφορές, την παράγραφο Ι.7.3.

429 Εκείνο το οποίο καταδικάζεται από τον Πλωτίνο δεν είναι ο θάνατος,

λοιπόν, αλλά η επιλογή του καθαυτή, δηλαδή η ηθελημένη θανάτωση του

εαυτού. Ο Πλωτίνος αφιερώνει μία πραγματεία στο ζήτημα της αυτοχειρίας,
την οποία και απορρίπτει, θεωρώντας την απευκταία. Πρόκειται για το Ι.9,
όπου εκφράζεται η πεποίθηση ότι δεν πρέπει να εξάγουμε με βίαιο τρόπο την
ψυχή από το σώμα, αλλά να της επιτρέπουμε να απομακρύνεται φυσικά.
430 VI.8.5-6. Ο Πλωτίνος είναι ο πρώτος που εξηγεί το ἐφ’ ἡμῖν υπό το πρίσμα

του αυτεξούσιου της ανθρώπινης ψυχής. Βλ., σχετικά, Eliasson, The notion of
‚That which depend on us‛ in Plotinus and its background, σ. 204-6 και 215. ΢χετικά
με αυτό, βλ. ακόμα: «Όμως και οι άνθρωποι αποτελούν αρχές. Επομένως
κινούνται προς τα καλά έργα από τη φύση τους, και τούτη αποτελεί μια
αυτεξούσια αρχή» (ΙΙΙ.2.10.18-19).
431
Βλ. τις αναφορές που έγιναν παραπάνω, στην τρίτη ενότητα. Η έννοια του
μυστικού βιώματος θα σχολιαστεί και παρακάτω.

149
 ΙΙΙ

στενής και ιδιαίτερης σχέσης του ατόμου με το είναι του, η

οποία συνεπάγεται την κατανόηση του όντος μέσα από μία
διεργασία ενδοσκόπησης και παράλληλης επαφής με το Θεό.
Γιατί μπορεί το αισθητό επίπεδο να απέχει ποιοτικά πολύ από
το νοητό και η ύλη να αποστασιοποιεί την ψυχή από το Εν,
αλλά τα όντως όντα του νοητού κόσμου δεν είναι εντελώς
άγνωστα στα εδώ όντα432, που αποτελούν είδωλα των
πρώτων433.
«Εφόσον τα κακά βρίσκονται εδώ και ‚τριγυρίζουν
αναγκαστικά σε τούτον τον τόπο‛, και η ψυχή θέλει να
αποφύγει τα κακά, πρέπει να φύγουμε από εδώ», σύμφωνα με
τον Πλωτίνο434. Πράγματι, την κοσμοθεωρία του περιβάλει μία
ροπή προς την εγκατάλειψη της υλικότητας και μία αντίστοιχη
εκθείαση της τάξης του νοητού435. Η απομάκρυνσή από το
υλικό επίπεδο συνίσταται στη μετάβασή από τον κόσμο του
γίγνεσθαι σε εκείνον του είναι, που σηματοδοτεί και την έξοδό
από την «ομίχλη» της αισθητότητας436. Σούτη η μετάβαση
λαμβάνει χώρα διαμέσου εμπειριών εκστατικού χαρακτήρα.
Η πρόταση του Πλωτίνου δεν είναι να αναμείνουμε την
ώρα του φυσικού θανάτου, προκειμένου να γευτούμε τους

432 Δείγματος χάριν: «Καθένα από εκείνα τα όντα υπάρχει για τον εαυτό του,
αλλά γίνεται αντικείμενο επιθυμίας από το χρώμα που χύνει επάνω του το
καλό, δίνοντάς σ’ αυτά, θα ’λεγε κανείς, χάριτες, και έρωτα σ’ εκείνους που τα
επιθυμούν. Η ψυχή που δέχεται την από εκεί ερχόμενη ‚απορροή‛
ανακινείται, καταλαμβάνεται από βακχικό πάθος, οιστρηλατείται, γίνεται
έρως» (VI.7.22.5-10).
433 Βλ. VI.8.6.24-28 και V.5.9.34-39, όπου επισημαίνεται αρχικά η ύπαρξη του

Θεού (της ουσίας του Ενός) μέσα στα όντα.

434 Ι.2.1.1-3.

435 Δείγματος χάριν: «Πρέπει λοιπόν να ανεβούμε πάλι προς το Αγαθό, που το

ποθεί κάθε ψυχή. Κι αν κανείς το έχει δει, ξέρει τι εννοώ, όταν λέω πως είναι
ωραίο! Γιατί, σαν αγαθό που είναι, είναι ποθητό και ο πόθος μας προς αυτό
στρέφεται· και το πετυχαίνουν όσοι ανεβαίνουν προς τα πάνω και έχουν
μεταστραφεί και αποβάλλουν όσα έχουμε φορέσει κατεβαίνοντας – όπως όσοι
ανεβαίνουν προς τα άγια των ιερών ναών υποβάλλονται σε καθάρσεις και
αποθέσεις των ενδυμάτων που φορούσαν προηγουμένως, και ανεβαίνουν
γυμνοί. Έως ότου κανείς, αφού περάσει στην ανάβαση του οτιδήποτε είναι
ξένο από τον Θεό, μόνος με τον εαυτό του αντικρίσει αυτό μόνο, γνήσιο, απλό,
καθαρό, απ’ όπου τα πάντα εξαρτώνται και προς το οποίο τα πάντα
αποβλέπουν και κατατείνουν με το είναι, τη ζωή και τη νόησή τους· γιατί
Αυτός είναι η αιτία της Ζωής και του Νου και του Είναι.» (Ι.6.7.1-12).
436
Κάλφας - Ζωγραφίδης, σ. 271.

150
 ΙΙΙ

καρπούς του Ενός, ούτε άλλωστε και να προκαλέσουμε οι ίδιοι

το θάνατό μας, έτσι ώστε να απαλλάξουμε την ψυχή από τα
δεινά της ενθαδικότητας: ο Πλωτίνος, όπως είπαμε, ήταν κατά
της αυτοκτονίας. Επιπλέον, αν και δε θεωρούσε το θάνατο
κακό, όπως έχουμε ήδη επισημάνει, δεν πίστευε ότι αυτός είναι
ο μόνος τρόπος να βιώσουμε μία απομάκρυνση από το σώμα
μας437. Σο ενδεχόμενο ερώτημα, που εγείρεται σε αυτό το
σημείο, σχετικά με τη βίωση της θέασης του αγαθού από ένα
ον, ευρισκόμενο (ακόμα) στο σώμα του, απαντάται, όπως θα
δειχθεί, με αναφορά στη μυστική εμπειρία.
«Πολλές φορές εγείρομαι από το σώμα μου και φθάνω εις
εαυτόν, εξερχόμενος από όλα τα άλλα πράγματα και
εισερχόμενος στον εαυτό μου, και βλέπω ένα τόσο θαυμαστό
κάλλος, βεβαιωμένος ότι τότε πιο πολύ απ’ οτιδήποτε άλλο
ανήκω στο καλύτερο μέρος, διάγω την ανώτερη ζωή και
έρχομαι σε ταύτιση με τη θεότητα, οπότε, εγκατεστημένος εκεί,
φτάνω στην ενέργεια εκείνη, τοποθετώντας τον εαυτό μου
πάνω από καθετί άλλο στον κόσμο των νοητών· μετά από τη
στάση αυτή στον θείο τόπο, κατεβαίνοντας από τον νου στον
λογισμό, βρίσκομαι σε αμηχανία για το πώς τέλος πάντων
κατέβηκα, και πώς συνέβη να βρεθεί η ψυχή μου μέσα σε τούτο
το σώμα, όντας αυτό που της φάνηκε να είναι καθαυτήν,
μολονότι βρίσκεται μέσα σε σώμα»438 , έτσι γράφει,
χαρακτηριστικά, ο Πλωτίνος.
Πρόκειται, ουσιαστικά, για μια περιγραφή οράματος που
μας προσφέρει ο Πλωτίνος, μία κατάθεση μυστικής εμπειρίας,
διαμέσου της οποίας ήρθε κοντύτερα με το βαθύτερο εγώ του
και, επομένως, με το θεό439: «το αληθινό εγώ, το εν Θεώ εγώ,

437
Βλ. και το σχόλιο του Καλλιγά στο ΠΒ, σ. 178: «(<) ο Πλωτίνος δείχνει πως
κατ’ αυτόν είναι εντελώς αδιάφορο αν κανείς βρίσκεται ή όχι μέσα σε σώμα,
προκειμένου να προχωρήσει στην επίγνωση του Όντος και, τέλος, στην ένωσή
του με το Θεό». Πολύ χαρακτηριστική είναι επίσης η καταγραφή του
Πορφύριου, σύμφωνα με την οποία ο Πλωτίνος πεθαίνοντας είπε:
«προσπαθήστε να αναγάγετε τον θεό μέσα σας στο θείο που ενυπάρχει στο
Όλο» (ΠΒ. 2.26-27).
438 ΙV.8.1.1-11.

439
Φαρακτηριστικά είναι και όσα παραθέτει ο Πορφύριος για το δάσκαλο του:
«Γιατί τέλος και σκοπός ήταν γι’ αυτόν το να ενωθεί και να πλησιάσει τον
πάνω απ’ τα πάντα Θεό. Και, όσο εγώ ήμουν κοντά του, πέτυχε τον σκοπό
αυτόν τέσσερις φορές περίπου μέσω μιας άρρητης ενεργοποίησης» (ΠΒ.23.15-

151
 ΙΙΙ

είναι μέσα μας»440. Αυτό που καλούμαστε να πράξουμε είναι να

βιώσουμε το όραμα441, να στραφούμε εντός μας και να
συσχετιστούμε με την ψυχή μας περισσότερο από ό,τι με το
εξωτερικό μας πρόσωπο, δηλαδή το σώμα.
Αυτή η στροφή στα ενδότερα σηματοδοτεί και την
ενεργοποίηση μιας άλλης όρασης, της εσωτερικής442, η οποία
μας ωθεί σε μια «ορθότερη» σχέση με τα πράγματα, δηλαδή
μας φέρει κοντύτερα στο αγαθό. Ας στραφούμε μέσα μας, ας
κατανοήσουμε το εγώ μας, ας αισθανθούμε την ανάγκη μας
για σχέση με το Θεό και ας ποθήσουμε με όλο μας το είναι το
αγαθό, έτσι ώστε να φθάσουμε στο σημείο να το θεαθούμε και
να το βιώσουμε, μοιάζει να μας λέει ο Πλωτίνος. Άλλωστε το
αγαθό είναι «ἤπιον καὶ προσηνὲς καὶ ἁβρότερον καί, ὡς ἐθέλει
τις, παρὸν αὐτῷ»443.
Όσο έντονη και αν είναι η τάση του Πλωτίνου για τη
γνώση του εγώ του, που ισοδυναμεί τελικά με την ένωση με το
Θεό, δεν μπορούμε να πούμε πως ο εν λόγω στοχαστής
απορρίπτει την ουσία της αισθητότητας, θυσιάζοντάς την στο
όνομα της κατάκτησης ενός ύψους. ΢την πραγματικότητα η
στάση του Πλωτίνου χαρακτηρίζεται από μία διττότητα, η

17). Εδώ ο Πορφύριος αναφέρεται στις μυστικές εμπειρίες που φαίνεται να

βίωσε ο Πλωτίνος κατά τη διάρκεια της γνωριμίας τους. Βλ. και το σχόλιο του
Καλλιγά (που αποσκοπεί προφανώς στη διαφύλαξη της φιλοσοφικότητας του
Πλωτίνου) στο ΠΒ, σ.131: «Για το πλησίασμα αυτών (των τριών υποστάσεων)
δεν απαιτείται, κατά τον Πλωτίνο, κανενός είδους μυστηριακή ή θεουργική
τελετουργία, αλλά μόνον η φιλοσοφική μεταστροφή και η αφύπνιση στην
επίγνωση της αιώνιας παρουσίας τους».
440 Hadot, Πλωτίνος ή η απλότητα του βλέμματος, σ. 119.

441 Φρησιμοποιήθηκε ήδη ανάλογη ορολογία παραπάνω, όταν έγινε αναφορά

στο απόσπασμα του Πλωτίνου που απέδωσε στα νέα ελληνικά ο Ελύτης. Με
τον ένα ή τον άλλο τρόπο (ας έχουμε σταθερά υπόψη μας και τις αναφορές
του Πορφύριου στις οραματικές εμπειρίες του δασκάλου του), ο Πλωτίνος,
επιδιώκοντας να εγερθεί και να θεαθεί την υψηλότερη συνθήκη, αναφέρεται
στο οραματικό φαινόμενο. Εξ ου και επιθυμεί την απόσπαση από το σώμα και
την αναγωγή της ατομικής στην κοσμική Χυχή (δηλαδή, στην καθολική). Η
επιθυμία του για θέαση (του υπέρτατου) εκπληρώνεται μέσα από μία
διεργασία οράματος.
442 Βλ., για παράδειγμα Ι.6.8.24-27. Επίσης, βλ., σχετικά, Hadot, Πλωτίνος ή η

απλότητα του βλέμματος, σ. 214-220. Βλ., επίσης Ι.1.7.9-14, όπου γίνεται λόγος
για την αίσθηση της ψυχής (εσωτερική αίσθηση) σε αντιδιαστολή με την
εξωτερική.
443
V.5.12.34-36.

152
 ΙΙΙ

οποία θα μπορούσε να μας παραπέμψει στην ιδιαίτερη

κατάσταση που χαρακτηρίζει την ψυχή στο κοσμολογικό
σύστημα που περιγράψαμε παραπάνω. Πιο συγκεκριμένα,
θεωρούμε πως ο Πλωτίνος δεν απο-ισχυροποιεί την
εξωτερικότητα πλήρως, αλλά επιχειρεί να αποκτήσει μία βαθιά
σχέση με την ίδια, η οποία στην κορύφωσή της, όπως θα γίνει
απόπειρα να δειχθεί αμέσως παρακάτω, θα μπορέσει να
σημάνει και την εκπλήρωση της κατάκτησης ενός νοητού
ύψους.
Πώς, λοιπόν, αποκτά το υλικό τη δυνατότητα να
αποτελέσει μία δίοδο επικοινωνίας ανάμεσα στο ανθρώπινο
και το θεϊκό; Θα επιχειρήσουμε εδώ μία εξήγηση που
προκύπτει από την παράλληλη ανάγνωση της πλωτινικής
θεωρίας και μιας εμπνευσμένης μελέτης πάνω σε αυτήν:
δηλαδή, θα βασιστούμε αφενός στο κείμενο των Εννεάδων και,
αφετέρου, στην προσέγγιση που πραγματοποίησε ένας
μελετητής του Πλωτίνου, ο Pierre Hadot444.
Όπως είδαμε, η επίτευξη της ανάτασης επέρχεται,
σύμφωνα με την πρόταση του Πλωτίνου, μέσα από μία στροφή
εντός μας και μιας επακόλουθης ανακάλυψης του πνευματικού
κόσμου. Από εδώ συνεπάγεται πως η οδός της ουσιακής
εξύψωσης του όντος είναι αμιγώς εσωτερική και απαιτεί μία
ενδοσκοπικού χαρακτήρα κίνησή μας. Ψστόσο, ο περί ου ο
λόγος πνευματικός κόσμος, που μπορούμε να ανακαλύψουμε
στο εσωτερικό μας, «είναι επίσης και έξω από εμάς»445.
Πρόκειται κατ’ ουσίαν για ένα διττό, υψηλό ζητούμενο: μία
καίρια στροφή στην εσωτερικότητά μας, συνοδευόμενη από μία
επιτυχημένη πρόσληψη της εξωτερικότητας από μέρους μας.
Η γνώση της σωστής θέασης του αισθητού κόσμου
συνεπάγεται μία προέκταση της οπτικής διεργασίας, μέσα από

444 Αυτή η σύντομη απόπειρα να διαβάσουμε τον Πλωτίνο μέσα από τον Hadot
θα βασιστεί στο έργο του τελευταίου Πλωτίνος ή η απλότητα του βλέμματος,
και ιδιαίτερα στο κεφάλαιο «Παρουσία», με μία επιπλέον, ενδεχομένως,
έμφαση στις σελίδες 140-148 και 162. ΢ε αυτές παρουσιάζεται με οξυδέρκεια
και ευστοχία η πτυχή της σκέψης του Πλωτίνου που μας ενδιαφέρει σε αυτό το
σημείο. Εκείνο που θα αναπτύξουμε εδώ δεν αποτελεί μία απλή περίληψη των
ισχυρισμών του Hadot. ΢τόχος μας είναι η ερμηνεία, ουσιαστικά, των
τελευταίων, την οποία θα προσπαθήσουμε να αποδώσουμε έχοντας για
κυριότερο βοήθημα το ίδιο το πλωτινικό έργο.
445
Hadot, Πλωτίνος ή η απλότητα του βλέμματος, σ. 140.

153
 ΙΙΙ

την οποία αυτή μετουσιώνεται από αισθησική λειτουργία σε

πνευματική όραση. Καλούμαστε, επομένως, να γνωρίσουμε τα
πράγματα και να επικοινωνήσουμε με τα ίδια, εκκινώντας από
μία οπτική σχέση με αυτά και υπερβαίνοντας σταδιακά την
υλικότητά τους με απώτερο σκοπό μία άλλη θέαση: εκείνη του
Είδους τους καθαυτού. Ζητούμενο είναι η αφαίρεση του
εξωτερικού περιβλήματος του εκάστοτε αντικειμένου και η
οπτική πρόσληψη του είδους του, της καθαρής του μορφής, η
οποία και θα μας σχετίσει με το κάλλος446. Μέσα από μία
ανάλογη διεργασία ενωνόμαστε με την ουσία του
αντικειμένου: μία ένωση που σηματοδοτεί την προαγωγή του
υποκειμένου σε ένα επίπεδο πνευματικότητας.
Έτσι, προκειμένου να φθάσουμε στον κόσμο των ειδών,
που δεν είναι άλλος από τον νοητό, απαραίτητη είναι η
διέλευσή μας από τον αισθητό. Σο ένα επίπεδο αποτελεί σαφή
συνέχεια - ολοκλήρωση του άλλου. Η αλληλο-εξάρτηση των
δύο κόσμων είναι προφανής: ο ένας δε θα μπορούσε να υπάρξει
εν τη απουσία του άλλου. Αναφορικά με αυτό, ο Hadot
εκλαμβάνει την πνευματική όραση ως το ενδιάμεσο μεταξύ του
υλικού και του ιδεατού κόσμου (όπως ο Πλωτίνος παρουσιάζει
την ψυχή ως τη βαθμίδα που καθιστά εμφανή τη σχέση του
νοητού με το υλικό οντολογικό επιπέδο) και θεωρεί ότι το
επίπεδο της υλικότητας, μέσα από μία σωστή θέαση
πνευματικού τύπου, αποτελεί το «φανέρωμα» των ειδών447.
Καταλήγουμε, έτσι, να ομιλούμε για μία δομική
συσχέτιση ανάμεσα στους δύο κόσμους σε τέτοιο βαθμό που να
γίνεται, σε μία κατάσταση ιδανικότητας, λόγος περί της
κατάργησης της διάκρισης εσωτερικό-εξωτερικό. ΢ύμφωνα με
αυτή τη λογική, ο κόσμος είναι δυνατό να καταστεί μία
αδιάσπαστη ενότητα, μία ολότητα θεϊκής τάξης· ή, αν θέλουμε
να προσδώσουμε έμφαση στη συνύπαρξη της ύλης με τη νόηση,
θα μπορούσαμε ενδεχομένως να πούμε, θεϊκής υφής. Και το
ενδιάμεσο μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού ή,
αλλιώς, μεταξύ του νοητού και του ενθαδικού, είναι η επαφή με

446
Ενδεικτική είναι η Ι.6. Έπονται και άλλες αναφορές στην εν λόγω έννοια.
447
Hadot, Πλωτίνος ή η απλότητα του βλέμματος, σ. 148.

154
 ΙΙΙ

τη θεϊκή παρουσία, δηλαδή η έμφαση στην συν-ουσία

ανθρώπου-Θεού448.
«"Αφαίρεσε τα πάντα", έλεγε ο Πλωτίνος449. Όμως, μέσα
σε μία ζώσα αντίφαση, δεν φαίνεται επίσης να λέει:
"Αγκάλιαζε τα πάντα";»450, διερωτάται ο Pierre Hadot. Η εν
λόγω αφαίρεση αναφέρεται στην τάση του φιλοσόφου μας να
επιζητεί το νοητό: μία (σ)τάση που θα μπορούσε να ερμηνευτεί
ως άρνηση του αισθητού. Μέσα από τη γνώση που έχουμε για
την αδιαφορία του Πλωτίνου για το σώμα του451 και
στοχαζόμενοι πάνω στην ανωτερότητα που ο ίδιος φαίνεται να
προσδίδει στο επίπεδο του πνευματικού, έναντι εκείνου του
υλικού, μπορούμε να πιστέψουμε ότι η πρόταση του Πλωτίνου
δεν είναι παρά μία δήλωση απαξιωτικής στάσης για τον
εξωτερικό κόσμο, που συνεπάγεται την επιλογή του οράματος,
ως μοναδικής εξόδου από το «κακό εδώ».
Ο Πλωτίνος όμως δεν αποτελεί έναν μηδενιστή του εδώ
και του τώρα. Αντίθετα, (πιστεύουμε ότι) υπήρξε ένας
άνθρωπος ο οποίος αντλούσε αφορμή ακριβώς από την
ενθαδική του συνθήκη προκειμένου να έχει την ευκαιρία να
θεαθεί το κάλλος452, και μάλιστα έχοντας πλήρη επίγνωση της
έντονης σχέσης του με το εξωτερικό453. Μπορεί να μας καλεί να

448
΢το σημείο αυτό βλ. και ένα απόσπασμα από ένα άλλο τμήμα της εργασίας
του Hadot: «(<) όλα είναι μέσα μας και είμαστε μέσα σε όλα. Σο εγώ μας
εκτείνεται από τον Θεό μέχρι την ύλη, αφού βρισκόμαστε εκεί ψηλά την ίδια
στιγμή που βρισκόμαστε εδώ κάτω». (Hadot, Πλωτίνος ή η απλότητα του
βλέμματος, σ. 119-120).
449 Προφανώς ο Hadot αναφέρεται στο «Ἂφελε πάντα», με το οποίο ο Πλωτίνος

κλείνει την πραγματεία του «Περὶ τῶν γνωριστικῶν ὑποστάσεων καὶ τοῦ
Ἐπέκεινα» (V.3).
450 Hadot, Πλωτίνος ή η απλότητα του βλέμματος, σ. 346.

451
Φάρη στον Πορφύριο, ο οποίος επιλέγει να ανοίξει τη βιογραφία του
Πλωτίνου αναφερόμενος στην ιδιαίτερη σχέση που είχε αυτός με το σώμα
(του). Βλ. και τις αναφορές που κάναμε παραπάνω.
452 Έμφανης η πλατωνική επιρροή (και) στο σημείο αυτό. Παραπέμπουμε,

ενδεικτικά: Πλάτων, Φαίδρος, σ. 259, 267, 277-281.

453 Αυτό προκύπτει από τη μελέτη τόσο της βιογραφίας όσο και του έργου του

Πλωτίνου. Καταρχάς, πρόκειται για ένα φιλόσοφο που δεν επιζητεί το υλικό
του τέλος, με την έννοια του φυσικού χαμού, αλλά την υπέρβαση της
ενθαδικής του συνθήκης. Πέρα από την καταδίκη της αυτοχειρίας, στην οποία
αναφερθήκαμε παραπάνω, είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι ο Πλωτίνος δεν
απορρίπτει την ύλη, αλλά τη θεωρεί αδιάσπαστο τμήμα του κοσμολογικού του
μοντέλου. Εντός του τελευταίου ισχυρή θέση κατέχει ο άνθρωπος, που, με το

155
 ΙΙΙ

«αφαιρέσουμε τα πάντα» έτσι ώστε μέσα από τα συμβεβηκότα

να οδηγηθούμε στην ουσία καθαυτή, αλλά γνώριζε πολύ καλά
ότι τα υλικά αντικείμενα, μολονότι αποτελούν είδωλα των
αληθώς όντων, ή μάλλον, ακριβώς με το να αποτελούν
αντανακλάσεις του αληθούς, δηλαδή του αγαθού, είναι αυτά
που μας ενώνουν από μία πρώτη άποψη με εκείνο: αποτελούν
την πρώτη επαφή, όσο έμμεση και αν είναι αυτή, του
ανθρώπινου, φθαρτού εγώ μας, με το θεϊκό.
Έτσι, καταλήγουμε να δεχτούμε ότι πράγματι ο
Πλωτίνος θα μπορούσε να μας προτείνει να αγκαλιάσουμε τα
πάντα. Πρόκειται για μία πράξη, αρχικά, εξωτερική, αλλά η
οποία επιφέρει τελικά πληρότητα εσωτερικού τύπου. Μία
παρότρυνση όπως αυτή («Αγκάλιαζε τα πάντα») μοιάζει να
προτείνει την πρωτόγονη ανθρώπινη επαφή ως την
πρωταρχική ανάγκη θέασης του κάλλους. Σο σώμα μας (αυτό
που αγκαλιάζει) είναι αδιαμφισβήτητα εξωτερικό. Διατηρεί,
ωστόσο, μία σχέση σύναψης-εξάρτησης με την ψυχή, η οποία,
εξίσου αδιαμφισβήτητα, είναι εσωτερική. Πέρα από την
εσωτερικότητα που τη χαρακτηρίζει εν συγκρίσει με το σώμα,
ακόμα και εκτός αυτού, δηλαδή είτε πριν κατέλθει, είτε αφού το
απο-χωρισθεί, η ψυχή είναι μία ποιότητα, αν μη τι άλλο, νοητή·
όχι, όμως αόριστη. Πρόκειται για μία εκ των τριών υποστάσεων
που δομούν το νοητό επίπεδο, το οποίο με το να είναι μη
σωματικού τύπου, δεν παρατηρείται εξωτερικά παρά μόνο
μέσα από τις αντανακλάσεις του στο αισθητό επίπεδο. Ψστόσο,
η Χυχή (όπως και κάθε άλλη υπόσταση του ανώτερου κόσμου)
δεν είναι αόριστη: μία ατομική ψυχή μπορεί να σχετιστεί
μερικώς με την αοριστία, στο βαθμό που εισέρχεται σε σώμα,
εξαιτίας της (ερωτηματικής) επαφής της με την ύλη. Μέσω
αυτής, παρατηρείται μια αραίωση και ένας καταμέρισμός: η
επιμέρους ψυχή μπορεί να γνωρίσει την αοριστία, ακριβώς
επειδή δεν ταυτίζεται με την καθολική.
Βάσει αυτής της συλλογιστικής, διαφαίνεται ο διφυής
χαρακτήρας της υπόστασης της ψυχής. Η τελευταία, βέβαια,
σχετίζεται με τον νου και, μέσω αυτού, με το Εν. Παράλληλα,
εξαιτίας της καθοδικής της ροπής και, κατ’ επέκταση, της

να έχει ψυχή, δύναται να βρει διέξοδο προς ένα αλλού. Κανένα από αυτά τα
στοιχεία δεν θα μπορούσε να σταθεί ως χαρακτηριστικό ενός μηδενιστή, ενός
αρνητή της ενθαδικότητας.

156
 ΙΙΙ

εξωστρεφούς της ενέργειας (της σύναψης δεσμού με το σώμα),

που ενεργοποιεί την ύλη και υποκινεί το ανθρώπινο ον προς
μία κατεύθυνση λιγότερο ή περισσότερο ενάρετη (εφόσον η
ποιότητα της εκάστοτε ψυχής καθορίζει το χαρακτήρα του
βίου454), αποτελεί τη σύνδεση του ιδεατού με τον αισθητό.
Ένα τέτοιο κοσμολογικό μοντέλο, έχοντας ως ύψιστη
βαθμίδα το Εν, που πλαισιώνεται από δύο ακόμα νοητές
υποστάσεις (η δεύτερη εκ των οποίων έχει και ένα πρόσωπο
ανοιχτό προς το σωματικό) σε συνδυασμό με την τάση του
Πλωτίνου να προβάλλει την έκσταση και τα μυστικά βιώματα
ως οδούς κάθαρσης455, μπορεί να μας οδηγήσει, μέσω μιας
ιδιαίτερης αναλογίας, στο λόγο για τον «πνευματικό
άνθρωπο», ο οποίος απορρέει από το Θεό και αποτελεί
ταυτόχρονα την αφορμή της δημιουργίας του «υλικού
ανθρώπου»456. Πρόκειται αφενός για ένα ον που τείνει να
θεαθεί το Θεό και επιθυμεί την ένωση με εκείνον και,
αφετέρου, για το ον που, μολονότι είναι αποτέλεσμα θεϊκής
προ-ύπαρξης, απέχει από την επιστροφή του στην πηγή (του).
Σο δεύτερο, ο υλικός, δηλαδή, άνθρωπος, σχετίζεται -εκ των
πραγμάτων, σε ένα πλαίσιο αμεσότητας- με την εξωτερικότητα
και το σύνολο των αισθητών αντικειμένων.
Αν αφαιρέσουμε τα υλικά (άψυχα και έμψυχα) και τα
ανθρώπινα (αισθητά και πνευματικά), θα φθάσουμε στη θεϊκή
μοναδικότητα. Αν αγκαλιάσουμε τα υλικά και αφεθούμε σε μια
επικοινωνία με αυτά, θα έρθουμε σε επαφή με τη δημιουργική
τους δύναμη. ΢ύμφωνα με την ιεραρχία των υποστάσεων που
προτείνει ο Πλωτίνος, η οποία εκκινεί από το ενθαδικό,
προσβλέποντας στο υπέρτατο, η σχέση μας με τα υλικά
πράγματα, οδηγημένη σε ένα ύψος, είναι δυνατό να μας
αναγάγει στην πηγή της απορροής τους. Και η αγκαλιά μας

454 Κατά τη διάρκεια της ζωής του, το ον προβαίνει σε πράξεις ανάλογες της
ποιότητας της ψυχής του, δηλαδή της εσωτερικής του προδιάθεσης, έχοντας
και τη δυνατότητα να προσαρμόσει, κατά περίσταση, τις επιλογές του. Βλ.,
ενδεικτικά, VI.8.2 και VΙ.8.14.
455
Για την κάθαρση, βλ. III.6.5 και για τη σχέση της με την αρετή, βλ. Ι.2.
456 Οι δύο όροι χρησιμοποιούνται κάπως καταχρηστικά εδώ, γι’ αυτό και τα

εισαγωγικά. Σο ανθρώπινο ον από τη φύση του συνδυάζει την υλικότητα με

την πνευματικότητα. Ο διαχωρισμός στον οποίο προβαίνουμε, αφορά
ουσιαστικά τον άνθρωπο ιδωμένο υπό το πρίσμα της υλικότητας και της
νοητικότητας, αντίστοιχα.

157
 ΙΙΙ

μπορεί να πληρωθεί, τελικά, με το θεϊκό, που συμπληρώνει/

ολοκληρώνει το ανθρώπινο, στο βαθμό που το εσωτερικό και το
εξωτερικό υποβάλλουν μία ενότητα. Αυτή ακριβώς, είναι η
πρόταση για έρωτα που μας κάνει ο Πλωτίνος στη σχετική
πραγματεία του457.

457ΙΙΙ.5: Περί έρωτος. Ο Πλωτίνος ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για το θέμα του

έρωτα. Εκτός από την πραγματεία του «Περί Έρωτος», που σχετίζεται
εμφανώς με το θέμα, βάσει και του τίτλου της, στοιχεία σχετικά με την
ποιότητα αυτή απαντούν σε πολλά σημεία του έργου του. Αυτό έχει να κάνει
με την τακτική συγγραφής του: συνήθιζε να ασχολείται για ένα χρονικό
διάστημα με ένα θέμα, σχολιάζοντάς το με διάφορες αφορμές και έπειτα,
αφού είχε εκφράσει ήδη ορισμένες ιδέες πάνω στο θέμα, κρατούσε σχετικές
σημειώσεις, τις οποίες δεν ξαναδιάβαζε. ΢τη συγκεκριμένη περίπτωση,
βέβαια, η κεντρική πραγματεία περί έρωτα δε συνοψίζει όλες τις σχετικές του
θέσεις, καθώς εμπεριέχει πολλές μυθικές αναφορές, στις οποίες διαφαίνεται
έντονα η πλατωνική επιρροή. Πρόκειται για μία από τις τελευταίες του
πραγματείες (είναι η πέμπτη από το τέλος) και θα μπορούσε να είχε προβεί σε
μια σύνοψη των απόψεών του, αλλά ο Πλωτίνος δεν ξαναδιάβαζε τα γραπτά
του και δεν ήταν επιμελής προς αυτή την κατεύθυνση. ΢ίγουρα, πάντως, μέσα
από τις αναπτύξεις του φαίνεται ότι γεννάται η επιθυμία μιας ερωτικής
πραγματείας. Ενδεικτικά, σχετικά στοιχεία απαντούν στις εξής: V.5 «Ὅτι οὐκ
ἔξω τοῦ νοῦ τά νοητά καί περί τἀγαθοῦ», VI.7 «Πῶς το πλῆθος τῶν ἰδεῶν
ὑπέστη καί περί τἀγαθοῦ», VI.8 «Περί τοῦ ἑκουσίου καί θελήματος τοῦ ἑνός»,
VI.9 «Περί τἀγαθοῦ ἢ τοῦ ἑνός». Από μιας αρχής παρατηρείται ότι όλες οι
αναφερόμενες πραγματείες αναφέρονται στο αγαθό, από όπου μαρτυρείται
βέβαια και η σχέση του με τον έρωτα στον Πλωτίνο. Η κεντρική πραγματεία
εντάσσεται από τον Πορφύριο στην τρίτη Εννεάδα, όπου εμπεριέχονται
ζητήματα κοσμολογικού χαρακτήρα, αν και εντοπίζεται μία σχετική
ετερογένεια. ΢υγκεκριμένα, η πραγματεία που μας ενδιαφέρει δεν μπορεί να
χαρακτηριστεί άμεσα συσχετιζόμενη με το κοσμολογικό σύστημα από μία
πρώτη ματιά, και όμως είναι στενότατα συνδεδεμένη με τη διαδικασία της
απορροής, την αντίστροφή της, δηλαδή την έκσταση, τον προκύπτοντα κύκλο
και την ολοκλήρωση που αυτός επιφέρει. Η συγκεκριμένη πραγματεία,
πάντως, εξετάζει σχετικά περιοριστικά τον έρωτα σε σχέση με το εύρος που
καταλαμβάνει το θέμα στον Πλωτίνο. Αναπτύσσεται σε εννέα παραγράφους
με τις εξής θεματικές: αρχή του έρωτα (είναι) το κάλλος: τα «ψυχικά
αισθήματα», η θεϊκή προέλευση του έρωτος: η «διπλή Αφροδίτη», η οντότητα
Έρως: ψυχή – όραμα – Αγαθό, συνολική και επιμέρους ψυχή – «πολλαπλός»
έρως και «ένας»: θεός και δαίμονας, με αφορμή το δαίμονα: σύντομη
διερεύνηση πλατωνικού περιεχομένου, θεοί και δαίμονες: η μεταξύ τους
σχέση, τα πάθη και η υπόθεση της «νοητής ύλης», η εξάρτηση του έρωτα από
την ψυχή και η περίπτωση της κακής ψυχής: ανώτεροι και κατώτεροι έρωτες –
λόγος και αοριστία, ο Δίας ως νους και η Αφροδίτη ως ψυχή, ο «κήπος του
Δία», η ερμηνεία των μύθων και η ανασύνθεση.

158
 ΙΙΙ

Όπως δείξαμε παραπάνω, στην κοσμοθεωρία του

φιλοσόφου, η απο-ισχυροποίηση του αγαθού και η
συνακόλουθη ενδυνάμωση του κακού καταργούν την
παντοδυναμία του ενός εις βάρος του άλλου, δε δύνανται
ωστόσο να προκαλέσουν μία αντίστροφη κατάσταση: το κακό
δεν μπορεί να επικρατήσει του αγαθού. Ο κόσμος είναι πάντα
καλός. Απλώς, τα ενθαδικά όντα (που, ως είδωλα των όντως
όντων, δεν επιτυγχάνουν να αποκτήσουν τη δυναμικότητα της
νοητής συνθήκης) γνωρίζουν (και διέπονται από) το κακό στο
βαθμό που στερούνται –μερικώς- το αγαθό. Μία πλήρης
στέρηση δίδει, βέβαια, το πρωταρχικό κακό. Αυτό, όμως, δεν
μπορεί να επιβληθεί στα όντα. Και τούτο γιατί η ψυχή,
μολονότι υπέπεσε τυχαία στο σφάλμα της πτώσης, διατηρεί
έντονη την τάση της να θεαθεί το Εν και να ενωθεί με το ίδιο.
Αν θέλουμε λοιπόν να κάνουμε λόγο για ένα
ανθρώπινο ζητούμενο στο πλαίσιο της πλωτινικής
μεταφυσικής πραγμάτευσης του κακού, θα πούμε ότι στόχος
του όντος είναι η σταδιακή απεξάρτησή του από το σωματικό
και η έμφαση στη ροπή του προς το νοητό. Σούτη
επιτυγχάνεται μέσω μιας δραστικής στροφής στην
εσωτερικότητά μας, η οποία προϋποθέτει, σαφώς, την
ενεργοποίηση της εσωτερικής μας αίσθησης και την επιθυμία
μας να «αφήσουμε» το ενθαδικό στο όνομα του αρχέτυπου
αγαθού. Η επίτευξη του οράματος αυτού επιφέρει τη μετάβαση
από το μη ον στο όντως ον, από τη μη ουσία στην αληθινή
ουσία και από το γίγνεσθαι στο είναι. Η συμπληρωματικότητα
των εν λόγω ζευγών, ωστόσο, όπως και άλλων δύο: του
ανθρώπινου και του θεϊκού, και του εξωτερικού και του
εσωτερικού, είναι όχι μόνο επιθυμητή, αλλά και ουσιαστική σε
μια κατεύθυνση (του θεάσθαι και) του ερωτεύεσθαι458.
Ο έρωτας, άλλωστε, συσχετίζεται με τα πάντα στη
θεωρία του Πλωτίνου: αφορά την ψυχή που τείνει να αναχθεί
στον νου, τον νου που επιθυμεί να ενωθεί με το Εν, το Εν που
ποθεί την επανένωσή του με το σύνολο των βαθμίδων. Αφορά,
ακόμα, την ύλη που μεταβαίνει από το στάδιο της
ενεργητικότητας σε εκείνο της παθητικότητας και εν συνεχεία

Εκτός από την πραγματεία για τον έρωτα που σχολιάσαμε σε προηγούμενη
458

υποσημείωση, βλ., σχετικά, και: VI.7, VI.9 και V.5. Επίσης: Hadot, Πλωτίνος ή η
απλότητα του βλέμματος, σ. 173-220.

159
 ΙΙΙ

στην πνευματικότητα. Ή, επίσης, το αισθητό που ανάγεται στο

ιδεατό. Ειδικότερα, ο έρωτας είναι σύμφυτος με το, στραμμένο
στο Θεό, ανθρώπινο βλέμμα.
Η απορροή είναι ο τρόπος διαμέσου του οποίου
φανερώνονται τα κοσμικά επίπεδα, το διάνοιγμα της ποιότητας
του ενός στην εξωτερικότητα, ως η εκτύλιξη της δράσης που
ενώνει τον πνευματικό με τον αισθητό κόσμο. Η απορροή
γεννά τον νου και την ψυχή, και η τελευταία ενεργοποιεί την
ύλη, παρέχοντας πρόσωπο στην αισθητότητα. Πρόκειται για
μία διεργασία μετάβασης από το αφηρημένο του Ενός στο
συγκεκριμένο της ύλης, η οποία, όμως, αναπόφευκτα
ακολουθείται από μία αντίστροφη πορεία προς το Εν, μιας και
η ύλη «επιποθεί τη ‚συγκεκριμένη‛ τελειότητά του»459.
Σούτη η αντίστροφη πορεία, η επιστροφή στην αρχή,
αποδίδεται με την έκσταση του οράματος ή του έρωτος. Όλη η
διαδικασία περιγράφεται με όρους μυστικότητας και
ερωτισμού460, που απολήγουν στην πρόσληψη του θεϊκού, στην
unio mystica, που προϋποθέτει τη μυστική έκσταση και
καταλήγει, μέσω αυτής και της σταδιακής εξύψωσης του όντος,
στη «συνεχή και ακατάπαυστη» όραση του Θεού461. Η δίοδος
προς την τελευταία ανοίγεται χάριν της ψυχής: τούτη, που έχει
προηγουμένως ενεργοποιήσει την ύλη, «με τον έλλογο φωτισμό
της (<) πραγματοποιεί την έξοδό της απ’ το κοσμικό δράμα και
με την εγρήγορσή της φτάνει μέσα απ’ την απώλεια στη
σωτηρία και μέσα απ’ το ‚θάνατο‛ στο θάνατο του θανάτου»462.
Πράγματι, η ψυχή πεθαίνει, με την έννοια ότι χάνει την
προτέρα της ουσία και μεταστοιχειώνεται, αναγόμενη στο
υψηλό. Η αποσπασμένη, επιμέρους ψυχή, επανα-
καθολικοποιείται και, στον πόθο της για ένωση με το Εν, περνά
από ορισμένα στάδια, αντίστροφα εκείνων της διαδικασίας της

459 Αντωνίου, Ο Πλωτίνος θεάται το ον, σ. 31.

460 Και ο Αντωνίου επισημαίνει ότι ο Πλωτίνος χρησιμοποιεί μια γλώσσα που
αποπνέει πνευματικό ερωτισμό: Αντωνίου, Ο Πλωτίνος θεάται το ον, σ. 123.
461 VI.9. Επίσης, Αντωνίου, Ο Πλωτίνος θεάται το ον, σ. 150, 169 και 170: «Σο

βλέμμα δεν αποσύρεται ούτε μια στιγμή από το όραμα, μέχρις ότου η ψυχή
σταματήσει πλέον να βλέπει και το όραμα, γιατί ψυχή και όραμα γίνονται ένα
μέσα στο Ένα. Αυτή είναι η μυστική έκσταση και αυτή είναι η ουσία της unio
mystica στον Πλωτίνο: Όραση του Θεού συνεχής και ακατάπαυστη». Βλ.,
σχετικά, και Thesleff, ‚Notes on ‚unio mystica‛ in Plotinus‛, σ. 101-114.
462
Αντωνίου, Ο Πλωτίνος θεάται το ον, σ. 99.

160
 ΙΙΙ

απορροής: «πνευματοειδής η ψυχή πορεύεται προς το πνεύμα·

νοοειδής προχωρεί προς τον νου· θεοειδής αναβαίνει στο
Θεό»463, όπου και εκπληρώνει το ερωτικό της ζητούμενο.
Είναι σαφής η τάση του Πλωτίνου να στρέφεται στην
εσωτερικότητα, να επιζητεί την παραγωγή του έλλογου
φωτός464 και την ενεργοποίηση των άλλων αισθήσεων. Η
επιζήτηση της μυστικής εμπειρίας διαφαίνεται και από τη
χρήση όρων όπως: έκσταση, θέαση, όρεξη, χάρη, παρουσία
(Αγαθού), ένωση, κάθαρση, κάλλος, ηδονή, επιθυμία465.
Παρόλα αυτά, ο Πλωτίνος δε μηδενίζει τη σωματική διάσταση
του έρωτα, δεν εννοεί δηλαδή τον τελευταίο αποκλειστικά στο
επίπεδο της πνευματικότητας. Μολονότι ύψιστο ερωτικό
ζητούμενο είναι η ένωση με το Θεό, ο έρωτας ανάμεσα στους
ανθρώπους δεν καταδικάζεται466.
Η σχέση του Πλωτίνου με την υλικότητα, βέβαια,
υπήρξε ιδιαίτερη. Φαρακτηριστικό είναι ένα γεγονός που
καταγράφει ο Πορφύριος, σύμφωνα με το οποίο ο Πλωτίνος δεν
ήθελε να αφήσει κάποιο είδωλό του σε αυτό τον κόσμο,
ακριβώς επειδή αντιμετώπιζε το σώμα του ως ένα βάρος από το
οποίο μάλλον επιθυμούσε να απαλλαγεί· δεν προτιμούσε να

463 Αντωνίου, Ο Πλωτίνος θεάται το ον, σ. 75. Αντίστοιχες παράγραφοι του

Πλωτίνου είναι οι I.6.9 και V.3.8.
464 ΢χετικά με το έλλογο φως, βλ. και το απόσπασμα του Αντωνίου που

παρατίθεται στην προηγούμενη σελίδα, αλλά και το απόσπασμα που αποδίδει

στα νέα ελληνικά ο Ελύτης, που σχολιάσαμε παραπάνω.
465 Η πλειοψηφία αυτών των όρων απαντώνται συγκεντρωμένοι στο VI.Ι. Για

την κάθαρση, βλ. ενδεικτικά ΙΙΙ.6.5.13, για το κάλλος Ι.6.9.7 και για την ηδονή
ΙΙΙ.5.3.9.
466
Η μόνη ένσταση του Πλωτίνου σχετικά αφορά τον έρωτα δασκάλου-
μαθητή, δηλαδή την πλατωνική παραδοχή του έρωτα. Ο Πλωτίνος δεχόταν
την ερωτική σχέση με τις γυναίκες και τη θεωρούσε μία κατώτερη μορφή του
θεϊκού έρωτος: «Όποιοι αγνοούν αυτό το αίσθημα, ας φανταστούν από τους
εδώ έρωτές τους τι πρέπει να είναι η συνάντηση με την ύπαρξη την πιο
αγαπημένη απ’ όλες τις άλλες» (VI.9.9.39). Βλ., επίσης, Hadot, Πλωτίνος ή η
απλότητα του βλέμματος, σ. 175: «μέσα στον παραμικρό έρωτα υπάρχει η
προαίσθηση του απείρου, του υπερβαίνοντος κάθε μορφή, δηλαδή του
απόλυτου Αγαθού». Για τις διαφορές του πλωτινικού έρωτα από τον
πλατωνικό, βλ. Hadot, Πλωτίνος ή η απλότητα του βλέμματος, σ. 185-197, για τη
σχέση του Πλωτίνου με τις γυναίκες, ΠΒ.15.6 και, τέλος, για την ποιότητα του
έρωτα εν γένει, VI.7.

161
 ΙΙΙ

συνδέεται μακροπρόθεσμα με αυτό467. Η ιδιαιτερότητα της

σχέσης του Πλωτίνου με την ύλη απορρέει και από τη
μοναδικότητα που τον χαρακτήριζε εν γένει. Ο Πορφύριος
καταθέτει ότι ο δάσκαλός του είχε εκ γενετής «κάτι παραπάνω
από τους άλλους ανθρώπους»468 και κάνει λόγο για τέσσερις
μυστικές εμπειρίες που βίωσε ο Πλωτίνος (κατά τη διάρκεια
των έξι ετών που έζησε κοντά στον Πορφύριο)469.
Εκτός από αυτές τις εμπειρίες που, κατά έναν τρόπο,
σχετικοποιούσαν το δεσμό του στοχαστή με την ύλη,
χαρακτηριστική είναι η ρήση του ἄφελε πάντα, η οποία μπορεί,
σε μια πρώτη ανάγνωση, να θεωρηθεί μηδενιστική ως προς την
ενθαδικότητα. Ο Πλωτίνος μας καλεί να αφαιρέσουμε τα
πάντα. «Όμως μέσα σε μια ζώσα αντίφαση, δεν φαίνεται
επίσης να λέει: αγκάλιαζε τα πάντα;», διερωτάται, όπως είδαμε,
ο Hadot. Πράγματι, ο Πλωτίνος δεν είναι μηδενιστής και δεν
κινείται προς μία κατεύθυνση αποκλειστικής αποδυνάμωσης
του επιπέδου της υλικότητας. Άλλωστε, το τελευταίο είναι
απαραίτητο εφαλτήριο για την επιστροφή στην ομορφιά και
την πληρότητα του Ενός. Ο Πλωτίνος δέχεται την ύλη και
καταφάσκει στη σχέση με αυτήν. Ψστόσο, στο έργο του είναι
έντονη η τάση υπέρβασής του υλικού, εφόσον μέσω αυτής θα
θεαθεί το Εν, θα γνωρίσει το Θεό.
Η αλληλεπίδραση ανάμεσα στο (ανθρώπινο) ον και το
θεϊκό πρόσωπό του εκκινεί από το επίπεδο της αισθητότητας,
κατά το ότι το τελευταίο δεν καλύπτει οντολογικά τον
άνθρωπο και τον ωθεί σε μια στροφή στην εσωτερικότητά του,
διαμέσου της οποίας ενεργοποιείται η ερωτική επιθυμία της
ψυχής για ένωση με το Εν. Ανάλογα, το ον καθαυτό αισθάνεται
την επιθυμία του διαλόγου με το Θεό. Φαρακτηριστικά είναι
και δύο περιστατικά από το βίο του Πλωτίνου. ΢ύμφωνα με τον

467 ΠΒ, σ. 23. Ο Πορφύριος περιγράφει ότι ο Πλωτίνος έμοιαζε να ντρέπεται για
το σώμα του. Βλ. σχετικά τη σημείωση του Καλλιγά, ό.π., σ. 85: «Ότι ο Π.
‚ντρεπόταν που βρισκόταν μέσα σε σώμα‛ αποτελεί εντύπωση του
Πορφύριου, χωρίς απαραίτητα τούτη να ανταποκρίνεται επακριβώς στην
θεωρητική τοποθέτηση του δασκάλου του». Βλ., επίσης, Hadot, Πλωτίνος ή η
απλότητα του βλέμματος, σ. 109-12.
468
ΠΒ.10.14-15.
469 ΠΒ. 23.15-18: «Γιατί τέλος και σκοπός ήταν γι’ αυτόν το να ενωθεί και να

πλησιάσει τον πάνω απ’ τα πάντα Θεό. Και, όσο εγώ ήμουν κοντά του, πέτυχε
τον σκοπό αυτόν τέσσερις φορές περίπου μέσω μιας άρρητης ενεργοποίησης».

162
 ΙΙΙ

Πορφύριο, ο δάσκαλός του πεθαίνοντας συμβούλεψε τους

μαθητές του, χρησιμοποιώντας τα εξής λόγια: «Προσπαθείστε
να αναγάγετε το Θεό μέσα σας στο θείο που ενυπάρχει στο
όλο»470, ενώ νωρίτερα, όταν κλήθηκε να παρευρεθεί σε κάποιο
ναό, αρνήθηκε, λέγοντας: «Εκείνοι (οι θεοί, οι δαίμονες) πρέπει
να έρθουν σε μένα, όχι εγώ σε εκείνους»471.
Μέσα από την έντονη τάση του Πλωτίνου για αναγωγή
του είναι στο επίπεδο ενός ύψους, που παρουσιάσαμε
παραπάνω, προκύπτει και η επιλογή του να μην απορρίπτει
κανένα οντολογικό status, εκλαμβάνοντας κάθε κατάσταση ως
(λιγότερο ή περισσότερο) σχετιζόμενη με το Εν καθαυτό: στον
Πλωτίνο τα πάντα εξηγούνται με βάση την ιεραρχία του
σύμπαντος, αρχή του οποίου είναι το Εν. Η ανάγνωση του
Hadot ανταποκρίνεται στο πλωτινικό ζητούμενο. Πράγματι ο
εν λόγω νεοπλατωνικός στοχαστής μας παρακινεί να
αγκαλιάσουμε τα πάντα. Αρχικά, προτείνει μία ερωτική σχέση
με την εξωτερικότητα, η οποία αποδίδεται ορθά με τη λέξη
«αγκάλιασε». Έπειτα, το τελικό ζητούμενο της ένωσης με το
Θεό (αλλιώς, με το Εν), ο οποίος βρίσκεται ασφαλώς στα πάντα
(αφού από το Εν εκκινούν, κατά έναν τρόπο, όλα),
επιτυγχάνεται σταδιακά μέσω της (διαβαθμίσιμης) συνάντησής
μας με τα εξωτερικά αντικείμενα. Ο Πλωτίνος, άλλωστε,
προτείνει την ανάπτυξη μιας ιδιαίτερης σχέσης με αυτά.
Ακριβέστερα, αποβλέπει σε μία προσωπική σύνδεση του είναι
μας με ό,τι το περιβάλλει. Πρόκειται για μία σχέση διαλόγου,
που προκαλεί τα στοιχεία της αισθητότητας να μας
αποτείνονται, ενεργοποιώντας μία αλληλεπίδραση με την
εσωτερικότητά μας472.
Έτσι, μία ενδεχόμενη οδό ανόδου αποτελεί και ο
σαρκικός έρωτας, εφόσον ο έρωτας για τον άνθρωπο τείνει
στον έρωτα για το ίδιο το Εν. Όπως είπαμε, ο σαρκικός έρωτας
δεν απορρίπτεται από τον Πλωτίνο. Ο τελευταίος, ζώντας σε
μια εποχή αρκετά μεταγενέστερη του Πλάτωνα, δεν ομιλεί πια
για τον έρωτα που μπορεί να αναπτυχθεί ανάμεσα στο
δάσκαλο και το μαθητή, αλλά πιστεύει στην παραγωγική

470 ΠΒ.2.26-27.
471
ΠΒ.10.35-36.
472
Ενδεικτικά: VI.7.22, VI.7.33, VI.9.9.

163
 ΙΙΙ

σύνδεση του ανδρός με τη γυναίκα473. Επιδίωξη είναι η γέννηση

μέσα στην ομορφιά: η σαρκικότητα του έρωτα να οδηγηθεί στο
κάλλος, που, στην τελειότητά του, ορίζεται ως η
πνευματικότητα του έρωτα και η τελειότητα του ωραίου474.
Η εκπλήρωση του ζητουμένου της
συμπληρωματικότητας μεταξύ του αισθητού και του νοητού
προϋποθέτει τον έρωτα, την κινητήρια δύναμη που παρέχει
έναν ανοδικό παλμό σε όλες τις βαθμίδες του είναι,
προβάλλοντας το δίπολο άνθρωπος – Θεός, ως μια πρόκληση
παράλληλου θεάσθαι και αμοιβαίου ερωτεύεσθαι. Όπως
μαρτυρεί ο Πορφύριος, ο Πλωτίνος «βρισκόταν σε διαρκή
κίνηση προς το θείο, για το οποίο ένιωθε έρωτα με όλη του την
ψυχή»475. Η δυνατότητα της επίτευξης του πολυπόθητου
δεσμού με το θεϊκό αποδίδεται ως η ιερουργία, η θαυματουργία
της πλωτινικής σκέψης. Πρόκειται για μία κατεύθυνση ύψους,
με αφορμή το κάλλος και όχημα τον έρωτα.
Σούτη η θαυματουργία στον Ελύτη (επίσης) ταυτίζεται
με τον έρωτα476, η καθαρότητα του οποίου διανοίγει την
παραδείσια πραγματικότητα. Ο ποιητής αντιλαμβάνεται τον
έρωτα σε ένα (οντολογικό) πλαίσιο ανάλογο με εκείνο του
Πλωτίνου: υπέρβασης του θανάτου, επίτευξης του οράματος,
συνένωσης δύο συμπληρωματικών στην ουσία τους οντοτήτων,
εκ των οποίων η μία είναι περατή και η άλλη άπειρη. Ο Ελύτης
είναι ο μάρτυρας της γένεσης μιας εικόνας φωτός από το κλίμα
–αρχικά- και την –κατάρριψη- τελικά του θανάτου – είναι ο

473 Μάλιστα, ο Πλωτίνος προσβάλλεται όταν γίνεται λόγος περί του έρωτα δύο
ανδρών. Ο Πορφύριος αναφέρει ότι μια φορά του ανέθεσε να συγγράψει έναν
αντίλογο στο λόγο του Διοφάνη περί του ανδρικού έρωτα: ΠΒ.15.6-16.
474
Ο Πλωτίνος βασίστηκε σε πολλά σημεία της πλατωνικής φιλοσοφίας.
Ιδιαίτερα στη θεωρία του για τον έρωτα είναι εμφανείς ορισμένες πλατωνικές
επιρροές, μολονότι εντοπίζονται και διαφορές στις δύο θεωρήσεις. Εκτός από
τον Φαίδρο, στον οποίο παραπέμψαμε ήδη, εντοπίζεται εδώ και το πλατωνικό
΢υμπόσιον. Ενδεικτικά: 210e-211b.
475
ΠΒ.23.4-5.
476 «Γιατί και ο έρως μια θαυματουργία είναι» (Ελύτης, Εκ του πλησίον, σ. 61).

Βλ. ακόμα: «Ο έρωτας ο προαγωγός αυτός όλων των θαυμάτων» (Ελύτης,

Ανοιχτά χαρτιά, σ. 258) και «Ο έρωτας της γης, ο έρωτας του ανθρώπου, ο
έρωτας του Θεού, ο έρωτας του θανάτου, είναι πάντοτε ο έρωτας (Ελύτης,
Ανοιχτά χαρτιά, σ. 633).

164
 ΙΙΙ

παρατηρητής του ήλιου με το ηλιόμορφο μάτι477 και ο γνώστης

της πλωτινικής αλήθειας: «μήτε που χρειάζεται να ερευνάς
πούθε έρχεται»478.
Ο έρωτας είναι η κινητήριος δύναμη των μορφών που
απαρτίζουν το ελύτειο ποιητικό περιβάλλον και η οδός από την
ενθαδικότητα στο επέκεινα: αποτελεί τόσο την αφορμή όσο και
την ενέργεια της ηλιακής μεταφυσικής. Από τη μία, είναι το
υψηλότερο ζητούμενο, μία ποιότητα η φύση της οποίας
δεδηλωμένα είναι θεϊκή (ο έρωτας –ας προσκυνήσουμε479) και,
από την άλλη, είναι η ίδια η αφορμή της αναζήτησης του
ύψους: ο Ελύτης ανοίγεται σε μια ποιητική σχέση επικοινωνίας
και έλξης με τις μορφές και, στο πλαίσιο της αντίστοιχης κάθε
φορά δημιουργικής-αισθητικής διεργασίας, ανάγεται σε ένα
άλλο, υψηλής δυναμικής οντολογικό επίπεδο. Σο ύψος, που
φανερώνει (και) τον παράδεισο, κερδίζεται χάρη σε μία
συνθήκη έρωτα. ΢τον Ελύτη, ο έρωτας αποτελεί μία εκκίνηση
και έναν τερματισμό υπέρβασης· την απόβλεψη του ύψους,
αλλά και την ίδια τη θέαση του θεϊκού.
Για τον ποιητή, ο έρωτας είναι η απόλυτη αρχή,
«βρίσκεται στην αρχή του πάντα»480· είναι κάτι ανώτερο, με το
οποίο καλούμαστε να αναπτύξουμε μία σχέση ανάλογη με
εκείνη ανάμεσα στον πιστό και το Θεό. Πρόκειται, βέβαια, για
ένα θεϊκό που τείνει να προσωποποιείται στο αντικείμενο του
έρωτα, που εξιδανικεύεται στην εκάστοτε γυναίκα και που
παρακινεί τον ποιητή να προσευχηθεί στο όνομα αυτής
ακριβώς της γυναίκας (που γεννά τον έρωτα, ο οποίος οδηγεί
στο ύψος). Έτσι, η προσευχή συνδυάζει αρμονικά το θεϊκό με το
ερωτικό και αποβλέπει, αφενός, στην εξομολόγηση και,

477
Ι.6.9.30-32: «Αφού ποτέ κανένα μάτι δεν θα μπορούσε να δει τον ήλιο αν δεν
ήταν ηλιόμορφο, ούτε η ψυχή μπορεί να δει το Ψραίο, αν δεν έχει πρώτα γίνει
ωραία η ίδια». ΢ε σχέση με αυτό (τη φύση του ματιού και τη σχέση του με τον
ήλιο), βλ. και Corbin, El Imam oculto, σ. 147, όπου ο Corbin, εξηγώντας ότι η
πνευματική μας τύφλωση είναι υπαίτια της ανικανότητάς μας να θεαθούμε
τα όντα του φωτός, παραπέμπει στον Sohravardî, σύμφωνα με τον οποίο, «αν
δινόταν το φως σε κάποιον εκ γεννετής τυφλό και έβλεπε για πρώτη φορά τον
ήλιο, ίσως θα τον ρωτούσε: ‚γιατί δεν ήσουν πριν εκεί;‛».
478
Βλ. παραπάνω, το κείμενο του Πλωτίνου που μετέγραψε ο Ελύτης.
479 Ανοιχτά χαρτιά, σ. 153.

480
«Ό,τι αγαπώ βρίσκεται στην αρχή του πάντα», Ελύτης, Ήλιος ο πρώτος, σ.
14.

165
 ΙΙΙ

αφετέρου, στη λύτρωση, που κερδίζεται στον παράδεισο:

«Πάτερ ημών ο εν τοις ουρανοίς/ Εγώ που αγάπησα εγώ που
τήρησα το κορίτσι μου σαν όρκο/ Που ’φτασα να πιάνω τον
ήλιο απ’ τα φτερά σαν πεταλούδα/ Πάτερ ημών»481. Ο ήλιος του
αποσπάσματος έχει διπλή λειτουργία: φωτίζει και φανερώνει
την ελύτεια μεταφυσική· ο έρωτας (σαν άλλος ήλιος) είναι
δείκτης φωτεινότητας. Είναι το αρχετυπικό φως («Πριν απ’ τα
μάτια μου ήσουν φως/ Πριν απ’ τον Έρωτα έρωτας»), που
φθάνει στην ποίηση και τον ποιητή μέσω του (ποθητού) όντος:
«Κι όταν σε πήρε το φιλί/ Γυναίκα»482.
Ενόσω ο Πλωτίνος καταλήγει να επιζητεί το διάφανο
*«(<) τα πάντα είναι διαφανή, τίποτα δεν είναι σκοτεινό ή
αδιαπέραστο· οι πάντες και τα πάντα είναι φανερά στο
εσωτερικό τους στον καθένα· διότι το φως διαπερνάται από το
φως. Ο καθένας έχει τα πάντα στον εαυτό του κι επίσης βλέπει
τα πάντα σε καθέναν άλλο, ώστε τα πάντα είναι παντού, τα
πάντα είναι τα πάντα και το καθετί είναι τα πάντα, και η
λάμψη ατέλειωτη (<)»+483, ο Ελύτης αποκαλύπτει την έλξη που
του ασκεί το Αγαθό («Με την προϋπόθεση ότι και οι έννοιες
έχουν τη δική τους ύλη θα ’ταν επίτευγμα μέγα να φτάσει
κανείς ως το Αγαθόν και να επιτύχει τη διάσπαση του ατόμου
του»)484. Έτσι, η ρήση του ποιητή: «Εάν είχε δίκιο ή όχι/ ο
Πλωτίνος θα φανεί μια μέρα485» υποδηλώνει πρωτίστως –
μακριά από μια ενδεχόμενη αμφισβήτηση ή επιθυμία
ασυμφωνίας- την τάση του για φανέρωμα μιας οντολογικής
σχέσης σύγκλισης-συνάφειας του έργου του με εκείνο του
Πλωτίνου.
΢το πλαίσιο της ερωτικής διάστασης της ποιητικής
λογικής του, ο Ελύτης θεάται τις μορφές υπό το πρίσμα που

481 Ελύτης, Φωτόδεντρο, σ. 18.

482 Σο τετράστιχο είναι από τη συλλογή Ελύτης, Προσανατολισμοί, σ. 21.
483 V.8.4.4-9. Η μετάφραση είναι της φιλολογικής ομάδας του Κάκτου.

484 Ελύτης, Εκ του πλησίον, σ. 13. Σο απόσπασμα αυτό μπορεί να καταστεί

ιδιαίτερα ενδιαφέρον σε μια παράλληλη ανάγνωση με το πλωτινικό VI.9.9.7-

13, που αποδίδεται από το Βελισσαρόπουλο ως εξής: «Όλα αυτά γιατί δεν
υπάρχει διάσπαση μεταξύ εκείνου και ημών, παρ’ όλο το παρεμβαλλόμενο
σώμα που μας τραβά (<). Η απόστασή μας από το Εν δεν είναι απόσταση
μέσα στον χώρο αλλά οντική μείωσή μας έναντι αυτού».
485
Ελύτης, Σρία ποιήματα, σ. 15.

166
 ΙΙΙ

προτείνει ο Πλωτίνος486: «(<) αλλά πρέπει να τα εγκαταλείψεις

όλα αυτά και να μην τα βλέπεις· και ‚κλείνοντας τα μάτια‛
άλλαξε την όρασή σου και ξύπνα μιαν άλλη, που ενώ την
έχουν όλοι, λίγοι τη χρησιμοποιούν». Η συνάντησή μεταξύ του
ποιητή και του φιλοσόφου, όντας, μυστική στην ουσία της,
καθίσταται εν τέλει φανερή: σε μία διεργασία θετικής,
αρμονικής σύνδεσης με τα πλωτινικά πρότυπα, ο Ελύτης «τα
πάντα προσπαθ<εί> προς χάριν του ένα»487.

486 Ι.6.8.24-27. Ακόμα: «Κάθε μορφή από μόνη της δεν είναι παρά αυτό που
είναι. Αλλά γίνεται ποθητή αφ’ ης στιγμής το Αγαθό την χρωματίζει με το
φως του προσφέροντάς της τη χάρη του και εμπνέοντας τον έρωτα σ’ αυτούς
που τον ποθούν» (VI.7.22.5-8 – χρησιμοποιούμε τη μετάφραση της ελληνικής
έκδοσης του βιβλίου του Hadot) και «Όσα λέμε και όσα γράφουμε μας οδηγούν
προς το Εν» (VI.9.4.13-4 – η μετάφραση είναι του Βελισσαρόπουλου).
487 Ελύτης, Εκ του πλησίον, σ. 28. Σο απόσπασμα έχει ως εξής: «Και καλό και

κακό γίνεται να ’ναι το απροσδόκητο. Και το πριν μετά σαν γίνει. Ας γίνει. Σα
πάντα προσπαθώ προς χάριν του ένα. Ποδήλατο για τρεις. Ή τρεις για τον
Βορρά του ανέγγιχτου». Φαρακτηριστικό μιας πλωτινικής κατεύθυνσης είναι
ένα ακόμα ελύτειο απόσπασμα: «Με την προϋπόθεση ότι και οι έννοιες έχουν
τη δική τους ύλη θα ’ταν επίτευγμα μέγα να φτάσει κανείς ως το Αγαθόν και
να επιτύχει τη διάσπαση του ατόμου του» (Ελύτης, Εκ του πλησίον, σ. 13).

167
 IV

ΕΜΜΕΝΕΙΑ ΚΑΙ ΥΑΝΣΑ΢ΙΑ: «ΣΑ ΔΤΟ ΣΟΤ ΚΟ΢ΜΟΤ»

Ο κόσμος των Μορφών δεν θα μπορούσε

μόνος του να εξάψει τον έρωτά μας,
αν δεν έπαιρνε από αλλού την ζωή που τον εξυψώνει.
(Hadot P., Πλωτίνος ή η απλότητα του βλέμματος, σ. 177).

Φτάνει πια μ’ αυτές τις μορφές!

Ας πάμε προς τον ίδιο τον Άμορφο.
(Rumi T., ΢τον κήπο του αγαπημένου, σ. 71).

Η απόδοση του ερωτικού στοιχείου από τον Ελύτη

αναδεικνύει και τη μεταφυσική χροιά της ποίησής του.
Θεωρώντας ότι η τελευταία μαρτυρεί, όταν εμβαθύνεται, τα
γνωρίσματά της, αφού επιχειρήσαμε να συναρτήσουμε ένα
μέρος του «Σα δύο του κόσμου» με το Μονόγραμμα,
προκειμένου να διαφανεί αυτή ακριβώς η συνάφεια μεταξύ του
ερωτικού και του μεταφυσικού, επιστρέφουμε στη μελέτη του
πρώτου: μέσα από την ανάλυσή του, θα επιχειρήσουμε να
εντρυφήσουμε στην ελύτεια λειτουργία των μορφών και να
αναδείξουμε κεντρικά στοιχεία τομής μεταξύ της ποίησης του
Ελύτη και του φιλοσοφικού (του) στοχασμού.
Μετά την εναρκτήρια αντίθεση της ωραιότητας προς
την απελπισία και την ανάμνηση του Παραδείσου, τις οποίες
εξετάσαμε στη δεύτερη ενότητα, ο Ελύτης, στα όρια του ίδιου
ποιήματος, συνεχίζει να αναπολεί τις περασμένες μέρες,
χρησιμοποιώντας μία σειρά ποιητικών εικόνων. ΢ύμφωνα με
την έμπνευση του δημιουργού, ο παρελθών χρόνος έφυγε σα
βάρκα Ενετών, αποκαλύπτοντας τη μορφή της ημέρας-βάρκας,
μία ποιότητα ανάλογη της απελπισίας-γαζίας. Η ποίηση του
Ελύτη διαπνέεται από πλήθος τέτοιων διφυών, δηλαδή
αισθητών-ιδεατών μορφών, που ενεργοποιούνται χάρη στη
μεταφυσική μετατροπή του στοιχείου της παρομοίωσης ή της
μεταφοράς σε αμιγώς κυριολεκτικό.
Η μέρα-βάρκα είναι μία ποιότητα που προκύπτει από τη
μεσολάβηση της λειτουργίας της ηλιακής μεταφυσικής στο

168
 IV

ποίημα. Πρόκειται για μία διεργασία έμπνευσης, αλλά και

επεξεργασμένη στοχαστικά488. Μέσω αυτής, το ποίημα

488΢χετικά με τη λειτουργία της ηλιακής μεταφυσικής, βλ. και την ανάπτυξη

που επιχειρήθηκε στο Η λογική του φαντασικού, σ. 37-45· ενδεικτικά: «΢την
προσευχή του ο Ελύτης δεν περιορίζεται στις μορφές που ήδη γνωρίσαμε,
αλλά δημιουργεί και συνθετότερες μέσα από μία ιδιάζουσα ενεργοποίηση του
διαφανούς στην αισθητική φαντασία του. Από εκεί μαρτυρείται ότι
λαμβάνουν χώρα σύνθετες διεργασίες, που τον καθιστούν πλαστουργό δύο
ακόμα μορφών, περίπλοκων από τη φύση τους, μυστηριακών, θα λέγαμε, και
ιδιαίτερα ελκυστικών: ο ποιητής παράγει το κορίτσι-όρκο και τον ήλιο-
πεταλούδα. Σι είδους μορφές είναι, όμως, αυτές και με ποιο τρόπο αποκτούν
ύπαρξη; Σο κορίτσι, αρχικά, αναβαθμίζεται οντολογικά, ξεπερνώντας τη γήινή
του διάσταση και αποκτώντας νέα φύση. Διατηρεί τη σωματικότητά του,
ενόσω όμως η ύλη του εκλεπτύνεται, εκλύοντας ένα είδος υψηλής
νοητικότητας, στο πλαίσιο μιας αντίστοιχης υφής. Έτσι, μας φαίνεται προς
στιγμήν ότι το κορίτσι καθίσταται όρκος, αν και, τελικά, αντιλαμβανόμαστε
ότι η φύση του είναι πολύ συνθετότερη από εκείνη του όρκου. Πρόκειται στην
πραγματικότητα για το μοναδικό κορίτσι-όρκο, για το εξιδανικευμένο κορίτσι
του Ελύτη, που εξυψώνει την ουσία του, ολοκληρώνεται και έλκεται από το
θεϊκό, στο όνομα του οποίου ορκίζεται, και το οποίο παράλληλα έλκει:
παρατηρούμε μια αμφίδρομη σχέση ανάμεσα στο Θεό και το συγκεκριμένο
κορίτσι, το οποίο τείνει να θεοποιηθεί μετερχόμενο μία αθάνατη και τέλεια
μορφή. Μέσα από την εν λόγω διεργασία, η χροιά του κοριτσιού μεταβάλλεται
σαφέστατα, αφού το ίδιο διαφανοποιείται: καθίσταται βαθύτερα πραγματικό,
λιγότερο εφήμερο, φέρει πια ένα νόημα άλλου τύπου και τον ποιητή
αντιμέτωπο με την αθανασία, καθώς εκείνο είναι μια υποκειμενοποιημένη
από τον ίδιο μορφή, η οποία έχει διαφανοποιηθεί, με αποτέλεσμα να φέρει πια
το Θεό στην ουσία της *βλ. σχετικά Voyage, ό.π. (σημ. 45), σ. 226, όπου γίνεται
λόγος για τη θεοφάνεια ή «την εμφάνιση του θεϊκού στην ανθρώπινη
διαφάνεια»+. Σο νόημα του κοριτσιού ενώνεται δημιουργικά με εκείνο του
όρκου, παράγοντας μοναδικά αποτελέσματα, κατά την εξωτερίκευση μιας
κοινής, συμβολικής νοηματοδότησης» (σ. 37-8). Φαρακτηριστικές είναι και
ορισμένες επισημάνσεις του ίδιου του ποιητή: «(<) ζητούσα από το ιδανικό
ποίημα ν’ αποτελεί μικρογραφία ενός ηλιακού συστήματος πλήρη, με την ίδια
αταραξία και το ίδιο ύφος αιωνιότητας στο σύνολο, την ίδια αέναη κίνηση στα
επιμέρους συστατικά στοιχεία του. Έτσι αντιλαμβάνομαι και σήμερα την
πυρηνική διαμόρφωση του ποιήματος, σα μονάδας κλειστής, καθώς και την
τελική αυτοδύναμη εξακτίνωσή του, από την άποψη πάντοτε του νοήματος
του συγκεκριμένου, που η έμπνευση κάθε φορά εντοπίζει, απομονώνει και
φωτίζει. Με τη διαφορά ότι, για να λάβει σώμα και να υποδυθεί
αποτελεσματικά τη θέση του ήλιου, καθώς και την απώτερη αποστολή του
μέσα στο σύστημα των εικόνων και των εννοιών που συμπαρασύρει, το νόημα
αυτό είναι ανάγκη να συναναπτύσσεται αδιάκοπα και παράλληλα με μια
συμβολική μεταγραφή του σε ρυθμικής και στροφικής υφής γνωρίσματα,
ανάλογα με εκείνα που καθιστούν αισθητή στην ανθρώπινη νόηση την έννοια
του χρόνου» (Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 450), «Κάθε ποίημα (μιλώ για τα καλά
ποιήματα) είναι ένα μικρό και τέλειο ΢ύμπαν (<). Κάθε σύμπαν

169
 IV

λειτουργεί ως ένα ηλιακό σύστημα, οι μονάδες του οποίου,

μολονότι υπάρχουν και λειτουργούν ως τέτοιες, εξαρτώνται η
μία από την άλλη. Σο σύνολό τους δίδει το ποίημα – ηλιακό
σύστημα, που συντίθεται από ετεροφωτιζόμενα αισθητικά
στοιχεία, με τάση αυτονόμησης489.
Ψς ήλιος νοείται η συνείδηση (του ποιητή), που δια-
κρίνει τους επιμέρους παράγοντες και προβάλλει το συνολικό
αποτέλεσμα. Μέσα της, αλλά και έξω από αυτήν, κάθε πιθανός
πλανήτης δύναται να αυτονομηθεί έως και πλήρως,
διατρέχοντας τον κίνδυνο της απόσπασής του από το σύστημα
στο οποίο υπάγεται και αντιμετωπίζοντας το δέος της δυνατής
απεξάρτησής του. Αυτόνομα ή μη, κάθε πλανήτης, δηλαδή
κάθε στοιχείο του ποιήματος, κινείται ακατάπαυστα με άξονα
είτε τον εαυτό του είτε τον ήλιο. Σο σύνολο των κινήσεων
συνιστά το εκάστοτε ποίημα.
Η συνείδηση ορίζεται ως ο ήλιος, με το να συλλαμβάνει
και να μορφοποιεί σε μία πρώτη φάση τα ποιητικά δεδομένα.
Εν συνεχεία, παραμένει προαγωγός φωτεινότητας για το

συναπαρτίζεται από ένα πλήθος ποικιλώνυμα και διαφορότροπα στοιχεία,

που δρούνε ταυτόχρονα και αξεχώριστα, και που αμοιβαία και αέναα έλκονται
ανάμεσά τους, σε βαθμό που ν’ αυτοεξαφανίζουν την ατομική τους υπόσταση,
κατά βάθος όμως να συμβάλλουν υπεύθυνα στη διαμόρφωση της τελειωτικής
τρίτης εκείνης κατάστασης, που είναι η Λυρική Πραγματικότητα» (Ελύτης,
Ανοιχτά χαρτιά, σ. 483), «Όταν λέω ηλιακή μεταφυσική, εννοώ βέβαια τη
Μεταφυσική του Υωτός, και αυτό είναι ένα θέμα δύσκολο, που δεν γίνεται να
μιλήσει κανείς πιο εκλαϊκευτικά. Πάντως το «ηλιακή» το χρησιμοποιώ για να
δείξω την πυρηνική διαμόρφωση του ποιήματος, κάτι που αφορά πια όχι μόνο
στο περιεχόμενο αλλά και στην τεχνική. (<). Εάν φαντασθεί κανένας τη
συνείδηση στη θέση του ήλιου, από το ένα μέρος, κι απ’ το άλλο όλους τους
παράγοντες που συμβάλλουν στην ποιητική έκφραση –εικόνες, παρομοιώσεις,
μεταφορές, σκέψεις- στη θέση των πλανητών, θα δει ότι η κίνηση που
παρουσιάζει αυτό το σύνολο προσλαμβάνει τον ίδιο χαρακτήρα που
προσλαμβάνει η κίνηση ενός συστήματος ηλιακού. Γι’ αυτό είπα ότι είναι η
πυρηνική διαμόρφωση του ποιήματος. Έτσι το φως, που είναι η αρχή και το
τέλος κάθε αποκαλυπτικού φαινομένου, δηλώνεται με την επίτευξη μιας
ολοένα πιο μεγάλης ορατότητας, μιας τελικής διαφάνειας μέσα στο ποίημα
που επιτρέπει να βλέπεις ταυτοχρόνως μέσα απ’ την ύλη και μέσα από την
ψυχή. Αυτός είναι και ο τελικός στόχος ενός ποιήματος κατά τη γνώμη μου»
(Ελύτης, Αυτοπροσωπογραφία, σ. 34-5).
489
Σο σύνολο των στοιχείων συνθέτει το ποίημα, αλλά κάθε ένα στοιχείο
λειτουργεί και ως αισθητική μονάδα. Για την εν λόγω τάση αυτονόμησης, βλ.,
παραπάνω, σημ. 144, καθώς επίσης και την ανάπτυξη που επιχειρείται στις
επόμενες σελίδες.

170
 IV

ποίημα490, καθώς προτείνει με το δικό της τρόπο τα εκάστοτε

δρώμενα. ΢την πορεία, η συνείδηση καθίσταται από
συγκεκριμένη καθολική: αναμφισβήτητα το ελύτειο στίγμα
παραμένει, ως αναφαίρετο δικαίωμα του δημιουργού· ωστόσο,
η υποκειμενικότητα της ανάγνωσης και της πρόσληψης της
ποιητικής πραγματικότητας συντελείται με τη χρήση της
εκάστοτε συνείδησης. Ο αναγνώστης αλληλεπιδρά με τον
ποιητή και καθίσταται για λίγο δημιουργός και ο ίδιος, με το να
προσλαμβάνει τα στοιχεία του ποιήματος και να τα
απελευθερώνει εντός του, έτσι ώστε να δομούν ένα ιδιοσύστατο
ηλιακό σύστημα.
Οι εικόνες, οι μεταφορές, το σύνολο των σχημάτων
λόγου του ποιήματος, συνεχίζουν σε κάθε περίπτωση να
υφίστανται. Διαδραστικό περιβάλλον παραμένει η συνείδηση,
που ακόμα και κατά την αλλαγή του υποκειμενικού της φορέα,
αποτελεί τον ήλιο, το κέντρο βάρους της ποιητικής κατάθεσης.
Η αλλαγή του ρυθμού ή της φοράς κίνησης των πλανητών, η
διαφορετικής τάξης ή υφής σχέση μεταξύ τους, η πολλαπλή
αναγνωρισιμότητά τους, η μεταβληθείσα από βλέμμα σε
βλέμμα φωτεινότητά τους, προκαλούν μια πλειάδα οπτικών,
νοητικών, ποιητικών συνεπειών και –εν τέλει- αναγνώσεων.
Ο θεατής-αναγνώστης συνδέεται με το ποίημα ως έργο
που αποβλέπει σε μία πράξη φωτεινότητας. Σα στοιχεία που το
απαρτίζουν και, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, το καθορίζουν,
κινούνται ακατάπαυστα και προσδιορίζουν ανάλογα την
πραγματικότητά του, προσδίδοντάς της μία συνθετότητα
ποιοτήτων. Σο ποίημα μπορεί να λειτουργήσει με ποικίλους
τρόπους και να αποδεχτεί πολλούς χαρακτηρισμούς, έως και
αντικρουόμενους. Πάντα, ωστόσο, θα είναι ηλιακά μεταφυσικό:
αιώνια θα εκκινεί από, και θα καταλήγει στο φως.
Σο τελευταίο, προσπίπτοντας στα επιμέρους ποιητικά
στοιχεία, τα μετατρέπει ανάλογα με τη συνθήκη τους. Έτσι,
καθιστά τις αόρατες ουσίες οπτικά δυνατές, ενεργοποιεί τη
δυνατότητα ισχύος του μη πραγματικού και μετασχηματίζει το
μεταφορικό σε κυριολεκτικό, αναδεικνύοντας την ποιητική
αλήθεια. Ο φωτοδότης ποιητής, η συνείδηση του οποίου

Φάρη στη σχέση της με την ποιότητα του ήλιου –κατά μία έννοια, στην
490

ταύτισή της με αυτόν.

171
 IV

ταυτίζεται με τον ήλιο, αποκτά τη δυνατότητα να αισθητοποιεί

το νοητό και, αντίστοιχα, να ιδεοποιεί το σωματικό, με τρόπο
ώστε να παράγει πρωτόγνωρες ποιότητες μορφικών
σωμάτων491.
Έτσι, εξηγούνται μορφές όπως η απελπισία-γαζία και η
μέρα-βάρκα, που υπερβαίνουν το συνδετικό «σαν» και
ενώνονται με άρρηκτους ουσιακούς δεσμούς. ΢το πλαίσιο της
ηλιακής μεταφυσικής, τρία παράλληλα συμβάντα λαμβάνουν
χώρα: η παρομοίωση διασπάται στους όρους της, οι οποίοι
αυτονομούνται σε ένα περιβάλλον κυριολεξίας και επανα-
συσχετίζονται αμεσότερα, θέτοντας τα θεμέλια μιας άλλης
πραγματικότητας. Η ημέρα, την οποία θεματικοποιεί ο
ποιητής, δεν παραλληλίζεται με βάρκα, αλλά προσιδιάζει
σταδιακά στην ουσία της βάρκας· μετουσιώνεται σε μέρα-
βάρκα.
Ακριβέστερα, η αφηρημένη ποιότητα της μέρας (σε
αντιστοιχία προς την απελπισία του ανοίγματος του
ποιήματος), διατηρώντας την αοριστία της, εξιδανικεύει στο
έπακρο την ουσία της, με το να ενισχύεται σε σωματικότητα,
προσκομίζοντας, δηλαδή, μία ιδιαίτερη υλικότητα (πνεύματος),
που, μολονότι «άυλη», τείνει να προσδίδει στη μέρα μία μορφή
ιδεο-σωματική. Ελύτεια, λοιπόν, το πνευματικό συγκλίνει με το
υλικό, στο πλαίσιο μιας δημιουργικής διεργασίας· το ιδεατό,
διατηρώντας τα γνωρίσματα της ουσίας του, ενισχύεται με μία
ιδιαίτερη αισθητότητα.
Αντίστοιχα, η συγκεκριμένη σωματικότητα της βάρκας,
διαφανοποιείται, αραιώνοντας την ουσία της: το αισθητό
κινείται προς την κατεύθυνση της ιδεατότητας, προσλαμβάνει
τα κεντρικά γνωρίσματά της και εκλεπτύνεται, διατηρώντας,
όμως, παράλληλα την υλικότητά του. Πρόκειται, έτσι, για ένα
σώμα πνευματικής δυνατότητας, η οποία υπαγορεύει την
ανάγκη εξόδου της αισθητότητας από το περιορίσιμο. Σο υλικό
σώμα κινείται προς την πνευματική ποιότητα, την ίδια ώρα που
η τελευταία τείνει να προσλάβει υλική υφή. Η συνάντησή τους
δίδει σώματα όπως η μέρα-βάρκα, που δεν εντάσσονται πλήρως

491
Βλ. και Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 176: «Ο αληθινός ποιητής <κ>άνει ορατό
το αόρατο, αισθητό το νοούμενο, πραγματικό το μη-πραγματικό.»

172
 IV

στο επίπεδο της αισθητότητας, ούτε όμως και σε εκείνο της

αμιγούς πνευματικότητας.
Η συνένωση των δύο αντιθέτων ουσιών σε μία
αποδίδεται από τον Ελύτη και δοκιμιακά492: «Εύκολα μπορεί να
διακρίνει κανείς πόσο διφυής είναι πάντοτε, χωρίς εξαίρεση, η
υπόσταση των υλικών και των πνευματικών φαινομένων. Με
τον ίδιο τρόπο που ένα τμήμα της ύλης μετέχει κάποιου άλλου,
έστω και αντιθέτου, ή που μια σκέψη μετέχει σ’ ένα γενικότερο
σύστημα ιδεών που την περιβάλλει· έτσι, και τα δύο αυτά
μετέχουν εναλλάξ το ένα στο άλλο493». Σο επιζητούμενο είναι,
τελικά, η επίτευξη της καθαρότητας, η παραγωγή μιας
διάφανης μορφής με μεταφυσικό αντίκρισμα: «Δε μιλώ για τη
φυσική ικανότητα να συλλαμβάνει κανείς τ’ αντικείμενα σ’
όλες τους τις λεπτομέρειες αλλά για τη μεταφορική, να κρατά
δηλαδή την ουσία τους και να τα οδηγεί σε μια καθαρότητα
τέτοια που να υποδηλώνει συνάμα τη μεταφυσική τους
σημασιολογία494».
Η τριπλή συνθήκη της αναγωγής του μεταφορικού σε
κυριολεκτικό, της σωματοποίησης του νοητού και της
πνευματικοποίησης του σωματικού λαμβάνει χώρα στο
περιβάλλον του ποιήματος, δεν καταργείται όμως κατά την
απομάκρυνση από αυτό. Η απελπισία-γαζία δεν είναι μια
μορφή που έχει ισχύ μόνο κατά την ανάγνωση και
αποδυναμώνεται όταν εξέρχεται από την ποιητική διεργασία:
συνεχίζει να υπάρχει αυτόνομα στο σύμπαν της ηλιακής
μεταφυσικής. Σο τελευταίο εγκαθιδρύεται χάρη στην έμπνευση
του Ελύτη και, ακολουθώντας την, υπάρχει ως ένα τρίτο
οντολογικό επίπεδο επικοινωνίας των άλλων δύο: του αισθητού
και του νοητού.
Ο πιο καίριος παράγοντας σύλληψης αλλά και
μετάβασης στο εν λόγω επίπεδο είναι η φαντασία. Ο Ελύτης
εξαρχής την αποδεσμεύει από το στοιχείο της πλάνης και τη
συνδέει, αντίθετα, με την πορεία προς το αληθές: «Τπάρχει

492
Δοκιμιακά πάλι, αλλά με μια σαφή ποιητική διάθεση, σχολιάζεται από τον
Ελύτη η ένωση των αντιθέτων και στο εξής: «Σα παραδοσιακά αντίθετα,
λεμόνι και ζάχαρη, όπως εδώ και αιώνες βρίσκουμε να συμβιούν ειρηνικά στο
βυθό ενός κυπέλλου με καυτό τσάι» (Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 450).
493
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 447.
494
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 343.

173
 IV

λοιπόν πραγματικά μια δυναμική γραμμή φαντασίας που

ξεκινάει από έναν πόλο βαθύτατα θεμελιωμένο μέσα στη
ζωντανή ύλη, περνάει από τον κόσμο των πραγματοποιημένων
μορφών, ύστερα από τον κόσμο των πιθανών (όπως μέσα στα
όνειρα) μορφών, για να καταλήξει σε μια ολοένα και πιο
φωτεινή συνείδηση της πνευματικής παντοδυναμίας. Αυτή τη
γραμμή ο ποιητής όχι μόνο πρέπει να ’ναι έτοιμος σε κάθε
στιγμή να την παρακολουθεί, μα και πρόθυμος να την
αποτυπώνει στο έργο του, μεταφράζοντας – αν μπορεί να το
πει αυτό κανένας – στη γλώσσα της τεχνικής (μεταφορά,
παρομοίωση, διασκελισμό εννοιών, ρυθμικό ξετύλιγμα, ειρμό
συναισθηματικό κλπ.) τα μυστικά διδάγματα που
περικλείει495».
Η ποιητική φαντασία του Ελύτη είναι μία ενεργητική
φαντασία: τείνει να ενεργοποιήσει ένα τρίτο επίπεδο του όντος,
προτείνοντας μάλιστα η ίδια αυτό τούτο το επίπεδο. Πρόκειται,
κατ’ ουσίαν, για τον θεμελιωδέστερο κοινό παράγοντα
ανάμεσα στη σκέψη του Ελύτη και εκείνη του Henry Corbin.
΢την πρώτη περίπτωση, η φαντασία, με τη συμβολή της
παρουσίας του ποιήματος και της λυρικής ενέργειάς του,
απεγκλωβίζεται από το χώρο του ψευδούς και, σε ένα
στοχαστικό πλαίσιο ιδιαίτερης αίσθησης και ενδότερης
αντίληψης, ενεργοποιεί το σύμπαν της ηλιακής μεταφυσικής.
΢τη δεύτερη, η δημιουργική φαντασία συνθέτει το όραμα, που
αποτελεί τη δίοδο του όντος από την ενθαδικότητα στο αλλού.
Κορμπενιανά, το εν λόγω αλλού αποδίδεται, όπως είδαμε, με
τον όρο φαντασικό496: πρόκειται για τον κόσμο των οραμάτων
και των συμβολικών πράξεων, όπου αναπτύσσεται η
πνευματική αίσθηση των όντων497.
Ο Corbin διερευνά με ιδιαίτερη επιμονή τη φαντασία –
μία ορισμένη διάστασή της, η οποία, αποστασιοποιημένη από
το στοιχείο της πλάνης498, αφορά την αλήθεια, και μάλιστα
μιας συγκεκριμένης υφής και ουσίας. Η εν λόγω φαντασία
συγκεντρώνει τα χαρακτηριστικά της ενεργητικότητας, της

495
Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 182-3.
496 Ελληνική απόδοση του όρου imaginal. Βλ., σχετικά, στο δεύτερο κεφάλαιο.
497
Corbin, Spiritual body, σ. xxvii.
498
Corbin, Creative imagination, σ. 3.

174
 IV

δημιουργικότητας και της ειδικής λογικής της θεοφάνειας499,

και συνδέεται με την οραματική διάσταση της υποκειμενικής
αλήθειας.
Η εξωτερίκευση μορφικών στοιχείων είναι
χαρακτηριστικό της ενεργητικής φαντασίας, η οποία λειτουργεί
ακολουθώντας μία πορεία τριών διαδοχικών σταδίων500.
Ακριβέστερα, η δημιουργική διάσταση της φαντασίας
επιφανικοποιεί μορφές της εσωτερικότητας, τις οποίες εν
συνεχεία το ανθρώπινο υποκείμενο δύναται να συλλάβει, μέσω
μιας ειδικής, ενδότερης αισθητηριακής αντίληψης,
διαμορφωμένης από την αυτή φαντασία. Κατά την επανα –
πρόσληψή τους, τα αισθητά στοιχεία μετατρέπονται σε
σύμβολα, που ερμηνεύονται, αφού διαμορφωθούν, με τη
συμβολή της λογικής της φαντασίας501.
Έτσι, μολονότι αναγνωρίζεται το βασικό γνώρισμα της
λειτουργίας των αισθήσεων, η ισχύς τους τείνει να διευρυνθεί,
μέσα στην προοπτική παραγωγής της οραματικής εμπειρίας,
ως θεοφάνειας502. Η τελευταία προϋποθέτει, βέβαια, τη
διαφάνεια, που με τη σειρά της προ – απαιτεί τη δυναμική της
θεοφάνειας: η φαντασία συλλαμβάνει ένα μορφικό στοιχείο
και το μεταμορφώνει σε σύμβολο με τη σύμπραξη ενός
εσώτερου, υψηλού (θεϊκού503) φωτός, εκείνου που αποκαλύπτει
τη διάφανη διάσταση του εκάστοτε στοιχείου504. Σο φαινομενικό
πρόβλημα του κύκλου που προκύπτει από αυτή τη διαδικασία
επιλύεται με το συνδυασμό των δύο στοιχείων στην ενεργητική
φαντασία: η τελευταία ενεργοποιεί, τελικά, τη γόνιμη σχέση
του νοητού με το αισθητό.

499 Corbin, Creative imagination, σ. 6, 98 και 212.

500
Για τα στάδια της διάκρισης, της ενσωμάτωσης και της ενσωμάτωσης της
ενσωμάτωσης, βλ., παραπάνω, στη δεύτερη ενότητα.
501 Βλ. σχετικά και Corbin, Creative imagination, σ. 80, όπου γίνεται λόγος για την

μετατροπή αισθητών στοιχείων σε σύμβολα, μέσω της ενεργητικής

φαντασίας, η οποία δε διαμορφώνεται από τις εντυπώσεις του εξωτερικού
κόσμου, αλλά προωθεί την προβολή του εσωτερικού της ψυχής στην
εξωτερική πραγματικότητα.
502 Corbin, Creative imagination, σ. 80.

503
Θεϊκού με την έννοια του υψηλού –του υπερβατικού ως προς την ανθρώπινη
συνθήκη. Ο όρος δεν πρέπει να μας παραπέμπει εδώ σε ένα καθολικά
αναγνωρίσιμο θεϊκό, αλλά σε μία προσωπική διάσταση της θεϊκής ποιότητας.
504
Corbin, Creative imagination, σ. 139.

175
 IV

Η διεργασία που περιγράψαμε δεν πρέπει να

αντιμετωπιστεί ως αμιγώς θεωρητική· η ενεργητική φαντασία
δεν αφορά αποκλειστικά μία θεωρία, αλλά και την ίδια τη
μύηση στο όραμα505. Ενώ οι αισθήσεις, ως όργανο του σώματος,
απαιτούνται για τη συγκεκριμένη σύλληψη ενός εξωτερικού
όντος, η φαντασία, ως φορέας της λογικής και ως όργανο
παραγωγής του οραματικού γεγονότος, είναι η μόνη που
επιτυγχάνει μία θέαση-πραγμάτωση του πνευματικού, μια
σύλληψη του αοράτου506. Κατ’ αντιστοιχία παρατίθεται και η
σημείωση του Ελύτη: «(<) η φαντασία είναι αυτή που μόνη
μπορεί –όχι σα μνήμη αρρωστημένα ξαναφερμένη στο σήμερα,
όχι σα φυγή από το πραγματικό, καθώς θα το ονομάζανε οι
περισσότεροι, αλλά σαν προβολή στο μέλλον, και σα γενναία
μεταμορφωτική επέμβαση στις συνθήκες ενός παρόντος-, είναι
αυτή που μονάχα που μπορεί να επιτελέσει το θαύμα507».
Η ενεργητική φαντασία μεταστοιχειώνει το αισθητό και
συγκεκριμενοποιεί το αόρατο, θέτοντας, τελικά, το σωματικό
και το πνευματικό σε σχέση συμπάθειας508. ΢ε ό,τι αφορά τη
στοιχειώδη (μοναδιαία) πράξη της, ανα-μορφώνει ένα ον, στην
τροπή της σύστασης του οποίου ενοποιούνται οι δύο
αντιμαχόμενες μέχρι πρότινος ποιότητες του υλικού και του
νοητού: ένα ον μορφικά διάφανο, μία διάφανη μορφή509. Εκεί, η
αισθητή και η νοητή διάσταση συνθέτουν μια unio
sympathetica, αποτελώντας έναν συγχρονισμό
συμπληρωματικών αντιθέτων, μια coincidentia oppositorum.510.
Κορμπενιανά, η φαντασία δε γεννά κάτι μη
πραγματικό, αλλά φέρει στο φως την κρυμμένη
πραγματικότητα511. Σούτη προβάλλεται σε ένα πλαίσιο

505
Corbin, Creative imagination, σ. 93.
506
Corbin, Creative imagination, σ. 145.
507 Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 477.

508 Corbin, Creative imagination, σ. 156.

509 Η λειτουργία της διαφάνειας είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ενεργητική

φαντασία. Βλ. Corbin, Creative imagination, σ. 194, όπου ο Corbin εξηγεί πως η
υπό εξέταση φαντασία, απογυμνωμένη από τη διάφανη λειτουργία της, δεν
μπορεί να παραγάγει παρά το μη πραγματικό, παραλληλίζοντας, μάλιστα, το
ενδεχόμενο αυτό με το δημιουργηθέν από το τίποτα ον, που είναι
απομονωμένο από το δημιουργό του.
510
Corbin, Creative imagination, σ. 209.
511
Corbin, Spiritual body, σ. 12.

176
 IV

εξιδανίκευσης των όντων: το όργανο της δημιουργικής

φαντασίας μεταστοιχειώνει τα όντα, άλλοτε αραιώνοντας και
άλλοτε πληρώνοντας την ουσία τους με λεπτή ύλη, τα
διαφανοποιεί και συμβάλλει στην (ιερουργική) αποκάλυψή
τους ως πράξεων – συμβόλων της εκάστοτε (υποκειμενικής)
στοχαστικής διεργασίας512.
Η μετα – μόρφωση των στοιχείων, στην οποία προβαίνει
η ενεργητική φαντασία, της επιτρέπει τη διείσδυση στην
εσωτερικότητά τους, στη σημασία τους, στην ερμήνευση,
τελικά, του συμβολισμού τους513. Έτσι, το καθεστώς της
αλληγορίας υπερβαίνεται και η ενεργητική φαντασία
καθίσταται συλληπτικό όργανο της αλήθειας – όχι παραγωγός
του φαντασιακού514. Η λειτουργία της, στην ουσία, είναι διπλή:
αφενός ανάγει το αισθητό σε κάτι οντολογικά υψηλότερο και
πληρέστερο, έστω α, αφετέρου επιτυγχάνει την μετατροπή του
αμιγώς νοητικού επίσης σε α. Έχουμε, δηλαδή, μία παράλληλη
άνοδο του υλικού και μία ταυτόχρονη κάθοδο του πνευματικού
με κοινή απόληξη515.
Και πάλι το γεγονός ότι όλα αυτά επισυμβαίνουν χάρη
στη φαντασι(α)κή λειτουργία δεν αφαιρεί καθόλου από τη
διάστασή τους της αλήθειας. Σούτη η ιδιαιτερότητα της
φαντασίας, στην οποία αναφέρεται ο Corbin, αποτελεί και ένα
από τα γνωρίσματά της: πρόκειται για μία γνωστική δύναμη,
ένα όργανο γνώσης. Ένα δεύτερο γνώρισμά της αφορά στη
σχέση της με το σώμα: με το να είναι μία πνευματική
λειτουργία, η δημιουργική φαντασία, είναι

512 Corbin, Spiritual body, σ. 29.

513 Βλ. Corbin, Spiritual body, σ. 53, όπου επισημαίνεται και η αδυναμία ύπαρξης
του πνευματικού φαινομένου εν τη απουσία του ta’wīl (βλ. τις σχετικές
αναφορές στη δεύτερη και τρίτη ενότητα) και η, αντίστοιχης σημασίας,
αποϊσχυροποίηση του τελευταίου έξω από τον κόσμο των αρχετυπικών
εικόνων.
514 Corbin, Voyage, σ. 126. Εν τη απουσία της φαντασικής διάστασης, τα

σύμβολα δε θα μπορούσαν παρά να λειτουργούν αλληγορικά. Αυτό

συνεπάγεται την υποβάθμιση της λειτουργίας της ενεργητικής φαντασίας και
τη θεώρησή της ως παραγωγού του φαντασιακού. Ο Corbin δεν αναφέρεται σε
αλληγορίες αλλά σε αληθινές καταστάσεις που δεν μπορούν να γίνουν
αντιληπτές με τις αισθήσεις μας στραμμένες εξωτερικά, καθώς έχουν μία
συμβολική, εσωτερική διάσταση. Βλ. και σημ. 501, καθώς και στη συνέχεια της
ενότητας.
515
Corbin, Voyage, σ. 128.

177
 IV

ανεξαρτητοποιήσιμη από το φυσικό οργανισμό516. Σο πέρας του

τελευταίου δε σηματοδοτεί την παύση της δικής της ύπαρξης517.
Σο ενδεχόμενο ερώτημα «πού βρίσκεται η απαλλαγμένη
από το υλικό της περίβλημα φαντασία;» συναντά τη διερώτηση
γύρω από τον τόπο των φαντασικών μορφών της αλήθειας,
που περιγράψαμε αμέσως παραπάνω. Ο Corbin, λοιπόν, κάνει
λόγο για τον κόσμο των αρχετυπικών μορφών, των λεπτών
ουσιών της «άϋλης» ύλης. Είναι ένα υπαρκτό σύμπαν με
αξιώσεις αλήθειας και αντικειμενικότητας, που συμβατικά
τοποθετείται ανάμεσα στο αισθητό και το νοητό: δεν πρόκειται
για τρεις εξωτερικά επιβεβαιώσιμους κόσμους που
προσλαμβάνουμε ως υπαρκτούς τον ένα δίπλα στον άλλο,
αλλά για δύο αντίθετους κόσμους (τον αισθητό και το νοητό)
και έναν τρίτο με «συνδυασμένες» ιδιότητες. Εντός αυτού, τα
μορφώματα καταλαμβάνουν έκταση και διαθέτουν υλικότητα –
πλην όμως, η ύλη τους είναι εκλεπτυσμένη, συγκριτικά με τη
διαβρώσιμη ύλη της αισθητότητας518.
΢το λειτουργικό πλαίσιο του τρίτου αυτού κόσμου, το
σωματικό πνευματικοποιείται και το πνευματικό
σωματικοποιείται, έτσι ώστε να επιτυγχάνεται η επικοινωνία
μεταξύ των δύο οντολογικών επιπέδων. Με βάση αυτό, η
φαντασία αποτελεί το μεσάζοντα που αποκαθιστά τη
λειτουργία της σχέσης του ενός με το άλλο519. Πρόκειται για μία

516 Ο Corbin σε (τουλάχιστον ένα) κείμενό του για τον κόσμο του φαντασικού
αναφέρεται στην οραματική φαντασία ως «(ανεξαρτητοποιήσιμη) από το
φυσικό οργανισμό και συνεπώς ικανή να επιβιώνει μετά τον αφανισμό του
τελευταίου» (Corbin, Swedenborg, σ. 15).
517 Για λεπτομέρειες σχετικά βλ.: Corbin, Swedenborg, σ. 15-6. Η ζωή της

ενεργητικής, γνωσιακής φαντασίας μετά το θάνατο του όντος, δηλαδή μετά το

χαμό του φυσικού οργανισμού, συσχετίζεται με τη ζωή της ψυχής μετά το
θάνατο του σώματος, αντίληψη που μας είναι οικεία και σε μεγάλο βαθμό μας
έχει καταστεί τέτοια μέσα από τα πλατωνικά κείμενα. Βλ., για παράδειγμα, τη
συνοπτική παρουσίαση του ζητήματος στο Vegetti, Ιστορία της αρχαίας
φιλοσοφίας, σ. 167-171. ΢τον Πλάτωνα θα επανέλθουμε αναλυτικότερα.
518 Corbin, Creative imagination, σ. 4 και 182.

519
Βλ. και Corbin, Creative imagination, σ. 189 : «Ένας διαμεσολαβητής, ένας
μεσάζων: αυτή είναι η ουσιαστική λειτουργία της ενεργητικής φαντασίας. Ο
μεσολαβητής ανάμεσα στον κόσμο του Μυστηρίου και στον κόσμο της
ορατότητας μπορεί μόνο να είναι η φαντασία, αφού το επίπεδο του είναι και
το επίπεδο της συνείδησης που αυτό ορίζει είναι αυτό στο οποίο τα μη
σωματικά όντα του κόσμου του Μυστηρίου ‚αποκτούν σώμα‛ (που ακόμα δε

178
 IV

δραστική μεσολάβηση, που σηματοδοτεί παράλληλα την

ανάγκη για ένα αντίστοιχο επίπεδο συνείδησης (διαφορετικό
από εκείνο της αποκλειστικότητας της (ορθολογικής)
απόδειξης, που εκφράζεται μέσα από τα σύμβολα520.
Η ενεργητική φαντασία, με την επαμφοτερίζουσα
συνθήκη της, σύμφωνα με την οποία τόσο παράγει όσο και
συλλαμβάνει σύμβολα, συμβάλλει δραστικά στην ύπαρξη του
εν λόγω τρίτου σύμπαντος. Η φαντασία είναι η ίδια ο τόπος της
συνάντησης του αισθητού με το υπερ – αισθητό521. Είναι η
επιβεβαίωση της ομολογίας που υπάρχει ανάμεσα στον
εμπειρικό και τον αφηρημένο κόσμο και η βάση της
δυνατότητας ταυτόχρονης ύπαρξης ενός όντος σε δύο επίπεδα
–τόσο στο εδώ όσο και σε ένα ειδικά διαμορφωμένο αλλού522.
Πρόσβαση στον τρίτο κόσμο, τον mundus imaginalis, μας
παρέχει μόνο η φαντασία, με το να παράγει σύμβολα
σύγκλισης των αισθητών με τα νοητά πράγματα, με το να
συνταιριάζει τη φύση παραδοσιακά αντιθέτων ποιοτήτων και
να μεταλλάσσει το βαθμό αραίωσης και πύκνωσης της ύλης
των σωμάτων.
Οι μορφές αυτού του ενδιάμεσου κόσμου εκτείνονται
και έχουν διαστάσεις. Η έκταση έχει άλλη έννοια στο επίπεδο
του φαντασικού και οι διαστάσεις προσμετρώνται σε ποιοτικά
μορφώματα μιας άλλης υφής· δεν πρόκειται πια για αισθητές
αλλά για παραδειγματικές φαντασιακές διαστάσεις523. Αυτό που
συμβαίνει, τελικά, είναι ότι καθετί που υπάρχει στον αισθητό

σημαίνει ένα υλικό, φυσικό σώμα), και στο οποίο, αντίστοιχα, τα φυσικά
αισθητά πράγματα πνευματικοποιούνται ή ‚απο-υλοποιούνται‛».
520 Corbin, Creative imagination, σ.14.

521
Corbin, Creative imagination, σ. 156.
522
Corbin, Creative imagination, σ. 226, όπου υποστηρίζεται ότι
νομιμοποιούμαστε να κάνουμε λόγο για την παράλληλη προβολή ενός όντος
στο εδώ και σε ένα αλλού, μέσω μιας αισθητής και μιας πνευματικής μορφής,
αντίστοιχα. Ενδεικτικά: «Ένα και το αυτό ον μπορεί να υπάρχει ταυτόχρονα σε
εξ ολοκλήρου διαφορετικά επίπεδα».
523
Corbin, Spiritual body, σ. 78: «(<) το σχήμα, οι διαστάσεις και η έκταση αυτού
του άλλου κόσμου δεν είναι ταυτόσημα με αυτά που συλλαμβάνουμε στον
κόσμο των αισθητών σωμάτων, μολονότι ό,τι υπάρχει στον αισθητό κόσμο
έχει την αναλογία του εκεί». Αναφερόμενοι στο επίπεδο του φαντασικού,
κάνουμε λόγο, παραδείγματος χάρη, για έκταση, δεν είναι όμως ίδια, αλλά
ανάλογη της έκτασης, όπως αυτή νοείται στο πλαίσιο της ενθαδικότητας.

179
 IV

κόσμο έχει την αναλογία του στο φαντασικό524: μορφικά

αντικείμενα που εμφανίζονται εκεί δεν εναρμονίζονται πια με
τους νόμους της υλικής πυκνότητας· πρόκειται για άλλως
επιφανικοποιημένες φαντασιακές εικόνες525, δηλαδή
μεταστοιχειωμένες μορφές, ιδωμένες υπό ένα πρίσμα
αιωνιότητας. Η λογική μιας τέτοιας μεταστοιχείωσης βρίσκεται
σε αντιστοιχία με την ελύτεια θεώρηση των αναλογιών.
«Είναι πιο φρόνιμο, βρίσκω, να φτάνει κανείς από την
αναλογία μιας κλίμακας ταπεινής στα ουσιαστικά και στα
μεγάλα»526, γράφει ο Οδυσσέας Ελύτης, και αυτή η δήλωσή του
παγιώνει, ουσιαστικά, την ποιητική τακτική του. Ο Ελύτης,
πρεσβεύοντας ότι η ποσόστωση της δύναμης που απαιτείται
για την προ὘παρξη δύο αντίθετων ουσιών ισοδυναμεί με εκείνη
που καταβάλλεται για τη σύλληψη δύο αναλογιών527, εφορμά
από την κατανόηση της αντιθετικής ισχύος που διέπει δύο
μεγέθη και προχωρά σταδιακά προς την εναρμόνιση και την
παραγωγική συνένωση των ουσιών τους, την κατανόηση της
βαθύτερης σύζευξής τους, την κατάργηση της θεσπισμένης
απόστασης μεταξύ τους και τη συμπληρωματική θέσπιση μιας
διαλογικής όσο και αναλογικής σχέσης ανάμεσά τους.
Ο ποιητής επιδιώκει την έλευση του νοητού μέσα από το
αισθητό. Σούτο δεν μπορεί να επισυμβεί παρά με τη
συνεργασία των δύο ποιοτήτων, η οποία με τη σειρά της
προϋποθέτει την επίτευξη μιας ορισμένης επικοινωνίας. Μέσα
από την κατανόηση της αρχικής αντίθεσης, ο Ελύτης φθάνει να
συλλάβει την αναλογία που υφίσταται ως δεσμός των δύο
ποιοτήτων: το αισθητό δεν είναι ανεξάρτητο από το νοητό ούτε
ανίκανο να συσχετιστεί με αυτό. Αντίθετα, αποτελεί ένα
μέγεθος ανάλογο εκείνου, με την έννοια ότι καθετί υφιστάμενο
στον αισθητό κόσμο έχει μια αντιστοιχία με ένα ανάλογο
μέγεθος που αναπτύσσεται στον νοητό528.

524 Corbin, Spiritual body, σ. 78.

525 Corbin, Spiritual body, σ. 88: «Η ενεργητική φαντασία είναι ο κατεξοχήν
καθρέφτης, ο επιφανικός τόπος των Εικόνων του αρχετυπικού κόσμου. Γι’
αυτό οι συλλήψεις του είναι τόσο αληθινές όσο εκείνες των αισθητηριακών
λειτουργιών».
526 Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 38.

527
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 454.
528
Σο ζήτημα έχει ήδη σχολιαστεί και στο πλαίσιο των δύο πρώτων ενοτήτων.

180
 IV

΢τον Ελύτη τα πάντα καταλήγουν να ανάγονται σε

ζήτημα αναλογιών: τα βουνά έχουν την αναλογία τους στο
ανθρώπινο πνεύμα, η φύση στη γλώσσα, η εικόνα στην έννοια,
το αντικείμενο στην ιδέα, η γραμμή στην πνευματική αξία, ο
άνθρωπος στο Θεό. Οτιδήποτε παρατηρείται εξωτερικά έχει το
εσωτερικό του ανάλογο, το αντίστοιχό ισόποσό του, η αντίληψη
του οποίου οδηγεί το ον σε ένα υψηλότερο επίπεδο, σε ένα
status εγγύτερο στο θεϊκό529.
Η θεωρία του Ελύτη για τις αναλογίες σχετίζεται στενά
με την έννοια της διαφάνειας530: αυτή εδώ ενεργοποιεί τη

529 Βλ. και τα ακόλουθα δύο χαρακτηριστικά αποσπάσματα από τη συνέντευξη

του Ελύτη στον Ivask: «Λέγοντας ‚αναλογία‛ εδώ εννοώ ότι π.χ. μια γραμμή
που τραβάει ένας ζωγράφος δεν είναι περιορισμένη μόνο στον εαυτό της αλλά
έχει μια αναλογία στον κόσμο των πνευματικών αξιών. Όταν βλέπουμε τα
βουνά να έχουν αυτό ή εκείνο το σχήμα, το πράγμα αυτό πρέπει να έχει μια
επίδραση πάνω στο ανθρώπινο πνεύμα, πρέπει να έχει το ανάλογό του» και
«Αλλά πιστέψετέ με, ουδέποτε έπιασα μια πένα απλώς για να γράψω πως
κάποιο πράγμα έμοιαζε με αυτό ή εκείνο! Παντοτινή μου έγνοια ήτανε να
βρίσκω τις αναλογίες ανάμεσα στη φύση και τη γλώσσα μέσα στην επικράτεια
της φαντασίας, μια επικράτεια στην οποία οι υπερρεαλιστές, επίσης, έδωσαν,
και πολύ σωστά, μεγάλη σημασία» (Ελύτης, Εκλογή 1935-1977, σ. 189 και 191,
αντίστοιχα).
530 Η προκείμενη σύνδεση δηλώνεται και από τον ίδιο τον ποιητή στο εξής:

«Είναι μια αρχή (ενν. της διαφάνειας) που βασίζεται στο φως και στη θάλασσα
της Μεσογείου (<). Η αρχή αυτή αφορά την αναλογία που, πιστεύω, υπάρχει
ανάμεσα στα φυσικά φαινόμενα και στα φαινόμενα του πνεύματος. Και που
επιτρέπει να διακρίνει κανείς, μεσ’ απ’ το πρώτο και το δεύτερο και το τρίτο
επίπεδο ενός δημιουργημένου αποτελέσματος, τους παράγοντες εκείνους –
κάποτε και αντιφατικούς- που έχουν συμπέσει επί το αυτό, ώστε να
δημιουργηθεί το αποτέλεσμα και ν’ αποκτήσει την οριστική του μορφή»
(Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 303). Για τη διαφάνεια, βλ. ακόμα: «Η ασηψία του ήλιου,
που ‚υλικά‛ την αισθανόμαστε και μες στον ασβέστη, όπως τον
χρησιμοποιούν οι γυναίκες των νησιών όταν χρίζουν τα σπίτια τους, είναι
άλλος ένας τρόπος ν’ αντιληφθεί κανείς την ανταπόκριση που υπάρχει
ανάμεσα στο ‚φυσικό‛ και στο ‚νοητό‛, ανάμεσα στο σώμα του ανθρώπου και
στις άπειρες προεκτάσεις του. Αντιποίηση στο Σερατώδες, από το ένα μέρος.
Και από το άλλο: Υύση με ανθρώπινη προσωπικότητα» (Ελύτης, Ανοιχτά
χαρτιά, σ. 453). «Πρόκειται για τη βαθύτερη εκείνη δύναμη των αναλογιών
που συνέχει τα παραμικρά με τα σπουδαία ή τα καίρια με τα ασήμαντα, και
διαμορφώνει, κάτω από την κατατεμαχισμένη των φαινομένων επιφάνεια,
ένα πιο στερεό έδαφος, για να πατήσει το πόδι μου – παραλίγο να πω η ψυχή
μου.
»Μέσα σ’ ένα τέτοιο πνεύμα είχα κινηθεί άλλοτε, όταν έλεγα ότι ένα τοπίο δεν
είναι, όπως το αντιλαμβάνονται μερικοί, κάποιο, απλώς, σύνολο γης, φυτών
και υδάτων· είναι η προβολή της ψυχής ενός λαού επάνω στην ύλη» (Ελύτης,

181
 IV

δυνατότητα να δει το υποκείμενο, μέσα από το πρώτο, ένα

δεύτερο επίπεδο ανάπτυξης και φανέρωσης των όντων531 και να
προχωρήσει κατόπιν στην κατανόηση της αναλογικής σχέσης
που υφίσταται μεταξύ τους. ΢την ελύτεια τέχνη η διαφάνεια
λειτουργεί αποκαλυπτικά: σημαίνει, ακριβώς, ότι «πίσω από
ένα συγκεκριμένο πράγμα μπορεί να φανεί κάτι διαφορετικό,
και πίσω από αυτό ξανά κάτι άλλο, και ούτω καθεξής»532, και
είναι αυτή που ενεργοποιεί την ικανότητα της εκάστοτε
ποιότητας να προβάλλει μέσα από τον εαυτό της μια άλλη,
δηλαδή να διαφανοποιείται533.

Εν λευκώ, σ. 365). Η διαφάνεια είναι μία ποιότητα που σχολιάζεται από τη

συντριπτική πλειοψηφία των μελετητών του Ελύτη. Παραθέτουμε, ενδεικτικά,
τρία μόνο αποσπάσματα: «Η επίτευξη της καθαρότητας-διαφάνειας είναι
στην ουσία η αποκατάσταση της αρχέγονης ενότητας του ανθρώπου με τον
εαυτό του και το Θεό», «Η διαφάνεια είναι το χαρακτηριστικό και συγχρόνως
αποδεικτικό στοιχείο της μεταμορφωμένης ύλης κάτω από την καταλύτικη
επήρεια του φωτός» (Πρωίμου-Ερηνάκη, Οδυσσέας Ελύτης, σ. 21 και 115,
αντίστοιχα), «Και η διαφάνεια δεν συνίσταται στη σύλληψη των πραγμάτων σ’
όλες τους τις λεπτομέρειες. Δεν είναι δηλαδή μια υπερόραση μυθικού ή
μαγικού τύπου· είναι η αναγωγή σε μια καθαρότητα η οποία δίνει την ουσία
και το μεταφυσικό status των όντων» (Μάνος, Φωτεινότης & Διαφάνεια, σ. 51).
531
Όπως σημειώνει ο ίδιος ο ποιητής, αναφερόμενος στη διαύγεια: «η
δυνατότητα να βλέπεις μεσ’ απ’ το πρώτο και το δεύτερο και το τρίτο και το
πολλοστό επίπεδο μιας και μόνης πραγματικότητας το μονοδιάστατο και
συνάμα πολύφθογγο σημείο της μεταφορικής τους σημασιολογίας» (Ελύτης,
Εν λευκώ, σ. 23). Ή, σύμφωνα πάλι με όρους του Ελύτη, μέσα από το ορατό, το
αόρατο, μέσα από το αισθητό, το νοούμενο, μέσα από το πραγματικό, το μη-
πραγματικό (Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 176).
532
Ελύτης, Εκλογή 1935-1977, σ. 202.
533 ΢χετικά με τη διαφάνεια, βλ. και τα εξής: «Εάν υπάρχει ένας τρόπος να

πεθάνεις χωρίς ν’ αφανίζεσαι – είναι αυτός: μία διαφάνεια όπου τα ύστατα

συστατικά σου –δρόσος, φωτιά- όντας ορατά για όλους, έτσι κι αλλιώς, θα
υπάρχεις κι εσύ εσαεί» (Ελύτης, Ο μικρός ναυτίλος, σ. 116), «Να τι είναι αυτό
που περιμένω κάθε χρόνο, με μια ρυτίδα περισσότερο στο μέτωπο, με μια
ρυτίδα λιγότερο στην ψυχή: την πλήρη αντιστροφή, την απόλυτη διαφάνεια»,
«Η εμμονή μου στην επίτευξη μιας όσο γίνεται μεγαλύτερης διαφάνειας, σε
οτιδήποτε κι αν καταπιάνομαι, έχει την καταγωγή της στην εύλογη λαχτάρα
να διαβάζω τη σκέψη μου στο βυθό της σκέψης των άλλων», «Ο παραλογισμός
μου ήταν ίσως ότι ήθελα να χρησιμοποιώ ένα ποτήρι, όχι για να πίνω, αλλά
για οτιδήποτε άλλο· π.χ., για να διαπιστώνω και να χαίρομαι τη διαφάνεια του
κρυστάλλου. Με την προϋπόθεση, φυσικά, ότι η διαφάνεια είχε πολύ
μεγαλύτερη σημασία στη ζωή από το κάθε είδους ποτό» (Ελύτης, Ανοιχτά
χαρτιά, σ. 45, 171 και 324, αντίστοιχα), «Σι είναι όμως η διαφάνεια, μας είναι
γνωστό· μας είναι τουλάχιστον, εμάς των Ελλήνων, δεδομένη εξ ουρανού.
Επομένως, το δύσκολο δεν είναι αυτό· είναι να την κατεβάσουμε –τη

182
 IV

Οι φαντασικές μορφές, κατά μία ιδιαίτερη αντιστοιχία,

έχουν την ιδιότητα να «προβάλλονται μέσα σε καθρέφτη»:
υλικά δε δύναται να τις αποτυπώσει το υποκείμενο ούτε στον
καθρέφτη ούτε στη φαντασία (του). Κατ’ ουσίαν είναι «σώματα
υπό αιώρηση»· έχουν την ιδιότητα να εμφανίζονται σε μία
επιφάνεια, αλλά δεν εμπεριέχονται υλικά σε αυτήν – ακριβώς
όπως στην περίπτωση του καθρέφτη: αποτελεί το «πού» της
προβολής των εκάστοτε μορφών, έχοντας έναν ειδικό
χαρακτήρα: εντός του οι μορφές τελούν υπό ένα καθεστώς
αιώρησης (εκκρεμότητας). Ο καθρέφτης δεν αποτελεί τον
άμεσο τόπο ύπαρξης τον μορφών, ούτε λειτουργεί ως ένα
υπόστρωμα που εναρμονίζεται πλήρως με τις ανάγκες της
ύπαρξής τους – απλώς τις καθιστά ορατές534.
Με άλλα λόγια, στο φαντασικό παρίσταται η ολότητα
των μορφών του αισθητού επιπέδου με ό,τι αυτές
συνεπάγονται535. Ψστόσο, η παρουσία τους δε σημαίνει παρά
την προβολή τους. Σα σώματα, με το να είναι αιωρούμενα, δεν
έχουν ως άμεσο τόπο τον αρχετυπικό κόσμο, δεν περιέχονται,
δηλαδή, στο μέρος που ο τελευταίος ορίζει, ούτε εξαρτώνται
από κάποιο υπόστρωμα. Αληθινός τόπος των φαντασικών
μορφών είναι η ενεργητική φαντασία αυτή καθαυτή, με την
έννοια ότι παράγει την εικόνα της υπό αιώρηση μορφής, η

διαφάνεια εννοώ πάντοτε- από κει ψηλά και να την εφαρμόσουμε στα
αισθήματά μας, στις αισθήσεις μας, στις ιδέες μας· να βλέπουμε, άσχετα,
κάποτε κι εναντίον του κατασκευασμένου μας υπερεγώ, μεσ’ απ’ το πρώτο και
το δεύτερο και το τρίτο επίπεδο, ποιοι πραγματικά είμαστε, και κατ’
ακολουθίαν ποιοι θα μπορούσαμε να είμαστε. Πώς όμως να γίνει;», «Να γιατί
μας χρειάζεται η διαφάνεια. Για να διακρίνουμε τους κόμπους στο νήμα που
μεσ’ από τους αιώνες τεντώνεται και μας βοηθά να σταθούμε όρθιοι πάνω σ’
αυτή τη γη» (Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 118 και 347, αντίστοιχα). Η διαφάνεια,
άλλοτε, απαντά στον Ελύτη και ως διαύγεια: «Σο Αιγαίο δεν έχει οθόνη, δεν
απέκτησε ποτέ. Είναι από ύλη ή πνεύμα (δεν έχει σημασία) οδηγημένα στο
ουσιώδες. Σο παν για ό,τι πιθανόν το ακατάληπτο αντιπροσωπεύει – είναι η
διαύγεια: η δυνατότητα να βλέπεις μεσ’ απ’ το πρώτο και το δεύτερο και το
τρίτο και το πολλοστό επίπεδο μιας και μόνης πραγματικότητας το
μονοδιάστατο και συνάμα πολύφθογγο σημείο της μεταφορικής τους
σημασιολογίας» (Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 23). Βλ. και πιο πάνω, σημ. 531.
534 Corbin, Spiritual body, σ. 127.

535
Βλ. την επεξήγηση του ίδιου του Corbin στο Spiritual body, σ. 128: «Είναι ένας
κόσμος στον οποίο υπάρχει η ολότητα των μορφών και των σχημάτων
(φιγούρες), διαστάσεων και σωμάτων, με ό,τι συνεπάγονται: κινήσεις, στάση,
θέσεις και άλλα (<)».

183
 IV

οποία ιδιαιτεροποιεί ένα αρχέτυπο. Έστω, τότε, ότι η

αρχετυπική εικόνα είναι το τέλειο φως. ΢ε αυτή την περίπτωση,
η διαυγής φωτεινότητα φθάνει στον άνθρωπο μέσα από μία
ορισμένη προβολή στοχαστικού περιεχομένου, μέσα από μία
εικόνα που δημιουργείται από την ενεργητική φαντασία, μέσα
από την αναγωγή του επιμέρους: η φαντασία λειτουργεί ως ο
μεσάζων ανάμεσα στο ον και την φωτεινότητα.
Κατά τον Πλάτωνα, η ακτίνα του ήλιου που φαίνεται
στη γη και προσλαμβάνεται από το μάτι του παρατηρητή
δύναται να γεννήσει την ανάμνηση της ιδέας του ήλιου, κι αυτό
αποτελεί τη μετάβαση από το αισθητό στο νοητό και από το
ειδικό στο αφηρημένο-αρχετυπικό536. ΢ύμφωνα με τη θεώρηση
του Corbin,537, η αιωρούμενη μορφή του ατελούς φωτός
σχηματίζεται στη φαντασία επειδή υπάρχει το τέλειο φως στον
αρχετυπικό κόσμο που προσεγγίζεται από την ίδια ακριβώς
φαντασία: τη δημιουργική, ως οραματική.
Σο ατελές φως δεν αποτυπώνεται υλικά στο μάτι, δε
διαμένει σε κάποιο τμήμα του ανθρώπινου εγκεφάλου, αλλά
συλλαμβάνεται μέσω μιας στοχαστικής φαντασίας που δέχεται
παράλληλα νοητικά και αισθησικά ερεθίσματα. Σο εν λόγω
φως μπορεί και υπάρχει στο εσωτερικό της φαντασίας ως
εικόνα που διατηρείται ακριβώς επειδή έχει αρχετυπικό
αντίκρισμα. Σελικά, η προβολή της εικόνας του ατελούς φωτός
στο φαντασι(α)κό επίπεδο επισημαίνει την ύπαρξη μιας
ορισμένης ουσίας «πίσω» από την εικόνα538. Η τελευταία, βάσει
της ταύτισης του αληθινού και πρωτογενούς με την ποιότητα
του φαντασικού, μπορεί να οριστεί ως η φαντασική αρχή του

536
Βλ. και White, Plato on knowledge and reality, σ. 89-115.
537Για την ακρίβεια, πρόκειται για όψεις της φιλοσοφίας του Henry Corbin που
δομήθηκαν έχοντας ως βάση τις θεωρίες του Sohravardi και του Shîrâzî. Βλ.,
σχετικά, Corbin, Spiritual body, σ. 127-131. Ενδεικτικά: «(<) το ατελές, τυχαίο
φως του ήλιου του αισθητού κόσμου είναι η εικόνα του τέλειου, ουσιώδους
φωτός που είναι ο ήλιος του Νοητού κόσμου, το Υως των Υώτων» (σ. 129).
538 Και, κατά μία έννοια, «μέσα» στην εικόνα. Πραγματικότητα ανάλογη

εκείνης της επιφάνειας του καθρέφτη και της εικόνας που αυτή προβάλλει:
Corbin, Spiritual body, σ. 128. Βλ. και Corbin, Voyage, σ. 134: «Η θεωρία της
οραματικής γνώσης κι εμπειρίας είναι τμήμα ενός μυστικού κατοπτρισμού ή
επιστήμης των καθρεφτών».

184
 IV

προβληθέντος όντος: η αλήθεια. «Έτσι, το ατελές φως είναι

ανάλογο με το τέλειο φως»539.
Ο Shîrazî540 (σε ένα πλατωνικό θα λέγαμε πλαίσιο541)
επισημαίνει ότι το -παραγόμενο από τον ήλιο του αισθητού
κόσμου- φως αποτελεί την εικόνα του τέλειου, ουσιώδους
φωτός, δηλαδή του ήλιου του νοητού κόσμου542. Από τον πρώτο,
τον αισθητό ήλιο, μπορούμε να πούμε ότι εκκινεί η έμπνευση
του Ελύτη, τείνοντας να απολήξει στον δεύτερο. Ο ποιητής
αντλεί ενέργεια, σκέψη και ένταση από το εξωτερικό φως και
ενισχύει το εσωτερικό ισόποσό του τόσο, ώστε να έχει τη
δύναμη να πορευτεί ακόμα και εναντίον του θανάτου543.
Η ηλιακή μεταφυσική είναι η πορεία από την αίσθηση
στη νόηση, όχι από την άποψη την κατάρριψης της πρώτης
προς επίρρωση της δεύτερης, αλλά βάσει της συνειδητής τάσης
προς τη σύναψη ενός μεταξύ τους ισχυρού δεσμού. Ο
τελευταίος δίνει τελικά τον ελύτειο τρίτο κόσμο, κατ’
αντιστοιχία προς το κορμπενιανό φαντασικό. Η μεταφυσική
«ματιά» του Corbin συλλαμβάνει σώματα «υπό αιώρηση». Ο
ελύτειος ηλιακός τόπος φανερώνει μετεωριζόμενες μορφές544.
«΢το βασίλειο της ποίησης», ισχυρίζεται ο Ελύτης, «όλες
οι ιδέες είναι δεκτές, αρκεί να μετεωρίζονται»545. Σον ορισμό του

539
Corbin, Spiritual body, σ. 128.
540 Βλ. και στη δεύτερη ενότητα.
541 Από την άποψη ότι παραπέμπει στην πλατωνική θεωρία των ιδεών, στην

ταυτόχρονη ύπαρξη δύο παράλληλων κόσμων: του ιδεατού και του αισθητού,
στους οποίους αναφερόμαστε και λίγο παραπάνω.
542 Corbin, Spiritual body, σ. 129.

543 Πιο πάνω έγινε λόγος τόσο για τη θεωρία του Ελύτη για τα ανάλογα (ή

ισόποσα), όσο και για την ελύτεια αντιμετώπιση του θανάτου, από όπου
προκύπτει και η σύνδεση του φωτός με το θάνατο.
544
Οι όροι εξηγούνται αμέσως παρακάτω.
545
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 37. Αναφορά στο μετεωρισμό έχουμε και στη σ. 260-1,
καθώς επίσης και στο Ελύτης, Εκλογή 1935-1977, σ. 200, όπου ο Ελύτης εξηγεί
ότι ο αέρας είναι ένα σημαντικό στοιχείο στην τέχνη του, χάρη στη σχέση του
με το μετεωρισμό, που αφορά στην τάση προς το υψηλό. Η ελύτεια θεωρία
περί μετεωρισμού θα μπορούσε να συναρτηθεί και με ορισμένες όψεις της
πλατωνικής ανάπτυξης περί ψυχής: «(<) ο πλατωνικός λόγος, ως εσωτερικό
βλέμμα, δείχνει έντονα την κινητικότητά του, καθώς στρέφεται προς την
απεικονίσιμη φτερωτή ψυχή, παρακολουθώντας την να μετεωροπορεί (246c),
δηλαδή να περιδιαβαίνει τον ουρανό, υποκείμενη σε μορφικές μεταβολές (<),
που προσδιορίζουν ανάλογα τη θνητότητα ή την αθανασία του φορέα της.
Επιβεβαιώνεται η –κατά ένα τρόπο- φυσική ικανότητα αυτής καθεαυτής της

185
 IV

εν λόγω μετεωρισμού μάς τον δίνει και πάλι ο ίδιος, ομιλώντας

περί της ικανότητας των σωμάτων να αποβάλλουν το υλικό
βάρος τους και να ανυψώνονται546. Πρόκειται για την
ανακτημένη συνθήκη ύψους των όντων, που σηματοδοτεί και
την υπέρβαση της αισθητής τους κατάστασης. Διαμέσου της
διεργασίας του μετεωρισμού, το σώμα αραιώνεται ως
υλικότητα, καθίσταται ελαφρύτερο, και κινείται προς την
κατεύθυνση μιας διαφορετικότητας. Η νέα, εξιδανικευμένη
μορφή του δεν εντοπίζεται πια στο αισθητό σύμπαν, αλλά στο
μεσοδιάστημα («μεταξύ» του νοητού και του αισθητού).
Έτσι, το εκεί τοποθετημένο547 σύμπαν της ηλιακής
μεταφυσικής απαρτίζεται από μετεωριζόμενες ουσίες λεπτών
μορφωμάτων – ουσιών που θέλησαν να αποκτήσουν ένα ύψος,
ποιητικών μονάδων οι οποίες επιζήτησαν την
ανεξαρτητοποίηση στο πλαίσιο της ελευθερίας που τους
πρόσφερε ο ίδιος ο δημιουργός τους.
Για να επανέλθουμε, όμως, στο ποίημα που εξετάζουμε,
στο πλαίσιο της διαδικασίας του μετεωρισμού, το μόρφωμα

ψυχής (θεωρούμενης στην τελειότητά της) να κινείται στον αιθέρα, ασκώντας

ένα είδος διευθυντικής λειτουργίας στον ουράνιο χώρο. (<) αυτή η ψυχική
κίνηση χαρακτηρίζεται από μια ιδιαίτερης τάξης ανοδικότητα, η οποία
εκδηλώνει μια εγγενή, ισχυρότατη τάση θέασης των ιδεατών ουσιών» (Δόικος
Π., «Η οντολογία του έρωτα και η αισθητική του λόγου», στο: Φαίδρος, σ. 109).
΢ύμφωνα με μία ορισμένη ανάγνωση, οι ποιητικές μορφές, με το να
μετεωρίζονται, δηλαδή να κινούνται προς την απόκτηση ενός ορισμένου
(οντολογικού) ύψους, προσιδιάζουν στην πλατωνική (φτερωτή) ψυχή. Η
ηχητική ομοιότητα του ελύτειου «μετεωρισμού» με το πλατωνικό
«μετεωροπορεί» ενισχύει, απλώς, μία τέτοια θεώρηση. Πρέπει να επισημανθεί,
ακόμα, το εξής: οι ποιητικές μορφές του Ελύτη τοποθετούνται από τη φύση
τους κοντύτερα στην ψυχή, όπως αυτή περιγράφεται από τον Πλάτωνα, και
όχι στις ιδέες, καθώς δεν είναι αμιγώς νοητικές, αλλά υλικο-ιδεατές. Έτσι, ο
διφυής χαρακτήρας της «αναποφάσιστης» ψυχής είναι πιο κοντά στην ουσία
τους.
546 Ελύτης, Εκλογή 1935-1977, σ. 199: «Τπάρχει στην ποίησή μου ένα είδος

μετεωρισμού· υπάρχουν πλάσματα που τείνουν ν’ ανέβουν στον ουρανό, ν’

ανυψωθούν προς τα ύψη».
547
Η «τοποθέτηση» του σύμπαντος της ηλιακής μεταφυσικής (όπως και του
φαντασικού) ανάμεσα στα οντολογικά επίπεδα της αίσθησης και της νόησης
είναι, βέβαια, συμβατική, αλλά ανταποκρίνεται στην υφιστάμενη μεταξύ τους
σχέση, και προς τούτο αναφέρεται εδώ.

186
 IV

«βάρκα-μέρα» του «Σα δύο του κόσμου» οντοποιείται548. Η

εικόνα που αποδίδει λυρικά ο Ελύτης δεν πρέπει να θεωρηθεί
υπερβολική, εξωπραγματική, επίπλαστη. Η φαντασία του
ποιητή μπορεί να λειτουργεί εν μέρει εικονοπλαστικά, αλλά τα
προϊόντα της δεν αποτελούν αναληθή στοιχεία. Σο γεγονός ότι
δεν εντοπίζονται στο περιβάλλον της ενθαδικότητας, δηλαδή
ότι το ποίημα δεν αναφέρεται (τουλάχιστον όχι οπωσδήποτε)
σε μία αληθινή βάρκα Ενετών, για παράδειγμα, δεν ακυρώνει
την αντίστοιχη εικόνα. Αυτό που συμβαίνει είναι ότι τα
δρώμενα του ποιήματος, που χρησιμοποιούν το τελευταίο ως
καθρέφτη, προκειμένου να παρασταθούν, λαμβάνουν χώρα
στον κόσμο της ηλιακής μεταφυσικής.
Πάντως, πρόκειται για μορφές και πράξεις, η αλήθεια
των οποίων δεν πρέπει να αμφισβητείται, αλλά να ανοίγει το
δρόμο, μέσα από τη φυσική, προς μία μεταφυσική θεώρηση. Δια
στόματος Ελύτη: «Δε μιλώ για τη φυσική ικανότητα να
συλλαμβάνει κανείς τ’ αντικείμενα σ’ όλες τους τις
λεπτομέρειες αλλά για τη μεταφορική, να κρατά δηλαδή την
ουσία τους και να τα οδηγεί σε μια καθαρότητα τέτοια που να
υποδηλώνει συνάμα τη μεταφυσική τους σημασιολογία»549.
Σο ποίημα είναι πλαισιωμένο από μία σειρά αντιθέσεων
ικανών να ενεργοποιήσουν, όπως είπαμε, αντίστοιχες σχέσεις
αναλογίας. ΢υνεχίζοντας την ανάγνωσή του, παρατηρούμε ότι
η πάλη των αντιθέτων είναι έντονη και επίμονη: τα μυτερά
καρφιά συνταξιδεύουν με τα άσπρα γαρίφαλα, τα παιδιά
πήγαν στο φούντο, πλην όμως χαμογελαστά, το χαμόγελο
πήρε ευγένεια από τη μία μεριά, μα από την άλλη πέτρωσε. Η
παράθεση των αντιθέσεων ξεκινά με την παρουσίαση της
ιδιαίτερης, ηλιακά μεταφυσικής μορφής της βάρκας-μέρας550,
συνεχίζεται παρενθετικά με τον αφιερωμένο στα παιδάκια
λόγο551 και κορυφώνεται έξω από την παρένθεση, στην

548 ΢το εξής προτείνεται μια ορισμένη ανάγνωση του ποιήματος, δίχως να
υιοθετείται ο ρόλος του υπομνηματογράφου. ΢χετικά, παραπέμπουμε και
στον Vitti: Για τον Ο.Ε., σ. 62-3.
549
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 343.
550 «Έφυγαν βαυκαλισμένες όπως βάρκες Ενετών από/ βιόλα ντ’ αμόρε οι

μέρες μου».
551 «(<) (ω παιδάκια/ Με το λίγο σουσάμι ακόμη στο πιγούνι βαρύ χρόνο/

σηκώσατε και αντάμα πήγατε στο φούντο αλλ’ ευ-/ γένεια πήρε το χαμόγελό
σας από του πράσινου τη/ μεριά Και από την άλλη πέτρωσε)».

187
 IV

ποιητικά εξαίσια επίκληση στο ουράνιο σώμα: «΢α να μόνο τα

ονειρεύεται η ΢ελήνη μα πραγματικά τα βλέπει εκείνη».
΢το συγκεκριμένο απόσπασμα οι Ενετοί, που μπορούν
να εκληφθούν ως μία (όχι βαρύνουσας σημασίας μάλλον)
ταξιδιωτική αναφορά, σηματοδοτούν μαζί με τα παιδάκια
(υποκοριστικό οικειότητας και γλυκύτητας, θα λέγαμε) την
παρουσία του ανθρώπινου στοιχείου, μετά το κορίτσι που
παρακολουθήσαμε να αναπολεί ο ποιητής στην αρχή του
ποιήματος. Πρόκειται για απλές αναφορές σχετικές με ένα
στοιχείο που, μολονότι δεν τονίζεται καθόλη την ποιητική
δραματουργία, εμφανίζεται ισχυρό στο κλείσιμο της ποιητικής
μονάδας.
Αρκετά πριν, όμως, ο πλεονασμός των μυτερών
καρφιών αντιτίθεται στο χρωματισμό των γαριφάλων,
εγείροντας μια ηχητικά ενδιαφέρουσα παρήχηση του ρ, η οποία
ανοίγει άμεσα και μία παρένθεση, μετριάζοντας τους τόνους
και μειώνοντας αισθητά το ρυθμό του ποιήματος. Ο
διασκελισμός που παρατηρείται, ενώ έχει ήδη ανοίξει η
παρενθετική περίοδος, είναι οπτικού τώρα ενδιαφέροντος,
προκαλώντας και μία αντιθετικότητα-συμπληρωματικότητα
μεταξύ ήχου και όψης.
Η προσφώνηση «ω παιδάκια» στο άνοιγμα της περιόδου
είναι ένα σαφές δείγμα αμεσότητας της σχέσης του ποιητή με
το ποιητικό του αντικείμενο. Υέροντας μας στον νου και ένα
άλλο παιδί του Ελύτη, εκείνο με το γρατζουνισμένο γόνατο552,
τα παιδάκια σκιαγραφούνται λεπτομερώς ενώπιόν μας, τόσο
μάλιστα που διακρίνεται το σουσάμι στο πηγούνι τους –
δείκτης σχεδόν αντιποιητικός αυτός, ως αναφορά στη θρεπτική
διαδικασία, αλλά ηχητικο-λυρικά άρτιος553.
Αντιποιητικότερη κρίνεται η έκφραση «πήγατε στο
φούντο», η οποία, μαζί με την αναφορά στο βαρύ χρόνο,
αφαιρεί αθωότητα από τα παιδιά και προσθέτει πόνο,
επιβάλλοντας στην ποιητική ατμόσφαιρα το στοιχείο του
χαμού. Σο σκοτεινό λανθάνον μήνυμα διαδέχεται ένα «αλλά»,
η δηλωμένη αντιθετικότητα του οποίου προειδοποιεί αμέσως

552
Ελύτης, Ήλιος ο Πρώτος, σ. 23.
Η αναφορά «βαρύ χρόνο σηκώσατε» αποτελεί μια θαυμάσια εισαγωγή στο
553

ζήτημα του ποιητικού χρόνου, το οποίο θα αναλυθεί στην επόμενη ενότητα με

αφορμή την παραλλαγή του ποιήματος, και γι’ αυτό δε σχολιάζεται εδώ.

188
 IV

για ένα δεύτερο μήνυμα, χαρμόσυνο αυτή τη φορά. Δεν είναι

άλλο από το χαμόγελο με τις δύο όψεις: την ανθισμένη
πράσινη και την άγονη πέτρινη.
Η παρένθεση κλείνει, αφήνοντας στον αναγνώστη μια
ενδεχόμενη αίσθηση παράξενης απώλειας για τα παιδάκια
που, με το σουσάμι στο πρόσωπο, κατάφεραν να καταστούν
συμπαθή, μέσω της απλότητας και του χαμόγελού τους.
Επανερχόμαστε, έτσι, στο λόγο περί των ημερών που έφυγαν
ποιητικά μεν, αλλά άθελα, στο χρόνο που πέρασε άθελα, όπως
όλα, στο ζήτημα του χαμού, της ανάμνησης και της δεύτερης
ευκαιρίας (αλλιώς: του θανάτου, της ανάμνησης και της
ανάστασης) που διαχέεται από την ουσία του ποιητικού λόγου.
Όλες οι ποιότητες του ποιήματος εξισώνονται στην
πορεία τους προς τη λήθη, που λειτουργεί ως ποταμός, ως ορμή
με το όνομα Αλησμόνη και αντιτίθεται στην τάση ανάμνησης
που διακατείχε τον ποιητή αρχικά, παρασύροντας τα πάντα
μακριά, έξω από το πεδίο της μνήμης. Σα νερά554 εντείνουν και
πάλι το ρυθμό μαζί με την αναγνωστική αγωνία, για να
απολήξουν στο πρόσωπο της ΢ελήνης, που, ως θεότητα,
γράφεται με κεφαλαίο αρχικό. Η Αλησμόνη φέρει και απο-
φέρει το έντονο στοιχείο της χλωρίδας, καθώς η αναφορά στο
βυθό τρομάζει μόνο για να ενδυναμώσει επιπλέον την
παρέμβαση του ουρανού.
Ση λάμψη της σελήνης προοικονομεί κατά κάποιο τρόπο
- επιζητώντας την τουλάχιστον- η λεξιλογική ιδιαιτερότητα
των τριών στίχων περί της Αλησμόνης. Η τελευταία αποτελεί
τον εναρκτήριο μιας σειράς σπάνιων λεκτικών όρων555, που
καθιστά το τοπίο περισσότερο αφηρημένο για τον αναγνώστη –
αφηρημένο όσο και ονειρικό. Ο χαρακτηριστικός της ελύτειας
ποιητικής στίχος «΢α να μόνο τα ονειρεύεται η ΢ελήνη μα
πραγματικά τα βλέπει εκείνη» έρχεται να κορυφώσει τις

554 Ας έχουμε υπόψιν και την επισήμανση του δημιουργού: «το νερό, κάλλιστα
μπορεί να είναι το αγαπημένο μου στοιχείο» (Ελύτης, Εκλογή 1935-1977, σ.
200).
555 ΢ύμφωνα με τους Κεφαλίδη – Παπάζογλου έως το 1982 (για την εν λόγω

αποδελτίωση χρησιμοποιήθηκαν εκδόσεις των ετών 1978-1982) ο Ελύτης έχει

χρησιμοποιήσει κάθε έναν από τους όρους «Αλησμόνη», «γιούσουρι», «βατίκι»,
«ταλάντεμα», «λιγνοκάλαμα» και «σέπια» μία μόνο φορά: όλους στα όρια του
εδώ σχολιαζόμενου στίχου.

189
 IV

αντιθέσεις του ποιήματος, θεματικοποιώντας για δεύτερη

φορά, στο πλαίσιό του, τη ΢ελήνη.
Ο δρόμος της ΢ελήνης που αναφέρεται προηγουμένως
στο ποίημα αποδίδει την αίσθηση μιας οδού διαφυγής από την
ενθαδικότητα. Η ΢ελήνη καθαυτή πια προσωποποιείται στο
όνομα αυτής της διαφυγής και, όντας ικανή να ονειρεύεται,
ενεργοποιεί την αντίθεση μεταξύ του ονείρου και της
πραγματικότητας, δηλαδή επισημαίνει τη διαφορετικότητα
ονειρικό-πραγματικό. Πρόκειται για ένα δυνατό στίχο,
διαχωρισμένο τόσο από τον προηγούμενο όσο και από τον
επόμενο. Είναι ο μόνος (μαζί με τον εναρκτήριο: «Βράδυ
αράχνης τι ωραία μυρίζει γύρω μου η απελπισία») τόσο
σύντομος αυτόνομος στίχος του «Σα δύο του κόσμου».
Η εν λόγω αναφορά στη ΢ελήνη αποδίδεται μέσα από
τη χρήση μιας ιδιαίτερης, ποιητικής σύνταξης. Σο υπερβατό
σχήμα556 στο άνοιγμα του στίχου (να μόνο τα ονειρεύεται)
σπάει τη γλωσσική κανονικότητα, ωραιοποιώντας το άκουσμα,
η ΢ελήνη ζωντανεύει και ονειρεύεται, η αντίθεση δίδεται με
ένα δεύτερο μέρος πρότασης που διαχωρίζεται από το πρώτο
όχι τόσο μέσω του αντιθετικού «μα», όσο με το τυπογραφικό
κενό που αντικαθιστά ένα ενδεχόμενο σημείο στίξης και
επιβάλλει, με τον τρόπο του, μία αναγνωστική ανάσα· μία
παύση. Σέλος, το εκείνη έρχεται να υποκαταστήσει το ΢ελήνη
τέλεια εναρμονιζόμενο με την ηχητικότητα της τελευταίας,
κλείνοντας έτσι το στίχο φωτεινά και «ολόγιομα».
Ο όμορφος στίχος της ΢ελήνης θέτει ρητά δύο επίπεδα:
ένα ονειρικό και ένα πραγματικό, προβάλλοντας μεταφυσικά
την αναλογία που υφίσταται μεταξύ τους. Σο υποκείμενο της
πρότασης (η ΢ελήνη) λαμβάνει το περιεχόμενο του ονείρου ως
αληθινό, τέλεια υπαγόμενη στη λειτουργία της ελύτειας
ηλιακής μεταφυσικής. ΢ε αυτό το πλαίσιο, το «σα»

Για μία εκτενή αναφορά στο σχήμα του υπερβατού, με έμφαση στη συλλογή
556

του Ελύτη Δυτικά της Λύπης, από όπου παρατίθεται και μία σειρά
παραδειγμάτων, βλ. Κόκορης, «Δυτικά της λύπης: απόκλιση και κορύφωση»,
στο Ποιητικός ρυθμός. Παρατίθεται ενδεικτικά: «*το υπερβατό+ Ενδυναμώνει
τη σημασιολογική πυκνότητα και τη συναισθηματική ένταση του στίχου και
σημαδεύει ανεξίτηλα τη δομή της ποιητικής εικόνας, προικίζοντάς τη με
δραματικότητα, υπό την έννοια της πυκνής διαδοχής ήχων, σημασιολογικών
φορτίων, οπτικών παραπομπών και συνδηλώσεων» (σ. 223).

190
 IV

παραγράφεται, το όνειρο είναι αλήθεια, η ΢ελήνη πραγματικά

ονειρεύεται: κάνει το όνειρο πραγματικότητα, όχι φέροντας εις
πέρας το ζητούμενο της φαντασίας της σε ένα άλλο επίπεδο,
αλλά αναγιγνώσκοντας το φαντασιακό ως αληθινό,
προσδίδοντάς του, δηλαδή, την απαιτούμενη ισχύ, φωτίζοντάς
το, βλέποντας, μέσα από αυτό, καθαυτή την αλήθεια.
Σο γεγονός ότι η ΢ελήνη καθίσταται γνώστης του
αληθούς εξηγεί, βεβαίως, και την εμμονή του Ελύτη για τη
σύναψη μιας σχέσης με εκείνη. Σούτη η επίμονη (εκ)ζήτηση
σχέσης σπάει και την αυτονομία του στίχου. Σο συνδετικό «και»
φέρει τη ΢ελήνη στα μάτια μας, ονομάζοντας δύο λειτουργίες
των τελευταίων: το κλάμα και το κλείσιμό τους, προκειμένου
να σχηματιστούν φαντασιακές εικόνες. Σο ρήμα «κλαίμε» μας
επαναφέρει στην εξωτερικότητα και μάλιστα σε μία θλιβερή
έκφανσή της. Μολονότι το χρησιμοποιούμενο «ή» είναι
διαζευκτικό, μπορεί να ειπωθεί ότι εν προκειμένω το κλείσιμο
των ματιών έρχεται ως επακόλουθο του κλάματος, ως φυσική
αντίδραση επιθυμίας εξόδου από το τραγικό – και όχι ως
εναλλακτική (δια-)δράση.
΢ε κάθε περίπτωση, η κίνηση του κλεισίματος των
οφθαλμών συντελείται, εξυπηρετώντας ένα συγκεκριμένο
ζητουμένο: (για) να φανταστούμε. Για άλλη μια φορά ο Ελύτης
κατονομάζει εδώ τη βασική λειτουργία της φαντασίας, η οποία,
στο πλαίσιο της ποιητικής του –και έξω, όμως, από αυτό-, είναι
αυτάρκης: «θέλω να πω, πραγματοποιείται με την
αυτοκατανάλωσή της μέσα μας. Η πλάνη εκείνου που
φαντάζεται ότι σκοτώνει θα ήτανε να σκοτώσει πραγματικά. Η
σφαίρα του θα είχε, πριν απ’ όλα, εξουδετερώσει τη δύναμή του
να υποκαθίσταται στα πράγματα»557.
Ενώ το αφηρημένο ποιητικό υποκείμενο τείνει να
φανταστεί τι είναι γραμμένο να συμβεί (γεγονός που
επισημαίνει αφενός ένα είδος πιθανής πίστης στη μοίρα, η
οποία άλλωστε κατονομάζεται απερίφραστα στη συνέχεια, και,

557
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 136. Σο απόσπασμα κλείνει με το ρητό: «και χωρίς
αυτήν, ποίηση δεν υπάρχει», δηλωτικό της σχέσης μεταξύ της φαντασίας, του
όντος, και της ποίησης. Μάλιστα, οι σειρές που προηγούνται του
αποσπάσματος που παραθέσαμε εδώ επισημαίνουν κάτι άλλο πολύ
σημαντικό: τη σύνδεση φαντασία-ποιητής-όραμα: «Και μείναμε, συνεχίζοντας
με τη φαντασία μας πάνω στους ασβεστωμένους τοίχους το όραμα».

191
 IV

αφετέρου, το φόβο ενός ακόμα επερχόμενου δεινού), ακούγεται

αναστεναγμός άλλος. Πρόκειται για έναν ήχο που ισοδυναμεί
με μια εκφρασμένη εσωτερική πίεση, αλλά που, πρωτίστως,
κάνει αισθητή την παρουσία ενός δεύτερου υποκειμένου, το
οποίο παραμένει κρυφό και απόμακρο.
Παράλληλα με το στεναγμό, βέβαια, εντείνονται ως
ποιητικές μορφές η δροσιά και η κιθάρα, διατηρώντας την
ψυχολογική ισορροπία και, με την αριθμητική τους υπεροχή,
κατανικώντας τον πόνο στο όνομα της ομορφιάς. Η χρήση των
επιθέτων (και) εδώ είναι ιδιαίτερη: του αναστεναγμού, που
είναι άλλος, έπεται η μυριστική δροσιά, που αφορά σαφώς στις
αισθησικές λειτουργίες, τις οποίες επιχειρεί και να διεγείρει. Η
όσφρηση είναι βασική στην ανάγνωση του συγκεκριμένου
ποιήματος, που άνοιξε, άλλωστε, με την απελπισία που μύριζε.
Εξίσου απαραίτητη είναι και η ακοή, προκειμένου να
συλληφθεί ο παράξενος συνδυασμός μεταξύ της κιθάρας και
του αναστεναγμού. Αν τώρα συνδέσουμε τη λειτουργία της
γεύσης με το σουσάμι στο πιγούνι των παιδιών, της όρασης με
το ρηματικό τύπο «βλέπει» ή το όργανό της, δηλαδή τα μάτια,
και εκείνη της αφής με τα ηνία που εμφανίζονται στη συνέχεια
του ποιήματος, επιβεβαιώνεται η ανάγκη επιστράτευσης όλων
των αισθήσεων, ούτως ώστε να αλληλεπιδράσει το είναι του
αναγνώστη με την ουσία του ποιήματος.
Ο αναστεναγμός έρχεται από εκεί που πηγάζουν οι
ροδώνες (μια ιδιαίτερη ρηματική επιλογή). Η προέλευσή του, σε
συνδυασμό με τη μυστικότητα που φαίνεται να τον διέπει, το
«άλλο» του χαρακτήρος του και η εμφάνισή του την ώρα της
επίκλησης της μοίρας, του προσδίδουν κάτι το αλλόκοσμο. Η
θεϊκή ή αρχαγγελική -σύμφωνα με την προηγούμενη αναφορά
στους Ουριήλ και Γαβριήλ- χροιά του, επικυρώνεται ποιητικά
από την άμεση εμφάνιση του ποταμού του Αυγούστου, καθώς ο
τελευταίος συλλαμβάνεται πό τον Ελύτη ως μήνας και Θεός558.

558
Αναφορά στο στίχο «Αύγουστε μήνα και Θεέ» (Ελύτης, Σα ρω του έρωτα, σ.
54). Σο «Θεέ» μπορεί βεβαίως να εκληφθεί, εκτός από χαρακτηρισμός του
Αυγούστου, επίκληση στο Θεό, χάρη στην παρατακτική σύνδεση που μπορεί
να δηλώνεται από το «και». Αφενός η πρώτη ερμηνεία θεωρείται εμφανώς
πιθανότερη. Αφετέτου, ακόμα και στη δεύτερη περίπτωση η σύνδεση του
συγκεκριμένου μήνα με το θεϊκό στοιχείο κάθε άλλο παρά μηδενίζεται.

192
 IV

Σούτος ο ποταμός, που εμφανίζεται συνδεδεμένος με

ένα μήνα του καλοκαιριού, επαναφέρει στη σκέψη του
αναγνώστη τα νερά της Αλησμόνης. Σο υγρό στοιχείο ρέει,
παίρνοντας μαζί του εικόνες του παρελθόντος, εξ ου και
ορίζεται με την περίφραση «της Αλησμόνης τα νερά». Η
παρουσία του είναι τόσο έντονη που πλημμυρίζει τον τόπο του
ποιήματος. Η εικόνα είναι ξακάθαρη και επιβλητική: τα νερά
ενός ποταμού διασχίζουν την πεδιάδα, ενώ σε σημεία
διακρίνονται επιπλέοντα σπίτια και ομάδες ανθρώπων. Η
σύνδεση μεταξύ της πεδιάδας και του ποταμού κάθε άλλο
παρά σπάνια είναι. Θα μπορούσε, ωστόσο, να παραπέμψει
στην πολύ τακτική εμφάνιση του ζεύγους κήπος-θάλασσα στην
ποίηση του Ελύτη559.
Σα σπίτια και τα πρόσωπα επιπλέουν και ο αναγνώστης
καλείται να τα θεαθεί από ψηλά, μετεωριζόμενος σε ένα
ανώτερο επίπεδο. Η επιλογή του όρου συστάδες, ως δηλωτικό
της στοίχισης των ατόμων σε ομάδες, δεν μπορεί παρά να
χαρακτηριστεί ποιητική. Η ίδια ενεργοποιεί ίσως τη σχέση του
ανθρώπου με τη φύση γύρω του. Ούτως ή άλλως, οι
ανθρώπινες ενέργειες παρατηρούνται τόσο μέσα στον ποταμό,
στην επιφάνεια του οποίου επιπλέουν, όσο και κάτω από τις
φυστικιές, αφού εκεί τοποθετούνται από τον ποιητή τα φιλιά.
Οι άνθρωποι διακατέχονται από αντικρουόμενες ορμές,
εμπλουτίζοντας τα αντιθετικά ζεύγη του ποιήματος: μισούνται
και ερωτεύονται. Σο ζωογόνο στοιχείο του έρωτα, πάντως, εδώ
έρχεται μετά το μίσος και είναι μάλλον επικρατέστερο, γιατί
ακολουθείται από φιλιά. Σα τελευταία απέχουν από τον έρωτα
την απόσταση ενός κραυγαλέου διασκελισμού, που χωρίζει το
ρήμα και το άρθρο από το μετά εμφανιζόμενο υποκείμενο. Η

559
Βλ., για παράδειγμα, τους στίχους: «ο κήπος έμπαινε στη θάλασσα»
(Ελύτης, Ήλιος ο πρώτος, σ. 22), «Αλλά τι λουλούδι ανέβαζαν οι τρικυμίες»
(Ελύτης, Φωτόδεντρο, σ. 48), «΢τήνει στη γη καράβι κήπο στα νερά» (Ελύτης, Ο
ήλιος ο ηλιάτορας, σ. 22), «Ανάμεσα ΢ύρο και Σζιά/ μικρή φυτρώνει νεραντζιά»
(Ελύτης, Σα ρω του έρωτα, σ. 23). Εξαιρετικά κατατοπιστικό είναι και το εξής:
«Η θάλασσα είναι για μας (ενν. τους Έλληνες) κάτι πολύ οικείο και διόλου
άγριο· μοιάζει με μια δεύτερη γη που πρέπει να καλλιεργηθεί. Θα
παρατηρήσετε ίσως ότι στην ποίησή μου έχω συχνά αναφερθεί στη θάλασσα
σα σε κήπο. Σο κάνω γιατί η θάλασσα είναι κάτι τόσο οικείο όπως ένας κήπος,
και μας συντροφεύει όπου κι αν πηγαίνουμε» (Ελύτης, Εκλογή 1935-1977, σ.
192).

193
 IV

επιλογή του δημιουργού να χρησιμοποιήσει στο σημείο αυτό

τυπογραφικό κενό, τέτοιο ώστε να νοείται στροφική αλλαγή,
είναι εμφατική για τα φιλιά τα οποία, με το να εμφανίζονται
στο άνοιγμα της νέας παραγράφου560, απεγκλωβίζονται από τη
σκίαση του φυλλώματος των φυστικιών και αυτονομούνται. Σα
φιλιά είναι φωτεινά (τα φανταζόμαστε ίσως κόκκινα), μιας και
έχουν ανάψει, και ζωντανά, μιας και έχουν προσωποποιηθεί.
Είναι, όμως, επίσης, παρελθοντικά. Σο «πάλαι ποτέ», που
χρησιμοποιείται εδώ ως επιθετικός προσδιορισμός, μαρτυρεί το
περασμένο του χαρακτήρα τους. Πρόκειται, λοιπόν, για μία
ακόμα ανάμνηση. Ακομά περισσότερο, για μία ανάμνηση που
δεν παρασύρεται από τα νερά του ποταμού.
Ενώ τα φιλιά κατορθώνουν να παραμείνουν ζωντανά
στη μνήμη του ποιητή, η ροπή στην επαναληπτικότητα
δηλώνεται με ένα ξανά και ξανά. Σο περιγραφικό στις μύτες
των ποδιών υποδηλώνει μία ήσυχη κίνηση και γεννά μία σαφή
σχετικά εικόνα, που καθίσταται τελικά αφηρημένη με τη χρήση
του όρκου ως υποκειμένου αυτής της, ούτως ή άλλως,
ελλειπτικής πρότασης. Υυσικά, ο όρκος δεν αποτελεί
απαραίτητα το υποκείμενο που κινείται στις μύτες των ποδιών
– δεν αποκλείεται αυτό, απλώς, να αποκρύπτεται ή να
απουσιάζει συνειδητά, προσδίδοντας στο στίχο έναν
χαρακτήρα πανανθρώπινο. ΢ε αυτή την περίπτωση, ο όρκος
μπορεί να είναι ένας ακόμα όρκος δοσμένος από ένα ακόμα
ανθρώπινο ον: πιο ειδικά, ένας συγκεκριμένος και
επαναλαμβανόμενος όρκος, που προφανώς έχει μια ιδιαίτερη
σημασία για τον ποιητή ή/ και για το ποίημα. Ψστόσο,
θεωρείται ότι η χρήση του ονόματος σε ονομαστική και η
τοποθέτησή του ακριβώς δίπλα στο κλείσιμο της περιγραφής
της κίνησης, που σαφώς γίνεται εσκεμμένα, προβάλλει τον
όρκο ως υποκείμενο.
Ο όρος ο ίδιος, πάντως, έρχεται σε αντιδιαστολή προς το
άλλος που επιστρατεύτηκε στην περίπτωση του αναστεναγμού,
και, επιπλέον, μαζί με το τα ίδια που αναφέρεται στα λόγια,
επιβεβαιώνουν το ξανά και ξανά που προηγήθηκε. Έτσι, τόσο ο
όρκος όσο και τα λόγια λειτουργούν ως ποιότητες γνώριμες
στον ποιητή και, ως εκ τούτου, ικανές να εγείρουν εικόνες στη

560
Οι όροι στροφή και παράγραφος χρησιμοποιούνται εναλλακτικά εδώ.

194
 IV

μνήμη του. Σο συγκεκριμένο περιεχόμενο των λόγων αποτελεί

την αφορμή να κατονομαστεί πια η μοίρα, που υπονοήθηκε ήδη
μέσα από το γραμμένο. Ο όρος εδώ (αντίθετα από την
περίπτωση του ανοίγματος του έργου Σο μονόγραμμα, όπου το
αρχικό γράμμα ήταν κεφαλαίο) γράφεται με πεζό το πρώτο
γράμμα.
Πρόκειται για μία ποιότητα, εναντίον της οποίας
στρέφονται τα λόγια. Σο αφηρημένο μέγεθος στο οποίο
αποδίδονται τα πικρά λόγια, χρησιμοποιεί, προφανώς, τα
άσχημα βιώματά του ως τροφοδοσία έχθρας κατά της μοίρας.
Καθόσον της επιτίθεται λεκτικά, η ασταμάτητη
εναλλακτικότητα εικόνων, δρωμένων και συναισθημάτων του
ποιήματος επανα-επιβεβαιώνεται: η μοίρα θα δέχεται πυρά έως
ότου φτάσουν όλα στη δέκατη τέταρτη ομορφιά. Ακόμα και η
αναφορά στην τελευταία προσδίδει κάλλος στο ποίημα, όπως
και ανακούφιση, ακόμα και αγαλλίαση, στον αναγνώστη.
Όλα, λοιπόν, αναμένεται να φτάσουν στην ομορφιά. Η
διευκρινισμένη συνολικότητα παραπέμπει στο «όλα πάνε μεσ’
στης Αλησμόνης τα νερά», δημιουργώντας την αίσθηση ότι ο
συμβολικός ποταμός οδηγεί τα πράγματα στο κάλλος. Σην
ταχέως σχηματισμένη ενδεχόμενη ρητορική διερώτηση
(σχετικά με το) αν έχουν προηγηθεί δεκατρείς ομορφιές,
διαδέχεται η σύνδεση του στίχου με τον γενικό τίτλο της
συλλογής. Εδώ ο λόγος είναι ξεκάθαρα για την ποιότητα που
μνημονεύεται και στο εξώφυλλο του έργου. Ο αριθμός
δεκατέσσερα τώρα δεν ξενίζει καθόλου, καθώς ως
πολλαπλάσιο του επτά ανήκει στην τάξη των αγαπημένων του
ποιητή.
Ο ενθουσιασμός για την ομορφιά εκφράζεται με τον
επιθετικό προσδιορισμό περίφημη. Σο αργότερα δηλώνει μία
χρονικότητα, που βέβαια δεν είναι η εξωτερική, καθώς επίσης
και μία εξελικτικότητα. Η πλήρης γέμιση παρουσιάζεται (με
όλο τον πλεονασμό που εμπεριέχεται τόσο στον ίδιο τον όρο
«πλήρης» όσο και στην τοποθέτηση του επιθέτου μετά το
ουσιαστικό, το συνοδευμένο, μάλιστα, από ένα δεύτερο
άρθρο561) ως το τελικό ζητούμενο: πρόκειται για την πανσέληνο
στην περίπτωση της σελήνης, τον ερωτευμένο άνθρωπο ή τον

561
«(<) στην γέμιση την πλήρη».

195
 IV

ενωμένο με τα δημιουργήματά του Θεό, την κοινή ουσία του

αισθητού και του νοητού.
Η ομορφιά είναι μία βασική αξία στον Ελύτη562. Πολύ
ουσιαστική, μάλιστα, είναι η σύνδεση που ο ίδιος προτείνει
ανάμεσα στο μυστήριο, την ομορφιά και την ποίηση: «το
μυστήριο δεν είναι μια σκηνοθεσία που επωφελείται από τα
παιχνίδια της σκιάς και του σκότους για να μας εντυπωσιάσει
απλώς· είναι αυτό που εξακολουθεί να παραμένει μυστήριο και
μέσα στο απόλυτο φως. Είναι τότε που προσλαμβάνει την
αίγλη εκείνη που ελκύει και που την ονομάζουμε ομορφιά. Σην
ομορφιά που είναι μια οδός –η μόνη ίσως οδός- προς το
άγνωστο μέρος του εαυτού μας, προς αυτό που μας υπερβαίνει.
Επειδή αυτό είναι στο βάθος η ποίηση: η τέχνη να οδηγείσαι και
να φτάνεις προς αυτό που σε υπερβαίνει»563.
Σο γυμνό δέρμα της γης μετά και (από) την αναφορά
στην πλήρη γέμιση γεννά πιθανόν συνειρμούς έρωτα, ενώ η -
θετική στην ουσία της- άνοιξη επιτίθεται, φέροντας στην
επιφάνεια άλλο ένα ιδιαίτερο αντιθετικό ζεύγος του ποιήματος.

562
Βλ. και το σχόλιο του Carson: «Η ομορφιά των κοριτσιών δεν είναι μόνον
ένας υπαινιγμός στην αιώνια Ομορφιά, είναι η ίδια η Ομορφιά» (Carson, 49
σχόλια στην ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη, σ. 87). ΢χετικά με αυτό είναι και τα
λόγια του ίδιου του Ελύτη: «Ένα κορίτσι ή πολλά κορίτσια< Να εξηγούμαστε:
δεν πρόκειται για το μέρος της τρέχουσας ομορφιάς, που τα ίδια φιλοδοξούν,
και κολακεύονται, πιστεύω, να έχουν· πρόκειται για το άλλο, το άγνωστο
εκείνο μέρος, που τα μεταβάλλει σε όργανα ενορχήστρωσης μιας πανγήινης
μουσικής, που τα κάνει σημεία συνάντησης πολλών αντίξοων γοητειών, που
τα μετατρέπει σε τόπους όπου η ανθρώπινη παρουσία βρίσκει την ευκαιρία να
εκφράσει όλη της την τρυφερότητα, να συμπονέσει ακόμη και το
παραμικρότερο πραγματάκι, ως τη φοβερή της σκληρότητα να προχωρεί
ολοένα μπροστά, νέα πάντοτε και δυνατή, αφομοιώνοντας μες στο αίμα της το
θάνατο» (Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 167). Φαρακτηριστικό είναι και το
(σχετικό με όσα προηγήθηκαν) απόσπασμα του Henry Corbin: «Η ομορφιά
είναι η υπέρτατη θεοφάνεια, αλλά αποκαλύπτεται ως τέτοια μόνο σε μια
αγάπη που τη μεταμορφώνει. Η μυστικ(ιστικ)ή αγάπη είναι η θρησκεία της
ομορφιάς, γιατί η ομορφιά είναι το μυστικό των θεοφανειών κι επειδή ως
τέτοια είναι η δύναμη που μεταμορφώνει» (Corbin, Creative imagination, σ. 98).
Σέλος, βλ. και το ακόλουθο απόσπασμα που αποδίδει ο Corbin στον ιρανό
φιλόσοφο Rûsbehân Baqlî de Shîrâz: «η ομορφιά δεν μπορεί να είναι κρυμμένη
στη μοναξιά· επιθυμία της είναι η ένωσή της με την αγάπη. Προαιώνια, η
ομορφιά και η αγάπη αντάλλαξαν όρκους να μη χωριστούν ποτέ» (Corbin, El
Imam oculto, σ. 96).
563
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 345.

196
 IV

Οι κέλητες εμφανίζονται και σε επόμενη συλλογή του Ελύτη564,

ενώ ο όρος φεύγοντας που κλείνει την περίοδο παραπέμπει στο
μοναδικό «ο νικήσαντας τον Άδη»565 του Άξιον Εστί.
Η επίκληση στους Ουριήλ και Γαβριήλ επαναφέρει τον
αναγνώστη στο άνοιγμα του ποιήματος. Εκεί ο ποιητής
απηύθυνε ερώτηση στους δύο αρχαγγέλους, ενώ εδώ τους
αποτείνεται εξίσου άμεσα (σα να τους έχει μπροστά του), σε
καταφατικό όμως τόνο. Μέσα από το λόγο που τους απευθύνει,
προκύπτουν δεδομένα της εμπειρίας του και γεννώνται
ποιητικές εικόνες: η ιδέα ενός άρματος με τις αρχαγγελικές
φιγούρες στη θέση του ηνίοχου παραπέμπει ίσως στον
Πλάτωνα566 και τη θεωρία του περί της ψυχής567. Ηχητικά ο

564
Ελύτης, Σρία ποιήματα, σ. 27: «ένας μαύρος κέλης με το πόδι εμπρός».
565
Ελύτης, Άξιον εστί, σ. 70.
566
Για την πλατωνική περιγραφή της ψυχής, βλ. Πλάτων, Φαίδρος, σ. 249-55
(245c-246d). Πλατωνικά, η ψυχή αποδίδεται ως ένα άρμα με δύο άλογα και
έναν ηνίοχο, εικόνα που συμβολίζει την αντιθετική τάση της (προς τον κόσμο
των ιδεών και προς τον αισθητό): «΢την παλινωδία, η λογική δραματοποίησης
της αυτοκίνησης της ερωτευμένης ψυχής ενεργοποιεί την εσωτερικότητα του
έρωτα, εφόσον η σχέση του αισθησιασμού με την ορμή για την υπερβατική
ομορφιά αποδίδεται στη μεταφυσική ανάμνηση του ωραίου. Ο αγώνας
ανάμεσα στα μέρη της ψυχής (το λογιστικόν και το θυμοειδές εναντίον του
επιθυμητικού) για την επίτευξη της οντολογικής ανοδικότητας μορφοποιείται
(η ψυχή ομοιάζει με ένα ζεύγος φτερωτών αλόγων (το άγριο αισθησιακό και το
αγαθό βουλητικό), που ηνιοχείται -από τον νου), συνδέεται με τη
διαβαθμισμένη δυνατότητα να ελέγχεται η αισθησιακή έλξη από τη μανία για
το ιδεατό κάλλος και παρακολουθείται σε όλα τα επίπεδα έκφρασης του
προσωπικού έρωτα – από τον πόθο της μη ενσώματης ψυχής για τη θέαση του
ωραίου, ως την ερωτική σχέση στον αισθητό κόσμο» (Δόικος, Φαίδρος, σ. 13).
Βλ., επίσης, σ. 27-37, από όπου παραθέτουμε ενδεικτικά: «΢το επίπεδο της μη
υλικής ζωής της, η ψυχή, ζώντας υπό μια συνθήκη θεϊκότητας, διέπεται από
την αντίθεση δύο τάσεων (<), της ανοδικής (το ελαφρύ –οντολογικά- στοιχείο)
και της καθοδικής (το βαρύ στοιχείο). Η πρώτη δύναμη, παραγόμενη από μια
σύμπνοια μεταξύ του λόγου-νου (του ηνιόχου) και του θυμικού-βουλητικού
(του αγαθού αλόγου), δημιουργεί και ενισχύει την επιθυμία της ψυχής να
επικοινωνήσει με αυτό καθεαυτό το θεϊκό, να εγερθεί στην υπερουράνια
περιοχή, να θεαθεί εκεί την ιδεατή πραγματικότητα και, έτσι, κινούμενη στο
οντολογικά υψηλό περιβάλλον και αναπτύσσοντας διαρκώς την ικανότητά
της να ανέρχεται (την πτερωτή της φύση), να ασκεί το διευθυντικό ρόλο που
αναλογεί στην αθάνατη διάσταση της ατομικότητάς της» (σ. 27). ΢ε κάθε
περίπτωση, ο Ελύτης αναφέρεται σε δύο ηνιόχους και, ίσως, σε ένα άλογο.
Σούτο δεν αποκλείει, βέβαια, το ενδεχόμενο μιας πλατωνικής αναφοράς: ο
ποιητής μνημονεύει τακτικά τον Πλάτωνα τόσο στο ποιητικό όσο και στο
δοκιμιακό του έργο, και η εικόνα του άρματος συνειρμικά οδηγεί εύκολα τον

197
 IV

αναγνώστης βιώνει μία πληρότητα: πρόκειται για έναν

αναγνώστη-ακροατή που βιώνει την εμπειρία του ήχου του
καλπασμού.
«Και αλήθεια ήταν» δηλώνει ο Ελύτης, από όπου
διαφαίνεται και πάλι η συνεχής και επίμονη τάση του να
αναζητά το αληθές –όχι το υλικώς υπαρκτό, αλλά ό,τι
σχετίζεται με την υποκειμενική του αλήθεια-. Η αναφορά στην
αλήθεια φέρει στον νου και το «πραγματικά» που
χρησιμοποιήθηκε στο λόγο περί της σελήνης. Παράλληλα, η
ερημιά των ονείρων αποτελεί ακριβώς τον αντίποδα.
Προηγουμένως, η σελήνη ένιωθε πραγματικά σα να
ονειρεύεται – τώρα είναι αλήθεια ότι φωτίστηκε η ερημιά των
ονείρων. Σο ποίημα δεν είναι το όνειρο, καθώς αφορά τόσο στο
ονειρικό όσο και στο εξω-ονειρικό στοιχείο.
Ο Ελύτης πάντως δέχεται ως επιφοίτηση μία στάλα
υδρόγειο και σχετίζεται έτσι με τη γη και το υλικώς υπαρκτό.
Παραδόξως, αυτή του η εμπειρία φωτίζει το όνειρό του, σα να
είναι τόσο εξαρτημένο αυτό από τη γη ώστε να χρειάζεται την
αλληλεπίδραση με αυτήν, προκειμένου να κερδίσει σε φως. Η
ερημιά των ονείρων είναι ένα στοιχείο μοναξιάς σχετικό και με
τη σκοτεινιά των φυλλωμάτων, μέσα από τα οποία ωστόσο
προβάλλει η καινούργια ζωή.

αναγνώστη στην πλατωνική φιλοσοφία. Πέρα από αυτά, η ισχύς της

ομοιότητας των δύο κειμένων αφορά την υποκειμενικότητα του καθενός και,
έτσι, δεν κρίνεται σκόπιμο να αναπτυχθεί περαιτέρω εδώ. Για τη σχέση του
Ελύτη με τα κείμενα του Πλάτωνα, βλ. Ιακώβ, Η αρχαιογνωσία του Οδυσσέα
Ελύτη, σ. 59-63.
567 ΢το σημείο αυτό, βλ. και Carson, 49 σχόλια στην ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη,

σ. 29: «΢το άρμα του προς την αιωνιότητα (ενν. του Ελύτη) δεν είναι ζεμένα τα
δύο ανόμοια άλογα του ΢ωκράτη, αλλά μόνο το ένα, το προορισμένο να
οδηγήσει τον ποιητή ως τη θεϊκή ουσία». Πρόκειται για σαφή αναφορά στον
πλατωνικό Φαίδρο, όπου αναπτύσσεται, διά στόματος του ΢ωκράτη, η θεωρία
για την ψυχή, μέσα από την παρομοίωση της τελευταίας με ένα άρμα που
οδηγείται από έναν ηνίοχο και δύο άλογα. Εν προκειμένω, βέβαια, ο μελετητής
θεωρεί πως, στην περίπτωση του Οδυσσέα Ελύτη, το ανυπότακτο άλογο, που
συμβολίζει το επιθυμητικό, αποδυναμώνεται από την ισχύ του θυμοειδούς και
την έντονη τάση του τελευταίου για ένωση με το Θεό. Ο Carson συνδέει
τακτικά τον Ελύτη με τον Πλάτωνα· δείγματος χάριν: «Ο Ελύτης γράφει για
παράδεισο – αλλά για έναν Παράδεισο που έχει και μια διάσταση ηθική (κάτι
που δεν καταργεί τη φυσική του υπόσταση) μια πλατωνική αναγωγή στην
ιδέα των αισθήσεων» (σ. 21).

198
 IV

Η τρίτη ζωή έρχεται να επιστεγάσει την παραγωγική

συνένωση των δύο του κόσμου και την τάση του Ελύτη προς το
τρία. Προκύπτει μέσα από δύο ιδέες (όρος που επίσης
παραπέμπει στον Πλάτωνα), δύο ιδέες χωρικές, βέβαια, που
τοποθετούνται κοντά η μια στην άλλη, συνεπιφέροντας το
άκουσμα μιας φωνής όμοιας με εκείνη ενός μωρού. Η
τελευταία λέξη του ποιήματος μόνο τέλος δε θυμίζει. «Σα Δύο
του κόσμου» που αναπτύχθηκαν μέσα από μια σειρά
αντιθετικών ζευγών, κλείνουν τώρα με τον όρο «άρχισε». Σο
γεγονός είναι τόσο εντυπωσιακό που ο Ελύτης το συνοδεύει με
ένα θαυμαστικό – το μόνο σημείο στίξης του ποιήματος, πέρα
από το καταληκτικό θαυμαστικό με το οποίο κλείνει το ποίημα.
Η ιδέα των αντιθετικών ζευγών, της ζωής και του
θανάτου, του φωτός και του σκότους, γεννά μία νέα ζωή. Οι
συνεχείς αντιθέσεις είναι σα να αποτελούν τα δύο του κόσμου,
το μεν και το δε, το ναι και το όχι. Ας ληφθεί υπόψιν και η
ελύτεια διατύπωση: «Δεν και ναι. Διακόσια κι όχι»568, καθώς και
το διαφωτιστικότερο: «Μιλώ για κάτι που είναι και όχι. Κείνο το
καίριο κι ένα, που το βρίσκεις σε μια πρώτη σελίδα κοριτσιού, κι
ώσπου να το ξηγήσεις, χάνεται»569, που βρίσκονται σε μια
ιδιαίτερη αντιστοιχία με τις εξής κορμπενιανές καταθέσεις:
«Ναι και όχι. Ανάμεσα στο ναι και το όχι, τα πνεύματα πετάνε
από την ύλη τους και τα κεφάλια χωρίζονται απ’ τα σώματά
τους»570, «Δεν είσαι εσύ που ρίχνεις το βέλος, όταν το ρίχνεις,
αλλά ο Αλλάχ. Και πάλι, ναι, είσαι εσύ που το ρίχνεις και πάλι,
όχι, δεν είσαι εσύ που το ρίχνεις»571.

568 Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 313.

569 Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 452. ΢χετικά με αυτό, βλ. και τα εξής ελύτεια
αποσπάσματα: «Μια μέρα θα’ ρθει που ο διπλός εαυτός τους θα ενωθεί»,
Ελύτης, Προσανατολισμοί, σ. 59, «Μόνος αλλ’ όχι μόνος· όπως πάντα·/ Όπως
τότε νέος που προχωρούσα/ Με κενή τη θέση στα δεξιά μου/ Και ψηλά μ’
ακολουθούσε ο Βέγας/ Σων ερώτων μου ο Πολιούχος», Ελύτης, Ετεροθαλή, σ.
38, και «Ώστε κείνοι που αγαπιούνται να’ ναι κι εδώ κι εκεί», Ελύτης,
Οξώπετρα, σ. 11.
570
Corbin, Creative imagination, σ. 42. Κατά τον Corbin, όταν ο Αβερρόης έθεσε
στον Αραμπί το ερώτημα αν ο τρόπος του θεϊκού φωτισμού και της έμπνευσης
ταυτίζεται με εκείνον του θεωρητικού στοχασμού, εκείνος έδωσε την εν λόγω
απάντηση.
571
Corbin, Creative imagination, σ. 214. Πρόκειται για απόσπασμα από το Κοράνι,
που χρησιμοποιεί τακτικά ο Corbin.

199
 V

ΠΑΡΑΛΛΑ΢΢ΟΝΣΑ΢ ΣΟ ΠΟΙΗΣΙΚΟ

Αν δεν θέλεις να εξασθενήσουν

τα μάτια και το μυαλό σου
τρέχα πίσω από τον ήλιο –στη σκιά.
(Nietzsche F., Η χαρούμενη επιστήμη, σ. 23-4).

Περπατώ και νυχτώνει.

Αποφασίζω και νυχτώνει.
Όχι, δεν είμαι λυπημένη.
(<)
΢ε σωστή ώρα νυχτώνει.
(Δημουλά Κ., Σο λίγο του κόσμου, σ. 9-11).

΢τη συλλογή του Οδυσσέα Ελύτη Έξη και μία τύψεις για
τον ουρανό, το ποίημα «Ο ύπνος των γενναίων» ακολουθείται
από την παραλλαγή του, δηλαδή από ένα όμοιο στην ουσία του
ποίημα που τιτλοφορείται «Ο ύπνος των γενναίων /
Παραλλαγή». Η τακτική αυτή ξενίζει, ενδεχομένως, τον
αναγνώστη, ο οποίος μετά την ανάγνωση του πρώτου
ποιήματος, βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα δεύτερο, που όχι
μόνο φέρει τον ίδιο τίτλο, αλλά, επιπλέον, στο μεγαλύτερο
μέρος του είναι πανομοιότυπο με το πρώτο. Πράγματι, ο
Ελύτης τη δεύτερη φορά μας δίνει το «ίδιο» έργο, επιλέγοντας
όμως να το «κλείσει» διαφορετικά. Έτσι, στην παραλλαγή, οι
δύο τελευταίες περίοδοι του «Ο ύπνος των γενναίων»
αντικαθίστανται από τέσσερις καινούργιες, με αποτέλεσμα το
σύνολο του ποιήματος να αλλάζει και το μέγεθός του να
διαφοροποιείται· ο ποιητής, φαίνεται, δε θέλησε να επιλέξει το
ένα κλείσιμο σε βάρος του άλλου και έτσι παρέδωσε και τα δύο
στον αναγνώστη.
Σούτη η τακτική της παραλλαγής χρησιμοποιείται άλλη
μία φορά από τον Ελύτη: στη συλλογή Σο φωτόδεντρο και η
δέκατη τέταρτη ομορφιά, όπου το ποίημα «Σα δύο του κόσμου»
δίδεται δύο φορές. Και σε αυτή την περίπτωση η παραλλαγή
είναι εκτενέστερη του πρωτοτύπου. Ο δημιουργός επανα-
επεξεργάζεται το θέμα του, διατηρώντας στοιχεία της
έμπνευσής του, πλαισιώνοντάς τα όμως με νέα δεδομένα που

200
 V
προωθούν τελικά ένα δεύτερο ποιητικό σώμα, όμοιο στα σημεία
με το πρώτο, πλην όμως διαφορετικό στην ουσία του.
Αν η έκπληξη του αναγνώστη της παραλλαγής του «Ο
ύπνος των γενναίων» οφείλεται κυρίως στο γεγονός ότι το
μεγαλύτερο μέρος της είναι πανομοιότυπο με το πρωτότυπο
ποίημα, η συνθήκη του «Σα δύο του κόσμου» είναι διαφορετική.
Και εδώ, το δεύτερο ποίημα εκκινεί όπως και το πρώτο,
γρήγορα όμως διαφοροποιείται δραστικά, αφού μετά τις τρεις
εναρκτήριες στροφές/παραγράφους το έργο είναι διαφορετικό.
΢ε αυτή την περίπτωση φαίνεται, μέσα από την παραλλαγή, ο
ποιητής επιχειρεί να μας δώσει την αίσθηση κάποιων επιπλέον
όψεων του θέματός του.
Όπως είπαμε, το άνοιγμα των δύο ποιημάτων είναι
κοινό. Σο βράδυ παραμένει μυστηριώδες (βράδυ αράχνης), η
απελπισία είναι παρούσα, η αίσθηση της γαζίας υπαρκτή, το
κορίτσι και οι αρχάγγελοι έχουν την ίδια ακριβώς θέση. Και
στην παραλλαγή η τρίτη παράγραφος κλείνει με την αναφορά
στη σελήνη, εδώ όμως ακολουθείται από μία εντελώς
διαφορετική συνέχεια. Αλλ’ εκείνη ξέρει, γράφει ο Ελύτης,
αψηφώντας το θαυμαστικό που διαχωρίζει τις δύο περιόδους572,
αναφερόμενος σε μια προσωποποιημένη, ιδιαίτερη σελήνη, σε
μία μη κατονομαζόμενη θηλυκή ύπαρξη ή ακόμα και στη
γυναίκα-σελήνη, όπως υπαγορεύεται από τη χρήση του όρου
γυναικωνίτης αμέσως μετά. Η σελήνη, πάντως, είτε ως ουράνιο
σώμα, είτε ως γυναίκα του ουρανού, δεν προσωποποιείται
απλώς, αλλά εμφανίζεται να ξέρει, να κατέχει τη γνωσιακή
δύναμη που την καθιστά ένα ισχυρό αισθητικό σώμα του
ποιήματος.
Σούτο το αλλ’ εκείνη ξέρει μένει μετέωρο ανάμεσα στο
σημείο στίξης που προηγείται και στο κεφαλαίο γράμμα του
συνδέσμου που έπεται. Διαχωρίζεται όμως και από τα δύο με
τυπογραφικά κενά. Ο γυναικωνίτης παραπέμπει σε χώρο
εκκλησιαστικό ή παραδείσιο, σύμφωνα και με τον
προσδιορισμό τ’ ουρανού573. Σο θλιμμένο χαμόγελο (χαμογελά
θλιμμένη) εντάσσεται στα οξύμωρα, στα αντιθετικά ζεύγη του

572 «(<)/ δρόμο της ΢ελήνης!/ ΚΕΝΟ/ Αλλ’ εκείνη ξέρει Και από τον
γυναικωνίτη (<)».
573
«Και από τον γυναικωνίτη τ’ ου-/ ρανού».

201
 V
ποιήματος και η γλάστρα (με μια γλάστρα δίπλα της/ βασιλικό)
ανήκει στις αναφορές στη φύση, ενώ η αλήθεια που απομένει
(κάτι ακόμη αλη-/ θινό μας απομένει) δεν είναι παρά η ελπίδα
που διαφαίνεται μέσα στη θλίψη.
΢την παραλλαγή, πάντως, η ενασχόληση με τη σελήνη
είναι αμεσότερη αφού γεννά και ποιητικές εικόνες (όπως αυτή
του γυναικωνίτη) που, μολονότι διακατέχονται από το στοιχείο
του αφηρημένου, μορφοποιούν όψεις του ποιητικού
αντικειμένου – εν προκειμένω της σελήνης. Σο χαμόγελο της
τελευταίας αποτελεί και το συνδετικό κρίκο αυτής της
παραγράφου με το πρώτο ποίημα: σε εκείνο ήταν τα παιδιά το
υποκείμενο που χαμογελούσε. Όσον αφορά στον (βασικό, αν
μη τι άλλο) όρο αληθινό: πρόκειται για τη συνδήλωση του
ζητουμένου της αλήθειας. Ο Ελύτης αναζητά, μέσα από το
θεϊκό και το υψηλό, το αληθινό. Δε διστάζει, μάλιστα, να
παραδεχτεί την απώλεια ενός μέρους της αλήθειας, γράφοντας
κάτι ακόμα αληθινό μας απομένει.
Σο εκκλησιαστικό σημαινόμενο του γυναικωνίτη
ενισχύεται από την αναφορά στο Ευαγγέλιο, το οποίο περνά,
δροσίζοντας και διαφανοποιώντας574, αναλαμβάνοντας,
δηλαδή, μία εξωτερική και μία εσωτερική λειτουργία, εκ των
οποίων η πρώτη αφορά την αίσθηση και η δεύτερη επηρεάζει
κάθε πτυχή του ποιητικού γίγνεσθαι, με το να αποτελεί δείκτη
αυξημένης βαρύτητας στο ελύτειο σύμπαν. Η διαφάνεια,
ελύτεια, σημαίνει ένα υψηλό οντολογικό επίπεδο· παράλληλα,
η δροσιά αποτελεί ένα σύνδεσμο με το πρωτότυπο ποίημα, στο
οποίο συναντήσαμε τη δροσιά μυριστική. Σο ίσως και το
πιθανόν, πάντως, αποτελούν έναν πλεονασμό στοιχείων
αβεβαιότητας, που έρχεται σε αντιδιαστολή προς την άμεση
δήλωση ναι στο άνοιγμα της παραγράφου. Πρόκειται για ένα
ακόμα παράξενο ζεύγος (ναι/ίσως, πιθανόν), ανάλογο της
άθραυστης τζαμαρίας που ακολουθεί με αφορμή την
περηφάνεια. Η τελευταία, δεδηλωμένα, δε σπάει, αν και
συνδέεται με τη τζαμαρία στη θάλασσα που, υπερβαίνοντας το
άθραυστο, σχετίζεται με το σπάσιμο και με τον αφρό575, που

«Ναι η δροσιά και η διαφάνεια ίσως απ’ το πέρασμα/ του Ευαγγελίου».

574

«Πιθανόν και η περηφάνεια η άθραυ-/ στη με τη τζαμαρία στη θάλασσα το

575

σπάσιμο κι ο/ αφρός».

202
 V
είναι μάλλον των κυμάτων. Οι αντιθέσεις ολοκληρώνονται με
το πολύ ελύτειο για τους πολλούς που ’ναι ο κανένας.
Με μία πολύ έντονη επανάληψη, σχεδόν παιδικής
επιμονής, μέσα από έναν ιδιαίτερο διασκελισμό576, ο Ελύτης
εκφράζει τη δυσκολία της ζωής, ορισμένα στοιχεία
ματαιότητας και απόγνωσης, με ρητορικά ερωτήματα που
υποδηλώνουν μοναξιά και διστακτικότητα, και αναφέρεται
άμεσα στον κόσμο της ψυχής - παραπέμποντας τον αναγνώστη
στον Πλάτωνα- και στο διαχωρισμό μεταξύ του σώματος και
της ψυχής. Να είναι αυτός το ένα από τα δύο του κόσμου, ο
κόσμος της ψυχής; Δεν μπορούμε να το αποκλείσουμε.
Άλλωστε ο Ελύτης ήταν εξοικειωμένος με τις πλατωνικές
θεωρίες577. Ας μην ξεχνάμε ότι στο πρωτότυπο ποίημα η εικόνα
του άρματος με τους δύο αρχαγγέλους μας παρέπεμψε και
πάλι στον Πλάτωνα578. Έτσι, το ενδεχόμενο πλατωνικό υπο-
νοούμενο αποτελεί και μία σύνδεση μεταξύ των δύο
ποιημάτων.
Σα δύο του κόσμου εντοπίζονται και στο, επίσης
ιδιαίτερα ελύτειο, αλλού σκίζεται η ζωή και αλλού στάζει το
αίμα, που ακολουθεί. Πρόκειται για έναν από τους τέσσερις
συντομότερους στίχους (της παραλλαγής) του ποιήματος. Οι
άλλοι τρεις είναι οι εξής: μεσ’ στην δέκατη τέταρτη ομορφιά,
εμείς ακούμε αυτό που θέλουμε, ολόσωμοι πάνω στο φως και
μαύροι έως θανάτου. Φωρίζονται όλοι μεταξύ τους από την
παρεμβολή δύο παραγράφων μεγέθους δύο έως τεσσάρων
στίχων και, σύμφωνα με μία ορισμένη ανάγνωση, δίδουν ένα
τετράστιχο που μπορεί να αποτελέσει και μία δεύτερη
παραλλαγή, πολύ σύντομη βεβαίως, του ποιήματος «Σα δύο
του κόσμου» -επιγραμματικού χαρακτήρα αυτή τη φορά579:

576
«(<) Σόσο/ δύσκολο μα τόσο/ ΚΕΝΟ/ Δύσκολο να ζήσεις (<)»: ποια είναι η
αιτία που υπαγορεύει αυτό το ιδιαίτερο κενό ανάμεσα στο «τόσο» και το
«δυσκολο», αν όχι η στοχαστική αμεσότητα του ποιητικού συναισθήματος –και
το στίγμα του ποιητή; Ο τελευταίος δημιουργεί μία αναμφισβήτητη ένταση με
αυτό το διασκελισμό και διατηρεί το σύντομο των παραγράφων του.
Παράλληλα, φορτίζει δύο (όχι μόνο μία) παραφράφους με τον όρο «δύσκολο».
577 Βλ., σχετικά, Ιακώβ, Η αρχαιογνωσία του Οδυσσέα Ελύτη, σ. 59-63.

578
Βλ., παραπάνω, στην τέταρτη ενότητα. Και στην παραλλαγή υπάρχουν
αρχάγγελοι, αλλά δεν κρατούν ηνία.
579
Για το επιγραμματικό στοιχείο στην ελύτεια ποίηση, βλ., ενδεικτικά,
Καραντώνης, Για τον Οδυσσέα Ελύτη, σ. 39-40, όπου ο κριτικός, με αφορμή

203
 V
Αλλού σκίζεται η ζωή και αλλού στάζει το αίμα/ Μέσ’ στην
δέκατη τέταρτη ομορφιά/ Εμείς ακούμε αυτό που θέλουμε/
Ολόσωμοι πάνω στο φως και μαύροι έως θανάτου.
Ο πρώτος στίχος, αυτού του δυνητικού επιγραμματικού
(μέσα στο ποίημα) ποιήματος, επισημαίνει την ύπαρξη δύο
επιπέδων: στο ένα σκίζεται η ζωή, στο άλλο στάζει το αίμα.
Πρόκειται για δύο επίπεδα που συγκοινωνούν μεταξύ τους,
όπως διαφαίνεται σε αυτή τη σκληρή εικόνα της σκισμένης και
ματωμένης ζωής. Σο ρήμα σκίζεται προσδίδει έναν ελαφρώς
βίαιο χαρακτήρα στο στίχο και μία αίσθηση πόνου -ή
τουλάχιστον συμπόνοιας- στον αναγνώστη. Η ζωή μπορεί να
είναι είτε αφηρημένη, οπότε το σκίζεται είναι μάλλον
μεταφορικό, είτε αναφορά σε ένα συγκεκριμένο σώμα, οπότε το
σκίσιμο παραπέμπει στην αρκετά πεζή εικόνα μιας δερματικής
πληγής, η οποία στάζει σε ένα άλλο οντολογικό επίπεδο,
επιβεβαιώνοντας αφενός την ύπαρξή του και αφετέρου την
υπερβατικότητά της.

τους Προσανατολισμούς, γράφει: «Σο χαρακτηριστικό των ποιημάτων αυτών

(«Διόνυσος», «Κλεψύδρες του Αγνώστου», «΢υναυλία των Γυακίνθων», Θητεία
του Καλοκαιριού») είναι ένας πλατύς, όμως αδιάσπαστος ελιγμός, τεταμένης,
διθυραμβικής, λυρικής πνοής, συνταυτισμένος μ’ ένα αδιάκοπο, εκρηκτικό
ανάβρυσμα εικόνων οργανικά πρωτότυπων, που δεν αντιστοιχούνε σε
απομονωμένες στιγμές της φαντασίας του ποιητή, μα την εκφράζουνε
συνολικά και τη δείχνουνε να λειτουργεί σε όλη της τη μηχανική και την
ποιητική πληρότητα. (<). Βέβαια, ο Ελύτης μας δίνει δείγματα της παρθένας
φαντασίας του, πριν ακόμη χρησιμοποιήσει συνειδητά την αυτόματη γραφή,
στα λιγόστιχα και περιεκτικά ποιήματα του «Αιγαίου», στη «Δεύτερη Υύση»,
στα «Επτά Νυχτερινά Επτάστιχα», στον «Ψρίωνα», καθώς και σε μερικά άλλα.
Εκεί η φαντασία του, ήρεμη ακόμη, επιγραμματική και διστακτική, δουλεύει
κατά τον παλιό τρόπο της συνειδητής αναζήτησης των εκφραστικών
στοιχείων». Βασιζόμενος στον Καραντώνη, ο Vitti επισημαίνει: «Η απολλώνια
διάθεση για το επίγραμμα, και η διονυσιακή για μια πνοή λυρική και ορμητική
αποτελούν, μπορούμε να πούμε, τις δύο ακραίες διαθέσεις όπου πολώνεται η
ποιητική πράξη του Ελύτη» (Vitti, Γενιά ΄30, σ. 144). Και ο Μαλαφάντης, με
βάση τον Vitti που στηρίζεται με τη σειρά του στον Καραντώνη, επισημαίνει
αφενός την «απολλώνια διάθεση για το επίγραμμα» και αφετέρου τη
«διονυσιακή για μια πνοή λυρική και ορμητική», την «πύκνωση της
επιγραμματικής διατύπωσης» και την «διονυσιακή αυτόματη γραφή»
(Μαλαφάντης, Ο πόλεμος στην ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη, σ. 47-8). Ο ίδιος ο
ποιητής, πάντως, επισημαίνει: «Έχουν πει ότι είμαι ένας διονυσιακός ποιητής,
ιδιαίτερα στα πρώτα μου ποιήματα. Νομίζω πως αυτό δεν είναι σωστό. Είμαι
υπέρ της διαφάνειας» (Ελύτης, Εκλογή 1935-1977, σ. 200).

204
 V
Ο δεύτερος στίχος, που μπορεί να θεωρηθεί ότι απαντά
στην ενδεχόμενη ερώτηση «που;», είναι δυνατόν να αποτελεί
τοπικό προσδιορισμό τόσο του πρώτου όσο και του τρίτου. Σι
συμβαίνει στη δέκατη τέταρτη ομορφιά; ΢ύμφωνα με μία
ανάγνωση, στάζει το αίμα. ΢ύμφωνα με μία άλλη, εκεί
βρισκόμαστε εμείς και, με το να βρισκόμαστε εκεί, ακούμε αυτό
που θέλουμε. Η εν λόγω ομορφιά, που με το να είναι η δέκατη
τέταρτη παραπέμπει στον αριθμό επτά, δεν είναι απαραίτητα
τοπικός προσδιορισμός: άλλωστε είναι πολύ αφηρημένη -παρά
τον ακριβή αριθμό δεκατέσσερα- για κάτι τέτοιο. Αποτελεί,
όμως, ένα θαυμάσιο προσδιορισμό ποιότητας.
΢ε κάθε περίπτωση, αυτή η ιδιάζουσα ομορφιά που
καλείται δέκατη τέταρτη όχι για να διαχωριστεί από τις
δεκατρείς πρώτες, αλλά για να παραπέμψει στο επτά και να
ηχήσει ακριβώς εύ-μορφα, καλύπτοντας τις ανάγκες του
στίχου, αποτελεί σύνδεση με το πρωτότυπο ποίημα (όπως
άλλωστε και με το γενικό τίτλο της συλλογής), όπου έχουμε
αναφορά στην περίφημη δέκατη τέταρτη ομορφιά (πρόκειται
για χαρακτηρισμό που υποδηλώνει το ορισμένο της φύσης της
εν λόγω ομορφιάς). Αλλά η επεξήγηση του όρου, που μειώνει
την ποιητικότητα χάριν μιας (περι)ορισμένης
πραγματικότητας, δεν ανταποκρίνεται στις ανάγκες της
ανάγνωσής μας. Η ομορφιά είναι η δέκατη τέταρτη: είναι
συγκεκριμένη, αλλά όχι περισσότερο από ό,τι επιβάλλει η
ονομασία της. Δεν ισούται με ένα καθορισμένο σώμα, είτε αυτό
είναι η σελήνη, είτε η ομορφιά του φωτόδεντρου, είτε το
παραδείσιο στίγμα, ακριβώς επειδή σύμφωνα με τον Ελύτη, δεν
ίσον τίποτε580.
Ο τρίτος είναι ένας «ανθρώπινος» στίχος: αναφέρεται
σε εμάς, τα ενθαδικά όντα, τους αναγνώστες, τους ποιητές που,

580Ο λόγος στον ποιητή: «Θυμάμαι πόσο εξοργίστηκε κάποτε ο André Breton
όταν ένας ανόητος ανθολόγος έκρινε σκόπιμο να παραθέσει στο τέλος των
ποιημάτων που είχε σταχυολογήσει, μερικά επεξηγηματικά σχόλια: «επαύριον
χρυσαλλίδας με ένδυμα χορού» ίσον «πεταλούδα». «Μαστός κρυστάλλινος»
ίσον «καράφα». «Όχι Κύριε» φώναζε «δεν ίσον τίποτε!» Κείνο που ’χε να μας
πει ο ποιητής, μας το είπε, να είσαστε βέβαιος. Και (προσθέτω εγώ) μας το είπε
παρά ένα χιλιοστό από την τρέχουσα λογική. Σόση είναι στ’ αλήθεια η
ελάχιστη απόσταση που δυσκολευόμαστε να διατρέξουμε» (Ελύτης, Εν λευκώ,
σ. 167).

205
 V
σε πείσμα των γνωρισμάτων των ακουσμάτων, ακούμε αυτό
που θέλουμε, επιλέγουμε δηλαδή τι θα ακούσουμε ακριβώς,
όπως επιλέγουμε με τι θα αλληλεπιδράσουμε. ΢ύμφωνα με
αυτά, ένα ενδεχόμενο «όχι» φτάνει στα αυτιά μας ως «ναι» ή δε
φτάνει καθόλου. Κάτι μας διαφεύγει, αλλά ηθελημένα. ΢ε ποια
συνθήκη, όμως, πρέπει να είμαστε προκειμένου να
ενεργοποιήσουμε αυτή μας τη δυνατότητα; Ο στίχος είναι
πλαισιωμένος από περιγραφές της ακόλουθης συνθήκης:
αφενός μεσ’ στην δέκατη τέταρτη ομορφιά και αφετέρου
ολόσωμοι πάνω στο φως και μαύροι εώς θανάτου.
Ο τελευταίος στίχος του τετράστιχου περιλαμβάνει ένα
από τα παράξενα ζεύγη του ποιήματος: φως – μαύρο ή φως –
θάνατος. Σο φως, αφενός, είναι μία προσφιλής ποιότητα στον
Ελύτη. Ο θάνατος, αφετέρου, είναι μία λήξη που δεν ταιριάζει
στο ποιητικό γίγνεσθαι. Εδώ το μαύρο και το θανατερό
εκφράζουν μία υπερβολή, όπως ακριβώς και το ολόσωμοι πάνω
στο φως, που σχηματίζει την εικόνα ενός σώματος ξαπλωμένου
πάνω στην επιφάνεια του ήλιου. Ο τελευταίος, εκτός από πηγή
του φωτός, είναι και ένα συνώνυμό του, καθώς και ένα
αντίθετο του θανάτου, με το να αποτελεί την πηγή της ζωής.
Σο εώς δηλώνει μία κλιμάκωση με τέρμα το θάνατο. Πρόκειται
για έναν εξαίρετο στίχο που, χάριν του φωτός, παραπέμπει και
στον Πλωτίνο581.
΢τη συνέχεια της παραλλαγής, έχουμε μία (πρώτη)
αναφορά στη χρονική λειτουργία. Ο ποιητής δηλώνει ότι το
χρονικά περασμένο δεν είναι και ουσιαστικά περασμένο (με
την έννοια του παλιού που δεν έχει αντίκρισμα στο τώρα) αλλά
κατορθώνει να επιβιώσει σε μία παροντική συνθήκη582. Όσο
παλιά κι αν είναι τα πράγματα παραμένουν στα τωρινά. Σο
κτητικό «μας» στο σημείο αυτό δηλώνει μία στενή, προσωπική
σχέση με τα πράγματα, που καταρρίπτει το ενδεχόμενο του
απρόσωπου χαρακτήρα τους. Ο όρος σταθερά, πάντως, σε
σχέση με την επιβίωση των παρελθόντων καταστάσεων στις

581 Για τον Πλωτίνο, τη σχέση του με το φως και, μέσω αυτού, με τον Ελύτη, βλ.
την τρίτη ενότητα.
582
«΢ταθερά τα παμπάλαια πράγματα μεσ’ στα τωρινά/ μας επιβιούν».

206
 V
παροντικές, μπορεί να θεωρηθεί και ως μνεία στη νιτσεϊκή
αιώνια επιστροφή583.
Ο σύνδεσμος και584 δίδεται και εδώ με κεφαλαίο αρχικό
γράμμα, σα να υπερβαίνει την παρατακτική του χρήση, και
αποτελεί το άνοιγμα μιας κατεξοχήν ποιητικής φράσης, εντός
της οποίας το υποκοριστικό μαλλάκι χαρακτηρίζεται από το -
ασυνήθιστο μάλλον- επίθετο νεόνυμφο, από το οποίο και
ακολουθείται. Η εν λόγω φράση τερματίζεται όχι με ένα σημείο
στίξης, αλλά μέσα από ένα τυπογραφικό κενό. Σην παρήχηση
του «γη» (κυνηγήθηκε η γητειά) ακολουθεί άλλη μία εμφάνιση
της θάλασσας, προσφιλούς στοιχείου του Ελύτη, με πολύ
έντονη παρουσία και σε αυτό το ποίημα585. Σο ποιητικό και το
αφηρημένο στο στίχο καθιστούν αδύνατη την επιλογή ενός
υποκειμένου: είναι το νεόνυμφο μαλλάκι που παίζει (το μέρος
της θαλάσσης) ή το μέρος της θαλάσσης που παίζει (το
μαλλάκι); Και στις δύο περιπτώσεις η αδυναμία σχηματισμού
μιας συγκεκριμένης εικόνας δεν επηρεάζει τη γέννηση
πολλαπλών αφηρημένων· αντίθετα, την ενισχύει.
Η αναφορά στην όχθη, μετά το άκρως ηχητικό ιιιι, μας
διατηρεί στο περιβάλλον της θάλασσας, ενώ το αντίπερα φέρει
στον νου την εικόνα ενός νησιού ή τη σύλληψη, πιο αφηρημένα,
δύο επιπέδων586. Σα αποσπασμένα κομμάτια γης μπορούν,
εκτός από ηπείρους, να αποτελούν και νησιά (που πλέουν)587,
ενώ τα αηδόνια πάνε τούφες-τούφες588, παραπέμποντας στο
πρωτότυπο, όπου εντοπίζεται η αναλόγως παράξενη επιλογή
όρου: συστάδες ανθρώπων. Ενδιαφέρουσα, μάλιστα, μπορεί να
είναι η παρατήρηση ότι στο σημείο που αναφέρονται οι εν λόγω

583 Σο ενδεχόμενο αυτό, όπως και το ζήτημα του χρόνου που, με το να μην είναι
ροϊκός, παραπέμπει και σε άλλους φιλοσόφους, θα αναπτυχθούν στη
συνέχεια της ενότητας.
584 «Και μαλλάκι νεόνυμφο που του κυ-/ νηγήθηκε η γητειά παίζει πάντα το

μέρος της θα-/ λάσσης».

585 ΢το πρωτότυπο, βέβαια, απλώς, συνδηλώνεται, ενώ στην παραλλαγή

κραυγάζει.
586
«Ίσα ιιιι σφυριγματιές απ’ την αντίπερα όχθη».
587 «αργά/ σαν ποταμόπλοια κομμάτια γης αποσπασμένα πλέουν».

588
«και πάνε τούφες-τούφες τ’ αηδόνια». Παρουσία των αηδονιών, έχουμε και
μία δυνητική παραγωγή ήχου. Όσον αφορά στο τούφες-τούφες, αποτελεί μια
ιδιαίτερη επιλογή όρου, που παραπέμπει, μάλλον, σε έναν κατά σμήνη
σχηματισμό.

207
 V
συστάδες γίνεται λόγος και για σπίτια που επιπλέουν,
αναλογικά με τα κομμάτια γης της παραλλαγής.
Ακολουθεί ένα αισιόδοξο μήνυμα του Ελύτη: μία
εξήγηση του μη χαμού των περασμένων ή μία
επαναδιατύπωση της επιβίωσης των παλαιών στα καινούργια·
σύμφωνα με τον ποιητή, ακόμα υπάρχουν όλα589. Ή, αλλιώς,
ακόμα υπάρχουν όλα μέσα στη δέκατη τέταρτη ομορφιά.
Πρόκειται για δύο δυνατότητες, απέναντι στις οποίες ο
αναγνώστης μένει, αρχικά, αναποφάσιστος. Ο ποιητής δε
χρησιμοποιεί παρά ελάχιστα σημεία στίξης στο ποίημα,
προτιμώντας τα τυπογραφικά κενά. Σα τελευταία άλλοτε
λειτουργούν ως διαχωριστικό στοιχείο των ποιητικών εικόνων-
φράσεων (π.χ. «γύριζε μακριά μου ο/ κόσμος/ ΚΕΝΟ/ Ουριήλ
Γαβριήλ και απόψε τι») και άλλοτε ως συνενωτικό (π.χ. «Σόσο/
δύσκολο μα τόσο/ ΚΕΝΟ/ Δύσκολο να ζήσεις»). Έτσι, σε πρώτη
φάση, δεν είναι σαφές αν εννοείται ότι όλα συνεχίζουν να
υπάρχουν «απλώς» ή ότι υπάρχουν όλα μέσα στη δέκατη
τέταρτη ομορφιά. Μία δεύτερη ανάγνωση, πάντως, καθιστά
πιθανότερο το τελευταίο ενδεχόμενο, καθώς ο μεμονωμένος
στίχος «Μεσ’ στην δέκατη τέταρτη ομορφιά» δε συνδέεται
νοηματικά με τον επόμενο. ΢ε κάθε περίπτωση, το
συγκεκριμένο σημείο του ποιήματος είναι καθοριστικό:
αποτελεί το πέρασμα από το δειλό κάτι ακόμη αληθινό μας
απομένει στο ισχυρό μια που ακόμα υπάρχουν όλα (/ Μεσ’ στην
δέκατη τέταρτη ομορφιά).
Ακολουθεί η αναφορά σε δύο πρόσωπα590, εκ των
οποίων το πρώτο ορίζεται ως άφωνο και το δεύτερο σχετίζεται
με το ξύλο του ναυαγίου –και όχι απαραίτητα με το ναυάγιο
καθαυτό, που βέβαια εκτός από θαλάσσια είναι και μία εικόνα
καταστροφής-, αφού το κακό δεν έπεσε ακόμα: είναι
παραμονές του κακού, σύμφωνα με την προοικονομική γραφή
του ποιητή591. Η παραφροσύνη είναι δηλωτική της κατάστασης
και, εκτός από τους ανθρώπους, των οποίων οι μορφές
παραμένουν αφηρημένες, αφορά και τα στοιχεία της φύσης, με

589 «μια που ακόμα/ υπάρχουν όλα».

590
Δύο απρόσωπα πρόσωπα, τελικά: «εκείνος» και «ο άλλος». «Κι εκείνος που
του πάρθηκε η φωνή προτού προφτάσει/ ο άλλος απ’ του ναυαγίου το ξύλο να
πιαστεί».
591
«παραμο-/ νές που το κακό θα πέσει μια περιδινούμενη παρα-/ φροσύνη».

208
 V
592
το να κινείται συνεχώς . Σα τελευταία είναι έντονα σε αυτό το
σημείο του ποιήματος και αλληλεπιδρούν μεταξύ τους: «Πάει κι
έρχεται μεσ’ στο κυκλαμινί του αιθέρος βίαια/ τ’ αναρριχητικά
δρασκελάνε τα ύψη ενώ από κήπους/ από αυλές σα να
μυρίζονται ότι φτάνει μια έκλειψη/ ολική μαζί τα ζώα
φωνάζουν». Αίσθηση προκαλεί ο όρος βίαια, που θυμίζει και
την προηγηθείσα αναφορά στο αίμα593, καθώς και η ολικότητα
της έκλειψης (είτε του ηλίου, ως προσφιλούς ποιότητας, είτε της
σελήνης, ως κεντρικού όρου του ποιήματος) που, βάσει του
ενστίκτου τους594, προαισθάνονται τα ζώα. Η φωνή των
τελευταίων καθιστά, για ακόμα μία φορά, το ποίημα
παραγωγικό ήχου. Εμείς, ωστόσο, ακούμε αυτό που θέλουμε.
Η σύνδεση της γαλήνης με τον κεραυνό595 είναι,
μάλλον, ιδιάζουσα, δίδει όμως έναν όμορφο στίχο και μία
ενδιαφέρουσα παρήχηση του «λι». Ακολουθείται από μια
έντονη επαναληπτικότητα, άρτιων τούτη τη φορά όρων596
(αντίο, πάλι, τίποτα)597, χαρακτηριστική της τέχνης του Ελύτη,
που καταλήγει σε μια απελπιστική, σκοτεινή αίσθηση –ίσως
επίπλαστη και παρωδική: πρόκειται για ένα στίχο της
αισθητικής προτίμησης του Ελύτη, ο οποίος συνδυάζει
περίφημα το τίποτα με το κύμα. Ο ποιητής εμφανίζεται να
αποχαιρετά τα παιδιά598 και να αντικρίζει το τίποτα,
εξοικειώνεται, όμως, άμεσα με το τελευταίο, μέσα από το -
ιδιαίτερα προσφιλές στον ίδιο- θαλάσσιο στοιχείο. Η σύνδεση
της θάλασσας, που είναι τα πάντα για τον Ελύτη, με το τίποτα
μπορεί να εκληφθεί και ως ένα οξύμωρο σχήμα. Μέσα από

592 Ο ποιητής τη συνοδεύει με τον χαρακτηρισμό «περιδινούμενη», σα να πάει

από εδώ-εκεί, από τους ανθρώπους στα ζώα και τα φυτά.
593
«Αλλού σκίζεται η ζωή και αλλού στάζει το αίμα».
594
«σα να μυρίζονται ότι φτάνει μια έκλειψη». Ο όρος μυρίζονται
χρησιμοποιείται μεταφορικά εδώ, όπως ακριβώς και στο άνοιγμα των δύο
ποιημάτων («μυρίζει γύρω μου η απελ-/ πισία).
595 «Και από τον κεραυνό μάς απολείπεται λίγη γαλήνη».

596 Λέξεων, δηλαδή, ποιητικών όρων, και όχι φθόγγων ή συλλαβών όπως στο

προαναφερόμενο παράδειγμα της παρήχησης.

597 Κάθε ένας από τους όρους εμφανίζεται δύο φορές, ως εξής: «αντίο αντίο

παιδιά και πάλι πάλι τίποτα ένα κύμα/ τίποτα».

598 ΢το σημείο αυτό έχουμε και μία ακόμα σύνδεση με το πρώτο ποίημα, στο

οποίο εμφανίζονται τα παιδάκια. Πρόκειται για την επανάληψη του παιδικού

στοιχείου.

209
 V
αυτήν, πάντως, το τίποτα ωραιοποιείται, και παρακάμπτεται το
ερώτημα: είναι ο ποιητής που φεύγει και αποχαιρετά ή τα
παιδιά599;
Και μετά το αντίο έρχεται (για δεύτερη φορά στο
πλαίσιο της παραλλαγής) το βράδυ αράχνης600. ΢υνδέεται,
μάλιστα, και πάλι με μία αίσθηση αντίθεσης: νωρίτερα το
είδαμε δίπλα στην ωραία μυρωδιά της απελπισίας –εδώ έχουμε
την περιγραφή τι πικρά μα τι μεθυστικά που ζήσαμε. ΢τη
δεύτερη περίπτωση, ο αναγνώστης δε χρειάζεται καν να
αντιληφθεί μόνος την αντιθετικότητα, αφού αυτή
επισημαίνεται από το μα, εντείνεται με μία βροχερή και
αυγουστιάτικη εικόνα (βροχερή, αν και αυγουστιάτικη) και
κορυφώνεται με το χαρακτηριστικό στίχο: «Ολόσωμοι πάνω
στο φως και μαύροι έως θανάτου». Σούτη η συνεχής βροχή του
Αυγούστου παραπέμπει στον ποταμό του Αυγούστου του
πρώτου ποιήματος: και στις δύο περιπτώσεις ο μήνας συνδέεται
με το υγρό στοιχείο, η έμπνευση όμως αποδίδεται διαφορετικά.
Έτσι, στην παραλλαγή έχουμε μία σαφή αναφορά ενός
βροχερού μήνα, ενώ στο πρωτότυπο μία συνθετότερη και
ενδεχομένως δυσερμήνευτη έκφραση.
Σο τι πικρά μα τι μεθυστικά βρίσκει την αντιστοιχία του
στο άνοιγμα της επόμενης παραγράφου: Σι τραγούδι μα τι
κλάμα. Πέρα από την εμφανή εξωτερική σύνδεση των δύο
στίχων, εντοπίζεται και μία νοηματική σχέση ανάμεσά τους, η
οποία όμως προϋποθέτει μία χιαστί ανάγνωση: σύμφωνα με
αυτήν, προκύπτουν τα ζεύγη πικρά-κλάμα και μεθυστικά-
τραγούδι. Η εμφάνιση του τραγουδιού δίπλα στο κλάμα,
πάντως, προκαλεί μία αίσθηση χαρμολύπης ή κλαυσίγελου, αν
και η συνέχεια του στίχου (με κομμένη ανάσα) παραπέμπει,
μάλλον, σε μοιρολόι.
Η κομμένη ανάσα φέρνει τον αναγνώστη μπροστά σε
μια ελύτεια τριπλή αναφορά, μία τριπλή επανάληψη κίνησης,
προσδιοριστική του γυρίζεται και αδειάζει (το άδικο/ ο πόνος/ η

599
Περισσότερη έμφαση δίνεται δηλαδή στο γεγονός του αποχωρισμού και όχι
στο υποκείμενο της αποχώρησης.
600
Με τον όρο αυτό ανοίγουν και τα δύο ποιήματα. ΢το πρώτο δεν απαντάται
δεύτερη φορά. Αντίθετα, στην παραλλαγή επαναλαμβάνεται σε αυτό το
σημείο: «Βράδυ αράχνης τι πικρά μα τι μεθυστικά που ζή-/ σαμε κάτω από τη
συνεχή βροχή του Αυγούστου».

210
 V
601
βοή των αρμάτων) . Οι τρεις ποιότητες (το άδικο, ο πόνος και η
βοή των αρμάτων), με το να γυρίζονται και με το να αδειάζουν,
δίνουν το αντίθετό τους: το άδειασμα του πόνου (μπορεί να)
σημαίνει το μη-πόνο, την απουσία του πόνου. Η βοή των
αρμάτων είναι ένα στοιχείο πολέμου –η κορύφωση των όρων
αίμα και βίαια που προηγήθηκαν. Η ίδια «γυρίζεται και/
αδειάζει από αιώνες», τείνοντας, σύμφωνα με μία ανάγνωση,
να προκαλέσει και τους αιώνες να απαλλαγούν από αυτήν, να
σβήσει, έτσι, το πολεμικό στοιχείο από την ιστορία, ώστε σε ένα
δίκαιο (σε αντιδιαστολή προς το άδικο) και ειρηνικό πια
περιβάλλον602, να αντανακλούν οι αρχάγγελοι την ψυχή μας,
όπως η ΢ελήνη τον κόσμο μας, σαν να είναι αυτή η αιτία της
διπλής όψης του κόσμου: αυτή που τον δείχνει διπλό, είτε ως
πλάνη, είτε ως εμφάνιση του αληθούς.
Ενώ η ΢ελήνη αποτελεί ένα πιθανό στοιχείο λύσης του
αινίγματος των δύο (όψεων) του κόσμου, η επίκληση στους
Ουριήλ και Γαβριήλ παραπέμπει τόσο στο πρωτότυπο (όπου
εμφανίζονται δύο φορές) όσο και στην τρίτη παράγραφο της
παραλλαγής603, και η αντανάκλαση των ψυχών εγείρει το
ερώτημα: φαίνονται οι ψυχές; Διότι πώς θα μπορούσε να έχει
αντανάκλαση κάτι που δεν έχει όψη; Ο λόγος βέβαια, εκτός
από ποιητικός –που είναι εκ των πραγμάτων-, είναι και
μεταφυσικά φορτισμένος604. Οι ψυχές αντανακλώνται, όχι όμως
εδώ, όχι, δηλαδή, στο ενθαδικό επίπεδο. ΢το ποίημα
πλαισιώνονται από τους αγγέλους και τη ΢ελήνη -υψηλές
μορφές που προκαλούν το σεβασμό του ποιητή, ο οποίος τις
δίνει, άλλωστε, με κεφαλαίο αρχικό. Οι Ουριήλ και Γαβριήλ
συνδέονται με την κατάσταση του παραδείσου. Από την άλλη
μεριά, η ΢ελήνη είναι ένας κόσμος έξω από τον κόσμο, ένας

601
«γυρίζεται και αδειάζει το ά-/ δικο γυρίζεται και αδειάζει ο πόνος γυρίζεται
και/ αδειάζει από αιώνες η βοή των αρμάτων».
602 Σις δύο στροφές ενώνουν οι σύνδεσμοι ώστε πια: «αδειάζει από αιώνες η βοή

των αρμάτων ώστε πια/ ΚΕΝΟ/ Ουριήλ Γαβριήλ αντανάκλαση να’ ναι των
ψυχών». Επισημαίνεται ο συμπερασματικός χαρακτήρας του «ώστε» και ο
χρονικός του «πια».
603 Οι αρχάγγελοι απαντούν δύο φορές σε κάθε ποίημα. Η πρώτη τους

εμφάνιση είναι κοινή, ενώ η δεύτερη διαφοροποιείται. Και τις τέσσερις φορές,
πάντως, τους συναντάμε στο άνοιγμα κάποιας παραγράφου.
604
Ας μην ξεχνάμε ότι Σο φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη ομορφιά είναι η
συλλογή της ηλιακής μεταφυσικής.

211
 V
άλλος ήλιος, που έχει τη δύναμη να καθρεφτίζει τη γη, ως
κάτοπτρο605. Σο άλλο πρόσωπο του κόσμου, σύμφωνα με αυτή
την εξήγηση, δε φαίνεται σε αυτό, αλλά σε ένα άλλο επίπεδο.
Σο ίδιο ισχύει και με τις ψυχές: υπάρχουν, ασφαλώς, αλλά είναι
ορατές εκεί όπου εξωτερικεύεται η εσωτερικότητα. Για αυτό, ο
ποιητής επικαλείται τους αγγέλους: για να φανερωθεί ο μέσα
κόσμος. Και αυτή ακριβώς τη διάκριση αποσαφηνίζει το
λεκτικό ζεύγος εδώ-εκεί που ακολουθεί606.
Ο Ελύτης αφιερώνει μία στροφή τριών στίχων στην
απόδοση του εδώ και μία τεσσάρων στο εκεί, περιγράφοντας
δύο διαφορετικούς κόσμους. Αφενός, έχουμε τις ανάστροφες
κλαίουσες, εικόνα που, με το να σχηματίζεται στην επιφάνεια
του νερού607, μπορεί να αποτελεί απλή αντανάκλαση του
αληθινού άλλου κόσμου. Σο εδώ περιλαμβάνει και τα λαμπερά
διαστήματα, τα οποία είναι ελκυστικά, ακριβώς επειδή είναι
φωτεινά, αλλά προσεγγίζονται μόνο μέσω του ύπνου608, άρα
και του ονείρου.

605 Βλ. Κοκόλης Καθρέφτης, σ. 63-4: «΢το πολλαπλά σημαντικό δοκίμιο-

μελέτημα ‚Ο ζωγράφος Θεόφιλος‛ (1973), ο ποιητής αισθάνεται ότι αυτό που
καταλύει τα δεσμά του χρόνου είναι ένα τοπίο της ιδιαίτερης πατρίδας του, της
Μυτιλήνης· ειδικότερα, ο κόλπος της Γέρας (ΑνΦ.195): Αλλά εκεί που,
πραγματικά, τα δεσμά του χρόνου λύνονται (<) είναι, χωρίς αμφιβολία, στον
κόλπο της Γέρας. (<) στους απέραντους κλιμακωτούς ελαιώνες που ζώνουν απ’
όλες τις πλευρές και πλαισιώνουν το αναστραμμένο, το γιγάντιο, το
ψιλοδουλεμένο στο ασήμι, το θριαμβευτικό κάτοπτρο της στρογγυλής αυτής
θαλάσσης. Αμφιβάλλω αν υπάρχει άλλο σημείο στο έργο του Ελύτη, πεζό και
ποιητικό, που για ένα και μόνο ουσιαστικό, εδώ το τρισύλλαβο κάτοπτρο, να
του χρειάστηκαν τέσσερις προσδιορισμοί, είκοσι πέντε συλλαβές. Ο
‚ενθουσιασμός‛ αυτός, που στα χέρια ενός αδέξιου τεχνίτη θα ξέπεφτε σε
ρητορεία, κατευθύνεται προς το κάτοπτρο της θαλάσσης, αλλά πηγάζει,
πιστεύω, από το δεδομένο της κατάλυσης του χρόνου».
606
«Εδώ με τις ανάστροφες κλαίουσες», «Εκεί με τα σγουρά επιμήκη των
αγγέλων πρόσωπα». Ενδιαφέρον έχει, γενικά, η σχέση του εδώ με το αλλού
στον Ελύτη. Βλ., ενδεικτικά: «Να νιώθομαι πάντοτε αλλού ενώ γερνώ εδώ
πέρα», Ελύτης, Προσανατολισμοί, σ. 88, «΢ου ’μελλε να χαθείς εδώ για να
σωθείς μακριά», Ελύτης, Ετεροθαλή, σ. 38.
607 Ο όρος «ανάστροφες» είναι σύμφυτος με τη λειτουργία της αντανάκλασης.

«Σα νερά» είναι άλλη μία εμφάνιση του υγρού στοιχείου, που παραπέμπει και
στο θαλάσσιο.
608
Ο όρος «στέαρ» δε χρησιμοποιείται αλλού από τον Ελύτη: Βλ. Κεφαλίδης –
Παπάζογλου, σ. 151. Βλ. και το ομώνυμο ποίημα του Ανδρέα Εμπειρίκου, που
είναι αφιερωμένο στον Νίκο Εγγονόπουλο: «Η πλάστιγξ κλίνει εκεί που
προτιμάμε/ Κατά την ερμηνεία που της δίνουμε/ Κάθε φορά που

212
 V
Από την άλλη πλευρά, το εκεί μπορεί να αναφέρεται
και να προσδιορίζει τοπικά τα διαστήματα (τα νερά είναι εδώ,
τα διαστήματα εκεί), μπορεί να αποτελεί τη λογική συνέχεια
του να περάσεις («αδύνα-/ τον χωρίς το στέαρ του ύπνου να
περάσεις/ ΚΕΝΟ/ Εκεί»), μπορεί ακόμα, με το να ανοίγει την
παράγραφο, να αντιδιαστέλλεται προς το εδώ. ΢ε αυτή την
περίπτωση, η αντιστοιχία κλαίουσες-άγγελοι καθιστά μάλλον
ομορφότερο το εκεί. Εντός αυτού, οι άγγελοι δεν
κατονομάζονται, μπορεί να είναι οι Ουριήλ και Γαβριήλ, αλλά
και οποιεσδήποτε άλλες αγγελικές μορφές, που έχουν σγουρά
πρόσωπα609, αλλά δεν εκφράζονται. Πρόκειται για μία αντίθεση
προς τις μορφές του εδώ, που, με το να είναι κλαίουσες, έχουν
βρει διέξοδο στην έκφραση.
Η εκεί-παράγραφος δεν έχει ρήμα –μόνο δύο μετοχές:
κοιτάζοντας και ψάλλοντας. Σο νόημά τους μπορεί να αποδοθεί
είτε στους αγγέλους, είτε σε οποιονδήποτε παρατηρητή τους,
αυτό είναι στην ευχέρεια του αναγνώστη. Όποιος και αν είναι
αυτός που κοιτάζει και ψάλλει, συνοδεύεται από μία μουσική
που επισφραγίζει την έντονη ηχητικότητα-μουσικότητα του
ποιήματος. Η εμφάνιση της κιθάρας, στο σημείο αυτό,
λειτουργεί και ως σύνδεση με το πρώτο ποίημα610, ενώ τα
ουαλαλί ενισχύουν την πεποίθηση περί της τάσης του ποιητή
να επαναλαμβάνει μεμονωμένους όρους ή φράσεις611. Σα άνθη
που ξεράθηκαν612, τέλος, είναι μία από τις πολλές αντιθέσεις
των δύο ποιημάτων. Πλαισιωμένα από ουαλαλί, φαίνεται πως
κάτι θυμίζουν στον Ελύτη που στρέφεται στο άλλοτε: Όπως
τότε, γράφει, και επαναλαμβάνει τα ήδη ειπωμένα,

επιτυγχάνουμε στα ζάρια. / Και ιδού που επιτυγχάνουμε και πάλι/ Αφού τα
ζάρια πέσαν στην κοιλιά μιας γυναικός/ Μιας γυναικός γυμνής και
κοιμωμένης/ Κατόπιν κολυμβήσεως στην άμμο./ Αυτή η γυναίκα καθώς λεν οι
θρύλοι/ Είχε το θάρρος να περάση μοναχή της/ Γυμνή με στέαρ των
κολυμβητών στο σώμα/ Μια θάλασσα πλατειά και φουσκωμένη/ Από τους
στεναγμούς του γλυκασμού πολλών αγγέλων». (Εμπειρίκος, Ενδοχώρα, σ. 43).
609 Μία πολύ ποιητική διατύπωση. Αν θεωρήσουμε το «σγουρά» συνώνυμο του

«κυματιστά» έχουμε και μία έμμεση αναφορά στο υγρό στοιχείο.

610 Παραλλαγή: «ψάλλοντας με συνο-/ δεία κιθάρας». Πρωτότυπο: «μια δροσιά

μυριστική/ με συνοδεία κιθάρας χύνεται».

611 Έχουμε τέσσερα ουαλαλί ή δύο ουαλαλί ουαλαλί: τέσσερις μονάδες ή δύο

ζεύγη.
612
«τ’ άνθη τα/ ξερά στο υπέρθυρο».

213
 V
επαναθέτοντας την ανάμνησή του. Σελικά, τι είναι αυτό που
του θυμίζει τον παράδεισο613;
Σο «Σα δύο του κόσμου Παραλλαγή» κλείνει με γνώριμο
τρόπο. Έτσι, αν ο ποιητής στο έργο του «Ο Ύπνος των
Γενναίων» έδωσε μια παραλλαγή για να διαφοροποιήσει το
κλείσιμο και να ξαφνιάσει τον αναγνώστη, εδώ σίγουρα δε
συμβαίνει το ίδιο. Σο ποίημα μπορεί να τελειώνει διαφορετικά
από το πρώτο, αλλά το κλείσιμό του είναι πολύ οικείο στον
αναγνώστη, αφού για τρίτη φορά προκύπτει εδώ, αν και για
πρώτη ως τέλος. Και στις δύο περιπτώσεις, βέβαια, το ποίημα
καταλήγει σε θαυμαστικό. Σο ίδιο σημείο στίξης υπάρχει και σε
ένα ακόμα σημείο («το δρόμο της ΢ελήνης!»614). Κατά τα άλλα,
μόνο δύο ερωτηματικά εντοπίζονται στην παραλλαγή του
ποιήματος: Πού να μιλήσεις; Σι να πεις;
Βάσει των παραπάνω, τα δύο ποιήματα έχουν κάποια
κοινά στοιχεία, ακόμα και ορισμένες πανομοιότυπες
παραγράφους, διαφοροποιούνται όμως σε άλλα σημεία.
Καταρχάς, φέρουν τον ίδιο τίτλο και ανοίγουν με όμοιο τρόπο.
΢υγκεκριμένα, η αρχή και των δύο είναι η εξής: «Βράδυ
αράχνης τι ωραία μυρίζει γύρω μου η απελ-/ πισία/ -ΚΕΝΟ-/
Έχει τη δύναμη σιμά πολύ και αόρατης γαζίας όπως/ τότε που
βάδιζα μ’ ένα κορίτσι ανύποπτος μεσ’/ στις περιοχές τις
άγνωστες του Παραδείσου και γε-/ μάτος γαβγίσματα
λυπητερά γύριζε μακριά μου ο κόσμος/ -ΚΕΝΟ-/ Ουριήλ
Γαβριήλ και απόψε τι που ξανάρχομαι και/ πάω

613 Σο ερώτημα τίθεται ως ρητορικό, γιατί ενδεχόμενες απαντήσεις είναι

δυνατόν έως και να αποδομήσουν το ποίημα. Η εν λόγω «ανάμνηση» αποτελεί
σε κάθε περίπτωση δομικό στοιχείο του τελευταίου. Διευκρινίζεται, πάντως,
ότι η συγκεκριμένη εικόνα του παραδείσου και τις τρεις φορές που
εμφανίζεται στα δύο ποιήματα σχετίζεται με κάποιο στοιχείο της φύσης:
συγκεκριμένα, τις δύο πρώτες φορές η ανάμνηση φαίνεται να ενεργοποιείται
χάρη στη γαζία («Έχει τη δύναμη σιμά πολύ και αόρατης γαζίας όπως/ τότε
που βάδιζα<», το απόσπασμα υπάρχει αυτούσιο και στα δύο ποιήματα), ενώ
στη δεύτερη δεν μπορεί να αγνοηθεί η έκφραση «κάτω από τ’ άνθη τα/ ξερά
στο υπέρθυρο».
614
Ο στίχος υπάρχει και στα δύο ποιήματα. Σο θαυμαστικό είναι το μόνο
σημείο στίξης που εμφανίζεται στο πρωτότυπο. ΢την παραλλαγή έχουμε και
δύο ερωτηματικά. ΢ίγουρα, όμως, καμία τελεία· ο ποιητής αρνείται να βάλει
τέλος!

214
 V
μεταμφιεσμένος σε ευτυχή να ξεγελάσω το δρόμο της
΢ελήνης!».
Επιπλέον, όπως είδαμε, η παραλλαγή κλείνει με το:
«Όπως τότε που βάδιζα μ’ ένα κορίτσι ανύποπτος/ μεσ’ στις
περιοχές τις άγνωστες του Παραδείσου και/ γεμάτος
γαβγίσματα λυπητερά γύριζε μακριά μου ο/ κόσμος!», που
υπάρχει στη δεύτερη στροφή και των δύο ποιημάτων. Πέρα από
αυτό, κάποια στοιχεία του πρώτου ποιήματος εμφανίζονται με
διαφορετικό τρόπο στο δεύτερο. Δείγματος χάριν, το παράξενο
χαμόγελο των παιδιών συσχετίζεται με το θλιμμένο της
σελήνης615. Η δέκατη τέταρτη ομορφιά616 και οι Ουριήλ και
Γαβριήλ617 εμφανίζονται και στις δύο ποιητικές εκδοχές, σε
διαφορετικό όμως πλαίσιο.
Σο «Σα δύο του κόσμου Παραλλαγή», μολονότι
συνδέεται με το πρωτότυπο, σαφώς, βάσει του τίτλου που φέρει
και ορισμένων δομικών, και άλλων, γνωρισμάτων, μπορεί να
αντιμετωπιστεί και ως ένα διαφορετικό ποίημα, που εμπεριέχει
μία σειρά καινούργιων εικόνων, μορφών και μηνυμάτων.
Επιχειρήσαμε ήδη να το παρακολουθήσουμε από κοντά. Θα
σταθούμε τώρα σε ένα μόνο σημείο του: «΢ταθερά τα
παμπάλαια πράγματα μεσ’ στα τωρινά/ μας επιβιούν», γράφει
ο Ελύτης. Και αυτό μπορεί να θεωρηθεί ένας τρόπος για να
εισαχθούμε στο ζήτημα του χρόνου.
«Η τελική αγωνία του Ελύτη (όπως και όλων των
φιλοσόφων, θεολόγων και ποιητών) είναι η αγωνία του χρόνου,
με όλες τις συνέπειες που συνεπάγεται το ευμετάβλητο της
ατέλειας του ανθρώπου»618, γράφει ο Carson. Πράγματι, ο
χρόνος είναι ένα ζήτημα που απασχολεί ιδιαίτερα τον Ελύτη. Ο
τελευταίος θεματικοποιεί επίμονα το χρόνο, ορίζοντάς τον *«ο

615
«ω παιδάκια/ ΚΕΝΟ/ Με το λίγο σουσάμι ακόμη στο πιγούνι βαρύ χρόνο/
σηκώσατε και αντάμα πήγατε στο φούντο αλλ’ ευ-/ γένεια πήρε το χαμόγελό
σας από του πρασίνου τη/ μεριά Και από την άλλη πέτρωσε» - «δρόμο της
΢ελήνης/ ΚΕΝΟ/ Αλλ’ εκείνη ξέρει Και από τον γυναικωνίτη τ’ ου-/ ρανού
χαμογελά θλιμμένη με μια γλάστρα δίπλα της/ βασιλικό».
616
«έως ότου/ ΚΕΝΟ/ Υτάσουν όλα στην περίφημη δέκατη τέταρτη ομορφιά/
και αργότερα στη γέμιση την πλήρη» - «μια που ακόμα/ υπάρχουν όλα/ ΚΕΝΟ/
Μεσ’ στην δέκατη τέταρτη ομορφιά».
617 «Ουριήλ Γαβριήλ εσείς κρατούσατε τα ηνία όταν/ άκουσα τον καλπασμό» -

«Ουριήλ Γαβριήλ αντανάκλαση να ’ναι των ψυχών/ και κάτοπτρο η ΢ελήνη».

618
Carson, 49 σχόλια στην ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη, σ. 127.

215
 V
619
χρόνος είναι γρήγορος ίσκιος πουλιών» , «κι είναι ο χρόνος
μια μεγάλη εκκλησία»620+, παρατηρώντας τον *«Αλλάζει κοίτη ο
χρόνος»621, «κοίταξα μες στο μέλλον τους μήνες και τα χρόνια
που ξανά θα γυρίσουνε χωρίς εμένα»622, «ίσια ναι πάει ο χρόνος
αλλ’ ο έρωτας κάθετα και ή κόβονται στα δύο ή που δεν
απαντήθηκαν ποτέ»623+, προκαλώντας τον *«θέλησα να
επιχειρήσω άλμα πιο γρήγορο από τη φθορά»624, «Ξέρω δε θα
μου το συγχωρέσει ο χρόνος που τον έβαλα σε δοκιμασία: ή εγώ
ή εκείνος»625+, και προτρέποντας και τον αναγνώστη να κάνει
το ίδιο *«Κάνε άλμα πιο γρήγορο από τη φθορά»626, «Πιάσε την
αστραπή στο δρόμο σου άνθρωπε· δώσε της διάρκεια·
μπορείς!»627].
Ο Ελύτης βρίσκεται συχνά αντιμέτωπος με την
ποιότητα του χρόνου. Ενώ μαγεύεται από την ποιητική στιγμή,
δεν αντιστέκεται στον πειρασμό να της προσδώσει διάρκεια·
για την ακρίβεια, διεγείρεται από αυτή την πρόκληση. Σο
παιχνίδι του με το χρόνο, όπως θα δούμε στη συνέχεια, αφορά
στη μετατροπή του στιγμιαίου σε διαρκές, αλλά και
αντιστρόφως. Ο ποιητής θεματικοποιεί στα γραπτά του την
ιστορία, τη δέχεται ως τέτοια, την αντιλαμβάνεται όμως -όπως
και όλα τα παρελθοντικά περιστατικά- ως υπαρκτή (και) στο
τώρα. Ανάλογα, προκαλεί το μελλοντικό να εμφανισθεί στο
παροντικό.
Η ίδια η επιλογή του να επαναλαμβάνει παλαιότερους
στίχους του σε νεότερα έργα σχετίζεται με την τάση του να
αναμιγνύει μεταξύ τους διαφορετικές χρονικές περιόδους,
ποιητικής, εν προκειμένω, παραγωγής. Η τελευταία είναι
εκείνη που θα καθιστά, στο μέλλον, παρόντα τον ποιητή,
χαρίζοντάς του με δύο (τουλάχιστον) τρόπους το αύριο: αφενός,
ο εκάστοτε αναγνώστης θα έχει τη δυνατότητα να επικοινωνεί

619 Ελύτης, Προσανατολισμοί, σ. 20.

620 Ελύτης, Μονόγραμμα, σ. 18.
621 Ελύτης, Προσανατολισμοί, σ. 40.

622
Ελύτης, Άξιον εστί, σ. 63.
623 Ελύτης, Φωτόδεντρο, σ. 50.

624
Ελύτης, Φωτόδεντρο, σ. 47.
625 Ελύτης, Σρία ποιήματα, σ. 32.

626
Ελύτης, Μαρία Νεφέλη, σ. 87.
627
Ελύτης, Μαρία Νεφέλη, σ. 91.

216
 V
με το δημιουργό, διαβάζοντας και εννοώντας τον· αφετέρου, η
παραγωγή του ποιητή σε αυτό το επίπεδο, θα τον προάγει σε
ένα άλλο, εντός του οποίου ο ίδιος θα αλληλεπιδρά με τις
μορφές του, στο πλαίσιο της ηλιακής μεταφυσικής του.
Η αγωνία του Ελύτη δεν αφορά τόσο την προσωπική
του επιβίωση, όσο την αντοχή του έργου του στο χρόνο και τη
συνέχιση του τελευταίου, ως μία ιδιαίτερη, μάλιστα,
χρονικότητα, που επιτρέπει την ύπαρξη του άλλοτε στο τώρα
και του παρόντος στο μέλλον. Σι είναι αυτό που του επιτρέπει
να αντιμετωπίζει το χρόνο άλλοτε ως στάσιμο, άλλοτε ως
αναστρέψιμο, γρήγορο ή αργό, ανάλογα με το ποιητικό του
όραμα; Είναι η ίδια η ποίηση και, μαζί με αυτήν, η εννόηση του
(ποιητικού) βίου. Αναφερόμενος συγκεκριμένα στο έργο του
Ελύτη Ο μικρός ναυτίλος, ο Ιωάννου σημειώνει: «(<) στο παρόν
αυτό ενυπάρχουν, με τη μορφή πυκνών στιγμιαίων αισθήσεων,
τόσο το παρελθόν όσο και το όραμα του μέλλοντος»628.
«Κυριαρχεί έτσι μια ενεστωτική, μη περιοριστική διάρκεια και
έχουμε, πράγματι, μια έξοδο από το συμβατικό ιστορικό χρόνο.
Αφυπνίζεται μέσα μας μια συνείδηση ακαιρική. Σο βέλος του
χρόνου που κυριαρχεί είναι το ψυχολογικό»629.
Σα συμπεράσματα του Ιωάννου είναι ορθά· εξάγονται,
πράγματι, από τη μελέτη του ελύτειου έργου. Εκτός όμως από
την έμπνευση του ποιητή, είναι δυνατόν να παραπέμψουν και
σε μία ανάλογη θεώρηση του Henry Corbin. Ας δούμε την
αντιστοιχία, μέσα από δύο σύντομα αποσπάσματα. ΢ύμφωνα
με τον Ελύτη: «΢τα μέτρα της ψυχής το λεγόμενο ‚παρόν‛ δεν
υπάρχει. Από μικρά κομμάτια του παρελθόντος συντίθεται σε
κάθε στιγμή εωσότου κι εκείνα πάλι διαφύγουνε προς το
μέλλον»630. Αντίστοιχα, ο Corbin σημειώνει: «Είναι ο ψυχικός
χρόνος που παίζει ρόλο κι όχι η χρονολόγηση. Ένας

628 Ιωάννου, Χωροχρονικά στην ποίηση, σ. 44.

629
Ιωάννου, Χωροχρονικά στην ποίηση, σ. 55.
630 Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 306. Παρενθετικά, συσχετίζουμε την ελύτεια θεώρηση

του χρόνου με την τοποθέτηση του ΢ικελιανού: «η Αρχή της Αιωνιότητας,

μακριά απ’ το να φαντάζει στην ψυχή του (ενν. του ποιητή) ως μια ιδέα
μελλοντική και αφηρημένη, ξεχειλίζει από το ίδιο της το κέντρο ως ένα πλήρες
και απροσμέτρητο παρόν» (΢ικελιανός, Λυρικός βίος, σ. 16).

217
 V
συγχρονισμός αδύνατος στον ιστορικό κόσμο είναι δυνατός
στον κόσμο της ψυχής»631.
Αφενός, δηλαδή, αναγνωρίζεται ο ιστορικός χρόνος, ο
χρόνος των πράξεών μας, ο εξωτερικός, εντός του οποίου
κινούμαστε, ενόσω διανύουμε τον ενθαδικό βίο. Αφετέρου
όμως υπάρχει και ο χρόνος της ψυχής. Κορμπενιανά, δεν
πρόκειται για το χρόνο που αφορά την ψυχή μετά το θάνατο,
αλλά για μία άλλη ποιότητα μη γραμμικού χρόνου, σχετική με
τα οραματικά συμβάντα και το επίπεδο του φαντασικού.
Ενεργοποιώντας τη λογική του τελευταίου, ο άνθρωπος δεν
περιορίζεται από την πρώτη, εφόσον βιώνει και τη δεύτερη
διάσταση του χρόνου: το υποκείμενο εισέρχεται και σε έναν
διαφορετικής ποιότητας χρόνο: εκείνον της ψυχής, «(<) ένα
χρόνο στον οποίο το παρελθόν παραμένει παρόν στο μέλλον,
στον οποίο το μέλλον είναι ήδη παρόν στο παρελθόν, όπως οι
μουσικές νότες ενός κομματιού, που αν και παίζονται
διαδοχικά, ωστόσο ανήκουν όλες μαζί στο παρόν και έτσι
δίνουν το κομμάτι»632.

631
Corbin, Creative imagination, σ. 67. ΢χετικά με τη θεώρηση του Corbin για το
χρόνο, βλ. και Creative imagination, σ. 35, όπου γίνεται λόγος για τον ιδιαίτερο,
μη συνεχή, ποιοτικό και καθαρό ψυχικό χρόνο, οι στιγμές του οποίου
εκτιμώνται βάσει ενός δικού τους μέτρου, το οποίο ποικίλλει ανάλογα με την
έντασή τους. Ακόμα, Corbin, Spiritual body, σ. 52: «Σα πνευματικά γεγονότα
είναι ασυνεχή· δε διαδέχονται το ένα το άλλο σε έναν ομοιογενή χρόνο· είναι,
το καθένα από αυτά, ο χρόνος του». ΢το ίδιο έργο (βλ., ενδεικτικά, σ. 71 και 79)
σχολιάζεται η γραμμική, μονοδιάστατη εξέλιξη, που αποδίδεται με την έννοια
της ιστορίας· σύμφωνα με τον Corbin η τελευταία θεωρείται δεδομένη,
μολονότι οι όροι της είναι υποθετικοί. Η ιστορική δεν είναι η μόνη υπαρκτή
διάσταση: μία ενδεχόμενη επιλογή ανάμεσα στους όρους του δυισμού, ύλη ή
πνεύμα, αντιστοιχεί και σε μία δεύτερη επιλογή: μύθος ή ιστορία. ΢χετικά με
αυτό, βλ. και Δόικος, Δίλημμα, σ. 149-169, από όπου παρατίθεται το εξής: «(<)
από το ένα μέρος, η οραματική σκέψη προϋποθέτει πως η σχέση των μορφών
με το εννοιολογικό στοιχείο δυνητικοποιείται και συγχρόνως ενεργοποιείται,
δηλαδή καθίσταται αντικείμενο μίας πλήρους και ομοιογενούς οπτικοποίησης
διαμέσου της φαντασίας. Από το άλλο μέρος, η σκέψη που καταφάσκει στο
δίλημμα ‚μύθος ή ιστορία;‛ αποδυναμικοποιεί την εν λόγω σχέση και, κατά
συνέπεια, δεν την οπτικοποιεί. Αυτές οι δύο αρχές λειτουργίας της φαντασίας
υποδηλώνουν (<) τόσο την αμφισημία της τελευταίας όσο και την οντολογική
διαφορά μεταξύ των δύο τύπων εικόνων που παράγονται» (σ. 166). Σέλος, βλ.
και Corbin, Paradoja, σ. 189, όπου σχολιάζεται η «ιστορία του ουρανού», ο
κυκλικός χρόνος.
632
Corbin, Creative imagination, σ. 35.

218
 V
Δε θεωρείται τυχαίο το γεγονός ότι ο Corbin,
παρουσιάζοντας αυτόν τον εσωτερικό χρόνο, αναφέρεται στη
μουσική, μία τέχνη όχι πολύ απομακρυσμένη από την
ποίηση633. Μέσα στην τελευταία634, ο Ελύτης πασχίζει να
ανακαλύψει το είναι του χρόνου, να καταλάβει «τι;» το
περασμένο και το μελλούμενο, να παγιδέψει το παροντικό. Η
αναζήτησή του αυτή αφορά συχνά το ίδιο το αιώνιο, το
παντοτινό. Πώς μπορούμε να αναγάγουμε κάτι (ή την ίδια την
ουσία μας) στο αιώνιο; Μπορεί να είναι η ύπαρξη παντοτινή;
Σα ερωτήματα μένουν αναπάντητα: «Σι σημαίνει στ’ αλήθεια ο
χρόνος θα το καταλάβουμε όταν ο ίδιος μας αποστερήσει απ’
τη δυνατότητα να τον προσμετρούμε. Αλλά εκεί ακριβώς κείται
το καθημερινόν αειθαλές»635.
Σο αειθαλές είναι το ποιητικό όνομα του αιώνιου, το για
πάντα φωτεινό που επιζητεί ο Ελύτης. Η επιθυμία του να
κατανοήσει το χρόνο ταυτίζεται εδώ με τη θέλησή του να τον
υπερβεί, να γίνει υπερ-χρονικός και αέναα φωτεινός. Σο
«καθημερινόν αειθαλές», με το οξύμωρο που περιέχει, λόγω
της συσχέτισης της καθημερινότητας με το αΐδιο, παραπέμπει
και στην ελύτεια κορύφωση του Άξιον Εστί. Εκεί, ο ποιητής
αναμετράται ευθέως με το «νυν» και το «αιέν» του κόσμου και,
μέσα από απαράμιλλες ποιητικές κραυγές636, δικαιώνεται και

633 Φάρη στη ρυθμικότητα και τη μουσικότητα της ποίησης, τη μετρικότητα σε

ορισμένες περιπτώσεις, την αρχιτεκτονική σε άλλες. Βλ., ενδεικτικά, τα εξής:
Δανιήλ Φ., «Παραλλαγές πάνω σε μιαν αχτίδα και δημοτικό τραγούδι» και
Μιράσγεζη Μ. Δ., «Η παρουσία του δημοτικού τραγουδιού και του λαϊκού
πολιτισμού στην ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη», σ. 531-542 και 543-592,
αντίστοιχα. Βλ., ακόμα, Μητσάκης Κ., «Ο Ελύτης και η μουσική», αλλά και
«Μετρικά στο Άξιον Εστί του Οδυσσέα Ελύτη», αμφότερα στο Μητσάκης,
Ενώτια παμφανόωντα, σ. 165-181 και 106-164, αντίστοιχα.
634 Βλ. και Ιωάννου, Χωροχρονικά στην ποίηση, σ. 101-2: «Η ποιητική στιγμή, είτε

ως απλό βίωμα είτε ως δημιουργική κατάσταση, αναδεικνύεται ως ένα από τα

ισχυρότερα όπλα που διαθέτουν πρώτα οι δημιουργοί και, κατ’ επέκταση, όλοι
οι άνθρωποι έναντι της οριζόντιας ροής του χρόνου, έναντι της ιστορικότητας
που μοιραία οδηγεί από τη γέννηση στο θάνατο».
635 Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 469.

636
Δείγματος χάριν: «Νυν το περίβλημα της Γης και η εξουσία/ Αιέν η βρώση
της Χυχής και η πεμπτουσία» (Ελύτης, Άξιον εστί, σ. 88).

219
 V
637
αγαλλιάζει · «Αιέν ο κόσμος ο μικρός, ο Μέγας» : ο κόσμος 638

του είναι ο παντοτινός639!

«Η τελική έκβαση του Άξιον Εστί είναι η συγχώνευση
του ΝΤΝ και του ΑΙΕΝ, δηλαδή η διαιώνιση της παροντικής
διάρκειας και κατ’ επέκταση η διάλυση του όντος μέσα στο
χωροχρόνο»640. Σούτο μας στρέφει για άλλη μία φορά στη
συνειδητή απομάκρυνση του όντος από την περιοριστικότητα
της ενθαδικότητας και, κατ’ επέκταση, στην ενεργοποίηση μιας
άλλης συνθήκης -μιας υψηλής θέασης, κατά τον Πλωτίνο, μιας
ηλιακής ένωσης, κατά τον Ελύτη, μιας κυκλικής πορείας κατά
τον Corbin: «‚Η ιστορία στον ουρανό‛ (<) είναι κατεξοχήν ένας
χρόνος κυκλικός (όχι γραμμικός). Και ως κυκλικός, είναι ένας
χρόνος απαραίτητα αναστρέψιμος. Αλλά ως κυκλικός χρόνος,
επίσης, είναι ένας χρόνος του οποίου η ολότητα μπορεί
παράλληλα να είναι παρούσα στο πνεύμα, γιατί το σημείο
εκκίνησης και το τελικό σημείο του κύκλου είναι γνωστά»641.
Ο προκύπτων κύκλος παραπέμπει στο σχήμα της
ηλιακής μεταφυσικής και, μέσα από αυτό, στα λόγια του Ελύτη:
«Είμαστε το πλήρωμα ενός υπερωκεανίου που ταξιδεύει
διαρκώς, και διαρκώς βρίσκεται στην ίδια θέση. (<) Ένας
αέναα περιστρεφόμενος κύκλος»642: παρουσιαζόμαστε εμείς, ως
ο κύκλος της μεταφυσικής, και μετεωριζόμαστε ακατάπαυστα,
ενώ το ποιητικό ζητούμενο μπορεί και να μας διαφεύγει, ως
τέτοιο. Ο «αέναα περιστρεφόμενος κύκλος», αν μη τι άλλο,
θυμίζει και τη νιτσεϊκή θεωρία για την αιώνια επιστροφή643. Ο
ίδιος ο ποιητής ομολογεί, άλλωστε, πως η αίσθηση του
«γυρισμού των πραγμάτων» του είναι οικεία644.

637 Βλ. και το στίχο «Ανοίγω το στόμα μου κι αναγαλλιάζει το πέλαγος»

(Ελύτης, Άξιον εστί, σ, 68).
638
Ελύτης, Άξιον εστί, σ. 88.
639 Ας μην ξεχνάμε την ποιητική αμφισβήτηση: «Ήλιε δεν ήσουν ο

παντοτινός;» (Ελύτης, Άσμα, σ. 16).

640 Ιωάννου, Χωροχρονικά στην ποίηση, σ. 44.

641 Corbin, Paradoja, σ. 189.

642
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 464.
643 Δε θα μείνουμε πολύ στην επεξήγηση του όρου «αιώνια επιστροφή», καθώς

κάτι τέτοιο θα ξέφευγε από το πλαίσιο της μελέτης μας. Η έννοια θα εξηγηθεί
στη συνέχεια μέσα από την παράθεση ορισμένων αποσπασμάτων του
Nietzsche.
644
Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 41.

220
 V
Ο Ελύτης φαίνεται να γοητεύεται από τη θεωρία του
Nietzsche για την επιστροφή των πραγμάτων. Ούτως ή άλλως,
ο ποιητής δεν αναγνωρίζει παντοδυναμία στο θάνατο. Η σκέψη
ενός όντος που, με το να επιστρέφει αιωνίως, έχει όντως
γνωρίσει τη ΢απφώ645, τον Όμηρο646, το ΢ολωμό και τον
Παπαδιαμάντη647 και μπορεί όντως να χρησιμοποιεί τη μινωική
γραφή, είναι οικεία στον ποιητή. Ο ίδιος γράφει: «Έγινα
χιλιάδων ετών και ήδη χρησιμοποιώ τη μινωική γραφή με τόση
άνεση που ο κόσμος απορεί και πιστεύει στο θαύμα»648.
Η Κουτριάνου649 ερμηνεύει αυτή την ελύτεια δήλωση
ως μία τάση αντιστροφής της πορείας του ποιητή: «Η χιλιάδων
ετών ηλικία του ποιητικού υποκειμένου και η χρησιμοποίηση
της μινωικής γραφής υποδηλώνουν μία αντίστροφη πορεία
στον χρόνο (ένα είδος φλας-μπακ), το θαύμα για το οποίο
γίνεται λόγος». ΢ύμφωνα, όμως με μία διαφορετική ανάγνωση,
ο Ελύτης δεν πορεύεται αντίστροφα, απλώς (συνεχίζει να)
πορεύεται αιωνίως. ΢το πρόσωπό του, έτσι, συνδέεται το
παρελθόν με το παρόν και το μέλλον, ως ένα δίχως όρια
σύνολο. ΢ύμφωνα με αυτά, δεν είναι απαραίτητο να κάνουμε
λόγο για μία και μοναδική αντίστροφη πορεία που επιλέγει ο

645 Βλ. ΢απφώ και τις (πολλές) αναφορές του ποιητή στους τόμους Ανοιχτά
χαρτιά και Εν λευκώ. Παρατίθενται, ενδεικτικά, δύο από αυτές: «Ε, λοιπόν, κι
εγώ θα το εξομολογηθώ με μιαν ειλικρίνεια που δεν αξίζει να την ειρωνευθεί
κανείς: ένιωθα ένας αριστοκράτης που είχε –ο μόνος που είχε- το προνόμιο να
λέει τον ουρανό «ουρανό», και τη θάλασσα «θάλασσα», ακριβώς όπως η
΢απφώ, ακριβώς όπως ο Ρωμανός, εδώ και χιλιάδες χρόνια, και μόνον έτσι να
βλέπω αλήθεια το γαλάζιο του αιθέρος ή ν’ ακούω το ρόχθο του πελάγους<»
(Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 448), «Όμως η σελήνη των ηλεκτρονικών
εγκεφάλων φοβούμαι ότι θα εξακολουθεί να είναι, είτε το θέλουμε είτε όχι,
κατώτερη απ’ τη σελήνη της ΢απφώς, που η αχτίδα της, έτσι καθώς μας
σημαδεύει απ’ τα βάθη ενός ελαιώνα της Μυτιλήνης, μας επιτρέπει να
βρεθούμε πιο κοντά στον εαυτό μας, σ’ εκείνα που αγαπούμε -ὄττω τις ἔραται,
που έλεγε και η ποιήτρια» (Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 19-20).
646 «Μονάχη έγνοια η γλώσσα μου στις αμμουδιές του Ομήρου», Ελύτης, Άξιον

εστί, σ. 28.
647 «Όπου και να σας βρίσκει το κακό, αδερφοί/ όπου και να θολώνει ο νους

σας/ μνημονεύετε Διονύσιο ΢ολωμό/ και μνημονεύετε Αλέξανδρο

Παπαδιαμάντη», Ελύτης, Άξιον εστί, σ. 54.
648
Ελύτης, Ημερολόγιο, σ. 57.
649
Κουτριάνου, Με άξονα το φως, σ. 285.

221
 V
Ελύτης σε βάρος της ευθύγραμμης χρονικότητας: μπορούμε να
αναγάγουμε τα δρώμενα στο αιώνιο της επιστροφής τους650.
Σι σημαίνει, όμως, αιώνια επιστροφή; Ενδεικτικά είναι τα
τρία αποσπάσματα του Σάδε έφη Ζαρατούστρα που
παρατίθενται στη συνέχεια. ΢το πρώτο, ο Nietzsche
παρουσιάζει την έννοια της αιώνιας επιστροφής διά στόματος
του κεντρικού ήρωα του τόμου, του Ζαρατούστρα: «‛Κοίταξε
την πύλη αυτή! Νάνε! συνέχισα: έχει δύο όψεις. Δύο δρόμοι
συναντιούνται εδώ: κανένας δεν τους ακολούθησε ως το τέλος.
»Αυτό το μακρύ μονοπάτι προς τα πίσω διαρκεί μια
αιωνιότητα. Και τούτο το μακρύ μονοπάτι προς τα εμπρός
διαρκεί μια άλλη αιωνιότητα.
»Οι δρόμοι αυτοί είναι αντίθετοι μεταξύ τους·
συγκρούονται ακριβώς στο κεφάλι τους: -κι εδώ, σ’ αυτήν την
πύλη συναντιούνται. Σο όνομα της πύλης υπάρχει γραμμένο
επάνω: «΢τιγμή».
»Όποιος όμως θα ακολουθούσε έναν απ’ αυτούς τους
δρόμους –πηγαίνοντας ολοένα και πιο πέρα, ολοένα και πιο
μακριά: πιστεύεις, νάνε, ότι οι δρόμοι αυτοί θα είναι για πάντα
αντίθετοι μεταξύ τους;
»(<) Απ’ αυτήν την πύλη που λέγεται ΢τιγμή ένα
μακρύ αιώνιο μονοπάτι πάει προς τα πίσω: πίσω μας
απλώνεται μια αιωνιότητα.
»Δεν πρέπει όλα τα πράγματα που μπορούν να τρέχουν,
να έχουν περάσει ήδη μια φορά τρέχοντας απ’ αυτό το
μονοπάτι; Δεν πρέπει όλα τα πράγματα που μπορούν να
συμβούν, να έχουν συμβεί, γίνει, περάσει ήδη μια φορά
τρέχοντας;
»Κι αν όλα υπήρξαν ήδη: τότε τι πιστεύεις, νάνε, γι’
αυτήν τη στιγμή; Δεν πρέπει κι αυτή η πύλη να έχει υπάρξει
ήδη;
»Και δεν είναι όλα τα πράγματα έτσι σφιχτά δεμένα,
ώστε αυτή η στιγμή να σέρνει πίσω της όλα τα πράγματα που
πρόκειται να έρθουν; Άρα –και τον ίδιο τον εαυτό της;»651.
Πρόκειται για τον προκλητικό λόγο του ήρωα προς τον νάνο. Ο
Ζαρατούστρα εδώ αναφέρεται, σε ένα παράλληλο πλαίσιο, στη

650
Σο «πώς;» θα διερευνηθεί αμέσως παρακάτω.
651
Nietzsche, Ζαρατούστρα, σ. 154.

222
 V
στιγμή και την αιωνιότητα, παραπέμποντάς μας στον ελύτειο
λόγο για την ισόβια στιγμή652. ΢ύμφωνα με το συγκεκριμένο
απόσπασμα του Nietzsche, έχουμε μία αιωνιότητα μπροστά
μας και μία πίσω μας, έτσι ώστε τα πράγματα να κατανοούνται
ως κυκλικά επαναλαμβανόμενα: ό,τι μπορεί να συμβεί, έχει
ήδη συμβεί μία φορά. ΢το τέλος του αποσπάσματος, με το
«πρόκειται να έρθουν», ο στοχαστής θίγει και την όψη του
μέλλοντος.
Σα επόμενα δύο αποσπάσματα εμφανίζονται αργότερα
στον ίδιο τόμο. ΢ε αυτά δεν έχει πια το λόγο ο κεντρικός ήρωας
του βιβλίου, αλλά τα ζώα του, το φίδι και ο αετός: «‛Ψ
Ζαρατούστρα, (<), για εκείνους που σκεφτονται σαν εμάς όλα
τα πράγματα χορεύουν από μόνα τους: όλα έρχονται και
απλώνουν το χέρι τους και γελούν και φεύγουν –και
ξανάρχονται.
»Όλα φεύγουν, όλα ξανάρχονται· αιωνίως γυρίζει ο
τροχός του Είναι. Όλα πεθαίνουν, όλα ξανανθίζουν, αιωνίως
τρέχει η χρονιά του Είναι.
»Όλα σπάνε, όλα συναρμόζονται εκ νέου· αιωνίως
χτίζεται το ίδιο σπίτι του Είναι. Όλα χωρίζονται, όλα
ξανασυναντιούνται· αιωνίως μένει πιστό στον εαυτό του το
δαχτυλίδι του Είναι.
»΢ε κάθε σύντομη στιγμή αρχίζει το Είναι· γύρω από
κάθε εδώ γυρίζει η σφαίρα του εκεί. Η μέση είναι παντού.
Καμπύλο είναι το μονοπάτι της αιωνιότητας‛»653. Σα ζώα έχουν
κατανοήσει τη θεωρία της αιώνιας επιστροφής και, μιλώντας
στο Ζαρατούστρα, την παρουσιάζουν στον αναγνώστη. «Όλα
ξανάρχονται»654, αφού ο τροχός του Είναι δεν παύει να γυρίζει.

652
Βλ. Μαρία Νεφέλη, σ. 91, όπου παρατίθεται ένα ποίημα με τον τίτλο «Ισόβια
΢τιγμή» («όλα μία στιγμή όλα η μόνη σου/ αστραπή για πάντα»), καθώς
επίσης και Ανοιχτά χαρτιά, σ. 162: «Σο βλέπω σήμερα: ήταν η απομόνωση της
αίσθησης και η αυταξία της μέσα σε μιαν ισόβια στιγμή· το τέλειο, που δεν
αξιωνόμαστε, παρεχτός σε μιαν αστραπή, στην ελάχιστη διάρκεια που του
χρειάζεται για ν’ ακυρώσει την καθημερινή αθλιότητα. ΢κληρό πράγμα, που
λένε, η Ομορφιά· να μια κοινοτοπία που δεν εφθάρηκε ακόμη. Και μεταξύ μας:
η μόνη».
653
Nietzsche, Ζαρατούστρα, σ. 213.
654 ΢το σημείο αυτό, βλ. Deleuze, Ο Νίτσε και η φιλοσοφία. ΢υγκεκριμένα, για

την ηθική και επιλεκτική φύση της αιώνιας επιστροφής, όπως την
αντιλαμβάνεται o Deleuze, βλ. σ. 103-107. Δείγματος χάριν: «Όσο μακριά και

223
 V
Η έννοια του «τροχού», σε συνδυασμό με τις εκφράσεις «η μέση
είναι παντού» και «καμπύλο είναι το μονοπάτι της
αιωνιότητας», ενισχύει την κυκλική απεικόνιση της αιώνιας
επιστροφής, περιγράφοντας-αποδίδοντας, ουσιαστικά, το
σχήμα του κύκλου.
Σέλος, το τρίτο απόσπασμα έχει ως εξής: «Γιατί τα ζώα
σου το ξέρουν καλά, ω Ζαρατούστρα, ποιος είσαι και πρέπει να
γίνεις: κοίτα, είσαι ο δάσκαλος της αιώνιας επιστροφής –αυτή
είναι τώρα η μοίρα σου!
»Σο ότι εσύ πρέπει να διδάξεις πρώτος αυτή τη
διδασκαλία –πώς να μην είναι αυτή η μεγάλη μοίρα και ο πιο
μεγάλος κίνδυνος και αρρώστια σου!
»Κοίτα, εμείς ξέρουμε τι διδάσκεις: ότι όλα τα πράγματα
αιωνίως επιστρέφουν και εμείς μαζί τους, και ότι εμείς ήδη
υπήρξαμε αιώνιες φορές και όλα τα πράγματα μαζί μας.
»Διδάσκεις ότι υπάρχει μια μεγάλη χρονιά του
γίγνεσθαι, ένα τέρας μεγάλης χρονιάς: όμοια με κλεψύδρα,
πρέπει να αναστρέφεται ακατάπαυστα για να χύνεται και να
αδειάζει εκ νέου:
»-έτσι ώστε όλες αυτές οι χρονιές να είναι όμοιες μεταξύ
τους, τόσο στο μεγαλύτερο όσο και στο μικρότερο –έτσι ώστε κι
εμείς οι ίδιοι να είμαστε σε κάθε μεγάλη χρονιά όμοιοι με τους
εαυτούς μας, τόσο στο μεγαλύτερο όσο και στο μικρότερο»655.
Σο λόγο έχουν και πάλι τα ζώα. Ο Ζαρατούστρα κατονομάζεται
πια ευθέως «δάσκαλος της αιώνιας επιστροφής», μας
παρουσιάζεται, μάλιστα, συνοπτικά και η ουσία της
διδασκαλίας του: τόσο εμείς όσο και τα πράγματα υπήρξαμε
ήδη άπειρες φορές και θα συνεχίσουμε να υπάρχουμε.

αν φθάνουν, και όσο βαθύ και αν είναι το αυτενεργό-γίγνεσθαι των

δυνάμεων, οι αυτενεργές δυνάμεις δεν θα επιστρέψουν. Ο ασήμαντος,
μικροπρεπής, αυτενεργός άνθρωπος δεν θα επιστρέψει» (σ. 106). ΢ύμφωνα με
τον Deleuze, λοιπόν, δεν ισχύει ότι όλα ανεξαιρέτως τα πράγματα θα έχουν
την ίδια τύχη, δηλαδή θα επιστρέφουν αιώνια. Ο γάλλος στοχαστής προτείνει
μια επιλεκτικού χαρακτήρα αιώνια επιστροφή. Πέρα από αυτό, ο ίδιος ασκεί
κριτική και στον τρόπο ερμήνευσης του όρου «αιώνια επιστροφή» εν γένει:
«΢την έκφραση ‚αιώνια επιστροφή‛ παρερμηνεύουμε, εάν εννοούμε την
επιστροφή του ίδιου. Δεν είναι το είναι που επιστρέφει, αλλά το ίδιο το
επιστρέφειν συνιστά το είναι, στο μέτρο που επιβεβαιώνεται από το γίγνεσθαι
και από αυτό που παρέρχεται», σ. 76.
655
Nietzsche, Ζαρατούστρα, σ. 215-6.

224
 V
Ψς ερμήνευση του Nietzsche ή αποδοχή του
χαρακτηριστικού της επιστροφής μπορεί να θεωρηθεί και η
τοποθέτηση του Heidegger: «Ο κόσμος είναι κάτι ‚μες στο
οποίο‛ το εδωνά-Είναι ως ον πάντα ήδη ήταν, κι αν κατά
κάποιον τρόπο το Εδωνά-Είναι προσέλθει ρητά στον κόσμο, δε
θα είναι τούτο τίποτ’ άλλο από επιστροφή»656. Η εν λόγω
διατύπωση του Heidegger μπορεί να διαβαστεί παράλληλα με
το ελύτειο: «Σο πριν απ’ όλα είναι το πάντοτε κατοπινό, προτού
του αλλάξουν τη σειρά μέσα στην ιστορία»657. Από τη μία, ο
Γερμανός φιλόσοφος πρεσβεύει ότι η ουσία του εδωνά-Είναι
στον κόσμο είναι παντοτινή, αφού αυτό ήταν και επιστρέφει, με
το να είναι πάλι: η επανάληψη αυτής της διαδικασίας είναι που
ενεργοποιεί την, κατά Nietzsche, αιώνια επιστροφή. Σελικά, στο
Heidegger, το (επιστρέφον) εδωνά-Είναι, με το να είναι, δίνει
τον κόσμο.
Ο Ελύτης, από την άλλη, μιλώντας για το πριν και το
κατοπινό, μπορεί εκ πρώτης όψεως να αναφέρεται σε κάτι
στενά κυριολεκτικό, σύμφωνα με το οποίο, αν αντιστρέψει
κανείς το χρόνο, το μετά θα είναι πριν (από) το πριν. Οι όροι
«απ’ όλα» και «πάντοτε» που χρησιμοποιεί, ωστόσο, καθιστούν
πιο σύνθετο το νόημα της φράσης του. Σο «πριν απ’ όλα» δεν
μπορεί παρά να είναι το αρχέγονο658 και το «πάντοτε κατοπινό»

656 Heidegger, ΕκΧ1, σ. 136. Για μια αναλυτικότερη παρουσίαση του ζητήματος
από την οπτική του Heidegger, βλ. την πρώτη ενότητα.
657
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 481.
658 Έχουν προηγηθεί ορισμένες αναφορές στο αρχέγονο στο πλαίσιο των

προηγούμενων ενοτήτων. Βλ., σχετικά, και : «Η ενεργοποίηση μιας τέτοιας

έντασης ανάμεσα στο γίγνεσθαι της ύλης του περιορίσιμου και της ροής μιας
δύναμης που αναλαμβάνει να το μεταρσιώσει, μας οδηγεί στο φανέρωμα της
αρχέγονης περιοχής (μας). Εκεί δηλαδή όπου αρχίζει για εμάς η ζωή της
σύμπλεξης του καθοδικού με το ανοδικό, του χθόνιου με το εξυψούμενο»,
«Όντας ταυτόχρονα μύχια και εξωστρεφής, στα όρια ανάμεσα στην
εκλέπτυνση και τη σφοδρότητα, τούτη η συνάντηση του απείρου με το περατό
διέπεται από ένα δυναμισμό αντίθεσης, ετοιμότητας και υψηλότητας,
σύμφωνο με μια λογική συνενεργοποίησης των δύο όρων της: ο πρώτος
μορφοποιείται από το δεύτερο συνεχίζοντας να τον υπερβαίνει, δηλαδή χωρίς
να εξαντλείται σε καμία από τις πράξεις συγκεκριμενοποίησης. Η εκκίνηση
της παραγωγής των τελευταίων προϋποθέτει το άνοιγμά μας στην
κρισιμότερη –σε ό,τι αφορά την ανάληψη του εγχειρήματος της
αυθυπέρβασης- οντολογική περιοχή, αυτή του αρχέγονου» (Δόικος, Θάνατος
Θεού, σ. 227-8 και 228-9, αντίστοιχα).

225
 V
δεν μπορεί παρά να αφορά μία ποιότητα που κατ’ επανάληψη
επιστρέφει. Έχουμε, λοιπόν, το συνεχώς επανερχόμενο
παντοτινό που ουσιακά προηγείται του πρωταρχικού (όχι ένα
άπαξ αρχικό, αλλά το επαναλαμβανόμενα μετά το πρώτο)659,
πράγμα το οποίο στην επανάληψη του, δίνει την αιώνια
επιστροφή.
Ανάλογης συνθετότητας μπορεί να θεωρηθεί και η,
απλή εκ πρώτης όψεως, ποιητική δήλωση του Ελύτη «αύριο/ θα’
ναι χθες για πάντα»660. Ο ποιητής δε λέει, απλώς, ότι το σήμερα
αύριο θα έχει περάσει, άρα θα είναι χθες, για να δηλώσει τη
διαδοχή του χθεσινού, του σημερινού και του αυριανού, και
επομένως, που παρελθοντικού, του παροντικού και του
μελλοντικού. Εισάγοντας τον όρο «για πάντα», αναφέρεται
παράλληλα και στο αιώνιο. Μπορεί να γίνει λόγος για το
παντοτινά χθεσινό, στο βαθμό που αναγνωρίζεται, επίσης, το
παντοτινά παροντικό και μελλοντικό.
Η τελευταία αυτή ρήση του Ελύτη αναφέρεται ρητά
μόνο στο χθες, το αύριο και το πάντα, παρακάμπτοντας το
σήμερα. Δεν είναι ότι ο Ελύτης αρνείται να ζήσει το τώρα, αλλά
ότι τείνει να το θυσιάσει στο βωμό του υψηλού ζητουμένου του
πάντα: «Σούτο σημαίνει ότι (ενν. ο Ελύτης) ‚σβήνει‛ το παρόν
στο βαθμό που ‚σβήνει‛ και την ιστορία, δηλαδή ταυτίζεται
τόσο με το παρόν ‚σε σημείο που είναι σα να μην υπάρχει‛.
Αυτό αποδεικνύεται από το ότι στο έργο του ποιητή (<) το
παρόν και μάλιστα η ‚στιγμή‛, υπερτονίζεται, γίνεται ‚ισόβια‛.
Ενσωματώνονται λοιπόν στο παρόν όχι μόνο το παρελθόν
αλλά –κυρίως με την ισόβια διάρκεια της στιγμής- και το
μέλλον»661. Πράγματι, ο Ελύτης γοητεύεται από την ιδέα μιας
ισόβιας στιγμής, δηλαδή μιας στιγμής που ποτέ δε χάνεται,
αφού ατέρμονα επιστρέφει. Σούτη η γοητεία αντλείται,
ασφαλώς, από την επιθυμία του αιώνιου. ΢ε αυτό το σημείο,
μάλιστα, ο Ελύτης συναντά (για ακόμα μία φορά) τον Πλωτίνο:
««Δεῖ τοίνυν καὶ τοῦ ἀεῖ εἶναι. Δεῖ τοίνυν καὶ τοῦ μέλλοντος ἤδη

659 Η δυναμικότητα του κατοπινού εντοπίζεται στο πάντοτε που το

χαρακτηρίζει.
660 Ελύτης, Σρία ποιήματα, σ. 15.

661
Φατζηγιακουμή, Η «υπέρβαση» της ιστορίας στο έργο του Οδυσσέα Ελύτη, σ.
111.

226
 V
παρόντος εἶναι. Οὐ δὴ ὕστερόν τι ἐν ἐκείνῳ, ἀλλὰ τὸ ἤδη ἐκεῖ
παρὸν ὕστερον ἐν ἄλλῳ γίνεται»662.
Ο Πλωτίνος πιστεύει στην ποιότητα του αιώνιου, στο
αιωνίως είναι, όπως άλλωστε προκύπτει και από τις
περιγραφές της βαθμίδας του Ενός. Σο τελευταίο είναι
ουσιαστικά άχρονο, δεν επηρεάζεται από την ενθαδική εξέλιξη
του χρόνου, δεν δημιουργήθηκε, ούτε θα τερματίσει η ύπαρξή
του μέσα στο χρόνο. ΢το θείο663, κατά τον Πλωτίνο, δεν υπάρχει
ύστερο, όπως δεν υπάρχει και πρότερο. Η διατύπωση «το Εν
ήταν» ή «το Εν θα είναι» είναι ταυτόσημη με τη διατύπωση το
Εν είναι. Έτσι, στην ύψιστη μορφή ύπαρξης (στον Πλωτίνο), η
διαδοχικότητα καταργείται, στο όνομα της αιωνιότητας.
Σο ίδιο, όπως επιχειρήσαμε ήδη να δείξουμε, συμβαίνει
και στο ποιητικό πεδίο του Οδυσσέα Ελύτη. Ο δημιουργός
προβάλλει το σύμπαν της ηλιακής μεταφυσικής ως άχρονο και
τις ποιητικές μορφές του ως αιώνιες. Με τον τρόπο αυτό
καθίσταται δυνατό ο ποιητής να παρατείνει τη στιγμή με τόση
ένταση που την καθιστά τελικά αιώνια. Πρόκειται για ένα από
τα μέσα που χρησιμοποιεί ο Ελύτης εναντίον του θανάτου: η
συμφιλίωση του παρόντος με το παρελθόν, η ένταξη του
μέλλοντος στο παρόν, η πίστη στο συνεχώς
επαναλαμβανόμενο, ενδυναμώνουν το είναι του ποιητή: «Ο
καθείς και τα όπλα του»!
Αφορμή για την εξέταση του ζητήματος του χρόνου
στον Ελύτη στάθηκε η ποιητική ρήση του: «΢ταθερά τα

662 VI.7.1.49-51. «Πρέπει λοιπόν να υπάρχει και το αιωνίως είναι. Πρέπει επίσης
και το μέλλον να είναι ήδη παρόν. ΢ίγουρα δεν υπάρχει ύστερο στο θείο· ό,τι
είναι εκεί σαν παρόν είναι μέλλον για αλλού». ΢χετικά με αυτό, βλ. και το
παρακάτω απόσπασμα του Deleuze, γραμμένο στο πλαίσιο της επεξήγησης
της έννοιας της αιώνιας επιστροφής: «Πώς μπορεί το παρόν να παρέλθει; Ποτέ
η στιγμή που περνά δεν θα μπορούσε να περάσει, εάν δεν ήταν ήδη παρελθόν
και ταυτόχρονα παρόν, μέλλον και ταυτόχρονα παρόν. Εάν το παρόν δεν
παρερχόταν αφ’ εαυτού, εάν έπρεπε να περιμένει ένα νέο παρόν για να
κατορθώσει να γίνει παρελθόν, ποτέ το παρελθόν, εν γένει, δεν θα μπορούσε
να συγκροτηθεί εντός του χρόνου, ούτε θα παρερχόταν αυτό το παρόν: δεν
μπορούμε να περιμένουμε, πρέπει η στιγμή να είναι ταυτόχρονα παρόν και
παρελθόν, παρόν και μέλλον, για να μπορέσει να παρέλθει (και να παρέλθει
προς χάριν άλλων στιγμών). Πρέπει το παρόν να συνυπάρχει με τον εαυτό του
ως παρελθόν και ως μέλλον» (Deleuze, Ο Νίτσε και η φιλοσοφία, σ. 75-6).
663
Βλ. στην τρίτη ενότητα, όπου σχολιάζεται η σύνδεση μεταξύ του θεϊκού και
του Ενός.

227
 V
παμπάλαια πράγματα μεσ’ στα τωρινά/ μας επιβιούν» από την
παραλλαγή του ποιήματος «Σα δύο του κόσμου». Δεν υπάρχει
αμφιβολία ότι ο χρόνος είναι ένα θέμα που απασχολεί σε κάθε
φάση της ποιητικής, τουλάχιστον, πορείας του τον Ελύτη.
Ενδεικτικοί είναι και οι ακόλουθοι στίχοι: «Σέλος και οι μνήμες
παν κι αυτές πίσω απ’ τα πράγματα να τα προφτάσουν όπου
τα παλαιά φαίνονται πάλι κι εκείνα σαν καινούρια»664, «το
παρόν είναι ανύπαρκτο»665, «Κάπου ανάμεσα Σρίτη και Σετάρτη
πρέπει να παράπεσε η αληθινή σου μέρα»666, «η φθορά του
χρόνου εν τέλει θα στραφεί εναντίον του»667, Η
πραγματικότητα/ Ψφελεί εάν έπεται. Όμως το πριν, το είδωλο,/
μόνον αυτό/ ΢ημαίνει· που ο χρόνος πάνω του δεν πιάνει»668.
Όπως προκύπτει και από τα παραπάνω παραθέματα, ο
Ελύτης θεματικοποιεί το χρόνο, στην ποίησή του, με ποικίλες
αφορμές και για διάφορους λόγους. Παραδείγματος χάριν, ο
στίχος «Θα πιάσουμε το σύννεφο θα βγούμε από τη συμφορά
του χρόνου»669 είναι ενδεικτικός του φόβου του ποιητή για το
πέρας της εδώ ζωής του και της αρνητικής φόρτισης που
προσδίδει στη διαδοχή του χρόνου, ενώ ο «όπως και να το
κάνεις, ένα κομμάτι ‚πάντοτε‛ στον άνθρωπο θα υπάρχει» 670
δηλώνει τη βεβαιότητα του Ελύτη για το ορθό της αίσθησής
του· ο ποιητής ξέρει πως το ανθρώπινο ον σχετίζεται με το
παντοτινό, δηλαδή τόσο με το αιώνιο ως ποιότητα, όσο και με
το αθάνατο ον, που είναι η άλλη όψη του θνητού, το θεϊκό ή το
ενδυναμωμένο ανθρώπινο.
Η δήλωση του ποιητή: «το τελευταίο ταξίδι μοιάζει με το
πρώτο πρώτο»671 είναι δυνατόν να συσχετιστεί με την έννοια
της αιώνιας επιστροφής, καθώς, αν θεωρήσουμε τον όρο
«μοιάζει» ως το αφηρημένο (ποιητικό) πρόσωπο του «είναι», η
ταύτιση του σημείου εκκίνησης με το σημείο τερματισμού
παραπέμπει σε μία κυκλική πορεία ταξιδιού: σε μία

664 Ελύτης, Φωτόδεντρο, σ. 12.

665 Ελύτης, Μαρία Νεφέλη, σ. 102.
666
Ελύτης, Μαρία Νεφέλη, σ. 105.
667 Ελύτης, Σρία ποιήματα, σ. 18.

668
Ελύτης, Οξώπετρα, σ. 28.
669 Ελύτης, Προσανατολισμοί, σ. 141.

670
Ελύτης, Εκ του πλησίον, σ. 32.
671
Ελύτης, Ήλιος ο πρώτος, σ. 16.

228
 V
περιδιάβαση στον κύκλο της ηλιακής μεταφυσικής ή σε εκείνον
της αιώνιας επιστροφής, που, όπως είδαμε, είναι οικείος στον
Ελύτη. Σέλος, το απόσπασμα: «Εάν υπήρχε τρόπος να
βρίσκεται κανείς, την ίδια στιγμή, μπρος και πίσω απ’ τα
πράγματα, θα καταλάβαινε πόσο το άνοιγμα του χρόνου, που
καταβροχθίζει απλώς γεγονότα, χάνει τη σημασία του· όπως,
ακριβώς, μέσα σ’ ένα ποίημα»672, αποτελεί μία ενδιαφέρουσα
εξήγηση της σχέσης του Ελύτη με την ποίηση: εντός αυτής, ο
χρόνος υπερβαίνεται· υπάρχει, μάλιστα, η δυνατότητα αυτός
να υπερβαθεί και έξω από το ποιητικό πλαίσιο, αφού δυνητικά
ο χρόνος χάνει κάποτε τη σημασία του «όπως, ακριβώς, μέσα σ’
ένα ποίημα».
Υυσικά ο Ελύτης δεν αναφέρεται στο χρόνο μόνο στα
ποιήματά του. ΢χετικά αποσπάσματα εντοπίζονται και στα
δοκίμιά του. Ενδεικτικά: «Ψ ναι, είναι δύσκολο να το εξηγήσει
κανένας. Πρόκειται για μια ‚μηχανή‛, με την παλιά σημασία,
που με κάθε κίνηση προς τα εμπρός διανοίγει μια παρθένα οδό:
για να μπορεί να βλέπει ο καθένας διαρκές το ακαριαίο και
ακαριαίο το διαρκές· να βλέπει ο,τι αγαπά σαν τον πυρήνα ενός
παραδείσου»673, «όλος ο χρόνος, ο πριν, ο μετά, εκμηδενισμένοι,
καμωμένοι αθανασία»674, «Κι όταν λέω ‚εγώ‛, εννοώ τον
ατέρμονα μετέπειτά μου. Δίχως τέλος»675, «Μια εύστροφη
αντιστροφή που σου επιτρέπει να εντείνεις κατά βούλησιν το
στιγμιαίο και το διαρκές»676, «Για μια φούχτα ευ ζούμε όλοι μας,
κι ας όψεται η απροσεξία του χρόνου»677, «Πολύ μου αρέσει
αυτός ο περίπλους, που μπορεί να είναι ταυτόχρονα στο
μέλλον και στο παρελθόν»678.
Ο Ελύτης φαίνεται να απολαμβάνει τη μετάβαση από
τη μία χρονική βαθμίδα στην άλλη, εξ ου και θεματικοποιεί
συχνά ανάλογες διεργασίες. Για να επανέρθουμε στο «Σα δύο
του κόσμου», μάλιστα, παρατηρείται ότι το πρωτότυπο κλείνει
με την αναφορά σε μία καινούργια ζωή, που παρομοιάζεται με

672 Ελύτης, Ο μικρός ναυτίλος, σ. 117.

673
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 60.
674 Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 407.

675
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 416.
676 Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 447.

677
Ελύτης,Εν λευκώ, σ. 461.
678
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 474.

229
 V
νεογέννητο μωρό, ενώ η παραλλαγή με μία αναμνησιακή
εικόνα του παραδείσου. ΢την πρώτη περίπτωση, έχουμε την
«τρίτη» ζωή: αριθμητικός προσδιορισμός που μπορεί να
απαριθμεί τρεις συνεχόμενες ζωές, ή μία ζωή που ακολούθησε
το θάνατο-κατάληξη μιας πρώτης ζωής. Και στις δύο
περιπτώσεις το μήνυμα είναι αισιόδοξο: δεν υπάρχει τέλος,
αλλά εξακολουθητική αναγέννηση, διέξοδος φωτός. Σελευταία
λέξη του ποιήματος, άλλωστε, είναι το «άρχισε».
΢την παραλλαγή του «Σα δύο του κόσμου» το κλείσιμο
είναι διαφορετικό. Πρόκειται για μία φράση που υπάρχει στο
πρωτότυπο και έχει εμφανιστεί ήδη μία φορά στο δεύτερο
ποίημα. Ο Ελύτης επιλέγει να κλείσει, σε αυτή την περίπτωση,
με κάποιους στίχους που είναι ήδη γνωστοί στον αναγνώστη.
Ψστόσο, η λειτουργία τους είναι σαφώς διαφορετική στο τέλος
του ποιήματος. Ενώ, λοιπόν, το πρωτότυπο κλείνει με μία
αναφορά στο μελλοντικό, η παραλλαγή λειτουργεί
διαφορετικά, για την ακρίβεια αντιθετικά. ΢ε αυτή την
περίπτωση, έχουμε την παράθεση μιας ανάμνησης: ο ποιητής
κοιτάει το παρελθόν και την τότε παρουσία του στον
Παράδεισο (αυτή η παρουσία στο παρελθόν είναι από μόνη της
μία ένωση του τότε με το τώρα). Σότε ο κόσμος γύριζε γύρω του,
τώρα, όμως, δηλαδή τη στιγμή της συγγραφής, ο ποιητής είναι
μέσα στον κόσμο. ΢ύμφωνα με αυτό, ο ποιητής ήταν στον
παράδεισο πριν από τον ερχομό του στο ενταύθα, δηλαδή πριν
τη γέννησή του ή ανάμεσα στην προηγούμενη και σε αυτή τη
ζωή του. Οι πιθανότητες είναι εξίσου αισιόδοξες: υπάρχει η
δυνατότητα της επανα-μετάβασης στο αλλού, εν προκειμένω
στο παραδείσιο αλλού.
Πάντως, το κλείσιμο τόσο του πρωτοτύπου όσο και της
παραλλαγής είναι «διανοητικό»: δεν αποτελείται από μία
ποιητική εικόνα. ΢το πρώτο, δύο ιδέες φέρνουν στο φως μία
τρίτη ζωή, στο δεύτερο κατονομάζεται (όπως τότε) η λειτουργία
της ανάμνησης: ένα ενθαδικό ερέθισμα ενεργοποιεί τη θύμηση
του ποιητή. Πριν από αυτό, ο ίδιος ταλαντεύεται ανάμεσα στο
εδώ και το εκεί: εδώ έχουμε τις κλαίουσες και τα λαμπερά
διαστήματα679, εκεί τους αγγέλους και τις ψαλμωδίες680.

«Εδώ με τις ανάστροφες κλαίουσες πάνω στα νερά τα/ ζάπλουτα σε

679

λάμψεις διαστήματα»

230
 V
΢υνδετικός κρίκος είναι ο ύπνος, δηλαδή η λειτουργία του
ονείρου και της τρόπον τινά απομάκρυνσης από το αυστηρό
εδώ και τώρα. Ψστόσο, το πρώτο ποίημα κλείνει με το άγνωστο,
άρα και μυστηριώδες, ενώ το δεύτερο με το γνώριμο, αλλά όχι
λιγότερο μυστηριώδες, αφού είναι εξω-κοσμικό, παραδείσιο.
Και στις δύο περιπτώσεις, άλλωστε, την τελευταία «λέξη» έχει
το θαυμαστικό, πράγμα σίγουρα όχι σύνηθες: στη συλλογή Σο
Φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη Ομορφιά κανένα άλλο
ποίημα δεν καταλήγει σε θαυμαστικό.
Ο χρόνος όμως, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, διεγείρει
τον ποιητή και προκαλεί την ενθουσιώδη του αντίδραση:
«΢τενεύεται ο χρόνος κι αναγκάζεται να εξαργυρώνει: να
κορίτσια! να γοβάκια! να γυαλί τετραγωνάκια! Είναι ανάγκη
στις εκατό στροφές στεναχώριας να παράγουμε και μία χαράς.
Δικαιοσύνη»681.

680
«Εκεί με τα σγουρά επιμήκη των αγγέλων πρόσωπα/ τ’ ανέκφραστα
κοιτάζοντας και ψάλλοντας με συνο-/ δεία κιθάρας ουαλαλί ουαλαλί κάτω
από τ’ άνθη τα/ ξερά στο υπέρθυρο»
681
Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 460.

231
232
 ΕΠΙΛΟΓΟ΢

΢τις παραπάνω σελίδες επιχειρήσαμε μία φιλοσοφική

προσέγγιση του ποιήματος του Οδυσσέα Ελύτη «Σα δύο του
κόσμου» της συλλογής Σο φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη
ομορφιά. Σα σχόλια φιλολογικού περιεχομένου περιορίστηκαν,
αφού η ανάγνωση που προτείνεται εδώ έχει σκοπό τον
συσχετισμό της ποίησης με τη φιλοσοφία. Η εν λόγω σχέση είχε
συχνά προταθεί από τον ίδιο τον ποιητή. ΢το πλαίσιο των
δοκιμίων του εντοπίζονται πολλές αναφορές σε φιλοσόφους
και τάσεις της φιλοσοφίας, στα ποιήματά του διαβάζουμε
ονόματα φιλοσόφων, στην εξήγηση των γραπτών του από τον
ίδιο υπάρχει μία σαφής φιλοσοφική κατεύθυνση. Ο Ελύτης δεν
είχε μόνο φιλοσοφική παιδεία, αλλά και φιλοσοφική σκέψη.
Αντίστοιχα, δεν είναι λίγοι οι φιλόσοφοι που
καταγίνονται με την ποίηση, μελετώντας, ερμηνεύοντας ή
ακόμα παράγοντάς την. Μία συγκριτική μελέτη των δύο
κλάδων δεν πρέπει να μας ξενίζει, καθώς αποδεικνύεται ότι το
έδαφος είναι πρόσφορο και μπορεί να προκύψουν
ενδιαφέροντα αποτελέσματα. Με βάση τη θεματική τους, τα
ερεθίσματα των δημιουργών τους, πολλά είναι τα ποιήματα
που έχουν φιλοσοφικό ενδιαφέρον. Παραδείγματος χάρη,
τέτοιες περιπτώσεις συναντούμε συχνά στο έργο των Κ. Π.
Καβάφη, Δ. ΢ολωμού και Α. ΢ικελιανού682. ΢το πλαίσιο αυτής
της εργασίας, βέβαια, δεν ήταν δυνατό να μελετήσουμε μία
σειρά ποιημάτων διαφορετικών δημιουργών, όσο χρήσιμο κι αν
θα ήταν αυτό. Μείναμε μόνο στην ποίηση του Ελύτη, από την
οποία επιλέχτηκε ένα μόλις ποίημα, προκειμένου να
διερευνηθεί όσο το δυνατόν βαθύτερα.
Υυσικά, η αναφορά στο σύνολο της παραγωγής του
Ελύτη κρίθηκε απαραίτητη. Έτσι, με ποικίλες αφορμές,

682Μία άλλη περίπτωση είναι ο Νικόλας Κάλας. Μιλώντας για τον τελευταίο,
που σκεφτόταν κριτικά, γιατί ήταν ποιητής και φιλόσοφος, η Αλεξάνδρα
Δεληγιώργη σημειώνει: «Αντίθετα με την ποίηση που δεν αναμετριέται με τα
δικά της όρια, αφού τα όρια που της ορίζει η φαντασία και η γλώσσα
αναμετριούνται μόνο με το σκοτάδι και τη σιωπή, η θεωρία μετατρέπεται η
ίδια σε πεδίο σύγκρουσης, όταν αναλαμβάνει να αναμετρηθεί με τα όρια που
της ορίζει η ratio απομακρύνοντάς την από το άσκεπτο, δηλαδή από το
σκεπτέο» (Δεληγιώργη, Ά-νοστον ήμαρ, σ. 51).

233
σχολιάστηκε το σύνολο της συλλογής Σο φωτόδεντρο, ώστε να
φανεί και το αισθητικό περιβάλλον του «Σα δύο του κόσμου», η
σχέση του τελευταίου με τα άλλα ποιήματα της συλλογής.
Παράλληλα, έγινε λόγος για τις χρονικά κοντινές στο
Φωτόδεντρο συλλογές του Ελύτη, ώστε να διαφανεί η μεταξύ
τους σχέση. Σελικά, σχολιάστηκαν όλες οι εκδοτικές του
απόπειρες, παρουσιάστηκε η πορεία του στο χώρο της
ελληνικής ποίησης, από τις οποίες δόθηκαν παραδείγματα
στίχων και έμπνευσης και διαφάνηκε ο τρόπος εργασίας του.
Παράλληλα, παραπέμψαμε συχνά στη δοκιμιακή του
παραγωγή, που είναι στενά συνδεδεμένη με την ποιητική. ΢ε
αυτήν ο Ελύτης εξηγείται, σχολιάζει και εκφράζει τα
αισθήματά του για την ποίηση, τη φιλοσοφία, τη ζωγραφική
και άλλους τομείς του αισθητικού ενδιαφέροντός του.
΢τόχος μας, λοιπόν, ήταν να εξετάσουμε τη φιλοσοφία
μέσα από την ποίηση και την ποίηση μέσα από τη φιλοσοφία.
Για το λόγο αυτό, σταθήκαμε αφενός στον Οδυσσέα Ελύτη και
αφετέρου σε τρεις φιλοσόφους: στον Πλωτίνο, τον Martin
Heidegger και τον Henry Corbin. Οι δύο πρώτοι απαντούν με
μία τακτικότητα στα γραπτά του Ελύτη, πράγμα που δείχνει
ότι ο ίδιος συνδέει τη σκέψη τους με το ποιητικό του
εγχείρημα683. Όσον αφορά τον τρίτο, επιχειρήσαμε να
δείξουμε684 πως, παρόλο που το όνομά του δεν αναφέρεται από
τον ποιητή, ο τελευταίος όχι μόνο είχε διαβάσει αποσπάσματα
έργων του, αλλά επιπλέον είχε επηρεαστεί από αυτά.
Η ενασχόληση του δημιουργού με ορισμένους
φιλοσόφους (πρέπει να διευκρινιστεί ότι ο Ελύτης αναφέρεται
σε πολλούς ακόμα στα γραπτά του) δεν είναι, βέβαια, ο μόνος
λόγος που μας οδήγησε στη σύνδεση της ποίησης του Ελύτη με
τη φιλοσοφία. Εδώ ζητούνται μέσα επικοινωνίας των δύο

683 Οι αναφορές στον Πλωτίνο και τον Heidegger είναι συστηματικές και
ενδιαφέρουσες. Ο Ελύτης παραπέμπει σε αυτούς με τρόπο που αφενός
δηλώνει την ενασχόλησή του με τη σκέψη τους και αφετέρου αποτελεί την
μαρτυρία του ποιητή για τη σχέση του με αυτήν. Πράγματι, ο Ελύτης δεν
υποδηλώνει μία στοχαστική συγγένεια, αλλά κάνει καθαρά λόγο για αυτήν.
Ενδεικτικά, αναφέρουμε τη φράση του «Κατά τον Martin Heidegger» (Ελύτης,
Εν λευκώ, σ. 174-5) και τον τίτλο κειμένου του: «Σα Θεϊκό Υως κατά τον
Πλωτίνο» (Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 311-312).
684
΢ε ό,τι αφορά αυτή την περίπτωση, η συλλογιστική μας προσανατολίστηκε
με βάση εκείνη του Π. Δόικου (μεταξύ άλλων, βλ. πιο πάνω, σημ. 155).

234
πεδίων (της ποίησης και της φιλοσοφίας), έτσι ώστε να
κατανοηθεί διαμέσου του ενός ο άλλος, σύμφωνα και με την
παρότρυνση του ίδιου του ποιητή. Ο Ελύτης δεν μιλά απλώς για
την φιλοσοφία, αλλά ακόμα βαθύτερα μιλά φιλοσοφία685 και -
από μία ποιητικο-χρονική περίοδο και μετά- εμπνέεται βάσει
της ηλιακής του μεταφυσικής, παρουσιάζοντας στον
αναγνώστη μία φιλοσοφική κατεύθυνση δικής του σύλληψης.
Δεν είναι μόνο ο όρος «μεταφυσική» που παραπέμπει στη
φιλοσοφία εδώ, αλλά περισσότερο ο στοχαστικός τρόπος
αντιμετώπισης της τέχνης από μέρους του ποιητή.
Για να φθάσουμε στη μεταφυσική θεώρηση του
ποιήματος χρειάζεται ασφαλώς να προβούμε στην αισθητική
του αποτίμηση, προσεγγίζοντάς το κυρίως οντολογικά. Η
μορφή του ποιήματος πρώτα μας παρέχει μια σειρά στοιχείων
για το περιεχόμενό του, ακριβέστερα για τον τρόπο δομής και
ανάπτυξης του εν λόγω περιεχομένου. Σο τελευταίο, όταν
μελετάται προσεκτικά σε συνάρτηση και με το σύνολο της
έμπνευσης του ποιητή, καθίσταται μάρτυρας της ουσίας του
ποιήματος. Σο ποίημα δεν πρέπει να αποδομείται στα
επιμέρους του στοιχεία, στο πλαίσιο μιας επαγωγικής
διαδικασίας. Σο εκάστοτε στοιχείο μπορεί μεν να απομονωθεί,
αλλά μόνο όταν εννοηθεί η λειτουργία του ως δομικού
στοιχείου του ποιήματος ή του συνόλου της ποιητικής
παραγωγής του Ελύτη. Μπορούμε φερ’ ειπείν να αποσπάσουμε
τον ήλιο από ένα ελύτειο ποίημα, αλλά όχι και να του
στερήσουμε την ποιητική του ιδιότητα. Μπορούμε, επίσης, να
μελετήσουμε ένα ποίημα δίχως να σκεπτόμαστε ανά πάσα
στιγμή ότι είναι του Ελύτη, αλλά η συνείδηση του τελευταίου,
έχοντας γίνει ένα με τη συνείδηση του ποιήματος, δεν παύει να
ενυπάρχει σε αυτό.
Σις τελευταίες δεκαετίες έχουν γραφεί πολλές μελέτες
σχετικά με την τέχνη του Ελύτη, η τάση των μελετητών, όμως,
είναι σαφώς φιλολογική. Ο ίδιος ο ποιητής, ωστόσο, δήλωσε
αρκετές φορές τη δική του τάση προς τη φιλοσοφία, την οποία
θα ήταν γόνιμο να σεβαστούμε. Προκειμένου, λοιπόν, να
κατανοήσουμε την ελύτεια ηλιακή μεταφυσική και να
κοιτάξουμε τη φιλοσοφία μέσα από το ποιητικό βλέμμα (το

685
Ελύτης, Σρία ποιήματα, σ. 15.

235
βλέμμα του ποιητή αλλά και εκείνο του ποιήματος),
στρεφόμαστε στοχαστικά στον ποιητή. Ο ίδιος ο Ελύτης
χαρακτήρισε το Φωτόδεντρο ως συλλογή της ηλιακής
μεταφυσικής. Σι ήταν αυτό που τον οδήγησε σε αυτή την
πεποίθηση και πώς εξελίχθηκε η τέχνη του στην πορεία, είναι
ερωτήματα που μας απασχόλησαν εδώ, αν και θεωρούμε ότι
δεν απαντώνται οριστικά και απόλυτα.
Ο Ελύτης, πάντως, δεν πρέπει, όπως επιχειρήσαμε να
δείξουμε, να αντιμετωπίζεται ως ο Ποιητής, αλλά, για να
παραπέμψουμε πάλι στην οραματική παράδοση της ελληνικής
ποίησης, ως ο Ποιητής, ο ΢τοχαστής, ο Μυστικός686. Ο Άγγελος
΢ικελιανός τοποθετεί δίπλα-δίπλα τις τρεις αυτές ιδιότητες,
ομολογώντας το προσωπικό του όραμα και δηλώνοντας την
ουσιακή εγγύτητά τους. ΢αφώς επηρεασμένος από αυτόν, ο
Ελύτης επιχειρεί να ακολουθήσει το δικό του όραμα,
διανύοντας τα φιλοσοφικά και τα ποιητικά, όχι ως αντιθετικά,
όπως παραδείγματος χάριν μπορούν να είναι τα δημόσια και
τα ιδιωτικά687, αλλά ως συμπληρωματικά, γιατί και τέτοια
μπορεί να είναι τα δημόσια και τα ιδιωτικά.

686
΢ικελιανός, Λυρικός βίος, σ. 14 και 15: «Αλλ’ ο Ποιητής, ο ΢τοχαστής, Ο
Μυστικός –με άλλα λόγια: αυτοί οι γνήσιοι, ‚αυτοδίδακτοι‛, πρωτόγονοι, και
καθαυτό ‚εδαφικοί‛, από την άποψη της ψυχικής τους ζωτικότητας,
οργανισμοί-, αναζητώντας μέσα τους γι’ αυτή τη ρίζα, ανακαλύπτουνε βαθιά
τους μια πρωταρχικά ενεργητική ιδιότητα που διακονεί με μια διπλήν
εκδήλωση την πιο αγνή εσωτερικήν υπόστασή τους (<)», «Σις λειτουργίες
λοιπόν αυτές, ο Ποιητής, ο ΢τοχαστής, ο Μυστικός, τις διαπιστώνουν και τις
νιώθουν ριζωμένες στα βαθύτερα αυτοπλαστικά θεμέλια αυτού του ίδιου
οργανισμού τους».
687 «Σα δημόσια και τα ιδιωτικά» δεν είναι ένα τυχαίο ζεύγος αντιθετικών

επιθετικών προσδιορισμών, αλλά ο τίτλος ενός δοκιμίου του Οδυσσέα Ελύτη,

το οποίο κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ίκαρος (Σα Δημόσια και τα Ιδιωτικά),
αλλά εμπεριέχεται και στη δοκιμιακή συλλογή Εν Λευκώ. ΢το κείμενο αυτό ο
ποιητής βιώνει μόνος του την ομορφιά ενός τοπίου, αλληλεπιδρώντας
παράλληλα με τους –τοπικά ή χρονικά, εμφανείς ή αφανείς- γύρω του, και
διατυπώνοντας κρίσεις για την πορεία της ανθρωπότητας και του ατόμου, σε
πεδία παράλληλα. Παραθέτουμε ορισμένα ενδεικτικά αποσπάσματα: «Σο
καίριο στη ζωή αυτή κείται πέραν του ατόμου. Με τη διαφορά ότι, αν δεν
ολοκληρωθεί κανείς σαν άτομο –κι όλα συνωμοτούν στην εποχή μας γι’ αυτό-
αδυνατεί να το υπερβεί», «Που ζητούσα να καθαγιασθούν πρώτα μέσα στο
άδυτον του κάθε ιδιώτη τα ‚κοινά‛, και έτσι μόνον να γίνουν κανόνες ζωής
για όλους, με το ίδιο ήθος και την ίδια δύναμη», «Ψ να μπορούσανε, λέει, και
τα οργανωμένα κράτη να διαμορφώσουν μια δημόσια ζωή με νόμους σαν
αυτούς που διέπουν τα άτομο», «Η ποιότητα στηρίζει τους θεούς, κι είναι για

236
 Για τον Ελύτη είναι δυνατόν να φθάσουμε μέσα από το
δημόσιο στο ιδιωτικό και μέσα από το ιδιωτικό στο δημόσιο,
μέσα από το ποιητικό στο φιλοσοφικό και μέσα από το
φιλοσοφικό στο ποιητικό, μέσα από το άλλο βλέμμα στο οικείο
βλέμμα. Πρόκειται τελικά για το ύψιστο ζητούμενό του: την
επίτευξη της διαφάνειας. Ο ποιητής και ο φιλόσοφος δεν είναι
τυχαίο που -για τον Ελύτη- κοιτούν την ίδια πέτρα, αφού τελικά
καταλήγουν να κοιτάζονται μέσα από την (άλλοτε πυκνή)
πέτρα688.
΢το ελύτειο περιβάλλον, αυτή η πέτρα είναι άλλη μία
ποιητική-στοχαστική μορφή, με άλλα λόγια μία καλλιτεχνική
εικόνα επεξεργασμένη στοχαστικά689. Η ενασχόληση με το
μορφικό είναι απαραίτητη προκειμένου να κατανοηθεί η ουσία
–άλλωστε στον Ελύτη μορφή και περιεχόμενο είναι άρρηκτα
δεμένα. Αν πάρουμε λοιπόν, ως παράδειγμα, την πέτρα,
μπορούμε να εκκινήσουμε κοιτώντας την για να καταλήξουμε
να βλέπουμε κάτι άλλο μέσα από αυτήν. Ανάλογα, με τη
συστηματική ενασχόληση με το ποίημα, καταλήγουμε να
διακρίνουμε, μέσα από αυτό, όχι τον ίδιο τον ποιητή, αλλά τη
συνείδησή του που, βάσει μιας ιδιαίτερης ταύτισης οντολογικού
περιεχομένου, είναι και η συνείδηση του ποιήματος. Σότε
λοιπόν σε τι είναι χρήσιμη η επιμέρους ενασχόληση με τη
φιλοσοφία; Εδώ θα χρειαστεί να παραπέμψουμε στον
Αλεξανδρινό690. Είναι αδύνατο να φθάσουμε στον προορισμό

να μην το ’χουν κατανοήσει εγκαίρως οι Ιερείς που παιδεύεται άδικα η

ανθρωπότητα» (Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 367, 371, 372 και 376).
688 «Εμένα κοίταζε, το ξέρω, εμένα κοίταζε. Κοιτάζαμε κι οι δύο την ίδια πέτρα.

Κοιταζόμασταν μες απ’ την πέτρα» (Ελύτης, Μαρία Νεφέλη, σ. 14).

Παραθέτουμε κι δύο ακόμα σχετικούς στίχους: «μια πέτρα διάφανη που
’μοιαζε με δάκρυ» (Σα ρω του ερωτα, σ. 41) και «έφτασα να συλλογίζομαι
μονάχα κάτι, και να το βλέπω να χαράζεται με κεφαλαία στην πέτρα»
(Ανοιχτά χαρτιά, σ. 15).
689 Βλ. και «Φωρίς τις εικόνες, που είναι γέννημα της φαντασίας, η σκέψη είναι

ένα πηγάδι χωρίς νερό κι αν δεν αποσαφηνισθεί ο ρόλος τους στη λειτουργία
του πνεύματος, το τελευταίο κινδυνεύει να θεωρηθεί ως όργανο
επιφορτισμένο με την παραγωγή αφηρημένων εννοιών που λειτουργούν
αποκομμένες από κείνη την αθέατη πλευρά του λόγου, τα ‚βάθη της ψυχής‛
απ’ όπου το πνεύμα αντλεί τη δημιουργικότητά του». (Δεληγιώργη, Ά-νοστον
ήμαρ, σ. 73).
690
Εκτός από την «Ιθάκη» του Κ. Π. Καβάφη (Καβάφης, Ποιήματα, σ. 29),
παραπέμπουμε και στο ομότιτλο ποίημα του Ντ. Φριστιανόπουλου από την

237
(αν θεωρήσουμε τη σχέση με το ποίημα ως τέτοιο),
υπερπηδώντας την πορεία. Σο ταξίδι είναι μακρύ και, σύμφωνα
με τον ποιητή, μεταφυσικό. Ευρύτερα, είναι σύνθετο και
στοχαστικό· ποιητικό και φιλοσοφικό.

Εποχή των Ισχνών Αγελάδων (Φριστιανόπουλος, Ποιήματα, σ. 26) και ειδικά

στους τελευταίους στίχους του: «τον Ποσειδώνα μέσα μου τον φέρνω/ που με
κρατάει πάντα μακριά/ μα κι αν ακόμα δυνηθώ να προσεγγίσω/ τάχα η Ιθάκη
θα μου βρει τη λύση;». Σο ερώτημα που διατυπώνεται εδώ εκλαμβάνεται ως
ρητορικό. Ση λύση καλείται να βρει ο ίδιος ο ταξιδιώτης –όχι να την παράσχει ο
προορισμός. Ανάλογα, η παθητικότητα του αναγνώστη της ποίησης μπορεί να
αποβεί καταστροφική όσον αφορά στην πρόσληψή της. Καλείται κανείς να
βιώσει την ποίηση –όχι να την προσλάβει απλώς οπτικά.

238
 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΥΙΑ

Αγγελάκη–Ρουκ Κ., «Ο φυσικοκεντρικός Ελύτης», Η Λέξη, τχ.

190, 2006, σ. 476-7.

Άγιος Αυγουστίνος, Εξομολογήσεις, τόμος β’, μτφ. Υ.

Αμπατζοπούλου, Αθήνα, Πατάκης, 42003.

Ανδριόπουλος Δ. Ζ., Θέματα από την ιστορία της αρχαίας

ελληνικής Φιλοσοφίας, Θεσσαλονίκη, Αριστοτέλειο
Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2002.

Αντωνίου Σ., Ο Πλωτίνος θεάται το ον, Αθήνα, Δωδώνη, 2000.

Αξελός Κ., Ο Ηράκλειτος και η φιλοσοφία, μτφ. Δ. Δημητριάδης,

Αθήνα, Εξάντας, 21976.

Αρανίτσης Ευ., «Από το όλον στο τίποτα και επιστροφή»,

Βιβλιοθήκη, 13/10/2006.

Αρανίτσης Ευ., «Ασήμι της ΢ελήνης-Φρυσάφι του Ήλιου»,

Βιβλιοθήκη, 25/07/2003.

Αρανίτσης Ευ., «Ελύτης: έργο εν εξελίξει», Βιβλιοθήκη,

28/03/2003.

Αρανίτσης Ευ., «Η αρχή της ελάχιστης ανταμοιβής»,

Βιβλιοθήκη, 29/9/2006..

Αρανίτσης Ευ., «Η πίστη στο ελάχιστο», Βιβλιοθήκη, 22/09/2006.

Αρανίτσης Ευ., «Η ρίζα του φωτόδεντρου», Βιβλιοθήκη,

15/09/2006.

Αρανίτσης Ευ., «Θεωρία της αναγνώρισης», Βιβλιοθήκη,

25/04/2003.

Αρανίτσης Ευ., «Μαρία Νεφέλη: ένα πρόβλημα», Βιβλιοθήκη,

04/04/2003.

239
Αρανίτσης Ευ., «‚Μ’ ένα τίποτα έζησα<‛», Βιβλιοθήκη,
6/10/2006.

Αρανίτσης Ευ., «Ο Φάρτης τ’ ουρανού», Βιβλιοθήκη, 11/04/2004.

Αρανίτσης Ευ., «Σο αμύγδαλο του Ελύτη», Βιβλιοθήκη,

24/12/2006.

Αργυρίου Α., Ανοιχτοί σχολιασμοί στην ποίηση του Οδυσσέα

Ελύτη, Αθήνα, Καστανιώτης, 1998.

Ασλανίδης Α.Γ., «Σο φως ως δϋικός αριθμός στον Ελύτη»,

Βιβλιοθήκη, 25/07/2003.

Βάρναλης Κ., Ο ΢ολωμός χωρίς μεταφυσική, Αθήνα, Κέδρος,

2000.

Βελισσαρόπουλος Δ., Πλωτίνος: βίος και Εννεάδων περίπλους,

Αθήνα, Σο Άστυ, 2000.

Γιανναράς Α., «Η Ποίηση του Hölderlin στη φιλοσοφική σκέψη

του Heidegger», Δευκαλίων, τχ. 18, 1977, σ. 243-258.

Δαμίγος Δ., «‚Δίνε δωρεάν το χρόνο<‛», Κυριακάτικη,

30/06/2002.

Δανιήλ Α., «Σα Θαύματα της ελυτικής ποίησης σε τόπο

ελληνικό και παραδείσιο», Οδός Πανός, τχ. 137 (Αφιέρωμα στον
Οδυσσέα Ελύτη), 2007, σ. 54-61.

Δανιήλ Φ., «Παραλλαγές πάνω σε μιαν αχτίδα και δημοτικό

τραγούδι», στο: Καψωμένος, Ε. (επιμ.), Οδυσσέας Ελύτης. Ο
Ποιητής και οι ελληνικές πολιτισμικές Αξίες (Διεθνές
επιστημονικό συνέδριο στην Κω), Αθήνα, Γκοβόστης, 2000, σ.
531-542.

Δασκαλόπουλος Δ., Βιβλιογραφία Οδυσσέα Ελύτη (1971-1992),

Αθήνα, Ύψιλον, 1993.

240
Δεληγιώργη Α., Ά-νοστον ήμαρ (Οδοιπορικό της σκέψης του
Νικόλα Κάλας), Αθήνα, Άγρα, 1997.

Δημουλά Κ., Σο λίγο του κόσμου, Αθήνα, χ.ε., 1971.

Δόικος Π., «Η ερμηνευτική των μορφών και η λογική του

φαντασικού», Φιλοσοφείν, τχ. 2, 2009,
http://philosophein.web.auth.gr/t2/doikos.pdf.

Δόικος Π., Η λογική των μορφών στον κινηματογράφο του Orson

Welles, Αθήνα, Ίνδικτος, 2006.

Δόικος Π., «Η οριακή λογική της οραματικής εμπειρίας»,

Ψυχιατρική και ΢πουδές του Ανθρώπου, τμ. Δ΄, σ. 59-67.

Δόικος Π., «Η πολιτισμική δύναμη του μεγαλείου», Ίνδικτος, τχ.

20, Αθήνα 2006, σ. 234-239.

Δόικος Π., Θεωρία της φαντασίας, απομαγνητοφωνημένες

παραδόσεις μαθήματος, Θεσσαλονίκη, 2006-7.

Δόικος Π., Heidegger και Sohravardī: το πρόβλημα του είναι και η

ανατολική σκέψη, σημειώσεις μεταπτυχιακού μαθήματος,
Θεσσαλονίκη, 2009-10.

Δόικος Π., Ο «θάνατος του Θεού» και ο μεταφυσικός άνθρωπος,

Αθήνα, Ίνδικτος, 2008.

Δόικος Π., «Σο δίλημμα ‚μύθος ή ιστορία;‛ και η αμφισημία της

φαντασίας», Φιλόλογος, τχ. 84, 1996, σ. 149-169.

Ελύτης Ο., Ανοιχτά χαρτιά, Αθήνα, Ίκαρος, 52000.

Ελύτης Ο., Άσμα ηρωικό και πένθιμο για τον χαμένο

ανθυπολοχαγό της Αλβανίας, Αθήνα, Ίκαρος, 81996.

Ελύτης Ο., Αυτοπροσωπογραφία (σε λόγο προφορικό), Αθήνα,

Ύψιλον, 2000.

241
Ελύτης Ο., Δεύτερη γραφή, Αθήνα, Ίκαρος, 31996.

Ελύτης Ο., Δυτικά της λύπης, Αθήνα, Ίκαρος. 31996.

Ελύτης Ο., Εκ του πλησίον, Αθήνα, Ίκαρος, 21999.

Ελύτης O., Εκλογή 1935-1977, Αθήνα, Άκμων, 1979.

Ελύτης Ο., Εν λευκώ, Αθήνα, Ίκαρος, 51999.

Ελύτης Ο., Έξη και μία τύψεις για τον ουρανό, Αθήνα, Ίκαρος,
81994.

Ελύτης Ο., Ήλιος ο πρώτος, Αθήνα, Ίκαρος, 91996.

Ελύτης Ο., Ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου, Αθήνα, Ύψιλον,

21984.

Ελύτης Ο., Ιδιωτική οδός, Αθήνα, Ύψιλον, 21995.

Ελύτης Ο., Μαρία Νεφέλη, Αθήνα, Ίκαρος, 81999.

Ελύτης Ο., Ο Ήλιος ο ηλιάτορας, Αθήνα, Ίκαρος, 82000.

Ελύτης Ο., Ο Μικρός ναυτίλος, Αθήνα, Ίκαρος, 52000.

Ελύτης Ο., Ποίηση, Αθήνα, Ίκαρος, 22002.

Ελύτης Ο., Προσανατολισμοί, Αθήνα, Ίκαρος, 142002.

Ελύτης Ο., ΢απφώ, Αθήνα, Ίκαρος, 52004.

Ελύτης Ο., Σα Ελεγεία της οξώπετρας, Αθήνα, Ίκαρος, 51999.

Ελύτης Ο., Σα Ετεροθαλή, Αθήνα, Ίκαρος, 21980.

Ελύτης Ο., Σα Ρω του έρωτα, Αθήνα, Ύψιλον, 31986.

242
Ελύτης Ο., Σο Άξιον εστί, Αθήνα, Ίκαρος, 181999.

Ελύτης Ο., Σο Μονόγραμμα, Αθήνα, Ίκαρος, 91998.

Ελύτης Ο., Σο Φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη ομορφιά,

Αθήνα, Ίκαρος, 61999.

Ελύτης Ο., Σρία ποιήματα με σημαία ευκαιρίας, Αθήνα, Ίκαρος,

31992.

Εμπειρίκος Α., Ενδοχώρα (1934-1937), Αθήνα, Άγρα, 42008.

Ηλιοπούλου Ι., «Η έννοια της ελληνικότητας στον Ελύτη»,

Εντευκτήριο, τχ. 70, 2005, σ. 75-77.

Ιακώβ Δ., Η αρχαιογνωσία του Οδυσσέα Ελύτη (και άλλες

νεοελληνικές δοκιμές), Θεσσαλονίκη, Ζήτρος, 2000.

Ιωάννου Γ.Η., Χωροχρονικά στην ποίηση, Αθήνα, Καστανιώτης,

2000.

Καβάφης Κ. Π., Σα ποιήματα (1897-1918), Αθήνα, Ίκαρος, 92004.

Καλαμαράς Β., «Οδυσσέας Ελύτης», Βιβλιοθήκη, 13/12/2002,

www.enet.gr.

Κάλβος Α, Ωδαί, Κριτική έκδοση F.M. Pontani, Αθήνα, Ίκαρος,

42008.

Β. Κάλφας – Γ. Ζωγραφίδης, Αρχαίοι Έλληνες Φιλόσοφοι,

Θεσσαλονίκη, Ινστιτούτο Νεοελληνικών ΢πουδών, 2006.

Καραντώνης Α., Για τον Οδυσσέα Ελύτη, Αθήνα, Παπαδήμας,

1992.

Καρβέλης Σ., Πολύτροπος αρμονία –Η κατά Κάλβον πολύτροπος

αρμονία της ποίησης του Ελύτη, Αθήνα, ΢οκόλης, 2007.

243
Καψωμένος, «Η Ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη και το τοπικό
πολιτισμικό σύστημα», στο: Καψωμένος Ε. (επιμ.), Οδυσσέας
Ελύτης. Ο ποιητής και οι ελληνικές πολιτισμικές αξίες (Διεθνές
επιστημονικό συνέδριο στην Κω), Αθήνα, Γκοβόστης, 2000, σ.
53-70.

Κεφάλας Μ., «Σο ‚Άξιον Εστί‛ του Οδυσσέα Ελύτη και οι

ελληνορθόδοξες ρίζες του», Οδός Πανός, τχ. 137, 2007, σ. 41-46.

Κεφαλίδης Ν.Φ. – Παπάζογλου Γ.Κ., Πίνακας Λέξεων των

‚Ποιημάτων‛ του Οδυσσέα Ελύτη, Θεσσαλονίκη, 1985.

Κεχαγιόγλου Γ. (επιμ.), Εισαγωγή στην ποίηση του ΢ολωμού.

Επιλογή κριτικών κειμένων, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές
Εκδόσεις Κρήτης, 1999.

Κοκόλης Ξ. Α., Για το Άξιον εστί του Ελύτη (μια οριστικά

μισοτελειωμένη ανάγνωση), Θεσσαλονίκη, University Studio
Press, 1984.

Κοκόλης Ξ. Α., Ο κόσμος του καθρέφτη στο έργο του Οδυσσέα

Ελύτη, Αθήνα, Καστανιώτης, 2007.

Κόκορης Δ., Ποιητικός ρυθμός (Παραδοσιακή και νεωτερική

έκφραση), Θεσσαλονίκη, Νησίδες, 2006.

Κοσμόπουλος Δ., «Σο Πένθος του Παραδείσου», Η Λέξη, τχ. 190,

2006, σ. 507-509.

Κουτριάνου Ε., Με άξονα το φως (Η διαμόρφωση και η

κρυστάλλωση της ποιητικής του Οδυσσέα Ελύτη), Αθήνα,
Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, 2002.

Λαμπαδαρίδου Πόθου Μ., Οδυσσέας Ελύτης ένα όραμα του

κόσμου, Αθήνα, Παπαδήμας, 21994.

Μαλαφάντης Κ.Δ., Ο πόλεμος στην ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη,

Αθήνα, Γρηγόρη, 2005.

244
Μαλεβίτσης Φ., «Φάιντεγκερ και Φαίλντερλιν –Επιστροφή στην
αρχέγονη ενότητα ποίησης και φιλοσοφίας-», στο: Η τραγωδία
της ιστορίας, Αθήνα, Δωδώνη, 21974, σ. 157-180.

Μάνος Α., Η οντολογία του πάθους στο έργο του Πλωτίνου: το

πρόβλημα του κακού, διδακτορική διατριβή, Αθήνα 1990.

Μάνος Α., Φωτεινότης και διαφάνεια – Σο εδώ και το επέκεινα

στο έργο του Οδυσσέα Ελύτη, Αθήνα, τυπωθήτω, 1998.

Μαρωνίτης Δ. Ν., Οδυσσέας Ελύτης Μελετήματα, Αθήνα,

Πατάκης, 2008.

Μαρωνίτης Δ. Ν., Όροι του λυρισμού στον Οδυσσέα Ελύτη,

Αθήνα, Κέδρος, 61980.

Μητσάκης Κ., Ενώτια παμφανόωντα (Έξι μελέτες για τον

Οδυσσέα Ελύτη), Αθήνα, Καρδαμίτσα, 1998.

Μιράσγεζη Μ. Δ., «Η παρουσία του δημοτικού τραγουδιού και

του λαϊκού πολιτισμού στην ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη», στο:
Καψωμένος, Ε. (επιμ.), Οδυσσέας Ελύτης. Ο ποιητής και οι
ελληνικές πολιτισμικές αξίες (Διεθνές επιστημονικό συνέδριο
στην Κω), Αθήνα, Γκοβόστης, 2000, σ. 543-592.

Μόσχου Ε. Ν., «Σο μεταφραστικό έργο του Οδυσσέα Ελύτη»,

Νέα Εστία, Αφιέρωμα στον Οδυσσέα Ελύτη 1911-1996, τχ. 1674-
5, 1997, σ. 510-514.

Μπαλής ΢., Μαθηματικά και ποίηση (Από τον Αρχιμήδη στον

Ελύτη), ΢κόπελος, Νησίδες, 2001.

Μπελεζίνης Α., Ο όψιμος Ελύτης, Αθήνα, Ίκαρος, 1999.

Μπερλής Α., 5 (+2) Δοκίμια για τον Ελύτη, Αθήνα, Ίνδικτος,

1992.

Μυκωνίου–Δρυμπέτα Ά., Ελύτης και σουρρεαλισμός,

Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1988.

245
Νέτας Β., «‚΢τροφή, λοιπόν, και πρόσω καταπάνω στον
κίνδυνο‛», Βιβλιοθήκη, 13/10/2006.

Παπαγιαννάκης Ε., Οδυσσέας Ελύτης Σο Άξιον Εστί βιβλικά και

λειτουργικά στοιχεία, Λάρισα, Έλλα, 1999.

Παπάζογλου. Φ., Μυστικιστικά θέματα και σύμβολα στο Carmen

Seculare του Διονύσιου ΢ολωμού, Αθήνα, Κέδρος, 1995.

Παρισάκη Θ., Φιλοσοφία και τέχνη, Από την αντικειμενικότητα

του ωραίου στην υποκειμενικότητα του γούστου, Θεσσαλονίκη,
Ζήτρος, 2004.

Παρίσης Ν., «‚Και με φως και με θάνατον‛» (Επτά μελετήματα

για τον Οδυσσέα Ελύτη), Αθήνα, Μεταίχμιο, 2005.

Πάσχου Π. Β., «Εν μέρει χριστιανίζων», Νέα Εστία, τχ. 1674-5,

1997, σ. 452-457.

Πλάτων, ΢υμπόσιον, μετάφραση Ι. ΢υκουτρή, Αθήνα,

Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1934.

Πλάτων, Φαίδρος, μετάφραση, μελέτη και σχόλια Π. Δόικου,

Θεσσαλονίκη, Ζήτρος, 2001.

Πλωτίνος, Εννεάς Πρώτη - Σέταρτη, μετάφραση Π. Καλλιγά.

Αθήνα, Ακαδημία Αθηνών, 22006, 1997, 2004, 2009.

Πλωτίνος, Εννεάς Πρώτη - Έκτη, μετάφραση φιλολογικής

ομάδας Κάκτου, σειρά «Οι Έλληνες», Αθήνα, Κάκτος 2000-2001.

Πολίτης Λ., Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Αθήνα,

Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Σραπέζης, 2003.

Πορφύριος, Περί του Πλωτίνου Βίου και της τάξεως των βιβλίων
αυτού, μετάφραση Π. Καλλιγά, Αθήνα, Ακαδημία Αθηνών,
1998.

246
Πρωίμου-Ερηνάκη Μ., Οδυσσέας Ελύτης (Η αθέατη πλευρά του
κόσμου και η καθαρότητα του φωτός), Αθήνα, Ελληνικά
Γράμματα, 1997.

Ροζάνης ΢., «Σο νόμισμα του θανάτου και η περιπέτεια της

ποιητικής μορφής – Με αφορμή μια ανάγνωση της ‚Ελένης‛
του Οδυσσέα Ελύτη», Χάρτης, τχ. 21-23 (Αφιέρωμα στον
Οδυσσέα Ελύτη), 1986, σ. 465-473.

΢εφέρης Γ., Αντιγραφές, Αθήνα, Ίκαρος, 21978.

΢ικελιανός Α. Λυρικός Βίος, τόμος α’, Αθήνα, Ίκαρος, 1965.

Σεμπρίδου Π., Η Λογική του φαντασικού και η ποιητική αλήθεια

(Η φιλοσοφική λειτουργία των μορφών στο «Σρεις Φορές η
Αλήθεια» του Οδυσσέα Ελύτη), Θεσσαλονίκη, Αριστοτέλειο
Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Σομέας Υιλοσοφίας, 2008,
*μεταπτυχιακή εργασία+.

Σζαβάρας Γ., Θεολογία και φιλοσοφία κατά τον πρώιμο

Χάιντεγκερ, Αθήνα, Ίνδικτος, 2007.

Υιλοκύπρου Ε., Παλαμάς, Καρυωτάκης, ΢εφέρης, Ελύτης – Η

διαρκής ανεπάρκεια της ποίησης, Αθήνα, Μεσόγειος, 2006.

Υλόκα Φ. Γ., Η Φαρμακογνωσία του Οδυσσέα Ελύτη,

Θεσσαλονίκη, Νησίδες, 1998.

Υράγκου-Κικίλια Ρ., Άγγελος ΢ικελιανός βαθμίδες μύησης,

Αθήνα, Πατάκης, 2002.

Υράιερ Κ., Άξιον Εστί το τίμημα (Εισαγωγή στην ποίηση του

Οδυσσέα Ελύτη), Αθήνα, Κέδρος, 21980.

Υυλακτού Α., Άγγελος ΢ικελιανός – Οδυσσέας Ελύτης λυρικές

σχέσεις, Λευκωσία, 2005.

Φασάνδρα Α., «Για το Μονόγραμμα του Οδυσσέα Ελύτη», Οδός

Πανός, τχ. 137, 2007, σ. 99-100.

247
Φατζηβασιλείου Β., «Η λυρική μοναξιά του Ελύτη, Βιβλιοθήκη,
12/03/2006.

Φατζηγιακουμή Μ., Η «υπέρβαση» της ιστορίας στο έργο του

Οδυσσέα Ελύτη, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 2004.

Φατζηγιακουμή Μ., «Σο περιεχόμενο του ‚νησιωτισμού‛ στο

έργο του Οδυσσέα Ελύτη», Οδός Πανός, τχ. 137, 2007, σ. 7-14.

Φριστιανόπουλος Ντ., Ποιήματα, Θεσσαλονίκη, Ιανός, 52009.

Σο Κοράνιον, μετάφραση Γ. Ι. Πεντάκη, Αθήνα, 1928.

Armstrong A. H., Πλωτίνος [The Cambridge history of later greek and

early modern philosophy/ Plotinus], μετάφραση Ν. Παπαδάκη και
Μ. Κόφφα, Αθήνα, Εναλιός, 2006.

Berger A., ‚Cultural Hermeneutics: The concept of imagination in

the phenomenological approaches of Henry Corbin and Mircea
Eliade‛, The Journal of religion, Vol. 66, No. 2, pp. 141-156.

Bossart W.H., ‚Heidegger’s theory of art‛, The Journal of aesthetics

and art criticism, Vol. 27, No. 1, σ. 57-66.

Bruin J., ‚Heidegger and the world of art‛, The Journal of aesthetics
and art criticism, Vol. 50, No. 1, σ. 55-56.

Carson J., 49 σχόλια στην ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη, μετάφραση

΢. Πασχάλη, Αθήνα, Ύψιλον, 1983.

Cheetham T., The world turned inside out (Henry Corbin and islamic
mysticism), Spring Journal, Connecticut, 2003.

Corbin H., Creative imagination in the sufism of Ibn Arabī

*L’imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn ‘Arabî+, αγγλική
μετάφραση Ralph Manheim, Princeton, Princeton University
Press, 1981.

248
Corbin H., Cuerpo espiritual y tierra celeste *Terre céleste et corps de
résurrection:de l’ Iran mazdéen a l’ Iran shîite+, ισπανική μετάφραση
A. C. Crespo, Μαδρίτη, Siruela, 22006.

Corbin H., Cyclical time and ismaili gnosis [Le temps cyclique dans le
mazdeisme et dans l’ ismaelisme+, αγγλική μετάφραση R. Manheim,
London, Kegan Paul, 1983.

Corbin H., El hombre de luz en el sufismo iranio *L’ homme de lumière

dans le soufisme iranien], ισπανική μετάφραση A. López και M.
Tabuyo, Μαδρίτη, Siruela, 2000.

Corbin H., El Imam oculto *L’ Imâm cache+, ισπανική μετάφραση A.

López και M. Tabuyo, Μαδρίτη, Losada, 2005.

Corbin H., ‚From Heidegger to Suhravardī: an interview with

Philippe Nemo‛, www.amiscorbin.com.

Corbin H., History of islamic philosophy [Histoire de la philosophie

Islamique], αγγλική μετάφραση L. Sherrard και P. Sherrard,
London, Kegan Paul, 1993.

Corbin H., La paradoja del monoteismo *Le paradoxe du monothéisme+,

ισπανική μετάφραση A. López και M. Tabuyo, Μαδρίτη, Losada,
2003.

Corbin H., Spiritual body and celestial earth: from Mazdean Iran to Shi’
ite Iran *Terre céleste et corps de résurrection:de l’ Iran mazdéen a l’ Iran
shîite+, αγγλική μετάφραση N. Pearson, Princeton, Princeton
University Press, 51986.

Corbin H., Swedenborg and esoteric Islam, αγγλική μετάφραση L.

Fox, Pennsylvania, Swedenborg Foundation, 21999.

Corbin H., The man of light in iranian Sufism *L’ homme de lumière
dans le soufisme iranien], αγγλική μετάφραση N. Pearson, U.S.A,
Omega Publications, 1994.

249
Corbin H., The voyage and the messenger, αγγλική μετάφραση J.
Rowe, Berkeley, North Atlantic Books, 1998.

Deleuze G., Ο Νίτσε και η φιλοσοφία [Nietzsche et la philosophie],

μετάφραση Γ. ΢πανού, Αθήνα, Πλέθρον, 2002.

Eliade M., ‚Henry Corbin‛, History of religions, Vol. 18, No. 4, σ.

293-295.

Eliade M., ‚Review: some notes on 'Theosophia Perennis': Ananda

K. Coomaraswamy and Henry Corbin‛, History of religions, Vol. 19,
No. 2, σ. 167-176.

Eliasson E., The notion of ‚That which depend on us‛ in Plotinus and
its background, Boston, Brill, 2008.

Gerson L.P. (επιμ.), The Cambridge companion to

Plotinus, Cambridge, Cambridge university press, 1996.

Gray J.G., «Υιλοσοφία και ποίηση στο έργο του M. Heidegger»,

μετάφραση Ζ. Δρακοπούλου, Εποπτεία, τχ. 66, 1982, σ. 213-222.

Hadot P., Πλωτίνος ή η απλότητα του βλέμματος *Plotin ou la

simplicité du regard+, μετάφραση Ε. Δελλή, Αθήνα, Αρμός, 2007.

Heidegger M., «Από έναν διάλογο για τη γλώσσα», μετάφραση

Κ. Γεμενετζή, Η Λέξη, τχ. 67, 1987, σ. 693.

Heidegger M., Από την εμπειρία του στοχασμού, μετάφραση Κ.

΢αρρόπουλος, Αθήνα, Γκοβόστης, 1993.

Heidegger M., «Για τη μετάφραση», μετάφραση Κ. Γεμενετζή, Η

Λέξη, τχ. 67, 1987, σ. 694-699.

Heidegger M., Διαμονές (Σο ταξίδι στην Ελλάδα) *Aufenhalte],

μετάφραση Γ. Υαράκλα, Αθήνα, Κριτική, 1998.

250
Heidegger M., Είναι και χρόνος *Sein und Zeit], τόμοι 2,
μετάφραση Γ. Σζαβάρα, Αθήνα, Δωδώνη, 1978-1985
(συντομογραφία ΕκΧ).

Heidegger M., Εισαγωγή στη μεταφυσική *Einführung in die

Metaphysik], μετάφραση Φ. Μαλεβίτση, Αθήνα, Δωδώνη, 1973.

Heidegger M., «Η απουσία των ιερών ονομάτων», στο: Hölderlin

F., Ύμνοι και αποσπάσματα, μετάφραση Αθ. Λάμπρου, Αθήνα,
Τπερίων, 1996, σ. 149-153.

Heidegger M., «Η γλώσσα στην ποίηση», στο: Trakl G., Ο

Sebastian στο όνειρο – Δημοσιεύσεις στο «Brenner» 1914/1915
[Sebastian im Traum – Veröffentlichungen im Brenner 1914/1915],
ελληνική μετάφραση Ε. Νούσια, Αθήνα, Ύψιλον, 21999, σ. 249-
298.

Heidegger M., Η τέχνη και ο χώρος *Die Kunst und der Raum],
μετάφραση Γ. Σζαβάρα, Αθήνα, Ίνδικτος, 2006.

Heidegger M., Η προέλευση του έργου τέχνης *Der Ursprung des

Kunstwerkes], μετάφραση Γ. Σζαβάρα, Αθήνα, Δωδώνη, 1986.

Heidegger M., Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι *Bauen Wohnen

Denken], μετάφραση Γ. ΞηροπαἸδη, Αθήνα, Πλέθρον, 2008.

Heidegger M., Λόγος, μοίρα, αλήθεια –Ηράκλειτος, Παρμενίδης

[Logos, Moira, Aletheia], μετάφραση Ι. Αβραμίδου, Αθήνα,
Πλέθρον, 2009.

Heidegger M., «Ο Φαίλντερλιν και η ουσία της ποιητικής

δημιουργίας», μετάφραση Μ. Μαρκάκη, Νέα Εστία, τχ. 1030,
1970, σ. 718-725.

Heidegger M., «<Ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος<»

*«<dichterisch wohnet der Mensch<»+, μετάφραση Ι. Αβραμίδου,
Αθήνα, Πλέθρον, 2008.

251
Heidegger M., «Προσημείωση στην επανάληψη μιας ομιλίας»,
στο: Hölderlin F., Ποιήματα (Μεγάλη εκλογή σε τρία Μέρη),
μετάφραση Δ.Θ. Γκότση, Αθήνα, Αρμός, 2002, σ. 211-213.

Heidegger M., Σι είναι μεταφυσική; [Was ist Metaphysic?],

μετάφραση Π. Θανασά, Αθήνα, Πατάκης, 22002.

Heidegger M., Σι είναι η φιλοσοφία *Was ist das – die Philosophie],

μετάφραση Β. Μπιτσώρη, Αθήνα, Άγρα, 1986.

Heidegger, «Σο ποίημα», στο: Hölderlin F., Ελεγείες, ύμνοι και

άλλα ποιήματα, μετάφραση ΢. Νικολούδη, Αθήνα, Άγρας, 1996,
σ. 235-246.

Heidegger M., «Σο τέλος της φιλοσοφίας και η αποστολή της

σκέψης», Εποπτεία, τχ. 18, 1978, σ. 3-15.

Heidegger M., «Rimbaud Vivant», μετάφραση Κ. Γεμενετζή, περ.

Η Λέξη, τχ. 72, Αθήνα 1988, σ. 144-6.

Heidegger M., ‚What are poets for?‛, στο: Poetry, language, thoyght,
αγγλική μετάφραση A. Hofstadter, New York, Harper & Row,
1975, σ. 91-142.

Ivask I., Odysseus Elytis analogies of light, U.S.A., University of

Oklahoma, 1981.

Ivanovici V., «Ο Οδυσσέας Ελύτης και η παραδεισιακή ουτοπία

του έρωτος», Χάρτης, τχ. 21-23 (Αφιέρωμα στον Οδυσσέα
Ελύτη), 1986, σ. 484-492.

Jambet C., La logique des orientaux. Henry Corbin et la science des

formes, Paris, Seuil, 1983.

Jouanny R., ‚Aspects of surrealism in the works of Odysseus

Elytis‛, Βοοks abroad – An international literary quarterly – The Greek
poet Odysseus Elytis and world literature in review, University of
Oklahoma, vol. 49, n. 4, 1975, σ. 685-9.

252
Kahn C.H., Ο Πυθαγόρας και οι Πυθαγόρειοι [Pythagoras and the
Pythagoreans], μετάφραση Μ. ΢ταυροπούλου, Αθήνα, Ενάλιος,
2005.

Kockelmans J., Heidegger on art and art works, Dordrecht, Martinus

Nijhoff, 21986.

Landolt H., ‚Henry Corbin, 1903-1978: between philosophy and

orientalism‛, Journal of the American Oriental Society, Vol. 119, No.
3, σ. 484-490.

Lloyd G.E.R., Αρχαία ελληνική επιστήμη, Από τον Θαλή ως τον

Αριστοτέλη *Early greek science: Thales to Aristotle], μετάφραση Π.
Καρλέτσα, Αθήνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2005.

Mahmoud S., ‚«From Heidegger to Suhravardī»: An introduction

to the thought of Henry Corbin‛, www.amiscorbin.com.

Moore K. G., ‚Theory of imagination in Plotinus‛, Journal of

psychology, 22 (1946), σ. 41-51.

Nietzsche F., Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα *Also sprach Zarathustra],

μετάφραση Ζ. ΢αρίκα, Θεσσαλονίκη, Νησίδες, 1998.

Nietzsche F., Η γέννηση της τραγωδίας *Die Geburt der Tragödie],

μετάφραση Ζ. ΢αρίκα, Θεσσαλονίκη, Νησίδες, 22005.

Nietzshe F., Η χαρούμενη επιστήμη *Die fröhliche Wissenschaft],

μετάφραση Ζ. ΢αρίκα, Θεσσαλονίκη, Νησίδες, 2004.

Nietzsche F., Πέρα από το καλό και το κακό *Jenseits von Gut und
Böse], μετάφραση Ζ. ΢αρίκα, Θεσσαλονίκη, Νησίδες, 22004.

O’Meara D., Plotinus. An introduction to the Enneads, New York,

Oxford University Press, 1993.

Rappe S., Μελετώντας το νεοπλατωνισμό (Η ουσία των

πραγμάτων στα κείμενα των Πλωτίνου, Πρόκλου και Δαμάσκιου)

253
[Reading neoplatonism], μετάφραση Ν. Παπαδάκη και Μ. Κόφφα,
Αθήνα, Εναλιός, 2005.

Rich A. N. M., ‚Body and soul in the philosophy of Plotinus‛,

Journal of the history of philosophy, 1 (1963), σ. 1-15.

Rist J. M., ‚Plotinus on matter and evil‛, Phronesis, 6 (1961), σ. 154-

166.

Rumi T., Ο aγαπημένος, μετάφραση Κ. Κολύμβα, Αθήνα, Αρμός,

21997.

Rumi T., ΢τον κήπο του αγαπημένου, μετάφραση Κ. Κολύμβα,

Αθήνα, Αρμός, 2003.

Sherrard P., «Ο Οδυσσέας Ελύτης και η ανακάλυψη της

Ελλάδας», Χάρτης, τχ. 21-3 (Αφιέρωμα: Οδυσσέας Ελύτης), 1986,
σ. 501-21.

Spanos W. (επιμ.), Martin Heidegger and the question of literature

(toward a postmodern literary hermeneutics), Bloomington, Indiana
University Press, 21979.

Steiner G., Χάιντεγκερ *Heidegger], μετάφραση Α. Καραβαντά,

Αθήνα, Πατάκη, 2009.

Thesleff Holger, ‚Notes on 'unio mystica' in Plotinus‛, Arctos- acta

philological fennica, n.s. 14, 1980, σ. 101-114

Vail L.M., Heidegger and ontological difference, New Jersey, The

Pennsylvania State University, 1972.

Vegetti M., Ίστορία της αρχαίας φιλοσοφίας *Filosofia Antica],

μετάφραση Γ. Δημητρακόπουλος, Αθήνα, Σραυλός, 2003.

Vitti M., Για τον Οδυσσέα Ελύτη (Ομιλίες και Άρθρα), Αθήνα,
Καστανιώτης, 1998.

254
Vitti M. (επιμ.), Εισαγωγή στην ποίηση του Ελύτη, Ηράκλειο,
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1999.

Vitti M., Η γενιά του τριάντα (Ιδεολογία και μορφή), Αθήνα,

Ερμής, 2006.

Vitti Μ., Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Αθήνα,

Οδυσσέας, 2003

Vitti M., Οδυσσέας Ελύτης (Κριτική μελέτη), Αθήνα, Ερμής,

32000.

Warren Edward W., ‚Consciousness in Plotinus‛, Phronesis, 9

(1964), σ. 83- 97.

White N. P., Plato on knowledge and reality, Indianapolis, Hackett,

1976.

255
 Περίληψη

Η ενασχόληση με την ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη

φανερώνει τη σχέση του με τη φιλοσοφία. Ο ποιητής
είναι εξοικειωμένος με πολλές περιοχές της, έχει
εντρυφήσει στο στοχασμό αρκετών φιλοσόφων, και
προτείνει ο ίδιος μια φιλοσοφική προσέγγιση του
ποιητικού. Εν προκειμένω, με αφορμή το ποίημα «Σα
δύο του κόσμου», εξετάζεται η σχέση του Ελύτη με τη
φιλοσοφία γενικά, αλλά και με τρεις στοχαστές: τον
Πλωτίνο, τον Martin Heidegger και τον Henry Corbin.
Μέσα από αναφορές στην ποιητική και δοκιμιακή
παραγωγή του Ελύτη, γίνεται λόγος για τις κεντρικές
έννοιες της ποιητικής του: τη διαφάνεια, τον έρωτα, την
ηλιακή μεταφυσική. Πιο ειδικά, η ποίηση, και μέσα από
αυτήν το είναι, η ζωή και ο θάνατος, αποτελούν τον
άξονα της συνάρτησης του Ελύτη με τον Heidegger, το
σύμπαν της ηλιακής μεταφυσικής και οι αντίστοιχες
ποιητικές μορφές αποτελούν την αφορμή της
παράλληλης ανάγνωσης του Ελύτη με τον Corbin, και ο
έρωτας, η έκσταση και το μυστικό βίωμα δίνουν τη
βάση της αναλογίας της σκέψης του ποιητή με εκείνη
του Πλωτίνου. Ζητούμενο είναι να αντιμετωπιστεί το
ποίημα (κάθε ποίημα) όχι σαν ποιητικό αντικείμενο του
ποιητή, αλλά ως ποιητικό υποκείμενο, ικανό να
αναπτύξει μια προσωπική σχέση με ένα άλλο
υποκείμενο (τον αναγνώστη) και, τελικά, μέσα από τον
ποιητή και το ποίημα, να διαφανεί το τέλος: η Ποίηση.

256
 Summary

Occupation with the poetry of Odysseus Elytis reveals his

association with philosophy. The poet, being familiar with
philosophy and the thought of many philosophers,
suggests a philosophical approach of the poetic. In this
work, based on the poem ‚The two of the world‛, we try
to investigate the relationship of Elytis with philosophy, in
general, and especially his connection with three thinkers:
Plotinus, Martin Heidegger and Henry Corbin. Through
references to the poems and essays of Elytis, central
concepts of his poetic, like transparency, eros and solar
metaphysics, are approached. In especial, the poetry, and,
through that, being, eros and death reveal the connection
between Elytis and Heidegger. On the other hand, the
universe of solar metaphysics and the poetic forms, justify
a parallel reading of Elytis and Corbin. Finally, eros,
ecstasy and the mystical experience create the necessary
occasion for an analogy between the thought of the poet
and that of Plotinus. The challenge is to think about the
poem (every poem) not as a poetic object of the poet, but
as a poetic subject, that is able to develop a personal
relation with another subject (the reader) and, finally,
through the poet and the poem, to suggest the end: Poetry.

257