ROKOKO ITALIJA

Kanaleto ili pravim imenom Đovani Antonio Kanal (ital. Giovanni Antonio Canal; Venecija, 18.
oktobar 1697 — Venecija, 19. april1768. je bio italijanski barokni slikar.

Slikao je uglavnom gradske pejzaže Venecije, poznate i kao vedute. Svoje slike je isprva slikao u prirodi, a
kasnije je prihvatio uobičajenu praksu slikanja u ateljeu koristeći tamnu komoru kameru obskuru.
Njegove slike se odlikuju bogatstvom boja, svetla i senki, kao i zanimljivim scenama iz svakodnevnog
života Venecije.

Usled velike popularnosti njegovih dela u Engleskoj, tamo se preselio i stvarao od 1746—1756. Kvalitet
dela u ovom periodu je slabiji u odnosu na ranije godine.

Kasnije se toliko izvještio, da je zbog brzine radije slikao prema svojim starim predlošcima s crteža.

Canaletto je naslikao brojne vedute (Canal Grande; Duždeva palača i Riva degli Schiavoni; Obala Temze;
Pogled na Whitehall), često ponavljajući teme, ali uvijek na drugi način, pa mu je stil zato lako
prepoznatljiv - i pored toga što su ga mnogi slikari imitirali ili slikali u

U mnogim Canalettovim prikazima Venecije on pokazuje javno lice grada - fasade njegovih najvećih
zgrada i građanskih predstava. Ali u ovoj slici, koju neki smatraju njegovim remek-djelom, namjera je
sasvim drugačija i potpuno suptilnija. Ovdje nam je dopušten pogled na mirni trg na kojem se nastavlja
rad, a donose se i male drame svakodnevnog života, daleko od turističkih spektakla velikih Pjaca i San
Marka. Campo San Vidal se nalazi u prvom planu koji je prenatrpan komadićima istarskog kamena, a
blokiran je radničkom kolibom - sve je to dokaz o radu kamenoklesara za obližnju, mada neviđenu crkvu
San Vidala. Biljke u saksiji su pažljivo postavljene na balkone, pranje se nanosi između zgrada, dimovi
dima izlaze iz dimnjaka, a alati radnika su pažljivo označeni. Sva ova anegdota i neformalnost sadržana je
u sastavu lucidne i gotovo monumentalne strukture. Međutim, to ni u kom slučaju nije previše strogo
nametnuto; varijacije su obezbeđene kosim senkama i ritmom horizonta, kao i konstantno pomeranjem
tekstura i nijansi zgrada - raspadnuta ružičasta žbuka, tamna cigla i medeno drvo.

Grand Canal
(Looking East From The Campo San Vio - Detail): 1723-24

Canaletto je uključio neobičan detalj: prikaz čamca na zidu zgrade u prednjem planu. Da li je to
jednostavno sgraffito ili neki oblik trgovinskog znaka nije sasvim jasno. Iznad nje žena gleda sa malog
balkona; Canaletto je postavio slične figure na ivici nekoliko njegovih slika, kako bi zatvorio scenu.

Piazza San Marco: 1723-24

"Piazza San Marco", gledajući prema istoimenom bazilici, nesumnjivo je najpopularniji i najčešće
ilustrovani venecijanski gradski pejzaž. San Marco je glavna crkva grada i Piazza njegov centralni otvoreni
prostor, na kojem se nalaze glavne vladine zgrade: levo od slike Procuratie Vecchie i desno Procuratie
Nuove, sa susjednim Campanile, zvono -baza bazilike. Izloženo platno je jedan od Canaletovih najranijih
pogleda na gradove, ali čak iu ovom mladenačkom radu manifestuje se njegovo ovladavanje
topografijom - tim više što se u ovom slučaju odnosi na najobičniju scenu, sa neobičnom skromnošću.

Kao i njegovi prethodnici, Canaletto je izabrao centralnu, prilično visoku tačku gledišta, kao da gledalac
gleda s njim kroz malu rupu u kutiji. Međutim, pošto su očigledno naglašeni žljebovi na trgu paralelni
jedan s drugim dok dvije Procuratie nisu, postoji napetost u perspektivi koja razbija klasičnu konstrukciju
peep-boka. Isto se može reći i za snažne vertikalne linije Campanile-a, koje se pričvrsti, kao što je i bilo,
čitavom kompozicijom na gornju ivicu platna. Štaviše, u najboljoj baroknoj tradiciji, Canaletto manipuliše
sjenama kako bi postigao osjećaj dubine i uredio kompoziciju, svjesno izostavljajući sjenu koju je
Campanile u ovo doba dana uobičajeno bacio.

Iz svega ovoga je jasno da je Canaletto bio treniran u scenskoj dekoraciji u tradiciji baroknog
perspektivnog slikarstva. Ipak, otvorena konstrukcija, labava ali snažna obrada četkom i toplim bojama
jasno pokazuju da je bio inspirisan i "prirodnom" scenskom dekoracijom i slikama Marka Riccija, koji su
tada smatrani vrhuncem modernosti.

Venice: The Grand Canal

(Looking North-East from Palazzo Balbi to the Rialto Bridge): ca 1624

Pogled se uzima iz Palazzo Foscari na oštrom zavoju Velikog kanala, poznatog kao Volta de Canal,
približno jednako udaljen od ulaza u Bacino di San Marco i most Rialto. Gledajući se sjevero-istok odatle,
vidljiva je cijela najduža ravna dionica kanala, do mosta Rialto, čiji je dio prikazan u daljini, sa krovom i
kupolom crkve Santi Giovanni e Paolo .

Rosalba Carriera

(12. januar 1673. [1] [2] - 15. april 1757.) je bio venecijanski slikar rokokoa. U mlađim godinama se
specijalizovala za portretne minijature. Zbog toga je uspjela uspostaviti karijeru u portretiranju. Carriera
će kasnije postati poznata po svom pastelnom radu, medijum privlačnom za rokoko stilove zbog svojih
mekih ivica i laskavih površina. Ona se pamti kao jedna od najuspešnijih umetnica u bilo kom periodu.

Izvođenje radova Carriera je bila prva slikarka koja je inicirala novi stil u umjetničkoj zajednici. Rokoko
stil naglašava upotrebu pastelnih boja; spontani potezi kistom, plesna svetla, suptilni površinski tonovi i
mekan, elegantan i šarmantan pristup predmetu. Poznata je po tome što je povlačila bele krede preko
crteža tamnijih tonova da bi uhvatila treperavu teksturu čipke i satena. Takođe je bila u mogućnosti da
istakne crte lica i meke kaskade prašne kose.

Njen najpoznatiji autoportret je ona koju je doprinijela zbirci autoportreta Medici u galeriji Uffizi u
Firenci. Ovaj komad je bio drugačiji zato što se udaljila od idealizacije, kao što je bio običaj tog doba.
Umesto toga, bila je gruba i iskrena u svom predstavljanju, sa većim nosom, tankim usnama i dubokom
rupicom u bradi. Ima portret svoje sestre i pomoćnice Giovanne, kojoj je bila veoma bliska. Ova slika
naglašava njenu ljubav prema sestri, profesiji i identitetu kao portretista. Njen rad u autoportretu se
razlikuje od tipičnih očekivanja žena umetnica tog vremena, nastojeći da ima neugledan izgled. Jedan
takav primer je Autoportret kao stara žena (1746), čije nevidljive oči ukazuju na probleme oko koje su je
mučile u kasnijem životu.

Carriera nije bila samo slikar portreta, iako je to bila njena tema izbora zbog njene profesije. Napravila je
i nekoliko alegorijskih djela, uključujući „Četiri godišnja doba“, „Četiri elementa“ i „Četiri kontinenta“.
Ove alegorije su predstavljale lepe, nimfe i jedva odevene žene koje su držale simbole koji su upućivali
na značenje dela.

Njeni portreti su bili vrlo rafinirani i laskavi, gotovo uvijek sastojeći se od pozira poprsja, s tijelom
okrenutim malo dalje i glavom okrenutom prema gledatelju. Carriera je imala neobičnu sposobnost da
predstavlja teksture i obrasce, vjerno rekonstruirajući tkanine, zlatnu pletenicu, čipku, krzno, dragulje,
kosu i kožu i pokazivši raskošan, materijalan životni stil svojih bogatih i uticajnih pokrovitelja.

Francesco (Lazzaro) Guardi

(* Venecija, 5. oktobar 1712. -† Venecija, 1. januar 1793.[1] bio je venecijanski rokoko slikar,
uz Canaletta najpoznatiji slikar venecijanskih veduta.

No za razliku od Canaletta njegove vedute venecije nisu bile toliko precizne u detaljima, već su bile više
jedna impresija trenutka sa nejasno definiranim oblicima u pozadini i nestvarnim sjenama.

Guardijev način slikanja poznat je slikarstvo dodira (pittura di Tocco) - to je tehnika blagih i nježnih
maštovitih poteza slikarskim kistom. U nešto blažoj formi tu slikarsku tehniku upotrebljivali su već
Giovanni Piazzetta i Sebastiano Ricci. Po tom se njegovo slikarstvo bitno od puno linearnih i
arhitektonski puno preciznijeg Canalettovog slikarstva. Gurdijev će kasnije postati jedan od vijekova koji
će ponovo postati visoko cijenjen od francuskih impresionista.

Duždev brod Bucintoro kod otoka Sant'Elena (ulje na platnu, 66 × 100 cmLouvre, Pariz) Canaletto, je
slikao vedute glamuroznih objekata jedne imperijalne moćne republike, nasuprot njemu Guardijevi
objekte koji se često gube i utapaju u tamnoj vodi lagune.

Metaforički čuvari je slikao Veneciju na njenom kraju, - dekadentnu i raspadajuću. Francesco Guardi je
bio jedan od posljednjih velikih venecijanskih slikara, koji je postigao priznanje tek u 20. vijeku. On nije
nastojao da naslika svaki predmet tačno i precizno, umjesto da je želio naglasiti opće raspoloženje i
atmosferu scene. Ne da baš tako cijenili tadašnji posjetitelji, koji su radili kupili gotovo fotografski točne
vedute Canaletta i Bellotta. Tako da je njegovo puno vrednovanje došlo tek mnogo kasnije kad se počela
vrednovati i čisto slikarska.
Il Ridotto (Предворје)

Салон Нуна

Guardi je počeo sa likovnim slikarstvom, nastavio je sa religioznim temama, a privukao ga je

saučesništvo i Casanova kao atmosfera mletačkih interijera pre nego što je preuzela veduta slikarstvo
uoči i privukla uspeh Canaletta. Salon Nuna u San Zaccaria i Ridotto (oba u Ca 'Rezzonico) su najbolji
primeri njegovih enterijera. U salonu časnih sestara u San Zaccaria, Guardi prilično otvoreno prikazuje
uljudnu koketnost i nedostatak strogosti koje su se prelile u neke oblasti religijskog života

Venecijanci bi se okupili u ridotti (foajeima) mnogih venecijanskih pozorišta kako bi se družili i bavili
raznim zabavama. Senat je ponavljao proklamacije kojima se zabranjuje njihovo korištenje kao
kockarnice. Ova slika, očigledno inspirisana Pietrom Longhijem, prikazuje Sala Grande iz foajea u Palazzo
Dandolo pre obnove 1768. godine.

Tako su dva “unutrašnja pogleda”, koja u izvjesnom smislu predviđaju pogled na grad koji je Frančesko
počeo slikati tek u drugoj polovini stoljeća. Obratite pažnju na kvalitet živahnih figura, koje imaju istu
svježinu dodira i delikatnost boje kao i one koje su ljudima bile njegove bezbrojne vanjske poglede. U
foajeu se vidi velika glavna prostorija kockarnice u palači Dandolo u San Moiseu, čiji su zidovi bili
obloženi cuoridorom prije 1768. godine, kada je unutrašnjost stare palače preuređena u neoklasični stil
prema projektu Bernardina Maccaruzzija.

Ridotto, ili Foier, direktno je upravljala država i ostala otvorena tokom mjeseci beskrajnog venecijanskog
karnevala, koji je trajao od 26. decembra do Pepelnice. Svako ko je posećivao prostorije morao je da nosi
masku, sa izuzetkom plemića koji su vodili kockarske stolove, koji su izabrani iz najmanje prosperitetnih
porodica, takozvana Barnabotti klasa osiromašenog plemstva. Često ga drže svodnici, prostitutke i lovci,
zatvorena je iz razloga javnog reda 1774. godine.

Guardijeva slika je svakako najzanimljiviji prikaz ovog prostora, koji su posetili svi putnici koji provode
vreme u gradu. Umesto toga, Parlatori prikazuje gostionicu manastira San Zaccaria, jednog od
najvažnijih u Veneciji, gde su potomci plemićkih venecijanskih porodica poslani da postanu monahinje.
Ovde su rođaci i prijatelji mogli da razgovaraju sa časnim sestrama, a tokom ovih sastanaka su
postavljene i lutkarske predstave za male goste. Na plafonu je postavljena freska skinuta iz prostorije za
prijem u Palazzo Nani u Cannaregio.

Piazzetta sa Libreria Vecchia 1770-75

Kompozicija ove slike je tradicionalna, inspirisana jednim od Canaletovih bakropisa, koje je Guardi više
puta kopirao u svom najranijem veduteu. Slika ima neobičnu osobinu: rendgenski snimci su u njoj otkrili
raniju kompoziciju koja prikazuje versku epizodu, klanjanje pastirima. Ova skrivena scena je takođe
naslikao Francesco Guardi.
Ženski koncert u Filharmoniji 1782

Ovo je jedno od Guardijevih remek-dela. Pošto prikazuje događaj koji se zaista dogodio, možemo ga
tačno odrediti. Stoga ona predstavlja bitnu referentnu tačku za čitav Guardijin opus. Scena je, u stvari,
bila jedna od brojki iz ciklusa koji je od tada bio razbacan. Prikazuje proslavu u čast ruskih "grofova
sjevera" koji su posjetili Veneciju 1782. godine. Na ovom platnu se nalazi poznati zbor djevojaka-siročadi
okupljenih iz Conservatorio della Pieta, jednog od najpoznatijih vokalnih i instrumentalnih ansambala u
cjelini. Evrope. Tokom prve polovine veka Pietin sve ženski orkestar vodio je Antonio Vivaldi i dostigao
vrhunac izvrsnosti u svojim performansima, impresionirajući filozofa Žan-Žak Rusea među ostalim
stranim posetiocima.

ENGLESKA

William Hogarth (London, 10. studenog 1697. - London, 25. listopada 1764.) je
bio engleski slikar, grafičar i teoretičar umjetnosti. Kao izrazit individualist, začetnik je novijeg engleskog
slikarstva koje je samo u tehnici bilo slično rokokou, a zapravo je bliže romantizmu i realizmu. Prvi je
kodificirao autorsko pravo umjetnika.

William Hogarth je bio u duhu realist sa izrazitim smislom za kritički humor, što je dokazao
svojim uljenim slikama i ciklusima grafika. On je bio iznimnovješt ilustrator i bakrorezac, što je, uz
njegovo bogato životno iskkustvo, utjecalo na odabir i način obrade tema koje se u njegovim djelima
odlikuju stanovitom kazališnom kvalitetom. Zapravo, on je nadahnuće za svoje realistične i nerijetko
satirične prikaze londonskog života u prvoj polovici 18. stoljeća nalazio u kazališnim zapletima
onoga vremena.

Prve slike s anegdotskom tematikom stvara početkom 30-ih godina 18. st. Istovremeno je radio i
slike i grafičke serije na istu temu. Tako su za njegovu prvu anegdotnu sliku Život bludnice (Harlotin
napredak) preostale samo bakrorezne kopije. Uslijedila je serija Život razvratnika (Rakeov
napredak) (1733.-1735.) u kojoj se Hogart modernom temom služio kao sredstvom kojim će privući
pozornost na ono što je sam držao padom društvenih vrijednosti koji se često povezivao
s prostitucijom i alkoholizmom.

Prikazivao je običaje, moral, političke makinacije i hipokriziju ondašnjeg engleskog društva. U

znamenitom narativnom nizu Brak po modi (1743.-1745.) služi se pretjeranim, podrugljivim
pripovijedanjem, okrećući se u svojem prodornom promatranju prema aristokraciji. Slike su rađene
slobodno i energično, a obogaćuje ih i dinamična, živahna paleta boja.

Njegove slike i grafike koje je radio za prodaju nastajale su u serijama, a neke pojedinosti ponavljao
je u svakom prizoru da bi dobio povezan ciklus slika. Hogartova moralistička dela uče (preko loših
primera) solidnim vrlinama srednje klase i odražavaju želju za povratkom jednostavnijim vremenima i
vrednostima. Ta dela su postigla ogromnu popularnost kod novonastale bogate engleske srednje
klase.
1. Bračni ugovor prikazuje ugovoreni brak između sina bankrotiranog Earla Squanderfielda (sh.
„Proćerdalo”) i kćerke bogatog ali neuglednog gradskog trgovca. Izgradnja Earlove nove vile, koja se
može vidjeti kroz prozor, je obustavljena i prosci uvjetuju novac za nastavak njezine izgradnje nasred
stola. Earl ponosno pokazuje na sliku njegova obiteljskog stabla, dok se njegov sin ogleda u zrcalu,
pokazujući svima što mu je u ovom događaju najvažnije. Izbezumljenu trgovčevu kćer tješi obiteljski
odvjetnik Silvertongue („Srebrnousti”), dok polira njezin vjenčani prsten. Čak se i na licima na zidu može
pročitati bojazan. Dva psa koja su vezana jedan za drugoga u kutu zrcale sudbinu dvoje mladih.

2. Tête à Tête (fr. „Glavom o glavu”) već pokazuje znakove urušavanja braka. Vikont i njegova žena
djeluju neizanteresirano jedno za drugo, te su očigledno proveli burnu večer odvojeno. Maleni pas iz
muževa kaputa izvlači šešir neke dame, nagovješćujući njegove preljubnićke avanture, dok slomljeni mač
leži ispred njegovih nogu kao dokaz sudjelovanja u kakvoj tuči. Ženina zadovoljna poza također svjedoči
nevjeru, o čemu je sam Hogarth posvjedočio: "Pramen kose koji pada ... ima previše primamljiv učinak
da bi bio pristojan, jer je jako poznat raspuštenicama i najnižem sloju žena[1]. Nered u kući i sluga koji
drži svežanj neplaćenih računa također prikazuju kako je domaćinstvo u rasulu.

3. Inspekcija prikazuje vikontovu posjetu nadriliječniku u pratnji mlade prostitutke, gotovo djevojčice.
Mladi vikont, nezadovoljan tabletama žive koje su trebale izliječiti njegov sifilis, zahtjeva povrat novca,
dok mlada prostitutka prčka po otvorenoj rani kod usnice, ranom znaku sifilisa.

4. Toaleta prikazuje uživanje mlade dame koja je smrću muževa oca postala groficom. Po vrhuncu mode
toga vremena, grofica održava toaletu (fr. Toilette), tj. prijem u spavaćoj sobi. Odvjetnik Silvertongue s
prve slike se oslanja na groficu, pretpostavljajući kako između njih postoji afera. Tu pretpostavku
podržava dijete ispred njih dvoje koje pokazuje na rogove skulpture Akteona, simbola prevarenih. Slike u
pozadini također imaju tematiku nevjere poput biblijske priče o Lotu i njegovim
kćerkama, mitu o Jupiteru i Io, te „Otmice Ganimeda”.

5. Banja (ital. bagno za „kupatilo”) prikazuje smrtno ranjenog grofa koji je u banji uhvatio svoju ženu u
nevjeri s odvjetnikom, samo da bi ga ovaj smrtno ustrijelio. Dok supruga na koljenima moli umirućeg
supruga za oprost, ubojica u svom donjem vešu bježi kroz prozor. Slika žene s vjevericom na ruci, koja
visi iza grofice, prigušenom nepristojnošću pojačava dojam nevjere. Također, maske na podu daju
nagovijestiti kako je preljubnički par došao s maskembala.

6. Smrt dame je posljednja slika u seriji koja prikazuje osiromašenu udovicu-groficu kako umire nakon
što je popila otrov, dok je njen ljubavnik obješen na Tyburnu zbog ubojstva njezina supruga. Starica
dopušta majci da posljednji put poljubi dijete, ali biljeg na njezinom obrazu i šestar na nozi daju naslutiti
kako je njezina bolest prešla na novu generaciju. Grofičin otac, čiji način života se ogleda u praznom
domu, nestrpljivo skida vjenčani prsten s njezine ruke.

U Orgijama, iz ciklusa Život razvratnika, mladi raspusnik prekomerno uživa u vinu i ženama. (Kasnije, u
ciklusu, on biva uhvaćen zbog dugova, pa sklapa brak iz računa, odaje se kockanju, odlazi u dužnički
zatvor i umire u ludnici.) Prizor je smešten u poznati londonski bordel „Krčma kod Ruže“. Devojka u
prvom planu veže cipelicu i priprema se za raspusni ples sa srebrnim tanjirom i svećom iza sebe; levo, iz
noćne posude izliva se smrdljiv sadržaj preko jela od piletine; a u pozadini pevač drži note popularne
skaradne pesme. Prizor obiluje duhovitim vizuelnim asocijacijama koje posmatrač otkriva malo-pomalo,
što satiri društvenih zala daje komičan rizvuk. Hogart povezuje Vatoovske blistave boje s naglaskom na
priči Jana Stena. Njegove moralne priče toliko su zabavne da uživamo u njegovim pridikama a da nas pri
tom ne savlada njihova ozbiljna poruka.

Tomas Gejnsboro

bio je engleski slikar rokokoa. Školjući se kod Ibera Fransoe Gravloa bio je inspirisan francuskim
slikarstvom rokokoa, ali i holandskim, odno flamanskim naturalističkim baroknim slikarstvom, koji je
naređivao da se za njega pevežu. Iz finansijskih razloga vremena je sve više uspostavljena pješčano lice i
obaveštenje se portret.

Dobioo je mnogobrojne poruke od visokog gradjanskog sloga i seoskog plemstva. Uporis virtuoznoj
tehnici, Gejnsborovi portreti celih figura deluju su pomalo ukočeno budućih da su pri završavanju slike u
ateljeu koristili lutke kao modele. Godine 1768. bio je od osvalca Roial Academi. Godine 1774. preselio
se iz Bate u London da bi 1780. bio pozvan kao slikar na kraljev dvor. U poslednjoj stvarnosti je
predstavljen žanr slika sa prizorom iz običnog sekogskog života

Dvostruki portret gospodina i gospođa Andrevs je jedna od najslavnijih slika najvećeg engleskog
portretista, Thomasa Gainsborougha (1727.-88.), Za koju su portreti bili jedini neprestani izvor prihoda,
iako je izvorno bio slikar pejzaža [1]. Ovaj dvostruki portret koji će ostati u porodici Andrevs do 1960.
godine, savršeno dokumentira stil mladog Gainsborougha, pod utjecajem djela Jacoba van Ruisdaela,
velikog holandskog pejzažista iz 17. st., Ali i naznake romantizma [2]. Ovo njegovo rano djelo posjeduje
određeni lirsku dražesnost i lakoću prozračne sentimentalnosti, kvaliteta koje su jako cijenili njegove
bogati sponzori i kolekcionari, koje se ne mogu naći u njegovim kasnijim slikama. Robert Andrevs i
njegova žena Frances su prikazani u lijevom kraju dugog platna na kojemu dominira krajolik njihova
posjeda kod Sudburija u Suffolku, Gainsboroughova rodnog mjesta [2].

Slika naime slavi dvogodišnicu u vjenčanju u studenome 1748. godine, koja se su ujedinila i njihova dva
golema posjeda. Kao pejzažist Gainsborough je iskoristio slikanje ovog portreta kako bi prikazao njihov
golem imanje, koji potvrđuje društveni položaj ovog para. Naime, za vladavine Đure II. Velika Britanija je
već bila svjetska sila. Vladajuća klasa se obogatila zahvaljujući proizvodima sa svojim imanjama (poput
pšenice obitelji Andrevs, koju je slikar istakao sa nekoliko svježe poželjenih snopova u nekom kutu slike),
kolonijalnoj trgovini i financijskim špekulacijama. Niže ili seosko plemstvo je također imalo udjela u tom
blagostanju i osjećam se sigurnim zbog svojeg svečanog utjecaja u Parlamentu [2].

Kako je lov bio priviliegijom bogatih veleposjednika, gospodin Andrevs, inače gorljiv agrikulturist, je
naoružan puškom koji svjedoči o njegovom statusu seoskog viteza. Kao da se savršeno uklapa u krajolik,
što se može reći za njegovu osamnaestogodišnju suprugu. Ona sjedi ukočeno, gleda blag neudobno i
naočigled manje samouvjereno. U njenom krilu se nalaze nedovršeni dio slike, u kojima je navodno
trebalo biti naslikan fazan koji je njen muž upravo bio ustrijelio [3].

Smeštaj portreta u krajolik, iako nagovješteni u djelima francuskih rokoko umjetnika kao što je Boucher i
Fragonard, zapravo je izum engleskog slikara Francisa Haimana (1708.-66.) Koje je Gainsborough
upoznao tijekom studija u Londonu. Gainsborough je čak naslikao nekoliko pozadinskih pejzaža na nekim
Haimanovim slikama, ali je ubrzo prevazišao svog učitelja. Za razliku od ranijih plemićkih portreta, likovi
na Gainsboroughovim slikama se doimlju opušteni u ugodnom ozračju nepretencioznog domaćinskog
krajolika. Pejzaž je zapravo posuđen iz nizozemskog Ruisdaela i njegove slikarske škole, ali je otvoreni,
osunčani i dobroćudniji. Takođe, usputna nenamještena dražesnost figura podsjeća na Vatteauov stil jer
oni gotovo ne stoje na tlu, a odjeveni su u modernu odjeću [4].

Kontrast oštrih linija na trorogom šeširu, udobnog kroja kaputa i uredno vezanog ovratnika oko dugog
vrta, kao i engleske otmjenosti sa kojima se u ovom periodu nalazi i francuski dvor. Nadalje, uza sve
oznake društvenog položaja i bogatstva, crte lica su im istančane, bez jasnog izražanja. Sama lica su
izdužena, usta nasmiješena, a držanje suzdržano i pomalo nadmoćno [2]. Novina je snažan nagovještaj
veze plemstva sa zemljom, veze koje su Englezi smatrali dijelom svog identiteta. Ta veza sa prirodom je
naposletjetku postala temeljem engleskog pejzažnog slikarstva, a na kojem je Gainsborough snažno
utjecao svojim slikama. Može se reći kako ovaj način portretiranja predstavlja novu ideju
prosvjetiteljstva, isticanje prirode i prirodnosti kao izvora dobrote i ljepote. [5]

Engleski slikari nisu prihvatili ekstravaganciju i lakomislenosti koje su, tipične za rokoko, tada
prevladavale u kontinentalnoj Europi, pokazujući veću sklonost za formalizam i naglašavanje tradicije,
što je u Engleskoj i dovelo do ranog prihvatanja klasicizma, oblik romantizma. Već ovaj dvostruki portret
odiše ljubavlju prema prirodi u svoj širokoj slobodi i ljepoti, što je tipično za engleski senzibilitet, ali i
jedna od osnovnih odlika romantizma [2].

Razgovor u parku 1740.

Ova slika, rani rad Gainsborougha, pokazuje uticaj francuske umetnosti, dominantnog uticaja u Engleskoj
u ovom trenutku. Scena spada u kategoriju razgovora, žanr karakterističnog za englesku umetnost u
osamnaestom veku i posebno popularan u prvoj polovini. Scena zavođenja koja pokazuje različite uticaje
Ikonografija ove slike je prilično jednostavna. Mladić, sedeći na klupi pored mlade žene, drži knjigu u
ruci. Čovek je mladi aristokrat (kao što se može zaključiti iz mača) i očigledno je usred udvaranja svom
saputniku. Postavka je tipična za Gainsborough sliku, sa klupom i šumovitom pozadinom.

Gainsborough je često slikao parove. Međutim, ovi mladi ljudi izgledaju pomalo ukočeno, više kao lutke
nego stvarni ljudi, a čitava slika objedinjuje najkonvencionalnije aspekte slika zavođenja u slikarstvu. Čini
se da je vidno uznemiren, sa prekriženim nogama i desnom rukom ispruženom prema svom pratiocu.
Mlada žena u svojoj pastelno-roza haljini, s druge strane, koja izgleda da jedva može da odgovori
mladiću, izgleda više komplikovana, njeno lice okrenuto prema slikaru. Ova slika ukazuje na uticaj
francuske umetnosti na englesku estetiku u KSVIII veku. Radovi Vatteaua, Philipa Merciera i Nicolas
Lancreta brzo su postali poznati u Engleskoj, pogotovo što su se reprodukovali u gravurama.
Gainsborough-ov talenat za pejzažno slikanje je ovde očigledan u romantičnoj, šumovitoj pozadini koja
okružuje scenu. Gainsborough-ova tehnika se sastojala od primene boja u jednom jednostavnom sloju;
takođe je mešao svoje boje sa više ulja nego što je to bilo uobičajeno, čime je povećala svetlost platna.
Tipičan komad razgovora "Komad razgovora" je započeo život 1720-ih. Žanr je prilagodio francuske
rokoko konvencije za portretiranje, ali je uglavnom bio odgovor na obnovu engleskog umjetničkog i
kulturnog života u osamnaestom stoljeću. Brzo je postala veoma popularna. Žanr dozvoljava da se
napravi neformalni portret grupe ljudi, a figure se obično gledaocu prikazuju na spontaniji način,
umjesto da budu prikazane u tradicionalnim pozama.

Mrs mary robinson 1781

Prepoznatljive karakteristike: Perdita odahne svojim vremenom u prirodi, sa samo njenim odanim psom
i minijaturnim portretom njenog ljubavnika za društvo u plačnim šumama. Ona je privlačna u svojoj
žalosti; njena svilena haljina i suho lice su besprekorni. Nagibi njene haljine stapaju se sa mekanim
zelenim lišćem i njene crte lica briljantno se odvajaju od tamnih šumskih sjena. Čini se da je krajolik
dizajniran da joj pokaže najbolje što može, kao što je to zaista i bilo - Gainsborough je sigurno nije obojio
u pravom prirodnom okruženju.

Opširnije- Priča o Perditi je, medjutim, oskudna. Princ Regent, između izgradnje svog kraljevskog
paviljona u Brajtonu i nadevši Carlton House umjetničkim blagom, prešao je od ljubavnice do ljubavnice.
Bio je prilično romantičan na početku svog odnosa sa gospođom Robinson. Vidjevši je na pozornici kao
Perdita, poslao joj je minijaturu sebe - onu koju ona drži u desnoj ruci - sa srcem u papiru koje psuje
ljubav zauvijek. Postala je njegova prva poznata ljubavnica. Međutim, dok je Gainsborough naručio
uspomenu na tu aferu, on ju je odbacio usred ogorčenih optužbi. Godine 1785. George je trebao tajno
da se uda za gospođu Fitzherbert. Džordž je kasnije predstavio ovu sliku kao poklon Markuess of
Hertford, čija je supruga bila njegova trenutna ljubavnica.

Gainsboroughov portret nije proučavanje karaktera - on je sretan što je gospođu Robinson uzeo u oči i
proslavio je kao slavnu ljepotu. On je dragulj među umetnicima, vrhunski dekorativni slikar čija je pažnja
na površinama sparking. Gotovo uvijek je slikao portrete, obično u seoskim sredinama. Njegova
umetnost se razvila iz ranih Suffolkovih pejzaža u kojima plemstvo malo nezgodno predstavlja raskošne
harmonije tela i pejzaža. Iako je princ Regent platio za ovu visoku, veličanstvenu sliku, čini se da je
gospođa Robinson koja je odredila svoju pozu na način koji joj prenosi stanje na razne suptilne načine.
Perdita je u pastoralnom odmaranju, neguje rane. Ona je prognana u jesenji pejzaž gde su boje mrke i
prigušene. Drveće koje je obasjalo vetar je odjekivalo u njenoj krhkoj, vlažnoj figuri i ukazuje na udarce
koje je zadobila. Ona prenosi svoju lojalnost Džordžu - ona je kao strpljiv pas - i njena želja izaziva
misteriozne senke šume.

Inspiracija i uticaji: Gainsboroughova rustična prefinjenost poprima svoj erotski šumski ambijent od
francuskog slikara rokokoa Antoine Vatteaua (1684-1721), koji je slikao fetes galantes, u kojem
maskirani reveleri flertuju u dekorativnim šumama. Perdita se spaja sa erotiziranom prirodom kao
ljubavnici u Vatteauovom odlasku sa ostrva Cithera. Gainsborough je pružio opravdanje slikarima
portreta na prijelazu 20. veka kao što su John Singer Sargent (1856-1925) da prikazuju ljude sa skoro
apstraktnom dekorativnom slobodom, kao što je njegov pastoralni portret Carnation, Lili, Lili, Rose
(1885-6).

Rejnold

Sarah Siddons kao Tragična Muse je ulje na platnu Joshua Reinoldsa iz 1784. godine. [1] Priča o gospođi
Siddons kao The Tragic Muse je dvostruka. Postoji priča o stvarnoj gospođi Siddons koja je bila
šekspirijska glumica u 18. veku, a tu je i priča o grčkom i rimskom mitu o Melpomeni, muza tragedije.
Obje su objašnjene u nastavku. Gđa Sarah Siddons: Sara Siddons bila je poznata glumica iz 18. veka koja
je postala poznata po svojoj ulozi Shakespeareove Ladi Macbeth.

Rođena Sarah Kemble, koja je imala 18 godina, udala se za Villiama Siddonsa, također glumca, i imali su
sedam djece od kojih su samo dva preživjela. Sarahovi roditelji su je poslali da radi kao služavka, i ovim
poslom bila je izložena djelima engleskih književnih velikana kao što su Milton i Šekspir. Ona je takođe
počela da glumi i imala je prirodnu sposobnost. Na kraju je njen brak sa Villiamom postao zategnut i oni
su se odvojili jedni od drugih pod njihovim uslovima. Njena glumačka karijera je napredovala i dobila je
poziciju na Druri Lane gde je postala zloglasna zbog svoje uloge Kraljice tragedije i na kraju bila vodeća
glumica u pozorištu.

Rečeno je da je sve svoje tuge od smrti svojih petoro djece i nesretnog braka prenijela u svoju glumu i
bila je pozvana na privatne predstave za kraljevsku porodicu. Gospođa Siddons se mešala sa
dobrostojećim engleskim društvom tokom svog života, kao i poznavanjem brojnih dramskih pisaca i
glume zajedno sa poznatim glumcem Davidom Garrickom, koji su često slikali Reinolds i Gainsborough.

Muse of Tragedi: Melpomene je lik iz grčke i rimske mitologije, jedna od devet muzea umetnosti.
Prvobitno je bila Maza Pjesme, ali je tada postala Muse Tragedije. Pjevanje se često koristilo u grčkim
tragedijama, a to je kako se prelazak sa Melpomeneove identifikacije s pjesmom pomaknuo na tragediju.
Ime Melpomene potiče od grčke riječi melpo ili melpomai, što znači "slaviti plesom i pjesmom". U
mnogim kipovima i slikama Melpomene, ona je predstavljena tragičnom maskom i često drži nož ili klub
u svojoj drugoj ruci . U grčkoj mitologiji, ona je kćerka Zevsa i Mnemosine, koja je imala još osam kćeri,
sestre Melpomene i osam drugih muza su: Calliope, muza epske poezije; Clio, muza istorije; Euterpe,
muza igranja flaute; Terpsihor, muza plesa; Erato, muza erotske poezije; Thalia muza komedije;
Polihimnija, muza himni; i Urania, muza astronomije.

Sara Siddons kao Tragic Muse Analisis Sastav: Reinoldsova tehnika za ovu kompoziciju oslanjala se na
njegove svetlosne efekte i podebljano ocrtavanje koje je izgledalo kao da pojačava prirodnu harmoniju.
Subjekt je u punom svetlu i njeno prisustvo je hrabro opisano ovom tehnikom. Dve alegorije, Piti i
Terror, stoje iza nje na dve dublje ravni. Izražavanje tragedije: Rejnolds je u Siddonsovom izrazu jasno
razotkrio konflikt, ali sa veoma elegantnim i plemenitim vazduhom koji je isijavao osećaj milosti. Izgleda
neodlučno jer alegorije zamagljuju njenu prosudbu o njenoj teškoj situaciji koja će ipak završiti
tragedijom zbog zločina koje će Ladi Macbeth počiniti, i kajanja koje će pretrpjeti.