ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΙΟΝΙΩΝ ΝΗΣΩΝ

ΣΧΟΛΗ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ

ΤΜΗΜΑ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΗΧΟΥ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΟΡΓΑΝΩΝ

«ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΙΝΗΜΑΤΑ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ ΚΑΙ Η ΕΠΙΔΡΑΣΗ

ΤΟΥΣ ΣΤΗΝ ΚΟΙΝΩΝΙΑ»

ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

«ΚΟΥΤΣΙΑΡΗΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ»

ΛΗΞΟΥΡΙ 2014
 ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΙΟΝΙΩΝ ΝΗΣΩΝ

ΣΧΟΛΗ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ

ΤΜΗΜΑ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΗΧΟΥ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΟΡΓΑΝΩΝ

«ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΙΝΗΜΑΤΑ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ ΚΑΙ Η ΕΠΙΔΡΑΣΗ

ΤΟΥΣ ΣΤΗΝ ΚΟΙΝΩΝΙΑ»

ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

«ΚΟΥΤΣΙΑΡΗΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ»

Επιβλέπων : ΚΑΤΕΡΕΛΟΣ Δ.

Επιτροπή Αξιολόγησης :

Ημερομηνία παρουσίασης:

Αριθμός Πρωτοκόλλου Πτυχιακής Εργασίας:

 Περίληψη

Ως μουσική ορίζεται η τέχνη που βασίζεται στην οργάνωση ήχων με σκοπό τη

σύνθεση, εκτέλεση και ακρόαση/λήψη ενός μουσικού έργου. Ο 20ος αιώνας τόλμησε
όλων των ειδών τις ανατροπές, σε όλα τα πεδία: στην τέχνη, στη ζωή, στην κοινωνία,
στην πολιτική οργάνωση. Η μουσική αποτελεί δείκτη πολιτισμικής στάθμης μιας
κοινωνίας με τα κοινωνικά κινήματα που εμπνέει. Άλλωστε έχουν αποδοθεί
κοινωνικές λειτουργίες και ρόλους σε τραγούδια και μουσικούς καλλιτέχνες
συνδέοντας έτσι την κοινωνική πραγματικότητα με την μουσική αλήθεια. Ο 20ος
αιώνας χαρακτηρίζεται από έναν πρωτοφανή στιλιστικό πλουραλισμό, που
αντικατοπτρίζει το πνεύμα των καιρών. Σε αντίθεση με παλαιότερες εποχές - όπου
υπάρχουν έγκυροι όροι για να περιγράψουν το χαρακτήρα και τις κυρίαρχες τάσεις - ο
20ος αιώνας δεν προσφέρεται για παρόμοιες κατηγοριοποιήσεις, ακριβώς λόγω των
πολλαπλών κατευθύνσεων. Η πολυμορφία αυτή οφείλεται τόσο στην έντονη παρουσία
του παρελθόντος και της διεύρυνσης της γνώσης για τη μουσική έξω -δυτικών
πολιτισμών, όσο και στην ανάπτυξη της τεχνολογίας και των μέσων διάδοσης της
μουσικής. Ή συγγένεια πού συνδέει όλη τη μουσική τού 20ου αιώνα αναπτύσσεται
μέσα από το γεγονός ότι κάθε συνθέτης - και κάθε μουσικό έργο - είχε να προτείνει
νέες και μοναδικές μορφές εκφραστικής και πνευματικής επικοινωνίας.
 Abstract

Music is defined as the art which is based on the organization of sounds leading to
the composing, performing and listening to a musical work. The 20th century dared all
kinds of twists in all fields: art, life, society, political organization. Music is an indicator
of a society's cultural level with the social movements that inspires. Social functions and
roles have been attributed to songs and music artists thereby linking social reality with
music truth. The 20th century was marked by an unprecedented stylistic pluralism that
reflects the spirit of the times. In contrast to earlier times - where there are valid terms to
describe the character and the major trends - the 20th century is not offered for similar
categorizations, precisely because of its multidirectional character. This diversity is due
to the strong presence of the past, the expansion of knowledge about music in outside-
western cultures, the development of technology and the different means of spreading
music. The affinity which connects all the music of the 20th century developed through
the fact that every composer - and every piece of music - was to propose new and
unique forms of expressive and spiritual communication.
 Ευχαριστίες

Πρώτο από όλους θέλω να ευχαριστήσω τον επιβλέποντα καθηγητή της πτυχιακής
εργασίας, για την πολύτιμη καθοδήγηση του. Επίσης, θέλω να ευχαριστήσω την
οικογένεια μου που με υπομονή και κουράγιο πρόσφεραν την απαραίτητη ηθική
συμπαράσταση για την ολοκλήρωση της εργασίας μου.
 Περιεχόμενα
Περίληψη ..............................................................................................................................

Abstract ................................................................................................................................

Ευχαριστίες ..........................................................................................................................

Εισαγωγή ............................................................................................................................ 1

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 .................................................................................................................... 3

1.1 Το ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο του 20ου αιώνα ................................................ 3

1.2 Η ιστορία της μουσικής του 20ου αιώνα και το παρελθόν ...................................... 4

1.3 Η μουσική του 20ου αιώνα και το παρελθόν της ...................................................... 6

1.4 Η μουσική στα κοινωνικά κινήματα ........................................................................ 13

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 .................................................................................................................. 15

2.1 Τα κυριότερα μουσικά κινήματα του 20ου αιώνα .................................................. 15

2.1.2 Η Μεταρομαντική Εποχή...................................................................................... 19

2.1.3 Ο Ιμπρεσιονισμός.................................................................................................... 19

2.1.4 Ο Εξπρεσιονισμός ................................................................................................... 21

2.1.5 Ο Νεοκλασικισμός .................................................................................................. 22

2.1.6 Η Αμερικανική Σκηνή............................................................................................ 23

2.1.7 Τζαζ Μπλουζ ........................................................................................................... 25

2.1.8 Τζαζ και διαμαρτυρία............................................................................................. 36

2.1.9 Το λαϊκό Σουίνγκ .................................................................................................... 40

2.2 Μετά Από Τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο ........................................................... 42

2.3 Το Ροκ και η Παγκόσμια Σκηνή .............................................................................. 45

2.4 Το ροκ στην κοινωνία ................................................................................................ 51

2.4.1 Οι «ακτιβιστές» του Ροκ ........................................................................................ 57

2.5 Ο Εκλεκτικισμός της Δεκαετίας 1970-80 ................................................................ 59

2.6 Πανκ ροκ .................................................................................................................... 62

2.7 Η Δεκαετία του 1980-90 και η Γενιά του Βίντεο .................................................... 64

2.8 Η Ηλεκτρονική Μουσική .......................................................................................... 67

Συμπεράσματα ................................................................................................................. 71

Βιβλιογραφία .................................................................................................................... 73
Εισαγωγή

Ως µουσική, ορίζεται η τέχνη και η επιστήµη που ασχολείται µε τους ήχους. Πιο
συγκεκριµένα, ο όρος µουσική χρησιµοποιείται για να περιγράψουµε την τέχνη που
βασίζεται στην οργάνωση ήχων, µε σκοπό τη σύνθεση, εκτέλεση και ακρόαση ενός
μουσικού κοµµατιού, καθώς επίσης και την επιστήµη που επικεντρώνεται σε θέµατα
που έχουν να κάνουν µε την παραγωγή, οργάνωση και λήψη ήχων. Ο 20ος αιώνας
τόλμησε όλων των ειδών τις ανατροπές, σε όλα τα πεδία: στην τέχνη, στη ζωή, στην
κοινωνία, στην πολιτική οργάνωση. Όλη η ιστορία του 20ου αιώνα επιβεβαιώνει την
ποικιλομορφία των εξεγέρσεων και των επακόλουθων ανατροπών: βίαιες και
ειρηνικές, ατομικές και συλλογικές, ουμανιστικές ή μηδενιστικές (Machlis και Forney,
1996). Τα κοινωνικά κινήματα και η συνακόλουθη κοινωνική δυναμική που
αναπτύσσεται επιδρούν σε κάθε τομέα του κοινωνικού γίγνεσθαι άρα και σε
πολιτισμικό επίπεδο. Οι πολιτισμικές αλλαγές κινητοποιούνται από τα κοινωνικά
κινήματα που μετασχηματίζουν - άλλοτε ριζικά και άλλοτε πιο επιδερμικά - τις
κοινωνικές δομές μιας κοινωνίας. Η μουσική ως δείκτης πολιτισμικής στάθμης μιας
κοινωνίας δεν θα μπορούσε να αποτελεί την εξαίρεση στην διαδικασία δομικής
αλληλεπίδρασης που ασκείται ανάμεσα στην πολιτική την κοινωνία και τον πολιτισμό.
Πολλοί κοινωνικοί ερευνητές κάνουν το σφάλμα να παραμερίζουν τις πολιτισμικές
προεκτάσεις των κοινωνικών αλλαγών, εστιάζοντας μονοδιάστατα στο πολιτικό,
κοινωνικό και οικονομικό επίπεδο.

Το εργατικό κίνημα, το κίνημα των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, το αντιπολεμικό

κίνημα αλλά και το φεμινιστικό και περιβαλλοντολογικό κίνημα μπορεί να έσβησαν ως
πολιτικοκοινωνικά ρεύματα, αλλά άφησαν το στίγμα τους σε πολιτισμικό επίπεδο. Οι
πολιτισμικές προεκτάσεις των κοινωνικών κινημάτων κατέχουν κεντρική σημασία στην
κατανόηση της συλλογικής κοινωνικής ταυτότητας και της ψυχολογίας των μαζών. Η
έμφαση δίνεται στα συμβολικά νοήματα της συμπεριφοράς των κοινωνικών
υποκειμένων που απορρέουν από την συμμετοχή τους σε τέτοια κινήματα. Τόσο ο Ρ.

1
Σεργκέ Ντενισόφφ (1972) όσο και ο Ράυ Πράττ (1990) συνέδεσαν την μουσική με τα
κοινωνικά κινήματα. Απέδωσαν κοινωνικές λειτουργίες και ρόλους σε τραγούδια και
μουσικούς καλλιτέχνες συνδέοντας έτσι την κοινωνική πραγματικότητα με την μουσική
αλήθεια. Αναδύεται έτσι στην επιφάνεια η δυναμική των κοινωνικών κινημάτων ως
παράγοντας πολιτισμικών μετασχηματισμών και δη η προβληματική της
κοινωνιολογίας της μουσικής στην διαμόρφωση νέων πολιτισμικών ταυτοτήτων και
συμπεριφορών. Αυτό βέβαια έχει δύο όψεις, για παράδειγμα πολλά πολιτισμικά
στοιχεία στην διάρκεια του 20ου αιώνα έχουν κεφαλαιοποιηθεί στον βωμό μιας
πολιτικής- κοινωνικής ιδεολογίας, από τα φασιστικά και κομμουνιστικά κινήματα, τα
φονταμενταλιστικά θρησκευτικά κινήματα, από τα ριζοσπαστικά κοινωνικά κινήματα
του 1960 και τα πρόσφατα εθνικιστικά ρεύματα της προηγούμενης δεκαετίας. Μέσα
από την μουσική επιδιώχθηκε δηλαδή να ομογενοποιηθούν πολιτισμικά ολόκληρες
ομάδες και να περιθωριοποιηθούν οι "άλλοι", ο κοινωνικός αποκλεισμός επέφερε και
τον πολιτισμικό αποκλεισμό.

Όπως είπε και ο Χιούστον Μπέικερ μιλώντας για το κίνημα των Αφροαμερικάνων,
τα παραδοσιακά μουσικά ακούσματα αναγεννήθηκαν μέσα από τα κοινωνικά κινήματα
την ίδια στιγμή που αυτά τα κινήματα εκφράζονταν και διοχέτευαν την ιδεολογία και το
νόημά τους μέσα από την μουσική. Ίσως πουθενά αλλού όσο στις Η.Π.Α η μουσική δεν
διαδραμάτισε τόσο σημαντικό ρόλο, όπου τα κοινωνικά κινήματα ήταν λιγότερο
ιδεολογικά και περισσότερο συναισθηματικά σε σχέση με τα αντίστοιχα ευρωπαϊκά.
Όλα τα κοινωνικά κινήματα για την κατάργηση της δουλείας και τα εργατικά κινήματα
του 20ου, η μουσική και το τραγούδι διαμόρφωσαν το ιδεολογικό περιεχόμενο των
κινημάτων της Αμερικής (http://www.avopolis.gr/international-articles/527-part-2-20,
2014).

2
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

1.1 Το ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο του 20ου αιώνα

Το πρώτο μισό του 20ου αιώνα σημαδεύτηκε από δύο παγκοσμίους πολέμους με
θύματα πολλά εκατομμύρια ανθρώπους. Την ίδια εποχή η επιστήμη και η τεχνολογία
γνώρισε μεγάλη ανάπτυξη και οι ανακαλύψεις διαδέχτηκαν η μία την άλλη.
Συγχρόνως υπήρξε η εποχή της επικοινωνίας και της πληροφόρησης, καθώς οι
αποστάσεις ελαχιστοποιήθηκαν και αναπτύχθηκαν τα μέσα επικοινωνίας. Επίσης, ο
20ος αιώνας υπήρξε ο αιώνας της ψυχανάλυσης. Η διερεύνηση του υποσυνείδητου,
της λίμπιντο, των ονείρων οδήγησε τον άνθρωπο στην αυτογνωσία και σε μία νέα
τοποθέτηση σε σχέση με τον περιβάλλοντα χώρο. Η τέχνη ακολουθώντας αυτήν τη
γρήγορη εξέλιξη των γεγονότων άλλαξε πολλά πρόσωπα. Έτσι, οι τάσεις και τα
κινήματα διαδέχτηκαν το ένα το άλλο με διάφορους εκπροσώπους οι οποίοι
προσαρμόζονταν στις απαιτήσεις της εποχής (Σμωλ, 1983).

Η ταχύτητα που χαρακτήρισε την ανθρώπινη ζωή οδήγησε στην απομάκρυνση των
καλλιτεχνών από τα παραδοσιακά χρονοβόρα μέσα καλλιτεχνικής έκφρασης και τη
χρησιμοποίηση άλλων μέσων που βασίζονταν στην επιστήμη και στην τεχνολογία.
Αυτά τα υλικά ήταν πολλές φορές ευτελή, αλλά τα έργα ήταν πιο πολύ συνδεδεμένα
με την ίδια τη ζωή. Το έτος 1945 που σηματοδότησε το τέλος του Β΄ παγκοσμίου
πολέμου αποτέλεσε ένα σταθμό στην ιστορία της τέχνης. Από τότε ξεκίνησε μία νέα
εποχή με καινούρια χαρακτηριστικά που είχαν αντίκτυπο στην δημιουργία των
καλλιτεχνών. Η μεταπολεμική τέχνη δεν αντιπροσώπευε κάτι εντελώς καινούριο. Οι
ρίζες της μεταπολεμικής τέχνης βρίσκονταν μέσα στη μοντέρνα τέχνη που άρχιζε ήδη
από τα πρώτα χρόνια του 20ου αιώνα. Η ανάπτυξη της βιομηχανίας στη δεκαετία του
1950 διπλασιάστηκε σε σχέση με τη βιομηχανική παραγωγή του 1939. Την ίδια
χρονική στιγμή που η αμερικάνικη οικονομία γνώριζε μία οικονομική ανάπτυξη, οι
οικονομίες των εχθρών και των συμμάχων τους ήταν κατεστραμμένες. Όλοι οι
συμμετέχοντες στον πόλεμο, νικητές και ηττημένοι έπρεπε να ξαναχτίσουν τα ερείπια.
Η υφήλιος αποτελούσε μία αγορά αμερικάνικων καταναλωτικών προϊόντων. Η

3
δεκαετία του 1950 σημαδεύτηκε από τον ψυχρό πόλεμο και την έντονη προπαγάνδα
κατά της σοβιετικής Ένωσης. Η οικονομική δύναμη γρήγορα αναδείχθηκε και ως ένα
παράγοντας πολιτισμικής επιρροής. Έτσι, οι ΗΠΑ αμέσως μετά τον πόλεμο
παρουσιάστηκαν ως μία υπερδύναμη. Η πεποίθηση που είχαν σώσει τον κόσμο από
τον φασισμό και η ταυτόχρονη υπέρβαση της κρίσης του 1930 και η οικονομική
άνθηση του 1940 προκάλεσαν ένα αίσθημα αισιοδοξίας στους Αμερικανούς. Ένα από
τα γεγονότα που είχε καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη της τέχνης ήταν η μεγάλη
μετανάστευση πολλών σημαντικών καλλιτεχνών από την Ευρώπη προς τις Ηνωμένες
Πολιτείες στην προσπάθεια τους να απομακρυνθούν από την απειλή του πολέμου και
από το Ναζισμό που είχε εξαπλωθεί στις ευρωπαϊκές χώρες Στην αρχή της
μεταπολεμικής περιόδου η αμερικανική τέχνη ήταν πιο δυναμική από την ευρωπαϊκή
τέχνη (Σαλτζμαν, 1983).

1.2 Η ιστορία της μουσικής του 20ου αιώνα και το παρελθόν

Ο 20ος αιώνας είναι ο αιώνας της "Νέας Μουσικής". Ο όρος έχει χρησιμοποιηθεί
και στο παρελθόν για να περιγράψει σημαντικές αλλαγές όπως, η Άρς Νόβα(Ars
Nova) περί το 1320 στον Μεσαίωνα, η Άρς Νόβα (Ars Nova) γύρω στο 1430 στην
Αναγέννηση, η Μιούζικα Νόβα (Musica Nova) περί το 1630 στο Μπαρόκ κ.ά.
Ωστόσο, ποτέ μέχρι τώρα η ρήξη με την παράδοση δεν ήταν τόσο βαθιά. Μπορεί να
ειπωθεί ότι οι αλλαγές ξεκινούν με την εγκατάλειψη της τονικότητας από τον Άρνολντ
Σένμπεργκ (1874 - 1951) για να καταλήξουν σε συνολική απόρριψη της παραδοσιακής
έννοιας της μουσικής και του μουσικού έργου από τον Τζων Κείτζ (1912) (De Leeuw,
1977).

Ο 20ος αιώνας χαρακτηρίζεται από έναν πρωτοφανή στιλιστικό πλουραλισμό, που

αντικατοπτρίζει το πνεύμα των καιρών. Σε αντίθεση με παλαιότερες εποχές - όπου
υπάρχουν έγκυροι όροι για να περιγράψουν το χαρακτήρα και τις κυρίαρχες τάσεις - ο
20ος αιώνας δεν προσφέρεται για παρόμοιες κατηγοριοποιήσεις, ακριβώς λόγω των
πολλαπλών κατευθύνσεων. Η πολυμορφία αυτή οφείλεται τόσο στην έντονη παρουσία

4
του παρελθόντος και της διεύρυνσης της γνώσης για τη μουσική έξω -δυτικών
πολιτισμών, όσο και στην ανάπτυξη της τεχνολογίας και των μέσων διάδοσης της
μουσικής (Σαλτζμαν, 1983).

Μπορούμε να διακρίνουμε δύο φάσεις στη μουσική δημιουργία του 20ου αιώνα: τη
μουσική των αρχών του αιώνα και τη μουσική μετά το 1950. Στην πρώτη φάση, στην
αλλαγή του αιώνα, ανήκουν τα εξής ρεύματα:

• Ιμπρεσιονισμός: κατεξοχήν γαλλικό κίνημα που χαρακτηρίζεται από δύναμη και

λεπτότητα των συναισθημάτων και το οποίο άνοιξε νέους ηχητικούς ορίζοντες.

• Εξπρεσιονισμός: κατεξοχήν γερμανικό κίνημα που αναφέρεται στην έκφραση

του εσωτερικού κόσμου και ξεπερνά τους φραγμούς της καθιερωμένης αισθητικής.

• Φουτουρισμός: κίνημα που ενθάρρυνε την ενσωμάτωση τεχνολογικών και

βιομηχανικών θορύβων στη μουσική.

• Νεοκλασικισμός: κίνημα που διερεύνησε την επιστροφή στα κλασικά πρότυπα

ως αντίδραση στον όψιμο Ρομαντισμό.

Στη δεύτερη φάση, στη μουσική μετά το 1950, ανήκουν τα εξής ρεύματα:

• Σειραϊκή μουσική: βασικό δομικό στοιχείο είναι η κατασκευή "θέματος" με όλες

(12) τις χρωματικές νότες σε διατάξεις (σειρές), όπου κάθε φθόγγος μπορεί να
εμφανίζεται μόνο μια φορά. Μια σειρά μπορεί να υπόκειται σε μεταλλάξεις /
παραλλαγές, όπως αναστροφή, αντιστροφή, κ.ά. Αργότερα, στον ολοκληρωτικό
σειραϊσμό, παραμετροποιούνται και άλλες ιδιότητες του ήχου, όπως η ένταση, η
διάρκεια και το ηχόχρωμα.

• Ηλεκτρονική μουσική: χρήση νέων τεχνολογιών που καθιστούν δυνατή τη

παραγωγή νέων ήχων, παραγόμενων από ηλεκτρικές γεννήτριες.

• Αλεατορική μουσική: προγραμματισμένη χρήση του τυχαίου το οποίο

επαναφέρει το στοιχείο της φαντασίας μέσα στο ορθολογικό περιβάλλον. Αυτό μπορεί

5
να εκφράζεται είτε ως ελευθερία στην επιλογή των φθόγγων, των διαρκειών, ή της
σειράς στην εκτέλεση των μερών ενός έργου.

• Μετασειραϊκή μουσική: εκλεπτύνει ακόμα περισσότερο τις δομές και τις

παραμέτρους φτάνοντάς τες στα άκρα. Επέδρασε αναζωογονητικά στο πειραματικό
μουσικό θέατρο.

• Νέα απλότητα: επαναφέρει την υποκειμενική, άμεση έκφραση του

συναισθήματος, ενώ η αμερικανικής προέλευσης μουσική minimal υπηρετεί μια
απλότητα που στοχεύει στο διαλογισμό(Machlis και Forney, 1996).

1.3 Η μουσική του 20ου αιώνα και το παρελθόν της

Όλη η μουσική παραγωγή αλλά και ο τρόπος σκέψης πάνω στα εν γένει μουσικά
προβλήματα είναι κληρονομιά του πρόσφατου αλλά και του μακρύτερου παρελθόντος,
έτσι ώστε η παράδοση να είναι παρούσα, ακόμα και στους μεγαλύτερους καινοτόμους
του 20ου αιώνα. Εν τούτοις, μπορούμε να σχηματίσουμε μία αρκετά σαφή ιδέα για τον
αιώνα αυτό, εάν παραδεχτούμε ότι δηλαδή η μουσική σκέψη - ακόμα και αυτή πού
χαρακτηρίζεται σαν «συντηρητική» - συμμετέχει στην έρευνα για νέες φόρμες. Οι
παλιές φόρμες, δηλαδή οι παλιές εκφραστικές φόρμες πού μπορούν να
χαρακτηριστούν με τον όρο «λειτουργική τονικότης» (με τη πλατύτερη σημασία του
όρου), αφ’ ενός μεν περιλαμβάνουν ένα σύνολο ιδεών και «εκφράσεων» και αφ’
έτερου υπογραμμίζουν τις θεμελιώδεις δομικές αρχές οργάνωσης του μουσικού
υλικού. Μετά το 1900 οι παλιές αυτές μορφές έπαψαν να λειτουργούν σαν a priori
προϋποθέσεις. Έτσι, όλη η μουσική του 20ου αιώνα είτε αυτή ήταν συνδεδεμένη με
την παράδοση είτε όχι, τονική ή ατονική, συντηρητική ή επαναστατική, όφειλε να
καθιερώσει τις δικές της εκφραστικές και διανοητικές προϋποθέσεις (Boston
Philharmonic, 2001).

Παρά τις τεχνολογικές, κοινωνικές και αισθητικές Αναστατώσεις, τα σύγχρονα

μουσικά ιδεώδη μεταδίδονται ακόμα μέσα σ' ένα «μουσικό περιβάλλον», του οποίου η
δομή, τα μέσα και οι θεσμοί παράγονται κατά ένα μεγάλο μέρος από τα τέλη του 18ου
και 19ου αιώνα. Αυτό ισχύει για τους θεσμούς των συναυλιών και των
μελοδραματικών παραστάσεων, τα όργανα της ορχήστρας, όπως επίσης και για τη

6
τεχνική της ενορχήστρωσης. Τα ίδια θα μπορούσαμε να πούμε ότι ισχύουν και για τις
σύγχρονες ορχήστρες, τα σύνολα δωματίου, τις μελοδραματικές φόρμες και τη
δεξιοτεχνία των σολίστ. Όμοια, το σύνολο του μουσικού ρεπερτορίου, οι μέθοδοι
διδασκαλίας των θεωρητικών και πρακτικών μαθημάτων (και αυτός ο θεσμός του
Ωδείου), καθώς επίσης και οι καλλιτεχνικές και αισθητικές απόψεις για το τι είναι ή τι
θα έπρεπε να είναι η μουσική - όλα αυτά έφθασαν στη πλήρη τους ανάπτυξη μεταξύ
τού 1700 και 1900 και μεταφέρθηκαν στην εποχή μας εκπληκτικά αναλλοίωτα.
Μερικοί από τους πιο βασικούς τρόπους σκέψης πάνω στη μουσική και τη μουσική
δημιουργία, είναι κληρονομημένοι από το πρόσφατο παρελθόν. Πράγματι, η συνολική
αντίληψη για τη τέχνη και τη καλλιτεχνική δημιουργία σαν μοναδική και ξεχωριστή
ανθρώπινη δραστηριότητα, είναι μία σχετικά μοντέρνα ιδέα του Δυτικού πολιτισμού -
με κανένα τρόπο παγκόσμια όσον άφορα την ανθρώπινη εμπειρία - η οποία συνδέει τη
«Ρομαντική» περίοδο με τον 20ο αιώνα .Η αντίληψη για τη δημιουργία και την
εμπειρία της μουσικής χάριν της ιδίας της μουσικής είναι μία αντίληψη πού δημιουρ-
γήθηκε σχετικά πρόσφατα στη Δυτική μουσική κουλτούρα και παρά τις πολλές
προσπάθειες τα τελευταία χρόνια να τροποποιηθεί αυτή η μάλλον ειδική αντίληψη για
το ρόλο της μουσικής στη κοινωνία μας, εξακολουθούμε να πιστεύουμε στις μεγάλες
μουσικές μορφές σαν να πρόκειται περί οντοτήτων ανεξάρτητων από τις άλλες μορφές
της ανθρώπινης δραστηριότητας (Christensen, 2004).

Όπως ακριβώς το 19ο αιώνα, έτσι και σήμερα αντιλαμβανόμαστε τον συνθέτη σαν
μία ξεχωριστή δημιουργική προσωπικότητα, μοναδικό, με προσωπικό στυλ και
ιδιαίτερους καλλιτεχνικούς τρόπους έκφρασης και συμπεριφοράς. Αυτή η αντίληψη
για τον συνθέτη - προερχόμενη από τη Ρομαντική αντίληψη για τον καλλιτέχνη σαν
ένα ήρωα της κουλτούρας - μας οδήγησε στο να δώσουμε μεγαλύτερη έμφαση παρά
ποτέ στη δημιουργική προσωπικότητα, αυθεντικότητα και ελευθερία. Τελικά ο 19ος
αιώνας μας δίδαξε να κατανοούμε το έργο τέχνης όπως αυτό ρυθμίζεται από το
ιστορικό του και πολιτιστικό του πλαίσιο και ταυτόχρονα - χωρίς αυτό να έρχεται σε
αντίφαση - να το θεωρούμε σαν μία ατομική έκφραση καλλιτεχνικής μοναδικότητας.
Η καθαυτή αντίληψη για την «αβάν-γκάρντ» (avant-garde) όπως αυτή συνήθως
εννοείται, αποτελεί μία Ρομαντική αντίληψη του 19ου αιώνα. Έτσι η ερμηνεία
πολλών γεγονότων του 20ου αιώνα μπορεί να γίνει με βάση αυτά που ίσχυαν στο
παρελθόν. Όπως ακριβώς οι ιστορικές προσωπικότητες του Μπετόβεν (Beethoven)

7
και του Βάγκνερ (Wagner) παραμένουν αποφασιστικά σημεία για την ερμηνεία του
ρόλου του συνθέτη στη κοινωνία, έτσι και η μουσική των δύο αυτών συνθετών
αντικατοπτρίζει την εξέλιξη των ιδεών και των τεχνικών οι οποίες τελικά θα
οδηγήσουν στη σημερινή μουσική σκέψη. Η αρμονική ελευθερία στην μουσική του
Μπετόβεν βρίσκεται σε άμεση σχέση με τη χρωματική ελευθερία και την
πρωτοεμφανιζόμενη «ατονικότητα» τού Τριστάνος και Ιζόλδη. Στη συνέχεια η
επεκτεινόμενη ορχηστρική παλέτα του Βάγκνερ, η αρμονία και η αντιστικτική
τεχνική, όλα αυτά, βρίσκονται καθαρά και στη μουσική συνθετών όπως του Ρίχαρντ
Στράους (Richard Strauss), Γκούσταβ Μάλερ (Gustav Mahler) και ακόμα των Σεζάρ
Φράνκ (Cesar Franck), Γκαμπριέλ Φωρέ (Gabriel Faure) και Κλώντ Ντεμπυσσύ
(Claude Debussy). Η αναγέννηση και εκλέπτυνση των κλασικών αρχών οργάνωσης
και η στενή τους σχέση με τις σύγχρονες δομικές ιδέες μιας μουσικής καθ' ολοκληρία
οργανικής και αλληλένδετης, είναι ήδη βασική αρχή στη μουσική του Μπραμς
(Brahms). Οι πηγές των αρμονικών και μελωδικών μοντέλων που κείνται έξω από το
σύστημα της μείζονες- ελάσσονος λειτουργικής τονικότητας βρίσκονται σε συνθέτες
όπως ο Μουσόργκσκι (Mussorgsky) ακόμα και ο Ντβόρακ (Dvorak). Το κίνημα:
«πίσω στον Μπαχ» και η εκ νέου ανακάλυψη της μουσικής και των μουσικών
μορφών των «προ του Μπαχ» ήταν γεγονότα που ολοκληρώθηκαν πριν το 1900.
Περιληπτικά: Ο χρωματισμός, η ελεύθερη χρήση των διαφωνιών, η εγκαθίδρυση της
αρμονικής και μελωδικής ελευθερίας, η χρησιμοποίηση αρμονικών και δομικών
ιδεών προερχομένων από το χώρο της παλιάς λαϊκής μουσικής, η αντίληψη για την
εσωτερική διάρθρωση μιας μουσικής σύνθεσης, η εξερεύνηση του μακρινού
μουσικού παρελθόντος και άλλων μουσικών πολιτισμών, η τεράστια επέκταση των
ηχητικών δυνατοτήτων της ορχήστρας, η πολυπλοκότητα και η ποικιλία του ρυθμού,
η δυναμική, και το ηχόχρωμα, όλες αυτές οι καινοτομίες έχουν τις ρίζες τους στον
προηγούμενο αιώνα (McCalla, 2003).
Λιγότερο προφανής, ίσως, άλλα εξίσου σημαντική είναι η επιμονή πάνω σε
ορισμένα θεμελιώδη χαρακτηριστικά της μουσικής σκέψης, όπως η μεγάλη ανάπτυξη
και η δομή - περίπλοκες και λεπτές ιδέες οι όποιες χτισμένες πάνω σε μία μακρόχρονη
παράδοση δεν είναι εύκολο να αλλάζουν με τις επιφανειακά επαναστατικές
διαδικασίες πού εφαρμόζονται στις εκάστου περιπτώσεις. Υπάρχει μία βασική εξέλιξη
της μουσικής σκέψης η οποία συνδέει άμεσα τον Χάυντν (Haydn) με τον Μάλερ,

8
μέσω μιας σειράς δομικών αντιλήψεων η οποία σταθερά αυξάνει σε μέγεθος και
έκταση. Αυτός ο τρόπος σκέψης παραμένει εκπληκτικά αποτελεσματικός τον 20ο αιώ-
να, πράγμα το όποιο φαίνεται είτε μέσα από τις προσπάθειες ανανέωσης της φόρμας
σονάτας, είτε μέσα από την χρωματική εξέλιξη και τις δωδεκάφθογγες δομές της
δεύτερης σχολής της Βιέννης (Christensen, 2004).

Περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, οπωσδήποτε, η Ρομαντική αντίληψη για τον

καλλιτέχνη σαν ατομικιστή βοήθησε στην σχηματοποίηση των ιδεών της
μοναδικότητας και αυθεντικότητας. Υπό μία έννοια οι τεράστιες και ταχείες
μεταβολές σε όλη τη σύγχρονη τέχνη μπορούν να θεωρηθούν σαν το αποκορύφωμα
μιας ιστορικής πορείας η οποία έχει αρχίσει από πολύ καιρό στο Δυτικό πολιτισμό.
Αλλά και εάν ακόμη θεωρήσουμε ότι αυτή η τεράστια εξέλιξη στο λεξιλόγιο και στα
μέσα είναι μέρος μιας βαθύτερης αλλαγής πού έχει τις αρχές της στους
προηγούμενους αιώνες, υπάρχει λόγος να πιστεύουμε ότι από ένα σημείο και ύστερα ο
χαρακτήρας της ίδιας της εξέλιξης μετασχηματίζεται με αποτέλεσμα οι ποσοτικές
διαφορές να μετατρέπονται σε ποιοτικές. Το σημείο αυτό μπορεί να καθοριστεί, σαν η
χρονική στιγμή όπου η παραδοσιακή τονικότητας διακόπτει τη συνδρομή της στο
θεμελιώδη τρόπο της μουσικής έκφρασης και αντικαθίσταται από άλλους τρόπους
μουσικής έκφρασης και οργάνωσης. Η αλλαγή αυτή πραγματοποιείται γύρω στο 1900,
γεγονός που μας καθιστά ανίκανους να μιλήσουμε επακριβώς για τη μουσική του 20ου
αιώνα.

Η δυτική μουσική μεταξύ του 1600 και 1900 χαρακτηρίζεται με τον όρο
«λειτουργική τονικότητας». Η λέξη «τονικότητας» μπορεί να οριστεί χονδρικά σαν
μία απεικόνιση μιας βασικής κλίμακας στην οποία επικρατούν ορισμένες ιεραρχίες και
οι οποίες εκφράζουν ισορροπία ή αστάθεια. Μερικοί φθόγγοι ή συνδυασμοί φθόγγων
τείνουν προς ορισμένες καταστάσεις ηρεμίας και ισορροπίας, ενώ άλλοι δηλώνουν
κίνηση ή απομάκρυνση από τέτοιες καταστάσεις. Έτσι η τονικότητας, με την
παραδοσιακή της σημασία, αναπαριστά μία αρχή τάξης στη μουσική σκέψη, η οποία
δηλώνει ότι κάθε μελωδική και αρμονική συγκρότηση βρίσκεται σε καθορισμένη
σχέση με άλλες. Για να εκφράσουμε την ίδια ιδέα και διαφορετικά, κάθε μουσικό
γεγονός έχει μία «λειτουργία» που συνδέει τα προηγούμενα με τα επόμενα γεγονότα.
Η βασική ψυχολογική αρχή αιδώ, είναι η αναμονή η βασική μουσική τεχνική είναι

9
αυτή της κατεύθυνσης και της κίνησης. Μέσα απ' αυτά αναπτύσσονται οι
χαρακτηριστικοί τρόποι βάσει των οποίων οι μελωδικές γραμμές ανέρχονται ή
κατέρχονται και οι τρόποι με τους οποίους αυτές οι μελωδικές γραμμές συνδέονται για
να σχηματίσουν αρμονικά μοντέλα. Η ιδέα της αναμονής προϋποθέτει τη χρήση της
λύσης και της μη λύσης, της συμφωνίας και της διαφωνίας, της έντασης και της
ηρεμίας, της πτώσης, του τονισμού και της διάρθρωσης, της φράσης και της στίξης,
του ρυθμού και της δυναμικής, και ακόμα του ρυθμού(tempo) και του ηχοχρώματος
(Σαλτζμαν, 1983).

Εκτός απ' αυτά τα προφανή ψυχολογικά και μουσικά γεγονότα, αναπτύχτηκε ένας
από τους πιο περίπλοκους και εκλεπτυσμένους τρόπους της καλλιτεχνικής έκφρασης
που ο άνθρωπος ποτέ ανακάλυψε. Η αντίληψη των πρωταρχικών «σκοπών» η οποία
συνεπάγεται την δυνατότητα δευτερευόντων «σκοπών». Έτσι έχουμε την ιδέα της
μετατροπίας, στην οποία μια μουσική κατάσταση (αρμονική ή μελωδική)
απομακρύνεται από τα αρχικά κέντρα έλξης κατευθυνόμενη προς δευτερεύοντα
κέντρα, τα οποία με τη σειρά τους δίνουν τη δυνατότητα επαναφοράς στην αρχική
κατάσταση. Αυτό έδωσε στον 18ο και 19ο αιώνα να δημιουργήσουν περίπλοκες
ηχητικές κατασκευές, οι οποίες εκτυλισσόμενες στο χρόνο δίνουν την αίσθηση της
ενότητας λόγω της στενής και άμεσης αλληλεξάρτησης κάθε μουσικού φθόγγου με
όλους τους άλλους. Όταν λέμε ότι η «ηρωική» τού Μπετόβεν είναι σε μib, λέμε πολύ
περισσότερα από το ότι το έργο αρχίζει και τελειώνει με την συγχορδία μib
υποδηλώνουμε ένα ολόκληρο τρόπο σκέψης γύρω από την οργάνωση του ήχου ο
οποίος είναι σε θέση να ερμηνεύσει κάθε όψη της μουσικής μας εμπειρίας (Σμωλ,
1983).

Χαρακτηριστικές φόρμες τονικής έκφρασης, αντίθεση, αλληλεξάρτηση και δομή,

καθοδήγησαν τη μουσική σκέψη τρεις αιώνες. Με εξαίρεση ένα περιορισμένο αριθμό
μορφών παραδοσιακής, λαϊκής (folk) και λαϊκής (popular) μουσικής, οι παράμετροι
αυτοί έπαψαν πια, να εξασκούν επίδραση. Παράλληλα οι συνθέτες από τις αρχές τού
20ου αιώνα αρνήθηκαν να δεχθούν τις «a priori» αυτές ιδέες. Η εξαιρετικά χρωματική
ελευθέρια του Βάγκνερ - μερικές φορές ηχεί ατονικά - είναι ακόμα βασισμένη στην
αναμονή του ακροατή η οποία δημιουργείται καθώς κάθε μουσικό γεγονός
προϋποθέτει ή συνεπάγεται ένα άλλο. Ένα μεγάλο όμως μέρος τού Τριστάνος βασίζε-

10
ται σε μία ψυχολογική κατάσταση, μη αναμονής. Έτσι, η μουσική των Ντεμπυσσύ,
Σένμπεργκ (Schoehnberg) και Στραβίνσκι (Stravinsky) δεν εξαρτάται από καταστάσεις
αναμονής - με την παραδοσιακή έννοια - άλλα προβάλλει νέα είδη ορισμών και
σχέσεων. Ακόμα και η πιο συντηρητική μουσική του 20ου αιώνα δημιουργεί
καταστάσεις ηρεμίας και κίνησης με νέα μέσα. Η καντέντσα: δεσπόζουσα - τονική που
ο Μπετόβεν λόγου χάρη χρησιμοποιεί σ' ένα έργο του, έχει μία μορφική και
εκφραστική σπουδαιότητα η οποία είναι αναπόσπαστη από την όλη κατασκευή και
δομή της μουσικής σκέψης. Όταν όμως το ίδιο αυτό μουσικό γεγονός το
χρησιμοποιήσει ένας άλλος συνθέτης άλλης εποχής, λόγου χάρη ο Προκόφιεφ, τότε η
σπουδαιότητά του πρέπει να κατανοηθεί βάσει άλλων όρων. Είναι σωστό ότι μερικές
«παγκόσμιες» αρχές παραμένουν σε ισχύ, άλλα από το 1900 και μετά, φαίνεται να μην
υπάρχει καμία αναγκαιότητα μία μουσική πραγμάτωση να ακολουθεί ή να πηγάζει
από μία άλλη (De Leeuw, 1977).

Η εξέλιξη της μουσικής δημιουργίας μετά το 1900 - πλούσια και περίπλοκη - έχει
να επιδείξει επιτυχίες και αποτυχίες, υποσχέσεις, και φαινομενικά ατέλειωτες
αντιφάσεις. Υπάρχει κάποιος λόγος να πιστεύουμε ότι οι εξελίξεις των τελευταίων
χρόνων, ιδιαίτερα στο χώρο των ηλεκτρονικών μέσων, των ορχηστρικών και
φωνητικών τεχνικών, στο μουσικό θέατρο, και των παραστάσεων με «πολλαπλά
μέσα», (multi-media) αποτελούν μία οριστική ρήξη με το παρελθόν - προς το
καλύτερο ή προς το χειρότερο - ρήξη, μοναδική έως τώρα στην ιστορία των τεχνών.
Αλλά όλη η μουσική του 20ου αιώνα μπορεί να συλληφθεί σαν μία ενότητα, εάν
κατανοήσουμε τη σχέση της με το παρελθόν. Εάν αυτή η ενότητα - θεμελιωδώς
αρνητική στη φύση της -συλληφθεί και κατανοηθεί, θα μπορέσουμε να αντιληφτούμε
τα θετικά στοιχεία με τα οποία η σύγχρονη μουσική σκέψη επενδύει τους
πνευματικούς, εκφραστικούς, και δημιουργικούς στόχους της (Σμωλ, 1983).

Δύο είναι οι περίοδοι οι οποίες μπορούν να θεωρηθούν σαν αφετηρίες για τη

χάραξη νέων δρόμων. Η πρώτη, χαρακτηρίζεται από την εγκατάλειψη της
λειτουργικής τονικότητας μετά το 1900, τις εξερευνήσεις τού νέου υλικού πριν και
μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, και τις νέο-τονικές και δώδεκα - φθόγγες
συνθέσεις που ακλούθησαν. Η δεύτερη, αρχίζει λίγο μετά το τέλος του δεύτερου
παγκοσμίου πολέμου, και χαρακτηρίζεται από νέες αφετηρίες και εξερευνήσεις και

11
νέους τρόπους ανάλυσης και σύνθεσης. Η συγγένεια πού συνδέει όλη τη μουσική του
20ου αιώνα αναπτύσσεται μέσα από το γεγονός ότι κάθε συνθέτης - και κάθε μουσικό
έργο - είχε να προτείνει νέες και μοναδικές μορφές εκφραστικής και πνευματικής
επικοινωνίας (Σαλτζμαν, 1983).

Σχήμα 1.1. Κλώντ Ντεμπυσσύ

12
1.4 Η μουσική στα κοινωνικά κινήματα

Τα κοινωνικά κινήματα (social movements), ως τυπολογία συλλογικής

συμπεριφοράς (collective behaviour) συνιστούν μια μορφή συλλογικής δράσης, όπου
κάθε συμμετέχων προσέρχεται με διαφορετική παρώθηση και κίνητρα και θεωρούνται
ως μοχλοί κοινωνικοπολιτικής αλλαγής, ανανέωσης των θεσμών αλλά και ως πεδία
πολιτικής, κοινωνικής και πολιτισμικής μάθησης, ως ευκαιρία πειραματισμών. Κάθε
μορφή κουλτούρας και τέχνης μπορεί να λειτουργήσει στα πλαίσια ενός κοινωνικού
κινήματος ως ‘πολιτικός διαμεσολαβητής’ (political mediator), συχνά χωρίς αυτό να
γίνεται εμπρόθετα ή συνειδητά ή ακόμα και χωρίς οι δημιουργοί να είναι
προσανατολισμένοι συνειδητά προς έναν τέτοιον πολιτικό ρόλο του έργου τους
(Eyerman και Jamison,1998).

Ο Εyerman εισάγει λοιπόν την έννοια της πολιτισμικής πολιτικής (culture politics)
των κοινωνικών κινημάτων αλλά και δίνει έμφαση στη δυναμική των υπο-κουλτούρων,
των μειονοτικών, περιθωριακών πολιτισμικών προτύπων και μοντέλων για την
ανάδυση δυνάμεων και τάσεων κοινωνικής αλλαγής. Στην έννοια της πολιτισμικής
πολιτικής (culture politics) εμπλέκονται οι εξής συντελεστές: το κράτος (state), τα
ΜΜΕ (mass media), οι σύμμαχοι (allies) και τα αντι-κινήματα (counter-movements)
(Eyerman, 2002).

Η μουσική και το τραγούδι έχουν διαδραματίσει νευραλγικό ρόλο στο σχηματισμό

αλλά και στην ενθύμηση ενός ευρύτατου φάσματος κοινωνικών κινημάτων. Στο
πλαίσιο ενός κινήματος, λαμβάνει χώρα έντονη πολιτισμική δραστηριότητα. H μουσική
μπορεί να συμβάλλει στην άρθρωση της ταυτότητας ενός κινήματος, ως μοχλός
κινητοποίησης (mobilization), μέσα από ένα δαιδαλώδες δίκτυο αλληλεπίδρασης και
ανατροφοδότησης με τους κοινωνικοπολιτικούς αγώνες και τις ιδεολογικές
σταυροφορίες (Christensen, 2004).

13
 Η μουσική παράσταση σε συνδυασμό με έναν τελετουργικό χαρακτήρα, με τη
χρήση συγκεκριμένων συμβολικών χειρονομιών, με χρωματισμένες ιδεολογικά
δηλώσεις των εκτελεστών, δημιουργεί ένα φορτισμένο ηχοτοπίο που πλαισιώνει
δυναμικά το κίνημα. Τα τραγούδια και οι μουσικοί επέχουν θέση δημαγωγού αλλά και
εμψυχωτή. Η μουσική αποτελεί μηχανισμό στρατολόγησης οπαδών, μοχλό δημιουργίας
δεσμών στα πλήθη, αλλά και σπουδαία πηγή χρηματοδότησης ενός κινήματος. Στα
κοινωνικά κινήματα η μουσική λειτουργεί ως ήχος μουσικού κομματιού (soundtrack)
στα δρώμενα, ως ηχητική επένδυση με αισθητικό χαρακτήρα στα τελετουργικά των
διαδηλώσεων και οριοθετεί τη σφαίρα, το χώρο όπου αρθρώνεται η πολιτική δράση.
Όμως δεν πρέπει να παραβλεφθεί και η εξαιρετική αμεσότητα της – ο ήχος μιλάει
απευθείας στους ακροατές γεγονός ζωτικής σημασίας για μια επικοινωνιακή διεργασία
καθώς και για την εγκαθίδρυση πολιτιστικής ηγεμονίας (Eyerman, 2002).

Η κουλτούρα, άρα και η μουσική ως έκφανση του πολιτισμού, μπορεί να τελέσει

τις εξής λειτουργίες στο πλαίσιο των κοινωνικών κινημάτων να ενθαρρύνει το άτομο,
κλυδωνίζοντας την ατομικότητα του και διασυνδέοντας την με τη συλλογικότητα, να
ενδυναμώσει, εντείνοντας το αίσθημα του καθήκοντος, του ‘χρέους’ απέναντι στη
διεκδίκηση, να ενοποιήσει, να γεφυρώσει τις διαφορές στην ηλικία, το φύλο, την
κοινωνική τάξη, την καταγωγή, την ιδεολογία, να ενημερώσει εσωτερικά, δηλαδή να
εκφράσει ιδέες και αξίες, είτε διδάσκοντας τις σε νεοσύλλεκτους είτε παγιώνοντας,
‘υπενθυμίζοντας’ αυτές στους παλαίμαχους, να ενημερώσει εξωτερικά, να
επικοινωνήσει με το εξωτερικό περιβάλλον, να ‘προπαγανδίσει’ δηλαδή: με τους
αντιφρονούντες, τους αναποφάσιστους, τους υποψήφιους μελλοντικούς συντρόφους, να
εφευρίσκει, να διατυπώνει ή να αναδιατυπώνει την ιστορία του κινήματος (Eyerman
και Jamison,1998)

14
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

2.1 Τα κυριότερα μουσικά κινήματα του 20ου αιώνα

Η μουσική του εικοστού αιώνα απομακρύνεται από τα καθιερωμένα πρότυπα της

δίσημης, τρίσημης και τετράσημης μετρικής, για να στραφεί σε ολοένα και
περιπλοκότερες ρυθμικές οργανώσεις. Οι συνθέτες εξερευνούν τις δυνατότητες μη
συμμετρικών διατάξεων που βασίζονται σε περιττούς αριθμούς: των πέντε, επτά,
έντεκα, δεκατριών χρονομονάδων ανά μέτρο. Κατά το δέκατο ένατο αιώνα η απλή
μετρική διατηρείται συνήθως για όλη τη διάρκεια ενός μέρους ή ενός τμήματος.
Τώρα, η μετρική ροή συνεχώς μεταβάλλεται, κάποτε σε κάθε μέτρο, όπως θα δούμε
στο έργο του Στραβίνσκι Ιεροτελεστία Πολυρρυθμία της Ανοιξης. Προηγούμενα, η
μουσική παρουσίαζε στο αυτί ένα ρυθμικό σχήμα κάθε φορά, μερικές φορές δύο.
Τώρα οι συνθέτες αναπτύσσουν την πολυρρυθμία, την ταυτόχρονη χρήση
διαφορετικών ρυθμικών σχημάτων. Ως αποτέλεσμα αυτών των νεωτερισμών, η δυτική
μουσική θα αποκτήσει κάτι από την πολυπλοκότητα και την ευκαμψία των ασιατικών
και αφρικανικών ρυθμών (Nef, 1985).

Η μελωδία του εικοστού αιώνα δεν είναι ούτε α-φωνητική ούτε αντιφωνητική
απλά, δεν συσχετίζεται με τη φωνή. Αφθονούν σε αυτή τα πλατιά άλματα και τα
διάφωνα διαστήματα. Πολλή από την μουσική του εικοστού αιώνα στερείται ενός
μελωδικού προσανατολισμού. Μερικές φορές δεν ανευρίσκεται μελωδία γιατί ο
συνθέτης αλλού αποσκοπεί. Οι συνθέτες του εικοστού αιώνα θα διευρύνουν την
αντίληψή μας για το τι είναι μία μελωδία. Αυτό θα έχει ως συνέπεια πολλοί τύποι
μελωδίας να θεωρούνται σήμερα παραδεκτοί, πράγμα που αρκετά δύσκολα θα
συνέβαινε πριν από έναν αιώνα. Κανένας μεμονωμένος παράγοντας δεν διακρίνει τη
μουσική των καιρών μας από εκείνη του παρελθόντος περισσότερο αποφασιστικά από
τις νέες απόψεις περί αρμονίας, οι οποίες εμφανίζονται κατά τον εικοστό αιώνα. Οι
τριαδικές συγχορδίες της παραδοσιακής αρμονίας σχηματίζονται, όπως είδαμε, από το
συνδυασμό τριών φθόγγων κατά διαστήματα τρίτης πάνω σε οποιαδήποτε Βαθμίδα
της κλίμακας: 1-3-5 (για παράδειγμα, Ντο-Μι-Σολ), 2-4-6 (Ρε- Φα-Λα) κ.ο.κ. Στην
παραδοσιακή αρμονία χρησιμοποιούνται ακόμη δέσμες των τεσσάρων φθόγγων, με

15
άλλον ένα φθόγγο να προστίθεται σε διάστημα τρίτης στην κορυφή της τριάδας,
γνωστές ως συγχορδίες εβδόμης (παράδειγμα σχηματισμού 1-3-5-7) και, όπως είδαμε
στη μουσική των ιμπρεσιονιστών, πεντάφθογγοι συνδυασμοί γνωστοί ως συγχορδίες
ενάτης (παράδειγμα σχηματισμού 1-3-5-7-9.) Οι συνθέτες του εικοστού αιώνα στοιβά-
ζουν και άλλους φθόγγους σε τέτοιες συγχορδίες, κατασκευάζοντας εξαιρετικά
διάφωνους συνδυασμούς από έξι και επτά φθόγγους. Τέτοιες πολύφθογγες συγχορδίες
-«πολυόροφοι ουρανοξύστες»- εμβάλλουν μεγαλύτερη από ποτέ ένταση στη μουσική.
Μπορούν να διαχωριστούν σε δύο ή περισσότερες κάθετες τριάδες, που επιτρέπουν
στο συνθέτη να χειρίζεται και να αντιπαραθέτει ταυτόχρονα δύο ή περισσότερα
αρμονικά ρεύματα, δημιουργώντας πολυαρμονικό περιβάλλον (Machlis και Forney,
1996).

Ορισμένοι συνθέτες συνδέουν το διάστημα τρίτης με τη μουσική του παρελθόντος.

Για να ελευθερωθούν από τους ήχους του δέκατου όγδοου και του δέκατου ένατου
αιώνα, αναζητούν νέους τρόπους δόμησης των συγχορδιών και αρχίζουν, για
παράδειγμα, να σχηματίζουν συγχορδίες που βασίζονται στο διάστημα της τετάρτης.
Αυτή η στροφή από την τριτιακή στην τεταρτιακή αρμονία συνιστά μία από τις
θεμελιακές διαφορές ανάμεσα στη μουσική του δέκατου ένατου και του εικοστού
αιώνα. Η διαδεδομένη χρήση της χρωματικής αρμονίας στα τέλη του δέκατου ένατου
αιώνα θα οδηγήσει, στις αρχές του εικοστού αιώνα, στην ελεύθερη χρήση και των
δώδεκα φθόγγων γύρω από ένα κέντρο. Αν και η προσέγγιση αυτή διατηρεί τη βασική
αρχή της τονικότητας -την έλξη προς την τονική- απαλείφει τη διάκριση μεταξύ
διατονικού και χρωματικού και τη διάκριση μεταξύ μείζονα και ελάσσονα τρόπου. Θα
δούμε ότι η διεύρυνση της τονικότητας ενθαρρύνεται από το αυξανόμενο ενδιαφέρον
για τη μουσική εξωδυτικών πολιτισμών καθώς και για τους μεσαιωνικούς
εκκλησιαστικούς τρόπους.
Η ανάπτυξη της πολυαρμονίας είναι λογικό να οδηγήσει ένα ακόμη βήμα
μακρύτερα: η όξυνση της αντιπαράθεσης δύο διαφορετικών κλιμάκων μέσω της
ταυτόχρονης συνήχησής τους. Η τεχνική της πολυτονικότητας έρχεται στο προσκήνιο
με τη μουσική του Στραβίνσκι, μεταξύ άλλων, και εντάσσεται στο λεκτικό της εποχής.
Προς το τέλος του κομματιού επιτρέπεται σε κάποια κλίμακα να δεσπόσει και με
αυτόν τον τρόπο να αποκατασταθεί η εντύπωση της τακτικής εξέλιξης προς ένα

16
κεντρικό σημείο. Η υιοθέτηση της πλήρους εγκατάλειψης της τονικότητας είναι
συνδεδεμένη με το συνθέτη Άρνολντ Σένμπεργκ, ο οποίος υποστήριξε την κατάργηση
της τονικής με την ισότιμη χρήση των δώδεκα φθόγγων. Θα γεννηθεί έτσι η ατονική
μουσική. Η ατονικότητα θα αποτελέσει μία πολύ ουσιαστικότερη εξέλιξη από την
πολυτονικότητα, αφού θα αποτινάξει ολοκληρωτικά το ζυγό του οπλισμού και της
κλίμακας. Η συμφωνία, κατά τον Σένμπεργκ, δεν είναι ικανή πλέον να παράγει
εντυπώσεις. Η ατονική μουσική κινείται στα διαφορετικά επίπεδα διαφωνίας, στο
μέγιστο βαθμό έντασης, χωρίς περιοχές χαλάρωσης (McCalla, 2003).
Έχοντας αποδεχτεί την αναγκαιότητα της υπέρβασης του υπάρχοντος τονικού
συστήματος, ο Σένμπεργκ επινοεί την ενοποιητική αρχή για το δικό του σύστημα που
θα αντικαθιστούσε το τονικό. Την ανακαλύπτει στην αυστηρή τεχνική του που
επεξεργάζεται στις αρχές της δεκαετίας του 1920-30. Αναφέρεται σε αυτή ως «τη
μέθοδο σύνθεσης με δώδεκα φθόγγους», δηλαδή με δώδεκα ισοδύναμες νότες, από
τις οποίες καμία δεν είναι σημαντικότερη από οποιαδήποτε άλλη. Κάθε σύνθεση που
ακολουθεί τη μέθοδο του Σένμπεργκ βασίζεται σε μία διάταξη των δώδεκα φθόγγων
της χρωματικής κλίμακας που ονομάζεται δωδεκάφθογγη σειρά. Αυτή η σειρά
αποτελεί τη θεμελιακή ιδέα τούτης της ιδιαίτερης σύνθεσης και από αυτή εκπηγάζουν
τα μουσικά δρώμενα. (Ο ελληνικός όρος δωδεκαφθογγισμός χρησιμοποιείται για να
περιγράψει τη μέθοδο του Σένμπεργκ, ενώ ο όρος σειραϊσμός αναφέρεται στις
επεκτάσεις της τεχνικής κατά τις μεταπολεμικές δεκαετίες.) Η δωδεκάφθογγη σειρά
οργανώνει μία διάταξη υψών από την οποία ο συνθέτης κτίζει θέματα, αρμονίες και
αντιστίξεις. Ο Σένμπεργκ εξασφάλισε την ευλυγισία και την ποικιλία σε τούτο το
φαινομενικά περιοριστικό σύστημα μέσω των εναλλακτικών μορφών της
δωδεκάφθογγης σειράς, που βασίζονται στη μεταφορά (την έναρξη από διαφορετικό
ύψος), στην αντιστροφή (την κίνηση με διαστήματα προς την αντίθετη κατεύθυνση),
στην αναδρομή (την οπισθοδρομική διαδοχή των υψών) και στην αντιαναδρομή, το
συνδυασμό αντιστροφής και αναδρομής. (Θα θυμάται ο αναγνώστης πως είχαμε
συναντήσει τις ίδιες αυτές αντιστικτικές τεχνικές σε προγενέστερη μουσική, ιδιαίτερα
στη μπαρόκ φούγκα.) (Nef, 1985)
Ο δέκατος ένατος αιώνας είχε εγκύψει στην αρμονία ο πρώιμος εικοστός αιώνας θα
δώσει έμφαση στην αντίστιξη. Το νέο ύφος παραμερίζει τόσο τις καταιγίδες του
ρομαντισμού όσο και την ιμπρεσιονιστική αχλύ. Η αιθέρια πολυγραμμική υφή των

17
νέων δημιουργημάτων ενσαρκώνει το νεοκλασικό ιδεώδες της αρτιότητας, της τάξης
και της αντικειμενικότητας. Η συμφωνία ενοποιεί τους συνιστάμενους φθόγγους της
αρμονίας και της αντίστιξης, ενώ η διαφωνία τους διαχωρίζει και τους
αντιπαραβάλλει. Οι συνθέτες αρχίζουν να χρησιμοποιούν τη διαφωνία, ώστε να
καταστήσουν έκδηλες τις διαφορετικές τροχιές των μελωδικών γραμμών. Αντί να
βασίσουν την αντίστιξή τους στα εύφωνα διαστήματα της τρίτης και της έκτης,
στρέφονται στις στρυφνές δεύτερες και έβδομες. Για να ενδυναμωθεί η ανεξαρτησία
των φωνών τοποθετούν κάποτε τις μελωδικές τους γραμμές σε διαφορετικές
τονικότητες. Οι πλούσιες συνηχήσεις των ενορχηστρώσεων του δέκατου ένατου αιώνα
είναι ξένες προς τις διαθέσεις των δεκαετιών 1920-30 και 1930-40. Επικρατεί η τάση
για μία μικρότερη ορχήστρα και έναν ήχο ισχνότερο, διαυγή και εγκρατή, αφού αυτός
είναι τώρα σκληρός. Η γραμμική υφή καθίσταται ο αποφασιστικός παράγοντας για το
χειρισμό της ορχήστρας. Το ηχόχρωμα χρησιμοποιείται στη νέα μουσική όχι τόσο για
να δημιουργείται ατμόσφαιρα ή σαγήνη, αλλά μάλλον για να αναδεικνύονται οι
αντιστικτικές γραμμές και να προβάλλεται η φόρμα. Το τμήμα των εγχόρδων θα
απολέσει τον παραδοσιακό του ρόλο, αυτόν της καρδιάς της ορχήστρας. Οι ήχοι του
θεωρούνται πολύ προσωπικοί. Επικεντρώνεται η προσοχή στα περισσότερο αντικει-
μενικά πνευστά. Τούτο υπήρξε μία κίνηση αποφυγής της λαμπρότητας στον ήχο. Τα
σκοτεινότερα όργανα περνούν στο προσκήνιο, η βιόλα, το φαγκότο, το τρομπόνι. Η
έμφαση στο ρυθμό θα εξυψώσει τη θέση των κρουστών, και το πιάνο, το οποίο η
ρομαντική περίοδος είχε ανάγει αποκλειστικά σχεδόν σε σολιστικό όργανο, θα
αναλάβει το δικό του ρόλο μέσα στο ορχηστρικό σύνολο (De Leeuw, 1977).

Το πρώτο τέταρτο του αιώνα θα παρακολουθήσει την επέκταση της παραδο-

σιακής μορφής στα απώτατα όρια της στις γιγάντιες συμφωνίες του Μάλερ. Η
μουσική δύσκολα θα μπορούσε να προχωρήσει περισσότερο προς αυτήν την
κατεύθυνση. Σχηματοποιείται μία αντίδραση των συνθετών καθώς αρχίζουν να
κινούνται προς τα κλασικά ιδεώδη της άρτιας οργάνωσης και της περιεκτικότητας.
Οι νεοκλασικιστές σφετερίζονται από τους ρομαντικούς τις ογκώδεις φόρμες της
απόλυτης μουσικής, τη συμφωνία και το κοντσέρτο, Η σόλο σονάτα, το κουαρτέτο
εγχόρδων και άλλους τύπους της μουσικής δωματίου, τις οποίες προσαρμόζουν στη
δική τους αισθητική. Ταυτόχρονα, αναβιώνουν και παλαιότερες φόρμες: φούγκα,
πασακάλια και σακόν, θέμα και παραλλαγές, κοντσέρτο γκρόσο, και σουίτα. Η τάση

18
να εξυψωθεί η μορφή πάνω από τις εκφραστικές αξίες ονομάστηκε φορμαλισμός. Ο
νέος κλασικισμός, όπως και ο παλαιός, προάγει την καθαρότητα της γραμμής και της
αναλογίας. Οι συνθέτες δίδουν ζωντάνια στη μουσική τους εμπλουτίζοντας τη με ο-
λικό που προέρχεται από τα λαϊκά είδη. Η τζαζ με τη ρυθμική της ελευθερία κερδίζει
τη συμπάθεια των συνθετών, οι οποίοι προσπαθούν να επιτύχουν το ελάχιστο έστω
από τον αυθορμητισμό της λαϊκής μουσικής (Σμωλ, 1983)

2.1.2 Η Μεταρομαντική Εποχή

Η μεταρομαντική εποχή επικαλύπτει τμήμα της υστερορομαντικής περιόδου και

εκτείνεται από το 1890 μέχρι το 1910 περίπου. Αυτή η γενιά των συνθετών
περιλαμβάνει ριζοσπάστες, συντηρητικούς και εκείνους με ενδιάμεσες πεποιθήσεις.
Ορισμένοι ακολουθούν τον πεπατημένο παραδοσιακό δρόμο. Κάποιοι εκτρέπονται σε
καινούργιες κατευθύνσεις. Άλλοι, τέλος, επιχειρούν να χαράξουν μία ενδιάμεση
πορεία ανάμεσα στο παλαιό και το νέο. Στα χρόνια αυτά αρκετοί νεοφερμένοι
εμφανίζονται στο μουσικό στερέωμα και τότε αναφαίνεται το κίνημα που
περισσότερο από κάθε άλλο εγκαινιάζει τον εικοστό αιώνα, ο ιμπρεσιονισμός.
Ανάμεσα στους συνθέτες σι οποίοι εξελίσσουν το συμφωνικό ποίημα της ρομαντικής
περιόδου ο Ρίχαρντ Στράους (1865-1949) κατέχει εξέχουσα θέση. Τάσσεται ολόψυχα
στην ανάπτυξη αυτού που αποκαλούσε «το ποιητικό, το εκφραστικό στη μουσική.» Ο
Στράους ωθεί στα ακραία όρια την προτίμηση του δέκατου ένατου αιώνα για την
ιστορικο-εικονογραφική μουσική. Τα συμφωνικά του ποιήματα αποτελούν θησαυρό
ορχηστρικών ευρημάτων. Σε κάποια από αυτά προαναγγέλλονται σύγχρονες ηχητικές
εντυπώσεις, η κλαγγή των δοχείων, τα βελάσματα των προβάτων, οι φλυαρίες των
χηνών, οι καλπασμοί, ο άνεμος, ο κεραυνός, η καταιγίδα. Σπουδαιότερο είναι ότι
αυτά τα έργα κτίζονται με την κίνηση και την εκφραστικότητα, με τους ήχους και την
ορμή ενός αγέρωχου χαρακτήρα (Σαλτζμαν, 1983).

2.1.3 Ο Ιμπρεσιονισμός

Ο ιμπρεσιονισμός ως κίνημα προβάλλει σε μία κρίσιμη στιγμή στην ιστορία της

ευρωπαϊκής μουσικής. Το σύστημα μείζονας-ελάσσονας υπηρετούσε την τέχνη από

19
τον δέκατο έβδομο αιώνα. Οι συνθέτες συναισθάνονται ότι οι δυνατότητές του έχουν
εξαντληθεί. Ο Ντεμπυσσύ και οι ομοϊδεάτες του έλκονται από άλλες κλίμακες, όπως
οι εκκλησιαστικοί τρόποι του μεσαίωνα, που προσδίδουν μία αρχαϊκή χροιά στη
μουσική τους. Αρχίζουν να δίδουν έμφαση στα απλά πρωτογενή διαστήματα, την
οκτάβα, την τετάρτη, την πέμπτη και στην παράλληλη κίνηση των συγχορδιών
σύμφωνα με τον τρόπο του μεσαιωνικού όργκανουμ. Αντιμετωπίζουν με συμπάθεια
τις νέες κλίμακες που έχουν εισάγει οι εκπρόσωποι των εθνικών σχολών, όπως οι
ρώσοι συνθέτες Μποροντίν και Μουσόργκσκι, ή ο νορβηγός Έντβαρ Γκρήγκ.
Δέχονται ιδιαίτερα τις επιδράσεις της εξωδυτικής μουσικής: το μαυριτανικό στοιχείο
στους χορούς και τα τραγούδια της Ισπανίας, καθώς και τις ιρλανδέζικες και τις
κινέζικες ορχήστρες που ακούστηκαν στο Παρίσι κατά τη διάρκεια της παγκόσμιας
έκθεσης του 1889. Ανακαλύπτουν ένα νέο κόσμο ήχων: ρυθμούς, κλίμακες και
χρώματα τα οποία προσφέρουν μία μαγευτική αντίθεση στις παραδοσιακές μορφές της
δυτικής μουσικής (McCalla, 2003).

Δεν συναντάμε στα έργα των ιμπρεσιονιστών συνθετών τη θριαμβική τέλεια

πτώση της κλασικό-ρομαντικής περιόδου, όπου η δεσπόζουσα συγχορδία λύνεται στην
τονική με τη μεγαλύτερη δυνατή έμφαση. Οι καιροί είναι ώριμοι για περισσότερο
λεπτές αρμονικές σχέσεις. Η κλασική αρμονία αντιμετωπίζει τη διαφωνία ως μία
παροδική σύγκρουση, η οποία αναζητά την επίλυση της στη συμφωνία. Οι συνθέτες
τώρα αρχίζουν να μεταχειρίζονται τη διαφωνία ως αξία καθ' εαυτή, απαλλάσσοντας τη
από την αναγκαιότητα της λύσης. Η ολοτονική κλίμακα, που προβάλλεται
χαρακτηριστικά από την ιμπρε- σιονιστική μουσική, έχει ρίζες μη-δυτικές. Πρόκειται
για πρότυπο που κατασκευάζεται αποκλειστικά από διαστήματα τόνου, όπως π.χ. η
διαδοχή C-D-E- Fji-Gfl-Aji-C. Η γοητεία αυτής της κλίμακας έγκειται στη ρευστότητα
της, καθώς απουσιάζει η έλξη (τάση κίνησης) της έβδομης βαθμίδας (προσαγωγέα)
προς την τονική, που όπως γνωρίζουμε αποτελεί τον πυρήνα της δυτικής μουσικής.
Με την ιμπρεσιονιστική μουσική συνδέεται η παράλληλη κίνηση των συγχορδιών,
ύφος γραφής που είναι απαγορευμένο στο κλασικό αρμονικό σύστημα. Οι φωνές
κάποιας αρχικής συγχορδίας «ολισθαίνουν» προς την ίδια κατεύθυνση (παράλληλα)
για να σχηματίσουν μία νέα συγχορδία υψηλότερα ή χαμηλότερα από την πρώτη.
Χαρακτηριστικές της εποχής είναι οι πεντάφθογγες συγχορδίες ή αλλιώς συγχορδίες
ενάτης (η ονομασία οφείλεται στο διάστημα ενάτης μεταξύ του χαμηλότερου και του

20
υψηλότερου συγχορδιάκου φθόγγου). Από αυτούς τους νέους προσανατολισμούς
εξάγεται το συμπέρασμα ότι η ιμπρεσιονιστική μουσική κυμαίνεται ανάμεσα στο
μείζονα και τον ελάσσονα τρόπο χωρίς να προσκολλάται σε κάποιον από αυτούς.
Επιπλέει σε μία μεθοριακή μεταξύ των τονικοτήτων ζώνη, δημιουργώντας
ακαθόριστες εντυπώσεις που θα μπορούσαν να συγκριθούν με τα ομιχλώδη
περιγράμματα της ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής (De Leeuw, 1977).

Αυτές οι φευγαλέες αρμονίες απαιτούν διακριτικά ηχοχρώματα. Δεν έχουν εδώ

θέση οι καταιγιστικές κλιμακώσεις της ρομαντικής ορχήστρας. Το ένα οργανικό
ηχόχρωμα διαχέεται σε άλλο γειτονικό του, όπως εκείνο του όμποε στο κλαρινέτο και
το φλάουτο, κατά τον ίδιο τρόπο που στην ιμπρεσιονιστική ζωγραφική διαχέονται
μεταξύ τους τα παράπλευρα χρώματα στις διάφορες περιοχές του φάσματος. Ο
ρυθμός της ιμπρεσιονιστικής μουσικής μαρτυρά εξωδυτικές επιρροές. Τα μετρικά
πρότυπα της κλασικό-ρομαντικής περιόδου παραχωρούν τη θέση τους στη μουσική
που κυλάει από το ένα μέτρο στο επόμενο με ένα θολό ασαφή παλμό δημιουργώντας
ονειρικές εντυπώσεις. Οι ιμπρεσιονιστές απομακρύνονται από τις εκτεταμένες μορφές
της αυστρο-γερμανικής παράδοσης, όπως είναι η συμφωνία και το κοντσέρτο.
Προτιμούν τις μικρές φόρμες -πρελούδια, νυκτερινά, αραμπέσκ- των οποίων οι τίτλοι
υπαινίσσονται βαθιά λυρική διάθεση ή ιμπρεσιονιστική ζωγραφική. Χαρακτηριστικά
είναι τα έργα του Ντεμπυσσύ Σεληνόφως, Σύννεφα, Κήποι στη Βροχή. Ανακύπτει το
ερώτημα: Είναι ο ιμπρεσιονισμός μία εξέγερση εναντίον της ρομαντικής παράδοσης ή
απλά η τελική εκδήλωσή της; Ο Ντεμπυσσύ και οι διάδοχοι του επαναστατούν
ενάντια σε ορισμένες πλευρές του ρομαντισμού, ιδίως στις συμφωνίες του Μπετόβεν
και του μουσικού δράματος του Βάγκνερ. Εκτός τούτου, ο ιμπρεσιονισμός, με
πληθώρα τρόπων, συνεχίζει και προεκτείνει τις βασικές τάσεις του ρομαντικού
κινήματος. Στην ουσία, οι ιμπρεσιονιστές αποτελούν το γαλλικό κλάδο του
ρομαντισμού που αντίκειται στην αυστρο-γερμανική μουσική (Σαλτζμαν, 1983).

2.1.4 Ο Εξπρεσιονισμός

Ο εξπρεσιονισμός είναι η γερμανική απάντηση στο γαλλικό ιμπρεσιονισμό. Ενώ η

γαλλική ευφυΐα αγάλλεται με τις φωτεινές εντυπώσεις του έξω κόσμου, το γερμανικό
ταμπεραμέντο θα προτιμήσει να σκάψει βαθιά κάτω, στις ανεξερεύνητες περιοχές της

21
ψυχής. Όπως συνέβη και με την περίπτωση του ιμπρεσιονισμού, η αρχική ώθηση του
κινήματος έρχεται από τη ζωγραφική. Ο Βασίλι Καντίνσκι (1866-1944), ο Πάουλ
Κλέε (1879-1940) και ο Όσκαρ Κοκόσκα (1886-1980) επηρεάζουν τον Σένμπεργκ και
τους οπαδούς του, όπως οι ιμπρεσιονιστές επηρέασαν τον Ντεμπυσσύ. Ο
εξπρεσιονισμός στη μουσική θα θριαμβεύσει πρώτα στην Κεντρική Ευρώπη, περιοχή
η οποία κείται εντός της επικράτειας του γερμανικού πολιτισμού. Το κίνημα γίνεται
οικείο μέσα από τους πίνακες του Καντίνσκι και του Κλέε και τα γραπτά του Φραντς
Κάφκα (1883-1924.) Οι εξπρεσιονιστικές τάσεις θα φτάσουν στο απόγειο τους στα
δραματικά έργα του Σένμπεργκ και του μαθητή του Άλμπαν Μπεργκ. Η μουσική
γλώσσα του εξπρεσιονισμού ευνοεί μία υπερεκφραστική αρμονική διάλεκτο
διασυνδεδεμένη με τα υπέρμετρα πλατιά άλματα στη μελωδία και τη χρήση των
οργάνων στις ακραίες ηχητικές περιοχές τους. Η εξπρεσιονιστική μουσική σύντομα θα
προσεγγίσει τα όρια του συστήματος μείζονας - ελάσσονας. Έπρεπε, αναπόφευκτα, να
προχωρήσει παραπέρα (Σμωλ, 1983).

2.1.5 Ο Νεοκλασικισμός

Ένας τρόπος απόρριψης του δέκατου ένατου αιώνα είναι η επιστροφή στον δέκατο
όγδοο. Το κίνημα «πίσω στον Μπαχ» λαμβάνει εντυπωσιακές διαστάσεις στις αρχές
της δεκαετίας 1920-30. Αντί να αποτίνουν τιμές στο βωμό των Μπετόβεν και
Βάγκνερ, όπως είχαν πράξει οι ρομαντικοί, οι συνθέτες αρχίζουν να αμιλλώνται τους
μεγάλους μουσουργούς του δέκατου όγδοου αιώνα -τον Μπαχ, τον Χαίντελ, τον
Βιβάλντι- και το αδέσμευτο, αντικειμενικό ύφος που υποτίθεται ότι χαρακτηρίζει τη
μουσική τους. Ο νεοκλασικισμός επιχειρεί να απαλλάξει την τέχνη από τις απαιτήσεις
της μουσικής εικονογραφημένης ιστορίας, που ο δέκατος ένατος αιώνας την έχει
φορτώσει. Οι νεοκλασικιστές εγκαταλείπουν το συμφωνικό ποίημα και τις απόπειρες
του ρομαντισμού να συναρμόσει τη μουσική με την ποίηση και τη ζωγραφική.
Προτιμούν την απόλυτη από την προγραμματική μουσική και εστιάζουν την προσοχή
τους στην κατασκευαστική, την κομψότητα και το γούστο, προσηλωμένοι στις
κλασικές αρετές της αντικειμενικότητας και της ισορροπίας (Σαλτζμαν, 1983).
.

22
2.1.6 Η Αμερικανική Σκηνή

Μέχρι τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα η μουσική των γηγενών αμερικανών
ιστορία ινδιάνων παραμένει μια απομονωμένη προφορική παράδοση, αγνοημένη από
εκείνους που καταφτάνουν εκεί αργότερα. Ομάδες μεταναστών - οι ισπανοί που
έρχονται να γυρέψουν χρυσάφι και να κηρύξουν τον καθολικισμό, οι ολλανδοί που
έρχονται να εμπορευτούν, οι άγγλοι, οι γάλλοι και οι γερμανοί, οι οποίοι έρχονται
για να αποφύγουν θρησκευτικές ή πολιτικές διώξεις, και οι Αφρικανοί, οι οποίοι
προσάγονται ως σκλάβοι - μεταφέρουν μαζί τη δική τους μουσική από τις γενέτειρές
τους. Τέτοιο ήταν το μείγμα που προμήθευσε τις πρώτες ύλες της αμερικανικής
καμίνου. Στις αποικίες του Ατλαντικού κυριαρχούσε η αγγλική μουσική. Οι Πουρι-
τανοί της Νέας Αγγλίας τραγουδούσαν ψαλμούς από την Προτεσταντική τους
παράδοση, το δε Εγκόλπιον Ψαλμών (1638) ήταν το πρώτο βιβλίο που τυπώνεται
στις βρετανικές αποικίες της Βορείου Αμερικής. Καθώς οι πόλεις γίνονται
πολυάνθρωπες κατά το δέκατο όγδοο αιώνα, θα αρχίσουν να βλασταίνουν οι
θεατρικές απόπειρες, που στην αρχή είναι όπερες μπαλάντες από το Λονδίνο. Οι
ρίζες ενός εθνικού ύφους μπορούν να ανιχνευτούν στα έργα πολλών αμερικανών
συνθετών. Ο Γουίλιαμ Μπίλινγκς (1746-1800) από τη Νέα Αγγλία συνθέτει με ένα
εντελώς προσωπικό τρόπο ύμνους, ανθέμια και «μελωδίες με φυγή», που έχουν μία
αμεσότητα πολύ διαφορετική από τα πιο κοσμικά έργα των άγγλων προκατόχων του.
Αργότερα, και σε ένα άλλο ύφος, έρχεται ο Στέφεν Φόστερ (1826-1864), του οποίου
τα κοσμαγάπητα τραγούδια γεννιούνται από πηγές τόσο ετερόκλητες όπως η ιταλική
όπερα, οι αγγλικές μπαλάντες και η μουσική των μενεστρελικών θεαμάτων
(θεατρικό είδος που παρουσιάζουν λευκοί με πρόσωπα βαμμένα μαύρα.) Αφρικανοί
σκλάβοι, που έχουν διδαχτεί να ψάλλουν προτεσταντικούς ύμνους μετά τον προ-
σηλυτισμό τους στο χριστιανισμό, ενσωματώνουν αυτό το ιδίωμα στην παράδοση
που μεταφέρουν από την Αφρική και παράγουν αυτό που έμελλε να γίνει γνωστό ως
«σπιρίτσουαλ.» Όλα τούτα αποτελούν νέα είδη μουσικής, αποκλειστικά αμερικανικά
(Christensen, 2004).

23
 Οι αμερικανοί συνθέτες έντεχνης μουσικής, θα αποκτήσουν τις προσωπικές τους
φωνές αξιοποιώντας τις παραδόσεις της χώρας τους. Η μεγάλη μετανάστευση
συνθετών από την Ευρώπη στις παραμονές του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου θα
προσθέσει ένα επιπλέον στοιχείο στο αμερικανικό μείγμα. Η διδασκαλία αυτών των
διαπρεπών συνθετών θα αφομοιωθεί από τους αμερικανούς εκπαιδευόμενους. Από
το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και μετά, οι ΗΠΑ γίνονται η γενέτειρα πολλών από
τις περισσότερο σημαντικές εξελίξεις στο χώρο της έντεχνης μουσικής. Έπειτα από
μία μακρά περίοδο αναζήτησης της «αμερικανικής μουσικής» διαπιστώνεται πως δεν
υφίσταται κάτι τέτοιο, αλλά μάλλον πολλές διαφορετικές αμερικανικές μουσικές,
καθεμία από τις οποίες θα ήταν αδύνατο να νοηθεί ως προϊόν οποιουδήποτε άλλου
πολιτισμού. Είδαμε ότι ποικιλία διαφορετικών πολιτισμών αναμειγνύεται στο
μεγάλο καζάνι της Αμερικής. Από αυτό αναπτύσσονται και άλλα διακριτά μουσικά
είδη εκτός του κλασικού ιδιώματος. Τα εμβατήρια του Τζων Φίλιπ Σούζα (1855 -
1932) αναγνωρίζονται διεθνώς ως μία ιδιαίτερη αμερικανική συμβολή. Έτσι και η
τζαζ, ριζωμένη στο σπιρίτσουαλ, το μπλουζ και το ράγκταιμ (συστατικό όλα αυτά
της αμερικανικής σκηνής), θα αιχμαλωτίσει τη φαντασία του κόσμου. Στις αρχές του
εικοστού αιώνα ο επίμονος ρυθμός της αμερικανικής μουσικής αρχίζει να εμφυσά
καινούργια ζωή στο λαϊκό μουσικό θέατρο. Τα τραγούδια των Τζέρομ Κερν, Ίρβινγκ
Μπερλίν και Τζορτζ Γκέρσουιν μεταμορφώνουν το Μπρόντγουει και αργότερα το
Χόλυγουντ σε παγκοσμία κέντρα λαϊκής μουσικής. Στις επόμενες δεκαετίες τα
αμερικανικά λαϊκά ιδιώματα θα εξαπλωθούν σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της γης
(McCalla, 2003).
Το ράγκταιμ, που ονομάζεται έτσι εξαιτίας του «κουρελιασμένου» ρυθμού του,
είναι αρχικά ένα πιανιστικό είδος, το οποίο χαρακτηρίζεται από εξαιρετικά
συγκοπτόμενες μελωδίες. Ο Σκοτ Τζόπλιν (1868-1917), ο επονομαζόμενος
«βασιλιάς του ράγκταιμ», είναι ένας από τους πρώτους μαύρους αμερικανούς που
αναδεικνύεται σε σημαντικό συνθέτη. Μνημονεύεται περισσότερο για τα πενήντα
περίπου ράγκταιμ, που περιλαμβάνουν το Μειπλ Λεαφ Ραγκ (1899) και τον
Εντερτέινερ, αλλά και για την όπερα του Τριμονίσα (1911). στην οποία
ενσωματώνονται χορευτικά ιδιώματα των μαύρων της Αμερικής. Ο Τζόπλιν δεν
ήταν μόνος στην απόπειρά του να αναμείξει το ράγκταιμ με τα κλασικά είδη. Ο
Στραβίνσκι, γοητευμένος από το ραγκ για πιάνο, δανείζεται τη ρυθμική του ζωντάνια

24
και τις συγκοπές στα έργα του Ράγκταιμ για Ένδεκα Όργανα (1918) και Πιάνο-Ραγκ-
Μουσική (1919), καθώς και σε κάποιο χορευτικό νούμερο από την Ιστορία του
Στρατιώτη (1918) (Nef, 1985).

2.1.7 Τζαζ Μπλουζ

«Θεωρώ τη τζαζ ένα είδος αμερικανικής λαϊκής μουσικής · όχι το μοναδικό, αλλά
τόσο δυναμικό, που ίσως να είναι στο αίμα και στο συναίσθημα του αμερικανικού λαού
περισσότερο από κάθε άλλο λαϊκό είδος. Θα μπορούσε πιστεύω να χρησιμεύσει ως βάση
για συμφωνικά έργα με διαχρονική αξία» ΤΖΟΡΎΖ ΓΚΕΡΣΟΥΓΝ
Με τον όρο τζαζ εννοούμε τη μουσική που δημιουργείται κυρίως από τους
μαύρους αμερικανούς στις αρχές του εικοστού αιώνα καθώς εκείνοι συγχωνεύουν
στοιχεία από την αφρικανική μουσική με τη λαϊκή και έντεχνη παράδοση της Δύσης.
Εξετάζοντας τα βασικά συστατικά της τζαζ, καλούμαστε να εκτιμήσουμε την επιρροή
που άσκησαν τα είδη αυτά στην έντεχνη μουσική. Το μπλουζ είναι αυθεντική
αμερικανική φόρμα λαϊκής μουσικής που βασίζεται σε μία απλή, επαναλαμβανόμενη
μουσικοποιητική δομή. Το κείμενο του μπλουζ είναι τυπικά μία τρίστιχη στροφή, με
όμοιους τους δύο πρώτους στίχους. Το φωνητικό ύφος του μπλουζ προέρχεται από τα
εργατικά τραγούδια των μαύρων του Νότου. Ο όρος μπλουζ αναφέρεται τόσο σε μία
διάθεση όσο και σε μία αρμονική διαδοχή, συνήθως δωδεκάμετρη ή δεκαεξάμετρη.
Χαρακτηριστική είναι η μπλου νότα (ολισθαίνουσα νότα), που δηλώνει μία ελαφρά
κάμψη στο τονικό ύφος του τρίτου, του πέμπτου ή του έβδομου φθόγγου της
κλίμακας. Μία από τις μεγαλύτερες τραγουδίστριες του μπλουζ υπήρξε η Μπέσσυ
Σμιθ, της οποίας οι παραστάσεις ήταν εξαιρετικά εκφραστικές και συγκινητικές
(Machlis και Forney Kristine, 1996).
Το μπλουζ είναι θεμελιώδης φόρμα της τζαζ. Η μουσική την οποία αποκαλούμε
τζαζ θα γεννηθεί στη Νέα Ορλεάνη από τη σύντηξη μαύρων στοιχείων όπως το
ράγκταιμ και το μπλουζ με άλλα παραδοσιακά είδη σπιρίτσουαλ, εργατικά τραγούδια
και κραυγές. Περίοπτη θέση σε τέτοια στοιχεία κατέχει η τέχνη του αυτοσχεδιασμού.
Οι εκτελεστές κατασκευάζουν το μέρος τους καθώς προχωρούν και συχνά μερικοί
από αυτούς αυτοσχεδιάζουν παραχρήμα. Ήταν σε θέση να το κάνουν αυτό, αφού όλοι
οι οργανοπαίκτες γνώριζαν τις βασικές παραδοχές το τέμπο, τη φόρμα, την αρμονική
διαδοχή και τη σειρά με την οποία θα έπρεπε να προβάλλονται τα όργανα. Η τζαζ της

25
Νέας Ορλεάνης κτίζεται πάνω στους πολλαπλούς και ταυτόχρονους αυτοσχεδιασμούς
των εκτελεστών, οι οποίοι δημιουργούν έτσι μία πολυφωνική υφή. Κάθε όργανο έχει
το ρόλο του. Η τρομπέτα ή η κορνέτα εκτελεί τη μελωδία καθαρά ή παίζει μία
καλλωπισμένη εκδοχή της, το κλαρινέτο διαγράφει μία αντιστικτική μελωδία πάνω
από τον κύριο σκοπό, το τρομπόνι αυτοσχεδιάζει χαμηλότερα από την τρομπέτα
επισημαίνοντας τις αλλαγές των συγχορδιών, και το ρυθμικό τμήμα - αποτελούμενο
από κοντραμπάσο ή τούμπα, κιθάρα ή μπάντζο και κρουστά - υποστηρίζει το ρυθμό
και την αρμονία. Ανάμεσα στους «μεγάλους» της τζαζ της Νέας Ορλεάνης συγκατα-
λέγονται οι Τζο «Κινγκ» Όλιβερ στην κορνέτα, Σίντνει Μπεσέ στο σοπράνο
σαξόφωνο, Φερντινάν «Τζέλυ Ρολ» Μόρτον στο πιάνο και Λούις «Σά- τσμο»
Άρμστρονγκ στην τρομπέτα (Christensen, 2004).

Σχήμα 2.2. Λούις Άρμστρονγκ

Στις αρχές της τρίτης δεκαετίας του αιώνα οι μουσικοί της Νέας Ορλεάνης
ταξιδεύουν στη Δύση και στο Βορρά, ειδικά στο Σικάγο, όπου ο «Κινγκ« Όλιβερ
συγκροτεί ένα σύνολο νεο-ορλεάνικου τύπου. Ο Λούις Άρμστρονγκ (π. 1898-1971),
γεννημένος στη Νέα Ορλεάνη, γίνεται μέλος αυτής της μπάντας το 1922, την περίοδο
που η Κρεολή Τζαζ Μπάντ είχε δέκα μουσικούς. Ο νεαρός Άρμστρονγκ παίζει
κορνέτα και κάνει τις πρώτες ηχογραφήσεις το 1932 με το σύνολο του. Θα ξεκινήσει
έτσι την επανάστασή του στο χώρο της τζαζ. Ο Λούις Άρμστρονγκ υπήρξε από μόνος
του η σημαντικότερη αυθεντική δύναμη που συνέβαλε στη διαμόρφωση του πρώιμου
ύφους της τζαζ. Είναι ο μεγάλος αυτοσχεδιαστής, ο οποίος θα επεκτείνει τις

26
δυνατότητες του οργάνου του σε εύρος και ηχόχρωμα (με τη χρήση διαφόρων τύπων
πνιγέα). Το μοναδικό μελωδικό και ρυθμικό του ύφος, το οποίο οι θαυμαστές του
περιγράφουν με τον όρο «σουίνγκ» (περιδίνηση), σφραγίζει μία ολόκληρη εποχή της
τζαζ. Η ηχογράφηση το 1926 του Χίμπι Τζίμπιζ καθιερώνει το ύφος σκατ, μιας
αυτοσχεδιαζόμενης φωνητικής γραμμής που χρησιμοποιεί ακατανόητες συλλαβές.
Αργότερα η Έλλα Φιτζέραλντ θα αναπτύξει την τεχνική αυτή σε ένα υψηλό επίπεδο
δεξιοτεχνίας. Το τζαζ ύφος του Άρμστρονγκ προβάλλει πολλά καινούργια
χαρακτηριστικά: σολιστικές παραλλαγές της επωδού συνοδευόμενες από
συγκεκομμένες «κρουστές» συγχορδίες, παραλλαγές σε διπλό χρόνο όπου ο
εκτελεστής υποδιαιρεί το μέτρο και συμπυκνώνει τις αξίες, δίσημη και τετράσημη
μετρική βασισμένη στους τονισμούς των άρτιων παλμών, και σολιστικές παραλλαγές
περισσότερο παρά αυτοσχεδιασμοί συνόλου. Χάρη σε αυτές τις καινοτομίες η τζαζ θα
μετατραπεί στην αυτοσχεδιαζόμενη τέχνη που φαντασιώνει πάνω σε αλλαγές
συγχορδιών μάλλον, παρά πάνω στην επαναλαμβανόμενη μελωδία. Το Γουέστ Εντ
Μπλουζ είναι ένα δωδεκάμετρο μπλουζ ηχογραφημένο το 1922 από τον Άρμστρονγκ
και τους Σαβόυ Μπάλρουμ Φάιβ. Το κομμάτι αρχίζει με ένα ασυνόδευτο σόλο της
τρομπέτας από τον Άρμστρονγκ σε διπλό χρόνο. Ακολουθούν πέντε αυτοσχεδιαστικές
παραλλαγές του μελωδικού σκοπού πάνω στην επαναλαμβανόμενη αρμονική διαδοχή
που αναφέραμε προηγούμενα. Στην πρώτη επωδό ακούμε τη σόλο μελωδία της
τρομπέτας να τίθεται πάνω από μία αρκετά απλή συγχορδιακή συνοδεία. Ο δεύτερος
αυτοσχεδιασμός θα φέρει στο προσκήνιο τη χυμώδη φωνή του τρομπονιού, που
υποστηρίζεται από κρουστά όργανα. Στην τρίτη παραλλαγή το κλαρινέτο
αυτοσχεδιάζει ταυτόχρονα με το τραγούδι (συλλαβισμό) σκατ του Άρμστρονγκ σε ένα
σχήμα ερωταποκρίσεων, ενώ στην τέταρτη υπογραμμίζεται το πιάνο. Η τελευταία
παραλλαγή από το ντουέτο τρομπέτας-κλαρινέτου μεγεθύνεται με μία καταληκτική
ουρά. Σε όλους αυτούς τους αυτοσχεδιασμούς ακούμε πολλές «μπλου» ή ολισθαί-
νουσες νότες. Ο ήχος του Λούις Άρμστρονγκ χαρακτηρίζει μία εποχή. Παραμένει δε
ένα από υψηλότερα επιτεύγματα του αμερικανικού ύφους της τζαζ (Σμωλ, 1983) .
Από το εμπνευσμένο, αυτοσχεδιαστικό ύφος του Λούις Άρμστρονγκ θα αναδυθεί η
λαμπρή τζαζ του Ντιούκ Έλινγκτον (1899-1974) και η εποχή της μπιγκ-μπαντ. Με την
έλευση των μπιγκ μπαντ ανακύπτει η ανάγκη να ενορχηστρώνεται και να
καταγράφεται η μουσική. Ο Έλινγκτον διαδραματίζει σπουδαίο ρόλο σε αυτή την

27
εξέλιξη. Όντας έξοχος πιανίστας, ήταν ακόμη καλύτερος ενορχηστρωτής. Η
ορχηστρική του παλέτα, πλουσιότερη από εκείνη της μπάντας της Νέας Ορλεάνης,
περιλαμβάνει δύο τρομπέτες, μία κορνέτα, τρία τρομπόνια, τέσσερα σαξόφωνα
(μερικά να συνηχούν με το κλαρινέτο), δύο κοντραμπάσα, κιθάρα, κρουστά,
βιμπράφωνο και πιάνο. Μία από τις περίφημες και ανεπιτήδευτες δημιουργίες είναι το
Κο-Κο, ένα δωδεκάμετρο μπλουζ, γραμμένο εκφραστικά σε ελάσσονα κλίμακα. Σε
τούτο το έργο, ο Έλινγκτον αντλεί έμπνευση από τις τυμπανοκρουσίες αφρικανικών
θρησκευτικών τελετών, οι οποίες συχνά παρουσιάζονταν στην πλατεία Κονγκό της
Νέας Ορλεάνης. Ο Έλινγκτον έχει μία πολυδιάστατη συμβολή στο χώρο της τζαζ. Ως
συνθέτης ωθεί την τέχνη του σε νέα όψη απαράμιλλης αυθεντικότητας. Ως ενορ-
χηστρωτής- διασκευαστής αφήνει πλούσιο έργο για σύνολα τζαζ όλων των τύπων. Ως
διευθυντής μπάντας γίνεται πρότυπο και διδάσκαλος σε μία ολόκληρη γενιά μουσικών
της τζαζ. Καταλαμβάνει δίκαια μία ιδιαίτερη θέση στην αμερικανική πολιτιστική
κληρονομιά (De Leeuw, 1977).
Στα τέλη της πέμπτης δεκαετίας του αιώνα, οι μουσικοί δυσανασχετούν πλέον με
τα τζαζ σύνολα μπιγκ μπαντ και τις περιορισμένες τους δυνατότητες. Η αντίδρασή
τους σχηματοποιείται στο κίνημα της μπήμποπ (μποπ, σε σύντμηση) και στο κουλ
ύφος της τζαζ. Οι δύο συλλαβές του όρου μπήμποπ υπονοούν τη μουσική φράση δύο
φθόγγων που αποτελεί το σήμα κατατεθέν αυτού του ύφους. Οι Ντίζι Γκιλέσπι,
Τσάρλι Πάρκερ, Μπαντ Πάουελ και Τελόνιους Μονκ εξελίσσουν το μπήμποπ κατά τη
δεκαετία 1940-50. Στις επόμενες δύο δεκαετίες ο όρος καταλήγει να συμπεριλαμβάνει
αρκετές τάσεις, όπως την κουλ τζαζ (το «κουλ» αινίσσεται τον συγκρατημένο, απαθή
και ψυχρό τρόπο), τη γουέστ κόουστ τζαζ, το χάρντ μποπ και τη σόουλ τζαζ. Το 1957
ο συνθέτης Γκάνθερ Σούλερ σε μία διάλεξη που δίδεται στο Πανεπιστήμιο του
Μπράντεης μεταχειρίζεται τον όρο τρίτο ρεύμα για να ισχυριστεί πως η κλασική
μουσική είναι το πρώτο ρεύμα, η τζαζ το δεύτερο, το δε τρίτο θα προκύψει από το
συνδυασμό των άλλων δύο. Μολονότι ο προσδιορισμός αναφέρεται κυρίως στα
χρησιμοποιούμενα όργανα, γρήγορα θα διευρυνθεί ώστε να συμπεριλάβει και άλλα
στοιχεία, όπως την υιοθέτηση κλασικών μορφών και τονικών τεχνικών. Η ιδέα του
Σούλερ κινητοποιεί ορισμένους μουσικούς της τζαζ, μεταξύ των οποίων και ο Τζων
Λιούις, ο οποίος θα σχηματίσει το Μόντερν Τζαζ Κούαρτετ για να απαντήσει στην
αυξανόμενη ζήτηση της τζαζ σε κολεγιακά ιδρύματα των ΗΠΑ. Το σύνολο παραδίδει

28
συναυλίες σε ύφος «σουίνγκ» αλλά και με συνθέσεις σοβαρής μουσικής. Ένα από
αυτά τα έργα είναι το Σκετς (ηχογραφημένο το 1959) του Λούις, στο οποίο
συνδυάζεται το σύνολο του — αποτελούμενο από πιάνο, βιμπράφωνο, ντραμς και
κοντραμπάσο — με το Μποζ Αρ Κούαρτετ, ένα από τα καλύτερα κουαρτέτα
εγχόρδων της χώρας. Στη δεκαετία 1960-70 ενεργοποιούνται νέοι μουσικοί
πειραματισμοί. Γεννιέται μία πρωτοποριακή τζαζ ελεύθερου ύφους με οδηγητή τον
Τζον Κολτρέην στο τενόρο σαξόφωνο. Ακούγεται, επίσης, για πρώτη φορά ένα υβρι-
δικό ύφος ονομαζόμενο φιούζιον (fusion: μείγμα), που συνδυάζει τον αυτοσχεδιασμό
της τζαζ με ηλεκτρικά ενισχυμένα όργανα και το ρυθμικό παλμό της ροκ. Ο
τρομπετίστας Μάιλς Ντέιβις γίνεται ο σημαντικός καταλύτης για την ανάπτυξη αυτού
του ύφους και εκτελεστές, όπως ο κιθαριστής Τζέρυ Γκαρσία (από τους Γκρέητφουλ
Ντεντ) και ο βιμπραφωνίστας Γκάρι Μπάρτον, είναι σύγχρονοι εκπρόσωποι του ήχου
φιούζιον (Σαλτζμαν, 1983).
Αν και οι ευρωπαίοι συνθέτες δεν υιοθετούν τις αυτοσχεδιαστικές επινοήσεις που
είναι βασικό στοιχείο στη τζαζ, οικειοποιούνται ωστόσο κάτι από τον αυθορμητισμό
και τη ρυθμική της ελευθερία. Ο Στραβίνσκι γράφει το Εβένινο Κοντσέρτο (1945) για
τον κλαρινετίστα της τζαζ Γούντι Χέρμαν. Η όπερα του Έρνστ Κρένεκ ο Τζόνι Παίζει
(1926), με ήρωα έναν βιολιστή της τζαζ, θα γνωρίσει τη διεθνή επιτυχία. Η ξηρή υφή
και οι ευέξαπτοι νευρώδεις ρυθμοί της τζαζ απηχούνται μέσα από τέτοια τυπικά
ευρωπαϊκά έργα, όπως το Κοντσέρτο για Πιάνο σε Σολ μείζονα του Μωρίς Ραβέλ και
το μπαλέτο του Νταρίους Μιγιώ η Δημιουργία του Κόσμου (1923), οι όπερες του
Κουρτ Βάιλ η Όπερα της Δεκάρας (1928) και Μαχαγκόννυ (1929) καθώς και η όπερα
του Άλμπαν Μπεργκ Λούλου». Η μουσική της Jazz και Blues είναι η λαϊκή μουσική
που γεννήθηκε στην Αμερική στις αρχές του 20ου αιώνα. Η λαϊκή αυτή μουσική
γεννήθηκε στο Αμερικάνικο Νότο από τους αφρικανούς δούλους που είχαν
μεταφερθεί και δούλευαν εκεί (Σμωλ, 1983) .
Η μουσική αυτή μπόρεσε να κατακτήσει μέσα σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα (σε
μισό αιώνα περίπου) ολόκληρη την υφήλιο. Ακούστηκε και αγαπήθηκε σε όλο τον
κόσμο είτε με την αρχική της μορφή είτε μέσα από τις διάφορες παραλλαγές της
καθώς εξελισσόταν, είτε μέσα από τις μουσικές τις οποίες επηρέασε (π.χ. Ροκ). Για
την μουσική αυτή κυκλοφόρησαν και κυκλοφορούν ένα σωρό μύθοι και ιστορίες
ανάμεσα στους φίλους και στους οπαδούς της, πράγμα που δείχνει ότι πραγματικά

29
πρωτοτύπησε ως μουσική δημιουργία και πραγματικά αγαπήθηκε. Είναι δύσκολο να
βρει κανείς φαινόμενο ανάλογο με την περίπτωση της Τζαζ. Υπάρχουν και άλλα
τοπικά μουσικά ιδιώματα που έχουν την ικανότητα να προσηλυτίζουν οπαδούς: η
ουγγαρέζικη λαϊκή μουσική, η ισπανική, η λατινοαμερικάνικη αλλά αυτό που συνέβη
με την Τζαζ δεν συνέβη με τις υπόλοιπες. Βέβαια όπως γράφει ο Έρικ
Χομπσμπάουμ (Eric Hobsbawm) «η εποχή μας και ο πολιτισμός μας έχουν ανάγκη
από αυτές τις περιοδικές μεταγγίσεις αίματος (αναφερόμενος στην Τζαζ και στις άλλες
λαϊκές τέχνες) που αναζωογονούν την κουρασμένη και εξαντλημένη αστική τέχνη ή τη
λαϊκή τέχνη που η ζωτικότητά της έχει στραγγιχτεί από την συστηματική εμπορική
νόθευση και υπερεκμετάλλευση». Ενώ «αφότου οι αριστοκράτες και οι αστοί άρχισαν
για πρώτη φορά να δανείζονται το βαλς από τις “κατώτερες τάξεις” και την πόλκα από
τους χωρικούς, ενός εξωτικού και επαναστατημένου έθνους, ο δυτικός πολιτισμός
δέχτηκε με ανοιχτές αγκάλες τους κάθε λογής εξωτισμούς». Και όμως ο θρίαμβος της
Τζαζ ξεπερνά σε μέγεθος και οικουμενικότητα όλα τα προγενέστερα ανάλογα
ιδιώματα. Η Τζαζ έγινε σε μία, λιγότερο ή περισσότερο, αλλοιωμένη μορφή η βασική
γλώσσα της σύγχρονης χορευτικής και ψυχαγωγικής μουσικής του αστικού και
βιομηχανικού πολιτισμού μας, στις περισσότερες χώρες όπου της επιτράπηκε να
διεισδύσει. Σε όλη την εξέλιξη της Τζαζ ένας υπήρξε ο πιο κρίσιμος παράγοντας, ο
οποίος περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο εξηγεί το μοναδικό φαινόμενο της
ύπαρξης μιας ρωμαλέας και ανθεκτικής λαϊκής μουσικής στην Αμερική – σε μια
δηλαδή ραγδαία αναπτυσσόμενη καπιταλιστική κοινωνία – είναι το γεγονός ότι η
μουσική αυτή ποτέ δεν υποτάχθηκε στα πολιτιστικά πρότυπα της ανώτερης τάξης
(Nef, 1985).

Η Τζαζ πρωτοεμφανίστηκε στην Βόρειο Αμερική όντας ένα συνονθύλευμα

ιδιωμάτων που μεταφέρθηκαν εκεί, το πιο σημαντικό από τα οποία ήταν η μουσική
που είχε έρθει στην Αμερική από τους αφρικανούς δούλους. Στην Αμερική η
αφρικάνικη μουσική διασταυρώθηκε επί 100 χρόνια με μουσική Ισπανικής, Γαλλικής
και Αγγλικής προέλευσης πριν ακουστούν οι πρώτες νότες της Τζαζ. Αυτές οι
επιδράσεις διαμόρφωσαν τις αρμονίες και τις μελωδίες της πρώτης Τζαζ, βέβαια οι
ρυθμοί και τα ηχοχρώματα της προέρχονται από την Αφρική. Παρατηρώντας τις
οικονομικές συνθήκες της περιόδου βλέπουμε ότι η ανάπτυξη της βιομηχανίας ρυζιού,
βαμβακιού, καπνού και ζάχαρης γέννησε την ανάγκη για τεράστια εργατική δύναμη

30
που στεγάστηκε πολύ κοντά στον τόπο εργασίας της. Το εργατικό αυτό δυναμικό
καλύπτονταν από νέγρους σκλάβους μαζί με τους οποίους οι αφρικάνικες μουσικές
παραδόσεις άρχισαν να αναβιώνουν, καθώς υπήρχε και το διαρκές ερέθισμα της
εισαγωγής νέων δούλων απευθείας από την Αφρική. Το ομαδικό παίξιμο της μουσικής
άρχισε να ευδοκιμεί με βασικό μουσικό όργανο το τύμπανο. Βέβαια δεν υπήρχε σε
όλες τις φυτείες ανοχή για τα τύμπανα. Πάντως οι πιο πολλοί ιδιοκτήτες ενθάρρυναν
τους δούλους τους να τραγουδούν ύμνους ή τραγούδια της δουλειάς (γνωστά σαν
Work Songs). Πολλοί ιδιοκτήτες πίστευαν ότι οι δούλοι έπρεπε να γίνουν χριστιανοί
και σε αυτό το πλαίσιο τους έβαζαν να τραγουδούν ευρωπαϊκούς θρησκευτικούς
ύμνους. Όταν όμως οι αφρικανοί τραγουδούσαν αυτούς τους θρησκευτικούς ύμνους,
τους τραγουδούσαν με έναν τέτοιο τρόπο που αμέσως διέκρινες την διαφορά. Οι
μουσικές κλίμακες στις οποίες στηρίζονταν οι ευρωπαϊκοί ύμνοι διέφεραν ριζικά από
οτιδήποτε μπορούσε να έχει ακούσει ο αφρικανός στο παρελθόν. Ο Αφρικανός ήταν
συνηθισμένος σε ένα σύστημα μουσικής πιο εύκαμπτο και πολύπλοκο που
χρησιμοποιούσε πολλά τέταρτα του τόνου και όχι μονάχα τόνους και ημιτόνια όπως η
ευρωπαϊκή μουσική. Αυτό το «γλίστρημα» από και προς την κάθε νότα δεν είχε καμία
σχέση με την τεχνική του ευρωπαίου τραγουδιστή. Η αφρικάνικη αντίληψη ως προς
τον τρόπο απόδοσης της ευρωπαϊκής θρησκευτικής μουσικής έγινε γνωστή σαν
σπιρίτσουαλ (Spiritual) και αργότερα μετονομάστηκε σε γκόσπελ (gospel). Οι νότες
εκείνες που αλλοίωναν οι αφρικανοί έγιναν γνωστές σαν μπλου νότες (BlueNotes). Οι
ιδιοκτήτες των φυτειών είχαν φυσικά συγκεκριμένους λόγους για να επιδοκιμάζουν τα
τραγούδια της δουλειάς(Work Songs). Το τραγούδι των αφρικανικών ύμνων ήταν
ερέθισμα για το ρυθμό δουλειάς των σκλάβων όπως επίσης λειτουργούσε και σαν
δικλείδα ασφαλείας ώστε να διασκεδάζεται ο θυμός και η αγανάκτηση του
εργαζόμενου μαύρου. Το μέρος στο οποίο διαδραματίστηκαν τα κυριότερα γεγονότα
για μια μεγάλη περίοδο ήταν η Νέα Ορλεάνη, το μεγαλύτερο λιμάνι της Λουιζιάνα.
Χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν υπήρχε μουσική παραγωγή και στις υπόλοιπες
πολιτείες του νότου. Στη Νέα Ορλεάνη συνυπήρχαν τέσσερις διαφορετικές
κουλτούρες (γαλλική, ισπανική, αφρικανική, Aϊτινή) καθώς επίσης και μειονότητες
γερμανών, ιταλών και κέντρο-ευρωπαίων αποίκων καθώς και ένας αριθμός ινδιάνων
της Αμερικής. Δίκαια η Νέα Ορλεάνη ονομάζονταν «πόλη της μουσικής». Υπάρχουν
ένα σωρό ντοκουμέντα για τους χορούς, επίσημους ή μη, που οργανώνονταν εκεί. Σε

31
αυτές τις ορχήστρες που έπαιζαν για τους χορούς συμμετείχαν και κάποιοι νέγροι
μουσικοί, συνήθως απελεύθεροι που τους είχαν διδάξει μερικά πράγματα οι
ευρωπαίοι. Η μουσική που παίζονταν σε αυτούς τους χορούς ήταν καντρίλιες,
κοντιγιόν και βάλς. Βέβαια σε τούτη την πόλη μπορούσες να ακούσεις και πολύ
διαφορετική μουσική από την ευρωπαϊκή όπως για παράδειγμα στην Πλατεία Κoνγκό
(Congo Square) και στην όχθη του Μισισιπή όπου μαζεύονταν εκατοντάδες σκλάβοι
της πόλης την Κυριακή και χόρευαν με τη μουσική που έπαιζαν οι συνάδελφοι τους.
Το 1817 ψηφίστηκε ένας νόμος που περιόριζε τους χορούς μόνο στην Πλατεία Κονγκό
(Congo Square) αλλά και μετέπειτα υπάρχουν πολλές απαγορεύσεις για τους χορούς,
την χρήση τυμπάνων που οδηγούν τους μαύρους να οργανώνονται σε μπάντες για να
παίζουν μουσική, οι απελεύθεροι έπαιζαν συχνά και σε στρατιωτικές μπάντες
(Σαλτζμαν, 1983).

Ένα μοναδικό κοινωνικό φαινόμενο για εκείνη την εποχή της Αμερικής ήταν και οι
Κρεολοί, άνθρωποι που προέρχονταν από γονείς όχι ίδιου χρώματος. Οι Κρεολοί είχαν
διαφορετική μεταχείριση από τους μαύρους που έρχονταν από την Αφρική, μιας και
ήταν γεννημένοι στον Νέο Κόσμο, κάτω από Γάλλους αφέντες, απ’ όπου
κληρονόμησαν την γλώσσα και ένα μέρος της γαλλικής κουλτούρας. Μέρος αυτής της
κουλτούρας ήταν και η μουσική. Το να τραγουδούν ή να παίζουν πιάνο ήταν στοιχεία
μιας ανώτερης κουλτούρας και έτσι οι νεαροί Κρεολοί ήταν οι πρώτοι μαύροι που
μπορούσαν να διαβάσουν μουσική και το πρώτο στοιχείο στο «χωνευτήρι» της Νέας
Ορλεάνης. Ο κρεολός μουσικός ήταν απόλυτα μέσα στην ευρωπαϊκή μουσική
παράδοση, εξοικειωμένος με ένα στάνταρ ρεπερτόριο από άριες της γαλλικής
οπερέτας μέχρι ελαφρά τραγούδια. Ο κρεολός μουσικός δεν αυτοσχεδίαζε ποτέ και
είχε μια κακέκτυπη άποψη για την ευρωπαϊκή μουσική, όσο κακέκτυπος ήταν και ως
αστός. Από την άλλη πλευρά οι μαύροι της Νέας Ορλεάνης είχαν την δική τους
μουσική που σε πείσμα της καλλιεργημένης αστικής κουλτούρας είχε επιβιώσει έστω
και σε επίπεδο μειονότητας. Σε αντίθεση με τους κρεολούς οι καθαρόαιμοι νέγροι
έφεραν την παράδοση των τραγουδιών των χωραφιών (songs of fields), των κραυγών,
των τραγουδιών της δουλειάς(Work Songs) και των εκκλησιαστικών ύμνων
επηρεασμένων άμεσα από την αφρικανική άποψη για τη λειτουργία της. Τα παιδιά
αυτών των νέγρων της Νέας Ορλεάνης από τη μία έχουν όλες εκείνες τις εσωτερικές
επιρροές (από την κοινότητά τους) και εξωτερικές (από το αστικό τους περιβάλλον)

32
και από την άλλη δεν έχουν καμία δυσκολία στο να γίνουν επαγγελματίες μουσικοί, σε
αντίθεση με τους λευκούς και τους κρεολούς που θεωρούσαν τον επαγγελματισμό
αυτής της «κατώτερης μουσικής» κοινωνικά απαράδεκτο. Έτσι μπαίνουν συστηματικά
πια στον κόσμο της μουσικής, την αναπαράγουν και ταυτόχρονα την διαμορφώνουν
(Machlis και Forney, 1996).

Το 1897 με ένα νόμο για «την προστασία των ηθών», η πορνεία και τα σχετικά της
κέντρα περιορίζονται στην κακόφημη περιοχή (Storyville). Το γεγονός αυτό επιφέρει
δύο συνέπειες για το ξεκίνημα της Τζαζ: οι μαύροι μουσικοί βρίσκουν εύκολα δουλειά
εκεί και οι μαύροι με την νέγρο-αμερικάνικη μουσική παράδοση έρχονται σε επαφή με
τους κρεολούς τους συνηθέστερους θαμώνες της περιοχής και μοιράζονται μουσικές
παραδόσεις, εμπειρίες και ακροατήριο. Το 1917 είναι η χρονιά που οι ΗΠΑ μπαίνουν
στο πρώτο παγκόσμιο πόλεμο. Για την «προστασία των ηθών» των στρατευμάτων και
πάλι, τα οποία συγκεντρώνονται στη Νέα Ορλεάνη για να συγκροτήσουν το
εκστρατευτικό σώμα η κακόφημη περιοχή(Storyville) κλείνει και έτσι τόσο οι
γυναίκες όσο και οι μουσικοί της περιοχής αναγκάζονται να μεταναστεύσουν. Οι
περισσότεροι από αυτούς κατευθύνονται προς το μεγάλο αστικό κέντρο του Σικάγο
και αυτό δεν είναι παρά ένα μικρό μέρος της γενικότερης εξόδου των μαύρων προς
τον βορρά μαζί με τους οποίους μετανάστευσε και η μουσική που έπαιζαν. Από το
1910 μέχρι το 1920 ο μαύρος πληθυσμός της Νέας Υόρκης, του Σικάγο, της
Φιλαδέλφειας και του Ντίτροιτ σχεδόν διπλασιάστηκε και υπερδιπλασιάστηκε κατά
την επόμενη δεκαετία (Σαλτζμαν, 1983).

Αρχικά τα Μπλουζ ήταν μόνο τραγούδια θλίψης εμπνευσμένα από την σκληρή
καθημερινότητα και τις σκληρές συνθήκες εργασίας των νέγρων-σκλάβων στις
βαμβακοφυτείες του Νότου. Το Μπλουζ δεν αποτελεί στιλ ή φάση της Τζαζ. Είναι το
σταθερό υπόβαθρο όλων των στιλ. Δεν ταυτίζεται με το σύνολο της Τζαζ αλλά είναι η
καρδιά της. Δεν νοείται μουσικός ή ορχήστρα Τζαζ που να μην μπορεί να παίξει τα
Μπλουζ και ακόμη και αν υπάρχει δεν θα φτάσει ποτέ στις κορυφές αυτής της
μουσικής δίχως τα Μπλουζ. Και όταν το Μπλουζ πάψει να είναι αναπόσπαστο
κομμάτι της Τζαζ, η Τζαζ δεν θα υπάρχει πια, όπως τουλάχιστον τη γνωρίζουμε. Οι
μεγάλοι μουσικοί της Τζαζ λένε πως το Μπλουζ είναι πάντα το παρόν, είναι ο τρόπος
που αισθάνεσαι. Στην Τζαζ με τον όρο Μπλουζ εννοούμε δύο πράγματα: μία ορισμένη
ψυχική διάθεση-συνήθως ένα αίσθημα μελαγχολίας και κατάθλιψης αλλά όχι

33
υποχρεωτικά και δεύτερο μια μουσική φόρμα συνήθως το 12 μέτρο. Βέβαια το
Μπλουζ πέρα από την οπτική δίπλα στην Τζαζ, υπήρξε και είναι αυτόνομο, έχει
δηλαδή μια πορεία που διαμορφώνεται παράλληλα αλλά και σε σύνδεση με την Τζαζ.
Όταν λοιπόν λέμε Μπλουζ εννοούμε δύο πράγματα: Πρώτον το γενικό ιδίωμα της
μαύρης φωνητικής μουσικής και δεύτερον ένα ιδιαίτερο είδος λαϊκού τραγουδιού. Το
αρχικό αυτό Μπλουζ προήλθε πιθανότατα από τα μουσικά «καλέσματα» στους αγρούς
και τα τραγούδια της δουλειάς (Work Songs) ή τραγούδια γκόσπελ(gospel) που είχαν
αποβάλλει το θρησκευτικό τους χαρακτήρα. Εκείνο που έχει σημασία είναι το γεγονός
ότι το Μπλουζ αποτελεί σταθμό όχι μόνο στη μουσική αλλά και στην κοινωνική
εξέλιξη: σημαδεύει την εμφάνιση ενός ιδιαίτερου είδους ατομικού τραγουδιού που
σχολιάζει την καθημερινή ζωή. Στο νότο το Μπλουζ μετατράπηκε σε οργανική
μουσική για πιάνο μέσα στα μπαρ , στις ταβέρνες και στα «χόνκι τονκ». Το ίδιο ίσως
έγινε και στις νοτιοδυτικές πολιτείες, μέσα στους εργατικούς καταυλισμούς. Για τα
τραγούδια των νέγρων(bluesmen) το Μπλουζ δεν μπορεί να δημιουργηθεί στις
πλούσιες γειτονιές. “Μπλουζ είναι αλήθεια”(Blues is the truth) μας λέει ο Σον
Χάουζ(Son House), άρα το αληθινό Μπλουζ έρχεται από την ίδια την ζωή και για να
είναι Μπλουζ (μελαγχολία) θα πρέπει και οι συνθήκες τις ζωής σου να είναι δύσκολες
( Σμωλ, 1983).

Σχήμα 2.3. Η ορχήστρα της Νέας Ορλεάνης Original Dixieland Jass

Band, η πρώτη που ηχογράφησε τζαζ δίσκο το 1917.

34
 Ο Γουίλι Ντίξον(Willie Dixon) λέει: «ο καθένας έχει το Μπλουζ μέσα του»,
απευθυνόμενος στην μπάντα, «όμως ο καθένας το εκφράζει διαφορετικά, το εκφράζει
σύμφωνα με τα βιώματα του, σύμφωνα με τον υλικό κόσμο γύρω του». Αναφέρει
επίσης περιγράφοντας την ζωή κάποιου στις βαμβακοφυτείες. «Η ζωή στο νότο ήταν
σκληρή, δούλευες υπό τις χειρότερες συνθήκες, υπήρχε φτώχια, υπήρχε όμως η σκέψη
και ουσιαστικά το όνειρο του βορρά, ως παράδεισος, και όταν εργάζεσαι όλη μέρα και
όλη νύχτα τότε ασυναίσθητα κάποιες φορές σκέφτεσαι… έτσι είναι τα Μπλουζ,
ασυναίσθητα σκέφτεσαι για πράγματα που θα επιθυμούσες και όταν τέτοιες σκέψεις
σου έρχονται στο μυαλό τις σιγοτραγουδάς. Γι αυτό βλέπεις κάποιον την ώρα που
πηγαίνει να μαζέψει το βαμβάκι να σιγοτραγουδά»: «Μια μέρα δεν θα είναι αργά, Θα
ψάξεις για μένα αφεντικό, Μα θα έχω φύγει μακριά». Κάθε μουσική κουλτούρα είναι
εύθραυστη και εξαρτάται απόλυτα από το πόσο αυτή υποστηρίζεται από
συγκεκριμένες δομές ή κοινωνικές συνθήκες μέσα στις οποίες μπορούν να
«δουλεύουν» οι μουσικοί της. Στην Αμερική η μεγάλη οικονομική κρίση απείλησε να
καταστρέψει όλο το οικοδόμημα (δομές και κοινωνικό πλαίσιο) το οποίο στήριξε την
Τζαζ την δεκαετία του ’20. Βέβαια πολλοί μουσικοί της Τζαζ, κυρίως οι μαύροι δεν
είχαν γνωρίσει τίποτα διαφορετικό από τις συνθήκες κρίσης σε όλη τους την ζωή και
έτσι η δεκαετία που ακολούθησε απλά δεν θα έκανε μεγάλη διαφορά σε σχέση με το
παρελθόν τους, όμως σε γενικές γραμμές η δεκαετία του 20’ έρχεται σε αντίθεση με
την επόμενη της μεγάλης ύφεσης. Από μια περίοδο ακμής και μεγάλων προσδοκιών
τόσο για την Αμερικανική κοινωνία όσο και για τους μουσικούς της Τζαζ της
δεκαετίας του ’20 περνάμε σε μία δύσκολη δεκαετία που σφραγίζεται από την μεγάλη
κρίση. Η κρίση του ’29 προδίδει κάθε προσδοκία και οδηγεί την αμερικάνικη κοινωνία
σε ένα αίσθημα «κατάθλιψης». Το κοινό αυτό αίσθημα δύσκολα έβρισκε επαφή με την
μουσική της Χοτ Τζαζ(hot jazz) της χρυσής δεκαετίας του ’20. Στις αρχές τις
δεκαετίας του 30’ έχουμε διεθνώς μια μετατόπιση των γούστων του κοινού από τη
γρήγορη και δυνατή μουσική προς την ονειροπόληση. Οι δύσκολοι καιροί χτυπούν
αναπόφευκτα περισσότερο όσες επιχειρήσεις στηρίζονται στην κυκλοφορία ρευστού
χρήματος. Πάντως δεν είναι αλήθεια ότι η Τζαζ έσβησε ολότελα στην Αμερική από το
1929 μέχρι το 1935, τη χρονιά δηλαδή που ξεκινά η μόδα του χορού Σουίνγκ(Swing).
Σε όλο αυτό το διάστημα οι νεοσχηματισμένες μεγάλες έγχρωμες ορχήστρες
κατάφεραν να επιβιώσουν αν και συχνά με μεγάλη δυσκολία παίζοντας κυρίως για

35
χορό. Στην πραγματικότητα μάλιστα σε αυτά τα «δίσεκτα» χρόνια διαμόρφωσαν οι
μεγάλες ορχήστρες (Big Bands),το ιδιαίτερο στιλ τους. Όμως αναρίθμητοι
περιθωριακοί μουσικοί που τους είχε συντηρήσει η μαύρη αγορά δίσκων και που είχαν
διαλέξει την σχετικά εύκολη ζωή των μικρών συγκροτημάτων με τις πρόσκαιρες
δουλειές στα νυχτερινά κέντρα βρέθηκαν στο δρόμο. Το 1931 μέσα στην περίοδο της
μεγάλης ύφεσης ο Σκιπ Τζέιμς(Skip James) ηχογραφεί το “ΗardTimeKillingfloor” ένα
τραγούδι πράγματι χαρακτηριστικό της δύσκολης περιόδου (Machlis και Forney,
1996).

Αυτό που σώζει την Τζαζ εκείνη την περίοδο είναι το φαινόμενο της «αρχαιολογίας
της Τζαζ» που πήρε την μορφή της αναζήτησης της αυθεντικής μουσικής της Νέας
Ορλεάνης από παθιασμένες ομάδες νεαρών λευκών φίλων της Τζαζ για τους οποίους η
Τζαζ δεν ήταν απλά ένα είδος μουσικής αλλά και ένα σύμβολο και ένας σκοπός. Το
κίνημα της «αναβίωσης» ήταν μοναδικό στο είδος του και δεν οφειλόταν σε καμία
εμπορική λογική αλλά ούτε και σε κάποια εσωτερική τάση της μουσικής της Τζαζ.
Ήταν εξολοκλήρου δημιούργημα δογματικών διανοούμενων που ήθελαν να
αποκαταστήσουν την ξεχασμένη, γνήσια, αρχική Τζαζ και την προγενέστερή της
λαϊκή μουσική. Το κίνημα αυτό βρήκε ένα ισχυρό πολιτικό σύμμαχο το νόμο(New
Deal) του Ρούσβελτ. Το κίνημα της αναβίωσης συνέδεε την υπόθεση των μαύρων και
την μειοψηφική αγάπη για την Τζαζ με το λαϊκό τραγούδι και τη λαϊκή μουσική, παλιά
και νέα, που ήταν και παρέμειναν για πολύ καιρό οι βασικοί στυλοβάτες της αριστερής
υπό-κουλτούρας που συγχωνεύτηκε μέσα στην κουλτούρα του νόμου(New Deal). Τα
αμερικάνικα λαϊκά τραγούδια, παλιά και καινούρια έγιναν αναπόσπαστο κομμάτι του
κλίματος της αμερικάνικης αριστεράς. Έτσι στα χρόνια του νόμου(New Deal) και
ιδιαίτερα από το 1935 και έπειτα η σκηνή της Τζαζ και η επιρροή της αρχίζει και πάλι
να αυξάνεται με την λεγόμενη Χοτ Τζαζ(Hot Jazz) ή όπως συνηθίζεται να λέγεται
ευρέως με την εμπορική της ονομασία Swing (Christensen, 2004).

2.1.8 Τζαζ και διαμαρτυρία

Πολλές φορές συναντάμε στο πεδίο της τέχνης την έκφραση της διαμαρτυρίας. Η
τέχνη δηλαδή γίνεται φορέας κάποιου κοινωνικού ρεύματος, το οποίο αντιδρά ή

36
διαμαρτύρεται και μέσα από την τέχνη αποτυπώνεται η εκάστοτε διαμαρτυρία. Η
μουσική φυσικά δεν θα μπορούσε να εξαιρεθεί από αυτό και δη η μουσική που
προέρχεται από τα λαϊκά και καταπιεσμένα κοινωνικά στρώματα. Η μουσική της Τζαζ
είναι αφενός τέχνη και αφετέρου τέχνη που απορρέει από τα κατώτερα κοινωνικά
στρώματα υπήρξε και ως διαμαρτυρία. Η Τζαζ λοιπόν, όπως μας λέει και ο
Χομπσμπάουμ(Hobsbawm) «δεν είναι μόνο συνηθισμένη μουσική, ελαφριά ή
σοβαρή αλλά επιπλέον μουσική διαμαρτυρίας και εξέγερσης». Αυτό βέβαια δεν
σημαίνει ότι η Τζαζ είναι μουσική ανοιχτής πολιτικής διαμαρτυρίας, ούτε ότι έχει μια
συγκεκριμένη πολιτική ταυτότητα έστω και αν έκλεινε προς τα αριστερά στον δυτικό
κόσμο. Βέβαια, κατά καιρούς οι διαμαρτυρίες μπορούν να θεωρηθούν πολιτικές όταν
εκείνοι εναντίον των οποίων στρέφονται (πατέρες, μητέρες, θείοι κ.τ.λ.) συμβαίνει να
πρεσβεύουν ορισμένες συμβατικές, καθιερωμένες απόψεις που φέρουν αναγνωρίσιμη
πολιτική ετικέτα (π.χ. ο ρεπουμπλικανισμός στην Αμερική). Μπορούν να
χαρακτηριστούν ανατρεπτικές αν η εξέγερση που εκφράζουν εναντιώνεται σε μια
κοινωνία συγκεκριμένου τύπου (π.χ. ως αντιαμερικανισμός ή ως αντισοβιετισμός).
Έτσι σε κάθε συγκυρία η διαμαρτυρία της Τζαζ μπορεί να ταυτιστεί με κάποια
πολιτική παράταξη. Και μόνο το γεγονός ότι εναντιώνονταν στις φυλετικές διακρίσεις
αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα. Το σίγουρο όμως είναι ότι η μουσική μπορεί
πιο εύκολα από τις άλλες τέχνες να γίνει φορέας διαμαρτυρίας. Το επεισόδιο των επτά
απεργών ανθρακωρύχων στο Νοτιγχαμσαϊρ που τιμωρήθηκαν με πρόστιμο τρεις λίρες
το 1926 επειδή είχαν σχηματίσει Τζαζ μπάντα με την οποία έκαναν δύσκολη τη ζωή
ενός απεργοσπάστη, είναι αρκετά χαρακτηριστικό παράδειγμα. Η Τζαζ μπορεί να
χρησιμοποιηθεί και για την έκφραση σφοδρής διαμαρτυρίας. Το φαινόμενο αυτό
οφείλεται σε κάτι που η Τζαζ έχει κοινό με τον Tin Pan Alley: τη λαϊκότητα. Όπως
έγραφε σε ένα από τα πρώτα κύρια άρθρα του το συνδικαλιστικό όργανο της Ένωσης
Βρετανών Μουσικών Ελαφριάς Μουσικής (που υπερασπίστηκε όλα του τα χρόνια με
συνέπεια και πάθος την Τζαζ) : «Η Τζαζ είναι μια καινούρια θρησκεία . Είναι
πιθανότατα μία μεγάλη νέα τέχνη που έχει το πλεονέκτημα απέναντι στην «ορθόδοξη»
μουσική, να απευθύνεται όχι μόνο στα θεωρεία, αλλά και στη γαλαρία. Οι ταξικές
διακρίσεις δεν την αφορούν» (Eyerman,2002).

37
 Η Τζαζ με άλλα λόγια αποτελεί ζωντανό μανιφέστο λαϊκότητας. Η γοητεία της δεν
οφειλόταν μόνο στον ήχο της, αλλά στο γεγονός ότι ενσάρκωνε τη νίκη της λαϊκής
κουλτούρας πάνω στην κουλτούρα των λίγων. Έδωσε την ευκαιρία σε ανθρώπους οι
οποίοι στο πλαίσιο της κλασικής μουσικής, θα ήταν καταδικασμένοι να είναι σιωπηλοί
ακροατές ή πιστοί εκτελεστές, να φτιάξουν μόνοι τους, δηλαδή να δημιουργήσουν και
όχι μόνο να αναπαράγουν, μουσική. Συνεπώς, αποτέλεσμα της λαϊκότητας της Τζαζ
είναι ότι έδωσε την δυνατότητα σε ανθρώπους που διαφορετικά θα ήταν
καταδικασμένοι σε πολιτισμική ανυπαρξία, να διεκδικήσουν σοβαρά τη συμμετοχή
τους στην τέχνη .Η Τζαζ είναι μουσική διαμαρτυρίας επειδή αρχικά ήταν η μουσική
ενός καταπιεσμένου λαού και καταφρονημένων κοινωνικών τάξεων. Εξαιτίας ακριβώς
της ταπεινής της καταγωγής άσκησε, όπως ήταν φυσικό, μεγαλύτερη γοητεία σε άτομα
των ανώτερων κοινωνικά τάξεων. Ο μαύρος του νότου είναι ένας δίκαια
καταπιεσμένος «υπάνθρωπος», αλλά ταυτόχρονα, χάρη στη δύναμη, στο
συναισθηματικό πάθος και στην «απλοϊκότητά του», συνιστά και ένα είδος μομφής
της λευκής κοινωνίας. Ο κόσμος των γκάνγκστερ ,των προαγωγών και των πορνών
ήταν πιο ηρωικός, πιο ανεξάρτητος και πιο γνήσιος επειδή ακριβώς ήταν ένας κόσμος
απόκληρων που αψηφούσαν τις κοινωνικές συμβάσεις. Με ανάλογο τρόπο η Τζαζ
ήταν γι’ αυτούς καλή μουσική, όχι απλώς επειδή ήταν μουσική μαύρων, αλλά επειδή
επιπλέον ήταν και η μουσική της κακόφημης περιοχής της Νέας Ορλεάνης. Το
στοιχείο διαμαρτυρίας που υπάρχει στη Τζαζ οφείλεται λιγότερο από όσο θα
μπορούσε να φανταστεί κανείς στο νέγρικο χαρακτήρα της. Η μουσικά εκφρασμένη
διαμαρτυρία του ίδιου του μαύρου ενάντια στη μοίρα του δεν ήταν από τα στοιχεία
που συνέβαλαν στην αρχική απήχηση της Τζαζ, έπαιξε αυτό το ρόλο πολύ αργότερα,
συγκεκριμένα στα πολιτικοποιημένα χρόνια της δεκαετίας του 30’.

Αξίζει σε αυτό το σημείο να αναφέρουμε τα λόγια του Σκιπ Τζέιμς(Skip James) σε

συνέντευξή του, όπου αποκαλύπτει ότι «τα Μπλουζ που αναφέρονται στην γυναίκα
έχουν ένα κρυφό μήνυμα. Έτσι όταν ο στίχος λέει “Woman don’t treat me so mean ,
don’t take all my money away” (γυναίκα, μη μου συμπεριφέρεσαι τόσο άσχημα, μην
μου παίρνεις όλα τα λεφτά) δεν αναφέρεται στη γυναίκα, αλλά στα αφεντικά μας». Η
Τζαζ χάρη στις μαύρες ρίζες της είναι μουσική «κοινών ανθρώπων» με μέγιστη

38
συγκινησιακή δύναμη και πυκνότητα και χάρη στην κοινωνική καταγωγή της, στους
κοινωνικούς συσχετισμούς της, όπως και χάρη στις μουσικές ιδιομορφίες της,
προσφέρεται για την έκφραση διαμαρτυρίας ακόμα και όταν η ίδια δεν έχει την
πρόθεση. Ωστόσο από μόνη της η διαμαρτυρία που εκφράζει η Τζαζ είναι αόριστη,
διφορούμενη, επειδή είναι πάντα πολύ πιο ξεκάθαρο αυτό που εχθρεύεται από αυτό
που υπερασπίζεται. Είναι αντίθετη στην καταπίεση, στην φτώχεια, στην ανισότητα,
στην έλλειψη ελευθερίας, στη δυστυχία. Εχθρεύεται αόριστα και αναρχικά πράγμα
που οι αναρχικοί διανοούμενοι λάτρεις της Τζαζ έχουν παρερμηνεύσει τους
αστυνομικούς, τους δικαστές, τις φυλακές, το στρατό και τον πόλεμο. Το αντικείμενο
της εναντίωσης της Τζαζ είναι θεωρητικά αρκετά ξεκάθαρο, έστω και αν η έκφρασή
της παίρνει συνήθως μια παθητική, αόριστη και ατομιστική μορφή έξω από τη
μουσική. Εκείνο το οποίο αντιθέτως υπερασπίζεται, είναι πολύ λιγότερο σαφές. Την
ελευθερία, ασφαλώς, την ισότητα, τη συναδέλφωση. Οι μεγάλες αυτές ιδέες είναι πολύ
λιγότερο αυτονόητες από όσο πιστεύουν πολλοί. Για αυτό η διαμαρτυρία της Τζαζ,
όπως άλλωστε και κάθε ατομιστική και αυθόρμητη διαμαρτυρία εύκολα οδηγείται στο
μεγάλο πειρασμό: στον συμβιβασμό. Αρκείται δηλαδή σε πολύ μικρά κέρδη, όπως η
επίσημη αναγνώριση και η ατομική επιτυχία. Η δύναμη της Τζαζ δεν στηρίζεται στη
ένταση των αισθημάτων κατωτερότητας μουσικών και οπαδών, αλλά στο σφρίγος
ενός ιδιώματος που, οποιαδήποτε και αν είναι τα όρια του, διαφέρει ριζικά από την
επίσημη κουλτούρα των λίγων (Machlis και Forney, 1996).

39
2.1.9 Το λαϊκό Σουίνγκ

Το Σουίνγκ(Swing) λοιπόν συνδέετε με την εποχή άσκησης πολιτικών Ρούζβελτ. Η

πιο άμεση επίπτωση που είχε η Αμερική του Ρούζβελτ πάνω στην Τζαζ ήρθε από την
πολιτική Αριστερά, από τους οπαδούς του νόμου(New Deal) και μιας δημοκρατικής
λαϊκής κουλτούρας μέχρι το Κομμουνιστικό Κόμμα, το οποίο υιοθέτησε την Τζαζ από
το 1935 και έπειτα. Η συμβολή της Αριστεράς δεν ήταν μόνο η ανακάλυψη ταλέντων,
αν και κανείς άλλος δεν έδειξε τόσο ενδιαφέρον για τους νέγρους του Νότου. Εκείνο
που έκανε η Αριστερά ενσυνείδητα και επιτυχώς ήταν να βγάλει από το γκέτο τη
μαύρη μουσική κινητοποιώντας αυτόν τον παράξενο συνδυασμό ριζοσπαστών
Εβραίων και πλούσιων φιλελεύθερων Wasp (Λευκών Αγγλοσαξόνων Προτεσταντών),
το νεοϋορκέζικο κατεστημένο. Η Αριστερά και δη αυτή της Νέας Υόρκης διέδωσε το
Σουίνγκ(Swing) σ’ ολόκληρη τη χώρα. Το κοινό βρέθηκε απλά μπροστά σε έναν
καινούριο ήχο και το απόλαυσε. Οι ορχήστρες πολλαπλασιάζονταν και διέσχιζαν
πάνω-κάτω την χώρα προς όφελος όχι μόνο δικό τους αλλά και της βιομηχανίας
δίσκων. Ήταν εκείνη την περίοδο μάλιστα που οι μπάντες άρχισαν να
μετασχηματίζονται σε μεγάλες ορχήστρες(big bands) ενώ οι πωλήσεις δίσκων
ανέβαιναν παράλληλα με τη δημοτικότητα των ορχηστρών, σε μεγάλο βαθμό χάρη
στη νέα μόδα των τζουκ-μποξ, τα οποία το 1940 απορροφούσαν σχεδόν τη μισή
παραγωγή της βιομηχανίας δίσκων. Οι πωλήσεις εκτινάχθηκαν στα 130 εκατομμύρια
το 1941 από τα 10 εκατομμύρια την εποχή της μεγάλης κρίσης. Η πολιτική βέβαια
είναι δύσκολο να πούμε κατά πόσο επηρέασε την ιδεολογία των μουσικών αν και
υπήρξε μια στροφή των μαύρων καλλιτεχνών προς το δημοκρατικό κόμμα του
Ρούζβελτ. Η πολιτική δεν ήταν ένα θέμα που απασχολούσε πολύ τους ανθρώπους για
τους οποίους η μουσική ήταν τρόπος ζωής. Οι μαύροι διανοούμενοι από την άλλη,
ήταν ιδιαίτερα πολιτικοποιημένοι και συγκινούνταν από το πάθος των κομμουνιστών
υπέρ της φυλετικής ενσωμάτωσης και της προώθησης της μαύρης μουσικής. Δεν
αποκλείεται βέβαια, οι μουσικοί που έπαιζαν στους χορούς του Camp Unity, μια
κατασκήνωση του Κομμουνιστικού Κόμματος να είχαν αναπτύξει κάποιες ιδέες, αν
και εκείνο που θυμόντουσαν οι περισσότεροι ήταν η ενθάρρυνση του διαφυλετικού
σεξ.Διακρίνονταν επίσης κατά τον Στοβέ(Stowe) μια «ιδεολογία του Σουίνγκ(Swing)»

40
που εξέφραζε έναν σεβασμό για τις αγαπημένες αμερικάνικες ιδέες της ελευθερίας,
της δημοκρατίας, της ανεκτικότητας και της ισότητας. Η ιδεολογία του ήταν
αντιρατσιστική ή μάλλον μια πίστη ότι «η μουσική δεν έχει χρώμα». Επίσης όπως
διαπιστώνει ο (Στοβέ)Stowe η «ιδεολογία του Σουίνγκ(Swing)» δεν άφηνε πολύ χώρο
για τις γυναίκες. Όπως και να έχει πάντως ο Ρούζβελτ υπήρξε αρκετά έξυπνος ώστε να
απευθυνθεί σε αυτήν. Η ιδεολογία μάλιστα του Σουίνγκ(Swing) κάνει την εμφάνιση
της στην ταινία Σουίνγκ Κίντς(Swing Kids) (1993) όπου διαδραματίζεται στην
χιτλερική Γερμανία και όπου τα παιδιά του Σουίνγκ(Swing) αρνούνται να καταταγούν
στο χιτλερικό στρατό ενώ στο τέλος της ταινίας αντιπαρατίθεται στον χιτλερικό
χαιρετισμό “Χέιλ Χίτλερ”(“Heil Hitler”), το Χέιλ Χίτλερ(“Heil Swing”)
αναδεικνύοντας τούτη την αντίθεση. Όπως και να έχει η μουσική της Σουίνγκ(Swing)
μάλλον υπήρξε η εξέλιξη εκείνης της Τζαζ, η οποία απέκτησε πολύ μεγάλο κοινό τόσο
μουσικά όσο και χορευτικά. Με την μουσική αυτή πραγματικά χόρευες. Χόρευες
δυναμικά, εντυπωσιακά, με τόση ενέργεια που πραγματικά ήταν εκτόνωση. Το
απίστευτο με το σουίνγκ(swing) είναι ο ρυθμός του ή μάλλον καλύτερα ο τρόπος με
τον οποίο πιάνεις τον ρυθμό του. Έχει την τάση οι μελωδίες να παίζουν ελάχιστα μετά
από το ρυθμό δημιουργώντας μια αίσθηση χοροπηδήματος.
Η περίοδος της μεγάλης επιτυχίας της Σουίνγκ(Swing) έσβησε απότομα το 1946-47. Ο
αριθμός των θεατών μειώθηκε απότομα, οδηγώντας σε οικονομική καταστροφή τις
μεγάλες ορχήστρες (Big Bands), οι οποίες ήταν πάντοτε δαπανηρές, αλλά το κόστος
τους είχε φουσκώσει πολύ στα χρόνια της απρόσκοπτης επέκτασης και του
πληθωρισμού του πολέμου. Το χειμώνα του 1946-47 ο Γκούντμαν(Goodman), ο
Γούντι Χέρμαν(Woody Herman), o Μπένι Κάρτερ(Benny Carter) και πολλοί άλλοι
διέλυσαν τις ορχήστρες τους. Η Μεγάλη Ορχήστρα(Big Band) δεν θα ανέκαμπτε ποτέ
πια. Μέσα στα ερείπια μόνο ένα μνημείο έμεινε όρθιο –ακόμη και o Κάουντ Μπασιέ
(Count Basie) περιόρισε την μπάντα του σε ένα μικρό συγκρότημα. Ο
Έλινγκτον(Ellington) υπήρχε εκεί πριν το Σουίνγκ(Swing). Αν και δική του ήταν η
φράση «αν δεν πιάσεις το Σουίνγκ(Swing) δεν κατάλαβες τίποτα», ποτέ του δεν ανήκε
στη μόδα του Σουίνγκ(Swing). Και εξακολούθησε να βρίσκεται εκεί και μετά το
Σουίνγκ(Swing) ως η μεγαλύτερη μορφή της αμερικανικής μουσικής του εικοστού
αιώνα (McCalla, 2003).

41
 Σχήμα 2.4. Χορός swing

2.2 Μετά Από Τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο

Ο κύκλος που άρχισε μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, μερικά σαν συνέχεια
προηγούμενων καταστάσεων, μερικά σαν παράλληλη κίνηση του πρώτου μισού του
αιώνα, απέχει πολύ από την επανάληψη προηγούμενων γεγονότων. Το δεύτερο μισό
του αιώνα έχει ακόμα να διανύσει μερικά χρόνια έτσι ώστε να είναι δύσκολο να
διατυπώσουμε οποιαδήποτε πραγματική άποψη. Φαίνεται ωστόσο, ότι αυτή η «αβάν-
γκάρντ επανάσταση»(«avant-garde revolution»), η δεύτερη του αιώνα - που άρχισε στις
παραδοσιακές Ρομαντικές συνθήκες της αποξένωσης, της ατομικότητας, της
πρωτοτυπίας, της προόδου και του Άβαν-γκαρντισμού μπορεί να εξελιχθεί σε κάτι
εντελώς νέο μία «μετά-μοντέρνα» τέχνη του τέλους του 20ου αιώνα. Αυτό που
ξεχωρίζει το δεύτερο από το πρώτο μισό του αιώνα είναι πάνω απ' όλα η «έφοδος» της
τεχνολογίας. Με την ανάπτυξη της μαγνητοταινίας, του δίσκου «long-playing», του
πομπού FM, καθώς και των φτηνών, υψηλής πιστότητας μηχανημάτων ηχογράφησης
και «αναπαραγωγής» («play-back»), η ευθύνη της μουσικής επικοινωνίας μεταφέρθηκε
από τη ζωντανή παρουσίαση στην ηχογράφηση. Καμία πλευρά της μουσικής ζωής, από
τη μελέτη της παραδοσιακής μουσικής μέχρι τη διάδοση των νέων μουσικών ιδεών, την
επίδραση των μαζικών μέσων ενημέρωσης και τη κουλτούρα, δεν έμεινε ανεπηρέαστη
από αυτές τις αλλαγές. Η τεχνολογία δεν προμήθευσε μόνο νέα σημαντικά εργαλεία

42
άλλαξε τη φύση και την εμπειρία της ανθρωπότητας διαθέσιμη σαν πρώτη ύλη και
ολοένα και περισσότερο ρεαλιστικά μέρος της κοινής εμπειρίας (Nef, 1985).

Αυτή η κατάσταση σε συνδυασμό με τα μεγαλύτερα κινήματα κοινωνικών αλλαγών,

προσφέρει το φόντο πάνω στο οποίο λαμβάνουν χώρα οι καλλιτεχνικές μεταρρυθμίσεις.
Με κάποιο τρόπο, αυτές οι αλλαγές είναι πιο χτυπητές στην Ευρώπη όπου ο
κλασικισμός, ο λαϊκισμός, τα πολιτικά γεγονότα και ο πόλεμος, τερμάτισαν
αποτελεσματικά την παλιά αβάν-γκάρντ(avant-garde), αφήνοντας μία εποχή, και
ξεκινώντας μία άλλη. Εν τούτοις, η μεταπολεμική Ευρωπαϊκή αβάν-γκάρντ(avant-
garde) έχει ήδη γίνει αποδεκτή σαν ένα κύριο ρεύμα της Ευρωπαϊκής κουλτούρας. Η
κατάσταση στην Αμερική είναι τελείως διαφορετική και περισσότερο σύνθετη. Η
πειραματική μουσική στο Νέο Κόσμο έχει μεγαλύτερη ιστορία και καλύτερες επιδόσεις
πρόσφερε δείγματα νέας μουσικής και νέες δυνατότητες για πολιτιστική ανανέωση. Η
εξέλιξη των νέων μουσικών ιδεών μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο έχει, παρά τις
μεγάλες διαφορές, κοινά χαρακτηριστικά: την απομόνωση του ατομικού ακουστικού
γεγονότος την επέκταση του ηχητικού υλικού σε ολόκληρο το δυνατό ακουστικό
φάσμα την απόλυτα ίση αισθητική (μολονότι όχι αναγκαία ίση καλλιτεχνική,
ψυχολογική ή ψύχω-ακουστική άξια όλου του δυνατού υλικού σε όλες τις δυνατές
σχέσεις (για παράδειγμα η διάρκεια η ηχηρότητα είναι δυνάμεις ίσες σε σπουδαιότητα
μ' ένα ορισμένο ύψος). Κάθε έλεγχος είναι δυνατός: από τον ολοκληρωτικό
προκαθορισμό μέχρι τον αυτοσχεδιασμό και την απροσδιοριστία αποφάσεις μπορούν
να ληφθούν πριν την εκτέλεση ενός έργου, κατά τη διάρκεια ή και μετά όλοι οι
συνδυασμοί είναι δυνατοί (De Leeuw, 1977).

Τα πρώτα χρόνια μετά το πόλεμο σημαδεύτηκαν από αυτές τις ανακαλύψεις πού
οργανώθηκαν ορθολογικά μέσα από μία μορφή σειραϊσμού, ή που σκόπιμα
αποδιοργανώθηκαν με την εισαγωγή στοιχείων «απρόβλεπτων» και αυτοσχεδιαστικών.
Αυτές οι προφανώς αντιφατικές προσεγγίσεις διαδοχικές στην Ευρώπη άλλα
ταυτόχρονες στην Αμερική συμβιβάστηκαν ή συνενώθηκαν τη δεκαετία του 1960, με
τη μεσολάβηση σ' ένα μεγάλο βαθμό των μέσων επικοινωνίας και της τεχνολογίας. Η
επαναξιολόγηση των μέσων επικοινωνίας, της ζωντανής παρουσίασης, και του
κοινωνικού ρόλου της μουσικής αναβίωσαν τα παλιά ερωτήματα για το γενικό πλαίσιο
(context) και το περιεχόμενο (content). Το κάθε τι είναι δυνατό, αλλά τίποτα δεν

43
αποκτά σημασία από μόνο του. Υπήρχαν δύο σημαντικές αντιδράσεις σ' αυτή τη
κατάσταση: ο «μινιμαλισμός» (minimalism) («ελαχιστοποίηση»), όπου κάθε μοναδική
εμπειρία τείνει να καταλάβει το όλο σύμπαν, και το φυσικό του αντίστροφο ο
«μαξιμαλισμός» (maximalism) («μεγιστοποίηση»)-πολυδιάστατες μορφές, γεγονότα,
πολυμέσα(multimedia) μουσικό θέατρο - όπου περιοχές της εμπειρίας αποτελούν από
μόνες τους περιεχόμενο, όπου το περιεχόμενο και το γενικό πλαίσιο ξαναγίνονται
θέματα προς συζήτηση και όπου το γενικό κοινωνικό πλαίσιο βρίσκεται σε άμεση
σχέση με την ανάπτυξη των νέων μορφών έκφρασης. Μολονότι ορισμένα πρότυπα
φαίνονται να επαναλαμβάνονται, ποτέ πραγματικά δεν θα επιστρέψουμε στο ίδιο
σημείο. Εν τούτοις, πριν εξετάσουμε την εξέλιξη της νέας μεταπολεμικής μουσικής,
είναι απαραίτητο να σκιαγραφήσαμε τις σχέσεις με το παρελθόν. Τα ελεύθερα ατονικά
και «εξπρεσιονιστικά» έργα των Βιεννέζων και το πριν από τον πρώτο παγκόσμιο
πόλεμο έργο του Στραβίνσκι, δεν έτειναν μόνο προς ένα μη τονικό υλικό άλλα επίσης
προς οργανικές, όχι εξελικτικές φόρμες με βάση το στατικό, προσθετικό μοντέλο του
Στραβίνσκι, ή τη συνειρμικά προϊούσα μορφή του Ντεμπυσσύ, του Βέμπερν και του
Σένμπεργκ. Η τάση προς τη μικρογραφία με πρότυπο τον Βέμπερν υπήρξε ιδιαίτερα
σημαντική όχι μόνο για τη συντομία και τη συνοπτικότητα της φόρμας, αλλά επίσης και
για το τρόπο με τον οποίο ατομικά γεγονότα είναι απομονωμένα σε διαφοροποιημένα
ηχητικά πακέτα με αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά. Αυτό έδωσε τη δυνατότητα του
εμπλουτισμού και της ανοικοδόμησης της όλης διαδικασίας της δημιουργικής σκέψης
από τα βασικά της συστατικά. Η αρχή της τάξης της δωδεκάφθογγης μουσικής
επεκτεινόμενη σε όλες τις στάθμες της μουσικής σκέψης, υπήρξε αποφασιστικός
παράγοντας επιρροής στη μεταπολεμική μουσική (McCalla, 2003).

Υπήρχαν όμως, κι άλλα προηγούμενα. Οι Φουτουριστές έδιναν κοντσέρτα με

θορύβους πριν από τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο και ο ζωγράφος Ρουσόλο(Russolo)
κατασκεύασε μία μηχανή θορύβου. Οι Ντανταϊστές έδιναν παραστάσεις πού περιελάμ-
βαναν μουσική και ήχους διαφόρων ειδών το Erratum musical του Μαρσέλ Ντυσάν
(Marcel Duchamp) του 1913, αποτελείται από τυχαίους απομονωμένους ήχους χωρίς
καμία καθορισμένη αξία (ρυθμική άξια). Μία μεγάλη και συνεχιζόμενη επίδραση της
λογοτεχνίας και των διανοητικών ρευμάτων ευαισθητοποιεί τους Γάλλους συμβολιστές
μέχρι το σουρεαλισμό και το Μπρεχτικό θέατρο. Η παράδοση της αφαίρεσης και του
ατομικισμού, προερχόμενη από τις Ρομαντικές αντιλήψεις για τον καλλιτέχνη και τη

44
κοινωνία, είχε μία συνεχή επιρροή μέχρι πρόσφατα. Η σύντομη αλλά αξιοσημείωτη
πρόκληση της γερμανικής προφοράς («Gebrauchsmusik») και οι κοινωνικές εμπλοκές
στη δεκαετία τού 1930 μία ισχυρή αντίδραση ενάντια στην απομονωμένη και
αποξενωμένη θέση τού καλλιτέχνη πρόσθεσαν πολύ λίγα στη γενικά παραδεκτή άποψη
για τη μουσική, ενώ συγχρόνως γράφτηκαν λίγα σημαντικά έργα τη περίοδο αύτη εν
τούτοις, η αρχή είχε γίνει. Εκτός απ' αυτές τις συνδέσεις με την Ευρωπαϊκή νεωτερι-
στική κουλτούρα, υπάρχουν πιο άμεσες σχέσεις με την Αμερικάνικη πειραματική
παράδοση. Η Αμερικάνικη μουσική ήταν πάντα συγκριτική και αναμείγνυε ένα πλήθος
από διαφορετικά πολιτιστικά στοιχεία τεχνολογικές εξελίξεις, ιδέες που ανήκαν εκτός
του Δυτικού χώρου, υποκουλτούρα, φολκ και ποπ κουλτούρα, όλα αυτά βοήθησαν στο
να διαμορφωθεί ένα ξεχωριστό Αμερικάνικο ύφος που είχε μεγάλη σπουδαιότητα για
τη νέα μουσική. Η καθολική επίδραση της Αμερικάνικης εμπορικής κουλτούρας μπορεί
να αποτελεί μία αντανάκλαση της Αμερικάνικης οικονομικής ισχύος, άλλα η ανάπτυξη
των εναλλαγών ή των αντίδοτων πέρα από μία απλή υποχώρηση προς το χώρο της
παράδοσης βρήκε πρόσφορο έδαφος στο Νέο Κόσμο. Ακόμα και ο πιο ριζοσπαστικά
αντί Αμερικανός Ευρωπαίος νέος, έχει μερικά, «Αμερικάνικη» κουλτούρα. Αυτό
ισοδυναμεί με το να πούμε ότι όλοι ζούμε μέσα σε μία υπέρ-κουλτούρα και ότι έχουμε
να αντιμετωπίσουμε κοινά προβλήματα (Machlis και Forney, 1996).

2.3 Το Ροκ και η Παγκόσμια Σκηνή

Η άνοδος του ροκ έντ ρολ (ροκ, με συντομία) είναι ένα από τα σπουδαιότερα
φαινόμενα κατά το δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα. Από οικονομική άποψη, έχει
εξελιχθεί σε μία βιομηχανία υπέρογκου χρηματικού ποσού. Από κοινωνική άποψη,
έχει επηρεάσει βαθιά τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι ζουν, ντύνονται, μιλούν ή
ακόμη και σκέπτονται. Από μουσική άποψη, κυριαρχεί στη λαϊκή σκηνή περισσότερο
από σαράντα χρόνια και επιδρά αναπόφευκτα σε κάθε άλλο μουσικό είδος, κλασικό,
τζαζ, παραδοσιακό και εκείνο της παγκόσμιας μπητ μουσικής. Το ροκ εντ ρολ
ακούγεται αρχικά στη δεκαετία του 1950-60, γεννημένο από τη συγχώνευση του
αφροαμερικάνικου ρυθμού και του μπλουζ με τη μουσική κάουντρυ/γουέστερν και
την ποπ. Η μουσική αυτή εμφανίστηκε σε μια περίοδο μεγάλων φυλετικών

45
διαταραχών. Το γεγονός όμως πως άνθρωποι από όλες τις φυλές μπορούσαν να την
ακούσουν να χορέψουν και να παίξουν αυτή την μουσική ήταν κάτι το ενωτικό. Το
Ροκ εντ ρολ ήταν υπόθεση Αμερικάνικη περισσότερο μέχρι την βρετανική μουσική
εισβολή του ’64. Tην δεκαετία του ’60 η νεολαία άρχισε να επαναστατεί στην
ψυχροπολεμική, ανέμελη, καταναλωτική στάση που επικρατούσε στις τάξεις των νέων
του ’50, τάχθηκε μαζικά ενάντια του πολέμου του Βιετνάμ και ξεπρόβαλε νέα,
απελευθερωμένη στάση ζωής ως προς την κοινωνία, συμπεριλαμβανομένης και της
σεξουαλικής επανάστασης. Ο παράνομος, επαναστατικός τύπος ανθούσε, όπως και η
μαζική χρήση ναρκωτικών (L.S.D. και μαριχουάνας κυρίως.) Η μουσική έγινε
ψυχεδελική, πολιτικοποιημένη λόγω των πάμπολων αναταραχών και χωρίστηκε σε
πολλές νέες κατηγορίες όπως Ροκ, Σόουλ, Ποπ, Ρέγκε. Πολλά συγκροτήματα και
καλλιτέχνες αναδείχθηκαν όπως Οι Μπήτλς(The Beatles), Οι Ντόρς(The Doors), Οι
Ρόλινγκ Στόουνς(The Rolling Stones), Λέντ Ζέπελιν(Led Zeppelin), Κρήμ(Cream), Οι
Γκρεήτφουλ Ντέντ(The Grateful Dead), Τζέφερσον Αιρπλέην(Jefferson Airplane),
Τζάνις Τζόπλιν(Janis Joplin), Μπόμπ Μάρλει(Bob Marley),Ντίπ Πέρπλ(Deep Purple),
Οι Χού(The Who), Σλάη έντ οι Φάμιλι Στόουν(Sly and the Family Stone), Τζίμυ
Χέντριξ Εξπίριεντς (Jimi Hendrix Experience) ,Οι Ινκρεντίμπλ Στρίνγκ Μπάντ (The
Incredible String Band), Μπόμπ Ντίλαν(Bob Dylan), Οι Μάμας και Οι Πάπας(The
Mamas and the Papas),Τζόαν Μπαέζ,Ντόνοβαν (Joan Baez,Donovan) (Σαλτζμαν,
1983).

Σχήμα 2.5. The Rolling Stones

46
 Το ρυθμ έντ μπλουζ, δημοφιλές ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1940-50 μέχρι
τις αρχές της δεκαετίας του 1960-70, είναι κυρίως ένα φωνητικό είδος όπου ο
τραγουδιστής συνοδεύεται από ένα μικρό σύνολο που περιλαμβάνει πιάνο, κιθάρα
(ηλεκτρική ή ακουστική), ακουστικό μπάσο, ντραμς και τενόρο σαξόφωνο. Η δομή
και η αρμονία του, προέρχονται από το δωδεκάμετρο μπλουζ και τη φόρμα των
τριάντα δύο μέτρων του τραγουδιού της ποπ. Όπως δηλώνεται από το όνομά του, το
είδος αυτό χαρακτηρίζεται από ένα δυνατό και ενεργητικό ρυθμό, με τετραμερές
συνήθως μέτρο. Ανάμεσα στους πολλούς μεγάλους του είδους συγκαταλέγονται
τέσσερις αφρικανοαμερικανοί: η Μπέσσυ Σμιθ (την οποία αναφέραμε πρωτύτερα ως
μία τραγουδίστρια του μπλουζ), ο Μπινγκ Μπιλ Μπρού- νζυ, ο Μπι Μπι Κινγκ και ο
Τζο Ταρνερ. Το ροκ εντ ρολ εμφανίζεται στα μέσα της δεκαετίας του 1950-60 ως μία
φόρμα του ρυδμ εντ μπλουζ που ξεπερνά τους φυλετικούς διαχωρισμούς. Λευκοί
τραγουδιστές όπως ο Μπιλ Χάλεϋ (Rock Around the Clock, με τους Κόμετς, 1954), ο
Έλβις Πρίσλεϋ (Heartbreak Hotel και Hound Dog/Don't Be Cruel, το 1956 και τα
δύο) και ο Τζέρυ Λη Λούις (Whole Lotta Shakin' Going On και Great Balls of Fire,
και τα δύο το 1957) προσεγγίζουν στοιχεία του ύφους των μαύρων. Την ίδια εποχή,
Αφρικανοαμερικανοί όπως ο Τσακ Μπέρυ (Roll Over, Beethoven, 1956), ο Φατς
Ντόμινο (Blueberry Hill, 1956) και ο Λιτλ Ρίτσαρντ (Long Tall Sally, 1956)
προσελκύουν την προσοχή του λευκού ακροατηρίου. Προτιμούν την τραχιά ποιότητα
της φωνής και αποδίδουν το τραγούδι με ζωντανό τρόπο. Το ύφος του Τσακ Μπέρυ
και του Λιτλ Ρίτσαρντ προέρχεται από τη μουσική γκόσπελ, ενώ το ύφος του Τζέρυ
Λη Λούις είναι επηρεασμένο από τους τραγουδιστές της κάουντρυ/γουέστερν
μουσικής. Οι νέοι ήχοι του ροκ έντ ρολ επαναστατικοποιούν την αντίληψη της
μουσικής βιομηχανίας που ανταποκρίνεται στο μήνυμα της αγοράς και απευθύνεται
πλέον σε ένα πλατύ ακροατήριο πέρα από φυλετικούς διαχωρισμούς (Σμωλ, 1983).
Καθώς γύρω στο 1960 μειώνεται η δημοτικότητα του σκληρού ροκ και Σοφτ ροκ ,
ένα πιο απαλό και λυρικό ύφος, το Σοφτ ροκ, κερδίζει το ακροατήριο. Το ραδιόφωνο
προωθεί το αισθηματικό ύφος των λευκών τραγουδιστών Μπόμπυ Ντάριν (Splish,
Splash, 1958" Dream Lover, 1959), Νηλ Σεντά- κα (Calendar Girl, 1960-61' Breaking
Up is Hard to Do, 1962) και Μπόμπυ Βίντον (Roses are Red, 1962' Mr Lonely, 1964.)
Στο μεταξύ, η μαύρη Αμερική ακούει τον ήχο της σόουλ και της Μοτάουν (από τη

47
Μοτορτάουν ή το Ντιτρόιτ ένα μείγμα από γκόσπελ, ποπ και ρυδμ εντ μπλουζ.)
Μεγάλοι καλλιτέχνες με ενεργό παρουσία στη δισκογραφία είναι η Νταϊάνα Ρος και οι
Σαπρίμς {Where Did Our Love Go, 1964), ο Τζέιμς Μπράουν (Papa's Got a Brand
New Bag, 1965), οι Γκλάντυς Νάιτ εντ δε Πιπς (I Heard It Through the Grape Vine,
1967), η Αρίδα Φράνκλιν (Respect, 1967) και ο Στίβι Γουόντερ (You Are the Sunshine
of My Life, 1973.) Ο Ρέη Τσάρλς (I've Got a Woman, 1965) θεωρείται ο «πατέρας»
της σόουλ. Στην αρχή της δεκαετίας του 1960-70 το ροκ εντ ρολ αναζωογονείται με
τη δημοτικότητα που αποκτά ένας νέος χορός, το τουίστ, καθώς και με την εμφάνιση
καινούργιων συγκροτημάτων όπως εκείνο των Μπιτς Μπόυς στις Ηνωμένες Πολιτείες
και εκείνα των Μπήτλς, των Ρόλινγκ Στόουνς και των Χου στη Βρετανία. Οι Μπήτλς
θα χαράξουν μία νέα μουσική κατεύθυνση προσπερνώντας διάφορα άλλα είδη. Το
1964, αυτό το συγκρότημα από το Λίβερπουλ της Αγγλίας κατακτά σαν σίφουνας την
Αμερική με τις συναυλίες στο Κάρνεγκι Χολ της Νέας Υόρκης, στο Κολίζεουμ της
Ουάσιγκτον και στο Σόου του Εντ Σάλιβαν. Τα πέντε πρώτα τραγούδια στο
Μπίλμπορντ τσαρτ (πίνακας μουσικών επιτυχιών) του 1964 είναι όλα δικά τους (Can't
Buy Me Love, Twist and Shout, She Loves You, I want to Hold Your Hand, και Please
Please Me.) Αυτή η τετράδα ο Πωλ ΜακΚάρτνεϋ στο ηλεκτρικό μπάσο, ο Τζωρτζ
Χάρισον και ο Τζων Λένον στις ηλεκτρικά ενισχυόμενες ακουστικές κιθάρες και ο
Ρίνγκο Σταρ στα ντραμς έχει χαρακτηριστικό της γνώρισμα το ισχυρό ρυθμικό τμήμα
και τον ωμό παρορμητικό παλμό του, με τον Τζων και τον Πωλ να τραγουδούν
ταυτόφωνα και να συνταιριάζονται με διφωνίες στην υψηλή φθογγική περιοχή, πέρα
σχεδόν από τη φυσιολογική έκταση της φωνής τους (φαλτσέτο.) (Nef, 1985)
Η επιτυχημένη πορεία των Σκαθαριών συνεχίζεται με δημιουργικούς
πειραματισμούς. Με τη λυρική μπαλάντα (Yesterday), (1965) οι Μπητλς προχωρούν
από τον ήχο του ροκ εντ ρολ σε έναν ήχο της ποπ που συνδυάζεται με κουαρτέτο
εγχόρδων. Στα άλμπουμ (Rubber Soul) (1965) και (Revolver) (1966) το συγκρότημα
υιοθετεί ένα νέο ύφος με περισσότερο εκφραστικό στίχο, πολύπλοκη αρμονία και
ευφάνταστες τεχνικές ηχογράφησης. Ο Τζωρτζ προσθέτει το ινδικό σιτάρ (Norwegian
Wood, 1965), το οποίο έχει ενσωματωθεί παλιότερα στο φολκ-ροκ ύφος ενός
καλιφορνέζικου συγκροτήματος, των Μπερντς. Με αυτούς τους καινούργιους ήχους
το παλαιό ροκ έντ ρολ τερματίζεται και ένα πιο εκφραστικό ύφος, που ονομάζεται
ροκ, αναδύεται. Στα τέλη της δεκαετίας 1960-70, οι Μπήτλς εξακολουθούν να

48
επιβάλλονται με την ιδιαιτερότητα τους, ενώ παράλληλα εκδηλώνουν το ενδιαφέρον
τους για την ανατολική φιλοσοφία. To Hey Jude (1968) είναι ο καλύτερος σε πω-
λήσεις μικρός δίσκος όλων των εποχών. Τα άλμπουμ Sgt. Pepper's Lonely Heart Club
Band (1967) και Abbey Road (1969) είναι και τα δύο συγκλονιστικά μουσικά
επιτεύγματα, που αποδεικνύουν την ικανότητα του συγκροτήματος να γράφει
τραγούδια με διαφορετικό ύφος. Αξιοσημείωτες επιλογές ανάμεσα σε αυτές τις
συλλογές είναι τα τραγούδια Lucy in the Sky with Diamonds του Τζων Λένον, When
I'm Sixty-Four του Πωλ ΜακΚάρτνεϋ και Here Comes the Sun του Τζωρτζ Χάρισον.
To 1970 το συγκρότημα θα διαλυθεί και καθένα από τα μέλη του θα ακολουθήσει μία
ξεχωριστή και επιτυχημένη σταδιοδρομία (Σαλτζμαν, 1983).
Πολλά από τα εκφραστικά γνωρίσματα του ροκ αποτυπώνονται στον ήχο πολλών
συγκροτημάτων από την Καλιφόρνια. Ένα από τα περισσότερο δημιουργικά ροκ
σύνολα, οι Μπερντς, ιδρύονται το 1964 στο Λος Άντζελες και γρήγορα εισέρχονται
στο κλίμα της πολιτικής σκηνής του Σαν Φρανσίσκο, το κίνημα ελευθερίας του λόγου
και διαμαρτυρίας για την αμερικανική ανάμειξη στον πόλεμο του Βιετνάμ (1957-75.)
Η μουσική τους συνδυάζει το φολκ (λαϊκοφανές) ύφος των διαμαρτυρόμενων
καλλιτεχνών Μπομπ Ντύλαν και Τζόαν Μπαέζ με νέους ήχους του ροκ. Από αυτή τη
συγχώνευση θα προέλθει το είδος του φολκ ροκ. Ο πρώτος τους δίσκος είναι και η
μεγαλύτερη επιτυχία τους, Mr Tambourine Man (1965), σε στίχους και μουσική του
Μπομπ Ντύλαν. Ακολουθεί την ίδια χρονιά το Turn, Turn, Turn του Πητ Σίγκερ με
στίχους από την Παλαιά Διαθήκη. Το τραγούδι Eight Miles High (1966), από τις
πρώτες τους ηχογραφήσεις που αποτυγχάνει εξαιτίας της ειδικής αναφοράς στα
ναρκωτικά, έχει μία πολύ ιδιόμορφη αρμονική γλώσσα. Στον ήχο των Μπερντς
συνδυάζονται τα φωνητικά του συγκροτήματος, όπως άδονται σε κλειστές αρμονικές
διατάξεις, με την ακουστική κιθάρα και ένα ηλεκτρικό δωδεκάχορδο όργανο
(υιοθετημένο από τους Μπητλς), με τα οποία σμίγει το ελαφρά ενισχυμένο
ταμπουρίνο (ντέφι) που μετέχει σιη ρυθμική συνοδεία. Στη δική τους εκδοχή του
τραγουδιού Mr. Tambourine Man το ρεφραίν (επωδός) ακούγεται δύο φορές με τον
Ρότζερ (Τζιμ) Μακ Γκιν να τραγουδά τους στίχους των στροφών από το αυθεντικό
κείμενο του Ντύλαν. Ο Μακ Γκιν εκφράζει την αντίληψη του συγκροτήματος για τον
ήχο τους στις σημειώσεις του δίσκου: «Ο ήχος του αεροπλάνου στη δεκαετία του
1940-50 ήταν ένας βρυχηθμός ρρρρρρρρρροοοοοοααααααααρρρρρρρρρ και ο Σινάτρα

49
όπως πολλοί άλλοι τραγουδούσαν με παρόμοιο τρόπο, παράγοντας αντίστοιχη χροιά.
Τώρα όμως έχουμε το βρυχηθμό του τζετ Κρρρρρριιιιιιςςςςςςςς και τα παιδιά
τραγουδούν έτσι τώρα. Είναι ο μηχανικός ήχος της εποχής» (Σμωλ,1983).
Το ροκ της δεκαετίας 1960-70 αγγίζει την κορύφωσή του στη διάρκεια του
Φεστιβάλ του Γούντστοκ, έξω από τη Νέα Υόρκη τον Αύγουστο του 1969, όπου
συγκεντρώνονται πάνω από τριακόσιες χιλιάδες άνθρωποι για τέσσερες ημέρες
«ειρήνης, αγάπης και αδελφοσύνης». Εκεί δίδονται σημαντικές παραστάσεις από τους
Χου (Summertime Blues, με την περίφημη καταιγιστική κιθάρα του Πήτερ
Τάουνσεντ), τον Τζο Κόκερ (με το τραγούδι των Μπητλς With a Little Help from My
Friends), τον Κάουντρι Τζο και τους Φις (με το αντιπολεμικό τραγούδι What Are We
Fighting For?), τον Τζίμυ Χέντριξ (γνωστό για την ψυχεδελική μπλουζ ερμηνεία του
τραγουδιού The Star-Spangled Banner), τον Ρίτσι Χέιβεν (με το σπιρίτσουαλ
Sometimes I Feel Like a Motherless Child) και ένα άγνωστο τότε συγκρότημα με το
όνομα Σαντάνα (Soul Sacrifice) που έμελλε να αναπτύξει το ύφος λάτιν ροκ. Ανάμεσα
στους υπόλοιπους μουσικούς συμπεριλαμβάνονται ο ινδός Ραβί Σανκάρ με το σιτάρ
και από τους τραγουδιστές της φολκ η Τζόαν Μπαέζ και ο Άρλο Γκάθρι.

Σχήμα 2.6. Ο Τζίμυ Χέντριξ στο φεστιβάλ του Woodstock.

Στο μεταξύ διάστημα, η επιτυχία των Μπήτλς στην Αμερική πυροδοτεί την έκρηξη
του βρετανικού ροκ, την οποία ακολουθεί η εισβολή βρετανικών συγκροτημάτων στις
Ηνωμένες Πολιτείες, όπως οι Ντέιβ Κλαρκ Φάιβ (Over and Over, 1965), οι Άνιμαλς

50
(The House of the Rising Sun, 1964) και ιδιαίτερα οι Ρόλινγκ Στόουνς (I Can't Get No
Satisfaction, 1965.) Οι Στόουνς σύντομα χαρακτηρίζονται «τα κακά παιδιά» του ροκ:
οι στίχοι τους, κυρίως του Μικ Τζάγκερ, και η δημόσια συμπεριφορά τους εξυμνεί τη
σεξουαλική ελευθερία, τα ναρκωτικά και τη βία. Εκδηλωτικοί σεξουαλικοί υπαινιγμοί
(Let's Spend the Night Together) και περιγραφές από ένα «ταξίδι» με LSD (Something
Happened to Me Yesterday) είναι τα τυπικά τους θέματα. Οι περιοδείες τους
προκαλούν την ανάφλεξη της βίας οπουδήποτε πηγαίνουν: στο Φεστιβάλ του
Άλταμοντ το 1969 (την απάντηση της Καλιφόρνιας στο Γούντστοκ) ένας άνθρωπος
δολοφονείται καθώς ο Τζάγκερ τραγουδά το Sympathy for the Devil σε ένα εκτός
ελέγχου ακροατήριο. Παρά την αρνητική εικόνα του συγκροτήματος, οι Ρόλινγκ
Στόουνς ανοίγουν το δρόμο περισσότερο από κάθε άλλο σύνολο της ροκ για τα νέα
είδη των επόμενων δεκαετιών 1970-80 και 1980-90: το χαρντ ροκ, το πανκ ροκ και το
χέβυ μέταλ. Απάντηση σε τούτη τη βρετανική εισβολή είναι το άσιντ ροκ, ένα μουσικό
είδος του Σαν Φρανσίσκο που επικεντρώνει τη θεματολογία του στα ναρκωτικά,
ενσωματώνει τον αυτοσχεδιασμό των οργάνων, αξιοποιεί τη νέα τεχνολογία ήχου και
εκτελεί σε υψηλή ένταση. Οι Τζέφερσον Αιρπλέην (White Rabbit, 1967), με
τραγουδίστρια την Γκρέις Σλικ, δεν καταβάλλουν καμία προσπάθεια να καλύψουν
τους ψυχεδελικούς στίχους, ενώ οι Γκρέητφουλ Ντεντ (με τον Τζέρυ Γκαρσία στην
ηλεκτρική κιθάρα) εκτελούν μακρόσυρτους αυτοσχεδιασμούς σε εκκωφαντική ένταση
ήχου. Ο μουσικός κόσμος συνταράσσεται όταν το 1970-71 πεθαίνουν τρεις μεγάλοι
αστέρες του ροκ από αλκοόλ και ναρκωτικά: ο εκπληκτικός κιθαριστής Τζίμυ
Χέντριξ, η Τζάνις Τζόπλιν με την τραχιά χαρακτηριστική φωνή της και ο
τραγουδιστής των Ντορς Τζιμ Μόρισον. Ο καθένας τους είναι μόλις είκοσι επτά
χρόνων (Σαλτζμαν,1983)

2.4 Το ροκ στην κοινωνία

Η αμφισβήτηση του γονέϊκου τρόπου ζωής, των προτύπων και γενικά των
συντηρητικών ηθών της κοινωνίας πρωτοεμφανίστηκε στις δεκαετίες του ’40 και του
’50, δηλαδή μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου πολέμου. Οι νεαροί
Μπητνίκς(Beatniks), τριγυρνούν αναζητώντας ένα άλλο φαντασιακό πλαίσιο

51
κοινωνικής ύπαρξης και ζωής. Δημιουργούν ένα είδος ποίησης και λογοτεχνίας που
είναι αυτοβιογραφικό και άμεσο. Επηρεασμένοι περισσότερο, από λογοτέχνες όπως ο
Χεμίνκγούει(Hemingway) ή ο Ουίλλιαμ Μπλέηκ(William Blake) δημιουργούν τα δικά
τους λογοτεχνικά διαμάντια, τα οποία σφύζουν από ρεαλισμό και έντονη ζωή.
Δημιουργούν τελικά, την γενιά Μπητ (Beat Generation). Είναι μάλλον, οι πρώτοι
μεταπολεμικοί αμφισβητίες της Αμερικής και σίγουρα αυτοί που θα επηρεάσουν ένα
μεγάλο μέρος της Ροκ κουλτούρας. Δεν είναι τυχαίο ότι τα θρυλικά “σκαθάρια”
Μπήτλς(Beatles) παίζοντας με τις λέξεις, βαφτίστηκαν Beatles και όχι Beetles. Οι
Μπητνίκς(beatniks), οι καταραμένοι ποιητές που παθιάζονταν με την Μπλου Τζαζ
και μεθοκοπούσαν με τους νέγρους φίλους τους, μέσα σε υποχθόνια, σκοτεινά και
γεμάτα καπνούς τζαζ κλάμπς, αυτοί οι ανελέητοι κυνηγοί του αμερικάνικου ονείρου,
όπως ο Τζακ Κέρουακ(Jack Kerouac), ο Γουίλιαμ Μπάροουζ(William Burroughs), ο

Άλλεν Γκίνσμπεργκ (Allen Ginsberg) και άλλοι, έμελλε να επηρεάσουν βαθύτατα τις
επόμενες γενεές. Όπως ήδη αναφέραμε, το ξέσπασμα του Ροκ έντ Ρολ, συνοδεύτηκε
από την αμφισβήτηση των νέων, σχετικά με τον τρόπο ζωής και τα κοινωνικά
πρότυπα της εποχής τους. Στην δεκαετία όμως του ’60, η αμφισβήτηση αυτή θα
επεκταθεί πολύ περισσότερο και θα γίνει ένας από τους κινητήριους μοχλούς της
αποκαλούμενης Ροκ επανάστασης. Και αυτή τη φορά, τα πρώτα γερά χτυπήματα, στη
μουσική κοινότητα, θα έρθουν από την Μεγάλη Βρετανία. Οι Μπήτλς και οι Ρόλινγκ
Στόουνς γεννιούνται στο νησί που στα 1958, “έδιωξε με τις κλωτσιές” τον Τζέρυ
Λη(Jerry Lee), τιμωρώντας των για την “ανηθικότητά του”.
Μόνο που η νέα γενιά είναι έτοιμη να προκαλέσει πολύ έντονα τον πουριτανισμό
και τον συντηρητισμό των προηγούμενων γενεών. Αδιαφορώντας για κάθε μορφή
καθωσπρεπισμού, ο Μικ Τζάγκερ(Mick Jagger) θα λικνίζεται λάγνα επί σκηνής και θα
βγάζει επιδεικτικά τη γλώσσα, σε ότι ενοχλεί τους νέους της εποχής. Ακολουθώντας
το παράδειγμα των προγενέστερών τους η νέα αυτή μουσική λαίλαπα και σχεδόν, όλοι
όσοι την ακολουθούν, θα πνιγούν στο αλκοόλ και τα ναρκωτικά. Παρόλα αυτά, θα
δημιουργήσουν τις δικές τους ρωγμές, στον κοινωνικό ιστό που τους τυλίγει. Στη
δεκαετία λοιπόν, του ’60, πήρε την σκυτάλη το νεότερο τέκνο της Μπλουζ, το Ροκ.
Μαζί με τους Μπήτλς και τους Στόουνς, πολλά ακόμα σπουδαία συγκροτήματα και
καλλιτέχνες εμφανίζονται στην Βρετανία και την Αμερική. Οι Ανίμαλς(Animals), οι

52
Χου(Who), οι Θέμ(Them), ο Ρόρυ Γκάλαχερ(Rory Gallagher) στη Βρετανία και στην
αντίπερα όχθη, ο Τζίμυ Χένρτιξ(Jimmy Hendrix), η Τζάνις Τζόπλιν(Janis Joplin), οι
Ντόρς, ο Μπόμπ Ντιλαν(Bob Dylan) είναι λίγοι από αυτούς. Αμέτρητα φαίνονται
σήμερα τα ονόματα των καλλιτεχνών και των ομάδων της δεκαετίας του ’60. Αρκεί να
αναλογιστεί κανείς, ότι εκτός από τα λίγο έως πολύ γνωστά ονόματα της εποχής, που
προήλθαν από Αμερική και Βρετανία, υπάρχουν άλλα τόσα, λιγότερο γνωστά μέχρι
και τελείως άγνωστα, στο πλατύ κοινό, από άλλες χώρες, όπως οι χώρες της Λατινικής
Αμερικής, η Γερμανία και άλλες. Το ροκ δεν γνωρίζει σύνορα, όπως δεν γνωρίζει
φραγμούς. Όπως και το Μπλουζ, έτσι κι αυτό θα αντλεί την θεματολογία του, από
χαμένους ή απελπισμένους έρωτες, από τις εμπειρίες των καλλιτεχνών και από τον
πόνο, που τόσο συχνά φλέρταραν μαζί του. Το ροκ έχει, όπως κάθε μουσική, τις
αλληλεπιδράσεις του με το ευρύτερο κοινωνικό σύνολο στο οποίο εντάσσεται. Έτσι,
μέσα από στίχους τραγουδιών, εκφράστηκαν και συνεχίζουν να εκφράζονται πολλοί
άνθρωποι, που προτιμούν έναν άλλο τρόπο ζωής. Πολλά τραγούδια, από την δεκαετία
του ’60, έγιναν ύμνοι για ολόκληρες γενιές. Τραγούδια όπως το It’s my life των
Ανίμαλς(Animals) ή το Imaging του Τζων Λένον (John Lennon), εκφράζουν την
δυνατή επιθυμία των ανθρώπων, για ελευθερία, αυτονομία και αυτό-καθορισμό.

«Θέλουμε τον κόσμο και τον θέλουμε τώρα», ουρλιάζει ο Τζιμ Μόρισον(Jim
Morrison), τραγουδώντας το “When the music’s over”. Αυτή η επιθυμία που
εκφράστηκε μέσα σε μια μόνο πρόταση, ήταν γενικότερα ένας από τους
διακαέστερους πόθους που εκφράστηκαν μέσα στη «δεκαετία που θα άλλαζε τον
κόσμο». Όμως, το 1971, ο Μόρισον, πεθαίνει στο Παρίσι, από ανακοπή καρδιάς,
αποτέλεσμα της κατάχρησης κυρίως σε αλκοόλ, αλλά και ναρκωτικών. Σύμφωνα με
κάποιους βιογράφους του, ο Μόρισον είχε ήδη απογοητευτεί από την τροπή που είχαν
πάρει τα πράγματα και θεωρώντας ότι τα μηνύματα που ήθελε να περάσει χάνονταν
μπροστά στην ειδωλολατρία που είχε δημιουργηθεί, από τους funs του, για το
πρόσωπό του. Έτσι βουτήχτηκε για τα καλά στο αλκοόλ και έγινε προκλητικός
απέναντι στους ίδιους του τους θαυμαστές. Την ίδια περίπου περίοδο, στα τέλη των
60’s και την αρχή των 70’s, ίδια τύχη θα έχουν και άλλοι μύθοι του ροκ. Ο Τζίμυ
Χέντριξ και η Τζάνις Τζόπλιν θα βρεθούν νεκροί από υπερβολική δόση ναρκωτικών
ουσιών. Γενικότερα το φλερτ με τον θάνατο, η αυτοκαταστροφικότητα και η

53
υπερβολική χρήση ναρκωτικών και αλκοόλ, θα οδηγήσει πολλούς σπουδαίους
καλλιτέχνες στον θάνατο. Ο Τζον Μπόναμ(John Bonham), ντράμερ των Λεντ Ζέπελιν
(αναρρόφηση ύστερα από υπερκατανάλωση αλκοόλ), ο Ρόρυ Γκάλαχερ (κύρωση
ύπατος), κλπ. Η ψυχολογική κατρακύλα ήταν σύνηθες φαινόμενο των καλλιτεχνών.
Ίσως αυτό οφείλεται στις δικές τους ανησυχίες ως προς τον κοινωνικό τους κύκλο, τον
τρόπο αντιμετώπισης που δέχονταν από τα ΜΜΕ, τους ακροατές τους και ακόμα από
την ίδια τους την οικογένεια. Αυτές οι ανησυχίες άρχιζαν με τον καιρό να γίνονται
καλλιτεχνικές. Κάποιοι δεν άντεξαν τα φώτα της δημοσιότητας, σταμάτησαν να έχουν
προσωπική ζωή, και τα φώτα όσο λαμπερά και να φαίνονταν στην αρχή, κατέληξαν να
είναι σκιά που τους ακολουθεί παντού. Έτσι για να μην το σκέφτονται ή και από
αντίδραση οι πιο ψυχολογικά δυνατοί κλίνονταν απλά στον εαυτό τους. Άλλοι
κατέφευγαν στα ναρκωτικά και στο πιοτό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η Τζάνις
Τζόπλιν. Κοπέλα ντροπαλή και όχι τόσο όμορφη στα παιδικά της χρόνια, δίχως να
έχει φίλους στο σχολείο ξαφνικά γίνεται Ροκ Σταρ και πρότυπο πολλών κοριτσιών.
Για να ανέβει στη σκηνή και να τραγουδήσει θα έπρεπε πρώτα να έχει
καταναλώσει τεράστιες ποσότητες αλκοόλ και ναρκωτικών. Η ίδια πέθανε από
ηρωίνη. Ή μήπως τελικά την σκότωσε η ίδια της η δημοσιότητα; Την περίοδο που το
ροκ αναπτυσσόταν και ως μουσικό είδος, αλλά και ως τρόπος ζωής, ξέσπασε και ο
πόλεμος του Βιετνάμ. Έτσι το αντιπολεμικό κίνημα που δημιουργήθηκε στην
Αμερική, δέθηκε με το ροκ μέσω των Χίπις(Hippies) από την μία, αλλά και από την
ίδια την αντίληψη αρκετών καλλιτεχνών που αντέδρασαν, θεωρώντας τον πόλεμο
άχρηστο και άδικο. Μέσα από αυτές τις διεργασίες και σαφώς από την ειρηνιστική
αντίληψη των χίπηδων επηρεάστηκε μια μεγάλη μερίδα τραγουδοποιών της εποχής.
Οι Τζων Λένον, Μπόμπ Ντιλαν, Τζόαν Μπαέζ και Τζιμ Μόρισον είναι μερικοί απ’
αυτούς. Γενικότερα, υπήρξε μια μερίδα των δημιουργών της εποχής, που στράφηκαν
προς τον πολιτικοποιημένο στίχο. Η Τζόαν Μπαέζ ανήκει σίγουρα σ’ αυτή την
κατηγορία, έχοντας στο ενεργητικό της, δυνατά τραγούδια διαμαρτυρίας, όπως τα
Prison Trilogy, The Ballad Of Sacco and Vanzetti, Bangladesh και άλλα. Κρίνουμε
σκόπιμο να κάνουμε μια αναφορά στο κίνημά των hippies. Σύμφωνα με τον Ανρύ
Αρβόν, οι χίπις ήταν κατευθείαν απόγονοι των μπητνίκς, παρουσίαζαν όμως σε σχέση
με αυτούς μία ουσιαστική διαφορά τον τρόπο αντίδρασης και αντιπαράθεσης με την
κοινωνία, η οποία αντιτίθεντο με την παράφορη αγάπη τους για ζωή. Έτσι αντίθετα με

54
τους νεαρούς μπητνίκς που προτιμούσαν την βίαιη αντιπαράθεση, οι χίπις αρκούνται
στην «δύναμη των λουλουδιών», τα οποία είχαν και ως σύμβολο. Προτίμησαν «έναν
τρόπο ζωής που δεν υπαγορεύεται πλέον από τον ρυθμό της βιομηχανίας, αλλά από
εκείνον της φυσικής ζωής». Οι χίπις, στις διάφορες εκδηλώσεις τους,
χρησιμοποιούσαν συχνά την μουσική, έχοντας προτίμηση στο ροκ και το φολκ. Δεν
ήταν όμως μουσικό κίνημα, όπως λανθασμένα διαδίδουν κάποιοι, αλλά κοινωνικό. Οι
ειρηνιστές χίπις, αρνήθηκαν τον αστικό τρόπο ζωής και προσπάθησαν να
δημιουργήσουν έναν αλλιώτικο κόσμο. Προτίμησαν, για το σκοπό αυτό, να
ακολουθήσουν το δρόμο της αντί-βίας. Μέσα στην γενικότερη αντίληψη των
αμφισβητιών της Αμερικής του ’60, ήταν και η λεγόμενη «ψυχεδελική επανάσταση»,
η χρήση δηλαδή ψυχοτρόπων ουσιών, με στόχο την συνειδησιακή διεύρυνση
(http://lightshadows-team.blogspot.gr/2010/02/rock-1980-2.html, 2014).

Οι χίπις, θέλησαν μέσα από την χρήση των ναρκωτικών, να πετύχουν την διάλυση
του εγώ τους. Θέλοντας να γίνουν μεταξύ τους ένα, έφτασαν στο σημείο να θεωρούν
την χρήση των ναρκωτικών «ένα είδος καθήκοντος και χρέους». Στην ευρύτερη
«επανάσταση» των χίπις, ανήκει και η σεξουαλική απελευθέρωση. Μέσω αυτής, οι
νέοι αρνήθηκαν το πρότυπο της μονογαμίας και διέδωσαν τον ελεύθερο έρωτα.
Επηρεασμένοι από τον φεμινισμό, έφτασαν στην ισοπέδωση και την κατάργηση της
εξωτερικής εμφάνισης, αφήνοντας μακριά μαλλιά, φορώντας φούστες ή ακόμη και
χορεύοντας γυμνοί, σε μεγάλες εκδηλώσεις - συναυλίες. Όμως, η επαναστατικότητα
των χίπις, δεν ήταν τόσο διευρυμένη σε πολιτικό επίπεδο, παρόλο που υπήρξαν
εκδηλώσεις με πολιτικές προεκτάσεις. «Οι χίπικες συγκεντρώσεις, όπως εκείνη του
Γούντστοκ, προσλαμβάνουν, αναμφισβήτητα, έναν πολιτικό χαρακτήρα. Οι βεντέτες
του τραγουδιού αμφισβήτησης, Πήτερ Σήγκερ, Μπομπ Ντίλαν και Τζόαν Μπαέζ,
συμμετέχουν έτσι στον αγώνα εναντίον του πολέμου του Βιετνάμ. Ωστόσο, δεν
αποτελούν βασικά παρά μια θαυμαστή, τεράστια μέθεξη, ανάμεσα σε όλους εκείνους
που έχουν το θάρρος ν’ αρνηθούν το κοινωνικό ψέμα και την πολιτική βία,
ελπίζοντας, χάρη στις αδελφικές αυτές συναντήσεις, να ξαναβρούν τη φρεσκάδα της
γένεσης του κόσμου και τις αρχέγονες πηγές του αθώου και απλοϊκού πρωτογονισμού.
(http://lightshadows-team.blogspot.gr/2010/02/rock-1980-2.html, 2014).

55
 Όπως είναι φυσικό, το κύμα αυτό έσβησε με τον καιρό, ξέσπασε και αφομοιώθηκε.
Γενικότερα, «η αντικουλτούρα δεν αποτέλεσε ποτέ πραγματική απειλή για το
κατεστημένο: η απανταχού παρούσα αγορά επαναφομοίωσε το στυλ της,
μετατρέποντάς το σε μόδα και το κυρίαρχο σύστημα απορρόφησε πολλά μέλη της» .
Το μόνο σίγουρο είναι πως το κίνημα των χίπις, απέτυχε να φέρει σε πέρας, τους
στόχους του. Βασικό σφάλμα των μελών του, ήταν η εμμονή τους σε ένα φανταστικό
κόσμο αγάπης, λουλουδιών και ειρήνης που δεν υπήρξε ποτέ. Ο κόσμος αυτός υπήρξε
μόνο στην φαντασία και τις παραισθήσεις των χίπηδων. Μέσα σε ένα κόσμο βίας και
καταναγκασμού δεν μπορούν να διατηρηθούν εύκολα, οάσεις ελευθερίας και αγάπης
όπως τα κοινόβια, ειδικά δε, όταν αυτές συμβαδίζουν με τη χρήση ναρκωτικών και
την έλλειψη κοινωνικοπολιτικής συνειδητοποίησης. «Ο πειραματισμός με τα
ναρκωτικά δεν οδηγούσε πάντα σε μίαν “ανώτερη πραγματικότητα”, αλλά
συνηθέστερα αφαιρούσε ενεργητικότητα, φυτοποιώντας μακροπρόθεσμα».
Γενικότερα η «επανάσταση» των χίπις ήταν μερική και γι’ αυτό αναποτελεσματική.
Την ίδια εποχή που η οδός Γκυ-Λυσσάκ, του Παρισιού, μετατρεπόταν σε πεδίο μάχης
μεταξύ των επαναστατημένων φοιτητών και των γαλλικών δυνάμεων καταστολής,
στην Αμερική, οι χίπις απαντούσαν στους αστυνομικούς με λουλούδια, χαμόγελα και
τραγούδια. Όταν στην κατειλημμένη Σορβόννη ακουγόταν το σύνθημα «η ζωή
γεννιέται στα οδοφράγματα», οι χίπις φώναζαν «κάντε έρωτα, όχι πόλεμο». Αλλά για
να μην υπάρχουν πλέον οι πόλεμοι, πρέπει να υπάρξει μια ελεύθερη κοινωνία,
θεσπισμένη με βάση τις αρχές της ελευθερίας, του αυτό-καθορισμού και της
αλληλεγγύης. Προς αυτή την κατεύθυνση στράφηκαν οι φοιτητές του Παρισιού, το
Μάη του ’68, ενώ οι χίπις πίστεψαν ότι μπορούσαν να δημιουργήσουν μια ιδανική
κοινότητα, μέσα στους κόλπους της υπάρχουσας κοινωνίας. Επικεντρώθηκαν σε
επιμέρους ζητήματα χάνοντας τελικά την ουσία (http://lightshadows-
team.blogspot.gr/2010/02/rock-1980-2.html, 2014).

56
2.4.1 Οι «ακτιβιστές» του Ροκ

Μετά τα μέσα του ’60, στην Αμερική, εμφανίστηκε το «Κόμμα των Λευκών
Πανθήρων». «Η οργάνωση αυτή ιδρύθηκε το 1968 από το Καλλιτεχνικό Εργαστήρι
του Ντιτρόιτ. Είχε ως πηγή έμπνευσης τους Μαύρους Πάνθηρες και χρησίμευσε ως
ενωτικός κρίκος των ριζοσπαστικών στοιχείων από τις αμέτρητες
πανεπιστημιουπόλεις των κεντροδυτικών Η.Π.Α.». Οι Λευκοί Πάνθηρες, για να
προπαγανδίσουν τις ιδέες τους, χρησιμοποιούσαν δύο εναλλακτικά έντυπα [Fifth
Estate (Ντιτρόιτ) και An Arbor Argous], όμως το βασικότερο μέσον προπαγάνδας
ήταν το συγκρότημα MC-5. Οι MC-5 ήταν ένα συγκρότημα που γεννήθηκε
ουσιαστικά μέσα σε αυτό το κλίμα ακτιβισμού που υπήρχε στην περιοχή του Ντιτρόιτ,
του An Arbor και γενικότερα των κεντροδυτικών Η.Π.Α. Τα μέλη της ομάδος
γνωρίστηκαν από τα σχολικά τους χρόνια, ήταν οι περισσότεροι μποέμ και ρέμπελοι
νεαροί που τους άρεσε η μουσική και η μπητ(beat) ποίηση. Ήδη από το ’64 έχει
δημιουργηθεί το σχήμα Μπάουντυ Χάντερς(Bounty Hunters), που αργότερα θα
μετονομαζόταν σε MC-5, εμπνευσμένο από το Motor City, δηλαδή την βιομηχανική
πόλη Ντιτρόιτ. Η πόλη αυτή έβγαλε πολλές σκληροπυρηνικές, χάρντ ροκ(hard rock)
μπάντες, κατά τη δεκαετία του ’60. Οι Στούγκς(Stooges0, το συγκρότημα που
ξεκίνησε την καριέρα του ο Ίγκι Ποπ(Iggy Pop), είναι ένα απ’ τα γνωστότερα
σχήματα της σκηνής του Ντιτρόιτ. Η μουσική των MC-5 ήταν ένα ισχυρό μείγμα
σκληρής μουσικής. «Θα μπορούσε κανείς να τους χαρακτηρίσει αλχημιστές του ροκ»,
λέει ο Νίκος Κοντογούρης, «αφού κατόρθωσαν, μέσα σε μια εκρηκτική φόρμα
υψηλής ενέργειας, να αναμείξουν το ροκ έντ ρολ του Τσακ Μπέρι(Chuck Berry), τους
ελεύθερους αυτοσχεδιασμούς της τζαζ και τη σόουλ της Motown, και να
δημιουργήσουν ένα επικίνδυνο κοκτέιλ Μολότοφ που ανατίναζε τους πάντες και τα
πάντα» . Η δράση τους ήταν πλούσια και από μουσικής και από πολιτικής άποψης. Ο
γνωστός ακτιβιστής της εποχής, Τζων Σινκλέρ(John Sinclair), θεωρείται από πολλούς,
ο πνευματικός καθοδηγητής του συγκροτήματος, όμως αυτό δεν θα ήταν αρκετό για
να γίνουν σκιά τους οι αμερικάνικες μυστικές υπηρεσίες. Όμως η σχέση των MC5 και
του Σινκλέρ, είναι αναμφισβήτητη. «Αν και ο Σινκλέρ υπήρξε γεννημένος
επαναστάτης, είναι αμφίβολο το κατά πόσο θα μπορούσε ένα περάσει τα μηνύματά
του τόσο καταλυτικά, αν δεν το έκανε μέσω της μουσικής του γκρουπ. Από την άλλη,

57
η ιδεολογική τοποθέτηση των MC5 ίσως να μην είχε τόσο γερές βάσεις αν δεν υπήρχε
ο Σινκλέρ. Αυτή η ισχυρή συνεργασία Σινκλέρ και MC5 είχε βέβαια το κόστος της:
όλοι τους διώχθηκαν ανελέητα, τρεις φυλακίστηκαν και δύο δεν ζουν πια» . Μετά την
κυκλοφορία του πρώτου τους άλμπουμ, του Kick Out The Jams, που ήταν live,
αντιμετώπισαν σοβαρά προβλήματα. «Η αστυνομία και οι κρατικές υπηρεσίες
άρχισαν ένα εντατικό κυνήγι που είχε αποτέλεσμα να συλληφθούν ηγετικά στελέχη
των Λευκών Πανθήρων, ενώ απαγορεύτηκε στους MC5 να διοργανώνουν συναυλίες,
ακόμα και να συμμετέχουν δωρεάν» . Φυσικά δεν συμμορφώθηκαν, αλλά αντέδρασαν
αντίθετα με τις προβλέψεις των διωκτών τους. Εκτός της πολιτείας του Μίσιγκαν,
αύξησαν τις εμφανίσεις τους, ενώ εντός της απαγορευμένης ζώνης εμφανίζονταν με
άλλα ονόματα.
Γενικά την ίδια περίοδο που συγκροτήματα του αμερικάνικου νότου, έκαναν
επίθεση μέσω των στίχων τους, στην μαύρη κοινότητα, παίζοντας όμως blues κατά
ειρωνική σύμπτωση, υπήρχαν καλλιτέχνες που υπερασπίζονταν τους μαύρους. Αν και
οι MC5, προπαγάνδιζαν το θέμα της αλληλεγγύης με τους μαύρους αμερικάνους,
όντας μέλη των Γουάιτ Πάνθερς(White Panthers), τον οποίων το πρόγραμμά είχε
ελάχιστες διαφορές με εκείνο των Μπλάκ Πάνθερς(Black Panthers), δεν ήταν οι
μόνοι. Ο Νηλ Γιανγκ(Neil Young), είναι ακόμη ένας τραγουδοποιός που είχε σχέσεις
με τη «Νέα Αριστερά» της Αμερικής. Το υπέροχο τραγούδι του, Southern Man,
αποτελεί την καλύτερη ίσως απάντηση στο Sweet Home Alabama των Λίνιρντ
Σκίνιρντ(Lynyrd Skynyrd). Επίσης το τραγούδι «I’m a Nigger» των
Λαγκόνια(Laghonia) καθώς και ο ύμνος κατά του ρατσισμού, «Power In the
Darkness» που έγραψε ο ομοφυλόφιλος, Τομ Ρόμπινσον(Tom Robinson), σαν
απάντηση στον πουριτανισμό των Βρετανών κατηγορών του. Γενικότερα το rock στο
δεύτερο μισό, της δεκαετίας του 1960, δεν ήταν απλά μια μουσική. Πολύ συχνά,
αποχτούσε την μορφή μιας κραυγής διαμαρτυρίας. Για όσους γνώριζαν την δύναμη
που είχε το ροκ, πριν περιοριστεί στις επιδιώξεις των καλλιτεχνών για θεαματικά
σόους και αυξήσεις των κερδών τους και μετατραπεί σε κερδοφόρο επιχείρηση, έγινε
ένα μέσο για θετική προπαγάνδα υπέρ των ανθρωπίνων δικαιωμάτων και για
διαμαρτυρία έναντι του εκάστοτε καταπιεστικού συστήματος. Αυτό άλλαξε στις αρχές
του 1970, τότε που η επαναστατικότητα άρχισε να φθίνει και η εμπορικότητα μπήκε

58
σε πρώτη μοίρα (http://lightshadows-team.blogspot.gr/2010/02/rock-1980-2.html,
2014).

2.5 Ο Εκλεκτικισμός της Δεκαετίας 1970-80

Δύο υβριδικά είδη του ροκ αναπτύσσονται αυτήν την περίοδο: το τζαζ ροκ (που
αργότερα θα ονομαστεί φιούζιον), στο οποίο κυριαρχούν τα παραδοσιακά όργανα της
τζαζ (τρομπέτα, τρομπόνι, σαξόφωνο και φλάουτο) με τις μακρόσυρτες
αυτοσχεδιαζόμενες μελωδικές γραμμές και το αρτ ροκ, το οποίο χρησιμοποιεί μεγάλες
φόρμες, περίπλοκες αρμονίες και κάποιες φορές παραπομπές στην κλασική μουσική.
Ένα από τα πιο σημαντικά συγκροτήματα της τζαζ ροκ είναι οι Μπλαντ, Σουήτ εντ
Τήαρς, των οποίων το άλμπουμ του 1969 θα φέρει τρεις επιτυχίες - You're Made Me
So Very Happy, And When I Die και Spinning Wheel. Ειδικά το τελευταίο τραγούδι
είναι αντιπροσωπευτικό αυτού του ύφους με τους αυτοσχεδιασμούς και τη συνεχή
γραμμή του μπάσου. Το συγκρότημα Σικάγο προσανατολίζεται περισσότερο προς το
ροκ (Does Anybody Really Know What Time It Is? 1971), στον ήχο του οποίου
δεσπόζουν οι γραμμές των πνευστών και οι φωνητικοί αυτοσχεδιασμοί. Το αρτ ροκ
(αποκαλούμενο κάποιες φορές και προγκρέσιβ ροκ) είναι στην ουσία του ένα
βρετανικό ύφος, το οποίο προαναγγέλεται από τους Μούντυ Μπλουζ με το άλμπουμ
του 1968 Days of Future Passed, ηχογραφημένο με τη Συμφωνική Ορχήστρα του
Λονδίνου. Το 1969 οι Χου παρουσιάζουν, πρώτη φορά, τη ροκ όπερα Tommy,
γραμμένη από τον Πήτερ Τάουνσεντ. Το 1972, ο εκτελεστής πληκτροφόρου Κιθ
Έμερσον μαζί με τους Γκρεγκ Λέηκ και Καρλ Πάλμερ παράγουν ένα μεγάλο έργο της
έντεχνης ροκ, το Pictures at an Exhibition, βασισμένο στην ομώνυμη σουίτα του
Μουσόργκσκι. Ένας αμερικανός που πειραματίζεται με τις μεγάλες φόρμες του αρτ
ροκ είναι ο Φρανκ Ζάπα και οι Μάδερς οφ Ινβένσιον(The Mothers of Invention), οι
οποίοι προσκαλούν τους ακροατές να αποκρυπτογραφήσουν τη μουσική τους: «Αυτά
τα πράγματα είναι τόσο προσεκτικά δομημένα που μου ραγίζει την καρδιά να βλέπω
ότι οι άνθρωποι δεν εισχωρούν μέσα τους να δουν τα διαφορετικά επίπεδα που
υπάρχουν» (ΜcCalla,2003).

59
 Ανάμεσα στα συγκροτήματα της φιούζιον που παραμένουν δημοφιλή είναι οι
Σαντάνα, που παίρνουν το όνομα τους από τον ηγέτη κιθαριστή τους. Το συγκρότημα
ξεκινά τη διαδρομή του ως μία καλιφορνέζικη μπλουζ μπάντα, στην οποία ο Κάρλος
Σαντάνα, γιος ενός μεξικανού μουσικού, θα προσθέσει λατινοαμερικανικά και
αφρικανικά κρουστά όργανα. Ο παραγόμενος ήχος ηλεκτρίζει το ακροατήριο του
Γούντστοκ. Το ύφος αυτό θα ονομαστεί Λάτιν ροκ. Ο ξεχωριστός ήχος του Σαντάνα
προέρχεται από τα όργανα που χρησιμοποιεί στις ενορχηστρώσεις του, κρουστά
κόνγκα (αφροκουβανικής προέλευσης, που παίζονται με γυμνά χέρια), μαράκες
(λατινοαμερικανικά κρόταλα) και τύμπανα (μικρά τύμπανα κουβανικής προέλευσης),
από τους πολυρρυθμικούς συνδυασμούς των κρουστών και τους σφιχτοδεμένους λα-
τινοαμερικανικούς ρυθμούς. Ο ίδιος ο Κάρλος Σαντάνα, που είναι δεξιοτέχνης
κιθαριστής, έχει συμμετάσχει σε πολλές ηχογραφήσεις με άλλους καλλιτέχνες της
τζαζ.
Ο Σαντάνα κατακτά την παγκόσμια φήμη στις αρχές της δεκαετίας 1970-80 με
τραγούδια όπως τα Evil Ways (1969), Black Magic Woman/Gypsy Queen (1970) και
Guajira (1971.) Ο Κάρλος Σαντάνα διασκευάζει το Black Magic Woman, το οποίο
έχει γράψει ο Πήτερ Γκρην (των Φλήτγουντ Μακ Φέημ) και το Gypsy Queen του
κιθαριστή Γκαμπόρ Ζάμπο: το πρώτο ως στροφικό τραγούδι με διάχυτους
αυτοσχεδιασμούς της κιθάρας και του πληκτροφόρου σε ύφος παρόμοιο της τζαζ, ενώ
το δεύτερο ως εξαιρετικά ορμητικό κιθαριστικό σόλο. Οι δεκαετίες 1970-80 και 1980-
90 χαρακτηρίζονται από τον κατακερματισμό των μουσικών ειδών και το συνεχή
σχηματισμό νέων συγκροτημάτων (Φραγκονικολόπουλος και Μπαλτζής, 2006).
Το κύριο ρεύμα της ροκ αντιπροσωπεύεται μεταξύ άλλων από τους Αμέρικα (A
Horse with No Name, 1972), τους Ηγκλς(Eagles) (Hotel California, 1972) και τους
Ντούμπι Μπράδερς(Doobie Brothers). Οι βρετανοί εισβάλουν για μία ακόμη φορά με
το χέβυ μέταλ ροκ, στο οποίο δεσπόζουν τα απλά, επαναλαμβανόμενα μοτίβα και τα
δυνατά, με παραμορφωτικά εφέ, ορχηστρικό σόλο. Οι Λεντ Ζέπελιν(Led Zeppelin)
(Whole Lotta' Love, 1969) και οι Μπλακ Σάμπαθ(Black Sabbath) είναι οι περισσότερο
σημαντικές μπάντες του χέβυ μέταλ στη δεκαετία 1970-80. Το γκλίτερ ροκ, ένα
θεαματικό θεατρικό ύφος εκτέλεσης, συναντά δύο σπουδαίους βρετανούς ερμηνευτές
στο πρόσωπο του προκλητικού Ντέηβιντ Μπόουι(David Bowie) (άλμπουμ Diamond
Dogs, 1974) και αργότερα στο πρόσωπο του ταλαντούχου πιανίστα Έλτον Τζων(Elton

60
John) (Bennie and the Jets από το Goodbye, Yellow Brick Road, 1973.) (Machlis και
Forney, 1996).
Η τελική επανάσταση έρχεται με τη μορφή του πανκ ροκ που σηματοδοτεί την
επιστροφή στα βασικά στοιχεία του ροκ -απλότητα, επανάληψη και δύναμη- σε
συνδυασμό με επιθετικό στίχο και σκανδαλιστική συμπεριφορά. Οι βρετανοί Σεξ
Πίστολς(Sex Pistols) (Anarchy in the U.K. και God Save the Queen, το 1977 και τα
δύο), με επικεφαλής τον τραγουδιστή Τζόνι Ρότεν(Johnny Rotten), είναι το πρώτο
μεγάλο πανκ συγκρότημα. Τους ακολουθούν οι Κλας(The Clash), οι οποίοι προσδί-
δουν έμφαση με τη μουσική τους στα κεντρικά θέματα της πανκ εξέγερσης: ανεργία
(Career Opportunities), βία (Hate and war), ρατσισμός (White Riot) και αστυνομική
κτηνωδία (Police and Thieves).Μουσικές αντιδράσεις στους δύσκολους καιρούς της
δεκαετίας του 1970- 80 είναι η εμπορική χορευτική μουσική ντίσκο και η ρέγγε. Η
δεύτερη είναι ένα τζαμαϊκανό ύφος με συγκοπτόμενους ρυθμούς και λιτά φωνητικά
που εκφράζουν το πιστεύω μιας χριστιανικής αίρεσης γνωστής με το όνομα
ρασταφαριανισμός. Ανάμεσα στους αντιπροσωπευτικούς καλλιτέχνες της ρέγγε
περιλαμβάνονται ο Μπομπ Μάρλεϋ με τους Γουέιλερς και οι Μπλακ Ουχοόρου. Το
είδος γίνεται ιδιαίτερα δημοφιλές στη Βρετανία, όπου η επανεκτέλεση από Έρικ
Κλάπτον του τραγουδιού του Μπομπ Μάρλεϋ I Shot the Sheri f f (1974) γνωρίζει τη
μεγάλη επιτυχία. Η μη αποδοχή του πανκ και του χέβυ μέταλ θα σημάνει την
επιστροφή πίσω στο σοφτ ροκ. Εκπρόσωποι αυτής της τάσης είναι μεταξύ άλλων οι
Κάρπεντερς (We've Only Just Begun, 1970) και η Ολίβια Νιούτον-Τζων (I Honestly
Love You, 1975) (Σαλτζμαν, 1983).
Το νιου γουέηβ αποτελεί ευθεία εξέλιξη του πανκ ροκ και γίνεται το ιδιαίτερο ύφος
πολλών βρετανικών και αμερικανικών συγκροτημάτων στα τέλη της δεκαετίας 1970-
80. Οι μπάντες του νιου γουέηβ απορρίπτουν το χέβυ μέταλ και το αρτ ροκ,
ανοίγοντας το δρόμο σε μία πιο απλή μουσική, επηρεασμένη από τη δεκαετία του
1950-60. Στη ροκ σκηνή της Βρετανίας δεσπόζουν ο Έλβις Κοστέλο (μαζί με τους
Ατράξιονς στο This Year's Model, 1978) και οι Πολίς με τον τραγουδιστή Στινγκ
(Roxanne, 1978' Every Breath You Take, 1986.) Στη μουσική σκηνή της Νέας Υόρκης
ξεφυτρώνουν πολλά κλαμπ, ανάμεσα στα οποία συμπεριλαμβάνεται το CBGBs
(Country, Blue Grass, and Blues.) Σε τούτο το κλαμπ πρωτοεμφανίζονται οι Μπλόντυ
το 1975, οι οποίοι παίρνουν την ονομασία τους από την ελκυστική ξανθή

61
τραγουδίστρια τους Ντέμπορα Χάρι. Το συγκρότημα γνωρίζει μεγάλη εμπορική
επιτυχία με το άλμπουμ Parallel Lines (1978) και αργότερα με τη στροφή τους στη
ντίσκο (Heart of Glass, 1980) και στη ρέγγε (The Tide is High, 1980). To πιο
σημαντικό συγκρότημα του νιου γουέηβ είναι οι Τώκινγκ Χεντς με τον τραγουδοποιό
Ντέηβιντ Μπέρν και παραγωγό τον Μπράιαν Ήνο. Οι στίχοι τους περιέχουν
κοινωνικούς σχολιασμούς και η μουσική τους δέχεται την επίδραση της μουσικής του
τρίτου κόσμου. Οι Τώκινγκ Χεντς συμβάλουν καθοριστικά στη διαμόρφωση του ροκ
ήχου της δεκαετίας του 1980-90 (Christensen, 2004).

2.6 Πανκ ροκ

Για να εξετασθεί το τι γέννησε το πανκ-ροκ στην Αγγλία μετά το ’75, πρέπει να

δούμε πρώτα το προβληματικό κοινωνικό καθεστώς της απαλλοτρίωσης των νέων της
εργατικής τάξης ,των μεταναστών που είχαν κατακλύσει το Λονδίνο, την συνεχόμενη
συντηρητικοποίηση της Βρετανικής κοινωνίας και την αναπόφευκτη κρατική
καταστολή κάθε πολιτικής-κοινωνικής έκφρασης. Η γέννηση της αντι-κουλτούρας του
πανκ σηματοδοτεί την απαρχή των κοινωνικών εκρήξεων των φτωχών νέων και των
περιθωριοποιημένων μεταναστών απέναντι στην ρατσιστική και ταξική βρετανική
πλειοψηφία των ψηφοφόρων της Θάτσερ (αρχηγός του συντηρητικού κόμματος από
το ’75 έως το 1990 και πρωθυπουργός από το 1979 έως το 1990). Είναι ουσιαστικά,
μια πρώτη έκφραση της εναντίωσης στην επικρατούσα τάση και της οργής απέναντι
σε όλα τα κατεστημένα. Η ροκ μουσική ήταν μουσική φόρμα αποδεκτή από την
κοινωνική και καλλιτεχνική ελίτ και οι μουσικοί της είχαν ενταχθεί πλήρως στα
σαλόνια της καλλιτεχνικής βιομηχανίας. Είχε αποκοπεί από την κοινωνική
πραγματικότητα και διαιώνιζε τους κοινωνικούς διαχωρισμούς του παθητικού θεατή
και του “μεταφυσικά” ταλαντούχου μουσικού. Άσχετα με το πως το πανκ
αφομοιώθηκε από το μουσικό, καλλιτεχνικό και κοινωνικό περίγυρο (και έγινε ακόμη
ένα στερεότυπο), η πολιτική και μουσική προσέγγιση της κοινωνικής μιζέριας και
αλλοτρίωσης ήταν το πρόσχημα για την ανάδειξη των εκφραστικών του τρόπων. Η
ευκολία με την οποία μπορούσε να παραχθεί αυτή η μουσική (θυμίζει λίγο στις μέρες
μας την ευκολία στην παραγωγή της ηλεκτρονικής μουσικής) ήταν σαν υπόσχεση

62
απέναντι στην “συμμετοχικότητα των μαζών” σε μια “τέχνη” που μπορεί να μιλήσει
για την απογοήτευση, την πλήξη και την μη δυνατότητα με περίσσεια οργή,
επιθετικότητα και ειρωνεία.

Οι μουσικές κουλτούρες των μεταναστών (ska, reggae) αναμείχθηκαν, όπως και οι

ίδιοι οι μετανάστες (από την Αφρική και την Καραιβική) με τους φτωχούς γηγενείς.
Λειτούργησε περισσότερο, σαν κώδικας “αντιφασιστικής συμπεριφοράς” και
διαμόρφωσε τον αντιδραστικό χαρακτήρα της εξωτερικής εμφάνισης (στην μπουτίκ
του μάλκολμ μακλάρεν-μάνατζερ των Σεξ-Πίστολς προωθήθηκε το καταναλωτικό
πρότυπο του πανκ. Επίσης σχεδιαστές μόδας, όπως η Βίβιαν Γουέστγουντ
αφομοίωσαν το πανκ στην αισθητική της “γκαρνταρόμπας”…). Ουσιαστικά,
διαμόρφωσε “άθελά” του , την” μόδα της άρνησης” και την έκανε το δυνατό σημείο
της μουσικής βιομηχανίας από το ’80 και μετά.

Το πανκ πήρε πολλά στοιχεία είτε ενσωμάτωσης, είτε ανταγωνισμού και από τις
αντικουλτούρες προγενέστερων εποχών (never trust a hippie έλεγαν οι sex pistols),
όπως οι μπλουζόν νουάρ και οι διάφορες τάσεις του γαλλικού Μάη (και όλων των
Μάηδων). Θα μπορούσε να πει κάποιος ότι ήταν το ”σάουντρακ” των οργισμένων
νέων που ήταν προορισμένοι να ζήσουν σε επισφαλείς συνθήκες και αντέδρασαν
φτύνοντας την εργασία και την ηθική της. Τεχνικά, με πολύ απλά όργανα και μικρή
διάρκεια τραγουδιών (2,3 λεπτά), συγκροτήματα όπως οι Κλάς(Clash),Σέξ Πίστολς
(Sex Pistols), Οι Ντάμνντ(The Damned), Μπαζκόκς(Buzzcocks), ΓιούΚέι Σάμπς(Uk
Subs), Γουάσπς(Wasps) κ.α., βρίσκονταν μαζί με το κοινό (πολύ συχνά στο ίδιο
επίπεδο και δίνοντας του εκτός από το μικρόφωνο ακόμη και τα μουσικά όργανα για
να παίξει μουσική, καταργώντας τον διαχωρισμό του καλλιτέχνη με το κοινό…) και οι
συναυλίες κρατούσαν το πολύ μία ώρα. Την άνοιξη του ’81 η αστυνομία, έκανε
συνέχεια επίδειξη δύναμης στο υποβαθμισμένο Μπρίξτον του Λονδίνου ενάντια,
ιδιαίτερα στους μετανάστες και μετά στους λευκούς άνεργους και περιστασιακά
χαμηλόμισθους εργαζόμενους (όπως περιέγραφε και το τραγούδι των Κλάς, “Guns Of
Brixton”, ήδη από το 1979). Απέναντι στην ρατσιστική αστυνομία και τα περιστατικά
αστυνομικής βίας/αυθαιρεσίας (με αποκορύφωμα την περίπτωση του μαύρου Μάικλ
Μπέιλι που στις 10 Απρίλη-ενώ ήταν μαχαιρωμένος-πέρασε από τον έλεγχο της

63
αστυνομίας, πυροδοτώντας τις απανωτές εξεγέρσεις του νότιου Λονδίνου…) και την
γενικότερη πολιτική της Θάτσερ υπήρξε κοινωνικός οργασμός πολιτικής και
καλλιτεχνικής έκφρασης που πήρε τις μορφές του πανκ και του new wave . To πανκ
ροκ και τα παρακλάδια του διατήρησαν τις προσδοκίες για κοινωνική αλλαγή και
έδωσαν τον χώρο για την καλλιτεχνική έκφραση αυτού του οράματος
(http://againstthesilence.wordpress.com/2012/02/23/%CE%BC%CE%AF%CE%B1-
%CF%83%CE%B7%CE%BC%CE%B5%CE%AF%CF%89%CF%83%CE%B7-
%CE%B3%CE%B9%CE%B1-%CF%84%CE%B7%CE%BD-
%CE%B3%CE%AD%CE%BD%CE%BD%CE%B7%CF%83%CE%B7-
%CF%84%CE%BF%CF%85-punk-rock-%CF%83%CF%84%CE%B7/, 2014)

2.7 Η Δεκαετία του 1980-90 και η Γενιά του Βίντεο

Την δεκαετία του ’80 άλλαξαν τα πάντα. Είσοδος drum machine και πολλά
ηλεκτρονικά στοιχεία backround. To new wave και η synthPop κυριαρχούσαν στις
αρχές της δεκαετίας και στα μέσα της. Το ΜΤV έκανε την εμφάνιση του στην
Αμερική και το βίντεο επηρέασε βαθύτατα την μουσική βιομηχανία. Καλλιτέχνες
όπως η Μαντόνα(Μandona) και o Τζάκσον(Jackson) γνώρισαν τεράστια εμπορική
επιτυχία. Tα Χέβι Μέταλ(Heavy Metal), Χάρντ Ροκ(Hard Rock), γκλάμ Μέταλ (glam
Metal),Ποπ Μέταλ(Pop Metal),πόζερ Μέταλ(pozer Metal), μπίγκ χέαρ μπάντς(big hair
bands) παίζαν ηγετικό ρόλο στο μουσικό προσκήνιο και όρισαν νέες τάσεις. Επίσης
έγινε και το liveaid με πάρα πολλούς καλλιτέχνες να δίνουν κοινή συναυλία για την
φτώχεια στην Αφρική. Η πτώση του τοίχους του Βερολίνου, ο γιαπισμός, η εμφάνιση
των ηλεκτρονικών παιχνιδιών, η καταστροφή στο Τσέρνομπιλ, ήταν κάποια
χαρακτηριστικά της δεκαετίας αυτής η οποία χαρακτηρίζεται ως μεταβατική περίοδος
και η εικόνα της αντικατοπρίζεται στην μουσική της.
(http://www.musicheaven.gr/html/modules.php?name=News&file=article&id=2061,
2014)

Σπουδαία εξέλιξη στη δεκαετία του 1980-90 αποτελεί το μουσικό βίντεο. Τώρα, το
οπτικό μέσο (και ιδιαίτερα ο δίαυλος MTV ή Μουσική Τηλεόραση, που ξεκινά τον
Αύγουστο του 1981 και προωθείται ως το δίκτυο των αστέρων από τον Ιανουάριο του

64
1983) γίνεται ο κύριος αγωγός που διοχετεύει τη μουσική στο κοινό. Νέοι πολύχρωμοι
εκτελεστές όπως οι Ντουράν Ντουράν ανεβαίνουν στη σκηνή. Η αισθητική που
βασίζεται στη μόδα και την εικόνα θα επικρατήσει στο χώρο του ροκ. Γίγαντας στην
αρένα του βίντεο είναι ο Μάικλ Τζάκσον, ο οποίος κερδίζει τη φήμη του ως μέλος των
Τζάκσον Φάιβ (ένα συγκρότημα που συνεχίζει τον ήχο της Μοτάουν) και αργότερα θα
γίνει ο υπέρλαμπρος αστέρας της δεκαετίας 1980-90. Το άλμπουμ του Τζάκσον Thriller
(1982-83) υπερβαίνει κάθε προηγούμενη στάθμη πωλήσεων, ενώ σ’ αυτό
περιλαμβάνονται τα τραγούδια-επιτυχίες The Girl is Mine (τραγουδισμένο μαζί με τον
Πωλ Μακ Κάρτνεϋ), Billie Jean και Beat It (δική του ερμηνεία από το μιούζικαλ West
Side Story του Μπερνστάιν.) Το γρήγορο χορευτικό ύφος σε συνδυασμό με την
ικανότητά του ως τραγουδιστή μπαλάντας είναι τα δύο στοιχεία τα οποία μπορούν να
εξηγήσουν την υψηλή δημοτικότητά του. Άλλοι μεγάλοι αστέρες της δεκαετίας 1980-
90 είναι ο Μπρους Σπρίνγκστην (Born in the USA, 1984) και η Μαντόνα. Η τελευταία
κάνει την πρώτη της επιτυχία με το Like a Virgin (1984), την οποία επαναλαμβάνει με
το εκλεκτικιστικό άλμπουμ True Blue (1986). Θα κερδίσει παγκόσμια φήμη, ενώ η
καριέρα της στον κινηματογράφο θα βασιστεί στην εικόνα που πλάθει προσεκτικά για
τον εαυτό της ως αντικείμενο του πόθου.

Ανάμεσα στα σπουδαία συγκροτήματα στα τέλη της δεκαετίας του 1980-90 δύο
ξεχωρίζουν. Το ιρλανδικό σύνολο των U2 που συνδυάζει στον ήχο της συλλογής The
Unforgettable Fire (1984), τον πολιτικό ακτιβισμό με αυθεντική πνευματικότητα.
Ακολουθεί μία σειρά συναυλιών με τη Διεθνή Αμνηστία, ενώ επιβραβεύεται ο
πρωταγωνιστικός ρόλος του συγκροτήματος στην παγκόσμια σκηνή με το Γκράμι που
κερδίζει το άλμπουμ The Joshua Tree (το οποίο περιέχει τις δύο μεγάλες επιτυχίες
With or Whithout You και I Still Haven't Found What I'm Looking For.) Η μπάντα του
Λος Άντζελες Γκανς Εν Ρόουζες, με τραγουδιστή τον Αξλ Ρόουζ και τον κιθαρίστα
Σλας, υπερβαίνουν τις μέταλ καταβολές τους με τα Appetite for Destruction (1987)
και Use Your Illusion (I και II, το 1991), αποκαλύπτοντας ένα ευπρόσιτο ύφος που
τους διαχωρίζει από τους μεγάλους αστέρες της ροκ. Η τεχνολογική εξέλιξη της
δεκαετίας 1980-90 που επιβάλει τη γενικευμένη χρήση των συνθετητών και των
άλλων ηλεκτρονικών συσκευών θα προετοιμάσει το δρόμο για το ραπ. Αυτό είναι ένα
ιδιαίτερα ρυθμικό είδος φλύαρου, πεζού, ομοιοκατάληκτου τραγουδιού το οποίο έχει
γίνει ήδη δημοφιλές από την προηγούμενη δεκαετία στο ακροατήριο της Νέας

65
Υόρκης, ενώ αργότερα θα διαδοθεί σε ευρύτερο κοινό. Στο συγκρότημα Ραν Ντι Εμ
Σι (Raising Hell, 1986) οφείλεται η εμπορικοποίηση της ραπ. Η συνεργασία τους με
τους Αεροσμίθ στην ηχογραφημένη επανεκτέλεση της επιτυχίας του 1977 Walk This
Way θα κάνει γνωστό το νέο είδος στο λευκό ακροατήριο. Οι ΠάμπλικΈν συγκρότημα
από το Λονγκ Άιλαντ της Νέας Υόρκης, ηχογραφούν πολλά άλμπουμ που γίνονται
επιτυχίες ( I t Takes a Nation of Millions to Hold Us Back 1988'Apocalypse '91: The
Enemy Strikes Black, 1991), ενώ η γυναίκα ράπεο Κουήν Λατίφα υψώνει τη φωνή της
με το All Hail the Queen (1989), ενάντια στον γυναικείο εξευτελισμό, όπως αυτός
εκφράζεται μέσα από τους στίχους του ανδρογενούς ραπ. Το ραπ με τις ποικίλες
μορφές του συνεχίζει να είναι ένα από τα περισσότερο δημοφιλή είδη
αφροαμερικανικής μουσικής, το οποίο μιμούνται αρκετά λευκά συγκροτήματα, όπως
οι Μπίστυ Μπόυς και οι Βανίλα Άις. Το γχάνγκστα ραπ του 1990 διευρύνει το είδος με
τις παραστατικές περιγραφές που δίνει για την εσωτερική ζωή της πόλης.
Αντιπροσωπευτικό συγκρότημα αυτής της τάσης είναι οι Νίγκας γουίδ Άτιτιουντ, των
οποίων το άλμπουμ EfiMzaggin ("Niggaz4Life" από την ανάποδη) θα φτάσει στην
κορυφή των τσαρτς. Επιτυχή πορεία θα έχει και ο πρώην ράπερ των N.W.A. Άις
Κιουμπ (Death Certificate, 1991.) (Machlis και Forney, 1996).

Η δεκαετία του ’90 χαρακτηρίζεται από την πτώση του κομμουνισμού, την εισβολή
αμερικάνων στο Ιράκ, την μαζική χρήση ηλεκτρονικών υπολογιστών, την εμφάνιση
του ίντερνετ, την ελεύθερη αγορά και την διάλυση της Γιουγκοσλαβίας
(http://www.musicheaven.gr/html/modules.php?name=News&file=article&id=2061,
2014).

Όσον αφορά την μουσική: Στις αρχές κυριαρχούσε η τέκνο και η ρέιβ που
ξεκίνησαν από το Μάντσεστερ. H χίπ χόπ επίσης, το rnb και η ραπ όσο περνούσε ο
καιρός. H γκράντζ έκανε την εμφάνιση της στις αρχές της δεκαετίας και όρισε ένα
ήχο, στην Αμερική κυρίως, που χρησιμοποιείται μέχρι και στις μέρες μας. Δημοφιλή
συγκροτήματα της σκηνής της γκράντζ είναι οι Σάουντγκάρντεν, οι Νιρβάνα και οι
Περλ Τζαμ. To Ten των Τζαμ και το Nevermind (1991) των Νιρβάνα θα συναντήσουν
τη μεγάλη εμπορική απήχηση, προσελκύοντας ένα πλατύ και πολυποίκιλο
ακροατήριο. Αυτή η ανασκόπηση της ιστορίας του ροκ έχει να παρουσιάσει λίγα μόνο

66
συγκροτήματα, τονίζοντας την προσφορά εκείνων που η επίδραση τους στη συνολική
εξελικτική πορεία του είδους είναι δύσκολο να αμφισβητηθεί. Το ροκ αναντίρρητα θα
προχωρήσει, αλλά είναι αβέβαιο αν θα συνεχίσει να διατηρεί την υψηλή δημοτικότητά
του. Μόνο ο χρόνος θα αποφασίσει ποιους από τους σημερινούς καλλιτέχνες και ποιες
από τις παραφυάδες του είδους θα θυμούμαστε αύριο (Christensen, 2004).

2.8 Η Ηλεκτρονική Μουσική

Η μόνη, ίσως, εξαιρετικά σημαντική μουσική εξέλιξη των δεκαετιών 1950-60 και
1960-70 είναι η εμφάνιση και η ανάπτυξη της ηλεκτρονικής μουσικής. Αυτήν την
έχουν προαναγγείλει οι ανακαλύψεις ενός πλήθους ηλεκτρονικών οργάνων
περιορισμένης δράσης, κατά τη διάρκεια του πρώτου μισού του αιώνα. Από τέτοια
όργανα όπως το ηλεκτρονικό όργανο και τα κύματα Μαρτενό - ένα όργανο που
παράγει τον ήχο του μέσω ενός ηλεκτρονικού ταλαντωτή - διαγραφόταν ένα μέλλον,
το οποίο θα υλοποιούνταν γοργά με την έκρηξη της τεχνολογικής επανάστασης. Η
ανάπτυξη μεταπολεμικά της ηλεκτρονικής μουσικής διαδραματίζεται σε τρία στάδια.
Το πρώτο στάδιο χαρακτηρίζεται από την ηχογράφηση σε μαγνητοταινία, η οποία
ήταν ένα μέσο για την αποθήκευση ήχων πολύ περισσότερο ευλύγιστο από το δίσκο
που προηγούμενα είχε χρησιμοποιηθεί. Γύρω στο 1947 μία ομάδα τεχνικών του
ραδιοφωνικού σταθμού του Παρισιού υπό την καθοδήγηση του Πιέρ Σαιφέρ αρχίζει
ήδη να πειραματίζεται με ότι αποκαλούσαν συγκεκριμένη μουσική (μουσική κονκρέτ.)
Είναι μία μουσική που κατασκευάζεται από φυσικούς ήχους και ηχητικά εφέ, την
οποία ηχογραφούν και κατόπιν επεξεργάζονται ηλεκτρονικά. Η δραστηριότητά τους
αποκτά νέα ορμή, όταν αρχίζουν να επεξεργάζονται τη μαγνητοταινία,
τροποποιώντας τους ήχους που χρησιμοποιούν ως πρώτη ύλη, καθώς επίσης
κόβοντας και συρράπτοντας τους ήχους σε καινούργιους συνδυασμούς. Η
δυνατότητα της χρήσης όχι μόνο φυσικών, αλλά επίσης και τεχνητώς παραγόμενων
ήχων σύντομα θα αξιοποιηθεί. Δίδεται προτεραιότητα στη χρήση ποικίλου

67
εξοπλισμού παραγωγής και αλλοίωσης των ήχων. Αξιόλογα από την άποψη αυτή
είναι τα πειράματα του Ότο Λιούενινγκ και του Βλάντιμιρ Ουσατσέβσκυ στο
Πανεπιστήμιο της Κολούμπια και των Χέρμπερτ Άιμερτ και Καρλχάιντς
Στοκχάουζεν στην Κολωνία. Αυτοί οι άνδρες ξεκινούν τα πειράματά τους γύρω στο
1951. Μέσα σε λίγα χρόνια θα δημιουργηθούν εργαστήρια για την παραγωγή
μουσικής με μαγνητοταινία στα περισσότερα από τα μεγάλα μουσικά κέντρα της
Ευρώπης και της Αμερικής. Με τον ακατέργαστο ήχο (είτε φυσικά είτε τεχνητά
παραγόμενο) ως σημείο εκκίνησης ο συνθέτης μπορεί να απομονώσει τα συστατικά
του, να αλλοιώσει το ύψος, την ένταση ή άλλες συνιστώσες, να τον ξαναπαίξει, να
προσθέσει αντήχηση (ηχώ), να φιλτράρει κάποιες από τις αρμονικές του ή ακόμη να
προσθέσει επιπλέον συστατικά με συναρμογές και διπλές επανεγγραφές
(ντουμπλαρίσματα.) Έστω και αν όλες αυτές οι διεργασίες είναι επίπονες και χρονο-
βόρες - θα μπορούσε να πάρει πολλές ώρες η παραγωγή ενός και μόνο λεπτού
ολοκληρωτικά επεξεργασμένου ήχου - οι συνθέτες σπεύδουν να επωφεληθούν από το
νέο μέσο (Στάθης, 2002).

Σχήμα 2.7. Πρώτο ηλεκτρονικό synthesizer το 1960

Το δεύτερο βήμα στην τεχνολογική επανάσταση έρχεται με την ανάπτυξη των

συνθετητών. Αυτοί είναι συσκευές που αποτελούνται από ηχογεννήτριες,
διαμορφωτές και σύστημα μονάδας ελέγχου. Η πρώτη και πιο πολύπλοκη από αυτές
τις συσκευές είναι ο RCΑ ηλεκτρονικός μουσικός συνθετητής στο στούντιο
Κολούμπια-Πρίνσετον στην πόλη της Νέας Υόρκης. Αυτή η γιγάντιο μηχανή είναι
ικανή να δημιουργεί οποιονδήποτε ήχο ή συνδυασμό που μπορεί να συλλάβει η

68
φαντασία, με απεριόριστη δυνατότητα επέμβασης στο ύψος, τη διάρκεια, τη χροιά, τη
δυναμική και τα ρυθμικά οχήματα. Είναι φανερό πως κανένα συμβατικό όργανο δεν
θα μπορούσε να την ανταγωνιστεί. Ο συνθετητής ισοδυναμεί με ένα τεράστιο βήμα
προς τα εμπρός, αφού ο συνθέτης είναι τώρα άξιος να ελέγχει όλα τα χαρακτηριστικά
εκ των προτέρων, έτσι ώστε να είναι σε θέση να παρακάμψει μερικούς από τους
χρονοβόρους χειρισμούς και τεχνικές που σχετίζονται με την μαγνητοφωνημένη
μουσική. Ο γερμανός συνθέτης Καρλχάιντς Στοκχάουζεν (γ. 1928), εργαζόμενος στο
στούντιο της Κολωνίας, γράφει δύο Ηλεκτρονικές Σπουδές (1953-54), κτισμένες
αποκλειστικά με ηλεκτρονικούς ήχους απαλλαγμένους αρμονικών, ενώ αργότερα θα
παράγει το ηλεκτρονικό αριστούργημα Τραγούδι των Νεαρών (1956) για φωνητικά
και μαγνητοφωνημένους συνθετικούς ήχους. Αυτό το έργο θα σηματοδοτήσει την
εκκίνηση για την σαγηνευτική πορεία εξερεύνησης της ηλεκτρονικής γλώσσας.
Εξαιτίας του μεγέθους και του κόστους κατασκευής η μηχανή RCA στο Κολούμπια
παρέμεινε μοναδική. Διάφοροι όμως μικρότεροι συνθετητές έχουν κατασκευαστεί,
ικανοί να καλύψουν τις ανάγκες παραγωγής ηλεκτρονικής μουσικής για ένα
μικρότερο εργαστήριο. Οι πιο ονομαστοί απ’ αυτούς ήταν οι Μουγκ, Μπούκλα, ΑΡΠ
και Συνκλαβιέ. Ένα από τα πλεονεκτήματα αυτών των μικρότερων συσκευών είναι
ότι μπορούν να παίζονται άμεσα, ώστε να κάνουν πραγματικότητα την «ζωντανή»
ηλεκτρονική παράσταση (Στάθης, 2002).
Το τρίτο στάδιο της ηλεκτρονικής εξέλιξης εμπλέκει τη χρήση ενός ηλεκτρονικού
υπολογιστή στο ρόλο μιας γεννήτριας ήχων. Η βασική αρχή σε αυτήν την περίπτωση
είναι το γεγονός ότι το σχήμα οποιουδήποτε ηχητικού κύματος μπορεί να παρασταθεί
με ένα γράφημα και ότι το γράφημα αυτό στη συνέχεια περιγράφεται με μία
ακολουθία αριθμών, καθένας από τους οποίους αντιπροσωπεύει ένα σημείο του
γραφήματος. Μία τέτοια αριθμητική ακολουθία μετασχηματίζεται μέσω μιας
συσκευής που ονομάζεται ψηφιακός-προς-αναλογικός μετατροπέας σε ηχητική
εγγραφή, η οποία μπορεί να ακουστεί από μαγνητόφωνο. Θεωρητικά, λοιπόν, όλα
όσα έχει να κάνει ο συνθέτης είναι να καταγράψει μία ακολουθία αριθμών που να
παριστούν τον επιθυμητό ήχο, να τη μεταβιβάσει στον μετατροπέα και να παίξει την
ταινία. Αλλά οι συνθέτες δεν σκέπτονται, από παράδοση, με όρους που περιγράφουν
τη μορφή των ηχητικών κυμάτων, οπότε καθίσταται αναγκαία η επινόηση ενός
προγράμματος για τον υπολογιστή ικανού να μεταφράζει τα μουσικά στοιχεία - ύψη,

69
διάρκειες, χροιές, δυναμικές και τα συναφή - σε αριθμούς. Κυκλοφορούν, σήμερα,
πολλά τέτοια προγράμματα, ενώ η ευκολία απόκτησης ενός προσωπικού υπολογιστή
παρακινεί τους κατασκευαστές τέτοιων προγραμμάτων να τα εξελίσσουν διαρκώς
ώστε να είναι εύκολη η προσπέλασή τους. Ο υπολογιστής ως ηχογεννήτρια είναι το
πιο βολικό από όλα τα ηλεκτρονικά μέσα και αναμένεται να επικρατήσει (αν δεν έχει
ήδη γίνει) στο χώρο κατά τα επόμενα χρόνια. Η ηλεκτρονική μουσική εκθέτει δύο
νεωτεριστικές απόψεις. Η πρώτη άμεσα προφανής αφορά τη δημιουργία «νέων
ήχων», γεγονός το οποίο ωθεί πολλούς μουσικούς να μεταχειριστούν το νέο μέσο.
Εξίσου σημαντική, ίσως, είναι και η δεύτερη πλευρά, σύμφωνα με την οποία ο
συνθέτης ηλεκτρονικής μουσικής καθίσταται ικανός να εργάζεται απευθείας με τους
ήχους και να μπορεί να παράγει ένα ολοκληρωμένο έργο χωρίς να παρεμβάλλεται σε
όλη αυτή τη διαδικασία ο εκτελεστής (Στάθης, 2002).
Ωστόσο, ο συνδυασμός ηλεκτρονικών ήχων και ζωντανής μουσικής έχει επίσης
αναδειχθεί σε γόνιμο πεδίο δημιουργίας, ιδιαίτερα αφότου πολλοί νεώτεροι συνθέτες
εργάζονται και στα δύο μέσα. Συνηθίζονται τώρα τα έργα για σολίστα και
μαγνητοταινία, ακόμη και «συναυλίες» για μαγνητόφωνο (ή συνθετητή ζωντανής
εκτέλεσης) και ορχήστρα. Ένας σημαντικός συνθέτης που εργάζεται σε τούτο το
μεικτό μέσο είναι ο Μάριο Νταβιντόφσκυ (γ. 1934.) Ανάμεσα στα έργα του για
μαγνητοταινία και ζωντανό εκτελεστή περιλαμβάνεται και μία σειρά με το όνομα
Συγχρονισμοί (1963-74.) Πρόκειται για διάλογους με σόλο όργανα και
προμαγνητοφωνημένη ταινία. Η ηλεκτρονική μουσική έχει διεισδύσει με δυναμικό
τρόπο στο χώρο της εμπορικής μουσικής. Πολλή από τη μουσική που σήμερα
ακούγεται σε επενδύσεις κινηματογραφικών ταινιών και τηλεοπτικών προγραμμάτων
έχει δημιουργηθεί ηλεκτρονικά, παρότι μερικά ηχητικά αποτελέσματα προσομοιάζουν
τόσο πολύ στον ήχο συμβατικών μουσικών οργάνων, ώστε να μην αντιλαμβανόμαστε
πάντοτε τις εφαρμογές της νέας τεχνολογίας. Σύγχρονα μουσικά συγκροτήματα που
από καιρό είχαν «ηλεκτρικοποιηθεί», χρησιμοποιούν τώρα συνθέτες είτε για να
εξομοιώνουν τον ήχο τους με εκείνο των συμβατικών οργάνων είτε για να παράγουν
εντελώς καινούργιους ήχους (Σμωλ,1983).

70
 Συμπεράσματα

Ο Πλάτωνας στην Πολιτεία του αναφέρει ότι η μουσική δεν είναι μια ουδέτερη
μορφή ψυχαγωγίας, αλλά ασκεί καταλυτική επίδραση στην ηθική και τους νόμους,
διαβρωτική ή ενισχυτική. Μπορεί να ενθαρρύνει την αρετή, την ευγένεια, την
αξιοπρέπεια, την εγκράτεια, αλλά μπορεί και να υποκινεί και να υποδαυλίζει τη
φαυλότητα, την ηθική εξαχρείωση, την απειθαρχία, τον αισθησιασμό, την εριστικότητα.
Η αλλαγή στη μουσική μπορεί να επιφέρει αλλαγές στους νόμους μιας πολιτείας O
Πλάτωνας πίστευε ότι η ανθρώπινη συμπεριφορά επηρεάζεται άμεσα από τη μουσική
και ειδικά ο Φρύγιος τρόπος μπορούσε να οδηγήσει σε συναισθηματική έκρηξη και
επιθετική συμπεριφορά.

Ως σκοπός αυτής της εργασίας τέθηκε από την αρχή, το να γνωρίσουν οι

μαθητές/τριες τα σημαντικότερα μουσικά κινήματα του 20ου αιώνα και να τα
συνδέσουν με τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής. Ξεκινώντας από τη τζαζ μουσική
και το σουίνγκ ασχολήθηκαν με την εποχή της ποτοαπαγόρευσης στην Αμερική , το
οικονομικό Κραχ του 1929-30 και τις συνέπειές του στην κοινωνία, την άνοδο του
φασισμού στην Ευρώπη και τη μουσική ως τρόπο εκτόνωσης και αντίδρασης σ’ αυτά
που συνέβαιναν. Με αφορμή τη μπλουζ μουσική ,ασχολήθηκαν με τις συνθήκες ζωής
των μαύρων που μεταφέρθηκαν ως σκλάβοι στην Αμερική , την καθημερινότητα τους ,
τα βάσανα τους αλλά και τις επιθυμίες τους, το όνειρό τους για ελευθερία και τις
ελπίδες τους, που άλλοτε τις στήριζαν στο Θεό και άλλοτε στους δικούς τους αγώνες.
Το ροκ έντ ρολ και η ροκ μουσική, (ξεκινώντας από τη δεκαετία του ’60), έγινε η
αφορμή για να γνωρίσουν οι μαθητές τον τρόπο με τον οποίο ,οι συνομήλικοι τους νέοι-
πριν από πενήντα χρόνια- εκφράσανε (και με τη μουσική) την επιθυμία τους για έναν
άλλο τρόπο ζωής. Μια ζωή που δεν θα είχε τα ταμπού και τον κοινωνικό
καθωσπρεπισμό των γονιών τους, που θα συνδεόταν με τη σεξουαλική, την κοινωνική
και την πολιτική ελευθερία. Ήταν μια φωνή διαμαρτυρίας, που κορυφώθηκε με αφορμή
τον πόλεμο του Βιετνάμ και συνδέθηκε με όλα τα κινήματα ελευθερίας της εποχής (των
μαύρων, των γυναικών, των διαφορετικών γενικότερα).

71
 Ακολούθως ασχοληθήκαμε με την πανκ μουσική ,που πρωτοεμφανίστηκε στην
Αγγλία τη δεκαετία του ’80. Ήταν μια εποχή δύσκολη για τους άγγλους, που
χαρακτηριστικά ήταν, οι μεγάλες απεργίες των ανθρακωρύχων, η διάλυση του
κοινωνικού κράτους, η κατακόρυφη αύξηση της ανεργίας και τελικά η νέα μορφή του
καπιταλισμού όπως αυτός εκφράστηκε από την πρωθυπουργό Μάργκαρετ Θάτσερ. Η
πανκ μουσική ήταν ο τρόπος με τον οποίο οι νέοι –κυρίως των εργατικών περιοχών-
διαμαρτυρήθηκαν ενάντια στην κοινωνία που τους έβαζε στο περιθώριο και δεν τους
έδινε ευκαιρίες για να ζήσουν. Με τη μουσική τους , το ντύσιμο και τον τρόπο ζωής
τους ήθελαν να ενοχλήσουν, να κοροϊδέψουν και να προκαλέσουν μια κοινωνία που
στη βασική της δομή ήταν βαθειά συντηρητική.

72
 Βιβλιογραφία

Boston Philharmonic., (2001), Discovering 20th Century music through

Gershwin and Strauss. www.bostonphil.org

Christensen, Ε., (2004), Overt and hidden processes in 20th century music.
Axiomathes, 14, 97–117

Eyerman, R. & Jamison, A., (1998), Music and social movements: mobilizing
traditions in the twentieth century. Cambridge: Cambridge University Press.

Eyerman, R., (2002), Music in Movement: Cultural Politics and Old and New
Social Movements. Qualitative Sociology 25 (3): 443 – 458.

Machlis Joseph και Forney Kristine,(1996), Η απόλαυση της Μουσικής,

Εισαγωγή στην τέχνη της διεισδυτικής ακρόασης Μετάφραση Πυργιώτης Δ.
Εκδόσεις Fagotto

McCalla, 2003, J. Twentieth-Century Chamber Music. Routledge, New York

and London

Nef Karl ,(1985), Ιστορία της Μουσικής Μετάφραση Ανωγειανάκη Φ. Εκδόσεις

Βότσης Αθήνα

Ton De Leeuw. ,1977, Music of the Twentieth Century. A Study of Its Elements
and Structure. Amsterdam University Press

73
Ο ευρωπαϊκός κόσμος και η Ελλάδα μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα. Κεφάλαιο 4

Σαλτζμαν Ερικ.,(1983), Εισαγωγή στην μουσική του 20 ου αιώνα ,Αθήνα,

Μετάφραση Ζερβός Γ. Εκδόσεις Νεφέλη

Σμωλ Κρίστοφερ ,(1983), Μουσική Κοινωνία- Εκπαίδευση Εκδόσεις Νεφέλη

Αθήνα

Στάθης Λ. ,(2002), Μουσική κ’ τεχνολογία.

Φραγκονικολόπουλος, Χ., Μπαλτζής Α., (2006), Παρεμβατική τέχνη,κοινωνικά

κινήματα και μέσα μαζικής επικοινωνίας. Ανακοίνωση στο συνέδριο
Πολιτισμός των ΜΜΕ/ Πολιτισμός στα ΜΜΕ. Τμήμα Δημοσιογραφίας και ΜΜΕ
ΑΠΘ. Θεσσαλονίκη, 3-5 Νοεμβρίου

Διαθέσιμο στον δικτυακό τόπο:

http://lightshadows-team.blogspot.gr/2010/02/rock-1980-2.html (18/06/2014)

Διαθέσιμο στον δικτυακό τόπο :

http://againstthesilence.wordpress.com/2012/02/23/%CE%BC%CE%AF%CE%
B1%CF%83%CE%B7%CE%BC%CE%B5%CE%AF%CF%89%CF%83%CE%B
7-%CE%B3%CE%B9%CE%B1-%CF%84%CE%B7%CE%BD-
%CE%B3%CE%AD%CE%BD%CE%BD%CE%B7%CF%83%CE%B7-
%CF%84%CE%BF%CF%85-punk-rock-%CF%83%CF%84%CE%B7/
(22/06/2014)

74
Διαθέσιμο στον δικτυακό τόπο:

http://www.musicheaven.gr/html/modules.php?name=News&file=article&id=20
61 (23/06/2014)

Διαθέσιμο στον δικτυακό τόπο:

http://www.avopolis.gr/international-articles/527-part-2-20 (24/06/2014)

75