Messiaen, η Τεχνική της μουσικής μου γλώσσας (μετάφραση: Φανή Κοσώνα)

1
Η ΤΕΧΝΙΚΗ
ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΜΟΥ
ΓΛΩΣΣΑΣ
του
OLIVIER MESSIAEN
Καθηγητή του Conservatoire National de Musique de Paris
Μετάφραση : Φανή Κοσώνα

2
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΤΗΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΡΙΑΣ………………………………………………….σελ. 5
ΕΙΣΑΓΩΓΗ………………………………………………………………………………..σελ. 7
ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ι.- Γοητεία των αδυνάτων και σχέση μεταξύ των διαφόρων υλικών…….…σελ. 9
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΙ.- Ραγκαβαρντάνα (Râgavardhana), ινδικός ρυθμός………………………σελ. 10
1)Μουσική χωρίς μέτρο…………………………………………………..σελ. 10
2)Ραγκαβαρντάνα (Râgavardhana)………………………………………..σελ.10
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΙΙ.- Ρυθμοί με προστιθέμενες αξίες………………………………………...σελ. 12
1)Προστιθέμενη αξία……………………………………………………...σελ.12
2)Χρήση της προστιθέμενης αξίας………………………………………..σελ.12
3)Προετοιμασίες και ρυθμικές πτώσεις…………………………………..σελ. 13
4)Σχέση με τις προστιθέμενες νότες……………………………………...σελ. 13
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙV.-Ρυθμοί σε μεγέθυνση ή σε σμίκρυνση και κατάλογος αυτών των
ρυθμών……………………………………………………………………σελ. 14
1)Ρυθμοί σε μεγέθυνση ή σε σμίκρυνση………………………………... σελ. 14
2)Προσθήκη και αφαίρεση της τελείας του παρεστιγμένου…...…………σελ. 14
3)Κατάλογος κάποιων μορφών μεγέθυνσης ή σμίκρυνσης ενός ρυθμού...σελ. 14
4)Μη ακριβείς αυξήσεις…………………………………………………..σελ. 15
ΚΕΦΑΛΑΙΟ V.- Καρκινικοί ρυθμοί (ρυθμοί χωρίς διαφορετικό ανάδρομο)………...…..σελ. 16
1)Αναδρομημένοι ρυθμοί…………………………………………………σελ. 16
2)Καρκινικοί ρυθμοί (ρυθμοί χωρίς διαφορετικό ανάδρομο)……...…….σελ. 16
3)Σχέση των καρκινικών ρυθμών και των τρόπων με περιορισμένο αριθμό
μεταφορών………………………………………………………………..σελ. 17
ΚΕΦΑΛΑΙΟ VI.- Πολυρρυθμία και ρυθμικοί ισοκράτες…………………………………σελ. 18
1)Αντιστικτικός συνδυασμός ρυθμών με άνισο μήκος…………………...σελ. 18
2)Αντιστικτικός συνδυασμός ενός ρυθμού με τις διάφορες μορφές μεγέθυνσης ή
σμίκρυνσής του…………………………………………………………σελ. 19
3)Αντιστικτικός συνδυασμός ενός ρυθμού με τον ανάδρομό του………..σελ. 19
4)Ρυθμικοί κανόνες……………………………………………………….σελ. 20
5)Κανόνας με προσθήκη της τελείας (στιγμής) του παρεστιγμένου……...σελ.20
6)Κανόνας καρκινικών ρυθμών (ρυθμών χωρίς διαφορετικό ανάδρομο)..σελ. 21
7)Ρυθμικός ισοκράτης ……………………………………………………σελ. 21
ΚΕΦΑΛΑΙΟ VII.- Ρυθμικές σημειογραφίες………………………………………………σελ. 23
1)Πρώτη σημειογραφία…………………………………………………...σελ. 23
2)Δεύτερη σημειογραφία………………………………………………....σελ. 23
3)Τρίτη σημειογραφία…………………………………………………….σελ. 23
4)Τέταρτη σημειογραφία…………………………………………………σελ. 24
5)Κάποιοι ρυθμοί με μέτρο……………………………………………….σελ. 24
ΚΕΦΑΛΑΙΟ VΙII.- Μελωδία και μελωδικές γραμμές………………………………….…σελ. 25
1)Διαστήματα……………………………………………………………..σελ. 25
2)Μελωδικές γραμμές…………………………………………………….σελ. 25
3)Λαϊκά τραγούδια………………………………………………...……...σελ. 26
4)Το Γρηγοριανό μέλος (plain-chant)…………………………………….σελ. 26
5)Ινδικά Râgas ………………………………………………………...…σελ. 27
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΧ.- Το τραγούδι των πουλιών……………………………………….……..σελ. 28
3
ΚΕΦΑΛΑΙΟ Χ.- Μελωδική ανάπτυξη…………………………………………………….σελ. 29

1)Αφαίρεση…………………………………………………………….....σελ. 29
2)Αναγραμματισμός στις νότες…………………………………………...σελ. 29
3)Αλλαγή ρετζίστρου……………………………………………………..σελ. 29
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΧΙ.- Φράση-lied, διμερείς και τριμερείς φράσεις…………………………...σελ. 30
1)Φράση-lied……………………………………………………………...σελ. 30
2)Σχολιασμός……………………………………………………………..σελ. 31
3)Διμερής φράση……………………………………………………...….σελ. 31
4)Τριμερής φράση…………………………………………………….….σελ. 31
5)Κατάλογος μελωδικών περιόδων………………………...…………….σελ. 31
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΧΙΙ.- Φούγκα, Σονάτα, Φόρμες της Εκκλησιαστικής μουσικής……………σελ. 33
1)Φούγκα…………………………………………………………………σελ. 33
2)Σονάτα………………………………………………………………….σελ. 33
3)Ανάπτυξη τριών θεμάτων, προετοιμάζοντας ένα φινάλε που κατάγεται από το
πρώτο……………………………………………………………..………σελ. 34
4)Παραλλαγές του πρώτου θέματος, που χωρίζονται μεταξύ τους από
αναπτύξεις του δευτέρου…………………………………………………σελ. 35
5)Φόρμες προερχόμενες από την Εκκλησιαστική μουσική (plain-chant)..σελ. 36
6)Ψαλμωδία και Βοκαλισμοί……………………………………………..σελ. 37
7)Κύριε……………………………………………………………………σελ. 37
8)Ακολoυθία.……………………………………………………………..σελ. 38
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΧΙΙΙ.-Αρμονία, Debussy, προστιθέμενες νότες……………………………..σελ. 39
1)Προστιθέμενες νότες…………………………………………………...σελ. 39
2)Προστιθέμενη 6η και προστιθέμενη αυξημένη 4η……………………..σελ. 39
3)Σχέση των προστιθεμένων φθόγγων με τις προστιθέμενες αξίες………σελ. 39
4)Χρήση των προστιθεμένων φθόγγων…………………………………..σελ. 40
ΚΕΦΑΛΑΙΟ XIV.-Εξαιρετικές συγχορδίες, δέσμες συγχορδιών και κατάλογος συνδέσεων
συγχορδιών………………………………………………………………..σελ. 41
1)Συγχορδία σε δεσπόζουσα…………………………………...…………σελ. 41
2)Συγχορδία της αντήχησης………………………………………………σελ. 41
3)Συγχορδία με τέταρτες………………………………………………….σελ. 41
4)Εφέ της αντήχησης……………………………………………..………σελ. 42
5)Δέσμες συγχορδιών……………………………………………...……..σελ. 42
6)Μια ματιά σε άλλα στυλ………………………………………………..σελ. 42
7)Φυσική αρμονία……………………………………………………...…σελ. 43
8)Κατάλογος συνδέσεων συγχορδιών…………………………………....σελ. 43
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΧV.- Γενίκευση των ξένων φθόγγων, άρσεις και καταλήξεις………………σελ. 45
1)Ισοκρατικό σύμπλεγμα φθόγγων……………………………………….σελ. 45
2)Διαβατικό σύμπλεγμα φθόγγων………………………………………...σελ. 45
3)Ποικιλματικό σύμπλεγμα φθόγγων…………………………………….σελ. 46
4)Άρσεις και καταλήξεις………………………………………….………σελ. 46
ΚΕΦΑΛΑΙΟ XVI.- Τρόποι με περιορισμένο αριθμό μεταφορών…………………...…....σελ. 47
1)Θεωρία των τρόπων με περιορισμένο αριθμό μεταφορών……………..σελ. 47
2)Πρώτος τρόπος με περιορισμένο αριθμό μεταφορών……………...…..σελ. 48
3)Δεύτερος τρόπος με περιορισμένο αριθμό μεταφορών………………...σελ. 48
4)Τρίτος τρόπος με περιορισμένο αριθμό μεταφορών.……………...…...σελ. 49
5)Τρόποι 4, 5, 6 και 7 …………………………………………………….σελ. 49
6)Σχέση των τρόπων με περιορισμένο αριθμό μεταφορών και των καρκινικών
ρυθμών (ρυθμών χωρίς διαφορετικό ανάδρομο)…………………...…….σελ. 50
ΚΕΦΑΛΑΙΟ XVII.- Μετατροπίες αυτών των τρόπων και σχέση τους με τη μείζονα
τονικότητα………………………………………………………………...σελ. 52
1)Σχέση με τη μείζονα τονικότητα……………………………...………..σελ. 52
2)Μετατροπία ενός τρόπου στον εαυτό του…………………………...…σελ. 53
3)Μετατροπία ενός τρόπου σε άλλο τρόπο………………………………σελ. 53
4
ΚΕΦΑΛΑΙΟ XVIII.-Σχέση αυτών των τρόπων με τις τροπικές, ατονικές, πολυτονικές μουσικές
και με τη μουσική με τέταρτα του τόνου…………………………………σελ. 54
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΧΙΧ.- Πολυτροπικότητα…………………………………………………….σελ. 55
1)Δύο τρόποι αντιστικτικά συνδυασμένοι………………...……………...σελ. 55
2)Τρεις τρόποι αντιστικτικά συνδυασμένοι………………………………σελ. 56
3)Πολυτροπική μετατροπία………………………………………………σελ. 56
ΓΛΩΣΣΑΡΙ……………………………………………………………………………...…σελ. 58
ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΤΩΝ ΕΡΓΩΝ ΤΟΥ ΣΥΝΘΕΤΗ………………………………………..…σελ. 60

5
Πρόλογος της Μεταφράστριας
Στα πενήντα πέντε χρόνια που μεσολάβησαν από την πρώτη έκδοσή της από τον οίκο
Leduc μέχρι σήμερα, η θεωρητική πραγματεία του Olivier Messiaen "La Technique de mon
langage musical" κατέκτησε αδιαμφισβήτητο παγκόσμιο κύρος και μια σημαντική θέση στη
διδασκαλία των Ανωτέρων Θεωρητικών.
Γι αυτούς τους λόγους, η μετάφρασή του έργου στα ελληνικά απαίτησε μεγάλη
προσοχή και υπευθυνότητα. Ζητούμενο ήταν να μην αλλοιωθεί ούτε κατά το ελάχιστο το
περιεχόμενό της, να διατηρηθεί όσο γίνεται το ύφος του συγγραφέα της και να χρησιμοποιηθεί
μια γλώσσα προσιτή και οικεία στον Έλληνα αναγνώστη. Ελπίζω ότι αυτά επιτεύχθηκαν σε
ικανοποιητικό βαθμό.
Ωστόσο, μια άλλη επιπλέον ιδιαιτερότητα του βιβλίου είναι αυτή που υπέβαλε την
ανάγκη ενός "Προλόγου της Μεταφράστριας" : πρόκειται για το γεγονός ότι το βιβλίο αυτό,
στα τόσα χρόνια που μεσολάβησαν από την πρώτη έκδοσή του, χρησιμοποιήθηκε ήδη σε
κάποιες περιπτώσεις, από Έλληνες μουσικούς και καθηγητές Θεωρητικών, στο γαλλικό κείμενο
αλλά και στην αγγλική μετάφραση, με αποτέλεσμα να καθιερωθούν διάφορες ανεπίσημες
αποδόσεις της ορολογίας του στα ελληνικά, μέσα στους ελληνικούς μουσικούς κύκλους.
Με συναίσθηση ευθύνης για την προσπάθεια αυθεντικής καθιέρωσης της ορολογίας
στα ελληνικά, έγιναν σεβαστοί, όταν αυτό θεωρήθηκε δυνατό, οι όροι που έχουν ήδη
κυκλοφορήσει στην πράξη, ώστε να μην "αποξενωθούν" από αυτή την απόπειρα μετάφρασης
όσοι έχουν ήδη προσεγγίσει το βιβλίο σε άλλες γλώσσες. Για τις περιπτώσεις όπου έχουν
υιοθετηθεί διαφορετικές αποδόσεις, ο αναγνώστης μπορεί να συμβουλεύεται το Γλωσσάρι που
έχει καταρτιστεί και στο οποίο μπορεί να βρει τις αντιστοιχίες της ελληνικής ορολογίας με τη
γαλλική, όπως ακριβώς έχει διατυπωθεί από τον ίδιο το Messiaen.
Στο σημείο αυτό, κρίνεται σκόπιμο να γίνει λεπτομερειακή αναφορά σε δυο

συγκεκριμένα μεταφραστικά "προβλήματα" που αφορούν την ορολογία.
Το πρώτο αφορά την απόδοση του όρου "Rythmes non retrogradables". Με τον όρο
αυτό, που κατά λέξη σημαίνει "μη αναδρομήσιμοι ρυθμοί", ο Olivier Messiaen ονόμασε τους
ρυθμούς που "δεν έχουν διαφορετικό ανάδρομο". Δηλαδή, η "αδυναμία αναδρόμησης"
αναφέρεται στο γεγονός ότι το ευθύ συμπίπτει με το ανάδρομο. Αυτή, όμως, ακριβώς η έννοια
ονομάζεται στα Ελληνικά "καρκινικότητα" (ας παραθέσουμε εδώ τον ορισμό του "καρκινικού"
από το "Επίτομον Εγκυκλοπαιδικόν Λεξικόν" του Ελευθερουδάκη [Αθήναι, 1935] : "στίχος
αναγιγνωσκόμενος εκ της αρχής και του τέλους και έχων την αυτήν έννοιαν ["ΝΙΨΟΝ
ΑΝΟΜΗΜΑΤΑ ΜΗ ΜΟΝΑΝ ΟΨΙΝ"] "). Με βάση αυτό τον ορισμό, ο όρος "Rythmes non
retrogradables" αποδίδεται στην παρούσα μετάφραση ως "Καρκινικοί ρυθμοί (ρυθμοί χωρίς
διαφορετικό ανάδρομο)". Είναι, ίσως, χρήσιμο να διευκρινιστεί εδώ ότι δεν πρέπει να συγχέεται
ο "καρκινικός ρυθμός", ο οποίος είναι "μη αναδρομήσιμος" (με την έννοια ότι δεν έχει
ανάδρομο διαφορετικό από τον εαυτό του), με την "καρκινική κίνηση" που είναι ακριβώς η
ανάδρομη κίνηση!
Το δεύτερο μεταφραστικό "πρόβλημα" που προέκυψε, αφορά τις γενικεύσεις των

ξένων φθόγγων που εισήγαγε ο Messiaen, και τους οποίους ονόμασε : "Groupes-pédales",
"Groupes de passage" και "Groupes de broderies". Οι όροι αυτοί αποδόθηκαν αντίστοιχα ως :
"ισοκρατικά συμπλέγματα φθόγγων" (γενίκευση του ισοκράτη), "διαβατικά συμπλέγματα
6
φθόγγων" (γενίκευση του διαβατικού φθόγγου) και "ποικιλματικά συμπλέγματα φθόγγων"

(γενίκευση του ποικίλματος). Οι όροι αυτοί προτιμήθηκαν για να καταστεί σαφές ότι δεν
πρόκειται για κάποια "κεντρική" ξένη νότα (ισοκράτημα, διαβατικό ή ποίκιλμα) η οποία
"στολίζεται" με άλλους φθόγγους που δορυφορούνται σ' αυτήν αλλά πρόκειται για ολόκληρα
μουσικά "μπλοκ" τα οποία επαναλαμβάνονται (στην περίπτωση ισοκρατικού), μεσολαβούν
(στην περίπτωση διαβατικού) ή ποικίλλουν μια νότα (στην περίπτωση ποικιλματικού
συμπλέγματος φθόγγων).
Κλείνοντας, θέλω να ευχαριστήσω το Γιώργο Κουρουπό για την εμπιστοσύνη και τη

συμπαράστασή του σε πρακτικές πλευρές αυτού του εγχειρήματος, τον Θόδωρο Αντωνίου για
τις συμβουλές του επί της ορολογίας, τον καθηγητή θεωρητικών Μιχάλη Αδάμη για την
ενθάρρυνσή του και τον Παναγιώτη Αδάμ για τις χρήσιμες παρατηρήσεις του.
Εύχομαι το ελληνικό κοινό να επωφεληθεί στο μέγιστο από τη δυνατότητα
προσέγγισης του σπουδαίου αυτού βιβλίου στη μητρική του γλώσσα.
Φανή Κοσώνα
7
Εισαγωγή
1) Είναι πάντοτε επικίνδυνο να μιλά κανείς για τον εαυτό του. Ωστόσο, επειδή πολλοί
μου άσκησαν έντονη κριτική ή με εγκωμίασαν -και πάντα εκτός θέματος και για πράγματα που
δεν είχα κάνει - κι από την άλλη πλευρά πολλοί μαθητές με εξαιρετική δίψα για καινοτομίες
μού έθεσαν πολυάριθμα ερωτήματα σχετικά με το μουσικό μου ιδίωμα, αποφάσισα να γράψω
αυτή τη μικρή "θεωρία". Εκτός από λίγες σπανιότατες εξαιρέσεις, οι οποίες επισημαίνονται
στην πορεία, όλα τα αναφερόμενα παραδείγματα έχουν αντληθεί από τα έργα μου (τα ήδη
υπάρχοντα ή τα μελλοντικά!). Ελπίζοντας ότι οι μαθητές μου θα παραλάβουν κάποιες ιδέες που
θα αναπτύξω - είτε για να τις χρησιμοποιήσουν καλύτερα από εμένα είτε για να αντλήσουν κάτι
άλλο μέσα από αυτές, είτε για να τις απορρίψουν οριστικά αν στο μέλλον αποδειχθούν μη
βιώσιμες - συντάσσω τη μέθοδό μου παίρνοντας τον αναγνώστη από το χέρι, ψάχνοντας μαζί
του, οδηγώντας τον σιγά σιγά μέσα στα σκοτάδια, όπου έλπισα, κατευθυνόμενος από ένα φως
περιορισμένο και προπαρασκευαστικό, στο "καλύτερο" που θα κατορθώσει να ανακαλύψει στη
συνέχεια. Αν ο αναγνώστης κατέχει στέρεες γνώσεις Αρμονίας, Αντίστιξης και Φούγκας,
Σύνθεσης, Ενορχήστρωσης, για να μην παραλείψουμε τη μελέτη του ρυθμού και της
ακουστικής, θα με παρακολουθήσει πολύ πιο εύκολα. Αν μπορέσω κατά το ελάχιστο να
αποτελέσω πρόδρομο κάποιου που έχει κληθεί από την "ύψιστη έμπνευση", το καθήκον μου θα
έχει συντελεστεί με το παραπάνω…
Τα τραγούδια (για φωνή και πιάνο ή για φωνή και ορχήστρα) αποτελούν πάνω από το
ένα τρίτο της συνθετικής μου παραγωγής. Σ' αυτά έχω υιοθετήσει πολυάριθμες φόρμες
(Ψαλμωδία, βοκαλισμοί (vocalises), αντίφωνα, στροφές, κουπλέ και ρεφραίν, φόρμα trio,
φόρμα ABΓBA, ανάπτυξη δραματουργικής μορφής, πολύπτυχα ανάλογα με την κατατομή του
ποιήματος) και συχνά λαμβάνουν, λόγω των αναλογιών και του ύφους τους, τη μορφή
συντομογραφημένων θεατρικών σκηνών. Ωστόσο, εκτός από δυο λόγια που θα πω για την
ψαλμωδία και τους βοκαλισμούς (vocalises), δεν θα επεκταθώ σε ό,τι αφορά τις εξειδικευμένες
απόψεις μου για το θέατρο, τις φωνητικές φόρμες, την προσωδία και τη συνένωση της μελωδίας
με την κύμανση του προφορικού λόγου. Προϋποθέτοντας ότι ο αναγνώστης γνωρίζει καλά τη
Φούγκα και τη Σονάτα, θα αποσιωπήσω τις σχετικές λεπτομέρειες, για να ασχοληθώ
εκτενέστερα με πιο ασυνήθιστες φόρμες και, ειδικότερα, με τις φόρμες του Γρηγοριανού
μέλους ( plain-chant 1).
Γιατί αυτή η αποσιώπηση ;
Στην "Τεχνική της Μουσικής μου Γλώσσας" θεωρώ τη "γλώσσα" από τρεις απόψεις :
ρυθμό, μελωδία και αρμονία. Αυτό το σύγγραμμα δεν είναι μια πραγματεία σύνθεσης.
Έχω αποφύγει εξίσου ό,τι θα μπορούσε να άπτεται της ενορχήστρωσης. Μπορεί να
βρει κανείς στα έργα μου πολύ εκλεπτυσμένες ενορχηστρώσεις, σημαντικά ευρήματα
φωνητικής και ενόργανης γραφής, μια ολοκληρωμένη πιανιστική γραφή, μια πρωτότυπη χρήση
των ρετζίστρων του Εκκλησιαστικού Οργάνου, ακόμα και Κύματα Martenot. Ας τα
αφήσουμε όλα αυτά στην άκρη και ας σεβαστούμε τον τίτλο που επιλέξαμε : πρόκειται για το
ιδίωμα και όχι για το (ενορχηστρωτικό) χρώμα. Αν και έχω γράψει πολυάριθμα θρησκευτικά
έργα - μυστικιστικά, χριστιανικά, καθολικά θρησκευτικά - θα παρακάμψω αυτή μου την
προτίμηση : θα μιλήσουμε για τεχνική και όχι για συναίσθημα. Θα αρκεστώ, σε ό,τι αφορά
αυτό το τελευταίο, να αναφερθώ σ' ένα άρθρο όπου εξύμνησα άλλοτε την Εκκλησιαστική
μουσική. Αφού διακήρυξα ότι πρόκειται για "μια μουσική αληθινή, δηλαδή πνευματική, μια
μουσική που αποτελεί πράξη πίστης, μια μουσική που άπτεται όλων των θεμάτων, χωρίς να
παύει να άπτεται του Θεού, μια μουσική, τέλος, πρωτότυπη, της οποίας το ιδίωμα ανοίγει
κάποιες πύλες, προσεγγίζει μακρινά άστρα", διαπίστωσα ότι "υπάρχει ακόμη περιθώριο, διότι
1
Ο όρος "plain-chant" στην πραγματικότητα περιλαμβάνει όλα τα "μέλη" που αποτέλεσαν το ξεκίνημα
και τη βάση της Ρωμαιοκαθολικής φωνητικής εκκλησιαστικής μουσικής και όχι μόνο το Γρηγοριανό.
Στην παρούσα μετάφραση για λόγους συντομίας και δεδομένου ότι δεν βλάπτει σημαντικά το νόημα
προτιμήθηκε η απόδοση "Γρηγοριανό μέλος", συνοδευόμενος πάντα από την αναφορά του όρου plain-
chant σε παρένθεση.
8
το Γρηγοριανό μέλος (plain-chant) δεν τα έχει πει όλα" και κατέληξα : "για να εκφράσουμε με
μια διαχρονική δύναμη την πάλη του εσωτερικού μας σκοταδιού με το Άγιο Πνεύμα, να
διευρύνουμε προς τα άνω τα όρια της φυλακής της σάρκας μας, για να δώσουμε στο διψασμένο
αιώνα μας το ύδωρ το ζωοποιό, χρειάζεται ένας μεγάλος καλλιτέχνης και μεγάλος χριστιανός".
Ας επισπεύσουμε με τις προσευχές μας τον ερχομό του απελευθερωτή. Και, προκαταβολικά, ας
του προσφέρουμε δύο ρήσεις. Εκείνη του Reverdy : " να εισπνεύσει όλο τον ουρανό με μια
ανάσα!" Και μια του Hello : "ο μοναδικός "μεγάλος" είναι αυτός στον οποίο μιλά ο Θεός και
μόνο κατά τη διάρκεια που του μιλά ο Θεός".
2) Δεν θα ήθελα να κλείσω αυτή την εισαγωγή χωρίς να ευχαριστήσω :
-Τους δασκάλους μου : Jean και Noel Gallon, που μου όξυναν την αίσθηση της
"αληθινής" αρμονίας, τον Marcel Dupré που με κατηύθυνε προς την αντίστιξη και τη φόρμα,
τον Paul Dukas που μου έμαθε να αναπτύσσω, να ενορχηστρώνω, να μελετώ την ιστορία της
μουσικής γλώσσας μέσα σ' ένα πνεύμα ταπεινοφροσύνης και αμεροληψίας .
-Αυτούς που με επηρέασαν : τη μητέρα μου (την ποιήτρια Cécile Sauvage), τη
σύζυγό μου ( Claire Delbos ), τον Shakespeare, τον Claudel, τον Reverdy και τον Eluard, τους
Hello και Dom Columba Marmion (να τολμούσα να μιλήσω για τις "Άγιες Γραφές" που πε-
ριέχουν τη μόνη "Αλήθεια" ; ), τα πουλιά, τη ρώσικη μουσική, το μεγαλοφυές "Πελλέας και
Μελισσάνθη" του Debussy, τη Ρωμαιοκαθολική φωνητική Εκκλησιαστική μουσική (plain-
chant), τους ινδικούς ρυθμούς, τα βουνά του Dauphiné και, τέλος, όλα τα βιτρώ και τα ουράνια
τόξα.
-Τους αφοσιωμένους μου ερμηνευτές : Roger Désormière (διευθυντής ορχήστρας),
Marcelle Bunlet (τραγουδίστρια), Etienne Pasquier (βιολοντσελλίστας), Yvonne Loriod
(πιανίστα).
Τέλος, όλους όσους με ενθάρρυναν να γράψω αυτό το βιβλίο και ειδικά το φίλο μου
André Jolivet .
ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ι
9
Γοητεία των αδυνάτων και

σχέση μεταξύ των διαφόρων υλικών
Ξέροντας ότι η μουσική είναι μια γλώσσα, ζητούμε κατ' αρχήν να κάνουμε τη
μελωδία να "μιλήσει". Η μελωδία αποτελεί σημείο εκκίνησης. Πρέπει να παραμείνει κυρίαρχη!
Όσο μεγάλη και να είναι η πολυπλοκότητα των ρυθμών και της αρμονίας μας, δεν θα την
παρασύρουν στα ίχνη τους, αλλά, αντιθέτως, θα την υπακούουν σαν πιστοί υπηρέτες. Ιδιαίτερα
η αρμονία θα είναι πάντα η "πραγματική", αυτή που ενυπάρχει σε λανθάνουσα κατάσταση στη
μελωδία, που καταγόταν ανέκαθεν απ' αυτήν. Δεν απορρίπτουμε τους παλαιούς κανόνες της
αρμονίας και της φόρμας : ας τους θυμόμαστε συνεχώς, είτε για να τους υπακούμε είτε για να
τους μεγεθύνουμε είτε για να προσθέσουμε σε αυτούς άλλους παλαιότερους (εκείνους του
Γρηγοριανού μέλους [plain-chant]) και της ινδικής ρυθμολογίας) ή πιο πρόσφατους (εκείνους
που προτάθηκαν από τον Debussy και όλη τη σύγχρονη μουσική ). Ένα σημείο στο οποίο θα
επικεντρωθεί πρώτα πρώτα η προσοχή μας : η γοητεία των αδυνάτων. Ζητούμε μια μουσική
λαμπυρίζουσα, που να προσφέρει στην ακοή απολαύσεις ηδυπαθώς εκλεπτυσμένες. Συγχρόνως,
αυτή η μουσική πρέπει να μπορεί να εκφράσει ευγενή αισθήματα (και ειδικότερα τα πιο ευγενή
όλων, τα θρησκευτικά αισθήματα, που έχουν υμνηθεί από τη θεολογία και τις αλήθειες της
καθολικής μας πίστης). Αυτή η γοητεία, ταυτόχρονα ηδυπαθής και ονειροπόλα, εντοπίζεται σε
συγκεκριμένες μαθηματικές αδυναμίες στο πεδίο των τρόπων και του ρυθμού. Τρόποι που δεν
μπορούν να υποστούν πάνω από ένα δεδομένο αριθμό μεταφορών (τρανσπόρτων), διότι
ξαναπέφτουμε στις ίδιες νότες. Ρυθμοί που δεν μπορούν να αναδρομηθούν, διότι
ξαναβρίσκουμε την ίδια σειρά ρυθμικών αξιών. Να λοιπόν δύο σημαντικές αδυναμίες - θα τις
μελετήσουμε σε βάθος στο Κεφάλαιο V (Καρκινικοί ρυθμοί 2 ) και στο Κεφάλαιο XVI ( Τρόποι
με περιορισμένο αριθμό μεταφορών). Παρατηρούμε αμέσως την αναλογία μεταξύ των δύο
αυτών αδυναμιών και το πώς συμπληρώνουν η μια την άλλη: οι ρυθμοί πραγματοποιούν στην
οριζόντια διεύθυνση (αναδρόμηση) ό,τι οι τρόποι στην κάθετη (μεταφορά). Κατόπιν αυτού του
πρώτου συσχετισμού, να κι ένας δεύτερος μεταξύ των προστιθέμενων στους ρυθμούς ρυθμικών
αξιών και και των προστιθέμενων φθόγγων στις συγχορδίες (Κεφάλαιο ΙΙΙ : Ρυθμοί με
προστιθέμενες αξίες, Κεφάλαιο ΧΙΙΙ: Αρμονία Debussy, προστιθέμενες νότες).Τέλος,
συνδυάζουμε αντιστικτικά τους ρυθμούς μας 3 ( Κεφάλαιο VI : Πολυρρυθμία και ρυθμικά
πεντάλ) και κάνουμε επίσης το ίδιο και με τους τρόπους μας 2 ( Κεφάλαιο XIX :
Πολυτροπικότητα ).
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΙ
2
Σ.τ.Μ. : Στην παρούσα μετάφραση έχει υιοθετηθεί ο όρος "Καρκινικοί ρυθμοί" ως απόδοση του γαλλ.
: "rythmes non retrogradables", αν και η κατά λέξη μετάφραση του όρου είναι : "μη αναδρομήσιμοι
ρυθμοί ". Όμως, σύμφωνα με το περιεχόμενο που δίνει στην έννοια ο Messiaen (βλ. Κεφ. V), η
"αδυναμία αναδρόμησης" οφείλεται στην ταύτιση του ευθέως με το ανάδρομο, δηλ. ακριβώς αυτό που
στα ελληνικά ονομάζεται "Καρκινικότητα"(βλ. και Πρόλογο της Μεταφράστριας).
3
Σ.τ.Μ. : Ως γνωστό, Αντίστιξη ονομάζεται ο -πολυφωνικός- συνδυασμός αυτόνομων μελωδιών που
κινούνται ταυτόχρονα η μία πάνω από την άλλη. Το punctus contra punctum = νότα προς νότα της
ετυμολογίας του όρου Contrapunto (=Αντίστιξη) γενικεύεται, λοιπόν, σε Μελωδία προς Μελωδία και
αυτό με τη σειρά του σε ρυθμική σειρά προς ρυθμική σειρά (Αντιστικτικός συνδυασμός δεδομένων
ρυθμών). Επίσης, με την ίδια λογική, μπορούμε να θεωρήσουμε και τον αντιστικτικό συνδυασμό
δεδομένων τρόπων (ως συνδυασμό μελωδικών γραμμών που καθεμιά τους είναι γραμμένη σ' ένα
διαφορετικό τρόπο).
2
10
Ραγκαβαρντάνα ( Râgavardhana ), ινδικός ρυθμός
Πριν συνεχίσουμε, θεωρώ σημαντικό να επισημάνω ότι στη μουσική μου, καθώς και
σε όλα τα παραδείγματα αυτής της πραγματείας, οι ρυθμικές αξίες σημειώνονται πάντα με
μεγάλη ακρίβεια : επομένως, είτε πρόκειται για σημεία που έχουν μέτρο είτε όχι, ο αναγνώστης
και ο εκτελεστής δεν έχουν παρά να αναγνώσουν ή να εκτελέσουν επακριβώς τις σημειωμένες
ρυθμικές αξίες. Στα σημεία που δεν έχουν μέτρο, διατήρησα τη χρήση της διαστολής, για να
επισημαίνω τις περιόδους και να οριοθετώ ένα πεδίο στη ισχύ των αλλοιώσεων (διέσεων,
υφέσεων κ.λπ.). Αν επιθυμεί κάποιος ευρύτερες πληροφορίες, τον παραπέμπω στο Κεφάλαιο
VII : Ρυθμικές σημειογραφίες.
Ι) Μουσική χωρίς μέτρο
Οι Maurice Emmanuel και Dom Mocquereau κατόρθωσαν να φέρουν στο φως, ο ένας
την ποικιλία των μέτρων της αρχαίας Ελλάδας, ο άλλος τα νεύματα του Γρηγοριανού μέλους
(plain-chant). Η ποικιλία αυτή θα μας εμπνεύσει ήδη μια σημαντική προτίμηση για τους
ρυθμούς που προκύπτουν από πρώτους αριθμούς (5, 7, 11, 13, κ.λπ.). Ωθώντας τα πράγματα
ακόμη πιο μακριά, θα αντικαταστήσουμε τις αντιλήψεις του "μέτρου" και του "χρόνου" με το
αίσθημα μιας σύντομης ρυθμικής αξίας (του δεκάτου-έκτου, παραδείγματος χάρη) και των
ελευθέρων πολλαπλασίων της. Αυτό θα μας οδηγήσει σε μια μουσική λίγο ως πολύ "χωρίς
μέτρο", που θα χρειαστεί συγκεκριμένους ρυθμικούς κανόνες. Ας θυμηθούμε ότι ο Igor
Stravinsky (συνειδητά ή ασύνειδα) επέλεξε μια από τις πιο χτυπητές από αυτές τις ρυθμικές
διαδικασίες, τη μεγέθυνση ή τη σμίκρυνση του ενός από κάθε δύο ρυθμούς :
Βλ. Παράδειγμα 1
(σμίκρυνση του Α οδηγεί στο Α+, το Β δεν μεταβάλλεται) από τον ινδικό ρυθμό
"simhavikrîdita " : Βλ. Παράδειγμα 2
(το Α μεγενθύνεται και σμικρύνεται προοδευτικά, το Β δεν αλλάζει), θα
απευθυνθούμε με τη σειρά μας στην ινδική ρυθμική αγωγή για να συναγάγουμε τους πρώτους
μας κανόνες.
2) Ραγκαβαρντάνα ( Râgavardhana )
Ο Cârngadeva, Ινδός θεωρητικός του 13ου αιώνα, μας άφησε έναν πίνακα με 120
Decîtalas, δηλαδή ινδικούς ρυθμούς.Βρίσκουμε σ' αυτό τον πίνακα το ρυθμό "ραγκαβαρντάνα":
Ας αντιστρέψουμε αυτό το ρυθμό : Βλ. Παράδειγμα 4
Έτσι αντεστραμμένος περιέχει 3 τέταρτα (Α) και 3 όγδοα (Β), κλασσική σμίκρυνση των 3
τετάρτων. Αν κάνουμε παρεστιγμένο το 2ο όγδοο (στο Β+), πράγμα που καθιστά τη σμίκρυνση
μη ακριβή, μας ανοίγεται μια καινούρια προοπτική μεγέθυνσης ή σμίκρυνσης (με προσθήκη ή
αφαίρεση της στιγμής του παρεστιγμένου) και προκύπτει η έννοια της προστιθέμενης ρυθμικής
αξίας. Τελικώς, το χωρίο Β αποτελεί έναν καρκινικό ρυθμό : Βλ. Παράδειγμα 5
Απ' αυτές τις διαπιστώσεις, που φαίνονται ανώδυνες, μπορούμε να συμπεράνουμε :
1o) Είναι δυνατό να προσθέσουμε σε έναν οποιονδήποτε ρυθμό μια σύντομη,
μικρή ρυθμική αξία, η οποία μεταμορφώνει τη μετρική του ισορροπία.
11
2ο) Κάθε ρυθμός μπορεί να ακολουθείται από τη μεγέθυνση ή τη σμίκρυνσή

του σύμφωνα με φόρμες πιο περίπλοκες από τους κλασσικούς διπλασιασμούς.
3ο) Υπάρχουν ρυθμοί μη αναδρομήσιμοι (καρκινικοί). Ας μελετήσουμε αυτό το

θέμα λεπτομερειακά.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΙΙ
12
Ρυθμοί με προστιθέμενες αξίες
1) Προστιθέμενη αξία
Τι είναι η "προστιθέμενη αξία"; Είναι μια σύντομη ρυθμική αξία, που προστίθεται σ'
έναν οποιονδήποτε ρυθμό είτε ως νότα είτε ως παύση είτε με τη μορφή της τελείας (στιγμής)
του παρεστιγμένου. Ας θεωρήσουμε τρεις πολύ απλούς ρυθμούς, των οποίων η ρυθμική μονάδα
θα είναι το όγδοο : Βλ. Παράδειγμα 6
Ας τους μεταμορφώσουμε με την "προστιθέμενη αξία". Θα την προσθέσουμε στον
πρώτο απ' αυτούς τους ρυθμούς με τη μορφή νότας : Βλ. Παράδειγμα 7
Στο δεύτερο με τη μορφή παύσης : Βλ. Παράδειγμα 8
Στον τρίτο με τη μορφή τελείας (στιγμής) του παρεστιγμένου : Βλ. Παράδειγμα 9
Στην πράξη, σπάνια θ' ακούσει κάποιος τον απλό ρυθμό, χωρίς την προσθήκη της
προστιθέμενης αξίας. Θα του προστίθεται αμέσως σχεδόν πάντοτε.
2) Χρήση της προστιθέμενης αξίας
Παράδειγμα 10
Παράδειγμα "μουσικής χωρίς μέτρο" : υπάρχει απόλυτη ελευθερία στο ρυθμό. Ας
παρατηρήσουμε τα μοτίβα Α, που ακολουθούνται αμέσως από την αύξησή τους Β (βλ.
Κεφάλαιο IV) και το C, τη μακριά τρίλλια διάρκειας ενός ολοκλήρου, που διακόπτει τη
ρυθμική ροή. Οι προστιθέμενες αξίες σημειώνονται με σταυρούς. Στα δύο πρώτα μέτρα
χρησιμοποιείται ένας ρυθμός από 5 όγδοα (πρώτος αριθμός), συν ένα δέκατο-έκτο
(προστιθέμενη αξία). Ο σπινθηροβόλος ήχος των αρμονικών του ρετζίστρου "plein-jeu" του
εκκλησιαστικού οργάνου τονίζει τη χαρά των "καλεσμάτων" σι ύφεση, σολ της επάνω γραμμής.
Ο χαρακτήρας παραμένει ο ίδιος. Οι προστιθέμενες αξίες επισημαίνονται και πάλι με
το σήμα του σταυρού.
Παράδειγμα εξ ολοκλήρου γραμμένο στον "6ο τρόπο με περιορισμένο αριθμό
μεταφορών (βλ. Κεφάλαιο XVI). Οι αγκύλες υποδεικνύουν τις μεγάλες ρυθμικές περιόδους: 7
όγδοα, 8 όγδοα, 7 όγδοα. Οι προστιθέμενες αξίες (με τους σταυρούς) έρχονται να καταστήσουν
περιπλοκότερες αυτές τις περιόδους. Θα ξαναμιλήσουμε γι' αυτό το παράδειγμα στην
παράγραφο 3.
"Ακατανίκητη κίνηση ατσαλιού", είπα στον Πρόλογο του έργου μου "Κουαρτέττο για
το τέλος του Χρόνου (Quatuor pour la fin du Temps)". Το απόσπασμά μας δεν μπορεί να δώσει
μια ακριβή ιδέα γι αυτό τον "καταπληκτικό ηχητικό γρανίτη". Αλλά αποτελεί ένα υπόδειγμα
χρήσης των προστιθέμενων αξιών (που σημειώνονται πάντα με το σταυρό). Στο Α,
προστιθέμενες αξίες με τη μορφή παρεστιγμένου. Η προστιθέμενη αξία δημιουργεί μικρές
ομάδες των 5 (στο Β), των 7 (στο C), των 11 (στο D), των 13 (στο Ε)∙ όπου 5, 7, 11,13 πρώτοι
αριθμοί. Ας θυμηθούμε την προτίμησή μας γι' αυτούς τους αριθμούς.
3) Προετοιμασίες και ρυθμικές πτώσεις

13
Η ρυθμική προετοιμασία προηγείται του τονισμού, η ρυθμική πτώση τον ακολουθεί.

Θα ξαναβρούμε αυτή την ιδέα στο Κεφάλαιο XV, προσαρμοσμένη στη μελωδική αίσθηση. Εκεί
η αποτζιατούρα θα μεγεθυνθεί και θα φτάσει να γίνει ο συνδυασμός: "άρση, τονισμός,
κατάληξη". Υπάρχει μια προφανής αναλογία μεταξύ των μελωδικών άρσεων και των
καταλήξεων αφ' ενός, των προετοιμασιών και των ρυθμικών πτώσεων αφ' ετέρου. Η
προστιθέμενη αξία μπορεί να αλλάξει σημαντικά την όψη αυτών των τελευταίων. Μέσα στα
προηγούμενα παραδείγματα ας παρατηρήσουμε : -στο παράδειγμα 12 ("les bergers") : στο Β
τονισμοί, στο C πτώσεις, στο Α ρυθμικές προετοιμασίες που επιμηκύνονται από τις
προστιθέμενες αξίες (που σημειώνονται με σταυρούς) -στο παράδειγμα 13 ("danse de la
fureur", για τις επτά σάλπιγγες) : στο Α οι προστιθέμενες αξίες (με τους σταυρούς) αποσβένουν
τις πτώσεις, επιμηκύνοντας την προτελευταία τους νότα.
Άλλο παράδειγμα μιας τέτοιας επιμήκυνσης της προετοιμασίας, στο Α τονισμοί, στο Β
πτώσεις, στο C προετοιμασία ( η προστιθέμενη αξία σημειώνεται πάντα με σταυρό) :
Άλλο παράδειγμα πτώσης, επιταχυνόμενης στο Α, επιβραδυνόμενης στο Β, με τη
βοήθεια των προστιθέμενων αξιών : Βλ. Παράδειγμα 15
Στο Α : τονισμοί, παρατεταμένα ουρλιαχτά αγωνίας. Δύο πτώσεις, Β και C. Η δεύτερη
καθυστερείται από την προσθήκη της τελείας του παρεστιγμένου (που σημειώνεται με το
σταυρό) : Βλ. Παράδειγμα 16
Προετοιμασία που έχει επιμηκυνθεί στο Α (η προστιθέμενη αξία σημειώνεται με το
σταυρό), τονισμός στο Β, τα C και D πτώσεις που καθυστερούνται με την προσθήκη της τελείας
του παρεστιγμένου (σημειώνεται με σταυρό) : Βλ. Παράδειγμα 17
Τελευταίο παράδειγμα πτώσης που καθυστερείται, με τριπλασιασμό της
προτελευταίας αξίας : Βλ. Παράδειγμα 18
Αυτό το θέμα, που είναι ολόκληρο μια πτώση, θα έπρεπε κανονικά να τελειώσει ως
εξής : Βλ. Παράδειγμα 19
Στην περίπτωση αυτή θα είχε χάσει από τη δύναμη, το μεγαλείο και την αταραξία του.
4)Σχέση με τις προστιθέμενες νότες
Διαπιστώσαμε ακριβώς προηγουμένως μια αναλογία μεταξύ ρυθμικών προετοιμασιών

και πτώσεων, μελωδικών άρσεων και καταλήξεων. Ας υπενθυμίσουμε τώρα - για να
επιβεβαιώσουμε αυτό που ειπώθηκε στο Κεφάλαιο Ι- τη σχέση των προστιθεμένων αξιών στους
ρυθμούς με τις προστιθέμενες νότες στις συγχορδίες. Θα ξαναμιλήσουμε γι' αυτό το θέμα στο
Κεφάλαιο ΧΙΙΙ.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ IV
14
Ρυθμοί σε μεγέθυνση ή σε σμίκρυνση και

κατάλογος αυτών των ρυθμών
1) Ρυθμοί σε μεγέθυνση ή σε σμίκρυνση
Ο J.S. Bach έκανε χρήση του κανόνα με μεγέθυνση και με σμίκρυνση : σ' αυτές τις
περιπτώσεις, οι ρυθμικές αξίες του προτεινόμενου θέματος εμφανίζονται γενικά διπλασιασμένες
ή μειωμένες κατά το μισό. Εμείς θα δούμε την εμφάνιση του ρυθμού να ακολουθείται από την
μεγέθυνση ή τη σμίκρυνσή του - άμεση, ή σύμφωνα με λιγότερο ή περισσότερο σύνθετες
μορφές. Παράδειγμα απλής μεγέθυνσης:
Το Α έχει αξία 5 δεκάτων έκτων, το Β 5 ογδόων, το C 5 τετάρτων. Το Β είναι η
μεγέθυνση του Α, το C είναι η διπλή του μεγέθυνση παραλλαγμένη.
Η μεγέθυνση με προσθήκη της τελείας του παρεστιγμένου εμφανίζει περισσότερο
ενδιαφέρον.
2) Προσθήκη και αφαίρεση της τελείας του παρεστιγμένου
Παράδειγμα μεγέθυνσης με προσθήκη της τελείας του παρεστιγμένου :

Στο Α απλός ρυθμός. Στο Β το ίδιο με όλες τις νότες παρεστιγμένες. Με το σταυρό
συμβολίζεται η προστιθέμενη ρυθμική αξία.
Παράδειγμα σμίκρυνσης με αφαίρεση της τελείας του παρεστιγμένου :
Υπάρχουν κι άλλες μορφές μεγέθυνσης και σμίκρυνσης. Θα καταρτίσουμε έναν
κατάλογο με αυτές.
3) Κατάλογος κάποιων μορφών μεγέθυνσης ή σμίκρυνσης ενός ρυθμού
Αυτός ο πίνακας περιλαμβάνει :
α) προσθήκη του ενός τετάρτου των αξιών

β) προσθήκη του ενός τρίτου των αξιών
γ) προσθήκη της τελείας του παρεστιγμένου (του μισού των αξιών)
δ) κλασσική μεγέθυνση (ή προσθήκη των αξιών στους εαυτούς τους)
ε) προσθήκη του διπλασίου των αξιών
στ) προσθήκη του τριπλασίου των αξιών
ζ) προσθήκη του τετραπλασίου των αξιών.
Αυτά για την μεγέθυνση.
Σε ό,τι αφορά τη σμίκρυνση, περιλαμβάνει τα αντίστροφα παραδείγματα, αντιστοίχως

προς τα προηγούμενα, τα οποία είναι :
α) αφαίρεση του ενός πέμπτου των αξιών
15
β) αφαίρεση του ενός τετάρτου των αξιών

γ) αφαίρεση της τελείας (αφαίρεση του ενός τρίτου των αξιών)
δ) κλασσική σμίκρυνση (αφαίρεση του μισού των αξιών)
ε) αφαίρεση των 2/3 των αξιών
στ) αφαίρεση των 3/4 των αξιών
ζ) αφαίρεση των 4/5 των αξιών.
Ο κατάλογος αυτός υπάρχει, λίγο συντομευμένος, στον πρόλογο του έργου μου
"Κουαρτέττο για το τέλος του Χρόνου (Quatuor pour la fin du Temps)". Χρησιμοποίησα
ιδιαίτερα αυτές τις ρυθμικές φόρμες στο "Joie et clarté des Corps Glorieux" (από το "Les Corps
Glorieux") και στο "Danse de la fureur, pour les sept trompettes" (από το "Κουαρτέττο για το
τέλος του Χρόνου [Quatuor pour la fin du Temps]" ). Οι υπερβολικές αυξήσεις και σμικρύνσεις
θα μας παρέσυραν σε πολύ μεγάλες ή πολύ μικρές ρυθμικές αξίες, που θα απέδιδαν
παραδείγματα όχι και τόσο ενδιαφέροντα στην ακρόαση. Θα περιοριστούμε, λοιπόν, σε μερικές
μόνο φόρμες, όλες βασισμένες στον ίδιο αρχικό ρυθμό: πλατιά (ρυθμική αξία) - σύντομη -
πλατιά : Παράδειγμα 23
Κάθε παράδειγμα στο αριστερό μέρος του πίνακα παρουσιάζει αρχικά τον κανονικό
ρυθμό, έπειτα την αύξησή του. Κάθε παράδειγμα στο δεξί μέρος του πίνακα παρουσιάζει αρχικά
τον κανονικό ρυθμό, έπειτα τη σμίκρυνσή του. Παράδειγμα 24
4) Μη ακριβείς αυξήσεις
Είδαμε στο Κεφάλαιο ΙΙ (παράγραφος 1) τη μεγέθυνση ενός από κάθε δύο ρυθμούς,
πράγμα που προοιώνιζε ήδη την παρούσα παράγραφο. Να τώρα πιο αξιοσημείωτα
παραδείγματα μη ακριβών αυξήσεων. Πρώτο παράδειγμα : Παράδειγμα
25
Το Β είναι μη ακριβής μεγέθυνση του Α. Κανονικά, το φα δίεση θα έπρεπε να είναι
ένα παρεστιγμένο τέταρτο. Δεύτερο παράδειγμα :
Με το σταυρό συμβολίζεται η προστιθέμενη ρυθμική αξία. Το Β είναι η μεγέθυνση
του Α, το C είναι η μεγέθυνση του Β. Η κανονική μεγέθυνση θα ήταν :
Ας παρατηρήσουμε, εξάλλου, σ' αυτό το πέρασμα, τη χρήση της δεύτερης αναστροφής
(6\4), με προστιθέμενη έκτη και προστιθέμενη 4η αυξημένη (βλ. Κεφάλαιο ΧΙΙΙ). Με τις πολύ
ανακριβείς αυξήσεις ή σμικρύνσεις καταφέρνουμε να κάνουμε τελικά μάλλον ρυθμικές
παραλλαγές, παρά αυξήσεις ή σμικρύνσεις με την κοινή έννοια.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ V
16
Καρκινικοί ρυθμοί (Ρυθμοί χωρίς διαφορετικό ανάδρομο)4
1)Αναδρομημένοι ρυθμοί
Γνωρίζουμε ότι η αναδρόμηση είναι μια αντιστικτική διαδικασία που συνίσταται στην
από δεξιά προς τα αριστερά ανάγνωση αυτού που, κανονικά, θα έπρεπε να διαβάζεται από
αριστερά προς τα δεξιά. Αν εφαρμοστεί αποκλειστικά στο ρυθμό, δίνει παράξενες αντιστροφές
των ρυθμικών αξιών. Ας θεωρήσουμε το ρυθμικό τύπο : Παράδειγμα 28
Θα τον ξαναβρούμε στα Κεφάλαια VI, XV και XIX. Τυπική φόρμα των ρυθμικών μας
προτιμήσεων, ρυθμών σε μεγέθυνση και προστιθέμενων αξιών και, συγχρόνως, μη ακριβείς
αυξήσεις και σμικρύνσεις. Επιπλέον, ξεκινά με μια ερμηνεία του ρυθμού "Ραγκαβαρντάνα"
(râgavardhana), που ήδη είδαμε στο Κεφάλαιο ΙΙ. Τελικά, το άθροισμα των ρυθμικών αξιών μας
δίνει 13 τέταρτα (πρώτος αριθμός). Όλα τα τμήματα Β είναι σμίκρυνση ή μεγέθυνση των
τμημάτων Α (οι προστιθέμενες αξίες σημειώνονται με σταυρούς). Ας αναδρομήσουμε τον τύπο
μας : η σειρά των αξιών είναι εντελώς αντεστραμμένη, οι σμικρύνσεις μετατρέπονται σε
αυξήσεις και το αντίθετο: Παράδειγμα 29
Θα δούμε στο Κεφάλαιο VI τον αντιστικτικό συνδυασμό ενός ρυθμού και του
ανάδρομού του.
2) Καρκινικοί ρυθμοί (Ρυθμοί χωρίς διαφορετικό ανάδρομο)
Έχω ήδη μιλήσει γι' αυτούς με αρκετά σαφή τρόπο στον πρόλογο του "Κουαρτέττου
για το τέλος του Χρόνου (Quatuor pour la fin du Temps) ". Όπως και να τους διαβάσει κανείς,
είτε από τα δεξιά προς τα αριστερά είτε από τα αριστερά προς τα δεξιά, η σειρά των ρυθμικών
αξιών τους παραμένει ίδια. Ένα πολύ απλό παράδειγμα : Παράδειγμα 30
Οι ρυθμικές αξίες των άκρων είναι ίδιες, η μεσαία ελεύθερα επιλεγμένη. Όλοι οι
ρυθμοί που αποτελούνται από 3 αξίες, με τέτοια διάταξη, είναι καρκινικοί (μη έχοντες
διαφορετικό ανάδρομο) : Παράδειγμα 31
Αν ξεπεράσουμε τις 3 ρυθμικές αξίες, η αρχική ιδέα μεγεθύνεται και θα πρέπει να
λέμε : όλοι οι ρυθμοί που μπορούν να διαιρεθούν σε δύο τμήματα που το ένα είναι ανάδρομο
του άλλου, με "κοινή μεσαία αξία", είναι καρκινικοί. Παράδειγμα 32
Το γκρουπ Β είναι αναδρόμηση του Α. Το τέταρτο δεμένο με το δέκατο έκτο (μεσαία
ρυθμική αξία, της οποίας η διάρκεια ισοδυναμεί με πέντε δέκατα έκτα) είναι κοινό στα 2
γκρουπ. Να τώρα μια σειρά καρκινικών ρυθμών (ένας σε κάθε μέτρο) : Παράδειγμα 33
Η μελωδική κίνηση που βλέπουμε στο Παράδειγμα 34
επαναλαμβάνεται και υφίσταται σημαντικές μελωδικές παραλλαγές.
3) Σχέση των καρκινικών ρυθμών και των τρόπων με περιορισμένο αριθμό

μεταφορών
4
Βλ. Πρόλογο της Μεταφράστριας
17
Έχω ήδη μιλήσει, μέσα στον πρόλογο του έργου μου "Nativité du Seigneur", για τους
αγαπημένους μου "τρόπους με περιορισμένο αριθμό μεταφορών. Θα τους μελετήσουμε πολύ
εκτενώς στα Κεφάλαια XVI, XVII, XVIII και ΧΙΧ. Ας μεταφερθούμε στις σκέψεις του
Κεφαλαίου Ι και ας εξετάσουμε τη σχέση που εγκαθιδρύεται μεταξύ αυτών των τρόπων και
των καρκινικών ρυθμών. Αυτοί οι τρόποι πραγματοποιούν σε κάθετη διεύθυνση (μεταφορά)
αυτό που οι καρκινικοί ρυθμοί πραγματοποιούν σε οριζόντια διεύθυνση (αναδρόμηση).
Πράγματι, αυτοί οι τρόποι δεν μπορούν να υποστούν πάνω από ένα ορισμένο αριθμό
μεταφορών, λόγω του ότι θα ξαναπέσουν στις ίδιες νότες (εννοώντας εναρμονίως). Ομοίως,
αυτοί οι ρυθμοί δεν μπορούν να διαβαστούν ανάδρομα χωρίς να ξαναβρούμε την ίδια σειρά των
ρυθμικών αξιών που βρίσκουμε και κατά την ευθεία ανάγνωση. Αυτοί οι τρόποι δεν μπορούν να
υποστούν μεταφορές, διότι βρίσκονται - χωρίς πολυτονικότητα - μέσα στην τροπική
ατμόσφαιρα πολλών τόνων ταυτόχρονα και εμπεριέχονται στην κατασκευή τους μικρότερης
κλίμακας μεταφορές. Αυτοί οι ρυθμοί δεν μπορούν να αναδρομηθούν, διότι εμπεριέχονται στην
κατασκευή τους μικρές αναδρομήσεις. Αυτοί οι τρόποι διαιρούνται σε συμμετρικές ομάδες. Το
ίδιο συμβαίνει και με αυτούς τους ρυθμούς, με τη διαφορά ότι η συμμετρία των ρυθμικών
ομάδων είναι μια ανάδρομη συμμετρία. Τέλος, η τελευταία νότα κάθε ομάδας αυτών των
τρόπων είναι πάντοτε "κοινή" με την πρώτη της ακόλουθης ομάδας. Αλλά και οι ομάδες αυτών
των ρυθμών περιβάλλουν μια κεντρική ρυθμική αξία "κοινή" μεταξύ τους. Επομένως, η
αναλογία είναι πλήρης.
Ας σκεφτούμε τώρα τον ακροατή αυτής της τροπικής και ρυθμικής μουσικής μας :
αυτός δεν θα έχει το χρόνο, μέσα στη συναυλία, να επαληθεύσει το αδύνατο της μεταφοράς και
της αναδρόμησης και, εκείνη τη στιγμή, αυτά τα ζητήματα δεν θα τον ενδιαφέρουν πια : η
μοναδική του επιθυμία θα είναι να γοητευθεί. Και αυτό ακριβώς θα συμβεί : θα υποστεί, άθελά
του, την παράξενη γοητεία των αδυνάτων : μια εντύπωση τονικής "πανταχού παρουσίας" λόγω
της αδυναμίας μεταφοράς, μια κάποια ενότητα κίνησης (όπου η αρχή και το τέλος συγχέονται
διότι είναι ίδια) μέσα στην καρκινικότητα, κι όλα αυτά τα πράγματα θα οδηγήσουν σταδιακά σ'
αυτό το, κατά κάποιο τρόπο, "θεολογικό ουράνιο τόξο" που προσπαθεί να αποτελέσει αυτό το
μουσικό ιδίωμα, του οποίου αναζητούμε τη θεσμοθέτηση και τη θεωρία.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ VI
18
Πολυρρυθμία και ρυθμικοί ισοκράτες (πεντάλ)
Ο αντιστικτικός συνδυασμός πολλών περίπλοκων ρυθμών θα μας υποχρεώνει συχνά,

στη ροή αυτού του Κεφαλαίου, να "χωρέσουμε" τους ρυθμούς μας μέσα σ' ένα μέτρο. Εξήγηση
αυτού του όρου : πρόκειται, με τη βοήθεια των συγκοπών, για την εγγραφή, μέσα σ' ένα
κανονικό μέτρο, ρυθμών που δεν έχουν καμιά σχέση μ' αυτό. Αν πολλαπλασιάσουμε τις
ενδείξεις των συζεύξεων, χρωματισμών, τονισμών, εκεί ακριβώς όπου τις θέλουμε, η επίδραση
της μουσικής μας θα ασκηθεί πάνω στον ακροατή. (Αυτή η σημειογραφία έχει το μειονέκτημα
ότι αντιφάσκει με τη ρυθμική σύλληψη του συνθέτη και θα επανέλθουμε σ' αυτό το θέμα στο
Κεφάλαιο VII : όμως κάποια παραδείγματα δεν μπορούν να γραφτούν διαφορετικά). Για να το
κατανοεί ο αναγνώστης, πριν από τα μετρημένα παραδείγματα - σημειώνοντας το καθετί έτσι
όπως έχει γίνει η σύλληψή του, δηλαδή χωρίς μέτρο - θα γράφω ξεχωριστά κάθε ρυθμό που
προορίζεται να συνδυαστεί αντιστικτικά στη συνέχεια με έναν ή περισσότερους άλλους.
1) Αντιστικτικός συνδυασμός ρυθμών με άνισο μήκος
Όλες οι ρυθμικές φόρμες που έχουν αναλυθεί λεπτομερειακά στα προηγούμενα

Κεφάλαια αναμειγνύονται συνεχώς στην πράξη. Είναι ενδιαφέρον επίσης να τους συνδυάσουμε
αντιστικτικά και θα φτάσουμε έτσι σε μια αρκετά ψαγμένη πολυφωνία. Η πρώτη μας απόπειρα
πολυρρυθμίας, η πιο απλή, η πιο παιδαριώδης, θα είναι ο αντιστικτικός συνδυασμός δύο
ρυθμών με άνισο μήκος, που να επαναλαμβάνεται μέχρι να επανέλθει ο συνδυασμός της
εκκίνησης. Μέσα στο επόμενο παράδειγμα (που είναι γραμμένο στον "3ο τρόπο με
περιορισμένο αριθμό μεταφορών" - βλ. Κεφάλαιο XVI), η επάνω φωνή επαναλαμβάνει ένα
ρυθμό που βασίζεται στην προσθήκη και την αφαίρεση της τελείας (στιγμής) του
παρεστιγμένου (βλ. Κεφάλαιο IV) και σε ένα σύνολο 10 δεκάτων έκτων. Οι συγχορδίες του
κάτω πενταγράμμου επαναλαμβάνουν ένα ρυθμό 9 δεκάτων έκτων. Θα χρειαστούν 9
επαναλήψεις του επάνω ρυθμού και 10 επαναλήψεις του κάτω ρυθμού, για να ξαναβρούμε το
συνδυασμό της εκκίνησης :
Συντομεύω την παράθεση αυτού του παραδείγματος.
Άλλο παράδειγμα. Η πρώτη ρυθμική σειρά : Παράδειγμα 36

Στο Β η σμίκρυνση του Α με αφαίρεση των 2/3 των αξιών. Τα τρίηχα και τα πεντάηχα έχουν
συνολική αξία ενός τετάρτου.
Δεύτερη ρυθμική σειρά : Παράδειγμα 37
Στο Β η μεγέθυνση του Α με προσθήκη του ενός τετάρτου των αξιών. Στο C η σμίκρυνση του Β
με αφαίρεση του ενός πέμπτου των αξιών (βλ. Κεφάλαιο IV). Κανονικά, το Β θα έπρεπε να
ήταν :
Στο D, καρκινικός ρυθμός, διαιρετός σε δύο γκρουπ που το ένα είναι αναδρόμηση του άλλου,
19
με κεντρική ρυθμική αξία κοινή, που σημειώνεται με το σταυρό (βλ. Κεφάλαιο V). Η δεύτερη
ρυθμική σειρά είναι πολύ συντομότερη από την πρώτη. Ας τις συνδυάσουμε αντιστικτικά,
επαναλαμβάνοντάς τες, και ας εισαγάγουμε το όλο σ' ένα ρυθμό 2\4 : Παράδειγμα 39
2) Αντιστικτικός συνδυασμός ενός ρυθμού με τις διάφορες μορφές μεγέθυνσης

και σμίκρυνσής του
Ας θεωρήσουμε το ρυθμό : Παράδειγμα 40

Προσθέτοντας κάποιες από τις μορφές μεγέθυνσης και σμίκρυνσης που κατάγονται
από αυτόν το ρυθμό (βλ. Κεφάλαιο IV, Παράδειγμα 24), παίρνουμε την παρακάτω σειρά :
Ας συνδυάσουμε τώρα αυτή τη σειρά με τις επαναλήψεις του αρχικού ρυθμού "στριμώχνοντας"
όλο αυτό μέσα σ' ένα ρυθμό 5\8 : Παράδειγμα 42
Οι αγκύλες στην επάνω φωνή (σειρά των διαφόρων μορφών μεγέθυνσης και σμίκρυνσης)
υποδεικνύουν αυτές τις διάφορες μορφές. Η κάτω φωνή επαναλαμβάνει τον αρχικό ρυθμό.
3) Αντιστικτικός συνδυασμός ενός ρυθμού με τον ανάδρομό του
Μπορούν να ειπωθούν πολλά πάνω σ' αυτό το παράδειγμα. Αν εξαιρέσουμε το περίεργό του
μείγμα ηχοχρωμάτων, συνδυάζει διαφορετικούς ρυθμούς και τρόπους, συνδέοντας έτσι την
πολυτροπικότητα και την πολυρρυθμία. Από τροπική άποψη : όλες οι συγχορδίες της επάνω
γραμμής είναι γραμμένες στο "2ο τρόπο με περιορισμένο αριθμό μεταφορών" (βλ. Κεφάλαιο
XVI) : Παράδειγμα 44
Όλες οι συγχορδίες της μεσαίας γραμμής είναι γραμμένες στον "3ο τρόπο με περιορισμένο
αριθμό μεταφορών" : Παράδειγμα 45
και το μπάσσο (μέρος του πεντάλ [του εκκλησιαστικού οργάνου], που ηχεί μια οκτάβα
ψηλότερα από τη σημειογραφία του) χρησιμοποιεί την κλίμακα των τόνων. Έχουμε, λοιπόν,
έναν αντιστικτικό συνδυασμό τριών "τρόπων με περιορισμένο αριθμό μεταφορών". Θα
θυμηθούμε αυτό το παράδειγμα στο Κεφάλαιο ΧΙΧ (Πολυτροπικότητα). - Από ρυθμική άποψη :
το δεξί χέρι επαναλαμβάνει το ρυθμό : Παράδειγμα 46
Το αριστερό χέρι επαναλαμβάνει τον ανάδρομο αυτού του ρυθμού : Παράδειγμα 47
Επομένως έχουμε αντιστικτικό συνδυασμό ενός ρυθμού με τον ανάδρομό του - και μάλιστα ο
συνδυασμός λαμβάνει χώρα πολλές συνεχείς φορές, κάθε φορά ένα όγδοο αργότερα από την
προηγούμενη.
Όσο για το μπάσσο, επαναλαμβάνει έναν καρκινικό ρυθμό (βλ. Κεφάλαιο V ),
διαιρετό σε δύο γκρουπ που το ένα είναι αναδρόμηση του άλλου, με κεντρική ρυθμική αξία
κοινή (σημειώνεται με το σταυρό) : Παράδειγμα 48
Να λοιπόν τρεις ρυθμοί που επαναλαμβάνονται ακούραστα, σε "οστινάτο" : αυτή είναι
η αρχή του ρυθμικού ισοκράτη (πεντάλ). Και διαπιστώνουμε εδώ την παρουσία τριών ρυθμικών
πεντάλ, από τα οποία το 2ο είναι αναδρόμηση του 1ου, το 3ο είναι καρκινικό. -Από το Α και
μετά, οι είσοδοι, στον κανονικό ρυθμό, της επάνω γραμμής συντομεύονται, χάνοντας σταδιακά
κάποιες ρυθμικές αξίες, ακολουθώντας την αρχή της ανάπτυξης με αφαίρεση (βλ. Κεφάλαιο Χ,
παράγραφος 1). Από το Β και μετά, οι είσοδοι, στον ανάδρομο ρυθμό, των συγχορδιών της
μεσαίας γραμμής στερούνται την παύση ογδόου που τις χώριζε και πλησιάζουν η μια στην άλλη
με τον ίδιο τρόπο. Ο "καρκινικός" ρυθμός του μπάσσου δεν αλλάζει.
4) Ρυθμικοί κανόνες
20
Αυτοί μπορούν να υπάρξουν ανεξάρτητα από οποιονδήποτε μελωδικό κανόνα. Να ένα

σχετικό παράδειγμα : Παράδειγμα 49
Στο επάνω πεντάγραμμο : το δεξί χέρι επαναλαμβάνει μια μελωδική και αρμονική σειρά 6
συγχορδιών. Στο κάτω πεντάγραμμο : το αριστερό χέρι επαναλαμβάνει μια μελωδική και
αρμονική σειρά 5 συγχορδιών. Το σύνολο είναι εντελώς ανεξάρτητο από το ρυθμικό κανόνα
που εγκαθιδρύεται ανάμεσα στα δύο χέρια, με απόσταση ενός τετάρτου. Στο Α ο κανόνας
σταματά. Χρήση της "προστιθέμενης αξίας" (στους σταυρούς) και αντιστικτικός συνδυασμός
των "τρόπων με περιορισμένο αριθμό μεταφορών" Νο 3 (στις συγχορδίες του επάνω
πενταγράμμου) και Νο 2 (στις συγχορδίες του κάτω πενταγράμμου) -βλέπε Κεφάλαια XVI και
ΧΙΧ σχετικά με τους τρόπους και την πολυτροπικότητα. Στο Β, χρήση του 6ου "τρόπου με
περιορισμένο αριθμό μεταφορών", που δημιουργεί μια τροπική μετατροπία και τοποθετεί όλο
το μέρος σε λα μείζονα.
-Άλλο παράδειγμα : Παράδειγμα 50

Αντιστικτικός συνδυασμός των "τρόπων με περιορισμένο αριθμό μεταφορών" Νο 2 (στο επάνω
πεντάγραμμο) και Νο 3 (στο κάτω πεντάγραμμο). Δεν υπάρχει μελωδικός κανόνας. Υπάρχει
ρυθμικός κανόνας με διαφορά ενός τετάρτου. Οι αγκύλες υποδεικνύουν μια διαίρεση σε
ρυθμικές φράσεις και διευκολύνουν την εποπτεία του κανόνα.
Ας θυμηθούμε τώρα τον τύπο των ρυθμικών μας προτιμήσεων, τον οποίο αναλύσαμε
εκτεταμένα στο Κεφάλαιο V (παράγραφος 1) : Παράδειγμα 51
Ας κάνουμε έναν τριπλό κανόνα αυτού του ρυθμικού τύπου και ας εισαγάγουμε το σύνολο
σ'ένα μέτρο 2\4. Τα γράμματα A,B,C,D,E,F, που έχουν τοποθετηθεί στο παράδειγμα 51,
δείχνουν τη διαίρεσή του σε ρυθμικές φράσεις. Επανεμφανίζοντάς τα σε κάθε φωνή του
παραδείγματος 52, διευκολύνουμε την εποπτεία του τριπλού κανόνα. Ο κανόνας αυτός
λαμβάνει χώρα δύο φορές μέσα στο παράδειγμα και η επανάληψη αυτή δείχνει ότι μπορούμε να
τον συνεχίσουμε ως το άπειρο.
5) Κανόνας με προσθήκη της τελείας (στιγμής) του παρεστιγμένου
Γιατί να μη γράψουμε και ρυθμικούς κανόνες με μεγέθυνση ή σμίκρυνση,

χρησιμοποιώντας τις φόρμες του Κεφαλαίου IV, παράγραφος 3; Ας επιχειρήσουμε έναν κανόνα
με προσθήκη της τελείας του παρεστιγμένου. Προτεινόμενος ρυθμικός τύπος συνολικής αξίας
13 ογδόων (πρώτος αριθμός) : Παράδειγμα 53
Απάντηση, με όλες τις αξίες παρεστιγμένες : Παράδειγμα 54
Τρεις επαναλήψεις του προτεινόμενου ρυθμικού τύπου συνδυασμένες με δύο επαναλήψεις του
απαντητικού ρυθμικού τύπου και το σύνολο να εισαχθεί σε ένα μέτρο 3\4 : Παράδειγμα 55
Οι αγκύλες δείχνουν κάθε επανάληψη.
Η ακόλουθη ρυθμική σειρά εκμεταλλεύεται όλες τις "μορφές μεγέθυνσης ή
σμίκρυνσης ενός ρυθμού" του πίνακα του Κεφαλαίου IV (παράγραφος 3) :
Παράδειγμα 56 Α : ο αρχικός ρυθμός. -Β : προσθήκη του ενός τετάρτου της αξίας σε κάθε
ρυθμική αξία του προηγούμενου ρυθμού. Όλοι οι ρυθμοί που θα ακολουθήσουν θα αποτελούν
επίσης μεγέθυνση ή σμίκρυνση του ρυθμού που προηγείται αυτών, με βάση κάποια από τις
"μορφές" του Κεφαλαίου IV: υποδεικνύω κάθε φορά τη μορφή που έχει επιλεγεί. -C: αφαίρεση
του ενός πέμπτου των αξιών. -D: αφαίρεση του ενός τετάρτου των αξιών. -E: προσθήκη του
ενός τρίτου των αξιών. -F: κλασσική σμίκρυνση. -G: προσθήκη της τελείας του παρεστιγμένου.
-H: αφαίρεση της τελείας του παρεστιγμένου. -I: κλασσική μεγέθυνση. -J: αφαίρεση των 3/4
των αξιών. -K: προσθήκη του διπλασίου των αξιών. -L: αφαίρεση των 2/3 των αξιών. -M:
προσθήκη του τετραπλασίου των αξιών. -N: αφαίρεση των 4/5 των αξιών. -O: προσθήκη του
τριπλασίου των αξιών, σχηματίζοντας συγχρόνως μια τελευταία υπενθύμιση του αρχικού
ρυθμού. -Ας κάνουμε έναν τριπλό κανόνα αυτής της σειράς, εισάγοντάς την σ' ένα μέτρο 2\4.
21
Επανεμφανίζοντας και πάλι σε κάθε φωνή τα γράμματα που υποδείκνυαν τη διαίρεση σε

ρυθμικές φράσεις, διευκολύνουμε την κατανόηση του παραδείγματος. Παράδειγμα 57
6) Κανόνας καρκινικών ρυθμών (ρυθμών χωρίς διαφορετικό ανάδρομο)
Ας επιχειρήσουμε έναν κανόνα καρκινικών ρυθμών. Ας θυμηθούμε το παράδειγμα 33

του Κεφαλαίου V: σειρά καρκινικών ρυθμών (ένας σε κάθε μέτρο) : Παράδειγμα 58
Να τώρα η ίδια αυτή σειρά σε τριπλό κανόνα, έχοντας εισαχθεί σε ένα μέτρο 2\4 :
Κάθε καρκινικός ρυθμός υποδεικνύεται με μια αγκύλη.
7) Ρυθμικός ισοκράτης (πεντάλ)
Ρυθμός που επαναλαμβάνεται ακούραστα, σε "οστινάτο" -έλεγα στην παράγραφο 3-

χωρίς να ασχολείται καθόλου με τους ρυθμούς που τον περιβάλλουν. Ο ρυθμικός ισοκράτης
μπορεί λοιπόν να συνοδεύσει μια μουσική εντελώς διαφορετικού ρυθμού ή να αναμειχθεί μαζί
της, όπως στο παράδειγμα 310 του Κεφαλαίου XV. Μπορεί ακόμη να συνδυαστεί αντιστικτικά
με άλλους ρυθμικούς ισοκράτες (βλ. παράδειγμα 43 του Κεφαλαίου VI). Ας θεωρήσουμε τώρα
το ακόλουθο απόσπασμα : Παράδειγμα 60
Το κλαρινέττο τραγουδά την κύρια μελωδία (μην ξεχνάμε ότι ηχεί έναν τόνο χαμηλότερα από
τη σημειογραφία). Τα ελαφρά μοτίβα του βιολιού δημιουργούν μια δευτερεύουσα αντιστικτική
πλοκή. Οι αρμονικοί του βιολοντσέλλου σε "βιμπράτο" (που ηχούν δύο οκτάβες ψηλότερα από
τις σημειωμένες νότες με σχήμα ρόμβων) είναι ένας πρώτος ρυθμικός ισοκράτης, του οποίου ο
αέρινος ήχος τυλίγει και ενοποιεί όλα τα υπόλοιπα μέσα στο μυστηριώδες του άλας. Να ο
ρυθμός αυτού του ισοκράτη : Παράδειγμα 61
Χωρίζεται σε δύο καρκινικούς ρυθμούς Α και Β. Ο δεύτερος απ' αυτούς τους δύο
ρυθμούς αποτελεί σύνθεση δύο γκρουπ, από τα οποία το ένα είναι αναδρόμηση του άλλου, με
κοινή μεσαία αξία, που σημειώνεται με σταυρό (αυτή η μεσαία αξία είναι στην πραγματικότητα
ένα μισό, σπασμένο σε τέσσερα όγδοα, πράγμα που δεν αλλάζει τίποτα στην καρκινικότητα).
Είναι σαφές ότι ο ρυθμός επαναλαμβάνεται πολλές φορές διαδοχικά στη διάρκεια του
κομματιού, συνθέτοντας έτσι ένα ρυθμικό ισοκράτη : το απόσπασμα που παρατέθηκε περιέχει
από τα Χ,Υ,Ζ τα δύο πρώτα και την αρχή του τρίτου. Αυτός ο ρυθμικός ισοκράτης των 15
ρυθμικών αξιών είναι συγχρόνως και μελωδικός ισοκράτης 5 φθόγγων : υπάρχει επομένως
δυσαναλογία ανάμεσα στο ρυθμό και στη μελωδία - στα M,N,O,P,Q,R,S,T, 8 επάνοδοι του
μελωδικού πεντάλ. (Όπως το ρυθμικό πεντάλ επαναλαμβάνει ένα ρυθμό ανεξάρτητο από τους
ρυθμούς που το περιβάλλουν, έτσι τα μελωδικά και αρμονικά πεντάλ επαναλαμβάνουν μελωδία
και σειρά συγχορδιών που είναι ανεξάρτητες από τις μελωδίες και συγχορδίες που τα
περιβάλλουν: βλ. παράγραφο 1 του Κεφαλαίου XV, που ασχολείται με τα ισοκρατικά
συμπλέγματα φθόγγων.) -Το πιάνο με τη σειρά του εκτελεί μια επαναλαμβανόμενη σειρά
συγχορδιών, που σχηματίζει συγχρόνως ρυθμικό πεντάλ και αρμονικό πεντάλ. Εδώ και πάλι ο
αριθμός των συγχορδιών : 29 ,είναι διαφορετικός από εκείνο των ρυθμικών αξιών :17. Οι
συγχορδίες υφίστανται επίσης απροσδόκητες ρυθμικές παραλλαγές (δώστε ρυθμό στις αρμονίες
σας, έλεγε ο Paul Dukas στους μαθητές του!). Να ο ρυθμός αυτού του δεύτερου ρυθμικού
ισοκράτη : Παράδειγμα 62
Αναγνωρίζουμε τη σειρά των ρυθμικών αξιών, που έχει ήδη σχολιαστεί στο Κεφάλαιο V. Στα
A,B,C,D, τέσσερις επάνοδοι του ρυθμικού πεντάλ. Στα Η και I δύο πρώτες επαναλήψεις των 29
συγχορδιών. -Ας ξανακοιτάξουμε τις συγχορδίες του πιάνου : από τον 1ο ως το 2ο σταυρό, είναι
"συγχορδίες σε δεσπόζουσα (accords sur dominante)" με επέρειση (αποτζιατούρα), σύμφωνα με
το "εφέ του βιτρώ", του Κεφαλαίου XIV (παράγραφος 1). Από τον 3ο ως τον 4ο σταυρό,
22
χρησιμοποιούν τον "3ο τρόπο με περιορισμένο αριθμό μεταφορών" (βλ. Κεφάλαιο XVI). -Από
τον 5ο ως τον 6ο σταυρό, το δεύτερο από αυτούς τους τρόπους. -Ας παρατηρήσουμε επίσης ότι
το μελωδικό πεντάλ του βιολοντσέλλου είναι γραμμένο στην "κλίμακα των τόνων", της οποίας
η χρήση μπορεί να γίνει ανεκτή όταν είναι έτσι αναμεμειγμένη με αρμονικούς συνδυασμούς
που της είναι ξένοι. -Ας επισημάνουμε, τέλος, ότι οι συγκεκομμένοι ρυθμικοί τύποι των
παύσεων στο βιολί (ένα είδος πεντάλ) είναι γραμμένοι σε "στυλ πουλιού", όπως και η βασική
μελωδία του κλαρινέττου (υπόδειγμα αυτού του είδους): θα ξαναμιλήσουμε γι αυτό στο
Κεφάλαιο ΙΧ (Τραγούδι των πουλιών).
ΚΕΦΑΛΑΙΟ VII
23
Ρυθμικές σημειογραφίες
1) Πρώτη σημειογραφία
Υπάρχουν τέσσερις σημειογραφίες αυτών των ρυθμών, των οποίων τη θεωρία

εξετάζουμε λεπτομερειακά από το Κεφάλαιο ΙΙ. Η πρώτη συνίσταται στο να γράφονται οι αξίες
ακριβώς, χωρίς μέτρο και χρόνο, διατηρώντας μόνο τη χρήση της διαστολής του μέτρου για να
σηματοδοτούνται οι περίοδοι και να καθορίζεται ένα πεδίο στη ισχύ των αλλοιώσεων (διέσεων,
υφέσεων κ.λπ.). Αυτή η σημειογραφία είναι προφανώς η καλύτερη για το συνθέτη, αφού
αποτελεί την ακριβή έκφραση της μουσικής του σύλληψης. Είναι θαυμάσια για ένα μόνο ή για
μια μικρή ομάδα εκτελεστών. Σύμφωνα με την παρατήρηση που έκανα στον πρόλογο του έργου
μου "Κουαρτέττο για το τέλος του Χρόνου (Quatuor pour la fin du Temps)", οι ερμηνευτές, που
αισθάνονται κάπως άβολα με τους ρυθμούς, μπορούν να μετρούν νοερά τις σύντομες ρυθμικές
αξίες (τα δέκατα έκτα, παραδείγματος χάρη), αλλά μόνο στο ξεκίνημα της δουλειάς τους : αυτή
η διαδικασία θα μπορούσε να βαρύνει δυσάρεστα τη δημόσια εκτέλεση και θα απέβαινε μια
πραγματική σπαζοκεφαλιά γι' αυτούς. Θα πρέπει, στη συνέχεια, να διατηρήσουν μέσα τους την
αίσθηση των ρυθμικών αξιών και τίποτε άλλο (πράγμα που θα τους επιτρέψει να παρατηρήσουν
τους χρωματισμούς, τις επιταχύνσεις, τις επιβραδύνσεις και όλα εκείνα που καθιστούν μια
ερμηνεία ζωντανή και ευαίσθητη). Χρησιμοποίησα αυτή την πρώτη σημειογραφία στα έργα μου
για εκκλησιαστικό όργανο ("La Nativité du Seigneur [η Γέννηση του Κυρίου]" , "Les Corps
glorieux [τα ένδοξα Σώματα]"), στα φωνητικά έργα μου ("Poèmes pour Mi" - εκδοχή για φωνή
και πιάνο- , "Chants de terre et de Ciel [Τραγούδια της γης και του Ουρανού]") και σε πολλά
από τα μέρη του έργου μου "Quatuor pour la fin du Temps (Κουαρτέττο για το τέλος του
Χρόνου)".
2) Δεύτερη σημειογραφία
Στην ορχήστρα τα πράγματα περιπλέκονται. Εφ' όσον όλοι οι εκτελεστές εκτελούν

τους ίδιους ρυθμούς και αυτοί οι ρυθμοί μπορούν να εισαχθούν μέσα σε κανονικά μέτρα,
μπορεί κανείς να συσσωρεύσει πολλές αλλαγές μέτρου - είναι αυτό που έκανε ο Stravinsky
στην "Ιεροτελεστία της Άνοιξης (Sacre du Printemps)". Αυτές οι αλλαγές μέτρου είναι πολύ
κουραστικές για το διευθυντή της ορχήστρας. Χρησιμοποίησα πολύ αυτή τη δεύτερη
σημειογραφία μέσα στο έργο μου "Offrandes oubliées (Λησμονημένες προσφορές προς το
Θεό)".
3) Τρίτη σημειογραφία
Στην ορχήστρα πάντοτε, αν όλοι οι εκτελεστές εκτελούν τους ίδιους ρυθμούς και οι
ρυθμοί αυτοί δεν μπορούν να εισαχθούν σε κανονικά μέτρα, πρέπει να διαιρέσουμε τη μουσική
σε σύντομα μέτρα. Ένας αριθμός σημειωμένος στην αρχή κάθε μέτρου υποδεικνύει τον αριθμό
των κινήσεών του. Αυτές οι κινήσεις είναι είτε ίσες είτε άνισες σε διάρκεια : πρέπει λοιπόν να
ανατρέξουμε σε ρυθμικά νεύματα, τοποθετημένα επάνω σε κάθε κίνηση, για να δείχνουν την
ακριβή διάρκειά τους. Μέσα στην εκδοχή για φωνή και ορχήστρα του έργου μου "Poèmes pour
Mi" - σύμφωνα με τη συμβουλή του Roger Désormière, διευθυντή ορχήστρας που εφηύρε αυτά
24
τα ρυθμικά νεύματα -χρησιμοποίησα τα ακόλουθα ρυθμικά νεύματα : Παράδειγμα 63

Μ' αυτά τα τρία ρυθμικά νεύματα και τους διπλασιασμούς τους : βλ. Παράδειγμα 64
μπορεί κανείς να γράψει τους πιο δύσκολους ρυθμούς. -Αυτή η σημειογραφία προϋποθέτει
κατάλληλη σύμβαση μεταξύ μουσικών και διευθυντή ορχήστρας και μια αρκετά άχαρη
προσπάθεια στην πρώτη ανάγνωση. Το πράγμα είναι ωστόσο πραγματοποιήσιμο.
4) Τέταρτη σημειογραφία
Η πιο εύκολη για τους εκτελεστές, γιατί δεν διαταράσσει σε τίποτα τις συνήθειές τους.
Συνίσταται, με τη βοήθεια των συγκοπών, στην εγγραφή σ' ένα κανονικό μέτρο ένα ρυθμό που
δεν έχει καμιά σχέση μ' αυτό. Αυτή η διαδικασία είναι απαραίτητη όταν πρόκειται να δώσουμε
σε πολλούς μουσικούς να εκτελέσουν έναν αντιστικτικό συνδυασμό πολλών περίπλοκων
ρυθμών, πολύ διαφορετικών μεταξύ τους. Για να μπορέσει να παραχθεί το αποτέλεσμα, αρκεί
να πολλαπλασιάσουμε τις ενδείξεις των συζεύξεων, των χρωματισμών και κυρίως των
τονισμών εκεί ακριβώς όπου τους θέλουμε. Αυτή η σημειογραφία είναι ψευδής, αφού
αντιφάσκει με τη ρυθμική σύλληψη του συνθέτη: αλλά εάν οι εκτελεστές παρατηρήσουν καλά
τους ενδεδειγμένους τονισμούς, ο ακροατής ακούει τον αυθεντικό ρυθμό. Χρησιμοποίησα αυτή
τη σημειογραφία σε πολλά μέρη του "Κουαρτέττου για το τέλος του Χρόνου (Quatuor pour la
fin du Temps)".
Να ένα ρυθμικό απόσπασμα όπως το συνέλαβε ο συνθέτης. Είναι η πρώτη
σημειογραφία : Παράδειγμα 65
3η σημειογραφία - το ίδιο απόσπασμα με ρυθμικά νεύματα : Παράδειγμα 66
2η σημειογραφία - άλλο απόσπασμα, με αλλαγές μέτρου : Παράδειγμα 67
Άλλο απόσπασμα, έτσι όπως το συνέλαβε ο συνθέτης. Είναι πάλι η 1η σημειογραφία :
Το ίδιο, εγγεγραμμένο σ' ένα ψευδές μέτρο, με ακριβές φραζάρισμα τονισμών. Είναι η 4η
σημειογραφία: Παράδειγμα 69
Επιπλέον θα βρει κανείς στα έργα μου και στα παραδείγματα αυτής της πραγματείας μέρη που
έχουν μέτρο και που έχουν συλληφθεί μέσα σε μέτρα, τα οποία είναι απολύτως ανεξάρτητα από
το ρυθμικό μου σύστημα. Εξάλλου - ας το ξαναπούμε - είτε έχει μέτρο η μουσική μου είτε όχι,
οι ρυθμικές αξίες είναι πάντοτε σημειωμένες με μεγάλη ακρίβεια : επομένως ο εκτελεστής δεν
έχει παρά να εκτελέσει τις σημειωμένες ρυθμικές αξίες.
5) Κάποιοι ρυθμοί με μέτρο
Ως παράρτημα σ' αυτό το Κεφάλαιο και σε όλα εκείνα που αφορούν τους ρυθμούς,
παραθέτω κάποια επιπλέον παραδείγματα που δεν υπακούουν καθόλου στους νόμους του
ρυθμικού μου συστήματος: Παραδείγματα Α,Β,C,D,Ε,F,G
Οι ρυθμοί των Α, Β, C και D διατηρούν έναν ιμπρεσσιονιστικό χαρακτήρα. Η
σύντομη ρυθμική αξία που συνδέεται με σύζευξη διαρκείας με την πλατιά ρυθμική αξία στο
παράδειγμα C (σημειώνεται με το σταυρό) είναι το απόσταγμα του στυλ Debussy. Αυτό
δημιουργεί αντίθεση με τα Στραβινσκικά ηχοχρώματα του μέρους αυτού. Τα παραδείγματα Ε
και F είναι σε "στυλ πουλιού" (βλ. Κεφάλαιο ΙΧ). Το Ζ μας προσφέρει ένα "εφέ αντήχησης"
(βλ. Κεφάλαιο XIV, παράγραφος 4). Επιπλέον: τα Χ,Υ,Ζ πλησιάζουν τις ρυθμικές παραλλαγές
του στυλ του Jolivet : το Υ είναι η μη ακριβής μεγέθυνση του Χ, το Ζ είναι η μη ακριβής
μεγέθυνση του Υ (βλ. Κεφάλαιο IV , παράγραφος 4).
ΚΕΦΑΛΑΙΟ VIII
25
Μελωδία και μελωδικές γραμμές
Προτεραιότητα στη μελωδία. Η μελωδία είναι το ευγενέστερο στοιχείο της μουσικής

και γι' αυτό πρέπει να είναι ο θεμελιώδης σκοπός των αναζητήσεών μας. Ας εργαζόμαστε
πάντοτε μελωδικά. Ο ρυθμός να παραμένει ευάγωγος, να παραχωρεί την προτεραιότητα στη
μελωδική ανάπτυξη, η επιλεγόμενη αρμονία να είναι η "πραγματική", αυτή που καλείται και
που κατάγεται από τη μελωδία. Ο Paul Dukas μιλούσε συχνά στους μαθητές του για τα
διαστήματα και την επιλογή τους. Ας ακολουθήσουμε τη συμβουλή του και ας δούμε ποια θα
είναι τα διαστήματα της προτίμησής μας.
1) Διαστήματα
Ας καταπατήσουμε λίγο το πεδίο του Κεφαλαίου ΧIII και ας υπενθυμίσουμε ότι ένα
πολύ εκλεπτυσμένο αυτί αντιλαμβάνεται καθαρά ένα φα δίεση μέσα στους φυσικούς
αρμονικούς ενός χαμηλού ντο. Παράδειγμα 70
Αυτό το φα δίεση προικίσθηκε με μια έλξη προς το ντο, το οποίο ανάγεται σε φυσική του λύση:
Να λοιπόν το πρώτο διάστημα προς επιλογή που μας παρουσιάζεται: η κατιούσα τέταρτη
αυξημένη. Παράδειγμα 72
Εξαιτίας της σπουδαιότητας της προσθήκης της έκτης στην τρίφωνη συγχορδία, την οποία είχε
προαισθανθεί ο Rameau και εγκαθίδρυσε ο Debussy (βλέπε επίσης Κεφάλαιο ΧΙΙΙ) και επειδή ο
Mozart, αυτός ο μεγάλος μελωδιστής, χρησιμοποίησε συχνά την κατιούσα έκτη μεγάλη, θα
επιλέξουμε και αυτό το διάστημα : Παράδειγμα 73
Δεν θα ξεχάσουμε, τέλος, ορισμένα κυκλικά χρωματικά μοτίβα, που θα αποτελούσαν τη χαρά
ενός Béla Bartok: Παράδειγμα 74
2) Μελωδικές γραμμές
Διατηρώντας απολύτως την επιλογή των διαστημάτων μας, ας κοιτάξουμε τώρα

μερικές αγαπημένες μελωδικές γραμμές και ας προσπαθήσουμε να αναζητήσουμε εκεί το "μέλι"
μας. Στη σκιά των 5 φθόγγων με τους οποίους ανοίγει ο Boris Godounow του Moussorgsky:
ας επιχειρήσουμε τον πρώτο μας τύπο μελωδικής πτώσης : Παράδειγμα 76
Ας του εφαρμόσουμε την "προστιθέμενη ρυθμική αξία" -σημειώνεται με το σταυρό- (βλ.
Κεφάλαιο ΙΙΙ) και τις αρμονίες του "2ου τρόπου με περιορισμένο αριθμό μεταφορών" (βλ.
Κεφάλαιο XVI) : Παράδειγμα 77
Άλλες εφαρμογές αυτής της μελωδικής πτώσης : Παράδειγμα 78
Το "Chanson de Solveig" του Grieg : Παράδειγμα 80

θα αποτελέσει σημείο εκκίνησης για το παρακάτω θέμα : Παράδειγμα 81
Άλλες εφαρμογές του ίδιου τύπου : Παράδειγμα 82
26
Οι 3 νότες που έχουν γραφτεί από τον Debussy στην αρχή του "Reflets dans l' eau" :
θα μας χρησιμεύσουν για τη γένεση ενός πλήθους μελωδικών γραμμών : Παράδειγμα 86
-Να ένα παράδειγμα όπου αφθονούν οι κατιούσες 4ες αυξημένες :
και ένα άλλο στο οποίο τραγουδούν οι κατιούσες 6ες μεγάλες : Παράδειγμα 91
-Ας σκεφτούμε επίσης τα κυκλικά χρωματικά μοτίβα. Ένα πρώτο παράδειγμα :
Έχω τοποθετήσει αγκύλες στα κυκλικά χρωματικά μοτίβα. Ξαναβρίσκουμε εδώ την
"προστιθέμενη ρυθμική αξία" (σημειώνονται με σταυρούς) και μια εκδοχή του ινδικού
"râgavardhana" (βλ. Κεφάλαιο ΙΙ) : Παράδειγμα 93
-Άλλος εντελώς χαρακτηριστικός τύπος, που περιέχει το κυκλικό χρωματικό μοτίβο
μας στο Β και 2 διαστήματα 5ης ελαττωμένης στα Α και C (η ελαττωμένη 5η εναρμόνια είναι το
ίδιο με την 4η αυξημένη) : Παράδειγμα 94
Χρήση αυτού του τύπου : Παραδείγματα 95,96,97,98,99
Το παράδειγμα 99 αναπτύσσει τον τύπο μας σε αντίθετη κίνηση στο Α, αυτούσιο στο Β,
ανάδρομο στο D, με αναγραμματισμό των φθόγγων στα C και Ε (βλέπε στο Κεφάλαιο Χ ένα
εκτενές παράδειγμα αυτής της τελευταίας μορφής μελωδικής ανάπτυξης). Συνδυάζει
αντιστικτικά δύο "τρόπους με περιορισμένο αριθμό μεταφορών" : τον "τρόπο 5" και τον "τρόπο
6" (βλέπε Κεφάλαιο XVI).
3) Λαϊκά τραγούδια
Μέσα στα παλιά λαϊκά τραγούδια και κυρίως μέσα στο ρωσικό φολκλόρ, βρίσκουμε
αξιοσημείωτες μελωδίες. Ας τις συγκρατήσουμε, για να τις περάσουμε από το παραμορφωτικό
πρίσμα του ιδιώματός μας. Το ρωσικό τραγούδι "δεν υπήρχε καθόλου άνεμος (point n' était de
vent)" στοίχειωσε τη νεότητά μου. Ξαναβρίσκουμε εδώ τις 5 νότες του "Boris"5 οι οποίες
ενέπνευσαν τον πρώτο μας τύπο μελωδικής πτώσης : Παράδειγμα 100
Μπορεί κανείς επίσης να δημιουργήσει ψευδολαϊκά τραγούδια, χωρίς να ξεχάσει το ρεφραίν με
τις ονοματοποιείες : Παράδειγμα 101
4) Το Γρηγοριανό μέλος (plain-chant)
Το Γρηγοριανό μέλος (plain-chant) είναι ένα ανεξάντλητο ορυχείο σπάνιων και

εκφραστικών μελωδικών γραμμών, όπως :
Παραδείγματα 102,103,104,105,106,107
Θα τα χρησιμοποιήσουμε, ξεχνώντας τους τρόπους και τους ρυθμούς τους προς όφελος των
δικών μας. Ένα μοναδικό παράδειγμα αυτού του είδους μεταμόρφωσης. Από ένα απόσπασμα
του Εισοδικού των Χριστουγέννων : Παράδειγμα 108
θα ξεχωρίσουμε : Παράδειγμα 109
Η ιδιότυπη επιλογή των ηχοχρωμάτων, ο "τρόπος 6 με περιορισμένο αριθμό
μεταφορών" (βλ. Κεφάλαιο XVI), οι επαναλήψεις της μελωδικής δεσπόζουσας, η τελική
5
Σ.τ.Μ.: Εννοεί τον "Boris Godounow" του Moussorgski (στον οποίο αναφέρθηκε και στην
παράγραφο 2 αυτού του κεφαλαίου).
27
μελωδική πτώση, το φόντο των συγχορδιών που επαναλαμβάνονται κάθε 11 όγδοα, τέλος, οι
ρυθμικές παραλλαγές της οξείας καμπανοκρουσίας του πεντάλ τονίζουν την αλλαγή. Ας
παρατηρήσουμε ότι η καμπανοκρουσία του πεντάλ βασίζεται στο μοτίβο :
στο οποίο αναγνωρίζουμε τον πρώτο μας τύπο μελωδικής πτώσης (βλ. παράδειγμα 76 αυτού
του Κεφαλαίου). Και μην ξεχνάμε ότι ηχεί μια οκτάβα ψηλότερα από τη σημειογραφία. Πιο
πολύ κι από τις μελωδικές γραμμές του Γρηγοριανού μέλους (plain-chant), θα συνδεθούμε με
τις φόρμες του: Αντίφωνα, Αλληλούια, Ψαλμωδίες, Κύριε, καταληκτικά τραγούδια του
Αλληλούια κ.λ.π. Θα μιλήσουμε γι' αυτό εκτενέστερα στο Κεφάλαιο ΧΙΙ.
5)Ινδικά Râgas
Στην ινδική μουσική αφθονούν παράξενες, εξεζητημένες, απροσδόκητες μελωδικές

γραμμές, τις οποίες οι Ινδοί αυτοσχεδιαστές επαναλαμβάνουν και παραλάσσουν σύμφωνα με
τους κανόνες του "râga". Ιδού δυο τέτοια γοητευτικά παραδείγματα, που καταλήγουν σε
επαναλαμβανόμενες νότες : Παραδείγματα 111 και 112
Θέμα μέσα στο οποίο συνενώνονται η "προστιθέμενη ρυθμική αξία" (βλ. Κεφάλαιο ΙΙΙ) και το
ινδικό μελωδικό χρώμα : Παράδειγμα 113
Οι προστιθέμενες ρυθμικές αξίες σημειώνονται μ' ένα σταυρό.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΧ
28
Το τραγούδι των πουλιών
Ο Paul Dukas έλεγε : "Να ακούτε το τραγούδι των πουλιών, είναι μεγάλοι δάσκαλοι."
Ομολογώ ότι δεν περίμενα αυτή τη συμβουλή για να θαυμάσω, να αναλύσω και να καταγράψω
το τραγούδι των πουλιών. Μέσω του μείγματος των τραγουδιών τους, τα πουλιά κάνουν
διαπλοκές ρυθμικών ισοκρατών (πεντάλ) εξαιρετικά εκλεπτυσμένες. Οι μελωδικές τους
γραμμές, κυρίως αυτές των κοτσυφιών, ξεπερνούν σε ιδιοτυπία την ανθρώπινη φαντασία.
Δεδομένου ότι χρησιμοποιούν διαστήματα ασυγκέραστα μικρότερα από το ημιτόνιο και αφού
είναι γελοίο και μάταιο να αντιγράφει κανείς δουλικά τη φύση, θα δώσουμε κάποια
παραδείγματα μελωδιών τύπου "πουλιού", τα οποία θα αποτελούν μεταγραφή, μεταμόρφωση
και ερμηνεία των μελωδικών ριπών και των λαρυγγισμών των μικρών μας υπηρετών της άυλης
χαράς.
Ένα πρώτο παράδειγμα, παρμένο από το έργο μου "Κουαρτέττο για το τέλος του
Χρόνου (Quatuor pour la fin du Temps)": Παράδειγμα 114
Στο Α, άρπισμα της "συγχορδίας σε δεσπόζουσα (accord sur dominante)" με επέρειση
(αποτζιατούρα) (βλ. Κεφάλαιο XIV, παράγραφος 1): Παράδειγμα 115 Βλέπε
επίσης στο Κεφάλαιο VI, παράγραφος 7, παράδειγμα 60 ("Liturgie de cristal"), επίσης παρμένο
απ' το "Κουαρτέττο" μου: διάβασε την τόσο ιδιότυπη μελωδία του κλαρινέττου, ιδιαίτερα
χαρακτηριστική του στυλ πουλιού.
Κάλεσμα ενός κότσυφα : Παράδειγμα 116
Τέσσερις ποικιλματικού χαρακτήρα παραλλαγές ενός θέματος και του "σχολιασμού" του (βλ.
Κεφάλαιο ΧΙ, παράγραφος 2), που μου υπαγορεύτηκαν από τον αυτοσχεδιασμό ενός κότσυφα:
Ορμητικό κελάηδισμα, ακόμα πιο ψηλά, του κορυδαλλού : Παράδειγμα 118 Ύμνος
των σπουργιτιών, στο χάραμα της μέρας : Παράδειγμα 119
ΚΕΦΑΛΑΙΟ Χ
29
Μελωδική ανάπτυξη
1) Αφαίρεση
Η μελωδική ανάπτυξη με αφαίρεση δημιουργήθηκε στην πραγματικότητα από τον

Beethoven. Μας άφησε κάποια αθάνατα υποδείγματα : ας θυμήσουμε μόνο την ανάπτυξη στο
κέντρο του 1ου μέρους της 5ης Συμφωνίας σε Ντο ελάσσονα. Αυτή η διαδικασία είναι η βάση
κάθε θεματικής ζωντάνιας. Συνίσταται στην επανάληψη ενός τμήματος του θέματος,
αφαιρώντας του προοδευτικά ένα μέρος από τις νότες, ως τη συμπύκνωσή του στον εαυτό του,
τη σμίκρυνση σε μια κατάσταση διαγράμματος και συναίρεσης της πάλης, της κρίσης. Ο
Vincent d' Indy το εξήγησε αυτό πολύ καλά στα "Μαθήματα μουσικής σύνθεσης (Cours de
composition musicale)". Ας θεωρήσουμε το παρακάτω θέμα : Παράδειγμα 120
Ας του εφαρμόσουμε την αφαίρεση : Παράδειγμα 121
Τα θεματικά μοτίβα σημειώνονται με αγκύλες. Βλέπουμε πως αποτελούνται από 8 νότες,
ύστερα από 4 νότες, μετά από 2 νότες. Σ' αυτή την άνοδο του μπάσσου, συνωθείται ένας
πραγματικός χείμαρρος συγχορδιών σε δέκατα έκτα, τον οποίο δεν μπορώ να αναφέρω εδώ. Στη
συνέχεια το θέμα κόβεται σε δύο μέρη: Παράδειγμα 122
και υφίσταται αφαίρεση ακόμα μια φορά : Παράδειγμα 123
δανειζόμενο τις αρμονίες του από τη "συγχορδία της αντήχησης (accord de la résonance)" (βλ.
Κεφάλαιο XIV). -Ο εμπλουτισμός είναι η ακριβώς αντίθετη διαδικασία της προηγούμενης.
2) Αναγραμματισμός στις νότες
Αυτή η διαδικασία, που αναλύθηκε από τον Marcel Dupré μέσα στην αξιοσημείωτη
"Πραγματεία του αυτοσχεδιασμού (Traité d' improvisation)", τη διαβλέψαμε ήδη στο Κεφάλαιο
VIII. Ας ξαναπάρουμε το σχετικό απόσπασμα σε αντίθετη και ευθεία κίνηση :
Βρίσκουμε εδώ όλες τις νότες του "5ου τρόπου με περιορισμένο αριθμό μεταφορών" :
Ας προσπαθήσουμε να παρουσιάσουμε τις νότες αυτού του τρόπου σε πολυάριθμες εκδοχές
διαφορετικής σειράς : Παράδειγμα 126
Θα μπορούσαμε να πολλαπλασιάσουμε τους συνδυασμούς. Ας παρατηρήσουμε στους δύο
τελευταίους, τις προστιθέμενες αξίες που σημειώνονται με σταυρούς και τις πτώσεις που
επιμηκύνονται με την προσθήκη της τελείας του παρεστιγμένου στα Α, Β και C (βλ. Κεφάλαιο
ΙΙΙ).
3) Αλλαγή ρετζίστρου
Οι χαμηλές νότες του θέματος περνούν πολύ ψηλά και οι ψηλές πολύ χαμηλά, με
απότομα πηδήματα. Ο Alban Berg χρησιμοποίησε στο έπακρο αυτή τη διαδικασία στη "Λυρική
Σουίτα (Suite Lyrique)". Επίσης, κάποια μέρη του "Mana" του André Jolivet φέρουν ίχνη
αναλόγων ανησυχιών. Παράδειγμα 127
Μεγέθυνση και αλλαγή ρετζίστρου θα συμπράξουν σ' αυτό το θέμα, που έχει μια συνθλιπτική
δύναμη : Παράδειγμα 128
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΧΙ
30
Φράση-lied, διμερείς και τριμερείς φράσεις
Η μουσική φράση είναι μια διαδοχή περιόδων. Το θέμα είναι η γενεσιουργός σύνθεση
των στοιχείων που περιέχονται στη φράση, της οποίας αποτελεί γενικά την πρώτη περίοδο.
Φράσεις από μία, δύο, τρεις διαφορετικές περιόδους. Φράση από τέσσερις διαφορετικές
περιόδους ή τετράγωνη φράση. Σειρά από ποικιλματικού χαρακτήρα παραλλαγές ενός θέματος
και του σχολιασμού του (βλ. παράδειγμα 117 του Κεφαλαίου ΙΧ). Φράσεις που κατάγονται από
φόρμες του Γρηγοριανού μέλους (plain-chant) (βλ. Κεφάλαιο ΧΙΙ). Φράσεις αναπτυσσόμενες ή
σμικρυνόμενες, από περιόδους όλο και μεγαλύτερες ή όλο και μικρότερες : μπορούμε να
βρούμε άπειρες φόρμες διαφόρων φράσεων. Για την εργασία της ανάλυσής μας, ας διαλέξουμε
τρεις από αυτές, πολύ χαρακτηριστικές : τη φράση-lied, που αναφέρεται από τον d' Indy στα
"Μαθήματα μουσικής σύνθεσης (Cours de composition musicale)", τις διμερείς και τριμερείς
φράσεις, που εξετάζονται αναλυτικά στην "Πραγματεία του αυτοσχεδιασμού (Traité d'
improvisation)" του Marcel Dupré.
1) Φράση-lied
Χωρίζεται ως εξής : α) θέμα (πρότυπη πρόταση και παράγωγη πρόταση).

β) μεσαία περίοδος, που οδηγείται στη δεσπόζουσα.
γ) συμπερασματική περίοδος, που προέρχεται από το θέμα.
Παράδειγμα φράσης - lied. Θέμα (πρότυπη πρόταση) : Παράδειγμα 129
Αυτό το θέμα επαναλαμβάνεται με μια διαφορετική μελωδική πτώση (παράγωγη
πρόταση). Στη συνέχεια, μεσαίο μέρος εξαιρετικά εκτενές, που μπορεί να διαιρεθεί σε τρεις
περιόδους : Παράδειγμα 130
Έπειτα από μία πτώση στη σι μείζονα (τονικότητα της δεσπόζουσας), μια άνοδος με
crescendo φέρνει τη συμπερασματική περίοδο πάνω στο "έξι τέσσερα" 6 της μι μείζονος (αρχική
τονικότητα) : Παράδειγμα 131
και η φράση ολοκληρώνεται σ' ένα απόλυτο πιανίσσιμο (pp).
Άλλο παράδειγμα : Παράδειγμα 132
Στο Α1, η πρότυπη πρόταση του θέματος. Στο Β, μεσαία περίοδος που αναπτύσσει το
τμήμα Υ, το οποίο σημειώνεται με αγκύλη μέσα στο θέμα : το Υ επαναλαμβάνεται έξι φορές
πάνω σε διαφορετικές βαθμίδες - την πρώτη φορά μελωδική παραλλαγή, τη δεύτερη φορά
ρυθμική παραλλαγή. Στο C , συμπερασματική περίοδος που προέρχεται από το θέμα :
επαναλαμβάνει το Χ δύο φορές και το Ζ μία φορά, πάνω σε διαφορετικές βαθμίδες - το Υ , το
οποίο αναπτύχθηκε στη μεσαία περίοδο, εδώ απουσιάζει.
2) Σχολιασμός
Ο σχολιασμός είναι μια μελωδική ανάπτυξη του θέματος. Ένα ή περισσότερα τμήματα
του θέματος επαναλαμβάνονται μέσα σ' αυτόν στην αρχική τονικότητα, πάνω σε διάφορες
6
Σ.τ.Μ.: Εννοεί την τυπική δεύτερη αναστροφή της συγχορδίας της τονικής, που εμφανίζεται
χαρακτηριστικά στην τέλεια πτώση (γαλλ.: "quarte et sixte")
31
βαθμίδες, ή σε άλλες τονικότητες και με ρυθμικές, μελωδικές ή αρμονικές παραλλαγές. Ο

σχολιασμός μπορεί επίσης να αναπτύξει στοιχεία ξένα από το θέμα, αλλά παρουσιάζοντας μια
κάποια αντιστοιχία τονισμών μ' αυτό. Η μεσαία περίοδος του Παραδείγματος 132 ("Θέμα και
Παραλλαγές [Thème et Variations])" είναι ένας σχολιασμός. Οι διμερείς και τριμερείς φράσεις
εναλλάσσουν θέμα και σχολιασμούς.
3) Διμερής φράση
Διαιρείται ως εξής : α) θέμα - β) πρώτος σχολιασμός, λιγότερο ή περισσότερο

μετατροπικός, που οδηγείται προς τη δεσπόζουσα της αρχικής τονικότητας - γ) θέμα -
δ)δεύτερος σχολιασμός που καταλήγει στην τονική της αρχικής τονικότητας.
Παράδειγμα διμερούς φράσης. Θέμα και επανάληψή του μια βαθμίδα χαμηλότερα με
αρμονική παραλλαγή : Παράδειγμα 133
Πρώτος σχολιασμός : Παράδειγμα 134
εξ ολοκλήρου βασισμένος πάνω στο εξής απόσπασμα του θέματος : Παράδειγμα 135
χρησιμοποιεί από το ένα Χ ως το άλλο Χ το "δεύτερο τρόπο με περιορισμένο αριθμό
μεταφορών" (βλ. Κεφάλαιο XVI). Στη συνέχεια, επανάληψη του θέματος. Ο δεύτερος
σχολιασμός αναπτύσσει το ίδιο μοτίβο με τον πρώτο : Παράδειγμα 136
Ξεκινώντας από πιο χαμηλά, ανεβαίνει πιο ψηλά και καταλήγει στην αρχική τονικότητα σε πολύ
ψηλές νότες του ρετζίστρου.
4) Τριμερής φράση
Διαιρείται ως εξής : α1) θέμα - α2) παράγωγη πρόταση του θέματος - β1) σχολιασμός
- β2) παράγωγο του σχολιασμού - γ1) θέμα - γ2) παράγωγη πρόταση του θέματος.
Παράδειγμα τριμερούς φράσης : Παράδειγμα 137
Στο Α, το θέμα. Στο Β, παράγωγη πρόταση του θέματος : το μοτίβο w κλείνει την πρότυπη και
την παράγωγη πρόταση, σε ευθεία κίνηση στην πρώτη, σε αντίθετη κίνηση στη δεύτερη. Οδηγεί
στο g. Ο σχολιασμός C, ξεκινώντας στο μοτίβο x (ρυθμός της κεφαλής του θέματος), οδηγεί στο
μοτίβο h, αναπτύσσοντας τα μοτίβα x, y, z. Στο D, παράγωγο του σχολιασμού, που οδηγεί προς
τη δεσπόζουσα και αναπτύσσει κυρίως το μοτίβο y. Η υπενθύμιση του h φέρνει την είσοδο του
θέματος στο Ε (αναγκάστηκα να συντομεύσω την παράθεση). Την πρότυπη πρόταση του
θέματος ακολουθεί η παράγωγη, ταυτόσημη με την προηγούμενη, που ακολουθείται από μια
σύντομη coda σε πολύ ψηλό ρετζίστρο, στο μοτίβο w. Όλη αυτή η φράση αναμειγνύει την
τονικότητα της μι μείζονος και το "2ο τρόπο με περιορισμένο αριθμό μεταφορών", δανειζόμενο
συνεχώς τον εαυτό του στις διάφορες μεταφορές (τρανσπόρτα) του. Ας παρατηρήσουμε την
ορχηστρική διευθέτηση αυτού του αποσπάσματος : όλα τα πρώτα βιολιά τραγουδούν με
σουρντίνα, πολύ αργά, με αγάπη. Τέσσερα δεύτερα βιολιά σόλο και πέντε βιόλες σόλο, όλα με
σουρντίνες επίσης, τα περιβάλλουν με ένα μυστηριώδες φωτοστέφανο: αρμονικός τάπητας με
τόσο μεγάλη γλύκα, που μόλις ακούγεται.
5) Κατάλογος μελωδικών περιόδων
Ας καταρτίσουμε έναν "κατάλογο μελωδικών περιόδων". Κάθε παράδειγμα του

καταλόγου θα περιλαμβάνει μία ή περισσότερες περιόδους συνδεδεμένες. Στην παράγραφο 6
του Κεφαλαίου XIV, με τίτλο: "Μια ματιά σε άλλα στυλ", θα προσπαθήσουμε να
επωφεληθούμε από τις μεθόδους άλλων συγχρόνων. Εδώ, εξίσου, θα δούμε να κυματίζουν
κάποιες σκιές αρχαίων καιρών, όσο και θα χαιρετίσουμε κάποια μεγάλα ονόματα των
συγχρόνων καιρών : αλλά όλοι αυτοί οι δανεισμοί - όπως αυτοί της παραγράφου 6 - θα
32
περάσουν από το παραμορφωτικό πρίσμα του ιδιώματός μας, θα λάβουν από το στυλ μας ένα
διαφορετικό αίμα, ένα απρόβλεπτο ρυθμικό και μελωδικό χρώμα, όπου η φαντασία και η
αναζήτηση θα συνενωθούν για να καταστρέψουν την παραμικρή ομοιότητα με το πρότυπο.
Παραδείγματα 138 ως 150
Τα παραδείγματα 138 και 139 επικαλούνται τον Ravel. Ποιος θα το πίστευε; Τα παραδείγματα
140 και 141 ανήκουν στον Adam de la Halle : φαίνεται ακόμη πιο δύσκολο να είναι αλήθεια. Το
140, μέσω των αντιθέσεων των χρωματισμών (δυναμικών), καλεί τις εναλλαγές από σόλο σε
tutti. Οι δύο περίοδοι Α και Β, του 141, θα μπορούσαν να χρησιμεύσουν σε ένα ρεφραίν. Ας
παρατηρήσουμε την παράξενη ρυθμική τους συμμετρία : το Β απαντά στα κατιόντα διαστήματα
του Α με ανιόντα και το αντίθετο. Το 142 αναμειγνύει Mozart και Manuel de Falla. Το 143 κάνει
ένα αμάλγαμα των Béla Bartok και André Jolivet, με μια ιδέα από "στυλ πουλιού" (βλ.
Κεφάλαιο ΙΧ). Τα 144 και 145 είναι εντελώς στο "στυλ πουλιού". Οι επαναλαμβανόμενες νότες
του 146 συγγενεύουν με την ινδική μουσική. Τα 147 και 148 προέρχονται από ρωσικά
τραγούδια. Το 147 είναι γραμμένο στο "2ο τρόπο με περιορισμένο αριθμό μεταφορών". Το
μέτρο του Α περιέχει έναν "καρκινικό ρυθμό (ρυθμό χωρίς διαφορετικό ανάδρομο) (βλ.
Κεφάλαια XVI και V). Τα παραδείγματα 149 και 150 ανακηρύσσονται του Rameau : ωστόσο
είναι πολύ μακριά από το στυλ του!
Το παράδειγμα 150 είναι μια πλήρης φράση από 5 περιόδους, των οποίων η φόρμα
έχει κάποια αναλογία με εκείνη ενός Ριγκοντόν7. Α1, πρώτη περίοδος, που ξεκινά στο μοτίβο x.
Α2, επανάληψη της πρώτης περιόδου, που καταλήγει στην 3η βαθμίδα. Περίοδος Β, που ξεκινά
στο ανάδρομο του x και κάνει μετατροπία στη δεσπόζουσα. Επανάληψη της περιόδου Α,
ελαφρώς παραλλαγμένης. Περίοδος C, που αναπτύσσει κυρίως το x, το οποίο θα χρησιμεύσει
για κατάληξη σε ένα γρήγορο άρπισμα. Οι νότες που περικλείονται στο y , της πρώτης
περιόδου, εδώ λαμβάνονται και πάλι, με νέα σειρά.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΧΙΙ
7
Σ.τ.Μ. : γαλλ. Rigaudon : ζωηρός χορός διμερούς ρυθμού, που ήταν πολύ διαδεδομένος στη Ν. Γαλλία ,
καθώς και στη Μ. Βρεταννία, γύρω στο 17ο και 18ο αιώνα.
Χαρακτηριστικά, ας αναφερθεί η σύγχρονη, από τον Ravel, εκδοχή του Rigaudon, στο έργο του Ο Τάφος
του Κουπρέν (Le Tombeau de Couperin)
33
Φούγκα, Σονάτα, Φόρμες της Εκκλησιαστικής μουσικής
1) Φούγκα
Επαναλαμβάνω την Εισαγωγή μου: "Προϋποθέτοντας ότι ο αναγνώστης γνωρίζει

καλά τη Φούγκα και τη Σονάτα, θα αποσιωπήσω τις σχετικές λεπτομέρειες, για να ασχοληθώ
εκτενέστερα με πιο ασυνήθιστες φόρμες." Χωρίς να υποβληθούμε στη διαδικασία να κάνουμε
συστηματικά φούγκες, θα κρατήσουμε απ' αυτήν το πιο ουσιώδες: το Επεισόδιο
(Divertissement), το Στρέττο (Stretto). Το Επεισόδιο είναι μια αρμονική αλυσίδα,
συγκαλυμμένη από εισόδους σε κανονική μίμηση που αναπαράγεται σε συμμετρικά
διαστήματα, και μάλιστα, γενικά, σε διαστήματα 5ης: βλέπε, προς επικύρωση αυτού του
ορισμού, το 2ο Κύριε (Kyrie) της Λειτουργίας σε σι ελάσσονα, το 1ο μέρος της Sonata en trio
για εκκλησιαστικό όργανο και επίσης τη μεγάλη Φούγκα σε σολ ελάσσονα για εκκλησιαστικό
όργανο του J.S.Bach. Παράδειγμα Επεισοδίου : Παράδειγμα 151
Στο πιάνο : αρμονική αλυσίδα, συμμετρικές είσοδοι σε 5ες, πάνω στην κεφαλή του
Θέματος, που επιμηκύνεται με μια coda. Στο βιολί, κατιούσα κίνηση της μελωδικής γραμμής,
πάνω στην κεφαλή του Αντιθέματος. Παράδειγμα Στρέττο με τριπλό κανόνα στην 8η, με
απόσταση μίας νότας από τη μια είσοδο στην άλλη : Παράδειγμα 152
Από το Α και μετά, χρήση του "3ου τρόπου με περιορισμένο αριθμό μεταφορών", στην τρίτη
του θέση μεταφοράς.
2) Σονάτα
Όλες οι ελεύθερες οργανικές φόρμες πηγάζουν λίγο-πολύ από τα τέσσερα μέρη της
Σονάτας. Το "διθεματικό Αλλέγκρο (Allegro)" συνθέτει ολόκληρη τη Σονάτα. Έχοντας γράψει
απολύτως συστηματικά "διθεματικά Allegro", διαπιστώνουμε ότι υπάρχει κάτι που έχει
"γεράσει" μέσα σ' αυτή τη φόρμα : η Επανέκθεση. Το ζητούμενό μας, λοιπόν, για άλλη μια
φορά είναι να κρατήσουμε το πιο ουσιώδες: την Ανάπτυξη. Υπάρχουν δύο σκέλη της Ανάπτυξης
μέσα σε ένα Allegro: η μετατροπική κεντρική περιοχή της Ανάπτυξης και η καταληκτική
περιοχή της Ανάπτυξης πάνω σε υποννοούμενους ισοκράτες (πεντάλ) δεσπόζουσας και τονικής.
Θα μπορούσαμε να γράψουμε κομμάτια βασισμένα μόνο πάνω σ' αυτό το στοιχείο της
καταληκτικής περιοχής της Ανάπτυξης: αυτό το δοκίμασα στo "les Enfants de Dieu", από το
έργο μου "la Nativité du Seigneur". Ανάλυση αυτού του κομματιού :
I. Πρώτο στοιχείο πάνω σε ισοκράτη (πεντάλ) της σι μείζονος. Ανάπτυξη με
μεγέθυνση του 2ου μέτρου του θέματος : Παράδειγμα
153
II. Μεγάλη κραυγή του φορτίσσιμο (fortissimo), πάνω σ' ένα είδος μεγέθυνσης
του αφαιρετικού σκελετού του θέματος.
III. Τρυφερή φράση, που σχηματίζει συμπερασματική κατάληξη, στηριγμένη σε
ισοκράτη (πεντάλ) τονικής της σι μείζονος : Παράδειγμα 154
Θα μπορούσαμε επίσης να ξεκινήσουμε απευθείας πάνω στο στοιχείο της μετατροπικής
κεντρικής περιοχής της ανάπτυξης και να τελειώσουμε με μια μεγάλη φράση που να σχηματίζει
συγχρόνως συμπερασματική κατάληξη, πλήρη πρώτη έκθεση του κυρίου θέματος και οριστική
εγκαθίδρυση της κύριας τονικότητας : το επιχείρησα στο "Combat de la Mort et de la Vie", από
το έργο μου "Corps Glorieux". Ανάλυση αυτού του κομματιού :
34
I. Πρώτο στοιχείο της Ανάπτυξης. Θέμα σε ντο ελάσσονα, σε μία φωνή :

που ακολουθείται από μια πάλη συγχορδιών που εναλλάσσονται θυελλωδώς.
II. Θέμα σε μι ελάσσονα, σε δύο φωνές, σε κανόνα. Έπειτα νέα θύελλα
συγχορδιών.
III. Θέμα σε λα ύφεση μείζονα, σε τρεις φωνές, σε κανόνα. Θέμα σε ρε ελάσσονα
στο μπάσσο, έπειτα η θύελλα των συγχορδιών.
IV. Ένας χείμαρρος συγχορδιών πέφτει με αντίθετη κίνηση πάνω σε μία ανιούσα
μελωδική κίνηση του θέματος στο μπάσσο. Εκτενής ανάπτυξη με αφαίρεση (βλ. παράδειγμα
121 του Κεφαλαίου Χ που αναφέρει αυτή την αφαίρεση).
V. Το θέμα κόβεται σε δύο μέρη και συνεχίζει να υφίσταται αφαίρεση, με μεγάλες
κραυγές φορτίσσιμο (fortissimo). Αυτό το τελευταίο στοιχείο της ανάπτυξης είναι ένας
ισοκράτης (πεντάλ) δεσπόζουσας μιας υπονοούμενης φα δίεση μείζονος.
VI. Μεγάλη διμερής φράση (βλ. Κεφάλαιο ΧΙ, παράγραφος 3), πολύ αργή και
εκτενής, όπου ακούει κανείς τελικά, σε κατάσταση ανάπαυσης, τον κύριο τόνο : φα δίεση
μείζονα. Και κυρίως, ακούει κανείς το πλήρες θέμα, από το οποίο κατάγεται η φράση. (Θα
βρούμε στο Κεφάλαιο ΧΙΙΙ δύο αποσπάσματα αυτής της φράσης : παραδείγματα 194 και 199).
Θα μελετήσουμε, στις επόμενες δύο παραγράφους, δύο ενδιαφέρουσες ελεύθερες
φόρμες, που προκύπτουν από την Ανάπτυξη του Αλλέγκρο της Σονάτας.
3) Ανάπτυξη τριών θεμάτων, προετοιμάζοντας ένα φινάλε που κατάγεται από το

πρώτο
Αυτή η φόρμα μοιάζει με την προηγούμενη. Τη χρησιμοποίησα στο 9ο μέρος του έργου
μου "La Nativité du Seigneur (Η Γέννηση του Κυρίου)" : "Dieu parmi nous (ο Θεός ανάμεσά
μας)". Ανάλυση αυτού του κομματιού :
α) Συμπυκνωμένη έκθεση των 3 θεμάτων, σε 8 μέτρα.
Πρώτο ρυθμικό θέμα : Παράδειγμα 156
Αυτό το πρώτο θέμα διαιρείται σε Α και Β. Το Α είναι γραμμένο στον "4ο τρόπο με
περιορισμένο αριθμό μεταφορών". Το Β είναι γραμμένο στο 2ο από αυτούς τους τρόπους. Το Β
περιέχει 3 τέταρτα και 3 όγδοα (σμίκρυνση των 3 τετάρτων), ρυθμός ο οποίος μας θυμίζει τον
ινδικό "râgavardhana" και θα αποτελέσει βάση της τελικής τοκκάτα (toccata). Οπως το κοράλ
του Bach "Με την Πτώση του Αδάμ"8 (για εκκλησιαστικό όργανο), όπως η κάθοδος της
Αριάδνης μέσα στα σκοτάδια, όπου υποφέρουν οι γυναίκες του Κυανοπώγωνα (στην όπερα9
του Paul Dukas), αυτό το στοιχείο Β συγκερρνά τη ρυθμική επιτάχυνση και το πέρασμα από το
ψηλό στο χαμηλό ρετζίστρο, στην ιδέα της πτώσης. Αλλά εδώ πρόκειται για την ανείπωτη και
ένδοξη πτώση του δεύτερου προσώπου της Αγίας Τριάδας σε μια ανθρώπινη φύση (αν
επιτρέπεται να χρησιμοποιήσουμε αυτόν τον όρο σε ό,τι αφορά την Ενσάρκωση του Λόγου!).
Δεύτερο μελωδικό και αρμονικό θέμα, που εκφράζει την αγάπη του κοινωνούντος, της
Παρθένου και ολόκληρης της Εκκλησίας για τον Ιησού Χριστό : Παράδειγμα 157
(Χωρίς την "προστιθέμενη αξία" που εμφανίζεται με τη μορφή της τελείας του παρεστιγμένου,
που σημειώνεται με το σταυρό -βλέπε Κεφάλαιο ΙΙΙ - και που μεταμορφώνει τη ρυθμική του
αγωγή, το θέμα αυτό θα μπορούσε να έχει γραφτεί στα 5\8).
Τρίτο μελωδικό θέμα, Magnificat , ύμνος αλληλούια σε στυλ "πουλιού" :
β) Ανάπτυξη του 1ου και του 3ου θέματος.
8
Σ.τ.Μ. : Αναφέρεται στο Choral No38 : "Durch Adams Fall ist ganz verderbt" , από το Orgelbüchlein.
9
Σ.τ.Μ. : Πρόκειται για την όπερα του Paul Dukas : "Η Αριάδνη και ο Κυανοπώγων (Ariane et Barbe-
Bleue)".
35
γ) Ανάπτυξη του 3ου θέματος σε τερπνή δίφωνη αντίστιξη.

δ) Ανάπτυξη, πιο παθιασμένη, του 2ου θέματος.
ε) Στοιχείο Α του 1ου θέματος πάνω σε ισοκράτη (πεντάλ) δεσπόζουσας της μι μείζονος. Το
στοιχείο Β σε αντίθετη κίνηση σκάζει όπως ο κεραυνός και γεννά μια χαρούμενη και ρωμαλέα
τοκκάτα (toccata).
στ) Αυτή η τοκκάτα σε μι μείζονα είναι το κομμάτι αυτό καθαυτό, ενώ όλη η μεγάλη ανάπτυξη
που προηγείται αυτού δεν είναι παρά η προετοιμασία. Εκτός από ένα χαρακτηριστικό που
θυμίζει το 1ο θέμα και ένα νέο μελωδικό στοιχείo: Παράδειγμα 159
όλη η τοκκάτα είναι κτισμένη πάνω στο στοιχείο Β του 1ου θέματος : Παράδειγμα 160
του οποίου οι τέσσερις τελευταίες νότες έχουν εκτενώς αναπτυχθεί, επαναληφθεί,
κονιορτοποιηθεί, διστακτικές στο μπάσσο γύρω από το φα αναίρεση, πριν να καταλήξουν στο
μι (τονική) μέσα σε θριαμβευτική χαρά.
4)Παραλλαγές του πρώτου θέματος, που χωρίζονται μεταξύ τους από αναπτύξεις
του δευτέρου
Η φόρμα αυτή έχει χρησιμοποιηθεί στο 7ο μέρος του "Κουαρτέττου για το τέλος του
Χρόνου" : "Fouillis d' arcs-en-ciel, pour l' Ange qui annonce la fin du Temps (Κυκεώνες
ουρανίων τόξων, για τον Άγγελο που αναγγέλλει το τέλος του Χρόνου)". Ανάλυση αυτού του
κομματιού :
α) Έκθεση του 1ου θέματος (μελωδικό) : Παράδειγμα 161
Πλήρης φράση στο "2ο τρόπο με περιορισμένο αριθμό μεταφορών", που πλέει ανάμεσα στις
τονικότητες λα μείζονα, φα δίεση μείζονα και μι ύφεση μείζονα (βλέπε παράδειγμα 359 του
Κεφαλαίου XVII, όπου η φράση αυτή αναφέρεται ολοκληρωμένη, μαζί με την εναρμόνισή της).
β) Από τα τέσσερα όργανα (βιολί, κλαρινέττο σε σι ύφεση, βιολοντσέλλο και πιάνο),
έκθεση του 2ου θέματος (ρυθμικό) : Παράδειγμα 162
Αυτό το 2ο θέμα είναι παρμένο από το 2ο μέρος του Κουαρτέττου.
γ) Πρώτη παραλλαγή του 1ου θέματος (που συνδυάζεται αντιστικτικά με μελωδία του
κλαρινέττου σε δεύτερο πλάνο), πάντοτε στο "2ο τρόπο" και πλέοντας ανάμεσα στις
τονικότητες φα δίεση, μι ύφεση και ντο μείζονα. (Το παράδειγμα 326 του Κεφαλαίου XVI
παραθέτει τα πρώτα μέτρα αυτού).
δ) Ανάπτυξη των ρυθμικών στοιχείων A, B, C, D, που όλα τους προέρχονται από το 2ο
θέμα : Παράδειγμα 163
1ο μέτρο του 2ου θέματος. Ανάπτυξη του Α (στα έγχορδα), πάνω σε μια δέσμη συγχορδιών Χ
(στο πιάνο), που προέρχεται από το 2ο μέρος του Κουαρτέττου : Παράδειγμα 164
2ο μέτρο του 2ου θέματος. Ανάπτυξη των B και D (στο πιάνο), κάτω από τις αναδρομήσεις των
δύο επάνω φωνών της δέσμης συγχορδιών Χ στο βιολί και στο κλαρινέττο (το βιολοντσέλλο
εκτελεί αναδρομήσεις κατά τμήματα των δύο κάτω φωνών της δέσμης Χ), με χρήση της
"συγχορδίας σε δεσπόζουσα (accord sur dominante) με επέρειση (αποτζιατούρα)" στο Β και του
"εφέ της κάτω αντήχησης" στο D (βλέπε Κεφάλαιο XIV, παράγραφοι 1 και 4) :
Έπειτα, παρατηρούμε την εξάλειψη του C. (Στα παραδείγματα 164 και 165, το κλαρινέττο ηχεί
έναν τόνο χαμηλότερα από τη σημειογραφία).
ε) 2η παραλλαγή του 1ου θέματος. Αραβουργήματα του βιολιού και του πιάνου
αντιπαρατίθενται στο κλαρινέττο στη χαμηλή (μπάσσα) περιοχή και στο "col legno"10 του
βιολοντσέλλου.
στ) Συνδυασμός του καταληκτικού Σχολιασμού του 2ου θέματος :
και του ρυθμού του 1ου θέματος : Παράδειγμα 167
και στο κλαρινέττο μια υπενθύμιση, σε ισόχρονες ρυθμικές αξίες, του 6ου μέρους του
Κουαρτέττου : Παράδειγμα 168
10
Σ.τ.Μ. : παίξιμο με το δοξάρι από την πλευρά του ξύλου και όχι των τριχών.
36
Ανάπτυξη των συγχορδιών σε τρίλλιες που έκλειναν τον καταληκτικό Σχολιασμό του 2ου
θέματος. Η δέσμη συγχορδιών Χ σε ευθεία και ανάδρομη κίνηση συγχρόνως. Έπειτα, νέα σειρά
συγχορδιών, παρμένη από το 2ο θέμα και από το 2ο μέρος του Κουαρτέττου (είχαμε ομοίως
ξανακούσει, σε αποσπάσματα, στη διάρκεια των Αναπτύξεων, ολόκληρο το 2ο θέμα). Τέλος, οι
"κυκεώνες". Δέσμες, καταρράκτες συγχορδιών. Το κλαρινέττο επαναλαμβάνει ένα μοτίβο
αρπισμάτων της "συγχορδίας σε δεσπόζουσα" που έχει ήδη ξανακουστεί στο 2ο και στο 3ο
μέρος του Κουαρτέττου. Βιολί και βιολοντσέλλο δανειζόμενα αυτή τη σμίκρυνση του 1ου
θέματος : Παράδειγμα 169
εκτελούν με βάση αυτήν μια άνοδο με διαδικασία "αφαίρεσης" (βλ. Κεφάλαιο Χ) που οδηγεί με
απόλυτη φυσικότητα στην τελική παραλλαγή.
ζ) Τελευταία παραλλαγή του 1ου θέματος. Ίδιος τρόπος και ίδιος τονικός κυματισμός. Η
φράση υφίσταται τρίλλια σε όλο της το μήκος. Σύντομη υπενθύμιση του 2ου θέματος για το
τελικό συμπέρασμα.
5) Φόρμες προερχόμενες από το Γρηγοριανό μέλος (plain-chant)
Δεν μπορεί κανείς με κανένα τρόπο να χρησιμοποιήσει περισσότερο και καλύτερα τα

θέματα του Γρηγοριανού μέλους (plain-chant) από τον Charles Tournemire στο έργο του
"Orgue mystique". Αφήνοντας για λίγο στην άκρη αυτά τα θέματα και τις μελωδικές τους
γραμμές (βλ. Κεφάλαιο VIII), θα στραφούμε προς τις φόρμες της Εκκλησιαστικής μουσικής.
-Αλληλούια και μεγάλα αντίφωνα θα μας γοητεύσουν πρώτα πρώτα. Το "Subtilité des Corps
glorieux" (από το έργο μου "Corps glorieux") είναι ένα μεγάλο αντίφωνο με περίτεχνα
μελίσματα, μονόφωνο, χωρίς καμία εναρμόνιση. Κάθε περίοδος κλείνει με ένα μοτίβο
μελωδικής πτώσης που επαναλαμβάνεται σε ηχώ: Παράδειγμα 170
Η 1η περίοδος Α επαναλαμβάνεται 2 φορές. Έπειτα, η περίοδος Β επαναλαμβάνεται επίσης δύο
φορές, τη δεύτερη φορά με παραλλαγές τονισμού, πτώσης, μελωδικού ελιγμού. Επανάληψη της
περιόδου Α. Περίοδος C, που κάνει μετατροπία στη δεσπόζουσα και καταλήγει στην τονική.
Περίοδος Α, παραλλαγμένη. Περίοδος D, που κάνει μετατροπία στη δεσπόζουσα, με
παραλλαγμένες επαναλήψεις σε crescendo και μεγάλους βοκαλισμούς, για να καταλήξει στην
περίοδο Α, από την οποία έχει αποκοπεί η κεφαλή της. Περίοδος Ε, που ξεκινά με ένα μεγάλο
βοκαλισμό και καταλήγει στην τονική με επαναλήψεις σε ηχώ και ρυθμική διεύρυνση
(μεγέθυνση).
Στο "Antienne du silence" (από το "Chants de Terre et de Ciel"), επάνω από μια
μελωδία σε φόρμα αντιφώνου, περιτριγυρισμένη από μια σχεδόν ατονική διπλή αντίστιξη,
τοποθέτησα σε αντιστικτικό συνδυασμό την κύρια φράση, την οποία εμπιστεύτηκα στη φωνή.
Όσο για τα αλληλούια, θα κρατήσουμε απ' αυτά το ουσιώδες : το φωνητικό στυλ του
αλληλούια, το χαρακτήρα του οποίου θα έχει συχνά η μουσική μας. Το έργο μου "Résurrection
(Ανάσταση)" θα μας παρέχει όλα τα χρήσιμα παραδείγματα. Μελωδία σε στυλ αλληλούια :
Ας παρατηρήσουμε τη μελωδία των "προστιθέμενων αξιών" (σημειώνονται με σταυρούς) :
χωρίζεται σε μικρές ομάδες των 5 δεκάτων έκτων (πρώτος αριθμός). Ο βοκαλισμός που
ακολουθεί τονίζει ακόμη περισσότερο το γρήγορο, ευλύγιστο, χαρούμενο, θριαμβευτικό
χαρακτήρα του σημείου. Στο πιάνο ένα είδος πελώριας, ακτινοβόλου καμπανοκρουσίας, που
χρησιμοποιεί μια εκδοχή του ινδικού ρυθμού "ραγκαβαρντάνα (râgavardhana)" (βλ. Κεφάλαιο
ΙΙ). Στο Α, "συγχορδία σε δεσπόζουσα " με επέρειση (αποτζιατούρα) (βλ. Κεφάλαιο XIV),
εφοδιασμένη με ένα "εφέ της κάτω αντήχησης " στο Β. Στο C, "συγχορδία της αντήχησης" σε
εφέ βιτρώ (βλ. και πάλι Κεφάλαιο XIV). -Στη συνέχεια, ο αρχικός βοκαλισμός διευρύνεται
(στο Α ) : Παράδειγμα 172
Τρίτο παράδειγμα με χαρακτήρα αγαλλόμενο : Παράδειγμα 173
Ας παρατηρήσουμε, μέσα στη μελωδία του τραγουδιού, τα διαστήματα των δύο μελωδικών
πτώσεων : στο Α, κατιούσα 6η μεγάλη. Στο Β, κατιούσα 4η αυξημένη. Στο πιάνο "συγχορδία σε
δεσπόζουσα" (βλ. Κεφάλαιο XIV, παράγραφος 1) με επέρειση (αποτζιατούρα) και
χρησιμοποιούμενη στις διάφορες αναστροφές της στα C, D και Ε. Πάντα στο πιάνο:
37
συμπυκνωμένες σε κοντινά διαστήματα είσοδοι Χ. Το θέμα της μίμησης (που είναι το πρώτο
μας μοτίβο μελωδικής πτώσης του Κεφαλαίου VIII) αλλάζει ρυθμό σε κάθε είσοδο. -Τέταρτο
παράδειγμα όπου η φωνή τριγυρίζει γύρω από μια μελωδική δεσπόζουσα (σολ δίεση), με μια
ηλιόλουστη ζωντάνια όλο και πιο παρορμητική : Παράδειγμα 174
Το έργο κλείνει με αυτό το τελευταίο πλημμύρισμα χαράς : Παράδειγμα 175
Οι ριπές σε "στυλ πουλιού" (στο Α) προξενούν μια αντίθεση με την έντονη επισημότητα των
συγχορδιών Β, των οποίων προηγείται το "εφέ της κάτω αντήχησης ". Στο D, συγχορδία της
δεσπόζουσας μεθ' εβδόμης με προστιθέμενη 6η (βλ. Κεφάλαιο ΧΙΙΙ). Στο Ε τελευταία ριπή, σαν
ένα ράπισμα στιγμιαίου φωτός!
Ας δούμε τώρα πώς μπορεί κανείς να αναμείξει το φωνητικό στυλ του αλληλούια και
την Ψαλμωδία. Θα μελετήσουμε στη συνέχεια δύο φόρμες της Εκκλησιαστικής μουσικής : το
Κύριε και την Ακολουθία (Séquence).
6) Ψαλμωδία και Βοκαλισμοί.
Χωρίς να ξεχνάμε ότι η φωνή πρέπει πρώτα απ' όλα να "άδει" και έπειτα ότι πρέπει να
υποκλινόμαστε στις απαιτήσεις του κειμένου και να μιμούμαστε τους ακκισμούς της ομιλίας,
μπορούμε κατά περίπτωση να υιοθετήσουμε ένα συγκεκριμένο σύστημα απαγγελίας, που
εφαρμόζεται ευκολότερα αν γράψουμε εμείς οι ίδιοι τους στίχους των φωνητικών μας έργων :
1ο) Ό,τι μοιάζει να ανήκει στο πεδίο του ρετσιτατίβο αποδίδεται με ψαλμωδία (οι λέξεις
απαγγέλλονται σ' ένα πολύ γρήγορο ρυθμό, πάνω σε μια επαναλαμβανόμενη νότα. Η στίξη
υπογραμμίζεται από μελωδικά μοτίβα μελισματικών πτώσεων).
2ο) Κάθε ιδιαίτερα σπουδαία, συγκινητική και πλούσια σε νόημα λέξη ενδύεται με ένα
εκτενές ή ακόμα και πολύ εκτενές φωνητικό μέλισμα.
Παράδειγμα Ψαλμωδίας : Παράδειγμα 176
Η μελωδική πτώση περιέχει ένα κυκλικό χρωματικό μοτίβο Β και μια μελωδική γραμμή Α που
αναφέρεται συχνά μέσα σ' αυτό το βιβλίο (βλ. Κεφάλαιο VIII). Μέσα στο ακόλουθο
παράδειγμα, η σπουδαία λέξη "ψυχή" - είναι η ψυχή που υποφέρει και που προσεύχεται -
απαγγέλλεται με ένα εκτενές φωνητικό μέλισμα : Παράδειγμα 177
7) Κύριε
Μέσα στις Ρωμαιοκαθολικές λειτουργίες, πολλά Κύριε διαιρούνται ως εξής :
1ο) Τρεις φορές Κύριε ελέησον (ο Πατήρ) : Α,Β,Α
2ο) Τρεις φορές Χριστέ ελέησον (ο Υιός) : C,D,C
3o) Τρεις φορές Κύριε ελέησον (το Άγιο Πνεύμα) : E,F.
Το τελευταίο Κύριε, εκτενέστερο από τα άλλα, ξαναπαίρνει την περίοδο Ε και την
επαναλαμβάνει δύο φορές. Μετά από αυτήν ακολουθεί μια μελωδική συμπερασματική
κατάληξη. Η μουσική που είναι προσαρμοσμένη στη λέξη "ελέησον" (δείξετε έλεος για μας! 11)
παραμένει ίδια και για τις εννέα επικλήσεις. Το έργο μου "Mystère de la Sainte Trinité (Το
Μυστήριο της Αγίας Τριάδας)" θα μας προσφέρει ένα παράδειγμα αυτής της φόρμας. Αυτό το
έργο για εκκλησιαστικό όργανο έχει γραφτεί σε τρεις φωνές : επιπλέον απόδωση τιμής στην
11
Σ.τ.Μ.: Εδώ ο συγγραφέας μεταφράζει την - ελληνική - λέξη eleison (ελέησον) στα γαλλικά,
προσπαθώντας να προσδώσει αμεσότητα στα λεγόμενά του, απευθυνόμενος στο γαλλικό κοινό - βεβαίως
ο Έλληνας αναγνώστης δεν χρειάζεται τη συγκεκριμένη επεξήγηση σ' αυτό το σημείο.
38
Αγία Τριάδα, το γεγονός ότι η φόρμα η ίδια είναι τριμερής : τρεις φορές τρία. Η επάνω φωνή
τραγουδά μια απόμακρη αντιστικτική γραμμή, σχεδόν ατονική, φτιαγμένη με άρσεις και
καταλήξεις. Το μπάσσο ξετυλίγει ένα μακροσκελή ρυθμικό ισοκράτη (πεντάλ) (βλ. στο
Κεφάλαιο XV το παράδειγμα 310, παρμένο συγκεκριμένα από το "Mystère de la Sainte
Trinité"). Παραθέτω εδώ μόνο τη μεσαία φωνή, που έχει την κύρια μελωδία. Παράδειγμα 178
Αυτό το πρώτο τρίστιχο : Α,Β,Α, είναι σε ρε. Η μουσική του Χ (ελέησον) μένει ίδια. Το δεύτερο
τρίστιχο C, D, C αγγίζει τον τόνο του λα. Το τρίτο τρίστιχο Ε, F, Ε :
ξεκινά επίσης από το λα, ενώ το Χ έχει μεταφερθεί. Το F δεν είναι παρά μια ταυτολογία με το
Α. Έπειτα το Ε επαναλαμβάνεται δύο φορές, μεγεθυνόμενο τη δεύτερη φορά με μια
μελισματική παραλλαγή. Συμπερασματική κατάληξη σε ρε, που υπενθυμίζει το D. Χ (ελέησον)
σε ρε, με ρυθμική μεγέθυνση, για το κλείσιμο.
8) Ακολουθία12
Η Ακολουθία είναι ένας ύμνος με λαϊκό χαρακτήρα. Κάθε περίοδός της ακούγεται δύο
φορές, είτε διαδοχικά είτε εναλλάξ. Όλες καταλήγουν στο ίδιο κλείσιμο (finale). Μέσα στο "le
Verbe (ο Λόγος)" (4ο μέρος του έργου μου "Nativité du Seigneur"), χρησιμοποίησα μια πολύ
εξειδικευμένη φόρμα, που βασίζεται συγχρόνως στην Ακολουθία σε ό,τι αφορά τη διαίρεσή της
σε μέρη, στα ινδικά "râga" σε ό,τι αφορά το χαρακτήρα, στα Χορικά (κοράλ) με περίτεχνα
πεποικιλμένα μελίσματα του J.S. Bach σε ό,τι αφορά τα εκφραστικά και αυστηρά
αραβουργήματα που υπερφορτώνουν τη μακριά, αργή και επίσημη μελωδία. Κάθε επανάληψη
περιόδου περιέχει παραλλαγή, εφοδιασμένη με μια καινούρια μελισματική στροφή. "Σολ",
τελικό κάθε περιόδου, εναρμονισμένο στη διάρκεια της φράσης με εννέα διαφορετικούς
τρόπους. Ο "2ος τρόπος με περιορισμένο αριθμό μεταφορών" (η μελωδία) αναμειγνύεται με το
μείζονα τρόπο και τον 7ο τρόπο της Εκκλησιαστικής μουσικής ή "τρόπο του σολ" (η αρμονία) :
αυτά τα μείγματα εξετάζονται από κοντά στα Κεφάλαια XVII και XVIII. Κατανομή των
περιόδων :
Περίοδος 1 : Παράδειγμα 180
Περίοδος 2 που επαναλαμβάνεται 2 φορές. -Περίοδοι 3 και 4 : Παράδειγμα 181
Και πάλι περίοδοι 3 και 4 παραλλαγμένες. Έπειτα επανάληψη της περιόδου 2 σε μεγάλη
επιμήκυνση, που ακολουθείται από ένα είδος Αμήν για καταληκτικό συμπέρασμα :
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΧΙΙΙ
Αρμονία, Debussy, προστιθέμενες νότες

12
Σ.τ.Μ.: Η Ακολουθία (séquence) στη Ρωμαιοκαθολική λειτουργία, είναι ένας τύπος ψαλμού
καταληκτικής προσθήκης στο αλληλούια.
39
1) Προστιθέμενες νότες
Με την έλευση του Debussy, έγινε λόγος για επερείσεις (αποτζιατούρες) χωρίς λύση,
για διαβατικούς φθόγγους χωρίς κατάληξη κ.λπ. Μπορεί κανείς πράγματι να βρει τέτοια
στοιχεία στα πρώτα του έργα. Στο "Πελλέας και Μελισσάνθη (Pélléas et Mélisande)", στις
Estampes, στα Πρελλούδια και στις Images για πιάνο, πρόκειται για ξένους φθόγγους χωρίς
καμία προετοιμασία ή λύση, χωρίς ιδιαίτερο εκφραστικό τονισμό, που λαμβάνουν ήσυχα μέρος
στη συγχορδία, αλλάζοντας το χρώμα της, προσδίδοντάς της έναν πικάντικο τόνο, ένα νέο
άρωμα. Αυτές οι νότες διατηρούν ένα χαρακτήρα εισβολής, επιπλέον συμπληρώματος : η
μέλισσα στο λουλούδι! Έχουν ωστόσο ένα κάποιο δικαίωμα παρουσίας στη συγχορδία, είτε
γιατί ηχούν όπως μια συγκεκριμένη κατατάξιμη αποτζιατούρα είτε γιατί προέρχονται από την
αντήχηση της θεμελίου. Είναι οι προστιθέμενες νότες.
2) Προστιθέμενη έκτη και προστιθέμενη αυξημένη τέταρτη
Η πιο πολυχρησιμοποιημένη από αυτές τις νότες είναι η προστιθέμενη έκτη. Ο Rameau
την είχε προαισθανθεί. Ο Chopin και ο Wagner τη χρησιμοποίησαν (κι επίσης πολλοί συνθέτες
με ιδιοσυγκρασία εύκολη κι ελαφριά, ιδίως ο Massenet και ο Chabrier, γεγονός που αποδεικνύει
μέχρι ποιου σημείου είναι φυσική!) Ο Debussy και ο Ravel την καθιέρωσαν οριστικά στο
μουσικό ιδίωμα. Να τη λοιπόν πάνω στην πλήρη τρίφωνη συγχορδία σε ευθεία κατάσταση :
πάνω στη συγχορδία της δεσπόζουσας μεθ' εβδόμης : Παράδειγμα 184
πάνω στη μετ' ενάτης : Παράδειγμα 185
Μέσα στην αντήχηση ενός χαμηλού ντο, ένα πολύ εκλεπτυσμένο αυτί αντιλαμβάνεται
το φα δίεση. Παράδειγμα 186
Να λοιπόν που μας επιτρέπεται να χρησιμοποιήσουμε αυτό το φα δίεση ως προστιθέμενη νότα
μέσα στην πλήρη τρίφωνη συγχορδία σε ευθεία κατάσταση, εφοδιασμένη ήδη με την
προστιθέμενη 6η. Έτσι, η συγχορδία μας σε ευθεία κατάσταση θα είναι λοιπόν:
και θα υπάρχει έλξη ανάμεσα στο φα δίεση και στο ντο, το πρώτο θα τείνει να λυθεί στο
δεύτερο. Παράδειγμα 188
3)Σχέση των προστιθέμενων φθόγγων με τις προστιθέμενες αξίες
Ας επανέλθουμε στις σκέψεις του Κεφαλαίου Ι. Η τρίφωνη συγχορδία με προστιθέμενη

6η και προστιθέμενη 4η αυξημένη, την οποία μόλις περιγράψαμε, θα είναι η τυπική συγχορδία
του "2ου τρόπου με περιορισμένο αριθμό μεταφορών" (βλ. Κεφάλαιο XVI). Στο Κεφάλαιο VIII
είχαμε επιλέξει μεταξύ όλων των διαστημάτων την κατιούσα 4η αυξημένη και την κατιούσα 6η
μεγάλη : καινούρια αναλογία. Τέλος η σχέση των προστιθέμενων φθόγγων ως προς τις
συγχορδίες και των προστιθέμενων αξιών ως προς τους ρυθμούς μας προξενεί έντονη
εντύπωση. Η ίδια γοητεία - μια ελάχιστη διαστροφή- βρίσκεται σ' αυτές τις συμπληρωματικές
ρυθμικές αξίες που κάνουν να κουτσαίνει νόστιμα ο ρυθμός και σ' αυτές τις ξένες νότες που
μεταμορφώνουν ύπουλα την όψη της συγχορδίας.
40
4)Χρήση των προστιθέμενων φθόγγων
Στην κεφαλή αυτής της παραγράφου επιθυμώ να καταγράψω αυτές τις δύο συγχορδίες
του "Πελλέα" : Παράδειγμα 189
Θα αποτελέσουν γενεσιουργό έναυσμα του ακόλουθου παραδείγματος :
Οι προστιθέμενες νότες σημειώνονται με σταυρούς. Οι ίδιες συγχορδίες με καινούριες
προστιθέμενες νότες : Παράδειγμα 191
Χρήση σε ένα από τα τραγούδια μου : "La Maison" : Παράδειγμα 192
Τα δυο πρώτα μέτρα περιέχουν 4 τέταρτα, το τρίτο 4 παρεστιγμένα τέταρτα, χωρίς το όγδοο να
αλλάξει αξία.
Άλλο παράδειγμα προστιθέμενων φθόγγων : Παράδειγμα 193
Και πάλι οι προστιθέμενες νότες σημειώνονται με σταυρούς. Το τμήμα Α -που έχει ήδη
αναφερθεί στο Κεφάλαιο VIII - αποτελεί ένα διαβατικό σύμπλεγμα φθόγγων (βλ. Κεφάλαιο
XV). Στο Β, προστιθέμενη 6η στη συγχορδία μετ' ενάτης. Στο C, εφαρμογή του "2ου τρόπου με
περιορισμένο αριθμό μεταφορών" (βλ. Κεφάλαιο XVI). Άλλο παράδειγμα (οι προστιθέμενες
νότες σημειώνονται πάντοτε με σταυρούς) : Παράδειγμα 194
Μια πολύ ενδιαφέρουσα εφαρμογή της προστιθέμενης 6ης στη συγχορδία μετ' ενάτης :
Όλο το παράδειγμα είναι γραμμένο πάνω στην εξής συγχορδία : Παράδειγμα 196
Εκτός από το πρώτο του όγδοο (τον τονισμό), είναι ολόκληρο μια ρυθμική πτώση εξαιρετικά
χαριτωμένη και εκλεπτυσμένη. Στο πρώτο μέτρο, εκδοχή του ινδικού ρυθμού "râgavardhana",
διαιρετή σε δύο τμήματα Α και Β. Στο δεύτερο μέτρο, παραλλαγή αυτών των δύο ρυθμών : το Α
έχει χάσει το τελευταίο του όγδοο, το τρίτο τέταρτο του Β είναι παρεστιγμένο. Αυτή η τελεία
του παρεστιγμένου (προστιθέμενη ρυθμική αξία, που σημειώνεται με το σταυρό) καθυστερεί τη
ρυθμική πτώση, υπογραμμίζοντας σ' αυτήν τη χαϊδευτική νωχέλεια (βλ. την παράγραφο 3 του
Κεφαλαίου ΙΙΙ που ασχολείται με τις "προετοιμασίες και ρυθμικές πτώσεις").
Χρήση της προστιθέμενης 4ης αυξημένης μέσα στην τρίφωνη συγχορδία στο Α, της
προστιθέμενης 6ης στη συγχορδία της δεσπόζουσας μεθ' εβδόμης στο Β. Εφαρμογή των
προστιθέμενων αξιών (δεν θα επιμείνω άλλο πάνω στο θέμα της συγγένειάς τους με τις
προστιθέμενες νότες). Από την αρχή μέχρι το Χ, το αναφερόμενο παράδειγμα είναι γραμμένο
στο "2ο τρόπο με περιορισμένο αριθμό μεταφορών" : Παράδειγμα 197
Ακόμη μια εφαρμογή της προστιθέμενης 4ης αυξημένης στην τρίφωνη συγχορδία στο Α, της
προστιθέμενης 6ης στο Β. Στους σταυρούς, προστιθέμενες ρυθμικές αξίες. Στον τελευταίο
σταυρό : επιμήκυνση μέσω της τελείας του παρεστιγμένου, που αποσβένει τη ρυθμική πτώση :
Τελευταία αναφορά παραδείγματος : Παράδειγμα 199
Στο σταυρό, προστιθέμενη 4η αυξημένη. Η εισαγωγική μελωδική γραμμή Α είναι "ποικιλματικό
σύμπλεγμα φθόγγων" του ρε δίεση (βλ. Κεφάλαιο XV). Όλο το αναφερόμενο παράδειγμα είναι
γραμμένο στο "2ο τρόπο με περιορισμένο αριθμό μεταφορών" :
ΚΕΦΑΛΑΙΟ XIV
Εξαιρετικές συγχορδίες, δέσμες συγχορδιών

41
και κατάλογος συνδέσεων συγχορδιών
1) Συγχορδία σε δεσπόζουσα
Περιέχει όλες τις νότες της μείζονος κλίμακας : Παράδειγμα 201

Θεωρούμε ότι λύνεται με τον παρακάτω τρόπο : Παράδειγμα 202
Ας εφαρμόσουμε επερείσεις (αποτζιατούρες) πάνω στις προστιθέμενες νότες :
Ας κάνουμε πολυχρωμία, ένα εφέ βιτρώ και ας διατάξουμε τις διάφορες αναστροφές της
συγχορδίας με τέτοιες αποτζιατούρες πάνω σε μια κοινή νότα βάσιμου (ντο δίεση - ρε ύφεση) :
Άλλη διάταξη : Παράδειγμα 205
Η ίδια διάταξη, μεταμορφώνοντας τις αποτζιατούρες σε προστιθέμενες νότες :
Άλλες προστιθέμενες νότες : Παράδειγμα 207
2) Συγχορδία της αντήχησης
Σχεδόν όλες οι νότες που μπορούν να γίνουν αντιληπτές - από ένα αυτί εξαιρετικά
εκλεπτυσμένο - μέσα στην αντήχηση ενός χαμηλού ντο, εμφανίζονται, "εναρμονισμένες", μέσα
σ' αυτή τη συγχορδία. Παράδειγμα 208
Ας εφαρμόσουμε το προηγούμενο εφέ του βιτρώ, διευθετώντας τις αναστροφές πάνω σε
μια κοινή νότα βάσιμου (ντο δίεση - ρε ύφεση) : Παράδειγμα 209
Συνδεδεμένη με τη δεύτερη αναστροφή της : Παράδειγμα 210
η συγχορδία της αντήχησης δίνει όλες τις νότες του "3ου τρόπου με περιορισμένο αριθμό
μεταφορών" : Παράδειγμα 211
Αλυσίδα που εναλλάσσει τη συγχορδία μας και την πρώτη της αναστροφή :
3) Συγχορδία με τέταρτες
Ας ξεχάσουμε τις κλασσικές συγχορδίες με υπέρθεση διαστημάτων 3ης, για να

χρησιμοποιήσουμε μια συγχορδία με αυξημένες και καθαρές τέταρτες.
Περιέχει όλες τις νότες του "5ου τρόπου με περιορισμένο αριθμό μεταφορών" (βλ. Κεφάλαιο
XVI) : Παράδειγμα 214
Σ' αυτή τη συγχορδία και σ' αυτό τον τρόπο ανήκει ο παρακάτω μελωδικός τύπος :
που αναφέρθηκε ήδη στην παράγραφο 2 του Κεφαλαίου Χ, σχετικά με τον αναγραμματισμό
στις νότες. -Η παρακάτω σειρά : Παράδειγμα 216
μας προσφέρει την εφαρμογή - στο Α, της συγχορδίας με τέταρτες - στο Β, της συγχορδίας της
αντήχησης.
42
4) Εφέ της αντήχησης
O Paul Dukas μιλούσε συχνά για τα "εφέ της αντήχησης". Εφέ που ανήκουν καθαρά
στο χώρο της φαντασίας, που μπορούν μέσω μιας πολύ μακρινής αναλογίας να
αντιπαραβληθούν με το φαινόμενο της φυσικής αντήχησης. Θα βρει κανείς πολύ αξιοπρόσεκτα
τέτοια εφέ, ανάμεικτα με έντεχνες παραλλαγές του ρυθμού, μέσα στο έργο "Danses rituelles
(τελετουργικοί χοροί)" και κυρίως στο "Mana" του André Jolivet.
Άνω αντήχηση : Παράδειγμα 217
Η δέσμη συγχορδιών Β είναι γραμμένη στο "6ο τρόπο με περιορισμένο αριθμό μεταφορών". Η
δέσμη συγχορδιών C είναι γραμμένη στο "2ο τρόπο με περιορισμένο αριθμό μεταφορών" (βλ.
Κεφάλαιο XVI). Αυτές οι δύο δέσμες συγχορδιών σχηματίζουν άνω αντήχηση της συγχορδίας
Α.
Κάτω αντήχηση (σημειώνεται με σταυρό) : Παράδειγμα 218
Άλλο ανάλογο εφέ : Παράδειγμα 219
Τρίτο παράδειγμα κάτω αντήχησης : Παράδειγμα 220
Στο Α (άρπισμα του κλαρινέττου και συγχορδία του πιάνου) : "συγχορδία σε δεσπόζουσα" (βλ.
την παράγραφο 1 του Κεφαλαίου αυτού). Στο Β, κάτω αντήχηση. Στο C, μελωδικές γραμμές σε
"στυλ πουλιού".
Τελευταίο εφέ αντήχησης : Παράδειγμα 221
5)Δέσμες συγχορδιών
Βλέπε το παράδειγμα 217 της προηγούμενης παραγράφου.

Άλλη παράθεση : Παράδειγμα 222
Μέσα στο γλυκό καταρράκτη μπλε - πορτοκαλί συγχορδιών που περιβάλλουν με το απόμακρο
καμπάνισμά τους τη σχεδόν εκκλησιαστικού τύπου μελοποιία των εγχόρδων, ας
παρατηρήσουμε : στο Α, υπερτιθέμενες τέταρτες. Στο Β, αλυσίδα πάνω στη συγχορδία της
αντήχησης (βλ. Παράδειγμα 212 αυτού του Κεφαλαίου). Στο C, 2ος τρόπος με περιορισμένο
αριθμό μεταφορών.
6) Μια ματιά σε άλλα στυλ
Ας θυμηθούμε ότι οι εξής δύο συγχορδίες του "Πελλέα" 13 : Παράδειγμα 223

14
υποκίνησαν το "Danse générale" στο "Δάφνις" (Ravel) και μια πολυτονικότητα ιδιαίτερα
αγαπητή στο Millhaud. Είναι περίεργο να βλέπει κανείς πώς, από την εποχή του Orfeo και των
εξαιρετικών Μαδριγαλιών του Monteverdi, εξελίχθηκε η επιστήμη της αρμονίας από τον ένα
συνθέτη στον άλλο. Με τη σειρά μας, ας κοιτάξουμε τα έργα των συγχρόνων μας και ας
προσπαθήσουμε να αντλήσουμε από αυτά. Δύο παραδείγματα μόνο αυτής της μεταμορφωτικής
ματιάς. Ένα μέτρο του Debussy : Παράδειγμα 224
Απ' αυτό φτιάχνω μια αλυσίδα : Παράδειγμα 225
Άλλη μεταμόρφωση : Παράδειγμα 226
Ένα μέτρο του Ravel : Παράδειγμα 227
Αντιστρέφω τη σύνδεση : Παράδειγμα 228
Άλλη μεταμόρφωση : Παράδειγμα 229
13
Σ.τ.Μ. : Αναφέρεται στην όπερα "Πελλέας και Μελισσάνθη (Pélléas et Mélisande)" του Debussy
14
Σ.τ.Μ. : Αναφέρεται στο Μπαλλέτο "Δάφνις και Χλόη (Daphnis et Cloé)" του Ravel
43
7) Φυσική αρμονία
Τώρα θα καταρτίσουμε έναν κατάλογο με συνδέσεις συγχορδιών. Στα επόμενα

Κεφάλαια θα προσπαθήσουμε και πάλι να διευρύνουμε τον αρμονικό μας ορίζοντα, με τη χρήση
των "τρόπων με περιορισμένο αριθμό μεταφορών" και το συνδυασμό "άρση - τονισμός -
κατάληξη". -Όλες αυτές οι έρευνες δεν πρέπει να μας κάνουν να ξεχάσουμε τη φυσική αρμονία
: την πραγματική, τη μοναδική, την ηδυπαθώς όμορφη από την ουσία της, την ηθελημένη από
τη μελωδία, την καταγόμενη απ' αυτήν, την αρμονία που προϋπάρχει μέσα στη μελωδία, που
ανέκαθεν περικλειόταν σ' αυτήν, περιμένοντας να εκδηλωθεί. -Ο κρυφός μου πόθος για τη
μαγευτική πολυτέλεια στην αρμονία με ώθησε προς αυτά τα ξίφη της φωτιάς, αυτά τα απρόοπτα
άστρα, αυτές τις μπλε-πορτοκαλί ροές λάβας, αυτούς τους τυρκουάζ πλανήτες, αυτά τα ιώδη, τα
γκρενά των φουντωτών δενδροειδών, αυτούς τους στρόβιλους ήχων και χρωμάτων σε κυκεώνες
ουράνιων τόξων για τους οποίους μίλησα με πάθος στον Πρόλογο του "Κουαρτέττου για το
τέλος του Χρόνου (Quatuor pour la fin du Temps)" : ένας τέτοιος αναβρασμός συγχορδιών
πρέπει αναγκαία να φιλτραριστεί : το ιερό και αυθεντικό ένστικτο της φυσικής αρμονίας είναι
το μόνο που μπορεί να αναλάβει αυτή την εργασία.
8) Κατάλογος συνδέσεων συγχορδιών
Παραδείγματα 230 έως 245

Αρμονικές αλυσίδες. Τα παραδείγματα 230 και 231 αναδρομούν το δεύτερο όρο της αλυσίδας.
Έχουμε ήδη δει τα παραδείγματα 233 και 238 στην παράγραφο 6. Το παράδειγμα 236 είναι
ιδιαίτερα εκφραστικό. Στο 237, το "μι" - ισοκράτης (πεντάλ) σε μεσαία φωνή - και η αντίθετη
κίνηση των δύο επάνω φωνών αλλάζουν την όψη της αλυσίδας, που είναι τοποθετημένη στις
τέσσερις κάτω φωνές. Στα 238, 244 και 245, ο δεύτερος όρος παραλλάσσει το ρυθμό του
πρώτου. Τα 241 και 243 είναι παρμένα από το "Vocalise pour l' Ange qui annonce la fin du
Temps". Το παράδειγμα 244 συνδυάζει αντιστικτικά, στο Α, δύο "τρόπους με περιορισμένο
αριθμό μεταφορών": ο τρόπος Νο 3 πάνω στον τρόπο Νο 2. Στο Β, ο αντιστικτικός συνδυασμός
πέφτει έναν τόνο χαμηλότερα. Αυτό είναι παρμένο από το "Ta voix" , όπως επίσης και το
παράδειγμα 245.
Αρμονικές λιτανείες. (Η αρμονική λιτανεία είναι ένα μελωδικό τμήμα από δύο ή περισσότερες
νότες, που επαναλαμβάνεται με διαφορετικές εναρμονίσεις). Τα παραδείγματα 247 και 248 είναι
παρμένα από το "Bail avec Mi". Το 246 υπάρχει μέσα στο "Un reflet dans le vent", το 249 μέσα
στο "Louange à l' Immortalité de Jésus (Εγκώμιο στην Αθανασία του Ιησού)", το 250 μεσα στο
"Fouillis d' arcs-en-ciel, pour l' Ange qui annonce la fin du Temps (Κυκεώνες ουρανίων τόξων,
για τον Άγγελο που αναγγέλλει το τέλος του Χρόνου)".
Διάφορες συνδέσεις. Το παράδειγμα 253 είναι γραμμένο στον "7ο τρόπο με περιορισμένο
αριθμό μεταφορών". Το παράδειγμα 256 είναι γραμμένο στο "2ο τρόπο με περιορισμένο αριθμό
μεταφορών". Το 258 υπάρχει μέσα στο "Le Collier". Το 262 είναι σε λα μείζονα, παρά την
πολυτονική του εμφάνιση. Το 269 κατάγεται από το 268. Το 272 συνδυάζει αντιστικτικά δύο
"τρόπους με περιορισμένο αριθμό μεταφορών" : τον τρόπο Νο 3 (στην επάνω φωνή) πάνω στον
τρόπο Νο 2 (κάτω φωνή). Θα το ξαναβρούμε, σε μεταφορά και διαφορετικό ρυθμικά, μέσα στο
"Arc-en-ciel d' innocence (Ουράνιο τόξο αθωότητας)". Το 274 είναι πολυτονικό. Το 276 είναι
μια σμίκρυνση του θέματος της Μελισσάνθης, του Debussy.
Αντιστικτικοί συνδυασμοί από καθαρές και αυξημένες τέταρτες, καθαρές και ελαττωμένες
πέμπτες. Το 277 υπάρχει μέσα στο "Vocalise, pour l' Ange qui annonce la fin du Temps".
44
Συνδυάζει αντιστικτικά 4ες καθαρές. Στο σταυρό, από κάτω προς τα πάνω, 4η καθαρή,
αυξημένη, καθαρή. Τα παραδείγματα που ακολουθούν συνδυάζουν αντιστικτικά 5ες καθαρές
και ελαττωμένες. Διευθετώντας τις συγχορδίες των 282 και 283 σε ανεπτυγμένες θέσεις,
βρίσκουμε τους ίδιους αντιστικτικούς συνδυασμούς.
Παραδείγματα μεγαλύτερης διάρκειας. Δίνουν μια ελάχιστη ιδέα του αναβρασμού συγχορδιών
που περιγράφηκε στην παράγραφο 7. Το παράδειγμα 287 αναμειγνύει παράξενα τρία αρμονικά
στυλ : το Α θυμίζει τον Ravel -το Β, τον Stravinsky - το C , τον Honegger.
Πιο εκλεπτυσμένα παραδείγματα. Παράδειγμα 288 : το μέτρο Α κατάγεται από ένα απόσπασμα
του "Fouillis d' arcs-en-ciel, pour l' Ange qui annonce la fin du Temps" (παράδειγμα 289). Το
μέτρο Β αποτελεί συναίρεση της αντήχησης του παραδείγματος 290 (που είναι παρμένο από το
ίδιο έργο). Το παράδειγμα 291 είναι μια μεταμόρφωση των τριών συγχορδιών του Ravel
(παράδειγμα 292, Ravel, "Ma mère l' Oye"). Τέλος, το παράδειγμα 293 χρησιμοποιεί : στο Α, τις
συνδέσεις του 288. Στο C, εκείνες του 291. Στο Β, τη "συγχορδία σε δεσπόζουσα" με επέρειση
(αποτζιατούρα) (βλ. Παράδειγμα 204, παράγραφος 1 αυτού του Κεφαλαίου).
Συνοδευτικοί τύποι. Θα μπορούσαμε να τοποθετήσουμε ένα θέμα μεσαίου ρετζίστρου, στο
κέντρο του 294. Το 295 ("Le Nombre léger") χρειάζεται κάτι να τραγουδά από πάνω και από
κάτω του. Το 296 ("Paysage") είναι γραμμένο στο "2ο τρόπο με περιορισμένο αριθμό
μεταφορών": το θέμα θα τοποθετηθεί επάνω απ' αυτό, στον ίδιο τρόπο. Το ελαφρύ θρόισμα του
297 συνδυάζει αντιστικτικά ένα μελωδικό τύπο σε "5ο τρόπο με περιορισμένο αριθμό
μεταφορών", με αρπίσματα που χρησιμοποιούν τον 6ο απ' αυτούς τους τρόπους : περιμένει
κανείς και κάτι να τραγουδά πάνω και κάτω απ' αυτό. Το 289 είναι σε στυλ "πουλιού" :
προϋποθέτει ένα τραγούδι κάτω του, όπως και οι κουδουνιστοί ήχοι των 299 και 300. Στο 301
ακούμε τραγούδι και συνοδεία.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ XV
45
Γενίκευση των ξένων φθόγγων,

άρσεις και καταλήξεις
Διαφωνίες και ξένοι φθόγγοι, όλα αυτά είναι ένα. Με τις πολύπλοκες συγχορδίες μας,
είναι δυνατή μια διαφωνία; Και, μέσα σ' αυτή την πολλαπλότητα των "προστιθέμενων
φθόγγων", τι γίνονται οι παλιές ξένες νότες : ισοκράτης (πεντάλ), διαβατικός φθόγγος,
ποίκιλμα, επέρειση (αποτζιατούρα); Είναι απόλυτα αναγκαίες στην εκφραστική και
αντιστικτική ζωή της μουσικής : ας τις διατηρήσουμε, γενικεύοντάς τες. Ο ισοκράτης θα γίνει :
ισοκρατικό σύμπλεγμα φθόγγων. Η διαβατική νότα : διαβατικό σύμπλεγμα φθόγγων. Το
ποίκιλμα : ποικιλματικό σύμπλεγμα φθόγγων. Καθένα από τα μελίσματα θα περιλαμβάνει
πολυάριθμες ξένες νότες, που θα διαμορφώνουν ένα πλήρες "μουσικό όλον" (ρυθμός, αρμονία,
μελωδία) και θα αναφέρονται στην ανάλυση ως : ένας και μοναδικός ισοκράτης (πεντάλ), μία
και μόνη διαβατική νότα, ένα και μόνο ποίκιλμα. -Θα ξεχάσουμε την προήγηση και την εκφυγή,
που δεν ήταν παρά προφήτες της "προστιθέμενης νότας". Η καθυστέρηση σβήστηκε λίγο λίγο
μπροστά στην αποτζιατούρα. Αυτή η τελευταία, η σπουδαιότερη και η πιο εκφραστική από τις
ξένες νότες στο κλασσικό στυλ, θα γίνει ο συνδυασμός : "άρση-τονισμός-κατάληξη".
1)Ισοκρατικό σύμπλεγμα φθόγγων
Στη θέση μιας κρατημένης νότας, ξένης προς τις συγχορδίες που την περιβάλλουν, θα
έχουμε μία επαναλαμβανόμενη μουσική (επανάληψη και κράτημα νότας ισοδυναμούν), ξένη ως
προς μια άλλη μουσική που είναι τοποθετημένη πάνω ή κάτω της. Αυτές οι δύο μουσικές θα
έχουν καθεμιά το ρυθμό τους, τη μελωδία τους, την αρμονία τους. Παράδειγμα 302
Μέσα σ' αυτό το παράδειγμα, η μουσική της επάνω γραμμής επαναλαμβάνεται από μέτρο σε
μέτρο, ανεξάρτητη από τη μουσική της κάτω γραμμής : είναι ένα ισοκρατικό σύμπλεγμα. Όλο
το μέρος είναι σε λα μείζονα. Είναι ταυτόχρονα πολυτροπικό και συνδυάζει αντιστικτικά δύο
τρόπους με περιορισμένο αριθμό μεταφορών : τον τρίτο τρόπο για την επάνω γραμμή:
και το δεύτερο τρόπο για την κάτω γραμμή : Παράδειγμα 304
Θα ξαναμιλήσουμε γι αυτή την πολυτροπικότητα στο Κεφάλαιο ΧΙΧ.
2) Διαβατικό σύμπλεγμα φθόγγων
Η επανάληψη στην ίδια θέση ισοδυναμεί με το κρατημένο, λέγαμε σχετικά με τα

ισοκρατικά συμπλέγματα. Ομοίως, η αναπαραγωγή των όρων μιας αλυσίδας ισοδυναμεί με τη
συμμετρική, ανιούσα ή κατιούσα, κίνηση, βαθμίδα προς βαθμίδα, των διαβατικών φθόγγων.
Στη μεσαία φωνή, στο Β, ισοκρατικό σύμπλεγμα. Στις δύο εξωτερικές φωνές, στο Α, γκρουπ
από ξένες νότες, που αναπαράγονται συμμετρικά, σε ανιούσα αλυσίδα για την επάνω γραμμή,
κατιούσα για το μπάσσο : είναι διαβατικά συμπλέγματα.
3) Ποικιλματικό σύμπλεγμα φθόγγων

46
Στα Α και C, το ρε πραγματική νότα. Στο Β, τεράστια ελικοειδής διακόσμηση, που σχηματίζει
ένα και μόνο ποίκιλμα του ρε : είναι το ποικιλματικό σύμπλεγμα φθόγγων.
4) Άρσεις και καταλήξεις
Ο Mozart είναι ο μακρινός τους πρόδρομος. Οι Scöenberg και Alban Berg τις
χρησιμοποίησαν με μια σπάνια συγκινησιακή ένταση. Αλλά ο Arthur Honegger είναι αυτός που
τις έφερε στο μέγιστο της αποτελεσματικότητάς τους (βλ. σημειωτέον Judith, Horace
victorieux, Antigone, Danse des morts). -Ας διατηρήσουμε στην αποτζιατούρα το πιο ουσιώδες
της χαρακτηριστικό, τον εκφραστικό της τονισμό. Ας προετοιμάσουμε αυτό τον τονισμό με μια
τεράστια άρση και ας τον λύσουμε με μια τεράστια κατάληξη : η εκφραστική της δύναμη θα
έχει αυξηθεί σε ανάλογο ποσό. Αποκτούμε έτσι το συνδυασμό : "άρση-τονισμός-κατάληξη". Η
άρση και η κατάληξη είναι ακόμα μια φορά γκρουπ ξένων φθόγγων. Ο τονισμός είναι επίσης
ξένη νότα. Η άρση και η κατάληξη μπορούν να χωριστούν από τον τονισμό με μία παύση -
μπορούν ακόμη και να υπάρξουν με απουσία οποιουδήποτε τονισμού. -Mέσα στο ποικιλματικό
σύμπλεγμα, εκκίνηση και άφιξη λάμβαναν χώρα πάνω στην ίδια νότα, πραγματική και μεγάλης
διάρκειας. Εδώ, η τελευταία νότα είναι σύντομη, διαφορετική από την πρώτη και όλες οι νότες
είναι ξένες. Το ποικιλματικό σύμπλεγμα (όπως το ισοκρατικό σύμπλεγμα και το διαβατικό
σύμπλεγμα) μπορούσε να κατέχει τις δικές του αρμονίες. Ο συνδυασμός "άρση-τονισμός-
κατάληξη" είναι, αντίθετα, αποκλειστικά μελωδικός. Τέλος - και εκεί είναι το θεμελιώδες - ο
συνδυασμός μας γυρίζει γύρω από τον εκφραστικό τονισμό, που είναι γι' αυτόν κέντρο και
λόγος ύπαρξης. Ενώ το ποικιλματικό σύμπλεγμα δεν έχει τονισμό.
Κούρσα αγωνίας, πόθου και τρόμου. Στο Α, ασθμαίνουσα άρση. Στο Β, τονισμός. Στο C,
κατάληξη.
Η ευθεία κίνηση και η ωμότητα των συγχορδιών προσδίδουν σ' αυτό το παράδειγμα μια μεγάλη
εκφραστική δύναμη. Ο τονισμός Β είναι σπαρακτικός. Στο Α άρση και ρυθμική επιτάχυνση.
Στο C, κατάληξη.
Στο Β, τονισμός. Η άρση Α και η κατάληξη C διακόπτονται από παύσεις : εντύπωση
προσπάθειας για το ένα, εξάντλησης για το δεύτερο. Παρά τον κατακερματισμό αυτό, αυτό το
παράδειγμα έχει ένα χαρακτήρα πιο σχολαστικό από τα προηγούμενα. Κατ' εξαίρεση, ο
συνδυασμός αρχίζει και τελειώνει με την ίδια νότα : "μι".
Εδώ, ο τονισμός Β είναι απόμακρος και η άρση Α πιο ήρεμη. Στο C, εκτενής κατάληξη, σε στυλ
σχεδόν ατονικό. Στο D, κατάληξη της οποίας δεν έχει προηγηθεί τονισμός. Ας παρατηρήσουμε
στο μπάσσο τη ρυθμική σειρά : Παράδειγμα 311
που έχει ήδη παρατεθεί στο Κεφάλαιο VI σχετικά με τους "ρυθμικούς ισοκράτες". Παίζει αυτό
το ρόλο του ρυθμικού ισοκράτη μέσα στη ροή του έργου.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ XVI
47
Τρόποι με περιορισμένο αριθμό μεταφορών
Έχω ήδη μιλήσει γι' αυτούς τους τρόπους μέσα στον Πρόλογο του έργου μου "La
Nativité du Seigneur". Ας ξαναπάρουμε αυτή την αναφορά, επεκτείνοντάς την προσεκτικά με
παραδείγματα και πιο λεπτομερείς εξηγήσεις πάνω στο μηχανισμό των τρόπων. Για να
ελαφρύνω το κείμενό μου, δεν θα χρησιμοποιώ συνεχώς τον όρο : "τρόποι με περιορισμένο
αριθμό μεταφορών", που είναι κάπως μεγάλος σε μήκος, αλλά θα ονομάζω κάθε τρόπο με τον
αριθμό του: 2ος τρόπος, 3ος τρόπος κ.λ.π. -ή τρόπος 2, τρόπος 3 κ.λπ. Όλα τα παραδείγματα
αυτού του Κεφαλαίου χρησιμοποιούν τον επιλεγμένο τρόπο μελωδικά και αρμονικά, δηλαδή με
τρόπο ώστε όλες οι νότες τους να ανήκουν στον τρόπο. Στις αντίθετες περιπτώσεις, θα
προσδιορίζω τις ξένες στον τρόπο νότες.
1) Θεωρία των τρόπων με περιορισμένο αριθμό μεταφορών
Βασισμένοι πάνω στο τρέχον χρωματικό σύστημά μας - συγκερασμένο σύστημα,

δωδεκάφθογγο - αυτοί οι τρόποι σχηματίστηκαν από πολυάριθμα συμμετρικά γκρουπ, σε
καθένα από τα οποία η τελευταία νότα είναι πάντα "κοινή" με την πρώτη του επόμενου γκρουπ.
Μετά από κάποιο αριθμό χρωματικών μεταφορών, που ποικίλλει ανάλογα με τον τρόπο, ο
τρόπος δεν μπορεί να υποστεί άλλη μεταφορά. -παραδείγματος χάρη, η 4η μεταφορά δίνει
ακριβώς τις ίδιες νότες με την 1η, η 5η δίνει ακριβώς τις ίδιες νότες με τη 2η, κ.λπ. (όταν λέω
"τις ίδιες νότες", εννοώ εναρμόνια και πάντοτε στα πλαίσια του συγκερασμένου μας
συστήματος, όπου το ντο δίεση ισοδυναμεί με ρε ύφεση). Είναι τρεις. Συν τέσσερις άλλοι
τρόποι, που μπορούν να υποστούν έξι μεταφορές και που παρουσιάζουν λιγότερο ενδιαφέρον,
εξαιτίας αυτού ακριβώς του μεγάλου αριθμού μεταφορών που μπορούν να υποστούν. Όλοι οι
"τρόποι με περιορισμένο αριθμό μεταφορών" μπορούν να χρησιμοποιηθούν μελωδικά - και
κυρίως αρμονικά, κατά τρόπο ώστε η μελωδία και η αρμονία να μη βγαίνουν ποτέ από τις νότες
του τρόπου. Μιλούσαμε στο Κεφάλαιο Ι για τη γοητεία των αδυνάτων : η αδυναμία μεταφοράς
δημιουργεί την παράξενή τους γοητεία. Βρίσκονται μέσα στην ατμόσφαιρα πολλών
τονικοτήτων συγχρόνως, χωρίς πολυτονικότητα - όπου ο συνθέτης είναι ελεύθερος να δώσει
την πρωτοκαθεδρία σε μια από τις τονικότητες ή να αφήσει την αμφιταλαντευόμενη τονική
εντύπωση. Η σειρά τους είναι κλειστή. Είναι μαθηματικά αδύνατο να βρούμε άλλες,
τουλάχιστον όχι μέσα στο συγκερασμένο σύστημά μας των 12 ημιτονίων. Μέσα στο
συγκερασμένο σύστημα με τέταρτα του τόνου, που εξύμνησαν οι Haba και Wischnegradsky,
υπάρχει μια αντίστοιχη σειρά (δεν μπορώ, δυστυχώς, να ασχοληθώ με αυτήν εδώ όπως ούτε και
με άλλες ιδιαιτερότητες της μουσικής με τέταρτα του τόνου, ούτε και με τις σχέσεις μεταξύ της
συγκερασμένης και της μη συγκερασμένης μουσικής, αν και όλα αυτά είναι ερωτήματα που θα
συνεπάρουν τους μουσικούς του μέλλοντος, υπερβαίνουν όμως τα πλαίσια αυτού του βιβλίου).
Προσθέτω ότι οι "τρόποι με περιορισμένο αριθμό μεταφορών" δεν έχουν τίποτα κοινό με τα
τρία μεγάλα συστήματα τρόπων της Ινδίας, της Κίνας και της αρχαίας Ελλάδας, ούτε και με
τους τρόπους της εκκλησιαστικής μουσικής (συγγενικούς με τους ελληνικούς τρόπους) : όλες
αυτές οι σκάλες μπορούν να υποστούν μεταφορά 12 φορές.
48
2) Πρώτος τρόπος με περιορισμένο αριθμό μεταφορών
Ο πρώτος τρόπος χωρίζεται σε 6 ομάδες, από δύο νότες καθεμιά. Μπορεί να υποστεί
μεταφορά δύο φορές : είναι η "σκάλα των τόνων". Ο Claude Debussy στο "Πελλέας και
Μελισσάνθη (Pelléas et Mélisande)" και έπειτα από αυτόν ο Paul Dukas στο "Αριάδνη και
Κυανοπώγων (Ariane et Barbe-Bleue)" έκαναν μια τόσο αξιοθαύμαστη χρήση της, ώστε δεν
υπάρχει τίποτε άλλο να προσθέσει κανείς. Κατά συνέπεια θα αποφύγουμε επιμελώς να τη
χρησιμοποιήσουμε. -Εκτός αν καλύπτεται μέσα σε έναν αντιστικτικό συνδυασμό τρόπων, που
να την καθιστά μη αναγνωρίσιμη, όπως στο παράδειγμα 43 του Κεφαλαίου VI (παράγραφος 3).
3) Δεύτερος τρόπος με περιορισμένο αριθμό μεταφορών
Βρίσκουμε ήδη ίχνη του μέσα στο "Sadko" του Rimsky-Korsakow. Ο Scriabin τον
χρησιμοποιεί με πιο συνειδητό τρόπο. Οι Ravel, Stravinsky τον χρησιμοποιούν παροδικά: αλλά
όλα αυτά παραμένουν στο στάδιο ενός δειλού προσχεδίου, όπου ο τροπικός χαρακτήρας
απορροφάται λίγο-πολύ από ηχoχρώματα που κατατάσσονται σε ήδη γνωστές κατηγορίες.
Ο "τρόπος 2" μπορεί να υποστεί μεταφορά 3 φορές, όπως η συγχορδία της ελαττωμένης
7ης. Χωρίζεται σε 4 συμμετρικές ομάδες, από 3 νότες καθεμιά. Αυτά τα "τρίχορδα",
θεωρούμενα σε ανιούσα κίνηση, χωρίζονται και αυτά τα ίδια σε δύο διαστήματα : ένα ημιτόνιο,
ένας τόνος. Ιδού η πρώτη θέση μεταφοράς : Παράδειγμα 312
Να η 2η και η 3η μεταφορά : Παραδείγματα 313, 314
Η 4η μεταφορά δίνει ακριβώς τις ίδιες νότες με την πρώτη (εννοώ εναρμόνια) :
Η 5η μεταφορά δίνει τις ίδιες νότες με τη δεύτερη. Η 6η τις ίδιες με την 3η κ.ο.κ. Μπορεί κανείς
να ξεκινήσει τη σκάλα στη δεύτερη βαθμίδα. Έτσι, θα έχουμε μέσα σε κάθε ομάδα τα
διαστήματα ενός τόνου, ενός ημιτονίου (αντί για ένα ημιτόνιο, έναν τόνο, όπως προηγουμένως).
Αλλά αυτό δεν θα αλλάξει τίποτα στις συγχορδίες που γεννιούνται από τον τρόπο αυτό, και θα
ξαναβρεθούμε εναρμονίως στις νότες της 1ης θέσης μεταφοράς : Παράδειγμα 316
Τρόπος 2, 1η θέση μεταφοράς, διαδοχή παράλληλων συγχορδιών (κάθε φωνή διατρέχει όλο τον
τρόπο ξεκινώντας από μια διαφορετική βαθμίδα) : Παράδειγμα 317
Αυτή η διαδοχή εναλλάσσει : τη συγχορδία της 2ης αναστροφής με προστιθέμενη αυξημένη
τέταρτη, και τη συγχορδία της δεσπόζουσας μεθ' εβδόμης με προστιθέμενη έκτη (βλ. Κεφάλαιο
ΧΙΙΙ). -Σε αντίθετη κίνηση, ίδια θέση μεταφοράς : Παράδειγμα 318
Τυπική συγχορδία του τρόπου, ίδια θέση μεταφοράς : Παράδειγμα 319
Συγχορδία που περιέχει όλες τις νότες του τρόπου, στη 2ή του θέση μεταφοράς:
Διάφοροι τύποι πτώσεων που ανήκουν στο 2ο τρόπο:
Παραδείγματα 321, 322, 323, 324
Ο πρώτος πτωτικός τύπος είναι η χαρακτηριστική πτώση του τρόπου, 1η θέση μεταφοράς. Την
έχουμε ήδη δει στο Κεφάλαιο VIII (παράδειγμα 77, "La Vierge et l' Enfant"). Ο δεύτερος τύπος
χρησιμοποιεί τον τρόπο στη 2ή του μεταφορά. Ο 3ος τύπος είναι μια αρμονική αλυσίδα. Στο
σταυρό, προστιθέμενη αξία, που προσδίδει περισσότερη δύναμη στην προετοιμασία του
τονισμού - στο Β, 2ος όρος, 1η θέση μεταφοράς, ρυθμική παραλλαγή. Στο σταυρό, πλατιά
ρυθμική αξία με την προσθήκη της τελείας του παρεστιγμένου, που αποσβένει την πτώση. Ο
4ος τύπος εκμεταλλεύεται τη 2η μεταφορά. -Έχω ήδη επιστήσει την προσοχή, στα
παραδείγματα των προηγουμένων Κεφαλαίων, στους συχνούς δανεισμούς από το 2ο τρόπο.
Νέα παραδείγματα της εφαρμογής του : Παραδείγματα 325,326,327
Αυτά τα τρία παραδείγματα δεν βγαίνουν έξω από τις νότες του τρόπου, στην 1η του θέση
μεταφοράς. Το 3ο παράδειγμα περιέχει (στο πιάνο) έναν ενδιαφέροντα τύπο συνοδείας (βλ.
Κεφάλαιο XIV, παράγραφος 8) : σύγκρινε τη μελωδική του κίνηση με το παράδειγμα 113 του
Κεφαλαίου VIII ("L' Ange aux parfums").
49
Αυτό το τελευταίο παράδειγμα χρησιμοποιεί τον τρόπο 2: στο Α, στην 3η του μεταφορά. Στο Β,
στην 1η του θέση μεταφοράς.
4) Τρίτος τρόπος με περιορισμένο αριθμό μεταφορών
Μπορεί να υποστεί μεταφορά τέσσερις φορές, όπως η συγχορδία της αυξημένης 5ης.
Χωρίζεται σε 3 συμμετρικές ομάδες, από 4 νότες καθεμιά. Αυτά τα "τετράχορδα", θεωρούμενα
σε ανιούσα κίνηση, χωρίζονται αυτά τα ίδια σε 3 διαστήματα : έναν τόνο και δύο ημιτόνια. Να
η 1η θέση μεταφοράς : Παράδειγμα 329
Να η 2η, 3η και 4η μεταφορά : Παραδείγματα 330 ,331 ,332
Η 5η μεταφορά δίνει τις ίδιες νότες με την 1η, η 6η τις ίδιες νότες με τη 2η κ.ο.κ.,
σύμφωνα με το φαινόμενο που παρατηρήσαμε στον τρόπο 2. Αν κάποιος ξεκινήσει τη σκάλα
από τη 2η ή την 3η βαθμίδα, (όπως το είδαμε επίσης και για τον τρόπο 2), προκύπτει απλώς και
μόνο μια νέα τάξη των τόνων και των ημιτονίων της κάθε ομάδας : καμμιά αλλαγή στις νότες
που αποτελούν τον τρόπο ή στις συγχορδίες που γεννιούνται απ' αυτόν.
-Τρόπος 3, 1η θέση μεταφοράς, διαδοχή παράλληλων συγχορδιών (κάθε φωνή διατρέχει
όλο τον τρόπο ξεκινώντας από διαφορετική βαθμίδα) : Παράδειγμα 333
Σε αντίθετη κίνηση, 2η μεταφορά : Παράδειγμα 334
Τυπική συγχορδία, 1η θέση μεταφοράς : Παράδειγμα 335
Συγχορδία που περιέχει όλες τις νότες του τρόπου, στην ίδια θέση μεταφοράς :
Δύο τύποι πτώσεων, η 1η στην 4η μεταφορά : Παράδειγμα 337
η 2η, σε αντίθετη κίνηση, στην 1η θέση μεταφοράς : Παράδειγμα 338
Εφαρμογή του 3ου τρόπου : Παράδειγμα 339
Αυτό το απόσπασμα δεν βγαίνει καθόλου έξω από τις νότες του τρόπου στην 1η του θέση
μεταφοράς. Η δέσμη συγχορδιών, που επαναλαμβάνεται από μέτρο σε μέτρο στην επάνω
γραμμή του πιάνου, αποτελεί ένα "ισοκρατικό σύμπλεγμα" (βλ. Κεφάλαιο XV).
Άλλη εφαρμογή του 3ου τρόπου : Παράδειγμα 340
Χρήση των πτωτικών σχημάτων των παραδειγμάτων 337, 338, της αντίθετης κίνησης
του παραδείγματος 334. Στο Α, 4η μεταφορά. Στο Β, 1η θέση μεταφοράς. Στο C, 2η μεταφορά.
Τα τρία γράμματα D υποδεικνύουν τις νότες που είναι ξένες στον τρόπο, οι οποίες σχηματίζουν
εφέ άνω και κάτω αντήχησης (βλ. Κεφάλαιο XIV, παράγραφος 4).
5) Τρόποι 4, 5, 6 και 7
Αυτοί οι τρόποι μπορούν να υποστούν μεταφορά έξι φορές, όπως το διάστημα της 4ης
αυξημένης. Χωρίζονται σε δύο συμμετρικές ομάδες. Είναι τέσσερις, γεγονός που ανεβάζει το
συνολικό αριθμό των "τρόπων με περιορισμένο αριθμό μεταφορών" σε επτά. Δεν μπορούν να
βρεθούν άλλοι τρόποι που να μπορούν να υποστούν μεταφορά έξι φορές, δεδομένου ότι όλοι οι
άλλοι συνδυασμοί που διαιρούν την οκτάβα σε δύο συμμετρικές ομάδες καταλήγουν : είτε να
ξεκινούν τη σκάλα των τρόπων 4,5,6 και 7 πάνω σε άλλες βαθμίδες εκτός της πρώτης (πράγμα
που αλλάζει την τάξη των διαστημάτων αλλά όχι τις νότες και τις συγχορδίες του τρόπου - το
διαπιστώσαμε ήδη) είτε σε αρπίσματα συγχορδιών που ανήκουν σε ήδη γνωστές κατηγορίες,
είτε σε περικομένους τρόπους 2, όπως : Παραδείγματα 341,342
είτε σε περικομένους τρόπους 5 : Παραδείγματα 343,344
Να ο τρόπος 4 : Παράδειγμα 345
Ο ίδιος τρόπος, σε διαδοχή παράλληλων συγχορδιών : Παράδειγμα 346
Χρησιμοποίησα αυτό τον τρόπο στο "Prière exaucée (Εισακουσθείσα Προσευχή)", από
το έργο μου "Poèmes pour Mi".
50
-Η ίδια σκάλα με δύο νότες λιγότερο είναι ο τρόπος 5 : Παράδειγμα 347

Αυτός ο τρόπος 5, όντας ένας περικομμένος τρόπος 4, αποκτά το δικαίωμα της αναφοράς του
εδώ, μόνο επειδή γεννά τον παρακάτω μελωδικό τύπο (που είδαμε ήδη στο Κεφάλαιο Χ) :
και τη "συγχορδία με τέταρτες", που αναλύσαμε στο Κεφάλαιο XIV, παράγραφος 3 :
Η συγχορδία σε τέταρτες και ο μελωδικός τύπος περιέχουν και τα δύο όλες τις νότες του τρόπου
5.
Ιδού τώρα ο τρόπος 6 : Παράδειγμα 350
Αντίθετη κίνηση πάνω σ' αυτό τον τον τρόπο : Παράδειγμα 351
Άλλη αντίθετη κίνηση : Παράδειγμα 352
Ίδιος τρόπος, διαδοχή παράλληλων συγχορδιών, πάνω σε μια κρατημένη αυξημένη 4η :
Για τη χρήση του τρόπου 6: βλ. στο Κεφάλαιο ΙΙΙ (παράγραφος 2), το παράδειγμα Νο
12 ("les bergers"), που χρησιμοποιεί τον τρόπο στην 5η του μεταφορά. Και στο Κεφάλαιο VIII
(παράγραφος 4), το παράδειγμα Νο 109 ("la Vierge et l' Enfant"), που χρησιμοποιεί τον τρόπο
στην 1η του θέση μεταφοράς.
Τέλος, ιδού ο τρόπος 7 : Παράδειγμα 354
Ομοίως, σε διαδοχή παραλλήλων συγχορδιών : Παράδειγμα 355
Χρησιμοποίησα αυτό τον τρόπο στο 4ο μέρος του έργου μου "l' Ascension (η
Ανάληψη)" : "Prière du Christ montant vers son Père". Ας θυμηθούμε το παράδειγμα 253 του
"καταλόγου συνδέσεων συγχορδιών" (Κεφάλαιο XIV, παράγραφος 8) :
που χρησιμοποιεί όλες τις νότες του τρόπου 7 στην 5η του μεταφορά : Παράδειγμα 357
6) Σχέση των τρόπων με περιορισμένο αριθμό μεταφορών και των καρκινικών

ρυθμών (ρυθμών χωρίς διαφορετικό ανάδρομο)
Ας ξαναγυρίσουμε στις σκέψεις του Κεφαλαίου V, παράγραφος 3. Ειπώθηκε εκεί : "οι

τρόποι με περιορισμένο αριθμό μεταφορών πραγματοποιούν σε κάθετη διεύθυνση (μεταφορά)
αυτό που οι καρκινικοί ρυθμοί πραγματοποιούν σε οριζόντια διεύθυνση (αναδρόμηση).
Πράγματι, αυτοί οι τρόποι δεν μπορούν να υποστούν μεταφορά πάνω από έναν ορισμένο
αριθμό φορών, λόγω του ότι θα ξαναπέσουν στις ίδιες νότες (εννοώντας εναρμονίως). Ομοίως,
αυτοί οι ρυθμοί δεν μπορούν να διαβαστούν ανάδρομα, χωρίς να ξαναβρούμε την ίδια σειρά
αξιών που βρίσκουμε και κατά την ευθεία ανάγνωση. Αυτοί οι τρόποι δεν μπορούν να υποστούν
μεταφορές, διότι βρίσκονται -χωρίς πολυτονικότητα- μέσα στην τροπική ατμόσφαιρα πολλών
τόνων ταυτόχρονα και εμπεριέχονται στην κατασκευή τους μικρότερης κλίμακας μεταφορές.
Αυτοί οι ρυθμοί δεν μπορούν να αναδρομηθούν, διότι εμπεριέχονται στην κατασκευή τους
μικρές αναδρομήσεις. Αυτοί οι τρόποι διαιρούνται σε συμμετρικές ομάδες. Το ίδιο συμβαίνει
και με αυτούς τους ρυθμούς, με τη διαφορά ότι η συμμετρία των ρυθμικών ομάδων είναι μια
ανάδρομη συμμετρία. Τέλος, η τελευταία νότα κάθε ομάδας αυτών των τρόπων είναι "κοινή"
με την πρώτη της ακόλουθης ομάδας. Αλλά και οι ομάδες αυτών των ρυθμών περιβάλλουν μια
κεντρική ρυθμική αξία "κοινή" μεταξύ τους. Η αναλογία, επομένως, είναι πλήρης."
Μέσα στην ίδια αυτή παράγραφο 3 του Κεφαλαίου V, ειπώθηκε ακόμη : "Ας σκεφτούμε
τον ακροατή της τροπικής και ρυθμικής μουσικής μας : αυτός δεν θα έχει το χρόνο, μέσα στη
συναυλία, να επαληθεύσει το αδύνατο της μεταφοράς και της αναδρόμησης και, εκείνη τη
στιγμή, αυτά τα ζητήματα δεν θα τον ενδιαφέρουν πια : η μοναδική του επιθυμία θα είναι να
γοητευθεί. Και αυτό ακριβώς θα συμβεί : θα υποστεί, άθελά του, την παράξενη γοητεία των
αδυνάτων: μια εντύπωση τονικής "πανταχού - παρουσίας" λόγω της αδυναμίας μεταφοράς, μια
κάποια ενότητα κίνησης (όπου αρχή και τέλος συγχέονται διότι είναι ίδια) μέσα στην
καρκινικότητα, κι όλα αυτά τα πράγματα θα οδηγήσουν σταδιακά σ' αυτό το, κατά κάποιο
51
τρόπο, "θεολογικό ουράνιο τόξο" που προσπαθεί να αποτελέσει αυτό το μουσικό ιδίωμα, του
οποίου αναζητούμε τη θεσμοθέτηση και τη θεωρία".
Φτάνοντας σ' αυτό το σημείο της θεωρίας μας, δεν ήταν πράγματι χρήσιμο να
επαναληφθούν αυτές οι γραμμές ;
ΚΕΦΑΛΑΙΟ XVII
52
Μετατροπίες αυτών των τρόπων και σχέση τους

με τη μείζονα τονικότητα
Όπως προηγουμένως, όλα τα παραδείγματα αυτού του Κεφαλαίου χρησιμοποιούν τον

επιλεγμένο τρόπο μελωδικά και αρμονικά, δηλαδή κατά τρόπο ώστε όλες τους οι νότες να
ανήκουν στον τρόπο. Υποδεικνύω πάντοτε τις αλλαγές τρόπου και τις νότες που είναι ξένες ως
προς τον τρόπο.
1) Σχέση με τη μείζονα τονικότητα
Έχουμε ήδη παρατηρήσει ότι οι "τρόποι με περιορισμένο αριθμό μεταφορών"

βρίσκονται "μέσα στην ατμόσφαιρα πολλών τονικοτήτων ταυτόχρονα, χωρίς πολυτονικότητα -
ενώ ο συνθέτης είναι ελεύθερος να δώσει την πρωτοκαθεδρία σε μια από τις τονικότητες, ή να
αφήσει την αμφιταλαντευόμενη τονική εντύπωση". Έτσι, ο "τρόπος 2" στην πρώτη του θέση
μεταφοράς : Παράδειγμα 358
μπορεί να διστάζει ανάμεσα στις τέσσερις μείζονες τονικότητες του ντο, μι ύφεση, φα δίεση και
λα. Εφαρμογή αυτής της τονικής αναποφασιστικότητας του τρόπου 2, ίδια θέση μεταφοράς
(για συντομία, παραθέτω μόνο το τραγούδι του βιολοντσέλλου και τις συγχορδίες,
παραμερίζοντας το συνοδευτικό τύπο του πιάνου) : Παράδειγμα 359
Δεν βγαίνουμε έξω από τις νότες του τρόπου. Οι τρεις στάσεις πάνω στη συγχορδία της
δεύτερης αναστροφής της λα, της φα δίεση και της μι ύφεση μείζονος, τονίζουν την
αμφιταλάντευση.
Με τη συχνή επιστροφή της τονικής του επιλεγμένου τόνου ή με τη χρήση της
συγχορδίας της δεσπόζουσας μεθ' εβδόμης αυτού του τόνου (και μάλιστα αυτό το τελευταίο
μέσο είναι και το πιο αποτελεσματικό), αναμειγνύουμε τον τρόπο με την μείζονα τονικότητα.
Αυτό το παράδειγμα, γραμμένο εξ ολοκλήρου σε τρόπο 2, 3η μεταφορά, παραμένει σε σι
μείζονα, δεδομένου ότι το κρατημένο σι στο μπάσσο εγκαθιδρύει ισχυρά την τονικότητα (οι
συζεύξεις μεταξύ κοινών φθόγγων αφορούν την εκτέλεση σε εκκλησιαστικό όργανο). -Στην
επόμενη παράγραφο, το παράδειγμα 363 ("le Banquet céleste") θα μας αποδείξει ότι τίποτα δεν
φθάνει την ισχύ της δεσπόζουσας μεθ' εβδόμης σε ό,τι αφορά την επιβεβαίωση μιας
τονικότητας.
Μπορούμε επίσης να αναμείξουμε τους τρόπους μας με τονικότητες των οποίων οι
τονικές δεν εμφανίζονται μέσα στις νότες του επιλεγμένου τρόπου.
Η μελωδία των δύο πρώτων μέτρων είναι σε "τρόπο 2", 3η μεταφορά. Οι νότες μι, σολ (τονική
και τρίτη) που τη συνοδεύουν, δεν αποτελούν μέρος του τρόπου. Το μέτρο Χ είναι σε "τρόπο 3",
2η μεταφορά. Η εκφραστική και βαθιά επίπονη προσπάθεια καταπραϋνεται πάνω στην πέμπτη :
σι, φα δίεση, δεσπόζουσα της μι. Εντύπωση τονική της μι μείζονος. -Μέσα στην ίδια τάξη
ιδεών, να τώρα ένα μικρό απόσπασμα σε τρόπο 2, 3η μεταφορά, με εξαίρεση του σι ύφεση
(επάνω γραμμή), συνδυασμένου αντιστικτικά με συγχορδίες φτιαγμένες από 4ες καθαρές, ξένες
ως προς τον τρόπο (κάτω γραμμή) : Παράδειγμα 362
53
2) Μετατροπία ενός τρόπου στον εαυτό του
Οι τρόποι μας μπορούν να κάνουν μετατροπίες στον εαυτό τους ή δανεισμούς στον
εαυτό τους μέσα στις διάφορες θέσεις μεταφοράς τους. Το παράδειγμα 137 του Κεφαλαίου ΧΙ
("Les Offrandes oubliées"), όπου ο τρόπος 2 κάνει δανεισμούς από τον εαυτό του σχεδόν σε
κάθε συγχορδία, αποτελεί απόδειξη αυτού. Άλλο παράδειγμα : Παράδειγμα 363
Πρώτο μέτρο : δεσπόζουσα μεθ' εβδόμης της φα δίεση μείζονος, τρόπος 2 στη 2η μεταφορά
του: Παράδειγμα 364
Δεύτερο μέτρο: πλήρης συγχορδία της φα δίεση μείζονος, τρόπος 2 στην 1η του θέση
μεταφοράς : Παράδειγμα 365
Το μι δίεση του δεύτερου μέτρου δεν ανήκει στον τρόπο. Πολύ έντονη τονική εντύπωση φα
δίεση μείζονος και μετατροπία του τρόπου στον εαυτό του, χωρίς αυτό να κλονίσει την
τονικότητα. Το πεντάλ15 -σε κωδωνοκρουσία στυλ "σταγόνων νερού"- ηχεί μια οκτάβα
ψηλότερα από τη σημειογραφία : επομένως, το πραγματικό μπάσσο είναι στο αριστερό χέρι.
-Τελευταίο παράδειγμα, που χρησιμοποιεί το ίδιο εφέ, αλλά με πιο έντονο τρόπο :
Στο Α -επάνω γραμμή : τρόπος 2, 2η μεταφορά. Κάτω γραμμή : 3η αναστροφή της συγχορδίας
της δεσπόζουσας μεθ' εβδόμης της φα δίεση. Στο Β -επάνω γραμμή : τρόπος 2, πρώτη θέση
μεταφοράς. Κάτω γραμμή : πρώτη αναστροφή της τονικής συγχορδίας της φα δίεση μείζονος.
3) Μετατροπία ενός τρόπου σε άλλον τρόπο
Μετατροπία του 3ου τρόπου στο 2ο τρόπο : Παράδειγμα 367

Στο Α, 3ος τρόπος, 4η μεταφορά. Στο Β, 2ος τρόπος, 1η θέση μεταφοράς. Στο C, μείζων
τονικότητα. Γενική εντύπωση σολ μείζονος, εξαιτίας της συχνής επιστροφής της τονικής : σολ,
και μέσω της δεσπόζουσας μεθ' εβδόμης του C.
-Μετατροπία του 2ου τρόπου στον 3ο τρόπο : Παράδειγμα 368
Από το Α ως το C, 2ος τρόπος, 1η θέση μεταφοράς. Στο Β, πτωτικό σχήμα αυτού του τρόπου
(βλ. Κεφάλαιο XVI, παράδειγμα 321). Στο C, 3ος τρόπος, 1η θέση μεταφοράς. Στο D, 2ος
τρόπος, 2η μεταφορά.
-Εναλλαγή 3ου και 2ου τρόπου σε αλυσίδα : Παράδειγμα 369
Στο Α, 3ος τρόπος. Στο Β, 2ος τρόπος. Στο C, 3ος τρόπος. Στο D, 2ος τρόπος. Στο Ε, 2ος τρόπος
σε μεταφορά. Στο F, άλλη μεταφορά του 2ου τρόπου.
-Μετατροπία του τρόπου 2 στους τρόπους 6 και 4 : Παράδειγμα 370
Μελωδικές γραμμές που προσομοιάζουν στο στυλ "Mozart". Οι αρμονίες της κάτω γραμμής
είναι απλές και τονικές. Οι τρόποι που αναμειγνύονται εκεί αρκούν για να τους μεταδώσουν
απέραντη τρυφερότητα και θεϊκή Αγάπη. Οι αριθμοί υποδεικνύουν τους τρόπους. Περνάμε
επομένως διαδοχικά από : τρόπο 2 (3η μεταφορά), τρόπο 2 (2η μεταφορά), τρόπο 6, τρόπο 2,
τρόπο 6, τρόπο 2 (2η μεταφορά), τρόπο 2 (1η θέση μεταφοράς), τρόπο 4, τρόπο 2 (2η, έπειτα
3η, έπειτα 2η μεταφορά). Είναι προφανές ότι είμαστε στη σολ μείζονα.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ XVIII
15
Σ.τ.Μ.: Δεν αναφέρεται εδώ σε κάποιο ισοκράτημα, αλλά στην κάτω γραμμή του εκκλησιαστικού
οργάνου, που εκτελείται στην πενταλιέρα.
54
Σχέση αυτών των τρόπων με τις τροπικές, ατονικές, πολυτονικές

μουσικές και με τη μουσική με τέταρτα του τόνου
Οι τρόποι μας μπορούν να αναμειχθούν με τη μείζονα τονικότητα : το είδαμε μόλις

προηγουμένως. Μπορούν επίσης να αντιταχθούν σ' αυτήν -και μου φάνηκε περιττό να
παραθέσω σχετικά παραδείγματα. Είπα ήδη ότι δεν έχουν τίποτε κοινό με τα τρία μεγάλα
τροπικά συστήματα της Ινδίας, της Κίνας και της αρχαίας Ελλάδας ούτε και με τους τρόπους
της εκκλησιαστικής μουσικής -και αυτοί είναι οι τρόποι που αποκαλώ "τροπική μουσική". Οι
δικοί μας τρόποι μπορούν να αντιταχθούν ή να αναμειχθούν με όλα. Στην παράγραφo 8 του
Κεφαλαίου ΧΙΙ, το παράδειγμα 182 ("le Verbe") αναμειγνύει το "2ο τρόπο με περιορισμένο
αριθμό μεταφορών" (στη μελωδία) με τονικές αρμονίες και με τον 7ο τρόπο της
Εκκλησιαστικής μουσικής ή τρόπο του σολ.
-Το παράδειγμα 310 του Κεφαλαίου XV ("le Mystère de la Sainte Trinité") μας δείχνει
πώς μπορεί κανείς να αναμείξει τους τρόπους μας με την ατονική μουσική : η κύρια μελωδία
-εμπιστευμένη στη μεσαία φωνή- είναι γραμμένη σε 2ο τρόπο με περιορισμένο αριθμό
μεταφορών (3η μεταφορά για το πρώτο μέτρο, 1η θέση μεταφοράς στη συνέχεια). Η άρση και
οι καταλήξεις της επάνω φωνής και ο ρυθμικός ισοκράτης του μπάσσου είναι γραμμένα σε
ατονικό ύφος. Γενική αίσθηση του τόνου του ρε.
Οι τρόποι μας προσφέρουν στον ακροατή την ατμόσφαιρα πολλών τονικοτήτων
συγχρόνως, χωρίς πολυτονικότητα -αυτό ειπώθηκε στο Κεφάλαιο XVI. Οι συγχορδίες, οι
συνδυασμοί φθόγγων που γεννούν, μπορούν να αποτελέσουν ισοδύναμα της πολυτονικής
ηχητικής ατμόσφαιρας : πάντα η τροπική ισχύς θα τις απορροφήσει. Μέσω της
"πολυτροπικότητας" (βλ. Κεφάλαιο ΧΙΧ), συνδυάζουμε αντιστικτικά τους τρόπους μας, και εκεί
ακόμη βρισκόμαστε μπροστά στην εκκόλαψη πολυτονικών συνονθυλευμάτων, που πνίγονται
εντελώς μέσα στην επιλεγμένη πολυτροπικότητα.
-Για τη μουσική με τέταρτα του τόνου, θεωρώ σημαντικό να επαναλάβω (βλ. Κεφάλαιο
XVI, παράγραφος 1) ότι το συγκερασμένο σύστημα σε τέταρτα του τόνου -που εγκωμιάστηκε
από τους Haba και Wischnegradsky - μας προσφέρει μια σειρά τρόπων με περιορισμένο αριθμό
μεταφορών, που συνεχίζει τη δική μας: ας αναφέρουμε, ανάμεσα σ' αυτούς τους τρόπους , τη
σκάλα 8 ήχων με 3\4 του τόνου, κάθε βαθμίδα της οποίας σχηματίζει μαζί με τη γειτονική της
ένα διάστημα 3\4 του τόνου ή μια ουδέτερη δεύτερη (μικρότερη κατά ένα τέταρτο του τόνου
από μια μεγάλη δεύτερη). Αυτό το σύστημα που περιλαμβάνει 24 ήχους, 24 διαστήματα, 24
μεταφορές, εντελώς καινούριες μελωδίες και συγχορδίες, απαιτεί ειδική σημειογραφία και
ειδικά όργανα : δεν μπορώ, επομένως, να επεκταθώ περισσότερο πάνω σε ένα ζήτημα που μόνο
του θα γέμιζε πολλά συγγράμματα.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΧΙΧ
55
Πολυτροπικότητα
Μέσα σε ολόκληρο αυτό το Κεφάλαιο, θα μας απασχολήσει μόνο το ζήτημα των

"τρόπων με περιορισμένο αριθμό μεταφορών". Θα δούμε, λοιπόν, τον αντιστικτικό συνδυασμό
αυτών των τρόπων, με άλλα λόγια την πολυτροπικότητα. Έπειτα, θα δούμε τη σύνδεση μιας
πολυτροπικότητας με μια άλλη, με άλλα λόγια την πολυτροπική μετατροπία.
-Μέσα σε κάθε παράδειγμα, οι τρόποι θα χρησιμοποιούνται αρμονικά και μελωδικά.
Επομένως, όταν λέω: επάνω φωνή, τάδε τρόπος: όλες οι νότες της επάνω φωνής ανήκουν στον
τρόπο. -και : κάτω φωνή, τάδε τρόπος : όλες οι νότες της κάτω φωνής ανήκουν στον τρόπο.
1) Δύο τρόποι αντιστικτικά συνδυασμένοι
Έχουμε ήδη εξετάσει προσεκτικά, κατά τη ροή των προηγούμενων Κεφαλαίων, πολλές
περιπτώσεις αντιστικτικού συνδυασμού των τρόπων μας. Βλ. στο Κεφάλαιο VI (παράγραφος
4), το παράδειγμα 49 ("Action de grâce"), το οποίο συνδυάζει αντιστικτικά τον τρόπο 3 (2η
μεταφορά) και τον τρόπο 2 (1η θέση μεταφοράς) -εκτός από το τελευταίο μέτρο που είναι στον
τρόπο 6 και δημιουργεί, έτσι, μια μετατροπία της πολυτροπικότητας σε τροπικότητα. Αυτό το
απόσπασμα είναι ένα υπόδειγμα "ρυθμικού κανόνα".
-Βλ. στο Κεφάλαιο XV (παράγραφος 1) το παράδειγμα 302 ("Les sons impalpables du
rêve"), που συνδυάζει αντιστικτικά τον τρόπο 3 (3η μεταφορά) με τον τρόπο 2 (1η θέση
μεταφοράς). Η μουσική της επάνω γραμμής αυτού του αποσπάσματος είναι ένα υπόδειγμα
"ισοκρατικού συμπλέγματος".
-Άλλο παράδειγμα. Επάνω γραμμή : επαναλήψεις μιας ομάδας 5 συγχορδιών σε τρόπο
3 (3η μεταφορά). Κάτω γραμμή : επαναλήψεις μιας ομάδας 4 συγχορδιών σε τρόπο 2 (1η θέση
μεταφοράς). Αυτά τα δύο "ισοκρατικά συμπλέγματα" άνισου μήκους επαναλαμβάνονται το ένα
πάνω από το άλλο, μέχρι να ξαναβρούν το συνδυασμό της εκκίνησης : Παράδειγμα 371
Το επόμενο παράδειγμα ακολουθεί διαδικασία βασισμένη στην ίδια αρχή. Με τη
διαφορά ότι εδώ τα ισοκρατικά συμπλέγματα υφίστανται ρυθμικές παραλλαγές. Επάνω γραμμή:
επαναλήψεις μιας ομάδας 7 συγχορδιών σε τρόπο 3 (3η μεταφορά). Κάτω γραμμή: επαναλήψεις
μιας ομάδας 5 συγχορδιών σε τρόπο 2 (1η θέση μεταφοράς) -αυτή η δεύτερη ομάδα
συντομεύεται κατά τι σε κάθε επανάληψη: η συνολική της διάρκεια είναι 10, έπειτα 9, έπειτα 7,
έπειτα 5 όγδοα. Παράδειγμα 372
Και πάλι ο τρόπος 3, 1η θέση μεταφοράς (επάνω γραμμή), πάνω στον τρόπο 2, 2η
μεταφορά (κάτω γραμμή). Το 2ο μέτρο μεταφέρει την πολυτροπικότητα έναν τόνο χαμηλότερα:
Αντιστικτικός συνδυασμός του τρόπου 2, 2η μεταφορά (επάνω πεντάγραμμο του
πιάνου), με τον τρόπο 7, 1η θέση μεταφοράς (τραγούδι και κάτω πεντάγραμμο του πιάνου) :
Αντιστικτικός συνδυασμός του τρόπου 4, 3η μεταφορά (επάνω γραμμή), με τον τρόπο
6, 1η θέση μεταφοράς (κάτω γραμμή) : Παράδειγμα 375
Βλ. ακόμη, στο Κεφάλαιο XIV (παράγραφος 4), το παράδειγμα 217 ("Cloches d'
angoisse et larmes d' adieu"), που συνδυάζει αντιστικτικά τον τρόπο 6, 1η θέση μεταφοράς
(δέσμη συγχορδιών Β), με τον τρόπο 2, 2η μεταφορά (δέσμη συγχορδιών C).
56
2) Τρεις τρόποι αντιστικτικά συνδυασμένοι
Βλ. στο Κεφάλαιο VI (παράγραφος 3) το παράδειγμα 43 ("L' Ange aux parfums"), που
συνδυάζει αντιστικτικά 3 ρυθμικούς ισοκράτες, όπου ο 2ος είναι αναδρόμηση του 1ου, ο 3ος
είναι καρκινικός (χωρίς διαφορετικό ανάδρομο). Αυτό το παράδειγμα συνδυάζει πολυρρυθμία
και πολυτροπικότητα. Χρησιμοποιεί, στην πραγματικότητα: στην επάνω γραμμή: στον τρόπο 2
(1η θέση μεταφοράς) -μεσαία γραμμή : τρόπος 3 (3η μεταφορά) -κάτω γραμμή: η σκάλα των
τόνων. (Αυτή η τελευταία έχει μεταμορφωθεί από την πολυτονική ηχητική ατμόσφαιρα και
αυτό δικαιολογεί τη χρήση της εδώ, παρ' όλο που είναι απαγορευμένη στο ιδίωμά μας -βλ.
Κεφάλαιο XVI).
3) Πολυτροπική μετατροπία
Είναι το πέρασμα από μια πολυτροπικότητα σε μια άλλη.

Πρώτη περίπτωση. -Μετατροπία με αλλαγή θέσης μεταφοράς των αντιστικτικά
συνδυασμένων τρόπων : Παράδειγμα 376
Στο Α: τρόπος 3, 1η θέση μεταφοράς (τραγούδι και επάνω γραμμή του πιάνου) -πάνω σε τρόπο
2, 3η μεταφορά (κάτω γραμμή του πιάνου). Να οι δύο τρόποι :
Στο Β : τρόπος 3, 3η μεταφορά (τραγούδι και επάνω γραμμή του πιάνου) -πάνω σε τρόπο 2, 3η
μεταφορά (κάτω γραμμή του πιάνου). Να οι δύο τρόποι : Παράδειγμα 378
Ας παρατηρήσουμε, στο τελευταίο μέτρο του παραδείγματος 376, στο σταυρό, την επιμήκυνση
της ρυθμικής πτώσης, με την προσθήκη της τελείας του παρεστιγμένου και, στα τρία πρώτα
μέτρα του, τη χρήση της ρυθμικής σειράς : Παράδειγμα 379
Δεύτερη περίπτωση. -Μετατροπία με αντιστροφή της θέσης των αντιστικτικά
συνδυασμένων τρόπων. Παράδειγμα 380
Είδαμε ήδη αυτό το απόσπασμα στο Κεφάλαιο ΙΙΙ (παράδειγμα 14), σχετικά με την
προετοιμασία του ρυθμικού τονισμού, που επιμηκύνεται με την "προστιθέμενη αξία".
Συνδυάζει αντιστικτικά : στο Α, τον τρόπο 3, 1η θέση μεταφοράς (επάνω γραμμή του πιάνου),
με τον τρόπο 2, 2η μεταφορά (κάτω γραμμή). Στο Β, τον τρόπο 2, 2η μεταφορά (επάνω γραμμή
του πιάνου), με τον τρόπο 3, 1η θέση μεταφοράς (κάτω γραμμή). Αυτή η δεύτερη
πολυτροπικότητα είναι ακριβώς το αντίθετο της προηγούμενης. Στο τελευταίο μέτρο του
παραδείγματος, νέα αντιστροφή θέσης : ξαναβρίσκουμε την πρώτη πολυτροπικότητα.
Τρίτη περίπτωση. -Μετατροπία προς μια διαφορετική πολυτροπικότητα,
χρησιμοποιώντας τουλάχιστον έναν καινούριο τρόπο. Παράδειγμα 381
Για να διαβάσουμε σωστά αυτό το παράδειγμα, ας θυμηθούμε ότι το μέρος του πεντάλ 16 ηχεί
μία οκτάβα ψηλότερα από τη σημειογραφία, ότι το πραγματικό μπάσσο είναι η δευτερεύουσα
αντιστικτική γραμμή των δεκάτων έκτων στο αριστερό χέρι, τέλος ότι αυτό το πραγματικό
μπάσσο έχει ένα πολύ ιδιαίτερο ηχόχρωμα εξαιτίας των αρμονικών (5ης και 3ης) που του
προσδίδουν τα μείγματα ρετζίστρων -όσο για τις συγχορδίες του δεξιού χεριού, το "16 pieds"17
τους προσθέτει την κάτω οκτάβα. Στο Α, τρόπος 3 στα χέρια (1η θέση μεταφοράς), επάνω σε
τρόπο 2 στο πεντάλ18 (1η θέση μεταφοράς). Στο Β, η ίδια πολυτροπικότητα ένα ημιτόνιο κάτω :
τρόπος 3 στα χέρια (4η μεταφορά), πάνω σε τρόπο 2 στο πεντάλ (3η μεταφορά). Μέσα στα
δέκατα έκτα ακούγονται κάποιες νότες ξένες ως προς τον τρόπο 3. Μέσα σε όλο αυτό το
απόσπασμα Β, δεν υπάρχει ούτε ένα μι φυσικό : η ένωση των δύο τρόπων μας χρησιμοποιεί
όλες τις νότες της χρωματικής κλίμακας, εκτός από μία, το μι. Η άφιξη αυτής της νότας θα
ενισχύσει την εντύπωση της μετατροπίας που ακολουθεί. Στο C, καινούρια πολυτροπικότητα :
16
Σ.τ.Μ.: Εννοεί τη γραμμή που εκτελείται στην πενταλιέρα του εκκλησιαστικού οργάνου
17
Σ.τ.Μ :Ρετζίστρο του εκκλησιαστικού οργάνου
18
Σ.τ.Μ.: Αναφέρεται πάντα στη γραμμή που εκτελείται στην πενταλιέρα του εκκλησιαστικού οργάνου
57
τρόπος 2 στα χέρια (2η μεταφορά), πάνω σε σκάλα των τόνων στο πεντάλ. Τα δέκατα έκτα
επαναλαμβάνουν το αναμενόμενο "μι".
Άλλο παράδειγμα μετατροπίας σε μια διαφορετική πολυτροπικότητα:
Στο Α, τρόπος 3, 1η θέση μεταφοράς (συγχορδίες σε δέκατα έκτα), πάνω σε τρόπο 2, 2η
μεταφορά (τραγούδι και συγχορδίες σε όγδοα). Στο Β, το ίδιο έναν τόνο χαμηλότερα. Στο C,
καινούρια πολυτροπικότητα : τρόπος 2, 2η μεταφορά (δέκατα έκτα), πάνω σε τρόπο 7, 1η θέση
μεταφοράς (όγδοα). Στο D, και πάλι τρόπος 2 (δέκατα έκτα), πάνω σε τρόπο 3, 2η μεταφορά
(όγδοα). Στο Ε, συγχορδία του τριτόνου.
ΓΛΩΣΣΑΡΙ
58
(Μελωδική ανάπτυξη με) Αφαίρεση - (Developpement mélodique par) Elimination
Άρση - τονισμός - κατάληξη - Anacrouse- accent - désinence
Αρμονικές Λιτανείες - Litanies harmoniques
Δέσμη συγχορδιών - Grappe d' accords
Διαβατικό σύμπλεγμα φθόγγων - Groupe de passage
Εφέ της άνω (ή κάτω) αντήχησης - Effet de la résonance supérieure (inférieure)
Εφέ του βιτρώ - Effet de vitrail
Ισοκρατικό σύμπλεγμα φθόγγων - Groupe-pédale
Μη ακριβής μεγέθυνση ή σμίκρυνση - Augmentation ou diminution inexacte
Παράγωγη πρόταση - Conséquent
Ποικιλματικό σύμπλεγμα φθόγγων - Groupe de broderie
Πολυτροπική μετατροπία - Modulation polymodale
Πολυτροπικότητα - Polymodalité
Προστιθέμενες (ρυθμικές) αξίες - Valeurs ajoutées
Προστιθέμενες νότες (φθόγγοι) - Notes ajoutées
Πρότυπη πρόταση - Antécédent
Ρυθμικοί ισοκράτες - Pédales rythmiques
Συγχορδία με τέταρτες - Accord en quartes
Συγχορδία σε δεσπόζουσα - Accord sur dominante
Συγχορδία της αντήχησης - Accord de la résonance
Σχολιασμός - Commentaire
Τρόποι με περιορισμένο αριθμό μεταφορών - Modes à transpositions limitées

Messiaen, η Τεχνική της μουσικής μου γλώσσας (μετάφραση: Φανή Κοσώνα)

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Messiaen, η Τεχνική της μουσικής μου γλώσσας (μετάφραση: Φανή Κοσώνα)

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

1

ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΜΟΥ

Μετάφραση : Φανή Κοσώνα

ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΤΗΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΡΙΑΣ………………………………………………….σελ. 5

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Χ.- Μελωδική ανάπτυξη…………………………………………………….σελ. 29

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΤΩΝ ΕΡΓΩΝ ΤΟΥ ΣΥΝΘΕΤΗ………………………………………..…σελ. 60

Πρόλογος της Μεταφράστριας

Στο σημείο αυτό, κρίνεται σκόπιμο να γίνει λεπτομερειακή αναφορά σε δυο

Το δεύτερο μεταφραστικό "πρόβλημα" που προέκυψε, αφορά τις γενικεύσεις των

φθόγγων" (γενίκευση του διαβατικού φθόγγου) και "ποικιλματικά συμπλέγματα φθόγγων"

Κλείνοντας, θέλω να ευχαριστήσω το Γιώργο Κουρουπό για την εμπιστοσύνη και τη

Γοητεία των αδυνάτων και

Ραγκαβαρντάνα ( Râgavardhana ), ινδικός ρυθμός

Ι) Μουσική χωρίς μέτρο

2ο) Κάθε ρυθμός μπορεί να ακολουθείται από τη μεγέθυνση ή τη σμίκρυνσή

3ο) Υπάρχουν ρυθμοί μη αναδρομήσιμοι (καρκινικοί). Ας μελετήσουμε αυτό το

Ρυθμοί με προστιθέμενες αξίες

2) Χρήση της προστιθέμενης αξίας

3) Προετοιμασίες και ρυθμικές πτώσεις

Η ρυθμική προετοιμασία προηγείται του τονισμού, η ρυθμική πτώση τον ακολουθεί.

4)Σχέση με τις προστιθέμενες νότες

Διαπιστώσαμε ακριβώς προηγουμένως μια αναλογία μεταξύ ρυθμικών προετοιμασιών

Ρυθμοί σε μεγέθυνση ή σε σμίκρυνση και

1) Ρυθμοί σε μεγέθυνση ή σε σμίκρυνση

2) Προσθήκη και αφαίρεση της τελείας του παρεστιγμένου

Παράδειγμα μεγέθυνσης με προσθήκη της τελείας του παρεστιγμένου :

3) Κατάλογος κάποιων μορφών μεγέθυνσης ή σμίκρυνσης ενός ρυθμού

Αυτός ο πίνακας περιλαμβάνει :

α) προσθήκη του ενός τετάρτου των αξιών

Σε ό,τι αφορά τη σμίκρυνση, περιλαμβάνει τα αντίστροφα παραδείγματα, αντιστοίχως

β) αφαίρεση του ενός τετάρτου των αξιών

Καρκινικοί ρυθμοί (Ρυθμοί χωρίς διαφορετικό ανάδρομο)4

2) Καρκινικοί ρυθμοί (Ρυθμοί χωρίς διαφορετικό ανάδρομο)

3) Σχέση των καρκινικών ρυθμών και των τρόπων με περιορισμένο αριθμό

Πολυρρυθμία και ρυθμικοί ισοκράτες (πεντάλ)

Ο αντιστικτικός συνδυασμός πολλών περίπλοκων ρυθμών θα μας υποχρεώνει συχνά,

1) Αντιστικτικός συνδυασμός ρυθμών με άνισο μήκος

Όλες οι ρυθμικές φόρμες που έχουν αναλυθεί λεπτομερειακά στα προηγούμενα

Άλλο παράδειγμα. Η πρώτη ρυθμική σειρά : Παράδειγμα 36

2) Αντιστικτικός συνδυασμός ενός ρυθμού με τις διάφορες μορφές μεγέθυνσης

Ας θεωρήσουμε το ρυθμό : Παράδειγμα 40

3) Αντιστικτικός συνδυασμός ενός ρυθμού με τον ανάδρομό του

Αυτοί μπορούν να υπάρξουν ανεξάρτητα από οποιονδήποτε μελωδικό κανόνα. Να ένα

-Άλλο παράδειγμα : Παράδειγμα 50

5) Κανόνας με προσθήκη της τελείας (στιγμής) του παρεστιγμένου

Γιατί να μη γράψουμε και ρυθμικούς κανόνες με μεγέθυνση ή σμίκρυνση,

Επανεμφανίζοντας και πάλι σε κάθε φωνή τα γράμματα που υποδείκνυαν τη διαίρεση σε

6) Κανόνας καρκινικών ρυθμών (ρυθμών χωρίς διαφορετικό ανάδρομο)

Ας επιχειρήσουμε έναν κανόνα καρκινικών ρυθμών. Ας θυμηθούμε το παράδειγμα 33

7) Ρυθμικός ισοκράτης (πεντάλ)

Ρυθμός που επαναλαμβάνεται ακούραστα, σε "οστινάτο" -έλεγα στην παράγραφο 3-

Υπάρχουν τέσσερις σημειογραφίες αυτών των ρυθμών, των οποίων τη θεωρία

Στην ορχήστρα τα πράγματα περιπλέκονται. Εφ' όσον όλοι οι εκτελεστές εκτελούν

τα ρυθμικά νεύματα -χρησιμοποίησα τα ακόλουθα ρυθμικά νεύματα : Παράδειγμα 63

5) Κάποιοι ρυθμοί με μέτρο

Μελωδία και μελωδικές γραμμές

Προτεραιότητα στη μελωδία. Η μελωδία είναι το ευγενέστερο στοιχείο της μουσικής

Διατηρώντας απολύτως την επιλογή των διαστημάτων μας, ας κοιτάξουμε τώρα

Το "Chanson de Solveig" του Grieg : Παράδειγμα 80

4) Το Γρηγοριανό μέλος (plain-chant)

Το Γρηγοριανό μέλος (plain-chant) είναι ένα ανεξάντλητο ορυχείο σπάνιων και

Στην ινδική μουσική αφθονούν παράξενες, εξεζητημένες, απροσδόκητες μελωδικές

Το τραγούδι των πουλιών

Η μελωδική ανάπτυξη με αφαίρεση δημιουργήθηκε στην πραγματικότητα από τον