Entretextos 25 PDF

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-5316
ISSN: 2007
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CINE: NARRACIONES,
INDUSTRIA Y REFLEXIONES
ACTUALES
índice
Editorial��4
Ma. Esther Bonilla López
LABOR DE PUNTO
Arte de vanguardia, cine y modernidad. ��8
El siglo XX y un nuevo lenguaje
Fernando Vizcarra Schumm
La diversidad y emergencia de los tópicos narrativos en el cine��27
Christian Federico Rábago Ramírez
Ingeniería en comunicación Social de la música y el cine. ��39
Apunte sobre el cine, la música, y el jazz
Jesús Galindo Cáceres
Digitalización de la exhibición cinematográfica
en América Latina: historia y estado actual��48
Roque González Galván
Análisis del discurso ideológico y sociológico
en los filmes “Starship Troopers” y “They Live”:
¿Se ha transformado Hollywood en lo que antes criticaba?................................58
Mario Joel Ramírez Hernández
El cine después del cine. Comunicación ampliada y
entornos transmedia: videojuegos y cine .....................................................................74
Héctor Gómez Vargas
No me elijas. Amon Göth:
la testarudez de explicarnos lo inefable��87
Víctor Aldo Osiadacz Rastelli
El universo infinito de Marvel:
Traspasando los límites de la pantalla��107
Sahiye Berenice Cruz Villegas
Del VHS Viewing al Binge Watching:
Reflexiones sobre la enseñanza académica del cine��114
Alan McLane Alejos
Elementos del discurso hegemónico en el film
“Batman vs Superman – Dawn of justice” ��120
Omar Salvador García Guzmán
Narrar, pensar –notas sobre cine–��135
Eduardo González Ibarra
Vamos al cine: el fenómeno cinematográfico en el nuevo milenio��146
Fernando Cuevas de la Garza
Entretextos ÍNDICE
TEJIENDO EL CONOCIMIENTO
O consumo de cocaína do progenitor durante a ovulação e
gestação materna e a sua consequência no desenvolvimento
intelectual de crianças com PHDA��171
Charles Ysaacc da Silva Rodrigues
Paula Alexandra Carvalho de Figueiredo
Nuevos (auto)sabotajes blancos:
manual de satyagraha para héroes��181
Edgar Tello García
La verdadera noche de Iguala, el muro de Trump y las drogas:
entrevista con la periodista Anabel Hernández��195
Fabrizio Lorusso
Melodía europea, textura andina:
el conjunto Barroco Andino y la resignificación del sonido clásico��208
Christian Spencer Espinosa
Del Multilingüismo hacia el Pluriculturalismo en la Unión Europea��220
Paula Alexandra Carvalho de Figueiredo
Charles Ysaacc da Silva Rodrigues
Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia
Importancia, evolución, y dificultades ......................................................................... 234
Giovanna Franzoni Acevedo
CUCHARADAS DE LUNA
¿De qué hablamos…?��246
Luis Adrián Ruiz Duarte y David García Cerdas
De lo ordinario a lo extraordinario��249
Cuentos sobre el cine: experiencias, sensaciones,
despertares e identidades
Luz Alvear
La petite mort o el placer perdido��254
Luis Enrique Castro Vilches
El amigo del cineasta��258
Thomasin Tydale
Mirando a través del plomo:
transmedia e intertextualidad en el nuevo cine de superhéroes��265
Mario Alberto González Jiménez
Trilogía de la investigación:
Zodiac, Spotlight & Good Night, And Good Luck ............................................. 269
Rafael Cisneros González
¿Qué es el Cine de Autor?��274
Arturo Pons
ESPACIOS VACIOS
En el taller creativo de Gastón Ortiz��277
Gastón Ortiz
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A nueve años del nacimiento de Entretextos, y de su edición cuatrimestral ininterrumpida, el presente
número, en su sección “Labor de Punto”, ofrece una colección de artículos que exploran el cine
contemporáneo desde diversos enfoques teóricos y miradas expertas. Las autoras y los autores revisan
las intenciones y los lenguajes que el cine ha manejado a lo largo del tiempo y sobre todo en las últimas
décadas. Fernando Vizcarra Schumm demuestra cómo el cine fue el arte emblemático del siglo XX porque
manifestó los principios básicos de la modernidad y posteriormente evolucionó hasta lograr una ruptura
con los principios tradicionales del arte y un desarrollo a partir de las vanguardias.
Christian Federico Rábago Ramírez hace una revisión teórica del cine, desde sus orígenes, como receptor
y promotor de identidades culturales, se refiere a la forma compleja en la que, como especie, hemos
establecido para relacionarnos con el entorno para transformarlo. Mientras tanto, Fernando Cuevas de
la Garza desarrolla cómo dos vertientes confluyen en una mirada del cine del siglo XXI, éstas son: como
manifestación artística y como práctica cultural; además, este autor propone una cartografía general de
los filmes, directores y tendencias cinematográficas propias del siglo XXI.
En su artículo, Jesús Galindo aplica la ingeniería de comunicación social a la presencia de la música, en

particular del jazz, destacando los estereotipos y la divergencia en la cultura digital del cine. Por su parte,
Alan Mclane y Roque González analizan los cambios en los procesos de digitalización de éste, el séptimo
arte.Y Héctor Gómez Vargas se enfoca a una recapitulación del cine después del cine, considerando los
entornos transmedia y la comunicación ampliada en videojuegos, en el marco de la cultura digital y la
cultura de la convergencia.
Análisis fundamentados del cine contemporáneo, donde se muestran los valores de hoy y la siempre
sorprendente condición humana, nos comparten cinco autores más. Mario Joel Ramírez lleva a cabo
un análisis del contenido narrativo y contextual de los filmes de ciencia ficción “They Live” (1988) y
“Starship Troopers” (1997), a partir de conceptos como la manipulación, la propaganda y el contexto
social que permiten generar reflexiones sobre la sociedad contemporánea, así como el estado actual de
la industria cinematográfica. Por otro lado, Sahiye Berenice Cruz nos conduce a identificar las narrativas
contemporáneas cinematográficas, específicamente el universo de Marvel, para ayudar a la comprensión
de la transmedia, y los cambios que conlleva y que seguirán ocurriendo.
Omar Salvador García se propone identificar elementos del discurso hegemónico presentes en la película
“Batman v Superman–Dawn of justice”, con base en el marco metodológico de la hermenéutica profunda
propuesta por el sociólogo estadounidense John B. Thompson, y finalmente responder cómo se asocian
los elementos del discurso hegemónico identificados en las secuencias analizadas del film, con el contexto
sociopolítico actual.
Entretextos EDITORIAL
Con referentes teóricos filosóficos y psicoanalíticos Víctor Aldo Osiadacz analiza una escena de la
película “La lista de Schindler”, donde queda de manifiesto el sadismo del oficial nazi Amon Göth,
como efecto de las condiciones de posibilidad que otorga el poder total y la culpa infinita de sus
víctimas; las pulsiones de Eros y Tánatos nos invitan a la posible comprensión de este fenómeno
que es acechado por el fracaso de lo decible. Con un encuadre muy diferente, el documentalista
Eduardo González Ibarra presenta una analogía entre el cine y la literatura a partir de la definición
que hizo Mario Vargas Llosa de esta última como la historia íntima de las naciones; con referentes
literarios, fílmicos y filosóficos, el también académico universitario equipara el acto de narrar con el
cine: como una forma de exploración de lo humano, un modo de pensar el tiempo y la existencia.
En esta ocasión, ponemos a consideración de nuestros lectores una nueva sección, titulada
“Tejiendo el conocimiento”, en la cual estaremos publicando artículos, ensayos y entrevistas
de todas las temáticas, con el propósito de darle voz a investigadores y académicos que tengan una
mirada analítica para compartir. En esta edición publicamos seis excelentes textos, y esperamos
en el futuro ir ampliando el número de escritores y lectores. Charles Ysaacc da Silva Rodrigues
presenta un reporte de la investigación que realizó sobre el uso de la cocaína durante la ovulación
y la gestación materna y su consecuencia en el desarrollo intelectual de los niños con Trastorno
por Déficit de Atención e Hiperactividad (TDAH). Por su parte, Paula Alexandra Carvalho nos
ofrece un tema fundamental en nuestros días, refiriéndose al fenómeno del multilingüismo hacia el
pluriculturalismo en la Unión Europea.
En esta misma sección, Edgar Tello García, experto en literaturas y culturas orientales, pone a
consideración de nuestros lectores un estudio sobre el concepto actual de héroe, de acuerdo con
la mitología anarquista o hinduista de resistencia contra el poder. En un ámbito disciplinar muy
diferente pero no por ello menos importante, desde la etnomusicología Christian Spencer nos
comparte una disertación sobre el conjunto Barroco Andino, como una resignificación del sonido
clásico, proveniente de la melodía europea y la textura andina.
Fabrizio Lorusso entrevista a la escritora y periodista Anabel Hernández, en torno a temas

emergentes en México, como la verdadera noche de Iguala, el muro que pretende construir Donald
Trump, la guerra contra el narco y el flujo de drogas. Para finalizar, la estudiante de Comunicación
Giovanna Fanzoni, nos ofrece parte de su investigación sobre el proceso de gestación de la Ley
General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia, en el formato de un texto donde
predomina lo periodístico.
Como en todas las ediciones, no puede faltar la visión literaria de la sección “Cucharadas de
Luna”, en este caso de siete autores quienes, a través del ensayo y del cuento, nos hacen re-vivir
escenas y personajes salidos de las pantallas, de las diversas pantallas como las aplicaciones en el
móvil, para compartirnos nuevas atmósferas cinematográficas que proponen sentidos al pensar y
al actuar de nuestras sociedades hoy en día.
Iniciamos con el artículo de Luis Adrián Ruiz Duarte y David García Cerdas, quienes en una
descripción de lo que ellos denominan “el cine después del cine”, se preguntan si nos debemos
referir a un post-cine, o a un no-cine, o quizá a una reinvención del cine; pese a las evidencias de
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Entretextos EDITORIAL
cambios formales, en plataformas, soportes y productos que consumimos derivados de los filmes,
llegan a una conclusión:“El cine, pacíficamente y sin necesidad de armas, logró conquistar el terreno
sagrado que es nuestra vida diaria”.
Luz Alvear nos conduce a viajar al país de Nunca Jamás, para ver, escuchar, palpar y sentir el mundo
de los cuentos en el cine y revisar dese ahí las identidades humanas, en un juego de lo ordinario
y lo extraordinario. Luis Enrique Castro, máster en Creación Literaria, pone a consideración
su cuento «La petite mort o el placer perdido», donde los personajes actúan para un proyecto
cinematográfico específico. La escritora británica Thomasin Tydale nos comparte un cuento más,
este titulado «El amigo del cineasta», por lo que ya percibimos el entorno y preocupación de un
personaje que busca una amistad muy particular, a pesar de los obstáculos que le plantea la vida.
Mario Alberto González nos invita a mirar a través el plomo, para examinar los componentes de la
transmedia y la intertexualidad del nuevo cine de superhéroes. Mientras que Rafael Cisneros delibera
entre las tendencias y las perspectivas en el mundo paralelo llamado cine, a través de una trilogía
de investigación: “Zodiac, Spotlight & Good Night, And Good Luck”. Por último, Arturo Pons nos
regala un breve ensayo de disertación sobre la naturaleza de lo que se ha llamado cine de autor.
En este número 25, en la sección galería de arte titulada “Espacios Vacíos”, realizamos una visita
al Taller Creativo de Gastón Ortiz, artista plástico y visual con una amplia trayectoria en el ámbito
del cómic, de la animación y en general de las artes visuales, ganador de varios premios nacionales
y promotor de estos nuevos lenguajes en el ámbito cultural y educativo.
Ante un mundo que nos plantea cada día más preguntas que respuestas y una sociedad líquida
que muta a cada instante, un camino que nos puede dar certidumbre en el comprender y en el
explicar realidades complejas es la lectura y la escritura, en un diálogo fructífero y enriquecedor.
Te invitamos a que compartas los contenidos que sean de interés en tu comunidad académica y en
tus redes personales. Estamos seguros de que la lectura de Entretextos será agradable, retadora
y clarificadora.
Ma. Esther Bonilla López
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Entretextos
abril - julio 2017
labor de punto
ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
LABOR DE PUNTO
abril - julio 2017
ARTE DE VANGUARDIA,
CINE Y MODERNIDAD.
EL SIGLO XX Y UN NUEVO LENGUAJE
AVANT-GARDE ART,
CINEMA AND MODERNITY.
THE TWENTIETH CENTURY AND A NEW LANGUAGE
Fernando Vizcarra Schumm*

Artículo recibido: 6-12-2016
Aprobado: 30-01-2017
Resumen
El presente ensayo considera que el cine fue el arte del siglo XX porque
manifestó los principios básicos de la modernidad. Para llegar a ser una
manifestación artística, el cine debió evolucionar como un lenguaje y
realizar una ruptura con los principios tradicionales del arte, un diálogo
y un desarrollo a partir del arte de vanguardia. El autor de este trabajo
*Investigador del Centro explora los orígenes del cine y la manera como se fue constituyendo en un
de Estudios Culturales– lenguaje artístico.
Museo de la Universidad
Autónoma de Baja
California, México. Abstract
Licenciado en Ciencias This essay considers that cinema was the art of the twentieth century
de la Comunicación por
because it manifested the basic principles of modernity. To become art,
la Universidad Autónoma
Metropolitana; Maestro cinema had to evolve as a language and break with the traditional principles
en Comunicación por la of art, a dialogue and a development based on avant-garde art. The author
Universidad de Guadalajara; explores the origins of cinema and the way it was constituted as an artistic
Doctor en Sociología en la language.
Universidad de Zaragoza,
España.
Palabras clave: Arte, cine, modernidad, cultura.
fernandovizcarra@hotmail.
com Keywords: Art, film, modernity, culture
Entretextos LABOR DE PUNTO
El arte de vanguardia y el antiguo régimen

El surgimiento del campo de producción artística contemporánea, entendido como un espacio
relativamente autónomo de relaciones sociales, normas y creencias vinculadas con la producción,
circulación y consumo de bienes artísticos, es una expresión articulada de las grandes transformaciones
de las sociedades europeas del siglo XIX, y de la lucha particular entre los representantes de las
culturas oficiales y aquellos individuos y grupos que participaron de algún modo en los movimientos
artísticos de ruptura.
Es con el auge del movimiento impresionista cuando

experimenta un acelerado proceso de cambio a la luz de las
profundas modificaciones que impone el sistema de producción
industrial capitalista a las mentalidades y formas de vida de las
sociedades conservadoras del antiguo régimen. Es la Europa
El mundo del arte
de fin de siglo. Naciones que se debaten entre las fuerzas del convencional europeo
capitalismo industrial, la expansión urbana y su consecuente vivió momentos de gran
proletarización, el surgimiento de la sociedad de masas, la
plenitud, acreditado
innovación y el desarrollo tecnológicos, el avance del liberalismo
y la radicalización de las utopías revolucionarias. Pero también estratégicamente por los
es la Europa preindustrial y preburguesa que se resiste a estados nacionales y por
perder los privilegios del antiguo orden, y que celebra y premia el gusto conservador de
aquellas manifestaciones del arte legitimadas por la historia. En
este escenario, bajo la promoción activa de museos, academias,
los públicos de arte
iglesias y universidades, el mundo del arte convencional europeo
vivió momentos de gran plenitud, acreditado estratégicamente
por los estados nacionales y por el gusto conservador de los
públicos de arte.
Si bien la existencia de una importante infraestructura cultural conformada por museos, teatros, salas
de conciertos y bibliotecas en varios centros como Londres, Berlín,Viena, París y San Petersburgo, con
sus cuerpos de preservadores y administrativos, y sus agendas ceremoniales, nos permite constatar
cierto grado de autonomía del campo del arte, sobre todo en ese espacio de creación consagrado
en los estilos y formas de la propia tradición estética, debemos insistir en la fuerte dependencia de
los procesos de producción artística respecto al gusto y los intereses de las clases hegemónicas.
Con base en este panorama, podemos observar cómo, en una era de cambios y tensiones donde
una estructura social arcaica y decadente contenía a la nueva sociedad en ascenso, el vasto catálogo
de símbolos e íconos que las estirpes terratenientes, militares y eclesiásticas promovieron a
través de los principales estilos ortodoxos, tuvieron el propósito de conjurar las amenazas de la
modernidad y restaurar los símbolos del prestigioso y venerable pasado. De allí, la insistencia en
los estilos neoclásico, renacentista, barroco y gótico, entre otros, que en las fronteras del siglo XIX
marcaron la arquitectura, la escultura y las artes plásticas de Europa y otras regiones del mundo
como Latinoamérica.
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Incluso, las poderosas naciones que encabezaban la industrialización y la urbanización, como

Inglaterra, celebraban su expansión económica adoptando, en el ámbito arquitectónico, estilos
academicistas que buscaban conciliar las fuertes contradicciones del capitalismo con la mítica
estabilidad del viejo orden. De este modo, cámaras parlamentarias, iglesias, universidades, edificios
públicos e inmuebles particulares se construyeron en las principales ciudades de occidente con
los préstamos formales de la tradición. En el contexto latinoamericano, recordemos tan sólo la
influencia del historicismo en la arquitectura del porfiriato, durante las últimas décadas del siglo
XIX en México. Sin embargo, tanto la industrialización como las nuevas perspectivas estéticas que
promovía la modernidad, fueron transformando inevitablemente el paisaje urbano, a pesar de las
ortodoxas políticas culturales de los grupos en el poder que soñaban con el edén perdido. Las
grandes ciudades europeas, como Madrid, Milán, Colonia o París, contaban con magníficas estaciones
de ferrocarril construidas con estructuras de acero y extraños reforzamientos de hierro, disfrazados
con columnas, cúpulas y fachadas de estilo neoclásico. Estos inmuebles, por ejemplo, eran la síntesis
de la exaltación de la modernidad a través de los nuevos sistemas de transporte y la añoranza por
un pasado preindustrial que se desvanecía en medio de revoluciones sociales y tecnológicas. La
celeridad del cambio global que imprime la modernidad es excepcional. Este dinamismo extremo
transformó la naturaleza de las instituciones tradicionales tanto en su dimensión organizacional
como en el plano más profundo de las racionalidades.
En estos años, la expansión urbana que trajo consigo el

desarrollo de la esfera pública, el surgimiento de sectores
medios, la proliferación de organizaciones obreras y ciudadanas, Tanto la industrialización
y particularmente en Francia (única república en la Europa como las nuevas
decimonónica) el impulso de grupos sociales y políticos hacia la perspectivas estéticas
desmonarquización, la desaristocratización y la descristianización,
aunado a los debates parlamentarios sobre las funciones del
que promovía la
estado moderno, fueron imponiendo condiciones para que las modernidad, fueron
entidades gubernametales incrementaran el financiamiento para transformando
la producción artística y la construcción de nuevos recintos
inevitablemente el
para la difusión del arte, la cultura y la educación pública que, de
alguna forma, representaban las posibilidades de movilidad social paisaje urbano
de amplios sectores medios.Tal como lo plasma el historiador
Eric Hobsbawm:
“Sin duda alguna, el público del arte, más rico, más culto y más democratizado, se mostraba entusiasta
y receptivo. Después de todo, en este período, las actividades culturales, indicador de estatus durante
mucho tiempo entre las clases medias más ricas, encontraron símbolos concretos para expresar las
aspiraciones y los modestos logros materiales de estratos más amplios de la población, como ocurrió
con el piano, que, accesible desde el punto de vista económico gracias a las compras a plazos, penetró
en los salones de las casas de los empleados, de los trabajadores mejor pagados (al menos en los
países anglosajones) y de los campesinos acomodados ansiosos de demostrar su modernidad.Además,
la cultura representaba no sólo aspiraciones individuales, sino también colectivas, muy en especial en
los nuevos movimientos obreros de masas” (Hobsbawm, 1998:232).
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Sin embargo, contra lo que se podría suponer, las obras de la

vanguardia no tenían aún cabida en los intereses y gustos de
los nuevos ricos, industriales manufactureros, que aspiraban al
reconocimiento y estilo de vida de la nobleza. Salvo notables
excepciones, los nuevos varones capitalistas carecían del capital En los años siguientes,
cultural de las familias herederas de la tradición europea. Pero,
obviamente, tenían una enorme capacidad de compra. Inducidos
apareció el daguerrotipo
por la autoridad moral de la aristocracia, estos nuevos ricos (1839), el fusil fotográfico
ganaban posiciones en la estructura social coleccionando (1882) del francés Marey
obras de arte clásico, construyendo o adquiriendo residencias y el kinetoscopio (1894)
de estilos históricos y financiando a instituciones culturales
apegadas a la tradición, motivados por un profundo anhelo
de Edison
de aceptación en los círculos de la alta sociedad. Así, en los
salones donde se discutía de política, economía y cultura, la
burguesía y la aristocracia reforzaban sus alianzas estratégicas,
homologando, entre otras cosas, sus criterios estéticos.
Mientras tanto, el 28 de diciembre de 1895, lejos del mundo del arte reconocido, los hermanos
Lumiere ofrecían en el Salón Indien del Grand Café del Boulevard des Capucines, en París, su
primera proyección cinematográfica, sin imaginar siquiera la influencia que tendría este invento en
la cultura y el arte del siglo XX. Román Gubern lo recrea así:
“Apareció ante los atónitos ojos de los espectadores, la plaza Bellecour, de Lyon, con sus transeúntes
y sus carruajes moviéndose. Los espectadores quedaron petrificados, `boquiabiertos, estupefactos y
sorprendidos más allá de lo que puede expresarse’, como escribe Georges Mélies, testigo de aquella
maravilla.Y Henri Parville recuerda: `Una de mis vecinas estaba tan hechizada, que se levantó de un
salto y no volvió a sentarse hasta que el coche, desviándose, desapareció’ (...) el impacto que causaron
aquellas cintas en el ánimo de los espectadores fue tan grande que al día siguiente los diarios parisinos
se deshacían en elogios ante aquel invento y un cronista, víctima de una alucinación, elogiaba la
autenticidad de los colores de las imágenes” (Gubern, 2000:23-24).
El aparato conocido como cinematógrafo había sido una invención

gradual y colectiva cuyo origen se remonta al fenaquistiscopio,
construido en 1832 por el belga Joseph Plateu. En los años
El origen del cine es siguientes, apareció el daguerrotipo (1839), el fusil fotográfico
(1882) del francés Marey y el kinetoscopio (1894) de Edison,
científico, producto de entre otros artefactos de proyección (Balle, 1991:95). El cine
la revolución industrial, antes de Lumiere fue un instrumento óptico, exclusivamente al
y su nacimiento no tiene servicio de científicos interesados principalmente en el estudio
del movimiento y el registro físico de la realidad. Por lo tanto,
vínculos con la invención
de acuerdo con Virgilio Tosi, el origen del cine es científico,
del espectáculo producto de la revolución industrial, y su nacimiento no tiene
cinematográfico vínculos con la invención del espectáculo cinematográfico (Tosi,
1993:10). Sin embargo, pronto se convertiría en un espectáculo
11
de ferias, bazares y cafés para registrar, durante la primera década del siglo XX, un crecimiento
mundial realmente asombroso. Ya en 1927, en pleno desarrollo del lenguaje fílmico, la cineasta y
ensayista Germaine Dulac se referiría al mítico acontecimiento del Salón Indien:
“La contemplación de la llegada de aquel inefable tren de Vincennes a la estación bastaba para
contentarnos, y nadie pensó, en aquel momento, que ahí residía, oculta, una nueva aportación ofrecida
a la expresión de la sensibilidad y de la inteligencia, y no se preocupó de ir a buscarla más allá de las
imágenes realistas de una escena vulgarmente fotografiada” (Dulac, 1998:91).
La imagen ferroviaria y la de los trabajadores saliendo de la fábrica, proyectadas frente a un grupo de

espectadores curiosos durante aquel evento fundacional, ponen en juego algunos rasgos esenciales
que actúan en la fragua de la modernidad: el tren y la fábrica son los referentes predilectos de
la industrialización capitalista y nos revelan la mutación de los lazos entre el tiempo y el espacio.
Connotan también el desanclaje de las relaciones humanas como consecuencia de la especialización
y el desarrollo de los sistemas expertos (Giddens, 1993). A partir de aquella tarde del Grand Café,
el cine participará activamente en el reordenamiento reflexivo de las relaciones sociales y, a la vez,
estará subordinado a dicho reordenamiento. Un hecho constitutivo de la modernidad impulsado
por el libro, la prensa, la fotografía, el telégrafo y otras tecnologías y lenguajes de la comunicación.
La sociedad que la modernidad abría, sin embargo, era la sociedad

que la tradición cerraba. Por su parte, los recintos del arte y
la cultura occidental que en la retórica oficial se promovían
como centros del patrimonio espiritual de las naciones para la
Procedían de academias, educación de los ciudadanos, en esencia, eran sitios para ratificar
conservatorios y otros el principio de la distinción.Aquellos majestuosos santuarios del
arte, investidos de implacables poderes simbólicos, imponían
centros de formación a sus visitantes normas implícitas de reverencia y veneración.
donde se reproducían De modo que asistir a museos, teatros o salas de conciertos
al pie de la letra implicaba sucumbir ante un repertorio de objetos y formas
artísticas consagradas institucionalmente por una cofradía
los procedimientos
de eruditos, historiadores del arte, críticos, restauradores y
legítimos de la académicos, entre otros. Estos edificios de espléndidas fachadas
producción estética e interiores neoclásicos que albergaban los tesoros espirituales
de la nación, eran el escenario predilecto de la alta sociedad
europea para demarcar sus fronteras frente a los nuevos y
avasallantes sectores de población urbana.
Incluso, hasta el surgimiento de los movimientos de vanguardia, la ortodoxia artística había

manifestado muy poco interés en extender los bienes de la cultura a las mayorías. Su origen
social, su elevada formación y su disciplina les otorgaba cierto margen de independencia que, por
supuesto, utilizaban para reivindicar una visión del mundo apegada a los gustos y valores de la alta
sociedad. Aquellos hombres refinados que dirigían y administraban los recintos del arte y la cultura
de occidente, procedían de academias, conservatorios y otros centros de formación donde se
reproducían al pie de la letra los procedimientos legítimos de la producción estética. El canon se
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imponía a los jóvenes artistas que buscaban reconocimiento

y posiciones en su propio campo. La atmósfera de la cultura
oficial era tan asfixiante que cualquier síntoma de rebeldía en La producción artística
su interior se sofocaba con el descrédito y la expulsión del de las vanguardias
paraíso. Cabe recordar, entre otros casos, la experiencia de comenzaba a ganar
Oscar Wilde, cuya excentricidad y provocación a las normas de
su clase habrían de conducirlo a la pérdida de la libertad. Así,
espacios, no sólo en
mientras las “ovejas negras eran pasadas por las armas”, según la el marco de ciertas
expresión de Monterroso, los miembros de la jerarquía artística instituciones académicas
buscaban constantemente el aval del campo político, religioso, y culturales
académico e industrial, que garantizaban la consecución del
ideal clásico.
En tanto, el fenómeno cinematográfico se extendía en varias

regiones del mundo, con sus respectivos matices, constituyendo
públicos y fijando sus propias bases como industria, a partir
del desarrollo de sus formas narrativas y estilísticas, y de la
consolidación de los sistemas de producción, comercialización
En toda Europa y y exhibición de filmes, en un escenario de complejas tramas
y conflictos. Así, mientras se organizaba este nuevo y caótico
América se extendían mercado, proliferaban los teatros y salas de exhibición en los
diversas redes sociales más importantes centros urbanos. En 1908, Estados Unidos
encaminadas a abrir tenía 8000 salas de proyección, y en 1913, Alemania ya
mayores espacios al arte contaba con 2370 (Balle, 1991:95). Por su parte, indiferentes
a la prodigiosa expansión del cine, los habitantes de las bellas
experimental artes se acreditaban a sí mismos, preservando, administrando
y reproduciendo el vasto y antiguo patrimonio artístico de
occidente. Tanto los pintores como sus clientes, por ejemplo,
continuaban anclados a los temas bíblicos e históricos, a la
mitología clásica y al retrato halagador, de acuerdo con los
estilos y temas predominantes.
No obstante, la producción artística de las vanguardias comenzaba a ganar espacios, no sólo en

el marco de ciertas instituciones académicas y culturales que se debatían entre la ruptura y la
reproducción de los valores estéticos dominantes, sino también entre un público medio, urbano,
alfabetizado y crítico, que se mantenía al margen de los principios ideológicos de la aristocracia.
En cada país, diferentes grupos de pintores, escritores, músicos, periodistas y críticos, entre otros,
se reunían en bares, cafés y galerías para discutir sobre las funciones sociales del arte, sobre
las instituciones y el poder y, principalmente, sobre los lenguajes, las formas y sus posibilidades
de expresión. Se redactaban manifiestos y programas, se editaban impresos independientes, se
organizaban exposiciones y representaciones diversas, sin jurados ni premios, al margen de los
foros oficiales. Además, los creadores heterodoxos comenzaron a establecer redes y vínculos
con secesionistas de otros países, y con mecenas, críticos y promotores interesados en las obras
de las vanguardias. De este modo, en toda Europa y América se extendían diversas redes sociales
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encaminadas a abrir mayores espacios al arte experimental,

En el seno de un incluyendo aquellos medios y lenguajes emergentes como el
proceso dialéctico cartel, la fotografía, la música popular (jazz, tango, flamenco,
etc.) y, desde luego, el cine. En el entorno de la modernidad,
que Giddens (1993) lo local y lo global intensifican sus lazos y transfieren sus
denomina como doble realidades hacia ambos lados. Su naturaleza reflexiva y crítica
hermenéutica, incidirá en permeará el dominio hermético del arte, transfigurándolo en
su nivel tanto institucional como discursivo. Al mismo tiempo,
la orientación estética el arte moderno y sus nuevos medios, en el seno de un
e ideológica de las proceso dialéctico que Giddens (1993) denomina como doble
sociedades emergentes hermenéutica, incidirá en la orientación estética e ideológica de
las sociedades emergentes.
Son tiempos de grandes movimientos migratorios, de

crecimiento urbano y de gestación de un mercado orientado al
espectáculo y el entretenimiento popular. Brotaban los barrios Los vertiginosos
consagrados a la bohéme, donde los jóvenes artistas nutrían cambios que
sus obras de aquellas atmósferas con personajes de cafés,
bares, salones de baile, prostíbulos y teatros populares. Será experimentaron tanto
el mundo parisino de Tolouse-Lautrec, de los ballets rusos de las formas como los
Serge Diaghilev, de Picasso, Matisse, Duchamp,André Gide, Erik contenidos, continuaban
Satie, André Bretón, Diego Rivera, Hemingway, y tantos otros.
reproduciendo ciertas
matrices esenciales
Tradición y ruptura. Dilemas de lenguajes
artísticos
A fines del siglo XIX, se extendía entre los nuevos creadores la convicción de que era necesario
transformar los discursos y sentidos del arte para aspirar al registro y entendimiento de las
profundas mutaciones identitarias que las emergentes sociedades industriales experimentaban.
Como señala Hobsbawm, los jóvenes artistas pensaban “que el viejo lenguaje tampoco podía expresar
la crisis de comprensión y valores humanos que este siglo de revolución había producido y se veía obligado
ahora a afrontar” (Hobsbawm, 1998:243). De cierta manera, estos creadores consideraban las obras
de los academicistas o los modernistas fin de siécle como meras proyecciones de una realidad mítica
plasmada con las garantías estéticas del pasado, a fin de aferrarse a unos cuantos privilegios de clase.
Además, presentían que la continuidad de las cosas se diluía y que era indispensable la fundación de
nuevos mitos que cohesionaran y posibilitaran el futuro. La conciencia extrema del desplome de
las ontologías impregnaba cada vez con mayor fuerza los nuevos códigos estéticos. No obstante,
aunque los jóvenes artistas estaban convencidos de que la crisis del arte era un espejo de la crisis
social, sus intentos de ruptura formal eran más difíciles en la práctica que en la retórica. No es
extraño, ante esto, que los movimientos de vanguardia ensayaran nuevas formas de producción
artística prolongando las concepciones estéticas de la antigüedad y guardando, en consecuencia,
una relación crítica y esencial con aquellas premisas fundacionales que aseguraran la continuidad
histórica del propio campo.
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De modo que los vertiginosos cambios que experimentaron tanto

las formas como los contenidos, continuaban reproduciendo
ciertas matrices esenciales de todo proceso de creación El arte, figurativo o
artística. Es decir, dichas transformaciones mantuvieron su abstracto, seguirá
atención en aquellas cualidades y normas generales que han
siendo la forma lograda,
definido desde antaño a un producto como artístico, de acuerdo
con las premisas sociohistóricas dominantes. Según los antiguos, comprendida como
la naturaleza de la forma artística está asociada al principio integridad plena o
aristotélico de coherencia y consistencia (Aristóteles, 1992). unidad autosuficiente
Lo anterior puede remitirnos al concepto de forma cerrada, en
donde cada elemento constitutivo de una obra deberá tener un
o entidad autónoma a
vínculo exacto e indispensable con la totalidad de su formato. manera de microcosmos
Según Erich Kahler, se trata de un tipo de obra “tejida con
mallas tan cerradas, con tal precisión e interacción de las partes que
ni el más mínimo detalle resulta superfluo o fuera de lugar” (Kahler,
1993:22). Desde esta óptica, el valor o relevancia de una obra estará en función de la pertinencia y
exactitud con que sus elementos se integran a la totalidad. Por lo tanto, la perfección de la obra, no
será el resultado de una simple sumatoria de partes aisladas, sino una rigurosa relación estructural
de elementos que constituyen un todo. Detrás de lo perceptible, detrás del goce y la agonía -según
la expresión de Flaubert-, se halla una estructura compuesta de manera consistente, que hace
que lo que comunique la obra artística lo comunique desde su propia centralidad. Aunque la idea
aristotélica de arte introduce otras nociones como armonía, belleza, magnitud, orden, mimesis y
equilibrio, podemos afirmar en términos generales que la obra artística, bajo esta perspectiva, deberá
ser redonda y exacta, es decir, íntegra. A pesar de sus continuas convulsiones estéticas, el arte del
siglo XX incorpora estos principios en sus múltiples y contradictorias manifestaciones. El arte,
figurativo o abstracto, seguirá siendo la forma lograda, comprendida como integridad plena o unidad
autosuficiente o entidad autónoma a manera de microcosmos. Esta será la matriz conceptual de
Homero,Virgilio, Dante, Leonardo, Goethe, Shakespeare, Bach, Handel y demás clásicos.También será
la de Ibsen, Proust, Joyce, Rulfo, Dalí, Léger, Stravinsky, Chaplin, Eisenstein, Orson Welles y muchos
otros. Asimismo, otra propiedad de lo esencialmente artístico, que las vanguardias retomarán en
sus proclamas estéticas, es lo que Kahler denomina profundidad simbólica. Este autor sostiene que
lo constitutivo del discurso artístico, ese valor fundamental que prevalece, es:
“la relación entre lo específico, sea excepcional o no excepcional, y lo universal; y no una ‘adecuación’,
sino una identidad lograda entre lo particular y lo general. Ningún acontecimiento singular posee un
valor artístico mientras carezca de una importancia humana general. (En este sentido, toda obra de
arte) carga un acontecimiento o una situación de una profunda intensidad que los convierte en un
asunto y potencialidad de todo ser humano” (Kahler, 1993:21-22).
Visto así, el arte puede revelarnos vastos territorios de la naturaleza humana y social mediante
la configuración de realidades imaginadas, sean ordinarias o extraordinarias, que permanecen por
su gran vitalidad, por su poder de encarnación, por su capacidad para iluminar múltiples senderos
de lo humano en el horizonte cultural de distintas épocas y sociedades. Además de los principios
de perfección formal y profundidad simbólica, las vanguardias incorporarán en sus programas una
aspiración definitiva, casi olvidada por largos períodos: la innovación. Entendida como tradición que
15
se renueva, la innovación no es una negación estética en el

vacío. Se trata de un impulso creativo orientado a transformar,
desde su interior, un sistema de valores, formas y contenidos
históricamente determinados, a través del cual se posibilita la
existencia y continuidad misma del campo artístico.Toda acción
transformadora, que supone sustancialmente un ejercicio de Toda acción
libertad, se realiza mediante un juego de tensiones al interior transformadora, que
del campo, y se define por las estrategias y recursos de lucha supone sustancialmente
tanto de aquellos actores que representan la ortodoxia como
los que responden desde la herejía (Bourdieu, 1990). Innovar en
un ejercicio de libertad,
el arte significa actuar sobre las condiciones sociohistóricas e se realiza mediante un
institucionales que establecen tendencias, formas de exclusión, juego de tensiones al
poderes y jerarquías, a fin de trasmutar los signos expresivos o interior del campo
poéticos a partir de posibles combinatorias. Si la imaginación
es deseo en movimiento, como sostiene Octavio Paz (1998), lo
nuevo no radica en lo que se dice, sino en el acontecimiento de
su retorno, como lo establece Foucault (1983).
Cabe mencionar que entre 1870 y 1930, el campo del arte

occidental observó los más profundos cambios, que no había conocido desde el Renacimiento.
A pesar de que, como apunta Kahler, ciertas obras contemporáneas “constituyen paradigmas muy
amplificados del concepto aristotélico de la forma artística” (Kahler, 1993:18).Así, la estética del naciente
siglo XX ponía de manifiesto el derrumbe de las premisas del viejo orden. En la medida en que los
nuevos artistas ampliaban sus horizontes temáticos y estilísticos, adoptando como referentes los
más diversos matices de la realidad social, incluyendo el de la lucha obrera, era la sociedad quien
se apoderaba de la mirada del artista, sobre todo la emergente burguesía que ya no deseaba ser
retratada y halagada, sino que aspiraba a imponer su visión del mundo a través del arte. En sociedades
restringidas por los nacionalismos exacerbados y por el dogma eclesiástico, la nueva burguesía se
imponía como un punto de referencia cultural del mundo industrializado.
Pero este proceso de legitimación de las vanguardias de ninguna manera fue sencillo. Algunos
grupos secesionistas encontraron apoyo entre benefactores privados y funcionarios culturales
que se mostraban más receptivos a las nuevas propuestas.
Paulatinamente, en toda Europa, los museos comenzaron a
adquirir obras de impresionistas, expresionistas y cubistas,
aunque éstas no ocuparan sitios favorables en las salas de
Así, la estética del exposición. Lentamente, los prejuicios y convencionalismos
naciente siglo XX se fueron desmoronando frente a la lucha férrea de grupos y
activistas a favor de un arte más interpretativo. “Pese al despido
ponía de manifiesto de Hugo von Tschudi por adquirir impresionistas para la Galería
el derrumbe de las Nacional de Berlín” (Mayer, 1997:190), entre otros casos similares,
premisas del viejo orden la vanguardia no retrocedió en su batalla por apoderarse de
16
las instituciones culturales y por formar nuevos públicos, como se consigna en los asaltos de los
futuristas italianos contra la cultura oficial de Europa.
Por supuesto, dicha autonomía vigorizada por variables externas al propio campo del arte, se
relativizaba en la medida en que los nuevos creadores cambiaban las cadenas de la cultura oficial
por las de la militancia política y, sobre todo, por las del mercado competitivo y especulativo. En
cierto modo, el desprendimiento paulatino de estos artistas con respecto a las normas y principios
estéticos de la alta sociedad europea, los condujo en aras de la militancia ideológica, pero también
de la sobrevivencia económica, hacia actividades políticas y profesionales paralelas a la realización de
sus obras personales. Algunos pintores, por ejemplo, comenzaron a incursionar en la propaganda y
en la publicidad a través del cartel; ciertos escritores intensificaron sus vínculos con el periodismo,
y posteriormente realizaron labores de guionismo para la industria del cine y la radio, al igual
que muchos músicos, en un escenario caracterizado por la crisis política de los antiguos estados
nacionales, el auge de los movimientos radicales, el advenimiento de la sociedad de masas y la
expansión de una economía mundial de mercado.
Con el avance del siglo XX, tiempo de catástrofes, las

vanguardias conquistaron el campo legítimo de producción
artística y comenzaron a formar parte del bagaje cultural de
los sectores medios de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica
(el muralismo en México, el modernismo en Brasil, etc.), En el impulso que el
imponiendo sus obras como formas válidas de expresión desarrollo de los medios
artística, a la luz de la caída de los antiguos imperios durante de comunicación dieron
las dos guerras mundiales y de las distintas revoluciones
sociales. Y aunque las vanguardias fracasaron en sus objetivos
a las expresiones de la
de encabezar la revolución cultural del siglo XX, petrificándose cultura de masas, como
en los espacios de poder contra los que habían luchado tiempo la música y, sobre todo,
atrás, muchos de sus principios estéticos fueron incorporados
el cine
en el impulso que el desarrollo de los medios de comunicación
dieron a las expresiones de la cultura de masas, como la música
y, sobre todo, el cine.
Orígenes del cine como arte

En el futuro, el cine habría de transformar el campo del arte, retomando diversos elementos de otras
disciplinas para producir su propio lenguaje. Es la primera forma artística de la sociedad industrial
del siglo XX. Por supuesto, sus inicios como arte varían según las distintas experiencias nacionales.
Helmut Korte y Werner Faulstich proponen, en términos amplios, cuatro etapas fundamentales
en el desarrollo de este medio durante sus primeras tres décadas (Korte y Faulstich, 1997:14-15):
1. De 1895 a 1905. En este período el cine es sobre todo un espectáculo de ferias,

cafés y carpas. Plebeyo y trashumante en Estados Unidos, y más conservador en
Europa; con una escasa formulación de motivos; con formas expresivas apegadas al
teatro, la fotografía y la literatura, y con una incipiente organización industrial.
17
2. De 1905 a 1914. En esta etapa se establecen de manera progresiva las salas

de proyección permanentes; asimismo, evoluciona el lenguaje fílmico y se van
constituyendo los géneros. En medio del caos mercantil, se institucionalizan los
procesos de producción cinematográfica y aumenta la competencia entre las
principales industrias nacionales.
3. De 1914 a 1918. La producción en este ramo experimenta un notable crecimiento

en aquellos países que se encuentran en guerra. Crecen los públicos y se revela como
un eficaz instrumento de difusión ideológica y propagandística.
4. De 1918 a 1924. Comienza a legitimarse la concepción del cine como un medio

de expresión artística mediante el acelerado desarrollo de sus formas discursivas y
a través del debate teórico y crítico. Decrece la industria fílmica europea y principia
el dominio definitivo de Hollywood.
El cine en Europa, nacionalista y tradicional, se desarrolló en sus inicios como una extensión del
teatro ortodoxo y de la literatura clásica, con producciones fílmicas para públicos educados y
vastos sectores del proletariado inducidos por las políticas culturales de la socialdemocracia. Hasta
mediados de la primera guerra mundial, Francia, Italia, Dinamarca y Estados Unidos, incluyendo
el breve auge del cine alemán en los años veinte, dominaban el escenario fílmico internacional.
Posteriormente, el cine estadounidense reflejaría la expansión industrial y económica de este nuevo
imperio del siglo XX.
Previamente a la aparición del cine sonoro, este medio

comenzó a desarrollar formas de enunciación basadas en la
fuerza de la expresión corporal, propia de la tradición teatral,
que facilitó su inserción en mercados globales sin tener que
enfrentar las múltiples barreras idiomáticas. Conforme sus
recursos narrativos se desarrollaban más o menos a la par de Se institucionalizan los
sus adelantos técnicos, la mirada del espectador común era procesos de producción
homologada y continuamente transformada por la creciente
oferta de la industria fílmica. Así, se constituyeron los públicos cinematográfica y
dispuestos a acompañar la rápida evolución de este lenguaje, aumenta la competencia
a cambio de emotividad, suspenso, imaginación, trozos de vida entre las principales
intensa, fragmentos de felicidad. Más aún, podemos afirmar que
las innovaciones tanto narrativas como estéticas que incorpora
industrias nacionales
este medio a lo largo del siglo, responden a la búsqueda de una
mayor eficacia en su función comunicativa, a fin de ampliar y
consolidar la conquista de nuevos espectadores.
Sin duda, uno de los grandes pioneros de la narración fílmica

fue Georges Mélies, empresario teatral y mago, quien observó entusiasmado la primera proyección
de los hermanos Lumiere en el mítico Salón Indien. Pronto, este ilusionista parisiense habría de
incursionar en el nuevo espectáculo, combinando magistralmente los recursos teatrales y los
18
trucajes de tipo fotográfico, para ofrecer a su público del Teatro

Robert Houdin un vasto acervo de imágenes fantásticas que
culminaría con su exitoso Viaje a la luna (1902), una cándida
Públicos dispuestos a
e ingeniosa cinta futurista de quince minutos. A pesar de sus acompañar la rápida
enormes logros técnicos y visuales, los filmes de Mélies no evolución de este
eran más que intrépidas representaciones teatrales impresas
lenguaje, a cambio de
en celuloide gracias a una cámara fija. El telón que se abre y
se cierra en cada acto, el saludo y despedida de los actores, la emotividad, suspenso,
dinámica de éstos en un escenario delimitado por el recuadro imaginación, trozos de
inmóvil del visor, entre otros detalles, ponen de manifiesto los vida intensa, fragmentos
primeros balbuceos de lo que muy pronto será un lenguaje
colmado de posibilidades estéticas y narrativas.
de felicidad
En algunos países, como Estados Unidos, el cine como arte

comenzó a desarrollarse gracias a los espacios creativos que promovieron sus pioneros en esta
incipiente industria. No obstante, desde la perspectiva de sus primeros inversionistas, este medio
fue concebido exclusivamente como un vehículo de entretenimiento dirigido a las clases populares,
constituidas en gran medida por trabajadores migrantes. Estos eran los espectadores que alrededor
de 1905 pagaban unos cuantos centavos para llenar las salas de proyección de Universal Films,
Metro-Goldwyn-Mayer, Warner Brothers y Fox Films, entre otros y principalmente.
Al descubrir su potencial económico, los magnos capitalistas crearon grandes empresas productoras
dirigidas a satisfacer el gusto de las audiencias, estandarizando tanto el contenido de sus cintas
como sus procesos de realización, a fin de bajar costos e incrementar al máximo las utilidades.
En este contexto, los productores dejaron de vender sus películas, para incursionar en un nuevo
esquema de distribución-renta que permitió a los propietarios de teatros renovar con más celeridad
la cartelera. De este modo, surgen las primeras realizaciones fílmicas de carácter masivo derivadas
de una división del trabajo, compuesta por productores, distribuidores y exhibidores asociados, en
ocasiones, en las mismas empresas. Como señalan Korte y Faulstich, en “ningún otro país ocurrieron
procesos de concentración de la industria fílmica tan duros y brutales como en Estados Unidos” (Korte
y Faulstich, 199:34). El cine será, así, una actividad inscrita en el vigoroso proceso de expansión
capitalista estadounidense.
En un clima de fuertes tensiones y pugnas entre las empresas

competidoras, que en ocasiones alcanzaban la agresión física, la
producción norteamericana comenzó a desplazarse de Nueva
Estandarizando tanto el York hacia la costa californiana. Fue en Hollywood donde se
contenido de sus cintas establecieron y expandieron a partir de la segunda década las
corporaciones cinematográficas que pronto dominarían el
como sus procesos de orbe: Fox Film Corporation/ Twentieth Century Fox (William
realización, a fin de bajar Fox), Paramount Pictures Corporation (Adolph Zukor),
costos e incrementar al Independent Movie Pictures/ Universal Pictures Corporation
máximo las utilidades (Carl Laemmle), Metro-Goldwyn-Meyer (Marcus Loew, Samuel
19
Goldwyn),Warner Brothers (hermanos Warner), United Artists (Griffith, Fairbanks, Chaplin, Pickford)
y otras más.
A pesar de la rápida expansión de la industria fílmica

norteamericana, sus formas narrativas y estilísticas se
desarrollaban con mayor lentitud. Si bien es cierto que los
primeros experimentos en torno al montaje fueron realizados
en 1900 por los ingleses Smith y Williamson, debemos A pesar de la rápida
mencionar la aportación fundamental de E. S. Porter, que hizo
de su film El gran robo del tren (1903) uno de los primeros expansión de la industria
relatos propiamente cinematográficos. Se trata de una cinta de fílmica norteamericana,
10 minutos, realizada con 14 tomas en locaciones diferentes y sus formas narrativas
una inusitada tensión dramática que inició el boom del género
western. Son tiempos definidos por una incesante búsqueda
y estilísticas se
de nuevos códigos y combinatorias, de lógicas y recursos de desarrollaban con mayor
enunciación fílmica. Había que mejorar las formas de contar lentitud
historias por medio de imágenes en movimiento. Y fue David
W. Griffith quien perfeccionó y amplió las posibilidades de un
lenguaje fílmico innovando tanto los diferentes planos como
los preceptos del montaje a través de sus dos obras mayores:
El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916), luego de
realizar más de 400 películas en su mayoría cortas.
Con el tiempo, las películas comenzaron a producirse a partir de argumentos, extendiendo su

duración, y gracias al desarrollo del montaje se fueron complejizando las tramas. Las interpretaciones
actorales se tornaron más naturales y congruentes con los escenarios y las temáticas. Aparecieron
por primera vez los créditos al principio y al final, luego de descubrirse que los nombres de actores y
directores podían impactar positivamente los ingresos de taquilla. Asimismo, los géneros comenzaron
edificar su propia mitología en torno a los nuevos héroes de celuloide y a las nacientes celebridades
del star system. Nombres como el de Mary Pickford, Rodolfo Valentino, Douglas Fairbanks, Charles
Chaplin, Max Linder, Asta Nielsen y Francesca Bertini, entre otros, se convirtieron no sólo en
puntos de referencia cotidiana, sino también en fuentes de ensoñación para audiencias cada vez
más vastas. Aunado a esto, el cine abandonó para siempre las ferias y los cafés para proyectarse
en enormes y cómodos cineteatros construidos para tal fin en los principales centro urbanos del
mundo. Estas salas, en ocasiones tan lujosas como los recintos teatrales y operísticos, conquistaron
al público burgués más renuente a través del suntuoso equipamiento y de la parafernalia asociada
a cada función. Se dividieron los asientos por categorías, con tarifas de entrada que aseguraban a
la alta sociedad los mejores espacios, lejos de sus trabajadores y empleados. Una vez que se abría
el telón, una gran orquesta sinfónica acompañaba en vivo los momentos de mayor emotividad y
tensión de las películas, con partituras escritas especialmente para cada filme. Mientras tanto, en
los pequeños cines de los barrios bajos, la música era interpretada comúnmente por un pianista
que improvisaba o recurría a melodías ya conocidas.
20
Con la creciente influencia cultural y política del cine, las instituciones artísticas tradicionales y sus
públicos más conservadores comenzaban a modificar sus criterios en un escenario de intensas
confrontaciones. No eran pocos los guardianes de la virtud estética que, desde sus elevados
púlpitos, se negaban a aceptar las posibilidades de este novedoso medio como una forma artística
reconocida. El cine nace y se desarrolla al margen de la cultura oficial; lejos de su control será
objeto de toda clase de vituperios y exaltaciones apocalípticas. Incluso, entre los círculos académicos
menos conservadores, el cine representa una amenaza para los valores superiores del arte y la
literatura. Tal es el caso del inglés Frank R. Leavis, pionero lejano de los estudios culturales, quien
sostiene en su Mass Civilisation and Minority Culture (1930) un ataque incesante contra los contenidos
emergentes de la cultura comercial.
En contraparte, también había aquellos entusiasmados con la idea de convertir este juguete en una
herramienta de la imaginación creadora. En el viejo continente, el primer intento por atraer este
medio al campo legítimo del arte se verifica alrededor de 1907, cuando la industria fílmica francesa
encabezada por Pathe, impulsa el movimiento del film d art.Amparado en un principio por el interés
de las clases ricas, y empeñado en trasladar a la pantalla las obras maestras del teatro y la literatura,
esta propuesta no logró cautivar la atención de los crecientes públicos de cine tanto en Francia
como en el resto del mundo, debido a su rígida y estéril cinematografía, carente de emotividad.
Aunque fallida, sin embargo, esta experiencia sirvió de preámbulo al exitoso cine monumental italiano,
que inauguró las primeras superproducciones de la historia: La conquista de Roma (Alberini, 1905), Los
últimos días de Pompeya (Maggi, 1908), Quo Vadis? (Guazzoni, 1913) y Cabiria (Pastrone, 1914), entre
otras cintas, consolidaron el prestigio mundial de la industria fílmica italiana.
En estos años, Dinamarca realiza importantes aportaciones al espectáculo cinematográfico

representado por sus dos máximos creadores, Benjamin Christensen y Carl Theodor Dreyer, y
atrapando a las audiencias a través de melodramas eróticos, mundanos y pasionales, no exentos de
la moral burguesa propia de la época. Es el cine danés mediante “su refinamiento plástico y su sabio
empleo de la luz artificial” (Gubern, 2000:70) el que crea la figura de la mujer fatal o vamp, que en el
futuro ensayarán con éxito casi todas las naciones fílmicas.
No obstante, debemos recordar que la concepción del cine

como arte nunca estuvo presente en el imaginario de sus
inventores, ni tampoco en el de sus primeros realizadores.
La concepción del Concebido como una extensión degradada del teatro y la
fotografía, y lejos aún del debate estético, este nuevo artefacto
cine como arte nunca no tenía más futuro que su restringida aplicación como simple
estuvo presente en atractivo de ferias y cafés, o como registro visual de la realidad,
el imaginario de sus según la perspectiva del propio Lumiere. Fue hasta la segunda
década del siglo XX cuando se publicaron los primeros textos
inventores, ni tampoco que exploraban la idea del cine como vehículo de expresión
en el de sus primeros artística. Se atribuye al italiano Ricciotto Canudo la primera
realizadores formulación teórica al respecto. Su Manifiesto de las Siete Artes,
publicado en 1914, interpreta al cine como “un arte de síntesis”
(Canudo, 1998:15), en donde se hace posible la fusión de la
21
pintura, la arquitectura, el teatro, la literatura, la danza y la

música. El cinematógrafo, desde su óptica, también permite
la conciliación entre la ciencia y el arte o, en sus propias
palabras, la necesaria síntesis “de la Máquina y del Sentimiento”.
En este memorable y curioso documento, Canudo escribe:
“Necesitamos al Cine para crear el arte total al que, desde siempre, El húngaro Béla Baláz
han tendido todas las artes” (Canudo, 1998:16). Muy pronto, las argumentará que
publicaciones dedicadas a pensar el fenómeno cinematográfico
se multiplicarán en las ciudades más importantes. En sus páginas
son tres los aspectos
se discutirá con pasión, entre otros tópicos, las posibilidades que constituyen el
estéticas de este novedoso medio. Por ejemplo, el francés Louis arte cinematográfico:
Delluc, realizador impresionista, crítico y fundador del primer el primer plano, el
cine club en 1920, propondrá cuatro elementos centrales del
arte fílmico: el encuadre, la iluminación, el ritmo y la actuación.
encuadre y el montaje
Por su parte, el húngaro Béla Baláz argumentará que son tres
los aspectos que constituyen el arte cinematográfico: el primer
plano, el encuadre y el montaje (Gubern, 2000). Grandes y
pequeños pasos a través de los cuales el discurso fílmico irá
descubriendo su propia gramática.
Nos referimos a una época en la que el cine se encuentra atravesado, por lo menos, por tres
grandes tensiones históricas: 1) Las normas y valores culturales de la antigua aristocracia europea,
2) el impacto social del desarrollo tecnológico producido por la segunda revolución industrial, y 3)
el auge de las utopías revolucionarias y demás ideologías radicales. En estos años de lucha férrea
y recomposición de las entrañas del arte occidental, las vanguardias asociadas con la pintura y la
literatura, principalmente, comenzaron a pronunciarse en torno al fenómeno cinematográfico y,
consecuentemente, a apropiarse de sus posibilidades expresivas. Ciertamente, estos movimientos
estéticos tenían diferentes filiaciones ideológicas y perspectivas encontradas en torno a las funciones
discursivas y revolucionarias de este medio. Con distintos grados de acercamiento, fueron los
impresionistas, los futuristas, los expresionistas, los formalistas y los surrealistas quienes establecieron
los más estrechos vínculos con el mundo del celuloide. Dichas corrientes manifestaron una profunda
preocupación por la dimensión estética del cine, por su composición visual y narrativa y, por las
posibilidades revolucionarias que ofrecía este nuevo arte.
En suma, el cine representó para las vanguardias, además de un fecundo territorio de experimentación
estética y de acción política, la conquista de un espacio creativo hasta entonces ignorado por las
instituciones oficiales del arte y la cultura tradicional europea. Fue también el vehículo idóneo para
ejercer la crítica a los valores decadentes de aquellos sectores más conservadores, incrustados en
diversos espacios de poder y cada vez más condescendientes hacia el espectáculo cinematográfico.
Así fue como los impresionistas en Francia (Abel Gance, Marcel L’ Herbier y otros), los formalistas
en Rusia (Dziga Vertov, Serguei M. Eisentein, Pudovkin, etc.), los futuristas en Italia (Marinetti, Corra,
Gina y demás), los surrealistas en España y Francia (Luis Buñuel, Salvador Dalí, Germaine Dulac y Man
Ray) y los expresionistas en Alemania (Robert Wiene, Fritz Lang, F.W. Murnau, entre otros) llevaron
22
al extremo la experimentación formal con imágenes en movimiento, distanciándose en consecuencia

del gusto masificado de las clases populares urbanas, hipnotizadas por las espléndidas historias de
Chaplin, Max Linder, Harold Lloyd y Buster Keaton, por citar a algunos. Sin embargo, diversos autores
sostienen que las primeras vanguardias cinematográficas fueron, más que una realidad traducida en
obras, una aspiración estética y social, y sobre todo, una fuente extraordinaria de recursos visuales
y narrativos para la industria fílmica mundial que incorporará, en pos de la eficacia discursiva, un
sinnúmero de aportaciones estilísticas previamente ensayadas por los creadores más radicales.
El movimiento futurista, por ejemplo, publica en 1914 su

manifiesto La Cinematografía Futurista, firmado por Filipo
Tommaso Marinetti, Bruno Corra, Giacomo Balla y otros
creadores y filósofos italianos, que también colaboraron en el
cortometraje Vita futurista, rodado en Milán y Florencia entre
Podemos afirmar que
1916 y 1917. Luego, en 1938, Marinetti y Ginna confirmarán ha sido una de las
y actualizarán sus proclamas en un nuevo texto titulado La tendencias artísticas más
Cinematografía, impregnado por el fascismo italiano al que influyentes en la cultura
Marinetti y otros futuristas eran adeptos. Para esta vanguardia,
cautivada por la velocidad, la simultaneidad, la violencia y la visual del siglo XX
estética de la máquina, el cine ofrecía la posibilidad ilimitada
de producir “un arte eminentemente futurista” (Marinetti y otros,
1998:21).
En Alemania, por su parte, el cine expresionista viene precedido de un vasto acervo tanto pictórico
como teatral y literario. Es con El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919) cuando este
movimiento alcanza su más elevada expresión. Se trata de un arte violento, destinado a exhumar las
borrascas del espíritu humano a través de atmósferas antinaturales, de exaltaciones lumínicas y
sombras contrastadas, de gestos exacerbados y escenarios artificiales saturados de angulaciones y
trazos diagonales que reflejan, según los críticos, los laberintos interiores de la sociedad alemana
de entreguerras. Este movimiento considerado por Lotte H. Eisner como “grafismo viviente” fue
una estética que trascendió a otras industrias ávidas de innovaciones visuales y narrativas.
El surrealismo, en cambio, fue una de las vanguardias con menos títulos en su filmografía, en contraste
con su vasta producción pictórica y literaria. No obstante, podemos afirmar que ha sido una de
las tendencias artísticas más influyentes en la cultura visual del siglo XX. En un sentido estricto, su
catálogo podría reducirse a La Coquille et le Clergyman (Germain Dulac, 1926), Un perro andaluz (Luis
Buñuel, 1928) y La edad de oro (Luis Buñuel, 1930). Sobre este último, Octavio Paz dice:
“La aparición de ‘La edad de oro’ y ‘El perro andaluz’ señalan la primera irrupción deliberada de la
poesía en el arte cinematográfico. Las nupcias entre la imagen fílmica y la imagen poética, creadoras de
una nueva realidad, tenían que parecer escandalosas y subversivas. Lo eran. El carácter subversivo de
los primeros films de Buñuel reside en que, apenas tocadas por la mano de la poesía, se desmoronan
las fantasmales convenciones (sociales, morales o artísticas) de que está hecha nuestra realidad.Y de
esas ruinas surge una nueva verdad, la del hombre y su deseo. Buñuel nos muestra que ese hombre
maniatado puede, con sólo cerrar los ojos, hacer saltar el mundo” (Paz, 1984: 161).
23
Como otras vanguardias, esta corriente será un surtidor de

elementos formales para diversas escuelas y autores. Sin duda,
otro momento decisivo en el desarrollo de esta gramática
visual será la aportación de la escuela soviética, vista por Lenin
como un vehículo privilegiado para la educación política de las La aportación de la
masas. Encabezada por Dziga Vertov, Pudovkin y Kulechov, entre escuela soviética, vista
otros, la vanguardia soviética alcanzará su momento cumbre
en la figura de Serguei M. Einsenstein, cuya obra fundamental,
por Lenin como un
El acorazado Potemkim (1925), representó un verdadero vehículo privilegiado
paradigma para los primeros años del arte cinematográfico para la educación
mundial. A la edad de 27 años, Eisenstein rueda esta obra política de las masas
maestra en escenarios naturales, sustentada en un riguroso
montaje, además del espléndido trabajo fotográfico del célebre
Eduard Tissé. Potemkin es un tratado histórico donde las masas
sustituyen a los actores, y la tensión dramática se apodera de
la mirada absorta del espectador.
Al tiempo que las vanguardias asaltaban las abadías de la cultura oficial, trasladando su marginalidad
hacia el corazón del campo artístico, hasta convertirse en una nueva forma de academia, Hollywood
extendía y consolidaba su hegemonía repitiendo las fórmulas que en esa época garantizaban el
éxito. La ganancia era el criterio central de la industria cinematográfica norteamericana. Todo
giraba en torno a este principio: la idea original, el guión, el reparto, la realización en su conjunto,
el futuro de actores y directores. Muy pronto, el cine industrial definirá sus dominios frente al cine
de autor. El primero, responderá a los gustos del mercado con el fin de obtener el mayor margen
de utilidad posible. El segundo, responderá a las aspiraciones estéticas del realizador, avalado por un
campo artístico en constante transformación. Pero también seremos testigos de muchos espacios
de confluencia entre la industria y el arte, a través de obras fílmicas de gran éxito comercial y
sobresaliente calidad artística. Serán tensos territorios de negociación a favor, por un lado, de la
libertad, la imaginación creadora, la experimentación y la búsqueda de lo humano, y por otro, de la
ganancia, la ampliación de mercados, la expansión industrial y la acumulación.
Ya sin su contenido ideológico, la industria fílmica retomará constantemente de las vanguardias lo

mejor de sus aportes visuales y narrativos, para la consecución de sus propios intereses. Asimismo,
en diversas naciones no dejarán de surgir las iniciativas de producción al margen de los poderosos
estudios. De esta forma, el discurso cinematográfico actualizará los viejos temas y modelos del
arte legítimo, con su lenguaje particular y con sus propias lógicas de expansión mercantil. Este
nuevo medio de masas ofrecerá no pocos productos apegados a las premisas esenciales de toda
obra artística: perfección formal, profundidad simbólica e innovación. Estos serán precisamente los
principios fundamentales que el campo del arte transmitirá al mundo cinematográfico. Diversos
filmes responderán a la definición de arte propuesta por Wladyslaw Tatarkiewicz, como “una
actividad humana consciente capaz de producir cosas, construir formas o expresar una experiencia, si el
producto de esta reproducción, construcción, o expresión puede deleitar, emocionar o producir un choque”
(Tatarkiewics 1992:67). En adelante, las imágenes en movimiento capturarán el discurso del amor, la
traición, el poder, la virtud, la esperanza, la miseria y otros temas sublimados por actores y actrices
24
que, de acuerdo con la lógica del star system, se convertirán

en los ídolos de la sociedad de masas y en emblemas de
diversas generaciones. Los próximos años serán por demás Ya sin su contenido
vertiginosos: otra guerra mundial con efectos devastadores para
ideológico, la industria
la humanidad, polarización ideológica, auge y derrumbe de las
burocracias socialistas, nuevas dictaduras, nuevas democracias, fílmica retomará
imperialismo y globalización, crisis del medio ambiente, estallido constantemente de las
tecnológico, sociedades de información y cultura de masas, vanguardias lo mejor de
disolución de las fronteras del arte, expansión del espectáculo
cinematográfico, nuevas escuelas, autores y corrientes. El cine
sus aportes visuales y
ofrecerá el repertorio iconográfico más variado y complejo narrativos
en la historia de la comunicación visual. No será extraño que
muchas de las ideas centrales de nuestro tiempo circulen a
través de los dos géneros narrativos por excelencia: la novela
y el cine. Éste, por su parte, será un poderoso espejo de mitologías, conflictos y aspiraciones
de la sociedad mundial. Provocará nuestras imágenes del futuro, se rebelará a las cárceles de la
cotidianidad y dejará constancia de su enorme poder de encarnación. Hoy podemos afirmar que
el cine ha sido el medio privilegiado a través del cual el arte contemporáneo pudo ejercer una
influencia significativa en la cultura de masas durante el siglo XX.
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26
ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
LABOR DE PUNTO
abril - julio 2017
LA DIVERSIDAD Y EMERGENCIA DE LOS

TÓPICOS NARRATIVOS EN EL CINE
DIVERSITY AND EMERGENCY
OF CINEMA’S NARRATIVE TOPICS
Christian Federico Rábago Ramírez*

Aprobado: 1-12-2016
Resumen
El cine como medio de difusión de contenidos ha sido, desde sus orígenes,
receptor y promotor de identidades culturales.Ya en las “vistas” presentadas
por los hermanos Lumière podemos presenciar una serie de elementos
que nos hablan de quiénes eran esas personas, cómo se comportaban pero,
sobre todo, cuáles eran sus intereses.
Es por eso que podemos considerar al cine como un documento complejo

*Coordinador de
la Licenciatura en
que aborda las identidades culturales de la sociedad que le produce, así
Ciencias y Técnicas de la como de aquella que le consume. Esto va más allá de la intención ideológica
Comunicación en la abierta, tal vez hasta colonizante: se refiere también a la forma en la que,
Universidad del Valle de como especie, hemos establecido a nuestra forma de relacionarnos con el
Atemajac, Campus León; entorno, y de este modo, transformarlo.
docente de asignatura en la
Universidad Iberoamericana
León, y en la Universidad de Abstract
Guanajuato, México;
As a diffusion of contents media, the cinema from its very origin has been
Doctorante en Cultura y
Arte por la Universidad de receptor and promoter of cultural identities. We have elements such as
Guanajuato, México. people and their behavior, but above all, their interests, since the “views”
fedalebrije@gmail.com presented by Lumière brothers.
By this fact we can consider cinema as a complex document that approaches to cultural identities
of its producing, as well consuming, society. This goes beyond declared ideologies, maybe even
with colonial intentions: It refers also to the form we have established in the relationship between
humans and social environment, and by this way, transform it.
Palabras clave: Cine, tópico, identidades narrativas.

Keywords: Cinema, topic, identities storytelling.
Tópico: Palabra que viene del griego τόπος: referente a lugar, un sitio en el espacio. Cuando nos
referimos al tópico en realidad estamos acudiendo a una metáfora profundamente arraigada en
nuestra cultura, en la que los temas, los motivos, aquello de lo que vamos a hablar es un territorio en
el cual podemos desplazarnos, descubriendo rutas, accidentes, paisajes que no son sino variaciones
conceptuales de nuestra intención comunicativa: el campo del conocimiento. Gilles Deleuze le llama
“civilización del tópico” (Deleuze, 1987).
Así, cuando elegimos un tema a tratar nos estamos disponiendo a realizar una travesía adentrándonos
en el terreno conceptual; de esta forma nos convertimos en viajeros de las ideas, y los lugares que
visitamos son tan variados como un simple juego de palabras, como una obra maestra de la pintura
universal. O una película.
La lógica de esta metáfora no es nueva; entre muchos otros

teóricos cinematográficos Serge Daney concibe al cine como
un “país suplementario” en su artículo El Travelling de Kapo (cfr.
Daney, 1992). Nada más razonable, si consideramos la forma
Nos convertimos en en la que una película establece una relación con el espectador
viajeros de las ideas, y mediante la estimulación de la mayor parte de sus sentidos, que
se concentran en descifrar una realidad virtual especialmente
los lugares que visitamos
creada, una suerte de portal hacia otra dimensión, a la que nos
son tan variados como adentramos gustosos, conociendo y reconociendo elementos
un simple juego de que nos son afines, y contrastando aquellos que nos son ajenos.
palabras Cada filme es un viaje a un territorio más o menos explorado
poblado con elementos culturales fundamentales a nuestra
experiencia humana. Las leyes, normas, reglas creadas en
expreso para la narración, deberán ser acatadas si decidimos
quedarnos a ver la película: la visa necesaria para ingresar a
ese país.
En la oscuridad de la sala de cine, o la comodidad de nuestro hogar, el cinematógrafo recupera

su función originaria de servir como ventana a un mundo de imágenes que antes hubiésemos
28
considerado insignificantes, como los trabajadores saliendo de

una fábrica; o íntimas, como unos padres dando la merienda a
un bebé; o imposibles, como una pared que se derrumba para
después reconstruirse por sí sola.
Pero, casi de forma inmediata, las funciones de cinematógrafo Comenzó a gestar

acercaron al público vistas de lugares lejanos, como las cataratas
del Niágara, una corrida de toros en España, o el tren partiendo
una crisis fundamental
de la estación de Jerusalén: la audiencia viajó a estos lugares sin entre los fragmentos de
siquiera levantarse de su asiento. Estos primeros espectadores tiempo que supone una
pertenecían a una cierta élite de ciudadanos parisinos; sin
película y su relación con
embargo, el invento de los hermanos Lumière permitió que
cualquier persona que pudiese pagar su entrada pudiera realizar la realidad
estos viajes lo que, de otra forma, les hubiera sido imposible, ya
sea por la lejanía de los lugares retratados en las películas, o por
su costo prohibitivo. Pero pronto el cine abriría la posibilidad de
viajar a un lugar que, si bien constituye una parte fundamental
de nuestra humanidad, pocas veces puede ser una experiencia
compartida: la fantasía.
Georges Méliès propuso viajes, ya no a Marsella, Nueva York o Estambul, sino a la luna, a los infiernos,
al pasado o al futuro. Y al hacerlo transformó las posibilidades del cinematógrafo y definió gran
parte de su función narrativa, permitiéndole estructurar relatos capaces de ser contados a partir
de imágenes visuales extraordinarias: la gente fue al cine a ver lo que no podría ver de ninguna
forma en su realidad. Esto dotó de identidad al nuevo medio pero, al mismo tiempo, comenzó a
gestar una crisis fundamental entre los fragmentos de tiempo que supone una película y su relación
con la realidad.
Los lugares originarios del cine

A diferencia del kinetoscopio de Edison, el cinematógrafo es un espectáculo compartido, capaz de
generar opiniones. Pronto comenzó su viaje por el mundo no sólo para capturar imágenes, sino
también para establecerse en sociedades ávidas de retratarse, de encontrar su identidad a partir
de verse a sí mismas: el siglo XX está registrado en películas.
Un ejemplo de ello es México, a donde el cine llegó prácticamente desde su nacimiento, en parte
debido a las excelentes relaciones internacionales entre Francia y nuestro país, pero también por
los atractivos temas fílmicos que los cineastas de finales del siglo XIX esperaban encontrar aquí:
paisajes exóticos, personajes bravíos, una vida casi bucólica permeada de una espiritualidad sincrética
constituida por un misticismo católico tocado por tradiciones y valores prehispánicos. Todo ello
aún atrae a muchos creadores.
Pero lo mismo sucedió en todo el mundo: en la India, en China, en Japón, en Argentina, en

Marruecos, en Australia, en Rusia –poco después Unión Soviética-, en Estados Unidos; cada nación
fue adquiriendo su propia forma de hacer cine, de acuerdo con los recursos económicos que
29
poseía, pero sobre todo con la sensibilidad de cada pueblo. Por

eso, no es de extrañar la presencia de paisajes como elemento
primordial de los primeros filmes, funcionando como una suerte
“El mundo se refleja
de stablishing shot de la película del cine mundial. En palabras de en el espejo del
Edgar Morin,“El mundo se refleja en el espejo del cinematógrafo. cinematógrafo. El cine
El cine nos ofrece el reflejo no solamente del mundo, sino del
nos ofrece el reflejo
espíritu humano” (Morin, 2011, pág. 179).
no solamente del
Pero al mismo tiempo comenzaban a gestarse otra clase de mundo, sino del espíritu
lugares, locaciones capaces de otorgar un tipo de identidad humano” (Morin, 2011,
mucho más profunda, constituida por algo más que el entorno
físico de los creadores: los tópicos.
pág. 179)
Los espacios temáticos del inicio

Tomemos como ejemplo lo sucedido en Alemania. En la vorágine de los movimientos vanguardistas
de finales del siglo XIX y principios del XX, Europa se cuestionaba no sólo la validez de los estatutos
socio-culturales largamente aceptados, sino la forma misma de comprender la realidad. La guerra
estallaba y todo se cimbraba. Más allá de los acontecimientos a niveles mundiales, los individuos fueron
tocados por la brutalidad y buscaron formas de externar la forma en la que ahora, después de los
horrores, veían al mundo. Este es el escenario en el que se gesta el cine expresionista.
Las características formales del cine expresionista son muy claras: el uso de sombras, escenografías
estilizadas, vestuarios y maquillajes exagerados, actuaciones afectadas, un intenso contraste entre la
luz y la oscuridad; pero nos parece fundamental detenernos en cómo ese claroscuro se extendió más
allá de la imagen visual, transformando también la trama de las cintas, las historias que contaban.
La desesperación y los miedos de las trincheras poco a poco se vieron reflejados en filmes que
abordaban temáticas oscuras, llenas de incertidumbre. Nosferatu, la primera versión cinematográfica
del Drácula de Bram Stoker, es un caso paradigmático (Murnau, 1922). El director F.W. Murnau hace
de la oscuridad uno de sus principales recursos narrativos, así como la lentitud de los movimientos
de los actores, en particular de Max Schrek quien encarna al conde Orlock. Las sombras se ciernen
sobre los personajes y las habitaciones parecen cobrar vida ante la trémula luz del proyector porque,
en palabras de Jacques Rancière:“Al cine le cuesta disipar las sombras. Su especialidad, por el contrario,
es darles consistencia, es constituirlas en objetos de amor y fascinación de los que no nos liberamos
más que por milagro o por la fuerza” (Rancière, 2005, pág. 53).
El vampiro busca la sangre como símbolo de la vida que extrae poco a poco a sus víctimas, de la
misma forma que la guerra fue desmoralizando no sólo a los soldados sino a la sociedad europea; esa
sombra del no-muerto que no puede tampoco vivir plenamente, y que necesita marchitar la vitalidad
a su alrededor para subsistir precariamente, en la oscuridad, lejos del sol, como una metáfora de una
mentira que no puede salir a la luz: las verdaderas razones detrás de los conflictos bélicos.
Ellen, la heroína del relato, ha de acercarse a la muerte para poder vencerla. Orlock se lanza sobre
ella, estrujando su corazón y bebiendo su sangre, posesión que evoca el deseo y la sensualidad a las
30
cuales ha renunciado de la misma forma que a la luz; y así, embelesado ante la mujer que yace junto
a él, olvida la inminente llegada de su mortal enemigo: el sol. El vampiro perece con el canto del
gallo, disolviéndose en los luminosos rayos que entran por la ventana. Si bien no es el final de la
obra literaria de origen, sí representa la necesidad de los creadores por llevar la luz a una realidad
dominada por la oscuridad.
Ante la ciega obediencia, aparece El Golem de Carl Boese y

La realidad resulta Paul Wagner (Boese, 1920); en la incertidumbre económica y
tan dura que debe laboral, la Metrópolis de Fritz Lang (1927); frente a la desolación
espiritual, La Pasión de Juana de Arco, de Carl Dreyer (1928); y
ficcionarse para poder cuando todo a nuestro alrededor comienza a perder sentido,
comprenderla. Paisajes El Gabinete del Doctor Caligari, de Robert Wiene (1920), filme
físicos y emocionales que rompe la cuarta pared del espectador no en forma, sino
desolados en tópico, llevándonos junto al protagonista al territorio de
la locura.
Algo similar pudo apreciarse años más tarde con la aparición Las temáticas de las
de la corriente neorrealista italiana, producto de los horrores películas, esos lugares
sociales de la segunda guerra mundial, en donde el elemento
territorial es tan importante que aparece desde el título: Roma,
que nos presentan,
Ciudad Abierta, y Alemania,Año Cero, ambas de Roberto Rossellini pueden otorgar el
(1945, 1948), son ejemplo de ello: ciudades devastadas, y sus bálsamo de la evasión,
habitantes sobreviviendo. La realidad resulta tan dura que
mostrando sitios de
debe ficcionarse para poder comprenderla. Paisajes físicos y
emocionales desolados. ensueño
El cine refleja en sus tópicos la experiencia social de la audiencia, así como sus inquietudes. Las
temáticas de las películas, esos lugares que nos presentan, pueden otorgar el bálsamo de la evasión,
mostrando sitios de ensueño, donde la música, el baile y hasta el color lo llenan todo, como en El Mago
de Oz, de Victor Fleming (1939); o nos guían hacia la oscuridad, los claroscuros y la sordidez habitada
por anti-héroes, personajes de cuestionable probidad moral, en situaciones donde nadie puede salir
bien librado, como en El Tercer Hombre, de Carol Reed (1949). La divergencia de la época en la cual
surge el cine propende al cuestionamiento de las temáticas universales, llevándoles paradójicamente,
al territorio de lo individual.Así, los musicales y las comedias románticas, las caricaturas y las historias
familiares se confrontan en una misma sala con el cine negro, las producciones de terror, así como
los experimentos del cine abstracto, y el de autor.
De pronto, se presentaron los tópicos revolucionarios emanados, no de entes institucionales, sino

de la juventud.
Los espacios temáticos de final de siglo XX

Ante la sombra de la guerra nuclear, el cine comercial migró hacia sitios que, si bien habían sido
recorridos y estudiados por la literatura ahora, con nuevo instrumental, presentaban paisajes nunca
antes vistos. La ciencia ficción, los desastres producidos por catástrofes radiactivas, terremotos,
31
incendios, hundimientos, erupciones volcánicas, todo fotografiado y presentado en pantalla gigante

y a todo color, recordándole a la audiencia los peligros que están en el mundo, y al mismo tiempo
enfatizando la seguridad en la cual se encontraban.
El daikaijū Gojira no es sólo un lagarto marino gigante: se trata de una representación de los peligros
del uso indiscriminado de la energía nuclear, producto directo de los bombardeos estadounidenses
en Hiroshima y Nagasaki. La bestia gigante destruye a su paso ciudades enteras, sin ninguna clase
de miramiento ante las tragedias personales que suceden bajo sus pisadas. La película dirigida en
1954 por Ishirô Honda estableció el terreno donde se edificaría la tradición japonesa del kaijū, o
monstruo gigante, permitiendo a los espectadores observar de forma material su propio temor
hacia algo menos tangible y más siniestro: la guerra atómica.
De forma sutil al principio, muchos cineastas comenzaron

a cuestionar en sus películas la aparente tranquilidad del
El daikaijū Gojira no es
paisaje cotidiano de los ciudadanos, así como los valores e sólo un lagarto marino
instituciones consideradas sólidos pilares de las sociedades. La gigante: se trata de
nueva ola francesa, con François Truffaut y Jean-Luc Godard a una representación de
la cabeza, cuestionó incluso el orden cronológico y la duración
de las imágenes en la pantalla, estableciendo una nueva vía de los peligros del uso
tránsito entre las temáticas y sus interpretantes. Después de Los indiscriminado de la
Cuatrocientos Golpes (Truffaut, 1959) el territorio de la infancia energía nuclear
se ve de manera distinta.
Los melodramas familiares en las películas estadounidenses intentaron al principio evidenciar el

carácter subversivo de las protestas juveniles, consistentes en cambios en la forma de vestir o
en la música que escuchaban; sin embargo, poco a poco el cine comenzó también a denunciar
una sociedad que, lejos de ser el ideal mediático del american way of life, estaba sustentada en
injusticias y atentados contra la más básica dignidad humana: discriminación, corrupción, abuso de
poder, impunidad. Adivina Quién Viene a Cenar, de Stanley Kramer (1967) es un ejemplo de cómo el
melodrama familiar comienza a cambiar sus tópicos.
El cine de desastres atendía al sentimiento generalizado de desazón provocado por las crisis
políticas y bélicas de finales de la década de los sesenta. Parecía habitar un espacio de incertidumbre,
de decepción, donde los valores perdían valor. De modo que jóvenes cineastas se lanzaron a la
conquista de nuevos territorios con las herramientas básicas de exploración: el retorno de las
formas narrativas tradicionales aplicadas a la espectacularidad de la pantalla.
El evento de transición: Tiburón, de Steven Spielberg (1975), una película sustentada en la incontenible
fuerza natural, pero contada en la tradición del relato épico, el hombre contra la irracionalidad del
caos, representado por un escualo gigante. Las actuaciones, la música, el lenguaje visual, todo es de
alguna forma anticuado; sin embargo, el espectáculo sitúa al público en medio del mar, sintiéndose
acosado por barriles amarillos que flotan alrededor de un bote ruinoso. El resultado, la primera
película en rebasar los cien millones de dólares en ganancias. Y la responsable en vaciar las playas
de los Estados Unidos.
32
Dos años antes, William Friedkin había propuesto un nuevo tópico en el cine de terror con El
Exorcista (1973), cinta en la que el elemento malévolo reside en una niña inocente y que lleva al
espectador a un nuevo lugar: la inocencia no es escudo contra la maldad. Esto, aunado a uno de
los rituales más oscuros de la tradición católica, y aderezado con una serie de imágenes visuales
y sonoras estremecedoras llevaron a la película a ser una de las más aterradoras de la historia.
Así que los lugares cinematográficos estaban listos para dejar el

El resultado, la primera planeta Tierra junto a George Lucas y su Guerra de las Galaxias
(1977) encontrando los elementos arquetípicos de los relatos
película en rebasar en todas las culturas1. Esto es recibido de forma entusiasta
los cien millones de por una generación de jóvenes ansiosos de creer en algo
dólares en ganancias.Y moralmente sólido: la Fuerza. Los valores de producción se
convirtieron prácticamente en los planos básicos de cualquier
la responsable en vaciar película que se construiría en ese nuevo vecindario llamado
las playas de los Estados blockbusters, en el que el filme es lo de menos, también hay que
Unidos considerar juguetes, pósters, artículos promocionales y, por
supuesto, el naciente mercado del video.
Los Spielberg y los Lucas dominaron la década de los ochenta porque definieron los tópicos del
cine comercial, estableciendo la fantasía y la aventura, así como la familia como potentes elementos
de cohesión social, en una época dominada por las posturas políticas conservadoras y el creciente
desencanto de las promesas socialistas. Desde una trinchera independiente, poco a poco se
posicionaron como industrias personales, marcas registradas a las cuales otros directores pudieron
suscribirse o, cuando menos, contrastarse.
Peros los años noventa encontraron una divergencia importante: la era digital frente a la protesta
juvenil. Terminator vs. el Grunge.
Era digital
En 1992 vimos a un robot hecho de mercurio, y un año después presenciamos el retorno de los
dinosauros, caminando junto a los humanos en un parque selvático. Entonces las cosas cambiaron
radicalmente. A partir de ese momento la pregunta sobre el cómo comenzó a desaparecer, y todo
en realidad se sustentó en el qué. De esa manera, la forma abrumó a los contenidos, recuperando
audiencias en los novedosos complejos cinematográficos, experiencia THX incluida, al mismo tiempo
que escapó de la circunscripción de las salas y se adentró en la cotidianeidad de los espectadores.
Más que las cámaras de la distopía orwelliana, fueron las pantallas las que lo invadieron todo. Gilles
Lipovetzky y Jean Serroy sentencian:“El individuo actual y de mañana, conectado permanentemente,
mediante el móvil y el portátil, con el conjunto de las pantallas, está en el centro de un tejido
1
Joseph Campbell, autor de “El Héroe de las Mil Caras”, ha declarado públicamente que su alumno más aventajado es
George Lucas.
33
reticulado cuya amplitud determina los actos de su vida

cotidiana” (Lipovetzky & Serroy, 2009, pág. 269). El camino del
Cine-Mundo. Fue tal el impacto de
las nuevas experiencias
Fue tal el impacto de las nuevas experiencias cinematográficas cinematográficas que las
que las sociedades comenzaron a apropiarse de las concepciones
propuestas por las películas; nuevas formas de entender no
sociedades comenzaron
sólo los acontecimientos políticos, sino incluso las relaciones a apropiarse de
interpersonales. Esto, por supuesto, fue algo paulatino, pero las concepciones
es cuando las computadoras pudieron generar imágenes propuestas por las
fotorrealistas que nos percatamos de que la línea entre lo
tangible y lo virtual radicaba sólo en la convención de tal. Si películas
los dinosaurios pueden volver a la vida, yo puedo ser lo que
yo quiera.
Ángel Quintana anuncia: “El cine […] ha pasado de ser un sistema de reproducción de la realidad a
convertirse en un sistema de representación que vive un extraño proceso de hibridación. Este hecho
parecía condenar a lo real a un lugar secundario frente a una imagen que se convertía en subsidiaria
de la animación y que buscaba quiméricos horizontes de fotorrealismo” (Quintana, 2011, pág. 192).
Al final de esa década la realidad vuelve a ser cuestionada desde los parámetros establecidos por
Caligari en 1920: los hermanos Wachowski producen Matrix (1999) filme de acción con todos los
elementos necesarios para triunfar en las taquillas, pero cuya premisa es fundamental: ¿qué es lo real?
La emergencia de los lugares

Cuando las torres del World Trade Center en Nueva York cayeron en los atentados del 11 de
septiembre de 2001 las personas que lo vimos en la televisión no podíamos dejar de sentir que
presenciábamos una película. No fuimos conscientes de la magnitud real de los acontecimientos
hasta mucho tiempo después. De pronto nos convertimos en personajes de una gran producción
de Hollywood, en la que sólo necesitaríamos aguardar a que algún héroe de acción pusiera las
cosas en su lugar. Esto nunca pasó. No obstante, narrativas conspiratorias se sostienen aún ahora,
como si de pronto hubiesen surgido guionistas dispuestos a entrelazar una red de complejas
tramas, relaciones e intereses. La visión que tenemos actualmente de la realidad está mediada por
el lenguaje cinematográfico.
Nos convertimos en
Jean-Claude Carrière es consciente de este hecho: “La ficción
histórica acabará imponiéndose. Se quiera o no, se apruebe o
personajes de una
se rechace, nuestra visión del pasado y quizá también nuestro gran producción de
sentido de la historia pasan principalmente hoy en día por el Hollywood, en la que
cine. No podemos escapar a ello. Las imágenes cinematográficas
se inscriben en nosotros incluso a nuestro pesar, como una
sólo necesitaríamos
máscara sobre el rostro de los siglos pasados” (Carrière, 1997, aguardar a que algún
pág. 51). héroe de acción pusiera
las cosas en su lugar
34
Pero esto no es cine en el sentido tradicional del concepto: no hay proyección de luces y sombras, ni
se precisa de una pantalla. Los hechos suceden a nuestro alrededor, podemos acercarnos y tocarlos.
Sin embargo, tantos años de educación cinematográfica han conducido a las sociedades a entender
su entorno a partir de cortes, encuadres, personajes principales y secundarios, nudos actanciales,
objetos de deseo, etcétera. La nueva forma de entender la realidad aún no tiene nombre, a pesar de
que las herramientas cinematográficas son las que más han probado funcionar para poder estudiarle.
Y esto inevitablemente conduce a un nuevo lugar, al que Henry Jenkins denomina la Convergencia
(Jenkins, 2008), en el que los espectadores son a su vez productores y consumidores ya no de
productos cinematográficos, sino de su propia realidad.
En esta coyuntura, se puede observar cómo las películas comparten temáticas comunes,
aparentemente de forma accidental, pero obedeciendo a las inquietudes de las sociedades que las
producen y las consumen. Tomemos como ejemplo las películas más promovidas del año 2010:
El Cisne Negro, de Darren Aronofsky; La Isla Siniestra, de Martin Scorsese; Tron, El Legado, de Josep
Cosinski; El Origen, de Christopher Nolan; Alicia en el País de las Maravillas, de Tim Burton. En todas
ellas los protagonistas evaden una dolorosa realidad mediante un viaje a otra realidad, aparentemente
más manejable. Ya sea ir a un espacio físico determinado o encerrarse en el interior de su mente,
estos personajes llevan consigo elementos de su mundo original y con ellos a los espectadores.
Es evidente que ante una seria crisis de certezas en el mundo real, el mundo cinematográfico vuelve
a ofrecer esa ventana que permite contemplar lugares nunca antes vistos y que terminan incidiendo
de manera profunda en nuestras vidas. Una vía de escape de la cotidianeidad, pero al mismo tiempo
el receptáculo de nuestros deseos, el lugar a donde van las cosas perdidas de nuestra cultura, pero
que inciden en la forma en la ejercemos nuestras relaciones. El cine como el inconsciente colectivo.
En ese sentido, el filósofo y psicoanalista Slavoj Žižek (2006) dice en la introducción de su documental
La Guía del Cine para el Perverso: “El problema para nosotros no consiste en si nuestros deseos están
o no satisfechos. El problema es: ¿cómo sabemos qué desear? No hay nada espontáneo, nada natural
en el deseo humano. Nuestros deseos son artificiales, hay que enseñarnos a desear. El cine es la
más perversa de las artes: no te da qué desear, te dice cómo desear.”
La migración en la nueva era

¿Qué pasa ahora con los tópicos cinematográficos? Si bien la
Los lenguajes del cine
aparición del video significó un cambio en la forma como vemos ahora han invadido
el cine, actualmente la innovación es la desaparición paulatina de a la televisión, en
las plataformas físicas, que ceden su espacio a los servicios de
este auge inusitado
streaming, en los que no sólo se pueden ver películas, sino toda
clase de contenidos audiovisuales. Así mismo, los lenguajes del de series con gran
cine ahora han invadido a la televisión, en este auge inusitado calidad y contenidos
de series con gran calidad y contenidos extraordinarios, que extraordinarios, que
abren las puertas a territorios antes vedados a la divulgación
masiva, como lo son el narcotráfico, las intrigas políticas o la
abren las puertas
lucha por la sobrevivencia en mundos devastados; temas que, a territorios antes
por cierto, siempre habían sido territorio cinematográfico. vedados a la divulgación
masiva
35
Lev Manovich, quien ha seguido de cerca el desarrollo de los nuevos medios, y sus lenguajes, opina
sobre las transformaciones que se han venido gestando en los últimos años: “Las tecnologías
culturales de una sociedad industrial -el cine y la moda- nos pedían que nos identificáramos con la
imagen corporal de otra persona. Los medios interactivos nos piden que nos identifiquemos con
la estructura mental de otra persona. Si el espectador cinematográfico, hombre o mujer, codiciaba
y trataba de emular el cuerpo de la estrella de cine, al usuario de ordenador se le pide que siga la
trayectoria mental del diseñador de nuevos medios” (Manovich, 2005, pág. 109).
Después de este recuento podemos concluir que los

tópicos cinematográficos obedecen no sólo al gusto de los
creadores o de los espectadores, sino a una compleja red
de acontecimientos sociales que establecen el sentido de las Los tópicos
historias que se proyectan en la pantalla grande, y que a su vez cinematográficos
inciden de forma decisiva en la manera en la cual los ciudadanos obedecen no sólo al
reflexionan sobre su propia realidad, frente a las aventuras y
desventuras de esos personajes con los que se han identificado.
gusto de los creadores o
de los espectadores, sino
Así, el cine puede ayudarnos a comprender nuestra realidad a una compleja red de
actual, no solamente por los éxitos comerciales o los temas acontecimientos sociales
populares: presenta la oportunidad de conocernos a nosotros
mismos y reconocernos en una estructura que permite la
que establecen el
materialización de nuestros pensamientos y deseos, mediante sentido de las historias
un lenguaje que nos es tan personal, tan íntimo, como los sueños,
ese territorio tan difícil de explorar dentro de nosotros, que
constantemente nos invita a visitarle.
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38
ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
LABOR DE PUNTO
abril - julio 2017
INGENIERÍA EN COMUNICACIÓN
SOCIAL DE LA MÚSICA Y EL CINE.
APUNTE SOBRE EL CINE, LA MÚSICA, Y EL JAZZ
ENGINEERING IN SOCIAL COMMUNICATION

OF MUSIC AND CINEMA.
NOTES ON FILM, MUSIC, AND JAZZ
Jesús Galindo Cáceres*

Resumen
El texto está compuesto de tres partes. En la primera, sobre la música y el
cine, se presenta un apunte sobre cómo se ha relacionado en forma histórica
la música al cine; así como la presentación de una tesis general que asocia la
memoria emocional del cinéfilo con la música escuchada en una película. En
la segunda parte, ingeniería en comunicación social de la música en el cine,
se propone la tesis básica del texto, el cine y la música nos hacen mejores
personas, nos enseñan a vivir, nuestra vida se pone en la forma de lo que
percibimos y recordamos en la pantalla. La música es central al efecto
cinematográfico, la industria cultural lo sabe y lo ha desarrollado a lo largo
de un siglo. La tercera parte, el jazz en el cine, se presenta un apunte sobre
la presencia del jazz en el cine norteamericano, y de cómo esa presencia ha
construido los estereotipos generales actuales que el público cinéfilo tiene
del jazz y los jazzistas.
*Profesor Investigador en la
Universidad Autónoma de
Querétaro; Abstract
Programa de trabajo
Ingeniería en Comunicación The text is composed of three parts. In the first, on the music and the cinema,
Social en veinte líneas de a note is presented on how has been related in a historical form the music
acción, to the cinema; as well as the presentation of a general thesis that associates
dentro del colectivo no the emotional memory of the movie buff with the music heard in a film. In
institucional llamado Grupo the second part, Engineering in Social Communication of music in the cinema,
Ingeniería en Comunicación
we propose the basic thesis of the text, cinema and music make us better
Social (GICOM); Doctor en
Ciencias Sociales. people, teach us to live, our life is put into the form of what we perceive and
arewara@yahoo.com remember on the screen. Music is central to the cinematographic effect, the
http://www.gicom.com.mx/ cultural industry knows and has developed over a century. The third part,
Jazz in the cinema, presents a note about the presence of jazz in the North American cinema, and
of how that presence has constructed the present general stereotypes that the audience movie
buff has of the jazz and the jazz players.
Palabras clave: Jazz, cine, música, ingeniería en comunicación social, cultura, comunicación, vida contemporánea.
Keywords: Jazz, cinema, music, engineering in social communication, culture, communication, contemporary life.
I. Sobre la música y el cine

Todo empezó cuando el cine mudo mutó a cine sonoro. No
es casual que el cantante de jazz fuera la primera secuencia
que el público pudo admirar con la configuración del ver y
oír. Aquello debió ser algo entre aterrador y fantástico, como
mirar un espejo, siendo el espectador la no imagen reflejada El cine se ha convertido
en la pantalla, su percepción haciéndole pasar un momento
impresionante, ¿de dónde venía esa imagen con sonido?, como en algo más real
si fuera real, entonces lo real parecía real. El mundo de lo que nuestra efímera
real entró en paréntesis, y desde entonces no ha dejado de presencia visual y
estarlo. Somos imágenes que fluyen y desaparecen. El cine se
ha convertido en algo más real que nuestra efímera presencia
auditiva
visual y auditiva. El cine ha vencido a la muerte, nos ha hecho
inmortales. Cuando el cine pasó de la pantalla y la industria de
la pantalla a nuestras pantallas caseras, con nuestra manufactura
casera, el milagro estaba consumado, todos podríamos vencer
al tiempo casi para siempre.
Paralelo a este fenómeno del sonido y la imagen en un retrato de la vida, idéntico a la vida misma,
que ha progresado en las formas del documental y la ficción audiovisuales, están las otras presencias
que han jugado un papel central en la estética cinematográfica, la plástica y la música.Ya no se trata
sólo de la vida audiovisual mostrada en una cinta o en un dispositivo de información digital, también
se trata de la belleza y la imaginación artística llevada a los límites de lo posible y más allá. En el
cine se traslapan las secuencias de narraciones como trozos de vida que nos involucran con vidas
sintetizadas por escritores, guionistas y fotógrafos, y secuencias de frases musicales, que llegan a
tomar la forma de composiciones complejas y completas. Revisemos un poco esta articulación
por un momento.
¿Cuántas formas básicas hay de articulación de música e imagen en nuestra historia cinematográfica
fundamental? Tomemos como referencia la cinematografía que ha pasado por las salas de cine de
gran formato en nuestro país, pasando por el cine que hemos visto por décadas en las pantallas
de nuestros aparatos de televisión, y ahora en nuestras pantallas diversas conectadas a internet.
40
1. Música incidental por escena. En lugar de mostrar un paisaje árido y dejarlo en eso,
la toma del paisaje es acompañada por música que resalta alguna emoción al verlo.
Quizás aquí está la entraña de la vida sonora del cine. Los paisajes áridos en la vida
cotidiana no traían consigo el soundtrack.Ahora sí, cuando contemplamos un paisaje
podemos escoger el soundtrack que nos acompañe. Eso es posible gracias al cine.
2. Música asociada a personajes y situaciones. Aquí la cosa se pone un poco más

compleja. Hemos sido formateados por generaciones en que ciertas escenas se
acompañan con cierto tipo de música. Por ejemplo, violines melódicos cuando una
pareja se abraza o violines estridentes cuando algo terrible puede suceder. La música
no sólo subraya la escena, sino que la codifica en forma explícita para ser percibida.
Las escenas de tensión en las películas de Alfred Hichcock son un caso ejemplar.
3. Música fuera del arreglo para el proyecto cinematográfico y utilizada para el

montaje.Aquí la música viene del gusto popular estándar del consumidor musical. En
una escena de tránsito por una ciudad, de lo que hoy es conocido como video clip, se
utiliza algo de música clásica o de rock contemporáneo a manera de fondo musical
que se trama con la secuencia visual, en un juego rítmico dentro de un contrapunto
emergente en el siglo veinte. Como es el caso del rock en la serie de Rápidos y
Furiosos, o en la película III de la serie de Star Trek.
4. Música compuesta explícitamente para la película en formato de música que también

puede ser comprada y escuchada en forma independiente. Como los temas musicales
centrales, de los créditos, el inolvidable inicio de Midnight cowboy. Como rolas que
puede promoverse en sí mismas dentro de los parámetros de la música grabada, y
que a la vez promueven a la película, el Tema de Lara del Dr. Zhivago.
5. Música interpretada en forma directa en la película.Ya sea en algunos momentos del

relato, en las películas donde los actores también son intérpretes, Acompáñame con
Enrique Guzmán y Rocío Dúrcal, en donde un cantante o un grupo aparece como
parte del relato en un bar o un club, las comedias rancheras mexicanas, Jorge Negrete
cantando en una fiesta mexicana, o en los musicales, como Hello Dolly o Tommy.
Estas son algunas de las formas básicas en las cuales se

presenta la música en los proyectos cinematográficos que
hemos visto durante nuestras vidas de aficionados al cine.
La música y el cine Todos tenemos memoria de ciertas rolas favoritas que son
han tenido un buen parte del producto industrial cinematográfico.Todos tenemos
acompañamiento en memoria de ciertos clichés y lugares comunes de la música
incidental. Todos tenemos memoria de ciertos soundtracks
nuestra vida, y son que han utilizado música popular para llevarla a un maridaje
parte central de nuestra particular en alguna película, por ejemplo en Forrest Gump,
memoria emocional como soundtrack de la historia contemporánea de los Estados
Unidos de América a través del rock. La música y el cine han
tenido un buen acompañamiento en nuestra vida, y son parte
41
central de nuestra memoria emocional.Aquel tema de El verano del 42, aquella rola de las escaleras
de Rocky, aquellas persecuciones en el Vengador Anónimo con música escrita en forma especial
para la película por Herbie Hancock. La clásica de Star Wars o de Indiana Jones. La de los chiflidos
de Blanca Estela Pavón en Nosotros los Pobres, mientras Pedro Infante canta Amorcito corazón.
El enfrentamiento en la fiesta entre Pedro Infante y Jorge Negrete, Jorge Bueno y Pedro Malo, hay
que comprarle su león, en Dos tipos de cuidado. El punto aquí es precisar que la música en este
sentido no sólo es un complemento del cine, puede ser considerada sin lugar a duda como la base
de la construcción y fijación de la experiencia emocional y su memoria. La música nos hace sentir
la vivencia cinematográfica, la secuencia de Butch Cassidy con Paul Newman y Katharine Ross en
la bicicleta con la rola inmortal cantada por B. J.Thomas.Y la memoria queda fija por la música para
siempre.Audrey Hepburn cantando Moon River en la ventana del edificio en Desayuno en Tiffany´s.
II. Ingeniería en comunicación social de la

música en el cine
La música nos hace mejores personas. En el momento de estar
escuchando música y disfrutándola, somos mejores personas
que en el resto de nuestra vida cotidiana y social. La música nos
trae alegría, también tristeza, nos permite viajar en el tiempo
a momentos y lugares a veces casi perdidos en la memoria,
nos exalta y nos fija en los rituales del presente, al escuchar, La música tiene la forma
al bailar y al cantar. La música tiene la forma de movernos en
un sentido profundo, es un instrumento gestor de nuestras
de movernos en un
emociones y nuestros sentimientos. Su poder es enorme, sus sentido profundo, es un
competencias de manejo del ánimo están probadas y vueltas instrumento gestor de
a probar. Desde esta perspectiva el cine ha sacado mucho
nuestras emociones y
provecho de sus capacidades casi mágicas. La banda sonora
musical construye nuestra experiencia emocional durante nuestros sentimientos
nuestro trance cinematográfico, y esto sucede en forma
inconsciente. Las imágenes se construyen en nuestra audición
y parecen parte de la vida misma, el mundo del cine es siempre
mejor que el mundo fuera del cine. Lo que lleva a intentar
construir nuestra vida diaria como una escena cinematográfica,
con su soundtrack correspondiente. El cine en este sentido nos
ha enseñado a mejor vivir.
Para muchos, que no todos, la vida es una con música y otra sin música. Para los que la música
conlleva parte de lo mejor de la vivencia emocional, el tránsito de las situaciones musicales de
ciertos momentos y ciertos espacios, a otros muy distintos, es parte del montaje voluntario del
intento cotidiano en mejorar la calidad de vida. La situación gozosa de la música se convierte en un
modelo de buen vivir, la música que permitió esa configuración es trasladada de la situación original
a otra, en el intento de llevar esa felicidad a más ámbitos del mundo agreste y rudo del día a día.Así
el joven estudiante que escuchó en algún momento solo o acompañado una rola que lo hizo sentir
bien, trata de llevar consigo esa misma rola para acompañarlo en otros momentos, en el ensayo de
expandir el efecto placentero de un punto hacia otro, y lo logra, la música le permite lograrlo. Lo
42
mismo sucede con una ama de casa, o con un oficinista, o un

chofer de taxi. La música está cargada de bienestar, y su nicho
son esos pequeños estallidos de gozo que parecen replicarse,
por lo menos en cierto modo, y que nos hacen escuchar una La música se asoma
y otra vez aquella rola que nos ha hecho tanto bien. Cuando
esto sucede en forma masiva, estamos ante un fenómeno para recordarnos
que ha construido a la gigantesca industrial cultural musical. que está hecha de la
Cada vez que una rola lleva un placer especial a millones de substancia de lo mágico
personas, la música se asoma para recordarnos que está hecha
de la substancia de lo mágico y maravilloso, que puede mover
y maravilloso
a multitudes, y lo hace con las ventas multimillonarias de un
proyecto, en las ventas de boletos que llenan un estadio, en la
presencia cotidiana en la vida de millones de personas de esa
rola, esa rola que todo lo colorea de otro color. The Beatles
y su milagro.
Desde la antigüedad la música ha tenido este valor especial de vibrar moviendo emociones y
sentimientos, en el amor, la congregación civil o religiosa, en la guerra, en la soledad nostálgica,
en la didáctica infantil y juvenil. Cuando la música, llega al cine el fenómeno es inmediato. Lo que
siempre había podido hacer ahora lo puede hacer por otros medios. El cine no existiría tal y como
lo entendemos y conocemos ahora, sin la música. Es peculiar cómo sucede esto. Podríamos trazar
un gradiente constructivo sobre el efecto del cine sobre las audiencias de acuerdo con la presencia
o ausencia de la música. En un punto estaría la narración sin música en absoluto, en el otro extremo
estaría la narración plena musical. En este gradiente encontraríamos que el cine con mayor impacto
de público está siempre cobijado por una buena banda sonora. Al gran público le agrada ver el
cine acompañado por música. Incluso en el momento actual del cine espectacular, la música sigue
ocupando un lugar central, con el matiz de que las bandas sonoras se han ido complejizando en su
síntesis de efectos que sólo pueden acontecer en la sala cinematográfica. Los efectos especiales
han derivado de la observación de lo que el sonido hace a las audiencias.Al ver algo en una película,
es tan o más importante lo que se escucha que lo que se ve. El momento musical en este sentido
tiene una ubicación más estratégica, no es necesario desbordar de música, los efectos sonoros se
combinan con los episodios musicales.
La banda sonora de El Graduado es tan famosa como la película,

lanzó a la fama al dueto de Simon y Gardfunkel. El tema de La
Pantera Rosa es tan famoso con el personaje rosado, y más
que la película original. El bueno, el malo y el feo, es recordada
El cine no sería el mismo lo mismo por sus personajes que por su tema principal. Judy
sin la música, y nosotros Garland cantando Somewhere over the rainbow sigue cantando
hasta la fecha. Indiana Jones es tan famoso como personaje que
no seríamos los mismos como su tema musical. La industria cultural sabe que la música
sin la música en el cine es importante, invierte en buenas composiciones, arreglistas
e instrumentistas. El efecto en taquilla de esa inversión está
calculado, es una coartada calculada y necesaria.Y todo parte de
43
que la música nos construye, nos gratifica. La industria cultural lo sabe, también la institución religiosa,
la institución política, la cultura de la fiesta. La música nos acompaña y somos otros gracias a ella.
El cine no sería el mismo sin la música, y nosotros no seríamos los mismos sin la música en el cine.
III. El jazz en el cine

La música en el cine ha ocupado un lugar privilegiado a lo
largo de su historia industrial. Son muchos los géneros y las
fusiones que se han presentado en diversas formas y colores.
Las cinematografías nacionales y regionales tienen una versión En el sentido de la otra
fractal de todo ello. Ahora toca un pequeño apunte sobre la trama narrativa, la que
música del infinito, el jazz, en su maridaje con el cine industrial, da la música como
al decir esto estamos hablando del cine norteamericano en
particular, que ha desarrollado una peculiar trayectoria musical
contexto ecológico
y narrativa sobre el mundo del jazz en su país, la cuna de esta emocional de la cinta
forma universal contemporánea de la música y, según algunos
como Wynton Marsalis, la raíz musical de los Estados Unidos
de América.
Sinteticemos con un pequeño apunte de contexto sobre la presencia de la música del jazz en el
cine en cuanto su vínculo a la estructura narrativa del relato cinematográfico.
1. Biografías de estrellas del jazz. Aquí el músico y su música son el centro del relato.
Las películas de este tipo suelen tomar la factura de las estrellas descendentes. Las
historias son sobre alcoholismo, drogadicción, decadencia física y moral. Hay clásicos
a lo largo de toda la historia del cine norteamericano. La ya clásica Alrededor de
la medianoche (Round Midnight), Bertrand Tavernier, 1986, es un ejemplo claro.
La película es una historia de jazzistas, con banda sonora ganadora de un Oscar,
interpretada por el gran Herbie Hancock y Dexter Gordon. Otro ejemplo ya clásico
es Bird, Clint Eastwood, 1988, basada en la historia de Charly Parker.Y la súper clásica
El hombre del brazo de oro (The Man With The Golden Arm), Otto Preminger, 1955,
con Frank Sinatra como baterista enganchado a la heroína.
2. Contextos urbanos y sociales vinculados al jazz.Aquí la trama puede ser diversa, con
un énfasis de vínculos situacionales al jazz. Las connotaciones de la vida nocturna y sus
tensiones es la marca de la casa. Aquí aparecen películas clásicas como Cotton Club,
Francis Ford Coppola, 1984. O como Kansas City, Robert Altman, 1996. En sí mismos
estos relatos se convierten en postales detalladas de la historia contemporánea de
los EE. UU.
3. El jazz como fondo de tramas psicológico-sociales.Además de los temas amados al

cine norteamericano de las estrellas caídas, como Chary Parker o Billie Holiday, las
historias de jazzistas también han sido el hilo de la trama de asuntos que trascienden
el mundo del jazz. Tal es el caso de reciente Whiplash. Música y obsesión, Damien
Chazelle, 2014, que presenta la relación extrema entre maestro y alumno encarnada
44
en una escuela de jazz. Otro ejemplo claro es Sweet and Lowdown o El gran amante,
Woody Allen, 1999, en donde se presenta el tema del ego y la genialidad del artista, en
este caso un guitarrista de jazz. Otro ejemplo más es la película Cuanto más, mejor
(Mo’ Better Blues), Spike Lee, 1990, presentando las relaciones entre dos músicos
que articulan la vida social en general y la vida de artistas y personas comunes.
4. El jazz como estructura de fondo. Aquí aparecen el jazz como banda sonora, su
protagonismo es otro, no presente en la trama en un sentido narrativo dramático, sino
en el sentido de la otra trama narrativa, la que da la música como contexto ecológico
emocional de la cinta. Un ejemplo reciente es la banda sonora de Antonio Sánchez
para Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia), Alejandro González Iñárritu,
2014. Una banda sonora clásica, de Miles Davis, Un ascensor para el cadalso, Louis
Malle, 1958. O la muy entrañable banda sonora de Herbie Hancok para El vengador
Anónimo, Michael Winner, 1974. O la súper clásica banda sonora de Louis Armstrong
para Anatomía de un asesinato, Otto Preminger, 1959. Alex North y Elmer Bernstein
construyen con el jazz las formas dramática de las películas La ventana indiscreta,
Alfred Hitchcock, 1954, y Un tranvía llamado deseo, Elia Kazan, 1951.
5. El jazz como situación incidental. En este punto los ejemplos se multiplican.Aparecen

en cintas en donde el jazz sólo tiene un momento de presencia en bandas sonoras
diversas, con tramas narrativo-dramáticas que no necesariamente están vinculadas a
algún asunto jazzístico en sentido alguno. Son clásicas las bandas sonoras de Woody
Allen, clarinetista y fanático del jazz, que viste muchas de sus películas con diversas
rolas y versiones. Por ejemplo, la presentación de la película Media Noche en París,
2011, una postal que es al mismo tiempo un homenaje a la ciudad y al jazz en Francia,
“Si Tu Vois Ma Mère” de Sidney Bechet. Otro ejemplo típico sería la clásica Hello
Dolly, Gene Kelly, 1970, donde aparece Louis Armstrong para consolidar su larga y
fructífera carrera.
Como puede apreciarse, el jazz tiene una connotación para el cine norteamericano de mundo
social fuera de la norma. Este punto es clave para entender lo que ha sido el jazz como trayectoria
de composición de la vida social norteamericana, a través del cine como vector constructivo de
visiones, actitudes, posturas. El cine industrial ha configurado un estereotipo del jazz como algo
fuera de la vida normal cotidiana. La construcción de este referente lo ha llevado al extremo de
presentar a la vida de un músico de jazz como un individuo completamente desviado, alcohólico,
drogadicto, con sus relaciones interpersonales destruidas, fuera
de la ley y el orden moral constituidos. El mundo del jazz está
por fuera de los ideales y los valores del corazón tradicional
norteamericano.Todo su poder constructivo en otros sentidos
El cine industrial
queda reducido a lo reprobable, lo cuestionable. El mundo del ha configurado un
jazz en general tiene la ubicación de un modelo de vida social estereotipo del jazz
descalificado.Y por otro lado en contrasentido también se ubica
como objeto del deseo, como lo negado, lo prohibido. Esta
como algo fuera de la
configuración ha llegado hasta nuestro ámbito socio cultural vida normal cotidiana
45
mexicano a través de diversos medios, entre ellos el cine. Hoy día el jazz no tiene casi ninguna
presencia como referente simbólico en general, como programa de vida ideal deseable, y si la tiene
es consistente con esta construcción del cine norteamericano y su representación negra. Todo lo
que no sea este modelo construido por el cine es algo raro y escaso.
En este contexto, la libertad y la interacción creativa del jazz como configuración constructiva
queda debajo de los estereotipos de la vida loca, la descomposición, el exceso decadente. El cine
norteamericano ha reproducido los valores morales de su cultura conservadora en el momento de
tratar con el jazz. Lo único que queda fuera de este movimiento central es aquello de música para
bailar, música incompresible, música interesante pero alejada del pop. El cine norteamericano ha
coadyuvado al estereotipo de élite intelectual, o de barbarie decadente. Si entras al jazz como algo
interesante eres un raro, una persona que automáticamente está fuera de la norma. Si no eres un
representante de la decadencia moral, entonces eres un tipo excéntrico, un nerd, que de otra forma
no comulga con la norma. Como sea, estás fuera del molde básico deseable del comportamiento
y la ideología básica general. El cine ha sido en este sentido un fuerte constructor de estereotipos,
de propaganda que refuerza ante todo la matriz conservadora de la WASP people en EE UU. Toca
subrayar que el jazz es música de negros, para negros, o para
blancos que les gustan los negros. Todo esto se objetiva en las
El cine norteamericano últimas elecciones presidenciales en aquel país, con el triunfo
de lo que aquí estamos presentando, Donald Trump como el
ha coadyuvado al héroe de la raza blanca protestante conservadora.
estereotipo de élite
intelectual, o de barbarie En la dimensión estrictamente musical el jazz tiene otra faceta
decadente en el cine norteamericano. Su presencia es extensa y diversa,
aparece una y otra vez con la connotación de algo divertido,
distinto, atractivo. Dejando de lado las figuras moralizantes,
el jazz aparece como un componente de la vida diversa de lo
rutinario y ordinario. Es decir, también hay un reconocimiento del jazz como algo de calidad, intenso
y diverso al orden cotidiano. Las armonías del jazz han colonizado muchos territorios de la música
pop contemporánea, la industria cultural ha sabido capitalizar la belleza e intensidad de los ritmos y
las melodías jazzísticas. El rock y las baladas pop son sólo un ejemplo de este fenómeno. Cantantes
como Perry Como o rockeros como Pink Floyd se han apropiado de formas musicales del jazz.
Mientras todo esto sucede y el pop sigue su marcha, el jazz también tiene una veta estrictamente
tranquilizadora y suave. Esto se manifiesta en la opción Este-Oeste, en done el jazz del oeste
tiene una connotación más suave que lo hermana con el New Age, música para estar en calma,
meditando, tranquilo. En tanto que el jazz del este, incluyendo la vertiente free de Chicago mantiene
una continuidad de ruptura, de incomodidad, de agitación. El cine ha jugado también con esta
divergencia estereotipada. El jazz que vende emoción es el del este, dentro de la trama matricial
de lo divergente y peligroso, y el jazz del oeste vende gozo bajo control. La industria cultural ha
logrado este doble juego. En el cine la manifestación básica ha sido la del este, en este juego de
estereotipos, el jazz del oeste no es algo interesante para construcción narrativa, sus héroes no son
atractivos como relato. Los héroes del jazz cinematográfico son los que terminan rotos, muertos,
destruidos. De ahí que sea de particular interés el contraste del encuentro entre Chet Baker y Miles
46
Davis, personificaciones del oeste y el este, que en la película

reciente sobre la vida de Chet, se presenta como una escena
que contrasta con la agitada y destructiva vida de Baker, en Los héroes del jazz
contraste con los estereotipos del jazz tranquilo y domesticado cinematográfico son
de los blancos del oeste; Born to be Blue, Robert Budreau,
2015.Y por otro lado, la muy burguesa y anodina vida de Miles los que terminan rotos,
Davis en el retrato de la película Miles Ahead. Secretos de una muertos, destruidos
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ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
LABOR DE PUNTO
abril - julio 2017
DIGITALIZACIÓN DE LA EXHIBICIÓN
CINEMATOGRÁFICA EN AMÉRICA LATINA:
HISTORIA Y ESTADO ACTUAL
DIGITIZATION OF FILM SCREENING IN LATIN
AMERICA: HISTORY AND CURRENT STATUS
Roque González Galván*

Resumen
La exhibición cinematográfica en América Latina comenzó su proceso de
digitalización tardíamente con respecto al “Primer mundo” (2007-2008). A
pesar de las promesas de mayor diversidad en nuestras pantallas de cine, la
*Profesor de la
subregión vio como Hollywood utilizó el cambio tecnológico para reforzar
Ciudad de México, su dominio en el sector.
de la Universidad
Intercontinental, del Abstract
Centro de Capacitación
Cinematográfica y Film exhibition in Latin America begun late its digitisation process in
del Centro de Estudios comparison with Developed Countries. Despite the promises for diversity
en Ciencias de la in the theaters of this region, Hollywood used the technological change to
Comunicación; fue
reinforce its control in the sector.
consultor del Instituto de
Estadísticas de la UNESCO;
Doctor en Comunicación Palabras clave: Cine latinoamericano, cine digital, exhibición cinematográfica,
por la Universidad Nacional distribución cinematográfica.
de La Plata. Keywords: Latin American cinema, digital cinema, film screening, film distribution.
roquegonzalez@gmail.com
Las tecnologías digitales se desarrollan rápidamente, y a una velocidad desconocida en el sector

cinematográfico, en donde los equipamientos se mantuvieron inalterados durante décadas, sin
grandes modificaciones. La última gran innovación del filme en 35 mm ocurrió hace un cuarto de
siglo con la introducción de los sistemas sonoros digitales.
Entre 2005 y 2008, luego de la divulgación de los padrones

que Hollywood adoptó como estándar (norma DCI), se dio En este período fueron
un período en el que se comenzaron a adoptar los nuevos instalados más de 7000
equipamientos de exhibición digital en los “países desarrollados”,
aunque de manera muy lenta, debido a lo antedicho sobre cierto proyectores digitales
tradicionalismo en la industria del cine y por la falta de incentivo en todo el mundo -más
sobre las supuestas ventajas que los sistemas digitales traerían del 80% sólo en Estados
al sector de la exhibición. En este período fueron instalados
más de 7000 proyectores digitales en todo el mundo -más del
Unidos
80% sólo en Estados Unidos2.
Esta migración fue fruto de un acuerdo inicial entre las empresas distribuidoras y los principales
circuitos de cine, a través del acuerdo de uno de los principales fabricantes de proyectores digitales,
Christie, denominado “Fase Uno” (Phase One), en donde se ideó una especie de subsidio de los
distribuidores a los exhibidores: se trataba del pago del Virtual Print Fee (VPF), que todavía está en
vigor, y que consiste en una remuneración realizada cada vez que el distribuidor se evite realizar
una copia en fílmico para entregar una película al exhibidor -cada copia en 35 mm salía unos 1500
dólares, mientras que la copia en digital sólo cuesta unos cientos de dólares (González, 2011).
La impresión que se transmitía en el mercado era que aunque fuese necesario hacer una transición
tecnológica abandonando los procesos analógicos de proyección, no había grandes atractivos
económicos que motivasen a los agentes involucrados - o sea, distribuidores y exhibidores- a
invertir. Los exhibidores estaban satisfechos con sus equipamientos que atendían plenamente las
necesidades de los espectadores y, por otro lado, las empresas distribuidoras - que eran las grandes
beneficiarias con la eliminación del uso de copias en 35 mm caras, de su almacenamiento y tráfico
entre los cines - se encontraban frente al gran volumen de inversiones que debían realizar para
obtener beneficios con la reducción de costos que se lograría a mediano y largo plazo.
En efecto, con la digitalización del cine, los grandes estudios y los distribuidores obtienen millonarios
ahorros, principalmente, en gastos relacionados con las copias: con un solo master digital -obtenido
a partir del material filmado (tanto en fílmico como en digital) - el distribuidor puede realizar la
comercialización de un filme a escala mundial. Se estima que el ahorro global que representa la
eliminación de las copias positivas ronda entre los 1.5 y 3 mil millones de dólares anuales, más 2
mil millones en gastos de tráfico y envío (González, 2011).
Pero para los exhibidores implicó un proceso oneroso: para adquirir los proyectores digitales con
el estándar hollywoodense DCI precisaban de un importante financiamiento y economía de escala
2
Elaboración propia con base en datos de Media Salles, Focus, DcinemaToday, Cinema-digital.org, Filme-B.
49
para hacer frente no sólo a la adquisición del equipo sino a su mantenimiento - el costo es el doble
del de una sala de cine convencional - y gastos relacionados - el equipamiento de proyección digital
consume mucha más electricidad y tiene un desgaste importante de lámparas.
De esta manera, el tema de la financiación era, y es, un aspecto clave: durante la primera mitad
de la década del 2000 surgió el debate sobre qué sector debía hacerse cargo de los costos de la
transición digital. En los Estados Unidos surgió el “pago por copia virtual” - virtual print fee (VPF)-, por
la cual los distribuidores - generalmente, los grandes estudios - pagan “virtualmente” lo mismo que
abonarían por realizar una copia en 35 milímetros, durante un lapso de algunos años - todavía no
se ha definido claramente - hasta que un porcentaje importante del parque exhibidor se digitalice.
En este acuerdo interviene una “tercera parte” –una empresa o un consorcio de empresas que
fungen de intermediarios entre los distribuidores, los financiadores de la operación (bancos, fondos
de inversión) y los exhibidores.
En este contexto, América Latina fue una de las regiones que

más demoró en digitalizar su parque exhibidor.A diciembre de
2007, mientras que en todo el mundo se habían instalado más
de 5000 proyectores digitales (4400 sólo en Estados Unidos),
El equipamiento de en América Latina sólo había 21 proyectores de este tipo
proyección digital distribuidos en cinco países (México, Brasil, Ecuador, Colombia
consume mucha más y Chile)3.
electricidad y tiene un En México la empresa nacional Cinemex inauguró la primera
desgaste importante de pantalla numérica de todo el subcontinente en julio de 2000
lámparas -en el complejo Mundo “E” del Distrito Federal, la cual continúa
en funcionamiento -.Al año siguiente, Brasil vio inaugurar otras
dos salas digitales por parte de la empresa UCI - entonces
perteneciente a una sociedad entre Paramount y Universal - en
Río de Janeiro y San Pablo (González, 2011).
En 1998 se realizó la primera exhibición digital en el país en una sala de Río de Janeiro a partir de
un emprendimiento de la empresa norteamericana UCI -aunque la sala no quedó equipada con
esta tecnología de manera permanente -. En diciembre de 2001 esta compañía inaugura las dos
primeras salas digitales con exhibición regular en el país: una en la ciudad de Río de Janeiro y otra
en la ciudad de San Pablo. En 2003 el Grupo Severiano Ribeiro instaló tres nuevas salas digitales
en Río de Janeiro, San Pablo y Campinas. En el mismo año, O Globo coprodujo los dos primeros
filmes nacionales en formato digital profesional (González, 2011).
Durante 2008 las principales cadenas de cine instaladas en América Latina -tanto empresas
multinacionales como nacionales comenzaron a adquirir proyectores digitales para equipar algunas
de sus salas. A finales de ese año, ya eran nueve los países latinoamericanos que tenían alguna
pantalla numérica entre su parque exhibidor, sumando 84 en toda la región -tan sólo el 1,1% del
3
50
total mundial que superaba los 7800 proyectores digitales

de alta gama (de los cuales el 69% se hallaban en los Estados
Unidos y el 16%, en Europa)4.
Para 2014 y 2015 la
En 2009 fue incrementándose el número de cadenas que se mayoría de los mercados
iban sumando al mercado de las películas 3D, incluyendo a
ya tenían digitalizadas
medianos y pequeños exhibidores nacionales. Pero fue Avatar
el gran hito movilizador que terminó de convencer a varios casi la totalidad de sus
a sumarse a la ola digital y empujó a muchos a incrementar salas de cine, o tenían
su participación. América Latina totalizaba unos 430 cines altos porcentajes de
digitales, aproximadamente el 4% del parque exhibidor de los
18 países que los habían instalado. A nivel mundial, ese número
digitalización (90% o
representaba el 3,5% de los 12 mil proyectores digitales DCI más)
que había instalados en todo el planeta, de los cuales el 53%
se encontraba en los Estados Unidos y el 25% se hallaba en
Europa (González, 2011).
Así, 2010 fue el año del boom de las salas digitales: en medio de la peor crisis capitalista mundial en
80 años, el número de estos cines a nivel planetario creció más del doble hasta superar los 25 mil,
el 34% en los Estados Unidos, el 19% en Europa y el 6% en América Latina y el Caribe. En nuestro
subcontinente, el porcentaje promedio de digitalización de los parques exhibidores nacionales
creció ese año al 13% (con casi 1500 salas digitalizadas), porcentaje similar al presentado en los
Estados Unidos y en Europa en ese momento (González, 2011).
Para 2014 y 2015 la mayoría de los mercados ya tenían digitalizadas casi la totalidad de sus salas de
cine, o tenían altos porcentajes de digitalización (90% o más), a excepción de Venezuela y Argentina
(a fines de 2015, estos países tenían sólo el 71% y el 81%, respectivamente.
Desafíos del cine digital para América Latina

La distribución cinematográfica y la exhibición cinematográfica están controladas por las majors
estadounidenses y por grandes empresas nacionales y multinacionales asociadas a ellas. Esta situación
de oligopolio y de colusión en torno a aspectos básicos como los precios y la programación conforma
un contexto de preponderancia de las películas norteamericanas, de sus imágenes y visiones del
mundo que inundan las pantallas latinoamericanas.
Desde el segundo lustro de la década de 1990, en América Latina se comenzó a gestar una
concentración elitista del mercado cinematográfico -a partir de la instalación de complejos multiplex-,
que prepondera las ciudades y las zonas más ricas, a la vez que a las clases más pudientes, para
consolidar el incremento sostenido en las taquillas con menos diversidad en las pantallas y de
espaldas a las masas que sustentan la base de la pirámide social (González, 2012).
El incremento del 65% promedio que el parque exhibidor regional mostró en la década del 2000
-empujado por México, Brasil y Colombia (en el resto de los países, la cantidad de salas ha variado
4
51
muy poco, o se ha mantenido prácticamente sin cambios, como

en los casos de Argentina, Uruguay y Paraguay)- hay que ubicarlo
en el contexto de una alta concentración geográfica y clasista, y
del alto costo de las entradas, que representan -considerando En América Latina
una sola salida familiar al cine- alrededor del 10% del ingreso ningún Estado está
mensual medio latinoamericano (González, 2012).
fomentando y ayudando
En este escenario hace su aparición el cine digital a través de su específicamente a la
nave insignia: el 3D. Hacia finales de 2008, y especialmente desde digitalización de sus
2009, comenzaron a abrirse decenas de salas con proyección
digital de alta gama. Todas estas salas digitales están equipadas
cines
para exhibir películas tridimensionales, la gran esperanza de
las multinacionales y las grandes compañías de la industria
cinematográfica para incrementar la asistencia a las salas y,
sobre todo, para elevar la recaudación.
Sin embargo, las promesas que flotan en torno al cine digital sobre democratización, abaratamiento
de costos y mayor diversidad, entre otras, están quedando en la teoría: si bien el cine digital reduce
considerablemente los costos por copias –cada copia en 35 milímetros cuesta entre 1500 y 2000
dólares—, la instalación de estas salas digitales –que engloban proyector, periféricos, sistema
operativo, equipamiento para exhibir en tercera dimensión— es onerosa —entre 50 mil y 100 mil
dólares, dependiendo del país latinoamericano (a partir de impuestos internos y externos).
Por otra parte, hay que tener en cuenta que el equipamiento de estas salas digitales debe seguir
estrictamente la norma DCI, impuesta por las majors desde 2006, cuyo centro son los proyectores
y el equipamiento conexo.
De esta manera, todo parece indicar que a nivel mundial este tipo de salas está destinada a las
grandes exhibidoras, nacionales e internacionales. En América Latina ningún Estado está fomentando
y ayudando específicamente a la digitalización de sus cines –sea con beneficios fiscales, exenciones
impositivas u otros mecanismos—, salvo en el caso de Brasil y Argentina –de manera mucho más
tímida, casi imperceptible (no es casualidad que este último todavía reste digitalizar un 20% de su
parque exhibidor).
Estado actual de la digitalización de la exhibición en América

Latina
La mayoría de las salas latinoamericanas ya están digitalizadas (el 95% promedio: unas 13 mil
pantallas)5.
5
Elaboración propia a partir de una base de datos propia armada en torno a información recabada por contactos con
funcionarios de las agencias nacionales de cine de América Latina y de datos de Filme-B, Deisica, y del Observatorio Europeo
del Audiovisual.
52
Como sucede desde hace años a nivel de las salas en su conjunto, México posee la mitad de todas
las salas latinoamericanas (44%). Si se suma a Brasil, estos dos países representan el 66% de todas
las salas digitales de América Latina (la misma proporción se da desde que comenzó el proceso de
digitalización en la región, hacia 2008)6.
Hasta 2013 América Latina tenía uno de los porcentajes de digitalización más bajos del mundo: en
promedio, era del 60%, con la mayoría de sus países entre el 20% y el 60% -sólo México, Colombia
y Centroamérica y el Caribe (como un todo) tenían digitalizadas alrededor del 75% de sus salas7.
Durante 2014, ante la inminente desaparición de las copias

Ante la inminente en 35 milímetros para los estrenos comerciales de las majors
desaparición de las de Hollywood, el proceso de digitalización en la mayoría de
América Latina se aceleró. Muchas multinacionales del sector,
copias en 35 milímetros que habían participado en la digitalización de los parques
para los estrenos exhibidores más ricos del mundo (Estados Unidos, Europa
comerciales de las Occidental y Japón) viraron a regiones más atrasadas en este
proceso, como América Latina.
majors de Hollywood, el
proceso de digitalización A finales de 2014 la mayoría de las salas latinoamericanas ya
en la mayoría de estaban prácticamente digitalizadas -el 80% promedio (cerca
América Latina se de 11 mil pantallas)-, a diferencia del seudo “Primer mundo”,
en donde un par de años antes -entre 2012 y 2013- ya habían
aceleró digitalizado casi la totalidad de sus parques exhibidores8.
En 2013 la región vio implementarse las primeras transmisiones vía satélite para exhibiciones
comerciales -siendo México el líder en este incipiente proceso, que a 2016 no se ha generalizado
en ningún país latinoamericano- (González, 2014). Por otra parte, en marzo de 2015 el país azteca
también fue el primero en toda la región en instalar proyección láser de manera continuada en una
sala: se trata de la sala Parque Toreo de Cinépolis en la ciudad de México.
Para diciembre de 2013, las salas de las exhibidoras más grandes se hallaban digitalizadas casi en su
totalidad, tanto las que tienen presencia a nivel regional (como Cinemark o Cinépolis) como las
nacionales. Las exhibidoras medianas y pequeñas -especialmente, las que se encuentran allende las
grandes ciudades son las que tuvieron problemas para poder digitalizar sus salas (González, 2014).
6
del Audiovisual.
7
del Audiovisual.
8
del Audiovisual.
53
En lo que hace a la financiación, en América Latina el Virtual Print

Fee (VPF) se estableció tardíamente hacia 2013-2014.
En lo que hace a la
El VPF es una tasa pagada principalmente por los distribuidores
a los exhibidores, mediante terceras partes -empresas financiación, en América
“integradoras”, mediadoras entre los grandes estudios y los Latina el Virtual Print
exhibidores-. Este pago fue establecido en el seudo “Primer Fee (VPF) se estableció
mundo”, a instancias de Hollywood, desde mediados de la
década de 2000 para ayudar a los exhibidores a financiar los
tardíamente hacia 2013-
costos de transición de la digitalización. Sin embargo, en América 2014
Latina se utilizó para incrementar los costos de los productores
latinoamericanos de cine al momento de estrenar sus filmes.
En América Latina no llegaron a establecerse acuerdos VPF a gran escala, como sucedió en los Estados
Unidos o en Europa occidental: los principales exhibidores, como las sucursales latinoamericanas
de Cinemark, Cinépolis o Cine Colombia, negociaron directamente con Hollywood, por lo que
terminan gestándose acuerdos híbridos en donde pesan más los proveedores que los escasos
integradores, con un mayor esfuerzo puesto por los exhibidores y, eventualmente, los productores
de películas nacionales. Las pocas compañías que trabajan con VPF en América Latina con acuerdos
a nivel regional son Arts Alliance Media, GDC y Bardan, entre otras (González, 2014).
En 2014, el VPF finalmente comenzó a instalarse en América Latina, aunque fue mayormente utilizado
como se dijo- por las cadenas más importantes de la región: los pequeños y medianos exhibidores,
en su mayoría, siguieron costeando el costo de la digitalización con gran esfuerzo.
GDC y Arts Alliance Media (AAM) se posicionaron como los

dos grandes grupos que se repartieron los contratos de VPF
a lo largo de la región. AAM, por su parte, hizo pie en Brasil,
asociada a la empresa local Quanta DGT. A fines de mayo de
Estos recursos apoyan 2014 el gobierno local aprobó un primer paquete de acuerdos
también la importación VPF entre AAM/Quanta DGT y 72 exhibidores -que suman
de infraestructura casi mil salas-, beneficiándose de ayudas gubernamentales a
la digitalización. Posteriormente, alrededor del 70% de los
relacionada con las salas exhibidores brasileños firmaron convenios de VPF con AAM/
y/o con su digitalización Quanta DGT, incluyendo a importantes cadenas como Severiano
Ribeiro, Kinoplex, GNC, Centerplex y Cinematográfica Araujo,
entre otros (González, 2014). Durante 2014 esta asociación
entre AAM y Quanta DGT se fue extendiendo por América
Latina, firmando acuerdos de VPF con exhibidores de otros
países de la región.
El gobierno de Brasil destina recursos para fomentar la digitalización de las salas y para construir
otras nuevas. Los recursos provienen del Banco Nacional de Desarrollo, a través del Fundo Setorial
do Audiovisual -perteneciente a la agencia nacional de cine (Ancine)-, y también de las exenciones
54
tributarias. Estos recursos apoyan también la importación de infraestructura relacionada con las
salas y/o con su digitalización.
Argentina también tiene políticas de apoyo a la digitalización a las salas, pero en un nivel más modesto
que el apoyo del Estado brasileño: en 2012 se anunciaron líneas de fomento en este sentido. Sin
embargo, sólo algunas decenas de salas se acogieron a este beneficio -debido a las trabas a las
importaciones (con el supuesto objetivo de cuidar una industria que, en la práctica, apenas existe),
a las altas tasas de interés y a la prohibición de compra y venta de moneda extranjera, creando un
atraso cambiario que hace más barato comprar, por ejemplo, productos electrónicos extranjeros
(en el caso de los componentes relacionados con la exhibición digital, no se fabrican en el país).
Por todo ello, y tal como se señaló, en la Argentina todavía falta digitalizar un 20% de sus salas9 -en
un mercado que tiene estancado su parque exhibidor desde hace casi 20 años (a diferencia de la
mayoría de los mercados latinoamericanos, que en la última década duplicaron y hasta triplicaron
el número total de salas) (González, 2012).
Algo similar pasa a nivel del Cono Sur. La institución oficial

del Mercosur dedicada a las políticas públicas de cine, Recam,
firmó en 2008 un acuerdo con la Unión Europea por 1,8
millones de euros, que habría de comenzar en 2009 y terminar
Uno de los principales en 2012 -pero que, debido a la lentitud de su implementación,
objetivos era la recién concluyó en 2015-: la Argentina manejó los recursos y
la puesta en marcha de este acuerdo. Uno de los principales
construcción de una objetivos era la construcción de una red de 30 salas digitales
red de 30 salas digitales en Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay, en las que se exhibirían
en Argentina, Brasil, exclusivamente filmes de la región. Desde el Festival de San
Paraguay y Uruguay, en Sebastián de 2008 se viene anunciando que “muy pronto” las
salas estarían listas. Se instalaron recién a lo largo de 2015, en
las que se exhibirían centros culturales reducidos, con muy escasa convocatoria, y
exclusivamente filmes de en ninguna sala comercial.
la región
En Venezuela resta digitalizar aproximadamente un 30% de su
parque exhibidor10. Esto es debido a problemas como trabas
a la importación, a la libre disponibilidad de dólares, muy alta
inflación, entre otros.
En estos países que todavía tienen un importante número de salas a digitalizar sucede lo mismo
que en lo ocurrido en el seudo Primer mundo hace uno o dos años atrás: las cadenas más grandes
9
del Audiovisual.
10
del Audiovisual.
55
(multinacionales y nacionales) son las que se digitalizaron primero; y los independientes, son los
que quedaron al margen.
Excluyendo a Venezuela y Argentina, todos los parques exhibidores de América Latina -como se
dijo- tienen un alto porcentaje de digitalización -que en muchos casos rondan el 90%-98%, en casos
como México, Colombia, Perú, y también en mercados más pequeños como Puerto Rico, Ecuador,
Bolivia o Uruguay11.
Sin embargo, debido al incremento de acuerdos de VPF firmados a lo largo de 2014 los productores
nacionales de filmes vieron incrementar los temores que ya tenían en 2013: a diferencia de lo
que sucede en otros mercados del mundo, la “ayuda” a los exhibidores para afrontar los costos
de la digitalización no parte sólo de los distribuidores y de los integradores y sus acuerdos
de financiamiento, sino de los productores locales de cine, para quienes las promesas de un
abaratamiento de costos quedó en la nada. A pesar de que el costo de las copias en digital es
menor a las realizadas en 35 milímetros, para los productores latinoamericanos, en realidad, es
más caro: con el material fílmico, un productor podía hacer circular una copia por varias salas; con
el VPF, el productor latinoamericano debe pagar una copia nueva en cada sala, lo cual implica un
desembolso muy oneroso para los siempre extenuados bolsillos de los cineastas y productores
latinoamericanos (González, 2014).
En este aspecto, Uruguay marcó un hito: a mediados de

septiembre de 2014 el Instituto Nacional de Cine de este país Los productores y
firmó un convenio con las principales cadenas de cine para directores de estos
eximir del pago del VPF tanto a las películas nacionales, como países siguieron
a los filmes extranjeros “independientes” (es decir, que no
provengan de las majors de Hollywood). En 2015 el Instituto
sufriendo las mismas
de Cine de Argentina hizo algo parecido. Pero, en la práctica, consecuencias que
la aplicación de estas medidas fue deficiente, por lo que los sus pares del resto de
productores y directores de estos países siguieron sufriendo
las mismas consecuencias que sus pares del resto de América
América Latina
Latina.
A manera de conclusión
La transición digital en los parques exhibidores latinoamericanos estuvo a la saga de lo sucedido
en el llamado “Primer mundo”, sin aportes de las majors de Hollywood para el financiamiento de
este proceso, con los exhibidores y posteriormente- los productores nacionales haciéndose cargo
de una digitalización que no fue propuesta por ninguno de ellos.
Los organismos estatales de cinematografía siguieron dedicando sus recursos principalmente a la

producción de filmes, mas descuidando la distribución y la exhibición (tal como viene sucediendo
11
del Audiovisual.
56
sin excepción en toda la región desde la década de 1990). A pesar de algunas medidas aisladas
tomadas por los Estados en contados mercados, el irresistible impulso hollywoodense por seguir
controlando los parques exhibidores de América Latina no pudo (y no supo) ser contrarrestado por
ningún país (ni por sus Estados ni por sus sectores privados ni por sus asociaciones profesionales).
Así, un cambio que pudo haber abierto posibilidades de diversidad en la exhibición en América Latina,
una mudanza histórica que vino a cambiar el sistema de proyección -que se mantuvo, en esencia,
prácticamente inalterado desde la primera exhibición de los hermanos Lumière hace 121 años-,
pudo ser obliterado por Hollywood y maniobrado a su favor, reforzando el statu quo preexistente.
Fuentes Consultadas
Ancine
Cinema-digital.org
Cinépolis
DCinemaToday
Deisica
Filme-B
Icau
Incaa
Media Salles
Observatorio Europeo del Audiovisual
Recam
Referencias
González, Roque (2012).“Cine latinoamericano: entre la pantalla de plata y las pantallas digitales (2000-2009)” en: América
Latina: producción y mercados en la primera década del siglo XX, coordinado por Octavio Getino, 61-182. Buenos Aires:
Ciccus.
González, Roque (2011). Cine latinoamericano y nuevas tecnologías audiovisuales. La Habana: Fundación del Nuevo Cine
Latinoamericano.
González, Roque (2014). “Digital at last! Latin American rollout finally gains momentum.” Film Journal, edición especial
para el ShowEast, Nueva York, octubre, vol. 117, Nº 11, 138-140.
González, Roque (2013). “Emerging Markets and the Digitization of the Film Industry: An Analysis of the 2012 UIS
International Survey of Feature Film Statistics.” UIS Information Paper No. 14. Montreal: UNESCO Institute of Statistics,
agosto.
57
ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
LABOR DE PUNTO
abril - julio 2017
ANÁLISIS DEL DISCURSO IDEOLÓGICO Y

SOCIOLÓGICO EN LOS FILMES “STARSHIP
TROOPERS” Y “THEY LIVE”:
¿SE HA TRANSFORMADO HOLLYWOOD
EN LO QUE ANTES CRITICABA?
ANALYSIS ON THE IDEOLOGICAL AND SOCIAL
MESSAGE FROM SCIENCE FICTION FILMS
“STARSHIP TROOPERS” AND “THEY LIVE”:
HAS HOLLYWOOD BECOME WHAT IT USED TO CRITICIZE?
Mario Joel Ramírez Hernández*

“La cámara miente todo el tiempo.

Miente 24 veces por segundo”.
Brian De Palma
Resumen
El presente artículo realiza un breve análisis del contenido narrativo y
contextual de los filmes de ciencia ficción “They Live” (1988) y “Starship
Troopers” (1997), haciendo una revisión de la manera en que temas como
la manipulación, la propaganda y el contexto social permiten generar
reflexiones sobre la sociedad contemporánea, así como el estado actual de
la industria cinematográfica.
*Coordinador del Centro Abstract

de Comunicación y
Presidente de Academia The current paper briefly analyzes the narrative and contextual content
de Ciencias Sociales en la originated from the science fiction films “They Live” (1988) and “Starship
Universidad del Valle de Troopers” (1997). It revises topics like manipulation, propaganda and social
México, Campus Toluca; context, looking at how they allow reflections about contemporary society
Maestro en Ciencias
and the current state of film industry.
Sociales con Especialidad en
Desarrollo Municipal
mario.ramirez@uvmnet. Palabras clave: Cine, propaganda, ciencia ficción, ideología social.
edu Keywords: Film, propaganda, science fiction, social ideology.
Introducción
El cine es uno de los medios masivos de comunicación más
importantes de la actualidad, no sólo por su alcance sino también
por su nivel lucrativo, características que lo ubican en un estrato Los personajes y
privilegiado de la sociedad y la economía del siglo XXI. Los circunstancias que
personajes y circunstancias que aparecen en las películas suelen aparecen en las películas
decir más que lo que sus diálogos expresan directamente. En el
presente artículo se analiza a los protagonistas y circunstancias
suelen decir más que
de las películas Starship Troopers (1997) de Paul Veerhoeven y lo que sus diálogos
They Live (1988) de John Carpenter para entender la manera en expresan directamente.
que se materializa su interpretación de la realidad, la sociedad y
la economía y qué reflexiones puede generar esto con respecto
de la industria cinematográfica contemporánea.
Alcance y credibilidad social del cine

El cine es la máxima herramienta para contar historias, permite ver eventos como si uno fuera
testigo, en ocasiones con tal grado de realismo que abandonamos nuestro lugar como espectadores
y simpatizamos con los involucrados a un nivel emocional íntimo. Historias que tuvieron lugar en
otros países, en otras épocas y que las vivieron otras personas pueden ser la plataforma para que
un individuo se identifique con ellas, no importando la diferencia de condiciones entre protagonista
y espectador. Si lo que dice Kaplan (1997)12 sobre el símbolo del globo es cierto, entonces nos
encontramos en una situación en la que un filme puede tener un alcance sin precedentes en
nuestros tiempos.
Siendo así, se entiende que cualquier género fílmico puede tener un discurso poderoso en relación
con la realidad que viven los espectadores. A través del cine una persona busca salir de la rutina,
busca ver lo sorprendente, lo irreal, aquello que rompa o doble sus rutinas y costumbres.
Esto es algo que, sin miedo, el cine de ficción ha buscado desde su concepción: la narración de
historias fantásticas que desafíen la realidad en que vivimos. Esta aseveración es abordada por
Sánchez-Escalonilla García-Rico (2009), quien hace un fuerte énfasis en la manera en que los géneros
de ficción en el cine encuentran inspiración en la catástrofe y el terror popular. Tan fuertes llegan
a ser los efectos de estas historias que hay personas que las toman como ciertas y viables, aun
cuando su desapego de la realidad resulta ofensivo para los expertos del tema13.
12
Se establece que Hollywood versa no solamente sobre América y la vida americana, sino que aborda conceptos más
básicos y generalistas como la vida y la conducta de todo ser humano. Se puede partir desde este punto para entender que
la identificación del espectador con cualquier obra cinematográfica se basa en el solo hecho de ser humanos, no importando
fecha, lugar ni condiciones de vida.
13
Tal es el caso de la cinta Armageddon (2009) de Michael Bay. La cinta de ciencia ficción en la que un asteroide del
tamaño de Texas está a menos de un mes de impactarse contra la Tierra, generando un evento de extinción masiva. Su
recaudación en taquilla a nivel mundial estuvo por encima de los $550 millones de dólares (http://www.boxofficemojo.
com/movies/?id=armageddon.htm), sin embargo no fue bien recibida por parte de la crítica especializada (http://www.
metacritic.com/movie/armageddon). Esta cinta puede fungir como el ejemplo correcto en que un producto poco realista y
59
Pero no solo en el entendimiento de la realidad el cine tiene Siempre existe un

influencia. Tal es su alcance que cuando aborda una situación
que la gente considere políticamente incorrecta, suele haber una
mensaje que viaja hacia
gran cantidad de ofensas hacia el espectador. Éstas pueden ir los espectadores, el
desde el trato insensible hacia una minoría hasta una adaptación cual cuenta con poder
poco fiel de un material fuente. No importa qué tan falso sea para ser absorbido y
el contenido de la pantalla grande, siempre existe un mensaje
que viaja hacia los espectadores, el cual cuenta con poder para aceptado sin chistar
ser absorbido y aceptado sin chistar.
Este fenómeno es apreciable en la manera como el cine y los medios cambian tras algún evento
histórico a gran escala. Una situación así se suscitó con respecto del 11 de septiembre de 2001,
Sánchez-Escalonilla García-Rico (2009) aborda la manera en que muchas percepciones de la
sociedad y las costumbres se vieron afectadas tras el atentado terrorista que cobró la vida de
miles de personas y redujo a ruinas las torres gemelas que servían como sede para el World Trade
Center en la ciudad de Nueva York. “Las representaciones cinematográficas del escenario tras el
11-S han recibido una atención algo más reducida, en especial en lo que se refiere a la construcción
de imaginarios simbólicos y emocionales en los terrenos político y social. Puede decirse que se ha
escrito más sobre la representación fílmica del escenario previo a los ataques que sobre la etapa
posterior, fase en que las tendencias sociales, políticas y creativas aún permanecen emergentes”.
Se cita un ejemplo extra: durante el estreno de The Dark Knight Rises (2012) de Christopher Nolan,
una sala de cine en un complejo de la ciudad de Aurora, Colorado fue víctima de un tiroteo en el que
numerosas personas fueron asesinadas. La industria fílmica se vio afectada, pues Warner Brothers
(mismo estudio que produjo The Dark Knight Rises) ordenó que en una de sus próximas cintas,
Gangster Squad (2013) fuera modificado el clímax, pues consistía en un tiroteo entre criminales
y policías en una sala de cine. Esto por motivos de evitar controversias y guardar respeto a las
víctimas del atentado evitando cualquier tipo de contenido que pudiera relacionarse con la tragedia.
Neoliberalismo y consumo
Esto demanda que el
“Una de las peculiaridades del modelo neoliberal es el
consumo de bienes y predominio de la razón económica sobre la política, es decir,
servicios sea cada vez bajo el neoliberalismo la lógica del funcionamiento del mercado
mayor y a un ritmo más y la ganancia se convierten en los factores determinantes de
acelerado, ya que sin la organización de la vida social.” (Ornelas Delgado, 2000:46)
ingresos ni utilidades no El modelo económico neoliberal se ha impuesto en la economía

hay crecimiento global en la actualidad. Se busca la libre competencia en el
desapegado de la realidad puede ser adorado por el espectador, ignorando las leyes de la física o las recomendaciones de
los críticos expertos en cine. Hay que agregar que el guion de JJ Abrams y Jonathan Hensleigh resultó tan irreal que no sólo
el reparto y director hacían comentarios al respecto, sino que incluso la NASA utiliza el filme como parte de su programa
de entrenamiento para detectar imprecisiones y falsedades científicas en la trama.
60
mercado con los gobiernos imponiendo leves pautas que

Son necesarios los regulen al mínimo. El neoliberalismo plantea la idea de libre
medios masivos de competencia dentro del mercado pues regresa a las ideas
básicas de Ricardo (2003) en que éste tiene la capacidad de
comunicación que autorregularse en ausencia de mecanismos de control internos
bombardean a sus o externos.
audiencias con mensajes
“(…) para que el mercado funcione de manera adecuada
invitándolos a consumir, se precisa la libertad de precios que se fijan a través del
prometiendo milagros a libre funcionamiento de la oferta y la demanda, esto es, sin
bajo costo interferencia política (social) alguna” (Ornelas Delgado,
2000:46).
Un objetivo del neoliberalismo es el crecimiento económico a ritmo exponencial para los actores
del mercado. Esto demanda que el consumo de bienes y servicios sea cada vez mayor y a un ritmo
más acelerado, ya que sin ingresos ni utilidades no hay crecimiento.
Socialmente esta noción ya había sido abordada desde la década de los setenta en que Jean
Baudrillard (1970) estableció que el consumo se convertiría en una de las actividades predilectas
de la humanidad, pues serviría para cubrir necesidades físicas, prácticas y hasta espirituales.Y es que
la sociedad de consumo y el neoliberalismo han formado una pareja perfecta: si el objetivo de todo
mercado es permitir que sus competidores crezcan en ganancias la única manera de hacer que las
utilidades se mantengan es haciendo que los segmentos de mercado siempre estén comprando lo
que se ofrezca, incluso que lo demanden si no hay existencias.
La competencia en el mercado se ha vuelto, por consiguiente, cada vez más agresiva, la sociedad de
consumo analizada por Baudrillard (1970) y ha evolucionado para funcionar obediente a la adquisición
de productos y servicios a ritmo constante y en muchas ocasiones desmedido. Para este fin son
necesarios los medios masivos de comunicación que bombardean a sus audiencias con mensajes
invitándolos a consumir, prometiendo milagros a bajo costo que resolverán todos tus problemas.
Cine en días de neoliberalismo y

consumismo
Apuestas fílmicas cuyo El cine ha sido una víctima más de este modelo, pues no deja
de ser una industria cuyo objetivo central es la búsqueda
presupuesto rebasa de ganancias en constante crecimiento. Hay autores que
los 150 mdd con la han denominado a esta situación como la caída de la alta
esperanza de que su cultura, lo que a su vez ha rebajado al cine a un producto
recaudación a nivel meramente comercial con fines rara vez ajenos al más básico
entretenimiento.
mundial sea 10 veces esa
cifra. “Además, el cine ha hecho efectiva la caída de la alta cultura
en los dominios de la cultura popular, pues incluso los más
exquisitos auteurs llegan a cosechar enormes éxitos comerciales
61
y las obras con más ambiciones artísticas son exhibidas en centros comerciales acompañadas de
palomitas y nachos con queso” (Agirre, 2014:649).
Se suscita en la actualidad un fenómeno notable en la industria

fílmica, pues los grandes estudios se interesan cada vez más
en invertir en filmes de alto presupuesto que rebasen los mil
mdd14 de recaudación en taquilla a nivel mundial. Y es notorio Los estudios
que cada vez son más las apuestas fílmicas cuyo presupuesto
luchan por tener
rebasa los 150 mdd con la esperanza de que su recaudación a
nivel mundial sea 10 veces esa cifra. La situación ha escalado a su propia franquicia
tal grado que si un filme de dicho perfil no alcanza ni supera multimillonaria, pues
esta meta se considera un fracaso financiero. No hay caso esto se ha convertido
más sonado que el del filme Batman v Superman: Dawn of
Justice (2016), cuyo presupuesto excedió los 200 mdd y su
en el sinónimo definitivo
recaudación final rebasó los 850 mdd. El filme fue considerado de éxito en la industria
un fracaso por muchos expertos15 al no haber alcanzado la tan actual
ansiada meta del millar de mdd en su recaudación, aun cuando
los propios especialistas del estudio ya habían clarificado que
para considerarse un éxito la cinta debía recaudar un mínimo
de 800 mdd, cantidad que fue superada por más de 50 mdd.
Hoy en día todos los estudios luchan por tener su propia franquicia multimillonaria, pues esto se
ha convertido en el sinónimo definitivo de éxito en la industria actual, no importando si se trata de
historias de fantasía [Warner Bros con Lord of the Rings (2001-2003)], ciencia ficción [20th Century
Fox y Disney con Star Wars (1977-2016)] o acción [Universal con Fast & Furious (2001-2015)].
Los mismos integrantes de la industria han hecho públicas sus opiniones sobre este fenómeno, pues
entre los más veteranos existe la percepción del cambio que se ha gestado en su funcionamiento.
Tal ha sido el caso de Steven Spielberg16, quien ha comentado sobre cómo en la actualidad los
estudios prefieren invertir alrededor de 400 mdd en dos proyectos de alto calibre que en 10 o
15 que narren historias de calidad y permitan a cineastas talentosos mostrar su capacidad detrás
de la cámara. También han hecho predicciones sobre un inminente colapso en el modelo actual
de la industria cinematográfica, pues las producciones de alto calibre que buscan una meta de
recaudación por encima de los mil mdd cada vez son más y un porcentaje cada vez menor son las
que alcanzan la codiciada meta.
La realidad dentro del cine: el caso de la ciencia ficción

No hay obra de ficción que no esté basada, al menos parcialmente, en la realidad del autor. Se antoja
entonces preguntarse ¿qué tan fiel es la realidad que vemos dentro del cine? Como se mencionó
14
Se utiliza la abreviación mdd para millones de dólares en el argot de la prensa fílmica y de espectáculos.
15
http://www.esquire.com/entertainment/movies/news/a45016/warner-bros-recover-batman-v-superman-failure/
16
http://www.hollywoodreporter.com/news/steven-spielberg-predicts-implosion-film-567604
62
en una de las secciones previas, el cine vende historias que llegan a ser exitosas aun cuando su
apego a la realidad es mínimo.
Se suscitan ocasiones en que el filtro de percepción a través del cual una película plantea la realidad
se ve afectado por eventos de mucho o poco alcance. Sánchez-Escalonilla García-Rico (2009)
aborda con claridad este fenómeno a través del análisis del arquetipo del atrincherado17 tras los
ataques terroristas del 11 de septiembre en Nueva York. Este evento tuvo como resultado una
proliferación de películas cuyo grado de nacionalismo ha sido considerado excesivo por muchos y
patriótico por otros. Hay que fijar la mirada en la cinta American Sniper (2014) de Clint Eastwood,
producción biográfica sobre las vivencias del francotirador estadounidense Chris Kyle en Irak y su
temprana muerte de regreso en casa encontrándose fuera de servicio. La producción fue un éxito
de taquilla18 y de crítica19, recolectando además cinco nominaciones y un premio de la Academia de
Artes y Ciencias Cinematográficas. Amplios sectores del público criticaron el filme20 y lo tacharon
de propaganda pro guerra, asegurando que enaltecía los actos violentos cometidos en el país árabe y
poniendo como héroes a los soldados con el mayor número de muertes a su nombre.Aunque esta
controversia se mantuvo en un mero debate entre periodistas,
celebridades y audiencias se mantiene como ejemplo de la
proliferación en la explotación de dicho arquetipo en el cine
hasta la actualidad.
Sin embargo, no todo son representaciones de la realidad

Desde sus inicios
contemporánea. Se va a abordar aquí a la ciencia ficción, un en la literatura, la
género que si bien hace crítica social contemporánea a través de ciencia ficción se
la ubicación de aventuras en sociedades futuras, también apunta caracterizó por esos
a lo que se especula podría ser el futuro de la sociedad en que
vivimos. Desde sus inicios en la literatura, la ciencia ficción se dos rasgos: criticar
caracterizó por esos dos rasgos: criticar lo contemporáneo y lo contemporáneo y
proyectar el porvenir. proyectar el porvenir
Se pueden enlistar trabajos que proyectan un futuro prometedor
para la humanidad, tales como el universo Star Trek de Gene
Roddenberry en que todos los gobiernos de la Tierra se han
unificado en una federación que vela por los intereses benéficos
de la humanidad a un ritmo sin precedentes. Otras obras, como La Fundación, de Isaac Asimov,
plantean un futuro basado en el intelecto y el cálculo exacto, en el cual una humanidad poseedora
de defectos y problemas sigue buscando el camino a la supervivencia física y moral. Existen trabajos
afanados en un rumbo distópico o autodestructivo para el ser humano, en ellos las consecuencias
17
Se entiende el arquetipo del atrincherado como la figura del colono que resiste valientemente contra la adversidad y la
maldad en un terreno salvaje. Dicha figura surge dentro de los filmes western. Se entiende la magnificencia de dicha figura pues
se trata de un individuo común y corriente que sobresale en circunstancias poco favorecedoras a través de su ingenio y valor.
18
http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=americansniper.htm
19
https://www.rottentomatoes.com/m/american_sniper/
20
http://www.forbes.com/sites/erikkain/2015/01/29/american-sniper-isnt-pro-war-propaganda/#283e458c41e0
63
van desde una humanidad rebajada a la complacencia constante de sus impulsos animales más
básicos [como es el caso de la saga fílmica Mad Max (1979-2015) de George Miller] hasta futuros
brillantes que encuentran su caída por los claros y extensos defectos del ser humano [caso de
Crónicas Marcianas (1950) de Ray Bradbury)]. Por último, existen las obras en que la humanidad
alcanza la perfección a través del control totalitario, suprimiendo libertades hoy entendidas como
básicas para mantener el orden (ejemplos de ello son la novela 1984 de Ray Bradbury o el filme
THX 1138 de George Lucas).
Los dos filmes a analizar en el presente trabajo hacen referencia planteamientos distintos de la
sociedad humana. Se describen a continuación:
• They Live (1988). La cinta se desarrolla en el presente, en su momento. Plantea

una sociedad mundial que ha sido infiltrada por seres alienígenas escondidos a plena
vista, controlando el rumbo de la humanidad tras bambalinas, induciendo a través de
mensajes subliminales a ejercer una vida de consumismo y banalidades.
• Starship Troopers (1997). Esta producción tiene lugar en el siglo XXIII. La humanidad
se ha unido bajo una sola bandera y enfrenta una guerra interestelar contra una
especie de insectos alienígenas. En esta sociedad futura la ciudadanía, la cual asegura
el derecho a escribir, gobernar, tener hijos o acceder a mejores oportunidades de
educación, solo puede obtenerse a través del servicio militar.
Análisis de protagonista, contexto y metáforas

En este caso, se analizan tres conceptos diferentes para el caso de cada filme, los cuales se definen
a continuación:
• Protagonista. Se refiere al personaje central de la historia. Aquel que enfrente la

principal evolución a través de la narrativa dentro del contexto dado.
• Contexto. Las condiciones sociales, ideológicas y económicas que componen el
ambiente dentro del cual tiene lugar la historia.
• Metáforas. Los mensajes implícitos dentro de los sucesos que ocurren en la trama.
Solamente se abordarán aquellos que respalden y estén directamente vinculados con
el contexto que ya se ha planteado.
Una vez que se tenga este análisis se procederá a realizar una comparativa entre la forma en que
ambos filmes exponen cada concepto. A través de cada uno de ellos se pretende generar una
conclusión global sobre la manera en que visualizan y plantean la realidad, presente o a futuro.
They Live: ¿Manejan los extraterrestres el rumbo de la

humanidad?
Esta cinta surge en el año de 1988 y desarrolla su trama en la misma época. Narra la historia de un
viajero “mochilero” llamado John Nada quien por azares del destino encuentra unas gafas de sol, a
través de las cuales se revela la verdad de la humanidad: extraterrestres viven infiltrados entre ellos,
controlando el rumbo de la historia y manejando a los humanos por medio de mensajes subliminales.
64
Siendo alguien indispuesto a la resignación y el conformismo, Nada decide hacer la guerra a estos
seres y termina viéndose envuelto en un movimiento de rebelión que busca exponer la verdad para
la raza humana. Luego de una ardua lucha, Nada da su vida para interrumpir la señal de radio que
mantiene engañada a la raza humana y expone a los extraterrestres a la verdad en todo el planeta.
La trama del filme expone que la publicidad a nivel mundial está plagada de mensajes subliminales
que conminan a la humanidad a entregarse a ideales vanos como la reproducción, el consumo y el
conformismo, rebajándolos a menos que autómatas.
• Protagonista: El rol corresponde al personaje de John Nada, hombre ubicado

entre los 35 y 40 años de edad. Se trata de un estadounidense legal que viaja de
ciudad en ciudad manteniéndose duramente a base de trabajos pesados como la
construcción. Su personalidad es la de una persona honesta, trabajadora y entregada,
casi al grado de desenvolverse de una manera estoica en la sociedad. Nada representa
a la persona humilde, con poco que perder y buscando una oportunidad de salir
adelante económicamente. Se puede afirmar que representa al ser más indefenso que
se opone a las titánicas corporaciones multinacionales que dominan a la humanidad y
contra las cuales no tiene ninguna clase de posibilidad. Nada busca hacer lo correcto,
sin embargo llega a forzar a las personas a colaborar, como si fuera consciente de
que en la sociedad de su momento nadie está dispuesto a hacer lo correcto por
voluntad propia. Dos escenas ejemplifican este punto:
• Después de iniciar un tiroteo dentro de un banco y asesinar a varios

extraterrestres Nada es perseguido por las autoridades. Para evadir la
captura obliga a una joven que pasa cerca llamada Holly a que lo albergue en
su departamento. Él no tiene ninguna mala intención hacia ella, sin embargo
no le da opción.
• Nada pretende conseguir el apoyo de su compañero de trabajo Frank y
trata de convencerlo de usar las gafas para que vea la verdad. Frank se niega
y la situación escala hasta un pleito callejero entre ambos. Nada no teme a
propinar a su amigo la golpiza de su vida con tal de guiarlo hacia la verdad,
pues imagina que en él tendrá un aliado invaluable.
• Contexto: La trama se desarrolla dentro de una sociedad entregada a su rutina,

con poco tiempo para mirar más allá de lo que está frente a ellos. La clase media está
ensimismada en sus actividades y mira a la clase baja con desprecio. Existe un mínimo
de oportunidades para los menos afortunados, y ello no les asegura ninguna clase
de estabilidad económica.Visualizando el control que los extraterrestres mantienen
sobre la raza humana es notorio que existe un sistema de control férreo y autoritario
pero al mismo tiempo tan sutil que nadie se da cuenta de su existencia. Este sistema
también mantiene el control a través de la eliminación completa de aquellos que se
niegan a formar parte de él y a seguir sus lineamientos. Se plantea a la economía de
consumo como una herramienta de control por medio de satisfacción a corto plazo.
65
• Metáforas: Se puede identificar una serie de metáforas dentro de la historia,

particularmente referidas a temas como el consumo, el control, la ignorancia y el
precio de la verdad.
• El planteamiento de un protagonista proveniente de la clase obrera, en

particular alguien carente de oportunidades y estabilidad dependiente de una
vida errante que se enfrenta a un sistema con un alcance tan grande sugiere
una idea muy fuerte sobre la vulnerabilidad. Se entiende que todo individuo
es insignificante frente a la maquinaria neoliberal que expande su control
sobre toda la raza humana. También se hace entendible la idea de que para
enfrentar a este enemigo un individuo debe estar plenamente desapegado de
una vida sometida al consumo y la estabilidad, casi al grado de existir fuera
de su alcance para que sus consecuencias no lo puedan afectar.
• El control invisible, la idea de un interés maligno detrás del rumbo que lleva
la sociedad posmoderna. El enemigo vive entre el ser humano, mezclándose
con ellos y manteniendo un control inalterable las 24 horas del día, pero
requiere de un disfraz para no ser detectado. El control se realiza de manera
subliminal, encubriendo sus verdaderos intereses para que las personas no
sospechen. En este caso el modelo neoliberal es explotado para presentarse
como una maquinaria insensible cuyo único fin es el consumo desmedido
y la satisfacción a corto plazo como medios de control para mantener a la
humanidad ignorante, contenida y conforme. A tal grado llega este control
que la transición para aquellos que están bajo su yugo es complicada, violenta
y su rechazo es inmediato y casi definitivo.
• El costo de la verdad, el sacrificio detrás de un logro. Al final de la trama
Nada y la mayoría de los integrantes de la rebelión sacrifican sus vidas para
destruir el sistema que permite a los extraterrestres estar escondidos a
plena vista, así como mantener funcionando los mensajes subliminales que
mantienen bajo control a las personas. En este punto se hace entendible que
la verdad de un modelo económico y social tan poderoso no se puede hacer
circular sin un sacrificio de por medio y una vez que te has convertido en
un enemigo público no existe marcha atrás. Aquí la metáfora simboliza que
en el posmodernismo existe inflexibilidad social, una vez que una persona
se ha convertido en un enemigo de la sociedad ha quedado marcado. De
la misma forma, para generar un beneficio común hay que transgredir la
confianza y seguridad de las personas. La historia cierra con la exposición
masiva de los extraterrestres a nivel mundial y dejando un escenario póstumo
en ambigüedad. El punto final que se marca aquí es que hacer lo correcto
no siempre es lo que hará feliz a las personas y en ocasiones generará más
problemas que soluciones, pero es necesario ya que al fin y al cabo no deja
de ser lo correcto; por tanto un modelo neoliberal transgrede lo que es
correcto y excluye la rectitud y honestidad.
66
Starship Troopers: Propaganda militar y

el derecho a la ciudadanía
La producción Starship Troopers de 1997 narra la historia de
un joven llamado Johnny Rico, quien crece en un futuro fascista
Crece en un futuro
en el que el mundo se ha unido bajo una sola bandera en un
gobierno cuasi-totalitario. La humanidad ha alcanzado grandes fascista en el que el
avances científicos, sin embargo libra una guerra contra una raza mundo se ha unido
alienígena de insectos gigantes a quienes denominan solamente bajo una sola bandera
como “bichos”.
en un gobierno cuasi-
La cinta está intercalada por segmentos informativos y totalitario
propagandísticos del gobierno humano, los cuales abarcan desde
informes políticos hasta propaganda de reclutamiento bélico y
a través de los cuales se puede estar enterado del panorama
político y social dentro del que se desarrolla la trama.
• Protagonista: Johnny Rico es un joven de 18 años que viene de una familia

acomodada y está profundamente enamorado de su novia Carmen Ibanez. Ambos
están en sus últimos días de la preparatoria y Carmen mantiene el sueño de
enlistarse como piloto en el ejército de la Federación. Debido a esto Johnny decide
enlistarse en la infantería como pretexto para estar cerca de ella, evento que le gana
el desagrado de sus padres, quienes esperan que entre a Harvard para iniciar sus
estudios universitarios. Rico es un personaje que inicia inocente y acomodado, y se
transforma en un oficial militar estricto comprometido con su lealtad a la Federación,
así como con su odio hacia el enemigo. Las motivaciones de Rico van cambiando de
manera paulatina y se pueden apreciar tres etapas distintas:
• Etapa 1. La principal motivación de Rico para enlistarse es la necesidad

juvenil de no separarse de su novia y piensa que formar parte del ejército
mejorará en gran medida las probabilidades de estar juntos. Esta motivación
le funciona para tener logros y ascender rango dentro de la infantería, sin
embargo sigue sin tener una base sólida y resulta frágil ante una variedad
de eventos.
• Etapa 2. Dos eventos desencadenan un cambio de motivación en Rico: el
primero es el abandono de Carmen cuando ésta le revela que su relación llega
al final pues ella está decidida a hacer carrera como piloto de la flota estelar.
Tras un accidente de entrenamiento Rico decide desertar del ejército. Aquí
sucede el segundo: en este momento surgen noticias de que su natal Buenos
Aires acaba de ser atacada por un asteroide lanzado a través del espacio
por los bichos enemigos, desapareciendo la ciudad del mapa y causando la
muerte de todos los habitantes. El personaje ha perdido todo lazo material
y su estatus social acomodado, y se encuentra así en un punto en el que no
tiene nada que perder. Su principal interés es la venganza y la pertenencia
a la infantería, la cual a partir de ahora es su única familia. Los motivos del
67
personaje siguen siendo principalmente emocionales, sin embargo en esta

ocasión el contexto político y social ya lo influyen a gran escala.
• Etapa 3. Tras la muerte del teniente de su unidad y amigos valiosos en
una misión peligrosa Rico enfrenta su tercera etapa de evolución. Ahora,
nombrado teniente y con varias batallas como experiencia, obtiene la
determinación para continuar su servicio para la infantería en nombre de
los caídos.
• Contexto. El contexto en que se desarrolla la historia es un planteamiento

inusual. Se trata de una sociedad siglos en el futuro en la que la humanidad coexiste
bajo la sola bandera de la Federación, controlada por un gobierno fascista y en
muchos aspectos totalitario. La ciudadanía es un privilegio al que se debe acceder por
medio del servicio militar en caso de que así se desee, también permite dedicarse
a profesiones como la política, la literatura u obtener licencia para tener hijos de
manera más sencilla. Este contexto también es llamativo por situaciones como lo
son la propaganda, el derecho a la vida y las acciones gubernamentales:
• La propaganda. Secuencias del filme se ven interrumpidas por

propaganda de la Federación, en las que invitan a los civiles a unirse al servicio
militar, dan segmentos noticiosos e informativos sobre la situación de la
guerra contra los bichos. Se hace notorio que estos cortos se muestran con
lujo de detalle en temas como el sadismo o la denigración de la integridad
del enemigo. Dos ejemplos de ello son:
• Anuncio de propaganda de ideología. Se muestra a niños

en la calle pisoteando cucarachas mientras su mamá los aplaude. El
mensaje es que todos los miembros de la sociedad deben hacer su
parte sean civiles o ciudadanos. Se engrandece toda labor por pequeña
o inútil que ésta sea, implicando la idea de que toda la humanidad
se ve directamente afectada por la guerra y que el enemigo es de
toda la sociedad.
• Sentencia de muerte a un asesino. Este segmento muestra
un resumen de un asesino serial que es llevado a juicio.Al comparecer
frente a un grupo de autoridades se dicta sentencia de muerte de
manera directa e instantánea. Se muestra el aparato de castigo
que dará muerte al sentenciado y se anuncia que la ejecución será
transmitida por todos los canales. Esto da a pensar que todo aquel
individuo que traicione al sistema será castigado con un máximo
grado de severidad.Aquel que traicione al sistema pierde sus derechos
humanos y es exhibido para deleite o ejemplo del resto de la sociedad.
• El derecho a la vida. Durante varios segmentos de propaganda se hacen

cápsulas informativas en las que se ve a oficiales del gobierno realizando
abusos físicos contra especímenes de los bichos. Resalta uno en que el oficial
de inteligencia Carl Jenkins informa que un bicho adulto es resistente a
68
heridas graves y para acabarlo hay que disparar a su centro nervioso. Mientras
habla ejemplifica sus palabras ejecutando con un arma de fuego y desde una
distancia segura a un bicho prisionero en un centro de investigación. Entre
otros ejemplos similares se entiende que el enemigo carecía de derechos
y podía ser ejecutado públicamente con fines benéficos para la sociedad.
• Acciones gubernamentales. Las acciones y mensajes del gobierno
dejan muchos agujeros informativos que ponen sus acciones y decisiones en
duda. En la trama, más de una ocasión suceden tragedias para la humanidad
que se toman como motivo para arremeter en contra del enemigo.
• Primera tragedia. A mediados de la trama se reporta en las

noticias que un asteroide ha sido enviado al híper espacio por los
bichos y se ha impactado en la ciudad de Buenos Aires, borrándola
del mapa. Este atentado contra la humanidad sirve para hacer la
declaración de guerra contra los bichos y lanzar la primera invasión
a gran escala. Sin embargo, nunca se explica cómo era posible que los
bichos tuvieran los medios para desviar la trayectoria de un asteroide
y encaminarlo a un objetivo a años luz de distancia. Por tanto, queda
ambiguo si de verdad el enemigo fue responsable de la catástrofe
o fue tomada como excusa por el gobierno humano para lanzar el
ataque. La inocencia de la humanidad también se mantiene en duda
ya que se puede suponer que la guerra era el motivo perfecto para
seguir manteniendo la unión de la federación humana, no importando
cuál fuera su motivo, causa u origen. Mientras existiera una amenaza
común era más sencillo mantener la lealtad de la sociedad y la creencia
en sus ideales fascistas.
• Segunda tragedia. Tras la declaración de la guerra, la Federación
lanza una invasión a gran escala al planeta hogar de los bichos. El
ataque resulta en un fracaso y una derrota grave para la humanidad.
La operación se realiza de manera precipitada, anunciándose meras
horas después del impacto del asteroide en Buenos Aires. Tras este
tropiezo el Canciller de la Federación renuncia y un reemplazo es
tomado en su lugar. La causa de la derrota se debe a que el ataque
se realizó sin contar con la información necesaria sobre el enemigo.
De esto se infiere que la culpabilidad de los bichos en el ataque fue
una fachada para generar una tragedia más y motivar a las tropas en
su labor bélica, dada la fortaleza que para este fin tiene la pérdida
de compañeros de armas.
• Metáforas. Las principales son críticas a los gobiernos que actúan en plena
discreción y con fines propios, que deben mantenerse lejanos del conocimiento de
la sociedad al tiempo que moldea a sus integrantes para que crean ciegamente en
que todo acto es por el bien común:
69
• La primera metáfora es referente a la manipulación ideológica. Dentro de

un sistema totalitario cualquier individuo puede ser moldeado por medio de
herramientas masivas de transmisión de información. Si estas herramientas
son las correctas entonces se termina convertido en un resultado del
sistema, fiel a creencias e ideologías ajenas. En este caso eran evidentes
muchos errores del gobierno, sin embargo jamás se ve a ningún miembro
de la sociedad realizando reclamos o protestas. Al final se observa a los
protagonistas como personajes centrales de la propaganda de reclutamiento,
herramientas del sistema para mantener la unión social.
• La segunda metáfora es la representación de la unión social por medio
de ideales bélicos. Una sociedad que tiene un enemigo en común siempre
permanecerá unida.A tal grado llegaba esta situación en el filme que la lealtad
y entrega al sistema era de manera voluntaria, el conformismo con las leyes
federales era tal que los signos de discordia eran mínimos.
• La tercera metáfora se aprecia en el momento en que Johnny decide
enlistarse en el servicio militar. Sus padres lo desheredan ya que prefieren
que él vaya a la universidad. En este caso la discusión se da en torno a que
sus padres le ofrecen unas vacaciones durante la fecha de reclutamiento.
La metáfora aquí consiste en cómo los civiles prefieren bienes mundanos y
no están dispuestos a renunciar a ellos por algo tan vano como el servicio
militar.Viven con lujos y comodidades, y la tranquilidad de que las decisiones
políticas quedan en manos ajenas mientras ellos vacacionan, estudian y se
dedican a consumir a su gusto.
Conclusiones: Tesis y comparación entre realidades de ambas

películas
Se plantea a continuación la tesis de las dos películas antes de proceder a la comparativa entre ambas:
• They Live: El neoliberalismo es una fuerza imparable que manipula o elimina la

voluntad humana. El único método de hacerle frente es no teniendo nada que perder
y exponer sus vilezas generará más problemas que soluciones pues implica destruir
el esquema de comportamiento social al que las personas ya están aclimatadas.
• Starship Troopers. Una sociedad puede obtener el orden, la lealtad y la entrega
de sus habitantes a través de la guerra contra un enemigo común. Si la propaganda
se mantiene de manera adecuada, el conformismo se realiza de manera voluntaria e
incuestionable, no importando si el gobierno comete errores o mantiene objetivos
en secreto. Se puede excluir a la sociedad de las decisiones de gobierno mientras se
les mantenga cómodos y distraídos en el materialismo y el consumismo.
La primera comparativa que se realiza es sobre el tema de la visión de la sociedad. Ambas visiones
difieren en que una logra el conformismo a través de la guerra y la otra a través del consumismo,
sin embargo queda claro que el punto de convergencia para ambas radica en que ambos objetivos
se logran apoyándose en la manipulación del contenido mediático, sea de forma directa o subliminal.
70
La segunda comparativa es en términos de la economía. En un

caso la economía y las corporaciones son las herramientas de
control para mantener a la sociedad enfocada en la consecución
de metas a favor de planes más grandes, mientras que en el
otro caso la economía es un elemento externo al Estado, y se
pudiera observar como un mecanismo de control indirecto.
Especificando en este caso, las corporaciones funcionan como

una distracción en la obtención de plenitud, se ofrece la
Se puede excluir a
posibilidad de vivir feliz y relajado, haciendo dinero y obteniendo la sociedad de las
un patrimonio deseable, mientras que el gobierno es manejado decisiones de gobierno
por personas con compromiso y lealtad incuestionables.
mientras se les mantenga
Se encuentra una similitud concreta entre ambas sociedades
en el uso del consumo como herramienta de control: cómodos y distraídos
en el materialismo y el
• En They Live el consumo mantiene a las consumismo
personas felices y satisfechas para encajar en un
sistema cuyos objetivos y metas no alcanzan a
comprender de manera absoluta
• En Starship Troopers el consumo mantiene
a los civiles felices y conformes, tranquilos de
vivir alejados de conflictos y temas de naturaleza
política, dejando estos temas en manos de
personas comprometidas y fanáticas.
Son notorias las maneras tan diversas en que se puede visualizar un fenómeno como la sociedad y
la economía por medio de metáforas en el cine. Por un lado pueden tener concordancia ideológica
muy enlazada, mientras que por otro pueden diferir tanto en ideas como en la manera de ejecutarlas.
Es muy claro cómo la industria cinematográfica maneja conceptos e ideas sociales que rayan en
lo romántico y heroico. En sus protagonistas buscan plasmar la nobleza, el valor, la generosidad y
otros valores que lo enaltezcan como ideal y ejemplo a seguir. Sobresale el rasgo moralista que
se busca dar al héroe de la historia, eligiendo siempre el sacrificio y logros nobles por encima del
materialismo y la abundancia económica.
En el caso de ambos protagonistas, se renuncia al materialismo por objetivos distintos, que los
ponen como héroes, degradan la vida de lujos y satisfacciones a corto plazo y la desechan en favor
de un beneficio intangible que rendirá frutos para el bien común.
Cabe enfatizar la ironía de que una industria cada vez más allegada al modelo neoliberal en busca de
incrementos masivos en sus ingresos, como lo es Hollywood, cuente historias tan románticamente
centradas en la moralidad y la visión maligna de las grandes corporaciones que denigran la integridad
humana en busca de utilidades.
71
Ambas historias plantean una sociedad manejada al antojo

por una entidad maligna y unilateral con una agenda sombría
en busca de beneficios propios y ambos son proyectos que Ambas historias
anteceden a este Hollywood generador de franquicias valuadas
en miles de millones.
plantean una sociedad
manejada al antojo por
Resulta más irónico entonces que al cerrar este escrito se una entidad maligna
pueda concluir que ambos trabajos analizados ataquen al
modelo neoliberal con tanta decisión y desde un ángulo tan
y unilateral con una
moralista, velando por la integridad humana y alabando héroes agenda sombría en busca
que renuncian al materialismo en pos del bien común, en de beneficios propios
especial cuando en la actualidad una de las industrias que más
se enfoca en estas metas sea la que les permitió existir hace
décadas.
Referencias
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Baudrillard, Jean (1970). La sociedad de consumo: sus mitos, sus estructuras. Madrid: Siglo XXI.
Durán Castro, Mauricio (1997). Allá las cámaras y acá los proyectores, Nómadas (Col), núm. 6, marzo, 1997. Colombia:
Universidad Central, Bogotá.
Kaplan, E. Ann (1997). “Hollywood, ciencia y cine: La mirada imperial y la mirada masculina en las películas clásicas”,
capítulo 3 “Looking For the other Feminism, FiIm and the imperial gaze, Londres”. Routledge, 1997 CIC. Cuadernos
de Información y Comunicación, núm. 5, 2000, pp. 39-65. España: Universidad Complutense de Madrid.
Ornelas Delgado, Jaime (2000). “La Ciudad bajo el neoliberalismo” en Papeles de Población, vol. 6, núm. 23, enero-marzo,
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72
Ricardo, David (2003). Principios de economía, política y tributación. España: Pirámide.
Sánchez-Escalonilla García-Rico, Antonio (2009). “Hollywood y el arquetipo del atrincherado. Clave dramática y discurso
político del 11-S” en Revista Latina de Comunicación Social, vol. 12, núm. 64, pp. 926-937. España: Laboratorio de Tecnologías
de la Información y Nuevos Análisis de Comunicación Social, Canarias.
Páginas web
http://www.esquire.com/entertainment/movies/news/a45016/warner-bros-recover-batman-v-superman-failure/ (revisión
agosto 2016)
http://www.hollywoodreporter.com/news/steven-spielberg-predicts-implosion-film-567604 (revisión agosto 2016)
http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=americansniper.htm (revisión agosto 2016)
https://www.rottentomatoes.com/m/american_sniper/ (revisión agosto 2016)
http://www.forbes.com/sites/erikkain/2015/01/29/american-sniper-isnt-pro-war-propaganda/#283e458c41e0 (revisión
agosto 2016)
73
ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
LABOR DE PUNTO
abril - julio 2017
EL CINE DESPUÉS DEL CINE

COMUNICACIÓN AMPLIADA Y ENTORNOS TRANSMEDIA:
VIDEOJUEGOS Y CINE
THE CINEMA AFTER CINEMA
EXPANDED COMMUNICATION AND TRANSMEDIA
ENVIRONMENTS: VIDEO GAMES AND CINEMA
Héctor Gómez Vargas*

Resumen
El presente ensayo explora algunos cambios de los entornos mediáticos
debido a la presencia de la cultura digital. En tiempos de la cultura de la
convergencia, se exploran los vínculos entre el nuevo cine y los videojuegos
por la incorporación de diversos elementos estéticos, y señala que es parte
de lo que se está constituyendo dentro de la visibilidad contemporánea.
Abstract
This essay explores some changes in media environments due to the
*Coordinador del
presence of the digital culture. In the times of the convergence culture,
Doctorado en Ciencias the links between the new cinema and videogames are explored by the
Sociales, Complejidad e incorporation of various aesthetic elements, and points out that it is part
Interdisciplinariedad, of what is being constituted within contemporary visibility.
en la Universidad
Iberoamericana León,
Palabras clave: Cultura digital, cine contemporáneo, videojuegos, cultura de la
México; Doctor en Ciencias
Sociales. convergencia.
hector.gomez@iberoleon. Keywords: Digital culture, contemporary cinema, video games, culture of
mx convergence.
Comunicación aumentada y entornos

transmedia
Una de las perspectivas para entender al cine en la era de la Una manera de entender
cultura digital es el reconocimiento de que el tiempo del cine
que emergió y evolucionó a lo largo del siglo XX, es decir, la
estos cambios es a partir
constitución de un cine moderno, ha concluido, y ahora se vive de la comunicación
otra cosa distinta. En eso, en lo que se está transformando, es aumentada que se ha
el objeto de estudio, reflexión y discusión, pues con ello parece
que se abre no solamente una nueva etapa en el cine, sino en
dado ante el ingreso de
todo aquello que ha conformado la cultura moderna como la cultura digital
proceso civilizatorio y todo aquello que está vinculado con lo
visual como dispositivo histórico del saber y del representar
(Brea, 2010; Deleuze, 1987).
El cine contemporáneo, que algunos lo denominan de esa manera como un procedimiento para
diferenciarlo de su etapa moderna (Choi, 2009), en términos de Luhmann es un medio simbólicamente
generalizado que ha marcado y está marcando una diferenciación de los procedimientos establecidos
con el cine moderno, lo cual lleva a considerar que en los tiempos recientes el cine es otra cosa
a lo que se conoció en el pasado. Como forma cultural es algo que permite integrar procesos
históricos varios de la cultura, al igual que una singularidad cultural desde a partir de la cual se
gestan entornos de novedad de algo que está en emergencia donde se está fraguando parte del
diseño de la continuidad de lo simbólico colectivo, la cultura y la comunicación de la sociedad en
el futuro (Becker y Reinhardt-Becker, 2016).
Una manera de entender estos cambios es a partir de la comunicación aumentada que se ha dado
ante el ingreso de la cultura digital, y que parece alterar de manera radical los procedimientos
conocidos de la comunicación de masas y que ahora parece trasladarse hacia diversos procesos
de mediatización de la cultura, algo que para algunos se ha venido conociendo y explorando
bajo denominaciones como la cultura de la convergencia (Jenkins, 2008). Bajo la propuesta de la
convergencia se pretende generar una visión que permita entender varias cosas, una de ellas es
la manera como las industrias, tecnologías y audiencias que provienen de las culturas mediáticas
se transforman bajo procedimientos y entornos transmedia (Evans, 2011) y altera la vida social
en un ambiente cultural fluido, plural, discontinuo, descentrado, interrelacionado, donde se abre a
procedimientos y modalización de narrativas y estéticas hipertextuales y posthipertextuales (Gray,
2010; Pajares, 2008; Scolari, 2008).
Otra cosa que se explora bajo perspectivas como la de la convergencia de medios, ante la dimensión
ampliada que alcanzan y que lleva a algunos a considerarlos bajo una visión como hipermedios
(Scolari, 2008a), algo que ha venido aconteciendo con los medios digitales e interactivos. Desde ahí
es posible considerar que la manera como los denominados nuevos medios remodelan, retoman
y rivalizan con los medios de comunicación masivos tradicionales, y las diversas formas como
se ha venido desarrollando una narrativa transmedia ante diversos procesos de integración de
lenguajes y estéticas de los nuevos medios con los medios tradicionales. Es por ello que la postura
de algunos autores es ver a los nuevos medios como una “forma cultural” bajo la contingencia
75
de remediación: las maneras como entre los viejos medios se

renuevan ante procedimientos de lo digital, y las formas como
están presentes en el accionar de lo nuevo comunicativo y que
La manera como
deja de ser evidente y visible su presencia porque es parte de diferentes ámbitos
la interfaz simbólica en los nuevos medios se tornan borrosa de la visualidad y
(Sánchez-Mesa, 2008). el entretenimiento
Esto es posible verlo en la manera como el cine se ha modificado: han incorporado los
ha dejado de ser el cine de antes, propio de una cultura de procedimientos de
masas, y ha ingresado a entornos comunicativos más amplios, representación visual y
y desde los cuales se ha integrado en un doble proceso: ha
incorporado recursos estéticos, narrativos y tecnológicos de los
narrativa del cine
medios digitales e interactivos, y se ha escurrido en la manera
como diferentes ámbitos de la visualidad y el entretenimiento
han incorporado los procedimientos de representación visual y narrativa del cine (Quintana, 2011).
Un ejemplo de esta visión es la propuesta de Gilles Lipovetsky y Jean Serroy (2009) cuando hablan
de la manera como el cine ha impulsado una cultura mediática en tiempos hipermodernos y que
denominan bajo la metáfora de “la pantalla total”.
Una vía para explorar al cine en los tiempos recientes es acercarse a observar lo que ha sucedido
con el cine a partir de esos entornos transmedia, es decir, al cine después de lo que hemos
conocido como cine, y ello implica reconocer dos procesos por lo menos: el primero, que el cine
contemporáneo ha sido uno de los procedimientos para experimentar los ambientes culturales
propios de la modernidad tardía o las posmodernidades múltiples de la sociedad actual (Vizcarra,
2015), y que no se puede entender los entornos transmedia sin la interrelación entre el cine y
nuevos dispositivos culturales posmodernos que se dinamizan mediante la comunicación digital,
interactiva y móvil, como es el caso de los videojuegos.
Universos expandidos y nuevos entornos

comunicativos. Videojuegos y cine
Uno de los fenómenos más interesantes en el mundo
transmedia es la relación que se ha generado entre el cine,
Uno de los fenómenos los textos televisivos y los videojuegos (Jones y Clayton,
más interesantes en el 2014). No solamente es uno de los vínculos más fructíferos y
experimentales en lo que se refiere a productos mediáticos,
mundo transmedia es sino que igualmente es uno de los espacios más interesantes
la relación que se ha desde donde se percibe que está apareciendo una nueva
generado entre el cine, condición dentro de los medios simbólicamente generalizados
de lo que se ha estado formando en condiciones culturales y
los textos televisivos y comunicativos más allá de lo moderno (videojuegos).
los videojuegos
Por ello se torna pertinente y vital encontrar algunas de las
pautas por las cuales se ha estado gestando una transformación
semántica de corte histórico por las nuevas condiciones
76
de la producción social de sentido de lo social, y que permita observar algunos de sus cambios
en las últimas décadas (Becker y Reinhardt-Becker, 2016:126). La idea es ver algunos puntos de
interrelación entre una forma cultural de la posmodernidad como son los videojuegos con otra
de la modernidad como fue el cine.
Los videojuegos tienen varias historias que, ingresar a ellas, permiten entenderlos como un producto
y un fenómeno cultural. Algunas corren de manera simultánea y, en paralelo, se pueden agrupar
dentro de de diferentes aspectos. Dos son las grandes historias que interesa destacar para señalar
algunos elementos, que deben ser abordados a mayor profanidad en otro momento: la tecnológica
y la estética.
Respecto a la parte tecnológica, es posible encontrar tres historias entrelazadas. La primera es aquella
por medio de la cual podemos entender cómo, quiénes, dónde, cuándo y por qué comenzaron a
crearse los video juegos. Es la parte más tradicional, o que se comenta más, y que en mucho se
intenta narrar mediante una historiografía tradicional, aunque por momentos no es tan simple. De
esta historia interesa subrayar unos datos en particular: sus inicios datan de principios de los sesenta,
en laboratorios donde se desarrollaba alta tecnología, por parte de personas que los comenzaron
a desarrollar en parte como pasatiempo y en parte como una afición cercana a la de los hackers,
no necesariamente con un fin de lucro. Estos elementos son importantes porque pueden ayudar
a encontrar pistas para entender parte de otras historias de los videojuegos, y ponen la pista de
otras dos historias.
Tanto la época como el lugar donde emergen los videojuegos

indican otra historia: el encuentro con el pensamiento complejo,
los sistemas emergentes y la tecnología que se ha desarrollado
a partir de esos descubrimientos. De esta historia se destacan
tres elementos: como esos hallazgos fueron generando
El encuentro con el tecnologías aplicadas y que encontró en los mismos videojuegos
pensamiento complejo, no sólo un espacio de concreción teórica sino de exploración y
los sistemas emergentes continua invención; por otro lado, las invenciones fueron dando
y la tecnología que se ha genealogías de desarrollos, reemplazos y diversificación de cada
tecnología o de familias de tecnología, como sería el caso de los
desarrollado a partir de videojuegos; además, estaba la tendencia a la interconexión de
esos descubrimientos las tecnologías, con lo cual, los videojuegos entrarían en algún
momento, y las posibilidades de acceso de grupos de usuarios
llegarían a ser mayores y cada vez más amplias. Es por ello que
en esta historia está la certeza de que una idea científica se ha
convertido en una manifestación cultural.
Por tanto, la tercera historia es la evolución de la misma tecnología, que ha propiciado re

organizaciones continuas en cuanto al hardware y software, su diversificación y ampliación. Esto
implica una serie de transiciones en varios aspectos. El primero se refiere al hardware, con el paso
de las máquinas de videojuegos a las consolas, de las consolas a las computadoras personales, y un
retorno a las nuevas consolas como dispositivos móviles. El segundo es el paso del software, los
77
soportes y los periféricos, con el paso de los cassettes a los

cartuchos, a los diskettes, a los CDs y al mismo internet.Ambas
transiciones implican varias cosas: la capacidad y complejidad La tercera historia
del juego, las interfases por emplear, la calidad de las imágenes,
la diversidad y complejidad de la trama del juego, la cantidad
es la evolución de
de participantes, el tipo de participación, la movilidad y el uso la misma tecnología,
posible de los videojuegos, la interconexión con usuarios, que ha propiciado
máquinas y recursos. re organizaciones
Pero hay más, las transiciones de los mismos programadores, continuas en cuanto al
más en la línea de aficionados que de manera individual o en hardware y software,
pequeños grupos producen videojuegos, a la de instituciones su diversificación y
y equipos de programación que se dedican a diseñar, producir
y explorar nuevas tendencias de los videojuegos. Asimismo,
ampliación
está el paso de los aficionados a los usuarios y comunidades
de fanáticos de los videojuegos.
Las primeras personas que comenzaron a producir videojuegos tendían a tener un elemento en
común: su preferencia por libros de ciencia ficción y en particular en los libros de Tolkien. Esto
que parece muy simple y anecdótico puede tener una vertiente sumamente importante, pues lo
que generó fue la presencia de algunas de las primeras historias a desarrollar en los videojuegos,
que andado el tiempo se convertirían en parte de sus narrativas, estéticas y géneros dominantes.
Incluso se puede ver por su relación con la evolución reciente y desarrollo actual de la industria
y de la estética cinematográfica.
Asimismo, tiene relación con otros elementos que se irían conformando en paralelo, pero que en
tiempos actuales tendrá un fuerte vínculo ya sea como parte de la estética, la narrativa o un vínculo
hipertextual, como sería el caso de otras opciones de animación y de entretenimientos juveniles, que
no son recientes, pero en tiempos más cercanos se han ido interrelacionando, como es el caso del
anime, los juegos de rol, los juegos de cartas y otros más, con los cuales hay un diálogo interesante
a través de incorporar parte de su estética, narrativas, sus mitologías, donde por momentos el
cine incorpora escenas basadas en estos procedimientos, hace referencias hipertextuales a estos
mundos o bien lo emplea como herramientas para narrar sus propios “universos expandidos” que
en ocasiones serán claves para entender algo de las películas.
Pensemos en el caso pionero dentro de la estrategia transmedia de la saga de películas de Matrix,

el caso específico de Animatrix como historias que por un lado son puntos de referencias para
las películas Matrix Reloaded y Matrix Revolutions, pero que en sí mismas son una historia y permite
darnos una idea de un universo expandido que conforman a la trilogía, y otras historias más que
pueden llegar. Animatrix emplea estéticas paralelas a la trilogía, la del anime, quizá porque ese recurso
estético permite ver cosas que de otra manera no podrían ser vistas y, también, explota los mismos
sentidos de la realidad, algo que se pretende en las películas de la trilogía al abordar la relación del
mundo real y el mundo cibernético, y en ese sentido Animatrix puede explorar de otra manera el
78
mundo del ciberespacio y da elementos para representarlo en las dos última películas de la trilogía,
como sería la secuencia, por dar sólo un ejemplo, de la batalla final entre Neo y el Sr. Smith.
Otro caso sería el de Star Wars, donde se acuñó el término de

“universos expandidos” por las historias que sus fans fueron
Lentamente han ido desarrollando y que de una manera u otra George Lucas se
apareciendo en los vio obligado o encontró un enorme potencial narrativo y
juegos de cartas, mercadológico en ellas. Muchas de estas historias comenzaron
a aparecer en páginas web, comics y libros, pero lentamente han
juegos de rol, en los ido apareciendo en los juegos de cartas, juegos de rol, en los
videojuegos, en algunas videojuegos, en algunas escenas de la trilogía del los Episodio I, II y
escenas de la trilogía del III. Más claramente en esas películas aparecen algunas secuencias
que parecen ser de un videojuego, al mismo tiempo que se ha
los Episodio I, II y III incursionado en la animación, con Las guerras clónicas y Rebels, donde
se muestran breves historias que serán referencias que articulan
las partes que quedan en medio de las dos primeras trilogías, y
abren otra dimensión narrativas de sus universos ante la creación de la tercera trilogía. Star Wars
conformó una mitología, basada en una diversidad de referentes mitológicos, culturales e históricos,
que ha sostenido a toda la saga, pero igualmente se ha enriqueciendo por otros procedimientos,
algunos provenientes de las historias de su “universo expandido” que han impulsado sus comunidades
de fans (Jenkins, 2010) y con la incorporación de nuevos recursos de la imagen digital, y sus estéticas.
Igualmente se puede ver en la saga de Kill Bill, donde en la primera

parte incorpora al anime como un medio para realizar una
retrospectiva, pero que en sí misma es una historia paralela y que
Star Wars conformó una
puede crecer y expandirse, y en la segunda parte hay secuencias
mitología, basada en una que bien pueden ser un anime japonés o un videojuego.
diversidad de referentes
mitológicos, culturales Si bien el cine fue el primer mundo audiovisual masivo que
conformaría por mucho tiempo un estatus canónigo de la estética
e históricos, que ha la imagen, así como de la narrativa, el desarrollo de otros medios
sostenido a toda la saga y recursos estéticos como la televisión y el video, abrieron otras
perspectivas y posibilidades diferentes y diferenciadas, que fueron
abriendo y revolucionando el mundo audiovisual (Rincón, 2006).
Durante un tiempo de su propia historia la televisión estuvo en un
vínculo de integración-distanciamiento-diferenciación con el cine, y el video con respecto a la televisión,
pero en los tiempos recientes es manifiesto que cada uno ha logrado una autonomía y, no sólo eso, la
televisión y el video han propiciado que en algunos aspectos la estética del cine mismo haya incluido
algunos de sus elementos, que son claves para entender parte del cine actual, y un ejemplo de ello es
la manera como la imagen y la visualidad se modifica con lo digital. Se puede encontrar dentro de los
videojuegos una relación con algunos productos de la televisión, es dentro del mundo del cine donde
se ha encontrado un nicho importante como industria y entretenimiento, y un diálogo importante e
interesante en cuanto a estética y narrativas.
79
Visualidad y nuevo cine

Dentro de la historia de los orígenes del cine hay una que lleva
a considerar la manera como las narraciones digitales están en
desarrollo y que las llevan al vínculo que tiene con la manera
como se crearon los dispositivos de producir y consumir Lo interesante es
narrativas provenientes de la literatura. Una historia de la novela
como un aparato semántico y cognitivo lleva a considerar
que bajo la tendencia
que la novela se constituyó como un dispositivo por el cual el que proviene de las
lector pudiera ingresar en sus historia, una inmersión cognitiva narrativas digitales de
y sensible para explorar los mundos creados en formas de
historia. Sin embargo, la diferencia de las narrativas es que los
crear narrativas que
usuarios no solamente pueden colocarse en condiciones de permitan la interacción
inmersión, sino que igualmente pueden interactuar con esos con los usuarios
mundos inmersivos (Ryan, 2004; Murray, 1999). Lo interesante
es que bajo la tendencia que proviene de las narrativas digitales
de crear narrativas que permitan la interacción con los usuarios,
Arlindo Machado (2009) manifiesta antecedentes de estos
procedimientos que no fueron considerados en tiempos del
arte y la literatura modernas, y que ahora son pautas para las
narrativas digitales e interactivas.
Por ello es importante colocar la mirada en el cine, en varias de sus historias, para entender lo
que sucede con la estética de los videojuegos. Una primera historia, que en parte puede rastrearse
de una manera historiográfica tradicional, pero que lentamente se torna compleja y hay que ir
modificando la mirada historiográfica, se refiere al cine como un medio de entretenimiento popular.
Richard Dyer (1992:17) ha trabajado el concepto de entretenimiento y dentro de su perspectiva

considera un aspecto importante: el entretenimiento es un tipo de ejecución de procedimientos
que se realizan ante una audiencia por parte de un grupo con el propósito de proporcionar placer.
El punto a destacar es el de ejecución que propicia un ambiente emocional y significativo para un
público y por el cual se ha adentrado en una situación creado por el espectáculo. No es gratuito
que por lo general cuando se rastrea los orígenes del cine como entretenimiento popular se
subrayan sus vínculos con otros espectáculos para explicar en gran parte la conformación del
lenguaje cinematográfico. La perspectiva sería ver al cine desde los entornos desde los cuales se
producía un entretenimiento alrededor de la proyección de películas, lo que propiciaba que no sólo
se ejecutara la proyección, sino un ambiente más amplio como parte del mismo entretenimiento.
Es lo que Andrew Darley (2002) menciona como la histórica conformación de entretenimientos

espectaculares del pasado, y los procedimientos por los cuales el cine se incorpora a una genealogía
de espectáculos como el circo, la feria, actos de variedades como los musicales, los melodramas,
que tenían como objetivo propiciar el asombro del público, estimularlo, maravillarlo, no sólo por
todo un entramado de recursos visuales, sino por el mundo virtual, global, que se producía mientras
ejecutaba el espectáculo. Es decir, parte del espectáculo era crear un ambiente visual que en su
ejecución guiaba al público, el cual participaba adentrándose emocionalmente dentro de ese mundo.
80
Darley menciona otro espectáculo que inició en la época

Por ello es importante que en cierta manera influiría en los inicios del cine como
colocar la mirada en espectáculo popular, el parque de atracciones, que igualmente
tendría ambiciones espectaculares, donde el público asistente
el cine, en varias de se veía envuelto e inmerso dentro de un ambiente creado para
sus historias, para ser ejecutando, en el cual el espectador tanto contempla como
entender lo que sucede participa hasta cierto punto, y la participación es de manera
itinerante, moviéndose dentro de los distintos momentos
con la estética de los del espectáculo, o dentro de diferentes escenarios donde
videojuegos transcurre el espectáculo, ya sea de manera secuencial o
simultáneamente.
Si bien hay algunos creadores del lenguaje que se inspiraron para crear películas espectaculares, o
el mismo lenguaje cinematográfico como con el montaje de atracciones, basados en lo espectacular
de los entretenimientos populares de finales del siglo XIX y principios del XX, el cine llamado
clásico lo abandona, tanto en lo formal como en lo estético y lo narrativo. Lo peculiar es que algo
de esos antecedentes renace con el cine a finales del siglo XX (Quintana, 2011).
El desarrollo actual del cine pone en acción esas primeras travesías como espectáculo popular,
retorna con mucha fuerza debido a otros entornos mayores y con emergencias que provienen en
mucho por el desarrollo de las tecnologías digitales.Algo como hoy día ocurre no sólo con algunos
parques de diversiones en diferentes partes del mundo, sino con espectáculos escénicos, como el de
Circo del Sol, óperas musicales, conciertos de música y danza. Un punto importante que realizaron
algunos de los espectáculos populares, desde principios del siglo XX fue que se convirtieron en
espacios de exploración e hibridación de narrativas, estéticas y contextos de recepción y experiencias
sociales y culturales, así como un elemento sumamente importante como la noción misma de la
realidad y de lo real, tanto en las formas de concebir como de representarlo. Y esos elementos
retornan con lo que se ha tendido a nombrar “el nuevo cine”, donde, como expresaba al inicio
del siglo XXI Lorenzo Vilches (2001:71), el cine “una vez más y sin dejar de ser un arte de masas,
vehiculiza un discurso sobre su tiempo y las tecnologías sociales”.
Un primer punto es el nuevo tipo de “realismo” que se genera

con las técnicas digitales en el cine, el cual es considerado
como un engaño, una ilusión, o una renuncia a las tradicionales
formas de representación visual al dar una enorme preferencia Se convirtieron en
a lo formal, a lo efímero, a lo superficial, donde se desplaza la espacios de exploración
referencia y al significado por los mismos recursos significantes e hibridación de
que se pueden lograr con lo visual. Esto comienza con otra
historia: el desarrollo de tecnología digital incorporada al cine y narrativas, estéticas y
la conformación de empresas dedicadas exclusivamente a este contextos de recepción
tipo de trabajos que lentamente incorporarán y perfeccionaran y experiencias sociales y
sus técnicas, llegando a crear películas completamente
elaboradas por máquinas digitales. Los trabajos realizados por
culturales
estas empresas introducen una nueva dimensión de la imagen,
81
de sus representaciones de la realidad y del mismo producto cinematográfico. Se introducen

elementos como la ambigüedad e incertidumbre de las imágenes que han sido creadas por medio
de la simulación, por lo cual trabajan más como formas icónicas que indiciales y propician una alta
hibridación de imágenes que son generadas por distintos procedimientos.
Darley (2002:169) habla de películas creadas por una “emoción tecnológica” por varias razones:
se pretende fotografiar lo que parece imposible, incluso aquello que parece no tener relación
directa con la vida real, acompañado de tomas demasiado cercanas de los rostros, de mostrar lo
desmesurado de lo superficial, donde lo importante, a diferencia del cine tradicional que daba la
sensación de mostrar u observar a la imagen desde un lugar preciso o móvil, ahora pretende propiciar
el asombro de lo que muestra y de la variedad de formas como lo puede hacer. Continuamente
intenta sorprender, asombrar, por la rapidez, por la perspectiva, la forma, que en ocasiones es
demasiado, excesivo, rico en detalles.Además está el elemento
narrativo que tiende a la realización de síntesis de imágenes
con un alto grado de autorreferencialidad, de hiperrealismo, a
una creciente intertextualidad con la misma película, sus sagas, El cine “una vez más y
con otras o con otros productos de la industria cultural. La sin dejar de ser un arte
narración se ha descentrado y avanza por otras rutas distintas,
diferentes a las del cine clásico.
de masas, vehiculiza
un discurso sobre su
Quizá donde mejor ha tenido lugar el empleo de estos tiempo y las tecnologías
recursos es en las películas de ciencia ficción, fantasía, terror, sociales"
cyberpúnk, donde se exploran y experimentan visiones de
la realidad, y donde los recursos narrativos y estéticos están
más cercanos o más afines a lo que se está realizando por
vía de las tecnologías digitales. Y es asimismo que a través de estos géneros donde se realizan los
procesos de autorreferencia e intertextualidad con productos que provienen de la literatura, los
videojuegos, los comics, las animaciones, la televisión, y que asimismo se crea un circuito alrededor
de todos ellos, y con otros más como el internet, los juegos de carta, los juegos de rol, etcétera,
donde se comparten mundos estéticos, narrativos, realidades y formas de involucrarse por parte
del usuario, espectador, receptor.
El cine pretende, por todos estos recursos visuales espectaculares, involucrar de distintas maneras
al espectador. Crear un ambiente en sí mismo, un mundo principalmente por sus sagas y juegos
intertextuales donde el espectador pueda entrar e involucrarse, como por los mismos escenarios
que se forman por otras vías, espectáculos, o la misma vida cotidiana.
Estos desarrollos ligan en mucho al cine actual con los videojuegos. De hecho, cada vez hay una
interacción más estrecha, en mucho propiciada por las grandes industrias de lo visual, que si bien
desde hace un buen tiempo han crecido y han ido integrando distintos conglomerados de industrias
de lo audiovisual, con la llegada de productos nuevos que provienen de lo digital, han ido propiciando
un conglomerado todavía más amplio. Las mayores productoras de cine se han involucrado en la
producción de tecnología y de productos de video juegos, con las diferentes empresas que diseñan
el harware y software necesarios.
82
Por ejemplo, una estrategia de las industrias cinematográficas

es realizar películas “supertaquilleras” (nuevamente el
espectáculo espectacular), y en muchas ocasiones estas películas
tienen sus ramificaciones en los videojuegos. Bajo entornos Bajo entornos
transmedia, el cine produce metanarrativas y el videojuego transmedia, el cine
propicia ramificaciones de la historia, “universos expandidos”, produce metanarrativas
por los cuales los usuarios pueden experimentar, conocer
o interactuar, a partir y alrededor del discurso canónigo del
y el videojuego propicia
cine. También es posible ver el vínculo cuando se habla de las ramificaciones de la
películas “supertaquilleras”, las cuales en los últimos tiempos historia, “universos
provienen de mundos de la ficción, la fantasía, que tuvieron sus
expandidos”
orígenes en el mismo cine (Star Wars, Schrek), en la literatura
(El Señor de los Anillos, Harry Potter), los cómics (El Hombre Araña,
Hombres X, Walking Dead). Es por ello que lo que ha de llegar
en los próximos años son películas que provienen del anime,
resucitar héroes de cómics o lanzar nuevos héroes de cómics o
la televisión.Y, también en algunos casos se producen películas
tomadas de algunos videojuegos con lo cual adquieren un relato La ontología,
canónico (Resident Evil, Tom Raide, Halo, Assassins Creed). epistemología y
economía simbólica que
El cine después del cine. La cultura digital proviene de la imagen
y el orden desplegado
digital se desarrolla a
El cine fue la primera manifestación artística que apareció y se
desarrolló en el siglo XX. Es decir, no sólo lo acompañó sino
partir de su flotación
que se integró y manifestó su programa distintivo como siglo y expansión por
(Badiou, 2009). Con la llegada del cine, la creación de su propio pantallas y sistemas de
lenguaje y su desarrollo estético, el impacto fue determinante distribución de la imagen
dentro del mundo del arte porque abrió otra condición de la
visualidad a diferencia de como por siglos se había desarrollado
una ontología, epistemología y una política de la imagen.
Pero de acuerdo con algunas visiones de los Estudios Visuales, con la llegada de la imagen digital la
condición que se había establecido en el arte por la imagen cinematográfica se alteró sustancialmente.
El campo de la producción artística ingresó en su totalidad a un replanteamiento de su condición
reciente y futura como arte ante lo digital, y de las condiciones para su producción, distribución
y consumo (Brea, 2010). Dentro de los Estudios Visuales uno de sus efectos es la propuesta de
crear un espacio de estudio más amplio que atienda a la manera como desde distintas esferas de
creación se crea la visualidad contemporánea (Brea, 2005).
Si el cine trajo como consecuencia una imagen que era producida por “un aparato ciego” (Brea,
2010:37), y a partir de ello elaboró sus obras como una “estructura de racionalidad” particular
(Ranciere, 2015:12), con la imagen digital el cine ingresa a una condición divergente: a una visualidad
que se desarrolla a partir de otras bases tecnológicas y a una estética que proviene del desarrollo de
las ciencias cognitivas y artificiales. La ontología, epistemología y economía simbólica que proviene
83
de la imagen digital se desarrolla a partir de su flotación y expansión por pantallas y sistemas de

distribución de la imagen, la apertura a una visualidad que se abre a una realidad aumentada como
recurso y condición para la creación e inmersión de espacios de interacción y experiencia social
(Hernández García, 2016).
Desde ahí es posible observar una “estructura de racionalidad” para crear mundos de ficción que
proviene de todo lo que sostiene y trabaja con imágenes digitales. El vínculo con el arte electrónico
o digital, los sistemas orgánicos, tiene un estrecho vínculo con la producción de imágenes como el
caso de los videojuegos que se han convertido en uno de los espacios más claros del desarrollo de los
sistemas emergentes y de las nuevas tecnologías de información, no sólo en el aspecto tecnológico,
sino porque se han convertido en una herramienta cultural que distribuye conocimiento simbólico,
formas de representación y de acción social, conforma nuevos entornos para la interacción social
(Johnson, 2003). Su expansión ha sido continua y no se ve a dónde pueda llegar, pero ha venido
mostrando una flexibilidad y capacidad para ocupar espacios, moverse por ellos, integrarse a otros
mundos que circulan por diferentes vías, como es el caso de las nuevas consolas de video que
podrán incorporar el acceso a internet, reproducir MP3 y otros dispositivos como los que han ido
incorporando los teléfonos celulares.
Con el cine en la era digital hay procesos similares y una de las

formas como se puede observar es cómo se ha desubicado de Busca su lugar dentro
acuerdo con su paradigma como producto artístico y cultural de una multitud de
del cine de la modernidad para ubicarse de una manera
distribuida en los tiempos actuales: del modelo primario para
esferas de lo visual, por
ver cine era acudir a las salas de cine, que era el espacio de momentos cercano
inmersión para la permanencia en la condición temporal que al cómic, a las series
la película exigía a los espectadores, a los modelos para ver
de televisión, a los
cine que se han ampliado y diversificado en proporción a las
maneras como se han desarrollado las redes de distribución y videojuegos, al teatro, al
acceso en el ciberespacio, los modelos de negocio que favorece circo, a los espectáculos
un acercamiento a mundos visuales y a ficciones donde los musicales
productos del cine son una parte importante.
Para acceder a estos nuevos procedimientos el cine ha tenido que dejar de ser el cine de antes
para ser el cine que busca su lugar dentro de una multitud de esferas de lo visual, por momentos
cercano al cómic, a las series de televisión, a los videojuegos, al teatro, al circo, a los espectáculos
musicales. El cine después del cine vive momentos de invención y creación, intensos como inciertos.
Referencias
Badiou, A. (2009). El siglo. Buenos Aires: Manantial.
Becker, F. y Reinhardht-Becker, E. (2016). Teoría de los sistemas: Una introducción para las ciencias históricas y las humanidades.
México: Universidad Iberoamericana.
84
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86
ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
LABOR DE PUNTO
abril - julio 2017
NO ME ELIJAS.
AMON GÖTH: LA TESTARUDEZ DE
EXPLICARNOS LO INEFABLE
DO NOT CHOOSE ME. AMON GÖTH: THE
STUBBORNNESS OF EXPLAINING OURSELVES
THE UNSPEAKABLE
Víctor Aldo Osiadacz Rastelli*

Resumen
La finalidad del artículo es expresar el fracaso de lo decible, pese al intento
inevitable del decir. Es el fracaso de la filosofía como intento de explicación
de lo inefable y de lo siniestro. Cuando la filosofía occidental se enfrenta a
Amon Göth ve en ella un sentimiento doble; la fascinación por interpretarlo
y, al mismo tiempo avizora su fracaso, su imposibilidad de decir lo posible.
Pese a ello, queremos rescatar el cine como memoria, como reescritura
como huella sobre huella. De esta forma la historia no oficial remite a los
espectadores a no olvidar lo que fueron, lo que vivieron. No como un simple
pasaje de la historia sino como continuidad discontinua, es decir como una
actualización posible. La shoah, no es un episodio terminado, superado. Sus
posibilidades de actualización son latentes. Están en lo siniestro de lo humano,
*Licenciado en Filosofía capaz de producir lo inefable. El cine lo recuerda. Sin embargo, al constituirse
por la Universidad Arcis en el cine en memoria supera la paradoja que enseña la estética, ya que lo
Santiago de Chile, siniestro, que debe permanecer oculto, se muestra. Para ello analizaremos
Candidato a una escena de la lista de Schindler, interpretando en ella el Tánatos y Eros,
Magister Pensamiento
el sadismo de un oficial nazi como efecto de las condiciones de posibilidad
Contemporáneo en la
Universidad Diego Portales que otorga el poder total y la culpa infinita de sus víctimas. Sin embargo, la
de Santiago de Chile propuesta corre el riesgo de caer en lo inefable de la escena misma. Paradoja
osiadaczaldo4@gmail.com que el cine nos presenta.
Abstract
The aim of the article is to express the failure of the unspeakable, facing the unavoidable attempt to
speak. It is the failure of philosophy as an attempt to explain the indescribable and the sinister.When
western philosophy faces Amon Goth experiences a double feeling; the fascination of interpreting it
and, at the same time, spotting its failure, the impossibility of saying the unspeakable. Nonetheless,
we want to rescue Cinema as memory, as a re-writing, print over print. Likewise, unofficial history
encourages the spectator not to forget what they were, what they lived. Not as any simple passage
in history but as a discontinuous continuum, that is, as a feasible upgrade.The Shoah is not a finished
episode, their possibility of upgrading are dormant. They are in what sinister in the Human, able
to produce the unspeakable. Cinema remembers. However, when cinema turns into memory it
exceeds the paradox of aesthetics, given that the sinister, meant to remain hidden, is shown. In
order to see that, we analyse a scene from Schindler’s list where we can see Tanatos and Eros in
a Nazi officer, as a result of the conditions of possibility that total power can give, and the infinite
guilt of the victims. Nonetheless, the proposal runs the risk of failing into what is unspeakable in
the scene itself. The paradox that cinema presents.
Palabras clave: cine, memoria, pulsión de muerte, inefable, siniestro.

Keywords: cinema, memory, death drive, ineffable, sinister.
Introducción
No pretendo asumir Auschwitz desde este artículo. Sería presuntuoso. Lo que se intenta realizar
es elaborar una interpretación inicial, fundamentalmente desde el psicoanálisis, de una escena
del film La lista de Schindler. La escena en cuestión corresponde a Amon Göth disparando a los
prisioneros judíos desde su balcón. Sé que la escena encierra el horror de un acontecimiento
mayor. Sin embargo, en esa escena que el cine nos ofrece, se esconden problemas que merecen su
atención. ¿Cómo entender la acción criminal del oficial nazi, sí, lo inefable domina la escena? Pese
a ello, se asume el fracaso antes de comenzar. Aun así, lo intentaremos.
El ensayo pretende reflexionar las relaciones que eventualmente operan en la agresión de Göth
posibilitando su sadismo, y cómo el poder y la culpa funcionarían como condición de posibilidad
de su ocurrencia, todo ello inspirado en una escena del film La lista de Schindler.
Psicoanalíticamente se podría señalar que opera ahí una pulsión de muerte que se desvía en
sadismo. Una pulsión de muerte sin límites. Pero, ¿sobre qué bases opera esta pulsión?, ¿no habrá
en la culpa inconsciente de las víctimas y, en el poder, una condición inexorable que posibilite la
pulsión de muerte y el sadismo?
Sin embargo, este intento de explicación queda atrapado en lo inefable de la escena, que al ser
mostrada aparece lo siniestro de su des-ocultamiento.Y con ello, el cine, como memoria, traspasa
el límite de su propia paradoja: al mostrar lo que debe permanecer oculto, domina lo siniestro y
des-oculta lo que debe aparecer solo como oculto.
Abramos la escena…
88
1. La ficción y la escena
1.1. La ficción
“Otra vez en el balcón. ¿Me elijará a mí? ¿Seré yo su víctima? No veré más a mi familia.A mi pequeña
Sara, no la veré crecer. Quizás pondré fin a este sufrimiento. Señor ¿qué hice para merecer esto?
Señor, que no me elija. No me elijas”21.
1.2. La escena
¿Qué se entiende comúnmente por escena? Técnicamente una escena es, siempre una parte de
una secuencia más larga. Una secuencia consiste en varias escenas que se integran juntas. Una
escena también puede significar una serie de tomas o incluso, la posición individual de una cámara. En
general, una escena suele explicar el momento y lugar en el que sucede algo. ¿Qué sucede en La
lista de Schindler, que nos provoca atención?
En el film La lista de Schindler, el oficial nazi Amon Leopold Göth, comandante del campo de
concentración de Plaszow, en la Polonia ocupada por la Alemania nazi durante la Segunda
Guerra Mundial , se posiciona en el balcón de su residencia dentro del campo. Según la escena
previa, había tenido una noche de placer con una mujer desconocida. Por la mañana, se asoma al
balcón de su residencia dentro del campo de concentración.Toma su rifle, lo limpia, lo prepara, y de
manera desdeñosa, desaprensiva, apunta hacia el campo de concentración y, sin motivo alguno, elije
un blanco y dispara. Asesina sin ninguna explicación. Su amante intenta detenerlo, diciendo: “eres
un loco”. Él ignora la mediación. Luego, vuelve a realizar la misma acción. Los que lo conocieron,
dicen que lo hacía habitualmente. Cuando Amon Göth se asomaba cada mañana al balcón de su
pequeña mansión, sabía que de él dependía la suerte de un grupo de más de 20.000 personas,
quienes llegarían a ver el final de ese día y quienes no. Sexo y violencia se unen. Placer y sadismo.
¿Será un destino de las pulsiones?
Pero, detengamos la escena. Un momento, solo un momento:

la instancia en que Göth aprieta el gatillo. ¿Qué sucede en su
subjetividad?, ¿qué pulsiones lo dominan?, ¿a quién dispara?
Dispara a cualquiera. No importa, son todos iguales. Para él Asesina sin ninguna
todos eran judíos, judíos sin nombre, judíos sin historia. Seres explicación. Su amante
inferiores.
intenta detenerlo,
Primo Levi relata así esta experiencia límite: “Entonces por diciendo: “eres un loco”.
primera vez nos damos cuenta de que nuestra lengua no Él ignora la mediación.
tiene palabras para expresar esta ofensa, la destrucción de un Luego, vuelve a realizar
hombre. En un instante, con intuición casi profética, se nos ha
revelado la realidad: hemos llegado al fondo. Más bajo no puede
la misma acción
llegarse: una condición humana más miserable no existe, y no
puede imaginarse. No tenemos nada nuestro: nos han quitado
21
Este monólogo no aparece en el film. Es creación propia. Es una ficción.
89
las ropas, los zapatos, hasta los cabellos; si hablamos no nos escucharán, y si nos escuchasen no
nos entenderían. Nos quitarán hasta el nombre: y si queremos conservarlo deberemos encontrar
en nosotros la fuerza de obrar de tal manera que, detrás del nombre, algo nuestro, algo de lo que
hemos sido, permanezca” (Levi, 2012:13).
Cuando alguien quería entrar en cenobio, dice Foucault respecto a los monjes, había “que pasar por
tres momentos sucesivos. Primero, permanecer durante diez días a las puertas del monasterio. (…)
Sistemáticamente despreciado y humillado por todos (…) se lo agobia con insultos y reproches
innumerables. Después de esos diez días (…) se lo despoja de su ropa, renuncia a sus riquezas y se
viste con el hábito del convento.” (Foucault, 2014:306). Se desprecia al postulante para despojarlo
de su mundo y hacer que dependa por completo del monasterio. Entre las pruebas está despojarlo
de todas sus riquezas y ropas para evitar cualquier atisbo de independencia. Un ejercicio de
sometimiento permanente en relación con el poder. A los monjes, como a los judíos, ¿qué le es
propio?, ¿qué les queda? Han sido despojados de todo lo que los ata a algo, sienten en su cuerpo
el vacío. No tienen palabras. Son los judíos de Göth.
En ese gatillo se va la vida. El soberano decide quién vive y quién muere. Pulsión
de muerte, pulsión de vida conviven en el límite. Es el poder de Göth.
2. El absurdo
El primer intento de reflexión nos sumerge irreductiblemente en el absurdo. La escena remite al
absurdo del confinamiento de millones de judíos. No podemos, sino pensar en el absurdo. “¿De
qué teníamos que arrepentirnos y de qué ser perdonados?” (Levi, 2012:7), se pregunta Levi, con
respecto a los detenidos y fusilados. Sin duda, es una afirmación dentro de un absurdo. Un absurdo
como la Shoah o, más precisamente, Auschwitz22.
Según Albert Camus, quien en su ensayo El mito de Sísifo profundiza sobre el concepto de absurdo,
señalando que, surge de la comparación entre dos o más términos desproporcionados, antinómicos
o contradictorios, y lo absurdo será tanto o más grande cuando mayor sea la diferencia o la brecha
entre los términos en comparación. “Si acuso a un hombre de un crimen monstruoso, si le digo
a un hombre virtuoso que ha codiciado a su propia hermana, me responderá que es un absurdo.
Esta indignación tiene su lado cómico, pero también su razón profunda. El hombre virtuoso ilustra
con esa réplica la antinomia definitiva que existe entre el acto que le atribuyo y los principios
de toda su vida. Es absurdo quiere decir es imposible, pero también es contradictorio” (Camus,
1985:19). Lo absurdo no es la ausencia de sentido, estas expresiones tienen un sentido, aunque un
sentido contradictorio. Quien dice absurdo dice dualidad, dualidad como paradoja, como encuentro
imposible, como enfrentamiento. Afirma Camus que: “Lo absurdo es esencialmente un divorcio.
22
Shoah, palabra hebrea que significa catástrofe, tempestad, y difundida mayormente a partir de la película homónima de
Claude Lanzmann, encierra alguna opacidad mayor, lo que consideramos una ventaja, pero queda también presa del circuito
religioso (en la Biblia implica a menudo un castigo divino) y judío (si bien los judíos fueron las víctimas por definición, no
fueron las únicas). Aquí preferiremos, aun permitiéndonos acudir a los otros términos, el más acotado, reconocible y a la vez
enigmático «Auschwitz». Mariano Horestein. Lo que debe llevar el habla sin decirlo. Notas sobre la interpretación después
de Auschwitz. Revista Uruguaya de Psicoanálisis (en línea) (113): 29-54.
90
No está ni en uno ni en otro de los elementos comparados. Nace de su confrontación” (Camus,

1985:20). Los judíos del testigo Levi viven en su cuerpo este absurdo.
Por otra parte, en una entrevista concedida a Federico de Melis, Primo Levi, que acababa de
traducir El proceso de Kafka para una editorial italiana, se refería a la sensación de miedo que había
experimentado al verse obligado —por su tarea de traductor— a releer de una manera tan detenida
un libro que se iniciaba con “un arresto no previsto y no justificado”, teniendo en cuenta que su
propia carrera como escritor también se había iniciado “con un arresto no previsto y no justificado”.
Para el testigo de los campos de concentración, si la obra de Kafka llegaba a inspirarle sentimientos
ambivalentes de admiración y temor a un mismo tiempo era porque veía en Kafka algo así como
“el profeta que te anunciará el día de tu muerte”. Las declaraciones de Primo Levi vendrían, pues,
en apoyo a la idea de que existiría un gran parecido entre la tragedia de ese personaje de ficción al
que Kafka dio el nombre de Josef K. y la tragedia que muchos judíos —entre los que se encontraría
el propio Primo Levi— vivirían pocos años después en la Europa dominada por el nazismo.
Josef K., personaje del que se dice que, sin haber hecho nada malo, es detenido en su propio
domicilio por dos personas sin identificar y que, sin recibir explicación alguna, es sometido a un
extraño arresto domiciliario, por el que ve alterada su vida normal y perjudicada su profesión y su
reputación, se ve obligado a someterse a interrogatorios sin fin y a vivir en un estado de permanente
alerta, hasta que, finalmente, sin recibir todavía ningún tipo de explicación, es condenado a muerte
y asesinado en la calle, a plena luz del día, ante un solo y casual testigo, por dos eficaces verdugos
que se sirven para la ejecución de un simple cuchillo de carnicero.
Lo que está en juego en esta obra de Kafka es que, la culpa de Josef K., la ambivalencia se aparece
desde el inicio del libro, es decir, desde la “paradoja” que supone el que, aunque Josef K. sea inocente,
se le arreste. De esta paradójica afirmación que abre el relato existe el derecho a dudar sobre su
inocencia. Ambivalencia y paradoja se apropian del texto.
Auschwitz tiene algunos elementos de El proceso; en su absurdo. Pero, ¿para quién es absurdo?, ¿lo
es para el psicoanálisis?
3. El testimonio: Algunos relatos de Primo Levi

No podríamos hablar de este film, y de esta escena en particular, sin antes hablar del absurdo de la
vida de los prisioneros judíos. Para ello recurriremos al testimonio. Esta escena es un sin sentido para
la Modernidad, para la defensa de la razón, una cesura, un punto de quiebre en Occidente, un antes
y un después de Auschwitz, una profunda contradicción. Su comprensión sigue siendo un misterio.
Primo Levi, químico de profesión, escritor turinés que fue miembro de la resistencia italiana. En
septiembre de 1943 fue detenido por la policía fascista y, al declararse judío, en vez de ser ejecutado
inmediatamente por partisano, fue deportado a Auschwitz. Sobrevivió gracias a su oficio de químico
y a grandes dosis de fuerza y suerte en el campo satélite de Monowitz (Auschwitz III). A su vuelta
de los campos escribió Si esto es un hombre, uno de los libros más importantes del siglo XX.
Al igual que Josef K, relata Levi, al momento de ser detenidos y llevados a la estación de Capri: “Allí
nos esperaba el tren y la escolta para el viaje. Allí recibimos los primeros golpes: y la cosa fue tan
91
inesperada e insensata que no sentimos ningún dolor, ni en el cuerpo ni en el alma. Sólo un estupor
profundo: ¿cómo es posible golpear sin cólera a un hombre?” (Levi, 2012: 8). El golpe, sin motivo
alguno, sólo por una pulsión de golpear, de dañar. ¿De qué teníamos que arrepentirnos?
El viaje. Un pasaje sin regreso. “Aquí estaba, ante nuestros ojos, bajo nuestros pies, uno de los
famosos trenes de guerra alemanes, los que no vuelven, aquellos de los cuales, temblando y siempre
un poco incrédulos, habíamos oído hablar con tanta frecuencia. Exactamente así, punto por punto:
vagones de mercancías, cerrados desde el exterior, y dentro hombres, mujeres, niños, comprimidos
sin piedad, como mercancías en docenas, en un viaje hacia la nada, en un viaje hacia allá abajo, hacia
el fondo. Esta vez, dentro íbamos nosotros” (Levi, 2012:7). Una cosificación de lo humano, una
reducción de la vida. ¿De qué teníamos que arrepentirnos?
Sus primeras horas en Auschwitz, la incertidumbre en medio de una tortura “Por fin se abre otra
puerta: y aquí estamos todos encerrados, desnudos, rapados, de pie, con los pies metidos en el agua,
es una sala de duchas. Estamos solos, y poco a poco se nos pasa el estupor y nos ponemos a hablar,
y todos preguntan y ninguno contesta. Si estamos desnudos en una sala de duchas quiere decir que
vamos a ducharnos. Si vamos a ducharnos es porque no nos van a matar todavía. Y entonces por
qué nos hacen estar de pie, y no nos dan de beber, y nadie nos explica nada, y no tenemos zapatos
ni ropas, sino que estamos desnudos con los pies metidos en el agua, y hace frío y hace cinco días
que estamos viajando y ni siquiera podemos sentarnos” (Primo Levi, 2012:12). El poder de someter,
de generar incertidumbre, de generar servilismo. ¿De qué teníamos que arrepentirnos?
La impresión de Levi, apenas llegados a Auschwitz, “Pero ahora mi idea es que todo esto es un
gran montaje para reírse de nosotros y vilipendiarnos, y está claro que luego van a matarnos, quien
crea que va a vivir está loco, quiero decir que se ha vuelto loco, yo no, yo me he dado cuenta de
que pronto habremos terminado, tal vez en esta misma sala, cuando se hayan aburrido de vernos
desnudos dando saltos primero con un pie y luego con el otro y tratando de sentarnos en el suelo
de vez en cuando, pero en el suelo hay tres dedos de agua fría y no podemos sentarnos” (Levi,
2012:12). El sadismo expresado en burla, humillación. ¿De qué teníamos que arrepentirnos?
4. La interpretación. Un intento tan

fracasado como inevitable
Primero que nada, ¿por qué explicar lo que ya sabemos supera la
explicación? La filosofía no es más que el intento de explicar lo
imprevisto, es así como la irrupción de lo impensado es el motor Todo arte es, en
y origen de la filosofía. La consideración que podemos obtener principio, una fuerza
de la escena de Göth en el balcón refiere al advenimiento
e irrupción de lo imprevisto, esto es, de aquello que no ha
contra el mundo y una
sido visto con anticipación o anterioridad en el orden de la destrucción de su propio
percepción cotidiana de las cosas. Es decir, de aquello que concepto
acontece o tiene lugar rompiendo el orden de lo previsible, de
lo que nuestro ojo está acostumbrado a ver. En este contexto,
la filosofía habla.
92
De esta forma, la escena de Göth contribuye a resaltar la

experiencia vivida con la escena, como una experiencia única,
como una experiencia que duele, una escena que muestra un
aprendizaje padeciéndola. Sólo en el dolor se reflexiona, aunque Pulsión de muerte
dicha reflexión es superada por la escena.
en Göth, pulsión de
Adorno propone que el arte, por su propia condición, se revela muerte en los judíos
contra el componente empírico del que se separa y se distancia: para evitar su dolor. La
el arte, así, es crítica social justamente por su separación
respecto a lo social. Un arte autónomo no imita la realidad, sino
muerte excede la vida.
que la cuestiona.Todo arte es, en principio, una fuerza contra el La muerte se respira en
mundo y una destrucción de su propio concepto. El cine no es la escena
ajeno a dicha idea. El film La lista de Schindler no sólo expresa un
momento de la historia occidental, sino que elabora una crítica
al extermino. De este modo, el film despierta la imaginación
psicoanalítica y filosófica. Es imposible no verse provocado por
la actitud de Amon Göth.
Ahora bien, ¿por qué el psicoanálisis como fuente teórica de explicación de la escena de Göth?
La escena en su esencia muestra el fino límite entre la vida y la muerte. Entre la pulsión de vida y
la pulsión de muerte, entre unir o des-unir. La muerte forma parte de la experiencia cotidiana del
campo de concentración. La verdad es que lo único que ahí se concentra es la potencia de muerte.
La pulsión de muerte como un impulso inevitable en lo más profundo de lo humano. Pulsión de
muerte en Göth, pulsión de muerte en los judíos para evitar su dolor. La muerte excede la vida.
La muerte se respira en la escena.
Pero no sólo está presente la pulsión de muerte. Acontece un sadismo en Göth, un hacer sufrir
desde el poder, decidir quién vive y quién muere. El oficial nazi no le dispara a un judío específico,
le dispara a una generalización indiferenciada de judíos. A un grupo de judíos que no sabe cuál fue
su delito, pero que en algún lugar de su alma saben que son los culpables de algo.
4. 1. ¿Qué gatilla el gatillo de Amon Leopold Göth? Una reflexión

psicoanalítica desde la propuesta cinematográfica de la escena de Göth
Pulsión de muerte y agresión

A partir de 1920, en su libro Más allá del principio del placer, Freud propone la noción de pulsión de
muerte introduciendo con esto un cambio fundamental en la teoría pulsional. El concepto de pulsión
de muerte ha permitido una comprensión más profunda de los fenómenos agresivos en la vida
mental, incluida la autodestrucción y el sufrimiento del individuo.
Freud llega a la pulsión de muerte a través de la compulsión de la repetición. Los soldados de

la primera guerra mundial, quienes en sus sueños se repetían escenas displacenteras de dolor y
93
sufrimiento.“Nada de eso pudo procurar placer entonces; se creería que hoy produciría un displacer
menor si emergiera como recuerdo o en sueños, en vez de configurarse como vivencia nueva. Se
trata, desde luego, de la acción de pulsiones que estaban destinadas a conducir a la satisfacción;
pero ya en aquel momento no la produjeron, sino que conllevaron únicamente displacer. Esa
experiencia se hizo en vano. Se la repite a pesar de todo; una compulsión esfuerza a ello” (Freud,
1976:21). Laplanche sostiene que: “En efecto, lo que se repite son experiencias manifiestamente
displacenteras, y resulta difícil comprender, en un primer análisis, qué instancia del sujeto podría hallar
satisfacción en ellas; aunque se trate de comportamientos en apariencia incoercibles, caracterizados
por esta compulsión que es propia de todo lo que emana del inconsciente, resulta difícil poner
de manifiesto en ellos, ni siquiera en la forma de una transacción o compromiso, la realización de
un deseo reprimido” (Laplanche, Portalis, 2004:69). Este fenómeno que ocurre en personas no
neuróticas, Freud lo define como el “eterno retorno de lo igual” (Freud, 1976:22). Entonces, ¿qué
opera en ellas? La pulsión de muerte. Freud considera que repetir es un modo de recordar y que
las repeticiones que se muestran en la transferencia llevan luego al despertar de los recuerdos.
Instalados en el marco de la teoría freudiana de las pulsiones, la pulsión de muerte o Tánatos, en

oposición a la pulsión de vida o Eros, representa la tendencia fundamental de todo ser viviente
a regresar al estado inorgánico desde donde emergió, por medio de la reducción completa de
las tensiones. Freud comprende la pulsión de muerte como una necesidad primaria que tiene lo
viviente de retornar a lo inanimado, reconociendo en ella la marca de lo demoníaco donde impera
la destrucción, la desintegración y la disolución de lo vivo.
Laplanche y Pontalis, sostienen que lo que Freud quiere

designar con el término pulsión de muerte es lo más esencial
del concepto de pulsión, el retorno a un estado anterior, en
Para Freud, la pulsión de
última instancia el retorno al reposo absoluto de lo inorgánico, muerte es un principio
destacando la relación del concepto de pulsión de muerte con esencial de lucha y
el carácter regresivo de toda pulsión. desunión, que realiza
Para Freud, la pulsión de muerte es un principio esencial de su acción destructora
lucha y desunión, que realiza su acción destructora atacando atacando esencialmente
esencialmente los vínculos. Su meta es la disolución de las los vínculos
conexiones destruyendo, así las cosas. La meta del Eros es
establecer unidades cada vez más grandes y, por lo tanto,
conservar: se trata de la ligazón.
El rol de la pulsión de vida es liberar al organismo de la acción destructora del Tánatos y lo consigue
principalmente a través de fusionarse con él. La fusión pulsional resultante sigue dos diferentes
caminos. Gran parte de esta unión es dirigida hacia el mundo exterior convertida en agresividad (la
violencia de Göth), mientras que una porción de la mezcla permanece en el interior del organismo.
Sin embargo, Eros y Tánatos no deben concebirse como dos ingredientes simétricos participantes
en la unión pulsional. Como ha sido mencionado, Eros constituye para Freud un factor de ligazón,
así como Tánatos representa en sí mismo un factor de desunión. Esto implica que, cuanto más
predomine la primera, más se sostendrá la ligazón pulsional; y a la inversa, cuanto más prevalezca la
94
Como ha sido segunda (caso Göth), más tenderá a disolverse la unión entre
las pulsiones. Es así como, en relación al equilibrio relativo y
mencionado, Eros dinámico entre estas dos tendencias, una proporción variable
constituye para Freud de pulsión de muerte permanece en el individuo como un
un factor de ligazón, residuo no ligado, que actúa de modo silencioso, llevando
así como Tánatos inevitablemente al ser vivo hacia la muerte.
representa en sí mismo “Hemos partido de la gran oposición entre pulsiones de vida

un factor de desunión y pulsiones de muerte. El propio amor de objeto nos enseña
una segunda polaridad de esta clase, la que media entre amor
(ternura) y odio (agresión). ¡Si consiguiéramos poner en relación recíproca estas dos polaridades,
reconducir la una a la otra! Desde siempre hemos reconocido un componente sádico en la pulsión
sexual; según sabemos, puede volverse autónomo y gobernar, en calidad de perversión, la aspiración
sexual íntegra de la persona” (Freud, 1976:52). El concepto de ambivalencia afectiva hace referencia
a la presencia simultánea en un mismo objeto de tendencias y sentimientos opuestos, especialmente
amor y odio. Para Freud, la esencia más profunda del hombre consiste en impulsos instintivos y
que tienden a la satisfacción de ciertas necesidades primitivas. Estos impulsos instintivos no son
en sí ni buenos ni malos, sino que se van transformando en el camino hasta evidenciarse como
eficientes. Dicha transformación responde tanto a factores internos y externos. Los primeros por
la necesidad de amor y aceptación y el externo es la educación que representa las exigencias de
la cultura. Si planteamos el tema de la constitución de cada individuo desde la teoría freudiana del
dualismo pulsional, es también para poder dar cuenta de lo que ocurre a nivel de las comunidades y
los Estados nacionales, donde se reproducen de alguna manera estas particularidades de lo humano.
El odio y la destrucción dependen de la pulsión de muerte y de que ésta es inseparable de la pulsión
de vida. La cultura se construye, en lo esencial, a expensas de la pulsión de vida. Por consiguiente,
se rompen las ligazones que permiten un cierto control de la
agresividad, ya que la pulsión de muerte es mucho menos dócil
que Eros. Así, Tánatos tiene dos caminos: o la autodestrucción
del individuo o de la comunidad, o la exteriorización como
pulsión de destrucción dirigida hacia el exterior, sea la sociedad El concepto de
en el caso del individuo, sea el estado enemigo en el caso de
las naciones. Göth eligió, evidentemente, la destrucción de la ambivalencia afectiva
comunidad. hace referencia a la
presencia simultánea
“Nos parece con pocas probabilidades de éxito si no inútil el
propósito de eliminar las tendencias agresivas de los hombres”
en un mismo objeto
(Freud, Einstein, 1932:15). La guerra, sin duda, potencia las de tendencias y
tendencias agresivas a límites insospechados. sentimientos opuestos,
especialmente amor y
4.2. Poder y sadismo en Göth odio
“¿Cómo podríamos derivar del Eros conservador de la vida la
pulsión sádica, que apunta a dañar el objeto?, ¿no cabe suponer
que ese sadismo es en verdad una pulsión de muerte apartada
95
del yo por el esfuerzo y la influencia de la libido narcisista, de modo que sale a la luz sólo en el
objeto?” (Freud, 1976:52).
El sadismo es un mecanismo de la pulsión sexual que busca hacer sufrir a otro un dolor físico o, al
menos, hacerle sufrir una dominación o una humillación. El sadismo busca la dominación, el control
ejercido sobre otro. De este modo, el poder está implícito en el sadismo.
Para Freud las pulsiones vienen en pares, en función de las metas activas y pasivas, de este modo
enmarca al “par sadismo–masoquismo” en un proceso que se lleva a cabo en tres tiempos:
“1. El sadismo consiste en una acción violenta, en una afirmación de poder dirigida
a otra persona como objeto.
2. Este objeto es resignado y sustituido por la persona propia. Con la vuelta hacia
la persona propia se ha consumado también la mudanza de la meta pulsional activa
en una pasiva.
3. Se busca de nuevo como objeto a una persona ajena que, a consecuencia de la
mudanza sobrevenida en la meta, tiene que tomar sobre sí el papel de sujeto” (Freud,
1915:123).
La forma en que Freud describe el par sado–masoquismo muestra dos aspectos claves: por una
parte, que el círculo se cierra en ese retorno sobre sí mismo de la violencia, en donde el sujeto
deviene objeto; y por otro lado, devela que la característica de la pulsión exige una inserción, tanto
del punto de partida (recibir los golpes) como del término final de la pulsión (la sensación de
satisfacción), en el cuerpo propio.
Sin embargo, Derrida cuestiona esta concepción del sadismo y, se pregunta a propósito de un
desvío del narcisismo: “¿No podemos efectivamente autorizarnos para una nueva hipótesis según
la cual el componente sádico sería propiamente una pulsión de muerte arrancada, extorsionada
al Yo bajo la influencia de la libido narcísica? Perteneciendo originariamente al Yo, el sadismo no
llegaría a parecer como tal sino una vez vuelto o desviado sobre el objeto. Sería sólo entonces
cuando se pondría al servicio de la función sexual” (Derrida, 1986:112). Pero, ¿el sadismo puede
estar al servicio del poder?
Derrida da algunas pistas,“Volviendo a la escena del Fort Da, se podrían imputar todos los esfuerzos
del nieto, en la repetición del juego, a una ‘pulsión de dominio’ (Bemachtigungstrieb). Es por lo menos
una de las interpretaciones posibles que Freud aventura de paso, antes de ensayar otra (…)” (Derrida,
1986: 146). El Fort Da como una escena de dominio, que para el franco-argelino no es insignificante.
“Se trata pues de una simple alusión, pero lo que designa apela a la singularidad de una pulsión que
no se dejaría reducir a ninguna otra. Y nos interesa tanto más cuanto que, irreductible a ninguna
otra, parece tomar parte en todas las otras en la medida en que toda la economía del principio
del placer y de su más allá se regula sobre unas relaciones de dominio” (Derrida, 1986:146). Esta
noción de dominio es irreductible a otra variable. La hipótesis derrideana sostiene que: “Se puede
entonces vislumbrar un privilegio casi trascendental de esta pulsión de dominio, pulsión de poder
96
o pulsión de imperio. Esta última denominación me parece preferible: señala mejor la relación con
el otro, incluso en el imperio sobre sí” (Derrida, 1986:146). El lugar del imperio es un lugar clave
para entender la teoría psicoanalítica.
“La pulsión de imperio debe ser también la relación consigo misma

de la pulsión: ninguna pulsión que no se vea empujada a ligarse
a sí misma y a asegurarse el dominio de sí como pulsión. De
Desde esta perspectiva,
donde la tautología trascendental de la pulsión de imperio: es Freud reconoce la
la pulsión como pulsión, la pulsión de pulsión, la pulsionalidad función dominante
de la pulsión. Se trata una vez más de una relación consigo
del sadismo en la
mismo como relación con el otro, la autoafección de un Fort
da que se da, se toma, se envía y se destina, se aleja y se acerca organización pregenital
por su propio paso [o su propio no, pas] al otro” (Derrida, de la sexualidad
1986:146). La pulsión de imperio cumple un doble rol; consigo
misma y con el otro.
Pero, ¿cuál es la relación del poder con el sadismo según Derrida? Derrida apoyándose en El
Vocabulario de Laplanche y Pontalis, dice:“Más allá… constituye precisamente un punto de referencia
importante en ese trayecto; sobre todo en los pasajes relativos al sadismo. El componente sádico de
la pulsión sexual puede llegar a “dominar” (beherrschen) toda la sexualidad. Se vuelve entonces, en
lo que Freud ha llamado la organización pregenital, una pulsión parcial dominante (als dominierender
Partialtrieb)” (Derrida, 1986:146). Desde esta perspectiva, Freud reconoce la función dominante del
sadismo en la organización pregenital de la sexualidad.Ahora bien, si el sadismo tiende a destruir el
objeto, ¿cómo deducirlo de Eros, que su tendencia es a conservar la vida? La respuesta de Freud es
que, el sadismo es una función de la pulsión de muerte desviada por el narcisismo y reorientada al
objeto.“Se le cree entonces al servicio de la función sexual: el imperio amoroso (Liebesbemachtigung),
en la fase oral de la organización libidinal, coincide con la destrucción del objeto.Y en la fase genital
el componente sádico se vuelve autónomo y tiende a apoderarse del objeto sexual, a dominarlo
y a señorearlo violentamente, a ejercer sobre él su poder (bewiiltigen). Lo que se desencadena en
la ambivalencia amor/odio cuando el sadismo originario ha permanecido puro y sin medida, sin mesura.”
(Derrida, 1986:147). Existe una diferencia entre la fase oral y genital, siendo esta última donde se
ejerce un poder autónomo sobre el objeto. Este sadismo opera en forma desmesurada, con un
poder sin medida.
¿Puede extenderse esta idea de poder dentro de la fase genital

a una idea de poder más amplia?
Derrida afirma que:“Bewaltigung, el ejercicio violento del poder,

el imperio, es un concepto que Laplanche y Pontalis comparan
¿Puede extenderse esta
justamente con Bemachtigung (imperio, poder, posesión)” idea de poder dentro de
(Derrida, 1986:147). Al parecer, esta concepción de poder, la fase genital a una idea
Bewaltigung, se extendería a las situaciones de dominación en la de poder más amplia?
sociedad. Continúa Derrida:“Ahora bien, si semejante pulsión
de poder existe, si se le reconoce una especificidad, hay que
97
admitir sin duda que desempeña un papel muy original en la organización más metaconceptual y
metalingüística, la más dominante precisamente del discurso freudiano” (Derrida, 1986:147).
Del concepto de poder en el Psicoanálisis al poder como pulsión independiente que actúa sobre
otro: “Sigue tratándose de saber quién es el maître [maestro-amo], quién “domina”, quién tiene la
“autoridad”, hasta qué punto el PP ejerce el poder, cómo una pulsión puede hacerse independiente
de él o precederle, cuáles son las relaciones de servicio entre el PP y el resto, lo que hemos llamado
el príncipe y sus súbditos, etc. Los puestos y las postas son siempre puestos de poder. Y el poder
se ejerce según la red de los puestos y las postas. Hay una sociedad de las pulsiones, sean o no
composibles, y en el pasaje al que acabamos de referirnos (capítulo VI), la dinámica del sadismo es
una dinámica del poder, una dinámica de la dinastía: una pulsión parcial debe acabar por dominar
al conjunto del cuerpo pulsional y someterlo a su régimen; y si lo logra, es con la mira de ejercer
la violencia de su imperio sobre el objeto.Y si ese deseo de imperio se ejerce en el interior como
en el exterior, si define la relación consigo mismo como la relación con el otro de las pulsiones, si
tiene una raíz originaria, entonces la pulsión de poder no se deja ya derivar” (Derrida, 1986:147).
Y concluye Derrida: “Pero sigue siendo (el poder) asimismo la única que nos permite definir una
pulsión de muerte, y por ejemplo un sadismo originario. Dicho de otra manera, el motivo del poder
es más originario, y más general que el PP, es independiente de él, es su más allá. Pero no se confunde
con la pulsión de muerte o la compulsión de repetición, nos da con qué describirlas y desempeña
respecto de ellas, como respecto de un dominio del PP, el papel de predicado trascendental. Más
allá del principio de placer –el poder” (Derrida, 1986:147-148). El franco-argelino sitúa al poder en
una situación originaria al principio del placer, y antecede al sadismo originario, es decir el poder
es condición del sadismo en Göth.
El mismo Freud, reconoce esta función externa del sadismo como realización del poder. “La
verdad oculta tras de todo esto, que negaríamos de buen grado, es la de que el hombre no es solo
una criatura tierna y necesitada de amor, que sólo osaría defenderse si se le atacara, sino, por el
contrario, un ser entre cuyas disposiciones instintivas también debe incluirse una buena porción
de agresividad. Por consiguiente, el prójimo no le representa únicamente un posible colaborador y
objeto sexual, sino también un motivo de tentación para satisfacer en él su agresividad, para explotar
su capacidad de trabajo sin retribuirla, para aprovecharlo sexualmente sin su consentimiento, para
apoderarse de sus bienes, para humillarlo, para ocasionarle sufrimientos, martirizarlo y matarlo”
(Freud, 1992:58). ¿Qué atrae a Göth?
4.3. La culpa como condición humana. ¿El tejido donde opera Göth?
Quisiera volver a Primo Levi, quien se pregunta: “¿de qué teníamos que arrepentirnos?”. ¿Intuía
acaso que había algo de que arrepentirse?, ¿existe en el judaísmo una culpa originaria?
“El alemán se va y nosotros ahora estamos callados, aunque nos avergoncemos un poco de estar
callados” (Levi, 2012:12). ¿Había en los prisioneros judíos un sentimiento de culpa?, ¿sentían ellos
que merecían este castigo?, en otras palabras, ¿hay una predisposición a recibir ese castigo?
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En el primer capítulo de El Proceso, cuando Joseph K. es acusado

sin causa alguna y formalizado detenido sin ser retenido en
prisión, uno de los guardias le dice algo siniestro y turbador:
“Nuestras autoridades no buscan la culpa entre las gentes, sino
que, es la culpa la que las atrae” (Kafka, 1983:126). ¿Existe esa
La institución neurótica
atracción en el sadismo? de un acusador, de
un fiscal del otro,
Para Freud: “La conciencia de culpa preexiste a la falta; la culpa del superyó es el
no procede de la falta, sino a la inversa, la falta proviene de
la conciencia de culpa. A estas personas es lícito designarlas representante de la
como ‘criminales’ por sentimiento de culpabilidad” (Freud, T. pulsión de muerte.
XIV:338). Se puede decir que, el hombre es culpable no por
acción, sino por condición, es potencialmente un criminal.
“Cuanto más inocentes somos, es decir, cuanto mejor nos
apartamos de nuestras pulsiones agresivas, más pasan éstas al
servicio del superyó y mejor armado está para torturarnos.Así,
los más ‘inocentes’ llevan la carga más pesada de culpabilidad”
(Mannoni, 1987:139-140). Su crimen reside en la fantasía y en
los deseos culpables de la infancia, porque la pulsión de muerte ¿Estas explicaciones
exigió y obtuvo, de una u otra manera, una satisfacción. Las desde el psicoanálisis
satisfacciones disfrazadas, secretas, latentes se manifiestan reducen la tormenta que
por síntomas: la culpabilidad es asimilable a esos síntomas. La
institución neurótica de un acusador, de un fiscal del otro, del
nos produce la escena?
superyó es el representante de la pulsión de muerte. Al parecer no, la escena
excede el discurso
De este modo, la ambivalencia (amor y odio) que siente el niño sostenido.
frente a la muerte simbólica del padre, de este enfrentamiento a
la muerte del padre emerge culpa, y fue por la culpa como trajo
consigo el arrepentimiento y la docilidad, que llevó a instaurar
para siempre el poder del padre muerto. Peor aún, la agresión
que abrió camino al deseo fallido llevó al enfrentamiento que
ahora por culpa dirigimos contra nosotros mismos. Esta culpa
atrajo la pulsión de muerte de Göth. La cuestión de lo
inefable o indecible se
Sin embargo, ¿estas explicaciones desde el psicoanálisis reducen trata de la doble cara de
la tormenta que nos produce la escena? Al parecer no, la escena
excede el discurso sostenido. Pese a que la pulsión de muerte
un único problema: el de
está presente en la escena, pese a que el sadismo es efecto del cómo hablar de aquello
poder y la culpa infinita, pese a todo ello, la escena es misteriosa, de lo que, en sentido
esconde algo. Muestra y esconde. El dolor angustiante que
estricto, no se puede
ella expresa es una experiencia límite. Una experiencia que se
resiste a dejarse domesticar por el lenguaje y para los que se hablar
reclama una expresión a través de vías atípicas y, en definitiva,
paradójicas: el silencio, el vacío y la ausencia. Por tanto, la
99
cuestión de lo inefable o indecible se trata de la doble cara de un único problema: el de cómo

hablar de aquello de lo que, en sentido estricto, no se puede hablar.
Sin embargo, queda la duda ¿cuál es la importancia de la escena para la historia de Occidente y
qué efectos provoca en el cine?
5. El cine como memoria

“Para saber hay que imaginar” (Didi-Huberman, 2003:17).
Pese a todo, queremos saber. Lo que realiza el film La lista de Schindler es develar un acontecimiento
que nos horrorizó. Sentó las bases para una memoria. Memoria que reporta un sacrificio estético,
como veremos.
Aunque no es un tema frecuente la relación de Foucault con el cine, existe un material: “Realizado
en 1974 en la forma de una entrevista a iniciativa de Cahiers du cinéma, titulada ‘Anti-Retro’,
interroga a Foucault sobre ciertas modalidades de ocurrencia y de remanencia del pasado, y de un
pasado muy particular, el de la Segunda Guerra Mundial, tanto sobre la Ocupación como sobre la
Resistencia en Francia, que Foucault reubica en una distinción sobre la cual tendremos que volver,
entre formatos épicos o narrativos de la historiografía oficial, por un lado, y formatos incesantemente
opuestos y siempre por reconquistar de lo que él llama una ‘memoria popular de las luchas’, por
el otro” (Maniglier y Zabunyan, 2012:7). Inevitablemente el cine en Foucault adquiere una relación
con la historia. Pero una historia no oficial, una historia sin héroes, sin epopeya.
La historia vista como memoria,“Y creo que es una manera de recodificar la memoria popular, que
existe pero que no tiene ningún medio para formularse. Entonces se muestra a la gente, no lo que
fueron, sino lo que es necesario que recuerden que fueron” (Maniglier y Zabunyan, 2012:49). Esta
re-escritura es una huella sobre huellas. Pero, ¿qué debemos recordar?
Para Didi-Huberman la memoria se constituye en imágenes. Imágenes que nos resistimos a ver:
“Pese a todo, imágenes; pese a nuestra propia incapacidad para saber mirarlas tal como se merecían,
pese a nuestro propio mundo atiborrado, casi asfixiado, de mercancía imaginaria” (Didi-Huberman,
2003:17).
Goebbels había señalado en 1942: “No se pronunciará el kaddish –es decir los asesinaremos sin
resto y sin memoria- y la eliminación sistemática de los archivos de la destrucción por los propios
SS al final de la guerra’. En efecto, el olvido del exterminio forma parte del exterminio. Los nazis
creyeron, sin duda, que habían vuelto invisibles a los judíos, e invisible también su propia destrucción”
(Didi-Huberman, 2003:42-43). Pese a ello y a la “razón de la historia” (es el secreto de Estado
decretado con respecto al exterminio), quedaron fragmentos, “de algunos hechos singulares que
son, entonces, lo más precioso que hay para la memoria: su posible imaginable” (Didi-Huberman,
2003:42-43).
Es por ello que, en Dialéctica Negativa, Adorno afirma que de Auschwitz nace un nuevo imperativo
categórico:“Hitler ha impuesto a los hombres un nuevo imperativo categórico para su actual estado
100
de esclavitud: el de orientar su pensamiento y su acción de

modo que Auschwitz no se repita, que no vuelva a ocurrir nada
semejante” (Adorno, 2014:358). Este imperativo es negativo El cine debe ser
en tanto que no señala el camino hacia el bien moral, sino consciente de que
que exige oponer resistencia al mal, como acontecimiento
inefable. Lo esencial acá es, que no dice que haya que recordar
cuando cruza el límite
Auschwitz para que no se repita, sino que hay que reorientar el y muestra lo siniestro,
pensamiento y la acción tal forma que ese pasado no se repita. cuando se transforma
No es un mero imperativo moral (como el kantiano) sino uno
metafísico, pues lo que está en juego es una teoría de la verdad,
en memoria cede
esto es, una nueva interpretación de la realidad. lo estético, cede su
finalidad estética
El cine no se ha quedado atrás y La lista de Schindler ilustra esta
tesis. Sin embargo, el cine debe ser consciente de que cuando
cruza el límite y muestra lo siniestro, cuando se transforma en
memoria cede lo estético, cede su finalidad estética.
6. El cine: lo inefable y lo siniestro

La culpa, el poder, el sadismo no son más que un campo interpretativo, que intenta lo imposible.
Explicar lo inefable. Lo inefable es aquello que no puede ser expresado con palabras. ¿Cómo
entonces? En la tensión, creemos que podemos apuntar al límite, podemos expresarlo todo.Y seguro
que intentaremos, llegado el caso, expresar lo inexpresable con palabras.Y será nuestra expresión
lo más aproximado posible a lo expresado, y lo inefable se mostrará, desnudo, ante nosotros.
Lo inefable de la escena en cuestión se presenta como un acontecimiento, es decir, como un aparecer

azaroso, singular, que modifica el mundo. Derrida se pregunta si decir que el acontecimiento es
posible, entonces ¿qué es decir el acontecimiento? Para el autor, hay al menos dos maneras de
decir el acontecimiento. Una primera forma de decir el acontecimiento es: “En efecto, la primera
modalidad o determinación del decir es un decir de saber: decir lo que es. Decir el acontecimiento
es también decir lo que ocurre, e intentar decir lo que está en el presente y ocurre en el presente,
por lo tanto, decir lo que es, lo que viene, lo que llega u ocurre, lo que pasa. Es un decir que está
próximo al saber y a la información, al enunciado que dice algo acerca de algo” (Derrida, 2015:4).Y
ahí un segundo decir el acontecimiento que es:“(…) un decir que hace diciendo, un decir que hace,
que opera” (Derrida, 2015:4). Lo que hace Derrida aquí es un análisis de ese decir el acontecimiento
que consiste en hacer el acontecimiento, en hacer ocurrir, un habla performativa.Ambas formas de
decir el acontecimiento para Derrida se alojan en la imposibilidad de esa posibilidad.Tanto desde el
saber cómo desde la información, el decir aparece a lo menos problemático, ya que en su estructura
todo decir es posterior a un acontecimiento. Por otra parte, decir pertenece a una estructura del
lenguaje general, repetitivo, que ausenta la singularidad del acontecimiento, precisamente aquello no
repetitivo, aquello propio del acontecimiento en cuestión. “Uno de los rasgos del acontecimiento
es no sólo que viene como aquello que es imprevisible, lo que viene a desgarrar el curso ordinario
de la historia, sino también que es absolutamente singular” (Derrida, 2015:4).
101
Toda información mediática (pese a sus técnicas sofisticadas) del acontecimiento es siempre un
encuadre de la imagen, una selección, una interpretación y un hacer que, ya no es un decir o un
mostrar el acontecimiento, sino una producción del acontecimiento. Esta producción es performativa,
toda interpretación hace lo que ella ya dice. Sin duda, que la responsabilidad no recae sólo en los
medios técnicos, sino en la maquinaria informativa que ahí opera. “Esto nos pone sobre el camino
evidentemente de esa otra dimensión del decir el acontecimiento que, a su vez, se anuncia como
propiamente performativa: todos esos modos de hablas donde hablar no consiste en hacer saber,
en contar algo, en relatar, en describir, en constatar, sino en hacer ocurrir mediante la palabra”
(Derrida, 2015:4). Con ello, el filósofo franco-argelino nos indica algunos puntos de referencia
para un análisis posible de ese decir el acontecimiento que consiste en hacer el acontecimiento,
en hacer ocurrir, y en la imposibilidad que se aloja en esa posibilidad. Derrida se pregunta si es
pensable el acontecimiento que vaya más allá de su fenómeno (que, paradójicamente, es su negación).
El acontecimiento debería ser (si lo hay, dice Derrida) alogos (no reducible a la razón/discurso/
relación/cuenta) y atopos (no estando ni en su sitio ni en su lugar, es lo extraordinario, lo insólito,
lo extraño, lo extravagante, lo absurdo, lo loco). “Dicho de otra manera, la medida de la posibilidad
del acontecimiento es dada por su imposibilidad” (Derrida, 2015:7).
De esta manera, lo inefable como acontecimiento es un muro

infranqueable, nos impide acceder a su misterio: inefable, pues,
porque sobre ello no hay absolutamente nada qué decir, y hace Derrida se pregunta
que el hombre enmudezca, postrando su razón y petrificando si es pensable el
el discurso. Lo inefable tiene la pretensión de acoger en su
interior un volumen de sentido que excede ampliamente la
acontecimiento que vaya
capacidad expresiva que le es propia. Lo inefable es un sentido más allá de su fenómeno
excedido, es una tensión que apunta al límite. (que, paradójicamente,
es su negación).
Quizás el lugar apropiado para lo inefable sea el arte. Y más
propiamente el cine. La imagen cinematográfica muestra lo
inefable de modo desnudo. “El cine puede soportar tanta
carga ideológica como la novela y el teatro, puede presentar
ese mundo de lo inefable, que la literatura se ve obligada a
violentar o falsear al incorporarlo a su ámbito ya que, en último
término representa un verdadero contrasentido que lo inefable
sea mostrado por la palabra escrita. Ese mundo de lo inefable
Lo inefable tiene la
existe y tiene una fuerza determinante en el mundo del cine.
La mímica, el paisaje, el ambiente, lo introspectivo pertenecen pretensión de acoger
a lo inefable e intraducible, sólo pueden mostrarse porque sólo en su interior un
así pueden parecer auténticos” (Anaya Santos, 1967:216). Esta volumen de sentido que
potencia del cine se proyecta en la escena de Göth. ¿Qué se
puede decir de ella?, cuanta palabra intente abordarla, fracasa.
excede ampliamente la
Cuanta teoría se desluce en su aproximación. El horror y lo capacidad expresiva que
siniestro no tienen palabras. Es inefable. El cine a veces, nos le es propia
instala en el fracaso de la razón. En la pureza del acontecimiento
que desborda la moral y la razón.
102
Lo inefable de la escena, en el arte, adquiere forma de siniestro. ¿Dónde radica lo siniestro de la

escena de Göth? Radica no sólo en el horror, sino también en su develación. Eugenio Trías reflexiona
sobre un aforismo de Schelling:“Lo siniestro (Das Unheimliche) es aquello que, debiendo permanecer
oculto, se ha revelado.” Al respecto dice el filósofo español, “lo siniestro constituye condición y
límite de lo bello. En tanto que condición, no puede darse efecto estético sin que lo siniestro esté,
de alguna manera, presente en la obra artística. En tanto que límite, la revelación de lo siniestro
destruye ipso facto el efecto estético” (Trías, 1982:22).Trías ubica el rol de lo siniestro en el arte en
una paradoja. La paradoja de lo siniestro en lo estético se sostiene efectivamente en su característica
de condición, por un lado, pero al mismo tiempo que se constituye en condición, aparece su límite.
Es decir, es una presencia que debe estar ausente. Dicho en palabras de Trías: “En consecuencia, lo
siniestro es condición y es límite: debe estar presente bajo forma de ausencia, debe estar velado,
no puede ser desvelado. Es a la vez cifra y fuente de poder de la obra artística, cifra de su magia,
misterio y fascinación, fuente de su capacidad de sugestión y de arrebato. Pero la revelación de esa
fuente implica la destrucción del efecto estético. El carácter apariencial, ilusorio —que a veces se
llega a considerar fraudulento— del arte radica en esta suspensión” (Trías, 1982:22). El arte, y el
cine especialmente, están atrapados en esta paradoja,“El arte de hoy —cine, narración, pintura— se
encamina por una vía peligrosa: intenta apurar ese límite y esa condición, revelándola de manera que
se preserve el efecto estético. ¿Es tal cosa posible o rozamos aquí una imposibilidad? El carácter
catártico del arte puede hallar, en esta singladura, su prueba más elocuente” (Trías, 1982:22). Es
precisamente en este límite, donde La lista de Schindler exige una decisión, la decisión de cruzar el
límite. Surge la interrogante profunda, ¿cómo mostrar lo oculto y al hacerlo se desvanece la obra?,
¿cuál es la fascinación de lo siniestro, que al aparecer destruye lo bello? Para el español: “El arte
camina a través de una maroma: el vértigo que acompaña al efecto estético debe verse en esta
paradójica conexión. Por cuanto lo bello linda lo que no debe ser patentizado, es lo bello ‘comienzo
de lo terrible que todavía puede soportarse’. Por cuanto lo siniestro es ‘revelación de aquello que
debe permanecer oculto’, produce de inmediato la ruptura del efecto estético” (Trías, 1982:22).
Pero, ¿quién abre esta caja de pandora del arte?
Para Trías, Kant y el Romanticismo dan un giro copernicano a la

estética incorporar el concepto de lo sublime. Nos centraremos
acá en algunas interpretaciones kantianas. Lo sublime excede el
carácter formal, mensurado y limitativo de lo bello. En efecto:
“Que esa aventura al más allá (a lo infinito) hace tambalear el
fundamento limitativo hacia abismos de excelsitud y horror, Dolor ante su presencia
en unidad insobornable, facilita la transición, consumada infinita y placer al
por el romanticismo, entre el sentimiento de lo sublime y el
sentimiento de lo siniestro” (Trías, 1982:23). Es Kant quien abre
restaurarnos como
las compuertas. De ahí lo siniestro excede a la sensibilidad. superioridad ética. Lo
que sería una síntesis
Para Trías, Kant trasforma radicalmente el arte ya que: “el entre estética y ética
sujeto aprehende algo grandioso (muy superior a él en
extensión material) que le produce la sensación de lo informe,
desordenado y caótico. La reacción inmediata al espectáculo
es dolorosa: siente el sujeto hallarse en estado de suspensión
ante ese objeto que le excede y le sobrepasa. Lo siente como
103
amenaza que se cierne sobre su integridad” (Trías, 1982:27). La primera reflexión del sujeto es, sobre
su insignificancia ante semejante obra, a su magnitud inconmensurable. ¿Qué puedo hacer yo frente
a esto?, ¿qué puedo hacer yo frente a la Shoah, frente a Göth? La escena me excede. Sin embargo,
el sujeto encuentra en la idea de razón una forma de salvación al naufragio. Es así como Trías señala
que: “Idea que es, por definición que la distingue del concepto del entendimiento, concepción de lo
infinito (en nuestra alma, en la naturaleza, en Dios). El objeto físico infinito sensibiliza, por tanto, la
idea racional-moral de infinitud. Con lo que el sujeto alcanza así conciencia de su propia superioridad
moral respecto a la naturaleza, que, sin embargo, evoca y remueve en él, al presentarse caótica,
desordenada y desolada, la idea de infinito, dada así sensiblemente como presencia y espectáculo”
(Trías, 1982:27). Lo infinito cruza nuestros cuerpos y se inscribe en nosotros. De este modo, lo
sublime se erige sobre nosotros como dolor y como placer. Dolor ante su presencia infinita y
placer al restaurarnos como superioridad ética. Lo que sería una síntesis entre estética y ética.
Lo siniestro adquiere en Freud una concepción muy útil para el análisis. Para Trías, el psicoanalista
instala lo siniestro como la realización absoluta de un deseo reprimido, dice: “sugiere Freud, se da
lo siniestro cuando lo fantástico (fantaseado, deseado por el sujeto, pero de forma oculta, velada
y autocensurada) se produce en lo real; o cuando lo real asume enteramente el carácter de lo
fantástico. Podría definirse lo siniestro como la realización absoluta de un deseo (en esencia siempre
oculto, prohibido, semicensurado)” (Trías, 1982:35-36).
De este modo, un individuo siniestro (Amon Göth) representa

un maleficio y un presagio de asesinato y muerte. Pero también,
representa el doble del espectador, alguien como él, o cercano a
él: su padre. El personaje expresa una ambivalencia, por un lado,
es un ser viviente y, por otro lado, sea sólo una representación ¿Qué miedos y deseos
inexistente en la actualidad. Alguien inanimado: “Esta despierta Göth en
ambivalencia produce en el alma un encontrado sentimiento nosotros?, ¿qué
que sugiere un vínculo profundo, intrínseco, misterioso, entre la
familiaridad y belleza de un rostro y el carácter extraordinario, fantasmas despierta?,
mágico, misterioso que esa comunidad de contradicciones ¿cuántos Göth hay
produce, esa promiscuidad entre lo orgánico y lo inorgánico, en nosotros en la
entre lo humano y lo inhumano. La sensación final no deja de
producir cierto efecto siniestro muy profundo que esclarece,
actualidad?
de forma turbadora, la naturaleza de la apariencia artística, a la
vez que alguna de las dimensiones más hondas del erotismo”
(Trías, 1982:35). Sin duda, lo siniestro penetra el alma y la devela.
La devela de tal manera que lo siniestro produce el develamiento del alma reprimida, Trías afirma:
“Produce, pues, el sentimiento de lo siniestro la realización de un deseo escondido, íntimo y
prohibido. Siniestro es un deseo entretenido en la fantasía inconsciente que comparece en lo real;
es la verificación de una fantasía formulada como deseo, si bien temida. En el intersticio entre ese
deseo y ese temor se cobija lo siniestro potencial, que al efectuarse se torna siniestro efectivo.
Lo fantástico encarnado: tal podría ser la fórmula definitoria de lo siniestro” (Trías, 1982:36). Lo
siniestro nos enfrenta a nuestros miedos y deseos caóticos que nos habitan:“De hecho, lo siniestro
104
conduce al sujeto a la fuente de los temores y deseos (interconexos) que lo constituyen en sujeto:
temor a la castración, al decir de Freud, temor al deseo de castrar al rival (progenitor o hermano)”
(Trías, 1982:36).
¿Qué miedos y deseos despierta Göth en nosotros?, ¿qué fantasmas despierta?, ¿cuántos Göth
hay en nosotros en la actualidad? Lo siniestro vive en nosotros más allá del principio de placer de
Göth. De ahí la actualidad del cine y de La lista de Schindler en particular.
Conclusión
Göth, al momento de apretar el gatillo, en ese instante preciso,
desencadena no sólo una serie de mecanismos de pulsión de Cuando las complejas
muerte que se desvían a una exterioridad marcada por una
culpa originaria: operación irrenunciable del sado-masoquismo.
redes de la pulsión
Sino que desencadena a la humanidad toda, desencadena a la de vida son disueltas,
modernidad y su gloriosa razón. Göth nos expone, nos devela, emerge y prevalece la
nos muestra en nuestra humanidad. Desde el exterminio, la
pulsión de muerte y el
humanidad se cuestiona su humanismo y su razón. Su poder
soberano opera, sabiéndose originario, sin piedad, su sadismo hombre en su barbarie
se despliega sin contrapeso, sus pulsiones destructivas someten es capaz del mal radical.
y humillan a un judío despojado de su vida aún en vida. Sin esa
pulsión de imperio, no podría haber ejercido su sadismo.
Cuando las complejas redes de la pulsión de vida son disueltas, emerge y prevalece la pulsión de
muerte y el hombre en su barbarie es capaz del mal radical. Ellos estaban sometidos a su voluntad
y ejerció su Bewaltigung, sin ninguna contemplación. El poder en su pureza absoluta y brutal, el
sadismo es su radicalidad extrema. El hombre en su desamparo absurdo. Todo eso y más es lo
siniestro. Göth expresa lo inefable y lo siniestro que hay en el hombre. Ese placer desestructurado
por lo siniestro y lo inefable que hay en nosotros.
Esa presencia del horror, de lo siniestro es tan actual como el cine mismo. El cine nos muestra lo
siniestro como posibilidad siempre presente de lo inefable.
Göth (o alguno de nosotros) apretando el gatillo… “Ay Dios, que no me elija…”.
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106
ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
LABOR DE PUNTO
abril - julio 2017
EL UNIVERSO INFINITO DE MARVEL:

TRASPASANDO LOS LÍMITES DE LA PANTALLA
THE INFINITE MARVEL´S UNIVERSE:
BREAKING THE LIMITS OF SCREEN
Sahiye Berenice Cruz Villegas*

Resumen
El siguiente artículo se realizó con el fin de poder comprender las narrativas
contemporáneas cinematográficas, específicamente el universo de Marvel,
para identificar el proceso que llevan y cómo es que éste funciona dentro
de la industria del cine, llevando la narrativa a lo digital y al consumo de
productos de la misma marca.
Desde hace tiempo, el cine se ha ido transformando según la necesidad de

los consumidores, pero con las películas de superhéroes ha habido un gran
cambio dentro de la narrativa y la creación de personajes, que son capaces
de atrapar al público por medio de estereotipos, y una publicidad incluso
aspiracional.
*Colabora en medios
digitales como Kalot
y CinemaNET de El universo cinematográfico de Marvel está creciendo cada vez más, incluso
España; Licenciada en se podría comparar con una de las transmedias más importantes del cine
Comunicación y estudiante como lo es Star Wars.
de la maestría en
Diseño Fotográfico en la
Universidad
Los alcances de este artículo pretenden ser de ayuda en la comprensión de
Iberoamericana de León, la transmedia, y poder aportar algo de cómo es que funciona esta narrativa,
México. para observar el cambio que está teniendo y que parece no parar por
sah_ye@msn.com mucho tiempo.
Abstract
The next article did make in order to understand cinematographic contemporary narratives,
specifically the Marvel universe, to view the process leading and how this works within the film
industry, bringing one digital narrative, and consumption of products of the same brand.
For some time the cinema has been transformed according to the need of consumers, but with
the superhero movies has been a big change within the narrative and character creation son than
able to catch the public through stereotypes, and an aspirational advertising too.
The Marvel cinematic universe, is growing increasingly, might even compare with one of the most
important film transmedias as Star Wars.
The scope of this article intended to be helpful in understanding the transmedia, and to bring some
currently existing in this narrative, paragraph observe the change taking and seems nonstop for
long time.
Palabras clave: Cine (medios), modelo cultural, director de cine, guion de cine.
Keywords: Film media, cultural models, film makers, film scripts.
Desde que el cine se descubrió y se tornó en un fenómeno social, siempre ha existido una narrativa,
que tiene como objetivo contarnos una historia dentro de la pantalla, no obstante en los últimos
años se ha ido transformando en una narrativa que no sólo se queda en la pantalla, sino que traspasa
las fronteras del tiempo y espacio fílmico, tal es el caso del universo cinematográfico de Marvel.
Bordwell y Thompson (2003:60) definen a la narrativa como una “cadena de acontecimientos con
relaciones causa-efecto que transcurre en el tiempo y el espacio”. Cuando estos dos autores hablan
acerca de la narrativa, se refieren a un tiempo/espacio dentro del filme, donde la narrativa tiene
que ser solucionada dentro de la pantalla satisfaciendo las necesidades de los consumidores, para
que tuvieran un cine que valiera la pena su entrada a la sala. La pregunta ahora es ¿qué tiempo y
qué espacio se aborda cuando se habla acerca de narrativa transmedia? Actualmente la narrativa
transmedia es el producto que deja más seguidores y ganancias; al involucrar al público a participar,
las empresas generan contenido de aquello que les impacienta a los espectadores.
Está quedando atrás la era cuando el receptor era simplemente

un ente estático que recibía información; ahora es un público
activo, que propone y expone sus dudas acerca de la narrativa Se ha ido transformando
cinematográfica. en una narrativa que
“Las nuevas tecnologías repercuten claramente en la
no sólo se queda en
espectatorialidad, haciendo que la teoría del dispositivo parezca la pantalla, sino que
aún más obsoleta. Mientras que la situación clásica de visionado traspasa las fronteras del
presuponía una sala cinematográfica a oscuras donde todos los tiempo y espacio fílmico
ojos se situaban en dirección a la pantalla, los nuevos medios
108
suelen implicar pequeñas pantallas en situaciones de fuerte luz ambiente.Ya no es la caverna platónica
donde permanecía cautivo el espectador, sino la superautopista de la información por la que el
espectador viaja, presumiblemente, en dirección a la libertad” (Stam, 2000:365).
En este caso nos referimos del universo cinematográfico de

Marvel (el cual tiene preparada su programación de películas
hasta el 2020). Tal universo expande la narrativa de forma
Expande la narrativa
paulatina a partir de series, cómics, videojuegos y la interacción
participativa de los usuarios en la web 3.0. de forma paulatina
a partir de series,
Este universo cinematográfico de Marvel ha creado una cómics, videojuegos y la
narrativa transmedia, donde se crea la necesidad de saber todo
acerca de éste, induciendo así a adquirir todos los productos
interacción participativa
que hablen acerca de lo que pasa con los superhéroes y villanos, de los usuarios en la
haciéndolos parte de la vida cotidiana por cualquier medio al web 3.0
que se recurra.
“Es importante poder ver el cambio de estas narrativas y

hacia dónde están llevando a los espectadores; existe una fórmula planteada por un teórico de la
Comunicación, la cual propone una relación basada entre estrategias y tácticas:
“EI + TU = NT
EI: Estrategia de la industria TU: Tácticas de los usuarios NT: Narrativas transmedia”. (Scolari,
2013:72)
¿Qué es lo que se espera actualmente del cine?, ¿una narrativa que traspase la pantalla para que
pueda mantener la emoción en los espectadores para que, de esta forma, se pueda crear una
narrativa en la vida real?
Las narrativas transmedia

Este artículo de investigación trata sobre cómo es que el cine
transforma a la sociedad y cómo ésta lo transforma a él, dando
como resultado a las nuevas narrativas en el cine, como lo es la
narrativa transmedia, que día con día se innova y genera, además Cómo es que el
de una participación activa en el público, grandes ganancias que cine transforma a la
forman una estructura posicionada en el cine comercial, tal es
sociedad y cómo ésta lo
el caso del universo cinematográfico de Marvel.
transforma a él, dando
Cuando los hermanos Lumière proyectaron la salida de como resultado a las
obreros de una fábrica francesa en Lyon o la llegada de un tren, nuevas narrativas en el
proyectaban imágenes en movimiento que solamente eran de
registro; no pretendían contar una historia, sino simplemente
cine
poder proyectar el momento filmado con anterioridad.
109
Scolari (2008) explica cómo en la década de 1980, con la difusión de la televisión por cable y
la aparición de las primeras antenas parabólicas en los techos y balcones, se comenzó a hablar
de la fragmentación de las audiencias televisivas. Se dio lo que Umberto Eco llamó el paso de
la paleotelevisión al zapping de la neotelevisión; el televidente podía elegir entre las opciones
dadas, fragmentado las audiencias a los públicos. En este momento podemos hablar de un cine
contemporáneo que opta por tener una alternativa que posee como objetivo productos específicos
que no se limitan a un solo medio, creando así consumidores en potencia en busca de historias
infinitas.
El concepto de narrativa transmedia fue introducido por

Henry Jenkins en un artículo publicado en Technology Review
en 2003, en el cual afirmaba que se había entrado a una nueva
era de convergencia de medios que vuelve inevitable el flujo
de contenidos a través de múltiples canales. Poner atención al
“cuándo”, “dónde” y
Gaytán (2016) explica que, de momento, los productos de
los universos cinematográficos y televisivos de la editorial
“cómo” de las narrativas
Marvel fueron pioneros en el sentido transmedia. La narrativa transmedia, pues el
transmedia es una manera bastante atractiva para mantener contenido se ha ido
al público en un misterio y suspenso creado por las historias convirtiendo en una
de cada uno de los productos, el costo aquí es el tiempo que
el usuario tiene que invertir; se trata de crear un público leal
elección del espectador
a la marca que además hace uso de las plataformas digitales
para ser parte del universo de Marvel, quien ha creado una
automatización de audiencia teniendo diferentes dispositivos
en un solo hilo narrativo.
Es importante poner atención al “cuándo”, “dónde” y “cómo” de las narrativas transmedia, pues
el contenido se ha ido convirtiendo en una elección del espectador; estas narrativas ofrecen
muchos “cómos” (dispositivos), bastantes “dóndes” (lugares para visualizar el contenido) y distintos
“cuándos” (tiempo para manejar al usuario).
Dentro de las películas de Marvel hay un mundo que, independientemente de la duración (90 a 150
minutos en pantalla), no se termina de conocer. Jenkins lo explicó de forma similar:
“En la narrativa transmedia cada medio hace lo que mejor sabe hacer: una historia puede ser introducida
en un largometraje, expandirse en la televisión, novelas y cómics, y este mundo puede ser explorado
y vivido a través de un videojuego”.
(Jenkins, 2003).
No es casualidad que una constante en todas sus películas son las escenas pos créditos donde en
cada una adelantan lo que pasará en las próximas películas, series, videojuegos o cómics, enganchando
al espectador para después hacerlo un receptor activo de la narrativa. La cuestión aquí es que las
ganancias que se están generando para Marvel, como para las distribuidoras, forman parte también
110
de la narrativa transmedia, como contenedor de no solamente

Más allá de formular las series, sino todas las películas de Marvel.
mensajes, estimula
Las narrativas transmedia son una particular forma narrativa
emociones en los que se expande a través de diferentes sistemas de significación:
espectadores, de verbal, icónico, audiovisual, interactivo, entre otros, y diferentes
manera en que diseña medios como el cine, el cómic, la televisión, los videojuegos, el
teatro y hasta las redes sociales. No es nada más una adaptación
experiencias no
de un lenguaje a otro; la historia que cuenta el cómic no es la
solamente en los medios misma que aparece en la pantalla del cine o en la pantalla de
un dispositivo móvil.
Pero ¿qué tienen de interesante estas narrativas para que puedan captar la atención de los usuarios
en todos los dispositivos móviles y clásicos? La clave es que la narrativa transmedia, más allá de
formular mensajes, estimula emociones en los espectadores, de manera en que diseña experiencias
no solamente en los medios; las emociones que causan en el usuario son aquellas que forman
una experiencia personal, queriendo formar parte del universo de Marvel, de la comunidad, de
la historia, de la narrativa, creando una narración dentro de otra, llegando a hacer un universo
narrativo sin límites.
El internet es una fuente muy importante para esta narrativa, incluso sin la web sería imposible que
se pudiera dar la transmedia; en los ejemplos anteriores vemos cómo Marvel hace uso de éste, para
involucrar a los usuarios en la mercadotecnia de los productos. Es así como podemos observar
que los medios invitan también a sus receptores a enviar material que permita ir expandiendo el
relato, los personajes o las situaciones, para que además exista una satisfacción en los usuarios de
una historia sin fin.
David Morley dice que las prácticas del consumo se dan en

un entorno básico, como el hogar y la unidad familiar, además
de que la diversidad de circunstancias de las audiencias son las
que establecen las relaciones entre el productor del mensaje Toman más fuerza cada
y el receptor del mismo, dando como resultado modalidades vez que un producto
distintas de descodificación. Marvel, por ejemplo, afecta a las sale a la venta y cada
prácticas de consumo del entorno básico, pues para formar
parte de la narrativa no es necesario sentarse con toda la vez que la transmedia se
familia a ver la película (como el uso de las cuentas individuales hace parte de sus vidas
de Netflix), es entonces cuando se incide en la unidad familiar,
constituyendo una decodificación activa entre el emisor y
receptor.
Si tomamos como referencia a Umberto Eco, podemos hablar del campo semiótico de la cultura
de masas, de la ambigüedad en sentido cultural y político de las figuras de superhéroes de Marvel
(los cuales toman más fuerza cada vez que un producto sale a la venta y cada vez que la transmedia
se hace parte de sus vidas, como si fuera una máscara para mostrar y ser parte de este universo).
111
El cine siempre ha estado en un proceso donde se ha ido transformando desde sus inicios con los
Lumière, pasando por grandes cineastas que lo fueron reinventado como Wells,Tarkovski, Godard,
Allen, entre muchos otros; todo esto gracias a que se fueron dando cuenta de lo que la gente
quería ver en pantalla, dependiendo del tipo de público y teniendo como resultado en la sociedad, la
adopción de clichés cinematográficos (criticados por Sherman), estilos de vida anhelados e incluso
emociones buscadas en cada historia frente a la pantalla.
El cine contemporáneo tiene la habilidad de poder entablar una comunicación casi instantánea
con cualquier persona del mundo, para que pueda darle un feedback de qué es lo que le gustaría
añadir o quitar en las historias, creando una relación estrecha entre Marvel y sus consumidores.
Es una relación que va transformando el uno al otro y generando un cambio en la sociedad, donde
Marvel ha logrado posicionarse como el universo expandido por excelencia, generando cada vez
más seguidores, más ganancias, más consumo, menos lecturas oposicionales y más dominantes, en
una sociedad donde los superhéroes visten con mallas apretadas y salvan al mundo de aburrirse
de narrativas clásicas y sin posibilidad de expandirse más allá de la pantalla.
Conclusión
En un sistema como en el que vivimos ahora es necesario creer en algo; nos hemos transformando
en seres incrédulos, pero con la necesidad de creer en héroes, es ahí donde franquicias como Marvel
deciden satisfacer esa necesidad del consumidor y, al mismo tiempo, asegurar al cine una larga vida
y ganancias millonarias, todo a través de sus narrativas transmedia. Hitchcock alguna vez dijo que
para hacer una buena película eran necesarios solamente tres cosas: primero el guion; segundo, el
guion; y tercero el guion. Deberíamos cuestionar si en estos momentos esas tres cosas (que en
realidad es sólo una) han cambiado o siguen siendo las mismas aplicadas en las narrativas transmedia.
En cada producto que sigue la línea de narración, el guion ofrece ¿Estamos viviendo una
información que sólo ahí será posible encontrar, haciendo
sentir al consumidor único, digno de poseer un tesoro entre narrativa transmedia
sus manos. Marvel es uno de los principales conductores de mediante lo que otros
la hegemonía cultural, logrando establecer parámetros en cuentan, o estamos
la sociedad, tales como un sistema de valores, creencias y
estereotipos que se difunden de una manera más rápida y eficaz
inventando nuestra
por medio de la narrativa transmedia, de los medios digitales y propia narrativa?
de una cibercultura entretejida con los individuos.
¿Estamos viviendo una narrativa transmedia mediante lo que otros cuentan, o estamos inventando
nuestra propia narrativa? Una que es capaz de salirse del sistema, proponer y romper para generar
un nuevo conocimiento y experiencia.
Referencias
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113
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9 25 Entretextos
LABOR DE PUNTO
abril - julio 2017
DEL VHS VIEWING AL BINGE WATCHING:

REFLEXIONES SOBRE LA ENSEÑANZA
ACADÉMICA DEL CINE
FROM VHS VIEWING TO BINGE WATCHING:
REFLECTIONS
ON CINEMA´S ACADEMIC TEACHING
Alan McLane Alejos*

Resumen
Las siguientes memorias están estructuradas a manera de anecdotario
sobre aspectos y enfoques de la enseñanza del cine visto desde un
contexto tecnológico en el que se desarrolló desde finales de los años
90 hasta el presente. Al mismo tiempo este ensayo reflexiona sobre el
acceso tecnológico por parte del docente y la relación entre la planeación
e impartición de la asignatura misma.
Abstract
The following memories are structured as a notebook of anecdotes related
with some issues associated with academic teaching of cinema seen from a
technological context in which it was framed since the 90s to the present
time.At the same time this essays reflects about the teacher’s technological
access and its relation between planning and teaching the subject itself.
*Académico independiente;
Palabras clave: Enseñanza académica, cine, acceso tecnológico, reflexión
Master of Arts in Film
Studies, University of pedagógica.
Nottingham, United Keywords: Academic teaching, cinema, technological access, pedagogical
Kingdom (Reino Unido). reflection.
“En la cultura hipermoderna hay algo que sólo se puede llamar espíritu cine
y que atraviesa, riega y nutre las demás pantallas: el cine se ha convertido en un círculo
cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna”.
Gilles Lipovetsky/Jean Serroy
Docencia y cinefilia en tiempos analógicos

El presente apunte surge después haber impartido durante una década aspectos teóricos y nociones
básicas de producción para la materia de cine y haber coordinado actividades afines en espacios
universitarios. Estos últimos 3 años de distancia han permitido ejercer y colaborar en diversas áreas
de la industria cinematográfica como en la programación para festivales de corte independiente,
colaboración como jurado en festivales internacionales así como la curaduría en diversos eventos
y plataformas online. En este período también se han consolidado y las actuales tecnologías de
producción, exhibición y consumo del cine en las plataformas de streaming.
A partir de los años 90 el acceso, enseñanza y difusión del cine

implicaba una realidad tecnológica y un espacio de reflexión
académica que hoy en día pierde perspectiva histórica con
contrastando los tiempos actuales de la cultura online en
general. Desde las primeras clases como profesor, impartiendo
la materia de cine en 1999, una de las preocupaciones era el
acceso personal y de los alumnos a las películas seleccionadas
Implicaba una realidad
para el curso. El soporte tecnológico predominante del mundo tecnológica y un espacio
analógico era el videocassette magnético VHS y en inusuales de reflexión académica
situaciones el videocassette BETA y algunas cintas de 16 mm.Ya
circulaba en México el DVD (que suplía el costoso mercado del
que hoy en día pierde
Laser Disc antecesor) pero su precio en el mercado nacional perspectiva histórica
no permitía todavía el acceso total.
La relación con el cine, además de ser simbólica, era de

acoplamiento tecnológico con su respectiva correspondencia
a las texturas visuales propias de la estética del momento. Por
otra parte, las opciones de la oferta cultural eran las siguientes:
videotecas personales e institucionales (universidades, centros
culturales públicos y privados), cinetecas (que sólo existía en la
Ciudad de México), cineclubes, negocios de renta de películas, el ¿Cómo sintetizar,
mercado formal e informal, espacios de programación televisiva
en sistemas abiertos como de cable, antenas parabólicas y por
catalogar y difundir
último las propias salas cinematográficas. el conocimiento
sobre la historia,
El diseño y ejecución de la cátedra se ligaba con la lógica de
lenguaje e industria
dependencia a un objeto material y su relación orgánica con
ideas y símbolos que éste producía. Para el enfoque pedagógico cinematográfica?
en esa época son importantes preguntas para situar los límites y
alcances del cine visto desde el contexto comunicacional: ¿cómo
115
sintetizar, catalogar y difundir el conocimiento sobre la historia, lenguaje e industria cinematográfica?

La cartelera, en teoría, podía ser consumida y el contenido teórico en el aula era abarcable. Al l
mismo tiempo, el aumento exponencial de la producción audiovisual debido al desarrollo tecnológico
empezaba a rebasar la capacidad de análisis.
La incursión del mundo digital en el arte y los circuitos culturales globales daban forma al nuevo
discurso estético. A nivel global, el cine y diversos productos culturales estaban por convertirse
oficialmente en un commodity de la sociedad de consumo que agrega valor simbólico y estatus
social. En esta primera etapa de experiencia docente, entre 1998 y 2003 se da la transición de la
última fase del cine analógico y los primeros años del cine digital que se venía construyendo desde
1992 con el catálogo de Internet Movie DataBase (http://www.imdb.com).
Tiempos de Youtube y redes sociales

En esta segunda etapa docente, entre 2004 y 2008, el uso de
DVD es el formato estándar y al alcance de las instituciones
y los estudiantes. El Blu Ray lentamente ganaba terreno en el
mercado. Eran tiempos de hacer copias de las películas en la La solvencia tecnológica
computadora misma, ya que incluso algunas distribuidoras no
aseguraban candados digitales para los archivos de video y audio. de la generación nativa
Ver películas completas por internet es una práctica establecida. digital y en cuestiones
de acceder, "crackear" y
Los archivos compartidos por la red y al margen de sus
implicaciones legales con el derecho de autor, marcaron nuevas
utilizar las películas para
condiciones en el consumo de cine. En video The Pirate Bay, sus investigaciones y
en audio Napster y múltiples tipos de archivos a través del presentaciones en clase
sistema BitTorrents entre los más importantes. Otro aspecto
a considerar es la solvencia tecnológica de la generación nativa
digital y en cuestiones de acceder, “crackear” y utilizar las
películas para sus investigaciones y presentaciones en clase.
Son tiempos de descargar videos de Youtube, de instalar codecs y software de código libre que
incluían reproductores multimedia alternos a los oficiales y eso permitía también que los mismos
alumnos consumieran y editaran su propios contenidos digitales usando clips de películas, videojuegos
y demás información audiovisual de la red, lo que se conoce como fan films y mash ups, resignificando
el cine digital (Hovet: 2013). Es decir, se desarrolla un cine híbrido que pertenece a toda la comunidad
online y no tiene un creador o programador único; lo que ha llevado al surgimiento de un cine
colectivo, sin autor y propuestas pedagógicas alternativas al paradigma tradicional (Sedeño: 2012).
Con este nuevo escenario digital y la cultura del DIY (Do it Yourself) que adicionalmente empoderar
tecnológicamente a los alumnos, las posibilidades del programa de una materia de cine formularon
nuevos retos en donde el enfoque docente exigía transformaciones curriculares que implican
desde la capacitación en competencias digitales como la visualización de nuevos modelos de análisis
útiles en la explicación del rumbo y sentido del cine dentro del espectro global. Son también los
inicios de dispositivos móviles con acceso a internet, tiempos de aprender a navegar la lógica de
116
redes sociales como Myspace, Facebook, Twitter y foros de

colaboración como Wikipedia. Múltiples combinaciones para
la cinefilia personal, académica y global en una nueva fase de
interconectividad.
El cine por las nubes. Llega el Streaming

Tercera etapa de docencia a partir de 2008. Año que llega al
mercado Netflix, la plataforma de streaming (reproducción de
Múltiples combinaciones video online) que transforma el mercado y propone el nuevo
paradigma de consumo y distribución audiovisual a nivel global.
para la cinefilia personal, También surge la modalidad del video por demanda (VOD) y
académica y global Televisión para llevar (TVGO) en diferentes plataformas online.
en una nueva fase de Las competencias no se hicieron esperar para entrar a este
nuevo mercado mediático. Plataformas como Hulu y Amazon
interconectividad Prime siguen un modelo similar para distribuir catálogos de
películas comerciales principalmente y en circuitos de cine
independiente, algunos de los festivales claves en el mercado
mundial también han generado sus propios sitios de streaming,
como Sundance Doc (Festival de Sundance), Tribeca ShortList
(Festival de Tribeca) por mencionar algunos. De manera general,
las salas cinematográficas están migrando al formato digital en
el Digital Cinema Package (DCP) y el streaming conectado al
servidor central propiedad de los corporativos mediáticos.
En México, además del sitio de Netflix, varias instituciones de la

industria audiovisual se suman a la distribución por plataformas
de streaming. La cadena Cinépolis (Klic), Televisa (Blim) y en
ámbitos del cine independiente plataformas como Filmin Latino
(IMCINE), la Filmoteca de la UNAM (Cine en Línea) y algunos
Festivales claves en festivales como el Festival Internacional de Cine de Morelia
el mercado mundial (FICM) entre otros que se unen al mercado del streaming. La
también han generado vida social, personal y el entretenimiento están almacenados
sus propios sitios los sistemas de cloud computing.
de streaming, como No sólo el entretenimiento sino el conocimiento acumulado

Sundance Doc (Festival y generado globalmente está disponible inmediatamente.
de Sundance), Tribeca Las herramientas pedagógicas posibilitan la existencia de
aulas y clases a distancia. Organizaciones sin fines de lucro y
ShortList (Festival de
universidades globales de prestigio apuestan al conocimiento
Tribeca) online. El cine no se queda atrás. Ahora es posible recibir
sesiones y talleres de parte de los nombres consolidados
de la industria cinematográfica sin necesidad de acudir a una
institución o de utilizar instalaciones para producción. En el
117
terreno de la teoría y crítica, el acceso a sitios y foros de análisis

es en cierta medida cuantificable y medible.
La selección de
El elemento nuevo a la ecuación es la selección de títulos títulos impuesta
impuesta por la correlación de algoritmos de las plataformas de
streaming con base en el contenido previamente seleccionado. por la correlación
Información que se alimenta de los motores de búsqueda de algoritmos de
y los perfiles de usuario sincronizados con los perfiles de las plataformas de
usuario en redes sociales. En este sentido, la organización
del contenido para la enseñanza teórica y conocimientos
streaming con base en el
básicos de producción requiere de una fusión con otras áreas contenido previamente
afines. La mutación del cine como medio audiovisual ya lleva seleccionado
años de manifestarse en el nuevo ecosistema de medios y
simbólicamente ha sufrido una revolución, o interpretado en
términos de Lipovetsky y Serroy, una hiper revolución:
“En la cultura hipermoderna hay algo que sólo se puede llamar espíritu cine y que atraviesa, riega
y nutre las demás pantallas: el cine se ha convertido en un círculo cuyo centro está en todas partes
y su circunferencia en ninguna. Cuanto más compiten con él o lo sustituyen la Red, la televisión,
los videojuegos y los espectáculos deportivos, más fagocita su estética esencial áreas enteras de la
cultura de la pantalla” (2009:25).
En tiempos de conectividad 24/7 donde el acceso y consumo del cine no tiene límites, queda
reflexionar sobre los alcances y límites didácticos. ¿Cuál es la nueva relación orgánica que articula
los límites académicos de los estudios cinematográficos y los límites de producción y cinefilia en
un escenario donde todos los elementos interactúan a la misma velocidad y al mismo instante?,
¿seleccionar un VHS o correr un playlist en streaming es enseñar cine?
Los Ángeles, California, 9 de noviembre de 2016.
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SITIOS WEB
http://bittorrent.to consultado 15-10-2016.
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119
ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
LABOR DE PUNTO
abril - julio 2017
ELEMENTOS DEL DISCURSO HEGEMÓNICO

EN EL FILM“BATMAN V SUPERMAN–
DAWN OF JUSTICE” 23
HEGEMONIC DISCOURSE ELEMENTS IN THE
FILM “BATMAN VS SUPERMAN – DAWN OF
JUSTICE” 24
Omar Salvador García Guzmán*

Resumen
El presente trabajo es un ensayo académico que tiene como propósito
identificar elementos del discurso hegemónico presentes en el film, mediante
el análisis de tres de sus secuencias. La aproximación que se hace al objeto
de estudio es a partir del análisis con enfoque tripartito contenido en
* Productor audiovisual el marco metodológico de la hermenéutica profunda propuesto por el
independiente; egresado de sociólogo estadounidense John B. Thompson (Thompson, 2002). Con lo
la Licenciatura en Ciencias que se busca establecer:
de la Comunicación, por la
Universidad Autónoma de
Baja California, México. • Primero: ¿Qué es el discurso hegemónico?
omar.salvador.garcia. • Segundo: ¿En qué contexto sociopolítico se produce y
guzman@uabc.edu.mx estrena el film?
23
El título con el que se promocionó el film antes de su estreno fue “Batman Vs Superman – Dawn of justice”, sin embargo el
título cambió a “Batman v Superman –Dawn of justice”.
24
The title that was used before the film release was “Batman Vs Superman - Dawn of justice”, however the title changed to
“Batman v Superman - Dawn of justice”.
• Tercero: Mediante el análisis formal de tres secuencias del film ¿qué elementos del
discurso hegemónico se encuentran presentes?
• Cuarto: ¿Cómo se asocian los elementos del discurso hegemónico identificados
en las secuencias analizadas con el contexto sociopolítico actual?
Abstract
The purpose of this essay is to identify hegemonic discourse elements in this film through the
analysis of three action sequences. The methodological framework used in this analysis is based
on the tripartite approach of in-depth hermeneutics proposed by the American sociologist, John
B. Thompson (Thompson, 2002). Through this framework, the following questions are addressed:
• First: What is hegemonic discourse?

• Second: In what socio-political context is the film produced and premiered?
• Third: Which hegemonic discourse elements are present throughout the three
sequences of the film?
• Fourth: How do the hegemonic discourse elements present in the film relate to
the current socio-political context we live in?
Palabras clave: Batman, Superman, Donald Trump, hegemonía, discurso. hegemónico

Keywords: Batman, Superman, Donald Trump, hegemony, hegemonic discourse.
Aliens are the bad guys

We are the good guys…
but we don’t want to be a heroes
We want to rule…
Análisis contextual
La hegemonía25 es el acto deliberado de establecer condiciones de supremacía de un grupo hacia
otro, logrando con ello predominio, imposición, influencia y hasta el desconocimiento de la otredad.
El dominio hegemónico se da en diferentes aspectos como el ideológico, político, militar, económico,
religioso, cultural, de género y muchos más. Las formas en que se manifiesta están directamente
relacionadas al aspecto en el que se ejerce, sin embargo es el discurso un mecanismo recurrente.
Para el filósofo italiano Antonio Gramsci, la hegemonía cristaliza, en la intervención del poder, en
cualquiera de sus formas sobre la vida cotidiana de los sujetos y en la colonización de todas y cada
una de sus esferas, que ahora son relaciones de dominación. Más recientemente, autores como
Robert Kehoane e Inmanuel Wallerstein han redefinido el concepto de hegemonía como el poder
25
La Real Academia Española en su sitio electrónico define hegemonía como: 1. Supremacía que un Estado ejerce sobre
otros. 2. Supremacía de cualquier tipo.
121
estatal que prevalece en un momento histórico determinado. Un poder que impone sus reglas y
deseos y que debe ser más fuerte que otro país (Rodríguez/Seco, 2016).
El discurso hegemónico es entonces, la producción simbólica que busca mantener el estatus de

poder, utilizando diversas estrategias de comunicación a través de las cuales se crean y divulgan
significados que enuncian un establishment. El discurso contribuye a legitimar sistemas, modelos,
conceptos, estereotipos, arquetipos, y todo tipo de significantes desde una perspectiva unilateral
sin dar lugar a otras posturas.
En el último siglo los medios de comunicación han sido el

mecanismo más utilizado para la transmisión de discursos
ideológicos. A partir de la evolución tecnológica, la radio, el
cine, la televisión y recientemente Internet son los medios
que han facilitado la propagación del discurso hegemónico
Robert Kehoane e
globalizando la cultura dominante. Durante el periodo de la
Alemania nazi, el cine fue el principal medio de difusión de Inmanuel Wallerstein
la hegemonía dominante. Más recientemente son los Estados han redefinido el
Unidos quienes han aprovechado los recursos mediáticos con concepto de hegemonía
el mismo propósito.
como el poder estatal
La analogía que se presenta en la historieta del pato Donald26 que prevalece en un
como colonizador de territorios y culturas extranjeras y momento histórico
subdesarrolladas es un escenario constante en la producción
determinado
cultural de los Estados Unidos. Los sistemas informativos
también contribuyen a sostener el discurso hegemónico.
En su producción es posible identificar a los grupos que se
asumen en posición de supremacía imponiendo su perspectiva
a grupos distintos a ellos, tanto al interior como al exterior
del país.
El modelo neoliberal, con el capitalismo como sistema económico, domina la economía, la política
y el desarrollo social en gran parte del mundo y es liderado por los Estados Unidos. La Dra.
Isabel Rauber define a este modelo como una barbarie construida y regida por los designios
del capital con su lógica de funcionamiento y sus mecanismos de producción y preproducción
establecen la hegemonía dominante, y que a cada instante los tentáculos ideológicos del poder
buscan mecanismos para acuñar el NO como única respuesta (Rauber, 2015).
El ataque a las torres gemelas en Nueva York el 11 de septiembre de 2001 fue un evento que
determinó en gran medida el reposicionamiento del discurso hegemónico. Estados Unidos en su
búsqueda de justicia y libertad justificó su estrategia intervencionista lanzando una ofensiva militar
en países de Medio Oriente con el objetivo de capturar a los responsables del ataque. La magnitud
del daño causado a sus intereses alcanzaba a la mayoría de la sociedad norteamericana con lo que
26
Véase “Para leer al Pato Donald” de Dorfman y Mattelart, 2000.
122
fue posible legitimar el sentimiento de rencor y la necesidad

de venganza en contra del enemigo extranjero.
En los últimos meses
Antes de que en 2008, el senador demócrata Barack Obama,
llegara a la presidencia convirtiéndose en el primer presidente
el encono social entre
afroamericano, el discurso de segregación racial existía de los diversos grupos
forma latente, y aun cuando con cierta frecuencia sucedían socioculturales en los
casos de racismo, la población en general mantenía una
conducta pública políticamente correcta. Con el segundo
Estados Unidos se ha ido
periodo de la administración Obama y la carrera presidencial incrementando
hacia el 2016, el discurso público se radicalizó en torno a temas
como la diversidad, la migración y la política exterior.
El actual presidente de los Estados Unidos, Donald Trump, surgido de la élite económica y de
tendencia extremadamente conservadora, basó su campaña en un discurso de oposición a las
políticas de corte liberal de Obama, en el que articula conceptos de supremacía y dominación
haciendo referencia a la grandeza de América perdida al utilizar el slogan “Make America grate again”,
durante su campaña y ”America first”, ya como presidente, argumentando en términos generales
que Estados Unidos debe cambiar su postura y política exterior priorizando sus intereses para que
países como México y China dejen de aprovecharse de su país.
En los últimos meses el encono social entre los diversos grupos socioculturales en los Estados
Unidos se ha ido incrementando. Los crímenes de odio por motivos raciales son cada vez más
frecuentes, y la percepción de los Estados Unidos como una potencia mundial que encabezaba
el progreso basado en la justicia y la libertad se ha desvanecido, pues cada vez es más evidente
que la sociedad estadounidense legitima el discurso de odio fundado en el miedo y el prejuicio y
promovido más frecuentemente en los medios de comunicación. Es en este contexto sociopolítico
cuando se produce y estrena el film Batman v Superman – Dawn of justice.
Análisis formal
Con base en el marco metodológico de la hermenéutica profunda propuesto por el sociólogo
estadounidense John B. Thompson (Thompson, 2002), haciendo uso del instrumento découpage, el
cual es definido por Juan Alberto Apodaca en el libro “Entre atracción y repulsión,Tijuana representada
en el cine”, como: la descripción (o transcripción) de la película del lenguaje audiovisual al lenguaje escrito
(Apodaca, 2014:126). Por lo que para el presente análisis se procederá a hacer la transcripción de
las secuencias seleccionadas, poniendo énfasis en los componentes del lenguaje cinematográfico
tales como la narrativa, la imagen, el sonido, la puesta en escena y el montaje, y con ello identificar
elementos discursivos y simbólicos a los que recurre el film, que permitan hacer la asociación
con elementos del discurso hegemónico.
Puesta en escena
La mirada a partir de la que se presencia la historia es la del gran imaginador. La perspectiva que se
ofrece es la de Bruce Wayne, quien junto a su alter ego, Batman, es el protagonista. La narrativa es
123
épica, el relato en tercera persona es progresivo haciendo

uso de flashbacks y escenas oníricas, el tono es oscuro y la
ambientación favorece el clima de confrontación y ruptura.
Personajes
Superman es un alienígena. El arquetipo del héroe.
Constantemente interviene buscando salvaguardar a la Identificar elementos
población de catástrofes naturales o provocadas. Representación
simbólica de la bondad, se asocia a la luz y al día.
discursivos y simbólicos
a los que recurre el
Nutre sus poderes del sol amarillo. Sentimentalmente film, que permitan
relacionado con la reportera Lois Lane (Amy Adams). Por hacer la asociación con
otro lado, Bruce Wayne/Batman, arquetipo del antihéroe, se
asume como un vengador, entrenado y con habilidades para elementos del discurso
la supervivencia en un medio hostil en extremo. Su principal hegemónico
motivación es el rencor. Huérfano desde muy corta edad,
heredó una fortuna, misma que invierte cazando criminales,
actividad que realiza al margen de la ley. Constantemente
evidencia la incapacidad de la policía para combatir al crimen.
Se le asocia con la oscuridad y la noche. Un socialité a quien
frecuentemente se le ve rodeado de damas de compañía. Un
playboy.
A propósito del análisis, resulta pertinente reflexionar sobre los símbolos y elementos discursivos
presentes en la estética y la narrativa del film y contrastarlos con la información contextual para
lograr identificar si en efecto existe relación entre estos y los elementos del discurso hegemónico.
Secuencia 1
La batalla entre Superman y el General Zod (TC 0:04:50–0:09:45)
Secuencia compuesta de 3 escenas con un montaje narrativo.
Escena 1. Bruce Wayne por las calles de Metropolis presencia la pelea entre Superman y el
General Zod. Escena presentada desde la perspectiva de la ciudad y sus calles, del interior de los
edificios, desde la mirada de los ciudadanos y centra la atención en la destrucción a consecuencia
del enfrentamiento.
Bruce Wayne entre la multitud, en la que destacan elementos del cuerpo de bomberos, observa
en el cielo la batalla entre los dos alienígenas. El ángulo de toma es contrapicado, lo que sugiere
subordinación ante lo que se observa. Intenta comunicarse por teléfono con uno de sus empleados,
quien se encuentra en un edificio de la zona afectada, pero la conexión falla. Rayos son lanzados
por Zod, mismos que cortan los muros del edificio donde se encuentra el personal que labora para
Bruce, provocando su destrucción. Bruce corre hasta internarse en la nube de polvo que se levanta
tras el desplome del edificio.
124
Escena 2. En un elevado piso del edificio donde labora personal de empresas Wayne, el empleado,
un ejecutivo con quien Bruce intentaba comunicarse, observa a través de la ventana cómo el
hombre de acero es proyectado impactando el edificio, lo que provoca daños en su estructura. El
hombre se encomienda diciendo:
– Dios en el cielo, creador del cielo y de la tierra, ten piedad de mi alma –
mientras el edificio es destruido.
Escena 3. En una atmósfera difusa, Bruce Wayne camina entre los escombros del edificio destruido
encontrándose a su paso personas desorientadas y un caballo desolado entre el polvo que lo cubre
todo. Un grupo de niños guiados por una mujer. Un empleado atrapado bajo los escombros lo
llama, Bruce se dispone a ayudarlo e intercambian el siguiente dialogo:
BRUCE
(lee el nombre del empleado en la solapa)
–¿Wallace? ¿te dicen Wally? –
WALLACE
–Usted es el jefe, jefe –
Bruce solicita ayuda para liberarlo, en seguida se abalanza sobre una niña que está a punto de ser
aplastada por una estructura de fierros retorcidos y la pone a salvo, después de preguntarle por su
mamá, ésta le señala el edificio colapsado.Abraza a la pequeña y voltea al cielo con expresión de ira.
La primera secuencia muestra imágenes de la devastación de Metropolis a consecuencia de los daños

causados por alienígenas. En este punto cabe destacar la definición que hace el Oxford27 dictionaries,
en su versión electrónica, del término en inglés Alien: la primer acepción es foráneo, extranjero
o no nativo. En segundo término lo define como extraterrestre.
Metropolis, al igual que Ciudad Gótica, son una representación de Nueva York, la ciudad ícono
de la potencia norteamericana. Es un símbolo del poder económico e ideológico de los Estados
Unidos. La escenografía, los personajes incidentales y extras que aparecen en el film, así como otros
elementos, son una clara alusión a Nueva York, su gente y su estilo de vida.
En esta secuencia es de considerar la similitud que hay entre los elementos visuales y el montaje, con
imágenes de la cobertura mediática que se hiciera durante y posterior a los ataques terroristas
perpetrados por extranjeros el 11 de septiembre de 2001 en Nueva York. (Imagen 1 y 2).
27
Recuperado de https://en.oxforddictionaries.com/definition/alien consultado el 18- 07-2016
125
Imagen 1. Humo sale de una de las torres Imagen 2. Bruce Wayne observa cómo explota un
del World Trade Center, mientras la segunda edificio en Metrópolis durante la batalla entre
explota en llamas durante los ataques del 11 Superman y el General Zod.
de septiembre de 2001 en New York, EU. Captura de pantalla del film “Batman v Superman –
Foto de Ciao Soi Cheong/ AP Files. Dawn of justice”. Derechos reservados Warner Bros.
Elementos del cuerpo de bomberos, un caballo de la policía montada y una patrulla, son elementos
simbólicos por sí solos, sin embargo, posteriormente a los ataques del 9/11 y gracias a la mediatización,
se han convertido en elementos discursivos del patriotismo estadounidense. La versión oficial sobre
el ataque a las torres gemelas forma parte del discurso con el que se justifican las intervención e
invasiones militares a territorios extranjeros por parte de los Estados Unidos. (Imagen 3 y 4).
Imagen 3. Elementos del cuerpo de bomberos Imagen 4. Bruce Wayne observa la batalla que se
auxilian a un compañero herido durante los desarrolla en el cielo y detrás de él un grupo de
ataques del 11 de septiembre de 2001 en bomberos. Captura de pantalla del film “Batman v
New York, EU. Foto por Todd Maisel/NY Daily Superman – Dawn of justice” Derechos reservados
News del archivo de imágenes Getty. Warner Bros.
El conjunto de elementos y la narrativa de la secuencia hacen referencia a un momento muy particular

en la historia de los Estados Unidos que determina establecer posturas y provoca emociones
muy específicas, lo que permite identificar un mensaje que pretende legitimar una postura política
e ideológica. (Imagen 5 y 6, y 7 y 8)
126
Imagen 5. La multitud evacúa la zona Imagen 6. Bruce Wayne corre hacia la zona afectada
de los ataques mientras las torres se donde en el fondo se desploma un edificio.
desploman en el fondo. 11 de septiembre Captura de pantalla del film “Batman v Superman
de 2001. New York, EU. – Dawn of justice” Derechos reservados Warner Bros.
Foto por Mark Lennihan/AP.

Imagen 7. La cruz que quedó entre los escombros Imagen 8. Bruce Wayne observa a una pequeña niña
del World Trade Center se ha convertido en un y detrás de ella una estructura en forma de cruz
símbolo de esperanza para algunos y en un objeto emerge de entre los escombros del edificio colapsado.
de ofensa para otros, lo que ha originado una disputa Captura de pantalla del film “Batman v Superman
legal al ser exhibida en el 9/11 Memorial & Museum de – Dawn of justice” Derechos reservados Warner Bros.
New York, EU.
Foto AP.
Es pertinente resaltar en esta secuencia los diálogos que intercambia Bruce Wayne con dos de los
personajes que se encuentran en una situación comprometida debido a los ataques. Durante su
recorrido por la ciudad establece comunicación telefónica con uno de sus ejecutivos (Jack) quien
se encuentra en el edificio que posteriormente colapsa, y a quien le da la instrucción de que el
127
personal evacué el edificio inmediatamente, en respuesta a

ello el ejecutivo se dirige al personal con el siguiente dialogo:
JACK
-¡Vamos! ¡Empiecen a moverse ahora gente, vamos!
El jefe nos quiere fuera del edificio así que hagamos que suceda–.
En ambos diálogos, tanto con Jack como con Wallace, es posible

identificar una concesión a la persona de Bruce Wayne haciendo
referencia a su rol de “jefe”, supeditando la necesidad básica de
la seguridad, la cual responde al instinto de supervivencia dada El culto a la personalidad
la situación de riesgo inminente, a una convención que obedece
al constructo socio-laboral propio del sistema capitalista,
es una práctica frecuente
mismo que se antoja de menor relevancia en un momento de en las estructuras de
crisis como el que enfrentan los personajes. Sin embargo el poder, pero ha sido
mensaje de la secuencia es claro en este sentido, el jefe manda muy evidente durante la
y los subordinados obedecen sin importar que la situación sea
extralaboral. Dicho de otra forma, la figura de poder prevalece campaña electoral
por sobre cualquier circunstancia.
El culto a la personalidad es una práctica frecuente en las

estructuras de poder, pero ha sido muy evidente durante la
campaña electoral y después de la elección de Donald Trump
como presidente de los Estado Unidos, a quien gran parte de la
sociedad estadounidense le ha otorgado concesiones a pesar de
innumerables episodios en los que ha quedado en entredicho
su calidad moral e intelectual.
Secuencia 2
El debate mediático en torno a la figura de Superman (TC 0:44:53 – 0:47:33).
Esta secuencia se compone de 9 escenas que mediante un montaje ideológico combina de forma
alternada diálogos e imágenes de cada una de las escenas.
Escena 1. Superman rescata a una niña de morir en un incendio que devora un edificio en Ciudad
Juárez, México, durante la celebración de Día de Muertos. La velocidad de la escena se presenta
ligeramente en cámara lenta. La puesta en escena describe una catástrofe en medio de una fiesta-
ritual.
La intervención del salvador se encuadra en una toma en contrapicada donde desde la parte
superior del encuadre desciende Superman con la pequeña en brazos, en la medida que desciende,
el movimiento de cámara termina con el encuadre en picada.
Escenas 2, 4, 5 y 7. Se trata de la cobertura mediática de cuatro cadenas televisivas en las que

se debate en distintos formatos la figura de Superman y su existencia entre los humanos como
128
un ser superior. Una cadena noticiosa que presenta un panel de discusión donde participan un
director de documentales y un astrofísico. Un canal financiero con la participación de un Best
Seller. Un canal público en el que entrevistan a una Senadora y un programa de opinión en el que
participa un bloggero internacional. Los argumentos expuestos giran en torno a temas teológicos,
políticos, morales, éticos, históricos y filosóficos. Los diálogos que intercambian son los siguientes:
DIRECTOR DE DOCUMENTAL
-El 90% de la población mundial cree en un poder superior. Nosotros buscamos a un salvador. Cada
religión cree en una figura mesiánica. Y cuando este personaje finalmente llega a la tierra queremos que
cumpla nuestras reglas. Es un cambio de paradigma.Tenemos que pensar más allá de la política-.
Siguiente escena (otro escenario mediático)
AUTOR DE BEST SELLER

-¿Hay algunas restricciones morales para esta persona? Tenemos el derecho internacional. Cada acto en esta
tierra es un acto político-.
Tercera escena mediática, el conductor del noticiero entrevista a una Senadora demócrata de los
Estados Unidos.
CONDUCTOR
-¿Es realmente sorprendente que el hombre más poderoso del mundo debiera ser una figura de controversia?-
SENADORA
-El tener a un individuo involucrado en intervenciones a nivel Estatal debiera darnos a todos una pausa-.
Cuarta escena mediática
BLOGGER INTERNACIONAL
-Los seres humanos tienen una historia terrible de seguir a las personas con gran poder por caminos que
conducen a grandes atrocidades humanas. Siempre hemos creado íconos a nuestra propia imagen, lo que
hemos hecho es proyectarnos en él. El hecho es que tal vez él no es un tipo de demonio o personaje a lo
Jesús, tal vez es sólo un tipo tratando de hacer lo correcto-.
El montaje nos regresa a la primera escena de la cobertura mediática
ASTROFÍSICO
-Estamos hablando de un ser cuya existencia desafía nuestro propio sentido de prioridad del Universo. Si nos
remontamos a Copérnico, donde restauró el sol y el centro del Universo conocido, desplazando a la Tierra.Y
si vemos la evolución darwiniana, averiguaremos que no somos especiales en esta Tierra, somos sólo una de
las otras formas de vida.Y ahora hemos aprendido, que no somos incluso especiales en el Universo entero
porque hay un Superman. Ahí está, un extraterrestre entre nosotros. No estamos solos-.
Corte a la entrevista a la Senadora
129
CONDUCTOR
-¿Usted como Senadora de los Estados Unidos está cómoda diciendo a los padres en duelo que, Superman
podría haber salvado a sus hijos, pero por principios, no queríamos que él actuara?-
SENADORA
-No estoy diciendo que no deba de actuar.Yo digo que no debe de actuar de forma unilateral-.
La novena y última escena muestra a Clark Kent frente al televisor viendo la entrevista que le
hacen a la Senadora
CONDUCTOR
-¿De qué estamos hablando entonces aquí?¿Debe haber un Superman?-
SENADORA
-Lo hay-.
Escenas 3, 6 y 8. Describen algunas intervenciones de Superman

en catástrofes de distintas magnitudes y en diferentes lugares
del planeta en las que salva la situación. Un barco varado en
el hielo, un cohete espacial que falla y explota en la plataforma
de despegue y una inundación en la que una familia se ve
obligada a subir al techo de una casa e invocan la ayuda del
superhéroe dibujando su símbolo en el tejado. Estados Unidos se ha
autoproclamado como
Escena 9. Clark Kent observa en la pantalla de su televisor la el abanderado de las
entrevista a la Senadora.
causas del mundo libre
Durante la segunda mitad del siglo XX y hasta la primera década en las que la justicia
del siglo XXI, Estados Unidos se ha autoproclamado como el y la libertad son los
abanderado de las causas del mundo libre en las que la justicia principales argumentos
y la libertad son los principales argumentos en contra de los
regímenes opresores alrededor del mundo. Como ejemplo,
su intervención en la II Guerra Mundial, con la que vencieron
al denominado bloque del mal, liderado por la Alemania nazi.
Es común que en el mundo occidental se le asocie a una figura
salvadora.
El capitalismo y socialismo fragmentaron al mundo dando origen a una disputa ideológica, política y
económica en la que los Estados Unidos aventajó ampliamente. La conquista no sólo es territorial,
también se da una conquista cultural. Después de la caída del muro de Berlín y la disolución de la
URSS, la conquista del capitalismo en el mundo se podría considerar un hecho consumado.
Es evidente que Superman es la personificación de los Estados Unidos durante la conquista

capitalista, la referencia visual de los colores en su atuendo, los valores de justicia y libertad, el
130
intervencionismo para salvaguardar a la humanidad, hacen referencias a la ideología, política y

cultura estadounidense según la postura manifiesta después de la II Guerra Mundial.
Recientemente el discurso público en los Estados Unidos y la disputa política ha revelado un viraje
en la autoconcepción de su sociedad. La diversidad, que en otro momento de su historia fuera
fortaleza, al parecer actualmente se ha convertido en el motivo de las divergencias políticas y
sociales. Paulatinamente parecen desconocer el compromiso que su gobierno y sociedad habrían
asumido con el resto del mundo, buscando deshacerse de la etiqueta autoimpuesta de su salvador.
Los diálogos de la segunda secuencia (el debate mediático en torno a la figura de Superman) parece
poner el foco en esta disputa. La desmitificación del héroe como deidad (Imagen 9), como ser
omnipotente con un compromiso moral. La secuencia hace un recorrido ideológico cambiando la
perspectiva sobre el personaje. La primera escena muestra a un ser por encima de la humanidad,
pero en un contexto que no se asocia al de la sociedad que lo produce, pero que idolatra al
personaje que los representa. Una fiesta ritual de una cultura que interpreta como subdesarrollada
con atuendos rurales y que rinden culto a la muerte (Imagen 10). En el movimiento de cámara está
implícito el cambio en la mirada. Al final de la secuencia, el dios queda destronado y debe asumir
las consecuencias de sus actos, debe responder al poder del hombre y someterse a su autoridad.
Quien lo juzga es una representante del gobierno estadounidense.
Imagen 9. Superman es presentado como figura salvadora Imagen 10. Superman entre una multitud de mexicanos
descendiendo desde lo alto. El ángulo de toma contrapicado es adorado en medio de una fiesta ritual de culto a la
sugiere subordinación o sumisión ante lo que se observa. muerte. El ángulo de la toma en picada sugiere
Captura de pantalla del film “Batman v Superman – Dawn of supremacía ante lo que se observa. Captura de pantalla
justice” Derechos reservados Warner Bros. del film “Batman v Superman – Dawn of justice”
Derechos reservados Warner Bros.
Secuencia 3
Bruce Wayne define el futuro del mundo (TC 1:23:50).
Escena1. Alferd (Jeremy Irons) camina hacia la mansión Wayne en ruinas, entra, Bruce se encuentra
en el interior. La iluminación es tenue predominando la oscuridad con algunos contrastes de luz
intensa en el exterior. Alfred está ahí para advertirle la imposibilidad de ganar en un enfrentamiento
contra Superman, el diálogo que intercambian es el siguiente:
131
ALFRED
-Sabe que no puede ganar esto… es un suicidio-.
BRUCE
-Ahora soy mayor de lo que mi padre fuera alguna vez. Esto tal vez
es lo único que haga que importe-.
ALFRED
-¿20 años de pelear contra criminales no cuentan de nada?-
BRUCE Bruce Wayne ha

-Los criminales son como malas hierbas Alfred, sacas a uno y otro
crece en su lugar. Esto es sobre el futuro del mundo. Es mi legado.
decidido acabar con la
Ya sabes, mi padre me sentó aquí mismo, me dijo cómo la mansión existencia de Superman
Wayne fue construida… -. alimentado por el rencor
ALFRED y la sed de venganza,
- … por ferrocarriles, bienes raíces y petróleo-. pues lo culpa de su
BRUCE pérdida
- … La primera generación hizo su fortuna comerciando con los
franceses. Pieles y cuero. Eran cazadores-.
Bruce Wayne ve a Alfred, se da la vuelta y sale de la mansión.

Deja las ruinas y la oscuridad atrás y camina hacia un paraje
donde lo que predomina es la luz y un paisaje boscoso. Alfred
lo observa salir y dice:
–y así cae la casa Wayne-.
En la tercera secuencia, la mansión Wayne en ruinas y, dentro, quien representa el estereotipo del
poder capitalista, la apoteosis del establishment. Bruce Wayne ha decidido acabar con la existencia
de Superman alimentado por el rencor y la sed de venganza, pues lo culpa de su pérdida. Bruce
se reconoce mayor que lo que su padre alguna vez fue, esto sugiere un desprendimiento de la
autoridad moral con base en la experiencia que pudo alcanzar su padre por la edad en la que murió,
como consecuencia él se asume en una condición superior, lo que le da autoridad y lo faculta para
tomar una decisión trascendental como desconocer a Superman y lo que representa. Afirma que
su decisión es determinante para el futuro del mundo y la define como su legado. Cita a su padre
al exponer las bases sobre las que su mansión fue construida, Alfred hace referencia a actividades
económicas que coinciden con las que definieron el desarrollo de los Estados Unidos en la época
industrial: ferrocarriles, bienes raíces y petróleo. Bruce lo corrige y habla de la primera generación,
comerciantes de pieles y cueros, cazadores.
Es posible asociar elementos visuales y discursivos de esta secuencia con argumentos contenidos en
el discurso político y elementos simbólicos actuales en los Estados Unidos. El actual mandatario de
la Casa Blanca, Donald Trump, a q u i e n s e l e p o d r í a c o n s i d e r a r la apoteosis del capitalismo,
132
heredero de una gran fortuna y empresario, entre otras

cosas, del negocio de bienes raíces, ha argumentado desde
su discurso de campaña que su país se encuentra en ruinas,
argumento que guarda una relación simbólica con la mansión Critica fuertemente el
Wayne. Critica fuertemente el resultado de la políticas interna resultado de la políticas
y externa que Estados Unidos ha mantenido durante décadas,
afirmando que son víctimas del abuso de otros países. interna y externa que
También ha desconocido tratados y acuerdos comerciales Estados Unidos ha
internacionales y tomado acciones para frenar la migración mantenido durante
hacia su país y afirma que expulsará a los extranjeros ilegales.
Su discurso tiene fuertes cargas de rencor y odio, y la sociedad
décadas, afirmando que
estadounidense hace, cada vez con mayor frecuencia, eco de son víctimas del abuso
sus palabras. Al parecer, al igual que Bruce Wayne, ha decidido de otros países
desconocer una construcción simbólica que ha definido a su
país por décadas y dejar atrás la concepción de los Estados
Unidos como el salvador y entonces convertirse en el cazador.
La sociedad norteamericana se encuentra en un momento histórico en el que la coyuntura es

ideológica y está redefiniendo los preceptos en los que se constituyó como nación. Es ineludible
aceptar que en un mundo en el que los procesos se han globalizado, un cambio de paradigma
sea inevitable como consecuencia de que la hegemonía redefina sus prioridades. La producción
cultural, entre otras cosas, es el mecanismo que funciona para la difusión del discurso hegemónico
y la aculturación global es una consecuencia de este mecanismo.
Es importante que hagamos una revisión crítica de los

productos culturales que consumimos, para lograr identificar
los argumentos que dan origen a los mensajes expuestos en
ellos, el discurso que alimenta se nutre de estos argumentos.
Como se hace referencia en el texto de Lozano Rendón “No
Desconocer una hay mensajes inocentes, es decir, libres de manipulación ideológica
construcción simbólica o de contenidos que reflejen ciertos valores y visiones del mundo y
que ha definido a su omitan otros” (Lozano, 2007).
país por décadas y dejar Hollywood es el aparato reproductor de la ideología

atrás la concepción hegemónica, de su importancia derivan los presupuestos
de los Estados Unidos millonarios para su funcionamiento. Su producción e influencia
impactan más allá de sus fronteras, llevando su visión
como el salvador y doméstica del mundo. De Austria Giménez cita a Berstein,
entonces convertirse en quien afirma: “Necesitamos sondear la mentalidad que divide al
el cazador mundo con tanta precisión entre las fuerzas del mal y las fuerzas
del bien, comprender sus causas y su atractivo. Ello se debe a que
ésta es una perspectiva que está muy diseminada en la cultura
norteamericana, desde Hollywood hasta Washington, aunque tiene
133
una historia mucho más larga, que llega hasta las formas más antiguas del gnosticismo y el maniqueísmo”
(de Austria Giménez Aragón, 2016:179).
La campaña electoral reciente en Estados Unidos ha detonado, como es costumbre en estos

procesos, las posturas más extremas de la dualidad ideológica, la diferencia en este momento es la
falta de calidad tanto humana como intelectual de los argumentos, lo que pudiera interpretarse
como un retroceso en la evolución del pensamiento de una sociedad civilizada.
La tercera secuencia inicia y cierra con diálogos de Alfred, quien a ratos parece jugar el personaje
de la conciencia de Bruce Wayne. –Sabe que no puede ganar en esto... es un suicido –y-. Así cae la casa
Wayne–. Parecen ser sentencias premonitorias del cambio de paradigma. Aun cuando la era Trump
apenas inicia, el cambio de paradigma parece inminente.
Referencias
Apodaca, Juan (2014). Entre atracción y repulsión. Tijuana representada en el cine. México: Universidad Autónoma de Baja
California.
De Austria Giménez Aragón, Alfonso (2016). “El código de producción de Hollywood (1930-1966). Censura, marcos
(frames) y hegemonía. (Spanish)” en Zer: Revista de Estudios de Comunicación, 21(40), 177-193. doi:10.1387/zer.15533
Dorfman, Ariel y Mattelart, Armand (2000). Para leer al pato Donald. Comunicación de masas y colonialismo. 35va. México:
Siglo XXI.
Lozano, José (2007). Teoría e investigación de la comunicación de masas. México: Pearson Educación.
Rauber, I. (2016). Hegemonía, poder popular y sentido común. (Spanish). El Ágora

USB, 16(1), 29-62.
Rodríguez, Rafael y Seco, José (2007).“Hegemonía y democracia en el siglo XXI: ¿Por qué Gramsci? XXI Jornadas de la
Sociedad Española de Filosofía Jurídica y Política,“Problemas actuales de la Filosofía del Derecho”. Universidad de Alcalá.
Recuperado de http://www.uv.es/cefd/15/rodriguez.pdf , consultado el 18-07-2016.
134
ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
LABOR DE PUNTO
abril - julio 2017
NARRAR, PENSAR
–NOTAS SOBRE CINE–
TO NARRATE, TO THINK
-NOTES ON CINEMA-
Eduardo González Ibarra*

Resumen
El cine es algo más que un mero divertimento. A partir del siglo XX el cine
se unió a la novela y al cuento en el propósito de contar la historia íntima de
las naciones, como alguna vez definió Vargas Llosa a la literatura.Y, al asumir
el estatus de “narrador de nuestro tiempo”, el cine se ha convertido en algo
mucho más poderoso que la llamada industria del entretenimiento. Como lo
ha sido desde la antigüedad, el acto de narrar es una forma de exploración
de lo humano, un modo de pensar el tiempo y la existencia.
Abstract
Cinema is more than mere amusement. From the XXth century on, cinema
joined the novel and the short story in their purpose of telling the intimate
story of nations, as Vargas Llosa once said when defining literature. And by
asuming the role of “narrator of our time”, cinema has become something
*Documentalista y Maestro much more powerful than the so called entertainment industry.The narrative
en el Departamento act is, as it has been since ancient times, a form of exploration of humanity,
de Ciencias Sociales a way of thinking time and existence.
y Humanidades de la
León, Gto., México. Palabras clave: Cine, narracción, poesía, pensamiento, ambigüedad, arte,
jegonzalez@ expresión.
salamandraprod.com.mx Keywords: Cinema, narration, poetry, thought, ambiguity, art, expression.
Narrar es algo más que narrar

En el año 2010, en el número 140, la revista Letras Libres publicó una correspondencia electrónica
entre J. M. Coetzee, uno de los escritores y novelistas más importantes de nuestra época, y Arabella
Kurtz, una psicóloga inglesa de la Universidad de Leicester. Ahí vimos desplegarse el pensamiento
de un narrador. En la presentación a esta correspondencia, Rafael Lemus escribió:
Hay por ahí una frase de Martin Heidegger –“La anécdota es enemiga de la razón”– que bien
podría emplearse contra la mayor parte de la narrativa contemporánea. (...) La idea, tan popular
entre lectores y escritores, de que el género es menor y escapista, apenas un divertimento. (…)
¿Cómo explicarles que uno no ha claudicado ni lee sólo para pasar el tiempo? ¿Cómo demostrar
que la narrativa (como el ensayo) (más aun que el ensayo) es, puede ser, conocimiento –no una
fuga sino otra manera de penetrar y comprender lo real? (Lemus, 2010:16).
Otra manera de penetrar y comprender lo real. Quien se haya acercado al cine de los grandes
cineastas sabe que una afirmación como esta es también aplicable a su universo. Porque, después
de todo, ¿qué es el cine sino una forma de narrar que nació y se desarrolló en el siglo XX? La
narración ya no fue sólo la geografía propia del cuento y la novela: se les unió el cine en la aventura
humana de contar, con todo lo que esto supone. Hay consenso en manifestar que Coetzee es un
gran narrador pero no todos afirman que es también un gran pensador.Vuelvo a Lemus:
En sus manos, la narrativa es un medio al servicio de la

inteligencia: un vehículo para perseguir, y felizmente no
alcanzar, la verdad. (…) Si Coetzee es uno de los dos o tres
pensadores vivos más importantes, es justo por eso: porque En sus manos, la
desconfía del análisis distante, puramente racional, que narrativa es un medio al
acostumbran tanto las ciencias sociales como la mayoría de servicio de la inteligencia:
los intelectuales y porque se compromete con una vehemencia
sólo suya, con otra vía de conocimiento. ¿Hay que decir que
un vehículo para
esa vía se llama narrativa? ¿Hay que añadir que incluye, sólo perseguir, y felizmente
en la superficie, personajes y anécdotas y, en su núcleo, un no alcanzar, la verdad
severo desdén por la opinión y la certidumbre de que el fin
de la escritura no es concluir sino explorar, no aclarar sino
exhibir la densidad de las cosas?
La densidad de las cosas. Explorar. Creo que lo que hace y distingue a los autores cinematográficos
del llamado cine industrial es eso: que hay una búsqueda y también un cuestionamiento de fondo
en cada uno de los aspectos de su obra. No hay, por así decirlo, ni pedagogía ni didáctica: no hay
lecciones sino la exhibición de personajes que buscan, que no encuentran, que caen y se equivocan
y que vuelven a buscar. Un autor es un explorador del mundo o por lo menos un explorador del
hombre en el mundo –en el sentido arqueológico del término–. Pero esa exploración ocurre siempre
desde un punto de vista, desde una manera de ver y de abordar el universo que así se va creando.
Escritores como Coetzee, como Dostoievski, como Kafka o Rulfo, hacen uso de la narración y
sus atributos para poner en escena el pensamiento de una época, inscrito en las palabras y los
136
comportamientos de esa época. Lo mismo ocurre con algunos cineastas: Buñuel o Bresson, Lynch
o Visconti, Bergman o Antonioni, Godard o Tarkovski.
Algo acerca de Kieslowski

En una entrevista en 1989, después del estreno de El Decálogo, Krzysztof Kieslowski comentó:
Todos mis films, desde el primero hasta los más recientes, son acerca de individuos que no pueden
encontrar un sentido absoluto a sus actos, que no saben del todo cómo vivir, que no saben realmente
dónde está el Bien y el Mal, que están buscando desesperadamente. Buscando respuestas a preguntas
tan elementales como ¿para qué es todo esto?, ¿para qué levantarse por la mañana?, ¿para qué
acostarse por la noche?, ¿para qué volverse a levantar? (Kieslowski, 2008).
Kieslowski es quizá el último gran cineasta moral, heredero de una tradición de cineastas de una
poética existencial que supieron contar historias retratando la ambigüedad propia de lo humano,
acercándose a esas zonas intangibles de la vida presentes en el dolor, en el sufrimiento, en la
compasión, en la soledad de la persona, en el encuentro o desencuentro humano. Paz alguna vez
escribió que el sentimiento es de naturaleza anfibia: muestra su carácter en un comportamiento
palpable pero hunde sus raíces en lo más profundo del ser. La imagen de la flor de loto es aquí
propicia: la superficie del agua es el soporte de la flor y sus raíces se hunden no en la tierra sino
en la profundidad del universo acuático. Eso indefinible que se da cita en la creación de los grandes
artistas está presente en Kieslowski. Pertenece a una dinastía de cineastas muy particulares que han
afrontado algunos de los grandes temas espirituales, de Dreyer a Bergman, de Bresson a Tarkovski.
Pero no es un cineasta religioso o católico, sino un creador que nos conduce tanto a una reflexión
espiritual como a un replanteamiento moral.
En la correspondencia citada, Coetzee responde a la profesora

Kurtz a propósito de la individualidad y su más allá:
Pienso que la racionalidad tiene limitaciones –que, si concebimos

a la razón o al razonamiento como una especie de máquina, hay
Acercándose a esas cosas que esa máquina no puede hacer, no puede comprender, no
zonas intangibles de puede descifrar del todo. Por fortuna no sólo pensamos a través de
la razón: hay una manera más intuitiva de pensar que da lugar a lo
la vida presentes en el
que llamo presentimientos –presentimientos porque es característico
dolor, en el sufrimiento, de estos indicios el ser difíciles de asir, de sostener. Es por eso que
en la compasión, en la valoramos tanto la poesía y la filosofía: al leer poesía y filosofía
soledad de la persona, tenemos acceso a los presentimientos, intuiciones e indicios de lo
que se llamaba las grandes mentes. (Coetzee / Kurtz, 2010:24)
en el encuentro o
desencuentro humano Hay un pasaje de Octavio Paz en El arco y la lira que nos sirve
para pensar en el cine de Kieslowski, el cine de los grandes
narradores. Donde Paz escribe novela y novelista habrá que leer
también cine y cineasta:
137
El novelista no demuestra ni cuenta: recrea un mundo. Aunque su oficio es relatar un suceso –y en

este sentido se parece al historiador– no le interesa contar lo que pasó, sino revivir un instante o
una serie de instantes, recrear un mundo. Por eso acude a los poderes rítmicos del lenguaje y a las
virtudes trasmutadoras de la imagen. Su obra entera es una imagen. Así, por una parte, poetiza;
por la otra, describe lugares, hechos y almas. Colinda con la poesía y la historia, con la imagen y la
geografía, el mito y la psicología. Ritmo y examen de conciencia, crítica e imagen, la novela es ambigua.
Su esencial impureza brota de su constante oscilación entre la prosa y la poesía, el concepto y el
mito (Paz,1956:225).
¿Podríamos calificar como ambigua la obra de Kieslowski? Lo

que surge de películas como Tres colores: Azul va más allá de
la razón y el análisis: está el presentimiento y la intuición, la
búsqueda confusa para seguir siendo, el juego entre las ataduras
del mundo que también supone libertad e incertidumbre. El
héroe de la novela y del cine es un ser falible que titubea, que
¿Cómo nos vería se mueve en un mundo frágil y pantanoso, en una sociedad
que lucha consigo misma. La duda y las pasiones humanas lo
Kieslowski hoy, a poco impulsan. Desde el Quijote hasta nuestros días, el motor que
más de 2 décadas de activa a los héroes contemporáneos es la duda.
su trilogía? ¿Habrá
Pero a diferencia de un ayer no muy lejano, hoy parece que el
cambiado mucho el mundo contemporáneo está confinado a vivir no en soledad,
mundo de entonces a la lo cual supone una riqueza, sino en aislamiento. Los personajes
fecha? de Kieslowski responden a este aislamiento y sus reacciones
no pocas veces son extrañas. Creo incluso que esta palabra,
“extraño”, es fundamental en su obra. El recurso del alejamiento,
tan necesario para entender a un personaje en la ficción o
para entendernos a nosotros mismos en la realidad, implica en
Kieslowski un “extrañamiento”: conocer a un personaje más de
cerca es también un alejamiento. El rostro cambia, las facciones y
gestos más familiares dibujan un nuevo, insospechado semblante.
¿Cómo nos vería Kieslowski hoy, a poco más de 2 décadas de su trilogía? ¿Habrá cambiado mucho
el mundo de entonces a la fecha? La moda y la tecnología hacen aparecer como antiguo al pasado
inmediato; y ese engaño mediático (porque hoy casi todo es mediático) parece decirnos que ya
superamos el pasado, que ya somos mejores, que hoy en día se cristalizan ideales de comunicación
humana ayer imposibles. En el fondo, todos sabemos la gran mentira a la que nos está conduciendo
la “narcotización tecnológica” –y lo sabemos mientras miramos no a nuestro prójimo sino a nuestro
celular, a nuestro iPhone, a nuestro dispositivo extensión de nuestro aislamiento.
Kieslowski es un autor fundamental porque plantea problemas fundamentales sin juicio de por medio.
Así está el estado de las cosas, así te veo a ti y a mí. Las encrucijadas son el azar y el accidente que
puede ocurrir cualquier día, en cualquier momento a cualquiera de nosotros.Y entonces debemos
138
enfrentar a las circunstancias, hechas de tiempo, de mujeres y hombres, de cosas y situaciones. Y

decidir.
Como la novela, el cine de Kieslowski es un juicio implícito sobre la sociedad de la cual parte. Es
una pregunta acerca de la realidad de la realidad.Y es una pregunta que no tiene respuesta posible.
Eso parece decirnos.
Antisemitismo: ayer y hoy

Las situaciones límite siempre son provocadoras. Ponen a hombres y mujeres frente a una situación
que no tiene doblez: la verdad de cada uno surge ahí, a veces a pesar de cada uno. El antisemitismo
es el tema de esa personal película de Louis Malle, Adiós a los niños, ubicada casi diría que por lógica
en la Segunda Guerra Mundial. Ese “casi diría” esconde muchas cosas: ¿el antisemitismo es la historia
de una sola época? ¿El antisemitismo fue una acción y una actitud solamente del poder alemán de
entonces? La barbarie que produjo, ¿fue sólo hija del poder? Habría que revisar la historia pero
también los libros sagrados como La Biblia o “remontarnos” hasta lo más inmediato a nosotros, la
prensa de nuestros días, la televisión, la web, para indagar si esas acciones y esas actitudes tienen
o no qué ver con el mundo actual.
Louis Malle fue un cineasta francés que dividió su producción cinematográfica en tres etapas: su
etapa inicial francesa; su alejamiento de Francia que da inicio a su etapa americana; y su posterior y
final regreso a Francia, de donde surge Au revoir, les enfants. Se le asocia con la Nueva Ola francesa
(Godard,Truffaut, Rohmer) pero no perteneció a ella. Su visión fue la de un creador independiente
que muchas veces vio las cosas desde el otro lado del espejo. El desarraigo, la marginación, las
convenciones sociales o culturales, los tabúes que toda sociedad engendra: estos son algunos de
los temas que abordó Louis Malle y que por ello incomodó muchas veces a las buenas conciencias.
Una y otra vez se le tachó de escandaloso. Por eso, supongo.
Au revoir, les enfants fue traducida en nuestro país y Latinoamérica

como Adiós a los niños y en España como Adiós, muchachos.
Por una vez, la traducción española me parece más acertada,
más cercana al sentido original: la despedida que esta sencilla Malle parece decirnos
frase entraña. Situada en el punto más alto de ese extraño y que aquella historia
ominoso comportamiento humano, la exasperación antisemita, de poder y locura y
Malle parece decirnos que aquella historia de poder y locura y
condena que fue el holocausto y la Segunda Guerra Mundial no
condena que fue el
es una excepción en el largo peregrinar del hombre. Y nos lo holocausto y la Segunda
dice en medio de un clima de violencia implícita sin necesidad de Guerra Mundial no es
tanques de guerra, trincheras, combates o muertos por todos una excepción en el
lados. Una gran película de guerra sin explosiones ni sangre.
Una obra que, tal vez, lo que aborda es la guerra mental y el largo peregrinar del
desprecio pero también el valor como parábola del Ser: casi hombre
siempre los unos contra los otros, pero también lo que ocurre
menos, ese milagro: los unos junto a los otros.
139
La adaptación como creación

En el que quizá sea el más célebre y significativo libro de relatos de García Márquez, La increíble
y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada, hay un magnífico cuento que relata una
historia inverosímil desde el punto de vista de la razón pero posible desde el sueño, desde el mito
o incluso, por qué no, desde la fe: “El último viaje del buque fantasma”. Un hombre está frente a la
playa y sabe, todos lo saben, que allí encayó un barco hace muchos años.Todos conocen esa historia,
más parecida a una leyenda que anda de boca en boca. El hombre mira la playa una noche. Sabe,
intuye, vislumbra en un segundo de luminoso resplandor cómo salvar a la gran nave del desastre
inminente que la leyenda convoca. En Kubrick y en El Resplandor ese buque fantasma se llama
Hotel Overlook.Y la inteligencia, en su lado “resplandeciente” y en su lado más oscuro y desatado,
entablará una lucha sórdida por salvarse.
En esta coreografía tenebrosa resplandece con luz propia la ambigüedad del relato cinematográfico.
Adaptación de la novela de Stephen King del mismo nombre, Kubrick se toma muchas libertades
frente a la narración original y se vuelve enigmático y ambiguo donde la novela era explícita. La
adaptación literaria a obra cinematográfica es un recurso común en la historia del cine que siempre
ha sufrido algún tipo de cuestionamiento, generalmente porque las nuevas obras son más pobres
que el original del cual parten. Pero Kubrick es una excepción de altura. Hay algunos cineastas que
han logrado espléndidas adaptaciones que dialogan a la par con las obras de las que parten: pienso
en Visconti y La muerte en Venecia frente a Thomas Mann, o en Coppola y Apocalipis now frente a
Joseph Conrad, obras tan poderosas como sus inmejorables originales. Pero Kubrick es un caso
distinto. Sus películas siempre partieron de obras precedentes, pero más de alguna vez lograron
ser mejores que las fuentes de las que nacieron.
Parece que mientras más pasa el tiempo más se impone la obra y la figura de Stanley Kubrick.
Su filmografía, elaborada con una meticulosidad que, dicen, rayaba en la locura, es en opinión del
filósofo español Eugenio Trías, un diálogo en dos dimensiones con el mundo contemporáneo: el
pequeño mundo familiar, espejo a veces enrarecido por el sueño y la pesadilla (El Resplandor, Ojos
bien cerrados, Lolita) y el vasto universo de la política mundial, “que involucra a todos en un destino,
quizá catastrófico” (Senderos de gloria, Barry Lindon, Spartacus, Full Metal Jacket).
Como una batalla de ajedrez de furiosa inteligencia, en El Resplandor convive el mundo de las sombras
en medio de una luz invernal casi omnipresente. El mismo Trías escribe: “La inteligencia tiene en la
locura, en la psicosis, su pertinente sombra” (Trías, 2013:112). En ese mundo de luz es la sombra la
que juega su partida y provoca a las furias que, desatadas, engendran ese baile infernal. En El libro de
los seres imaginarios Borges escribe a propósito de “El Cancerbero”: «Si el infierno es una casa, la casa
de Hades, es natural que un perro la guarde; también es natural que a ese perro lo imaginen atroz.
(…) Dante le presta caracteres humanos que agravan su índole infernal: barba mugrienta y negra,
manos uñosas que desgarran, entre la lluvia, las almas de los réprobos. Muerde, ladra y muestra los
dientes» (Borges,1957:53). Hay algo de ominoso cancerbero en Jack Torrance, ese hombre que vigila
el Hotel Overlook y que, insensatamente, escribe una y otra vez la misma frase. Quizá el poder de
una obra como El Resplandor se deba a que su trama y sus imágenes totalmente contemporáneas
abrevan de una manera radical en el pasado, en el mito y en su celebración, que todo lo actualiza.
140
La grandeza de esta película es que no es sólo un viaje, como

muchas películas: es una iniciación.
A propósito de Terrence Malick

Hay algo de ominoso
Miedo. Dolor.Valor. Heroísmo. ¿Heroísmo? Creo que más bien
debo escribir: Obediencia. El absurdo. La condición humana.Toda cancerbero en Jack
gran civilización se funda en el dominio, en la conquista, en el Torrance, ese hombre
sometimiento. Pero, ¿será la única forma de que un grupo humano que vigila el Hotel
alcance ese sobrenombre prestigioso, civilización?, ¿logrando,
mediante la fuerza, aplastar una cultura para encumbrar a otra?
Overlook y que,
Podríamos hacer un inventario tan grande como la historia insensatamente, escribe
misma, de los persas, los griegos o los romanos hasta esa gran una y otra vez la misma
catástrofe −la más grande tragedia contemporánea, en palabras frase
de Le Clezio−, el dominio monoteísta de la cruz, la pólvora y
la espada sobre un pueblo politeísta, los mexicas, vencidos por
su aislamiento, por sus augurios y creencias pero también por
la astucia, la avaricia y la valentía de ese hombre que dirigió
a un puñado de hombres, Cortés. Y de entonces para acá,
los dominios españoles,
franceses, ingleses, portugueses, alemanes, y ya en el siglo XX
y hasta lo que va del XXI, norteamericanos.
Uno de los instrumentos más convincentes para la dominación

es la guerra. La guerra. ¿Cómo se gana un hombre o una mujer
el respeto frente al otro?, ¿a latigazos? El miedo. El sinsentido. El
horror. Convincentes, escribí. Una guerra no convence a nadie:
aplasta, destruye, mata. La muerte. Matar al enemigo, matar al
distinto, matar al que ni siquiera se conoce.Y los instrumentos
Miedo. Dolor.Valor. de la muerte, sus heraldos, no son las armas: son los hombres.
Heroísmo. ¿Heroísmo? Ve y mata, le dicen al joven soldado, ve y mata por la gloria de
tu país.Y el joven, aprendiz de hombre que casi no ha conocido
Creo que más bien debo mujer, tiene entonces por compañera a sus armas. El niño que
escribir: Obediencia. El dejó su adolescencia para convertirse en soldado.
absurdo. La condición
humana El fuego que aniquila. Un caserío es la amenaza: fuego. No
obedecer la orden es la amenaza: fuego. Las condecoraciones:
las heridas de guerra. ¿Quién, quién ordenó todo esto?, ¿por
qué, desde que el hombre es hombre, la muerte es la letra
capital de la guerra aunque se lea en términos de victoria?
Victoria:Vergüenza.
Algo de esto hay en La delgada línea roja, de Terrence Malick.
Una isla llamada Bergman
141
Revisemos el caso Bergman, como me gustaría llamarlo. ¿Por qué

lo llamo así? Porque su cine es tan personal como inconfundible
y tal vez tenga razón Mauricio Gutiérrez, el “Guti”, cuando dice
que con él comenzó y con él terminó un tipo de cine; un cine
de cámara –en el sentido musical del término– que alcanzó
alturas pocas veces vistas en Persona, en su testamento fílmico
Saraband, en ese desgarrador retrato de madre e hija, Sonata de
otoño, o en su obra maestra, Fanny y Alexander, por mencionar
sólo unas pocas obras de su extensa filmografía. Bergman Salvo raras excepciones
declaró alguna vez que el único cineasta que podía filmar los (pienso en Un perro
sueños (o la atmósfera de los sueños) era Andrei Tarkovski; y
Tarkovski a su vez escribió en ese libro-testamento, Esculpir el andaluz de Luis Buñuel),
tiempo, que Bergman pertenecía a esa clase rara de cineastas el cine desde que es cine
que hacían un cine de poesía. Así dicho suena sugerente pero, es un hecho narrativo,
¿qué quiere decir cine de poesía? Quizá quiera decir, en primer
lugar, que lo que llamamos poesía se aparta radicalmente de lo
y tal parece que lo
que conocemos como narrativa. Un poema no nos cuenta una narrativo tiene sus
historia. ¿Qué cuenta un poema? Nada, no es una historia: para propia condena
eso están los cuentos o las novelas. Me vienen a la memoria
unos versos de Ricardo Reis:
Si recuerdo quién fui, otro me veo,

Y el pasado es el presente en el recuerdo.
Quien fui es alguien que amo
Pero solamente en sueño.
Y la saudade que aflige mi mente
No es de mí, ni aún del pasado visto,
Sino de quien habito
Tras mis ojos ciegos.
¿Cuentan algo estos versos? No cuentan nada: se sumergen en las aguas extrañas e informes de
eso que llamamos “yo”, eso que llamamos conciencia o inconsciencia. Pero salvo raras excepciones
(pienso en Un perro andaluz de Luis Buñuel), el cine desde que es cine es un hecho narrativo, y tal
parece que lo narrativo tiene sus propia condena: es la más retrógrada de las artes “porque está
atada a todo aquello que las otras artes ya desprecian: la realidad, el sentido, el humanismo”, según
escribió Rafael Lemus (Toledo, 2006: 41). Y afirma, categórico: “la narrativa es reaccionaria. En su
seno, la tentación del orden y otra más lesiva: la de aniquilar todo aquello que no pude ser narrado.”
Bergman, de algún modo, siempre enfrentó este problema: ¿cómo plantear en cine y dentro de
una película que cuente una historia, aquellas cosas de todos los días que no tienen ninguna forma
y que sin embargo son decisivas en el comportamiento de una persona y en las relaciones que
establece con los otros, sus semejantes?
Pensemos, por ejemplo, en La pasión de Ana: en la soledad de una isla, cuatro personas se
interrelacionan y se confrontan. Se dibuja una telaraña humana en esa sociedad reducida al mínimo.
142
Los comportamientos, extraños pero también normales, van trazando los perfiles enrarecidos y
desconcertantes de los personajes. Una isla en la que cada personaje (máscara y transparencia) es
también una isla. Hay cierto ensimismamiento de cada protagonista, casi un autismo del que parece
no pueden salir –mientras escribo esto, pienso en esa audacia hecha película, Persona. ¿Espejo o
interpretación de algo? Cada espectador lo debe decidir.
Si algo puede decirse del cine de Bergman es, como afirma Patricio Riveroll, “su preocupación por
la profundidad de cada personaje, no tanto por la trama en sí misma. Son ellos quienes llevan la
batuta, quienes conducen la locomotora que impulsa la historia.” Rostros, gestos, personas: máscaras.
Cuando creemos conocer a un personaje –llámese Andreas, Ana, Eva, Elis, Alma o Elizabeth–, el
personaje da un vuelco tan desconcertante que no parece ser el mismo. “Son legión –dice Lemus–
los autores que aspiran a desdibujar lo humano para mejor pronunciarlo.” Porque lo humano no
es precisamente lo uno sino lo mucho: los muchos otros que
somos cada uno.
Coda: el arte debe inquietar

Michael Haneke quizá sea el cineasta europeo más europeo
hoy en día. ¿Qué quiere decir esta frase? Que Haneke, nacido
en Alemania pero de nacionalidad austriaca, abreva en las
profundas raíces de la mejor tradición europea, hecha de rigor
crítico y profundidad filosófica, de ascetismo poético y exigencia
estética. Ha vivido lo mismo en Alemania que en Austria o en
Francia, y su cine suele ser producido o coproducido por estos Que Haneke, nacido
países, por Italia o Inglaterra. Es un ciudadano europeo orgulloso en Alemania pero de
pero al mismo tiempo crítico de su sólida cultura. (Pero apenas
escrito esto, imagino que cineastas como Lars von Trier o el
nacionalidad austriaca,
viejo Godard hoy, o Kieslowski o Wajda ayer, sonreirían con abreva en las profundas
ironía ante esta afirmación.) raíces de la mejor
tradición europea,
El asunto es que Haneke, que estudió filosofía, psicología
y dramaturgia antes de convertirse en cineasta y hacer su hecha de rigor crítico y
primera película a los 47 años, es considerado por muchos un profundidad filosófica,
cineasta “duro” que expone y desarrolla sus temas con crudeza. de ascetismo poético y
Pero Haneke no lo considera así: “Yo no hago películas para
hacer sufrir al espectador. Quizá se trate de otra cosa: como
exigencia estética
las películas convencionales son tan de mentiras, tan melosas,
cuando alguien hace una de verdad, el público la ve como algo
raro.” Y agrega: “Hoy la gente quiere encontrar algo que la
calme, pero el arte no es el calmante: el arte debe inquietar”.
El periódico inglés The Guardian definió así a una de sus películas,

El listón blanco: “Una historia de fantasmas sin fantasmas, de
crímenes sin culpables, una parábola histórica sin moraleja
que lleva al espectador al borde del abismo de la ansiedad
143
con escalofriante brillantez y helada exactitud”. Hay algo de cierto en estas palabras, a las que
sin embargo habría que quitar los adjetivos (escalofriante, helada) que parecen conducirnos de
antemano a un modo de apreciación. Desde los primeros planos de la película, algo nos indica que
estamos frente a una obra mayor. La belleza de las imágenes y la trama inquietante se empiezan a
develar. Aunque lo que se devela es un misterio: el misterio de la condición humana. En un artículo
publicado en Letras Libres, Ricardo Zárate escribe: “En La Guerra y la Paz, León Tolstoi advierte
sobre la imposibilidad de conocer la historia dado que la humanidad es un movimiento continuo:
un acontecimiento nace de otro, ergo, no hay principio”. En otras palabras, los misterios esenciales
de la condición humana conservarán, siempre, su estado nativo: el misterio siempre será misterio.
Porque Haneke parece hablar sobre el crimen y la culpa, la locura y el poder, la educación y la religión
sin siquiera rozar explicación alguna. “Quien ofrece respuestas claras a problemáticas complejas,
miente. Es imposible presentar conclusiones reales en 90 minutos” (Zárate, 2014). Eso ha dicho
una y otra vez Haneke sobre su cine. Hay causas sociales, sí,
no obstante este cineasta está inclinado a estudiar al individuo
en su pequeña célula familiar; ahí se tuercen las ramas, ahí se
engendran los monstruos.
El cine de Haneke recuerda mucho al ascetismo narrativo de

Robert Bresson, ese cineasta francés tan importante como
poco visto, y a ciertos códigos cinematográficos practicados por
algunos miembros de la nueva pla francesa y por Buñuel, alejado
No estamos frente a un
de cualquier movimiento. La música no endulza ni suaviza ni cine de entretenimiento;
dramatiza sus escenas: aparece sólo cuando es indispensable. No estamos frente a un cine
estamos frente a un cine de entretenimiento; estamos frente a perturbador y necesario.
un cine perturbador y necesario. Como Coetzee en la novela,
Haneke es un pensador que hace cine. Como Coetzee en la
novela, Haneke es un
Más allá de la visión de la crítica, que parece coincidir en pensador que hace cine
sus interpretaciones históricas, Haneke ha declarado sobre
El listón blanco: “Es un filme sobre las raíces del mal, sobre la
perversión de la naturaleza humana. Mi propósito era mostrar
cómo aquellos que erigen los principios de manera absoluta
se convierten en verdaderos monstruos”. La verdad siempre
es incómoda. El listón blanco tiene ciertamente un contexto
histórico preciso. Sin embargo, su parábola o su metáfora
rebasa ese contexto. Inevitablemente, nos convoca a pensar
en la más inmediata actualidad.
Referencias
Borges, Jorge Luis (1983). El libro de los seres imaginarios. Barcelona: Bruguera.
144
Coetzee, J.M. y Kurtz,Arabella (2010).“La trama del hombre. Una correspondencia por correo electrónico: mayo–diciembre,
2008”, en Letras Libres, núm. 140, agosto de 2010, México, p. 24.
Kieslowski, Krysztof (2008). Homenaje (palabras-citas-reportaje). Recuperado de http://cartografiasdesplegadas.blogspot.

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145
ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
LABOR DE PUNTO
abril - julio 2017
VAMOS AL CINE: EL FENÓMENO

CINEMATOGRÁFICO EN EL NUEVO MILENIO
GO TO THE CINEMA: PHENOMENON FILM
IN THE NEW MILLENNIUM
Fernando Cuevas de la Garza*

Resumen
El presente texto se desarrolla a partir de dos vertientes que confluyen en
una mirada del cine del siglo XXI, como manifestación artística y práctica
cultural. Por una parte, se pretende revisar de manera sucinta la permanencia
de la costumbre de asistir a las salas cinematográficas, actividad que sobrevive
no obstante la ampliación de alternativas para disfrutar las películas y en
consecuencia, preguntarse acerca de este fenómeno social, considerando las
características particulares de la oferta fílmica de un contexto determinado,
en este caso, la ciudad de León, Guanajuato, donde es posible plantearse
diversos cuestionamientos desde la perspectiva del comportamiento y las
motivaciones de los espectadores.
Por otra parte, se propone una cartografía general de los filmes, directores y
*Académico del tendencias cinematográficas propias del siglo XXI, una de cuyas características
Departamento de Ciencias radica en la heterogeneidad de propuestas que van desde planteamientos
Sociales y Humanidades muy personales llamados de autor, hasta apuestas más enfocadas a segmentos
en la Universidad amplios del público que acostumbra asistir a las funciones fílmicas como
Iberoamericana León, una de sus actividades cotidianas. Si asistir al cine sigue siendo una actividad
México;
recurrente, entonces la manera en cómo se configura la oferta de películas
Doctor en Ciencias
con especialidad en exhibidas y la forma en la que han evolucionado las salas cinematográficas
Investigaciones Educativas. y sus servicios complementarios, resultan elementos que contribuyen a
cuecaz@prodigy.net.mx encontrar explicaciones a dicha práctica cultural.
Abstract
The present text develops from two currents, namely artistic manifestation and cultural practice,
that converge in a glance at 21st-century cinema. On the one hand, it attempts to succinctly
review the persistence of the habit of movie-theater attendance, an activity that survives, despite
the expansion of alternative media for enjoying films and, consequently, to ponder this social
phenomenon, considering the particular characteristics of the films on offer in a specific context,
in this case the city of León, Guanajuato, where it is possible to consider various questions from
the point of view of the behavior and motivations of the audience.
On the other hand, the paper proposes a general mapping of the films, directors and cinematic
trends of the 21st century, one of whose characteristics is the diversity of proposals, ranging from
very personal ventures of the auteur to projects more focused on broad segments of the public,
accustomed to seeing films as one of their regular activities. If moviegoing is to continue as a
habitual activity, then the way in which the supply of films on exhibit is configured, and the evolution
of movie theaters and their complementary services, turn out to be elements the contribute to
finding explanations for the above-mentioned cultural phenomenon.
Palabras clave: tendencias cinematográficas, práctica cultural, siglo XXI, espectador, cultura digital
Keywords: movie trends, cultural practice, 21st century, audience, digital culture
Permanencia de la práctica de ir al cine

Ante la gran cantidad de alternativas disponibles de entretenimiento en general y de disfrute de una
película en particular, existe una que ha permanecido presente a lo largo de 120 años: ir al cine. A
pesar de las constantes y crecientes posibilidades de acceso a las obras cinematográficas desde la
comodidad del hogar o a un click de distancia: parte ritual, parte costumbre y parte pasatiempo. Junto
con la asistencia a celebraciones deportivas, particularmente a partidos de fútbol, y a conciertos
de música popular, la visita a las salas cinematográficas es una de las principales actividades masivas
de entretenimiento en las sociedades contemporáneas.
Evolución de la exhibición fílmica

Ir al cine muy pronto se convirtió en uno de los pasatiempos La visita a las salas
más importantes en las sociedades de finales del siglo XIX cinematográficas es
y principios del XX. Como apunta Rosas Mantecón (2016),
las funciones en la ciudad de México convocaron primero
una de las principales
a las clases económicas acomodadas pero muy pronto se actividades masivas
popularizaron gracias a la diversificación de opciones para ver de entretenimiento
cine y, a pesar de ciertos intentos por crear salas más exclusivas en las sociedades
para gente con más recursos que no querían mezclarse, la
característica interclasista terminó por predominar, soportada
contemporáneas.
147
por la ausencia de zonas diferencias en las butacas, como sucede en la mayoría de los espectáculos
masivos.
Las grandes salas de cine tuvieron un auge importante a partir de los años treinta, cuando los filmes
abandonaron el silencio, y hasta los sesenta, década en la que empezó a penetrar la televisión en los
hogares; sin embargo, de acuerdo con la propia Rosas Mantecón citando a Patrice Flichy, en Estados
Unidos una parte del público ya había abandonado las salas por los incrementos en el costo de los
boletos después de la 2da. Guerra Mundial.
A partir de los años setenta, ya con la televisión instalada

en las salas de las casas, disminuyó la asistencia a las salas
cinematográficas y en los ochenta, para complicar aún más la
sobrevivencia de la exhibición, golpeada por las recurrentes
crisis económicas, apareció una nueva opción en México: las
películas en video y los establecimientos en los que se podían
rentar filmes que no estaban en la cartelera, ya sea porque
eran de años anteriores o bien porque no se consideraban
lo suficientemente rentables para ser exhibidas en los Se abría la posibilidad
monumentales espacios cinematográficos; no obstante, se abría de ver cine clásico
la posibilidad de ver cine clásico o de otras latitudes usualmente o de otras latitudes
exclusivo de muestras y foros especializados.
usualmente exclusivo
Las grandes salas de cine se fueron reconvirtiendo en de muestras y foros
multicinemas sobre todo a partir de la segunda mitad de especializados
la década de los noventa y se equiparon tanto tecnológica
como estilísticamente para poder brindar un mejor servicio y
fortalecer la sensación placentera de la experiencia, sobre todo
ante la creciente presencia de otras alternativas para ver cine,
como la televisión tanto abierta como por cable (con discreta
presencia años antes), la venta de películas, el equipamiento
casero para reproducir y grabar películas y la mencionada
proliferación de videoclubes de renta.28
La asistencia y exhibición en el siglo XXI

Alrededor del mundo, la actividad de ir a las salas cinematográficas continúa creciendo en particular
gracias al incremento de algunos grandes mercados como el chino y el mantenimiento de otros
como el estadounidense o el indio. De acuerdo con la firma comScore, en el 2015, por poner un
ejemplo, se obtuvo un ingreso por $38,000 millones de dólares en todo el planeta, el más alto en
la historia, no obstante la ampliación de medios para ver películas.
28
Para mayor detalle se pueden consultar los Atlas de infraestructura cultura en México (2003, 2010) editados por el Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA).
148
De acuerdo con la UNESCO (2013), entre el 2005 y el 2011 disminuyó la asistencia al cine pero
aumentó el ingreso en taquilla (por el costo de los boletos y la inclusión de la 3D) y la producción
de películas para ser exhibidas en las pantallas fílmicas se incrementó en un 39%, es decir, se pasó
de 4818 películas en el 2005 a 6573 en el 2011, de las cuales poco más del 50% se concentró
en cinco países: 1255 fueron de la India, 819 de Estados Unidos, 584 de China - país que más
incrementó su producción en el periodo-, 441 de Japón y 299 del Reino Unido, en el entendido
de que se ha incrementado la estrategia de la coproducción, como bien lo ejemplifica La muralla
(2016), película dirigida por el prestigiado realizador chino Zhang Yimou en la que interviene un
reparto multinacional, encabezado por el actor estadounidense Matt Damon.
De acuerdo con información de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (CANACINE),

la venta de boletos en México se ha elevado constantemente del 2008 al 2016, pasando de 182
millones a 327 aproximadamente de entradas vendidas y con un incremento del 10% del 2015 al
2016, año en el que se contabilizaron 744 complejos de cine con 6,108 pantallas en el país.
En cuanto a los ingresos en taquilla durante este mismo periodo,

se observó un incremento de 7,172 millones de pesos en el
2008 a 15,018 en el 2016. En México, desde hace seis años el
La producción de
precio del boleto promedio en México se ha mantenido estable
e incluso ha disminuido, pasando de $47.9 en el 2010 a $46 películas para ser
en el 2016; la asistencia promedio per cápita al año fue de 2.5 exhibidas en las pantallas
veces en el 2016, en contraste con las 1.7 visitas en el 2008. fílmicas se incrementó
México es el cuarto país con mayor venta de boletos de cine,
en un 39%, es decir, se
por debajo de India, China y Estados Unidos; en contraste, por pasó de 4818 películas
lo que refiere a los ingresos, nuestro país ocupa el décimo lugar, en el 2005 a 6573 en el
dado que el costo de los boletos es el sexto más bajo, ranking 2011
en el que India es la nación donde es más barato ir al cine y
donde se producen más películas. El gran mercado continúa
siendo nuestro vecino del norte, seguido por Inglaterra, China,
Japón, India y Corea del Sur.
En términos empresariales desde el ángulo de la producción, Warner, Disney, Fox y Universal

acapararon cerca del 70% del mercado, aunque las distribuidoras Sony y Videocine fueron las que
más películas estrenaron, alcanzando entre ambas el 22% de los filmes que vieron la luz en las
pantallas mexicanas durante el 2016. El circuito de exhibición en nuestro país, conformado por
6,308 salas, está dominado por las empresas Cinépolis (51%) y Cinemex (42%) y hay una pantalla
fílmica por cada 19,183 habitantes, en contraste con España, donde la proporción es de 13,351 y
con India con 114,846 personas por sala.
En tanto, la exhibición en la ciudad de León ha presentado importantes cambios a lo largo del

siglo XXI, tanto en el crecimiento de salas cinematográficas como en la oferta de películas, si bien
todavía se observan ausencias o tardanzas en la llegada de ciertos estrenos que incluso se presentan
antes en ciudades cercanas con menor población. En los diez años recientes, el número de películas
149
proyectadas en las salas de la ciudad, fluctúa entre 200 y 270, comparativamente bajo con otras
grandes urbes del país pero elevado si se le compara con los años noventa.
Una presencia constante a lo largo de estos años ha sido la del Tour de Cine Francés, mientras
que la Muestra de Cine de la Cineteca Nacional se ha mantenido presente, aunque con algunas
dificultades para su exposición. La presentación de El Foro de la Cineteca y El Festival Ambulante
han sido más irregulares y otro tipo de ciclos de cine se exhiben esporádicamente, como en su
momento fue el Giro italiano, el Bilbao a Mendi Film Festival, el Afro Samurai Director´s Cut y el
festival Mórbido, por mencionar alguno. En 2015, la Escuela de Artes Visuales organizó el Festival
Internacional de Cine de León y la Dirección de Gestión Ambiental de León promovió el Festival
Internacional de Cine de Medio Ambiente.
En cuanto a la taquilla en la ciudad, si bien presenta un incremento relativamente sostenido en los

años recientes, en el 2014 se ubicó como la décima del país, por debajo de otros centros urbanos
con menos población, como el caso de Villahermosa, Cancún, Mérida,Toluca, Querétaro y Veracruz.
Pareciera que el hábito de ir al cine se sigue concentrando en determinados grupos sociales, ya sea
por cuestiones económicas o culturales, a pesar de la ampliación de complejos cinematográficos
en distintas zonas de la ciudad, más allá de los grandes centros comerciales.
Contextos del cine en el siglo XXI

El cine piensa sobre sí mismo, entre la nostalgia y la
incertidumbre de un futuro en el que no sabe cuál será su
lugar. Dirigido por Christopher Kenneally, el documental Side
By Side (EU, 2012) justamente aborda la discusión acerca de la
llegada de la tecnología digital a un mundo dominado por el
celuloide como material para grabar y conservar las películas: El cine piensa sobre sí
una textura granular y una mayor naturalidad en los colores,
mismo, entre la nostalgia
resaltando los contrastes y eso sí, una mayor incertidumbre
acerca de cómo quedaría la imagen. y la incertidumbre de un
futuro en el que no sabe
En contraste, la cámara digital funciona a través de pixeles cuál será su lugar
que terminan por ser más precisos y es posible estar viendo
lo que se rueda de manera simultánea, sin tener que esperar
hasta el día siguiente para visualizar lo que se imprimió de la
filmación.Además de cuestiones estéticas y técnicas, en el filme
se van generando cuestionamientos sobre el quehacer de los
directores y el papel de las películas en el era digital.
Películas como Mapa a las estrellas (Cronenberg, 2014), reflexión implacable sobre el star system;
Adiós, Dragon Inn (Ming-lian, 2003), acerca del cierre de una sala en Taipei y una mirada sobre esta
añeja costumbre de ir al cine, y Final Cut: Ladies & Gentlemen (Pálfi, 2012), en la que se desarrolla un
romance visto por el cine a través de un minucioso trabajo de edición, aprovechando escenas de
diversas películas, dan cuenta de cómo se está transformando una cultura cinematográfica, en el
amplio sentido del término, dejando una sensación de nostalgia, también advertida en las ganadoras
150
del premio Oscar El artista (Hazanavicius, 2011) y La La Land (Chazelle, 2016), como si el cine se
premiara a sí mismo para perpetuarse en la retina del espectador.
La transparencia de la pantalla
Rasgos distintivo de la era digital en la que nos encontramos inmersos con la omnipresencia de
las tecnologías para la información y la comunicación, son la proliferación de artefactos a través de
los cuales se busca capturar y mirar la realidad y la disolución de la claridad entre las tradicionales
fronteras entre la privacidad y el entorno público; entre los tiempos de ocio, estudio y de trabajo;
entre las esferas de la política y el espectáculo y en las lógicas espaciales y temporales.
Está así presente la ruptura de las dualidades que caracterizaron a la modernidad y que ahora Bauman
(2015), recientemente fallecido, bautizó como modernidad líquida, refiriéndose en el contexto del
arte a la oposición entre las artes creativas y destructivas, entre aprender y olvidar, ir hacia delante
o retroceder, características que están implícitas en la era del afterpop, término que le permite
a Fernández Porta (2008), reflexionar sobre el consumo y el uso del tiempo en las sociedades
contemporáneas, con todo y los atavismos y regresiones que recorren las propuestas del pop en la
lógica del desecho y de la importancia de las subjetividades en la reconstrucción de los mandatos
del mercado: es la época del homo sampler en el que cualquier eclecticismo y entrecruzamiento
cultural es rápidamente asimilado, por más sorprendente que parezca.
El filósofo coreano asentado en Alemania Byung-Chul Han, acuñó el concepto de la sociedad de

la transparencia (2013), entendida no desde la perspectiva de la libertad de expresión y acceso
a la información, sino a partir de una noción que ha denominado el infierno de lo igual, en donde
se eliminan los matices de los claroscuros y todo pasa por el tamiz de la sobreexposición y la
revelación con un cauce de positividad, de uniformidad fotográfica en la que el erotismo se reduce
a la pornografía, cancelando el placer, y la intimidad a un mero ejercicio narcisista, redundando en
mecanismos de control panóptico a los que los sujetos se entregan voluntariamente.
En este sentido, Lipovetsky y Serroy (2009) desarrollan la noción de la pantalla global en un contexto
de hipermodernidad y omnipresencia de las tecnologías de información y comunicación, entendida
como el dominio de lo que denominan pantallasfera, mundo en el que conviven diversos tipos de
pantalla como vehículos relacionales: lúdicas, de vigilancia, informativas y de ambientación. Una de
ellas, la de las computadoras personales, se ha convertido en un medio que alimenta esta sociedad
de la transparencia a la que alude Ban.
Es así, continúan los autores, como los vínculos sociales y muchas de las actividades de nuestras
vidas atraviesan diversas interfaces por medio, justamente, de las pantallas, como se advierte en
el documental Wolfpack: Lobos de Manhattan (Moselle, 2015), que sigue el caso de los hermanos
enclaustrados en su departamento que conocían el mundo a través del cine y parte importante
de sus actividades consistía en recrear las películas como si éstas fueran la realidad inserta en una
especie de casa de los espejos.
La invasión de las tecnologías digitales ha impactado en la producción, distribución, exhibición y

recepción de las películas, aunque sin sustituir viejas prácticas culturales como la de ir a la sala
151
cinematográfica o muy instaladas formas de hacer cine, como

la que llevan a cabo los grandes estudios de Hollywood y
que representaron con su necesaria cuota de sarcasmo los De la centena de
hermanos Coen en Hail Cesar! (2016) películas con más
Cierto es que, por ejemplo, prácticamente han desaparecido menciones, 57 fueron en
los videoclubes de renta, sustituidos por plataformas virtuales inglés, trece en francés,
cuyos contenidos pueden verse a través de teléfonos, tabletas, cuatro en español y
computadoras y pantallas televisivas; sin embargo, la venta de
películas continúa presente, tal como la de discos de música
tres o dos en diferentes
tanto en formato compacto como en vinil, que ahora ha idiomas
regresado por sus fueros como un objeto casi orientado a
coleccionistas.
La sensación de tener el producto como una forma de placer tangible, sigue estando presente en
quienes crecimos en una lógica más análoga que digital, si bien entre las nuevas generaciones se
observa una interesante diversidad en cuanto a los hábitos de consumo cultural, influido por el
nivel socioeconómico al que pertenezcan y, sobre todo, por su capital social.
Es decir, asistimos más que a una sustitución de prácticas, a una simultaneidad de actividades
tradicionales con nuevas formas de entrar en contacto con las manifestaciones artísticas en general
y del cine en particular: se puede hacer un recorrido virtual por los museos del mundo pero las
filas para entrar siguen siendo parte del paisaje de este tipo de santuarios, también en convivencia
con otras manifestaciones artísticas que transcurren fuera de sus muros.
El cine del siglo XXI: estéticas bifurcadas29

Una característica que resalta a primera vista de las propuestas fílmicas del nuevo milenio es la
heterogeneidad de sus enfoques, el entrecruzamiento de géneros y las constantes búsquedas entre
la tradición y la innovación, si bien se aprecian algunas tendencias que pretenden homogenizar
ciertos gustos a través de fórmulas narrativas y estructuras argumentales que respondan a las
expectativas de las grandes audiencias.
Una mirada a las diez películas que tuvieron mayores ingresos en el 2016 en nuestro país, revela
justamente las preferencias temáticas y estilísticas de la mayor parte de las personas que asisten
a las salas: cinco son basadas en cómics (Capitán América. Civil War, Batman vs. Superman: el origen,
Escuadrón suicida, Deadpool y X-Men: apocalipsis), tres son animadas (Buscando a Dory, La vida secreta de
tus mascotas, La era del hielo: choque de), una es de terror (El conjuro 2) y la otra es un remake (El
29
Los cuadros incluidos en el presente apartado son de elaboración propia, recurriendo a la propia experiencia como
espectador y tanto a publicaciones (Gili, 2011; Bailey, 2007) como a sitios especializados (Internet Movie Data Base). La
intención es presentar un panorama general del cine del siglo XXI a partir de algunos de los directores más relevantes,
organizados de acuerdo con su país o región de origen, o en determinado caso por la época en la que inició su trayectoria;
se propone, además, una selección de su filmografía correspondiente al nuevo milenio, utilizando el título que se le dio en
México o el asignado de manera global en inglés. Sirva como un diagrama comprehensivo, una hoja de ruta o una fotografía
sin carácter definitivo ni exhaustivo, sino más bien para ser complementado por el gusto y conocimiento del lector.
152
libro de la selva). La totalidad de los filmes fueron producidos en Estados Unidos y en todos los casos
se advierte un componente de fantasía o sobrenatural, eludiendo los dramas o el enfoque realista.
En sentido distinto al análisis de los comportamientos de las audiencias y la taquilla, la BBC realizó
un ejercicio en julio del 2016 para confeccionar una lista de las mejores 100 películas en lo que
va del siglo XXI, que consistió en solicitarle a 177 críticos de 36 países que compartieran sus diez
filmes favoritos del 2000 al 2016, para después hacer la sumatoria con base en las propuestas
individuales. De la centena de películas con más menciones, 57 fueron en inglés, trece en francés,
cuatro en español y tres o dos en diferentes idiomas; nueve de las cintas fueron dirigidas por
mujeres. El resultado final es una buena muestra de la producción fílmica de lo que llevamos del
nuevo milenio.30
Dentro del gran universo que representa el cine de nuestros días, como se aprecia en la mencionada
selección y en la oferta habitual de la cartelera y de los festivales, se pueden identificar ciertas
tendencias que caracterizan parte de la producción fílmica del siglo XXI; sin pretender ser exhaustivo,
revisemos algunas de ellas:
1. La hibridación de géneros y propuestas emergentes

Signo de nuestros tiempos, los géneros cinematográficos igual se deconstruyen con buena dosis
de riesgo, se imbrican a placer y sin temor a equivocarse y se transforman para mantenerse en un
proceso de reinvención, sobre todo ante las voces que claman la muerte del cine; cierto, también
voltean a sus orígenes como una estrategia narrativa anclada en un pasado con reverberaciones
continuas que se inserta en los nuevos contextos estéticos.
Son los estallidos genéricos provocados por una subversión

fílmica cual movimiento positivo en busca de nuevas y más
vigentes afirmaciones apasionadas y con sentido (Ayala Blanco,
2011), así como abrir la posibilidad no sólo al riguroso análisis
Al propio disfrute académico, sino al propio disfrute que nos puede provocar
que nos puede la sorpresa de encontrarnos con una película que nos atrapa
provocar la sorpresa desde las emociones, más que las racionalidades.
de encontrarnos Géneros eternos como el drama y la comedia no se crean

con una película que ni se destruyen: continúan desplegando sus posibilidades
nos atrapa desde las combinatorias para encontrarse consigo mismas en tonos,
justamente, tragicómicos, y para entrar en contacto con
emociones, más que las estructuras propias del romanticismo, el cine biográfico y el
racionalidades de crítica social, entre otros. La ciencia ficción aprovecha los
avances tecnológicos digitales, al igual que la animación y el
subgénero de los superhéroes de cómics, hoy convertido en
la nueva gallina de lo huevos de oro.
30
La lista se encuentra aquí: http://www.bbc.com/culture/story/20160819-the-21st-centurys-100-greatest-films
153
El western ha encontrado continuidad en películas como El asesinato de Jesse James por el cobarde
Robert Ford (Dominik, 2007) y Enemigo de todos (Mackenzie, 2016) y su impronta se rastrea en diversas
propuestas argumentales que retoman sus premisas básicas, combinándolas con otras estructuras; el
musical sigue en proceso de renovación sin abandonar esencias y mirando por el espejo retrovisor
de vez en vez, en tanto policías, ladrones, espías, detectives y delincuentes de todo tipo transitan
del apunte social al noir y de ahí a la intriga internacionalista.
La fantasía inauguró el siglo con la adaptación del clásico de

Tolkien El señor de los anillos, abriendo la puerta a sagas literarias
puestas para llevarse al cine como la de Harry Potter y Narnia,
y trascendiendo hasta la producción televisiva de lujo con la
afamada Juego de tronos. El cine de terror está habitado por
vampiros posmodernos, zombies vertiginosos, fantasmas
nostálgicos, demonios posesivos y brujas celebratorias, además Las añejas clasificaciones
de los consabidos asesinos seriales y víctimas en apariencia de cine de arte y cine
vueltos victimarios, entre tonalidades que van del gore clásico comercial, por ejemplo,
a ciertas atmósferas de alcance abstracto.31
parecen quedarse
2. Contrastes, convivencias limitadas para identificar
El cine post milenario se puede abordar, al menos en parte, a
ciertas producciones
través de sus heterogeneidades que conviven desde polos en actuales
apariencia opuestos pero en los que constantemente irrumpen
los matices. Las añejas clasificaciones de cine de arte y cine
comercial, por ejemplo, parecen quedarse limitadas para
identificar ciertas producciones actuales que se hacen en el
seno de los grandes estudios pero con indudable sello de autor.
Uno de estos contrastes es la predominancia temporal de cinematografías nacionales, al tiempo

que la industria y los estudios promueven cada vez más la estrategia de las coproducciones; sobre
todo a partir del impulso recibido por los festivales más importantes del mundo, a lo largo de estos
años han aparecido cineastas de diferentes países que llaman la atención mediática de la crítica y
de ciertos sectores del público, como el caso de los realizadores iraníes, rumanos y tailandeses,
por mencionar algunos ejemplos. Filmes con un fuerte énfasis local conviven con narrativas más
globales y entre ambos se entrecruza una lógica “glocal”, en la que se advierten interacciones de
apuntes universales filtrados por cosmovisiones particulares.
En términos narrativos, otro contraste es el del llamado slow-cinema, pausadamente construido a

partir de largas secuencias, muy pocos cortes y desplazamientos de cámara mínimos, con el cine de
vértigo y su estética de videoclip, caracterizado por una edición orientada hacia la hiperfragmentación.
La recurrencia a remakes, secuelas, precuelas, spin offs y reboots, atrapada entre el saqueo de ideas sin
31
Una buena selección del terror del siglo XXI, aquí:
http://www.rollingstone.com/movies/lists/50-greatest-horror-movies-of-the-21st-century-w441469
154
riesgo para la taquilla y el intento por la reformulación de ecuaciones, se encuentra con la generación
de innovadoras ideas argumentales que pueden aterrizar en guiones creativos y sorprendentes.
La proliferación de los cortos cohabitan sin problema con las producciones de duración prolongada,
que han encontrado en el serial un buen recibimiento para su expansión, mientras que las
producciones caseras grabadas en un par de escenarios, casi con teléfono celular en mano, se
ven la cara con las producciones multinacionales de fuerte despliegue económico y variedad de
locaciones, pobladas generalmente por rostros sumamente mediáticos.
3. El cine como narrativa transmedia

Los discursos fílmicos conviven con distintas propuestas y medios de difusión, así como con
variadas formas de recepción por parte del público, es decir, se encuentran insertos en contextos
de influencia recíproca con la literatura y el teatro, desde su origen mismo, y con manifestaciones
mediáticas y artísticas como la televisión, el videoarte, los cómics y los videojuegos: las mutaciones
del cine se relacionan con estas imbricaciones entre relatos, medios y soporte tecnológicos. Como
apunta Portabella (2010), en este nuevo universo digital el cine se mueve con comodidad en un
estado “permanente de mudanza y periodos mutantes” (p. 22), nutriendo al mundo de imágenes,
relatos y narrativas que cohabitan abiertamente con múltiples manifestaciones y medios a la mano.
En este sentido y siguiendo a Guerrero-Pico y Scolari (2016),

quienes a su vez retoman a Jenkins, la naturaleza transmedia de
una película tiene que ver con tres características distintivas:
la primera se refiera a su paseo y reformulación por estos
diferentes medios, como en el caso de un filme cuando retoma
una obra de teatro y después se convierte en novela gráfica,
o viceversa.
Siguiendo a Guerrero- Justamente, con el notable desarrollo de la televisión, se ha

observado un fenómeno de vasos comunicantes con el cine,
Pico y Scolari (2016),
tanto en la presencia de actores, guionistas y directores que
quienes a su vez saltan de un medio al otro, como de series televisivas que
retoman a Jenkins, la retoman reconocidas películas, como el caso de la estupenda
naturaleza transmedia Fargo o de Bates Motel y El exorcista, basadas en un par de clásicos
de terror, o bien al revés, como Los Simpson, Bob Esponja o Los
de una película tiene expedientes secretos X, que transitaron al cine después de haber
que ver con tres nacido en televisión.
características distintivas
La segunda característica consiste en que dicha obra se
introduzca en el mundo de los consumidores a través de
su presencia en redes virtuales pobladas por multitudes
interconectadas formadas, de acuerdo con Prada (2012),
por singularidades activas, donde éstas tienen oportunidad
de reformular y generar contenidos propios; además, como
tercer rasgo distintivo de esta “transmediación”, aparece la
155
posibilidad de que un determinado universo narrativo planteado por una cinta, se puede abordar
desde alguna unidad textual, como un suceso o un personaje, como en el caso de los spin-offs: el
cine de superhéroes ha recurrido a esta estrategia.
Un caso ejemplar es el juicio a O. J. Simpson por el presunto asesinato de su esposa a mediados

de los años noventa: la televisión de realidad cobró un fuerte impulso al convertirse en los ojos
de toda una nación pendiente del desarrollo y resolución de la sentencia, festejada y cargada de
vituperios como si se tratara de un triunfo o derrota personal, con toda la carga y tensión racial
que flotaba en el ambiente.
No es casual que la misma televisión haya retomado este evento para crear la notable serie People
vs. O. J. Simpson (Alexander y Karaszewski, 2016 - ) y que ahora el cine haga lo propio a través del
sólido documental en O. J.: Made in America (Edelman, 2016). Como se apuntaba con antelación, la
vida transcurre a través de las pantallas donde se puede ver y juzgar la realidad como si no hubiera
algún tamiz ideológico del medio que se coloca entre los acontecimientos y el público.
4. La inserción del cine en los contextos

cotidianos
Una tendencia presente a lo largo del siglo se relaciona con
un cúmulo de actividades, promociones y presencias tanto
mediáticas como físicas relacionadas con el cine en el acontecer
cotidiano. Por ejemplo, además de los grandes festivales
(Cannes, Berlín,Toronto, Sundance) han surgido una importante
cantidad de ellos alrededor del mundo: pareciera que ahora
una ciudad debe acompañarse de su festival de cine con algún
enfoque particular.
Los intercambios de
Por ejemplo, en la ciudad de León, ya han surgido estas puntos de vista acerca
propuestas que esperemos se puedan consolidar como factor de las producciones
de impulso al desarrollo de la cultura cinematográfica en cuanto
a la apertura de opciones para crear, distribuir y disfrutar cinematográficas fluyen
películas que de otra forma sería difícil que vieran la luz, tal en diversos sentidos
como lo han hecho otro tipo de celebraciones fílmicas cercanas dentro de este mundo
con mucha tradición, entre las que destacan los festivales de
Guanajuato capital, Morelia y Guadalajara.
digital
Es notable también la proliferación de noticias, reseñas y

comentarios que se anidan en la red, así como y la creciente
cantidad de sitios, blogs, wikis y demás espacios en Internet
dedicados al cine con niveles de análisis diversos, además de la
presencia de las revistas especializadas de todo el mundo en
formato digital. Los intercambios de puntos de vista acerca de
156
las producciones cinematográficas fluyen en diversos sentidos dentro de este mundo digital, así
como la información relacionada con sucesos y próximos estrenos.
Como una estrategia propia de los tiempos que corren, se anuncia con bombo y platillo el
lanzamiento de un teaser, especie de avance del trálier que, a su vez, es el anticipo o síntesis de
la película que antes solo veíamos en la misma sala, pero que ahora se han convertido en piezas
narrativas de nutrida atención, sobre todo entre las generaciones jóvenes, quienes gustan de dialogar
y discutir al respecto, si bien en ocasiones pareciera ser suficiente ver uno de estos promocionales
en los que se muestra prácticamente todo el relato.
Los aparatos publicitarios y las campañas mercadológicas de los grandes estudios se han encargado
de inundar de promoción a las ciudades: bardas, pasos a desnivel, paradas de autobuses, anuncios
espectaculares y cuanto rincón se preste para tal efecto; además están las famosas alfombras rojas
de los estrenos, con alguno de los famosos intérpretes haciendo difusión (pactada por contrato)
en los distintos países donde se va estrenando tal o cual película, en los que también tienen que
dar un cierto número de entrevistas y asistirá a determinados programas televisivos: el actor o la
actriz como imagen corporativa.
5. El regreso del documental a las salas

cinematográficas
El género con el que nació el cinematógrafo parecía relegado a
salas de arte o canales televisivos, pero en parte con el impulso
de los trabajos de Michael Moore (Masacre en Columbine, 2002;
Farenheit 9/11, 2004; Sicko, 2007; Capitalismo: una historia de amor,
2009; Michael Moore in Trumpland, 2016), no obstante las críticas La renovación estilística
a su tono maniqueo y panfletario, los documentales ganaron
presencia y audiencia en la cartelera, al grado que en nuestro
del documental no
país surgió una encomiable iniciativa conocida como Ambulante, ha sido obstáculo
llevando un conjunto de este tipo de cintas a diferentes para promover el
ciudades, incluyendo León.
pensamiento crítico, la
La renovación estilística del documental no ha sido obstáculo conciencia social y la
para promover el pensamiento crítico, la conciencia social y comprensión del mundo
la comprensión del mundo en el que vivimos, como se puede en el que vivimos
apreciar en las diversas temáticas que se abordan a través de
esta alternativa expresiva, como se muestra a continuación
considerando algunos de los trabajos representativos del año
2000 al presente, como se muestra en el siguiente cuadro:
157
Cuadro 1. El documental del nuevo milenio

Historias de vida Orientación crítica a las Desarrollo de la conciencia
instituciones ecológica
- Mujeres cantantes capturadas - En materia política en Enmienda - Advertida en obras como La última
en What´s Happened Mrs. Simone XIII (Duvernay, 2016) y en Citizenfour hora (Petersen y Conners, 2007) y
(2015), Miss Sharon Jones (2016) y A (Poitras, 2014), y económica en La pesadilla de Darwin (Sauper, 2004)
20 pasos de la fama (Neville, 2013); Trabajo confidencial (Ferguson, 2010);
músicos marginales visualizados en apunte social en Fuocoammare: Fuego - Incluyendo el trato a los animales
Buscando a Sugar Man (Bendjelloul, en el mar (Rosi, 2016) y Nacidos en Black Fish (Cowperthwaite, 2013)
2012) y The Devil and Daniel el burdel (Briski y Kauffman, 2003); y Operación delfín (Psihoyos, 2009).
Johnston (Feuerzeig, 2005); artistas cuestionamientos empresariales
y aventureros explorados en Exit revisados en Súper engórdame - El jardín (Kennedy, 08), entre otros.
Through de Gift Shop (Banksy, 2010) (Spurlock, 2004), Comida, S. A.
y Man On Wire (Marsh, 2008); casos (Kenner, 2008), La corporación - Con un luminoso sentido
en los tribunales analizados en O. (Abbot, Achbar y Bakan, 03) y fotográfico y secuencias absorbentes,
J.: Made in America (Edelman, 2016) Wall-Mart (Greenwald, 2005) y a la vida natural se ha convertido en
y dramas delincuenciales como las instituciones religiosas como el objetivo estético de filmes como
Capturing the Friedmans (Jarecki, en ¡Reli… ¿Qué?! (Charles, 2008), Alas de sobrevivencia (Perrin, 2001), La
2003); gestas dignas de ser contadas Jesus Camp (Ewing y Grady, 2006) y marcha de los pingüinos (Jaquet, 2006),
en Undefeated (Lindsay y Martin, Líbranos del mal (Berg, 2006). Génesis (Nuridsant y Perrennou,
2011) y en los conmovedores 2004) Océanos (Perrin y Cluzaud,
Freeheld (Wade, 07) y Smile Pinki 2010) y Los gatos de África (Scholey
(Mylan, 08) con sendas luchas en y Fothergill, 2011), por mencionar
clave femenina, entre otros. algunos ejemplos que llegaron al
cine.
Documentalistas destacados
Realizadores experimentados y de notable trayectoria también han explorado el género en lo que va del siglo
como Werner Herzog, mostrando fino sentido de la curiosidad (El hombre oso, 2005; Encuentros en el fin del
mundo 2008; La cueva de los sueños olvidados, 2010; Lo and Behold, ensueños de un mundo conectado, 2016); el iraní
Abbas Kiarostami, fallecido recientemente (ABC África, 2001; Five Dedicated to Ozu, 2003); Martin Scorsese
y su gusto por la cultura libresca (codirector de The 50 Year Argument, 2014), del rock (No Direction Home, 2005) y
del propio cine (My Voyage to Italy, 2001) y el alemán Wim Wenders (The Soul of a Man, 2003; Pina, 2011; La sal
de la tierra, 2014); el chileno Patricio Guzmán con su óptica de la realidad política de su país (El caso Pinochet,
2001; Salvador Allende, 2004; Nostalgia de la luz, 2010), por mencionar algunos.
Otros realizadores han despuntado en estos años: el punzante Alex Gibney (Enron, 2005; Freakonomics, 2010; La
mentira de Armstrong, 2013, Going Clear: Scientology and the Prison of Belief, 2015; Zero Days, 2016); Errol Morris y sus
reflexiones bélicas (Niebla de guerra, 2003; Procedimiento estándar, 2008); la revisión de la matanza anticomunista en
Indonesia desde perspectivas diversas por parte de Joshua Openheimmer (El acto de matar, 2012; The Look of
Silence, 2014); el repaso biográfico de Asif Kapadia (Senna, 2013; Amy 2015) y el apunte ambiental y educativo
de Davis Guggenheim (La verdad incómoda, 2006; Esperando a Superman, 2010; Él me nombró Malala, 2015).
6. Mujeres tras de cámara

Además de los filmes con enfoque de género que se han producido a lo largo del siglo y aunque
todavía insuficiente, la presencia femenina en la dirección vio aparecer intensas y propositivas
realizadoras de diferentes partes del mundo durante estos primeros años del siglo, como el caso
de la argentina Lucrecia Martel (La Ciénega, 2005; La niña santa, 2004; La mujer sin cabeza, 2008); la
158
peruana Claudia Llosa (Madeinusa, 2006; La teta asustada, 2009) y la mexicana Tatiana Huezo
(La tempestad, 2016), todas ellas ancladas en la realidad latinoamericana sin reduccionismos.
Más conocidas a nivel global, están las estadounidenses Sofía Coppola (Perdidos en Tokyo, 2003;
María Antonieta, 2006; Somehwere, en un rincón del corazón, 2010; Ladrones de la fama, 2013), Mary
Harron (Psicópata americano, 2000; The Notorious Betty Page, 2005), Kelly Reichardt (Wendy y
Lucy, 2008; Radicales, 2013; Certain Women, 2016); Miranda July (Tú, yo y todos los demás, 2005; The
Future, 2011) y la canadiense Sarah Polley (Lejos de ella, 2006; Triste canción de amor, 2011; Stories
We Tell, 2012).
También han cobrado relevancia la británica Andrea Arnold y su realismo sucio, (Wasp, 2003;
Fish Tank, 2009; American Honey, 2016); la francesa Lucile Hadzihalilovic (Inocencia, 2004; Evolución,
2014); las indias Deepa Mehta (Agua, 2005; Hijos de la medianoche, 2012) y la experimentada Mira
Nair (La boda, 2001; El buen nombre, 2006; Reina de Katwe, 2016); la australiana Cate Shortland
(Amor o sexo, 2004; Lore, 2012; Berlin Syndrome, 2017); la alemana Maren Ade (Everyone Else, 2009;
Toni Erdmann, 2016); la sensible española Isabel Coixet (Mi vida sin mí, 2003; La vida secreta de las
palabras, 2005; Mapa de los sonidos de Tokyo, 2009) y la húngara Ildikó Enyedi, cuya película En
cuerpo y alma (2017) ganó el Oso de oro en el festival de Berlín.
Entre otras, siguen activas la venerable documentalista Agnès Varda (Los cosechadores y yo, 2000;
Las playas de Agnès, 2008) y las también francesas Claire Denis (Sangre caníbal, 2001; El intruso, 2004;
Una mujer en África, 2009; Los intrusos, 2013) y Catherine Breillat (Sex is Comedy, 2002; Una vieja
amante, 2007; Una relación perversa, 2013), con su fuerte mirada sobre el sexo; la danesa Susanne
Bier (A corazón abierto, 2002; Después de la boda, 2006; En un mundo mejor, 2010) y la estadounidense
Kathryn Bigelow (Zona de miedo, 2008; La noche más oscura, 2012).
7. Cine estadounidense
Entre la continuidad hegemónica y la renovación, el cine estadounidense es sumamente diverso:
transita de la propia heterogeneidad que priva en Hollywood, simulacro de un simulacro e
invención de los eruditos (Losilla, 2003) o bastión liberal de probada creatividad, según se quiera
ver, considerando que por sus avenidas circulan obras maestras y filmes de véase y tírese, a los
circuitos independientes y experimentales de realización fílmica. Además, cineastas que ponen un
pie en la casa productora y otro en la propuesta arriesgada, diluyendo la anacrónica división entre
cine de arte y cine comercial, como se ve enseguida:
159
Cuadro 2. Cine estadounidense del siglo xxi

Renovadores Consolidadores Herederos
Directores que trastoca- De la renovación emprendida en Surgieron a finales del siglo pasado o a par-
ron Hollywood a partir de los años finales de los sesenta y du- tir de los dos miles y se caracterizan por
los años setenta, también rante los setenta, aprovechando los retomar la tradición del cine estadouniden-
conocidos como moteros recursos de los grandes estudios y se para incorporarla a sus propios estilos e
tranquilos, toros salvajes manteniendo independencia creativa. intereses tantos temáticos como genéricos:
(Biskind, 2004), además de Iniciaron su trayectoria en la década
algunos otros que tomaron de los ochenta o en la primera Tom McCarthy (Buscando la amistad, 2003; Ga-
el control de su obra frente mitad de los noventa: nar ganar, 2007; El visitante, 2011; Spotlight, 2015).
a la poderosa industria Spike Jonze (El ladrón de orquídeas, 2002; Donde
fílmica de su país, incluso Ethan y Joel Coen (No es país para viven los monstruos, 2009; Her, 2013).
aprovechando sus recursos débiles, 2007; Un hombre serio, 2009; Balada Shane Carruth (Primer, 2004; Los colores del
y formando parte sustantiva de un hombre común, 2013) destino, 2013).
de ella, en algunos casos, y Paul Thomas Anderson (Petróleo Darren Aronofsky (Réquiem por un sueño,
en otros, manteniendo una sangriento, 2007; The Master, 2012; Vicio 2000; El luchador, 2008; El cisne negro, 2010).
sana distancia: propio, 2014). Charlie Kaufman (Nueva York a escena, 2008;
Jim Jarmusch (Flores rotas, 2005; Solo Anomalisa, 2015)
Martin Scorsese (La isla los amantes sobreviven, 2013; Paterson, Jeff Nichols (Atormentado, 2011; El niño y el
siniestra, 2010; El lobo de Wall 2016) fugitivo, 2012; El elegido, 2016; El matrimonio Loving,
Street, 2013; Silencio, 2016). Spike Lee (Hora 25, 2002; El plan perfec- 2016).
Steven Spielberg (Inteligen- to, 2006; Michael Jackson. De la Motown a Kenneth Lonergan (Puedes contar conmigo,
cia artificial, 2001; Lincoln, 2012; Off the Wall, 2016). 2000; Margaret, 2011; Manchester junto al mar,
Puente de espías, 2015). Tim Burton (El gran pez, 2003; Charlie y 2016).
Terrence Malick (Nuevo la fábrica de chocolate, 2005; Frankenweenie, Andrew Stanton (Buscando a Nemo, 2003;
mundo, 2005; El árbol de la vida, 2012). Wall-E, 2008).
2011; Deberás amar, 2012). Steven Soderbergh (Tráfico, 2000; Pete Docter (Monsters, Inc., 2001; Up, 2009;
Francis Ford Coppola Bubble, 2005; Terapia de riesgo, 2013). Intensamente, 2015).
(Youth Without Youth, 2007; Tetro, Wes Anderson (Los excéntricos Brad Bird (Los increíbles, 2004; Ratatouille, 2007;
2009; Distant Vision, 2015) Tenenbaums, 2001; El fantástico Sr. Zorro, Misión imposible: Protocolo fantasma, 2011).
Woody Allen (La provocación, 2009; Un reino bajo la luna, 2012; El gran J. C. Chandor: El precio de la codicia, 2011;
2005; Medianoche en París, 2011; hotel Budapest, 2014). Todo está perdido, 2013; El año más violento,
Blue Jasmine, 2013). Alexander Payne (Las confesiones del 2014).
David Lynch (Sueños, mis- Sr. Schmidt, 2002; Entre copas, 2004; Los Ben Affleck (Desapareció una noche, 2007;
terios y secretos, 2001; Rabbits, descendientes, 2011; Nebraska, 2013). Atracción peligrosa, 2010; Argo, 2014).
2002; El imperio, 2006). Richard Linklater (Antes del atardecer, J. J. Abrams (Star Trek, 2009; Súper 8, 2011; Star
Clint Eastwood (Río místico, 2004; Antes de la medianoche, 2013; Wars: el despertar de la fuerza, 2015).
2003; Golpes del destino, 2004; La Boyhood, 2014). Joss Whedon (Serenity, 2005; Los vengadores,
conquista del honor, 2006; Cartas James Gray (Los dueños de la noche, 2012; Mucho ruido y pocas nueces, 2012).
desde Iwo Jima, 2006). 2007; Amantes, 2008; Sueños de libertad, Jason Reitman (Gracias por fumar, 2005; Juno,
Robert Altman (Muerte a la 2013). 2007; Amor sin escalas, 2009).
medianoche, 2001; El acto, 2003; Quentin Tarantino (A prueba de Judd Apatow (Virgen a los 40, 2005; Ligeramente
En buena compañía, 2006). muerte, 2007; Bastardos sin gloria, 2009; embarazada, 2007; Bienvenido a los 40, 2012).
Mike Nichols (Wit, 2001; Django sin cadenas, 2012). Bennet Miller (Capote, 2005; El juego de la
Closer, 2004; Juego de poder, David Fincher (Zodiaco, 2007; La red fortuna, 2011; Foxcatcher, 2014).
2007). social, 2010; Perdida, 2014). Julian Schnabel (Antes que anochezca, 2000; El
Gus Van Sant (Elefante, 2003; Paranoid llanto de la mariposa, 2007; Miral, 2010).
Park, 2007). Harmony Korine (Mr. Lonely, 2007; Trash
Todd Haynes (Lejos del cielo, 2002; Mi Humpers, 2009; Spring Breakers, 2012).
historia sin mí, 2007; Carol, 2015). David O. Russell (Yo amo a Huckabees, 2004; El
Cameron Crowe (Casi famosos, 2000; peleador, 2010; Escándalo americano, 2013).
Elizabethtown, 2005). Matthew Barney (The Cremaster Cycle, 2003;
Lodge Kerrigan (Keane, 2004; Rebec- Drawing Restraint 9, 2005; River of Fundament,
ca H., 2010). 2014).
Craig Brewer (The Poor & Hungry, 2000; Ritmo
de un sueño, 2005; El lamento de la serpiente negra;
2006).
John Cameron Mitchell (Hedwig, 2001; Tu
última parada, 2006; Al otro lado del corazón, 2010).
160
8. Cine europeo
En el siguiente cuadro, se proponen algunos realizadores del viejo continente que revolucionaron el
cine durante el siglo pasado y siguen activos, así como a quienes tomaron la estafeta para continuar
innovando y alimentando la cultura cinematográfica.
Cuadro 3. Realizadores europeos
Maestros clásicos europeos Grandes directores europeos

Realizadores imprescindibles en la historia del cine Han mantenido su presencia en el siglo actual, si bien
que iniciaron su trayectoria entre los años cincuenta y su trayectoria inició desde los años setenta, ochenta o
los setenta del siglo XX y cuya producción alcanzó el noventa. Algunos de ellos han realizado producciones
nuevo milenio.Algunos de ellos se mantienen en activo y multinacionales y otros se mantienen enfocados en
otros fallecieron recientemente. Su influencia se percibe producciones locales pero con alcances universales.
en algunas tendencias actuales tanto temáticas como
estilísticas. Michael Haneke (Caché, 2005; El listón blanco, 2009; Amor,
2012).
Ingmar Bergman (Creadores de imágenes, 2000; Saraband, Alexandr Sokurov (El arca rusa, 2002; Aleksandra, 2007;
2004). Fausto, 2011; Francofonía, 2015).
Jean-Luc Godard (Elogio del amor, 2001; Nuestra música, 2004; Béla Tarr (Las armonías Werckmeister, 2000; The Man From
Filme socialisme, 2010; Adiós al lenguaje, 2014). London, 2007; El caballo de Turín, 2011).
Manoel de Oliveira (Palabra y utopía, 2000; El extraño caso de Stephen Frears (Alta fidelidad, 2000; La reina; 2006; Philomena,
Angélica, 2010; Gebo y la sombra, 2012). 2013).
Andrzej Wajda (Katyn, 2007; Sweet Rush, 2009; Walesa, 2013) Aki Kaurismäki (Un hombre sin pasado, 2002; Luces al
Roman Polanski (El pianista, 2002; El escritor fantasma, 2010; atardecer, 2006; Le havre: el puerto de la esperanza, 2011; The
¿Sabes quién viene?, 2011). Other Side of Hope, 2017).
Alain Resnais (Pasiones privadas en lugares púbicos, 2006; Las Mike Leigh (Todo o nada, 2002; El secreto de Vera Drake, 2005;
hierbas salvajes, 2009; Amar, beber y cantar, 2014). Mr.Turner, 2014).
Theo Angelopoulos (Eleni, 2004; The Dust of Time, 2008). Ken Loach (Lejos de casa, 2000; Buscando a Eric, 2009; Vientos
Marco Bellocchio (Buenos días, buenas noches, 2003; La amante de libertad, 2006; I, Daniel Blake, 2016).
de Mussolini, 2009; Sangre de mi sangre, 2015). Nanni Moretti (La habitación del hijo, 2003; Habemus Papam,
Bernardo Bertolucci (Soñadores, 2003; Me and You, 2012). 2011; Mia Madre, 2015).
Claude Chabrol (La flor del mal, 2002; Una dama para dos, 2007; Guiseppe Tornatore (Malèna, 2000; La desconocida, 2006;
El inspector Bellami, 2012). Baarìa, 2009; Al mejor postor, 2013).
István Szabó: (El caso Furtwängler, 2001; Julia, una mujer Lars von Trier (Bailando en la oscuridad, 2000; Dogville, 2003;
seductora, 2004; Tras la puerta, 2012). Anticristo, 2009; Melancolía, 2011).
Pedro Almodóvar (Hable con ella, 2002; Los abrazos rotos,
2009; Julieta, 2016).
Ridley Scott (Gladiador, 2000; Gánster americano, 2007; Misión
rescate, 2015).
André Téchiné (Lejos, 2002; Los testigos, 2007).
De igual manera, se observa una importante presencia de directores originarios de ciertos países
europeos con fuerte tradición fílmica y que han sido capaces, por una parte, de preservar esencias
nacionales y, por la otra, de abrir el panorama para conectarse con otro tipo de discursos narrativos,
generando una obra identificable.
161
Cuadro 4. Realizadores europeos por región geográfica

Europa Central y Europa
Europa Francófona Países Nórdicos
Oriental Meridional
L u c y J e a n - P i e r re Alemania: Fatih Akin (Contra E s p a ñ a : A l e j a n d ro Thomas Vinterberg
Dardenne (El hijo, 2002; El la pared, 2004; A la orilla del Amenábar (Los otros, (Calles peligrosas, 2004;
niño, 2005; El chico de la bicicleta, cielo, 2007; Sal y pimienta, 2009), 2001; Mar adentro, 2004), Submarino, 2010; La caza,
2011; Dos días, una noche, 2013). Tom Tykwer (La princesa y el J. A. Bayona (El orfanato, 2012).
François Ozon (Bajo la arena, guerrero, 2000; En el cielo, 2002; 2007; Lo imposible, 2012; Tomas Alfredson:
2000; Swimming Pool: Juegos 3, 2010), Florian Henckel Un monstruo viene a verme, (Déjame entrar, 2008; El
perversos, 2003; En la casa, 2012; von Donnersmarck (La 2016). espía que sabía demasiado,
Frantz, 2016). vida de los otros, 2006; El turista, Portugal: Miguel Gomes 2011).
Laurent Cantet (El empleo 2010), Sebastian Schipper (Aquel querido mes de agosto, Nicolas Winding Refn
del tiempo, 2001; Bienvenidas al (Un amigo mío, 2006; Victoria, 2008; Tabu, 2012; Las mil y (Drive, el escape, 2011; Solo
paraíso, 2005; La clase, 2008). 2015). una nochesVol: 1, 2 y 3, 2015) Dios perdona, 2013; El
Bruno Dumont (Flandres, Austria: Ulrich Seidl (Días João Pedro Rodrigues demonio Neón, 2016).
2006; Hadewijch, 2009; Fuera de perro, 2001; Import Export, (El fantasma, 2001; Morir Lukas Moodysson
de satán, 2011; Camille Claudel, 2007; Paraíso: Amor, 2012), como un hombre, 2009; El (Las alas de la vida, 2002;
2013). Hans Weingartner (Los ornitólogo, 2016). Mamut, 2009; ¡Somos lo
Leos Carax (Holy Motors, educadores, 2004; La suma de Italia: Paolo Sorrentino mejor! (2013).
2012). todas mis partes, 2011). (Il Divo, 2008; La gran belleza, Anders Morgenthaler
Olivier Assayas (Demonlover, Hungría: László Nemes (El 2013; Youth, 2015), Paolo (Princess, 2006; Ekko, 2007;
2002; Las horas del verano, 2008; hijo de Saúl, 2015), György Virzì (Seducción y poder, The Apple & the Worm,
Las nubes de María, 2010) Pálfi (Hukkle, 2002; Taxidermia, 2006; El capital humano, 2009).
Jean-Pierre Jeunet: (Amélie, 2006; Free Fall, 2014), Kornél 2013; Loca alegría, 2016) Joachim Trier (Reprise
2001; Amor eterno, 2004; Mundruczó (Delta, 2008; G r e c i a : Yo r g o s – Vivir de nuevo, 2006; Oslo
Micmacs, un plan de locos, 2009). Dulce hijo, 2010; Hagen y yo, Lanthimos (Colmillos, 31. august, 2011; Más fuerte
Jacques Audiard (Lee mis 2014). 2009; Los suplantadores, que las bombas, 2015).
labios, 2001; Un profeta, 2009; Rumania: Cristian Mungiu 2011; La langosta, 2015). Erik Poppe (Hawaii, Oslo,
Metal y hueso, 2012; Dheepan, (4 meses, 3 semanas y 2 días, 2004; Aguas turbulentas,
2015). 2007; Graduación, 2016), Cristi 2008; Mil veces buenas
Michel Gondry (Eterno Puiu (La muerte del señor noches, 2013).
resplandor de una mente sin Lazarescu, 2005; Aurora, 2010;
recuerdos, 2004; Originalmente Sieranevada, 2016), Corneliu
pirata, 2008; Amor índigo, 2013). Porimboru (12:08 al este de
Arnaud Desplechin (Reyes y Bucarest, 2006; Policía, adjetivo,
reina, 2004; Confesiones en familia, 2009; El tesoro, 2015).
2008; Mis mejores días, 2015). Polonia: Paweł Pawlikowski
Cédric Klapisch (El albergue (Ida, 2013);
español, 2002; París, 2008; Mi vida Rusia: Andrey Zvyagintsev
es un rompecabezas, 2013). (El regreso, 2003; Leviatán, 2014).
Pavel Ruminov (Silent Man,
2004; Dead Daughters, 2006;
Status: Free, 2016).
162
9. Cine asiático
Cada vez más conocido y apreciado en Occidente, el cine asiático desarrollado durante el presente
siglo mantiene su fuerza expresiva y su gran diversidad tanto de géneros como de propuestas visuales,
respondiendo a las grandes diferencias culturales de las naciones que conforman este continente.
Tanto en mercado como en producción, se constituyen como potencias presentes y futuras para
el desarrollo de la cultura cinematográfica.
Cuadro 5. Directores asiáticos

Asia Occidental y Meridional Asia Oriental
Directores que combinan un perspectiva Realizadores que han potenciado una mirada minimalista (Bergan, 2011)
política con el necesario enfoque o bien reformulado el cine de artes marciales desde un enfoque estético,
feminista y con ciertas sutilezas poéticas, incluyendo apuntes sobre la violencia en tono de thriller. Asumen una
incluyendo apuntes de humor. tradición doble: de los grandes directores orientales descubiertos a
partir de los cincuenta y de los realizadores europeos de las vanguardias
Irán: Abbas Kiarostami (Diez, 2002; Copia fílmicas surgidos en aquellos años. Por otra parte, exploran géneros
certificada, 2010; Like Someone In Love, 2012), reconocibles a partir de creativas lógicas narrativas y de puesta en escena.
Jafar Panahi (Offside, 2006; Esto no es una
película, 2011; Taxi, Teherán, 2015), Majid Corea: Park Chan-wook (Oldboy: 5 días para vengarse, 2003; Thirst, 2009),
Majidi (Baran, 2001; Las cenizas de la luz, Ki-duk Kim (Las estaciones de la vida, 2003; El espíritu de la pasión, 2004; El arco,
2005; Muhammad:The Messenger of God, 2015), 2005; Piedad, 2012), Joon-Ho Bong (Memorias de un asesino, 2003; El huésped,
Bahman Ghobadi (Las tortugas saben volar, 2006; El expreso del miedo, 2013), Sang-soo Hong (Ahora bien, antes mal, 2015;
2004; Media luna, 2006; Los gatos persas, 2009), En otro país, 2012; La mujer en la playa, 2006), Jee-woon Kim (Los poseídos,
Asghar Farhadi, (Una separación, 2011; El 2003; Yo vi al diablo, 2010; La era de las sombras, 2016).
pasado, 2013; El cliente, 2016).
China: Kar-wai Wong (Deseando amar, 2000; 2046, 2004; El gran maestro, 2013),
Israel: Amos Gitai (Kedma, 2002; La tierra Yimou Zhang (Héroe, 2002; La casa de los cuchillos, 2004; Regreso a casa, 2014),
prometida, 2004; Ana Arabia, 2013), Ari Jia Zhangke (Naturaleza muerta, 2006; Un toque de violencia, 2013; Las montañas
Folman (Made in Israel, 2001; Vals con Bashir, deben partir, 2015), Edward Yang (Yi Yi, 2000), Ye Lou (Suzhou River, 2001;
2008; The Congress, 2013), Eytan Fox (Yossi Summer Place, 2006; Blind Massage, 2014), Johnnie To (Elección, 2005; Exiliado,
& Jagger, 2002; Caminando sobre el agua, 2004; 2006; Tres, 2016), Stephen Chow (Shaolin Soccer, 2001; Kung-fusión, 2004; CJ7-
Solos contra el mundo, 2006). Juguete del espacio, 2008).
Turquía: Nuri Bilge Ceylan (Distante,
2002; Tres monos: no veo, no escucho, no hablo, Japón: Hayao Miyazaki (El viaje de Chihiro, 2001; El increíble castillo vagabundo,
2008; Érase una vez en Anatolia, 2011), Deniz 2004; Se levanta el viento, 2013). Takeshi Kitano (El capo, 2000; Muñecas, 2002;
Gamze Ergüven (Mustang: Belleza salvaje, Aquiles y la tortuga, 2008), Takashi Miike (Ichi el asesino, 2001; Crows Zero, 2007;
2015). 13 asesinos, 2010), Satoshi Kon (Milennium Actress, 2001; Tokyo Godfathers; 2003;
Paprika, 2006), Sion Sono (El club de los suicidas, 2001; Pez mortal, 2010; Topo,
Afganistán: Siddiq Barmak (Osama, 2003; 2011), Hirokazu Koreeda (Distancia, 2001; De tal padre, tal hijo, 2013; Nuestra
Opium War, 2008). pequeña hermana, 2015).
India: Shekhar Kapur (Las cuatro plumas, Taiwán: Ang Lee (El tigre y el dragón, 2000; Brokeback Mountain, 2005; La vida de
2002; Elizabeth – la edad de oro, 2007). Pi, 2012), Hsiao-hsien Hou (Milennium Mambo, 2001; Café Lumiére, 2003; Tres
tiempos, 2005; La asesina, 2015)
Malasia: Ming-Lian Tsai (¿Qué hora es allá?, 2001; No quiero dormir solo, 2006;
Stray Dogs, 2013).
Tailandia: Apichatpong Weerasethakul, (Tropical Malady, 2004; Síndromes

y un siglo, 2006; La leyenda del tío Boonmee, 2010; Cementerio de esplendor, 2015),
Pen-Ek Ratanaruang (La última vida en el universo, 2003; Olas invisibles, 2006;
The Life of Gravity, 2014).
Filipinas: Brillante Mendoza (Kinatay, 2009; Thy Womb, 2012, Ma’ Rosa, 2016).
163
10. Realizadores latinoamericanos y africanos

Las migraciones circunatlánticas (Benamou y Saks, 2010) entre las propuestas provenientes de África
y América Latina, regiones que comparten historial colonialista y que plantean un cine que retoma
realidades sociales específicas y al mismo tiempo que se vincula en sentido bidireccional con los
países dominantes en materia de producción, particularmente a través de la incursión de cineastas
en las entrañas de las casas productoras. Una muestra de los realizadores de estas dos regiones
del mundo con vasos comunicantes, en el siguiente cuadro:
Cuadro 6. Directores Latinoamericanos y Africanos

Latinoamérica México África
Chile: Raúl Ruiz (La comedia de la Las tendencias del cine mexicano Algunos de ellos han
inocencia, 2000; Klimt, 2006; Misterios de o hecho por mexicanos se ubican desarrollado par te de su
Lisboa, 2010), Pablo Larraín (Tony en las producciones destinadas a trayectoria en otros países,
Manero, 2008; No, 2012; El club, 2015; festivales de prestigio; las realizadas pero tienden a regresar a los
Neruda, 2016; Jackie, 2016), Sebastián en el seno de los grandes estudios orígenes.
Lelio (La sagrada familia, 2006; Gloria, de Estados Unidos; la gran
2013; Una mujer fantástica, 2016), vocación documentalista y las Ousmane Sembène (Faat
Sebastián Silva (La nana, 2009; Magic, cintas generalmente orientadas a la Kiné, 2000; Moolaadé, 2004)
Magic, 2013; Nasty Baby, 2014). comedia de consumo local.
Abderrahmane Sissako
Argentina: Juan José Campanella Festivaleros: Carlos Reygadas (Esperando la felicidad, 2002;
(La luna de avellaneda, 2004; El secreto de (Japón, 2002, Luz silenciosa, 2007; Bamako, 2006; Timbuktu 2014)
sus ojos, 2009; Metegol, 2013), Pablo Post tenebras Lux, 2012), Amat
Trapero (Leonera, 2008; Elefante blanco, Escalante (Sangre, 2005; Los Abdellatif Kechiche (La
2012; El clan, 2015), Lisandro Alonso bastardos, 2008; Heli, 2013; Región culpa la tiene Voltaire, 2000; Cous
(La libertad, 2001; Liverpool, 2008; Jauja, salvaje, 2016), Fernando Eimbcke Cous, la gran cena, 2007; La vida
2014). (Temporada de patos, 2004; LakeTahoe, de Adèle, 2013)
2008; Club sándwich, 2013),
Brasil: Fernando Meirelles (Ciudad Neill Blomkamp (Sector 9,
de Dios, 2002, codirigida por Kátia Lund; Documentalistas: Carlos Bolado 2009; Elysium, 2013; Chappie,
El jardinero fiel, 2005; Ceguera, 2008), (co-director de Promesas, 2001; 2015).
Walter Salles (Detrás del sol, 2001; Colosio, el asesinato, 2012; Olvidados,
Diarios de motocicleta, 2004; En el camino, 2014), Juan Carlos Rulfo (En el Gavin Hood (Tsotsi, 2005;
2012), Kleber Mendonça Filho hoyo, 2006; Los que se quedan, 2008). Rendition, 2007; Enemigo invisible,
(Sonidos vecinos, 2012; Aquarius, 2016) 2015).
Mainstream: Alfonso Cuarón
Colombia: Ciro Guerra (Los viajes (Niños del hombre, 2006; Gravedad,
del viento, 2009; El abrazo de la serpiente, 2013), Guillermo Del Toro (El
2015). espinazo del diablo, 2001; El laberinto
del fauno, 2006; La cumbre escarlata,
Guatemala: Jairo Bustamante 2015), Alejandro González
(Ixcanul, 2015), Julio Hernández Iñárritu (21 gramos, 2004; Birdman
Cordón (Gasolina, 2008; Las marimbas o la inesperada virtud de la ignorancia,
del infierno, 2010; Te prometo anarquía, 2014; El renacido, 2015).
2015).
11. Anglófonos
Cinematografías sólidas con realizadores reconocidos a nivel mundial que igual dirigen en el
corazón de las avenidas de Hollywood que en sus refugios creativos; comparten el idioma –salvo
164
algún caso francófono- y entienden las lógicas a partir de las que operan las producciones dirigidas
a públicos amplios.
Canadá Gran Bretaña Oceanía
Realizadores canadienses de Algunos de ellos han incursionado Realizadores en contacto con

alcance global con temáticas en los territorios de los grandes su tierra y con propuestas del
diversas, nacidos en el gigante estudios con resultados notables y hegemónico cine de los grandes
de maple o que han desarrollado otros continúan rodando en sus lugares estudios, aportando la cuota de
su carrera ahí, como el caso de de origen, entre el típico humor inglés distinción.
Egoyan, originario de Egipto, y la sensibilidad poética irlandesa de
así como alguno que rueda en temperamento explosivo. Peter Jackson (Trilogía
francés. El señor de los anillos,
Sam Mendes (Camino a la perdición, 2001/2002/2003; Trilogía El
David Cronenberg (Una 2002; Solo un sueño, 2008; 007: Operación Hobbit, 2012/2013/2014).
historia violenta, 2005; Promesas Skyfall, 2012). George Miller (Mad Max:
peligrosas, 2007; Un método peligroso, Steve McQueen (Hambre, Shame, Furia en el camino, 2015)
2011; Cosmópolis, 2012). 2011; 12 años esclavo, 2013). Baz Luhrmann (Amor en
Denys Arcand (Stardom, 2000; Paul Greengrass (Bloody Sunday, rojo, 2001; Australia, 2005; El gran
Mis últimos días. Las invasiones 2002; Vuelo 93, 2006; Capitán Phillips, Gatsby, 2013).
bárbaras, 2003; La edad de la 2013). J ames Wa n (Saw: juego
inocencia, 2007). Danny Boyle (Exterminio, 2002; macabro, 2004; La noche del
Atom Egoyan (Ararat, 2002; Sunshine: Alerta solar, 2007; Quisiera ser demonio, 2010; El conjuro, 2013).
Adoración, 2008, Recuerdos secretos, millonario, 2008; Steve Jobs, 2015). John Hillcoat (Propuesta de
2015). Jonathan Glazer (Bestia salvaje, 2000; muerte, 2005; El último camino,
Guy Maddin (La canción más Reencarnación, 2004; Bajo la piel, 2013) 2009; Los ilegales, 2012).
triste del mundo, 2003; Mi Winnipeg, Christopher Nolan (Memento, 2000; D a v i d M i c h ô d ( Animal
2007; El cuarto prohibido, 2015). El caballero de la noche, 2008; El origen, Kingdom, 2010; El cazador, 2014).
Denis Villeneuve (La mujer 2010; Interestelar, 2014).
que cantaba, 2010; Tierra de nadie: Tom Hooper (El último entrenador,
sicario, 2015; La llegada, 2016). 2009; El discurso del rey, 2010; Los
Xavier Dolan (Tom en le granero, miserables, 2012).
203; Mommy, 2014; No es más que John Crowley (Intermission, 2003;
el fin del mundo, 2016). Brooklyn, 2015).
Andrew Haigh (Wekeend, 2011; 45
años, 2013).
Edgar Wright (El despertar de los
muertos, 2004; Hot Fuzz, Súper policías,
2007; Scott Pilgrim vs. los ex de la chica de
sus sueños, 2010; Una noche en el fin del
mundo, 2013).
Matthew Vaughn (No todo es lo
que parece, 2004; Kick Ass, 2010; X-Men:
Primera generación, 2011; Kingsman,
2014).
Los cuadros con la selección propuesta de directores y películas muestran un cine sin centro
(Quintana, 2006) o acaso estructurado a partir de círculos concéntricos que se vinculan pero
que siguen su propia lógica. Realizadores y obras de gran diversidad que configuran parte de la
producción que ha mantenido al planeta cine orbitando con fuerza alrededor del arte y la cultura
de las sociedades digitales.
165
¿Por qué seguimos yendo al cine?

Se trata de un cuestionamiento que puede originar diversas investigaciones orientadas a profundizar
no solo en las razones y motivaciones que nos impulsan a desplazarnos hacia un sitio público y pagar
por disfrutar una película que tarde o temprano podríamos ver por otros medios más económicos,
sino también en los sentidos y significados que construimos a través de esta práctica cultural y las
repercusiones sociales que genera.
Interesante también resultaría seguir indagando acerca de cuáles son las claves por las que se
prefieren tales o cuales películas, así como los hábitos de consumo de los productos cinematográficos
y los medios a través de los cuales se lleva a cabo, considerando comparaciones según edad,
sexo, escolaridad y demás variables que nos permitan contar con un panorama amplio desde una
perspectiva regional de este particular fenómeno cultural.
El estudio de los públicos en el cine, así en plural dada su

diversidad a pesar de que la mayor parte está conformada
por jóvenes, todavía representa un terreno por explorar, no
obstante se ubican diversos trabajos al respecto y en los últimos Se advierte un aumento
25 años se advierte un aumento en el interés por ahondar en la en el interés por
temática, como lo muestra el trabajos de García Canclini (1994) ahondar en la temática,
y el recuento que realiza al respecto Rosas Mantecón (2012),
ella misma autora de algunas investigaciones en este sentido.
como lo muestra el
trabajos de García
Para adentrarse en las prácticas culturales de la ciudad de Canclini (1994) y el
León, asistencia al cine incluida con los correspondientes recuento que realiza
significados que se generan, conviene revisar los sugerentes
trabajos de Gómez Vargas (2010, 2004, 2000, 1998), en los al respecto Rosas
que retoma enfoques como los estudios sobre los jóvenes, las Mantecón (2012)
nuevas tecnologías y medios y los estudios culturales, desde
la perspectiva regional. Además, Mclane y Delgado (2009),
realizaron una investigación sobre los motivos para ir al cine en
León a partir de acercamientos con distintos tipos de público.
Como se ha comentado, a la práctica de asistir al cine le han surgido varios competidores, desde la
propia oferta fílmica en plataformas virtuales disponible a la carta, hasta la misma piratería, pasando
por el atractivo de otras pantallas, como la de la computadora, la del videojuego o la de la propia
televisión, hoy viviendo una destacada revolución por la producción de series con altos niveles de
calidad, tanto formales como en términos narrativos y argumentales.
De acuerdo con mi experiencia como asistente a las salas cinematográficas, me he percatado de

que la mayor parte de la gente va más al cine como una actividad general de esparcimiento que a
ver una película en concreto, es decir, se toma la decisión de qué filme ver en el momento de estar
frente a la taquilla.Al menos es lo que me he encontrado cuando merodeo por esa zona: mientras se
hace la fila, se analizan las opciones considerando el horario y en algunos casos, menos, se confirma
166
la elección con una consulta a la persona que vende los boletos. Aquí hay otra variable susceptible
de ser investigada para explorar los criterios de decisión de las audiencias.
La búsqueda de una experiencia estética sigue estando presente en las audiencias, en el entendido
de que el cine, como reza el lugar común, se ve mejor en el cine: las dimensiones y calidad de la
imagen, así como las tecnologías incorporadas para el sonido, resultan incomparables con las otras
alternativas, además de otras posibilidades como una renaciente 3D y hasta ciertos efectos de
movimiento. Más allá de estas consideraciones formales, la mirada de una película en su idioma
original dentro de la sala, abre mayores posibilidades para la apreciación del lenguaje fílmico y del
sentido narrativo de una película, sin distracciones alrededor.
La asistencia al cine es un entretenimiento cuyo costo-beneficio sigue siendo accesible a diversos

estratos sociales y con disponibilidad continua durante los 365 días del año. Claro que también
funciona como un pequeño momento de fuga de la cotidianidad y de un pasar el tiempo de una
manera placentera, dejando que nos cuenten e ilustren una historia que nos provoque emociones.
Y está presente, asimismo, la alternativa para alimentar el sentido de pertenencia: acaso ir al cine
también es una forma de ser parte de una comunidad, de un salir al mundo para encontrarse con
otros, además de constituirse como una alternativa de disfrute para los grupos de amigos o una
actividad que se comparta en familia.
Un campo importante y abierto para la investigación y el análisis social, orientado a comprendernos

mejor y reflexionar en torno a nuestras prácticas culturales y sus efectos en la configuración de
las sociedades.
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169
Entretextos
abril - julio 2017
el conocimiento
tejiendo
ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
abril - julio 2017
O CONSUMO DE COCAÍNA DO PROGENITOR

DURANTE A OVULAÇÃO E GESTAÇÃO
MATERNA E A SUA CONSEQUÊNCIA NO
DESENVOLVIMENTO INTELECTUAL DE
CRIANÇAS COM PHDA
THE PARENT’S COCAINE USE DURING
OVULATION AND MATERNAL GESTATION
AND ITS CONSEQUENCE IN THE
INTELLECTUAL DEVELOPMENT OF CHILDREN
WITH ADHD1
Charles Ysaacc da Silva Rodrigues*
Paula Alexandra Carvalho de Figueiredo**
*Profesor Asociado C
en el Departamento
de Psicología, División
de Ciencias de la
Salud, Campus León Resumo
de la Universidad de
Guanajuato, México; Este trabalho foi desenvolvido a partir de um
Miembro del Sistema **Docente de Filosofía de programa de intervenção psicológica nas escolas
Nacional de Investigadores la Ciencia en la Universidad primárias e secundarias, públicas e privadas do
(SNI) del Consejo de Guanajuato, México; Distrito de Lisboa. Onde participaram 45 crianças
Nacional de Ciencia y Doctoranda en Relaciones com PHDA.
Tecnología (CONACYT); Interculturales de la
Doctor en Psicología Universidade Aberta de
por la Universidad de Lisboa, Portugal A avaliação da amostra foi efetuada através de
Extremadura, España. paulafigueiredo@campus. uma história clínica, na qual tivemos a participação
charles.rodrigues@ugto.mx ul.pt das crianças, dos pais e dos professores e de
1
El uso de cocaína de los padres durante la ovulación y la gestación materna y su consecuencia en el desarrollo intelectual de
los niños con Trastorno de Déficit de Atención e Hiperactividad (TDAH).
Entretextos TEJIENDO EL CONOCIMIENTO
uma bateria de testes psicológicos, composta pela Escala de Inteligência de Wechsler para crianças
(WISC III) e pelo Teste da Figura Humana de Goodenough.
Os resultados deste trabalho apontam para uma diferença cognitiva relevante entre os portadores
de PHDA cujos progenitores efetuaram consumos de cocaína no período de ovulação e gestação
da progenitora e os portadores de PHDA cujos progenitores não efetuaram consumos de cocaína
no período de ovulação e gestação da progenitora.
Abstract
This work was developed from a psychological intervention program in primary and secondary,
public and private district of Lisbon. Attended by 45 children with ADHD.
The evaluation of our sample was made through a medical history, which had the participation
of children, parents and teachers and a battery of psychological tests consisting of the Wechsler
Intelligence Scale for Children (WISC III) and the Test of Human Figure Goodenough.
The results of this study indicate a significant cognitive difference between patients with ADHD
whose parents effected cocaine consumption in the period of ovulation and pregnancy and parental
ADHD patients whose parents did not make cocaine consumption in the period of ovulation and
pregnancy progenitor.
Palavra Chaves: Hiperatividade, défice de atenção, cocaína, progenitor.

Keywords: Hyperactivity, attention deficit, cocaine, parent.
A Perturbação da Hiperatividade com Défice de Atenção (PHDA) é uma condição neurobiológica,

que de acordo com os estudos surge entre os 7 e os 12 anos de idade e representa uma variação
de 3% a 12% das crianças em idade escolar. Uma disfunção que se prolonga pela adolescência e
idade adulta e aporta essencialmente limitações funcionais (Barkley, 1997, 2006, 2008; Dentz, Romo,
Konofal & Parent, 2016; Tatlow-Golden, Prihodova, Gavin, Cullen & McNicholas, 2016).
O DSM-V (American Psychiatric Association, 2014), baseia o seu diagnóstico em duas dimensões
sintomatológicas subjacentes, uma dimensão de hiperativo-impulsivo (PHDA-H) e uma outra
dimensão de hiperativo-desatento (PHDA-D), não excluindo o tipo misto (PHDA-M) com
manifestação preponderante de incapacidade de inibição comportamental, desorganização e
hiperatividade (American Psychiatric Association, 2013; Barkley & Murphy, 2006; Barkley, Fischer,
Smallish & Fletcher, 2006; Hawkins, Gathercole, Astle, The CALM Team & Holmes, 2016).
A PHDA poderá apresentar duas origens etiológicas: a biológica (genética e neurológica) ou a

ambiental (psicossocial). O fator biológico, por via genética, representa entre 75% e 90% dos casos,
sendo mais acentuado quando os pais preenchem os critérios da mesma perturbação. O fator
genético sustenta, ainda, a permanência dos sintomas ao longo do tempo (Karakas, Bakar, Dincer,
172
Ulsever, Ceylan & Taner, 2015; Miranda, Colomer, Berenguer, Roselló & Roselló, 2016; Wolff, Rubia,
Knopf, Hölling, Martini, Ehrlich & Roessner, 2016).
Os marcadores de vulnerabilidade da gene, designados por fenótipos, contribuem para um

diagnóstico comportamental mais específico. Os dois fenótipos mais relevantes são: a disfunção
cognitiva do tipo (memória de trabalho, velocidade de processamento, planeamento e organização)
e a dificuldade em inibir respostas prejudiciais à resolução de determinada tarefa. Em alternativa ao
segundo fenótipo verifica-se, ainda, problemas com a regulação e alocação de energia em função
do esforço despendido (Barkely & Brown, 2008; Biederman, Faraone, 2005; Biederman, Faraone &
Milberger, 1996; Oerbeck, Overgaard, Aspenes, Pripp, Mordre & Aase, 2017).
Os modelos psicológicos procuram terapêuticas para minimizar as alterações cognitivas, que

crianças com esta perturbação apresentam no ensino primário, comportamentos inadequados em
sala de aula e o fraco desempenho escolar. Grande parte da intervenção centra-se na estimulação
cognitiva, uma vez que a maior limitação está sinalizada nas funções executivas, o que conduz a
uma limitação mais acentuada do pensamento (DuPaul, 2007; Frazier,Youngstrom & Naugle, 2007;
Gau & Shang, 2010; Polanco-Barreto, Arboleda-Bustos, Ávila & Vásquez, 2016).
Os fatores psicossociais evidenciam-se, ainda mais, na transição para o ensino secundário. Estudos
recentes revelam o aumento do absentismo escolar, das suspensões, das expulsões e, inclusive, do
abandono escolar. Da perspetiva psicológica, os fatores cognitivos limitam, também, a capacidade
de perceber os estímulos do ambiente, de ser flexível quanto ás decisões, de antecipar situações
futuras, de considerar consequências ou de responder de forma integrada às solicitações do meio
(Goos, Crosbie & Payne, 2009; Halperin, Trampush, Miller, Marks, & Newcorn, 2008; Hudziak &
Faraone, 2010).
A PHDA e a cocaína além de associadas ao sistema dopaminérgico ou ao sistema de recompensa,

revelam outro ponto de convergência, no que se refere aos respetivos quadros sintomatológicos
habituais.Ambas situações geram aumento das sensações sexuais, sensações de euforia, prazer, poder,
estado de hiperatividade, aumento de ritmo cardíaco, agitação psicomotora, sensações de menor
necessidade de sono e redução do apetite (Carlini, Nappo, Galduroz & Noto,2001; Purper-Ouakil,
Wohl, Mouren,Verpillat, Ades, & Gorwood, 2005; Sharp, McQuillin & Gurling, 2009).
Do ponto de vista genético, o consumo de cocaína por parte do progenitor desencadeia um

efeito relevante na qualidade do sêmen e influência no bom desenvolvimento do feto. Estes
progenitores apresentam uma menor concentração e motilidade dos espermatozoides e uma
expressiva proporção de formas anormais no sêmen. Assim, o desenvolvimento saudável do feto
poderá ser prejudicado devido à qualidade do sêmen, nos períodos mais importantes da gravidez:
no período de ovulação, que compreende o processo em que o ovócito sai do ovário, até à sua
possível fecundação; e, no período de gestação, que compreende um período de tempo, entre 37 e
42 semanas, a contar da fecundação do óvulo até ao momento do parto (Baker, Deats, Boor, Pruitt
& Pagán, 2011; Bracken, Eskenazi, Sachse, McSharry, Hellenbrand & Leo-Summers, 1990; Tortora &
Grabowski, 2004).
173
Além da influência do progenitor na conceção e desenvolvimento do feto nos períodos de ovulação e

gestação da progenitora, enquanto consumidor de cocaína, evidencia-se que o PHDA é uma patologia
típica do progenitor. Neste sentido, considerou-se estes fatores pertinentes para a realização desta
investigação, cujo objetivo foi verificar essa mesma influência no desenvolvimento intelectual dos
filhos de consumidores, enquanto portadores de PHDA (Miranda, Colomer, Berenguer, Roselló &
Roselló, 2016; Oerbeck, Overgaard,Aspenes, Pripp, Mordre & Aase, 2017; Polanco-Barreto,Arboleda-
Bustos, Ávila & Vásquez, 2016; Wolff, Rubia, Knopf, Hölling, Martini, Ehrlich & Roessner, 2016).
Cabe mencionar que as crianças testadas não foram comparadas com outras crianças com
desenvolvimento cognitivo normal e sem patologias, mas sim, com crianças também portadoras
de PHDA, cujo progenitor não efetuou qualquer tipo de consumo de cocaína durante os períodos
de ovulação e gestação da progenitora.
Metodologia
Participantes
Participaram neste estudo 45 crianças com diagnóstico clínico de PHDA. O grupo experimental
(GE) foi composto por 20 crianças cujo progenitor efetuou consumos de cocaína, no período de
ovulação e gestação da progenitora, enquanto o grupo de controlo (GC) composto pelas restantes
25 crianças, cujo progenitor não efetuou consumos de cocaína no período de ovulação e gestação
da progenitora. Nenhuma destas crianças se encontrava inserida em famílias monoparentais e em
nenhum dos casos a progenitora, em período de ovulação e gestação, fez qualquer tipo de consumo
ilícito.
As crianças apresentadas neste estudo, são estudantes do 2º ciclo do ensino secundário, cuja idade
M = 12,36, variando entre os 10 e os 15 anos de idade. Estas crianças são estudantes de várias
escolas públicas e privadas do Distrito de Lisboa, que fizeram parte de um programa de intervenção
psicológica nas escolas e constituíram uma amostra por conveniência.
Material
Para este estudo foi utilizada a Escala de Inteligência de Wechsler para crianças (WISC III), um
instrumento clínico de aplicação individual para avaliação da capacidade intelectual de crianças e
adolescentes entre os 6 e os 16 anos de idade. A WISC III é composta por 13 subtestes divididos
em Subtestes Verbais: Informação, Semelhanças, Aritmética,Vocabulário, Compreensão e Dígitos, e
o os Subtestes de Realização: Complemento de Gravuras, Disposição de Gravuras, Código, Cubos,
Composição de Objetos, Pesquisa de Símbolos e Labirintos (Wechsler, 2003).
O desempenho nestes subtestes é apresentado em 3 medidas compostas por: QI’s Verbal, de

Execução e Total e que oferecem estimativas das capacidades intelectuais das crianças avaliadas.
A WISC III foi desenvolvida considerando a conceptualização da inteligência como uma entidade
agregada e global, ou seja, a capacidade do indivíduo em raciocinar, lidar e operar com propósito,
racional e efetivo no seu meio ambiente (Wechsler, 2003).
174
Utilizamos também o Teste da Figura Humana de Goodenough, aplicável a crianças e adolescentes

entre os 3 e os 15 anos de idade, que serve para avaliar a maturidade intelectual, a partir da capacidade
de perceção, de abstração e de generalização. Por ser um teste projetivo, pode apresentar através
do desenho, as necessidades, emoções e algumas características da personalidade do indivíduo
testado. O teste é não verbal e consiste na execução de três desenhos: um do indivíduo testado,
um de um homem e outro de uma mulher. Finalmente, efetuamos uma História Clínica individual
de todos os elementos da amostra (Goodenough, 1926).
Procedimento
Num primeiro contacto com pais e crianças aproveitou-se para assinatura dos pais do Termo
de Consentimento, após receberem toda a informação sobre o estudo. Por questões éticas, este
trabalho foi efetuado sem que estas crianças fossem privadas de qualquer tipo de medicação ou
tratamento habitual.
A avaliação da nossa amostra iniciou-se pela história clínica, na qual tivemos a participação das
crianças, dos pais e dos professores.Após, o preenchimento da história clínica, a amostra foi testada
com a Escala de Inteligência de Wechsler para crianças, WISC III. A última sessão foi utilizada para
o teste da Figura Humana de Goodenough. No total o período de testagem exigiu 15 sessões
por criança, sendo dez sessões exclusivas para aplicação da WISC III. As sessões decorreram nas
instalações escolares, que as respetivas crianças frequentavam, cada sessão teve uma duração
aproximada de 30 a 35 minutos, de acordo com o rendimento de cada criança, uma vez que se
tratavam de crianças com PHDA.
Resultados
Do ponto de vista intelectual e das capacidades cognitivas destas crianças, os resultados quantitativos
remetem para um rendimento pouco homogéneo, significativamente diferente e, inclusive, inferior
ao que seria esperado para a idade dos participantes. Os resultados mais baixos encontraram-
se no grupo de crianças com diagnóstico clínico de hiperatividade com défice de atenção e cujo
progenitor efetuou consumos de cocaína no período de ovulação e gestação (GE). Ainda assim, as
dificuldades foram transversais a ambos os grupos, quer ao nível verbal, quer ao nível de realização.
Assim, das avaliações da WISC III foi possível verificar que o GE apresentou um Quociente de
Inteligência verbal (QIV) de M = 81,56, enquanto que o Quociente de Inteligência de realização
(QIR) não foi além de M = 79,68, perfazendo um Quociente de Inteligência total (QIT) de M =
79,13, sendo o desvio padrão de 17,15. No que diz respeito ao grupo de crianças com diagnóstico
clínico de hiperativas com défice de atenção e cujo progenitor não efetuou consumos de cocaína
no período de ovulação e gestação (GC) apresentaram para o QIV M = 92,16, sendo a média do
QIR ligeiramente superior M = 97,18, perfazendo um QIT de M = 93,79 e cujo desvio padrão
fixou-se nos 15,91.
Na escala verbal, o subteste com pontuação mais baixa foi o de aritmética com uma M = 6,11
no GE, sendo a média do GC mais elevada em 2,14 valores. Este subteste expõe a capacidade de
cálculo mental, a compreensão de enunciados verbais de uma certa complexidade e a capacidade
175
de raciocínio. Nesta mesma escala, o subteste de vocabulário teve a maior pontuação, avaliando
a competência linguística, os conhecimentos lexicais e, sobretudo, a facilidade de elaboração do
discurso, apresentando uma M = 8,31 no GE, enquanto a média do GC foi mais elevada em 1,16
valores.
Na escala de realização, o subteste com menor pontuação foi o de código com uma M = 6,30 no GE,
sendo que o GC apresentou uma M = 8,23 e o subteste com maior pontuação foi o de símbolos,
onde o GE apresentou uma M = 8,07, enquanto o GC apresentou uma M = 9,16. Estes valores
são representativos da evidência de problemas relacionados com a capacidade de associação e da
correta memorização dessas mesmas associações.
Em termos cognitivos foi possível verificar diferenças significativas entre o GE e o GC, sendo que o
primeiro grupo apresentou um QIT bastante inferior à media, segundo a padronização do manual
da WISC III, enquanto o segundo grupo situou-se num valor médio aceitável. Os valores médios
dos subtestes, mais cotados e menos cotados, evidenciam melhor a diferença de resultados do QIT.
No que diz respeito ao Teste da Figura Humana de Goodenough, os resultados revelam que o
GE apresentou maior fragilidade emocional que as crianças do GC. Em GE o comprometimento
emocional é de M = 87,24, apresentando uma menor capacidade para gerir os seus sentimentos
em situações inesperadas e pouco investimento em novas tarefas ou que não lhe são familiares e
nas quais podem falhar. Este comprometimento emocional, no conjunto de todas as crianças da
amostra representou uma M = 61,82, apenas o GC apresentou uma M = 36,41. Assim, a amostra
demonstrou uma dinâmica de envolvimento com o meio muito pouco tolerante e em situações
propicias a grande ansiedade aumenta o seu desconforto e passando a reagir, muitas vezes, de
forma desadequada.
A frustração e a baixa autoestima destas crianças, verificadas principalmente no GE, desencadeia

nas mesmas, níveis elevados de ansiedade e angustia, aos quais respondem geralmente com
comportamentos de revolta e um claro desinvestimento nas tarefas escolares, sociais e familiares.
A partir da história clinica efetuada a todas as crianças da amostra, com a ajuda dos seus respetivos
pais e professores, foi possível verificar, em termos qualitativos, que as crianças do GE apresentavam
maiores dificuldades no sono e as suas fobias pareciam estar mais acentuadas do que no GC.
Verificou-se, ainda, que os pais das crianças do GE sentiam que as estratégias de autopreservação
utilizadas pelos seus filhos pareciam recorrer, sistematicamente, à mentira e à vitimização.
Constatou-se, através dos pais, que as crianças de GE pareciam apresentar ao longo dos anos,
mais sintomas depressivos, conflitos familiares por não cumprimento de deveres e regras, do que
as crianças do GC. Quanto ao feedback dos professores evidenciou-se que as crianças de GE
apresentavam níveis de ansiedade e impulsividade mais elevados e habilidades sociais e escolares
mais inadequadas, do que as crianças do GC.
Ao longo da testagem foi possível verificar que todos os participantes demonstraram um enorme
receio de falhar, foram cooperantes, mas a falta de confiança em si mesmos acabou por comprometer
severamente o desempenho geral, ainda que de forma mais acentuada no GE. Este mesmo grupo
176
trabalhou a um ritmo mais instável, revelou-se mais suscetível de ser afetado por fatores externos
e, maioritariamente, alheios às suas tarefas.
Discussão
Os resultados desta investigação indicaram uma diferença cognitiva relevante entre os grupos
do estudo, ainda que, esta diferença não possa ser diretamente relacionada com os consumos de
cocaína, por parte do progenitor no período de ovulação e gestação da progenitora. No entanto,
foi possível estabelecer uma correlação entre a diferença cognitiva e o consumo de cocaína com
base na genética (Baker, Deats, Boor, Pruitt & Pagán, 2011; Bracken, Eskenazi, Sachse, McSharry,
Hellenbrand & Leo-Summers, 1990; Tortora & Grabowski, 2004).
Em termos práticos, as crianças de GE revelaram menores competências escolares e maior limitação

comunicativa. Do ponto de vista da oralidade e segundo o resultado geral dos subtestes verbais da
WISC III, estas crianças evidenciavam um discurso verbal impulsivo, desorganizado e com quebras
sistemáticas do raciocínio, levando-as muitas vezes a um discurso agressivo. Da perspetiva da escrita,
apresentaram construções semânticas muito pobres e uma ortografia disforme, algumas dificuldades
em inibir o discurso menos adequado para determinada situação e uma grande dificuldade em
manter o equilíbrio entre o que pensam e o que realmente pretendem escrever (Barkley, 1997,
2006, 2008; Dentz, Romo, Konofal & Parent, 2016; Tatlow-Golden, Prihodova, Gavin, Cullen &
McNicholas, 2016; Wechsler, 2003).
Os resultados mostraram que a impulsividade os leva a ter uma forte tendência em não deixar que
os outros concluam o discurso, antecipando-se, na maioria das vezes de forma incorreta. Este facto
é predominantemente negativo, por reforçar o desequilíbrio entre a velocidade de pensamento e
a velocidade do discurso, levando-os muitas vezes a trocarem letras dos fonemas, criando palavras
aproximadas daquilo que querem dizer. As crianças de GE apresentaram, também, inúmeras
dificuldades nos exercícios das famílias de palavras (Miranda, Colomer, Berenguer, Roselló & Roselló,
2016; Oerbeck, Overgaard,Aspenes, Pripp, Mordre & Aase, 2017; Polanco-Barreto,Arboleda-Bustos,
Ávila & Vásquez, 2016; Wolff, Rubia, Knopf, Hölling, Martini, Ehrlich & Roessner, 2016).
Quanto aos valores apresentados nos subtestes de realização destacou-se a impulsividade dos atos,
o que provoca frustração por não conseguirem finalizar a maior parte das tarefas. Nos subtestes
de realização como Símbolos ou Labirintos foi significativamente visível a dificuldade em inibir
algumas decisões, que culminavam em tentativas de respostas simultâneas para a mesma situação,
não permitindo uma estratégia correta, promovendo, assim, a fácil desistência da tarefa (Polanco-
Barreto, Arboleda-Bustos, Ávila & Vásquez, 2016; Wolff, Rubia, Knopf, Hölling, Martini, Ehrlich &
Roessner, 2016).
A impulsividade destacou-se ao longo de toda a testagem e no que concerne à WISC III foi relevante
em, praticamente, todos os subtestes. A persistência deste sintoma levou, na maioria das vezes, à
desistência de pelo menos uma parte da tarefa solicitada, por excesso de tentativas. A antecipação
da tarefa, bem como a constante frustração em não terminar uma das partes da mesma, promove
a impossibilidade de reorganiza-la, e consequentemente, não a termina (Dentz, Romo, Konofal &
Parent, 2016; Tatlow-Golden, Prihodova, Gavin, Cullen & McNicholas, 2016; Wechsler, 2003).
177
Do ponto de vista da avaliação qualitativa, essencialmente, por via da história clínica, verificou-se que
as crianças de GE, devido a uma maior incidência das fobias e devido às suas dificuldades no sono,
padecem de maior agitação pelo cansaço e, assim, são afetadas por uma maior desconcentração
(Oerbeck, Overgaard, Aspenes, Pripp, Mordre & Aase, 2017; Polanco-Barreto, Arboleda-Bustos,
Ávila & Vásquez, 2016; Wolff, Rubia, Knopf, Hölling, Martini, Ehrlich & Roessner, 2016).
Salienta-se que, tanto o GE, como o GC apresentaram dificuldades em todo o período de avaliação,
uma vez que ambos grupos estão constituídos por crianças com PHDA. No entanto, parece de
extrema relevância evidenciar os resultados de GE, por apresentarem diferenças significativas de
GC e foi esse o objetivo deste estudo.
Conclusão
Com esta investigação foi possível concluir, conforme resultados apresentados, que os consumos de
cocaína são altamente prejudiciais durante todo o período de ovulação e gestação na gravidez, por
parte do progenitor, nos casos em que as crianças nascidas sejam portadoras de PHDA.A influência
negativa do consumo de cocaína nestes períodos já foi diversas vezes reconhecida como de alto
risco, principalmente, quando efetuados pela progenitora, mas este trabalho realça a importância
deste tipo de consumo quando efetuado pelo progenitor.
De uma forma concreta percebeu-se que as alterações que a cocaína pode apresentar na qualidade
do sêmen refletem-se nos resultados cognitivos dos filhos quando estes são portadores do PHDA.
Segundo os nossos resultados, a capacidade de interação destas crianças com o meio fica, ainda,
mais comprometida que em relação a uma criança com PHDA cujo progenitor não tenha efetuado
consumos de cocaína. Se em alguns casos, esta patologia pode ser bastante limitativa para os seus
portadores, este parece ser o caso em que a sua limitação pode exceder as espectativas.
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180
ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
abril - julio 2017
NUEVOS (AUTO)SABOTAJES BLANCOS:

MANUAL DE SATYAGRAHA PARA HÉROES2
NEW WHITE (SELF) SABOTAGES:
SATYAGRAHA’S GUIDE FOR HEROES
Edgar Tello García*
Resumen
El trabajo pretende analizar el concepto actual de héroe, según queda reflejado
en la mitología anarquista o hinduista de resistencia contra el poder. Para ello
se utiliza la crítica subalterna, la mitología y el psicoanálisis para realizar un
“sabotaje”, según lo explica Manuel Asensi, de algunos ejemplos de héroes
modernos, para llegar a un “autosabotaje”. Para ello seguimos nuestras
reflexiones a partir de la biografía del Noi del Sucre de Antonio Soler, la de
Emma Goldman, por parte de José Peirats, o la de Gandhi, a cargo de Jacques
Attali, entre otros. Finalmente, a través de estas comparaciones resaltamos la
fuerza de la resistencia (satyagraha) por encima del sabotaje propuesto al inicio,
con el fin de resaltar la singularidad del héroe.
*Profesor en el Instituto
Abstract
Pompeu Fabra, adscrito
al grupo de investigación This work studies the idea of hero, as it is showed in some biographies dedicated
Ratnakara
to anarchist chiefs or to religious leaders.We focus on the resistance they show
de la Universidad
Autónoma de Barcelona;
towards the system they inhabit. We use subaltern criticism, mythology and
Doctor en Filología por la psychoanalysis to make our “sabotage”, as it is explained by Manuel Asensi, in
Universidad de Barcelona. order to achieve an “autosabotage”. Heroes we reflection upon are Antonio
etello@xtec.cat Soler’s El Noi del Sucre, José Peirat’s Emma Goldman, and Jacques Attali’s Gandhi,
2
Satyagraha puede traducirse como ‘firmeza en la verdad’ o ‘mantenerse en la verdad’ y fue el modo de definir los actos de
desobediencia civil de Ghandi, comenzados ya en 1906 en el Transvaal sudafricano. Es una “forma de acción que no es ni un
boicot, ni una huelga, ni siquiera exactamente un gesto de desobediencia civil” (Attali, 2009:101-102). Uno de los primeros
satyagrahis hizo que miles de indios en Sudáfrica no se registraran forzosamente, siguiendo la Ley asiática, cosa que les llevaría a
la cárcel en el plazo de un mes.
among others. Finally, we remark the use of satyagraha through these comparisons to resist even
better than with sabotage, and to show the hero’s singularity.
Palabras clave: Historia, crítica sabotaje, Noi del Sucre, Emma Goldman, Gandhi, Satyagraha, singularidad.
Keywords: History, sabotage criticism, Noi del Sucre, Emma Goldman, Gandhi, Satyagraha, singularity.
Felices coincidencias saboteadoras: el héroe singular

Las “mitologías blancas” de Robert Young, inspiradas a su vez por la crítica al orientalismo inocente
realizada por E. Said, nos sugieren de manera implícita un modelo de héroe de nuestro tiempo:
podríamos definirlo como el otro/la otra (según la categoría definida por Young, 2004:33) que
descubre su condición de oprimido/a y ataca la teoría que lo cifra como tal. Este trabajo, por tanto,
supone una crítica como sabotaje a una serie de obras que nos hablan sobre algunos héroes de
nuestro tiempo (Gandhi, Durruti, El Noi del Sucre, Emma Goldman), pese a que su vez trata de
realizar un autosabotaje a quien esto escribe, trata de que el resultado no sea ilegible. Si el análisis
lingüístico y retórico que gustaba a Paul de Man y los deconstruccionistas puede explicar ideologías,
modelos económicos y sistemas modelizantes, pretendo analizar la utilidad del autosabotaje (al
hablar de textos que a su vez refieren a hombres y mujeres admirados, por lo que la autorreferencia
se confunde con la metonimia). Son textos seductores porque incitan no sólo a la inteligencia,
sino también a la acción. La expresión subalterna, de los discursos postcoloniales y feministas, ha
derivado en una reivindicación de la crítica como “sabotaje” que no sólo toma su nomenclatura del
anarquismo, sino también su mismo proceder. En una de sus últimas aclaraciones, Manuel Asensi,
utiliza el siguiente símil para definir el sabotaje que debe efectuarse sobre los textos: se trata de
adoptar “la modalidad crítica de un intento de hacer que las máquinas textuales (igual que las
máquinas de una empresa) represivas no funcionen bien y se resientan” (Ferrús-Zabalgoitia, 2013:29).
Para ejercer esta presión el cerebro debería lanzar una alarma “indicando que hay algo más que
deberíamos averiguar”, y que normalmente alcanzamos más por la imaginación que por el análisis
(Kasparov, 2016:82). Frente a este sabotaje, adelantamos ya, quizá la técnica pasiva del satyagraha,
obtenga unos frutos más notables, al permitir que la máquina se agote, debido justamente a la falta
de fricción o resistencia, en su perfección maravillosa.
La idea, tal y como reconoce el propio Asensi (2011:9) surge

de la lectura del Quijote, y contra su poder excitante a la hora
de luchar contra cierta “poesía” que crea una dependencia y Frente a este sabotaje,
una percepción alterada de la realidad. Tanto la aceptación de adelantamos ya, quizá
esta realidad, como su rechazo, tras el sabotaje, contribuyen la técnica pasiva del
“igualmente a pensar, actuar y construir determinados
discursos” (Asensi, 2011:39). El único momento de pureza no
satyagraha, obtenga unos
incitativa parece ser, entonces, el de la preparación de dicha frutos más notables
colisión retórica, teniendo en cuenta que tampoco el justo
182
medio, a la hora de juzgar un objeto artístico es indicio de asepsia

ideológica (Lomana, 2016). En el mundo de ficción creado, te sientes
cómodo o no, seducido o no, mientras que el distanciamiento
radical, posible o no, resulta más que sospechoso.
Si tomamos la aserción de Asensi como premisa para buscar la mota

en el ojo ajeno del sistema, la biografía del héroe puede ser una
buena arena en la que rastrear. Los avisos en la aplicación de dicho
método son bastante obvios: todo ataque al entramado establecido Si tomamos la aserción
implica una corrección tras su desmantelamiento. De otro modo, de Asensi como premisa
el sistema no habrá sido derrocado, sino sustituido por otro más
poderoso. Dicho de otro modo, el héroe es aquel que reivindica
para buscar la mota en
el sí mismo pero no como otro, sino que pretende ser asimilado el ojo ajeno del sistema,
a un sistema de identidades no singulares. El héroe propone un la biografía del héroe
nuevo modelo a seguir que ataca la realidad, pero tal imagen deja puede ser una buena
muy pronto de estar separada de su significado y se instala en el
estatismo que pretendía combatir. El otro histórico, del cual estamos arena en la que rastrear
hablando en estas líneas preliminares, es aquel que cae fuera de la
Otredad divina para entrar en el esquema dialéctico, o por decirlo
de manera menos occidental, aquel que cae en el dualismo, lejos de
la filosofía advaita. Es, por tanto, que el recorrido que exponemos
en estas páginas posee un fantasma paralelo y creciente al que
podemos denominar “héroe singular”, utilizando el concepto de
singularidad de Derek Attridge. Este rasgo cabría interpretarlo
como la vinculación, “el llamamiento, o requerimiento, dirigido al
ser singular, aun dejando al margen el tema de la fuente de dicho
llamamiento, e incluyendo como fuente lo totalmente otro o el
Dios Oculto” (LaCapra, 2016:121). La “singularidad” del
La “singularidad” del héroe incapacitará al mismo para su
héroe incapacitará
naturalización y apertura, por lo que denominarlo de tal modo al mismo para su
(héroe) sería un acto de sabotaje en sí mismo: la finalidad de naturalización y apertura,
la ideología no es otra que la lograr una “política normativa y por lo que denominarlo
obligatoria”, cuya estrategia sería presentar como natural dicha
singularidad (Asensi, 2011:15).Veamos si el siguiente es uno de estos de tal modo (héroe)
casos. José Peirats, explica en su biografía de Emma Goldman, que sería un acto de sabotaje
esta se hizo anarquista tras conocer el trato nefasto de la opinión en sí mismo
pública a los ocho anarquistas condenados tras el atentado de
Haymarket Square, el 4 de mayo de 1886 (Peirats, 2011:54).Aunque
las circunstancias son conocidas, no lo es tanto el hecho de advertir
que una corriente de opinión periodística es capaz de dirigir la
opinión desde el poder. Esto sucedía en Chicago, cerca del lugar en el
que Dipesh Chakrabarty escribía su prefacio a la edición revisada del
libro Provincializing Europe, publicado por la universidad de Princeton,
en el año 2000, es decir, más de cien años después. Para esa
183
introducción, Chakrabarty utilizaba el concepto de “historia”

de Barthes, definiendo esta como el salto producido durante
la actividad de vivir, donde “las palabras poseerían sobre todo
una connotación directa y práctica” (Chakrabarty, 2008:15). A
pesar de que el décalage entre ambos textos es enorme, no
lo es tanto la fecha de publicación de ambos y la atribución
de la violencia al mismo bando de poder. Nos hallamos ante
otro momento estelar, de muy dispar significación al de Emma
Goldman, por su entendimiento de los comentarios suscitados
desde la violencia inaceptable, sin embargo, ha producido un Frente al líder religioso
cambio en la concepción de una opinión invasiva e impuesta capaz de guiar, enseñar
como válida que ha resultado similar al de la realidad atacada.
En este caso, el sabotaje consistiría en la inclusión a la mesa de
y corregir, el héroe
la intelectualidad la acción del invisible anarquista, volviéndola revolucionario está, para
objetiva, junto a la palabra y su connotación silenciada, incluimos los suyos, un paso más
la verdad y su enmascaramiento ideológico. Una cita de un libro
honesto en un trabajo académico como este pretende ser
cerca de la divinidad
ya es un acto de sabotaje. Así, el autosabotaje, que identifico
cercano a la “imposibilidad de la lectura” de Paul de Man, en
la que tanto la acción como la inacción resultan reprobables y
mutuamente excluyentes, así como la lectura de la realidad, la
lectura enmascarada, y la no lectura (De Man, 1990). Ello se ve
agravado por el “hipograma”, o por todas las consideraciones
textuales que tenemos en mente a la hora de configurar un
discurso que nunca es absolutamente coherente e inteligible
(De Man, 1990 y 2007:354).
Podemos reformular la “historia” mítica de una manera menos confusa si cabe: un hombre, una
mujer, pueden cambiar una Ley con su actuación, pese a que siempre deba luchar contra el Estado,
si sus ideas van en contra del relato de su legalidad, y contra la Historia, si finalmente su nuevo
discurso es asimilado como oficial. Los orígenes de estos desplazamientos en la percepción del
discurso del poder podemos rastrearlos en la caída de una forma religiosa que consideraba a los
héroes en un punto intermedio entre los hombres y los dioses. La relación no se ha perdido de una
manera tan tajante como pudiera parecer y algunas revoluciones, al menos en Asia meridional, se
han realizado invocando a los dioses “sin tener la obligación de mostrar primero su realidad”, según
señaló Ramachandra Gandhi (1976:9). La sustitución del respaldo divino por creencias y valores
seculares implica el cambio de un ciudadano por hacer, al ciudadano per se, independientemente
de su culturización, o su grado de alfabetización. Frente al líder religioso capaz de guiar, enseñar
y corregir, el héroe revolucionario está, para los suyos, un paso más cerca de la divinidad: frente a
los representantes ungidos por la mano de dios, estos líderes populares parecen haber combatido
triunfalmente el escepticismo fruto de la irrealidad que parece soportarlos. Porque lo que está en
tela de juicio es, en definitiva, la confianza que separa la pedagogía, del acto performativo, según la
célebre distinción de Homi Bhabha (1994). No obstante, esta línea maestra del héroe arquetípico
(criticada por los Estudios Subalternos) debe ser atacada a su vez por “una imaginación cuyos
referentes geográficos sean hasta cierto punto indeterminados” (Chakrabarty, 2008:57), o, si se nos
184
permite, por una “secretaria de lo invisible”, o por “otro yo” para el que no estamos preparados según
nuestros paradigmas. Lo que pediríamos al héroe, con el fin de que su retórica fuese inapelable, es
que fuera siempre diferente a nuestra proyección del mismo, por tanto caeríamos en incoherencias
y nosotros mismos seríamos injustos con nos-otros.
Sati contra satyagraha

Según Habermas, es imposible “retroceder intencionadamente a un momento anterior a los procesos
de aprendizaje”, pero sí que parece común a estos procesos una perspectiva del yo o del grupo, en
la que “se trata de poner fin sin violencia a los conflictos de acción”, por medio del distanciamiento
de uno mismo que Weber denominaría “desencantamiento” (Habermas, 2015:91). Por mucho que
busquemos esta pasividad positiva, una resistencia inteligente va inevitablemente unida a la mirada
desencantada. Pongamos un nuevo ejemplo: en este caso, el padre senil del protagonista de la novela
de Gerbrand Bakker, Arriba todo está tranquilo (2012:17), se dedica a atropellar a unos gatitos en un
saco en el que permanecen encerrados. Lo hace una y otra vez
hasta que cree que están bien muertos. Después, lanza a los
felinos a modo de abono al campo cercano, mientras todavía se
les oye maullar débilmente. El padre es un símbolo conocido del
dominio sobre todo lo que existe bajo los cielos, pero la mirada
del hijo es la que comprende el hecho, y este se limita a alejarse
De este modo, el héroe
hasta que dejan de oírse los “ruiditos”. La inacción, en este caso,
implica si no un impulso para el asesinato y maltrato animal, tiene la posibilidad de
cuando menos, un testimonio insuficiente a pesar de constituir convertirse en mártir
un retroceso que descubre un aprendizaje formativo, necesario y de ser protegido
para un futuro sabotaje que puede consistir en esconder esos
animales antes de que el padre ejerza su extraño derecho sobre
y ensalzado por sus
su vida. A despecho de una pasividad exacerbante, que podría acólitos, una vez muerto
entenderse como cobardía, o deshonestidad contra los propios
principios, para una resistencia cabal, el reposo fuera de la acción
resulta apropiado. El acto contra el Padre conlleva una ruptura
social y una puesta en la intemperie, con la persecución de la
Ley. Cuando el mito pierde su fuerza civilizadora, entra en acción
directa el poder del hombre, o el de la mujer, de carne y hueso,
porque la ruptura de las prácticas rituales, a la par que una desprotección social, también impone
una liberación (Habermas, 2015:65). En definitiva, el héroe es el primer re-arraigado, no es un “hijo
de la ira”, al contrario, sino que ha ejecutado su dolor, guiando su mirada hasta hacerla coincidir
con la del animal muerto. A este propósito, en “La herencia de Hegel”, Gadamer nos recuerda su
descubrimiento de que “la verdad de un solo enunciado no puede medirse por su mera relación
objetiva de rectitud y acierto, y que tampoco depende del contexto en que se halle, sino que al fin
depende de la autenticidad de su arraigo en y de su vinculación con la persona del hablante, en quien
alcanza su potencial de verdad” (Gadamer, 2013:305). Por lo que llegamos así a una cierta paradoja:
el líder de masas puede serlo precisamente gracias a su individualidad irreductible, gracias a un rasgo
de carácter que le impide confundirse con el poder común. La manera de probar al héroe, de este
modo, sería su falseabilidad: si resiste a los ataques represivos del Estado y a la “opinión pública”
sobrevive fortalecido. De este modo, el héroe tiene la posibilidad de convertirse en mártir y de
185
ser protegido y ensalzado por sus acólitos, una vez muerto. Su “barbaridad” le protege contra la
“razón” hasta el punto de que consigue, en una proyección futura, contaminar(se) y transformar(se)
en el Sistema. Alcanzaría así su categoría canónica y su autoridad homologada:
Lo clásico es aquello que sobrevive a la peor barbarie, aquello que sobrevive porque hay generaciones
de personas que no se pueden permitir ignorarlo y, por tanto, se agarran a ello a cualquier precio.
Así pues, llegamos a una cierta paradoja. El clásico se define a sí mismo por la supervivencia […]
mientras un clásico necesite ser protegido del ataque no podrá probar que es un clásico (Coetzee,
2005:29).
De ahí, que sea justamente el foco religioso y gubernamental el que esté en el punto de mira de
los propagandistas ácratas. Para proteger del ataque al rebelde, debe subrayarse la pureza de su
individualidad y su originalidad, haciendo que el héroe suplante al individuo, y este, al gobierno
o al icono religioso. En resumen, debe evitarse la “sospecha” poco deseable de la libertad y el
relajamiento, según palabras de Albert Speers que definen la República de Weimar anterior al Tercer
Reich (Speers, 2015:63). Speers, arquitecto personal de Hitler, reconoce que un gran líder siempre
ejerce de “catalizador” a la hora de alcanzar los mayores logros, algo que sólo está en aparente
contradicción con las reflexiones de alguien en las antípodas del pensamiento político del anterior. La
diferencia, entonces, entre la “autenticidad” de un líder de masas, frente al proselitismo oportunista
de un Albert Speers, es la misma que separa las ideas escritas de Emma Goldman, de las de una
trilogía de mucho éxito como es Millenium (Asensi, 2011:36). En este caso, sólo el historiador o el
filólogo serían capaces de romper el artefacto retórico, sin que sus ideas se vieran afectadas, algo
que envolvería a estos sujetos de la pretenciosa sensación de escapar al influjo de los discursos que
critican. El sabotaje se acerca mucho a la sensación de que el movimiento no es posible, mientras
permanecemos en jaque, atacados por el peligro de un texto que crea un discurso invasor:
No hay que esperar nada bueno que venga de los gobiernos.

El progreso verdadero se abrió paso pese a ellos. El progreso
está en relación con el decrecimiento de la autoridad. Los
inventos, los descubrimientos son los individuos quienes los
han llevado a cabo a despecho de los tabúes religiosos y
gubernamentales (Peirats, 2011:44). Cabe preguntarse si el
Sabemos desde Frantz Fanon que cada triunfo de la humanidad amor exclusivo que ella
ha supuesto un sufrimiento máximo para el individuo repudia no aspira a una
(1967:251). Cabría analizar si el orden de los factores altera posesión que, en caso de
la sustancia de esta premisa: así, por ejemplo, en el caso de
Emma Goldman, cabe preguntarse si el amor exclusivo que ella
ser negada, produce un
repudia no aspira a una posesión que, en caso de ser negada, dolor (misógino) en el
produce un dolor (misógino) en el hombre tradicional: “Si el hombre tradicional
amor no sabe dar y tomar sin restricciones, no es amor, sino
una transacción calculista que no deja nunca de considerar
en primer lugar el beneficio o la pérdida que debe resultar
de la operación” (Peirats, 2011:59). Pero es que el lugar que
186
corresponde a la mujer fuera de esta reivindicación es el de la nada, el del vacío que no es siquiera
silencio. Es un objeto, no es un sujeto que deba estudiarse psicológicamente, y su probada resistencia
(satyagraha) sería la de evitar el juego dialéctico del amor y el deseo. La inmolación de las viudas
en la pira funeraria de sus maridos (práctica conocida como sati, según la Ley hindú), es vista como
un crimen por los colonos ingleses, pero se trata de la dudosa puesta en escena de la voluntad
femenina puesta a prueba a modo de sujeto (Spivak, 1985:125). Recordemos que la mujer que se
negaba voluntariamente al sati (‘la verdad’) antes de 1827 era relegada al ostracismo, algo que no
suponemos fácil en la gregaria familiaridad hindú. Ella no tiene voz, por lo que su voz es reescrita
una y otra vez por otros, de los que ahora pasamos a formar parte (Young, 2004:206). La heroicidad
de Goldman consiste en considerar el aspecto capitalista de toda forma de amor que no priorice
el sexo. Y esto es algo mejor que considerar a la mujer como un acompañamiento forzado en el
tránsito entre mundos. De nuevo la coincidencia entre los opuestos: el sati está en la marginación
familiar y no en el seguimiento de la autoinmolación, por lo que no hay mayor satyagraha, en este
caso, que seguir viviendo, aunque sea en el mundo de maya, sin amor. Pero la mera posibilidad de
esta lectura ya nos habla de su reverso: el idealismo de alguien demasiado ávido de alcanzar la
perfecta inocencia de la reducción primaria y sexual (Magris, 2008:33).
Así, la heroicidad surge de la negación del sujeto, por lo que la mera constitución de este ya conllevará
una adhesión, más o menos secreta: “el anhelo individual de significación, que la memoria apoya,
nutre la tentación de utilizar la historia para agigantar reputaciones” (Appleby, 1998b:252). No hay
nada que cuadre menos al satyagraha que vamos deslindando, que la voluntad de ser recordado, en
la mayor gloria de los libros de texto.Y aunque la memoria lucha contra la realidad de lo olvidado,
desgraciadamente, en ocasiones, se pretende dibujar un perfil heroico desde la academia, afiliado
a un cientificismo “que había ignorado al agente humano que actúa en toda empresa científica. Y
resultó casi toda una sorpresa el descubrir que este agente humano era partisano y político, que
estaba dividido entre el ideal de apertura y progreso científicos y la necesidad militar de destrucción
masiva” (Appelby, 1998a:40).
Se busca una certeza apodíctica que no podrá ser ratificada por

la experiencia, por lo que es necesaria una epojé: “la skepsis
respecto a las soluciones tradicionales que se nos ofrecen ante
los problemas de la vida” (San Martín, 2015:161). Por ejemplo,
en el caso de la muerte de Durruti, relatada por Hans Magnus La lucha, la fuerza, la
Enzensberger, nunca es posible considerar al héroe un mártir
filiación diabólica de
víctima de una oscura emboscada, o más bien como un torpe
desafortunado al que se le disparó su querido “naranjero” los jóvenes anarquistas
(Enzensberger, 2006:54). La duda que subyace a los grandes es una acusación
guías hace dudar de su propia existencia, como si una fisura en que acompaña
su identidad pudiera derrumbar toda la arquitectura del héroe.
constantemente a los
Los ejemplos que nos ha proporcionado estos últimos siglos partidarios de este
el nihilismo no han sido poco nutridos: desde el Nechaev de grupo
Dostoievski, hasta el Durruti mencionador, que moría sin
nada en su haber, pasando por el Salvador Seguí (el Noi del
Sucre) de Antonio Soler, hasta el coix de Sants, el grupo de
187
Emma Goldman o Radowitzky, el héroe anarquista ha producido una historia particular, de filiación
romántica. En el caso de la reciente Apóstoles y asesinos (2016), podemos ver a un Noi del Sucre,
injustamente acusado de actos terroristas provocados por burgueses o facciones lerrouxistas,
con el fin de incriminarle. La lucha, la fuerza, la filiación diabólica de los jóvenes anarquistas es una
acusación que acompaña constantemente a los partidarios de este grupo:
“Maléfico. Pernicioso, perverso a la larga para los trabajadores”, responde Layret.

“A la larga, maléfico”, repite Salvador Seguí, irónico, provocador.
“Sí.Y tú, como eres inteligente, lo entenderás no a largo plazo, sino a medio”.
“Ya. A medio plazo”.
“Sí.Todavía estarás un tiempo con tu CNT, tu Bakunin, tus príncipes negros y tu mundo imposible”,
se encoge de hombros Layret. (Soler, 2016:80).
Es remarcable la contención de Seguí, ante las acusaciones de su amigo Layret. El aprendizaje del
silencio es otro de los rasgos que acompañan al mefistofélico líder anarquista. Frente a esta acusación,
la propaganda anarquista se encarga constantemente de subrayar los aspectos positivos del grupo.
Pero la propaganda del héroe seduce y sabotea a la vez su propia magia interior, al volverse colectiva,
al ser reconocida como una resistencia efectiva y necesaria:
Cada injuriado, cada víctima de la injusticia social encontrará, no un

apoyo compasivo, sino solidaridad positiva, verdadero compañerismo,
la fuerza necesaria para su satisfacción y su justificación (Apóstoles
y asesinos 73).
Y pese a que las advertencias sobre la reproducción mecánica

La idea sindical es la de de todos los discursos han sido conocidas, el aura ha vuelto
a aparecer sobre aquellos que han podido parar e invertir la
la agrupación horizontal, maquinaria de la opinión pública. Robert Walser lo advertía
que nunca llega a evitar desde sus Geschichten (1914) del siguiente modo: “Algo, sin
la jerarquía pura, pese a embargo, ha cambiado en el mundo: ha surgido un flamante
que se rebela contra una género de hombres que sienten respeto por todo tipo de
superhumanidad” (Robert Walser, 2003:34). Esta magia vírica
idea de biopolítica de en los albores del siglo XX pudo suceder gracias a una nueva
raíz cristiana búsqueda de la interioridad, como lúcidamente explica Enzo
Traverso:
en los albores del capitalismo fordista, el mundo burgués operaba un

repliegue hacia su interioridad análogo a la ‘ascesis intramundana’
que, según Weber, la Reforma protestante había puesto al servicio
del capitalismo naciente (Traverso, 2012:57).
La idea sindical es la de la agrupación horizontal, que nunca llega a evitar la jerarquía pura, pese a
que se rebela contra una idea de biopolítica de raíz cristiana:“el poder pastoral no tiene por función
principal hacer el mal a sus enemigos, sino hacer el bien a aquellos por los que vela. Hacer el bien en
el sentido más material del término, es decir: alimentar, brindar subsistencia, proporcionar el pasto,
188
conducir hasta los abrevaderos, dar de beber, encontrar buenas praderas” (Foucault, 2015:807). De
nuevo, para hacer el bien, es necesario acabar con un estrato social que ha ido ampliándose hasta
conformar la clase media burguesa, por lo que en este caso podemos hablar de auto-sabotaje. Al
perder al pastor, perdemos la fuente y el origen mítico de los héroes. El estado de terror producido
por la indeterminación jerárquica, en los primeros años del anarquismo barcelonés (en las figuras
estrambóticas del “coix de Sants” y su madre, que sembraban de bombas aleatorias de baja potencia
la ciudad condal), puede dar cuenta del héroe como una suerte de hombre sagrado e invisible, a
caballo entre el líder espiritual y el compañero esperpéntico.
En la confusión del origen, dentro ya de la literatura mística, no

es infrecuente encontrar historias de tan difícil interpretación
como las planteadas por la Historia. En el Udana, perteneciente
al Canon Pali budista, encontramos un relato en el que un
vaquero que concede alimento y aposento a Buda es asesinado
violentamente tras su acto de caridad. La enseñanza final de
Buda solamente advierten de los peligros de una mente mal Baste citar a Nehru,
dirigida (Dragonetti-Tola, 2006:91). ¿Pero a quién pertenece quien es capaz de definir
esa mente: al hombre orgulloso de su caridad, a los asesinos,
o al Buda impotente? Nos acostumbramos, desde Occidente, el nacionalismo al grito
a percibir al héroe o al bandido, como una figura de pureza de Bharat Mata (Madre
cortada según un patrón que se caricaturiza a sí mismo. Por India), como una pura
ejemplo, nos quedamos con la idea de que Sri Aurobindo fue
capaz de parar algunos ataques contra los aliados durante
metonimia, ya que
la Segunda Guerra Mundial, o quizá perdura su idea de la “la Madre India, eran
“supermente” por encima de su profunda e interesantísima esencialmente esos
filosofía yóguica (Tello García, 2016). Descripciones de bandidos millones de personas"
descendientes del espíritu legendario de Robin Hood, o de
los anarquistas “expropiadores” que cruzaban la frontera
durante la postguerra española, como es el caso de Francesc
Sabaté, tampoco ayudan demasiado a la comprensión cabal
de sus figuras, aunque vengan de la mano de historiadores tan
reputados como Eric Hobsbawm:
Su mundo era un mundo en que los hombres son gobernados por la moralidad pura según el dictado
de la conciencia; donde no hay pobreza, ni gobierno, ni cárceles, ni policías, ni coerción o disciplina
que no surja de la luz interior; sin otro lazo social que la fraternidad y e amor, sin mentiras; sin
propiedad; sin burocracia. En este mundo todos son puros como Sabaté, que nunca fumaba ni bebía
(salvo, naturalmente, un poco de vino en las comidas) y que comía como un pastor incluso justo
después de haber asaltado un banco (Hobsbawm, 2016:136).
El héroe es capaz de dirigir la mente de sus acólitos hacia el punto de mira adecuado. Los ejemplos
son variados, pero baste citar a Nehru, quien es capaz de definir el nacionalismo al grito de Bharat
Mata (Madre India), como una pura metonimia, ya que “la Madre India, eran esencialmente esos
millones de personas” que la habitaban, por lo que la idea entroncaba con la fraternidad humanista,
antes que con un romanticismo nacionalista burgués (Chakrabarty, 2008:236). El descubrimiento de
189
la tradición, como una cadena inmutable y siniestra, también procura una experiencia divina. El caso
de Wajed Ali, que encontrara al mismo anciano leyendo la misma obra (el Ramayana) a los mismos
niños, con un espacio de veinticinco años de diferencia, nos habla de una resistencia atemporal que
podría ser fruto del trabajo de la mente imaginativa (kalpana).
Romper el péndulo
No debiera obviarse en este listado heroico, la figura del intelectual y académico, capaz de sobrevivir
del aire en la época actual. Es la narradora Arundathy Roy la que pone el dedo en la llaga, mostrando
el sabotaje al que son sometidos los propios intelectuales:
Refugiándose bajo la gastada pancarta de la “Guerra contra el Terror”, el Ministerio del Interior ha
decretado que los estudiosos y profesores universitarios a quienes se invite a asistir a congresos o
seminarios requerirán autorización de seguridad antes de que se les concedan visados. Los ejecutivos
corporativos y hombres de negocios no necesitan tal autorización. […] (Habrá quien diga que los
compradores que visten trajes de diseño son los verdaderos terroristas (Roy, 2015:70).
En esta amalgama que vamos trazando no debemos obviar la pérdida del aura que afecta a los
héroes en la modernidad, teniendo en cuenta, como nos advierte Campbell, que la inocencia en la
concepción del héroe puede conducir a reflejos erróneos:
El héroe es más bien un símbolo para contemplarse que un ejemplo para seguirse literalmente. El ser
divino es una revelación del Yo omnipotente, que vive dentro de todos nosotros. Así, la contemplación
de la vida debe entenderse como la meditación sobre nuestra propia divinidad inmanente […] el
héroe mitológico es el campeón no de las cosas hechas sino de las cosas por hacer; el dragón que
debe ser muerto por él es precisamente el monstruo del statu quo (Campbell, 2014:348 y 364).
Tal error en la identificación de uno mismo con el héroe es

producto de un fallo en el método: el héroe cambia a la sociedad
introduciendo una semilla nueva en el comportamiento de cada
uno. Para cambiar al otro, la lucha del héroe es principalmente En este proceso, los
contra él mismo, por lo que no es extraño que el héroe, pese a
poseer rasgos sobrehumanos esté impedido por un veneno, una
ejercicios meditativos
cárcel, un apartamiento, un rechazo. Sin entrar en el psicoanálisis individuales serían de
de los cuentos, la biografía de Gandhi puede ser un ejemplo ad gran utilidad para la
hoc de todo esto que vamos comentado: concentración de la
Su destino muestra también que si la lucha de los pueblos
acción y para generar el
por la libertad no se inscribe en el marco de una ética y amor necesario para no
una metafísica, si el combate para cambiar a los otros no violentar al otro
comienza por una lucha en todo momento para cambiarse a
sí mismo, se corre el riesgo de no conducir más que a cambiar
de amo. (Attali, 2009:16).
190
Las consecuencias políticas que se extraen de esta idea conducen a un anarquismo donde el individuo
focalizaría autónomamente todo el esfuerzo gubernamental:
Para él, el mejor Estado es el que menos gobierna, es decir, el

que no gobierna en absoluto. Explica que someterse a una ley
inicua para conservar su libertad es un contrato inmoral. […] Para poseer esta
Gandhi no olvidará esta enseñanza [de Thoreau]: cambiarse a categoría re-ordenadora,
sí mismo, cambiar de vida para encontrarse (Attali, 2009:97). según Confucio,
En este caso, los principios de a-himsa (no-violencia) de Gandhi era necesario el
serían plenamente innovadores, pues uno de sus libros de conocimiento de la
cabecera, la Bhagavad Gita, nos explica la necesidad de una música sagrada (la
actuación impulsiva para lograr cualquier cambio:“Nadie puede
dejar de actuar ni siquiera por un momento, ya que los impulsos
música de las esferas,
de las características de la propia naturaleza fuerzan a la acción” o el sonido de la flauta
(Bhagavad Gita, III, 5: Martín, 2009:85). Es evidente que en este de Krishna, en otras
proceso, los ejercicios meditativos individuales serían de gran tradiciones
utilidad para la concentración de la acción y para generar el
amor necesario para no violentar al otro.
En otro plano, la historia de Toussaint L’Overture, en la revolución de Santo Domingo, comienza

por la lectura de un tratado del Abbé Raynal que, según el historiador C.L.R. James en sus The
Black Jacobins, incendió el modo de pensar de este esclavo. Uno de los fragmentos más destacados
del tratado de Raynal dice así: “La naturaleza habla en tonos más elevados que la filosofía o el
egoísmo […] Sólo se necesita un cabecilla valeroso. ¿Dónde está él? ¿Dónde está el gran hombre
que la Naturaleza le debe a los oprimidos, a los humillados, a los niños atormentados?” (James,
1989:25). Uno de los más grandes revolucionarios de la historia rompe con la Ley al elevarse por
encima de la división de poderes, por lo que, en cierto sentido, el héroe sigue siendo un ser divino.
Para poseer esta categoría re-ordenadora, según Confucio, era necesario el conocimiento de la
música sagrada (la música de las esferas, o el sonido de la flauta de Krishna, en otras tradiciones):
“[Confucio] creía que el caos y el desorden tenían su origen en el mal uso y el abuso de ritual/
propiedad (li) y música (yue)” (Yao, 2001:44). La visión conservadora de quien considera que los
castigos son fruto de no haber sabido seguir los rituales según la estricta Ley divina nos informan
de un mundo que debe ser puesto en sus goznes por un maestro que recuerde lo que ya ha sido
olvidado. Si en el pasado mitológico fue el idioma divino mencionado en el Crátilo platónico, o los
ritos de expiación y sacrificio, en la actualidad la música de las esferas habla de una eutopía en la
que la unión solidaria entre los trabajadores y trabajadoras enfrentados en su egoísmo se habría
perdido irremisiblemente, saboteando a los viejos líderes, y poniendo en duda la centella de valentía
que motivara a Touissant l’Ouverture3.
3
Los gurus compartirían este rasgo de conocimiento con los héroes, pero también con los historiadores y académicos, si
seguimos los apuntes de Arundathi Roy que iniciaban este apartado. Los gurus pueden dividirse en seis categorías, según la
distinción del libro magno de Feurstein (2008:12): preraka (impulsor), sûcaka (guía), vâcaka (pedagogo), darshaka (mostrador),
shikshaka (maestro), bodhaka (iluminador).
191
Para los que duden de este sabotaje, podemos volver al inicio del prólogo a Totalidad e infinito, el
cual pretendía “saber si la moral no es una farsa” (Herrero Fernández, 2005:58).
La misma premisa podría aplicarse al héroe anarquista de inicios del siglo XX, en este caso al
hiperbólico ucraniano Simón Radowitzky. La vida azarosa de este hombre, que atentara contra el
coronel Falcón en 1909, fue la de quien trató de suicidarse sin éxito, y fue condenado a muerte,
hasta que se le conmutara esta por una cadena perpetua al descubrir que era menor de edad; la
de quien fuera torturado y violado en la abismal prisión de Ushuaia, en Chile; indultado por el
presidente Yrigoyen; y, finalmente, abreviando mucho su historia, expulsado del país para acabar
luchando en las Brigadas Internacionales, contra el fascismo español, tras otras vicisitudes, que
darían con su cuerpo muerto en México, en 1956. La vida de Radowitzky nos interroga sobre “qué
hay que hacer para doblegar la vida de algunos hombres” (Benesiu, 2015:131). No obstante, la
hagiografía no permite eliminar las dudas sobre cuál fuera la “verdadera” vida de este hombre. En
el azar del desplazamiento de fronteras, según explica Benesiu (2015:179), unos anarquistas amigos
del narrador no tardan en sustituir la placa conmemorativa a Falcón en Argentina, por otra dedicada
a Radowitzky. En el movimiento pendular de la historia el sabotaje sólo puede ser bidireccional,
como si la historia sólo se empeñara en avanzar y retroceder en un espacio temporal canónico.
El avance que proponen los héroes suele conducir al lugar, anunciado por Thomas de Quincey en
La rebelión de los tártaros, en 1837, en el cual el príncipe Zerek Dorchi logra que perezcan más de
300.000 compatriotas calmucos, tras haber sido impulsados a un éxodo demencial. Las razones
de que surjan los héroes es “la alegoría de los impulsos irracionales” que nos guían y prometen
un mundo mejor (Benavides, 2016:10). La pregunta acuciante ahora es saber cómo debe juzgar la
historia a los que sí han cedido a una pulsión redentora y, a su modo, han resistido a contarlo. ¿Hay
otra forma de otredad que la del silencio que se rompe al hablar o escribir?
Referencias
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194
ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
abril - julio 2017
LA VERDADERA NOCHE DE IGUALA, EL MURO

DE TRUMP Y LAS DROGAS:
ENTREVISTA CON LA PERIODISTA ANABEL
HERNÁNDEZ
THE TRUE NIGHT OF IGUALA, THE WALL OF
TRUMP AND THE DRUGS:
INTERVIEW WITH THE JOURNALIST ANABEL
HERNÁNDEZ
Fabrizio Lorusso*
*Académico del Anabel Hernández es una de las periodistas mexicanas más reconocidas en
Departamento de Ciencias el mundo. Es autora, entre otros, de los libros de periodismo narrativo y de
Sociales y Humanidades investigación titulados: México en llamas: el legado de Calderón, Los señores del
en la Universidad narco y La verdadera noche de Iguala: la historia que el gobierno trató de ocultar,
Iberoamericana León,
siendo ésta la más completa y actual investigación sobre el caso de los 43
Gto., México; candidato
al Sistema Nacional de
estudiantes de la Normal Rural de Ayotzinapa, quienes fueron desaparecidos
Investigadores (SNI) en Iguala, Guerrero, la noche del 26 de septiembre de 2014.
del Consejo Nacional
de Ciencia y Tecnología ¿Por qué tuviste que salir de México y cómo fue tu
(CONACYT); Doctor en
Estudios Latinoamericanos
exilio en Estados Unidos?
por la Universidad Nacional Antes que nada debo explicar que México es uno de los lugares más
Autónoma de México peligrosos del mundo para ejercer el periodismo. Esto realmente no sólo
(UNAM).
es una frase. En México han sido asesinados más de 116 periodistas en los
fabrizio.lorusso@iberoleon.
mx últimos diez años. Sólo el año pasado los asesinados fueron 16 y yo, por
LamericaLatina.Net - @ desgracia, soy uno de estos periodistas que ha sufrido violencia y atentados
FabrizioLorusso a consecuencia de mi trabajo.
A raíz de la publicación de mi libro “Los señores del narco” en

diciembre de 2010, me enteré por una fuente de información
de que el entonces Secretario de Seguridad Pública, Genaro
García Luna, había organizado un complot para asesinarme
como represalia por lo que había publicado sobre él y la red
de corrupción que operaba en la Policía Federal (PF) para
servir al cártel de Sinaloa, directamente desde García Luna
hasta los principales mandos de la PF. Esto generó que la policía
organizara un complot para asesinarme, yo pude enterarme a
tiempo, la Comisión Nacional de Derechos Humanos urgió al
gobierno del Distrito Federal ponerme una protección. Desde
entonces tengo que vivir con escoltas las 24 horas del día.
El entonces Secretario
de Seguridad Pública,
Después de esto, en enero de 2011 hubo un atentado armado Genaro García Luna,
contra mi familia y esto ha sido un infierno: algunas de mis
había organizado un
fuentes de información fueron asesinadas, acribilladas en la
calle como el General Mario Arturo Acosta Chaparro, quien fue complot para asesinarme
una de mis fuentes principales para “Los señores del narco” y me como represalia por
narró el encuentro que tuvo con los diferentes cárteles de la lo que había publicado
droga, incluyendo a Joaquín “El Chapo” Guzmán, que entonces
estaba prófugo, por órdenes del entonces presidente Felipe
sobre él y la red de
Calderón. Contrario a lo que decía públicamente, o sea que corrupción que operaba
tenía una “guerra contra el narcotráfico”, en verdad lo que hacía en la Policía Federal (PF)
era recibir sobornos del narcotráfico e intentar negociar con
distintos cárteles de la droga. Esta información después me la
confirmó el propio Edgar Valdez Villareal “La Barbie”, que era
un narcotraficante importante que trabajaba para el cártel de
Sinaloa, para los Beltrán Leyva y para El Chapo Guzmán.Valdez
me escribió una carta en noviembre de 2012, narrando cómo el
propio presidente Calderón había encabezado algunas de estas
organizaciones con los criminales, pues en vez de perseguirlos
se sentaba a tomar café con ellos, y cómo a él le constaba que
este jefe policiaco, Genaro García Luna, y otros mandos que
yo había denunciado recibían dinero de él y de otros cárteles.
Esto provocó que las agresiones en mi contra fueran aún peores y en diciembre de 2013 ocurrió un
evento muy delicado, la gota que derramó el vaso y nos obligó a salir de México. Fue un comando
armado de la policía federal con once hombres armados que entraron a mi domicilio, amenazaron
a mis escoltas, se llevaron a uno de ellos golpeándolo salvajemente, amenazaron a mis vecinos y les
pusieron pistolas en la cabeza, incluso a unos pequeños de seis o siete años. Finalmente entraron
a mi domicilio, yo no estaba en el lugar, no se robaron absolutamente nada pero el crimen quedó
impune. Eso fue lo que me obligó a diseñar una salida digna de México.
No quería ser un mal ejemplo para mis compañeros y simplemente huir por huir. Quería realmente
encontrar una manera de tener un espacio, de seguir trabajando, investigando y publicando
196
información en México sin estar en México. Así encontré un

programa de periodismo de investigación en UC Berkeley que
me arropó dos años, me dio una beca y pude irme con mis hijos
a vivir en aparente tranquilidad.Aunque estaba en una pequeña
isla, para mí era muy difícil pensar que mis compañeros seguían
siendo asesinados en México, que la situación no cambiaba,
y finalmente durante estos dos años decidí, por el caso de Valdez me escribió una
Ayotzinapa y la desaparición de los 43 estudiantes, volver a carta en noviembre de
arriesgar mi vida y regresar cada mes a México pese a las
amenazas y todo lo que había vivido.
2012, narrando cómo
el propio presidente
¿Cuáles son los mayores aportes de tu nuevo Calderón había
libro, “La verdadera noche de Iguala”? encabezado algunas de
Sería bueno primero explicarle a la opinión pública y a la estas organizaciones
comunidad internacional que el gobierno de México inventó la con los criminales, pues
resolución del caso. Cuando ocurre esta terrible desaparición
de los normalistas y el asesinato de tres estudiantes y tres civiles
en vez de perseguirlos
esa misma noche en este episodio que todo el mundo conoce, se sentaba a tomar café
el gobierno de México empezó a tejer una versión oficial que con ellos
pudiera encubrir para siempre la realidad de lo que había pasado
esa noche. Investigué el caso desde Berkeley viniendo a México
una vez al mes. Durante un año estuve desmantelando todas
las mentiras inventadas por el gobierno federal, principalmente
por la Procuraduría General de la República (PGR), encabezada
entonces por Jesús Murillo Karam, y por el encargado de la
investigación directa, que era el director de la Agencia de
Investigación Criminal, Tomás Zerón.
Estos dos personajes inventaron la llamada “verdad histórica”, hicieron creer al mundo que los
normalistas habían sido asesinados por órdenes de un simple y pequeño alcalde de Iguala, por un
pequeño grupo de policías sin armamento ni entrenamiento suficientes de Iguala y por un pequeño
grupo criminal que operaba en la zona. Ésta es la historia que se inventó el gobierno, le dijo al mundo
que los estudiantes habían sido cremados esa misma noche en un basurero en Cocula.
Es la historia que conoce el mundo pero la historia es falsa. Lo que pude descubrir en dos años de
investigación son cinco puntos fundamentales que demuestran y prueban que fueron funcionarios
públicos del gobierno de Enrique Peña Nieto, fueron militares, policías federales y federales
ministeriales, fueron algunos miembros de la policía estatal los que participaron en este crimen.
Encontré que fue directamente el ejército mexicano, el 27 Batallón de Infantería, el entonces
coronel responsable del batallón el que esa noche orquesta, diseña, ordena, coordina y finalmente
termina por ejecutar la desaparición de los 43 normalistas.También pude descubrir que participaron
activamente al menos catorce elementos de la Policía Federal. En el libro menciono sus nombres
específicamente, menciono los nombres de los agentes de la Policía Federal Ministerial (PFM), o
sea los que trabajaban para Tomás Zerón y participaron directamente en los hechos, y tengo las
197
pruebas fehacientes de que el ejército disparó directamente esa noche contra los cinco camiones
en que viajaban los normalistas; dispararon particularmente en los dos camiones Estrella de Oro,
el blanco de esa noche.
Descubrí que el origen o la motivación del ataque, que hasta ahora ha sido ocultado por el gobierno
federal, es que el ejército esa noche trabajó por órdenes de un capo muy importante que operaba
en Guerrero que quería recuperar el cargamento de heroína de dos millones de dólares que viajaba
en dos de los autobuses que por accidente, al azar, sin saberlo, los estudiantes habían secuestrado
días anteriores. Sin saber que esos camiones se iban a convertir en su ataúd.Y otro de los elementos
que he podido descubrir es que el gobierno de México sabía todo esto.
¿Cómo?
A mediados de 2016, hubo una investigación interna dentro de
la Procuraduría. El encargado de asuntos internos, el Visitador
General de la PGR, hizo una investigación independiente sobre
la misma investigación hecha por la PGR y descubrió lo que yo
Durante un año estuve descubrí: que la supuesta cremación de los cuerpos en Cocula
desmantelando todas nunca existió; que la mayoría de los detenidos por el caso,
las mentiras inventadas como afirma mi libro, habían sido brutalmente torturados para
arrancarles confesiones de delitos que no cometieron; que los
por el gobierno federal, dos camiones Estrella de Oro eran realmente el eje principal de
principalmente por la lo que había pasado esa noche, así que ordenó que se investigará
Procuraduría General aún más al respecto. Y ordenó también investigar al Capitán
José Martínez Crespo, un personaje central en esta tragedia,
de la República (PGR), uno de los responsables principales, acusándolo de presuntas
encabezada entonces conexiones con el crimen organizado. También ordenó la
por Jesús Murillo Karam detención de varios policías federales y una investigación
total al 27 Batallón. Toda esta información el gobierno federal
la conocía y, por orden del presidente Peña Nieto, estas dos
investigaciones clave, sobre la falsedad de los hechos en Cocula
y el involucramiento del ejército, fueron mantenidas en secreto
por varios meses por órdenes presidenciales.
Después del informe, este Visitador (auditor) de la PGR, César

Alejandro Chávez Flores, tuvo que dimitir. ¿Este documento no fue
divulgado públicamente? ¿Se trata de un funcionario honesto que quiso
cumplir con su misión y fue silenciado?
Así es. Este documento cayó en mis manos justo cuando estaba terminando de escribir mi libro.
Me confirmó el contenido de la investigación y publiqué su contenido en el libro, pero ahora en
la página verdaderanochedeiguala.com, que creamos la editorial y yo y en que todo el mundo, los
padres de los 43 y sus abogados, pueden consultar esos documentos. Este funcionario se había
comprometido con los padres de los 43 normalistas a hacer una investigación independiente
198
contra Tomás Zerón y respecto de toda la investigación que había hecho la PGR, sobre el trabajo
de Zerón y Murillo Karam.
En agosto pasado, se supone que había un compromiso de la PGR de entregar el resultado de estas
investigaciones a los padres de los normalistas, pero como la investigación interna del Visitador
descubrió todas las irregularidades y la “mentira histórica”, es por esto que, por órdenes del
presidente, la Procuradora Arely Gómez ordenó no entregar el documento a los padres de familia.
El Visitador después sufrió presiones por parte de la propia Procuradora y otros funcionarios de la
PGR, incluyendo a Tomás Zerón, de que cambiara los resultados de su indagatoria porque echaba
por tierra la “verdad histórica”.
Lo más grave de este documento, que finalmente es lo más importante, es el momento en que el
Visitador, a través de diversas pruebas periciales y testimoniales, con una investigación muy profunda,
descubre, respecto de los hechos en Cocula, que los estudiantes nunca fueron asesinados y quemados
allí. Y que los huesos de Alexander Mora, que se supone es el único normalista identificado por
sus restos, los cuales fueron encontrados en el Río de Cocula, fueron sembrados por el propio
Tomás Zerón: ésta es la prueba pericial más importante que involucra, culpa y responsabiliza al
gobierno de México de los hechos. Porque si los hechos en Cocula fueron falsos y las pruebas
fueron sembradas en el Río San Juan, porque el señor Zerón, porque el gobierno de México tenía
en su poder los restos quemados de Alexander Mora. Ésa es la parte medular del caso, por eso el
gobierno no podía permitir que se diera a conocer públicamente el informe del Visitador general.
Por eso él fue amenazado de muerte y se vio obligado a renunciar.
¿Sería posible acusar de lesa humanidad

contra los altos funcionarios del gobierno y el
presidente?
No soy abogada ni experta en la materia, pero una de las partes Me estuvieron
más valiosas de esta conclusión que saca el Visitador, tras la
revisión de varias leyes internacionales, es que efectivamente mandando cartas desde
al violarse el derecho a la verdad de las víctimas, que es un la prisión, contándome
derecho internacional, al cometer brutales actos de tortura las brutales y salvajes
para inventar esta historia y supuestamente “resolver el
caso”, al alterar pruebas, al cometerse violaciones graves a
torturas que sufrieron,
los derechos humanos y al alterar la verdad de las cosas, este incluyendo violaciones
Visitador considera, y fue lo que le dijo a la Procuradora, que sexuales y toques
si el gobierno de México no resolvía y saneaba con la verdad eléctricos en todas las
este caso, iba a terminar en una corte internacional porque así
lo podía dictar el derecho internacional.Así que sin duda alguna, partes del cuerpo para
dadas todas estas anomalías, de acuerdo a las conclusiones del arrancarles confesiones
Visitador, sí el gobierno de México, Peña Nieto y los funcionarios falsas
públicos involucrados en esta situación podrían ser juzgados
internacionalmente si se instalara un tribunal especial para esto.
199
¿Dónde quedan el grupo de narcotraficantes Guerreros Unidos y el

ex alcalde José Luis Abarca y su esposa que en su momento fueron
indicados como responsables de la desaparición de los estudiantes?
La gran mayoría, el 80%, de los detenidos, incluyendo a supuestos miembros de Guerreros Unidos,
al alcalde y su esposa, habían sido torturados y sus detenciones habían sido ilegales. Lo supe de
dictámenes médicos que revisé y que fueron practicados a todos estos detenidos y de testimonios
directos que obtuve de ellos y de sus familiares. Durante varios meses me estuvieron mandando
cartas desde la prisión, contándome las brutales y salvajes torturas que sufrieron, incluyendo
violaciones sexuales y toques eléctricos en todas las partes del cuerpo para arrancarles confesiones
falsas. De acuerdo al Visitador la detención de la gran mayoría y de los principales acusados de ser
autores intelectuales y materiales de la desaparición de los normalistas, como Abarca y su esposa,
los cuatro detenidos que confesaron haber quemado a los normalistas y los principales policías
municipales que están acusados de haber orquestado y ordenado estos hechos, fue ilegal lo cual
significa que no deberían de estar en prisión. El gobierno de México se dedicó a fabricar chivos
expiatorios, falsos culpables, y acusó a inocentes de un crimen que no habían cometido para proteger
a los verdaderos culpables, principalmente a los funcionarios públicos de Iguala, del ejército mexicano,
de la policía federal, de la propia PGR que participaron activamente en los hechos esa noche.
Más allá de grupos pequeños del narco

como Guerreros Unidos, ¿en Guerrero quién
manda?
Para hacer el libro “Los señores del narco” durante 12 años
estuve investigando las operaciones del cartel de Sinaloa y
los hermanos Beltrán Leyva. Una de las principales bases de
operación de estos grupos era Guerrero, particularmente el
En este libro narro puerto de Acapulco. En este libro narro cómo el entonces
cómo el entonces comandante de zona, Salvador Cienfuegos, ahora Secretario
comandante de zona, de la Defensa Nacional, se paseaba en un yate por la bahía de
Salvador Cienfuegos, Acapulco acompañado de Arturo Beltrán Leyva. El libro salió
hace más de seis años y el Secretario nunca ha negado los
ahora Secretario de la hechos contados en ese libro ni ha presentado una demanda.
Defensa Nacional, se Cuando surge esta versión del gobierno federal de que
paseaba en un yate por supuestamente había un muy poderoso grupo de Guerreros
Unidos y los llamados “Rojos”, me pongo a indagar y vuelvo a
la bahía de Acapulco sacar la documentación que usé para ese libro y me encuentro
acompañado de Arturo con que tal grupo no existe, es prácticamente minúsculo. Pude
Beltrán Leyva hablar personalmente con gente de los carteles de Sinaloa y
Beltrán Leyva y me comentaron que efectivamente sí existen
los grupos de los Rojos y Guerreros Unidos pero son células
minúsculas que no significan nada en comparación con el
poder que todavía tienen en el estado la organización de los
Beltrán Leyva. Cuando Arturo Beltrán Leyva es asesinado en
Cuernavaca, Morelos, en diciembre de 2009, varias partes de
su organización empezaron a desmantelarse. Hay muchos
200
integrantes importantes de esta organización criminal, cuyos nombres no han sido revelados por
el gobierno, que siguen operando en Guerrero. Y se han convertido en importantes capos, a lo
mejor no como El Chapo Guzmán, pero sí capos de un importante nivel que son capaces de traficar
importantes cantidades de droga, de heroína, de México a Estados Unidos. Uno de estos capos, de
importante nivel, en septiembre de 2014, controlaba la zona de Iguala y sus inmediaciones y es este
capo, cuyo nombre el gobierno no menciona ni está inculpado o encarcelado por el caso, quien
esa noche ordena al 27 Batallón de Infantería que recupere a toda costa la heroína que estaba en
estos dos autobuses de los que fueron desaparecidos los 43 normalistas.
Entonces, ¿cuál es el papel de ejército en

Guerrero?
Tengo expedientes de la propia PGR, declaraciones de
testigos protegidos que ahora la PGR no podrá desmentir, en
que durante años han señalado que el ejército mexicano ha
protegido y trabajado con el cartel de Sinaloa y a los Beltrán
Leyva. Esto durante mucho tiempo, fue una añeja complicidad.
Particularmente en Guerrero se daba esta protección. Repito: el
propio General Cienfuegos, cuando era titular de la zona militar
en esta región, está acusado de haber convivido con Arturo
Beltrán Leyva y de haberlo protegido. Hay muchas acusaciones Tengo expedientes
incluso no sólo contra el ejército, sino también contra la Policía de la propia PGR,
federal y la Federal Ministerial, que entonces era la (Agencia
federal de Investigaciones) AFI. Cuando García Luna era su
declaraciones de
titular, en 2004-06, la propia AFI operaba como asesino a sueldo testigos protegidos
del propio cartel de Sinaloa. Hay un episodio que recuerdo muy que ahora la PGR no
bien, tengo los documentos que avalan lo que digo. Ocurrió podrá desmentir, en
en Acapulco, donde había un grupo del cartel de los Zetas que
quiso tomar la plaza y quitársela a los hombres de los Beltrán
que durante años han
Leyva y a Sinaloa [que eran parte de la misma organización en esa señalado que el ejército
época, n.d.F.L.]. Cuando los Beltrán Leyva se enteran de esta mexicano ha protegido
operación, no sólo mandan a sus hombres armados a combatir
a los Zetas, sino que los propios elementos de la AFI actúan
y trabajado con el cartel
como sicarios a las órdenes de Arturo Beltrán esa noche, de Sinaloa y a los Beltrán
levantan a varios Zetas y después los ejecutan en un video Leyva
salvaje. Fue el primer video de una narco-ejecución en vivo que
fue dispensado en diferentes medios de comunicación como
un escarmiento a los Zetas en esta guerra salvaje que tenían
con el cartel de Sinaloa. Es decir, la complicidad del ejército,
de los federales y de la Federal Ministerial con el narcotráfico
en Guerrero, especialmente con los Beltrán Leyva, es antigua
y hay diversas pruebas de eso. Hoy por desgracia, el caso de
los 43 desaparecidos es un ejemplo más de esta colusión del
gobierno, de esta guerra fallida, en donde no sólo el ejército
protege a los narcos sino que opera como sus sicarios.
201
¿Por qué el caso Iguala-Ayotzinapa es emblemático?

Por varias razones. La más humana y a la vez más valiosa es que efectivamente en México miles de
familias han vivido la tragedia de los desaparecidos. Más de 25.000 personas fueron desaparecidas
durante el sexenio de Felipe Calderón, pero por miedo y por intimidación muchos de sus familiares se
quedaron callados, no dijeron nada, por temor a ser criminalizados. Los padres de los 43 rompieron
ese esquema y demostraron a México y al mundo que ante la desaparición forzada no se puede
guardar silencio. El ejemplo que han dado en estos más de dos años no sólo es de valor sino de
profundo amor a sus hijos. Me parece que al final esto es lo más importante. El ejemplo de amor
de estos padres ha conmovido al mundo y ha hecho que en México este caso no se olvide y que
haya muchas personas que siguen buscando verdad y justicia.
Por otro lado, este caso es el ejemplo claro de que esta guerra
contra el narcotráfico en México es una guerra simulada porque
no se puede hablar de guerra cuando un batallón está al servicio
del narcotráfico. No se puede hablar de guerra contra el narco
cuando el presidente de la República, en vez de meter a la
Este caso es el ejemplo
cárcel un puñado de malos funcionarios públicos, o sea unos claro de que esta guerra
40 o 50 funcionarios, involucrados con el narcotráfico, que contra el narcotráfico
determinaron lo que pasó esa noche, y en vez de enjuiciarlos en México es una guerra
y dar un ejemplo para decir que “esto no lo vamos a permitir”,
el presidente ha tolerado esta colusión y esta corrupción simulada porque no se
y ha premiado a los responsables. Hoy el coronel que era puede hablar de guerra
responsable de ese 27 Batallón tiene el cargo prácticamente de cuando un batallón
subsecretario de la Defensa Nacional y fue ascendido a General.
El Capitán Martínez Crespo y los federales que participaron
está al servicio del
en esto siguen “protegiendo a la sociedad” dondequiera que narcotráfico
se encuentren, significando realmente un riesgo para sociedad
mexicana. Es emblemático porque demuestra el fracaso y la
simulación de la guerra al crimen organizado.
En tercer lugar, es un caso que ha sacudido al mundo, ha hecho

que la comunidad internacional vea que en México realmente ni hay paz, ni hay verdad, ni hay justicia
cuando se trata de crímenes cometidos por el Estado.
Es el mismo Cienfuegos quien pide ahora una Ley de Seguridad Interior

que legitime la militarización de la seguridad pública y de las tareas
policiacas. ¿Qué opinas al respecto?
Me parece que México está pasando por un proceso muy difícil. Por un lado tenemos un ejército
fuera de control que quiere más poder y más impunidad. Por otro lado tenemos un presidente
con menor popularidad de las últimas décadas en México, con índices mínimos de aceptación, que
está a punto de acabar su gobierno y no sabe cómo salir de esto. Y tenemos una sociedad que
repudia la presencia del ejército en las calles. Es muy peligroso que el caso de Ayotzinapa quede
impune porque va a permitir que el ejército mexicano pueda seguir en las calles cometiendo éste
y otros crímenes. No hay que olvidar que lo de Iguala no es el primer crimen masivo cometido por
202
los militares. Apenas unos meses antes, a mediados de 2014, en el Estado de México, en Tlatlaya,
el ejército, los militares, asesinaron a 21 personas, las ejecutaron de manera sumaria. Este caso,
la Secretaría de la Defensa Nacional (SEDENA) también intentó ocultarlo durante varios meses
hasta que finalmente la investigación periodística de la agencia AP y de la revista Esquire lograron
descubrir la verdad y desenmascarar que ése no había sido un combate entre el ejército y unos
delincuentes, sino una ejecución sumaria por parte del ejército. Estamos ante una crisis terrible
donde por desgracia pareciera que este ejército verdugo seguirá en las calles con todo lo que ello
significa.
Estados Unidos ha promovido políticas de “guerra a las drogas”,

especialmente en América Latina, pero ahora la marihuana ha sido
legalizada para su uso recreativo en ocho estados americanos y en 15
más se permite su uso medicinal. ¿Qué opinas?
Todo depende del ángulo en que se vea esta situación. Mi posición es en contra de la legalización de
las drogas. Pero bueno, si la justificación de la legalización es la salud pública, me parece que es una
estrategia equivocada y voy a darte mis razones. Por ejemplo en Estados Unidos. El principal consumo
de drogas en Estados Unidos no es por drogas ilegales sino con las legales, los medicamentos
que se supone sólo pueden ser vendidos con receta médica, mientras que hay todo un mercado
negro inmenso en el país que permite que jóvenes, niños y personas adultas tengan acceso a estos
medicamentos alucinógenos de manera ilegal en un farmacia legal. Esto demuestra que la legalización
no es la solución. Si no hay primero una verdadera cultura de legalidad, si la ley que existe en este
momento no se aplica, no se puede pensar que la legalización de la marihuana, de la cocaína, de las
metanfetaminas, etc., va a ser la solución, siempre habrá un mercado negro. Lo estamos viendo con
las medicinas. Si el gobierno de Estados Unidos no es capaz de controlar a las farmacéuticas, no
puedo pensar cómo puede ni siquiera soñar alguien en el mundo poder controlar el negocio legal,
a los pequeños propietarios, las empresas que fabrican drogas que antes eran ilegales. Es un sueño
estúpido, ingenuo, que no lleva a nada. Está demostrado que la legalización de las drogas, las drogas
legales, que sean legales no significa que no haya todo un mercado ilegal de ellas. Eso por un lado.
Si se trata de ver la legalización de las drogas como una

manera para controlar la violencia y el negocio multimillonario,
Mientras que hay todo de billones de dólares según el gobierno estadounidense,
un mercado negro del narcotráfico y de los cárteles, es una visión totalmente
inmenso en el país que equivocada. Cuando en Colorado empezó a legalizarse la
marihuana, con estos lugares en donde se puede comprar
permite que jóvenes, abiertamente, los cárteles de la droga mexicana, según me
niños y personas narraba un agente de la DEA [agencia antidroga estadounidense,
adultas tengan acceso n.d.F.L.], crearon pequeñas píldoras, pequeñas dosis de droga
sintética que dan los mismo efectos de la marihuana pero a la
a estos medicamentos
décima del costo que un cigarro de marihuana legal. Estamos
alucinógenos de manera hablando, entonces, de que no es posible controlar a los cárteles
ilegal en un farmacia porque por cada droga que se legalice, se van a inventar una
legal nueva. Los cárteles están en el negocio y están inventando
constantemente nuevas drogas para mejorar sus negocios,
203
hacerlos más eficientes y redituables. Además, tomemos en

cuenta que los cárteles no sólo trafican drogas, sino que trafican
personas, mercancías y se dedican a la pornografía infantil,
a la tala ilegal de bosques y a un montón de cosas ilegales.
Entonces, pensar que la legalización de algunas drogas va a Ahora que “El Chapo”
controlar el poder de los cárteles es un sueño ridículo, eso no ha sido extraditado,
va a suceder. Sólo la cultura de la ley, aplicando la ley. No me
refiero a disparos. Me refiero a que, si realmente se empezara ésta no va a ser ni de
a ver una verdadera guerra contra el narcotráfico, antes que cerca una solución para
detener al Chapo Guzmán, tendrían que haberse detenidos México, al contrario,
a todos sus cómplices, desde gobernadores a banqueros y
empresarios. Mientras los grandes bancos del mundo sigan
puede generar aún más
lavando dinero impunemente, habrá “Chapos” por dondequiera, violencia e inestabilidad.
porque siempre habrá esta parte del mundo “legal” dispuesta
a convivir y hacer negocios con este mundo ilegal. Ahora que
“El Chapo” ha sido extraditado, ésta no va a ser ni de cerca
una solución para México, al contrario, puede generar aún más
violencia e inestabilidad.
Otro tema, digamos, “fronterizo” ligado a la administración Trump. Has

vivido dos años en Estados Unidos como migrante-exiliada y conociste
bien las dos realidades. ¿Qué opinas del muro y de las primeras semanas
de ese gobierno?
Debo reconocer que me ha costado un poco de trabajo, cuando vivía allá, entender esta postura,
esta manera de ser del norteamericano. Porque por un lado hay una comunidad latina muy grande,
de migrantes, pero lo que es el americano blanco, anglosajón, son personajes difíciles de comprender,
porque lo cierto es que, como lo he vivido en carne propia allá y lo he visto, en Estados Unidos
siempre ha habido un racismo oculto, callado, silenciado. Por una época, todos sabemos, fue un
racismo abierto, salvaje y cruel pero después, con el paso de los años, este racismo fue quedando
muy en el interior de los americanos anglosajones. La llegada de Trump explica esto: quien vota por
él es esta mayoría blanca, y no me refiero sólo a una mayoría blanca económicamente pudiente, sino
que hay una amplia mayoría blanca que son obreros comunes y corrientes que no tienen para vivir,
que se sienten desplazados por los migrantes, que sienten que no tienen oportunidades de trabajo
y que los migrantes han llegado a robarles su país. Hace poco pude hablar con un académico muy
importante de la Universidad de California en Los Ángeles, David Maciel, y él me explicaba una
cosa que yo no había comprendido, porque se necesita ser americano para entender estas palabras.
Cuando Donald Trump en su campaña decía “vamos a hacer Estados Unidos de nuevo grande” y
“América para los americanos”, significaba volver 50 años atrás. La “América grande” donde había
un gran racismo y cada quien estaba en su lugar y no se podía mover de allí. Devolverle América a
los americanos es a esta clase, a esta raza fundadora de lo que es Estados Unidos. A eso se refería
Trump, por eso votó la gente, para regresar al pasado. Estamos frente a una situación crítica porque
quien piense que esto sólo se trata de Donald Trump, se equivoca. Se trata de una buena mayoría
de la sociedad norteamericana que tiene un pequeño racista silencioso, dentro de cada americano.
204
¿Qué opinas de las manifestaciones en México contra Trump, incluyendo

la iniciativa “Vibra México”, del debate acerca del muro y de la reacción
del gobierno mexicano?
Creo que, nos guste o no, estemos o no de acuerdo como mexicanos de este lado de la frontera,
pues el presidente Trump en su territorio puede hacer lo que le venga en gana. Está en su derecho
hacerlo. Si él piensa que con un muro va a impedir que los mexicanos crucen y ésta es su política
pública y los americanos lo apoyan, no hay manera de que se pueda impedir. Es absurdo, afectará
a millones de mexicanos, pero no se puede impedir esto. Cuando él dice “los mexicanos van a
terminar pagando el muro”, hay muchas maneras con que
puede hacer que los mexicanos paguen el muro y voy a dar un
ejemplo muy específico. El principal ingreso legal, sin hablar de
los de la droga, que tiene México, más que el petróleo, son las
remesas, o sea el dinero que envían todos los mexicanos que
viven en Estados Unidos a México cada año. Si Trump decidiera
aumentar o poner un impuesto a esas remesas, los mexicanos Si Trump decidiera
terminaríamos pagando el muro. Respecto de este discurso de
“unidad”, me parece que en México no hay unidad, porque no
aumentar o poner
puede haber unidad en torno a un presidente asesino. Una cosa un impuesto a esas
es que Trump sea terrible y otra cosa es que la gente piense remesas, los mexicanos
unirse alrededor de un presidente que ha sido terriblemente terminaríamos pagando
corrupto, como lo mostró el caso de la “Casa Blanca” [escándalo
que ha destapado la relación entre la compra de la casa del presidente el muro
y su esposa y contratistas de gobierno del grupo Higa, n.d.F.L.], y que
ha permitido la impunidad, que ha protegido, por ejemplo en el
caso de Ayotzinapa, a los responsables de la desaparición de los
43. ¡Y la gente lo sabe! ¿Cómo se puede convocar a la unidad
cuando es un gobierno asesino el que convoca a la unidad?
Estamos en una situación realmente muy polémica donde yo
veo a una sociedad que ama a su país, amamos a nuestro país, México, pero sabemos que el gobierno
que tenemos será capaz de cualquier cosa con tal de que Donald Trump no tome represalias legales
contra varios funcionarios públicos, por ejemplo ahora que se extraditó a Estados Unidos al “Chapo”
Guzmán. Muchos, incluyendo al presidente, deben estar preocupados, aunque él mismo aceptó la
extradición pensando que con esto se congraciaba o le hacía un guiño a Trump. Pues hoy, viendo la
actitud de Trump, me parece que todos deben estar preocupados porque el señor Guzmán Loera
tiene mucha información no sólo de sexenios pasados sino sobre éste, porque fue en éste en que
ocurrió su segunda fuga de prisión a mediados de 2015.
¿Cómo puede evolucionar la organización de “El Chapo” en México?

¿Puede llegar a pactar algo realmente con la justicia estadounidense?
Es una pregunta compleja y amplia, pero hay que entender que el fin de El Chapo comenzó en
enero de 2016 cuando volvió a ser detenido. Su fin quedó totalmente ya determinado antes de la
extradición. Él ya no era el jefe del cartel de Sinaloa, cuando ocurre la extradición, ya no tenía ningún
poder y estaba totalmente debilitado por una larga guerra interna. Ahora en Estados Unidos, sabe
que la subsistencia, la sobrevivencia de su familia depende principalmente de él y de lo que pueda
205
negociar con el gobierno estadounidense. Sé que el gobierno

americano lo ve como un arma importante contra el gobierno
de México. Están esperando que, si bien no le puedan ofrecer Se convirtió en el
una condena menor y tengo entendido, por la información que narcotraficante más
he tenido, que le van a dar cadena perpetua, sin embargo, hay poderoso del mundo
otras cosas que negociar con él como dinero, protección para su
familia, etcétera.A cambio de diversas canonjías que el gobierno gracias a la ayuda de
de Estados Unidos sí está dispuesto a darle, no una sentencia funcionarios del más
menor pero sí beneficios económicos y de otra índole, ellos alto nivel del gobierno
están esperando que El Chapo Guzmán empiece a delatar a sus
principales protectores en el gobierno, en éste y en sexenios
de México que
pasados. Es la información que tengo. En el expediente criminal durante esta supuesta
abierto en su contra, en la corte federal del Distrito Este de guerra al narcotráfico
Nueva York, en donde va a ser enjuiciado, por primera vez en persiguieron a sus
esta acusación penal se reconoce que, en la última década, El
Chapo Guzmán se convirtió en el narcotraficante más poderoso enemigos para fortalecer
del mundo gracias a la ayuda de funcionarios del más alto nivel el cartel de Sinaloa y
del gobierno de México que durante esta supuesta guerra al entregarle las plazas
narcotráfico persiguieron a sus enemigos para fortalecer el
cartel de Sinaloa y entregarle las plazas.
En la presentación de La verdadera noche de Iguala en la Feria

Internacional del Libro de Guadalajara 2016, hablaste del caso de un
militar del 27 Batallón que ibas a entrevistar, pero no fue posible
porque la persona-enlace con él fue asesinada. ¿Sigues investigando
sobre el caso?
Sigo investigando el caso de Ayotzinapa y cuál es la situación legal de los detenidos que fueron
torturados. La propia ONU y la Comisión Nacional de Derechos Humanos (CNDH) los están
investigando también. Sé que ya hubo algunas liberaciones de algunos detenidos. Estoy esperando
que puedan ocurrir más liberaciones y sigo investigando por supuesto cuál fue el paradero final de
los normalistas que es un asunto que aún no está resuelto.
En este caso, me interesaba platicar con este militar porque él me había mandado decir que algunos
de los 43 estudiantes habían sido llevados al 27 batallón esa misma noche del 26 de septiembre
de 2014. No señalo esto en mi libro, no lo menciono, porque no tuve la oportunidad de hablar
directamente con el militar ya que mi enlace fue asesinado y, ahora que he intentado volver a hacer
algún tipo de contacto con este militar, se me informa que está desaparecido.
¿Qué mensaje quieres mandar a la audiencia aquí y en Europa?

Me parece que la comunidad internacional ha sido bastante tibia con el gobierno de México respecto
de este caso de los 43 normalistas. Me parece que la propia Comunidad Europea y el gobierno de
Estados Unidos obligan al gobierno de México al cumplimiento de normas mínimas de respeto de
los derechos humanos para que puedan hacer estos países negocios con México, aunque México no
206
cumple ni siquiera con estas normas mínimas de respeto a los derechos humanos. Siguen haciendo
negocios con México en un pragmatismo criminal. Me parece que la comunidad internacional tiene
que empezar a ver a México con ojos de mayor realidad y entender que México es un polvorín. La
comunidad internacional, a lo mejor, está frotando sus manos, pensando en las millonarias inversiones
y ganancias que puede sacar en un país como México, ahora que ha ocurrido la reforma petrolera,
que cualquiera puede invertir y extraer petróleo de México, y ahora que ha cambiado también
la ley de energía, etcétera. Me parece que la comunidad internacional no entiende que México es
un polvorín, donde sus propios capitales e inversiones también pueden estallar junto con México.
207
ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
abril - julio 2017
MELODÍA EUROPEA, TEXTURA ANDINA:

EL CONJUNTO BARROCO ANDINO Y LA
RESIGNIFICACIÓN DEL SONIDO CLÁSICO4
EUROPEAN MELODY, ANDEAN
TEXTURE: BARROCO ANDINO AND THE
RESIGNIFICATION OF THE CLASSIC SOUND
Christian Spencer Espinosa*

Resumen
El siguiente texto aborda el caso del conjunto chileno de música tradicional,
clásica popular llamado “Barroco Andino”. Se intenta demostrar que
este grupo consiguió –al menos en su primera etapa- resignificar el
sonido académico “clásico” para convertirlo en un nuevo “original”
*Profesor de Asignatura resignificado, particularmente gracias a sus innovaciones en (inter)textura
en la Universidad de
musical, instrumentación, performance y vestuario. Se concluye que esta
Guanajuato, México;
candidato al Sistema resemantización permitió enriquecer tanto la tradición andina como la
Nacional (SNI) del Consejo noción misma de lo clásico.
Nacional de Ciencia y
Tecnología (CONACYT);
Abstract
Sociólogo, Doctor en
Historia y Ciencias de la The following text analyses the relationship between repertory and musical
Música por la Universidad meaning, Examining the work of the Chilean ensemble Barroco Andino
Complutense de Madrid [Andean Baroque], the paper explains how the typical “classic” sound is re-
y la Universidad Nova de
signified by musical strategies such as (inter)texture,Andean instrumentation,
Lisboa.
canazo@gmail.com performance decisions and customs. The text concludes that re-signifying
4
El presente texto fue presentado como ponencia el año 2008 en el VIII Congreso “Alma, corazón y vida. La canción popular y
sus discursos analíticos”, encuentro organizado por la Rama Latinoamericana de la International Association for the Study of Popular
Music, IASPM-AL, en Lima (junio de 2008). He revisado el contenido general del texto manteniendo sus hipótesis principales
(que aún sostengo) pero agregando algo más de contexto teórico con el fin de dar una visión más actual del fenómeno. Con
todo, el texto mantiene la forma original en la que fue concebido que es el producto de mi trabajo de investigación de esos años.
implies the transformation of both Andean concept of music and Classical idea of sound, due to
the implementation of new version conceived as new “originals”.
Palabras clave: textura, música andina, intertextualidad, versión, Chile.

Keywords: texture, andean music, intertextuality, version, Chile.
El conjunto de música Barroco Andino

El conjunto Barroco Andino se formó el año 1974 bajo la tutela creativa de Jaime Soto León,
director, arreglista, compositor y barítono chileno educado al alero de los músicos de la Nueva
Canción Chilena. Especial influencia en Soto León tuvieron los compositores Sergio Ortega y
Luis Advis, íconos de este movimiento músico social en Chile y Latinoamérica. No obstante ello,
igualmente fuerte fue el influjo que recibió Soto León de algunos compositores estadounidenses,
así como de la música eslava y la música para cine. De este modo, el conjunto nació signado por el
interés simultáneo de su director en el lenguaje académico de la música europea y rusa, y la música
latinoamericana de cuño nacionalista y folclórico.
Tres años después de su fundación, Barroco Andino había

registrado tres producciones discográficas y recibido el elogio
de la “crítica”. Los comentarios positivos vinieron de aquel
sector que no sintonizaba con la dictadura de Augusto Pinochet,
instaurada en Chile entre los años 1973 y 1990, y que veía en
este conjunto un modo de permitir la permanencia de la música
andina en un formato discreto. Como explica Rodrigo Torres
(1999:272); entre 1974 y 1977 el conjunto se hizo parte de las
actividades de extensión de la Universidad Técnica del Estado, lo El conjunto Barroco
cual le llevó a mantener una activa agenda de conciertos dentro Andino se formó el
y fuera de la capital. A su vez, en 1976 “la agencia informativa
Orbe Chilena le concedió una distinción y, en 1977, en la “gran
año 1974 bajo la tutela
noche del folklore”, el sello Alerce lo galardonó con el Premio creativa de Jaime Soto
Alerce” (Id.) León, director, arreglista,
Luego de sus discos Barroco Andino (1974), Bach (1975) e In
compositor y barítono
Camera (1975) y Barroco Andino Latinoamericano (1976) chileno
así como su participación en el disco de “La gran noche del
folklore” (1977). Al año siguiente de este último trabajo el
grupo entró en receso hasta 1984 cumpliendo así un primer
ciclo de grabaciones y conciertos centrados principalmente en
versiones de músicas del período barroco y clásico, es decir,
cubriendo un período cercano a los 200 años.
209
En 1985 el conjunto reapareció con una formación nueva de diez músicos, incluyendo quenas,
quenachos (en Do grave), zampoñas cromáticas y bajón (Id.). En esta segunda etapa, Barroco
Andino inició una serie de giras internacionales que lo llevarán por Asia (Japón), Europa, Estados
Unidos y Sudamérica (Brasil, Perú), recorriendo más de diez países y actuando en salas de concierto
asociadas al sonido clásico, como el Carnegie Hall de N. York y la Osaka Symphony de Japón, entre
otras. Por estos años, el conjunto terminará también de grabar su trabajo más conocido, La quena
bien temperada (1989), con el cual cerrará su segunda etapa como agrupación predominantemente
instrumental. Posteriormente, en 1994, el ensamble registra la primera producción de su tercera
etapa, Cordillera, donde a pesar de mantener la referencia andina literal -en el título- realiza un giro
para dar mayor importancia al repertorio eslavo y el uso de las voces. Hacia el final de esta etapa
vendrá una nueva producción, Recados de Gabriela Mistral (1996) y, posterior a ella, nuevas giras de
concierto que proyectarán el trabajo de Barroco Andino de nuevo fuera de Chile.
En términos generales, el repertorio grabado por Barroco Andino fue variado. En lo referido al
repertorio clásico, osciló entre la música del período barroco (en algunos pocos casos, anterior a
éste), la música eslava y la música del romanticismo. Dentro del mundo popular, se orientó hacia la
música de raíz folclórica, popular y tradicional de los países latinoamericanos, así como a las propias
composiciones y arreglos de Jaime Soto, que fueron ganando cada vez más espacio. En efecto, con
los años el repertorio barroco fue cediendo al ímpetu creador de su director, cuestión que habla
de una transformación estilística crecientemente encaminada a la obra del propio Jaime Soto. En
este texto me referiré básicamente a la etapa inicial del conjunto, es decir, al período 1974-1989,
dejando para otro momento el fructífero momento vivido por el conjunto después de La Quena
Bien Temperada5.
La Nueva Canción Chilena

Desde el punto de vista musical, Barroco Andino representa
la continuación del modo de hacer música originado en el
movimiento conocido como Nueva Canción Chilena. Como
Desde el punto de señala Osvaldo Rodríguez (c. 1988:60-70), la Nueva Canción
vista musical, Barroco Chilena fue un movimiento cultural gestado desde una clase
Andino representa media comprometida y políticamente radicalizada que buscó
ofrecer -desde la canción- una alternativa discursiva a la música
la continuación del “gringa” y la música de los cowboys chilenos (huasos). Su espíritu
modo de hacer fue internacional y latinoamericano y tuvo como rasgo original
música originado en el la incorporación de nuevos instrumentos, estructuras formales
movimiento conocido y formas de canto de otros países. En pocas palabras, dice
Rodríguez, la Nueva Canción Chilena cumplió con el deseo
como Nueva Canción de concretar “inmensa necesidad de renovación” de la época
Chilena. (Rodríguez, c. 1988:70).
5
Actualmente el conjunto sigue presentándose bajo la dirección de Soto León, aunque de manera más discontinua.
210
Ahora bien, la Nueva Canción se ubicó dentro de un fenómeno de mayor envergadura, como fue
el propio movimiento de la Nueva Canción Latinoamericana. Como recuerda Fabiola Velasco:
“La Nueva Canción Latinoamericana fue el instrumento político y estético para difundir en las
masas la ideología que habría de motorizar los Nuevos Tiempos que se anunciaban en los años
sesenta, y conducir a la formación del Hombre Nuevo, ése que haría la revolución política socialista
y reivindicaría las clases tradicionalmente oprimidas” (Velasco, 2007:40)
Anclado en la Nueva Canción Latinoamericana, el movimiento

local de la Nueva Canción Chilena utilizó las grandes formas
clásicas -como la cantata, el oratorio y la pasión- para dar voz
al sentimiento colectivo de unidad de la región y realizar una
crítica social, depositando su confianza en los compositores
locales y utilizando, para hablarle al pueblo, los géneros, ritmos
e instrumentos de las músicas de proyección folclórica de las
décadas de 1950 a 1970. La combinación de estos elementos
sentó las bases de un tipo de timbre marcadamente ‘andino’
caracterizado por guitarras, zampoñas, charangos y quenas que
tendrá en Barroco Andino uno de sus mejores exponentes,
El sonido ‘andino’ pero con sus aspectos políticos disminuidos o neutralizados.
consistió en entregar
la parte melódica a los Técnicamente, el sonido ‘andino’ consistió en entregar la parte
melódica a los instrumentos aerófonos desarrollados en la
instrumentos aerófonos región gobernada por la columna vertebral de la Cordillera
desarrollados en la de los Andes, como quenas, quenachos, mosenhos, palahuitos
región gobernada por la y zampoñas (o sikus). Las secciones cantantes de estas
composiciones se realizaron sobre una base rítmica derivada
columna vertebral de la de los géneros musicales locales (o su hibridación con otros
Cordillera de los Andes géneros del continente) y fueron interpretadas por cordófonos
preferentemente sudamericanos como el tiple, el charango
o el cuatro venezolano (en algunos casos acompañados por
instrumentos de cuerda de ascendente europeo, como el violín
o el chelo). Complementariamente, el sonido ‘andino’ utilizó
de manera privilegiada la “forma canción” para dar cabida a
textos estróficos, dando especial importancia al carácter solista
de los instrumentos con el fin de aprovechar lo que el propio
maestro de Soto León, Luís Advis, denominara “las virtualidades
expresivas de los instrumentos latinoamericanos” (Advis et al.,
1998:39).
Vinculado inicialmente a este modo de hacer música, Barroco Andino tomó obras de autores
conocidos de música de concierto europea y las adaptó sutilmente a los instrumentos en cuestión,
aprovechando la compatibilidad musical de éstos, como señala el mismo Jaime Soto. En este caso,
el original de la música fue la “partitura” o bien las interpretaciones consideradas por Soto León
211
como más cercanas a ésta, particularmente las versiones de época cuya organología clásica era
compatible con la andina:
Hay obras que yo no las adaptaría a estos instrumentos [andinos] porque quedan un poquito...
aminoradas. Hay otras cosas que están perfectas en los instrumentos definidos por el compositor,
pero hay otras cosas que se adaptan y se pueden escuchar respetando la obra original. El mismo
Bach compuso algunas obras [en las] que no dijo para qué instrumentos eran, como El Arte de la
Fuga.Y suenan bien con el órgano, suenan bien con clavecín, suenan bien con cuerdas. ¿Por qué no
ver cómo suenan con zampoñas, por ejemplo, que tienen mucho que ver con los tubos del órgano?
En este caso son tubos de madera.
(Entrevista del autor a Jaime Soto, 09-06-2008, El Quisco,V Región, Chile).
De este modo, al mantener el uso de instrumentos “latinoamericanos” sobre un repertorio externo,

Barroco Andino facilitó el préstamo o intercambio de materiales estéticos entre la Nueva Canción
Chilena y la música de concierto europea. Esto provocó un sonido inevitablemente intertextual
(intercambio de materiales) e intergenérico (una mixtura de géneros), como se aprecia en músicas
como la Suite No. 2 HWV 349 (Allegro) de G. F. Haendel, llamada Water Music, convertido en un
pasaje venezolano6.
Al mantener el uso
de instrumentos
“latinoamericanos”
sobre un repertorio
externo, Barroco Andino
facilitó el préstamo
o intercambio de
materiales estéticos
entre la Nueva Canción
Chilena y la música de
concierto europea
Jaime Soto, 9 de junio de 2009.
Foto: Christian Spencer.
6
Versión de Barroco Andino: https://www.youtube.com/watch?v=HM0jvmzU8wI (escúchese desde el minuto 1:06,
especialmente). Versión de Norddeutsche Philharmonie, dirigida por Hans Zanotelli, en: https://www.youtube.
com/watch?v=G8gs2l4PHdk y también de Academy of Saint Mar tin in the Fields aquí: https://www.youtube.com/
watch?v=g4QYMJQe9wI y la versión de la Academy of Ancient Music: https://www.youtube.com/watch?v=njqKc560yzI
Acceso 08-03-2017.
212
Aunque heredero del sonido de la Nueva Canción y

sustancialmente intergenérico, Barroco Andino desarrolló sin
embargo una línea levemente distinta a la música andina que le
precedió, redefiniendo dos aspectos que le llevaron a conseguir
un sonido característico: performance y textura.
Siempre centrándose
Respecto del primero, performance, en su primera y en el repertorio
decisiva etapa, el conjunto utilizó los instrumentos andinos
mencionados por Jaime Soto (más percusiones latinas (maracas,
instrumental más que en
huevitos), cajón peruano, bombo y palo de agua) haciendo el vocal, como se aprecia
especial énfasis en su uso temperado y empaste rítmico. En en algunas versiones de
efecto, la interpretación de estos instrumentos fue realizada obras de J. S. Bach, G. F.
técnicamente de la manera más perfecta posible y siempre
centrándose en el repertorio instrumental más que en el
Haendel, A.Vivaldi o W.
vocal, como se aprecia en algunas versiones de obras de J. S. A. Mozart del elepé La
Bach, G. F. Haendel, A.Vivaldi o W. A. Mozart del elepé La Quena Quena Bien Temperada
Bien Temperada. El repertorio clásico-barroco, en este sentido,
sirvió para concertar los instrumentos, permitirles una función
solista y mostrar la ductilidad de los aerófonos andinos. Esto
se aprecia, por ejemplo, en el uso virtuoso y temperado de las
zampoñas (en el Rondó Alla Turca de Mozart)7 y la quena solista
(en La Primavera, de Vivaldi y Badinerie de J. S. Bach)8.
Además de las cuestiones musicales, la interpretación que Barroco Andino hizo de esta música se
diferenció del modelo original por su estética visual y por el público que la recibió, más ligado a
la clase media. La estética visual se basó en un traje andino híbrido, ubicado entre el colorido del
caporal (personaje de la danza folclórica andina) y el vestuario ordenado y uniforme de la música
de concierto. Esta especie de dicotomía se observa también en las carátulas de algunas de sus
producciones e incluso en el logotipo de la página web del conjunto (2008-2012, ahora extinguida)
donde aparece Bach tocando zampoña.
7
Rondó Alla Turca es el tercer movimiento de la Sonata para piano en La Mayor, K. 331, de W.A. Mozart, compuesta
hacia 1783. La versión de Barroco Andino, con adaptación de Jaime Soto, puede verse aquí: https://www.youtube.com/
watch?v=eLe77DyQsMQ Puede compararse esta versión con la interpretación al piano de Murray Perahia aquí: https://
www.youtube.com/watch?v=xXRtV9G5924 Acceso 08-03-2017.
8
-“La Primavera” es un concierto para violín en Mi mayor de Antonio Vivaldi (RV 269, Opus 8, Nº1) parte de Le Quattro
Stagioni, compuesta en 1723 y publicada en 1725 dentro de la obra Il cimento dell’armonia e dell’inventione. Hay una versión
de Barroco Andino grabada en Japón en un concierto en vivo el año 2000 que puede oírse aquí: https://www.youtube.
com/watch?v=TjhaUtclUlE&index=7&list=PLpqRwkiU2fbdPLrvcN2sq_24GhUXyA9iq (escúchese desde el segundo 1:49 al
segundo 2:10, especialmente). Compárese Versión de Classical Concert Chamber Orchestra con Ashot Tigranyan en: https://
www.youtube.com/watch?v=e3nSvIiBNFo Acceso 08-03-2017.
-“Badinerie” es último movimiento de la Suite Nº2 para Orquesta en Si menor, BWV 1067, de J.S. Bach, compuesta en
1738-1739 y cuyo instrumento principal es la flauta barroca. Una versión de Barroco Andino grabada en el Museo de Bellas
Artes en Santiago de Chile en 2005 puede oírse aquí: https://www.youtube.com/watch?v=z-0bUh0803M&list=PL7C1A24D
F6092B33E&index=1 Y una versión estándar del repertorio clásico puede escucharse aquí en versión del Croatian Baroque
Ensemble (Ana Ben, flauta barroca): https://www.youtube.com/watch?v=Kl6R4Ui9blc Acceso 08-03-2017.
213
En lo referido a las audiencias de clase media, idea que considero aún provisional, la performance de
este grupo contempló un público más cercano a la música instrumental y andina. Sin embargo, sus
oyentes fueron menos próximos a la música vocal de signo político de la Nueva Canción Chilena y al
público del canon centroeuropeo. En este aspecto influyeron las instancias en las que históricamente
se presentó Barroco Andino, donde encontramos por igual escuelas, gimnasios deportivos, actos
literarios y centros culturales, como actos oficiales del Estado o salas de concierto de prestigio
internacional como las antes mencionadas. Esta diversidad de espacios obligó al conjunto a abrir
su repertorio a los sectores alejados de las clases acomodadas, con conciertos de menor costo
(pero no menor interés musical), ayudando así a crear un público específicamente interesado en el
repertorio intergenérico que el conjunto fue versionando y creando a lo largo de los años.
Respecto del segundo punto, la textura, Barroco Andino

consiguió un sonido ubicado entre lo clásico y lo andino
de características propias. Como señala Brackett (2005), Primero, utiliza una
una de las diferencias entre el timbre clásico y el timbre dinámica (intensidad
popular es que el popular busca producir un sonido lo más de la vibración sonora)
individualizado posible, mientras que el clásico busca un timbre
predecible y estandarizado. En este sentido, los aspectos que
más gruesa con menos
diferenciaron a Barroco Andino fueron varios, entre los cuales amplitud de variación del
destacan dinámica, ataque, interpretación y fraseo. Revisemos volumen del sonido
brevemente cada uno de ellos.
Primero, utiliza una dinámica (intensidad de la vibración sonora) más gruesa con menos amplitud de
variación del volumen del sonido. Esto se debe no sólo al timbre de los instrumentos sino también
a la naturaleza de performance en vivo de Barroco Andino en la cual el sonido ha de tener mayor
proyección e impacto en el espacio acústico. Ocupa también un ataque más directo provocado por
la naturaleza de los cordófonos y aerófonos sudamericanos, cuyos modos de pulsación y soplido
(volumen de la columna de aire que se introduce en el aerófono) difieren de los instrumentos
europeos originales, pensados para espacios pequeños (como cortes o salas privadas) y construidos
usualmente con una estructura mecanizada que permite mayor variación dinámica. A pesar de
esto, el rango de variación del volumen del sonido puede llegar desde el pianísimo al fortísimo,
aproximándose mucho a los instrumentos originales sin perder la identidad sonora de la cordillera
de los Andes. Ejemplo de estas pequeñas variaciones es el Aria de J.S. Bach9.
En tercer lugar, Barroco Andino se aleja de su modelo original por su tendencia a la afinación “no
perfecta”: su interpretación es verdaderamente afinada considerando que los instrumentos utilizados
no son temperados –como en el caso de la familia de las quenas y flautas traversas andinas. En este
sentido, su sonido es realmente “bien temperado”. No obstante, desde el punto de vista acústico no
9
El Air o Aria de J.S. Bach es el segundo movimiento de la Suite Nº3 para Orquesta, compuesta en 1731. La versión de
Barroco Andino está aquí, grabada en vivo en Punta Arenas en 2011, puede disfrutarse aquí: https://www.youtube.com/wat
ch?v=5v9thDqmraQ&list=PLpqRwkiU2fbdPLrvcN2sq_24GhUXyA9iq&index=28 Y otra versión grabada en Japón en vivo
el año 2000, aquí: https://www.youtube.com/watch?v=_RTR2gbQrnU Una versión con instrumentos de la época barrocos
hecha por el ensamble Voices of Music (dirigido por Hanneke van Proosdij y David Tayler) puede verse aquí: https://www.
youtube.com/watch?v=pzlw6fUux4o Acceso 08-03-2017.
214
es una afinación totalmente exacta considerando el canon centroeuropeo, como vemos en obras
como los movimientos dedicados al Scherzo de la VII Sinfonía de L.V. Beethoven, última pista de su
disco Música Maravillosa (1975, reeditado en 1996)10. Este aspecto, no está demás decirlo, no resta
calidad a su interpretación, sino que cambia los parámetros a los que estamos acostumbrados al oír
esta música, dando un carácter rítmico y enérgico a una música gracias a la rapidez de los rasgueos
de los cordófonos y al uso del bombo. Lo interesante de este punto es que el margen de afinación
no perfecta de Barroco Andino, esto no impide que sea considerado un conjunto “versionador”
del canon de la música barroca y clásica. En mi propia experiencia con la música de este conjunto,
fue en efecto gracias a ellos que pude conocer varias obras del repertorio barroco por primera
vez. Sus versiones, en este sentido, me interpelaban más que las de los conjuntos europeos pues
yo estaba acostumbrado a ese sonido.
Finalmente, el conjunto utiliza un fraseo la mayor parte de las veces coherente, pero a veces
irregular o libre, adaptando el pulso a las condiciones interpretativas que exige la organología de
los instrumentos andinos. Esto se puede oír en los ejemplos anteriores, particularmente en La
Primavera de Antonio Vivaldi, entre otros y, al igual que en mis comentarios anteriores, nos enfrenta
a una nueva interpretación de la obra que, inserta en el canon, propone un modo de organización
de la dicción musical basada en la organología e idioma de los instrumentos andinos. En muchos
casos, Barroco Andino adapta los pulsos de las obras con el fin de permitir un fraseo más fluido,
como ocurre en el tiempo extra agregado (al final) en Badinerie de J. S. Bach, ya citado.
De todo lo anterior podemos decir que el ‘sonido’ Barroco

Andino es de una textura gruesa, de pulso arbitrario mas El ‘sonido Barroco
regular, de ataque directo pero menor empaste musical, con Andino’ se expandió
una base sonora fundada en el uso virtuosístico y expresivo durante los años 80 y 90
de algunos instrumentos andinos heredados de la tradición de
la Nueva Canción Chilena11. Estos instrumentos, no obstante,
por Chile y el extranjero,
están utilizados de manera distinta a ésta, del mismo modo que debido a la presencia de
los instrumentos clásicos que usa (como el chelo o la flauta sus miembros en otros
y el clarinete en períodos posteriores) no siguen el modelo
barroco y clásico donde nacieron.
grupos de música chilena
Con todo, si bien es cierto que el resultado final de la propuesta es distinto del modelo original,
algunos aspectos lo mantienen ligado al canon musical centroeuropeo que abrazó en su primera
etapa, particularmente: la autoría composicional de las obras, la búsqueda de una afinación temperada
(que en conjuntos de música andina es menor), la presencia de contrapunto y algunas formas
musicales preexistentes utilizadas. El ‘sonido’ Barroco Andino es, en este sentido, ambas cosas a la vez.
10
Acceso 08-03-2017. Ejemplo de este Scherzo puede oírse aquí: https://www.youtube.com/watch?v=7L9h_I_85qQ&list=
PLpqRwkiU2fbdPLrvcN2sq_24GhUXyA9iq&index=90
11
Por estas tres razones, la música de Barroco Andino no puede ser adscrita directamente al movimiento de la Nueva
Canción Chilena, excepto en sus años iniciales.
215
Desde un punto de vista histórico, el ‘sonido Barroco Andino’ se expandió durante los años 80 y 90
por Chile y el extranjero, debido a la presencia de sus miembros en otros grupos de música chilena
como Quilapayún (Ricardo Venegas, Patricio Wang, Álvaro Pinto), Inti-Illimani (Renato Freyggang)
o Illapu (Antonio Morales); pero también debido a la inserción de ex miembros del conjunto en
instituciones académicas universitarias (Fernando Carrasco,Wilson Padilla); grupos de cámara (Juan
Goic,Alejandro Tagle, Carlos Boltes); escuelas de enseñanza secundaria (Camilo Corvalán, Rodrigo
Lledó); conjuntos instrumentales desarrollados paralelamente al grupo mismo (en el año 2008,
Rodrigo Faulbaum, de ‘Amaru’), y ensambles de proyección internacional (como Patricio Wang, que
formara parte de los conjuntos Amankay y Hocketus de 1979 a 1986, entre otros).
A estos dos factores debemos agregar la difusión discográfica del grupo que generó la expansión e
imitación del repertorio interpretado por parte de otras agrupaciones o músicos solistas, e incluso
por músicos de calle que imitaban este repertorio, como se aprecia con cierta regularidad en las
calles de Santiago o Valparaíso, en Chile. A este fenómeno de “mantención del sonido” de Barroco
Andino contribuyó también el efecto de recuperación de lo popular y lo folclórico derivado de la
vuelta a la democracia en los años 90.
Hacia una resignificación intertextual del

sonido
Desde el punto de vista del sonido, Barroco Andino toma un
prototipo musical extraído de la obra de un autor conocido
Los elementos pero redefine ciertas variables que al ser reubicadas en un
contexto de recepción histórico distinto, generan una nueva
desplazados hacia el ‘unidad musical’ que remite a la pieza original transformada.
margen son la afinación De este modo la pieza original no se abole sino que se
temperada, la forma, la descentra, entendiendo por ello el desplazamiento de los
textura contrapuntística rasgos principales de la obra original desde el centro hacia la
periferia, cambiando así la jerarquía de los elementos que la
y, en menor medida, componen, mas sin eliminarlos. En este caso, los elementos
la autoridad del desplazados hacia el margen son la afinación temperada, la
compositor original forma, la textura contrapuntística y, en menor medida, la
autoridad del compositor original. Por el contrario, los aspectos
que pasan a formar parte constitutiva de la obra son la textura,
la instrumentación y la performance, aspectos que han sido
desarrollados durante los extensos años de experiencia del
conjunto que no tienen que ver con el modelo original.
Al producirse este desplazamiento, el centro pasa a ser la tríada conformada por textura,
instrumentación y performance, y ya no la formada por autor, afinación temperada, contrapunto y
forma. Así, la obra musical utilizada como modelo es transformada hasta convertirse en un nuevo
prototipo que lleva el sello de quien la transforma, es decir, la obra ‘original’ se constituye en una
versión “independiente”. Esta nueva obra es ahora ella misma un referente y, si bien no elimina
el original como fuente primaria, lo convierte en una referencia secundaria al modo de lo que en
filología se llama ‘tradiciones fluctuantes’ (Blecua, 1987). Como señal, el musicólogo mexicano
216
español Rubén López Cano (2012:83), en el caso de la música, la versión es la “instauración por
parte del oyente, de una relación entre una canción considerada como punto de origen o referencia
y otra entendida como su actualización”. En este sentido, el nuevo prototipo mantiene intacta la
legitimidad que posee el original europeo obtenida por medio del modelo de autoridad o prestigio
del compositor canónico, pero también de su contrapunto y forma, ampliando así el universo de
recepción y representando lo andino a través de textura, instrumentación, performance y vestuario.
Con esto se redefine la idea de lo clásico y lo andino, haciendo que la nueva versión ocupe un
espacio intermedio que es válido en ambas direcciones: andina y clásica.
Desde el punto de vista de la lingüística, este intercambio entre géneros o relación entre original y
versión es conocido como intertextualidad. Como explican Beard y Gloag (2005:95), la intertextualidad
se produce cuando un texto es definido a través de su relación con otros textos. Para el caso
de la música, “el oyente establece relaciones de parentesco entre momentos de varias obras
estableciendo redes que colaboran en sus procesos de comprensión” (López Cano, 2007:3). De
este modo, el acto de escuchar música (de leer, en la literatura) implica ecos y reflexiones de otros
textos o músicas, por lo que toda música puede ser vista o escuchada de modo intertextual. Visto
desde esta perspectiva, las nuevas versiones difuminan el original y lo ponen en relación con otras
músicas (Beard y Gloag, 2005:96). Esto alimenta la creación de significaciones específicas que pueden
adoptar el formato de cita, parodia, transformación, tópico o alusión (López Cano, 2007:3-8). El
repertorio que aborda Barroco Andino, por tanto, es inminentemente intertextual en el sentido
de permitirnos desarrollar la comprensión de una obra con nuevos elementos que agregan valor
a la escucha y resignifican su apreciación como música andina o clásica (textura, instrumentación,
performance y vestuario).
Conclusiones: más allá del modelo original

Barroco Andino produce una intertextualidad que provoca la
creación de un “nuevo original”. Los aspectos que definen estas
nuevas versiones son condición suficiente para reconocer el
sonido de Barroco Andino como una unidad con significado
independiente del modelo original (i.e. la partitura imaginada Puede ser provocada
por el director) que resignifica la música. En este sentido, por la transformación de
el descentramiento genera la resemantización del modelo
utilizado: aquí el significado está lejanamente asociado a la
los elementos musicales,
obra original y cercanamente conectado con la Nueva Canción la ubicación de la
Chilena, fusión que termina siendo el rasgo de identidad música en un contexto
sonora del conjunto. Así, la resemantización e intertextualidad
histórico distinto o su
que propone el conjunto es ahora el nuevo “original” que
es, en realidad, una versión de base para “denominar aquella apropiación/proyección
grabación o performance que en determinado momento y con otros fines
con determinado fin, se usa como modelo para comparar otra
versión” (López Cano, 2012:86). De esta manera se instala
en el oyente “una relación entre una canción considerada
como punto de origen o referencia y otra entendida como su
actualización” (López Cano, 2012:83).
217
Para concluir, digamos que la resemantización de un tipo de sonido depende de quién, cómo y
en qué contexto se haga ella, pues como observamos en este caso, puede ser provocada por la
transformación de los elementos musicales, la ubicación de la música en un contexto histórico
distinto o su apropiación/proyección con otros fines. Como señala Huss (2005:172), en algunos
géneros musicales populares el ‘versionamiento’ puede ser una herramienta composicional pero
es también una instancia de diálogo musical creativo. La música de Barroco Andino ha sido, en este
sentido, es ‘leída’ o utilizada por otros intérpretes de manera creativa (intertextual), provocando la
resignificación del “original” (que se convierte en una nueva versión), el intergénero y la mezcla de
texturas o ‘intertexturalidad’, es decir, el préstamo o intercambio de timbre entre músicas. Todos
estos elementos enriquecen tanto la tradición andina como la noción misma de lo clásico.
Referencias
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Historia.Año 12. N° 23: 139-153. Recuperado de http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/23057/1/articulo9.pdf.
218
Entrevista
Entrevista a Jaime Soto realizada por Christian Spencer, 09-06-2008. El Quisco,V región, Chile.
Discografía
Barroco Andino. Alba (IRT). ALD-040, 1974.
Barroco Andino. Bach. London Records /Emi Odeón Chilena, SLLC-38680, 1975.
In Camera. London Records/Emi Odeón Chilena, SLDC 38698, 1976.
Barroco Andino Latinoamericano. IRT. 1976. a Llorona”, en La Gran Noche del Folklore.Varios Intérpretes.Alerce ALP-211, 1977.
Música Maravillosa. Warner Music, 1985.
La quena bien temperada. CBS, KNIA-1140, CD-461603, 1989.
Recados de Gabriela Mistral. Alerce, 1996.
219
ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
abril - julio 2017
DEL MULTILINGÜISMO HACIA EL

PLURICULTURALISMO EN LA UNIÓN
EUROPEA
DO MULTILINGUISMO AO
PLURICULTURALISMO NA UNIÃO EUROPEIA
Paula Alexandra Carvalho de Figueiredo*

Charles Ysaacc da Silva Rodrigues**
Resumo
A promoção da diversidade linguística tem
sido um dos princípios elementares da União
Europeia, cujo lema é “Unidos na Diversidade”.
Este pressuposto tem fundamentado a identidade
cultural, a integração e a coesão social dos povos
europeus. A União Europeia considera que o
multilinguismo é uma resposta aos desafios
políticos e sociais, como reforço da coesão
**Profesor Asociado social e do diálogo intercultural da construção
C en el Departamento da Casa Europeia. A partir de uma análise
de Psicología, División qualitativa exploratória dos documentos mais
de Ciencias de la importantes das instituições da União sobre
Salud, Campus León
as políticas culturais e linguísticas, o objetivo
de la Universidad de
Guanajuato, México; do nosso trabalho foi indagar se é possível,
*Docente de Filosofía de la Miembro del Sistema atualmente, falar de uma Europa plurilinguística
Ciencia en la Universidad Nacional de Investigadores e, consequentemente, pluricultural. Após análise
de Guanajuato, México; (SNI) del Consejo da evolução das principais políticas linguísticas
Doctoranda en Relaciones Nacional de Ciencia y verificou-se as limitações e vantagens que alguns
Interculturales de la Tecnología (CONACYT);
Estados-membros souberam aproveitar para
Universidade Aberta de Doctor en Psicología
Lisboa, Portugal por la Universidad de a preservação do seu património linguístico.
paulafigueiredo@campus. Extremadura, España. Aborda-se, ainda, o pluriculturalismo como
ul.pt charles.rodrigues@ugto.mx consequência decorrente do plurilinguismo. Por
último, foi possível averiguar que apesar do esforço para promover o multilinguismo, o alcance das
políticas linguísticas da União não vai além de medidas de orientação e de compromisso por parte
dos Estados-membros, dificultando uma integração pluricultural efetiva.
Resumen
La promoción de la diversidad lingüística ha sido uno de los principios básicos de la Unión
Europea, cuyo lema es “Unidos en la diversidad”. Este presupuesto se basa en la identidad cultural,
la integración y la cohesión social de los pueblos europeos. La Unión Europea considera que el
multilingüismo es una respuesta a los desafíos políticos y sociales, tales como el fortalecimiento
de la cohesión social y el diálogo intercultural en la construcción de la Casa Europea. A partir de
un análisis cualitativo exploratorio de los documentos más importantes de las instituciones de la
UE sobre las políticas culturales y lingüísticas, el objetivo de nuestro estudio fue investigar si es
posible hoy en día hablar de una Europa plurilingüistica y, por tanto, pluricultural. Tras examinar la
evolución de las principales políticas lingüísticas, mencionase las limitaciones y ventajas que algunos
Estados miembros aprovecharan para preservar su patrimonio lingüístico. De seguida, se enfoca en
el pluriculturalismo como consecuencia del plurilingüismo. Por ende, fue posible determinar que,
a pesar de los esfuerzos para promover el multilingüismo, el ámbito de aplicación de la política
lingüística de la UE no pasa de medidas de orientación y de compromiso de los Estados miembros,
lo que dificulta una integración pluricultural.
Palavras-Chave: União Europeia, Multilinguismo, plurilinguismo, pluriculturalismo.

Palabras clave: Unión Europea, multilingüismo, plurilingüismo y pluriculturalismo.
A Europa é um mosaico linguístico, a sua diversidade está marcada, simultaneamente, tanto pelo
que a separa, como pelo que a aproxima. As vantagens e os inconvenientes desta diversidade
constituem, todavia, uma fonte de riqueza cultural. As línguas europeias ocidentais, tal como as
conhecemos, resultam de uma divergência gradual que se estabeleceu a partir de uma mesma língua
inicial e constitui hoje a família indo-europeia. A diversidade das línguas europeias decorre de uma
experiência histórica única, cada uma é portadora de uma memória, de um património literário, de
uma habilidade específica, que se constitui como fundamento legítimo de uma identidade cultural.
Deste modo, a língua alimenta a identidade das nações e dos indivíduos, definindo cada indivíduo
dentro dos seus limites históricos e culturais. O atual panorama linguístico da Europa apresenta,
assim, uma diversidade que é o reflexo evolutivo da história dos povos que as moldaram (Siguán,
2005; Walter, 1996).
A pluralidade linguística na União Europeia (UE) sendo uma consequência direta da imensa
variedade cultural dos seus povos, deve ser vista como uma fonte de riqueza e como instrumento
privilegiado para a construção de sociedades mais unidas e integradas. A língua como expressão
direta da identidade dos povos é reconhecida como um dos principais objetivos a manter e de valor
fundamental para UE. O respeito pela diversidade linguística no espaço europeu foi ratificado, em
2000, no artigo 22º da “Carta dos Direitos Fundamentais da União Europeia” (União Europeia, 2010)
221
De facto, desde o início do projeto Europeu, o respeito pela pluralidade linguística dos povos
europeus consagrou-se na “Convenção Cultural Europeia”, assinada em Paris em dezembro de 1954,
que adotou o uso de todas as línguas oficiais dos Estados-membros, de acordo com o princípio da
igualdade jurídica. Contudo, a proteção das línguas não oficiais, ou seja, das línguas regionais apenas
foi aprovada com “Carta Europeia para as Línguas Regionais ou Minoritárias”, pelo Conselho da Europa,
em novembro de 1992 (Conselho de Europa,1954, 1992).
A política europeia no âmbito da cultura, educação e línguas tem primado por promover a diversidade
linguística no espaço da União. Apesar da noção de diversidade se encontrar profundamente
enraizada na política linguística da UE, não foi, especificamente, a promoção ou defesa da diversidade
que impulsionou as primeiras ações da Comunidade Europeia em termos de política linguística.
Contudo, mesmo considerando que estas políticas foram impulsionadas por motivos económicos ao
abrigo da competitividade europeia, o facto é que a aprendizagem de línguas estrangeiras é uma mais
valia para qualquer cidadão europeu, não só em termos sociais, mas também de desenvolvimento
humano (Calvet,1993; Hagège, 1992).
Segundo o Quadro Europeu Comum de Referência para as Línguas:Aprendizagem, ensino, avaliação (QECR),
a conceptualização do termo multilinguismo “é entendido como o conhecimento de um certo número
de línguas ou a coexistência de diferentes línguas numa dada sociedade” (Conselho da Europa, 2001: 23).
No que diz respeito, ao termo bilinguismo, este pode ter várias aceções. Os bilingues constituem
um grupo heterogéneo, adotamos aqui o significado mais amplo, o domínio e uso de duas línguas,
mesmo que uma delas seja a dominante (Pinto, 2013).
Quanto ao conceito monolinguismo indica o domínio de apenas uma língua, embora alguns autores
consideram monolingue todo o indivíduo que tem o inglês como língua materna e bilingue todos
os demais. O conceito plurilinguismo é uma noção mais específica, pois refere a competência de
comunicar e de interagir linguisticamente em várias línguas, ou seja, o desenvolvimento e aquisição,
tanto de um repertório linguístico, como de mecanismos que facilitam a interação das competências
das diferentes línguas (Pinto, 2013; Siguán, 2005).
À aprendizagem das línguas junta-se, assim, a consciencialização da diversidade linguística e cultural

e o respeito pelas diferentes formas que os povos têm em se expressar e de atuar. Deste modo,
o desenvolvimento, simultâneo, do plurilinguismo e do pluriculturalismo constitui um processo
natural, onde as competências linguísticas e culturais de cada língua interagem. Esta competência
permite ao indivíduo relacionar-se de forma efetiva e eficaz nos diversos contextos socioculturais
e, em simultâneo, alcançar uma compreensão mais profunda da sua própria identidade social e
cultural (Calvet,1993; Hagège, 1992).
O presente artigo pretende analisar, em primeiro lugar, o desenvolvimento das políticas linguísticas
da UE, no que respeita à promoção das competências linguísticas dos cidadãos europeus, como
trunfo da coesão social e económica. Considerando que há solidez nestas políticas, verificámos os
limites de aplicação das recomendações das instituições europeias, bem como as vantagens que
alguns Estados-membros souberam aproveitar para a preservação do seu património linguístico.
De seguida, abordamos o plurilinguismo como consequência decorrente do multilinguismo e
o enriquecimento que a aprendizagem de outras línguas aporta para o desenvolvimento de
222
competências, habilidades e atitudes interculturais. Por último, efetuamos uma breve reflexão, a de
saber se é possível, atualmente, falar de uma Europa plurilinguística e, consequentemente, de uma
Europa do pluriculturalismo.
A Evolução do Multilinguismo na União Europeia

O Tratado de Roma que instituiu a Comunidade Económica Europeia refere a importância da
cultura como elemento unificador dos povos europeus e promotor do desenvolvimento económico,
todavia, no âmbito de políticas linguistas este demonstrou-se omisso. Desde o início do processo
de integração, a chamada identidade europeia, bem como, as matrizes culturais europeias têm se
revelado temas controversos. Isto porque os diversos Estados-membros têm diferentes conceções
de política linguística, visíveis não só nas diferenças culturais antropológicas, mas também nas
diferentes formas como os Estados gerem a sua cultura, quer em termos institucionais, quer em
termos metodológicos (Labrie, 1993; Siguán, 2005).
No entanto, o respeito dos Estados-membros pela diversidade linguística dos diferentes países
e regiões da Europa representa um contributo importante para a construção e consolidação de
uma EU, baseada nos princípios da democracia e da diversidade cultural, tendo em conta os limites
soberanos nacionais e a integridade territorial (Organização das Nações Unidas para a Educação
Ciência e Cultura - UNESCO, 1996; União Europeia, 2010).
A base jurídica da política linguística da UE foi estabelecida pelo Regulamento n° 1 do Conselho

da Comunidade Económica Europeia, de 1958, que enumera quais as línguas oficiais e específica
quando e para que fins estas devem ser utilizadas. Desde o início foram visíveis as preocupações da
UE, no plano teórico, de assumir o multilinguismo no espaço europeu, possibilitando aos cidadãos
europeus o acesso a todos os documentos fundamentais da instituição nas línguas oficiais de cada
país, tendo estes, ainda, o direito de se dirigir por escrito à Comissão e de receber uma resposta
na sua própria língua (Comunidade Económica Europeia, 1958).
Durante a década dos anos 80 do século XX, foram aprovadas diversas medidas, relativamente, à
educação e à promoção da aprendizagem de línguas, pelo Comité Europa dos Cidadãos. Entre as
quais o programa “Erasmus”, que possibilita a mobilidade de estudantes e integra o objetivo linguístico;
e, o programa “Língua” destinado, essencialmente, a promover o conhecimento de línguas entre
professores e estudantes universitários (Conselho das Comunidades Europeias, 1987; Conselho
Europeu, 1985; Parlamento Europeu, 2006).
Com a assinatura do Tratado de Maastricht, em 1992, as instituições europeias passaram a ter

atribuições em matéria de cultura, educação e formação profissional e, consequentemente,
a divulgação e incentivo à aprendizagem das línguas oficiais dos Estados-membros. Com o
reconhecimento do desenvolvimento da dimensão europeia em termos educativos, surgiu então, o
incentivo e a promoção do multilinguismo. Nos anos 90, o programa “Língua” subdividiu-se em dois
programas específicos: “Leonardo Da Vinci”, para o desenvolvimento da formação profissional dos
cidadãos europeus, além-fronteiras da UE; e,“Sócrates” para cooperação entre estabelecimentos de
ensino, bolsas no estrangeiro para formação contínua de professores e elaboração de instrumentos
de aprendizagem e de ensino. Este programa, ainda em vigor, tem três níveis de ação: o “Comenius”
223
para o ensino básico e secundário; o “Erasmus”, para o ensino superior; e, o “Grundtvig” ensino para
adultos e outros percursos educativos (Parlamento Europeu, 2006).
Após o Conselho Europeu de Lisboa de 2000, a defesa do multilinguismo passou a ser vista como
um elemento necessário à prosperidade e à coesão social. Neste sentido, a UE propôs-se orientar
a política do multilinguismo, considerando os seguintes objetivos: incentivar os cidadãos a aprender
e a falar mais que uma língua estrangeira; destacar a importância das línguas e do multilinguismo na
economia europeia; e, assegurar aos cidadãos europeus o acesso a toda a legislação, procedimentos
e informação da UE na sua própria língua (Conselho Europeu, 2000).
O compromisso de salvaguardar a diversidade linguística e promover o conhecimento de línguas, por

parte da União fundamentou-se, por um lado, em razões de identidade cultural, e por outro lado,
na necessidade de encorajar as relações económicas e de mobilidade dentro do espaço europeu.
De facto, os cidadãos multilingues estão em melhor posição para tirar proveito das oportunidades
económicas, educacionais e profissionais criadas por uma Europa integrada. Uma força de trabalho
com potenciais linguísticos é fundamental para a competitividade da economia da UE (Coulmas,
1991; Siguán, 2005).
Na reunião de Barcelona de 2002, o Conselho Europeu estabeleceu objetivos concretos em relação

aos sistemas de educação e formação dos europeus – promover a qualidade de ensino e melhorar
as competências das línguas estrangeiras, desde a idade mais precoce. Em simultâneo, para medir
a evolução de tal objetivo, ficou o compromisso de desenvolver instrumentos de avaliação, como
é o caso da criação do Indicador de Competência Linguística, em 2003 (Conselho Europeu, 2002)
De acordo com o relatório da Comissão Europeia de 2003, perante a constatação de que as

competências linguísticas, dos cidadãos europeus se distribuíam de forma desigual por países e
grupos sociais; que o leque de línguas estrangeiras faladas pelos europeus era reduzido, limitando-
se, fundamentalmente, ao inglês, francês, alemão e espanhol; e, sendo a aprendizagem de uma língua
franca algo redutor, foi adotado um plano de ação para o biénio 2004-2006, “Promover a aprendizagem
das línguas e a diversidade linguística”. Neste sentido, a Comissão colocou como objetivo que cada
cidadão europeu deve possuir competências de comunicação suficientes em pelo menos duas
outras línguas, para além da sua língua materna (Comissão Europeia, 2003).
Já em 2005, o relatório da Comissão Europeia sobre as orientações de “Um novo quadro estratégico
para o multilinguismo”, indicava a necessidade de reafirmar o compromisso na defesa do multilinguismo:
a aprendizagem de novas línguas abre novas oportunidades; o inglês por si só não é suficiente;
todos podem aprender uma língua estrangeira em qualquer etapa da sua vida; ou, qualquer nível
de domínio linguístico é útil. Este quadro estratégico abriu um novo precedente em relação às
orientações da política linguística da União, estendendo-a ao mercado de trabalho interno e às
empresas, de modo a promover o multilinguismo como elemento de competitividade da economia
europeia, de mobilidade e de empregabilidade (Comissão Europeia, 2005).
A Comissão aconselhou, ainda, aos Estados-membros à promoção do multilinguismo como reforço

da coesão social, do diálogo intercultural e da construção europeia. Com esta perspetiva, saiu
reforçada a promoção da diversidade linguística e do diálogo intercultural - quer pelo reforço à
224
tradução, circulação e difusão de obras e ideias, quer pela promoção das línguas da UE no mundo.
Outras orientações que se destacaram: a promoção da investigação nas áreas das línguas; a criação
de um grupo de alto nível para o multilinguismo; a inauguração do portal das línguas; e, o incentivo
à criação de páginas web multilingues (Comissão Europeia, 2005).
Em 2008, o Grupo de Alto Nível sobre o Multilinguismo considerou que, perante as limitações do ensino
formal, as políticas deveriam reforçar a motivação para a aprendizagem de línguas estrangeiras,
principalmente, para adultos. Desde então, a UE mantém em vigor o programa “Europa Criativa” que
se destina ao apoio financeiro da tradução. Continua a apoiar o “Centro Europeu de Línguas Modernas”
que nos últimos anos tem servido de apoio à implementação de políticas linguísticas por parte
dos Estados-membros. Mantém, ainda, o “Centro de Investigação Europeu Mercator sobre Multilinguismo
e Aprendizagem das Línguas” que tem como função promover e preservar as línguas regionais e
minoritárias. No ano de 2014, o lançamento do programa “Erasmus +” visou o apoio linguístico que
além dos estudos abarca a realização de estágios ou de voluntariado num país estrangeiro (Grupo
de Alto Nível sobre o Multilinguismo, 2008; Parlamento Europeu, 2016).
Devido ao elevado índice de desemprego nas camadas mais jovens da população, muitos deles
devido à falta de qualificações adequadas e de experiência profissional, a Comissão Europeia
lançou o programa “Juventude em Movimento” integrado na estratégia “Europa 2020” que entre a
promoção à mobilidade e apoio ao primeiro emprego, privilegiando a adquisição de conhecimentos,
competências e a experiências. Este programa tem como objetivo adequar os sistemas de ensino
e de formação às necessidades dos jovens e incentivar os jovens a aproveitar os subsídios da UE
para estudar em outros países (Comissão Europeia, 2010).
Limitações das Políticas do Multilinguismo Europeu

A UE tem atualmente 505 milhões de cidadãos, integra 28 Estados-membros, tem 24 línguas oficiais,
três alfabetos, cerca de 60 línguas regionais e minoritárias, e aproximadamente 175 nacionalidades
imigrantes. Perante tal diversidade linguística as políticas, em defesa do multilinguismo, ganharam
maior relevância à medida que a União crescia. Os desafios da diversidade linguística europeia
compeliram a UE a atribuir uma pasta autónoma ao Comissário Leonard Orban. Como refere
o Grupo de Alto Nível sobre o Multilinguismo em consequência do alargamento, do mercado único
e da mobilidade crescente na União, da redinamização das regiões, do advento da sociedade do
conhecimento, da imigração e da globalização, o desafio do multilinguismo alcançou uma importância
completamente nova, em termos de dimensão, complexidade e relevância política e económica
(Comissão Europeia, 2005; Comissão Europeia, 2017).
No entanto, as avaliações efetuadas sobre as diversas políticas educacionais e linguísticas aplicadas

pelos Estados-membros, na última década, revelam as limitações da competência das políticas da
UE. Segundo o relatório do Eurobarómetro de 2006, os resultados apontavam para uma evolução
otimista em relação à Europa multilingue. O relatório menciona que a UE é multilingue numa
dupla aceção, por um lado muitas línguas nativas são faladas na área geográfica e, por outro lado
uma parte significativa dos cidadãos europeus tem competências em outras línguas além da língua
materna (Eurobarómetro, 2006).
225
A análise dos resultados do Eurobarómetro de 2012, revelou o crescimento de falantes de uma

segunda língua estrangeira. Não só os europeus estão mais motivados para aprender uma nova língua,
assim como, nove em cada dez cidadãos da União pensam que falar línguas estrangeiras é muito
útil. A maioria dos europeus (98 %) acreditam que aprender pelo menos uma língua estrangeira é
importante para o futuro dos seus filhos. Apesar disso, cerca de metade dos cidadãos europeus
(46%) continuam monolingues. Já a percentagem de população bilingue é de 19%, cerca de 25%
são trilingues e apenas 10% falam quatro ou mais línguas. A diminuição do bilinguismo, verificada
entre o período de 2006 a 2012, pode ter uma leitura face ao alargamento dos países de leste
à UE, a aprendizagem da língua russa e a alemã têm diminuído, consideravelmente, desde 2006
(Eurobarómetro, 2012).
Apesar do número de falantes em uma ou mais línguas estrangeiras ser superior aos monolingues, o
Inquérito Europeu sobre Competências Linguísticas de 2012, salientou que existe grande diferença entre
as aspirações da UE e a realidade. Na prática, quanto às competências em línguas estrangeiras, os
resultados revelam que nos alunos adolescentes de 14 países europeus apenas 42% são competentes
na sua primeira língua estrangeira e apenas 25% na segunda. Inclusive, 14 % dos adolescentes, no caso
da primeira língua estrangeira, e 20 %, na segunda, não atingem nem o nível de “utilizador de base”.
Como resultado deste estudo, a Comissão Europeia pretende reforçar o apoio à aprendizagem de
línguas, através do novo programa “Erasmus +” (Comissão Europeia, 2012).
Considerando o esforço político e financeiro das políticas comunitárias para a promoção do

multilinguismo, estes resultados revelam uma eficácia aquém do esperado. De facto, os programas
da União para incentivar a aprendizagem de línguas estrangeiras são criticados desde a década dos
anos 90. Como aconteceu com o caso do programa “Erasmus”, em que se verificou que a maioria
dos estudantes não conseguia atingir o nível elementar de conhecimento de uma língua estrangeira,
após frequentar o programa; ou com o programa “Sócrates” que se mantinha limitado às línguas
oficiais dos Estados-membros, deixando à margem outras línguas faladas no território da União
(Siguán, 2005).
Na realidade, o âmbito das políticas educativas e linguísticas da UE tem tido uma influência limitada
sob os Estados-membros. O alcance destas políticas não vai além das medidas de orientação,
apoio, incentivo ou de recomendação, uma vez que esta matéria é da responsabilidade dos Estados,
consagrada no artigo 165º e 166º, do Título XII, e do 167º, do Título XIII, do Tratado sobre o
Funcionamento da União Europeia (União Europeia, 2010). Neste sentido, são os Estados-membros
que tomam as decisões normativas sobre as suas políticas educativas e linguísticas, incluindo aquelas
que incidem sobre as línguas regionais ou minoritárias (Giordan, 1992; Labrie,1993). Cabe, no
entanto, à Comissão Europeia propor nova legislação e promover o intercâmbio de boas práticas
educativas e linguísticas (Comissão Europeia, 2017).
Como referimos no início desta secção no espaço europeu convivem mais de 175 nacionalidades
imigrantes, para os quais o problema do domínio da língua do país de acolhimento continua muitas
vezes a ser o primeiro obstáculo para uma boa integração. Neste âmbito, das línguas dos imigrantes,
as diretivas da União em relação ao ensino de línguas externas à União, foram regulamentadas pelo
Parlamento Europeu em 2005, através da proposta de resolução, do então, eurodeputado Miguel
Portas, sobre a “Integração dos Imigrantes na Europa, através de Escolas e de um Ensino Multilingues”.
226
Esta resolução apesar de incentivar os Estados-membros a promoverem medidas que assegurem a

diversidade linguística - não limitando a escolha às línguas europeias mais faladas - as competências
para aplicação da proposta mantêm-se sob a responsabilidade dos Estados-membros (Giordan,
1992; Labrie,1993; Siguán, 2005).
Na verdade, a aprendizagem da língua materna e da língua do país de acolhimento permite interseções

e interferências culturais que se evidenciam, por exemplo, em obras literárias de alguns autores
migrantes. O potencial destes autores surge a partir do seu pluriculturalismo, que transpõem para
a escrita um grande número de possibilidades de combinações linguísticas, que podem ir desde
experiências - brincam com a língua - até ao romper das expectativas convencionais, fomentando
a riqueza do património literário (Giordan, 1992)
Mesmo em relação a um dos princípios fundamentais da UE, como a promoção de todas as línguas
oficiais, reconhecendo que todas as línguas dos Estados-membros são oficiais e línguas de trabalho
dos organismos europeus, esta tornar-se incompatível com o crescimento da União (Siguán, 2005).
Situação que é possível verificar em grande parte dos documentos oficiais, disponibilizados na
internet, traduzidos em apenas 3 línguas - inglês, francês e alemão - assim como alguns dos sites de
instituições europeias não se encontram atualizados em todas as línguas oficiais da União. Inclusive,
verificou-se que durante o ano de 2014, o principal portal da Comissão Europeia dedicado ao
multilinguismo “LANGUAGES – Suporting language diversity in Europe” encontrava-se exclusivamente
em inglês.
Todavia, apesar do limite da ação da EU, há Estados-membros que souberam aproveitar as vantagens
dos incentivos para a preservação das línguas regionais ou minoritárias. Espanha tem sido um exemplo
característico da chamada autonomia linguística. A Constituição Espanhola de 1978, retificou a
tradição uniformista, no sentido de afirmar o castelhano como língua oficial de Espanha, porém as
outras línguas passaram a ser consideradas línguas oficiais dentro das comunidades autónomas, de
acordo com os seus estatutos. Defendendo, assim, a riqueza da diversidade linguística de Espanha,
como património cultural, que deve ser objeto de especial respeito e proteção (Giordan, 1992;
Siguán, 2005).
Dentro das desaseis Comunidades Autónomas, cinco têm uma língua cooficial com o castelhano: o
catalão na Catalunha e nas Ilhas Baleares; o valenciano em Valência; o galego na Galícia; e o euskera ou
basco no País Basco; a entre ajuda das comunidades linguísticas foi fundamental para a sobrevivência
destas línguas. Entre 1982 e 1986, estas seis comunidades aprovaram leis que definem as línguas
regionais como cooficiais, estabelecendo a igualdade jurídica entre as duas línguas. Neste âmbito,
documentos em qualquer uma das duas línguas assumem o mesmo valor jurídico e o direito dos
cidadãos em utilizar qualquer uma das duas línguas, na sua vida privada ou pública. Simultaneamente,
estas comunidades, desenvolveram medidas para promover o uso das línguas autóctones em três
âmbitos: na administração pública, no ensino e nos meios de comunicação (Siguán, 2005).
Quanto ao resultado do investimento efetuado para a aprendizagem de línguas estrangeiras,

Espanha, não regista os melhores indicadores. Em 2011, os alunos do secundário matriculados em
duas ou mais línguas estrangeiras era de 40,2% e a competência linguística no inglês para usuários
227
independentes, no ensino secundário indicava 14% para utilizadores B1 e 13% para utilizadores B2
(Comissão Europeia, 2012).
Nos últimos anos as políticas educacionais e linguísticas parecem esbarar na problemática financeira,
tanto no âmbito geral da União, como em particular nos Estados-membros. Em 2014, o Parlamento
Europeu efetuou um corte de 56% para as despesas de tradução, uma clara ameaça à salvaguarda
da diversidade linguística e à promoção do multilinguismo, que tem fundamentado a identidade
cultural, a integração e a coesão social dos povos europeus (Esquerda.Net, 2014).
O Plurilinguismo e o Pluriculturalismo
Até ao início dos anos 60 a aprendizagem de mais de uma língua era vista como uma desvantagem.
Possivelmente, a postura da UE, em defesa da diversidade linguística, pode ter contribuído
para impulsionar a investigação a encontrar factos empíricos que fundamentassem a defesa
do multilinguismo. A partir do início dos anos 70, surgiram diversos estudos que permitiram
verificar os benefícios cognitivos do bilinguismo - sobre o pensamento divergente nos bilingues, a
consciência linguística no bilinguismo, a consciência metalinguística no multilinguismo, o efeito do
bilinguismo na inteligência, os efeitos da atenção controlada dos bilingues, na memoria operatória
e no reconhecimento e as capacidades metalinguísticas em crianças plurilingues (Pinto, 2013: 376).
Segundo estes estudos, os indivíduos que falam fluentemente duas línguas: têm a possibilidade de
aumentar o controlo cognitivo, relativamente a outros processos cognitivos; maior capacidade
para lidar com ideias divergentes e ambíguas, ou seja, resolução de conflitos; e, maior beneficio em
termos de reserva cognitiva, o que pode eventualmente retardar o aparecimento de demências
como o Alzheimer.Também, foi possível constatar que estes indivíduos mantêm maior criatividade,
maior sensibilidade comunicativa e mais apurada. Maioritariamente, os comportamentos averiguados
nos indivíduos bilingues, também, se podem verificar nos indivíduos multilingues, neste sentido, o
bilinguismo ou o multilinguismo são considerados como uma mais valia (Baker, 2011; Bialystok,
Craik & Freedman, 2007; Pinto, 2013).
É com base nesta vantagem, da diversidade linguística e cultural da Europa, que a UE tem vindo a
trilhar os caminhos do multilinguismo incentivando os cidadãos europeus a aprender as línguas uns
dos outros, para que todos juntos contribuam para a construção de “uma casa comum, na qual a
diversidade é celebrada e onde as nossas muitas línguas maternas constituem uma fonte de riqueza e uma
via aberta para uma maior solidariedade e compreensão mútua” (Comissão Europeia, 2005: 2).
No início do nosso trabalho definimos as diferenças entre os conceitos multilinguismo e

plurilinguismo. Enquanto o primeiro termo está associado à aprendizagem de uma ou mais línguas e
num determinado espaço geográfico, o segundo refere-se ao repertório de línguas que uma pessoa
pode falar e agir interculturalmente. A ideia de que o plurilinguismo é da ordem do falante, da
consciencialização do indivíduo para a diversidade cultural que esta abarca, encontra-se patente na
referência da política europeia “O aprendente não adquire pura e simplesmente dois modos de atuar e de
comunicar distintos e autónomos. O aprendente da língua torna-se plurilingue e desenvolve a interculturalidade.
As competências linguísticas e culturais respeitantes a uma língua são alteradas pelo conhecimento de outra e
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contribuem para uma consciencialização, uma capacidade e uma competência de realização interculturais.”
(Conselho da Europa, 2001: 73).
O multilinguismo leva ao aperfeiçoamento das competências de aprendizagem e da capacidade de

estabelecer relações com os Outros. Enquanto, o plurilinguismo explora e desenvolve as competências
sociolinguísticas e pragmáticas do indivíduo, conduzindo a uma melhor perceção no âmbito da
organização linguística de línguas diferentes (consciência metalinguística e interlinguística). Sendo
a língua um dos aspetos fundamentais da cultura é através do plurilinguismo que o indivíduo acede
às manifestações culturais de outros povos, sustentando o contexto frutífero do pluriculturalismo.
A possibilidade de compreender e interiorizar outras formas de expressão da diversidade cultural
(Calvet,1993; Hagège, 1992; Labrie, 1993).
Considerando que as competências plurilingues possibilitam o desenvolvimento da capacidade de

raciocino e de abstração, estas também promovem a tolerância perante a diversidade, o respeito
pelo Outro. A função da linguagem na comunicação, no diálogo e na história dos humanos é dar a
conhecer o mundo. A linguagem possibilita, assim, ao indivíduo que fala uma determinada língua,
uma visão do mundo, a linguagem e o mundo não têm uma existência independente. Pode-se afirmar
que a linguagem é a mediação necessária entre o indivíduo e o mundo, pela qual este conhece os
fenómenos que ocorrem. Deste modo, a linguagem e mundo dão-se em função um do outro, o
mundo só é mundo enquanto referido através da linguagem, e a linguagem só existe pelo facto de
nela se representar o mundo (Rocha, 2004).
Esta perspetiva leva a inferir que a competência plurilingue é indestrinçável da competência

pluricultural,“Plurilingual and pluricultural competence refers to the ability to use languages for the purposes
of communication and to take part in intercultural interaction, where a person, viewed as a social actor has
proficiency, of varying degrees, in several languages and experience of several cultures. This is not seen as
the superposition or juxtaposition of distinct competences, but rather as the existence of a complex or even
composite competence on which the social actor may draw” (Coste, Moore & Zarate, 2009: 11)
Destas premissas decorre que a convivência numa Europa plurilinguística, possibilita ao indivíduo
pensar a partir de outras línguas, permitindo-lhe a compreensão de novos mundos, tecendo o
conhecimento. Assim, aprender outra língua faz com que o indivíduo se aproxime da diversidade
cultural de outros mundos, onde este é convidado a encontrasse com ele próprio e com os Outros.
A aprendizagem de uma outra língua permite a compreensão das relações socioculturais, dado
que impulsiona o diálogo e as relações interculturais, ou seja, na nossa própria língua a receção do
universo mental de outra cultura e, portanto, de costumes, crenças e valores (Rocha, 2004).
Considerações Finais
Da análise dos documentos constata-se que a UE tem implementado políticas com o propósito
de incentivar os cidadãos europeus para a importância do multilinguismo. Na verdade, a defesa do
multilinguismo fundamentou-se como um elemento necessário à prosperidade e à coesão social
do espaço europeu, além do manifesto reconhecimento na preservação da identidade cultural dos
povos europeus. Apesar de os últimos resultados estatísticos indicarem aumentos significativos na
evolução do multilinguismo em alguns dos Estados-membros, como no caso de Espanha, o facto
229
é que se verifica na totalidade da UE uma ligeira diminuição do número de indivíduos que falam
mais do que uma língua.
O estudo efetuado sobre as competências linguísticas dos cidadãos europeus, evidencia que ainda
há um longo caminho a percorre para a construção de uma cidadania europeia plurilingue. Estes
resultados abrangem várias leituras. Por um lado, em termos de políticas linguísticas da UE, verifica-
se que o alcance destas não vai além de medidas de orientação e de compromisso por parte dos
Estados-membros, pois são estes em última instância que tomam as decisões normativas, o que por
vezes assume um carácter protecionista da língua oficial. Acresce, ainda, considerar as limitações
de alguns dos programas promovidos pela a EU. Assim, como a problemática financeira, pela parca
disponibilização de fundos que ajudem os Estados a implementar os planos de ação ou pela forma
como estes são aplicados.
Por outro lado, considera-se que o objetivo principal das políticas linguísticas da UE, está
fundamentado, principalmente, em motivos económicos, onde a promoção do multilinguismo visa,
fundamentalmente, o reforço da competitividade do mercado europeu. Este aspeto é visível quando
focamos as políticas linguísticas para imigrantes. A tão necessária coesão social promovida pelo
multilinguismo é excluída deste discurso, quando a língua do imigrante não pode ser aprendida em
detrimento da língua oficial dos Estados-membros. Ou seja, o imigrante pode preservar a sua cultura,
mas tem a obrigatoriedade de se integrar no ensino da língua nacional do país de acolhimento.
Esta posição adotada pelos Estados-membros leva a população imigrante a assimilar a cultura de
acolhimento em prejuízo da sua.
O pluralismo linguístico da Europa forma a verdadeira escola de alteridade dos povos europeus,
onde a universalidade linguística se faz pela singularidade das línguas.A conservação da profusão de
línguas no espaço europeu é a negação da uniformidade em benefício da pluralidade.A aprendizagem
de uma nova língua permite o desenvolvimento de competências sociolinguísticas, aperfeiçoando
a capacidade do indivíduo em estabelecer relações interculturais, consolida e enriquece o diálogo
com ele mesmo e com os Outros. Isto é, o indivíduo conhece-se como pessoa em relação, e por
vezes em oposição, com os outros, surgindo desta relação um diálogo mais tolerante e construtivo.
Apesar do longo caminho a percorrer para que possamos afirmar o pluriculturalismo europeu,
sustentamos que o sentido das políticas, educativa, cultural e linguística da UE deve, fundamentalmente,
orientar-se pela necessária coesão social, o reconhecimento das diferentes visões do mundo dos
diversos povos e culturas, que convivem no espaço europeu. Este pressuposto é essencial à
construção do multilinguismo e, consequentemente, do plurilinguismo, promovendo o tão desejado
pluriculturalismo da casa europeia.
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233
ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
abril - julio 2017
LEY GENERAL DE ACCESO DE LAS MUJERES A

UNA VIDA LIBRE DE VIOLENCIA
IMPORTANCIA, EVOLUCIÓN, Y DIFICULTADES
GENERAL LAW ON WOMEN’S ACCESS TO A

LIFE FREE OF VIOLENCE
IMPORTANCE, EVOLUTION, AND DIFFICULTIES
Giovanna Franzoni Acevedo*

Este reportaje plantea el surgimiento, implementación y

posibles nuevos cambios a la “Ley General de Acceso de
las Mujeres a una Vida Libre de Violencia”, para a través
de este ejercicio periodístico, explicar la importancia de la
implementación de esta ley en México, así como también
describir las deficiencias, obstáculos y nuevas propuestas de
reforma de la misma.
El 1 de febrero de 2007 entró en vigor por primera vez en México una ley
diseñada para proteger y salvaguardar la dignidad e integridad de las mujeres
en el país. Esta ley, denominada Ley General de Acceso de las Mujeres a una
Vida Libre de Violencia, fue uno de los parteaguas que, después de siete años
de su entrada en vigor, ha ido tejiendo una red de seguridad y prevención
de violencia en materia legal para proteger a las mexicanas.
La Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia, al igual que
muchos otros avances en políticas públicas dentro de nuestro país, es el
resultado de una serie de hechos históricos en el mundo que fueron claves
*Estudiante del octavo para el reconocimiento de las mujeres a nivel global. Una de esas grandes
semestre de la Licenciatura
aportaciones, la cual ayudó a combatir y prevenir la violencia contra las
de Comunicación en la
Universidad Iberoamericana mujeres, se generó durante la IV Conferencia Nacional de la Mujer realizada en
León, Gto., México. Beijing en el año 1995. Durante esta reunión, a la que asistieron más de 17
giofrz@gmail.com mil personas en representación de 189 Estados miembro, se reconoció la
existencia de la desigualdad entre hombres y mujeres. Esta conferencia, realizada en la capital de la

República Popular China, fue la segunda ocasión en la que se habló de violencia hacia la mujer. Esto
fue posible gracias a algunas reuniones internacionales previas, como la Convención sobre la eliminación
de todas las formas de discriminación contra la mujer (mejor conocida por sus siglas en inglés como la
CEDAW) y la Declaración y Programa de Acción de Viena. Además, gracias a que la Organización de
las Naciones Unidas creó el Decenio de las Naciones Unidas para la Mujer, se organizaron coloquios
que pusieron dentro del mapa político mundial esta problemática social que pone en desventaja a
las mujeres y las niñas.
A pesar de que la violencia y la desigualdad hacia las mujeres había

ya sido reconocida como una realidad global, fue hasta principios Nació la Ley General de
de 2003, durante la diputación de la LXI Legislatura, dentro Acceso de las Mujeres
de la Agenda Legislativa del Partido de la Revolución Democrática,
cuando se comenzaron a crear las primeras propuestas para
a una Vida Libre de
generar una ley que garantizara que los derechos humanos de Violencia, la cual fue
las mujeres no fueran trasgredidos en el territorio mexicano. diseñada e impulsada
Casi tres años después de que se generó la propuesta, nació la por Angélica de la Peña
Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia, la
cual fue diseñada e impulsada por Angélica de la Peña Gómez, Gómez, Diva Hadamira
Diva Hadamira Gastélum Bajo, María Marcela Lagarde y de los Gastélum Bajo, María
Ríos, y Martha Lucía Micher Camarena.Antes de la existencia de Marcela Lagarde y de
la misma, la única reglamentación que se tenía sobre violencia
hacia las mujeres era la Ley de Asistencia y Prevención de la Violencia
los Ríos, y Martha Lucía
Familiar, la cual sólo protegía a las mujeres dentro del núcleo Micher Camarena
familiar de manera muy limitada y general.
Proceso de creación de la “Ley General de Acceso de las Mujeres a

una Vida Libre de Violencia”
Aprobada por unanimidad por el Congreso de la Unión, el 19 de diciembre de 2006, La Ley General
de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia comenzó a prepararse para ser anunciada en
el Diario Oficial de la Federación. Según la Diputada Federal del Partido de la Revolución Democrática,
precursora y creadora de la Ley General de Acceso, Martha Lucía Micher, a pesar de que en un principio
se presentaron varias reservas por parte de Senadores del Partido Acción Nacional (PAN) y del
Partido Revolucionario Institucional (PRI), la ley pudo ser admitida sin que se le cambiara ni un
solo punto o coma al documento.
Cuando se planteó por primera vez la iniciativa de esta ley, Martha Lucía Micher, en ese entonces
Secretaria en la Comisión de Equidad de Género en la Cámara de Diputados, Diva Gastélum, Ex
Presidenta de la Comisión de Equidad, Angélica de la Peña, Ex Presidenta de la Comisión de la Niñez y
Marcela Lagarde, Ex Presidenta de la Comisión de Feminicidios, crearon un equipo de trabajo para hacer
realidad la Ley General de Acceso.
En un inicio, se contrataron los servicios de tres abogadas, entre ellas Laura Salinas, la cual fue
Subprocuradora del Distrito Federal, sin embargo ninguna de las propuestas planteadas terminaron
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de convencer al equipo de creadoras de esta ley pues, según el

testimonio de la Diputada Micher, no estaban integrados todos
los tipos de violencias que hay hacia las mujeres. Debido a esto,
Marcela Lagarde, Angélica de la Peña, Diva Gastélum y Martha
Lucía Mitcher decidieron, junto con un grupo de asesoras,
sacar adelante la iniciativa de ley.
“En ese momento contábamos con unas excelentes asesoras

y eso, aunado a nuestra experticia y nuestras inquietudes,
sabíamos que era suficiente para sacar la Ley adelante”, Se contrataron los
afirma en entrevista obre el tema la entonces Diputada servicios de tres
Micher mientras apoya las manos en la larga mesa de madera abogadas, entre ellas
en la que estábamos conversando.
Laura Salinas, la cual
fue Subprocuradora
del Distrito Federal,
sin embargo ninguna
de las propuestas
planteadas terminaron
de convencer al equipo
de creadoras de esta ley
Diputada Martha Lucia Micher

Foto vía origenoticias ( http://origenoticias.com/ )
Llegué a las oficinas del Palacio Legislativo un viernes de octubre a las dos de la tarde, y, a pesar de
que la Diputada Martha Lucía Micher tenía una agenda apretada, tuve la oportunidad de platicar
con ella sobre los obstáculos y grupos de apoyo que hicieron posible la creación de la Ley General
de Acceso.
Uno de los primeros puntos que tocamos durante nuestros 60 minutos de preguntas y respuestas,
fue la resistencia política interna que se vivió durante el proceso de aprobación de la Ley General
de Acceso, a lo que la Diputada Micher comentó: “Tanto el PRI como el PAN tenían una cantidad
impresionante de reservas que argumentaban que la Ley era inconstitucional, debido a que estábamos
poniendo a los agresores en una situación de indefensión. Al final, evidentemente ni el PRI ni el
PAN presentaron reservas. No querían ventanearse jugando el papel de defensores de agresores.”
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A pesar de que la Ley General de Acceso logró publicarse sin que se le hicieran cambios, la entonces
Presidenta de la Comisión de Igualdad de Género, aclaró que de no haber sido por los grupos feministas
y las organizaciones no gubernamentales que la apoyaron a ella y a las otras tres creadoras de la
ley, no se hubiera podido combatir la resistencia de muchos Diputados y Senadores, que no querían
aceptar nuevas figuras legales que protegieran a las mujeres víctimas y sancionaran a sus agresores.
Afortunadamente, los argumentos que planteaban que Ley

General de Acceso era inconstitucional debido a que ponía a La Ley General de
los agresores en una situación de indefensión, lograron ser Acceso es una de las
eliminados y en la actualidad se cuenta con una reglamentación normas jurídicas con
que permite a las mujeres de este país tener la facultad de
denunciar desde un acoso sexual en vía pública hasta un
más relevancia dentro
maltrato físico o psicológico dentro del hogar. de nuestro país debido a
las nuevas figuras legales
La importancia de la Ley General de que se crearon
Acceso
“Cuando una mujer era violentada, la única ley que la amparaba era la Ley de Asistencia y Prevención
de la Violencia Familiar, así que si una mujer era agredida por acoso sexual en la calle y quería
denunciarlo, no podía porque la violencia comunitaria no estaba tipificada”, afirmó la entonces
diputada Martha Lucía Micher.
Según nuestra entrevista, además de ser una de las leyes más progresistas a nivel mundial en materia
de protección y prevención de violencia contra las mujeres, la Ley General de Acceso es una de las
normas jurídicas con más relevancia dentro de nuestro país debido a las nuevas figuras legales
que se crearon. Este documento, que busca generar justicia para las mujeres que son víctimas de
violencia, describe de manera detallada tanto los tipos de agresión que existen, como las modalidades
o espacios en donde se pueden presentar la agresiones. Antes de 2007, cuando una mujer quería
levantar una denuncia por causa de violencia, le era imposible debido a que los tipos de violencias
no estaba tipificados y no existía forma de ayudarla dentro del margen legal.
Creadoras de la Ley General de Acceso, Marcela Lagarde y Martha Lucía Micher

Foto vía Plenilunia (http://plenilunia.com/ )
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Otra gran aportación de esta ley fue la figura de Alerta de Violencia de Género, la cual hace referencia
a una serie de medidas que se deben tomar en los Estados en caso de que haya una conducta de
violencia contra las mujeres de manera repetitiva en una localidad específica.
Además, con la formación de estas nuevas estructuras legales, las mujeres de este país tienen la
oportunidad de sobrellevar de una manera menos drástica el empoderamiento femenino. Proceso
descrito, dentro de la Ley General de Acceso, como una serie de fases de transición que llevan a la
mujer de la ignorancia al conocimiento y de la violencia a la toma de palabra.
Forma de implementación de la Ley General de Acceso en los

Estados
Debido a un artículo transitorio, el cual fue publicado el mismo día que la Ley General de Acceso
dentro del Diario Oficial de la Federación, se estipuló que todos los estados de la República tenían la
obligación de armonizar su Ley de Asistencia y Prevención de La Violencia Familiar con esta Ley General
de Acceso para las Mujeres a una Vida Libre de Violencia. Así como también, dentro de la publicación, se
les alentó a crear su propia Ley Estatal de Acceso a las Mujeres a una Vida Libre de Violencia.
En la actualidad, todos los estados en el país cuentan con su Ley de Acceso de las Mujeres a una Vida
Libre de Violencia y/o revisaron y complementaron su Ley de Asistencia y Prevención de la Violencia
Familiar. Esto se logró, en parte, gracias a que los movimientos feministas y organizaciones no
gubernamentales sirvieron como grupos de presión para que los diputados y diputadas apoyaran
la creación e implementación de esta Ley de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia en cada
estado.A pesar de que el objetivo y la instrucción era generar nuevas y mejores leyes para proteger
y prevenir la violencia contra las mujeres, según el testimonio la Diputada Martha Lucía Micher,
hubo muchos estados que retrocedieron en materia legal, al respecto señaló que:“Lamentablemente
sí hubo estados que dieron pasos atrás a pesar de que era su obligación trabajar en materia de
violencias contra las mujeres. Un ejemplo de esto es Guanajuato, dentro de su glosario de términos
quitaron equidad de género que es un concepto globalmente aceptado y en cambio incluyeron el
concepto equilibrio de género”.
Sin embargo, así como hay estados que, en vez de apegarse a la

Ley General de Acceso, no han seguido la normativa para generar
mejores políticas públicas que salvaguarden a las mujeres,
también existen territorios dentro del país que han avanzado Esto quiere decir que de
mucho en relación a este tema. Un ejemplo de este progreso
cada 100 mujeres sólo
es la Ley de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia del
Distrito Federal, en la cual se han implementado medidas de 12 denuncian y sólo 3 de
protección en el trasporte público, se han creado casas de ellas logran completar el
emergencia para atender de manera inmediata a las mujeres proceso jurídico
violentadas y se tipificó el feminicidio. Ahora, en el Distrito
Federal, todas las muertes de mujeres deben ser investigadas de
primera instancia bajo los parámetros que estipula el feminicidio.
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La Ley General de Acceso, a pesar de ser el primer cimiento para la eliminación de la brecha de
desigualdad de género dentro de nuestro país, todavía le hace falta mucho en materia legal y medidas
de protección y prevención para disminuir la violencia contra las mujeres. Según los datos que
aporta María de la Paz López Barajas, Especialista en Estadística y Políticas de Igualdad de Género
en ONU Mujeres, durante el Conversatorio sobre la Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida
Libre de Violencia, en México, sólo el 12% de las mujeres que sufren violencia sexual o física dentro
del noviazgo o matrimonio hacen la denuncia. De ese 12% sólo el 30% de ellas sigue el proceso
legal correspondiente y el resto, que equivalen al 70%, mencionan que debido a que no se les
dio la debida importancia al momento de la denuncia, desisten. Esto quiere decir que de cada 100
mujeres sólo 12 denuncian y sólo 3 de ellas logran completar el proceso jurídico.
Deficiencias y obstáculos a las que se

enfrenta la Ley General de Acceso en las
entidades federativas
La Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de
Violencia, a pesar de ser una ley que promete salvaguardar
la integridad y seguridad de las mujeres, aún no ha logrado
volverse una realidad dentro de todo el país. Aunque la ley ha
sido adoptada por todos los estados, la mayoría de ellos no
han logrado ponerla al servicio de la sociedad debido a varios
obstáculos que se han ido presentando a los largo de estos
Esto provoca que,
siete años que lleva en vigor. cuando un vecino o
vecina escucha que
Uno de ellos, es la falta de un amplio banco de datos que en una mujer está siendo
cifras refleje la situación actual del país en materia de violencia
contra las mujeres.A pesar de la existencia del Banco Nacional violentada en la casa
de Datos e Información sobre Casos de Violencia contra contigua, no pueda hacer
las Mujeres (BANAVIM), este no cuenta con la información nada para ayudarla
necesaria para evaluar el avance o retroceso de las entidades
federativas en materia de protección y prevención de violencia
contra las mujeres. La falta de datos se debe principalmente a
que las instancias de gobierno que se dedican a la tratar esta
problemática, no están generando informes que den a conocer
los pormenores de todos y cada uno de los casos de violencia
que se presentan. Esto provoca por lo tanto, que no existan
estadísticas, y al no tener cifras, no hay manera de saber si las
políticas públicas están funcionando.
Durante la entrevista sostenida con la Diputada Martha Lucía Micher, advirtió que uno de los diques
que impide que esta ley proteja a las mujeres en el país, es el hecho de que no existe la modalidad de
denuncia de terceros. Es decir, para que la denuncia sea válida tiene que ser hecha específicamente
por la víctima. Esto provoca que, cuando un vecino o vecina escucha que una mujer está siendo
violentada en la casa contigua, no pueda hacer nada para ayudarla.
239
“Y la excusa por ejemplo aquí en México siempre ha sido: el Estado no puede meterse en la vida
privada de las mujeres, ni en la vida de la familia. Pero creo firmemente que cuando nuestra vida,
integridad, seguridad y dignidad está en riesgo, el Estado no puede cerrar los ojos y decir que no
es su problema”, afirmó la Diputada Micher, refiriéndose al público durante el Conversatorio sobre
la Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia.
Estas situaciones en las que, a pesar de que se está ejerciendo violencia, las autoridades no hacen
nada, se deben a que el sistema de protección de víctimas sigue siendo un proceso demasiado
burocrático. Según un estudio realizado por el Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio, el cual
fue analizado durante el conversatorio realizado para la evaluación de la Ley General de Acceso por
Licenciada Yuridia Rodríguez Estrada, Asesora Jurídica de dicho lugar, una mujer que es violentada
en México debe asistir a un mínimo de 7 instancias de gobierno para poder denunciar el delito.
“Yo siempre he dicho, cuando hay un incendio en una casa y la familia está adentro, los bomberos
no llegan y tocan y dicen: ¿me permiten entrar? No, lo que se hace es proteger a las personas que
están en riesgos. Eso aún no se logra aquí en México con respecto a la violencia en los hogares”,
asevera la Diputada Martha Lucía Micher.
Otro de los problemas a los que se enfrenta esta Ley General de Acceso es que no se encuentra
completamente empatada con el Código Nacional de Procedimientos Penales y eso genera que sea casi
imposible la creación de medidas de protección en los estados, además esto genera que muchas
denuncias por violencias hacia las mujeres se conviertan en nulas. Esto se debe a que en algunos
estados de la República se le dio la facultad a los jueces y en otros, los que se encargan de atender
las denuncias, son los ministerios públicos. La falta de información por parte de las dependencias
de gobierno aunado a esta confusión, genera que muchas de las víctimas no sean atendidas.
La misma equivocación sucede con lo que se entiende por el término y tipo de violencia que se
desprende del feminicidio. Aunque la mayoría de las entidades de la República (en total 22 estados)
ya han tipificado el feminicidio, la clasificación del mismo ha sido ligada de manera reducida dentro
de lo que se entiende como homicidio doloso, agravado y clasificado.
La cadena que va generándose a partir de esta inestabilidad dentro del margen legal, hace imposible
que propuestas como la Alerta de Violencia de Género, la cual consiste en un conjunto de acciones
gubernamentales de emergencia, que ayudan a enfrentar y erradicar esta problemática social en
un territorio determinado, no se hayan podido aplicar en el país a pesar de los altos índices de
feminicidios que existen en México.
Por su parte, la Magistrada Magda Zulema Mosri, con la que tuve la oportunidad de hablar de las
problemáticas de la Ley General de Acceso señaló que a pesar de creer firmemente que la Alerta de
Violencia de Género es una excelente propuesta, la falta de conocimiento e interés por parte de los
gobiernos en los estados provoca que acciones como estas no puedan ser aplicadas, mencionó que:
240
El tema de Alerta de
Violencia de Género
se ha politizado y
los gobernadores se
rehúsan a declarar
la necesidad de esta
propuesta dentro de sus
respectivos territorios
Magistrada Magda Zulema Morsi
Foto vía Revista Foro Jurídico (http://www.forojuridico.org.mx/)
“Sobre todo se debe crear consciencia de que en una sociedad de hombres y mujeres ambos nos
complementamos y por lo mismo debemos trabajar en conjunto. Se habla mucho de derechos
humanos dentro de la política, pero muchas veces se les olvida que tanto las mujeres, como los
indígenas y las y los niños también formamos parte de los seres humanos. Nosotras y los grupos
vulnerables tenemos los mismos derechos que
todos”.
En cuanto al testimonio aportado por la Diputada Martha Lucía Micher acerca del mal funcionamiento
de la Alerta de Violencia de Género, debido a la resistencia por parte de los gobernadores en los
estados afirmo que: “En los estados de México, Chihuahua, Guanajuato y Morelos, por ejemplo, no
se ha querido hacer nada. Los gobernadores en vez de verlo como una oportunidad de sentar las
bases de un mejor servicio y mayor seguridad para salvaguardar la integridad de las mujeres, lo ven
como una amenaza. Por eso no se logra nada”.
Por un lado, la falta de información y la inestabilidad de la Ley General de Acceso en los diferentes
estados han generado que esta propuesta quede simplemente como una buena cantidad de acciones
dentro de un documento. Por el otro, el tema de Alerta de Violencia de Género se ha politizado y
los gobernadores se rehúsan a declarar la necesidad de esta propuesta dentro de sus respectivos
territorios.
A pesar de que se generaron capacitaciones para dar a conocer la ley y sus propósitos a los
funcionarios públicos, e incluso la existencia de la Ley General de Acceso se difundió rápidamente
debido a las organizaciones no gubernamentales y grupos feministas, no se ha logrado un gran
avance dentro del país en la aplicación de la misma.
Julia Pérez, Directora de la Organización Vereda Themis, compartió su punto de vista sobre por qué
la Ley General de Acceso no está funcionando como debería, durante el Conversatorio de la Ley
241
General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia. Indicó que: “Mi respuesta inicial sería:
no se está tomando en cuenta la perspectiva de género de forma seria en las instancias públicas.
Porque al poder, mayoritariamente masculino, ni lo quiere entender, ni le interesa, ni quiere cambiar
realmente nada de esta sociedad”.
Nuevos avances para la Ley General de Acceso
Conversatorio Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia
Foto vía Plenilunia ( http://plenilunia.com/ )
Violentar a una mujer no es un acto natural y por lo tanto no es un acto aceptable. Esta afirmación,
además de ser reiterada por todos los ponentes dentro del Conversatorio de la Ley General de Acceso
de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia, ha sido el mismo eje de pensamiento que ha impulsado
a crear espacios como este para sugerir nuevas reformas dentro de la ley para que, dentro del
margen legal, existan nuevas legislaciones que salvaguarden a las mujeres dentro del país.
El propósito de la generación de un espacio como el Conversatorio de la Ley General de Acceso, el cual

se llevó acabo el 12 de noviembre de 2014 en el Palacio Legislativo de San Lázaro, era reunir las
voces de los expertos en materia de violencia contra las mujeres para, a partir de sus opiniones,
complementar las nuevas propuestas de reformas que se planean dar a la Ley General de Acceso
para el año 2015.
A pesar de que contar con grandes avances en materia de protección y prevención contra la violencia
hacia las mujeres, a la Ley General de Acceso aún le hace falta mucho en materia legal para lograr
que las mujeres puedan vivir una vida libre de violencia dentro del país. Es por eso que, dentro de
dicho Conversatorio, se llegó a varias conclusiones, como las siguientes:
La primera se refiere a que, no sólo se necesita ampliar la información del Banco Nacional de
Datos e Información sobre Casos de Violencia contra las Mujeres (BANAVIM), sino que además,
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se debe obligar a las instancias encargadas en cada uno de los estados, a generar reportes de
todos los casos de violencia contra las mujeres que se presentaron dentro de su territorio. De
esta manera, se tendrán cifras reales sobre esta problemática social y se podrán evaluar mejor
las figuras de protección y prevención para proteger a las mujeres en cada estado. También, esto
generará números que demuestren que es necesario tomar en cuenta las acciones descritas en la
Alerta de Violencia de Género en algunos estados.
Otro de los puntos a tratar fue la necesidad urgente de destinarle un presupuesto exclusivo a la
prevención y protección de violencia contra las mujeres ya que se necesita un nuevo y más amplio
sistema que ayude a atender las víctimas de violencia.Además, se mencionó la necesidad de construir
una redefinición de lo que significa e implica la violencia sexual y obstétrica. Esto implica expandir
los términos dentro de la ley e incluso integrar los diferentes actores dentro de la red familiar que
podrían ser agresores.
Hubo 58 mil hechos
También se llegó a la conclusión de que las órdenes de
protección de 72 horas para las víctimas deben aumentar su de violencia contra las
temporalidad y que el proceso de denuncia tiene que agilizarse mujeres en 16 entidades
con premura. Según datos registrados por el Observatorio de la República y sólo se
Ciudadano Nacional del Feminicidio, hubo 58 mil hechos de
violencia contra las mujeres en 16 entidades de la República y
le dio atención al 7% de
sólo se le dio atención al 7% de las víctimas. las víctimas
Para finalizar el Conversatorio, la entonces Diputada Martha Lucía Micher comentó que se está
trabajando en una reforma integral a la Ley General de Acceso. A pesar de que aún no se cuenta
con una fecha para presentar la nueva propuesta de ley, se planeaba presentarla antes del 15 de
diciembre de 2014 pues para principios de 2015 se crearía una página de internet en donde las
mujeres mexicanas podrían participar y comentar el proceso de la nueva reforma, la cual, tiene
como objetivo, brindar mayor seguridad a las mujeres dentro del territorio mexicano.
Antes de dar por terminado el Conversatorio, el Coordinador de Asuntos Jurídicos del Instituto
Nacional de las Mujeres, Pablo Navarrete, insistió en que ampliar los términos, aumentar las órdenes
de protección y generar más y mejor información que documente esta problemática, son formas
legales de generar un cambio. A lo que añadió: “Tenemos que mandar un mensaje muy claro con
esta Ley General de Acceso. En primer lugar, las mujeres no están solas y en segundo, los agresores
están cometiendo un delito y van a ser sancionados”.
(Las fotografías publicadas en este texto tienen únicamente fines didácticos, como parte de la
investigación realizada en torno al tema).
Referencias
Pérez Cervera, Julia (2013). El acceso de las mujeres a la justicia con perspectiva de género. 11-11-2014, de Cuadernos
Feministas Sitio web: http://cuadernosfem.blogspot.mx/2013/11/el-acceso-de-las-mujeres-la-justicia.html
243
Banco Nacional de Datos e Información sobre Casos de Violencia contra las Mujeres (BANAVIM), 20-11-2014, Sitio web:
https://www.mujereslibresdeviolencia.gob.mx/
Morsi Zulema Magda (junio 2014). La Perspectiva de Género en la Impartición de Justicia: Juzgar a favor de la Igualdad.
Foro Jurídico, 129, 18-24.
Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia. Diario Oficial de la Federación. México, 1-2-2007.
Ley de Asistencia y Prevención De La Violencia Familiar. Diario Oficial de la Federación. México, 9-7-1996.
Comunicación Social, Congreso de la Unión. (2014). Necesario perfeccionar Ley General de Acceso de las Mujeres a
una Vida Libre de Violencia. 15-11-2014, de Congreso de la Unión Sitio web: http://www5.diputados.gob.mx/index.
php/camara/Comunicacion/Boletines/2014/Noviembre/12/4620-Necesario-perfeccionar-Ley-General-de-Acceso-de-
las-Mujeres-a-una-Vida-Libre-de-Violencia
Almomento, noticias (2014). Diputados reformarán Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia.
15-11-2014,Almomento, noticias, Sitio Web: http://www.almomento.mx/diputados-reformaran-ley-general-de-acceso-
de-las-mujeres-una-vida-libre-de-violencia/
Estefan Huerta Jackeline (2014). Género y Democracia, trabajando para que el PEF 2015 contribuya a disminuir la
disparidad entre hombres y mujeres. 12-11-2014, de Plenilunia Sitio web: http://plenilunia.com/escuela-para-padres/
seminario-genero-y-democracia-trabajando-para-que-el-pef-2015-contribuya-a-disminuir-la-disparidad-entre-mujeres-
y-hombres/31027/
Baltazar, María (2014). Iniciativa para que los menores reciban educación sexual. 10-10-2014, de Origen, periodismo
democrático Sitio web: http://origenoticias.com/?p=36092
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Entretextos
abril - julio 2017
cucharadas de luna
ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
CUCHARADAS DE LUNA
abril - julio 2017
¿DE QUÉ HABLAMOS…?
Luis Adrián Ruiz Duarte

y David García Cerdas*
¿De qué hablamos hoy en día cuando hablamos de cine? Esa es la pregunta
que nos hacemos al inicio de esta edición. Somos conscientes de que no
podemos hablar de las piezas actuales de la cinematografía en los mismos
términos en los que hablábamos de los clásicos: ese experimento ha mutado
y se ha convertido en algo más, algo distinto, aún sin nombre.
¿Qué nos queda actualmente del cine como lo conocíamos antes? Grandes
fenómenos tanto de la pantalla grande como la chica regresan al pasado y
toman prestado de él lo que les sirve, lo transforman y lo convierten en
algo que se siente nunca antes visto. En lo que hoy se ve en las salas abundan
las referencias al pasado, sin embargo, se presenta como algo nuevo. El cine
de hoy es a la vez un homenaje y un rechazo a las formas tradicionales:
Disney y Lucasfilm prácticamente reciclaron la trama de la primera película
de Star Wars para The Force Awakens. Del mismo modo, La La Land, el
fenómeno musical nominado al Oscar, toma el género del musical clásico
hollywoodense estilo Singing in the Rain, y lo usa para contar una historia
distinta, joven, extraña.
Esto también podemos notarlo gracias a la gran cantidad de reboots y

remakes que ha habido en los últimos años. Jurassic World, Ghostbusters,
La Bella y la Bestia, Star Wars: Anthology, Terminator, Power Rangers, T2:
Trainspotting, son solo algunos de los títulos que hemos escuchado en
*Estudiantes del sexto estos últimos años que también se habían escuchado hace más de 20, 30
0 40 años, y que nos muestra que la nostalgia es algo que está vendiendo.
en Comunicación,
Pareciera ser muy fácil hablar de megaproducciones como Batman v Superman:
León, México. Dawn of Justice, Logan o Fantastic Beasts and Where to Find Them, pero mientras
luisruizduarte@gmail.com más analizamos, vamos encontrándonos con productos complejos en
dagace22@gmail.com relaciones intertextuales con sus públicos, que exigen que estos entren en
Entretextos CUCHARADAS DE LUNA
dinámicas transmedia y se comporten, más que como simples espectadores, como prosumidores
del cine.
De esta manera, el cine ya no sólo se queda en pantalla, cada vez es más frecuente que para entender
o conocer más una película se recurra a videojuegos, libros, historietas, series de televisión o hasta
sitios web que complementen la historia.
Los espectadores cada vez buscan más experiencias en las que ellos se sientan parte del universo
cinematográfico del cual son fanáticos, es por eso que cada vez son más normales los fanfiction:
historias escritas por los fans en las que se incluye o se busca cambiar el final o algún aspecto
que no les gustó de la historia original.Vivir en este universo se ha vuelto tan importante para los
fans que los propios estudios han hecho parques temáticos específicos como The Wizarding World
of Harry Potter, o los nuevos parques de Disney World: Pandora:The World of Avatar y Star Wars Land,
propiciando que los espectadores, antes pasivos y atónitos, participen de los universos narrativos
de su preferencia.
También existen convenciones que crean un espacio de diálogo entre los fans, como el caso de
Star Wars Celebration o A Harry Potter Celebration, ambos con sede en Orlando, Florida, y quizá la
convención más importante de todas: San Diego Comic Con. Los principales atractivos son, además
de las mesas de diálogo, artículos usados en las películas, memorabilia coleccionable, conferencias
con los actores y realizadores, y quizá lo más sorprendente de todo, eventos para mostrar el avance
o trailer de una película, para el cual se necesita mucho equipo de seguridad y al que asiste una
multitud de gente impresionante y los fans esperan estos como si se trataran de la película misma.
A este último fenómeno se le conoce como la Cultura del Trailer. El trailer, ese pequeño adelanto de
las películas para aumentar la expectativa, se ha vuelto tan importante que incluso hoy en día existen
Teaser Trailer, lo que en español sería el adelanto del adelanto, un trailer del trailer. Los espectadores
de hoy en día estamos tan ansiosos por comenzar la experiencia cinematográfica que incluso estos
adelantos tienen que salir años antes, como el caso de Deadpool 2, cuyo trailer se estrenó en marzo
de este año, y la película llega hasta 2018, incluso el mismo adelanto se burla de esto terminando
con la leyenda “No tan próximamente en cines”. Hoy en día, este pequeño adelanto puede llegar a
ser igual de importante que la película que anuncia, y puede crear una expectativa tan grande que
logre que el producto final, la película completa, fracase en crítica.
Pero entonces, ¿en qué términos se habla del cine de hoy? Frente a las pantallas vemos imágenes
que cuentan historias y nos invitan a formar parte de una experiencia que se lleva a cabo en
múltiples plataformas. Los personajes que observamos son cada vez más diversos en colores,
personalidades e inclusive géneros: el cine, junto con las sociedades, se va transformando. Ya no
se piensa exclusivamente de una forma tradicional, masculina, ceremonial; se piensa de mil formas:
con experiencias multipantalla, narraciones no lineales y una línea bastante difusa entre los héroes
y los villanos.
¿Qué nos quiere decir el cine hoy y qué podemos decir nosotros de él? Las películas trascienden
la categorización de mero entretenimiento y se convierten en documentos vivos del contexto en
que fueron creadas, manifiestos expresos del pensamiento de la época y muestras de la existencia
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de una cultura en continua transformación. La ganadora del Premio de la Academia de este año,
Moonlight, por ejemplo, es una muestra de lo que la cultura del mainstream ha decidido, y con justa
razón, celebrar: un filme sobre la experiencia homosexual en comunidades afroamericanas. El cine
y su discurso reflejan lo que nos conforma culturalmente en determinado momento: cuáles son
nuestros valores, quiénes son nuestros héroes y heroínas, cómo nos sentimos en determinado
momento.
Este año ha sido un perfecto ejemplo de cómo el cine Indie (o independiente) se ha vuelto mainstream,
como fue el caso de la ya mencionada Moonlight o el musical La la land, que fueron de las películas
más galardonadas durante la época de premios y muestra de que el público ya no sólo busca los
grandes blockbusters. Aunque no es algo nuevo, pues directores independientes como Quentin
Tarantino o Wes Anderson ya tienen tiempo dentro de los favoritos del público, sin embargo,
este ha sido un fenómeno interesante, pues ha permitido que nuevos talentos se conozcan, o que
directores de películas independientes se conviertan en directores de grandes producciones como
el caso de Gareth Edwards, quien de hacer películas independientes pasó a dirigir Rogue One: una
historia de Star Wars.
La revista Sight and Sound, una de las más reconocidas sobre cine en el mundo, incluye entre su
lista de mejores películas del año pasado a Lemonade, un álbum visual conceptual de Beyoncé que
combina música de múltiples géneros con poesía contemporánea, discurso de liberación a la mujer
negra e hipnóticas imágenes filmadas por decenas de directores. Lemonade no es una película en el
sentido más tradicional: se puede ver en un servicio de streaming musical, no cuenta una historia
como tal, no presenta diálogos en ningún momento. ¿Qué es esto? Ese reto nos presenta el cine
de hoy, nos atiborra de interrogantes que buscan ser respondidas.
¿Hablamos de un post-cine? ¿De un no-cine? ¿O quizás de una reinvención del mismo? Hoy nos
rodean pantallas de todos los tamaños y configuraciones que cuentan historias que nos exigen cada
vez más. La relación entre los espectadores y los productos cinematográficos no consiste ahora
solamente en sentarse y observar durante algunos cientos de minutos las imágenes y sonidos que
se nos presentan. El cine ahora nos pide seguir pensándolo mucho tiempo después de los créditos
del final: a veces de forma literal, nos pide esperar después de estos para obtener información
adicional. En otros casos busca que expandamos la historia creando nuestras propias visiones de
los personajes, los lugares y los sucesos ahí mostrados.
Y nosotros, activos, creadores y participantes, dejamos que los mundos explorados en las pantallas
— con sus personajes, sus vocabularios, sus sistemas de creencias y valores — penetren nuestra
cotidianidad. Usamos palabras como muggle, jedi o hobbit. Comparamos las noticias con fenómenos
ocurridos en filmes como The Hunger Games. En tiempo de desesperanza, no es común escuchar
a quien desea que existieran superhéroes como los de Marvel y DC Cómics. Incluso hay quien
utiliza el sustento filosófico de la saga de Star Wars para enseñar teología. El cine, pacíficamente y
sin necesidad de armas, logró conquistar el terreno sagrado que es nuestra vida diaria.
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ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
CUCHARADAS DE LUNA
abril - julio 2017
DE LO ORDINARIO A LO EXTRAORDINARIO
CUENTOS SOBRE EL CINE: EXPERIENCIAS, SENSACIONES,
DESPERTARES E IDENTIDADES
Luz Alvear*
*comienza música introductoria*

(La primera canción de tu soundtrack).
Los cuentos nos han llevado a lugares inimaginables para nuestras mentes
limitadas por el concreto y el alumbrado público.Y esa imaginación que va
creciendo a partir de la experiencia reunida por todos los relatos escuchados,
es la misma que también se enjaula por creer que la magia no existe y que
los finales felices son meros inventos de la industria –aunque eso no es del
todo falso-.
Pero debo de admitir, que también estamos aquellos que no nos resignamos
a vivir nuestros días sin ponerle un soundtrack a cada mañana nublada; alguna
narración que relate nuestros pasos e imaginando escenarios paralelos y
fantásticos que provoquen un clímax que cambie el rumbo de nuestro
destino. Sí, no lo niegues, también te ha pasado que saliendo de esa película
que tanto te gustó, sientes que la cámara hace zoom in a tu mirada enamorada;
o que la canción que describe perfectamente el momento (porque sabes
cuál es) comienza a escucharse mientras caminas en slow hacia esa aventura
tan esperada.
Y es que no es raro identificarse con nuestros héroes y heroínas de cine,

porque vemos en ellos todo lo que alguna vez hemos deseado. Pero, -y ahí
*Estudiante del tercer viene la primera de muchas preguntas- ¿por qué buscamos ese paralelismo
con estas figuras ficticias y muchas veces tan lejanas de nuestra cotidianidad?
Diseño de Producto en la
Universidad Iberoamericana La respuesta la tiene cada quien, y puede que la encuentre muy en el fondo
León, México. de sus memorias. Incluso, puede que esté en el rincón del sillón en el que
luzalvear96@gmail.com presenciábamos una, dos, trece y un millón de veces la misma película
hasta aprendernos las canciones, los diálogos y hasta las expresiones de los personajes con los
que soñábamos. Nuestros anhelos esconden esas necesidades que pocas veces podemos develar
pero que consciente o inconscientemente buscamos satisfacer, y hasta me puedo imaginar a Jung
diciendo: “el Yo está oculto pero ama ser descubierto”.
Así que, para los que nos identificamos fácilmente con una narrativa cinematográfica, la pregunta va
más o menos así: Qué versión prefiero de mí mismo, ¿la que está enmarcada dentro de la fantasía
y la ficción?, o ¿la que se vive fuera de la pantalla? Y dentro de este preámbulo agregaría una más,
¿mi autorretrato realmente se parece a quien soy fuera del marco creado por mis fantasías de
protagonista?
Eat me.
Ahora, daremos una pequeñísima probada a la teoría del “Self” del psicólogo Carl Jung. Explicaré este
término de forma muy simple para poder ir tejiendo esto con nuestras sensaciones, experiencias
e identidades asociadas con la fantasía creada a partir de los cuentos adaptados al cine.
Y para estos fines, entendámoslo de la siguiente manera:

• Self: alma.
• Ego: lo que conforma nuestra identidad a través de las heridas.
Digamos, el ego es al self, lo que el objeto al sujeto. No soy creador de mí mismo, más bien
me ocurro a mí mismo. (De Bus, 2016)
Por lo tanto, somos construcciones constantes, fachadas nunca terminadas y siempre remodeladas.
Una imagen muy clara de esto, es vernos al espejo y cambiarnos de atuendo hasta que nos guste lo
reflejado –claro, si la prisa cotidiana nos permite vestirnos con un poco más de calma-.Y con este
pequeño “eat me” de Jung, podemos seguir con la pregunta que quedó pendiente: ¿mi autorretrato
realmente se parece a quien soy fuera del marco creado por mis fantasías de protagonista?
Y yo respondo: eso me gustaría.
La segunda estrella a la derecha

Viajando a Nunca Jamás, nos encontraremos con uno de los personajes más nostálgicos y –que
en mi humilde y melancólica opinión- es un héroe del tiempo. Peter Pan ha marcado mis traumas
temporales y permanentes sobre ese término tan acatado hoy en día por los jóvenes de mi
generación: “madurar”.
Y es que Peter en realidad nació ave, ya que en la obra original de James M. Barrie, los bebés
en un principio podían volar y cantar. Pero al escuchar a sus padres hablar sobre lo que
querían que fuera cuando se convirtiera en adulto, Peter salió volando por la ventana (Barrie,
1904). Huyendo de un futuro incierto y plasmado sólo en palabras exclamadas al viento.
¿Cuántas veces no nos hemos aferrado a la idea de no crecer más?, ¿qué tan tenebroso es
250
ese miedo a convertirse en adulto? O más curioso aún, ¿cuántas veces hemos extrañado
a nuestro antiguo Yo? Lo advertí, un personaje que sin duda provoca nostalgia.
Pero superando un poco el miedo al futuro, también tenemos que enfrentarnos a un miedo mucho
más pesado y denso, el pasado. Esa sombra que no hay que perder pero que de vez en cuando se
nos escapa.Y aquí usaremos rápidamente el recurso junguiano. Digamos que el ego es esa sombra
que nos delata en casa de los Darling, pero que no podemos dejar olvidada porque sin ella nos
será más difícil despegar; ya que, al volar tenemos que recordar de dónde venimos. Porque sólo
nos elevaremos si tenemos “recuerdos felices” y polvo de hada.
Tomando esta escena, aprovecharé para hacer una analogía en forma de receta mágica que
seguramente dejará todo más claro:
• Self: habilidad para volar.Aquello que nos hace soñar y que buscamos desde lo más
profundo de nuestro inconsciente.
• Ego: sombra. Lo que nos construye desde las heridas y que forja nuestra personalidad,
pero que va directamente ligado con los “recuerdos felices” necesarios para volar,
así como:
• Polvo de hada: la fantasía imprescindible con la que adornamos nuestra vida y que
sin la cual, acabaríamos por desplomarnos.
Puede que nos identifiquemos o no con todos estos sentimientos, o como Campanita, tal vez
sólo tengamos espacio para uno. Sea cual sea el caso, es importante destacar que si nos vamos
identificando con estas relaciones, entonces quiere decir que hay que revisar el autorretrato de
nuevo, ¿soy el anhelo constante de alguien que ya no soy? O, ¿puedo volar sin que mi sombra pese
demasiado?
Ya nos han atiborrado de finales felices dentro de las adaptaciones cinematográficas, y no está mal,
siempre y cuando sepamos diferenciar nuestros propios ciclos abrazándolos sin importar si tienen
o no un “final feliz”. Aquí Peter diría: “Vivir, sería la mejor aventura de todas”.
Let it go, let it go

Sin embargo, hay que admitir que los cuentos cinematográficos que han marcado tantas generaciones,
nos dejan intrigados constantemente por el rol de género que hay que “cumplir”, y que son un
tanto maquiavélicos si se tratan de la “obligación” social que tenemos las mujeres y de la “facultad”
gradual que tienen los hombres. Al final todos nos confundimos, porque por un lado tenemos
películas que nos encantan y con las que nos sentimos paralelos a la historia y al viaje del héroe;
pero por otro lado, son pocas las veces que éstas rompen con los estereotipos tan marcados y
perpetuados por la sociedad.
251
Para tener esto más nítido, viajemos ahora a las versiones de los cuentos de princesas que la
industria ha modelado: Mujeres –casi siempre- buscando ser rescatadas por una figura varonil, fuerte
y valiente que luche por ellas y que les dé ese beso tan merecidamente esperado. La pregunta es
la siguiente: ¿cuántas veces nos hemos sentido identificadas con este tipo de princesas?, ¿cuánto
tiempo esperaremos ser besadas por el príncipe que nos devuelva la voz? Algunas responderemos,
“nunca”; pero esta respuesta no es la general.
A mediados de los 80, una caricaturista llamada Alison Bechdel, ratificó una escala creada a partir
de una conversación que grabó acerca de las películas que veía con sus amigos.Y consiste en tres
simples preguntas:
1. En la película, ¿hay más de un personaje femenino que tenga líneas?

2. ¿Estas mujeres hablan entre sí en algún momento de la película?
3. ¿Sus conversaciones son sobre algo más aparte del chico que a ambas les gusta?
El reto es encontrar películas que nos inspiren y con las que nos identifiquemos afirmando todas las
preguntas de la Escala Bechdel. Porque si estamos destinadas y destinados a luchar contra un sistema
que constantemente busca encasillarnos; entonces tendremos que encontrar inspiraciones a nuestros
sueños que sean mucho más cercanas a las heroínas y héroes que buscan fluir contracorriente, que
trabajan en conjunto y que aceptan que muchas veces no serán los protagonistas. Pero también es
cierto que pocas veces estamos dispuestos a dejar ese protagonismo a un lado, y puede que sea
por todo ese adorno que enmarca nuestro autorretrato haciéndolo cada vez más presuntuoso.
La buena noticia es que la sabiduría ancestral de los cuentos sigue con nosotros. No es coincidencia
que tengan tantos años de vigencia, y que esta herencia siempre tiene algo que reflejarnos sobre
los caminos que hemos decidido tomar. Y otra buena noticia es que, ahora hay más cuentos
cinematográficos protagonizados por figuras femeninas fuertes, independientes y valientes, que no
tienen miedo de ensuciarse las manos, de hablar por lo que quieren y de luchar por lo justo y digno.
Felices como perdices

*se escucha el último track de la banda sonora*
Pero yo vivo plena, y tú vives dichoso. Cada quien vivirá y morirá con sus secretos, sus anhelos
enjaulados o sus sueños cumplidos. No importa, porque lo que sí nos enseñan los cuentos, es
a sobrellevar y a valorar lo que somos en el momento que interpretamos. Estar en un mundo
mágico, lleno de ilusión y fantasía no nos impide vivir un presente tangible; simplemente nos hace
encontrarle un sentido distinto a ese famosísimo “propósito”. Uno que podamos trenzar entre
utopías y materialismos; y que –en un final feliz- se vuelva mucho más tangible no sólo para nosotros
mismos, sino también para los que nos rodean.
252
Nuestro desenlace se concreta a cada paso, en cada aventura ganada y en las innumerables derrotas
que encaramos todos los días. Seremos nuestros propios héroes por un solo día o por todos los
que nos queden; nuestras propias princesas con armadura y voz fuerte. No nos costará trabajo
identificarnos con vidas proyectadas en una sala de cine; pero sí tendremos que buscar la forma
de poder armonizar aquello que nos inspira con la realidad que nos ha tocado.Y creo que la mejor
forma de hacerlo, es reuniendo a nuestros protagonistas con nuestros escenarios presentes. Es
decir, ser la mejor versión de nosotros mismos en donde sea que estemos, no importando si la
situación es extraordinaria u ordinaria. Siempre honestos y honestas con la narración del cuento
que nos recitamos diariamente. De lo contrario, se nos escaparán los polvos de hada entre los
dedos y lo realmente trágico sería que perdiéramos nuestra habilidad para volar.
Referencias
Barrie, J. (1904). Peter Pan y Wendy. BLUME.
De Bus, D. (2016, noviembre). El Yo, arquetipo de la individuación. Retrieved from Alcione: http://alcione.cl/el-yo-arquetipo-
de-la-individuacin/
Rico, I. P. (2016, abril 8). 10 cuentos tradicionales reformulados en el cine actual. Retrieved from El País: http://www.guiadelocio.
com/a-fondo/10-cuentos-tradicionales-reformulados-en-el-cine-actual/peter-pan-la-gran-aventura-2003-de-p-j-hogan
Stokes, C. (2012, noviembre). Colin Stokes: La virilidad según las películas. Retrieved from TED: https://www.ted.com/talks/
colin_stokes_how_movies_teach_manhood?language=es#t-398897
253
ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
CUCHARADAS DE LUNA
abril - julio 2017
LA PETITE MORT O EL PLACER PERDIDO

Luis Enrique Castro Vilches*
Aunque pareciera necedad, el cineasta defendería por siempre su proyecto

cinematográfico. Sabía que unos cuantos amigos aplaudían su causa, pero
la mayoría lo consideraban algo innecesario, irrealizable o pretensioso. Vil
pornografía. ¿Qué valor podría tener algo así? Pese a todo, casi nadie podía
resistirse a su encanto. El Fauno, como solían llamarlo, era un maestro al
seducir con su labia. Por eso, aunque a veces hartaba a la gente con sus
explicaciones acerca del porno artístico, y la necesidad de un porno ético,
y el porno como estética de la transgresión, siempre habría algún espíritu
incauto que, en medio de la borrachera, o embriagado por el entusiasmo y la
curiosidad, pedía o aceptaba volverse parte de ese tal «proyecto liberador».
Una cosa, sin embargo, es hablar de planes y otra que llegue el cineasta a
la puerta de tu casa para firmar el contrato para participar en La Petit Mort.
Entonces el asunto ya no parecía otro divague de cantina. Damián iba en
serio con todo ese asunto y verlo allí, en la fecha hipotéticamente acordada,
a bordo de su reluciente Honda rojo, sólo confirmaba lo inminente. Ya no
habría marcha atrás.
*Cursó el Máster en En el camino, el olor a Lacoste que impregnaba el interior del coche quedaba
Creación Literaria de la asfixiado con el humo de los cigarros. El hip-hop que emergía de las bocinas
Universitat Pompeu Fabra; vibraba en los oídos y llenaba, con sus vertiginosos versos, los silencios
ha escrito para medios
incómodos entre El Fauno y su nueva actriz.
digitales y ha participado en
proyectos audiovisuales y —¿Por qué vas tan seria? No me digas que ya te arrepentiste.
de investigación. —No. No es eso.
elecastrov@gmail.com —¿Entonces?
—Creo que sólo estoy nerviosa… ¿cuántas veces dijiste que has hecho esto?
—Unas dos o tres. Las suficientes para saber cómo funciona el cotorreo. Tú relájate.
Gloria no dudaba de su profesionalismo. Sólo quería disimular la verdadera razón tras el sudor
en sus manos y el temblor que sacudía su cuerpo y entrecortaba su voz. El Fauno comenzó a reír
soltando pequeños aros de humo. Los gatos de sus tatuajes también sonreían desde los brazos.
Todo en él era carisma, una actitud contagiosa. Pero esta vez ni eso la tranquilizaba.
—Ya no te preocupes. Llegando al motel te echas una cheve antes de comenzar.
La verdad es que El Fauno no sabía nada. Si bien estaba enterado de lo sucedido con Marco (ese
cabrón hijo de puta), aún desconocía el mayor secreto de su amiga. Hacía años que no podía tener
orgasmos. Debió decírselo durante la noche de copas en que había aflorado la confianza absoluta
entre los dos. Pero, de haberlo confesado, ¿habría aceptado el cineasta realizar la grabación?
Al llegar al Motel Alighieri, una bocina con voz de mujer saludó y preguntó al «Señor Morales» qué
suite querría hoy.
—Purgatorio, querida, ya lo sabes.
Allí se definiría todo.
La habitación no parecía tener nada extraordinario, además de un aromatizante que picaba en la

nariz, pero que disimulaba los olores de los anteriores ocupantes.
—¿Qué tiene de especial el «purgatorio»?
—Que huele a flores —respondió El Fauno sin distraerse con su propia broma. El ceño fruncido
demostraba su total concentración en lo que hacía. Colocar las luces frente a la cama. La reflex en
el trípode. La lente mirando las almohadas. —Aquí nació La Petit Mort. Aquí sucederán los orgasmos
poéticos de la gran masturbación virtual y colectiva a la que pronto te unirás. By the way, el escenario
está listo. ¿Y tú? ¿Quieres que te pida la cheve?
—Gracias, dude, pero mejor comencemos de una vez.
Damián se aseguró de que la toma fuera perfecta. Tal como lo había explicado, en la pantalla no se
vería más que la cara de la actriz sobre la cama, el cabello negro y corto, esa melancolía innata en
sus ojos marrón y acaso una o dos de las tres golondrinas tatuadas en el pecho, cerca del hombro
izquierdo. Nada de su sexualidad explícita. No haría falta mirar abajo para entender lo que ocurriría
en la superficie. Serían los gestos en el rostro los que expresarían el momento de placer absoluto
que la llevaría, en un instante y por un instante, a cruzar las puertas del paraíso. ¿Estás lista?
El cineasta comenzó a grabar. Su presencia se desvaneció tras la cámara. Su voz se transformó

en el recuerdo de una voz; el silencio de quien sólo observa una trama que ya no le pertenece.
Había dejado a Gloria libre para hacer y deshacer la historia entre sus manos. No hacían falta más
explicaciones. Debía entregarse a la masturbación sin más preámbulos ni artificios narrativos. Parecía
una instrucción sencilla, pero las dificultades de la práctica casi siempre superan todo planteamiento
teórico. ¿Cómo haría para mostrar su más honda intimidad si se la habían arrebatado hacía tanto
tiempo? La culpa era de Marco. El traicionero de Marco.
255
—Pues qué te hizo el wey —había preguntado El Fauno cuando ya no parecían quedar secretos
escondidos. En el bar se había anunciado que cerrarían dentro de poco.
—Él fue mi primer novio. Éramos una pareja de adolescente apasionados e imprudentes. Cualquier
momento y cualquier lugar eran buenos para coger o para hablar acerca de coger. Aquellos fueron
días grandiosos, nada parecía más excitante que nuestra desenfrenada vida sexual. Por eso acepté
hacer el vídeo.A decir verdad, no tuvo que convencerme, yo siempre había tenido la secreta fantasía
de grabarnos haciéndolo y él lo sabía, aunque nunca dijo nada. Su silencio debió haberlo delatado. Por
eso, el día que escondió la cámara por primera vez, yo no le reproché nada y actué con naturalidad.
Grave error. Sin que yo lo supiera, ese vídeo me lanzó al estrellato anónimo del porno voyeur. «No
lo subas a Internet», fue lo único que le dije cuando terminamos y él sólo me respondió con su
risa. La suya era una forma cruel de guardar silencio. Mi fama llevaba meses propagándose y yo, sin
saberlo, era toda una celebridad. El público clamaba por más de mis proezas en la cama y él, tan
generoso él, no les entregó una película ni una trilogía. Lo mío fue una serie entera de transmisión
gratuita por YouPorn. Marco no dejó nada para nosotros. Expuso mi lado tímido, mi lado tierno, mi
lado salvaje; todas mis facetas.Ya nada me pertenecía. En ese entonces no se me ocurrió que pude
o debí haberlo denunciado. Moría de vergüenza. Cuando me enteré, yo sólo pensaba en matarlo.
Patearle los huevos, cuando menos. Quería venganza y aún la quiero. Pero lo único que hice fue
mandarlo a la verga.
—Le fue bien al hijo de la chingada —dijo El Fauno y se quedó viendo sus ideas naufragar en el
chorrito de cerveza que aún quedaba dentro del vaso. Parecía haberse quedado sin palabras. —¿Estás
segura de que quieres hacer el vídeo?
—Sí.
Sabía que aquello sería distinto. No lo hacía tanto por creer en el sustento teórico de Damián,
sino por lo que el vídeo implicaba. Gloria creía que a través de La Petit Mort, podría volver a sentir
placer auténtico. Seguro a Marco le dolería verla así. Pero estar frente a la cámara de un cineasta,
sin ser actriz, o intentando dejar de serlo, intimidaba más de lo que había esperado.
¿Cuánto tiempo había transcurrido?
En la habitación no se escuchaba más que la respiración del Fauno. En los muros retumbaba la música
ranchera que los amantes de la habitación contigua habían puesto para disimular sus gemidos entre
alaridos de trompetas. Parecían una peli de Playboy.
—¿Todo bien? —dijo el cineasta, sin detener la grabación, al ver la expresión indecisa de Gloria—.
¿Quieres que paremos?
—No. Disculpa. Los vecinos me distrajeron.
Damián sabía que eso era falso.

—Tómate tu tiempo. No necesitas pensar para esto. Sólo actúa. Entrégate a la escena. Ésta es tu
historia. Puedes comenzar cuando quieras. La cama es tuya.
256
Gloria cerró los ojos. Verse en el reflejo de la lente la hacía recordarse en los vídeos que Marco.
Pero esto es lo que habías querido, se dijo. Es la hora de tu venganza. Deja que el deseo fluya a
través de tus manos. Hagamos arte con estos dedos. Concéntrate. Esta fue tu decisión. Nadie la
tomó por ti. Esto ya no es ni la obra Damián. El cineasta sólo es un medio para que te vean como
quieres que te vean. Conocerán tu verdadero rostro en la actuación.Y a Marco sí que le dolerá ver
que aún te queda libertad. Sufre, pobre idiota.Ya no te queda nada. Nada. Sin Gloria no eres nadie.
Por eso no la mereces. No mereces ni el vídeo del Fauno. Entérate: esto no es para ti. Tampoco
para él y su Petit Mort. ¿Quién querría participar en un proyecto pornográfico sin una razón de
peso? Yo lo hago porque quiero. Porque puedo y porque me da la gana. Y mira que da resultados.
Sí. El placer vuelve. Sí. El placer vuelve, y mira qué potente. ¿Escuchas eso? No hace falta gritar
como los vecinos. Yo no soy así de falsa. Ya no. Lo que siento es auténtico. ¿Pero qué es esto que
siento? Es algo que sólo yo puedo sentir. Algo… algo indescifrable… Pero, ¡ah!, ¿qué es esto que
siento?… Esto que siento es todo lo que tengo. Tú sólo ves la superficie. Tú sólo ves mi imagen,
pero lo importante es lo que ocurre aquí dentro. Sí. Lo importante es lo que ocurre, sí, aquí dentro.
Aquí dentro, sí. Aquí dentro…
La cámara captó hasta el último temblor de sus labios. Sus párpados se aflojaron. Su entrecejo se
fue desanudando. El rostro quedó envuelto en una placidez como de recién nacido. Y todavía no
acababan los espasmos, cuando Gloria comenzó a reír. Había sido espléndido. ¿Cuánto tiempo había
transcurrido desde la última vez que sintió algo así? En realidad, nunca había experimentado algo
parecido.Y ahora que cada aplauso del Fauno la hacía volver a la vida, comenzaba a dudar de volver
a vivir un orgasmo tan tremendo. Su placer más auténtico existía solamente en los 04:33 minutos
que duraría el vídeo final. Había sido un momento irrepetible. Además de inexplicable.
—Estuviste fantástica —dijo Damián con una sonrisa entre cuyos dientes parecían atorarse un
sinfín de elogios—. Ni yo me habría imaginado grabar una escena así.
Gloria rió.
—¿Eso te pone nervioso? —dijo incorporándose entre las sábanas. Tenía la expresión adormilada.
Una sonrisa de triunfo.
—¿Nervioso? Yo nunca estoy nervioso —dijo el Fauno entre risillas forzadas.
—¿Entonces? ¿Por qué pones esa cara?
—¿Cuál cara? No sé de qué hablas—dijo Damián y zanjó el asunto diciendo anda, mejor vamos
por unas cheves; yo invito. Había visto en la actuación de Gloria más de lo que sus conocimientos
le permitían explicar. Se había quedado sin respuestas. El cineasta siempre había fingido tenerlas.
Era parte de su profesión. O tal vez sólo era parte de sus encantos. ¿Qué sería de Gloria de no
haberse entregado a ellos?
Luis Enrique Castro Vilches (León, Gto. México, 1990), estudió el Máster en Creación Literaria de la Universitat Pompeu
Fabra y egresó de la Universidad Iberoamericana León como licenciado en Comunicación. Textos suyos han sido
publicados en medios digitales como Literal Magazine, Cultura Colectiva y ViceVersa Magazine. Sus intereses profesionales
giran en torno a las narrativas literaria y cinematográfica, las artes y las humanidades. Su blog es nidodebixos.wordpress.
com
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ISSN: 2007-5316
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CUCHARADAS DE LUNA
abril - julio 2017
EL AMIGO DEL CINEASTA

Thomasin Tydale*
A mis queridos cinéfilos, Alger Landau y Andrés Baldíos.

Alger, tu misterio desconcierta, reconforta e inspira.
Andrés, tu vitalidad contagia, gracias por traducirme a tu bello
español.
Asistía a mi primera clase particular de matemáticas (materia en la cual

nunca fui bueno ni en la ficción).Ya llevaba tiempo reprobando la asignatura
y mis padres no hallaron más remedio que el condicionar mis juegos con el
objetivo de concentrarme lo mayor y mejor posible en la materia.Yo tenía
once años, e ingenuo, creía que los niños sólo teníamos la ocupación de
jugar y nada más que jugar. El cuento de la infancia es siempre una mundana
distorsión, al parecer nada más que un cuento de oídas.
Eran las 10 de la mañana de un sábado que prometía eternidad. El lugar

al que debía asistir era una casa de marcado minimalismo: un estilo frío,
una casa que ocupaba una gran porción terrenal en la profundidad de un
fraccionamiento acaudalado. El terreno de la casa era amplio y despejado,
del cielo no caía nada más que la gravedad azul vaciada de nubes; ni siquiera
a los pajarillos les estaba permitido sobrevolar una zona tan exclusiva, o al
menos así daba a entender lo ostentoso de aquel lugar.
Aquel niño que era yo, en realidad (como pocas verdades), no era ninguna
excepción, no era ninguna inquietud superdotada, no era el genio de la
*Escritora que nació en
historia de quienes le rodeaban, ni tampoco era el héroe de su propia
Penrith, Gran Bretaña en historia. Aquel niño de mí era sólo un niño, con la literaria ingenuidad que
1993, emigró a México los caracteriza. En mí no había un gran personaje, ningún estimable Pip o
recién cumplidos los 18, un envidiable David Copperfield, o algún prefabricado y pedante Holden
ha colaborado en la Feria Caulfield, ni siquiera era lo suficientemente complejo para una novela de
Internacional
Donna Tarrt. Pero es de suma relevancia señalar que nosotros los comunes
del Libro de Guadalajara,
México (FIL),
y corrientes también padecemos los mismos garrochazos que los héroes;
y en la Feria Nacional del quizás peor que ellos, sabiendo que en realidad lo más especial en nosotros
Libro de León, Gto., México es el simple hecho de haber nacido para vivir.
(FeNaL).
Tampoco podría considerárseme estúpido ni mucho menos, o como alguno que otro adulto gusta
de llamarnos: «hiperactivo», con dificultades de concentración.Tal vez la sencillez nunca fue muy bien
vista por la razón que fuera. A pesar de esto, sí debía sobrellevar de alguna forma este percance de
la «dificultad» para «concentrarme». Pero a veces, simplemente, a uno no se le dan ciertas cosas.
Las matemáticas en todo su grande haber, siempre han resultado unas fieras persecutoras del
distraído. Mi madre veía esto como la peor deficiencia habida y por haber, algo a tratarse con sumo
cuidado y obligación. Pero la severidad de los minimalismos acaudalados no ayudaba en absoluto.
Aquella casa era amplia y aburrida, todos sus detalles despejados, planos y de una elegancia que
jamás comprenderé.Aún más tediosa era la profesora que vivía ahí: una flacucha cuya voz recordaba
a los conferencistas repetitivos que, aunque conscientes de su sapiencia, siempre son lo contrario al
momento de hablar, no sólo arrullando a su espectador, sino aplacándole los buenos ánimos. Pero
aunque la profesora era un somnífero, le sobraba maestría en cuestiones numéricas. Paciente a fin
de cuentas, no era ninguna gruñona, pero su clase duraba dos horas que se triplicaban en medida
de niño: medio siglo nada más.
La clase resultó ser todo lo tediosa que esperaba, exactamente la sensación que muchos niños
esperan tener en un sábado prestado para otras cosas, días sagrados reservados para los juegos
que no se te permiten entre semana, los juegos que no puedes hacer por trabajo (porque es verdad
que los niños siempre hemos ejercido un empleo a la fuerza, el empleo de la maduración; es como
pagar impuestos con el entusiasmo de la juventud).
Mi madre me recogió a la 1 de la tarde, una hora de retraso que reproché, naturalmente. Pero dadas
las consecuencias de aquella demora, y años más tarde, ahora puedo agradecerlo con nostalgia.
En toda esa hora desperdiciada, la profesora me dejó mirar la televisión. Pasaban uno de esos
especiales «detrás de cámaras». Siempre me parecieron maravillosos, en muchos casos era más
entretenido ver la filmación de la película que la propia película. Para mí era extraordinario mirar
cómo un montón de personas sacudían sus manos a manera de orden y organización, indicando
dónde y cómo colocar las cámaras y luces, cómo definirían la tonalidad de una toma; los morteros
narrativos de una escena, todos jugando a la creación de las circunstancias 1.
Ahí estaba la tripulación, decidiendo qué toma era la adecuada para contar la historia. Hacían todo
lo que los libros sobre cine, ya fuese en tecnicismos o en filosofías: intentaban explicar y detallar
todo con estruendoso detalle. Todo estaba en aquella acción. Una escena con las tomas correctas
podía definir toda una película, todo dependía del todo, del pormenor de los elementos clave para
crear un momento de vida. Gente yendo y viniendo por el plató, tomando posiciones para construir
un segundo, un instante de la otra vida, la vida de las películas, todos entregándose al momento,
ofreciendo su silencio y griterío a las circunstancias. Podrían ser sólo las órdenes del director, pero
algo mucho más inmenso que el mandato de una mano visionaria imperaba sobre la disposición de
los tripulantes: se trataba de la omnipresente creencia en la historia; ninguna fe era más poderosa
que aquella entregada al porvenir de una historia que está por contarse. En el cine no se pretenden
1
Te debo esta descripción, Alger.
259
fabricar réplicas que sólo agranden la banalidad de los géneros, se busca manifestar todo lo que
significa ser humano. En el cine se busca la vida, se recrea el «hubiera» y el «mañana», se confirma
el presente, se representa todo cuanto nos conforma y exalta. A través del cine resucitamos e
inmortalizamos nuestra vulnerabilidad, nuestra vida ante la muer---¡Vaya, llega mi madre!
Salgo de la casa con premura. Una vez en el auto, mi madre agradece a la profesora y luego me da
la orden de agradecerle, como si fuese lo suficientemente irrespetuoso como para ignorar a quien
brindó horas de su tiempo y su día en confirmarme el hecho de que las matemáticas no congenian
con la obligación de aprenderlas.
El auto ronronea mientras mi madre planifica con la profesora la próxima sesión y mis piernas
vibran de ansiedad. Finalmente nos vamos alejando de una mañana desperdiciada de un sábado
considerablemente amplio. Mi madre, en tono de orgullo maternal, me pregunta si entendí algo de la
sesión, si al menos aclaré alguno que otro concepto de tal o cual fórmula o ejercicio. Por supuesto
que le miento, aunque no tendrá caso una vez que vea mis notas y sepa que realmente no habrá
ninguna diferencia.A una madre no puede rebatírsele nada, después de todo se está encargando de
nuestra formación y vela por nuestra felicidad, arriesgándola por una mejor educación. Esta labor
la vuelve una especie de tótem inamovible, incuestionable, por tanto mi resignación es el modo de
vida en el cual ejerzo mi diversión.
Vuelvo la mirada a las calles que se ladean lentamente conforme el auto avanza. El «dolly» natural
de los autos.
Todas son casas parecidas, pero no lucen nada mal.Yacientes en su terreno de jardines abrillantados,
las casas laten de colores sobrios, pero lucen lo suficientemente particulares como para no albergar
estereotipos sonrientes. Noto cada detalle de las casas y les imagino historias. Cada una dura medio
segundo y con eso me basta y me sobra para inventarle cosas. Historias que mi madre temería aún
más por mí si se enterara de ellas, no porque sean terribles, sino porque yo las inventé. Me han
dicho que soy detallista, me lo han dicho por ahí. De seguro hará películas o escribirá libros, dicen
por ahí. De seguro nos ofrecerá una excelente historia. Me lo han dicho antes. Lo mío es el cine.
Tengo pocos años de vida pero lo mío es el cine, en definitiva. Me imagino haciendo películas por
siempre, contando una historia tras otra, mostrando a las personas lo que nosotros humanos, maraña
de estragos y desajustes, somos capaces de vivir. Veo cuanta película se me pone enfrente, cuanta
historia transcurra en la voltereta de mis ojos. Aun las que mi madre me tiene prohibidas, las veo
todas, a escondidas, por partes y de principio a fin, todo, lo que venga, con ojos del feliz espectador,
la crítica es para la casa.Veo las películas porque el alma me lo pide, porque me interesa mi especie,
porque quiero conocer todas las facetas posibles por las que uno puede vivir, sentir, pensar, morir.
Aun así no tengo madera para las matemáticas. No tengo madera para los números y sus alborotos.
Ya lo aprenderé, por ahora no tengo prisa. Pero dado que el resto del mundo sí la tiene, pues…
Mi madre me dice que no me acerque tanto al cristal de la ventana; la calle está empedrada y podría
golpearme en cualquier momento.Ya bastante malhumorado, hago caso y me alejo un poco.
260
De pronto noto con sorpresa que hay una especie de tumulto a las afueras de una casa. Mi curiosidad
se encendió inmediatamente. Mi madre tampoco pudo evitar su morbo y decidió detenerse un
momento, sólo para cerciorarse de que la tragedia no fuese muy mala. El morbo nace de los padres
y ellos nos lo enseñan, lo que tenemos los niños es simple, sencilla y honesta curiosidad. Qué alivio
cuando supe que no se trataba de ningún crimen.
Aquello no era un tumulto. Desde luego que era una multitud, pero ciertos materiales típicos en una
filmación comenzaron a pasmarme con vibrante entusiasmo. Mi madre creyó por unos segundos
que se trataba de reporteros fotografiando el crimen. Comenzó a ponerse nerviosa. Reconozco
que le creí por un momento, pero mi corazonada fue mayor e inequívoca.
¡Era un set de filmación! Una grúa levantó la gran cámara donde también se hallaba el «director
de fotografía» (adoraba mencionar las áreas de las filmaciones, las transcribía en mi cabeza con
el orgullo de quien conoce todo episodio de su serie favorita). De pronto me hallé en mi lugar
preferido del mundo. El asombro de los alrededores era, en efecto, bastante notable. Los paseantes
y colonos se asomaban desde los umbrales y ventanas. Le dije a mi madre, con la emoción del niño
que descubre que puede vivir para siempre, que estaban filmando una película. Quedó aliviada y
luego encantada. Era inusual encontrarse con una filmación en una ciudad en la que no tendrían
por qué filmarse nada, un milagro entre un millón.
Estuvimos un tiempo detenidos, mirando atentamente el espectáculo que apremiaba el mayor de mis
ensueños. No había mucha acción, parecían estar en algún receso. No veía al director; o al menos
no veía la típica silla desplegable con el título resaltado en blanco, usando la tipografía oficial de la
película. Por mucho que mi mirada zigzagueara por la multitud, como en una técnica de espionaje,
no encontraba la figura que merecía el título de director. O tal vez el director se perdía entre el
enorme trabajo en equipo que requería una película.Y así, como en un tonto juego de palabras, si
mi visión no localizaba al visionario, y mi tentativa no era más que una pesquisa inútil, era porque
el director ya estaba ahí, pero era tal el trabajo que se perdía en él. Podría ser también que aún no
llegara, o quizás ya se había ido, y se hallaban todos en preparación para guardar el equipo. Como
sea, el auto comenzó a moverse. «¡Muy bonito!», dijo mi madre con el tono de quien ha terminado
de mirar una pieza de museo antes de ahuecar el ala. «Ya la veremos en el cine», y comenzamos
a alejarnos. «¡Mamá! ¡No! ¡Por favor! ¡Espera!», exclamé con un ansia casi agónica. «¿Podemos
acercarnos? ¡Por favor!». «No, no, hijo. No queremos interrumpir la filmación, además ni se alcanza
a ver nada». «¿Pero cómo vamos a interrumpir? ¡Anda! ¡Por favor!». «Quizás ya se están yendo,
mejor vemos la película ya que esté en cartelera». «¡Pero por favor! ¡Mamá! ¡Quiero ver lo que está
pasando!». «No, no, hijo, todavía tengo que hacer la comida». «¡Mamá, no! ¡Necesito saber quién
es el director!». «Hijo, te aseguro que no tendrás oportunidad de verlo. Los directores siempre
están ocupados. Ya verás el detrás de cámaras como a ti te gusta». «¡Aquí está, mamá! ¡Tengo
enfrente el detrás de cámaras! ¡Por favor! ¡Te lo ruego! ¡Déjame acercarme un poco!». «¿Te ha ido
bien este ciclo escolar en matemáticas? No. ¿Cómo esperas que te haga un favor si no te haces el
favor de responsabilizarte antes?». Entonces me quebré de un tirón, en un drama que sólo podía
decir un adulto en la peor de las decepciones posibles: «¿Cómo puedes decirme eso?». Mis ojos
se humedecieron y mi boca se entreabrió de tristeza infinita, como si todo lo hermoso de la vida
decayera por un trámite estúpido. «Acomódate bien el cinturón y aléjate del cristal que te vas a
261
golpear», dijo mi madre, la madre de todos los tiempos; que alguien le dé el Oscar por su papel de
madre en lugar de Louise Fletcher por el nido del Cucú.
La decepción aflojó mi cuerpo y me resigné al asiento. El auto avanzó, alejándose del plató, y así,
alejándome del primer acercamiento real a mi ensueño.
Justo cuando estaba por ajustarme el cinturón un poco más, topamos con un percance: habían
cerrado la entrada del fraccionamiento para que nadie pudiese entrar ni salir hasta que se terminara
la filmación. Uno de los guardias explicó a mi madre que debíamos retornar y salir por una carretera
pedregosa que nos hacía rodear un poco más antes de llegar a la ciudad. Mi madre dio vuelta de mala
gana y tomamos una glorieta que nos regresaba al plató de filmación. «Bueno, tendrás oportunidad
de mirar una vez más», me dijo Mama Fletcher, «pero tendré que cruzar de prisa, tengo que llegar
a casa a hacer la comida». No me importaba nada más en el mundo que poder deslizar la mirada
una vez más en aquella producción.
Nos estábamos acercando y veía con total encantamiento las cámaras que relucían el poderío de
encapsular la historia de la humanidad.Altivas, pulcras, oscuras, ataviadas de cables, complementadas
con reflectores y sombrillas, las cámaras yacían en la quietud expectante de los próximos
movimientos y ajustes. La tripulación iba y venía al tiempo que los actores ensayaban sus líneas y
acciones. Los veía jugar con las manos, mover los dedos a modo de tarántula como suelen hacer
los artistas cuando dan explicaciones. Contemplaba un mundo del cual me comenzaban a apartar
con exasperante prontitud. A pesar de que mi madre conducía a menos de 40 km., sentía que el
espectáculo se borroneaba con el efecto cinematográfico de la velocidad. Mi entusiasmo menguaba
conforme el auto avanzaba, y los últimos mirones de la multitud comenzaban a llegar para intentar
echar el vistazo que yo no podía dar. Fue entonces cuando acabó la hilera de personas y mi agigantada
mirada topó con la simetría de una calle empinada. Una figura oscura bajaba tranquilamente por
esa calle.
No era la muerte, no era un fantasma a pleno día, no era (mucho menos) un extraño; no para mí.
Era un hombre vestido de jeans negros, suéter negro, zapatos negros, y un cabello castaño donde
ya proliferaban algunas canas. Pero la figura denotaba una juventud radiante en ideas y esfuerzos, de
dicha y concentración, de una felicidad que me resultaba familiar.Tenía la sonrisa de quien se halla en
la plenitud de estar cumpliendo un sueño. No era un extraño, aquel sujeto me era del todo familiar.
Era uno de mis directores preferidos, uno de mis cineastas más queridos, era el responsable de
muchas de mis historias favoritas.Tenía la cabeza gacha y la mirada fija, concentrado en bajar la calle
empinada, y quizás en la realización de alguna próxima escena, escuchándose a sí mismo, planificando
lo que habría de venir en la película. Sonriente y pensativo, de sus mejillas se sumían pequeños
hoyuelos que denotaban alegría, esa felicidad que pocos tienen el placer no solamente de vivir,
sino de aplicar su estado catártico con la fuerza del trabajo. Era él. Uno de mis héroes. Mi héroe
de aquel momento. Lo tenía caminando frente a mí, en el momento preciso para una súplica final.
«¡Mamá, es él! ¡El director! ¡Lo conozco! ¡Es él! ¡Ahí está! ¡Déjame saludarlo, por favor! ¡Quiero
que me firme mi libro de matemáticas! ¡Por favor!». «¿Cómo tu libro de matemáticas? Así menos
262
vas a concentrarte, hijo. Ya no insistas que no podemos detenernos. Quizás ya van a empezar a
filmar y no podemos interrumpirlo».
Así fue como el mundo se alejó de mí. Mi llanto se contuvo con tanta fuerza que no lagrimé siquiera,
solamente quedé estancado en la resignación de haber nacido para los impedimentos, para ser
niño que ejerce la tarea de prestar atención a quienes saben lo que es mejor para todo en la vida.
La figura del director fue consumida por la calle y las casas que dejábamos atrás hasta salir por la
carretera empedrada. En casa me aguardaban los juegos que no volvería a jugar jamás.
Ya de madrugada, me encontré dormitando en mi alcoba, despertando antes del amanecer. El brillo
del día era difuminado por el smog. Parecía como si toda maravilla del mundo me era impedida
con sumo descaro, incluso una niebla corriente en un simple amanecer. «De cualquier manera,
algún día voy a hacer películas», secreteaba a mi propia soledad. «Mis amigos siempre me pidan que
dirija los juegos. Les gusta cuando elijo bandos, cuando me toca ser el villano, cuando hago que los
recién llegados a jugar se unan al drama de forma espectacular. ¡Debo tener algo de bueno! Algún
día contaré mis propias historias, así como algún día deberé pasar las matemáticas. Algún día haré
los cuentos que quiera».
«¿Eso pensabas de niño?», me preguntó con una sonrisa.
«¡Sí, caray! De pronto todo parece tan lejano», le dije.
«¡Quién iba pensar que te tocó estar ahí, justo ese día!», me dijo.
«¡Sí, caray! ¿Cuántas tomas hiciste ese día? ¿No te excediste como cuenta tu leyenda?», le pregunté.
Él rio.
«Sí, sí. Mi maldita leyenda. Nunca falta, ¿no es así? Creo que nos quedamos ahí hasta el anochecer.
Seguramente hice muchas tomas, conociéndome, más aun siendo tan joven. Y sólo era una toma
de transición. Pero a Ben no le importaba repetir.Ya ves que él también hace películas.»
Ambos reímos al unísono y chocamos cervezas. Dimos el trago y exhalamos silenciosamente con
la cadencia de la satisfacción.
«Tu producción empieza ya la siguiente semana, ¿no es así, mano?», me preguntó.
«¡Próxima semana, sí, así es, mano!», exclamé con suma relajación, como tratando de digerir una
hermosa verdad. «¿Tú? ¿Qué dices? ¿Cuándo completarás esa trilogía de Stieg Larsson? Nos tienes
en expectativa desde hace años».
«Ya sabes que no depende de mí. La mayor parte del tiempo nuestras historias no dependen de
nosotros. Se rigen por el temor a que el estudio pierda unos cuantos millones. Pero también está
nuestra insistencia, mano. Todo sea por historias», me dijo.
263
«Vivir contra el impedimento, todas las de ganar y perder», dije. Él rio.
«Ya no eres el niño que me vio bajar por esa calle hace años, y yo tampoco soy ese sujeto bajando,
pensando en sabe qué. Ahora caminamos el mismo rumbo: el privilegio de contar.Ya sabes, la vida
misma», me dijo.
«La vida misma», repetí.
Los cineastas, como buenos amigos que son, continúan conversando hasta altas horas de la
madrugada, moviendo los dedos a modo de tarántula como suelen hacer los artistas cuando dan
explicaciones.
Pantalla negra. Créditos finales.

(Traducción del inglés por Andrés Baldíos).
Thomasin Tydale nació en Penrith, Gran Bretaña en 1993, donde vivió hasta sus 12 años para luego mudarse a Londres
con sus padres. Emigró a México recién cumplidos los 18, con la perfecta excusa del típico viaje de juventud para
encuentros y reencuentros, aunque ella misma aclara que requería de ambientes más cálidos a la frialdad londinense;
una huída de la atmósfera europea que le ayudaría a expandir sus conocimientos literarios. Rondó por Monterrey,
Distrito Federal y Guadalajara a lo largo de cinco años, donde trabajó de camarera, jardinera, y voluntaria en el área
organizacional de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL), México y en la Feria Nacional del Libro de
León, Gto., México (FeNaL). Recién se ha instalado en León, Guanajuato. Entre sus grandes inspiraciones le fascina
hablar, además de la literatura rusa en general, de Donna Tartt, Ricardo Chávez Castañeda, Etgar Keret, Helen Oyeyemi,
Rudyard Kipling, Guadalupe Nettel, Dino Buzatti, Marilyn Robinson, Douglas Adams («nunca olvido mi toalla», dice),
A. M. Homes, Bernardo Esquinca, Amy Hempel, Robertson Davies, entre otros.
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ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
CUCHARADAS DE LUNA
abril - julio 2017
MIRANDO A TRAVÉS DEL PLOMO:

TRANSMEDIA E INTERTEXTUALIDAD EN EL
NUEVO CINE DE SUPERHÉROES
Mario Alberto González Jiménez*
Éste es un breve análisis de la película “Batman V Superman: Dawn of Justice”,

acerca de cómo la complejidad de su contenido y de su forma la separó
de otras películas de su tipo, excluyó a una gran parte de la audiencia con
una intertextualidad ambigua y necesaria para su comprensión, estableció
un código diferente al de otras películas de superhéroes cuyas formas han
sido casi totalmente adoptadas por el público meta, y cómo todo esto la
llevó a un relativo fracaso.

Después de años de hype, este año Batman v Superman: Dawn of Justice por
fin llegó a las salas de cine, para obtener ganancias decepcionantes, pésimas
críticas e incluso una mala respuesta del público general. La película tenía
todos los elementos para ser muy exitosa: franquicias bien establecidas,
talentos populares, una extensa campaña publicitaria, millones de fanáticos,
etc. ¿Qué fue lo que no conectó? Simplemente, ¿por qué no les gustó? Los
críticos la llamaron incoherente, sobresaturada, confusa y aburrida. Yo la
llamaría inaccesible.

Sin afán de spoilear, hay un momento en la película en el que una bomba
explota en un lugar lleno de gente, Superman está allí y no hace nada para
salvarlos. La gente se indigna, nadie entiende por qué no los salvó, ni siquiera
los espectadores de la película. Hay una pequeña secuencia en la versión
extendida en la que Lois Lane (la periodista y dueña del corazón de Clark
*Estudiante del segundo Kent) recibe una llamada telefónica en la que alguien le dice que la bomba
que estalló estaba cubierta de plomo. Lois cuelga el teléfono y dice “¡Por
en Comunicación,
Universidad Iberoamericana eso no la pudiste ver!”. Para la mayoría del público, esto sólo suena como un
León, México. disparate más entre la sobrecarga de diálogos; para otros, es una revelación.
harvestmario@hotmail.com Sucede que Superman puede ver a través de las cosas, excepto del plomo.
Esta secuencia ni siquiera está presente en la versión original que salió en el cine, lo cual genera
un hoyo en la trama imperdonable, pero aun si hubiera estado, seguiría siendo un hoyo para la
mayoría de la gente, seguiría siendo incoherente. ¿Se supone que todo el público debe saber que
Superman no puede ver a través del plomo? Por supuesto que no.

Toda la información necesaria para “decodificar” Batman v
Superman no está dentro de la película. Para una comprensión
y apreciación completa, o por lo menos la mínima requerida, la ¿Qué fue lo que no
película exige que los espectadores estén familiarizados con las conectó? Simplemente,
ficciones previas en las que está basada. De esta manera, es una
¿por qué no les
experiencia transmedial como pocas se encuentran en el cine
de Hollywood. No basta sólo con ver la película, BvS requiere gustó? Los críticos la
que el público haya “hecho su tarea”, que haya leído cómics, visto llamaron incoherente,
series, películas previas, jugado videojuegos, etc. Extrañamente, sobresaturada, confusa
es un blockbuster de nicho. Tiene el alcance y escala de un
blockbuster contemporáneo, pero está totalmente dirigida a un
y aburrida.Yo la llamaría
público muy, muy específico, tanto que ser afín a las películas inaccesible
de superhéroes no es suficiente. Las megaproducciones son
demasiado caras para darse este lujo.
Otro momento que causó confusión fueron los sueños de Bruce Wayne. En uno de ellos,
aparece Flash (que ni siquiera es tan reconocible como Flash, porque trae puesta una especie de
armadura, diferente a su traje clásico), parece atravesar una especie de portal y le dice a Wayne
desesperadamente “tenías razón sobre él… ¿llegué demasiado temprano?”. Diálogos bastante
ambiguos. Muy extraño, excepto para la minoría del público que conoce la serie de cómics de
Flashpoint, en la que Flash corre tan rápido que puede viajar en el tiempo, por eso “llegó demasiado
temprano” para advertirle a Bruce Wayne.
Bajo las convenciones del blockbuster como lo conocemos, el público no tendría que tener tanta
información previa para que la película sea inteligible.Y no sólo es la información faltante, pues bajo
estas mismas convenciones el ritmo que sigue la narrativa es muy diferente a lo que el público se
ha acostumbrado. A diferencia de las películas recientes de Marvel, por ejemplo, que tienen una
alternancia muy acertada entre secuencias de acción y secuencias de diálogos y desarrollo de
personajes, efectiva para mantener la atención del público, BvS opta por gastar los primeros 100
minutos (o más) de su duración en diálogos sutiles y ambiguos. El público que simplemente va al
cine un fin de semana para entretenerse con las últimas novedades de Hollywood no tiene el nivel
de interés suficiente en estos personajes para prestar atención por tanto tiempo sin aburrirse, ni
siquiera los críticos de cine tuvieron la paciencia, y no están obligados a tenerla, simplemente se
reduce a una situación de gustos e interés personal.

Existen ya docenas de blockbusters basados en narrativas provenientes de otros medios y formas,
como los cómics, novelas, videojuegos, etc. Generalmente éstos se enriquecen de las “lecturas
previas” que correspondan al universo narrativo o línea argumental en cuestión. Batman v Superman
no se enriquece de estas “lecturas previas”, se sostiene de ellas, difícilmente funciona por sí sola.
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Muchísimas narrativas se prestan a la intertextualidad y transmedialidad, pero no las requieren para

su lectura y apreciación, no se olvidan de los espectadores y lectores primerizos.

Hacer una película de gran presupuesto que excluya a nuevos espectadores es un gran riesgo que
la mayoría de estudios y distribuidoras prefieren no tomar (Disney definitivamente no se arriesga).
Pero ésta no es la primera vez que Warner Bros. lo hace. Se viene a la mente la serie de Harry Potter.
La primera película, La Piedra Filosofal, da toda una introducción al mundo ficticio, cómo es y cómo
funciona, quién es cada personaje. Su secuela, La Cámara Secreta, vuelve a contextualizar, aunque
más brevemente, se toma la molestia de “darle la bienvenida” a quienes no hayan visto la primera.
Cada secuela lo hace menos que la anterior, hasta llegar al extremo de no hacerlo en absoluto,
dejando afuera por completo a los nuevos espectadores; digamos que a partir de la quinta película,
cuando aún faltaba casi la mitad de la serie. Pero en ese tiempo era una apuesta menos arriesgada,
la base de fans de Harry Potter era tan masiva, que Warner confiaba en que todos los interesados
ya habían visto las películas previas, y además leído las novelas de J.K. Rowling (y también que irían
a verla al cine más de una vez), ya no era necesario atender las necesidades de otro público.

Mucho más allá de las secuelas, existe una cantidad enorme
de narrativas que se enriquecen de otras, en muchos casos
totalmente independientes. The Hateful Eight, la última película
de Quentin Tarantino, cobra más sentido al comprender que
es casi paralela a The Thing, de John Carpenter (hasta tienen
el mismo actor y el mismo compositor). Volver al Futuro III, la
menos popular de la trilogía, evidentemente es una carta de
Existen ya docenas de amor al género western y es mucho más divertida si se puede
blockbusters basados en apreciar el homenaje directo y prolongado que hace a A Fistful
of Dollars, de Sergio Leone. Mucho del cine de Woody Allen
narrativas provenientes
es más gracioso y más completo al haber visto cine Ingmar
de otros medios y Bergman y Federico Fellini. O la manera en que muchos
formas, como los cómics, fanáticos de Star Wars ya sabían que Kylo Ren es el hijo de Han
novelas, videojuegos, etc. Solo desde antes de que se estrenara The Force Awakens, por
ser de los (muy) pocos que han leído las novelas y cómics que
se han escrito como parte del “universo expandido” de Star
Wars. Son argumentos a favor de la premisa de que mientras
más ficción consumas, más la disfrutas. La lista de ejemplos
podría ser interminable y sin embargo, la gran mayoría sólo
se enriquecen de la intertextualidad, es más difícil encontrar
alguna que la requiera estrictamente, y consecuentemente
excluya al público nuevo.

¿Volveremos a tener otra rareza como Batman v Superman, un blockbuster excluyente y exigente?
Probablemente no suceda pronto. Deborah Snyder, una de las productoras de la película (y
esposa del director Zack Snyder), dijo en una reunión con periodistas que la principal lección
que aprendieron de este “éxito moderado” fue que “a la gente no le gusta ver a sus héroes ser
decontruidos […] quieren verlos en toda su gloria”. La cantidad de fans del cine de superhéroes
crece año con año, y cada vez es más fácil asumir que el espectador ya está familiarizado, el otro
267
gran estreno de 2016, Captain America: Civil War es quizá la ¿Volveremos a tener
menos amigable de las películas de Marvel, pero sigue siendo
perfectamente comprensible y suficientemente ligera. A pesar
otra rareza como
del crecimiento continuo de este fenómeno cultural, seguimos Batman v Superman, un
lejos de que volvamos a ver que una película como Batman v blockbuster excluyente y
Superman, que requiera tanto interés y conocimiento previo, exigente? Probablemente
ocupe múltiples salas a la vez.
no suceda pronto
Referencias
Chitwood,A. (2016, junio 21). ‘Justice League’: Zack Snyder and Ben Affleck on Lighter Tone, Differences from ‘Batman v Superman’.
Recuperado de Collider: http://collider.com/justice-league-tone-batman-v-superman-reaction-zack-snyder/
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ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
CUCHARADAS DE LUNA
abril - julio 2017
TRILOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN:
ZODIAC, SPOTLIGHT & GOOD NIGHT, AND GOOD LUCK
Rafael Cisneros González*

Es difícil —aclaro—, extremadamente difícil que una película de aspectos

políticos, periodísticos e investigativos carezca de tendencias, pasando a ser
nada más que una charlatanería dirigida a enemigos obvios y específicos. Hay
un trecho enorme entre ‘tendencia’ y ‘perspectiva’. Las tendencias pueden
ser azarosas, brindando detalles que podrían desiquilibrar la información o,
en el peor caso, malintencionarla. ‘Perspectiva’, la sola palabra se define a sí
misma. La investigación no solamente debe estar basada en fuentes sólidas y
estricta objetividad. La experiencia personal es de suma importancia cuando
logra desarrollar, a tino de sutileza y un enfoque sólido, todo aquello que
brinda substancia, y por tanto, relevancia cognitiva, más tarde prestándose
al uso, a la práctica, a la posibilidad de aplicar dicha información como algo
legítimo y verdadero.
El mundo paralelo, es decir, el cine, es la mejor manifestación de este

planteamiento, donde la visión personal y la información se unifican para
entregarnos todos los rostros posibles de una moneda de incontables caras.
Ahí está ‘Dr. Strangelove’ con la veracidad de su aterradora información,
pero moldeada con la sutileza del mejor humor negro jamás aplicado a tan
controvertido, pero real, temática social. Por otra parte, ahí está el cine
de propaganda, sea cual sea, donde plantean una estética específica con el
*Escritor en diversos objetivo de generalizar sociedades y moldear tendencias.
fanzines y páginas como Es
Lo Cotidiano; camarógrafo El cine no ve la moneda como un objeto plano de dos caras, sino como un
y editor de audiovisuales;
circuito interminable del cual pueden extraerse una historia con múltiples
ha participado en equipos
de investigación sobre perspectivas, y viceversa. Así pues, con las debidas desventajas de la
sociedad y comunicación. vulnerabilidad y volubilidad humanas, existen historias lo suficientemente
jbstanislas@gmail.com tendenciosas que inspiran tanto reacciones automáticas como instantáneas;
de nuevo en referencia al cine de propaganda, o ya en casos más íntimos, el cine religoso, cuyos
cimientos son y serán cuestionados de por vida.
Por fortuna conocemos de tres cintas ejemplares que no abordan sus respectivos nacionalismos
o se manifiesten a favor de algún lado de la moneda, y que a pesar de su extensa información, no
pontifican en absoluto como si de moralejas tratara todo objetivo, sino de contar las más impactantes
historias de la humanidad. He aquí tres cintas para la eternidad, tres sugerencias para hacerse de
una clase completa de investigación y drama:
GOOD NIGHT, AND GOOD LUCK (2004) de George Clooney

“We cannot defend freedom abroad by deserting it at home”.
George Clooney nos muestra, a través de su impecable trabajo de co-guionista y una formidable
dirección, el conflico entre Edward R. Murrow, pionero del radioperiodismo y los noticieros
televisivos, y el afamado senador de Wisconsin, Joseph McCarthy (y digo afamado en el peor
sentido para cualquier reputación) en la lucha por la libre expresión y las tendencias prohibidas de
los republicanos ultraderechas. La tensión del “macartismo” prolifera con cazas anticomunistas, y
Murrow, así como la propia televisora que de tanto en tanto comienza a caer en estas peligrosas
tensiones políticas, da la cara con críticas certeras y de experta contundencia analítica hacia la
información manipulada del senador, así como a las formas más superficiales de la publicidad.
La cinta logra que el espectador mantenga una adictiva atención a los hechos, percances y contiendas
transcritas a un guion extraordinario y presentadas por actuaciones que rebasan la corporeidad de
la actuación, al grado de creer que estamos ante un documental con montajes reales de primera
mano que ante un drama de género.
David Strathairn interpreta a Murrow, el hombre que cambió la radio para siempre, cuando era
utilizada únicamente como medio de entretenimiento, incluso distractorio (o yendo más lejos, como
el medio perfecto para cundir el pánico a lo largo del país, ¿o no, Sr. Welles?). Strathairn trasciende
de ‘interpretación’ a ‘transformación’; ¡él es Murrow!, regresando del tiempo atrás para volver a
contarnos lo que ocurrió en esas épocas.
La intimidad de los personajes se enclaustra en el cerco de circunstancias que en cada escena se

tornan más inevitables, yendo y viniendo en riesgo constante dadas las formalidades de la propia
televisora, como la reputación de una vida entera. Las interacciones se sienten profesionales, aun
en instantes de crisis personal, todos cooperan en la causa de desmantelar al insaciable senador,
manteniendo corduras, disposición y, como mencioné, profesionalismo, haciendo de esta una visión
objetiva de las difamaciones políticas hacia quienes tratan de invitarnos a pensar un tanto de lo que
nos tienen permitido los medios. Pero el drama, como en toda historia, interviene a grados donde
varios de los personajes deben tocar fondo, trayendo como consecuencia despidos, acusaciones
públicas y muerte. La intensidad de la cinta proviene de sus diálogos y los gestos que los acompañan,
de manera que una discusión entre dos personas que intentan ponerse de acuerdo respecto a
una fuente de información nueva, se convierte en una circunstancia de extrema precaución, y por
nuestra parte, de total atención.
270
El grandísimo elenco, entre los que se cuenta el propio Clooney, nos presentan a Frank Langella, Ray
Wise, Jeff Daniels, Grant Heslov, Robert Downey Jr. y Patricia Clarkson, un equipo de trabajo tan
atinado que, como he dicho antes, pareciera más un conjunto de testimonios extraídos como para
que Asif Kapadia pudiera hacerles justicia en la exquisita unidad que caracteriza su estilo, pero se
trata de un trabajo consciente, ensayado, bajo las órdenes de un George Clooney que demuestra
ser un talento cinematográfico absolutamente completo.
Como dato curioso, cierta audiencia, al proyectarse la cinta, creyeron que el “actor” que hacía
de Joseph McCarthy sobreactuaba y no les parecía una interpretación sutil. Brillante es la verdad
cuando todas las escenas del efusivo senador son de archivos originales, el auténtico McCarthy:
nunca hubo actor interpretándolo. Ahora sabemos quiénes son los dementes de la historia. En su
cara y legado, senador.
SPOTLIGHT (2015) de Tom McCarthy

“They knew and they let it happen…”
La ganadora al Oscar por Mejor Película en 2015 fue, sin duda, la mejor película del año antepasado.
El caso de los sacerdotes pederastas de Boston, investigado por el equipo ‘Spotlight’ del Boston
Globe, pareciera a simple y conveniente vista una investigación que Hollywood podría destrozar
con tendenciosos ataques a la iglesia, con el sensacionalismo de conmover y aleccionar a lo Crash
(Mejor Película, 2005). Sin importar lo impecable de su producción, se podría maniobrar con el
tono dramático de personas llorando bajo la oscura sombra de tan difícil tema, con un soundtrack
que apunta directo a un enojo llano, nada reflexivo, sin prestarse a la flexibilidad. Quizás por ahí
se aguardaban escenas, si no gráficas, dramatizadas de uno de los abusos infantiles, ¡yo qué sé!, el
niño llevado entre las sombras, tomado de la mano de un mayor sospechoso, algo que haría Clint
Eastwood para Challenging o Mystic River, que en esta ocasión abarcaría cientos de casos en una
sola ciudad, tantas escenas dramáticas para perturbar al espectador como lo hay extras en la vida.
Simple y sencillo amarillismo.
De pronto las circunstancias nos ofrecen una cinta como pocas ha producido la inteligencia colectiva,
la consciencia social en su tono más reflexivo, el Hollywood de Billy Wilder o David Fincher, el
cine de los que se atreven a abarcar un tema sin manipulaciones o dramatizaciones forzadas para
fines sentimentales. Nada de denuncias con gritaderas y pancartas. A la Iglesia se le denuncia con
clase. Así es.
Al igual que Good Night, and Good Luck, la cinta suele confundirse de tanto en tanto con un
documental. De no ser porque las contadas y valiosamente breves escenas de drama nos muestran
que, en efecto, estos son actores interpretando la brutal realidad. Lo impactante de Spotlight es
su entramado cuidadosamente expuesto, parte por parte, sin agotar en demasías y ofreciendo el
suspenso más sobrecogedor, todo a través de conversaciones que trascienden el solo hecho de
actuar una escena, datos concretos por parte de la gente correcta y, desde luego, testimonios de
primera mano. Ahí están Mark Ruffalo, Michael Keaton, Rachel MacAdams, Liev Schreiber, Brian
D’Arcy James, John Slattery y Stanley Tucci, todos trabajando en unidad y a contracorriente de
circunstancias vedadas por burocracias eclesiásticas que, como es de esperarse, causan rabia hasta
271
la médula, logrando exponer —como el periodismo más fino exige a los grandes cuentacuentos de
la no-ficción— a quienes encuentran en la Iglesia una vía para realizar sus atrocidades, exponiendo
a la Iglesia como un sistema de vías delictivas, siempre conveniente a sus leyes, y convincente de
que no hay absolutamente nada que temer, que unas cuantas manzanas podridas no afean la canasta.
Para creyentes y no creyentes, este es un festín informativo que dará en el blanco de la objetividad
y la empatía hacia las víctimas.
Con un elenco tan esencial en cada una de las partes que, realmente, no podríamos elegir un
solo protagonista en esta impecable investigación, Spotlight se sostiene como una cinta que un
investigador puede desmenuzar con el placer de un niño en juguetería, dejando igualmente fascinado
a las variadas audiencias y ofreciendo a las víctimas (y hasta victimarios) las cartas sobre la mesa,
bien ordenadas, bien abordadas, y sobre todo, en total disposición de ser recordadas para bien de
la perseverancia humana.
ZODIAC (2007) de David Fincher

“This is the Zodiac speaking”.
Nuevamente hallamos a Mark Ruffalo interpretando un papel investigativo. Esta vez como el detective
Dave Toschi, héroe olvidado de San Francisco que se mantuvo firme en averiguar la identidad del
autodenominado Zodiac killer. Contraria a la imagen típica del policía obsesionado con el caso, el
Toschi de Ruffalo denota real consternación por la tranquilidad ciudadana, alguien que le importa
el bienestar de los civiles. Jake Gylenhall, otro brillante actor al nivel de las circunstancias, hace de
Robert Graysmith, el caricaturista transformado en fiero periodista al empeñarse en descubrir al
Zodiac.
Hábil en acertijos y descifrando símbolos, Graysmith se une intempestiva pero acertadamente a

las andanzas de Toschi, formando un dúo informal que ahondarán hasta las suposiciones menos
imaginables para hallar al asesino, y más importante, su satisfacción moral. La información va hilándose
con suma pulcritud, entre los inevitables percances policíacos y la terquedad de las obsesiones,
con personajes que, ya sean cerrados o cooperativos, siempre brindan un detalle que sirve de
trampolín al siguiente paso.
Existen los dilemas existenciales que, por fortuna, no se presentan en forma de diálogos internos
o en cabezas gachas al ritmo de música lánguida y estéril. La cotidianidad lanza a los protagonistas
sus debidas indirectas que los hacen salirse del cine a plena película o alejarse paulatinamente de
su matrimonio.
Gran decepción se llevaron los acostumbrados a thrillers de saltos y sustos cuando toparon con una
obra que, no sólo aporta al género de suspenso, sino a la cognición cinematográfica, demostrando
que las películas pueden mantener fuerza narrativa con sólo exposición de datos, con disposición a
plantear preguntas sin conseguir resultados fijos, pero manteniendo las convicciones tanto de rendir
cuentas personales como de protección a la vida cotidiana. A esto se le agrega la particularidad
estética de David Fincher, sus decisiones fílmicas ambientando la información con la oscuridad del
272
caso y colocando las escenas de pánico en el momento preciso, cuando el filo comienza a punzar
las más terroríficas expectativas. Aquí, Fincher y su equipo redefinen el delirio ciudadano y el
seguimiento policial, algo que no se veía desde ‘All The President’s Men’ (película con la que suelen
comparar a Zodiac), o yendo más lejos, ‘Judgment at Nuremberg’ o ‘12 Angry Men’.
El propio David Fincher afirmó que hacía la película no para enaltecer a un asesino de masas, sino
para rendir honor a quienes investigaron su caso y no lograron la satisfacción del misterio develado.
Aunque el resultado de la pesquisa no esté al alcance, es el proceso obsesivo lo que mantiene
al espectador en constante apuro, en plena desgarradura del asiento, apenas parpadeando para
adentrarse en siniestra y sutil profundidad a los hechos, causas y consecuencias de un asesino
popular, así como de un miedo básico de la hipermodernidad: la paranoia.
Parafraseando de nuevo a Fincher, aquí no verás a un hombre en las sombras afilando sus cuchillos
(nos bastaron los extraordinarios créditos de apertura en Se7en, la segunda cinta de Fincher, para
resumir tal situación), sino a las personas involucradas que entregaron sus vidas a la búsqueda.
Un tributo hecho y derecho a los justicieros cotidianos, Zodiac —repito— es una cinta para la
eternidad, una de las mejores en desarrollo de investigación y, personalmente, una de las mejores
que jamás he visto.
273
ISSN: 2007-5316
9 25 Entretextos
CUCHARADAS DE LUNA
abril - julio 2017
¿QUÉ ES EL CINE DE AUTOR?

Arturo Pons*
Últimamente me han preguntado varias personas de diferentes ámbitos

y contextos, “¿qué es el cine de autor?”. Hay quienes piensan que el cine
de autor también se le llama cine de arte. Yo difiero, con todo respeto, de
quienes afirman lo anterior.
No es porque acepte que el cine no es un arte, tampoco que cualquier

película se debería considerar una obra de arte, aunque ésta sea un Juan
Orol o un Ed Wood y se hayan convertido en héroes de la producción
desafortunada. La percepción y las emociones que en cada uno de los
espectadores despierta una película determinada, podría acercarnos a la
idea de que “el arte” en el cine es subjetivo, pero tampoco lo considero un
argumento suficientemente sólido para afirmar que una película, por el simple
hecho de que a alguien le gustó o le emocionó, ya se pueda considerar una
obra maestra. Con el estiércol no haces arte, aunque sea mierda funcional.
Quienes usan el término cine de arte para referirse al cine que no entienden,
o que simplemente se les dificulta su lectura o su simple apreciación, que la
*Director y productor en
mayoría de las veces es más simple de lo que parece, lo están definiendo casi
Grippaux Atelier, y docente
en la Universidad de manera peyorativa. Quiero decir que el cine de arte no existe como tal, o
Iberoamericana León, por lo menos los directores de cine, por más pretenciosos que seamos, no
Gto., México; Licenciado pensamos que cada una de nuestras películas son obras de arte. Simplemente
en Comunicación y nos interesa hacerlas bien, que a la gente le guste, y que tengamos ideas
Licenciado en Dirección interesantes que podamos desarrollar en nuestro trabajo. Como lo que pasa
Cinematográfica por
en cualquier otro trabajo en el que la persona que lo ejecuta disfruta de
el Centre de Estudis
Cinematográfics de realizar esa actividad, pero no por eso está pensando que está construyendo
Catalunya. una obra de arte. A menos que sea un “joven emprendedor”, estos siempre
xaxfilm@gmail.com creen que todo lo que hacen está parido por la Virgen.
¿Qué es el cine de autor? Desde la perspectiva de la realización o sea, desde la dirección, el cine
de autor es, valga la redundancia, el que lleva un sello de autoría.Y esto no tiene nada que ver con
el arte. Los más grandes autores son los que, durante su carrera, muestran un progreso sobre el
mismo discurso. Esto es, que cada película de este director se trabaja de una manera muy semejante
a la anterior que dirigió él mismo. Ha habido directores/autores que han muerto con la satisfacción
de haber llegado a la cima de su propio estilo. Es el caso de Kubrick, Hitchcock, Bergman, Dreyer,
Ozu. También quienes han tenido carreras irregulares, pero siempre firmes a sus convicciones y
a sus formas, como es el caso de los contemporáneos Terry Guilliam o Tim Burton, que si bien
tienen obras entrañables, también han sufrido resbalones, pero aun así cada una de sus películas
es indiscutiblemente una obra personal y esa manufactura se nota en cada plano. También los hay
quienes lo han intentado y han fracasado. Entre los nuevos autores que merece la pena nombrar y
destacar están Roy Andersson,Yorgos Lanthimos, Paolo Sorrentino, Denis Villeneuve y el muy sonado
Wes Anderson. Todos ellos tienen una constante: son fieles a su discurso, en toda la extensión de
la palabra y del concepto de discurso: La estética, la narrativa, la realización, la construcción de un
estilo propio... en pocas palabras, el sello personal.
¿Qué es el cine de autor? Hasta donde entiendo, también se le llama “cine Independiente”, pero
considero que este término sólo se puede aplicar en Estados Unidos, que es el único país donde
el productor (y el estudio para el que trabaja), son los dueños de las películas que financian. Los
directores filman guiones, que por lo general no escribieron ellos mismos, puesto que después del
rodaje entregan el material a sus productores y no vuelven a saber nada hasta la premier, porque
la película fue editada por el productor y el montador (editor). Para deshacerse de esta tradición,
varios directores se “independizaron” de los estudios, y de esta manera tener un control del
producto final. En el resto del mundo no tenemos esa costumbre de concederle al productor el
derecho de terminar nuestras películas, y tampoco tenemos grandes estudios que nos produzcan.
¿Qué es el cine de autor? Me preguntaron otra vez: “¿Cómo se digiere el cine de autor?”.Yo creo
que depende, puede ser con un buen vino tinto, o con agua de jamaica o con una coca cola. Los
espectadores consumen tipos diferentes de cine, igual que consumen diferentes alimentos o
comidas; entonces, podemos decir que existe el “cine gourmet” que es el equivalente, obviamente,
a la comida gourmet. Ambos se cocinan cuidadosamente, se escogen los mejores ingredientes y se
preparan a partir de recetas que pueden ir desde una elaborada complejidad, hasta una brillante
sencillez. Sin embargo, comer gourmet cada día sería un fastidio.Ver una película demasiado compleja
cada día no me parece algo muy recomendable tampoco. Otra semejanza es que tanto en la comida
gourmet como en el cine gourmet, en más de una ocasión es difícil distinguir entre lo asqueroso
y la delicia. Con vino tinto es como se digieren éstas. Ahora bien, está la comida chatarra, y el cine
chatarra también. Respecto a estas modalidades se recomienda moderación, sobre todo por el
exceso de sustancias nocivas a la salud. Pero sí, algo tiene la chatarra que nos encanta y que de
vez en cuando no está mal su consumo. Podemos decir entonces, que Michael Bay es un cine con
demasiados triglicéridos y que se digiere con un refresco de cola. Después está la comida de diario,
la que consumimos en casa o en la fonda, que está balanceada, que tiene buen sabor y el cine de
diario, que es el que debería de predominar en la cartelera, y que ciertamente podría acaparar a la
mayoría de las salas de nuestras ciudades, pero ése es otro tema. El cine de diario lo hacen también
los autores, que buscamos siempre tener una buena sazón, que el sabor de nuestras películas sea
275
agradable, que los ingredientes usados no le hagan daño a nadie; que a todos les guste consumir lo
que preparamos para ellos. El cine de autor se digiere con agua de jamaica.
¿Qué es el cine de autor? El cine de autor es, por último, el motor de la vanguardia y la evolución
del lenguaje y la industria cinematográficos. Los autores más arriesgados son los que se internan en
una especie de laboratorio del lenguaje y la narrativa audiovisual que va a determinar la evolución
del cine en general, incluyendo el cine comercial y hasta el que se digiere con un refresco. El cine
de autor es una etiqueta, es como decir “música alternativa”; como todas las etiquetas, se puede
usar o no.
276
277 Entretextos
EN EL TALLER
CREATIVO DE GASTÓN
ORTIZ
En esta ocasión nuestra sección “Espacios Vacíos”

visita el taller creativo de Gastón Ortiz, para
acompañarlo en varias de las técnicas que ha
desarrollado a lo largo de más de dos décadas: el
dibujo, la fotografía y el cómic son algunos de los
lenguajes que ha empleado para re-crear la realidad
y para hacer propuestas de nuevas lecturas al
alcance de todos los públicos; en sus palabras:
“El estudio de las principales convenciones de un

cómic es un cuestionamiento gráfico y lingüístico, al
tiempo que es una conversación estética y una
pretensión intelectual. En la construcción de las
imágenes de la narrativa gráfica se entrelazan los
principios de la teoría de las artes visuales y la
literatura, generado así una gramática visual propia;
esas convenciones preestablecidas permiten
expresar una taxonomía de realidades alternas, que
a través de códigos específicos, hacen posible que
la lectura de un cómic se aborde desde distintas
dimensiones semióticas”.
Entretextos ESPACIOS VACIOS
278
279
280
281
282
283
Gastón Ortiz Gutiérrez es egresado de la licenciatura en Diseño Gráfico por la Universidad De La Salle Bajío y de la
maestría en la misma área por la Universidad Iberoamericana León. Se ha desarrollado en la pintura, la fotografía,
el cómic, la animación y el cine desde 1993. Fue miembro fundador de Grupo ES COMIC!, el primer estudio en la
región especializado en cómics, dibujos animados e ilustración, empresa con la que, a lo largo de 15 años, participó en
4 largometrajes y la serie semanal para TV azteca “Descontrol”, el estudio obtuvo reconocimientos como el Premio
Nacional de Historieta convocado por la Asociación Nacional de Periodistas, el Premio Nacional a Mejor Animación
en el Festival Pantalla de Cristal convocado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA)
y Canal 22, y un Ariel otorgado por la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas en la categoría de “Mejor
Largometraje animado” para la película “La leyenda de la Nahuala”, de la cual formó parte de los cuatro estudios
de animación que la llevaron a cabo. Debido a ello, en el mismo año, la empresa recibe el Premio a la Innovación
Empresarial por parte de Secretaría de Desarrollo Económico Sustentable del Estado de Guanajuato.
284
Se ha desempeñado como académico de la Escuela de Artes Plásticas de León del Instituto Cultural de León, de1998 a
2016; en Universidad De La Salle Bajío, de 1998 a 2003; en la Universidad de León, de 1999 a 2001; en la Universidad
Iberoamericana León desde 2002 a la fecha; en el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey León
y en el Instituto Cumbres, entre otras instituciones educativas.
Entre 2007 y 2015 dirigió el proyecto “Espacio de Arte Lúdico”, galería para artistas emergentes. Ha desarrollado proyectos
de arte público y murales en el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Guanajuato y en los túneles de
la misma ciudad. En el periodo 2009-2012 fue miembro del Consejo Directivo del Instituto Cultural de León; en
2014 fue parte de organización de la 1ª. Muestra Internacional de Cine Vitascope, que tuvo como sede en Centro
Fox. En 2015 funge como tutor de los beneficiados del programa del Instituto Estatal de la Cultural de Guanajuato-
CONACULTA: “Apoyo a los creadores” en las categorías “Jóvenes creadores” y “Creadores con trayectoria”, en
el área de artes visuales. Funda el buró Creativo Animalia en sociedad con la cineasta Ruth Figueroa y se integra a
la lista de gestores culturales través de la Dirección de Capacitación Cultural del CONACULTA. Actualmente es
Presidente del Seminario de Cultura Mexicana corresponsalía León.
285

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r il - ju li o 2017

En su artículo, Jesús Galindo aplica la ingeniería de comunicación social a la presencia de la música, en

Fabrizio Lorusso entrevista a la escritora y periodista Anabel Hernández, en torno a temas

Ma. Esther Bonilla López

Fernando Vizcarra Schumm*

El arte de vanguardia y el antiguo régimen

Es con el auge del movimiento impresionista cuando

Incluso, las poderosas naciones que encabezaban la industrialización y la urbanización, como

En estos años, la expansión urbana que trajo consigo el

Sin embargo, contra lo que se podría suponer, las obras de la

El aparato conocido como cinematógrafo había sido una invención

La imagen ferroviaria y la de los trabajadores saliendo de la fábrica, proyectadas frente a un grupo de

La sociedad que la modernidad abría, sin embargo, era la sociedad

Incluso, hasta el surgimiento de los movimientos de vanguardia, la ortodoxia artística había

imponía a los jóvenes artistas que buscaban reconocimiento

En tanto, el fenómeno cinematográfico se extendía en varias

No obstante, la producción artística de las vanguardias comenzaba a ganar espacios, no sólo en

encaminadas a abrir mayores espacios al arte experimental,

Son tiempos de grandes movimientos migratorios, de

De modo que los vertiginosos cambios que experimentaron tanto

se renueva, la innovación no es una negación estética en el

Cabe mencionar que entre 1870 y 1930, el campo del arte

Con el avance del siglo XX, tiempo de catástrofes, las

Orígenes del cine como arte

1. De 1895 a 1905. En este período el cine es sobre todo un espectáculo de ferias,

2. De 1905 a 1914. En esta etapa se establecen de manera progresiva las salas

3. De 1914 a 1918. La producción en este ramo experimenta un notable crecimiento

4. De 1918 a 1924. Comienza a legitimarse la concepción del cine como un medio

Previamente a la aparición del cine sonoro, este medio

Sin duda, uno de los grandes pioneros de la narración fílmica

trucajes de tipo fotográfico, para ofrecer a su público del Teatro

En algunos países, como Estados Unidos, el cine como arte

En un clima de fuertes tensiones y pugnas entre las empresas

A pesar de la rápida expansión de la industria fílmica

Con el tiempo, las películas comenzaron a producirse a partir de argumentos, extendiendo su

En estos años, Dinamarca realiza importantes aportaciones al espectáculo cinematográfico

No obstante, debemos recordar que la concepción del cine

pintura, la arquitectura, el teatro, la literatura, la danza y la

al extremo la experimentación formal con imágenes en movimiento, distanciándose en consecuencia

El movimiento futurista, por ejemplo, publica en 1914 su

Como otras vanguardias, esta corriente será un surtidor de

Ya sin su contenido ideológico, la industria fílmica retomará constantemente de las vanguardias lo

que, de acuerdo con la lógica del star system, se convertirán

Bourdieu, P. (1990) Sociología y cultura. México : Conaculta.

Foucault, M. (1983) El orden del discurso. México: Tusquets.

Giddens A. (1993). Consecuencias de la modernidad. Madrid: Alianza.

Gubern, R. (2000). Historia del cine. Barcelona: Lumen.

Hobsbawm, E. (1998). Historia del siglo XX. Buenos Aires: Crítica.

Kahler, E. (1993). La desintegración de la forma en las artes. México: Siglo XXI.

Mayer, A. J. (1997). La persistencia del antiguo régimen. Barcelona: Altaya.

Paz, O. (1984). Las peras del olmo. México: Origen/Seix Barral.

Paz, O. (1998). Teatro de signos/ Transparencias. Madrid: Madrid.

Tosi,V. (1993). El cine antes de Lumiere. México: UNAM.

LA DIVERSIDAD Y EMERGENCIA DE LOS

Christian Federico Rábago Ramírez*

Es por eso que podemos considerar al cine como un documento complejo

Palabras clave: Cine, tópico, identidades narrativas.

La lógica de esta metáfora no es nueva; entre muchos otros

En la oscuridad de la sala de cine, o la comodidad de nuestro hogar, el cinematógrafo recupera

considerado insignificantes, como los trabajadores saliendo de

Pero, casi de forma inmediata, las funciones de cinematógrafo Comenzó a gestar

Los lugares originarios del cine

Pero lo mismo sucedió en todo el mundo: en la India, en China, en Japón, en Argentina, en