LA FLOR, LA NINA I LA DONA QUE TÉ CURA:

Un projecte sobre les representacions masculines envers les

pèrdues femenines al cinema espanyol

https://v-aleria.hotglue.me/start

Valèria Navarro Carmona

Tutora: Ares Molins
2021-22
IES Celestí Bellera
B2AR1
ABSTRACT:

Català:

Motivat per l'impacte que té la societat en el cinema i el cinema en la societat, neix

aquest estudi que repassa el cinema espanyol des de finals dels anys cinquanta fins a
l'actualitat, amb l'objectiu d'analitzar què han transmès des de les produccions masculines.
El tema en què se centra és la pèrdua en els personatges femenins: els tipus de pèrdua que
pateixen al llarg de les seves vides, com afecten les seves vides, com es representen...

Hi ha moltes classes de pèrdua que una persona pot patir, però hi ha algunes que
són tractades diferent segons el gènere de qui les pateix. La pèrdua de la virginitat, la de la
identitat o la de la vida pròpia són algunes de les que s'han tractat en aquest projecte que
afecten molt a la trajectòria vital de la dona d'avui.

Mitjançant la recopilació de material d'arxiu de les trenta-sis pel·lícules

seleccionades, aquest treball ha donat fruit a tres obres audiovisuals principals,
vertebradores d'un projecte de net.art a la plataforma HotGlue.me.

El projecte pretén posar a l'abast de qualsevol un gran recull d'imatges que

expliquen una història col·lectiva, fer un resum d'aquesta petita parcel·la dins la història del
cine i presentar-lo de manera que incomodi al públic, amb l'objectiu de motivar algun tipus
de reflexió.

Catellano:

Motivado por el impacto que tiene la sociedad en el cine y el cine en la sociedad,

nace este estudio que repasa el cine español desde finales de los cincuenta hasta la
actualidad, con el objetivo de analizar qué han transmitido desde las producciones
masculinas. El tema en el que se centra es la pérdida en los personajes femeninos: los tipos
de pérdida que sufren a lo largo de sus vidas, cómo afecta en sus vidas, cómo han sido
representadas...

Hay muchas clases de pérdida que una persona puede sufrir, pero hay algunas que
son tratadas de forma distinta según el género de quien las sufre. La pérdida de la
virginidad, la pérdida de la identidad o la de la vida propia son algunas de las que se han
tratado en este proyecto que afectan mucho a la trayectoria vital de la mujer de hoy.

Mediante la recopilación de material de archivo de las treinta y seis películas

seleccionadas, este trabajo ha dado fruto a tres obras audiovisuales principales,
vertebradoras de un proyecto de net.art en la plataforma HotGlue.me.

El proyecto pretende poner al alcance de cualquiera una gran recopilación de

imágenes que expliquen una historia colectiva, hacer un resumen de esta pequeña parcela
dentro de la historia del cine y presentarlo de manera que incomode al público, con el
objetivo de motivar algún tipo de reflexión.
English:

Motivated by the impact that society has on cinema and cinema on society, this study
was born to review Spanish cinema directed by men from the late fifties to the present, with
the aim of analyzing what has been transmitted by male productions. The project focuses on
loss in female characters: the types of loss they suffer throughout their lives and how they
have been represented.

There are many kinds of loss that a person can suffer, but there are some that are
treated differently depending on the gender of the sufferer. The loss of virginity, the loss of
identity or the loss of one's own life are some of those that have been dealt with in this
project that greatly affects the life trajectory of today's woman.

By compiling archival material from thirty-six selected films, this research project has
produced three main audiovisual works, the backbone of a net.art project on the HotGlue.me
platform.

The project aims to make available to everyone a large collection of images that
explain a collective history, to summarize this small part of the history of cinema and to
present it in a way that makes the public uncomfortable, with the aim of motivating some
kind of reflection.
INTRODUCCIÓ

Als 14 anys va néixer en mi un gran interès pel cine. Vaig començar a veure molt
cinema espanyol, descobrint que era un mitjà expressiu fascinant per a mi. Un dels
aspectes que em criden l’atenció d’aquest art és el llenguatge que utilitza, un llenguatge
universal que no cal aprendre a desxifrar perquè, gràcies a un procés de socialització, totes
el sabem utilitzar. La versatilitat d’aquest llenguatge ens permet jugar amb les formes, amb
com fem servir les imatges per arribar al públic de forma directa i apel·lar a les seves
emocions, atacar el que té interioritzat com a correcte o com a incorrecte. Però també
existeix la possibilitat de manipular subconscients o idearis. Més tard, a primer de batxillerat,
vaig assistir a la presentació de Sense intimitat, comissariada per Andrés Hispano i Fèlix
Pérez-Hita, una exposició que reflexionava sobre el concepte de la intimitat i l’extimitat,
sobre com mostrem al món allò que és íntim de forma voluntària, inconscient o obligada.
Aquesta visita em va despertar un altre interès: el del comissariat artístic. Però encara
faltava un tercer element, el de la figura de la dona.

Així va ser com va néixer aquest treball, que consisteix en la creació d’un projecte
audiovisual vertebrat per tres vídeos sobre la forma en què el cineasta espanyol ha
representat les diferents pèrdues en els seus personatges femenins.

En un inici pensava centrar-me en una sola peli, Julieta (Pedro Almodóvar), i fer-ne
l’anàlisi. Em vaig adonar que predominava molt el tema de la pèrdua i que els personatges
femenins en patien moltes al llarg del film, per la qual cosa el treball es va centrar al voltant
d’això. En començar amb el recull de material vaig veure que acabaria sent un treball molt
pobre, però fent recerca vaig trobar que la pèrdua podia ser un bon focus d’investigació pel
seu impacte en la vida de les dones i vaig decidir mantenir el tema, però ampliant el ventall
de pelis analitzades fins a trenta-sis.
EL CINE

Per explicar els fenòmens socials, l’art o qualsevol altre àmbit, cal remuntar-se als
seus inicis. El cinema neix a finals del segle XIX com a objectiu científic. Però és
precisament aquesta concreció i aquest realisme el que buscava l’art en aquell moment. Per
tant, va aparèixer com a possible solució a les exigències humanes envers l’art: la
naturalesa del cinema respon a la necessitat de l’ésser humà d’abastar tota la informació
possible amb un alt nivell de concreció. O això sembla.

Tanmateix, apareix en un període d’avenços industrials i de polarització de les

classes socials arran de l’incipient capitalisme. Aquests dos factors junts (assistir al
naixement d’un nou art i estar condemnada a una classe social limitant) fan que
l’espectadora vagi al cinema a la recerca d’allò que falta al seu dia a dia, buscant que algú li
expliqui aquelles vivències que mai tindrà. Això ens ho exposa molt clarament Andrei
Tarkovski al seu llibre Esculpir en el tiempo:

“Un espectador compra una entrada para el cine con una meta: rellenar lagunas en
su propia experiencia; es como si fuera a la caza del «tiempo perdido». Esto quiere
decir que intenta rellenar el vacío espiritual que se ha formado en la vida moderna,
llena de inquietud y falta de interacción humanas.”

D’aquesta manera, sorgeix el cinema com a arma de doble tall. La part relativament
positiva pel consumidor seria la suplència de les experiències que mai es viuran per les
fictícies que es veuen projectades. Una certa escapatòria de la vida pròpia amb un efecte
sedant. Altrament, el fet que tota una població confiés tant en el que veia a la pantalla, va
donar peu a la manipulació del missatge d’aquestes imatges per transmetre’n d’altres que
respectessin els ordres socials establerts.

Això es tradueix en la creació d’estereotips, símbols que conformen el nostre

imaginari col·lectiu sobre diversos temes i que s’estableixen com a normals. Per fer que
aquestes idees arribin ràpidament al públic, s’utilitzen símbols simples i recurrents que
l’espectadora pot enllaçar fàcilment amb el significat que contenen. Tarkovski ens explica
que l’espectador està satisfet amb això perquè l’esdeveniment és “comprensible” i el seu
sentit, “clar”. Aquests estereotips, aquestes simbologies i aquests idearis són els que vaig
voler analitzar al meu treball per veure quin missatge s’està enviant des de les creacions
masculines. Per això, per exemple, fent referència als símbols en el cine, els que he trobat
relacionats amb la pèrdua de la identitat o de la vida en la dona que es reprodueixen
sistemàticament serien els tests d’embaràs, l’alcohol i el tabac. D’aquesta manera, les
escenes no explícitament dramàtiques es fan fàcilment reconeixibles.
EL CINEMA ESTATUNIDENC: FÀBRICA DE LOTÒFAGS

En el camp dels tòpics, els estatunidencs en són experts. El cinema es va presentar

per a ells com una oportunitat de negoci. Després d’uns anys de l’aparició del cinema durant
els quals aquest país també va fer algunes aportacions, van trobar el que seria l’ham perquè
la gent consumís més cinema: les escenes d’amor, nascudes de El Beso (William Heise,
1896), en les que es representaven petons innocents que pretenien transmetre passió.
Citant a Román Gubern a Historia del cine, Vol. 1:

“De este inocente beso derivaron otros muchos besos y también abrazos, cada vez
menos castos, que provocaron la indignada reacción de las ligas puritanas, pero que
gozaban de amplia aceptación entre el público masculino.”

Aquesta va ser una de les primeres aportacions estatunidenques per introduir al

cinema (com ja hem vist a la cita, amb una visió masculina) el romanç. El següent element
que van implementar va ser el final feliç a tall d’anestèsia col·lectiva per encegar al públic
davant la pròpia misèria. Aquestes escenes van anar perdent el seu puritanisme i es va
començar a parlar de cinema eròtic. Això va servir per alimentar en la població la fantasia, i
potser l’esperança, d’experimentar-ho. D’aquesta manera, la massa de consumidors del
cinema estatunidenc va esdevenir un poble de lotòfags, que es podia mantenir sedat i del
que s’extreia un gran benefici econòmic.

Els Estats Units han tingut i segueixen tenint una gran influència sobre la resta del
món i, amb la globalització, les seves creacions han pogut arribar a molts altres països,
tenint un gran èxit, com als seus inicis. Per això és impossible que no hagi influenciat tant al
cinema com a la població espanyola.

Un últim punt que em sembla important destacar sobre el cinema estatunidenc per
parlar d’aquest tema és el Codi Hays, instaurat per William Harrison Hays des de 1934 fins
a 1968. Consistia en un sistema d’autocensura, una sèrie de normes sobre què es podia
plasmar al cine o què no. Així, sense ser l’objectiu principal d’aquesta restricció, es van
accentuar els estereotips de l’estil de vida americà “desitjable”: la mestressa de casa a la
cuina, el marit treballador i el fill o fills que tenen en comú. La vida estable on tot està on ha
d’estar. El Codi Hays va intentar forçar la representació dels valors familiars tradicionals i, en
gran part, es van acabar universalitzant (el Somni americà). A Espanya se’ns presenta
l’equivalent durant el franquisme, on es va establir un sistema de censura paternalista i es
van representar també els valors tradicionals espanyols: la família, la pàtria i Déu.

L’any 37, en plena guerra civil, es va crear la Junta Superior de Censura

Cinematogràfica que tenia representació i poder a les zones nacionals i es dedicava a
revisar i censurar totes aquelles pel·lícules de caràcter social, polític o religiós contrari a la
ideologia franquista. Les produccions cinematogràfiques a partir de l’any 39, un cop
acabada la guerra, van ser supervisades pel Ministeri de Cultura del moment, impedint la
publicació de documentals, informatius o obres de ficció que fossin contràries al Règim o
poguessin conduir a la confusió. D’aquesta manera, el cinema espanyol es va reduir a
imatges que enaltien els moments històrics més rellevants per Espanya segons el bàndol
franquista, amb imatges patriòtiques i militars. L’any 1942, es va incorporar el NO-DO, un
nou informatiu, d‘uns deu minuts aproximadament, que es va convertir en la via única,
totalment subjectiva, d’informació per la població. Tots els cinemes d’Espanya van estar
obligats a reproduir el NO-DO abans de la projecció de qualsevol pel·lícula fins a l’any 76.
EL SISME DEL CINEMA SOVIÈTIC

Com a contraposició al cinema estatunidenc trobem el soviètic, que també guarda

molta relació amb el meu treball. Això es deu al fet que va reinventar el muntatge i va sorgir
el cinema de muntatge o d’arxiu, gènere amb el qual es podria enllaçar el meu projecte.
Tot i que en un principi l’aparició del cinema va causar recel en l’alta societat russa i la
producció cinematogràfica prerevolució no va tenir gaire valor, el cinema soviètic ha tingut
molta importància en la història del cine.

Després de la Guerra Civil Russa, que va acabar l’any 1922, es va establir l’URSS,
liderada per Lenin. Lenin considerava el cinema l’art més important, potenciant-lo i
utilitzant-lo com a eina adoctrinadora.

El cinema soviètic té tres característiques fonamentals: l’experimentació, el

protagonista col·lectiu i l’ús del cinema com a eina propagandística o adoctrinadora.

Pel que fa a l’experimentació, el govern s’encarrega que el seu cinema trenqui amb
els estàndards vistos fins al moment. Volen un nou estil que revolucioni el cinema i,
sobretot, que s’allunyi de l’estatunidenc. Això ho relaciono amb el meu treball per aquest
estil caracteritzat pel cinema experimental i de muntatge. Al meu projecte intento anar més
enllà de crear una successió d’imatges a partir de material d’arxiu.

La segona és el trencament amb el protagonista individual, fent que la història

recaigui sobre un col·lectiu (ideologia col·lectivista), que seria el poble soviètic treballador.
En el meu cas, converteixo en protagonistes un seguit de símbols que representen la dona,
l’home, el control i el descontrol, la tristor, la mirada, la pèrdua.

Per últim, trobem un punt en comú amb el cinema del qual tant intentava allunyar-se
i sobre el que ja he reflexionat al meu treball: el cinema com a eina de control de les
masses. Utilitzaven el cinema per recrear escenes històriques amb un objectiu
propagandístic, fusionant el cinema documental amb el de ficció. Això, tenint un alt nivell
d’analfabetisme a la població, resulta molt més fàcil i útil i és una característica que
comparteixen tant el cinema estatunidenc, com el soviètic, com l’espanyol.

El muntatge soviètic mereix una explicació a part per la importància que ha tingut
tant en el cinema com en el meu treball. Els soviètics van donar-li molta importància com a
base de la comunicació audiovisual. Es va dividir en dos vessants molt marcats: La fàbrica
de l’actor excèntric i el Cine Puny van interpretar el muntatge com el xoc de plans que busca
impactar l’espectador. Una de les eines que empra aquest vessant més subjectiu és l’Efecte
Kuleshov, consistent en la juxtaposició de plans per generar en l’espectador una associació
d’idees. El Cine Ull, en canvi, va prioritzar el realisme, unint plans i fragments de la realitat
per plasmar-la com és sense artificis. Al meu treball, he buscat l’impacte emocional per
donar peu a una reflexió posterior.

Per a aquest projecte, la importància que té el cinema soviètic és la reinvenció del

muntatge i l’Efecte Kuleshov, el trencament amb el prèviament establert, el cinema com a
eina de control de les masses i, per últim, la influència que va tenir sobre el cinema
comunista a Espanya durant la Guerra Civil Espanyola.

Vaig triar centrar-me en la producció espanyola per la meva localització geogràfica.

Penso que és més interessant parlar des de la realitat pròpia i que es pot treure molt més
profit parlant d’allò que tens més proper i que vius tu mateixa. També vaig voler que les pelis
comprenguessin un període de temps prou llarg com per que la meva selecció fos
representativa, per això el meu treball va des de l’any 1958 fins al 2016.

Un cop acabada aquesta introducció, la relacionaré amb el cinema espanyol i

explicaré les conclusions que he extret de la meva recerca sobre la pèrdua femenina
representada pel cineasta espanyol.
EL CINEMA ESPANYOL I LES SEVES INFLUÈNCIES

El cinema espanyol va tenir un tímid inici, seguit d’una espècie d’Edat d’Or que va
ser interrompuda per la Guerra Civil. Aquest període va durar uns trenta anys, però el que
ens interessa més és el període bèl·lic i dictatorial per explicar la influència soviètica i la
censura franquista al cinema espanyol.

Trobem que l’URSS i l’Espanya republicana dels anys 30 ja estaven en contacte per
motius de proximitat ideològica, però així i tot es va fer difícil l’arribada d’aquest cinema a
Espanya durant els anys anteriors a la Segona República a causa de la censura que va
imposar Primo de Rivera durant la dictadura. No serà fins a la Segona República i la Guerra
Civil que l’impacte soviètic sobre Espanya arribi al seu punt àlgid.

Durant la Guerra Civil Espanyola es projectaven pel·lícules soviètiques als cines de

les zones republicanes. Per exemple, el mateix Luís Buñuel va impulsar l’obertura de
cineclubs on es projectessin aquesta classe de films. Així va ser com els comunistes
espanyols van prendre el cinema soviètic com a referent per les seves produccions. Un
exemple seria Las Hurdes (1933), de Luís Buñuel, que narra les condicions de vida
miserables d’un poble d’Extremadura. L’objectiu era plasmar la vida humana en un país
miserable d’una forma directa i impactant per l’espectador.

Aquesta gran aportació del cinema de muntatge que ens van fer els bolxevics va ser
també adoptada pel bàndol franquista, utilitzant moltes imatges d’arxiu en les seves
creacions propagandístiques, com a España heroica.

Tot i això, l’èxit del cinema soviètic entre la població espanyola no va ser gaire alt, ja
que el cinema era generalment concebut com un sistema d’evasió de la realitat i hi havia un
important sector de la població que preferia les produccions de Hollywood, amb tot el que
això significa.

Un cop dit això, ens traslladem al període que va des del franquisme tardà,
aproximadament als anys cinquanta, fins a l’actualitat, franja a la qual pertanyen les obres
que he seleccionat per al meu treball.

El tema del projecte, com ja he apuntat, és l’anàlisi de la visió i representació dels

cineastes homes sobre la pèrdua en els seus personatges femenins, amb un projecte
artístic audiovisual com a conclusió.
LES PÈRDUES

Existeix una espècie de mutualisme, una relació de necessitat recíproca, entre la

societat i l'art, més concretament, el cinema. Moltes vegades intenta ser un mirall del món,
però moltes altres funciona com a eina per inocular en la societat les normes, estereotips i
ordres socials. Allò que veiem a la pantalla es tradueix en rols socials acceptats. El meu
focus d’investigació és aquest fenomen.

He estudiat això en produccions espanyoles dirigides per homes que van des de
l’any 1958 fins al 2016, per tenir una mostra molt completa de l’evolució d’aquests cànons al
llarg dels anys, des del franquisme fins l’actualitat. Al meu treball m'he parat a analitzar com
els directors homes espanyols han decidit plasmar, des de la seva òptica masculina, la
pèrdua patida pels seus personatges femenins. La tria del tema es deu a l’impacte que
tenen en la vida de les dones des de fa anys i avui en dia els tipus de pèrdua que he
seleccionat. Aquests són els següents:

● Pèrdua de la llibertat/identitat
● Pèrdua de la vida
● Pèrdua de la virginitat
● Pèrdua d'un familiar proper
● Pèrdua del bon nom

Pèrdua de la llibertat/identitat

He relacionat amb aquest tipus de pèrdua al personatge femení depenent i

necessitat de validació masculina tan usual al cine espanyol. Són dones que adopten
comportaments maternals, entregats i complaents per resultar atractives i vàlides. Això
s'exemplifica a La pasión turca, Mujeres en el parque o Las edades de Lulú, entre d'altres,
on molts personatges es posen al servei de la seva parella sentimental i sexual.

En moltes ocasions, la dona és un objecte, ja sigui perquè és un personatge passiu i

la seva funció és ser el motiu de disputa entre dos homes/una font de problemes per altres
personatges, o ja sigui perquè està hipersexualitzada. En ser directors homes, sembla que
ho facin inconscientment per una percepció cultural sobre que les dones són un espectacle
per l’home. En el cinema espanyol, és habitual veure molts pits femenins sense gaire
justificació narrativa mentre que no veiem tant nu masculí gratuït. Quant al cinema eròtic,
que es caracteritzaria per ser més explícit en tots els sentits, trobem, un cop més, molt pocs
nus masculins, però molts genitals i pits femenins. Un exemple de director reconegut
d'aquest gènere podria ser Bigas Luna, i això queda molt clar a la seva peli Bilbao, però
també a obres d'altres autors, com Balada triste de trompeta, d'Alex de la Iglesia, una
pel·lícula amb un enfocament totalment masculí on la dona és un objecte sexual. Aquesta
sexualització i objectivació comporta, des del meu punt de vista, una pèrdua de la identitat
i/o llibertat del personatge femení, ja que se li treu la capacitat de decisió i tots els valors
que pogués tenir més enllà del sexual i físic.
Pèrdua de la vida

En aquesta mateixa línia, he trobat la pèrdua relativa de la vida. En molts casos la

dona decideix entregar-se, com ja he dit abans, a un home al qual vol resultar atractiva i pel
que vol ser estimada. Per aquest motiu, adopten una actitud maternal, en comptes de
comportar-se com la parella que són, i fan d'aquell home l'eix principal de la seva vida. Aquí
entra un factor educatiu important que portem veient molt de temps en el nostre context
sociocultural: la dona ha de tenir l'objectiu vital de trobar un bon home pare dels seus fills i
dedicar-los la vida. Això va molt de la mà de la pèrdua de llibertat i de la identitat: al fet que
la dona no tindrà ambicions ni opinions li afegim que dedicarà la seva vida a cuidar de la
resta, fins i tot en un sentit sexual. Aquest perfil de dona entregada i resignada el trobem a
Solas o a Más allá del jardín, tot i que a Más allá del jardín la protagonista aconsegueix
desprendre's de les opinions externes i fer el que realment vol un cop ho ha perdut tot.

Pèrdua de la virginitat

Un cop més, trobem dones intentant complaure l'home. Tot i que d'aquest apartat no
he recollit tant material, el que se'ns transmet és un home manipulador i interessat que
intenta arravatar-li alguna cosa a la noia indefensa i inexperta. Es demonitza a l'home i
s'infantilitza a la dona, una espècie de caputxeta i el llop.

Es plasma la primera experiència sexual com una cosa misteriosa i desagradable,

però a l'hora desitjada. Els personatges femenins que perden la seva cotitzada virginitat,
passen per un patiment momentani assumit, però que comporta una alegria posterior pel fet
"d'haver-se convertit en dona" i d'haver estat objecte de desig d'un home. L'exemple més
clar d'això és Lulú, de Las edades de Lulú, on la protagonista viu molts episodis sexuals
traumàtics seguits d'una gran alegria, a més de cedir a pràctiques o jocs sexuals que a ella
no li interessen.

A Las edades de Lulú, a més a més, se’ns va mostrant com de dependent s’ha
convertit la protagonista de l’home amb qui va iniciar la seva vida sexual. Ell va abusant
d’ella al llarg de la seva vida, amb successives “primeres vegades” sexuals, i quan ella es
desvincula d’ell, tots dos perden el sentit de la seva vida. Fins aquest moment, era una
història fantàstica de visibilització dels abusos dins la parella i dels rols negatius de
dominació-submissió que s’estableixen en algunes relacions, però acaba caient en el recurs
de La Bella i la Bèstia, glorificant relacions que són essencialment destructives.

Pèrdua d'un familiar proper

Entre els personatges femenins que pateixen la pèrdua d'algú proper, he pogut
reconèixer quatre perfils de dona.
La primera, la nena innocent que no entén la mort o l'abandonament i ho viu tot des de la
desorientació. Per exemple, a Los amantes del círculo polar, l'Ana no pot acceptar la mort
del seu pare ni que la vida seguirà sense ell, per això decideix buscar-li un substitut. A El
sur, en canvi, la nena es troba desubicada també per la pèrdua, relativa, del seu pare (no
mor, però ella detecta un gran distanciament) i ha d'esperar a créixer per poder entendre tot.

La segona és la que intenta complir el seu paper de dona afligida de cara a la

galeria, però que, en realitat, té altres prioritats. A Solas hi ha el personatge de la Isabelita,
que està més preocupada pel bateig de la seva filla que per la mort de la seva mare, però
deixa passar el temps abans de batejar-la per no semblar freda/insensible o
desconsiderada.

El tercer tipus de personatge que he trobat ha estat el de la "bona mare", la que està
disposada a donar la vida pels seus fills. Això, de forma exagerada, es reflecteix a Lágrimas
negras, on la Isabel diu que s'han endut la seva filla i que no pot viure sense ella. De fet,
acaba morint per aquest motiu, entre d'altres. També veiem una mare (sense rellevància en
la trama) a Las trece rosas intentant entregar-se a canvi de la seva filla en veure que se
l'emporten per afusellar-la durant el règim dictatorial franquista.

El quart perfil de dona que he pogut reconèixer ha estat el de la "histèrica", la

desesperada que decau si veu que el seu marit l'abandona. Per exemple, a Bilbao, la dona
del protagonista no s'imagina la vida sense ell i quan nota canvis en la seva relació
comença a tenir comportaments complaents (referència a pèrdua de llibertat/identitat) i a
intentar generar-li una necessitat d'ella mateixa a l'home. O a La noche de los girasoles, on
una dona diu que, si el seu marit desaparegués de la seva vida, ella moriria.

Pèrdua del bon nom

Aquest últim tipus de pèrdua sempre va lligat a algun dels anteriors. En el moment
en què una dona no representa el paper que se li ha imposat d'alguna manera, es dona la
pèrdua del bon nom, entès com la seva reputació o la imatge que dona de cara a la societat.
Funciona com a element dissuasiu, és la forma de convèncer a la dona que és millor que
compleixi la seva funció. Així i tot, no té el mateix impacte sobre totes les dones, sinó que és
proporcional a com d'alta es trobi en la societat. Veiem que els personatges de classe social
alta estan molt més preocupats per aquesta pèrdua del bon nom. A Piedras, hi ha el
personatge de la Isabel, que es dedica exhaustivament a fer veure que el seu matrimoni
funciona. En canvi, veiem que els personatges de classe més baixa solen ser més honestos
perquè ja no tenen res a perdre en aquest sentit, ja són mal vistos o marginats socialment
pel fet d'estar en un estament baix. Aquest és el cas de La Mejicana a Navajeros o de la
mare de la protagonista a Jamón, Jamón.

En el cas dels homes també es dona aquest fenomen, però d’una manera força
diferent: un home, teòricament, no hauria de mostrar sentiments, senyals socialment
relacionats amb la feminitat, com seria el món emocional o comportaments de submissió o
debilitat. En el meu estudi he vist personatges dedicats a mostrar la seva faceta més forta,
impulsiva, violenta o possessiva segons la situació. Alguns exemples serien Tom, de ¿Quién
puede matar a un niño? (Chicho Ibáñez), o Jota, de La ardilla roja (Julio Medem), que
adopten un paper paternalista respecte la seva parella, fan valdre la seva homenia a còpia
de ser molt resolutius, atrevits i forts. A Las edades de Lulú passa una cosa similar: Pedro li
fa a la protagonista de mestre o tutor, establint també una relació de poder.

Per contrapartida, a Plácido el noi que surt amb Martita és possessiu i intenta
imposar-se, però precisament per no complir amb certs estereotips, com ser corpulent o
tenir la veu greu, ningú respecta la seva autoritat i és un dels personatges més
menystinguts de la pel·lícula.
ELS RESULTATS

La flor, 2021

La flor és l’obra principal de l’apartat homònim del meu projecte. Aquesta secció
parla sobre la pèrdua de la virginitat i les pors, mites i conseqüències que l’envolten. He triat
aquest títol pel seu simbolisme.

A finals del segle XIX, sorgeix el modernisme a Europa, molt caracteritzat per l’ús
que feia de les flors com a motiu en l’arquitectura i les arts decoratives. Aquesta tendència
es deu al significat simbòlic o al·legòric que se’ls va atribuir. Les flors van esdevenir figures
sensuals i estilitzades, sovint associades o foses amb la figura d’una dona. Les formes eren
allargades, corbes i els pètals amagaven un fort missatge eròtic. Amb aquests símbols es
van determinar molt les claus del desig al llarg de la Belle Époque (França).

A Espanya es va popularitzar molt el lliri blanc com a representació de la virginitat i la

puresa, ja que està molt lligat a l’escena bíblica de L’Anunciació, on l’Arcàngel Gabriel li
porta a Maria uns lliris com a símbol de la seva virginitat. Una dada més sobre el lliri seria
que és una planta verinosa pels gats, que son símbol de la sexualitat femenina en algunes
cultures i de la puresa en altres, així com també estan folklòricament molt relacionats amb la
bruixeria (i tota la connotació misògina que això comporta).

La flor és una peça audiovisual curta on, intercalant escenes i àudios de Viridiana
(Luís Buñuel) i Las edades de Lulú (Bigas Luna) intento reflexionar sobre la pèrdua de la
virginitat com a situació violenta, desagradable i traumàtica. ¿Per què una dona (més aviat
noia) hauria de voler passar per aquesta situació? Les conclusions que podria treure de la
meva recerca són que, per començar, la dona ja té una predisposició, una certa consciència
que ho passarà malament durant aquesta experiència, per tant normalitza el patiment i no
en fuig ni el rectifica. També existeix una finalitat complaent. Un desig de ser objecte de
desig. Un comportament maternal que passa, estranyament, per complaure sexualment a
l’home i no decebre’l. A més, com veiem a Viridiana, també hi ha una imposició masculina,
sigui per la violació directa o per una coacció prèvia a la trobada sexual.

Aquesta representació en el cinema espanyol reforça la idea del personatge femení

infantilitzat i vulnerable i la del personatge masculí pervers i interessat. El sexe es plasma
com una cosa sovint violenta i desagradable, fent que l’espectador entengui que la dona ha
de patir en la seva vida sexual fins que aprengui a entendre i empatitzar amb el desig i els
gustos de l’home amb el qual està, sempre deixant de banda el seu propi gaudi. Això es fa
palès en el fet que no es mostren a aquestes pel·lícules escenes on la dona gaudeixi o
prengui el control de les seves relacions sense que res acabi malament. Deia Diana
Fernández a la seva tesi Destrucción y reconstrucción de la identidad de mujeres
maltratadas que la invisibilitat i la indiferència en les representacions també generen
violència simbòlica cap a les dones. Els desitjos femenins gairebé no s’han materialitzat a
obres i discursos per culpa del tabú sobre el qual funciona la nostra cultura occidental. Per
altra banda, sí que es veuen aquestes escenes més traumàtiques o d’altres on es mostra el
cos de la dona com a objecte per satisfer l’espectador.
 També consolida la forma en què la societat ha concebut durant tants anys les
relacions sexuals, atenint-se a un únic model relacional/de relació: l’heterosexual on els rols
de l’home i la dona dins la relació estan molt definits. Això redueix l’ampli ventall de
possibilitats a les que podriem optar en els nostres vincles interpersonals i veta la lliure
elecció dels individus. Aquesta podria semblar una problemàtica llunyana, però aquest tipus
de representació no es limita únicament als anys posteriors a la dictadura franquista, sinó
que és un arquetip que ara com ara seguim veient molt representat a la pantalla i que
segueix tenint molt èxit.

- La consciència, 2021
La consciència és una petita seqüència, extreta també de Viridiana, que va
acompanyada de dos gifs i vol fer referència a la força de l’home sobre la dona, a la seva
imposició en l’àmbit sexual i en aquesta impulsivitat que sovint serveix d’excusa per justificar
els comportaments agressius dels homes.

Fitxa tècnica:

Títol: La flor
Artista: Valèria Navarro
Data de creació: 2021
Durada: 1 minut i 16 segons
Tipus d’obra: Vídeo
Tècnica: Muntatge amb material d’arxiu
Crèdits: Viridiana (Luís Buñuel), Las edades de Lulú (Bigas Luna)
La dona que té cura, 2021

Per aquesta obra he utilitzat totes aquelles imatges que mostraven les feines de la
mestressa de casa, mare i esposa. L’objectiu era reflectir la lluita interna d’aquest perfil de
dona separant aquests fragments amb una escena de La pasión turca (Vicente Aranda) on
la protagonista s’està replantejant el rumb de la seva vida. Vaig decidir titular-la així per
provar de simplificar una cosa tan complexa com són els treballs de les cures.

Els treballs reproductius han estat i segueixen estant lligats socioculturalment a les
dones, a més d’estar infravalorats i mal remunerats. Això ha fet que moltes dones dediquin
la seva vida a les feines de la llar i a la cura de la família, generant diverses problemàtiques
en la seva vida. Un d’aquests problemes seria el fet de no tenir una autonomia econòmica,
establint relacions de dependència amb les seves parelles. Aquest tipus de relacions de
poder i de maltractament subtil (el control de l’economia de la dona) es coneix com a
violència econòmica de gènere, una qüestió que acaba tenint el monopoli de la vida de
moltes.

També es fa extensiu a la jubilació. La invisibilització a la qual estan sotmesos els

treballs de les cures fa que la pobresa entre la població femenina augmenti, fins al punt que
moltes dones no cobrin una pensió digna per no haver cotitzat. L’esforç d’aquestes dones
que han dedicat la seva vida a la resta, cobrant en negre o no cobrant i treballant llargues
jornades, queda reduït a res quan s’evidencia que la seva feina no ha tingut una importància
formal o oficial i acaben quedant desprotegides i exposades a la precarietat. Una cita que
resumeix molt bé el problema econòmic global dels treballs de les cures seria aquesta de
l’estudi Tiempo para el cuidado: El trabajo de cuidados y la crisis global de desigualdad,
d’Oxfam Internacional:

“Esta enorme brecha es consecuencia de un sistema económico fallido y sexista. [...]

En lo más alto de la economía global se encuentra una pequeña élite de personas
con fortunas inimaginables [...]. Mientras, en la parte más baja de la escala
económica, encontramos a las mujeres y las niñas, especialmente aquellas que
están en situación de pobreza o pertenecen a colectivos excluidos [...]. Su trabajo es
sin embargo imprescindible para nuestras comunidades. Es la base sobre la que se
asienta la prosperidad de las familias, así como la salud y la productividad de la
mano de obra. [...] A pesar de ello, las personas más ricas, en su mayoría hombres,
acaparan la mayor parte de los beneficios económicos. Vivimos en un sistema
injusto que explota y excluye a las mujeres y niñas más pobres, y acumula una
creciente cantidad de riqueza y poder en manos de una pequeña élite rica.”

Queda un últim conflicte també molt important en relació amb això: el de la crisi
personal. Aquestes dones dediquen la totalitat del seu dia a atendre les necessitats d’altres
persones, de tal manera que, quan mor la persona cuidada o el seu cos els impedeix seguir
treballant, senten “un fort buit de rol i no tenen una xarxa de relacions socials, ja que han
dedicat el temps exclusivament a la cura en els anys anteriors”, en paraules de Regina
Martínez Pascual, coordinadora de Desenvolupament Social de l’associació Amics de la
Gent Gran. Aquest tipus de pèrdua, la de la vida pròpia, és la que tracto a La dona que té
cura.

Fitxa tècnica:

Títol: La dona que té cura

Artista: Valèria Navarro
Data de creació: 2021
Durada: 31 segons
Tipus d’obra: Vídeo
Tècnica: Muntatge amb material d’arxiu
Crèdits: La pasión turca (Vicente Aranda), El sur (Víctor Erice), Más allá del jardín (Pedro
Olea), Solas (Benito Zambrano), AzulOscuroCasiNegro (Daniel Sánchez Arévalo).
La nina, 2021

La Nina intenta plasmar la pèrdua de la identitat d’una dona sotmesa a la voluntat de

l’home, una dona que es va fent a base de comentaris fins a acabar sent una nina amb la
que jugar a voluntat.

Des dels inicis de la humanitat s’han assentat uns patrons i rols de gènere a complir
basant-se en els dos sexes, i s’han reforçat des de la religió, la pintura, el cinema o la
publicitat. S’han creat dues entitats antagòniques (la masculinitat i la feminitat) i s’han
atribuït a cada sexe com si anessin lligades per naturalesa. Això ha establert una forta
pressió social per encaixar amb la idea generalitzada del que se suposa que hauríem de ser
cadascú de nosaltres.

La situació vital de cada dona defineix quin rol ha d’adoptar i quina opressió rebrà.
La classe social, ètnia, religió, feina, edat, sexualitat (tant procreadora com eròtica) o la seva
ideologia política seran alguns dels factors segons els quals cada dona rebrà una opressió
més o menys forta, però sempre tindran vivències comunes que es reduiran a la seva
condició de dona. Han de demostrar cada minut de les seves vides que són dones segons
les seves activitats, comportaments, llenguatges,... Però cap pot aguantar aquesta càrrega i
això sol ocasionar frustracions i crisis personals. Segons Marcela Lagarde:

“La sobrecarga del deber ser y su signo opresivo le generan conflictos y dificultades
con su identidad femenina. [...] No obstante, los desfases entre el deber ser y la
existencia, entre la norma y la vida realmente vivida, generan procesos complejos,
dolorosos y conflictivos, [...] porque las mujeres viven estos desfases como producto
de su incapacidad personal para ser mujeres, como pérdida y como muerte.”

L’existència de cada persona com a individu ve molt relacionada també amb els
desitjos propis i poder reafirmar-se en els seus pensaments, opinions i forma de viure la
vida, però el món que envolta a la dona pretén allunyar aquestes activitats d’ella, traient-li
validesa i serietat constantment amb l’objectiu de treure-li la seguretat.

Aquesta és una guerra lenta i silenciosa que es lliura a cops subtils i

multidireccionals en el dia a dia. Des de totes les direccions, s’ataca l’enteresa de la dona
per debilitar la seva autonomia, la seva capacitat de decisió i el seu esperit crític.

Fitxa tècnica:

Títol: La nina
Artista: Valèria Navarro
Data de creació: 2021
Durada: 51 segons
Tipus d’obra: Vídeo
Tècnica: Muntatge amb material d’arxiu
Crèdits: Tamaño natural (Luís Garcia Berlanga), Lola (Bigas Luna), No es bueno que el
hombre esté solo (Pedro Olea), La escopeta nacional (Luís García Berlanga), La ardilla roja
(Julio Medem), Plácido (Luís García Berlanga), Tres bodas de más (Javier Ruiz Caldera),
Castillos de cartón (Salvador García Ruiz), Más allá del jardín (Pedro Olea).
CONCLUSIONS

Aquest treball de recerca ha estat molt llarg i laboriós i d’ell n’he extret diferents
aprenentatges i nous objectius.

M’ha servit per estudiar molt a fons dos temes que m’interessen especialment: el
cinema espanyol i el gènere. Espanya i el seu cinema tenen una cultura molt arrelada i
genuina i existeixen uns rols de gènere molt

Durant el curs, el treball ha evolucionat molt i ha mutat en diverses ocasions. Això

m’ha fet enfrontar a un procés creatiu intens i haver de prendre moltes decisions. Algunes
d’aquestes situacions m’han desbordat i m’han fet perdre massa temps innecessàriament.
Tot i que qualsevol classe de projecte té un procés i pateix canvis, s’han de saber resoldre
de manera eficient i no es pot tenir molta ambició, només gaudir del decurs del treball i
esforçar-s’hi.

També és molt important tenir uns bons referents i exemples d’altres persones que
hagin fet una cosa similar a la que t’estàs dedicant. Això ajuda a aclarir algunes idees i a
veure quines metodologies, tècniques i recursos pots apropiar-te o modificar en la teva
feina.

Per últim, un aspecte en què vaig fallar molt a l’inici va ser l’organització del temps i
de les etapes necessàries per les quals el projecte havia de passar. Tenir clars els objectius
i com es desenvoluparà, a grans trets, el treball, n’agilitza molt el desenvolupament.

Com a resum, és un procés que requereix dedicació, del que s’ha de gaudir i del que
poden néixer nous objectius i projectes.
FONTS D’INFORMACIÓ

FILMOGRAFIA

Ferreri, Marco i M. Ferry, Isidoro (1958). El pisito. Documento Films.

J. Salvia, Rafael (1958). Las chicas de la cruz roja. Asturias Films.
Buñuel, Luis (1961). Viridiana. Films 59 i Uninci.
G. Berlanga, Luis (1961). Plácido. Jet Films.
Olea, Pedro (1973). No es bueno que el hombre esté solo. Lotus Films Internacional.
Erice, Víctor (1973). El espíritu de la colmena. Elías Querejeta i CB Films.
G. Berlanga, Luis (1974). Tamaño natural. Jet Films, Uranus Productions i Verona
Produzione.
Ibáñez, Narciso “Chicho” (1976). ¿Quién puede matar a un niño? Penta Films.
G. Berlanga, Luis (1978). La escopeta nacional. InCine S.A.
Luna, Bigas (1978). Bilbao. Figaró Films i Ona Films.
De la Iglesia, Eloy (1980). Navajeros. Acuarius Films, Figaró Films i Producciones Fenix.
Erice, Víctor (1983). El sur. Chloe Productions, TVE i Elías Querejeta P.C.
Almodóvar, Pedro (1986). Matador. TVE.
Luna, Bigas (1986). Lola. Figaró Films.
Luna, Bigas (1990). Las edades de Lulú. Iberoamericana Films, Apricot Films
Luna, Bigas (1992). Jamón, jamón. Lolafilms, Ovideo i Sogepaq.
Medem, Julio (1993). La ardilla roja. Sogetel.
Aranda, Vicente (1994). La pasión turca. Lolafilms.
Olea, Pedro (1996). Más allá del jardín. Lolafilms.
Aranda, Vicente (1996). Libertarias. Lolafilms.
Medem, Julio (1998). Los amantes del círculo polar. Canal+.
Zambrano, Benito (1999). Solas. Maestranza Films.
Franco, Ricardo i Bauluz, Fernando (1999). Lágrimas negras. Sogetel.
Medem, Julio (2001). Lucía y el sexo. StudioCanal, Canal+ i Sogecine.
Salazar, Ramón (2002). Piedras. Alquimia, Ensueño Films i Telemadrid.
Vega, Felipe (2004). Nubes de verano. Messidor Films.
Herrero, Gerardo (2005). Heroína. Tornasol Films.
Sánchez-Cabezudo, Jorge (2006). La noche de los girasoles. Alma Films.
Sánchez, Daniel (2006). AzulOscuroCasiNegro. Tesela P.C.
Vega, Felipe (2006). Mujeres en el parque. Tornasol Films.
Martínez-Lázaro, Ignacio (2007). Las 13 rosas. Enrique Cerezo P.C.
García, Salvador (2009). Castillos de cartón. Tornasol Films i Castafiore Films.
Albacete, Alfonso i Menkes, David (2009). Mentiras y gordas. Alquimia, Castafiore Films i
Tornasol Films.
De la Iglesia, Álex (2010). Balada triste de trompeta. Mikado Film i TVE.
Ruiz, Javier (2013). Tres bodas de más. Atresmdia Cine, Canal+, La Sexta i ONO.
Almodóvar, Pedro (2016). Julieta. El Deseo.

BIBLIOGRAFIA

Gubern, Román (1973). Historia del cine (Vol. 1). Barcelona. Editorial Lumen.
Tarkovski, Andrei (1984). Esculpir en el tiempo: Reflexiones sobre el arte, la estética y la
poética del cine. (6na ed.). Madrid. Ediciones Rialp.

Berger, John (2011). Maneres de mirar. Barcelona. Edicions de 1984.

González, Palmira i Porter, Miquel (1988). Las claves de la historia del cine. Barcelona.
Editorial Ariel.

Litvak, Lily (1990). España 1900: modernismo, anarquismo y fin de siglo. Michigan. Editorial
Anthropos.

Rocha Scarpeta, Joan-Andreu (2017). Cinema, religions i cultures: La representació

cinematogràfica de les grans tradicions religioses. Barcelona. Viena Edicions.

TREBALLS, ASSAIGOS I ESTUDIS

González, Lorena (2016). Recepción e influencia del cine soviético en la producción

republicana española. Universitat de les Illes Balears. Illes Balears.

Coffey, Clare; Espinoza Revollo, Patricia; Harvey, Rowan; Lawson, Max; Parvez Butt, Anam;
Piaget, Kim; Sarosi, Diana i Thekkudan, Julie (2020). Tiempo para el cuidado: El trabajo de
cuidados y la crisis global de desigualdad (10.21201/2020.5419). Oxfam Internacional.

Lagarde, Marcela (1990). Identidad femenina. CIDHAL (Comunicación, Intercambio y

Desarrollo Humano en América Latina, A. C. - México).

Burin, Mabel (1987). Género y salud mental: construcción de la subjetividad femenina y

masculina. GEL, Buenos Aires.

Fernández Romero, Diana (2015). Destrucción y reconstrucción de la identidad de mujeres

maltratadas: Análisis de discursos autobiográficos y de publicidad institucional. Universitat
Complutense de Madrid, Facultat de Ciències de la Informació. Madrid.

Pérez Pérez, Adrián (2020). El control estatal del cine durante el primer franquismo:
Proteccionismo, censura, represión y propaganda. Universidad de La Laguna. Santa Cruz
de Tenerife.

WEBGRAFIA

Peralta Sierra, Yolanda (24 de maig del 2014). Tomar la flor. Puntadas subversivas.
https://puntadassubversivas.wordpress.com/2014/05/24/desfloraciones/

López, Alfred (5 de desembre del 2017). ¿De dónde surge el término ‘desflorar’ para
referirse a la pérdida de la virginidad?. 20minutos.
https://blogs.20minutos.es/yaestaellistoquetodolosabe/de-donde-surge-el-termino-desflorar-
para-referirse-a-la-perdida-de-la-virginidad/
Serra Valls, Laia (20 d’agost del 2018). Les tasques de cura: Què són, qui les fa i per què
s’haurien de remunerar. El Crític.
https://www.elcritic.cat/reportatges/les-tasques-de-cura-que-son-qui-les-fa-i-per-que-shaurie
n-de-remunerar-10647

Figueras, Miriam (20 de gener del 2013). El código Hays o la autocensura de Hollywood.
Espinof. https://www.espinof.com/proyectos/el-codigo-hays-o-la-autocensura-de-hollywood

López Mugica, Joaquín (Desembre del 2020). La censura cinematográfica en España. El

Espectador imaginario.
http://www.elespectadorimaginario.com/la-censura-cinematografica-en-espana/

Archivo histórico del NO-DO, Filmoteca Española (RTVE).

https://www.rtve.es/filmoteca/no-do/