PENSAMENT I CREACIÓ

TEORIES FORMATIVES
TEÒRICS DEL CINEMA MUT

HUGO MUNSTERBERG
BÉLA BALÁZS
RUDOLPH ARNHEIM
S. EISENSTEIN

Son teòrics que provenen del món de l’art o de la filosofía. A tots ells els interessa
caracteritzar el cinema com un art autònom. Per ells el cinema té les seves pròpies lleis i
normes. Els interesa estudiar de manera concreta la relació del cinema amb la realitat. És a
dir com es reflexa en el cinema o la imita. Amb la intenció de diferenciar el cinema de la
realitat. El retrata, però no és la realitat.

EL CINEMA ÉS l’OMBRA DE LA REALITAT

Finalment es reuneix tot això en que el cinema mut és el vertader cinema.

HUGO MUNSTERBERG Al 1916 publica un llibre titulat Photoplay on al ser un any tan
antic no parla del cinema com a tal, sinó d’imatge en moviment.
BÉLA BALÁZS Al 1924 publica El hombre visible. Vol visibilitzar l’home, el cos humà.
RUDOLPH ARNHEIM Al 1932 publica El cine como arte. Apareix per primer cop la
paraula cinema i a més relacionat directament amb l’art.
S. EISENSTEIN És un gran teòric sobre el muntatge, el trasllada a la seva realitat
quotidiana.

HEGEL. Diu que la historia de la humanitat funciona mitjançant tres etapes.

TESIS/ ANTÍTESIS/ SÍNTESIS

MARX recull les idees de Hegel i les converteix en el Marxisme.

Burgesia / Proletariat / Revolució

S. EISENSTEIN Ho trasllada en el muntatge. Aquesta idea és d’artifici ja que s’està

modificant la realitat, però sembli real. Per tant el muntatge soviètic reafirma les teories de
que el cine no és la realitat.

Pla / Contraplà / Idea

1
RUDOLPH ARNHEIM A partir de la pel·lícula Lo viejo y lo nuevo, es fa la següent
pregunta. Es pot dir que el cinema és un art separat de la realitat? Que donarà peu al seu
llibre.

Lo viejo y lo nuevo

El que veiem aquí és un retrat del cos. Està filmant una realitat a partir d’intentar no fer-ho.
És a dir, intentant exagerar-la (per exemple els PD) per deformar-la, acaba retratant encara
més la realitat.

JEAN EPSTEIN Remarca que la fotogenia és la propietat dels cossos humans en

contacte amb el cine, de manera que aquest cos ens revela algo que a simple vista l’ull
humà no veu. Es fixa en coses espontànies que no poden estar manipulades. Per ell la
fotogenia és casual, no buscat, son moments que es revelen al grabar. Aquest terme fa que
es reforci la idea de que això només pot succeir en el cinema. Per tant el cinema és la
realitat.

Coeur Fidèle

Mostra la naturalitat, amb això vol retratar la realitat, a diferencia de Arnheim, en

movimenti el que no li interessa ho retalla.

La segona guerra mundial suposa un canvi de valors. Els camps de concentració canvien la
manera de veure el treball desde la visió capitalista. els treballadors son explotats
literalment fins la mort. Estan creats de manera premeditada. Investigadors consideren que
són un assaig, una prova per veure fins a on estem capaços d’arribar.

Neixen moviments filosòfics com l’existencialisme (París, França). Canvia la percepció de la

realitat, per tant també hi canvia en el cinema. El que comença essent retratar la realitat, i
ara ja no és tan cert. Ara el cine és capaç de rodar més enllà d’una realitat, ara és

2
transcendent, ara va més enllà de lo visible. Per exemple els camps de concentració no eren
visibles. Per a molts no existien. El cine vol desvelar la realitat invisible, la verdadera.

ANDRÉ BAZÍN (teoría realista) Crític, teòric i historiador. Ell és el primer crític modern,
anava al cine a comentar les pel·lícules. Considera que la missió de l’art és fer-nos
comprendre la vida, i per a fer-ho el cinema és essencial. Ell és catòlic i de manera indirecta
acompanyen el seu pensament.

QUOTIDIÀ → TRANSCENDENTAL

Revelació. Quelcom se’ns revela en la imatge. És el món vertader segons Bazín. Nosaltres
vivim un món d'aparences. I el cinema té la missió i la capacitat de gravar lo real o
deixar-nos ho veure. (Caverna de Plató).

A Bazín li interessen els plans llargs d’Orson Welles (Ciudadano Kane) i la profunditat de
camp. Vol que treguis les teves pròpies conclusions. És un cinema molt més calculat i
pensat a diferència amb Rossellini.

A Bazín de Rossellini li interessa el posicionament de la càmera, el seguiment de l’ésser

humà. Retratar a persones dins dels canvis socials. El mostrar la realitat que ens mostra
algo més, pel que veiem o podem interpretar, no podem saber en que pensen els
personatges, tot son suposicions. Rossellini es nega a donar explicacions perquè creu que
les coses no tenen una raó concreta, són diverses raons o motius.

ORSON WELLES Produeix un canvi del llenguatge en el cinema (Ciudadano Kane)

ROBERTO ROSSELLINI → Neorealisme. També prové del catolicisme. També busca la
fotogènia.

A partir d’aquí sorgeix un concepte per a Bazín:

MISE EN SCÈNE → Posar en escena a uns personatges i decorats i fer que cobrin vida.

Bazín ho comença a traspassar al cinema. La diferència amb el teatre és la càmera i el ritme

en el muntatge. Agafa d’Orson i de Rossellini la manera de captar la realitat i acaba fent
una reflexió moral sobre la realitat a través del cinema.

Bazín al 1951 funda la seva pròpia revista → Cahiers du cinéma. La qual significa la creació
de la Nouvelle Vague.

Per Bazin, la posada en escena és la gestió de l’espai i el temps d’una realitat determinada.
És com organitza la realitat. Moviments dels actors, com es relacionades amb el decorat,
com el conjunt forma un espai, etc. Té relació amb el temps.

3
JEAN RENOIR
Le crime de Mr. Lange → Ens acostuma als moviment circulars.

A bazin li interessa la posada en escena. Ell és el crític que se’n adona de les
característiques del cinema de Renoir i les característiques de la posada en escena.

INGRID BERGMAN

Stromboli
Europa ‘51

ROSELLINI
Viaggio in Italia → Utilització dels fundidos

Noms de la Nouvelle Vague (deixebles de Bazín)

● J.L Godard
● F. Truffaut
● J. Rivette
● E. Rohmer
● C. Chabrol

Comencen essent crítics de cinema, però tots tenen la idea de posteriorment ser cineastes.
Tots ells concebeixen la crítica com a una cosa que va lligada als cineastes, teoria i crítica
van unides.

Entre mig del concepte de posada en escena i la Nouvelle Vague hi ha el concepte d’autor
cinematogràfic.

Posada en escena → Autor cinematogràfic → Nouvelle Vague

Fins a aquest moment el cine es considera un art col·lectiu, i només es reconeix la figura del
director (el que organitzava).

Els autors de la Nouvelle Vague diuen que el concepte d’autor cinematogràfic es manifesta
en el cinema de Hollywood, el cinema americà. Els cineastes de Hollywood són els que a
partir d’un guió (cutre) poden arribar a fer una obra d’art, només a partir de la posada en
escena.

Segons Truffaut el cinema francès parteix dels guions i no de la posada en escena i que per
això és millor l’americà. Cinéma de papa és la manera despectiva d’anomenar-lo. Segons ell
el cinema francès a de donar un gir i canviar.

4
Necesitan un gest polític no tècnic al voler canviar el cine francés. És una teoría pero basada
en idees polítiques.

La política dels autors crea un conflicte entre els crítics i Bazín ja que no accepta la idea
d’autor. Bazin diu que no és mèrit dels autors (no individualitats) sinó del sistema “Genio
del sistema”. Qui tenía raó eren els deixebles ja que la figura d’autor segueix present en els
nostres dies inclús en figures de Hollywood.

Hitchcock es converteix en un cineasta bandera. És un autor que treballa a partir de la

posada en escena, i és això el que el diferencia de la resta. Bazin en canvi considera a
Hitchcock com un bon tècnic. I acusa als seus deixebles per veure coses que no són.

FALTEN COSES

No es va anar a classe

Realistas
A.Bazin (mai volia la resposta definitiva sobre les seves preguntes sobre el cinema)
Siegfried Kracauer

De Caligari a Hitler - llibre

Per a Kracauer el cinema expressionista alemany és cinema realista.

Teoría del cine 1960 - llibre (La redención de la realidad física)

És un llibre molt contradictori que sembla que tingui una idea concreta, que s’acaba diluint i
fa que sorgeixin més preguntes que respostes.

5
Flujo de la vida

Berlín sinfonía de una gran ciudad - Walter Ruttman.

Para él las personas cruzan el encuadre, son un bulto

se desvanece la posguerra en 1960

El cine que viene después del cine clásico es el cine moderno.

La literatura moderna nace antes, en los años 10, 20 del s.xx (joyce, virginia woolf, proust,
kafka)

Antonioni Bergman es un cineasta que pasa del cine clasico pero se une al moderno.

El cine moderno es un nuevo estado, nuevas invenciones.

Se puede seguir hablando de puesta en escena?
Estas preguntas dan lugar a las primeras respuestas que se resumen en Christian metz
(1964) francés. Publica → Cinéma: langue ou langage?
la lengua es el gran conjunto de normas por el cual se rige la comunicación
el lenguaje es la utilización particular, por ejemplo los hablantes.
Metz llega a la conclusión de que el cine es un lenguaje sin lengua, ya que no hay reglas
matemáticas

alain resnais - hiroshima, mon amour (1959) - cine mas abstracto, refleja a la perfeccion el
tema de cine lengua y lenguaje
La puesta en escena se convierte en un conjunto de signos. El que analiza el cine se vuelve
en un detective. es un nuevo lenguaje, son signos desconocidos.

Michelangelo Antonioni - la aventura. También es una peli representativa del contexto. El

gran signo es la ausencia (personajes, sentimientos, argumento, intriga…)

Cuando hablamos de signos, se divide en 2 corrientes teóricas que proceden también de la

lingüística.
Una es el estructuralismo. I la otra la semiología.

El estructuralismo nos da un punto de partida que es el argumento/trama. Porque la trama

se estructura en torno al argumento.
–
Teoría de los signos

Estructuralismo
Semiología

6
Ambas provienen de la lingüística. El inicio proviene del formalismo ruso.

La trama es aquella manera en la que se estructura el argumento. Hay muchas tramas, pero
argumentos hay limitados.
—
Roland Barthes
—
1973 Claire Johnston
“Womens cinema as counter-cinema”
Lo que hay que canviar es el lenguaje cinematogràfico. el lenguaje del cine clàsico es
concebido des del punto de vista masculino.

1974 Chantal Akerman dirige je, tu, il, elle. Y

1975 Laura Muloey “PLacer visual y cine- narrativo”
—-
GILLES DELEUZE
1. la imagen - movimiento
2. la imagen - tiempo

La muerte del cine. A partir de los años 80.

En cierto punto Deleuze habla de cortes de movimiento, el cine consiste en cortes moviles
de la duración. ¡No son cortes inmóviles!

Bloques de movimiento