HISTÒRIA DEL CINEMA II

David Borwell resumeix en 4 punts les característiques narratives del cinema modern:

1. L'argument no és tan redundant com el film clàssic. En les pelis clàssiques utilitzen els mecanisme
narratius van a remarcar la historia que s'està explicant. El cine modern no ens dona per segur quina és
la història, no intenció de deixar clar la narració. Es preocupen més per l'ésser humà.

2. Hi ha llacunes permanents i supressions, coses que no s'expliquen, el·lipsis.

3. La exposició es demora, en una peli clàssica es presenten les coses en 5 minuts, en canvi en una
moderna la presentació es distribueix d'una manera indefinida, no és segur quan acaba, a vegades es
pasen mitja hora presentant. Sempre però trobarem excepcions.

4. Narració sol ser menys motivada, és a dir, mentre en una peli clàssica els motius dels personatges són
molt clars, les pelis modernes tenen motivacions aleatories, i no està clar que tinguin un objectiu
determinat.

Els temes són reals, desapareix la relació causa-efecte, poques vegades trobem un happyending. Un
tema molt comú és la qüestió del viatge amb o sense objectiu clar. L'important és el procés, no
l'arribada final. Boy meets girl del classicisme dona pas a les crisis de parella, el cine modern comença
després del petó final del classicisme.

Es desdramatitza la narració i es mostren els clímax com moments trivials. El que en el cinema clàssic
hagués estat una acció molt rellevant, en la modernitat pot caure en el·lipsis, i en canvi donar massa
rellevància a un fet trivial.

Els espais, localitzacions i llum són reals i més d’un cop es fa ús d’actors no professionals per a rodar
els films. Si ens preguntem perquè hi ha temps morts, això és perquè donen versemblança: a la vida hi
ha espais buits.

Cinema d'autor. Diàlegs molt extensos. Discontinuïtat basada en el muntatge.

TEMA 1
La nouvelle vague. François Truffaut. Jean Luc Godard. Eric Rohmer. Agnès Varda. La Rive
Gauche. Marguerite Duras.
En el mateix moment en que el classicisme està arribant al seu final i es produeix la culminació del gran
cinema americà, simultàniament apareix una generació francesa que vol fer cinema però des de la seva
perspectiva. La seva crítica reivindicava la força del cinema, argument que tindran en compte en el
moment en que apostaran per la direcció cinematogràfica.

El 1954 Truffaut farà un article bastant conegut anomenat “Una certa tendència del cinema francès” en
que critica i analitza el cinema francès de l’època i destaca i reivindica a Renoir com el millor per fer un
cinema lliure. Reivindicava el cinema tal com és, sense la teatrealització. Finalment tot aquest
entusiasme crític desembocarà en la direcció.

El 1948 Alexandre Astruc en una altra revista (La pantalla francesa) escriu un article anomenat “Camera
Stylo” (La càmera que escriu) on argumenta que el cinema ha de poder ser un art en què el cineasta crea
el seu món i, per tant, reivindica un cinema que no té res a veure amb els paràmetres del cinema clàssic,
que respon a unes regles i pautes establertes i institucionalitzades. (cinema com a negoci, com a
indústria...)

Reivindica així el director com un autor amb estil propi (pelis autobiogràfiques) Els crítics afirmen que a
Hollywood hi ha autors que tenen la seva personalitat i visió pròpia del món. En cap moment desitgen
fer el que s’ha fet, sinó que busquen convertir-se en autors ells també, creuen que França també es
podria dur a terme, de manera més personal i més lligat a la recerca de l’art. I és seguint aquest desig
que a finals dels 50 i inicis dels 60 surten a la llum els CINC DEBUTS FUNDACIONALS dels grans
directors cabdals de la Nouvelle Vague: 

▪ Claude Chavrol, Le beau serge , 1958

▪ François Truffaut, Les quatre cent coups, 1959

▪ Jean Luc Godard, À bout de souffle, 1960


▪ Jacques Rivette, Paris nous appartient, 1961

▪ Éric Rohmer, Le signe du Lion, 1962

Les característiques bàsiques d’aquest moviment són:

-Rodatge en exteriors. Importància de la ciutat i la província.

-A l’inici es rodava en mut i després s’incorporava el so.

-Les pelis neixen en el rodatge. És un cinema fet en contra la idea de que en el guió ja està programada i
estructurada tota la peli. Remarquen la idea de que la peli pren sentit complet en la gravació. Així
trenquen l’estructura quadriculada del guió, fet que no implica que la peli manqui de relat, sinó que
s’interessen pel relat des d’un altre punt de vista.

-No tenen una temàtica comuna.

-El cinema s’entén com una font de plaer tant a l’hora de veure’l com de fer-lo. Forma de rodar
alliberadora i volàtil fruit d’una joventut que desafia les convencions.

-Nou star-system francès.

-Actors joves i desconeguts. Joves rebels però no en el sentit tràgic, sinó que en paral·lelisme amb la
reivindicació dels cineastes i des d’una perspectiva lúdica i espontània. Tenen un comportament a
vegades infantil, però en relació a la felicitat.

FRANÇOIS TRUFFAUT

Els dos interessos més grans de Truffaut foren: d’una banda, la qüestió autobiogràfica; i, d’altra banda,
la literatura, els llibres i la infantesa.

Els 400 cops (1959) (1a peli) Guanyador el festival de Cannes.


Argument: Paris 1950 França conflictiva on el protagonista, un nen problemàtic, no s'integra en la
societat. La mare decideix ficar-lo en un correccional per intentar reconduir-lo. Al final el nen s'escapa
per viure al mar.

Característiques innovadores:

-Travelling molt llarg on deixa fer al nen (corre fins la platja)

-Cinema contemplatiu.

-Valor expressiu de la música

-Final obert

-La imatge es congela en el moment en que el jove mira directament a la camera. No hi ha el pla
contrapla convencional.

Hi ha una ruptura amb el cinema clàssic i tot l'anterior. Trobem un contrast entre les tres primeres
escenes (càmera fixa com a metàfora d'empresonament) i l'última amb el travelling tan llarg+una
panoràmica (entrada del lirisme i la llibertat) + travelling llarg

-Alliberament de les condicions opressives, de l'estructura policial en la que s'ha trobat.

El travelling es converteix en metàfora del cinema, que deixa de banda i s'allibera de les convencions, de
la dictadura del guió i de l'academisime precedent en el cinema francès, que no tenia cap rellevància i
estava basat en adaptacions literàries. S’allibera de l’estudi, del decorat, del classicisme. Introdueix
actors no-professionals per dotar a la peli d’una espontaneïtat molt característica d’aquesta nova onada,
dóna un aire fresc al cinema del moment.

Trobem que la peli manté un clar paral·lelisme amb l’autobiografia de Truffaut. Aquest s’havia format
pràcticament al carrer i principalment s’escapava de l’escola per anar al cinema. Quan ell és jove el
cinema ja té molta història, així doncs, la seva escola cinematogràfica és el propi cinema. Un cop format,
evocarà en les seves pelis la seva pròpia experiència. També tindrà passió per la lectura, que l’entenia
com una manera de escapolir-se i evadir-se de la realitat que l’envoltava. D’aquesta manera la literatura
francesa el marcarà.

Ben jovenet muntarà un cineclub a principis de la dècada dels 50. Allà comentaven i debatien un grup
de joves que també s’havien educat amb el cinema. Coneixerà un crític cinematogràfic molt important,
André Bazin, que optarà per integrar a aquell jove tan talentós en el seu cineclub.

André Bazin va ser el fundador de la revista crítica de cinema Cahiers du cinema (1950). A més, integrarà
a Truffaut com a crític en la redacció de la revista. Farà de la crítica cinematogràfica la seva forma de
vida, juntament amb altres que havien vist cinema des de la infància.

1956: Et dieu crea la Femme (Roger Vadim 1928-2000)


Introduirà la famosa actriu Brigitte Bardot. La peli està rodada a l’aire lliure, el cos no era un tabú,
naturalitat pròpia del neorealisme italià, introdueix el nu: presenta el cos femení amb tota naturalitat,
coexisteix el llenguatge clàssic però hi ha un desafiament.

JEAN-LUC GODARD “No és el primer modern sinó l’últim clàssic”


La seva opera prima va ser A Bout de Souffle (1960), un film que dialoga molt amb el classicisme, o més
ben dit, el porta al ridícul, tot i que hi veiem en certa manera al Rossellini de Bergman. Godard era crític
a la vegada que creava, ja sabem que els cineastes de la Nouvelle eren joves que volien parlar de cine
però també fer cine, sent conscients del llegat del classicisme.

En A Bout de Souffle hi trobem un seguit de característiques que, en majoria, es repetiran al llarg del seu
recorregut com a director:

Fa un joc metalingüístic i això ens permet descobrir els referents de Godard: Renoir (ell creia que
l’impressionisme era semblant a la Nouvelle V., perquè els dos moviments buscaven captar la realitat de
la imatge – temps). Autoreferencialitat. Apel·la a l'espectador. Fa homenatges (mitjançant, a vegades,
aquest joc metalingüístic del que parlàvem) i referències al cinema del passat. Proliferació temàtica (no hi
ha un missatge tancat). Burla i homenatge al Film Noir (femme fatale que traeix a l'home). -Dedicatòria
als crèdits (en A Bout De Souffle, aquesta va dedicada a la Monogram, la gran productora de sèrie B.

Fa una gran revolució en el muntatge, que consisteix en eliminar tota la idea de ràccord. Talla fragments
d'escenes amb la intenció d'alleugerar i agilitar la pel·lícula, per la qual cosa trenca completament la
continuïtat espai-temps. Dóna autonomia a cada fragment. Muntatge ràpid. Imprevisibilitat formal.
Discontinuïtat narrativa. Hi ha un alliberament de la càmera, així com enquadraments poc clàssics i
posicions anòmales.

Godard vol del cinema una continuació de les belles arts, explorar la vida que havien fet els grans
pintors. En resum, vol transportar la tradició pictòrica al cinema, i per això podríem parlar d’un Godard
com a artista clàssic.

És sobretot un cine referencial, com ja hem dit, però no només feia referències al cinema, també a la
pintura o a d’altres arts com la literatura i la pintura.

Un altre fet a destacar és que ell explicava històries com a pretext per una altra cosa. A ell li interessaven
els moments, no la continuïtat. Així doncs, la narració en els seus films és PARADIGMÀTICA (no
sintagmàtica). La narració, doncs, no va cap endavant sinó que s’atura en els moments en que es parla
de música, es fan cites literàries, es treballa el rostre i el color, i es du a terme una llarga conversa.

Godard s’enamorà d’Ana Karina i la convertí en la seva musa, recordem que la majoria de directors de la
modernitat convertien a les seves dones en muses.

UNE FEMME EST UNE FEMME (1961)

Una stripper vol tenir un fill, però no aconsegueix convèncer al seu nòvio, així que decideix demanar
ajuda al seu millor amic.

-No hi ha una sincronització necessària entre banda sonora i imatges. Es tracta de pistes autònomes
que dialoguen amb les imatges.

-Joc de color, treballat com als musicals i com ho feien els pintors fauvistes.

-Desestabilització del quadre clàssic, la càmera fluctua molt.

-Desconstrucció dels signes musicals portant-los a la quotidianitat. Comèdia musical distanciada,

formada per elements que trenquen la musicalitat clàssica. Barreja moltes coses que desmunta el
gènere.

VIURE SA VIE (1962)

És una radiografia de la prostitució en la societat contemporània. Comença la pel·lícula amb la nuca de

la dona, una mostra més de que Godard té la llibertat de fer el que vulgui. Idea que en el món capitalista
tothom es prostitueix. Discontinuïtat musical.

PIERROT DE FOU (1965)

Pierrot fuig de París amb la Marianne, la cangur que ha contractat la seva esposa. La parella es dirigeix
al sud de França, però el viatge es complica quan una banda de gàngsters amb els que Marianne està
implicada els comencen a perseguir.

La fugida en cotxe és irreal (joc de colors i llums). Cal destacar també que la ràdio del cotxe està parlant
del Vietnam, doncs afegia coses reals a les pel·lícules ja sigui per criticar-les o homenatjarles. En aquest
cas, critica la guerra de Vietnam.

Idea de la fugida de la ciutat al camp, com Jean Renoir. Utilitza plans seqüència i un tractament cromàtic
molt exagerat. Introdueix converses que no tenen a veure amb la trama. Aparició del director Sam Fuller
(director del classicisme molt admirat per ell).

ÉRIC ROHMER

Ell treballà un cinema molt més dialogat i artificial però fixant-se en el naturalisme del comportament. Va
fer sis contes morals, comèdies, proverbis i contes de les quatre estacions.

És un cineasta capaç de captar la quotidianitat molt bé. Va ser un dels crítics més importants de Chiers
du Cinema. Captura d'un aparent naturalisme enfrontat a un gran artifici del guió. El que fa molt bé és
insertar els personatges en l'espai i planificar aquestes escenes amb una idea de la mirada propera a
Hitchcock i la interpretació més o menys lliure (pla seqüencia per deixar fer als personatges). El seu
objectiu és documentar la realitat. Per això fa una recerca de la naturalitat centrant-se en la captura de la
humanitat, desproveïda de la presència del director.

-LE FEMMES DE L'AVIATEUR(1981)


Captura de la vida, mai posa musica, simplement els sorolls d'ambient del dia a dia. Barreja perfecta
entre naturalitat i artifici. Desplegament novel·lesc i artificial per mostrar les coses quotidianes, la
naturalitat de l’atmosfera, la tranquil·litat d’aquesta, etc.

AGNÈS VARDA

La única cineasta de la Nouvelle Vague, feminista. Va fer Cléo de 5 a 7 (1962): inclou la música i l'artifici
que agradava. Busca capturar la bellesa en tot moment. Fa un homenatge al cine mut en un curt que
s'inclou dins de la pel·lícula que interpreten Godard i Karina.

LA RIVE GAUCHE

Són contemporanis de la Nouvelle Vague, interessats pel Noveau Roman (la renovació de la novel·la
francesa). Els cineastes de la Rive Gauche tenien la Revista Positiv com a referència. Quant a
innovacions, cal tenir en compte la fragmentació narrativa, segurament a causa de la tradició literària.
Això aporta al cinema la fragmentació del temps-discurs, és a dir, la narració no és lineal, la veu en off i
la simultaneïtat acció-pensament.

Es veuen fortament influenciats pel surrealisme, i, a més a més, aposten per l’anonimat dels
protagonistes i el distanciament del referent, doncs el que veiem en la imatge té altres significats no
implícits, hi ha una distància amb l’espectador, remarquen l’absència i podríem comparar-lo amb un
assaig. 

Les diferències més importants amb els cineastes de la Nouvelle són el sentiment de col·lectivitat, la
major referencialitat i rellevància del guionista i el compromís polític (sobretot en Chris Marker). Tot i això,
tenen algunes similituds, es tracta de cine d’autor, també es dona una experimentació formal i es
qüestiona la objectivitat de la imatge.

ALAN RESNAIS

Va començar fent documentals, però el seu primer llarg va ser Hiroshima Mon Amour (1959).

Tracta de la relació d’una francesa i un home d’Hiroshima, tot i que és ell qui fa la veu dels dos
personatges. Combina imatges dels enamorats amb imatges d'arxiu de després de la bomba atòmica i
ens explica les conseqüències de la Segona Guerra Mundial. Mai sabem si es tracta del present o d’un
flashback, i la veu es troba molt més present que les cares dels personatges. Resnais fragmenta el relat,
que ja no és lineal (va del passat i cap el present), el que es qüestiona és si és possible recordar amb
intensitat tot el que ha succeït. Hi ha una gran força del muntatge: fragmentació, travelling, etc. Els seus
films manquen de referents cinematogràfics, a diferència de la Nouvelle Vague, ja que només es remet
als fets passats. Fa ús del travelling de forma pausada i allargant molt les escenes. El guió és de
Marguerite Duras.

MARGUERITE DURAS

És escriptora i quan es produeix l’adaptació de dos dels seus llibres, que no li agraden, juntament amb
un període de sèquia d'escriptura, decideix agafar la via cinematogràfica per continuar la seva obra i
fugir de la repetició dels seus personatges. Intenta amb el cinema aconseguir de la imatge un significat
equivalent a la paraula, vol arribar a la sensibilitat literària. Va fer un cine per trencar el llenguatge i va
unir els buits temporals a partir de la veu en off. No mostrava només el buit, també feia ús del pla
seqüència i desincronitzava el cos i la veu. Va representar el desig i el cos femení.

El 1956 farà la seva primera peli La Musique. És un cinema complicat perquè utilitza molt el travelling i
allarga molt el temps de les escenes i els personatges són molt estàtics i demostren poc amb la seva
expressió i gestualitat. El seu objectiu és no mostrar res perquè pretén destruir el poder de representació
de la imatge, perquè aquesta es ja massa òbvia. Utilitza la ruptura entre el so i la imatge per tal
d'aconseguir-ho.

India Song (1975) Ens situem en un edifici i utilitza el fora de camp i la veu per recrear l'escenografia.
Intenta donar forma a l'absència a través de la veu i mostra un escenari que està en suspens, on no hi
ha acció. Utilitza el pla fix, un mirall molt gran, els personatges mai parlen però s'utilitza la veu en off, no
se sap mai el temps en què estan (passat, present), són seqüencies molt llargues amb la temporalitat
molt marcada, i on destaca la manca de precisió en el relat, els espais, el temps, etc. Intenta evitar que
veiem sigui descriptiu, ja que busca allò sensible a traves del film.

 TEMA 2
El free cinema: Lindsay Anderson. Karel Reisz. John Schlesunger. Tony Richardson. Lorenza
Mazzeti.
És una generació molt oblidada d'Anglaterra i eclipsada pel cinema nord-americà. Són un grup d'amics
que es fan les pel·lícules i s'ajuden entre ells a produïr-les, ja que en aquell moment tot està
monopolitzat per l'economia nord-americana. No reivindica l'autoria i és paral·lel als nous cinemes que
sorgeixen a Europa.

Els cineastes es centren més en el documental i no en la ficció per tal de retratar la realitat més vulgar
d'Anglaterra, volen mostrar la societat. Protesten en contra del cinema anterior, acadèmic i molt de
"qualité". Fan una radiografia de la joventut que es diverteix, coses que la societat britànica no
mostrava.

L'any 1957 es funda la revista Sequence per cineastes del Free Cinema. El gran esclat del cinema ve
també donada pel contacte amb un moviment teatral i literari, que acabarà de configurar la identitat del
free cinema, l'“Angry Young Men”, que té el seu esclat en un manifest col·lectiu i que coincideix amb
l'estrena de l’obra teatral de Osborne, que es diu Mirando hacia atras con ira (diferent de la nouvelle
vague perquè està basada en una obra de teatre). Serà una ruptura en la escena teatral conservadora i
posarà les bases d'una nova dramatúrgia, en la qual els protagonistes seran aquests joves que han
arribat a ser adults després de la guerra, que estan insatisfets amb els costums de la vida anglesa i
l'ideari de que les coses sempre han de ser iguals per a la formació que han rebut dels seus pares. Les
històries que s'han d'explicar són vinculades a la societat popular, històries que la literatura clàssica
eludia perquè es centrava en històries de l’aristocràcia. Els interessa un cinema que parli dels grans
problemes socials de l’Anglaterra del moment, que parli dels joves com ells. Hi ha un novel·lista
especialment important que serà bastant adaptat en el cinema: Alan Sillitoe.

Els protagonistes seran herois masculins, joves que simbolitzen l'esperit de rebel·lió i inconformisme,
que connecta pel cinema encarnat per la joventut americana rebelada contra els pares (=James Dean).
Tots els actors que protagonitzen aquests pelis del free cinema tindran després una trajectòria
satisfactòria en l'Escola britànica.

LINDSLAY ANDERSON (1923-1994)

El ingenio salvaje (1963) és la història d'un jove que treballa a la mina que intentarà progressar en
l'esport i arribar a ser professional en rugby. Està construïda a través de flashbacks. Novament hi ha
l'intent d'ancorar la història en la realitat. El final és tràgic.

KAREL REISZ (1926-2002)

Sábado noche, domingo por la mañana (1960) presenta el protagonista en el seu lloc de treball, la
fàbrica. Per tant, hi ha una conexió amb la realitat dels treballadors, fet que abans ignoraven en el
cinema. Entrada de la música de jazz.

JOHN SCHELESINGER (1926-2003)

Billy el embustero (1963): recorregut per l'entorn urbanístic per tal de vincular la història a la realitat.
Arquitectura despersonalitzada. Història en clau de comèdia, on un noi jove que treballa en una fàbrica
sempre s'imagina i somia ser un heroi del país. En les pel·lícules del free cinema sempre estarà present
l’ambició de ser algú més i trencar amb la lineal generacional, no obstat, el context de mediocritat s'ho
impedirà, no se'n sortirà. Jocs de comèdia però hi ha la insatisfacció amb les generacions anteriors.

TONY RICHARSON (1928-1991)

1959: LOOK BACK IN ANGER

-Inici molt vinculat als documentals que havien estat fent. Presenta un tipus de personatges amb unes
aspiracions diferents, entorpides pel món que els envolta. Encara que és una adaptació teatral i hi ha un
desplaçament de la teatralitat i acostament cap a la ciutat.

- La relació entre la voluntat documental i el pes teatral fa que sigui un cine temàticament avançat però
des del punt de vista de llenguatge cinematogràfic utilitza els mecanismes clàssics per mostrar les
histories. Se serveix d'un text, pes en la interpretació dels actors. Hi ha una barreja entre el sentit teatral
de l’obra i l'oportunitat d’incorporar tot l'ambient que quedava exclòs del cinema d'estudi i de decorats
que es feien anteriorment.

-Ens mostra l'univers popular on treballa el protagonista, en una paradeta de llaminadures al carrer.
Presència d'una figura autoritària, amb la qual el personatge jove irritat anglès de postguerra s'enfronta
pels reglaments.

-És un cine que segueix narrativament treballant un llenguatge més o menys convencional. Hi ha una
ruptura pel que fa als continguts. Ironitzen sobre la obra que estan veient, joc de mirades entre el teatre
burges i la nova tendència de la cultura anglesa, més lligat al poble. Intenten desmuntar l'obra teatral
convencional, tal i com ho feien la nova onada de dramatúrgica anglesa.

-Confrontació entre una típica peli del colonialisme i la vivència d'aquest joves que volen que el cine parli
d'una altra cosa. Confrontació entre models culturals antagònics, dues generacions amb diferents
maneres de veure el cinema.

-Entren en la realitat, volen un cine de la realitat. Registre documental que arrossega des dels inicis del
moviment.

Aquest intent de canvi es vincula en un punt de vista humil, no tenien la voluntat de construir un món
personal ni de convertir-se en grans personalitats del cinema. Intent d'escola anglesa que simplement el
que vol es posar en escena un text previ i de servir a uns actors per mostrar una realitat. En aquests
cineastes els estils no tenen importància. No hi ha noms propis ni idearis propis. Hi ha un tipus de cine
social que es basa en les aspiracions d'una nova joventut. No obstant, la narrativa continua sent
convencional a l'hora de narrar una historia. Donen el testimoni d'una època.

Per tant, el culte a la personalitat del director, tal i com es feia, no existeix en el free cinema. És un
moviment molt homogeni i tots ells passen en molta facilitat la indústria del cinema americà pel fet de
tenir la mateixa llengua i, a més, no es un cine rupturista amb el llenguatge cinematogràfic del cinema
americà. D'altra banda, també cal a dir que el cinema americà evolucionarà i s’obrirà camins.

Trobem en el cinema americà a partir de la postguerra de la segona gerra mundial que introdueix canvis
en la temàtica, més vinculada a la joventut. En el teatre, als anys 30, s'intenta explorar noves
possibilitats de l'actor (Tenessee Williams serà un dramaturg destacat). Lee Strasberg fundarà un grup
teatral, que en companyia altre director de teatre, Elia Kazan. Funden el 1947 l'Actors Studio, on es
formaran tots els actors que després tindran èxit en Hollywood. És una escola interpretativa que segueix
les pautes del mètode Stanislavski, que consisteix bàsicament en fer que l'actor experimenti durant
l'execució del paper emocions semblants a les que experimenta el personatge interpretat; per això es
recorre a exercicis que estimulen la imaginació, la capacitat d'improvisació, la relaxació muscular, la
resposta immediata a una situació imprevista, la reproducció d'emocions experimentades en el passat,
en la claredat en l'emissió verbal i sobretot en la memòria dels cinc sentits de l'ésser humà. Tot això va
cristal·litzant en un tipus de teatre que introdueix el realisme psicològic en la dramatúrgia i desemboca
en el cinema, on s'introdueixen noves preocupacions.

1951: Un tramvia llamado deseo (Elia Kazan) Interessos de posada en escena en la creença de que la
paraula té sentit en el cine i donar la importància a l'actor.

No es tracta d'un llenguatge rupturista, és un llenguatge a servei d'un text i d'uns actors que són la
base. Això implica que en el cinema americà s'introdueixen aspectes com la psicologia humana i els
grans drames psicològics i realisme psicològic. Es limiten a servir uns textos que seran emblemàtics per
la cultura de l’època. Elia Kazan serà el capdavanter d’aquesta escola de cineastes.

Als anys 50 arriba la televisió, que es converteix un producte de masses, necessita alimentar-se de
guions i comença a produir teatre filmat, que per una banda posa en escena obres de teatre . Nova
escola de guionistes que escrivien per la televisió, i una escola de directors de televisió, que passarien
després al cine i representen la generació de la televisió als EEUU. És una generació que es caracteritza
per dirigir dramàtics televisiu, privilegiar les interpretacions, teatre de les idees i adult. Intentaran
transformar les línies evasives del gran cine nord-americà en un cinema mes retrospectiu. Van constituir
un passatge a en el cinema americà que aporta una dimensió nova en Hollywood.

TEMA 3
La modernitat a Itàlia. Luchino Visconti. Michelangelo Antonioni. Federico Fellini. Pier Paolo Pasolini.
Liliana Cavani.

Rossellini, el director neorealista per excel·lència, a partir dels anys 50 deixa el cinema per a endinsar-se
a la televisió. El seu llegat, però queda en mans dels altres directors que evolucionen sense deixar les
arrels neorealistes d’on venen. El neorealisme havia de sortir de si mateix i havia de generar poètiques
diferents i cadascú dels directors emprendrà un camí diferents i evolucionaran a una poètica molt pròpia.
Després del neorealisme, el gran moment del cinema italià és aquest (finals de la dècada dels 50,
principis dels 60). És un cinema post-neorealista.

En resum, transcendeixen el realisme per a afrontar totes les dimensions de la vida, és a dir, ja no només
parlen de la pobresa o de la guerra, doncs hi ha altres realitats.

Destaca la dimensió espacial, la monumentalitat, el decorat, el pla general, la gran arquitectura i la

magnificència de la imatge com a característiques generals del nou cinema italià.

LUCHINO VISCONTI
Visconti 1954 farà un pas endavant amb una peli que sorprèn a la critica perquè canvia completament,
serà Senso. Es tracta d'un gran drama decimonònic, una historia d'amor entre una aristocràtica i un
general, per tant un drama en un context de revolució. No només es dedicarà al cine sinó que es
converteix en un dels grans directors de teatre i muntarà els grans clàssics. També serà un grandíssim
director d’òpera.

SENSO (1954)

És una pel·lícula històrica, sobre la invasió de Venècia pels austríacs, en la qual es produeix una història
d’amor entre una aristòcrata i un soldat. Es fa una apologia de la òpera, del gran decorat i de la
importància del color (papers i flors dels colors de la bandera italiana en mig d’una òpera). Com a
oposició a la realitat neorealista, té lloc en un teatre de l’òpera, un lloc històricament burgès. La
localització en qüestió és d’una gran importància doncs hi ha molta potència operística i el fet que
comenci amb una òpera de Verdi dóna rellevància a la cultura italiana. "Allò realista ha de passar per la
representació".

El realisme històric és l'aproximació crítica i real als esdeveniments històrics. No dissimula la

representació, l'exagera.

IL GATOPARDO (1963)

Es tracta d'una adaptació d'una novel·leta que parla de la descomposició d'una família. Podríem dir que
és el punt culminant de la cinematografia de Visconti. Trobem 4 elements que vertebren la pel·lícula: la
presència dels grans salons, on el món aristocràtic es desenvolupa (el vestuari i el decorat són de gran
importància); es tracta d'un món de la saturació, que està en procés de descomposició; tracta un
esdeveniment de la història; l'element recurrent és que alguna cosa sempre arriba massa tard, desacord
entre l'home i la natura.

Fresc absolut d’una aristocràcia decadent i que serà substituïda pels nous rics, la burgesia, que busca la
revolució per arribar al poder. La peli es basa en la confrontació entre el vell aristòcrata i el jove, joc del
mirall confrontació allò vell i allò nou.. (Escena copiada per Coppola). L'escena més important i que
culmina la peli és la festa, en la qual sintetitza tot el que passarà després. L'escenari en aquesta escena
es totalment detallista.

MICHELANGELO ANTONIONI

Ve de Rossellini, amb el que va col·laborar. És el paradigma de la modernitat, trobem una sèrie de

característiques que hi concorden. La voluntat de documentar la realitat del Neorealisme evoluciona a
una voluntat de documentar la realitat interior, les emocions. Idea de la història privada i íntima, de la
subjectivitat. La seva Tetralogia (Aventura, Noche, Eclipse, Desierto rojo) tenen com a fil conductor la
figura femenina de Monica Vitti, la seva musa i parella. Hi ha un trencament amb la narrativitat: la
vagabunderia i la deambolució seran actituds i accions molt pròpies de les seves pel·lícules, de la
mateixa manera que els temps morts i silencis (molt modern), els camps i enquadraments buits i espais
transitoris. La seva estètica es basa molt en el treball arquitectònic, era molt perfeccionista amb la
composició. També era important el tractament del color. Trencament amb els dispositius i el llenguatge
clàssic, ideal de transparència. Grans temàtiques de la modernitat com la desaparició i la impossibilitat
de l'amor, la crisi de parella, la deriva del viatge sense finalitat ni objectius...

L'AVENTURA (1960)

És una de les grans pel·lícules de la modernitat, va provocar un gran escàndol. Comença mostrant
personatges molt típics en Antonioni: nous burgesos en l'època de recuperació després de la II GM,
l'anomenada dolce vita. Comença amb una discussió de parella. Se’n van a passar el dia a una illa
i, de cop i volta, el personatge femení interpretat per Lea Massari, Anna, desapareix. Tornen a terra
ferma, s’obliden d’ella i la pel·lícula es converteix en la relació de l’ex de l’Anna, Sandro (Gabriele
Ferzetti) amb el personatge de Monica Vitti, Claudia. No tornem a veure l’Anna. És a dir, el personatge
central, el relat, de cop i volta, desapareix. No hi ha una lògica ni continuïtat. Tampoc hi ha voluntat de
recuperar-la.

Pel que fa a l'espai, es tracta d'un paisatge anafòric, els personatges es troben en el buit. La
deshumanització i la manca d'empatia i comunicació es tradueix en l'espai.

Intenta trencar la lògica del pla-contraplà. A nivell pictòric s'apropa a les formes abstractes i la
desfiguració.

FEDERICO FELLINI

La seva obra està influenciada pel músic Nino Rota. La seva carrera va començar de guionista per
Rossellini a Roma città aperta. És qui millor va explicar la Itàlia del miracle econòmic des del punt de
vista oníric. Superarà el neorealisme a través de l'interès per allò barroc, la fugida onírica cap al somni, ja
que la realitat és desolada i freda. No suposarà una evasió, sinó que reflexa la societat del consum en
crisis i la crisi de la parella. Destacava la imminència de la mort i estàtues o monstres que miren a
càmera.

LA STRADA (1954)

És una història molt desolada que succeeix en el món de les fires al voltant d'una noia que és venuda i
maltractada per un artista de circ. És una història tràgica, resumida per la força de la música i de les
imatges, on el món oníric s'interposa a la realitat. Les seves pelis tindran un poder d’evocació a la seva
infància, per això és un motiu recurrent veure nens corrent, així com l'espectacle popular i el circ.

LE NOTTI DI CABIRIA (1957)

El món que tracta és el de la prostitució. Tracta sobre la història d'una prostituta (Cabiria) que vol anar a
més, amb l’esperança de que trobarà un home ric i bondadós que la rescatarà. Introdueix la idea de que
ens deixem seduir per totes les aparences però al final ens acabem decebent amb la realitat (Idea de
l'estafador). La posada en escena està molt lligada a la música. Fellini està encaminant-se a allò que
constituirà la clau del seu cine, encara s’està definint, buscant un camí propi d’exploració i de
transcendència.

LA DOLCE VITA (1960)

Marca la transició de l'estil de Fellini. Serà la gran peli de Roma, un recorregut per la vanitat d'aquesta
ciutat durant el miracle econòmic. Segueix l'itinerari d'un periodista molt patètic (societat de consum i
premsa) per la ciutat de Roma, transformada en una pista de circ, relata diverses coses que li passen.
Transforma la pel·lícula en un ballet molt barroc amb atmosferes de fantasia. No treballa a través d'una
història amb principi i final, sinó que es centra en els detalls.A partir d'aquesta pel·lícula van començar a
aparèixer manifestacions populars.

Alguns espectes a destacar són: la dilatació del temps, no a través del temps mort sinó a través de balls
i festes, coses insignificants on no succeeix res i que només s'exploren visualment; elogi de la dona, que
és el centre del desig i es percep com allò inassolible, recuperat de Dante i Petrarca, la masculinitat
naufraga en el misteri de la feminitat inassolible; contrast entre les classes socials, la frivolitat, la ciutat
de les runes...; idea de l'ull que ens mira, que ens interpel·la però sense voluntat concreta; tractament de
la pel·lícula com una Divina Comèdia contemporània. Final obert.

8 1/2 (1963)

És un itinerari pels somnis i records del director. Tracta el cinema com una gran actuació de circ, donant
molta importància a l'escenografia i al vestuari i al contrast del blanc i negre. Onirisme, ballet,
autoreferencialitat, autonomia del so, no hi ha continuïtat narrativa...

PIER PAOLO PASOLINI (1922-1975)

Tanca el capítol italià. Era un gran poeta de la postguerra mundial i professor a un suburbi de Roma, i va
convertir als joves marginats en protagonistes I herois de les seves primeres pel·lícules per treure'ls de
l'estat de menyspreu amb el que els tenia la burgesia i el capitalisme. Per a ell, una de les grans derrotes
de l'ésser humà davant del capitalisme és la pèrdua de la recerca sexual. Era comunista radical.
Absolutament preocupat amb la qüestió de la tradició i el popular. Pasolini buscava la part de la societat
que estava oculta i denunciava la nova època de creixement que vivia Itàlia (Fellini també ho feia, però
amb un altre enfocament). Tenia la idea de fer una revolució: agrària, primitiva, sexual (burgesa). Farà un
cine on s'evoca i aborda la humanitat prèvia a la contaminació pel capitalisme. Aconsegueix expandir
aquesta idea. (Tal volta, el motiu del seu assassinat).

Es caracteritza per la capacitat d'evolució, sobretot en la temàtica.

ACCATTONE (1961)

La seva primera peli és una història situada al món suburbial, protagonitzada pels joves que havia estat
coneixent d'allà. La idea principal és que el treball és la condemna perquè suposa entrar en un món
econòmic que fa malbé a la humanitat. Presenta un ambient decadent i s'interessa per captar la forma
de parlar de les classes populars. Finalment el protagoniste mor, converteix a Accatone en un sant
modern.

MAMMA ROMA (1962)

L'argument tracta sobre una prostituta que aspira més a la vida. El final torna a ser tràgic. Explora el pla
seqüència, el qual ha de ser present per demostrar la manipulació de la realitat que fa el cinema.

THE GOSPEL ACCORDING TO ST. MATHEW (1964)

Explica la història de Jesús des del seu naixement fins la seva resurrecció, partint de l'evangeli de Sant
Mateu. Passolini no era creient i s'aproxima a un relat que tothom coneix dins la cultura. La qüestió del
rostre és molt important, gràcies a la gran proximitat i apropament de la càmera, aquest es retrata molt
bé. S'apropa molt a la figura de Crist sense por. Destaca també la discontinuïtat i la temporalitat
anòmala, així com la frontalitat, intentant evitar la convenció del pla-contraplà.

Ell volia rodar a Palestina, però ho va acabar fent a un poble del sud de França.

Primitivisme: a partir d'aquí explora una nova línia del neorealisme. Pensava que les cultures primitives
vivien la realitat perquè no estaven corrompudes. Volta al món arcaic.

UCCELLACCI E UCCELLINI (1966)

L'argument tracta sobre un pare i el seu fill per les terres italianes (road movie). És gairebé més un
assaig, deriva cap una altra vessant i etapa de la seva filmografia, un cinema més intel·lectual.
Pensament marxista i reflexió política sobre la Itàlia del moment però tractada d'una manera distanciada
a través de dos personatges. Introdueix un punt còmic i satíric. Elements importants: frontalitat (molta
importància del rostre), el tema del viatge, l'espai (el cine italià busca les estructures urbanístiques...). En
la innocència, la senzillesa i la humiltat està la religió.

Aproximacions a la tragèdia grega: busca la pertinença a la terra, no a la tecnologia o al capital. vol

buscar històries fora del context burgès. Èdip rei (1967), Medea (1969).

Cinema parabòlic: Teorema 1968 - La visita d'un home desconegut a una família d'industrials que
queden enamorats, fascinats amb ell. Reflexió sobre com la societat es podria salvar, també amb una
recerca sobre la sexualitat (en consonància amb l'escena mundial del Maig del 68 i les grans revoltes
estudiantils). Quan el desconegut se'n va, ha transformat a la resta de personatges, que ja no poden
viure en la hipocresia burgesa. Mirada al món contemporani amb una fascinació per l'autenticitat sexual.

Trilogia de la vida: basada en contes i històries eròtiques de la cultura més clàssica com una celebració
de la sexualitat i la vida. Van ser un gran èxit. Il Decameron (1971), I racconti di Canterbury (1972), Il fiore
della mille e una notte (1974)

Film pòstum: Salo (1975). Als anys 60 es banalitza el tipus de cinema que ell havia fet, transformant-lo
en pornografia. Decebut amb la recepció de La trilogia de la vida, que va ser rebuda com consum per
poder fer pornografia, decideix fer Salo, un fil totalment intolerable, es prohibeix a diferents països,
incloent Itàlia. Va decidir mostrar la "carn" que tant èxit va tenir a partir del tracta que en faria el feixisme.
Segueix amb la frontalitat.

LILIANA CAVANI

Va esdevenir reconeguda mundialment a partir de la pel·lícula Il portiere di notte (1974). Va dirigir òperes,
pel·lícules i documentals. Les pel·lícules eren de caire històric.

GALILEO (1968)

L'argument gira entorn el conflicte entre la ciència i la religió als segle 17. En Galileo Galilei creu que la
veritat s'ha de demostrar amb mètodes experimentals i, com que va en contra dels dogmes de
l'Esglèsia, cau en mans de la Inquisició. La pel·lícula es va censurar perquè era "anticlerical", però
finalment Cavani va trobar una distribuïdora que la va acceptar.

IL PORTIERE DI NOTTE (1974)

La pel·lícula es va rodar a Viena i tracta d'una víctima d'un camp de concentració, violada i torturada per
un dels guàrdies nazis. Quinze anys després, se'l torna a trobar en un hotel, on treballa. Indaga en la
psicologia dels personatges afectats pel nazisme, el síndrome d'Estocolm...

AL DI LÀ DEL BENE E DEL MALE (1977)

Tracta del filòsof Nietzsche, l'autor Paul Rée i l'escriptora i feminista Lou Andreas-Salomé. Es coneixen a
roma i es traslladen a Alemanya per tenir una espècie de relació poliamorosa (falla) mentre intenten viure
les seves vides i satisfer les seves necessitats intel·lectuals al marge de la moralitat. En Nietzsche es
posamalalt i en Paul descobreix la seva homosexualitat reprimida, que li porta dures conseqüències. La
Lou, la més alliberada dels tres, segueix el feminisme i és la única supervivent. Va ser molt polèmica.

TEMA 4
El nou cinema espanyol. Victor Erice. Carlos Saura. Pere Portabella. Basilio Martín Patino.

Aquest nou cinema espanyol destaca per ser un cinema al·legòric, d’autor (sobretot en el cas de Víctor
Erice) i experimental, de trànsit cap als 80. Té moltes característiques de la comèdia esperpèntica i la
crònica negra.

Consideracions principals:

-L’autarquia i el tancament provoquen que les tendències cinematogràfiques arribin tard, no és casualitat
que les pel·lícules importants arribin als anys 70 i 80.

-La figura del cinema espanyol, Buñuel, fa les pel·lícules fora d’Espanya i això provoca que en moltes
pel·lícules d’altres directors la figura del pare no estigui, una relació paternofilial conflictiva.

-Creació de la Escola Oficial de Cinematografia → passen molts cineastes importants, els cineastes es
formen, ja tenen una cultura i molts d’ells escriuen sobre el cinema.

-Conversaciones de Salamanca (1955) → fundació del nou cinema espanyol. → trobada entre diferents
cineastes → conclusió: el cinema espanyol és poc internacional, la producció està estancada...

-Figura del productor molt important → Elías Querejeta

-El fet de que la censura seguís vigent i la creació de la EOC farà que des de Barcelona es faci un
cinema radical, experimental, marginal... cinema als marges de la burocràcia franquista.

S'ha de situar aquest cinema en un context en què la dictadura sembla alleugerir-se (anys 50) i permet
sorgir aquestes noves propostes en el cine. Cal destacar 3 tendències: el cinema al·legòric, el cinema
d'autor i el cinema d'experimentació.

-CINEMA AL·LEGÒRIC

CARLOS SAURA

És el màxim representant del cinema al·legòric. Trobarà a través de l'al·legoria la manera de poder fer
una mena de reflexió i balanç del que va ser la guerra civil i els primers anys del ranquisme. Utilitza el
cine com un mecanisme de reflexió sobre la historia d’Europa i el segle XX, sobretot després de la gran
tragèdia de la segona guerra mundial i l'Holocaust. El missatge sempre està amagat sota una història
aparentment banal, i el text l'ha d'omplir l'espectador. 

El cinema majoritari és un cinema tou, costumista i relacionat amb la tradició casposa i folkròrica
d'Espanya.

LA CAZA (1965)

La història és sobre quatre amics que van a caçar conills al camp. A mesura que avança la pel·lícula fa
més calor, hi ha més tensió... mostra un paisatge àrid, els personatges troben una cova on es troben
equelets de la guerra civil. Es troben un jove. El final és semblant al de Truffaut als 400 cops, davant
l'absurditat, la barbaritat el sense sentit dels adults, la nova generació es posa a córrer sense cap tipus
de direcció, escapant-se de tot això. Esclat de violència final. Hi ha una idea generacional (generació
jove que diuen "no entenem com ha pogut passar això" davant l'escena nacional i mundial)

El subtext es converteix en el veritable missatge, com a espectadors hem d'analitzar-lo per arribar a
obtenir el missatge.

LA PRIMA ANGELICA (1973): és important la memòria i el diàleg amb el temps, com podem aprendre
del passat i com pot repercutir en el present.

BASILION MARTÍN PATINO

QUERIDÍSIMOS VERDUGOS (1973)

Pel·lícula rodada en la clandestinitat en els últims anys del franquisme. Agafa a els tres "verdugos"
protagonistes de les execucions de la resistència franquista, que s'expressen de cara a l'assassinat i la
cadena perpètua Són personatges grotescos i bruts que representen la misèria del país, sense cap tipus
d'ètica. És una pel·lícula-documental terrorífica i esfereïdora sobre la cruesa del franquisme.

-CINEMA D'AUTOR

VÍCTOR ERICE
Té una filmografia mínima, amb 3 llargmetratges i uns 4 curts. Era un gran perfeccionista, fet que
complica la seva producció. Es troba fora de la tradició industrial. Va saber reconduir la tendència
realista en el cinema espanyol i portar-lo al territori poètic, de la fantasia, el mite i la imaginació. Treballa
el cine com a territori màgic de la infantesa, l'aventura, les passions i les emocions. En el moment de la
tragèdia després de la guerra, el cinema es converteix en la seva salvació.

EL ESPÍRITU DE LA COLMENA (1973)

Contextualitzada en la immediata postguerra, ens mostra un poble de província de la meseta castellana,

amb una família que ens va explicant el seu dia a dia. Un dia tot canvia quan el cinema arriba al poble,
les nenes assisteixen a la projecció de Frankestein. Dins una comunitat destruïda per la Guerra Civil,
arriba el cinema com un món de nens (la mirada del nen), arriba el cinema representant el món màgic,
fantàstic, misteriós, etc. Es planteja un diàleg entre la realitat (terrorífica) vs el cinema (màgic). Hi ha
diàlegs metalingüístics. El descobriment de la mort a través del cinema quan en realitat ella també està
envoltada de mort, és una manera d'entendre el seu voltant.

-CINEMA EXPERIMENTAL I VANGUARDISTA

Neixen una sèrie de directors que no acceptaran el sistema de producció espanyol, volen anar contra el
règim i no poden estar finançats per aquest. Molts d'aquests seran de Barcelona. Es caracteritzaran per
un fort discurs polític, obertament polititzats d'esquerres, comunistes i anarquistes. Utilitzaran una
estètica molt experimental, radical, és a dir, en moltes ocasions no hi ha relat ni guió, plantegen un nou
llenguatge per fer un nou cinema. Creuen que cal desvincular-se de la necessitat d'explicar una història,
segueixen una via experimental, no pas narrativa. Totes les pelis viuran en la clandestinitat, seran un
objecte d’interès fora de l'estat. La seva manera d'anar en contra de la institució serà fer servir una
estètica i llenguatge no institucionalitzats.

PERE PORTABELLA

La seva productora va participar en la pel·lícula VIRIDIANA de Luis Buñuel, això significarà una
marginació del seu cinema. Fa un cinema purament polític, aposta per una forma avantguardista com a
mostra de rebel·lia.

VAMPIR CUA-DE-CUC (1971):

James Franco, figura de culte de la Sèrie B espanyola vol rodar Dràcula amb Christopher Lee a Espanya.
Pere Portabella aprofita per filmar un documental a manera de making-off sobre la pel·lícula del seu
company, inspirant-se en les preses originals i els terrorífics decorats. Trenca la il·lusió cinematogràfica,
mostra com es construeix la falsedat del terror. S'aparta del cinema del franquisme i opta per un
avantguardisme prohibit a Espanya. És una mirada pròpia del director sobre mecanismes de construcció
cinematogràfica.

Tema 5.
 El nou cinema alemany. Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Win Wenders, Margarethe Von Trotta.

El nou cinema alemany (dins una Alemanya Federal) té origen al 1962, any en que es redacta el
MANIFEST D’OBERHAUSEN, en que els directors es plantegen la necessitat de renovar la societat que
havia consentit els terrors del nazisme. Creien que, durant els 50, es feia veure que no havia passat res,
amb pel·lícules com les de l’Emperadriu Sisi. Els joves es manifesten en contra d'aquesta indústria que
encara no havia trencat amb el món nazi, els tècnics continuaven sent els mateixos i es produïa un
cinema de melodrama evasiu que no volia afrontar la realitat: Alemanya havia creat un monstre, Hitler.

Els qui redactaren aquest manifest volien emprendre un cinema no basat en l’amor com en Sisi, sinó
revolucionari, tal i com era la Nouvelle Vague o el Free Cinema. No hi ha temàtiques ni estil comuns, però
tots s’emmirallen amb el dramaturg Bertolt Brecht, que treballava amb el distanciament i mostrava a
l’espectador que allò que veia era una representació, deia que l'espectador no pot seguir les històries
com si les estigués vivint emocionalment, sinó com a espectador. Aquest cinema alemany té alguna
cosa molt mental, d’organització, no cenyint-se a una actitud passiva de l’espectador, sinó una actitud
mental activa.

Les subvencions públiques es posen en marxa a partir de Una muchacha sin historia (1966).

ALEXANDER KLUGE

Kluge serà un dels cineastes més radicals políticament i dues pelis seran les més significatives.

UNA MUCHACHA SIN HISTORIA (1966)

Punt de partida real del nou cinema alemany. Explica la història d'una nena de la República Democràtica
d'Alemanya que busca una millor vida en l'Alemanya Federal. S'instal·la a l'Alemanya de la república i
s'enfronta al món burgès i acadèmic. Explora una societat molt freda, on s'ha perdut tota idea de
solidaritat i que arrossega seqüeles del nazisme.

Treballa sobre el fragment i la no-continuïtat (influenciat per Godard) i també sobre el distanciament. És
una barreja de documental interromput i irònic. Retrata de manera satírica i humorística la burgesia que
té un passat horrible. Ús de la veu en off, cartells que expliquen determinats fets.

ARTISTAS BAJO LA CARPA DE CIRCO, PERPLEJOS (1968)

És la història d'una dona que vol convertir el circ en un espectacle polititzat per tal d'incidir en el públic.
Hi ha debat i conversa contínua i és molt heterogènia, pot anar d'un tràveling a una conversa rigorosa
amb molta facilitat. També hi ha discontinuïtat en el muntatge i la banda sonora, no és gens dramàtica,
s'explica com una crònica. Obre el cine cap a diverses possiblitats, no només l'entreteniment.

RAINER WERNER FASSBINDER

Fassbinder és un nen de postguerra, d'una classe mitja molt estructurada (els pares es separen), i
sempre viurà molt en solitud, amb una gran manca d'amor i afecte. Practicarà la prostitució homosexual
i els intercanvis homosexuals. Des de molt petit li agrada el teatre i escriurà guions i els filmarà. Quedarà
impregnat d'una escena d'Antígona, per la qual cosa s'interessa completament pel teatre i muntarà una
companyia pròpia. Escriurà una sèrie d’obres que paral·lelament rodarà en el cinema. Les primeres pelis
són provatures de tot tipus on s'observa una gran riquesa. (Melodrames, cinema negre, ...)

El 1971 hi ha una ruptura amb els seu cinema i adoptarà unes característiques molt definides. L'any 70
descobreix el cinema de Douglas Sirk i queda captivat pels seus melodrames. El seu objectiu serà
aplicar els esquemes, estructures i emocions melodramàtiques al context d'Alemanya de l’època. No es
tracta de fer una còpia perquè evidentment no rodarà a la manera de Hollywood. No obstant,
reivindicarà el cinema de Sirk , que serà el motor d'arrencada dels seus treballs.

Farà histories vinculades a la classe mitja d’Alemanya, classe que detesta completament perquè és
conformista, no està desnazificada, conserva un costum de la burgesia, té l'afany de superioritat i no
suporta l'estranger ni la pobresa. Anirà al cor d'aquesta societat i intentarà desmitificar-la a partir d'un
personatge marginat per aquesta. Fon la seva autobiografia (personatge marginat) amb les seves
històries, on també té presència la influència del distanciament de Brecht. El distanciament es produeix
a partir de mostrar al públic que tot allò que veu és representació, utilitzant recursos com l’enmarcació
de l'escena, ús de cortines que remet a la teatralitat, quadre dins del quadre per remarcar la perspectiva,
l’enquadrament, etc. Recuperarà el manierisme per a criticar la classe burgesa i la història recent
d'Alemanya. Farà també un culte al cos masculí i exaltació de la nuesa (sobretot masculí) per
desmitificar el tabú. No busca l'exhibicionisme. Utilitza unes escales i finestres per reenquadrar.
Importància del color. Gran treball de direcció artística. Utilització de miralls, les flors són molt freqüents.
(INFLUÈNCIA SIRK)

En les últimes pelis del cicle dels melodrames remetrà a Marlene Dietrich (von Strenberg), aspecte que
reprendrà amb més força en la següent etapa.

El 1978 fa Un año con trece lunas i El matrimonio de Maria Braun i començarà una nova etapa de
cinema històric, que intenta reconstruir la historia d'Alemanya, focalitzat en la figura de les dones,
semblant a Marlene, vinculat a un cinema més com Sternberg. Mostrarà l’ascensió de la dona en la
societat per arribar a formar part de la classe burgesa. Autoconsciència del poder a traves de l’ús de la
feminitat, es converteix en una gran dona de negocis.

La producció més gran que fa és Lili Marleene(1981), on juga amb totes les convencions del cinema
retro de naturalesa Stenbergiana. (INFLUÈNCIA STERNBERG-DIETRICH).

TODOS NOS LLAMAMOS ALÍ (1973)

És la peli més coneguda de Fassbinder. El ritme és molt estàtic i pausat, la posada en escena és molt
antinaturalista, presència del treball sobre el color (Godard), i un treball compositiu molt clar. Es
diferencia de tot l'anterior. Remet a Solo el cielo lo sabe, de Sirk, per la temàtica que introdueix. Trasllada
aquesta historia d’amor impossible i poc convencional entre una dona gran molt humil i un immigrant
marroquí. Tota la família d’ella de classe mitjana s'oposa a la relació. Fassbinder sempre es posarà al
costat dels estrangers. Per això, el cineasta és tant actual, perquè tracta temes encara vigents en la
nostra societat.

LA LEY DEL MÁS FUERTE (1974):

Tracta un tema innovador, que és la prostitució masculina, interpretat pel mateix Fassbinder. Travelling
que li serveix com a reenquadrament que remet a veure l'obra des del palc d'un teatre i evidenciar que
es tracta d’una representació.

QUERELLE (1982)

Intentan renovar la seva tècnica cinemat ogràfica.La història de la pel·lícula segueix a un grup de
mariners que arriben a un port i tracta les relacions homosexuals entre ells. La posada en escena, el
decorat, la il·luminació... són totalment teatrals i manieristes, no hi ha realisme ni documentalisme.
Sembla que, com Passolini, Fassbinder volia revindicar el cos masculí, la mirada i la comunitat
masculina.

WERNER HERZOG

Abans de dirigir, és un viatger que descobreix els artistes viatgers del romanticisme. És un cineasta
viatger, ja que confia en la càmera per explicar totes aquestes aventures. Es caracteritza per donar veu
aquelles persones i figures que viuen marginades, s'interessa per l'antropologia i la sociologia. Destaca
la presencia d’animals i la naturalesa sublim i misteriosa vinculada al romanticisme (pictoricisme
romàntic en interiors i exteriors) en una realitat transcendida per la potència del somni. Pren partit pels
indígenes, els menyspreats, els que formen part de l’altre món i els converteix en herois. Va recuperar,
doncs, els mons anòmals, fora de la de la societat contemporània i poc convencionals. Un dels seus
actors preferits per excel·lència va ser Klaus Kinski. Molt influenciat per Godard i la Nouvelle Vague.
Desig de prescindir de totes les normes socials.

AGUIRRE, LA CÓLERA DE DIOS (1972)

Durant els anys 1.500, un conqueridor espanyol boig busca les set llegendàries ciutats d'or a la selva
amazònica. El temps narratiu remarca que l'aventura costa de realitzar i rodar. La seva intenció és
reproduir grans viatges. Té molts trets romàntics. Barreja documental i ficció. En el muntatge de Herzog
no hi ha trucatge. Aprofundiment en la naturalesa que té una qualitat còsmica, fantasmagòrica. Actor
predilecte: Klaus Kinski.

Critica a tota normativa i regla social, té un rebuig absolut de la societat. Assumeix un sentiment molt
anàrquic pel fet de rebutjar la vida quotidiana. Aquest aspecte ho treballa a través de dues grans
figuracions: el viatger embogit (viatge cap els límits i l'impossible): Aguirre i altres, amb els quals
Herzog s'identifica, ja que ell farà el mateix; l'anomalia social confrotada a la societat (el monstre de la
comunitat i que no encaixa en la societat): com per exemple en la nova adaptació de Nosferatu. També
donarà veu a aquell que no està en la civilització i que, d’alguna manera, és expulsat d’aquesta:
l’indígena. Tot això anirà acompanyat pel treball sobre la naturalesa i la seva grandesa, a més de
reproduir l'esperit de brutalitat present en les històries que explica.

EL ENIGMA DE KASPAR HAUSSER (1974)

Home que ha estat tancat tota la vida i que serà educat per la comunitat, és el marginat en relació a la
comunitat. Figures que no encaixen en el model social. Confrontació entre l'home aïllat i la societat
convencional.

NOSFERATU, VAMPIRO DE LA NOCHE (1979)

WIN WENDERS

Wenders tractà el món del viatge sense final, el viatge solitari. Va fer també ROAD- MOVIES, que es
posaren de moda durant els 70 (treballaven la idea que és a la carretera on hi ha la veritat).

A més, va filmar a Nicholas Ray durant els seus últims mesos, quan estava malalt de càncer, intentant
recuperar un cinema que ha mort.

El seu és un cine imprescindible perquè es pregunta cap a on va el món, tracta temes com la
intercomunicació i el desarrelament amb la proliferació de la imatge.

ALICIA EN LAS CIUDADES (1973)

Un periodista alemany recorre Estats Units buscant temes per escriure un llibre, però no ho aconsegueix
i l'editor li cancel·la el contracte. Tornant a Alemanya, coneix a una dona i passa la nit amb ella. La dona
desapareix però li deixa un recado: que vagi amb la seva filla Alícia a Amsterdam per reunir-se amb ella.

Interès pels aeroports, estacions, autopistes... espais “no llocs”, “espais de trànsit” com motels,
cafeteries de carretera... Herois del desplaçament, la substancia està en el viatge, no en les cases. És un
cinema que remet a Godard per trets com l’espontaneïtat, plantar la càmera a la realitat, discontinuïtat,
etc. Entén el cine com a instrument que permet representar la realitat en moviment.

Idea de que el viatge és només visió, nosaltres percebem la realitat mitjançant la mediatització dels
instruments de visió i reproducció de la realitat. S’interessa també per la gran arquitectura de les ciutats
modernes, ja que els cineastes i els arquitectes tenen la mateixa preocupació: com habitar la vida. Els
arquitectes admiraran a Wenders.

EN EL CURSO DEL TIEMPO (1975)

Parell d'homes que es coneixen en una carretera, un és burgès que vol escapar i l'altre un transportista
de pel·lícules. Ambdós faran un recorregut en automòbil per tota Alemanya, mostrant la crisi del cine en
els pobles i els canvis en la forma de veure'l. En realitat, tracta d'exaltar la forma de veure el cinema
clàssic a la manera del western.

Aquesta pel·lícula va ser una presa de posició. En aquesta època els grans cineastes es posicionen amb
la voluntat de ser moderns, renovant totes les possibilitats del llenguatge en relació amb el cinema
clàssic. Al 1975, quan Wenders s’instal·la en el cinema europeu modern, la renovació del llenguatge ja
està establerta. És un cineasta cinèfil que es vol incorporar en aquesta revolució. S’ha enamorat dels
directors que van renovar a la Nouvelle vague. Els cineastes clàssics han desaparegut pràcticament al
1975. El cine (un cert tipus de cine) ha mort. Els instruments de la modernitat sembla que no poden anar
més enllà. Hi ha certa nostàlgia amb el cine.

En aquesta pel·lícula s’instaura en una pel·lícula del tipus “Road Movie”. Paisatges amb pla general,
trajectòria amb cotxe... (cine de Wenders)... muntatge paral·lel. Història del viatge dels dos personatges
durant dos dies. Moviment, trànsit, recreació de l’experiència del viatge. Hi ha molta presència de nens
(element essencial en la filmografia de Wenders).

Retorna a l’espectador certa idea de mirada clàssica (ús del pla contra pla, per exemple, pla típicament
americà). Wenders reivindica la mirada clàssica (el paisatge, la figura) i alhora està tenint molt clar que el
cinema clàssic està mort (esforç de capturar encara alguna cosa del cinema clàssic).

Segons Wenders, tota la banda sonora pot ser tan important com les imatges.

Queda el paisatge, la figura, la imatge de l’acció en moviment, la imatge del temps... Assumir
l’exploració del temps que pesa sobre els escenaris. El transcórrer del temps, a través d’una gran
insistència amb els codis de la Road Movie. Wenders incorporarà la idea de retorn a determinats llocs.
Idea de condensar en les imatges tota la força poètica però sense la necessitat de relat.

El grans cineastes de la post-modernitat creuen que és possible tornar al públic. Wenders, en canvi, se
situa en un model que tracta de dialogar amb lo clàssic però sense el “tot val” com a la modernitat.

EL AMIGO AMERICANO (1977)

Necessitat de recuperar el diàleg entre Amèrica i Europa. Conciliació Europa-Amèrica. Inspirada en la

novel·la de Patricia Highsmith (escriptora de novel·la negra). Intenta crear una mena de filiació entre
cultures diferents per fer una especie de Neo-thriller. Situa les escenes d'acció en espais que són de
trànsit (metro, ferrocarril) caracteritzats pel moviment. Es convertirà així en ambaixador entre modernitat
(Europa) i classicisme (Amèrica) plantejant la reflexió d'on va el cinema en aquests moments i una
manera d’establir un diàleg o una relació amb el classicisme buscant un nou camí.

PARIS, TEXAS (1984)

Redescobriment del gran paisatge de John Ford. Planteja la relació entre l’individu i el paisatge.
Pel·lícula moderna dins del paisatge del classicisme (desert, westerns). Contrast entre l’home modern i
el paisatge clàssic, com si hi hagués una necessitat de tornar a l'origen, tornar enrere per anar endavant.
La peli és com una sortida de la crisi, no és possible confiar en la indústria cinematogràfica, hi ha una
crisi de fer cine personal, de gènere i de superproducció. Wenders serà capaç de mirar endavant i fer
aquesta pel·lícula. És la història d'un personatge que apareix en mig del desert (=La odisea), algú que ha
perdut la memòria i ha de tornar a reconstruir-la poc a poc. (Ha abandonat a la seva família, es retira al
desert a ser ningú). Reconstrucció que serà complexa i manierista. És una road movie fins el
retrobament amb la dona, però reprèn la idea de la impossibilitat de la mirada transparent, hi ha una
reconciliació però mai torna a ser igual. (Separats per un mirall, manierisme) L’única manera de retornar
a aquestes imatges és a traves del manierisme. La pel·lícula triomfa a Cannes.

CIELO SOBRE BERLÍN (1987)

Serà la seva última gran pel·lícula. És la historia d'un àngel que s'enamora d'una dona, vol perdre les
ales i la immortalitat per experimentar en el món terrestre. El cineasta sempre intentarà invitar a actors i
personatges reconeguts de la historia del cine per tal de fer un homenatge a la història cinematogràfica.

MARGARETHE VON TROTTA i VOLKER SCHLÖNDORF

EL HONOR PERDIDO DE KATHARINA BLUM (1975)

Tracta d'una dona que se'n va al llit amb un sospitós de terrorisme

LAS HERMANAS ALEMANAS (1981)

Una història humanitzadora i basada en el rostre, que vol ser una eina de transformació social. Tracta de
dues germanes, una d'elles terrorista i l'altra periodista.

Tema 6.
La nova onada txeca. Vera Chytilová
La Nova Ona Txecoslovaca és el nom amb el qual es coneix el moviment cinematogràfic txecoslovac
sorgit a principis dels anys 1960, abans de la Primavera de Praga. S'inspira en Godard pel que fa al
trencament del llenguatge. Destaquem d’aquest moviment la única dona directora, Vera Chytilová, que
s’emmiralla en l’slapstick, fent ús de la parodia i la comèdia. Cal remarcar la importància del collage així
com el tema del feminisme. A més incorpora el body art en una estètica molt pròpia de la directora.

VERA CHYTILOVÁ

Ens crea distanciament d'allò que estem veient. Ve per la idea de que no ens emocionem amb el
cinema, en el seu lloc reflexionem, per això cal distanciament. En Las Margaritas, sensació que estem en
una pel·lícula d'animació, els elements formals entren en una dimensió que no sembla natural. Similar a
Buster Keaton per l'slapstick.

LAS MARGARITAS (1966)

Art dels 60, art pop i collage-psicodèlia. Recupera el dadà, barreja elements tradicionals amb elements
contemporanis. Collage a tots els nivells: colors diàlegs, fotogrames... Surrealisme, món oníric. S'infiltren
idees de l'imaginari occidental del moment (psicodèlia).

Crítica històrica universal exercida per dues figures que estan destruint un món institucional a partir d'un
cert comportament. Té un discurs filosòfic. Hi ha un cert feminisme tot i que no era la intenció inicial. Les
protagonistes són figures femenines heterogènies dins la societat en la que estan, totalment
indominables.

ANDREW WAJDA

Des de Polònia va voler explicar la Segona Guerra Mundial dins d’un context polític comunista del
moment, deu anys després del conflicte. Per això va fer la Trilogia de la Guerra on denuncia els crims de
la guerra. Parlen de la resistència contra la ocupació nazi i de quin es el destí a del país.

Treballa el pla seqüencia d'una manera molt professional, sobretot en alguns dels seus inicis, tret que té
a veure amb la modernitat. Elaboració artística de l’escena molt aprofundida ( gran treball coreogràfic en
els plans seqüencia). No és un gran transformador. Certa magnificència teatral.

CENIZAS Y DIAMANTES (1958)

Protagonitzada per l'actor Zbigniew Zybulski, convertint-se en el James Dean del nou cinema. És la
història d'un jove que forma part d'un grup ultranacionalista polonès. Encara la nova joventut que
necessita allunyar-se del passat i reinventar uns nous valors.

És un cinema que dona més importància a l'escena que al propi pla, deixa fer als personatges. La
utilització de simbologies també és recurrent en el cineasta. Waida està intentant trobar una mena de
Dean en el seu cinema, un personatge desarrelat, individualista i revolucionari amb tot lo anterior i, fins i
tot, la gesticulació remet a la forma d'actuar de Dean. La seva mort remet a algunes morts del cinema
clàssic. Hi ha una estilització fotogràfica que s'allunya del realisme.

MILOS FORMAN, LOS AMORES DE UNA RUBIA (1965)

-Influència de la nouvelle vague, Godard... en recupera les característiques (intimitat...)

-Comèdia

EL INCINERADOR DE CADÁVERES (Juraj Herz):es mostra la psicopatia dels homes.

Tema 7
Cinema transcendental i metafísic. Robert Bresson. Ingmar Bergman. Andrei Tarkovski.

Els tres directors més reconeguts de aquesta manera de fer cinema son : Ozu, Dreyer i Bresson

Utilitzen una narració paramètrica (tipus de narració que es mou per paràmetres)

▪ Estadis de l’estil transcendental

1. Quotidianitat

2. Disparitat

3. Èxtasi

A través del silenci la sobrietat s’assoleix un nivell transcendental.

ROBERT BRESSON

Bresson és anterior a la Nouvelle Vague, de fet, era molt admirat i considerat un mestre per aquests. Va
fer dotze pel·lícules i un curtmetratge, i tot i no estar del tot satisfet amb les pel·lícules que havia fet
durant els anys 40, Cahiers du Cinema ja avisava l’èxit que aconseguiria als anys 60-80. Va coexistir
amb el cine de Hollywood clàssic i amb l’aparició de la modernitat.

Va ser un clar exemple de cineasta-artista més que simplement narrador d’històries. El seu model no té
res de clàssic, concep el cine com un art que parla amb les altres arts (plàstiques, música...). És modern,
però es diferencia de la Nouvelle Vague perquè li manca la espontaneïtat i llibertat creativa.

AU HAZARD BALTHAZAR (1966)

Utilitza la literatura com a pretext per treballar i centrar-se en la creació d'imatges, donant màxim
protagonisme a allò visual. Hi ha poc diàleg. Cal destacar l'el·lipsi temporal i el fora de camp espacial.
Trobem una planificació mi·limètrica dels plans, que tenen una composició molt autònoma. La banda
sonora està molt ben seleccionada, el ritme és lent. Bresson odiava els actors i per això trobem molta
sobrietat en la figuració humana.

PICKPOCKET (1959)

Tracta d'un jove que, degut a les males condicions familiars, es veu obligat a endinsar-se en el món de la
delinqüència, en el que és molt hàbil. Tot i així, sent una profunda soledat.

Destaca la fragmentació del món per la presència del fora de camp, la repetició i el treball sobre els
personatges (eren models, perquè a Bresson no li agradaven els actors), un model ha de fer el que recita
el director, no han de pensar ni tenir intencions (així s'apropava a l'espiritualitat i cap a allò trascendent).

També són importants les el·lipsis, rara vegada les coses es mostren. A través de l'encadenament
d'imatges autònomes i molt treballades, l'espectador pot deduir el que ha passat.

Pel que fa al so, destaca el treball amb ecos i sorolls que es van repetint, a més de la veu en off que
comenta l'acció. No hi ha interacció, els diàlegs són monòlegs.

PROCES DE JEANNE D'ARC (1962)

-Depuració, ritmes interns, com un escultor va agafant parts diferents per crear. Importància del
muntatge, no hi ha art sense transformació.

-Treball sobre l'espai buit que s'omple de contingut a partir d'una sèrie d'imatges. Importància dels
fosos encadenats, que lliguen les imatges.

INGMAR BERGMAN

Durant els anys 40, es dedicà a dirigir teatre, entrà al teatre de l’Òpera d’Estocolm, però a la vegada,
començà a vendre guions per a posteriorment dirigir cine (en total, la seva filmografia té unes 60
pel·lícules). Va ser una autèntica institució i va ser molt admirat; als anys 60,era impossible discutir la
seva obra. Era una persona molt teològica i la gent anava als cineclubs en comunitat per veure els seus
treballs i després discutir sobre ells (místic). Aquesta adoració generalitzada es va convertir en un odi
profund en poc temps, de manera que el van començar a atacar. Tot i això, ara sempre està classificat
dins de qualsevol academicisme del cinema.

Bergman va editar les seves memòries abans de morir. Va ser un fet clau, ja que va permetre conèixer
qui era realment. Podríem dir que és de les millors coses que s'han escrit en el món del cinema.
Bergman critica la seva filmografia i explica els seus pensaments, és a dir, ens obra la porta als seus
fantasmes. No només explica les raons que fonamenten els seus films, sinó que ens mostra el món que
hi ha al darrera, barrejant elements de sexualitat i religió (feia pel·lícules per anar al llit amb les seves
actrius). A més a més, ell necessita fer cinema per descobrir què era el cinema, feia metacinema. Títols
de crèdit fets a través del recorregut per la ciutat, recrea i assumeix la ciutat i intenta aprofundir en la
percepció més natural de la realitat.

A les seves memòries, destaca aquestes idees:

• La font teatral de Bergman - És un dels grans directors de teatre que fa muntatge

impressionants. Domina l'escena i és un mestre. Va arribar a ser director de diversos Teatres
Nacionals. És un gran constructor d'escena i té la virtut de dominar tots els elements dramàtics,
però el defecte de teatralitzar molt. A vegades, fins tot, dóna la sensació que hi ha masses
moviments dramàtics dins l'escena convencional (teatre filmat).

• L'actor és molt important - No hi ha cap director que tingui la simbiosi que va tenir Bergman
amb els seus actors. Hi ha una química estranya, i la majoria venen del món del teatre. Ell mateix
diu: el treball cinematogràfic és una activitat fortament eròtica. Ja que permetia que els actors li
xuclessin la sang.

• L'efecte del rostre: el primer pla - Pocs cineastes han treballat el concepte que la cara per sí
mateixa és un paisatge mural. A més a més, cal destacar que el seu director de fotografia era
molt bo. I, té una pel·lícula que es titula El rostro (1958).

• Màscara, que prové del món del teatre i de la tragèdia dels grecs. Aquesta ens porta a la
pel·lícula, Persona (1966), una contribució psicoanalítica feta al revés. L'argument explica que
una cantant es queda muda i no saben què fer amb ella; llavors, la porten a la clínica i l'ajuda una
infermera que es diu Alma. Ella ha d'aconseguir que la noia parli i ho fa parlant i explicant-li les
coses de la seva vida. És el contrari que una teràpia psicoanalítica, ja que és el pacient qui
 escolta al metge. A la pel·lícula, el cos i el rostre es vampiritzen i es configuren en una sola
cosa, és a dir, les dues noies juntes. Es tracta d'un enllaç simbiòtic de la imatge i el seu doble a
partir del silenci.

• Mecanisme cinematogràfic. El cinema és una acte manual, i Persona, primer s'anava a titular
Cinematògraf.

La problemàtica que presenta Bergman, essencialment existencial, gira entorn una àmplia gamma de
constants: la dona, la parella, l'amor, la vellesa, la mort, la religió... abordades en varietat de gèneres,
des de la comèdia, fins al film psicològic o cinema religió.

UN ESTIU AMB MÒNICA (1952)

Amb l’actriu Harriet Andersson, musa i parella de Bergman. És una pel·lícula essencial en la crítica
cinematogràfica; és el que els cahieristes creuen que és per on ha d’anar el cinema. A més, és un dels
pioners del cos nu. A Europa es comença a mostrar als anys 60, abans no era imaginable. 

Una imatge revolucionaria: llarguíssim primer pla de Harriet Andersson mirant directament a
l’espectador, de manera frontal, desafiant i amb esplendor eròtic. Trenca la idea que el cinema és una
il·lusió. A l’any 1953, suposa una vertadera revolució. Es tracta el paisatge natural, el cos de manera
natural i desnhibida, rebel·lió contra qualsevol cautela moral, gestualitat més senzilla i natural. Es
col·loca al cos a l'altura del que la pintura havia estat fent.

La consolidació de Bergman internacionalment però, es donà amb els tres films següents:

➢ Somriures d’una Nit d’Estiu (1955) – una comèdia


➢ El Setè Segell (1957) – ambientada en l’època medieval, cavaller jugant amb la mort a escacs.
Exploració de nous camins.

➢ Maduixes Silvestres (1957) – la història d’un professor que abans de morir recupera el record de la
seva infància. Incorpora imatges provinents dels records o de somnis sense cap transmissió.

En aquesta etapa del director, les pel·lícules ensenyen l’angoixa del subjecte contemporani mitjançant
elements inquietants. Incorporen literatura i records i també la veu subjectiva del personatge.

Bergman però, entra en crisi, rebutja tot allò que ha fet anteriorment perquè no li agrada i inicia una nova
etapa en que realitzarà una trilogia anomenada LA TRILOGIA DEL SILENCI (nom que li posa després) en
les quals es preguntarà on és Déu i es deixarà influenciar per la II Guerra Mundial.

1. COM EN UN MIRALL (1961)

• Treball en el rostre de l’actriu molt ben desenvolupat, amb Harriet Andersson.

• Vol fer entendre la idea que després de l’esperança i la fe hi ha la 


mort.

• Vol expressar la intimitat humana a partir dels rostres frontals 


(angoixa i sentiment del ser humà)

 2. ELS COMBREGANTS (1962): història d'un capellà que ha perdut la fe. Idea de que Déu, com que
no es manifesta, es pot convertir en un déu destructiu (Déu aranya) Rostre que mira cap al buit, fa
pensar que l'espontaneïtat ha acabat.

3. EL SILENCI (1963)

La seva obra mestra però, va ser PERSONA (1966). Dues dones, interpretades per Liv Ullman i Bibi
Anderson, es troben a un bar, sense tenir en compte que una d’elles és l’esposa d’un home, i que l’altre
és l’amant del mateix home. En el film hi podem apreciar una gran intimitat i exploració del rostre.

Finalment, podríem destacar com a última etapa a treballar la etapa en que comença a fer ús del color i
arriba al gran públic. És una extensió als cineastes existencialistes, i col·loca el rostre del ser humà
davant d’un mirall, que és la càmera.

ANDREI TARKOVSKI

Per entendre a Tarkovski hem de entendre tres consideracions prèvies:

▪ Cinema i espiritualitat - Comparteix amb Dreyer i Bergman idees al voltant de la representació de

l’invisible, sent això, la fe, la transcendència, l’ànima...

▪ Buñuel - El món dels somnis serà un dels fils conductors de la seva filmografia.

▪ Bresson -Ambdós tenien un ideari i un sistema. Per a Tarkovski és molt important construir un cinema
a partir d’un sistema clar i estricte. Els dos són cineastes exemplificadors de la modernitat alhora de
concebre el cinema com un sistema rígid, tancat on s'introdueix el seu imaginari fílmic.

LA INFÀNCIA DE IVAN (1962)

Autonomia de la càmera que s'imposa a la natura, registre estilitzat i gairebé oníric, remet als somnis. La
manera de transfigurar la realitat és la temporalitat, llargs i sinuosos plans seqüència. Cinema d'un gran
misticisme, invoca la naturalesa i el lirisme de la naturalesa i ho combina amb la subjectivitat creativa
dels seus personatges.

Mirada infantil, de descobriment del món.

"El autor ha querido hablar de él y de su generación" "Una infancia rota por la guerra y sus
consecuencias". Remet als 400 cops amb la idea de la infància robada, infància de negror, solitud...

Misteri, suspens, paisatge devastat (mig extraterrestre en alguns moments), natura ferotge. Se'ns
presenta ja a la primera imatge una questió que és central: la presència de l'oníric cohabitant amb la
realitat.

A nivell temàtic apareix al principi una de les questions fonamentals que es la mare, la maternitat, la
mitificació del món perdut de la infància, gairebé idealització d'aquest món infantil. Idea de la llar, del
caliu, del sentir-se acompanyat per la família.

EL ESPEJO (1975)

No hi ha transparència: No estem situats, no estan tots els personatges presentats (fragmentació de les
imatges, costa molt diferenciar-les).

No sabem si és un somni o una imatge.

No entenem quina continuïtat té la veu en off... Però és una veu que es contraposa amb la imatge (la
banda sonora pot arribar a ser més significativa que les imatges). Està construïda des d’una narrativa
quasi onírica. Tarkovski no pensava la pel·lícula per a l’espectador, la pensava des del jo. (Ex.: carta del
físic) No construïda des de patrons narratius, sinó des de patrons de somnis, del monòleg interior, dels
seus records personals (paral·lelisme amb literatura i grans autors: William Faulkner, James Joyce,
Marcel Proust, Virginia Wolf, etc.).

Elements de la natura en estat pur: aigua i foc. Importància del bosc. El cineasta es planteja que està
fent grans poemes d'imatges.

Cineasta de molt perfeccionisme en la posada en escena, moviments de càmera, manera de situar els
personatges...

SACRIFICIO (1986)

Serà la culminació dels poemes d'imatges. Teràpia sobre els seus records. Serà la gran peli del cineasta,
es caracteritza per una temporalitat molt lenta. Pla seqüencia general molt llarg. Grans plans
horitzontals.

Els records agafen una dimensió onírica. "El cinema modern entès com a les múltiples capes de la
imatge"

"De qué trata esta película? Del hombre, del ser humano, Sobre ti mismo, sobre tu padre y tu abuelo..."
"La logica matematica no explica que es el hombre ni el sentido de su vida" (cartes). Sacrificio es
convertira en el seu testament fílmic

A l'inici de la pel·lícula el sacrifici és entès amb una visió cristiana, la salvació de la humanitat.

Cert ambient de crisi, d'apocalipsi, de decadència.

Crea contínuament les llars i infancies perdudes per acabar cremant-les, és la seva catarsis.

STALKER (1979)

Es situa en un context post apocalíptic on un grup de soldats intenta accedir a la zona . Destaca la
utilització del fora de camp, el nivell de fotografia esta molt cuidat, al igual que el so, tot esta tractat amb
una gran delicadesa artística i estètica . Crea un trajecte hipnòtic per explicar la dimensió del imaginari
del desastre post apocalíptic fruit del horror de la IIa Guerra Mundial (Chernobyl, Hiroshima,..) Tota la
tensió es crea a través del Tempo. Pel·lícula simbòlica pel que fa la idea de la fe.

Un cert univers apocalíptic, imaginari del desastre. La pel·lícula es localitza en el postdesastre. Zona on
sembla que es produeixen miracles i esdeveniments gairebé divins. L'stalker és el guia d'aquesta zona.

Importància del so per reforçar la imatge. Importància de la llum, fa emergir el pla.

Tarkovski és tot l'oposat al cinema soviètic. Completament oposat a Eisenstein (ell concebia el cinema
com a contacte, construcció del sentit...) en canvi Tarkovski no ve del muntatge sino de l'interior de
l'escena, llum... Tarkovski construeix algo dins el pla, importància de la posada en escena.

No presenta un món de cop; s’hi va introduint, creant una atmosfera amb el que veiem, el que imaginem,
etc. No és “com puc explicar el relat?”, sinó “com puc explicar aquesta atmosfera?”. Tot passa dins el
mateix pla, segueix la seva lògica de la temporalitat, manipula el pla i hi emmarca la vida.

KIESLOWSKI

És un cineasta polonès que va evolucionar de Polònia cap Europa. Busca la espiritualitat i es farà molt
popular a Europa. Ens vol explicar com viu ell en un món d'incerteses metafísiques des d'un punt de
vista laic. La forma de buscar l'espiritualitat i l'interior de l'ésser humà es fa present i es donarà a traves
de dos grans elements fonamentalment: la música i el color.

AZUL (1993)

Extrema estatització del color, imatges que van mes enllà de la realitat per arribar a aquesta espiritualitat
que busca. Introdueix elements de discontinuïtat de vocació onírica. Treball de les imatges que rebutja la
idea de realisme. Música com a missatgera de l'espiritualitat en l'art.

Tema 8
La renovació del cinema japonès. L’humanisme cosmogònic d’Akira Kurosawa.
Els autors del cinema japonès consideren a Ozu i a Mizoguchi com els seus clàssics, però tenen una
sensació de desengany cap a la generació anterior, i serà aquest desengany el fil conductor de les
pel·lícules. La joventut és clau, ja que els protagonistes seran els joves. També és clau la conscienciació
ideològica de la majoria dels films pel que fa a lluites estudiantils, identitàries... (sobretot en Oshima). Cal
destacar aquest caràcter polititzat tan fort.

El sexe és el fil conductor més fort, les raons es troben en la cultura japonesa, que creu en l'amor
passional sense contenció, i és per això que es busca provocar i reivindicar els cossos, amb llibertat i
transgressió com a resposta a la consolidació del cinema pornogràfic a la indústria dels anys 60-70.
Dificultat de saber on està el límit entre el cinema sexual i la pornografia.

La violència és un tret comú de les pel·lícules (sobretot en Suzuki), moltes vegades de la mà del sexe.
Aquesta energia continguda de la generació anterior esclata amb els nous cinemes.

Tenen un sentiment de pèrdua, d'acceptació d'un imperialisme americà creixent, d'un capitalisme que
s'instaurarà a la cultura japonesa. Tenen els joves com a promeses.

▪ Taiyozoku: nom que es donava al gènere d’aquest joves.

▪ També hi havia el gidageki i altres gèneres, com aquest.

NAGISA OSHIMA
Als principis dels 60 fa una sèrie de pel·lícules on s’entra en la lògica del Taiyozoku, però amb un
caràcter molt polític, on les revoltes estudiantils són el fil conductor de les històries.

NOCHE Y NIEBLA EN JAPÓN

Recorda a Carlos Saura respecte al treball de les capes temporals. A través de la duració, anem
relacionant les capes temporals, des d'un present fins a un passat. Situa la revolta estudiantil al centre
de la escena. La imatge és molt complexa i la posada en escena molt abstracta, doncs no es tracta de
flashbacks sinó de la reconstrucció de lam emòria. Es treballa molt bé la dialèctica so-imatge i el
contingut polític és més que evident, de fet es criticava molt a Ozu per la falta de discurs polític, i
aquesta generació ho rectifica.

Passa a fer un altre tipus de cinema més cru i desencantat, ja que hi ha una crisi del cinema reivindicatiu
estudiantil.

EL IMPERIO DE LOS SENTIDOS

A Japó no existia la censura, però aquesta pel·lícula va ser censurada. Anatole Dauman és un productor
importantíssim, va produir moltes pel·lícules de la Nouvelle Vague. Va trobar-se amb Oshima i van pactar
en fer una pel·lícula pornogràfica des de la perspectiva crítica: es poden visibilitzar els cossos i el sexe
de la parella però al servei d’una idea determinada. Quan es duu a terme la pel·lícula, a Japó es forma un
escàndol i una polèmica brutal, però a Cannes és molt ben rebuda. La pel·lícula neix d’un fet real: una
relació d’amor entre un home i una dona, que arriba a un extrem obsessiu. Li talla el membre al seu
amant i el passeja pel mig de Japó (=gest feminista, metafòricament és un tall per acabar amb la
societat falocràtica).

La mort pot ser el límit del sexe, la frontera del màxim plaer, el màxim èxtasis. És molt important la
reacció de la protagonista davant les escenes de sexe. No busca crear un espectacle de la visualització
de les parts íntimes.

YASUZO MASUMURA

Serà dels cineastes, conjuntament amb Suzuki, dels que més s’oposaran al realisme dels clàssics
japonesos. Té certa tendència expressionista que potencia la subjectivitat i el punt de vista de la realitat.
Es pregunta com es podria representar la obsessió, i en tot moment situa el “jo” al centre de la imatge.
LA BESTIA CIEGA (1969): Sadomasoquista.

SEIJUN SUZUKI

Sèrie B japonesa. Des dels gèneres de gàngsters, criminals... comença a fer un cinema on la dimensió
abstracta i conceptual agafen importància, no tant la narrativa.

BRANDED TO KILL (1967): Es perd per complet la lògica realista i el raccord. Muntatge molt radical,
sense continuïtat, molt lliure.

GATE OF FLESH (1964): Recorda al Godard dels anys 60 per l'ús de la paleta de colors, molt
impressionista. Recorda a la cultura pop. Societat corrompuda pels diners, amoral. L’ocupació
americana està present, encara que sigui de gènere i sèrie B. Instint de supervivència de la dona: els
directors volen lluitar contra la idea de la dona com a víctima; mostren un tipus de feminitat per donar
poder a la dona.

SHOHEI IMAMURA

El gran tema del seu cinema és la feminitat, imaginant una dona més complexa i contemporània.
Empodera a les dones, que creu capaces de fer el que faci falta per sobreviure. Idea de dona poderosa,
que segueix endavant en una societat patriarcal.

Havia treballat amb Ozu, per tant, el podem considerar com a un deixeble seu de qui criticà la poca
emoció de les seves produccions. Així doncs, ell donà a les seves pel·lícules la màxima passió i
humanisme.

DESEOS IMPUROS (1964): Dona assaltada i violada a casa seva. Culpa i vergonya davant la seva
família. Impossibilitat de superar la càrrega, però segueix endavant.

AKIRA KUROSAWA (1910-1998)

La seva filmografia va arribar a Occident el 1960, fent-li guanyar una fama internacional. Suposa una
ruptura amb el cinema oriental i genera un enllaç amb el nou cinema americà, que influencia.Tot i així, no
es pot dir que formi part de la Modernitat cinematogràfica.

És el més occidental dels grans clàssics del cinema japonès. Té una gran agitació interior deguda a una
dura vida: el seu germà va suïcidar-se, trauma de la II GM. Tota la seva filmografia té una intenció
universal. No es basa sols en els referents japonesos, sinó que mostra una gran fascinació per la tradició
occidental (narrativa occidental, d’una gran vitalitat). És un dels grans adaptadors de Shakespeare al
cinema, li agrada perquè aquest explorava la convulsa naturalesa de l'ànima humana. Un dels exemples
més clars d’aquesta característica és la barreja de tons (apareixen molts canvis de to): introdueix
elements còmics. Comprensió cosmogònica de l’ésser humà, d’aquí la gran importància de la natura en
el seu cinema. Interpreta la natura i els elements d’aquesta (als que recorre en gran mesura) com una
metàfora de l’ésser humà. En totes les seves pel·lícules plou, símbol de dinamisme. És un cinema que
intenta imitar el món i capturar la vida en tota la seva complexitat.

A Kurosawa li interessa molt el western i el cinema d’aventures, però al fer-lo trenca amb les fronteres
d’aquests propis gèneres. Quan fa Los siete samuráis no es pot imaginar que Los siete magníficos
apareixerà com a resposta americana. Fa tres pel·lícules d’aventures: Los siete samurais, El trono de
sangre i La Fortaleza escondida.

Treballa la idea del bosc del que no es pot (els personatges no poden) sortir: el bosc representa la passió
i l’odi, els personatges es perden en ell i no saben com escapar-ne. Els paisatges sempre són una
naturalesa exterior.

La seva obra és essencialment vinculada a la masculinitat: tendència a treballar des de la idea de figures
masculines plenes de contradiccions. Les dones apareixen poc a les seves obres, però quan ho fan és
per posar ordre i donar coherència. A més, temàticament també tracta molt la fragilitat de la vida, la idea
del món com un Infern. D’altra banda, la idea del moviment constant és un altre punt recurrent. Sempre
hi ha mostres d’agitació en el seu cinema.

Kurosawa es qüestionava contínuament per què l’ésser humà no podia ser feliç vivint en convivència,
per què està condemnat a un món de violència.

Construirà una filmografia molt rica i diferent. Té capacitat per diversificar. Fa pel·lícules que no tenen un
caràcter tan filosòfic sobre la natura humana. Fa pel·lícules d’aventures de gran complexitat però en
aquestes prenen lloc escenes dramàtiques entre personatges.

Està influenciat per John Ford; li agrada molt el western. El seu cine es basarà en una mena de força
centrífuga que va cap a fora, cine d'una gran amplitud.

Tot i que ell no és barroc, potser és el cineasta que millor podem comparar a Welles (tot i que no a nivell
estètic). Com ell, Kurosawa venia del món del teatre, i eixampla el poder expressiu del cinema. Fa unes
construccions visuals molt treballades (per exemple: composició en que tot es veu des de darrere les
cames d’un home; evidentment, d’una manera totalment intencionada i planejada). Els enquadraments
són molt importants, molt treballats. Són tota una exploració de tècniques visuals. És d’una grandíssima
importància la qüestió de la profunditat de camp. Apareixen travellings (fins i tot, en algun cas, hi ha
travellings circulars), flashbacks, fragmentació de plans (per alternar punts de vista)... Hi ha temporalitat
però alhora dinamisme.

Kurosawa és un focus d’atenció pels cineastes occidentals. Els directors admiraven com havia
aconseguit traslladar la dimensió pròpia (la dimensió humana) al seu cinema. Serà una grandíssima
influència per als grans cineastes americans. Per a George Lucas, per exemple, que va agafar La
Fortaleza escondida com a referent directe de Star Wars (en una escena determinada, els robots parlen
de la mateixa manera que els personatges de Kurosawa, i sobre temes similars). Geroge Lucas va
acabar pagant les darreres pel·lícules de Kurosawa. Scorsese i Coppola també estaven molt interessats
en ell.

RASHOMON (1950) "Per què els homes no són capaços de ser feliços plegats?"

En Rashomon sabem que s’ha produït un crim, que se’ns explica des de quatre punts de vista diferents,
tot i que al final no descobrim qui d’ells diu la veritat (=la veritat és subjectiva)

Pel·lícula que el dona a conèixer a nivell internacional. És l’adaptació de dos contes d’un mateix autor.
Com a característica, i en comparació amb un referent com Ozu, Kurosawa té una gran mobilitat i
alliberament de la càmera. També podem veure com hi ha nombrosos plans amb profunditat de camp,
amb densitat de camp (varis elements en la composició del pla). La càmera es situa en diferents llocs
per mostrar diferents punts de vista.

L’atmosfera de la pel·lícula (la natura, la irregularitat d’aquesta, la pluja, etc.) és inestable, irregular. Crea
un cinema que desborda el control de la càmera ficada en un estudi. Gran treball dels exteriors. La
història tracta sobre un crim que s’explica des de diferents punts de vista que, a més, es contradiuen
entre sí. Això serveix per plasmar la idea de que tothom té la seva mentalitat, les seves raons i el dret a
explicar-se; tothom ha de tenir el seu espai dins el món. Al final, no es diu quina de les versions és la
correcta.

-Alliberament de la càmera. Profunditat de camp. Densitat del pla

-Atmosfera: natura i pluja. La irregularitat de la natura és un aspecte de gran importància ja que és un

dels punts principals de diferenciació que té d’Ozu. El món d’Ozu era totalment geomètric, mentre que el
de Kurosawa és tot el contrari.

-Espai centrífug. Pluralitat de punts de vista i trencament d’un espai centrífug; tot són punts de vista cap
enfora. Kurosawa ha trencat la idea essencial de la puresa, de la sublimitat geomètrica dels seus
anteriors punts de referència (és a dir, Ozu i Mizoguchi).

-Trencament de l’escena teatral. Heterogeneïtat de les imatges.

-Aprofita aquesta pel·lícula per parlar de les grans catàstrofes. Certa idea de desesperació.

LOS SIETE SAMURAIS (1954)

Uns camperols, farts de ser explotats per uns bandidos, contracten uns samurais que lluitin per ajudar-
los. Serà una peli magnifica. Exemplifica molt la poètica del cineasta. Comença a rodar amb diverses
càmeres(3) per tal de donar-li magnitud en el muntatge a les batalles i escenes dinàmiques i extreure tot
el material possible. Optimització dels punts de vista, multiplicitat de plans i juxtaposició d'aquests, serà
un cineasta molt horitzontal, ja que treballarà molt la panoràmica, així com la profunditat de camp.

Trobem un dinamisme reforçat amb elements de la natura com el vent, travelling circulars. Introdueix
gags propers a l'Slapstick.

Tema 9.
Emergència del cinema iranià. Abbas Kiarostami.
ABBAS KIAROSTAMI (1940-2016)

El cinema iranià comença a aparèixer als anys 80. És un cinema de la modernitat encara que comenci en
un altre període de la història del cinema. Kiarostami ens demostra que això que entenem com a
modernitat, que ja estava suspès, pot tornar a aparèixer en un periode més contemporani i en una
cinematografia que se surt dels espais de centralitat (Amèrica, Europa).

S'endinsa en el món cinematogràfic a partir de la qüestió pedagògica, la qüestió de l'aprenentatge,

aprendre a mirar. Entén el cinema com una manera d'aprendre - didacticisme. Cinema com a descoberta
del món, ingenu i sense prejudicis.

Va dir que havia arribat al cinema per pura casualitat. Als anys 70 va començar a treballar amb joves i
adolescents com a mecanisme d'introducció social, per ensenyar-los a expressar-se. Els primers
llargmetratges importants que fa: Deberes y ¿Dónde está la casa de mi amigo? Té un estil amb tocs
clàssics, moderns i postmoderns.

DEBERES (1989)

Parteix de l'experiència pròpia de Kiarostami com a pare, veu que el seu fill quan arriba a casa viu amb
molta angoixa la qüestió dels deures. Fa entrevistes als companys de classe del seu fill i acaba
transmetent aquesta preocupació que té la societat iraniana per la disciplina, de la militarització de
l'educació. Cinema que pot capturar el món de manera immediata.

¿DÓNDE ESTÁ LA CASA DE MI AMIGO? (1987)

els protagonistes són els nens. Amb aquesta pel·lícula va començar a tenir importància a nivell
internacional. Cinema que transmet molta emoció, molta veritat. Els nens són molt naturalistes i
realistes; pel·lícula molt creïble. El nen va a casa del seu amic a donar-li el seu quadren. La pel·lícula és
una mena de viatge. Aspecte documentalista, sovint posada en escena poc estilitzada i sobretot molt
frontal. Aquesta qüestió frontal recorda a Ozu, que el va influir molt. No vol falsejar el temps, veiem tot el
recorregut del nen.

CLOSE-UP (1990)

El protagonista es fa passar per Mohsen Makhmalbaf (un director de cinema iranià molt famós). La
història del robatori d’identitat d’aquest cineasta és real. Kiarostami decideix fer una pel·lícula sobre això
però amb el propi impostor. Voluntat d’embrutar les imatges i el so com per reforçar la idea de que allò
que estem veient és la realitat absoluta (no s'escolta bé el micro, brusquedat...) Intervenció discreta del
director. Acaba filmant el retrobament de l’impostor amb el director de veritat. Plans a distància.
Mecanismes per presentar la veritat a tot allò que filma.

Y LA VIDA CONTINÚA

Es produeix un terratrèmol a Iran, devastador, van morir moltes persones. Kiarostami decideix fer un
viatge a aquesta zona, que resulta que és la mateixa zona en què va rodar donde está la casa de mi
amigo. Decideix fer una pel·lícula sobre el director de donde esta la casa de mi amigo que se'n va a
visitar aquesta zona (crea un alter-ego). Kiarostami no busca el sensacionalisme i l’espectacle, l’aventura
no serà dramàtica i no buscarà representar la tragèdia, buscarà una visió ètica, moral i humanista sobre
la tenacitat i la lluita de tirar endavant en front a la tragèdia. Allò important és el viatge i la transformació
que s’aconsegueix d’aquest, mes que l’objectiu d’aquest.

Tema 10.
La història i el seu final en el cinema modern: Theo Angelopoulos.

THEO ANGELOPOULOS (1935-2012)

És un cineasta grec que pot ser és el millor a l’hora de fer una reflexió sobre Europa i el final del període
de la modernitat en la història del cine. Fa un cinema de la idea, no de la realitat, no és gens realista,
més aviat poètic (també força nihilista). Per ell és molt important la concepció del temps, molts plans
seqüència.

-EL VIATGE DELS COMEDIANTS (1975)

És la peli que el va donar a coneixer, s'estrena després de la dictadura dels coronels. Grècia és un país
que pateix una sèrie de convulsions, estarà molt marcada per dictadures i periódes convulsos que
sempre acabaran amb el poder de la part conservadora. Aquesta dictadura impedia parlar clarament. Ell
farà una peli que intenta ser una mena de història de Grècia des de 1939 (inici de la II GM) i l'explica a
través d'una companyia d'actors.

No és només la imatge i el que s'està explicant, no només té importància la tragèdia, sinó com
Angelopoulos plasmarà aquesta història. Va tenir un gran èxit a Grècia, el llenguatge és aparentment
molt hermètic però el públic grec va entendre la història.

- Ell explica la historia de forma Brechtiana, i no aristotèlica. Brecht és el centre de la seva poètica.
Grècia és el bressol de la nostre cultura. Allà és forja tot l’imaginari de la cultura occidental, però poc
havia dit en la història del cinema.

- Cinema de la paràbola i la metàfora

- Interès escènic per fer teatre, però contaminat pel cinema.

- Treballa de forma ritualitzada, sembla un escenari teatral. Idees abstractes, distanciament. Joc entre
realitat i imaginació. Antirealisme, teatralitat, imatge símbol més que imatge realista.

- Complexos plans seqüència, el·lipsis temporals.

- No hi ha psicologia en Angelopoulos (per això no hi ha primers plans) només hi ha elements de la

composició. Com a actor, no és star-system, està al servei de la mecànica col·lectiva. Actors que
parlen amb una fredor extraordinària. No es busca l'element real.

- Serà un cinema de l'elegància, basat en la idea del viatge, on la història es pot encarnar en els grups
que van d'un lloc a un altre. La història és la història del desarrelament, com pateixen guerres els
pobles, idea de l'exili.

LA MIRADA D'ULISSES (1995)

La construeix en el context de la Guerra dels Balcans, i explica els canvis i l'evolució de la història de
Grècia.

- Obsessió per les festes. En Angelopoulos trobarem grans esdeveniments, com meetings,
conferencies, festes familiars... Períodes històrics. Ens situem en una festa de cap d’any que el temps
canvia sense que el pla es trenqui, es passa d’un any a l’altre sense trencar el pla seqüencia.
Introdueix a un personatge en el seu passat, que veu la seva memòria.
- Força de les imatges símbol. Cinema coreogràfic que s’enfronta a la història amb grans balls poètics.

La peli és una gran reflexió sobre l’ultim gran genocidi. S’enfronta a això a través de la imatge més
pura, sintetitza la matança d’una família a través d’un pla que fa intuir a l’espectador la catàstrofe de la
història i l’horror del segle XX. Reclama el silenci i la puresa en la intimitat de l’espectador.

Tema 11
De la imatge temps al cinema contemporani. Chantal Akerman
Chantal Ackerman va fer una pel·lícula el 1975 anomenada Jean Dielman, 23 quai du commerce 1080,
Bruxelles, un film d’una temporalitat portada a l’extrem, feminista. Fa una exploració del temps
d'aquesta dona mentre fa i viu la seva rutina. Trípode i distanciament.

La seva filmografia estava basada en osbervacions sobre la vida quotidiana, la necessitat de menjar, la
sexualitat, l'aïllament i la política d'exclusió del segle XX.

Tema 12
L’Star System dels nous cinemes.

Tema 13
Imatge temps versus imatge pop
El cinema de gènere estava en descens als anys 60, a Hollywood. La gran aventura ja s’havia fet i la
taquilla es recolza en Disney i en les grans adaptacions de Broadway per a tots els públics. En mig
d’aquest declivi va aparèixer el cine d’espionatge de James Bond (1962) (4a pel·lícula més taquillera).
James Bond i el film d’espionatge en general triomfà perquè era un gran espectacle de sèrie A, de
temàtica similar a la televisió però millor i a gran escala.

L’expressionisme entra en crisi i el cinema fa un paral·lelisme o contaminació visual pel POP, que
tractava de convertir l’objecte en imatge visual (com Warhol).

A Goldfinger de Bond s’incorporen elements de la publicitat per a presentar el cotxe de l’espia: s’entra
en la imatge-acció i es desentenen de la temporalitat per a mostrar la imatge. Es recupera, en certa
manera, l’esperit de l’SLAPSTICK.

Com que aquest cinema d’espies va néixer a la Gran Bretanya, els americans sentiren la necessitat de
replicar, i és per això que van fer la sèrie de Flint, Agente Secreto, en què es narrava el mateix (de fet ,
totes les pel·lícules d’espies són iguals), perquè l’únic que importa és l’estètica i la moda. Claude
Chavrol de la Nouvelle Vague també es va copiar creant l’espia “El Tigre”.

El món dels cinema, com ja hem dit estava en declivi, ja que la idea d’aquest com a paradís s’acaba als
50 quan les noves generacions es centren més en la música. De fet, una de les pel·lícules amb més èxit
dels 64 era un documental dels Beatles.

Les noves modes musicals es traslladen al cinema, i així apareix el cinema psicodèlic i el grafisme. A
partir de llavors, es fa una organització dels plans a favor del disseny, es treballa molt la fotografia i
sobretot el rostre. Es dona molt valor a tot allò visual: es suspèn el temps de l’acció per sorprendre’ns
amb allò formal i hi ha una gran obsessió per fer respirar l’espai.

En aquest context destaquem el nom de Dario Argento, un cineasta italià de gènere que va ser clau en
aquesta simbiosi entre la modernitat i el classicisme.

Tema 14.

La renovació cinematogràfica als Estats Units. De Elia Kazan a la generació de la TV. John Cassavetes.

Aquest és un moviment format pels cineastes que s’havien format amb la televisió, però que van debutar
entre els 60 i els 70 al cinema. La pel·lícula fundacional de la generació és MARTY, de Delbert Mann,
amb el guió de Paddy Chayevski. Alguns dels altres directors que s’iniciaren en aquest cine d’estudis
són Martin Ritt, Sidney Lumet i Alan J. Pakula. Feien un cinema que no explicava grans coses, no era de
gènere, però tenia un valor cinematogràfic diferent, pesen molt els actors i s’adeqüen a la mirada més
adulta en que es mourà el cine americà als 60-70.

Provenen de la influència del teatre nord-americà, però amb la diferència que es tracta de cinema.

ELIA KAZAN

És el cofundador del ACTOR’S STUDIO, juntament amb Lee Strasberg. L’Actor’s Studio es tracta d’una
fàbrica d’actors dels EUA.

Va fer una adaptació cinematogràfica de l’obra teatral de Tennessee Williams, anomenada A Streetcar
Named Desire (1951). Amb aquest film va aconseguir fer una mescla d’actors americans sense deixar
enrere el llegat cultural anglès.

JOHN CASSAVETES

John Cassavetes és possiblement el director que més ha influït al cinema independent dels últims 40-50
anys. Era inicialment un actor, i per això fa un cinema consagrat a la interpretació, doncs tot gira al
voltant dels actors i les actrius. Aquesta interpretació anava lligada al comportament, no treballà la
introspecció, sinó la improvisació. De fet, creà un taller d’actors basat en la improvisació, encara que les
seves pel·lícules no es basessin en això, ja que tenien un molt bon text al darrere.

En les seves pel·lícules hi podem veure el temps mort, en cap cas volia precipitar les escenes, que
“duraven el que havien de durar”. Es despreocupa per la forma: tot i tenir el seu propi estil amb un
important treball de muntatge, no construeix res que estigui ben organitzat o tancat, docs tot va
canviant. Va endinsar-se en el món de les famílies mitjanes americanes. Pensa en el cine del
neorealisme, no en la nouvelle vague ni en Godard.

- MÈTODE CASSAVETES

• Molta frescor típica de la Nouvelle Vague, molta espontaneïtat. Precarietat dels mitjans de
gravació. Presència de rostres, de talls bruscos, calidoscopi de vides. Vida quotidiana, fragments
de la vida de la gent del carrer.

• Interès de Cassavetes perquè els actors es desenvolupin. Energia violenta, de confrontació.

Posada en escena al servei dels personatges, son els personatges els que creen la història i no al
revés.

 • Confrontació de primers plans molt brusca. No té un punt de partida sobre com s’ha de rodar. Tot
aquest estil de filmar té a veure també amb la seva precarietat econòmica.

• No hi ha cap autoritat sobre l’actor; regalava molt als actors la possibilitat de sentir- se lliures de fer
el que creguessin que havien de fer en cada moment.

• Les pel·lícules tenen un argument molt precari. Li interessa més la forma de vida dels personatges.
És un cine fet sense pensar en el públic, per gent com ell. No li interessaven els temes socials
(racisme, etc...), li interessaven els individus, els temes personals.

• Cassavetes s’ha passat la vida pensant en la interpretació, era la seva gran passió. Extreure la
realitat dels individus.

SHADOWS (1959)

És una història cora l feta amb molts pocs mitjans, feta independentment a Nova York. Família de
germans negres, la germana (mulata) dels quals tindrà una relació amb un home blanc que s’adona de
que la noia té família negra. Mostra les dificultats d'una persona de color als anys 50 a NYC. Se’ns
presenta com un retratistes de costums dels seu moment, treballa amb actors molts propers a ells que
formaven part del seu grup d’actors. Treball molt en primers plans perquè l’interessa molt els rostres. Hi
ha una certa idea de musicalitat en aquests diàlegs, era un apassionat de la música i en la seves
pel·lícules sembla que els actors formin part d’un grup de música. La gestualitat adoptarà la forma d’una
coreografia de cossos.

FACES (1968)

És la història d’un matrimoni que es trenca i es reconstrueix contínuament. Històries d’infidelitat i

problemàtiques de la parella, centrant-se molt en la documentació de la classe mitja i dels rostres de la
nit, submergits en el món de l’alcohol i la festa. Es tracta d’una captura de l’instant. La temporalitat és
molt important.

A vegades també s’interessa molt pel detall, sobretot els ulls i sobre certes característiques del rostre,
com les llàgrimes. Això ens pot fer pensar que estem en una dimensió molt diferent però que també té
algun punt en comú amb Ingmar Bergman: per la qüestió de la crisi de la parella i el treball sobre el
primer pla. No obstant, Bergman és solemne en el treball del primer pla, però Cassavetes d’alguna
manera destruiex la perfecció del rostre i ho treballa des de la vibració d’aquest. (càmera que vibra
davant del rostre)

OPENING NIGHT (1977)

Inici teatral, accident inicial i tracta sobre la crisi que provoca aquest accident.

UNA MUJER BAJO LA INFLUENCIA (1975)


Història d’un constructor que té una dona amb una desestabilització anímica i emocional important. En
l’escena del dinar on conversa amb els amics, Cassavetes busca radiografiar la naturalitat dels
personatges. Ningú ha treballat l’actor com ho ha fet Cassavetes. És una autor que tindrà molta
influencia per les tècniques interpretatives. És l’autor cabdal en la modernitat dels Estats Units.

Tema 15.
Directors-demiürgs, entre la modernitat i el cinema de gènere. Stanley Kubrick. Roman Polanski.
Tenen una condició especial; són dos directors que es plantegen ser molt creatius dins d’un sistema
industrial que els dona totes les garanties tecnològiques per fer els seus films. A més, no renuncien a fer
pel·lícules de gènere a través de la gran industria i del gran pressupost.

Orson Wells va ser rebutjat per la indústria per fer el seu propi discurs, però va generar un model de
cineasta demiürg, que posseeix una visió del món grandiloqüent i per tant fa grans pel·lícules.

STANLEY KUBRICK (1928-1999)

Stanley Kubrick és capaç de controlar els instruments econòmics i conservar tota l'autoria, és la
definició de cineaste demiürg. És un cas excepcional, compleix el somni de Wells, tenir el poder, pot fer
el que li dona la gana. Ell volia aconseguir diners precisament per conservar aquesta autoria, cosa que
va aconseguir perquè tenia gran èxit a les sales. Tenia la capacitat de trascendir el gènere, d'anar més
lluny.

Controlava cada cinema del món on s'estrenaven les seves pel·lícules. Va deixar de seguida els estudis,
va dedicar-se després a fer fotografia, gran capacitat per el món de la matemàtica. Als anys 50 comença
a provar amb el cinema, amb curts fora de la industria, gran fan de pelis europees i del món de la
modernitat. Al 53 fa una peli anomenada Fear and desire.

Les característiques principals del seu cinema són les següents: és molt controlador en tots els aspectes
del desenvolupament del film, per això s'espaia molt entre peli i peli; és molt important el travelling
kubrickià; té una visió de la humanitat molt freda, fa històries en que el mal, l'individualisme, l'egoisme i
el fanatisme predominen, creu que la societat difícilment canvia i les ambicions humanes acaben
fracassant; és com un observador distant, l'ésser humà és com una formiga en el cosmos; la guerra
apareix sovint (tendència a l'autodestrucció de 'ésser humà) i tracta els espais com a camps de batalla;
qüestió del poder (lluita sobre el poder-família, guerra...); la mirada, idea de que ell com a director de
cine es posa per damunt de la realitat per obsercar-la, així els seus personatges que tenen mirada són
els que tenen el poder; cinema molt geomètric.

FEAR AND DESIRE (1953):

Té una poètica més kafkiana, no és una peli bèl·lica normal. Era un dels seus escriptors de referència, la
humanitat és una colla de peons que no poden controlar el món, hi ha un creador que no intervé, només
observa i la resta són simples peces. Pel·lícula que tracta sobre la guerra de manera abstracta, no passa
a cap país en concret. Idea del control de món a travès de la mirada, ell és com els altres cineastes
demiürgs, la idea de tenir la mirada és tenir el poder. Qui domina és el que veu el món a través de la
mirada.

EL BESO DE LA MUERTE (1955):

Història d'un boxejador que per la finestra acaba descobrint a la novia d'un gàngster i la comença a
vigilar i a protegir del maltractament. Hi ha molt present aquesta pressió de la mirada, de ser molt
conscient del que fan els altres. És un voyerisme que implica poder i control, no és tan sensual. A
vegades és la propia càmera que utilitza aquest picat que deixa als personatges en el fons, com si fos
un Dèu que ens està mirant. El clima d'aquesta peli recorda al final de La dama de Shangai on els miralls
són substituïts per maniquis, idea de que l'èsser humà és un titella, Kubrick vol fer seu el monòleg de
Shakespeare i Macbeth, de la vida com un teatre i humans titelles. Vol que totes les seves pelis siguin
inolvidables per aquest poder de les imatges.

Després va fer Atraco Perfecto, la típica història de atracament, explicada des de diferents punts de
vista, creant una mena de puzzle narratiu, i Kubrick ja guanya un prestigi.

SENDEROS DE GLORIA (1957):

HItòria totalment antimilitarista sobre uns fets de la 1GM, molt polèmica. Kubrick amb aquesta idea del
poder i la humanitat que es construeix a base de jerarquies i de domini, porta la idea del travelling com
una cosa que encaixa els personatges. Aconsegueix profunditat de camp i perspectives, molt típic de
Kubrick. En aquesta fase que encara no era "Déu", filma Espartàco amb Kirk Douglas, però no tenia en
seu estil 100%, estava encara pressionat pel propi productor. A principis dels 60 fara Lolita i una farsa
política anomenada Telefono Rojo vayamos hacia Moscow.

2001: ODISEA EN EL ESPACIO

Gran inversió, a punt de portar a la Metro GM a la ruïna, marca un abans i un desprès en la seva obra, a
partir d'aquí totes les seves pelis les farà a Londres, no li interessava ja el món de Hollywood de la
indústria.

Inici el·líptic: os que es transforma en una nau espacial. Converteix la ciència ficció en un territori de
filosofia. Imatges riquissimes que van forçar la creació de nous efectes especials. Gran mestre de la
tecnologia, persisteix la idea de que el control de l'Univers és el control de la mirada. Apareix la
geometria, la produnfitat, l"ull" del ordinador que llegeix els llavis. Pla que insisteix en el poder demiügic
de la mirada. Ell no volia donar una explicació de l'univers com per exemple Interestellar, volia donar el
missatge de que qualsevol que te l'intenti explicar t'està mentint.

EL RESPLANDOR (1980):

La mirada del monstre controla el moviment de les víctimes a través del picat, ell observa la família des
de dalt del laberint i per tant té el poder. Típic travelling de seguiment enquadrat amb les parets del
laberint que empresona. La mirada del monstre controla el moviment de les seves víctimes a travès del
picat com si fos un Déu. Molt cèlebre la interpretació del Jack Nicholson tan histriònica, fa que les seves
pelis tinguins sempre aquest punt de farsa, li agrada aquesta caricatura del món més enllà del
naturalisme. Introdueix l'steady cam.

En les seves pelis Kubrick sempre transformava la tecnologia, ell ha sembrat moltes de les coses que
després es faran. Tecnologia i estètica a vegades són el mateix. Escena de persecució de la neu també
té la idea de la mirada i del monstre.

LA CHAQUETA METÀLICA (1987):

Culmina amb la idea de la mirada. Tot el clímax de la pel·lícula es basa en esbrinar des de quina de les
finestres dispara el tirador. Es perd tot el control de la mirada. El poder el té el tirador, ja que és qui té la
mirada, qui ho veu tot.

LA NARANJA MECÀNICA (1971) i BARRY LINDON (1975):

La mirada que ens mira és el poder. El zoom estava molt infravalorat per la crítica en els anys 60,
trencava la idea d'un espai, però va fer una adaptacióde Barry Lindon i allà es planteja el repte del
pictoricisme de les imatges. Utilitzarà un zoom molt lent i poc agressiu per fer visible la qüestió del
rencuadrament. Converteix la imatge en un quadre cinematogràfic. Kubrick planteja la possibilitat de fer
una peli sense il·luminació. Buscava la captació de la llum natural com la de les espelmes, qüestió
inèdita des d'aquell moment.

ROMAN POLANSKI (1933)

Un altre director demiürg (no tan controlador com Kubrick) és Roman Polanski, que en la seva primera
peli demostra un gran control sobre la geometria de la imatge i les intencions d'un cine on interessa més
l'èsser humà i l'interior, més que no pas la qüestió històrica. Els dos són cineastes que reflecteixen l'ideal
de Kafka, on l'esser humà és un titella entre titelles, la gent es manipula i el poder és l'essència de
l'existència. Obsessió de tancar els personatges en un petit escenari, la dimensió infernal de la
existència centrada en espais petits claustrofòbics que provoquen confrontacions. Línia de thriller, de
suspens. S'imagina la presència d'un element estrany, demoníac, a causa de l'existencialisme. Plans
picats, geometrisme a les imatges, plans seqüència llargs, sobretot a les primeres pel·lícules.

EL CUCHILLO EN EL AGUA (1962):

Situació de l'arribada de l'estrany a una petita comunitat, irrupció de l'estabilitat de la parella. Idea del
pla seqüencia que indica el control sobre la totalitat i que li obre les portes internacionalment. Perfecció
de la imatge.

REPULSIÓN (1965):

Psicothriller, és la història de distorsions mentals. Li va donar tota la fama internacional, els crèdit
mateixos ja remeten la qüestió de l'ull de Buñuel, de Hitchcock de Recuerda etc. Obsessió per parts del
cos com els peus, les cames i els tacons. Protagonisme de la mirada a través d'un orifici com les
miralles de les portes, miralls... Els assessinats són molt durs.

EL BAILE DE LOS VAMPIROS (1967):

Va tocant el gènere i li dona singularitats, en aquesta peli apareixera aquesta comèdia grotesca i on
veiem el poder de la mirilla i de la seva relació amb la pèrdua de la virginitat.

LA SEMILLA DEL DIABLO:

Suposa un abans i un després en les pelis de posessió demoníaca. Dona que es converteix en la mare
del dimoni, esdevindrà un anticrist. La dimensió demoníaca té molt a veure amb les experiències tan
turbulentes de Polanski, d'un home que va viure la 2GM, i tots els horrors que va veure els transmet a les
seves pel·lícules. Gran influència de Hitchcock.

CUL DE SAC:

Història de Gàngsters, pel·lícula molt claustrofobica on torna a aparèixer la qüestió de la subjcetivitat de

la mirada.

Tema 16.
El nou cinema nord-americà (1). Woody Allen. Robert Altman. Barbara Loden. Francis Ford Coppola.
Martin Scorsese.
Gran revolució que és va produir a Hollywood durant els anys 70. Es coneix com la generació dels 70:
l’última edat daurada del cine nord-americà. 

El 1967 s’estrenen dues pel·lícules que ho canviaran tot. Bonnie and Clyde (1967) és la pel·lícula que
obre el nou Hollywood; també The Graduate (1967). Es pensava que els directors joves no podien
treballar, que el Hollywood seguiria sent el mateix. Tots els joves d’Europa s’estaven menjant el terreny
de l’imaginari fílmic i les grans produccions familiars no podien sostenir la industria totes soles. Els
gèneres estaven totalment en crisi, així que era un moment molt crític, i en aquest moment tan crític, un
jove actor que estava molt de moda, Warren Beatty, es va fer amb un guió sobre la figura de Bonnie and
Clyde i voli produir-ho. Va anar a la Warner per que li produïssin d’una forma molt independent, així que
va tenir molts problemes, ja que aquest guió tenia molta influència de la Nouvelle Vague, especialment
de Truffaut. La pel·lícula va començar a tenir una rebuda extraordinària sobretot a Europa, i es van
adonar que si la projectaven a les sales, aquestes s’omplirien. Bonnie and Clyde tenia la força suficient
per fer-ho, ja que recreava fets reals amb molta magnificència.

Aquesta va competir amb un altre pel·lícula, El graduado. Els que donen l’inici al nou Hollywood no són
els directors més coneguts, sinó directors que venen des de més enrere, i amb dues línies molt diferents:
A partir del cine retro, de la seva esplendor (Bonnie...), i la idea d’un tipus de cine adult plantejar des
d’actors joves que tracten temes sexuals i les crisis familiars (El graduado). El graduado tenia molts tics
de construcció visual.

La línia que obre El Graduado dona pas a alguns films essencials d’esperit independent, aquests van
des de 1969 fins a 1975. Tots introdueixen la idea de la joventut, l’homosexualitat, la qüestió de la
parella... La pel·lícula que va donar el tret de sortida és Easy Rider (1975, Dennis Hopper), es tracta d'un
"western motoritzat". En tots aquests films s'exalta la figura del delinqüent. També és important Mi vida
es mi vida i Badlands (Terrence Malick), on el protagonista és un delinqüent, ell i la seva novia fugen i fan
atrocitats i destrueixen l'ordre social, tot a través de la veu en off de la protagonista femenina.

ROBERT ALTMAN

Ell destacà sobretot en el cinema coral, s’anticipa a la televisió del segle XXI que explica històries amb
més de quinze protagonistes. No li interessà tant el relat com la fragmentació, simplement buscà la gran
visió sarcàstica sobre Amèrica (les seves contradiccions i costums). Les seves pel·lícules poden semblar
un documental preparat, hi ha molt soroll de fons i també molts detalls (mentre mires a un punt, per
darrere en passen molts d’altres). M.A.S.H. (1970, comèdia), McCabe and Mrs Miller (1971 - western
molt extrany, parla de coses que el western mai havia parlat). Va entrar en el realisme brut.

WOODY ALLEN

Més que un cineasta estaria considerat un escriptor, un gag-man als programes humorístic, autor de
teatre...té moltes vessants. El cinema dels 70 tracta de la renovació dels gèneres, importància del thriller,
dels temes de la Guerra del Vietnam. Però la vessant del cine més domèstic, sense necessitat de grans
pantalles ni grans aventures i on els personatges són allò central es queden més marginats als anys 70.
Si hi ha un cineasta que es posicionara com el gran cineasta de la paraula, del ser humà, que dona una
resposta a EEUU del cinema d'autor és Woody Allen.

Té trets característics: el centre d'atenció és la ciutat, autoconsciencia del relat, tracta relacions
humanes i problemes de parelles de classe mitjana-alta des d'una visió pessimista, personatges que són
com ell (bastant autobiogràfic), comèdia agredolça (es riu de temes verdaderament tristos), converses
filosòfiques, relat desmembrat o temporalitat no sempre contínua, no tingué gaire èxit als EUA perquè
era massa intel·lectual però a Europa si, sempre ha treballat amb les seves dones-muses.

AGARRA EL DINERO Y CORRE (1969)

El seu cine comença des de la tradició del cine còmic. La seva primera peli al 69 és Coge el dinero y
corre, on volia recuperar la idea del còmic amb paraules, amb un claríssim humor jueu, gags. Còmic
lligat absurd, amb un cinema molt oral, que es complementa amb la solució del slap-stick, com un
possible reinventor del cine còmic mut.

ANNIE HALL (1977)

Comèdia dramàtica on ell segueix sent aquell personatge neuròtic, obsessiu, aterroritzat per la mort,
obsessionat pel sexe...tots aquests trets els posa al servei d'una peli amb una fortalesa extrema, en la
crisi de la parella, en el Nova York del seu moment. Es converteix en una figura totalment respectada i
venerada pels crítics. Proposa una manera de recuperar la temperatura dramàtica de les comèdies
romàntiques del classicisme, unió entre cinema americà clàssic i europeu. Les relacions humanes i de
parella és el gran tema del cinema modern, en aquesta peli veiem un retrat de la vida quotidiana que ens
mostra això. En una sola escena posa en joc una gran quantit d'elements; agafa un toc de comèdia,
sense deixar de descriure la crisi de parella. També trenca la quarta paret en moltes ocasions quan ell
mira a la càmera, propi dels shows espontanis de còmic. Es veu l'admiració del cinema clàssic, de
Fellini...directors que utilitzen el passat i la memòria, i ell ho tracta de manera més irònica. Introdueix els
seus personatges en el "passat".

MIrada cap a l'intel·lectual que vol educar les seves parelles. Apareixeran les seves dues obsessions; la
mort i el sexe. Gran llibertat expositiva, amb molts fragments reconstruïts. Ubicació dels personatges en
un escenari molt determinat. Capacitat de crear una gran escena romàntica i en el moment següents una
gran dicussió.

MANHATTAN (1979)

Peli molt inspirada en Gritos y susurros. Allen ja anunciava que no estava disposat a fer només d'actor
còmic, ja obria més possibilitats. La peli que anunciava això és Manhattan, un gran homentatge a la
ciutat on viu, i on conflueix tota la fascinació pel classicisme. Aquí hi ha la obertura, és el centre vital de
totes les seves pelis. Fara més endavant més odes a ciutats europees com Paris, Barcelona, Roma...
sempre amb un punt de comèdia.

Amb aquesta peli Allen ja obria totes les possibilitats dels seu cinema. Té un equip molt reduït i alterna la
comèdia i el drama, entre peli realista i fantàstica. Cine que parla del món quotidià però amb un punt de
partida sempre insòlit. Tot i que treballa a base de la estandarització del cine clàssic té unes idees que
ha incorporat ell. Encarna la síntesi del totes les tendencies d'quest cinema més clàssic amb el
modernisme.

BARBARA LODEN

Va ser actriu i directora de cinema, membre del Actors Studio. Va participar en varis projectes dirigits pel
seu segon marit, Elia Kazan. Va escriure i protagonitzar WANDA (1970), una pel·lícula independent. La
cineasta experimental Marguerite Duras va mencionar la pel·lícula com a una font d'inspiració,
particularment per la capacitat de Loden per habitar el seu personatge en pantalla. Feia servir la càmera
de ma, ubicacions anònimes, improvisació per part dels actors majoritàriament aficionats (similar a John
Cassavetes).

FRANCIS FORD COPPOLA

Conté l'esperit del que es va anomenar el nou Hollywood, serà el pare d'aquesta generació de directors,
serà un ídol per molts directors com George Lucas, Bryan de Palma... D'entrada en Coppola hi ha la
joventut, tot passa per aquesta energia i per trencar amb l'establert d'una forma anacrònica. Dins
aquesta idea comença a dissenyar com podria ser un Hollywood diferent, i per això fundarà una
productora, American Zoetrope amb l'ambició de fer pelis al marge dels estudis i amb total llibertat,
poder donar la oportunitat a directors que dins el sistema no han trobat el seu espai. També voldrà
revolucionar l'aspecte tecnològic, serà un dels pre-figuradors del cinema d'avui en dia. Idea de que el
cine estava en procès de canvi i calia donar una mirada també als aspectes tècnics.

Canvia de geografia i territori per acabar de rematar el distanciament de Hollywood. Reflecteix el model
de cineasta del control, demiürgic, que porta al límit fer una pel·lícula. Es farà company de George
Lucas, molt diferent a Coppola, col·labora dins la productora de Zoetrope, i li proposa fer una peli de
ciència ficció, THX 1138 al 1971. No va agradar la proposta i porta a la ruïna a la productora. Per tal de
trobar una solució farà el Padrino, del qual Coppola no tenia cap entusiasme per fer, però George Lucas
el convenç. La peli es converteix en el gran èxit de taquilla, salva American Zoetrope i dota de grans
diners a Coppola. Canvia tot el sistema d'exhibició i el percentatge de cobrar dels directors. Als anys 70
començen a cobrar un global de tots els beneficis, amb lo qual l'èxit de El Padrino farà que Coppola es
converteix en el rei de Hollywood.

EL PADRINO (1971)

Els nous moviments es creen a partir de nous rostres. En el seu càsting hi ha aquell contingut que
vertebrarà la seva obra, diàleg entre el vell i el nou, l'anacrònic i la joventut. Marlon Brando encarna el
Padrino, representant del vell Hollywood i a la vegada apareixen Al Pacino, Robert de Niro,..una sèrie
d'actors que trencaran amb la lògica anterior. Consolida el que serà el nou Hollywood. És un relat
generacional, els fills agafen el lloc del pare.

-El primer muntatge va causar terror; imatge tota fosca, a Marlon Brando no se l'entén... ens trobem
amb una estilística realista que fins llavors Hollywood no s'havia atrevit a acostar-s'hi. Volia impregnar de
realisme tota la història. Muntatge intel·lectual.

-Els dos espais; despatx, foscor, complot.. i el lluminós de la família, celebració i de la boda. Món dels
negocis i de la família, s'aniran alternant al llarg de tota la trilogia, convertint això en un aspecte
significatiu dins el gènere cinematogràfic. A través del Padrino Coppola decideix potenciar l'aspecte
familiar i el dota de profundització psicologica, problemàtica amb la creació dels personatges, amb
impulsos negatius, ambiciosos. Territori amb una certa ambiguïtat.

-La figura del Padrino; els seus gestos, el personatge que esta per sobre del bé i el mal, està per sobre
de tothom. Té tot el poder al seu abast per exercir la violència. Juxtaposició de la família del Padrino
amb la família de Coppola, i per això apareixeran en tota la trilogía els membres familiars de Coppola
com la seva filla Sofia Coppola.

- En aquesta imatge de la família hi ha un personatge absent; Michael Corleone. És en aquesta foto

familiar on comença tota la tragedia; el personatge que es vol allunyar d'aquesta família, que no vol
saber res d'ella, serà el personatge que acaba sol.

- Aspecte important de la violència, també vist en Bonnie & Clyde, Easy Rider. Nova generació de
Hollywood estara molt marcat això, hi ha violencia continguda que acaba esclatant al final de forma
grotesca. Tot el que el classicisme havia pautat, ara amb la fi de la censura hi ha una violència molt
latent que reflecteix la tensió amagada en la societat d'aquella época (assassinat de Kennedy).

EL PADRINO II (1974)

La inteligencia de Coppola com a gran muntador es fa molt present, fa un muntatge a nivell temporal. La
història es veu en dos temps, dues trajectòries que van dialogant de forma inteligent. Idea del llinatge,
qüestió sanguínea que passa de pares a fills i que és impossible fugir d'això. Sempre hi haurà aquest
espiral de violència que no para i que li transmetrà Michael Corleoni als seus fills. El Padrino no deixa de
ser "El Nacimiento de una Nación" pel gust del muntatge, com trobem la gran pel·lícula, la gran epopeia,
imatge fundacional del que és la Nova Amèrica, qüestió dels immigrants que arriben a un nou pais.
Hollywood malgrat la voluntat de trencar amb el classicisme sempre tornen inevitablement al mateix
tema de la nació. Un nou rostre que veiem és el de Diane Keaton, això és el que li dona el caràcter èpic
a tota la trilogia.

LA CONVERSACIÓN (1974)

Pel·lícula molt influenciada per una qüestió molt conspiracionista. A part de ser un film sobre la
conspiració, és una pel·lícula sobre el so i el que amaga. Blow-Up d’Antonioni en versió auditiva. El
personatge es converteix en un interpretador del llenguatge. Pel·lícula concebuda des de la lògica
europea.

APOCALYPSE NOW (1979)

Gènere bèl·lic. És una pel·lícula/viatge pel riu en el qual una petita patrulla de l'exèrcit americà ha de
matar a un personatge (Marlon Brando, que serà sempre aquest mirall que reflecteix a Coppola). És un
relat esfereïdor sobre les barbaritats i aberracions de la guerra de Vietnam.

Peli que clausura aquesta època d'esplendor de Coppola. Conté el procés autodestructiu de Coppola
embogit pels diners. Comença aquest descens als inferns. Es troba amb una peli que clausura fins i tot
també la seva vida. Tota la peli és soberbia, poder i bogeria per la voluntat de Coppola de fer el que li
dona la gana. Comença amb un pressupost que es va multiplicar. En aquesta peli es veurà clarament
que l'autoria no pot existir a Hollywood; si hi ha autors, hi ha idees, hi ha ambicions i hi ha aquesta
bogeria de superproducció. Hi ha un gran descontrol que posa en evidència la impossibilitat de l'autor
en Hollywood. Reescriptura de El corazón de las Tinieblas de Joseph Conrall, que també la volia adaptar
Welles. Es veu la caiguda als inferns, retorn a un estat salvatge. L'experimentalitat no tornara a
Hollywood en tots els anys següents. Apareix un cinema més estandaritzat.

CORAZONADA: Musical, la caiguda definitiva de Coppola, el seu arruïnament definitiu.

MARTIN SCORSESE

Juntament amb Bryan de Palma és el cineasta d'aquesta generació més cinèfil. Va a l'escola de cine i
allà acabara eclosionant tota aquesta cinefilia, determinant per entendre el Scorsese d'aquella època. És
reconegut com un cineasta de Hollywood però té arrels italianes, europees, amb una sensibilitat molt
més europea i allunyada de l'estàndard de Hollywood. El portarà a explorar la història de Hollywood i
també més europea i italiana. Té una gran admiració per la nouvelle vague, que veiem en les seves
primeres pel·lícules, com Malas Calles. També influenciat per John Cassavetes.

Entén el cinema com una forma de viure, com una postura vital, converteix el rodar amb una activitat
més de la vida. Voluntat de portar el cine a un terreny biogràfic. Rodarà als llocs on ha viscut, on té
records, parlarà de temes vinculats a la seva vida (societat italiano-americana). Entrarà també en
aquesta dinàmica de la bogeria i les drogues.

Hi ha la qüestio de Nova York i la ciutat, un escenari que utilitzava a les seves pelis, igual que van fer
amb París els de la Nouvelle Vague. Scorsese convertirà Nova York en el seu escenari autobiogràfic i
predilecte. Aquests nous cossos, nous actors també necessiten un nou escenari.

MALAS CALLES (1973)

La primera peli on es dibuixen de forma molt clara aquests plantejament comentats. No deixarà de ser
una peli de gèneres, de mafiosos, amb la policia i la violència, però té una forma de treballar el gènere
diferent, des d'una òptica de cinema verité, de documental, de immediatesa, aposta per una
improvització i llibertat de l'actor. Treballa amb una estructura aparentment de Hollywood però dinamitza
la seva pròpia lògica i el torna en un cinema més de retrat. Forta influència de John Cassavetes, amb la
peli de Shadows, amb la idea de la càmera alliberada i improvització. Evident l'aspecte de la càmera a
les espatlles que segueix els personatges com lluiten. Posada en escena bruta.

Sensació molt semblant a la godardiana de la Nouvelle Vague, on no fa falta un gran argument o una
gran història, al sortir al carrer ja et trobes amb personatges i les seves pròpies històries. Aproximació
als carrers de Nova York, mirada documentalista des del cotxe, de la gent mirant a càmera, retrat de tota
aquesta atmòsfera. Aquesta serà la línea que seguirà al llarg de les seves pelis, idea que la veiem en la
modernitat. Contrari al de Woody Allen, un Nova York més idealitzat i romàntic.

TAXI DRIVER (1976)

El protagonista és un ex-combatent que torna a casa després de la guerra de Vietnam, és la història de

com tracta de refer la seva vida en la societat i la civilització.

El Nova York que veiem és una de les representacions més fascinants de la ciutat, ja que és gairebé un
infern, d’un ambient molt apocalíptic, els residus de la societat. A més el monòleg interior del
protagonista ja ho va narrant. És fonamental en la pel·lícula, no només el joc Scorsese-De Niro, sinó
també Paul Schrader, ja que és el que ajudarà a Scorsese a donar-li aquesta qüestió religiosa (molt
present a la pel·lícula), com si el personatge estigués a un purgatori. Robert de Niro, Paul Schraeder i
Scorsese decideixen convertir la ciutat de Nova York en un infern.

Es pot veure un preludi del que serà la Matanza de Texas, la sang etc. Representa un crit de la societat,
reprimida i domada que es reivindica. El protagonista trobarà la salvació en la dona prostituta que
interpreta Jodie Foster.

Personatge de Robert de Niro molt present al cinema del nou Hollywood, ja que es un ex-soldat de la
guerra del Vietnam, i la seva reinserció és impossible. La figura de l’ex-combatent és molt simbòlica.
Scorsese va concebre l’escena final pensant en el vermell, que ell de forma clara el va relacionar amb
Michael Powell. Les imatges de cine s’han contaminat de la violència de la guerra.

NEW YORK, NEW YORK (1977)

Es converteix en una dissecció de la relació real que viuen Lisa Minelli i Martin Scorsese, gènere musical
on apareix també la obssesió i un altre Robert de Niro. Passa de la passió per la música a la obsessió
amb la feina i finalment per la relació amorosa. Apareix la crisi de parella, dos personatges amb molt de
caràcter i separats pels diferents oficis, impossibilitat de l'amor. El final musical és com una parodia dels
finals feliços.

TORO SALVAJE (1980)

Un cop més protagonista de Robert de Niro, relació actor-director. Ens planteja la vida d'un boxejador
que arriba a dalt de tot, i després ve la caiguda, el descens als infers. Sintomàtic de l'any en el que ens
trobem, finalització d'alguna cosa i anticipació del que serà la fi del Scorsese autor i amb llibertat.
Paradoxalment la violència està instaurada en les cases, en les llars, i precisament l'escena més violenta
la trobem no en un ring sinó al menjador de casa. Escena on passem de la coronació a la caiguda dels
infers, en blanc i negre on volia reflectir el Nova York que ell va viure. Sobretot es la peli que sobre la
optica de la violencia és la peli més brutal de totes. S'interessa en què passa per arribar a allò més baix.

George Lucas i Steven Spielberg començen a fer un cinema molt semblant, decantaran la balança a un
cinema purament comercial, no buscaran el públic jove. Aquesta nova possibilitat es manifesta al 1977
amb Star Wars que marca a tots nivells un abans i un després en la història del cinema americà. Suposa
la decantació a una direcció diferent al cinema que havia representat Coppola, l'esperit independent del
cine. El primer síntoma de la fi d'aquest cinema independent es veu en la peli American Graffiti al 1973.

AMERICAN GRAFFITI, GEORGE LUCAS (1973): Nit de graduació d'uns nois en una petita ciutat, on
tothom es pot reconèixer. Apareixen les músiques populars d'aquella època, representa una revolució
que Gorge Lucas va percebre, que s'ho mirava tot des de fora.Les pelis poden ser algo més que pelis,
poden anunciar certes coses.

Tema 17
El nou cinema nord-americà (2). Ascensió i davallada de Michael Cimino. El triomf de George Lucas i Steven
Spielberg. Els blockbusters dels anys 80.
MICHAEL CIMINO

És el director més representatiu de l’èxit de públic total a pesar de treballar la història d’Amèrica, els
problemes socials... La industria (United Artists) confia amb ell per fer La Puerta del cielo, la pel·lícula
més cara de la història del cine; va arruïnar a la United Artists. Tot el talent que té el reafirma amb La
Puerta del cielo, però no va anar-hi ni Déu, ja que era una proposta molt arriscada; amb els anys s’ha
convertit en una pel·lícula de culte. Aquesta arruïnada va servir per adonar-se que l'estat de Hollywood
estava fora de control. Va marcar el final de la era anomenada "El nou cinema nord-americà".

THE DEER HUNTER (1978):

Gran pel·lícula crítica sobre el Vietnam, retrata una Amèrica tocada per l'estigma d'aquesta guerra.
Història d’uns amics; abans del Vietnam, durant i després. El que treballarà és a partir de la posada en
escena dels rituals d’Amèrica: les festes, la caça... Així que crea una dilatació del temps narratiu que
reafirma la temporalitat del cine modern. L’escena del bar recorda a Cassavetes i a Visconti: No hi ha
altre interès que la concentració en aquestes persones amb l’ombra i el fantasma del Vietnam al darrere.
Pel·lícula molt crítica amb el país. La temporalitat anava creant un espai específic.

HEAVEN'S GATE (1980)

És una pel·lícula molt lenta que treballa el ritual i el moment, sense cap mena de pressa. La temporalitat
és pròpia del cinema europeu, no de l’americà. Congela totalment la narració (imatge-moviment) per
entrar directament en imatge-temps, per així entrar en l’espai a partir de la temporalitat.

La línia crítica del cinema es trenca a causa del fracàs de La Puerta del cielo, ja que la industria ja no
confia en aquests directors. Això ja es trobava en crisi després d’Apocalypse Now, però La Puerta del
cielo dona el pas final. A partir d’aquí, Cimino es converteix en ningú.

Tot això que em vist fins ara és un intent de reviure Hollywood amb més força que mai. El cine de
gèneres clàssic (entreteniment del poble) no és ben bé això, ja que això és l’excepció. Però el cine
clàssic als 60/70 ja no existia. Els valors de l’entreteniment i el públic familiar sembla que ja no es podien
posar al dia, ja que totes les pel·lícules eren pensades per adults.

CLINT EASTWOOD

Paisatge de totes les pel·lícules de John Ford, però està filmat per Clint Eastwood, Licencia para matar
(1975), una pel·lícula d’espies. Aquí hi ha una mena de shock amb un paisatge del classicisme i alguna
cosa que s’està movent i que és nova, la modernitat. S’està produint una col·lisió visual molt estranya:
un tiroteig amb gent que va en cotxe, substituint els cavalls. Així que es produeix nostàlgia; treballa en
un altre línia. No estem parlant gent de la tendència crítica, sinó que Clint Eastwood feia una reflexió
sobre l’espai, per explorar des de la idea de l’escalada, fent una metàfora de pujar al cim: jo vull fer
aquesta escalada; jo vull arribar a lo més alt. La trajectòria de Clint Eastwood ha escalat fins el cim del
classicisme: és l’últim clàssic o és un neoclàssic? Spielberg sembla que hagi vist aquesta pel·lícula, ja
que Indiana Jones: en busca del arca perdida (1981), és quasi idèntica, amb un intent de retornar al
classicisme, de defensar la seva sobrietat.

Clint Eastwood entra en una sobrietat de representar el classicisme d’una forma molt neta i molt sòbria.
Aquest camí constitueix una línia fonamental pel cinema contemporani dels Estats Units. Spielberg ens
diu que el gran cinema d’aventures pot tornar, amb el principi d’Indiana Jones, quan Harrison Ford surt
de l’ombra abandonant el passat. El mateix passa amb Million dolar Baby i Clint Eastwood.

Orígens del Blockbuster al nou Hollywod

En aquell moment hi ha dues trames paral·leles en el cinema: un cinema crític que estudia el país amb la
voluntat del cinema europeu, i un entreteniment pel poble (Lucas i Spielberg).

GEORGE LUCAS I STEVEN SPIELBERG

Van canviar la història del cine nord-americà.

AMERICAN GRAFFITI (1973, GEORGE LUCAS)

Segona pel·lícula, però la seva primera gran pel·lícula, ambientada als ansy 60. Un dels actors
secundaris és Harrison Ford. Té una característica molt important en la història del cine, ja que és la
primera pel·lícula en la historia on els beneficis de la banda sonora van ser més grans que els de la
pròpia pel·lícula. Sembla que estigui en la mateixa línia del cine que mostra el gran poder de la imatge
recuperant totes les dinàmiques de Nicolas Ray. Pel·lícula terriblement nostàlgica amb una mena
d’optimisme, de dimensió purificadora, quasi mitològica, que aconsegueix per una banda l’agredolç
sentiment de que alguns moriran en el Vietnam i per un altra, un sentiment d’autosuperació del
protagonista. Aquesta pel·lícula és una advertència de que aquest cine pot generar beneficis estranys
pel que era l’època.

JAWS (1975- SPIELBERG)

L’única cosa que omplia les taquilles era la moda dels films catàstrofe: utilitzaven escenaris que
provocaven catàstrofe en aire, terra, aigua i foc. Això era el gran espectacle de l’any. Hollywood estava
preparant un altre film catàstrofe adaptant un best-seller, Tiburón. La Universal va confiar en Spielberg
per fer el film. No estava plantejada per ser una gran pel·lícula, però ell va demanar rodar la pel·lícula a
mar obert, així que el rodatge va ser complicat. Decideixen llançar el film en estiu a tots els cines alhora
per veure que passava; pràctica que inaugura Tiburón. Ningú s’esperava que tingués èxit, però el film va
arrasar. A més de tot això, es van adonar de que en la direcció havia alguna cosa especial, alguna cosa
que no s’havia vist mai. Absolut sentit del tempo, el tall i el muntatge. La primera escena no era normal;
ha arribat el tauró, però també he arribat jo. Travelling, mirada panoràmica amb amplitud horitzontal,
imatges molt focalitzades; és una persona que entén sobre muntage, sap retornar al cine la capacitat de
suggerència, decideix dosificar molt els detalls i la presencia del tauró que nomès el mostrarà al final.

Les pel·lícules de catàstrofe estaven rodades amb la rutina del tele, els plans, amb una temporalitat
marcada, sempre igual. Spielberg ho fa amb molta personalitat i d’una determinada manera: té aquesta
cosa de que necessita trobar la imatge més poderosa, té aquest talent. Gracies a la idea de rodar en
obert, de recuperar el gènere de terror i els films de catàstrofes, està rodada com les rodaven abans.
Així, el cine d’Amèrica no només és un cinema independent, sinó que una part també recupera part del
classicisme.

STAR WARS (1977, GEORGE LUCAS)

Canvia la història del cine. És un projecte que Lucas tenia entre mans, explicant histories que no tenien
res a veure amb la realitat, per una única pel·lícula, no una saga (encara que ho tenia en ment). Presenta
aquest projecte a totes les productores i tothom se’l va treure de sobre. Va arribar a la Fox li va dir que si
a canvi de que Lucas renunciés al seu sou, però ell va ser llest i va demanar que li donessin tots els drets
de merchandising. Va acabar la pel·lícula i tothom pensava que es menjaria la pel·lícula amb patates i
que no funcionaria. Després d’això ho veuen els productors i no ho volen estrenar. George Lucas agafa
una depressió i és hospitalitzat. La qüestió és que la nit de l’estrena, a l’endemà, les cues per veure la
pel·lícula són estratosfèriques, dues setmanes després era la pel·lícula més taquillera de la història. Això
demostra que, no només és que es pot fer, sinó que col·lapsa un altre possibilitat.

Star Wars dona un to inesperat, totalment fascinant. El film no s’assemblava a res, ell ho va fer
recuperant una sèrie de trets estilístics de gènere: les lletres del començament eren tretes dels serials
dels anys 30-40, així que estava homenejant el cine que veia de petit. A més homenejava el cinema
d’aventura clàssic, el cinema de l’enyorança del classicisme. Aquest joc passa per la recuperació de tot
el cinema de gènere: de l’oest, pel·lícules de guerra, d’aventures, serials... Ell fa una pel·lícula com les
d’abans incorporant la qüestió dels efectes especials, que es mengen la pel·lícula, on de cop mostra una
cosa que s’està creant en aquell moment, el món dels videojocs: l’última batalla del film és com un
videojoc. Hi ha tota l’herència del passat de l’evasió, i alhora la premonició de que el nou cinema aporta
aspectes com els efectes especials.

Juga al relat d'aventures clàssiques, al rescat de la princesa. És clarament un western i també una peli
de capa i espasa. Les seqüeles enfortiran la idea del gran producte i del blockbuster. Anuncia una
generació de pelis que van més enllà, no estan dirigides a un públic adult ni intel·lectual.

CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND (1977, SPIELBERG)

Segueix l’estela de Kubrick (2001). Cinema de la contemplació, de l’exaltació dels efectes especials.
Entroncaria amb aquesta tendència del cinema independent americà. És la pel·lícula que ell volia fer, una
pel·lícula adulta.

1914 (1979, SPIELBERG)

És una mena de slapstick. Pel·lícula que era un disbarat, un fracàs absolut de Spielberg: no li va agradar
a ningú; estava molt ben rodada però no tenia ninguna gràcia. Era una tonteria de pel·lícula. D’aquest
fracàs va aprendre que és el que no funcionava i que no ho faria més.

E.T. (1983, SPIELBERG)

Arrisca i per això fa una pel·lícula molt barata, per no tornar- se a arruïnar. És el nou Disney. Aquest film li
porta la fortuna absoluta i li dona l’oportunitat de produir totes les pel·lícules familiars dels anys 80. Així
comença a alternar el cine crític, el cinema familiar i el cinema espectacle.