J E A N-L U C GODARD

• LA CRÍTICA CATALANA fins al moll de l’os, el director de La chinoise no va dubtar a

carregar-se una càmera de 16mmm sobre les espatlles per filmar
les manifestacions del 68 a les barricades. El seu retorn a un
Notre Godard
cinema més convencional va ser abrupte i no exempt de
contradiccions: com aquell Tout va bien que va rodar el 1972 amb
1. Identitat del cinema modern
Yves Montand i Jane Fonda, les dues grans estrelles contestatàries
del moment, com a protagonistes d’una història que es qüestionava
Des que Al final de la escapada va establir unes bases molt més
la naturalesa narrativa del cinema.
radicals que les dels seus companys de generació (els Truffaut,
Rohmer, Chabrol i companyia), el cinema de Godard no ha deixat
2. Un supervivent
d’evolucionar al ritme d’allò que els francesos en diuen l’air du
temps.
Apassionat de la tècnica i autor d’algunes de les més riques bandes
sonores del cinema contemporani, Godard tampoc es va mostrar
A mitjans dels anys seixanta, ja va ser un dels cineastes que va
insensible a la irrupció del vídeo. Des de mitjans de la dècada dels
utilitzar la paleta de colors per traslladar el pop de la pintura a la
setanta va experimentar amb aquest format, fins que el 1979 va
pantalla amb una gamma cromàtica que, en el seu cas, coincidia
tornar a l’òrbita de la pel—lícula fotoquímica amb Sauve qui peut (la
amb els tons tricolors de la bandera francesa. Paral—lelament, el
vie). Autor de polèmiques innecessàries, com la que va envoltar Je
Jean-Paul Belmondo d’Al final de la escapada va substituir el seu
vous salue Marie, Godard ha estat, en efecte, un supervivent de
nihilisme existencialista per l’anarquisme que caracteritza el
moltes lluites contracorrent.
protagonista de Pierrot le fou. El suïcidi d’aquest esquizofrènic
Pierrot/Ferdinand, que ret doble homenatge a Picasso i Céline abans
És per aquest motiu que el jurat de la Mostra de Venècia del 1983 li
d’envoltar-se la cara pintada amb blau amb cartutxos de dinamita
va otorgar el Lleó d’Or per Prénom Carmen, una peculiar recreació
vermells, és tota una definició de principis. Un altre dels seus films
del mite hispànic de Merimée amb Don José convertit en gendarme
d’aquesta època també acaba davant la Mediterrània però Le mépris
francès contemporani i la música de Bizet substituïda per quartets
invoca el rodatge d’una hipotètica Odissea dirigida per Fritz Lang
de corda de Beethoven. El responsable d’aquest guardó va ser
per establir una explícita reflexió sobre el cinema i la representació
Bernardo Bertolucci, amb la complicitat d’Agnès Varda, Nagisa
de la realitat.
Oshima, Carlos Diegues, Jack Clayton, Ousmane Sembene i d’altres
representants d’aquells nous cinemes dels seixanta i setanta que
Reflexió que Godard, aquell mateix crític de Cahiers du cinéma que
veneraven el culte a Godard i no van deixar passar l’ocasió
deia que “escriure sobre cinema ja és una forma de fer cinema”, ha
d’entronitzar el seu pare artístic.
prolongat durant tota la seva carrera. Cineasta independent i radical
Hi ha hagut , fins i tot, qui ha especulat amb un nom que es pot
fraccionar com God-Art. L’art d’un déu pagà, per tant, constituït en
referència obligatòria per a qualsevol alternativa al llenguatge
narratiu del cinema convencional. Aquest fantasma no ha deixat de
recórrer als seus films ni impulsat per necessitats comercials.
Tanmateix, s’ha servit d’estrelles, des d’Alain Delon a Gérard
Depardieu, disposades a submergir-se en experiències
caracteritzades per tensions dramàtiques internes que la càmera no
deixa de fer explícites.
Més pròxim a la poesia que a la narració, el cinema de Godard
també s’ha apropat a l’assaig amb la fascinant sèrie televisiva que
va realitzar amb motiu del centenari del cinema. Es diu, justament,
Histoire(s) du cinéma i, des del seu títol, especula amb el doble
sentit de la paraula història com a esdeveniment però també com a
narració. Lluny de qualsevol enumeració cronològica o acadèmica,
la visió que el cineasta francès dóna dels seus antecessors i
col—legues és un calidoscopi d’imatges i sons superposats amb la
presència i la veu del mateix Godard. És ell qui proposa la seva
pròpia història amb l’objectiu que estimuli la memòria de
l’espectador perquè cadascú desenvolupi les seves.
Esteve Riambau
(Diari Avui, dissabte 15 de gener del 2005)
• JLG LUI MÊME
apassionadament la capital importància del muntatge1, el
qual no és únicament –sense dubte, Godard sempre ha
traspassat els límits d’allò convencional i estàtic- una forma
mecànica d’unir escena, un copiar i enganxar, sinó el
vertader engranatge creador d’una pel—lícula. Cap director
“auteur” no hauria de separar la posada en escena de la sala
d’edició, l’autèntica taula d’operacions del Doctor
Frankestein.
I no esdevé insòlit que el més rebel dels “jeunes turcs” citi
admirativament, en aquest article, a Serge M. Eisenstein,
director al qual homenatjarà durant els seus inicis en la
Nouvelle Vague -com a tants d’altres des de Lang a Dreyer-
tal i com s’observa en els caràcters i intertítols que
apareixen a les pel—lícules com La chinoise o Masculin
Féminin o, després dels esdeveniments del Maig del 68 a
París, en la seva etapa militant maoista amb el grup Dziga
Vertov en els seus films - British Sounds, Vent d’Est o
Pravda- inspirats en la propaganda política del règim
soviètic-
Per tant, no és d’estranyar que aquestes primeres reflexions
“cahieristes” sobre el paper, en relació a la importància de la
moviola, esdevinguin realitats palpables –d’una estètica
pictòrica inigualable- al llarg de la seva extensa filmografia.

Aprenentatge als Cahiers 1

Aquesta preocupació no remetia exclusivament al cineasta de Pierrot le
L’arxiconegut article dels Cahiers du cinéma, Le montage, fou. La majoria de directors de la Nouvelle Vague (Resnais, Truffaut,
mon beau souci, on Jean-Luc Godard proclamava Chabrol...) van acabar realitzant una reflexió pràctica sobre l’art de muntar
–en el camp de la imatge i especialment en de la banda de so- a la major
part dels seus films, trencant així amb els dogmes narratius del Cinéma du
papá i revolucionant-los per sempre.

JEAN–LUC GODARD
Així, els errors “intencionats” de ràcord a A bout de souffle,
la negació del pla/contrapla en les converses de Le petit
soldat, la fragmentació del cos femení a les escenes de llit de
Une femme mariée o la inserció de retalls discontinus de
còmics, llibres i quadres –de Picasso, de Renoir- a Pierrot le
fou esdevindrien alguns breus exemples de
transgressions2 del muntatge chez Godard. A continuació es
transcriu la totalitat de l’article publicat pels Cahiers al 1956
com a document clau de les bases d’edició del cineasta suís:
Mi mayor preocupación, el montaje
“...Arreglaremos eso en el montaje”: esta máxima,
válida para James Cruze, Griffith o Stroheim, ya lo era
mucho menos para Murnau o Chaplin y se vuelve
irremediablemente falsa al llegar el cine sonoro. ¿Por
qué? Porque en un film como Octubre (y más aún ¡Que
viva México!) el montaje es ante todo el bonito nombre
que se le da a la dirección. Pero uno y otro no pueden
separarse sin peligro. Es tanto como pretender separar
ritmo y melodía. Elena y los hombres, al igual que Mister
Arkadin, son modelos de montaje, porque cada cual en
su género es también modelo de dirección.
“Arreglaremos todo eso en el montaje”, es, entonces, un
axioma típico de productor. Lo que el montaje correcto
de un film carente de interés puede aportar con creces
es precisamente, y ante todo, la impresión de que ha
2
Transgressions, que, per altra banda, es converteixen en quotidianes per a
qualsevol seguidor del seu cinema: entrar en el seu univers, és viure amb
allò transgredit, reinventat.
sido dirigido. Gracias a él, las tomas al natural recuperan
esa gracia efímera que desdeñan tanto el snob como el
amateur y el azar se transforma en destino. ¿Cabe mejor
elogio que el hecho de que el público recién llegado a la
cinematografía, lo confunda, precisamente con el
les desglose?
Si dirigir cine es ante todo un asunto de mirada, montar
sería el equivalente de los latidos del corazón. La
previsión es propia de ambos, pero lo que el uno trata de
prever en el espacio, el otro trata de preverlo en el
tiempo. Vamos a suponer que por la calle vemos a una
chica que nos gusta. Dudamos entre seguirla o no.
¿Cómo transmitir esa duda? A la pregunta: “¿Cómo
abordarla?”, responderá la dirección. Pero para aclarar
este otro problema: ¿Voy a amarla o no?, será forzoso
conceder importancia a la fracción de segundo en que
surgen ambas preguntas. Entonces, es posible que la
expresión tan exacta como evidente, de la duración de
una idea o de su repentino surgimiento en el transcurso
de la narración, no corresponda a la dirección
propiamente dicha, sino al montaje. ¿Cuándo? Cada vez
que la situación lo exija, que en el interior de un plano
un efecto de choque deba reemplazar un arabesco, que
de una escena a otra la continuidad profunda del film
imponga, junto con el cambio de plano, superponer la
descripción de un carácter a la descripción de la intriga.
A través de este ejemplo vemos que hablar de dirección
es hablar automáticamente, una vez más, de montaje.
Cuando los efectos de montaje superen en eficacia a los
de dirección, la belleza de ésta se verá redoblada y los
JEAN–LUC GODARD
secretos de su encanto revelados por lo imprevisible antes, sólo puede expresarse con suficiente penetración
mediante una operación análoga a la que en mediante un hábil efecto de montaje. Cuando en Une
matemáticas cosiste en aclarar una incógnita. ténébreuse affaire, de Balzac, Peyrade y Corentin
fuerzan la puerta del salón Saint-Cygne, su primera
Quien cede a la atracción del montaje, cede también a la mirada es para Laurence: “-Ya nos la pagarás, pequeña”.
tentación del primer plano. ¿Cómo? Haciendo de la “- No sabréis nada”. La orgullosa joven y los espías de
mirada la pieza clave del juego. Ajustar en una mirada Fouché han comprendido de un vistazo cuál es su peor
es casi la definición de montaje, su ambición suprema y, enemigo. Ese terrible cambio de miradas, un simple
simultáneamente su sujeción a la dirección. El revelar el contracampo, por su sobriedad misma, podrá darlo
alma bajo el espíritu, la pasión tras la maquinación, mejor que cualquier travelling o panorámica
hacer que el corazón prevalezca sobre la inteligencia premeditados. Lo que se trata de expresar es cuánto
destruyendo la noción de espacio en beneficio de la de tiempo durará la lucha y en qué terreno va a
tiempo. La célebre secuencia de los platillos en la nueva desarrollarse. De todo lo cual resulta que el montaje,
versión de El hombre que sabía demasiado es la mejor aunque niega la dirección, la anuncia y la prepara; uno y
prueba de ello. Saber hasta dónde puede hacerse durar otra sin interdependientes. Dirigir es maquinar, y de una
una escena es ya montaje, de igual modo que ocuparse maquinación se dice que ha sido bien o mal montada.
de los ajustes forma todavía parte de los problemas de
filmación. Un film genialmente dirigido de la impresión De ahí que decir que un director tiene que supervisar
de una continuidad de principio a fin, pero un film muy cerca el montaje, es tanto como afirmar que el
genialmente montado da la impresión de haber técnico de montaje tiene que abandonar el olor del
prescindido de la dirección. Cinematográficamente pegamento y de la película por el calor de los
hablando, sobre un mismo tema, la batalla de Alexander proyectores. Si se asomara al estudio, vería en donde
Nevski no cede en nada a El navegante. En resumen, dar reside exactamente el interés de una escena, cuáles son
la impresión de duración mediante el movimiento y de sus momentos fuertes y débiles, qué es lo que suscita un
primer plano mediante un plano conjunto sería una de cambio de plano, de modo que al hacer el corte no ceda
las finalidades de la dirección y lo contrario, uno de los únicamente a la tentación del ajuste en movimiento (que
fines del montaje. Frente a la moviola, se improvisa, se es el abecé del montaje, y en eso estoy de acuerdo).
inventa tanto como en el estudio. Separar en cuatro Sino bajo la estricta condición de no utilizarlo jamás de
partes un movimiento de cámara puede resultar más manera demasiado mecánica tal como lo hace, por
eficaz que conservarlo tal y como fue filmado. Un ejemplo, Marguerite Renoir, que a menudo da la
intercambio de miradas, para volver al ejemplo utilizado impresión de que corta las escenas precisamente cuando

JEAN–LUC GODARD
 se están mostrando interesantes. Al tomar este camino, El grup Dziga Vertov: 1969-1972
el técnico de montaje estará dando sus primeros pasos El maig del 68, no només trasbalsa les aules parisines
para convertirse en cineasta. inundant els bulevards de roig revolució, sinó que suposa per
Jean-Luc Godard a Godard una ruptura radical contra els postulats de la
Cahiers du cinéma, n.65, diciembre de 1956 Nouvelle Vague i el cinema en general. A través del grup
(Godard, Jean-Luc. Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard. Barcelona:
Barral, 1971.)
Dziga-Vertov cofundat amb Jean-Pierre Gorin, jove militant,
el cineasta decideix, en la tradició del cinema propagandístic
VIVIR SU VIDA rus i les ideologies maoistes, realitzar “films polítics” per tal
de revolucionar el món –i no el cinema-. Pertanyen a aquest
Un Una
Film Serie període contestatari films com Vent d’Est, Pravda o British
Sobre De aventuras Sounds.
La prostitución Que
Que Le Manifiesto
Cuenta Hacen
Cómo Conocer
Una Todos Cincuenta años después de la Revolución de Octubre el cine
Joven Los americano reina sobre el cine mundial. No hay mucho que agregar
Y Sentimientos a este estado de hecho. Salvo que, a nuestra modesta escala,
Hermosa Humanos
Vendedora Profundos también nosotros deberíamos crear dos o tres Vietnam en el seno
Parisiense Posibles del imperio Hollywood - Cinecittà – Mosfilms - Pinewood, etc., y
Entrega Y esto tanto económica como estéticamente, o sea, luchando en los
Su Que dos frentes, crear cines nacionales, libres, hermanos, camaradas y
Cuerpo Fueron
Pero Filmados amigos. (Press-book de La Chinoise, agosto de 1967).
Conserva Por JLG
Su Jean-Luc (Godard, Jean-Luc. Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard.
Alma Godard Barcelona: Barral, 1971.)
Mientras Y
Atraviesa Representados Primeros « Sonidos Ingleses »
Como por
Si fueran Anna Karina
Este comentario va sobre las imágenes de estudiantes: “Algunas
Apariencias Vivir su vida.
veces la lucha de clase es la lucha de una imagen contra una
Publicitat de Jean-Luc Godard per la sortida de Vivre sa vie al imagen y de un sonido contra otro sonido. En un film es la lucha de
1962.
una imagen contra un sonido y de un sonido contra una imagen”. El

JEAN–LUC GODARD
film es un sonido que se opone a otro sonido: un sonido
revolucionario a un sonido imperialista. Pero en el propio film, en la
cinta de celuloide, esto se expresa por algo dialéctico como la lucha
de las imágenes y los sonidos (Eisenstein).
¿No hay en la representación un momento en que interviene la
plusvalía? Cuando se reproduce la realidad, ¿no hay plusvalía? ¿No
es el concepto marxista de plusvalía una buena arma para luchar
contra el concepto burgués de representación? Pero me pregunto si
no estaremos planteando el problema en términos universitarios.
“Televisión y cine no registran momentos de lo real sino
simplemente momentos dialécticos, áreas (eras) de contradicciones
que hay que clarificar a la luz de la lucha de clases”.
“El partido dirige el fusil, la producción dirige la consumición y la
distribución. Si hay un millón de copias de un film marxista-
leninista, ese film es “Lo que el viento se llevó”.
“Durante la proyección de un film imperialista, la pantalla vende la
voz del patrón al espectador: la voz halaga, reprime o golpea.
Durante la proyección de un film revisionista, la pantalla sólo es el
altavoz de una voz delegada por el pueblo pero que ya no es la voz
del pueblo, pues el pueblo mira en silencio su cara desfigurada.
Durante la proyección de un film militante, la pantalla es
simplemente una pizarra o encerado escolar que ofrece el análisis
concreto de una situación concreta…”
Por el grupo Dziga-Vertov:
Jean-Luc Godard
(Cinéthique, nº5, pág.14 sect-oct.1969. Publicada a: Jean-Luc Godard y el
Grupo Dziga-Vertov: un nuevo cine político. Barcelona: Anagrama, [1976].)
Entrevista
¿De cuándo data su idea de cine de grupo y cómo nació
exactamente el grupo Dziga Vertov?
La idea no es mía. Proviene de la materialización en el sector
cinematográfico de la noción de grupo vociferada por el gauchismo.
De hecho, viene a ser como reemplazar el “equipo” por la “célula”,
lo cual es más científico que político.
En lo que a mí concierne, la verdadera ruptura no es decir: he
hecho tabla rasa, he dejado el sistema, hago algo distinto; sino es
decir (y ello sólo es posible hoy, después de tres años de
trabajo): no me fui, me he quedado, no hago algo distinto sino que
hago lo mismo de distinto modo. Lo que quiere decir, no “Godard
vuelve”, sino “alguien llega”. Y a ese alguien, puesto que tiene un
nombre, llamémosle Gorin.
Ahí tenemos lo que es verdaderamente nuevo: no llamarme ya
Godard, sino Godard-Gorin. Era necesario, por supuesto, difundir
esa novedad, tomar una bandera, como todo el mundo, y agitarla.
Y tomar una bandera de modo nuevo no era, para nosotros,
llamarnos “Club proletario del cine”, o “Comité Vietnam del cine” o
“Panteras negras y blancas”, sino “Grupo Dziga Vertov”. Pero no
basta con tomar una bandera, aún había que plantarla y señalar el
terreno donde nos hallábamos y a partir del cual decidiríamos tomar
la ofensiva. En pocas palabras, nosotros, cineastas, teníamos que
situarnos históricamente y no en cualquier historia, sino antes que
nada en la historia del cine. De ahí la oriflama Vertov, el “Kino-
Pravda”, el cine bolchevique. Y nuestra verdadera fecha de
nacimiento es ese cine”.
JEAN–LUC GODARD
 Entrevista realitzada per Yvonne Baby:(Le monde, 27 de abril de 1972, • CEUX QUI L’ON CONNU
pág.17.) Publicada a: Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga-Vertov: un nuevo
cine político. Barcelona: Anagrama, [1976].
Testimonis i confessions dels actors, els productors i la crew JLG:

CARTA A MIS AMIGOS PARA APRENDER A HACER CINE JUNTOS

Anna Karina: l’esposa-musa de la Nouvelle Vague
Yo juego
Tú juegas “El que demanava sempre als actors era ésser traçuts amb els
Nosotros jugamos accessoris, parlar a la vegada, encendre cigarrets, caminar per
Al cine sobre troncs d’arbre. Fer totes les coses que fem a la nostra vida
Tú crees que hay quotidiana, d’altra banda. No podia suportar que els actors no fossin
Una regla del juego hàbils. Sempre deia: “No treballeu prou”. Era el seu gran
Porque eres un niño
argument: Exclamava: “Agafeu el France-Soir. Llegiu la primera
Que todavía no sabe
pàgina sense equivocar-vos ni una sola vegada. Estic disposat a
Que es un juego y que está
Reservado a los mayores apostar que cap dels actors d’aquest plató és capaç de llegir el
De los cuales ya formas parte France-Soir, un diari tanmateix força simple, sense equivocar-se.
Porque has olvidado Un actor ha de passar tres o quatre hores al dia treballant. Oi que
Que es un juego de niños els obrers treballen durant vuit hores al dia? Un actor hauria de
En qué consiste treballar davant el mirall. Hauria de conèixer tots els seus
Hay muchas definiciones sentiments”. I és cert. Quan hem d’interpretar una escena, podem
Y de aquí dos o tres
improvisar molt bé quan es posseeixen unes bases sòlides, quan
Mirarse
hom es coneix de memòria. Sinó la improvisació no és mai genial.
En el espejo de los demás
Olvidar y aprender En realitat, mai no vàrem improvisar amb en Jean-Luc, al contrari.
Rápida y lentamente Tot això és una invenció dels periodistes. Als altres platós de
El mundo cinema quasi mai podem assajar. Amb en Jean-Luc ho fèiem
Y a uno mismo moltíssim. Això és produïa perquè teníem els textos a l’últim
Pensar y hablar moment. També calia que el diàleg s’instal—lés als nostres caps, a
Chistoso juego les nostres cames, als nostres gests, a dins del nostre cos. Però
Es la vida.
repetíem tant com ho necessitàvem i si teníem una idea enginyosa
per a un diàleg teníem el dret d’emprar-la. Considero a en Jean-Luc
L’Avant-scène du Cinéma, nº70, mayo de 1967. (Publicat a: Godard, Jean-
Luc. Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard. Barcelona: Barral, 1971.) un magnífic dialogista. El seu text és tan natural que no teníem
gaires problemes per a reproduir-lo, encara que certes vegades era

JEAN–LUC GODARD
dur de retenir. Per exemple, a Pierrot le fou, només tenia una mitja
hora per aprendre tot el diàleg del vaixell on parlo del nombre de
segons que fan un minut, etc. Una altra escena molt dura que
vàrem llegir a l’últim moment amb Laszlo Szabo, era, a Made in
USA, aquella escena on parlem l’un al costat de l’altre i al mateix
temps. Dura al menys un minut i mig. Ell explica una història i jo
una altra.”
“Tenia talent en fer-nos comprendre el que volia sense explicar-se
durant hores. Ens ritmava. Quan rodàvem plans seqüència, feia
falta ritme. De vegades, deia: “M’adormo, m’adormo, no puc més.
Desperteu-vos!.” És cert, un pla seqüència ha de tenir ritme, sinó
no té cap interès. A més, quan es fa un pla seqüència, hi ha coses
que es perden o es guanyen, existeix una breu enyorança d’una
presa a l’altre.”
(Spécial Godard : 30 ans depuis ; Thierry Jousse, Serge Toubiana, Jaques
Aumont,...[et al.] [Paris : Cahiers du cinéma], [1990]
Cahiers du cinéma : supplément ; 437)
Michel Piccoli: actor i amic a Le Mépris i Passion
“Va ensenyar-me a anar una mica més lluny, a no només executar
correctament la partitura. Amb el temps, m’he adonat que el
comediant és tan important com el director. Un actor ha de crear i
inventar tan com el propi metteur en scène. És el que em va
ensenyar, a trobar allò ocult que el director ha escrit i a interpretar
allò que hi ha de secret en ell, no solament les paraules. Els
directors tenen molta pudor, Jean-Luc en especial. Amb ell cal
sobrepassar allò que amaga i que no vol mostrar. És un tipus que,
secretament, és tendre però que estima alhora la estranyesa. No és
ni tan sols el “Papa” del qual es parla. És un individu amb molts
dubtes i interrogants, ple de desgràcies que el tornen solitari. En el
rodatge de Le Mépris, teníem previst filmar tot el dissabte quan ell
ens va dir que només filmaríem el dissabte al matí perquè havia
d’agafar un avió. Va rodar tota una jornada en un matí i va
preguntar-me que faria amb el temps lliure. Li vaig respondre que
aniria a Pompeia. Ell em va dir: “Prefereixes una vil—la morta a una
dona viva?”. Aleshores, jo també vaig agafar l’avió de tornada.”
(Spécial Godard : 30 ans depuis ; Thierry Jousse, Serge Toubiana, Jaques
Aumont,...[et al.] [Paris : Cahiers du cinéma], [1990]
Cahiers du cinéma : supplément ; 437)
Jean-Paul Belmondo. El mite Michel Poiccard: “mon ami
Pierrot”
“El dia abans del rodatge, Jean-Luc no havia escrit ni una línia del
guió. “Saps almenys el què vols fer?”, li preguntava jo, una mica
bocabadat i acostumat a veure als directors amb enormes
adaptacions del guió sota el braç. “No”, em responia ell. Em
satisfeia amb aquesta interminable explicació i tornava a casa.
Jean-Luc Godard va improvisar totalment A bout de souffle.
Arribava al matí al lloc de rodatge amb un quadern ple de notes i
petits dibuixos, que havia elaborat durant la nit, i que quasi mai no
emprava. Tenia al cap la psicologia dels dos personatges principals i
seguia fidelment les directrius de la seva història. A partir d’aquí,
podia permetre-us-ho tot. Només calia insuflar-li vida i ells vivien.
Godard, el qual admirava Sacha Guitry per damunt de tot, intentava
trobar la desimboltura del seu mestre i desconfiava de les escenes
massa elaborades. Ell volia que el seu film tingués l’espontaneïtat
d’un fragment de jazz de Nova Orleans: “ No pensis en el film,
JEAN–LUC GODARD
aquest vespre”, em deia quan s’acomiadava. “Demà al matí
perdríem dues hores en fer-te oblidar el que hauràs imaginat”.
Tenia un toc tan innovador en els diàlegs que elaboràvem abans de
cada presa i un menyspreu tal per totes les tècniques habituals que
no podíem romandre impàvids. Em vaig apassionar pel seu
personatge i el vaig viure fins al final, sense abandonar-lo mai. Va
haver-hi entre en Jean-Luc i jo un treball de col—laboració tan estret
que podríem parlar d’osmosi sense exageracions.”
(Trente ans et vingt-cinq films ; suivi des Dix commandements du
Belmondisme / par Jean-Paul Belmondo. Paris : Union Générale d'Editions,
1963)
Marina Vlady: starlette a Deux ou trois choses que je sais
d’elle
“La producció del film començava el 8 d’agost de 1966. Durant el
rodatge, no vaig sentir la seva veu. Ell em donava ordres, textos a
repetir que ell citava gràcies a un micròfon que jo duia a l’orella. La
resta era indicada pel seu assistent Charles Bitsch o pel càmera
Raoul Coutard: els emplaçaments que havia d’ocupar o els
moviments que el personatge havia d’executar davant la càmera.
Em sentia molt incòmoda, com tots els altres actors. Aquest
sistema deixava molt poc marge a les emocions. Estàvem
constantment a l’aguait, subjectes a les seves indicacions. Sovint,
Jean-Luc ens molestava posant-nos una qüestió personal. Per
exemple, em va preguntar: -“Defineix-te en un mot i respon mirant
a l’objectiu”. Furiosa, vaig exclamar: - “Indiferència!” Aquest pla es
pot veure al film, durant l’escena al cafè.”
(Marina Vlady. 24 images/seconde : séquences de mémoire
[Paris] : Fayard, 2005.)
Pierre Braunberger: productor de Vivre sa vie
“Jo penso que realment Godard és el poeta més gran de la nostra
època. Potser n’hi haurà d’altres a la fi del segle, però actualment
és el més gran de tots. Tots els seus films són absolutament
extraordinaris i el millor sempre és el següent. No li tinc rancúnia
per haver dit a “Série Noire”, realitzada recentment per televisió,
que jo estava “mort al camp d’honor”. De tots els productors citats,
sóc l’únic viu, ja que encara produeixo i produiré!”
(Pierre Braunberger, producteur : cinéma mémoire ; préface de Jean-Luc
Godard ; propos recueillis par Jacques Gerber. Paris: Centre National de la
Cinématographie : Centre Georges Pompidou, 1987)
Anatole Dauman : productor de Deux ou trois choses i
Masculin-Féminin
“Després d’haver recorregut amb ell la temàtica de la prostitució,
arribava a la fi de la meva associació amb en Godard, per la qual
sentia sentiments contradictoris. L’admiro, em mantinc a distància,
però mai oblido el fons de les coses: el coratge de la seva genial
independència i l’intuïtiva amistat que sento pel que fa el meu antic
soci. Als inicis, l’ambigüitat era el seu art. La va abandonar per
esdevenir sumari. Actualment hi torna per dissipar-hi les seves
il—lusions. Amb ell sempre experimento els millors moments
cinematogràfics...”
(Souvenir-Écran : Anatole Dauman / Jacques Gerber ; préface d'Elia Kazan.
Paris: Centre Georges Pompidou, 1989)
JEAN–LUC GODARD
Georges de Beauregard: productor de A bout de souffle, Le
petit soldat, Une femme est une femme, Les carabiniers, Le
Mépris, Pierrot le fou, Made in USA.
Lo encontré en una época en que el cine francés estaba ahogado
por el conformismo. Se hacían los films por rutina. Godard tenía
ideas. Quería romper con el conformismo, crear un cine moderno,
de acuerdo con nuestro tiempo. Le puse las condiciones para hacer
lo que quería. Se reveló contra el talento más seguro de su
generación. Está muy próximo al público, tiene el sentido del
público, aunque algunos de sus films no hayan conocido éxito
comercial. Hoy, ha aprovechado todas sus experiencias. Su estilo es
el de un hombre que asimiló mucho. Está en plena posesión de sus
medios.
Por otra parte, mi principio consiste en no separar el trabajo de la
amistad. Trato de hacer films con gente que pueda ser mi amiga.
Producir un film termina siendo para mí la conclusión de un pacto
moral. Mi tarea reside en descubrir jóvenes en los que pueda poner
mi confianza. Hace falta una frecuentación de varios meses, antes
de poner en marcha un film.
(Collet, Jean. Godard por Jean Collet. Monte Avila Editores : 1971)
Agnès Guillemot: la muntadora de la dècada Cahiers
“El muntatge era un moment feliç per a en Godard. Hi ha molts
cineastes que no gaudeixen amb el muntatge, com Truffaut que no
se’n amagava: el que li interessava era veure els seu film en
projecció. El muntatge és una orquestració. Molts directors es
satisfan en haver inventat la melodia, en canvi, Godard sentia un
gran plaer en infantar el ritme real del seu film. Malauradament,
molts han dit que els films de Godard es feien a la sala de
muntatge. Ell sabia perfectament el que volia. Un director amb el
qual vaig treballar a l’època em va dir: “És estrany aquest Jean-Luc,
quan roda el seu film, es podria dir que ja el veu”: això m’ha
semblat sempre evident, però no tothom pensa així. Godard no
roda tota l’escena des d’un angle i després des de l’altre tot pensant
que ja es triarà després. Si alguna cosa l’ha decepcionat, no dubta
en arreglar-ho a la moviola, però sempre sap perfectament el que
vol. Durant el muntatge només teníem com a màxim dues preses
per cada pla i quasi totes eren utilitzades.”
“Els nostres camins van divergir quan va començar a experimentar
amb el cinema paral—lel i el vídeo. Personalment, tenia problemes
per a seguir la seva voluntat d’unir vídeo i cinema. Això sempre
m’ha semblat un atemptat contra la natura de les imatges. Tot i
així, posteriorment, Godard ha sabut establir les diferències entre
ambdós. Tinc la impressió que després de Je vous salue, Marie, ha
retrobat el cinema tal i com és. La pel—lícula té una vessant carnal
que la instantaneïtat del vídeo no pot reproduir. No és ni tan sols la
mateixa relació amb la llum, ja que en el vídeo aquesta és eficaç i
abstracta. Sembla com si la fotografia substituís a la pintura.
Admirar a algú trasllada a una posició d’inferioritat. Admiro molt la
serenitat de Coutard, el qual té per Godard la mateixa estima,
encara més perquè el coneixia abans que jo, però no tenia aquesta
admiració de modisteta. Després que Godard introduís al genèric
d’Une femme est une femme: Sentimental-Guillemot, no la vaig
poder amagar”.
JEAN–LUC GODARD
 (Spécial Godard : 30 ans depuis ; Thierry Jousse, Serge Toubiana, Jaques
Aumont,...[et al.] [Paris : Cahiers du cinéma], [1990]
Cahiers du cinéma : supplément ; 437)
François Truffaut
Me encontré con Jean-Luc Godard hacia 1948 en la Cinemateca,
avenida Messine, y en el cine-club del Barrio Latino, cuyas sesiones
tuvieron lugar los jueves por la tarde en el Cluny Palace. Los films
eran presentador por Eric Rohmer. Allí conocí también a Rohmer,
luego a Rivette y a Godard.
¿Mi primer recuerdo de Godard? No usaba anteojos, tenía el pelo
enrulado, muy apuesto, de rasgos muy regulares. Rivette lo eligió
como actor de un pequeño film que hizo en 16, La Quadrille, donde
actuaba también Anne-Maria Cazalis.
Lo que más me llamaba la atención en Godard, en aquel momento,
era su manera de absorber los libros. Si estábamos en casa de
amigos, en una velada, abría fácilmente cuarenta libros y siempre
leía la primera y la última páginas.
Siempre estaba muy impaciente, muy nervioso. Le gustaba el cine
tanto como nosotros, pero era capaz de ir a ver quince minutos de
cinco films diferentes en la misma tarde. Creo que sigue haciendo lo
mismo, incluso con los films que le gustan mucho. Durante todo el
período exclusivo de cine, creo que fue a ver con mucha frecuencia
Pickpocket, por pedazos de veinte minutos.
Entonces era mucho más alegre que ahora. Recuerdo que sobre
todo se lo pasaba bromeando. Ahora lo hace en los guiones, en los
films, pero no en la vida. Me parece que hablaba más que ahora,
mucho más.
Personalmente, divido sus seis films en dos categorías: tres y tres.
El grupo que prefiero está compuesto por A bout de souffle, Vivre
sa vie y Le Mépris. Su punto común reside en un personaje principal
que uno sigue como en un documental. Son tres films tristes. Son
los más rigurosos. La parte autobiográfica es más grande que la
parte inventiva.
Digamos, para simplificar, que en Le petit soldat, Une femme est
une femme i Les carabiniers, Godard filmó ante todo sus
pensamientos. En A bout de souffle, Vivre sa vie i Le Mépris, filmó
sus sentimientos.
François Truffaut (1963)
(Collet, Jean. Godard por Jean Collet. Monte Avila Editores : 1971)
Philippe Garrel : « els fills de la NV »
“ (Godard) Comprenia que a cada film hi havia avenços, no trobava
descabellat ésser tan sensible a la realitat. Per a mi Godard era un
individu on les imatges eren mots i és el que encara penso avui en
dia. A Passion, quan el decorat s’obre, de sobte, és més que
emoció, hi ha un sentit suggerit com a L’Étranger de Camus, una
manera de fer-nos reflexionar per una suggestió que no pot
explicar-se i que fa referència al domini de l’inconscient. Enfront
dels films de Godard, tinc la sensació d’assistir a un procés de
suggestió que acaba per explotar a ple dia a la consciència dels
espectadors”.
JEAN–LUC GODARD
“Quan Numéro deux es va estrenar, al 1975, vaig trobar fantàstic
veure com Godard havia inventat una nova manera de fer cinema.
Tothom afirma que el cinema de Godard recomença amb Sauve qui
peut (la vie). Godard és l’únic que sap treballar bé amb el vídeo.
Vaig veure Grandeur et misère d’un petit commerce de cinéma a la
televisió i és l’únic film vídeo digne d’aquest nom dels anys 80. Tota
la resta és recerca estètica més o menys aconseguida, però que, en
el fons, no té cap interès. És massa pròxima a una imatge fabricada
per una màquina electrònica”.
“De Godard he après que tenim el dret de dir allò que volem i que si
una cosa ja ha estat dita no serveix de res torna-la a dir.
Efectivament, s’ha dit que el meu primer film Marie pour mémoire
tenia molt a veure amb Godard. És cert que vaig rodar sense un
guió a les mans, amb un guió mental, que em lligava al seu mètode
de treball. Jo considero que per arribar a comunicar realment, no
s’ha d’imitar a ningú, per tant, no penso en Godard quan faig els
meus films. Penso en ell per a tranquil—litzar-me quan no em queda
moral”.
(Spécial Godard : 30 ans depuis ; Thierry Jousse, Serge Toubiana, Jaques
Aumont,...[et al.] [Paris : Cahiers du cinéma], [1990]
Cahiers du cinéma : supplément ; 437)
• EL GODARD POST-GODARD
¿Quieres hacer una película? Coge una cámara
El consejo que daría hoy a cualquiera que desee ser director es
bastante sencillo: haz una película. En los sesenta, no era tan fácil,
porque ni siquiera existía el Super8. Si querías rodar algo tenías
que alquilar una cámara de 16mm y muchas veces lo hacías mudo.
Sin embargo, en la actualidad, no hay nada más fácil que comprar
una cámara de video. Tienes imagen, tienes sonido y puedes
proyectar la película en cualquier televisor. De modo que, cuando
un aspirante a director viene a pedirme consejo, la respuesta que
doy siempre es la misma “Coge una cámara, filma algo y
enséñaselo a alguien, a cualquiera; puede ser un amigo, el vecino
de al lado o el tendero de la esquina, no importa. Enseña a tu
público lo que has filmado y observa su reacción. Si parece que les
interesa, filma algo más. Por ejemplo, haz una película sobre un día
típico en tu vida. Pero encuentra una manera interesante de
contarlo. Si la descripción del día es: “Me levanté, me afeité, me
tomé un café, y llamé por teléfono…” y en pantalla vemos cómo te
levantas, te afeitas, te tomas un café y llamas por teléfono,
enseguida te darás cuentas de que no suscita ningún interés.
Entonces, debes reflexionar y descubrir qué más hay en tu día, de
qué manera puedes mostrarlo para que parezca más interesante. Y,
luego, hay que probarlo; quizá funcione y tengas que pensar en
otra manera de hacerlo. Y puede que, a la larga, te des cuenta de
que no te interesa hacer una película sobra otra cosa. Pero
pregúntate por qué, pregúntate siempre por qué. Si quieres hacer
una película sobre tu novia, haz una película sobre tu novia, pero
hazlo del todo: ve a museos y observa cómo pintaron los grandes
maestros a las mujeres que amaban; lee libros y observa cómo
hablan los autores sobre las mujeres que aman. Entonces, haz una
película sobre tu novia. Puedes hacerlo todo en vídeo. ¿Cámaras
panavisón, focos y dollies? Ya tendrás tiempo de sobra para
preocuparte por eso después”.
(A su aire: Jean-Luc Godard. En Tirard, Laurent. Lecciones de cine: clases
magistrales de grandes directores explicadas por ellos mismos. Barcelona:
Paidós, 2003. p. 207-221.)
JEAN–LUC GODARD
Godard filma su desencanto y soledad en un autorretrato.
“JLG-JLG” refleja desengaños con el cine
JLG-JLG Autoportrait de décembre es el último filme realizado
por Jean-Luc Godard. Se trata de un encargo de la Gaumont para
celebrar los 100 años del cine. "Los herederos de León Gaumont",
como les denomina el cineasta, querían una autobiografía de
Godard, un "Godard contado por Godard", pero lo que el artista
les ha librado es un autorretrato de su soledad y desencanto.
Estrenado en una sola sala de París, sin publicidad televisiva
-Godard prohíbe que pasen fragmentos de JLG por la pequeña
pantalla—, el filme es una especie de final de trayecto para un
hombre que creía que el cine podía ser otra cosa que cultura e
industria.
Porque si algo impresiona en JLG no es la belleza desolada de los
paisajes que filma, ni la bien recortada luz de unos interiores
oscuros en los que sólo hay lugar para libros y pantallas, ni
tampoco el impactante montaje sonoro, sino el sentir que, al final
de un largo recorrido, Jean Luc Godard está solo, en Rolle, frente
al lago, dentro de su casa, leyendo a Wittgenstein, Hammet o
Tocqueville, o paseando, solo también, por unos paisajes que
saben a Courbet o a Friedrich mientras él piensa en Rossellini,
Nicholas Ray o Beckett.
"Existe la cultura, que corresponde a la regla", explica, "y la
excepción, que pertenece al arte. Todo el mundo habla en nombre
de la regla: ordenadores, camisetas, televisión. Nadie dice la
excepción. No se dice. Se escribe —Flaubert, Dostoievski—, se
compone —Gershwin, Mozart—, se pinta —Cézanne, Vermeer—, se
filma —Antonioni, Vigo". Y de ahí a una última constatación
dramática ya sólo queda un paso que JLG, la película y el artista,
dan: "Corresponde a la regla el querer la muerte de la excepción y
a la regla también que la Europa de la cultura organice la muerte
del arte".
No queda espacio para personajes como Godard, cada día más
pintor y poeta y menos cineasta, más desengañado y
melancólico. "Europa sólo son recuerdos y los EE UU sólo son
camisetas", hablando con voz de ultratumba y respiración
enfisematosa desde la vera del Leman, burlándose, a través de
una cita de Tocqueville, de Delors y sus autopistas de la
información, convencido de que "habitualmente la muerte llega y
luego llevamos luto. Nadie sabe exactamente por qué, pero yo
empecé por llevar luto y la muerte no ha venido". Obviamente, ya
"llevaba luto por mí, de mi propia y única compañía". Y en la
pantalla vemos un retrato de Jeannot, un Godard niño, triste y
pensativo, en el que él parece reconocerse como Barthes también
se reconocía en una foto de infancia, junto a su madre.
Menos espectadores…
Cada filme de JLG tiene menos espectadores que el anterior. La
magia de Prénom Carmen queda lejos y la confusión de
escándalos en que se basó el éxito de Dios te salve María no ha
vuelto a repetirse. Jacques Drillon dice, del hecho de que se
exhiba en una sola sala, que "la Gioconda sólo se expone en un
museo". Finalmente, la comparación es menos absurda de lo que
parece, y Jean-Luc Godard, JLG, en plena época de imágenes
virtuales, de síntesis y de reproducción infinita de lo que haga
falta, redescubre, en una película, el aura de la obra única.
Octavi Martí
(El País, divendres 17 de març de 1995)
JEAN–LUC GODARD