Apunts Cinema I La Industria Cultural PDF

lOMoARcPSD
Apunts Cinema i la Indústria Cultural
Cinema i la Indústria Cultural (Universitat de Barcelona)
Su distribución está prohibida | Descargado por Albert López Carbó (albert.lopez.52@gmail.com)

lOMoARcPSD
BLOC 1. Algunes nocions introductòries
1. DISPOSITIU CINEMATOGRÀFIC
El cinema aplega un seguit de funcions molt diverses i sentit estètic, tecnològic i

espectacular que conformen el dispositiu cinematogràfic.
El cinema acostuma a mostrar l’evolució del mitjà a través dels canvis que s’han traçat
al llarg de la seva pròpia història. (L’avenç del color, del so...).
La historia clàssica del cinema ha estat sotmesa a la evolució a través de les

revolucions tecnològiques. S’ha articulat a partir de l’evolució del mitjà. A partir dels
anys 70’ això es veu orientat d’una manera molt diferent a causa d’un seguit de crítics i
intel·lectuals d’esquerra.
Baudry introdueix dispositiu per evidenciar que el cinema és quelcom complex, no un
simple substrat tecnològic. És un complex que dóna una producció de films amb una
circulació i recepció. Aquest dispositiu és quelcom canviant que s’adapta, vinculat a
una natura fisiològica i a una “demanda ideològica”. Es defineix a nivell estètic i
representatiu partir de les diverses ideologies. Va prenent formes i definint.se per uns
interessos de caire natural com és la ideologia. La ideologia incideix en qüestions de
caire tècnic i tecnològic. La tecnologia no és neutral. La ideologia marca un camí a
seguir per a la representació plàstica occidental a nivell clàssic.
Cinematògraf ! vol dir enregistrar, escriure amb el moviment, el temps i la durada.
G. Deleuze defineix el terme pla com a tall mòbil d’una durada. Quelcom que tria una
porció de la realitat. Possibilitat de què aquest pla o quadre cinematogràfic pugui ser
dinàmic. Apareix el moviment de l’enquadrament: la panoràmica o el travelling
(desviament de l’eix). Mecanismes que permeten desplaçar la càmera El quadre
emmarca la idea del marc, pot variar en cada pla. Un pla pot estar format per més d’un
enquadrament. El quadre inclou i exclou allò que està en l’enquadrament, el quadre és
un tall.
Bazin i Mittry afirmen que l’enquadrament actua com a màscara dinàmica.
El so incideix en l’enquadrament. És l’element que permet integrar i expandir la

noció del quadre cinematogràfic i del camp audiovisual.

lOMoARcPSD
Pel que fa la noció del dispositiu cinematogràfic tenim dues referències:

1. J-L. Baudry. L’effet – Cinéma.
2. J. Aumont
ESCALA
! la forma en què ha quedat codificada l’escala de plans.
La posada en escena fa referència a la segmentació. A partir d’això es va posar a
teoritzar sobre l’escala, que fa referència a les escales de pla, és a dir, les diverses
mides de plans entorn la figura humana. Hi ha diverses tipologies de plans vinculats a
un cànon del cos humà.
-‐ Primer Pla ! noció trencadora i revolucionària. Màxima expressivitat i èmfasi

dramàtic. Tractament de la imatge expressiva i dinàmica. Permet establir un fi de
natura dinàmica. Aquest pla és una sintonia de la representació clàssica de la figura i
de l’articulació del cos humà.
És un pla habitual, però és una imatge anòmala pel fet que es dóna un accés a allò
que s’anomena proxèmia ! (T.Hall marca els límits de l’espai interpersonals definits
per una sèrie de factors. Dins de cada àmbit hi ha uns determinats límits de distància).
El primer pla assenyala una infracció d’un grau anòmal amb un nivell d’intimitat que no
assolim gairebé mai. És el punt de partida amb l’star System i la icona divina,
vinculada amb la gestió de la estrella, és a dir, ser una figura susceptible de ser
mostrada de manera recurrent en un primer pla, de manera íntima. El primer pla tenia
una intervenció directa en l’estètica pròpia de l’obra
Distinció entre primer pla, primeríssim primer pla i pla detall

Primeríssim Primer Pla ! se centra dins o sobre dels personatges, elements
recurrents com per exemple els ulls. Serveix com a element detonant de quelcom que
es donarà a lloc.
Pla detall ! és quelcom que no està definit a la figura humana sinó que sol enfocar-se
en un objecte. És un element que anticipa quelcom que estarà a punt de succeir.
-‐ Pla mitjà ! talla la figura humana a l’alçada de la cintura. Aquest pla és més
hàbil de tallar-lo per l’alçada d’una mica per sota del colze per justificar qualsevol
moviment visible que pugui aparèixer. Especialment emprat ja que justifica els dos

lOMoARcPSD
nivells: l’expressivitat del primer pla, però a l’hora la capacitat descriptiva de mostrar el
cos de l’autor.
-‐ Pla americà ! pla tres quarts. És aquell que talla la figura humana a l’alçada
dels genolls. Podem observar els moviments de les mans del personatge. És molt
important la forma en la qual la figura humana queda envoltada per l’aire, creant un
marge d’acció evitant que quedi oprimida. Hi ha d’haver una bona gestió de l’aire que
envolta el personatge, hi ha unes formes definides i per això no ho acabem de notar
però quan aquest element es vulnera ho notem.
-‐ Pla sencer! permet introduït força informació sobre el context escènic sobre la
que s’envolta la figura del personatge.
-‐ Pla general o Gran Pla general ! Pla descriptiu. La figura humana pot
aparèixer inclosa però el protagonisme rau en l’espai, que és el que interessa mostrar.
Normalment acostumen a ser plans introductoris o de referència, són els quals s’obre i
permeten a l’espectador referenciar l’espai on se situa l’acció dramàtica.
! (M. Burch) Trànsit de mode de representació primitiu, en què l’espai fílmic fa

referència al teatral, cap al mode de representació institucional, en què neix la nova
noció de pla, que fa referència a una planificació.
La planificació és un nou plantejament en què l’acte cinematogràfic es divideix en

segmentacions (plans). Es defineix la forma en què seran mostrats tots els elements
d’una escena per un bon desenvolupament de l’acció dramàtica). A mesura que els
plans avancen del primer pla al general va perdent l’èmfasi dramàtic i es va convertint
en descriptiu.
El cinema canvia constantment mitjançant la planificació. Contacte amb l’espectador
mitjançant el desenvolupament de la imatge dramàtica. La imatge es tractada en
funció dels interessos dramàtics. Hi ha certs gèneres que necessiten aquesta
modulació de la planificació ja que van estretament lligats al dramatisme i necessiten
certes escales de plans per poder mostrar aquests trets.
El suspens està associat a la figura de Hitchcock, hi ha una necessitat d’emfatitzar

l’interès, l’angoixa, etc., de l’espectador. Amb Hitchcock la planificació fa referència a
una gestió de la informació i de la tensió per una lectura totalment diferent de la
imatge.

lOMoARcPSD
Anàlisi. Escena Marney la Ladrona. La manté d’esquena i la segueix constantment

allà on va. Veiem com entra dins el lavabo i es queda dintre, la càmera es queda amb
ella, mentre nosaltres sentim el soroll de fora el lavabo. La imatge de Marney és presa
com una imatge visual, la càmera no deixa de filmar, és un pla llarg. Hitchcock no es
desenganxa de Marney, no s’estalvia cap detall. S’introdueixen nous elements quan
surt del lavabo, es veu un pla general, descriptiu. Passem d’una visió subjectiva (pla
detall de com obre la caixa forta) a una objectiva (pla general on veiem de lluny on
roba), es donarà compte que està la dona de fer feines o l’enxamparan? El pla general
trenca a nivell d’escala. Hitchcock comença a centrar-se en el cap de Marney, les
seves cames sortint sense sabates ja que fan soroll, i les posa dins l’abric, ens mostra
la dilatació que van senyalant un punt de tensió. Cau la sabata (en un pla que trenca la
concepció de la planificació anterior, ja que el pla no està a l’alçada humana, sinó que
es situa al terra en un contrapicat amb l’objecte com a “personatge principal”).
Hitchcock va donant èmfasi a uns elements i uns altres, els va canviant, va modelant
l’espai i el temps. Passa d’un tractament subjectiu a un tractament objectiu, molt més
agressiu on es va centrant en uns únics objectes com a font d’atenció primordial.
Canvi escala (Bonitzer) – la mirada de l’espectador ha d’anar adaptant-se als canvis

de plans. La nostra mirada passa de veure-ho tot a centrar-se en un objecte concret
(tan vulgar com una sabata).
Aquesta noció de la importància del primer pla va ser molt desenvolupada als anys 20’
per teòrics com Epstein i Eisenstein, que reflexionen al voltant de tota la capacitat
trencadora i revolucionaria que pot arribar a tenir el primer pla. EPSTEIN és un dels
artífexs de la “visó fotogènica”: són fotogènics aquells actors als que la càmera estima.
Els objectes també poden ser fotogènics, poden adquirir una potencialitat expressiva
alta.
NATURA DE L’ENQUADRAMENT
L’enquadrament pot ser...
Obert: Dinàmics en el sentit a la forma en el qual evoluciona la imatge, el moviment.

Identifica una composició interna de la imatge que d’alguna manera permet a
l’espectador implicar-se o entendre que d’alguna manera ell està a dins del que
succeeix en aquest enquadrament. Això succeeix en aquells plans en què la càmera
és portada a l’hombro, en un punt de vista més expressiu i premeditat.
Tancat: tot es composa amb una voluntat molt marcada de tenir-ho tot perfectament
endreçat amb una composició clàssica que sigui de fàcil lectura per l’espectador però

lOMoARcPSD
el situa en una posició eterna a la imatge. L’espectador se situa fora de la imatge, és

l’observador extern de la imatge.
Hi ha diverses angulacions de càmera,

La normal, que se situa a la part normal dels personatges, escena feta amida
per als personatges, és una escala humana. Cinema clàssic.
El contrapicat quan la càmera se situa per sota del cos humà. El cos humà
resulta emfatitzat.
El picat quan la càmera se situa per sobre del cos humà. El personatge o la figura
humana resulta empetitida a una dimensió petita.
Zenital és un picat total.
CONTINGUT VISUAL DE LA IMATGE
Òptiques o focals
Normals (50mm). Assenyalen la normalitat, és el tipus d’òptica normal en el cinema
clàssic. Respecta els termes de distància que estableixen la imatge i no suposa cap
tipus de distorsió de la perspectiva i tampoc no aplana la imatge i de banda gaudeix
d’una bona profunditat de camp, que es la manera en què aconsegueixen mantenir en
focus diversos termes de la imatge.
Gran angular. Cas extrem és l’ull de peix. Distorsió de la perspectiva, permeten

disposar d’una gran profunditat de camp. Això es fa en grau de compactar i aplanar la
imatge. Fan servir cineastes clàssics, com és el cas de William Wyler o Greg Toland
(Ciudadano Kane).
Teleobjectius. Òptiques de focals llargues, de gran distàncies que permeten centrar o

focalitzar el nostre interès sobre una porció restringida que es troba a una distància
important de nosaltres. Determinar una porció d’imatge que queda alterada per la
distància. És un tipus de focal que empasta, compacta i aplana la imatge. És molt
recurrent en el cinema dels anys 60.
Zoom. Canviar la distància focal, permet acostar-nos o allunyar-nos. És un travelling

òptic, no permet el desplaçament de la càmera sinó de les lents de la càmera. Es va
posar de moda als anys 60 i 70.

lOMoARcPSD
POSADA EN IMATGE
Pel que fa als formats, el format clàssic o acadèmic s’expressa ! 1.33:1 i el coneixem
com a 4:3.
La relació d’aspecte que representa la imatge durant el període clàssic es va mantenir
amb aquest Standard acadèmic. Però després de la Segona Guerra Mundial i amb la
dècada dels anys 50, aquest format comença a patir un canvi. Hi ha una reformulació
dels sistemes de reproducció amb l’arribada de la televisió, però també dels formats.
A partir dels anys 50 s’enregistra l’aparició del cinerama que té un format de 2,77:1 !
és un format alternatiu i requereix un altre tipus de difusió.
També en aquells anys comencen a aparèixer uns altres formats com és el
cinemascop que introdueix un format útil com el 2,55:1 ! la pel·lícula que fa servir és
la mateixa (35mm) però el moment en què la imatge és registrada es fa amb uns
objectius anamòrfics.
2. EL DISCURS FÍLMIC
POSADA EN SÈRIE ! Natura del discurs fílmic

El pas de la presa al pla. És l’operació que ha estat definida amb antelació que
s’anomena planificació. És el decoupage del guió tècnic, és el moment d’endreçar els
moments enregistrats de la forma més adequada amb una coherència. Quan parlem
de coherència en el discurs cinematogràfic ens referim al règim de representació
clàssic. La causalitat i la transparència són les dues bases del model de representació
clàssica (MRI). El discurs ha de ser el més eficaç i clar per l’espectador. Hi ha una
cerca de claredat, que s’aconsegueix fonamentalment mitjançant el que són els
diferents principis com és el de la noció de ràcord. El ràcord ens indica la continuïtat, a
través d’aquesta continuïtat arribem a la transparència del discurs. La transparència
pretén naturalitzar l’experiència cinematogràfica, per tal d’assolir-la hem de tenir en
compte la causalitat, que és la millor forma de silenciar la natura discursiva. La
naturalització és dóna a través de la concadenació causal. La continuïtat es tracta en
evidenciar i emfatitzar aquells elements que donen continuïtat als elements discursius
cinematogràfics.
Hem de tenir en compte la Llei de l’Eix, la llei dels 180º, que permet a l’espectador
ubicar-se en l’acció dramàtica. El que tracta d’establir és la posició que ha de mantenir
la càmera a partir del moment en què l’escena ha quedat establerta. Hi ha un eix
establert entre dos personatges (A i B) i gràcies a la llei dels 180º, l’espectador es pot
situar en referència a aquest eix. La càmera es pot moure en referència a aquests
180º respecte els dos personatges, ja que això no afectarà al posicionament

lOMoARcPSD
d’aquests. Si no volem transgredir aqueta llei dels 180º no hem de situar la càmera a
l’altra banda de l’eix, ja que hi hauria una alteració de la posició dels personatges. Això
alteraria la continuïtat ja que els personatges es veurien posicionats a la inversa, i
l’espectador ha de poder situar-se en l’espai escènic.
A cada canvi de pla no es pot produir una pertorbació ja que això trenca amb la
fluïdesa cinematogràfica.
L’acció, la mirada, el so/diàleg són elements que cohesionen el discurs.

Pel que fa el so és l’element cohesionador del discurs. El so i la música han
esdevingut l’esquelet estructural del llenguatge cinematogràfic. Elements que
organitzen el desenvolupament de les imatges. I l’altre element bàsic i fonamental dins
de l’articulació és el diàleg, és l’element bàsic a través del qual es permet definir la
noció de continuïtat.
El so de la intervenció d’un personatge s’encavalca dos fotogrames per davant aquell
que li respondrà, d’aquesta manera s’estableix el joc d’acció reacció entre
personatges. És a dir, gairebé mai trobarem una escena en què un personatge parla i
seguidament veiem la imatge de la resposta immediata de l’altre personatge, sinó que
hi ha una espècie de “delay” d’uns dos fotogrames del que ha de parlar per tal
d’aconseguir, com dèiem, l’acció – reacció, pregunta – resposta.
L’el·lipsi és una noció bàsica per l’articulació del discurs cinematogràfic. Aconseguit
estructurar, emfatitzar el desenvolupament d’una determinada acció, això a través
d’una elisió, o supressió d’una porció de l’acció. Hi ha un desenvolupament de l’acció
fent el menys “cargós” possible l’element discursiu. Aquesta el·lipsi és una posada en
imatge d’allò que no es veu, de l’anomenat “espai OFF”, que pot gaudir d’una
funcionalitat expressiva alta. Això ho aconsegueix com a esquer, reclam per a
l’espectador. Quan més activa es l’el·lipsi, més generós ha de ser l’espectador.
Aquesta el·lipsi pot ser mes funcional o expressiva però a l’hora es quelcom elàstic
(pot ser una petita fracció o pot avarcar un salt temporal o especial molt important).
Hi ha dos tipus d’el·lipsis...
Marcades ! aquelles assenyalades a través d’un determinat recurs sintàctic, el qual
coneixem com a transicions. Les transicions clàssiques són normalment aquests tipus:
-‐ L’encadenat. És el que es va transformant en la imatge següent. És força ràpid
i mostra un període de temps que ha quedat elidit, hi ha un salt espai – temporal. És el
més utilitzat.

lOMoARcPSD
-‐ Fossa negre. Més fort i accentuat i a nivell narratiu més clàssic s’acostuma a
fer servir en algun moment en què s’intenta fer un punt de inflexió en el
desenvolupament de l’acció dramàtica.
-‐ Cortinetes. Imatge empesa i desplaçada per una altra. Poden ser de diversos
tipus; verticals, horitzontals, diagonals, en formes... (Guerra de las Galaxias).
-‐ Escombrat. Moviment ràpid de càmera que fuga la imatge i fa que aquesta
esdevingui una taca que permet assenyalar un nou element de puntuació que cedeix i
ens remet a un altre context.
No marcades ! Passa d’una imatge a altre sense transició.
RECEPCIÓ
La recepció de l’obra es basa segons dos nivells socioculturals, el públic i l’espectador.
La mirada del públic és codificada amb un seguit de criteris i inèrcies concretes. Veure
una pel·lícula entranya un seguit de protocols i processos que són de natura psíquica i
mental. Quan parlem de cinema hem de parlar del contacte que té l’individu o
espectador amb aquesta obra cinematogràfica. La situació cinematogràfica clàssica
passa per algú que entra en un espai situat a les fosques i s’asseu a una localitat per
veure una projecció d’uns 100 – 120 min de durada. Aquesta situació ve donada pel
fet de la submotricitat, és a dir, l’individu s’asseu a una butaca eliminant tot tipus
d’activitat centrant la seva atenció en la pel·lícula, és a dir, la seva percepció queda
focalitzada únicament en el film, ho anomenen híper-percepció. Tenim una situació en
la qual hi ha unes posicions desenvolupades a la Segona Guerra Mundial per la
Filmologia. Hi ha una voluntat d’apropar, tenir uns vincles entre l’espectador i la
pel·lícula. Hi ha una gratificació del públic envers el film ja que aquest atrapa els seus
somnis i aspiracions. L’espectador que acudeix a una projecció, és algú que d’alguna
manera cedeix o suspèn la seva incredibilitat en el moment que accedeix a la sala
(Suspension of Disbelief). Només si l’individu renuncia a la seva incredibilitat i
assumeix el fet de que podrà gaudir de l’obra, contribuint a fer possible que el tracte de
comunicació de l’obra tingui una natura, només d’aquesta manera, s’assolirà aquesta
connexió o integració entre l’espectador i l’entorn o univers diegètic. L’espectador ha
d’assimilar i metabolitzar aquell conjunt de peces que formen part del discurs fílmic,
per tal d’articular i construir en el seu imaginari un univers diegètic que sigui
confortable per ell, i que es trobi a gust.
Diegesi ! allò que en definitiva neix entre el discurs i l’espectador. Aquesta

desenvolupa una competència de primer ordre, és gràcies a la implicació de

lOMoARcPSD
l’espectador que aquesta diegesi s’articula. L’espectador accedeix a integrar-se, hi ha

una transferència entre l’espectador i el públic. Aquesta transferència queda definida
per la noció d’identificació.
Hi ha diversos nivells d’identificació, el nivell d’identificació secundària, és el més comú
quan algú se sent identificat en una part de l’obra. En canvi, la identificació primària,
no està vinculada a un context anímic ni un personatge amb el que puguem sentir-nos
propers, sinó que estableix un lligam i implicació directa amb l’instancia narrativa.
El cinema no pot ser vinculat estrictament al que és la noció de la persistència

retiniana, que és quelcom que diu que el cinema és limitat a la percepció fisiològica, de
l’ull humà. (M. Wertheimer). La psicologia de Wertheimer intenta cercar la psicologia
de la forma en què nosaltres metabolitzem els inputs sensorials (Gestalt). Les lleis de
la simplicitat, continuïtat i pregnància són les que metabolitzen allò que percebem
sensorialment.
Parlem de l’espectador com a constructor de la diègesi que composa i integra. La

transparència fa gratificant el punt diegètic que embolcalla l’espectador. La
transparència entre l’espectador o públic s’anomena identificació. Tot això donarà
peu a que un seguit de pensadors com Baudry i Laura Mauvey reflexionin a partir
d’aquest fenomen de la identificació, la transparència i empatia.
La idea que l’espectador sigui capaç de reconèixer-se a si mateix, o a persones que

han passat per les mateixes experiències (o de molt semblants) es coneix com
identificació secundària. Es senten identificats amb el que passa al personatge. Més
enllà d’això aquests pensadors també creuen que hi ha un altre tipus d’identificació,
no vinculada a un context anímic o emocional. L’espectador estableix un lligam o
implicació directa amb la instància narrativa (allò que governa o regula la nostra
mirada): aquesta s’anomena identificació primària. Entrem en un nivell d’implicació
més intensa amb el personatge. La darrera fase estava vinculada amb la desconnexió
entre allò que sentia, vivia el personatge i allò que sentia i vivia l’espectador.
Una seqüència s’articula a partir d’un conjunt de mirades diverses. Segons Alexander
Makendrik, el cinema és un mitjà on res queda d’una manera definitiva i tot passa
d’alguna manera pel filtre de l’espectador.
“Una película no es algo que sucede solamente en la pantalla, es algo que pasa
también en la cabeza”.

lOMoARcPSD
Efecte Kuleixov ! efecte referent a un cineasta rus i desenvolupat en una

investigació. Va identificar un fenomen que és una de les més clares expressions, que
és la sinèrgia expressiva que es pot arribar a definir entre els plans. El seu laboratori
experimental fa servir una imatge d’un primer pla d’un actor rus, que té com a
característica que és un primer pla neutre. És a dir, un primer pla on el rostre de l’autor
no mostra cap tipus d’emoció. Aquesta imatge que Kuleixov reutilitza és una imatge
apropiada, neix el concepte d’apropiació. El valor que té aquest efecte és que parteix
del terme d’apropiació i contextualització, la imatge és rescatada des d’un arxiu i el
moment en què l’aïlla, intenta realitzar una reacció en l’espectador. La imatge que ell
presenta és la mateixa, i no estava dissenyada per expressar cap emoció, però és la
forma en què Kuleixov la combina amb altres imatges i aquesta adquireix una
determinada expressió i unes emocions en l’espectador: la tristesa, la gana o el desig.
Però aquestes emocions no són les pròpies de la imatge que ell presentava, sinó la
combinació amb altres imatges que ell selecciona. Per tant, s’arriba a la conclusió que
és molt més important l’entorn de la imatge que no pas el que hi ha dins de la mateixa
imatge.
(J. Comolli afirma que la imatge fílmica no pot ser concebuda com a singular,
ja que aquesta està formada per 24 fotogrames per segon. )
S’ha de començar a analitzar el camp de les expectatives. Les nocions d’autor i

gènere són els elements que ens permeten avaluar d’entrada a quin tipus de pel·lícula
ens enfrontarem. La idea d’autor defineix una part de l’horitzó d’expectatives que es
pot desplegar en una obra determinada. Associat a cada gènere hi ha l’anomenat
efecte gènere, que parla dels límits d’allò desitjable de cara a aquells que són
aficionats a un determinat gènere.
La imatge cinematogràfica no pot ser concebuda en singular ja que ha de ser entesa

sempre en termes de solidaritat entre altres imatges, del diàleg que estableix i de la
manera que s’articula amb altres imatges. Aquest procés de vincles o solidaritat
constant és del que parla l’Efecte Kuleixov, la idea basa d’aquest és que: Kuleixov feia
servir una imatge de primer pla d’un actor, un primer pla absolutament neutre, on el
rostre de l’autor no mostra cap tipus d’emoció. Kuleixov la fa servir amb una funció
concreta (utilitzant-la amb l’apropiació). L’expressió de la imatge és resultat de la
forma amb la qual la conjuguem amb una altra. Parteix doncs de la idea d’apropiació ,
de des-contextualització (aïllant-la per tal de generar una reacció determinada a

lOMoARcPSD
l’espectador), i acompanyant la imatge amb una altra d’una clau, d’una textura
emocional concreta.
Segons amb la imatge amb la que s’acompanyi la de l’actor s’aconsegueix un efecte

diferent, fent que el mateix pla transmeti a l’espectador una determinada expressió. Es
pot establir la possibilitat de la contaminació d’unes imatges amb unes altres (que
permetin condicionar i conduir l’espectador). Així doncs les imatges tenen mes valor
segons la forma amb la qual s’articulen i no pas segons el contingut explícit que
formen.
El cinema tracta de convèncer a l’espectador, comunicar de manera clara unes

determinades tesis, conclusions, i idees. Es pretén arribar a saber com articular
missatge perquè resultin el màxim emotius possibles. Al voltant de les pel·lícules
s’estableix un determinat camp d’expectativa per l’espectador (segons el context
creatiu, productiu d’aquest). L’efecte gènere parla dels límits d’allò tolerable,
assumible, d’allò desitjable dels límits d’aquells que son aficionats a un determinat
gènere. Els tipus de propostes van associats amb un tipus de producte concret.
NIKELODEON era una sala en la que es desenvolupa la projecció cinematogràfica

(espectacle exclusivament cinematogràfic). L’espectador bàsicament no veu una obra
cinematogràfica sinó un programa cinematogràfic (peces de curta durada que poden
arribar a composar un espectacle de uns ¾ d’hora). Això es així fins 1910 en el
moment en que es creen uns palaus cinematogràfics (per tal d’atreure l’atenció del
públic més acomodat el que s’atrau amb un nou tipus de tema cinematogràfic, que era
l’antecedent més directe de les sales cinematogràfiques).
A partir del 1910 es comencen a fer pel·lícules de més d’una hora de durada. L’hàbit
d’anar a veure una pel·lícula del cinema va començar més tard. A partir dels anys 30,
el cinema es troba en una gran crisi i trobem obres més curtes que acompanyen la
projecció d’una obra més important. Als anys 70, el cinema comença a patir uns canvis
molt rellevants. En aquests diferents contextos, l’actitud i posició del públic, canvia i es
va matisant en base dels gustos i dels canvis del cinema.
LECTURA I ARtICULACIÓ DEL DISCURS FÍLMIC
Aquest discurs és regit per l’escriptura cinemàtica, que està formada per tres grans
processos o estadis que orbiten i giren al voltant del desenvolupament d’un projecte.

lOMoARcPSD
1. Preproducció ! guió, la primera idea. Desenvolupament de la sinopsi,

argument... Com a poc a poc s’arriba al guió final o tècnic.
2. Producció ! rodatge. Que és dóna gràcies al guio tècnic, a partir del rodatge
s’obtenen un seguit d’imatges i sons que permeten realitzar la producció final.
3. Postproducció ! muntatge. Ha quedat sobrepassat per processos complexes
i sofisticats. Ha donat a pas a la producció digital, ha donat també a lloc
l’escenografia virtual, que s’efectua paral·lelament a la realitat escenogràfica. El
muntatge o editing està dividit per dues tasques (cuting i ..) realitzades pel film
– editor. La decisió del muntatge no és quelcom que recaigui únicament sobre
el film editor, sinó que és coresponsabilitat de tot el seguit de gent que pren
decisions al llarg del procés. (Text 7, 8 i 9)
J – C. Carrière. Va ser un guionista de cinema molt important. Una de les seves obres
“The End” va ser definida a partir del guió, tots els elements que la formaven van
prendre forma dins la fase del guió (la banda sonora, els plans...).
En termes de logística, d’indústria, empresa, el que interessa es que mentre el que es

el projecte aprovat i el que es el resultat final que s’assoleix hi hagi les mínimes
variacions possibles (del que es la proposta de tal i com queda aprovat i pressuposat i
el que s’aconsegueix), es coneix com a idea de desviació o desviament. Aquest es va
produint a ida que el procés avança. Per tant, els estadis no són tancats fins el
moment de còpia 0 del projecte.
ESCENOGRAFIA VIRTUAL: allò que es pot solucionar amb màquines i que s’efectua
paral·lelament a la realitat cinematogràfica.
Bloqueig ! Text 10. “La comédia sexual de una noche de verano, Woody Allen”. La
noció de bloqueig es posa en manifest. El que es posa en manifest, són el seguit de
decisions que ha pres Allen abans del rodatge per tal d’establir una conversació entre
un matrimoni. Cada posició te una importància rellevant en les escenes. Alterna la
posició fixa de la càmera amb les entrades i sortides dels personatges, inclús sense
aparèixer els personatges, se sent el diàleg. Allen adopta una posició que limitarà les
formes de visió.
Veiem com l’etapa de la preproducció influeix en l’etapa del muntatge. El bloqueig, per
exemple, ens indica una part del muntatge establert ja en la preproducció i la
producció.

lOMoARcPSD
Un altre teòric del muntatge, R.Crittenden assegura “Shooting whith cutting in mind”
(rodar amb el muntatge al cap) per dotar de la màxima eficàcia al discurs
cinematogràfic.
A vegades, hi ha coses previstes que acaben per no ser rodades, però a vegades hi
ha coses no previstes que acaben sent rodades, això s’anomena Wild Scenes. Són
unes escenes no previstes en un principi, que no estaven incloses en el guió, però que
finalment, es troben necessàries per tal de realitzar la producció. Són enregistrades en
el curs del procés de rodatge. Alguns directors, van definint el seu guió al llarg de la
producció, van gravant allò necessari perquè la producció adquireixi consistència, però
sense una planificació prèvia. (T. Malier o A. Tarkovski).
W. Murch és un dels muntadors més influents des dels anys 30. És el muntador
capçalera de Francis Ford Coppola. “El momento del parpadeo” ! recull de textos que
donen a entendre les diverses fases definides i muntades en una producció
audiovisual. Assenyala que el muntador ha d’actuar en el sistema immunològic de la
pel·lícula, pren les decisions finals que acabaran de definir el projecta. Aquesta presa
final de decisions s’ha de fer de la forma més distanciada possible, estant al marge del
desenvolupament del projecte, per tal de no caure víctima del fenomen de la
contaminació. Es a dir, que les fases prèvies poden condicionar la presa de decisions
finals del muntador. La competència que ha de desenvolupar el muntador és construir-
se com a espectador i defensor de l’espectador, ha d’analitzar de manera objectiva el
material per tal de conèixer i analitzar quines són les seves reaccions davant de la
forma en la qual està essent organitzat el discurs cinematogràfic. És a dir, ha de ser
algú conscient de si mateix per tal de comprendre perquè la forma en la qual ha estat
articulada el material li ha causat determinades sensacions, ha de saber analitzar-les
per tal d’establir-se com a defensor de l’espectador. Això suposa que el muntador ha
d’establir-se al marge del desenvolupament del projecte, de les circumstàncies sota
les quals ha estat enregistrat, perquè així estarà en condicions de donar una mirada
verge o poc contaminada per poder matisar o reescriure diverses trames o escenes.
En realitat el muntador, està incidint a allò que ja havia quedat establert en el guió, pot
arribar a reescriure algunes escenes o presència de personatges. Pot replantejar per
complet allò que ja havia quedat planificat.

lOMoARcPSD
3. MODE DE REPRESENTACIÓ
L’objecte d’aquesta noció és qüestionar la noció del llenguatge, per tal de

desnaturalitzar el discurs cinematogràfic tractat en termes de llenguatge. La noció la
va impulsar N. Burch a “Tragaluz del infinito”. P. Francastel, després, identifica i
defineix els paràmetres de la representació ja que va interessar-se per conèixer els
motius pels quals s’adopta el sistema de la perspectiva científica que permet que de
sobte es canviï el sistema de representació, i al·lega com a motiu elements de natura
ideològica. Segons Burch, el context social i cultural està vinculat al mode de
representació institucional, aquest mode és aquell que bàsicament es desenvolupa al
llarg del s.XX, i es vincula i es nodreix amb un seguit d’expectatives i interessos que
pertanyen a un determinat context i forma d’entendre’l. El MRPrevi ! dóna a lloc al
MPInstitucional, aquests són els dos grans modes de representació en què s’inspira
Burch. El mode de representació previ ens presenta un mode de representació
diferenciat, de natura diferent. La noció de representació identifica el que en definitiva
són formes diferenciades de identificar la representació, però evidentment, això no
assenyala que tot i que la representació pugui adoptar diverses formes, ninguna més
vàlida que una altra. La representació és quelcom que evoluciona segons uns
paràmetres i interessos socials i de natura ideològica. J- L. Comolli deia que la
representació no es quelcom que hagi de quedar reduït i que hagi de quedar imposat.
L’evolució del cinema és quelcom inevitable, aquest s’ha anat fonamentant envers els
interessos.
Burch assenyala les característiques confrontades dels dos modes de representació
MRP (1895-1915) MRI
Classes pobres, obres característiques Classes Burgeses. Respon directament
del s. XIX. als interessos i inquietuds de la burgesia.
Explota els valors i referents burgesos, la
tradició del teatre i la literatura.
Atracció: es vol atraure el públic com a Identificació del cinema amb el Telling,
espectador popular ! Gaudreaut Els cine es converteix en un dispositiu
focalitzat, orientat cap a l’articulació
d’històries. Principal característica del
MRI. El telling es fusiona amb el showing.
Showing sorgeix entre el 1895 i es manté
en hegemonia fins el 1908.
Quadre – escena, la pantalla s’identifica Noció de Pla, el pla funciona coma part o

lOMoARcPSD
amb la boca d’escena d’un teatre clàssic fragment petit d’allò que s’inclou en la
a la italiana. La posició de la càmera és biografia escènica. Temporalitza la
una posició estàtica i distant. Concepció lectura d’allò que abans se’ns donava en
que ens porta a parlar d’una imatge que la seva integritat, el pla estableix un
està situada tot dintre d’un quadre, i que itinerari i una trajectòria en funció de
entén que allò important està inclòs en el l’interès i importància. És l’interès
quadre escena. No hi ha un espai OFF, dramàtic allò que estableix uns fragments
tot ha d’estar present per ser vist per o un desenvolupament de certes accions.
l’espectador. (Text 35). Itinerari que ens permet fixar la
nostra mirada en un procés dinàmic, la
nostra vista deixa de ser estàtica i extern,
sinó que es torna directa i interna.
Passem de la dimensió sintètica i
globalitzadora a una concepció analítica.
Del pla se’n derivarà la planificació,
l’itinerari, la mirada que ha de seguir el
públic per tal d’estar el més interessat
possible.
Concepció de la imatge autàrquica, La noció de Raccord ens indica la
s’entén autònoma i independent. El continuïtat en base de tot allò que permet
desenvolupament de l’acció dramàtica establir algun tipus de lligam i
està vinculada amb l’escena, que concordança entre plans. La planificació
sintetitza tots els elements necessaris i dóna una linealització del discurs, una
implicats amb l’acció dramàtica sense linealització bàsica i primordial. La idea
excloure’n cap. L’acció és completada de la planificació ens articula una sintaxi
íntegrament. L’espectador té una posició entre plans amb un determinat sentit i
externa. Aquesta idea d’autarquia és de intencionalitat. La planificació està
natura centrípeta, on interactuen tots vinculada a la continuïtat però també a la
elements implicats en l’acció. transparència, una línia de discurs que no
és advertida per l’espectador, una línia
Pla centrípeta: podem apreciar tot el que evident i lògica. La forma en la qual
està passant dins del quadre. Tot el que s’organitza i flueix el discurs.
és important ha de ser inclòs dins el L’espectador és un element de cohesió
marc-escena. en el discurs, i aquest es recolza sobre el
seu desig. Els plans són imatges
solidàries i recolzades unes a les altres.

lOMoARcPSD
El raccord és per centrar l’espectador i

privilegiar l’accés a l’espectador i donar-hi
una vista dinàmica. Per aconseguir la
ubiqüitat, ha d’haver-hi una relació entre
l’espectador i la càmera però també amb
el personatge. (Text 25). El pla ens
permet un accés directa a les emocions i
sensacions del personatge per tal
d’establir una relació o vincle empàtic
entre l’espectador i el personatge.
Dins de l’àmbit de l’MRP no existeixen
moviments axials, els personatges no fan
moviments envers l’eix de la càmera, ni
d’esquenes ni cap endavant, les sortides i
entrades de càmera es fan des dels
laterals de la càmera.
El trànsit d’un model a un altre és complex i amb dificultats. Van hibridant-se i troben i
es desenvolupen en paral·lel fins que l’MRI acaba imposant-se i superant al MRP.
Envers al Mode de representació Institucional, Roland Barthes parla del relat literari,
diu que ens facilita a nosaltres com a lectors i espectadors, puguem començar a
anticipar quin serà el desenvolupament futur del relat. És una manera de fer
responsable a l’espectador, de nodrir el seu desig, de seguir l’acció dramàtica i
d’apreciar com aquesta s’orienta.
En el MRP, l’espectador té un punt de vista extern, explícit, en canvi en l’MRI el seu

punt de vista era implícit.
D.W. Griffith. Figura important a l’hora de definir l’MRI. Acostuma a ser assenyalada a
la sistematització del conjunt de regles que constitueixen aquest mode de
representació. Té un període d’obres anomenat “Biograph” en què va crear pel·lícules
que duraven dos rotlles de metratge (uns 30’). Entre el 1908 i el 1913 va fer unes 500
pel·lícules, dues o tres la setmana. Una de les seves pel·lícules, “Sunbeam”, se centra
en l’alternança entre els diferents focus d’acció, es parla d’un sintagma alternat. La
gràcia del seu plantejament passava per mantenir en tot moment orientat i informat al
públic de la posició exacta en la que es trobava tant allò que veiem com el que no

lOMoARcPSD
veiem. El primer rètol que apareix a la pel·lícula, per exemple, ens indica “downstairs” i
permet marcar i establir una articulació entre els dos plans, la resta s’entén a partir de
la justificació visual. Veiem l’espai central, però tenim la sensació que en qualsevol
moment adequat podrem passar a un altre espai corresponent. Aquest procés ens
porta cap a la naturalització del que definim com; la naturalització d’una mirada. La
dinamització de la mirada deixa de ser externa i se centra en el cos de l’acció. No hi ha
plans detalls, la majoria són plans americans que ens situen dins de l’espai. És una
manera de garantir un accés ple en el desenvolupament de l’acció. Exercim un control
com a espectadors, allò que s’anomena relat omniscient: el personatge sap en tot
moment allò que li interessa i a vegades sap més inclús que alguns personatges. Ens
porta a un plantejament que l’espectador és l’únic que domina les claus d’allò
dramàtic. Partim de la dinamització de la mirada, que recolza la necessitat del punt de
vista de l’espectador, aquest es desplaça lliurament pel conjunt de la geografia
escènica. El que fa Griffth és assenyalar de forma eficaç aquells fragments que ell
organitza per traçar l’itinerari més convenient per tal que el segueixi l’espectador. Hi ha
una concepció nova del relat cinematogràfic que rau en la importància de la estructura
del discurs. El més important, de fet, succeeix entre els plans i no dintre dels mateixos
plans per separat.
Anàlisi pel·lícula de Griffth ! La primera escena ens permet gràcies a la obertura de

l’iris veure des dels dos protagonistes fins al teatre on estan. Van apareixent diversos
plans, passem del pla general a un pla més concret. Entra Lincoln, esperem a
l’assassinat. Passem del davant, al palc on està el president i després al darrere on
està el seu guardaespatlles. Es van introduint nous elements, el rètol ens indica una
nova informació; el guardaespatlles abandona l’espai per veure l’obra. Griffth dilata el
temps per fer emfàtic la importància que tindrà aquest esdeveniment. Apareix la
imatge del que serà l’assassí de Lincoln. Més tard apareix un únic pla detall en què
veiem la pistola de l’assassí, un pla únic d’una escala diferent, és emfàtic, l’objecte
pistola aconsegueix una tensió. De nou, utilitza l’estrategia de dilatar el temps fins que
maten al president. Després la següent acció rau en la reacció del púbic, com tothom
s’espanta. Hi ha una linealització del discurs. Va alternant i dinamitzant la mirada del
públic dins de tot allò que conforma la geografia escènica. [Text 37 i 38]
Comencem a tenir definit l’MRI, que és el conjunt de regles que regulen el

funcionament del relat cinematogràfic clàssic. El MRP es mantindrà invariable i
estable, tret d’algunes modificacions, fins la dècada dels anys 60. Hi ha un post –
classicisme, que comença als anys 60, una derivació de les regles fundadores i de les
pràctiques expressives formals que donen a lloc al MRI. Cap allà els 1915, o al voltant
d’aquests anys, es marca l’inici de l’articulació i la gestació de les propostes reactives
sorgides dels nuclis d’avantguarda. Aquests nuclis defineixen que el cinema ha
d’esdevenir una plataforma que no només es redueixi a pretendre articular relats i a

lOMoARcPSD
esdevenir un mer vehicle narratiu. Passa la idea per la mesura que aquest MRI es fixa
com a referent del domini de la literatura del s.XIX.
El cinema pot esdevenir un autèntic element integrador de les manifestacions
creatives artístiques, el cinema es pot designar a altres referents; la música, la
poesia... El cinema pot esdevenir d’alguna manera una nova forma d’expressió, que
generi una experiència de contacte amb l’espectador.
La idea de l’avantguarda és la mercantilització de l’obra d’art, és a dir, que l’art es
converteix en un producte del mercat. A partir d’aquí, es planteja una proposta que
rebutgi la sensibilitat del pilars en què s’articula l’estètica burgesa. Es vol generar un
tipus d’imatge i de discurs essencialment provocador, i sobre aquesta idea, de
sorprendre i provocar al burges és quelcom que està molt vinculat als focus
avantguardistes. [Text 41]
A partir del s.XX neix el terme d’apropiació, es defineix que l’obra no és quelcom que
no hagi de ser manufacturada. A partir de la proposta del collage, és que l’art pot ser
fruit de la manipulació de objectes existents. Ens apropiem a través de treure de
context. El collage és el boom de partida d’aquesta nova tradició, molt important en la
creació artística (Ready – made, Duchamp). Descontextualització de l’objecte trobat i
es redefineix, perd la seva definició inicial establerta. Hi ha una agressió, voluntat
d’atacar l’espectador.
Apareix la noció d’atracció [Text 39 i 40]. L’idea d’assistir a la projecció de la imatge
cinematogràfica ens suposa una atracció. El tipus d’accions registrades, també
formaran part d’aquesta atracció; la màgia, l’il·lusionisme... Referents dels espectacles
del s.XIX. Aquesta noció assenyala que el que interessa és atraure l’espectador per tal
de sacsejar-lo, pertorbar-lo i agredir-lo. Agredir-lo pel contingut mateix que tenen les
imatges. Hi ha una col·lisió d’imatges, col·lisió a través de la forma en la qual
s’estableix una natura dialèctica entre les imatges. Parlem d’imatges que xoquen amb
unes altres, que d’entrada no tenen cap vincle directe entre elles i que se situen en la
noció d’univers diegètic, parlem d’una concepció retòrica de les imatges. Emfatitzar la
natura discursiva del propi discurs. Agressió pel contingut i per la forma en què
aquestes s’articulen. L’espectador no es troba confortable ni còmode.
Exemples vídeos classe ! La base del suspens era mostrar algú que és en perill i algú que va
en busca d’ell. Un altre dels factors a considerar era el punt de vista, en el cas de “Entreacte”
era col·locar la càmera sota dels peus per veure un punt de vista diferents. També hi ha una
sobreexposició de les imatges que ens indica una nova manera de persuadir en l’espectador,
de sorprendre’l. Dalí i Buñuel no tanquen el film en el “happy end” sinó que s’estiren fins a
deixar els dos protagonistes enterrats.

lOMoARcPSD
4. El cinema com a objecte d’estudi
El cinema i el Nou art

Punt en el qual el cinema comença a mostrar una replantejament de les possibilitats
creatives del nou art sorgit al s.XIX. Un nou art que s’enten com quelcom que pot
aspirar més enllà de ser un vehicle narratiu. El cinema és entès en tant que un art
total, una síntesi artística on s’apleguen les possibilitats de les diferents branques
creatives i que pot aplegar tot allò que forma part de la plàstica, de la música....
Es pretén lluitar i acostar per entendre el discurs cinematogràfic de manera que aposta
per la causalitat, per la transparència... Tot propi del discurs clàssic. Aquest discurs
que es vincula amb el discurs clàssic mira de ser desarticulat.
De la causalitat a la força de l’associació

Voluntat d’establir vincles associatius a partir d’imatges cinematogràfics. Aquesta base
pot sorgir de la pròpia base mental. Els individus pensem, però no de la manera en la
qual ens expressem, no de manera coherent, ni en base el llenguatge, sinó que
metabolitzem allò que ens arriba a partir de flashmobs o seqüencies ràpides que ens
permeten interactuar i reaccionar davant allò que ens planteja el nostre entorn. És
aquest mecanisme psíquic el que es pretén mostrar en el nou cinema d’avantguarda.
Permet establir determinades associacions.
Plantejament que cerca i intenta tractar l’especificitat artística. Què és el que fa

trencador aquesta nova forma d’expressió? Amb el MRI, s’intenta cercar quin és el
perquè de què el cinema es torni un vehicle narratiu.
Tornant a la noció d’atracció, aquesta permet aconseguir un impacte sensorial i

narratiu. Però també permet forçar que es generi una cadena que aboqui a arribar a
una determinada conclusió.
Vídeo ! Què hi ha darrere d’aquesta teoria abstracte econòmica de la inflació?

Imatges molt breus amb un gran sentit de ritme. Integra tot tipus d’imatges, sobreexposades
unes sobre unes altres. Tècnica d’intensitat, registrar fotograma a fotograma com creix aquest
conjunt de bitllets.

lOMoARcPSD
REFERENTS DE LA MODERNITAT CINEMATOGRÀFICA

En el context de la dècada dels anys 30 comença a advertir-se el sorgiment de tota
una sensibilitat per part d’uns cineastes que volen proposar un cinema totalment
diferent al cinema clàssic. El cinema no pot continuar vinculat als mètodes clàssics.
Antonioni neix com a director amb el cinema del Nou Realisme Italià.
La modernitat cinematogràfica reacciona enfront del que serà l’aspecte artificiós. Un
aspecte de quelcom fet en termes i voluntat de crear només la noció d’espectacle.
Davant d’aquesta idea del cinema entès des de termes d’espectacle, allunyat de la
realitat. El cinema en context dels anys 30, comença a plantejar la possibilitat de fer
una aposta creativa molt diferent (Realisme Poètic). El realisme poètic neix a França i
està connectat a persones com Jean Renoir, J. Vigo i M. Carne. Tots aquests
creadors comencen a apostar per una creació cinematogràfica que s’amaga dels
estudis. Un cinema que s’acosti a la realitat, a les situacions de la gent del carrer i que
incorpori actors del carrer. El realisme poètic s’interessa per incorporar dins del
desenvolupament cinematogràfic, gent de carrer, que no té formació en l’àmbit
cinematogràfic. Incorporen històries quotidianes, del dia a dia, amb totes les
paradoxes i contradiccions. Aposten per un cinema totalment fet en primera persona,
entenen la missió de cineasta com a investigador social. Investiga tot allò que hi ha al
seu voltant i ho tracta des del seu punt de vista aplicant-ho al cinema. És un cinema
honest i espontani. El cinema s’articula i es sosté a partir que el guió literari doni a lloc
a un guió tècnic. Renoir és algú que es fa manifestar a través de l’excussió, per a ell la
tècnica ha d’estar apartada del cinema. El cinema es manté viu i va canviant a mida
que es va executant. Tècnica és secundari segons Renoir. així, és un cinema fet en
unes condicions diferents d’allò que assenyala el Mode de producció clàssic:
• Desenvolupat en primera persona

• Interessos i inquietuds i records dels cineastes. Allò que apropa la obra a la
seva vida.
• Acostumen a comptar amb un equip de col·laboradors habitual. Inclús alguns
formen part del seu entorn d’amistats o família.
[Text 47]
Hi ha voluntat de plantejar la fugida del rigor o la voluntat d’aconseguir una bona

factura i professionalitat. Això és quelcom que se situa fora del que són els interessos
de la modernitat cinematogràfica. Parlem de creadors que s’interessen per fer unes
produccions que no tinguin una planificació prèvia, que no és més que un paradigma, i
parlen d’un cinema improvisat, en primera persona.

lOMoARcPSD
Nova concepció de la imatge; de la senzillesa a la complexitat

Tots aquests referents dels anys 30 comencen a ser reivindicats amb la Nouvelle
Vague. Una sensibilitat nova i diferent d’entendre la pràctica creativa.
Un dels altres grans referents del nou cinema modern fou Ciutadà Kane que fins anys
després de ser estrenada no va ser reconeguda. Aquesta pel·lícula té les
característiques bàsiques de la modernitat cinematogràfica. La història no és quelcom
que forma part del flux del present sinó que ens remet al passat. Tenim un relat puzle
o mosaic composat per un seguit de records de personatges que van conèixer i van
mantenir una relació amb Charles, el protagonista. És una narració complexa perquè
la línia temporal és irregular, es mou de la joventut, la maduresa, la infantesa... En el
Ciutadà Kane ens trobem que d’alguna manera no satisfà i transgredeix la idea de
Roland Barthes: la intriga de la predestinació. L’espectador no arriba a concloure i a
tancar o aconseguir esbrinar el final de l’obra de la mateixa forma que no ho
aconsegueix fer-ho el pròxim protagonista. L’obra no es conforma com un etiòpic
convencional, no saber el final ni sabem perquè es comportava Charles Kane,
personatge sobre el qual gira aquesta obra. Imposa en l’espectador una necessitat.
Quan arriba al final, es tanca tot el procés i culmina tota l’atenció i l’interès de
l’espectador, que queda retribuït pel relat. Ens imposa la necessitat de tornar-la a
veure, més d’una vegada, i a cada nou visionat ens adonarem de quelcom que se’ns
havia escapat del visionat anterior. Exigeix en l’espectador una actitud una actitud
totalment diferent a l’espectador clàssic, regeix un grau d’atenció molt superior.
La imatge cinematogràfica clàssica ve donada per la capacitat de l’espectador de
llegir-la de manera fàcil. Hi ha un itinerari de lectura clar, evident i senzill. El cinema de
la modernitat té una imatge molt més dinàmica i complexa on s’estableixen diversos
nivells de profunditat. A Ciutadà Kane, hi ha imatges molt denses d’informació,
requereix que ens aturem i estem constantment endavant i endarrere. Tenim una
imatge descentrada, emfatitza elements estranys i inclús impactants, es força un punt
de vista emfàtic. Això és quelcom que forma part d’aquest cinema. La manera en la
qual s’articula la posada en sèrie de Ciutadà Kane és quelcom que se situa totalment
enfora dels marges de la invisibilitat, hi ha una voluntat emfàtica. Trencaments
emfatitzats a través de l’ús del so i de la imatge, el seguiment de la pel·lícula és
dinàmic, accelerat i frenètic. Ho veiem tot en base d’una fragmentació constant.
El realisme poètic dóna a lloc al Neorealisme

El Neorealisme es va donar a Itàlia amb famosos autors com Rossellini, de Siga i
Viscenti. És un cinema que tracta de focalitzar el seu interès cap a les problemàtiques

lOMoARcPSD
del moment. Aquí s’estableix el primer lligam amb la tradició del sistema del realisme
poètic. Volen construir històries de manera comuna, amb autors del carrer i amb unes
trames tremendament quotidianes. No interessa crear un cinema amb imatges
maques i agradables, sinó crear un cinema directe i realista. Assenyala el que serà
després el referent directe amb la Nouvelle Vague, el Free Cinema o Cassauetes,
assenyalen tot allò que ha estat l’herència rebuda del cinema després de la Segona
Guerra Mundial. El cinema ha de captar el públic per allò que el fa esdevenir allò
conscient. Tot aquest cinema també deriva a propostes més properes als nostres dies.
No es pot parlar de la Modernitat en si ja que hi ha diverses postures que no sempre
incideixen en el mateix punt. La modernitat passa pel punt de defugir de les formes
pròpies de l’expressió clàssica i espectacular.
Realisme poètic ! Nouvelle Vague ! Godard ! Crítics del cinema modern francès
La nouvelle Vague neix després de la Segona Guerra mundial a França.
Godard ! És un dels referents més grans de la modernitat cinematogràfica. Sobretot
per l’agressivitat que mostra envers la realització del films moderns cap als anys 60.
“Al final de la escapada” és un dels grans referents. El punt de partida d’aquest film és
un thriller desarticulat i alterat en base a denunciar els mecanismes de la sintaxi del
relat classista. Atempta contra la seva continuïtat. [Text 51]
Cinema americà independent vs. allò Kitsch [Text 49]

Relacionat amb la noció d’underground, es desenvolupa vinculat amb el nucli de Nova
York. Cineastes que es coneixen com la generació de New Hollywood. El seu grau
d’independència és molt diferent al d’altres cinemes independents. Cassauetes és
aquell que finança la seva obra amb allò que guanya treballant a Hollywood. Es
produeix una producció alternativa i independent, i el que més es remarca és
autofinançada. Cassauetes es vincularà a aquells qui van crear a Nova York al voltant
dels anys 50 com són els casos de Mengel i L. Rogosin. És un cinema independent
on res té a veure amb allò anomenat “Kitsch”. Aquest terme fa referència a allò
vinculat amb les indústries culturals, és a dir, quelcom que generi benefici a partir de la
constant integració de les pràctiques i tècniques comprovades prèviament. Allò Kitsch
és allò que parteix d’integrar la còpia, que s’assemblin unes produccions a altres per
tal que totes tinguin una eficàcia ja demostrada. És a dir, es comprova les tècniques
necessàries per que una producció tingui èxit i s’aplica a totes.
Això Kitsch és quelcom que adopta unes tècniques determinades, ens parla en
definitiva de la figura de l’heroi, aquell que aconsegueix les seves fites. Ajuda a
difondre les produccions a escala internacional. És un cinema menys intel·ligible,

lOMoARcPSD
històries menys confuses, amb uns mòbils molt clar. En canvi, allò que produeixen
Mengel i Rogosin busca profunditzar en la naturalesa humana, com a mecanisme
d’acostar-nos a aquesta disciplina.
Realisme Poètic. Anàlisi de Toni, Renoir ! No veiem herois, grans objectius ni grans
reptes dramàtics. Parla de la immigració, persones que tracten d’inserir-se en allò nou. Gen
que tracta de sobreviure. Flirteig constant entre allò que és ficció i allò que no ho és. És un
constant batibull de llengües. És un entorn multicultural i lingüístic que s’enregistra. Tot és
integrat de manera natural, els nens miren la càmera, a Renoir li agrada ja que no vol renunciar
a allò que forma part de les circumstàncies mateixes. Veiem a dos personatges que estan
apunt d’encetar una relació amorosa, paral·lelament a les seves famílies. Allarga el pla per que
l’espectador pugui apreciar com aquesta parella interactua cos amb cos. La tècnica s’aplega o
es sotmet en la voluntat d’ajuntar els cossos, s’estableix una acció íntima i sexual. Coqueteig
sensual que s’estableix a partir de la proximitat.
Anàlisi de escena Neorealisme Italià ! Moment tràgic, una dona que plora. No es
proveu la mort d’aquesta, del personatge principal. És metrallada com si fos un ninot a qui li
tallessin les cordes i l’espectador reacciona envers la mort inesperada.
Alemaña año 0. Trlogia Norealista de Rossellini ! devastació econòmica i moral.
Rossellini centra la seva mirada sobre el nen. Veiem les conseqüències de fer un fet atroç, el
nen deambula pels carrers de Berlin i juga enmig de les runes amb si mateix. Aposta per un
protagonista nen, que mai havien tingut una presència realista en el cinema. La figura del nen,
de la complexitat de la infantesa és quelcom que havia estat tractat d’una manera “fantàstica”,
en canvi, Rossellini ho tracta de manera impactant i realista. Permet accedir al
desenvolupament de l’acció i la quotidianitat dels personatges.
Anàlisi Ciutadà Kane ! Obra que reflexa complexitat. Deixen passar la càmera a
través de les llums fins arribar al seu objectiu. És una obra que bàsicament s’aposta per una
altra forma de la imatge, una sensibilitat moderna, un disseny visual molt dens. La densificació
de la imatge imposa un temps de lectura i un grau d’informació i de contingut que força una
lectura molt més dilatada que en les produccions més clàssiques.
FRAGMENTS CASSAVETES
* Shadows (1958) Esperit de les jam sessions. Voluntat per construir l’obra amb la
improvització. L’obra neix i es desenvolupa durant el seu propi procés creatiu. No usa el
format de Hollywood sinó una càmera gestual, més nerviosa, que enregistra situacions
com converses aparentment espontànies.
La càmera grava els rostres de la parella al llit (inconsistència de les emocions
humanes).

lOMoARcPSD
* Faces (1968) Entranya un manifest paral·lelisme amb l’anterior. Matrimoni d’avançada

edat. Proximitat absoluta amb el que succeeix dins l’espai de proximitat de la parella.
Després trobem un altre panorama, més estrany. Els actors semblen actuar de manera
improvitzada.
A Cassavetes no li fa por contruir les seves obres a partir d’escenes típiques. Parlem de
situacions quotidianes amb què l’espectador es pot sentir identificat.
La càmera està en una posició amb una estabilitat que no té com a objectiu afavorir el
rostre.
És una pel·lícula amb poc pressupost, dins la casa del propi Cassavetes.
CONTEXT NOUVELLE VAGUE (trencament cinema clàssic)

* Al final de la escapada (Godard-1959) L’obra parteix del referent del thriller
desenvolupat als anys 30, durant l’època del cinema clàssic. Juga amb ell, el
deconstrueix per mostrar-nos no un univers coherent com era al cinema clàssic sinó un
univers trasbalsat.
Trenca amb les normes (ex: trajecte en cotxe). El personatge mira a la càmera i
interpreta un diàleg ofensiu cap al propi espectador.
Estructura desinteressada. Imatges, fragments tallats que se’ns situen incoherentment
dins la continuïtat.
* Une femme est une femme (Godard – 1961) Càmera mig documental, travelling cap
enrere, deixant els actors al mig. Trencamental situal Ana Karina com si fos una actriu
enmig de Hollywood.
BLOC 2. Identificació i caracterització de la natura creativa i productiva del mitjà

cinematogràfic
1. NATURA DE LA PRODUCCIÓ CREATIVA: ABAST DE LA SEVA DIMENSIÓ

COL·LECTIVA I/O CORPORATIVA
Fins ara hem vist la idea del Cinema d’Autor (algú que es situa al marge del la
industria). Desenvolupen un projecte essencialment de baix pressupost amb
recursos reduïts i adreçada a una distribució bastant mes difícil, a petita escala i
que assumeixen els propis creadors de l’obre.

lOMoARcPSD
Low-budget ! Pel·lícula de baix pressupost adreçada a un públic a petita escala.

Al voltant de la IGM, aquest cinema tendeix cap a la concentració, fet que dóna lloc al
naixement de les grans indústries cinematogràfiques de Hollywood. A més, es dóna
molt a Alemanya (on sorgeix la UFA) o al Japó.
Majors ! Societats cinematogràfies del cinema clàssic. Tenen un control vertical

(desenvolupar, distribuir pel·lícules, xarxa d’exhibició a nivell internacional...). Darrera
d’aquest fenòmen hi ha la inversió de grans societat financeres que tenen el control
del teixit financer internacional i que estan relacionades amb Wall Street.
Hollywood és gestionat, doncs, des de la costa est (NY) pels grups financers controlats
a Wall Street. A partir d’aquell moment, hi ha un increment exponencial de la inversió
en la producció cinematogràfica ! inversió necessària any 1909 = 1500$ / any 1914 =
2300$ / any 2024 = 350000-50000$.
Amb aquest canvi s’aconsegueix impermeabilitzar el sector cinematogràfic davant de

nous competidors.
Es va dissenyant tot un mètode de producció que tracta de garantir el retorn d’aquesta

inversió, regit per la noció d’economia d’escala. L’economia d’escala és una de les
bases del capitalisme. Diu que a mesura que el volum de producció augmenta,
disminueix el cost de cada unitat. Es produeix així un sistema productiu industrial i
apareix la línia de producció o cadena de muntatge.
TAYLORITZACIÓ CINEMATOGRÀFICA
El sector cinematogràfic creix a partir de la IGM. La gent fa unes tasques concretes i

així s’aconsegueix el producte cinematogràfic.
No parlem d’obra inó de producte. Hi ha una autoria corporativa: ningú es pot

considerar autor de l’obra ja que ho és la marca o societat cinematogràfica. La primera
imatge de les pel·lícules és el logo, que identifica la presència de la marca. Aquestes
grans marques desenvolupen un ampli volum de producció (40-50 obres l’any).
Es produeix una reutilització en el films: s’usen decorats fixes de manera repetida

(back lots) i fins hi tot s’usen plans repetidament (stock-shot: imatges que es poden
fer servir en diverses pel·lícules com muntanyes o ciutats).

lOMoARcPSD
Hi ha també una gran racionalització. Es fan previews de l’obra, és a dir, que es

mostra l’obra abans d’estrenar-se. Es mostra a un públic al que després fan preguntes
per de conèixer la seva opinió amb l’objectiu de poder, si cal, canviar aspectes del film
(retake, tornar a filmar allò que no ha agradat).
Jerarquització: articulació de la producció en base a departaments en què treballen

en forma de sindicat en grup. S’ha de conèixer al màxim el mercat per poder-s’hi
adaptar. El mode de producció de Hollywood està dividit en departaments.
Hollywood va aconseguir desenvolupar un sistema de producció ràpid, menys costós i

de major qualitat. En definitiva, es van utilitzar les capaticats productives industrials de
Hollywood.
Text 52 - 55
Monopoli integrat i complementari al monopoli del discurs. Homogeneïtat i
estandardització del producte per tal que el públic pugui conèixer el producte.
-‐ La censura: “codi hays” (1934 – 1968) és un codi de producció, pactat i
assumit per part del propi sector cinematogràfic. Amb aquest codi es regula la
pràctica expressiva en termes ètics i estètics. (Mode Producció Clàssic)
· El projecte no ha de ser emputat, ja que no arriba a ser desenvolupat, a diferència de
la dictadura franquista, per exemple.
· El “codi hays” planteja una producció cinematogràfica que pugui arribar a qualsevol
públic: tant homes com dones i totes les nacionalitats. S’adreça a un públic universal o
indiferenciat.
La censura doncs no s’entén com imposada, sinó com un melancolisme que
vetlla pel funcionament del mercat de la producció cinematogràfica.
Quan el públic identificava obra amb un gènere es genera unes expectatives envers a
l’univers de possibilitats que li ofereix aquest tipus de producte.
El públic, doncs, és vist com un espectador expert. Però, al mateix temps, el cine és
un mecanisme d’exclusió perquè no tothom té els mateixos gustos. Text 64
Text 65, 66
TEXT 59
Monopoli del discurs ! producció caracteritzada per un estudi en què la
professionalitat i la qualitat de la perfecció del producte.
S’entén estudi per espai físic on es grava a diferència de les localitzacions externes.
És un espai més confortable: generadors, espai comú, etc.

lOMoARcPSD
BLOC 3. Els sectors d’explotació comercial i les seves estratègies.
3.1. PRODUCCIÓ
3.1.1. Avaluació del seu arc evolutiu
Segons R. Crittenden el concepte de moviola com a estri que permet recular i

manipular el suport fotoquímic amb unes condicions regulars neix amb el cinema
sonor als anys 20. El muntatge curtmetral neix com a tasca o competència pròpia del
muntador (aquesta tasca no neix fins el 1910). La seva tasca era organitzar i dirigir la
mirada del públic. Quan parlem de muntatge associem una noció com la que és de
moviola (anys 20), neix a partir de la implantació del cinema sonor – moviola com a
estri per tal de manipular la pel·lícula, ja que la cadència de pas que es fixa es
constant (24 fotogrames per segon). Aquest estri permet regular i manipular el suport
fotoquímic en unes condicions automatitzades i regulars.
El Final Cut o muntatge és un dels procés sobre els quals la productora té control
sobre l’obra.
El so que apareix a finals de les dècades dels anys 20 és un so que

s’enregistra en el mateix plató (omnidireccional) i que recull tot allò que es
desenvolupa dins d’aquest espai. Genera un seguit de problemes importants a nivell
d’enregistrament i de tota la infraestructura necessària per el desenvolupament del
rodatge. Per exemple, la llum: va ser necessari buscar uns focus que no fossin tan
sorollosos com perquè la càmera o els micròfons no els captessin.
Més tard apareix una nova manera d’enregistrar el so, anomenada

unidireccional, ja que s’enregistrava per una part el so i per una altra la imatge. Així es
manipulava a posteriori el so per desenvolupar i dissenyar una escena sonora
determinada vinculada a la figura de la veu. De fet, M. Chion és un teòric molt
important del so i del muntatge clàssic, ell caracteritza l’escena sonora clàssica, que
segons ell és una escena verbocèntrica, és a dir, que se centra en el diàleg.
En aquest mode d’enregistrar la veu se sent amb una claredat absoluta. És un so que
permet aconseguir la continuïtat de la imatge i permet d’alguna manera adreçar i
conduir el desenvolupament propi de l’acció dramàtica. La saturació és una de les
característiques que diu tota l’evolució experimentada pel so. És allò que aposta i força

lOMoARcPSD
que el so sigui un element cada cop més present i que de manera inunda el metratge
de la pel·lícula.
Aquest procés d’adaptació dona pas a una tecnologia nova que permet focalitzar
l’enregistrament en un objecte (unidireccional) i el desenvolupament de la post-
sincronització (enregistrar so i imatge en un procés d’edició posterior).
Tota aquesta idea d’apostar per un so mes ajustat i focalitzat per manipular-lo a
posteriori tenen com a objecte desenvolupar una escena sonora centrada en la veu (al
voltant de la que es configura el conjunt de l’escena sonora clàssica).
Chion caracteritza la natura de l’escena sonora clàssica en quant a una escena
verbocèntrica (element central al voltant del que s’articula tot el conjunt de l’escena
sonora). La banda sonora esta composada per tres diferents bandes com son el
DIÀLEG , la banda MUSICAL i la banda dels SONS: aquesta triple natura la coneixem
com la banda sonora i esta orientada cap a dotar del màxim protagonisme la veu. (es
pot caracteritzar de manera anti-naturalista- volem prioritzar la veu dels personatges i
fer que sigui el màxim audible possible).
Això condiciona el tractament de l’escena sonora (poder tenir els personatges lluny
però sentim la veu amb total nitidesa)
L’escena esta construïda al voltant d’un personatge, la veu i l’expressió que vincula a
traves de la paraula. Parles d’una escena sonora en la que el son tendeix a ser
redundant en quan a el imatge (és un element cohesionador que permet reforçar la
continuïtat de la imatge, i adreçar i conduir emocionalment el desenvolupament propi
de l’acció dramàtica).
Aquesta escena està centrada en la veu, el diàleg, la sincronia, es caracteritza per un

procés decreixent de saturació sonora (l’evolució experimentada pel so força que cada
vegada sigui un element mes present que inunda el desenvolupament del metratge de
la pel·lícula, el nombre de pistes sonores ha augmentat en nombre i el silenci com a
recurs expressiu és pràcticament mínim i ha quedat reduït a moments molt concrets ).

lOMoARcPSD
3.1.2.Característiques i paràmetres de funcionament
PRODUCCIÓ, DITRIBUCIÓ/MARKETING I EXHIBICIÓ
Cadena de valor del producte cinematogràfic-
Noció introduïda per Michael Porter, que assenyala el procés que travessa el producte
des del mateix moment que la idea neix i fins el punt que el producte és llençat al
mercat. El procés amb el que va augmentant el seu valor.
La PRIMERA idea interessant és que l’origen d’aquest producte pot néixer d’un
guionista que vol vendre aquesta idea, o que vol promoure un productor que confia en
un guió que desenvolupa aquesta idea i permet que pugui encetar-se la contractació
de la resta de l’equip.
En qualsevol cas el projecte quan ja ha estat materialitzat de forma literària i té una
certa formalització en termes de guió, dóna pas a tot un procés en el que el productor
té una participació molt destacada (no cal que sigui qui necessàriament aporti el
finançament, sinó que ha d’organitzar, coordinar, gestionar tot el procés a traves del
que es desenvoluparà el producte, i aconseguir fer viable el projecte. Això passa per
aconseguir desglossar i ajustar el pressupost de l’obra, el producte, al que és el
plantejament i la finalitat d’aquest producte – Què és pretén? Què s’arrisca?)
És la única figura que fa el seguiment d’aquest procés del principi al final. Ha de
prendre decisions que no arriben fins que el producte esta acabat sinó que ha de
continuar cercant vies possibles de finançament, la possibilitat de que arribi o
garanteixi la seva sortida al mercat, assegurar un contracte de distribució.
És necessari garantir les vies de finançament abans que aquest producte comenci a
tirar endavant el seu procés de desenvolupament.
És doncs la persona encarregada de vetllar que el producte cinematogràfic es vegi

materialitzat i garantir la sortida al mercat i veure com serà posada en circulació. En
alguns casos el productor és algú que ha d’assumir la distribució del producte
cinematogràfic, en alguns casos ha d’intervenir en el màrqueting i la distribució de la
pel·lícula. (a vegades s’opta per l’auto-distribució)
Quan parlem d’exhibició hem de parlar de dos grans àmbits:

-‐ La clàssica: en sales cinematogràfiques. Aquesta es veu seguida a partir dels 60-
70 per altres finestres d’exhibició secundaries que venen darrere d’aquesta i que

lOMoARcPSD
tenen un determinat protocol. (primer: edició del vídeo –DVD/BlueRay-, després el

Paper View i després la distribució en televisions autonòmiques, locals...) amb
això es pretén rendibilitzar el producte des que l’obra és estrenada i fins que
arribem a veure-la a qualsevol televisió en obert.
Per molt que parlem d’una cadena de valor amb unes fases concretes, no té perquè
ser un procés unidireccional, i resta obert en una situació d’interacció constant.
En l’àmbit de la producció cinematogràfica hi ha diversos autors que poden servir

d’ajuda: JOEL AUGROS – “El dinero de Hollywood” (producció entesa o concebuda al
que és el paradigma d’aquest aparell industrial). DENIS PUTTNAM-.
S’ha d’establir un PLA DE TREBALL que identifica un calendari i uns períodes de

desenvolupament del projecte i les seves fases, que es tradueix en l’establiment final
d’un pla de rodatge i un pressupost. Això tracta d’establir la viabilitat del projecte.
Més enllà d’aquesta fase de preparació el productor intervé sobre el que és el rodatge
i el procés d’enregistrament del material i acompanya l’obra fins arribar a l’etapa de la
post-producció que tenen un lloc uns processos cada cop més sofisticats (incorporació
de banda sonora o SOUND-MIX, incorporació d’efectes especials, la correcció del
color o ETALONATGE, o el disseny del SO com quelcom cada cop mes treballat i
esculpit, on es preocupen pel tractament de cadascuna dels diferents ambients ,
SOUND CAPES o els paisatges sonors).
Un productor és algú que planteja qüestions pressupostaries, sobre el finançament i

la possibilitat que aquell producte acabi sent materialitzat. Té la capacitat de localitzar i
gestionar fons de finançament, la capacitat negociadora, i la capacitat de controlar i
conèixer en profunditat el conjunt de processos tècnics. Coneix els processos que es
desenvolupen al voltant del desenvolupament del producte cinematogràfic.
Més enllà d’aquesta cadena de valor i aquestes capacitats empresarials del productor,
la producció també te una dimensió creativa.
Un productor és algú que ha de conèixer molt bé el mercat i no només l’entramat

productiu, sinó tot allò que forma el mercat. Això passa per saber i tenir un
coneixement molt acurat del BOX-OFFICE, el rendiment en taquilla i en altres finestres
secundaries que venen després de la distribució en sales cinematogràfiques. El tipus
de TARGET cap a el que les obres s’adrecen.

lOMoARcPSD
Ha de saber llegir i reconèixer les tendències que caracteritzen un determinat context i

saber identificar les oportunitats del mercat. Per exemple, ha de conèixer si és el
moment adequat o no per llençar una comèdia juvenil i quins ingredients permeten
garantir unes majors possibilitats d’èxit. Què el farà triomfar en el target al que
s’adreça. Ha de ser capaç d’entendre la sortida al mercat d’un producte cinematogràfic
tracta d’advertir aquestes tendències, inquietuds o gustos que caracteritzen un
determinat moment cinematogràfic i intentar treure el màxim de profit d’això. Saber fer
apostes d’un major risc d’una natura diferent d’allò que resulta més convencional. Tant
pot ser que el productor es plantegi la conveniència de tirar cap a un secor que s’ha
vist rendible a nivell comercial, com que s’aposti per un producte que tracti de
reivindicar l’ interès d’un determinat tipus de públic.
Hi ha certs productors que es poden vincular i identificar a una determinada marca.

Podem assenyalar quin és el tipus de producció associada a aquests productors
gràcies a la marca. Les tendències que es dibuixen al llarg de la seva filmografia.
La tasca del productor passa per fer el desglossament del guió: dir quin són els
elements fonamentals per tal que les escenes es puguin dur a terme. És a dir, de
quina manera s’organitzarà el projecte i quina logística s’utilitzarà ! pla de treball. El
pressupost assenyala allò previ al desenvolupament de projecte cinematogràfic,
intenta quantificar l’import o els recursos necessaris en termes monetaris.

lOMoARcPSD
PRODUCCIÓ
Pressupost
El productor té una funció fonamental en el seguiment del desenvolupament del

projecte des de que neix fins que es tanca. Màrqueting, promoció... Tot adreçat als
agents i acollir el finançament així com també, el públic.
El productor té un perfil tècnic, empresarial i creatiu, algú que a de prendre decisions

en relació amb la concessió creativa de l’obra o el producte audiovisual en general. El
productor actua com a promotor del projecte cinematogràfic, delimitant o definint quina
serà la temàtica del projecte, adquirir una opció sobre la possible o potencial adaptació
d’un relat literari preexistent, el desenvolupament d’un guió, per tant, parlem de
projectes associats a un determinat productor i parlem d’aquest com quelcom que
podem identificar com a marca. Productor que es poden identificar com una marca,
podem ressigir la coherència i podem veure el que hi ha al darrera del recorregut del
professional.
Entenem la funció del productor vinculada a la selecció de temes, aposta per

l’adquisició de drets sobre guions literaris preexistents.
Controlar els drets sobre aquesta propietat intel·lectual que li correspon al guionista o
l’autor de aquell text literari que serveix de punt de partida. La tasca del productor
passa pel desglossament del guió, és a dir, quins són els elements que cal prendre en
consideració. De quina manera s’organitzarà el desenvolupament del projecte? Com
es pot assolir l’optimització del recursos en termes tècnics, temporals, econòmics? El
desenvolupament del pressupost com a quelcom previ que tracta de quantificar quin
serà l’import o quins seran els recursos necessaris en termes monetaris en el
desenvolupament del projecte. Per fer-ho, el productor ha de conèixer els processos,
competències, tasques, recursos en el desenvolupament del projecte. Per aquesta
raó, cal entendre tot allò vinculat en el desenvolupament perquè a partir d’aquí,
s’elabora un projecte.

lOMoARcPSD
Tenim 5 funcions:
-‐ Establir un llistat de despeses ! establir quines són les grans partides
pressupostàries en el desenvolupament del projecte. Avaluar les grans partides
i cap a on s’han derivat els diners?
-‐ El pressupost assenyala uns determinats límits econòmics al que són els
caps dels projecte. Cadascuna de les partides s’ha de moure dintre d’uns
determinats límits als quals s’ha de subjectar cada departament com a quelcom
que queda establert pel pressupost, aquest delimita i fixa l’àmbit de la despesa
associada a casa departament
-‐ Pressupost com a document de vendes ! Instrument a partir del qual, el
productor pot tractar d’aconseguir finançament. Es vol aconseguir el
finançament o la participació financera d’inversos externs? Per això, el
pressupost és el que més interessa al finançador. S’intentarà optimitzar
l’eficàcia i la inversió que realitzarà al llarg del desenvolupament
-‐ Pressupost com a document a través del qual es fa una avaluació de
riscos. Una aposta que permet avaluar el risc que s’ha d’assumir en el moment
de tirar al davant el projecte
-‐ Pressupost com a “radiografia” o taula on queda reflectit com s’organitza
al projecte. Quins seran els recursos que hauran de prendre part en el
desenvolupament del projecte?
El pressupost permet donar credibilitat al projecte, fer conèixer a la gent interessada

en aposta pel projecte, fer que aquest projecte sigui viable en termes econòmics.
Permet disposar d’un imatge clara i precisa del que pretén ser el projecte perquè es
coneix quins són els elements i la forma en la qual, és important invertir.
6 punts bàsics que acostuma a incloure un pressupost
-‐ Above the line ! elements més públics o notoris d’un projecte. Aquests serien
el guió, la història, els actors. Allò que en definitiva associarem amb una
determinada imatge o una determinada marca de partida de la pel·lícula.
Despeses associades a aquest àmbit de la part públic, de la imatge que es
dona cap a enfora. Això es situa per fora de la línia, tot allò associat amb els
actors, director (...) associat a la marca

lOMoARcPSD
-‐ Below the line ! despeses associades per exemple, en transport, càtering,
equip tècnic (...). Desespeses associades amb el que fa possible el projecte
que d’entrada no repercuteixen sobre el que és la imatge pública.
-‐ Postproducció ! tot allò que té lloc durant el procés desprès del rodatge. Per
exemple, l’enregistrament sonor, la correcció de color, etc. Processos vinculats
amb el procés d’acabament o tractament posterior al material prèviament
treballat
-‐ Overhead ! despeses estructurals, amb allò que té a veure amb horaris,
qüestions de drets, etc
-‐ Marketing/Promoció ! A priori pot semblar que aquesta és una partida més
vinculada directament amb la distribució però cada cop més, especialment a
partir de la dècada dels anys 70, ha tingut un enfortiment força important. Un
cop l’obra entra en circulació, es distribuïda, parlem del màrqueting i promoció
prèvia adreçada al propi mercat. Aconseguir finançament, gent interessada en
aconseguir drets, distribuir l’obra un cop acabada. Adreçat a la distribució !
3% (300.000 euros) prèvia i posterior al producte. Una producció de petit
pressupost es situa per sota del milió d’euros, a escala del mercat nord-
americà, les produccions que a Espanya són grans, per ells són petites.
Pel·lícules de 30 o 40 milions per als EEUU són de baix pressupost. Les
Blockbuster es situen als 300 milions d’euros. Per tant, la part dedicada a la
promoció s’inverteix el 37’4 % (en el context nord-americà). Per tant, tenim
unes quantitats molt diferents i un volum pressupostari molt divers.
-‐ Assegurances ! Sobre l’equip de lloguer, aquest material llogat, en cas
d’incident, posa en perill el pressupost de qualsevol projecte i per tant és molt
important que aquest material estigui cobert en qualsevol eventualitat i això
afecta a tots els membres de l’equip.
PACKAGE ! Figura del director, intèrprets, guionista que ha anat assolint importància
en el desenvolupament com les localitzacions. Tot aquestes obres de grans
pressupost, les Blockbuster, acostumem a anar associades amb el que són les
localitzacions luxoses, exòtiques (...) que constitueixen un element fonamental en la
marca.
Més enllà d’això, la tasca principal del productor passa per dotar de coherència i donar
garanties i viabilitat que permeti que aquest projecte arribi a ser finançat de la forma

lOMoARcPSD
necessària per tal de fer-ho possible. La resta de tasques del productor giren al voltant
del desenvolupament del projecte.
Una de les tasques principals entre la producció i el context productiu americà en tant
que marca i el que és la producció cinematogràfica en el context europeu i espanyol, hi
ha diferències importants que es tradueixen a termes d’equip que mobilitza una gran
producció.
En marges petits pressupostaris, podem trobar sobretot, una de les aportacions bàsics
de la Nouvelle Vague, és un cinema que es desenvolupa al voltant dels 15 membres i
això és un cinema fet amb recursos escassos, un equip tremendament reduït o ens els
membres assoleixen tasques diverses. Personal especialment polivalent, i això es
coneix als EEUU amb els Run&Gun (guerrilla). Del Run&Gun al Blockbuster,
cadascun dels membres té una funció molt concreta, un càrrec molt concret que tracta
d’intervenir en la forma en la qual, el càrrec que desenvolupa li assenyala.
Aquest equip queda definit en base a la natura de la producció en diferents àmbits,

escales. L’equip de producció s’organitza:
-‐ Director
-‐ Ajudant
-‐ Auxiliar ! Runner (aquell que actua desenvolupant tasques molt concretes)
Des de la figura del director, aquell que pren decisions fins arribar aquell que
s’encarrega de rebre ordres de treball. Fins arribar a altres figures com és la del
regidor, aquell que es situa entre la producció i l’àmbit de l’art, té capacitat de compra
i controla una determinada partida pressupostaria i per això, ha d’estar conectar amb
tot allò que té a veure amb l’equip de producció i l’àmbit artístic.
La figura que té la producció, això també es vincula amb el que és la diferent

concepció del que identifiquem en termes legals, marc jurídic ! autor.
La llei de propietat intel·lectual és el Reial Decret 1996, 12 d’abril. Aquest ha sofert

canvis i modificacions i identifica la figura de l’autor. El director o realitzador, guions,
diàlegs de l’obra, autors de les composicions musicals creades per aquesta obra.

lOMoARcPSD
-‐ Director/Realitzador
-‐ Autor del diàleg, guió, adaptació
-‐ Compositors de la música expressament per l’obra
Aquests tres s’assenyalen en aquesta llei de propietat intel·lectual, parlem del dret
moral que algú que és considerat autor posseeix sobre l’obra. Aquests drets morals no
es poden renunciar, fins i tot, un cop mort l’autor. Han de passar 70 anys de la mort de
l’autor, els hereus poden rebre el que els hi pertoca.
El productor entès en tant que promotor, gestor, responsable de l’obra, és algú al qual
la legislació vigent a l’Estat espanyol reconeix en exclusiva la possibilitat de
reproducció, doblatge. Al productor se li reconeixen drets de comercialització per dur a
terme la distribució de l’obra, sempre i quan tingui el reconeixement de l’autor.
La llei del cinema de l’any 2007, reconeix l’autoria dels directors de fotografia, gent
posseïdora dels drets morals sobre l’obra cinematogràfica.
• Sobreproducció
• Coproducció
• Atomització
• Tv
Estat de la producció i trets que ens permeten identificar l’estat de la producció

cinematogràfica en el context espanyol i català:
-‐ Fenomen de la sobreproducció ! a partir de l’any 2005 i fins a l’actualitat, el

volum de la producció cinematogràfica a Espanya ha anat augmentant
considerablement. L’any 2005 es van produir 142 curtmetratges però a partir
de l’any 2007, l’increment fou fins 172 llargmetratges. A partir de l’any 2009
tenim 186 llargmetratges
• 2005 ! 142
• 2006 ! 150
• 2007 ! 172
• 2008 ! 173
• 2009 ! 186
• 2010 ! 200

lOMoARcPSD
• 2011 ! 199
• 2012 ! 186
Aquestes quantitats no poden ser absorbides pel propi mercat. Obres sense cap
esperança (obres tècniques) de cara al mercat i són distribuïdes en condicions molt
precàries. Les quotes de mercat que assumeix la producció de Hollywood, en els
darrers anys, s’ha situat entre el 75% i 80%. L’espai que queda per tal que aquest
producció pugui arribar a ser distribuïda d’una forma mínimament raonable és ben
escassa. Un altre aspecte connectat amb la sobreproducció, és que les produccions
estan per sobre per la capacitat d’absorció del mercat, la producció cinematogràfica a
Espanya és una promoció amb una marcada tendència minifundista. Productores
amb una activitat molt petita, un títol a l’any. Productores vinculades amb un únic
projecte. Això ens situa en condicions d’abordar un altre aspecte molt destacat,
important que és el règim de coproducció
El pressupost d’una producció a Espanya al 2012 es situava cap els 3 milions d’euros i
un 10% es destina al pressupost. El nombre de productores en actiu l’any 2012 es va
elevar fins a 246. És un nombre excessiu de productores, o simplement que no totes
col·laboren en el desenvolupament de la producció. El 2012 el nombre de productores
en actiu s’elevava dins a 245, i el nombre de produccions audiovisuals van ser 186 (hi
ha un nombre excessiu de productores que no incorporen i participen en l’activitat
productiva durant un any). Moltes d’aquestes desenvolupen potser i amb sort una sola
producció.
S’ha de sumar un element més que contribueix a la producció cinematogràfica.
" La importància que tenen els operadors de televisió. Tant públics com privats
tenen un mecanisme que els obliga a invertir un 5% dels seus beneficis en la
producció cinematogràfica. Aquesta part, que per llei ha de destinar Telecinco,
tv3, televisió Espanyola... En les televisions públiques s’eleva al 6%. A partir
d’aquesta participació s’atribueixen els drets d’antena (de poder emetre la
pel·lícula pel canal).
Antena 3 i Telecinco han sigut les cadenes amb un major èxit de produccions a
nivell de mercat cinematogràfic espanyol durant els darrers anys. En la seva
quantificació cal tenir present la seva intervenció durant la promoció abans del
llançament de l’obra. Quant de temps dediquen a fer spots pel canal o altres
elements que estan vinculats a la promoció de la pel·lícula. Si quantifiquéssim la

lOMoARcPSD
inversió que fan aquestes cadenes a l’hora de promoure els seus films, podríem
corroborar que és molt alta (Lo impossible, 10M).
-‐ Règim de coproducció ! una part de l’activitat cinematogràfica

desenvolupada a Espanya, europuding, és a dir, projectes vinculats amb
productores d’altres països. Tendència arrelada en el cas espanyol, això ho
tenim des dels anys 50 en el context espanyol. Spaghetti-Western és el
cinema en el qual, intervé producció espanyola participada per altres països
com Itàlia, França (...) la intervenció espanyola és molt limitada respecte les
localitzacions, que va donar lloc al sorgiment d’alguns estudis fixos, allò que els
americans coneixen com Back-Lois (en el context espanyol). Aquest Spagheti-
Western va donar lloc a finals dels anys 60, al Fantaterror (cinema morbos,
assassins...). Hammer ! el lloc on treballen estrelles , cinema de terror
connectat amb la galeria de monstres sorgida al voltant dels anys 30, es
represa per la Hammer amb una clau estètica més macabra. Partint d’aquestes
referents europeus, es comença a desenvolupar alguna productora important
com Proficmes, Paul Naschy (Jacinto Molina) va fer pel·lícules de terror que
va aconseguir allò que pretén la coproducció. Quins són els avantatges de la
coproducció?
• Convertir riscos ! una mateixa productora de diferents nacionalitats.

Trobar distribució en aquests mercats, gaudir de la coproducció i poder
accedir a una de les vies més importants del finançaments com són les
subvencions (sistema proteccionista). El cinema com a indústria cultural
ha gaudit de subvencions, aquesta coproducció passa per aquestes
subvencions no només a Espanya sinó a la resta d’Europa. En el cas
Europeu, el programa Media; també hi ha Ibermedia (cooperació entre
països iberoamericans); en el context de la mediterrània, Medea. Parlem
d’una producció afavorida pel fet de disposar d’una distribució, una
compartició, una producció oberta, més amplia, possibilitat d’accedir a un
conjunt d’ajuts i també, d’una producció que vol ser internacional, arribar a
tot arreu i integrar elements de diferent procedència. Tot i això, el règim de
la coproducció també té inconvenients, ja que aquestes obres poden
beneficiar-se de ser rodades en contextos més econòmics que en el
context espanyol. Els problemes o els inconvenients recau en el fet que les
ajudes marxen fora, productes que no són del nostre context.

lOMoARcPSD
Operadors de televisió
Importància creixent: obligació per llei (2001) a destinar un 5% del seu benefici a la
producció cinematogràfica, si són privades, i un 6%, si són televisions públiques.
Inverteixen aquests diners a partir de la coproducció, de la cessió d’antena per emetre

una pel·lícula, etc.
Vies de finançament
• El retorn o la recuperació directa ! s’aconsegueix a través de l’explotació en les

sales d’exhibició o a partir de la divulgació per altres mecanismes de
comercialització (dvd’s, etc.).
• Pre - ventes ! La possibilitat de ser contractats els drets d’emissió de l’obra, com
la pre - venta a nivell internacional dels Sales Agents (aquella gent que col·locarà
el producte dins dels diferents mercats internacionals abans de que l’obra estigui
acabada).
• Subvencions ! de diversos tipus de natura. Les automàtiques i les selectives.
Aquestes discriminen i defineixen quina és la quantia de l’ajuda que pot rebre
cada producte cinematogràfic. També podem parlar de subvencions a nivells de
diferents àmbits geogràfics o de referència: subvencions locals, estatals,
internacionals (Media, Medea....).
• Privat ! té determinats avantatges; el retorn dels beneficis obtinguts per
explotació o del retorn obtingut en base de les desgravacions fiscals que es poden
donar en el món cinematogràfic.
• Product placement ! com el producte pot esdevenir un mitjà subsidiari d’altres
productes que paguen per ser inserits dins de l’obra, que serà distribuïda de
manera molt ample, a gran escala, a nivell comercial.

lOMoARcPSD
3.2. MÀRQUETING
Etapa de màrqueting del producte
Es divideix en dues fases que es separen bàsicament pel públic al qual s’adrecen:
-‐ Preparació: s’adreça fonamentalment a tots els agents del cinema que poden
intervenir o prendre part del finançament o de la posterior distribució del producte.
Aquella producció eu va adreçada al propi mercat, als agents involucrats al sector
cinematogràfic. Establir l’existència de tres grans mecanismes:
o Pitching: sessió breu en la qual es reuneix un conjunt d’agents interessats en el procés

de distribució del producte. Es llença la idea per tal de aconseguir que participin en el
desenvolupament del producte. Un mecanisme que té per objecte atraure a través de
la immediatesa, del reclam. Cal establir les bases fonamentals per dissenyar el
possible atractiu de l’obra, per atraure de la manera més directa possible els agents en
dos minuts. S’ha de condensar al màxim i es tracta de que sigui el més impactant i
efectiva possible per tal d’aconseguir fer sorgir l’interès del conjunt d’agents. S’utilitzen
slogans, que siguin el més atractius possibles, que condensin l’essència del projecte.
o Package ! està totalment involucrat amb el pitching. Mostra aquells elements

atractius més directes i evidents per poder dissenyar l’estratègia de promoció del
producte cinematogràfic. Aspectes rellevants com les estrelles del film, el director i
inclús les localitzacions importants. Pràctica el la qual podem connectar amb el
Product Placement. Un dels aspectes més vinculats en vendre’ns diversos productes a
través del cinema. Allò que es ven pot arribar a ser la localitat en la qual succeeix el
film. Cada cop més hi ha països (Bulgària, Sèrvia...) que han apostat per atraure cada
cop més els rodatges internacionals. Ja que aquest rodatge internacional impacta i
genera un conjunt d’activitats econòmiques: serveis, allotjament, etc. La manera en la
qual el producte cinematogràfic pot encetar una marc o un nou mercat que pugui ser
explotat, com el Merchandising: productes associats, a la marca del producte
cinematogràfic, tot allò vinculat a la seva imatge.
o Pla de negoci ! lliurem un document on es dimensió el conjunt de garanties sobre el

que es permet construir un producte que acrediti la seva solvència i eficàcia i les
possibilitats de convertir-se en un negoci real. S’estableix allò que es vol assolir, cap a
quin mercat es vol arribar? Per això cal conèixer quines són les tendències del mercat,
per tal que el producte s’inscrigui dintre d’un determinat context productiu. Té a veure

lOMoARcPSD
amb elements que formen part del desenvolupament de la pel·lícula: la sinopsi, els
actors.. Es tracta de veure la potencialitat i la viabilitat del projecte per tal d’establir
determinades sinèrgies amb altres productes i marques. Així finalment el projecte es
veurà materialitzat en un pla de treball i evidentment el pla de finançament de l’obra.
Un 90% del que són els projectes cinematogràfics no arriben a ser finalitzats ni
desenvolupats, ni arriben a ser comercialitzats. Queden en un no res, i no disposen de
la possibilitat de ser desenvolupats.
Les vies de finançament que s’han esmentat són les tradicionals, les més
convencionals. El que ha agafat molta força és el crowdfunding (micromecenatge), la
possibilitat de desenvolupar un projecte a patir d’una col·lectivitat, una sèrie
d’inversors, gent que rep un determinat retorn o una determinada satisfacció en funció
de la inversió que fa. Recompenses petites fins el retorn del possible que s’obté a
partir de la comercialització de l’obra.
Hi ha retorns en forma de préstecs, és a dir, hi ha tot un seguit de mecanismes i

plataformes diversos. Per exemple, lánzanos. Aquestes plataformes lowcost estan
agafat cada cop més força en el panorama audiovisual actual.
3.3. DISTRIBUCIÓ
La distribució fou el sector que més tard es va incorporar al sector cinematogràfic, la

producció va estrenar tota l’evolució des de finals del segle XIX, però la distribució com
la coneix avui en dia, la tenim des del 1907-1908, moment en el qual, es va veure que
s’ha de recórrer al que coneixem com un intermediari, algú que s’encarregués de
gestionar la comercialització del producte cinematogràfic. Fins la primera dècada del
segle XX, la productora venia la seva producció als empresaris, a partir d’aquell
moment, el punt d’inflexió s’assoleix quan la producció s’assoleix quan es passa de la
venta directa al lloguer, la producció no té perquè un cop estar feta, ha d’inserir-se al
mercat a partir d’una xarxa de distribució.
A partir del segle XX, tenim el sistema o el model d’explotació del producte
cinematogràfic vertical, algú que produeix la pel·lícula i que la posa al mercat i que fins
i tot, disposen de se va pròpia xarxa de distribució. Parlem d’una distribució vertical
perquè les empreses controlen producció, distribució i exhibició. Aquest model vertical
del negoci és el que identifiquem com a mode de producció i la forma de gestionar
dins del moment que s’imposarà en el model de Hollywood clàssic, com per exemple,

lOMoARcPSD
la Paramount. Les major són conegudes sota aquesta etiqueta perquè controlen tots
els diferents processos, àmbits, tenen influència en tots els àmbits vinculats en el
sector i el mercat cinematogràfic.
Bàsicament, el control de la distribució va permetre a Hollywood, aquestes grans
productes, estendre el seu control a nivell internacional. Això ho van fer a través de
dues pràctiques monopolistiques:

• BLOCK BOOKING: comercialització per blocs. Es contractaven blocs de
pel·lícules, es venien els drets d’exhibició de blocs de pelis que es situaven a
vegades entre els 25 i 30 títols. Hi havia pelis de primer nivell i també pelis de
Sèrie B (que eren més difícils de comercialitzar). La manera de vendre totes
aquestes pelis era fer que aquestes pelis anessin vinculades amb aquets packs
i que anessin associades a pel·lícules de primer nivell (5 o 6 grans títols +
obres de petita categoria).
• BLIND SELLING: practicaven la venda a cegues, la producció es venia abans
d’estar feta. Els empresaris contractaven les produccions i les capacitats
d’exhibir aquestes obres abans que s’haguessin realitzat. Estem parlant de la
voluntat de copar el mercat i garantir que una part del mercat depengui de la
producció aquesta que mouen les grans majors. Aquestes mesures es van
mantenir vigents fins les acaballes dels anys 40.
Dues estratègies comercials sobre les quals es va recolzar el Hollywood clàssic des de
finals de la Primera Guerra Mundial fins a finals de la dècada dels 40. Les grans
empreses cinematogràfiques de Hollywood es van recolzar en això per tal de controlar
el seu domini hegemònic tant a nivell americà com a nivell internacional.
Va haver-hi un punt el qual, aquell mode de producció no era rentable i per això es va
optar per desarticular-lo. A partir dels anys 40, Hollywood és reformulat en les seves
pràctiques productives i parlem d’una producció independent. Tenim una producció
que es delega sobre productors estrella i que d’alguna manera desenvolupen aquest
conjunt de producció. Això fou així als anys 40 perquè la formulació clàssica de les
primeres dècades de Hollywood es va demostrar inassolible, insostenible. No obstant,
aquestes formules o la decisió judicial que hi ha al darrera sobre la qual es recolza
aquest model de negoci, torna a partir de l’any 1985, moment en el qual, les grans
majors continuessin desenvolupant aquestes tasques i adquirissin i poguessin tenir
accés al que el sector de la exhibició. En definitiva, la lògica de funcionament del
sector cinematogràfica es va articular a partir del primer quart del segle XX i sobre la

lOMoARcPSD
qual es manté en bona mesura el seu control el conjunt del control cinematogràfic. Hi
ha una sèrie de grans empreses que gestionen i controlen el mercat cinematogràfic a
nivell mundial. Aquestes grans majors ja no són només nord-americans, ja que també
son internacionals.
Actualment, aquestes pràctiques de control sobre el mercat continuen sent les de les
majors que volen assumir el seu control sobre el mercat. L’any 2006, a instància d’una
denuncia de la Federació de Cines d’Espanya, el tribuna de defensa de la
competència va emetre una sentència per la qual, es condemnava al pagament d’una
multa a la Federació de Distribuïdors Cinematogràfics i grans empreses majors. Tot
aquest sistema complex de filials foren condemnades juntament a la Federació de
Distribució “por crear una base de datos por intercanviar datos para su competència”.
Uniformitzar les seves polítiques, aquestes cinc empreses havien esgotat una
competència compartida per tal d’establir en funció dels seus propis interessos de
quina manera s’havia de compartir el flux de distribució. Entendre que aquestes majors
optimitzaven les possibilitats d’explotar els seus propis productes. Aquest conjunt
d’estratègies monopolístiques estan vinculades a la necessitat d’aconseguir la màxima
quota de mercat possible dintre del mercat cinematogràfic espanyol. Per tant, això
comporta que una part del sector no pugui accedir a aquest mercat perquè hi ha un
gran monopoli que ho controla tot.
En el cas de la distribució, les despeses associades a la distribució es coneixen sota

l’acrònim: P&A. Despeses vinculades a la promoció (print and adversiting). Entre
propaganda i publicitat hi ha una diferència i es que en la publicitat hi ha una despesa
indirecta, mentre que en la propaganda, es la publicitat que es genera de forma
indirecta al voltant de la campanya de promoció i és un valor afegit vinculat a la
despesa de la propaganda.
Per tant, P&A és la despesa més important. Parlem d’un àmbit vinculat amb tot allò
que té a veure amb el màrqueting, el disseny de la estratègia, la distribució de la
pel·lícula, però també, quan parlem de distribució, parlem d’un dels agents bàsics,
estratègicament neuràlgics del mercat cinematogràfic. Cada cop més, es comença a
entendre la distribució com a quelcom que assoleix un paper molt destacat en el
finançament de la pel·lícules, perquè si no hi ha aquesta distribució no es pot accedir a
què la pel·lícula pugui arribar a ser un sistema teixit. La distribuïdora es reserva en
involucrar-se sinó es un producte totalment acabat.

lOMoARcPSD
- Promoció ! està dissenyada, gira al voltant dels mitjans durant la campanya la

llançament de la pel·lícula.
Els Press Books es una publicitat indirecta, que les productores entreguen per
publicitar el producte.
Hi ha una estratègia directa de la promoció com el tràiler perquè ho paga la productora

però hi ha d’altres indirectes, com el dossier de premsa.
Quan parlem de distribució, és una funció de natura empresarial vinculada amb la

gestió de mercat de la forma en la qual es mou el producte en el conjunt del mercat
cinematogràfic. No obstant, la distribució pot tenir incidència directa sobre aspectes de
naturalesa creativa.
La productora pot dur a terme canvis en el guió, sempre i quan, parlem d’un producte
que encara no està acabat. La seva intervenció econòmica està supeditada a una
sèrie de canvis. Això ho fa en funció dels seus interessos, per exemple, en un càsting.
A més, també pot reservar-se drets sobre el final-cut, ja que ha de comptar amb la
seva acceptació a priori que l’obra sigui distribuïda.
Aquesta intervenció directa de la distribució sobre el que és en definitiva, el

desenvolupament del producte cinematogràfic. Hi ha altres aspectes sobre els quals,
la distribuidora pot tenir decisió, per exemple, el títol, ja que un cop ha estat finalitzada
l’obra, es decideix per part de la distribuidora com ha de ser el títol, així com els
tràilers, cartells. Tot això entraria sobre el camp de l’adversiting, és a dir, l’estratègia
de comunicació del producte.
Quan parlem de distribució, cal tenir presents una sèrie de nocions que es fan servir
en el disseny del producte i en tot el procés de distribució posterior al voltant d’aquest
producte:
Quan parlem de distribució cal que tinguem present el següent:

• Atributs ! Qualsevol producte cinematogràfic i qualsevol producte en general,
tenen associats una sèrie d’atributs, que són aquelles característiques del
producte. Allò que pot resultar eficaç, efectiu, directe, tot el que és la promoció
del producte cinematogràfic. Tota aquesta sèrie d’atributs. El que fas amb el
Package i el Pitching és incidir sobre una sèrie d’aspectes sobre els quals

lOMoARcPSD
recolzar la marca, entès com a quelcom àgil, directe, envers el mercat. Es

tracta d’aconseguir identificar i recolzar tot el que és la campanya de distribució
al voltant d’aquesta essència.
• Posicionament de la obra ! Quan parlem de posicionament, neix del context
publicitari que neix a finals dels anys seixanta. S’aconsegueix o es pot
aconseguir d’alguna manera, construir un determinat espai del producte dins
de la ment del consumidor potencial. De quina manera ha de percebre el
consumidor potencial el producte. Ficar-se en la ment del consumidor
potencial. Això també es vincula amb les còpies, allò que es distribuït, que
també ha d’estar posicionat. Trobar ubicació idònia per aquelles còpies.
• Segmentació ! El producte no pot pretendre convèncer a tothom, és evident
que aquest posicionament del producte està associada a un determinat grup
que es comporta de forma homogènia.
• Target ! El target d’un producte està vinculat a una sèrie de característiques
com el sexe, edat, classe social, zona territorial. No tots els productes estan
adreçats a un determinat tipus de target i això pot ser primari i secundari.
Optimitzar el que es rendiment entre el target primari i això pot estar associat
d’un target secundari. Per exemple, les pel·lícules infantils que s’estrenen en la
campanya de nadal. Per tant, es disposen de les característiques necessaris,
públic infantil que es mou en un determinada franja d’edat i que gaudeix de les
condicions necessàries per anar al cinema i durant els caps de setmana i dies
feiners i aquest públic portarà un target secundari que són els pares que
acompanyen al nens a veure la pel·lícula.
La forma en què actuen les distribuïdores estan associades a l’era digital. La projecció
és majoritari però encara hi ha sales que no han aconseguit per motius diversos,
accedir a la inversió necessària per tal d’adaptar i adequar la sala a la possibilitat de
projectar en digital.
Parlem del sector de l’exhibició que és un dels sectors que han patit més les
conseqüències la crisis, i afegir una inversió d’aquesta natura és quelcom que alguns
empresaris estan demorant obligat al digital.
La còpia està pensada per estar visualitzada uns cops determinats al dia.
La natura del llançament que la distribuïdora pot fer del producte cinematogràfic en el
context del mercat cinematogràfic espanyol:

lOMoARcPSD
A Espanya fins l’any 2012 teníem 841 sales o establiments cinematogràfics on hi havia
unes 4000 pantalles cinematogràfiques en tot el conjunt del context espanyol. 4000
pantalles associades a 841 sales. Sobre aquest volum s’ha de tenir present que el
tipus de distribuïdores es situen entre les majors nacionals o europees, però que
d’alguna manera, operen no només en distribució però que també tenen interessos en
distribució i altres que coneixem com independents:
-‐ Majors –Blockbusters

-‐ Nacionals-Europees
-‐ Independents
Tres tipus de distribuïdores a Espanya i també, la resta d’Europa, majors que

comercialitzen els grans blockbusters, parlem del 10% del total de pantalles de les que
disposa el mercat espanyol, però en pel·lícules com per exemple, Harry Potter, poden
sortir amb gairebé un 20% de les pantalles de les quals es disposa en el mercat
espanyol. Explotació intensiva, del que coneixem com la saturació del mercat, ocupar,
aglutinar una part molt important del que és la capacitat d’exhibició del mercat. Es
pretén un consum el més ràpid de la pel·lícula, la vida comercial de la pel·lícula queda
definida en el primer cap de setmana (de divendres a diumenge) en els primers dies
d’exhibició es decideix la seva vida comercial. Parlem d’un tipus d’explotació cap al
consum més ràpid possible i un temps de permanència reduït.
-‐ ALTA-FILMS ! Distribuidora que es centra en el cinema independent.

-‐ Renoir
-‐ Filmax ! mini-major.
Hi ha empreses que no tenen interessos involucrats amb el que és la distribució,

exhibició, promotor independent. No és el mateix parlar d’una distribuïdora
independent a Espanya que als EEUU. Perquè en els EEUU el model de negoci és
molt més gran que en el conjunt d’Espanya. Els EEUU han estat absorbits per les
grans majors.
-‐ NEW-LINE ! Fou absorbida per Warner. Pel·lícules de baix pressupost.

lOMoARcPSD
Paràmetres de la distribució
-‐ Volum: context d’uns 5 tipus.
• Exclusiu: pot quedar caracteritzat en base d’un llançament exclusiu entre 1
i 10 còpies.
• Limitat: ens movem dins d’un rang que se situa dins de les 11 còpies i les
50. És bastant limitada, es defineix en quins llocs es poden ubicar
aquestes sales.
• Selecció: ens situem dins d’un nombre més important, 50 – 100 còpies. El
gruix de la producció més habitual dins de la producció cinematogràfica
dins del nostre mercat. Només el fet de treure aquest nombre de còpies al
mercat ens porta un finançament de 300.000€.
• Oberta: se situa entre les 100 – 200 còpies.
• Saturació: en el cas del mercat cinematogràfic espanyol se situa a partir de
les 200 còpies però per regla general és en 300 o més.
-‐ Velocitat: que l’explotació de l’obra es faci el més ràpid possible. Estratègia i
llançament abocat a la saturació del mercat per tenir una explotació el més ràpida
i intensiva possible. Assenyala de la possibilitats comercials que tenen els
diversos productes cinematogràfics. La intenció és sortir al mercat amb el major
nombre de còpies. A més volum, el consum s’agilitza més. Podem trobar algunes
estratègies mixtes: llançament esglaonat (Platform Out). ! tècnica pròpia de
mercats on hi ha un nombre important de títols. És una tècnica habitual dins del
mercat nord-americà. S’estableix una discriminació entre pantalles i d’altres que
s’han de conformar i rebre l’obra o la pel·lícula un cop ha passat el primer impacte.
-‐ Posicionament: cal tenir present que cadascun dels títols té un target que definir
dins d’un context de definició o d’un altre. Cada pel·lícula s’adreça a un públic o un
altra per això els productes cinematogràfics han de tenir un posicionament
adequat. Quan parlem de cinema i en termes de mercat sempre hem de mirar
l’obra cinematogràfica en termes de producte per extreure’n el màxim rendiment
! Hit & Run ! estratègia que tracta els productes que tenen una escassa
possibilitat de generar al seu voltant una certa corrent d’opinió entre els
espectadors, de triomfar. Fan un llançament molt agressiu per tal d’atraure el
públic. Aquestes i altres tècniques són habituals dins de l’àmbit de la distribució i
tenen la voluntat de maximitzar les capacitats comercials dels diferents punts.

lOMoARcPSD
• Calendari: S’ha d’assenyalar el que és l’estratègia. Les distribuïdores volen

aconseguir distribuir les obres en el moment més adequat, hi ha èpoques que
són especialment adequades per tal d’assumir i concentrar el que són els grans
títols, per exemple, nadal. Així aprofitar els pocs forats que deixa la
distribuïdora pels seus productes. Hi ha un target definit per un determinat
context, cada obra requereix un tipus d’ubicació perquè s’adreça a un tipus de
consumidor diferent.
Aquestes són qüestions que cal tenir present així com altres estratègies que utilitzen
les distribuïdores, com el hit and run. Parlem de l’obra cinematogràfica en termes de
producte tenint en compte les seves potencialitats, aquesta tècnica del hit & run
acostuma a utilitzar el producte amb escassa possibilitat de triomfar en el mercat.
Obres que tenen poques possibilitats de triomfar entre els espectadors i opta per
revestir-se per una campanya promocional intensiva just abans de què l’obra sigui
estrenada. L’obra s’esgotarà a partir del moment, una obra que no té èxit.
Tècniques habituals des de l’àmbit de la distribució i que volen optimitzar les

possibilitats comercials. Estem parlant del que és el llançament a nivell theatrical.
Hi ha altres finestres secundàries que valen en funció del model tradicional. Aquestes
tenen cada cop més una presencia important i esdevenen punts forts de cara a
plantejar l’estratègia. Hi ha un conjunt de tècniques. Aquesta és l’estratègia tradicional
de distribució, la que s’ha utilitzat fins no fa gaire, aquests paràmetres s’han anat
escurçant fins al punt que l’actualitat, una tècnica que s’ha anat imposant a nivell de
comercialització, com el day&date release, això significa que l’obra es produeix
simultàniament. Aquesta és una estratègia que s’ha anat imposant. El day&date
release vol dir que la pel·lícula s’estrena a la gran pantalla i simultàniament s’ha
distribuït en DVD.
-‐ Distribució theatrical ! Distribució tradicional

-‐ Day&date ! Distribució alternativa
Quan parlem d’ingressos estem parlant d’unes xifres decreixents, en el sector

d’Espanya. La facturació en les sales de cinema d’Espanya l’any 1999, es situaven els
495 milions; l’any 2004, aquesta quantitat va augmentar fins als 691 milions; l’any
2011, aquesta facturació ha caigut fins als 628 milions. Això va associat a l’augment
del preu de l’entrada, i no al volum d’entrades venudes. Estem parlant de facturació en

lOMoARcPSD
sales de cinema. Fins l’any 2012, la facturació en sala ha anat creixent però aquest
creixement ha estat associat al fet que ha anat creixent la població així com, el preu.
En termes reals, l’assistència a sala ha caigut en termes reals. L’any 1968 l’espectador
en sala era de 370 milions , i en l’actualitat ens situem en els 100 milions. Tot i haver
crescut la població.
Si parlem de la facturació del sector per exemple, del DVD, la situació és més greu.
L’any 2003 va assolir els 413 milions d’euros, i segons les dades oficials, de l’any
2011, situa el nivell de facturació en els 105 milions. Ha caigut fins la meitat del que és
facturava fa una dècada.
Promoció i màrqueting cinematogràfic
Aconseguir que el producte cinematogràfic esdevingui quelcom definit i identificat pel

que és el producte del mercat en base a uns determinats atributs. Que d’alguna
manera pugui ser ubicat per tal que s’aconsegueixi comunicar de cara a la
comercialització del producte. Així el producte tindrà associat una identitat de marca.
Playability→ representativitat del producte. Forma en la qual pot establir-se un lligam
entre el que ha estat el posicionament imposat del producte i el que és el que el públic
es troba un cop paguen l’entrada i assisteixen a la producció. Té a veure amb les
expectatives i els desitjos que cada espectador es forja al voltant del que és l’obra. A
partir d’aquí, li serveix com a referència directa en funció del grau de satisfacció que té
un cop visualitzada l’obra.
Podem organitzar el màrqueting cinematogràfic en mecanismes:
-‐ Directes→ Advertising, finalitat publicitària directa ! Teasers/tràilers, spots,
cartells, cunyes. Elements més atractius de cara el públic per tal de generar
interès. Estem parlant de dimensions diverses. Voluntat de crear una marca i
aconseguir posicionar-la a través d’un seguit d’atributs.
• Tràilers/teaser: Van destinats en primera instancia a les sales
cinematogràfiques, a un públic receptiu o captiu, de fet, a aquells qui ja són
espectadors perquè s’ubiquen en una sala cinematogràfica. La diferència
entre el teaser i el tràiler es que el teaser és un petit avançament de
quelcom que després anirà evolucionant seguint una determinada
estratègia. El teaser acostuma a durar una mitjana d’uns 30 segons,
mentre que el tràiler s’acostuma a situar al voltant dels 2 o 3 minuts de
durada. Formen part d’una campanya organitzada i dissenyada amb un

lOMoARcPSD
termini de mesos abans de que es produeixi l’estrena. Bàsicament parlem

de obres o grans blokbusters americans. En pel·lícules espanyoles ens
podem trobar que aquests només es distribueixin setmanes abans. A
mesura que ens acostem a l’estrena es comencen a distribuir un o més
tràilers per tal d’aconseguir donar una imatge que sigui més eficaç en
termes comercials del producte, per tal de garantir un target determinat.
Segons L. Kiernan, el tràiler és un para – text o un meta – text. Un tràiler
és un meta – text en la mesura que fa servir material en bona mesura que
conforma el text audiovisual de referència, una versió diferent de quelcom
que evidentment és material provinent del cos textual de la pel·lícula, però
a l’hora també és un para - text ja que és autònom. És a dir, sovint el públic
valora el tràiler per sobre de la pel·lícula ja que aquet inclou el millor de la
pel·lícula, aquest inclús pot manipular la imatge. Estem parlant de
promocionar i captar l’interès del públic, parlem de que tothom pugui
formar-se una imatge d’allò que és la pel·lícula. Allò que pretenen els
teasers és que nosaltres puguem arribar a articular o definir una pel·lícula
imaginaria que encara no està vista. És una expectativa. En certa mesura
la idea és semblant en quant als interessos de la indústria cinematogràfica
de Hollywood, que tracta de definir els productes en tant que promeses
que només podran veure’s satisfetes o materialitzades en el moment
d’anar a veure la pel·lícula, d’esdevenir consumidor de l’obra. Estem
parlant de la manera en què la indústria entén la gestió dels nostres
desitjos, la manera en la qual la indústria defineix la forma en què els
espectadors focalitzen la seva mirada, interessos i expectatives d’una
forma determinada.
Anàlisi Tràilers
En base del material de la pel·lícula...
-‐ El Tiburón ! “màquina de matar”. Una pel·lícula universal basada en el Best Seller, es
focalitza en la natura del producte. El tràiler es constitueix en dues seqüències destacades
de la pel·lícula: l’atac del tauró i la lluita final. Encara se situa en una etapa convencional
del tràiler. Finalment apareix la única imatge del tauró, mateixa imatge que va ser venuda
amb el cartell. Ha estat venuda com una pel·lícula de Paramount, d’un best seller i amb
famosos actors. No s’ha parlat en cap moment d’Spilberg, ja que encara no era una
marca, un autor de referència. És més, va esdevenir-ho a partir d’aquesta pel·lícula.
-‐ “Star Wars” ! Obra que gira al voltant d’aventures especials. Inicialment té un target molt
definit; un públic juvenil i essencialment masculí. En el tràiler es dóna a entendre que la
pel·lícula té un ventall d’interessos que pot satisfer a un públic molt més ampli.

lOMoARcPSD
-‐ El hombre que no estuvo allí, Germans Cöen ! d’entrada és un tràiler en blanc i negre,
igual que la pel·lícula. Veiem el reclam de l’estrella, imatges que s’adrecen a tothom qui
coneix a Burton Fill (actor principal). No renuncia a parlar dels altres actors estrella. El
reclam i atribut bàsic de la pel·lícula, més enllà de les estrelles és que és dels germans
Cöen i això genera una base sofisticada i fa una crida del públic.
Manipulador, ja que no ofereix la natura mateixa del producte, sinó elements que no apareixen
en la pel·lícula.
-‐ “Muertos de risa”, Àlex Iglesia ! Exploten un videoclip que es relaciona amb la
“espanyola”, no forma part de la pel·lícula i ens dona una imatge peculiar i pervertida.
Imiten la realització del drama televisiu dels anys 70.
• Spots: destinat a la televisió. Es tracta de vendre el producte en base

d’uns aspectes que no són aquells
• Cartells: Forma en la qual s’organitza o es tracta de condensar al màxim
la natura del material cinematogràfic.
Anàlisi dels cartells
-‐ Brokeback mountain ! la manera en què s’estructura el cartell es defineix la natura de la
història. Dos vaquers, muntanyes, natura salvatge, i la posició que té l’home en segon
terme. Aquest segon pla podria ser perfectament la imatge d’una dona, així s’entendria
com la relació impossible entre un home i una dona. Al ser reemplaçada per un home, al
estar dos homes, s’entén la natura de la relació contradictòria entre aquests dos, de
manera dramàtica.
-‐ Closer ! història recolzada sobre les grans estrelles de la pel·lícula. Assistim a una
història de relacions ambigües entre aquests personatges. Adreçada a un públic adult.
-‐ Crueldad Intolerable ! cartell que té les dues grans estrelles. La posició que tenen al
cartell, d’esquenes, ens mostra una comèdia de guerra de sexes. Ella de vermell, ell de
blau.
-‐ Dani the dog ! és interessant veure com la imatge promocional canvia en base del
mercat al qual va destinada, fins i tot el títol.
-‐ Fràgiles ! imatge de l’estrella assumida en la foscor, cartell en negre. Un eslògan que
sigui especialment terrorífic. Els mecanismes del terror són imatges impactants, títols de
naturalesa cinematogràfica amb un títol molt destacat amb eslògans breus i concisos.
• Cunyes
• Crèdits: han de compondre’s al que en definitiva són els elements
principals sobre els quals es constitueix la imatge que serà difosa. Es
genera expectació a través d’aquests.
• Hi ha certs aspectes a remarcar en els mecanismes directes, d’entre d’ells
el making off. És quelcom que se situa entre els 15 o 20 minuts, fa un

lOMoARcPSD
seguiment acurat i força interessant del que és tot el procés de

desenvolupament del projecte, és una mena de diari. És un material que
s’acostuma a incloure i a comercialitzat en els extres de les col·leccions de
DVD. Aconsegueix ser rendibilitzat en tal que valor afegit a l’obra
cinematogràfica un cop que arriba aquesta altra finestra d’explotació
secundaria, però que cada cop més ha anat prenent importància en la
comercialització. Pot ser quelcom que es fa servir per donar cara al
projecte, i fins i tot pot aconseguir incorporar possibles finançadors o
distribuïdores. Pot tenir la funció de sortir als canals de televisió, és a dir,
quelcom que està vinculat amb l’obra cinematogràfica i la seva propaganda
abans de que aquesta sigui estrenada. Hi ha una gama molt ample de
making off.
-‐ Indirectes → Publicity, efecte publicitari derivat de certs mecanismes indirectes.

En termes de quelcom que és el ressò que genera els mitjans directes. Quan
parlem de mecanismes indirectes, estem parlant fonamentalment de la noció de
prescriptors. En el món del cinema, aquest concepte es refereix als crítics, que
són aquells que valoren, recomanen, etc. No ens referim als crítics que exerceixen
simplement la labor de la crítica, sinó periodistes o altres que des de les seves
plataformes poden comentar d’alguna manera o intercedir al voltant d’una
pel·lícula en concret.
Els premis i els festivals se situen entre els mecanismes directes i indirectes. La
FIAPF té un calendari on es recullen tots els festivals al llarg de l’any. L’impacte
comercial d’aquests festivals és molt variable, en podem trobar d’alguns molt
destacats i d’altres més específics. En qualsevol cas, ser seleccionat en algunes de
les seccions d’un d’aquests grans festivals (Cannes, Venecia...) suposa un impacte,
un ressò mediàtic directe que es pot rendibilitzar. Sobretot el ressò mediàtic indirecte
que és dóna gràcies a un festival que selecciona a una pel·lícula. Funcions dels
festivals:
-‐ Creativa: posar en manifest algunes de les principals tendències que es troben
actualment
-‐ Comercial: posar en contacte els agents cinematogràfics (productors,
distribuïdores, etc.) amb les pel·lícules.
-‐ Mitjans i públic: el festival és una plataforma que permet donar a conèixer algunes
pel·lícules seleccionades. Pressbook i Electronic Press Realise. Cada cop les
pel·lícules es promocionen més a través de la xarxa; Facebook i Twitter. Segons

lOMoARcPSD
E. Neira, a “Los juegos del hambre” les xarxes van tenir un paper fonamental,
anaven actualitzant constantment a través de la web, Facebook i Twitter
aconseguint generar un interès i una comunitat al voltant de l’estrena. Publicant
entrevistes, imatges, cartells, l’estrena del tràiler. L’estrena del tràiler es va fer a
través de la web i es va descarregar per 8 milions de persones en un dia.
Visionament del rastre que deixen els usuaris; visionaments, etc, permet fer un
anàlisis de l’actuació dels usuaris. Les xarxes permeten analitzar la proposta del
mercat abans que el producte comenci amb la seva distribució.
Al festival de Cannes es desenvolupa l’anomenat “Marché du film” un lloc on es fan

contactes de producció i exhibició que permet que al festival es produeixin o s’activin
els mecanismes empresarials. Molts altres festivals tenen aquests mecanismes.
- Barreja dels dos→ merchandising comercial: pensat per l’explotació i

aconseguir la facturació, ingressos i beneficis. Star Wars és capaç de generar una
marca capaç de ser explotada en àmbits més enllà dels cinematogràfics: còmics,
videojocs, ninots, pòsters, etc. Només la facturació vinculada amb l’explotació de
marca és de 45000€ que s’aconsegueix a través dels sistemes de les llicències
El merchandising també té una part publicitària (merchandising publicitari), uns
impostos que s’han de facturar dins de l’àmbit dels pressupostos de la pel·lícula.
En el llançament de la pel·lícula hi ha connectats un seguit d’esdeveniments

promocionals que tenen la voluntat de generar el que en anglès es coneix com “Word
to Mouth” ! boca - orella. Intentar arribar al públic, de manera que la pel·lícula
esdevingui un interès social, de manera que la gent que no l’hagi anat a veure pugui
ser convençuda i convidada pels seus amics, familiars, veïns...
Hi ha preestrenes destinades al màrqueting, així la gent comença a parlar al voltant
d’aquesta pel·lícula. La productora de “Carmina i Amén” han projectat la pel·lícula
gratuïtament a 100 sales diferents durant un dia, generant així un efecte dominó en
aquest boca – orella.
Els passos de premsa també aconsegueixen que els prescriptors comercials vegin la
pel·lícula abans de l’estrena per poder fer un comentari o una crítica, per començar a
posar en circulació la pel·lícula abans del seu llançament.
També hi ha les premiers, que és l’estrena “a lo grande” de les pel·lícules. Es
conviden als elements més importants de l’equip tècnic artístic.

lOMoARcPSD
3.4. EXHIBICIÓ
Als anys 60 el nombre d’entrades que voltaven a Espanya l’any era de 370 milions. En
45 – 46 anys s’ha produït una merma molt substancial, sobretot en el volum de les
sales i les condicions d’aquestes. Als anys 60 hi havia unes 6000 sales
cinematogràfiques, a partir de l’any 68 – 72 es van tancar unes 1600 sales, així que la
cosa va canviar. Els municipis amb menys població són els que van patir notablement
el descens de sales cinematogràfiques a l’Estat Espanyol. A partir d’aquí, cada cop
més, el cinema espanyol se centra en els metròpolis urbans. Així van perdent cada
cop més les sales d’una única pantalla, i van guanyant les multisales. Estan vinculades
de manera simbiòtiques amb les superfícies comercials, que trafiquen i funcionen en
base del volum de gent que circula. El que interessa en l’exhibició és garantir el màxim
volum de gent possible. S’ha tendit a localitzar en illes de consum fora d eles ciutats i
que d’alguna manera segrestin al consumidor. La idea es generar una oferta el més
àmplia i embolcalladora possible.
Actualment estem parlant de 4000 pantalles, referint-nos a 800 locals segons dades
del 2012. En els 8117 municipis o localitats, només en 463 disposen de sales
cinematogràfiques. La resta de població espanyola no disposa d’una pantalla
cinematogràfica a dins de la seva localitat. D’aquestes 4000 pantalles, el 70%
correspon a un total de 18 empreses. Amb aquest 70%, es facturen el 85% dels
ingressos obtinguts pel sector de l’exhibició. La venda d’entrada a Espanya suposa el
30% d’ingressos de l’exhibició, el 70% restant de benefici suposa el menjar i el beure,
té un valor afegit molt alt. “La guerra de la crispeta” es va prohibir que la gent entres
amb menjar de fora. Més enllà d’això hi ha despeses més importants; el lloguer de les
instal·lacions, la publicitat, etc. Però una part molt destacable s’assoleix a través de la
venta de productes. El preu de l’entrada no va íntegra a l’exhibidor, sinó que es
reparteix amb la productora, la distribuïdora, etc.
Es calcula que una pel·lícula se situa en uns marges raonables si aconsegueix un
resultat multiplicat x 3 els ingressos en el primer cap de setmana. Si està per sota del
x2 se situa en un fracàs. Si se situa en el x4 es considera un èxit. 4/5 parts del que és
el rendiment comercial d’una pel·lícula s’aconsegueix en caps de setmana. Només un
20% del rendiment s’aconsegueix entre dilluns i dijous.
El consum cinematogràfic s’ha agilitzat i intensificat, s’ha escurçat l’explotació, i
l’exhibició s’ha aplicat de manera que hi hagi un consum més ràpid. El factor de
manteniment el presenten els productes cinematogràfics durant el seu llançament.
El primer cap de setmana resulta decisiu. Durant aquest cap de setmana es localitza el
gruix important del que és la recaptació assolida al final del seu període de llançament

lOMoARcPSD
cinematogràfic. A l’estat d’Espanya la recaptació diferencial del primer al segon cap de

setmana és d’una pèrdua del 35% - 40%, a Estats Units és del 45 – 55%.
Parlem de l’actualitat de l’assistència cinematogràfica com a quelcom que ha canviat
molt notablement. A finals dels anys 60 es venien unes 370 milions d’entrades l’any
per a 35 milions de població, actualment es venen uns 100 milions d’entrades l’any per
47 milions de població. És cert que ha canviat el model de funcionament del sector
cinematogràfica perquè el que ha canviat, al cap i a la fi, és el model sociocultural que
ha dificultat el desenvolupament de la societat.
En el moment de la sortida en el mercat, las MAJORS poden arribar a les 300 – 700
còpies. Als anys 60 es parlaven d’un màxim de 100 còpies quan les pel·lícules sortien
al mercat. A diferència de la producció cinematogràfica actual, les còpies dels anys 60
tenien una vida molt més llarga, ja que les pel·lícules es mantenien en cartellera
mesos i a vegades inclús anys.
El vídeo com a element substitutiu, com a nova finestra d’explotació cinematogràfica

en sala. Parlem de vídeo i també de tot allò que fa que el producte cinematogràfic sigui
una mercaderia, que es pugui distribuir. A posteriori, el DVD i el Blu-Ray. Començarà a
desenvolupar-se a la segona dècada dels anys 70. L’assistència a sala ha suposat
una caiguda important, mentre que primer teníem una assistència regular, va passar a
una assistència molt més puntual. El cinema en sala com un esdeveniment més
casual. El que està clar és que el pes específic de l’assistència a sales ha
experimentat una caiguda molt important.
El cinema a nivell de públic ha patit un recalibrament, un procés de trànsit i
transformació molt important. Tradicionalment el cinema ha esdevingut un mecanisme
que ha aconseguit una socialització espectatorial i esbrinar els gustos i interessos de
la natura dels sentiments de les persones. Abans, l’assistència a sala era el
mecanisme que permetia anar dissenyant i educant a la mainada, sobre el que era
assistir a un acte social, un acte de l’exhibició pública d’un producte cinematogràfic
amb tot el que això comporta. El fet de gaudir la projecció, el protocol aquest en què al
cinema no es pot parlar, jugar, fer soroll, forma part de tota la idea de disciplinar, fins i
tot en termes cívics, a l’individu i fer que aquest esdevingui quelcom que accepta les
regles de joc de l’espectador. Anar al cinema era de caire de natura familiar, i el
cinema assumeix una funció, en tant que en termes antropològics, de trànsit. Hi ha
una evolució, l’individu deixa d’anar amb la família, sinó que comença anar amb els
amics, les parelles, etc. És el trànsit del cinema en què hi ha una afirmació de l’individu
com a ésser cultural, com a tal, te l’opció d’elegir amb qui vol anar al cinema.

lOMoARcPSD
El cinema en definitiva ha estat un fenomen sociocultural, un nou model de

comportament social totalment diferent a aquell que s’havia mantingut vigent fins fa
unes dècades. El cinema va haver d’adquirir tota aquesta legitimat cultura i va haver
de ser acceptat a nivell sociocultural.
La consolidació del cinema en tant a objecte d’estudi, és quelcom que es va produir de
manera tardana. És a dir, el que coneixem com a primers crítics de cinema són gent
com Louis Jacobs o Th. Ramsaye. Aquest últim és un dels grans artífexs de la
revista cinematogràfica que neix després de la primera guerra mundial. Aquests són
vistos des d’un punt de vista “amateur”. El cinema a partir de la reflexió teòrica
començarà a formar-se a partir del període d’entreguerres. Al 1919 neix la VGIK que
és la primera escola de cinema, un centre a través del qual s’aconsegueix formar a
aquells que prendran la responsabilitat de crear la imatge. El govern soviètic pren la
responsabilitat de crear un dispositiu on poder crear cinema. A la VGIK sorgirà la
pràctica d’una part molt important dels principals talents del cinema soviètic.
Poc després dels anys 30 es trasllada a Itàlia: Centro Sperimentale de
Cinematografia, un lloc on conflueixen alguns dels grans teòrics a nivell internacional
i on es desenvolupa la formació del que seran les bases de la generació neorealista i
postneorealista. Es vincularà gent com Antonnini. Aquesta escola servirà en tant que
paradigma o model, que es comença a gestar en el feixisme de Mussolini.
Entrem en un procés en el que es busca la legimitatzació del cinema en tant que bé
cultural, com quelcom que forma part del patrimoni, d’un poble, d’una cultura del
col·lectiu humà.
Després del període d’entreguerres tocant la Segona Guerra Mundial neix la
“Cinemathèque” i el “BF: British Film”. Inclús el govern vetlla perquè es desenvolupi
una formació envers totes aquestes escoles.
Concretament a Itàlia comencen a aparèixer les primeres publicacions serioses de
crítica cinematogràfica en les revistes de Bianco Enero o Cinema. El cinema s’està
començant a consolidar en tant que una pràctica professional, gent que necessita una
formació prèvia professional i molt concreta.
A partir de la Segona Guerra Mundial tot aquest procés que s’havia començat abans
de la guerra prendrà molta importància i es desenvoluparà plenament. Apareix el
col·lectiu de la Filmologia, són persones, psicòlegs, que s’interessen per tot allò que té
a veure amb l’experiència cinematogràfica. L’important d’això, és que ens situem en la
postguerra mundial, anys 40, i ressuscita l’interès per l’estudi del cinema en àrees
concretes. No només els psicòlegs, sinó que també els sociòlegs, els lingüistes. Tot
aquest estudi farà que mica en mica el cinema s’obri com a matèria acadèmica en

lOMoARcPSD
àmbit universitari. Comença a Itàlia i s’escaparà a altres països com França, EEUU,
Gran Bretanya...
Casseti ! defineix uns paradigmes o teories en quant al cinema.

-‐ Teories ontològiques. Són els crítics aquells que desenvolupen la seva funció en
quant a aquestes teories. Allò amb el que s’interessen aquestes teories és en la
natura expressiva i artística del mitjà cinematogràfic. Podem trobar algunes figures
de referència com André Bazin ! Interessa reivindicar aquesta natura artística i
cultural. Demostrant l’essència que esdevé l’esdeveniment distintiu de l’expressió
cinematogràfica.
-‐ La Filmologia es substituïda per un nou paradigma, que són les teories
metodològiques. Estan vinculades amb les ciències socials i humanes, i tot allò
que mana en l’àmbit científic. S’interessen de l’estudi del cinema des de les
perspectives ds de l’àmbit de la psicologia, la sociologia... Ens situem en un
context posterior a la guerra. La semiòtica com a estudi dels signes del cinema.
-‐ Teories de camp. És on trobem l’emergència d’un nou model i noves propostes
d’anàlisi de l’expressió i el fenomen cinematogràfic. Trobem vinculat amb
aquestes teories les teories feministes i tot allò que té a veure amb el
desenvolupament dels “Cultural studies”. Tot allò que té a veure amb la ideologia,
de representació, de gestió de la mirada. La forma en la qual el cinema pot arribar
a ser entès des d’una perspectiva centrada en la recepció que el cos fa de la
producció.

lOMoARcPSD
4. LA CRÍTICA CINEMATOGRÀFICA
La funció del crític: El crític és una figura que arrenca des de els anys que es mouen
en la primera guerra mundial. Aniran adquirint concessió i un seguit de competències
concretes a partir de la dècada dels anys 30 i sobretot a partir de la IIGM. Un crític és
algú que es reivindica com expert. Algú que emet un judici i valora i avalua, algú que fa
sentir la seva veu entorn d’una obra. Es pot convertir en una guia o mentor, algú que
pot donar determinades pistes o que permet dotar al lector d’un determinat criteri,
d’una determinada actitud o posicionament en torn de l’obra cinematografia.
Segons Bordwell els crítics fan servir uns tons argumentaris que es poden identificar
en tres grans tipus:
-‐ Ètics
-‐ Estètics
-‐ Emotius
R. Arnheim és un tels teòrics de l’Escola de la Gestalt i posteriorment comença a
interessar-se en el cinema. S’interessa per abordar en tot allò que té a veure amb el
domini artístic i creatiu de tot allò vinculat en el cinema.
Té un text dels anys 30 “Critico del mañana”, on ve a identificar la natura de la tasca
que ha d’assumir el crític ! És algú que ha d’apropar-se al seu destinatari, aquell amb
el qual ha d’establir un determinat vincle comunicatiu i ha de parlar de termes que
resultin profitosos per a l’espectador. Això s’ha de fer des d’una perspectiva d’ordre
econòmic, perquè el cinema és un producte econòmic. Arheim és pròxim a la postura
defensada pel crític S. Kracauer, una figura amb una formació en l’àmbit de la
psicologia i es desenvolupa com a crític posteriorment. Diu que la funció del crítica
passa per fer servir al cinema com a mecanisme mitjancer entre la societat i el context
amb el qual es localitza l’obra.
S. Toubiana “Cahiers du Cinèma” ! defineix la noció de cinefília, l’amor per el
cinema. Aquesta noció queda delimitada als anys 50 fins arribar al maig del 68, allò
que coneixem com la fi de les ideologies. La cinefília és quelcom que diu que val la
pena estimar i conèixer el cinema. La importància d’una pel·lícula no és pas inferior,
com diu Godard, de tota la sensibilitat cinefílica. La cinefília mereix i pot ser feta servir
del background cultural d’una persona com pot ser-ho la poesia, la música o la
novel·la. Toubiana es manifesta a favor de la cultura cinefílica.
Jaques Zimmer ! té una opinió absolutament contraria a Toubiana. En definitiva,
segons ell, el producte cinematogràfic està subjecte a una estètica i una ètica. És
possible parlar del cinema des d’una perspectiva ideològica. És possible parlar del

lOMoARcPSD
cinema en termes d’articulació i gestió de la mirada. El cinema té uns mecanismes

expressius i coneixer’ls és el millor per desactivar-los i poder conèixer al públic al qual
s’adreça.
Crítica cinematogràfica
André Bazin contribueix amb el seu treball crític a través de Cahiers du Cinema a
desembocar a la Nouvelle Vague. “Politique du auteur”, aquesta política d’autor
emfatitza a aquelles obres que son fruit d’algú que es manifesta com a autèntic autor,
algú que s’ha creat un segell propi. Bazin i tot el conjunt de crítics que naixeran al seu
voltant (Godard, Chabrol, etc) pretenen que la crítica es professionalitzi de manera que
la crítica faci us de nocions i s’interessi per aspectes que conformen el propi mitjà
cinematogràfic; que es pugui parlar de muntatge, de llum... De forma que es pugui
parlar de mitjà estètic cinematogràfic fent servir la mateixa terminologia que fan els
professionals. Fer una crítica el més ajustada possible als mèrits de l’obra i a la
posada en escena d’aquesta. El director esdevé objecte de culte, els crítics tenien tots
un cineasta especial del qual es dedicaven a fer les crítiques. Bazin era algú que va
partir o que el seu posicionament el va portar a pensar una mena de paradigma o
model reactiu enfront de les teories formalistes o el paradigma muntatgista de després
de la IGM. Per Bazin el cinema ha de ser entès des de l’art real, un art amb una
vocació realista i amb un compromís amb la societat i cultura del seu moment. És a
dir, Bazin entén el cinema com un art total que d’alguna manera aconsegueix assolir i
integrar o absorbir tot allò que prové de la resta de manifestacions creatives o
artístiques. L’entén com a eina de difusió de la cultura, per tant, Bazin va contribuir a
formar cineclubs a tota França. (“Cahiers du cinèma” esdevé un òrgan de premsa en
els anys de la Nouvelle Vague).
El cinema des de la percepció Bazin ha de passar per respectar la integritat de la
realitat i ha de mirar de no forçar aquesta realitat, de no pervertir-la de no desituar-la
des de l’ús excessiu del muntatge.
Dues nocions atribuïdes: realisme ontològic i muntatge prohibit. El cinema ha de
mantenir-se fidel a aquest realisme ontològic que el conforma. I això ho aconsegueix a
través del pla seqüència. El muntatge es pot exercir i absorbir dins del rodatge a través
del pla seqüència. Aquest esdevé allò que permet elidir el paradigma muntatgista que
s’havia assolit fins arribar a la segona guerra mundial. El muntatge és prohibit en el
moment en què se separen coses per la seva coherència narrativa, és a dir, que
s’ajunten coses que haurien d’anar agrupades en el mateix pla. El cinema com a
mecanisme per tal d’enregistrar d’una manera respectuosa i adequada allò que en

lOMoARcPSD
definitiva conforma l’àmbit de domini d’allò real, i el muntatge com a activitat abstracta,
desvirtuadora de la realitat i arbitraria.
Posicionament de les diverses visions crítiques des dels anys 60

“Cahiers du cinèma” assenyala l’aparició d’un nou escenari crític i apareix enfront
d’una nova revista, “Positif”. El plantejament proposat per Positif és una crítica
centrada en la noció d’autor, la seva forma i sensibilitat de posar en escena, des d’una
mirada política. Als crítics de Cahiers els hi interessarà els autors americans clàssics,
autèntics autors. Als Cahieristes no els interessa el cinema experimental, ni
l’underground. Tenen molt clar que el que els interessa és endinsar-se en la indústria
cinematogràfica i convertir-se en professionals d’aquest teixit. A Cahiers no interessa
més enllà d’aquest cinema de gran abast, aquest cinema que s’adreça al gran públic.
Enfront d’això el que trobem a “Positif” és que el públic s’interessa per entorns
diferents pels quals s’interessen Cahiers, són de caire més experimental. Arrel
d’aquesta nova publicació neixen uns nous cineastes: A Varda, A, Resnais i Ch
Marrer. Són dues línies d’entendre l’exercici crític. Visió crítica idealista (posada en
escena, la imatge cinematogràfica) envers la visió materialista (lògic, ètic,
transcendència en termes polítics). Cahiers neix al 1951 i Positif neix al 1952. Els
autors de Cahiers acusen als autors de Positif a ser una mena de secta ja que tracten
les pel·lícules fora de la naturalesa cinematogràfica. Actuen de manera en tant que
sensors, crítica de natura poc menys metafísica.
Naixerà una lluita sobre la tasca que ha de desenvolupar un crític, tot allò que prové
de la investigació en el context dels anys 60: lluita entre el posicionament ideològic i
diverses maneres d’entendre el cinema. Neixen les figures d’André Bazin o G.
Aristarco (Cinema Nuovo). Aquí a Espanya també es desenvolupen publicacions que
fan ressò sobre la lluita de posicionaments i la crítica en el context dels anys 60: Film
Ideal o Nuestro Cine. Pel que fa a Film Ideal, trobem a bastanta gent coneguda, és la
pràctica cinematogràfica vinculada a la literatura (Fernando ..., Pere Gimferrer...).
Voluntat del cinema d’autor americà (Idealisme Cahierista) enfront de Nuestro Cine,
que donarà a lloc al sorgiment de diversos autors i un altre focus experimental com el
que coneixem, l’Escola de Barcelona i on trobarem altre tipus de creadors (Carles
Duran, etc.).
Tot aquest posicionament gira al voltant de l’actitud del crític i el punt de vista des del
qual canalitza les obres. Tota aquesta crítica federada assimila el cabal de conceptes i
nocions molt complex entre la semiòtica estructuralista i postestructuralista.

lOMoARcPSD
Als anys 60 s’ha trencat l’etapa de la cinefília clàssica. Al maig del 68, arribem al punt
en el qual es condueix al declivi de tota aquesta sensibilitat que ha tractat d’instaurar el
cine en tant que objecte de duració i temple i “religió”.
En tot aquest flux situem la figura de Serge Daney, aquest autor comença a Cahiers
de Cinema i esdevindrà la figura de transició en aquest període que s’obre a partir de
la dècada dels anys 70. Encarna una mica el representant d’aquesta cinefília clàssica i
exemplifica la figura del crític compromès, que entén que la seva tasca per els films
reaccionaris, els que plantegen un tipus d’acostament a la realitat, fraudulent o
mistificador. Per Daney la crítica ha de ser entesa des d’una perspectiva passional i
lliure i evidentment amb el recolzament d’un seguit d’intel·lectuals o gents que són els
seus referents. Dins de la seva crítica apareixen figures com J. Lacant, figura
intel·lectual de la dècada dels anys 60 o altres com Guy Debord o E. Said. El que
tenim amb Daney és la reivindicació d’algú que intenta trobar la forma de fer el trànsit
cap a la manera que s’ha de transformar aquest llegat provinent de la cinefília clàssica
d’una natura radicalment diferent que s’ha mantingut vigent fins a les acaballes dels
anys 60. Quina ha de ser la natura d’aquesta nova natura cinematogràfica?
Ens trobem en un nou context i estatus cinematogràfic. El que planteja Cahiers
juntament amb S. Tousbiana (director de la revista) és quina és la funció o el paper en
què s’ha transformat la cinefília entesa com tot aquell estat d’ànim generat i la cultura
generada al voltant de l’amor pel cinema. El cinema entès com a igualtat de condicions
com ho està la novel·la, la poesia, les arts, o qualsevol fruit creatiu que reflexteixi el
panorama del domini de l’alta cultura. El cinèfil és aquell que pot veure una obra una i
una altra vegada en tant que objecte d’adulació; s’obtenen uns lligams directes entre
ell i la seva experiència i el que aquella obra li proposa. Les pel·lícules les veuen 20 o
30 vegades, són un objecte de fixació obsessiva. Algú que entén el cinema com a part
fonamental de la seva vida. Truffaut deia que ell si no veia més de 3 cops una
pel·lícula és com si no l’hagués vist, com si no la conegués. S’havia d’endinsar en ella,
amb una voluntat molt més profunda al visionat superficial. La cinefília és quelcom que
està vinculat amb l’entorn cinematogràfic i amb la manera d’entendre l’experiència
cinematogràfica. Godard, Truffaut... Són rates de biblioteca, que no perden oportunitat
per veure les pel·lícules, són algú que no fan esforç en trobar-se amb les pel·lícules.
El cinema com a temple es desvincula en el moment que apareix la televisió. La
televisió comença a esdevenir la plataforma de vincle entre les dues generacions. Els
cineastes dels anys 70 estan condicionats pel contacte amb el mitjà televisiu i això es
veurà augmentat en el moment de l’aparició del vídeo. Moment de trencament i
fractura en la cultura cinefília clàssica. A partir de l’aparició del vídeo la imatge esdevé
petita: la pel·lícula amb un vídeo pot ser usada quan vulguem, el vertader diàleg entre

lOMoARcPSD
el cinèfil i el film desapareix, l’ús original, el pacte comunicatiu que s’establia ja no

existeix.
Susan Sontag sempre va tenir un especial interès pel cinema. Va ser una de les
comentadores de les obres més importants de Godard. Va escriure un article al “The
Times” que es deia “The decay of the cinema”. Diu que a poc que ens mirem una mica
les pel·lícules que s’han anat produint en els darrers anys han tingut un descens en el
nombre de pel·lícules importants. Cada cop hi ha menys cinema diferent, alternatiu i hi
ha poc espai per produir-lo, un cinema que s’ha imposat com a paradigma global als
anys 80. Un element que ella detecta com a bàsic al que està tenint a lloc al context
del cinema és que el cinema ja no és com una religió, com el llibre de la vida ! La
idea d’entendre el cinema com una mena d’oracle o referent que permet desxifrar o
posicionar-te enfront la realitat del teu voltant. Diu que aquesta idea s’ha esvaït.
Afirma que la decadència que ha patit la importància que l’experiència cinematogràfica
té a veure amb el mitjà televisiu i el vídeo. El cinema ha quedat exiliat d’aquell espai
cultural (sales fosques) i ha fet un pelegrinatge per unes pantalles en les quals es
forma un diàleg de atures diverses.
A través del treball de l’anàlisi del cinema... El cinema, com a qualsevol art, permet
identificar els límits tolerables de la societat. Ens permet delimitar i conèixer, si més
no, tot allò que en definitiva, en un determinat context sociocultural estableix allò que
pot ser mostrable o visible. A partir d’aquí ens permet distingir entre allò essencial
entre allò accessori (que en alguns moments pot esdevenir invisible). El que està clar,
és que en definitiva una pel·lícula és d’entrada un artefacte o constructe
representacional o cultural. És a dir, forma part i està delimitat per unes premisses,
uns mecanismes i procediments que han quedat fixats per l’ús cultural i l’entorn en el
qual s’inscriu. Partint d’aquesta idea, la feina de l’analista ha de ser, per una banda,
capaç de tenir capacitat de reconeixement dels elements constructius d’aquest
artefacte, distingir les peces o elements que formen part d’aquest artefacte cultural per
ser capaç també de delimitar la funció que té cadascun d’ells per tal de passar al nivell
de la comprensió. Es tracta de partir del reconeixement per assolir la comprensió.
El primer contacte que establim amb l’obra és un contacte previ, en el qual assolim un
primer nivell de comprensió, entenem el que ens ha explicat l’obra i podem ser
capaços d’assimilar-ho per generar determinades reaccions, sensacions o respostes
davant l’obra. Des d’aquest punt, l’analista encara treballa com a espectador, es pot
interessar perquè l’obra ha generat aquestes respostes o sensacions. Passem del per
què? inicial, al com? propi. Treball especulatiu al voltant de la forma en què aquesta
obra funciona en nosaltres. Quan parlem d’anàlisi sempre parlem d’una forma que

lOMoARcPSD
integra el punt de vista de la sensibilitat pròpia de l’analista. De quina manera s’ha

articulat i s’ha construït l’artefacte per generar una resposta o sensació? El que hem
d’entendre és que analitzat sempre passa per defugir aquest nivell de comprensió i
assolir un nivell de metacomprenssió, que s’explora al voltant de nosaltres mateixos.
Hi ha un procés de retroalimentació, en què l’anàlisi genera un neguit.
Parlem de l’anàlisi des d’un procés especulatiu, però que pot anar condicionat des de
la perspectiva de l’autor. Es pot arribar a entendre la generació de sentit de significat.
Aquest significat en la formulació més clàssica estaria vinculat a la figura d’autor.
L’autor com algú que influeix sentit de significació en el que és l’obra. Aquí ens
trobaríem en el context de politique d’auteur de Cahiers du cinèma, en què veiem la
sensibilitat de l’entorn. Parlem de l’autor en tant que responsable d’articular i construir
la figura que reposa en l’obra.
Les teories metodològiques se’n adonen que l’obra és quelcom autònom a la

voluntat de l’autor. L’obra pot incorporar a partir de l’existència interna que no
necessàriament prové de la voluntat del creador. És aliena al creador, és una manera
en què l’obra pot arribar a través de la seva desarticulació estar fora de la natura de
l’autor. No podem tractar d’esgotar el sentit de l’obra ni el seu sentit intern. La seva
coherència interna genera uns sentit que pot ser localitzat en base d’un estudi
aprofundit. L’obra de Hitchcock pot arribar a ser entès des de símptoma, de quelcom
que pot arribar a ser extret a partir de l’estudi de l’obra cinematogràfica. Hi ha un altre
sentit que es pot generar a partir del procés de lectura de l’espectador o de l’analista.
No hi ha un sentit únic de l’obra, sinó que aquest pot ser associat en el propi procés de
lectura o relació de diàleg entre el text i el seu espectador. No hi ha un sentit únic i
rígid, sinó que es obert i canviant entorn els diversos universos de diàleg.
GUIA PER L’ANÀLISI D’UNA OBRA AUDIOVISUAL
El cinema com qualsevol altre art de representació, permet delimitar quins són els
límits tolerables per una determinada societat/context. Permet jerarquitzar les fronteres
entre allò susceptible de ser mostrar i emfatitzar i al forma en què ha de ser-ho, permet
distingir entre allò essencial i accessori.
A) Caracterització general del text audiovisual analitzat, així com del context on
es localitza:
Context socio-cultural on s’inscriu l’obra. Identificació d’autor(-s), géneres(-s), escola(-
es), moviment(-s) i/o estudi(-s) al qual pertany. Establiment de la fitxa tècnico-artística

lOMoARcPSD
(detecció d’elements significatius i col·laboradors habituals). Breu sinopsi argumental.

Concreció temática i arquetípica. Determinació dels referents (cinematogràfics,
literaris, plàstics…)
Una pel·lícula és un artefacte o un constructe cultural, està delimitat i es fixa en el que

són uns premisses i uns procediments i codis que han quedat assenyalats i fixats pel
que és l’ús cultural i l’entorn en el qual s’inscriu. D’entrada, qualsevol obra és un
constructe o artefacte representacional i cultural. El crític ha de ser capaç de
reconèixer els elements constitutius d’aquest artefacte, distingir les peces dels
elements que formen part d’aquest artefacte cultural i així ser capaç de delimitar el lloc
i la funció que desenvolupa cadascun d’ells en el context i així, amb posterioritat,
passar al nivell de la comprensió. S’ha de partir del reconeixement i assolir la
comprensió, anar més enllà. Anàlisi com un procés que pot tenir lloc en el moment en
què entrem en context amb un determinat text audiovisual. Contacte previ en el qual,
bàsicament assolim un primer nivell de comprensió on som capaços què ens ha
explicat aquell text o ser capaç d’assimilar-ho amb prou eficàcia. Veure determinades
sensacions i respostes d’aquella obra.
Partint d’aquest primer nivell en què l’analista funciona com un espectador, pot passar
a interessar-se en conèixer per què aquella obra l’ha suscitat interès. Trobar la raó,
buscar el motiu d’aquest interès i a partir d’aquí, fer un anàlisi propi. Quan parlem
d’anàlisi parlem d’un anàlisi que incorpora al propi agent analític. L’interès per l’anàlisi
que es genera en l’anàlisi. Un determinat neguit que el porta a interessar-se per
entendre com s’ha construït aquell artefacte per generar en ell una determinada
resposta, unes sensacions. Ens movem dintre d’un feedback on l’anàlisi es genera
dintre d’aquest neguit.
B) Treball descriptiu de base:

Plans: numeració i durada;
Enqüadrament: escala; tipus de focal; mobilitat interna i externa; natura compositiva
(formats, lleis –centrament, simetria i terços- i esquemes clàssics.
Planificació: continuïtat/discontinuïtat; procediments i transicions: ens permeten
identificar les unitats marcades. (cortinetes, barrido, fos en negre). És un punt
d’articulació que ens permet fixar un punt potencial del text audiovisual. Justificació
dels punts de tall; us de marcadors espacio-temporals o transicions (foses,
encadenats, escombrats, desenfocaments, cortinetes…); altres recursos que
model·len la temporalitat (el·lipsis, accelerats, ralentís, camps buits...)

lOMoARcPSD
Escena sonora: diàlegs, soroll i músiques; escala sonora; natura del so (diegètic /
extradiegètic; centrat/descentrat); relacions audiovisuals (sincronia / asincronia; in /
off);
Parlem de l’autor com el responsable d’articular i construir d’alguna manera la figura

sobre la qual reposa el que és aquest sentit del text audiovisual. Quan parlàvem dels
diferents estadis, vam parlar de les teories metodològiques, en aquest estadi, en el
qual posa èmfasi en el que són plantejaments d’interessos de ciències diverses com
és l’estudi del llenguatge, el que trobem és que aquest conjunt d’investigadors que
pretenen fer servir el text en tant que eina per il·lustrar coses que tenen a veure amb el
seu camp, totes aquestes metodològiques, se’n adonen que el sentit del text és
quelcom autònom a la voluntat de l’autor, el text pot incorporar degut a la seva
coherència un sentit i significació que no és necessàriament prové de l’autor. Per tant,
el text com a quelcom aliè a la l’autor, el text pot arribar a ser, a través de la seva
desarticulació, arribem a coneixes coses que són susceptibles d’estar fora del control i
la voluntat de l’autor. El text portador d’un determinat sentit, que també té a veure amb
la natura polisèmica de la imatge i més encara del que són els discursos audiovisuals.
L’autor no delimita el sentit del text, el text amb el seu funcionament propi, que genera
un volum que pot arribar a ser detectat i d’alguna manera localitzat en base a l’estudi
que es genera al voltant d’aquell text.
Una altre aspecte és la figura de l’espectador o analista en aquest cas. El sentit pot ser
i es pot desvetllar en base al procés de lectura i d’anàlisi, el procés hermenèutic de
l’analista. No hi ha un sentit únic de cap obra, el propi procés de lectura no és un
procés tancat.
-‐ Autor ! Demiürg Essencial/Accessori

-‐ Text ! Polisèmica
-‐ Espectador/Analista ! Artefacte
El crític té la funció de caracteritzar el text, situar-los i definir-se en trets distintius, en

tant que expert.
Hi ha quatre criteris, els primers vinculats amb la durada, en base a les unitats d’espai
i/o temps. Quina és la durada de l’espai treballat? En quin espai s’ubica? Un altre
mecanisme evidenciador que ens permet identificar les unitats susceptibles de ser
analitzades són els marcadors. Aquells elements propis de la sintaxi cinematogràfic,
com l’encadenat, la fosa negra, tot aquest tipus de mecanismes a partir del quals

lOMoARcPSD
s’assenyala un punt d’articulació. Allà podem assenyalar un potencial de selecció o

delimitació del text audiovisual. En darrera instància, el que acostuma a fer servir de
forma més habitual, és l’acció dramàtica, la manera com podem arribar a distingir
entre diverses accions que gaudeixen d’un cert nivell d’autonomia. Allò pot ser treballat
com una unitat d’acció, quelcom susceptible de ser assenyalat en tant que una unitat
d’anàlisi potencial. Quan parlem d’unitat d’acció parlem de seqüència. Aquestes
seqüències poden ser de cinc tipus:
-‐ Seqüència a temps reial ! Allò que es pot resoldre com un pla-seqüència.
Aquella seqüència on el text i l’equivalència entre l’acció representació i allò
que forma part de la representació és equivalent. És igual l’acció representació
a allò que veiem en pantalla.
-‐ Seqüència ordinària ! A diferència de l’anterior s’articula al voltant d’el·lipsis
temporals. No podem fer el seguiment de l’acció, però que podem contraure el
temps requerit. Aquesta seqüència és la que bàsicament permet que el discurs
sigui el més eficient i econòmic possible.
-‐ Seqüència alternada ! Ens permet assistir al text simultani o més d’un focus
d’acció. Quan hi ha l’alternança constant. Dos focus d’acció vinculats que són
simultanis temporalment parlant
-‐ Seqüència en paral·lel ! Accions, subjectes, paisatges però de les que no
podem d’entrada establir un vincle d’acció concret. Dimensió de natura
comparativa fins al punt que fixa un camp metafòric. A través del xoc, la
dialèctica, comentar i analitzar. Dotar un sentit retòric i metafòric la imatge a
partir de la posada en acció de dues imatges de natura diversa.
Montage
Ens permet conèixer un procés molt més ampli com pot ser la Primera Guerra
Mundial. Esquematitzar un fets però que ens permet dotar-nos d’una idea.
Aquestes serien les unitats d’acció i la forma com aquestes es poden manifestar a
través de seqüències diverses.
C) Estudi de la natura discursiva del text audiovisual:

En relació del domini d’un dels àmbits teòrics, la narratologia. Estudi a partir d’una
obra de l’autor francès; Gerard Genette: Figures III. Parla de la noció i la qualitat de
narrador, el punt de vista de la focalització... Un seguit de nocions que donaran a lloc
un desplegament d’altres autors: A. Gaudreault i F. Jost. S’assenyala la noció i

lOMoARcPSD
distinció que es pot establir entre el que és la noció mateixa de la idea del punt de
vista com quelcom que admet un registre una varietat que pot anar des d’allò
purament perceptiu (punt de vista i punt d’escolta). Aquests dos punts poden ser
coincidents, però no necessàriament han de ser-ho. Entre aquests dos punts de vista
es pot arribar a generar un tipus d’articulació però no sempre. Hi ha un nivell narratiu, i
a aquest nivell qualsevol relat té una instància narrativa i hi ha un narrador fonamental,
que sovint coneixem com a omniscient. Però això no treu que estigui per sobre del
domini estricte de l’univers diegètic del que nosaltres tenim accés al desenvolupament
que es fa i la manera en la qual es construeix el desenvolupament de la història.
Aquest narrador fonamental pot delegar en altres agents, i aquest acte es pot
manifestar en tres nivells diferents:
-‐ Directe ! coneixem com a narrador intradiegètic. Assumeix amb la seva veu i
testimoni la narració que forma part de la seva memòria o record, o d’aquell relat
secundari que succeeix en el relat principal o fonamental.
-‐ Intradiegètic ! No el podem situar dins de l’univers diegètic. Pot funcionar una
mica a nivell de demiürg, algú que se situa per sobre del domini que pugui tenir
qualsevol element integrat en aquest univers.
-‐ Peridiegètic ! se situa entre mig camí d’una modalitat i una altra. Es troba en
l’univers diegètic, però no el podem associar amb cap dels personatges que
integren aquest univers diegètic.
Quan parlem de punt de vista també parlem de mirada. Mirada entesa en termes no
perceptius, sinó cognitius, en termes de persuasió i opinió. Des de quin punt de vista
està articulat, quina posició pren aquesta instància narrativa que ens proposa
l’entorn... Es gestiona una mirada que ens parla també d’interessos, d’expectatives i
de la gestió de la informació. Hitchcock és segurament un dels grans gestors de la
mirada de les expectatives del públic.
Estem parlant de gestionar, articular la forma en la qual es construeix l’itinerari, el
circuit de l’estatut de l’espectador, com veu requalificades les seves competències,
aptituds.
Hi ha un punt que fa referència als recursos narratius i retòrics emprats, com són els
diàlegs, que acostumen a esdevenir el motor amb el qual s’organitza la lògica.
El flashback és un recurs que vulnera la linealitat cronològica del relat, suposa un
tornar en rere i després tornar al present. És un recurs emprat de manera molt puntual
en el cinema clàssic, sempre amb marcadors molt evidents, molt emfàtics (canvis de
so...), elements que fan entendre a l’espectador que està fora de la linealitat. Això en
el cinema modern canvia, a partir de Ciudadano Kane, en que el relat es pot construir
una mica com un mosaic. Un conjunt de peces de memòria, personatges que ens

lOMoARcPSD
remeten al personatge principal a través de records que volen mirar de reconstruir-lo.

S’articula una mena de puzle a través d’un seguit de veus.
Identificació estilística i motivacional: look (realista, artística, de gènere).

Caracterització del tractament visual: llum (focal, ambiental, significativa), paleta
cromàtica, textures i nitidesa. Aspectes narratològics: gestió informativa; determinació
de instància narrativa (tipologia i modalitat del narrador); estatut de l’espectador (focus
perceptiu/focus cognoscitiu). Comentari dels recursos narratius i retòrics emprats
(diàlegs, monòlegs, metàfores, símbols, "flashbacks"...)
C) Opinió personal:
Relació de conclusions extretes. Explicitació dels motius i interessos que han guiat
l’anàlisi. Revisió critica de l’anàlisi, i grau de satisfacció assolit amb ell.

lOMoARcPSD
5. AVALUACIÓ DE L’IMPACTE DEL MITJÀ TELEVISU CINEMA-TV /

TENDÈNCIES
Cinemètrics: projecte fer per investigadors com B. Salt i Ytsivan.
Any 48-49 comencen les relacions entre el cinema i la televisió als EEUU, però no és
fins ben entrats els anys 50, cap als 60. En aquest context es produeix el declivi del
cinema clàssic característic de la indústria de Hollywood i així és com la televisió és
vista com un competidor. No serà fins als anys 60 quan s’iniciarà un procés de
convergència i després, sobretot a partir dels 70, de simbiosi quan els grans
conglomerats empresarials (Viacom, Time Warner) controlaran gairebé la totalitat de
les indústries culturals i des mitjans de comunicació. Aquesta convergència porta la
integració dels sectors culturals en grans conglomerats que treballen per desenvolupar
un tipus d’explotació comercial el màxim d’eficaç en termes de publicitat, producció i
adquisició de drets d’emissió. L’explotació en sala cada vegada més es veurà reduïda
per una dimensió i facturació del cinema a casa, en la televisió. En la primera fase, la
rivalitat entre el cinema i la televisió, el cinema tracta de fer-se amb el control de les
cadenes televisives a finals dels anys 40. Aquesta batalla la perd pels grans lobbies
que controlen l’àmbit radiofònic com NBC i RCA que havien invertit en la investigació
de la tecnologia televisiva i que són els que controlaran l’explotació del mitjà televisiu.
Hollywood pretenia que la televisió fos un cinema a casa mitjançant una cadena de
pagament, fet que no arribarà fins als anys 70 amb cadenes com HBO, mentre que les
cadenes de ràdio veuen en la televisió un model per fer ràdio amb imatges. Les
ràdios? aposten per formats diferents Les majors fan boicot a les cadenes televisives
en relació al seu catàleg de pel·lícules fins a mitjans de la dècada dels anys 50.
Contràriament, anys després, les majors veuran que una forma de fer front a la crisi
serà que les televisions emetin el seu catàleg per tal de rendibilitzar els seus
productes. A més, se’n adonen que la comercialització de drets és important per tal
que les televisions puguin reproduir pel·lícules antigues, però versionades (“antologia
dramàtica”). Una altra manera de rendibilitzar el cinema a la televisió és a través dels
dramàtics televisius: sèries i petites pel·lícules que es feien en els espais de les
majors. És a dir, l’origen és en el cinema per llavors traslladar el material a la televisió,
sense la qual no s’hauria fet el vídeo en tant que el producte pren inspiració en aquest
mitjà. A partir d’aquí, es produeix un intercanvi de material dramàtic i s’aposta per una
simbiosi entre ambdós mitjans i en la manera d’entendre el desenvolupament i el futur
del mitjà cinematogràfic, recolzat sobretot en la transferència de productes diversos de
l’àmbit de la indústries culturals. Això desemboca en el transmedia: cmercialització no

lOMoARcPSD
només en sala i després TV i DVD, sinó que volen esdevenir franquícies: donar lloc a
una sèrie televisiva, merchandising, còmic, etc. En 30 anys, s’ha multiplicat per 25 el
preu de la producció cinematogràfica que gira entorn als 100 milions de dòlars, diners
que són molt difícils de rendibilitzar. Només cal veure les dades d’explotació comercia
en sala actuals, entorn al 18%. Aquestes dades justifiquen que el cinema no només ha
de pensar en sala, sinó en propostes alternatives amb caràcter transmedia, com diu
Epstein a “La gran ilusión” les franquícies que han superat la barrera de 10 mil milions
de dòlars en recaptació i facturació a nivell de la resta de mitjans i finestres del mercat
associats al cinematogràfic són productes basats en històries infantils o adolescent
que interessi a un públic universal. L’argument es basa en herois i antagonistes i en un
diàleg sense paraules i escenes que puguin ferir (ex: escenes sexuals) amb un final
feliç i obert per donar lloc a sèries o pel·lícules derivades. Els personatges són
estrafolaris i excèntrics susceptibles d’esdevenir joguines i mechandasing i encarnen
actors que no són grans estrelles.

Apunts Cinema I La Industria Cultural PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Apunts Cinema I La Industria Cultural PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

lOMoARcPSD

Apunts Cinema i la Indústria Cultural

Cinema i la Indústria Cultural (Universitat de Barcelona)

Su distribución está prohibida | Descargado por Albert López Carbó (albert.lopez.52@gmail.com)

BLOC 1. Algunes nocions introductòries

El cinema aplega un seguit de funcions molt diverses i sentit estètic, tecnològic i

La historia clàssica del cinema ha estat sotmesa a la evolució a través de les

Cinematògraf ! vol dir enregistrar, escriure amb el moviment, el temps i la durada.

Bazin i Mittry afirmen que l’enquadrament actua com a màscara dinàmica.

El so incideix en l’enquadrament. És l’element que permet integrar i expandir la

Su distribución está prohibida | Descargado por Albert López Carbó (albert.lopez.52@gmail.com)

Pel que fa la noció del dispositiu cinematogràfic tenim dues referències:

-­‐ Primer Pla ! noció trencadora i revolucionària. Màxima expressivitat i èmfasi

Distinció entre primer pla, primeríssim primer pla i pla detall

Su distribución está prohibida | Descargado por Albert López Carbó (albert.lopez.52@gmail.com)

! (M. Burch) Trànsit de mode de representació primitiu, en què l’espai fílmic fa

La planificació és un nou plantejament en què l’acte cinematogràfic es divideix en

El suspens està associat a la figura de Hitchcock, hi ha una necessitat d’emfatitzar

Su distribución está prohibida | Descargado por Albert López Carbó (albert.lopez.52@gmail.com)

Anàlisi. Escena Marney la Ladrona. La manté d’esquena i la segueix constantment

Canvi escala (Bonitzer) – la mirada de l’espectador ha d’anar adaptant-se als canvis

L’enquadrament pot ser...

Obert: Dinàmics en el sentit a la forma en el qual evoluciona la imatge, el moviment.

Su distribución está prohibida | Descargado por Albert López Carbó (albert.lopez.52@gmail.com)

el situa en una posició eterna a la imatge. L’espectador se situa fora de la imatge, és

Hi ha diverses angulacions de càmera,

CONTINGUT VISUAL DE LA IMATGE

Gran angular. Cas extrem és l’ull de peix. Distorsió de la perspectiva, permeten

Teleobjectius. Òptiques de focals llargues, de gran distàncies que permeten centrar o

Zoom. Canviar la distància focal, permet acostar-nos o allunyar-nos. És un travelling

Su distribución está prohibida | Descargado por Albert López Carbó (albert.lopez.52@gmail.com)

POSADA EN SÈRIE ! Natura del discurs fílmic

Su distribución está prohibida | Descargado por Albert López Carbó (albert.lopez.52@gmail.com)

L’acció, la mirada, el so/diàleg són elements que cohesionen el discurs.

Su distribución está prohibida | Descargado por Albert López Carbó (albert.lopez.52@gmail.com)

Diegesi ! allò que en definitiva neix entre el discurs i l’espectador. Aquesta

Su distribución está prohibida | Descargado por Albert López Carbó (albert.lopez.52@gmail.com)

l’espectador que aquesta diegesi s’articula. L’espectador accedeix a integrar-se, hi ha

El cinema no pot ser vinculat estrictament al que és la noció de la persistència

Parlem de l’espectador com a constructor de la diègesi que composa i integra. La

La idea que l’espectador sigui capaç de reconèixer-se a si mateix, o a persones que

Su distribución está prohibida | Descargado por Albert López Carbó (albert.lopez.52@gmail.com)

Efecte Kuleixov ! efecte referent a un cineasta rus i desenvolupat en una

S’ha de començar a analitzar el camp de les expectatives. Les nocions d’autor i

La imatge cinematogràfica no pot ser concebuda en singular ja que ha de ser entesa

Su distribución está prohibida | Descargado por Albert López Carbó (albert.lopez.52@gmail.com)

Segons amb la imatge amb la que s’acompanyi la de l’actor s’aconsegueix un efecte

El cinema tracta de convèncer a l’espectador, comunicar de manera clara unes

NIKELODEON era una sala en la que es desenvolupa la projecció cinematogràfica

LECTURA I ARtICULACIÓ DEL DISCURS FÍLMIC

Su distribución está prohibida | Descargado por Albert López Carbó (albert.lopez.52@gmail.com)

1. Preproducció ! guió, la primera idea. Desenvolupament de la sinopsi,

En termes de logística, d’indústria, empresa, el que interessa es que mentre el que es

Su distribución está prohibida | Descargado por Albert López Carbó (albert.lopez.52@gmail.com)

Su distribución está prohibida | Descargado por Albert López Carbó (albert.lopez.52@gmail.com)

L’objecte d’aquesta noció és qüestionar la noció del llenguatge, per tal de

Su distribución está prohibida | Descargado por Albert López Carbó (albert.lopez.52@gmail.com)

Su distribución está prohibida | Descargado por Albert López Carbó (albert.lopez.52@gmail.com)

El raccord és per centrar l’espectador i

En el MRP, l’espectador té un punt de vista extern, explícit, en canvi en l’MRI el seu

Su distribución está prohibida | Descargado por Albert López Carbó (albert.lopez.52@gmail.com)

Anàlisi pel·lícula de Griffth ! La primera escena ens permet gràcies a la obertura de

Comencem a tenir definit l’MRI, que és el conjunt de regles que regulen el

-‐ Primer Pla ! noció trencadora i revolucionària. Màxima expressivitat i èmfasi