RENAIXEMENT

22/09/2021

Recuperació llegat clàssic:

- QUANTITAT: es descobreixen moltes més obres i se’n fa una difusió molt més àmplia.
- QUALITAT: s’introdueix el mètode filològic (domini a fons d’una llengua que permet
analitzar documents i per exemple, veure si són certs o no) i arqueològic (Lluís Pons
d’Icart (o Ponç d’Icard) Llibre de les grandeses de Tarragona, 1573). Implica aquesta
idea de restituir els textos i l’arquitectura del món clàssic.
- FUNCIONALITAT: reconstrucció d’una civilització i el poliperspectivisme (el món clàssic
dona una perspectiva).

El concepte de Renaixement en ell mateix implica una distància científica en front d’una
realitat contigua. Pensen en una realitat coherent i diferenciada de la de ells (edat mitjana). Els
termes han de dir allò que en l’antiguitat volien dir.

Studia humaitatis: llatí, grec i retòrica (no poesia, dialèctica, escolàstica). Els studia
humanitatis no eren considerats uns estudis de gran importància com ho eren la teologia,
medicina i dret, però sí eren necessaris per poder estudiar teologia. Els estudiants
d’humanitats a la UB (1532-33) tenien assignatures com: lectura i interpretació de Quintilià,
pràctiques de retòrica, repetició de Nebrija i lliçons de cor (art de la memòria), comèdies de
Terenci...

En aquest procés d’analitzar els textos clàssics el Renaixement introdueix un espai anomenat
studiolo, creació d’un espai privat per la lectura en un ambient clàssic (escultures, pintures) per
immergir-se en els estudis i transportar-se a un ambient clàssic.

Poliperspectivisme / dialogisme: una manera de pensar (episteme) que explica la capacitat de

sumar posicions culturals diverses i presentar-les com independents, complementàries i
necessàries. L’objectiu és constatar aquesta divergència, ser capaç de veure quina de les
opcions té més possibilitats o com encaixar aquestes diferències. Un exemple del dialogisme
renaixentista podria ser el diàleg entre Plató i Aristòtil, ni Plató ni Aristòtil, Plató i Aristòtil.
Plantejar vàries opcions sobre un tema i percebre els diferents matisos, per escollir amb criteri,
crear una composició pròpia sobre allò (creure i dubtar).

Italocentrisme : el Renaixement neix a Itàlia. No obstant, és una Itàlia fragmentada (territoris

pertanyen a la corona d’Aragó, per exemple) trobem formes de govern molt diverses,
conflictes pels territoris... Existeixen realitats molt diferents. És una Itàlia que veu en el món
clàssic i en l’antic Imperi Romà la possibilitat de recuperar la seva resplendor, la identitat
cohesionada és la que ells aspiren a tenir gràcies al retorn d’un món clàssic, tornar a ser un
Imperi. La visió tradicional (Baktin) sol considerar que el Renaixement és una qüestió
estrictament italiana, i si trobem renaixement fora d’Itàlia hem de verificar el grau
d’assimilació del que es genera a Itàlia (Renaixement a Barcelona – Quants humanistes italians
hi ha a Barcelona?). Peter Burke parla del Renaixement com una evolució de la Edat Mitjana,
com aquesta no era homogènia, el Renaixement tampoc ho serà.
27/09/2021

UNA NOVA CONCEPCIÓ DE L’ÉSSER HUMÀ

L’ésser humà, mesura de totes les coses
L`ésser humà era respectable en tant que formava part d’un conjunt, no per ser un ésser humà
(segons Burjar). La visió de l’ésser humà a l’Edat Mitjana és de la seva misèria, la importància
es troba en Déu ja que és l’essència de totes les coses, és miserable perquè neix desprotegit,
és una misèria física i moral amb un discurs que recorda la marginalitat. Pretén situar l’ésser
humà en un present on és un subordinat de Déu, el final és la mort. Hi ha un discurs al voltant
de la misèria de l’humà que introdueix el Renaixement semblant al de l’Edat Mitjana però amb
uns matisos diferents, per exemple, aprofiten parlar de la misèria de l’ésser humà per a
qüestionar l’existència de Déu. El discurs renaixentista sobre l’home es mou al voltant de la
dignitat de l’ésser humà.

Charles Bouelles De sapiente (1510): 4 nivells de vida. 1er ésser, 2on viure, 3er sentir i 4t
pensar. 1= pedres / 2= vegetals / 3= animals / 4= ésser humà.

Giovanni Pico della Mirandola Discurs sobre la dignitat de l’ésser humà : La naturalesa no
predeterminada de l’humà, tots els éssers de l’univers estan predeterminats, són obra de Déu.
L’essència de l’humà és en l’acció, producte del que ell mateix fa. La intel·ligència i la capacitat
racional són les que el permeten escollir el seu camí, pot arribar fins on vulgui gràcies a
aquestes dues qualitats. Cal valorar l’ésser humà segons actua, és responsable dels seus actes i
de la tria, i segons el seu comportament rebrà un regal o un càstig.

“L’onore vince l’inganno” l’honor venç l’engany, la intel·ligència i el pensament com un poder
major que la força física (David i Golliat o Telamó i Ulisses – Telamó té la força bruta i Ulisses
l’astúcia, per això aconsegueix les armes d’Aquil·les, Roís de Corella). Idealització del cos humà
dins d’aquesta línia del nou pensament introduït pel Renaixement. Blumenberg: dins l’òptica
medieval la curiositat és un vici ja que has d’assumir un dogma i qüestionar aquest pot ser
perillós, en canvi dins l’òptica renaixentista la curiositat és un poder i una capacitat de voler
saber més, investigar.

Al·legoria de la “Faula de l’ésser humà” de vives: és un text que en termes pagans parla d’una
virtut cristiana.

Júpiter --------------------------------- Déu Cristià

Actor ----------------------------------- Ésser humà

Éssers vivents representats ------ Potencialitats ésser humà

Màscara ------------------------------- Cos humà

Espectadors -------------------------- Divinitat

Escenari ------------------------------- Terra

Seients espectadors ---------------- Cel

29/09/2021

ORDENACIÓ LAICA DE LA SOCIETAT

ELS TRACTATS SOBRE EL COMPORTAMENT
Els ideals del món clàssics són ideals útils per incidir en el present. Poliperspectivisme entre els
ideals clàssics i els ideals cristians.

1. LA FAMÍLIA I EL MATRIMONI, I libri della famiglia (1433-1440), Leon Battista Alberti:

idea d’un tipus d’humanista que exerceix un càrrec i viu en família. Família no des de
l’òptica religiosa sinó des d’un àmbit romà, la raó és la que ha de regular la família.
Són valors civils, no eclesiàstics. Hi ha un elogi al voltant de l’amor matrimonial que
acaba generant un tòpic literari que és el de l’amor matrimonial (Alberti,
Renaixement), visió d’una dona elevada que fa que pugui ser la millor amiga del seu
marit, és una dona culta i sabia que pot compartir coneixements amb el seu marit.
Aplica les idees de l’amistat sobre l’amor.
2. EL PRÍNCEP I EL “BON” GOVERN, De principi (1465), Giovanni Pontano, Il principe
(1513), Maquiavel, Instituto principis christiani (1516), Erasme de Rotterdam,
Concejo y consejeros del príncipe (1559), Furió Ceriol: elogi de la divinitat humana
entesa com un humà que es forma a ell mateix amb elements que el permeten
millorar-se a ell mateix i la societat en la que viu. La política funciona sense armes i el
bon dirigent no pot fer ús d’elles. En les reflexions sobre la política el text principal és
el de Maquiavel, el pragmatisme és la base i la dissociació total entre política i ètica. El
principi bàsic és saber què és millor si ser estimat o temut: ser temut però no odiat,
perquè si ets odiat es rebotaran contra tu (pràctic). Si per ser bo i per ser clement es
deriva un conjunt de problemes, el príncep haurà de donar explicacions pels resultats
(problemes) i no pas pels seus actes (benvolents o no). Concepte de la política que es
basa en un conjunt de regles per aconseguir un objectiu. El bon príncep no és una
bona persona que és príncep sinó una persona bona en la seva feina. El pragmatisme
és una noció bàsica per entendre les noves bases de la política: èxit com a bé terrenal,
el resultat justifica els mitjans, ser conscient de les conseqüències dels seus actes.
3. EL CORTESÀ I EL LLEURE A LA CORT , Il libro del cortegiano (1527-1528), Baldassare
Castiglione: conjunt de pautes de com s’ha de comportar el cortesà. Reflexiona sobre
un conjunt d’àmbits on es mou un cortesà i com ho ha de fer per tenir èxit. Una noció
bàsica és la sprezzatura, que es podria traduir per naturalitat fingida: ha d’assumir
certes pautes de comportament i les ha de portar a la pràctica de forma natural. Si no
segueix aquestes pautes, no serveix, per exemple: ha de saber entendre els insults en
forma de broma i ha de saber respondre a aquests.

ERASME DE ROTTERDAM: ELOGI DE LA FOLLIA (1509-

1511)
Erasme té molt poca obra literària (Elogi de la follia i Juli II, exclòs del cel). Els seus textos es
mouen principalment en altres àmbits: espiritual, filològica, educació i saber, i la traducció i
interpretació del Nou Testament.

L’Elogi de la follia és un text literari de ficció. “Moriae” i “stulticiae” no són exactament els
termes que es tradueixen com a follia. És un terme ambigu ja que en alguna traducció al
castellà es parla de la “estupidez”. La narradora és la follia, és un auto-elogi.
EL GÈNERE DE L’OBRA
- Encomi, una forma de lloança prevista en el “gènere deliberatiu” de la retòrica clàssica.
- Sàtira, una forma de vituperi (l’antítesi de l’encomi) per riure’s de defectes morals però
també per aconseguir reformar-los i/o extreure’n lliçons morals.
- Encomi paradoxal (o elogi paradoxal), elogi d’alguna cosa que ningú considera
elogiable, amb finalitats humorístiques o per a l’exhibició d’habilitats retòriques.
- [Autoencomi paradoxal amb finalitat satírica]

Obra humorística que intenta reformar la societat a través de la sàtira. Conclusió al final de
l’obra: la follia no es tan folla. Clara intenció de reforma de certs estaments de la societat.

ELS ELOGIS PARADOXALS ESMENTATS AL PRÒLEG:

- Homer: Lluita de granotes i ratolins

- Virgili: El mosquit i l’almadrot
- Ovidi: La nou

04/10/2021

La follia entesa com una malaltia mental o com a furor. Capítol 61: credibilitat que li hauríem
de donar a la follia, els savis són els desafortunats, no aconseguiran cap poder, en canvi tots
són favorables a la follia. El sentit del text és el contrari del que ens està dient, amb una
narradora amb poca credibilitat té sentit. Els folls reben tots els honors entre els poderosos.
Els savis són els que diuen la veritat i al dir-la tenen els menyspreu dels poderosos.

És un text que critica una gran varietat de fe de la època sense mencionar directament ningú,
critica el vici i no el viciós: sàtira.

S’entenia la follia com una pedra que es troba al cervell i que un cop és extreta recupera la
cordura. Quadre de Don Bosco: sembla que el que consideren boig és realment el que té
cordura; qui li extreu la pedra no dona confiança i dels altres personatges un està begut i l’altre
por prescindir de la cordura (llibre al cap).

DIVISIÓ DELS CAPÍTOLS:

0. Carta proemial: fixa el tema, la base de la trama, el gènere i la intenció.

1. 1-12: Justificació de l’autoelogi i autopresentació global de la Follia.
2. 13-47:encadenament exhaustiu d’exemples de diferents entorns, ambientes i
condicions humanes que afavoreixen la Follia.
3. 48-60: professions/activitats en què la Follia abunda.
4. 61-68: encadenament de fonts d’autoritat.
ANÀLISIS DE FRAGMENTS DE L’ELOGI DE LA FOLLIA D’ERASME:

1. Capítols 24 i 25, pp. 105-110, la saviesa i els savis.

a) En què es fonaments la inutilitat de la saviesa?
És por productiva i dona pocs diners.
b) Com s’hauria d’interpretar la indisposició del savi de la gresca i a l’opinió
populista?
Un argument a favor de la saviesa més que en contra.
c) Referents clàssics en suport de la saviesa?
2. Capítol 49, pp. 207-211, els gramàtics.
a) Feina i funció dels gramàtics.
b) Vinculació de les extravagàncies gramaticals amb la crítica textual impulsada pels
humanistes del Renaixement.
c) Com interpreteu la referencia a “el meu amic Aldo”, Aldo Manuzio, impressor,
editor i humanista venecià amb qui Erasme va col·laborar?
La crítica a Aldo és realment un elogi.
3. Capítol 50, pp. 213-218, els poetes i els retòrics.
a) Característiques dels bons poetes.
b) Característiques dels mal poetes.
c) Per què els poetes es consideren “del seu bàndol”, del de la follia?
4. Capítol 53, pp. 225-241, els teòlegs.
a) Característiques del model del teòleg elogiat. Vinculació a l’escolàstica i al culte a
las imatges sagrades.
b) Com interpreteu la referència crítica a l’aplicació de la gramàtica i a la filologia a les
Sagrades Escriptures?
5. Capítol 54, pp. 243-259, els monjos.
a) En què consisteix la felicitat dels monjos i religiosos?
b) Importància dels rituals, les cerimònies, les prescripcions i el Dogma.
c) Com interpreteu la referència a “l’eminent estúpid o entès” (“a un insigne necio
(major dicho, a uno de estos sabios”) de pàg. 251? Què és en realitat, estúpid o
savi?
6. Capítols 40-41, pp. 164-174, miracles, exvots i relíquies.
a) Tractament de la creença en miracles, exvots i relíquies.
b) Formes d’oració vinculades a “signes màgics empescats per algun impostor per
riure o treure’n profit”. Qui en treu profit de la creença en exvots i relíquies?
7. Capítol 59, pp. 277-283, els summes pontífexs.
a) Els privilegis i les ocupacions dels pontífexs.
b) Les activitats que deixen per a uns altres “pedants” o “mesquins”.
c) Les conseqüències del patrimoni terrenal dels pontífexs.

06/10/2021

LÍRICA RENAIXENTISTA
La recreació dels clàssics grecollatins i d’un nou clàssic ‘modern’, Petrarca
El Renaixement utilitza Petrarca com un clàssic de la llengua.
El Renaixement europeu va en la direcció de les llengües vulgars, però en el XV-XVI també es fa
poesia en llatí intentant recrear l’esperit del món clàssic. La represa de formes i de motius,
peus mètrics de la lírica llatina és molt clara. La recuperació dels motius també les trobem a la
lírica posterior: ‘aurea mediocritas’, ‘beatus ille’, ‘carpe diem’... S’usen els tòpics de la lírica
llatina que sorgeixen d’aquest procés de recuperació dels clàssics, els trobem a la lírica llatina i
també a la vulgar. El públic femení era essencialment el destinatari de la poesia renaixentista,
si fem cas als pròlegs.

S’aplica a Petrarca els mateixos fonaments que s’havien aplicat als autors clàssics, així és com
se’l converteix en clàssic. Recrear Petrarca vol dir imitar la poesia italiana, a nivell de mètrica
vol dir acabar imposant l’hendecasíl·lab com a vers i amb això també s’introdueix la
musicalitat, s’atorga valor a la musicalitat del vers amb estrofes vinculades amb la música
(madrigal, cançó), ús del sonet en la lírica amorosa. El procés va més enllà, també s’imita la
temàtica i l’estil. En qüestions d’estil i llengua: mateixes paraules rimes, imatges, idealització
de la dama i el amor, patiment per l’absència de l’estimada...

Això comporta reinterpretar-lo en claus que Petrarca no havia previst. Interpretació del ‘jo’
com un ‘jo’ femení que s’adreça a un destinatari masculí.

Estructura dels poemaris: abans de Petrarca la noció de cançoner no era massa clara, costava
trobar coherència entre els diferents poemes. Amb Petrarca es realitza una construcció d’una
relació sentimental gràcies al lligam que hi ha entre els diferents poemes. Hi ha un fil
argumental.

Marsilio Ficino: màxim representat de Plató durant el Renaixement. Tota la ideologia que surt
envoltant de l’amor de la mà de Ficino s’acaba incorporant al Renaixement: amor com a
veritat, bondat, bellesa i bé.

1. Angelo Poliziano: humanista editor de les comèdies de Terenci, és un professor de llatí

i de grec, i poeta en llatí tot i que escriu en vulgar. És una balada, seria la cançó
popular i el procés és el de moda a l’època: agafar un vers de cançó popular (marca les
rimes i l’hendecasíl·lab) i el que intenta és re contextualitzar-la. Rima: A-B, B-C, C-D...
Poeta humanista més que petrarquista. La idea de la balada és donar més dignitat a les
cançons populars que la gent cantava.
2. Pietro Bembo: acaba sent un poderós eclesiàstic venecià. És un sonet on trobem el
tòpic literari de la ‘descriptio puellae’, no podem parlar d’una ‘dona angelicata’ sinó
d’una descripció de la dona tal i com Petrarca l’hagués fet.
3. Michelangelo Buonarroti: els seus poemes són manuscrits, mai editats a l’època. És
una poesia privada que es va intentar editar però no es va aconseguir (mitjans s. XVII).
És un sonet amb un ‘jo poètic’ masculí que s’adreça a un destinatari masculí.
L’expressió lírica vinculada a l’experiència, subjectivitat. Repetició del ‘jo’ i del ‘tu’, unió
d’ells com si fossin la mateixa cosa. Parla d’un amor sensual en els quartets però als
tercets parla d’un amor espiritual. Amor com a corretja de transmissió de veritats
divines.
4. Gaspara Stampa: lament amb elements petrarquistes, canvi important ja que és una
dona que s’adreça a un home.
5. Gaspara Stampa: visió antropocèntrica, amor més enllà de les relacions sexuals, sonet,
renaixement d’ella per aquest amor no correspost ‘au fènix’.
6. Joan Boscà: primer editor de Garcilaso. Antropocentrisme, invocació de la naturalesa.
Consol de la pena pel desamor= suïcidi. En quant estil: versos hendecasíl·labs,
 musicalitat... PETRARQUISME (el primer vers és d’una cançó de Petrarca). Lírica
amorosa (dolor del ‘jo líric’ per la separació de l’estimada), amb la seva imaginació por
parlar amb la estimada, l’esfera real és pitjor que la imaginària. Poema metaficcional: a
traves de la imaginació l’estimada li dona consol.

11/10/2021

TEATRE RENAIXENTISTA
NOUS ESPAIS ESCÈNICS PER A NOUS GÈNERES DRMÀTICS
El teatre renaixentista és un procés de recuperació del teatre clàssic. El concepte de teatre
varia, els llocs de representació i els gèneres (es recuperen els gèneres clàssics). La idea del
renaixement del món clàssic també és verificable a nivell textual: descobriment d’un manuscrit
de 16 obres de Plaute de les quals 12 eren desconegudes, i en un còdex es troba un cometari
filològic a Terenci fet al món clàssic on s’analitza gramaticalment i literàriament la obra de
Terenci. Textualment considerem que el teatre clàssic reneix perquè apareixen noves obres,
nous referents (Plaute i Terenci comèdia, Seneca tragèdia, Virgili per teatre pastoral).

ESPAIS ESCÈNCIS: el primer teatre renaixentista es duu a terme a les corts. Context d’obra
d’encàrrec, per un aristòcrata, obres pensades per un públic i situació concretes. Qui rep
l’encàrrec sap qui assistirà a la representació i per tant la obra també es realitza en aquell
context. Els representants de les obres no eres actor professionals sinó que podien ser criats
de palau, per tant també es tindrà en compte els personatges que apareixen a l’obra. El
plurilingüisme d’aquest teatre correspon al plurilingüisme de les corts (si el públic sap francès i
italià, l’autor juga amb aquest component i pot ser entra en joc un personatge que parla
francès).

La cort no és només el lloc on es representa el teatre sinó que és difusora, determina

l’estructura de la obra. A Roma: palaus de cardenals. Un altre lloc on existeix el teatre són les
universitats: són un complement del coneixement llatí. En principi aquestes obres són sempre
clàssiques, a mitjans del XVI els professors comencen a elaborar obres, i continua sent en llatí
(el teatre universitari intentava demostrar el coneixement de les universitats, la idea era
projectar la bona formació dels alumnes, que eren qui representaven les obres). A les esglésies
es representava teatre religiós. El teatre més popular es representava als carrers o places
(teatre per a més gent, naixement de les companyies de teatre).

Al final del Renaixement es comença a tenir edificis per al teatre, es preveuen models del
teatre com edifici arrel de l’estudi dels teatres grecs i romans. És una feina teòrica ja que no es
creen teatres que segueixen aquest model. El model de teatre s’acaba anomenant teatre a la
italiana, no és un model clàssic. A Castella triomfa un altre model de teatre, el de ‘corrala’.

Companyies de teatre: tenien un repertori d’obres a oferir, viatjaven per la Península i

trencaven amb el model de teatre cortesà. No trobem les al·lusions que en el teatre cortesà ja
que no son obres per a un públic determinat o específic, sinó general.

13/10/2021

ESCENOGRAFIA TRÀGICA, CÒMICA I SATÍRICA

La tragèdia no és el gran gènera durant el Renaixement, però hi ha obres que intenten
recuperar el model clàssic, en entorns cronològics o mítics. Refan les tragèdies sen fidels a la
trama originària, no hi ha innovació.
Èglogues: obres amb una trama amorosa principal ambientades en espais idíl·lics ‘locus
amoenus’.

També trobem escenes quotidianes on s’intenta costumitzar les trames clàssiques.

COMÈDIA:

El concepte ve de les obres llatines de Plaute i Terenci, són imitacions de les seves trames. Els
referents són pocs, com Horaci, però parla més sobre la sàtira que de la comèdia. La comèdia
llatina recrea la comèdia grega, en un inici més bàrbara i violenta i posteriorment, sense cor.
Eli Donat diu que Ciceró deia: ‘la comèdia és imitació de la vida, mirall dels costums i imatge de
la veritat’. Mirall en el sentit d’oferir-se com model on l’espectador s’hauria de sentir
identificat, explica algun aspecte de la condició humana. La comèdia inventa trames i
personatges, és l’expressió dramàtica dels personatges inferiors (la tragèdia és l’expressió
dramàtica dels personatges superiors i ja coneguts). Versemblança dins el context de la obra,
diversitat lingüística en el sentit de que els personatges parlen segons els correspon: criats,
senyors, aristòcrates... tenen el seu propi registre.

Personatges còmics procedents de la comèdia llatina:

- Criat hàbil astut i prudent (servus callidus).

- Criat pèrfid enganyador i poc servicial (servus fallax).
- Paràsit intermediari en la resolució de conflictes a canvi de diners o de favors
(parasitus).
- Avi, rígid i sever però també crèdul o llibertí (senex).
- Adolescent enamorat, inexpert i amb pocs recursos (adulescens).
- Joveneta casta i pura (virgo).
- Alcavota o cortesana de luxe, voluptuoses i egoistes (meretrix).
- Militar fanfarró que presumeix d’èxits militars (miles gloriosus).

Personatges nous que el Renaixement incorpora a la galeria de la comèdia clàssica:

- Pastor o rústec antiheroi que sempre acaba perdent.

- Africà “el negre” un arquetip exclusivament hispànic. És un esclau que parla malament,
bàsicament un personatge ardent sexualment i amb interès d’aconseguir diners per
pagar els seus vicis.
- Pedant antítesi del savi humanista, molt sovint parla en “llatí macarrònic”.
- Frares i capellans corruptes i hipòcrites mitjancers en afers obscurs a canvi de diners.
Arquetip exclusivament itàlic (originat al teatre de Torres Naharro).

MAQUIAVEL
1. Tractats sobre política i sobre història.
2. Diàleg sobre la importància del toscà com a base de l’italià literari.
3. Comèdies.
4. Lírica.
5. Narrativa breu de ficció (novella).

LA MANDRÀGORA

És una obra que ha triomfat com a model de teatre representat a múltiples teatres, però va ser
pensada per un moment concret que es tracta del casament de un membre de la família
Medicci. Ambientació estrictament coetània. Objectiu bàsic de la obra: explica l’enginy
(retòrica, ús de la paraula) per aconseguir combatre un obstacle, en aquest cas la honestedat i
fidelitat d’una dama florentina.

Protagonistes:

Callímaco: adolescent jove. No sembla l’heroi però aconsegueix el que volia. No sembla heroi
per la seva obsessió per Lucrezia, pot semblar absurda. És un personatge egoista, cínic,
indecís...

Siro: exemple de criat lleial i prudent. La seva lleialtat no té recompensa.

Ligurio: executor dels plans, és la seva astúcia la que acaba portant a Callímaco a comportar-se
com finalment ho fa. Paràsit irònic i no molt maliciós que el que intenta es aconseguir diners
posant en dubte l’honor d’altres personatges. El seu enginy té recompensa.

Nicia: personatge ridícul, no és l’obstacle sinó l’agent propiciador de la infidelitat. És el més

simple, casolà. Elements a l’obra que porten a una certa degradació del personatge. Un tipus
de senex especialment simple i ximple. No és ambiciós ni maliciós, té un únic objectiu que és
tenir descendència, acaba sent víctima de la seva obsessió.

Lucrezia: és molt esmentada però la seva presencia és escassa. Imatge d’un paradigma de la
prudència, virtut, amor matrimonial, dama italiana... El problema se li planteja quan la
obediència al marit, sacrifica els seus valors morals. D’alguna manera, tot i que és insinuat, la
estratègia de Ligurio té èxit, Lucrezia serà mare però Nicia no serà pare “el que el meu marit ha
volgut per una nit, vull que sigui per sempre”.

Sostrata: a partir de la màxima de fer que la seva filla sigui mare, la porta a un món del qual no
seria conscient que acabaria.

Fra Timoteo: divergència entre la moralitat interior i la imatge, aparenta la religiositat però
sense cap fe intensa. Conscient de l’engany de Ligurio, és prou llest per entendre la
manipulació però també ho és per saber que li és beneficiós. És més important el resultat dels
actes que la moral d’aquests. No és un personatge elaborat des de una visió reformista com
podríem trobar a Erasme. Desacredita el món religiós.

18/10/2021

NARRATIVA:
Exemple d’adaptació i recreació de paràmetres que venen del món clàssic, però amb elements
més nous, no com la comèdia.

Formes i autors de la narrativa en prosa:

1. Narrativa sentimental
1.1 Giovanni Boccaccio. Elegia di madonna Fiammetta (1344)
1.2 Joan Roís de Corella. Escriu Medea a les dones (c. 1470)
2. Narrativa pastoral (combinació de prosa i vers)
2.1 Jacopo Sannazaro. Arcadia (1504)
 2.2 Miguel de Cervantes. La Galatea (1585)
2.3 Philip Sidney. The Countess of Pembroke’s Arcadia (1586)
3. Narrativa satírica
3.1 Erasme de Rotterdam. Echomion moriae seu laus stultitiae (1509)
3.2 François Rabelais. Gargantua et Pantagruel, 5 vols. (1532-1552)
4. Narrativa picaresca
4.1 Lazarillo de Tormes (1554)

Formes i autors de narrativa en vers:

1. Formes de l’èpica (el gran gènere)

1.1 Ludovico Ariosto. Orlando furioso (1516-1532)
1.2 Luís Camôes. Os lusíadas (1572)
1.3 Torquato Tasso. Gersualemme liberata (1581)
1.4 Edmund Spenser. The Faerie Queene (1590-1596)

Formes i autors de ficcions reflexives i assaigs:

2. Diàleg (saber abstracte i saber pràctic)

2.1 Pietro Bembo. Gli asolani (1505)
2.2 Baldassar Castiglione. Il cortegiano (1528)
2.3 Girolamo Fracastoro. Naugerius sive de poetica dialogus (1546)
3. Assaig (construcció de Montaigne que a partir del XVIII agafa consistència)
3.1 Michel de Montaigne. Esssais (1572-1592)

ORLANDO FURIOSO

Ariosto i l’èpica renaixentista

25/10/2021

Un cop mor Ariosto les edicions de l’orlando comencen a tenir moltes il·lustracions.

Cant VI: esquema argumental:

Octaves 1-3: exordi, amb reflexió sobre l’ocultació del delicte i la condemna terrenal que se’n
deriva.

4-16: Ariodante, a qui tots consideraven mort, reapareix, i es casa amb Ginebra.

17-22: l’hipogrif condeix Ruggier a l’illa d’Alcina.

23-54: Ruggier just arribar troba Astolfo transformat en murtra. Astolfo li explica la seva
lamentable història i l’adverteix dels perills d’Alcina.

55-67: Rggier fuig cap a la part de l’illa dominada per Logistilla, l’hereva legítima, mogut per la
virtut però un exercit de monstres li barren el pas i no se’n surt.

68-81: dues noies bellíssimes atrauen Ruggier caps als dominis d’Alcina, li demanen que les
protegeixi de la cruel Erifile i el desvien del camí cap a Logistilla.

Cant VII: esquema argumental:

Octaves 1-2: exordi, amb reflexió sobre la credibilitat del propi relat.
3-7: victòria de Ruggier damunt d’Erifile.

8-32: Ruggier accedeix al palau encantat d’Alcina, on gaudeix de la sumptuositat de la seva cort
i és seduït per la dama.

33-49: entretant Bradamante, amb un anell màgic, busca per tot arreu l’estimat Ruggier fins
que la maga Melissa li explica que és amb Alcina i promet anar a l’illa i desfer l’encanteri si li
dona l’anell a canvi.

50-80: Melissa, amb l’anell que desfà els encanteris, agafa l’aparença d’Atlant, alliçona
moralment Ruggier, que duu una vida dissipada, desfà l’engany i permet que Ruggier vegi
Alcina tal com és. Ruggier, alliberat, se’n va cap al regne de Logistilla amb l’espasa i el cavall.

Cant VIII: esquema argumental:

Octaves 1-2: exordi, amb reflexió sobre els “encantadors” que aconsegueixen el mateix que
Alcina amb canvis d’aspecte.

3-21: la fuga de Ruggier del palau d’Alcina i el final dels encanteris.

22-28: breu incursió en el conflicte bèl·lic amb els progressos de Rinaldo a Escòcia i a
Anglaterra.

29-50: reaparició d’Angelica, seduïda per un ermità.

51-68: Angelica és capturada pels corsaris d’Ebuda i exposada a un sacrifici ritual.

69-91: reaparició d’Orlando. Mentre lluita contra els musulmans té un somni revelador que
l’impulsa a buscar Angelica, que intueix greu perill. Abandona la batalla en un moment molt
important per anar a buscar la noia però s’allunya d’ella.

Un cop ha salvat la noia la veu tan preciosa que pensa en tenir relacions sexuals amb ella: posa
en dubte l’aprenentatge que hauria d’haver tret d’Alcina.