ELS CONCEPTES D’ICONOGRAFIA I ICONOLOGIA

Referència: GARCÍA MAHÍQUES, R., “Introducción”, en Iconografía e Iconología (vol. 1). La

Historia del arte como Historia cultural, Madrid, Ed. Encuentro, 2008.

La iconografia consisteix en descriure les imatges o una sèrie de escenes amb fonts
escrites. És una disciplina. Ex: Sarcòfag de Castiliscar, Adoració dels Mags.

Els Mags eren sacerdots orientals que venien a reconèixer al

xiquet. Com es representen? Hi ha una imatge de model:
representacions de la columna de Marc Aureli (els vençuts davant
el rei vencedor). Els Mags porten coses distintives: el barret frigi
(identificava als orientals), encorbat cap a davant; porten una
túnica, els pantalons parabare i en la sinus de la clàmide porten
les ofrenes, manera de fer ofrena en les mans velades com a
signe de respecte; darrere tenen els camells; es dirigeixen cap al
xiquet que està en els braços de la Mare de Déu, vestida com una
matrona romana i asseguda en una cadira curul (cadira dels pretors romans, símbol
d’autoritat) i també té els peus posats damunt un escambell (també un signe d’autoritat).
Darrere hi ha un profeta (per la mà) o “el profeta de l'estrella”.

Les imatges obeeixen a un context que té unes tradicions.

ICONOGRAFIA

Etimologia: εἰκών(imatge, figura, representació) i γράφω (escriure, composar, designar,

registrar).

Definició:
- Descripció i classificació d’imatges.
- Disciplina que ens permet conèixer el contingut d’una figuració en virtut dels seus
caràcters específics i la seua relació amb determinades fonts literàries.

La iconografia és una disciplina, no és el contingut d’una obra artística, ens permet conèixer
i entendre aquest contingut.

Permet també averiguar a través de fonts quina representació és. Ex: Prudentia.

És un personatge femení però té dues cares que miren cap a

cada costat, cap al passat i cap al futur. Els seus atributs són:
espill (reflexió sobre un mateix); la rèmora (el que pareix una
serp), un animal fantàstic que era molt xicotet i que mossegava
als vaixells per impedir que es menejaren (no cap precipitar-se,
reflexionar les accions abans de fer-les); una corona; garlandes;
el cérvol, és un rumiant (pensar molt les coses). És un procedir
característic del barroc però no exclusiu d’aquest. Es tracta
d’una al·legoria tractada d’una manera aristotèlica.
Els orígens de la iconografia estan en la arqueologia. Tenia la funció de permetre identificar
els personatges, ex: Adrià. A més, es van fer tractats.

Àmbit de la investigació arqueològica:

- Identificació de la iconografia amb la retratística antiga.
- Primera sistematització dmoderna: (antiquaria).

L’etapa arqueològica filològica significà l’estudi crític dels textos antics, obtenint notícies
sobre els artistes així com també sobre els mites. Començà a posar-se en relació a la
figuració amb les fonts literàries, els objectes que proporciona l’arqueologia amb les fonts
literàries, les que siguen (ex: Odisea). És significatiu l’alemany Johannes Adolf Overbeck.
Així també Adols Furtwängler.

Avanç significatiu: Emmanuel Loewy.

● La “persistencia iconogràfica” i les “migracions tipològiques”, títol del seu estudi.
● L’”esquema iconogràfic” implica la no confusió entre iconografia i afinitat estilística.

Hem de distingir entre què és forma i què és contingut per poder comentar una obra
artística.

Altres àmbits importants al llarg del segle XIX:

- El moviment romàntic: interès pel mite i el símbol: Johann Gottfried Herder, Friedrich
Schlegel i Georg Friedrich Creuzer.
- La tradició de la iconografia cristiana en el si de l’Arqueologia Cristiana.

ICONOLOGIA

Etimologia: εἰκών w(imatge, figura, representació), λόγος (paraula, revelació, discussió,

raonament, judici) i λογίζομαι (reflexionar, concloure, inferir, jutjar, creure, opinar).

Definició:
- Interpretació de les imatges.
- Disciplina de la interpretació de les imatges; açò és, comprensió d’aquestes com a
fet que es relaciona amb situacions i ambients històrics, on dites imatges van
acomplir una funció cultural concreta. Les imatges serien, doncs, documents que
permeten aproximar una Història cultural.

Diferenciació amb la iconografia:

● la diferenciació que es pot establir entre: descriure i interpretar històricament una
imatge. O el d’analitzar i interpretar.
Entre analitzar i interpretar una imatge ja ho va expressar Hoogewerf, quan els historiadors
ja notaren que aquesta diferència s’havia d’establir.
FONAMENTS PER A UNA DIDÀCTICA DE HISTÒRIA DE L’ART
Referència: GARCÍA MAHÍQUES, R., “Fundamentos para una didáctica de la Historia del
arte: la explicación de la obra”, en Iconografía e Iconología (vol. 2). Cuestiones de método.
Madrid, Ed. Encuentro, 2009, pp. 257 - 290.

Justificació: la iconologia com a alternativa integradora

● La principal aspiració de la iconologia és liderar la Història de l’art. Per a tal cosa ha
de saber integrar ordenadament les diferentes diligències pròpies de la disciplina
historicoartística. Quines funcions ha desenvolupat la història de l’art? Per exemple
la funció de catalogar coses, de ser cuidadosos en un museu…
● Tot açò suposa ordenar la didàctica de la Història de l’art, i canviar la tendència
formalista actual.
● Exemple: l’explicació que hom fa habitualment d’una obra com L’últim sopar de
Leonardo: s’aborda diguent què és, què representa, i després es comenten les
característiques artístiques.
- aquest discurs concentra l’atenció en diferents aspectes de caràcter tècnic i
estilístic, prenent tal cosa com els “valors artístics” més destacats.
- també se sol fer present una definició prèvia com a marc històric, cosa que
implica un determinisme des del context.
- es menysprea el diàleg amb el context com a manera d’aportar alguna cosa
nova per mig de l’estudi de la imatge. S’ha de tindre en compte que l’objecte
d’estudi és l’obra artística, el camí per a arribar al context històric per tal de
contribuir a fer història cultural, no per a il·lustrar un context històric ja fet per
els historiadors.
- cal una orientació diferent: des de la imatge, tractar d’aproximar-nos a una
Història cultural. Sobretot parlem de les arts visuals.

Què és el formalisme? El corrent metodològic que organitza el seu discurs històric orientant
aquest cap als valors formals (matèria, composició, estil…), obviant altres consideracions
(aspectes significants, socials, ètics…). Formalistes clàssics: Alöis Riegl (1858 - 1905), o
Heinrich Wolffin (1864 - 1945). D'aquest moviment sorgeix la diferència entre les arts visuals
i les arts plàstiques, amb anterioritat a aquest moment hi havia una unitat de les arts.

DIFERÈNCIA ENTRE FORMA I CONTINGUT

Per forma podem entendre allò que diu el Diccionario de RAE: “hechura exterior de una
cosa”, per tant allò que pot ser percebut pels sentits: matèria, colorit, composició…

Per significat o contingut, tot allò que ve a representar. Per al seu estudi es necessiten
elements de referència provinents del context exterior: “àmbit conceptual i imaginari” i
“tradició cultural convencionalizada”. És a dir, el context és posterior; entenem per “àmbit
conceptual i imaginari”, els altres elements que estan en l’exterior que d’alguna manera
l’han pogut inspirar o els ha pogut incloure. Per “àmbit conceptual i imaginari” ens referim
als referents que ens ajuden a explicar com l’artista es va conduir, en què s’ha pogut
inspirar, el context actual de l’obra.
La distinció ha estat contemplada per Alberti, qui entenia la forma desglossada en tres
aspectes:
a) circumscripció amb línies
b) composició o unió de les parts habituals
c) recepció de llum

La forma exigia el domini de la geometria (moment en què les matemàtiques estan

avançant, la perspectiva) i per al contingut, la retòrica (les arts visuals ens poden permetre
el concepte de retòrica visual ja que la visualitat fa que la imatge i la paraula vajen juntes,
per a açò es necessita l’art de la persuasió) i la poesia. Està diferenciant implícitament el
que és forma i el que és contingut.

Vasari parlava també de dibuix i invenció com les dos categories de les arts figuratives.

Diferència per a l’historiador de l’art

Per a l’historiador de l’art, la distinció entre forma i contingut es completament funcional,
sense perjudici de què ambdues coses constitueixen una unitat en la qual no cap
l’autonomia. Operativitat analítica de la distinció:
Forma - línies i colors amb un patró estilístic: primitiu flamenc. Són coses que poden dir-se,
que poden observar-se, que les manifesten qualsevol obra del moviment.
Contingut - a) una dona que cria un fill.
b) la Mare de Déu amb el xiquet.

Ex: Adoració dels Mags, sarcòfag de Castiliscar. Per què aquesta adoració està en un
sarcòfag? Perquè l’adoració dels Mags és el nucli de la celebració de l’Epifania. Els Mags
(que eren sacertdots orientals) venen seguint una estrella i reconeixen com a déu a
Jesucrist, açò proclamava la diferència del cristianisme i el judaisme i el reconeixement dels
orientals (religions molt importants) d’aquest déu. La seua plasmació en els sarcòfags era
una manera de afirmació d’aquest reconeixement.

En el fons, la iconologia és la disciplina que fa de la història de l’art una disciplina

històrica.

En conclusió, fins al segle XIX, la iconologia ha estat entesa com una disciplina de les
imatges posada al servei de l’artista, i no com un mètode historiogràfic orientat a la
interpretació de les obres d’art a partir del seu significat.

TERMINOLOGIA EN LA ICONOGRAFIA I LA ICONOLOGIA

Referència: García Mahíques, R. “Precisión de términos”, en Iconografía e Iconología (vol.
2). Cuestiones de método, Madrid, Ed. Encuentro, 2009, pp. 25 - 52.
Per al concepte de símbol, vid. en “Glosario”, pp. 345 - 347.

Precisió de termes:
Fites o referents terminològics per a la reflexió:
Importants per a les preguntes tipo test

IMATGE I VISUALITAT
La imatge per a W.J.T. Mitchell, és un fenomen complex que comprèn variades tipologies,
en cadascuna de les quals operen una o més disciplines:

Imatge gràfica - és la imatge que nosaltres veiem expressada com a tal, el que entenem
per imatge. Dins d’aquesta operen diferents disciplines, les arts plàstiques i la Història de
l’art.

Imatge òptica - és la imatge provinent d’una projecció, que té recursos òptics, com per
exemple la fotografia, cine, televisió…Són objectes d'observació per disciplines com la
Física o Història de l’art.

Imatge mental - aquesta imatge és tota, les imatges tenen efecte en nosaltres quan les
tenim en la nostra ment, cada persona té la imatge d’una manera diferent. Tota classe
d’imatge entra en el nostre enteniment i són processades pels nostres coneixements
anterior. Les entenem d’una manera o d’una altra segons els coneixements que cada
persona tinga. Està en l’àmbit de la consciència i l’estudia la Psicologia o l’Epistemologia.

Imatge verbal - aquelles imatges que són soportades o creades pel llenguatge. Per
exemple dir “els teus llavis són de coral”, el que diem és una metàfora, una imatge mental.
Àmbit del llenguatge / Crítica literària.

Imatge perceptiva - Són les imatges que una persona percep de manera personal. Per
exemple quan mirem al cel i vem un núvol en forma de cavall, és una percepció
completament personal. Àmbit fronterer / Fisiologia, Psicologia, òptica, Història de l’art… i
altres). Què hauria percebut un pintor alhora de pintar un quadre? En què estaria pensant?

La imatge que més ens interessa és la imatge gràfica, però hem de tindre present que les
arts gràfiques al llarg de la història han estat relacionades amb la música per exemple, i més
l’art anterior a la Modernitat.

VISIÓ I VISUALITAT
Visió - procés físic/fisiològic per mitjà del qual la llum impressiona els ulls i crea sensacions
visives.

Visualitat - procés mental per mitjà del qual es processen conceptes o significats a partir
d’allò que és percebut a través del sentit de la vista.

No és la mateixa cosa el fenomen visiu que el visual, i tota imatge que és objecte de
consideració per la Història de l’art pertany a l’àmbit de la visualitat, no així de la visió.
Alguns teòrics del corrent denominat Estudis visuals, entenen la visualitat com la “visió
socialitzada”. La creació de significats és un procés realitzat per la consciència, on
intervenen elements a priori de la mateixa consciència, configurats com un codi sultural
socialment convencional, dit també imaginari social.
IMATGE I VISUALITAT
La imatge com a fenomen mediatitzat - una cosa és percebre imatges directament del
món (visió), i altra a través de medir o artefactes que han estat realitzat per a ser mirats. Per
la iconologia, com a metodologia de la Història de l’art, aquest fet té importància, ja que
parteix de la visualitat mediatitzada a través de les obres artístiques. L’objecte artístic és el
medi de dita visualitat.

La definició de imatge del Diccionario de la RAE com a “figura, representación, semejanza y

apariencia de alto”, implica entendre-la com una cosa mediatitzada. Implica també aquesta
definició la imitació o mimesi (en la tradició clàssica: imitació de la naturalesa). La imatge,
per tant, és considerada a l’interior de les arts imitatives.

Aquest plantejament és diferent en altres metodologies que estudien la visualitat, com ara
els Estudis visuals, on l’estudi de la imatge es sol deslligar del seu medi. Aquest corrent,
també amplia més enllà del domini artístic: arts escèniques, espectacle…

L’arquitectura, per exemple, és també un fenomen visual que no forma part de la categoria
de les imatges. Per tant, podríem encara establir una diferenciació entre allò que és icònic i
allò que és visual. Però en la mesura que aprofundim, la diferenciació entre icònic i visual
pot aplegar a ser ambigua (per exemple: la pintura abstracta, és sempre mimètica? Són
imatges?).

També és visual un fenomen com l’escriptura. Almenys així ho era a l’Antiga Grècia, on
l’escriptura s’oposava a l’oralitat de la cultura (la manera de la transmissió del coneixement
ja que molt poca gent sabia escriure, el coneixement s’havia d’emmagatzemar en la
memòria, no en una tablilla escrita). Però avui hom entén l’escriptura (pertanyent al
llenguatge) com a quelcom oposat a la visualitat com a forma de transmissió cultural. Per
exemple Plató s’oposava a l’escriptura ja que la veia com un obstacle per a l’aprenentatge.

Per tant, si afinem tant, potser perdem el sentit corrent de visualitat. És per això que
convinga entendre com a arts visuals, pròpiament dites, les tradicionals arts figuratives o
arts plàstiques, denominacions aquestes ja bastant antiquades.

La imatge segons la entén la iconologia - acota encara més el sentit que li dona la RAE, i
podria ser: “representació figurada de temes o assumptes i conceptes”. És la representació
d’allò que fan els artistes els quals quan creen una obra, estan pensant en un discurs visual,
un concepte extraartístic.

Podria fins i tot incloure altra de les definicions de la RAE: “representación viva y eficaz de
una intuición o visión poética por medio del lenguaje”. Implica anar més enllà de la visualitat,
però cau dintre dels interessos del historiador de l’art com a iconòleg. Quan la iconologia
estudia imatges anteriors a l’Edat Moderna, no és capaç de separar-les del llenguatge.

Implica açò dues conclusions:

● La imatge literària es troba en el mateix context cultural que la imatge gràfica,
participant les dues del mateix batec cultural. Ambdues han de ser considerades en
la Història cultural plantejada a partir de l’estudi de les imatges. És el que interessa a
la iconologia, es considera la imatge visual i la mental (la font literària).
 ● La imatge és també mental (Mitchell). No està deslligada del fenomen elaborat en la
consciència, cosa que pot tindre interès també per la iconologia.

MOTIU
Segons la RAE: “en arte, rasgo característico que se repite en una obra o en un conjunto de
ellas”. És a dir, un tret que tendeix a repetir-se i que normalment no representa res més
enllà del seu propi significat. Es posen un al costat de l’altre i com són iguals, van formant
aquest motiu que es va repetint sempre. L’entenem sobretot com a motiu ornamental, però
hem de tindre present que per a la iconologia es queda curta.

Per exemple no podem dir que estem vent el “motiu de la Visitació”, açò vol dir que estem
posant en relació el que vem amb una font literària, estariem parlant de iconografia, on no hi
han motius. Però podem fer una altra lectura.

Precisió del concepte per a la iconologia:

Per a Panofsky (per a la iconografia) és tot element figuratiu o visual considerat en el nivell
pre-iconogràfic, on solament es té en conte el significat natural o primari. Ex: La Visitació,
Giotto, Pàdua, Capella Scrovegni; és una imatge plena com a representació d’un concepte i
que té una font literària.

És el motiu d’una imatge en el seu sentit general, però no així per a la iconologia.
Incorreccions en l’ús habitual del terme, on es confon motiu amb imatge o tipus iconogràfic
segons entén la iconologia:
● “el motiu d’aquesta obra és la Visitació” - incorrecció terminològica.
● “els motius iconogràfics d’aquest fris corresponen als dotze treballs d’Hèrcules”.

Panofsky utilitza el terme motiu quan es refereix al model formal, com a sinònim d’allò que
entenem també com esquema compositiu. Motiu i esquema compositiu són pràcticament
paraules sinònimes.

Els motius mai són iconogràfics, són pre-iconogràfics.

FONAMENTS PER A UNA DIDÀCTICA D'HISTÒRIA DE L’ART

DIFERÈNCIA ENTRE FORMA I CONTINGUT

Per a l’historiador de l’art, la distinció entre forma i contingut és completament funcional,
sense perjudici de què ambdues coses constitueixen una unitat en la qual no cap
l’autonomia. Operativitat analítica de la distinció:

Forma - línies i colors amb un patró estilístic

Contingut:
a) una dona que cria un fill
b) la Mare de Déu amb el Xiquet

CONEIXEMENT I EXPLICACIÓ
La iconologia és un mètode per al coneixement i una altra cosa és l’explicació basada en tal
coneixement. El historiador ha d’organitzar aquests processos d’una manera coherent.
Explicar implica ordenar els conceptes, cosa que implica tant al profesor que explica com a
l’alumne, el qual deu d’articular allò que assimila.

Aquesta ordenació es basa en:

● localització
● anàlisi formal
● aproximació al significat

L’EXPLICACIÓ DE L’OBRA

LOCALITZACIÓ Analític/sintètic Identificació autor i obra

Localització geogràfica

Localització temporal

ANÀLISI FORMAL Anàlisi experimental Materials

Procediment tècnic

Anàlisi estilística Estil per mitjà del codi

Singularitats formals

Qualitats expressives

APROXIMACIÓ AL Anàlisi iconogràfica Qualitats expressives i significats

SIGNIFICAT
Iconografia

Relació del tipus iconogràfic amb la

tradició cultural convenzionalitzada

Síntesi o interpretació Relació de l’obra amb el seu

iconogràfica context: tradició cultural
convencionalizada i àmbit conceptual i
imaginari

Localització - es tracta d’una localització de l’obra a estudiar en l’espai i en el temps. En

concret, seria atendre a aspectes tals com l’origen de la peça i la seua autoria.

Per a un historiador correspon a la fase en la qual aquest té com a objectiu essencial la

situació de l’obra en una escola concreta i la verificació o atribució a un artista concret. És
l’afer típic d’aquells historiadors que centren la seua activitat en els museus d’art.

És un fase important, ja que es converteix en la plataforma sobre la qual anem a

desenrotllat la construcció en la plataforma sobre la qual anem a desenrotllar la construcció
conceptual i discursiva que aborden en les fases següents.
Anàlisi formal - tot procés interpretatiu comporta una fase analítica prèvia. L’anàlisi de la
forma afecta a dues àrees:
a) els aspectes materials:
- el suport
- la tècnica o procediment tècnic
b) els aspectes estilístics

Ex: estudi de l'Adoració dels Mags de Ferrer Bassa. Aspectes estilístics;

El crist està representant a la grega i s’ha de traduir al llatí, que té una estètica
completament diferent. El cos del Crist és molt mòrbid i té una gran versemblança a les
pintures gregues i llatines.

c) aproximació al significat - per al historiador de l’art, com historiador de la cultura, el

contingut, molt més que la forma, li permetrà establir connexions entre l’obra i
l’entramant cultural.
En termes panofskians, aproximar el significat és tractar de comprendre aquesta en
relació amb l’actitud bàsica d’un grup, d’una nació, un període, una creença religiosa
o filosòfica, els quals han estat -conscient o inconscientment- disposats per l’artista o
el seu inspirador, i condensats en l’obra. L’artista que pinta l’obra ho fa des del seu
context, la seua experiència per tal de fer-se entendre el millor possible. Els artistes
d’una manera han condensat tot el que han viscut, d’una manera o conscient o
inconscient.
És objecte d’interpretació tot allò que concerneix a l’obra: des del procediment tècnic
al contingut icònic. El paper de l’historiador és el contrari que el de l’artista, a partir
del que vem, posar-lo en el seu context, període, religió…
No obstant l’objecte principal d’interpretació és el contingut. Sobre aquest, d’acord
amb els termes panofsky ins, cal diferenciar:
● Contingut temàtic natural o primar: el món de les formes pures i dels motius
artístics. Panofsky diferencia entre el significat fàctic i expressiu. (Es
considera des de la forma, no és aproximació al significat).

● Contingut secundari, o convencional: el propi de la iconograifa, i la anàlisi

iconogràfica.

● Significat intrínsec o contingut, que és percebut indagent l’actitud bàsica d’un

grup, una nació…

Es tractaria d’interpretar o fer conprensible l’obra en el pla històric, és a dir d’establir

connexions entre l’obra i el seu context històric. Però no es tracta de descobrir les seues
motivacions exteriors (determinisme), sinó de cóm alguns factors (socials, individuals,
econòmics…) estableixen una relació recíproca amb l’obra. La societat pot condicionar
l’obra tant com l’obra a la societat. El context no té perquè ser determinant en una obra, és
innegable que no influeix, però pensar que l’obra depén completament del seu context és
erroni. En canvi, hem de pensar que l’obra pot ser també determinant per al seu context, a
banda de ser influida per aquest.
Per a tal cosa s’ha de tenir en compte la funció de l’obra o de la imatge, cosa que
ens introdueix en la cultura mateixa.
Ex: Judici Final de la Sixtina com la crisi de l’optimisme humanista.

Aproximació al significat - No obstant l’objecte principal d’interpretació és el contingut.

Sobre aquest, d’acord amb els termes panofskians, cal diferenciar:
a) contingut temàtic natural o primari: el món de les formes pures i dels motius artístics.
Panofsky diferencia entre el significat fàtic i expressiu. Allò que nosaltres podem
conèixer per la nostra experiència quotidiana. És la primera interpretació que fem
d’una imatge sense tindre nocions.

b) Contingut secundari, o convencional: el propi de la iconografia, i la anàlisi

iconogràfica. Anàlisi.

c) Significat intrínsec o contingut, que és percebut indagant l’actitud bàsica d’un grup,
una nació… La interpretació iconogràfica. Síntesi.

Es tractaria d’interpretar o fer comprensible l’obra en el pla històric, és a dir d’establir

connexions entre l’obra i el seu context històric. Però no es tracta de descobrir les seues
motivacions exteriors, sinó de cóm alguns factors estableixen una relació recíproca amb
l’obra. La societat pot condicionar l’obra tant com l’obra la societat.

Per a tal cosa s’ha de tenir en compte la funció de l’obra o de la imatge, cosa que ens
introdueix en la cultura mateixa. En principi és individual.

Ex: Apol·lo sauroctonos de Praxíteles com a paròdia de l’Apol·lo pític, i el significat històric
que tal cosa comporta. Era el model de tots els joves de l’antiguitat. Ací està representat
com un jove que no té forçes per matar al drac, coincideix amb la decadència dels valors del
segle IV a.C., una decadència de l’hel·lenisme (desmitificació).

És un espai on s’interpreta tot. Té dues parts que es poden fer separada o conjuntament:
● Anàlisi iconogràfica:
1. Qualitats expressives i significants - hi han recursos expressius que poden
ser part de l’anàlisi formal o part de l’anàlisi iconogràfica i que també
expressen diferents coses. Ex: retaule de Sant Climent de Taüll - la manera
en la que està disposat (per a fer por) de manera imponent com a senyor de
l’univers s’expressa amb una cara seria, amb la mà fent la benedicció, el libre
“ego sum lux mundi”, amb l’alfa i l’omega…

Ex: Toshusai Sarako, Otani Oniji - la primera cosa que fem quan vem una
imatge que no entenem, tractem d’obtindre el significat mitjançant el que
vem. Ens quedem amb les qualitats expressives

Ex: Ticià i Rubens, Venus i Adonis - Rubens va controlar millor les qualitats
expressives, donà un resultat general més pròxim al mite original (Ovidi, Les
Metamorfosis). La de Ticià és més com una escena de teatre, els gestos són
molt més exagerats per a que s’entenguen. Hi han qualitats expressives en
els dos quadre, encara que Rubens possiblement les haja explotat molt
millor.
 Ex: E. Munch, El Crit - tota obra visual té qualitats expressives i qualitats
significants. L’art de la modernitat les qualitats expressives predominen sobre
les significants (anteriorment les expressives predominaven sobre les
significants).

2. Iconografia - és allò que ens permet aproximar-nos al significat, a les

qualitats expressives significants. Explicar què significa.

3. Relació del tipus iconogràfic amb la tradició cultural convencionalitzada - una

cosa és convencional quan conjuntament es refereix a una cosa i tothom sap
a què ens referim encara que no les vem.

● Síntesi o interpretació a iconogràfica:

1. Relació de l’obra amb el seu context: tradició cultural convencionalizada i
àmbit conceptual i imaginari. El conjunt de visió diacrònica i sincrònica el
podem anomenar context.

TIPUS ICONOGRÀFIC
Definició del concepte:
La manera concreta com s’ha configurat en imatge un tema o un assumpte.
Etimològicament deriva de l’expressió τύπος (figura, imatge, petjada, encuny d’una moneda,
escultura, estàtua, manera de ser), que ací cabria entendre com: “plasmació sensible de la
idea”.

El concepte va ser definit per E. Panofsky ja en 1932 en un assaig publicat a la revista

Logos. El concepte remet directament al nivell iconogràfic.

Els tipus iconogràfics es codifiquen en la tradició cultura, açò s’adquireixen un caràcter

convencional, observant una continuïtat al llarg de la història, així com variacions en funció
de la seua mobilitat cultural.

Diferència entre tema i tipus: amb un exemple: Sant Sopar, Leonardo, S Ma Grazie; i Sant
Sopar, Joanes, M. Prado.
No són el mateix tipus iconogràfic ja que en el de Joanes s’està establint l’eucaristia i en el
de Leonardo es tracta d’un altre moment diferent. És el mateix esdeveniment però cadascun
representa un moment diferent, per tant no és el mateix tipus iconogràfic.

Sant Sopar, Ribalta, Patriarca. - és el mateix moment que el de Joanes, per tant és el
mateix tipus iconogràfic.

El tema és quelcom conceptual, extra-artístic, mentre que el tipus és allò concret en què
es tradueix o es fa sensible el tema en el pla artístic. El tema és una noció pertanyent a
l’àmbit ideal de la consciència, que pot ser objecte de figuració visual, i la plasmació
concreta d’açò condueix al tipus.
 El tipus correspon al pla sensible i concret de la imatge, acomplint una funció
comunicativa i també poètica. Però és important entendre que dit pla sensible no
correspon a la concreció formal de la composició sinó a la manera com és establert el
contingut.

CONTINUÏTAT I VARIACIÓ DEL TIPUS ICONOGRÀFIC

El tipus iconogràfic té continuïtat en el temps i varia en funció d’àmbits i situacions culturals.
És un fet conscient, per tant si algú li fa una variació, aquesta és també conscient.

Ex: Visitació, Giotto; Rembrandt. Els dos quadres estan composats d’una manera diferent, a
més que en el de Rembrandt hi ha un personatge nou, tenen estils diferents… HI ha un
element comú: Isabel està reconeixent a la Mare de Déu, té una actitud més sumisa. La
manera d’interpretar el contingut és diferent, també la disposició icònica és diferent.

Subject = tipus iconogràfic

El concepte de tipus iconogràfic coincideix amb allò que en moltes llengües occidentals
traduiríem com a subjecte i que no té traducció com cal en català i castellà. Quan es
tradueix l’expressió subject, hom recorre a motiu. És evident que aquest recurs és
absolutament inacceptable.

Encara que és difícil traduïr subject en el sentit de “contingut iconogràfic”, l’expressió tipus
iconogràfic és un recurs molt adient.

Confusió inadmissible: esquema compositiu = tipus iconogràfic.

ESQUEMA COMPOSITIU

Definició del concepte: organització formal o manera amb la qual una figuració es disposa
gràfica o plàsticament. És un terme que pot funcionar com a sinònim de motiu, però existeix
una diferència de matís Mentre l’esquema compositiu es refereix específicament a
l’organització formal, el motiu té en compte també les qualitats expressives.

Els esquemes compositius poden codificar-se també en models, de manera que els tipus
iconogràfics solen anar associats a models compositius, perdent així evolucionar en lloc
organització formal. També poden ser observades dissociacions d’esquema compositiu i
tipus iconogràfic, aplicant-se un mateix esquema compositiu, associat tradicionalment a un
concret tipus, a altre tipus distint.
ANÀLISI FORMAL
Tot procés interpretatiu comporta una fase analítica prèvia. L’anàlisi de la forma afecta dues
àrees:
a) els aspectes materials:
- el suport
- la tècnica o procediment tècnic

b) els aspectes estilístics

c) estil - hem d’entendre l’estil com: “la forma constant i de vegades elements, qualitats
i expressió constants que es donen en l’art d’un individu o d’un grup” (Meyer
Schapiro). En un sentit general, les diferents disposicions formals configuren codis,
la qual cosa ens permet parlar de diferents estils: grec, romà, paleocristià, romànic…
L’estil contempla aspectes tals com: composició, ús del color, llum, perspectiva…
Però el codi estilístic no ho explica tot: les obres són producte del geni humà i aquest
és sempre singular. No entendríem perquè les millors obres del romànic hispà
pertanyen a una època en la quan està sent superat el romànic.
Valga dir que per a l’arquitectura el procés de coneixement es pot plantejar de
manera semblant al de l’obra visual: també en l’arquitectura trobem materials i
procediments tècnics, així com estils.

TEMA D’ENQUADRAMENT

La creació d’un nou tipus iconogràfic: J. Bialostoki en considerar el problema de la creació

d’un tipus iconogràfic nou que requereix un concret esquema compositiu, observà que
sempre s’ha recorregut a models compositius corresponents a altres tipus iconogràfics.

Per exemple els nous cristians, que estaven educats en l’àmbit clàssic i per tant acostumats
a que les divinitats tingueren forma icònica. No tenien manera de representar l’adoració dels
mags. Van adoptar un esquema compositiu que està aplicat a un tipus iconogràfic i s’aplica
al tipus iconogràfic nou. Exemple: la columna de Marc Aureli, el cristianisme aplica aquest
esquema compositiu per representar la Mare de Déu amb el xiquet.

D’alguna manera si en l’Adoració dels Mags s’ha inspirat en l’ofrena com a reconeixement
de la Columna de Marc Aureli no sols es transmet l’esquema compositiu, sinó també alguna
cosa a nivell de significat.

El concepte: pot dir-se que amb la similitud de l’esquema compositiu, es transfereixen

també similituds respecte a la funció i la situació espiritual del tema o del tipus de
procedència. Així l’Adoració dels Mags paleocristiana rebria del seguici de vençuts oferents,
no sols l’esquema compositiu, sinó també alguna cosa del significat originar. Ofrena com a
reconeixement seria un tema d’enquadrament.

Per exemple: xafar el cap per expressar que és un vençut.Judit de Giorgione; Virgen de
Quito, Bernardo Legarda.
El concepte = símbol en la tradició warburguiana: està relacionat amb açò de continuïtat i
variació de Saxl, així com també la teoria de la memòria social de Warburg, exemplificada
en la cadena de símbols que culmina en el Déjeuner sur l’herbre de Manet.

ESTEREOTIP ICONOGRÀFIC
El concepte: element estilístic codificat en les imatges que posseeix significació temàtica al
marge del tipus iconogràfic. Es tracta d’elements transversals als tipus iconogràfics.
Exemple: estereotip de l’enfrontament del moro i el cristià.

És una solució estilística que funciona en els tipus iconogràfics encara que siguen diferents.
L’enfrontament dels moros i cristians es donen en molts casos i responen a una vestimenta
similar o al turbant.

CONCEPTES

Tema El que es conta.

Tipus iconogràfic La visualitat del que es conta.

Esquema compositiu o model o La manera física en què això es manifesta. Va de

motiu generació en generació i es repeteix, per exemple la
(són pràcticament sinònims) manera de representar el moment quan Odisseu cega
a Polifem, sempre es representa de la mateixa
manera.
És la manifestació formal.

Concepte Repeticions en l’esquema compositiu que sempre

signifiquen alguna cosa concreta.

SÍMBOL
Nosaltres podem dir que el pensament de la humanitat ha estat oriental per la via platònica
o aristotèlica (idealisme, Plató; i realisme, Aristòtil).

Aristòtil: la realitat és la més pròxima que nosaltres entenem com a realitat, la que podem
percebre per els sentits i podem experimentar. És així com coneixem les coses.

Plató: la realitat és el món de les idees i el que tenim i podem percebre pels sentits és una
còpia o imitació d’aquest món. El que vem és una aparença.

Tenim hui en dia dos maneres d’entendre la realitat i el seu coneixement. El nostre
coneixement és idealista en el sentit de Descartes: pense, doncs, existisc. Existisc en funció
de que tinc consciència de que existisc, una cosa que és desconeguda per a mi no existeix.
Els fets que han passat però que actualment no els podem conèixer, no van passar. El
nostre coneixement (història), per tant, és idealista. Els realistes tenen una epistemologia
que es fa tot per experimentació (per exemple els físics, metges…).

Aquestes són qüestions que hem de conèixer.

Definició realista del concepte:

Pot ser definit en funció de dos enfocats diferents: el realista, nascut del corrent aristotèlic
de pensament i l’idealista, que derivaria d’altres corrents, com el platònic.

La definició realista pot ser la del Diccionario de la RAE: “representación sensorialmente

perceptible de una realidad en virtud de rasgos que se asocian con ésta por una convicción
socialmente aceptada”. És perceptible pels sentits d’una realitat aristotèlica per mitjans de
trets que s'associen a aquesta per un consens.

Segons aquesta definició, símbol és sinònim o equivalent a signe, metàfora, alegoria,

atribut, emblema… Símbol seria així un recurs retòric de l’expressió humana datat d’un
significat convencional.

El símbol quan ve l’època contemporània i es deixa de costat la societat estamental per

convertir-se en societat de classe i s’estableix la democràcia, tot el món és igual davant la
llei i davant la cultura. Si la retòrica havia estat l’instrument de vincular la cultura, ara ja no
aprofita. Si les obres estaven per a que algú les explciacara al poble, ara les obres parlen
directament a les emocions humanes. La primera obra moderna va ser “la mort de Marat” ja
que tothom savia perquè havia mort Marat i ningú havia d’explicar-la. L’art contemporani
està fet per a ser gaudit de forma individual.

El pelícan, sería , segons aquesta definició, un símbol, un signe, un emblema o una

metàfora de l’obra dedentora de Jesucrist. És un animal fantàstic que es mossega el pit i
alimenta les seues cries amb la seua sang. Si el considerem amb el realista, es tracta d’una
metàfora de la redenció de Crist. Amb una mentalitat idealista és un símbol perquè la
metàfora en la mentalitat realista economitza el llenguatge, en canvi el símbol fa el contrari.
El símbol (realista) que permet verbalitzar o comprendre el que pot ser una cosa, en aquest
cas la redenció, ja que és un misteri.

Definició idealista del concepte:

Es podria parlar de diferents definicions en funció de sistemes, però anem a centrar-nos en
dos: la iconologia i arquetipologia.

Segons la iconologia, Cassirer, parteix de la idea kantiana segons la qual el coneixement és

una conceptualització de l’experiència, aplicant-ho a les Ciències culturals (Kant sols havia
contat amb les Ciències naturals). Així els conceptes son símbols, i es troben en
actualització constant al llarg de la història.

Panfosky pren la formulació de Cassirer i la fa equivaldre a símptoma cultural: qualsevol

manifestació es símptoma o símbol d’una actitud bàsica d’un grup social. Els símptomes es
revelen a l’historiador en una situació interdisciplinar.
Segons l’arqueipologia, per a G.Durand el símbol pertany a la categoria del signe, però no
destinat a economitzar la comunicació amb una verificació exacta del significat; evoca allò
que no pot ser percebut sensiblement ni pot ser aprés per un procediment del pensament.
El símbol pertany a l’àmbit de l’imaginari i per tant a la consciència.

Així, les paràboles, a l’Evangeli, son símbols autèntics del Regne i el pelícan que alimenta
els polls no és una simple metàfora, sinó un símbol del misteri de la Redempció.

HISTORIOGRAFIA

ABY WARBURG (1866 - 1929)

Referència: “creació figurativa, literatura poètica i vida de la civilització”, en Iconografía e
iconología (vol.1)
Va nàixer a Hamburg, fill major d’una família acomodada de banquers d’origen jueu. Es va
dedicar a la Història de l’art amb l'oposició de la seua família.

Una conferència oferida en roma en el Congrés d’Història de l’art de 1912, interpretant el

Saló dels mesos del Palazzo Schifanoia de Ferrara és considerada com la presentació
pública de la iconologia.

La seua personalitat intel·lectual és molt complexa i sobrepassa els límits de la mateixa

iconologia, presentant altres aspectes d'interès.

Es considera com l’arrel de la iconografia.

Els centres d’interès per a Warburg:
La relació variable entre expressió figurativa i llenguatge parlat: la relació entre arts visuals i
poesia en la línia de l’estètica de Lessing. La relació variable entre expressió figurativa i
llenguatge parlat, els artistes i els poetes expressen la mateixa cosa però cadascun com
pot.

La funció de la creació figurativa en la vida de la civilització. Què té a veure això amb els
esdeveniments històrics que ocorren?

Aquestes dues coses són centrals per a la iconologia, i estan ja presents en la primera
investigació notable de Warburg, la tesi doctoral: “El Naixement de Venus i la Primavera de
Sandro Botticelli” (1893).

Aquest estudi conté in nuce (embrió), totes les aportacions de Warburg a la Història de l’art.

L’eix de la reflexió és la perspectiva d’una antiguitat clàssica com a referent d’inspiració de

fórmules expressives. Perquè li interessa com s’expressen les emocions o els moviments?

La tesi doctoral:
Amb la falta d’enteniment amb Carl Justi (un dels historiadors de l’art més importants i
mestre de Warburg), trobà acollida en Estrasburg amb Hubert Janitschek i l’arqueòleg Adolf
Michaelis.
Warburg va haver d’enfrontar-se als tòpics del naturalisme i de l’encant primaveral, i
prenguè el mètode de Burckhardt: recollir tota mena d’informació tractant de donar una
visió unitària, és a dir, una aproximació directa a la vida dels homes del Renaixement, a
partir dels restes subsistents (a partir de les restes que quedaven, intentar explicar com
vivien les persones d’aquella època). Els seus objectius eren: comparar “El Nacimiento de
Venus” de Botticelli i “la Primavera” mitjançant la literatura poètica i teòrico-artística per
averiguar què era el que interessava als artistes del Quattrocento; també saber com
interpretaven els artistes del Renaixement l’Antiguitat; i com es conformen els estils.

Els objectius i els problemes que interessaven:

Segons comenta Gombrich, en l’esforç de resoldre el problema estilístic, sobrepassà les
convencions del moment, passant a interessar-se per le sraons que mogueren Botticelli a
representar els temes mitològics d’aquella manera. Des del punt de vista de la metodologia
tradicional era un camí defectuós, però es va revelar com un “error fecund”.

Amb una contínua confrontació entre imatge i text, posava de relleu el valor expressiu i la
semàntica de les obres.

Procurava descobrir: cóm artista i mecenes entenien l’Antiguitat i quines idees eren
evocades amb la lectura d’Ovidi i els clàssics.

Així mateix: amb la confrontació amb Alberti i Poliziano, tractarà de comprendre les obres en
el seu context històric.

Resum dels arguments;

Finalment intentà reconstruir la fase en què aquestes dues obres foren concebudes,
posant-les en relació amb un esdeveniment real.
Relacionà els quadres amb el mateix esdeveniment que motivà el poema Giostra de
Poliziano: la justa organitzada per Giuliano de Medici en honor de Simonetta Cattaneo,
recentment finada.

Proposa que la Deessa de la Primavera podria haver adquirit el trets de Simonetta

Vespucci.

El que és essencial de la iconologia ha quedat definit:

La relació establerta entre imatges i textos poètics, entre creació figurativa i llenguatge
parlat.

Volent investigar la funció de la creació figurativa.

ERWIN PANOFSKY

LA SISTEMATITZACIÓ DE LA ICONOLOGIA pp 257 - 280 (especialment 267 - 280) (vol.1)

Erwin Panofsky (1892 - 1968) estudià a les universitats de Berlin, Munick i Friburg,
doctorant-se en aquesta darrera el 1914 amb una tesi sobre les teories artístiques sobre les
teories artístiques de Dürer. Els estudis posteriors s’encaminaven cap a relfexió teòrica i
inicià la construcció d’una crítica a les postures purovisibilistes. S’establí a Hamburg el 1919
com a privadotzent, i aplegà a ser professor numerari entre 1926 i 1933. En aquest període
publicà el seu llibre idea (1925). En el llibre tracta les idees estètiques, allò que té l’artista
en el cap abans de fer l’obra com està al llarg de la història (sentit platònic, sentit
neoplatònic…).

En Hamburg va establir contacte amb Warburg i Cassirer, els quals van influir en l’evolució
del seu pensament. A aquesta línia intel·lectual correspon l’assaig La perspectiva com a
forma simbòlica (1927).

Abandonà Alemanya quan els nazis ascendiren al poder, la que era d’ascendència jueva,
instal·lant-se als Estats Units. El 1935 es va incorporar com a professor a la Universitat de
Princeton. Va establir relació també amb la de Nova York.

A Amèrica va aplegar a tindre molta més ressonància que a Alemanya. La fita més
important fou la publicació dels Studies in iconology (1939), una obra destinada a ser el
referent més important del mètode iconogràfic-iconològic.

Altres obres importants: The life and art of Albert Dürer (1943); Early Netherlandish Painting
(1953); i Renaissance amb Renaissances in Western Art (1969).

Els Studies in iconology (1932) / Quadre general

Primer nivell
Acte de la interpretació Descripció preiconogràfica
(i anàlisi pseudoformal).

Objecte de la interpretació Significat temàtic primari o natural:

Fàctic (dir que una cosa és una persona, una cosa, el

que siga).

Expressiu, construint el món dels “motius” artístics. Hi ha

una expressió facial.

Bagatge per a la interpretació Experiència pràctica (familiaritat amb els “objectes” i

els “esdeveniments” habituals de la vida quotidiana).

Principi controlador de la Història de l’estil (estudi sobre la manera en què, sota

interpretació diferents condicions històriques, objectes i
esdeveniments han estat exposats per “formes”).

L’estil fa que les coses tinguen un referent per dir si una

cosa està ben feta o no està ben feta. És el referent
estilístic el que ens diu si la interpretació que hem fet
està bé o no està bé.
Segon nivell
Acte de interpretació Anàlisi iconogràfica: posar en relació allò que vem
amb una font formal.

Objecte de la interpretació Significat temàtic o secundari o convencional,

constituint el món de les “imatges”, “històries” i
“al·legories”.

Bagatge per a la interpretació Coneixement de les fonts literàries (familiaritat

amb els temes i els conceptes específics).

Principi controlador de la Història dels tipus o tipus iconogràfics (estudi

interpretació sobre la manera què, sota diferents condicions
històriques, temes o conceptes específiques foren
expressats per objectes i accions).

Ex: imatge de Judit, va ser expressada a través

d’objectes i expressions que al llarg de la història se
li podien donar significats.

Tercer nivell
Acte de interpretació. Interpretació iconològica.

Objecte de la interpretació. Significat intrínsec o contingut, que constitueix el

món dels “valors simbòlics”.

Bagatge per a la interpretació. Intuïció sintètica (familiaritat amb les tendències

essencials de la ment humana) condicionada per
una psicologia i una Weltanschauung (visió o
concepte del món) personals.

Principi controlador de la Història dels símptomes culturals o símbols en

interpretació. general (estudi sobre la manera en què, sota
condicions històriques diferents, tendències
essencials de la ment humana foren expressades
per temes i conceptes específics).

ESTUDI DE L’OBRA - LA TRANSFIGURACIÓ

Localització: de Raffaello di Sanzio 1518 - 20 i està en la Pinacoteca Vaticana. Va ser

encarregada pel cardenal Juli de Medici (més tard, Clemente VII) amb anterioritat a gener
de 1517 per a la catedral de Narbona, quedant incompleta per la mort de Rafael (abril de
1520). Va ser acabada pel seu deixeble Giulio Romano.

El cardenal va retindre la pintura a Roma i acabarà donant-la a S.Pietro in Montorio. Fou

robada per les tropes de Napoleó i duta a París en 1797. Serà retornada al Vaticà en n1815.

Va ser encarregat un altre retaule per a la mateixa església de Narbona a Sebastiano

Piombo, en oberta rivalitat entre ambdós pintors, qui es va procurar l’ajut de Miquel Àngel.
La Resurrecció de Llàtzer, Sebastiano del Piombo. Londres, National Gallery.
Anàlisi formal: tècnicament és una pintura a l’oli sobre taula, de 405cm d’alt i 278 cm
d’ample. Compositivament, es divideix en dues parts. La zona superior es caracteritza per la
puresa i la simetria, amb figures menys tàctils i tractades amb colors més clars. En canvi, la
zona inferior és una escena fosca, caòtica, en la que hi ha forts acords cromàtics.

Ambdues parts, no obstant això, mantenen una certa relació gràcies sobretot a la paret
rocosa en ombres. També hi ha figures en la part interior que apunten la superior, amb
clares diagonals que porten la mirada cap amunt.

Estilísticament, constitueix un resum de tota l’evolució artística de Rafael. La Transfiguració

proclama també l’inici d’una nova era, prefigurant el manierisme, com s’evidencia en les
postures estilitzades i retorçudes; però també anticipa l’art del barroc, com s'evidencia en la
tensió dramàtica.

Aproximació al significat: el tema, o temes principals es troben en dos episodis dels

evangelis sinòptics (Mt 17, 1-20; Mc 9, 1-28; Lc 9, 28-43): la transfiguració de Crist en la
Muntanya Tabor, i el relat que figura a continuació sobre els apòstols que intenten en va
curar un xiquet endimoniat, a qui acaba curant Crist al seu retorn de la muntanya.

Aquesta pintur té una voluminosa bibliografia, de la qual Gombrich fa un repàs. No

l’aboradrem ací. L’únic element estrany al relat evangèlic és el grup dels dos diaques que
contemplen el miracle. Es tracta dels sants Just i Pastor, patrons de l’Església de Narbona.

L’enigma rau en la decisió de dedicar la major part de la composició a un episodi que narra
la composició a un episodi que narra el desemparament dels deixebles. Estem habituats a
la representació de miracles realitzats per Crist i pels sants (s’hi ha donat al quadre el títol
de La curació de l’endimoniat).

Els comentaris al text evangèlic recolzen aquesta interpretació: Nicolás de Lyra (Postilla
super totam Bibliam, Estrasburg, 1492).
● Vincula el fet de que Crist tirara Pere per a acompanyar-lo a la muntanya amb
l’entrega de les claus.
● Explica també la raó perquè es van sentir desemparats els nou apòstols: els va fer
enveja, i aquest pecat va minar el seu poder de fer miracles.

Explicació que justifica l’elecció del tema: el qüestionament del primat papal estava candent,
sobretot a França, on la pintura seria enviada.

El concili de Pisa (...), convocat per inspiració francesa per a deposar a Juli II, havia
fracassat. Però en desembre de 1516 va aprovar el concili del Laterà el concordat amb
França.

La idea de representar no un miracle, sinó un no miracle, recordaria eternament als fidels el

desemparament en què es trobaven inclús els apòstols en quedar-se sense els seus
princeps.

Necessitada encara de les atencions del taller, el quadre no va viatjar a Narbona.

TEMA 3 - LES REPRESENTACIONS CONCEPTUAL I NARRATIVA
Referència: GARCÍA MAHÍQUES, R., “Las representaciones conceptual y narrativa”, en
Iconografía e Iconología (vol. 2), Cuestiones de método, Madrid, Ed. Encuentro, 2009, pp.
pp. 53 - 75.

EL GRAU DE ICONICITAT MIMÈTICA D’OBRES CONTEMPORÀNIES

Mimesi: imitació de la realitat. En el sentit grec original: creació d’imatges, representació

d’imatges.

Quin és el grau d’iconicitat mimètica de les obres d’època

contemporània?

Ex: V. Kandinsky, Composició VII, 1913; és una representació

d’alguna cosa?

En tots aquests casos predominen les qualitats expressives i compositives com categories
que durant el segle XX han adquirit preponderància en les arts visuals, No tant, així, les
qualitats significants.

No se’ns oculta la dificultat de la iconologia per a una comprensió de les peces artístiques
(no sols de l’art contemporani).

El interrogant principal és el següent: quin és l’àmbit propi de la iconologia?

L’àmbit propi de la iconologia:

La resposta no és gens fàcil, però sí que podríem començar proposant un àmbit definit: l’art
conceptual, també dit art simbòlic en un sentit general, del qual participen totes les
primeres civilitzacions de l’Orient Pròxim i de la Mediterrània, en sí del qual es produeix la
revolució de l’art clàssic entre els segles VII-IV a.C., les repercussions del qual encara
perduren.

En totes aquestes civilitzacions, l’art es defineix a partir del concepte de representació

icònica (tipus iconogràfics): formació de imatges que intenten traduir enunciats de la
consciència (temes) que prenen com a model (o esquema compositiu) formal allò que és
observat en el món: mimesi.

En Grècia, en concret, dita representació vol ser narració de fenòmens recolzada també
en la mimesi. Això és el que diferència l’art grec de l’art anterior, que és conceptual; és
una revolució.

Els grecs volien fer el mateix que actualment fa el cinema: narrar a través de les imatges,
cosa que les civilitzacions anteriors no feien. En això consisteix la revolució de l’art grec.
La representació icònica conceptual i narrativa:
La representació icònica és quelcom que està present tant en l’art conceptual com en l’art
clàssic. La revolució grega radicà justament en un major desenvolupament de dita
representació, concentrant-se en la narració, la qual és desplegada amb el recurs a la
mimesi, o simplement la imatge.

Aquesta imatge provinent d’una tomba no narra, sinó que

compleix una funció conceptual i simbòlica acompanyant
el difunt en el més enllà.

Shamash, déu de la Justícia, fa lliurement de les lleis al rei Hammurabi,

Aquesta imatge no narra, sinó que conceptualiza i simbolitza l’origen
diví de la llei. És per a indicar que les lleix que estan escrites baix són
d’origen diví, Hammurabi pren el poder que li otorga la divinitat. No està
narrant un moment concret, sinó que simbolitza l’origen diví de les lleis.

Ulises i les sirenes. Traducció en imatges d’un succés narrat en

l’Odissea.
Ací s’està reproduint un esdeveniment que és narrat a diferència
de les representacions anteriors que són conceptuals.

La representació tant conceptual com narrativa estableix una relació estreta entre l’art i
l’observació física, mimesi, (més clara en la narrativa).

Mimesi significà en el món grec il·lusió o aparença del que és la mateixa naturalesa o el
món, entesa per ells com producció de imatges. És la mimesi un recurs indissociable a la
narració icònica en tota la producció occidental durant segles, solament impugnada per
alguna avantguarda del segle XX (Kandinsky, Der Blaue Reiter).

El clàssic és sempre racional, la narració es fonamenta en la facultat de raonar, (logismos),

i es materialitza visualment recurrent a la imitació de la naturalesa, mímesi.

Kandinsky és anticlàssic no sols degut a què nega tot fonament naturalista de l’art, sinó
també perquè concep la necessària renovació de l’art com la victòria del irracionalisme
oriental front al racionalisme artístic occidental.
 Quanta més versemblança volem posar en la representació, més racional és. Quan allò
que volem accentuar és l’explicació de conceptes, l’art necessita ser cada vegada més
esquemàtic.

Distinció entre art clàssic i classicisme:

Per art clàssic, entenem aquelles manifestacions artístiques produïdes en Grècia durant els
segles VII-IV a.C,. les quals tingueren una projecció revolucionària, transformant els
postulats de l’art conceptual. En sentit més general, l’art clàssic serà aquell mode de
concebre i practicar les arts basat en la revolució grega, la transcendència del qual
repercuteix en àmbits culturals posteriors, en particular els d’Occident.

Exemples de manifestacions de l’art clàssic: Libro de las Horas del Duque de Berry,
germans Limbourg: el Nacimiento de Venus de Botticelli; Guernica de Picasso.

Una definició molt conforme del classicisme ens l’ofereix el arqueòleg i historiador de l’art
antic R.Bianchi Bandinelli: “quelcom de tal perfecció que puga ser tingut com el model
absolut”. És a dir, el classicisme és un referent, una norma que permet establir judicis
estètics en el context d’una civilitació; norma aquesta que pot ser diferent i canviar al llarg
de la seua història.

Martín Bueno sosté que el classicisme no és un fenòmen unívoc i singular, ja que “en cada
civilització amb capacitat artística es poden observar fenòmens de classicisme, reconeixent
com a tals els moviments artístics adherents a un gust que fou propi d’un període passat i
que en un moment determinat es considera clàssic”.

En definitiva, el classicisme és simplement un referent de gust, o de estil si es vol, el qual

pot canviar en cada època dintre d’una mateixa civilització.

INVENCIÓ CULTURAL DE L’ART: LA NARRACIÓ ICÒNICA (CIVILITZACIÓ GREGA)

Referència: Iconografía e Iconología (vol. 2) pp. 65 - 91.

FUNCIÓ CULTURAL DE LA IMATGE: L’EMANCIPACIÓ DE L’ART

Els conceptes d’art (τέχνη μιμητική) es fiancen en el segle IV a.C. en època de Pisístrat,
coincident amb la definitiva fixació per escrit dels poemes homèrics coincident amb la
formació d’un cos articulat d’imatges.

Ambdues manifestacions (paraula escrita i imatge) són poètiques; discorren per un canal
que permet més intensament fixar en la memòria dels continguts.

És durant el segle V a.C. quan aquesta fixació madura definitivament donant lloc al que es
diu invenció cultural de l’art (Jiménez). Es tracta de l’emancipació de l’art (de la imatge)
respecte de l’anterior tutela mítica, vinculada al ritualisme per a incorporar-se a la vida
secular de la civilització. L’art es desvincula de tindre el poder per democratizar-se, per a
que la població el puga utilitzar en el seu propi benefici.
Es tracta de l’autonomia de la representació verbal, musical i visual: presa de consciència
del caràcter específicament humà de la poesia i de les arts.

Entre els segles V i IV a.C. dos esdeveniments consoliden l’autonomia de la representació:

els sofistes, especialitzats en la formació dels individus; i la filosofia amb Sòcrates, Plató i
Aristòtil. Coincideixen amb la presa de consciència específicament humana de les arts.

El canvi cultural és important, ja que el ideal social d’època arcaica (αρετή - formació de la
joventut per a la guerra, el concepte de l’heroi és l’heroi que combat) es transforma amb el
desenvolupament de la formació de l’individu (παιδεία - gaudiment, la formació dels
individus sense posar la guerra en primer terme, posant altres valors de caràcter més humà;
s’encarreguen els sofistes) i dóna lloc a la democràcia.

FUNCIÓ CULTURAL: LA TEORIA DE LA MIMESI (DE PLATÓ)

Tot això culmina amb la primera teoria general de la mimesi, elaborada per Plató: imitació
amb aparença o visualitat inspirada en la realitat exterior (pensament de Plató).

En virtut de la mimesi, el ciutadà és conscient d’una renúncia voluntària a la credulitat

disposant-se com una narració d’esdeveniments pertanyent bé a la història, bé a la il·lusió
poètica.

Açò és el que permet a la imatge acomplir una funció cultural, i açò és realment l’autonomia
de la imatge.

LA NARRACIÓ ICÒNICA I EL SEU DESENVOLUPAMENT

Fou realment el descobriment del regne crepuscular o dels “somnis per als qui estan
desperts” (Gombrich). El seu impacte es deixa sentir allí on el regne de la poesia coincideix
amb el de l’art, és a dir en el de la narració poètica per mitjà de la imatge.

Tot això estarà regit per la raó crítica i per la llibertat de l’artista, que indubtablement fou
propiciada per la democràcia.

Això no esitigué present en anteriors civilitzacions (ni en Egipte ni en Mesopotamia).

Exemple:

Victòria de Ramsés II contra els hitites en Kadesh. Abú Simbel.

No és una narració, és una crònica de la guerra de Kadesh.
Està escrit i narrat en jeroglífic però les il·lustracions són de
caràcter conceptual ja que Ramsés II està prenent a un hitita, és
més bé una imatge de caràcter conceptual indicant que Ramsés
ha vençut als hitites, realment no passà això.
LA NARRACIÓ ICÒNICA I EL SEU DESENVOLUPAMENT
Fou un procés lent que començà ja en el segle VII a.C. i culminà en el segle III a.C. amb la
introducció dels cicles d’imatges.

Simultàniament s'aconsegueix també un mètode convincent per a representar el cos humà.

Gombrich formulà una hipòtesi invertint el que majoritàriament s’havia cregut des d’unes
perspectives formalistes:

“Cuando los escultores y pintores clásicos descubrieron el carácter de la narración griega,

pusieron en marcha una reacción en cadena que transformó los métodos de representación
del cuerpo humano; y bastante más que eso.

¿No es acaso mucho más verosímil que los descubrimientos que infundieron vida a la
estatua erecta aislada se hicieron primero en contextos narrativos que requerían una
recreación convincente de una situación; por ejemplo, en los grupos narrativos de los
frontones con su evocación dramática de episodios míticos?”

El miracle fou possible en el context de la confluència de la fixació de la poesia èpica i el

desig de representació del contingut de la mateixa.

També hi ha narracions fora de l’àmbit grec (Gilgamesh, la Bíblia), però el que caracteriza al
poeta grec és la llibertat per a afegir el necessari per a construir el cóm narratiu, el que
facilità traduir en imatges el què poètic.

“Allí donde el poeta tenía licencia de variar y bordar sobre el mito y de demorarse en cómo
al relatar los acontecimientos épicos, quedaba la vía abierta para que el artista visual hiciera
lo mismo” (Gombrich).

Al final del període geomètric (s. VIII a.C.), s’introdueix per primera volta la figura humana i
aquesta és encara conceptual, no narrativa. Els mites no gaudien de tradició icònica.
Exemple: Vas de Dipylon.

La culminació del procés es produeix quan el rotllo de papirus il·lustrat entren en harmonia
complementària text i imatge. No sabem quan els rotllos de papirus començaren a ser
il·lustrats per no conservar-se exemplars. Suposant que les pintures ceràmiques deriven de
les il·lustracions de rotllos, podrien haver-se il·lustrat aquests ja en el període arcaic.

Carl Robert fou el primer en distingir tres estadis o fases en el desenvolupament de la

narració icònica, que després reprengué K. Weitzmann, qui parla de tres moments o
mètodes:
● Simultani.
● Monoescènic.
● Cíclic.
Tres mètodes que alhora són tres etapes.
IMPORTANT
Simultani - ex: Encegament de Polifem, Copa d’Esparta, 555 a.C., Paris, Bib. Nat:
En l’Odissea es conta que Polifem és un cíclop que tanca a Ulisses i a la seua tripulació en
un galliner i cada dia agafa un per a menjar-se’l. Ulisses té una idea per a poder escapar, el
volen marejar i fer-li mal per a que ell mateixa pegue un colp a la pedra que tapava la porta
de la cova i poder eixir. L’emborratxen i es posa a dormir, després els grecs li treuen l’ull, es
desperta i ix demanant auxili però Ulisses i la resta escapen disfressats d’ovelles.

En aquest exemple Polifem sosté en les mans les cames del grec que s’ha menjat, Ulisses li
dona la copa i al mateix temps els grec estan preparats per a traure-li l’ull. Són accions
successives però estan representats com a simultànies. És l’estadi més primitiu de la
representació de les imatges.

Exemple: Mort de Troilus, Cràtera François, Florència, Mus. Arch.

Troilus era un jove. Un oracle va dir que si els grecs no eren capaços de matar a Troilus la
guerra de Troia no es posaria de la seua part. Troilus va anar a una font i Aquiles el mata
encara que aquest intenta escapar.
Mètode monoescènic (o tipus iconogràfic) - ex: reconeixement d'Ulisses per Euriclea.
Relleu mèlic, 430 a.C. New York, Metropolitan.
Euriclea li va donar de mamar a Ulisses quan aquest era xicotet, també era com una
espècie de protectura durant la seua infància. Quan aquest s’anava a casar, un senglar li va
ferir en el peu que li va deixar cicatriu. Quan Ulisses arriba a Ítaca troba que hi havien uns
pretendents que el donaven per mort i decideix que havia de posar ordre. Per fer-ho, Atenea
el va convertir en un home vell que demanava limosna i va anar coneixent poc a poc a els
pretendents. Euriclea li llava els peus per donar la benvinguda al captaire, mentre li llava els
peus veu la cicatriu i descobreix que és Ulisses, però aquest no vol que diga res.

S’ha aconseguit llevar la simultaneïtat d’accions i fer una representació creïble. Es

corregeix tota la distorsió espacio-temporal de la representació ja que es representa un
moment concret congelat.

Mètode cíclic - vem un cicle: unir varies escenes del mètode monoescènic i poder
diferenciar-los amb elements de cesura o sense aquests.

Exemple: La diferent fortuna dels criats d’Ulisses, Vas megàric, s. III a.C. Berlín, Staat. Mus.
Ulisses empren la venjança i mata a alguns dels criats que havien servit als pretendents, en
concret a Eumeu, Fileti i Melanti (qui l’havia traït). El primer és el càstig de Melanti, Eumeu i
Fileti es llancen sobre ell i el pengen cap per avall.
Dibuix de la dreta: l’escena central és la primera - Leodes (músic) li demana perdó
(allargant els braços i agenollat sobre els genolls davant ell) però Ulisses el mata igualment.
A la dreta un altre músic li demana també perdó i intenta matar-lo però Telèmac l’atura dient
que aquest músic no l’ha traït ja que ha sigut obligat. A l’esquerra un altre músic li demana
perdó a Telèmac.

Exemple: Cicle d’Ulisses i Circe. Taulell Rondanini, època d’August. Varsòvia, Museu
Narodowe.
En la primera escena es veu com Ulisses ha arribat a l’illa però abans d’entrar Hermes li
dona l’herba Molis. Circe li rep però no el pot convertir en porc, Ulisses treu l'espasa i
l'amenaça.

INVENCIÓ CULTURAL DE L’ART: LA NARRACIÓ ICÒNICA

EL MÈTODE CÍCLIC: EL CICLE RESUMIT

La narració icònica o visual és la causa objectiva més important del desencadenament de la
revolució grega, sent el contingu de dita narració l’essència mateixa de la representació.

No és doncs, la mimesi substància de l’art clàssic sinó solament l’efecte o la manifestació

d’aquest. Encaixa ací l’afirmació de Lisip, segons la qual els antics representaven homes
com ells eren, però ell com aparentaven ser.

La narració visual apel·lava a la imaginació de l’espectador per a reconstruir els continguts

en el seu desenvolupament espaciotemporal.

El món romà, cada volta són més influits les religions orientals: mitraicisme, cristianisme…
El ideal de la narració i de l’il·lusionisme visuals entra en conflicte amb les noves funcions
que deu adquirir l’art: noves exigències.

Amb el triomf del cristianisme, les fórmules de la representació han d’adaptar-se a les noves
exigències, tant en el cerimonial imperial com en la revolució divina. En conseqüència es
corregeix l’esquema: la reducció de la mimesi cap a l’estereotip mínim.

Les processons de sants de San Apolinar Nuovo precedits per l’Adoració dels mags
suposen la proclamació d’una veritat revelada, de un concepte doctrinal.

CONCLUSIONS: VULNERABILITAT DE LA CONQUESTA GREGA

Els cicles narratius bizantins, encara que es basen en font evangèlica, no són una expressió
imaginativa d’esdeveniments passats, sinó la reactualització de la vida de Crist en la litúrgia.
L’art canvia de forma en canviar de funció.

Amb posterioritat al món antic, la imatge conceptual no desapareix. Paren impuls quan el
poder necessità recórrer al suggestiu món de la imatge per a manifestar permanents
complexos imaginaris.
Però la visió de la majestat divina en la falda de Maria te lloc en el context de l’Adoració dels
mags, un episodi narratiu. En el fons, imatge conceptual i imatge narrativa es combinen i
adapten a la funció.

La imatge destinada al culte és la imatge conceptual per excel·lència en el si del

cristianisme. La caracterització mitjançant atributs he estat la tònica que ha definit aquesta
conceptualitat que, a més, ha tingut tendència a una codificació. És interessant (a mode
d’exemple) la creació de la imatge de sant Bru.

LA IMATGE CONCEPTUAL EN EL CULTE CRISTIÀ

És justament en l’àmbit de la retòrica verbovisual on principalment encaixa el fenomen de
l’emblemàtica. L’emblemàtica ha estat fonamentalment concebuda com una poètica al
servei de la transmissió del coneixement; desempenyant, així, una funció cultural vehiculada
mitjançant els recursos de la retòrica verbovisual.

És també el moment per excel·lència de la combinació de la imatge conceptual amb la

narrativa. Seguint amb l’exemple de Sant Bru, la seua imatge conceptual orientada al culte,
es va crear i començà a codificar-se a inicis del segle XVI. Foren importants els tituli
fúnebres, donant ja idea de la imatge que d’ell anava a ser projectada en el futur.

CONTINUÏTAT I VARIACIÓ DE LA IMATGE CONCEPTUAL MODERNA

Imatge conceptual de Sant Bru
Dos gèneres:
● la imatge emblemàtica
● la imatge de cult
Dos tipus iconogràfics:
● estricta imatge conceptual
- atributs: olivera (amb el crucifix), set estrelles, llibre, calavera, mitra i bàcul.
- textos: sicut oliva fructifera / o bonitas/.
- text al peu: Ecce tenens, omnia solus habet.

LA IMATGE I LA PARAULA: LA RETÒRICA VISUAL I LA SEUA FUNCIÓ CULTURAL

Referència: García mahiques, R. “La imagen y la palabra: ut pictura poesis”, en iconografía
e iconología (vol. 2). Cuestiones de método, Madrid, Ed. Encuentro, 2009, pp. 92 - 113.

LA RELACIÓ ENTRE LITERATURA I ARTS VISUALS

La revolució de l’art clàssic implica una relació entre la paraula i la imatge: literatura i arts
visuals estigueren sempre relacionades.

Al llarg dels segles, dos sentències han gaudit d’autoritat:

- Horaci: com la pintura, així ha de ser la poesia (ut pictura poesis) (Ars poetica).
- Simònides de Ceos: la pintura és com la poesia muda i la poesia com una imatge
que parla.

Aquest principi ha perviscut en les pràctiques de pintors i de poetes: els pintors s’inspiren en
temes literaris i els poetes tracten de construir imatges que solament les arts visuals tenien
capacitat de transmetre.
Des del costat de les arts, açò ja ha estat tractat (narració visual). Des del costat de la
literatura, un primerenc exponent és la descripció que fa Homer de l’escut d’Aquiles.

Culminarà en el Renaixement, quan els poetes volen competir amb els pintors emulant les
seues imatge. Assistim a una convenció icònica, de la qual les bon exponent l’emblemàtica.

La fòrmula ut pictura poesis fou “un avís per als poetes, perquè l’exemple de la pintura
mostrava que l’art sols podia resultar eficaç en la mesura en què es mantingués en estret
contacte amb la realitat visual”. (M. Praz).

Cadascun d’ells de manera diferent: la literatura és un fenòmen analític i remet a la imatge

mental; l’art és sintètic i té dificultat per expressar la transitorietat: son mitjans “defectuosos”
ailladament per a acomplir la funció cultural que se’ls encomana.

Els actuals mitjans audiovisuals culminen aquesta aspiració.

L’art visual clàssic necessita del discurs analític per a aplegar a ser efectiu, i viceversa; com
a artefacte al servei de la cultura, és quelcom sense total autonomia.

Aplegats a un punt com el Barroc, època en la qual culmina el procés cultural de la imatge,
s’imposava l’activitat interpretativa de l’espectador, la qual dependrà de la capacitació
d’aquest, o bé l’exercirà per mitjà d’un intermediari.

Dita intermediació caracteritza tota la visualitat anterior al món contemporani, sent una de
les seues claus més importants. És essencial, per exemple, en tot art visual cristià.

LA RETÒRICA COM A DISCIPLINA DEL DISCURS

En síntesi, retòrica implica pràctica i teoria: eloqüència i sistema de normes, la qual cosa pot
ser objecte d’estudi sistemàtic.

Les parts de l’art del dir bé estigueren ja exposades en els tractats antics: la Rhetorica al
Herennium, atribuida a un rètor dit Cornifici, o la Institutio Oratoria de Quintilià; i es
concreten com habilitats que l’orador ha de posseïr.

Dites parts, o habilitats, segons han aplegat a ser sistematitzades per la tradició, resten així:
inventio, dispositio, elocutio, memoria y pronuntiatio.
● Inventio: planificació del discurs.
● Dispositio: organització en el pla del contingut.
● Elocutio: part central, correspon al pla de l’expressió i lloc de trobament de la retòrica
amb la poètica.
● Memoria: arquitectura memorística del discurs.
● Pronuntiatio: execució del discurs.

La retòrica és una disciplina del llenguatge, no de l’art visual, ja que aquesta estructura
respon al caràcter analític del llenguatge. El discurs de la imatge és sintètic. En
conseqüència no podem establir un esricte paral·lelisme de les parts pròpies del discurs
veral.
Les tres primeres parts (inventio, dispositio i elocutio) es corresponen amb les tres parts de
l’activitat del pintor: inventione, disegno i colorito, segons Lodovico Dolce; o bé
circonscriprione, compostioni i recepitoni di lume, segons Alberti.

Però els elements de la retòrica que major repercussió tenen en l’art visual corresponen a
l’elocutio, entesa com l’art de donar forma lingüística a les idees, les quals ja han estat
introduïdes per la inventio i ordenades en la dispositio. Implica la distinció entre res i verba,
és a dir els conceptes i les paraules; contingut i revestiment verbal. Comprèn essencialment
els embelliments que s’afegeixen a allò que es vol continuar.

En el pla del discurs visuals, Carrere i Saborit entenen l’elocutio com una transgressió de la
norma com a model de conducta: “las distintas actividades implicadas en el ámbito de lo
artística se hacen de algunas maneras que son consideradas buenas, hasta que otras,
consideradas mejores o más acordes con los tiempos, vienen a sustituirlas.”

En el desviament de la norma encaixa la creativitat artística com a renovació del codi.

Ornatus - formant part de l’elocutio, l’ornatus fou profundament revisat per Ciceró, qui
establí clarament els seus elements essencials: tropos i figures.

ELS TROPOS: METÀFORA I AL·LEGORIA - preguntes tipo test

Els tropos consisteixen en translacions de significat d’una locució a altra. Quintillà catalogà
tretze tropos. En l’art visual ens interessen especialment dos d’ells: la metàfora i l’al·legoria.
Aquesta darrera és considerada per la retorica posterior com figura de pensament.

La metàfora és el tropo per excel·lència i podria ser definida com “sustitución de una palabra
por otra cuyo sentido literal posee cierta semejanza con el sentido literal de la palabra
sustituida” (Ex: Ulises era un rabosot, hi ha una translació del significat). La pintura sol ser
una metàfora.

L’al·legoria és un diagrama de metàfores a partir de la figura humana, un conjunt de

metàfores posades en paral·lel per a explicar un concepte.

Les figures:
Interessen principalment les figures de pensament. La seua definició és imprecisa, i per als
tractadistes antics el seu fonament és el mateix pensament. Però és difícil establir
esquemes (figures) amb els instruments del parlar bé.

És evident que aquesta classe de figures constitueix el camp propi de les arts visuals, sent
açò el que justifica la complementarietat art visual/literatura, és a dir imatge/paraula.
La més desataca de totes aquestes figures és l’al·legoria.

Totes les metàfores que conformen l’al·legoria s’harmonitzen conceptualemtn com en un

diagrama.
Oh nau, et tornaran al mar noves ones: Oh, què fas?:El poeta ha significat la república amb
la nau, la guerra civil mitjançant les ones i les tempestes, i la pau i la concòrdia amb el port.
En les arts visuals, l’al·legoria s’imposà per la via de la personificació al·legòrica, però açò
és un fenomen tardà. Ex: l’al·legoria de la Filosofia d’acord amb Boeci.

Però haurem d’aplegar a la Iconologia de C. Ripa per a conèixer un mètode de definició

icònica de les personificacions al·legòriques.

El símil: comparació en la qual es poden de relleu característiques semblants.

L’exemple: narració d’un episodi per a ratificar quelcom. Són importants les col·leccions
medievals d’exempla, font per a moltes imatges. Resten dintre de l’exemplum les
col·leccions de fets memorables, d’on beuran l’hagiografia, la predicació…

Les figures: recurs que permet no parlar obertament oferint insinuacions velades.

La prosopopeia o personificació és representar com a persones éssers inanimats o

entitats abstractes (en els sistemes clàssics va unit a l’al·legoria), així com humanitzar els
animals, com ocorre als contes.

La topografia: descripció de llocs, que en l’art visual equival al paisatge.

El retrat: descripció de persones.

L’al·lusió és un recurs que permet no parlar obertament oferint insinuacions velades.

LA RETÒRICA COM A DISCIPLINA DEL DISCURS

La retòrica té com a finalitat el ser convincent, ser persuasiu en els discursos. Per a ser
persuasiu s’ha de ser molt organitzat en el discurs i tindre memòria, hi ha un recurs
mnemotècnic, que és l’arquitectura.

La memòria:
Aquesta part de la retòrica té per objecte formalitzar els recursos tècnics que permeten
mantindre en la memòria de l’orador l’estructura del discurs amb el fi de què resulte aquest
ordenat, lògic i, per tant, molt eloqüent.

Els rètors distinguen dos classes de memòria: natural i artificial. La natural funciona com
una facultat humana; l’artificial és l’art de la memòria, que aspira a reforçar la primera
mitjançant una tècnica sistemàtica que funciona en base a marcs de referència, normalment
de tipus arquitectònic. Fou un recurs molt útil per a predicadors i juristes. L’emblemàtica
s’inscriu com un art de la memòria.

De l'ars memorandi s’ocupà Frances Yates. S’ocupà dels corrents intel·lectuals i doctrines
que el tiguerem com a recurs central, els quals passen, entre d’altres, per Ramon Llull,
Giulio Camillo, Robert Fludd i Giordano Bruno.

LA CRISI DE LA RETÒRICA EN EL MÓN CONTEMPORANI

La retòrica, entesa simplement com una tècnica de persuasió és la causa del sentit peioratiu
que adquireix en la modernitat. Mortara Garavelli: “el racionalismo dieciochesco y, más
recientemente, la moderna filosofía de la ciencia excluyen la retórica porque las “verdades”
de la razón y la evidencia de las demostraciones científicas no necesitan de las técnicas de
persuasión”.

El contemporani sentit pejoratiu es concreta literàriament com un “excés d’atenció cap a la

forma”. Açò contrasta amb les raons per les quals el desprestigi de la retòrica alcança les
arts figuratives (les de “galería”, no així les visuals dels mitjans de massa). Gombrich ho ha
sabut advertir amb senzillesa:

“Los críticos del XIX consideraban que las pinturas alegóricas eran una especie de
pictografía en la que se traducía muy elaboradamente un lenguaje conceptual a imágenes
convencionales y, por lo tanto, las desaprobaban. El epíteto que más a menudo solían
aplicar a una abstracción personificada era “pálido” o “anémico”, y, ¿quién iba a querer un
arte que fuera cualquiera de estas cosas?”.

Els crítics contemporanis, atents més al fenomen de poder aplegar directament al individu,
agafaven per la claredat en la composició d’imatges a fi de què aquestes resultaren més
fàcils d’entendre.

La causa de tot açò estigué en la consideració de les masses com objecte receptor directe,
fenomen completament nou i sense precedents.

És esencial en la visualitat del món contemporani el concebre que els missatges icònics
deuen d’anar dirigits directament a les masses. L’art es concebeix ara per a les masses i es
serveix de les tecnologies més avançades per a portar endavant aquest propòsit.

QUADRE GENERAL DE SITUACIÓ

La retòrica és fonamentalment un recurs lingüístic, no visual, degut a la naturalesa sintètica
d eles imatges. A més, allò que en el llenguatge s’entén com forma, identificada amb
l’expressió, no correspon amb allò que per tals coses entén l’art visual.

En el llenguatge, l'estructuralisme, per exemple, estableix dos plans: expressió i contingut.

En la imatge visual, podem distingir-ne tres: forma, enunciat icònic i contingut.

LA RETÒRICA VISUAL - palau ducal dels Borja (ix en l examen)

Localització: obra encarregada pel X duc Pasqual-Francesc de Borja i Ponce de León. Les
obres tingueren lloc entre 1703 i 1713. En 1713 ja estava posada a punt, tot fet però
faltaven els daurats. Direcció de les obres: Lleonard Juli Capuç, els Capuç eren una família
d’escultors. Programa visual pictòric obra de Gaspar de la Huerta i el seu taller (Esteve
Romaguera). La rajolera: Donís Vidal.

Anàlisi formal: parts: saló heràldic, saló ornamental, saló de sant Francesc de Borja, saló de
la Sagrada Família i saló del Cel i la Terra. Concepte artístic-formal bàsic: aplicació del
concepte de punt de vista únic o visió estàtica.

Aproximació al significat: anàlisi iconogràfica (descripció de les imatges) i interpretació

iconogràfica (aproximació al discurs visual).
Què és la retòrica: disciplina del llenguatge, no així de l’art visual, ja que el seu concepte
respon estrictament al caràcter analític del llenguatge.
Saló de sant Francesc de Borja - llenç dividit en dues parts, és un discurs visual i per tant no
hi ha una seqüència temporal. Hi han dos nivells - terrestre i celeste.
Nivell terrestre: reunió de patriarques, tota una reunió imaginària completament on es
discuteixen les virtuts de Sant Francesc de Borja per a ser canonitzat. Sembla que s’està
alabant i està verificat i segellat a través d’una figura enigmàtica de l’esquerra. Aquesta
figura és una dona que porta en el cap la tiara papal, en la mà dreta les claus de Sant Pere i
en l’esquerra un incenser. Va vestida amb la capa pluvial però és una dona - estrany. És una
figura al·legòrica asseguda sobre un pedestal que representa l’autoretat de l’església.
També estan representades les renúncies personals de Sant Francesc de Borja: dos àngels
i una calavera amb una corona imperial o monacal.
Nivell intermedi - virtuts teologals (fe, caritat i esperança) (altres virtuts que hi han: virtuts
cardinals). Hi han tres quadres: dos homes amb camaure (papes Borja - Alexandre VI i
Calixt III), representen els Borjes; l’altre quadre representa un bou, l’emblema de la casa
dels Borjes.
Nivell superior: el tema principal és la recepció de Sant Francesc de Borja en el cel rebut per
la Trinitat amb la corona de gloria. Altres elements: presentat al cel per l'arcàngel Sant
Miquel, la Mare De Déu possiblement com a inmaculada concepció (lluna i 12 estrelles);
Sant Francesc de Borja de Jesuita; la Trinitat amb la corona de glòria; Mare de Déu
purísima.
Sant Miquel - arcàngel que va de guerrer (perquè va vencer al dimoni); altres atributs -
arcàngel psicopompos (conductor de les ànimes), primer pesa les ànimes: en aquest cas no
les pesa; altra raó - Sant Miquel és el patró dels Borjes de Gandia, on hi havia una església
dedicada a ell.
Sants majoritàriament valencians: Dona - Santa Teresa; Home baix dreta - Sant Vicent
Ferrer; Home de blanc amb mans alçades - Sant Francesc d'Assís; home amb llibre - Sant
Ignasi; home de blanc mirant al cel - Sant Francesc Seviat; home de negre esquerra - Sant
Francesc de Paula (fundador dels Mínims, ordre), li falten atributs; home de cara groga -
Sant Felip De neri; home mirant al cel dreta - Francescà descalç (fundador dels descalços);
home de blanc amb llibre - Sant Pere Pasqual, possiblement un sant inventat sobre els
mercenaris, va ser bisbe de Jaén, sant dels Mossàrabs.

Saló del Cel i la Terra: es va representar la trinitat canviant a la Mare de Déu per Sant
Francesc de Borja. La trinitat s’ha desplaçat - tolerància i ignorància per part dels ducs.
Visió heliocèntrica i el concepte del món és un jeroglífic: elements subllunars (terra, aigua,
foc i aire). 4 nivells: foc (canons), aire (ocells), aigua (peixos) i terra. En cada cantó hi ha un
drac que vomita tots els elements.