Cultura Audiovisual: Tema 7 El Cinema

ANTECEDENTS
ORÍGENS DEL CINEMA
RECERCA DE NOUS PRODUCTES
ARGUMENTS CINEMATOGRÀFICS
GÈNERES CINEMATOGRÀFICS
MOVIMENTS CINEMATOGRÀFICS
EL
CINEMA
CULTURA AUDIOVISUAL
JORDI VILAR
CULTURA AUDIOVISUAL 2 BATXILLERAT
1 ANTECEDENTS
ANT
1.1 LA LLANTERNA MÀGICA
Abans no aparegués el cinema com a tal,

s havien provat molts sistemes per a jugar
amb les imatges i la llum i provocar
sensacions en l espectador: els miralls
màgics, les ombres xineses, la llanterna
màgica... Firaires amb llanternes (imatge
dreta) anaven de poble en poble oferint els
seus espectacles. Les imatges es
manipulaven en el projector de la llanterna Fig. 1 Llanternes màgiques.
per a oferir sensació de moviment. Una de
les fórmules més reeixides foren les Fantasmagories.
A finals del segle XVIII, la Revolució Francesa es trobava a les seves acaballes. Les
restes de les últimes trinxeres encara eren presents pels carrers de París, però això
no impedia que un grup d espectadors inquiets fessin cua davant d un antic convent
on s estava realitzant un espectacle innovador i inquietant. "Sabem com espantar-
vos" era la frase que es deia als assistents abans de la projecció, com si amb aquestes
paraules se ls previngu s d allò que estaven a punt de veure. I és que en aquella
època, presenciar un espectacle en el qual figures espectrals sortien del no res era
tot un esdeveniment que molts cops s escapava a la ra dels assistents al show.
Aquest tipus d espectacle, basat en les projeccions a través de la llanterna màgica,

significava una innovaci en el ram de l entreteniment. Fins aquell moment els
espectacles visuals es centraven principalment en les ombres xineses i en espectacles
més rudimentaris de llanterna màgica. En aquestes antigues projeccions s explicaven
hist ries, per segurament fins l arribada de les fantasmagories no s havia aconseguit
un grau tan alt de comuni entre l espectacle i el p blic (Fig. 2).
El grau de sofisticaci de l escenari on es

duia a terme l espectacle fantasmag ric
potenciava les sensacions dels assistents,
ja que el situava en un punt en el qual la
suggestió era tan gran que costava
diferenciar entre allò real i allò fantàstic.
Es buscava crear l ambient idoni per a que
el resultat de les projeccions aconseguís el
seu propòsit, que no era altre que
Fig. 2 Gravat del s. XVIII representant un espectacle de espantar als assistents. Sense aquesta
fantasmagories. ambientació, la suggestió del públic no
hagués tingut tanta força, i per tant no hagués tingut tant èxit.
7. EL CINEMA
JORDI VILAR ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ
Les fantasmagories més conegudes van ser les que el belga Étiènne Gaspar Robert,
autodenominat Robertson, celebrava a l interior d un convent parisenc. Per arribar
al claustre on es duia a terme l exhibici , a m s de pagar alguns francs, el p blic
havia de travessar catacumbes i estrets i humits passadissos decorats amb esquelets
(suposadament de monges del mateix convent), pintures exòtiques i torxes, com si es
tract s d un preludi que ajudava a crear una atmosfera
encara m s t trica d acord amb l espectacle. Finalment
s arribava a una capella constru da al fons del convent, on les
macabres figures feien la seva aparició i es donava per
comen ada l actuaci . L espectador no sabia per on podien
aparèixer les visions fantasmals ni en quin moment, afegint un
factor sorpresa que feia encara m s excitant l espectacle.
Per conscient de com era d important l ambient en un tipus
d espectacle com el seu, el mateix Robertson s encarregava
d ambientar la sala on es feien les projeccions amb un seguit
de fums de colors i d olors, com ara olor de sofre, que feia
Fig. 3 Fantascopi.
m s inquietant l espai.
L aparell que projectava les fantasmagories, anomenat fantascopi (Fig. 3), va ser
fruit de les millores fetes per Robertson sobre invents creats i abandonats
anteriorment per altres. De fet, el major m rit d aquest investigador va ser
principalment la incorporació de rodes a la llanterna màgica, un projector
rudimentari existent des del segle XVII i que ja havia servit per a crear molts altres
150
espectacles. Amb aquesta simple adaptació, Robertson va poder moure l aparell a la
seva voluntat per tota la sala, i així va poder modificar tant la mida i el moviment
dels fantasmes que es projectaven per la sala, fent-los més vius, més temibles.
L espectacle va resultar ser un gran xit a Par s, i aix provocà que els projectors
s escampessin per tot el m n for a ràpidament, proporcionant espectacle amb major
o menor grau de sofisticaci , per mai disminuint l impacte que les imatges causaven
al públic. El seu èxit es va allargar força en el temps, i fins i tot 70 anys després de la
seva invenció es seguien fent projeccions fantasmagòriques.
1.2 LA CRONOFOTOGRAFIA
Muybridge va ser el pioner en registrar el moviment

d ssers vius. El 1872, va ser contractat per Leland
Standford, per a demostrar que el cavall, quan galopa,
aixeca les quatre potes de terra. Per a demostrar-ho,
Muybridge va ubicar 12 càmeres al llarg de la pista de
la carrera. A l obturador de cadascuna d elles va
enganxar una corda que creuava la pista, que seria
tallada pel cavall, obtenint així fotografies en
seqüència de diferents moments del galop. Les seves Fig. 4 Demostració de Muybridge.
experi ncies van suposar un pont entre l estàtica de la

fotografia i la dinàmica.
Fig. 6 Fusell fotogràfic de Marey. Fig. 5 Imatge captada amb un cronofotògraf de placa fixa.
El 1882, Étienne-Jules Marey inventa el fusell fotogràfic, l avantpassat de l actual

càmera fotogràfica. Es tracta d un cronofotògraf de placa fixa que registra 12
imatges per segon. Estava destinat a capturar instantànies sobre el vol d aus.
1.3 LA PERCEPCIÓ DEL MOVIMENT
El 1824 el metge anglès Peter Mark Roget, planteja el principi de la persistència

retiniana, segons el qual, l ull (o la retina) t la capacitat de guardar l ltima imatge
que li arriba, fent que un objecte sigui percebut fins i tot quan ja no hi és. Amb una
fracci de segon l est mul llumin s s gravat a la retina, aix proporciona visi del
moviment i la sensació de continuïtat. Segons la tesi de Roget, podem percebre la
continuïtat de 24 imatges per segon (ips); exemples: roda de la bicicleta, espelma
encesa movent-se...
1.4 LES JOGUINES ÒPTIQUES
S inventaren diferents aparells simuladors del moviment a partir del fenomen de la

persistència, les anomenades joguines òptiques:
TAUMÀTROP (1825) del grec !" #$% # (meravella) i !&' ( ' )

(acció de girar). Consisteix en un disc de cartró que porta
un dibuix per ambdós costats. A les vores té un llistó que
quan gira dóna la il·lusió de superposar les imatges.
Fig. 7 Taumàtrop.
FENAQUISTOSCOPI (1832) del grec ( " * +#, -)!-.' )
(enganyar) i ).' ( /-+ (examinar). Consisteix a fer girar la
placa dels dibuixos de manera que s obtingui una sensaci
de moviment de les imatges. Les plaques poden ser
canviades.
Fig. 8 Fenaquitoscopi.
El ZOOTROP (1834) del grec 0' ' +1(animal) i !&' ( ' ) (acció
de girar). Consisteix en un cilindre de metall amb ranures verticals. A través
d aquestes es miraven els dibuixos que es formaven dins del cilindre. Els dibuixos
eren d un mateix cos, en fer girar el cilindre es donava la sensaci d estar en
moviment. El zoòtrop va patir algunes modificacions per a perfeccionar el seu
funcionament. D aquestes modificacions sorgiren aparells com el praxinoscopi.
7. EL CINEMA
2 L’ORIGEN DEL CINEMA
La història del cinema tracta de l evoluci t cnica i art stica de l art de les imatges
en moviment. Les pel·lícules han evolucionat gradualment des de les fires ambulants
fins a les modernes sales de projeccions, i han passat de ser una atracció curiosa a
esdevenir un mitjà de comunicació de masses. Les pel·lícules han tingut al llarg del
segle XX un impacte substancial en les arts, la tecnologia, la política i la societat.
A William K. Dickson, enginyer en cap dels Laboratoris Edison, se li atribueix la

invenci d un tipus de banda de cel·luloideI que pot contenir una seqüència
d imatges, tot sent la base d un m tode de fotografiar i projectar imatges que es
mouen. Es tallaven trossos prims de cel luloide i s eliminaven les marques dels talls
amb plaques de pressió escalfades. Després, aquestes bandes es cobrien amb una
gelatina fotosensible que enregistrava les variacions lumíniques.
2.1 EL QUINEMATÒGRAF
152
Fig. 9 Kinetograph. Fig. 109 Kinetoscope.
L Exposici Universal de Chicago, celebrada el 1893, va ser el lloc escollit per

l inventor nord-americà Thomas Alba Edison per presentar en públic dues invencions
basades en els descobriments de Dickson: el kinetograph, la primera càmera per
captar imatges en moviment, i el kinetoscope. Aquest ltim tenia forma d armari
dins el qual una pel·lícula de cel·luloide, alimentada per un motor elèctric, girava en
bucle continu. La pel·lícula tenia una llum al darrere i una lent d augment que servia
de visor per a l espectador. Aquest aparell primigeni era de consum individual i
l espectador, per unes monedes, podia posar els ulls al visor i veure la representaci
(Fig. 12). Aquestes seqüències enregistraven esdeveniments mundans com
espectacles de circ, acròbates, artistes de teatre de varietats i combats de boxa.
Curiosament, Edison no volia projectar públicament perquè no creia en el futur de
l invent.
Les sales de kinetoscope van arribar a Europa, però Edison no va patentar aquestes
invencions a l altre costat de l Atlàntic, ja que es confiava en els precursors i
3 LA RECERCA DE NOUS PRODUCTES
Un cop la projecció de pel·lícules s'havia convertit en un fet habitual, es van buscar

nous al·licients pel públic, com les grans pantalles anomenades PANORAMES que
envoltaven el públic.
3.1 EL CINEMA SONOR
No fou fins al 1927, més de trenta anys després del

naixement del cinema, que es realitzà el primer film sonor
de la història: El cantant de jazz (Alan Crossland, 1927).
Tot i així, el cinema fou sonor des dels seus inicis. En molts
casos la projecció d'imatges s'acompanyava de música en viu
(d'un organista o d'un pianista), o d'un gramòfon. La música
accentuava l'acció de les imatges i contribuïa a
l'ambientació general de la sala i a l'atenció del públic.
També cal destacar que, en molts casos, quan es gravava
una pel·lícula hi havia música en viu a l'estudi, que ajudava
a crear l'atmosfera adequada i inspirava el ritme de Fig. 13 "El cantant de jazz". Alan
Crossland, 1927.
l'escena. De fet, molts dels espectacles de projecció
d'imatges del pre-cinema (ombres xineses, llanterna màgica...) es feien
154
acompanyades de música generalment en directe. El cinema recollirà aquesta
herència per a consolidar-se com a espectacle de masses.
La lenta integració del so sincronitzat en les pel·lícules respongué a raons

econòmiques (pels costos de l'equipament de les sales de projecció i de producció) i
al fet que les produccions cinematogràfiques tenien prou èxit i ningú es plantejava
canvis. No fou fins que una de les grans productores, la Warner Bros, per mirar de
superar problemes financers provà de buscar quelcom de nou: la sonorització dels
films. A partir del 1927, tota la indústria cinematogràfica es convertí en sonora. Les
pel·lícules mudes, tot i el suport de molts directors, actors i actrius, deixaren ben
aviat de fer-se.
Des dels inicis de l'aparició del sonor, l'ús de la música agafà moltes de les
convencions pròpies del teatre musical. Mica en mica s'aniria experimentant en la
fusió entre elements visuals i sonors i en les seves possibilitats significatives i
expressives. Un dels elements que de seguida va caracteritzar les bandes sonores
(tant per a les veus com per als efectes de so i la música) va ser la seva
especialització segons els gèneres. Determinats elements sonors s'anaren fent
característics de cada un dels gèneres convertint-se en elements prototípics. Per
exemple, el cinema de gàngsters era ple de trets, sirenes, arrencades de cotxes,
soroll d'ambients nocturns, sales de joc i bars... El timbre i to de veu també s'anaren
convencionalitzant per a definir determinats personatges.
La sonorització es començà a fer amb discos sincronitzats. La plena implantació del

so es produí quan aquests es substituïren per una banda de soII incorporada a la cinta
de la pel·lícula, allò que s'anomenarà banda sonoraIII, que integra tots els elements
acústics de la pel·lícula: les veus, els sorolls i la música. Finalment, la generació
electrònica de sons i, posteriorment, l'enregistrament digital del so, han permès
ampliar les possibilitats de generació, manipulació i barreja de sons obrint així nous
camps d'experimentació en l'àmbit audiovisual.
3.2 NOUS FORMATS
Amb l arribada de la televisi als anys 50, el cinema ha de buscar nous procediments
per a afrontar la competència. El 1952 ja es fan gravacions tridimensionals per a ser
visionades amb ulleres polaritzades.
També a la dècada dels cinquanta, la

productora MetroGM va presentar el sistema
CINERAMAIV, que consistia en filmar amb tres
càmeres sincronitzades i projectar per mitjà de
tres projectors de 35 mm treballant en igual
sincronia, una imatge panoràmica,
incrementant el seu detall i mida, sobre una
pantalla còncava gegant. El so era
estereofònic, de set pistes, i es trobava gravat
sobre una quarta banda magnètica de 35 mm a
la vegada sincronitzada amb els projectors. El
Cinerama presentava el problema de que la
imatge projectada contenia dues línies on Fig. 14 Cinerama.
s unien els tres panells que eren dif cils
d ocultar, cosa que era una distracci per a l audi ncia malgrat l extrema claredat
de la resta de la imatge. Degut al seu elevat cost, aquest sistema s'abandona el 1963.
El 1953 la Fox presenta el sistema CINEMASCOPEV,

caracteritzat per l s d imatges àmplies en les preses de
filmació, assolides al comprimir una imatge normal
dintre del quadre estàndard de 35mm, per a després
descomprimir-les durant la projecció assolint una
proporció que pot variar entre 2,66 i 2,39 vegades més
ampla que alta. Això s'assolia amb l'ús de lents
anamòrfiques especials que eren instal·lades en les
càmeres i les màquines de projecció.
Fig. 15 Imatge comprimida (a baix) i
descomprimida (a dalt) amb el sistema
Cinemascope. Les pantalles sobre les quals inicialment es projectaven
les pel·lícules en aquest sistema eren mes àmplies que
les usades tradicionalment fins el 1953 i posseïen una concavitat que permetia, a
més, eliminar certes distorsions pròpies del sistema en els seus començaments. La
primera pel·lícula rodada en Cinemascope va ser La túnica sagrada, produïda per la
7. EL CINEMA
20th Century Fox, dirigida per Henry Koster i interpretada per Richard Burton i
Victor Mature. El seguiran altres formats de projecció que tindran més o menys
fortuna: VISTAVISIÓ, PANAVISIÓ...
El 1967, a l Exposici Universal de

Montréal, es presenta el sistema IMAXVI
(de l angl s 7% #8/19 #: -% $% ), que ha
donat lloc a l aparici de cinemes
monumentals en les principals ciutats
del m n. El 1976 apareix l OMNIMAX i el
1986, a l Expo de Vancouver, arriba
l IMAX 3DVII. La primera pel·lícula
Fig. 16 Diagrama d'una sala de projecció Omnimax. projectada en IMAX 3D va ser Space
Station, encara que el verdader boom
comercial en 3D va ser The Polar
Express, un any després que Cameron
realitzés el llargmetratge Ghosts of the
Abyss.
A partir de llavors hem viscut en una

espiral cont nua d estrenes de cinema
en 3D, amb les pel l cules d animaci
Fig. 17 "Avatar". James Cameron, 2009.
com a principals protagonistes. Avatar
156
va tornar a posar de moda el cinema 3D aconseguint que pràcticament totes les
multisales hagin incorporat aquest sistema de projecció.
4.2 PARTIR I RETORNAR
Un altre argument vindria definit per l'aventura itinerant

d'algú que ha abandonat o hagut d'abandonar la seva llar
i intenta retornar-hi. Aquest retorn ve determinat pel
drama que representa pel repatriat haver d'enfrontar-se
a una comunitat que s'ha modificat durant la seva
absència. Aquest és un argument estructurat a partir de
la contradicció: entre el record i la realitat, el viatge i
la llar, la memòria familiar i l'aventura. Per exemple,
moltes pel·lícules que giren entorn de la post-guerra del
Vietnam, quan els soldats retornaven a casa i havien
d'afrontar els canvis esdevinguts durant l'absència o les
repercussions de les seqüeles causades pel conflicte que
els feien reaccionar contra ells mateixos o contra el seu
Fig. 19 "El retorn". Hal Ashby, 1978. entorn.
L exemple m s clar seria El retorn (Hal Sabih, 1978), una pel·lícula que explica la
hist ria de les dificultats d un ferit a la Guerra del Vietnam per a reincorporar-se a la
vida civil.2
4.3 L'APARICIÓ D'UN ELEMENT BENEFACTOR
158
Un altre dels argument comuns en el cinema és el que
s'estructura al voltant d'una comunitat, d'un grup humà
que s'enfronta a una experiència de canvi que és
traumàtica però també alliberadora. El canvi és degut a
l'aparició d'algú que capgira l'ordre en una comunitat
caracteritzada per la resistència als canvis o que sense
voler es veu abocada a transformacions sobtades sense
saber com sortir-se'n. Aquest personatge que apareix pot
esdevenir el salvador o el defensor de la comunitat, una
espècie d'heroi messiànic que contribueix a restablir un
nou estat per a la comunitat;1
1
Fig. 20 "L'home d'acer". Zack Snyder,
El relat s'origina en la necessita d'un líder per part d'una
2013. comunitat en crisi. Aquest moment crític es manifesta
en l'estancament immobilista de les estructures de poder. La comunitat conserva la
memòria d'una passada edat d'or, un paradís perdut que la intervenció del líder
messiànic podrà restituir. L'esperança d'un alliberament es manifesta sota el signe
d'una o diverses profecies gràcies al naixement prodigiós de l'heroi, que comporta
una obsessiva persecució per part del poder establert. Però sempre hi ha un ajut
sobrenatural per protegir la precària existència de l'heroi-nadó.3
2
Guanyà els Òscar en les categories de millor actor principal (Jon Voight), millor actriu (Jane Fonda) i
millor guió original; i fou nominada en les categories de millor actor secundari (Bruce Dern), millor actriu
secundaria (Penelope Milford), millor director, millor muntatge i millor pel·lícula.
3
La llavor immortal, p.56-57.
En tenim exemples clars en la saga de Star Wars (G. Lucas, 1977), en Superman1(R.
Donner, 1978 i els successius episodis), en La Llista de Schindler (S. Spielberg,
1993) o, fins i tot, a Matrix (Larry i Andy Wachowski, 1999).
1
L'intrús que salvarà la comunitat pot ser un personatge ambigu, del qual no se sap si
és bo o dolent. En tenim exemples en pel·lícules com 23#5/1<$++/&1(Ridley Scott,
1982) o =/&% -+#!' &(James Cameron, 1984).
4.4 L'APARICIÓ D'UN ELEMENT MALIGNE
L'altra cara de l'argument presentat anteriorment és

el que narra la intromissió d'uns éssers malignes en
una comunitat, en la qual, fins al moment, tot
funcionava plàcidament. L'argument es desenvolupa-
ria a partir de l'aparició d'aquest intrús, els efectes i
les reaccions dels seus actes envers la comunitat, la
presa de decisions d'aquesta per a afrontar el
problema i la resolució final.
La visita d'aquest nouvingut inoportú només farà que

portar desgràcia, tot i que té també uns efectes
alliçonadors: la comunitat, unida contra el Mal, pot
ser que reaccioni catàrticament. Assumit o no com a
diable, existeix arreu del món el concepte d'una Fig. 21 "El resplandor". Stanley Kubrick, 1980.
força -criatura individualitzada o conjunt d'esperits-
associada a la tenebra i el caos, i oposada a la lluminositat dels déus benignes. El
relat de la vinguda d'aquest ésser a la comunitat tranquil·la i estable també
proporciona, com el relat messiànic, una reflexió al voltant de la relació entre
visitant i comunitat. Si en l'argument del Messies una col·lectivitat en crisi rebia el
seu salvador, en el del Maligne aquesta comunitat es veurà abocada a un daltabaix
emotiu, fins a trobar aquells herois que -des de l'interior- faran front a l'agressió. Una
forma de retrobar la seva identitat.4
Podem trobar exemples en pel·lícules com Alien1(Ridley Scott, 1979), El resplandor

(Stanley Kubrick, 1980), en les versions cinematogràfiques de Dràcula1 o1
Frankenstein; L'intrús pot ser un element sobrenatural, humà, animal o, fins i tot,
un fenomen de caràcter atmosfèric.
4.5 ELS AMORS PROHIBITS
Molts drames aromosos poden tenir una estructura argumental basada en la

generació de conflicte per la prohibició de la relació entre una parella que s'estima.
Prohibició deguda a factors externs: causes de dependència familiar, social o racial
dels pretendents. El desenvolupament del conflicte segueix normalment paràmetres
semblants: l'amor prohibit provoca un seguit de trobades secretes entre els amants,
4 La llavor immortal, p.73-74
7. EL CINEMA
que es desenvolupen paral·lelament a les topades amb els

agents externs contraris a la seva decisió. La resolució de
tots els elements que configuren el conflicte poden
desemboca en un final fatídic o feliç. L'exemple més clar
d'aquest argument és el del text de William Shakespeare
<' % /$1-1>$3-/!#.
En tenim exemples prou clars que segueixen patrons

argumentals i estructures narratives semblants, això sí,
amb tocs morals diferenciats a les adaptacions
cinematogràfiques que s'han fet de <' % /$1-1>$3-/!#, el
musical West Side Story (Robert Wise i Gerome Robbins,
Fig. 22 "West Side Story". Robert Wise
1961), la pel·lícula1Pretty Woman1(Garry Marshall, 1990),
i Jerome Robbins, 1961. o la superproducció Titànic1(James Cameron, 1997).
4.6 EL VIATGE
Moltes estructures argumentals prenen

com a eix conductor el viatge. Ja
n'hem fet esment en el primer
exemple sobre el viatge i la recerca
del tresor. L'argument basat en el
viatge, en la itinerància i el desplaça-
160
ment geogràfic pot prendre formes i
temàtiques diferents. Prenem com a
exemple el del western La diligència
(John Ford, 1939), un viatge a través
del desert en una diligència on es
troben una sèrie de personatges que Fig. 23 "La diligència". John Ford, 1939.
no es coneixen entre ells: la Lucy, una
dona d'un oficial de cavalleria; Hatfield, un jugador que s'interessa per Lucy;
Gatewood, banquer que fuig amb els diners de la nòmina d'una companyia minera;
Dallas, una prostituta expulsada de la ciutat i obligada a fer el viatge; i el xerif
Wilcox, que busca Ringo Kid, fugat de la presó i que vol arriba a Lordsburg per venjar
la mort del seu germà. Ringo, capturat durant el viatge, es converteix en un nou
ocupant de la diligència. Buck és el conductor encarregat que s'arribi a Lordsburg des
de Tonto. Durant la travessia, la diligència estarà constantment en perill per
l'amenaça de l'apatxe Gerónimo.
Les circumstàncies del viatge i les situacions tràgiques que se succeeixen, posen al
límit les reaccions i relacions entre els diferents passatgers, personatges que,
d'alguna manera, ens il·lustren la societat de l'època.
En una entrevista es preguntà a John Ford sobre el fet que tots els seus films
semblaven repetir el tema d'un petit grup de persones embolicades casualment en
unes circumstàncies dramàtiques: Un g p en ci c m ncie d am iq e o
!&? 8-@$/)1/% 1( /&% /!1 A/&1@$/1/3)1-+5-4-5$)1 ( &/+8$-+1.' +).-B+.-#15/3)1#3!&/)1/+1

/+A&' +!#&C)/1#% D1@$/3.' % 1@$/1/3)1)$( /&#;1E#1)-!$#.-FG1/31% ' % /+!1!&? 8-.G1' D3-8#1/3)1
" ' % /)1#1% #+-A/)!#&C)/1-1A/&C)/1.' +).-/+!)15H#33I 1@$/1/+1&/#3-!#!1)F+;1J @$/)!1&/.$&)1
/% 1( /&% /!15/).' D&-&1#33I 1@$/1" -1" #15H/: ./( .-' +#31/+13#1@$' !-5-#+/K!#!;1=#% D* 1
% H#8&#5#15/).' D&-&13H" $% ' &1/+% -815/13#1!&#8B5-#G1( /&@$B13#1!&#8B5-#1% #-1+' 1* )1
o almen gica, a egade id c la .L
4.7 REPETICIONS D’ARQUETIPS
Alguns dels arguments esmentats anteriorment provenen de narracions mítiques,

llegendes o de la tradició literària. No només les estructures narratives i els temes es
repeteixen i es recontextualitzen, molts personatges mítics o llegendaris són agafats
com a model per a personatges de narracions cinematogràfiques. En molts casos es
repeteixen uns mateixos arquetips, que per convenció se'ls ha atribuït uns valors i
unes característiques determinades. Els herois i les heroïnes que apareixen en les
produccions audiovisuals solen funcionar a través d'arquetips o models estàndards
adaptats a diferents situacions.
Anteriorment hem esmentat un dels arguments més utilitzats en les pel·lícules

d'aventures: el viatge a la recerca d'un tresor. En molts casos el personatge
protagonista es configura com a heroi. Heroi que tothom admira i en el qual es confia
perquè porti a terme el viatge, superi tota mena d'obstacles i aconsegueixi l'objectiu
final: trobar el 'tresor' i portar-lo cap a casa. Molts d'aquests herois tenen l'origen en
relats mítics i llegendaris i han estat posteriorment adaptats en d'altres contextos
per a protagonitzar pel·lícules i sèries de televisió. En molts casos, a aquests
personatges se'ls situa per damunt dels altres que apareixen en la història, són
admirats i constitueixen l'eix de l'acció i de les decisions que es prenen al llarg del
relat. Aquesta i d'altres estratègies provoquen que el públic s'identifiquin amb l'heroi
i que aquest personatge esdevingui un model a seguir.
5
BALLÓ, Jordi /ESPELT, Ramon/LORENTE-COSTA, Joan. Conèixer el cinema. Barcelona: Generalitat
de Catalunya, Departament d'Ensenyament, 1985. Pàgina 20.
7. EL CINEMA
5 ELS GÈNERES CINEMATOGRÀFICS
Quan parlem de gèneres cinematogràfics ens referim als diferents grups temàtics que
han estat tractats mitjançant la ficció cinematogràfica a través d'una concepció
estètica particular. En les pel·lícules d'un mateix gènere podem establir relacions
tant de contingut com de forma. Entre elles hi sol haver semblances de tema i de
trama argumental, però també d'ambients recreats, de tipologies de personatges, de
maneres de gravar i de concebre els plans i el muntatge... Altrament, això no vol dir
que pel·lícules d'un mateix gènere, que tractin un mateix tema, tinguin concepcions
cinematogràfiques molt diferents i, per tant, plantegin dins d'un mateix gènere
tractaments i formes molt diferenciades.
Els gèneres ens serveixen com a tipologia classificatòria dels films i ens poden ajudar
a entendre tant les característiques unitàries d'un grup de pel·lícules segons el seu
context i època, com l'evolució que el tractament d'unes mateixes temàtiques ha
anat experimental al llarg del temps.
Existeix allò que anomenem els gèneres clàssics, aquells que provenen en certa
mesura de la literatura i del teatre i que foren adoptats en els inicis de Hollywood
per a organitzar la producció, orientar al públic segons diferent tipologia de
pel l cules i aprofitar les infraestructures (decorats, vestuari ) en m s d'una
pel·lícula de temàtica i escenaris semblants. Alguns d'aquests gèneres clàssics han
162
perdurat al llarg del temps, d'altres han tingut importància durant un moment molt
determinat i posteriorment han estat pràcticament abandonats i, a vegades,
recuperats al cap de molts d'anys (el western en seria un bon exemple).
D'altres gèneres han aparegut en contextos concrets fruit de les circumstàncies

històriques i socials, que han propiciat el tractament de determinats temes i
preocupacions. També existeixen els subgèneres derivats dels principals, per
exemple, sobre les drogues, la guerra del Vietnam, el narcotràfic, la sida, sobre
qüestions de caire ecològic...
En molts casos no podem parlar de pel·lícules que pertanyin només a un gènere.

Moltes vegades els gèneres s'hibriden i es barregen. En d'altres casos la classificació
és complicada, ja que, més que a un gènere, les pel·lícules pertanyen a allò que s'ha
anomenat cinema d'autor que mostra essencialment el món personal del seu creador.
6.1 EL CINEMA D’ACCI O D’AVENTURES
El que caracteritza les pel·lícules d'aquest gènere són els fets i les accions
realitzades pels protagonistes amb la finalitat d'aconseguir quelcom, després de
passar una sèrie de proves o situacions. Aquests protagonistes solen tenir una
existència moguda, plena de fets inesperats, d'obstacles, riscos i perills, que els
porta a demostrar la seva vàlua i, en molts casos, a realitzar actes heroics.
L'argument es gesta per l'aparició d'un problema o conflicte a resoldre, a partir de
l'assoliment d'una sèrie de reptes, proves, que aniran tenint lloc al llarg de la
pel·lícula... per arribar a uns objectius finals. El personatge principal sol ser un heroi
o heroïna, o un grup de persones que passen per les lluites i els conflictes.
El cinema ha reflectit i reflecteix les gestes humanes i col·lectives ja des dels seus
inicis amb films de viatges fabulosos, en forma d'epopeies o de narracions èpiques,
com les del món literari. L'epopeia és considerada l'aventura pura, és una narració
que desenvolupa accions heroiques, en molts casos llegendàries, que constitueixen
l'èpica d'un poble. Un poema èpic sol contenir una sèrie de narracions transmeses
oralment i moltes vegades situades en èpoques llunyanes.
En cinema, els primers films d'aventures de popularitat

foren els de capa i espasa, normalment ambientats en
temps històrics on apareixen personatges heroics (el Zorro,
en Robin dels boscos, el Cid, d'Artagnan i m s endavant els
capitans o pirates que lluiten a alta mar). També es
realitzaren i es realitzen pel·lícules que desenvolupen fets
reals d'exploracions a terres estranyes (a la selva, al desert,
a terres desconegudes, al mar, a llocs prohibits, a llocs on
viuen d'altres cultures, etc.).
Fig. 24 La m ca a del . En molts casos, les accions que es desenvolupen tenen la

Martin Campbell, 1998.
seva causa en lluites entre el bé i el mal, per tant, són
pel·lícules en les quals hi sol haver un dolent i un bo. En les
pel·lícules d'agents secrets, un altre dels temes favorits del
cinema d'acció, la lluita entre contraris sol ser el plat fort
de l'argument. Aquest contrari pot ser un individu concret,
un grup o organització o, fins i tot, un país.
En d'altres casos l'enemic és una catàstrofe natural o

sobrenatural, temàtica de molt èxit a principis de la dècada
del 1970 i que s'ha anat repetint segons les circumstàncies
Fig. 25 10 "Robin Hood. Príncep
dels lladres". Kevin Reynolds, 1991.
socials. Aquest tipus de pel·lícules suposaven l'augment de
l'acció, del ritme i dels efectes especials.
Als anys vuitanta apareix una nova nissaga

d'homes d'acció, ràpids, musculosos, armats fins a
les dents, que normalment utilitzen la força
bruta, les accions contundents per aconseguir els
seus fins (Arnold Schwarzenegger, Bruce Willis).
Aquest tipus d'herois han anat en augment, i a les
pel l cules d'aquesta tipologia se ls ha afegit en
els últims anys les arts marcials, les noves
Fig. 26 "Missió impossible". Brian De palma, 1996.
tecnologies com a arma i com a enemic, i els
efectes especials generats a partir de les possibilitats de l'animació i la simulació.
7. EL CINEMA
Enmig d'aquesta barreja d'acció i tecnologia, han aparegut també alguns herois no
tan sofisticats, molts més propers a la realitat, que no destaquen tant per la seva
gran força sinó per la seva voluntat d'acció.
A part de l'estructura argumental ja esmentada i de

les temàtiques, aquestes són unes pel·lícules que es
caracteritzen per l'alt contingut de les seqüències
d'acció que es van reiterant al llarg de la pel·lícula i
que marquen els seus punts àlgids, més intensos i
definitoris per a fer avançar la narració. Les
aventures poden estar emmarcades en un entorn més
o menys quotidià, però en molts casos es busquen
contextos històrics o llocs desconeguts. Els efectes i
les noves tecnologies són una altra característica
cada vegada més freqüent en aquest gènere. Fig. 27 "Pirates del carib". Gore Verbinski,
2003.
6.2 LA COMÈDIA
La comèdia és un gènere que es caracteritza per la

seva intenció crítica, satírica i fins i tot moralitzant.
En ell s'ironitza sobre els problemes, les persones i
el seu comportament. Es presenten les situacions de
manera còmica perquè el públic acabi rient d'elles.
164
Generalment, les històries contades solen acabar
amb un desenllaç feliç o positiu.
Fig. 28 "Temps moderns". Charles Chaplin,
1936.
La comèdia cinematogràfica entronca directament
amb el teatre còmic, amb la farsa, la sàtira o el
vodevil i també amb la pantomima. Fou un dels
gèneres més explotat als inicis del cinema, quan
aquest encara no parlava i basava gran part de la
seva capacitat comunicativa en el gest i l'acció. En
aquest moment van aparèixer grans personatges com
Charlot o Buster Keaton.
Fig. 29 "Una nit a l'òpera". Sam Wood, 1935.
Dins la comèdia ens podem trobar amb diferents variants o recursos: les històries
estructurades a partir de gags o diverses situacions sense sentit, absurdes, insòlites,
grotesques o burlesques, es pretén fer riure al públic; les pel·lícules plenes de
pallassades, cops, patacades, plats trencats o desastres; les centrades en acudits,
sortides enginyoses; l'humor basat en l'exageració de les situacions, l'esbojarrament o
els equívocs; les que juguen amb la paròdia o la ridiculització de situacions que
normalment són presentades com a serioses; les basades en l'humor cínic, els diàlegs
i les referències i qüestionaments de la vida des de la ironia i la perplexitat.
D'altres variants de la comèdia vénen assenyalades per la temàtica (romàntica,

dramàtica, d'intriga, de capa i espasa, juvenils, de família...), i també per trets
geogràfics peculiars (a la italiana, a l'espanyola, britànica... ). També ens podem

trobar dins aquest gènere la marca d'autors, actors o d'escoles determinades
(germans Marx, Cantinflas, Jacques Tati, Jerry Lewis, Charlot...).
Fonamentalment, podem dir que les històries es solen desenvolupar en interiors,

utilitzant una il·luminació clara, brillant, diàfana, tot jugant amb els espais i els
ritmes, cuidant els aspectes gestuals en la interpretació, els diàlegs, i les caracterit-
zacions dels personatges.
6.3 EL DOCUMENTAL
El documental treballa a partir de la representació de la realitat, tot pretenent ser el

reflex més o menys fidel d'una certa època, fragment històric, situació o problema
social. Per tant, el documental es relaciona directament amb la història i amb els
fets socials. El documental evita la invenció de la realitat però tampoc no n'és una
reproducció en forma de reportatge. Podem dir que el documental i sobretot allò que
s'ha anomenat el documental de creació, construeix un argument per a presentar-nos
una realitat determinada. Per a fer el muntatge d'un documental s'utilitzen imatges
gravades en viu d'esdeveniments o situacions reals, però no només hi apareixen
imatges gravades directament sinó que hi pot haver elements simulats o preparats
expressament. La càmera busca, registra, documenta i
construeix una narració particular dels fets.
El documental treballa a partir de fets coneguts, de dades,

d'opinions, contrastant parers més o menys objectius, que
s'han d'ordenar, se'ls ha de donar forma i un sentit narratiu.
La forma final que s'atribueix al documental, allò que s'escull
i la manera com s'ordena, pot acabar oferint un punt de vista
determinat i particular sobre la realitat.
La diferència entre documental i reportatge es basa en part

Fig. 30 "Una veritat incòmoda". en el criteri d'objectivitat. El primer pot basar-se tant en
Davis Guggenheim, 2003.
l'objectivitat com en la subjectivitat, tot fent valoracions
analítiques, ideològiques, polítiques..., el segon pretén basar-
se més en mostrar una realitat objectiva dels fets. Les formes
també són diferenciades, ja que en el reportatge se'ns sol
explicar la informació i els fets de forma narrada, hi ha algú
que ens ho explica. En el documental les formes poden ser
moltes d'altres i no per força hi ha d'haver algú que ens
expliqui allò que s'ha registrat.
Les temàtiques dels documentals poden ser moltes. Pot

tractar-se d'un documental científic, submarí, de viatges,
Fig. 31 "Bowling for Columbine". d'excursions, antropològic, etnogràfic, de noticiari
Michael Moore, 2002.
d'actualitats, d'art, social...
7. EL CINEMA
Alguns directors han utilitzat el documental en les seves creacions, per exemple el
rus Dziga Vertov amb allò que ell anomenava el cinema-ull6, Robert J.Flaherty
(Nanuik, l'esquimal) i d'altres. Durant l'etapa posterior a la Segona Guerra Mundial
els reportatges cinematogràfics eren l'únic mitjà públic d'informació visual dels
successos del món. A partir dels anys cinquanta amb la progressiva implantació de la
televisió, aquest gènere cinematogràfic sofreix transformacions ja que sembla més
adequat per la petita pantalla. Durant els últims anys s'ha recuperat el documental i
molts directors joves han experimentat amb les possibilitats d'aquest gènere. La
preocupació per problemes de caire social, la necessitat de buscar nous canals per a
fer-los públics i una certa necessitat d'allunyament del cinema d'acció i romàntic de
les gran productores, o les tendències cap a un cinema ple d'efectes i d'elements
ficticis, ha propiciat també el decantament cap al documental.
6.4 EL CINEMA BÈL·LIC
Són moltes les pel·lícules que han pres la guerra com a

temàtica principal dels seus arguments. Totes elles han estat
englobades sota l'epígraf de cinema bèl·lic que, a causa de la
gran quantitat de films que aplega, es pot considerar gairebé
com un gènere o subgènere a cavall del cinema d'aventures,
el cinema històric i el documental.
Aquest és un gènere que s'ha establert amb més força en

166
temps de conflictivitat, (Segona Guerra Mundial, Guerra de
Corea, Guerra del Vietnam...).
Fig. 32 "Salveu el soldat Ryan".
Steven Spielberg, 1998.
Tot i que el tema bàsic és la guerra i tot allò que aquesta
suposa, el cinema bèl·lic ha passat per diferents registres
que s'han anat alternant al llarg del segle XX. Les pel·lícules
han ofert una gran varietat de posicionaments respecte a allò
que és o representa una guerra. En molts casos s'ha mostrat la
guerra com un instrument necessari o com un engranatge que
funciona a la perfecció. En d'altres casos el cinema ha servit
per enfortir els seus participants psicològicament, donant
visions esbiaixades sobre l'enemic i heroïtzant el propi
exèrcit. En aquests casos domina l'acció, la proesa, el fet
heroic, la confrontació amb l'enemic, la batalla i la victòria
final. En moltes altres pel·lícules, però, la guerra ha estat
Fig. 33 "Apocalypse Now". definida per les seves conseqüències, mostrant-la com una
Francis Ford Coppola, 1979.
solució absurda i irracional. En aquests casos predominen les
experiències personals, les relacions entre les persones i la presa de consciència dels
resultats reals provocats per la guerra.
6
El Cinema-Ull (Kino Glaz) és una teoria creada pel documentalista soviètic Dziga Vértov. Preten
aconseguir una objectivitat total i integral en la captació de les imatges, sense preparació prèvia. Pensa
que la càmera veu millor que l ull humà. Rebutja el guió, la posada en escena, els decorats i els actors
professionals. Utilitza el muntatge per a unir els fragments extrets de la realitat.
Les subtemàtiques o els elements narratius que han [ Cada cert temps es ressuscita un
gènere que es creia definitivament
servit per a mostrar-nos el fet bèl·lic han estat
perdut. Fins fa molt poc les pantalles
també variades. No tan sols la narració d'una batalla s'emplenaren de terratrèmols,
concreta o la destrucció i ocupació d'un indret huracans, desastres ecològics i vaixells
formen part del cinema bèl·lic, també la biografia mítics que irremeiablement acabaven
al fons del mar. [...] Ara és el torn per al
militar o les experiències concretes de soldats, així
cinema negre. El New York Times, de
com la situació de deportats, presoners o de la la mà d'un dels seus crítics, Stephen
població civil. Altrament, algunes temàtiques s'han Holden, ja s'ha afanyat a posar nom al
centrat en el conflicte entre grans estats o en els fenomen: neo-noir. El thriller de
mirada enterbolida, diàlegs afilats i
traumes i les seqüeles postbèl·liques. necessària dona fatal reclama el seu
lloc en les pantalles. Històries
És interessant veure com el cinema bèl·lic i els seus maleïdes, marcades per la passió,
múltiples enfocaments s'han anat relacionant amb el estripades i plenes del fum infecte de
les cigarretes abandonades a la seva
moment històric i amb els diferents conflictes que sort, tornen a poblar les sales de
ha patit el món al llarg del segle XX, optant en cinema, acostumades a entreteniments
alguns casos per productes amb finalitats menys densos i molt més sorollosos.
propagandístiques i de difusió ideològica o […] El cinema negre torna i ho fa amb
fúria. No es tracta d'una revisió irònica i
d'exaltació patriòtica i d'altres per una visió més desmitificadora com les que es
humanista i antibel·licista. realitzaren durant els anys setanta [...].
El gènere sembla tornar tal com el van
parir en els llunyans anys quaranta. ]
6.5 EL CINEMA NEGRE O THRILLER
LUIS MARTINEZ. CINE 'NEO-NOIR'
Les pel·lícules de criminals presenten un quadre CEL·LULOIDE AMB NICOTINA
realment sinistre de la vida moderna. Ambientats en

ciutats poc acollidores i bigarrades, l'acció hi acostuma a ser ràpida i el llenguatge
directe. Gàngsters, atracadors i assassins sembla que estiguin a l'aguait a cada
cantonada, mentre que policies, detectius i agents especials cerquen pistes per
resoldre els misteris més complicats. El cinema negre neix vinculat essencialment al
context nord-americà. Neix després de la crisi del 1929, degut principalment a la
situació socioeconòmica en aquella època als Estats Units i als conflictes socials que
aquesta situació comportà: estafes, violència, vandalisme, corrupció, gangsterisme...
El gènere policíac es basa en tots aquests elements, en la

presència d'un conflicte de caràcter delictiu o misteri i en la
seva resolució. Així, la intriga domina generalment les trames
argumentals d'aquest gènere.
Tot i els seus orígens vinculats al gangsterisme i als conflictes

dels anys 1930, el gènere ha presentat diferents variants: el
policíac pur, el thriller i els assassinats, el de gàngsters,
l'espionatge, els clàssics de suspens (com els de Hitchcock),
els basats en la màfia, el de lladregots i atracadors, la guerra
de bandes, el d'agents especials o detectius privats, els Fig. 34 "The french connection".
William Friedkin, 1971.
drames judicials...
7. EL CINEMA
Els personatges també han evolucionat des de la figura del

policia o del gàngster. Han aparegut noves figures:
l'investigador, el detectiu privat, l'advocat, el lladre/heroi, el
lladre dolent i terrible, el delinqüent maquiavèl·lic, el
psicòpata...
Tot i les variants temàtiques, hi ha element que es solen

repetir: la violència, certa tipologia de personatges masculins
(normalment els protagonistes són homes), el racisme, la
intriga, els herois fora de la llei, la llei... Formalment, és
important el ritme, la utilització de la llum, els clars i els
foscos, les accions paral·leles, els primers plans o plans de Fig. 35 "Seven". David Fincher,
detall, la presència constant del fora de camp, l'acompanya- 1995.
ment de la música en moments tensos, l'ambigüitat dels diàlegs, entre d'altres.
6.6 EL DRAMA
El cinema dramàtic ens ofereix històries amb un alt contingut

tràgic, on els sentiments, els problemes en la vida de les
persones són els elements essencials de l'argument. Sol
basar-se en el conflicte entre persones, mostrant-nos les
seves relacions, conflictes, passions i desenganys sentimen-
tals. Tot plegat pretén crear emocions i commoció entre el
168
públic i ser espectadors de la vida i problemes dels altres. El
drama prové del gènere teatral del melodrama i, en certa
mesura, de la tragèdia literària.
Podem considerar el cinema romàntic com a variant del

Fig. 36 "Allò que el vent
s'endugué". Victor Fleming, 1939.
cinema dramàtic, molt més basat en les relacions sentimen-
tals i amoroses, donant lloc en molts casos a l'idil·li, el
fracàs, la impossibilitat o l'amor etern. Dins d'aquest gènere
podem destacar diferents temàtiques: amors dissortats o
conflictes amorosos, problemes familiars, problemes d'in-
fants, problemes relacionats amb l'adolescència.
Cal destacar la major presència de les dones en aquestes

pel·lícules, a diferència d'altres gèneres com el policíac o el
d'aventures que històricament han estat protagonitzats per
homes. També cal destacar el drama històric, basat en grans
Fig. 37 "L'intercanvi". Clint fets històrics o en fets de caràcter bíblic.
Eastwood, 2008.
Els drames poden contenir elements d'aventura, moralitzants o crítics. L'argument sol
tenir molts alts i baixos i moments dramàtics tensos, reforçats per la interpretació,
pels contrastos fotogràfics i per la música, la qual sol tenir un paper important per a
exaltar els sentiments de l'espectador. En aquest tipus de pel·lícules els espais,
l'ambientació i la caracterització dels personatges solen ser molt importants.
6.7 EL MUSICAL
La música ha acompanyat la imatge cinematogràfica al llarg de la seva història. Ja en

els seus inicis les projeccions es solien amenitzar amb música en directe de melodies
adaptades a la narració de les imatges. En el cinema mut es van utilitzar d'altres
instrument, com els discos, per a intentar aconseguir la sincronia entre els dos
mitjans. Amb l'aparició del sonor (1927) és quan s'inicia la combinació entre sons,
diàlegs, m sica i imatges. Exemple excel lent d'aquests inicis ens l ofereix la
pel·lícula Cantant sota la pluja, de Stanley Donen (1952), mostrant totes les
trifulgues de l'aparició del cinema sonor.
Allò que caracteritza el cinema musical, però, no és la

combinació de música i imatges, sinó la utilització de diàlegs
cantats per a desenvolupar una història, part de la trama
argumental o de les situacions que s'expliquen o es resolen a
través de números musicals a vegades acompanyats de ball.
El film sol tenir també una banda sonora impactant i
significativa per a la història que es narra.
Es tracta essencialment d'un gènere creat per la indústria

nord-americana, sobretot des dels anys trenta i quaranta.
Hollywood promocionà aquest gènere combinant-lo amb les
Fig. 38 "El mag d'Oz". Victor històries de caràcter dramàtic i les comèdies. Normalment,
Fleming, 1939.
eren films que comportaven grans coreografies, on es
combinava el cant, la música i el ball, això suposava en molts
casos la utilització d'escenografies grandiloqüents, mobilitat
de la càmera, ritme mogut seguint la música, una fotografia
acolorida, un desplegament important d'actors convenient-
ment vestits.
A Hollywood van aparèixer diferents parelles d'actors /

cantants / ballarins que protagonitzaren tot un seguit de
pel·lícules. En els mateixos anys es realitzaren produccions
de caràcter més fantàstic, dirigides especialment als nens o
d'altres que incorporaven els fragments cantats en accions
Fig. 39 "Moulin Rouge". Baz quotidianes sense la necessitat de fer un gran desplegament
Luhrmann, 2001.
de mitjans. A partir dels anys seixanta, la música rock i el
pop començaren a ser utilitzades en els musicals, és quan apareixen pel·lícules
ambientades en contextos urbans, protagonitzades per joves o protagonitzades per
grups de música (com és el cas dels Beatles).
Tot i que la quantitat de pel l cules d aquest g nere va caure a partir dels anys
seixanta, no s han deixat de produir excel lents musicals fins l actualitat. És
remarcable l empenta que hi va donar la Disney durant els anys 90 apropant el
gènere als més petits; aquells que ara, de grans, demanen retrobar el musical a les
grans pantalles.
7. EL CINEMA
6.8 EL WESTERN
El western és un gènere eminentment americà. El western clàssic ens explica la

conquesta de l'oest, la història i naixement d'Amèrica. Els costums, personatges i fets
pertanyen tots a aquests territoris i a la seva història.
Els arguments relaten la història dels pobles del Far West,

amb la presència dels indis, dels vaquers o grangers, i dels
exèrcits americans. Els temes solen ser recurrents: la
justícia, l'ocupació de territoris, la recerca de la terra
somniada, l'aventura de l'or, l'enfrontament entre ramaders
o grangers, la construcció del ferrocarril, la guerra civil, el
joc i les juguesques... Els personatges també són
recurrents: el cowboy, el xèrif, el vaquer dolent, el bandit,
els indis, els segrestats, l'home bo que defensa la llei, el
jugador, l'amo del bar aix com els ambients: el desert, el
poble, el saló, l'estable, la granja...
Fig. 40 "Sense perdó". Clint
Eastwood, 1992.
Tot i que ambientat en un territori concret, el western ens
parla de les relacions entre els homes, del seus conflictes, de la seva moral en un
territori hostil.
6.9 EL CINEMA DE TERROR O FANTÀSTIC

170
Si el cinema obre les portes dels somnis, les pel·lícules de por les obren als pitjors
malsons. Les ombres, els xiulets del vent, les portes que grinyolen i els crits de les
víctimes ens han espantat durant molts anys. Les pel·lícules modernes, a més, hi han
afegit els efectes especials més espectaculars, però les pel·lícules més terrorífiques
encara són les que ens deixen imaginar les coses inexplicables.
Méliès ja va incorporar, en els inicis del cinema, aquella possibilitat màgica del
mitjà, tot creant invencions amb les imatges, possibilitant l'aparició o desaparició
d'elements i personatges. El mateix autor també va incorporar monstres en
narracions fantàstiques o irreals. Méliès representà el primer graó cap aquell
potencial imaginatiu de la imatge i el llenguatge cinematogràfic. Moltes de les
primeres pel·lícules de por narraven llegendes populars, incorporaven éssers
llegendaris, dimonis, bruixes, fantasmes i esperits. També parlaven de personatges
mítics i de monstres terribles. Aquests elements ja els utilitzava Éttienne Robertson
amb les seves Fantasmagories (1790), un dels precedents de la utilització de la
projecció d'imatges per a crear por o temor entre el públic. Els inicis de les
pel·lícules de por s'inspiraven en les novel·les de ficció del segle XIX. Els ambients
eren localitzats en espais rurals o en espais tancats i foscos: castells, monestirs,
ruïnes...
L'element essencial d'aquest gènere és la producció de temor, terror, horror, fàstic,

angoixa, desig de rebuig o repugnància entre el públic, ja sigui mostrant elements
estranys, a través de la intriga, a través de la por envers elements concrets: la mort,

el mal, el patiment, etc. El cinema de terror sol jugar amb situacions sorpresa,
intrigants, incertes, inusuals i estranyes o amb aquells elements que culturalment
ens fan fàstic o han estat titllats d'anormals.
Es podria fer un recorregut des del cinema de l'expressionisme alemany, amb el

conegut film de Murnau Nosferatu, passant per les temàtiques protagonitzades per
personatges literaris com Dràcula, Frankenstein, l'home-llop o d'altres criatures
estranyes, fins a les criatures extraterrestres, sobrenaturals o fruit d'invents humans.
Durant els anys seixanta i setanta del segle XX

apareix un tipus de pel·lícules que fuig d'allò
més fantàstic i sobrenatural per parlar
d'elements estranys dins de la vida quotidiana,
dins allò que s'ha anomenat 'el malson
americà': l'aparició de quelcom estrany i
perillós en una petita comunitat tranquil·la, ja
sigui un assassí trastocat, un maníac homicida.
Fig. 41 "L'exorcista". William Friedkin, 1973.
D'aquí van aparèixer les carnisseries, els afers
truculents, el desfici i el gaudi per allò fastigós i prohibit.
Aquest cinema requereix en molts casos la utilització de nombrosos i constants

efectes especials, el control del ritme de la narració, per a generar la intriga,
l'ambientació, el maquillatge i l'atrezzo, la il·luminació, amb jocs d'ombres, parts
ocultes, i la música inquietant.
6.10 LA CIÈNCIA FICCIÓ
La ciència ficció és un gènere d'arrel literària. Està basat

essencialment en ingredients de caràcter extraordinari i
centrat en les possibilitats atribuïdes a la tècnica i a la
ciència. D'alguna manera podríem dir que els fragments de
viatge a la lluna de Méliès ja poden ser considerats com a
ciència ficció, però cal esperar uns quants anys perquè el
gènere es consolidi com a tal.
Durant la dècada del 1940 apareixen molt còmics que els

podem incloure dins d aquest gènere (Flash Gordon, Buck
Rogers...) i que d'una manera o d'altra influenciaran el cinema Fig. 42 "Alien". Ridley Scott, 1979.
de ciència ficció.
Després de la Segona Guerra Mundial, i abans de la Guerra Freda i durant aquesta,

els temes d'aventures espacials, de l'exploració de l'espai, d'extraterrestres invasors,
de contingut bèl·lic o del terror atòmic, apareixen reiteradament en les pantalles
cinematogràfiques. Molts hi trobaran clares connotacions anticomunistes (perill
7. EL CINEMA
davant la invasió d'altres civilitzacions, el fet de colonitzar

altres planetes per a sobreviure, els perills radioactius...),
així com ecològiques (pel deteriorament del medi ambient, la
superpoblació...).
2001: una odissea de l'espaiG1La guerra de les galàxies,

seran films que sorgiran a la dècada dels 60 i 70. Però potser
d'una ciència-ficció que plantejava fonamentalment l'arribada
d'extraterrestres amb saber i tecnologia sofisticats, es passà a
un futurisme sobre la societat basat en l'evolució tecnològica,
fruit potser de problemes i ressonàncies en la nostra societat.
La tradició literària ha deixat moltes mostres d'aquestes Fig. 43 "2001. Una odissea a
l'espai". Stanley Kubrick, 1968.
visions (Orwell, Huxley, Asimov, Bradbury...) i també, una
altra vegada el còmic.
Si una cosa cal destacar d'aquest gènere és la configuració de diferents estètiques

amb un fort component visual, que permeten crear espais ficticis, temps inconcrets,
màquines estrafolàries, vestimenta i ornaments variats, maquillatges i efectes
especials. S'ha hagut de treballar a partir de l'atrezzo, de la fotografia (la
il·luminació, els colors...), els moviments de les càmeres i d'altres per acabar
configurant el m n en el qual la pel l cula s esdev : coets i naus espacials, viatges
més enllà del temps o a mons perduts, mons amb robots i androides, visites
d'extraterrestres, imaginacions de mons futurs, impacte de la ciència i la tecnologia,
172
prediccions de catàstrofes mundials...
6.11 EL FILM HISTÒRIC
Aquest gènere parteix normalment d'un text literari, ja es tracti

de novel·la o d'assaig històric, prengueren com a referent una
biografia, una llegenda, mite, la història d'un poble o grup
d'individus...
Aquesta base històrica del film pot adoptar un argument que els
acosti a d'altres gèneres, com el d'aventures, el bèl·lic, el
western, el policíac, el dramàtic, el documental...
Fig. 44 "Gandhi". Richard Attenboroug, 1984.

PRÀCTICA 1
ANÀLISI DELS GÈNERES CINEMATOGRÀFICS
Per parelles, elaboreu un esquema amb les característiques formals (música,

plans, moviments de càmera, colors, localitzacions, muntatge, etc.) d’un dels
gèneres que apareixen a la llista. Per a fer-lo, podeu visionar algunes de les
pel·lícules més representatives de cadascun dels gèneres (a la llista).
Haureu de presentar oralment aquestes característiques a classe. Podeu utilitzar

imatges i fragments de pel·lícules.
Cinema d a en e
A a ece ca de a ca e d da (S e e S e be g, 1981)
La mòmia (Stephen Sommers, 1999)
Comèdia
S a d ec (Le Mc Ca e , 1933)
Temps Moderns (Charles Chaplin, 1936)
U a a e a (Sa W d, 1935)
Documental
Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002)
Inside Job (Charles Ferguson, 2010)
Cinema bèl·lic
Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)
Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood, 2006)
Cinema negre/ thriller
El son etern (Howard Hawks, 1946)
Perseguit per la mort (Alfred Hitchcock, 1959)
El tercer home (Carol Reed, 1949)
Drama
Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
Me e d f ca (S d e P ac , 1985)
Musical
Cantant sota la pluja (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952)
Melodies de Broadway (Vincente Minnelli, 1953)
Cabaret (Bob Fosse, 1972)
Western
La diligència (John Ford, 1939)
Centaures del desert (John Ford, 1956)
L e e a a a L be Va a ce (John Ford, 1962)
Rio Bravo (Howard Hawks, 1959)
La mort tenia un preu (Sergio Leone, 1965)
Terror
Alien (Ridley Scott, 1979)
The shining (Stanley Kubrick, 1980)
Ciència-ficció
2001: a d ea de e a (S a e K b c , 1968)
La guerra de les galàxies (George Lucas, 1977)
Blade Runner (Ridley Scott, 1982)
Històric
Gandhi (Richard Attenboroug, 1984)
Elisabeth (Shekhar Kapur, 1998)
7. EL CINEMA
7 ELS MOVIMENTS CINEMATOGRÀFICS
Malgrat que el cinema és un art jove, que amb prou feines excedeix un segle d'edat,
els estudiosos de la seva història han embastat tota una successió d'escoles i
moviments. Tal abundància de corrents es fa extensiva a la crítica cinematogràfica,
amb molta freqüència implicada en la inscripció de noves tendències, de vegades
circumstancials i subjectes a una moda passatgera, i en altres casos, influents i
perdurables en el temps.
A grans trets, la història del cinema transcorre paral·lela a la successió

d'avantguardes que han renovat els marges de la tradici art stica. D aquesta
manera, existeix un surrealisme i un expressionisme cinematogràfic perquè abans va
haver-hi pintors, escultors i fins i tot músics que van posar la seva disciplina al servei
d'aquesta renovació formal.
Les avantguardes acaben sempre institucionalitzant-se i propugnant un criteri

ideològic i estètic que serà compartit pels seus integrants. En aquesta tensió entre el
que és tradicional i innovador, l'avantguardista impulsa canvis que acaben
cristal·litzant en un manifest i en un comú denominador. Després, aquesta
institucionalització de les novetats representades pel moviment sol ser acceptada pel
món acadèmic, que defineix els criteris d'agrupació, reuneix els artistes en un mateix
progrés i desplega els principals episodis del corrent.
174
Allò que caracteritza a un moviment cinematogràfic és el que mou a la imitació.

Igual que succeeix amb qualsevol model clàssic, es suggereix un paradigma que uns
altres han de seguir i fins i tot discutir. Per altra banda, en un món com el de l'anàlisi
fílmica, sotmès abans a la hipòtesi que a l'evidència, sembla inevitable que el
reduccionisme acabi imposant-se en el procés sistematizador.
Per regla general, els nous moviments s'inicien amb una ruptura, evolucionen a partir
d'aquesta expressió fundacional i, amb el temps, moren en caure els seus artistes en
el manierisme7. Òbviament, cap avantguarda desapareix del tot, i els seus
ensenyaments i provocacions acaben sent incorporades, de forma natural, al
llenguatge cinematogràfic. Tal és el cas dels postulats del neorealisme, rescatats
pels cineastes de l'avantguardisme nord-americà i, en data més recent, reivindicat
pels directors del moviment Dogma 95.
Finalment, convé establir una diferència entre els moviments derivats d'una
avantguarda estètica i aquells que procedeixen d'una renovació generacional en la
indústria. A aquesta segona categoria corresponen la nouvelle vague a França, el
free cinema anglès, el cinema nôvo brasiler, el junger deutsche film d'Alemanya i
el nou cinema espanyol.
7El principi, el terme italià maniera, equivalent a estil o mode, té un cert caire pejoratiu, d'imitació, artificiós: els pintors pinten a la
maniera de Raffaello, Leonardo da Vinci, Miquel Àngel, etc. El concepte neix a la Itàlia del segle XVI per a denominar un estil
artístic posterior als grans mestres de l'Alt Renaixement que es fonamenta en la seva imitació.
7.1 L’EXPRESSIONISME ALEMANY
ORÍGENS I EVOLUCIÓ. A principis del segle XX una tendència antinaturalista arrenca

amb for a en el panorama art stic alemany: s l expressionisme; un moviment que
tenint com a precedents a Goya i Munch intenta expressar la seva visió del món a
trav s de la subjectivitat, de la visi nica de l artista. Els colors es tornen violents i
les formes es distorsionen en funci dels estats d ànim. Acabada la I Guerra Mundial
amb la derrota dels imperis centrals, Alemanya, vençuda, inicia la seva
reconstrucció. Durant els anys immediatament posteriors al conflicte europeu el
cinema nordamericà és el més vist a Alemanya. Per això, el Govern alemany decideix
fundar la UFA, productora estatal de cinema per tal d impulsar el cinema propi.
La M+-4/&)$% 1N-3% 1J , !-/+8/)/33)." #A! (UFA), va ser formada el 1917 per resolució de
l'Alt comandament alemany amb un fi principalment propagandístic: es realitzarien
pel·lícules característiques de la cultura alemanya i films per a l'educació nacional.
Les principals causes eren el molt baix nivell de la producció nacional davant els
films estrangers i el gran poder d'influència que el cinema estava demostrant tenir
sobre la gent. El 1918, després de la derrota alemanya, el Reich renuncia a la
participació a la UFA i la majoria de les accions són adquirides pel Deustche Bank, és
a dir, passa de mans del govern a mans privades. Amb aquest canvi, als fins
propagandístics es van sumar els comercials.
El nou govern alemany sorgit després de la derrota a la 1ª Guerra Mundial pateix

diverses adversitats: l'hostilitat de la burgesia nacionalista, els grans industrials, i
l'exèrcit (que va polititzant-se progressivament). Es donen incidents violents duts a
terme per grups d'extrema dreta. El 1920 fracassa un cop d'estat dretà i el 1923 un
altre encapçalat per Hitler. A tot això es suma la greu situació econòmica d'aquest
període (nivells altíssims d'inflació, amb la fam i la desocupació subseqüent) que
assoleix el seu pitjor moment el 1922, i que començarà a estabilitzar-se cap a finals
de 1923.
CARACTERÍSTIQUES. La seva principal característica consisteix en l'intent de

representació oposada al naturalisme i l'observació objectiva dels fets i successos
externs, fent èmfasi en el que és subjectiu. Per a l'artista expressionista el més
important és la seva visió interna, que s'estén a allò que s'intenta representar
deformant-ho, intentant trobar la seva essència. Algunes de les seves principals
preocupacions es plasmaven en crítiques al materialisme dominant en la societat de
l'època, a la vida urbana i en visions apocalíptiques sobre el col·lapse de la
civilització, de vegades carregats de contingut polític revolucionari.
TEMÀTIQUES. Per considerar els temes habituals dels films expressionistes hem de
tenir present la difícil situació que travessava Alemanya en aquesta època, i la
manera en què aquest sentiment de desesperança, angoixa i por va ser reflectit en
l'art. El més sobrenatural, el més fantàstic, el desconegut i el sinistre poblen les
pel·lícules sota diferents formes. Des de la pesta a Nosferatu (i més tard a Faust),
7. EL CINEMA
fins a la inundació de Metròpolis, el tema de la fi del món sobrevola les pel·lícules

com un fantasma, més o menys explícit, fruit del pessimisme davant el futur.
Altres temes seran la tirania (el control i manipulació de la voluntat dels

personatges) i la doble personalitat: Caligari és un psicòpata i, alhora, un respectable
metge; Nosferatu és un vampir sanguinari i, al mateix temps, el Comte Orlock, un
aristòcrata que mitjançant un intermediari vol adquirir un terreny; i Futura, el robot
de Metròpolis, és l al e ego de l'abnegada Maria. La lluita de classes també es farà
present amb força a Metròpolis.
PRINCIPIS ESTÈTICS. Més importants que les seves temàtiques per a la identitat del
cinema expressionista, són els seus recursos estètics. Un dels més importants és l'ús
de la llum i els contrastos de llums i ombres, la il·luminació sobtada d'un objecte o
una cara deixant la resta en penombres com a mitjà d'enfocar l'atenció de
l'espectador. La llum adquirirà encara més importància en els últims anys de la
guerra, a causa de l'escassetat de recursos, i passarà a tenir un rol arquitectònic, que
complementarà els pobres decorats de tela.
En els films expressionistes, la llum és, en alguns

casos, un element decoratiu, formant etèries figures
en el fum o en dibuixar-se en la pols els rajos de sol
que penetren a trav s d una finestra. Les ombres
esdevenen essencials; a més de la seva finalitat
176
decorativa, moltes vegades s encarreguen de
narrar, en comptes del cos que les provoca: un dels
casos més notables el trobem en Nosferatu, i la
Fig. 45 "Nosferatu". Murnau, 1922.
seva ombra sense cos pujant les escales de la casa
de Nina (Fig. 47), o la seva mà "esprement-li" el cor.
Els decorats del Gabinet del Dr. Caligari, són una

altra demostració paradigmàtica de la deformació
expressionista: les perspectives són intencionalment
falsejades, trobem carrers que es perden obliqua-
ment, les façanes de les cases són asimètriques,
molts dels interiors són espais tancats, asfixiants.
Tot això intenta introduir-nos en la psique del
trastornat protagonista, el seu malaltís món
interior. Moltes altres pel·lícules posteriors usaran
Fig. 46 "El Gabinet del Doctor Caligari". Robert
la deformació dels decorats. Wiene, 1919.
Altres decorats habituals en els films expressionistes tenen a veure amb un retorn al
passat, fonamentalment màgic, seguint algunes premisses de la literatura romàntica.
Un dels ambients predilectes pels cineastes expressionistes serà l'Edat Mitjana. El
Faust de Murnau, un dels últims films expressionistes, reprèn la tradicional llegenda
en un context medieval amb aires apocalíptics. Fins i tot en una pel·lícula com
Metròpolis, que intentava plasmar un possible futur cent anys posteriors, la
confrontació final entre el protagonista, Freder, i el científic-místic, Rotwang, es

dóna en una catedral gòtica.
Tot i que la majoria de films expressionistes rebutgen la utilització d'exteriors, els

paisatges i preses a l'aire lliure de Nosferatu, aconsegueixen transportar
l espectador a un passat potser encara m s tenebr s, en virtut de les seves
edificacions derruïdes, els seus arcs gòtics i els seus ennuvolats paisatges
amenaçadors, el mar i les muntanyes.
Menys notori, però també característic, és l'enquadrament en les pel·lícules

expressionistes. L'acció és gairebé teatral, no hi ha ús del fora de camp, és a dir, que
allò important és allò que es veu, encara que sigui tan intangible com una ombra.
Freqüentment, els enquadraments s'assemblen a composicions pictòriques, sobretot
en el cas de Murnau i Lang, directors amb un notori coneixement sobre història de
l'art. És comú l'ús de les diagonals, no només pel que fa a la deformació dels
decorats, sinó també en la disposició de les figures a la pantalla com, per exemple,
la coneguda presa de la mort del vampir Nosferatu, causada pels rajos del sol. De
vegades observem, en un enquadrament fix, sorgir gradual i lentament, una figura
amenaçadora des del fons (com Cesare o Nosferatu). De vegades observem com les
figures s'esvaeixen en les penombres de la pantalla.
La interpretació és un dels aspectes potser més cridaners del cinema expressionista

(que fins i tot de vegades pot resultar xocant per a un desprevingut espectador de la
nostra època). Quan es volen mostrar sentiments (por, ira, etc.) es fa intentant
exterioritzar aquestes emocions de la forma més extrema possible, de vegades en
forma violenta i abrupta, de vegades amb moviments entretallats i mecànics,
sumant-li a això, en alguns casos, un excessiu maquillatge.
EL GABINET DEL DOCTOR CALIGARI. Robert Wiene. 1919
Està inspirada en un cas real: una sèrie de crims sexuals ocorreguts a

Hamburg, Alemanya. El film narra els escruixidors crims que comet Cesare,
sota les ordres hipnòtiques del doctor Caligari, que recorre les fires de les
ciutats alemanyes exhibint el seu somnàmbul.
L'expressionisme en aquesta pel·lícula es funda en la interpretació subjectiva

del món dels personatges, que es troben sota el món real. S'enfronten en els
personatges dos conceptes diferents: la imaginació i l'oníric davant el realisme.
En l epíleg, Wiene revel la que tot el que se ns ha explicat no és sinó producte
de la imaginació d un dels personatges
Fig. 47 Rètol original, 1919.
i, per tant, no existeix el somnàmbul ni
el doctor Caligari.
La cinta és considerada com el primer film expressionista de la

història, i destaquen els decorats distorsionats que creen una
atmosfera amenaçadora. La pel·lícula es caracteritza per
l'estilització dels decorats, la forma exagerada d'actuar, la
il·luminació és puntual i forta, fent ressaltar alguns elements de la
resta del conjunt de l'escena. També es mostren potents i
peculiars usos d'angulació de la cambra, com un enquadrament Fig. 48 El Doctor Caligari i Cesare.
inclinat.
7. EL CINEMA
METRÒPOLIS. Fritz Lang. 1926
L any 2000, a la ciutat de Metròpolis, la societat està escindida en dues classes:
els que tenen el poder i controlen els mitjans de producció, que viuen en luxoso
gratacels; i els treballadors, condemnats a unes duríssimes condicions de treball
i a viure en condicions infrahumanes.
Freder, el fill de Jon Fredersen, la persona que controla la ciutat, descobreix les
dures condicions laborals dels obrers i simpatitza amb les seves propostes
reivindicatives. S enamora de Maria, una mena de santa venerada pels
treballadors que predica l amor i la no violència per a solucionar els problemes.
El malvat Fredersen, que escolta el discurs de Maria al costat del científic
Fig. 49 Rètol original, 1926. Rotwang, encarrega a aquest últim la fabricació d un robot idèntic a la noia per a
que la substitueixi i propagui un missatge de violència.
Metròpolis va suposar el projecte

més car i ambiciós de la productora
UFA. Avui encara és un títol mític. La
seva impressionant estètica, per a
molts més valuosa que el seu
contingut narratiu, ha influït
notablement en multitud de films
futuristes com ara Blade Runner
(Fig. 53). Lang tracta la lluita de
Fig. 50 "Metropolis". Fritz Lang, 1926. Fig. 51 "Blade Runner". Ridley Scott, 1982. classes, observa de manera
implacable l aliena-ció obrera i
l opressió del poder, i fa una crítica ludista a un futur mecanitzat i industrialitzat. Tot plegat constitueix una
obra mestra precursora del cinema de ciència-ficció apocalíptic que no para d arribar a les sales de
cinema actuals.
178
NOSFERATU. F.W.Murnau. 1922
El film està basat en la famosa novel·la Dràcula, escrita per Bram Stocker, i
8
narra pràcticament la mateixa història , però la productora Prana (que només
va rodar aquest film) la va rodar sense pagar cap dret d'autor; canviant, això sí,
Fig. 54 Rètol original, 1922. el nom del títol original. La vídua de Bram Stocker posà una denuncia a la
productora alemanya i aquesta, enmig de l espectacular carrera comercial que
estava tenint el seu film, es veié obligada a detenir la seva exhibició el 1923 i a
destruir-ne totes les còpies existents, fet que ha complicat moltíssim la seva
restauració.
Fig. 52 Rètol original del 1922.
Nosferatu és un dels títols clau del cinema
mut. Tot i que la pel·lícula no féu especials aportacions al llenguatge
cinematogràfic en sí (és un film molt auster, amb pocs moviments de
càmera), sí que aportà novetats pel que als elements narratius: picats i
contrapicats de càmera extrems; utilització dramàtica de les ombres,
des dels efectes més evidents, fins a la gradació subtil i progressiva
d un pla a pla;; utilització de composicions d'escena on les masses
generen una sublim atmosfera opressiva, etc. Murnau aconsegueix un
to narratiu amb una sensibilitat i gust extrems, i una força lírica inèdita
en un film de terror.
Fig. 53 El comte Orlock al seu Castell.
Nosferatu, contràriament a la resta de films expressionistes alemanys,
utilitza molt més els escenaris naturals, en detriment dels interiors, fent que la natura (el vent, les onades
del mar, la boira) sigui utilitzada no tan sols com a element estètic sinó descriptiu del moment psicològic
que viuen els personatges.
8 N fe a c e a a a d a e e e a a a e ec da a e a e ada.
7.2 EL CINEMA SOVIÈTIC
ORÍGENS I EVOLUCIÓ. La revoluci bolxevic canvià radicalment l orientaci de la

producció cinematogràfica a Rússia (cinema rus), la qual fou nacionalitzada el 1919.
Tot i que es posà al servei de la revolució i el marxisme, no limità, però,
l experimentaci i la creació personal. Així, D.Vertov fundà el grup avantguardista
Kino-Glaz; L.Kulecov, el Laboratori Experimental, a la recerca de noves solucions
expressives. Destaca també V.I.Pudovkin, amb les seves exaltacions èpiques, com La
mare (1926), La fi de Sant Petersburg (1927), etc., i, per damunt de tots,
S.M.Eisenstein. Considerat un geni del set art, va ser el primer catedràtic d Hist ria
del Cinema del món. El 1924 va dirigir La vaga, i el 1925 El Cuirassat Potemkim,
considerada com una de les millor pel·lícules de la història cinematogràfica va ser
un encàrrec per exaltar l esperit de la revoluci social i de la revoluci bolxevic-.
Eisenstein va inspirar-se en els ideogrames o grafismes japonesos. Al seu cine mostra
tot un seguit de característiques com: caràcter èpic, barroc, líric, fusionant epopeia
amb la dialèctica marxista. Stalin el va considerar un dissident tot i haver-lo posat al
capdavant del cinema com a mitjà de propaganda.
Despr s d aquest primer per ode d exaltaci revolucionària i d experimentalisme

tolerat, amb l acc s al poder de Stalin (1931) la producci cinematogràfica
esdevingué, com qualsevol altra expressió artística sorgida a la Unió Soviètica,
completament supeditada a les directrius de l autoritat estatal, que accentuà la seva
concepció del cinema com a instrument propagandístic (ja Lenin havia afirmat que,
de totes les arts, aquesta era per als soviètics la més important). La censura hi
tingué un paper determinant en la detecció i eliminació de produccions considerades
desviacionistes o antirevolucionàries , i la temàtica segu els dictats del realisme
socialista: així, es constata un clar predomini de films sobre esdeveniments o figures
hist rics que, convenientment adaptats, havien de captar o refor ar l adhesi del
públic al règim.
OCTUBRE. S.M. Eisenstein, 1927
La pel·lícula Octubre va ser encarregada amb motiu del desè aniversari de la

Revolució d Octubre. Les més avançades tècniques del moment van ser
utilitzades per a descriure la massacre de Sant Peterburg. El film és de
caràcter pamfletari, expressió de la propaganda comunista. L objectiu era
ressaltar la triomfal Revolució bolxevic. Al
febrer de 1917 la Revolució anuncia la fi del
tsarisme. La burgesia triomfant festeja la
victòria i el poble, guiat per Lenin, es
prepara per la presa del poder. Lenin es
presenta davant de l apoteòsica multitud;
per ell, la revolució popular ha estat traïda.
Les forces militars que es van negar a reprimir els manifestants, són
empreso-nats i enviats als camps de concentració com a traïdors. El
film narra les tensions i enfrontaments entre bolxevics i menxevics fins
Fig. 55 "Octubre". S.M. Eisenstein, 1927.
que el poder acaba en mans del proletariat. L eufòria del moment
històric s expressa en el film mitjançant el somriure d un soldat.
Octubre, rodada com si es tractés d un documental, està considerat com un cant al triomf del proletariat
universal i una de les mes importants pel·lícules de reconstrucció històrica, a més és considerada com la
pedra angular del cinema de propaganda soviètica.
7. EL CINEMA
7.3 EL NEOREALISME ITALIÀ
ORÍGENS I EVOLUCIÓ. El neorealisme italià fou un moviment cinematogràfic sorgit

un cop finalitzada la Segona Guerra Mundial. L'objectiu d'aquest moviment va ser
reflectir el dia a dia de la gent treballadora del país, amb els seus problemes i
misèries. Amb aquest objectiu, en algunes de les produccions es va decidir no
comptar amb actors professionals, no utilitzar decorats sinó localitzacions reals i
prescindir d il luminaci artificial, per tal que el que es vei s en pantalla fos el m s
semblant al que es podia trobar a la realitat.
Molts crítics i historiadors de cinema consideren el film de Rossellini (amb guió de

Federico Fellini), Roma, città aperta, la pionera pel que fa al neorrealisme i l'obra
neorealista per excel·lència; mentre que la gran obra mestra, el punt de referència
que resumeix tota una manera d entendre el cinema, s Ladri di biciclette de
Vittorio de Sica. Aquesta última és considerada, per molts crítics fins al dia d'avui,
com el millor film de la història del cinema.
La fi del neorealisme coincideix amb la fi de la postguerra i acaba amb la nova

generació posterior a la segona guerra mundial. L'entrada del nou capital al país fa
que la situació econòmica i social millori i provoca que els principis en els que es
basava el moviment quedin obsolets. El dia a dia ja no és aquella odissea per la que
havien de passar els ciutadans. Al instaurar-se la democràcia, els punts de vista es
multipliquen i ja no és tan fàcil oferir una visió "objectiva" de la realitat com
180
pretenien els realitzadors neorealistes.
CARACTERÍSTIQUES. El moviment neorealista no té cap contingut polític intrínsec.

Això distorsionaria la seva màxima d'oferir una imatge "objectiva" de la realitat. Una
de les característiques que li són més pròpies a aquest moviment és la posada en
escena i el tractament que li donaven a les escenes dialogades. Per a l'ideòleg
d'aquest moviment, Cesare Zavattini, el cinema hauria d'explicar el que és l'aventura
d'un home, fins al punt de poder explicar en un film de 90 minuts, la vida d'un home
al que no li passés res de res.
El neorealisme vol apropar-se a la gent humil, però no busca provocar un sentiment

de caritat o compassió en l espectador, tampoc pret n realitzar judicis morals. Hi
trobem una barreja de cristianisme i marxisme humanista; es dóna més importància a
les emociones que als plantejament ideològics.
El neorealisme evita les trames i històries d'un cinema més accessible i clàssic en
favor de plantejaments més durs en què es vegi reflectida la dura realitat dels seus
protagonistes. Opta per una estètica documental, localitzacions reals (no sets de
rodatge, en part perquè a causa de la guerra estaven destruïts), il·luminació natural,
actors no professionals per als papers principals i llenguatge col·loquial. Es deixa de
banda l'artifici, ja sigui en l'edició, rodatge o il·luminació en favor d'un estil més
lliure.
LLADRE DE BICICLETES. Vittorio De Sicca, 1948
L argument, emmarcat en plena postguerra italiana, se centra en la figura d un
pare de família amb dos fills, Antonio Ricci, de quaranta anys, obrer que troba
una feina (enganxar rètols), després d haver passat dos anys a l atur. La
condició per a obtenir-la és tenir bicicleta. El problema que se li plantejarà és
que la té empenyorada al Monte de Pietat. Ell i la seva dona Maria estan
d acord en què necessiten els diners;; han de recuperar la bicicleta. Per a
desempenyorar-la, donen roba a canvi, més concretament, llençols. Al dia
següent, després d haver deixat al seu fill de vuit anys Bruno al taller on
treballa, comença a enganxar cartells per la ciutat. Mentre n està enganxant, li
roben la bicicleta. Antonio, embogit, denuncia el robatori. La policia li
aconsella que sigui ell mateix que la cerqui. Així que tant Antonio com Bruno
en posen a recórrer la ciutat. La desesperació d Antonio augmenta a mesura
que passen les hores i no troben cap rastre de la bicicleta. A l aturar-se davant un estadi de futbol, Antonio
no podrà resistir la temptació i robarà una bicicleta. L han vist i és enxampat. La gent l insulta davant els
plors del seu fill Bruno. Quan l amo veu l escena, decideix no denunciar-lo. Antonio s allunya pobre, trist i
resignat a la seva sort.
Lladre de bicicletes es pot considerar una pel·lícula pessimista

que roba a l espectador totes les il lusions que conté la vida. No
obstant, la duresa radica en l extrem realista d uns personatges i
l entorn social que els condiciona. La postguerra és un període
marcat sobretot per la falta de tot: menjar, feina... A Antonio se li
obre una porta a l esperança amb la feina. És feliç, podrà intentar
donar a la seva família un vida millor amb el sou que
aconsegueixi. Tot s ensorra quan li és robat l únic mitjà de
subsistència que té, la bicicleta. El món per ell es torna a
enfosquir, sense bicicleta no hi ha feina.
El llenguatge cinematogràfic que Vittorio de Sica usà pel rodatge Fig. 57 Antonio i Bruno amb la bicicleta.
de Lladre de bicicletes va d acord amb les premisses neorealistes. De Sica va emprar actors no
professionals. La senzillesa evoca un estil quasi documental. La càmera passa completament
desapercebuda, no tenim la sensació d estar veient una pel lícula, sinó un bocí de vida. És la vida real
elevada al màxim exponent. El diàleg és banal com la vida mateixa i com la vida, veritable.
7.3 LA NOUVELLE VAGUE FRANCESA
ORÍGENS I EVOLUCIÓ. La Nouvelle Vague (nova onada) és una etiqueta inventada

l'any 1958 per François Giroud, en un article de la revista EOP: ( &/)), per a descriure
un grup de joves cineastes francesos que debuten brillantment, al marge dels
corrents tradicionals de la professió. Manquen de qualificació tècnica i són finançats
per capital privat. Recorren a intèrprets de la seva mateixa edat, ja que cap no ha
adquirit notorietat. El terme va tenir èxit i va servir ràpidament per descriure un nou
estil cinematogràfic, caracteritzat per la seva desimboltura narrativa, pels seus
diàlegs provocatius, per cert amoralisme i per .' 33#8/) inesperats. El prototip serà
À bout de souffle (Al final de l escapada) de Jean-Luc Godard.
L'èxit de la Nouvelle Vague s'explica per motius econòmics, polítics i estètics

d'extrema varietat: la dissolució de la IV República i l'adveniment d'un nou tipus de
societat; la relaxaci dels costums i la disminuci de la censura; el sistema d' aven
per xit de taquilla establert pel Centre Nacional de Cinematografia per a les
pel l cules que obren perspectives noves a l'art cinematogràfic ; l'acci concertada
d'alguns productors dinàmics, desitjosos de superar les lleis tancades del mercat;
7. EL CINEMA
l'extensi dels circuits d' Art i Assaig ; i l'aparici d'una nova generaci d'actors més
relaxats, menys marcats per la rutina teatral, com Brigitte Bardot, Jean-Paul
Belmondo, Bernardette Lafont. En suma: hi ha una renovació a tots els nivells, des
dels actors fins als mecanismes del fet cinematogràfic.
CARACTERÍSTIQUES. Les innovacions tècniques i els baixos costos dels instruments

necessaris per a la realització de films van contribuir a l'emergència d'aquest corrent.
Gràcies a les càmeres lleugeres de 8mm i 16 mm (formats no professionals) i a les
noves emulsions més sensibles, va ser possible rodar sense il·luminació artificial, amb
la càmera a l'espatlla i en localitzacions naturals. És a dir, sense necessitat de
muntar grans escenografies en monumentals estudis cinematogràfics.
El 1948, el director i crític de cinema Alexandre Astruc proclama un nou estil fílmic:
".Q% /&#C)!R3' ". Es tracta del cinema d'autor; el director havia de trobar-se
creativament per damunt de tot. La pel·lícula havia de néixer d'ell. ST-13H/).&-( !' &1
/).&-$1#% D1$+#1( 3' % #1' 1$+1D' 3U8&#AG1/315-&/.!' &1/).&-$1#% D13#1.? % /&#S;
Les pel·lícules sorgides durant 1959 es caracteritzaven per la seva espontaneïtat,

amb grans dosi d'improvisació, tant en el guió com en l'actuació; amb il·luminació
natural, sent rodades fora dels estudis i amb molt pocs diners; però desbordant
d'entusiasme, travessades pel moment històric en totes les trames. Les històries
solien ser cants a la plenitud de la vida, el desig de llibertat com valor central en
totes les seves dimensions, i una nova manera d'assumir la maduresa des de l'òptica
182
d'un esperit jove.
Aquests joves realitzadors i impulsors de la Nouvelle Vague

es van caracteritzar per posseir un bagatge cultural
cinematogràfic important, obtingut en les Escoles de Cinema
i en la Cinemateca Francesa. Participaven com a crítics i
articulistes en revistes especialitzades com Cahiers du
cinéma. Les seves pel·lícules es van omplir de referències i
cites d'homenatge als seus realitzadors més admirats. La
preparació teòrica i el desig de renovar el cinema els va
impulsar a redescobrir la mirada de la càmera i el poder
creador del muntatge. En les seves pel·lícules tracten la
condició humana desoladorament aïllada en el marc de la Fig. 58 Portada de la revista
Cahie d cin ma dedicada al
societat petit burgesa de la postguerra. Per a ells el cinema film de G da d b de ffle .
ha estat una espècie d'autoconeixement personal, en les
seves pel·lícules apareixen clares referències personals.
Les pel·lícules es roden en exteriors i interiors naturals, amb càmera a l'espatlla ,

d'aquí el seu estil de reportatge, preses llargues, forma despreocupada i una durada
de rodatge que es redueix a unes poques setmanes. Aporten un nou ús de la
fotografia, en blanc i negre, que es serveix en interiors d'una il·luminació indirecta,
rebotada, per generar així un ambient realista que permet rodar amb lleugeresa i
seguir els actors de forma més natural. La seva tècnica és gairebé artesanal, amb un
equip tècnic reduït, sense estrelles importants i amb una interpretació improvisada
per actors joves.
En suma, és un cinema realista, sota la influència del Neorealisme, que tracta sobre
temes morals, encara que no furguin en les causes del comportament dels
personatges. La contribució de la Nouvelle Vague suposa una enèrgica renovació del
llenguatge cinematogràfic, redescobrint la capacitat de la mirada de la càmera, el
poder creador del muntatge i altres recursos caiguts en desús. La seva aportació
serveix per reafirmar la noci de cinema d'autor , per introduir la inventiva en els
mètodes de treball, treient profit de les novetats tècniques, com les càmeres
lleugeres, les emulsions hipersensibles, la il·luminació per reflexió, i afinant i
enriquint les possibilitats expressives del llenguatge cinematogràfic.
À BOUT DE SOUFFLE. Jean-Luc Godard. 1960
És una pel·lícula francesa del 1960, en blanc i negre, dirigida per Jean-Luc
Godard. El guió va ser escrit pel mateix Godard, amb la col·laboració de
François Truffaut. Va ser el primer llargmetratge del director francès.
Michel (Jean-Paul Belmondo) és un lladre de cotxes. Després de robar un

cotxe a Marsella emprèn un viatge a París per cobrar uns diners que se li
deuen i tornar a veure seva amiga nord-americana, Patrícia (Jean Seberg).
Després de ser perseguit per la policia de trànsit, mata un agent. Arriba a
París, però no té diners, per la qual cosa recorre a Patrícia. Ella està
disposada a ajudar-lo, encara que
Fig. 59 Rètol original del 1960. desconeix que és buscat per
assassinat. Els dos van d'un lloc a un
altre, mentre Michel tracta de recuperar els seus diners, procurant
no ser enxampat per la policia. Patrícia dubta sobre els seus
sentiments cap a ell. Per aconseguir diners roba cotxes i pretén
escapar a Itàlia en companyia de Patrícia. Finalment, Michel és
delatat per Patrícia.
La pel·lícula de Godard és realista i directa, sense pauses, amb

molt diàleg, talls bruscos, llargs i continus plans-seqüència, cinema Fig. 60 Michel i Patricia.
de sentiments, sense concessions. Amors i odis, moments feliços i
grans fustracions, i un toc de sadomassoquisme al final.
7.4 EL SURREALISME
El moviment surrealista resumeix una de les tendències avantguardistes més originals

del segle XX. Va ser l'intel·lectual francès André Breton qui va publicar el primer
Manifest surrealista (1924), a partir del qual es van definir alguns dels seus
compromisos més destacables. En evolucionar a partir de certes nocions del
dadaisme, el surrealisme va admetre entre els seus principis fundacionals
l'automatisme en la creació. A aquest efecte, l'inconscient es convertia en animador
de tota proposta, independentment de la seva correcció moral o del seu respecte a
les normes imposades per la tradició estètica. Òbviament, Breton va manejar la
teoria psicoanalítica de Sigmund Freud, particularment en el que fa referència a la
construcció psíquica del desig i la sexualitat.
7. EL CINEMA
Per bé que el moviment va atreure els joves més avantguardistes d'Europa, el cert és
que van trigar a travar-se totes les seves expressions. De fet, encara que
immediatament es va donar una literatura surrealista i molt aviat va haver-hi pintors
i escultors que van assolir aquesta mateixa dimensió subversiva, va trigar temps a
manifestar-se una cinematografia surrealista. Qui va venir a omplir aquest buit van
ser dos joves artistes, Luis Buñuel i Salvador Dalí.
Ambdós eren bons amics, ja que havien compartit les seves inquietuds artístiques en
la madrilenya Residència d'Estudiants, nucli del regeneracionisme cultural a l'Espanya
dels anys vint. En un primer moment, Buñuel i Dalí van fer pública la seva cinefília
en una revista, E#1V#./!#1E-!/&#&-#1(1927-1931). Aficionats a combinar la tradició
barrroca espanyola i els nous models de l'avantguarda, els dos companys van acabar
viatjant a París amb el propòsit de viure la seva nova peripècia artística.
UN CHIEN ANDALOU. Luis Buñuel. 1929
Buñuel i Dalí van escriure el guió d'Un chien andalou (1929), pel·lícula muda
de 17 minuts que es presenta com a paradigma del corrent establert per
Breton. Ideant una atmosfera onírica i perversa, el film rodat pels dos amics
mancava de criteris prefixats en la seva estructura. Va néixer de la confluència
de dos somnis. Dalí li explicà a Buñuel que havia somiat amb formigues que
sorgien de les seves mans i Buñuel, com una navalla seccionava l ull d algú.
Eles dos amics van elaborar el guió amb la premissa de no deixar intervenir
cap mena de control racional o associació d idees lògica i convencional
mentres l escrivien. També van rebutjar qualsevol indici de simbolisme, motiu o 184
Fig. 61 Rètol dels anys 40. clau susceptible de ser interpretada des d un punt de vista cultural. Por això no
es pot fer cap interpretació sobre aquest film. Ja en el moment de la seva
creació els dos autors havien eludit qualsevol aclariment sobre el seu sentit,
doncs això hauria suposat negar la raó de ser de la pròpia pel·lícula.
Transgredint els esquemes narratius canònics, la pel·lícula pretén provocar un

impacte moral en l espectador a través de l agressivitat de les imatges. Es
remet constantment al deliri i al somni, tant en les imatges produïdes com en
l ús d un temps no cronològic de les seqüències.
En un sentit ampli, Un chien andalou combina l'humor amb la provocació

Fig. 62 Una mà amb formigues. moral, i relaciona estretament la sexualitat humana i la decadència biològica
que condueix a la mort. Del mètode psicoanalític, Buñuel i Dalí van prendre la
regla de l'associació lliure, que en aquest cas produeix en l'espectador un desassossegant desconcert.
Després del ressó assolit per aquest film, Buñuel va

imaginar un nou projecte al costat de Dalí, aquesta
vegada titulat L'âge d'or (1930) Encara que el resultat
ampliava els marges de l'univers creat en el títol
precedent, també va suposar el distanciament personal
d'ambdós col·laboradors. Després de la seva separació,
Dalí i Buñuel van continuar dedicats a la cinematogra-
fia, deixant als seus admiradors un llegat de primer
Fig. 63 "L'Âge d'or". Luis Buñuel, 1930. ordre.
Pel que fa a Salvador Dalí, cal mencionar la seva

aportaci a la teoria surrealista: l anomenat m tode
paranoic-crític, un recurs anticonvencional i intuïtiu
que flueix en els seus escrits literaris i també es revela
en la seva pintura. Encara que Dalí va dissenyar nous
projectes cinematogràfics, la fortuna no el va
acompanyar a l'hora de posar-los en pràctica. A part
d'una col·laboració infructuosa amb Walt Disney i una
Fig. 64 "Remember". Alfred Hitchcock, 1945.
escena que va dissenyar per al llargmetratge
Remember (1945) d'Alfred Hitchcock (Fig. 66), el famós pintor no va afegir noves
creacions al surrealisme cinematogràfic.
Altres t tols orbiten al voltant de l obra de Dalí i Buñuel dins de l univers surrealista:
alguns films dels germans Marx o les modernes ficcions policíaques del nord-americà
David Lynch, en són alguns exemples.
7.5 FREE CINEMA
Reaccionant davant la tradició cinematogràfica i dramatúrgica britànica, un grup

d'autors va proposar, a finals de la dècada dels cinquanta, una renovació d'aquestes
activitats, atenent en major mesura els temes que interessaven a les classes més
populars. Aquest conjunt de creadors va rebre el nom dels "joves irats", i un dels seus
principals activistes i impulsors va ser l'escriptor John Osborne. Al voltant seu, van
reunir-se diversos cineastes, influïts per les nocions posades d'actualitat per la
nouvelle vague francesa. La seva intenció d'elaborar un cinema socialment
compromès va donar lloc al corrent denominat D&-!-)" 1)' .-#31&/#3-)% (realisme social
britànic), també anomenat free cinema, que no era sinó una manera de reaccionar a
l'artificialitat narrativa de Hollywood. La influència del free cinema mai no ha
desaparegut del cinema britànic. Entre els seus més importants hereus figuren Ken
Loach i Stephen Frears.
LA SOLEDAT DEL CORREDOR DE FONS. Tony Richardson. 1962
Colin Smith és un jove de classe obrera que viu als afores de Nottingham. Un
dia comet un robatori en un forn de pa i és enviat a un reformatori. Un cop allí,
comença a córrer i, gràcies a les seves qualitats com a corredor de fons, va
guanyant posició en la institució penitenciària. Durant els seus entrenaments
reflexiona sobre la seva vida anterior i comença a comprendre que es troba en
una situació privilegiada.
Als anys 60 el Free Cinema anglès, al igual que la Nouvelle Vague, va retratar
sovint la juventut de l època, centrant-se especialment en els seus elements
més conflictius, la seva relació amb una societat que detestaven, i els mètodes
educatius, repressius i obsolets, amb els que aquesta intentava reeducar-los.
La magnífica interpretació de Courtenay, la intel·ligent manera d intercalar flash-backs per a explicar la

vida anterior del protagonista, i la contundent direcció de Richardson (malgrat alguns recursos, molt
comuns a l època, poc afortunats: l ús de la càmera ràpida, les transicions en estrella, alguna estridència
9
musical al final... tots per fortuna anecdòtics) es queden a la retina. El final, senzillament impecable.
9
Crítica de Daniel Andreas. www.filmaffinity.com [7/09/13]
7. EL CINEMA
7.6 LA VANGUARDIA NORD-AMERICANA
Mentre el cinema dels grans estudis moderava la rebel·lia dels seus creadors, el
cinema independent nord-americà va ser, durant els anys 60 i 70, un focus de
creativitat desmesurada i de provocatius plantejaments temàtics i formals. Per bé
que no va haver-hi, com en altres casos, una etiqueta general que aglutinés tota
aquesta producció, sol parlar-se novament de cinema nord-americà a l'hora de citar
aquesta generació de creadors. En un altre ordre, també sol utilitzar-se el
neologisme underground per especificar el cinema contracultural elaborat amb fins
experimentals.
L'evolució del cinema independent arrenca al final de la dècada dels quaranta.

Coincidint amb l'etapa de postguerra, finalitza el monopoli comercial dels grans
estudis de Hollywood. Per partida doble, aquests es veuen enfrontats a la creixent
oferta televisiva i a les petites companyies cinematogràfiques que procuren fer-los la
competència amb pressupostos molt minvats i temes molt més atrevits. No subjectes
als models canònics, aquests cineastes independents van introduir en la seva obra
continguts que, fins molt poc abans, haguessin estat rebutjats pels comitès de
censura i per les juntes directives de les productores.
A aquest període correspon l'etapa més fructífera

d'autors com Stanley Kramer i Otto Preminger. Entre
els títols més coneguts d'aquest primer període del
186
cinema independent, figuren Marty (1955), de Delbert
Mann, La nit del caçador (1955) (imatge esquerra), de
Charles Laughton, i Dotze homes sense pietat (1957),
de Sidney Lumet. Influïts pels plantejaments de la
Fig. 66 "La nit del caçador". Charles nouvelle vague francesa, joves directors com John
Laughton, 1955.
Cassavetes, Dennis Hopper, Arthur Penn i Philip
Kauffman van revifar cert experimentalisme, mostrant la seva simpatia pel realisme.
Resumint aquesta innovadora tendència, dos llargme-

tratges es van guanyar l'atenció del públic nordamericà:
Cercant el meu destí/Easy Rider (1969) de Dennis
Hopper, i Cowboy de mitjanit (1969) de John
Schlesinger. En ambdós casos, quedaven de manifest la
cultura del rock i les filosofies del moviment
contracultural californià. Precisament a aquest últim
Fig. 67 "Cowboy de mitjanit". John cal lligar A. Warhol, pioner del Pop Art i especialista en
Schlesinger, 1969.
films experimentals.
A l'experimentalisme d'aquest període no va ser aliè cap gènere. Per exemple,

George A. Romero va renovar el terror amb La nit dels morts vivents (1968);
Terrence Malick va idear un violent melodrama, Males terres (1973); i Martin
Scorsese va elaborar creacions tan singulars i innovadores com Bad streets (1973) i
Taxi Driver (1976). Fins i tot un director aparentment clàssic com George Lucas (el
creador de La guerra de les galàxies) va donar mostres d'aquesta extravagància

estilística en el seu primer film, THX 1138 (1971).
TAXI DRIVER. Martin Scorsese. 1976
Per a suportar l insomni crònic que pateix des del seu retorn del Vietnam, Travis
Bickle (Robert De Niro) treballa com a taxista nocturn a Nova York. És un home
poc sociable que amb prou feines té contacte amb la gent, es passa els dies als
cinemes per adults i viu obesionat amb Betsy (Cybill Shepherd), una atractiva
noia rossa que treballa com a voluntària en una campanya política. Després
d espatllar la seva incipient relació amb la Betsy, Travis no pot deixar de seguir
observant com la violència, la sordidesa i la desolació es fan amos de la ciutat. I
un dia decideix passar a l acció.
Taxi Driver narra la història d un ex-combatent del Vietnam, clar antiheroi dels
anys setanta nordamericans, dècada trista i amarga, hereva del somni trencat
del moviment hippie dels seixanta, mutilada per la guerra del Vietnam, envaïda
per les drogues, tot plegat ancorat en una desesperació silenciosa amb
tendència a escalts d ira en forma de violència. D entre tota
aquesta desesperació vivament retratada per Scorsese, de
carrers plens de camells, xulos, putes i llums de neó, sorgeix la
figura de l alienat per la societat, un home sol incapaç de
funcionar en un món aparentment normal, on ell, aïllat, no fa
més que alimentar la seva paranoia. El protagonista, mentre
camufla els seus traumes, escup la seva ràbia i desplega un
recital d emocions violentes. L espectador acut atònit a la
violenta síntesi d un ciutadà fastiguejat amb el sistema, un Fig. 69 Travis practicant amb una arma.
sistema podrit al que culpa de la seva mala sort. Magistral i
10
demolidora radiografia de l estressant i salvatge societat urbana.
7.7 DOGMA 95
Reaccionant davant del que consideraven una progressiva mediocretització del

cinema internacional, un grup de cineastes danesos liderats per Lars Von Trier i
Thomas Vinterberg va establir el 1995 els principis del moviment Dogma. El seu
propòsit era recuperar l'essència de l'art cinematogràfic. Segons el parer d'aquests
creadors, només desposseïnt el cinema d'efectes i recursos especials podria tornar la
veritat essencial que, amb la naturalitat d'una instantània, és possible captar en el
cel·luloide.
En certa manera, cal relacionar aquest moviment amb el free cinema, amb
l'excepció de què els seguidors de Dogma no anhelen aquest to documental que
propiciaven els realistes britànics. Encara més, és possible parlar aquí d'una
radicalització dels ingredients habituals en l anomenat cinema d'autor. Una
radicalització que, per descomptat, és aliena a la sofisticada imatgeria afermada pel
cinema clàssic de Hollywood. En aquesta empresa, la finalitat última és la
immediatesa en el rodatge, evitant tot aquest procés tecnològic que enriqueix les
pel·lícules durant la seva postproducció.
10
Comentari d Alejandro G. Calvo. www.miradas.net [7/09/13]
7. EL CINEMA
Així, les normes de Dogma rebutgen les eficaces variacions que acompanyen al
muntatge: des de la introducció d'efectes sonors fins a l'ús de trucatges fotogràfics.
Aquestes normes van ser publicada a Copenhaguen el 13 de març de 1995; són molt
severes i tot en elles condueix a la sobrietat narrativa: rebutgen els decorats que no
siguin naturals, filmen amb so directe i no incorporen una banda sonora posterior,
menyspreen l s de grues i suports, ja que el rodatge ha de completar-se càmera en
mà, per a les seves filmacions només admeten la pel·lícula de 35 mm en color i no
aproven l s de filtres o d il luminaci artificial.
En l'àmbit narratiu, sobresurt el fet que no admeten

els canvis temporals o geogràfics. El que expliquen
aquestes pel·lícules succeeix en el present, com si es
tractés d'un reportatge en directe. Amb igual propòsit,
els seus directors exclouen els gèneres de qualsevol
mena (des del policíac fins a la comèdia) i, almenys en
teoria, s'abstenen de plasmar inquietuds estètiques o
Fig. 70 Certificat "Dogma" de la pel·lícula "La gustos personals en la pantalla. D'acord amb aquesta
Celebració".
argumentació, aquests cineastes també rebutgen la
presència del seu nom en els títols de crèdit. En definitiva, la seva és una filosofia de
l'instant que persegueix, a través de la càmera, la veritat més immediata i essencial.
L acompliment d aquesta estricta normativa s reconegut amb l expedici d un
certificat (Fig. 72).
188
Els impulsors del moviment Dogma, Lars von Trier i Thomas Vinterberg, són els
responsables de les dues pel l cules m s representatives d aquest moviment: Els
idiotes, del primer, i La Celebració, del segon; totes dues del 1998. Val a dir que
ells foren els primers a saltar-se algunes de les normes que havien establert, per
exemple, fer aparèixer el seu nom als rètols o als títols de crèdit. Tot i que el
moviment fou efímer i poques produccions van seguir els principis del manifest
Dogma, la seva recerca del realisme cinematogràfic ha influit i segueix influint en els
directors contemporanis més joves; en tenim molts exemples en el cinema català.
LA CELEBRACIÓ. Thomas Vinterberg. 1998
Els Klingenfeldt, una família de l alta burgesia danesa, es disposen a celebrar
el seixantè aniversari del patriarca, un home de trajectòria i reputació
immaculada. Malgrat tot, els seus tres fills, tot i que són molt diferents entre si,
estan disposats a aprofitar l ocasió per a treure els draps bruts de la família.
És la primera -i multipremiada- pel·lícula del revolucionari moviment Dogma,

fidel a les normes ideades per Lars Von Trier i el mateix Thomas Vinterberg.
No s utilitza música, ni decorats, ni il·luminació artificial, i es roda sempre
11
càmera en mà.
Les escenes poseeixen un gran dramatisme i desperten immediatament

l interès: per la cruesa dels fets, l extremada violència verbal i, sobretot, per
l extraordinària interpretació dels actors, destacada per l abundància de primers plans.
11
www.filmaffinity.com [7/09/13]
PRÀCTICA 2
ANÀLISI D’UN FOTOGRAMA
Analitzeu la imatge desenvolupant els següents aspectes:

• Composició
• Simplicitat/Compexitat
• Plans
• Angle
• Textura
• Il·luminació
Descriviu les principals característiques del moviment al que pertany i indiqueu

quines d aquestes caracter stiques podem apreciar en el fotograma.
LADRI DI BICICLETTE.
Vittorio De Sica. 1948
7. EL CINEMA
PRÀCTICA 3
COMENTARI D’UNA PEL LÍCULA

Per parelles, haureu de comentar una de les següents pel·lícules:
Cinema soviètic
Octubre (S. M. Eisenstein, 1925)
El cuirassat Potemkin (Sergei M. Eisenstein, 1925)
La fi de Sant Petersburg (Vsevolod Pudovkin, 1927)
La mare ( Vsevolod Pudovkin, 1926)
Expressionisme
El gabinet del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919)
Metropolis (Fritz Lang, 1926)
Nosferatu (F.W.Murnau, 1922)
Neorrrealisme
Roma, ciutat oberta (Roberto Rossellini, 1945)
Sciuscià (Vittorio De Sica, 1946)
El lladre de bicicletes (Vittorio de Sica, 1948)
Nouvelle vague
À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1959)
Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964)
Els 400 cops (François Truffaut, 1959)
Free cinema
La soledat del corredor de fons (Tony Richardson, 1962)
Surrealisme
Un Chien Andalou (Luís Buñuel i Salvador Dalí, 1929)
(Luís Buñuel i Salvador Dalí, 1930) 190
Avantguarda nord-americana
Cowboy de mitjanit (John Schlesinger, 1969)
Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)
Dogma 95
Els idiotes (Lars Von Trier, 1998)
Festen (Thomas Vinterberg, 1998)
Per a fer aquesta pràctica, haureu de:
1. Buscar informació sobre:

a. El moviment cinematogràfic en qu s inscriu
b. El context cultural i socioecon mic de l època
c. El director
d. Les circumstàncies del rodatge
e. Les valoracions cr tiques (qu n han dit els especialistes, com va ser
rebuda pel públic, quins premis ha rebut...)
2. Visionar la pel·lícula prenent nota de:
a. La temàtica
b. L argument
c. Les característiques estètiques i formals (plans, llum, moviments de
càmera, localitzacions, etc.)
3. Fer un comentari oral a classe sobre la pel·lícula (15 minuts + el temps dels
fragments que vulgueu mostrar). Podeu utilitzar tots els materials que
considereu: articles, imatges, fragments del film, etc.
VOCABULARI
I
CEL·LULOIDE. Denominació que també rep la pel·lícula, és a dir, el suport material
cel·lul sic sobre el qual s est n l emulsi sensible a la llum del gelatinobromur que
impressiona la imatge. La pel·l cula que en resulta s anomena professionalment, en
anglès, safety film (pel·lícula de seguretat).
II
BANDA DE SO. Zona de la pel·lícula que conté el so del film, és a dir, el resultat de
la mescla de les bandes separades de diàlegs, música i efectes.
III
BANDA SONORA. Banda estreta al llarg d un dels costats del fotograma on hi ha
enregistrat òpticament o fotogràfica- el so del film.
IV
CINERAMA. Procediment òptic que utilitza 3 pel·lícules, 3 projectors i una gran
pantalla c ncava, mitjan ant el qual s obt una visi panoràmica desbordant. M s
tard, s ha aconseguit la projecci amb un nic projector, cosa que ha perm s
millorar el sistema, si b ha deixat d utilitzar-se perquè el seu cost era massa elevat,
tant pel que fa a la producci com per l equipament de la sala.
V
CINEMASCOPE. Procediment òptic que permet enregistrar (o impressionar) sobre
una pel·lícula estàndard de 35mm una imatge que avarca un camp més extens (el
doble o fins i tot més) que el dels objectius normals. La imatge es comprimeix en el
rodatge per anamorfosi per mitjà d una lent especial i, en la projecci , es redre a de
nou amb el mateix procediment. Aquesta tècnica exigeix una projecció sobre
pantalla de grans proporcions panoràmiques, fins a 2,66 vegades la base per l altura
(scoope).
VI
IMAX. (Image Maximum) és un format de projecció de pel·lícules desenvolupada
per l'empresa IMAX Corporation®. La seva característica principal és que ofereix una
resolució i definició molt més elevada que el cinema convencional. El seu sistema es
basa en un negatiu de 70mm projectat en una gran pantalla de 22 x 16,1 m.
VII
IMAX 3D. La pel·lícula és projectada en 3D. S'utilitzen dues lents de gravació
separades 64 mm (la separació mitjana entre els ulls humans) i es grava en cintes
diferents. Més tard, es reprodueixen amb 2 projectors sincronitzats de manera que
amb l'ajuda de ulleres polaritzades es crea en l'espectador la sensació de tres
dimensions.
7. EL CINEMA

Cultura Audiovisual: Tema 7 El Cinema

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Cultura Audiovisual: Tema 7 El Cinema

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ANTECEDENTS

ORÍGENS DEL CINEMA

RECERCA DE NOUS PRODUCTES

Abans no aparegués el cinema com a tal,

Aquest tipus d espectacle, basat en les projeccions a través de la llanterna màgica,

El grau de sofisticaci de l escenari on es

Muybridge va ser el pioner en registrar el moviment

experi ncies van suposar un pont entre l estàtica de la

El 1882, Étienne-Jules Marey inventa el fusell fotogràfic, l avantpassat de l actual

1.3 LA PERCEPCIÓ DEL MOVIMENT

El 1824 el metge anglès Peter Mark Roget, planteja el principi de la persistència

1.4 LES JOGUINES ÒPTIQUES

S inventaren diferents aparells simuladors del moviment a partir del fenomen de la

TAUMÀTROP (1825) del grec !" #$% # (meravella) i !&' ( ' )

2 L’ORIGEN DEL CINEMA

A William K. Dickson, enginyer en cap dels Laboratoris Edison, se li atribueix la

Fig. 9 Kinetograph. Fig. 109 Kinetoscope.

L Exposici Universal de Chicago, celebrada el 1893, va ser el lloc escollit per

3 LA RECERCA DE NOUS PRODUCTES

Un cop la projecció de pel·lícules s'havia convertit en un fet habitual, es van buscar

3.1 EL CINEMA SONOR

No fou fins al 1927, més de trenta anys després del

La lenta integració del so sincronitzat en les pel·lícules respongué a raons

La sonorització es començà a fer amb discos sincronitzats. La plena implantació del

3.2 NOUS FORMATS

També a la dècada dels cinquanta, la

El 1953 la Fox presenta el sistema CINEMASCOPEV,

El 1967, a l Exposici Universal de

A partir de llavors hem viscut en una

4.2 PARTIR I RETORNAR

Un altre argument vindria definit per l'aventura itinerant

4.3 L'APARICIÓ D'UN ELEMENT BENEFACTOR

4.4 L'APARICIÓ D'UN ELEMENT MALIGNE

L'altra cara de l'argument presentat anteriorment és

La visita d'aquest nouvingut inoportú només farà que

Podem trobar exemples en pel·lícules com Alien1(Ridley Scott, 1979), El resplandor

4.5 ELS AMORS PROHIBITS

Molts drames aromosos poden tenir una estructura argumental basada en la

4 La llavor immortal, p.73-74

que es desenvolupen paral·lelament a les topades amb els

En tenim exemples prou clars que segueixen patrons

Moltes estructures argumentals prenen

!&? 8-@$/)1/% 1( /&% /!1 A/&1@$/1/3)1-+5-4-5$)1 ( &/+8$-+1.' +).-B+.-#15/3)1#3!&/)1/+1

4.7 REPETICIONS D’ARQUETIPS

Alguns dels arguments esmentats anteriorment provenen de narracions mítiques,

Anteriorment hem esmentat un dels arguments més utilitzats en les pel·lícules

5 ELS GÈNERES CINEMATOGRÀFICS

D'altres gèneres han aparegut en contextos concrets fruit de les circumstàncies

En molts casos no podem parlar de pel·lícules que pertanyin només a un gènere.

6.1 EL CINEMA D’ACCI O D’AVENTURES

En cinema, els primers films d'aventures de popularitat

Fig. 24 La m ca a del . En molts casos, les accions que es desenvolupen tenen la

En d'altres casos l'enemic és una catàstrofe natural o

Als anys vuitanta apareix una nova nissaga

A part de l'estructura argumental ja esmentada i de

La comèdia és un gènere que es caracteritza per la

D'altres variants de la comèdia vénen assenyalades per la temàtica (romàntica,

geogràfics peculiars (a la italiana, a l'espanyola, britànica... ). També ens podem

Fonamentalment, podem dir que les històries es solen desenvolupar en interiors,

El documental treballa a partir de la representació de la realitat, tot pretenent ser el

El documental treballa a partir de fets coneguts, de dades,

La diferència entre documental i reportatge es basa en part

Les temàtiques dels documentals poden ser moltes. Pot