OBRAS MAESTRAS.

1. La infantesa de Zeus de Nicolas Poussin (1638) a Dulwich Picture Gallery,

Londres.
Essent un tema peculiar,
probablement tingués com
precedent un esbós de Giulio
Romano. A partir d’aquest moment
varen començar a aparèixer
imatges de la infantesa de Júpiter
per tota Europa. Però, la moda va
morir vint anys després, això te
diverses explicacions: la
popularitat del propi Poussin y que
el 1638 va neixen Lluís XIV (rei
Sol) a Fontainebleau. La al·legoria
de Poussin anava vinculada a
aquest naixement i amb el desig de
bona sort al futur monarca. A partir d’aquell moment es va crear una certa tradició de
representar a Lluís XIV com a Júpiter.
Lo primer que trobem a la dreta es un personatge femení amb una gerra que li cau aigua,
per tant, és una font. Als Himnes de Cal·límac es menciona com Zeus va ser netejat amb
una font que va rebre el nom de Neda.
Baix d’aquesta hi ha un amoret, puti, cupido; i solen sortir en histories l’amor o que
impliquen el naixement d’algú (resultat de l’amor). L’arbre separa les figures masculines
i femenines de la imatge.
Segons Higini, Zeus va ser lliurar a les filles de Mellisseu, rei de Creta. I segons
Apol·lodor aquestes filles també eren nimfes. Lactanci concreta el nom de les joves:
Amaltea i Melissa, que alimentaven al nadó amb llet i mel; es per això que les abelles
reben el nom de dides de Zeus.
En quant a les cabres s’explica el gran nombre en la imatge degut a la necessitat de tenir
cabrits per poder llet. Aquesta cabra va acabar en una constel·lació (capricorn).
Catasterisme: mites que acaben el la metamorfosis en constel·lació. Es necessari
mencionar com la cabra va perdre un corn que es va convertir en la cornucòpia (que
representa l’abundància). Altes fonts donen a aquesta cabra el nom d’Amaltea i
l’atribueixen com aquella que va alletar a Zeus.
L’home que apareix en la imatge és un Pan i destaca el fet de que no es presenti seguint
l‘Himne Homèric. Però, això es deu a una intenció reflexionada prèviament (ja que en
altres obres seves sí que apareix amb l’aspecte tradicional); ja que coneixia com a
l’antiguitat també eren representat amb l’apariencia d’homes joves. Allò que si podem
trobar són el atributs típics d’aquestes criatures.
 2. Júpiter i Juno de Annibale Carracci (1601) a Palazzo Farnesse, Roma.
Aquesta obra correspon a tot una composició
situada al Palau Farnesse; a Aníbal Carracci es
deuen els frescos del Camerino, realitzats el 1595
i a la Galeria (20 m. de longitud i 6 m. d'amplada),
amb estucs i pintures mitològiques, realitzada al
costat del seu germà Agostino, entre 1597 i 1601:
al centre de la volta es troba El triomf de Baco i
Ariadna. Aquests frescos van ser fonamentals en
l'aprenentatge de Rubens i altres moltíssims
artistes.
En aquesta obra s'aprecien les fites del classicisme
com a reacció al manierisme: es tracta un tema
mitològic, clàssic, sintetitzant les fites de l'Alt
Renaixement i aconseguint crear un món pictòric extraordinàriament vital, que no només
desenvolupa un programa homogeni al voltant de temes mitològics, sinó que aconsegueix
també «plasmar la naturalesa eròtica de la mitologia amb una sensualitat immediata,
plena de calor vital".
El tema de la decoració del sostre de la Galeria Farnese és un dels amors dels déus, i cada
escena es basa en gran mesura en les metamorfosis d'Ovidi . El significat del cicle és
particularment controvertit i s' ofereixen diferents interpretacions.
Durant molt de temps es va imposar la visió de Giovanni Pietro Bellori, qui, a Le vite de
'pittori, scultori et architetti moderni (1672), va proporcionar una lectura moralitzant dels
frescos de la volta de la galeria Farnese. Per a Bellori, les fàbules pintades per Annibale
Carracci representarien efectivament la lluita entre l'amor vulgar i l'amor celestial ( " il
vulgare e il celeste amore " ), és a dir, entre l'amor carnal i l'amor espiritual, amb,
òbviament (segons les convencions del temps de Bellori), la victòria del segon. En la
lectura belloriana de les escenes de la volta, la clau que revela el contingut al·legòric i la
moraleja del cicle es troba en la representació (en els quatre angles) de la lluita entre Eros
i Anteros, personatges que interpreta l'historiador romà ( no sense certa ambigüitat en
certs passatges) com les al·legories de l'amor profà ( " amor profano " ), per tant lasciu i
nociu, i de l'amor sagrat ( " amor sacro " ): el triomf ineludible d'aquest últim es representa
en l'escena en què, segons Bellori, Anteros està cenyit amb la corona de llorer.
La qüestió de la interpretació es fa encara més complex per un altre element de dubte:
alguns crítics moderns han plantejat la hipòtesi que la volta de la Galeria Farnese va ser
pintat per celebrar, amb un epithalamic, el matrimoni de Ranuce Farnese, germà del
cardenal Edward, i Marguerite Aldobrandini, neboda del Papa Clemente VIII, va celebrar
el 7 de maig de 1600.
Els Amors dels Déus posats en imatges a la volta s'articulen en tretze escenes narratives
-a les quals se sumen les històries contingudes en els falsos medallons de bronze-
distribuïdes segons la següent distribució:
 - Panell central : Triomf de Bac i Ariadna (centre); Pan et Diane (a l'esquerra del
Triomphe ); Mercuri i París (a la dreta del Triomf )
- Costat oest (a dalt, de dreta a esquerra): Hèrcules i Iole ; Aurora i Cephalus ;
Venus i Anquises
- Costat sud (des de la dreta): Polifemo i Galatea ; Apolo i Hyacinthe
- Costat nord (d'esquerra a dreta): Polyphème et Acis ; Segrest de Ganimedes
- Costat est (a baix, d'esquerra a dreta): Júpiter i Juno ; Triomf marí ; Diane i
endimion
- Medallons a la banda oest (de dreta a esquerra): Eros i Leander ; Pa i Syrinx ;
Hermafrodita i Salmacis ; Omnia vincit Amor
- Medallons al costat est (d'esquerra a dreta): Apolo i Marsias ; Boreas i Orithye ;
Orfeu i Eurídice ; Segrest d'Europa

3. El rate d’Europa de Tiziano (1562) a Isabella Steward Gardner Museum, Boston.

La pintura es refereix a la història
mitològica del rapte d'Europa per Zeus
(el Júpiter dels romans). En el mite, el
déu assumeix la forma d'un agermanat
bou blanc i fingeix mansedumbre per
incitar Europa a pujar al seu llom. Un
cop allà, el bou de sobte es llança al mar
i se la porta a Creta, on va revelar la seva
identitat real. Europa es va convertir en
la primera reina de Creta, i va tenir tres
fills amb Zeus.
Tot i que la inspiració per a Tiziano es
creu basada en l'escena del Llibre II de
Les metamorfosis d'Ovidi, una influència més directa podria ser una descripció present a
la novel·la del segle II d'Aquiles Tacio, Leucipa i Clitofonte. La novel·la va ser traduïda
per primera vegada a l'italià i impresa el 1546 a Venècia, només uns anys abans que
Tiziano pintés el Rapte d'Europa. La descripció en aquesta obra dels dofins, un Cupido,
el mocador d'Europa i les seves peces- una túnica blanca i una estola vermella- i "la seva
posició sobre el llom del toro— no asseguda de costat si no amb els seus peus a la dreta i
la seva mà esquerra esgarrifosa a la banya" es repeteix en l'obra de Tiziano. Fins
aleshores, i també després com es pot veure per exemple en la versió de Rembrandt,
Europa sempre cavalca sobre l'animal a l'amazona, asseguda de costat, mentre aquí a
penes arriba a la muntura.
Tiziano és inequívoc suggerint la violació: Europa està estesa cap enrere, amb la roba en
desordre, les cames obertes i expressió atemorida. El perill està també suggerit pel xal de
seda vermella que ella agita tractant de cridar l'atenció de les seves companyes que alcen
els braços assenyats a la riba i pel peix monstruós en primer pla. Però també mira per
sobre de l'espatlla dos cupits que revolten a dalt amb arcs i fletxes, cosa que indica que

Flammeum: manto color anajandado típico de los ritos matrimoniales.

està complaguda amb la situació. Juntament amb un altre petit cupido avall muntat en un
peix en una pose similar a Europa, indica el caràcter eròtic de l'escena i suavitza el seu to
brutal. A més, Europa sempre es troba pujada en amazona, per això sempre agafa amb la
mà esquerra la banya del bou. Sovint porta joies com a símbol d’unió matrimonial o
celebració de la unió sexual que donarà peu a la descendència divina. En el matrimoni en
roma entre patricis era típic que les nues portessin un vel taronja (flameum), a més, perdre
el cint era una metàfora de perdre la virginitat.
A l'esquerra s'estén un vast paisatge esfumat a la vora del mar de reminiscències
lleonardesques. Yael Even teoritza que Tiziano podria haver creat aquesta pintura no per
cap apego particular al tema, sinó per afirmar les seves capacitats com a pintor.
Apunts de classe: Forma part d’una sèrie de 6 obre: El Perseu y Andròmeda, La Danae
rebent la pluja daurada, Venus i Adonis, Diana i Acteo, Diana i Calisto. Les 6 obres
formes tres pendants; el primer el formen el rapte d’Europa i el Perseu i Andròmeda. El
segon es el de Dànae i el Venus i Adonis; mentre que el tercer son les dues dianes.
Felip II va encarregar aquestes obres a Tiziano; se va fer construir un camerino (despatx
privat) i li va demanar al pintor les 6 obres per decorar-ho. Això queda demostrar a les
cartes que es enviaven.
El propi Tiziano les defineix com “poesia”: historietes divertides. Resulta que el tema de
les fonts d’aquest quadre es controvertit ja que a part de llegir a Ovidi també es va llegir
una traducció de Leucipa i Clitofont d’Aquil·les Taci. Es una obra grega bizantina que
dedica les tres primeres pàgines a un retrat ecfràstic

4. Les parques de Francisco de Goya (1823) al Museu del Prado, Madrid.

Átropos, Las Parcas o El Destino és una de les Pintures negres que van formar part de la
decoració dels murs de la casa —anomenada la Quinta del Sordo— que Francisco de
Goya va adquirir el 1819. Aquesta obra ocupava probablement la paret esquerra de la
planta alta segons s'accedia a aquesta planta, juntament amb “Duelo a garrotazos”.
Es tracta d'una revisió del tema mitològic de les deesses del destí les Parques,
encapçalades per Àtrops, deessa de l'inexorable, que porta unes tisores per tallar el fil;
Cloto, amb la seva rueca (que Goya substitueix per un canell o nounat, probable al·legoria
de la vida), i Làquesi, la filadora, que en aquesta representació mira a través d'una lent o
en un mirall i simbolitza el temps, ja que era la que feia la longitud del fil. A les tres
figures femenines suspeses en l'aire s'hi afegeix una quarta de front i amb les mans a
l'esquena —potser amb les mans alligades— que podria ser un home. Si és certa aquesta
interpretació, les Parques estarien decidint el destí de l'home les mans lligades del qual
no poden oposar-se al seu fado.
Com en totes les Pintures negres, la gamma cromàtica es redueix molt, però en aquesta
pintura en especial a ocres i negres. Tot això reforça l'ambient nocturn i irreal (com
correspon al món del mite) d'aquesta obra. El quadre és un exponent de les
característiques que el segle XX ha considerat com a precursores de l' expressionisme
pictòric.
Les moires són les teixidores del fil de la vida. Prop de la vellesa, Goya adopta un estil
artístic molt més fosc i tenebrós; especialment vinculat a la seva sordesa progressiva que
el va portar a aïllar-se en el seu propi desassossec.
Els fatus (el destí) ens arrosseguen; hem de cedir davant els fatus; no serveix de res
inquietar-se amb preocupacions per canviar els fils de la immutable figuerenca. Tot el
que patim nosaltres, la raça mortal, i tot el que fem, ve des d'allà dalt. Àtropos, Cloto i
Làquesis. De les tres, l'única que conserva la simbologia original és la primera. Entre elles
es troba una al·legoria de l'home i de la seva presó vinculada al destí.

5. Proserpina de Dante Gabriel Rossetti (1874) a The Tate Gallery, Londres.

En la mitologia romana, Proserpina havia estat tancada al regne de
l'inframón per Plutó pel fet d'haver provat la granada prohibida. Jane
Morris, model de l'obra, atrapada en un matrimoni infeliç amb
William Morris, va provar al seu torn la granada prohibida en sentit
figurat en haver-se convertit en amant de Rossetti, existint un
significat encara més profund reflectit en el fet que Jane solia passar
els mesos d'estiu amb Rossetti a Kelmscott Manor, propietat del
pintor, tornant a viure amb Morris els mesos d'hivern en un clar
paral·lelisme amb el mite de la deessa. El simbolisme de la pintura
de Rossetti indica la situació de Proserpina així com la de Jane,
dividida entre el seu espòs, pare de les seves dues filles, i el seu
amant.
Aquest quadre ens mostra el moment exacte en què Persèfone menja
diverses llavors d'una granada, condemnant-se així a romandre al
costat de Hades.
La història de Persèfone (o Proserpina per als romans) explicava el pas de les estacions
en la mitologia clàssica. Persèfone, filla de la dèria dels cultius, va ser raptada per Hades,
déu de l'Inframundo, mentre agafava flors en un prat. La terra es va obrir i per aquest
recovec, el déu del món dels morts es va emportar la germana Persèfone. Durant dies, la
seva mare Deméter la va estar buscant, descuidant així els cultius i la natura. Deméter va
implorar ajuda Zeus, qui, veient l'efecte devastador de la tristesa de la dèria sobre la
natura, va decidir ajudar-la. Anirien a recuperar Persèfone, que podria abandonar
l’Inframón sempre que no hagués menjat res.
Però Persèfone havia menjat diverses llavors de granada. És evident el paral·lelisme amb
Eva: ambdues mengen d'un fruit prohibit obtenint així un càstig, una condemna de per
vida. També cal dir que la granada, igual que la poma, té connotacions sexuals a nivell
iconogràfic.
Però Persèfone havia menjat diverses llavors de granada. És evident el paral·lelisme amb
Eva: ambdues mengen d'un fruit prohibit obtenint així un càstig, una condemna de per
vida. També cal dir que la granada, igual que la poma, té connotacions sexuals a nivell
iconogràfic. El quadre mostra una Persèfone pensativa encarregant-se al fruit que l'ha
retingut allà. Dante Gabriel Rossetti, que a més de pintor era poeta, va escriure al marge
dret superior un poema relatant el succés.
El marc, dissenyat per Rossetti, posseeix medallons els quals s'assemblen a una fruita
tallada transversalment, emulant la granada mostrada en la pintura i sent aquest tipus de
marc utilitzat pel pintor en les seves obres aproximadament des de 1868 fins a la seva
mort el 1882. Aquests medallons constitueixen símbols ambigus relacionats amb l'amor,
la luxúria, la fertilitat, la seducció i la mort, sent Proserpina l'obra en la qual aquesta classe
de marc va ser emprat de la manera més notable. A la part superior dreta de la pintura
figura escrit en italià un sonet obra de Rossetti, el qual apareix inscrit en anglès en el marc
del quadre.
Persèfone és una figura gairebé estàtica, amb prou feines s'intueix alguna cosa de
moviment a les seves mans i a la seva roba, però el focus principal és el seu rostre, la seva
cara pensativa que reflexiona tristament sobre el seu destí. A baix trobem un càlid amb
incís, que al·ludeix al misticisme i l'espiritual que representa l'Inframón. La gamma de
colors d'aquesta obra és fosca, però en haver fet tantes versions, podem observar diferents
tonalitats d'unes a les altres, i fins i tot l'última versió té els cabells pelegrins.

6. Saler de Francisco I de França de Benvenuto Cellini (1543) a Museu de Història

de l’Art de Viena.
Al Salero destaquen les figures sedents i
enfrontades de dos déus que simbolitzen el
Mar fecundant la Terra, idea encarnada per
Neptú, déu del mar, i Ceres, deessa de
l'agricultura, les collites i la fecunditat. Són
dues figures prenen contacte entrellaçant les
seves cames, simbolitzant el fluid de la seva
unió la producció de sal marina, un exercici
intel·lectual que dota la peça d'una càrrega de
sensualitat no dissimulada.
Neptú representa l'element masculí i porta un
trident amb vetllades al·lusions fàl·liques. La
seva anatomia és vigorosa, rotunda, i
s'adorna amb una subtil cinta als cabells
esmaltada en blau. Està recolzat sobre una conxorxa esmaltada en blanc i quatre cavalls
marins que emergeixen entre aigües turbulentes, amb aplicacions esmaltades en color
blau, per les quals discorren alguns peixos de gran mida. Al seu costat apareix una nau
sobre les aigües, decorada amb tasques preciosistes, el refulgent de les quals està concebut
per contenir la sal marina.
Asseguda davant, amb el cos lleugerament desplaçat cap enrere, es troba Ceres, recolzada
sobre un delicat drap estès a terra que apareix decorat per flors de lis, símbol de la corona
francesa. No s'escapa que el seu gest fa referència a la fertilitat, amb una de les seves
mans acariciant un pit i l'altra enfonsada recollint els fruits de la terra a la banya de
l'abundància. La posició de les seves cames és una clara al·lusió a les muntanyes i planes
de la mare Terra. Al seu voltant aboleixen els caps dels més bells animals terrestres, entre
ells un elefant triat expressament pel monarca. Al costat de la seva mà s'aixeca un petit
temple jònic amb forma d'arc de triomf que en realitat és un recipient tancat per contenir
el pebre, amb petites deïtats a les fornícules laterals i una al·legoria de l'abundància sobre
la tapa en forma d'elegant nu recostat.
El seu significat transcendeix a la mera funcionalitat de saler, ja que està concebut com
una al·legoria dels béns que proporciona la naturalesa a l'home, amb cadascun dels
elements prèviament premeditats amb minuciositat, molt d'acord amb el gust de la
refinada cort francesa. Una peça mítica que no va ser concebuda per a la seva exhibició
pública sinó per al cércle íntim de la cort francesa en temps del Renaixement, destinat a
presidir la taula als banquets de gala i meravellar els convidats il·lustres ressaltant la
magnificència de la corona francesa.
Estilísticament les figures s'ajusten al corrent manierista implantat en l'art italià durant el
Cinquecento, de la qual el mateix Cellini és un dels seus majors representants. Prenent
com a base personatges de la mitologia romana per recrear-los amb total llibertat en tot
un alis de creativitat i amb una execució tècnica impecable, una constant en tota la seva
obra realitzada en tota mena de materials. Les figures presenten l'estilització que l'escultor
va aplicar a altres de les seves obres en bronze, amb un minuciós treball anatòmic i
múltiples detalls narratius, abundant les postures antinaturals, de clara inspiració. Tot això
es tradueix en figures extremadament elegants i expressives, aconseguint convertir un
treball d'orfebreria en un exquisit grup escultòric ple de grandiositat i bellesa. En aquest
sentit, el Salero de Francisco I és el paradigma del manierisme aplicat a l'orfebreria. Les
figures masculina i femenina que apareixen al Salero ens mostren la seva anatomia nua.
Són cossos allargats, elegants, distorsionats i retorçats. Les seves cames s'entrecreuen
formant complicats escorços que acaben convertint-se en postures forçades dels
personatges, asseguts i reclinat cap enrere.
A la base d'or hi ha vuit buits, i en quatre d'ells es representa, a les al·legories del temps:
l'Aurora, el Dia, el Crepuscle i la Nit. Cellini es va inspirar en la tomba dels Mèxic de
l'església de Sant Llorenç en la qual Miguel Ángel treballà des de 1520 fins a 1934. Les
escultures originals estan caracteritzades per l' allargament i torsions. El Sepulcre de
Lorenzo de Médici apareix en tots els manuals d'art com a exemple de l'escultura
manierista. La tècnica de Cellini li va permetre imitar les al·legories del Miguel Ángel en
petites figuretes d'or que no desmereixen els originals. El mestre orfebre complet la base
amb altres quatre figuretes, llaurades també a l'estil manierista, que representen els quatre
vents principals: Bóreas, Noto, Euro i Céfiro