PINTURA I ART FUNERARI ROMÀ

Precedents: al món hel·lenístic i a l’etrusc. Etrusc veurem l’aparició de la temàtica a les

tombes de la necròpolis que presentava un repertori temàtic amb el banquet funerari com
a tema principal i altres seqüències com la celebració de competicions esportives
vinculades el món funerari (els jocs funeraris).

Del món hel·lenístic hem vit les tombes reials on també hi havia una introducció a
l’apartat pictòric amb representacions regies (cacera) o també amb temàtica mitològica
(Hades segresta a Persèfone, vinculat al món de la mort). Important desenvolupament des
del segle V ane que es manté a l’època hel·lenística. La cremació dels cossos i el dipòsit
de les restes a les urnes, encara així es duen a terme importants monuments per contenir
les cenres. Aquestes tombes decorades amb estuc recorden al seu valor social i als homes
normalment porten les seves armes.

p.2. Hoplita amb el seu armament, imatge de prestigi del qui és el destinatari del conjunt
funerari.

Tant a Grècia com a Roma les necròpolis es troben a les afores de la ciutat, en el cas de
Roma és habitual que s’emplacin lateralment del que és les vies d’accés de la ciutat.

p.3. al llarg de la via romana pavimentada podem veure mausoleus privats que tenen una
característica monumental malgrat que en totes les restes funeràries de Pompeia s’hagi
practicat la cremació. L’interior de les cambres estava acompanyat sovint de
representacions artístiques que envoltaven l’escenari on s’havia depositat l’urna
funerària.

p.4. Gravat del segle XVIII de la Via Appia. Els mausoleus eren d’extraordinàries
dimensions i edificis exemptes (als patricis) amb planta centralitzada i en molts de casos
estaven acompanyades per jardins on trobàvem xipresos, on es feien els banquets
funeraris i també tenia funció de recordar als camps elisis. Veiem aquí un tipus de tomba
concreta: columnaris, espais funeraris múltiples amb nínxols per depositar la urna. El nom
de columbari deriva de colomba, coloma. Solució funerària mes econòmica perque era
un tipus d’enterrament compartit. Anaven acompanyades per representacions de pintura
o representacions. Els columbaris són important a partir d’època augustea, practica
favorita dels lliberts per mantenir cert estatus socials.
p.5. El columbari més gran és el de Doria Pamfili. La cronologia és d’època tardo-
republicana, d’època Augustea, època habitual de l’alliberació dels esclaus que es
produïen com a conseqüència dels llegats testamentaris. En el cas de Doria Pamfili podem
veure pintures en una sèrie de registres emplaçades entre els nínxols. Els columbaris eren
de propietat privada. Estaven acompanyats amb una inscripció en referencia als morts o
a la seva família.

p.7. Tots els nínxols són idèntics però quan son familiars canvien tenguent un espai major
pel pater familias.

Tenia 650 nínxols i encara a l’actualitat es conserven 135 pintures. Podem veure la
diversitat: representacions en grups de personatges, animals o temes mitològics. L’ocell
és testimoni que és la temàtica mes abundant amb la representació de 54 animals.

p.8. Paisatge a l’interior del qual podem trobar una ara a l’aire lliure a la qual el
personatge du a terme una ofrena, paisatge que combina l’element sacre amb una
representació de tipus agrícola a la dreta amb un personatge masculí tirant d’un animal.
La combinació dels dos elements fa que es denomini paisatge bucolico-sacre. Episodi
important perque representa una temàtica amb una visió religiosa i és el segon repertori
més abundant pel que fa a les pintures amb 39 fragments amb aquesta temàtica.

p.9. Paisatge nilòtic, amb 12 escenes. La representació es ben clara amb un grup de
pigmeus que intenta atrapar un cocodril i a la part superior la fauna i la flora que tenen
procedència nilòtica. Altres temes són rellevants com les representacions d’escenes de
gènere i la representació de temes mitològics i natures mortes.

p. 10. Tomba de Patrono s’emplaça a la Via Latina i la datació és de les ultimes dècades
del segle I ane. Podem veure un gravat del moment de la seva excavació l’any 1853
podem veure l’interior d’una cambra funerària amb pintures. El destinatari era Patrono i
la seva família. La mateixa tomba implica el prestigi que v tenir el personatge, cosa que
es correspon el que coneixem a partir dels metges, metges procedents de Grècia molt
reputats.

p.11. A l’interior de la cambra hi predomina una composició de paisatge. A la part inferior

podem veure un sòcol sobre el qual s’aixeca un bosc paradisíac (els camps elisis) que
estan il·luminats amb la llum del sol que surt, aquests camps són un lloc comentat com
un lloc imprecís a l’hades on l’esperit dels benaventurats descansen per sempre en
companyia dels herois. Idea vinculada a la justícia i arriba a adquirir les connotacions del
lloc reservat als que havien tingut una vida virtuosa en relació als deus. La llum il·lumina
el registre superior on veiem un fris amb un seguit de personatges. La recreació del
paisatge amb elements naturalistes amb unes característiques de veracitat que
coincideixen amb la pintura del segon estil pompeià.

p. 12. Mostra una llarga processo funerària on destaca el grup central: l’esposa i les filles
que apareixen identificats nominalment: Antigona, Atena i Apuleia que porten ofrenes a
la tomba acompanyades amb uns esclaus a la dreta de la imatge. Representació en conjunt
de la representació funerària que es duia a lloc el 21 de febrer. Alhora es realitzaven
ofrenes i libacions.

p.13. Tomba de Caius Vestorius Priscus, edil amb funcions als govern de la ciutat. Com
a representant té una importància al cicle iconogràfic a l’interior de la tomba.

p. 14. Es representa al seu càrrec, personatge central sobre elevat que fa les funcions de
jutge.

p. 15. Escena de Ludi Gladiatorii, Lluites d’exhibició però que no portaven a la mort dels
personatges. Les restes de la pintura al voltant de la cambra tenen a veure en la
representació del difunt a la seva vida social.

p. 16. Cacera amb una pantera perseguint un cavall.

p. 17. Taula sobre la qual amb vaixella de plata que fa referència no tan sols a la
importància del difunt sinó que també als retrats funeraris. A una altra pintura es veu una
escena de festa campestre amb un banquet on s’incorpora un paisatge nilòtic. De forma
tangencial amb els ludi es fa referencia a la mort i la resta són escenes que celebren la
seva vida, que concorda amb allò que es descriu al Satiricon de Patroni. La voluntat de
la representació social és la que anima una pintura del segle II.

p. 18. Pintura mural d’una tomba d’Ostia. Es representa un vaixell on els personatges de
la dreta porten uns sacs en direcció al personatge central Abascantus, protagonista difunt
que es dedicava al comerç del gra que es deposita a l’interior del recipient central. A la
esquerra ens indica el nom del vaixell, així es fa referencia a que el difunt era un
comerciant que transportava els elements des del nord d’Àfrica fins roma.

p. 19. Pintura mural a la Via Portuense del segle II i ens importa la representació inferior
d’una composició a la manera d’un fris continu on veiem un conjunt d’infants que juguen,
uns a la pilota, altres als daus... segle II important per l’art funerari perque es passa de la
incineració a la exhumació dels cossos i es desenvolupen els sarcòfags, comportant
l’augment del lloc funerari i per tant de la decoració. De les grans catacumbes de les
necròpolis amb cubiculi on trobem altres pintures.

p. 20. Jardí florit dels camps elisis on apareixen ens benaurats, una temàtica que
permaneix al llarg de segles.

No es possible reconstruir la evolució perque no tenim una seqüencia continua del que
son tombes romanes entre els segles I i III de la nostra era.

En primer lloc i a la pagina 21 podem veure un mapa corresponent als principals jaciments
funeraris de l’Egipte Romà. Els jaciments conserven restes del segles II – IV, no és un
conjunt homogeni i presenten una concepció romana amb una iconografia combinació
del món roma i les conviccions egípcies resultat del sincretisme religiós. Al llarg dels
segles el tipus d’enterrament encara parteix de la momificació, per tant la preparació del
cos i la seva conservació amb un drap de fil embenat i la part externa de la mòmia era
revestida per un altre teixit que estava pintat. Des de principis del segle XIX es produeixen
expolis amb les restes que podem robar al Louvre o al British Museum.

p. 22. Part del revestiment exterior amb una tela pintada que utiliza la tempera, el tremp
i la zona del cap rep un tractament diferent. Podem veure com la aprt superior està
ocupada per una màscara funerària que resultava de la creació d’una figura de guix que
era pintada adquirint unes característiques similars al mort.

p. 23. Com alternativa la màscara, una tauleta de fusta pintada amb un retrat del difunt
que s’adaptava a la part superior de la mòmia. Esquerra independència de la placa
superior. Aquestes taules són les que presenten major interès ja que han estat realitzades
amb la tècnica de l’encàustica (cera sobre fusta). EL conjunt de mòmies amb retrat
presenten personatges amb ciutadania romana que s’evidencia amb els vestits, portant la
seva toga. Eren personatges benestatnts. Existeixen problemes de datació per aquestes
obres que tenen a veure amb la reutilització de les cambres així com és la datació en
relació amb la mòmia. S’incrementa quan les obres es troben actualment desplaçades a
museus, les datacions de carbono 14 presenten unes forquilles de marge massa amples
per ser considerades fiables. En ocasions no coincidia el cos mort amb el retrat. En
ocasions el retrat ja es trobava realitzat abans de la mort i aferrat una vegada mort.
Momia de l’infant per constatar que la part externa d’aquest teixit mostren episodis
vinculat als llibres del mort, on Ossiris i Anubis condueixen l’anima del difunt.

p. 24. Composició externa amb aparença de la deessa Isis-Afrodita, la importància es deu

en que és la parella d’Osiris i recupera els fragments d’Osiris i és el Déu que regeix la
balança i el destí dels morts. Indirectament apareix relacionada amb el tema del destí de
l’ànima. Sincretisme la representant del poder celestial vinculat amb la mort. A la ma
porta la murta que fa referencia a la funció funerària i sobre el cap una corona de flors
al·lusiva a Osiris.

p. 25. En aquest cas retrobam les flors d’ossiris i a l’altra ma porta magranes o roselles i
tenen la mateixa funció d’aludir a la resurrecció.

p. 26. S’estudien els elements iconogràfics, els detalls en la indumentària que fan
referencia a un estatus social. A l’esquerra el mantell es tanca amb una fíbula d’or i
l’atribut així com la banda de color vermellós pel pit es distintiu d’una indumentària
militar, per tant seria un militar de carrera. També s’estodia des de le scaracteristiques
fisionomiques amb un retrat específic a la barba abundant i retallada així com un profus
cabells. La representació no era un element anecdòtic sinó que es segueixen unes modes.
La barba es posava de moda per Adrià, per taant segona dècada del segle II i s’utilitzarà
a altres personatges. És una manera més per datar.

La mateixa problemàtica és una constant en l’estudi d’aquesta materia.

P. 27. Retrat amb mascara foneria. Els retrats femenins s’estodien partir de les datacions
de les seves característiques. Il·luminació subtil de parts detallades del rostre. La qualitat
de l’encaustica és visible a la pell. No és de gran qualitat però te característiques que
pretenen afirmar que es un rostre individual, en canvi la mascara funerària és una
representació molt més genèrica i menys imprecisa.

p. 28. Domina romana a l’esquerra amb unes profundes marques sota els ulls que es
representen amb exactitud i la suavitat i idealització de la jove a la dreta. Hem de plantejar
la qüestió de la idealització o el realisme, sobretot perque malgrat l’aparent realisme
sempre hi ha cert gra d’idealització a partir de la representació de rostres simètrics o per
una representació ideal dels llavis amb els dos proporcionats o amb els ulls de gran
tamany. Existeix una diferencia considerable amb els rtrats amb l’encàustica.
p. 29. A la dreta un vel daurat recobreix el bust i el coll marcant la mandíbula, es una
pintura adaptada posteriorment en un context funerari. Aquests retrats són resultats de
l’encàustica, resultat similar al oli a les carnacions.

Es representen joves o madurs, mai ancians. Contrast entre la representació d’una edat
ideal i la realitat dels enterraments des del punt de vista osi o corpori.

ARTS DEL COLOR EN ROMA: EL MOSAIC

ARTS DEL COLOR A ROMA: EL MOSAIC 2

Diferència entre els que es realitzen a la península italiana i els realitzats al nord d’Àfrica.

Els de la península: subjectes a una etapa d’influències de la historia tardorrepublicana i

que presenten una evolució pròpia a traves del mosaic bicrom i que reben la influencia
del model nord-africà. Producció heterogènia on es difícil marcar la evolució i s’ha
d’explicat conforme a la evidencia de diferents etapes i influències.

Els d’Àfrica: el desenvolupament es heterogeni des del segle II fins al IV (imperial i

tardoimperial). Es presenta una clara continuïtat en la producció d’un tipus de mosaic que
mantenen una altra tècnica, producció artística continua que presenta unitat tant de
producció com de temàtica arraigada a un mateix territori.

Els mosaics de Tunísia són aquells que es conservaven a conjunts monumentals a les
afores de la ciutat, a les Vil·les. Propietat de la elit patrícia romana. Els artistes que hi
participen són els artesans itinerants com a la resta dels casos. El caràcter rural va ser el
que va condicionar la seva preservació i que va coincidir amb un moment d’excavació
sistemàtica dels francesos. Els mosaics varen ser arrancats del seu emplaçament originari
i s’ha perdut la constància precisa del seu lloc original. No sabem si varen existir
programes temàtics especialment adients per esser representats a espais de la vida pública.
Hem de tenir en compte les extraordinàries dimensions dels mosaics, indicatives de que
s’emplaçaven a habitacions de vida comuna.
Es comencen a desenvolupar al segle II, quan arriben a un moment al màxim, al segle III
i IV es contradictori a altres llocs de l’imperi romà ja que a altres jocs hi ha crisi
econòmica i política. El govern de roma entra en crisi, deixa de cobrar els impostos ja que
la guerra impossibilita aquest fet. En aquesta situació es dona la particular circumstància
de que els romans que tenen grans latifundis se’n van a les vil·les rurals. Aquest fenomen
és important a Tunísia ja que coincideix amb l’esplendor artístic.

Partint de publicacions, sabem que els millors catalogats són els mosaics de Tunísia en
contra als de Argelia. En quant a la temàtica dels mosaics, als inicis dels mosaics ens
trobem amb una temàtica de procedència hel·lenística. En segon terme, una temàtica
mitològica romana procedent de la península italiana i un tercer apartat temàtic important
que desenvolupa aspectes mitològics amb altres de la vida quotidiana que és la producció
iconogràfica i artística més genuïna i original del nord d’africa, la combinació de
mitologia amb aspectes locals quotidians.

1. Iconografia hel·lenística.

p.2. Dioniso ofrece el vino a Icaro. Original romà in situ, mosaic dedicat a Dionis. Rèplica
del mosaic romà a una Vil·la de Oudna que pertany al jaciment d’on es va extreure. Interès
per la restitució de copies dels mosaics romans al seu lloc d’origen. Podem veure dues
bandes geomètriques exteriors al perímetre una orla vegetal amb màscares humanes als
bordes i finalment la composició central dels mosaics en els quatre cantons dels quals s’hi
troba un kantaros per acollir el vi i en aquest cas el conjunt dels 4 es l’origen del
desenvolupament d’una trama vegetal d’una vinya amb fulles, pàmpols i raïms.

p.3.Ens centram en la composició del centre del mosaic però no en la seva totalitat.
Herotes que duen a terme la verema, al recollida d’aquesta és un tema fonamental per a
la producció del vi i aquesta temàtica, es relaciona amb el tema central del mosaic. La
figura central és Dionisos, que podem reconèixer pel tirs coronat per un ram de fruits i
fruites així com la corona de pàmpols i raïms. A l’esquerra un pastor duu el raïm a les
seves mans i a la dreta un personatge assegut un dels reis d’Atenes, Icario. Aquest rei era
adorador de Dionisos i com agraïment de la seva hospitalitat D li otorga el do de poder
fer vi. El mosaic representa el moment en que D agafa el raïm del pastor i li ensenyarà
com ha de produir el vi al governant. Icari apareix caracteritzar com un hel·lenístic portant
al seu cap una diadema metàl·lica i portant la vara de comandament. La figura pot ser
comparada amb una de les imatges d’Alexandre Magne vists anteriorment. Si la datació
es del segle II, la iconografia es troba a altres mosaics de la mediterrània (Pafos, Xipre en
una vila romana de mitjans segle II anomenada La Casa de Dionisos, encara que la
composició no és exactament idèntica).

Al igual que a la escultura, el repertori hel·lenístic esta format per Donis i el seu seguici.

p.5. Mosaic similar a l’anterior del segle II a Tunísia. A l’emblemata un grup de

personatges amb Silé. Les menades que també formen part del tiasos juntament amb els
faunes. Tema a relacionar amb la idea de la bacanal romana que s’emmarca dins una gran
composició que desplega un repertori similar al voltant del mosaic del do del vi de D al
rei.

Existeixen 4 kantaroi als angles dels quals parteix la vinya i la presència dels herotes.
Testimoni de la existència de quaderns que viatgen amb artesans i que permeten crear
obres diferents amb motius que formen part d’un mateix repertori.

p.6. Fragment de mosaic on veiem la mateixa orla. El tema central ara és un altre, el triomf
de Dionisos. Les semblances són abundants però hem de tenir en compte que el triomf no
es presentat dins un emmarcament, no és una emblemata sinó que es una unitat de l’espai
compositiu entre els personatges i la orla. Ve ajudat perque el fons són les mateixes
tessel·les i es crea continuïtat. Es representa el retorn triomfal de la Índia, damunt un carro
tirat per un conjunt de 4 tigres, portant una indumentària femenina amb tirs i la corona.
Acompanyen al conjunt de la figura central un seguit de personatges: una mènada a la
dreta, una segona seminua i un sàtir a la esquerra amb pells d’animals i portant un
recipient per servir el vi.

En primer terme, trobem dos personatges més: un jove silé per dur pells, un basto corbat
damunt un lleó i a la esquerra un lleopard que beu d’una cràtera. Les feres al·ludeixen a
una altra idea, D té la capacitat de controlar els instints primarsis dels animals, manifestats
en aquesta representació iconogràfica. La fera que beu es al·lusiva a la submissió als
intints primaris.

p.8. Exemple de Tunísia conservat al principal museu de mosaics romans, el museu del
Bardo. En aquesta composició trobem la trama vegetal, herotes... la escena del triomf
apareix compartimentada. La secció inferior el carro de D tirat pels tigres darrera el qual
una mènada i davant els tigres amb un faune amb banyes i les cames de cabra. La
presència de la fera es troba a la part dreta de la fotografia, amansada que es dirigeix cap
al cantaros que sustenta un herote. Escenes al voltant del perímetre, diferents punt de vista
que implica una volta de 360 per veure cadascun dels temes.

p.9. Detall amb variants, no és un carro tirat per 4 sinó 2 i es troba acompanyant a D, Silé
que l’acompanya al llarg de tota la seva vida.

p.10. Duu el terme de el Triomf de Dionisos Infant. Al centre trobem el tigre cavalcat per
una figura infantil de Dionisos. La orla no representen elements dionisíacs.

p.11. De nou cavalcant un animal acompanyat per sàtirs i mènades. Contextualitzat per
un dromedari a la dreta al qual s’hi troba Silé. Vinculat a la significació del domini de la
natura i la seva importància amb els cicles i els cultes de fertilitat.

p.12. Thiasos dionisíac o bacanals. Dionisos és la divinitat protectora del teatre, en

aquesta composició podem veure com a la trama que ailla les escenes i definida per
branques vegetals té com a punt articulador tota una sèrie de caps femenins identificats
com a màscares. El thiasos es protagonitzat per les menades que beuen el vi i accedeixen
a un ritus de pèrdua del control deixant anar els seus instintes per dançar. Menades
perseguides pels sàtirs. Totes les seqüències de petits episodis ens presenten aquests
encontres amorosos entre aquests personatges. Deriven de moels escultòrics o pictòrics
del món hel·lenístic.

p. 13. Altres episodis del thiasos que no es central als encontres amorosos sinó que veiem
la dansa d’una menade acompanyada de Silé, la persecució d’un sàtir cap a una menade,
una representació musical i una imatge que rement al retorn de la india amb la presencia
d’un elefant cavalcat per dos personatges.

p. 14. Dionisos repel·leix als pirates, en un dels seus viatges embarca amb sile i els pirates
rapten a Dionisos que fa crèixer una parra al vaixell i transforma els rems per serps... els
pirates es llancen al mar i es converteixen en dofins menys un d’ells, Acetes. El vaixell
central mostren aquest episodi, a l’interior de la barca una fera que amenaça als mariners.
Temàtica d’origen hel·lenístic però amb una composició amb característiques pròpies.

p.16. Mosaic que es dedica al triomf de Dionisos i que presenta una interesant variació
iconogràfica. Al requadre central apareix el carro tirat per dos cavalls híbrids amb la part
superior humana, damunt el carro Dionisos. La franja ornamental rectangular és ocupada
per unes línies que recreen les aigües amb personatges marins com tritons i nereides.
Triomf de Dionisos complementat amb personatges del repertori aquàtic, particularitat
dels mosaics nord africans, que té una raó de ser molt clara. D com a divinitat relacionada
amb la fertilitat planteja a alguna de les escenes mitològiques relació amb el mon aquàtic
i l’aigua, un dels elements necessaris per a la fertilitat dels camps. Composició en mosaic
que al·ludeix d’una forma molt clara al que és la funció religiosa de D que pot afavorir la
fructificació dels camps i els beneficis de les plantacions agrícoles. La idea de fertilitat
està associada a l’aigua entesa com a font de riquesa en aquest territori.

p. 18. Quatre hipocamps que tiren un carro amb Neptú que porta el trident. A l’interior
del centres compositius del centre trobem la presencia d’unes nereides, una sirena-ocell...

p. 19. El mosaic nilòtic també es recordat a partir del segle II. Recorregut de les aigües
que dona cabuda a una fauna extraordinària aquàtica i terrestre que viu a aquest entorn
així com figures humanes.

p.20. Escena on un cocodril acaba d’engolir un animal i com aquest és intentat tirat per
dos humans amb unes característiques còmiques.

p. 21. Protagonisme a les escenes condicionades des de les barques on veiem escenes de
pesca o l’enfrontament a la fauna salvatge. Les escenes de pesca són pròpies de l’entorn
nord africà que es pot representar sense la fauna nilòtica.

TEMES ROMANS

Fertilitat i cultius

Les quatre estacions que pel que fa a la explotació agrícola comporta unes feines diferents
per a cadascuna d’aquestes estacions.

p.22. Segle II, composició amb rolis i a 4 dels 6 clipis trobem a personatges en bust,
personificacions de les estacions. Personificacions ja vistes al món hel·lenístic amb les
personificacions dels rius. Al centre un gran vas a l’interior del qual podem veure flors i
fruites entre les quals espigues, raïms, blat... que són el resultat de la explotació agrícola
de les 4 estacions diferents.

Inferior dreta: personatge en bust amb un cistell de flors i una rosa. Representació de la
primavera i el floriment del camp.
Superior dreta: l’estiu, personatge dotat amb una falç a la esquerra així com amb un feix
de blat que sosté a les seves espatlles amb espigues de blat al seu cap. Fa referència a la
sega de juny i juliol.

Esquerra superior: tardor, cistell amb raïm, referencia a la verema. Duu una corona i
observem fulles de pàmpols.

Inferior esquerra: hivern, escassa activitat agrícola i es produeix la recollida de la oliva.

Les quatre estacions temàtica abundant durant el segle II. Es objecte de reinterpretacions.

p.23. Temàtica de les quatre estacions amb la personificació de l’any al qual podem veure
a la corona floral elements distintius esmentat abans. Inscrit a una composició major que
s’articula amb eixos que parteixen dels quatre angles. Podem veure com a la prolongació
dels angles s’hi presenta un personatge en bust, les personificacions de les estacions.

p. 24. Les quatre estacions, l’any i el sol i la lluna. El geni al centre representat a la manera
d’un ancià barbat i emmarcat a 4 dels clipis (superiors i inferiors) la primavera amb corona
floral, estiu amb corona d’espigues, la tardor amb corona del pàmpol i finalment l’hivern
amb les branques i les olives. Sol i lluna importància pel pas del temps: el sol fa referencia
als dies que passen i la lluna als mesos. Hem de recordar l’existència prèvia a la mitologia
grega com són Helios i Selene, a Roma no els hi identifica com H i S sinó com Solis i
Luna. El culte a Solis, deslligat a Helios existeix a la historia de Roma des del temps
fundacional, de fet Virgili relata com a la fundació de Roma comença el culte a una
divinitat (Solis) que és denominat el sol indiges el 9 d’agost, convertint-se en una de les
festes principals d’agost. A aquesta practica s’uneix una altra al mes de desembre i uns
sacrificis a sol i a lluna. La denominació de indiges es al·lusiva a la forma agrària en la
qual el deu roma sol és adorat com a divinitat que té impacte en l’agricultura, no per la
significació a la mitologia grega. Representat com un home jove amb un nimbe amb rajos
amb disposició radial que fa referència a la radiació del sol i aquesta és una forma de
retrat que fa referencia a Helios que existia al món grec. Helios s’associa també al deu
apol·lo com a representació de la joventut. Solis no deriva del model de culte grec però
si que es cert que la representació s’utilitza una imatge que es pot vincular a Helios-Apolo.

Al cas de Selene, la S grega és assimilada amb la lluna romana i es recupera la seva imatge
i la forma de retratar al personatge com a personatge femení que porta una lluna creixent
sobre el seu cap i pot portar una antorxa (llum) perque es la que aporta la llum durant la
nit. A la dreta del geni podem veure el personatge femení nimbat amb una característica
del seu caràcter diví amb una naturalesa diferent a les personificacions de les estacions.
En el cas de Lluna el seu nimbe a la part inferior podem veure el quart creixent que
s’adapta al perfil del nimbe.

p. 25. La representació de les estacions tenen a veure amb la idea de representar la

fertilitat. En aquest cas al centre de la composició es troba una imatge del triomf de Neptú
enmig d’un rectangle interior on als quatre angles es troben les personificacions de les
quatre estacions i als costes menors escenes al·lusives a aquestes etapes. Al medi aquàtic
podem veure com emergeix el seu carro de les aigües flanquejats per un tritó i una nereida.
Sobre el carro Neptú portant el seu trident.

Inferior dreta: primavera. Figura prsentada damunt un espai ovalat format per branques
que presenten les mateixes flors que constitueixen el símbol de la primavera. A partir
d’aquest personatge, al lateral retrobem un seguit de plantes amb flors així com un petit
personatge que s’ocupa de recol·lectar les flors. El lleó no te res a veure amb el conjunt
de les 4 estacions però la seva presencia es significativa pel que fa a la producció del
mosaic al nord d’Àfrica ja que és on es produïa la cacera d’aquests animals vius que es
destinaven al mercat per la seva venda i exportació per a la celebració dels espectacles.

Superior dreta: estiu. Acompanyada per una escena agrícola de la recollida del blat que
es representa a la part superior acompanyat per un leopard. Inscrita dins tiges vegetals.

Superior esquerra: tardor. Tiges formades per la vinya acompanyada per la corona que li
es pròpia. Totes les personificacions porten la corona que li pertoca pels símbols de la
seva estació. Trasport de la vinya amb un porc senglar.

Inferior esquerra: hivern. Únic que apareix vestit dins dues branques d’olivera per la
forma de les seves fulles. L’acompanya la recol·lecta de les olives pel personatge a la
franja inferior amb un ca fermat.

El concepte de la personificació es representa per un personatge femení. Destaca aquest

mosaic per la plasmació naturalista i les seves característiques pròpies. Anteriorment els
rolis vegetals que emmarcaven les estacions tenien una trama general que no s’adaptava
al discurs expositiu de la singularitat de cadascuna de les estacions. En aquest cas les tiges
es prolonguen en l’espai i creen una unió visual que representa la unió de les estacions.
Romp una dinàmica global ja que als casos anteriors el concepte de les 4 estacions apareix
aïllada.

p. 26. En format rectangular. Centre bany de Venus emmarcada per la representació en

bust de les 4 estacions. El bany de Venus conegut des d’època hel·lenística.
Representació de les aigües amb plantes marines i dos herotes l’acompanyen portant
elements vinculats amb Venus com els collars amb flors o un mirall. En quant a la lectura
de les 4 estacions: inferior esquerra primavera, superior esquerra estiu, superior dreta
tardor i inferior dreta hivern. Presenta un únic punt de vista en contra de la resta que hem
vist, dels quals hi hauríem de fer una visió de 360 graus per observar-los. L’ordre de
lectura es planteja indistintament, no existeix un ordre predeterminat.

Venus està connectada amb la fertilitat i de la qual s’ha seleccionat el bany on intervé
l’aigua. Venus afavoreix la fertilitat i s’ha de tenir en compte la seva presencia propicia
al recorregut de les estacions. Te una vessant religiosa que te a veure amb les quatre
estacions.

Xenia

Natures mortes que agrupen varis elements que poden estar vius o morts però que són
comestibles. Repertori variat que ve a representar la disponibilitat que l’encarregat de la
vila podia servir als seus convidats. L’origen de la temàtica de la natura morta sabem que
té relació amb el que era la pintura i els mosaics hel·lenístics. Al cas d’aquesta temàtica
sabem que es varen representar al món romà tant al context de domus urbanes com a les
viles rurals latifundistes i que la seva ubicació estava assimilada en aquells espais de
recepció pública. La paraula xenia té origen fonètic grec que s’utilitza per fer referencia
al concepte de hospitalitat i al món romà comporta aquelles ofrenes o donacions que es
donen als convidats. Els mosaics de procedència nord africana.

p. 27. Elements diversos cistells amb fruites, animals, estris que tenen a veure amb la
cuina, activitat de vida social, d’acollida dels convidats... representació d’animals
salvatges que formen part de la vida africana. Te a veure molt més que el que es la simple
hospitalitat sinó que és una forma de plasmar la riquesa de l’amfitrió de la vila ja que
l’obtenció de les feres es a traves de la captura i exportació, que aportarà riquesa als
propietaris latifundista.
Xenia es una exposició dels prestigi personal i la riquesa de l’amfitrió. No existeix un
ordre de lectura específic ja que son imatges que tenen difícil relació entre si.

p. 28. Orla amb espais concèntric a l’interior dels quals s’aïllen animals que atestaven
aquesta mateixa riquesa material.

p. 29. S’exposen en una superfície conjunta, composició coneguda com a “tapis”. Amb
forma absidal amb la representació de cistells amb fruita, ànecs, cistelles amb aliments...
mateixa funció que la de la acollida dels convidats i la exposició de la riquesa material
del propietari de la vila.

Evocació del cicle anual dels treballs agrícoles. Interessant la plasmació de la idea del
temps des d’un altre tipus de perspectiva més científica i religiosa vinculada a les festes
dels diferents mesos de l’any i la plasmació d’una visió del cosmos.

p. 30. Del segle III. Uneix la representació dels 12 mesos de l’any. El mensari es el resultat
de l’existencia d’un calendari que especifica 12 mesos, avançat ja que no és així en els
primers anys de l’època romana, al voltant de l’any 40 ane. Es rellevant dels dos primers
mesos de l’any que no existien anteriorment, anticipadament el calendari constava nomes
de 10 mesos. Es un tema amb una concepció lunar perque els cicles de la lluna són els
que condicieonen els pas dels dies i el canvi d’un mes a l’altre. S’abandonen els solsticis
per marcar el començament i final de l’any. La denominació d’alguns mesos fan
referencia als deus, com es el cas de Januarius que fa referencia Jano, el començament
de totes les activitats. Februs (Plutón) per a la practica de cerimònies religioses de
purificació. A l’antic calendari l’any començava amb març (Martius) en honor a Mart,
pare dels mítics fundació de roma (romul i rem) i que mart té una vessant protectora com
a guerrer i com a agricultor, tasques que començaven en aquesta epoca. La primavera es
vinculava al mes d’abril, vinculat a Venus. Abril (aprile) moment en que s’obrin les flors.
Maig deriva de maius, nom de Maia que estava vinculada ala fertilitat agrícola i que rebia
el nom de Bonabea, festivitat que tenia que celebrar la fertilitat i fecunditat. Juny dedicat
a Juno, protectora de la llar i també la protecció de la descendència de la família.
Panorama general on es fa referencia a deu protectors de tota una sèrie d’accions
religioses o agrícoles. Únicament trenquen aquests elements la denominació dels mesos
de juliol i agost. Juliol canvia de nom Julius en honor a Juli Cèsar i després Agost que
canvia el seu nom per ser el de Augustus fent així memòria d’August.
Tan sols els mesos de juliol i setembre fan referencia a una feina agrícola: setembre amb
la trepitjada del raïm per fer el vi. La resta de representacions al·lusives als mesos fan
referencia a allò que prioritza el can¡lendari: la representació de les festes religioses. No
te naturalesa agrícola o quotidià sinó que prioritza la natura religiosa i la singularitat de
les festes religioses en cadascun dels mesos. Poden ser escenes vinulades al culte o
indirectament vinculades. A l’angle superior esquerra festivitat de la saturnalia al mes de
decembre. Era comú fer regals de figuretes o d’elements de llums com espelmes (cerei),
material de luxe.

Al calendari al mes de desembre representa a tres personatges amb una indumentària

desigual amb unes túniques curtes i parcialment nuus, es tracta d’esclaus que porten la
corona típica de la saturnàlia, un d’ells te una llum encesa fent referència a aquestes
espelmes que era habitual. Debat entre els tres esclaus a propòsit d’aquest regal.

A altres calendaris s’hi representen imatges de la recollida de la oliva. Existeix una doble
alternativa per a la representació d’aquest mes.

Segle III important al nord d’Àfrica per la gran creativitat.

p. 34. Mosaic de format hexagonal del segle III al MA Bardo. Una visió del cosmos, de
forma evident de la disposició externa de les figures a l’interior dels clipis, que
representen costelacions. Al perímetre es disposen aquestes constel·lacions al voltant de
la composició circular que s’inscriu a l’interior de l’hexagon central el qual son
protagonistes 7 bustes de personatges que representen els 7 dies de la setmana.

Centre de la composició: el sol, Apolo, vinculat al diumenge. Cap que irradia els rajos
solars.

Dilluns: lluna, dimarts: mart, dimecres: mercuri, dijous: júpiter, divendres: venus,
dissabte: saturn. Visió cosmològica que implica que s’ha optat per la representació dels
cosmos com a substitutives del recorregut del pas del temps un darrera l’altre que
impliquen la rotació dels cosmos. En aquesta mateixa cronologia pot estar modificada per
elements secundari com és la presencia de les estacions.

Neptú i la mar

Deu Neptú amb la mar que dona cabuda a altres personatges. La cronologia està entre el
segle II i III, models amb continuïtat.
p. 2. A l’interior d’un requadre ens mostra el triomf de Neptú. És important la
representació de les aigües, dins les quals s’inserten animals marins. N dempeus a
l’interior d’un carro que imita a un de bronze com es correspondria a l’armament de
l’època. Es presenta nuu, barbat i musculat. El seu atribut permet establir vincles amb
models anteriors com és el trident, amb la ma dreta subjecta dos hipocamps, per tant el
carro és una biga i no una quadriga. Els hipocamps disposen d’una part superior de cavall
i les cames posteriors s’han convertit en una cua de peix. La gran tela de la part superior
forma un arc i que serveix per contextualitzar al personatge com a divinitat i que
únicament s’utilitza al món romà.

p.3. El triomf pot estar acompanyat. Al centre de la composició, aïllat de la resta d’escenes
ja que no es troba dins un clipi. En aquest cas una quadriga, mateix carro, nuesa,
característiques de l’edat, trident. Els personatges femenins nuus que cavalquen panteres
marines, nereides, són el componen necessari per desvelar l’àrea extensa del govern de
Neptú, que domina tota la mar mediterrània. Es retraten com a protagonistes, per això
cavalquen les feres i la al·lusió a la seva bellesa es fa mitjançant la representació nua o
seminua.
Un altre personatge femení que podem observar és la sirena, representació anatòmica
meitat antropomòrfica i meitat ocell. Aquestes es trobes a les illes, a les roques, als
canals... sirenes que canten afecten al relat d’Ulisses. Aquesta significació negativa
s’atenua a l’hel·lenisme ja que els cants acompanyats d’instruments són evidencia de
l’harmonia dels càntics celestials.

Els tritons parteixen de Tritó a la mitologia grega i el terme tritons esdevé un terme
genèric. Component anatòmic parcialment humana i l’altre de peix amb doble coa o una
part similar a les potes d’un cavall marí. En època de Virgili, a l’Eneïda, s’utilitza aquest
terme i a altres textos d’època imperial es defineix la presencia d’un tritó que acompanya
N i duu les rendes del carro.

Mosaic amb el triomf de Neptú, al centre la quadriga amb Neptú i el trident i al seu voltant
dofins i personatges antropomòrfics. A la part inferior dreta trobem un personatge masculí
amb la part inferior de serp que acaba amb tres aletes. La diferencia és la tècnica ja que
és bicrom i que en aquest cas es troba in situ i el paviment es trobava a una de les sales
de els termes d’Ostia. Clara identitat entre la temàtica iconogràfica i el que és la funció
del edifici. Alguns dels mosaic amb aquesta temàtica s’han contemplat de que tinguin
procedència domestica a les termes de les viles.
p.6. Triomf de Neptú i les personificacions de les Quatre Estacions. Significat diferent ja
que en aquest cas es fa referencia a la fertilitat i la importància de l’aigua. Esquerra un
tritó acompanyant a Neptú i a la dreta una nereida.

p.7. Oceà i quatre vents. Entre l’època grega i romana existeixen diferencies amb la
identitat de oceà i les seves funcions. Originariament és un tità i forma part de la generació
dels primers deus. Tant a l’època hel·lenística com romana té personalitat humana i porta
barba. Per singularitzar-lo teé altres atributs com que del cap li broten banyes o pinces de
crustacis. L’acompanya també una caragola. A partir de la seva unió Tetis està en l’origen
del naixement de les oceànides, altres nimfes del mar. La seva descendència és improtant
perque estan present a les corrents d’aigua (mar, fonts, llacs). Oceà amb similituds de la
representació del riu, personatge ajagut, parcialment nuu, barbat... en aquest cas es
representa en un context aquàtic. Els quatre vents també tenen origen grec i transformació
romana. Des de Grècia estan vinculats a les quatre estacions de l’any que coincidint amb
l’origen dels punts cardinals fan arribar el vent de les diferents estacions: nord del vent,
hivern; sud, final de l’estiu principi de la tardor; vent de l’oest, duu les corrents de la
primavera i l’est. S’esmenten coma part de la creació a la Teogonia. A època romana
tindran altra denominació perque s’associaran amb les 4 estacions i amb el món de
l’agricultura. En aquesta representació esta el tema subjacent, la representació de els
aigües i els elements al·lusius a les 4 estacions i al que és una rotació del cicle agrícola al
llarg de l’any.

p.8. Mosaic pavimental a l’interior d’una font. Cap d’Oceà amb el cap amb potes, rodejat
de peixos, crancs... riquesa dels animals aquàtics comestibles que fa referencia a
l’abundància de les aigües i que essent un mosaic d’un jardí era una temàtica adequada la
representació de l’ambient marí. La iconografia no està limitada a la funcionalitat del lloc.

p.9. Context aquàtic dominat per Neptú representat amb fauna marina amb la mateixa
significació.

p. 10. M Bardo a una Vila Romana, específicament de les Termes de la Vila de Catò amb
una cronologia de finals del segle II principis del III. D’enorme dimensions per a una sala
amb un espai absidat que remata amb el cap d’Oceà, a sota la parella formada per Neptú
i Anfitrite. A sota tenim la representació de dues nereides i abaix es desenvolupa una gran
franja amb vaixells i una sèrie de personatges. Es excepcional la dimensió, la
composició... l’ambient marí ha estat utilitzat per una zona de banys.
p. 11. Conservació in situ a una font. Mosaic amb el fons blanc a la part superior i a la
part inferior una escena marina que representa allò que hi ha baix l’aigua. Escena de la
fauna que forma part d’una representació quotidiana com la pesca, utilitzada com a
argument per a la font.

p. 12. Espai semicircular d’una font. Representació de fauna marina diversa i l’evidència
d’una escena de pesca amb la presencia d’un herote que pesca.

Pesca tractat desde la contextualització mitològica però també tractada com a

representació quotidiana.

p. 13. Representació particularment realista de tècniques de l’època: amb xarxa, amb

canya i amb nanses.

p. 14. No es veu l’acció sinó el resultat amb el cistell i el repertori del resultat de la pesca.

p. 15. Franja superior aigües molt riques plenes de peixos on es pesca amb xarxa. També
la terra on es representa fauna i flora així com construccions. Part inferior dreta a la part
superior una cabana amb 4 personatges, dos dels quals es troben ajaguts a un triclini.
Aquests no fan referencia a la vida quotidiana sinó als propietaris de l’explotació. La
temàtica amb la presencia de la domina amb la vila latifundista es desenvolupa a partir
del segle III i a partir del IV, de procedència nord africana.

p. 16. Es representen diferents trossos del mateix mosaic. Ulises i les sirenes i una escena
de pesca. Ulisses apareix fermat passant devora de les roques amb les sirenes. A la
esquerra del vaixell apareix un personatge amb una llagosta a la ma. El mosaic en general
era una representació de les aigües i tot allò que hi succeeix

Autors i escenes literàries

Pavimentals amb opus tesselatum de dimensions més reduïdes. L’exhibició de la cultura

per part del dominus a l’interior del tablinum és habitual. Existeix la possibilitat de que
formin part de l’exhibició publica del dominus al tablinum o a les habitacions privades.

p. 17. Dins el clipi apareix autor Xenofont contemporani d’Alexandre Magne amb una
cronologia del segle Vè. Autor d’obres d’estil filosòfic i històric, la importància indica
per part del promotor un interès per un autor literari que no és el més rellevant, implica el
coneixement de fonts més remotes.
p. 18. Virgili contemporani d’August, principis del segle III Virgili continua essent l’autor
de major prestigi a Roma. Obres molts diferents com la Eneïda o les Bucòliques. Apareix
amb dues muses: Polímnia musa de la historia i Calíope, musa de la poesia èpica. Virgili
assegut rep la inspiració i assegut sobre un moble amb un dels seus textos a la mà i vestit
amb túnica i toga. Referencia clau a la literatura romana fundadora del concepte
romanitat.

p. 19. Sense poder determinar la identificació però de la tragèdia i la comèdia, no s’adequa

a la indumentària d’un ciutadà romà per tant podria ser grec. A la part baixa podem veure
una composició amb una capça cilíndrica amb rotlles de text. Als dos costats laterals dels
personatges se’ns presenten dues màscares teatrals ja que la part de la boca està oberta en
format rectangular. La de la esquerra correspon a un personatge tràgic i el de la dreta és
de comèdia.

p. 20. Interpreta una escena d’una comèdia de Plaute, romà d’època republicana. Autor
literari de gran popularitat a Roma i el seu concepte de comèdia s’inspira en autors de la
comèdia grega hel·lenística, en concret de Menandre. La seva concepció de la comèdia a
mode culebrot on les escenes estrambòtiques creen situacions confuses amb personatges
ben identificats (bell, jove, esclau, banquer, cuiner...). La caracterització dels tres
personatges ens fa suposar que és una escena de comèdia que s’ha atribuït a Plaute.

p. 21. Mosaic de les nou muses, personatges resultat de l’amor de Zeus, cadascuna d’elles
relacionat amb una vessant artística. S’acompanyen amb tocats al cap o lateralment amb
objectes iconogràfic. Les muses inspiren a autors literaris i són una demostració
d’interessos d’aquells que promouen les seves representacions.

Mitologia

Mosaics que presenten temàtica comuna al món roma que veiem a mosaics nord africans
amb una cronologia a partir del segle II.

p.22. Orfeu representat entre animals salvatges. Orfeu es un heroi, personatge que
sobresurt com a mortal i que té unes capacitats extraordinàries si be no són resultat d’una
naturalesa antinatural. Sobresurten els seus dots musicals tant vocals com instrumentals
(lira o cítara). Musica que utilitza per sotmetre a la natura. La seva música no és màgica
sinó que és el resultat d’una extraordinària capacitat.
Dos mosaics desiguals que presenten una mateixa idea. A l’esquerra personatge assegut
interpretant la seva musica on tot tipus d’animals salvatges queden aturats per la melodia
i perden la seva aparença salvatge, tema extens trobada a viles latifundistes, encara que
existeixen variant. A la dreta la representació és de bust amb un gorro frigi amb la lira a
les mans i la disposició dels animals sotmesos per la música. És un tema iconogràfic que
es representa a mosaics amb una molt extensa cronologia ja que arriben fins al segle Vè.
La iconografia d’Orfeu s’ha vist vinculada amb que l’espai que ocupava es dugessin a
terme pràctiques religioses o exponent del seguiment òrfic dels propietaris de la casa.

p. 23. Apol·lo i Màrsies, composició amb emblemata central i quatre personatges dins
clipis amb la representació de les quatre estacions. Als trams intermitjos cràteres amb
flors i fruites de les estacions.

p. 24. Rapte d’Europa. Capacitat transformativa de Zeus per aconseguir arribar a Europa.

25. Rapte de Ganímides, pastor segrestat per una àguila. En la representació de la dreta
emmarca clipis amb un seguit de nou representacions d’animals salvatges que formen
part del context nord africà amb grans felins com antilops, cérvols, ossos...

26. Dionisos i Ariadna amb la coberta de vinya, al registre central Silé i altres, no és un
thiasos.

27. Selene i Endimió, deessa enamorada d’un morta que vol dormir per quedar-se jove i
acompanyar a Selene.

28. Perseu i Andròmeda, alliberada de ser devorada pel monstre marí gracies a Perseu.
Composició molt propera a pintures murals ja vistes del mateix tema. El tema de
representació d’herois no presenta variacions devora la pintura, amb una datació anterior
al 79. Capacitat de vincular els episodis amb altres de perimetrals que si que formen part
de la creativitat del món el mosaic.

29. Diana caçadora. Permet introduir un paisatge. A la fotografia de la dreta podem veure
com la representació del retrat muntada sobre el cérvol a un espai natural permet la
incorporació al perímetre de la emblemata de una representació de la fauna local nord
africana. Del segle III i a la columna de la dreta la segona imatge començant per a dalt
representa un estruç.

30. Venus. Nombrosos testimonis de com la iconografia de les afrodites hel·lenístiques

eren adoptades al món roma i es representaven de diferent maner, un d’ells el bany de
Venus. Venus surt de les aigües, es descalça i pot estar acompanyada per herotes. En
aquest cas és més complexa ja que es representen elements significatius: la iconografia
central és el bany de venus però l’espai paisatgístic així com això que porten els herotes
són flors a l’interior dels cistells. La presencia de les flors no té a veure amb el bany.
Venus és també deessa del amor i la fecunditat, la presencia de les flors és al·lusiva a la
deessa Venus com a deessa que propicia la fecunditat i el floriment de la natura, és ella
qui promou l’esplendor de la riquesa agrària.

31. Emblemata amb venus sortint de les aigües acompanyat per herotes que porten flors.
A la dreta mosaic que a la esquerra veiem el bany en companyia de dues de les quatre
estacions. Té a veure amb la significació al·lusiva a la fecunditat agrària que aporta Venus
i fa que la adaptació dels repertoris tinguin significació pel que és Venus en aquest context
benefactor de l’àmbit d’explotació agrícola i ramadera.

TEMES NORDAFRICANS

Mosaics de la roma del nord d’Àfrica que s’adapten a Tunísia, Algèria i Líbia. Aquesta
influència es va estendre a altres territoris com l’extrem occidental del Marroc o en la
extremitat oriental fins a l’Egipte actual. El domini polític de romà aquí es gradual des
del segle II ane, moment en que Roma va conquerint progressivament els territoris que
pertanyien a cartago. Territori fraccionat en territoris d’explotació agrària (latifundis),
propietat dels patricis. Dins les obligacions del patrici es trobava el fet de posseir una
extensió en terres i la possessió mateixa comportava que estesin a l’origen de l’explotació
latifundista tant a la península italiana com als llocs que formarien part del món romà. A
partir del segle II desenvolupament del mosaic i de les gran vil·les latifundistes.
Desenvolupament ric del mosaic al nord d’Àfrica amb unes temàtiques procedents de la
cultura romana que tenen la particularitat de ser mosaics policroms que incorporen
elements nord africans. Apareix un nou repertori específicament nord africans als seus
inicis, es representen escenes detallistes sense tenir en compte la iconografia. El caràcter
narratiu apareix a escenes pròpies de la natura, on els animals són els protagonistes.

Venationes, mosaics amb escenes de caça a espais naturals a partir del segle II. La venatio
és una activitat lúdica i d’exaltació social. No acota l’amplitud del tema.
La representació d’animals salvatges arriben a protagonitzar els amfiteatres, objectes dels
jocs públics on els animals són caçats o participen a altres competicions. La part de
representació pública d’aquestes activitats es completa amb la al·lusió constant al jocs de
competició com la lluita greco-romana per al·ludir el prestigi social del promotor de
l’espectacle.

La temàtica de les grans sales públiques no oblida exaltar la vida quotidiana a la vil·la,
però ara representant l’arquitectura de la vil·la i els seus habitants. Una obra culminant és
el mosaic de dominus julius on la dominus es representa en companyia de la seva esposa
i tots els seus béns.

Dins la explotació agrícola serà important a Àfrica l’activitat ramadera i els cavalls per
carreres, així la cria de cavalls serà una altra de les temàtiques. El dominus sempre està
present al concepte del mosaic, sigui perque se’l representa o perque indirectament
s’al·ludeix a les seves possessions partint d’una concepció històrica entesa com a
androcentrista.

Pel que fa a la mitologia ara hi ha preferència per Aquil·les o Hèrcules, que són exemples
perque transmetran codis morals aptes per la societat tardorromana en crisi i en lluita.

p.2. en un àmbit natural amb els animals protagonistes. La representació del paisatge és
parcial i no és on es centra l’atenció de l’artista, no és naturalista, genèric, demostrat per
la inserció de la estructura arquitectònica a la dreta. Vivaç és la representació dels
animals, característiques que els fan identificables: dos lleons cacen un senglar, el
naturalisme es veu a l’acció mateixa ja que veiem que els lleons ataquen parts diferents
del cos, un d’ells vol obrir el ventre i l’altre li mossega el coll. El realisme en l’atac també
es plasma el sagnat de l’animal. Representació pictòrica narrativa, gama cromàtica al cos
dels lleons amb diferents tonalitats de marró per a la seva musculatura.

p.3. En aquest cas un tigre caça dos tipus d’equins salvatges que reben el nom d’onagres.
L’element del tigre, de procedència asiàtica no és específicament africana. És nord africà
el concepte del paisatge amb escena de cacera. La cronologia es dona a partir del segle
III tot i que en ocasions és una temàtica que es veu més enllà.

p.4. Caça menor. La cacera era una activitat amb regles, convencions i que rebia una
definició aclaridora com a activitat superior. El començament de la cacera es fes una
ofrena a la deessa Diana. Es distingeix la cacera major o menor depenent de la presa.
Personatges humans i animals com gossos. Gran nombre de personatges amb esclaus que
porten estris, xarxes... que delimiten els espais on anirà el animal a caçar. Amb els gossos
instrueixen als animals i els guien on els aristòcrates els caçaran. En ocasions es caçaven
per utilitzar-los als jocs romans.

L’escena es desenvolupa en tres franges superposades que conta un episodi que

comença al registre superior amb 3 personatges que apareixeran en tota la composició:
dos genets i un a peu. Al registre intermig el personatge a peu un esclau condueix els cans
que tira que després ha amollat i que ataquen a una llebre. Al tercer registre és el moment
de la persecució de la llebre. Existeix una diferenciació social marcada entre els privilegis
d’uns i altres personatges: cavallers vs esclau.

p.5. Característiques amb una representació naturalista com que els genets són majors
d’altura que no el registre central. És més definida la presencia del bosc en la part superior,
en canvi, la part central no és conclusiva. Els gossos són tots de la mateixa raça ja que
s’al·ludeix a un determinat tipus d’habilitat per a aquests cans. La indumentària dels
genets és particular ja que porta un d’ells unes llargues botes i amb unes túniques brodades
que indiquen la seva qualitat social. No hem d’oblidar la importància de la representació
dels cavalls, en aquest cas de gran qualitat, d’un tamany determinat, demostració de
prestigi social. Ubicat a una vila, específicament a una de les sales de trànsit.

p.6. originàriament en tres registres però únicament conservem les dues superiors. La
seqüència havia de ser diferent perque la part culminant es troba a la part superior,
moment on veiem els trasllat del porc senglar que ha estat caçat i on distingim dos tipus
de cans. Al registre central moment de la cacera, dos personatges: un corre darrera el gos
de gran tamany que va cap al porc senglar. És interessant veure el moviment de la cursa
així com els moviments del porc i el ca. L’escena s’iniciava al registre inferior. Els dos
personatges són servents o esclaus que actuen a la cacera.

p.7. Caça menor amb la presencia de 3 personatges i dos a cavall acompanyat d’un
servent. Acompanyats de dos cans: Ederatus i Mustela, apreci particular dels cans que els
aprecien per la seva qualitat com a caçadors.

p.8. Paisatge natural africà amb la presència de grans mamífers, en aquest paisatge
transcorren tota una sèrie d’accions: inferior fera vs cavall, a l’intermig persona vs fera...
es fa referència a l’embarcament, els transport cap al port i l’arribada a roma dels animals.
p. 9. A la Vila Piazza Armerina, podia tractar-se d’una vil·la imperial. Veiem els transport
dels animals vius.

p.11. Damnatio ad bestias modalitat de la mort que era ofert als animals perque aquests
els matessin. En aquest cas amb les mans fermades a l’esquena. Aquest felins són d’origen
NA, traslladat des dels ports marítims i donat a l’alt cost s’intentava que tot i que
participaven a espectacles públics es mantinguessin vius. Parts d’aquests jocs consistien
en la representació d’escenes de cacera fictícia i que rebien el nom de venatio, però tant
és el nom que donem als espectacles de l’amfiteatre on intervenen animals exòtics i en un
estat salvatge. Els ludis són celebracions que es donen en determinades ocasions del
calendari anual, concretament amb les festivitats religioses, sufragats pels cònsols o un
governador en les províncies. La organització dels ludi podia estar al marge i podia esser
sufragat per un particular per obtenir popularitat i que celebraven damunt un determinat
fet, per fer ostentació. Hi havia altres ludi com les que te a veure amb les carreres de
caval (ludi circenses) o les representacions teatrals o lluites entre gladiadors (ludi
gladiatori).

p.12. Ludi dins un amfiteatre, específicament d’una venatio i al qual participen animals
salvatges acompanyats de 4 venatores a la part superior. La selecció de la fauna és
significativa ja que no trobem feres sinó que trobem antilops o estruços. L’objectiu era
una cursa a peu on els venatores perseguien i mataven a alguns d’aquests animals. Amb
les armes que porten i amb les vestimentes duen a terme representacions de les tècniques
de caça al seu paris d’origen, així els venatores també eren d’origen exòtic.

p.13. trobat el 1966 a Tunísia, formant part d’una Vil·la que pertanyia a Magerius. M
apareix al centre de la composició dret i que sosté una safata amb 4 bosses amb diners,
porta una túnica blanca amb voreres púrpura verticals. A cadascuna de les bosses apareix
un signe que simbolitza 100 denaris, fa referència a que ell ofereix 400 monedes per a un
espectacle. Al voltant apareixen venaris atacant a animals formant 4 parelles, apareixen
4 lleopards i 4 venatoris amb els seus noms respectivament. L’enfrontament acaba amb
la mort dels lleopards. La inscripció fa referencia al cost dels jocs i a una referencia un
text adulatori al que és aquesta activitat donada per Magerius que, a part de celebrar,
encarrega el mosaic per commemorar la seva generositat, que es devia a que M havia
resultat electe per ser magistrat a la seva població.
p.14. Ludi, carreres de circ, representades a l’interior del circ amb la presencia de 4
quadrigues tirades per aurigues. Aquests temes en context NA tenen a veure amb la cria
de cavalls per ser exportats al món romà per a la celebració d’aquests espectacles.
Territori en el qual es formen i procedeixen alguns dels auriga de renom. Vinculat a
aquests circ trobem les següents imatges:

p. 15. Auriga victoriós acompanyat dels cavalls amb una vista frontal que té lloc al circ.
Representació al·lusiva a la victòria ja que subjecta un fuet i una corona triomfal que
s’entregava als vencedors. Són important també els cavalls guanyadors.

p.16. quatre cavalls representats com a cavalls de curses i vencedors: els cabells de la cua
i la crin es troben ornamentada i són vencedors perque sobre el cap brota un element
vegetal que els identifica com a tals.

p. 17. Diferents fragments, paisatges naturals on es representa la cria de cavalls. De la

mateixa procedència veiem aquestes imatges circulars on es representen simètricament
cavalls amb la branca vegetal i que apareixen acompanyats de la seva denominació. La
procedència és una vila on es criaven cavalls.

p. 18. Lluita grecoromana, activitat física que es duia a terme a les palestres del món
grec i era una de les competicions que vinculen a les olimpíades. A la part superior les
corones del triomf.

p. 19. Seqüència variada de competicions en les diferents escenes representades, a la 20

boxen supervisats per el jutge amb la vara amb la mà. Cada una de les escenes està
acompanyada pel jutge que supervisa i que en algunes atorga la branca de palma de tipus
vegetals. La representació de les diferents competicions vinculen amb la representació de
la part inferior, on les palmes es veuen acompanyada pel botí que obtindran els vencedors.
La interpretació de la escena s’ha fet com una representació al·lusiva de jocs públics
sufragats per un individu en celebració d’haver rebut un càrrec i mostrar el seu ascens
social.

p. 21. Temàtica latifundista. Representació de dues grans composicions en mosaic

absidada amb la representació d’una vil·la. Ambos amb la mateixa orla, per tant, de la
mateixa vila. Comença al segle IV i es prolonga fins al segle V, per tant, la última temàtica
iconogràfica de producció NA que apareix i la que tendra una amplia continuïtat. Dins el
latifundi existien edificis de natura diferent: la vil·la, explotació rural...
p.22. al centre de la composició arquitectura allargat amb una arcada en primer terme i
que s’organitza en diferents altures. No és ordinària i es troba rodejada de natura i d’un
cavall. La representació del paisatge on observem una sèrie d’animals es troben animals
de riquesa com el cavall ja esmentat o la presencia de l’activitat domèstica que duu a
terme el personatge femení, estar filant.

p. 23. Dues composicions arquitectòniques, al·ludeixen a la idea dels diferents elements

que formen part del mateix latifundi.

p. 24. La lectura ha de tenir en compte els diferents punt de vista: al registre superior
escena de ramaderia i el treball de la terra amb els bous i la arada, al centre la representació
d’una escena amb cavalls i el moment en que es tiren les llavors al camp, a la part inferior
ocells guiats a una trampa i la cacera d’un animal. En aquesta última no és casualitat que
la cacera tingui com a protagonista un personatge nuu amb una capa desplegada amb el
cos en forma de x (cacera del lleó alexandre magne) no és un element naturalista sinó que
utilitza una composició que és un mite.

p. 26. Representació lateral amb 3 figures eqüestres que participen a una escena en la caça
d’un felí.

p.27. Àmbit domèstic, pastors amb les cabres, esquerra amb flauta, exercici que recorda
alo que Virgili deia sobre la vida de camp (bucòliques) imatge idealitzada del camp i a la
part central una persona de genolls que es troba munyint una de les cabres i a la dreta amb
la vara colpeja per fer caure els fruits.

p. 28. Mosaic de Dominus Iulius, retrobat al 1920 a proximitat de Cartago. Mosaic de

grans dimensions 4,5 x 5,5 m. Es reserva el centre per a la vil·la, entesa com el lloc de
residència del propietari, una edificació amb unes característiques exteriors particulars:
poc punts d’accés, grans murs, torres laterals, concebuda cap a l’interior de l’edifici.
Arcada en color blanc com si fossen arquitectura construïda amb un material diferent de
la pedra calcaria que s’ha construït la resta d’edificis. Sobresurten 4 edificis amb coberta
cupulada, és la forma de representar un edifici termal privat. Cap a la vila es dirigeix un
personatge a cavall i un altre a peu: el dominus damunt el cavall de blanc i al darrera un
esclau. A la dreta de la vila es pot veure l’inici d’un camí on hi participen uns personatges
amb un ca, inicien el recorregut per dur a terme la caça menor. El registre superior i
inferior amb composició similar: escena de paisatge amb activitats de ramadera i
agricultura, que al·ludeixen a les 4 estacions. Al superior personatge central entre 4
xipresos assegut sobre un triclini, personatge femení ricament vestit i als peus veiem
pollets. Cap a ella es dirigeixen dos grups de personatges que li porten elements: pastor
que porta un anyell, personatge masculí amb ànecs, personatge femení que porta la oliva
(hivern), pot tractar-se de la domina però també una representació al·lusiva de l’estatus
social de la família.

p.29. Al registre inferior. Esquerra personatge femení amb arracades i una diadema amb
dos personatges que la flanquegen: esclaus que li entreguen un cistell amb flors i un collar
(primavera), habitual a la representació del bany de Venus. A la part de la dreta el
dominus, cap al qual es dirigeix un esclau que li entrega un rotlle “iulio domino”, fent
referencia nominalment al propietari de la vila i el protagonista del mosaic. A la dreta li
porten raïm , es destaca l composició que al·ludeix a la obtenció del camp i el seu caràcter
autosuficient, també a la magnificència de l’àmbit domèstic i l’ideal aristocràtic que
preval al segle IV.

No coneixem exactament quin lloc ocupava a l’àmbit domèstic, però no hi ha dubte que
era una posició visible tant pels propietaris com pels convidats i servents.

ESCULTURA ROMANA

Introducció. Policromia.

Definició

Aquella producció artística de les arts visuals produïdes en la ciutat de Roma o en la

cultura romana en les seves diferents etapes històriques. Ja hem vist part de la producció,
la que es troba vinculada als precedents hel·lenístics, ara es tracta d’entendre la nova
acotació d’escultura romana. Ens centrarem en aquella que correspon a un producció dels
ideals polítics de roma i les practiques socials i religioses. Seguim les passes de la
definició d’art romà de Ranuccio Bianchi Bandinelli a Storicità dell’arte clàssica (1943).

Les tres principals obres de Bandinelli són fonamentals per entendre el desenvolupament
historiogràfic. El plantejament de Bandi nelli és seguit per altres autors com Rizzoli,
Feltrinelli, Galimard, Aguilar...

Cronologia
República: 509 – 28 ane.

Temprana: 509 – mitjans s. III ane.

Mitja: mitjans s. III ane – inicis s. I ane.

Final: s. I ane

Imperi: 27 ane – 286.

Època tardorromana (baix imperi): 286 – 476

Variables

Materialitat: materials geològics, bronze i aliatges (implica una altra tècnica, sobretot
quan les escultures adquireixen tamany gegantí), terracotes (per diferents repertoris), ivori
i os, vidre...

Tipologia: exempta i relleu. Haurem de tenir en compte la producció amb obres de molt
diferent escala

Ubicació i funció

Ubicació original: pot ser pública o privada.

Funció: propagandística, devocional, ornamental...

Condicionants: estilístics i iconogràfics

Venen donats per la existència de característiques en la seva societat i cultura, per tant,
no serà el mateix a l’època d’August (s. I) que al segle III (època de crisi). A l’època de
Constatí gran diversitat estilística i iconogràfica.

LA POLICROMIA DE L’ESCULTURA ROMANA

ESTUDI I INTERPRETACIÓ

Existeixen evidencies visibles a la estatuària romana. A la esquerra, al cap de l’amazona,

als ulls i celles així com als cabells i la cinta. L’estàtua de la dreta presenta toga amb color
vermellós com el del mantell que portaven els emperadors romans. L’historia de l’art
romà presenta una amplia cronologia, es per això que és difícil generalitzar com es va
produir la policromia a la estatuària.
Al món grec ja era habitual, a la cràtera es representa una imatge on el pintor està
pintant una estàtua, particularment la pell del lleó a una representació d’Hèracles. A la
esquerra una pedra semipreciosa on també es mostra una representació de la policromia
d’un bust. Les mateixes obres ofereixen evidències de la pintura aplicada sobre la pintura.
A les excavacions de Corinto s’ha trobat el taller d’un pintor on l’abundància de vasos i
materials per a la pintura és evident.

Paolo Liverani, conservador dels Museus Vaticans va dur a terme una exposició a l’any
2004 que tenia per títol I colori del bianco. En aquest moment i per il·lustrar les restes de
policromia trobades a escultures romanes com l’August de Prima Porta, es va dur a terme
la rèplica en resina a les quals es va dotar d’una policromia que replicava els colors
observats a les estàtues de les col·leccions Vaticanes. A la rèplica és manté la part de les
carnacions amb la tonalitat marmòria però s’aplica als ulls, llavis i cabells així com a la
indumentària, es combinen parts que deixen a la vista el marbre amb part pintades. La
finalitat no és aconseguir la veracitat sinó que la utilització del color és una manera de
destacar el relleu i evidenciar unes característiques pròpies de l’escultura.
La proposta de Liverani va constituir l’origen per al plantejament de la policromia
sobre la escultura. Podem veure la diferencia entre l’aplicació del cap respecte a
l’aplicació del color en el que és el cap de Calígula on la pell també ha rebut un tractament
pictòric. A l’exposició Gods in Colour: Painted Sculpture in Antiquity, s’exposen
originals i rèpliques d’escultures de diferents museus. Simplement amb el contrast dels
caps era evident que no existia una única forma d’aplicar el color.

L’existència de taques pot ser resultat de la intervenció de factors que han alterat la
qualitat de la pedra. Al cap de Zeus podem veure remarcades part del rostre. Tècniques
com el microscopi, la radiació infraroja... No tot el que es troba a la imatge de recreació
de Calígula és visible al cap de l’escultura romana: al detall d’aproximació podem veure
elements com el dibuix de les celles o el contorn de l’ull. A la imatge infraroja ens mostra
la presencia de policromia que no són visibles a l’ull humà.

L’estàtua d’August és realitza una vegada mort August, així el retrat imperial no realista
es deu al fet o no de la circumstancia pel fet de que l’estàtua es produeix en un moment
en que es mort i així les característiques de realisme o no realisme te una raó de ser dins
la significació d’una determinada estàtua al seu context històric. En la pintura romana
pompeiana com la que mostra l’Estàtua de Mart mostra una representació amb el color
de la pedra blanc i que únicament te pintura a la capa i al casc, per tant la pintura no
representa a Mart viu sinó que és una estàtua del Déu.
Al Cap d’Amazona, procedent d’Herculà, va ser localitzat a una excavació de 2006.
Conserva la policromia perque no ha estat objecte de l’alteració de la seva superfície, per
altra part les trobades al Renaixement en ocasions varen ser polides i així perdent la seva
policromia. Observem els cabells vermellós així com la cella i l’ull on destaquen les
pipelles i la pupil·la. En canvi la carnació era blanca, sense cap tipus de policromia. La
iconografia no permet establir com s’aplicava la policromia.
L’Estàtua de Venus, procedent de Pompeia veiem un pigment daurat que serveix per
aplicar-se a les parts on es representen joies sobre el cos de Venus com les polseres, els
collars o les cintes al voltant del seu ventre o el teixit que recobreix el púbics i els pits.

Brigitte Bourgeois i Philippe Jockey, fruit de les seves recerques sorgeix una investigació
on es centren en escultures de Delos, particularment al Diadumen. En aquest cas
l’escultura és blanca a la vista i únicament amb rajos x ha estat possible detectar que tot
el cos estava completament daurat menys el cap i la zona púbica, que tenia aparença de
pel de color ros. Aquesta variant en les figures d’època hel·lenística degué ser conegut a
Roma.
En el Relleu de Mitra, de finals del segle III, podem veure una aplicació parcial del
color en diferents parts del relleu. El rostre de la divinitat és daurat, aplicant la crisografia
amb la utilització del color daurant en una part significativa. Al Sarcòfag pastoril s’han
detectat la utilització mixta de colors com el daurat, el groc, el vermell i el blau.

Sobre materials i procediments artístics

Els pigments. No tots són visibles, únicament amb la fluorescència es poden apreciar
algunes tonalitats de vermell. Aquesta laca vermella es troba present a les escultures de
Delos i també al que és l’escultura de l’August de Prima Porta. Es continua amb els
mateixos recursos durant segles com és la utilització dels mateixos pigments. Un dels més
costosos és aquell que imita la púrpura, difícil d’aconseguir, l’autentica púrpura es troba
al sarcòfag de les amazones que varem veure com un dels precedents dels models
hel·lenístics dins Etruria. Es combinen els pigments amb la laca.
 L’aparença blanquinosa de les estàtues no és el resultat sinó que s’aplicat un blanc de
plom i successives capes per aconseguir el blanc marbre. L’observació de la gama i de
les capes ha permès identificar que alguna d’aquestes estàtues havia estat objecte de
restauracions en època romana, és el cas de l’estàtua d’August de Prima Porta, on veiem
canvis a la coraça amb el blau egipci i on la túnica en primer lloc era de color groc.

Pel que fa al revestiment s’aplicava una resina vegetal que purificava tota la superfície.
Es conserva al Sarcòfag pastoril dels MV, no permet agrupar obres pel que fa a que
estiguin utilitzant determinats utilitats de l’ús del color. No es possible explicar si
s’utilitzen x formules per iconografia, gust, o per zona geogràfica.

El color no era un accessori sinó un element constitutiu, sense el color no es pot entendre
la estatuària del món romà, sobretot si el color comporta un significat específic. S’ha
plantejat el concepte de que el color és la quarta dimensió de l’escultura. Aquesta idea
comporta que l’aproximació a les obres originals i copies hagués de variar en un futur en
la mesura en que tinguem més informació sobre l’aparença.
En ocasions és comú passar d’un material a un altre. L’aplicació de la policromia en
una estàtua de bronze a una de marbre canvia. En el bronze s’aplica únicament a
determinades part del rostre. En el moment en que es fa el trasllat s’havia de crear una
nova policromia per tant el fenomen global no és tan senzill com pot parèixer. Dins
aquesta línia, s’ha fet notar com els promotors imperials no tenen problemes en sufragar
aquesta còpia de mateix material. Es prefereix el marbre generalment, es valora que un
marbre feta per ser integrada a un conjunt arquitectònic té més interès que sigui un marbre
policromat té valor perque es concep com una estatuària animada.

Ara Pacis, altar sacrificial de l’època Augustea. La nova adaptació museística ha suposat
que es dugués a terme un estudi sobre la policromia, observable mitjançant tècniques
infraroges amb vermell, diferents tonalitats de blaus, groc... combinats amb un aglutinant
orgànic de gran resistència. En aquest cas la policromia es un objecte que permet
reproduir imatges verosimils. La pintura dota de realisme històric al fris de la processó
religiosa del fris superior. El realisme històric te a veure amb la representació de Mart, es
inconcebible que els romans fessin una lectura realitat de la escultura sense els colors
apropiats. Els rolis vegetals de la part inferior igualment aquests estan dotats de
característiques reals. No tan sols hem de tenir en compte la realitat de l’aplicació de la
pintura sobre escultura sinó que existia una altra realitat. La pedra també podia tenir un
plantejament policrom original, en alguna producció s’opta per combinar dos materials
diferents, com el cas de Matidia Menor, s’ha utilitzen una pedra fosca per les vestimentes
i una blanca per les carnacions. Es dona també a altres figures a la inversa.

I marmi colorati della Roma imperiale, exposició a Roma a l’any 2002. Atès que aquests
marbres són sempre exòtics i poc convencionals es produeixen dins un cercles de
producció elitista, revelant un nou grau de sofisticació per l’elecció de marbres de colors
a escultures imperials i vinculades a la seva promoció. Hi ha altres publicacions que
evidencien l’interès pels marbres acolorits. També s’aprecia a la col·lecció de marbres de
colors com veiem a la litoteca del cardenal Riminaldi. El coneixement dels marbres era
una realitat entre els il·lustrats.

Una fotografia d’un bust femení policrom forma part de l’escultura clàssica dins la
Colecció Despuig i on podem veure tres tipus de marbres diferents. La identificació dels
marbres de colors de la Roma antiga no només es important per saber la exclusivitat,
procedència o vinculació d’obres sinó també és rellevant per l’estudi de l’escultura que
pot tenir una diferent cronologia com aquesta esmentada, que és del segle XVIII. Les
publicacions pertanyen a un àmbit de recerca on són especialistes els arqueòlegs però
també és objecte d’estudi monogràfic a determinats laboratoris com és el de la Universitat
de Venècia (LAMA).

Escultura romana durant la República

Lloba capitolina, obra atribuïda al segle V ane, durant el període inicial de la República,
moment en el qual la ciutat es troba sota la influencia cultural del mon etrusc. Els artesans
del moment no eren diferents d’aquells que es podien trobar al món etrusc, amb el mateix
tipus de repertori tècnic. La lloba representa una iconografia que respon a la historia de
Roma, esdevenint un símbol de la ciutat. Model citat per Vitruvi i Ciceró, ja que hi podia
haver-hi més d’un exemplar. La datació d’aquesta en particular és conflictiva, ja que ha
estat presentada com a cronologia medieval, l’any 2006 es duen a terme estudis que daten
la obra al medieval a partir de l’estudi de la tècnica (cera perduda). Arriben a la conclusió
de que un 95% del cos té una manufactura datada del segle XI i XII, La iconografia de
la lloba y els bessons és representada a altres obres, com al relleu que forma part d’una
coraça militar romana on es representa una lloba alletant amb la mateixa posició. L’estudi
de l’escultura en bronze ha identificat com una de les grans obres en bronze que forma
part del exemple del domini etrusc del metall.
 Naturalisme a les costelles així com la part dels tendons de les seves potes. Igualment
la gola entreoberta que respira. Altres solucions són esquemàtiques com el cabell de la
zona del coll, que s’executa de formà més arcaica.

Brutus capitolino, datada entre el segle IV – III ane. El sobrenom que rep fa referència a
la seva identificació amb Luicius Junius Brutus, personatge històric del 509, fundador de
la República. Bust format per la base del coll i el cap amb una altura de 69cm. Procedeix
d’una excavació del segle XVI i forma part de les col·leccions del Museu Capitolí a partir
del segle XVII. Es posa en dubte que tingui procedència romana, ja que és complicat
datar-la correctament. Es fonamenta amb l’anàlisi estilístic i té una sèrie d’elements a
considerar: realisme i idealització. El cas formava part d’una estàtua major. Es mostra un
personatge madur barbat, al qual hi ha una certa representació fisonòmica que sembla
intentar reproduir fidelment un personatge, un retrat. Al retrat s’aprecia una representació
de sentiments greus, de certa seriositat que és identificada amb la característica gravitas
que forma part de les virtuts del patriciat romà durant la República. Aquesta valoració no
significa que estiguem davant la representació d’un personatge definit sinó un personatge
estereotipat del personatge masculí de la República, representa un personatge que
certament pertany a una classe social privilegiada, aquella que duu a terme els encàrrecs
d’estàtues retrat de gran tamany i que tenien una exhibició a un espai públic. L’aparent
verisme veurem que és una qualitat que es reprodueix en altres representacions
d’importants ciutadans patris republicans durant el segle I de la nostra era. Aquest retrato
on el personatge duu el cabell curt i una barba retallada, el nas recte i les galtes marcades
coincideixen amb la moneda que representa al mateix personatge, datada del segle I ane.
Per incrementar el realisme, als ulls s’inserta una pasta vítria que permet reproduir la zona
del blanc de l’ull així com l’iris i la pupil·la.

Aulo Metelo, l’Arringatore, estàtua en bronze del segle I ane amb procedència d’uns dels
satèl·lits de la ciutat de Roma . La inscripció de la toga ens aporta el nom però no està
escrit en llatí sinó en etrusc. La tècnica continua essent la cera perduda. Aquesta estàtua
de cos sencer te una altura de 1’80, per tant la representació d’un notable etrusc que forma
part d’una cronologia a la qual etruria es troba sota el govern de Roma però tot i que el
territori geogràfic es troba sota el domini de Roma, en aquesta cronologia la ciutat de
Roma encara no havia concedit la ciutadania romana als habitants de les ciutats
perifèriques. La forma de vestir s’adequa a la cronologia, amb una túnica curta (exigua),
també porta els peus coberts per botes amb nuus a la part posterior. Vestimenta del
patriciat romà de la mateixa època. Se’ns presenta amb la mà dreta aixecada i gest amb
el qual l’orador ens sol·licita silenci i poder presentar la seva intervenció, fent referencia
a la practica de la oratòria que forma part de la vida política del temps. El tamany de la
ma es proporcionalment major que la resta del cos per incidir en el que es la significació
del moment que es troba aturat. No és un personatge jove, sinó que amb els pas de la edat
al rostre amb les galtes plenes i la part entre les celles són signes del pas de l’edat. Els
ulls estaven plens amb pasta vítria.

Les tres imatges per les seves característiques formen part de la exhibició pública
d’imatges a la ciutat de Roma i als llocs immediats. Marquen una preferència per el
bronze i per una sèrie de característiques que més que realistes són evidencies d’allò que
posa en valor la societat republicana.

El verisme republicà sembla al·ludir a la idea de que al món romà la individualitat de la

persona es veia fixada a les seves faccions, però que s’identifiquen coma personatges de
prestigi perque han tingut algun càrrec de caràcter públic. Realisme que s’accentua als
retrats en pedra i que divergeix de la idealització dels relats hel·lenístics. Al segle I ane
es multiplicaran els retrats en pedra, una producció de menor cost material i
especialització que no pas el bronze. Mostren uns rostres estàtics i frontals sense
representar cap emoció positiva, es presta especial emoció als detalls, a la pell, les línies...
el cap i el rostre són el centre de la atenció però en moltes ocasions es duen a terme en
cos sencer. Es als cossos on trobem una sèrie d’elements que ens demostren com
simultàniament a l’àmbit del retrat es prestava una certa atenció a la estatuària
hel·lenística. En algunes de les estàtues de retrats individuals es suma un tractament
realista al rostre amb un idealitzat al cos, haurem de diferenciar entre els retrats que se
limiten al bus d’aquells que són de cos sencer i també entre aquells que es fan pel context
de la vida privada dels que es fan a una destinació pública.

Tres retrats en bust que ens remeten a models diferents i a funcions diferents. El mes antic
data de l’any 100 ane, retrat singular per la seva factura ja que està fet amb terracota però
també per la representació del rostre dels personatge ja que te la cara extremadament
afilada. Els ulls són protuberants, el nas està molt marcat... representa unes faccions que
es correspondrien a un personatge mort amb una fisonomia del rigor mortis. Aquests
retrats custodiats a l’àmbit privat, aquesta família duia a terme un acte de representació a
l’exterior, quan participaven a una gran processo diversos membres masculins o esclaus
portaven les màsqueres dels seus avantpassats, demostrant la seva pertinença a la nissaga
de prestigi. Les característiques fan pensar en aquest origen a partir d’un retrat mortuori.

Bust de personatge masculí del s. I ane. Retrat verista amb la representació de la

ancianitat amb imperfeccions visibles i una certa asimetria. No hi ha idealització aparent,
això no vol dir que el personatge tingues aquestes faccions. Els ulls, de gran tamany, es
un signe específic de la idealització. És important que dugui el cap velat ja que això ocorre
quan participen en celebracions com a cap de família a celebracions religioses. Presencia
voluntària i al·lusiva a la devoció als deus que és una de les virtuts de la ciutadania i dels
patriciats romans. Aquesta vessant suposaria que la estàtua no ha esta concebuda per una
exhibició publica sinó que es de context privat que pot ser l’àmbit domèstic o del funerari.

Dos retrats del l’any 50 ane. Veiem asimetria i la mostra d’uns ulls caiguts mostra de
la no idealització. Reflecteixen un pas de la edat que en aquest cas es particularment
visible. Cada obra és singular i hem d’anar a la recerca d’altres elements. La funció dels
caps se’ns escapa però no formen part de la exhibició publica, tenint en compte que són
busts i que difícilment al segle I ane tenen aquesta dimensió en l’espai públic de la ciutat.

El retrat del togat Berberini es data a finals del segle I ane, en l’època que conviuria
entre Juli Cèsar i August. Apareix acompanyat pels bustos de dos dels seus avantpassats,
exposa clarament un dret jurídic de la seva família, l’estament nobiliari patrici de fer ús
de l’ius imaginum, es tenia a l’atri de les cases les imagines maiorum (els retrats dels seus
avantpassats) en un principi eren màsqueres mortuòries i després son retrats dels
avantpassats i que s’exhibien a les celebracions publiques i que demostraven la continuïtat
de la nissaga familiar gràcies a la presencia de personatges masculins de renom.
Constitueix una demostració de les virtuts dels principis morals: el culte religiós cap als
seus avantpassats i el culte als déus, resumit al pietas. Els patricis es preocupaven per
exhibir a les imatges que eren seguidors de les costums dels seus avantpassats (mos
maiorum) un seguit de regles i practiques que es trobaven al principi de la definició del
ciutadà. Eren principis sòlids que s’oposaven a un altre model romà que coexistia, aquell
model contaminat per les noves costums vingudes a partir de les conquestes del món grec,
que entenem que la família romana és el nucli de la societat i amb ella el pater familias
és el cap preponderant. Per això, a part de que aquesta representació constitueixi una
evidència de que aquest ciutadà se’ns representa amb el trets de seguir l’ius imaginum a
més, ens mostra com té un certs principis morals, segueix una certa costum que són
aquestes mos maiorum. El concepte de pietas incorpora un tercer element que és la família
i un quart, la definició de la pàtria, la romanitat. Es una de les virtuts dins la vida
republicana però un altra es la virtut coneguda amb la gravitas, l’auto domini i el control
de les emocions. La manca d’emocions és una demostració de la gravitas i una virtut
necessària al romà que segueix els preceptes que coneixem com a mos maiorum. No es
vesteix a la moda sinó conforme a la seva classe social amb túnica i toga amb unes botes
privilegi del patriciat que forma part dels senat.

Per conèixer una altra alternativa de os sencer de la mateixa època podem veure el
General de Tívoli amb una datació imprecisa entre el 75 -50 ane. En aquest cas la estàtua
era una d’exhibició publica propagandística. El general manifesta la influencia a la
retratística romana del coneixement de les estàtues hel·lenístiques. Es una estàtua
realitzada amb marbre de procedència grega. Presenta el tors nuu i prescindeix de la
indumentària necessària de la túnica i la toga i en canvi únicament recobreix ala part
inferior del cos amb el mantell militar que porten els generals., el paludamentum

El general de Tívoli era una estàtua d’exhibició pública. Aquest general manifesta la
influencia derivada del coneixement de les estàtues del món hel·lenístic. Realitzada amb
marbre de procedència grega, per tant important. Prescindeix de la indumentària
necessària al retrat d’un roma i únicament recobreix la part inferior del cos amb el mantell
militar, anomenat paludamentum, que reposa sobre una de les seves espatlles. La posició
de les malucs, fa que es presenti amb contraposto, seguint models hel·lenístics. La nuesa
parcial a un espai públic es improcedent pel que fa al mos maiorum dels romans. No duu
calçat, és una representació heroitzada que segueix models hel·lenístics que s’havien
iniciat amb Alexandre Magne. Retrat idealitzat amb una marcada zona amb el plec
inguinal així com el ventre o les costelles com correspon a una figura atlètica, que entra
en contrast amb el cap. La ruptura en el retrat de les convencions retratistiques del món
romà ens fa pensar que el personatge no era un membre del patriciat, ja que no hagués
prescindit de que era un seguidor de les costums dels seus avantpassats. És possible que
fos un home nou (homine nobum), algú que estava al marge de els concepcions i de les
costums que fermaven la societat patrícia que s’havia fet a si mateix ascendit gracies a la
seva carrera militar, on hagin estat rellevants campanyes on aquest personatge entres en
contacte amb l’art grec. No és l’únic retrat contemporani que presenta aquesta nuesa
exposada públicament, altres personatges varen ser objecte d’una situació social similar.
Retrat femení en àmbit etrusc, al mon funerari tardo-etrusc el retrat femení havia tingut
importància com la representació de personatges de cos sencer a les cobertes dels
sepulcres. Seguien models que per indumentària com per representació de la fesomia i
del tractament dels cabells segueix models hel·lenístics. Hem d’esperar cap a l’any 50
ane per veure una renovació per el retrat femení. El retrat d’Octavia, una patrícia que
després de l’any 30 ane, Octavi rebrà la denominació d’August. Per tant neboda de Juli
Cèsar. És un personatge important i dins la seva trajectòria forma part el que es el seu ús
dins una política matrimonial (es casarà amb Marc Antoni). El marc histori te a veure
amb la realització de retrats, podem veure una moneda: a l’anvers Marc Antoni i al revers
a Octavia, una moneda datada posterior de l’any 37. Presenta un determinat tipus de retrat
que també veiem al bust inferior. El retrat no canvia en quant a unes característiques:

- Representació en bust limitats, propis dels patricis.

- Abandonen els retrats de tipus hel·lenístics i s’aparten dels models hel·lenístics
provinents d’etruria.
- Tractament del rostre i del cabell diferenciat. Al capil·lar podem veure la
continuïtat entre el tipus de recollit de la moneda i el bust. Pentinat a la moda però
convencional pel que fa a les dames patrícies. A la part central del front queda
fixada una trunyella que es disposa al llarg del crani fins la part posterior del crani.
Aquest pentinat comporta que al front podem veure la sobreelevació d’un mòdul
dels cabells i que rep el nom de nodus. Pentinat que apareix cap a l’any 40 ane i
que perdurarà més enllà perque s’associarà a les elits. En contrast amb aquest
element naturalista trobem el rostre.
Aproximadament 30 anys però es representa amb cap signe, totalment
idealitzat, rostre simètric on cadascuna de les parts es representa de forma ideal:
la forma de la cella i els ulls (grans i ametllats), la forma recta del nas, la boca
amb els llavis proporcionats, la barbeta prominent però arrodonida, les galtes
plenes... no hi ha cap signe d’edat. Convenció del rostre femení idealitzada
respecte al masculí on es pretenia una recerca d’individualització a partir d’unes
faccions especifiques.

Pel que fa al retrat d’anciana segueix presentant mostres d’idealització però no tan
destacades com a l’anterior. Podem veure la presencia del nodus a la part central del front,
personatge patrici. La configuració de les galtes i els pòmuls mes marcats, juntament amb
el doble plec als costats del nas mostra que es tracta d’una persona de major edat. Menys
idealitzat que el d’Octavi si ens fixem en que el perfil inferior es molt més ample però
idealitzat encara als ulls ametllats i oberts i que no es presenten altres signes d’edat.
Aquesta forma convencional és també la forma de representació dels primers retrats de
Líbia però ates que presenta variants es veurà posteriorment.
Aquests tipus de retrats femenins representa la idea de la gravitas i la dignitas que formen
part de la naturalesa femenina segons aquesta interpretació social i moral on la dona es
primer esposa i es dedica a la seqüència vital de la gens així la figura femenina és modesta,
desprovista d’artifici superficial.

El lloc on es depositen les cendres es decoren amb relleus, com es el cas dels retrats al
relleu funerari dels Vibii format pel ciutadà romà togat a la esquerra, a la dreta la esposa
i al centre un dels seus fills. El personatge masculí representa un personatge d’una certa
edat que fa ostentació de la ancianitat, igualment que la anciana, amb el mateix pentinat
esmentat. El retrat de l’infant és absolutament idealitzat. Obra de cost considerable El
personatge femení amb el cap velat, forma de representar la dignitat del personatge que
es troba associat al concepte de la família vinculada a la gens romana.

Retrats de governants

Els que formen part del primer triumvirat:

Pompeu Magne, rep el nom després d’una lluita contra els pirates de la mediterrània
oriental. Es objecte de cerimònies de les grans victòries militars i s’assegura el prestigi
familiar casant-se amb Julia. Va ser designat com a senador i cap dels exèrcits de roma,
estableix una relació amb el “magne” anterior (Alexandre). És un important promotor a
la ciutat de roma en un espai públic que no formava part de l’interior de les murades sinó
al camp de Mart, on construeix el Teatre de Pompeu, que forma part de la seva propaganda
personal dins la seva carrera política. No era romà de creixement, cosa que tenia impacte
en la seva trajectòria i li va permetre llibertats al seu retrat. Amb independència de la
cronologia entre 67 – 48 ane, amb posterioritat, és el seu fill i successor Sext Pompeu el
que continua utilitzant la imatge del seu pare per fer propaganda de sí mateix i continuador
de la important nissaga familiar.

A la moneda de la esquerra apareix el rostre amb la inscripció Neptú i la presencia

d’un trident, fent referència a les campanyes militars realitzades a la mar. Mentre que a
la moneda de la dreta en canvi hi participa el sobrenom de Magnus i apareix una petita
gerra que fa referencia a la vesant devocional que es concreta aquí en que en que al teatre
hi ha incloure un temple dedicat a Venus Vintrix que ell reconeixia com la divinitat que
havia ajusticiat les seves victòries.
Les dues monedes tenen elements comuns:

- Tractament del cabell. Al qual destaca singularment la sobreelevació dels rinxols

a la part central i superior del front que rep el nom d’anastolé. Manera demostrar
la cabellera que més que realista té una significació especifica perque permet
establir un cert parentiu amb Alexandre Magne
- Les mateixes faccions de perfil, marcat el rostre per una barbeta poc prominent,
uns llavis fins i un nas de punta arrodonida amb un major grossor del que seria
habitual.

Respecte als retrats en bust, el de la dreta es troba més idealitzat. El de la esquerra,

cronològicament més tardà i presenta un nas singular amb una forma inferior oberta, uns
ulls petits i bastant distants entre si, que impliquen una manca d’idealització. El perfilat
del front són un signe d’edat així com la representació de les galtes flàccides. L’oval facial
indica que no és una forma idealitzada sinó una cara amb un rostre que presenta una forma
quadrada. A la dreta, idealitzat, presenta elements similars, la barbeta, el nas... però la
resta estan suavitzats i sembla un personatge genèric. Les victòries de Pompeu a Àsia esta
vinculat a la creació de colònies i per tal una exhibició del retrat a la mediterrània oriental.
Respecte a la datació, els governants s’ha de tenir present que els personatges pel que fa
als retrats es pot produir a una cronologia posterior al que varen viure. S’ha de diferenciar
entre les característiques del retrat (pròpies del personatge i que es troben a diferents
retrats) i la raó per la qual es realitzen els retrats després de la seva època.
Tots els emperadors romans es referien a August com a fundador de l’imperi i com a
un model de governant i militar. Pompeu Magne és un personatge que té una aura mítica
com a gran militar ja que a més de la victòria contra els pirates, la anul·lació d’una revolta
d’esclaus liderada per Espartaco és una altra de les seves aportacions. Ambdues es basen
a una estàtua anterior on es troben present que el retrat continua essent verista i que
inclouen l’anastolé (vinculació amb Alexandre Magne, que forma part de la propaganda
política). Aquesta vessant mítica no és una interpretació que derivi de la historia de l’art
sinó el paral·lelisme entre els dos s’estableix al món literari a la obra de Plutarc titulada
La vida de Pompeu.
Quan estem al davant d’un retrat que retalla la imatge del cap en el que es la base del coll
és habitual que aquest retrat hagi estat originalment inserit a una estàtua de cos sencer.
Una representació de cos sencer implica que tingui una indumentària i una actitud associat
a una funció especifica. Als bustos on la base del retrat va més enllà de la línia del coll es
tracta d’un format de bust que era independent de la execució d’una escultura de cos
sencer.

Juli Cèsar membre de la família Julia, dictador entre els anys 48 – 44 ane, si be dècades
abans ja havia format part d’un triumvirat. Hi ha diferents branques, aquells de la família
Julia que es deien com a segon nom Caesar. Això és important perque dins l’àmbit del
retrat tenim conservat únicament una part de l’individu i la inscripció, que ens pot ajudar
a identificar al personatge.
La moneda representa a Juli Cèsar la inscripció de “dic” ens permet identificar-lo ja
que és l’únic que ha rebut la significació de dictador. La figura del personatge és política,
diferent del que podem concebre avui en dia i en el cas de la seva projecció a traves de
les imatges és la del càrrec per designació publica. Es dona la circumstància de ser
considerat dictator perpetuo abans del seu assassinat. Porta una corona de llorer guanyada
per la conquesta de les gàlies. A la esquerra del cap podem veure un bastó amb una
terminació en espiral, un lituus, el bastó que identifica als auguris, als sacerdots de l’antiga
roma amb una funció publica perque eren els encarregats de realitzar una interpretació
dels auguris. Els atributs són singulars que tenen a veure amb la carrera de Juli Cèsar. El
retrat és interessant perque es presenta de forma verista seguint la tendència del retrat
tardo republicà. Faccions magres amb unes galtes planes, llavis fins, un llarg coll amb
una nou d’Adam...

El retrat de l’any 44 ane, contemporani a la vida del Cèsar presenta unes faccions que es
corresponen a les descrites a les monedes i on s’incorpora la prominent calvície. Partint
d’aquest retrat s’ha identificat una sèrie de retrats del Cèsar que correspondrien al model
de Tusculum. El retrat pòstum, es realitza amb una pedra excepcional de grauvaca, una
pedra granítica que procedeix d’Egipte. En època Augustea es genera un nou retrat que
s’adapta a les faccions originaries i incorpora altres d’absent al model originari. El bust
conservat a Pisa, d’època Augustea, amb cap allargat amb barbeta molt marcada així com
els pòmuls, llavis fins, nas marcat i front prominent, característiques ja conegudes. A
diferència dels anteriors en aquest cas trobem una gran quantitat de cabell que no es
correspon amb la calvície de les altres imatges.
Els que formen part del segon triumvirat: la aliança entra a una nova etapa, qüestió que
els condueix a l’enfrontament personal entre Mar Antoni i Octavi a la Batalla d’Accio a
l’any 31 ane. A la moneda esquerra Marc Antoni i a la dreta Octavi, retrats realistes ja
que MA en aquell moment tenia 40 anys i Octavi en tenia tan sols 20.

Marc Antoni, a monedes, a la talla de pedres semiprecioses, retrats escultòrics en pedra

monumentals o les escultures de cos sencer. Els diferents tipus de retrats suposa diferents
usos. Existeixen altres retrats de cronologia posterior, que no formen part de la damnatio
memorae (eliminació històrica del personatge). Malgrat en època d’august no te
continuïtat artística, una sèrie de retrats d’una època posterior, a partir de l’any 79 el
continuen recordant com un membre significatiu. Les obres que estudiarem es generaran
quan ell es trobava en vida.

Numismàtica en trobem de diferents tipus. S’han d’estudiar en funció de la seva

geogràfica i on s’ha encunyat la moneda. Les faccions del personatge són similars, es per
tant un retrat singular, realista, verista, seguint la voluntat del realisme propi de l’època
tardo republicana. Al llarg de la seva vida opta per un tipus de retrat que representa un
personatge a la seva època madura que es presenta com a fort i poderós físicament que es
plasma en una cara ampla amb les faccions molt marcades i amb la presencia d’un coll
molt gruixat. Hi ha escrits que afirmen que les faccions s’equivalien en representacions
anteriors que representaven boxejadors. El desenvolupament del cabell és interesant, molt
abundants i on el tractament individual dels flocs marquen la diferencia amb els retrats
vists anteriorment. Són particularment llargs a la part del clotell i ens remet a una situació
clara d’un model que s’ha tingut en compte, retrats anteriors d’Alexandre Magne.
Dins les seves funcions polítiques Marc Antoni controlava la mediterrània oriental
(Grècia) allà vi8u amb la seva esposa i després de la seva separació es trasllada a
Alexandria on estava present el regne ptolemaic dirigit per Cleòpatra. A la propaganda
política a partir de l’any 37 ane es succeeixen una sèrie de textos escrits als quals es
recullen idees entre les quals la reivindicació de la seva procedència Heràclida, adoptant
una imatge heroica similar a l’Hèracles farnesi de Lísip.

Les estàtues foment part de la producció de la part oriental de l’imperi. La de l’esquerra

és un fragment d’una estàtua toracata, a la qual s’hi representa una figura vestida amb
l’armament militar com un general romà que s’ha identificat per Marc Antoni per
elements arqueològics i per anar acompanyat d’una niké a la mà. Es trobava dipositada a
l’interior d’un temple dedicat a Dionisos. L’estàtua de la dreta és de tipus heroica amb la
nuesa total del personatge seguint un model praxitelians però al qual la idealització del
cos ve acompanyat amb un cap significatiu ja que és clarament el de MA. Nuesa de
governant, idea associada al món hel·lenística i contrari a la representació d’un personatge
públic i en aquest cas la imatge heroica i amb atributs divins es confirma perque sobre
l’espatlla porta una ègida (atribut iconogràfic que forma part de les representacions
d’Atenea o Zeus).

Octavi, quan és adoptat per Cèsar, abans de l’any 44, rebrà el segon nom de Cayo Juli
César Octavià. L’any 43 comença la representació dels primers retrats d’Octavi. A partir
de les numismàtiques veiem diferents retrats associats a diferents conceptes als que es
vincula i que marca l’inici de la seva propaganda personal. Quan redacta les seves
memòries indica que totes les estàtues de plata a la ciutat de Roma les va fer destruir.
L’aparició del cometa Halley coincidint amb l’aniversari de la mort de Juli Cèsar com
signe de reconèixer a aquest com a una divinitat.

Les monedes entre el 42 – 27 ane veiem dos busts amb el mateix format. El de la dreta
es JC divinitzat i acompanyat per la inscripció divos. Les característiques esmentades amb
anterioritat són aplicables en aquest cas. A la esquerra Octavi amb una representació
juvenil però que presenta característiques que pretenen marcar certa similitud entre els
dos personatges. La recerca d’una similitud física entre els personatges és intencionada
per confirmar la familiaritat entre els dos personatges. Doble inscripció caesar (referencia
Juli) i ala esquerra diví.f (diví filius) la inscripció defineix el personatge del central, el
nom del qual no apareix a lla moneda però es ona a entendre de que Octavi és fil del diví
César. Idea que es manté al llarg del temps fins quan Octavi ha vençut a Accio, ha iniciat
el seu mandat unipersonal... té propòsits de la creació d’una dinastia pròpia i en aquesta
creació propagandística es segueix mantenint aquesta idea. Prova d’això és la moneda
marcada com a posterior a l’any 27. Envers apareix August i al volant del seu cap porta
una corona de llorer recordant el triomf militar d’Accio. Aquí ja apareix acompanyat amb
una doble inscripció: a la esquerra caesar i a la dreta augustus, fent referencia al seu nom
propi. Al revers veiem la representació del poema Halley, acompanyada amb la inscripció
divus iulius (el déu Juli).

La última moneda a l’anvers apareix el bust d’Octavi a la manera de Juli Cèsar i a la

part posterior una figura mitològica que representa a la deessa Venus amb una vessant
iconogràfica anomenada genetrix (venus mare) i que és el model iconogràfic identificat
com a la deessa patrona de Roma des del moment que governa Juli Cèsar. Es trobava una
estàtua a l’any 45 ane d’aquesta divinitat en una posició similar a la de la moneda. La
deessa apareix parcialment nua amb una presentació d’esquenes i porta amb ella tota una
sèrie d’elements iconogràfics afegits: una llança i un cas, les armes de Mart, que és
l’amant d’aquesta però per altra banda era també el pare de Ròmul i Rem i per tant es
trobava a l’origen mític de la fundació de Roma. Podem veure un escut circular on al
centre veiem la forma estrellada que fa referencia al Halley. Octavi com fill del Cèsar es
vincula amb la mateixa deessa, protectora de la gens Julia. La presencia de la venus amb
els atributs militars no és casualitat perque fa referencia a les campanyes militars que duu
Octavi per venjar la mort de JC.

Art i propaganda personal

Tractarem relleus de monuments commemoratius que presenten una temàtica molt

diversa des de militar a religiosa i l’aparició de les estàtues exemptes amb una projecció
personal dels seus protagonistes que fan referencia als seus mèrits dins la societat romana.
Aquestes obres de datació Republicana que han desaparegut ocupaven llocs de la ciutat
de Roma públics que han estat objectes d’intervencions constants. L’àmbit de les
monedes també serà molt important.

Monument de Lucio Emilio Paulo Macedònic, monument per celebrar la seva victòria
produïda l’any 168. Per primera vegada es confirma la superioritat de l’exercit romà
damunt els macedònics. La derrota del rei macedònic suposa la desfeta del regne de
Macedònia que cau en mans dels romans i a partir d’aquí l’exercit romà te pista lliure per
conquistar. El senat en reconeixement d’aquesta campanya atorga un títol honorífic a
Emili Paulo que afegeix als seus noms el de Macedònic, que el reconeix com l’heroi en
la seqüencia militar. Quan retorna a Roma apareix amb un boti de guerra amb moltes
obres gregues i especialment bronzes. Fa edificar un monument el Santuari de Delfos per
celebrar la seva victòria militar. Pilar honorífic amb una estàtua eqüestre l’Emilio a la
part superior. Ja existien les estàtues eqüestres i per tant, per aquesta obra de producció
hel·lenística s’hauria seguit aquest model iconogràfic. La part superior està rodejada per
relleus que mostraven detalls de la batalla a través d’una composició continua.

Per retrobar la evidencia artística ens hem de traslladar al final del segle II amb una
cronologia aproximada del 122 i el 115 quan es construeix un monument a l’exterior de
les murades a proximitat del Camp de Mart, és la primera evidencia de la utilització del
Camp de Mart com a espai d’exhibició personal i per la realització d’exhibicions militars,.
En aquest entorn va existir un temple dedicat a Neptú, resultat d’una victòria naval
(Samos) produïda al 129 o una altra de 128 on Roma havia sortit vencedora davant
governant hel·lenístics. Cneo Domicio Ahenobardo, l’any 115, ja no es cónsul sinó que
sensor i la iconografia va lligada a aquest treball.
El relleu superior, les escenes de la esquerra representen la comprovació del cens de
la ciutadania de roma, una feina responsabilitat dels censors, per tant una realitat històrica
que te a veure amb el treball de Domicio a aquesta cronologia. El relleu inferior representa
un thiasos marí que va al·lusió a la batalla naval de 129. El relleu no celebra un sol
moment sinó que fa referencia a dos fets públics als quals havien intervingut una mateixa
persona amb un lapse de temps diferent, es el reflex de la propaganda personal de
Domicio a través de les seves funcions publiques. Diferents personatges masculins de la
mateixa gens es vinculen a un mateix edifici, hi ha successives generacions que deixen
impremta de la seva promoció artística fent referencia a la propaganda personal publica.
Els relleus havien format part d’un mateix conjunt amb el nom d’altar, era realment una
base de monument envoltada per relleus i sobre aquest és on es trobava la estàtua de
Neptú, a l’interior de la cella.

D’esquerra a dreta del relleu veiem escenes que no són simultànies que tenen a veure
amb la festivitat que suposava la comprovació del cens de la ciutat de Roma. No totes les
ciutats eren romanes al 120 – 115 ane, únicament els ciutadans nascuts a roma i que eren
descendents de famílies genuïnament romanes i que podien acreditar-ho. A traves de la
seva indumentària ostenta el fet que tenen el dret romà. A la primera escena es mostra la
supervisió del cens, a la següent escena un altar dedicat a Mart que es troba al centre de
la composició, a la esquerra el mateix Mart. A la dreta de l’altar un dels dos censors que
apareix togat i amb el cap velat (capite velato), els camilla són els ajudants en la
celebració religiosa que du a terme el censor. Trobem a tres animals que es dirigeixen a
l’altar per ser sacrificats: un bou, un anyell i un porc. Aquests tres animals formen el nom
suovetaurlia, consagració dels tres animals al deu Mart. L’objectiu era la sol·licitud als
deus de la seva protecció. Ela animals són estirats pels victimaris, aquells que
acompanyen als animals als sacrifici, un personatges amb funció religiosa. Entre l’ovella
i el porc veiem un personatge dret de perfil que porta el cap velat, el segon censor que
participava a questa celebració religiosa. La pedra és marbre de la illa de Paros però la
execució mostra que estem davant escultors romans, és una genuïna escultura romana que
a la manera de fris continu ens presenta de forma ordenada una sèrie d’episodis
d’aconteixements que s’adapten perfectament sense problemes per enllaçar escenes. Alt,
mig i baix relleu en un mateix plànol., però també és una escultura que s’aprecia pel seu
caràcter marcadament realista per la representació verídica de les celebracions on hi
contribueix la plasmació de les accions amb detalls singulars oi anecdòtics. Aquest
realisme encaixa amb els ideals republicans de la societat de l’època,. En tot cas, es
planteja una exposició d’aquesta societat romana liderada pels membres de les famílies
benestants que són aquelles que obtenen els càrrecs públics com el de censor i que actuen
posant de manifest el que es el seu seguiment de preceptes socials que els condicionen,
on la pietas i la dignitas són idees fonamentals. Es una evidencia de com el censor dins
la seva família aristocràtica demostra preceptes morals que el fan apte per la funció
pública.
Pel que fa al thaisos marí destaca la realització del relleu en marbre de procedència
oriental amb una composició a la manera de fris continu i amb unes marcades diferencies
en la seva profunditat. Relleu amb temàtica mitològica i l’anàlisi estilístic revela que és
una producció hel·lenística de la mateixa cronologia que s’ha importat des d’Àsia Menor.
El seu ús dins la historia de Roma està clar però en qualsevol cas la utilització del relleu
no implica que estem davant un relleu de factura romana.

Les estàtues de Marco Nonio Balbo es trobaven ubicats a llocs diferents amb diferents
promotors i funcions. Aquest personatge era un aristòcrata que no era originari de Roma
sinó que provenia del sud de Roma, va fixar la seva residencia al nucli de la població
d’Herculà convertint-se en el seu major benefactor, intervenint a la construcció del fòrum
així com de la seva basílica la qual va prendre el nom de la seva família, la basílica
noniana. Les dues primeres fotografies ens mostren una estàtua eqüestre i una figura del
personatge togat procedent de la basílica. Al llarg de la seva carrera va tenir certa
transcendència política entre els quals el de bretó o el de procònsol a les províncies de
Creta i Cirene. És un personatge que conviuria a l’època de JC i amb l’ascens d’Octavi.
En qualitat de benefactor d’Herculà. Amb la seva mort la ciutat li dedica tota una sèrie
d’estàtues com honors públics, una d’elles l’estàtua eqüestre i la que se’l representa com
a magistrat. A la mà porta u rotlle a la mà i una capsa on els guarda. Entre els elements
codificats es troba la utilització de la bota tancada que permet identificar-lo com a un
senador, calçat anomenat calcei. Es una imatge d’un personatge togat entre diverses de la
historia de roma on els elements poden presentar variacions. La cronologia de les obres
seria abans i després de l’any 31 ane, any de la batalla d’Accio. Les tres estàtues es
conserven al MA de Nàpols i són interesants perque plantegen una triple personalitat
alhora de presentar-se al davant de la ciutadania romana.

El lloc rectangular del fòrum es converteix en el lloc on s’exhibeixen els retrats dels
membres eminents de la seva ciutadania. En el cas de l’estàtua eqüestre s’escull que entre
les seves diferents funcions la més rellevant es aquella que te a veure amb les seves
funcions militars, com a procònsol de Creta. Apareixerà vestit a la manera d’un general
romà i al braç estes porta la seva vara de comandament. Les estàtues eqüestres a les ciutats
romanes no eren novetat. Tenim pistes de la presencia de les estàtues desaparegudes
gracies a la numismàtica. La idealització de la representació de la figura del personatge
en contrast amb la representació del cap que se’l presenta com un personatge d’una certa
edat., que comporta que sigui el moment en que rebi el càrrec de procònsol. El pretó
s’encarregava de supervisar l’aplicació de les lleis romana, amb una durada de dos anys,
càrrec electe, votat pels diferents centúries romanes i s’havia de tenir mínim 40 anys.
La basílica era un edifici polivalent ja que era un recinte al qual es podien dura terme
transaccions comercials i era també on es representaven les funcions dels tribunals, és a
dir, les atribucions judicials. Quan elegeix dur a terme la promoció de la basílica sabia el
que es feia perque tenia a veure ambles seves funcions de magistratura.

La darrera escultura es troba al teatre d’Herculà a la qual se’l representa de manera

heroica. Al si de l’interior del teatre, al voltant de la càvea sabem de la existència de
pedestals amb estàtues de personatges dempeus i eqüestres, moltes d’elles en bronze.
Se’l presenta amb les característiques de l’heroi de la manera grega, prescindeix de la
ideologia romana del món tardo republicà per fer un retrat de manera heroica que
s’identifica amb models hel·lenístics.

A la terrassa veiem la evidencia conservada in situ del que eren la edificació de

monuments que la ciutadania d’Herculà va dedicar als seus mes importants benefactors.
A l’altar s’indica la funció d’honrar al benefactor, la seva influencia però també de que
es realitza de manera pòstuma, a la fotografia general veiem que estem davant un espai
públic de la ciutat que es trobava al exterior d’unes termes que rebien també el nom de
termes de Balbus, la identificació del monument és vinculada a un edifici al qual es suposa
que havia participat com a benefactor el mateix personatge. Així per tant hi ha una
claríssima unió entre la ubicació de la estàtua honorifica i el lloc proper on ell també hi
havia participat com a patrocinador. Se’l representa en un moment específic de la ad
locutio, moment al qual el general dels exercits es dirigeix sol·licitant el silenci que és
previ a la realització d’un discurs a les seves tropes. Cm a gest de la iconografia militar
té la significació de que el general sol·licita el silenci de les tropes que l’aclamen.

El personatge és un cas excepcional perque tenim 4 figures diferents amb 4 funcions i

ubicacions diverses. No crea cap model sinó que s’utilitza en relació amb la persona on
les més importants eren de bronze i per això han desaparegut.

L’època d’August a partir de 27 ane

En aquest moment es genera una nova iconografia d’August on participa en la promoció

artística pel seu retrat i altres retrates que connecten amb la seva persona així com el senat
de roma o particulars de l’aristocràcia que es volen vincular amb el govern d’August
encarregaran obres per enaltir la figura d’August.

A l’intaglio de carneliana veiem una petita pedra que s’utilitza en l’àmbit de la joieria
com a anell o tancador. La iconografia i la possible datació són el que interessa es mostra
la victòria d’Accio que no es duu a terme en presencia d’Octavi però si la d’Agripa en el
seu nom. És Octavi el dirigent del moment i qui té l’imperium i serà el mereixedor del
reconeixement del triomf naval. Ja era freqüent a època tardo republicana i a partir de
Pompeu, assimilar el concepte de les victòries navals equiparades amb Neptú. Peces
utilitzades com a segells. La idea del triomf esta clara ja que podem veure com és la
representació heroica que substitueix al déu amb una composició similar al thiasos de
Neptú. Testimoni que en l’art sumptuari de la joieria destinades a la elit social de
l’aristocràcia es va dur a terme la difusió iconogràfica de la victòria militar.

Pel que fa a les monedes, són monedes d’or i plata que per la seva pròpia matèria són les
de major valor econòmic i són encunyades a la ciutat de Roma. La cronologia es propera
a l’any 31 – 27 ane. Veiem tot un seguit d’idees i imatges que rebien el vist i plau per part
del senat de Roma.

- Superior esquerra. Bust d’Octavi acompanyat amb la imatge d’un cocodril amb la
inscripció AEGUPTO CAPTA que fa referencia a la captura d’Egipte. També
Cleòpatra es derrotada i s’acaba el regne dels ptolomeus i Egipte es converteix en
conquesta romana. També suposa l’arribada de Roma d’una matèria prima
important de cereals. La representació d’un animal fluvial és significatiu. Hi ha
 altres versions on apareix un hipopòtam. El boti de guerra és enorme amb matèries
primes precioses i li permetrà prendre reformes artístiques importants a Roma que
queden reflectides a Res gestae.
- Superior dreta. Representació en bust d’Octavi acompanyat amb la imatge d’una
estàtua eqüestre amb el mateix Octavi.
- Inferior esquerre. Retrat i arc del triomf sobre el qual la efígie frontal dels 4 cavalls
d’una quadriga comanada per Octavi. Es va construir un primer arc en honor a
aquest per promoció del senat a l’any 29 ane, moment al qual es celebra una
cerimònia “El triomf d’August”. Als casos vist fins ara trobem una representació
d’Octavi jove amb inscripcions que especifiquen la seva condició on encara queda
clar que no ha estat objecte de designació d’August.
- Inferior dreta. Aquí apreciem un canvi, a l’anvers trobem un bust de Venus
Genetrix i a la part posterior veiem la representació d’Octavi vestit com a general
dels seus exèrcits duent a terme un gest de la ad locutio.

Conjunt de denaris de plata que ens presenten projectes que es duen a terme en la mateix
cronologia. Algunes de les monedes són posterior a l’any 27. La iconografia que marca
el gènesi del pas d’O a A, la icnografia no està limitada a les dades. A l’anvers es
representa a Octavi. Superior dreta. Retrat a la manera de Juli Cèsar, encara és Octavi. En
canvi les altres són de datació posterior i moment que ja es August. Les dues monedes
inferiors van acompanyades amb la inscripció d’Octavi amb a corona d’August al cap
amb les fulles del llorer. Porta la corona triomfal perque ja s’havia celebrat el triomf
militar, no és solament atribut d’ell com August sinó que rep un element d’ornamentació
com a conseqüència d’una victòria. A la part superior esquerra no té inscripció però sí
amb corona, moment després del triomf però encara no ha estat nombrat August.

- Superior esquerra. La iconografia respon a les imatges de propaganda designades

en honor seu per part del senat. Com a conseqüència del triomf s’erigeixen
monuments en espais públics com l’arc honorífic. En la moneda August duu la
corona triomfal i al revers es representa un dels altres monuments: una columna
honorifica sobre l qual es representava una imatge dempeus d’Octavi com a
general roma amb el bastó de comandament i el paludamentum. No és un
monument com la resta perque es representa al fust de la columna tota una sèrie
 de línies horitzontals, els rostra, les proes dels vaixells enemics que es troben
insertats al fust de la columna per fer referencia als vaixells vençuts a la batalla
d’Accio. Al voltant de la moneda apareixen imp caes (imperator caesar),
imperator designació que es fa quan el senat designa a un personatge a comandar
tots els seus orígens en una campanya militar. La designació d’imperator fa
referència a una designació politico-militar. Quan august es converteixi en August
serà també l’únic dirigent militar i la designació perdrà la significació original per
referir-se al que entenem com emperador.
- Superior dreta. Octavi sense corona i acompanyat per una arquitectura del fòrum
romà, la Curia Julia, edifici on es reuneix el senat. En aquest edifici, al frontó una
inscripció imp caesar i tres escultures afegides que representen al centre una
victòria, i flanquejant dues figures dempeus amb bastons de comandament Octavi
i el seu general principal, Agripa. Aquesta estatuària no es conserva però es
important veure la diversitat d’ubicació de les estàtues. Ara el senat en aquesta
moneda s’identifica amb la persona d’Octavi i això el conduirà a la designació
d’Octavi com a August i distingirem a partir del 27 la promoció per part d’August
de la del senat.
- Inferior dreta. August i al revers el Halley amb la mateixa iconografia, exaltació
del fet de la seva descendència de Juli Cesar. Es vincularà personalment amb Mart.
- Inferior esquerra. August promourà personalment la construcció d’un nou fòrum,
aquí es trobava un temple dedicat a Mart amb la seva denominació de Mart Ultor.
Amb planta circular i similar a un dedicat a Venus Genetrix i que Cèsar havia
promogut al fòrum romà. Fa referencia a Mart venjador, es confirma com a
cloenda del projecte militar i una derrota de Marc Antoni havia conclòs una etapa
on havia vençut a tots els seus enemics. En el temple es duran a terme celebracions
de tipus militar. Entre les dues columnes centrals podem veure una àguila romana,
un símbol de la legió. Gracies a August la ciutat de Roma viu un nou episodi de
pau, la PAX AUGUSTEA.

Els retrats d’Octavi en pedra s’havien difós al segon triumvirat a Roma i tots els espais
públics de les ciutats romanes rellevants. A ala esquerra a la ciutat d’Arles i representa
Octavi a l’any 37 ane. Presenta faccions joves amb cara arrodonida que són aquelles que
canvien de forma significativa. A la dreta un bust de procedència romana de l’any 30 ane.
Es mantenen característiques de la moneda, coll prim, mandíbula... A la esquerra a la
mandíbula es veu el rastre d’una barba curta, molt retallada que veiem també a la
cornalina. El fragment de la estàtua en bronze d’Atenes que és testimoni de la difusió
d’un model cap a ciutats romanes de diferents territoris. La estàtua es data
aproximadament de l’any 20 ane amb la iconografia final que celebra les seves victòries
militars. Testimoni clar de com la expansió dels retrats de l’època final d’Octavi es v
produir en tots els àmbits del que a partir de l’any 27 denominem l’imperi.

Mausoleu d’Octavi, al Camp de Mart, 29 ane. Amb una planta circular amb un nucli
central igualment circular. Internament dotat d’un corredor amb una volta continua i que
comunicava l’espai interior amb nínxols on es depositen les centres d’August i les de tot
un seguit de membres de la seva família i la dinastia Juli Clàudia. Avui en dia no queden
rastres de conjunts escultòrics i estava dotat de retrats dels membres que varen ser
custodiats. Era una galeria de retrats dels membres d’aquesta família que acompanyaven
les urnes cineràries. La concepció de l’edifici era la de honrar a Octavi i al que eren els
seus mèrits militars. A la porta d’entrada estava flanquejada per dos obeliscs d’Egipte.
Podem veure una reconstrucció de com podia ser, de les diverses propostes de
reconstrucció, aquesta amb planta circular s’hauria trobat a un recinte major rectangular
sal qual hi havia un jardí de xipresos que fan referència als camps elisis. Externament la
construcció central estava dotada d’una escultura d’August. Conjunt funerari amb una
dimensió dinàstica.

Relleus del temple d’Apol·lo Palatí, la colina palatina és una de les que delimiten el fòrum.
A un dels costats es trobava la residencia d’August i Líbia. En el món romà Apol·lo és
representació d’una moral i una disciplina que s’ajunten als preceptes tardo republicanes.
El deu era la al·lusió a un futur òptim, idea represa per Octavi que utilitza la figura de la
esfinx com a motiu que acompanya la seva imatge. Després de la batalla d’Accio promou
la renovació de tots els temples de roma que els havien trobat construïts en fang i els fa
reconstruir en marbre. En aquest cas de nova fundació, per agrair el que és l’ajut d’Apol·lo
a la campanya anterior. La construcció del temple es data al voltant de l’any 28 ane.

El relleu ens mostra una imatge protagonitzada per quatre figures d’esquerra a dreta:
Letona, Diana, Apol·lo i Victòria. Es realitza una celebració religiosa per commemorar
la victòria militar. El relleu forma part del fris superior a la cella del temple. L’escena
religiosa es duu a terme a l’exterior del temple, el primer plànol està separat d’un posterior
on apareix el temple d’Apol·lo que fa construir Octavi.
Les plaques de terracota, són lastres d’un conjunt major datades de l’any 28 ane i que
revestien la part de al cornisa exterior del temple. El tema iconogràfic representa per un
lloc a Apol·lo i a Diana i a Apol·lo i Hèracles duent a terme celebracions religioses. A la
primera trobem el bétilos, una escultura que té una forma variable, en aquest cas cònica i
que servia com a pilar on es realitzaven ofrenes als déus. Interessa veure com es
representen els déus, en aquest cas com a estàtues de model gairebé arcaic de món grec,
fent referència al santuari d’Apol·lo de Delfos. A la imatge següent trobem als
personatges al voltant d’un trípode de Delfos realitzat en plata o or i que constituïa un
element religiós que servia per dur a terme ofrenes i venia a substituir una ara on es feien
les ofrenes religioses. Aquest trípode es aquell que s’expandeix al tercer estil pompeià.
Nova dimensió de la propaganda privada aconseguida a traves de la vinculació amb els
deus que marcarà les imatges i projectes d’August a partir de l’any 27 ane. El canvi
d’imatge que es produeix va que retiri les estàtues de plata que el representaven a Roma
representat com a militar i comença a promoure la seva propaganda des d’una visió
religiosa. En paral·lel altres aristòcrates propers que es volen emparentar promouen obres
que duen a terme el record de la iconografia augustea.

Relleus del fris de la cella del Temple d’Apol·lo Sociano, 25 ane. En un espai que formava
part de les afores del Camp de Mart. Sosiano vinculat a Marc Antoni i que finalment el
deixa per donar suport a Octavi, per presentar-se com a seguidor promou la creació d’un
altre temple situat al marge del fòrum romà. El temple és una replica diferent de vist
anteriorment però parteix de la mateixa realitat històrica. El relleu mostra un episodi
militar que forma part de les batalles dirigides per Octavi. Les victòries es varen celebrar
en una gran festivitat amb un triple triomf al 29 ane, més victòries part de la d’Accio.
Aquest triomf es el tema principal que representa a aquests relleus. El conjunt de relleus
formen part del fris de l’interior de la cella. Es representa una seqüencia del triomf que
transcorre al llarg de la Via Sacra que s’endinsava al fòrum romà i que es dirigia fins a la
falda del capitoli. S’exhibien elements diferents amb la participació dels exercits i
estendards i el resultat de la victòria entre els quals els botins de guerra amb els botins.
Detall del triomf amb la exhibició dels vençuts: una estructura plana porta sobre la
mateixa dos personatges representants a la manera de bàrbars, dirigents dels pobles
vençuts. Al centre es troba aixecat un trofeu on es deposita l’armament militar dels
vençuts. La plataforma es portada per un grup de personatges pel llarg de la Via Sacra. A
la dreta tenim una figura amb una trompeta. A la pagina numero 13 tenim la continuació
de la escena cap a la dreta. Els victimari porten tres bous cap al seu sacrifici.

A partir de l’any 27 la promoció d’August pel que fa a edificis públics s’accentua, com
és el cas del Foro d’August. En aquesta època tan sols existia el fòrum romà objecte de
remodelacions, en vermell la Cúria Julia. Juli Cèsar va construir el fòrum amb el seu nom
emmarcat en blau, al centre s’exhibia una quadriga i a la esquera un temple en honor a
Venus Genetrix. aquest es l’espai arquitectònic on es produirà una nova intervenció
d’August. El fòrum d’August s’adhereix al fòrum de JC creant una solució de continuïtat,
la estructura doble amb el desenvolupament de l’imperi es sumen més fora, entre ells el
de Trajà.

El fòrum d’August avarca un espai protagonista central un temple dedicat a Marc

Venjador, l’any 20 ane s’invoca a quest déu a causa de la obtenció del retorn dels
estendards d’unes legions romanes que havien estat adreçats pels partes, això havia estat
un motiu de vergonya i la recuperació d’aquests tenien un valor simbòlic i es va vincular
l’esdeveniment per fer coincidir amb el nou fòrum d’August. Aquest temple a partir de la
seva construcció era on arribaven tots els generals victoriosos per portar el seu botí davant
l’altar de Mart Venjador. August s’havia fet seu un motiu de deshonra vinculat al poble
de roma perque la recerca dels estendards és una victòria individuals i els seus mèrits són
entesos com a compartits i a partir de les seves obres esdevé un personatge que queda
lligat a la historia de Roma.

Al centre de l’espai obert que envoltava dues galeries porticades es trobava una quadriga
d’August, la resta de la edificació estava formada per dues grans galeries porticades a les
quals es rompia el que era la planta rectangular per mitja de la construcció d’una parella
d’hexaedres dos a la esquerra i dos a la dreta. Al seu interior es va exhibir una important
col·lecció d’escultures.

El relleu del Temple de Mart Venjador interessa la representació de la façana del mateix.
No es conserva cap fragment del pediment del temple però la importància del temple va
condicionar que es reproduís el relleu o que algunes figures fossin reproduïdes
individualment en altra estatuària de la època. Ens interessa la conformació d’un
programa iconogràfic. Trobem set figures: Palatí (personificació de la colina), Ròmul (1er
rei), Venus (avantpassada d’Eneas i a l’origen de la fundació de Roma), al centre Mart
(a l’origen fundacional de roma, pare de Ròmul i Rem), Fortuna, Roma (personificació)
i Tíber (personificació del riu). La contextualització de la historia de roma queda clara
perque es dona u nou protagonisme a Ròmul del qual a l’època d’August se’n conservava
una cabanya que rebien el nom de les cabanyes de ròmul. La colina palatina te raó de ser
perque es la primera colina on s’origina el nucli de roma. Representació a la gènesi de
roma que posa en nom la importància de Mart al sorgiment de la seva ciutat. És interesant
observar com al marge del grup escultòric, a la part externa de la composició es troben
dues figures de victòries alades que duien a les seves mans una corona triomfal i una
composició del triomf, clarament al·lusiva a les victòries sobre els enemics. A la part
externa del temple no hi havia res singular o propi de la figura d’August.
Un segon relleu posterior copia les tres figures que es presentaven a l’interior de la
cella del temple de Mart: al centre l déu protagonista Mart amb una indumentària militar
romana, a la esquerra una figura femenina acompanyada per un herote, la venus genetrix,
a la dreta el diví Juli, representat coma deu. Novetat a l’època la vinculació de Venus
Genetrix pretenia incidir al que era el protagonisme de la família julià des d’inicis del
temps. En la família julià es recordava la importància del divus julius (historia mes recent)
La historia de Juli quedava lligada al passat remot i al més proper de la historia de roma
així com al seu present. Plantejament ideològic sense precedent perque ni tan sols JC
havia optat per una propaganda d’aquest tipus.

A partir de l’estudi de Paul Zanker i la publicació de l’estudi Augusto y el poder de las

imágenes veiem la evolució de l’ús de les imatges. A partir del seu estudi sabem a que
l’interior de les hexaedres es trobaven fins a 108 estàtues acompanyades d’inscripcions
que feien referencia als mèrits dels personatges

A la hexaedre taronja a la esquerra s’exposa una estàtua d’Eneas, en l’origen de Lavinium,

considerat un avantpassat de Ròmul i Rem que derivarien del seu fill Julo. Es dona
protagonisme al primer nucli poblacional d’Eneas el qual apareixia envoltat d’estàtues
així com una galera personatges rellevants de la gens julià. Eren els avantpassats propers
remots d’August i la gens julia. A la part dreta trobem la hexaedre lila amb una estàtua
de Ròmul, el primer rei de roma, flanquejada per retrats dels sumi-viri (homes celebres)
a la historia de roma però que no formen part de la gens julia. Amb aquest conjunt august
reforçava el seu lideratge i el seu dret a liderar roma sota un govern unipersonal. Una
nova dimensió del personatge envoltat de personatges mítics i altres herois.

El fòrum era concebut com uns dels edificis més magnífics mai vistos. Es duu a terme
una reconstrucció de fora públics a ciutats romanes, particularment a la Gàl·lia i a
Hispania. Destaca el treball a Emerita Augusta. Al Museu de Mérida es conserven tres
fragments d’escultura del grup escultòric format per Ascani (Julo), Eneas i Anquises (pare
d’Eneas). La reconstrucció digital mostra la escena de la fugida de troja que és la mateixa
composició iconogràfica que es trobava a la hexaedre d’Eneas al fòrum d’August. El grup
va ser reproduït a altres obres a la ciutat de roma i el punt de partida de grups escultòrics
que tenien com a destí els fora d’altres ciutats romanes.

ESCULTURA ROMANA 5

L’època d’August (2) i la dinastia Juli Claudia

L’august de prima porta, estàtua en marbre, copia d’original en bronze realitzada en

posterioritat a l’any 14 però la obra originaria va estar concebuda a l’any 20 ane perque
en la cuirassa en pedra, a la part, assenyalada veiem un episodi en el qual els partes
retornen els estendards de les legions a Tiberi. Aquesta estàtua rep el seu nom perque es
trobà a una vila a l’exterior de roma a proximitat de Prima Porta. La vila va pertànyer a
la viuda d’august on es va retirar després de la mort d’aquest i on va viure fins l’any 29.
S’havia produït la mort d’august i la cerimònia de la seva apoteosi i per això, als peus de
la estàtua els mostra nuus, representació clàssica d’herois i deus. Thoracata perque porta
la cuirassa com a comandant, el nom thoracata deriva de la cuirassa que revesteix el seu
tòrax. Una altra manera de definir-la és la de estàtua loricata, en el cos veiem que el seu
tors està envoltat pel paludamentum i a la part inferior podem veure la presencia d’un dofí
i un herote, que fan referencia a Venus, del qual es presenta com a descendent. A la mà
subjecta un bastó de comandament. El braç estes presenta reprodueix el gest de la ad
locutio. La coraça presenta personatges mitològics que tenen diferents significats. Entre
altres s¡0hi trobem Mart Venjador com personificacions dels últims territoris conquerits
(Hispania, la Gàl·lia...) aquests territoris que justifiquen l’exaltació militar d’August.
Hem vist representacions d’estàtues de generals que havien participat a territoris grecs i
que havien incorporat als seus retrats característiques regues, també ho veurem aquí
perque la posició de les cames amb la flexió de la cama dreta es propera a la representació
del dorifor de Políclet amb un marcat contraposto, és deutora dels models hel·lenístics.
A partir d’aquest es crearà un model utilitzat pels emperadors al llarg de l’imperi, no és
únicament una adaptació grega sinó la adaptació a la civilització romana (relleu de la
coraça adoptat a August).
Hi ha diferencia cronològica pel que fa la model entre l’Octavi i l’August, són evidents
les similituds entre els caps com la definició d’un rostre amb pòmuls marcats o unes fines
celles lineals dins les quals es troben inscrits els ulls, la marca de les arrues del front o els
llavis prims. Elements similars entre ambdós i que són elements singulars que es
mantenen durant el regnat d’August. No es produeixen gaires diferencies durant els retrats
durant la seva vida, serà diferent als retrats pòstums. Es un retrat idealitzat i no representa
el pas de l’edat i no tenen perque correspondre a les seves faccions reals. El tractament
del cabell es repetirà a altres retrats de la família Juli Clàudia.

L’any 12 ane august va ser designat com a pontífex màxim, un càrrec religiós a Roma
que tan sols es vinculava a una persona. el pontífex màxim a Roma era un sacerdot
particular ja que també tenia autoritat política ja que podia exercir com a magistrat, així
la iconografia d’August com a pontífex té una sèrie d’elements que l’identifiquen com a
pontífex màxim (funció religiosa i política). La protagonista és la religiosa però tenim un
element que ens indica que no només és un personatge ciutadà de roma sinó que es
específicament el pontífex màxim. Com a ciutadà romà August apareix vestint la seva
túnica i toga, pel que fa a la funció sacerdotal duu el cap velat, la bota és particular ja que
s’adapta al peu d’una forma especifica formada per dues parts que queden fermades amb
nuus a la zona anterior de la cama. Al peu de la dreta al costat es situa un element cilíndric,
una capsa que serveix per custodiar els rotlles que fan referència a la seva funció com a
magistrat. Mutilada per la part dels braços.

Al relleu de la ara d’altar apareix al centre August en el moment en el qual duu a

terme l’inici d’un ritual. En la seva mà estesa A duu el lituus, el bastó amb terminació
espiral que és el bastó específic amb el que s’executa el ritual religiós. A l’altra mà devia
portar un plat específic, la pàtera, el plat de poca profunditat que servia per contenir
líquids que es vessaven sobre l’altar o el foc encès que hi havia damunt. A la dreta del
personatge apareix la filla Julia i és qui porta el plat i qui duu a terme la libació, però a la
estàtua seria ell el protagonista de tot. L’estàtua procedeix d’un jaciment datat de Tiberi
entre els anys 14 – 37 model que es genera l’any 12 i es manté sense canvis a l’època del
seu successor. Tots els emperadors que vindran a continuació també seran pontífex i el
model d’August seran el que seguiran. En relació amb aquest retrat, la representació de
PM d’August es rellevant de forma que es reprodueixen copies que s’expandeixen en tot
el món romà. Sovint les reproduccions d’obres famoses presenten unes característiques
similars a les d’origen perque el fragment de l’estàtua de Mèrida va ser executat a Roma.
Importància de la iconografia però no hem d’oblidar la composició. La cama tensionada
es al pontífex la dreta, passa la inversa al de prima porta però es manté la mateixa
disposició.

L’Ara Pacis Augustae, altar erigit al camp de mart que encarrega el senat l’any 13 ane
per celebrar la finalització de les campanyes bèl·liques al territori d’Hispània i de la
Gàl·lia. L’altar es dedica a la deessa Pax però al títol de la obra apareix el nom d’August
perque el senat volia fer honor a aquesta pau que havia estat aconseguida per August, per
tal la traducció seria “L’altar a la Pau Augustea”. La evidencia de la participació d’August
al relleu no te a veure amb que la promogués ell ja que va ser feta pel senat entre l’any 13
i el 8 ane. La seva funció principal és religiosa però en segon lloc la de honorar a August.
De les escalinates passem a l’altar on es duien a terme els sacrificis. Els murs interiors i
els relleus de la ara tenien una temàtica religiosa, en canvi en la part externa es duu a
terme una selecció que posa de manifest l’alabança Augustea. Existeixen similituds
d’elements iconogràfics amb el projecte escultòric d’August al seu fòrum però també
diferencies ja que a aquest es un edifici amb una funció religiosa. El camp de mar
contribuïa a dur a terme la exaltació d’August des del temps de la seva fundació fins al
moment.

L’ara envoltada per dues composicions en relleus, amb un programa vinculat a la seva
funció religiosa. S’hi representa la suovaritaurilia amb victimaris. Els murs que envolten
l’ara a l’interior reben una ornamentació lligada a la funció religiosa, a la composició del
mur es poden distingir dos registres amb temes diferents. A la part inferior amb relleus
verticals que recrea el tancament de fusta que es corresponia als tancaments que es feien
al voltant dels altars de pedra des dels orígens de la República. A la part superior del
registre veiem una ornamentació on destaquen les garlandes formades per branques amb
fulles, fruites que corresponen a els estacions... fan referencia a les donacions materials
que es feien als altars. Les garlandes sospeses a partir de bucranis. A la part central entre
les garlandes a la mateixa altura dels bucranis podem veure la representació de les
pàteres.

Pel que fa a la part exterior: existeix un ordre clar per la processo encapçalada per August
que començava al costat sud del monument. Al murs est i oest apareixen imatges que
tenen a veure amb la vinculació del conjunt i la vinculació de la família Augustea amb
Roma i els beneficis de la pax augustea i en la evidència del vincle de la família Juli
Claudia amb la fundació de Roma. L’accés principal es produïa des del costat oest
flanquejada per dos relleus: el de Luperal (referencia a Ròmul i Rem amb la lloba) i el de
Eneas (referencia al seu establiment al Laci), dos episodis històrics que tenen a veure
remotament amb els precedents de la fundació de Roma. El de eneas al sud-oest perque
es troba mes proper del lloc d’inici de la processó i la imatge d’August. Al costat oposat
trobem dos relleus: una personificació de Roma i una de Tellus (també la de la pax
augustea).

- Eneas dret acompanyat d’Ascani, que a la seva ma porta una pàtina amb aliments
que s’oferiran al sacrifici religiós. Apareix portant el cap velat, fent referencia al
model conegut com el “Pare Eneas”, que s’aplica al caràcter fundacional d’una
nova població que estarà als orígens.
- Lupercal, festivitat de la lupercalia, celebrava la fundació de Roma i gracies a
l’episodi al qual la lloba havia protegit i alletat a Ròmul i Rem. A la esquerra Mart
observa com al centre de la composició allata als nins amb una representació
similar ala de la estàtua de bronze. L’acció es desenvolupa devora una figuera i a
la dreta un fragment d’un pastor, Fàustul, que descobreix a la lloba i acollirà als
dos infants. Origen mític de la fundació de Roma als quals són components
aquests personatges.
- Roma. Asseguda i acompanyada de les seves armes, una iconografia que
coincideix amb el tipus com es representa al paviment del temple d’August
dedicat a Mart Venjador.
- Tellus Mater. Mostra una divinitat femenina coma personatge central identificat
com a Terra amb la seva representació com a mare nutrícia. Diversos elements
iconogràfics amb la representació anatòmica que remeten a Venus, el cap velat i
la corona d’espigues atributs vinculats amb Ceres però aquesta es troba a un
context natural rocós al qual es disposen tota una sèrie d’animals i faunes que fan
referencia a la totalitat de la terra. Fa al·lusió a la fertilitat de la terra i a la fertilitat
de la natura. Tellus està acompanyat per dos aurae que procedeixen del món
clàssic greu, són dues personificacions bessones del mar, el vent i la terra, així el
de la dreta està asseguda sobre un monstre marí i sota els seus peus veiem aigua.
A la esquerra apareix una altra asseguda sobre un cigne volant sobre un matoll de
plantes, representació de la terra. Els dos personatges són propicis perque porten
amb ells la pluja i un temps favorable que propicien la fertilitat i la abundància.
 Des del punt de vista simbòlic la representació es la conseqüència de la Pax
Augustea.
- Decoració vegetal que es reprodueix en tota la part exterior del recinte i sota els 4
relleus que acabem de veure. En aquesta composició ordenada podem distingir la
presencia de fulla d’acant, la inserció d’ocells, flors, fruites... i com la composició
axial presenta un element central, un eix vegetal que en quant a la seva disposició
vertical ha de recordar un element metàl·lic, específicament un canelobre de la
tercera pintura pompeiana amb una funció religiosa. No és un paisatge real sinó
que és una reconstrucció al·lusiva del que es la pax augustea que es concreta en
aquesta florificació.
- Costats nord i sud. En aquest fris participen dos tipus d’agrupacions: uns
representants oficials dels organismes romans com els magistrats, precedits per la
guàrdia i els lictores o també sacerdots romans. D’una altra banda, un altre grup
que té una funció definida i formada per la família d’August. Comença amb una
agrupació de la entitat oficial a continuïtat del qual venen els membres de la
família d’August, per tant no existeix la possibilitat de dur a terme una lectura
continua al voltant de l’edifici sinó que son les reconstruccions de dues seqüències
que duen a terme una reproducció ideal. Alguns dels personatges com Agripa,
havia mort en el moment en que va tenir lloc la processó però sel representa
igualment, altres membres com Tiberi no es trobaven a Roma al moment. No
s’ajusta a la realitat històrica sinó que és una representació idealitzada de la
totalitat de la família Augustea i la seva significació. La representació es rellevant
perque a aquests anys August es plantejava quina seria la continuació del seu
llegat.
D’esquerra a dreta els flamines (indumentària particular pel que fa al casc
arcaic amb una part punxeguda), un grup familiar encapçalat per Agripa. La
ordenació dels personatges te a veure amb la importància dins la dinastia familiar,
així Agripa al moment era un membre rellevant perque estava casat amb Julia,
filla d’August i que havia facilitat uns possibles hereus. Entre la descendència es
troben diversos candidats entre ells Gaius Cèsar, Julius Cèsar i Agripa Postum.
Entre Agripa i Julia es situa el fill primigeni Gaius Cèsar, educat per ser successor.
Tiberi es casa amb Julia amb posterioritat i apareix entre el grup familiar d’Agripa
i el grup familiar format per Antonia i Drus. Tiberi es converteix en fill adoptiu
d’August i dirigeix a l’exercit en el seu nom, una vegada mor Agripa, el
protagonisme de tiberi serà major.
Els infants de Germànic i Gneu Domici, van vestits de forma particular i del seu
coll penja un cordó amb una bulla, un atribut que portaven els infants durant la
seva infantessa i símbol de la seva ciutadania romana. Gaius Cesar no porta
aquesta bulla.
! Problemàtica per a la identificació. No hi ha cap ubte en la identificació d’Agripa
amb el cap velat ni del personatge de Julia. Per altra part la figura de l’infant és
Gaius, educat coma possible successor. Del cap del nin interessa destacar que té
trets idealitzats que responen a criteris culturals, amb cabells curts i una forma
que segueix el model de flocs de cabell sobre el front vist anteriorment a retrats
d’August. El que són familiars descendents d’August estan adquirint unes
característiques que deixen de ser verídics per assumir unes característiques que
els apropen al retrat oficial d’August. El eu retrat ha de recordar que són de la
família augustea.
El nin al relleu porta cabells llargs, una túnica curta i tampoc porta la bulla, cosa
que fa que el personatge no sigui representat com a membre de la societat romana.
És el seu fill peroné apareix amb els atributs sinó amb una indumentària pròpia
d’uns jocs que tenien lloc aroma de manera esportiva anomenats jocs troians. La
indumentària a la manera grega faria referencia a que se’l presenta com a un
príncep troià. Hipòtesi controvertida ja que altres infants no es representen de la
mateixa manera però tampoc porten la indumentària habitual i s’ha suposat que
eren prínceps dels regnes conquerits per Roma i que eren enviats a roma per ser
hostatges que garantien els tractats de Pau que s’havien dut a terme amb els pares.
S’hi s’identifica com a príncep germànic no té relació amb la indumentària
troiana. Dins les escenes històriques es doten de personatges insertats de funció
mítica i representativa com els infants que representen els pobles sotmesos a roma
a través dels exercits d’August.

La identificació d’august al relleu no es exacta sinó que formaria part del grup de
sacerdots que precedeix als flamines, al qui no se li ha donat una identificació
precisa. Un dels sacerdots porta el cap velat i és una de les hipòtesis que queda
confirmada a partir del fet de que tota la composició dels sacerdots sembla que
s’ordena a partir d’aquesta figura central.
El conjunt històric esdevé el monument més important de l’època. Suposa el
treball dels tallers més importants. Molt improbable que un programa d’exaltació
familiar estigues al marge del control d’August. El valor no és únicament la
iconografia i el simbolisme sinó la execució plàstica de les obres. Si mirem els
relleus que flanquegen les portes les imatges apareixen immòbils, les
representacions mitològics no tenen la mateixa plasmació que als frisos de la
processó: s’apliquen dos criteris diferents. A les mitològiques hi ha més
idealització de les formes que a la resta, als processionals es crea una relació de
personatges individuals.
La volumetria de les figures destaca, la figura de Tellus apareix deslligada dels
fons de la composició. L’estudi de la policromia original ha permès dur a terme
una restitució de la policromia original que contribueix a la recreació. A mur sud
a la esquerra hi ah personatges amb túnica i toga amb vorera púrpura i que porten
cornes al cap, són el grup de personatges que representen al senat. Seguidament
un grup de personatges que porta el lituus (August) representat dins el col·legi
pontificat, seguidament els flamens amb el casc punxeguts. Seguidament el grup
de la família d’August encapçalat per Agripa, un altre senador, la seva túnica
també té una banda púrpura.

La propaganda ara era realitzada pel senat, part del programa ornamental va ser
replicat en nombroses obres, algunes de les quals podem veure a la diapositiva 21.
Els relleus inferiors de la part inferior amb els rolis varen ser reproduïts en altres
obres com per exemple el vas de plata. No es reproduïen per la funció religiosa
sinó que significava una idea de la resta de la societat romana volia involucrar-se.
Gracies a la pax augustea esdevenia una època rica materialment i de la creació
artística definit com el seculum aureum. Dins aquest context es creen obres
literàries que exalten el resultat de la pau aconseguida per august, entre ells Virgili
i les Bucòliques i les Èglogues. Veiem una escena bucòlica al camp amb una
activitat ramadera de forma idealitzada a un camp que no és del tot silvestre sinó
que és ocupat per temples a l’aire lliure. Al darrera del bou i el pastor podem veure
una edificació amb un pilar sobre el qual han ubicat ofrenes.
La temàtica militar també formava part de la exaltació ja que també havia esta
objecte de la dedicació a la seva persona de 2 arcs triomfals. Als relleus del arc
s’havia dut a terme un desenvolupament d’escenes bèl·liques i triomfals que
tenen reflexe a l’art posterior. La propaganda es manté als darrers anys de al seva
vida així com quan Tiberi es emperador. Ho podem veure a la Gemma Augustea
de gran tamany i que procedeix del taller de Dioscòrides entre els anys 10 -20. Pel
seu enorme valor material i com la seva iconografia, es una obra produïda dins
l’entorn imperial. Les dimensions deixen suggerir que s’exposava a un lloc públic
i que tenia un rol dins la exaltació de la família. Possiblement executada per
celebrar una victòria militar realitzada per tiberi en nom d’August realitzada a
l’any 12 sobre els dàlmates i panònia. La composició en dos registres: a la part
superior a la esquerra un carro triomfal sobre el qual es troba Tiberi i que porta la
corona triomfant al seu cap i el bastó, es dirigeix a saludar al personatge assegut
August, al peus dels qual l’àguila imperial. Tiberi acompanyat de Victoria i
dempeus es troba la representació d’un nebot d’August. Els dos es representen al
costat dels personatges asseguts: la personificació de Roma i August. August
heroitzat substituint la figura del déu Júpiter. Entre els caps de roma i august és el
símbol de capricorn, el símbol d’August. Altres personatges podrien ser Líbia o
part del món mitològic. Representació vinculada al deu amb una nova
transcendència als personatges de la família augustea.
Al registre inferior celebració de la victòria, dos moments d’una mateixa
seqüencia. A la esquerra s’aixeca un trofeu per soldats i els acompanyen els
vençuts representats mig nuus amb unes faccions singulars com els cabells llargs
o barbes. Celebracions militars així com exaltació de la figura d’August coma
governant i tiberi successor i la vinculació amb els deus també es present a una
altra obra del govern final d’August: dos skyphos d’un tresor trobat a Boscoreale.
Aquests vasos formaven part d’una sumptuosa vaixella, trobem iconografia del
triomf militar de Tiberi i l’altra d’August.
El primer skyohis es centra en la representació de la victòria de Tiberi i el sacrifici.
Composició a la manera d’un fris continu, el moment específic de la processó
triomfal, aquí dotat de tots els elements necessaris: esclau damunt el caro darrera
Tiberi subjecta la corona, davant el caro romans amb fasces que porten els lictos
(guàrdia honorifica). Quadriga precedida per victimaris i un bou que es dirigeixen
al davant de la colina capitolina. Sacrifici del bou. Dos moment en un mateix fris.
Al segon Skyphos apareix august amb una iconografia de la clemència envers a
un dels pobles bàrbars. El concepte de clemència es un precepte moral de que fan
gala els emperadors però també és aplicada als caps dels exercits al cap de batalla
després d’una victòria. August està assegut sobre un moble específic curul però a
més esta envolat per personatges que porten feixos verticals de branques que reben
el nom de fasces en aquesta part únicament es conserven figures fragmentàries
entre les quals un detall duna pre que porta sobre les esquenes un infant, que
formen part dels bàrbars. Una altra part apareix August amb un orb a la ma i se li
presenta una figura de victòria entregada per Venus fent referencia a varies
victòries militars. Es troben presents també varis personatges que convé
identificar: personificació del poble romà amb un corn de l’abundància, la
personificació de Roma que trepitja les armes dels enemics vençuts. A la part dreta
de la fotografia, podem veure un grup de personatges amb el cap inclinat
(personificacions dels territoris conquistats per August) encapçalat per Mart. A la
esquena d’aquest apareix un home amb la pell d’un elefant entès com a la
personificació d’Egipte. Participen divinitats vinculades a August com Mart i
Venus.
Al primer vas Tiberi és el representat d’una sèrie de virtuts que es representen per
les obres a la batalla i en canvi a la figura d’A es una figura absolutament immòbil
i estàtica que representa i garantitza un ordre establert que per la presencia del déu
no ´s temporal sinó que es presenta com a transcendent i una duració més enllà de
la duració de l’esdeveniment.

Amb la mort d’August començarà el regnat de la dinastia Juli Clàudia amb la

branca de Tiberi. Hi haurà continuació de models i de les idees dinàstiques de la
derivació d’August. Al moment de la seva mort rep una apoteosi i és divinitzat.
Això suposarà el començament d’un nou culte a la família imperial l qual
s’incrementaran quan moren com és el cas de Líbia. S’hauran de crear noves
imatges com la representació heroica d’August divinitzat mig nuu i amb els peus
descalços, deu lligat a una trajectòria militar i coma governant per això la
presencia de la corona de llorer. L’emperador Claudi també serà divinitzat i
mostrarà la importància dels models de l’època augustea ja que son seguits per
tots els membres de la seva dinastia. August havia estat el màxim exponent dels
conceptes tardorrepublicana de la virtus, duts a altres nivells associant la seva
pietas i virtus a l’estat romà, que es trobava identificar a la seva persona i als seus
succesors.
 La dinastia dels Flavis (69-96). La dinastia dels Antonins (o Ulpio-Aelia) (96-192)

-Dinastia dels Flavis, 69-96.

És el moment en el qual es suïcida l’emperador Neró com a resultat d’una sèrie de

revoltes que sorgeixen a la part occidental de l’imperi. També coincideix un moment de
crisi a Roma degut a dues circumstancies la manca de pagament d’impostos, però també
el que és la crisi cerealera que deixa fora aliment a la població.

A l’any 69 es coneix com l’any dels 4 emperadors perquè efectivament rebent el suport
de diverses legions, distribuïes a la part occidental d’Europa i nord d’Àfrica sorgeixen 4
candidats, que son emperadors simultàniament. Es un moment en el que es retorna a una
etapa de guerra civil de la qual feia temps, que no tenia memòria, que l’anterior guerra
civil havia culminat amb la mort de Marc Antoni, per tant, en el que és després de la
batalla d’Accio.

Aquests tres emperadors: Otto, Vitali i Vespesià, promouran la seva imatge a través
de la propaganda a partir de la numismàtica. Trobarem també imatges en pedra amb
atributs imperials. Otto amb la seva imatge intenta reprendre el que era el model del retrat
imperial, variants amb el tractament del cabell.

Finalment al conflicte de guerra civil, Titus Flavis Vespesià serà qui vencerà als seus
rivals. Provenia d’una família d’Itàlia, però no formava part d’una família de Roma, i a
diferencia amb els seus romans no era un patrici de naixement, la seva família era equites,
cavallers. Per tant, el que és el seu compliment està assentat de ser un general d’exercit
de renom, i la seva consolidació es deu a la seva capacitat de recuperar l’estat roma que
es troba en banca rota, crisis.
 Vespesià serà emperador durant el 69-79, durant aquest moment estabilitzarà roma, i
serà possible emprendere una nova etapa d’important propaganda imperial del qual
participaran els seus fills Tito i Domicià. Seran ells els protagonistes i promotors de la
dinastia flàvia. Dins els mèrits de la dinastia de governant, i sota el govern de Vespesia
es troba una etapa militar a Bretanya que suposa que conclou amb la pacificació de
Bretanya una vegada més, però també del territoria de Judea. Judea cau la ciutat rebel de
Jerusalem, i dona naixement a un monument que és l’art de tit dins el fòrum roma. A
diferencia dels seus processadors a partir de la promoció artística, Vespesia i successors,
no només volen glorificar la dinastia flàvia, sinó que retornen a la idea tardo-republicana
de la promoció de conjunts artístics que tenen com a destinatari el poble. És el cas de la
construcció de l’Amfiteatre Flavi, que es dedica al poble romà. Decideixen promoure un
temple destinat a la pau, templum pacis. Reuneixen una sèrie d’idees, victòries militars,
ofertes de recintes al poble que pertanyen a precedent a l’època tardo-republicana i
August.

Veiem retrats del primer emperador Vespesià. L’origen de la carrera militar va estar
al servei de l’emperador Claudi, per tant, una de les seves campanyes militars victorioses,
pacificació de Britania, segueix les mateixes passes que Claudi. En relació amb ell de
forma exclusiva, es pot vincular la campanya militar del territori de Judea, es duu a terme
entre el 66-73, moment del qual està assentat amb el seus exercits al nord d’Àfrica, on
sorgeix el moment el període de inestabilitat de guerra civil amb els 4 emperadors.

La moneda és significativa, perquè es una moneda que és el resultat de la emissió

monatal per part del senat de Roma, aquesta s’ha imprès a la ciutat de Roma. Això queda
clar a l’envers en el qual hi ha una inscripció Judea capta, Judea vençuda, moment 73
que Vespesia ja era emperador. Al centre del revers de la moneda hi ha una palmera, que
és una escena al·lusiva a la derrota del territori, que es concreta amb la caiguda de
Jerusalem. S.C Senatus consultum, honrar de dur a terme un reconeixement sobre la
victòria de Judea. A la part de la cara, Vespesia com a Cesar, du una corona triomfal al
seu voltant, perquè va tenir com a resultat una cerimònia triomfal a la via sacra. La batalla
i les diferents campanyes, la inicial és duta a terme per Vespesia, però la resta, les que
condueixen a la victòria les encapçala el seu fill Tito. A la moneda veiem el retrat oficial
que el senat fa del personatge.

Veiem tres retrats en pedra ordenats cronològicament. A la dreta, tenim un dels primers
retrats de Vespesia com emperador, no procedeix de Roma, sinó de cartago. Es presenta
una sèrie de característiques importants. Veiem que té una certa edat, té signes d’edat
avançada, curtit en l’edat. Desprovis de qualsevol d’elements d’idealització, la
configuració del cap i la mandíbula és quadrada veiem una marcada calvície sobretot a la
part frontal. Galtes i front marcat pels signes del pas de l’edat. Veiem un retorn a la imatge
d’un home d’edat, que per la seva experiència militar, és un ganant de la pau. Es retorna
als valors morals i socials de l’època tardo-republicana i la retratistica, pietas i virtus.

El retrat evolucionarà, com el de Roma, 70-79. En relació amb el primer, el de

l’esquerra podem veure com s’incrementaven els trets individuals, s’accentua la imatge
individual sense cap tpus d’idealització. És notable el tractament dels ulls, els parpells
cauen de tal manera que tanquen la forma de l’ull, que deixa d’estar plenament visible.
És un pas més a la direcció d’aquest retorn als ideals, però també a la retratistica tardo-
republicana.

La de 79-81, ens trobem amb un altre situació. Poc temps després va ser divinitzat,
seguint a la practica que es va iniciar a la mort d’August i va ser aplicada als emperadors
Juli Claudi. En aquest cas la divinització de l’emperador, i els retrats pòstums, igual que
l’anterior, comporta una pèrdua de realisme i increment de la idealització. Si comparem
aquest amb els dos precedents podem comprovar com la representació de l’ancianitat
visible a la pell marcada per les arrugues o els pells dels ulls, aquí es troba absent, aquí la
pel es suau, és més idealitzat. Veiem els llavis més plens, i els ulls més oberts.

En definitiva el que interessa es el retorn a la retratística tardo-republicana, alhora

d’altres obres, altres propostes. Vespesia i hereus, si que continuen amb el que son les
dinàmiques de la propaganda imperial.
 Tito Flavio Sabino Vespasiano (79-81). La selecció d’aquestes dues estàtues es
perquè es poden datar a aquesta cronologia. La de l’esquerra és general victoriós i la dreta
com a magistrat. Son models iconogràfics que ja hem vist a l’època augustea, en els quals
ens haurem de ficar amb la gestualització o motius de la cuirassa. Ja que parlem de Tit,
pel que fa al rostre continua amb la corrent realista originada a l’època tardo-republicana.

Veiem un aspecte interessant de l’art de promoció flàvia, la renovació del retrat femení
dels membres vinculats a la dinastia.

Marcia Furnilla, 79-81. La qual va ser la segona esposa de l’emperador Tito. Veiem
una imatge de cos sencer, representada com a Venus. Prové d’una vila, residencia privada
imperial. L’estàtua es composa amb el cos idealitzat que es correspon amb el que es
l’estàtua de la venus capitolina, acompanyada per Heros, que hauria d’estar aquí present
al conjunt estatuari. Es innovador, encara que sigui d’àmbit privat, d’un personatge
d’àmbit imperial femení, prescindint dels hàbits que li confereixen a la imatge la del valor
pudicitia, valor moral femení. També l’ús d’un model iconogràfic del cos, i la iconografia
d’Heros. S’ha d’especificar que pel que feia la família imperial no pretenien tenir vincle
amb aquesta divinitat.

Amb contrast, ens hem de fixar amb la representació del cap. Veiem un dels primers
testimonis dels pentinats femenins que és de procedència imperial que tindrà impacte a la
societat romana. És un tipus de moda que permet datar una sèrie de retrats de l’alta
societat romana. Tant la imatge central com de perfil, veiem la existència d’aquesta
composició capil·lar que és de forma oblonga que s’aixeca volumètricament
s’independitza de la forma del cap, creant una tiara que es disposa a la part frontal del
cap. Una tiara de cabells que és el resultat de l’ús de cabells postissos i es plasma amb un
treball escultòric minuciós pel que fa al trepant, és una eina necessari per creant al·lusió
volumètrica dels cabells, dona densitat a cada un dels rinxols. En contrast amb la tiara,
ens hem de fixar amb la nova forma d’ornamentar també la resta de cabells naturals,
trunyelles que s’adhereixen al crani, que es disposen fins arribar als nus, al recollit
posterior.

El rostre de marcia. Ella era aristòcrata, però així tot al seu retrat s’obté per representar
un personatge que no és un model de bellesa. El seu nas es protuberant, ample, recte...no
es idealitzat, també el front, la mandíbula no és ovalada, té les galtes massa plenes, els
llavis l’inferior és més gruixut que el superior entre d’altres. És un retrat realista fuig de
la idealització. L’únic tret idealitzat és la representació dels grans ulls ametllats.

Se’ns presenta un retrat frontal de Julia Titi, 80-81. Filla de l’emperador tit, i neboda
de Domicià. El que ens interessa és que aquest retrat oficial s’inscriu dins el que és la
galeria de retrats dels personatges femenins de la familia flàvia. Importants per la
dimensió de llinatge familiar continu, que no només s’exposa en membres masculins, sinó
també esposes i filles.

Si tornem a la diapositiva 3, veurem com les representacions es corresponen a les

faccions dels seus pares, és a dir, semblants al progenitor. És un rostre suau, polit pel que
fa al tractament del marbre. El tractament dels cabells és semblant a la de la madrastra. A
la part inferior veurem una moneda, és un dels testimonis de propaganda femenina de la
família flàvia, si a l’anvers hi ha caract que hi ha el particular tipus de pentinat, a la part
posterior la inscripció ceres fa referencia a una divinitat, que és la divinitat de
l’agricultura. El retrat de la família que s’exposa a partir de la numismàtica i també
d’àmbit monumental, s’associa amb una sèrie de figures benefactores del poble roma.

Vibia Matidia, 90-100. És una aristòcrata romana, que es vincula amb la família que
després serà l’emperador Trajà. És la continuïtat de model de retratistica femenina, més
enllà del govern de la dinastia flàvia, la dinastia el darrer emperador governa fins el 96.
És el testimoni de retrat femení, el pentinant, i la tiara adquireix un nou protagonisme. La
disposició dels cabells és diferent, la volumetria és diversa a la de Julià Titi i membres
anteriors. Implica un tipus de treball dels cabells diferents que formen tirabuixons amb
espiral.
 Arc de Tito, post 81. Obra més coneguda de la promoció artística flàvia. És promogut
pel senat de Roma amb honor a Tti, en posteritat l’any 81, en el que acaba de morir i s’ha
deïficat. Malgrat l’arc en teoria commemora la pacificació de Judea que havia tingut lloc
a la es campanyes militars, campanyes que havien finalitat 73 l’erecció de l’arc és
posterior, i celebra un fet militar capital vinculat amb Tit, com imperator però en el
moment que ell a mort.

La ubicació de l’arc es connecta amb la via sacra, amb la gran via processional on es
celebren les practiques religioses i els esdeveniments triomfals. La consagració una
vegada aixecat queda clar quan s’aixeca el cap, que es pot veure el detall fotogràfic. És
una imatge on veiem l’apoteosi de Tit, pujat sota una àguila de júpiter, en el moment quan
esdevé Deu. Veiem la conquesta de Jerusalem i el fet posterior que succeeix a roma, el
triomf militar, que és el reconeixent del senat a roma. Aquesta processo es pot veure com
apart de la desfilada amb el carro triomfal s’exposa el boti de guerra de Jerusalem, el
canelobre dels 7 braços de temple de salomó.

Veiem el detall de la processo triomfal amb els trofeus obtinguts a Jerusalem. Les
figures on realistes pel que fa volumetria, moviments, gestualització, entre d’altres...tenim
un alt relleu que evoca a una grau elevat de naturalisme. Hi ha problemes de conservació
perquè ha estat objectes de restauracions durant el segle XIX. La matèria prima, el relleu
original es va dur a terme amb marbre de Paros, que facilitava una major execució de
l’escultura. Sobre l’arc s’hi disposava una quadriga de bronze. Als carcanyols s’hi disposa
una sèrie de relleus de victòries que porten estàndards corones de llorer, vinculat a la
victòria.

Els relleus interiors mostren imatges, mostren dues escenes claus de la processó
triomfal. La direcció dels relleus està orientada al apart profunda de l’art, l’orientació
segueix el mateix camí de la processo, en direcció a la colina capitolina.

En el centre de la composició veiem personatges que porten túnica curta, que tenen els
trofeus, el canelobre...després de la processo van se dipositats al palau de Vespesia.
Veiem la representació de l’arc, que és representat com a part de la cerimònia, encara que
no existia. En el relleu superior de l’arc representen les figures de Titus, Domicià, etc. la
presencia d’aquest grup està acompanyat per Minerva, protectora de Domicia. Estan
acompanyats per 9 cavalls.

Tit està pujat sota el carro triomfal i porta el ceptre de júpiter, i una branca de palmera
(símbol de triomf). L’estàtua del relleu es fragmentaria però s’ha de tenir en compte que
ha estat manipulada durant els anys, i permet afirmar el ceptre o la palmera no visible a
la vista, però que si s’han vist imatges e l’època moderna. Darrera de Tit, es troba Victòria
que el corona amb una corona de llorer. La part lateral es troben dos personatges, que son
personificacions del mon romà, un d’ells amb el tors nuu i reposa el braç sota el cavall,
aquests son el senat de roma i poble romà, genius populi romaní i genius senatus. A la
brida dels cavalls es tirada sota un personatge dempeus, i que gira el cap i mira a direcció
a Tit, té una identitat confosa, j que podria ser roma, o bé també pot ser la personificació
de Virtus. Ja sigui Roma o Virtus, acullen el carro triomfal, i l’espai que el procedeix
podem veure tota una sèrie d’elements verticals, fasces (feix de vares que porten els
lictoris, la guàrdia que acompanya a Tit). Si aquests precedeixen l’entrada d’aquest carro
triomfal de Tit, l’acullen també el genius populi i el senatus que participen del triomf. No
era un esdeveniment històric, sinó recreació d’esdeveniment històric on s’inclouen els
personatges mitològics que formen part de la historia de roma. Tot això implica la
voluntat d’identificar el triomf militar amb el que és la història de roma. La participació
de personatges mitològics no és una novetat, ho hem vist als relleus romans com el relleu
de Domiciano Vardos, en el qual també hi havia la presencia de Mart; a l’Ara pacis, i
altres obres posteriors a August.

En el relleu de la volta, aquest porta túnica i toga. Mostra com l’anima de l’emperador
es dut a una àguila. Això constitueix el lloc principal de la0rc, el punt central i sembla ser
el tema principal. En definitiva l’arc més que ser un programa triomfal el que és la victòria
sobre Judea, l’autèntic tema principal sembla ser el de la consagració de l’apoteosi de
Tit. En aquest sentit d’identificació de l’arc triomfal ha de ser relativitzada.
 És un dels elements més significatius, pel que fa a l’escultura, però no és així. Tenim
restes fragmentaries de l’escultura que es trobava al gran palau construït per Domicia a la
colina palatina. I altres obres, on es desenvolupa l’iconografia d’exaltació flàvia. Alguns
celebren el retorn militar, triomfant de vespesiaà a roma. Tampoc oblifar que sota la
promoció de domicia es construeix un nou fòrum que estava adossat al fòrum d’August i
al temple de la pau. D’aquest fòrum el que es conserva in situ, fou destruït a la epoca de
Musolini, es conserven relleus del temple de minerva.

Al final de l’epoca de Flavi, particularment amb Domicia, moment de inestabilitat

política, però des del 81-96 és important pel que fa al promoció artística. El govern de
domciia, tenia una problemàtica el fet de ser reconegut com a govern autocràtic, autoritari,
per aquesta raó es va originar una oposició que va originar la mort de l’emperador. A
conseqüència d’això el sena t escull al pròxim emperador. El nou emperador Nerva, du a
terme un restabliment del drets civils i també del senats que havia estat abolit per part de
Domicia, es un retorn als ideals d’August. Nerva escull com a successor a un general dels
exercits, personatge ascendent que es Trajà, que el succeirà a l’any 98. Aquests son els
emperadors d’una nova dinastia.

-La dinastia dels Antonins, 96-192.

Nerva, Traja i Adrià, emperadors no tenen cap afiliació familiar entre ells però es
defineix com a successors a través de adopció política.

Antoniu Piu succeït per Marc Aureli, aquets personatges aporten gran estabilitat al
sistema de govern romà, és una època brillant per la història de roma i la historia artística.
Això acabarà quan el succeix Comode, que presentara`un model diferent, i conduirà al
seu assassinat i desaparició de la dinastia Antonina.

Aquesta dinastia proposa una continuïtat, i evitar recaure en crisis polítiques i

econòmiques. Nerve només dura dos anys, i aquesta etapa comença amb Trajà. Aquest
pertany a una família aristocràtica, la família Ulpia, de la mateixa manera que el seu fill
adoptiu que Adrià, família Elia. A la historiografia s’ha proposat un canvi de la
denominació d’aquesta dinastia Antonina, per la denominació de Ulpio-Aelia, prenent de
referencia el nom de les dues gens d’Adrià i Trajà.

Malgrat la procedència de la família Ulpia, els seus orígens es troben en la província

de la bètica, Hispania. Es el primer emperador que no té una procedència de la península
italiana. Pel que es el repartiment del poder efectiu en aquesta època, segle II, veurem que
té en compte el que son les famílies i les forces militars vinculades a territoris aliens. Té
una important carrera militar que el posa en contacte en diferent territoris del mon
oriental, però vertaderament com a general encapçala les guerres del regnat de la Dasia,
territori limítrofa del Danubi, es quan du a terme aquestes campanyes on agafa major
popularitat i importància. La campanya contra la dasia i el seu rei Desebal, conclou a
l’any 105 quan son derrotats i esdevé província romana. Tot això té importància, històric
perquè va suposar la obtenció de nous territoris, de milers esclaus i fortuna que va
ingressar a les arques de l’estat romà. La conquesta de tot un territori pacificat, feia molt
de temps que no havia succeït a l’art romà, hauríem de mirar de l’època d’august i la
pacificació de la Galia, per trobar un fenomen militar semblant a aquesta. Havien succeït
altres campanyes com les de Neró, Claudi a Britania (però era un territori que no s’havia
pacificat, només es va conquerir parcialment), o la conquesta de Judea (pacificació del
territori però no la conquesta d’un nou reialme, en quan a fortuna o bens). La conquesta
de la Dasia va ser vista com un esdeveniment semblant a les conquestes d’August.

El caràcter militar s’assoleix amb altres amb altres campanyes, i la més rellevant és la
que es du al territori dels Partes, al costat de rius Tigris i Eufrates, enfrontant-se amb un
altre monarquia.

Veiem variables de retrats:

 El primer retrat fou quan fou adoptat per Nerva. Els retrats de Trajà son la valoració
de l’adult sense edat definida. Els seus retrats han estats estudiats i dividits en èpoques de
la seva vida. I el més significatiu es la del 108, decenalia.

Tipus: Decenalia, 108 M. Capitolí. 74 cm. Paludamentum, Balteus. Es una referencia

d’un tipus d’escultura de la qual existeixen còpies per tot l’imperi, com per exemple la de
la dreta, que es semblant, però que es troba a Venècia.

La difusió del model imperial es important entendre que es produeix gràcies a

l’exportació d’obres que es distribueixen per les fora de les ciutats romanes. En quant al
retrat de la decenalia té convencions que responen a una reutilització de models previs, el
rostre és d’adult, i s’esculpeix sense mostrar el pas de l’edat. La consideració de que el
retrat de Trajà presenten el prototip d’edat adulta, però no presenta canvis en el model
retratístic, congelada fora reflectir el pas de l’edat. El rostre és singular, presenta faccions
marcades com el nas, així com la barbeta endinsada, son trets que s’aprecien a altres
membres masculins de la seva família com el pare de Trajà. Els cabells no son el resultat
d’un model real, sinó que es un prototip de l’època juli-Claudia. Veiem l’existència de
manera aïllada tot una sèrie de flocs, que recauen sobre el front que creen un perfil retallat.
És un retrat convencional que té orígens des de august i es desenvolupa als temps de la
successió d’August.

Tiberi i Claudi són els models a partir dels que s'ha generat un retrat amb un model
específic pels cabells. Des del punt de vista de la època de Trajà, són referents de dos
bons emperadors de la dinastia Juli-Clàudia, els que es poden esmentar sense que es pugui
criticar la seva gestió. A més, Trajà té en comú amb Tiberi o Claudi la seva vessant militar,
l'interès per pacificar els territoris o definició de les noves fronteres. Per tant, no és
d'extranyar que el primer retrat oficial de Trajà sigui també el d'un militar.

No es presenta la indumentària completa, però, es mostra un retrat conmemoratiu amb

una vessant també heroica. Això es pot veure perquè a la part superior del pit, espatlles i
inicis dels braços, es pot veure el tors nuu. Sobre aquest hi ha a la part dreta una part de
les teles, el mantell que porten els generals romans, el paludamentum, que aquí presenta
una joia metàl·lica, un tancador, que el subjecta. Una fíbula. Atravessa el pit una cinta,
un balteus, un tipus de cinturó que penja traversalment del pit i que subjecta la espasa.

Al bust, prolongat fins la línia inferior al pit (ja no arriba només fins les clavícules, que
s'inseria a una gran estàtua). Ara ens trobem amb un bust que integra fins sota el pit i
introdueix el naixement dels braços. És un model sorgit ara, a l'època de Trajà i que
posteriorment tindrà importància amb els successors de la dinastia Antonina. Es pot veure
la disposició marcadament lateral del cap de Trajà. Presenta una disposició que trenca
completament amb els esquemes del retrat així com s'havia concebut anteriorment.

En alguns retrats de la Decenalia es fa visible el fet de que el retrat de Trajà enlaira la

seva barbeta lleugerament. S'enlairi o no, hi ha una mateixa conseqüència. No es presenta
una vista directa, sinó que la mirada es dirigeix a un lloc desconegut i s'està establint un
nou paral·lel amb el retrat d'Alexandre Magne de Lisip, que també mirava a un espai
distant i es mostrava diferent a la resta dels mortals, es presentava com un superhome.
Així i tot, no es pot dir que el model de Trajà sigui una còpia de l'escultura de Lisip.

Es pot veure com aquest retrat es manté al llarg de tota la vida i regnat de Trajà i així,
es representa amb diferents cronologies però sempre posterior a l'any 108. És el cas del
fragment de relleu de la columna trajana, a la que hi participa nombroses vegades. Podem
veure una escena en la que els seus soldats li ofereixen els caps dels bàrbars vençuts. A
més, veiem una reproducció del seu retrat de manera molt fidel a la numismàtica, com
podem veure a un Aureus. Així, presenta mínimes variacions, les més notables sempre es
presenten en els retrats pòstums.

Les estàtues de cos sencer conservades d'aquest emperador el representen amb la

indumentària militar completa, com general dels seus exèrcits, seguint el model que ja
veim al principi de l'Imperi amb August de Primaporta. Veiem la vessant militar i
representació a l'escenari dels exèrcits en diferents batalles, com les de Dacia. És el
repertori més abundant de la iconografia trajanea.
 A la diapositiva 11 podem veure el conjunt més ambiciós de Trajà, Forum de Trajà, i
també el més ambiciós en quant a la promoció artística. Les obres s'inicien a l'any 107
amb el motiu de finalització de les campanyes bèl·liques contra els Daces, acabades al
106. El projecte es duu a terme amb un lapse de temps curt, nou anys, acaba l'any 113,
sota les direccions d'Apolodor de Damasc. Aquest conjunt estava adossat a un lateral del
fòrum d'August. Així es mostrava una continuïtat, no dinàstica, però del govern de Roma.

L'accés principal es trobava a partir d'un arc del triomf que ha desaparegut, es produïa
des del fòrum d'August. Apareix reproduït a les monedes, com a una que es celebrava la
victòria sobre els dacis. Veiem una inscripció que fa referència a aquest ingrés. Aquest
arc era excepcional tenint en compte els que s'havien fet al fòrum romà, perquè aquest
hera hexàstil, major en dimensions. A través de la arqueologia i numismàtica es pot
afirmar que era el de major tamany i ambició fet fins al moment. A la moneda també es
pot apreciar un conjunt escultòric que es trobava sobre l'arc. Al centre hi havia una
quàdrica amb Trajà victoriós i una Victòria alada que porta la seva corona. Això també
es veia a l'arc de Tit. Aquí, però, també veiem dos grups de personatges que es troben
respecte a un element central, un trofeu, són grups de soldats romans. Farien referència a
les dues campanyes bèl·liques contra els dacis.

A la part frontal, en relació al que és la porta d'accés i els murs entre les parelles de
columnes, es disposaven altres figures. Travessant l'arc s'accedia al fòrum. Al centre hi
havia una gran estàtua eqüestre, com ja havíem vist amb August. Aquesta tenia unes
dimensions extraordinàries. També perduda veiem, a la numismàtica, la estàtua del Fecus
Trajanii, el cavall de Trajà. Es conservava a Roma a mitjans del segle IV. Era una estàtua
extraordinària en quant al seu tamany, més gran que la eqüestre de l'emperador Adrià. La
seva altura hauria tingut uns 10 metres d'altura. Així, hem d'entendre l'estàtua com a
colossal.

Des del fòrum es divisava la façana de la Basílica Ulpia, un edifici multifuncional

perquè permet acollir reunions de caràcter judicial, on l'emperador seria un magistrat.
També té una altra funció, la possibilitat de ser un espai de pactes comercials. Va ser
representada a la numismàtica amb posterioritat a l'any 13. Es va dur a terme una
representació molt parcial de la façana de la basílica, visible des del fòrum. La façana
estava ordenada en tres altures, al primer cos hi hauria una columnata inferior i una
superior. A la moneda es representa un detall de la columnata inferior. Sobre les columnes
hi ha un registre en el que es disposa una sèrie de representacions escultòriques.

Podem veure un fragment d'escultura de la basílica Ulpia. La seva temàtica

iconogràfica és una sèrie de Victòries alades que sostenen bous o altres disposades en
relació als canelobres metàl·lics que servien per fer ofrenes als temples. És una
iconografia que presenta moltes similituds amb temàtiques religioses a les victòries, bous
o canelobres a la iconografia d'August per celebrar la seva victòria sobre Armenia. Així,
veiem un paral·lel que presenta la continuïtat de la iconografia augustea.

La façana de la basílica presentava una temàtica que s'enfrontava iconogràficament a

la que es presentava a l'arc del Triomf, on hi havia una sèrie de relleus entre les columnes.
Aquí es representen imatges dels vençuts, dacis, amb una indumentària de túniques
curtes, gorres frígies... era una temàtica, la de la Basílica, que venia a mostrar un
agraïment per la victòria sobre aquest poble.

La columna de Trajà és l'únic element escultòric que es conserva in situ que es

conserva en el conjunt del fòrum erigit per Trajà. Entre la basílica i un temple dedicat a
Trajà i família Ulpia hi havia la columna trajana, flanquejada per dos edificis: una
biblioteca de texts grecs i una de texts llatins que acollien una literatura vinculada amb el
retrat històric de les campanyes militars de Trajà i els seus predecessors, com
l'autobiografia de Juli Cèsar. Apart d'aquests relats, es sap que hi havia altres materials
com ara edictes, decrets del senat... també texts literaris d'una col·lecció privada.

El relat de Trajà contra els dacis segurament va tenir importància en el moment de la

configuració iconogràfica dels relleus fets a la Columna Trajana. Al basament, cos
rectangular que presenta una porta d'accés, s'accedeix a una cambra interior. Es disposa
lateralment d'unes escales que comuniquen amb l'estructura interna, a través d'una escala
helicoïdal. Sobre la porta d'ingrés hi ha una gran placa rectangular amb una inscripció
que refereix a la dedicatòria d'aquest monument. Aquesta identifica el senat del poble de
Roma, promotor i destinatari, Trajà, fill de l'emperador i Cèsar, el diví Nerva. Trajano
Augusto Germanico Dacio Pontífex Màxim eren els seus noms i atributs o sobrenoms
resultants de les seves victòries militars. Així el promotor és el senat, que commemora
les campanyes militars de Dacia, entre altres, de l'emperador Trajà.

La inscripció és sostinguda per dues victòries alades. La dimensió de la porta,

considerable, dona unes dimensions globals. Al voltant de la porta hi ha relleus que
continuen en els costats laterals del basament i posterior. La temàtica dels relleus és la
exposició de trofeus i de les armes dels vençuts, amb trets que no coincideixen amb la
indumentària militar romana. Els revestiments metàl·lics, fletxes, escuts... Es corresponen
amb els pobles orientals, els dacis i també els germànics. Així seria la evidència de la
victòria.

Quan es produeix la cremació de Trajà a la seva mort, les seves cendres són recollides
a una urna que es custodia dins aquesta cambra enlloc de conservar-se en edificis com un
mausoleu. El pedestal té una altura d'uns sis metres que es suma a l'altura de la columna,
creant un total de 35 metres d'altura. La columna es forma a partir d'una sèrie de tambors.
Originalment la columna culminava amb una estàtua de Trajà com a dirigent dels exèrcits,
com mostra encara la numismàtica.

Al llarg dels tambors es desenvolupa un cicle que explica les dues campanyes militars
a la Dàcia, que comença amb el primer cicle bèl·lic des de l'inferior i mentre es va
ascendint, veiem una evolució d’esdeveniments històrics cronològicament. Hi ha una
disposició d'una superfície contínua que té una sèrie de trets. La creació del fris que
s'adapta a la columna a partir d'una disposició helicoïdal ascendent va ser una novetat i
s'adopta després, per part d'altres emperadors a la columna de Marc Aureli. Aquesta
originalitat i la de tot el fòrum de Trajà es dona a Apolodor de Damasc.
 Adaptar aquesta temàtica de forma helicoïdal va ser un repte. Els diferents blocs de
pedra no sempre són quadrangulars, a vegades són irregulars. S'ha argumentat com es va
haver de partir d'una sèrie d'esbossos que mostressin com es faria l'escultura a aquesta
columna, per donar cabuda a tots els episodis que es volien mostrar. L'altura dels relleus
a la columna impedeix veure de forma nítida els temes iconogràfics representats. No seria
un programa escultòric per ser vist amb claredat pels seus espectadors, sinó que seria un
programa escultòric fet per ser admirat per la seva magnitud, refereix la extraordinària
fita militat de la conquesta.

Entre els episodis mostrats, es dona un important protagonisme a la campanya, com la

construcció de campaments, ponts, carreteres... obres que formen part de les legions
romanes. Un altre repertori important són les escenes de batalles. Entre els relleus, una
sèrie d'ells mostren relleus que refereixen a la importància de l'emperador Trajà. Aquestes
són escenes com la locutio, que es dirigeix als seus exèrcits o la lustratio. També als
episodis posteriors a la batalla quan Trajà rep la visita dels vençuts i mostra trets com la
clemència de l'emperador pels vençuts.

És una iconografia que no neix en aquest moment, es desenvolupava ja des de l'època

d'August. La iconografia militar sorgeix amb obres dedicades a August, com ara arcs
honorífics. Els temes com ara les guerres, les campanyes militars... Hi ha aspectes
específics que es corresponen a moments com la dificultat de travessar el Danubi, pel que
es va haver de fer un pont de fusta, o bé la rendició dels dacis, el setge de la capital...

La columna trajana és el major i principal document històric visual de la història de

Roma. A través dels diferents elements d'aquests relleus, indumentària, mobiliari... Ens
permet una aproximació a la història de Roma com cap altra obra figurativa de l'art romà.
Una paraula necessària per definir la columna seria realisme (les composicions
iconogràfiques, amb diferent profunditat, pretenen obtenir un realisme a partir de la
disposició dels personatges, elements naturals...). Tenen importància les disposicions de
personatges que es presenten d'esquena o d'escorç. És una representació aparentment
realista de la vista en una campanya bèl·lica a principis del s.II. Té importància la
presència molt abundant de Trajà en aquests escenaris.

Per acabar amb el fòrum de Trajà, podem veure que el conjunt finalitzava amb un
temple dedicat a Trajà, que es construeix per indicació del senat sota el govern del seu fill
adoptiu, Adrià. D'aquí procedeixen una sèrie de relleus de temàtica militar que celebren
el triomf de Trajà i que actualment es troben insertats en l'arc de Constantí. Hi ha un altre
monument important no només per l'art en l'època de Trajà, sinó també per la iconografia
imperial.

Veiem l'Arc triomfal de Benevento, 114-17, ciutat del sud de Roma que es trobava a
l'inici de la Via Trajanea que recorria des de Benevento fins al port de Brindisi. Per la
inauguració d'aquesta via, el senat honora a Trajà amb aquesta via i designant la via de
comunicació amb el seu nom. L'arc es realitza en els darrers anys de la seva vida i veiem
un ample repertori de iconografia imperial. És molt important per entendre la dimensió
global de les variables de la iconografia imperial. És una obra de molta qualitat material
per la promoció del senat i també per la execució feta per artistes molt hàbils que treballen
amb el marbre de Paros.

En el programa iconogràfic podem veure, en els alt relleus, entaulament, es representa

la processó lligada amb el triomf de Trajà sobre els dacis. En el registre inferior veiem les
figures de major tamany que es corresponen a les representacions de les Victòries alades
en els carcanyols amb corones triomfals i estàndards de les legions de Trajà. En els pilars
veiem una altra temàtica, les escenes al·legòriques en relació a l'emperador, com ara
escenes de victòries en les que es sacrifiquen els bous o amb amazones. També hi ha
composicions on es veuen els homenatges de les divinitats rurals a l'emperador o com
Trajà és acollit a les colònies provincials com Benevento. A l'interior de l'arc es presenten
dos relleus.

Un d'ells mostra una lustratio, sacrifici protagonitzat per Trajà com a Pontífex Màxim
en el moment en que es duu a terme la consagració de la Via Trajana. És una composició
similar a altres edificis religiosos. El segon relleu presenta una temàtica nova que no té
res a veure amb els temes imperials anteriors. Mostra una alimenta i que deriva d'un
programa d'ajudes socials creat per Trajà. La Institutio Alimentaria és una institució de
l'any 114 a favor de la infància. Crea una mesura social que té com objectiu proveir els
infants d'aliment. Era la primera vegada que es preveia un ajut d'aliments expressament
pels infants. Es va dur a terme en vàries ciutats italianes. Va quedar registre arqueològic
amb una sèrie d'inscripcions. Consistia en donar aliments o donació de doblers per
adquirir els aliments. És la primera vegada que es representa aquest projecte.

Es mostra una sèrie de personatges adults, els colons, que duen els infants davant una
taula amb aliments on un personatge sota el nom de l'emperador distribuïa els aliments.
També hi havia la presència de personatges femenins amb una corona torriforme i el cap
velat, són personificacions de diferents territoris de la península italiana. Aquesta idea
també queda plasmada a l'aureus de finals de l'època de Trajà i presenta el concepte
polític, l'alimenta italiae. Al revers de la moneda es mostra un personatge togat, seria
Trajà, que dona aliments per la adquisició d'aliments al grup d'infants que hi ha als seus
peus.

Aquesta idea tindrà perduració en relleus posteriors, com ara als relleus de l'arc del
Constantí. A la mort de Trajà l'any 117 Adrià esdevé emperador.

És un emperador de procedència hispànica, era Oriunt, d'una família originària de

Itàlica. Havia tingut una certa carrera militar al servei de Trajà. Governarà 21 anys i durant
el seu govern admetrà varis tipus de retrats que no es representaran només a la península
italiana, sinó en tots els límits de l'imperi. Hi ha molts retrats conservats d'Adrià, quasi
tants com d'August. Sempre es representarà en el moment de la ascensió imperial, dels
seus 41 anys i mai canviarà aquest retrat. Es presenta en edat adulta però amb un
tractament suau del rostre, que evita la representació d'edat d'un personatge. No hi ha
marques de les arrues, ni representació de la pell que mostri la edat que pugui tenir. A
més, inclou un tractament nou a la retratística romana: La barba. És el primer emperador
que es representa barbat.
 La representació de la barba prové d'un apreci de Adrià envers a la cultura grega.
Només els poetes grecs o filòsofs o governants grecs tenien barba. Dur barba implicava
un apreci de la cultura. Arrel d'Adrià, hi ha una sèrie de famílies senatorials romanes que
adopten aquest element i que inclús el multipliquen en quant a protagonisme. Les sis
petites variants del retrat d'Adrià es veuen en elements com el tractament dels cabells,
que té formes variables, com es pot veure en retrats en marbre a l'esquerra i el fragment
d'una estàtua en bronze procedent de Judea.

Es representarà vestit com a general romà, com a magistrat... Actuarà de Pontífex

Màxim i esdevé un promotor artístic sobretot a l'àmbit privat. Crea la vil·la Adrianea a
les afores de Roma. Per aquesta es duu a terme una reproducció d'obres gregues en el seu
origen, de grans mestres. Forma part de la seva vida privada la relació amb un jove,
Antino, amant, que mor ofegat al riu Nil i provoca que encarregui una sèrie de monuments
per a aquest jove, que no es trobaven a Roma, sinó en diferents territoris orientals, en els
que era majoritària la cultura grega.

Els retrats d'Antino constitueixen un model de bellesa masculina, seguint els prototips
d'origen grec, que es reproduiran en variables en els que s'afegeixen les representacions
d'atributs de diferents divinitats. És un retrat que es deu a la divinització d'Antino, el culte
del que es duu a terme en diversos territoris orientals. Algunes estàtues d'Antino es
conserven en col·leccions d'art romà, que no procedeixen de l'àmbit públic, sinó
d'escenaris privats d'Adrià. La datació de les obres és precisa, tenen lloc entre el 130 i el
138, mort d'Antino i mort d'Adrià respectivament.

Adrià també és un emperador romà que pacifica més les fronteres de l'imperi i ocasiona
que a la ciutat de Roma es duguin a terme construccions per celebrar les seves victòries,
però cap d'aquestes es troba avui en dia en peus, només es conserven alguns relleus. Un
d'aquests relleus mostren escenes que formen part de la iconografia imperial. Veiem
relleus circulars, tondos, que tenen com a protagonista a Adrià i que avui en dia es troben
insertats en l'arc de Constantí.
 Les fonts literàries especifiquen el gust pels viatges d'Adrià, és el més viatger i també
expressen el seu gust per la cacera. D'aquesta segona temàtica es conserven un conjunt
de vuit relleus que s'inserten a l'arc de Constantí. El format circular dels Tondi és
interessant perquè és identificatiu que parteixen d'una sèrie de composicions circulars en
bronze a mode de grans discs. En un dels tondos hi ha una inscripció que indica la
denominació d'Adrià amb posterioritat al 128. No és inusual la presència de relleus,
moltes vegades fets en bronze. Es veu la partida de caça, la caça, el sacrifici posterior a
aquesta... Hi ha altres escenes que tenen a veure amb els preparatius per la batalla, la
batalla i la victòria.

Així, uns són de temàtica de caça i altres de temàtica militar. D'entre les escenes de
sacrificis veim un tondo en el que hi ha una composició de sacrifici a Heracles, que es
representa assegut amb els símbols de la victòria i també alguns trofeus militars. És una
representació d'Heracles Invictus, representació derivada de la seva immortalitat. Aquesta
la adquireix després de la seva apoteosi.

S'associa la iconografia militar amb Heracles i el sacrifici de l'altar que es troba en

relació amb les escenes de caça. Hi ha una afiliació entre les imatges que unifica les
escenes de la cacera amb els rituals de la batalla. Un dels participants actua com un
sacerdot, té un cap velat, seria la representació d'Adrià. Aquí es veuria que no duu barba
perquè els caps dels personatges que van ser reutilitzats en l'arc de Constantí, van ser
remodelats adquirint faccions de diferents emperadors de les dates de finals del segle III
o IV. En el conjunt dels tondi, sorgeixen diferents incògnites, com si els protagonistes de
les escenes religioses es podrien identificar com a membres de la família dinàstica
d'Adrià.

En una de les escenes de caça apareix representat Antino, és a la cacera del porc
senglar. La presència d'aquest ha estat a l'origen amb la suposició d'una procedència de
relleus. Adrià va promoure la construcció honorífica a Roma destinada a Antino. Aquesta
es trobava pròxima a l'actual emplaçament de l'arc de Constantí. Podria ser que amb la
construcció d'aquest arc hi hagués un espoli dels tondos d'Adrià i també d'altres
edificacions com el fòrum de Trajà del que es van extreure una sèrie de relleus i figures
exemptes dels dacis vençuts per Trajà.

La producció artística de Trajà no s'acaba amb la seva mort el 138, sinó que el seu
successor, Antoni Pius, promou una sèrie de imatges que el presenten divinitzat.

-Art Funerari

La producció de sarcòfags comença a l'època Adrianea. Aquests no es fan només a

Roma, també a altres ciutats imperials, esdevenint una indústria que lliga diversos punts
del Mediterrani, ja que els principals tallers estaven a Roma, però també Atenes i altres
espais de Àsia Menor. Els sarcòfags eren una modalitat funerària popular tant en els antics
territoris de Grècia com a les ciutats etrusques, però poc utilitzada per la Roma
republicana. Anteriorment els sarcòfags servien per conservar les cendres ja que la
pràctica funerària era la cremació dels cossos, a partir del segle II i sobretot a partir de
mitjans, quan l'increment de la producció de sarcòfags té a veure amb l'augment de la
pràctica funerària de la inhumació.

En aquests moments, els sarcòfags es custodiaven tant a l'interior dels mausoleus com
en els exteriors. Això implica que alguns podrien estar esculpits en tres de les quatre cares.
A més, els sarcòfags tenen una coberta plana a la que es disposen les figures de dues
màscares o caps de personatges. La forma del sarcòfag presenta la de un bloc rectangular,
amb angles marcats als extrems, tot i que no sempre és així. A Àsia Menor presenten una
forma arrodonida, són els sarcòfags orientals, Grècia i Àsia Menor, que a més es troben
esculpits a totes les seves cares. Això és per facilitar que el que visites la tomba,
deambules al seu costat.
 Els de forma ovalada estaven integrats en una arquitectura d'àmbit oriental,
reproduccions de cases dels morts. Aquests sarcòfags ovalats també arriben a Roma a
causa de la exportació. És una producció artística important, és una obra rica, sumptuosa,
ja que són cars i a més es presenten realitzats en marbre o materials luxosos, així, són
elements que es troben lligats al conjunt de la classe social patrícia.

Durant la època Juli-Clàudia podem veure el sarcòfag Cafarelli, pot ser feta entre
l'època de Tiberi i la de Claudi. La temàtica mostra garlandes, bucranis i altres elements
rituals que ja podíem veure als murs de l'Ara Pacis Augustea. Per tant, és una temàtica
religiosa que vincula el sarcòfag i la seva funció en el que és una imatge de propaganda
de tota la època dels Juli-Claudis.

En quant als sarcòfags de l'època Adrianea, ens trobem amb el d'Orestes, M. Vaticà,
132-134, que presenta un cicle iconogràfic amb aquest. Els que encarregaven aquests
sarcòfags coneixien la mitologia grega i feien una exposició dels seus coneixements
literaris, tant quan feien encàrrecs d'escultura o pintura o també sarcòfags. És un sarcòfag
que es pot datar amb precisió, a través de la troballa dels sarcòfags amb uns segells
datables. Hi ha altres sarcòfags que també presenten la temàtica d'Orestes que es pot
centrar en diferents episodis de la seva vida.

A partir de la tipologia sabem que és una obra de producció romana. Orestes es

representa vàries vegades en la composició. És una figura masculina que es troba nua en
diferents accions al llarg del fris. Orestes és un personatge homèric, el fill d'Agamenó,
que venja l'assassinat del seu pare matant a Egist i Clitemnestra. Es representa aquí així,
per tant, es mostraria la figura d'un heroi.

En un altre sarcòfag es representa un episodi de batalla, mític, la batalla entre grecs i

amazones, M Cap, c. 140-150, una de les batalles que té lloc en les guerres troianes, en
les que les amazones eren partidàries dels troians. També és un sarcòfag de producció
romana i tot i la evident trajectòria militar i la importància dels triomfs en els moments
previs a la època d'Adrià i dels Antonins, ja des de l'època d'August, quan es representen
episodis de batalles, aquestes no corresponen a episodis històrics, sinó a batalles mítiques.
S'ha argumentat que probablement estava destinat a un general romà.

Veiem un altre sarcòfag que presenta la batalla entre els gals i els grecs, M. Cap,
c.170. En aquest cas, es fa al·lusió a una batalla entre els grecs de Pèrgam, època dels
Àtalida, en l'enfrontament contra els Gàlates. Probablement també seria un sarcòfag per
un general romà. La producció de sarcòfags continua més cap al final del segle II, amb
una altra direcció, a partir de l'època de Marc Aureli, es produeixen uns sarcòfags definits
com a biogràfics, en els que es representen escenes de batalles actuals, protagonitzades
per romans que es combinen amb altres episodis de la vida privada del difunt. Aquest sol
ser un general romà que es sol representar a les seves funcions al camp de batalla, amb
escenes de clemència o de la pràctica religiosa en el camp de batalla, però també amb
escenes de la vida privada i del seu prestigi social, amb representacions com del
matrimoni. Alguns sarcòfags romans han estat localitzats in situ i acompanyats d'epitafis,
inscripcions commemoratives. Amb aquestes s'ha intentat descobrir la procedència social
del promotor de l'obra i també calcular el cost de la elaboració.

Els sarcòfags que veiem responen a una producció artística molt costosa i elaborada,
d'una producció artística excel·lent, fins al punt de que aquests sarcòfags s'han definit
com una forma aristocràtica d'exposició artística al món romà. Hi ha una altra producció
de sarcòfags mitològica i no militar i que corresponen no als patricis, sinó a la ciutadania
romana.

Un dels sarcòfags més significatius de la època Adrianea és el de Velletri, datat entre

el 140 i 150. El marbre és de Paros, grec i a més, compositivament, fet en dos registres
que culminen en un tercer que presenta frontons semicirculars o apuntats indiquen una
procedència del model visual de sarcòfags anteriors. Així, serveix per establir una
diferència respecte als sarcòfags de producció romana que presentaven una composició
clara, que tenien un fris continu, coberta plana... El de Velletri és un altre model
compositiu.
 Constitueix un exponent de la ideologia de l'època i la sensibilitat cap a l'art i els
models grecs tot i aquest sarcòfag estar fet a Roma. Temàticament, la iconografia és
grega, els personatges representats es centren en els dotze treballs de Heracles però
acompanyats per altres personatges de la mitologia grega. És un sarcòfag d'exposició de
idees filohel·lèniques, com les que va exposar l'emperador Adrià al llarg de la seva vida.
Es representen altres escenes com la història del rapte de Persèfone al registre inferior,
però la connexió amb Adrià és clara amb el registre de frontons superiors que acullen
personatges mitològics, fet que contemporàniament es duia a terme a la llacuna de la
Vil·la Adrianea de Tívoli. El sarcòfag està esculpit en els quatre costats i dona cabuda a
altres moments mitològics com escenes de la Guerra de Troia o d'Helfestes, que dona la
vida per salvar el seu espòs.

El sarcòfag de Portonaccio data d'entre el 180 i el 190 i que es correspon amb l'extens
període en el que Marc Aureli es trobava en el front, fora de Roma i tracta importants
campanyes militars. Correspon a la tipologia occidental, amb la coberta plana, les
màscares als angles i amb la part posterior llisa. La cara anterior es presenta en forma de
fris continu, una batalla protagonitzada per soldats romans i per bàrbars que s'enfronten
amb crueltat. El protagonista es troba al centre, és tracta d'una figura eqüestre, un general
dels exèrcits. És una figura que té una escala major que la resta de figures que
l'acompanyen. Els rostres dels personatges són molts expressius, els bàrbars porten barbes
accentuades. Veiem una elaboració amb diferents profunditats de relleus que accentua
l'efecte de contrast entre les figures i també gràcies al treball amb profunditat del marbre
amb el trepant.

La representació dels bàrbars tenen similitud amb els que es representen a la columna
de Trajà, fent referència al poble dels Sàrmates, procedents del nord. Per aquest motiu, es
pensa que aquest sarcòfag és contemporani a la columna de Marc Aureli, es pensa que
seria un dels generals dels exèrcits que participen a les batalles contra els germànics i els
Sàrmates, podria ser Aolus Iulius Pompilius. Només és una hipòtesi. Al sarcòfag es
mostren episodis de les conseqüències de la victòria dels romans, com l'erecció de trofeus
o en els dos extrems frontals del sarcòfag, on veim personatges femenins, representacions
dels pobles vençuts o també els actes de clemència.
 La coberta es reserva per la representació d'un episodi personal per la representació
del matrimoni. Al centre es pot veure la formalització del matrimoni amb la Dextrarum
Iunctio, el moment en que els dos personatges ajunten les seves mans. La unió del
matrimoni és presenciada per Himen. Aquesta escena es combina amb altres episodis de
la vida familiar. També és interessant que el cap d'aquests exèrcits en l'escena de batalla,
així com la representació del matrimoni, es troben inacabades, no s'ha esculpit el rostre
d'aquests personatges. S'ha pensat que el sarcòfag podria ser una obra de taller, que no va
ser mai adquirit i per tant no completat o que el sarcòfag va ser adquirit amb presses per
enterrar el cos d'un dels generals de Marc Aureli i per aquest motiu no hauria estat acabat
amb els retrats.

Hi ha sarcòfags que enlloc de temàtica militar representen la temàtica de la mitologia

grega, com ara Aquiles, les amazones, Ares i Afrodita... També la història mítica de Roma
va ser tema de representació amb escenes com Ròmul i Rem. Tot i que eren temes
menors.

Aquests temes es representen al Sarcòfag d'Heracles, c. 180-200, per exemple, datat

en les darreres dècades del s.II. És de reproducció romana però representa a la cara frontal
els temes d'Heracles a la composició sota arc. És una tipologia compositiva dels sarcòfags
asiàtics. En quant a composició es diferencia a del fris continu. A la coberta mostra un
episodi de la infància d'Heracles i es diferencia del que es pot veure als laterals que
representa els deu treballs. El mite d'Heracles té una significació en aquesta època, de
l'emperador Còmode, que veurem que ell mateix d’assimilar a Heracles. El tema té una
particular significació funerària. Aquest heroi grec esdevé il·lustre a través de les seves
obres, triomfa a la seva maduresa i després de la seva mort obté la immortalitat.

-Emperadors romans i la seva promoció

 Després d'Adrià va ser emperador Antoní Pius, que resulta del seu nom familiar,
Antoní, amb Pius, nom concedit pel senat romà, que fa referència a la seva pietas, un tret
moral molt important. La moneda, un Àureus d'or, es presenta a l'anvers amb el seu retrat
i al revers una imatge de Pietas, duent a terme una ofrena davant una ara. Procedeix a la
divinització d'Adrià, al que el senat en principi no era molt favorable i va demostrar ser
un personatge molt leal a l’òrgan del poder del senat. Mostra una devoció també cap als
membres de la seva família i també Roma i Itàlia.

A més, la seva esposa Faustina, és denominada Augusta. Així creen una parella
imperial que rebran molta atenció a l'àmbit artístic. Ell té una carrera militar, com és
habitual a l'ordre senatorial. Ell havia assolit una època de pau. Al llarg del seu govern,
al 147, es celebrarà el 900 aniversari de la fundació de Roma, molt celebrada i que posa
en marxa un programa d'exaltació civil. La seva retratística segueix la tradició Adrianea.
Veiem un personatge adult que no mostra el pas dels anys en els diversos retrats que es
fan al llarg del seu govern.

La reproducció del tipus de cabell amb rínxols, sobre el front, és un tipus de cabell que
s'havia vist ja en l'emperador Adrià. No sempre és un pentinat idèntic, presenta variants
que es poden veure en altres elements com un cap, però sempre és possible identificar
aquest personatge, amb elements com la importància de la barba, amb un cert volum.
Interessa destacar un signe nou: El treball dels ulls, que implica definir la forma de l'iris
i després marcar la pupil·la, marcant una efígie que és més realista.

-Arc de Triomf

Arc de Portugal. És un arc de triomf que ja no es conserva i que es trobava en el Camp

de Mart. Aparentment es trobava on s'havia erigit una ara en honor a Sabina, esposa de
l'emperador Adrià, que havia mort al 136 o 137. L'emperador Adrià mor el 138 i arriba al
poder Antoní Pius. Per tant, l'arc podria ser que fos encarregat en els darrers anys de
l'emperador Adrià, però sembla més probable que fos encarregat o finalitzat en època
d'Antoní Pius. Això té relació amb la iconografia que es representa.
 Veiem un gravat de Piranesi en el que es representa l'estat en que es trobava l'arc, que
no era d'exaltació militar perquè els dos grans relleus del lateral, tenien com a
protagonistes a Sabina (Esposa d'Adrià, en moment de la seva mort i apoteosi) i l'altre
l'emperador Adrià. Això no implica que l'obra fos de promoció artística directa d'Adrià.

Era un arc commemoratiu. Així, els que plantegen que s'hauria pogut començar el
projecte en temps d'Adrià, argumenten que hauria pogut celebrar la Bicenàlia, els vint
anys de govern de l'emperador, vint anys que van tenir lloc a l'any 137. La ràpida mort
d'Adrià el 138, impossibilita que l'arc s’acabés en temps d'aquest emperador i va ser
continuat per Antoní Pius. Els dos relleus podrien procedir d'una obra anterior, un altar
dedicat a l'apoteosi de Sabina. Hi ha dubtes de si la disposició dels relleus era la ubicació
original dels relleus o no.

Al relleu de l'apoteosi de Sabina, elevació de la seva ànima després de la creació, és

un tema que no és nou, però que sempre s'havia vist en relació a personatges masculins,
com ara a l'arc de Tit. És el primer testimoni d'apoteosi d'una emperadriu, representat a
l'arc, perquè el concepte d'apoteosi també es va representar a les monedes. Sabina és
elevada al cel sobre el dors d'una figura alada femenina, una personificació probablement
de Eternitas, la que porta una torxa encesa. Sembla que emergeixen de la pira funerària
en flames. Hi ha varis testimonis a la part baixa. Veiem una figura juvenil i seminua que
es troba reclinada a l'esquerra, la personificació del Camp de Mart, on tenia lloc aquesta
cerimònia i tots els funerals oficials.

També podem veure a l'emperador Adrià, assegut a la dreta. Darrera d'Adrià hi ha un

altre personatge, que no es pot identificar, entre altres coses perquè és una escultura
restaurada. Estilísticament, aquest relleu reuneix una sèrie de trets que corresponen a
l'època Adrianea, són relleus molt clàssics. Les figures són de cos ample, esculpides en
relleu que mostra molt la seva silueta, estàtiques, idealitzades... Donant una sensació
d'eternitat.
 Al relleu d'Instituto Alimentària, creada per Trajà. El primer cop que es representa
aquest tema és a l'arc de Benevento. Aquí, l'emperador Adrià es troba dempeus sobre un
pedestal que podem situar en el context del Fòrum Romà, al rostre, espai on es dirigien
els emperadors cap al poble romà. Es trobava pròxima a la Cúria Julia. Darrera Adrià
veiem un personatge amb barba i corona i toga, seria la personificació del geni del senat.
A la part dreta, entre Adrià i un infant, el personatge seminu i jove, és la personificació
del geni del poble romà. No és la primera vegada que apareixen aquestes personificacions
juntament amb els emperadors, ja els vam poder veure acompanyant l'arc triomfal de Tit.

A l'esquerra del podi hi ha un personatge dempeus que porta branques, fasces, per tant,
forma part de la guàrdia de l'emperador. Davant hi podem veure un infant romà i que
escolta les paraules que pronuncia Adrià, segurament fent referència a les ajudes
alimentàries socials. És un relleu que ja havíem vist anteriorment, però es representa de
forma diferent perquè aquí es contextualitza a Roma i l'emperador és el protagonista, que
segurament otorga els aliments. La representació d'infants en aquests elements escultòrics
de caràcter històric és poc freqüent, s'havia vist a l'Ara Pacis. Excepte quan els infants
són protagonistes, ja que aquests temàtica es troba adaptada als infants.

En aquest relleu s'ha combinat una escena realista històricament, la concessió

d'aliments, però la representació es complementa amb la presència de personatges
mitològics, com són les personificacions de Roma i el senat. És comú en la iconografia
imperial des d'època Augustea.

L'esposa d'Antoní Pius, Faustina la Major, rep un tractament especial tant per part del
senat com del seu espòs. Va rebre el títol d'Augusta. És la mare de Faustina la Menor, que
serà esposa del pròxim emperador, Marc Aureli. Després de la seva mort el 141, Antoní
Pius obté del senat la potestat de designar a Faustina com a Diva. Això es pot veure a la
numismàtica, porta la inscripció de Diva Faustina amb el seu retrat i a l'altra cara, la
inscripció de Eternitas. Durant la seva vida, Faustina la Major, havia instituït una
institució de caritat per alimentar al poble romà que duia el seu nom, la Quellae
Faustiniae. És un personatge molt apreciat i condiciona el reconeixement públic per part
del senat. A part de ser reconeguda com a Diva, s'erigeix un temple en el seu honor al
fòrum romà al costat de la Via Sacra.

És un temple que es trobava elevat sobre un podi i encara conserva les columnes
frontals. El temple, erigit el 141, estaria dotat d'unes estàtues de Faustina com a divinitat,
que no es conserven. En el moment de la mort d'Antoní Pius, el 161, el senat divinitza
aquest emperador i el temple es transforma en el Temple d'Antoní i Faustina. És un cas
excepcional pel que fa a la història imperial. De Faustina la Major es conserven molts
retrats, entre els que veiem a la imatge.

Aquest pertany al Museu Capitolí. Es presenta un pentinat imperial, dividit en dues

parts, disposat amb ones al voltant del front i després recollits en la part superior del cap.
A causa de la seva fama i del seu espòs, aquest tipus de retrat amb pentinat, es converteix
amb una moda femenina a Roma, substituint les composicions del segle I. No tots els
personatges femenins imperials tenen la mateixa transcendència. Faustina en té molta per
la institució que crea i per ser anomenada divina. En canvi, per exemple Sabina va tenir
una producció limitada.

-Columna d’Antoni Pius, c.161

Va ser un conjunt artístic edificat a la seva mort de part dels seus dos fills, un d'ells
l'emperador següent, Marc Aureli, l'altre, Luci Aureli Ver. Moltes vegades s'adoptaven
dos membres masculins per si el primer no podia ser emperador. En aquest cas, el primer
sí que pot ser emperador, Marc Aureli, que es casa amb la filla de Antoní Pius, Faustina
la Menor. El segon, Luci Aureli Ver, quedarà designat com a primer possible successor i
tendra també un protagonisme artístic.

La columna es crea sobre una base, era commemorativa, respecta al Divus Antoní Pius
i la seva esposa Faustina la Major. Era una columna de granit vermell sobre una base de
marbre sobre la que hi havia una inscripció que identifica a Antoní Pius. Les altres tres
cares del bloc de la base tenien una sèrie de relleus. Aquest conjunt es trobava al camp de
Mart, pròxim al lloc on s'havien dipositat les cendres de l'emperador.

La columna, feia així funcions de cenotafi, és a dir, de monument funerari

commemoratiu. Sobre la columna hi havia una estàtua en bronze de l'emperador. Els tres
relleus tindrien temàtica diferent. Podem veure una gran escena, l'apoteosi d'Antoní Pius
i de Faustina. Els altres relleus segueixen un tema militar, el de la Descursio, cerimònia
militar en honor a l'emperador.

El principal relleu de la base mostra l'Apoteosi d'Antoní Pius i Faustina, té lloc en el

camp de Mart, on havia tingut lloc la cerimònia de cremació del cos de l'emperador. Això
queda clar per la presència d'un personatge masculí que porta un obelisc, és la
personificació del camp de Mart. L'obelisc és el que formava part del conjunt del rellotge
solar creat per August abans del s.I. L'altre figura femenina, dreta, armada, és la
personificació de Roma. Apareix vestida, amb una indumentària similar a les de les
amazones, amb un pit nuu i portant el seu cas. L’havíem pogut veure també a altres espais
com l'Ara Pacis. La tela baixa per sobre l'escut i a la part inferior podem veure la lloba
capitolina alletant Ròmul i Rem.

Roma duu a terme un sentiment positiu de l'apoteosi, que transcorre a la part superior
del relleu. El personatge alat aquí no és eternitas, es tracta d'una altra identitat,
probablement, la personificació del seculum àureum, concepte que fa referència a una
etapa de govern fructífera, rica i de pau, idea que havia sorgit a l'època Augustea, però
que alguns emperadors usen a la seva propaganda, com ara Antoní Pius. Seculum Àureum
duu a la mà un globus que fa referència a l'extensió del govern.

La part superior apareix flanquejada per dues àguiles que recorden als símbols
imperials. Al centre apareixen Antoní Pius i Faustina representats de mig cos. Les dues
àguiles són símbols de les ànimes d'aquests dos. La presència de les àguiles es justifica a
partir de la realitat del mite funerari. Després de la cremació dels cossos, un esclau obria
la gàbia a una àguila a la que s'otorgava la llibertat.
 Estilísticament hi ha moltes semblances entre aquest panell i el de l'apoteosi de Sabina
o el d'Adrià. És un relleu amb uns trets molt classicistes. Són figures amples, elegants,
estàtiques, sense fons escènic... la datació dels relleus daten posteriors a l'any 137-138. A
l'any 161 és inviable suposar que es tracta d'un mateix taller, simplement veuríem la
perduració d'uns elements i d'una corrent classicista que s'aplica a les representacions
imperials.

Passem al relleu que presenta la Decursio Equitum. Era una cavalcada en honor a
l'emperador difunt que consistia en circular l'espai en el que s'havia localitzat la pira
funerària. Hi podien participar diferents personatges, com els magistrats o membres de
l'exèrcit i inclús membres de l'ordre eqüestre. En el relleu es forma una composició de
genets en una disposició circular envoltant un grup de genets al centre. Un grup de
cavallers, equites, formen un cercle al voltant de soldats que formen part de la guàrdia
pretoriana de l'emperador. Els dos membres centrals porten els seus estàndards.

Veiem una altra imatge de la Decursio. Amb el sol es creen unes ombres al relleu,
causades perquè es tracta d'un altíssim alt relleu de les figures dels cavallers que es
projecten a l'exterior del mur. Són relleus fixats amb una petita part. El relleu ocasiona la
il·lusió de moviment que s’accentua per la llum i les ombres, però també perquè el
moviment dels genets i els cavalls, no es repeteix, cada un disposa les formes en diferents
punts d'altura, fet que mostra un dinamisme. És una representació diferent del de
l'apoteosi d'Antoní Pius i Faustina.

Entre els genets de la Decursio, hi ha alguns decurions. Aquest és el nom que es dona
a un membre del senat que prenia decisions dins la Curia, decisions que tenien a veure
amb el govern específic de la ciutat. Des del 161, tant Marc Aureli com Luci Ver, haurien
estat designats com a decurions. Són dos relleus, els de la decursio, important pel realisme
i el dinamisme, perquè és el testimoni de la existència en un mateix monument de dues
opcions estilístiques diverses, una més clàssica de l'apoteosi, més clàssica, de gran interès
a Roma i donarà origen a una corrent més popular, l'art Plebeu. Era la primera vegada que
es dedicava un monument a una parella d'emperador i emperadriu, es volia emfatitzar la
idea de la família Antonina, que formava part de la propaganda dels seus successors.

-Retrats vinculats amb Marc Aureli

Emperador des de 161-80, però des de l’ascensió d’Antoni Pius va ser designat com a
possible hereu juntament amb Lucius Ver. De manera que la propaganda i retratistica de
Marc Aureli es desenvolupa quan ja és un possible successor, malgrat la joventut aquest
només tenia 19 anys.

No és un cas extraordinari la designació dels hereus, en aquest casos donaven origen

a representacions juvenils de possibles hereus. Veiem una sèrie de retrats, i la part inferior
esquerra correspon als 19 anys quan fou designat hereu. Aquest du a terme campanyes
militars a Germania, es representarà com a general dels exercits, però a diferents textos
tenim part de la correspondència que va tenir amb els seus tutors, i interès també per la
filosofia. Es converteix en un interessat de filosofia estoica. Al llarg de la seva vida, Marc
Aureli dugué a terme la seva carrera militar, i a aquest sentit va ser designat com a consol
als 19 anys, c.140.

El retrat que està al mig ens mostra els personatge amb 26 anys, c.147, presenta unes
faccions molts semblants a l’anterior, però amb l’afegit del que és la barba insipient que
correspon a l’etapa de joventut, va rebre un altre designació la del imperi pre-consular, és
a dir, tenia el govern militar a fora de la ciutat de roma, per tots els territoris de l’imperi.
Era el major poder que podia obtenir algú que no fos l’emperador, ja assumeix unes
tasques de poder significatives.

Finalment una vegada al tro 161, es celebra tot una sèrie de fets, com l’encunyament
de la moneda d’or, se’l representa com és llavors, triomfant militar de carrera i cap dels
exercits. La imatge de la moneda, es correspon amb el retrat genèric de Marc Aureli de
l’any 161. Els retrats inferiors no vesteix toga, sinó que indumentària militar. La tela que
recobreix l’esquena es el palludamentum. En els dos casos aquest es subjecte amb una
fíbula.

En el moment en el que Marc Aureli fou designat com emperador, també fou August
Lucius Ver. A la practica el repartiment del poder es va fer de manera diversa, va
consolidar les fronteres de l’orient, i Marc Aureli va defensar les fronteres contra els
partes i germànics. És un moment de confrontació militar, i per tant es requeria d’una
figura autoritària de general triomfant que coincideix amb la imatge de Marc Aureli. La
mort de Lucius Ver, 169, deixa com a unic emperador a Marc Aureli.

Veiem dos bustos dels co-emperadors, Marc Aureli i Lucio Vero, 161-169. No tenien
lligam de sang entre els dos, però així tot els personatges es representen amb similituds.
El cap és independent a la forma del crani, malgrat que si mirem detalladament, la forma
de la barba o els que tenen sobre el cap no és idèntic. Sobretot pel que fa a Marc Aureli
que es separa dels seus contemporanis amb la forma rinxolada. Al igual que Marc Aureli,
Lucius Ver té uns ulls que es du a terme el tractament d’iris i pupil·la, però al de marc
Aureli no veiem el mateix tractament pel que fa a la mirada. La de Lucius és una mirada
més intensa sobretot pel que fa a la cella. És un començament que serà definit com a retrat
psicològic, captar la psicologia del personatge que veurem als darrers retrats de Marc
Aureli.

En el moment en el que ells dos son emperadors, ja es designa a Comode, fill de Marc
Aureli, com a successor. Suposarà, quan mori Marc Aureli, la fi d’una etapa, la dels 5
emperadors. En el moment en el que entra el successor familiar, la situació canviarà i
s’entrarà amb una etapa de crisis.

Una de les grans obres conservades és l’estàtua eqüestre de Marc Aureli, c.176. Duia
a terme diferents campanyes militars, i per tant dificulta la datació de l’estàtua. Una de
les cerimònies triomfals, encara que no és l’única, hauria donat lloc a la moneda aureus
amb la representació d’una estàtua eqüestre. La història d’aquesta estàtua és interessant
per la seva trajectòria, una còpia d’aquesta estàtua es troba en el lloc on es trobava la
original, Plaça Campidolio, cim de la cima capitolina. La disposició de l’estàtua va ser
decisió de Miguel Angel l’any 1528.

Es va trobar a una altre localització, aprox de a basílica luterana, on encara era visible
al segle XII, on una sèrie de textos especifiquen com eren, i estaven acompanyades per
altres figures de bronze, que eren la representació dels vençuts. Marc Aureli es representat
com a militar que manifestava la clemència del guanyadors als vençuts. Va vestit amb
una túnica i palludamentum, du un calçat dels patricis, és una indumentària que accepta i
fa referencia a la indumentària civil, no és d’un general.

A partir de les fonts literàries d’Estasi, sabem que a l’època de Domicià ja existia una
estàtua que tenia aquestes característiques, però no es va conservar. Domicià era el 3 dels
flavis i successor de Tit, que donat a la seva política nefasta va ser condemnat a l’oblit,
damnatio memoriae, amb l’ocasió del seu assassinat 96. La iconografia d’aquest conjunt
no era nou, sinó que existien semblants dins la producció estatuària.

L’anàlisi del cap té similituds amb un conjunt de retrats de Marc Aureli que ha estat
definit com el tercer tipus de retrat, i es situa a una cronologia 176, senat li reconeix un
triomf militar. La datació del grup en bronze havia de tenir una data semblant d’aquesta
mateixa cronologia.

El senat va dedicar a Marc Aureli un arc honorífic que es va erigir durant els anys 176-
180. És possible que existissin diferents arcs, fets a la mateixa època, quan es commemora
la victòria sobre els Sàrmates i pobles germànics. És una deducció que fonamenta a
l’exitencia d’una sèrie de relleus conservats, un dels quals es troba al Museu del
Conservador, i d’altres reutiltizat a l’arc de Constanti. Presenten semblances i diferencies
compositives, que fan pensar la idea de monuments en paral·lel però de cronologia
semblant. Un dels quals havia estat destinat a Marc Aureli, i l’altre atès que integra el fill
i successor Comode, potser estigues destinat a marc Aureli i Comode.

Aquests han estat manipulats des de l’època constantiniana. Els que es troben integrats
a l’arc de Constantí, varen remodelar el que era el rostre de Marc Aureli substituint-lo per
el rostre de Licinio o el mateix Constantí. Licinio fou un dels tetrarques i competidor de
Constantí.

A altres relleus el problema es diferent, la mort violenta de Comode, va comportar el

decret per part del senat del condemna de la seva memòria i record, i va implicar la
destrucció de les seves imatges publiques, i va fer que els retrats que estaven a la vista
doncs fossin eliminats. Aquest conjunt de relleus, doble procedència, és important perquè
mostra la iconografia imperial de les dates 60/70 del segle II.

A la diapositiva 20 veiem una imatge triomfal, i d’altres que es conserven a l’àtic de

l’arc de Constantí. Veiem la profectio, ens fixem que els personatge porta un cap que no
és el de marc Aureli, és un dels retrats de Licini, que substitueix a retrat original. La
profectio té a veure amb els rituals que tenien moment en els quals els exercits es dirigien
al camp de batalla. A fora de les ciutats es situen fora de la ciutat, veiem que l’emperador
porta una cuirassa i acompanyat amb diversos personatges. Veiem un personatge barbat
que du toga és el geni del senat, als peus de l’emperador veiem una personificació de la
via flaminia, ruta que es dirigieix a la península italiana.

La lustratio era un retrat religiós, la purificació de l’exercit i es duia a terme a l’inici

de la campanya militar. Aquí en el centre, l’emperador actua com a sacerdot davant una
ara portàtil, que té peus de trípode. Aquesta practica religiosa és una mostra de la seva
pietas. Flanquegen a l’emperador als peus els victimaris que subjecten els animals
sacrificats, suave taurilia. Al voltant seu veiem els personatges militars que porten la
indumentària i els cascs, que presenten el que son els seus estàndards.

Adlocutio, principi de la campanya militar abans de la batalla, l‘emperador es dirigeix

a les tropes en funció de la seva capacitat com a comandant dels exercits. Sobre el podi
l’acompanyen personatges destacats. En els peus del pedestal es disposen soldats amb les
insígnies.
 Clementia, lloc en el camp de batalla, veiem que porta un palludamentum amb la
presencia de soldats. Es porta dos personatges barbats, bàrbars dels exercits de germania.
Els emperadors els hi perdonaran si es sotmeten al poder de roma.

Trobem també la clementia, però la composició es diferent, és el mateix tema, però

aquesta procedeix del segon arc de triomf. En aquest cas la figura de marc Aureli es
presenta eqüestre, i els dos personatges barbats es sotmeten a la clemència i perdó
l’emperador.

Veiem la justícia, es representa l’aplicació de la justícia que té lloc al camp de batalla,

i es presenta amb l’alt podi, amb l’emperador assegut al curul. En presencia dels soldats
que porten els estàndards. Veiem un barbar vençut que abraça a un jove, és bastant
expressiva sobretot per la derrota al cos del jove. L’emperador accepta el sotmetiment
dels pobles vençuts. També li segueix el rex datus on Marc Aureli presenta a les tropes
al rei dels vençuts que ara es subsidiària a roma.

El retorn de l’emperador a roma es va dur a terme a 176, la seva arribada rep el nom
d’Adventus. Trnascorre a un lloc conegut, veiem un arc quadrifont (4 arcs) que ja es
trobava al relleu de la profectio. L’emperador es rebut per Roma, identificable com a
personatge femení armat. Hi ha un personatge femení a un segon plànol, aquest
personatge porta una cornucòpia, corn de l’abundància, és la felicitas. Escena d’agraïment
per la victòria militar. Acompanyen a l’emperador un personatge mitològic, que és Mart,
representat anteriorment. La campanya ha estat victoriosa, i sobre el cap veiem una
victòria alada i porta una garlanda. Se’l representa per divinitats o personificacions, és a
dir, no hi ha element històric. Es continua amb una tradició iconogràfica, on es combinen
personatges històrics i mitològics.

L’últim panell presenta la liberalitas, és un escenari urbà, on l’emperador és la figura

central assegut a una cadira curull, vestit amb toga. Es representen familiars amb toga on
els quals s’hi troben homes, dones i infants. Parlem d’un tema que té una raó de ser amb
el que son donacions econòmiques que van fer Marc Aureli i Comode per celebrar el
triomf de l’any 176.

Malgrat la semblança per la presencia de familiars amb altres representacions

iconogràfiques prèvies, institutio alimentaria no és el mateix tema. En els peus es troben
3 relleus que ja n’hem vist un com l’escena de clemència.

Triomf, Marc Aureli pujat al carro te una victòria alada, i corona de la victòria. El carro
es important perquè veiem una sèrie de personatges mitològics, la presencia de Roma,
també la representació de Neptú i Minerva. El carro és una quadriga. Al darrera dels
cavalls hi ha els lictors i està precedit per un music. El context és monumental veiem un
temple i un arc de triomf, fa referencia al moment que fa referencia a la processo a través
del fòrum, via sacra. Aquesta representació es reduïda del que podria ser una escena real
del que és el triomf d’un emperador que per començar hauria d’estar acompanyat de 12
lictors...si el comparem amb la de Tit entendrem la simplificació de la composició i el
caràcter elaborat iconogràficament. El triomf va tenir lloc a l’any 176 acompanyant per
Marc Aureli i Comode.

Alguns autors han suggerit que tenint en comte l’aplada i la disposició de marc Aureli
es possible que a la dreta de la composició, dreta de Marc Aureli, s’hagues trobat la
representació de Còmode.

El darrer panell és el sacrifici als deus per agrair la victòria. Té lloc al context d’un
escenari excepcional, davant el trípode es situa l’emperador com a pontífex màxim,
s’emplaça al conjunt d’un temple com el de júpiter òptim màxim, que es trobava al
capitoli. És un temple identificable per les columnes de les 3 portes. Acompanyen a
l’oficiant una sèrie d’assistents com es que executen la musica, els victimaris, i que
condueixen el bou. A l’esquerra, a l’esquena del pontífex veiem la representació del senat.
Aquesta era la ofrena votiva que es representava per part d’un general de roma, per el
retorn a la ciutat.
 Tenen una mateixa escala, podem observar que la proporció de les figures, i l’altura
del total del relleu és una mica més de la meitat. La part superior veiem la representació
d’arquitectura o paisatge. El tema iconogràfic va referència a les campanyes militars, i les
campanyes germàniques, any 176. A la liberalitas 177, s’inclouen altres personatges apart
de marc Aureli, com per exemple Pompeyanus. La figura de còmode va ser eliminada a
altres relleus, com el conjunt de l’arc de Constantí. La representació de la clementia es
troba al museu i a l’arc.

L’exaltació de Comode no és d’estranyar perquè havia de ser el successor. Era un

situació problemàtica, perquè Comode era un personatge conflictiu i no molt estimat pels
seus exercits i polítics romans. La representació de Comode, entre 175-76, en el mateix
context geogràfic es tracta d’una iniciativa presa per Marc Aureli per reafirmar la figura
del seu fill.

Estem al davant d’uns conjunt de relleus extraordinaris, on la escultura és la pura

pedra, per exemple en el Triomf, en el qual el cavall està o dona la sensació que està
absenta, i es veu a les potes del cavall i s’aixequen de manera independent amb la pedra
posterior. Des del punt de vista d’estudi tots ells tenen un etil clàssic, un classicisme
compositiu. No tots son iguals, en el sentit que aquells relleus inicials que hem vist com
a part del conjunt, s’han valorat que tenien un estil un poc barroc, es a dir, s’expressen
emocions, sentiments per part dles bàrbars vençuts. La capacitat de l’expressivitat l’hem
vist a la decursio la processor dels cavallers, és una relaitat que continua exitencia d’estils
escultòrics, un més naturalistes, i conviuen amb l’art imperial.

Aquest context es completa amb la columna de marc Aureli, 180-192. Aquest va ser
divinitzats i ràpidament després de la consagració d’emperador Comode va encarregar
aquesta columna. La constricció es va dur a terme de l’any 180-192. presenta
característiques semblants a la columna de Traja. Com el fris amb espiral, dotada d’una
estatura de bronze al vèrtex. Formava part d’un conjunt que es trobava al costat de la via
flaminia, la columna era central i es dedicava al diví marc Aureli, flanquejat per una
columnata. És l’emplaçament actual, camp de mart, però falta el conjunt de l’entorn. Era
proper a les cendres d’altres emperadors, audrianeum, mauselou d’Adrià que havia servit
per acollir les restes dels seus successors. No estava molt distant de l’ara pacis.

També presenta un fris historiat sobre la temàtica del cicle militar de germania i
Sarmates, té una lectura clara, i es relaten dues campanyes. La separació es fixa per la
presència d’un personatge que es Victoria, podem veurem aquesta encerclada ala foto de
detall, hi ha diferencies entre la figura de Traja, a aquesta les figures estan representades
amb alt relleu, la composició de les escenes els escultures presenten una tendència a
organitzat les escenes de manera vertical. Tot això contribueix a una millor visualització
de les escenes des del terra. Algunes escenes son semblants, com la sortida dels exercits,
o quan han d’atravasar el riu Danubi. L’emperador es representat de manera frontal, per
descomptat es representen episodis i formen part dels esdeveniments de la vida militar.
Una novetat interessant son els deus que actuen com a protectors dels exercits romans, es
la plasmació de la idea de que els exercits no eren invisibles i necessitaven l’ajut
d’aquestes forces sobrenaturals.

Lucio Aureli Còmode, 180-192. La trajectòria de Còmode esta en paral·lel en fet com
a successor dels seu pare, i els seus retrats públics es fan entre els 14-16 anys c.175, té
unes faccions definides com els del pare, però també es important el treball dels cabells,
obtenint una imatge voluminosa, plasmació naturalista. Hi ha una voluntat de vinculat el
seu retrat amb el que era el seu pare, però també a Lucius. Anys més tard c.180,
incrementa la propaganda i adquireix faccions de la retratistica antonina com la presència
de la barba juvenil. Es un retrat individual en el qual l’iris i pupil·la estan marcats. És per
tant, la imatge central, una versió mes madura en quant a edat que el retrat juvenil dels
museus capitolins. Aquest retrat, amb relació del que sabem es fa una lectura del rostre
com una manera d’expressar una certa personalitat arrogant. No tenim gaire retrats de
Comode perquè foren destruïts per la damnatio memorie. I veiem una efígie que data dels
191-192, en el qual es representa com a Hèracles, no procedeix del que és un monument
públic sinó monuments artístic privat. Veiem les faccions individuals, un arc marcat, ulls
tancats, els parpells recobreixen l’iris, un llarg nas, una boca petita, i una mateixa
expressió arrogant. Veiem un major desenvolupament de cabells, barba i bigoti. El tractat
capil·lar es representen amb altres estàtues que demostren que era el retrat oficial de
còmode. Se’l representa amb torç nu i un bust que inclou el que son els seus braços és un
tipus de format, bust inhabitual. La presencia dels braços és important, a la mà de la dreta
sosté les pomes dels jardí de les esperides, i l’esquerra té la clava, una massa que és l’arma
d’Hèrcules. Es fa referencia als 12 treballs d’Hèracles, sota el cap veiem la pell de lleu de
Nemea, que queda fermada amb unes urpes als seu pit. El bust descansa sota una peana.
Sota el pit veiem l’escut de les amazones, emmarcat per dues cornucòpies que reposen
sobre un orb. Al costat de l’esquerra veiem una amazona, el fragment perdut suposem
que també era una amazona. Fa la idea de que les tasques desenvolupades per Hèracles,
li havien fet guanyar en virtus i obtenir també la immortalitat. L’orb està dotat per una
sèrie de relleu amb el signe del zodíac, el bou, capricorn i escorpí, aquests signes es
refereixen el mes de octubre perquè es vinculava al mes on havia obtingut un cert
protagonisme. L’escut de l’amazona, fan referencia al que es els pobles vençuts, i amb
els que havien obtingut pau i prosperitat. El seu govern sobre l’imperi té forma d’orb, no
només es artística, perquè a través de les fonts sabem que Comode es va presentar a Roma
amb els atributs d’Hèracles i a més s definia com a deu a la terra. Les monedes del 191-
192 representen a Comode com Hèracles, aquesta creació té una idea d’emperador que
defensava que havia assolit, o adquirit la immortalitat. Fou molt diferent del seu pare, va
fer una política contraria, i tot això va causar una sèrie de critiques, i execucions dels seus
oponents. A les fonts diuen que ell es considerava com a reencarnació de fill de júpiter i
va imitar la fortalesa d’Hèracles. Es cert que tenia interès per espectacles de gladiadors, i
tenia comportaments que eren indignes. Una conducta per part exponent s’accentua al
192 perquè es va produir un incendi que va destruir edificis públics i ell s’encarrega de
celebrar un jocs combatent contra gladiadors i animals. Sorgeix una conspiració que
arriba a bon port, i arriba a ser estrangulat i el senat el declara com enemic públic.