DISTOPÍA GENERAL

Amanda Moreno, Anna Moreno, Basma Alsharif, Fernando Renes,

Ignacio García Sánchez, Maha Maamoun, Regina de Miguel,
Tania Blanco, Xavier Arenós.
 
Un projecte de Johanna Caplliure / Un proyecto de Johanna Caplliure.
 
DRASSANES / ATARAZANAS
Abril - Juny 2017 / Abril - Junio 2017
DISTOPÍA GENERAL
Amanda Moreno, Anna Moreno, Basma Alsharif, Fernando Renes, Ignacio García Sánchez, Maha Maamoun,
Regina de Miguel, Tania Blanco, Xavier Arenós.
 
Comissària / Comisaria
Johanna Caplliure
 
Edició / Edición
AJUNTAMENT DE VALÈNCIA
REGIDORIA DE PATRIMONI CULTURAL I RECURSOS CULTURALS
 
Coordinació de l’edició / Coordinación de la edición
Johanna Caplliure
 
Textos / Textos
Johanna Caplliure, Érik Bordeleau, Amanda Moreno
 
Traducció del francés / Traducción del francés
Johanna Caplliure
 
Disseny i maquetació / Diseño y maquetación
María Rojo Calabuig

Disseny de l’espai expositiu / Diseño del espacio expositivo

Miguel Muñiz Camacho
 
Impressió / Impresión
¿¿¿???
 
I.S.B.N. ¿¿¿??
DEPÓSITO LEGAL:  ¿¿¿???

Agraïments / Agradecimientos
Als artistes / A los artistas: Amanda Moreno, Anna Moreno, Basma Alsharif, Fernando Renes, Ignacio García Sánchez, Maha
Maamoun, Regina de Miguel, Tania Blanco, Xavier Arenós. A Érik Bordeleau. A Miguel Muñiz y María Rojo.
A les galeries / A las galerías Rosa Santos, Maisterravalbuena, Galerie Imane Farès y Gypsum. A Désempire.

© de les imatges: els autors / de las imágenes: los autores

© de l’edició / de la edición: Ajuntament de València, 2017
L’Ajuntament de València,
a través de la Regidoria de
Patrimoni i Recursos Culturals,
va realitzar una convocatòria
pública per a la presentació
de projectes expositius per a
posar a la disposició d’agents
culturals i artistes plàstics els
espais expositius municipals.
Dins d’este procés, la Comissió
Tècnica va destacar el projecte
titulat Distopía general,
presentat per la comissària
Johanna Caplliure.
Este projecte s’inspira en una
arqueologia de la distopia
on s’estudien les ruïnes del
nostre passat cultural, polític
i ideològic, per a poder
enfrontar-nos al procés de no
ocultar la història. Per això,
els artistes que es presenten
en esta mostra recuperen
relats, objectes i fragments de
vida que han sigut amagats.
Alguns treballs porten a la
llum per mitjà de la ficció
idees de mons alternatius
al nostre, i uns altres ens
advertixen que el somni de
la utopia pot convertir-se en
malson.
La distopia es generalitza
en els treballs de Basma
Alsharif, Xavier Arenós, Tania
Blanco, Regina de Miguel,
Ignacio García Sánchez,
Maha Maamoun, Amanda
Moreno, Anna Moreno
i Fernando Renes. I amb
ella s’evidencia la urgència
d’entendre els esdeveniments
que han conformat el passat
de la nostra cultura, la
mediterrània, per a poder
generar una comunitat en
present i un futur real.
L’exposició Distopía general,
que ara presentem a les
Drassanes, representa una
incidència col·lectiva sobre
la idea que la utopia és un
escapisme de la realitat o un
somni inassolible.
De segur que no vos deixarà
indiferents.
Gloria Tello i Company
Regidora de Patrimoni Cultural,
Recursos Culturals i Benestar
Animal
El Ayuntamiento de Valencia,
a través de la Concejalía de
Patrimonio y Recursos Culturales,
realizó una convocatoria pública
para la presentación de proyectos
expositivos, poniendo a
disposición de agentes culturales
y artistas plásticos los espacios
expositivos municipales.
Dentro de este proceso, la
Comisión Técnica destacó el
proyecto titulado Distopía
general, presentado por la
comisaria Johanna Caplliure.
Este proyecto se inspira en
una arqueología de la distopía
donde se estudian las ruinas
de nuestro pasado cultural,
político e ideológico, para poder
enfrentarnos al proceso de no
ocultar la historia.
Por eso, los artistas que se
presentan en esta muestra
recuperan relatos, objetos
y fragmentos de vida que
han sido escondidos. Algunos
trabajos traen a la luz mediante
la ficción ideas de mundos
alternativos al nuestro, y otros
nos advierten que el sueño de
la utopía puede convertirse
en pesadilla.
La distopía se generaliza en
los trabajos de Basma Alsharif,
Xavier Arenós, Tania Blanco,
Regina de Miguel, Ignacio García
Sánchez, Maha Maamoun,
Amanda Moreno, Anna Moreno
y Fernando Renes. Y con ella se
evidencia la urgencia de entender
los acontecimientos que han
conformado el pasado de nuestra
cultura, la mediterránea, para
poder generar una comunidad
en presente y un futuro real.
La exposición Distopía general,
que ahora presentamos en las
Atarazanas, representa una
incidencia colectiva sobre la idea
de que la utopía es un escapismo
de la realidad o un sueño
inalcanzable.
Seguro que no os dejará
indiferentes.
Gloria Tello i Company
Concejala de Patrimonio Cultural,
Recursos Culturales y Bienestar
Animal
Fins al futur. Històries «Tot el món és el camp d’acció del
treball artístic.»
per a un present
urgent. Peter Weiss
Johanna Caplliure
Distopía general és el relat
d’una utopia que no ha sigut
mai, no perquè es fera realitat
o perquè desapareguera
de l’horitzó, sinó perquè va
nàixer distòpica. Per a cada
generació, el món ja s’ha
extingit i la cultura viu en el
naufragi.
Des de temps immemorables,
l’ésser humà ha projectat les
seues pors i esperances, els
seus desitjos i frustracions,
en un futur que, encara per
arribar, bressola el somni
utòpic de com la realitat serà
transformada. La projecció
d’un futur, de caràcter utòpic,
no evita les contradiccions
del sistema sinó que posa en
valor la disfunció d’un present
abatut. La urgència d’establir
les línies programàtiques d’un
aparell ideològic monstruós
(aquella «màquina de guerra»
en paraules de Deleuze i
Guattari, o la «multitud»
descrita per Negri i Hardt)
ens precipiten cap a una
distopia imminent. Per això,
desitgem trobar en el passat
les indagacions per a fer de
la distopia generalitzada un
afluent agençament circadiari,
binaural o ucrònic.
«You are the last generation
that will die :-/.»¹
La narració distòpica sembla
abandonar-se a la clàssica
escriptura de la ciència-ficció,
ja que ningú desitja que esta
es porte a la realitat en una
successió d’esdeveniments
que entelen el somni utòpic,
el qual, això no obstant,
sempre roman existent com
un estat de somni o un opiaci
de resistència. I esta idea
interessa al relat històric sobre
la realitat, ja que permet que
la utopia descanse en el llit de
la ficció.
Ens trobem, llavors, amb
la vella dicotomia entre
realitat i ficció que l’art, la
literatura i l’acció subversiva
han dinamitat constantment
des d’una pràctica íntima i
subjectiva fins a una fallida
de les formes polítiques,
les maneres de fer i de
viure. Quan les llindes entre
l’escriptura literària, ací ficció, sobre el món fóra real? Ací en esdeveniments de la
i la història, ací esdeveniments naix Distopía general. història recent que han sigut
eventuals, o també coneguda silenciats pels mitjans de
com a construction d’intrigues «Si la història és filla de la comunicació o als quals no
—per l’historiador francés memòria, la ucronia és la s’ha concedit la rellevància
Paul Veyne, o en paraules mutant bastarda entre la d’un fet de transformació
del filòsof hermenèutic Paul història i la ficció, entre tota social (per exemple: el 15-M a
Ricoeur, mise en intrigue—,² possibilitat de succés i el relat què homenatja Tania Blanco)
es trenquen, és hora de d’esta.» o també idees i discursos
preguntar-se quin lloc pren del passat segle XX que van
la història i les històries. En el llindar de la nit de ser soterrats i sotmesos al
«L’histoire est faite de la l’escriptura, allà on arranca la totalitarisme hegemònic
même substance que la vie història i es desperta la vida (com els altaveus escultòrics
de chacun de nous»³; ja que humana, és on la distopia de Xavier Arenós, que es
la història se situa en el grau pretén anunciar-nos que la presenten com a presumpta
zero de l’escriptura, a saber: realitat actual viu en la ficció troballa històrica d’una
en la reescriptura de la carn de la indesitjable mort de la arquitectura distòpica). Però,
i del text ple d’incertesa, de utopia. Però també ens avisa a vegades, hem de viatjar a
desig i frustració. L’escriptura de la troballa d’un món que formes de la història recent
històrica és biografia política, amaga en la seua veritat la que han sigut trastocades
però també relat afectiu. «Les ficció militant d’un dia de hui en eixe sentit ucrònic per
faits n’existent pas isolément, revolucionari i d’un demà a desvetlar potencials d’un
en ce sens que le tissu de en resistència. La intenció monument que amaga l’altra
l’histoire est ce que nous de Distopía general és crear història: és el cas de les peces
appellerons une intrigue, un un relat ucrònic en què la de Fernando Renes, el passat
mélange très humain et très història del passat, el present es du a la contemporaneïtat
peu “scientifique” de causes i la visió d’un futur distòpic a la recerca d’una complicitat
matérielles, de fins et de s’unisquen en una sèrie de crítica amb l’actualitat
hasards.» 4 treballs de reflexió sobre com política.
s’escriu la narració dels fets
Llavors, si la història està i el poder de la gent en la Els relats també ens conten
feta de la mateixa substància construcció d’estos amb una la història de manera
que cadascun de nosaltres, latent il·lusió de transformació distòpica amb un alçament
com l’ésser humà està fet de futura. En alguns dels i derrocament d’un estat
somnis 5, no podria ser igual de treballs seleccionats per a delinqüent (l’storytelling
cert que una història ucrònica 6 Distopía general s’insistix d’Ignacio García Sánchez).
O a través de la ciència- Gaza i la ficcional d’un passeig
ficció. Este gènere ha oferit hipnòtic trenquen amb els
la possibilitat de plantejar-se límits geopolítics. Finalment,
formes de vida en el futur de hi ha una cosa que no hem de
la col·lectivitat, com l’Egipte perdre de vista sobre el dia
simbòlic de les piràmides en de hui: sempre començarà (Ce
2026 de Maha Maamoun. sera toujours à recommencer,
No obstant això, el sci-fi Anna Moreno). Així, tampoc
remet a una ciència per hem d’oblidar que tots ho
la qual preguntar-nos pel podem tot.
coneixement i poder, com
susciten els assajos visuals de «Fins que trobe la paraula
Regina de Miguel. exacta i arribe a donar amb
la contestació, els objectes,
Però l’acostament a la ciència les imatges i els documents
se’ns pot oferir des de les respondran per mi.»
relacions amb el cos i el seu
entorn en les formes més Fins al futur.
anòmales d’este (Amanda
Moreno). O a través de
ciències ocultes o alternatives,
com en Deep Sleep de Basma
Alsharif, on la frontera real de

1 Llegit en la contraportada de The Age of Earthquakes: A Guide to the Extreme Present, editat por S. Basar, D. Coupland i H. D. Obrist, Nova York,
Blue Rider Press - Penguin, 2015.
2 P. Ricoeur. Temps et récit. Vol. I, II, III
3 P. Veyne. Comment on écrit l’histoire?, París, Seuil, 1996, p. 50
4
ÍIbid., p. 51.
5 Estem fets de la mateixa substància que els somnis”, William Shakespeare.

6
El filòsof Charles Renouvier encunyà el terme ucronia en el segle XIX, en l’obra Uchronie: L’utopie dans l’Histoire.
Hasta el futuro. «Todo el mundo es el campo de acción
del trabajo artístico.»
Historias para un
Peter Weiss
presente urgente.
Johanna Caplliure
Distopía general es el relato
de una utopía que nunca fue,
no porque se hiciese realidad
o porque desapareciese del
horizonte, sino porque nació
distópica. Para cada generación
el mundo ya se ha extinguido
y la cultura vive en el naufragio.
Desde tiempos inmemorables
el ser humano ha proyectado
sus miedos y esperanzas, sus
deseos y frustraciones en un
futuro que aún por llegar acuna
el sueño utópico de cómo la
realidad será transformada. La
proyección de un futuro, de
carácter utópico, no evita las
contradicciones del sistema sino
que pone en valor la disfunción
de un presente abatido. La
urgencia de establecer las líneas
programáticas de un aparato
ideológico monstruoso (aquella
«máquina de guerra» en
palabras de Deleuze y Guattari
o la «multitud» descrita por
Negri y Hardt) nos precipitan
hacia una distopía inminente.
Por eso, deseamos hallar en el
pasado las pesquisas para hacer
de la distopía generalizada
un afluyente agenciamiento
circadiano, biaural o ucrónico.
«You are the last generation that
will die :-/ .»¹
La narración distópica parece
abandonarse a la clásica escritura
de la ciencia-ficción, puesto que
nadie desea que esta se lleve a
la realidad en una sucesión de
acontecimientos que empañen
el sueño utópico. Este, sin
embargo, siempre permanece
existente en tanto ensoñación
u opiáceo de resistencia. Y esta
idea interesa al relato histórico
sobre la realidad ya que permite
que la utopía descanse en el
lecho de la ficción.
Nos encontramos entonces
con la vieja dicotomía entre
realidad y ficción que el arte, la
literatura y la acción subversiva
ha dinamitado constantemente
desde una práctica íntima y
subjetiva hasta un quiebro de
las formas políticas, las maneras
de hacer y los modos de vivir.
Cuando las lindes entre la
escritura literaria, aquí ficción y
la Historia, aquí acontecimientos
eventuales, o también conocida
como construction d’intrigues
—por el historiador francés
Paul Veyne o en palabras del
filósofo hermenéutico, Paul
Ricoeur: mise en intrigue—² se
rompen, es hora de preguntarse
qué lugar toma la historia y las
historias. «L’histoire est faite de
la même substance que la vie de
chacun de nous»³. Puesto que
la historia se sitúa en el grado
cero de la escritura. A saber: en
la reescritura de la carne y del
texto plagado de incertidumbre,
de deseo y frustración. La
escritura histórica es biografía
política, pero también relato
afectivo. «Les faits n’existent
pas isolément, en ce sens que
le tissu de l’histoire est ce que
nous appellerons une intrigue,
un mélange très humain et
très peu “scientifique” de
causes matérielles, de fins et de
hasards.» 4
Entonces, si la historia está hecha
de la misma sustancia que cada
uno de nosotros, como el ser
humano está hecho de sueños 5,
¿no podría ser igual de cierto
que una historia ucrónica6 sobre
el mundo fuera real? Aquí nace
Distopía general.
«Si la historia es hija de la
memoria, la ucronía es la
bastarda mutante entre la
historia y la ficción, entre toda
posibilidad de suceso
y el relato de esta».
En el umbral de la noche de la
escritura, allí donde amanece
la historia y se despierta la vida
humana es donde la distopía
pretende anunciarnos que la
realidad actual vive en la ficción
de la indeseable muerte de la
utopía. Pero también nos avisa
del hallazgo de un mundo
que esconde en su verdad la
ficción militante de un hoy
revolucionario y de un mañana
en resistencia. La intención de
Distopía general es crear un
relato ucrónico en el que la
historia del pasado, el presente
y la visión de un futuro distópico
se unan en una serie de trabajos
de reflexión sobre cómo se
escribe la narración de los hechos
y el poder de las gentes en la
construcción de estos con una
latente ilusión de transformación
futura. En algunos de los
trabajos seleccionados para
Distopía general se insiste
en acontecimientos de la
historia reciente que han sido
silenciados por los medios de
comunicación o a los que no se
les ha concedido la relevancia
de un hecho de transformación
social (por ejemplo: el 15M al
que homenajea Tania Blanco)
o también ideas y discursos del
pasado siglo XX que fueron
enterrados y sometidos al
totalitarismo hegemónico (como
los altavoces escultóricos de
Xavier Arenós que se presentan
como presunto hallazgo histórico
de una arquitectura distópica).
Pero, a veces, tenemos que viajar
a formas de la historia reciente
que han sido trastocadas en ese
sentido ucrónico para desvelar
potenciales de un monumento
que esconde la otra historia: es
el caso de las piezas de Fernando
Renes, el pasado se trae a la
contemporaneidad buscando
una complicidad crítica con la
actualidad política.
Los relatos también nos
cuentan la historia de manera
distópica con un alzamiento y
derrocamiento de un Estado
delincuente (el storytelling de
Ignacio García Sánchez). O, a
través de la ciencia ficción. Este
género ha ofrecido la posibilidad
de plantearse formas de vida
en el futuro de la colectividad
como el Egipto simbólico de las
pirámides en 2026 de Maha
Maamoun. Sin embargo, el Así, tampoco debemos olvidar
sci-fi remite a una ciencia por que todos podemos todo.
la que preguntarnos por el
conocimiento y poder, como «Hasta que encuentre la
suscita los ensayos visuales palabra exacta y llegue a dar
de Regina de Miguel. con la contestación, los objetos,
imágenes y documentos
Pero el acercamiento a la ciencia responderán por mí.»
puede ofrecérsenos desde las
relaciones con el cuerpo y su Hasta el futuro.
entorno en las formas más
anómalas de este (Amanda
Moreno). O, a través, de ciencias
ocultas o alternativas, como en
Deep Sleep de Basma Alsharif,
donde la frontera real de Gaza
y la ficcional de un paseo
hipnótico rompen con los límites
geopolíticos. Finalmente, hay
algo que no debemos perder de
vista sobre el hoy: este siempre
va a comenzar (Ce sera toujours
à recommencer, Anna Moreno).

1 Leído en la contraportada de The Age of Earthquakes: A Guide to the Extreme Present, editado por Basar, S., Coupland, D. y Obrist, H. D., Nueva York,
Blue Rider Press- Penguin, 2015.
2 Ricouer,P. Temps et récit. Vol. I, II, III.
3 Veyne,P. Comment on écrit l’histoire?, París, Seuil, 1996, p.50.
4
Íbid. p.51.
5 “Estamos hechos de la misma sustancia que los sueños”, William Shakespeare.
6 El término ucronía tiene su origen en la obra del filósofo Charles Renouvier durante el siglo XIX, quien lo acuña en Uchronie: L’utopie dans l´Histoire.
Hi ha un cert nihilisme posthistoricista
que amenaça la supervivència
de l’espècie humana.
Hay un cierto nihilismo post-historicista
que amenaza la supervivencia
de la especie humana.
Un 68,49 % de les especulacions sobre
la ficció ucrònica són certes.
Un 68’49% de las especulaciones sobre
la ficción ucrónica son ciertas.
Què hi ha després de la història?
¿Qué hay después de la Historia?
Estudis avalats per la Columbia University
i la NASA sostenen que per a l’any 2056
algunes constel·lacions hauran variat
de tal manera que conformaran noves
unitats estel·lars.
 Estudios avalados por la Columbia
University y la NASA sostienen que para el
año 2056 algunas constelaciones habrán
variado de tal manera que conformarán
nuevas unidades estelares.
Certes consideracions astrològiques
determinen que la desaparició imminent
d’estrelles canviarà el nom dels signes
zodiacals i la seua disposició astral.
 Ciertas consideraciones astrológicas
determinan que la desaparición inminente
de estrellas cambiarán el nombre de los
signos zodiacales y su disposición astral.
La veritat és ciència és ficció.
La verdad es ciencia es ficción.
Segons l’especialista en art sumeri Wallace
G. Forester, alguns dels objectes funeraris
trobats a Ur (actual Tall al-Muqayyar)
van ser un engany rendible per a un
grup d’artesans que van treballar en la
clandestinitat durant la dècada dels anys
30. Van produir més d’un centenar de
peces que van ser adquirides per museus
europeus. Hui dia s’exhibixen negant
l’equívoc de la troballa.
 Según el especialista en arte sumerio
Wallace G. Forester, algunos de los objetos
funerarios hallados en Ur (actual Tell el-
Muqayyar) fueron un engaño rentable
para un grupo de artesanos que trabajaron
en la clandestinidad durante la década de
los años 30. Estos produjeron más de un
centenar de piezas que fueron adquiridas
por museos europeos. Hoy en día son
exhibidas negando el equívoco del hallazgo.
Hiperstitio, verae turpis realitas imitatrix.
Hiperstitio, verae turpis realitas imitatrix.
Narracions Durant molt de temps, molts hem
sigut propensos a creure que el
especulatives: filòsof iranià Reza Negarestani,
autor de la monumental
la invenció de Reza Cyclonopedia: Complicity with
Negarestani* Anonymous Materials, no era
més que una ficció. Retorn
a una fulgurant posada en
Érik Bordeleau escena «hipersticional» que
ha commocionat l’imaginari
del pensament especulatiu
contemporani.
Durant molt de temps, molts
hem sigut propensos a creure
que el filòsof d’origen iranià
Reza Negarestani, autor de la
monumental Cyclonopedia:
Complicity with Anonymous
Materials (re.press, 2008), no
era més que una ficció. En
efecte, tot feia pensar que
darrere del misteriós autor,
sense filiació acadèmica i
que mai apareixia en públic,
s’amagava, de fet, Nick Land,
l’enfant terrible —o, més
precisament, ciberpunk— de
la filosofia anglesa que havia
desaparegut de l’escena
acadèmica cap al final dels
anys 90, no sense abans haver
transformat en profunditat
l’imaginari del pensament
especulatiu contemporani.
Land obraria severament d’ara
endavant des de Xangai, on
va fer proliferar en línia les
inquietants tesis del Dark
Enlightenment, un moviment
neoreaccionari tecnofuturista
i antidemocràtic del qual és
un dels mascarons de proa.
Iain Hamilton Grant,
exestudiant de Nick Land i un
dels quatre filòsofs que van
participar en la conferència
fundacional del realisme
especulatiu a l’abril de
2007 al Goldsmith College
de Londres, resumix tant
l’efecte Land com el caràcter
intrínsecament experimental
i corrosiu del seu pensament:
«En la segona meitat del segle
XX, els acadèmics han divagat
sense fi a propòsit de l’enfora,
però ningú s’hi ha arriscat.
Land, per contrast exemplar,
ha dirigit experiments dins
del desconegut […] [i ell]
ha fet malbé una generació
d’intel·lectuals destinats a la
simple filosofia acadèmica,
obrint una singularitat
especulativa allà on es trobava
anteriorment el futur».
La llista dels seus antics
estudiants i col·laboradors
en el si del CCRU, unitat
d’investigació en cultura
cibernètica, és com a mínim
impressionant: hi trobem
entre altres Mark Fisher,
teòric de la cultura i autor de
Capitalist Realism: Is There
No Alternative? (Zero Books,
2009); els artistes visuals Jake i
Disnos Chapman, exposats en
la galeria DHC la primavera
de 2014; Steve Goodman,
àlies Kode9, músic de l’escena
electrònica al capdavant del
segell discogràfic Hyperdub,
i també els filòsofs Ray
Brassier (també present en
la conferència de 2007),
Robin Mackay, editor de
Urbanomics, sobre el qual
tornarem d’ací a poc, i…
Reza Negarestani.
Un ésser de ficció?
Al maig de 2013, estava al
centre d’art contemporani
Witte de With de Rotterdam
per a participar en una
conferència sobre les
«Speculative Art Histories»
organitzada per Sjoerd
van Tuinen. Entre els
conferenciants convidats, ni
més ni menys que l’elusiu
filòsof iranià. Evidentment, no
estava entre nosaltres. Durant
l’hora del dinar, anterior
a la seua comunicació, les
especulacions anaven a
bon ritme. Els rumors deien
que vivia en alguna part de
l’Extrem Orient, a Malàisia
més precisament. Però,
existia? Ningú semblava
dissipar definitivament
el dubte, encara que els
organitzadors asseguraven
que assistiria a la cita en
Skype. Des de feia uns
anys, ja m’interessava el
seu cas tant per raons
literàries com filosòfiques.
Cyclonopedia és una obra
mestra de la teoria-ficció,
que exacerba la màquina
conceptual esquizoanalítica
deleuzoguattarina i
orienta el seu cos sense
òrgans en direcció a un
deliri tanatròpic infernal,
planetari i pròpiament
ex-orbitat. Esta ficció
hiperparanoica es desplega
sobre un fons d’horror
gihadista postapocalíptic
per a presentar l’explotació
petroliera des d’un punt de
vista immanent i de «l’objecte
orientat» del petroli. Perquè
com en la novel·la Black
Gondolier de Fritz Leiber
(1964)¹, Cyclonopedia
s’articula al voltant d’una
hipòtesi com a mínim
perturbadora: i si nosaltres
no fórem els qui van descobrir
el petroli, este «cadàver
negre del sol», sinó que més
prompte va ser ell qui ens
ordenara subterràniament
la seua extracció?
Esta hipòtesi petropolítica
mundial —en la mesura
que terra relatada pel
petroli— opera com una
descentralització radical de les
nostres perspectives humanes.
S’acompanya, a més, d’una
crítica devastadora de la
disposició virtuosa i liberal
a ser més obert. Una de les
prestacions conceptuals més
importants desenvolupades
per Negarestani és en efecte
introduir una distinció
esquizoestratègica entre
una forma d’obertura
econòmica, calculadora i
planificada, i «l’ètica tel·lúrica
de l’obertura radical», que
requerix fer-se travessar de
vora a vora per les forces
de l’enfora. Negarestani
presenta estes idees a través
del doctor Hamid Parsani, les
investigacions del qual sobre
«l’enigma de l’obertura»
han sigut compilades en el
seu llibre Défigurer la Perse
ancienne abans que ell
sucumbira a una misteriosa
nimfolèpsia petromàntica.
Heus ací un extracte de la
seua obra: «L’obertura no
és certament feta per la
dinàmica social o les formes
de vida instrumentalitzades en
el si de les societats liberals.
L’obertura és el que posa del
revés el cos del món lliure al
llarg de la història humana.
[…] L’obertura no pot mai
ser extreta de l’interior
del sistema o per mitjà del
simple desig subjectiu o
voluntari d’obrir-se. En cap
cas l’obertura es comunica
pel liberalisme (no parlem del
“món lliure”). […] L’obertura
ve de l’Enfora, i no al revés.»
Atesa l’extrema proximitat
d’estes tesis amb les
desenvolupades per Nick
Land, jo era de l’opinió
que Negarestani no existia
com a persona, i em
preguntava a quin tipus
de performance tindríem
dret. I, de fet, durant tota la
conferència, més prompte
llarga i tediosa —cal dir-ho,
no deixava de vigilar els
signes i les incongruències
que delataren el fet que no
es tractava d’un filòsof, sinó
d’un actor interpretant el
filòsof. Paranoia benigna però
persistent, atenció voraç al
voltant d’allò no discursiu que
—allò no se’m va aparéixer
amb tota claredat fins hui—,
augmentat de manera quasi
còmica en la proposta central
de la conferència, repetia ad
nauseam: per a alimentar-se,
tot depredador en principi ha
de transformar-se en la seua
pròpia presa— ha de saber
produir una imatge virtual del
comportament de l’ésser que
desitja capturar. L’exemple
privilegiat per a Negarestani
és el del rap, el cos del qual
està proveït d’un apèndix
que simula l’aliment de la
seua presa. Però, sens dubte,
El diari d’un seductor de
Kierkegaard no és menys ric
en instruccions per a les preses
d’ànimes.
Uns mesos més tard tornava
a trobar-me una vegada més
amb Negarestani sobre una
pantalla de Skype, en esta
ocasió a Berlín, durant una
conferència organitzada per
Armen Avanessian sobre
l’acceleracionisme.² El
contingut de la conferència
va ser a efectes pràctics
incomprensible; no lleva que
era necessari que m’adonara
de l’obvi: Negarestani, l’home,
existia. Havia sigut, doncs,
el joguet d’una posada en
escena sofisticada, la presa
d’un dispositiu editorial
grand style que havia sabut
generar un considerable
entusiasme mediàtic i en
el qual es va utilitzar el
misteriós Negarestani com
a esquer. Sens dubte, convé
dir ací alguna cosa més sobre
la naturalesa d’este parany
filosòfic.
Hiperstició i teoría del
geotrauma
Elaborades en el si del CCRU,
els conceptes de hiperstició
i geotrauma formen el
marc teòric que permet
retre compte alhora de la
invenció de Negarestani i del
deliri cosmològic neoocult
aplicat per este últim. Les
hipersticions són instauracions
ficcionals que s’inserixen
estratègicament en les capes
més profundes de l’evolució
social. Combinant les
paraules hype i superstició,
es referix a les dinàmiques
hegemòniques de les
maneres i idees en la lliça de
la cultura. Estos diagrames
o sigils màgics funcionen
tant com a catalitzadors
de creences com oculturals
que operen fins i tot en les
possibilitats més extremes
del tecnocapitalisme. Segons
Nick Land, «el capitalisme
encarna les dinàmiques
hipersticionals en un grau
d’intensitat sense precedents
i insuperable transformant les
“especulacions” econòmiques
en forces historicomundials
efectives». Les hipersticions
són, per tant, per abreujar,
ficcions o produccions
semiòtiques estratègiques
que s’actualitzen insinuant-se
en els imaginaris seguint una
epidemiologia detallada del
concepte.
El misteri compost al voltant
de Negarestani comporta una
firma hipersticional innegable,
aquella no menys enigmàtica
que el Comité Plutònic. L’11
de març de 2011, el col·loqui
«Leper Creativity», totalment
consagrat a Cyclonopedia, va
tindre lloc a la New School
de Nova York. L’endemà,
un vídeo titulat A Brief
History of Geotrauma or The
Invention of Negarestani es
va posar en línia en YouTube
per l’editorial Urbanomics
amb esta menció: «Informe
del Comité Plutònic sobre
el raonament darrere de
la presentació d’un nou
defensor de la teoria còsmica
del geotrauma». A més, i
certament això no és una
coincidència, al març de 2011
l’editorial Urbanomics va
publicar Fanged Noumena,
una reedició dels escrits de
Nick Land de 1987 a 2007.
El vídeo enllaça les imatges
de la formació de l’escorça
terrestre, les màquines
d’impremta i llargs extractes
de Vertigen de Hitchcock, un
model de dramatització de la
histèria segons Robin Mackay.
Una veu robòtica femenina
explica que calia mantindre
ocult l’agent hipersticional
el major temps possible, de
manera que augmentara
el seu enigmàtic carisma,
fins que la instauració (el
començament) tinguera èxit.
«El comité ha pres riscos»,
es deia, multiplicant-se
els «tombs barrocs» es va
arribar fins i tot a posar en
escena «una gran quantitat
de ficció, exposant la teoria
de la seua pròpia existència
hipersticional». Però poc
importa: «al final, ningú
estarà prou boig per a creure
que no era veritat».
En resum, podríem sintetitzar
la teoria del geotrauma amb
la pregunta següent: per qui
és presa la Terra? Seguint
l’impuls donat per Nick
Land i el CCRU, la resposta
del Comité Plutònic a esta
pregunta s’allunya de tot
privilegi antropocèntric i
opera una descentralització
radical de la figura humana,
a l’interior del realisme
especulatiu i del gir ontològic
en les ciències humanes. La
teoria del geotrauma s’inscriu
en la intersecció de la teoria
freudiana del trauma, de
l’economia solar de Georges
Bataille i de l’esquizoanàlisi
deleuzoguattarí, més
particularment en el seu
vessant de La geologia de la
moral. En este capítol de Mil
mesetas, la paraula és donada
al professor Challenger, que
explica que «la Terra —la
Desterritorialitzada, la Glacial,
la Molècula geganta— era un
cos sense òrgans». La teoria
del geotrauma continua en
esta línia i situa el trauma
en la mateixa estratificació
de la realitat física. Però esta
descripció queda, sens dubte,
massa genèrica i abstracta,
en la mesura en què no fa
justícia a les potències de
dramatització dutes a terme
pel Comité Plutònic. Com
hem vist breument amb
Cyclonopedia (podríem
igualment reflexionar sobre
la manera en què Negarestani
pensa una forma d’insurrecció
de la terra contra el sol), la
dimensió ficcional i narrativa
és crucial amb la finalitat
de produir «regressions
efectives» o involucions
creatives capaces d’abraçar la
«mort de la Terra» en la seua
condició postapocalíptica.
En A Brief History of
Geotrauma, la presentació
en el simposi al voltant de
Cyclonopedia que reprén
paraula per paraula el text
del vídeo del Comité Plutònic,
Robin Mackay situa amb
un to polèmic la creació de
Negarestani al mateix temps
que insistix sobre la centralitat
de l’aposta narrativa: «Ara
ho sabeu. Tot allò no era més
que una trama retorçuda
[twisted plot]. […] L’extorsió
del “realisme especulatiu”
oferia una oportunitat
completament designada;
capitalitzant la idea en voga
segons la qual podríem
sostraure el pensament
teòric de l’imaginari humà,
del relat i del significat,
hem sigut capaços, a través
de Negarestani, d’injectar
l’element narratiu que, per
paradoxal que puga semblar,
constituïx una part integrant
d’este procediment. De fet, el
significat no pot ser derrotat
sense la construcció de trames
que ens relaten històries
sempre noves de la terra. No
es tracta de fer ús de la ciència
o de la nova metafísica per a
eradicar este tipus d’històries,
sinó de construir una ciència
de trames reals, la qual cosa
el geotrauma —a les mans de
Negarestani— esdevé».
Esta manera de
problematitzar la postura
enunciativa sobre un
fons (post)apocalíptic
s’assembla de prop a les
consideracions geohistòriques
desenvolupades per Bruno
Latour en un article recent,
«Agency in the Age of the
Anthropocene».³ D’esta
manera, es diferencia
sensiblement d’una tendència
pessimista o nihilista
fortament present a l’interior
dels anomenats mitjans
realistes especulatius, que
consistix a fer-se un petit
capital de negació crítica
sobre l’esquena de l’humà
massa humà, seguint una via
més prompte simplista d’un
antropocentrisme negatiu
o invertit.
En les últimes notícies,
Mackay, Negarestani i altres
col·laboradors de la revista
Collapse van tirar avant en
la seua exploració de les
potències de la construcció
de la trama i de la trama
geotraumàtica amb la
publicació d’una obra que
reunira artistes i pensadors
anomenada When Site Lost
the Plot (Urbanomics, 2015).
El títol utilitza hàbilment
la doble significació de
l’anglés que es conferix
a la paraula plot (a més
del seu sentit de trama
o construcció d’històries,
significa igualment una Pel que puc jutjar, este retorn
parcel·la o un tros de terra) cap a les llums racionalistes
amb la finalitat d’examinar no ha tingut efectes estilístics
més detingudament les esperats. L’escriptura de
maneres diferents d’unir el Negarestani queda sempre
local amb el global a partir de tan nebulosa i impenetrable
l’art contextual (site-specific com travessada per llampecs
art) i de la geofilosofia. abductors també propicis
Hem de tindre en compte al trauma filosòfic com a la
també, per acabar, que desterritorialització còsmica,
després d’haver coquetejat segons siga.
un temps amb el realisme
especulatiu i multiplicades
les incursions en el domini de
l’ocult i el místic, Negarestani
es mostra, no obstant això,
com a neoracionalista.
S’interessa principalment
en l’evolució dels sistemes
moderns de coneixement i en
les exigències que impliquen
en relació amb les conductes
humanes.

¹ Per a més detalls sobre este tema, vegeu l’anàlisi realitzada per Eugene Thacker en «Black Infinity; or, Oil Discovers Humans», en Ed Keller, Nicolas
Masciandro i Eugene Thacker (dir.), Leper Creativity. Cyclonopedia Symposium, Brooklyn, Punctum Books, 2012, p. 173-180.

² Avanessian també ha col·laborat amb el director Christopher Roth en un film anomenat Hyperstition (2015), en el qual figuren Nick Land, Robert Mackay,
Reza Negarestani i altres actors de l’escena filosòfica especulativa-acceleracionista contemporània.

³ Per a més detalls sobre el contingut realista i especulatiu d’esta aproximació narrativa desenvolupada per Latour, torne al meu estudi «Bruno Latour and
the Miraculous Present of Enunciation», en Anna Longo i Sarah de Sanctis (dir.), Breaking the Spell: Contemporary Realism under Discussion, Mimesis
International, 2015, p. 159-171.

* El text original es va publicar en la revista Spiral, Montreal, hivern de 2016. Les citacions originals van ser traduïdes per l’autor de l’anglés al francés, que és,
per tant, la font per a la versió valenciana en esta edició.
Narraciones Durante largo tiempo, muchos
hemos sido propensos a creer que el
especulativas: filósofo iraní Reza Negarestani, autor
de la monumental Cyclonopedia:
la invención de Reza Complicity with Anonymous Materials,
Negarestani.* no era más que una ficción. Regreso
a una fulgurante puesta en escena
«hipersticional» que ha conmocionado
Érik Bordeleau el imaginario del pensamiento
especulativo contemporáneo.
Durante largo tiempo, muchos
hemos sido propensos a creer
que el filósofo de origen iraní
Reza Negarestani, autor de la
monumental Cyclonopedia:
Complicity with Anonymous
Materials (re.press, 2008), no
era más que una ficción. En
efecto, todo llevaba a pensar que
detrás del misterioso autor, sin
afiliación académica y que nunca
aparecía en público, se escondía,
de hecho, Nick Land, l’enfant
terrible —o más precisamente
ciberpunk— de la filosofía
inglesa que había desaparecido
de la escena académica hacia
el final de los años 90, no sin
antes haber transformado
en profundidad el imaginario
del pensamiento especulativo
contemporáneo. Land de
ahora en adelante obraría
severamente desde Shanghai,
donde hizo proliferar on line
las inquietantes tesis del Dark
Enlightenment, un movimiento
neo-reaccionario tecno-futurista y
anti-democrático del que es uno
de sus mascarones de proa.
Iain Hamilton Grant, ex-estudiante
de Nick Land y uno de los cuatro
filósofos que participaron en
la conferencia fundacional del
realismo especulativo en abril de
2007 en el Goldsmith College
de Londres, resume tanto el
efecto Land como el carácter
intrínsecamente experimental
y corrosivo de su pensamiento:
«En la segunda mitad del siglo
XX, los académicos han divagado
sin fin a propósito del afuera,
pero nadie se ha arriesgado.
Land, por contraste ejemplar,
ha dirigido experimentos dentro
de lo desconocido […][y él] ha
echado a perder una generación
de intelectuales destinados a
la simple filosofía académica,
abriendo una singularidad
especulativa allá donde se
hallaba anteriormente el
futuro». La lista de sus antiguos
estudiantes y colaboradores
en el seno del CCRU, unidad
de investigación en cultura
cibernética, es cuanto menos
impresionante: encontramos
entre otros a Mark Fisher, teórico
de la cultura y autor de Capitalist
Realism: Is There No Alternative?
(Zero books, 2009): los artistas
visuales Jake y Dinos Chapman,
expuestos en la galería DHC
en la primavera de 2014; Steve
Goodman alias Kode9, músico de
la escena electrónica a la cabeza
del sello discográfico Hyperdub;
y también los filósofos Ray
Brassier (también presente en
la conferencia de 2007), Robin
Mackay, editor de Urbanomics
sobre el que volveremos dentro
de poco, y… Reza Negarestani.
¿Un ser de ficción?
En mayo de 2013, estaba en el
centro de arte contemporáneo
Witte de With de Rotterdam para
participar en una conferencia
sobre las «Speculative Art
Histories» organizada por
Sjoerd van Tuinen. Entre los
conferenciantes invitados, nada
menos que el elusivo filósofo
iraní. Evidentemente, este no
estaba entre nosotros. Durante la
hora de la comida, anterior a su
comunicación, las especulaciones
marchaban a buen ritmo. Los
rumores decían que vive en
alguna parte en Extremo Oriente,
en Malasia más precisamente.
Pero, ¿existía? Nadie parecía
disipar definitivamente la duda,
aunque los organizadores
aseguraban que asistiría a la cita
en Skype. Desde hacía algunos
años, ya me interesaba su caso
tanto por razones literarias como
filosóficas. Ciclonopedia es
una obra maestra de la teoría-
ficción, que exacerba la máquina
conceptual esquizoanalítica
deleuzo-guattarí y orienta su
cuerpo sin órganos en dirección
a un delirio tanatrópico infernal,
planetario y propiamente ex-
orbitado. Esta ficción hiper-
paranoica se despliega sobre
un fondo de horror yihadista
post-apocalíptico para presentar
la explotación petrolera desde
un punto de vista inmanente
y del «objeto orientado» del
petróleo. Pues como en la novela
Black Gondolier de Fritz Leiber
(1964)¹, Ciclonopedia se articula
alrededor de una hipótesis
cuanto menos perturbadora: ¿y
si nosotros no fuésemos quien
descubrimos el petróleo, este
«cadáver negro del sol», sino
que más bien fuese él quien nos
ordenase subterráneamente su
extracción?
Esta hipótesis petropolítica
mundial —en tanto que la tierra
relatada por el petróleo— opera
como una descentralización
radical de nuestras perspectivas
humanas. Se acompaña, además,
de una crítica devastadora de
la disposición virtuosa y liberal
a ser más abierto. Una de las
prestaciones conceptuales
más importantes desarrolladas
por Negarestani es en efecto
introducir una distinción
esquizoestratégica entre una
forma de obertura económica,
calculadora y planificada y la
«ética telúrica de la apertura
radical», que requiere hacerse
atravesar de borde a borde
por las fuerzas del afuera.
Negarestani presenta estas
ideas a través del doctor Hamid
Parsani, cuyas investigaciones
sobre «el enigma de la apertura»
han sido compiladas en su libro
Défigurer la Perse ancienne
antes que él sucumbiera a
una misteriosa ninfolepsia
petromántica. He aquí un
extracto de su obra: «La apertura
no es ciertamente hecha por la
dinámica social o los modos de
vida instrumentalizados en el
seno de las sociedades liberales.
La apertura es lo que pone del
revés el cuerpo del mundo libre
a lo largo de la historia humana.
[…] La apertura no puede jamás
ser extraída del interior del
sistema o por medio del simple
deseo subjetivo o voluntario
de abrirse. En ningún caso la
apertura se comunica por el
liberalismo (no hablemos del
“mundo libre”). […] La apertura
viene del Afuera, y no a la
inversa.»
Dada la extrema proximidad
de estas tesis con aquellas
desarrolladas por Nick Land,
yo era de la opinión de que
Negarestani no existía en tanto
que persona, y me preguntaba a
qué tipo de performance íbamos
a tener derecho. Y de hecho,
durante toda la conferencia,
más bien larga y tediosa —hay
que decir, no cesaba de vigilar
los signos e incongruencias
que delataran el hecho de que
no se trataba de un filósofo,
sino de un actor interpretando
al filósofo. Paranoia benigna
pero persistente, atención voraz
en torno a lo no-discursivo
que, aquello no me pareció
con toda claridad hasta hoy,
aumentado de manera casi
cómica la propuesta central
de la conferencia, repetía ad
nauseam: para alimentarse,
todo depredador debe en
principio transformarse en su
propia presa— debe saber
producir una imagen virtual
del comportamiento del ser
que desea capturar. El ejemplo
privilegiado para Negarestani
es aquel del rape, cuyo cuerpo
está provisto de un apéndice
que simula el alimento de su
presa. Pero sin duda, El diario de
un seductor de Kierkegaard no
es menos rico en instrucciones
para las tomas de almas.
Algunos meses más tarde,
volvía a encontrarme una vez
más con Negarestani sobre
una pantalla de Skype, en esta
ocasión en Berlín, durante una
conferencia organizada por
Armen Avanessian sobre el
aceleracionismo². El contenido
de la conferencia fue a efectos
prácticos incomprensible; no
quita que era necesario que
me diera cuenta de lo obvio:
Negarestani, el hombre, existía.
Había sido pues el juguete de
una puesta en escena sofisticada,
la presa de un dispositivo
editorial gran style que había
sabido generar un considerable
entusiasmo mediático y en
el que se utilizó al misterioso
Negarestani como cebo. Sin
duda conviene decir aquí un
poco más sobre la naturaleza de
esta encerrona filosófica.
Hiperstición y teoría del
geotrauma.
Elaboradas en el seno del CCRU,
los conceptos de hiperstición
y geotrauma forman el marco
teórico que permite rendir
cuenta al mismo tiempo de la
invención de Negarestani y del
delirio cosmológico neo-oculto
aplicado por este último. Las
hipersticiones son instauraciones
ficcionales que se insertan
estratégicamente en las capas
más profundas de la evolución
social. Combinando las palabras
«hype» y «superstición»,
se refiere a las dinámicas
hegemónicas de los modos e
ideas en la liza de la cultura.
Estos diagramas o sigilos
mágicos funcionan tanto como
catalizadores de creencias
como oculturales que operan
incluso en las posibilidades más
extremas del tecno-capitalismo.
Según Nick Land, «el capitalismo
encarna las dinámicas
hipersticionales en un grado
de intensidad sin precedentes
e insuperable, transformando
las “especulaciones” económicas
en fuerzas histórico-mundiales
efectivas». Las hipersticiones son
pues, para abreviar, ficciones
o producciones semióticas
estratégicas que se actualizan
insinuándose en los imaginarios
siguiendo una epidemiología
detallada del concepto.
El misterio compuesto alrededor
de Negarestani comporta una
firma hipersticional innegable,
aquella no menos enigmática
que el Comité plutónico. El 11
de marzo de 2011, el coloquio
«Leper Creativity», enteramente
consagrado a Ciclonopedia,
tuvo lugar en la New School de
New York. Al día siguiente un
vídeo titulado A Brief History of
Geotrauma or : The Invention
of Negarestani fue puesto on
line en Youtube por la editorial
Urbanomics con la siguiente
mención: «Informe del Comité
plutónico sobre el razonamiento
detrás de la presentación de
un nuevo defensor de la teoría
cósmica del geotrauma».
Además, y ciertamente esto no
es una coincidencia, en marzo
de 2011 la editorial Urbanomics
publicaron Fanged Noumena,
una reedición de los escritos
de Nick Land de 1987 a 2007.
El vídeo enlaza las imágenes
de la formación de la corteza
terrestre, las máquinas de
imprenta y largos extractos
de Vértigo de Hitchcock, un
modelo de dramatización de la
histeria según Robin Mackay.
Una voz robótica femenina
explica que había que guardar
oculto al agente hipersticional
el mayor tiempo posible de
manera que aumentara su
enigmático carisma, hasta que
la instauración (el comienzo)
tuviera éxito. «El comité ha
tomado riesgos», se decía,
multiplicándose los «vuelcos
barrocos», se llegó hasta poner
en escena «una gran cantidad
de ficción, exponiendo la
teoría de su propia existencia
hipersticional». Pero poco
importa: «al final, nadie estará
lo bastante loco para creer que
no era verdad». En resumen,
podríamos sintetizar la teoría
del geotrauma con la siguiente
pregunta: ¿por quién se toma
la Tierra? Siguiendo el impulso
dado por Nick Land y el CCRU,
la respuesta del Comité plutónico
a esta pregunta se aleja de todo
privilegio antropocéntrico y opera
una descentralización radical de
la figura humana, en el interior
del realismo especulativo y del
giro ontológico en las ciencias
humanas. La teoría del geotrauma
se inscribe en la intersección
de la teoría freudiana del
trauma, de la economía solar de
Georges Bataille y del esquizo-
análisis deleuzoguattarí, más
particularmente en su vertiente
de la «Geología de la moral».
En este capítulo de Mil mesetas,
la palabra es dada al profesor
Challenger, quien explica que
«la Tierra —la Desterritorializada,
la Glacial, la Molécula gigante—
era un cuerpo sin órganos». La
teoría del geotrauma continúa
en esta línea y sitúa el trauma
en la misma estratificación
de la realidad física. Pero esta
descripción queda, sin duda,
demasiado genérica y abstracta,
en la medida en la que no
hace justicia a las potencias
de dramatización llevadas a
cabo por el Comité plutónico.
Como hemos visto brevemente
con Ciclonopedia (podríamos
igualmente reflexionar en la
manera en la que Negarestani
piensa una forma de insurrección
de la tierra contra el sol), la
dimensión ficcional y narrativa
es crucial con el fin de producir
«regresiones efectivas» o
involuciones creativas capaces
de abrazar el «fenecimiento de
la Tierra» en su condición post-
apocalíptica.
En «A Brief History of
Geotrauma», la presentación
en el simposio alrededor de
Ciclonopedia que retoma
palabra por palabra el texto del
vídeo del Comité plutónico,
Robin Mackay sitúa con un
tono polémico la creación de
Negarestani al tiempo que
insiste sobre la centralidad de
la apuesta narrativa: «Ahora lo
sabéis. Todo aquello no era más
que una trama retorcida [twisted
plot]. […] La extorsión del
“realismo especulativo” ofrecía
una oportunidad completamente
designada; capitalizando la idea
en boga según la cual podríamos
sustraer el pensamiento teórico
del imaginario humano, del
relato y del significado, hemos
sido capaces, a través de
Negarestani, de inyectar el
elemento narrativo que, por
paradójico que pueda parecer,
constituye una parte integrante
de este procedimiento. De
hecho, el significado no puede
ser derrotado sin la construcción
de tramas que nos relaten
historias siempre nuevas de
la tierra. No se trata de hacer
uso de la ciencia o de la nueva
metafísica para erradicareste tipo
de historias, sino de construir una
ciencia de tramas reales, lo que
el Geotrauma —en las manos de
Negarestani— deviene».
Esta manera de problematizar
la postura enunciativa sobre
un fondo (post)apocalíptico
se asemeja de cerca a las
consideraciones geohistóricas
desarrolladas por Bruno
Latour en un artículo reciente,
«Agency in the Age of the
Anthropocene»³. De este modo,
se diferencia sensiblemente
de una tendencia pesimista o
nihilista fuertemente presente en
el interior de los llamados medios
realistas especulativos, que
consiste en hacerse un pequeño
capital de negación crítica
sobre la espalda de lo humano
demasiado humano, siguiendo
una vía más bien simplista de un
antropocentrismo negativo
o invertido.
En las últimas noticias,
Mackay, Negarestani y otros
colaboradores de la revista
Collapse fueron adelante en su
exploración de las potencias de
la construcción de la trama y
de la trama geotraumática, con
la publicación de una obra que
reuniese artistas y pensadores
llamada When Site Lost the Plot
(Urbanomics, 2015). El título
utiliza hábilmente la doble
significación del inglés que se
le confiere a la palabra «plot»
(además de su sentido de trama
o construcción de historias,
significa igualmente une parcela
o un pedazo de tierra) con el fin
de examinar más detenidamente
las maneras diferentes de unir
lo local con lo global a partir del
arte contextual (site-specific art)
y de la geofilosofía. Tengamos en
cuenta también, para acabar, que
después de haber coqueteado
algún tiempo con el realismo
especulativo y multiplicadas las
incursiones en el dominio de lo
oculto y lo místico, Negarestani
se muestra sin embargo como
neo-racionalista. Se interesa
principalmente en la evolución
de los sistemas modernos de
conocimiento y en las exigencias
que acarrean en relación a las
conductas humanas.
Por lo que puedo juzgar, esta
vuelta hacia las luces racionalistas
no ha tenido efectos estilísticos
esperados. La escritura de
Negarestani queda siempre
tan nebulosa e impenetrable,
como atravesada por destellos
abductores también propicios
al trauma filosófico como a la
desterritorialización cósmica,
según sea.
¹ Para más detalles sobre este tema, ver el análisis realizado por Eugene Thacker en «Black Infinity; or, Oil Discovers Humans», en Ed Keller, Nicolas
Masciandro y Eugene Thacker (dir.), Leper Creativity. Cyclonopedia Symposium, Brooklyn, Punctum Books, 2012, p. 173-180.

² Avanessian también ha colaborado con el director Christopher Roth en un film llamado Hyperstition (2015), en el que figuran Nick Land, Robert Mackay,
Reza Negarestani y otros actores de la escena filosófica especulativa-aceleracionista contemporánea.

³ Para más detalles sobre el contenido realista y especulativo de esta aproximación narrativa desarrollada por Latour, vuelvo a mi estudio: «Bruno Latour
and the Miraculous Present of Enunciation», en Anna Longo y Sarah de Sanctis (dir.), Breaking the Spell: Contemporary Realism under Discussion, Mimesis
International, 2015, p. 159-171.

* El texto original se publicó en la revista Spiral, Montréal, Invierno 2016. Las citas originales fueron traducidas por el autor del inglés al francés.
Consecuentemente fueron traducidas del francés al castellano para esta edición.
Blue Monday Sona el telèfon. Ningú
respon. Durant dies continua
Amanda Moreno sonant el telèfon però ningú
respondrà. Algú la recorda
en la seua absència. La seua
imatge es presenta de
manera intermitent com una
telefonada d’alarma. Amb
el decurs dels anys, ell s’ha
acostumat a eixa clarividència.
De fet, és de la inconsistència
d’eixa antiga relació, del
seu caràcter discontinu, on
naix la resta de les històries
que ell pot relatar. Així, és
com este ha aprés a escriure
amb precisió la seua pròpia
col·lecció de noms. Ella
desconeix que després de huit
anys de silenci han tornat les
telefonades. Ella mai arribarà
a descobrir este fet.
Un dia, a la part oest de la
ciutat, prop del nou centre
comercial hi ha una firma de
llibres. Entre els rostres, ell
reconeix un vell amic d’ella,
de la seua família. La
casualitat o el destí
possibiliten la trobada. Els
dos se saluden, la conversa
és breu. Finalment, ell
aconseguix alguna cosa, un
número. Ella ignora eixa
trobada i la treta utilitzada.
El pudor, la discreció de l’amic,
i també la delicadesa d’això
faran que eixa conversa no es
reproduïsca. Ella es mantindrà
aliena al succeït.
L’última telefonada que fa
ell es registra el 17 de gener,
coincidint amb el dia més
trist de l’any. Ell no coneix la
data, no sap que eixa data
té un nom, Blue Monday.
Així mateix, desconeix què
significa eixe nom. Si algú li
pregunta per este, juraria que
es tracta d’una cançó.
El 2005, Cliff Arnall, llavors
professor del Centre for
Lifelong Learning de la
Universitat de Cardiff, publica
una fórmula matemàtica
que és capaç de determinar
el dia més trist de l’any, el
Blue Monday. Per a establir
la data es tenen en compte
determinats factors, com
el clima estacional, el
sou mensual, els nivells
de motivació o el temps
transcorregut des que
abandonem els nostres
propòsits d’Any Nou. L’estudi
no passa inadvertit i es dóna a
conéixer per primera vegada
en una campanya publicitària
de l’agència de viatges Sky
Travel. La comunitat científica
no tarda a desacreditar la
pretesa troballa i la titla de
pseudociència.
Anys després comença a
popularitzar-se el dilluns
trist quan, gràcies a Face to
Face, un talk show, guanya
adeptes. Els testimonis que
presenta el programa van
acompanyats de filmacions
realitzades en un interval
de 48 a 72 hores, que
demostrarien comportaments
maniacodepressius hores
abans, durant i després
de la data assenyalada. El
visionament de les escenes
pretén donar veracitat a
l’equació d’Arnall. Després
de l’emissió del programa,
la notícia es fa viral i el
Blue Monday es convertix
d’eixa manera per a alguns
en ciència, per a altres, en
superstició.
Però del que ningú parla
és que darrere del Blue
Monday s’amaga un negoci
de milions de dòlars. Les
campanyes publicitàries de les
multinacionals més importants
no són estranyes a este
fenomen creixent. Setmanes
prèvies a la temuda data,
antidepressius naturals com el
xocolate tripliquen les vendes.
Enguany, una important
cadena de gimnasos oferix
un pla especial d’exercicis
que promet alliberar un
nombre major d’endorfines.
Esta sessió pot combinar-se
amb un taller de risoteràpia
o amb una teràpia grupal
en la qual una reconeguda
psicòloga i un coach ajuden
a desenvolupar aspectes com
l’autoestima o la resiliència.
No és tampoc casual que les
editorials dediquen el mes de
gener al llançament de llibres
d’autoajuda. Les xifres no
mentixen.
A l’altre costat de l’hemisferi,
ningú pensa en el Blue
Monday. Es pensa en les
elevades temperatures, la
insuportable calor que no
aconseguix suportar el turista.
Ella es troba a Xile passant uns
dies per motius laborals. Ha
sigut convidada a participar
en un congrés dedicat a
la figura de l’escriptor
Heinrich von Kleist que
s’inclou dins del programa
d’activitats que la Universitat
de Santiago realitza, a
manera d’homenatge, en el
bicentenari de la seua mort.
Ella parlarà sobre com
el caràcter romàntic de
l’escriptor alemany va nodrir
i donà cos als seus relats, i es
va convertir, d’altra banda, en
un element que va enfosquir
la seua biografia; i establirà
certs paral·lelismes entre la
seua vida i obra. Ella també
parlarà de la relació de Kleist
amb Henriette Vogel i com a
ell li agradava anomenar-la en
la intimitat. En donarà detalls
a partir de la correspondència
entre els dos sobre el seu ferm
desig de suïcidar-se junts.
Mostrarà les declaracions,
la inestimable recreació de
Michel Tournier. I finalment
es confessarà davant de
l’audiència allí present: «Crec
qui hi ha una enorme bellesa
en la fatalitat. Crec que el
romanticisme alemany és un
clar exemple d’això. Entenc
el suïcidi de Kleist i la seua
estimada Henriette com un
acte poètic i confesse que
no he pogut resistir-me a
presentar esta conferència
precisament hui, 17 de gener,
Blue Monday, el que per a
molts és el dia més trist de
l’any».

Cinc anys després, ella recorda

la conferència i pensa com
eren d’estimulants algunes
coincidències, especialment
per a la fèrtil imaginació de
l’escriptor. Estos pensaments
li sobrevenen en descobrir
fent una ullada a un periòdic
digital que és el tercer dilluns
del mes de gener, Blue
Monday. El mig somriure
deixa pas a la sorpresa quan
l’assalta el titular «Mor el
cèlebre escriptor Michel
Tournier». Ella no entén la
matemàtica que s’amaga
darrere dels moviments
quotidians. Desconeix eixos
corrents que conduïxen els
nostres actes, eixa estranya
dansa. Alça la copa que sosté
a la mà esquerra i entre dents
recita un fragment de Sobre el
teatre de titelles: «Sort que la
gràcia apareix al mateix temps
i amb la màxima puresa en
aquella figura humana que o
no té gens de consciència o té
una consciència infinita, és a
dir, en el titella o en Déu».
 Q
[W + (D - d)] × T
a
M × N
Blue Monday Suena el teléfono. Nadie
responde. Durante días sigue
Amanda Moreno sonando el teléfono pero
nadie responderá. Alguien la
recuerda en su ausencia. Su
imagen se presenta de forma
intermitente como una llamada
de alarma. Con el decurso de
los años él se ha acostumbrado
a esa clarividencia. De hecho,
es de la inconsistencia de esa
antigua relación, de su carácter
discontinuo, donde nacen el
resto de las historias que él
puede relatar. Así, es como este
ha aprendido a escribir con
precisión su propia colección de
nombres. Ella desconoce que tras
ocho años de silencio han vuelto
las llamadas. Ella jamás llegará a
descubrir este hecho.
Un día, en la parte oeste de
la ciudad, cerca del nuevo
centro comercial hay una firma
de libros. Entre los rostros él
reconoce a un viejo amigo
de ella, de su familia. La
casualidad o el destino posibilitan
el encuentro. Ambos se saludan,
la conversación es breve.
Finalmente él consigue algo,
un número. Ella ignora ese
encuentro y la treta utilizada.
El pudor, la discreción del
amigo, así como lo delicado
de lo referido harán que esa
conversación no se reproduzca.
Ella permanecerá ajena a lo
sucedido.
La última llamada que él realiza
se registra el 17 de enero,
coincidiendo con el día más
triste del año. Él no conoce la
fecha, no sabe que esa fecha
tiene un nombre, Blue Monday.
Asimismo, desconoce que
significa ese nombre. Si alguien
le preguntara por este juraría que
se trata de una canción.
En 2005 Cliff Arnall, el entonces
profesor del Centre for Lifelong
Learning de la Universidad de
Cardiff, publica una fórmula
matemática que es capaz de
determinar el día más triste
del año, el Blue Monday. Para
establecer la fecha se tienen
en cuenta determinados
factores como el clima
estacional, el sueldo mensual,
los niveles de motivación o
el tiempo transcurrido desde
que abandonamos nuestros
propósitos de año nuevo. El
estudio no pasa inadvertido
dándose a conocer por primera
vez en una campaña publicitaria
de la agencia de viajes Sky
Travel. La comunidad científica
no tarda en desacreditar el
supuesto hallazgo tachándolo
de pseudociencia.
Años después comienza a
popularizarse el lunes triste
cuando gracias al talk show
Face to Face este gana
adeptos. Los testimonios que
presenta el programa vienen
acompañados de filmaciones
realizadas en un intervalo de 48
a 72 horas. Estas demostrarían
comportamientos maniaco-
depresivos horas anteriores,
durante y posteriores a la fecha
señalada. El visionado de las
escenas pretende dar veracidad
a la ecuación de Arnall. Tras la
emisión del programa, la noticia
se hace viral convirtiéndose de
ese modo el Blue Monday para
algunos en ciencia, para otros en
superstición.
Pero de lo que nadie habla es
que detrás del Blue Monday
se esconde un negocio de
millones de dólares. Las
campañas publicitarias de las
más importantes multinacionales
no son ajenas a este fenómeno
creciente. Semanas previas a la
temida fecha, antidepresivos
naturales como el chocolate
triplican sus ventas. Este año una
importante cadena de gimnasios
ofrece un plan especial de
ejercicios que promete liberar un
mayor número de endorfinas.
Esta sesión puede combinarse
con un taller de risoterapia o
bien, con una terapia grupal en
la que una reconocida psicóloga
y un coach ayudan a desarrollar
aspectos como la autoestima o la
resiliencia. No es tampoco casual
que las editoriales dediquen el
mes de enero al lanzamiento de
libros de autoayuda. Las cifras
no mienten.
Al otro lado del hemisferio,
nadie piensa en el Blue Monday.
Se piensa en las elevadas
temperaturas, el insoportable
calor que no consigue sobrellevar
el turista.Ella se encuentra en
Chile pasando unos días por
motivos laborales. Ha sido
invitada a participar en un
congreso dedicado a la figura del
escritor Henrich Von Kleist que
se incluye dentro del programa
de actividades que la Universidad
de Santiago realiza, a modo de
homenaje, en el bicentenario de
su muerte.
Ella hablará de cómo el carácter
romántico del escritor alemán
nutrió y dio cuerpo a sus relatos,
convirtiéndose por otro lado, en
un elemento que ensombreció
su biografía; y establecerá ciertos
paralelismos entre su vida
y obra. Ella también hablará
de la relación de Kleist con
Henriette Vogel y como a
él le gustaba llamarla en la
intimidad. Dará detalles a partir
de la correspondencia entre
ambos sobre su firme deseo de
suicidarse juntos. Mostrará las
declaraciones, la inestimable
recreación de Michel Tournier.
Y finalmente se confesará ante
la audiencia allí presente: «Creo
que hay una enorme belleza
en la fatalidad. Creo que el
romanticismo alemán es un
claro ejemplo de ello. Entiendo
el suicidio de Kleist y su amada
Henriette como un acto poético
y confieso que no he podido
resistirme a presentar esta
conferencia precisamente hoy,
17 de enero, Blue Monday, el
que para muchos es el día más
triste de año».
Cinco años después ella
recuerda la conferencia y piensa
en lo estimulante de algunas
coincidencias, especialmente
para la fértil imaginación del
escritor. Estos pensamientos le
sobrevienen al descubrir ojeando
un periódico digital que es el
tercer lunes del mes de enero,
Blue Monday. La media sonrisa
deja paso al asombro cuando le
asalta el titular «Fallece el célebre
escritor Michel Tournier». Ella
no entiende la matemática que
se esconde tras los movimientos
cotidianos. Desconoce esas
corrientes que conducen
nuestros actos, esa extraña
danza. Alza la copa que sostiene
en su mano izquierda y entre
dientes recita un fragmento de
Sobre el teatro de las marionetas:
«Suerte que la gracia aparece al
mismo tiempo y con la máxima
pureza en aquella figura humana
que o bien carece totalmente
de conciencia, o bien tiene una
conciencia infinita, es decir,
en la marioneta o en dios».
DISTOPÍA GENERAL
XAVIER ARENÓS
Vila-real, Castelló, 1968 / Villa-Real, Castellón 1968

Els projectes de Xavier Arenós arranquen de processos documentals al voltant de

l’imaginari de la construcció ideològica i el poder, principalment aquells que es
van quedar sota la ruïna de la història soterrats pels ideals hegemònics. Les seues
obres són artefactes polítics, emblemes de la cultura revolucionària, comunista,
anarquista i utòpica, que han tornat a la vida després de ser enterrats pels

Casa común, 2010

Construcció en fusta / Construcción en madera
231 × 287 × 387 cm
esdeveniments històrics. Elements que
s’inspiren en el constructivisme rus,
l’arquitectura moderna o el mobiliari
de disseny per al poble fent ús de la
pràctica del bricolatge, i que posen en
valor les contradiccions d’un programa
ideològic, la derrota de la voluntat
col·lectiva o l’amarg desvetlament del
somni de la revolució.

Casa común (2010) evoca un

esdeveniment real la narració del
qual queda subjecta al destí dels seus
protagonistes. Durant els primers anys
de la Guerra Civil espanyola, el ministre
comunista Jesús Hernández va dirigir un
projecte de comunicació i propaganda
que es va materialitzar en la construcció
d’enormes altaveus de difusió de
les idees comunistes. D’indiscutible
aspecte constructivista, els altaveus
es van muntar sobre camions ZIS-5
fabricats a la Unió Soviètica. L’Altaveu
del Front dirigia la seua proclama al
bàndol feixista per a atraure’ls a la
«casa comuna». En este sentit, Arenós
engrandix les dimensions de l’altaveu
original per a fer-ne eixa llar per a la
col·lectivitat.
Ubi nihil vales, ibi nihil velis (2012), o
«on no pugues res, no desitges res», és
el cèlebre aforisme d’Arnold Geulincx
(pensador flamenc del segle XVII de
tendències racionalistes) el programa
filosòfic del qual es definix per declarar
que l’ésser humà és espectador de
la seua pròpia vida. Esta sentència
és represa per Samuel Beckett per a
expressar la impotència de l’acció.
Los proyectos de Xavier Arenós parten
de procesos documentales en torno al
imaginario de la construcción ideológica
y el poder, principalmente aquellos que
quedaron bajo la ruina de la historia
soterrados por los ideales hegemónicos.
Sus obras son artefactos políticos, emblemas
de la cultura revolucionaria, comunista,
anarquista y utópica, que han vuelto a
la vida después de ser enterrados por los
acontecimientos históricos. Elementos que
se inspiran en el constructivismo ruso, la
arquitectura moderna o el mobiliario de
diseño para el pueblo haciendo uso de
la práctica del bricolaje; y que ponen en
valor las contradicciones de un programa
ideológico, la derrota de la voluntad
colectiva o el amargo despertar del sueño
de la revolución.
Casa común (2010) evoca un
acontecimiento real cuya narración queda
sujeta al destino de sus protagonistas.
Durante los primeros años de la Guerra
Civil española, el ministro comunista
Jesús Hernández dirigió un proyecto
de comunicación y propaganda que
se materializó en la construcción de
enormes altavoces de difusión de las
ideas comunistas. De indiscutible aspecto
constructivista, los altavoces se montaron
sobre camiones ZIS-5 fabricados en la Unión
Soviética. El Altavoz del Frente dirigía su
proclama al bando fascista para atraerlos a
la «casa común». En este sentido, Arenós
agranda el tamaño del altavoz original para
hacer de él ese hogar para la colectividad.
Ubi nihil vales, ibi nihil velis (2012) o
«donde no puedas nada, no desees nada»
es el celebre aforismo de Arnold Geulincx
(pensador flamenco del s.XVII de tendencias
racionalistas) cuyo programa filosófico se
define por declarar que el ser humano es
espectador de su propia vida. Esta sentencia
es retomada por Samuel Beckett para
expresar la impotencia de la acción.
TANIA BLANCO
València, 1978 / Valencia, 1978

Tania Blanco investiga a través de

pintures, objectes i instal·lacions
les relaciones socioeconòmiques
i ideològiques derivades de la
globalització.

15M, España pertany a la sèrie

de pintures «À la victoire de…»
(2015). Com a trompe-l’oeil
representen plaques commemoratives
d’esdeveniments no oficials de la
política mundial actual, en què
homenatja diferents moviments socials
i triomfs que han sigut desapercebuts o
manipulats pels mass media o els canals
d’informació oficial.

En la sèrie destaca el tribut a Occupy

Wall Street (moviment anticonsumista
contra la desigualtat socioeconòmica
i la corrupció el 2011); la derrota
a Monsanto, quan els agricultors
hongaresos es van veure obligats a calar
foc a un miler d’hectàrees de dacsa que
van ser contaminades per Monsanto,
o el record a ZAD (zone à défendre) a

15M, España, 2015

Pintura acrílica sobre tela, rodes / Pintura acrílica sobre tela, ruedas
140 × 230 cm
Sivens, en el qual es va suspendre la
construcció de la presa de Sivens, al
departament de Tarn al sud de França,
per les denúncies d’activistes ecologistes
davant de l’anihilament de la diversitat
natural de la zona a causa del dic.
15M, España és una placa
commemorativa del moviment
«d’indignats» que van prendre totes
la places de les ciutats d’Espanya. Este
esdeveniment de desobediència civil
és commemorat en el quart aniversari.
En Promenade 15M (2015), vídeo
monocanal, es mostra el trasllat de la
placa en la data de l’esdeveniment al
llarg dels corredors, escales i estances
de la Casa de Velázquez a Madrid, per a
la qual va ser pensat el trompe-l’oeil.
Tania Blanco investiga a través de pinturas,
objetos e instalaciones las relaciones socio-
económicas e ideológicas derivadas de la
globalización.
15M, España pertenece a la serie de
pinturas «À la victoire de…»(2015).
Como trampantojos representan placas
conmemorativas de acontecimientos no
oficiales de la política mundial actual. En
ellas homenajea diferentes movimientos
sociales y triunfos que han sido
desapercibidos
o manipulados por los mass media o los
canales de información oficial.
En la serie destaca el tributo a Occupy
Wall Street (movimiento anticonsumista
contra la desigualdad socioeconómica y la
corrupción en 2011), la derrota a Monsanto
cuando los agricultores húngaros se vieron
obligados a prender fuego a un millar de
hectáreas de maíz que fueron contaminadas
por Monsanto, o el recuerdo a ZAD (zone à
défendre) en Sivens: en el que se suspendió
la construcción de la presa de Sivens, en el
Departamento de Tarn en el sur de Francia,
por las denuncias de activistas ecologistas
frente al aniquilamiento de la diversidad
natural de la zona a causa del dique.
15M, España es una placa conmemorativa al
movimiento de «indignados» que tomaron
todas la plazas de las ciudades de España.
Este acontecimiento de desobediencia civil
es conmemorado en su 4º aniversario. En
Promenade 15M, (2015), vídeo monocanal,
se muestra el traslado de la placa en la
fecha del acontecimiento a lo largo de los
pasillos, escaleras y estancias de la Casa
de Velázquez en Madrid para la que fue
pensada el trampantojo.
REGINA DE MIGUEL
Màlaga, 1977 / Málaga, 1977

L’obra de Regina de Miguel s’interroga, fent ús de la ciència-ficció, pel coneixement

i la seua falta d’innocència. Tot coneixement s’arrela en el context de producció
tecnològica de poder, i esta, com una estratègia de subjecció de l’ésser humà.
A story never told from below troba l’origen en les investigacions de De Miguel

A story never told from below, 2016

Vídeo HD i animació 3D / Vídeo HD y animación 3D
01:09:38. Banda sonora original de Lucrecia Dalt. Pròleg / Banda sonora original de Lucrecia Dalt. Prólogo
a Xile, on va indagar sobre un dels
casos més estranys vinculats a la
tecnologia, la ciència i el poder. Em
referisc al projecte Cybersyn o Synco,
dirigit per Stafford Beer entre 1971 i
1973 durant el govern del president
Salvador Allende, i que va ser suspés
a causa del colp d’estat d’Augusto
Pinochet.
La obra de Regina de Miguel se interroga, La historia de la Máquina de la Libertad,
La història de la Màquina de la Llibertat,
haciendo uso de la ciencia ficción, por el dispuesta para «entregar las herramientas
disposada per a «entregar les eines conocimiento y la falta de inocencia de este. de la ciencia al pueblo», se expone como
de la ciència al poble», s’exposa com Todo conocimiento se arraiga en el contexto un ensayo de ficción política en el que
un assaig de ficció política en què el de producción tecnológica de poder y esta el documento científico y la poética del
document científic i la poètica de la como una estrategia de sujeción del ser desocultamiento del conocimiento se funde
desocultació del coneixement es fon humano. con la voz de Lucrecia Dalt.
amb la veu de Lucrecia Dalt.
A story never told from below halla su Como declara la artista la utopías que
Com declara l’artista, les utopies que origen en las investigaciones de De Miguel exponee en sus obras, aun las más
en Chile donde indagó sobre uno de revolucionarias, muestran los errores del
exposa en les seues obres, fins i tot les
los casos más extraños vinculados a la sistema que las formuló. Pero también
més revolucionàries, mostren els errors tecnología, la ciencia y el poder. Me refiero manifiestan como la humanidad y
del sistema que les va formular. Però al proyecto Cybersyn o Synco, dirigido las máquinas se confunden hasta la
també manifesten com la humanitat Stafford Beer entre 1971 y 1973 durante el desaparición de las barreras entre creador
i les màquines es confonen fins a la gobierno del presidente Salvador Allende y creado.
desaparició de les barreres entre creador y que fue suspendido a causa del golpe de
i creat. estado de Augusto Pinochet.
MAHA MAAMOUN
El Caire, Egipte, 1972 / El Cairo, Egipto, 1972

Els diferents llenguatges de representació són font indiscutible d’inspiració en

l’obra de Maha Maamoun. El seu treball es desenvolupa sota una àmplia gamma
de fonts: des d’una mostra del cinema egipci o vídeos de YouTube fins a l’ús de
textos sagrats o novel·les barates. Maamoun pren estos múltiples punts com

2026, 2010
Vídeo monocanal / Vídeo monocanal
9 min
a introducció per a reflexionar sobre
els límits i fissures en les narratives
individuals i nacionals.

Amb el títol 2026 (2010), Maamoun

s’apropia d’una escena de la famosa
i postapocalíptica fotonovel·la La
jetée (1962), de Chris Maker: aquell
home de l’hamaca els ulls del qual
apareixen coberts amb una màscara
d’elèctrodes. A més, a esta imatge se
suma una veu en off llegint un bell
fragment de La Revolució de 2053,
novel·la de l’escriptor de ciència-ficció
egipci Mahmoud Osman, en què el
protagonista —un viatger en el temps—
ens parla d’un Egipte de futur distòpic
en què es presenten les piràmides de
Gizeh en 2026.
Com observem en este treball es
teixixen les trames entre la producció
cultural egípcia: la recerca d’una
tradició de creadors actuals, com ara el
cas de Osman, i les famoses i turístiques
piràmides de Gizeh, emblema de l’antic
Egipte i obra llegendària en la història.
Los diferentes lenguajes de representación
son fuente indiscutible de inspiración en
la obra de Maha Maamoun. Su trabajo se
desarrolla bajo una amplia gama de fuentes:
desde una muestra del cine egipcio o vídeos
de Youtube hasta el uso de textos sagrados
o novelas baratas. Maamoun toma estos
múltiples puntos como introducción para
reflexionar sobre los límites y fisuras en las
narrativas individuales y nacionales.
Bajo el título 2026 (2010), Maamoun se
apropia de una escena de la famosa y post-
apocalíptica fotonovela, La jetée (1962), de
Chris Maker: aquel hombre de la hamaca
cuyos ojos aparecen cubiertos con una
máscara de electrodos. Además, a esta
imagen se suma una voz en off leyendo
un hermoso fragmento de La Revolución
de 2053, novela del escritor de ciencia
ficción egipcio Mahmoud Osman, donde su
protagonista —un viajero en el tiempo—
nos habla de un Egipto de futuro distópico
en el que se presentan las pirámides de Giza
en 2026.
Como observamos en este trabajo se tejen
las tramas entre la producción cultural
egipcia: la búsqueda de una tradición de
creadores actuales como el caso de Osman,
y las famosas y turísticas pirámides de
Giza, emblema del antiguo Egipto y obra
legendaria en la historia.
BASMA ALSHARIF
Kuwait, 1983 / Kuwait, 1983

Basma Alsharif fa ús d’imatges en moviment, imatges fixes, so i llenguatge

per a explorar l’individu anònim en relació amb la història política i la memòria
col·lectiva, principalment en llocs de conflicte. En els seus films i instal·lacions
produïx un efecte de temporal atordiment i confusió per la profusió de mitjans
experimentals tant visuals com sonors.

Deep Sleep, 2014

Pel·lícula super-8 mm transferida a vídeo / Película Super 8 mm transferida a vídeo
12 min 45 seg
En un temps en què viatjar a Gaza
és restringit pel conflicte fronterer,
Basma Alsharif estudia la pràctica de
l’autohipnosi amb la intenció d’arribar a
la bilocació. El seu desig d’estar present
en espais diferents simultàniament
provoca una espècie de ruptura
geopolítica, cartogràfica i temporal.
L’estat d’autohipnosi en què filma
Deep Sleep (2014) produïx una mena
d’imatge que entronca amb el cinema
d’avantguarda, però que s’estén més Basma Alsharif hace uso de imágenes cartográfica y temporal. El estado de
en movimiento, imágenes fijas, sonido y autohipnosis en el que filma Deep Sleep
enllà de la pantalla en l’experiència
lenguaje para explorar al individuo anónimo (2014) produce una suerte de imagen que
col·lectiva de l’espectador. en relación con la historia política y la entronca con el cine de vanguardia, pero
memoria colectiva principalmente en lugares que se extiende más allá de la pantalla en la
El resultat d’este somni profund, de conflicto. En sus films e instalaciones experiencia colectiva del espectador.
en què les ones cerebrals generen produce un efecto de temporal aturdimiento
ritmes binaurals, és el moviment y confusión por la profusión de medios El resultado de este sueño profundo, en el
a través dels vestigis d’una antiga experimentales tanto visuales como sonoros. que las ondas cerebrales generan ritmos
civilització que es barregen amb una biaurales, es el movimiento a través de los
ciutat contemporània en ruïnes. Així, En un tiempo en el que viajar a Gaza es vestigios de una antigua civilización que se
restringido por el conflicto fronterizo, mezclan con una ciudad contemporánea
Alsharif mescla en este film imatges
Basma Alsharif estudia la práctica de la en ruinas. Así Alsharif mezcla en este film
de la civilització antiga (Atenes), autohipnosis con la intención de llegar a imágenes de la civilización antigua (Atenas),
edificis abandonats (Malta) i un espai la bilocación. Su deseo de estar presente edificios abandonados (Malta) y un espacio
postcivilització —en paraules de la en espacios distintos simultáneamente post-civilización —en palabras de la propia
mateixa artista—, la Franja de Gaza. provoca una especie de ruptura geopolítica, artista—, la franja de Gaza.
AMANDA MORENO
València, 1982 / Valencia, 1982

En els treballs d’Amanda Moreno

és constant l’aparició d’elements
provinents de la lògica científica
sobre els quals intervenen diferents
digressions emocionals. En esta manera
d’operar subjau la possibilitat d’un
coneixement subjectiu, autodidacte i
potencialment emancipador.

Sleepwalker Chronobiology (2017) és

una peça en metall inspirada en una
representació virtual i tridimensional
que traduïx el registre cromàtic dels
ritmes biològics d’un cicle. Estos ritmes
interns dins d’un rellotge biològic
actuen en diàleg amb un enfora: els
canvis de llum, els cicles lunars, les
marees, etc. Esta forma relacional en
què pensa el cos i que desconeix la
voluntat de l’intel·lecte ens fa pensar
en un temps que avança marcat per la
ignorància que obeïx als moviments del
somnàmbul.

En My body thinks wrong, my body

thinks right (2017), el conflicte d’un
cos pensant es transcriu en l’escriptura
automàtica d’un cos permeable als
estímuls que es troba sota l’influx
referencial. El cos utòpic de Foucault
o el cos sense òrgans a què al·ludixen
Deleuze i Guattari en relació amb
Artaud conformen part d’eixe corpus
teòric que en In the mood of worms
(2017) sembla debatre’s entre la
putrefacció o la digestió.
My body thinks wrong, my body thinks right, 2017
Impressió sobre tela / Impresión sobre tela
250 × 150 cm
En los trabajos de Amanda Moreno es
constante la aparición de elementos
provenientes de la lógica científica sobre
los que intervienen diferentes digresiones
emocionales. En esta forma de operar
subyace la posibilidad de un conocimiento
subjetivo, autodidacta y potencialmente
emancipador.
Sleepwalker Chronobiology (2017) es
una pieza en metal inspirada en una
representación virtual y tridimensional
que traduce el registro cromático de los
ritmos biológicos de un ciclo. Estos ritmos
internos dentro de un reloj biológico actúan
en diálogo con un afuera: los cambios de y Guattari en relación a Artaud conforman
luz, los ciclos lunares, las mareas, etc. Esta parte de ese corpus teórico que en In the
forma relacional en la que piensa el cuerpo mood of worms (2017) parece debatirse
y que desconoce la voluntad del intelecto entre la putrefacción o la digestión.
nos hace pensar en un tiempo que avanza
marcado por la ignorancia que obedece a
los movimientos del sonámbulo.
En My body thinks wrong, my body thinks
right (2017), el conflicto de un cuerpo
pensante se transcribe en la escritura
automática de un cuerpo permeable a los
estímulos que se encuentra bajo el influjo
referencial. El cuerpo utópico de Foucault o
el cuerpo sin órganos al que alude Deleuze
IGNACIO GARCÍA SÁNCHEZ
Madrid, 1987 / Madrid, 1987

A través d’un clar llenguatge narratiu

i visual, els dibuixos d’Ignacio García
Sánchez ens relaten situacions que
són relectures del passat històric i en
les quals es pregunta com este ha
sigut legitimat a partir que certes idees
abstractes de poder han pres cos en
l’estat, la revolució o la comunitat.

La sèrie Rise and Fall of a Rogue State

és un relat sobre un futur apocalíptic.
Els escenaris que ens oferix García
Sánchez estan prenyats de situacions
absurdes, embogidores, cruels, però
que encara que fictícies podrien ser
reals. Per això, els seus paisatges
imaginats són fruit d’esdeveniments
sociopolítics d’alta intensitat entre la
utopia i la distopia.

Esta sèrie examina una societat que

ha portat a les últimes conseqüències
les formes ideològiques del seu temps,
definint-la segons l’artista mateix
com una distopia totalitària. A partir
dels testimonis dels membres d’esta
societat podem conéixer els costums
sociopolítics de la seua era, ja siguen
qüestions de tipus legal, econòmiques
o sobre els hàbits dels seus habitants.
Serie Rise and Fall of a Rogue State, 2014
Tinta i llapis de colors sobre paper / Tinta y lápices de colores sobre papel
30 × 24 cm
A través de un claro lenguaje narrativo
y visual, los dibujos de Ignacio García
Sánchez nos relatan situaciones que son
relecturas del pasado histórico y en las que
se pregunta cómo este ha sido legitimado
a partir de que ciertas ideas abstractas de
poder han tomado cuerpo en el Estado, la
Revolución o la comunidad.
La serie Rise and Fall of a Rogue State es
un relato sobre un futuro apocalíptico.
Los escenarios que nos ofrece García
Sánchez están preñados de situaciones
absurdas, enloquecedoras, crueles pero
que aunque ficticias podrían ser reales.
Por eso, sus paisajes imaginados son fruto
de acontecimientos sociopolíticos de alta
intensidad entre la utopía y la distopía.
Esta serie examina una sociedad que
ha llevado a sus últimas consecuencias
las formas ideológicas de su tiempo,
definiéndola según el propio artista como
una distopía totalitaria. A partir de los
testimonios de los miembros de esta
sociedad podemos conocer las costumbres
sociopolíticas de su era, ya sean cuestiones
de tipo legal, económicas o sobre los
hábitos de sus habitantes.
FERNANDO RENES
Covarrubias, Burgos, 1970 / Covarrubias, Burgos, 1970

El paper del dibuix com a eina per

a analitzar la realitat social i política
contemporània es fa recurrent en
el treball de Fernando Renes. De
fet, podem dir que els seus treballs
desborden els límits del dibuix quan hi
introduïx citacions i textos, els estén
com a instal·lacions o els cristal·litza
com a ceràmiques.

The Tableland (2005) i Fujinokisha

(2007) són dos treballs d’animació en
què la realitat usurpada pels mitjans
econòmics i comunicatius (mass
media) són representats a través dels
esdeveniments que terriblement vivim
entre la crisi dels estats, els atemptats
i els accidents destructius com els de
Fukushima.

Statue parlanti di Roma (2013-2014)

es presenta com una instal·lació en
forma de collage. Els dibuixos d’esta
sèrie van ser inspirats en la seua estada
a l’Acadèmia d’Espanya a Roma i té
com a fil conductor la història antiga de
Roma amb el seu pes polític, civil (cívic
i civilitzador) i la promesa de justícia
en l’evocació cap a la constitució del
dret romà. Per tant, podem dir que és
una sèrie que funciona com a estrats
d’història, i que Renes actua com
un storyteller disfressat d’historiador
pintant per mitjà de les seues frases
i relatant amb els seus dibuixos.
Serie Statue parlanti di Roma, 2013-2014
Instal·lació de dibuixos / Instalación de dibujos
Mesures variables / Medidas variables
El papel del dibujo como herramienta
para analizar la realidad social y política
contemporánea se hace recurrente en el
trabajo de Fernando Renes. De hecho,
podemos decir que sus trabajos desbordan
los límites del dibujo cuando introduce citas
y textos, los extiende como instalaciones o
los cristaliza como cerámicas.
The Tableland (2005) y Fujinokisha (2007)
son dos trabajos de animación en el
que la realidad usurpada por los medios
económicos y comunicativos (mass
media) son representados a través de los
acontecimientos terriblemente vivimos
entre la crisis de los estados, los atentados Renes actúa como un storyteller disfrazado
y los accidentes destructivos como los de de historiador pintando mediante sus frases
Fukushima. y relatando con sus dibujos.
Statue parlanti di Roma (2013-2014) se
presenta como una instalación en forma
de collage. Los dibujos de esta serie fueron
inspirados en su estancia en la Academia
de España en Roma y tiene como hilo
conductor la historia antigua de Roma con
su peso político, civil (cívico y civilizatorio) y
la promesa de justicia en la evocación hacia
la constitución del derecho romano. Por lo
tanto, podemos decir que es una serie que
funciona como estratos de historia, y que
ANNA MORENO
Barcelona, 1984 / Barcelona, 1984

Els treballs d’Anna Moreno atenen el context de producció de l’obra, així com
l’experiència dirigida a una audiència determinada, preguntant-se com afectarà la
relació amb esta envers l’obra. Anna Moreno pren prestat el títol Ce sera toujours
à recommencer de la novel·la The Torture Garden (1899) de l’escriptora francesa
Octave Mirbeau per a esta videoinstal·lació.

Ce será toujours à recommencer, 2016

Videoinstal·lació / Video instalación
19 min 51 seg
El vídeo registra un esdeveniment
organitzat per la mateixa artista al moll,
a la platja de Scheveningen de l’Haia,
ciutat on viu i treballa. Durant la nit de
l’1 de setembre de 2016 i sota la lluna
nova, es va congregar una audiència
que havia conegut l’esdeveniment a
través de mitjans socials. Per tant, cap
dels personatges que apareixen en
el vídeo són actors i es van prestar a
l’experiment per pròpia llibertat.
Moreno va presentar al púbic una ficció
de la qual havien de ser còmplices.
Els va col·locar en el rol d’un grup de
supervivents de l’Harmagedon que,
amnèsics, esperen a la vora del mar
l’aparició d’un plàncton bioluminescent.
L’única indicació de l’artista va ser que
romangueren dins d’este relat. Llevat
de Daan Gerla, científic convidat per a
la sessió, la resta es va introduir en la
ficció plantejant-se com dirigir la seua
vida després del final.
El vídeo es projecta sobre 8 draps de
platja cosits en dos peces que van
ser usats durant l’esdeveniment per a
abrigar-se i que contenen motius art
déco, així com la frase Ce sera toujours
à recommecer escrita en pintura
fluorescent.
Los trabajos de Anna Moreno atienden al
contexto de producción de la obra, así como
a la experiencia dirigida a una audiencia
determinada preguntándose cómo afectará
la relación con esta para con la obra. Anna
Moreno toma prestado el título Ce sera
toujours à recommencer de la novela de
The Torture Garden (1899) de la escritora
francesa Octave Mirbeau para esta video-
instalación.
El vídeo registra un evento organizado por
la propia artista en el muelle, en la playa de
Scheveningen de La Haya, ciudad en la que
vive y trabaja. Durante la noche del 1 de
septiembre de 2016 y bajo la luna nueva, se
congregó una audiencia que había conocido
el evento a través de medios sociales.
Por lo tanto, ninguno de los personajes
que aparecen en el vídeo son actores y
se prestaron al experimento por propia
libertad.
Moreno presentó al púbico una ficción de
la que debían ser cómplices. Los colocó
en el rol de un grupo de supervivientes
del Armagedón que amnésicos esperan a
orillas del mar la aparición de un plancton
bio-luminiscente. La única indicación de la
artista fue que permanecieran dentro de
este relato. A excepción de Daan Gerla,
científico invitado para la sesión, el resto se
introdujo en la ficción planteándose cómo
dirigir su vida después del fin.
El vídeo es proyectado sobre 8 paños de
playa cosidos en dos piezas que fueron
usados durante el evento para abrigarse y
que contienen motivos Art Déco, así como
la frase Ce sera toujours à recommecer
escrita en pintura fluorescente.
ÍNDEX D’OBRA / ÍNDICE DE OBRA

Amanda Moreno
My body thinks wrong, my body thinks right, 2017
Impressió sobre tela / Impresión sobre tela
250 × 150 cm

Sleepwalker Chronobiology, 2017

Escultura de metall / Escultura de metal
205 × 205 × 110 cm

In the mood of worms, 2017

Instal·lació. Tècnica mixta / Instalación. Técnica mixta
Mesures variables / Medidas variables

Anna Moreno
Ce será toujours à recommencer, 2016
Videoinstal·lació / Video-instalación
Teles impreses. Vídeo color. So. 19 min 51 s / Telas imprimidas. Vídeo color. Sonido. 19 min 51 seg

Basma Alsharif
Deep Sleep, 2014
Pel·lícula super-8 mm transferida a vídeo. 12  min 45 s / Película Super 8 mm transferida a vídeo. 12 min 45 seg

Fernando Renes
La meseta/ The Tableland, 2005
Animació. Vídeo. 12 min 6 s / Animación. Vídeo. 12 min 6 seg

Fujinokisha, 2007
Animació. Vídeo. 3 min 47 s / Animación. Vídeo. 3 min 47 seg

Statue parlanti di Roma, 2013-2014

Instal·lació / Instalación
Tinta, retoladors i aquarel·la sobre paper / Tinta, rotuladores y acuarela sobre papel
Mesures variables / Medidas variables
Ignacio García Sánchez
Serie Rise and Fall of a Rogue State, 2014
16 dibuixos en tinta i llapis de colors sobre paper / 16 dibujos en tinta y lápices de colores sobre papel
30 × 24 cm

Exile / Foundation / Decline, 2014

3 dibuixos en tinta sobre paper / 3 dibujos en tinta sobre papel
58 × 125 cm

Maha Maamoun
2026, 2010
Vídeo monocanal. B/N. So. 9 min / Vídeo monocanal. ByN. Sonido 9 min

Regina de Miguel
A story never told from below, 2016
Vídeo HD i animació 3D. 01:09:38 / Vídeo HD y animación 3D. 01:09:38
Banda sonora original de Lucrecia Dalt. Pròleg / Banda sonora original de Lucrecia Dalt. Prólogo

Tania Blanco
15M, España, 2015
Acrílic sobre tela, rodes / Acrílico sobre tela, ruedas
140 × 230 cm

15M Mode d´emploi, 2015

Aquarel·la i tinta sobre paper / Acuarela y tinta sobre papel
30 × 44 cm

Promenade 15M, 2015

Vídeo monocanal. HDV, color, so, 16:9 3 min 58 s / Vídeo monocanal. HDV, color, sonido, 16:9 3 min 58 seg

Xavier Arenós
Casa común, 2010
Construcció en fusta / Construcción en madera
231 × 287 × 387 cm

Ubi nihil vales, ibi nihil velis, 2012

Lona, fusta / Lona, madera
240 × 100 cm (alçària 210 cm / altura 210 cm)