APUNTES DE VANGUARDIAS PRIMER PARCIAL

MODERNITAT I AVANTGUARDA

MODERNITAT
La concepció de modernitat què és? Etimològicament modern vol dir actual. El terme no
defineix res concret sinó que estableix una relació entre nosaltres i allò del que estem parlant.
És temporal. A mesura que passa el temps hi ha una sensació d'augment de la velocitat dels
succeiments de manera que la modernitat es presenta amb una dialèctica segons la qual allò
que és vigent i actual ho és durant un temps però és conscient de que aquesta vigència
desapareixerà. La dialèctica de la modernitat es la de la mercanteria capitalista.

Podem parlar de formes alternatives de modernitat. Ara mateix va lligada a una noció de
progrès, en terminologia burguesa. D'aquí que molts autors i artistes siguin antimoderns per
no compartir aquesta aufòria comercial de la tècnica burguesa.

Una de les quastions claus és la de la tècnica. Ella canvia el paisatge, els espais on habitem, les
ciutats. Baudelaire introdueix a la poesia elements no considerats poètics com les prostitutes,
per exemple. Això és incorporar a la poesia la técnica dels elements del seu món.

No hi ha document de cultura que no sigui també document de barbarie -> Walter Benjamin.

AVANGUARDA
Concepte que apareix al segle XIX pel socialisme utòpic que pensa com canviar la societat. Text
que es diu realisme capitalista - ens sembla més possible la fi del món que la del capitalisme de
Mark Fisher.

Sabi, Industrial i Artista eren els tres punts que podien canviar la societat i l' Artista havia
d'anar a la avanguarda de la revolució perque podia oferir imatges o representacions de
aquesta societat utòpica a assolir de manera que funcionessin com a preparació perque els
ciutadans es veiesin. Art de vanguarda aquí amb funció política. Però aleshores aquest art
hauria de triar uns estils convencionals per tenir com a objectiu que la gent comuna es
relacioni amb ell i l'entengui.

Al parlar de vanguardia parlem d'un art amb una dimensió trencadora, futurista que motiva les
transformacions en materia d'art i literatura cada cop més ràpides i que possen velocitat a la
evolució de l'art. Això té a veure amb el capitalisme (obviament). El món burgués que surt de la
rev francesa i que s'expandeix emancipa políticament unes classes socials que ja tenien cert
domini econòmic. A l epoca burguesa és molt important la premsa periòdica. Hi ha proposició
de debats de discursió a través de la premsa. Es publiquen noveles a la premsa. Així l'escriptura
i el periodisme s'uneixen i la literatura agafa un llenguatge més comú i de llocs comuns...
Aleshores l'escriptor ha d'allunyar-se del gust del públic per experimentar o fer un art més
propi.

Això porta a que si la meva obra és rebutjada dels estaments oficials etc disposo del benefici
del dubte, de oferir una proposta arriscada que terminarà sent recorreguda. El prestigi passa a
ser pel futur, ja que els contemporanis no poden comprendre la meva obra. Es crea un gust pel
futur. Aleshores els unics que poden entendre aquesta nova poesia son els altres poetes, els
seus iguals. Els periodistes, rofesors etc no ho entenen. De manera que es va creant el que
Bourdieu diu un camp autònom. Es defensa una estètica que no és la contemporànea, per això
no s'enten i es rebutja al principi. Lògica econòmica inversa, com més venc, probablement la
meva obra sigui menys valuosa.

Al segle XIX sembla que l'art no tingui cap funció social però és imprescindible i té cert prestigi,
però només ho aconsegueixen certs escriptors que no es venen al públic. Si l'art serveix per a
alguna cosa ja només importa la finalitat. Es defensa l'art per l'art.

Hi ha, llavors, una acceleració històrica d'estuls que es van succeint per una banda i per l'altra
s'intenta evitar la comercialització. Hi ha un excercici de jugar amb els limits del art per evitar
la comercialització. La succeció de propostes artistiques ha d'evitar la automatització. Shlovski
diu que per evitar aquesta automatització el que cal es desautomatitzar el llenguatge, treballar
amb la forma per evitar la automamització, s'ha de produir un estranyament.

Una de les consequüències d'això és la pèrdua del públic. A ell el pots anar a buscar ofernit-li el
que vol o el pots construir. Orientació cap al futur, educar i construir el public. Així s'intenta
produir un art més arriscat i experimental, per tant fer art de qualitat implicarà no tenir
l'aplaudiment del públic. Ens hem de riure del burgués perquè el seu gust és mediocre, l'hem
de provocar. Si el burgués s'indigna és que anem pel bon camí. Diferència entre acumular valor
capital i valor simbòlic.

NO ES ART ANTITEOLÒGIC SINO ANTITELEOLÒGIC.

RESUM LLIBRE WALTER BERNJAMIN

LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCCIÓN MECÁNICA

REPRODUCCIÓN

La obra de arte siempre ha sido reproducible. Los griegos sólo conocían dos técnicas de
reproducción: la fundición y la acuñación. La xilografía permitió reproducir técnicamente el
dibujo, la impremta hizo lo mismo con la escritura. Con la litografía, las técnicas de
reproducción alcanzan un estadio nuevo. La inmediatez. La lotografía fue superada por la
fotografía.

La reproducción de las imágenes alcanza un ritmo que logra seguir la cadencia de las palabras,
la fotografía anunciaba el cine hablado.

En torno al año 1900, la reproducción técnca alcanzó un nivel en el que podía, no ya solo
aplicarse a todas las obras de arte del pasado, modificando profundamente su impacto, sino
también conquistar por sí misma un lugar entre las prácticas artísticas.

Resulta más revelador que la manera en que la reproducción de la obra de arte y el arte
cinematográfico inciden sobre las formas artísticas tradicionales.

Incluso la más perfecta de las reproducciones le falta el AQUI Y AHORA de la obra de arte, la
unicidad de su existencia ahí se encientra. Y Es solo en virtud de esa existencia única como su
ser ha pasado por el proceso de la historia.
El AQUÍ y AHORA del original constituye lo que se viene en llamar su autenticidad. Todo lo
propio de la autenticidad no puede ser reproducido, ya sea tecnológicamente o de otro modo.
Coon la reproducción mecánica no se conserva esa autoridad. La reproducción mecánica es ás
autoónoma repecto al original que la manual. La fotografía puede resaltar, por ejemplo,
aspectos del original que el ojo humano no percibe. La reproducción técnica puede poner la
copia en situaciones a las que no podría llegar el original. Como fotografía o como grabación
sonora, pede salir al encuentro del receptor.

Las situaciones a las que puede acceder el producto de la reproducción mecanica devalúan su
aquí y ahora. La devaluación afecta a su misma esencia, a su autenticidad. La autentiidad de
una cosa es la esencia de todo lo que contiene desde su creación y que se ha trasmitido desde
su duración material hasta su testimonio historico. De modo que la reproducción prescinde de
la dimensión histórica de la cosa. Al hacerlo, prescinde de la autoridad de la cosa.

AURA

Estos elementos pueden subsumirse en la palabra “aura”, en la época de la reproductibilidad

mecànica, se desdibuja el aura de la obra de arte. La reproducción mecñanica saca el objeto
reproducido del ámbito de la tradición. La presencia única queda sustituida por la presencia
masiva. Y la reproducción, al poder adaptarse a las situaciones del receptor, multiplica la
presencia de la reproducción. Ambos procesos están ligados a los movimientos de masa de
nuestra época, cuyo agente más poderoso es el cine.

La significación social del cine solo se entiende teniendo en cuenta su aspecto destructor: la
liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural.

Junto con las modalidades generales de existencia de las colectividades humanas, cambian
también los modos de percepción. La manera en que opera la percepción y el medio en el que
se produce dependen de la naturaleza humana y de los condicionantes históricos. Hoy en día,
las condiciones sí permiten comprender la relevancia de las causas sociales en el cambio
perceptivo, cambio que podemos comprender como una decadencia del aura.

El concepto de “aura” conviene aplicarlo al objeto natural. Podemos definitlo como la

aparición de una lejana unicidad. Cada día es más evidente la necesidad imperiosa de
apoderarse del objeto todo lo cerca que se pueda, a través de su imagen reproducida. La
unicidad y la duración son propias de esta, como la fugacidad y la reproductibilidad lo son de
aquella. Sacar un obketo de su halo, destruir su aura, es propio de una percepción cuyo
“sentido de lo idéntico en el mundo” se desarrolla hasta negar lo único, señalizándolo.

Hablar de unicidad de la obra de arte es hablar de su integración en una tradición. El valor

único de la obra de arte “auténtica” se basa en ese ritual que le confirió su primer y originario
valor de uso. En efecto, con la fotografía, modo de reproducción revolucionari, el arte presintió
una crisis y reaccionó con el arte por el arte, una teología del arte. Con la reproducción
mecànica, la obra de arte se emancipa de su existencia parasitaria dentro del ritual. La obra
reproducida se convierte en una reproducción de una obra concebida para ser reproducida.
Pero, si el criterio de la autenticidad deja de ser relevante, toda la función del arte queda
trastocada. En lugar de basatse en el ritual pasa a tener otro fundamento: la política.

Las obras de arte se pueden apreciar desde distitnots enfoques, entre los cuales destacan dos
que vienen a ser opuestos. Uno subraya la dimensión cultural de la obra y el otro recalca su
visibilidad.
A medida que las distintas prácticas artísticas se emancipan del ritual, su potencial visibilidad o
exponibilidad aumenta.

Hoy en día, la preponderancia absoluta del balor expositivo confiere a la obra unas funciones
nuevas, y no cabe descartar que aquella de la que tenemos más conciencia – la función
artística – acabe, con el tiempo, resultando accesoria.

FOTOFRAFÍA Y PINTURA

En la fotografía, el valor expositivo empieza a desplazar en toda regla el valor cultural. Con las
revistas, el pie de foto se hace indispensable en una dunción distinta a la que se tiene en el
título de un cuadro. Se tornan aún imágenes más precisas y perentorias en el cine, donde la
percepción de cada imafen está determinada por la secuencia de todas las que preceden.

La decimonóica disputa en torno al valor artístico de la pintura y la fotografía es hoy confusa.

Emancipánose, con la reproducibilidad mecànica, de su fundamento cultural, el arte perdía
para siempre su semblante de autonomía. Se puso todo el empeño en dilucidar si la fotografía
era o no arte, sin preguntarse si transformaba la naturaleza del arte. Y de la misma manera, el
cine. Resulta muy instructivo constatar que el deseo de conderor al cine la dignidad de arte
obliga a los teóricos a introducir en sus interpretaciones elementos culturales.

SOBRE CINE Y TEATRO

Los aparatos que transmiten la actuación no tienen porque respetarla en su integridad. El

poerador dirige la cámara de modo que ésta toma posición respecto de la actuación. La
actuación del autor queda así sometida a una serie de pruebas ópticas. Esta es la primera
consecuencia de la mediación. La segunda estriba en que el intérprete no tiene la posibilidad
de ajustar su actuación a las reacciones del público. No hay otra relación de empatía con el
actor que la que pueda entablar la cámara. Es espectador asume así la actitud de la cámara:
somete a prueba, evalúa.

El actor de cine se siente exiliado no solo de la escena, sino de su propia persona. Por primera
vez el hombre actua, con todo su ser, pero renunciando a su aura. El aura está unida al aquí y
ahora; no se puede reproducir. El actor de teatro interioriza un personaje; algo que, a menudo,
está vetado para el actor de cine. Nada manifiesta mejor la disociación entre el arte y ese reino
de la "belleza aparente", que por tanto tiempo se tuvo como el único en el que el arte podía
prosperar.

Ante la cámara, el actor es consciente de que, en última instancia, tiene que haberselas on el
público: con el público de consimodores que forman el mercado. Ese mercado es intangible,
no puede representárselo.

A medida que reduce la función del aura, el cine construye artificialmente la "personalidad"
del actor. El culto a las "estrellas", fomentado por el capitalismo, conserva esa magia de la
personalidad que no es más que el encanto marchito de su arácter mercantil.

DE LECTOR A ESCRITOR

Cualquiera puede ahora legítimamente pretender ser filmado; la pretensión que se comprende
mejor si tenemos en cuenta la situación histórica en que se encuentra la literatura.
Finales de siglo XIX, con la expansión de la prensa, lectores se pasarono al bando de los
escritores. La distinción entre autor y lector está perdiendo su dimensión fundamental para
convertirse en una diferencia fundamental para convertirse en una diferencia funcional ligada
a las circunstancias: el lector está siempre dispuesto a ser escritor. Lo mismo cabe decir del
cine.

REALIDAD Y REPRESENTACIÓN

El pintor mantiene, mientras pinta, una distancia natural respecto de la realidad; el operador
penetra profundamente en la textura del hecho. Las imágenes resultantes son distintas. La del
pintor es una entidad total; la del camarógrafo, una suma de fragmentos. De ahí que la
representación cinematográfica de la realidad sea incomparablemente más significativa para el
hombre actual, porque, despojada de los aparatos que la rodean, proporciona ese aspecto
puro de la realidad que el hombre espera de la obra de arte, y lo hace penetrando la realidad
de manera mucho más intensa.

MASAS

La posibilidad técnica de reproducir la obra de arte modifica la actitud de la masa ante el arte.
De retrógada, por ejemplo ante un cuadro de Picasso, pasa a ser progresista, por ejemplo ante
una película de Chaplin. La reacción progresista se debe a que el placer de ver y experimentar
está directa e íntimamente ligado a la actitud de evaluar.

A medida que decae la relevancia social del arte, se suele producir en el público una
disopciación entre la actitud crítica y ek mero disfurte de la obra. Se disfruta, sin criticar, de lo
convencional: y se critica, con aversión, lo nuevo. En el cine, el público no separa el disfrute de
la crítica.

El cuadro siempre pretendió ser contemplado por pocos espectadores. A partir del XIX se
extiende el publico -> primer síntoma de la crisis de la pintura. Esta limitación(no estar
preparada para el disfrute de masas) se antoja problemática cuando la pintura queda expuesta
ante las masas. Aunque se pretendiera mostrarla a las masas en museos estas no podrían
orgnaizarse y controlar su disfrute. De ahí que el público, ante una película cómica, reaccione
progresivamente y tenga, ante un cuadro surrealista, una actitud retrógrada.

LO QUE CARACTERIZA EL CINE

Comparado con la pintura, el cine permite un análisis más pormenorizado y variado en los
puntos de vista. Gracias al cine se podrá reconocer la identidad entre el uso artístico y el
científico de la fotografía, usos casis siempre divergentes.

La naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla a nuestros ojos. Es
distinta, sobre todo porque el espacio que ele hombre dominaba con su consciencia es
sustituido por otro en el que impera la inconciencia.

La hirotia de las distintas fotmas artísitcas siempre incluye épocas críticas en las que se
pretende producir efectos nuevos. El dadaísmo intentó producir, con la pintura o literatura
efectis semejantes a los que el público espera del cine. El dadaísmo sacrificó los valores
comerciales que el cine explota. Los dadaístas dieron mucha menos importancia a la utilidad
comercial de sus obras que a la posibilidad de confundir en la inmersión contemplativa de las
mismas. Destruían despiadadamente el aura de unos productos a los que imprimían el estigma
de la "reproducción". Las manifestaciones dadaístas generaron una poderosa distracción al
convertir la obra de arte en objeto de escándalo. Trataba de satisfacer na aspiración: provocar
la indignación del público.

Gracias a su estructura técnica, el cine liberó el efecto físico del shock del envoltorio moral en
el que dadaísmo lo había en cierto modo encerrado.

CANTIDAD Y CALIDAD

La cantidad se convirtió en calidad. La masa de interesados generó un nuevo tipo de interés.

EL recogimiento ante la obra de arte invita a la inmersión en la misma; se penetra en ella.

Efecto, en tiempos de grandes conmociones históricas, las exigencias de percepción que ha de

atender el ser humano no pueden resolverse sólo visualmente, es decir, mediante la
contemplación; los cambios también han de ser acomodados, poco a poco mediante una
recepción táctil, es decir, acostumbrñandose a ellos.

Recepción por distracción, que se va extendiendo a todos los ámbitos artísticos y que
manifiesta los síntomas de un cambio profundo en la percepción, tiene en el cine el mejor
instrumento para ir asentñandose como costumbre. Si relega el valor cultural, no es sólo
porque convierte a cada espectador en un experto, sino, también, porque la actitud del
experto ante la pantalla no exige ningun esfuerzo de concentración.

RESUMEN DE LA IDEA DE VANGUARDIA – CALINESCU

1. DE LA MODERNIDAD A LA VANGUARDIA

Históricamente, la vanguardia comenzó dramatizando ciertos elementos constitutivos de la

idea de modernidad y convirtiéndolos en la predra angular del ethos revolucionario. Durante la
primera mitad del XIX, el concepto de vanguardia era la radicalización de la versión de
modernidad.

Desde el punto de vista de un revolucionario doctrinario el pasado arbitrario está condenado a

morir, como la influencia opresiva de la tradición, es importante actuar contra ella y suprimirla,
uniéndose rápidamente a la vanguardia. El pasado y lo que el revolucionario considera que son
sus formas de supervivencia adquieren un poder obsesivo. Y así el vanguardista a menudo
acaba olvidadno el futuro. En estética, el futurismo teórico de las vanguardias es
frecuentemente una justificación del polemicismo radical y del amplio uso de téctinas artísticas
rupturistas. Diversas vanguardias muestran que últimamente están comprometidas con su
autodestrucción, como el "antiarte por el antiarte" del dadaísmo.

Surgiendo del utopismo romántico la vanguardia sigue un desarrollo similar a la idea de

modernidad. Existen diferencias entre los dos movimientos. La vanguardia es más radical que
la modernidad en todos sus respectos. Menos tolerante y flexible con los matices, más
dogmática. Coge prestados todos sus elementos de la tradición moderna, pero los frustra,
exagera y coloca en los contextos más inesperados, haciéndolos irreconocibles. La vanguardia
no hubiera sido concebible en ausencia de una conciencia de modernidad distinta.

2. LA METÁFORA "VANGUARDIA" EN EL RENACIMIENTO: UNA FIGURA

RETÓRICA
La palabra vanguardia tiene en francés un significado figurativo al inicio del Renacimiento. No
obstante, la metáfora de la vanguardia como posición avanzada política, artística... No se
utilizó hasta el siglo XIX. Este hecho explica la indeleble aparencia moderna de la etiqueta
"vanguardia".

En realidad, la metáfora vanguardia se aplicaba a la poesía enla segunda mitad del siglo XVI,
cuando se anticipan ciertos temas de la posterior QUERELLA entre antiguos y modernos.

Ela actitud moderrna de Pasquier se muestra en su uso de la analogía de vanguardia. A pesar

de la "modernidad" de su punto de vista, tenía tras de sí una larga y respetable
tradición.relatar el crecimiento de la poesía en su país, transfirió ciertas nociones del lenguaje
de la historia al de una clase temprana y todavía tentativa de historia literaria. Como resultado,
se acuñó la metáfora de la vanguardia, metáfora de guerra.

3. LA “VANGUARDIA” ROMÁNTICA: DE LA POLÍTICA A LA POLÍTICA DE LA CULTURA

Para Pasquier la “vanguardia era una figura estilística sugerente, que transmitió su sentido de
cambio y evolución a la literatura. Y la autoconsciencia es crucial para la definición de la
vanguardia más reciente.

Se puede afirmar con seguridad que el término vanguardia comenzó en la Revolcuión francesa,
cuado adquirió tonos políticos. El uso romántico de la vanguardia en el contexto artírtico
literario se derive directamente del lenguaje de la política revolucionaria.

La paradoja: el artidta disfruta del honor del estar en la parte delantera del movimiento, pero
ya no es libre, se le da un programa didáctico a cumplir sólo para hacerle un soldado
disciplinado.

Rodrigues muestra un cambio en la función de la metàfora de vanguardia, la implicación de

que ella es consciente de estar avanzada con respecto a su tiempo impone un sentido de
misión en los representantes. Ser miembro de la vanguardia es pertenecer a una elite.

La paradoja desde un punto estético: la principal diferencia entre la vanguardia política y

artística de los pasados cien años consiste en la insistencia de esta última en el potencial
independientemente revolcuionario, mientras que la primera tiende a justificar la idea opuesta
de que el arte debería someterse a las peticiones de los revolucionarios políticos. Pero ambas
surgen de la premisa de que la vida debe cambiar radicalmente.

Las ideas de Saint-Simon y Rodrigues con respecto a la misión del artista son de un aro
especialmente romñantico. Casi todos los románticos progresistas sostenían la creencia en el
papel vanguardista de la poesía.

La poesía debe jugar un gran papel social, porque estimula la imaginación. Estas opiniones
están en la DEFENSA DE LA POESÍA de Shelley en 1821. Para él, el poeta no es una reliquia del
pasado sino un prestigio del futuro.

Mientras que Saint-Simon favorece un punto de vista de la misión pedagógica del artista,
Shelley prescribe un programa que deberá cumplir la imaginación y Shelley enlazando un
éndasis casi exclusivo sobre la imaginación per sé, considerándola la mayor cualidad moral.
Autoritarismo y liberalismo.

El uso cultural posterior de la metádora de vanguardia debería verse como uno de los sifnos de
una tendencia moderna más amplia hacia el radicalismo, tanto político como en estética. Los
reformadores, socialistas y anarquistas utópicos del XIX requerían un arte políticamente
responsable.

4. LA VANGUARDIA Y ALGUNOS ESCRITORES DE MEDIADOS DEL XIX

Para mediados del siglo XIX, la metàfora de la vanguardia había sido utilizada por reformadores
sociales, pero apenas por figuras artísticas.

Para comprender mejor la vanguardia de la mitad del XIX deberíamos considerar a Balzac, que
señala que la vanguardia se ha convertido en un tópico de la retórica revolucionaria.

El primer crítico literário moderno que hizo uso del término fue Saint-Beuve, que dice que
Pons afirmaba que en cuestion de poesía y iteratura se debería estar tan libre de juicios de
autoridad e incluso de la tradición, como se está en cuestiones de filosofía desde Descartes.
Sainte.Beuve tenía en mente connotaciones militares y polémicas.

En el radicalismo, el tñermino vanguardia en literatura y artes señalaba el compromiso de un

artista que cree que su papel es propaganda de partido.

La profunda inteligencia de Baudelaire se estremecía con la paradoja de la vanguardia. Su

individualismo era repelido por lo que él llamaba la “predilección de los franceses por las
metáforas militares”. En ese momento el término no se había asociado con el tipo de
extremismo artístico y espíritu “esperimental” que después fueron elementos esenciales en la
estética de vanguardia.

5. DOS VANGUARDIAS: ATRACCIONES Y REPULSIONES

1870, en Francia, el término vanguardia comenzó a designar el pequeño grupo de escritores y

artistas avanzados que transferían el espíritu de crítica radical de las formas sociales al dominio
de las formas artísticas. Lo que les interesaba hacer a los artistas de la nueva vanguardia era
demoler las tradiciones formales del arte y disfrutar de la estimulante libertad de explorar
horizontes de reatividad completamente nuevos y prohibidos, creían que revolucionar el arte
era igual a revolucionar la vida. Se volcieron contra las expectativas estilísticas del público que
los revolucionarios políticos intentaban ganarse con propaganda insípida. Ya estaban ahí las
semillas del conflicto entre las dos vanguardias.

El nuevo estado mental de los artistas avanzados de 1870 lo ilustra Rimbaud: los “recien
llegados son libres de condenar a sus antecesores”.

Toda la cuestión de la vanguardia está interpretada de una manera que podríamos llamar una
pelea de palabras. Esto se debe a las connotaciones positivas del término. Estas fueron más
poderosas en el lenguaje de la política. Todas las doctrinas sociopolíticas dirigidas hacia el
futuro creñian estar en la vanguardia.

A causa del papel que desempeñó en el idioma político marxista-leninista-estalinista, el

término desarrolló connotaciones tan reverentes que su uso en otros contextos se consideraba
casi blasfemia. Muchos críticos marxistas preferían caracterizar la lite y arte de vanguardia
como “modernista”. Entre tanto, el significado literario-artístico de vanguardia siguió
desarrollandose.

6. VANGUARDIA Y EXTREMISMO ESTÉTICO

Para la segunda década de nuestro siglo, la vanguardia, como concepto artístico, era ya
suficientemente comprensiva como para poder designar todas las nuevas escuelas cuyos
programas estéticos se definían por su rechazo del apsado y el culto a lo nuevo. La novedad se
lograba en el proceso de destrucción de la tradición.

Lógicamente, todo estilo literario o artístico debería tener su vanguardia, pero la historia del
término en su sentido cultural señala lo contrario. La vanguardia anuncua en sí un estilo. La
vanguardia propiamente dicha no existió con anterioridad al útlimo cuarto del siglo XIX. Su
aparición está conectada con el momento de que algunos artístas sienten la encesidad de
desbaratar todo el sistema de valores burgués. La vanguardia, vista como la punta de lanza de
la modernidad estética en libertad, es una realidad creciente.

7. LA CRISIS DEL CONCEPTO DE VANGUARDIA EN LOS SESENTA

La vanguardia, cuya popularidad se basaba en el escándalo, se convirtió en uno de los mayores

mitos culturales de los años 50 y 60. Su retórica ofensiva e insultante llegó a considerarse
como meramente divertida. Se vio a sí misma fracasando gracias a un involuntario éxito. Incitó
a algunos artistas a cuestionatse el papel histórico de la vanguardia, la adecuación del propio
concepto. La vanguardia estaba muerta.

Etimológicamente, hay dos condiciones básicas para la existencia y actividad de cualquier

vanguardia. 1) la posibilidad de que sus representantes sean considerados avanzados con
respecto a su tiempo y 2) la idea de que hay que entablar una batalla contra un enemigo
simbolizado por las fuerzas de estancamiento.

Pero ¿qué ocurre si no hay criterios válidos o convincentes que establezcan que una cierta
tendencia está más avanzada que otra? La existencia de un enemigo cultural contemporáneo
también se ha cuestionado. Extender la metàfora militar original y, además, señalar que hoy en
día la vanguardia no tiene enemigo con quién luchar, no es sólo negar su validez, sino mofarse
de ella.

Es ilustrador considerar la comparación de Guglielmi entre la vanguardia “vieja” y lo que él

denomina “experimentalismo”. La vieja vanguardia astaría representada por las inadecuadas
tropas de asalto. El experimentalismo aparece como la retaguardia especializada que utilizaría
ruidosas e inútiles ametralladoras y toda la estratédia de la antigua vanguardia resulta ahora,
en vista de los cambios de situación, totalmente obsoleta.

A pesar de la crisi en los sesenta, el concepto de vanguarda no se desplomó. El hecho es que

desde el inicio la vanguardia artística se desarrolló como una cultura de la crisis. La propia
modernidad puede verse como una “cultura de la crisis”. El amplio conceptod e la
modernidad, la etiqueta “cultural de la crisis” se aplica específicamente a la vanguardia, que
intenta descubrir o inventar nuevas formas de crisis.

Por ahora, será suficiente subrayar que el “decadentismo” de la vanguardia, no es sólo

autoconsciente, sino también abiertamente irónico y autoirónico. Desde este punto de vista, la
“muerte de la vanguardia” no puede condinarse a ningún movimiento de este siglo porque la
vanguardia ha estado siempre muriendo, consciente y voluntariamente. Cuando no queda
nada por destruir, la vanguarda está impelida por su propio sentido de consistencia a
suicidarse.

8. VANGUARDIA, DESHUMANIZACIÓN Y FIN DE LA IDEOLOGÍA

El surgimiento y desarrollo de la vanguardia parece estar muy ligado a la crisis del hombre en
el moderno mundo. Ortega y Gasset define una de las sorprendentes características del arte
“nuevo” o “moderno”: deshumanización. Nietzche, fuente de la filosofía de Ortega, anunció la
muerte final del hombre. Los primeros síntomas de la crisis del concepto de hombre en el
pensamiento de la vanguardia social y política están presentes en Marx y la
desindividualización de la historia era una contribución del radicalismo revolucionario del XIX.

Ninguna ideología, argumenta Guglielmi, puede ya proporcionarnos una exposición razonada

convincente de toda la realidad.

Una de las consecuencias de la crisis de la ideología en general u del humanismo en particular

es un relativismo axiológico generalizado. La crisis de la ideología se refleja en otro fenómeno
característico de gran parte del arte de vanguardia: su tendencia “antiteológica”.

9. VANGUARDIA Y POSMODERNISMO

La distinción entre modernismo y posmodernismo. En lo que concierte a la crítica literaria, el

posmodernismo implica todo un programa distinto filosófica, política y estéticamente por
parte de sus partidarios. Lo que implica el prefijo pos, no obstante, es una ausencia de criterios
de periodización positivos.

El epíteto posmoderno lo acuñó Toynbee, pensó que la civilización occidental había entrado en
una fase de transición durante el último cuarto del XIX. Periodo de inquietud social, guerras
mundiales y revoluciones. Posmodernismo puede caracterizarse como una edad de anarquía.

En términos sociales, la moderna civilización occidental se le aparece a Toynbee como la era de

la clase media o burguesía.

La “posmodernidad” posee connotaciones abrumadoramente negativas. La etiqueta pesimista

de Toynbee no tuvo tanto éxito entre los historiadores como entre los críticos literarios.
Mágicamente, el prefijo parece suprimir las viejas resticciones y prejuicios y liberar la
imaginación para experiencias nuevas.

Según Howe, el paso del modernismo al posmodernismo se explica por el surgimiento de una
“sociedad de masas”. Los novelistas posmodernos se enfrentaban con la nueva dificultad
histórica de dar “forma a un mundo cada vex más informal y a una experiencia cada vez más
fluida”.

Harry Levin: “podmoderno” trasmite un sentido claro de desaprobación.

La muerte del modernismo eran buenas noticias para otros críticos que emplearon
“posmodernismo” y “posmodernista” en un sentido enfáticamente positivo, El modernismo
había sido petulante, arrogante y esotérico, y no hacía falta llorar su muerte. El único
problema era que el modernismo había pasado en una discreta moda aristocràtica, y no todo
el mundo se había dado cuenta de que estaba realmente muerto. De ahí la necesidad de
proclamar su muerte.

La nueva edad está en contraste perfecto con el espíritu autoconsciente de “anàlisis,

racionalidad, dialéctica antirromántica” incorporando en la literatura modernista. Comparar
los posmodernos con los modernos se ha convertido en la última forma de centenaria Querella
entre “ antiguos y los modernos”.

Para comprender mejor la extraá relación entre modernismo y vanguardia, una parodia de la
modernidad consciente y deliberada. No obstante, en un nivel más profundo, el parodista
puede admirar secretamente la obra que se propone ridiculizar.
El posmodernismo es mucho más que una nueva etiquea crítica: comunica un sentido de
compromiso, opuesto al requisito de desapego y objetividad de los formalistas, y un sentido de
liberación de la tradición.

La conclusión de Hassan es que el modernismo “creó sus propias formas de autoridad”,

mientras que el posmodernismo “ha tendido a la anarquía, en una complicidad más profunda
con el desmembramiento de las cosas”.

Hassan llama posmodernismo a una extesión y diversificación de la vanguardia previa a la

Segunda Guerra Mundial.

Ciertamente, la noción de una elite estaba implicada en el concepto de vanguardia, pero esta
elite estaba comprometida con la destruccion de toda elite, incluyéndose a sí misma. Esto
implica el brusco rechazo del principio jerárquico en todos los caminos de la vida y
principalmente en el propio arte. A este respecto, la pretensión de los surrealistas de que
carecían de talento es consistente con el espíritu de toda la vanguardia. El argumento de que
la cultura posmoderna es antielitista porque es popular. La popularidad es equivalente a la
aceptación de su manifestación más directa: el mercado.

De ninún modo son más “populares” y accesibles para el público en general ed lo que fueron
los más sofisticados entre los modernistas o los vanguardistas.

10 INTELECTUALISMO, ANARQUISMO Y ESTASIS

Comparada con la antigua vanguardia, la nueva vanguardia posmoderna parece, más

sistemáticamente implicada en el pensamiento teórico. Tipo altamente intelectualizado de
vanguardia es muy activo en la europa continental.

A la larga, hay una similitud esencial entre lo que hemos llamado la neovanguardia
intelectualista y la tendencia anarquista. Los dos principios unificadores de los dos principales
aspectos del arte neovanguardista es su común tendencia antiteológica.

Una de las características de nuesto tiempo es que hemos comenzado a acostumbrarnos al

mabio. Incluso los experimentos artísticos más extremos parecen producir poco interés o
excitación. La marcha creciente del cambio tiende a dismunuir la relevancia de cualquier
cambio particular.

La vieja vanguardia, destructiva como era, a veces se engañaba creyendo que realmente había
nuevos caminos que abrir. Pero hoy, cuando la “vanguardia histórica” ha tenido tanto éxito,
tanto la destrucción retórica como la novedad han perdido todo rastro de atractivo. La nueva
vanguardia posmoderna refleja a su nivel la creciente estructura “modular” de nuestro mundo
mental, en el que la crisis de las ideologías hace cada vez más difícil establecer convinecntes
jerarquías de valores.

Cree Meyer que las artes hoy están caracterizadas por un “fluctuante estado-estable”. El
cambio está en todas partes, pero vivimos, culturalmente, en un mundo perfectamente
estático.

Esta estasis se me aparece como una consecuencia de las irreductibles contradicciones

implicadas en el concepto de tiempo de la modernidad. Tales contradicciones han sido
exageradas por la vanguardia, que se ha esforzado en llevar a cadaforma artística al punto de
crisis más profunda. Tanto la modernidad como la vanguadia han mostrado una extraordinaria
imaginación de crisis, han logrado crear una compleja sensibilidad para la crisis a menudo
irónica y autoirónica.
Como resultado, lo viejo y lo nuevo, la construcción y la deconstrucción se han convertido a
través de la relativización en categorías casi sin sentido. El arte y el antiarte se han fundido.

RESUMEN LA TRADICIÓN DE LA RUPTURA

Octavio Paz

El tema de este libro es la tradición moderna de la poesía. Lo moderno es una tradición hecha
de interrupciones y en la que cada ruptura es un comienzo. ¿Puede llamarse tradición a
aquello que rompe el vínculo e interrumple la continuidad? La contradicción subsiste si en
lugar de las palabras interrupción o ruptura empleamos otra que se oponga con menos
violencia a las ideas de la transmisión y de continuidad. Por ejemplo: la tradición moderna.

A pesar de la contradicción se habla de la modernidad como de una tradición y se piensa que

la ruptura es la forma privilegiada del cambio. La modernidad es una tradición ploémica y que
desaloja a la tradición imperante, cualquiera que esta sea, solo para ceder el sitio a otra
tradición que es otra manifestación momentánea de la actualidad. La modernidad nunca es
ella misma: siempre es otra. Lo moderno se caracteriza por su heterogeneidad.

La antigua tradición era siempre la misma, la moderna siempre es distinta. La primera postula
la unidad entre el pasado y el hoy, la segunda afirma que ese pasado no es uno sino plural. Lo
modeno es autosuficiente: cada vez que aparece, funda su propia tradición. El arte y la poesía
de nuestro tiempo viven de modernidad y mueren por ella.

Lo que distingue a nuestra modernidad de las de otras épocas no es la celebración de lo nuevo

y sorprendente, sino el ser una ruptura: crítica del pasado inmediato, interrupción de la
continuidad. El arte moderno es el crítico de sí mismo.

Lo viejo de milenios también puede acceder a la modernidad: basta con que se presente como
una negación de la tradición y que nos proponga otra. La pasión contradictoria lo resucita, lo
anima y convierte n nuestro contemporáneo.

La tradición moderna borra las oposiciones entre lo antiguo y lo contemporáneo. El ácido que
disuelve todas esas oposicion es la crítica. La unión de pasión y crítica subraya el caràcter
paradójico de nuestro culto a lo moderno. Pasión crítica: la negación de todos los principios, el
cambio perpetuo, es su principio. Una crítica así no puede sino culminar en un amor pasional
por la manifestación más pura e inmediata del cambio: el ahora.

La tradición de lo moderno encierra una paradoja mayor: la oposición entre el pasado y el

presente se evapora. Doble y vertiginosa sensación: lo que acaba de ocurrir pertenece ya al
mundo de lo infinitamente lejano y, al mismo tiempo, la antiguedad milenaria está
infinitamente cerca. La época moderna es la de la aceleración del tiempo histórico. Aceleración
es fusión: todos los tiempos y espacios confluyen en un aquí y ahora.

En la materia del arte y la literatura: durante el último siglo y medio se han sucedido los
cambios y las revoluciones estéticas, pero ¿cómo no advertir que esa sucesión de rupturas es
asimismo una continuidad?

Las reflexiones anteriores podrían llevarnos a sostener que la aceleración de la historia es

ilusoria. Entonces, ¿en qué sentido podemos hablar de tradición moderna? La sociedad que ha
inventado la expresión “tradición moderna” es una sociedad singular. Es la expresión de la
condición dramàtica de nuestra civilización que busca su fundamento, no en el pasado, sino en
el cambio.
Al cambiar nuestra imagen del tiempo, cambió nuestra relación con la tradición. Tuvimos
consciencia de ella. La crítica de la tradición se inicia como conciencia de perteneder a una
tradición. La tradición moderna: es una expresión de nuestra conciencia histórica. Por una
parte, es una crítica del pasado, de la tradición; por la otra, es una negativa, por fundar una
tradición en el único principio inmune a la crítica ya que se confunde con ella misma: el
cambio, la historia.

Nada más opuesto a nuestra concepción del tiempo que la de los primitivos: para nosotros el
tiempo es el portador del cambio, para ellos es el agente que lo suprime.

El remedio contra el cambio y la extinción es la recurrencia: el pasado es un tiempo que

reaparece y que nos espera al fin de cada ciclo. Es una edad venidera. El fin del ciclo es la
restauración del pasado original.

El abanico de las concepciones del tiempo es inmenso, pero puede reducirse a un principio
único: Todos son tentativas por anular o minimizar los cambios.

La época moderna es la primera que exalta al cambio y lo convierte en su fundamento.

Diferencia, separacion, novedad.. todos esos nombres se condensan en uno: futuro. El tiempo
que todavía no es y que siempre está a punto de ser.

ART VS MERCANTERIA

No existeixen les vanguardes, existeixen persones que per pensar el seu rpesent, futur o passat
utilizen aquest terme. Són termes que están més o menys contrastats.

La modernitat, o el terme, té un marc més ampli.

La guerra es la vanguarda de la ciencia. Es on es possa el limit dels seus dispositius tecnics.

Els manifestos que es van repetint els uns dels altres proposant estètiques que es distingeixen
– podem parlar d’avanguarda.

El nacionalisme comença a emergir en el segle XIX entre d’altres gràcies a l’existencia de la

premsa. Llenguatge oficial propi de la administracio´- progresiu desborrament de diferències
formals a les llengües. Proces de uniformització i escolarització. Escola consturida a imatge de
la fàbrica. En aquest ocntext en el que hi ha una llengua propia oficial estandarizada on la
burgesia es reconeix a si mateixa amb els problemes que es veuen a la premsa, es veuen a les
noveles del XIX... Hi ha un tipus d’artista o escriptor que per mantenir una aposta de cualitat i
evitar la automatització de les tècniques literàries, els tòpics... opta per una experimentació
que es formalitza amb una renovació que accelera la evolució literaria fins el punt que la
disgrega. S’afirma la independència de l’art respecte d’un saber, de la moral, de la economia...
això també es du a terme gràcies al exercici dels autors que es prestigien mutuament i funden
els propis prestigis.

D’aquesta manera l’artista es veu a si mateix com algú que intenta estar fora del comerç i la
mercaderia capitalista. D’aqui que els programes de l’art per l’art afirmin un valor trascendent
estètic que no te res a veure amb allò material, utilitari, i que justamnet d’aqui treu el seu
valor. Així es prestigia la literatura que no pot esdevenir mercaderia.

De manera que aquest replegament marca una distinció entre burguesies. Flaubert diu “si els
burgesos no m’entenen, millor”. Volen marcar una distinció. Punt elitista. A mitjans del XIX la
estètica comença a cambiar dins d’un aro de circ, perque el circ es veu com un món que trenca
amb la llògica del món capitalista en el que viuen, i l’artista trata d’agafar estètica o elements
del circ. Entre l’artista de circ i el artista bohemi hi ha una equivalència. De manera que deixem
de tenir motius reliugiosos, mitològics, històrics, i ens trobem una gran presencia que es manté
– secularització a través d’un món paralel que és el del circ. El escriptor, com el saltinbanqui, es
algú que s’esforça i disciplina la seva ment i aconsegueix cert mestratge en la tècnica que el
permet elevarse una mica per sobre de la resta.

Baudelaire és hereu del romanticisme, i en el romanticisme s’ha tematitzat tot allò que el
positivisme, el pensament ilustrat, cinetificisme, havia bandejat. Les experiencies humanes que
el discurs egemònic sobre el saber havia deixat de banda, el romanticisme el recull. Per
exemple, recullen la noció d’absolut. Amb Baudelaire trobem un gest una mica més ingenu,
que és no descartar aquest absolut però representar-lo irònicament com a imposibilitat. Per
exemple, al presentar un saltinbanqui el presenten vell, ja no serveix, com si fos ell mateix un
dandi que a més ja no serveix ni tan sols per allò que s’havia fet. Tematitza la caiguda.

En el poema de l’albatroz Baudelaire el presenta com que es com el poeta. Vola

magestuosament pel cel però al trepitgar el terra, allò que el permet elevar-se, les grans ales,
son un estorb i camina torpemente, els mariners es riuen. Allò que et fa superior en un àmbit,
t’invalida en un altra. Baudelaire traça alegories del poeta a la vida moderna. Es dedica en cos i
ànima (ja que tematitza el treball) a accelir en una cosa que no serveix per res, que a poca gent
interesa. Esdeve a ulls de la majoria burgesa un inútil.

També afegeix una dimansió irònica.

Mallarmé, por ejemplo, hace un esfuerzo en sus poemas de expulsar el lenguaje de la premsa
del lenguaje de la poesía. Tematitza això també igual que Baudelaire tematitza la caiguda.
Mallarmé assumeix la impossibilitat d’assolir l’ideal i optarà per tematitzar-lo negativament
amb poesia d’imatges que representen el vuit, l’abisme, la concavitat, la carència. Com si
digues que si no pot assolir la totalitat o ideal, omplirà la seva poesia de la buidor. El
simbolisme trata d’aproximar la literatura a la música per allunyar-se d’aquell llenguatge banal
de la premsa. Mallarmé per això s’inventa una paraula per aconseguir una rima. El poema
funciona en aquest sentit com una partitura. Sempre buscant la autonomía del seu art.

Aquest exercici de aïllament del llenguatge respecte el us habitual és un intent que aquell
lenguatge no serveixi en la llogica cultural i comercial capitalista. L’artista està fora de la
mercantilització. Intentan separar artista de treallador pq el artista funciona com un medium
capaç de dur bellesa al món.

Es pot pensar com una resistència per part de l’art de ser engullit en el capitalisme. Devant
d’això l’artista que en aquest context s’afirma com antiburgues tot i que vingui de familia
burgesa, s’afirma com a revel respecte a la llògica decadent d’una cultura accidental que ha
esdevingut burgesa, cristiana, capitalista... que ha dut a una perdua de sentit per la afirmació
d’allò útil i mesurable. Els artistes de finals de segle defensaran la seva llibertat defensant
actituts com la que Edmund Wison al Castell d’Axl planteja. Fugides dels artistes respecte del
mainstream burgués. Ua seria la vocació intelectual-política per reformar la societat o
satiritzar-la. Una altra opció és la reclusió, deinterés, tancar-se en un món in¡maginatiu. Els
simbolistes es aïllen d’allò comú per afirmar uns valors alternatius com els del circ. Una tercera
modelitat seria la de fugir del món occidental per anar a la recerca de ambits no contaminats
per aquesta llògica racional, cientifista...

Aquest malestar de finals del XIX es reflexa en els artistes d’aquestes diferents maneres.

OCTAVIO PAZ SONETO EN IX

Dos versiones: 1868 (Soneto alegórico de sí mismo) y 1887 (sin título). Cambios revelan una
mayor exigencia y una concentración más rigurosa. El vocabulario presenta varios enigmas. El
más árduo: el significado de PTYX. Emile Noulet ha elucidado el misterio: origen griego de ptyx
denota una conca. Otro escollo: nixe. Es un germanismo que alude a los espíritus acuáticos de
la mitología germana.

Mallarmé no sigue el esquema tradicional sino que usa rimas cruzadas. En los cuartetos las
rimas son en ix y en ore; en los tecetos en ixe y or. Esta simplicidad estricta provoca una
música sorda y ritual-cabalística, decía el poeta.

La composición está formada únicamente por dos frases, una que comprende los cuartetos y
otra los tercetos. Mallarmé restituye el soneto a su esquema estrófico esencial: una octava y
un sexteto.

Mallarmé atenúa la oposición entre cuarteto y cuarteto y entre terceto y terceto.

Dice: es un soneto inverso, el sentido, si alguno tiene, se evoca por el espejismo de las palabras
mismas.

El personaje del primer cuarteto es la Angustia. En la primera versión era la noche. La angustia
es una metáfora de la noche, fin de un día y comienzo de otro. Negro total, impersonal y
cósmico. Único reflejo: el ónix de las uás de la angustia, como una ofrenda.

El primer cuarteto nos presenta un aspecto, el final, de esa tragedia en su fase cotidiana.
Mallarmé encierra en cuatro versos los aspectos nocturnos y negativos del drama de la
naturaleza: solsticio de invierno-medianoche-angustia.

el segundo cuarteto se pasa del mundo natural al humano. En el salón a oscuras, doble
ausencia: la del maestro y la de ese objeto enigmatico: el ptyx, la concha marina. El Maestro ha
ido a recoger llanto en la Estigia y ese acto posee un triple sentido: alude a un hecho diario, es
un descenso al reino subterráneo, y finalmente es una purgación del yo, la conciencia se retira
de sí misma.

La misma analogía que enlaza la medianoche a la angustia, une al Maestro y al cuarto vacío. El
Maestro es una metáfora de la Nada. Transformaciones analogicas:

el cuarto = el Maestro (su conciencia vacía) = la Nada.

Otro tanto ocurre con el instrumento del poeta: es un bibelot hueco y sonoro y es el único
objeto con que la Nada se enaltece. La caracola es una estructura que se repliega en sí misma y
el pliegue es una forma vital de la reflexión. La caracola enciera el mar y así es un emblema de
la vida universal, de su morir y renacer. La caracola no contiene sino aire, es nada. Esta
dualidad es semejante a la del maestro: el poeta y el señor ausente de su casa. La caracola
resume todas las otras imágenes, metáfora de metáforas:

solsticio de invierno = medianoche = angustia (universal) = cuarto vacío = nada = maestro

(burgués) = caracola (cachorro).

Las dos series de analogías se funden en una que las engloba: caracol - espejo. Este último
recibe y sepulta los símbolos negativos que se repliegan en el caracol para desplegarlos como
luz y música. Pueden reducirse a agua y fuego. En el primer cuarteto el fuego es destructor. En
el primer terceto, efugeego reaparece, de nuevo como destrucción.
No hemos asistido al rito cíclico de la resurreccuón del sol sino a una transmutación de orden
diferente aunque de sentido análogo. La constelación no es el sol sino su idea. En el acto
poético la realidad se realiza como idea.

Mallarmé decía: "Soneto nulo y que se refleja a sí mismo en cada una de sus partes.

ART DESHUMANITZAT

Diverses maneres de pensar aquesta modernitat de la literatura i de l’art en aquest mitjans de

segle.

La literatura s’entén llavors com quelcom d’interés general. Fins a llavors això no es veia així,
abans l’art només es movia a ambts aristocratics, elitistes... la progresiva albatetització fa de la
literatura una coesionadora nacional i fa que es parli i que es llegeixi. Llavors es comercialitza,
entra dins d’una industria. Necessitat de resistència a la industrialització de l’art i la literatura.

L’ART DESHUMANITZAT

A la premsa apareixien poemes o noveles etc que després eren recollides en format llibre, però
no sempre.

Ortega i Gasset diu que l’art modern és un art deshumanitzat. Ho celebra perque des de la
seva perspectiva planteja que la renovació artística que ha tingut lloc des de Mallarmé a
Picasso, entre els 80 del XIX fins als 20 del XX totes les renovacions estètuques són
deshumanitzades. Diu que la revolució estètica és despullar l’art i la literatura del component
humà. Per ell tot aquest art del XIX és l’art humanitzat en el sentit en que l’humà està
tematitzat tota l’estona. ¿Per qué tenen tant exit l’art romàntic, realista i naturalista encara en
el seu moment (XIX)? Perque a la massa els interessa identificar l’element humà, busquen el
component humà. Els procediments no interessen a la massa, per això l’art modern, de la seva
contemporaneïtat, que és deshumanitzat, és rebutjat per la massa. La massa sap de coses
humanes, no d’art. Ara l’art ha de poder centrar-se en sí mateix, en comptes de presentar-se
com una finestra que ens permet admirar quelcom a l’altra banda, treballa el cristall.

Aquest procès té a veure amb el procés d’autonimizació de l’art i la literatura. Especialitzar-se i

no tenir a veure amb la política, economia, moviments socials... Això té a veure també per la
gran censura política. Als anys 30 del XX amb la república a Espanya hi ha un retorn dels
artistes a aquests moviments i representacions socials i humanes.

El que assenyala Ortega també es pot entendre com que la manera d’allunyar-se del comerç
era centrant-se en el treball artístic i deixant de banda els aspectes que tenien més pes per la
malloria. Deshumanització que no tingui la càrrega d’elements que no són artístics i que cal
depurar.

L’art de vanguarda presenta un procès de depuració de tots aquests elements. Aquesta

institució artística es conforma a la segona meitat del segle XIX. Cualsevol persona
minimament formada sap què fer amb l’art, sap que l’ha de reverenciar. La massa té una
relació determinada amb l’art i la literatura.

Marcuse planteja que l’art i la literatura en la cultura burgesa fa una funció afirmativa d’uns
valors transcendents humans que funcionen per complementar i justificar i donar sentit a la
vida de merda del proletari. Diu que de la mateixa manera que Marx quan estudia la funció de
la religió diu que té un moment de veritat que es el moment en el que critica la situació
“actual” perque se’n adona dels limits de la societat però promet la superació d’aquest alestar
en un més enllà escatològic. Així cancela qualsevol possibilitat de revolució. Marcuse diu que el
que diu Marx de la religió és vàlid per l’art. Ofereix sublimacions que complementen la miseria
del nostre dia dia i així contriueix en rebaixar el malestar i tancar possibilitats de revolucions.
Es la relació que tenim amb l’art la que aliena. La dimensió humana d’aquest art del XIX
participa en aquest fenòmen. Hi ha un progresiu abandonament del element humà. Es pot
veure en Van Gogh.

Una tradició pictorica q se havia basat en representació de elements històrics, grecollatins,

religiosos... lectura que es podia llegir en clau narrativa, tenia història. L’art vanguardista deixa
aquestes històries.

El impresionisme intenta captar la llum i preten ser un art objectiu però a través de la mirada
subjectiva del pintor. La impressió que genera al pintor és el que és reproduit.

Podem parlar de 3 generacions de bohemis: la priemra, del romanticisme. Fills de burgesos

que fan gest de rebeldia. No obligats a viure en la bohemia però decideixen viure d’una forma
diferent a la dels seus progenitors. Segona generació bohemia: proletariat artístic, bohemia
real, la existència dels quals era molt insegura i la tensió i lluita amb la burgesia no era rebeldia
sino real. Els bohemis burgesos sentien una proximitat amb el proletari pq dins de la burgesia
tenien una posició marginal. La tercera generació de bohemis ja directament son una banda de
vagabunds, foragits, amb Verlaine, Rimbaud... gent que impugna a tota la civilització
occidental, rebutjen la vida burgesa. D’aquí que hi hagi un vincle entre l’artista bohemi i
aquelles figures que són l’antítesi del treballador: boig, marginat, borratxo... Segle XIX es posen
en marxa les tecnologies disciplinàries pensades al segle anterior: manicomi, presó moderna,
escola...

MITJANS XIX

Finals de segle XIX sensació de crisi en el model de vida burgués. Hi ha un trencament – fa un

segle de la revolució francesa amb promesa d’emancipació respecte la aristocràcia i esglesia,
però això és reestablert canviant la aristocràcia per la burguesia. Començen a haver-hi revoltes
proletaries. Es publica el manifest comunista. Els artistes i escriptors normalment provenen de
la burgesia però sovint no volen seguir aquesta linea i volen desenvolupar una tasca vinculada
a l’art. Això els convertirà en uns individus que no són proletariat però tampoc se sentiran
reconeguts amb el seu orígen.

Les avanguardes són la dimensió artística d’una societat que és completament capitalista.
D’aquí que algunes de les propostes artístiques intentin rebutjar la dinàmica mercantil i el seu
art no funciona com la mercaderia ni es volen considerar treballadors. Homologia amb els
personatges del circ. Doble cara de l’esforç per desenvolupar un art i el fracàs inevitable
d’aquest art – salinbanqui. Ho tematitza Baudelaire. Passió amb el públic.

A la pintura:

Amb la fotografia s’havia arribat a un canvi radical. Modifica la funció de la pintura com a
representació perque dona un model de versemblança objectiva. Els impresionistes intenten
captar la llum i les impressions subjectives que rebien. El que pintaven no era l’objecte, sino les
impressions que rebien. 3 pintors revolucionaris que prefiguren propostes noves:

Munch

Ensor
Van Gogh

S’observa a la pintura una eliminació d’elements narratius, intimistes, intenta la pintura

separarse de la fotografia i la literatura. Autonomia. Amb aquests tres pintors això
s’incrementa.

MUNCH

Pintor Norueg, construït amb influència d’Ibsen. Aquest Ibsen que representa el valor de la
llibertat individual sobre certa artificialitat comercial. Striendberg també. El q fa Munch es
pasar la seva pintura lluny del realisme i apropant-se més cap a una espècie de nihilisme.
Munch no té contacte amb els impressionistes a arrel d’aquest nihilisme d’arrel ibseniana que
desenvolupa acava derivant a una pintura molt més tradicional pel que fa el tema i els colors al
seu cuadre de la Madonna.

A El vespre a Karl Johan pinta a la burgesia vestida de negra i les cares com si portessin una
màscara.

Al crit la cara és indeterminada, màscara deformada, on es representa no una situació

costumista. Es representa el crit, no el individu. Us del color revolucionari. S’atempta contra la
versemblança del retrat, sovint això es fa a servei de sàtira mostrant la vida burgesa com una
vida sense sentit fins a mostrar simplement un estat d’angoixa.

La pintura va deixant enrere progresivament la dimensió narrativa que la podia acompanyar.

Angoixa era l’únic personatge en el sonet amb ix.

ENSOR

Pintor belga que tenia en comú amb Van Gogh una tendència a pintar personatges humils i
que evoluciona d’un socialisme utòpic a un anarquisme intelectual. Les cares també sembla
que siguin mascares i a més com mascares de bufons etc. Sembla com un carnaval, insistint en
satiritzar la societat burguesa. Inautenticitat en la vida burgesa, hi ha alguns procediments que
provenen del circ.

VAN GOGH

A Els menjadors de patates s’hi veu que a partir de l’any 48 s’havia trencat la unitat del món
burgés amb la separació entre els propietaris i els proletaris. Tots aquests revolucionaris
havien dibuixat el problema i això té efectes. Van gogh era protestant i vivia al món camperol,
s’inicia en un realisme amb contingut social fins que observa la pintura de Courvet. S’en adona
que el color expresa per si mateix. No es la idea la que conforma la figura expresant. I ell voldrà
fer sorgir l’interés de les coses. Van Gogh voldrà fer expresar un sentit intim que hi ha en
l’objecte però que la mirada automatitzada de la vida burgesa no ho veu.

Al 1988 s’en va a Arlès, s’interesa per Gogin, perd interès per impresionistes i comença a pintar
més bé les expresions dels objectes. Exercici semblant al que fa Rimbaud amb la seva poesia.
Va intentar expresar a Cafè de nit a Arlès, com el cafè és un lloc on un es pot arruïnar. Entra en
crisi la dinàmica burgesa.

Aquestes pintures que està intentant representar, allò que s’expresa no és una narració que va
acompanyada, ni es mostren els sentiments de la persona representada ni cap història. És com
una pintura instantànea d’un estrat concret. Pintura s’independitza progresivament de la
literatura per intentar expresar. Si el color per sí mateix expressa, faig algo semblant al que feia
Mallarmé al inventar ptix per escriure el sonet en ix. La forma ja és un valor pel poema igual
que la pintura se’n adona que el color ja té un valor.
Pels impresionistes tot quadre que pugués ser a un saló burgués no és art, és decoració.

Aquest tres pintors son alguns dels que millor mostren allò trencador de la pintura contra la
vida burgesa.

TORNEM A LA LITERATURA

Verlaine diu que la literatura no és art, es refereix amb literatura al periodisme etc. El que és
art és la poesia, que té un aura musical també. Apollinaire és un dels principals avanguardistes
francesos. Ara passem ja al segle XX, hem parlat d’un època amb forta consciència de crisi.
Però a principis del segle XX Apollinaire trencarà aquesta dinàmica i mostrarà una literatura
que mostra la ciutat amb una espècie d’entusiasme. Apollinaire es llença al carrer a celebrar la
modernitat amb un diàleg amb la tradició. Al poema: “Zone” no hi ha un sol signe de
puntuació. Flueix com un riu en moviment tot el poema i parla d’un món vell del que està
cansat però llegeix la modernitat acompanyantla amb un imaginari antic: Pastora oh torre
Eiffel. Diàleg món nou i vell. La literatura s’allunya del que ells diuen literatura: narració,
novela, folletí, periodisme... L’art verbal està més aviat als cartells publicitaris que a les noveles
tan previsibles que deien literatura. Això vol dir Apollinaire al seu poema. Si apollinaire fa
poesia sempre la farà per que s’asembli més al cartell que no pas a les noveles publivades per
la premsa.

La grandesa dels avanguardistes es troba en que saben mirar la seva contemporaneïtat, es juga
la sincronia del present i són capaços de veure el valor de les petites innovacions a la fomració
de la sensibilitat dels individus. Són capaços d’interpretar quina és la sensibilitat del seu
moment.

Al poema Lundi Rue Christina Apollinaire es pregunta: pot ser un poema la cohesió de tot de
frases sense rimes ni temàtica en conjunt. Què és aleshores el que marca un poema? El seu
present no està preparat per que discuteixi el que és poesia o no. Escriu les frases que escolta
a la cerveceria. Contra la tendència a explicar una historia es busca registrar: registra el que
s'escolta verbalment. Apollinaire agafa discursos, els retalla, pren el fragment retallat, i
l'enganxa al costat d'altres. Converses inconexes. Estem devant d'un procediment tècnic
dominant en totes les avanguardes que treballarem. jAUSS l'anomena "el fragment citat". Hi
ha gent que diu juxtaposició, gent que li diu montatge com a les películes. Això passa igual al
collage a la pintura.

RESUMEN JAUSS – LAS TRANSFORMACIONES DE LO MODERNO

Nueva oleada dentro del proceso de la modernidad en 1912 con el movimiento de las
vanguardias reivindicando para las artes por Apollinaire, distanciandose definitivamente de la
querella de antiguos y modernos.

Se produce la génesis de un "Art Nouveau" dando lugar a un "cambio de rumbo" . La lírica

moderna permite iluminar de modo ejemplar el cambio de horizonte producido si
interpretamos contrastadamente dos poemas de Apollinaire: Zone y Lundi Rue Christine. El
último lleva más allá y con más radicalidad el principio de simultaneidad: el acceso a la realidad
contingente de un discurso a la vez familiar y desfigurado, la voz ajena de los otros.

Los versos introductorios de Zone proclaman con gesto patético el rechazo del viejo mundo de
todo el pasado occidental. En el momento en que hasta los automoviles parecen antiguos, la
antiguedad griega y romana retrocede más irrevocablemente que nunca. La grÂce de cette rue
industrielle es el compendio de la lírica vanguardista moderna: la gran ciudad como paisaje
estético, y cantera de una poesía que se renueva diariamente en prospectos, catálogos,
carteles, poesía que tiene su equivalente prosaico en los periódicos.

La euforia de la afirmación mundana se exalta en una fantasmagoría de la ciudad.

En las imñagenes dialécticas y en los fantasmas de estos versos se anuncia el regreso del
mundo antiguo, rechazado al principio. El pasado refresa aunque con figura mítica no histórica.
El horizonte y la autoridad del pasado, puebla de nuevo el horizonte imaginario del mundo
moderno. Así, lo moderno de Zone queda revestido por la luz del mito. Pero el tema basico de
la muerte y renacimiento del universo ya permeaba la poesía temprana de Apollinaire. Es el
mito del poeta órfico el que sirve de fundamento a la nueva confianza en la belleza y felicidad
del mundo moderno futuro. Solo que ya no es el sujeto lírico el que puede llevar a cabo la
renovación del mundo, puesto que ahora el sujeto lírico de Zone está él mismo afectado por la
alienación que constituye el estigma del mundo moderno.

Sin embargo, en la medida en que apura la fascinación de la metrópoli, tiene que experimentar
que su propio yo se le escapa, que es incapaz de transformar en discurso las voces alternantes
de un yo y de un tu. El hombre de la ciudad parece condenado a enfrentarse con todos los
recuerdos de su vida pasada como si perteneciesen a un yo extraño. Perdida de identidad y
memoria. La experiencia de la fragmentación del yo en el espacio y el tiempo desplaza la
experiencia eufórica de la existencia en el seno de la multitud anónima.

Así, la experiencia de la fragmentación acaba en la pérdida del yo lírico en la visión de una

naturaleza frafmentada. Por otra parte, Apollinaire, con su fragmentación del sujeto y de la
experiencia del espacio y el tiempo, consigue una forma estética que se pone a prueba en
Zone con la aplicación de nuevos procedimientos poéticos que pronto tendrán valor normativo
y marcarán un cambio de época en la historia de la percepción estética. En primer lugar, el
verso libre. En segundo, una nueva estética de la simultaneidad que permite intefrar aspectos
de la realidad, citas y fragmentos de recuerdos. El lector se enfrenta a un texto cuya oscuridad
innovadora no radica en sentidos ocultos o ambiguos, sino en cambios abruptos de
apariencias, visiones y recuerdos dados como tales en la experiencia del sujeto. Se exige al
lector y a su percepción estética una actividad inhabitual: la situación cambiante se le escapa,
se encuentra relegado el lector a la posición de una tercera persona, un extraño sin relación
con los sucesos evocados, se le obliga a formular hipítesis significativas y ordenar la irritante
realidad del texto con aprozimaciones continuamente renovadas, explicitando así la novedad
de la experiencia de la vida moderna.

La nueva situación es análofa a la que se da en la contemplación de un cuadro cubista. Este

nuevo objeto estético solo puede construirse en el ojo del espectador cuando su mirada activa
y estructurante es capaz de asumir y completar la obra del artista. Por eso esta nueva actitud
lectora supone la sustitución de la traducional actitud contemplativa por otra productiva. Una
nueva experiencia de la totalidad: una idea estética del mundo que reconoce en la absoluta
novedad la inmemorial antiguedad.

En Lundi Rue Christine los medios poéticos de Zone son superados para abrirse a una estética
completamente nueva. La idea estética del poema constituye el prototipo de un “poema-
conversación”. El poeta mismo no es el polo tranquilo ni punto de convergencia de una
perspectiva privilegiada del texto. En Lundi Rue Christine el sujeto lírico renuncia a la
perspectiva pasajera y resulta indeterminado. Se exige al lector que busque al sujeto perdido
en la pura contingencia de un discurso extraño. El lector tiene que interpretar el poema en
diferentes perspectivas a fin de conseguir una impresión global de lo simultáneo en el aquí y el
ahora, pero nunca de modo definitivo. Este nuevo principio de simultaneidad iene que
confirmarse en el interminable movimiento de la percepción estética que busca, destruye y
reconstruye. Precisamente porque la percepción estética no descansa en el sentido
comprensibo de una realidad expuesta, puede experimentarse la sincronía del presente: la
simultaneidad y ublicuidad de la vida moderna afirmada en un movimiento inacabable.

Este innovador efecto literario es análogo a la idea de la pintura órfica, establecida tmb por
Apollinaire. Con el abandono de la perspectiva, los contrastes de color resultan liberados.

El poema no hace más que renovar y exigir las conocidas unidades clásicas de lugar y tiempo.
Se deriva una imperceptible unidad del suceso: el momento pregnante de la vida simultánea.
Pero si Apollinaire retoma el triple y clásico principio de las unidades de tiempo, lugar y acción,
es para renovarlo radicalmente. Esto supone el abandono de las condiciones clásicas de la
acción épica o dramàtica: la situación y motivación de la acción, conocidas y comprendidas por
el sujeto. Ahora la acción se dusuelve en mero suceso, el sujeto único y ordenador en la
multiplicidad colectiva de sujetos indeterminados y en el acontecimiento e un instante
arbitrario. Y así, tras la reducción del “lirismo ambiente” a la actualidad del aquí y ahora se
revela la tercera novedad revolucionaria en la lírica: la incorporación de protocolos de
fragmentos de conversación. Con ello realiza Apollinaire en la literatura lo que Picasso con sus
collages.

En este nuevo uso, la realidad, fragmentariamente citada, se resiste a ser entendida y

experimentada a la manera como creíamos poder disponer de la realidad diaria. Se trata de la
comunicación entre el “poema-conversación” y el lector. Es el lector el tercer excluido, a quien
no se firigen los enunciados. El sentido auténtico de unos enunciados se le oculta y, sin
embargo, al lector se le impone un todo extraño y no obstante familiar: el suceo simultáneo en
el aquí y ahora de un café.

De esta manera el arte de vanguardia de la recién pasada modernidad ha anulado

aparentemente las fronteras de la realidad para poner en cuestión el caràcter autónomo de la
obra de arte.

La información debe discurrir en el vacío para lograr la provocación: que el objeto no ficticio y
el instante fáctico de su conversión en objeto estético parecen indicar su sentido al espectador
y al mismo tiempo negárselo.

Sin embargo, el experimento de Apolinaire plantea además la cuestión de si Lundi Rue

Christine pretende solo convertir paradójicamente un trozo de realidad diaria en “objeto puro”
de una experiencia estética.

De manera solemne e irónica vuelve en el verso final el alto tono de la poesía para marcar la
hora en la que se reunen y anudan los aspectos de la vida que fluctúan simultáneamente en un
lugar y los perfiles diferentes de un instante. Este verso se presenta como la cita de una antifua
sentencia de un código de honor fuera de uso.

1912 es un año cumbre del arte europeo. Las grandes líneas evolutivas del arte europeo
converfen. La irrupción de la novedad que supone 1912 no se comprueba sin embargo sólo en
una visión retrospectiva, sino que está ya en la conciencia de los contemporáneos, en la
vanfuardia de los futuristas italianos, en cubistas y órficos franceses, expresionistas alemanes...

Un arte completamente nuevo tenía que realizar en la pintura lo que ya la múisica había hecho
antes que la literatura: un arte sublime. Lo sublime moderno no tiene q ver con el “contenido
utópico” del conceto tradicional. Es comparable al descubrimiento de una cuarta dimension en
la feometría posteuclidiana y se distingue del concepto clásico de lo bello, para cumplir el más
osado deseo del género humano: la idea estética de un universo humanizado por la luz.
Apollinaire proporciona la fundamentación metafísica de las nuevas expectativas: hacer relucir
la dimensión profunda de una armonía cósmica órfica a partir de la simultaneidad de un aquí y
ahora contingentes en los q todo lo objetivo queda superado.

En el manifiesto de Apollinaire: la naturaleza como la instancia vencida bajo sus pies, la historia
como el cadàver del padre abandonado a la compañía de los muertos. Lo que en el futuro habá
de llamarse bello no procederá ni de la experiencia de un cambio traumático en el presente ni
de la anicipación extàtica de un futuro desconocido. El “monstruo de lo bello” con lo que el
puntor de la nueva modernidad busca dar la “mirada de su propia divinidad” no es algo eterno
sino semejante a una llama que destruye para cambiar e mundo a una nueva luz.

Todo este espíritu de fin de época de cuya seriedad pronto dudó su esteticismo flotante,
pareció a las vanguardias modernas de 1912 algo tan muerto como de nuevo puede ocurrir
con la posmodernidad.

La tradicional división en épocas de la historia de la literatura, que en el espacio entre el

naturalismo y el expresionismo parece establecer una sucesión diacrónica, queda
desautorizada por la moderna aparición de un pluralismo estilístico con el que la ley del
mercado de un comercio de lujo culmina la competición estética. El esteticismo decadente y el
vitalismo afirmativo se empujan, y cuando las vanguardias de los años anteriores a la guerra
mundial dicen adiós al sentimiento de decadencia y a la nostalgia de la vida sencilla, y rechazan
las formas finales de la estética del XIX, aparecen en la primera oleada al menos tres
movimientos diferentes; el futurismo italiano, el cubismo y orfismo francés y el expresionismo
alemán.

Este cambio de época constituyó una autñentica experiencia de nuevas posibilidades para el
arte moderno. Permite comprender la desigualdad de lo contemporáneo con la diferencia de
lo que todavía no es, pero ya no es, en un cambio de horizonte y sin tener que suponer un
“espíritu objetivo”, ni la unidad hipotética de un espacio histórico.

Desde el punto de vista de Apollinaire, la experiencia de la novedad entre el aún no de Zone y

el ya no de Lundi Rue Christine, constituye un umbral y determina una experiencia que pone
de relieve un difetente concepto de la ralidad cuya problemàtica ha provocadolas diferentes
soluciones del arte de vanguardia. Este concepto moderno de experiencia de la relidad
resistente supera críticamente el viejo concepto de una realidad “garantizada”. La ampliación
de fronteras que realizan las artes plásticas y la poesía a una realidad hasta ahora inmune al
arte, hace que Duchamp y Apollinaire sean conscientes de su resistencia. La plenitud de lo
simultáneo hace aparecer en el aquí y el ahora la pura contingencia del instante elegido, sobre
el que el artista dispone arbitrariamente, y que ya no resulta disponible por parte del
espectador o lector.

Este mismo concepto de realidad del umbral de época que examinamos no sólo determiina la
realidad externa, sino tmb la interna, igualmente caracterizada como realidad experimentada
como no disponible. Esta nueva experiencia de una autoalineación, con pérdida de la fuerza
identificadora del recuerdo, es la base sobre la que Proust construyó A la recherche du temps
perdu. La poesía de esta etapa de la modernidad solo puede recobrar para el arte esta función
cognoscitiva que se le niega, si renuncia al reconocimiento de lo ya concido y entiende el
trabajo con una realidad que resiste y no está disponible, como una genuïna exploración del yo
y del mundo en el acto mismo de escribir.

La primera oleada de las vanguardias no sospechó la inminencia del umbral histórico de la

primera guerra mundial. Esto hace que la euforia de su irrupción y su conciencia de no estar al
final del arte sino en un nuevo comienzo se revelen ilusorias. Apollinaire vio en tal empresa la
señal de aparición de un “arte completo” al que llamo surrealismo. Aquí se anuncia la tan
comentada disolución del arte en la praxis vital. La pretendida alianza de las diferentes artes
debería aportar el estado pacífico de una “alegría universal” sin reparar en que la catàstrofe de
la guerra mundial sustrajo el suelo de tan bella esperanza. Tras 1914, en una estética
afirmativa de guerra, Apollinaire anticima como “obra de arte total indirecta y no extremada”
la gran “potencia ilusoria” de la segunda oleada vanguardista (surrealismo, dadaismo..).

La moderna estética de la negatividad, después de la guerra, sólo nació del rechazo de la

transfiguración de lo inhumano, de la estetización de la política y de la politización del arte.
Apollinaire, que incluso dio el nombre a la segunda vanduardia surrealista, nos hace pensar
retrospectivamente en la existencia de un poderoso antecesor de la modernidad estética:
Nietszche. Su tesis “la existencia del mundo solo como fenómeno estético puede justificarse”
servirá de modelo cuando la conciencia histórica de las vanguardias estéticas se tuercan en
ofuscación ideológica.

NOVA REALITAT

Manifest: gènere discursiu propi de les avantguardes que servien per alticular colectius
d’artistes, discutir les propostes poètiques dominants...
Raymond Williams: crític. Planteja que els grups d’avantguarda acostumen a ser internacionals,
en el cas de París: per hisotria i prestigi de ciutat:a ctuarà com a reclam d’un seguit d’artistes.
Estat del mercat de la pintura (salons, corpus important de sales d’expossicions, molts diaris,
tertúlies...): resulta atractiu.

Miró, Picasso, Dalí: acaban a París.

Aquests casos puntuals, propostes d’avantgurardes tímides a Barcelona: no articulaven un

camp de debat, participació itnesa sobre questions d’innovacion estètiques,
Per tant els artistes se’n van a París.

També es dona el moviment invers: durant 1 WW: França eu pintors i escriptors es refugien en
ciutats neutrals com Brcelona, Zurich....
Moviment dadaísta: a suissa.

Les grans ciutats: pols d’atracció on es troben individus de diferent procedència: facilita qeu es
facin propostes més innovadres.
A qualsevol lloc que existeixen isntitucions culturals: ateneu, universitat: tendeixen a construir
lite nacional més orientada a establir cànon (menys receptiva a la innovació).

Bohemia: proposen formes artístiques alienes a la lògica institucional i mercantil.

Elements que provenen d’altres bandes, que no tenen filiació forta amb les generacions
anteriors poden innvoar perquè no tenen res a perdre, tampoc son acceptats per l’estatus quo
literari.
Com no son contemplats per status quo: visibilització a través de l’estridència i de la
cooperació.

Manifest: exercici que permet visibilitzar el treball col·lectiu. Tensionen el camp:l’autonomia

del camp literari (Pierre Bourdieu): un camp de forçes instituït per indivius, revistes... Que
genera posibilitats.
Williams: diu que les ciutats permeten l’aglotinació (son espais privilegiats), més fàcil per al
treball cooperatiu: entre artistes d’espais diferents: fotògrafs,escriptors, pintors... Suposa
estratègia: en aquest camp de posibilitats diverses, hi ha polaritats que permeten fer crítiques.

Reconeixement: suposa (després d’un temps) ser la referència.

Aquells que no tenen infraestructura darrere: coperen per donar-se prestigi. El que farà
Apollinaire.

Apollianire: crític constant de les exposicions dels cubistes.

Inicia una plataforma efímera (una revista) on posa al costat propostes poètiques, pictòriques..
Sobre la actualitat

Interlocutors dels “grans escriptors”: els seus iguals (aquesta lògica es situa a meitats del sXIX
endavant, quan el prestigi se’ls donen els uns als altres).

Capitalisme d’impremta: diaris, fulletons, etc..

Tornem a Williams: per una banda: atracció utbana d’artistes itnernacionals, però ell estableix
una tripartició de les posicions artístiques que pot haber.

Diu que sempre hi ha una poètica que es hegemònica que tothom reocneix com al lite vàlida.
Després hi ha sector que està en retirada: les poètiques anteriors que han quedat desplaçades,
però que encara tenen el seu epígon. A tota època, ens trobem amb que hi ha es grans
consagrats, aquells que estan repetint fromes repetides anteriors, i els que fan propostes
noves. Aquests conviuen. Amb actitd discursiva.

(Estètica dominat, estètica residual i propostes emergents.)

Apollinaire: esta fent valer el poc prestigi per fer valer a l’altre (en la seva revista).

Revista: pot ser relativament barata (perquè pot ser relativament curta).... Permet posar en
coneixement aquestes noves propostes.

Umbral de 1912: moment clau: apollinaire escriu sobre el cubisme, està escribint Zone..
Picasso y el otro comencen a realitzar el collage. Introdueixen al quadre elements que no son
pigments. Moment en que duchamp comença a elaborar els primers redimaits?.

Que tot això passi alhora no ha d’extranyar. Eren autors que dialogaven, discutien, tenien
l’avocació de discutir la lògica d e la isnittució artística i literaria del moment.

Visió sociològica de la lite i art.

Jauss: si la tradició burgesa tenia visió de l’art com a àmbit alternatiu al de la vida quotidiaa,
que vehiculava valors eterns (bellesa...) els indiivdus poden entrar en contacte sobre les
propostes més excelents. Aquesta particularitat de l’art i de la lite: ser àmbiit aliè a la qüestió
moral, etc... Es concretava en formes que anomenem orgàniques. (Quadre queda dins del
marc)

Pasa el mateix a la lite: obres lite dins de la tradició lite burguesa: queda clar que està dins del
llibre i què fora.
D’aquesta manera art i lite fan funció compensatoria. Vida grisa: satisfacció la troben en l’art.
Però aquesta distinció radical serà discutit per les avantguardes.

Peter Bürguer: planteja que l’avantguarda volen discutir l’institució artística burgesa, una de
les maneres de fer-ho: agafen elements de la realitat i els reconfigura en un altre organisme.
(Apollinaire agafa diferents converses i les junta).
No treballar el vincle entre fragment i fragment.
Fragments del món social: món material no artístic que no s’han diluït en una unitat nova.

Aïlla del seu context i les articula per crear realitat nova, aquesta ideologia segons el art és un
més enllà és discutut: expliciten els materials, treballen amb materials de la pròpia
contemporaneitat, treballen amb el present. Eliminen la distància, la presctiva.
Per una banda: trencament de noció que l’art va més enllà, destruir l’institució burgesa, citar
present, evitar fer obres orgàniques. Progressivament en pintura i lite: deixar enrere la
narració, peripècia, sentimentalisme...

Collage: proposta inteligent, intent de fer art amb materials diferents. Posar a prova: art
aguanta o no aguanta això. Entra dins d’at?

Posar a prova els límits de la insittució artística o literària de l’època.

Segunit en l’àmbit del text de Jauss: menciona l’Ulisses de Joyce: flux de consciència . Això fa
un gest similar del que estem parlant. En novela realista/naturalista: representa reflexió,
sentiments, de manera correcta. Aquesta mateixa operació: presentar organicitat.

Proposta de Joyce: representar exercicis de consciència

Joyce representa a través de flux de consciència a través de yuxtaposició de paraules, petits
fragments... Asociacions constants d’idees, imatges...

TRADICIÓ I CRISI MODELS REPRESENTACIÓ

SEGON TEMA TANCAT AMB EL TEXT DE JAUSS: gir habiitual en les avantguardes, quea nivell de
procediment técnic: Burger: el muntatge. Yuxtaposició. El fet que les obres d’art no estiguin
configurades. Apartir d’un amterial que perd el seu or´gien per contribuir a formar una nova
obra. Conceció orgánica de l’obra és la que perdura a la cultura burgesa. Sector d’artistes i
escrpitors de radicalitat arrtístiques que es planteja un treballd e reflexió: establir els punts de
partida del propi art i revisar-los. Anar a l’arrel i revisar: això tenen en comú les diverses
avantguardes. Revisió dels límits dels presupostos.
Pintura: algunes de les obres de finals del sXIX: procés de anar deixant enrrere progresivament
el vincle de la pintura respecte la narració d’uns esdeveniments. La reflexió, el qüestionament
de les bases estan sobre la taula: Brach i Picasso: preguntar-se pels fonaments de la pintura: de
quina amnera es pinta i si es pot pintar de manera diferent.
Què tenen en comú: Radicalitat crítica : té com a resposta ñ’itnent de generar obres que no
responguin a la noció d’art clàssica que representa valors unversals de bellesa, ni bellesa ni
ordre orgànic que fa que sorgeixi una narració, imatge…

Una de les maneres de discutir aquests presupostos estétics: plantejar la posibilitat d’una obra
que no sigui orgànica: resultat de la tensió entre les parts que la conformen.
El procediment és el muntatge yuxtaposició, collage, fragment citat
AIXÒ HO VOL DEIXAR MOLT CLAR… IMPORTANT!!!!

Munch, Van Gogh: prefiguren l’impressionisme. També volen buscar aquest conflicte, no volen
armonitzar: colors entren en col·lició…

NOU TEMA NOMÉS DEDICAT A LA PITNURA

Valeriano Bozal “Las señoritas de Avinyó”

El cubisme: 1908-1909.. Alguns quadres procedents del 1905 que podrien semblar: pero son
treballs que duràn cap allà.

Obra que ha esdevingut emblema de la modernitat del sXX: senyoretes d’avinyó: s’ha parlat
d’elles com a especie de manifest pictòric de les avantguades de pintura. Uns dels quadres més
treballats de la història: 16 quaderns de dibuixos com a esbossos (no 16 dibuixos, 16 quaderns
de dibuixos).
Picasso: a nivell artísitc: ràpidament es va convertir en referent , per reinventar-se, producció
imponent…. Hi ha consicència enorme en cada gest, traç, color… en el quadre de les
senyoretes: cada quadern d’esbossos fan evidència que res del que trobem al quadre és
casualitat.

És un quadre que va tenir un reconeixement molt tardà: quan el pinta, el quadre el té en el seu
taller. Durant molts anys: serà un quadre inaccesible.al 1916 durant 2 semanes és exposat en
exposiió semi-prvada. Al 18 en exposició conjunta entre Matisse? I Picasso.

1910 es publica article sobre el quadre i al 25 es reprodueix en un número d’una revista dels
surrealistes, l‘any 25: tindrà una mica de circulació (el·lits molt reduides).

Molts el consideren l’inici del cubisme: però no és l’inici, està en el moment de la frontera.

Quadre: format quadrat, el conjunt cromàtic: estret: va d’un magenta cap a uns colors beig,
amb color complementari del blau.
A la compsició: 5 dones amb distribució diversa i amb un bodegó davant amb fruita.
Què es representa: 5 dones: 3 d’elles amb cares curioses. Màscares africaens i ibèriques(previ
a la cultura grecollatina).
L’art negre: havia ofert a Picasso una posibilitat alternativa de representar el cos humà,
sobretot les cares.
Representar cares: a través d’un fragment citat en termes de jauss, presenten discontinuitat
amb el cos, es pot percebre un tall.

Dones de la dreta: cara negra amb ulls negres. Cara: diferent a les altres dones. L’estil de
representació de la cara no és el mateix que el cos. Contrast, yuxtaposició d’estils que entren
en conflicte.

Títol: avignon no és la ciutat de frança, sinó el carrer de Barcelona on hi havien molts

prostívols. Possiblement el quadre representa un prostívol. Alguns dels esbossos de l’obra (text
de Valeriano Bozal pàg 170): on veiem 7 figures, les 2 figures de més: al centre i a l’esquerra.
Aquí tenim una imatge del burdell ofernit-se a la mirada dels dos homes. L’home assegut al
centre del quadre és un mariner (el mariner representa un home que exiveix la seva
sensuaitat… gaudeix dels plaers sensitius) l’altre home: s’ho mira tot amb certa distància,
dubta entre entrar o no: estudiant de medicina. (Figrua d’un jove estudiant intel·lectual,
regidessa moral. ) una de les figures representa la dimensió sensual, sexualitat, l’altra la
dimensió intel·lectual, moralitat, repressió: en els dos casos podem fer una lectura alegòrica de
l’obra (segona lectura, més enllà de la lectura literal, opera amb els símbols ). En aquests
primers quadres ens trobem que Picasso representa una escena que podem interpretar com
una anècdota que pot succeïr en n bordell o la lectura alegòrica entre el sexe i els impulsos.

Picasso, si tornem de nou a la pàgina 171 de Bozal, eliminació de la figura dels dos homes,
d’aquesta manera es centra en les dones. La lectura alegòrica on trobàvem símbols ara queda
cancelada. Al quadre no hi ha una acció en marxa, s’eliminen les repercusión alegòrique,
contrastos entre moral-vici… composició més formal. Ens trobem 5 dones en un quadre on
s’ha eliminat la perspectiva. Una convenció que permitiía dotar als quadres de profunditat,
queda canclada. Les dones semblen que no tenen volum, que estan retallades i enganxades
unes sobre d’altres. Hi ha algunes sobreposades.

Negar profunditat està dient: que només hi ha 2 dimesions, ls dimensions de la materialitat

mateixa del quadre que el marc i llenç: 2 dimensions plenes de formes i colors.
Picasso :materialitat de la forma mateixa.

Jacobson: 1958: planteja que hi han 6 elements que intervenen en la comuciació. Cada acte de
comunicació interpela aquests elements (canal, codi…) depenent de qin sigui l’element
dominant hi haurà una funció dominant (poètica, enfàtica….).
Literatura: certs missatges verbals, la funció que domina és la poètica. El missatge és mostra
com a forma.

Picasso: pigmen repartit en un llenç de 2 dimensions. El trencament amb la perspectiva té com

a consequüencia (una d’elles): el quadre se cita a si matex en tant que quadre.

Revisen els principis de la seva propia disciplina: gest reflexiu

Quadre picasso: dones posades sense prespectiva, amb la yuxtaposició. Seguidament d’un
títol: impressió de burdell es pot mantenir. A diferència d’altres esbossos (es miren entre elles,
als homes), ara miren totes al mateix punt: a l’expectador.

Eliminació dels 2 homes: interés de desempallegar la pintura de la narració en la pintura que

havia dominat al s XIX.

La representació de la figura femenina: habitual en la pintura moderna. Represetnació de la

dona com a portadora de sensualitat: dominant durant segles. Pel que fa al tema en sí: Picasso
no innova. Treballa en els modes de representar el tema. Reventa el concepte de bellesa
representades en les dones anteriors.

A més, els signes del quadre són migratoris. El fet de treballar les parts del coos per una banda,
les dones mateixes per un altre… dona la sensació que podriem descomposar el quadre i
tornar-lo a montar en altre ordre. Tractament de la ruptura, del hiat, yuxtaposició d’elements
que son elements i que generen tensió: fan que podem pensar en art convinat`roa: idea de
muntatge, collage, yuxtaposició, o fragment citat (jauss).

1907: forma de representació que es farà servir posteriorment: duchamo, apollinare…. Joyce a
l’ulisses utlitza de forma massiva el fragment citat en el flux de consciència.

LOS ORÍGENES DEL ARTE CONTEMPOÁNEO – VALERIANO BOZAL

Les demoiselles d’Avignon

1. El gran cuadro

1907. Se ha considerado el origen del cubismo, aunque no llegó a exponerse hasta 1916.
El cuadro era conocido solo por personas allegadas a Picasso.

2. Cinco mujeres y un bodegón en el primer plano

Es el principio del cubismo. El primer golpe, abordando todos los problemas a la ves. Los
problemas fundamentales de la pintura: la figuración de las cosas coloreadas en tres
dimensiones, sobre una superficie plana, y su incorporación a la unidad de esta
superficie. Es una estructura inexorable y articulada. Picasso se enfrenta a todos los
problemas a la vez.

Destaca la diversidad estilística, la referencia cronológica, la problematica de la

representación, las exigencias del soporte, la dificultad de la unidad plàstica, etc.

Cinco figuras femeninas y un bodegón en primer plano situadas en un interior

dificilmente identificable, tres nos miran, dos no miran a nadie, cuatro están erguidas y
una agachada, de espaldas, con la cabeza hacia nosotros. Algunas poseen una cabeza q
no pertenece al cuerpo.

Fuerte facetado que configura masas cromáticas. No debe nada a la verosumilitud y se

dispone de tal manera que cada figura sea autónoma. Al pintar el espacio así, acentúa el
énfasis de cada una de las figuras y su espacio propio. Es espacio está facetado, no se
precisa con claridad un delante y un detrás.

Estudio 1: Primera idea de Picasso.

La escena tiene autonomía propia y se ofrece a la contemplación de un espectador ajeno

a ella. Acción entre los dos personajes masculinos y las cinco mujeres, escena de burdel.
El protagonismo de estos personajes ha sido explicado en función de las obsesiones
picassianas: la sífilis. El sentido general de la imagen se ha alterado: no es ya una acción
autónoma que se explica por actitudes de los protagonistas es un conjunto de figuras
que se ofrecen al espectador.

Estudio 2: Nos remite a la obra definitiva.

Pasa de formato horizontal a vertical. El espacio se hace mucho más plano y formas de
difícil indetificación lo cierran a la derecha, mientras que a la izquierda unas cortinas
contribuyen a delimitarlo. Se introducen las “cabezas autónomas”. Al convertir la
máscara en un objeto estético desparece el valor religioso y ritual. Pasa a ser la
visualidad de las cosas. No hay palabras para ella porques us valores estéticos son
valores visuales.

Esta misma interpelación de las miradas refuerza la presentación, el no contar. ¿Qué

presentan estas cinco mujeres?. Se presentan a sí mismas. Su presencia física como
presencia pictórica que sólo es posible transformando las pautas lingüísticas
tradicionales.

El sentido del ritmo, lineal y cromático. La diversidad cromàtica, heredada de los fauves,
expresión de la “alegría de vivir”. Y la monumentalidad, adquiere un sentido preciso en
 el interior de la habitación y en la monstruosidad de algunas facciones: como totems, las
“señoritas” afirman el tabú de la negatividad.

El primitivismo gauguiniano era una afirmación de la felicidad de lo inmediatamente

alcanzado por la naturaleza: la mujer en la naturaleza, y primitiva libertad. El
primitivismo de Picasso invierte esa afirmación de felicidad. Ya no es la mujer que se
hace una con la naturlaeza, la mujer en un interior, un espacio descoyuntado y que nos
interpela. La intranquilidad que produce la desestructuración del espacio, máscaras
pintadas como tales, demoníacos y atractivos.

La figura femenina había tenido un protagonismo considerable en la pintura picassiana

anterior, ahora va a aumentar con sólo un paréntesis, el cubismo. A la positiva
identificación con la naturaleza, opone una identificación negativa no menos necesaria.
Ha invertido el icono y para ello ha necesitado invertir el lenguaje, y ha liberado los
demonios que a partir de ahora habitan en el arte del siglo XX.

3- El primitivismo

Les demoiselles d’Avignon se realiza en un momento de intensa actividad creadora, de

experimentación e investigación profunda. Antes sus obra seran muy distintas pero tuvo
que evolucionar con mucho estudio.

4. Hacia el cubismo

El cambio temático resulta llamativo. Los paisajes sustituyen a las figuras femeninas,
pronto las naturalezas muertas van a sustituir a los paisajes.

Picasso también pinta algún paisaje y alguna naturaleza muerta en 1907 y 1908, son
imágenes que por su dramatismo remiten a las pinturas con figuras femeninas. El propio
Braque se impregna de ese dramatismo, produciéndose de una confluencia que empieza
a cambiar de dirección en 1909. Se distancian tmb de aquel contagio y emprenden un
camino más luminoso, el que conduce directamente al cubismo.

Cambio de interés temático de Picasso que se orienta, desde las figuras femeninas, hacia
el paisaje. Después Braque parece hacer el camino inverso: desde el paisaje hacia la
figura femenina y la naturaleza muerta. El cubismo es resultado y principio.

1910, el paisaje desaparece prácticamente de la iconografía de ambos artistas. La

pintura se vuelve sobre sí misma y tipifica una serie de motivos que seran protagonistas
de sus imagenes en los años siguientes. El cubismo abandona definitivamente la tensión
con la naturaleza. Adquiere una condición distinta: la naturaleza deja paso al mundo de
la ciudad. Lo urbano ocupa su lugar, es la naturaleza.

CUBISME

Les coses es veuen diferent si amb la distància històricqa reconstuim el pasat o si anem
analitant de forma sincronica certs discursos. Tota historia es una reconstrucció. Marineti
publica el manifest futurista, Paris, diari important.

Un dels valors de l’art d’avanguarda es esurava a partir de l’escandol q podia suposar a la

burgesia. Picasso no té intenció de molestar, ell anava fent, però el seu entorn veu el seu
cuadre i es un que es pot elevar a manifest involuntari de la pintura de la primera decada del
seglo XX per la audacia de subvertir algunes de les convenvcions més centrals de la tradició
artistica anterior: elimina la perspectiva, aplana la composició, superposició entre les dones del
cuadre... “Les senyoretes d’Avinyó”. La reproducció de les mascares africanes etc tenen la
seva ubicació com si fos un collage sense pega barrejant estils, cap representat d una manera i
el cos d un altra. Juxtaposació d’estils.

També hem vist al text de Bozal que als esbosos previs apareixien 2 figures masculines q
accentuaven el caracter representacional que mostra el títul (carrer avinyó a bcn on hi havia
prostubuls). La posició del mariner i el estudiant cancelava la posibilitat d’explicar el cuadre
narrativament.

El rebuig pel que anomenen literatura és el rebuig per la narració – representació consecutiva
construïda a traves de causes i efectes. Lògica discursiva a la q els vanguardistes es resistiran
molt. La pintura s’allunya de la narració i busca afirmar-se. El pas d aqui a la abstracció sembla
mínim – despendres de la relció amb un element.

Apollinaire quan parli d aquests pintures te la tentació de parlar d’una pintura pura, es
trasllada al ambit de la pintura un terme q funcionava a la poesia com a poseia pura, una
poesia que no estigués al servei d’una idea o un posicionament sinno q es replegues en la
forma mateixa.

Llegir llibre d’Apollinaire

El q hi ha en el cubisme és un treball formal de revisió de les convencións de la tradició

pictórica i la posada en crisi d’aquestes convencions de la representació.

Picasso busca afirmar la propia materialitat del cuadre.

Pel q fa el text d’Apollinaire és interessant com a testimoni del esforç que estava fent picasso.
Eren enemics Apollinaire i Picasso. Prologa alguns dels catàlegs de les expos de Picasso etc i al
any 13 organitza aquests textos i els publica com a llibre. Dona prestigi a l’obra de Picasso. Es
comença a cultivar el cubisme, ja Apollinaire va escribint sobre això. Testimoni – els pintors
cubistes. Incorpora pintors q avui en dia no serien considerats cubistes. Amb prou feiens
utilitza el terme cubista, utilitza “pintura nova”.

En el 1 cap es la presentació d una expo en la que predominava un fauvisme q estava al inici

del cubisme i del expressionisme. El text parla una mica del cubisme però res queda massa
clar. Defensa la noció de pintura pura.

Caps 3,4 y 5 tmb havien aparegut a la revista sota el titul dels pintors nous, on introdueix la
quarta dimensió. Eliminem la 3a pq eliminem la perspectiva, la quarta és el temps. Juxtaposar
plans i eliminar perspectiva – caldria situar al pintor en moments i llocs diferents. Canviar punt
de vista per obtenir la imatge que s’està juxtaposant.

Apollinaire va fer un gran esforç per comprendre la seva contemporaneïtat. Audàcia per veure
el valor estètic d’una proposta fora de la producció artística.

Cezanne el podem considerar com a un precedent del cubisme.

Braque: 1909 Chateau de la Roche-Guyon

pinta un castell insistint en el progresiu aprimament de la gama cromàtica de la paleta.

Monotoneitat cromàtica. Ja la construcció del castell i del poble no obeeix la perspectiva ni a la
lògica que dongui certa estabilitat. Acumulació de figures geomètriques i sobreposició d’elles.
Configuració d’aquests plans – sempre una franja més iluminada i un altra més enfosquida.
Com si agafesin la realitat que perceven i que van a pintar , es descomposa aaquest en diversos
plans q acabaran ser figures geometriques de 2 dimensions q despres al quadre es
sobreposaran uns als altres. I que el volum que enfosqueix una part del objecte i que aclareix
una altra, ja no té cap mena de sentit perque no hi ha volums, plans de 2 dimensiosn
sobreposats. En pintura, a diferència del dibuix, no traces siluetes. Com que jugues amb el
contrast dels colors, ja no hi ha linies que tanquin objectes i els separin. És a través de les
taques de color que separa els objectes i els dibuixa. Tornen a fer siluetes d’aquests plans de
dos dimensions. Enfosqueix un cantó i olumina un altre sense cap mena de logica pq es pla, no
té cap mena d’ombra.

Chateau de la Roche guyon pero es otro cuadro posterior – gama cromàtica más oscura,
colores ocres. Podem veure certa profunditat però queda negada pel treball del color. Tensió
buscada.

Una revolució. Picasso Kahnweiler. Cubisme analític. En el llibre d’Apollinaire parla de Picasso
com un cirgujià, com si disecciones el cos humà, el disecciones, i el tornés a cossir. Treballa
amb pocs pigments, simplifica la representació a través de figures geomètriques de manera
incrementada, tota la representació humana la fa a través de figures geomètriques no sempre
tancades. Cadascuna de les parts q composen la representació del personatge estàn azafades i
juxtaposades com si hagues tornat a reconstruir una cosa que hagués esclatat en cristalls.

Cubisme analític, aposta per representar la estructura mateixa de la figura. Incrementant la

impressió cubista, estar devant de cubs que es superposen.

Braque: Le portugais 1911.

1907 proposta abojarada – senyoretes Avignó. 4 anys després ens trobem devant d’el
portugués de Braque. Treballa amb una gama cromàtica molt limitada, treball com amb traços
petits, puntillisme que coloreix onjunt de figures geometriques amb les q podem distinguir una
figura q es el portugués que està tocant una guitarra. No profunditat ni lògica de llums. De fons
veiem lletres que semblen de diari, però estàn pintades d’una manera molt ben perfilades,
representat lletres que podem trobar en cartells, caixes a ports... trobem tmb números. Està
citant una imatge vista que ens presenta un fragment només. No significa cap cosa més que la
forma. El significant és la forma, com a forma contribueix a la composició del cuadre.

Picasso: Natura morta amb reixeta de cadira (1912). Llindar de 1912 on es trobava Jauss. Fase
final del cubisme, ja ha passat tot el recorregut insistint en la juxtaposició i el fragment citat
etc. Natura morta, bodegó, tema tradicional, escolar. Aquí fa una natura morta també. La
audàcia és aquesta reixa, cul de cadira, retallada i enganxada amb cola al cuadre. No només
enganxa amb cola el cul de cadira, també enganxa una corda. És al marc del cuadre. Suceeix el
q explica Jauss: reconeixem un element q coopera a la construcció visual del cuadre pero q no
és pigment, és un tros de la cosa mateiza. També hi ha lletres. Cadira, taula, taça, fruites... tros
de diari que encara ara està pintat. JOU son les primeres lletres de la paraula “journal” –
“diari”.

Els ultims cuadres, tenim Guitarra de 1913. Tenim pintures i retalls. Troços d’un diari de Bcn,
uns retalls blancs, tallats de tal manera q pugui semblar la silueta del cos d’una guitarra. La
guitarra surt més enllà del pla del cuadre perque obtenen cert volum. Extrem radical de la
proposta. Com més s’avança més s’accentúa la materialitat de la pintura.

La bellesa que hi ha en lloc és l’arquitectura conceptual a partir de la qual es construeix la

forma.

APOLLINAIRE – MEDITACIONES ESTÉTICAS

SOBRE LA PINTURA
I
Los pintores virtuosos de esta época occidental estiman su pureza sin tener en cuenta las
fuerzas naturales.

El pintor debe ante todo hacer de su propia fivinidad un espectáculo y, así, los cuadros
que expone a la admiración de los hombres conferirán a estos la gloria de ejercer
también y momentáneamente a su propia divinidad.

Cada divinidad crea a su imagen y semenjanza, y así lo hacen los pintores. Y sólo los
fotógrafos fabrican la reproducción de la naturaleza.

II
Muchos pintores pintan solo cuadros donde no hay tema.

La verosimilitud ya no tiene ninguna importancia, el artista lo sacrifica todo a las

verdades.

La finalidad de la pintura sigue siendo el placer de la vista. Se pide ahora otro placer
distinto del que le procura el espectáculo de las cosas naturales.

Será pintura lo mismo que la música es literatura pura.

Un Picasso estudia un objeto como disecciona un cadáver un cirujano.

El arte de la pintura pura no provocará necesariamente la desaparición de la pintura

clásica.

III
Las figuras geométricas son lo esencial del dibujo. Así pues, hoy los sabios ya no se
limitan a las tres dimensiones, los pintores se han visto conducidos por el término de la
CUARTA DIMENSIÓN. Esta estaría engendrada por las tres medidas conocidas: configura
la eternidad del espacio eternizándose en todas las direcciones en un momento
determinado. Es el espacio mismo la dimensión del infinito que dota a los objetos de
plasticidad.

El arte de los pintores nuevos toma el universo infinito como ideal y gracias a este existe
una nueva medida de la perfecciónque permite al pintor dar al objeto proporciones
conformes con el grado de plasticidad que desea alcanzar.

IV
Al querer alcanzar las proporciones de lo ideal, los jóvenes pintores nos proporcionan
obras más cerebrales que sensuales. Expresar grandeza de las formas metafísicas. Por
ello es por lo que el arte actual presenta varios rasgos del gran arte, es decir, el arte
religioso.

V
Los poetas y los artistas determinan la imagen de su época y dócilmente el futuro se
pone de su parte. Lo propio del Arte, su función social, es crear esa ilusión, la del
prototipo.

VII
La nueva escuela de pintura lleva el nombre de cubismo. Se elaboró en la mente de
André Derain, pero las obras más importantes fueron las de Pablo Picasso, cuyas
invenciones corroboradas por el sentido común de Georges Braque, se vieron
formuladas en los estudios de Jean Metzinger.

La primera exposición conjunta del Cubismo fue en 1911 en los Independientes.

Ferencia al cubismo de la antifua pintura es que no es un arte de imitación, sino un arte

de concepción que tiende a elevarse hasta la creación. En su representación de la
realidad-concebida o de la realidad creada, el pintor puede aparentar las tres
dimensiones. No podría si solo se transmitiera la realidad-vista.

Disección del cubismo en cuatro tendencias, dos paralelas y puras.

EL CUBISMO CIENTÍFICO: Puro, arte de pintar composiciones nuevas con elementos

tomados no de la realidad de la visión sino de la realidad del conocimiento. Elimina el
accidente visual y anecdótico. (Picasso, Braque, Gleizes, Laurencin y Gris)

EL CUBISMO FÍSICO: Arte de pintar composiciones nuevas con elementos tomados en su

mayoría de la realidad de la visión. Su función social se perfila con nitidez pero no es un
arte puro. Se confunden en él temas e imñagenes.

EL CUBISMO ÓRFICO: Arte de pintar composiciones nuevas con elementos no tomados

de la realidad visual, sino enteramente creados por el artista y dotados por él de una
poderosa realidad. Deben mostrar simultáneamente un divertimento estétco puro, una
construcción cuyo sentido sea obvio y un significado. Es arte puro.

EL CUBISMO INSTINTIVO: Arte de pintar composiciones nuevas tomadas no de la

realidad visual sino de la sugerida al artista por el instinto y la intuición. Les falta lucidez
u fe artística.

El fauvismo fue una especie de preámbulo del cubismo.

La escuela moderna de pintura me parece la más audaz. Ha planteado la cuestión de lo

bello en sí.

Pretende imaginar lo bello liberado del deleite que causa el homnre en el hombre. Los
nuevos artistas necesitan de una belleza ideal que no sea solo la orgullosa expresión de
la especie, sino la expresión del universo, en la medida en que se ha humanizado en la
luz.

PINTORES NUEVOS
PICASSO

Su insistencia en la consecuión d e la belleza cambió entonces el Arte por completo.

Interrogó el universo y no menospreció la posibilidad de confiar a la claridad objetos
auténticos. Aparecen cifras y letras moldeadas, como elementos pintorescos, nuevos en
el arte e impregnados en la humanidad desde hace tiempo.

El objeto real está llamado a jugar un papel cada vez más importante.
Al imitar planos para representar volúmenes, Picasso hace de los diversos elementos que
componen los objetos una enumeración completa que adquiere figura de objeto en
razón de su propia distribución.

No obvia la observación de la naturaleza y surge en nosotros un efecto tan familiar como

ella misma.

Lo cierto es que la anatomía, por ejemplo, ya no existía en el arte, había que inventarla
de nuevo y ejercitar su propio asesinato mediante la ciencia y el método del gran
cirujano.

La fran revolución que lleví a cabo casi él solo resude en que su nueva representación es
el mundo. Se puede pintar con lo que se quiera.

BRAQUE

Ha sido el primero de los puntores nuevos en entrar en contacto con el público, trass u
metamorfósis estética. Este acontecimiento tuvo lugar en el Salón de los Independientes
en 1908.

El arte del XIX no es más que una larga revuelta contra la rutina académica. El Salón de
los Independientes juega un papel preponderante en la evolución del arte moderno.

La revolución que tuvo como operador a Braque en 1909 renovó las artes plasticas. Él
recuperará el honor del oficio. Su arte apacible es admirable. Ha enseñadi a los hombres
y los demás pintores el uso estético de formas tan desconocidas que tan solo algunos
poetas habían podido imaginarlas antes.

El trabajo contiene una multitud de elementos estéticos cuya novedad concuerda

siempre con el sentimiento de lo sublime.

Se dirá: Georges Braque el verificador. Ha verificado todas las novedades del arte
moderno y todavía le quedan muchas por verificar.

EL LIBRO HABLA DE MÁS AUTORES PERO NO CREO QUE SALGAN EN EL EXAMEN PORQUE
CREO QUE NO HEMOS HABLADO DE ELLOS EN CLASE. SI YO VIESE EN EL EXAMEN QUE
SALIERA ALGUNO, TE PASARÍA FOTO DE LAS PÁGINAS DEL LIBRO SOBRE ÉL.

EPÍLOGO: VALERIANO BOZAL – APOLLINAIRE Y EL CUBISMO

1. 1- Los pintores cubistas de Apollinaire
Es en 1908 cuando el “problema del cubismo” empieza a explicitarse. En 1909 Charles
Morice empleó el término “cubismo” en el Mercure de France del 16 de abril. La
polémica cubista se consolida en 1911. Apollinaire analiza las obras de los principales
cubistas, en 1912 hace conferencias sobre cubismo y redacta Méditations Esthétiques.

2. Los pintores cubistas y el cubismo

Apollinaire fue perspicaz al distinguir los parámetros y la dirección del arte nuevo, al
señalar el corte con la tradición; al tomar conciencia del caràcter de frente o grupo de
todos esos pintores. La preocupación de Apollinaire por la modernidad de los puntores
nuevos es adín a la que tuvo Baudelaire respecto a los románticos y de Guys. Apollinaire
tiene clara conciencia de la naturaleza epocal del cubismo. Se han quitado los prejuicios
de la tradición para ver el mundo como un recién nacido, para ordenarlo desde cero. El
cubismo es el marco necesario para que los restantes puedan desarrollarse. Solo gracias
a la rutptura que Apollinaire señala pudieron otros artes de vanduardia recorrer su
camino.

Picasso aparece entonces como un primitivo: primitivo respecto de los movimientos de

la vanguardia, pero también en tanto que “recién nacido”, pues se aproxima al mundo
con una mirada limpia. Apollinaire situó los problemas de la pintura nueva en la
representación sobre el plano y en la condición de las imágenes. Fue muy consciente de
que el pintor cubista establecía una relación con la realidad que debía representar muy
diferente a la que era propia del artista tradicional.

Si algo caracteriza a esta “pintura de cubos” de Braque y Picasso es que no altera de

forma sustancial la concepción del espacio representado. En 1907 y 1908 Picasso no se
ha decidido por el cubismo que de inmediato creará, pero LA DRÍADA (1908) muestra as
vacilaciones del pintor: figura femenina surge de un espacio tridimensional que parece
aplanatse en el primer término. Estamos ante la antesala del cubismo, del plano
pictórico que pronto ejercerá su dominio sobre toda la imagen. Aunque todavía no se ha
perdido la concepción tridimensional figurativa del espacio, sí han aparecido rasgos que
implican cambios a largo plazo: aparecen líneas de composición, ejes oblicuos que
muestran cierta autonomía respecto de la representación ilusionista y no se apoyan
tanto en las exigencias de la verosimilitud de los motivos, cuanto en su función
compositiva.

Es preciso destacar EL DEPÓSITO DE AGUA DE HORTA DEL EBRO (1909): Paisaje

convencional pero una contemplación más atenta revela aspectos poco convencionales.
Los motivos han sido representados desde puntos de vista diferentes, el espacio del
fondo actúa a la manera de un plano, las casas se vienen hacia delante, no van hacia
atrás. Estas dos notas son complementarias y tienen efectos sobre la organización de la
imagen. Las casas se configuran como conjunto ordenado en torno a ejes diversos,
fundamentales para el orden y la unidad, ponen en relieve su relativa autonomía. A su
vez, Horta del Ebro aparece como un conjunto compacto de casas, no hay espacios
intermedios.

Braque en 1909: sus variaciones sobre el CASTILLO DE LA ROCHE-GUYON se enfrentan a

problemas parecidos e insisten en la importancia de la organización del motivo a partir
de ejes sobre la superficie, en algunas ocasiones una verdadera retícula. Se inclina por un
planteamiento que tiende a la monocronía. Estas notas se harán mucho más presentes
en las naturalezas muertas que pinta.

Los intrumentos musicales es un tema central en el desarrollo del cubismo, con aparición
a finales de 1909. Con ellos, los bodegones urbanos. Creo posible decir que se ha dado
un giro completo a lo que era propio de Braque, el fauvismo y del arte de fin de siglo: la
relación con la naturaleza. El “paisaje urbano” ocupa ahora su sitio.

3. Distribuir las cosas sobre el plano

Apollinaire comparó a Picasso con un cirujano: no representaba, diseccionaba.
Afirmaciones que han marcado las interpretaciones del cubismo. Identidica el cubismo
científico con el conocimiento más que con la visión. Lo que hace Picasso es poner orden
en el universo y considera el arte nuevo como la forma adecuada de presentar el mundo
de nuestra época.

Braque se comportó como un cirujano cuando dividió en partes una mandolina en su

MANDOLINA (1909-10). Diseccionaba un cadàver, como dijo Apollinaire de Picasso, y lo
conocía en todas sus partes.

Equivalencia entre el espacio simulado y el real, la persistencia de un sujeto como

fundamento de la imagen. ¿Por qué proceder de esta manera? Los historiadores del
cunismo han hablado de la simultaneidad, de la pretensión de representar los objetos en
tantos puntos de vista como sea posible a fin de representar el objeto como lo que es,
tridimensional.

LES DEMOISELLES tensa, más que ninguna otra obra de Picasso, la estructura
compositiva tradicional, pero no la sustituye por otra. Como dice Golding, anticipa, pero
todavía no es el cubismo.

La verdad es que Picasso y Braque han construido una nueva belleza, algo que
Apollinaire supo ver mejor que nadie. El predominio del plano es el origen de la
monumentalidad que hace de estas pinturas semejantes a murales. Una belleza que
acompaña a y depende de la visualidad, no de la narraciónn, reducida a su mínima
expresión.

Los problemas que habían abierto las punturas de 1910 y 1911 eran muchos. La
utilización de zonas de iluminación que no se ajustaban a los planos del anàlisis creanam
una nueva “retícula”compositiva, pero no solucionaba los pronlemas de luz y de sombra.

El collage y los papeles pefados fueron la respuesta de Braque y Picasso. El primero de

los collages: NATURALEZA MUERTA CON REJILLA DE SILLA (1912), un paso crucial, pero
todavía balbuceante. La homogeneidad de la rejilla choca con la diversidad pictórica de
los restantes motivos y ni siquiera las manchas pictóricas que se extienden sobre la rejilla
eliminan su objetividad y su planitud.

Los últimos meses de 1912 se atrevieron con la sustitución de planos cromáticos

iluminados por planos cromáticos planos, bien con papeles recortados y pegados, bien
con planos pintados como si lo fueran. Así, como supo ver Apollinaire, proporcionaban
un orden nuevo al universo: ahora los cirujanos no se contentaban con diseccionar
cadáveres, les proporcionaban vida nueva.

El proceso que tuvo lugar de 1910 a 1913 supuso un cambio fundamental en la

concepción de la imagen pictórica. El lenguaje y los materiales de la pintura reclamaron
su puesto y la simulación terminó. El lenguaje dejó de ser el instrumento del que se
servía la mirada de aquel sujeto virtual para representar lo percibido, él mismo
configuraba lo percibido. La pintura adquirió conciencia de su propia condición. Cuando
afirmamos que el cubismo está en la base de la pintura del siglo XX, decimos que esa
 conciencia no abandonó ya nunca las imágenes y que tras el cubismo nada pudo volver a
ser como antes.

KRAUSS – RETÍCULAS

La retícula reafirma la modernidad del arte moderno de dos maneras distintas. Una de ellas es
espacial; la otra, temporal. La espacial, retícula declara la autonomía de la esfera del arte. Es
antinatural, antimimética y antirreal. Es la imagen del arte cuando este vuelve la espalda a la
naturaleza.

Es una forma de abrogar las aspiraciones de los objetos naturales a tener un orden propio y
particular, muestra las realciones en el campo estético como si se profujeran en un mundo
aparte. La retícula declara al mismo tiempo el carácter autónomo y autorreferencial del
espacio del arte.

En la dimensión temporal, es un emblema de la modenridad por ser la forma ubicua en el arte

de nuestro siglo. Al "descubrir" la retícula, el cubismo desembarcó en un territorio
completamente desconocido; el presente.

La retícula no proyecta el espacio de una habitación o un paisaje, un grupo de figuras sobre la

superficie de una pintura. Si es que proyecta algo, es la superficie de la puntura en sí. Podría
decirse que las cualidades físicas de la superficie se transfieren a las dimensiones estéticas de
la misma superficie. Como se ha demostrado, esos dos planos resultan ser el mismo:
coextenso y coordinado. El fundamento de la retícula nos remite a un abierto materialismo.

Los artistas hablan del ser, del conocimiento o del espíritu. Desde su punto de vista, la retícula
es la escalera hacia lo universal. Esta ambivalencia respecto al sentido de la retícula, indecisión
sobre su conexión con la materia por un lado o con el esíritu por otro, revela la implicación de
los primeros que la utilizaron en un drama que iba mucho más allá de los dominios del arte.

EsciSión entre espíritu y materia se convirtió en la herencia legítima de los escolares del siglo
XX. El artista moderno tuvo que enfrentarse obviamente con la necesidad de elegir entre una u
otra forma de expresión.El testimonio q nos ofrece la retícula es q el artista intentó tomar
partidopor ambas. En el siglo XIX el arte había llegado a convertirse en el refugio de la emoción
religiosa. Esta condición se considera inadmisible en el XX.

El peEculiar poder de la retícula proviene de su capacidad para sobreponerse a esta

verguenxaz. En el espacio cultural del arte moderno, la retícula actúa como emblema, también
como mito. El poder mítico de la retícula reside en q nos hace creer que nos movemos en el
ámbito del materialismo y al mismo tiempo nos permite dar rienda suelta a nuestra fe.

El análisis estructuralen manifiesto la justificación de este quebrantamiento de la dimensión

temporal del mito: el desarrollo secuencial de la historia no encuentra resolución, sino q es
reprimido.

Aunque la rtícula no sea ciertamente un relato, es una estructura que, además, posibilita la
existencia de una contradicción entre los valores de la ciencia y los espirituales,
mantieniéndolos en el seno del arte moderno.

Los propios simbolistas se opusieron firmemente a cualquier tipo de relación entre el arte y la
ciencia o entre el arte y la realidad. Buscaba una comprensión metafísica, no mundana. La
retícula aparece en el arte simbolista bajo la forma de las ventanas. La ventana se experimenta
como una entidad simultáneamente transpaente uy opaca. También perciben la ventana como
un espejo. No creo que sea exagerado afirmar q detras de cada retícula del XX se encuentra
una ventana simbolista. Cuando nos damos cuenta de esto, comprendemos tmb que en el arte
del XX aparecen "retículas". Debido a su estructura bivalente, la retícula es completa e inculuso
alegremente esquizofrénica. La retícula se extiende hacia el infinito en todas las direcciones.
Opera desde la obra hacia fuera, forzando nuestr reconocimiento de un mundo situado más
allá del marco. En esta lectura, la retícula es una re-presentación de todo aquello que separa a
la obra de arte del mundo, del medio ambiente y de otros objetos.

Lla acitud más allá del marco, al remitir al mundo y a su estructura, parece retrotraerse a las
operaciones científicas del XIX. La actitud en el interior del marco, parece tener un origen
plenamente simbolista que solemos oponer a la ciencia o al materialismo, pero esto no es
verdad. Por una especie de cortocircuito de esta lógica, las retículas en el interior del marco
suelen tener un carácter más materialista mientras que las retículas más allá del marco a
enudo suponen la desmaterialización e la superficie. Esta esquixofrenia permite a muchos
artistas pensar en la retícula de mabas maneras a la vez.

La historia, tal y como la entendemos imlica la conexión de acontecimientos a través del

tiempo, implica asimismo un efecto acumulativo de cambio que es propiamente cualitativo. La
etilogía no es evolutiva, es una investigación sobre las condiciones que determinan que se
produzca un cambio específico, una especie de investigación sobre las condiciones de un
experimento químico.

Con respecto al advenimiento de la retícula en el XX, es necesario pensar en términos

etiológicos y no históricos. Ciertas condiciones combinadas situaron a la retícula en una
posición de preeminencia estética.

Aquest cuadre té tensions centripeta interior i centrifuga exterior. Centripeta te a veure amb la
reflexivitat de l'art. Ja no soc mimesi, soc artefacte més del món. No representació, creació.
Afirmo que soc una mera superficie de dues dimensions. Soc pura materialitat. Tensió
centrífuga apunta cap a enfora amb les linies. (No objecte concret centrat, linies, no hi ha un
centre del cuadre). Mondrien. Mostra com el tall retalla el qualsevol lloc i aquesta linea
continua. Sublim matemàtic kantià. Puc pensar´ho conceptualment però no imaginar-ho. La
linea recta i l arbitrarietat del tall m exigeixen poder pensar més enllà del marc. Això vol dir la
desmaterializació de la superficie.

ABSTRACCIÓ I RETÍCULES

Acabarem avui la crisi de la representació pictórica q va de la mà amb la literatura. Ens

centrarem en la qüestió de la

Hi ha un treball sobre les representacions q tenen a veure amb les reflexions dels artistas
respecte a la propia tradició. Tota la diversitat de propostes artístiques posen en crisi la
“institució art”, com diu Peter Büger. Ell diu q l’art fins al XIX havia crescut dins de la
questió de l’estètica, la bellesa, de l’art, sent separat d’altres ‘ambits. Les avanguardes
venen a intentar corregir la deriva i dotar de vida l’art i dotar d’art la vida. Artistitzar la
vida, que l’art tmb afecti a les conductes, a la visió del món… La avanguarda segueix
aquesta línea segons Burguer. Al museu l’art està obsolet.
Institució art resumeix el q podem descriure com la funció q fa l’art en el món burgués,
els criteris estètics q determinen en el mon burg el q es art, les formes d’acostament a
aquest art i per tant la manera d entendre l’art per l’art… tot aquest conjunt d’obres,
criteris, valors… Burguer ho anomena la institució burgesa. La paraula institució és
potent pq justament és el q ens permet pensar coses intangibles q estructuren la societat.
Pel q planteja burguer el dadaisme i el surrealisme intentaran atentar contra la institució
artística burgesa. El cubisme no acaba de trencar amb la institució, subverteix unes
convencions q duraven segles i formaven part de la institució de la pintura. El salt que
no arriben a fer Picasso y Brake és el de la abstracció que afegeix la questió de si la
pintura ha de ser figuració o no. La abstracció impugna? Dues respostes: sí i no. L’art
abstracte té una gran dimensió paradoxal.

El pas a la abstracció sí que impugna tota la institució artística. En part si i en part no. El
valor artístic no només està en la forma o en l’estil sinó tmb en el gest que intenten
mostrar.

Cuadre de Mondrian: Still life with Ginger Jar 1

Pintura propia de la academia, trobem una natura morta amb traços que separen els
diversos objectes a través de la silueta. Similituts amb Picasso i Braque:gama cromática
reduida, traços q segueixen les siluetes dels objectes i q donen sensació d’una cuadrícula
invisible q estructura arquitectònicament el cuadre.

Cuadre Mondrian: Still Life with Gingerpot

Mateixa escena però aquesta és més blava. Accentua els traços de les siluetes fins
mostrar com els andamis d’aquesta construcció. Les siluetes formen el cuadre. Tota la
estructuració dels elements en el cuadre està tematitzada amb els traços de les siluetes i
que porta a cuadricular la representació. No és cubisme però dialoga amb algunes de les
seves propostes. Quan a 1912 Talmau fa la primera exposició de pintors cubistes,
Eugeni d’Ors, amb un ideal estètic que era dels grecs i els llatins, fa una resenya on
planteja que els cubistes són clàssics: forma actual d’una tradició mediterraneista. El
cubisme és classic pq treballa a partir de figures estables, posa en primer pla la
estructura inmanent, interna de les coses. Les destapa, el seu objecte de treball són
aquetses estabilitats, estructures internes q tenen les coses. Mondrien està treballant això
mateix. Representació de natura morta i posa en primer pla la estructura de l’obra q va
prenent la forma d’una quadrícula.
Mondrian: Composition n 11 in line and color

Aquí ja no hi ha cap objecte representat, ja estem dins la astracció. Picasso i Braque no

s’havien atrevit a fer aquest pas. Hi ha un momento en q la trama es tan important q els
objectes representats perden import’ancia i ens quedem només amb aquesta graella.

El pas cap a l’abstracció el podem entendre com una insistencia al proces de la pintura i
poesía d’anar abandonant progressivament la anécdota, allò que pot ser narrat. La natura
morta ja es perd, no hi ha un titul. No referent, només composició. A partir d’aquí els
cuadres de Mondrian tindran aquest titul que recorda a la música.

En el cas de Mondrian així es perd la narrativitat, composicions q es serveixen de linies

q es creuen i el color. Retículas.
Malevitx superposa dos plans blancs a “blanc sobre blanc”. No fa ni la reticula.

Aquesta recerca del escandol al burgués com a señal d’anar bé en termes artístics te a
veure amb la intenció d’acabar amb la institució de l’art.

Quadre blanc de Malevitx: és art o no? Qui ha decidit que és art, qui li ha fet cas i l’ha penjat
en un museu. Crítics, profes unviseritaris, museus que insisteixen en parlar d’aquesta obra. Per
què no és art? Què entens per art?
Una obra com aquesta discuteix l’institució burgesa. Jo no t’obliga a preguntar si és bonic o no,
ara la pregunta és si és art o no , què és art, com funciona l’art. Aquest és el gest: desplaçar la
pregunta. Impugnar el conjunt.

Art abstracte: un dels criteris per valorar l’’art pictòric: la figuració. Amb l’art abstracte es
trenca la figuració, l’art pictòric ja no és art de representació. Art abstracte ja no és mímesi de
la mímesi (plató), no està all servei de la representació d’un objecte que té l’entitat ontològica.
Al no representar res, l’art abstracte és una cosa al món. És una creació novaa. No juga a un joc
de miralls.
D’aquí a que s’estigui tematitzant, quan ja no hi ha figuració: únicament tenim el quadre,
colors i formes.
Pel que fa. Ala prposta de Mondrian, questió de la retícula. Ell treballa amb una forma inèdita
en la història de l’art (Llegir text de rosalinne ….) que la retícula estigui al centre revolucionari.
La retícula: un tema que es va repetint al llarg de les décades del s XX, és una constant.

La ficció no és invenció del no-res. Es constitueix amb un munt de referents de la

realitat. Però això amb la abstracció ja queda tallat. Hi han abstraccions diverses.

Kandinsky:

Es repeteix la retícula, aquesta ens diu q allò q tanca el cuadre, la frontera q separa el
món del cuadre es un marc que s asocia a la retícula mateixa. A més, el fet q la retícula
siguin rectes fa q formin angles de 90 graus, q es igual als graus de les linies q formen el
marc. Allò que limita el cuadre no és un element extern sino q participa en la mateixa
lógica. Marcs dins dels marcs, però parlarem del contrari: la possibilitat de superar el
marc. Les linies de Mondrian són linies rectes. Una recta no té inici ni té final. El tall q
fa el marc és arbitrari, sabem que la retícula continua, s’expandeix més enllà del marc.
Mondrian planteja una paradoxa: x una banda mostro q aqust cuadre no és representació
del món sinó q té valor x si mateix, el cuadre està insistint en el seu propi estatut de cosa
dins del mon, però per altra banda la retícula ens apunta cap a fora del cuadre, infinit,
allò que ja no és material. D’aquí que quan Monsrian parli de la seva pintura tendeixi a
parlar de puresa. Kandinsky parla d’allò espiritual en l’art. Estan fent explotar els
criteris a partir dels quals es valorava l’art. Impugnen les practiques estètiques, la
tradició artística, el corpus de la tradició anterior. Està generant una expansió en la
noció d’art del moment.

FAUVISME, EXPRESSIONISME

Tancant el 3 punt, ho haviem deixat en el salt d el’abstracció. Els cubistes no l’havien a cabat
de fer. Reflexivitat: osar sobre la taula la materialitat de l’obra. Qui diu que això és art?
Aquestes operacions obliguen a fer s¡reflexions. La línea de la retícula (text de rosaline Kraus:
crítica d’un grup de nova york)

Retícula:per una banda (frase de gaudí: la línea recta: símbol de la supervia de l’esser humà,
perquè la línea recte no existeix a la natura.)pintar línees rectes (ja feien cubistes) té significat
potent. El fet de pintar línea recta: o modificar la mímesis. Fet d ela tría de líne recta a la
retícula: afirma que no es representació de res. Afirma la seva dimensió de creació nova,
aquesta pintrua no representa res, ella en si mateixa és una cosa nova. “Original” que
constantment s’està copiant a si mateixa.
Kraus: hi ha qüestió espaial i temporal. Retícula des de dimensió temporal: és estrictament
moderna, si pinto retícules: pinto un objecte de representació modern. No estic citant, no estic
reproduint. Fer retícula: instalar-se en el sXX. La qüestió espaial: retícula està aapuntant a
direccions cap al’infinit, sobrepassen el límit del marc, la finitud del quadre es percep com
arbitrari, perquè no hi ha un centre. Tendència centrífuga (tendeix a fogir del centre,
desplegament cap a l’infinit) i tendència centrípata (afirmar la materialitat del quadre mateix,
fa que prestem atenció a l’artefacte mateix, a la seva fisisitat, materialitat, com a dispositiu de
representació).
Retícula com a mite: es basa en els astudis de l’antropologia. Estructuralistes: Saussire: llengua:
sistema de signes abstractes. Parla: configuració històrica dallò que el sistema permet.
Estudiem parles per entendre les llengues. Els mites: està succeïnt tota l’estona, la narració no
(és progressiva), a l’odissea: narració, cada esdeveniment únic.
Krau: a la retícula hi ha un míte: el mite es narra, el que s’està narrant: és una cosa espaial,
estructuralisme al buscar estructura del míte: de la narració buscar els elements estàtics que
estan sempre actuant. Kraus: retícula com a mite: a la modernitat sempre està allà, està
succeïnt com a signe d’allò modern. Mite en la mesura que és capaç de juntar contradiccións
(tendencia centrípada i centrífuga…).

TEMA ACABAT

EXPRESSIONISME:
Expressionisme pictòric: màscaras africanes, cristos d’osseania d’apollinaire en el poema zone.
Fascinació per aquest tipos d’artefactes: art negre. Té a veure amb el cer malestar, desencant
amb la civilització pròpia. Busquen formes d’expressió que no han passat per cristianisme, etc..
Màscaras africanes: per extreure lliçó formal. Cubisme: extreu lliçó fromal, expressionisme:
lliçó expressiva.
El que hi ha en joc en aqueststipus de propostes: s’expressa quelcm amb algo ancestral, el
vincula amb l’inici de la civilització quan encara no hi havien els protocols civilitzatoris que fan
de la societat quelcom artificial: una de les perceptions potents en Munch (quadre de
burgessos passejant…).
Representacions d’aquest “art negre”, els expressionistes veuen forma d’expressar instints,
pulsions, pors… que no estan medieades pels discursos de la societat.

Unheimlich (allò sinistre), vol dir quelcom que no és familiar, no té a veure amb la llar, lo
contrari. Freud: allò que es sinistre: objectes, eprosnes… que per una banda son molt familiars
però que per altre les veiem alié.
Una de les línies de l’expressionisme alemany: el fet que els objectes representats: volien
representar allò mateix.

Del rpimitivisme de l’art negre: expressionisme treu lliçó. A diferèncie d’añtres corrents com
naturalisme, impressionisme (intentaven donar mirada objectiva als objectes representats),
expresisonisme: que l’objecte mateix s’expressi, obliga a modificar les maneres de mirar (i de
pintar).
Un precedent: primer quadre (no és expressionsita) de André Dreain al 1905 (Port de pesca),
aquest quadre si ha de pertànyer: fobisme (un precedent del expressionisme que té lloc a
França)fobisme: son termes que no triaven altres pintors. Fobisme: auqest contrast de colors :
tan cridaners que sembalava que els quadres cridessin com FERES. Pintor fa expressar les coses
però també busca que els quadres s’expressin.

Big ben: fet amb puntillsime, recorda als impresisonistes però encara més a Van gogh. Hi ha
contrast fort entre colors.

Els Poulot de Rouault: parella de burgesos, representada de tal amnera que obliga a
l’espectador veure una dimensió grotesca que pot tenir implicacions morals. Empra
procediments que dona la sensació que els individus són sospitosos. Expressionisem que vol
fer expressar la seva veritat, en el moment de representar a un burgés: farà emergis a un
assesí, deprabat.. Esetm a un moment que freud tematitza la depressió, etc…

TOTS AQUESTS QUADRES ENCARA NO SON EXPRESSIONISTES

Expresisonsime pictòric: grups,artistes s’aajunten per afinitats, dientificar-se grupalment:

d’aquesta manera obtenir visibilitat (a més de l’aprenentatge muttuu).

Die Brücke: primera escola d’expressionisme alemany a la pintura (die brücke: el pont). 1905-
1913. El grup es va formant poca. Poc, primer un grup de Dressde: Krichner… cap al 1902-1905
fundaran el grup . Al 1905 s’afegiran altres com Nolde (belga), tot i que marxarà dies després.
1911: aniran cap a berlín. Es diuen el pont: volien atreure tots els elements revolucionaris de
moment en tanta esfervessència en l’alemanya. Tenien en cmú: en contra de les regles en art,
disciplina d’una academicisme. També en contra de l’inspiració. Ni pintar seguint fòrmules, ni
l’inspiració: mistificació romàntica.
Fan gest interesant: el fet de connectar amb les pulsions, que començi a pensar-se qe hii han
pulsions a l’ésser humà que es reprimeixen: fa que a ells es vulguin connectar amb la pulsió.
Intentaràn plantejar pintura: que es pinti des de la pulsió. No des del control, ni
abandonament inspirat , sinó connecctar amb la pulsió, amb allò físic.

Un misticisme fisiològic, pintor: connectar amb allò i expressar-se: el pintor pintarà des d’allò
que genera. Resultat: tècnica amb traços forts, etc…

Nosaltres treballem amb fenòmens, transforma la consepció de la seva pròpia experiència.

Sublimació instintiva de la forma, es tradueix impulsivament en el plà. Allò instintiu: ocupa el
lloc que en la teo romàntica: inspiració.
Té a veure amb la fisiologia humana, això fa que el resultat de l’expressionisme: tingui en comú
la pèrdua de la narrativitat, es mostra el que es veu. (Com altres corrents que ja hem vist)

Els quadres es deshistoirtz: van a allò essencial. Elimina la representació. Fer pressió a la
realitat per a que la realitat s’expressi.

Quadre: Kirchner, l’autoretrat: es represenat a ell mateix vestt de militar. Obra de 1915.
Experiencia de la guerra: brutal a tots els artistes i escriptors de l’època. Ell es un assesí, es
pinta com a tal. Es podria pintar com aquell que lluita per la pàtria (però no ho fa).

Kirchner: fränzi davant una cadira tallada. Una nena de color verd, era una model que ell
pintava sovint (raro que una model nena).
La foto que ve després, és la nena model. El nen no és ell. L’imatge de la nena: té les parpelles
mitj baixades (embriaguesa o plaer eròtic) dsiposició eròtic: com entregada, cames obertes. H
ha molta malícia en la foto: és una nena i no té l’estic presentant amb la retòrica que el món
burgés els presetna: innocència…
Kirchner planteja que tot això és un artifici, ñes agressions a dones i nenes habituals quedarien
invsibilitzades per aquest discurs de l’innocència de l’infantesa, fet de que hi hagi literatura
infantil… tot ixò són dispositius culturals que tenen dimensió sinistra (quelcom familiar que es
mostra com familiar): amaguen abusos, poder… la mirada eròtica que t’obliga a veure a Fänzi
així. Què fas tu ara amb la teva mirada (mirada masculina). Ets un pederasta en potència.

Retrat de Fränzi: nena inquietant, no infantilitzada. Aqueí tot és ideològic (abans del s XVIII no
estava l’idea d’infantesa). Queda al descobert la retòrica de la infància. Com la vida burgesa:
abusos consants els uns als altres, coberts, protocolitzats…

Lliçó de l’expressionisme: fer emergir, visibilitzar, tot allò que la sublimació de l’amor romàntic
enmascara. Tot un seguit de retòriques que idealitzen pràctiques que son violentes.

Següent quadre: l’esocla de dansa. Sempre dones nues: com si estiguessin disposades a ser
comprades, com hi ha un diàleg amb aquelles màscares amb els burguesos (o ell mateix). Un
dels procediments, tècniques: segueixen treballant amb colors que contrasten (fobisme)
t’obliga a mirar diferent.

EXPRESSIONISMO

Haviem començat l’expressionisme. Van Gogh, Ensor i Munch. Puntors nordics, hi havia
excercici d’intentar donar major expressivitat sobretot a figures humanes. Dimensió perversa
del món burgués, la pintura estava al servei de fer expressar una veritat que queda oculta pels
protocols, retòriques que en la societat ens donem i que fan més amable la convivència. Es
presenten com a normal actituts que realment són violentes. Freqüent als països protestants.

Grup de pintors que s’havien juntat a Dresde i s’havien anat a Berlin. No volien pintar des de el
procediment acadamicista però tampoc creien en la idealizació de inspirar-se d’una manera no
conscient del tot o alienada. Pinten des de allò carnal, la part fisiològica. Misticisme fisiològic.
Misticisme li diem perqie la mistica a la tradicció occidental és aquell intent de fer experiencia
de quelcom que passa i que en ultima instància és el contacte amb la totalitat. Els mistics
després escriuen o pinten, intenten fer-ne imatge d’allò que els ha passat. Generar una
experiència. Ens interesa la qüestió de la inmediatessa. Com a individus no tenim acces a res
de forma inmediata, tenim medis amb els q ens relacionem amb les coses. Aquesta vocació
d’intentar anar a allò inmediat participaria a la lògica de la mística. Per tant, és imposible una
autenticitat. En els artistes dels q parlem trobem un misticisme secular.

L’experiència autèntica és un mite del món burgués. Fan una pintura que pren de la mística
aquest intent de pintar sense mediació. Direcció cap a la qual es pot anar encara que sigui una
utopia. Opera un misticisme, llavors, fisiologic. No raó o moral pel mig. Instint. Kistner pintaba
aquestes dones nues i que hi havia tensió entre el sexe i l’amor. Pintaba dones que no eren
belles. El que hi ha en lloc en KIRCHNER (así es como se escribe hostia) es una oposició entre
allò public i allò privat pero queda invertit, si allò públic és la aparença, en el món privat hi
hauria la veritat. Ell diu que en els dos mons es veu la aparença i la veritat però s’ha de mirar
sense prejudicis, per això pinta cossos nuus. També en el seu propi cas.

Nolde: Alemany danès, pq viu a la frontera, pinta seguint la tècnica dels fauvistes, treball sobre
els colors que violenta al espectador pq fan contrast molt violent. Cuadre; la crusificció.
Retaule, tradició religiosa. Representació grotesca dels cossos. Crist inquietant. Familiar però
amb to amenasador: experiència del sinistre.

DER BLAUE REITER: Grup artistes expresionistes. Actiu entre 1911 y 1914. Any 14 clau pq any
d’inici de la guerra mundial. Kandinsky pintor rus q ideara campanya alemanya q terminarà
colaborant amb la Bauhaus. Junt amb Franz Marc funden el grup. Quan Picasso i Braque
comencen el cubisme, Derain comença el fauvisme, Kircher el expressionisme. Ells faran altres
coses com els cuadres de Marc. El seu malestar a la cultura els porta a satiritzar-la o intentar
canviarla, hi havia altres opcions com l’escapisme, evasió cap a zones reals o cap a llocs
imaginaris. No tenim poètica de la protesta sino poètica de la evasió q busca allò espiritual que
hi ha a la natura. Tant Kandisnky com Marc practiquen el que anomenen una mística estètica
pq intenten fer representar allò espiritual que el objecte conté. Exerici per alliberar allò real
que hi ha més enllà dels llaços materials de les coses representades.

Al 1913 Der Blaue Riter és convidat a un saló i es llegeix un manifest (que penjarà al campus).
Diu que l’art no està ja al servei de la vida. El verdadero arte que hoy nace parece más bien el
seguimiento de todas las fuerzas que la vida no ha sabido absorber. Intenten mantenir al art
certs valors espirituals. Mirada oposada a la q Adorno i Horkheimer anomenen la raó
instrumental a la dialèctica de la ilustració.

Quan l’art ha assolit certa autonomia es pot establir una relació amb la natura de no
dominació. L’art recupera una funció que havia tingut la religió. Intenten que la natura expressi
aquella espiritualitat que encara té com a forma de relacionar-nos amb ella. Marc escriu: Todo
tiene mascara y verdad. El arte abstracto es la tentativa de hacer hablar al mismo mundo.

Interessa veure el seu programa: fer q els objectes representats representin quelcom que no
és evident, que més endavant serà allò espiritual. Kandinsky escriura a finsl del 1911 un llibre:
sobre lo espiritual en el arte. Más espiritual será cuanto más abstracto sea. La aparença acaba
sent desagradable i la abstracció ñes una manera de desprenderse d aquesta. Expressionistes
lírics, espiritualisme neoromàntic, no creuen en inspiració que els dotes de quelcom estètic
d’un més enllà sino q busquen que sigui l’objecte mateix el q expressi aquesta espiritualitat des
de la seva inmanència. Kandinsky farà tota una evolució cap a l’abstracció q te a veure amb
una de les característiques de les arts de vanguardes: al ser reflexives i es pot qüestionar tot,
exercici sobre en què consisteix la pintura, això es desenvolupa a diferents arts. Poesia que vol
arribar ser pintura etc. Kandisky aquesta reflexivitat el porta a un acostament cap a la música i
planteja fer una pintura musical. Afirmarà que a l’experiència estètica de la música, el color
seria la tecla i l’ull el martell. Hi ha en lloc una sinestèsia. Experiència sinestèsica en la qual on
hi hagi un color, l’ull pugui funcionar com a martell que pot pulsar i generar l’experiència
estètica. L’ànima és el piano i l’artista és la mà. La proposta és adequar les tecles al color a
l’ànima interior. Simbologia psicològica del color i del moviment, dinamisme lligat a la forma.
Tot és signe que tindrà repercusió en l’ànima del espectador.

Devant d’allò que no acabem d entendre té una dimensió estètica que si després la podem
explicar perd. Cuadres titulats com composicions musicals. Dinamisme al servei de intentar fer
d’un art espaial com és la pintura, en un art temporal com pot ser la literatura o la música.
Introduir moviment abstracte, apelació a la música. Colors, figures, linies, que haurien de
generar una música.

EXPRESIONISME Y MORGUE

Dos setmanes sense classe, ens tornem a veure el dilluns 12 i el 14 és l’examen.

Al examen entra fins el expressionisme, tema 4.

Hi havia circulació d’obres, cuadres de March amb els animales: vaques, guineus.. hi ha
procediments q recorden al cubisme, geometries q no corresponen a la perspectiva, intent d
evitar qualsevol narrativització del cuadre... Intent de fer expresar en el objecte tot allò sinistre
de la sosietat burguesa. Mentres q els del grup aquell raiter volen fugir d’allò sinistre i fugen a
la natura – mística.

Expressionistes veien q hi havia una sospita sobre les mediacions, és impossible no relacionar-
nos de forma inmediata amb res.

La guerra va tenir consequencies importants pel q fa a les avanguardes. Traumàtica.

Georges Grosz: Explosió: 1917 – Pintura de guerra, busca destrucció que provoca la guerra.
Amb els fauvistes la pintura i el color havia de funcionar com dinamita, aquí el vermell funiona
com una explosió.

Els pilars de la societat- Georges Groz: 1926. Empresaris burgesos, nazis, l autor diu de forma
sarcàstica q els q son els pilars de la societats en el fons són individus amb miseria moral q
estàn al servei al auge de la extrema dreta. Ell pinta la alemanya de entreguerra amb aquests
pilars podrits.

Dix, Otto: Tríptic de la guerra (1929-1932): a sota ataud amb morts, intenta pintar la guerra tal
i com va ser. Experiència dura, gent que tornava del front no explicava el q havien viscut.

7 pecats capitals (otto tmb) (1933) expressionisme q pinta la seva societat denunciant la deriva
perversa q està prenent i que te en compte la decrepitud de la societat anterior de la q el
nazisme s aprofita. Nen amb mascara de Hitler.

L’expressionisme d entreguerres no pot tenir continuïtat a Alemanya pq és un art q no fa

servei a la patria, és degenerat. Pels nazis totes les vanguardes eren art degenerat.

Ara tindriem Morgue: poesía sobre muertos. Poema hermosa juventud : pero habla de las
ratas, que deboran el cadaver de la chica q les hace de nido. Traslada la juventud de la chica a
las ratas.

Molt sovint els propis contemporanis intentaan fer inteligible el moviment d avanguarda en els
termes de romanticisme o clasicisme. El surrealissme serà entés com un nou expressionisme
pq no fa expressar l objecte sino el inconscient del individu.

Ben desplaça una serie de topics que si els hagues deixat on estaven él que hagués fet hauria
sigut super kitch.

A la historia del art dels ultims segles han anat succeint estils q en uns casos apostaven per
l’excès, una reflexivitat de les formes... i despres tornaven a formes de representar clàsiques.
Després del neoclasicisme ens trobarem al romanticisme. Afirma allò irrancional, sentimental...
Devant de la afirmació matemàtica de les cuantitats. Al final del XIX ens trobem amb
simbolisme – semblant al romanticisme i el naturalisme q tendeix més a algo racional. Joc de
pèndols, es reconeixen trets amb els q els podem clasificar com romanticisme i clasicisme.

Per un racionalista frances dir q quelcom és romantic és dir q es antipatriota, enemic de l

essència de la pàtria. Les avanguardes de quin costat estan? Per pensarles una manera és
etiquetarles com a clàssiques o romàntiques.

Expressionisme – vinculació amb romanticisme en tant q l expressionisme hi ha una

subjectivitat que s expresa a través d aquests impulsos nerviosos, instints... o q vol fer
expressar l objecte, però no una qüestió universal sinó la cara perversa de la societat burguesa.
Vincular morbositat de la representació – >cosa romàntica, pero no empatia –>no romàntic.
Morbositat cadàver, però cosificació del cos, no empatia. (parlant del poema segon de Morgue
de Gottfried Benn).

Va tenir problemes pq la seva obra literaria va ser art degenerat per ser expressionista.