Tema 1.

Introducció: el camí cap a la postmodernitat

Tema 2. La postmodernitat i la posada en valor de la pintura en els 80 i 90

Tema 3. Els nous mitjans com a contenidors dels discursos artístics

Tema 4. L’art compromés: feminisme, multiculturalisme, identita queer i crítica social

Tema 5. Escultura, entorn i ecologia

Tema 6. Arquitectura: del racionalisme postmodern dels 70 a la fragmentació actual

Tema 7. Arquitectura sostenible, eco-tech

TEMA 1: Art de la postmodernitat

Falten coses

Postmodernitat: la postmodernitat és una nova etapa no sols artistica, tambe cultural i q

comença als anys 70 aprox. Moviment que significa una renovacio del curs habitual de
la cultura anterior. S’inicia en l’àmbit del món occidental i significa el final de la
modernitat, o el final del moviment modern (si estem dins del context de caracter
arquitectònic).

Modernitat: va ser encuñada per bodeler ?¿? francés, també critic d’art. Ell parlava de
modernitat. Post: després de. La modernitat és un fenòmen que alguns relacionen al
mon del renaixement pero que avui en dia se sol circumscriure als inicis del segle XX.
Moviment que sobretot el trobem en arquitectura, arquitectura racionalista, s’inicia
després de la primera guerra mundial.

Aquest moviment modern es caracteritza per la forma pura i l’abstracció. Arquitectura

racionalista: tres arquitectes fonamentals, Le corbusier, walter bropius (creador de la
bauhaus)?¿, mies van der rhown¿?¿. bases ficades per aquests tres arquitectes. Esta arq
s’inicia despres de la primera guerra mucndial. A partir del 1918 i fins els anys 60
trobem presencia del moviment modern; totes les reconstruccions d’europa despres de
la primera i segona guerra mundial es van fer en aquest moviment, es super raro que un
moviment dure tant (cubisme, racionalisme, impressionisme... duren poc), dura tant
perque era util, aprofitava bé l’espai i era econòmic. Serveix per reconstruir europa
utilitzant acer, vidre i formigó, els tres grans elements.

Arquitectura de gran austeritat. Amb formes geometriques pures (sobretit quadrat i

rectangle).

Aquesta arq comença a ser contestada en els anys 60. el mov modern tenia ventages:
economic (les societats de postguerra havien de poder financiar les construccions),
funcional (pensada d’acord amb la funcio que ha de fer l’edifici). Funcio: adequada per

1
a viure, per a treballar i per a funcions de caracter servicial (educacio, sanitat... funció
social); a més havia d’apdaptarse a les necessitats concretes de la vida personal, lavoral
i servicial. Totes les altres consideracions no interessaven.

Ex: totes les habitacions estaven pintades de blanc, és mes lluminos i per tant, si la
funcio de l’edifici ha de ser viure, treballar... es més util que la construccio siga
lluminosa.

Anys 60-70: Els historiadors anomenen postmodernitat, nou periode historic, que afecta
tambe a la filosofia, literatura... nou periode, per tant caracteristiques distintes a
l’anterior. El que buscava la postmodernitat era una renovació, renovació respecte al
moviment anterior. En arquitectura és on millor se veu. Encara estem en la
postmodernitat, problema per estudiar, perquè no tenim perspectiva, gran deventaja.
Però gran ventaja en que els artistes estan vius, i conservem molta informació. El
moviment arranca en arquitectura.

Sectors conservadors que solen ser reticents als canvis, però al final els canvis s’obrin
camí.

Va ser la Documenta 7 de Kassel la que va acceptar oficiamlemnt i internacionalment la

postmodernitat, va ser el 1982. El seu comissari anomenat Rudy Fuchs, accepta aquest
llenguatge, i el presenta com el final de les avantguardes històriques, i la acceptació de
la diversitat i del eclecticisme (barreja de distints estils) que procedeixen de la tradició.
Hi ha un desig renovació i emprar-ho com a font de inspiració, no de copia ni mimesi.
Integrar diferents llenguatges de la tradició que podien servir de punt de partida.

*Kassel es una ciutat alemana, s’organitzen cada 4 anys uns certamens artistics, que s’anomenen la
documenta numero 1,2,3... la 7 te lloc al 1982.

Característiques del terme postmodern

- Defensa la indidualitat. Sempre comparant en el moviment modern. No te

perquè existir un codi artistic universal, la individualitat de l’artista, arquitecte
va per davant per consideracions generals, no es un moviment uniforme. Fugir
de linies corves, abstraccio, color blanc, mai sistemes en forma de volta (sepre
sistemes arquitravats)... el postmodernisme va en contra d’això perquè és allò
típic del moviment modernista.
- Eclecticisme: us de diferents estils. La paraula estil ve de estilos (paraula grega),
instrument usat en el mon romà per a escriure. Gent que tenia un estilos o un
altre (un tipus de lletra o un altre).
Artista postmodern pot barrejar estils diferents. Podrà viatjar per tota la història
de l’art i recuperar art del passat, a més, barrejar-los.
- Llenguatge personal, individual.
- Procés de desmaterialització de l’art plàstic que havia ocorregut en èpoques
anteriors. I es recuperen materials de la tradició anterior:

2
 · Deleit sensual: elements atractius als sentits. En contra de la racionalitat del
modernime. Aquesta arquitectura supera la idea de funcionalitat: l’objectiu no és
simplement ser util (que també), a més, incorpora elements sensuals i
psicològics: un espectador davant duna obra no sols ha de vore la suea
funcionalitat, tambe s’ha de sentir agust, li ha de produir una vivència sensorial.
Una vegada superada l’època de postguerra i amb el creixement econòmic,
l’edifici ha de produir una vivència, no sols protegir de la intempèrie, l’usuari ha
de tindre una experiència de caràcter sensual i emocional (s’ha de sentir atret per
les formes, per les llums...).
· Es torna a l’obra clàssica, amb els suports, materials i tècniques clàssiques.
Exemple: Plaza de Italia (Charles Moore), trobem coses clàssiques però també la
introducció de nova tecnologia (les columnes són d’acer, neons, colors cridaners
ue formen part del mas media, de la cultura yankee, aquetss colors cridaners els
veiem també al pop art). Coses clàssiques: barroc (Plaça de Itàlia de Borromini),
ho veiem en les formes còncaves i convexes.
- L’artista fa una obra individual, expressio de la intimitat de l’artista, aquesta
intimitat l’artista la vol compartir amb els usuaris, amb els espectadors.
- Desapareix el sentit de originalitat: sobretot a pintura. A les avantguardies hi
havia un desig de innovació. La postmodernitat frena això, recupera el passat
artistic perquè els avantguardistes han anat menjant-se els uns als altres (un
moviemnt se menja a a l’altre i així successivament): desapareix el dessig de
soterrar el mov anterior i de ser absolutament original.
L’artista postmodern va al passat, recupera el passat, l’interés de l’obra no està
en la innovació, en descobrir un mon nou. Consisteix en mirar al passat, pero no
cpiarlo, interés al passat amb intenció renovadors. Els historicisistes del segle
XIX si que copien (neogòtic, neobarroc, neoclassicisme...), els postmodernistes
no: artista mira al món clàssic, al barroc... Apropacionisme, no arqueologia de
imitació.
La postmodernitat utilitza el llenguatge del passat desacralitzant-los. Acabar
amb el caràcter immutable d’aquestos elements. Apropiació individual que no
dubta en alterar elements que mai havien sigut alterats; cap problema en trecar
en l’estructura i la manera de fer clàssica.

A Europa apareixen moviments amb altres noms però vinculats a la postmodernitat:

neoexpressionisme alemany, a Itàlia trobem travanguardia italiana, a França la figuració
lliure. Noms locals dins de la postmodernitat.

A espanys hi ha? Miquel Barceló (mallorquí), Guillermo Perez Villalta, Jose Manuel
Broto, Ferran García Sevilla, Jose María Sicília.

1. NEOEXPRESSIONISME ALEMANY
L’expressionisme alemany inicia el 1905 i acaba en el 1933, quan hitler declara als
artistes expressionistes artistes decrèpits, degenerats.

3
A partir d’aquest moment de revitalització i apropacio de formes propies de
l’expressionisme alemany, sobretit die brïcke i der blaue reeiter.

Anys 80 i finals dels 70 fins l’actualitat, als certamens internacionals trobem pintura
expressionista.

Berlin, dusseldorf, hamburg i colonia, nuclis fundamentals on es va gestar aquest nou

moviment, va significar un contrapunt a nord-america, que despres de la segona GM
prenen la torxa de la modernitat, pop art i hiperrealisme.

El neoexpresionnisme fa una recuperacio creativa de les formes i estetiques propies de

l’expressionisme historic. Mirada al passat, es la seua herencia, la herencia mes
poderosa que alemanya tenia als anys 80/90. Ells miren cap a este vagatge i a partir van
prendre idees, motius, formes d’expressió i els van assumir de manera crativa: no es una
4ta onada d’artistes expressionistes, es neoespresionisme.

Art q fic aa alemanys en el context internacional.

Moviment heterogeni, no es un moviemnt uniforme, mov dispers. I a més, esta

representat per individualitats i per grups diferents. Cada artista es un mon pero amb
elements comuns.

Expressionisme punt de referencia. Expressionisme historic suministraven elements

tematics, tematiques relacionades amb els instints, concepcio del sexe com element
passional; contraposicions formals (estructures agobiants); caracter cromàtic (per a
expressar l’angoixa vital utilitzaven colors complementaris per mostrar el sentit tràgic
de la vida.

Recupera deixar de banda manifestacions art q s’havien donat anteriorment i que

contribuien al proces de desmaterialització de l’art (ex: art conceptual, reduit
practicament a la idea de l’artista; minimalisme: art reduit a formes senzilles...).
recuperacio l’art com una practica tradicional: a base de pintures, pinzells, llenç...

Recuperen la combinacio d’elemnts figuratius i elements abstractes. Utilitzant formes

atormentades, colors complementaris. Despres de l’expressionisme històric, moviment
figuratiu, s’ha desenvolupat l’informalisme; als eeuu s’anomena expressionisme
abstracte (pollock).

Formes esquematiques poc naturalistes, poc academiques, aquestes formes mes

desgarrades, mes violentes, poden expressar millor estes emocionas, l’estat emocial tant
tragic dels artistes; s’avergonyien del passat nazi i aixo ho traspassaven als llenços.

Colors estridents.

Fgen de la perspectiva tradicional. Intencio: fugir del naturalisme, evolucionen cap a

formes bidimensionals evitant les pers trad.

Traços lliure, empastaments densos, rugositat...

4
A partir d’aquestos recursos els neoex mostren un mon personal, subjectiu o colectiu q
es pot calificar de demoledor, tragedia feta art. Visio q moltes vegades es humoristica,
pero es humor negre, humor que descansa sobre realitats tragiques, en el fons expressa
un desencant de la realitat, igual q feiem els expressionistes historics. Desencant per la
vida que els ha tocat viure i pel passat nazi que els atormentava.

Temes: molts estaven inspirats en la historia recent. Holocaust, 2GM...

Van conseguir controlar el mercat de l’art durant els anys 80, liders del mercat de l’art.
Les influencies arriben fins a l’actualitat.

Primra generacio alemanya q despres de la 2GM se va enfrontar a la seua propia

historia. Els alemanys s’avergonyien del seu passat i l’amagaven, com si no haguera
passat. Pero aquesta generacio assumeix el que va passar x poder superarlo.

- Die neuen wilden (los nuevos salvajes) o jungen wilden (jovenes salvajes):
FOTO EVA
- Heftige malerie (pintura impetuosa)
- Mülheimer freiheit (nombre de calle)

Podem parlar de tres grups, pero de dos generacions.

És una pintura que punxa pels contrast cromàtic i per els temes. Comencen a treballar en la
primera meitat dels anys 70, i se’ls considerarà els pares, i estaran molt marcats pels
esdeveniments de la IIGM.

No son un col·lectiu homogeni, tenen algunes coses en comú, no es un llenguatge molt similar
entre ells, en realitat parlem de una sèrie de personatges que tenen distints plantejaments
estètics però que coincideixen en els elements formals (la forma del expressionisme de
DieBrucke)i altres elements vinculats al expressionisme històric, com el color.

El nom va serintroduït en 1974 per el director de Aquisgran, sobretot per Baselitz, Penck i
Kiefer. Que des del punt de vista formal tenien una expressió dura, en certa manera salvatge.
El qualificatiu obeeix a la força dels traços, el colors complementaris amb gran violència i a la
expressió de una espècie de desencant interior de estres interior, descontent, que connectaria
amb l’expressionisme històric. Formes quebrades, espais sinistres... varen fer que el director
del museu Becker, considera que estos artistes tenien trets en comú i els va posar aquest nom.

Van començar a treballar en les ciutats de Berlin i Dusseldorf.

GEORG BASELITZ

El més significatiu va ser Georg Baselitz, nascut a alemanya en 1931. Ell s’anomenava Kern,
però en l’any 1961 va adoptar el nomartístic de la seua ciutat.Baselitz es un artista
neoexpresionista que es basa amb Eduard Munch (preexpresionista) i en Kitchnner, ells tenen
davant de si unes formes, i dins de la idea eclèctica de la postmodernitat Baselitz també les

5
assumirà. La pintura de Pollock i de Kooning agafant la seua abstracció, la gestualitat i el
moviment. I la escultura primitiva africana (les màscares).

Baselitz va realitzar gravat, tradició de Die Brucke, així com escultura en fusta, influència
primitiva. Els temes del nazisme, la segona Guerra Mundial i la Dictadura Comunista de
l’Alemanya Oriental varen estarmolt presents en lesseues obres(pelrecord de la seua
infantessa i joventut).

Busca un procés de inspiració en moviments anteriors, dels anteriors parlats, però a més te del
Renaixement, Cubisme i Futurisme. Es un representant molt clar en aquest esperit de
desconstruir o recuperar formes del passat històric creant un llenguatge nou.

En presenta un mon molt amarg, atormentat... el món que ell vivia dintre de ell, característica
bàsica del expressionisme.

Ell trasllada les imatges amb un tractament intens, un dibuix precís, color molt fort, gestualitat
i traç violent, energia física que entranya el gest de pintar recuperant la tradició del
expressionisme abstracte nord-americà (Pollock i De Kooning). Podem dir que la seua
iconografia es molt variada, en les seues obres trobem figures humanes, objectes diversos,
animals, fins i tot elements de la naturalesa, que en mans de un artista distint podien ser
formes amables, però en les seues mans son escenes desgarradores, contingut eròtic, evocant
la sexualitat sense cura, la representa de manera immediata, exterioritzant-la de manera
patent.

Una característica pròpia es posar els quadres cara per avall, que la assumeix a partir de 1969.
Quan accedim a un quadre el contemple de manera global i intentem captar de manera
simultània els aspectes formals. Al col·locar el quadre del reves, ens dificulta la identificació del
tema, i ens obliga en la primera aproximació a veure els seus aspectes formals, sobretot
deixant evident l’escultura compositiva i el cromatisme, sempre intens i impactant. Encara que
la firma esta normal.

La gran noche en el cubo, 1962-1963.

Va ser considerada obscena per molts espectador, ja que representa a un adolescent en l’acció
de masturbar-se.

Ambientada en la nit, característica típica del expressionisme històric, perquè convida a la

intimitat en u mateixa.

Molt impactant, directa, sense edulcorant... pot ser per la època en la que varen viure, tan
repressiva, esta formació en temes tabú o obscens.

És més autobiogràfic, records, hàbits de la seua infantessa i joventut. . Super jo del que parla
Freud, que la societat en la que viuste imposa. És una manera de enfrontar-se als dimonis
repressius. L’alliberament ve donat quan u s’enfronta a la realitat i assumeix, a l’estil freudià.
Va tenir problemes amb els tribunals i l’obra va ser confiscada fins que se va establir una
sentencia.

Aquesta obra esta relacionada amb la primera etapa de la seua producció, que esta més
dedicada a la sexualitat. El fet d’exagerar el penis i la gestualitat en si es una cosa típica dels

6
expressionistes, per dirigirl’atenció cap a la temàtica concreta que vol destacar. Ha rodejat
l’ambient en la nit, per evocar el lloc i l’acte prohibit. la idea del tema, reforçant el dramatisme.

Pintura con las manos, Àguila, 1972.

Pertany al segon bloc on penja les obres de l’inrevés. Empra colors molt vius, impactantsi
intensos.

Àguila ferida de mort que cau al sol. El símbol de l’àguila es el Imperi Alemanya, els Austries
(SIRG), la caiguda del règim nazi, i la caiguda de l’àguila representa la caiguda del orgull
alemany.

Ens obliga a captar els colors que antes nombràvem tant elèctrics, colors que ajuden a la idea
del tema, reforçant el dramatisme.

Cena in Dresde, 1983.

De la dècada dels huitanta, on la seua pintura es famés crua. Representa a quatre personatges,
que son els fundadors del grup Die Brucke, substituint el pa per taronges. Temàtica religiosa
però per a una finalitat distinta. Es un homenatge per reivindicar no nomes les formes i la
execució, sinó perquè configurava la cúspide d’Alemanya.

Recuperant les arrels d’aquest moviment, i cal reinvidicar-lo i rehabilitar-lo perquè el varen
portar en el nazimes a lo més baix.

El personatge central és clarament una transposició del personatge de El Crit de Munch. Els
traços ens recorde a Pollock i De Kooning.

’45, 1989.

Correspon a un conjunt de vint panells. Al·ludeix a la capitulació del govern nazi el 8 de març
de 1945, esdeveniment que en Alemanya es coneix com el Stunde Null (hora zero). Interès per
treure-li suc, reprenent el format del retaule gòtic, i es recuperen les tradicions. Utilitza una
tècnica pròpia de la estètica informalista, del informalisme matèric europeu, el Gratache, una
sèrie de agressions físiques amb elements punxants sobre el panell, que reprodueix com una
agressió física, com si l’obra hagués estat agredida. És comun baix relleu amb baixa densitat
pictòrica. Apareix distints panells una i altra vegada.

Destrucció de la ciutat de Dresde, especialment es un homenatge a les dones que varen patir
un bombardeig, ja que els homes estaven al front. Ell va ser testimoni d’aquest abandonament
i va ser bombardejada quasi fins a ser destruïda.

7
Ens servirà de rerefons pera entendre el neoexpressionisme. Tornem al quadre de bastidor
amb imprimació, i tècniques habituals(oli, tremp, acrílics...). Tornen les figures que son
fàcilment reconegudes, i deixem enrere el accionisme (encara que essegueix fent aquest art).

JÖRG IMMENDORF

Alumne de Joseph Boix de qui va heretar el caràcter innovador. A partir del 76 es va

convertir en un gran representant del neoexpressionisme. Les seues obres són el reflex
de la societat, a partir d’aço ell reflexiona. Apareixen aspectes polítics de la Alemanya
recent. Evoca història de superació per part del poble alemany. Tota la seua trajectòria
es un intent de transformar la consciència de les persones, que motiven la reflexió de
l’espectador. Ell desitja ser un pont, entre el passat i el seu present.

Cafe Alemania, 1978

Pertany a un grup de 16 pintures. En elles ell situa en un ambient de convivència els

aspectes del passat. La idea de muntar les obres d’este concepte no es seua sino de
l’expressionista Renato Gustoso. 1977: veu una exposició d’aquest artista (Renato situa
les  escenes de les seues obres al Cafe Greco) que el serveix d’inspiració.

Reciclatge d’estils del passat. Quadres impactants. Utilitza una tècnica amb resina per a
que l’obra brille. Les obres trenquen espai i tendeixen a la bidimensionalitat. Ell
convida al seu cafe a personatges com Karl Marx, Mao Tse-Tung, Josep Boix, Stalin,
Breton Pred i l’interior del cafe li permet i ens convida a nosaltres a viatjar.

Els impressionistes van ser acusats de imitar estils anteriors. No es així, ho utilitzen com
a inspiració. També cal dir que estes obres estarien més vinculats a la última etapa de
l’expressionisme “La Nova Objectivitat” (Neue Sachlichkeit), prohibida en el 33 per
Hitler. Influència de l’obra de Breckman i Gross. 

Café Flor, 1990

Continua aludint a amics que han influït en el seu pensament polític i estètic. 

8
TEMA 3. Els nous mitjans com a contenidors dels discursos
artístics
L’art mai ha estat absent de la tecnologia, sempre ha anat incorporant les noves
tecnologies que han anat apareixent. Pràcticament des de la època de la Revolució
Industrial i l’Arquitectura del Ferro, estem observant un trasbals de tecnologia al món
de l’art. Per això podem parlar d’un bloc dedicat a les noves tecnologies; els artistes han
estat molt atents als nous avanços i els han incorporat com a mitjà de treball. Empraran
sobretot aquelles tecnologies que permeten manipular la imatge, sent doncs l’ordinador
(Art Cibernètic) i el video (Video Art). A partir d’ací s’han anat configurant tendències
diverses. Es parla de Media Art.

L’artista empra eines, tecnologies inventades per a altres finalitats i que ell empra per a
la creació artística. El que canvia doncs és la tècnica, és el que es renova, no els temes,
ni les formes ni els colors. Aquestes relacions entre art i revolució tecnològica es
produiran en els anys 60, sobretot quan ja s’ha superat la crisi de postguerra mundial.
Ha propiciat l’ aparició d’una sèrie de tendències englobades amb el qualificatiu d’Art
Tecnològic. Les possibilitats són infinites.

Som a un moment de màxima explosió tecnològica i que manté aquesta relació entre
tecnologia i art que es va iniciar amb la Revolució industrial.

Aquestes iniciatives s’han anat produint en diferents estats: a Espanya “Art Futura”, és
un fòrum que intenta compartir experiències i divulgar qüestions d’art tecnològic

A partir dels anys 50 van apareixen apareixen manifestacions artístiques que ja no usen
els mitjans tradicionals (pinzell, pigments, suports de llenç...), utilitzen noves
tecnologies per a la creació artística.

L’art es beneficia de les cirmstàncies: la revolució teconològica de la segona meitat del

segle XX que s’accelera als anys 60 (crisi de la IIGM se considerava superada), els
països se llancen al optimisme, consumisme... Trobarem una sèrie de tendències que
podem classificar com a tecnològiques (tecnologia com a eina de treball). Això no vol
dir que les tècniques tradicionals desapareguen.

El podem anomenar art tecnològic o Tec art: incorporació dels progeresos científics i
tecnològics per a la pràctica artística.

Podem parlar de tres grans blocs:

- Computer art. Els primers pasos que se donen en aquesta nova tendència es
produeixen en l’àmbit de la informàtica, en el món de l’ordinador.
- Video art. Primer amb tecnologia analògica que permet poques manipulacions
(les possibilitats són limitades), però se sustitueix per la tecnologia digital, que
tradueix les imatges a equacions i elements matemàtics, de manera que les
imatges són objecte de qualsevol tipus de manipulació.
- Art multimèdia. Es mescla tot: ordinador, imatge, video, laser... qualsevol
avanç tecnològic que s’estiga produint en eixe moment.

9
 1. ART CIBERNÈTIC
L’ordinador és l’element mecànic, però l’artista és el vertader director del procés.
L’ordinador no és qui fa la feina, sinó que és qui segueix fidelment i al peu de la lletra el
que li diu l’artista. A partir de tot els materials que l’ordinador li ofereix, l’artista tria
aquells qui li siguen atractius per a la seua consecució artística. De manera que aquest
està des del primer moment en l’inici i la fi del procés artístic, no queda substituït per la
màquina.

L’any 1965 es va celebrar a Nova York la Computer Generation Pictures. És un

exemples de distintes convencions i reunions de professionals en creació cibernètica per
compartir experiències i innovacions.

Podem dividir tres etapes en el desenvolupament de l’art cibernètic:

- Realització de gràfics als anys 50

- Artistes que treballen el computer art (anys 60/70)
- Artistes de media art (anys 80)

1.1. REALITZACIÓ DE GRÀFICS ALS ANYS 50

La prehistòria de l’art cibernètic està ací. Els autors d’aquestes “obres” no són artistes
(no han tingut una formació reglada en belles arts), són matemàtics i de vegades
enginyers, que a banda dels seu treball, tenien visions artístiques. Realitzen creacions
artístiques amb eines que ells coneixen, les mateixes eines que utilitzen al seu treball.

Comencen a experimentar amb la forma en els gràfics tecnològics. És un període

formalista que moltes vegades el que fa és continuar la investigació de l’Abstracció
Geomètrica però emprant la màquina per crear aquestes formes que busquen l’austeritat
del concepte formal i l’artisticitat de la pròpia forma. Alguns van arribar a fer
exposicions. Feien jocs plàstics i divertiments paral·lels als seus treballs habituals
tècnics i gràfics. Molts d’ells empraran l’Algoritme (conjunt de normes informàtiques
que funcionen en cadena; quan les normes es fiquen en funcionament, l’ordinador les
aplica), que és un procés que s’empra en programació informàtica, una sèrie
d’instruccions que estan lligades les unes a les altres. És una configuració ordenada i
evolutiva que la màquina amb una fidelitat automàtica executa automàticament.

En un primer moment es pensava que l’artista ja no era artista, ja que l’artista era
l’ordinador. Però els artistes són els que planifiquen i dissenyen els algoritmes. És ahi
on està la creativitat, l’ordinador no és autònom, no fa el que vol. Els artistes podien
traure moltes possibilitats en unes hores, les analitza i tria la que considera més
adequada, la que respon a la seua idea, a la seua sensibilitat.

Els artistes que han treballat en aquesta primera etapa són:

10
BENJAMIN FRANCIS LAPOSKY (1914-2000).

Matemàtic que als anys 50 utilitza una màquina anomenada oscil·loscopi analògic.
Aquesta màquina registra ones sinuoses i lluminoses que presenten una distorsió de la
línia (és a dir, la distorsió d’una figura geomètrica). Parteix d’una figura simple, la
sotmet a procesos de mutació controlats per un aparell. Aconseguia obres diferents
segons la distorsió aplicada; va anomenar a aquestes obres de manera genèrica com
Abstraccions electròniques.

Les primeres eren en blanc i negre. Poa a poc les obres es van complicant, incorpora
color i altres possibilitats expressives.

Tenia una intenció artística ja que l’any 1953? Les va expossar al Sanford Museum de
Cherokee (Iowa). Va exposar un total de 50 obres, considerades les primeres obres
cibernètiques. Obri dos camins: art cibernètic i expansió del moviment

HERBERT WERNER FRANKE.

Treballa amb l’oscil·loscopi però parteix de figures bidimensionals: parteix d’un mòdul
bàsic, el quadrat. Totes les figures que es creen estan proporcionades amb aquest mòdul
bàsic i, per tant, directament vinculades al mòdul original.

Tres possibilitats de joc: mòdul bàsic, colors, i fer que la propia màquina elabore un
procés de solapament de formes, aquest solapament li dona complexitat i riquesa visual.
Exemple: Cuadrados (1969-1970).

KURD ALSLEBE

Primer són obres abstractes perquè les formes bàsiques amb distorsions era lo mes fàcil.
Dibuixos de gran simplicitat però gran bellesa. Jugava amb diversos elements: elements
verticals (el vinculen al optical art), repeteix una figura (fragments lineals, característica
del optical art; genera el moviment virtual). S’imprimeix usant el ploter.

Obres que porten noms que intenten definir-les. En el seu llibre anomena a estes obres
redundància estètica (per la repetició de elements, que generen un moviment virtual, és
a dir, que en la realitat no existeix).

Dibuixos abstractes, 1960.

WILLIAM A. FETTER

A través de l’ordinador dissenyava els interiors i els aspectes que formaven part de la
fisionomia de l’avió (treballava a Boeing Aircraft Company). Va fer un conjunt de

11
dibuixos de figures humanes: primer “artista” (no artistes en sentit estricte) que dissenya
un cos humà. No formes geomètriques. Figuras humanas, 1963. Comportament del cos
humà en un avió que està sotmès a grans velocitats; és un estudi del comportament del
cos, així es poden disenyar els seients per a major seguretat, comoditat...

A.MICHAEL NOLL
Utilitza un sistema novedós: parteix de obres anteriors introdueix elements novedosos,
fent una paràfrasis. 
Naix al 1939 i comença a treballar en el 62. Parteix de l'àmbit geomètric, àmbit de l’art
més fàcil de manipular. 

Composicion segun mondrian (1964).

FRIEDER NAKE.

Introducció del color. Parteix d’una base geomètrica i va explorant. Este artista
investiga i utilitza un sistema sellat. Optical art produeix una sensació de moviment.
S’aconsegueix per la redundància de la imatge. Ell gràcies a l’ordinador sotmet a la
imatge a una metamorfosis. 

Multiplicación de matrices, 1967:

GEORG NEES.

Parteix d’una retícula de quadrats que son igual i a posteriorment les formes es
modifiquen, apareixen desordenats. Gràcies als algoritmes tenia una infinitat de
possibilitats; els artistes elegien el resultat que desitjaren. 

Desorden cúbico, 1968-1971

LEON D.HARMON y KENNETH C.KNOWLTON.

Fotomosaics (píxels actuals): partim d’una imatge figurativa, concretament un nu.

Imatge composada per “píxels”. Juga amb la densitat del píxel per aportar llums i
ombres. El seu punt de partida eren fotografies que escanejava i per poder-la manipular
posteriorment. 

Fotomosaico, 1966

12
 1.2. ARTISTES QUE TREBALLEN EL COMPUTER ART (ANYS 60/70)

Es produeix a partir del 1967, i que es qualifica ja com una etapa Computer Art. S’estendrà per
tota la dècada dels 70. Es diferencia de l’altra etapa pels artistes. Ara ja estem parlant de
vertaders artistes amb formació en l’àmbit de les belles arts i coneixen les tècniques
tradicionals. Al mateix temps han aconseguit una formació tecnològica en l’àmbit de
l’ordinador. Moltes vegades no saben programar, però coneixen els softwares i els empren per
a la creació de productes. A finals dels 60 i inicis dels 70 apareixen una sèrie de grups o
col·lectius que tenien en comú emprar l’ordinador com a tècnica artística. Un exemple és el
Computer Technique Group (Tokio), Art et Informacion (París)...

L’art realitzat amb l’ajuda de l’ordinador d’aquesta etapa està relacionat amb l’art geomètric i
l’art cibernètic. Estarà amb relació de crear moviment visual i geomètric. L’ordinador treballa
amb colors i formes bàsicament, i seguint les instruccions dels artistes crea tota una sèrie de
possibilitats quasi infinites.

CHARLES A. CSURI

Primers artistes que empren l’ordinador amb finalitat plàstica: formació artística e
informatica. Formació tradicional i formació informàtica a nivell d’usuari. Va cursar
estudis d’enginyeria. Csuri empra obres que ja existeixen, en aquest cas de Mondrian,
també d’obres de Goya, Paul Klee, Picasso, entre altre. Transforma i modifica amb
l’ajuda de l’ordinador. 

Según Mondrian, 1963

COMPUTER TECHNIQUE GROUP (CTG) 

Al Japó va funcionar el grup Computer Technique Group, fundat en Tokio al 1966 per 4
ingenyers: primer col·lectiu al que es van anar unint altres membres. Empren aquesta
eina amb el plotter per a imprimir les obres Treballen en conjunt i firmaven de manera
colectiva. Van treballar en la IBM del Japó, empresa centrada en la creació
d’ordinadors.

Retorno 

ROBERT W. MALLARY

Aplica les tècniques acadèmiques al món de la tridimensionalitat. Ell el que fa es

dissenyar sessions paral·leles. Resultat de superposar distintes línies.

Quad 2, 1968

VERA MOLNAR
13
Artista hongarès, afincat en Paris des del 96. Estudia Belles Arts en Budapest , es
trasllada a Paris continua investigant. Al 78 comença a treballar amb computadores i fa
una variació. 

Partint d’un quadrat, mitjançant un procés informàtic passa per diferents variacions,
trencant la forma originaria. 

Greca a partir del tremolor de la terra C

Manfred Mohr empra un sistema semblant, parteix de forma perfecta i la modifica amb
equilibris. Produeix una exquisita modulació de l’espai. 

GEORGE GRIE

Rus construeix les imatges figuratives, inspiració romàntica i surrealista, paisatges

brumosos, naturalesa salvatge totes creades a l'ordinador. Trobem la idea de paisatge
imaginari, inspiració postromàntica, ambient medievals.

L’última etapa és el multimèdia, engloba tots els mitjans que existeixen. L’ordinador es
important però destaca el video i la tecnologia artificial.

Expansión detenida, 2007

1.3. ARTISTES DE MEDIA ART (ANYS 80) (demanar pq en els de maxim

fica molt més del que tenim eva i jo: aci esta copiat i pegat tot lo que te maxim)

Evolució molt notòria, i permet una sèrie de audàcies, en el tractament de les imatges.
Entraríem en els grans artistes que han treballat en el mon cibernètic.

S’inicia cap als anys 80, el hardware i el software, ja permeten fer moltes coses
novedosos. Entrem en el àmbit de les imatges tridimensionals, va ser possible gracies a
una aplicació de tecnologia punta en el àmbit dels programes i de les maquines i que
permet fer una sèrie de audàcies (actualment existeix una formació reglada per als
artistes que vulguin emprar esta eina, sense tindre que donar classes).

- Concepte de multimèdia, incorpora el mon del vídeo i del ordinador, les dos
grans branques que sustenta el mon cibernètic.
- Concepte de Simulació, tindrà una aplicació lúdica que coneguem en el nom de
videojocs.
- Concepte de Interactivitat, el usuari assumeix un paper actiu en la obra d’art.
Convida al espectador en que a traves del mon cibernètic, puguen ser elements
actius, arribant a ser coautors.

Es converteix en una espècie de viatjar virtual, el artista, que pot entrar de manera activa
o interactiva en el món artístic. Apareixen tota una sèrie de activitats:

14
 - Infografia, es una eina informàtica destinada a obtindré imatges noves per
ordinador. Les imatges sempre s’obtenien de la realitat o en el llenç ara es poden
obtindré sobre la pantalla de l’ordinador. Es substitueixen les tècniques habituals
pels instruments informàtics, La infografia permet representar el món real fins i
tot en 3D, fingint la tercera dimensió sobre un espai pla. Açò és el que
anomenem 3D. L’artista des de el Software, i després amb els instruments de
manipulació de la imatge pot controlar-ho tot (la llum, el moviment, les ombres,
les textures...).
- 3D, món virtual, on l’artista converteix a l’espectador en coartista, fa que la
imatge siga susceptible a ser modificada. No es una imatge immutable com ho
havia estat sempre, amb l’espectador com a element passiu. Ara si que pot
manipular, fent que u es puga desplaçar com si fora una càmera, fent un
traveling i modificant la imatge. La infografia afegirà tots els elements de
càrrega plàstica i el 3D permet modificar la posició dels objectes dintre de la
pròpia imatge.
- Fractal, descobert per Benoit Madelbrot, que va emprar un vocable llatí, ve de
fractus (que significa fracturar). Conforma una figura geomètrica que s’uneix o
apareix de manera simple. Forma artística que parteix de una figura simple però
pot sofrir processos de metamorfosis a tots els nivells, afectant greument la
estructura, però sense que el espectador no pense que es la mateixa obra. El
artista pot modificar tots els paràmetres i pot fer que la computadora calcule les
possibilitats de modificació. Una figura geomètrica bàsica que es el punt de
partida mitjançant processos de metamorfosis, pot canviar.
- Net Art, encunyat en el any 1995, per un artista eslovè anomenat Kosik.
Engloba la producció artística realitzada per internet. Utilitza materials que
procedeixen de internet, piratejats, copiats, baixats... a partir d’aquests materials
tenim el punt de partida per crear obres noves. Descontextualitzats del seu
context, obligats a estar una obra d’art.

Inicialment el art cibernètic va tindre molts retractors, consideraven que la feina de

l’artista estava substituïda perla maquina. Al final decideix el que converteix en obra
d’art, va vindre la Documenta de Kassel, i el va consagrar com a moviment artístic, des
de 1999, on es varen incorporar obres cibernètiques a la Documenta de Kassel. Va anar
entrant als museus, i arxius informàtics que incorporen aquests materials, i varen
aparèixer una sèrie de exposicions.

El internauta es pot comunicar en temps real, pot estar veient-la, intervindré i

manipulant-la el propi espectador per que estava oberta al públic, convertint-se en
coautors, el artista controla esta obra, però configura el software, i li imposa límits i
normes a aquest espectador.

JEFFREY SHAW

Se va interessar per les possibilitats que la tècnica oferia a l’artista. La tecnica havia
evolucionat tant, que reduir la practica art al mon de l’ordinador o al videoart, era escas,

15
era algo que calia anar mes lluny i incorporar altres tecnologies. Per tant, un dels
creadors de l’art multimedia.

Al 83, comença atreballar amb computadores i comença a fer instalacions interactives

(gran novetat). L’artista ficava a disposicio a lespectador possibilitats de
manipular l’obra d’art i la instalació. Tot el queev l’espectador pot fer ja esta
previst per l’artista (l’artista no queda substituit per l’espectador). L’obra es
converteix en un viatge en el que l’espectador pren possessió fisica de tots els
elements objecte de manipulacio que l’artista fica al seu abast, modifica
l’aspecte de l’obra.

S’inicia en el mon de la computadora interactiva en 1983. Va nàixer en Austràlia. Pot

desenvolupar accions de metamorfosi i de interacció.

Ciudad legible, 1988-1991.

Permetia al visitant un paper actiu. El espectador muntava en una bicicleta estàtica,

deambulava per una ciutat virtual, que conformava la ciutat legible. Podia desplaçar-se
per aquesta ciutat, feta per paraules que son els edificis i frases que son els carrers. Les
frases juntes conformen el concepte de barri. Sobre la pantalla es projectava el vídeo i
l’usuari es troba baix de una realitat construïda. Tenia el manillar que li permetia entrar
en un carrer o altre, i els pedals li permetien augmentar la velocitat o disminuir.

Podia ser recorreguda per el propi espectador, convertint-se en coautor, però devia
cenyirse a les normes del autor.

Virtual Museum, 1991.

En la qual el espectador pot veure. Inspirat en el Museu de Landes de Suïssa. Pantalles

visuals on l’espectador es senta en una cadira i el silló fa de teclat, i el pompis fa que
veges les obres i que vages de un costat per a altre.

Lugar: modo de empleo, 1995.

Es un tema dedicat al mon del paisatge, que empra la consola per a manipular el seient, i
una pantalla corva tancada, que envolta a l’espectador. De alguna manera el espectador
s’incorpora en el context virtual. Incorpora imatges de distints llocs (panoràmiques) i
que conviuen i coexisteixen en esta obra. I permet que el espectador faça un viatja pel
mon.

2. VIDEO ART

16
Una càmera serà un instrument per a crear vídeo art, una gravadora, televisió, monitor,
projector. qualsevol manipulació o instrument tecnològic capaç de manipular una
imatge estaria dintre del vídeo art.

El definim com a aquelles manifestacions artístiques en les que s’empre qualsevol

element relacionat amb el vídeo.

L’ús del vídeo amb finalitat artístiques s’inicia en el 1963, i que tindrà el seu moment de
màxima expansió en els anys 60 i 70 (anys d’or), tot i que continua en l’actualitat.

Una imatge vinculada en la televisió o el vídeo. El instrument que va crear aquest

moviment va ser la Camera Portapak Sony (1965), instrument portàtil que comporta un
munt de elements informàtics molt novedosos (producció estàndard...). en la actualitat
els sistemes que estan al abast dels videoartistes son moltíssims, i sobre tot la tecnologia
analògica que permet un control manual de la imatge fa.

- Vídeo escultura: forma expandida del vídeo art. Que fundix en un mateix bloc
elements que procedeixen del vídeo i de la escultura. En estes formes
expandides o derivades sempre hi ha una certa manipulació de la imatge,
evidentment la fa el artista i poden ser mitjançant diferents tècniques. A partir de
la escultura i de la tecnologia del vídeo, es pot produir una relació dialèctica que
esta sempre controlada per l’artista. Hi ha una intencionalitat i una manipulació
de la imatge.
- Vídeoinstal·lació, videoenviroment: consisteix en instal·lacions d’objectes que
son captats per el vídeo, i en el procés entra la acció del artista.
- Videoperformance: relaciona de manera dialèctica performance i vídeo.
- Videodansa: entraria dintre d’altra branca. El artista a través de la seua filmació
capta la dansa.

El camp esta molt obert, i fica a l’abast dels artistes una sèrie de procediments que
l’artista pot utilitzar sense cap problema, i li permeten ampliar el abast del camp, i nous
elements estètics i reflexius per a l’espectador. Per tant el terme Multimèdia seria el més
adequat per englobar la multiplicitat de possibilitats tecnològiques i elements que el
món de la tecnologia te a l’abast dels artistes.

La limitació que el monitor tenia, tampoc permetia fer tantes coses, motiva l’aparició de
les grans pantalles planes. Hui dia fins i tot es projecta sobre edificis o s’empra làser per
a fer-ho.

A mitjans dels anys 70 el vídeoart ocupa un lloc modest, i la seua acceptació es va fer
poc a poc i guanyar major reconeixement, i tots els museus tenen videoteques on
emmagatzemen estos vídeos que es projecten sobre la paper.

En la documenta 9 de Kassel, va incorporar el videoart en les seues propostes, i es va fer

la seua presentació oficial, al mon de la historia del art. Se podia pensar que el videoart
es el mateix que el cine experimental o que la televisió comercial, ja que tenen en comú
la imatge, res més fals, que confondre aquests termes.

17
 - Absència d’actors.
- Absència de diàleg.
- Sentit narratiu, que te el cinema o la televisió. Que intenta contar una historia. El
vídeo art vol oferir materials no contar histories, per a que l’espectador
reflexione sobre temàtiques que poden ser infinites, de manera individual o
col·lectiva.

Per tant cal assenyalar que el videoart naix amb vocació de superar, de anar en contra de
aquest tipus de imatge de la televisió, fuig de la idea de evasió del espectador, es una
cosa distinta. El que busca no es la evasió ni el esparciment, sinó motivar o incentivar la
reflexió de caràcter individual, o reflexions de situacions col·lectives. S’aconseguia una
alternativa a la televisió i al context mercantilista, i s’aporta un nou instrument al servei
de l’espectador.

Els principals creadors, varen crear tendència, varen ser Wolf Vostell i Nam June Paik.
Vostell va ser més polifacètic, el primer que empra televisors en les obres de art. Paik va
estudiar musica (grup Fluxus) i fins la seua mort es va dedicar de una forma intensa i
total en la investigació d’aquest nou llenguatge.

- Vostell, europeu.
- Paik, americà.

Comencen els seus camins en els seixanta, i a partir del 65 comencen a treballar de una
forma conscient, incorporant monitors per a manipular la imatge. Tots dosintentaran
reorientar el discurs televisiu i reaccionar de una manera critica contra el torrent de
imatges moltes vegades consumistes, i varen intentar reaccionar o reconcienciar davant
el torrent comercial.

Son els que van a aconseguir transformar un medi comercial, en un instrument de

creació artística.

Els dos donaran naixement a dos corrents dins del videoart que de alguna manera se han
mantingut de major o menor mesura vives en els artistes posteriors.

2.1. WOLF VOSTELL

Personifica la vessant més acida, i canyer, la més incisiva del vídeoart, en este sentit
podem considerar a Vostell com un continuador del corrent dadaista, de esta idea critica
de valors que va desenvolupar el dadaisme, i ell incorpora el llenguatge de la imatge, i
fins i tot un combat físic, i va intentar convertir un medi de evasió o col·laboració amb
el sistema capitalista de excitar desig, com un instrument o objecte de denuncia i
conscienciació social.

La imatge que aplega a traves del monitor, es converteix en un element de confrontació

i provocació, que incentiva a la pròpia participació del espectador.

18
El monitor forma part del seu art, i es va dedicar al accionisme també. En els anys 50 va
ser el primer artista que incorpora el monitor, va ser anterior a Nam Juke Paik, va ser el
primerenc en veure les possibilitats dintre de l’àmbit artístic. En este sentit la seua
pertinència al àmbit del Happening i el Fluxus, influïren en la creació de les seues obres,
sobre tot podríem destacar el sentit combatiu, tal volta ningú li ha declarat una guerra
tan oberta a la televisió comercial, i les seues crítiques amb destrucció física com
exemple de aquesta critica dura.

No crea imatges noves, es val de les que ja estan creades, i a partir de imatges de
diferents cadenes televisives, les manipula, les distorsiona (deforma). No sols canvia el
sentit sinó la pròpia imatge, a traves de procediments mecànics, per a reconduir-la
reflexió de l’espectador, cap a una critica col·lectiva o personal de l’esser humà.

Utilitza una tecnologia analògica, no permet grans manipulacions. Pot distorsionar,

introduir neu, contraposar imatges (al vincular-les tenen un sentit major a la imatge
original), incorporar el monitor (aparell físic) en els seus quadres, murals, muntatges
artistics... la televisió abandona la seua autonomia i es converteix en part de l’obra.

Interés per el happening. La tv juga un paper dins de una obra més ambiciosa que està
vinculada al món del happening.

Objectiu que persegueix al incorporar tv a la seua producció: ficar de manifest els

efectes negatius que la televisió comercial té sobre l’espectador. Considera que la tv
comercial té un objectiu orientat al consum, la imatge crea necessitats en l’espectador i
instar-lo a consumir.

Vista Alemana, 1958.

Estaríem encara en la dècada dels 50, es el primer que incorpora un monitor a una obra
artística, les fotografies son de mala qualitat, perquè estan fetes al moment.
Possiblement la primera on un aparell de televisió se incorpora a una obra d’art, i
presenta imatges alternatives a la obra d’art. El televisor es un element més de la obra
d’art, i esta rodejat de altres elements. Fil de les alambrades (dels camps de
concentració: com a jueu va haver de fugir d’alemanya, quan va acabar la guerra va
tornar a peu a Alemanya i va anar veient les conseqüències de la guerra, aquestos fils
daram formaven part de la IIGM); representant la repressió, representat de una forma
cristiana com la corona de espines, envoltant el televisor per a agredir-lo (metàfora
cristiana).

Joguets, rollos de pelicules, records de la premsa sobre l’exercit sovietic, fotos. Totes
les barbaritats de la guerra, ell les va viure de xiquet, li deixen empentes emocionals.

Sèrie transmigració, que es produeix entre els anys 1958-59.

19
Està conformada per quadres al oli, que esta representat el televisor, on es veuen obres
de Lucio Fontana (perfora el llenç), va seguir la seua idea i va perforar i per darrere
ixien imatges del televisor.

6TV Dé-coll/age, 1963,Galeria Smolin (NY).

Terme genèric que aplicarà a les seues obres, com un nom genèric que aplica a totes les
seues obres (Dé-coll/age). Instal·lació que es va fer una galeria de NY, i que va consistir
en un conjunt de sis aparells televisius amb diferents programes, els televisors es troben
sobre 6 arxivadors d’oficina. El que fa es distorsionar la imatge no simplement empra la
imatge per a fer una relectura, sinó que la distorsiona i la modifica a traves de
procediments tècnics. Els imants es poden utilitzar per a distorsionar. La imatge original
quedava tan deformada que no es podia reconèixer, a més es distorsionava el so també:
destrueix les imatges, la destrucció està molt present en les seues obres. Cal matar la
imatge, la causant del consumisme, causant de la alineació de la societat; amb les
deformacions intenta neutralitzar els efectes negatius de la televisió.

Funeral televisiu, 1963

Es fa dins de una obra més amplia, un conjunt de instalacions, de happenings que van
tindre lloc a una granja d l’estat de New Jersey, a la galeria Smolie. Alli es van dur a
terme moltes activitats artístiques, entre altres, aquesta espècie de happening, que
incorpora l’aparell televisiu.

Una obra molt significativa de la seua croada, que va portar a terme contra la televisió.
La televisió es converteix en un electrodomèstic més. Espècie de funeral en el que el
difunt era un aparell de televisió, que consisteix en la tornada a un context iconogràfic
molt instal·lat en el mon occidental, vist com la passió de Crist. El procediment de la
passió, aplicada al televisor, no en un sentit positiu, aplicant unes idees de tortura física,
de un aparell que resulta perniciós per l’esser humà.

Existia un guió, tal qual com si estiguérem en un vertader Happening (passat de

Vostell), va consistir en que el televisor va ser tractat com si fora Jesucrist, sotmès a una
passió mort i soterrat. Amb la idea de destruir un element perniciós. El guio era molt
complet i va consistir en el següent, va ser objecte de molts tipus de agressions
(lapidació amb pastissos, el televisor va ser envoltat amb un fil d’aram d’espí i va ser
soterrat viu, en marxa, per fer desaparèixer els elements nocius). Vertader ensanyament
amb l’aparell televisiu, ja que és la causa del mal (i el mal s’ha d’exterminar.

2.2. NAM JUNE PAIK

No vol dir que no empre el mon de la imatge, però serà mes artista en el sentit
tradicional, a més de transmetre missatges voldrà potenciar el aspecte plàstic. Empra el

20
vídeoart com a comunicació amb l’espectador, i partirà de imatges comercials que seran
el punt de partida per a ser desposseïdes del valor i distorsionades, i reincorporades en
un context hermenèutic o semiològic distint.

Conforme anava apreixent noves tecnologies, ell les incorporava.

Gran representan del video art però tmb va treballar en altres ambits: musica (havia
estudiat la carrera de piano), happening, performance... Dialeg del mon oriental i
occidental.

64. se instala a NY, i alli continua les experiencies ja iniciades a alemanys. A partir
d’aquest moment se inclina de manera clara i decidida en el mon del video art.

La seua investigacio i les seues propostes no son tant acides, tant destructives amb el
mon de la imatge. Busca utilitzar la imatge televisiva com un element plastic, no com a
imatge per a destruir. Visio mes lirica de la imatge, pero tambe es critic. Darerre
da’qeusta plastica tambe hi ha missatge, estimar la natura, protegirla, viure una vida
arminica amb la natura, destruir la natura significa destruir la vida. Missatge ecologista.

Va nàixer en el 1631 i va morir el en 2006. Ha dedicat tota la seua vida a la imatge en

moviment, emprant totes les tecnologies. Va ser el primer en reproduir una cinta de
vídeo gravada en una obra d’art, sol emprar elements o material que ell confecciona.
Inicialment es va dedicar al moviment Fluxus, per la seua orientació musical, però
finalment s’orienta cap al mon de la imatge. Va nàixer en Corea del Sud, però la seua
formació i el seu treball es nord-americà.

Any 50 fuig de la guerra de Corea, s’intala a Japó, cursa estudis multidisciplinar a la

universitat de Tokio: art, història de la música i filosofia.

Quan viatja a Alemanya amplia la seua formació musical i entra en l’àmbit de la música
electrònica; és un gran salt mental: s’havia format en la música clàssica. Investiga les
possibilitats expressives de la música electrònica.

S’uneix al grup Fluxus, amb connotacions sonores i musicals.

En 1963 comença les seues primeres experiències, precisament en Alemanya, on també

treballava Vostell. La relació entre els dos, varen poder influir en els inicis. En el mateix
any va realitzar una primer exposició individual, en Parnass de Wuppertal (Alemanya),
baix el nom Musica Electrònica- Televisió Electrònica. Representava 13 aparells de
televisió que havien sigut alterats magnèticament per a distorsionar imatges, que en
aquesta època encara eren comercials.

Tenim fotos preparatòries. El so (veiem la seua influença del Fluxus) procedia de pianos
manipulats, modificant-lo per a produir sons distints. Va emprar diferents objectes
musicals.

La idea de agressió, del fil d’aram, com la idea de Vostell, que vol destruir. Paik
utilitzava la idea de destrucció de forma simbòlica. Marcant la transició de Paik des de
el mon del fluxus fins al videoart, esta a cavall entre ambdós.

21
Exposició electronic music-electronic television, 1963.

Encara està a Alemanya, troba el seu camí, ja té interés pel tema de la imatge, mai
abandona el so, el so te un poder molt significatiu per a ell: ací manipula vinils.

Es va realitzar a la galeria Parnass, a Wuppertal. 13 aparells de tele que estaven

esparcits en una especie de pati, és una instalacio (objectes que ocupen un espai, que
fins i tot es pot transitar entre ells). Els tv van ser alterats. Es tracta d’una tecnologia
analògica, per tant, les possibilitats són escases però amb la ajuda de imans aconsegueix
distorsionar la imatge original.

Igual que Vostel, parteix de imatges comercials i les distrosiona. Gran sintonia amb la
figura de Vostel.

El so procedia de pianos, de magrofons i de magnetofons però tambe de pianos

preparats (amb fil daram, influencia de vostel), pianos manipulats que fa que quan se
toquen donen sons distorsionats, tmb s’afegeixen objectes. Música objecte de
manipulaciosn i distorsions.

Va ficar un cap de bou degollat, ja ho havien fet altres artistes, sobretot els surrealistes
(per a trascendir la lectura immediata de l’objecte).

La instalacio havia de ser recorreguda pel public, el public havia de passar x tota la
instalacio, aquest pas era com un pas purificador, simbolicament. Impronta oriental, la
idea de purificació, vinculada al budisme. Occidentalitza el budisme.

A partir del any 1964, es trasllada a Nova York, i comença a treballar en el mon de la
televisió i el vídeo. Les obres de 1963 manipulava la imatge, i generava interferències,
imans... mecanismes tecnològics que teníem com a finalitat manipular la imatge final, es
feien ratlles, sons distorsionats... les seues realitzacions de vídeos propis comencen en
1964, quan la empresa Sony, comercialitza la Porta Pak, ell va comprar-ne una i el dia 4
de Octubre, aprofitant l’embós que va haver-hi amb la visita del Papa, ell va estar en un
taxi parat i va començar a filmar, i va fer una exposició eixa mateixa nit en un cafè, i va
ser el primer Video art seu. No era una crònica sinó una manipulació d’aquest
esdeveniment.

Al llarg de la seua vida ha fet moltes exposicions, que converteixen al monitor com al
vertader protagonista, i vol transformar el mon munda buscant nous camins. Ha mostrat
escenografies, televisors, robots, vídeos... i sempre d’una manera plàstica buscant
sempre el costat irònic i humorístic, ha intentat traslladar a l’espectador aquest missatge,
prevenint-lo del caràcter alienant de la televisió comercial, i del sentit anul·lador de la
televisió.

22
Ha aconseguit humanitzar la tecnologia i convertir el televisor en un instrument de
reflexió critica i de diversió. Nam June Paik emprant les obres de Kant comentava ‘en
nuestro trabajo es la critica de la televisión pura, como Kant’.

Televisión reloj, 1965.

24 televisors que marquen les diferents hores del dia, presenta la posició de les manetes
del rellotge a traves de una línia lumínica. El missatge de Paik es relaciona amb la idea
de temps, ell considera que el temps es una mena de esclavitzador.

Fractura global, 1973.

Una de les obres més significatives creada per materials diversos. Anuncia el que pot
ocórrer (obra premonitòria) quan tots els països del mon estiguin connectats entre si, per
la televisió de cable. Ell al·ludeix a esta connexió amb la imatge de una bomba atòmica.
Un element molt positiu com es la connexió, pot tindre el seu aspecte negatiu, on viatja
la telebasura, comercial, que més que desenvolupar el que fa es desconnectar i alienar la
pròpia naturalesa humana. *

Tv Chair

Tv garden, 1974.

seria un exemple de una vídeo instal·lació. Es barreja el medi natural i el medi de la

tecnologia: crea un diàleg entre la tecnologia i els avanços amb la natura (busca la
reconciliació, l’harmonia entre dos mons que han de caminar junts). Consisteix en situar
una trentena de monitors que estaven col·locats d’una manera atzarosa, buscant la
espontaneïtat de la naturalesa, era com una immersió del àmbit comercial en el àmbit
natural. S’emetien vídeos distorsionats i una veu de fons que donava explicacions. La
instal·lació es podia veure, hi havia una rampa per a accedir amb una altura i podia
contemplar de una manera comprensiva tot el conjunt. El missatge esta relacionat amb
la dialèctica entre tecnologia i naturalesa, fins quin punt es una relació antagònica o
bona.

Una tretena de tvs. Imatges de la tv comercial, descontextualitza i recontextualitza (ahi

es produeix la creacio artistica pq l’artista afegeix elements semiotics a aquesta versió).

Budha Tv, 1974.

23
Ens recorda els orígens orientals de Paik, lligat a les tradicions. Ell esta en una situació
de privilegi per a poder establir un diàleg entre aquests dos mons (oriental o tecnologia
occidental). A cavall entre ambdós mons, dintre del pensament de Paik. Trobem una
plataforma que serveix per a situar dues coses, una escultura de Budha (en la seua
posició tradicional, imatge molt coneguda), la idea de la meditació i reflexió, i davant te
una càmera que esta gravant en circuit tancat la pròpia imatge de Budha que la transmet
al monitor, i Budha observa la seua pròpia imatge. El que veiem esla imatge de Budha i
la imatge de la imatge de Budha, el pensament oriental del budisme, un sistema de
valors que estan encarnats pel budisme. Novament veiem la relació entre occident i
orient.

Sofriment de la persona pels sentiments i son la causa del patiment. Per tant la
meditació, busca arribar al nirvana es una despossessió total del sofriment. Vol
contraposar les dues formes de vida, el despreniment de les coses materials i el mon
occidental de la tecnologia (estres, competitivitat, maldat...).

Esta obra on contraposa les dues formes de entendre el món, el despreniment i el

capitalisme. Ens ofereix dues opcions per a sopesar i trobar el camí.

En la dècada dels anys 80 va crear una gran quantitat de vídeoescultures, que li

demanaven els museus i les galeries.

Una mena de robots que consisteixen en una estructura o armassó de ferro, i dintre es
van engastant televisors, que tenen imatge i transfereixen imatges al espectador. Alguns
representen personatges famosos en la cultura i alcancen inclús els 3 metres. I la
representació d’aquests personatges motiva a la reflexió.

Voz de Beuys, 1990. Amb el seu barret característic.

Gertrude Stein, 1990.

Atila el Huno.

Robot de Hamlet.

A partir del segle XX, finals i principis del XIX, els seustreballs atents a les noves
tecnologies varen començar a introduir la tecnologia del làser, que se utilitza per a
aconseguir una reedició de l’art cinètic. I permet dibuixar en l’espai.

Modulació en sincronització, 2000. Instal·lació que es va fer en la rodona del Museu

Guggenheim de Bilbao.

Tres elements, 2000. Emprar el làser per a crear el que ell anomena Espais Visuals, son
espais creats per la llum amb l’objectiu de crear il·lusions visuals, el molts casos de
caràcter abstracte, que tenen molt a veure amb l’escultura geomètrica.

24
ALTRES AUTORS DEL VIDEOART:

Bruce Nauman, també l’hem vist en el mon de l’accionisme.

Frank Gillete.

Bill Viola, ha deformat molt la imatge i ha recreat la habitació de Sant Joan de La Creu.

TEMA 4. L’art compromés: feminisme, multiculturalisme,

identita queer i crítica social
El món de la postmodernitat té un ventall ampli de possibilitats diferents: aquest és un
bloc crític, parlem de moviments artístics compromesos, l’art com a defensa de valors,
minories o crítica cap a desequilibris socioeconòmics de la nostra societat. Dins de l’art
activista trobem 4 blocs (sols estudiarem el feminista i el queer):

- Minories ètniques. Col·lectiu afroamericà, caribeny, mexicà... lluita per les

minories negres i racialitzades.
Exemple: Adrian Piper, David Hammons
- Col·lectiu feminista. Lluita per la igualtat legal i igualtat real.
- Queer art. Lluita pels drets del col·lectiu LGBT.
- Bloc de crítica social: pobresa, lluita de classes, guerra...

Molts d’aquests col·lectius venen impulsats per una era conservadora: Margaret Tatcher
(Gran Bretanya) i Ronald Reagan (EE.UU.). Tots els artistes demanaven l’igualtat real i
legal que els correspon; mostren un interés especial per:

- Drets civils
- Identitat ètnica i racial, i racisme
- Crisi de la SIDA. Concebuda com un càstig diví per ser homosexuals que poden
contigiar.
- Violència contra les dones i sexisme
- Preocupació pel medi ambient
- Tercera edat
- Immigració il·legal
- Vivenda
- Treball
- Pobresa

25
L’art d’aquestes manifestacions vol acabar amb els tòpics tradicionals d’una cultura
superior: home, blanc, heterosexual i occidental

Poc a poc se van institucionalitzant. Sobre tot a partir de grans exposicions que giren al
voltant del tema queer, feminista, crítica social, econòmica i política... que a més,
contribueixen a que l’obra dels artistes siga més internacional. En la Biennal de
Whitney (Nova York, 1933, organitzada pel Museu Whitney d’Art Americà), trobem un
gran nombre d’artistes interessats per minories marginades.

1. ART FEMINISTA
Judy chicago Jana Sterbak

Mary Kelly Annette Messager

Cindy Sherman Guerrilla Girls

Barbara Kruger Nancy Fried.

És un gran col·lectiu que comença ja a reivindicar de forma organitzada i forta a

principis dels anys XX amb les Sufragistes, demanant el dret a vot. En aquestes
primeres reivindicacions es busca la igualtat de drets legals i reals.

Als anys 70, s’organitzen a nivell artístic, comencen a sorgir dones artistes organitzades
en grup o per solitari. La dona passa a se subjecte artístic i no un simple objecte passiu
de representació, paper que ha tingut durant tota la història. En general, l’art feminista
denuncia situacions de desigualtat, inferioritat o abús respecte a l’home; línies
temàtiques:

- Qüestionar els rols que la societat ha assignat a les dones pel fet de ser dones:
dones submises, superficials, vinculades a la llar i al treball domèstic, dona com
a refugi del guerrer, que no s’interessa per la cultura, poc intel·ligent...
- Imatge de les dones en l’art i en els mitjans de comunicació. Representacions
idealitzades (art grec), decoratives (Modernisme), sofisticades, seductora i
perversa (Simbolisme), obscena (Expressionisme), eròtica (Surrealisme),
publicitària (Pop Art)... visions falses fetes per homes que no són la realitat.
A més, en els mitjans de comunicació la dona és cosificada per tal d’incrementar
la venta dels productes.
- Evidenciar el paper autoritari que l’home ha exercit sobre la dona que l’ha portat
a la marginació social i laboral, el domini sexual, l’opressió masculina...

26
 1.1. JUDY CHICAGO

Considerada com una de les pioneres de l’art feminista als EEUU (Judy és el nom,
Chicago la ciutat d’origen). Comença a treballar als anys 60 dins del Minimalisme, per
això en les seues obres veurem un rerefons minimalista: obres austeres que busquen la
geometria.

1970: Posa en marxa un programa d’art feminista en la Universitat Estatal de Califòrnia

1971: funda junt a Miriam Schapiro un altre projecte artístic en l’Institut d’Arts de
Clifornia.

Ama de casa, 1972.

Projecte artístic que va posar en marxa junt a Schapiro, és una metàfora de l’opressió de
les dones en les seues cases. Es tracta d’una instal·laciço que va durar un mes i era
exposada en una casa abandonada de Los Ángeles. Va consistir en un conjunt d’accions
i instal·lacions sobre els treballs rutinaris que les dones realitzen a les seues cases, de la
limitació de la vida de la dona en la casa, reduïda a un món interior, poc creatiu i que no
eprmet el creixement intel·lectual.

Dinner Party (1974-1979).

És la seua obra més significativa i la que va tenir una major projecció internacional. Ës
un projecte monumental que va ser possible gràcies a la col·laboració de més de 400
voluntàries. Està formada per per una gran taula amb estructura de triangle equilater de
quasi 15 metres per cada costat; el triangle aludeix al seu passat minimalista i al símbol
de l’úter.

Aquesta taula està dividida en 39 espais, on es van col·locar plats amb decoració
pictòrica i relleus que feien referència a la vagina, un mantell amb un nom de dona i un
calze. Es rendeix homenatge a aquestes dones (reals o mitològiques), entre altres,
trobem a la poetissa Safo, Virginia Woolf... En les baldoses del paviment es van
escriure altres 999 noms més, tots de dones.

EN aquesta obra es fa eco dels treballs tradicionalment considerats femenins com cusir i
bordar mantells o la pintura a mà dels plats de porcelana.

Hi ha simbolismes importants: cada costat de la taula hi ha 13 llocs, és una l·lusió a

l’últim sopar de Jesucrist amb els seus apòstols. Tots eren homes.

Proyecto nacimiento, 1980-1985.

27
Conjunt de 80 obres relacionades amb la creació i el naixement. Evoca el paper de la
dona com a font de vida.

“He tractat d’expressar el que he vist, la glòria i l’horror de l’experiència del naixement,
la felicitat i el dolor de l’embaràs, el sentiment d’estar atrapats que acompanya a les
satisfaccions de donar la vida”.

Projecte Holocaust: de la foscor a la llum, 1985-1993

És d’origen jueu, incideix en les experiències que van tindre les víctimes dels camps de
concentració nazis.

1.2. CINDY SHERMAN (demanar: a clase va dir més coses que a

Maximiliano)

EL seu feminisme busca posar de manifest els estereotips assignats a la dona per la
societat i que veiem constantment en els mass media; crítica a la imatge contemporània
de la dona i els clixés que giren al voltant d’ella.

Serie fotogramas de películas sin titulo, 1977-1980.

A partir del 1977 comença a fotografiar-se a ella mateixa en blanc i negre, imitant els
rols que les actrius desenvolupaven en el cinema dels anys 40, 50 i 60. Les fotos
s’inspiren en fotogrames de pel·lícules de sèrie B, però no copia la imatge per tal de
crear estereotips de dona. Ama de casa, prostituta, ballarina, secretaria, actriu... són un
conjunt de 69 fotografies de xicotet format.

Sempre és ella caracteritzada, ama de casa, la querida (amants d’homes poderosos,

compren el cos de les dones), ballarines, prostitutes... tot amb la idea de conscienciar

Serie desastres, 1985 i Serie cuentos de hadas, 1986-89.

Per primera vegada en la seua trajectòria ella no va fer de modelo en totes les imatges.

Presenta un caràcter més grotesc que en els treballs anteriors. Utilitza parts de nines,
protèsi humanes i elabora escenes desagradables amb menjar podrit, penis de plàstic
amb ketchup, mescles amb excrements, mucositats o sang...

Serie cuentos de hadas, 1986-89.

En auqestes series incorpora per primera vegada tractaments del seu propi cos on la
propia violència apareix manifestada. Intenta evocar situacions anímiques que la dona

28
pot patir en la seua dona quotidiana pel simple fet de ser dona, es pot convertir en un
objecte de violència física i piscològica. Explora l’interior d’aquestes dones i evoca el
seu estat d’ànim, el seu pathos.

De vegades usa nines, que és objecte de tot tipus d’agressions. Projecta sobre els
maniquies i nines violència, agressions físiques (figura de la dona).

Serie retratos de historia. 1988-90.

Ella torna a ser la portagonista, apropient-se de personatges de retrats famosos d’autors

com Watteau, Goya, Caravaggio, Rafael... Apareix caracteritzada però evita la bellesa
ideal, apareix de manera més realista per lluitar contra l’idea de bellesa que qualifica a
les dones entre belles o no belles i que les obliga a fer-se retocs, a canviar la seua imatge
per a agradar a l’home. Desmitifica la idea de la dona perfecta.

Serie imágenes de sexo, 1992.

Utilitza nines i protèsi en poses eròtiques, obscenes...

Serie de horror e imégenes surrealistas. 1994-96.

Ataca el prototipus de feminitat, de la dona perfecta, sumisa,obedient, poc inteligent...

Serie payasos. 2003-4.

Ella torna a ser la protagonista. Reflexió irònica dels diferents aspectes de la realitat
humana i dels rols que els personatges desempeñen. El ésser humà apareixen amagats
darrere de disfreses, una màscara. Ací veiem a paiasos, que han de fer riure, els agrade o
no, han de fingir. Busca desemmascarar la societat, al·ludeix a la falsedat, les caretes
socials... La careta, el vestuari, el maquillatge... emmarquen la dura realitat i
converteixen a la societat en hipòcrita.

1.3. GUERRILLA GIRLS (demanar: maximiliano no te als apunts)

Col·lectiu de dones artistes, crítiques d’art i comissàries d’exposicions (dones

vinculades a l’art però de diferents àmbits) nascut a NY en 1984. El nom porcedeix de
l’àmbit militar perquè utilitzaven tàctiques de guerrilla urbana per al desenvolupament
de les seues activitats, ja que utilitzaven el seu art com a arma social que buscava
l’efecte colp. Irrumpien en els carrers del Soho amb cartells pegats en espais públics per

29
a denunciar discriminació de les dones i els negres, i sobretot al seu accés al món de les
galeries i els museus.

Portaven una indumentària característica que les identificava amb facilitat: màscara de
gorila i pantalons o minifalda amb mitjes de red. Ocultaven el seu rostre, per tant,
actuaven de manera anònima, aquest anonimat reforça la idea de grup, de col·lectiu.

Les màscares de goril·la feien referència a King Kong i al domini masculí King kong
s’enamora d’una dona i la segresta. També es rebategen amb noms d’escriptores i
artistes anteriors com Frida Kahlo, Eva Hesse, Artemisa Gentilleschi... per ocultar la sea
vertadera identitt i reivindicar allò que eixes dones havien aconseguit.

Va ser un grup molt actiu, i es va expandir sobretot als 90, hi havien seccions en més de
30 països, destaquen Berlin, Paris i Toronto. Però la de NY va continuar sent la més
activa. Van haver divisions en diferents corrents.

Defenien l’accés de la dona a l’educació, l’igualtat d’oportunitats socio-laborals i el dret

a decidir sobre el propi cos.

La crítica d’art no sempre ha tingut una opinió favorable sobre aquests col·lctius. Les
van acusar d’utilitzar el procediment de la guerrilla per a fer-se propaganda i entrar en el
mercat de l’art, així com de despreocupar-se completament dels problemes que tenen les
dones artistes en altres parts del món.

EL cartell i la fotografia s’adaptaven molt bé als seus objectius d’impacte visual i

apropament al públic massiu per la seua presència en el mitjà urbà. Han produit més de
100 cartells, enganxines, llibres, projectes d’impressió i accions on posen de manifest el
sexisme i el racisme en la política, el món de l’art, el cine i la cultura.

En 1985 van col·locar un cartell davant del Museu Metropolità de NY com a resposta a
la exposició que hi havia en eixe moment al voltant de la pintura i escultura
internacional. On dels 169 artistes sols 13 eren dones, i tots eren blancs, europes o nord-
americans. EN eixe cartell hi havia una reproducció de la Gran Odalisca (1814) de
Ingres amb la màscara de gorila. Escollint aix´un dels majors iconos femenins de major
impacte eròtic del segle XIX, que encarnava l’estereotip de dona com a objecte de desig
per a l’home. Sobre el cartell hi havia un text amb la següent pregunta: Tenen les dones
que estar nues per a entrar en el Metropolitan? Menys del 4% dels artistes en les
seccions d’Art Modern són dones, però un 76% dels desnudos són femenins.

2. ART QUEER (demanar pq està tot copiat de maxim)

Temes gays:

Delmas Howe George Dureau

Robert Mapplethorpe D. Wojnarowicz

30
Félix Gonzalez Torres Nan Goldin

Temes lèsbics

Fran Winant

Es va desenvolupar un art relacionat amb el col·lectiu LGBT. Aquesta identitat artística

va adquirir un paper important com a resposta a la crisi de la SIDA, ja uqe quan van
apareixer els primers casos a principis dels 80 van desencadenar una onada homofòbica
als EEUU. EL col·lectiu es va veure molt marginat, considerants com a gent que
contiajava l’enfermetat.

EL terme queer vol dir extrany, rar o no habitual, és un terme de caàcter despectiu i
pejoratiu, però que ha anat desprenent-se i avui en dia aquest col·lectiu s’ha apropiat del
significat, per lluitar pels drets del col·lectiu.

Les obres d’aquests artistes reivindiquen la seua identitat en igualtat de condicions amb
les altres i denuncies actacs i actituts homòfobes

Aquests artistes han ambientat les seues obres en el mon queer masculí sobretot, del
comportament homosexual masculí. Denuncien les actituds homòfobes i la manca de
drets, aquests col·lectius han sigut vituperats, considerats de malalts, viciosos... sinó que
a més han sigut privats de drets civils (com el matrimoni). I reclamen la igualtat de
aquests. Son les dues grans línies d’actuació.

A partir dels anys 80, el Queer Art pren una presencia en l’Art Actual, comencen a
haver-hi una sèrie de exposicions que tractaran aquests temes. En S. Francisco el
moviment va anar agafant cos i es va començar a formar i instal·lant en la societat, a
traves de l’art, la literatura, els mass-media... tots els elements de figuració publica, es
va instal·lar que eren unes formes de viure diferents i que calia incorporar-les a la
varietat de comportaments.

El moviment com a moviment activista i social, que va sorgir primerament, en el any

1969, quan es varen produir els disturbis de Stonewall. Manifestacions violentes i
espontànies, que varen tindre lloc per una redada policial el 28 de Juny de 1969, en un
pub de ambient gay (anomenat Stonewall). En aquest pub que estava en el barri
neoyorquí de Greenwich. Aquesta redada va crear tanta indignació que el col·lectiu que
es mostrava amagat, va ixir al carrer demanant que cesara la violència cap a aquestos
col·lectius. El activisme continuara i seguiran les manifestacions i altres moviments que
ixiran en els mitjans de comunicació. Que posteriorment es veura en l’art i que lluitaran
per els principis d’aquest col·lectiu.

2.1. DELMAS HOWE

31
Crea un diàleg complicat. Insertant el mon grec i la tradició cristiana dintre del món
masclista heterosexual d’estil cow-boy.

2.2. GEORGE DUREAU

Fotògraf nascut a Nova Orleans. Va començar amb fotografies d’estudi a mitjans dels
70 desnudos d’homes afroamericans de la seua pròpia ciutat, moltes vegades eren de
barris pobres i marginals.

Veiem la seua sensualitat, dona el missatge que el cos de l’home és eròticament atractiu.
També apareixen persones amb diferents discapacitats físiques: tullits, mancos,
persones amb enanisme...

Són retrats en blanc i negre amb llum natural que es pot intensificar amb làmpades
brillants, un fons sense importància, neutre per a concentrar l’atenció en els cossos dels
retratats. Aquesta il·luminació també potencia les formes anatòmiques del cos masculí.

En les seues obres veien les dos cares de la vida: l’alegria i el dolor, la bellesa i la
lletgesa, la sensualitat i l’espiritualitat. Ell dignifica a aquestes persones a través de les
seues fotografies.

Influencia molt a Mapplethorpe

2.3. ROBERT MAPPLETHORPE

És un fotògraf nord-americà que comença a treballar a partir dels 70, amb la fotografia i
el retrat, amb la seua primera companya sentimental Patti Smith amb una càmera
polaroid que li van regalar. Les seus primeres obres encara tenen algun amb llapis o
carbonet, donant-li un toc més artístic.

En l’any 1975 es va comprar una càmera de major qualitat i va començar a prendre

fotografies de personatges del seu entorn, amics, coneguts, artistes, actors,
poetes,músics, etc. A partir d’aquest moment, ja que la càmera li donava moltes més
possibilitats que no li donava la polaroid, comença a fer fotografies d’estudi, estudiades,
pensades, amb pose, il·luminació... intentant controlar tota una sèrie de paràmetres que
després apareixen en la imatge.

La seua incorporació a la temàtica Queer es produeix a finals dels anys 70, perquè la
seua pròpia evolució personal el va portar a aquest tipus de conductes. Empra el blanc i
negre en un format gran (diferent front a Dureau) i expressa els seus gustos personals
cap als homes i el seu cos (encara que també fotografia dones). Mostra gran interès cap
al cos nuu i sobretot cap al cos afroamericà, perquè tenen una forma física més
corpulenta (tenen un plus atractiu homoeròtic que no era tant atractiu en les persones
blanques).

32
El nom de les seues obres sempre són el nom dels representats. No només fotografia el
cos idealitzat, sinó un altra cara més violenta i menys idealitzada de la sexualitat en
general, com és el Sadomasoquisme. Expressa ambdues parts. Representa escenes de
sexe gay i fixa l’atenció de l’espectador en les zones més erògenes del cos humà.

Lowell Smith, 1981

Derrick Cross i amics (1982)

Ken Mood

Dels iniciadors del Queer Art, l’obra de Mapplethorpe ens suscita interès més que altres
perquè és un vertader esteta de la imatge, perquè controla al màxim els pormenors de
cada fotografia, la composició, la postura dels personatges, l’enfocament, la llum,
l’expressió, les textures (des del blanc més intens al negre més fosc i profund; destaca
sobretot la seua gamma de grisos que aconsegueix a través de la il·luminació d’estudi
artificial). Molts dels seu models eren amants seus i també actors de cinema
pornogràfic. La seua obra es caracteritza per una vessant molt clàssica en la seua forma
de treballar. Les seues composicions tenen un gran equilibri i simetria. Simplicitat,
frontalitat, simetria, jocs de llum i equilibri són els termes que defineixen les seues
fotografies, aportant el sentit estètic a les seues obres.

Empra plànols i fons absolutament uniformes per a no distreure amb res l’atenció.
Aconsegueix crear unes imatges d’una gran serenitat visual i d’una impronta
enormement classicista.

Ha estat enormement criticat. Va morir en l’any 1989 víctima de la sida, però abans va
fundar l’anomenada The Robert Mapplethorpe Fundation, per realitzar investigacions
per la Sida i la promoció de la fotografia.

2.4. ALTRES ARTISTES

David Wojnarowicz. Fou pintor, fotògraf, cineasta, autor de performances que empra
sobretot un llenguatge conceptual (imatge dels mass media i amb text corresponent per
orientar la seua interpretació), Sèrie sexe (1988-89), Un dia este niño.

Féliz González Torres. Origen cubà, emigrat als EEUU. Comença a treballar amb
instal·lacions molt característiques en el 1987. Realitza instal·lacions que tenen a veure
amb el món Queer, amb una interpretació més complexa: Amants perfectes (dos
rellotges amb la mateixa hora, representa la relació perfecta sincronitzada); Sense títol,
1991 (és la seua obra més famosa. Es un cartell que va posar en 24 llocs de NY, és un
llit buit amb dos coixins que estan afonats, com queden els coixins quan s’ha dormit.
L’obra al·ludeix a la mort per la sida de la seua parella).

Nan Golding. Artista dona que no simplement al·ludeix al tema queer gay, sinó que és
una fotògrafa establerta en Manhattan el 1978. Allà troba una sèrie de materials per al
seu treball, per poder fer una crònica dels comportaments sexuals de les minories

33
marginades del context de NY. El que ens representa són homosexuals, drogadictes,
prostitutes, tot el món underground que ella freqüenta i del que deixa una crònica
gràfica molt clara. Pel que respecta al tema queer, en les seues obres apareixen gays,
lesbianes, transvestits, drag queens, tot el context al voltant d’aquest context. Intenta a
través de la selecció de les seues fotos i els contextos, descobrir i evocar la misèria, la
soledat i la violència (de la que ella va ser també objecte) i les conseqüències de la sida.
És molt interessant la seua fotografia perquè és una crònica social, que aconsegueix
penetrar en el món de la intimitat i de la realitat d’aquests col·lectius. Ella representa a
través de les fotos, sense cap tipus de pudor i tabú, aquest món de marginació.

Fran Winant. Única dona que en els inicis d’aquest moviment és la única que de
manera molt tímida el tema del lesbianisme. És una pionera del tractament d’aquest
tema. És artista i literata, perquè va escriure poesia, teatre i va treballar en el món de la
pintura. Fou fundadora del Gay Liberation Front i del Radical Lesbian, orientats a
defensar la identitat i els drets del món lèsbic sobretot. És una de les que va participar en
el 1969 en els disturbis del pub Stone Wall. També va participar en la primera marxa
per l’Orgull Gay que es va celebrar en el món el 1970 a Nova York. L’obra més
important (literària) és el Llibre de poemes i cançons: Deessa dels somnis lèsbics

TEMA 5. Escultura, entorn i ecologia

1. PRECEDENTS MINIMALISTES
Aquestes manifestacions també es denominen Cold Art o ABC Art. El postminimalisme
és una evolució del llenguatge minimalista, del qual els principals representants eren:

Tony Smith Carl Andre

Dan Flavin Donald Judd

Sol Lewitt John McCracken

Robert Morris (evolució al postminimalisme)

El postminimalisme és un procés d’evolució de l’escultura pròpiament minimalista. És

molt geomètrica, poc artesanal, poc feta amb els mitjans tradicionals i la concepció
virtuosa de la destresa de l’artista. Els artistes dissenyen i després ho munten al taller.
L’artista configura la idea, la dissenya i la dibuixa, i la realització física de l’obra la fan
altres en un taller (professionals tècnics que treballen en ferro i altres materials
industrials). El minimal art també presenten acabats industrials, amb acabats perfectes,
precisos, amb superfícies lluentes, molt objectives.

El període àlgid del Minimalisme és entre el 1964 i 1968. Va haver una exposició en el
1966 en el Jewish Museum de Nova York, anomenada Estructures primàries, va ser la

34
que va consagrar un poc el camp de l’escultura minimalista. En aquest moment
comença l’evolució cap al món del postminimalisme.

Les obres minimalistes:

- Caràcter geomètric. Estructura ortogònica, amb angles rectes, molt més

racionalista. La base és un mòdul geomètric, formalisme estricte.
- Obres realitzades en el món de la indústria. L’artista realitza els dissenys i els
envia als tallers i, per tant, són acabats perfectes.
- Acabats objectius i industrials, com objectes de fàbrica.
- Colors i superfícies uniformes.

El postminimalisme trenca, i evoluciona cap a altre context que el minimalisme;

comencen a ficar detalls més personals (com en el minimalisme les obres les fan
màquines, són un tant impersonals). Artistes MINIMALISTES: porten al nivell de la
tridimensionalitat la idea de less is more, de forma radical.

Carl Andre. Treballa amb obres modulars, amb mòduls que es van encaixant,
paral·lelepípedes. En funció del lloc al que va a emplaçar-se l’obra es posa en una
disposició aquests mòduls o altra. Treballa amb formes molt simples. Es recorre a una
geometria molt fonamentals (no busca poliedres complexos). Exemple: Equivalente
VIII (mòduls a terra de forma pura)

Dan Flavin. Artista que recull la idea del cinetisme i intenta treballar la idea de
minimalisme a partir de la llum. Converteix la llum en matèria plàstica, llum que
normalment naix de tubs fluorescents de diferents colors, generant un món d’ombres
que s’incorpora i forma part de la pròpia obra, i que permeten crear un espai de
tridimensionalitat fictici (és la llum la que dona el caràcter d’escultura). Des del punt de
vista formal, els seus ambients són quasi instal·lacions. L’espectador és com un habitant
d’un espai construït, que està bombardejat amb llum i color. Treballa sobretot en
instal·lacions.

Donald Judd. Treballa amb formes molt compactes ubicades de forma de ingravidesa
visual. La influència del món industrial de mobles és fonamental, aquests mobles de
mòduls. És una aplicació industrial que prové d’aquesta influència minimalista.

Aconsegueix efectes cinètics repetint moduls, elements. El punt de vista introdueix

canvis i modificacions, moduls en diferents posicions, treballa amb moduls permet
possibilitats de agrupacio diferents.

John McCracken. El més minimalista de tots. Es busca la simplicitat a tots els nivells,
formal cromàtic, estructura, serialitat, uniformitat, etc. Transporta la seua concepció
minimalista al camp de l’escultura urbana.

Veloz. Ombres, prolongació en l’espai de una forma formen part de una ombra. L’obra
canvia depenent de com li pegue la llum.

35
 2. ESCULTURA POSTMINIMALISTA
Cerca una sèrie d’objectius i característiques, per veure quins són els elements
novedosos que l’escultura postminimalista incorpora respecte del món del minimalisme.
Es vol abandonar els elements de rigor, de perfecció i de simplicitat. Intenta seguir
relacionada amb el minimalisme però superar alguns dels trets més rigorosos i freds. Es
vol trencar amb el caràcter tant estricte i fer l’obra una mica més atraient, suggestiva,
que creara emoció i no només una vivència racional. Té certa influència de l’Art Povera,
que motiva també el traspàs d’aquest rigor minimalista i ens porta cap al
postminimalisme.

7 processos modificadors q obriran noves formes expressives:

- Clara superació del rigor tant extricte, de la fredor estricta, i de l’aspecte

industrial de les obres minimalistes. Minimalisme havia assumit l’aspecte
industrial, això s’abandona. Superació també de l’acabat perfecte, impolut, per
tant, superació també de la impersonalitat.
- Les obres van perdent l’estatisme, l’estabilitat, assumeixen un aspecte més
dinàmic, més viu. Hi ha una manifestació més emocional, no tant racional.
- Obres més sugerents, més atractives (ja no és sols forma i color). L’artista
projecta emocions, sentiments, vivencies a l’obra. Els exterioritza i els plasma en
l’obra que realitza. Les obres no sols són formes i colors, estan dotades de
anima, de sentiments, de vida.
- De vegades se usen materials no nobles, materials que tradicionalment no han
sigut usats per l’escultura. No fusta, marbre, pedra, bronze... materials moltes
vegades senzills i econòmics perquè estos materials estan molt arrelats en la vida
quotidiana de la societat aixina també consegueixen plasmar la carrega
emocional a l’obra.
- Els diferents materials fan que les obres postminimalistes no sols siguen
atractives visualment, sino també atractives cap als altres sentits, sobretot el
tacte. Formes rugoses, formes no exactes, ni estrictes. Materials mollets,
flexibles, trasllucids, aixo permet una manipulacio artesanal, directa de l’artista
cap a la materia prima pot traslladar tot tipus de sentiments, els materials
assumeixen la carrega emocional que l’artista trasllada a l’obra. Per tant, les
obres poden ser treballades d’altra manera: d’estar trreballades al taller de forma
industrial, l’artista recupera la manualitat.
Materials que se deixen treballar amb les mans: latex, cauxú, cordes, serraura (lo
que tiren quan potes), ingredients de cuina...
- Procediments: els mecanics i industrials son substituits per procesos artesanals i
el material es tracta amb eines simples. Els procediments estan vinculats a cosir,
fer nus, moldejar, doblar, enrollar... desaparicio de procediments industrials
(soldadura, encolat, reblada (remache)...).
- Acabats mes incerts, menys cuidats, mes inestables... i amb la incorporació d’un
element nou: l’atzar. Un percentatge de la seua forma definitiva es atzar.
Recuperen el atzar que naix al dadaime i que recupera el surrealisme. Per tant,
no és una obra immutable, està subjecta a canvis, segons el lloc on està, la llum,
la corrent d’aire... l’obra assumeix un aspecte diferent, efectes diferents.

36
A partir de l’any 1966 s’observen canvisimportants en el context del minimalisme que
ens permeten parlar dels inicis del postminimalisme. Hi ha cert esperit de fatiga respecte
a l’excessiva objectivitat del minimalisme. El que es busca és que el món minimalista
absorbisca més elements subjectius, que es produisquen alguns canvis que no trenquen
amb la identitat del món minimalista, però que incorpore elements novedosos:
sugerències emocionals, sensorials, vivències personals. És una visió més subjectiva,
oberta i menys estricta del llenguatge minimalista anterior. Ara haurem de buscar una
riquesa comunicativa que abarca aspectes emocionals i d’idees (conceptuals) que
l’artista vol transmetre en nosaltres, no només la idea d’ordre i exactitud (que ja
cansava).

Altres aspectes perviuen: seriacio, formes geomètriques.

2.1. LOUISE BOURGEOIS

És una artista francesa, nascuda en 1911, i que va morir en 2010. L’any 1938 va emigrar a
EEUU. Considerada com una precursora, trenca amb la geometria tant estricta, incorpora
elements subjectius. Dona un contingut més orgànic. Evolucio a formes mes organiques,
menys estrictes, mes expressives...

Va ser la primera que dona el pas, i trenca la estructura de una escultura amb acabats molt
industrials, rígid, exacte... es també una artista feminista, per les seues temàtiques ja que ha
reflexionat molt el cos humà i el cos femení, ella reivindica (va patir abusos per part del seu
pare, ja que era un tirà). Ha anat construït aranyes gegants a l’entrada de cada museu, que son
un homenatge a sa mare, per treballadora, perquè velava per tota la família...

En la dècada dels 50, les seues escultures van assolint un caràcter més orgànic que es va
allunyant de la geometria de la seua escultura. Evoquen el cos humà, sobretot elements que
provenen del cos femení però també del cos masculí. Empra una sèrie de materials mes
moldejaves, com el làtex i el guix. A partir d’aquests materials als que pot donar forma de una
forma artesanal pot fer formes amb superfícies irregulars, amb amagatalls, entrevills, entre
unes zones i altres, que recorden la mateixa tipografia del cos humà. El que ella vol fer és
reivindicar la feminitat del cos humà, aquells aspectes del cos humà que son privatius de la
dona i que sempre s’han considerat obscens. Defensa la dignitat , la bellesa del cos femení, i
incideix en aquestes parts com l’úter, la vagina, el clítoris, els pits; disfressats per a ser poc
ortodoxes. En les seues obres evoca la manera subtil amb certa poesia i estètica, al servei
d’aquestes parts del cos femení. El membre masculí també apareix en algunes de les seues
obres. Al·ludeix en molts casos al mon hormonal, òvuls...

Fin de la suavidad, 1967. A tarves dels titols incorpora caracteristiques tactils.

Jano en flor, 1968. Evocacions de la vagina.

Reivindicar aspectes femenins que sempre se han considerats morbosos.

37
 2.2. EVA HESSE

Artista alemanya, nascuda al 1936 i va morir jove al 1970. Va fugir de les persecucions
jueves, ja que era jueva (Alemanya de Hitler). Als inicis de la seua obra se configuren
en l’art consolidat dels EEUU, el expressionisme de Pollock o el la pintura de caràcter
matèric de Tapies o Dubuffet, un art que entra en decadència. En l’any 1965 comença a
reconduir la seua trajectòria cap a un minimalisme i que prompte va anar abandonant
aquest caràcter estricte, l’art dels últims 5 anys de la seua vida (mor per un tumor
cerebral) es dedica a la investigació del llenguatge postminimalista. És un llenguatge
molt personal i biogràfic.

Obres de caràcter autobiogràfic, les seues obres estan molt arrelades a l’experiència
vivencial de l’ésser humà, amb experiències personales motivades per certs
esdevem¡niments que la van encaminar cap a un art molt personal del que no sabem
molt ja que va morir molt prompte i no va ser objecte de reportatges, entrevistes... Ella
intenta retratar-se representant sentiments, traumes, patiments, tot un món turbulent que
la va afectar els últims anys de la seua vida. Trobem elements eròtics, absurds,
humorístics...

Del minimalisme manté la geometria i seriació (repetició d’un mòdul). Però amb
caràcter orgànic i subjectiu.

Les seues obres tenen un caràcter terapèutic, catàrquic, de lliberació, de tratire fora els
turments, les turbulències emocionals. Ella exterioritza els seues sentiments a les obres.
Aquest caràcter ve determinat per una sèrie de vivències:

- Persecucions nazis del món jueu.

- Repressió, immigració que comporta el arribar a un país diferent a allò a lo que
estan acostumats. Requereix un procés de fer noves amistats...
- Suïcidi de la seua mare.
- Persona amb mala salut, no solament física sinó també depressions continues.

Aquest cúmul de components va fer que desenvoluparà una obra que emprarà materials
càlids (subjectius, plens de irregularitats, atractius als sentits...), materials pròxims a
l’home i lluny d’aquells industrials del minimalisme (làtex, teles, corda, fusta... més
immediat) i a partir de aquests materials evocarà situacions de precarietat i en segon lloc
de fragilitat. Materials amb color, que quan els toques no estan freds... assumeixen un
caràcter fortament poètic.

Tota la seua obra esta destinada a evocar la inconsistencia de la vida humana.

Repetición diecinueve III. Obra seriada però cada got te un tamany diferent.

Sans II, 1968. Fromes geometrique i seriades pero amb gradacions de colors, amb limits
irregulars... mon expressiu, emotiu.

Trabajo de estudio, 1968.

38
Obra seriada, amb tubets que estan fixats a una mena de base, com cera, amb caràcter
irregular, distinta altura i orientació.

Despues de recto, 1969. És la idea atzarosa de la corda i de la vida

Contingente, 1969. El vent les meneja, implica fragilitat.

Sin titulo (siete palos), 1970.

2.3. ROBERT MORRIS

A partir del 67 passa al postminimalisme. Comença a treballar amb peces de gran

tamany, amb tela (fieltro?, es una tela amb certa rigidesa q permet certes modelacions).
Com no son fromes 100% rigides, estan sotmeses a cert atzar. Formes geometriques
pero molt mes organiques, atractives, calides.

2.4. RICHARD SERRA

Està molt vinculat a Espanya, perquè va nèixer ací i perquè la seua major part d’obra
exposada està en el Museu Guggenheim de Bilbao. Va nàixer el 1939, i va començar a
treballar en la meitat dels anys 60, amb materials industrials poc convencionals dintre de
l’àmbit de la Història de l’Art (cautxú, goma, neó); s’allunya del context minimalista, de
geometria estricta i acabats perfectes, explorant altres dimensions.

Algunes de les seues primeres manifestacions són:

Cinturones, 1966-67.

Explora les possibilitats de la goma vulcanitzada amb les llums de neó: goma enriquida
amb fils de neó, genera llum, ombres.

Els cinturons estan penjats amb uns ganxos, explorant l’idea de gravetat. A més, hi ha
atzar ja que mai serà exactament igual, com està formada per materials por consistents,
flexibles, cada vegada que en penja, assoleix formes i configuracions diferents.

Salpicado, 1968-70.

Incorpora el món del metall, material que al final configura tota la seua trajectòria.
Consisteix en plom fos que es llançat sobre la paret i el terra. Configura espais de paret i
de terra plens de esquits de plom. Imita la tècnica del dripping, de l’action painting de
Pollock.

39
Terminal, 1977.

Principal aportació: formes metàliques, acer corten (tipus d’acer que inicia el procés
d’oxidació però després s’atura). Obres destinades a escultura urbana, escultura que
arriba a moltes més persones. Descomposa els planos que formen l’obra i genera un
diàleg entre les formes, plànols no rectes, formes corves, generen una concatenació.
Descomposició de una figura geomètrica perfecta que crea espais buits que permeten
entrar dins de la pròpia escultura (creix la idea de les escultures habitables).

Reunificación de Berlín, 1986.

Parteix de plànols rectangulars amb modificacions: linea corba i trecar la verticalitat, els
plànols dialoguen de manera obliqua entre ells. Obres pensades per a ser recorregudes
que generen vivències.

Reelabora la forma de fer de Borromini, parteix de formes ja encunyades, existents i

agafar idees, no copiarles, exemple: la forma concava-convexa de Borromini. Coneix la
arquitectura barroca italiana ja que viu una temporada a Europa.

La materia del tiempo. 1994-97.

Depositada a la part inferior del Gughenheim. Exposició permanent.

Es tracta d’una gran instal·lació, una sèrie, amb escultures gegants. És la seua obra més
coneguda. Es tracta de grans planxes, com les que hem vist, fetes de peces soldades. El
que fa és un homenatge a Borromini (que és qui fa major ús de les formes còncaves i
convexes). Es tracta de grans escultures corbes i circulars. La idea de que les estructutes
estiguen de gaidó i corbes, també se li reconeix i és identitari de Borromini. La gent pot
entrar dins d’aquestes estructures, són habitables, com a mena de laberint. La veu, en
parlar dintre de la instal·lació, també varia per l’estructura circular, incorporant un sentit
més dintre de la instal·lació. Aquests plans generen una certa pertorbació, segurament
per una influència de l’arquitectura deconstructivista. Ell fa el mateix en aquestes obres,
partint de formes ideals (figures geomètriques perfectes), i a partir d’ací estableix un
procés de metamorfosi o deconstrucció. Genera molta inestabilitat

FALTEN COSES DE KEITH SONNIER DEMANAR APUNTS JA QUE MAXIM NO

TE RES, DE RICHARD SERRA PASSA DIRECTAMENT A L’ESCULTURA
BRITÀNICA

Tunel de lagrimas, 1997.

40
Lynda benglis. Molt d’atzar.

2/11/2022

Falte tot este dia, q no tha donat la gana agafar apunts

4/11/2022

Falten els primers 15 mins

3. ESCULTURA BRITÀNICA
Som a Regne Unit, en el centre de la producció escultòrica. Entenem aquesta escultura
coma la “Nova Escultura”, perquè trenca el panorama anterior del minimalisme i el
postminimalisme. A partir d’aquest substrat en el que la major part dels seus exponents
es van formar, als inicis dels anys 80 i dintre del context artístic britànic es desenvolupa
una nova corrent coneguda com a New British Sculpture. Està formada per una sèrie
d’artistes “escultors”, artistes de la tridimensionalitat. No és un grup organitzat, però sí
que és un gryp d’artistes que han tingut una formació conjunta o que es coneixen entre
ells, que mantenen una sèrie d’elements en comú (encara que els llenguatges són molt
heterogenis entre els diversos artistes).

El cas de l’escultura d’aquest tipus no es va donar únicament a Anglaterra, encara que

allà es va començar a renovar el llenguatge escultòric. Es va donar el altres llocs, però a
Anglaterra va adquirir un pes específic més colpidor i rellevant. El cas britànic servirà
també, per ser més primerenc, de model per a altres territoris i espais de la Europa
Occidental i després dels EEUU. Es va desenvolupar abans en el Regne Unit perquè allà
ja hi havia una tradició escultòrica molt forta (destaquen com a artistes: Henry Moore,
Constantin Brancusi, David Smith i Arthony Caro. Aquests tres grans pilars va
significar un llegat molt intens que va fer fructificar una sèrie de noves tendències).

41
Els seus representants tenen formes de treballar diferents, però tenen una sèrie
d’elements comuns. Aquesta escultura està ben incorporada dintre del context de la
Postmodernitat. Veurem alguns trets característics d’aquesta escultura britànica que
enllacen perfectament amb els de la postmodernitat.

Característiques:

- Retorn a l’ofici artesanal de l’escultor, front a les posicions més tècniques i de

disseny del minimalisme. Es vol recuperar a l’escultor com artesà manual que fa
les obres amb les seues pròpies mans i no les encarrega a les indústries.
- Recuperació dels valors més expressius de l’obra, negant la impersonalitat del
moviment minimalista. Es recuperen els valors expressius, hedonistes i
simbòlics.
- Recuperació de la materialitat de l’obra, amb materials concrets, amb color,
forma i pes, i que significaria una descalificació del procés de desmaterialització
amb el que la postmodernitat acaba.
- L’activitat de l’artista no és una activitat metafísica, sinó que s’arrela i
s’identifica molt amb la vida quotidiana de l’ésser humà. De manera que més
que investigar l’espai pur (com feia el minimalisme), la nova escultura britànica
recuperarà aquesta vessant més social i humana de l’escultura, la càrrega
semiòtica que el minimalisme havia abandonat en la seua investigació pura de
l’espai.
- Empra materials habituals, deixats de banda per nosaltres mateixa, útils que hem
deixat d’emprar. Aquesta idea de reaprofitar no és nova, sinó que Picasso ja la
treballa amb el que anomena Cubisme sintètic. Aquests materials tenen una
càrrega humana afegida perquè ja han estat emprats, tenen major significat.
S’empraran envasos de distints productes acabats. Materials trivials, reciclats,
reutilitzats, etc. Encara que sempre mantindran la seua identitat. Es poden
reconèixer perfectament d’on procedeixen aquests materials, el seu context
original. Parteixen d’aquests materials quotidians, però Descontextualitzant-los,
amb una finalitat expressiva distinta (s’empra la materialitat però no la
funcionalitat de l’objecte).
- És una mirada eclèctica cap a l’art. aquests escultors configuren un grup, però
cadascú té un llenguatge distint. Es produeix un eclecticisme en la heterogeneïtat
de llenguatges. Podem apreciar en aquest sentit el caràcter postmodern de
l’escultura, perquè és eclèctic.
- Hi ha un rerefons iconogràfic, hi ha una voluntat de creació de propostes, amb
un caràcter més o menys abstracte, però que sempre tenen una lectura, un
rerefons, una intencionalitat, un contingut “iconogràfic”. És molt més complex i
poc convencional aquest contingut, però sí que s’expressen idees, continguts,
denúncies, etc. Té un desig de comunicació, d’establir un punt de contacte entre
l’artista i l’espectador, i no simplement d’oferir-li un resultat simplement
formalista.

3.1. TONY CRAGG

42
Naix a Gran Bretanya però el 1976 es trasllada a Alemanya. Comença la seua trajectòria
en la dècada dels 70 en l’entorn del minimalisme, perquè és on s’ha format. També va
fer certes incursions en el món de l’Art Povera, marcant aquestes dues branques els
primers projectes de l’artista. En un inici emprava fustes, fulles, arena (per la influència
povera), i els ubicava sempre d’una manera dispersa, caòtica, com si fora una
instal·lació.

El canvi cap a la nova escultura es dóna a partir del 1978. Es va dedicar a passejar per la
ciutat i començar a recollir plàstics, papers, materials que hi havia per terra que havien
acabat la seua funció com a producte i que eren despreciats (generalment recull
envasos). Una vegada té ja tots els seus productes recollits, en el taller, sotmet tots
aquests objectes a un procés d’aplanament, donant-los un aspecte de superfície
bidimensionals, mantenint el color. Aquests objectes normalment tenen certa estructura
geomètrica, la conserven. A partir d’aquests materials configura una mena d’element,
que està a cavall entre l’Enviroment i l’Assamblache. Aquesta segona és una tècnica per
la qual els objectes estan prop els uns dels altres, però sempre deixant un espais a la
forma exterior de la composició. Cragg parteix de les característiques formals i
cromàtiques dels objectes, com a punt de partida. El punt d’arribada són aquelles
premisses o idees que vol transmetre.

Moltes de les seues sobres tenen en alguns casos una intenció ecologista, però d’altres
tenen també un caràcter de denúncia, de crítica, etc. Tenen també una idea sobre la
identitat de Gran Bretanya. Amb aquest tipus d’instal·lacions hi ha una certa idea i
demanda de la no descomposició del país

Botella verde, 1980.

Manca de pedestal, esta depositada a terra. Segona vida que adquireixen els materials, la
podem qualificar de ecologica. Reflexió: gran quantiat de deixalles q produim.
Conviden a l’espectador a la reflexió, en aquest cas de carcater ecologista.

En aquestes obres, hi ha obres q critiquen el govern conservador de regne unit (margaret

tatcher).

Paleta, 1985.

Colors amb lluentor industrial, la naturalesa humana desperdicia una serie de materials
de elegància i atractiu visual molt gran. Objectes de la vida quotidiana.

Nuevas piedras: los colores de newton, 1978.

Titol original fa lligar la paraula stones amb newton: frase cridanera. Juga amb el so de
“tons”. Homenatge a Newton: utilitza colors que Newton utilitzava en les seues
investigacions, ell analitza l’espectre cromàtic en els seus experiments.

43
Gran bretaña vista desde el norte, 1981.

Esta esta a la paret. Mapa del regne unit tombat i un personatge al costat, és el artista, q
contempla amb tristesa la caiguda, la decadencia d’un estat que en el moment d la rev
industrial va ser el melic del món. Es fa reso de la crisi economica dels anys 80.

Al llarg dels 80, l’artista abandona un poc aquesta tecnica i comença a fer obres de
caracter urba, pensades per a ser instalades en la ciutat, obres q poden ser vistes per
molta més gent. Utilitzarà materials més tradicionals: marbre, bronze, alumini, acer...
més duraders q els plastics utilitzats anteriorment. Substitueix el caràcter bidimensional
de l’Assamblache, per la tridimensionalitat. Desenvolupa una estructura abstracta en
part, i el caràcter orgànic. És la inspiració a través d’elements biomòrfics. Busca
convertir aquestes escultures en escultures urbanes. Sotmet a torsions orgàniques
materials durs que ell dissenya i modela de manera industrial. Són figures molt
aerodinàmiques orgànicament parlant.

Declinación, 2005.

Escutlures que són moltes vegades són estudis de formes. Formulacions molt
orgàniques, estava en contra del minimalisme. Estudiar el desenvolupament de la forma
en l’espai. Per a aconseguir obres molt dinamiques i q pogueren estar situades en ambits
urbans.

Puntos de vista, 2005.

Columna salomonica xd postmodernitat, asimilar, entendre les columnes salo i

trasladar-les a la seua obra. Els distints punts de vista la van enriquint pq hi ha una
dialectica entre aquestes tres figures.

Atrapado soñando, 2006.

Pareix que evoca formes de la naturalesa. Formes de gran creativitat, de la seua

imaginació.

Estoy vivo, 2008.

3.2. BILL WOODROW

44
També empra materials desfets per generar propostes i respostes concretes. Al ser
aquestes poc rendibles, acaba creant obres més industrialitzades.

3.3. ANISH KAPOOR

En la seua personalitat influeixen 3 corrents: la india (tota la mentalitat del budisme),

component jueu (mare jueva), i regne unit on va estudiar. Societat capitalista amb grand
esenvolupament tecnologic molt gran. Estableix ponts entre el mon oriental i
l’occidental. Dos elements que se comuniquen entre ells.

En les seues obres te gran importància la naturalesa, molt pròpia del món oriental.

Al llarg de la seua vida va professar el budisme. De manera que hi ha una barreja de

cultures que ell sabrà integrar molt bé en les seues obres, on es fon l’aniconisme del
judaisme, les tradicions de l’hinduisme, la tecnologia occidental i les idees del budisme.
De manera que tot açò ha deixat un segell en les seues obres. És interessant perquè està
molt bé dintre de l’eclecticisme de la postmodernitat, però sobretot ésinteressant perquè
estableix un diàleg entre cultures, al respecte per altres cultures.

Agafa la idea de la montaña com a element constitutiu de la vida indu, la desposeix de

les seues carac fisiques i la tradueix en obres que evoquen la idea de montanya utilitzant
materials de colors vius i intensos (a mes evoquen les montanyetes de les especies als
mercats indus): seis lugares secretos, 1983. Esta te formes convaves, que evoquen les
arrels de caracter indu, formes concaves: font de la vida.

Fugeix de la idea tradicional de escultura de pedestal, estan sobre terra.

Sèrie: Mil noms (1982-84).

A finals dels anys 70 comença a realitzar aquesta classe d’obres. Empra materials poc
convencional: guix, ciment, resines, polièsters, amb formes que recorden molt la idea de
la muntanya. Apareixen sempre sense pedestal, recobertes amb una mena de pols
monocromàtica amb tonalitat molt vives i intenses (el roig i el groc, sobretot). Estan
molt vinculats amb les tradicions del món hindú (la pols prové del mateix tipus de pols
amb la que es pinten els hindús el punt en el cap). Evoca un element molt tradicional
dels mercats hindús, les piles d’espècies dels mercats. És un homenatge a les seues
arrels hindús. Tenen una sèrie de sentits simbòlics complexes. Empra molt la idea de
dualitat, perquè sempre són objectes que tenen com dues cares (masculí-femení,
conscinent-inconscient, idea de cos i esperit, llum-foscor, etc).

D’ella triomfa sobretot dintre del món occidental, i acaba treballant més amb el seu
llenguatge. Realitza una mena d’escultura minimalista però amb un procés de
desgeometrització i de pèrdua en la mesura que incorporen el pla corb, no simplement
en una direcció. La gran aportació d’Anish Kapoor en l’escultura contemporània és el
haver convertit les seus escultures en especulacions formals, sinó en superfícies

45
especulars, vertader espills que incorporen el context en el que està i el transformen. És
un element lúdic d’una dimensió considerable. Incorpora uns elements d’acer, amb gran
neteja i pulcritud, que són espills que deformen la realitat (distorsionen la realitat perquè
són corbs i a la vegada reflecteixen la realitat). Juga sobretot amb escultures de gran
tamany.

Colors primaris, potents, mes facils d’assimilar i visualitzar que els colors mes
elaborats.

Arena blanca, mijo rojo, muchas flores, 1982.

Aureoles al voltant de les figures: expansio de l’obra mes enlla de lo q es l’obra en si.

Als ultims anys, ja segle XXI fa obres de caràcter espectacular, fetes en acer.

Espejo, espejo, 2010.

Evocació Borromini (no se bro). Reflexa la realitat per al matexi temps la deforma, crea
una nova realitat. L’espai es multiplica per la reflexio de tot el context, l’obra s’integra
molt be dins de l’ambient, sobretot si esta en ambits de carcter natural.

Espejo del cielo, 2001.

Està fet tot d’acer, i inverteix la realitat pel seu caràcter còncau.

Puerta a las nubes, 2004.

Es troba al Parc del Millenium a Chicago. És una obra molt rica, en un espai molt buit al
voltant. Es pot veure reflectida en ella tot l’skyline de Chicago. Reflecteix la natura, les
persones i tot l’espai urbà. Sembla que estiga dins d’una gra bola de cristall, per la que
podem entrar per dins.

TEMA 6. Arquitectura: del racionalisme postmodern dels 70 a la

fragmentació actual
Des de el final de la I Guerra Mundial fins als anys 60 l’arquitectura assoleix un cert
llenguatge universal, el racionalisme, també anomenat estil modern o funcionalisme (ja
que la funció de l’arquitectura és allò més important). És una arquitectura econòmica i
utilitària.

46
Esta uniformitat que no va tindre competència menys un xicotet període expressionista i
després de la arquitectura orgànica.

El racionalisme es va convertir en un llenguatge molt útil i es va construir moltíssim (les

nostres facultats son d’aquest llenguatge, ja que es econòmic, útil i pràctic). Amb les
dos guerres mundials hi havia que reconstruir Europa i aquesta era la millor opció: una
arquitectura econòmica, ràpida i funcional; havia de tindre una funció triple: treball
(edificis industrials, llocs d’activitat laboral), vivenda i oci.

Arquitectura racionalista: parets blanques, aprofitar l’espai al màxim, basada

pràcticament en tres materials (vidre, acer, ferro).

Però en l’arribada dels anys 60 la forma de viure canvia, i l’arquitectura passa de ser un
llenguatge a ser un lloc que acomplirà les necessitats, es converteixen també on les
persones puguen experimentar sensacions, llocs no exclusivament utilitaris (dimensió
psicològic; no sols habitar, s’han de tindre vivences, experiències... més enllà de la
simple utilitarietat). Amb l’arquitectura racionalista es deixava a banda la vessant
antropològica o psicològica de l’individu (en temps de dificultats és normal que les
arquitectures complisquen únicament les necessitats més bàsiques però els anys 60 és un
moment de progrés, de benestar).

Es produeixen una sèrie de moviments:

- Tardoracionalista o tardomodern. Un dels primers moviments que va sorgir.

Adaptava els postulats del racionalisme a les noves circumstàncies.
Naix als EEUU, consisteix en l’adaptació d’altres moviments, és a dir, els posa
al dia sense perdre la seua identitat (s’dapta per a no desapareixer). La
característica fonamental va ser lageometria basada en l’estructura ortogònica
(angle recte), aquesta era la base també de l’arquitectura racionalista, però ara
s’incorporen nous elements: color, elements historicistes com els frontons...
- Arquitectura postmoderna. Recrea o recupera formes del passat, formes de la
història de l’arquitectura, sobretot del món clàssic, però tambe del barroc i del
gòtic.
Important: no és un historicisme com al segle XIX, aquesta recuperació és
creativa, no copien el passat, prenen idees del passat.
- High Tech. Incorpora els gran avanços de la tecnologia, sobretot els avanços de
la industria aeronaval, la del automòbil i l’aereoespacial.
- Deconstructivisme. Partint de la estructura ortogònica del racionalisme,
modifica la estructura, trenca amb l’estructura bàsica del racionalisme.
- Arquitectura minimalista. Puresa, austeritat. Depuració de formes.
- Arquitectura sostenible/ecològica. Busca recuperar l’equilibri entre
construcció i l’ecologia. Arquitectura que s’inserta dins dels moviments socials,
polítics, energètics... relacionats amb el món de l’ecologia.

Falta un dia

47
 1. ARQUITECTURA POSTMODERNA
L’arquitectura postmoderna és la primera gran contestació al moviment modern, apareix
als EEUU en els anys 60. És una de les línies que encara manté el diàleg entre les arts
plàstiques i la pròpia arquitectura. Aquesta arquitectura arreplega elements anteriors del
moviment modern, de l’arquitectura racionalista o funcionalista.

La planta lliure, propi de la arquitectura racionalista d’alguns arquitectes com Louis

Kant (renovació de l’arquitectura racionalista, que distingeix entre els elements
servidors i els elements servits, separa per espais). Situant al voltant del edifici els
elements servidors (ascensors..) i al centre els elements servits, aquesta divisió fa que si
hi ha alguna averia no estorben les activitats que es desenvolupen, i queden alliberats de
elements sustentants i en funció del que vols mostrar pots afegir panells mòbils,
dissenyant el camí per a la visualització).

Entorn arquitectonic i entorn natural. Es busca l’harmonia entre el que ja existeix

(natural o arquitectonica del lloc) i l’edifici que s’està programant.

El museu és una de les arquitectures més beneficiades per la postmodernitat: renovació,

que comporta un canvi en els museus. S’incropora l’element lúdic del museu (exemple:
lloc d’activitat on es puguen fer tallers) aquesta nova visió obliga a remodelar museus
antics, renovarlos i contruir museus nous.

Un dels grans teorics i defensors d’aquesta arquitectura és Charles Jencks. Elabora una
teroia al voltant d’aquesta nova arquitectura. Incorpora el nom de postmodernitat a
aquesta arquitectura: el 1977 publica El Llenguatge de l’arquitectura postmoderna.

No és tornar a copiar llengutages anteriors com es va fer al segle anterior. Sí prenen

idees, que les reelaboren (sí tenen el seu orgien als llenguatges antics), és punt de
partida de la creativitat dels artistes. Reelabora la història de l’arquitectura, hi ha
creativitat: per això no és un moviment de caràcter arqueològic com si ho eren les
arquitectures historicistes del segle XIX (neobarroc, neogòtic...).

Connecta bé amb l’abstracció geomètrica.

Característiques:

- Historicisme. Recuperació crativa dels llenguatges històrics. Mirada cap a altres

moviments anteriors més enllà del que havia sigut el racionalisme. Buscar
elements que poden ser aprofitats en aquesta nova arquitectura, no de manera
mimètica i arqueològica. El llengutage més utilitzat és el llengutage clàssic:
apareix en el món grec (que te precedents en l’època egípcia), continua en els
romans, edad medieval, renaixement, el barroc... aquest llenguatge té un gran
recorregut. Vitruvi com a punt de referència.
Recuperació i conservació del patrimoni arquitectònic. EL racionalisme destruia
edificis antics per fer edificis nous, els edificis vells han de desapareixer

48
 (exemple: oslo, en visió de efectivitat destrueixen tot i no tenen edificis
medievals, barrocs...).
- Idea de ironia. La interpretació dels arquitectes postmoderns serà creativa i
s’atrebeixen a desmontar de manera irònica les fonts de l’art clàssic. Deixen de
considerar que l’art clàssic és una cosa intocable.
- Talant antropomòrfic. Reacció contra el racionalisme (arquitectura basada en
elements geomterics, triangles i quadrats, no linies corves). Ací se recuperen.
Imiten la naturalesa humana, una altra recuperacio de l’esperit clàssic.
- Arquitectura hedonista. No tant pensada per a la raó, sinó per a deleite dels
sentits: incorporar elements atractius, hedonistes.
- Torna a potenciar la façana. El racionalisme se l’havia carregat.
- Considera la ornamentació com un valor, i no com un element que sobra i
encareix la arquitectura. Permiteix una vivència de l’exterior i interior, enriqueix
la vitavilitat de l’edifici.
- Recupera la linia corva. L’arquitectura racionalista l’havia rebutjada per la suea
poca funcionalitat (la linia recta és molt més eficient), però l’edifici no ha de ser
sols eficient.
- Sustitueix l’ascetisme del color blanc, pel color càlid o altres colors. El color
permet un cert atractiu. Els colors poden tindre associacions personals.
- S’incorporen materials molt més sensuals que en la arquitectura racionalista
(formigó, acer i vidre). Se gasta la ceràmica vidriada (te color, llustre), la
rajoleta (tmb color, no es tant uniforme, no es superficie llisa, gris...), senefes...

2. ARQUITECTURA HIGH TECH

Tmb se diu arquitectura tecnicista.

Rendeix culte a la tecnologia. Objectiu bàsic: convertirse en un exponent del progrés

tecnològic que s’esta produint al continent europeu d’aquesta època.

- Exaltacio de la tecnologia, com si for auna divinitat. Us de tecnologia punta, tant

en els procediments constructius com en els materials que s’usen, que sustituiran
en part al acer, vidre i formigó.

La High Tech no només empra la nova tecnologia, sinó que fa gala d’ella. La mostra
sense cap tipus de problema. Fan gala del coneixement de tota la tecnologia. D’aquesta
manera, l’edifici no només està cobert a nivell funcional i tècnic per les noves
tecnologies, sinó que mostra i fa propaganda de tots els elements del progrés. Els
arquitectes fiquen de manifest tot l’entramat estructura d’aquestes megaestructures:
estan a la vista, les fiquen de manifest. Com si l’edifici estiguera a meitat construcció.
Es mostra aquesta utilització tecnològica. Tambe les conduccions de aigua, llum,
desaigües... queda a la vista.

Incorpora l’estètica i tecnologia de:

- La indústria naval

49
 - La indústria aeroespacial 8època dels viatges a la lluna)
- La indústria del disseny automobilístic
- La indústria militar.

Edificis que es caracteritzen no per un llenguatge concret, sino per l’us premeditat,
intens i mostratiu d’aquesta alta tecnologia que caracteritza l’època.

Des del punt de vista de la forma, la arquitectura tecnicista viurà de l’herència del
moviment modern i de l’arquitectura orgànica. No som davant d’un moviment uniforme
i que tinga un perfil estandarditzat, però podem trobar elements “comuns”:

- Vidre. Ús grans panells de vidre que tenen un sistema d’ancoratge diferent (ús
de noves tecnologies): sistema de punts amb tornavís, es forada el vidre i
s’ancora amb un tornavís, és més barat ja que estalvia tota l’estructura del marc
(cosa que també dona major visibilitat)
- Arquitectura penjada. No utilitzen els fonaments per dimentar els edificis, sino
que pengen els edificis. Situen grans elements sustentants (exemple:
comlumnes) que si tenen bons fonaments, i com si fora una espècie de perxa, es
penja la resta de l’estructura de l’edifici
- Megaestructures de vidre i acer, que busca major relació amb la indústria
puntera que la vinculació amb l’arquitectura tradiconal.

Els edificis porten a la pràctica la idea de planta lliure, aquesta idea apareix en l’època
del moviment modern, molt defensada per Louis Kahn. La planta lliure consisteix en
crear torres al voltant d’una construcció; aquestes torres allotgen (i amaguen, ja que ho
consideren elements poc estètics) la infrastructura de l’edifici: escales, ascensors,
conduccions d’aigua, de llum... tot queda al voltant.

En canvi, en l’arquitectura High Tech, es mostren (els aspectes considerats antiestetics,

ara es consideren la vertadera estètica de l’edifici). Deixa al centre de l’edifici (espais
servits: on es desenvolupen les activitats concretes que es duen a terme a l’edifici) i la
part de la infraestructura als voltants. Aquesta part és la que queda obsoleta ja que la
tecnologia avança, de manera que es poden millorar les condicions de l’edifici sense que
no moleste de manera greu l’activitat de l’edifici.

Que s’aconsegueix?

- Una gran ingravidesa dels edificis. Els edificis pesen molt però pareixen
visualment ingravits (no pesen excesivament l’arquitectura penjada permet
llevar molts elements de sustentació).
- La transparència dels volums, idea del moviment racionalista (interiors ben
iluminats pel mur cortina i pintats de blanc ja que és el que més llum reflexa),
però amb la nova tecnologia, aquests espais són molt més lluminosos.
- Els espais servits encara seran més amplis i diàfans gràcies a la nova tecnologia.

50
Aquesta arquitectura té una vida relativament curta: finals dels 60, 70 i 80. Coincideix
amb el boom econòmic, però en periode de recesió es va mostrar com una arquitectura
cara i, per tant, acaba. Els alts preus de la construcció es van fer inviables en època de
probemes econòmics (exemple: utilitza molt d’acer, que és un material car i, a més, té
un procés de manteniment també car ja que l’acer per la intempèrie es deteriora
fàcilment).

Tornem a l’ús del formigó: més durader i no precisa tanta manutenció.

El grans creadors d’aquesta arquitectura

- Richard Rogers
- Renzo Piano
- Norman Foster
- Kisho Kurokawa
- Jean Nouvel
- Santiago Calatrava.

2.1. RICHARD ROGERS

Nascut a Itàlia el 1933, considerat un dels fundadors de la high tech. Era de pares
angloitalians. Es va formar al regne unit i als eeuu. La high tech es un producte
bàsicament europeu, sobretot el regne unit.

Va formar equip amb Renzo Pino, van participar en un concurs per al centre George
Pompidou. Es van donar a coneixer amb aquest edifici.

Van formar al 77 una empresa conjunta i van formar aquest projecte.

Centre Nacional d’Art i Cultura George Pompidou.

Van rebutjar la arq postmoderna, van optar per aquesta vessant tecnològica. Colocat en
un ambient historicista, crida molt l’atenció.

Som davant d’un edifici que busca mostrar la infraestructura, d’ostentació i progrés.
L’interior queda completament descongestionat. Els elements sustentants i tota la
tecnologia queda fora, i per tant els interiors es queden com a enormes espais que es
poden parcel·lar com es vuiga en funció de les necessitats. És un espai de grandíssima
transparència de mur i de volums, perquè tota la paret és vidre. Té una gran exactitud
geomètrica (herència del racionalisme). Edifici en el que vidre i el metall tenen un
protagonisme considerable.

El president Pompidou volia passar a la història amb un edifici digne on es pogueren

exposar obres i organitzar exposicions temporals que li donaren vida i vitalitat a tota la

51
importància de l’art d’aquesta etapa. Un nou concepte de mentalitat de museu, obres
exposades on paral·lelament es realitzen tallers. Pensat per a fer activitats a l’aire lliure.

Edifici fet de dos materials: mur cortina (racionalisme) i l’estructura metàl·lica, no

incorporant cap novetat respecte a la tradició. Fa gala de la tecnologia, ja que no amaga
tots els elements que configuren l’estructura, sinó que estan a la vista. Distingeix entre
espais servits i espais servidors.

Utilitzen un sistema inspirat en la tecnologia dels ponts, de l’àmbit de la ingeriria, idea

de la columna (influència postmoderna), rebutjant el formigó i el pilar. Construeixen
columnes verticals d’acer, a 13 metres de distància. L’accés està tret a l’exterior com un
element més d’ostentació, sent l’únic element que distorsiona la perfecta ortogonalitat
de l’edifici. La part posterior és on es pot apreciar millor totes les connexions d’aigua i
elèctriques, descongestionant l’interior de l’edifici. Empra diferents colors coma
possible influència del Pop Art i que al mateix temps marca les diferents conduccions.

Converteix l’inetrior en un interior modificable. Interior completament diafan gracies a

l’arq penjada: es pot parcelar, dividir en espais per adaptar-se a les diferents
exposicions.

S’accedeix per una escala mecanica tota vidriada, en forma de tub

Tubs de color: per saber que es aigua, llum...

L’edifici va ser terriblement criticat: edifici que pareix que esta en construccio pertetua,
se va dir que pareixia una refineria de petroli.

Sede de la firma Lloyd’s (Londres, 1978-1986).

Va substituir a un edifici anterior més antic que va quedar insuficient. Enorme espai
central que dona llum a l’edifici. Planta rectangular racionalista amb espais servits i
espais servidors, mateixa filosofia que el Pompidou, empra la columna blanca i una
cubrició amb volta de canó, vitralls (gòtic; pren la idea de la Saint Chapelle):
s’incorporen elements de caràcter historicista.

Correspon a una companyia de assegurances, situada al centre de londres. Repartida en

14 altures:

- 4 primers oberts amb balcons

- La resta tancats en vidre.

El món dels aeroports experimenta a finals del segle XX un seguit de reformes i millora
de les infraestructures (a causa de la globalització); és una època de molt de tràfic aeri:
proliferen la construcció d’aeroports i l’ampliació dels ja existents. En aquest context el
món de la High Tech ha tingut una gran rellevància.

52
Terminal T5 de l’aeroport de Heathrow, 1989-2008, Londres.

Se va adjudicar per concurs públics, 300000 m2 i dos edificis colaterals: T5A, T5B,
T5C; connectades subterraneament. Es permet un estacionament de 60 avions.

Els nous materials i sistemes de construcció permeten portar a les últimes conseqüències
la idea de planta lliure, cobrint un espai immens a aquestes millores en els sistemes
constructius. Els únics sistemes de sustentació són una mena de pilars dels que surten
braços distribuint el pes. Permet modular l’espai tal i com es desitge.

Edifici pricipal: varies plantes. Gran coraça de vidre i metall. La coraça te un cert
aspecte orgànic: cosca de una tortuga, pareix. Clares influències de l’arquitecura
orgànica que humanitza un poc l’arquitectura i la fa més pròxima a la població: Gran
diafania de la planta, trobem un element estructural d’on ix una estructura d’arbre,
parteixen uns tirants que són els que soporten la coberta.

Laterals: panells de vidre ja que no tenen cap tipus de funció estructural. Concepció
avançada de planta lliure.

Claraboies que regulen la insolació.

Cúpula del mil·leni. 1996-2000. Londres.

És una altra tipologia d’edificis que demanda la societat actual. És una gran estructura
d’us recreatiu, de caràcter tèxtil que recorda molt les carpes dels circs i que també
empra el sistema de penjat, com el Pompidou. Està penjada la cúpula per uns grans
màstils (12 màstils de 100 metres d’alçada), connectats per cables. Està construït amb
fibra de vidre. Es construeix per rebre el nou mil·lenni, l’any 2000. Parlem de 100000
m2 . Tenia una sèrie d’infraestructures que regulaven la temperatura i el consum elèctric
(tenia pretensions ecològiques). “Actualment ja no existeix”.

T4 de l’Aeroport de Barajas, 1997-2005. Madrid.

Forma part dels projectes de remodelació de l’aeroport de madrid, que començava a

saturarse per la gran quantitat de turistes. Construcció de una nova terminal, situada a 3
km al nord de les antigues instalacions. Tres nivells de subsol, on van els trens.

T4S: edifici satèlit, connectada amb el tren automatic subterrani.

El tren Trasllada mercaderies, maletes i passatgers.

Dos noves pistes, una nova torre de control i totes les infraestructures necessaries per a
l’aparcament dels cotxes...

Concebut, contempla possibles ampliacions en el futur.

53
Columnes amb braços, una especie de perxes ben enganxades, i sobre els braços es
coloquen les plataformes.

Richard Rogers va tenir cura d’humanitzar el major possible aquest edifici, fent
compatible aquesta tecnologia i el context interior de l’aeroport. Va intentar evitar
l’excessiva racionalitat, l’excessiu caràcter ortogònic. Introdueix un llenguatge amb
coberta ondulant, que descansa sobre columnes d’acer i que allotja les tres altures
exteriors. El sistema de sustentació són unes grans columnes d’acer amb forma d’”Y” i
que s’obren per sostenir la gran coberta. Empra un armasó de ferro amb mòduls
recoberts a l’interior amb un material càlid, el bambú i afegint-li color (ocre). Es tracta
d’un bambú importat de la Xina. Crea un cert ritme incorporant el bambú amb llistons.
La resta de l’edifici que no té elements sustentats està coberta per grans panells de vidre.

En les cobertes trobem uns lluernaris que permeten l’entrada de llum zenital. Incorporen
un sistema de lames que permeten regular la insolació, graduant la llum. Amb aquest
sistema també evitem emprar llum artificial (de nou s’estalvia consum). L’orientació
també s’ha tingut en compte per evitar les excessives radiacions i poder aprofitar al
màxim els vents de la zona de Madrid.

El sistema de refrigeració és ecològic, i s’han emprat materials que són beneficiosos per
almedi ambient. S’empren les aigües pluvials, depurant-lesireutilitzantles. Per
aconseguir tot aquest resultat és necessari el treball d’un equip interdisciplinar (equip
psicològic, sociològic, estètic...).

S’empren distints colors entre les àrees de l’aeroport, per a que els usuaris puguen
contrastar la immensitat i la sobrietat de l’edifici. El paviment empra un tipus de pedra
també càlida, de colo més o menys ocre. Per estalviar costos s’ha portat la pedra de la
Serra de Madrid. S’ha intentat pal·liar en la mesura de lo possible la deshumanització
que caracteritza els edificis d’aquesta funció.

2.2. NORMAN FOSTER

DE la mateixa manera que la postmodernitat és quasi un moviment nord-americà

(sobretot amb Robert Venturi), la High Tech ha tingut els principals representants a
Europa. Normal Foster està considerat per alguns l’arquitecte contemporani més
important. Format en la universitat de Manchestes i Doctorat als Estats Units. La seua
vinculació a la High Tech ve donada per la investigació de materials i l’anàlisi de les
possibilitats que tenen aquestos materials de distintes procedències. És un dels
arquitectes que més s’ha interessat per la utilització de materials de les industries
punteres i la seua adaptació en el món de l’arquitectura (sobretot en relació amb la
lleugeresa que puguen tenir, per estalviar l’energia de suport i de sustentació).

Des del punt de vista del llenguatge, Foster és un arquitecte que recull la tradició
racionalista i l’orgànica, intentant fer-les compatibles. Ell ha arribat a tenir 1000
persones treballant en el seu estudi d’arquitectura, amb oficines disseminades per tot el
món.

54
Banc de Hong Kong y Shangai, China (1979- 19985): és el primer gran projecte que
s’insereix ja en l’òrbita de la High Tech. És fruit d’un concurs. El projecte era un banc,
que necessita fer ostentació del seu poder, per generar també una idea de seguretat.

Som davant d’un gratacel de 180 metres d’alçada, 47 plantes i 4 nivells subterranis.
L’interior és un gran atri que dóna accés i interrelaciona les distintes dependències. En
la seua època fou l’edifici més car de la seua història (va costar 250 milions de dòlars).
Les peces per construir aquest edifici es van importar de diferents països.

Exterior: Es tracta d’un gran gratacels dividit en 3 blocs units de forma monolítica. La
idea tecnològica bàsica de l’edifici és una enorme estructura exterior (esquelet) i sobre
aquesta estructura es pengen tots elements, configurant les plataformes interiors, seguint
l’exemple dels ponts penjats. Els elements sustentants són un conjunt de columnes, que
a través d’abraçaderes i altres ancoratges sobre els que es pengen els altres elements
sustentats. Parlem de 8 grans màstils formats per 4 tubs cadascun d’ells (mena de pilar
fasciculat si parlem en llenguatge tradicional), deixant un espai al centre. S’uneixen amb
estructures triangulars. En estructura es tracta d’un paral·lelepípede (estructura
racional). Distingim entre els elements servidors i els servits.

Les dues façanes més amples del prisma empren l’estructura del mur cortina
racionalista, donant una il·luminació àmplia a l’interior. Per damunt del mur cortina
crea una segona capa que protegeix de la llum i l’escalfament solar, una mena de
gelosia.

Interior: influència de les naus basilicals. En la part superior de l’atri central apareixen
uns espills, per distribuir de forma més adequada la llum, o per modularla llum de forma
pertinent. S’empra l’aigua de la mar en el sistema d’aire acondicionat (així no cal
depurar tanta aigua). En els anys 80, tots aquestos sistemes d’aprofitament de recursos,
converteix aquest edifici en un dels primers edificis amb una preocupació ecològica.

Planta lliure interior.

Centre Renault, Swindon (Gran Bretanya, 1981-83).

Gran nau industrial formada per 42 mòduls de 24 metres de longitud, i que empra el
sistema habitual de Foster de màstils d’acer situats en la perifèria de color groc (per la
marca Renault).

Som davant d’un armasó metàl·lic de color groc, com a vertadera estructura que sosté
tot, la resta és tot panelar i tancar contra la intempèrie. A l’interior trobem una
superfície de 10000 m2, sense cap element que distorsione i dificulte la circulació,
totalment diàfan per poder modular-lo. Dins s’allotgen els elements necessaris: sala
d’exposicions, centre de formacions, sala d’informàtica, xicotet restaurant...

Carré d’art, Nimes (1984-1993).

55
Pronaos amb 5 columnes a la pronaos, manera creativa de interpretar el mon classic
(mai hagueren fet una pronaos pentástila). Vol crear certa concordança amb la Maison
Carré que té al costat. El diàleg és claríssim, amb una pronaos que es continua en la
cel·la o en l’interior, que és un centre d’art.

Aeroport de Chek Lap Kok (HongKong, Xina, 1992-98).

En aquesta cronologia va tindre lloc a Xina els Jocs Olímpic. L’aeroport es va construir
sobre una illa, a 25 km de la ciutat. L’illa no donava tant de sí, de manera que es va
ampliar la mateixa quatre voltes el seu tamany.

Disposa d’un sostre amb estructura de volta, amb molt pocs elements sustentants a
meitat de la sala, són pilars buits, formant com una estructura arbòrea de la que
sorgeixen unes branques que són les que recullen tota la coberta (recorda a la idea
gòtica). Com a murs empra el vidre, estructurat a través d’una trama com una xarxa. El
tancament, com no precisa cap element de sustentació (perquè és el mur cortina) permet
crear unes viceres per protegir del sol.

Reforma del Reichstag de Berlín.

El 1882 es construeix a Berlín el seu parlament. El primer parlament es construeix amb

l’estil historicista amb gran pes del llenguatge neoclàssic, per Paul Wallot. El 1953
Hitler va incendiar el parlament (destrueix el símbol del sistema parlamentari). Amb el
1990 es produeix la reunificació alemanya, de manera que era necessari recuperar la
grandiositat en l’edifici que representava el poder legislatiu. El que es va fer fou
presentar un concurs d’idees, el qual va guanyar Normal Foster.

Es conservava material de l’edifici original, però la cúpula s’havia perdut. No es podia

fer plenament historicista, no cabia en la mentalitat del moment. El que va fer Foster fou
crear una cúpula amb tota la tecnologia, materials, etc... (Calatrava, que s’havia
presentat al concurs, va recurrir als tribunals per denunciar que fer una cúpula era
emprar un element historicista. El tribunal va fallar en favor de Foster al·legant que la
cúpula era un element universal).

El que sí que es va restaurar de forma historicista fou la façana. La cúpula la va crear

amb vidre i nervis d’acer. Es tracta d’una cúpula de 40 metres de diàmetre i 23’5 metres
d’alçada. A l’interior crea unes rampes que van pujant en sentit helicoïdal.

El cor de la cúpula empra una estructura de con invertit, que té 360 espills inclinats, que
generen una reberberació reflectint la llum i donant major lluminositat. Aquesta
estructura es converteix en un espai a través del qual es pot veure el que ocorre dintre de
l’edifici.

Planificació mediambiental: l’electricitat prové d’un petroli vegetal (redueix un 94% les
emissions d’anídrid carbònic a l’atmosfera). L’excés de calor es desvia a una capa

56
aqüífera que està a 300 metres sota la construcció. Font d’energia d’origen vegetal que
no contamina tant.

A la part inferior hi ha com una espècie de capa aqüífera (aigua manté bé la

temperatura), a 300 metres per baix de la construcció, la capa d’aigua se calfa amb
aquests materials ecològics i manté la calor i irradia i calfa tot l’edifici (aquest sistema
de calfar des del sol ja ve de les termes romanes)

Viaducte de Villau, França (1993-2005).

Creua un riu, el Tarm, volien descongestionar el tràfic estiuenc per a poder acurtar 100
km l’arribada des de Paris a la zona del Mediterrani. Arquitectura penjada, plataformes
penjades.

Palau de Congressos de València (1993-1998).

Estructura en forma romboidal (interès en fugir de la forma ortogònica), però amb

estructura de temple clàssic, amb pronaos i nau. Disposa de dos salons multiusos
pensats per a fer events multitudinaris, capacitat de 2000 persones. Sales més menudes
per a seminaris etc o aspectes més minoritaris.

A la part superior hi ha plaques fotovoltaiques, preocupacions ecològiques dels

arquitectes.

180 metres de longitud y 8000 m2.

Materials de alta tecnologia: zinc.

Terminal T3 de l’Aeroport de Pekín (2003-2008).

Representa l’estructura d’un drac, animal amb el que es relacionava l’emperador. Juga
amb la textura d’escames i el color roig. Evocar un ésser viu, esperit de l’arquitectura
orgànica.

2/12

3. DECONSTRUCTIVISME
- Peter Eisenman. Es un arquitecte de formació, i no te quasi obres dintre d’aquest
estil.
- Frank Owen Gehry.
- Zaha Hadid (dona iraquí).
- Daniel Lineskind
57
Una arquitectura que configurarà una deconstrucció, de la estructura ortogònica del
racionalisme, funcionalisme, moviment modern.. Ens situaríem en els anys 80 dintre de
l’àmbit nord-americà, amb aquest llenguatge de arquitectura deconstructivista
(deconstrucció i deconstructivisme).

Caldria situar-lo en una exposició 1988 del Museu d’Art Modern (MoMA), amb el títol
deconstructivist. Allí hi havia una sèrie d’artistes i arquitectes que perteneixen a aquest
llenguatge, o que tenen algun aspecte que entraria en la lògica del deconstructivisme.

Que tenen en comú? Tots ells empren volums geomètrics(rerefons del moviment
modern), però sotmesos a un procés de deconstrucció. Superació de l’estructura
ortogonica amb elements novedos:

- Substitueixen la verticalitat per vòlums oblicus, que configuren un model

novedós.
- Major dinamisme.
- Fracturació dels distints elements.
- Passem de una arquitectura monolítica, a una arquitectura més dinàmica que
incorpora elements novedosos, i que per lo tant assoleix un caràcter més
dinàmic. Joc volumètric arriba a posicions de aquestes característiques.

Aquesta arquitectura arribarà a Europa als anys 90, i tindrà un desenvolupament

significatiu no tant com en els EEUU, però tindrà una certa presencia.

La paraula que dona nom al llenguatge, sorgeix del pensament del filòsof francès Jacks
Derrida, que empra el concepte deconstructivisme amb la idea de desmuntatge, i que a
partir de aquests retalls construir una construcció nova, falta de monolitisme. Ell l’aplica
al mon del llenguatge, creant una nova realitat. No es la primera vegada que partint de
imatgesracionalistes se aporten noves solucions al camp de la plàstica. Com el cubisme
per la idea de sintetitzar produint un procés de deconstrucció, el expressionisme amb el
seu desig de representar l’art, dura a la deformació i fragmentació de les imatges per a
crear una nova forma d’expressió plàstica.

Constructivistes russos, el futurisme italià... aconsegueixen la geometria com a punt de

partida però no com a punt d’arribada, després dels retalls es construeix una nova
realitat. Aquest estil o llenguatge farà el mateix però amb l’arquitectura, que serà molt
més difícil que la pintura, ja que precisa un càlcul arquitectònic per a que no caiga
després del procés. Existeix un punt de partida (racionalista) però no un punt d’arribada,
superen el final del racionalisme portant l’arquitectura a llocs més difícils. Estructura de
caràcter racionalista, concepció ortogònica i monolítica de l’edifici, a partir d’ací
introdueix la pèrdua del caràcter monolític (format per distints elements cadascun
independent als altres), és a dir, la disgregació de la unitat (alternativa: conjunt
d’elements independents independents però relacionats entre ells); i trencament de
l’estructura ortogònica.

Resultat: conjunts de gran inestabilitat, pareix que vencen a la llei de la gravetat.

Distorsió, estructura bàsica alterada.

58
Plasticitat: ha de complir una sèrie de funcions socials però també te la idea de generar
vivències i emocions en l’espectador o en l’usuari. Crea un context plàstic en la ciutat
(sense entrar a l’edifici, els espectadors poden gaudir de l’edifici).

Realitat plàstica i realitat fantasiosa: la fantasia de l’arquitecte es la que se trasllada a

l’edifici.

Molt difícil aconseguir aquests projectes sense l’ajuda de l’ordinador.

El edifici perd estabilitat, el sentit monolític, el eix de simetria... estos conceptes de

l’arquitectura racionalista es transformen en formes irregulars, agitades... que formen
una aparent caos formal, si el compares amb l’estabilitat dels edificis racionalistes.

Estem davant de allò que podem anomenar fantasies creatives. En aquesta època ja
s’empren ordinadors per a fer aquestes construccions. Generen una dinàmica dialèctica
molt complexa que necessita de l’ajuda de l’ordinador per a les variables. Gehry
emprava un programa que s’emprava en el mon de la navegació i aeroespacial, i
s’anomenava Katia.

3.1. FRANK GEHRY

D’origen canadenc, encara que ha desenvolupat tota la seua activitat arquitectònica des
de EEUU, en el seu estudi que esta situat en Califòrnia. Fins arribar a les formulacions
que fa en l’actualitat. Es va formar en el racionalisme (va nàixer en 1929), comença a
treballar en els anys 50, i a partir de ahi va desenvolupar processos de deconstrucció, i
va assimilar ve les característiques del racionalisme i l’estructura ortogònica, i la va
superar. (veiem com edifici darrere edifici va canviant la forma de fer)

Ell mantindrà alguns elements del racionalisme en les seues obres però per altra banda
els superarà, i establirà aquest tipus d’arquitectura que camina entre la superació i el
manteniment de alguns elements, com:

- No ornamentació. Mantindrà la austeritat en la decoració. No edificis recarregats

d’elements decoratius
- Simplificació geomètrica.
- La presencia dels volums cúbics, sotmesos a procesos de metamorfosi, de
transformació (paral·lelogram, paral·lelepípede...)

L’essència de la seua portació és saber dislocar la forma racionalista ortogònica. La

dislocació modificia l’estructura i fa que s’aparte de la racionalista. En ocasions hi ha
certes aproximacions a l’arquitectura orgànica (semblen essers vius gegants). Per a
aconseguir aquestes formes s’ha de usar la forma corva, la forma orgànica. Figures
vives de caràcter colossal.

Ell canvia i fa la distorsió de la estructura ortogònica, trencant la estructura i substituint-

la per una sèrie de volums que tots veuen, que han experimentat un procés de
independència sense trencar els lligams del edifici central.

59
Volums que busquen la seua independència sense aconseguir-la, mantenint un lligam
sinó serien un edifici diferent. Volums oblicuus molt independents, que assoleixen la
línia corba o superfície, que fins al moment havia sigut tan difícil (i que era anti-
econòmica).

El edifici te una vocació més escultòrica que arquitectònica, esfa per a ser vist des de
l’exterior i l’espectador aprecie des de fora els distints punts de vista. Desapareix la idea
de isomorfisme i reincorpora la idea de jerarquia entres les distintes parts (donant major
riquesa virtual).

Els primers testimonis els trobem en els anys 70 (a finals), veiem elements que trenquen
la lògica de l’arquitectura racionalista. Els canvis al principi son molt xicotets però
aniran increscendo. El edifici ja no te una mateixa altura, que fa unes parts siguen mes
altes que altres, i trobem la diversitat formal. Els edificis es van dissenyar, però no es
van construir

Els elements constructius que fins al moment havien emprat lisixen competidors, utilitza
un material com és la fusta (material típic EEUU, una arquitectura més tradicional), fins
i tot en algunes ocasions i sobre tot en els inicis veiem materials aliens a la arquitectura
ortodoxa:

- Planxa metàl·lica.
- Cartró.
- Textures noves.
- Colors nous.

Trenca la voluntat de isomorfisme de l’arquitectura racional.

Gunther House (Encinal Bluffs, California, 1978)

Podem veure algunes coses les quals que encara es mantenen del racionalisme i altres
que es potencien en el temps. La verticalitat i horitzontalitat, es manté l’estructura
ortogònica. L’estructura monolítica del edifici es va trencant, busca la seua
independència. Te distintes altures, apareixen distints blocs que busquen la seua
independència.

La pell de l’edifici de fusta, i la incorporació de altres materials, com es la fusta, donant

una varietat cromàtica i de textura. Incorpora una gelosia, i crea un diàleg entre uns
elements i altres.

Wagner House (Malibú, Califòrnia, 1978).

És una maqueta no se ha portat a la pràctica. És una casa individual. Certa adaptació a

l’espai geogràfic (trenca la lògica del racionalisme), respecta la pròpia naturalesa.
Canvis de altura que permeten nivellar l’interior. Va incorporar alguns elements i

60
formes geomètriques que ja no son cúbiques son romboïdals. El fumeral de la casa és un
element que destaca i va en contra de la línia del edifici, dona passos endavant per a fer
evolucionar la estructura ortogònica (immutable en molts segles).

Presencia elements oblicusi alguns vuits, i assumeix així un aspecte més dinàmic. Tot
açò esfa per que s’assolixca un caràcter arquitectònic més variat i la intenció serà fer
una mena de gran escultura.

Familian House (Santa Mónica,Califòrnia, 1978).

No es va poder dur a pràctica, va ser una maqueta per a fer una casa per a la seua
família. Aquest any va ser un enclau en la seua arquitectura, el monolitisme esta molt
superat, articula el espai a partir de diferents cossos oblicus, i crea com una doble
estructura de la casa. Dos grans blocs que estan units, però que mostren una gran
independència, a la esquerra tenim una estructura cubica i un paral·lelepípede que
s’articula, mantenint la seua individualitat.

En primer lloc trenca qualsevol temptació de simetria, una estructura que la mires per
on la mires, és asimètric. Li dona este aspecte de estructura inacabada, com si la casa
estiguera en ple procés de construcció.

Trenquen la figura del paral·lelogram, i va articulant de manera que l’espai aconsegueix

la idea de dislocació, i sembla que més que un edifici que sembla unitari es veuen
diferents mòduls juxtaposats.

Casa particular de Gehry (Santa Mónica, Califòrnia, 1978).

Construcció prèvia que havia sigut dissenyada en els anys 60, i va afegir nous materials
creant un segon envoltori que trenca la ortogonalitat i el afegix materials com planxa
metàl·lica i ondulada. Incorporar un aspecte caòtic en el qual van apareixent els volums
oblicus. És una mena de laboratori de experiències, que li servirà de base dels projectes
futurs.

En els anys 80 comença a fer construccions corporatives, per a grans empreses,

museus..., quan ja assoleix una fama de nivell mundial. Abans de la crisi va haver-hi un
intent de construir un edifici corporatiu de la generalitat, de Gehry.

Gehry és un arquitecte inconformista, que sempre esta en procés de experimentació, i

veiem que va innovant en les seues construccions i va fraguant el món del
deconstruvisme.

California Aerospace Museum (Los Angeles, Califòrnia, 1982-1984).

61
Este edifici va ser construir per a les Olimpíades del 1984. El que fa bàsicament es
contraposar dos cossos, ven diferenciats ja que hi ha un espai vuit en el centre, que
marca la presencia de dos pavellons. A partir d’aquesta idea el que fa es jugar a la
il·lògica, la part de la planta és més estreta, que la part superior, el que fa es carregar-se
la lògica de la construcció racionalista, al contrari no creixerà de forma natural, creixerà
en forma de ventall. ºGenera la idea de dislocació, elements que trenquen amb la lògica
constructiva.

Centro Cultural nord-americà a París (1989-1994).

Finals dels anys 80 y principi dels 90. Pas enrere, torna a fer una construcció més típica,
ja que vol mantindré un diàleg amb l’arquitectura de Paris, mira on va construir i les
tradicions del voltant, i dissenya un edifici diferent però que no trenque. Li afegix una
mena de falda que trenca la idea de verticalitat. Afegeix formes corbes i mòduls.
Incorpora elements cromàtics que establixquen un diàleg amb el entorn.

Museu Vitra Desing (Weil am Rhein, Alemanya, 1989).

Estem davant d’una de les primeres obres on arrisca molt, i va perfilar la idea de
arquitectura escultura (volums oblicus i proliferació de la paret corba).

Incorpora el color blanc del racionalisme, els materials tradicionals (recobert de calç i
dona aspecte blanquinós, propi de l’arquitectura racionalista de Le Corbusier). Ja
incorpora alguns tocs de elements metàl·lics (al·leació de titani i cinc), que poc a poc es
convertiran en la pell de l’edifici.

Estructura modular, no monolítica, les parts de l’edifici tenen una certa individualitat,
buscant la dialèctica entre els uns i els altres (entre iguals). Descomposició volumètrica
que dona una única lectura a l’edifici.

Les columnes ens recorden el moviment postmodern. Conviuen en el espai i el temps, i

tenen interinfluències.

Les línies corbes tan proscrites per el racionalisme, van a ser les que dominen en aquest
llenguatge arquitectònic. El edifici deixa de ser un edifici mort i es converteix en un
edifici amb ganes de vida, i de generar esta sensació de dinamisme.

El que fa Gehry es radicalitzar aquest llenguatge, encara que en 1955 trobem un edifici
de Le Corbusier que s’assembla (arquitectura racionalista), La Esglesia de Ronchamp,
Capilla Notre Dame du Haut. Trenca l’estructura del propi Le Corbusier, i es pot
considerar un precursor de l’arquitectura orgànica, i es considera el punt de referencia
del que va partir Gehry.

- Interès per el blanc.

- Tractament sinuós.

62
Gehry va estar en Paris en 1961, per lo que podem imaginar-nos les influencies

Walt Disney Concert Hall (Sala de Conciertos Walt Disney, Los Angeles, 1990- 2003).

Es troba en el centre on naix la ciutat de LA. La viuda per a la memòria del seu marit va
encomanar aquest edifici. LA te un tractament de caràcter fiscal que desgrava i les gran
famílies fan aquest tipus de coses.

Auditori on cabem 2.265 localitats, recobert de fusta (color, calor/càlid, textura) lo que
permet tenir una acústica impressionant, va estar considerat durant molts anys com la
sala amb millor acústica del món.

Situa la escena al centre i espectadors al voltant, lo que a lo millor fa que també millore
la acústica, es genera en el cos de l’edifici i s’estén el so de manera igual. Pareix un
vaixell que te en el sostre formes orgàniques (fusta d’avet) i formes ondulants que
evoquen les veles dels vaixells, continua la forma del vaixell. La música havia de ser un
viatge (viatge per la mar etc)

El propi Gehry va dir que la sala era com una mena de embarcació on els musics fan un
viatje acompanyats per els espectadors, i la musica es com notes que floten. Al fons hi
ha un gran orgue (tubs recobriment de fusta).

Hi ha més sales en aquest Auditori, encara que la més gran és la que ja hem comentada,
però hi ha dues sales més, una per a espectacles infantils (300 localitats) i un altra per a
espectacles més menuts (120 localitats).

Gehry segueix avançant en la seua investigació. Els volums han assolit una gran
independència, línia corba (orgànica), la gran aportació de Gehry es substituir la pell
exterior, te 12.000 anells de acer inoxidable de diferents tamanys (calculat amb
ordinador, que s’acoplen perfectament).

En l’exterior també evoca un gran vaixell i les veles al vent. El caràcter minuciós que
parlàvem abans de els càlculs que es fan amb l’ordinador, que cada peça ve numerada i
s’acopla perfectament en la seua posició.

Volums corbs, reforça la idea de vaixell enorme, però un veler. Els volums estan
dispersos. L’estructura esta feta de panells d’acer inoxidable de distint tamany
(dissenyar forma i tamany de tots els panells, s’han d’adaptar a la forma corba: 12000).
Els panells pareix les escames d’un peix, una serp... caràcter orgànic de l’edifici.

Museo Fundación Guggenheim, Biblao, 1991-1997.

Totes les experiències de la Sala Walt Disney les veiem aquí. La fundació pertany a
Salomó Guggenheim i Peggy Guggenheim. El exterior es similar en la idea de crear la
imatge de un vaixell, en aquest cas esta més justificat ja que te la ria al costat (i

63
aconseguit millorar la ria, i l’urbanisme de la zona, ja que era una zona molt pauperada).
Més interessant ja que està al costat del riu. Mateix caràcter orgànic, de diàleg entre les
diferents estructures, pell metàl·lica (diferencies entre LA: to ocre del titani caràcter
mediterrani,càlid: caríssim). El reflex i el color fa que l’edifici canvie contínuament, les
possibilitats son assombroses, les combinacions.

El material que empra és el titani (material més car que l’acer), amb la llum del sol i els
reflexes que genera la ria, reflexes que considerem musulmans. Juguem amb la idea de
la nau.

Vertader diàleg en el que intervenen moltes corbes, i que la converteixen en una

escultura orgànica gegant. El arquitecte se ha informat bé sobre el edifici i a partir de
totes les variables dissenya.

L’interior te una gran complicació. Utilitza la idea del vitrall gòtic, que comparteix lloc
amb la construcció, i es crea una sensació expressionista. Es manté fidel al blanc
vinculat al racionalisme (Església Roncham,Le Corbusier). Per a pal·liar la fredor del
blanc incorpora elements de pedra d’altres colors i genera un diàleg cromàtic. Recorda
també a gaudi, amb forma de coves de les estalactites etc.

Edificio Nationale-Nederlanden (Praga, Txèquia, 1992-1996).

Estructura ondulada característica de Gehry, però de nou s’adapta, i fa el mateix que

havia fet en Paris. Empra els materials típics del racionalisme però també cristall. Les
finestres tenen una continuïtat, encara que trenca el monolitisme (dues torres, i despres a
lligar amb els extrems fa una sèrie de finestres que estan com moguent-se per un
terratrèmol, i una estructura en vaivé), la uniformitat es mante a mitges. Elements
decoratius que mante el vincle de lo que esta construït abans però al mateix temps
inclou una sèrie de elements entredosos.

Diàleg amb els edificis de la zona, en un context historicista.

Casa d’oficines que te molta perspectiva, on esta el riu Moldava, açò fa que l’edifici
siga visible des de l’altra banda del riu, que fa també la connexió. Torres en xamfrà, el
coronament de les torres es sembla a l’edifici de la secessió vienesa. Les dues torres
recorden un ball i son com una mena de persones que tenen hasta cames (columnes). Els
habitants de Praga diuen que son la parella de ball mes famosa del món Fred Aistaire i
Ginger Rogers. L’anomenaven la casa dansant. En clau simbòlica trobem una figura
masculina i una femenina

3.2. ZAHA HADID

D’origen iraquià però educada a Londres (cosa que li va obrir moltes portes). El 1979
obriria el seu estudi a Londres, i des d’aquell moment va tenir una activitat

64
arquitectònica molt intensa. Ha treballat arreu de tots els continents(Estats Units,
Europa i Sud-america).

Juga amb la idea de deconstrucció del llenguatge racionalista. L’englobem dintre del
deconstructivisme pel treball amb volums, de caràcter angulós i sincopat que ja
trobàvem en les obres de Gehry. Es tracta de volums de gran inestabilitat. En aquesta
harmonia de la desharmonia és on ella ha trobat la seua identitat. Sembla que els seus
edificis els ha sacsejat un terratrèmol. Desafia en certa manera les lleis de la gravetat
(perpetu moviment); desafiar la gravetat és una revolució. Quan s’entra dintre de
l’edifici és quan s’aprecia sobretot tots aquestos aspectes en Zaha Hadid.

És característic també en ella que les distintes formes sembla que estiguen sotmesos a
processos helicoïdals, de rotació (l’encaix de les distintes peces és moltric, amb gran
quantitat de matisos). Fuig dels espais continus, verticals i horitzontals, estima les
distorsions visuals...

Geometries molt complicades dissenyades amb l’ordinador. Espais que tetnen

interrupcions, distorsions de l’espai.

Parc de bombers a Vitra (Weil am Rheim, Alemanya), 1991- 1993.

Aquesta fàbrica va patir un incendi, i al trobar-se allunyada del parc de bombers més
proper va patir les conseqüències del foc (Gehry feu la nova sede). La mateixa empresa
Vitra va voler construir un nou parc de bombers per cobrir-les necessitats que hi
haguessin. Zona ajardinada: esta el parc de bombers, la fàbrica, el museu...

Edifici modest però li va obrir les portes a la fama internacional.

Treballat amb materials tradicionals: empra el formigó, vidre i acer. Tot i així incorpora
un dinamisme molt característic. El trobem a tot arreu, des de tots els angles. Sembla
que s’ha produït un terratrèmol que ha fet trontollar tota l’estructura (dialèctica
complexa que configura tot l’espai arquitectònic).

Novetat: convergència dels distints plans que formen l’estructura, fuig de la verticalitat i
l’horitzontalitat. Precedent en el neoexpressionisme alemany?¿. Elements que dialoguen
de manera antiracionalista, buscant allò oblicu. Assoleix un gran dinamisme, un
dinamisme amb sentit simbòlic: els bombers han d’estar sempre separats, en guàrdia,
com l’edifici (que està sempre movent-se).

Fa un projecte lineal estratificat per murs inclinats i forats (element molt característic
d’ella que recorda un poc a certs elements del cinema expressionista). Trenca amb les
mateixes lleis de la física amb aquests murs de formigó armat que trenquen l’estructura
clàssica de l’arquitectura.

Totes aquestes qüestions fa que l’arquitectura guanye en una dimensió expressiva.

Estableix tensions formals visuals entre les distintes parts de l’edifici. Aquestes tensions
formals estan també reforçades per les perspectives obliqües que van assolint cadascuna
de les parts de l’edifici.

65
Tot l’interior està configurat per seguir amb aquesta inestabilitat, fins al punt en el que
l’edifici vist en el seu conjunt sembla una espècie de vaixell en moviment (idea de les
veles que experimenten deformacions). Parets no rectes, tenen cert grau d’inclinació:
sentiment de incertesa (com si poguera caure)

Zaha Hadid: “L’edifici és una geometria fragmentada i mobilitat fluida”.

Centre Rosenthal d’Art Contemporani (Cincinnati, Ohio), 1997-2003.

Fruit d’un concurs d’idees. La manera de potenciar la seua presència era el procés de
deconstrucció, no ha de passar desapercebut: juga amb diferents blocs i materials, de
manera que dilata visualment l’edifici, adaptat a un espai menut.

L’acoplament dels blocs és sincopat, amb espais vuits, blocs solapant-se...

Es tracta d’una institució dedicada a exposicions temporals, serveis educatius (simposis,

seminaris, tallers...) i instal·lacions per a diferents serveis. Trenca un poc la idea de
museu que hi havia fins al moment. Espai molt irregular, que feia cantó i molt poc
ampli. Calia aprofitar molt l’avantatge d’aquest cantó. A l’altre cantó crea una sèrie de
volums oblicus que dialoguen plenament entre sí (té una part més discreta que no
sobresurt i altra amb major moviment). Els blocs que sobresurten no són paral·lels al
carrer, sinó que estan desviats (amb angles inferiors als 90 graus).

Aparcament i terminal Hoenheim-North Terminus & Parqueo (Estasburg, França),

1998-2001.

Crea una gran marquesina (trenca amb l’horitzontalitat i verticalitat) comal parc de
bombers, subjecta per columnes(ullet al món postmodern), recuperant un element de la
tradició arquitectònica clàssica. S’aconsegueix una coberta inclinada i apuntada.
Ambdós elements són els que trenquen amb la idea d’estabilitat que no està renyida amb
la de simplicitat.

Juga amb la lògica de la inclinació, generant l’efecte d’entrecreuament, com a mena de

cruïlla visual.

S’ha parlat en alguns casos de que avança amb la seua simplicitat al Minimalisme.

Pavelló pont de la Expo de Saragossa de 2008 (2005-2008).

Serveix com a pont però sobretot està pensat per fer l’exposició. El tema central de
l’Expo de Saragossa era l’aigua, i el seu objectiu era en el futur realitzar una exposició
que fera referència a la gestió responsable de l’aigua. L’obra adopta una estructura
simbòlica (típic en l’obra de Hadid). Aquesta mena de pont-pavelló era l’entrada

66
principal a la expo. Es tracta d’un cos de 270 metres, amb un caràcter curvilini i
contorsionat de una flor (el gladiol), convertida en un element gran i que dona peu al
desenvolupament de tota l’obra. Tot es mou en l’arquitectura de Zaha Hadid, sempre hi
ha dinamisme. Simbòlicament el pont està inspirat en un tipus de flor, el gladiol. És
com un immens gladiol que està depositat sobre una vora i l’altra de l’Ebre. La solució
era molt complexa, perquè es recolza a dues bandes del riu i sobre una illa en el mateix
llit del riu. A més, no es va construir in situ, sinó que es va preparar als tallers i després
la van traslladar allà.

El terreny va necessitar 70 metres de profunditat de fonament per poder mantenir bé tota

l’estructura, que era d’entramat metàl·lic. Tota la construcció és en el fons un gran casc
metàl·lic, tot ell recobert per panells de caràcter triangular (com a mena de plementeria).

Existeix una gran vocació orgànica que va marcant els treballs de Hadid des de finals
del segle XX, fent que les seues obres amb acabats arrodonits (que busquen evocar
algun element) siguen un canvi o evolució dintre de la trajectòria de la pròpia arquitecta.

A l’interior trobem unes formes molt apuntades, amb parets inclinades que creen en
alguns casos certa aparença d’angoixa (amb zones de poca llum). La major font
lumínica és de l’exterior. Són formes arrodonides que evoquen el món orgànic però
enormement atormentades i tortuoses, en moviment (composició amb arcs parabòlics).
Gran sensació de deconstrucció de les formes ortogòniques. Efecte muaré?¿?¿

Cada obra de Hadid és un plantejament distint, encara que tinga aquests elements dels
que hem parlat (el caràcter dinàmic) com apart del seu ADN.

3.3. DANIEL LIBESKIND

Arquitecte d’origen jueu que ha dedicat molta part de la seua carrera per fer museus
dedicats a les desgràcies de l’Holocaust. Va emigrar amb els seus pares des de Polonia a
Estats Units. El seu deconstructivisme obeeix a aquesta angoixa dels patiments del
poble jueu.

Museu Jueu de Berlín (1989-1999).

Finestres que il·luminen l’interior de forma totalment expressionista. Arquitectura

interior per difondre aquest patiment (espais estrets, formes expressionistes...). forts
contrastos de llum, amb estructures que busquen l’obliqüitat, fugint de les formes
ortogòniques.

Museu Imperial de la Guerra del Nord (Manchester) 2000-2002.

Blocs que semblen completament caiguts

67
 4. ARQUITECTURA MINIMALISTA
Tadao Ando

John Pawson

Herzog & Meuron

Peter Zumthor

Porta la arquitectura racionalista a les últimes conseqüències. Alt grau de mínims.

Estem en els anys 90.

En la música passa el mateix: música serial, estructures mínimes repetitives. També hi

ha literatura minimalista, dansa minimalista, moda, cinema... Interés per l’austeritat
màxima en altres àmbits de les arts i la cultura. Moviment que afecta a totes les
branques de la creativitat.

Si l’arquitectura postmoderna, va arraconar el moviment modern, ara tornem cap a rere:

tornem a esta austeritat pròpia del moviment modern, però encara més lluny.

Les primeres manifestacions minimalistes seran tendes de roba. En aquestes botigues

dedicades sobretot per a roba, complements, bosses, etc... existeix aquest desig de gran
austeritat, sobretot en el mobiliari (que pràcticament deixa d’existir). La idea era que el
continent no distorsionara el contingut (que els clients quan entraren no es despistaren
amb tota la resta, es vol vendre el contingut, no el continent). La idea es contrarestar la
arquitectura postmoderna, fer que l’espectador d’un edifici no es distraga en els
elements secundaris, ornamentals... sinó que entre en contacte amb aquest espai pur
(una idea molt del budisme zen: nosaltres valorem les coses que es poden tocar, però al
budisme el no res, el buit val molt). El fet que nasquera en un àmbit comercial, podem
veure una idea mercantilista, capitalista, de consumisme.

Després de les boutiques van vindre després altres edificis. En aquesta arquitectura
trobem:

- Geometria pura i dura (com en l’escultura minimalista).

- Economia de mitjans materials (existeix lo mínim i indispensable).
- Absoluta austeritat fonamental (no existeix, parets blanques). Tots els elements
complementaris estan reduïts al mínim del mínim. Aquells elements que són
indispensables (com els punts de llum) estan amagats dintre del mur (tot amb la
idea de no interrompre amb la idea d’unitat espacial).
- Gran senzillesa compositiva basada en la verticalitat i horitzontalitat.
- Arquitectura modular que s’incorporen a una estructura absolutament ortogònica
(implica una gran reacció contra l’arquitectura postmoderna i deconstructivista).

68
 - Idea de desmaterialització del mur, que desaparega per complet. Nuesa espacial
molt gran on la llum es pot desplaçar sense cap tipus d’impediment.
- Interiors amb parets de colors neutres, blancs i grisos suaus del formigó. La llum
natural i les ombres es poden desplaçar sense cap impediment.
- Tot reduït a la mínima expressió (només lo indispensable per a la construcció).
- L’únic protagonista de l’espai és el propi espai, concepte de buit, concepte
oriental de budisme Zen, de desposseir-se de tot. És la base metafísica i
ideològica del moviment minimalista.

El minimalisme el que vol és generar una sensació de descongestió mental, psicològica

o espiritual (en relació amb el concepte oriental), que permeta seguir els criteris de les
seues fonts, apreciar millor les xicotetes coses: la naturalesa, la seua senzillesa i
espontaneïtat. El budisme zen estaria darrere d’aquesta arquitectura.

Renúncia d’allò material per a torbar la pau interior.

Falten coses

L’aspecte d’un edifici es defineix pel que no té, no pel que té, és adir, per l’absència
d’elements secundaris que alteren la puresa de l’espai buit.

TADAO ANDO

Pertany al mon del budisme zen.

Casa Azuma (Sumiyosi, 1975-1976).

Idea del cement en brut (de Le Corbusier). Presencia del mon racionalista, cement armat, el
caràcter de geometria pura, es un element que procedeix de la tradició racionalista. El
historicisme postmodern, no va tindre ninguna incidència. Desig de austeritat, minimalisme.

Falten coses que no estan als apunts de màxim

Espacio de Meditación para la Unesco, 1995.

16/12/2022

Falten els primers 15 mins

JOHN PAWSON

69
Assumeix de manera clara i plena les idees del minimalisme. Estada de 4 anys al Japó,
assoleix els principis del budisme zen q es tant important en la arquitectura minimalista.

Veiem edificis religiosos, cases particulars (la seua també), àmbits comercials.

Protagonisme de la llum (llum com a creadora d’espais), i les formes absolutament

simples.

La seua arquitectura, com a bon seguidor de les idees del budisme zen, ofereix un
plantejament vital: recuperar o dotar a les persones que habiten estos edificis de una
serenitat, pau interior, estabilitat emocional. La arquitectura ha de fomentar aquesta
forma de vida.

Boutique Calvin Klein, Nova York, 1995.

Forma part d’una cadena d’establiments que Pawson va realitzar per a aquesta marca.
També a Tokio, Seoul, Paris... Està en l’avinguda Madison a Manhatam. El projecte va
transformar un edifici antic, en línia amb l’arquitectura victoriana, neoclàssica (la que es
crea als EEUU després de la independència), va convertir la tenda en un gran aparador,
obrint-la al carrer també per a aconseguir llum.

Tot és blanc. Sols hi ha allò indispensable: un aparador, perxes, algunes estanteries...

Zonas de embarque companyia Cathay Pacific (Aeroport de Hong Kong, 1998)

Se busca crear un espai descongestionat on el passatger puga descansar, que evite el

caràcter nerviós de les esperes dels aeroports. Espai de tonalitats suaus, domina el color
blanc (el més suau, menys molesta i el que més llum aporta).

Il·luminació tènue que permet llegir i activitats normals, però no és una llum violenta i
forta que no permet el descans.

Pawson House (Londres, 1999)

És una remodelació de una casa neoclàssica victoriana, remodelació interior adaptant-la

als principis de l’arquitectura minimalista.

Va disposar el saló a la planta baixa amb un banc que permet sentar-se i atendre les
necessitats de menjar i de relació social. Llums indirectes que il·luminen, en la línia de
l’escultura minimalista que usa el neó: són llum amagades que creen espais un poc
màgics, el blanc és alterat de manera suau, que permeten un difuminat que genera un
ambient màgic, de somni, que contribueix a aquest benestar buscat. Llums indirectes
que després tenien molts problemes de manteniment.

70
Monestir de la Senyora de Novy Dvur (Republica Txeca, 2002-04)

Monestir del cister, el gran difusor del gòtic.

Protagonisme de la llum (propiciadors del desenvolupament del gòtic, llum amb

caràcter simbòlic, llum que inspira i il·lumina el camí del cristià) i la gran austeritat.

Abadia dedicada a la Verge, l’abat d’un monestir francès va sentir parlar de Pawson i de
l’arquitectura minimalista, i va aconseguir un llibre de Pawson, Minimum (1995), en el
llibre va veure fotografies i va pensar que connectava molt bé amb l’esperit de de
Bernat de Claravall i el Cister: coincidència entre el minimalisme i els ideals del cister.
Va convidar a Pawson al monestir, va passar allí varies setmanes, conviu amb els
monjos per a conèixer la vida i les necessitats del monestir. Pawson va estudiar dos
coses: les necessitats materials i les necessitats espirituals.

Falten coses.

L’edifici fora un contenidor que permitira el desenvolupament d’aquesta reflexió,

interiorització de la presència de déu.

Tot és blanc, no hi ha res que perturbe la vida monàstica.

HERZOG & MEURON

No està dient res, rapidíssim, sense importància.

TEMA 7. Arquitectura sostenible, eco-tech

Charles Correa

Brenda & Robert Vale

Kenneth Yeang

Aquesta arquitectura, l’anomenem com l’anomenem, busca aplicar a l’arquitectura una

tecnologia que siga compatible amb el medi ambient. Procés de investigació per a poder
convertir els edificis en més ecològics, que no altere l’equilibri del medi.

El terme procedeix de un anglosaxó: desenvolupament sostenible (però en anglès).

Utilitzat per primera vegada per una ministra noruega que va elaborar un informe
presentat a la 42 sessió de les Nacions Unides (1987). Aquest informe s’anomera Our
Common future.

71
Arquitectura que permet atendre les necessitats arquitectòniques de la humanitat, no
restar eficiència de l’edifici, però que no siga incompatible l’ecologia i que no fique en
perill l’equilibri de l’ecosistema.

A partir de l’informe van aparèixer declaracions que defensaven un replantejament entre

el progrés i l’ecologia (que no anaren per camins diferents). Se va crear una espècie de
congrés, de reunió, anomenat Cumbre de la Tierra, en Rio de Janeiro el 1992, on
estaven representats els principals caps d’estat del món; aquests es van comprometre a
buscar solucions. Els informes científics avisaven dels perills. Calia pensar no sols en
nosaltres, sinó en les noves generacions.

Ací alguns arquitectes ja van apuntar solucions, alternatives que pogueren millorar
l’ecologia.

A l’any següent es va produir un congrés d’arquitectes a la ciutat de Chicago: Unió

Internacional d’Arquitectes. Van definir el principi de sostenibilitat, era necessari
clarificar el camí per resoldre i previndre mals majors. Es va buscar un equilibri entre
progrés i sostenibilitat: no podem rebutjar el progrés, sense alterar el progrés calia
buscar fórmules per a que fora compatible amb la sostenibilitat. Ací es va comentar que
el compromís havia d’orientar-se a nivell social i ambientalment com una part essencial
de la nostra pràctica i les nostres responsabilitats socials; ha d’haver un compromís
social i ambiental, de manera que l’ecologia fora un compromís assolit pels arquitectes i
aplicat a la pràctica.

A l’any 98, l’Escola d’Arquitectura i Planificació Urbana de la ciutat de Michigan, va

publicar An introduction to sustainable architecture. En aquest document es buscava un
compromís clar i una enumeració clara i concreta dels principis que havia de regir
aquesta arquitectura sostenible.

El disseny constructiu es fonamental per a la racionalització de l’aprofitament de

l’energia. Una forma de dissenyar edificis que aprofite al màxim els recursos naturals i
que reduisca al màxim els mals a l’ecosistema.

- Conèixer les característiques de l’entorn sobre el que es va actuar. Ha de

conèixer les peculiaritats, el clima... Hi ha que aprofitar al màxim les qualitats i
les possibilitats del lloc.
- Cal cuidar molt l’elecció dels materials. Materials de fabricació senzilla que
exigisca poca energia; i materials que després es puguen reciclar i que tinguen
una segona, tercera, quarta... vida.
- Planificar molt bé els processos de climatització i il·luminació de l’edifici. Fer
un edifici que consumisca el menor energia possible.
- Crear habitacles que tinguen unes característiques òptimes d’habitabilitat.

21/12

72
Projecte de ciutat: emirat abu dhabi. Marsar city¿?¿? (no m’arriba la vista). Exemple de
ciutat ecològica planificada del no res.

Aspectes que la arq sostenible ha de tindre ne compte: alguns ja s’han estat practicant
desde sempre però ara s’assumeixen sobretot per als grans edificis (aeroports, exemple).

- Orientació: orientar a l’est (en la nostra geografia) rep el calor. A l’oest en

hivern no arriba i en estiu te mors de calor.
- Aprofitar l’aigua de la pluja per a diversos usos. Regadiu, serveis higiènics,
dutxes, plantes...
- Plantar arbres de fulla caduca. Quan arriba l’hivern no existeix i no impedeix el
solejament dels ambients, a l’estiu es un protector natural contra la insolació.
- Cobertes vegetals. En la nostra terra no son freqüents, en altres territoris (suècia
o noruega). Aïllant tèrmic.
- Intentar que l’impacte ambiental en el tema de l’energia, del consum, siga el
menor possible. Evitar modificar la morfologia del relleu (reduir estructures
muntanyoses, canviar dunes de lloc... son defenses naturals), en lloc de preparar
el terreny, l’arquitecte s’ha de adaptar al relleu del terreny.
- Evitar la contaminació acústica. Afecta fins i tot a la fauna, trenquem l’equilibri
del ecosistema: canvis en la flora i en la fauna.

Aquesta arquitectura sostenible: una forma d’entendre l’arquitectura (no un estil). Ha

utilitzat una sèrie de recursos, cada vegada més. En europa s’ha impulsat prou l’energia
fotovoltaica i la eòlica: iniciatives que intenten aplicar aquestes energies alternatives.
Aquestes procedeixen del medi natural de la terra i, en certa manera, inesgotables (sol i
vent).

Sol: panels solars, cèl·lules fotovoltaiques... diferents formes de usar l’energia solar. A
més, la orientació.

Energia geotèrmica: energia en fase d’experimentació. Energia que procedeix de

l’interior de la terra, aquesta energia se manifesta amb els volcans i terratrèmols: és molt
intensa. S’està investigant l’ús d’aquesta energia.

Biomassa: us de materials de desfet que es llancen al fem i que poden ser utilitzats per a
generar energia. Important el tema del reciclatge.

Falten?

Aillants: materials de fibres que s’interlacaven entre mur i mur, pero produiexen moltes
vegades problemes de salut, generes residus industrials que cl fabricarlos (cars) i
reciclar-los. Ara s’estan encaminant cap a l’ús de aïllants de origen naturals que no
perjudiquen la salut i no generen residus: suro, canyam, llim, cel·lulosa, fusta, coco,
palla, cotó... pot ser materials sòlids o líquid: aigua, existeixen elements que incorporen
dins del mur, una mena de càmera que es plena d’aigua i fa el mateix resultat que els
radiadors (l’aigua es calfa més tard i es gela més tard): en estiu aquesta aigua es calfa i
al calfarse funciona com a radiador, manté la calor i calfa l’edifici. Creada el 1957 per
un químic francès.

73
Materials: se dona preferència als materials reciclables pq poden tindre una segona vida.
Exemple: fusta, mamposteria, formigó, revestiments ceràmics, canonades de la
conducció de l’aigua, ferro, reixes, teules... son reutilitzables i procedeixen de
demolicions de edificis.

Us de materials locals: transport contamina i és car. Fomentem industries locals i no

contaminem amb el transport.

Materials de baixa energia incorporada. El seu procés d’extracció, de industrialització,

de transformació adequats per a la construcció exigisca una gran energia. Alguns
materials costen molt de extraure’s, adaptar-los per a la construcció i transport.

Cal portar a terme un procés de conscienciació. En les mans dels arquitectes estan
aquestes qüestions.

L’ecologia es un dels grans reptes que te l’arquitectura. Cal intensificar-la. Quan es

planifiquen ciutats o reformes d’edificis es faça tot en clau ecològica.

Masdar city. Dissenyada per l’aruqitcte Norman Foster. La primera ciutat d’aquestes
característiques. Es va iniciar l’any 2009 i es preveure que s’acabara en 7 anys (la
realitat és una altra). Pensada per a 50000 habitants per descongestionar les grans
ciutats. Es buscava que la ciutat fora dependent de l’energia solar (50 graus a estiu),
alimentada per energia solar.

Carrers estrets: mes ombres i per tant, més protegits. La coberta d’aquestos carrers es fa
amb una espècie de viseres que portegeixen del sol i donen energia ja que són plaques
solars.

El transport públic està pensat per a que funcionen de forma automàtica. Pera que
funcionen sobre carrils magnètics, menys roce i funcionen a partir de imans, l’energia
necessària per a possarlos en marxa és menor.

Per a la climatització utilitzen la fredor que procedeix de les capes baixes de la terra, la
fan pujar per portar-la a les cases.

El problema de l’aigua el solucionen dessalant, potabilitzen l’aigua salada de la mar.

74