Modernisme català

El modernisme català va ser un moviment politicocultural que

anhelava transformar la societat catalana. Els modernistes, de final
del XIX i principi del XX, van maldar per aconseguir una cultura
moderna i nacional. Es desenvolupà a Catalunya, i de forma especial
a Barcelona, al llarg d'unes tres dècades, entre aproximadament 1885
i 1920.

Va ser un moviment molt eclèctic que va destacar sobretot per la seva 'El drac' del Parc Güell, obra
arquitectura, que es va caracteritzar per una renovació formal, un
Hi ha hagut d'Antoni Gaudíen mostrar aquesta
un problema
sentit nacional i l'ús de materials innovadors. Els arquitectes
previsualització
modernistes construiran, amb una gran creativitat i profusió de
detalls, els edificis d'una Catalunya moderna.[1] Vés a aquesta pàgina

Tot i això, el modernisme català no va ser tan sols un estil arquitectònic i decoratiu caracteritzat per les
formes curvilínies, extretes de la flora i en general de la natura. En realitat aquest modernisme és només
una part del significat del nom, coneguda fora de Catalunya com a Art Nouveau, Modern Style o Glasgow
Style, Jugendstil, Sezession, Liberty, etc. El que va començar-se a anomenar modernisme, a Catalunya,
eren les arts –incloses literatura i música– més noves, més modernes, que van aparèixer al final del
segle  XIX i van continuar els primers anys del segle  XX. Era l'art més semblant a les tendències més
modernes aparegudes a Europa. Així, tan modernista era un pintor que s'acostava al simbolisme com un
altre que seguia l'impressionisme o un escriptor seduït pel naturalisme. Si sonaven a modern eren, en
conseqüència, modernistes.[2]

Encara que és part d'un corrent general que sorgeix a tot Europa (el Modernisme), a Catalunya adquireix
una personalitat pròpia i diferenciada, i es converteix en el modernisme probablement més desenvolupat.
Tractava de recuperar la cultura catalana unida a una ferma voluntat de modernitzar el país.[3]
L'arquitectura, l'escultura, la pintura i les arts decoratives catalanes van trobar la seva compatibilitat en
l'Art Nouveau, i la concordança amb el que necessitava la cultura i art català (completar la creativitat
iniciada a la Renaixença), i la societat catalana (reafirmar la seva modernitat transformant-se). De mans
d'arquitectes catalans, aquest estil té, a més a més, exemples notables a ciutats com ara Comillas,
Novelda, Astorga, Melilla o Lleó, tenint com a fites significatives l'Exposició Universal de Barcelona
(1888) i l'Exposició Internacional de Barcelona (1929).

Algunes obres del Modernisme català han estat catalogades per la UNESCO com a Patrimoni de la
Humanitat: De Gaudí, el Parc Güell, el Palau Güell, la Casa Milà, la façana del Naixement i la cripta de la
Sagrada Família, la Casa Vicens i la Casa Batlló a Barcelona, juntament amb la cripta de la Colònia Güell
a Sta. Coloma de Cervelló; i el Palau de la Música Catalana i l'Hospital de Sant Pau a Barcelona, de
Domènech i Montaner. Pel que fa a la pintura modernista, podem trobar moltes d'aquestes obres
exposades a diferents museus catalans com el Museu Nacional d'Art de Catalunya o el Museu del
Modernisme Català.

Contingut
Modernisme
Arquitectura
Arquitectes destacats
Edificis destacats
Pintura
Escultura
Literatura
 Teatre
Poesia
Assaig
Arts decoratives
Arts Gràfiques
Critics i l'enderrocament
Critics
L'enderrocament
Vegeu també
Referències
Enllaços externs

Modernisme
A la fi del segle  XIX sorgeixen a Europa tendències arquitectòniques
que trenquen amb els criteris tradicionals i busquen noves formes
d'edificar amb la intenció del segle  XX, que donen gran rellevància a
l'estètica. Aquest moviment és conseqüència de la Segona Revolució
Industrial, que ha anat arrelant en els diversos països, i dels avanços
derivats d'ella, com l'electricitat, el ferrocarril i la màquina de vapor,
que han canviat completament la forma de viure de la població i han
originat un creixement de les ciutats, en les quals s'han anat establint
indústries que regenten un nombre creixent de burgesos.

El modernisme fou, doncs, un estil urbà i burgès, a cavall entre el

segle   XIX i el segle   XX, fou un moviment internacional que amb
diferents noms es desenvolupà per tot el món occidental: Art
Nouveau a França i Bèlgica, Modern Style o Glasgow Style a Escòcia i
al Regne Unit, Jugendstil a Alemanya, Sezession a Àustria, Liberty a
Itàlia, etc. A Catalunya va tenir suficient personalitat pròpia per
parlar de modernisme català, per la gran quantitat i qualitat d'obres La tournée du Chat Noir avec
Rodolphe Salis (1896) de Théophile
realitzades i el gran nombre d'artistes de primer ordre que conrearen
Steinlen.
aquest estil. Estilísticament és un moviment heterogeni, amb moltes
diferències entre artistes, cadascú amb el seu segell personal, però
amb un mateix esperit, un afany de modernitzar i europeïtzar
Catalunya.[4]

La recuperació del passat arquitectònic medieval propugnada per John Ruskin i Viollet-le-Duc i l'estètica
de William Morris, Walter Crane, Mackmurdo, Mackintosh, entre d'altres, van ser acceptades com a base
de la renovació artística. Els Modernistes creien en la imaginació creativa com a creadora de símbols en
contrast amb els eclèctics que pensaven en l'art com a representació objectiva de la realitat. De fet, el
Modernisme representa a tot el món i en especial a Catalunya la llibertat per la creació de noves formes
anteriorment no acceptades, traient l'art de l'academicisme.

Aquestes noves tendències es fan evidents en les diferents arts com l'arquitectura (inclosos tots els tipus
d'edificis), l'escultura (tant com a art independent, com a complement d'edificis), la pintura, les arts
decoratives (amb materials com ceràmica, mosaic, vidre, fusta, tèxtils i ferro per manufacturar qualsevol
objecte com mobles, làmpades, joies, vestits, ampolles, vaixelles, coberts, catifes, etc.), i a la literatura i la
música.

De forma aproximada s'acostuma a considerar que el Modernisme català comença l'any 1888 el de la
primera exposició universal de Barcelona però ja hi ha trets de Modernisme en la nova Escola Provincial
d'Arquitectura, inaugurada a Barcelona l'any 1871 i dirigida per l'arquitecte Elies Rogent i Amat
(1821-1897). I abans d'aquesta fita es presenten tendències del Modernisme en l'obra d'arquitectes com
Josep Domènech i Estapà malgrat que ell mateix, explícitament, va refusar ser un seguidor del
Modernisme. Es va donar la circumstància que en ser enderrocades les muralles de Barcelona (que
transcorrien pel que després serien les rondes de la ciutat) i fer-se efectiva la construcció de l'eixample
barceloní fins a unir els diferents municipis de la plana, es posa definitivament en marxa el creixement de
la ciutat prenent la dimensió a partir d'aleshores de gran ciutat, i restant-ne a conseqüència d'això un
gran nombre de testimonis d'aquella febre urbanitzadora i constructora.

Arquitectura
A finals del segle  XIX, producte de la industrialització, a tota Europa
hi havia un debat intel·lectual respecte a mantenir les idees
academicistes clàssiques (que havien tingut al Neoclassicisme el
darrer exponent), i aquelles que incidien en una modernitat
innovadora, experimental i agosarada paral·lela a l'economia
industrial i l'aprofitament de nous materials.

La burgesia industrial i rural catalana, en les últimes dues dècades

del segle   XIX i el primer quart del s. XX, va trobar una via de
representació amb l'arquitectura modernista. Aquest moviment es va
significar per una renovació artística paral·lela a altres arts
contemporànies, la recerca de noves expressions formals i la voluntat
de situar-se en una modernitat a altura europea. Tenia similituds
conceptuals i estilístiques amb les diverses variants de l'anomenat
Art Nouveau (Art Nou) que es desenvolupa a Europa durant el
mateix període. Els centres artístics van ser ciutats que
tradicionalment es trobaven a la perifèria dels grans moviments
culturals (Glasgow, Brussel·les, Nancy, Viena i en menor mesura
París).[1]

A Catalunya, el procés es va veure accentuat per tres aspectes més: la

Renaixença (1833 - 1880), la necessitat evolutiva de regeneració
social i política, i l'ampliació urbanística de moltes ciutats (Girona,
Tarragona, Reus, Sabadell, Terrassa, Mataró, i en concret l'Eixample
de Barcelona des de 1859). La Casa Batlló de Gaudí.

Els últims anys del segle XIX Barcelona es va convertir en la metròpoli

més important del sud d'Europa; tant demogràficament i econòmicament, com en l'activitat cultural de
masses amb la multiplicació d'editorials, impremtes, diaris, revistes, entitats i associacions. Els
intel·lectuals van aprofitar aquestes possibilitats comunicatives per obrir un debat sobre la secularització
i l'obertura, la permissivitat i allò no oficial: els valors establerts estaven en crisi i discussió producte de
les conseqüències socials hereves de la industrialització, i de la particularitat cultural catalana sotmesa a
Espanya. El gir artístic cap a Europa no es va fer esperar: les altres arts van prendre el relleu a la
literatura, i Barcelona tenia un immens Eixample per urbanitzar, construir i decorar.

Les premisses amb les quals sorgeix el moviment a Catalunya són clarament definides en el text de Lluís
Domènech i Montaner (1849-1923) En busca de una arquitectura nacional, publicat el 1878 a la revista
La Renaixensa.

« La paraula final sobre tota conversació sobre arquitectura, la qüestió capital de tota crítica es
mou sense voler al voltant d'una idea, la d'una moderna arquitectura nacional. »
— Domènech i Montaner, La Renaixensa (1878)

En l'escrit queda palesa la vinculació al corrent eclecticista, però alhora Domènech emfatitza dos
aspectes: una voluntat d'inspiració en estils històrics nacionals com l'arquitectura medieval, i la confiança
en la creativitat i saber fer de l'arquitecte per servir-se dels estils més idonis. Aquest article de Domènech
va obtenir resposta de seguida per Gaudí, Fontserè, Domènech i Estapà, Vilaseca, Martorell i Puig i
Cadafalch.[5]

En aquest àmbit s'han de situar les primeres produccions del mateix Domènech i Montaner com
l'Editorial Montaner i Simón (Barcelona, 1879-1885) — actual seu de la Fundació Tàpies —, o les obres
realitzades per a l'Exposició Universal de Barcelona del 1888 (Cafè Restaurant i Hotel Internacional, ara
desaparegut, ambdós de Domènech i Montaner, i l'Arc de Triomf, de Josep Vilaseca). Aquests edificis
contenen les característiques principals del primer modernisme: unes referències difoses a l'arquitectura
gòtica catalana, el recurs a potents elements ornamentals i decoratius, i l'ús d'elements constructius
tradicionals catalans (la rajola esmaltada, la volta de maó de pla o volta catalana, el ferro forjat) i altres
d'industrials (estructures metàl·liques, ferro colat, maó ceràmic vist).[1]

Materials i tècniques de construcció utilitzats

Maons de teula. Estuc al foc Ferro forjat Volta catalana

Amb la puixança econòmica posterior a l'Exposició Universal, es construeixen una sèrie d'edificis
innovadors que suposaran una valenta investigació formal. El recurs a la detallada ornamentació, els
motius vegetals, les línies corbes i el colorisme de les façanes i els interiors comencen a desenvolupar-se
en les primeres obres d'Antoni Gaudí, que serà l'arquitecte més influent del moviment. També es poden
trobar en una sèrie de finques urbanes per a la burgesia de Lluís Domènech i Montaner (Casa Roura,
Canet de Mar, 1889-92; Palau Montaner, Barcelona, 1889-93; Casa Thomas, Barcelona, 1895-98; i Casa
Rull, Reus, 1900). Aquestes obres suposaran el germen de l'expansió del moviment en la geografia
catalana l'última dècada del segle   XIX, quan es construeixen en els centres de les principals ciutats
catalanes edificis d'habitatges burgesos de marcat caràcter representatiu. Josep Puig i Cadafalch
(1867-1956) serà un dels principals arquitectes i projectarà la Casa Martí (Barcelona, 1895-96), on se
situarà la popular cerveseria Els Quatre Gats, la Casa Coll i Regàs (Mataró, 1897-98) o la Casa Amatller
(1898-1900). Puig i Cadafalch mostra en aquestes obres un rigorós esquema formal que mescla imatges
medievalistes de palaus catalans i europeus. Per altra banda, els interiors dels edificis esdevenen àmbit
d'una cuidada decoració fruit del treball en col·laboració amb artesans de gran qualitat, com ebenistes,
metal·listes i guixaires.[1]

El barri barceloní de l'Eixample és un clar exemple de l'expansió.

Entre les clares i rigoroses construccions dels mestres d'obres s'hi
comencen a aixecar edificis d'una gran originalitat i qualitat urbana.
Els millors exemples els trobarem en parcel·les en xamfrà, estretes o
de grans dimensions, que obliguen a la recerca de noves solucions
espacials, com la Casa Llopis Bofill, d'Antoni Gallissà (1902); la Casa
Pomar, de Joan Rubió i Bellver (1904-05); la Casa Terrades o de les
Punxes, de Puig i Cadafalch (1903-1905); o la Casa Lleó Morera, de
Domènech i Montaner (1903-05). L'ús de la ceràmica vidrada, el maó
vist i els esgrafiats enriqueixen les façanes d'uns edificis d'habitatges La Casa Amatller i la Casa Batlló,
que es resolen en l'interior amb una riquesa de materials i mobiliari a situades al passeig de Gràcia de
fi de crear el càlid i domèstic interior burgès al qual estaven Barcelona.
destinats.[1] L'àmbit del Modernisme també va ultrapassar els límits
de la capital catalana: gràcies al fenomen de l'estiueig, en trobem
manifestacions arreu del territori en forma de torres de vacances.

Al voltant del canvi de segle es pot observar una renovació del repertori formal i estilístic de
l'arquitectura, resultat en part dels contactes amb altres moviments europeus, de la potent influència de
la figura d'Antoni Gaudí i de l'ampliació tipològica a edificis públics i de major dimensió. Domènech i
Montaner desenvolupa l'Institut Pere Mata de Reus (1897-1919) i inicia la immensa obra de l'Hospital de
la Santa Creu i Sant Pau (1902-1912). En ambdues obres, la complexitat del programa es resol amb un
cert racionalisme en la disposició dels diversos pavellons, acompanyat d'un curós tractament de
l'ornament i claredat constructiva. El projecte més reeixit de la carrera de Domènech i Montaner serà
probablement el Palau de la Música Catalana (1905-08), que va ser l'auditori de l'Orfeó Català i que havia
d'ocupar un complex solar al nucli antic de Barcelona. Domènech assoleix en el Palau un perfecte
equilibri entre la simbologia nacional de l'edifici, l'escala urbana, les limitacions del solar i l'imponent
interior. Mitjançant una innovadora estructura metàl·lica, crea espais de grans dimensions banyats per
vidrieres que omplen de llum les fantasioses i coloristes ornamentacions de les sales.[1]

Dins d'aquesta ampliació tipològica cal citar el notable precedent del

Celler Güell, de Francesc Berenguer (Garraf, 1888-90), o la Fàbrica
Casarramona, de Puig i Cadafalch (Barcelona, 1909-11). Ambdues
són obres de racionalitat constructiva, que assoleixen una gran
expressivitat amb l'ús d'arcs parabòlics i voltes de maó de pla vistes.
Servint-se dels mateixos recursos, Cèsar Martinell construeix
cooperatives agrícoles a les comarques de Tarragona (el Pinell de
Brai, Gandesa i Nulles, 1918-20) i al Vallès (Sant Cugat del Vallès),
un clar exemple de sobrietat formal i eficàcia creativa mitjançant
materials i tècniques constructives tradicionals.[1]
La Casa Navàs, obra de Domènech
A partir del 1906, el modernisme comença a perdre suport i Montaner, situada a Reus.
intel·lectual, en favor de l'universalista Noucentisme impulsat
teòricament per Eugeni d'Ors. Tot i així, en aquest moment diversos
arquitectes aconsegueixen alliberar gairebé per complet l'arquitectura de referències històriques. Rafael
Masó (1880-1935) aplica lliurement l'ornamentació en els asimètrics volums de la Farinera Teixidor
(Girona, 1910-11). Posteriorment enfoca l'arquitectura cap a una geometria de plans i línies ortogonals, en
clara influència de l'arquitectura vienesa. Aquest enfocament culmina amb la Casa Masramon (Olot,
1913-14), on la voluntat representativa de l'edifici queda sotmesa a una sobrietat en els volums, els
ornaments i el tractament dels materials.[1]

Per altra banda, en aquest període es construeixen una sèrie d'obres que comparteixen el recurs a les
formes vibrants i orgàniques en la recerca d'una potent expressivitat. La fàbrica tèxtil anomenada Vapor
Aymerich, Amat i Jover (Terrassa, 1907-08) i la Masia Freixa (Terrassa, 1907-10), ambdues de Lluís
Muncunill, mostren com un repetitiu recurs a arcs i voltes organitza per complet tota l'arquitectura, en
espais de gran sensualitat. Quelcom semblant succeeix als edificis d'habitatges Casa Comalat (Barcelona,
1906-11), de Salvador Valeri Pupurull, i Casa Sayrach (Barcelona, 1918), de Manuel Sayrach i Carreras, on
les referències orgàniques i les formes corbes permeten una imatge fantasiosa plenament allunyada dels
estils històrics.[1]

Un arquitecte deixeble de Gaudí, Josep Maria Jujol (1879-1949), resultarà ser un dels exponents més
tardans de l'arquitectura modernista. Les seves obres, de les quals cal destacar la Torre de la Creu (1913) i
Can Negre (1915-26), ambdues a Sant Joan Despí, el Teatre Metropol (Tarragona, 1908), l'església del
Sagrat Cor de Vistabella (La Secuita, Tarragonès, 1918 - 23), i el Santuari de la Mare de Déu de
Montserrat (Montferri, Alt Camp, 1926 - 31), mostren una sensibilitat formal al servei d'una profunda
religiositat i un intens lligam amb la tradició rural catalana. La llibertat amb què Jujol tracta els elements
ornamentals i els objectes tradicionals (carruatges, porrons, ulls de bou, eines de pesca) ha permès
relacionar-lo formalment, si bé no essencialment, amb corrents artístics posteriors com el surrealisme o
l'art brut.[1]

Trets arquitectònics
 Predomini de la Asimetria de les Detallisme de la Ús freqüent de
corba sobre la recta. formes. decoració en la motius vegetals i
recerca d'una naturals.
estètica.

Les figures de
dona.[6]

El modernisme desapareix per complet la tercera dècada del segle   XX, com havia succeït amb l'Art
Nouveau a tot Europa. De les causes possibles de la decadència del moviment cal considerar el fet de no
arribar a resoldre les necessitats d'estandardització que demanava la producció industrial moderna ni el
problema de l'habitatge social, i l'impacte de les avantguardes artístiques de principi del segle XX.[1]

Al Modernisme arquitectònic català li seguirà el noucentisme i el racionalisme arquitectònic dels anys 20

i 30 del segle XX. A més la tècnica, les possibilitats constructives dels nous materials i la decoració hauran
d'anar lligades a un estil modern i internacional. Allò que serà important serà assolir un caràcter unitari
entre tècnica/forma/ornamentació.

A més el modernisme català tingué una revifada a la ciutat de Melilla de la mà de l'arquitecte Enric Nieto
i Nieto i va fer que Melilla contingui la segona concentració més gran d'edificis d'estil modernista després
de Barcelona.

Al final del Modernisme Puig i Cadafalch va assenyalar:

« hem aconseguit entre tots un art modern a partir del nostre art tradicional, adornant-lo amb
bells materials nous i adaptant l'esperit nacional a les necessitats del día »
— Puig i Cadafalch.

Arquitectes destacats

El modernisme destacà especialment a l'arquitectura, amb una sèrie de noms que han esdevingut
referents d'importància mundial: Antoni Gaudí, un genial arquitecte de forta inspiració personal que creà
un estil individualitzat inspirat en la natura, orgànic i naturalista, amb noves solucions tipològiques com
l'ús d'estructures hiperboloides i paraboloides, així com arcs catenàrics basats en funicles; entre les seves
obres destaquen la Casa Vicens (1883 - 1888), El Capricho de Comillas (1883), el Palau Güell (1885 -
1889), la Casa Bellesguard (1900 - 1909), la Casa Calvet (1900), el Parc Güell (1900 - 1910), la Casa Batlló
(1905 - 1907), la Casa Milà (1906 - 1910), la cripta de la Colònia Güell de Santa Coloma de Cervelló (1908
- 1914) i el Temple Expiatori de la Sagrada Família (1883 - 1926).[7]
Lluís Domènech i Montaner feu una barreja de racionalisme constructiu i decoració fabulosa amb
influència de l'arquitectura hispano-islàmica: Editorial Montaner i Simón (actual Fundació Antoni
Tàpies, 1881 - 1886), Restaurant de l'Exposició Universal de 1888, conegut com a Castell dels Tres
Dragons (actual Museu de Zoologia), Hospital de la Santa Creu i Sant Pau (1902 - 1913), Casa Lleó
Morera (1905), Palau de la Música Catalana (1905 - 1908), Casa Fuster (1908 - 1910).[8]

Josep Puig i Cadafalch adaptà el modernisme a certes influències del gòtic nòrdic i flamenc, així com
elements de l'arquitectura catalana rural tradicional, amb forta presència d'arts aplicades i estucs. És
autor, entre altres, de la Casa Amatller (1890 - 1900), la Casa Macaya (1901) i la Casa Terrades o de "les
Punxes" (1903 - 1905).[9]

Enric Sagnier i Villavecchia seguí un estil personal de línia classicista amb molt d'èxit entre la classe
burgesa catalana: Palau de Justícia de Barcelona (1887 - 1908), Duana de Barcelona (1896 - 1902),
Temple Expiatori del Sagrat Cor (1902 - 1961), Caixa de Pensions de Barcelona (1914 - 1917), Patronat
Ribas (1920 - 1930).[10]

Altres noms destacables són: Josep Maria Jujol, deixeble de Gaudí, però dotat d'una forta personalitat i
geni creatiu, autor de la Torre de la Creu (1913) i la Casa Can Negre (1915), ambdues a Sant Joan Despí,
l'església del Sagrat Cor de Vistabella (La Secuita, Tarragonès, 1918 - 1923), el Santuari de la Mare de Déu
de Montserrat de Montferri (Alt Camp, 1926 - 1929), i la font de la Plaça d'Espanya (1929); i Lluís
Muncunill, arquitecte municipal de Terrassa, autor en aquesta localitat de la Masia Freixa (1907 - 1910) i
la fàbrica tèxtil anomenada Vapor Aymerich, Amat i Jover (actual seu del Museu de la Ciència i de la
Tècnica de Catalunya, (1907 - 1908).[11]

Edificis destacats

Patrimoni modernista declarat com a Patrimoni de la Humanitat:

!"A Barcelona: Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, Parc Güell, Casa Vicens, Palau de la Música
Catalana, Temple Expiatori de la Sagrada Família, Casa Milà, Casa Batlló, Palau Güell.
!"A Santa Coloma de Cervelló: Cripta de la Colònia Güell.

Patrimoni modernista declarat com a bé cultural d'interès nacional:

!"A Barcelona: Fàbrica Casaramona, Porta i tanca de la Finca Miralles, Bellesguard, Col·legi de les
Teresianes, Casa Tosquella, Cases Ramos, Casa Calvet, Palau del Baró de Quadras, Casa Amatller,
Casa Macaya, Casa de les Punxes, Casa Garriga Nogués, Fundació Antoni Tàpies, Casa Serra,
Pavellons Güell, Casa Martí.
!"A la resta del Barcelonès: Casa Enric Pavillard a Badalona i Torre Baldovina a Santa Coloma de
Gramenet.
!"A l'Alt Penedès: Caves Codorniu a Sant Sadurní d'Anoia.
!"Al Bages: Casino de Manresa.
!"Al Baix Camp: Casa Navàs i Casa Rull de Reus.
!"Al Baix Llobregat: Torre de la Creu a Sant Joan Despí.
!"Al Berguedà: Fàbrica de Ciment Asland a Castellar de n'Hug.
!"A la Conca de Barberà: Celler Cooperatiu de Barberà de la Conca, Celler Cooperatiu de Rocafort de
Queralt.
!"A la Garrotxa: Casa Solà Morales a Olot.
!"Al Maresme: Cementiri d'Arenys de Mar; Casa Puig i Cadafalch i Casa Garí a Argentona; Casa Coll i
Regàs i Cooperativa Obrera Mataronina a Mataró.
!"Al Priorat: Celler Cooperatiu de Cornudella de Montsant i Celler Cooperatiu de Falset.
!"A la Segarra: Farinera del Sindicat Agrícola de Cervera.
!"Al Tarragonès: Església del Sagrat Cor de Vistabella.
!"A la Terra Alta: Celler Cooperatiu de Gandesa i Celler Cooperatiu del Pinell de Brai.
!"Al Vallès Oriental: Casa Barbey, Casa Antoni Barraquer, La Bombonera i Torre Iris a la Garriga.
Pintura
Encara que els modernistes més famosos són arquitectes, els primers
artistes catalans que van rebre aquest adjectiu van ser, segurament,
Santiago Rusiñol i Ramon Casas quan havien tornat de París, al
començament del decenni dels noranta, i n'havien portat una visió
grisa, moderadament impressionista, de temes suburbials d'un
Montmartre encara desconegut per la majoria, i d'altres racons de
França i fins i tot de la mateixa Catalunya, fets aquests ja sota la
influència rebuda fora. L'emblemàtic oli de Casas Plein air, de cap al
1891, que és al MNAC, és l'exemple més conegut i entenedor d'aquest Plein air, Ramon Casas (MNAC).
estil, com també El Sacré-Coeur en construcció (1890), de Rusiñol, al
Musée d'Orsay de París.[2]

Aquella manera de pintar les coses, influïda per Edgar Degas o James Whistler, que defugia l'anècdota i
l'enquadrament brillant per donar importància a la pintura pura, sonava tan nova que va desconcertar
molts afeccionats i va desagradar molts altres, mentre començava a seduir aquells que sintonitzaven amb
la modernitat d'aleshores. I així el modernisme pictòric es va obrir pas.[2]

Rusiñol i Casas van ser els grans noms d'aquest corrent. Rusiñol, a més de pintor, era un gran escriptor
–prosista, dramaturg, periodista...–, molt popular entre un públic ampli, i a més va ser el gran teòric de la
modernitat cultural de la Catalunya del seu temps. Quan es referia al modernisme, ell, fent broma, en
deia el Partit.[2] La pintura modernista es presentà al públic en exposicions particulars a les galeries d'art
barcelonines, sobretot la famosa Sala Parés.

Al costat d'ells, Alexandre de Riquer introduïa un modernisme diferent: un art total –pintura, cartellisme,
disseny, fins i tot poesia– que es basava en un estil tan modern com el de Rusiñol i Casas però oposat: el
simbolisme. El simbolisme de Riquer, molt influït pel prerafaelitisme anglès, s'expressava a través
d'escenes d'ensomni, amb fades, nimfes o àngels que solien moure's en un context vegetal, de boscos o
jardins, estilitzats i depurats.[2] Altres noms destacables són Dionís Baixeras, Eliseu Meifrèn i Joaquim
Vancells.[12]

Les dues tendències coexistien i Rusiñol va arribar a passar-se al

simbolisme cap al 1894, mentre que Casas es mantenia fidel al
modernisme realista i cada cop es mostrava, fins i tot, més verista.
Buscava en els quadres més ambiciosos el ressò de fets punyents de
la vida quotidiana, vistos amb una mirada molt moderna però amb
voluntat narrativa, com és el cas de Garrot vil (1894), al Museu
Nacional Centro de Arte Reina Sofia, de Madrid.[2]

Al llarg dels anys noranta, època daurada del modernisme pictòric,

van coexistir doncs les dues branques. Al simbolisme, que va tenir el
Garrot vil (1894), Ramon Casas.
clímax a la segona meitat del decenni, s'hi van afegir pintors com
(MNCARS).
Josep Maria Tamburini, Joan Brull i un jove polifacètic amb un gran
pes en la vida cultural catalana, Adrià Gual, un altre artista total que
a més de pintor va ser un dels grans homes de teatre de Catalunya,
així com grafista i fins i tot pioner del cinema català.[2]

Sebastià Junyent, pintor i intel·lectual, que havia començat dins una mena de modernisme gris parent del
de Casas, va fer més endavant tota mena d'assaigs pictòrics, entre els quals també el simbolisme i el
primitivisme. Laureà Barrau i Manuel Feliu de Lemus, en canvi, van ser bons exponents del modernisme
més realista, i Lluís Graner, a més de pintor, va ser capaç d'impulsar espectacles modernistes on
s'integraven text, música, escenografia i sovint cinema, en una altra mostra d'intent d'art total.[2]

Al costat d'ells va sorgir la figura de Francesc Gimeno, un realista cru, de pinzellada solta i vigorosa i
temes prosaics, que hauria de ser tingut per tan modernista com els altres, però que vivia al marge dels
grups consagrats i va tardar anys a fer-se valorar.[2]
El grup inicial de Rusiñol i Casas, juntament amb Miquel Utrillo, home molt inquiet, més recordat avui
com a promotor d'art que com a pintor, que també ho era, va aglutinar el nucli d'Els Quatre Gats, on els
modernistes catalans de fi de segle van trobar aixopluc i lloc d'encontres, petits espectacles i exposicions.
El mateix grup, a través de les revistes Quatre Gats, Pèl & Ploma i Forma, va donar cos a una plataforma,
solvent i brillantment presentada, de suport i difusió de les novetats culturals catalanes i internacionals
del moment.[2]

Escultura
L'escultura modernista catalana va trigar més a descloure's. En bona
part va lligada a l'arquitectura, ja que són molts els edificis
emblemàtics que van essencialment recoberts d'escultura modernista
d'Eusebi Arnau, de Miquel Blay o d'altres. Tanmateix, l'escultura com
a art nou independent no va fer-se notar de debò fins a l'aparició del
millor Josep Llimona, que a part d'obres públiques també va realitzar
magnífiques figures de marbre, especialment femenines (Desconsol,
1903, MNAC), en les quals, amb molta personalitat pròpia, s'hi poden
trobar ressons de les deliqüescències del francès Auguste Rodin o del
vigor físic dels temes obrers del belga Constantin Meunier. És a dir,
que a l'escultura modernista catalana també coexistien dos estils ben
diferents: un de semblant al simbolisme i l'altre, al naturalisme. Blay
i Arnau, malgrat estar més avesats a fer estàtues públiques o grups
Desconsol (Josep Llimona, 1903)
aplicats a l'arquitectura, també van produir peces de col·leccionisme
custodiada avui dia al MNAC
modernistes prou significatives, igual que Enric Clarasó (Eva, 1904,
MNAC), el gran amic de Rusiñol i Casas.[2]

Literatura
El modernisme català va significar la transformació, en paraules de
l'escriptor Joan Fuster, d'una cultura regional i tradicionalista en
cultura nacional i moderna. Va ser molt més, doncs, que una opció
estètica. Va ser una opció ideològica de fons en el sentit més ampli de
la paraula. Els modernistes anhelaven trencar amb les velles nocions
que havien arrelat amb la generació anterior. L'objectiu era
aconseguir una cultura moderna amb formes i idees noves, superar el
positivisme naturalista i, alhora, la Renaixença i invalidar els valors
socials i artístics establerts. Per fer-ho, calia emmirallar-se en les
cultures més avançades d'Europa, sobretot la francesa, i crear de nou
un art, una literatura i uns corrents de pensament que, homologats
segons els criteris de modernitat, permetessin un canvi global del
model de societat.[13]

Els primers passos els van fer els que havien optat pel catalanisme
progressista de Valentí Almirall. El sector liderat per Ramon D. Perés
va fer possible la primera etapa de L'Avens (1881-1884). En aquest
Portada de la revista L'Avens el
primer cenacle hi havia els crítics Josep Yxart i Joan Sardà, ben
1881
establerts en l'engranatge cultural de la restauració però atents, ja, a
les noves propostes. Aquest primer grup va començar a donar forma,
molt tímidament, al modernisme.[13]

Més clara i contundent va ser la postura dels que formarien part de la segona etapa de la revista, ara
L'Avenç (1881-1893). Articles com el que amb el temps esdevindria tot un clàssic, Viure del passat, de
Jaume Brossa, delimitaven amb nitidesa l'abast del nou corrent. Joaquim Casas-Carbó i Jaume Massó i
Torrents van reformular la revista. Més tard, s'hi van incorporar Alexandre Cortada, Raimon Casellas i
Brossa mateix, que van donar el to combatiu que caracteritzaria la publicació. El canvi de nom de la
revista també fou significatiu. L'Avenç adoptava un nou model de llengua i s'afegia a la campanya de
reforma lingüística que propugnava un català unitari i vàlid per a tots els usos cultes. Per tant, el nou
equip de la revista no tan sols abanderava la modernitat sinó que les aspiracions tenien un abast
nacional.[13]

Aquest segon capítol de L'Avenç es va tancar el 1893. S'havia aconseguit la formació d'una intel·lectualitat
moderna, però l'esperit anàrquic d'alguns membres de la revista, sobretot de Brossa i Pere Coromines, i la
repressió consegüent, que va culminar amb el procés de Montjuïc, en van estroncar la continuïtat i van
propiciar discrepàncies internes i la dispersió, en diversos fronts, d'aquella intel·lectualitat
primerenca.[13]

En aquesta etapa havia tingut força influència el sector vitalista i individualista, que capitanejaven Brossa
i Cortada, introductors d'Ibsen i de Nietzsche. Amb la dispersió, però, van prendre més importància
altres maneres d'entendre el modernisme, com ara la de Santiago Rusiñol, deutora del simbolisme
decadentista, o la de Joan Maragall, molt més fluctuant, d'ordre vitalista però ni de bon tros tan
combativa. A més, Maragall tenia un pes notable dins l'opinió pública de la burgesia conservadora i va
poder difondre les seves idees des del Diario de Barcelona. Per la seva banda, Raimon Casellas va iniciar
un procés de difusió encara més ampli de les idees modernistes des de les pàgines de La Vanguardia, on
exercia de crític d'art. Les dues tendències més diferenciades compartien la mateixa voluntat
d'europeïtzació com a via de regeneració social i cultural, però no deixaven de reflectir una incoherència
de fons: mentre que uns propugnaven la intervenció social, els altres optaven pel rebuig de la societat.
Aquesta diversificació del moviment posterior al 1893, que té un correlat estètic ben palpable, va
propiciar el distanciament, sobretot en les formes: si el sector regeneracionista, dominat per Jaume
Brossa, continuava en la línia vitalista de L'Avenç, Santiago Rusiñol i Raimon Casellas vindicaven,
cadascú amb els seus mitjans, una opció de caràcter esteticista que desembocava en el concepte de l'Art
per l'Art.[13]

L'art esdevenia, per aquests darrers, una forma d'escapament de les

servituds de la societat industrial i un consol contra la mentalitat
burgesa, mercantilista i allunyada del refinament. Un dels
esdeveniments paradigmàtics d'aquest sector van ser les Festes
Modernistes de Sitges, on la sublimació de l'art venia avalada per
noms internacionals de gran pes que ells mateixos introduïen per
primera vegada a la Península. D'aquests noms, el més influent va ser
Maurice Maeterlinck, dramaturg belga d'expressió francesa que,
sobretot amb La intrusa, que es va estrenar en versió catalana,
durant la segona Festa Modernista, el 1893, va deixar una petja
indeleble en els autors, fascinats per les possibilitats evocadores del
teatre simbolista.[13]

Si L'Avenç havia estat el primer òrgan d'expressió modernista, la

revista Catalònia en prenia, en certa manera, el relleu, a partir del
1898 i fins al 1900, guiada per una voluntat de reconstrucció del
moviment. En aquesta nova etapa, la ideologia era molt més Portada del llibre del certamen
moderada i es va començar a col·laborar amb la burgesia. Almenys en literari de les festes modernistes
el pla teòric, s'havien superat les discrepàncies entre
regeneracionistes i esteticistes, i Catalònia era la plataforma que més
bé reflectia aquesta voluntat d'un front comú intel·lectual amb pretensions de participar en la vida
pública. L'aparició, immediatament posterior, del setmanari Joventut (1900-1906) indicava que els
vincles amb el catalanisme polític d'esquerres s'havien afermat. S'acceptaven models estètics eclèctics,
ben d'acord amb la varietat de models intrínseca del modernisme.[13]

Alguns estudiosos asseguren que el modernisme va acabar dissolent-se dins el catalanisme. El pas de
Joventut a El Poble Català demostra, en certa manera, aquesta dissolució. A El Poble Català hi
col·laboraven Gabriel Alomar, el mateix Joan Maragall o Eugeni d'Ors, que seria acollit, poc després, a les
files de La Veu de Catalunya. En aquell moment, doncs, el sector esquerrà era força representatiu dins de
la polarització del catalanisme polític dels primers anys del segle. Al mateix temps, un Noucentisme
incipient començava a fer pressió i a demostrar capacitat d'actuació orgànica amb la política
conservadora del país.[13]

Això no obstant, va ser precisament durant aquests anys que el modernisme va donar els fruits literaris
de més qualitat. En l'àmbit de la novel·la, dues de les obres canòniques del moviment són del 1901 (Els
sots feréstecs, de Raimon Casellas) i del 1905 (Solitud, de Víctor Català). Són novel·les que deixen enrere
l'òptica naturalista i reflecteixen el conflicte entre l'individu i l'ambient servint-se de recursos simbòlics
que en potencien la significació, de l'explotació de la subjectivitat i d'un model de llengua molt connotat i
suggestiu. L'aportació, més tardana, de Josep Pous i Pagès, amb La vida i la mort d'en Jordi Fraginals
(1912), confirma i clou la incidència d'aquest tipus de novel·la iniciàtica, ben pròpia del moment.[13]

A la narrativa curta, els modernistes van utilitzar una gran diversitat d'estils i de tendències estètiques. A
Drames rurals, Caterina Albert i Paradís (coneguda pel seu nom de ploma Víctor Català) va optar pel
determinisme còsmic tràgicament intens. En canvi, a Les multituds, Raimon Casellas utilitzava el
tractament monogràfic de l'enfrontament de l'individu amb la massa social. I això sense obviar propostes
decadents, com les de Prudenci Bertrana, a Josafat, o Miquel de Palol, a Camí de llum, o bé satíriques i
filles del costumisme, com L'auca del senyor Esteve, de Santiago Rusiñol. El modernisme va tenir un
abast prou ampli per acollir narradors com Joaquim Ruyra (Marines i boscatges és del 1903), que va
treballar els motius propis del moviment –com ara el tractament de la natura–, sovint amb formes
clarament decadentistes i amb una capacitat de matís i una exigència formal inusitades.[13]

Teatre

El Teatre modernista va ser, potser, el gènere que més bé va reflectir l'existència de dues tendències. Per
una banda, la vitalista i ibseniana d'Ignasi Iglésias i Joan Puig i Ferreter, i la simbolista, conreada, entre
altres, per Santiago Rusiñol i per l'ànima de l'agrupació Teatre Íntim, Adrià Gual.[13]

Després de Guimerà, l'escena catalana es va veure abocada a una transformació incessant, primer de la
mà del modernisme i després del Noucentisme. A les dècades dels vint i dels trenta, el teatre català va
viure un esclat d'autors, d'espais i de companyies, però sobretot de públic. Aquesta dinàmica ascendent es
va veure truncada per l'adveniment de la Guerra Civil espanyola, el final de la qual va tenir unes
conseqüències traumàtiques.[14]

A la darrera dècada del segle   XIX, el teatre català vivia una situació de transició. Per una banda,
desapareixien els autors que havien dominat bona part del segle com Frederic Soler o Eduard Vidal i
Valenciano i els que no morien deixaven de publicar, com Conrad Roure o Josep Maria Arnau. Per l'altra,
el país rebia noves influències d'origen europeu, realistes i simbolistes, i s'inspirava en autors com Ibsen o
Maeterlinck.[14]

En aquest context, un nou moviment, el modernisme, es començava a vertebrar a partir d'unes premisses
estètiques difuses. El propòsit fonamental del moviment era modernitzar la cultura catalana,
homologant-la al context europeu i construint una nova estètica allunyada dels principis del racionalisme
i del positivisme. El modernisme qüestionava els valors establerts, situava l'individu com a centre de la
majoria de reflexions i portava els conflictes morals i socials a primer terme. Els principals centres de
difusió de la nova estètica van ser el cafè Els Quatre Gats, les Festes Modernistes al Cau Ferrat de Sitges i
les revistes Quatre Gats, Pèl & Ploma i Joventut, entre altres. Dins del modernisme es poden encabir
autors tan diversos com Apel·les Mestres, un dels principals precursors, Santiago Rusiñol, Ignasi Iglésias,
Juli Vallmitjana, Joan Torrendell, Adrià Gual o Felip Cortiella.[14]

Rusiñol, a banda de pintor i prosista, va ser un dels principals dramaturgs del moviment. Va actuar com a
dinamitzador modernista amb les Festes Modernistes al Cau Ferrat de Sitges. En les seves primeres
obres, com Cigales i formigues (1901) o L'heroi (1903), va jutjar la societat del moment, considerada
banal, materialista i supèrflua, a la qual oposava la figura de l'artista, el geni redemptor. Les relacions
entre aquest i la societat, però, van canviar substancialment a La mare (1907), on Rusiñol es va mostrar
molt més indulgent i conformista.

Aquesta obra va ser el preludi de la seva posterior reconversió, de la bohèmia a la vida burgesa i
assenyada. Cal destacar també L'auca del senyor Esteve, una de les seves obres més conegudes, retrat
agredolç de la burgesia barcelonina del començament de segle. Escrita el 1907 com a novel·la i feta la
versió dramàtica el 1910, va ser estrenada amb gran èxit el 1917.[14]

Ignasi Iglésias va cultivar un teatre més social. Nascut en els ambients obrers de Sant Andreu del Palomar
i format com a dramaturg en el teatre societari, Iglésias, tot i el regust simbolista de les primeres obres,
com L'escurçó (1894), amb el canvi de segle va fer un gir naturalista, amb peces com El cor del poble
(1902), ‘Els vells' (1904) i Les garses (1905), que van esdevenir els seus èxits principals. El món
representat per Iglésias és un món obrer vuitcentista amb unes problemàtiques pròpies de la menestralia
barcelonina. Iglésias, militant del republicanisme federal, prenia en consideració les injustícies socials
però no acceptava l'antagonisme de classes. En les seves obres existia una supremacia moral de l'obrer
que el feia triomfar per sobre de l'ambició i la corrupció de la burgesia, sempre dins d'un ordre social
presidit pel pactisme.

Juli Vallmitjana va retratar les realitats més marginals i exòtiques de la Barcelona del moment. Va
mostrar la realitat dels gitanos i dels baixos fons de la ciutat, en obres com Els zin-calós (1911) o Rují
(1918), en què incorporava un argot i uns personatges propis d'aquests ambients. En el marc del
modernisme també van aparèixer propostes col·lectives, com la del Teatre Íntim d'Adrià Gual o la de
l'Agrupació Avenir de Felip Cortiella, la primera arrelada en l'estètica simbolista i la segona, en el
moviment polític anarquista.[14]

Poesia

Finalment, una figura cabdal dins la poesia modernista va ser Joan

Maragall. El poeta va introduir a Catalunya una bona part de la
poesia alemanya (Goethe, Novalis, Nietzsche) i va renovar
plantejaments teòrics i formals. Malgrat que Maragall continuava
condicionat per les floritures i el retoricisme de la Renaixença, va fer
una defensa de l'espontaneïtat i de la recerca de la simplicitat. Tot
plegat ho va recollir en la seva teoria de la paraula viva, que va crear
escola. El poeta rebutjava la grandiloqüència i adoptava una
naturalitat que partia de l'experiència personal. El llenguatge, doncs,
s'apropava a la parla col·loquial i es deslligava dels jous formals.
Maragall tenia un concepte messiànic del poeta i la seva obra va ser
un exponent de vitalisme, sobretot després que el simbolisme
minimitzés la dimensió social de la poesia. La recuperació de la
poesia popular i, també, del Jacint Verdaguer tardà per part dels
modernistes, formava part d'aquesta operació de reconsiderar la
força emblemàtica, social i nacional de la paraula.[13]
Joan Maragall
Calia tendir, doncs, a l'espontaneisme, una garantia de l'autenticitat i
de la sinceritat de l'artista per sobre de les convencions enquistades
del gènere. Si bé aquesta tendència va propiciar l'aparició d'una gran quantitat d'acòlits, no sempre
literàriament convincents, hi va haver, també, una reacció opositora que va vetllar per l'adopció de
formes classicitzants i culturalistes, convençuda de la necessitat del domini del llenguatge culte i de les
formes artificioses. Aquest sector, molt influït pel parnassianisme francès, comptava amb poetes com
Gabriel Alomar o Jeroni Zanné. Les diferències entre grups es van concretar en l'anomenada batalla del
sonet. El Noucentisme farà seu aquest conflicte i apostarà per l'artificiositat, sota els auspicis del
classicisme orsià. I hi havia, encara, poetes fidels al simbolisme francès (Miquel de Palol o Ramon
Vinyes) i d'altres que prenien com a model el prerafaelitisme (Alexandre de Riquer o Xavier Viura), a més
de la perenne aportació de l'Escola Mallorquina. Tot plegat, una viva diversitat de propostes que
demostra la riquesa del modernisme.[13]

Assaig

Amb el modernisme neix a Catalunya la figura de l'intel·lectual modern, que s'esforça per ser
independent, fidel als seus principis, amb voluntat d'incidència social i que, al mateix temps, busca vies
de professionalització. En molts casos aquestes vies estaran vinculades a la premsa escrita, per la qual
cosa el canal d'influència bàsic de la majoria d'aquests intel·lectuals és l'assaig periodístic en revistes tan
significatives com L'Avenç (1881-1884, 1889-1893), Catalònia (1898-1900) o Joventut (1900-1906).
També publicaven a la premsa diària, tant la catalana, especialment a La Veu de Catalunya (des del
1899) i a El Poble Català (setmanari durant el 1904 i el 1905 i diari a partir del 1906), com la castellana,
amb atenció especial a La Vanguardia i al Diario de Barcelona.[15]

A més, el seguiment d'aquestes col·laboracions permet il·lustrar no només la caracterització del

modernisme i els fonaments d'aquest pensament, sinó també l'evolució, al llarg dels anys, de vigència del
moviment. Així, a les pàgines de L'Avenç trobarem les primeres nocions de la nova idea de modernitat,
com als textos de Ramon D. Perés dels anys vuitanta i, més endavant, les formulacions regeneracionistes
més radicals –amb components anarquistes– de Jaume Brossa. Els primers escrits de Pere Coromines,
també dispersos, se situarien en aquest mateix terreny, que queda estroncat just després de la repressió
posterior als atemptats anarquistes del 1893 a Barcelona. Paral·lelament en el temps, els articles de Joan
Maragall al Diario de Barcelona, des dels primers publicats el 1892, i de Miquel dels Sants Oliver a La
Vanguardia ofereixen un contrapunt també de base regeneracionista, però des de posicions més
conservadores. És un regeneracionisme que va dirigit a la conscienciació d'una burgesia catalana que
cada vegada més té uns interessos econòmics que l'obliguen a presentar-se amb una imatge de
modernitat. Una representació que sigui compatible amb els seus pressupostos ideològics.[15]

A Catalònia, especialment gràcies a les aportacions de Joan Pérez-Jorba i Alexandre Cortada, es planteja
una nova manera d'entendre la modernitat, més centrada en la voluntat d'unificar esforços des de vies de
pensament diferents i que alhora prioritza el component vitalista i la connexió amb el catalanisme.
Cortada ho exemplifica molt bé al text Ideals nous per a la Catalònia, en el primer número de la
publicació, el 1898.[15]

Al tombant de segle i amb un modernisme cada vegada més consolidat, les posicions tendeixen a ser
menys radicals i més individualitzades, la qual cosa es posa de manifest en el pensament i en l'assaig. Vet
aquí que les col·laboracions a la premsa, tot i que encara són la via fonamental de difusió, es
complementen ara amb la publicació de llibres els quals, en molts casos, són recopilacions de textos
dispersos. El conjunt d'aquestes posicions individuals ofereixen un ventall ampli, il·lustrador de la
varietat de propostes del modernisme. Raimon Casellas, per exemple, centra l'esforç en l'intent d'elaborar
una estètica nacionalista de base realista (el realisme paradòxic), allunyada del decadentisme. Ho fa en
escrits a La Veu de Catalunya, que quedaran recollits pòstumament al llibre Etapes estètiques, del 1916.
Per la seva banda, Gabriel Alomar i Villalonga replanteja la idea de modernitat en la definició del
concepte de futurisme des de les pàgines d'El Poble Català el 1905, com un concepte de base vitalista i
socialment avançat. Alguns dels textos bàsics queden recollits a Un poble que es mor. Tot passant, del
1904, i a De poetització, del 1908.[15]

Pere Coromines reformula l'activisme dels anys noranta i exposa un ideari que vol ser més una moral que
no pas una ideologia social. Importa molt més la idea reflexiva, encarnada en l'interior de les persones,
que no pas l'acció. Ho veiem en dos dels seus llibres: Les presons imaginàries, del 1899, i La vida
austera, del 1908. Cal esmentar també la tasca com a assagista de Josep Pijoan, que des de la perspectiva
modernista formula en textos dispersos uns plantejaments més pragmàtics, centrats en la
institucionalització de la cultura, que de seguida seran recollits i reinterpretats per Eugeni d'Ors i el
Noucentisme.

Els articles de Joan Maragall posen de manifest també un pensament més serè i equilibrat: 'L'art ha de
resoldre sempre en un equilibri essencial les majors tempestats de la vida', diu en un text del 1901,
sempre en la línia regeneracionista, això sí, i sense perdre el component vitalista. Una part d'aquests
textos queden recollits a Artículos, del 1904. També és significatiu l'Elogi de la poesia, del 1909, una
declaració estètica d'espontaneisme, però paradoxalment formulada en termes molt més racionals que no
pas en assajos anteriors. Val a dir que el 1909, arran dels fets de la Setmana Tràgica, Maragall replanteja
algunes de les seves idees i retorna, amb un cert desengany, a formulacions més vitalistes no exemptes
d'un to un xic més místic. Ho veiem en articles com 'La ciutat del perdó', del 1909.[15]

El ventall de l'assaig modernista es completa amb les aportacions singulars d'autors que, des dels
plantejaments individualistes propis del moviment i amb l'actitud rebel característica, formulen una
filosofia que queda a mig camí entre la reflexió sobre el coneixement, l'exageració retòrica i fins i tot la
paròdia. Són casos com els de Diego Ruiz, amb una obra extensíssima i títols emblemàtics com Teoría del
acto entusiasta, del 1906; Pompeu Gener, amb un vitalisme de ressò positivista una mica excèntric i
provocador; i especialment Francesc Pujols, capaç de muntar tota una cosmogonia bàsicament des de la
retòrica, com posa de manifest especialment a Concepte general de la ciència catalana, del 1918.[15]
Arts decoratives
Les arts decoratives i el disseny a Catalunya van experimentar una profunda transformació i revifada
arran del procés d'industrialització del segle  XIX.[16] Durant aquest segle, els objectes artesans van ser
progressivament reemplaçats per objectes produïts a les fàbriques en major nombre, més ràpidament i
amb menor cost. La nova força productiva requereix una nova manera de concebre l'objecte, ja que la
producció en sèrie imposa una perfecta sincronització de les diferents fases d'un procés molt més
complex que la producció artesana.[16]

En aquest estadi primitiu del disseny industrial es posa de manifest la necessitat d'imitar l'estètica del
món artesà. La divergència entre la pura funcionalitat de l'objecte i el seu valor en tant que forma bella va
ser el nucli d'un intens debat europeu durant el segle   XIX. A la societat li costava acceptar objectes
allunyats de l'aspecte tradicional de l'artesania i la indústria va optar per satisfer aquest gust mitjançant
un decorativisme en molts casos buit de contingut. L'Álbum enciclopédico-pintoresco de Artes
Industriales' (1857-1859) de Lluís Rigalt exemplifica el difícil estadi primigeni en la relació entre art i
indústria.[16]

Teòrics europeus com John Ruskin i William Morris van criticar ferotgement l'objecte industrial basat en
la còpia indiscriminada i en l'eclecticisme. El triomf del nou model implicava, segons ells, un desequilibri
social (la fàbrica acaba amb els artesans) i un empobriment material i espiritual (la fàbrica només
proporciona rèpliques devaluades). Per a Morris i el moviment Arts and Crafts, l'alternativa era el retorn
al model artesà que dignifiqués tant l'artesà com l'objecte.[16] Tot i no compartir la posició defensada per
Morris, la indústria va entendre que els objectes no podien imitar més el passat, ans havia d'harmonitzar
els materials, la forma i l'ús des de la concepció d'una nova realitat social i cultural. La defensa que Morris
va fer de l'artesania també va dissoldre la tradicional discriminació de les arts decoratives respecte a les
tradicionals Belles Arts.

Catalunya és un exemple paradigmàtic en la construcció de la nova realitat cultural i artística. Els

productes tèxtils catalans eren el millor exemple d'una capacitat fabril sustentada en l'afany de
perfeccionament constant i els projectes emprenedors. Reflex d'aquesta dinàmica són les diferents
exposicions que tenen lloc a Barcelona durant el segle   XIX, com l'Exposición de los Productos del
Principado (1844) o l'Exposición Industrial y Artística (1860). La culminació de les mostres públiques
arriba amb l'Exposició Universal de Barcelona (1888), entesa com un gran esforç per integrar Catalunya
en el marc de la modernitat internacional a través de la indústria i el disseny local.[16]

Al mateix temps, figures com Francesc Vidal i Jevellí o Alexandre de Riquer van adaptar el discurs d'Arts
and Crafts a Catalunya i van cimentar el protagonisme que les arts decoratives jugarien durant l'etapa
modernista. L'arquitectura i les arts aplicades són enteses com un tot que defineix l'estètica i la identitat
de l'edifici, esborrada la jerarquia entre arquitecte i artesà a través d'una estreta col·laboració. La simbiosi
revela la sintonia entre el modernisme i els corrents renovadors similars a escala europea. Tots
comparteixen el concepte d'obra d'“art total”, la integració de totes les arts en el marc global del
projecte.[16]

L'arquitecte Lluís Domènech i Montaner va aprofitar el Cafè Restaurant construït amb motiu de
l'Exposició del 1888 per donar cabuda al Castell dels Tres Dragons, un taller d'arts aplicades fundat amb
l'ajuda d'Antoni Maria Gallissà. Tant Domènech i Montaner com Josep Puig i Cadafalch sempre es van
envoltar dels més destacats artistes i artesans per als seus projectes, com Eusebi Arnau, Alfons Juyol o
Gaspar Homar. Per la seva part, Antoni Gaudí va comptar amb col·laboradors habituals com Llorenç
Matamala, Josep Llimona o Carles Mani. Gaudí exemplifica la convergència de les diferents disciplines
durant el modernisme amb els dissenys de forja a la Finca Güell o la Pedrera, el disseny del paviment
hidràulic i el mobiliari per a la Casa Batlló o l'experimentació amb la ceràmica en la tècnica del
trencadís.[16]

Les institucions catalanes van manifestar aquesta preocupació per les arts aplicades i per la revaloració de
l'objecte amb la creació del Centre Industrial de Catalunya l'any 1894 i el FAD (Foment de les Arts
Decoratives) l'any 1903. Aquest últim ha gaudit de reconeixement internacional des d'aleshores fins a
l'actualitat.[16]
Arts Gràfiques
Els anys 1892, 1893 i 1894 es veu la introducció del Modernisme a
Catalunya. L'any 1892 Santiago Rusiñol organitza la primera Festa
Modernista on s'exposen quadres dels joves artistes catalans. 1895,
Rusiñol i Casas abandonen París i s'instal·len a Barcelona, portant
amb ells influències de l'art francès del moment: art nouveau,
simbolisme i l'Impressionisme.

Els cartells catalans el segle XIX poden separar-se en dues categories.

Els uns, de petites dimensions, amb balls de disfresses organitzats
per distintes societats durant el carnestoltes; els altres, oficials, són
destinats a anunciar fires i actuacions. Els primers, alegres i
despreocupats, canten, la dona acostuma a ser el centre de la
composició. El text és secundari, es limita a indicar l'indret i data el
ball. Recorden molt als famosos cartells de Chéret sobre espectacles
de la vida nocturna a Montmartre. Els oficials, per lo contrari, són
més austers donen protagonisme preponderant al text sempre llarg i Atelier Casas and Utrillo. Petite fête
detallat que ocupa la gran part de la composició, les il·lustracions no flamenca oferte à Vincent d'Indy par
són és que un acompanyant del text, i sovint es limiten al dibuix de ses amis et admirateurs. Cartell fet
l'escut de la ciutat a una al·legoria de l'art, de la virtut, etc. per Adrià Gual.[17]

1896 com a fita en l'evolució del cartellisme a Barcelona, seguint el

model d'altres ciutats europees, es va celebrar a Barcelona la primera exposició de cartells a la península.
En ella es troben els grans mestres del cartellisme com Chéret, Grasset, Toulouse-Lautrec, Dudley Hardy,
Will H. Bradley, Hassall, entre d'altres. L'exposició va tenir molt d'èxit i va influir en el desenvolupament
del cartell a Barcelona.

L'any 1898 també esdevé un any important, fins aleshores, els cartells eren destinats a anunciar, amb
rares excepcions les exposicions oficials els espectacles i les publicacions literàries, i no es realitzaven més
que per encàrrec. Però, imitant el que es feia a l'estranger, dos industrials catalans (Vicenç Bosch i
Manuel Raventós) organitzen dos importants concursos de cartells, s'interessen per aquest art que fins
aquell moment s'havia considerat un art menor, i es dona a conèixer al públic aquest nou art aplicat. Així
el cartell troba la seva funció moderna, mitjà auxiliar per la indústria i el comerç, entrant així a l'era de la
publicitat.

Artistes catalans que hi destaquen: Alexandre de Riquer, Adrià Gual, Santiago Rusiñol, Miquel Utrillo,
Ramón Casas...

Critics i l'enderrocament

Critics

No obstant l'èxit actual, la crítica contemporània al Modernisme va ser forta als ulls del públic a principis
del segle XX.

El Palau de la Música va ser fortament criticat, anomenat “Palau de la quincalleria catalana” públicament;
pel poeta Carles Riba “un gran ou ferrat”, i per Salvador Espriu “li resultava d'un mal gust delirant”. Als
anys 30 del segle xx, la revista “Mirador” (any 1, núm 4) va publicar sota el títol “¿És rescindible el Palau
de la Música Catalana?”: “L'hora arquitectònica de Domènech i Montaner l'arquitecte va néixer tarada i
ho restarà tota la vida.” Josep Pla, un dels crítics més forts contra el modernisme i el Palau de la Música,
va escriure en 1942 en la revista “Destino” (no. 1002) “No pediré la demolición porque esta palabra es
muy gruesa y de grano muy rasposo. Además, las obras están muy caras. Sí creo, en cambio, que está en
el ánimo de todo el mundo la necesidad de transformar esta alocada y delirante barraca en otra donde se
puede escuchar un concierto sin tener la necesidad de cerrar los ojos, o sin que le vengan a unos ganas de
pedir un pico y una pala.” [18]

Durant i entre les guerres mundials, les crítiques eren principalment estètiques o filosòfiques. No va ser
fins al període de la dictadura que es van convertir en arguments econòmics.[18]

L'enderrocament

Amb la dictadura franquista va començar l'enderrocament de l'art públic moderne per solucionar els
problemes econòmics de Barcelona.

En l'àmbit públic, hi havia l'ordenança pública “la solución vertical” en 1948, que va donar permís als
propietaris per afegir dos pisos més als edificis per afegir més departaments a la ciutat. Una de les
decisions més greus en la història del modernisme català, els canvis dels edificis van cobrir les façanes i
començaments irreparablement--dues de les característiques més importants de l'arquitectura
moderna.[18]

En l'àmbit privat, els fils dels propietaris originals també tenien la necessitat d'actualitzar els propietaris
per mantenir els preus en el mercat lliure a favor de la nova moda. En les paraules de Flaubert: “El mal
gust és el gust de la generació anterior.” [18]

Hi havia dues estratègies principals per a evitar l'enderrocament de l'art modernista. La primera, com en
l'exemple del Palau de la Música, va ser d'amagar-ho. Els detalls dels mosaics o escultura del fons del
teatre es van pintar tot de fosc. En els departaments i finques privades, en lloc d'enderrocar les escultures
o finestres a l'interior, molts van ser coberts per 50 o més anys de taulers o pintura. Segons els
arquitectes, moltes obres del Modernisme Català encara es troben amagades dels ulls públics, i potser
dels propietaris actuals també.[18]

La segona estratègia va ser la de Gaudí, que després de la guerra va començar a escriure públicament
sobre l'enderrocament. Finalment, amb una exposició del seu art en 1945 a Nova York, l'admiració
internacional va tornar al moviment Català i va aturar la destrucció de les obres públiques
modernistes.[18]

Vegeu també
!"Art de Catalunya
!"Arquitectura de Barcelona
!"Art públic de Barcelona
!"Escola luminista de Sitges
!"Narrativa modernista catalana

Referències
1. «Arquitectura modernista (http://www20.gencat.cat/portal/site/culturacatalana/menuitem.be2bc4cc4c5
aec88f94a9710b0c0e1a0/?vgnextoid=d07cef2126896210VgnVCM1000000b0c1e0aRCRD&vgnextch
annel=d07cef2126896210VgnVCM1000000b0c1e0aRCRD&vgnextfmt=detall2&contentid=ec3f110e2
79d7210VgnVCM1000008d0c1e0aRCRD)». Culturcat. Generalitat de Catalunya, 2012. [Consulta: 14
octubre 2012].
2. «Pintura i escultura en el modernisme (http://www20.gencat.cat/portal/site/culturacatalana/menuitem.
be2bc4cc4c5aec88f94a9710b0c0e1a0/?vgnextoid=d07cef2126896210VgnVCM1000000b0c1e0aRC
RD&vgnextchannel=d07cef2126896210VgnVCM1000000b0c1e0aRCRD&vgnextfmt=detall2&contenti
d=860f110e279d7210VgnVCM1000008d0c1e0aRCRD)». Culturcat. Generalitat de Catalunya, 2012.
[Consulta: 21 octubre 2012].
3. Arquitectura modernista catalana (http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/contextos/5189.htm) Arxivat (http
s://web.archive.org/web/20140302210346/http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/contextos/5189.htm)
2014-03-02 a Wayback Machine., El Arte y Cultura en Español, Junta de Castilla y León (castellà)
4. Francesc Fontbona: El modernisme i el noucentisme. A El llibre d'or de l'art català, pàg. 153.
 5. Joan Molet i Petit. Història de l'arquitectura: De la il·lustració a l'eclecticisme (http://books.google.cat/b
ooks?id=OnDqoqyv1IgC&pg=PA5). Edicions Universitat Barcelona, 2003, p. 5–.
ISBN 978-84-8338-401-5 [Consulta: 21 octubre 2012].
6. «El modernisme (http://www.xtec.cat/trobada/modernis/modernis.htm)». XTEC, 21-10-2012.
[Consulta: 21 octubre 2012].
7. Joan Bergós, Gaudí, l'home i l'obra , pàg. 51-68.
8. Josep Maria Montaner: Arquitectura a Catalunya al segle XX: del Modernisme al Grup R. A Art de
Catalunya. Urbanisme, arquitectura civil i industrial, pàg. 294.
9. Josep Maria Montaner: Arquitectura a Catalunya al segle XX: del Modernisme al Grup R. A Art de
Catalunya. Urbanisme, arquitectura civil i industrial, pàg. 303.
10. Santi Barjau, Enric Sagnier, pàg. 12.
11. Josep Maria Montaner: Arquitectura a Catalunya al segle XX: del Modernisme al Grup R. A Art de
Catalunya. Urbanisme, arquitectura civil i industrial, pàg. 304-307.
12. Eliseu Trenc: El Modernisme. A Art de Catalunya. Pintura moderna i contemporània, pàg. 211-220.
13. Generalitat de Catalunya. El modernisme (literatura). Generalitat de Catalunya, 2012 [Consulta: 21
octubre 2012].
14. Del modernisme al final de la guerra (http://www20.gencat.cat/portal/site/culturacatalana/menuitem.be
2bc4cc4c5aec88f94a9710b0c0e1a0/?vgnextoid=0205ef2126896210VgnVCM1000000b0c1e0aRCRD
&vgnextchannel=0205ef2126896210VgnVCM1000000b0c1e0aRCRD&vgnextfmt=detall2&contentid=
9668f62524fd7210VgnVCM1000008d0c1e0aRCRD), Culturcat. Generalitat de Catalunya
15. «L'assaig modernista (http://www20.gencat.cat//portal/site/culturacatalana/menuitem.be2bc4cc4c5aec
88f94a9710b0c0e1a0/?vgnextoid=67501277156d6210VgnVCM1000000b0c1e0aRCRD&vgnextchan
nel=67501277156d6210VgnVCM1000000b0c1e0aRCRD&vgnextfmt=detall2&contentid=c91423f233f
48210VgnVCM1000008d0c1e0aRCRD)». Generalitat de Catalunya, 2012. [Consulta: Juny 2013].
16. «Arts decoratives i disseny (http://www20.gencat.cat/portal/site/culturacatalana/menuitem.be2bc4cc4
c5aec88f94a9710b0c0e1a0/?vgnextoid=d07cef2126896210VgnVCM1000000b0c1e0aRCRD&vgnext
channel=d07cef2126896210VgnVCM1000000b0c1e0aRCRD&vgnextfmt=detall2&contentid=b5f5110
e279d7210VgnVCM1000008d0c1e0aRCRD)». Web. Generalitat de Catalunya, 2012. [Consulta: Juliol
2013].
17. «Atelier Casas and Utrillo. Petite fête flamenca oferte à Vincent d'Indy par ses amis et admirateurs. (h
ttp://colleccions.cdmae.cat/catalog/bdam:214033)».
18. TV3 CATALUNYA. «Modernisme, una història de destrucció (https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/els-millo
rs-documentals/documental-modernisme-una-historia-de-destruccio-1-modernisme-una-historia-de-d
estruccio/coleccio/15370/4354050/)». [Consulta: 17 maig 2020].

Enllaços externs
!"Cartells modernistes catalans a Escena Digital del MAE (Centre A Wikimedia Commons (ht
de Documentació i Museu de les Arts Escèniques) (http://collecci tps://commons.wikimedia.
ons.cdmae.cat/catalog?utf8=%E2%9C%93&source_=search&q= org/wiki/P%C3%A0gina_pr
modernisme+catalunya&search_field=catalogador&results_view= incipal?uselang=ca) hi ha
true&utf8=%E2%9C%93&source_=search&locale=ca&x=0&y=0& contingut multimèdia
f%5Bcollection_type_facet%5D%5B%5D=Cartells&x=0&y=0) relatiu a: Modernisme
!"Vídeo Barcelona modernista (http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p català
_id=16585&p_ex=barcelona%20modernista)
!"Vídeo Catalunya, un país en transformació (http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=16655&p_ex=cat
alunya,%20un%20pa%EDs%20en%20)

Obtingut de «https://ca.wikipedia.org/w/index.php?title=Modernisme_català&oldid=28051257»

La pàgina va ser modificada per darrera vegada el 19 ago 2021 a les 08:00.
El text està disponible sota la Llicència de Creative Commons Reconeixement i Compartir-Igual; es poden aplicar termes
addicionals. Vegeu les Condicions d'ús. Wikipedia® (Viquipèdia™) és una marca registrada de Wikimedia Foundation, Inc.