Impressionisme Primera Obra Tencador p.10 Manet El Desayuno Hierba

Claude Monet: Impression, soleil levant, 1872. Oli sobre tela. 48 x 63 cm.
Musee Marmottan, Paris
Limpressionisme i els impressionistes.

Modernitat i bns de consum.
Joan Camps Montaner
Els impressionistes
Recopilaci Joan Camps
Context histric
s tradicional situar els llindars de lart contemporani en limpressionisme, el qual tancaria una
poca antiga i obriria les portes als nous moviments, tamb a la nova imatge i al paper de
lartista davantguarda.
Per aix s massa simplificador. Els orgens de lart del segle XX sn una mica ms
complexos, exigeixen parlar de limpressionisme i del postimpressionisme, per tamb dels
Moviment dArts i Oficis que es produeix a Anglaterra, del desenvolupament tecnolgic que
produeix una nova imatge de la realitat i un nou ambient, de les exigncies de la urbanitzaci,
etc. Larticulaci de tots aquests i molts altres elements donar lloc al fenomen conegut com art
contemporani.
Se sol afirmar que la trajectria de l'art pictric del XIX est presidida per la preocupaci per la
llum, des dels enquadraments lluminosos vibrants amb qu el Romanticisme acompanya la
seva temtica fins els potics paisatges de l'escola de Barbizon. En el darrer quart de segle,
l'impressionisme culmina aquesta tendncia d'unir visi i llum, inherent a tota pintura occidental
des del Renaixement, i afronta el problema de representar el paisatge amb els seus elements
fluctuants i les seves circumstncies atmosfriques.
L'impressionisme, corrent esttic iniciat i desenvolupat sobretot a Frana, consisteix, de fet, en
una darrera etapa del naturalisme, nom que en principi fou sovint emprat per designar-lo,
perqu aguditz la recerca d'una realitat ms autnticament reflectida que en la pintura
anterior. Centrant-se en temes tan prosaics i quotidians com els del realisme, els
impressionistes els pintaven, tanmateix, in situ, com en una instantnia fotogrfica i, molt
sovint, en una sola i rpida sessi, i aconseguien visions fugaces que, en ser exposades,
trencaren la diferenciaci convencional entre esbs i obra definitiva. D'altra banda, la valoraci
de l'estampa japonesa va contribuir a revolucionar els enquadraments i a trencar la simetria
convencional en profit d'una major fortutat. Hom diu que constitueix l'esdeveniment ms
important des del Renaixement itali.
L'adveniment de les teories impressionistes tingu lloc a Pars a finals del XIX, quan Europa
veia, astorada, l'aparici i proclamaci de tendncies revolucionries, que feien trontollar tot un
conjunt d'estaments i d'idees inamovibles i indiscutibles. Frana havia viscut intensament les
experincies d'una revoluci, l'imperi napolenic, la restauraci de la reialesa, una monarquia
constitucional i una comuna revolucionria. La revoluci industrial va sacsejar totes les
estructures econmiques amb un canvi radical de l'economia agrria i una massiva emigraci
rural vers les ciutats. En el terreny cientfic, els progressos industrials significaren poder
treballar amb nous materials que oferien mplies possibilitats a la constant recerca de l'artista:
ferro forjat en l'arquitectura, els productes qumics ampliaren les gammes de pigments
minerals...
Daguerre i Niepce publicaren el 1839 els seus descobriments de fotografia, cosa que va obrir
un nou camp a l'esttica de la imatge. El 1856-66, Hermann von Helmholtz publica "Optica
fisiolgica" revolucionant els coneixements de les sensacions visuals. El 24 de novembre de
1859, Darwin publica "L'origen de les espcies per mitj de la selecci natural" revolucionant
les cincies biolgiques amb els seus mtodes d'observaci. El positivisme filosfic postula una
actitud de verisme davant de la realitat, invertint els termes de la investigaci filosfica donant
la primacia a l'experimentaci.
Un segle de recerques i troballes, en el que s'assajaren noves frmules constitucionals per
assolir un equilibri entre els drets socials i el progrs material; per conciliar les veritats
tradicionals de la religi amb els darrers coneixements de la cincia, en tant que la filosofia
pretenia trobar un enteniment entre els absoluts esttics de l'idealisme i el pensament dinmic
derivat de les teories de l'evoluci.
Com a moviment artstic del darrer ter del XIX, podem emmarcar l'impressionisme dins la
superestructura del liberalisme econmic -teoritzat per Adam Smith- i en un moment en qu la
tcnica es succeeix molt rpidament (noves mquines, noves funcions, nous objectes), el
Els impressionistes
comer desenvolupa nous transports i mitjans de comunicaci (omplint-ho tot amb una
sensaci de velocitat i canvi), i la indstria crea nous productes per suplantar els vells (donant
lloc a la societat de consum). Els estils tamb es succeeixen molt rpidament: ning pot estar
segur del que s bell o no ho s; els vells valors que l'intellectual podia oferir sn ja
desprestigiats. Tot queda superat abans de ser assimilat. la cultura es centra en la ciutat.
Aquest sentiment de velocitat i canvi s el que troba expressi en l'impressionisme.
El "Salon des Refuss"

La vida artstica de Pars girava al voltant dels rgids tallers de l'Escola de Belles Arts. Una bona
carrera significava mencions honorables, medalles, adquisicions per part de l'Estat i
incorporaci a l'Acadmia de Belles Arts. Ats que no existia un mercat estable, ni galeries on
exposar habitualment, ni marxants que s'encarreguessin de vendre les obres dels pintors, si un
artista es volia donar a conixer no li quedava ms remei que exposar al Sal de Pars. Fundat
a instncies de Colbert el 1667, es celebrava inicialment en el gran Sal del Louvre i, ms tard,
desprs de la fundaci del Sal dels Independents el 1884, pass a celebrar-se anualment o
cada dos anys, amb una mostra d'obres de pintura, gravat, arquitectura, escultura, degudes a
autors vius. Totes les obres exposades eren molt homognies: estaven fetes seguint les
mateixes normes i regles de l'Acadmia, basades en els ensenyaments de David i el
classicisme d'Ingres: cpia rigorosa del model i minuciositat en el dibuix. Els temes eren tamb
tpics: nus bonics, ancdotes sentimentals, temes heroics o religiosos, natures mortes...
Acte inaugural de lExposici Universal de Pars. 15 maig 1855

http://www.hberlioz.com/Paris/BPIndustrie.html
Els impressionistes
Clausura de lExposici Universal al Palau de la Indstria, 15 novembre 1855

http://www.hberlioz.com/Paris/BPIndustrie.html
Palau de la Indstria cap el 1856

En el Sal de 1863 que es celebrava a Pars al Palau de la Indstria construt per a lExposici
Universal de 1855, els pintors no admesos pel jurat eren ms nombrosos que en altres
ocasions anteriors; fins i tot alguns que com Manet (1832-1883) i Jongkind (1819-1891) havien
Els impressionistes
participat ja en altres ocasions, foren ara rebutjats. La tela de Manet, Djeuner sur lherbe, va
ser rebutjada pel jurat seleccionador de les obres, cosa que va significar un gran escndol en
els medis artstics de Pars, principalment entre els joves artistes d'avantguarda, que tenien a
Manet com a l'artista ms gran de la seva generaci. El 22 dabril Napole III va visitar
lexposici i va veure part de les obres refusades. El 24 es decidia oficialment la celebraci dun
altre Sal el Sal dels Refusats en el mateix palau, en la que podien exhibir-se les obres
rebutjades de l'exposici oficial (d'aqu el nom de Salon des Refuss). Hi havia obres de Manet,
Jongkind, Pissarro (1834-1903), Guillaumin (1841-1927), Czanne (1839-1906), Fantin-Latour
(1836-1904)... s a dir, la plana major del que seria limpressionisme. mile Zola va incorporar
un relat novellat de lescndol de 1863 a la seva novella Lobra (1886). El Salon des Refuss
pot ser considerat un punt dinflexi en la histria de lart, i lany 1863 la data ms escaient per
situar linici de qualsevol histria de la pintura moderna. A partir de 1863 es van introduir
reformes pel que fa a la composici del jurat i alguns impressionistes varen exposar al Sal;
per, de fet, el que calia era ampliar el mercat, buscar noves maneres de posar-se en contacte
amb la clientela potencial. El 1873 es va repetir lesdeveniment i va tornar a celebrar-se un Sal
dels Refusats (Exposici artstica de les obres refusades) i el 1874 es va realitzar la I
Exposici Impressionista, al marge de tot organisme oficial.
Eduard Manet: Le djeuner sur l'herbe. 1863. Oli sobre tela. 208 x 264 cm. Muse dOrsay,
Pars. http://cgfa.sunsite.dk/manet/p-manet20.htm
Els impressionistes
Refusada en el Sal oficial (Napole III va considerar-la "indecent"), el pblic i la crtica

s'indignaren per l'absurd del tema (una dona nua parla, al mig d'un bosc, amb dos homes
vestits) i per la textura pictrica, sense clarobscurs ni relleu, amb grans taques de colors plans,
una violenta oposici de tons, la sensaci d'esbossament i una pinzellada lleugera. La tela
representa davant d'un fons fronds amb un rierol, un grup format per dos joves artistes que
parlen asseguts damunt l'herba (Ferdinand Leenhoff -cunyat de Manet- i el seu germ petit
Gustau), i amb ells (mirant l'espectador) una dona nua (Victorine Meurend); una banyista, amb
vestit blanc, est situada al fons, i en primer terme, a l'esquerra, una natura mostra amb fruites i
altres aliments, aix com tamb robes i un barret (i un gripau).
El tema prov d'un quadre veneci de principis del XVI, Concert campestre i la composici
repeteix un grup de divinitats fluvials del Judici de Paris de Rafael. El motiu dominant s la
transparncia de l'aigua a l'ombra humida del bosc. Manet, doncs, no es preocupa de
l'ancdota, de l'acci, sin que elabora un material compositiu i temtic que pertany a la histria
de la pintura. Per, com a "home de la seva poca", transforma les divinitats fluvials en
parisencs de vacances i el concert en un esmorzar a l'aire lliure; composa una imatge
"histrica" segons els valors de la conscincia "moderna".
http://www2b.ac-lille.fr/weblettres/productions/impres/caricatures.htm
Les figures, vistes en escor, es presenten com a zones planes de color, sense clarobscurs,
noms amb lleugeres variacions respecte la llum absorbida o reflectida: aix, el cos tou i radiant
de la dona contrasta amb els marrons, negres i blancs dels vestits. La llum no s un raig que
fereix les coses i els cossos, accentuant les parts sortints i deixant a l'ombra les entrants: la
quantitat de llum forma un tot amb la qualitat dels colors. El paisatge t una estructura
perspctica, amb telons laterals arboris i tres obertures sobre la llum del fons; per, l'aigua,
l'herba i els arbres formen uns vels transparents que es superposen en zones ms o menys
denses de penombra verdiblava. Les fulles verdes es reflecteixen a l'aigua, el color blau cel de
la qual s'evapora en l'atmosfera colorada pel verd dels arbres. En aquest joc mbil dels vels de
l'aire, les notes intenses de les figures constitueixen l'estructura portadora de tota la
composici.
Els impressionistes
Ja no hi ha distinci entre els cossos slids i l'espai que els cont; en la imatge no hi ha
elements positius i negatius: tot s'ofereix a la vista mitjanant el color. Manet no veu les figures
dins de, sin amb l'ambient. Tampoc hi ha distinci entre llum i ombra; l'ombra s noms una
taca de color que es juxtaposa a les altres, ms o menys lluminoses. Existeixen relacions entre
totes les taques de color: cadascuna est influda per les altres i, alhora, les influencia.
Malgrat que no aplica la llei dels colors complementaris, com faran els impressionistes, tot el
seu espai pictric est entreteixit per aquestes relacions. Aix, per exemple, la natura morta
dels vestits i la fruita del primer terme; el blau cel de les teles i el verd de les fulles (colors freds)
adquireixen valor en contacte amb els grocs del pa i el barret de palla i amb el vermell de les
fruites (tons clids).
Edouard Manet s'inspir en la pintura hispnica, especialment en Velzquez, de qui prengu la
lnia de l'horitz alta i l'absncia d'un veritable fons ('Torero mort', 'Dona amb un lloro', 1865), en
Murillo ('El Pifre', 1866) i en Goya ('L'afusellament de Maximili', 1867; 'El balc', 1868-69). Dels
contemporanis li interessava Courbet i l'Escola de Barbizon. Aix explica la curiosa dualitat de
la seva pintura, concebuda com un homenatge simultani als grans pintors de la tradici
europea i a la visi, sense prejudicis, dels pintors realistes.
Tiziano: Concert campestre, cap a 1509. Oli sobre tela. 105 x 137 cm. Muse du Louvre, Pars.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/61/Fiesta_campestre.jpg
Els impressionistes
Tradicionalment atribut a Giorgione, El Concert campestre s considerat ara com una

obra de joventut de Tiziano. Aquest tema de la msica enmig d'un paisatge plcid pot
evocar una allegoria de la Poesia, els smbols de la qual la flauta i l'aigua vessada sn
associats a dues dones nues de bellesa ideal. Aquestes figures irreals noms existeixen
en la imaginaci dels dos homes, segons un gust ests a Vencia al comenament del
segle XVI per a la representaci simultnia del visible i de l'invisible. Tiziano sembla voler
confrontar dos mns: l'aristocrcia veneciana d'una part i les nimfes i els pastors d'una
altra. No es parlen. Els seus intercanvis passen per la msica.
En els primers treballs de Tiziano ens trobem amb una estreta vinculaci amb la msica.
Era un expert msic que coneixia perfectament la viola, sent retratat per Verons tocant
aquest instrument a Les noces de Can. En aquest Concert campestre apareix un idllic
paisatge en el qual s'integren un jove tocador de llat amb un vestit vermell en mnigues
estufades i un pastor, vestit simplement, acompanyat de dues joves nues. Una d'elles
toca la flauta mentre l'altra aboca aigua en una font. Al segon pla, sota el bosquet
d'arbres, un pastor guarda els seus xais.
Tiziano concedeix molta importncia al paisatge. No l'utilitza com una simple decoraci,
al contrari s el reflex d'un cert estat d'nim. La recerca d'un equilibri es tradueix per una
integraci de les figures en el paisatge on l'home i la naturalesa han destar en perfecta
harmonia. Aquest pensament evoca el mite de l'Arcdia, formulat per Virgili en els
Bucliques i reprs pel poeta napolit Jacopo Sannazzaro, el 1504 a Vencia, que conta
la vida feli dels pastors a Arcdia, ocupats essencialment pel cant i la msica.
El tema s tremendament enigmtic i alguns especialistes consideren que es tracta d'una
descripci de l'Arcdia (Wittkower) mentre que d'altres pensen que seria una allegoria de
la fidelitat amorosa dels pastors davant de la infidelitat aristocrtica (Wethey). Les figures
s'integren a la perfecci en la naturalesa, ocupant el paisatge un paper fonamental en la
composici. Ja no es tracta d'un element que s'empra exclusivament per atorgar
perspectiva al conjunt sin que ara forma part d'aquesta composici. La naturalesa es
converteix aix en actriu rellevant a la pintura. Les figures reben un potent focus de llum
que crea efectes de clarobscur quedant el rostre del msic en penombra. El resultat s
una obra de gran bellesa amb qu Tiziano se situa al cap dels artistes venecians del seu
temps.
Tamb s'ha arribat a qestionar l'autoria, apuntant-se a Giorgione com el possible autor. I
s que la vinculaci entre Tiziano i el de Castellfranco en aquests primers anys del segle
XVI s bastant estreta, almenys estilsticament. s cap el 1509 que la collaboraci entre
els dos artistes s ms estreta, d'aqu la dificultat per distingir les dues mans. Quan
Giorgione mor el 1510 de la pesta, Tiziano apareix com l'nic successor possible a
Vencia. Davant la demanda de la clientela privada del mestre, el jove pintor esdev
l'hereu. L'atribuci d'aquest quadre ha estat discutida en diferents poques. En principi
considerada com un Giorgione a la collecci de Louis XIV, l'obra s atribuda
successivament a Bellini, Palma Vecchio o Sebastiano del Piombo, desprs esdev el
fruit d'una collaboraci dels dos artistes per ser d'ara endavant, malgrat algunes
controvrsies, atribuda a Tiziano. No es coneix la procedncia del quadre abans de la
seva entrada a les colleccions franceses.
Els impressionistes
Marcantonio Raimondi, ou Marcantonio: Le Jugement de Pris, 1515-16. Gravat sobre una

obra de Rafael. Bibliothque Nationale de France, Cabinet des Estampes, Pars.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/93/Marcantonio_Raimondi_-_Giudizio_di_Paride.jpg
Els impressionistes
Antoine Watteau: La Partie carre, 1713. Oli sobre tela. 49,5 x 62,9 cm. Fine Arts Museum,
San Francisco
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8a/Antoine_Watteau_-_La_Partie_carr%C3%A9e.jpg
Els impressionistes
10
James Tissot: La Partie carre, 1868- 1870. Oli sobre tela. 114,3 x 142,2 cm. Collecci privada
http://the-athenaeum.org/art/full.php?ID=22453
La gran lli de Manet radica en el fet d'haver comprs que l'apropament als clssics de la
pintura ha de fer-se al marge de l'acadmia; aix el prepar per una percepci sincera de la
naturalesa. Pinta la vida contempornia d'una manera honesta i imparcial, extreu els valors i la
poesia dels aspectes ms humils de la vida quotidiana, elimina el clarobscur i els tons
intermedis, vol ser de la seva prpia poca i vol pintar el que es veu. Malgrat que sempre es
consider un pintor clssic, els impressionistes el convertiren en llur capdavanter, car, b que
mai no form part plenament del grup, n'anunci l'obra, especialment pel valor que don als
colors clars, per l'audcia compositiva de les seves teles i per l'intent de voler donar el plein air
al paisatge.
Impressionisme o impressionistes?
La guerra del 1870 entre Frana i Prssia va dispersar el grup de pintors (nascuts entre 1830 i
1840) que, prenent Manet com a mestre, es reunien cada divendres al caf Guerbois. Els unia
sobretot un menyspreu per l'art oficial, les regles acadmiques i l'estil vigent; per cadasc
tenia una lnia de recerca. Ms que una tendncia era doncs, un grup d'artistes que es volien
apartar de la tradici. Acabada la guerra, les estructures del moviment impressionista es
concreten; el grup decideix organitzar pel seu compte una exposici collectiva amb teles
rebutjades al Sal de 1874, mostra que tingu lloc del 15-IV al 15-V a l'estudi del fotgraf
Els impressionistes
11
Nadar. hi participen: Czanne, Renoir, Morisot, Degas, Pissarro, Sisley, Lpine, Boudin, Cal;
Monet hi expos Impression: soleil levant, el qual donaria ocasi a un violent article de Louis
Leroy, crtic d'art de "Le Charivari", que aplica despectivament als organitzadors el qualificatiu
d'impressionistes, que ms endavant els pintors acceptaran com a distintiu.
Moviment pictricoriginat a Frana en la dcada del 1860, limpressionisme no va ser una
escola homognia amb un programa unificat i amb principis clarament definits. Va ser ms
aviat una associaci oberta dartistes units per un punt de vista ms o menys com i pel
propsit dexposar. Diferents artistes del grup van donar importncia a idees diferents dins, aix
s, del marc dactituds que posteriorment els historiadors dart han assenyalat com a
caracterstiques del moviment.
Hi ha molts artistes que es podrien anomenar estrictament impressionistes noms durant un
perode determinat de la seva carrera artstica, i tamb nhi ha alguns que van abandonar
limpressionisme durant un temps i que hi van tornar ms tard. Fins i tot les tcniques que es
consideren ms caracterstiques el moviment impressionista no van ser practicades per tots els
impressionistes. Malgrat aquesta estructura tan divergent, el moviment no va estar mancat
duna certa coherncia.
El primer nucli va estar format per Monet, Renoir, Sisley i Bazille, que havien estudiat amb
Gleyre al principi de la dcada del 1860 i que compartien un descontentament amb el mode
acadmic densenyar. Pel novembre de 1862 Monet arribava a Pars i comenava els estudis
de pintura en aquest mateix taller. Un altre lloc de trobada fou l'"Acadmia Sussa", un
establiment obert per un exmodel on s'hi podia anar a dibuixar del natural sense exmens ni
correccions. La sovintejaren Courbet, Manet i Pissarro. Manet feu amistat amb Degas i Pissarro
va introduir Czanne. Amb Berthe Morisot i Armand Guillaumin, el grup es va comenar a reunir
regularment als cafs de Montmartre i a lestudi que Bazille compartia amb Renoir. Degas i
Manet es van unir tamb al grup. Aquestes reunions incloen els crtics Thodore Duret i
Georges rivire, que el 1877 van editar una efmera publicaci peridica sobre art titulada
Limpressioniste, grcies al suport del marxant Paul Durand-Ruel.
La tertlia del caf Guerbois

http://www.aloj.us.es/galba/MONOGRAFICOS/LAUTREC/Cafe_Guerbois.htm
Els impressionistes
12
El Caf Guerbois, situat en el nm. 11 del Boulevard de Batignolles, molt a prop de la Place de
Clichy, es va convertir grcies a la famosa tertlia que en ell celebraven molts artistes, pintors,
escriptors i msics, en un dels temples de l'avantguarda artstica de l'poca. Quan el grup es va
traslladar al Caf "La Nouvelle-Athnes", aquestes reunions van anar perdent entitat.
El Caf Guerbois era un petit lloc sorolls ple de taules de marbre, cadires barates i fum.
Algunes pintures podien entreveure's en la foscor de les parets cassetonades. En un extrem de
la sala, darrere d'una barra joves senyoretes rebien les comandes i servien les consumicions.
Les nits dels dijous estaven reservades especialment per a les reunions d'aquests artistes.
Manet escrivia aix sobre les tertlies del Guerbois:
"Res no va poder ser ms estimulant que els debats regulars que hi acostumvem a tenir, amb
les seves constants divergncies d'opini. Mantenien agusat el nostre enginy, i ens
proporcionaven una reserva d'entusiasme que ens durava setmanes i ens sostenia fins que es
concretava en la realitzaci d'una idea. D'aquestes discussions emergem amb una decisi
enfortida i amb els nostres pensaments ms clars i ms ben definits".
El centre la tertlia del Caf Guerbois era Manet, sempre acompanyat d'amics. All es veien
gaireb a diari, Maupassant, Huysmans, Mallarm, Emile Zola, Astruc, Duranty, Fantin-Latour,
Constantin, Duret, Armand Silvestre, Guillemet, Bracquemond, Desboutin, Degas i el fotgraf
Nadar. L'xit del seu Esmorzar sobre l'herba, al Sal dels Refusats de 1863, va motivar que shi
sumessin molts altres pintors ms joves com Monet, Pissarro, Renoir, Czanne, Sisley o
Bazille, que ms tard constituirien l'essncia del moviment impressionista. La crtica ms hostil
anomenaria als components d'aquest grup com "la colla de Manet" ms tard batejada com
"lEcole des Batignolles".
Fantin-Latour: Un atelier aux Batignolles. 1870. 204 x 273,5 cm. Oli sobre tela. Pars. Muse dOrsay.
http://www.musee-orsay.fr/index.php?id=851&L=4&tx_commentaire_pi1%5BshowUid%5D=236&no_cache=1
Les Batignolles era el barri on vivia Manet i part important dels futurs impressionistes.
Fantin-Latour, testimoni discret de l'esmentada poca, reuneix entorn de Manet,
consagrat cap de l'escola, joves artistes amb innovadores idees: d'esquerra a dreta,
Els impressionistes
13
podem reconixer Otto Schlderer, pintor alemany que va venir a Frana per conixer els
deixebles de Courbet; Manet, amb el rostre agut, situat davant del seu cavallet; Auguste
Renoir, amb barret; Zacharie Astruc, escultor i periodista, a qui sembla retratar Manet;
Emile Zola, portaveu de la renovaci pictrica; Edmond Matre, funcionari de
l'Ajuntament; Frdric Bazille, dempeus, a primer pla, que desapareixer pocs mesos
desprs, amb vint-i-sis anys d'edat, durant la guerra de 1870; al costat de Claude Monet,
que mira lespectador.
El 1873 el Sal va rebutjar els quadres de Pissarro, Monet, Renoir, Czanne i Sisley, i aix va
servir desper perqu prenguessin la llavors poc usual decisi de fer exposicions independents
de les seves obres. En la primera exposici, inaugurada labril de 1874 als estudis del fotgraf
Nadar (1820-1910), els artistes van adoptar el nom de Socit Anonyme des Artistes Peintres,
Sculpteurs, Graveurs. El ttol dun dels quadres de Monet (Impression: soleil levant) sugger al
periodista Louis Leroy, de Charivari, la idea de denominar impressionista la totalitat del grup.
Aquest terme, que nasqu com una burla, fou posteriorment acceptat pels mateixos artistes
com a indicatiu de, almenys, un dels aspectes significatius dels seus objectius.
Es van organitzar un total de vuit exposicions impressionistes (1874, 1876, 1877, 1879, 1880,
1881, 1882 i 1886), i el terme impressionista sutilitz en totes excepte en la primera, la quarta
i lltima. Les exposicions no eren exclusivament dels membres del grup prpiament dits. La
primera inclogu tamb obres de Boudin, que havia encoratjat Monet perqu pints directament
de la natura. Gustave Caillebotte particip en la segona exposici, i altres artistes, com Mary
Cassatt i Forain, shi van unir ms tard. Manet mai no va exposar amb el grup i sestim ms de
mirar de procurar-se el favor del Sal, tot i que amb no gaire xit. Camille Pissarro fou lnic
que particip en totes vuit exposicions. Desprs de lltima, el grup es va disgregar i Monet va
ser lnic que continu perseguint lideal impressionista de manera rigorosa.
Seria perills establir uns criteris rgids per definir un grup dartistes tan individualista, i cal
descriure el moviment impressionista en termes dactituds i tcniques generals de les quals
sempre hi ha nombroses excepcions. En conjunt,
el grup soposava a lensenyament acadmic de les escoles dart, tot i que almenys
Manet i Degas havien assolit bons coneixements dels principis de lart clssic a travs
dun estudi dels grans mestres anteriors a ells.
tamb es van rebellar contra el principi bsic del romanticisme, que proclamava que la
finalitat primera de lart s comunicar les emocions ntimes de lartista i que el fet de
plasmar la natura s secundari. Loposici a aquesta creena els situava ms a prop de
lactitud realista, que mantenia que la condici emocional de lartista s secundria i que
el propsit primer de lart s reflectir fragments de la vida o de la natura de manera
imparcial, cientfica i tan impersonal com sigui possible.
rebutjaven lart imaginatiu, incloent-hi els temes dhistria, i sinteressaven ms per
recollir objectivament les experincies contempornies i actuals. El seu punt de vista,
per, era diferent del realisme social. La millora social no era un dels objectius del grup i
no trobaven cap mrit en la representaci de motius vulgars o lletjos.
els temes de les pintures eren molt variats. Renoir express el seu gust per les dones
boniques i pels nens. Sisley, Pissarro i Monet es van interessar sobretot pels paisatges,
que, per contra, no tenien cap atractiu per a Degas, que preferia temes com curses de
cavalls, balls o bugaderes
la pretensi de captar la impressi visual immediata ms que no pas els aspectes
permanents dun tema va fer que els paisatgistes impressionistes donessin gran
importncia al fet de pintar a laire lliure aspecte en qu foren precedits per lescola de
Barbizon i dacabar la pintura en el mateix lloc abans que les condicions de llum
variessin. Per a les ombres no utilitzaven el gris o el negre sin un color complementari
del color de lobjecte representat. Amb leliminaci dels perfils, els objectes perdien
prominncia i les pintures impressionistes van esdevenir pintures de llum i datmosfera
que jugaven amb els colors directes i els reflectits. Amb tot, Manet no es va passar a la
Els impressionistes
14
pintura plein air fins desprs del 1870 i Degas mai no arrib a pintar a laire lliure. Fins i
tot Monet, que havia estat el principal exponent de la pintura a laire lliure, va acabar per
refiar-se ms de les revisions i els retocs realitzats a lestudi. Aquest fet implicava una
contradicci inherent a la visi impressionista, ja que com ms canvis realitzava dels
efectes atmosfrics, menys els captava tal com eren abans que desapareguessin.
La pintura impressionista fou rebuda de primer amb estupefacci, certa suspiccia i sovint amb
insults. Amb relaci a lexposici del 1876, Le Figaro va escriure:
Sn cinc o sis lluntics, un dells una dona, una simple colla dinfelios corromputs per la
bogeria de lambici que shan reunit aqu per exposar les seves obres (...) Quin
espectacle ms terrible de vanitat humana, que en aquest cas arriba al caire de la
demncia! Alg hauria de dir clarament al senyor Pissarro que els arbres mai no sn de
color violeta, que el cel mai no s del color de la mantega fresca i que enlloc del mn les
1
coses no sn tal com ell les pinta (...).
Actituds com aquesta van persistir llargament entre artistes i crtics conservadors, i quan
lacadmic J.L. Germe mostrava al president Loubet les diverses seccions de lExposici
Universal de Pars lany 1900, es va aturar a la porta de la sala dels impressionistes i va dir:
2
Nous vous arrtez pas, Monsieur le Prsident, c'est ici le dshonneur de l'art franais . Aix
no obstant, al final de la dcada del 1880 Durand-Ruel va comenar a tenir xit, sobretot als
Estats Units, i el 1891 lexposici de pintures que Monet organitz a la seva galeria de Pars
havia venut tots els quadres al cap de tres dies de la inauguraci. Lacceptaci va arribar molt
lentament a Anglaterra, i durant lexposici de Durand-Ruel el 1905 a les Grafton Galleries de
Londres la mostra ms gran dobres impressionistes que sha organitzat mai no es va vendre
ni un sol quadre. Quan Monet va morir el 1926, per, ja era considerat un gran mestre de la
pintura francesa i els preus dels quadres impressionistes comenaven a ascendir a sumes
astronmiques, fet molt usual a partir de la dcada del 1950.
Le critique Albert Wolf du Figaro, dans son dition du 3 Avril 1876 propos de la 2me exposition impressionniste
organise chez Durand- Ruel, pique sa colre habituelle ; son acharnement bloque le porte-monnaie des
collectionneurs franais.
Dimanche 2- La rue Le Pelletier a du malheur. Aprs lincendie de lOpra, voici un nouveau dsastre qui sabat sur le
quartier. On vient douvrir chez Durand Ruel une exposition quon dit tre de peinture. Le passant inoffensif, attir par
les drapeaux qui dcorent la faade, entre, et ses yeux pouvants, soffre un spectacle cruel. Cinq ou six alins
dont une femme, un groupe de malheureux atteints de la folie de lambition, sy sont donn rendez-vous pour exposer
leur uvre. Il y a des gens qui pouffent de rire devant ces choses. Moi, jen ai le cur serr. Ces soi-disant artistes
sintitulent les intransigeants, les impressionnistes ; ils prennent des toiles, de la couleur et des brosses, jettent au
hasard quelques tons et signent le tout. Cest ainsi qu la ville Evrard des esprits gars ramassent les cailloux sur leur
chemin et se figurent quils ont trouv des diamants ; effroyable spectacle de la vanit humaine sgarant jusqu la
dmence. Fates donc comprendre M. Pissarro que les arbres ne sont pas violets, que le ciel nest pas dun ton
beurre frais, que dans aucun pays on ne voit les choses quil peint et quaucune intelligence ne peut adopter de pareils
garements ! Autant perdre votre temps vouloir faire comprendre un pensionnaire du docteur Blanche, se croyant le
pape, quil habite les Batignolles et non le Vatican ; Essayez donc de faire entendre raison M. Degas ; dtes- lui quil y
a en art quelques qualits ayant nom : le dessin, la couleur, lexcution, la volont, il vous rira au nez et vous traitera de
ractionnaire. Essayez donc dexpliquer M. Renoir que le torse dune femme nest pas un amas de chairs en
dcomposition avec des taches vertes violaces qui dnotent ltat de complte putrfaction dans un cadavre ! Il y
aussi une femme dans le groupe, comme dans toutes les bandes fameuses, dailleurs ; elle sappelle berthe Morisot et
est curieuse observer. Chez elle, la grce fminine se maintient au milieu des dbordements dun esprit en dlire ;
Le Figaro, lundi 3 Avril 1876,
A propos de la 2me Exposition impressionniste organise chez Durand- Ruel
http://www2b.ac-lille.fr/weblettres/productions/impres/figaro.htm
2
http://www.cahiers-naturalistes.com/pages/gerome.html
Els impressionistes
15
La pintura impressionista
Sobre els pintors impressionistes incidiren un seguit de factors i d'influncies que es poden
resumir en els segents:
L'escola de Barbizon
volien oblidar-se dels preceptes acadmics i dels paisatges histrics, per cenyir-se
a la poesia de la vida campestre.
per, no treballaven directament sobre el tema: prenien apunts i desprs, al taller,
donaven forma al quadre, idealitzant una mica el paisatge reprodut.
els impressionistes es sentiran atrets per l'espontanetat dels pintors de Barbizon.
Com a coincidncia cal esmentar que Monet i Bazille estiuejaven a Chailly, a prop de
Barbizon.
Courbet i el realisme
Courbet, apartant-se de les formes oficialment acceptades -allegories, temes
complicats i "nobles"- pinta camperols i obrers. la seva s una representaci
d'individus prosaics, desprovets de tota noblesa, de les accions quotidianes i els
usos contemporanis, en un estil de pinzellades marcades.
els impressionistes, tanmateix, no recolliren el missatge poltic de l'obra de Courbet.
l'art japons
el 1854 es produeix l'obertura del mercat japons: arriben a Frana les primeres
estampes japoneses.
el 1867 Jap participa a l'Exposici Universal on s'hi podia veure una mostra de l'art
de l'Extrem-Orient.
els impressionistes agafaran de l'art japons la seva concepci decorativa, el valor
de l'arabesc i del joc lineal, la concepci espacial panormica, l'elevaci del pla de
l'horitz, l'asimetria i una despreocupaci per l'espai i la perspectiva.
Podem posar com a data d'inici de l'impressionisme com estil el 1867 amb l'obra de Monet,
Femmes au jardin. Fins ara Monet havia realitzat el que anomenava "exercicis d'efecte de llum i
color". Ara volia pintar la figura humana a l'aire lliure, banyada per la llum solar.
(Recordem aquella ancdota amb Courbet: un dia que aquest va visitar Monet i el va trobar
ocis, li va preguntar per qu no pintava, "Espero el sol" li digu Monet; Courbet li va suggerir
aleshores que pints el fons de l'escena).
Per a Monet s la llum la que dna coherncia i dicta el to a tota la composici. El treball a l'aire
lliure noms es justificava si s'obtenia una unitat perfecta entre tots els elements de la
composici, unitat que proporcionava la coloraci de la llum. Pinta amb grans pinzellades i cops
rpids; aplica els colors en capes gruixudes i li agrada que es vegi la rugositat de la matria.
Les formes, tractades com si fossin superfcies planes, sn posades en relleu per la profunditat
de les ombres. Als colors opacs, Monet oposa colors clars i vibrants, blaus, grocs purs i
vermells.
Aspectes de l'anlisi formal

pintura a l'aire lliure
Aix els porta a pintar paisatges del natural amb tons clars i lluminosos. Pels realistes la
naturalesa era un element que calia interpretar i modificar segons pautes artificials. Per a
Monet, Renoir o Pissarro, la naturalesa s una font de sensacions pures, d'efectes que
esdevindran objecte de la pintura.
Els impressionistes
16
Monet no fixa una realitat objectiva amb l'ajut d'un efecte, sin que plasma l'efecte
retallant un tros de realitat.
nous temes
Ats que la finalitat bsica consistia en l'estudi i observaci de la natura en totes llurs
manifestacions, l'impressionisme va convertir el paisatge en el tema fonamental. Es
proposen donar, de la forma ms immediata i amb una tcnica rpida i sense retocs, la
impressi lluminosa i la transparncia de l'atmosfera i de l'aigua amb pures notes
cromtiques, independentment de tota gradaci de clarobscur. En ocupar-se
exclusivament de la sensaci visual, eviten la poetitzaci del motiu i l'emoci i commoci
romntiques.
Quasi sempre els protagonistes de les teles sn el mar, els arbres, els nvols, destacant
el tractament donat a l'atmosfera, a l'aire que es mou amb plena naturalitat i lleugeresa
entre les masses de color. Banyistes, velers, el curs de l'aigua, les ombres de la floresta,
el balanceig dels bladars, la levitat d'unes bombolles de sab, les curses de cavalls, el
gest gil d'unes ballarines..., sn punts lgids de captaci, de fixaci de la transitorietat,
de l'esdevenir, en una demostraci d'amor envers les coses i els objectes
intranscendents i quotidians. No hi ha temes insignificants, sin quadres ben o mal
resolts.
la llum i el color
La llum ( i els seus efectes canviants) s el tema del quadre. Afirmen que els objectes
noms es veuen en la mesura en qu la llum incideix sobre ells: a l'inrevs que el fsic
que descomposa la llum en colors, el pintor recomposa els colors en sensaci lumnica.
No estudien els objectes sin el color com una modalitat de la llum, i la pintura com un
entreteixit de tonalitats lluminoses. la llum, canviant, rica, variada, s un element dinmic
per excellncia, relativitzador, objectiu perqu pertany a l'entorn natural i subjectiu
perqu permet expressar els ms diversos estats d'nim.
Practiquen un realisme absolut (supressi del color negre). El color no existeix, ni la
forma: noms s real la relaci aire-llum. Els personatges es dilueixen en l'atmosfera
lluminosa que els envolta i les figures no retallen llurs siluetes contrastades sobre un fons
neutre de taller, sin que s'obren a la fludesa de la llum.
Utilitzen una paleta en la que dominen els colors clars i purs, i en la que no existeixen
contrasts aguts de clars i foscos. Suprimeixen el color local substituint-lo per l'efecte
atmosfric que harmonitza la composici: cada objecte presenta una coloraci fruit de la
seva prpia, del seu entorn i de les condicions atmosfriques. Deixen que un color
envaeixi la zona d'un altre sense barrejar-se ni embrutar-se. Les zones s'ombra no estan
totalment mancades de llum ni sn ms pesades que la resta, sin que tenen colors
menys vius. Els colors burell-negrosos foren substituts pel blau que donava un aspecte
ms llumins al conjunt. El blanc i el negre, doncs, sn substituts per les harmonies de
colors i variacions de valor ms mplies.
nova tcnica
De toc, lleugeresa i pinzellada curta, cosa que permet suavitzar els contorns i fondre'ls
amb el fons, evitant el contrast entre una figura i un fons neutre pintat de diferent manera.
Es recorre a l'empreu de comes de color, de punts, per a reproduir l'atmosfera vibrant, el
moviment de l'aigua...
Cobreixen de color la tela sense una sola lnia precisa, utilitzen cops de pinzell com a
mitj grfic, aconsegueixen la variaci de grans superfcies mitjanant la presncia de
matisos i tons.
Amb la nova valoraci de la superfcie pictrica, el quadre no ofereix una "illusi de
realitat", sin una relaci massa-color. Apliquen els descobriments de Rood i Chevreul a
les seves obres: existeixen tres colors primaris (groc, vermell, blau) i tres complementaris
(violeta, verd, taronja); associats els colors primaris donen el complementari del tercer;
Els impressionistes
17
per els colors no s'han de barrejar a la paleta, sin que s l'ull hum el que els fusiona.
A ms, segons els contrasts simultanis, llei proposada per Chevreul, els colors difonen
una orla de cromatisme complementari, aix el blanc oposat al vermell sembla enverdir,
cosa que permet obtenir efectes de contrast.
nova valoraci de l'espai illusori
Angles i enquadraments molt agosarats, asimtrics. Renuncien a la perspectiva
geomtrica (redueixen la profunditat en profit de la superfcie), per afirmen un cert espai
projectiu: l'impressionisme no s el primer moviment modern, sin la darrera manifestaci
de la pintura clssica.
nova posici de l'art davant la cincia
L'art esdev un procs d'investigaci, de recerca. L'artista i el cientfic coincideixen en el
desig de desvetllar i donar coherncia a la realitat.
Es pregunten quins poden ser el carcter i la funci de l'art en una poca cientfica i com
s'ha de transformar la tcnica artstica per a ser tan rigorosa com la industrial, que depn
de la cincia. La investigaci impressionista s, en pintura, parallela a l'estructural
realitzada pels enginyers en el camp de la construcci.
nova relaci amb el pblic
El quadre s'ofereix com una cosa inacabada. El receptor l'ha de reconstruir mentalment.
En resum, doncs, hom pot afirmar que l'impressionisme es caracteritza, temticament, per la
preferncia pel paisatge, la utilitzaci de la llum natural o artificial, les actituds corrents, els
arguments intranscendents, tot all que varia en funci del temps (l'aigua, els nvols, el fum, la
diversa forma dels objectes segons la llum que incideix damunt d'ells); estilsticament,
prefereixen la pintura solta, l'abandonament del dibuix a favor del color, el menyspreu pel color
negre, la recerca de reflexos a base de no barrejar els colors.
Hom pot considerar l'impressionisme com el punt final de les relacions de la pintura amb el mn
visible i el principi de la seva destrucci.
L'impressionisme s un art ciutad fet, tanmateix, a l'aire lliure, expressi pura de l'excitabilitat
que la gran ciutat produeix sobre el sistema nervis dels ciutadans. Descriu la versatilitat, el
ritme nervis, les impressions sobtades, per sempre efmeres, de la vida ciutadana.
s la culminaci esttica d'una llarga aventura occidental que comena en el segle XIII. El mn
de la burgesia remou l'esttic i teolgic fins conduir-lo a una mobilitat plena, d'extrem
dinamisme, que l'art expressa en forma de sobtada impressi ptica: l'esttic s substitut per
all que s foneds. No aspira a representar gestos esttics, ni situacions perennes, sin
l'incansable procs d'aparici i desaparici que afecta tots els ssers concrets. s el darrer pas
de la pintura figurativa occidental.
Ens mostra la momentanetat de l'expressi ptica, la precarietat de les nostres sensacions, la
relativitat de les nostres apreciacions esttiques, una nova sensibilitat, una captaci
autnticament temporal de la impressi ptica. Presenta la realitat no com un sser sin com
un esdevenir.
Els barrocs ens havien ensenyat a representar un cos movent-se en l'espai; els impressionistes
ensenyen a representar un objecte movent-se en el temps. Per no feien quadres per veure's a
distncia, sin quadres mbils, inquietants perqu no es veien b; som nosaltres els qui ens
hem de moure: l'esttica impressionista s la de la mobilitat, no perqu es mou en si mateixa,
sin perqu obliga a moure's.
Els impressionistes
18
La tcnica impressionista
El terme impressionisme, utilitzat desprs de 1874 per definir al grup dartistes, deriva de la
paraula impression que Emile Littr va definir en el seu Dictionnaire (1866) com lefecte ms o
menys acusat que els objectes exteriors exerceixen sobre els rgans dels sentits. El 1870, el
crtic Thodore Duret va aplicar la paraula a Manet:
De la mirada que llana sobre les coses extreu una impressi veritablement prpia... Als
seus ulls, tot es resumeix en una variant de la coloraci; cada mats o cada color diferent
es converteix en un to definit, en una nota particular de la paleta.
Amb aix Duret va descriure dos aspectes de lart de Manet: primer, la seva absoluta
individualitat, i segon, la seva estructura de notes de color discretes juxtaposades contra el to
adjacent, per no foses amb aquest. La naturalesa dual de limpressionisme tamb est
subjacent en la descripci feta per Castagnary dels trenta artistes que el 1874 varen exposar
junts per primer cop sota el nom de Socit Anonyme a lestudi del fotgraf Nadar: Sn
impressionistes en el sentit que no representen el paisatge, sin la sensaci produda pel
paisatge... [Els impressionistes] abandonen la realitat i entren en el ple idealisme. I per
idealisme Castagnary entenia lindividualisme dels artistes, que es corresponia amb la seva
tcnica de crear un mosaic de colors i formes determinats per la particular impressi del mn
exterior sobre els seus rgans sensibles.
El 1874, per tant, el terme impressionisme connotava una tcnica vagament definida e pintura i
una actitud dindividualisme compartida per un grup dartistes aliats als que de manera no
oficial liderava Manet (el qual, com hem dit, mai va exposar amb ells). Les innovacions formals i
tcniques del moviment varen servir efectivament pe representar un ideal del plaer personal i la
llibertat individualista. Aquestes innovacions poden resumir-se en:
1. El rebuig del clarobscur
Pel seu carcter dramtic i la seva tridimensionalitat la pintura acadmica depenia del
clarobscur (el modelat de la forma i lespai mitjanant la gradaci de llum i ombra i el contrast).
En els primers estadis dels seus quadres, els artistes de formaci acadmica utilitzaven un
dibuix preparatori fosc, sovint de color vermells, per establir un profund espai pictric abans de
pintar-hi res ms. Mitjanant el procediment de deixar zones dombres lleugerament pintades i
grans zones espessament pintades amb colors i realaments brillants, eren capaos destablir
forts contrasts entre foscor i llum, ombra i massa, i llunyania i proximitat. A la Regata a
Argenteuil (1872) de Monet i a Gebrada (1873) de Pissarro, pel contrari, en lloc del color
vermells fosc convencional el que sutilitza s un dibuix preparatori de tons clars: groc crems
en el primer cas i gris en el segon. A ms, a les barreges de colors seliminen molts tons foscos
i la pintura saplica amb una espessor uniforme per tota la superfcie del quadre. Lefecte
daquests canvis consisteix en gran mesura en la reducci del contrast tonal en els quadres i,
per tant, en el seu aplatament. Encara que a la Regata i a la Gebrada Monet i Pissarro hi
inclouen primers plans, plans mitjans i fons, la seva eliminaci del clarobscur ens fa veure les
tres zones com si estiguessin disposades en el mateix primer pla superficial.
Els impressionistes
19
Claude Monet: Regates a Argenteuil, cap a 1872. Oli sobre tela. 48 x 75 cm. Muse dOrsay,
Pars.
Una de les constants de la pintura de Monet s la seva fascinaci per l'aigua, superfcie
en la que les impressions adquireixen una fugacitat mxima. La composici concedeix
una gran importncia als reflexos a l'aigua que estan aconseguits amb pinzellades
violentes entre les que no existeix soluci de continutat. La massa de les construccions
de la banda dreta es transforma aix en una constellaci vermicular, en la que el color
s'ha descompensat en tonalitats primries. Tamb les veles de les embarcacions han
perdut en el reflex la seva geometria triangular per esdevenir una srie de lnies
paralleles. Amb aix transcriu el pintor el moviment del riu, factor que accentua la
temporalitat de la representaci. En oposici a aquest element agitat, el cel es mostra
desprovet de nvols, com un mer tel de fons.
A Ile de France, la moda del rem es va desenvolupar a partir de 1830. Vaixells de curses
s'enfrontaven a Argenteuil des de 1850, ja que el Sena forma aqu un estany que ofereix
la major extensi aqutica de la regi parisenca. Connectat amb Pars per tren, aquest
municipi atreia nombrosos competidors i diumenge, la multitud dels passejants conflua a
l'esmentada prestigiosa ciutat nutica. Claude Monet viu i treballa a Argenteuil de
desembre de 1871 a 1878 i la meitat dels quadres que pinta durant aquest perode,
representen les vores del Sena. Dos anys abans que existeixi oficialment el corrent
impressionista, Monet realitza aquesta primera pintura que ja disposa de totes les seves
caracterstiques, en particular la famosa pinzellada fraccionada. Regates a Argenteuil va
ser pintat amb llum natural, ja que grcies als tubs d'estany i al cavallet porttil, els
pintors poden sortir del taller i treballar a partir del motiu. El que el pintor pretn captar s
la fludesa de l'aire i de l'aigua, el seu aspecte canviant segons les llums. Monet expressa
aquesta recerca en aquests termes: "Vull fer l'impalpable. s horrible aquesta llum que
s'escapa, emportant-se el color! ".
Els impressionistes
20
Camille Pissarro: Gebrada, 1873. Oli sobre tela. 65 x 93 cm. Muse dOrsay, Pars.
Pintat als voltants de Pontoise on va viure el pintor de 1873 a 1882, aquest quadre s
una de les cinc obres presentades per Camille Pissarro a la primera exposici del grup
impressionista el 1874. El crtic Louis Leroy va escriure llavors: Qu s aix? Com
veuen, el gebre sobre uns solcs profundament oberts. Solcs? Gebre?... per si sn
raspadures de paleta aplicades de manera uniforme sobre una tela bruta. Aix no t ni
peus ni cap, ni part superior ni inferior, ni primer pla ni fons. Altres crtics es mostraren
ms comprensius, per exemple, Philippe Burty: Un efecte de Gebrada per Pissarro fa
pensar en la idea fonamental dels millors quadres de Millet.
El treball amb esptula i la densitat de la pinzellada donen un paisatge compacte, tancat,
on sembla que l'aire no circula. Aquesta sensaci es veu accentuada per les diagonals
ascendents dels solcs que divideixen la composici. El personatge que porta una crrega
sembla igualment aixafat pel pes d'aquest paisatge d'hivern. La tcnica de Pisarro respon
i concorre a la impressi que transmet el motiu elegit. Malgrat que la pinzellada s ms
mplia i l'anlisi de la llum menys agut que en Monet en la mateixa poca, en captar un
instant particular d'una jornada hivernal, La gebrada s'inscriu en les recerques
impressionistes.
2. La representaci de la interacci de la llum i el color en plein air.

Abans del segle XIX, els artistes dibuixaven per rarament pintaven a laire lliure. A mitjan
segle, la pintura de petits estudis a laire lliure era comuna a Corot i lescola de Barbizon i als
primers preimpressionistes Eugne Boudin i J.B. Jongkind, actius a Normandia. Tanmateix,
aquests pintors noms espordicament pintaven composicions totalment acabades a laire
lliure, i tamb era inusual que exposessin els seus estudis als Salons. Per contra, els
impressionistes especialment Monet, Pissarro, Renoir, Morisot i Sisley varen pintar la majoria
de les seves obres ms ambicioses en plein air i varen descobrir una tcnica per evocar la
interacci entre la llum i laire a la naturalesa. Dones al jard de Monet quasi no tenia
precedents en la seva representaci dombres acolorides i de la llum. Presenta ombres
acolorides i la juxtaposici de tons clids i freds per aconseguir el modelat de rostres i mans. El
to verds del vestit de la dona de lesquerra el produeix la filtraci de la llum a travs del dosser
que formen els arbres, i les ombres en el vestit de la dona asseguda a primer pla sn violeta, el
Els impressionistes
21
color complementari de la llum groga del sol. Les cares i mans de les dones, aix com els seus
rams de flors, els vivifiquen la juxtaposici de colors semblants, i especialment complementaris
vermell/verd, blau/taronja i groc/violeta i ls de denses i mplies taques de pintura. Lefecte
ptic dels colors complementaris, molt acusat a Regates a Argenteuil de Monet (vermell/verd) i
La Gebrada de Pissarro (groc/violeta), el va descriure Monet el 1888: El color deu la seva
brillantor a la fora de contrast ms que a les seves qualitats intrnseques;... els colors primaris
semblen ms brillants quan contrasten amb els seus complementaris.
Claude Monet: Femmes au jardin. 1867. 255 x 205 cm. Pars. Muse dOrsay.
http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/obras-comentadas/pintura/commentaire_id/mujeres-en-el-jardin3300.html?tx_commentaire_pi1%5BpidLi%5D=509&tx_commentaire_pi1%5Bfrom%5D=841&cHash=8cb04f5f5b
Correspon al perode inicial de la seva pintura i va ser pintat a Ville-d'Avray per encrrec
de la famlia del pintor Bazille, els membres de la qual retrata.
La composici mostra quatre dames vestides segons la moda estiuenca, agrupades de
manera excntrica en un rac del jard de casa. L'escenari permet diferents nivells
d'illuminaci: un primer terme ombrvol, una zona amb sol i, a la banda esquerra, la
lleugera ombra dels arbres. Una de les figures, asseguda a terra, porta una ombrella,
cosa que fa que el seu rostre rebi una llum blavenca o violeta, provinent del seu vestit; el
reflex modela els trets de baix a dalt.
Per a la realitzaci d'aquest retrat collectiu Monet va fer servir fotografies de les models;
aix denota la manca de prejudicis de l'artista, per qui la tcnica fotogrfica es revelava
com una nova possibilitat d'estudi i comprensi de la realitat.
Els impressionistes
22
Si l'observem de prop entendrem el propsit de Monet per transcriure "impressions"

ptiques. El color ha estat aplicat en grans taques que suggereixen la vibraci de les
fulles. De vegades la pinzellada adquireix una fludesa que permet representar les
inflexions lluminoses damunt la superfcie de les teles, tractades de forma contnua i
coherent.
En 1866 Monet comena a pintar a partir del motiu, al jard de la finca que lloga als afores
de Pars, un quadre de gran format. El repte s doble: treballar a l'aire lliure, que
requereix cavar una rasa al terra per collocar la tela, amb una politja, a fi de treballar la
part superior, per tal de preservar el mateix punt de vista, i el d'emprendre un gran
format habitualment reservat a les composicions histriques.
L'ambici del jove Monet s la daconseguir integrar personatges en un paisatge, donant
la impressi que l'aire i la llum circulen
El pintor ho aconsegueix pintant les ombres i les llums de colors, els focus de sol filtrats a
travs del fullatge, els reflexos clars en halos en la penombra. Emile Zola escriu al seu
informe del Sal: "El sol queia a plom damunt de les faldilles d'una enlluernadora blancor;
la tbia ombra d'un arbre retallava sobre els camins, sobre els assolellats vestits, unes
grans estovalles grises. Res ms estrany com a efecte. Ha d'agradar-li molt a un la seva
poca per atrevir-se a semblant proesa, dels teixits retallats en dos per l'ombra i el sol."
Els rostres, imprecisos, no es poden assimilar amb retrats. Camille, la companya del
pintor, ha posat per a les tres figures a l'esquerra. Monet comunica amb suavitat la
blancor dels vestits: les colloca slidament en l'estructura de la composici, declinada
dels verds als castanys, que proporciona l'arbre central i el cam.
Acabat al taller, el quadre va ser rebutjat pel jurat del Sal de 1867 que, a ms de la falta
de tema o de narraci, deplora la pinzellada aparent que jutja com una marca de
desimboltura i d'inacabat. Un dels membres declara: "Massa joves tan sols pensen a
perseguir en aquesta abominable direcci. Ja s hora de protegir-los i de salvar l'art! "
3. La igualaci de les pinzellades a la superfcie de la tela

La majoria dels quadres que es presentaven per ser exposats al Sal tenien una superfcie
llisa, neta i impersonal, mentre que la majoria de quadres mostrats a les vuit exposicions
impressionistes celebrades entre 1874 i 1886 tenien superfcies aspres, irregulars i
idiosincrtiques. De fet, tant com pel seu rebuig del clarobscur i la seva prctica del plein air,
tamb cridava latenci per ls de taques discretes de color. Ja Rubens i Rembrandt havien
utilitzat el pinzell carregat i la tcnica de limpasto, per poques vegades havien cobert les
seves obres amb tanta densitat de pintura independentment del tema representat. Al Ball del
Mol de la Galette de Renoir, tota la superfcie est farcida de pintura. Les pinzellades
individuals sn diverses en amplitud, extensi i direcci, i el camp pictric s uniformement
animat, agitat i immediat. La complexa i dinmica tache impressionista fou en gran mesura
responsable de la incomprensi i la ira dels crtics. Vistos de prop [els paisatges de Pissarro]
sn incomprensibles i horrorosos; vistos a distncia sn horrorosos i incomprensibles va
escriure Lon de Lora el 1877. Recomano El gronxador de Renoir, sublim en el seu carcter
grotesc... i el Ball del Moulin de la Galette, que no s inferior a la seva altra obra per la
incoherncia del seu dibuix, composici i color va escriure Bertall (Charles Albert Arnous) el
1876.
Enfront dels paradigmes formals i tcnics de lart el Sal, limpressionisme oferia com si res una
redefinici del que s pictric. Si la tradici clssica i acadmica insistia en el fet que un quadre
havia de ser una recreaci en dues dimensions del mn tridimensional, s a dir, si la pintura era
abans concebuda com primer i sobretot mimtica, lart impressionista era abans que res ptic.
La responsabilitat i el plaer del pintor impressionista consisteixen a reproduir laspecte de la
natura tra a tra.
Els impressionistes
23
Auguste Rendir: El ball del mol de la Galette, Montmartre, 1876. Oli sobre tela. 131 x 175 cm. Muse
dOrsay, Pars.
Aquesta s sens dubte l'obra ms important de Renoir a mitjan dcada de 1870, va ser
presentada en l'exposici del grup impressionista de 1877. Encara que el pintor va decidir
representar alguns dels seus amics, es va esforar abans que res per reflectir l'atmosfera
vehement i alegre d'aquest establiment popular de la Butte Montmartre. L'estudi de la
multitud en moviment sota una llum alhora natural i artificial es tracta mitjanant
pinzellades vibrants i acolorides. El sentiment que les formes es dilueixen va ser una de
les causes de les reaccions negatives dels crtics de l'poca. Pel seu tema ancorat en la
vida parisenca contempornia, el seu estil innovador i tamb el seu format imposant,
signe de l'ambici de l'enfocament de Renoir, aquest quadre constitueix una de les obres
mestres de principis de l'impressionisme.
Impressionisme i art contemporani

Per qu sha considerat limpressionisme com a font de lart contemporani? Perqu es pensa
en limpressionisme com el moviment que ha generat la nova figura de lartista, lavantguarda, i
la nova llibertat de llenguatge plstic que cal per construir un llenguatge nou.
Lafirmaci que amb limpressionista neix lartista davantguarda (conegut com bohemi) est en
el centre de les anlisis realitzades al voltant del moviment. El precedent seria el naturalista
Gustave Courbet (1819-1877), per fins limpressionisme no jugar lartista aquest paper social.
Sembla que els impressionistes (coneguts llavors fins el 1874 com realistes i naturalistes)
foren realment marginats per la societat burgesa i que ells varen assumir aquesta situaci
convertint-la en una cosa positiva. Per, de fet, s una mica ms complex.
Els impressionistes
24
A la Frana del XIX i a tot loccident europeu les niques possibilitats que un artista tenia
daconseguir que les seves obres fossin un producte social, s a dir, que arribessin al pblic, es
venguessin i comentessin, i lnica possibilitat que tenia dassolir lxit, era anar als salons
organitzats oficialment. En el Sal es veien les obres, sortien articles a la premsa, sorgien
compradors i sassolia un nom. El Sal era lavantsala per a lAcadmia, lInstitut i les entitats
oficials de prestigi. Els marxants particulars, antecedents de les modernes galeries, tenien una
existncia molt precria; prcticament noms venien all que el sal havia adms (eren, doncs,
mers intermediaris). Un cas excepcional fou Durand-Ruel.
El mercat de lart estava configurat duna manera tradicional, en desacord amb la resta del
mercat. No responia a les caracterstiques fonamentals del mercat burgs i capitalista, per
tampoc el treball artstic responia a les pautes del treball en una societat industrial burgesa. El
treball artstic era, gaireb, de tipus gremial: els futurs artistes havien dassistir a un taller o
estudi i ser deixebles dun artista de prestigi reconegut per lacadmia (el nom del mestre
figurava en enviar lobra al Sal), havia de concrrer a unes exposicions determinades i obtenir
recompenses i medalles en esdeveniments oficials; lelecci per a lAcadmia era el cim de la
carrera, i des dell es podia controlar els nous aspirants i aprenents. Laprenentatge en tallers i
estudis responia a normes molt properes a les dels gremis medievals: la cpia i lexamen eren
els dos pilars mentre sassolia lxit.
Linters fonamental dels pintors i en aix els impressionistes no eren una excepci era
ladmissi en els salons. Fins i tot el Sal dels Rebutjats era una manera darribar al pblic (per
aix, desprs de 1863 varen demanar insistentment la celebraci de nous salons de rebutjats,
sense aconseguir-ho fins el de 1873). Una carta de Czanne (probablement redactada per
Zola) al superintendent de Belles Arts, comte Nieuwerkerke, a labril de 1866, s molt
expressiva:
Molt senyor meu. Vaig tenir fa poc lhonor descriurel sobre les dues teles que el jurat
acaba de rebutjar-me. Ats que encara no mha contestat, em crec en el deure dinsistir
sobre els motius que mhan impulsat a adrear-me a vost. De totes formes, com
evidentment ja va rebre la meva carta, no necessito repetir ms aqu els arguments que
en principi vaig creure precs sotmetre a vost. M'acontento amb dir-li una altra vegada
que no puc acceptar el judici illegtim de collegues a qui no vaig encarregar jo mateix
que m'avaluessin. Li escric, per tant, per sostenir la meva petici. Desitjo invocar el pblic
i almenys que m'exposin. El meu desig no sembla ser gens exorbitant i si pregunta a tots
els pintors que es troben en la meva situaci, li contestaran tots que reneguen del jurat i
que volen participar de qualsevol manera en una exposici que ha d'estar oberta
forosament a tot treballador seris. Per tant, que es restableixi el Sal dels Rebutjats.
Per ms sol que hagus de trobar-me, desitjo ardentment que la multitud spiga almenys
que no vull que em confonguin amb aquests senyors del jurat que no semblen interessats
a ser confosos amb mi. Espero, senyor, que sigui vost tan amable de no quedar-se
3
callat. Em sembla que tota carta respectable mereix una resposta.
La carta (que no s lexpressi dun rebel tot i la ironia que desprn) esdev pattica. No va ser
contestada. Apella al pblic; convertir al pblic en el jutge suprem era, tanmateix, arriscat, ats
que el sal oficial i el seu jurat no sn ms que lexpressi del gust de la societat burgesa que
hi accedeix.
Si el primer pas del moviment fou posar-se (o ser posat) al marge de lorganitzaci oficial de
lart, per dintre della (a travs de loficial Sal dels Rebutjats), el segon s la configuraci
duna exposici particular, independent del sal. La idea fructifica el 1874 amb la I Exposici
dImpressionistes. El que el grup pretn s crear un organisme dexhibici independent del sal
oficial i independent, tamb, dels mecanismes propis del mercat burgs. Mancats de fora per
poder incidir en aquest mercat, i mancats de capital per invertir (la depressi iniciada el 1873
havia posat en una difcil situaci lincipient mercat burgs dart), els pintors optaren per un
sistema una mica primitiu de cooperativa. Pissarro va proposar la creaci duna associaci
cooperativa segons el model dels flequers. La societat dartistes pintors, dibuixants, escultors,
3
Rewald, John (1972), Historia del impresionismo. Barcelona. Seix Barral. Vol. I, pg. 132
Els impressionistes
25
gravadors tenia com a finalitat lorganitzaci de les exposicions lliures, sense jurat ni
recompensa honorfica, on cada soci pugui exposar la seva obra. En tercer lloc, publicar un
4
diari exclusivament dedicat a les arts.
La triple finalitat de la societat abasta les funcions actuals de les galeries:
fer exposicions
vendre
tenir un aparell de crtica cultural que valori les seves mercaderies
Hi ha, tanmateix, una diferncia fonamental: la societat pretenia posar en contacte directe al
treballador (el pintor) amb el consumidor (el pblic comprador), cosa que no sesdev a les
galeries.
Per qu els mitjans de distribuci tenen un lloc important en el procs artstic?
podem pensar que la pintura i lescultura sn dues activitats que poden escapar a les
lleis del sistema capitalista ats que es tracta dactivitats artesanals en les quals els
mitjans de producci (pinzells, teles, esptules...) poden ser propietat del treballador,
mantenint aix la condici tpica de lartes. Per aquesta visi redueix lobra dart a mer
objecte.
el que caracteritza lobra dart s que es realitza socialment no quan est acabat com
objecte, sin quan es produeix la comunicaci entre lobra i el destinatari: s la distribuci
la que permet no noms que lobra sigui consumida, sin que sigui com a tal obra dart
La soluci al problema no era mantenir el treball artesanal (com mantenia W. Morris a
Anglaterra), sin concebre el treball artstic com qualsevol altre tipus de treball assalariat i
aplicant-li les mateixes reivindicacions i solucions. Actualment, les galeries ocupen el lloc dels
mitjans de producci.
El grup impressionista es proposava acabar amb la situaci interna del treball artstic de
lpoca. Desapareixia la jerarquitzaci i saplicaven procediments democrtics tant en les
decisions com en les exhibicions. Per el carcter artesanal del treball i lesperit individualista
dels pintors no va permetre que aquesta qesti adquirs tota la importncia que intrnsecament
t.
Els pintors van haver dacudir al suport dels marxants, especialment Durand-Ruel. El marxant
va deixar de ser un intermediari entre els criteris oficials i el comprador, va adoptar ell mateix
criteris diferents dels oficials, va imposar les seves mercaderies en un mercat que, daquesta
manera, es configurava ja dacord a la societat industrial de finals de segle.
Per les coses no sn tan lineals. Si Monet va rebutjar definitivament el sal oficial, Czanne va
fer tot el possible per entrar-hi i imposar el seu art als jurats i a lorganitzaci social que els
jurats expressaven; per va fracassar repetidament.
Des del punt de vista de la imatge de lartista i del seu paper sociocultural, val a dir que el lloc
de limpressionisme era la manifestaci ms important dels sectors progressistes de la
burgesia: no noms els temes sn burgesos, sin que sn els primers a crear les primeres
formes de mercat burgs de lart. I els productes que es venien (o malvenien) en aquest mercat
eren obres dart que posseen un llenguatge rupturista amb la tradici.
Sobre el carcter especfic del llenguatge impressionista, hi ha moltes teories, sovint
contraposades i quasi sempre polmiques. Sha anat dient que s el resultat directe de
laplicaci de determinades teories cientfiques al problema de la percepci i la descomposici
de la llum. Els textos dels mateixos pintors solen desmentir aquesta tesi. Excepte els anys que
Pissaro va seguir de prop les teories de Seurat (1859-1891), no hi ha rastres evidents dinters
per la cincia. Nhi ha molts, per contra, per la preocupaci per la natura, pel temps i linstant,
4
Rewald, John (1972), Historia del impresionismo. Barcelona. Seix Barral. Vol. II, pg. 191
Els impressionistes
26
per la impressi... Limportant s esbrinar quins sn els canvis significatius que es produeixen i
les alteracions dels mitjans expressius que cristallitzen aquests significats.
Els textos, les aportacions dels pintors, varen tenir quasi sempre escs rigor teric, per
insisteixen en un punt, que s cabdal per entendre la novetat del seu llenguatge plstic: el seu
mxim afany s veure la naturalesa, sortir a laire lliure, eliminar les ulleres prpies de la
pintura clssica. Limpressionisme problematitza aix el que s el tema central de la pintura: la
percepci de la realitat i la seva imatge. Abans que res, un quadre s una forma especfica de
percebre i imaginar el mn. Fins llavors shavia acceptat que un quadre era fonamentalment
una manera de representar-lo. La diferncia s important: mentre que en la concepci
tradicional lacte perceptiu es neutralitza, no planteja cap problema, limitant-se a servir
dintermediari, a transmetre el mn, en limpressionisme ocupa el lloc central: no existeix un
mn natural, sin un mn percebut.
Per a la pintura tradicional el mn est all, contemplat per tots, i el que s artstic consisteix en
laplicaci dunes normes que lembelleixen en representar-lo. El pintor romntic i el
naturalista participen daquestes conviccions. Si introdueixen alteracions en les normes
representatives, no s tant perqu el mn sigui duna altra manera, sin perqu lartista
linterpreta duna altra manera en reproduir-lo. Per cap es planteja la qesti central de la
percepci: la intervenci del subjecte en lobjecte, la meva participaci en el mn per la meva
presncia en ell. En altres paraules, per a limpressionista no existeix una percepci asptica o
neutral; tampoc s atemporal natural, s histrica. La realitat depn del punt de vista que
sadopti, de la perspectiva. Entre subjecte i objecte existeix una xarxa dinterrelacions que
canvia a la ms petita alteraci de qualsevol dels elements; la realitat s la xarxa, no les seves
parts.
Els quadres de Monet, Manet, Pissarro i Degas abandonen la representaci teatral que
caracteritzava lart tradicional i es construeixen des dun punt de vista la variaci del qual
alterar la composici.
lespectador que est mirant (nosaltres, el pintor) sendevina en El caf-concert des
Ambassadeurs de Degas, de manera que si estigus en una altra filera, en un altre lloc
del teatre, la imatge de lescenari, la seva llum, serien uns altres
Els impressionistes
27
Edgar Degas: Le caf-concert des Ambassadeurs. 1876-77. Pastel sobre monotip. 37 x

27 cm. Muse de Beaux-Arts, Lyon.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d0/Edgar_Germain_Hilaire_Deg
as_038.jpg/453px
Sovint aquest punt de vista, aquest subjecte que composa, est en moviment, com en molts
dels paisatges de Monet; en altres, el que es mou s all que mira, laigua, les parelles que
ballen, les flors, sobretot a les sries de Monet sobre la Catedral de Rouen i els nenfars.
El tema s molt senzill: la superfcie dun estany amb flors sobre el que es reflecteix la llum del
sol i les branques dels arbres, barrejant-se amb les flors de la superfcie i les seves ombres. El
pintor no pretn reflectir fotogrficament un estany ni cap dels seus aspectes parcials. Pretn
expressar en imatges la fugissera realitat que conforma la llum canviant sobre laigua sempre
en moviment i les plantes el verd de les fulles, el blanc de les flors que no romanen mai fixes.
Aquesta visi heracliteana exigeix un plantejament formal indit, un ordre que no t res a veure
amb lantic, ats que per a lantic aix s desordre. Un ordre que no sestableixi amb el
predomini dun element sobre els altres, que no emmarqui la imatge, que no marqui prioritats ni
sorganitzi segons una hipottica percepci esttica, un ordre que no es regeixi exclusivament
per les exigncies del tema.
Els impressionistes
28
Sorgeix una paradoxa: mentre que la pintura tradicional, buscant un mode de representaci
objectiu, independent de la mirada del subjecte, queia en una representaci a partir de cnons i
normes artificials (i, per tant, subjectives, encara que la seva convencionalitat estigui
consagrada per lacadmia o la tradici), el pintor impressionista, acceptant que tota percepci
s dalg, arriba a descobrir una estructura en la qual quedava presa la mirada: no era ms que
un dels seus elements; aix assolia, construa una nova objectivitat.
Ambdues mirades (la impressionista i la tradicional) responen a un moment histric ben
determinat
la que intentant posar-se al marge de la percepci concreta ens proporciona un mn ja
fet, inalterable segons un ordre superior al de lindividu, consagrat per la tradici i les
autoritats (acadmiques o dun altre tipus). Correspon i s prpia de qui posseeix una
situaci fermament establerta, s a dir, la gran burgesia que sembla disposada a heretar
amb transformacions (transformacions que, com les de limpressionisme, poden resultar
a primera vista intolerables) la imatge de laristocrcia
la que es proposa la contnua construcci del mn. Respon als sectors ms dinmics
dins de la mateixa burgesia, a la petita burgesia intellectual que vol adaptar la ideologia
plstica a la realitat social dominant.
Limpressionisme posseeix en la seva temtica una mentalitat burgesa o, millor dit, petitburgesa:
des de la fugida al camp i el paisatgisme fins el mn dels espectacles i el costumisme, tot s
adequat a aquesta concepci de les coses. Per la temtica es completa amb el llenguatge: era
imprescindible trencar amb el llenguatge establert com shavia trencat amb la societat establerta;
era imprescindible un nou estil capa dexpressar aquesta nova manera de mirar i destar en el
mn que caracteritza a aquests sectors socials en la segona meitat del segle XIX.
El llenguatge impressionista reprodueix en la seva especificitat les exigncies de levoluci
social. Es tracta dencadenament i articulaci de processos especfics: producci de lobra,
creaci de llenguatge, temtica, percepci histrica...
Els impressionistes estaven decidits a descobrir per ells mateixos alguna cosa semblant a la
llibertat individual, lautodeterminaci, i el plaer sensual que constitua el llegat utpic de la
illustraci i la revoluci. Limpressionisme primerenc, com diu Meyer Schapiro,
tenia un aspecte moral. En el seu descobriment del mn exterior, constantment canviant en
la seva aparena segons la posici que en cada moment ocups l'espectador casual o mbil,
hi havia una crtica implcita de les formalitats simbliques socials o domstiques, o almenys
una norma oposada a aquestes. Crida l'atenci quants quadres del primer impressionisme
tenim sobre la sociabilitat informal i espontnia, d'esmorzars, excursions campestres,
passeigs, viatges amb vaixell, vacances i viatges de lleure. Aquests idillis urbans no
solament presenten les formes objectives de l'esbarjo burgs en els anys 1860 i 1870; en la
mateixa elecci dels temes i en els nous dispositius esttics tamb reflecteixen la concepci
de l'art com l'nic camp del plaer individual... per a un burgs illustrat apartat de les
creences oficials de la seva classe.
Els impressionistes eren de fet individualistes que estaven mancats de les ambicions pel que fa a la
histria universal, el fervor romntic i les conviccions avantguardistes de les dues generacions
anteriors dartistes francesos i europeus. Nascuts al voltant del 1840, eren massa joves per pertnyer
a la generaci del 48, per massa vells per observar amb commoci i horror (la majoria des duna
distncia segura) el desmembrament prussi de Frana el 1870-71 i la massacre francesa dels seus
propis ciutadans durant la subsegent repressi de la Comuna. Varen assistir a la industrialitzaci de
lagricultura a provncies i a la haussmannitzaci de lespai urb a Pars, i varen entendre que la vella
Frana de lautarquia agrria i els barris urbans separats havia deixat dexistir. A tots aquests
esdeveniments i transformacions varen respondre majoritriament amb la barreja oficialment
aprovada de nostlgia per lantic i complaena amb el nou. De manera que, principalment, els
impressionistes foren testimonis passius o propagandistes actius de les naixents i modernes formes
desbarjo burgs del seu temps, per el que varen aconseguir fou precipitar una crisi de la
representaci que va acabar amb la ruptura de la relaci prviament existent entre lart i el seu
pblic.
Els impressionistes
29
Dues interpretacions de limpressionisme

El mn impressionista no pot ser manipulat, percebut, ni tocat, excepte amb els ulls. s un mon
en el qual el valor ds sha substitut pel valor de canvi, que postula la igualtat universal de les
coses. Pel pintor impressionista, la naturalesa i lentorn construt apareixen com formes de les
mercaderies o fetitxes (tal com els va definir Marx), alienats dels processos biolgics o el treball
hum al qual deuen la seva existncia. Lptica i lestil impressionista definits per la seva
negociaci i comproms entre els tons en la superfcie plana del quadre pot dir-se que
repeteixen la presa de la illusi per la realitat que constitueix la base del fetitxisme de les
mercaderies. En el primer volum dEl Capital, Marx va descriure el carcter misteris de la
forma de les mercaderies: consisteix en el fet que representa les relacions socials i de classe
del treball hum que lha produt com una relaci autnoma entre les coses:
Aquesta substituci [de les relacions socials entre els productors per les relacions
socials entre els objectes] s el que converteix als productes del treball en mercaderies,
coses sensibles que sn alhora suprasensibles o socials. De la mateixa manera, la
impressi produda per una cosa en el nervi ptic es percep, no com una excitaci
subjectiva d'aquest nervi, sin com la forma objectiva d'un objecte situat fora de l'ull.
Lart impressionista t precisament a veure amb latorgament duna realitat fantasmagrica a la
forma objectiva dun [s] objecte[s] situat[s] fora de lull. El carcter fetitxista de lart
impressionista ha estat revelat per la seva subsegent histria comercial i institucional. A mitjan
dels 1880, el marxant Paul Durand-Ruel, emparat i protegit pel financer Charles Edwards, va
aconseguir establir un mercat internacional per a les obres impressionistes, amb exposicions i
vendes a Berln, Boston, Nova York, Rotterdam i Londres, a ms de Pars. De fet, els anys clau
per a la transformaci dels marxants dart parisencs de modestos comerciants a empresaris
capitalistes internacionals varen coincidir amb lascens i xit de limpressionisme; a ms, les
formes i imatges de limpressionisme han informat i vigoritzat els aparells de publicitat de
moltes de les indstries clau de la cultura i loci a Europa, Nordamrica i Jap, incloses les
cases suburbanes, de vacances o de retir, els viatges i el turisme, els autombils, la jardineria,
la roba esportiva, i la salut i els productes per fer exercici. No s molt exagerat dir que el mn
burgs moderns sha modelat sobre laspecte de limpressionisme.
Per coexisteixen dues versions ideolgiques oposades. El turisme de masses, ha consumit
els aspectes contraculturals i subversius del moviment. Cal recordar que entre la primera
(1874) i tercera (1877) exposicions, la Socit Anonyme fou sovint anomenada a la premsa
com els intransigents, amb el significat de radical, anarquista o comunista.
Al principi se'ls va anomenar "els pintors de l'aire lliure". Desprs se'ls va donar un nom
geners, "impressionistes", que sens dubte va agradar molt a mademoiselle Berthe
Morisot i a les altres joves pintores que han abraat aquestes doctrines. Per hi ha un
ttol que els descrivia molt millor: els intransigents... Odien les tradicions clssiques i
ambicionen la separaci entre l'Acadmia i l'Estat. Demanen l'amnistia per a l'"escola de
les taches", de la que va ser fundador monsieur Manet i amb qu tots estan en deute.
Marius Chaumelin, 1876
Al mateix temps que aquests crtics condemnaven als impressionistes com intransigents
poltics, Mallarm els aplaudia per la mateixa ra. Assegurava que lart impressionista era una
expressi de la visi de la classe obrera no burgesa i una celebraci de la recent nascuda
ideologia del collectivisme.
En una poca en qu la tradici romntica de la primera meitat del segle nicament
persisteix entre uns quants mestres supervivents d'aquella poca, la transici de l'antic
artista i somiador imaginatiu a l'enrgic treballador modern es troba en l'impressionisme.
La participaci d'unes persones fins ara ignorades en la vida poltica de Frana s un fet
social que honrar tot el final del segle XIX. En assumptes artstics es troba un
parallelisme, on el cam l'ha preparat una evoluci que el pblic, des de la seva primera
aparici, ha batejat amb rara prescincia com a intransigent, la qual cosa en llenguatge
poltic significa radical i democrtic.
Mallarm
Els impressionistes
30
Per a Mallarm, per tant, limpressionisme va marcar una nova etapa en levoluci social i
cultural de Frana; era un art de la veritat, la senzillesa i lencant infantil, va escriure, que
afirmava i retia homenatge al mode de visi duna nova i emergent multitud [de la classe
obrera que] vol veure amb els seus propis ulls.
Sembla que existeixen, doncs, dues interpretacions oposades de limpressionisme:
una situa el moviment al costat daltres manifestacions primerenques els espectacles
de vodevil, esportius, les fires mundials i els diumenges al camp de lemergent cultura
del capitalisme mercantil
laltra localitza el moviment en els confins radicals de lavantguarda, acceptant
largument de Mallarm que limpressionisme amb el seu rebuig de la mmesi clssica i
la fantasia romntica era la visi i la veu dun proletariat cada cop ms autoconscient i
confiat.
De fet, ambdues interpretacions poden ser vlides perqu el capital modern ha menjat del plat
de lavantguarda contnuament. La cultura dels bns de consum de masses ha aprs quins
desigs pot explotar a partir de lobservaci dels modes en qu les avantguardes i altres
subcultures dissenyen estratgies per a la seva realitzaci i lexpressi individual. Loci i la visi
impressionistes amb el seu carcter accessible, improductiu, efmer, intangible, llumins,
colorista i en general ptic varen constituir una daquestes estratgies per a lemancipaci dels
sentits i el plaer personal que no podien ser ignorades.
Com els mateixos artistes, rebutjaren tota classe detiquetes; a mitjan dels anys 1880, la
inestable aliana dhomes i dones que shavien unit el 1874 havia refusat els noms de Socit
Anonyme, impressionistes, intransigents i fins i tot independents, i va preferir anomenar a cada
una de les diverses exposicions b en grup o individuals simplement exposici. De fet, les
baralles del grup en relaci amb la nomenclatura assenyalen la presncia duna estratgia
formal especficament moderna devasi, desplaament, retirada i abstracci. Tant en el seu art
com en la seva ideologia, els impressionistes cercaren refugi en els marges o en les ombres:
varen conrear les terres frontereres de la ciutat i el camp a Montmartre o Gennevilliers (on els
residus slids de Pars es feien servir dadob), com en lesbossat Bugaderes estenent la
bugada de Morisot; espiaren des dels balcons o sagotnaren en les clarianes del bosc, com en
Un balc del boulevard Haussmann de Caillebote, o samagaven rere lescenari en el ballet o al
mig de la multitud a les portes de la Borsa.
Berthe Morisot: Bugaderes estenent la bugada, 1875. Oli sobre tela. 33 x 40,6 cm. National Gallery of Art,
Washington.
Els impressionistes
31
Impressionisme, modernitat i originalitat

Qu s la modernitat en art? Quins valors i conceptes referents a la modernitat ha utilitzat la
crtica? Preguntar-nos pel que est al voltant duna obra dart s ubicar-la en el centre de la
qesti. Entenem per obra dart no all que es pot veure sense ms ni ms, o all que es pot
reconixer per i en ella mateixa, sin alguna cosa que es troba immersa dins dun conjunt
didees, teories, valors i creences dels que sn indestriables.
El valor que es dna als artistes i a les seves obres no repercuteix noms en la Histria de lArt,
sin que han condicionat la nostra prpia experincia visual del mn.
Tot all que es dna per sabut o es dna per fet s el que resulta ms difcil dexaminar des
dun punt de vista crtic. La mirada suposadament innocent sol ser una mirada en la qual
sestan reproduint determinats estereotips com si fossin fruit duna experincia directa i
personal per exemple, s la que est convenuda de veure la bogeria de Van Gogh en les
seves violentes pinzellades i el carcter obsessiu de Czanne en el fet que pints un cop i un
altre els mateixos paisatges.
La major part dels mites sobre lart modern tenen el seu origen en la pintura francesa de finals
del XIX i cal intentar prescindir dells i ser conscients de fins quin punt aquests estereotips
poden condicionar el nostre treball.
Impressi i impressionisme
A la dcada de 1870 el concepte dart com impressi es trobava associat a un reconeixement
modern de la condici subjectiva de la percepci o de lexperincia. Tamb es trobava
associat amb un estil que recolls un tipus de mirada personal i espontnia. En aquest sentit,
impressionista era qualsevol artista que utilitzs una tcnica no convencional que reflects una
visi del mn que fos al mateix temps instantnia i individual. El nom dimpressionista es va
acabar identificant amb aquest moviment concret quan es va aplicar a un grup dartistes que, el
1874, varen participar en una exposici independent, s a dir, al marge del Sal oficial. Tot i
lexistncia dalguns crtics que varen utilitzar el terme de forma pejorativa (concretament
destaca Louis Leroy en la crtica que es va publicar a Le Charivari el 25 dabril de 1874), altres,
com Jules Castagnary, ho varen fer duna manera favorable:
Quina forma ms rpida de comprendre l'objecte i quina pinzellada ms curiosa! s cert
que s molt curta, per quines indicacions tan precises permet!... El que els unifica com a
grup i el que els dna una fora com collectiu, en una poca com la nostra en la qual
assistim a tal proliferaci de tendncies, s la seva voluntat de no buscar una factura molt
llisa i acabada, sin sentir-se satisfet amb l'efecte de conjunt. Un cop que han reflectit la
impressi donen per acabat el seu treball...Si alg vol definir-los amb una nica paraula,
representativa de les seves pretensions, ha d'inventar una nova paraula: impressionistes.
Sn impressionistes en el sentit que no pinten un paisatge, sin la sensaci que produeix
aquest paisatge.
Le Sicle, 29 abril 1874, citat a L. Nochlin, Impressionism and Post-Impressionism, pp.
329-330.
Els impressionistes
32
Jules Castagnary (1830-1888)
Lexposici de la qual estem parlant la primera organitzada per la recent fundada Socit
anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs, etc es coneix com la Primera exposici
impressionista (el grup no va adoptar formalment aquest nom fins la tercera daquestes
exposicions, el 1877). La histria de lart modern la considera lorigen duna actitud
davantguarda conscient. Tenint present que lavanguarda sha trobat associada sempre a una
crtica desfavorable, cal insistir en el fet que, a comenament dels anys setanta, dissentir dels
criteris oficials marcats pel Sal era una cosa que resultava perfectament acceptable per a
crtics com Jules Castagnary, Ernest Chesneau i Emile Zola, que shavien interessat pel
realisme de Courbet, pel naturalisme dels pintors de Barbizon o per la modernitat de Manet.
El 1874, tots els crtics, excepte els ms conservadors tenien clar que els criteris del Sal i la
seva valoraci del qu era una obra ben feta, estaven anquilosant el desenvolupament de la
pintura. La independncia i loriginalitat shavien convertit en els principals valors defensats per
la crtica al mateix temps que els interessos fonamentals dels escriptors sadreaven cap a
lobservaci directa i lespontanetat prpia de lexpressi.
A mitjan de la dcada de 1870 els conceptes davantguarda, improvisaci tcnica, modernitat i
originalitat es trobaven ntimament units. Ser original significava ser capa daconseguir una
imatge (relativament) vertadera de com es percebia el mn, i daqu mancava noms un pas
per pensar que ser original suposava percebre i mostrar les veritats amagades o
desconegudes de la societat contempornia en general. La fidelitat a la impressi autntica i
subjectiva esdevingu no noms la forma de mesurar loriginalitat dels artistes davantguarda,
sin tamb una condici indispensable per ser modern.
A la primera exposici impressionista hi participaren Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir,
Camille Pissarro i Alfred Sisley, tamb Edgar Degas i Berthe Morisot ambds participaren en
set de les vuit exposicions realitzades pel grup o Paul Czanne, que va exposar en dues de
les tres primeres (Renoir i Sisley participaren en quatre). A la primera exposici hi participaren
trenta artistes i cinquanta cinc entre els quals Paul Gauguin, Georges Seurat i Odilon Redon
ho feren, duna o altra forma, a les restants exposicions del grup.
Els impressionistes
33
Amb el temps hem acabat per admetre que a finals del XIX, pels criteris del Sal, la tcnica
dels impressionistes ms agosarats era una cosa inadmissible, per seria una simplificaci
absurda afirmar que en el Sal noms shi esposaven obres conservadores i retrgrades
mentre que tot el que sexposava a les exposicions independents era modern i de gran qualitat;
no tots els artistes que sallunyaren del Sal eren bons. I de la mateixa manera que molts
artistes que participaven a les exposicions independents volien exposar al Sal, a molts dels
que eren acceptats al Sal els era atractiva la idea de fer una exposici independent. Pensem
que a les exposicions impressionistes shi exposaren 165 obres a la primera, 250 a la segona i
un nombre similar a les restants, i que eren molt poques en relaci als milers dobres
presentades al Sal on les obres petites passaven inadvertides. Participar, doncs, en una
exposici independent era, pel cap baix, garantia dadquirir visibilitat. Per altra banda, durant
les dcades de 1860 i 1870 lobjectiu de la majoria dimpressionistes seguia sent ser admesos
al Sal, i molts dells ho aconseguiren.
Alfred Sisley: Scieurs de long (Serradors), 1876. Oli sobre tela. Alfred Sisley: L'inondation Port-Marly, 1876.
50 x 65 cm. Petit Palais, Pars.
Oli sobre tela. 60 x 81 cm. Muse d'Orsay, Paris
Els impressionistes
34
Berthe Morisot: Le berceau, 1872. Oli sobre tela. 56 x 46 cm. Muse dOrsay, Pars.
El Bressol, sense cap dubte, el quadre ms fams de Berthe Morisot, va ser pintat el
1872, a Pars. L'artista hi representa una de les seves germanes, Edma, vetllant pel son
de la seva filla, Blanche. s la primera aparici d'una imatge de maternitat a l'obra de
Morisot, tema que es convertir en un dels seus arguments de predilecci. La mirada de
la mare, la lnia del seu bra esquerre doblegat, simtric al bra tamb plegat del nen, els
ulls tancats del nad, dibuixen una diagonal que ressalta encara ms el moviment de la
cortina en el fons. Aquesta diagonal relaciona la mare amb el seu fill. El gest d'Edma, que
corre la cortineta del bressol entre l'espectador i el beb, intensifica encara ms el
sentiment d'intimitat i d'amor protector expressat en el quadre. Berthe Morisot exposa El
bressol amb motiu de l'exposici expressionista de 1874 i va ser, per tant, la primera
dona a exposar amb el grup. El quadre amb prou feines va tenir repercussi, per
importants crtics subratllen, tanmateix, la seva grcia i elegncia. Desprs d'haver
intentat vendre'l, sense xit, Berthe Morisot no el mostrar ms i El bressol romandr en
la famlia de la model fins a la seva adquisici pel museu del Louvre el 1930.
Impressionisme i histria de lart

Parlar dimpressionisme suposa preguntar-nos sobre la condici de lart modern. Quins sn
els criteris pels quals atorguem letiqueta dimpressionistes a certs autors? Qu converteix a
Monet, Renoir, Pissarro i Sisley en els impressionistes per excellncia? Hem dincloure a
Degas, Morisot, Czanne, Rouart, Cals o Molins? En definitiva, com han utilitzat els crtics els
historiadors dart el concepte dimpressionisme i a quins estils artstics sha donat una
importncia especial i per qu?
Els impressionistes
35
Monet i Renoir es troben en el centre de qualsevol estudi sobre limpressionisme. Monet es

troba directament relacionat amb lorganitzaci daquest grup independent i va participar en
cinc de les seves exposicions, en les quatre primeres i en la setena. El seu quadre Impression,
soleil levant (1872) present a la primera daquestes exposicions, va tenir una importncia clau
cara a la imatge pblica del moviment. Renoir tamb fou un element decisiu en la formaci del
grup i una bona part del suport inicial que els va donar la crtica va tenir el seu origen en
lamistat que tenia amb lescriptor Georges Rivire. Va participar a les tres primeres exposicions
i tamb a la setena, per sempre va estar interessat a ser adms al Sal i es va desvincular de
la resta del grup quan va aconseguir atreure una clientela acomodada.
Pissaro fou lnic que va intervenir a les vuit exposicions i fou un dels qui ms van contribuir a
consolidar lestil que va donar nom als impressionistes. Va mantenir relacions molt estretes
amb els artistes joves, entre els quals Czanne i Gauguin.
Czanne noms va participar en la primera exposici i la tercera. La crtica lha consagrat com
el ms important dels pintors postimpressionistes, un nom que mai van fer servir els artistes
contemporanis de Czanne. El nom es va fer servir per primer cop el 1910, arran duna
exposici titulada Manet i els postimpressionistes, organitzada per Roger Fry a Londres; el
terme implicava, entre altres coses, que la modernitat arrenca amb Manet i continua amb
Czanne, Gauguin i Van Gogh, saltant per damunt dels impressionistes, i que, per tant,
Czanne t una importncia ms gran que Monet en la formulaci de lart modern. Aix, per
exemple, lameric Sheldon Cheney considerava limpressionisme de Monet com una
manifestaci tpica de la darrera fase del realisme, mentre que afirmava que Czanne va
posar el punt final a quatre segles de pintura consagrada a la mmesi. El llibre de Cheney, A
primer of Modern Art, publicat el 1924 i revisat el 1939 (ja portava 10 edicions) fou molt conegut
i les seves opinions tingueren un gran pes en la construcci del discurs sobre lart modern.
Per estudiar la construcci daquest discurs i posar en relaci els conceptes de profunditat,
planor i autocrtica fonamentals en el context de la crtica moderna anem a comparar dos
quadres del mateix tema i pintats amb un any de diferncia, i presentats a la tercera exposici
impressionista de 1877. En aquesta exposici, la primera en la qual el grup es va identificar
com a pintors impressionistes hi participaren noms divuit artistes i va resultar ser la ms
coherent de totes.
Els impressionistes
36
Gustave Caillebotte: Le Pont de lEurope, 1876. Oli sobre tela. 125 x 181 cm. Petit Palais,
Ginebra.
Caillebote noms hi va exposar cinc quadres, i dos dells de gran format tenien com a tema
la vida urbana moderna, i el seu escenari eren les immediacions de lestaci Saint Lazare,
una zona que shavia vist parcialment afectada per la reforma de Haussmann. Monet, per
contra, hi presentava trenta quadres, entre ells sis vistes de lestaci saint Lazare i El pont
dEuropa, vistes de lextrem duna de les andanes, en el lloc on el pont creua les vies del tren
(la mquina que hi ha al fons a la dreta del quadre de Caillebotte coincideix aproximadament
amb langle elegit per Monet per pintar el seu quadre). Del quadre de Caillebotte es deia que
les figures estaven fermament assentades i la perspectiva molt ben resolta; en aquesta obra hi
ha espai, una gran quantitat despai (citat a The New Painting, p. 208). La profunditat
illusionista del quadre constitueix un dels seus trets ms caracterstics; invita lespectador a
entrar dins dell, a deixar volar la imaginaci i, potser, a dotar de vida imaginria els
personatges del quadre.
Un jove dandi passejant-se davant duna dama elegant, exquisida sota el vel, una
escena corrent que tots observem amb un somriure discret i benevolent...
LHomme libre, 12 abril 1877, citat a The New Painting, p. 210)
El protagonista s el propi pintor parlant amb una bella dona que passeja prop dell (sens
dubte un altre retrat). Enhorabona, Caillebotte... s fcil que aquell fos un dia agradable
per a vost.
Lvnement, 6 dabril 1877, citat a The New Painting, p. 210)
Els impressionistes
37
s evident que els crtics es sentien a gust amb aquest quadre. Podien mostrar unes grans
dots interpretant-lo i podien, tamb, mostrar-se coneixedors i condescendents al mateix temps
respecte els hbits i suposats plaers del flneur; uns hbits i uns plaers que es troben associats
amb el carcter especfic de la vida moderna.
Gustave Caillebotte: Rue de Paris: Temps de pluie, 1877. Oli sobre tela. 212 x 276 cm. The Art Institute of Chicago.
El quadre de Monet tamb va rebre elogis; de fet, el 1877 els quadres principals dels
impressionistes estaven rebent una bona acollida. Tanmateix, la crtica ms significativa fou
negativa, signada per Lon de Lora a Le Gaulois, on shi deia que El pont dEuropa t mrit
per no atractiu (citat a The New Painting, p. 224). No era fcil entendre el quadre de Monet
dacord amb els criteris habituals.
Els impressionistes
38
Claude Monet: Le Pont de lEurope, Gare Saint-Lazare, 1877. Oli sobre tela. 64 x 81. Muse
Marmottan, Paris.
A LImpressioniste del 6 dabril de 1877 es publicava un article dun amic de Monet, Georges
Rivire, que lloava lInterior de lestaci Saint-Lazare: Podem escoltar els crits dels
treballadors, els xiulets estridents de les mquines donant la veu dalarma, el soroll incessant
del ferro esgarrinxat i el formidable al del fum de la locomotora (citat a The New Painting, p.
223). Per el crtic mitj no tenia tanta facilitat per inventar un equivalent literari del quadre, una
mena dhistria construda a partir dell. En lloc de la coneguda invitaci a llegir el quadre, es
trobaven amb una superfcie coberta de pintura; per entendre el quadre de Monet no feia falta
estar familiaritzat amb la vida del carrer com sesdevenia amb el de Caillebotte, sin prendre
conscincia de la seva condici de pintura, i el problema estava en el fet que, el 1877, aix era
una cosa que no estava a labast de la major part dels crtics. Necessitaven un seguit de coses
per a les quals encara no estaven preparats: per exemple, entendre la nova relaci en la qual
es trobaven el llenguatge i la pintura, una relaci que tingus en compte els lmits del
llenguatge com a mitj de representar una experincia visual.
Els impressionistes
39
Observant els dos quadres que estem comparant ens adonem que som conscients de lescena
representada per Caillebotte abans de fixar-nos en els mitjans utilitzats pel pintor en la seva
execuci, mentre que quan mirem la superfcie del quadre de Monet linterpretem com la
superfcie dun quadre, com alguna cosa que ha estat feta. s evident que no el veiem noms
com una superfcie. Limportant s el que Greenberg denomina tensi dialctica la tensi
que es produeix en veure, literalment, una superfcie i veure alguna cosa en aquesta
superfcie que resulta ms cridanera en les obres de Monet precisament perqu no es mira
noms a travs de la superfcie. A ms de produir una imatge, les pinzellades i els tocs de
color provoquen per ells mateixos, pel seu propi carcter decoratiu, una impressi sobre
nosaltres. Es podria dir que el propi quadre i els elements que el composen est exercint
una funci esttica en ell mateix amb independncia que shi estigui creant un espai
illusionista.
Les pintures de Monet, segons Greenberg, esdevingueren els primers quadres moderns
grcies a la franquesa amb la qual posaven de manifest la superfcie pictrica ats que els
colors que feien servir els impressionistes eren autntica pintura segons sortia dels tubs; en
altres paraules, que aquests colors tenien una existncia prpia i que no estaven limitats a la
construcci duna imatge (Greenberg: Modernist Painting). Segons la teoria de Greenberg, els
elements anecdtics que apareixen en el quadre de Caillebotte, sn elements purament
literaris i resulten, per tant, elements impurs quan sapliquen a la pintura. Per a Greenberg, un
dels trets distintius especfics de la pintura, i que no comparteix amb cap altre art, s la seva
condici de superfcie plana, bidimensional, i per aix el vertader esfor de la pintura moderna
es va dirigir exclusivament a treballar sobre aquesta condici de superfcie plana. Partint
daquesta hiptesi es com es pot interpretar la relativa modernitat tcnica dels quadres de
Monet com a mostra duna autocrtica ms profunda, s a dir, duna conscincia ms gran de
quins sn el carcter i les exigncies del mitj.
Els impressionistes
40
Claude Monet: La gare Saint-Lazare, 1877. Oli sobre tela. 75 x 104 cm. Muse dOrsay, Pars.
Monet acabava de deixar Argenteuil per installar-se a Pars. Desprs de diversos anys
pintant en el camp, s'interessa pels paisatges urbans. En el moment en qu els crtics
Duranty i Zola inciten els artistes a pintar la seva poca, Monet busca diversificar la seva
inspiraci i vol ser considerat, igual com Manet, Degas i Caillebotte, com un pintor de la
vida moderna. El 1877, quan es muda al barri de la Nouvelle Athnes, Claude Monet
sollicita l'autoritzaci de treballar a l'estaci Saint-Lazare, que marca un dels lmits. En
efecte, era el lloc ideal per a qui busqus els efectes canviants de la lluminositat, la
mobilitat del tema, els nvols de vapor i un motiu radicalment modern. Segueix desprs
una srie de pintures amb punts de vista diferents, per exemple, vistes de l'ampli vestbul.
Malgrat la geometria aparent de l'arquitectura metllica, aqu prevalen els efectes
acolorits i lluminosos ms que la descripci detallada de les mquines o dels viatgers.
Algunes zones, vertaders trossos de pintura pura, condueixen a una visi gaireb
abstracta. Aquesta tela va ser molt apreciada per un altre pintor de la vida moderna,
Gustave Caillebotte, l'execuci del qual solia oposar-se a la de Monet.
Les teories de Greenberg i Bell sobre la modernitat sn intents de racionalitzar unes
determinades opcions o justificar els assoliments del bon gust. La pregunta que es feien era:
Qu s el que tenen en com totes aquestes obres dart que a mi em semblen tan bones? La
resposta que donava Bell era que totes les obres dart veritablement aconseguides provoquen
una emoci en lespectador, no a travs de les emocions de la vida sin perqu tenen una
forma significativa independent (sigui aquesta el que sigui). La resposta de Greenberg a la
mateixa pregunta era que qualsevol vertadera obra dart moderna es troba relacionada amb el
desenvolupament duna especificitat i una autocrtica artstica.
Els impressionistes
41
La teoria de la modernitat es recolza en tres afirmacions bsiques:

1. que la qualitat s lelement ms important duna obra dart
2. que, des dun punt de vista crtic, la millor trajectria histrica s aquella que
aconsegueix establir relacions entre les obres de major qualitat
3. que all on els judicis de qualitat semblin entrar en conflicte amb altres consideracions
de ms rellevncia o amb conceptes de tipus moral, el que cal replantejar no sn les
opinions esttiques (que se suposen involuntries i, per tant, no susceptibles de revisi),
sin el criteri de valors que sest aplicant i els fonaments daquesta moralitat
Si som moderns i valorem una obra dart pel que s, no haurem de deixar que el seu tema ens
distreis de lefecte que la seva qualitat artstica produeix sobre nosaltres.
Tres preguntes podrem plantejar a aquests crtics moderns:
1. Com sabem que lefecte que el crtic diu sentir s una cosa provocada pel quadre i no per la
seva psicologia o pels seus propis interessos? Es pot jutjar la qualitat duna obra dart dacord
amb un criteri que no sigui el de les nostres preferncies personals? (perqu si s aix no sel
pot considerar ms vlid que el de qualsevol altra persona)
2. Com es pot relacionar la crtica amb levoluci de lart al llarg de la histria? Si la Histria de
lArt est formada noms per un nombre molt redut dobres, i si lnic vincle en com que es
pot trobar entre elles s que sadeqen al gust de la crtica, podem sospitar amb bastant
fonament que aquesta Histria de lArt pot ser excessivament subjectiva. s evident que tota
interpretaci de la histria es fa en funci de determinats interessos concrets, i alguns dels
textos ms significatius de la Histria de lArt shan escrit des duna postura militant, amb la
voluntat expressa de justificar alguna postura concreta (atenci amb lhistoricisme denunciat
per Karl Popper: descomposar la histria en cicles i models i recrrer a ells per predir futurs
comportaments o donar-los per acabats. Lhistoricisme pot suposar la negaci o fins i tot
locultament, de tot all que no confirms les tesis i els interessos particulars de qui escriu. I al
text de Greenberg se lha acusat dhistoricista)
3. Quins sn els criteris en funci dels quals es pot jutjar una obra dart? Si resulta que
nicament podem acceptar com a vlides les notcies que es recolzen en judicis anteriors per
exemple, que volgussim jutjar lobra de Renoir basant-nos en el nostre coneixement de la
seva concepci chauvinista del gnere (Se li atribueix lafirmaci: Jo pinto amb la polla), el
nostre judici seria immediatament rebutjat per un admirador de la seva pintura que consideraria
que una notcia daquest tipus resultaria del tot irrellevant per explicar els meravellosos
efectes de la seva pintura podrem tornar a la primera pregunta i intentar trobar una resposta
adient a ambdues qestions abans daplicar el criteri de rellevncia. Afirmar que lart pot tenir
un significat independent de la seva prpia matria s una forma didealisme. Duna o altra
forma, el carcter de lartista sempre acaba quedant reflectit en lobra.
Els impressionistes
42
Auguste Renoir: Les banyistes, cap el 1918-1919. Oli sobre tela. 110 x 160 cm. Muse dOrsay, Pars
Aquest quadre s emblemtic de les investigacions dutes a terme per Renoir, a finals de
la seva vida. A partir de 1910, l'artista torna a un dels seus temes de predilecci: nus a
l'aire lliure, als quals dedica rellevants quadres. Renoir celebra en ells una naturalesa
atemporal, que rebutja qualsevol referncia al mn contemporani. Les banyistes poden
ser considerades, d'aquesta manera, com el testament pictric de Renoir, que va morir el
desembre de 1919. Va ser en aquest esperit que els seus tres fills, entre ells el cineasta
Jean Renoir, van donar el quadre a l'Estat el 1923.
Ambds models estirats en el primer pla i les tres banyistes, que juguen en el fons de la
composici, han posat al gran jard plantat d'oliveres de les Collettes, la propietat del
pintor en Cagnes-sud-Mer, al Sud de Frana. El paisatge mediterrani fa referncia a la
tradici clssica d'Itlia i de Grcia, quan "la terra era el parads dels dus". "Vet aqu el
que vull pintar", afegia Renoir. Aquesta idllica visi est marcada per la sensualitat dels
models, la riquesa dels colorits i la plenitud de les formes. Les banyistes deuen molt als
nus del Ticiano i de Rubens, tan admirats per Renoir. Tradueixen un plaer de pintar que
no han venut ni la malaltia ni els dolors soferts pel pintor al final de la seva vida.
Per tal destudiar la relaci que existeix entre modernitat i modern i la que existeix entre qualitat
i independncia anem a observar un conjunt dobres que tradicionalment es consideren com els
primers quadres impressionistes. Es tracta de les obres que Monet i Renoir varen pintar a La
Grenouillre.
Els impressionistes
43
Claude Monet (1840-1926)
Auguste Renoir (1841-1919)
La Grenouillre era un lloc situat a la riba del Sena, comunicat per tren amb lestaci de Saint
Lazare, des don solia venir els parisencs a banyar-se i a pujar en barca. Es trobava situada a
lilla de Croissy, prop de Bougival i dels barris de la zona oest de Pars en ple procs
dexpansi, i estava suficientment a prop del poblet on vivia Monet des de lestiu de 1869 com
per anar-hi a peu. En els anys seixanta Bougival havia esdevingut un lloc molt sovintejat on shi
podien practicar la nataci, el rem i la pesca. A ms, a La Grenouillre hi havia un restaurant
flotant, un sal de ball i taules a la riba del riu on shi podia menjar i beure. Es pot dir que all
shi podia fer tot all que li agradava fer a lhabitant de la ciutat en el seu dia de lleure, cosa que
el convertia en un lloc especialment adequat per ser tema de la pintura moderna.
Es considera que els quadres pintats per Monet i per Renoir a finals de lestiu de 1869 a La
Grenouillre constitueixen un moment decisiu dins del desenvolupament de limpressionisme i
de lart modern en general. Els que han arribat fins nosaltres es consideren obres dart amb
majscules i es posen al costat daltres ms acabats. Amb tot, la seva originalitat resultava molt
menys evident quan foren pintats, i s, precisament, aquesta forma de ser vistos pels
contemporanis la que ens interessar, perqu daquesta manera entendrem millor per qu avui
en dia sels considera tan importants.
Aquests quadres es varen pintar a laire lliure i quasi des del mateix lloc. El color pot semblar
una mica extraordinari a finals dels anys seixanta, per no el fet que es pintessin a laire lliure
(havia esdevingut habitual entre els pintors de paisatge). El que sorprn daquests quadres
radica en la relaci que es pot establir entre lampli ventall de tonalitats que mostren i el
cridaner dels seus colors amb el tipus de pinzellada, aparentment rpida i curta. Aquests
quadres, especialment els de Monet, semblen clarament orientats a aconseguir un efecte visual
determinat, una impressi concreta. Constitueixen un intent de captar el mn representant no
cossos slids que ocupen un espai, sin unes condicions concretes i momentnies datmosfera
i llum condicions que hagueren de canviar abans que els dons temps a acabar el quadre, per
molt rpid que treballs. Ara estem habituats a veure aquests quadres i ens costa pensar que
en el seu moment results sorprenent que reflectissin la vida moderna de la manera que ho
varen fer i que representessin els efectes atmosfrics com si fossin efectes de llum i color
captats espontniament.
Els impressionistes
44
Claude Monet: Les Bains de la Grenouillre, 1869. Oli sobre tela. 73 x 92 cm. National Gallery, Londres.
Els impressionistes
45
Claude Monet: Les Bains de la Grenouillre, 1869. Detall.

En el quadre Les Bains de la Grenouillre, Monet va treure tot el partit possible a la brillantor
dels nous pigments (va fer servir, pel cap baix, quinze colors diferents) i el va pintar en un espai
de temps relativament curt. Va fer una important revisi, tant de lorganitzaci general de la
seva composici, dels colors i de les relacions entre els colors, com de detalls concrets com,
per exemple, de les barques situades a primer pla. Va substituir el modelat per un efecte
general de vida i danimaci.
Si comparem aquests quadres de Monet amb el dUn carrer de Pars en un dia de pluja, pintat
per Caillebotte, ens podem adonar de la poca importncia que li ha donar Monet al modelat, i
que aix es troba en estreta relaci amb el seu tema. Si preguntem on es troba el punt dinters
en el quadre de Caillebotte, la resposta segurament ser en lescena representada i no en la
prpia superfcie pictrica. Tot i que en el quadre de Monet shi pot reconixer les figures per
les seves robes i poses, lefecte que produeixen no s tant el de persones com el de coses i
mai acaben de perdre aquesta condici tan evident de no ser ms que un conjunt de
pinzellades.
Ara b, el quadre de Monet s tres cops ms petit que el de Caillebotte i t les caracterstiques
dun esbs preparatori. Com seria el quadre de Monet amb les dimensions del de Caillebotte?
Si Monet hagus pintat un quadre ms gran, avui tindrem un quadre radicalment diferent. Per
exemple, a lextrem inferior esquerre hi ha una zona en la qual representa laigua, amb la seva
brillantor i els seus reflexos; si aquella zona hagus estat ms gran hauria dhaver-la pintat amb
una tcnica completament diferent o haver fet ms llargues aquelles pinzellades espontnies,
Els impressionistes
46
amb el qual shauria perdut aquesta sensaci dexecuci rpida que dna al quadre la seva
espontanetat. A langle superior dret, ms enll del pont, a la zona ms lluminosa de tot el
quadre, sembla com si els caps i les espatlles dels banyistes es trobessin parcialment dissolts
en la brillant llum que es reflecteix a laigua; i s aqu on la manca dacabat en les pinzellades
fa que aquest efecte sembli tan real. s difcil imaginar un efecte semblant amb la tcnica
curosa de Caillebotte. Si el quadre de Monet hagus estat ms gran, s molt possible que les
figures que es troben damunt del pont es mostressin dibuixades duna manera molt precisa,
perfectament diferenciades, caracteritzades i modelades, que s el mateix que dir que es
trobarien dotades daquesta vida imaginria que fa possible en el quadre de Caillebotte evocar
els costums de la societat moderna i allunyar latenci dels aspectes ms decoratius de la
pintura. s ms, el modelat convencional saconsegueix a travs duna gradaci de llums i
ombres, amb el que el resultat final de cada quadre es deu ms als tons que als matisos. Els
quadres molt modelats i de colors brillants solen resultar massa cridaners o sobrecarregats o
ambdues coses alhora.
El que fa que el quadre de Monet sigui diferent es deu en bona mesura al seu format, la seva
escala i la seva tcnica; al fet que s un quadre en ell mateix i no lesbs duna pintura ben
acabada com la de Caillebotte. Sembla com si la seva modernitat tcnica la modernitat de
lefecte que produeix limits dalguna manera la seva modernitat iconogrfica.
Claude Monet: La Grenouillre, 1869. Oli sobre tela. 74 x 100 cm. Metropolitan Museum of Art,
Nova York.
Un dels llocs favorits de Monet i Renoir era el restaurant de l'illa "La Grenouillre" al
costat del Sena, a prop de Bougival; els banys i els passeigs en bot eren les activitats
demandades pels nombrosos parisencs que es desplaaven al lloc. Els joves pintors van
trobar en aquest meravells entorn la inspiraci, realitzant diverses obres. Monet
presenta en el centre de la seva composici la planxa flotant circular coneguda com a
Els impressionistes
47
"Camembert" per la seva forma. A la dreta se situa el lloc de lloguer de bots, unit amb
una passarella de fusta a la zona central. La densa vegetaci existent crea una zona
d'ombres en primer pla mentre que en el fons les llums del sol illuminen els arbres i
l'altra riba. Aquest contrast llumins atorga un major efecte realista a la composici. La
pinzellada emprada per Monet s molt rpida, amb llargs tocs de color que
aconsegueixen una major sensaci de momentanetat.
Auguste Renoir: La Grenouillre, 1869. Oli sobre tela. 66 x 81 cm. Nationalmuseum, Estocolm.
Auguste Renoir: La Grenouillre, 1869. Oli sobre tela. 59 x 80 cm. Museu Pushkin, Moscou
Els impressionistes
48
Els impressionistes
49
No hem de pensar, per, que a lestiu de 1869, Monet es proposs de manera conscient pintar
uns quadres en els quals es prioritzs la superfcie pictrica sobre el tema. Quan Monet i
Renoir comenaren a pintar a La Grenouillre pensaven realitzar uns quadres que
sassemblessin ms al quadre de Caillebotte que al que varen acabar fent ells mateixos. Ho
podem deduir perqu, entre 1865 i 1867 Monet va estar treballant en dos quadres de gran
format, Lesmorzar campestre i Dones al jard, amb levident intenci dexposar-los al Sal
encara que la referncia directa al quadre de Manet didntic ttol ens diu que la seva
aproximaci al Sal era tot menys directa. Abans demprendre el quadre definitiu
(daproximadament quatre metres per sis), va fer diversos estudis preparatoris i una versi
completa a escala menor. Mai es va sentir completament satisfet del quadre i noms sen
conserven alguns fragments. s evident que estem mirant fragments duna pintura inacabada,
per, tot i aix, resulta evident que el problema de pintar quadres grans a laire lliure, sota la
llum natural, encara estava lluny de trobar-se resolt per mitj daquestes zones espontnies
plenes de grans pinzellades quadrades. Els fragments que veiem avui en dia semblen formar
part dun esbs a gran escala.
Claude Monet: Le Djeuner sur lherbe, 1865-1866. Olis sobre tela. Esquerra: 418 x 150 cm.
Dreta: 248 x 217 cm. Muse dOrsay, Pars.
Els impressionistes
50
Per pintar les seves Dones al jard, Monet va utilitzar un sistema menys tradicional. La seva
intenci era treballar en el quadre sempre a laire lliure i noms quan es donessin les
condicions lumniques apropiades, cosa que, donades les dimensions de la tela, suposava
certs problemes tcnics. El quadre fou rebutjat pel Sal de 1867, per el va comprar el pintor
Frdric Bazille.
Cada cop semblava ms clar que la pintura moderna no vindria per la utilitzaci del mn
modern com a tema, sin per la modernitzaci de la impressi.
Comentari d'algunes obres
Monet: Les roselles a Argenteuil. 1873. 50 x 65 cm. Muse dOrsay

http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:Claude_Monet_037.jpg
Diversos elements conflueixen en aquesta obra. Per una banda, si ens fixem en la composici,
el coneixement de l'estampa japonesa, de la que pren el gust pel gran primer pla del paisatge
vegetal; per una altra, si ens fixem en la tcnica, la definitiva voluntat de captar impressions
momentnies. Aquest quadre respon al propsit de percebre l'aparena canviant del paisatge,
propsit que requereix una execuci rpida i, per tant, l'observaci directa. De la instantanetat
del moment en sn bona prova les quatre figures que passaven per aquell quadre.
De tornada d'Anglaterra, el 1871, Monet s'installa a Argenteuil, on residir fins el 1878.
Aquests anys corresponen a un perode de plenitud. Recolzat pel seu marxant, Paul DurandRuel, Monet tamb troba, a la regi on viu, els paisatges lluminosos que li permeten explorar
les possibilitats de la pintura a l'aire lliure.
Presenta les Roselles al pblic durant la primera exposici del grup impressionista als antics
tallers del fotgraf Nadar, el 1874. La tela, que s'ha convertit avui en una de les ms famoses,
evoca l'atmosfera vibrant d'un passeig pels camps durant un dia d'estiu.
Els impressionistes
51
Monet dilueix els contorns i a partir de l'evocaci de les roselles construeix una rtmica
acolorida, mitjanant taques el format desmesurat de les quals, en el primer pla, mostra la
prevalena acordada a la impressi visual, franquejant aix un primer pas cap a l'abstracci.
En aquest paisatge, ambdues parelles, mare i nen del primer pla i del segon, noms sn un
pretext per implementar una obliqua que estructura el quadre. Dues zones diferents des del
punt de vista de la gamma de colors es defineixen d'aquesta manera: una dominada pel
vermell, l'altra per un verd blavs. La dona jove amb para-sol i el nen del primer pla sn, sens
dubte, Camille, la dona de l'artista, i el seu fill Jean.
Claude Monet: La Catedral de Rouen, el prtic sota el sol del mat, harmonia en blau, 1893. Oli
sobre tela. 106 x 73 cm. Paris, Muse d'Orsay, Pars.
http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/catalogo-de-obras/resultatcollection.html?no_cache=1&zoom=1&tx_damzoom_pi1%5Bzoom%5D=0&tx_damzoom_pi1%5BxmlId%5D=001289&tx
_damzoom_pi1%5Bback%5D=es%2Fcolecciones%2Fcatalogo-de-obras%2Fresultatcollection.html%3Fno_cache%3D1%26zsz%3D9
Claude Monet: La Catedral de Rouen, el prtic pel mat, harmonia en blau. 1894. Oli sobre tela.
100 x 66 cm. Washington, National Gallery of Art
http://www.nga.gov/fcgi-bin/tinfo_f?object=46524
Claude Monet: La Catedral de Rouen, el prtic a ple sol, harmonia en blau i or. 1893. Oli sobre
tela. 107 x 73 cm. Paris, Muse d'Orsay, Pars.
http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/catalogo-de-obras/resultatcollection.html?no_cache=1&zoom=1&tx_damzoom_pi1%5Bzoom%5D=0&tx_damzoom_pi1%5BxmlId%5D=001285&tx
_damzoom_pi1%5Bback%5D=es%2Fcolecciones%2Fcatalogo-de-obras%2Fresultatcollection.html%3Fno_cache%3D1%26zsz%3D9
La guerra franco-prussiana va obligar Monet a exiliar-se a Anglaterra. El viatge li va permetre

de conixer a fons l'obra de Constable i la de Turner. A aquesta influncia cal imputar l'inici
d'una srie de vint teles sobre la Catedral de Rouen, amb la que volia mostrar la varietat
d'efectes visuals que sobre un mateix tema poden produir les canviants circumstncies
atmosfriques. El conjunt de vegades noms la portalada de l'edifici, altres la totalitat de la
seva faana, descrit sempre des del mateix punt de vista, aconsegueix tal varietat de
solucions que sembla que corresponguin a temes diferents.
El motiu s un monument molt conegut i el pintor es proposa fer-lo irrecognoscible en
submergir-lo en una boirina crepuscular i en presentar noms una part d'ell, una part de la
faana. La gran pantalla obliqua est turmentada per concavitats i relleus que fan vibrar
l'atmosfera vaporosa i violcia que l'envolta; la minsa llum freda que penetra a travs d'aquesta
capa i s reflectida per la pedra, es refracta en un vivssim joc de raigs i reflexos. Segueix sent
l'estudi de les refraccions, difraccions, reflexos i dissolucions de la llum que Monet havia iniciat
molt anys abans i que dur fins les darreres conseqncies; un estudi que, en ltima instncia,
intenta separar la imatge, com a fet interior, de l'exterioritat i l'objectivitat de la cosa.
Aqu la cosa (la catedral) noms es veu en part, i malament; per si la cosa s sempre definida,
la imatge tendeix a ampliar-se, a ocupar tot l'espai de la nostra conscincia i fins i tot a
desbordar-lo. Se sent que la faana continua fora dels lmits del quadre, que surt del nostre
camp visual, que, per tant, no coincideix amb el camp de la conscincia. De jove, Monet havia
Els impressionistes
52
elaborat i practicat una tcnica rpida per captar en el moment precs una imatge perceptiva
que no podia durar ms que uns breus instants; ms tard, elabora una tcnica capa
d'enregistrar i visualitzar les duracions de la impressi (seria interessant de saber en quina
mesura la pintura de Monet ha pogut contribuir en la formaci del pensament de Bergson).
Monet: Reflections of Clouds on the Water-Lily Pond. C. 1920. 200 x 425 cm. The Museum of Modern art.
http://www.moma.org/images/collection/FullSizes/00303036.jpg
Els habituals nenfars han estat substituts per la massa violcia dels lliris, el reflex dels quals a
l'aigua crea extraordinaris tocs de blau. A la part superior s'hi veu la vorera de l'estany, en la
que de manera abstracta es combinen el burell de la terra i els verds de la vegetaci. Si ens
apropem a la tela, la composici perd tot sentit figuratiu i es presenta a l'espectador com un
conglomerat de pinzellades juxtaposades. Aix demostra que Monet havia assolit el punt final
de la seva experimentaci, la forma ms depurada de naturalisme, s a dir, la captaci de les
illusions ptiques. Pot considerar-se el precedent immediat de la tendncia pictrica
anomenada impressionisme abstracte.
L'obra de Monet (180-1926), potser la ms representativa de l'impressionisme, t com a
objectiu el fet de manifestar la sensaci visual en la seva ms absoluta immediatesa. Com a
mtodes: treball "en plein air" des del principi a la fi. Com a tema d'estudi: les transparncies de
l'aigua i de l'atmosfera. Com a tcnica: l'anlisi, que conduir palatinament a l'abstracci.
Renuncia al procediment habitual consistent a desenvolupar els apunts del natural a l'estudi,
aplicant certes regles de composici i illuminaci; elegeix el motiu fluvial perqu exclou
l'estabilitat dels plans de perspectiva i la illuminaci fixa. Adopta una tcnica rpida, de toc,
evitant fondre els colors en la tela i empastar el blanc i el negre amb el color per a formar el
clarobscur.
Elimina totes les barreres que s'interposen entre ell i l'objecte: no noms els convencionalismes
d'"atelier", no noms les nocions habituals i el sentit com, sin tamb el "sentiment de la
naturalesa". Fa que l'aigua sigui vermella, verda o blanca, segons els reflexos; es fixa en les
notes de color sense preguntar-se a quin tipus d'objecte correspon. No distingeix entre les
coses i l'ambient d'espai i llum en el que estan: els colors no estan illuminats sin que sn els
elements constructius del quadre. Deixa de banda el sentiment i la sensibilitat, implantant una
estructura radicalment nova; es tracta d'un salt qualitatiu, similar als dels constructors que, en
deixar la pedra per emprar el ferro, defineixen un espai totalment i estructuralment nou.
Els impressionistes
53
Auguste Renoir: Sur la terrasse. 1881. 100 x 81 cm. Oli sobre tela. The Art Institute of Chicago
http://www.artic.edu/artexplorer/search.php?artistname=36351&tab=1&just=7
La de Renoir s una pintura que avui en dia encara segueix agradant al pblic, com ho mostra
el que els sondeigs d'opini realitzats entre els visitants de l'Art Institute situn en el primer lloc
de popularitat la tela A la terrassa.
La composici reuneix els elements que cimentaren l'xit de Renoir: tema agradable, figures de
bellesa en consonncia amb la moda del moment, paisatge plcid i sentiment de llibertat
atmosfrica. Recordem que Renoir s'interessava per la representaci d'escenes de la vida
quotidiana de la societat burgesa. El quadre retrata a una jove mare asseguda en una cadira de
lona; al seu costat, dreta, s'hi troba la nena amb les seves mans al caire d'un cistell que cont
flors de diferents colors. La indumentria d'ambds personatges ha estat descrita amb la
tcnica de pinzellada diluda i lleugera, tpica del seu autor, la qual permet transparncies de la
tonalitat blanca uniforme que constitueix la preparaci de la tela. En detalls de particular efecte
expressiu, com el barret de la nena, decorat amb flors, Renoir va empastar el color amb
insistncia, per tal d'assolir un relleu que contrasta amb les zones epidrmiques, tractades en
tons quasi uniformes, de qualitat setinada. El rostre de la nena es mostra, d'aquesta manera,
amb una artificiosa simplicitat; la manca d'ombres proporciona als seus trets, tot just insinuats
per la fluctuaci tonal, la dolcesa que conv a la seva condici infantil. Per altra banda, els
grans ulls blaus sn com un mirall en el que es reflecteix la llum transparent del lloc.
Els impressionistes
54
Renoir va utilitzar a la composici de A la terrassa el mtode de separaci de plans que

consisteix a interposar una barrera entre les figures i el paisatge del fons. La barana de ferro
per la que puja l'enfiladissa s l'element que divideix dos ambients diferents, intimista el que
aixopluga les figures i illimitat el del panorama fluvial. La tcnica i el sentiment cromtic
d'aquest sn comparables als del paisatge de Monet. La tela tradueix, en resum, la visi
optimista de Renoir, l'obra del qual ret el benestar, refinament i ordre de la vida de les classes
burgeses.
L'impressionisme neix amb la uni de Monet i Renoir (1841-1919), els quals entre 1869 i 1874
treballen junts a la riba del Sena, "en plein air", decidits a acabar amb totes les regles d'"atelier"
(perspectiva, composici, clarobscur) i a trobar una pintura que proporcioni la "impressi" visual
en la seva immediatesa. Renoir ser, tanmateix, el primer a desertar, en el 78, de les
exposicions del grup i cercar l'xit en els Salons oficials: "crec que cal fer la millor pintura
possible, aix s tot".
La pintura no s un mitj, s un fi (el pintor treballa amb els colors com el poeta amb les
paraules). La naturalesa s un pretext, potser un mitj: el fi s el quadre, un teixit dens, animat,
ric, vibrant de notes coloristes sobre una superfcie. Renoir pinta acuradament, amb petits tocs,
i cadascun d'ells deixa en la tela una nota cromtica, el ms pura possible, precisa en el timbre
que l'alla i en el to que la uneix amb les altres. La llum del quadre no s la llum natural, emana
de les mirades de notes de color. L'espai del quadre no s la projecci en perspectiva de
l'espai real, t exactament l'extensi i la profunditat definides per les gammes clares i brillants
dels colors. Les figures no sn ms que aparences engendrades per aquest espai i aquesta
llum: no s el contingut el que engendra la forma sin la forma la que engendra un contingut.
En la seva maduresa, Renoir tendir a un nou classicisme i les seves nimfes seran la figura
mitolgica d'aquest espai seu fet noms de sonoritat i vibracions cromtiques. L'ideal ja no s la
bella naturalesa sin la bella pintura. La idea del que s "bell", a la que Degas s contrari i els
altres indiferents, roman: per aix Renoir retorna idealment a Ingres, a Rafael i a la pintura de
Pompeia.
Els impressionistes
55
Edgar Degas: Orquestra de l'pera. C. 1870. Oli sobre tela. 56 x 46 cm. Muse dOrsay, Pars.
http://www.musee-orsay.fr/typo3temp/zoom/tmp_7a7307c44b5fd25dc20ffbc6c782b961
Representa la pintura de Degas la faceta ms realista de l'impressionisme, el seu tranche de
vie. bviament es tracta de la vida coetnia del pintor, dels ambients volguts per una
personalitat misgina i reconcentrada que observava els fets ocults en l'anonimat. En el cas de
l'"Orquestra de l'pera", s'apropa el pintor a l'orquestra de l'pera de Pars, sorprenent els seus
amics durant una representaci de ballet. Un dels personatges a qui realment correspon
aparixer al quadre s Dsire Dihau, que tocava el fagot a l'orquestra d'aquest teatre i per aix
est situat al centre de la composici, al costat del violoncellista Pillet, el flautista Alts, els
primers violins Lancien i Gout i el contrabaix Gouff. La resta han estat situats de manera
Els impressionistes
56
arbitrria, pel sol fet de ser amics de Degas; hi podem reconixer al pintor Piot-Normand i a un
estudiant de medicina, Pillot.
La tela s agosaradament composta en dos plans horitzontals que convergeixen a l'angle
superior esquerre, on es troba la llotja del prosceni ocupada per Emmanuel Chabrier, ambds
reben una illuminaci diferent; rutilant la de l'escenari, les ballarines del qual han estat
brutalment mutilades pel pintor, per tal de concentrar l'atenci de l'espectador -malgrat la
desigualtat de llums- en el tema principal de l'obra, s a dir, l'orquestra.
s una de les obres ms treballades de Degas. Iniciada per encrrec i com a retrat individual
de Dihau, fou ms tard ampliada en el seu concepte amb la inclusi de la resta de membres,
l'escenari i una allusi al pblic que hi assistia.
Edgar Degas: L'absenta. 1876. 92 x 68 cm. Oli sobre tela. Muse dOrsay.
http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:Absinthe.jpg
L'obra ms popular de Degas palesa l'inters caracterstic del pintor per compensar amb
intenci narrativa els temes agafats de la realitat. Pertany al moment lgid de l'impressionisme,
per est molt lluny dels motius alegres i de les gammes llampants dels impressionistes. Pren
com a model dos tipus humans, comuns i decadents -un bohemi (el pintor i gravador Marcellin
Desboutin) i una prostituta (l'actriu Ellen Andre) atontada per l'alcohol. Per no ho fa per
polmica social; no jutja, ni condemna, ni ironitza. Vol descobrir, objectivament, la solidaritat
que uneix aquestes dues figures amb aquest ambient.
Els impressionistes
57
L'estructura del quadre s la segent: una gran part de la tela ocupada per la perspectiva
obliqua de les taules de marbre, amb una brusca desviaci en angle agut; s'entra en el quadre
per aquesta guia obligada, com si nosaltres mateixos estigussim en aquest caf. Les
superfcies de marbre, vistes en perspectiva, sn una mena de cam que condueix forosament
la mirada de l'espectador cap els dos protagonistes. Per a donar una seqncia a l'espai, ha
posat entre les dues primeres taules un diari doblegat, oblit d'un client que estableix un pont en
aquest cam ptic. La desviaci retarda la nostra trobada amb els dos personatges; la nostra
atenci es para, primer, en l'ampolla buida i, desprs, en els dos gots plens de beguda, a causa
d'una espontnia associaci d'idees. En el primer got hi ha un lquid groc, en relaci amb les
cintes grogues del vestit de la dona; en el segon, un lquid vermell fosc en relaci amb el vestit,
la barba i el colorit de l'home. S'arriba aix al centre del tema, per el tema no est en el centre
del quadre. Cap dels dos es mou, estan absents, mancats d'expressi i de gests, empresonats
entre la taula i el seient, cauen en una perspectiva que la paret de miralls del darrere fa encara
ms incerta. Abans que la pallidesa malaltissa del seu rostre ens criden l'atenci en la dona,
alguns detalls tristos, quasi grotescos: el fals luxe, totalment professional, dels llaos blancs de
les sabates, dels abillaments del vestit i del seu inestable barret; i en l'home, la seva vulgaritat
corpulenta i sangunia i la seva estpida presumpci. s una humanitat desaprofitada, parada
en el temps buit i en l'espai quiet, freda com el marbre de les taules brutes, gastada com el
vellut dels divans, trbola com els enfosquits miralls. El significat hum est implcit en la dada
visual. Per tant, la impressi visual no s un limitar-se a veure renunciant a comprendre; s una
nova manera de comprendre.
Degas (1834-1917) s el nom amb qu sign el pintor i escultor Edgar-Hilare-Germain De Gas,
fill d'un banquer noble. Admirador i deixeble indirecte d'Ingres, tract els Macchiaioli. Conegu
Manet el 1862 i form part del grup del caf Guerbois (1866). Comen fent quadres d'histria,
tanmateix no retrics, per aviat es centr en el retrat i les curses de cavalls. Afeccionat a la
msica i assidu de l'pera de Pars, pint sovint temes de ballet, que tamb prefer com a
escultor, preocupat especialment pel moviment. Dificultats econmiques el dugueren, vers el
1876, a augmentar la seva producci i a emprar ms assduament el pastel; en sn una bona
mostra nombrosos nus femenins intimistes, de gran qualitat. Tot i ser un colorista extraordinari,
don preponderncia a la lnia i a la composici. El seu impressionisme, nom que ell,
tanmateix, rebutjava, era ms conceptual que ptic: aport un enfocament que trenc amb
l'equilibri de la composici tradicional -imatges tallades pel marc, primers plans, perspectiva
sovint ms alta que l'habitual-, que fa pensar en la fotografia i tenyeix d'instantanetat les seves
obres. Va acabar fent escultura, sntesi de moviment i espai (hom el considera el pare de
l'escultura moderna).
A l'impressionisme de Monet i de Renoir oposa una objecci de fons: la sensaci justa s un fet
mental abans que visual; no pot haver-hi una manera nova de veure sense una nova manera
de pensar. L'artista no s un aparell receptor o una pantalla immbil sobre la que es projecta la
imatge immbil de la natura; l'artista tendeix a captar la realitat, a fer seu l'espai. I l'espai no t
una estructura constant; t l'extensi, la profunditat i el ritme de l'acci humana i, de la mateixa
manera que no hi ha acci sense espai, no hi ha tampoc espai sense acci humana. No s
noms una qesti de vista, com deia Monet; l'impuls de la intelligncia que vol veure i captar
s tamb un gest de la m i de tot l'sser fsic i psquic. per aix el dibuix de Degas s gest
rpid, espontani, lleuger, no s esttic sin dinmic.
Dos temes se'ns mostren sovint: les ballarines de l'pera (cossos plasmats per l'exercici d'un
moviment rtmic) i dones pentinant-se (cossos que fan un moviment habitual). El moviment crea
espai. L'espai de Degas tot i que s absolutament concret, existencial, no s natural (no li
agrada pintar paisatges) sin psicolgic i social, d'aqu el seu inters pel mn present. Empra
una tcnica no de manifestar sin de captar; els seus colors sn rids, sense cos, perqu en el
dinamisme de la imatge res havia de ser fix i consistent; utilitza el pastel, amb el que pot traduir
immediatament al color el gest rpid del signe. Estudia les estampes japoneses perqu en
eliminar la corporetat del volum i del color, fusionaven en el mateix gest-signe, el moviment
dels cossos i de l'espai.
Malgrat que la seva recerca va ms enll de la sensaci visual, mai va cedir a impulsos del
sentiment. Ni li interessa el que est fora sin el que est dins de la sensaci, la seva
estructura interna. El seu gran descobriment fou, precisament, que la sensaci visual no s un
fenomen de superfcie, sin una autntica estructura del pensament.
Els impressionistes
58
Edouard Manet: El bar del Folies-Bergre, 1882. Oli sobre tela. 96 x 130 cm. Courtauld Institute
Galleries, Londres.
Per al seu ltim gran treball, l'artista, ja seriosament malalt, va escollir un tema que era "potic i
meravells": el reflex d'un bar al palau de diversions ms fams d'Europa. Aquest, amb els
seus brillants llums i belles dones, era el temple de la "joie de vivre" parisenca i el lloc predilecte
del dandi Manet.
Els impressionistes
59
La dona jove de serrell ros, amb els seus braos recolzats en el taulell de marbre, mostra un
aire una mica indiferent. A la superfcie davant ella hi ha ampolles de xampany, de cervesa
rossa i de licor de menta. Entre les ampolles llueixen brillants mandarines i pllides roses en
un gerro. La jove ha posat un pom de flors a l'ample escot del seu vestit, al costat de la seva
blanca pell. nicament el gran mirall darrere la dona ens diu on som. Reflecteix un home amb
barret de copa que mira intensament als ulls de la jove, aix com una habitaci plena de gent,
moviment i brillantor.
La jove i el seu bar es troben al fams i parisenc cabaret de les "Folies Bergre". Cap altre lloc,
segons recordava el 1964 un entusiasmat Charlie Chaplin, "no va traspuar mai tal glamour,
amb els seus daurats i velluts, els seus miralls i les seves grans aranyes". Chaplin va actuar
all a comenaments de segle, en el programa de varietats: msica lleugera, ballet, mim i
acrobcia. I sn, sens dubte, les cames i verdes sabates d'un artista del trapezi els que
apunten per la part superior esquerra del quadre.
El palau de la diversi es trobava a prop del Boulevard Montmatre al cor de Pars, la qual era
considerada, i no noms pels seus habitants, la capital del mn. Cap a mitjan segle XIX, la
capital francesa la poblaci de la qual en va quadruplicar entre 1800 i 1900 va arribar a ser
un smbol de les arts, de la indstria, del progrs de la cincia i del bon viure. "A diferncia
d'altres ciutats, Pars ja no s noms una reuni de gent i pedres", va declarar un orgulls
contemporani, "s la metrpoli de la civilitzaci moderna".
Durant els exuberant setanta i vuitanta, les Folies Bergre van ser considerats el lloc ms
modern, ms excitant de tot Pars. L'ltim aven tecnolgic exhibit a la "Fira de l'electricitat" el
1881, ja havia estat installat en les Folies Bergre: clares esferes, elctricament illuminades,
brillaven al costat de les familiars aranyes illuminades amb gas. En concordana amb
l'Anglomania de moda en aquells temps, l'establiment havia estat modelat partint del londinenc
Teatre Alhambra i, el dia de la seva obertura, sel va proclamar com el primer music-hall
parisenc distingint-lo aix dels ms tradicionals cafs-chantant (cafs-concerts).
El nom de la companyia no deriva, com de vegades es pensa, de la paraula francesa que
significa bogeria o disbarat (folie), sin d'un terme usat durant el segle XVIII per denotar una
casa de camp oculta per fulles (del llat, folia), on era possible abandonar-se lliurement a
ocupacions diverses i grates. En inters del color local, se li va afegir l'harmonis nom d'un
carrer prxim, la "Rue Bergre".
Els impressionistes
60
El balc de l'auditori, on reservaven seients de llotja els membres ms elegants de l'audincia,

pot veure's al mirall de darrere del bar. Els cavallers foscament vestits i les dames de llargs
guants i amples barrets semblen estar ms interessats en ells mateixos, o en l'audincia
present a la platea, que en el nmero del trapezi.
Les botes verdes pot ser que pertanyessin a l'artista americana Katarina Johns, que va actuar
en les Folies Bergre el 1881. El seu show, una tpica barreja d'audaces proeses, provocaci
ertica i insinuaci sexual, atreien eixams de parisencs i turistes. Tanmateix, la major atracci
de l'establiment era la seva clientela: una nerviosa reuni de burgesos de classe mitjana,
dandis i "cocottes" vistosament vestides. Manet va posar dues dames, amigues seves, en
seients de llotja: la bonica semimundana Mry Laurent en vestit blanc i rere d'ella, en beix,
l'actriu Jeanne de Marsy.
En aquell temps era de rigeur que els convidats fessin un volt al voltant del local. Comenaven
al jard de palmeres de l'entresol, passejaven desprs lentament, pujant l'escala ampla i
corbada, per acabar donant un tomb o dos pel passeig circular. All era on els artistes
realitzaven els seus esbossos, i escriptors com Maupassant i Huysmans van descriure
l'atmosfera nica del lloc. Com Manet, van fer fams al teatre, encara que, segons un
entusiasta contemporani, no era "un teatre en absolut eren al voltant de dos mil homes
bevent, fumant i divertint-se, i al voltant de set-centes o vuit-centes dones, tots ben vestits i
passant-sho b".
El nom de la jove era Suzon. I de fet, realment treballava com a cambrera en les Folie Bergre
quan Manet li va demanar que poss per a ell en el seu estudi. Aix s tot el que sabem sobre
ella. Porta un negre, llarg, cosset de vellut sobre una faldilla grisa: l'uniforme com del personal
femen. A la seva novella Bel Ami, que va aparixer el 1885, l'escriptor i naturalista Guy de
Els impressionistes
61
Maupassant descriu "tres taulells..., rere els quals es pansien tres cambreres; maquillades fins i
tot les celles, venien beguda i amor".
La Suzon de Manet s diferent: la seva mirada s cautelosa, la seva complexi, encara jove i
enrojolada, no necessita maquillatge. s probablement una noia procedent d'un dels suburbis
rurals de Pars, i potser fossin la seva joventut i frescor les que li van donar el treball en les
Folie Bergre.
Noies com Suzon servien en la majoria dels cafs i restaurants de la capital, o venien luxosos
objectes rere els taulells dels grans magatzems parisencs, era dels quals, en aquell temps
acabava tot just de comenar. Segons l'historiador i filsof Hippolyte Taine, servir rere un taulell
era el son daurat de tota autntica parisenca: era l'oportunitat perfecta d'utilitzar els seus talents
d'enlluernadora d'homes. Hi havia milers d'aquestes noies treballant a Pars, i la seva modesta
elegncia, la seva coqueteria i les seves agudes rpliques van contribuir enormement a
l'atractiu de la metrpoli. Per les caixeres, cambreres i venedores cobraven sous miserables, i
moltes d'elles es deixaven temptar per la idea d'emprar els seus "talents" ms profitosament.
S'unien llavors a les 30.000 prostitutes de Pars que, preferint mantenir-se a distncia dels
bordells, buscaven clients "furtivament", donant als seus "padrins d'una nit" la illusi d'una
aventura nica i excitant.
Les Folies Bergre era un dels principals centres de prostituci, especialment de la del tipus
ms luxs. L'oferta anava des de l'elegant Mry Laurent, l'amiga de Manet, la qual gaudia del
"suport" d'un dentista americ per la friolera de 15.000 francs al mes, fins a la meuca comuna
que, per un "petit moment", demanava al jove Charlie Chaplin, all pels primers anys del segle,
20 francs i el valor d'un tomb en carruatge. Mry s'exhibia a la llotja; les "cocottes"
deambulaven pel passeig. Aquestes eren una excitant visi per als homes amb els seus
brillants colors i els seus encants generosament exposats. Els turistes, en tornar a casa,
cantaven les seves lloances per tot Europa: aquestes tpiques noies parisenques, totes
boniques i sofisticades. Les Folies Bergre i les " cocottes " que el freqentaven tenien molt a
veure amb la llegendria reputaci de "capital del mn" que tenia la ciutat. Tot un smbol de
patriarcat i la dominaci masculina.
El novellista francs Huysmans es va entusiasmar amb el Folies Bergre que, segons deia,
era l'nic lloc a Pars que "feia olor seductorament a maquillatge d'afectes llogats. En les seves
memries, Charlie Chaplin recorda nostlgicament les dames que all treballaven: "En aquells
dies, belles i seductores". Les dones sense companyia masculina noms eren admeses quan
es trobaven en possessi d'una targeta especial, que expedia cada dos setmanes el mateix
director gerent a les ms boniques, elegants i discretes d'entre les prostitutes.
La beguda favorita d'aquells que visitaven el Folies Bergre era, sens dubte, el xampany.
Diverses ampolles de caracterstica cpsula daurada s'alineen al taulell. L'afortunada troballa
d'una carta de vins de 1878 ens ensenya que s'oferien no pas menys de deu diferents tipus de
xampany (de 12 a 15 francs l'ampolla). Mummm, Heidsieck i Pommery extrasec eren ofertats a
Els impressionistes
62
18 francs com "grands vins", mentre que un preu estndard englobava "Glaces, Sorbets et
boissons amricaines". El licor de menta i la cervesa rossa (i anglesa) s'incloen probablement
entre les "begudes americanes" Manet mostra les ampolles, incloent una inidentificable beguda
vermellosa, exposades sobre el taulell de marbre. Van ser probablement els seus brillants
colors els que li van cridar l'atenci.
El pintor es trobava menys interessat a descriure exactament el taulell hauria posat el
xampany en gel que a aconseguir certs efectes pictrics. Aix explica tamb l'artifici de reunir
motius de les Folies Bergre que, en realitat, estaven situats en indrets totalment diferents de
l'edifici. Els tres bars, per posar un exemple, eren al jard artificial de l'entresol; s evidentment
impossible que es pogus veure l'audincia o les llotges des d'all, ni directament ni reflectides
en un mirall.
Ms encara, Manet va submergir l'escena en una pllida llum dirna que no pot procedir de les
rutilants aranyes ni dels brillants llums elctrics. s la llum del seu estudi, on va pintar el
quadre. All, l'artista va reconstruir l'escena basant-se en un petit nombre d'esbossos els quals
s que van ser efectuats en el local.
Les simpaties de Manet anaven cap als realistes. De la mateixa manera que els escriptors
Emilio Zola i Guy de Maupassant, volia mostrar el que efectivament veia, donar una descripci
objectiva de la realitat del seu temps. Els seus quadres sobre escenes dels carrers i cafs de
Pars van ser objecte d'una srie d'escndols. Alhora, els crtics i el pblic aclamaven pintors
acadmics que presentaven "sublims" treballs la temtica dels quals es basava en l'antiguitat
clssica. Els quadres que van rebre les majors lloances mentre Manet treballava al seu Bar de
les Folies Bergre tenien ttols com El reconeixement d'Odisseu per Telmac (1880) o La fria
dAquilles(1881). A Manet se li denegava l'xit; el seu treball era considerat desagradable i
trivial, o en altres paraules: realista. I tanmateix, segons l'amic de Manet Jacques-Emile
Blanche, "Manet no s un realista, s un classicista; tan aviat com veu una pinzellada en la
seva tela comena a pensar ms en el quadre que en la naturalesa. I el mateix opinava un
jove pintor que va poder veure'l mentre treballava al Bar i que, el 1882, va deixar dit: "Encara
que tenia models que posaven per a ell, Manet no copiava la naturalesa; vaig notar la seva
mestria en l'art de la simplificaci... Tot acabava abreujat".
En aquella poca, Manet era ja un home molt malalt. Com ens informa el mateix testimoni
ocular, mentre Manet treballava "es cansava fcilment i no li quedava ms remei que tombar-se
en un sof". s per aix que, durant els seus ltims anys Manet noms va pintar pastels de
format ms petit, els quals resultaven menys exigents fsicament: retrats de noies parisenques
(tamb va fer un perfil de Suzon), fruites i, sobretot, petits arranjaments florals com els grapats
que li portava diriament la seva amiga Mry Laurent, o el pom que portava al seu pit una
cambrera de les Folies Bergre. Manet va confessar al seu marxant en art Vollard que li hauria
agradat ser el "San Francesc de les natures mortes".
Els impressionistes
63
El mirall illumina el que d'una altra manera hagus roms invisible: la cambrera, encara que
aparentment sola, s objecte de les lascives proposicions d'un home. L'home del barret de
copa s un ms dels incomptables dandis, "boulevardiers" i playboys: igual que les seductores
parisenques, s un estereotip habitant de la vida nocturna parisenca.
El quadre proporciona a l'espectador l'estranya sensaci de ser part de l'escena: com si, en la
imatge del dandi reflectit pel mirall de les Folies Bergre, estigus veient-se a si mateix. s una
illusi ptica i la marca d'un geni: Manet menysprea a propsit les regles de l'ptica i de la
perspectiva, i pinta el mirall rere el taulell com si estigus penjant obliquament amb el pla del
quadre. Tanmateix, aquesta impressi s simultniament refutada pel fet que el marc del mirall
corre parallel al taulell de marbre.
La imatge frontal de Suzon hauria excls normalment qualsevol reflex de la seva esquena, i el
client nicament hauria estat visible si hagus estat entre el bar i l'espectador.
El mirall posterior ocupa ms de la meitat de la tela; a part de la real, viva, figura de Suzon,
prcticament tot s irreal, reflex i illusi un smbol apropiat de la vida nocturna i dels seus
artificis variats.
"Pars s la ciutat dels miralls", escrivia l'alemany Walter Benjamin el 1929, "...per aix la
particular bellesa de les dones parisenques. Abans que un home les miri, elles mateixes s'han
vist reflectides desenes de vegades. Per l'home mateix tamb es veu reflectit en miralls tot el
temps; en cafs, per exemple.. els miralls sn l'element espiritual de la ciutat, el seu escut
d'armes." La cita s de l'assaig de Benjamin: "Una declaraci d'amor de poetes i artistes a la
capital del mn". Mig segle separen l'escriptor alemany del pintor francs, per ambds estan
igualment enlluernats per Pars.
Manet no volia deixar la seva ciutat natal ni per un moment. Quan, all per la segona meitat
dels seixanta, els seus amics pintors se'n van anar al camp a estudiar pintura a l'aire lliure,
Manet es va quedar a la capital, passejant a la tarda pels bulevards, freqentant els cafs ms
Els impressionistes
64
de moda i elegant figura de negre barret de copa i seda amb bast de dandi deixant-se caure
al capvespre en el Folies Bergre.
"La vida parisenca", va escriure el poeta Charles Baudelaire, amic de Manet, "s rica en temes
potics i meravellosos. El pintor, el vertader pintor que tots estem esperant, ser alg que
capturi la qualitat pica de la vida diria, alg que ens faci veure i comprendre, mitjanant el
dibuix i el color, qu grans i potics som amb les nostres corbates i sabates de pell
patentades". I aquest, precisament, fou l'assoliment de Manet en el seu ltim gran treball, en el
qual s'acomiada dels plaers especficament parisencs que tant van significar per a ell. Va pintar
una cambrera amb el seu uniforme de feina, en el seu entorn diari, per ho va fer de tal manera
que els crtics han vist en ella "una figura mtica, una gran sacerdotessa intensament francesa",
un smbol de l'individu allat, o la immortal germana del les antigues deesses.
Rose-Marie & Rainer Hagen (2007), What Great Paintings Say. Taschen. Old masters in detail,
Vol.I. pp 164-169 http://www.uv.es/hmr/manet/manet.html
El Bar de Manet, amb el seu recalcitrant mirall I la seva cambrera igualment refractria, revela
una complexa compresni de la classe i el sexe que s tamb evident en obres de Berthe
Morisot. Tant en el Bar com en El mirall hi ha una dona dempeus davant dun mirall que no la
reflecteix amb precisi. La cambrera est dreta i serena, mentre que la seva imatge al mirall
est inclinada cap endavant i mantenint una conversa desagradable amb un client. Ms encara,
la posici de la cambrera i del dandi reflectit implica que el mirall s curvilini, mentre que els
reflexos de les ampolles i del marbre de la barra suggereixen que s pla o parallel a la
superfcie del quadre. El resultat daquesta ambigitat deliberada i de la indiferncia de Manet
cap a la pintura de rostres s la creaci duna peculiar tensi una sensaci de desafecci
entre la cambrera i lambient modern. A diferncia dels clients del caf, segurs de la seva
classe, ella duu el seu vestit i adopta la seva expressi amb incomoditat, i lespectador
(mascul) reacciona amb dubtes sobre lestabilitat del joc de classes i sexes en el qual sel fa
participar.
Tamb en el quadre de Morisot es desafia la validesa del que Mallarm anomena el mirall del
quadre. La dona dempeus que es corda el vestit davant del mirall mostra una espatlla
seductorament flexible, la mirada baixa i la boca contreta, mentre que la imatge reflectida no
revela aquests signes convencionals de coquetterie (excepte la cinta al coll, com lOlmpia). En
lloc, per tant, de celebrar la prerrogativa masculina de veure i la responsabilitat femenina de ser
vista, els quadres de tocador de Morisot mostren lartifici i la ironia de la pintura moderna feta
per una dona. Pintar un quadre, sembla afirmar Morisot, no s ms, per tampoc menys, que
adornar artsticament el propi cos. El caf concert i el tocador sn el mateix en el Pars modern;
sn els llocs on la classe i el sexe alhora amagats i revelats per la brillantor dels llums
elctrics, el trapezi, el maquillatge i les randes esdevenen mercaderies que es compren com
les ampolles de cervesa.
Els impressionistes
65
Berthe Morisot: Psych (El mirall), 1876. Oli sobre tela. 64 x 54 cm. Collecci ThyssenBornemisza, Lugano.
Entre els grans practicants de limpressionisme, noms Berthe MOrisot i Mary Cassat varen
escapar-se de les crtiques. Elogiats per posseir encant, sensibilitat, grcia i delicadesa, els
quadres dambdues dones varen quedar exempts de lacusaci contra les obres
impressionistes que eren merament esbossos inacabats. El carcter impulsiu, la sensualitat i la
lleugeresa de tra eren considerats essencials a la naturalesa de les dones i per tant totalment
apropiades en les obres impressionistes fetes per dones. De manera que, a ms de la
marginalitat i el carcter elusiu, en limpressionisme ha dadvertir-se un darrer tret transgressor:
a diferncia de la pintura contempornia del Sal, no reiterava del tot els estereotips sexuals
sobre la creaci artstica que prevalien. Els principals practicants de limpressionisme eren o b
homes que pintaven en un estil considerat adient noms per a les dones, o b dones que
pintaven amb lambici i la convicci que aleshores es pensava que noms podia trobar-se
entre els homes. Cassat va anar ms enll i va pintar lalliberament de la dona contribuint amb
aix a que la pintura americana esdevingus de local a internacional.
Els impressionistes
66
Neo-Impressionisme
El 1884, Seuret, Signac, Luce i altres, s'associaren amb la intenci d'anar ms enll de
l'impressionisme i donar un fonament cientfic al procs visual i operatiu de la pintura. Seguint les
investigacions de Chevreul, Rood i Sutton sobre les lleis ptiques de la visi i, especialment, dels
contrasts simultanis o dels colors complementaris, els neo-impressionistes instauraren la tcnica
del puntillisme, consistent en la divisi dels tons en llurs components, s a dir, en petites taques de
colors purs, tan propers que reprodueixen en l'ull de l'espectador la unitat del to (llum-color) sense
les inevitables impureses de l'empastament. De fet, no volen fer una pintura cientfica, sin instituir
una cincia autnoma. s un intent de rescatar la pintura de la condici d'inferioritat i
endarreriment en qu la situava el desenvolupament tecnolgic i la fotografia.
Seurat elabora i experimenta una teoria de la pintura, basada en l'ptica dels colors, a la que
correspon una nova tcnica cientficament rigorosa. El problema central s la divisi del to: ats
que la llum s la resultant de la combinaci de diferents colors (la llum blanca ho s de tots),
l'equivalent de la llum en la pintura ha de resultar del conjunt de molts puntets de color que, en
ser apercebuts, recomponen la unitat del to i donen la vibraci lluminosa. Si inicialment, per a
Seurat, el problema consistia en la correlaci entre el procs pictric i els processos de visi
considerats cientficament ms exactes, amb la intervenci de Signac la recerca d'ambds
s'orienta en el sentit d'un rellanament del programa dels impressionistes, per podat de tot el
que conservava de romntic i replantejat en termes cientfics. Neix, aix, el neo-impressionisme,
el primer moviment que planteja l'exigncia de la relaci art-cincia. L'art tendeix al
coneixement objectiu (com la cincia), per la seva tasca no s la d'experimentar i verificar les
proposicions de la cincia.
Seurat: Un dimanche d't a la Grande Jatte. 1884-6. 205 x 305 cm. The Art Institute of
Chicago. http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/27992
Els impressionistes
67
s un autntic manifest del neo-impressionisme. Seurat treballa sobre una temtica

impressionista: un dia de sol i de festa a la riba del Sena. Per l'elaboraci s totalment
diferent: no hi ha notes captades en viu, ni "sensacions" imprevistes, ni distraccions
anecdtiques. L'espai s un pla, la composici est construda sobre horitzontals i verticals, els
cossos i llurs ombres formen angles rectes. Els personatges sn maniquins geomtrics posats
damunt l'herba com a peces d'escacs, amb un ritme d'intervals calculat quasi matemticament.
s lgic: si la llum no s natural, sin composta segons una frmula cientfica i, per tant,
perfectament regular, tamb la frmula que la llum pren en unir-se amb les coses ha de ser
regular, geomtrica. L'espai no est definit per una perspectiva eucldea i tendeix a expandirse. Els cossos slids en aquest espai-llum sn formes geomtriques corbes, modulades
segons el cilindre i el con; tenen un desenvolupament volumtric al que no correspon un pes de
massa; estan fets del mateix pols multicolor que envaeix l'espai. Aquest espai t les seves
proporcions que s'expressen en relacions de llum i color i no de dimensi i distncies.
Ens hem de preguntar ara si cal parlar de cincia o d'ideologia; en realitat, la imatge que ens
presenta s la d'un mn en que tot -naturalesa i societat- est condicionat i configurat per la
cincia. s la imatge d'un ambient plasmat per la mentalitat cientfico-tecnolgica de l'home
modern. La gent s massa seriosa, la naturalesa, en la que els troncs sn cilndrics, el fullatge
esfric i ni un oreig agita l'aigua del riu, s massa educada (la contemplaci de tant d'ordre
suposa una de les causes per les que Van gogh intentar reanimar la naturalesa amb la seva
prpia passi). s una societat de maniquins i autmats. Noms hi manca un ocell mecnic.
Els impressionistes
68

Impressionisme Primera Obra Tencador p.10 Manet El Desayuno Hierba

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Impressionisme Primera Obra Tencador p.10 Manet El Desayuno Hierba

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Claude Monet: Impression, soleil levant, 1872. Oli sobre tela. 48 x 63 cm.

Musee Marmottan, Paris

Limpressionisme i els impressionistes.

Joan Camps Montaner

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

El "Salon des Refuss"

Acte inaugural de lExposici Universal de Pars. 15 maig 1855

Recopilaci Joan Camps

Clausura de lExposici Universal al Palau de la Indstria, 15 novembre 1855

Palau de la Indstria cap el 1856

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

Refusada en el Sal oficial (Napole III va considerar-la "indecent"), el pblic i la crtica

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

Tradicionalment atribut a Giorgione, El Concert campestre s considerat ara com una

Recopilaci Joan Camps

Marcantonio Raimondi, ou Marcantonio: Le Jugement de Pris, 1515-16. Gravat sobre una

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

La tertlia del caf Guerbois

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

Aspectes de l'anlisi formal

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

2. La representaci de la interacci de la llum i el color en plein air.

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

Si l'observem de prop entendrem el propsit de Monet per transcriure "impressions"

3. La igualaci de les pinzellades a la superfcie de la tela

Recopilaci Joan Camps

Impressionisme i art contemporani

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

Edgar Degas: Le caf-concert des Ambassadeurs. 1876-77. Pastel sobre monotip. 37 x

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

Dues interpretacions de limpressionisme

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

Impressionisme, modernitat i originalitat

Recopilaci Joan Camps

Jules Castagnary (1830-1888)

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

Impressionisme i histria de lart

Recopilaci Joan Camps

Monet i Renoir es troben en el centre de qualsevol estudi sobre limpressionisme. Monet es

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps

Recopilaci Joan Camps