Pic As So Cub Is Me

Picasso (1881-1973)
Picasso: Tte (Autoretrat), 1972. [guixos de colors] ceres sobre paper. 65,7 x 50,5 cm. Fuji Television Co Gallery, Tokyo.
Aproximaci semitica al Cubisme Picasso
Joan Camps
"He volgut, mitjanant el dibuix i el color, ja que aquestes eren les meves armes, penetrar ms endavant en el coneixement del mn i dels homes, a fi que aquest coneixement ens alliberi a tots cada dia ms; he tractat de dir a la meva manera all que considerava ms vertader, ms just, millor, i aix era sempre, naturalment, all ms bell". "Qu us creieu que s un artista? Un imbcil que no t ms que ulls si s pintor, orelles si s msic o una lira a tots els pisos del cor, si s poeta? Molt al contrari, s al mateix temps un sser poltic... La pintura s un instrument de guerra ofensiu i defensiu contra l'enemic"
Els anys de formaci (1881-1901)

a) Referncies cronolgiques El 25 d'octubre de 1881 Picasso neix a Mlaga. El 1885 neix la seva germana Lola i el 1887, Concepcin. El 1891 la famlia es trasllada a La Corunya. El 1895 mor Concepcin, i fa una exposici en una rebotiga amb obres com El mendicant de la gorra i La noia dels peus descalos; el setembre es trasllada a Barcelona i ingressa a Llotja on el seu pare s professor de dibuix. El 1896 presenta La Primera Comuni a l'Exposici de Belles Arts de Barcelona i el 1897 Cincia i Caritat obt Menci Honorfica a l'Exposici de Belles Arts de Madrid. T lloc la fundaci dels "4 Gats". A la tardor es trasllada a Madrid i visita l'Academia de San Fernando i el Museu del Prado. A la primavera de 1898 torna a Barcelona i es trasllada a Horta d'Ebre amb Manuel Pallars. El 1899 coneix Sabarts. El 1900 celebra una exposici als "4 Gats" amb molts retrats; t un taller a la Riera de Sant Joan amb Carles Casagemas. A l'octubre fa el seu primer viatge a Pars, amb Casagemas, i pinta Le Moulin de la Galette; per Nadal torna a Barcelona. El febrer de 1901 va a Madrid on funda "Arte Joven" i pel juny fa el seu segon viatge a Pars. Comena l'poca blava.
Joan Camps
L'homme la casquette, 1895. Oli sobre tela. 65 x 50 cm. Muse Picasso, Pars.
Tte de vielillard, 1895. Oli sobre tela. 82 x 62 cm. Museu de Montserrat.
Picasso: La fillette aux pieds nus, 1895. Oli sobre tela. 74,5 x 49,5 cm. Muse Picasso, Pars.
Joan Camps
b) Les primeres obres El pare, don Jos, el barbut ros rogenc que podem identificar en moltes pintures de joventut, era pintor, professor de l'escola de Belles Arts de Mlaga. Com a funcionari, va demanar trasllat a La Corunya i la famlia s'hi reun el 1891. Picasso hi visqu fins els catorze anys, assist a classes de l'institut de segon ensenyament i, des del 1893, a l'Escola de Belles Arts; feia una mena de revistes illustrades, a m i amb abundosos dibuixos, que es deien "Asul y Blanco" i "La Corua". D'aquest moment sn els quadres Els vellets, Lola, La noia dels peus descalos i el Captaire de la gorra.
Lola Picasso, 1894. Oli sobre tela. 29 x 19 cm. Museo Picasso, Mlaga.
Retrat del pare de lartista. 1895. Oli Sobre tela. 52 x 32 cm. The Picasso Estate.
A don Jos li va sortir l'oportunitat de fer un intercanvi amb un professor de Barcelona que volia anar a Galcia i no la va desaprofitar; abans de marxar de La Corunya, i adonant-se segurament del talent del seu fill, li va preparar una exposici a la rebotiga d'un establiment. A l'estiu van marxar cap a Mlaga, parant un dia a Madrid, que varen aprofitar per anar al Museu del Prado. El 21 de setembre de 1895 arriba a Barcelona. Dels 14 als 20 anys, tot el perode de formaci d'un artista, els pass a Barcelona, on visqu i treball prop del port (taller al carrer de la Plata, 4, i domicili al carrer de la Merc, 3; el 1899 t el taller al carrer d'Escudellers Blancs, i el 1900 a la Riera de Sant Joan, 17, no lluny de l'edifici de la Llotja on el seu pare era professor. El primer i ms constant dels amics que Picasso es va fer a Barcelona va ser Manuel Pallars: el va introduir a Catalunya, el va portar a Horta d'Ebre i el va catalanitzar. "Tot el que s ho he aprs a Horta d'Ebre".
Joan Camps
Primera comuni, 1895. Oli sobre tela. 166 x 118 cm. Museu Picasso, Barcelona
Cincia i caritat, 1897. Oli sobre tela. 197 x 249,5 cm. Museu Picasso, Barcelona.
Els primers temps d'arribat vivia molt clos a l'ambient de casa seva. Ho demostra l'abundor de retrats de la seva famlia, a part dels esbossos de quadrets de tema religis com la Sagrada Famlia a Egipte, el Petit altar a la Verge, l'Escolanet o la Primera Comuni. El 1897, amb noms 15 anys, realitzava el fams quadre Cincia i Caritat, que representava l'ltim esfor dintre la lnia de la carrera que segurament el seu pare havia planificat per a ell: la carrera dels honors, les medalles, el pas triomfal a Madrid, els encrrecs oficials, el seient a l'Acadmia i el crrec de pintor de Cambra de Sa Majestat. Un dels ltims intents de lluitar en la direcci de la concepci oficial de la vida artstica devia ser l'anada a Madrid, l'hivern de 1897-98, per a seguir a la capital de l'estat els estudis oficials ms a prop dels centres de decisi del poder. Per a les vacances del 98 el trobem de nou a Catalunya, on va fer un tomb radical; havia connectat ja amb la vida dels joves catalans que vivien en un mn diametralment diferent: el modernisme havia esclatat amb fora el 1896 i significava tot el contrari d'aquella vida artstica i cultural espanyola closa en ella mateixa, al voltant de la Cort. La joventut catalana havia obert les fronteres de la seva cultura, vivia assadollada de novetats que li arribaven de lluny; Rusiol i Casas portaven les darreres novetats de Pars i, des del 1896, arribaven revistes fornies com The Studio de Londres, i Jugend de Munic. Hi havia una passi pel nord i per l'esperit de revolta i de llibertat, de recuperaci dels instints i fins i tot d'un cert panteisme naturalista que aquest nord comportava. Literriament, era l'atmosfera de Tolstoi i Dostoievski, de Strindberg, d'Ibsen, de Bjrnson, de Nietzsche, de Maeterlinck...
Joan Camps
Men per als Quatre Gats, 1899. Aquarella, ploma, tinta i llapis sobre paper. 50 x 47 cm. Museu Picasso, Barcelona. El nucli de reunions d'aquesta joventut va ser bsicament la cerveseria dels Quatre Gats. Els joves modernistes s'hi reunien vestits amb grans barrets d'ales amples, corbates de xelina i alguns amb capa. Rusiol definia l'indret com a "gtica cerveseria per als enamorats del Nord", expressi en la qual el mot cerveseria cal que sigui llegit amb l'ptica de l'poca en la qual la cervesa no era encara una beguda popular sin un exotisme centroeuropeu, de persones refinades i culturalment adverses a l'mbit estatal antiquat i autoritari. I el mot nord cal que sigui llegit recordant Nietzsche, Ibsen i tot el fenomen vitalista, advers a la coacci de les morals tradicionals, fantiques i contrries a la llibertat. La doctrina de Rusiol de trencar motlles i de cercar els aspectes paroxstics de la realitat segurament influ en el jove Picasso. Tamb Ramon Casas l'influ, com es veu en l'exposici que Picasso va fer amb retrats dels companys de tertlia dels Quatre Gats. Picasso, identificat amb els Quatre Gats, va fer el dibuix per als seus mens, el 1900. Era ja un dibuix plenament modernista, dominat per l'arabesc fort d'uns contorns sinuosos i els camps de tintes planes, dintre la nova estilitzaci japonitzant i curvilinear que s'escampava per Europa i que tenia en Toulouse Lautrec i en els illustradors de Munic els ms tpics representants. L'exposici que va penjar a les parets el 1900, a inspiraci del tema de Casas (la srie de retrats de catalans importants) no deixava de tenir un sentit revolucionari. En lloc dels savis, els poderosos i els consagrats que representava Casas, ell va representar senzillament els seus companys (Casagemas, Sabarts, Pallars, Opisso, Folch i Torres, Anglada Camarasa...). El mateix 1900 apareixia el primer dibuix de Picasso publicat; era a la revista catalanista Joventut i
Joan Camps
illustrava un poema d'Oliva Bridgman, titulat "El clam de les verges", que era com una protesta de les noies condemnades a la virginitat pels prejudicis de la societat establerta. Altres illustracions de l'poca sn properes a Munch, com Ser o no ser o La boija.
Sabarts
Carles Casagemas
Josep Cardona
Aquest era el Picasso que visit per primera vegada Pars, la tardor de 1900. All hi coneixeria els puntillistes Isern Ali i Pidelaserra i a Nonell. Abans de Nadal, per, era de retorn. L'hivern de 1900-1901 es desplaa a Madrid amb la intenci d'engegar un moviment renovador com el dels modernistes catalans. Segurament hi va conixer personalitats com Pio Baroja, Azorn, Unamuno, per ning es va identificar amb la lluita d'aquell jove de vint anys, i va haver de tornar a Barcelona. El juny de 1901 an per segona vegada a Pars. Aquest viatge tenia per finalitat principal el muntatge d'una exposici. Picasso s'emport molts quadres de Barcelona, per all va fer-ne ms. L'exposici, feta conjuntament amb el basc Iturrino, comprenia 65 obres. No va ser cap xit. Durant aquella tardor i hivern es va anar gestant el que seria l'poca blava.
Labraada, 1900. Museu Picasso
Final descena, 1900-01.
Dona en blau, 1901.
Joan Camps
Cincia i caritat, 1897. Oli sobre tela. 197 x 249,5 cm. Museu Picasso. Barcelona. "Uns quants dies abans d'anar a passar les vacances a Mlaga el 1896, la famlia Ruiz es va traslladar a un pis del carrer de la Merc, n 3, i don Jos va llogar per al seu fill un estudi al carrer de la Plata n 4, situat a mitjan trajecte del domicili patern a la Llotja. Aix, en comenar el curs 1896-97, Pablo, a quinze anys, ja tenia un taller propi. El 1897 hi va pintar la seva primera gran obra, Cincia i Caritat. El tema, la idea i la seva concepci van sortir de don Jos, i en aquesta es reflecteixen les influncies de l'poca: la recerca de l'efecte llumins heretat de l'impressionisme i un cert provincianisme s'hi barregen amb la intenci social i humanitria d'alguns modernistes. En el colorit tamb es veuen dues tendncies: la paleta acadmica d'ocres i de marrons acull tons "fi de segle", com ho sn el malva, el lila i el blanc. L'escena representa un metge que pren el pols a una malalta que jau en el llit d'una modesta alcova; alhora una monja que sost el seu fill li ofereix una tassa. Per a la figura del metge va posar el pare de l'artista; per a la malalta, una captaire que demanava almoina pels voltants de l'estudi, que va ser contractada amb l'infant a dos duros la sessi. Picasso va presentar aquesta tela a l'Exposici General de Belles Arts del 1897 celebrada a Madrid, i hi meresqu una menci d'honor. Segons que explica Sabarts, Picasso li va dir: "En les mans es veuen les mans, em deia el pare". I pel que es veu la mxima era compartida per part de la crtica, puix que per deslluir l'xit oficial del jove pintor un periodista jocs va publicar aquesta quinteta: "Siento ante tanto dolor, rerme como un bergante, pero el caso es superior. Pues no est el seor doctor tomndole el pulso a un guante?" [Rosa M. Subirana (parcialment de Museu Picasso, Barcelona, Ed. Difora. 1979, pg. 52)]
Joan Camps
L'poca Blava (1901-1904)

a) Referncies cronolgiques Pel juny de 1901 fa el segon viatge a Pars, amb Jaume Andreu i exposa a la galeria Vollard. Coneix a Max Jacob. Inicia l'poca blava. Pel gener de 1902 torna a Barcelona, installa el taller al carrer Nou i fa una obra centrada en la soledat de la dona. A la tardor fa el seu tercer viatge a Pars; sn dies difcils, de fred i gana a l'Htel du Maroc. Pel gener de 1903 torna a Barcelona i installa el taller a la Riera de Sant Joan, fins a la tardor que el canvia pel carrer Comer. A l'abril de 1904 es trasllada a Pars amb S. Junyer-Vidal i s'installa al Bateau-Lavoir. Coneix Fernande Olivier.
Mre et enfant au bord de la mer [Mre et enfant sur le rivage], 1902. Oli sobre tela. 83 x 60 cm. Fondation Beyeler, Riehen/Basel b) Les obres de l'poca blava En l'exploraci de formes noves a qu es llana el jove Picasso, les obres de les poques blava i rosa sobresurten com a exemples notables de la puresa d'un pensament artstic. L'artista hi materialitza els ideals humanistes, encara no corrots pel ver de l'escepticisme, i la fe de l'home en l'home. A ms, aquestes teles es caracteritzen per la noblesa de la pura realitzaci artstica. Hom sol datar el comenament del perode blau de Picasso de durant la segona estada que fu a Pars. Pel Nadal de 1901 l'artista torna a Barcelona amb teles acabades o en plena execuci, pintades amb un estil molt diferent del que el caracteritzava fins aleshores. "La font de l'art s el dolor" diu ara als seus amics.
Joan Camps
L'treinte dans la mansarde, 1900. Oli sobre cartolina. 51,2 x 55,3 cm. The Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow En els quadres que fa veiem com sorgeix el mn blau de la solitud silenciosa, dels pries de la societat: malalts, captaires, invlids, vells. Ja llavors s'observa en l'artista una inclinaci per la paradoxa, per la sorpresa o pel contrast. El 1900 i el 1901 sn uns anys marcats per la influncia de Toulouse-Lautrec i de Steinlein, la qual cosa posa de manifest la relaci de l'obra de Picasso amb la dels seus contemporanis de Pars. Per vet aqu que ara torna a la capital de Frana per a restar-hi vuit mesos i el resultat d'aix s una ruptura total amb els seus entusiasmes parisencs. En efecte, tant per la realitzaci com per la temtica o el sentiment del mn, l'poca blava deriva directament de la tradici hispnica. Tamb la influncia del cinema mut s decisiva; s el triomf de l'atmosfera ambiental sobre l'antic clarobscur i sobre la policromia de l'impressionisme. A Pars veu per primer cop diversos quadres de Van Gogh. El descobriment de l'art trgic del neerlands influ en l'obra de Picasso; per exemple, en L'abraada s patent una tensi mrbida, una atmosfera trgica molt influda per Van Gogh. A desgrat d'una certa ambigitat de l'escena, Picasso s'esfora per formular aqu una idea que desenvolupar ms tard: s grcies a l'amor entre els ssers humans que aquests es poden protegir contra l'adversitat i contra la hostilitat del mn exterior.
La bevedora dabsenta, 1901. Oli sobre tela. 73 x 54 cm. The State Hermitage Museum, St Petersburg
Joan Camps
10
En La bevedora d'absenta Picasso segueix el cam iniciat per Toulouse-Lautrec amb les escenes parisenques de caf, tan amargament irniques i de composici tan aguda. En l'estructura pictrica d'aquesta obra tamb es nota la influncia de Gauguin, de la seva paleta austera i concisa i del seu simbolisme de colors. Per Picasso imposa el seu propi accent dramtic en les imatges de la tela. All que es presenta davant dels nostres ulls s el mn tancat de la solitud. Aquesta dona en un caf sembla com si hagus renunciat a tot contacte amb el que l'envolta per a enfonsar-se en un mn interior de records i de meditacions.
La mort de Casagemas, 1901. Oli sobre cartolina. 72,5 x 57,8 cm
Evocaci. Lenterrament de Casagemas, 1901. Oli sobre tela. 150 x 90 cm. Muse dArt Moderne, Pars.
s, doncs, a Pars on paradoxalment inicia l'poca blava, tan tpicament hispnica. Sovint, hom relaciona aquesta predilecci per les imatges de la misria, del sofriment i de la desesperaci trgica amb les condicions de la vida de Pars de l'artista i amb la mort del seu amic Casagemas, que se sucid el 1901. Tanmateix, les fonts de qu s'alimenta l'poca blava sn ensems ms mplies i ms profundes. Cal buscar-les en el clima social del moment, en l'atmosfera de la vida social barcelonina i en la visi del mn del mateix Picasso. Pensem que en aquells temps Barcelona era un dels santuaris del pensament anarquista revolucionari, on es reflectia la brutalitat dels contrasts socials i de la misria de la Ibria d'aleshores. Aquest clima intellectual impregnava la vida barcelonesa amb les discussions als clubs, les reunions i els mtings. En aquest ambient, on all que hom apreciava ms era la llibertat i la independncia, i on la compassi pels "humiliats i ofesos" s'imposava com a norma moral suprema, es formen les actituds vitals i les reaccions morals del jove Picasso. Pars no solament proporcion al pintor una muni d'impressions artstiques noves; a ms, li revel, amb una fora particular, la cnica immoralitat de la societat, l'egoisme dels poderosos i la vida trista de les barriades miserables. Amb tot el domini tcnic i intellectual d'un gran artista, Picasso, que llavors t vint anys, adrea el seu esguard penetrant cap a aquestes barriades miserables de la vida. Visita hospitals, manicomis, hospicis, i hi troba els herois dels seus quadres: pobres, invlids, baldats, desheretats, pries de la societat en llurs ronyosos jaos. Per no solament s la compassi sentimental per ells el que l'artista expressa en les seves teles; el mn blau del silenci en qu es mouen els personatges s ms que un smbol del sofriment, tamb s un mn de solitud orgullosa, de puresa moral. Exaltant llur noblesa moral i llur bellesa, Picasso expressa el seu menyspreu per la burgesia. Les figures de dona, com la Captaire arraulida, asseguda a terra, al peu de la paret, meditativa, amb el cap a la m -totes les lnies de fora recollides les unes en les altres-, la totalment coberta, que no mostra ni les mans, adormida, les dones que expressen misria a la cara xuclada i premen els braos sobre el pit o la cintura, de gana o de fred; la peripattica cansada d'esperar, asseguda en un banc; la dona asseguda davant la taula del caf, per ja no incitant o
Joan Camps
11
esqueixada, com les de Pars, sin fatigada, abatuda, venuda per la son; la pobra dona al banc d'un jard, amb l'infant sobre els genolls, que tamb es doblega de fatiga..., sn les imatges ms caracterstiques d'aquest moment.
Pierreuses au bar, 1902. Oli sobre tela. 80 x 91,5 cm. Museum of art, Hiroshima.
Una certa monumentalitat neix d'aquestes imatges cobertes de vels, que recorden el tema medieval de la Visitaci. Tamb ve a ser com una madonna laica la Dona pobra a la vora del mar, caminant, majestuosa, amb el nen als braos, amb una inslita flor vermella a la m que s com un fanal encs enmig de la blavor lunar que tot ho banya. La voluntat de cloure les figures en elles mateixes -el cicle de l'energia que encadena les formes-, troba un recurs impressionant en la srie d'imatges de dona, vistes d'esquena, des del Nu d'esquena assegut, vinclat, que enllaa els braos amb les cames i enfonsa el cap entre ells, les parelles d'esquena, les maternitats d'esquena o les dues Cortesanes al bar tamb d'esquena, amb actituds claudicants al damunt de la barra. Al comenament, l'poca blava s molt grfica i plana, de colors forts i prcticament llisos. Desprs, rpidament, anir introduint-s'hi el tema dels vels i mantells, que tendir a donar un cert relleu, una certa plasticitat, a la massa dels personatges. A fi d'accentuar les possibilitats de la figura compacta, Picasso, igual que feia Nonell, desenvolupa el tema del cap cofat amb un vel o una mantellina i, fins i tot, el cos tot sencer embolicat amb un teixit gruixut, com un gran mocador o l'envolvent d'una flassada. Els vels i mantells augmenten l'aspecte compacte dels personatges que sovint apareixen asseguts a terra i ben encorbats, amb les mans amagades o ben enganxades a la massa del cos. Els ulls ja no sn mig closos, ja sn closos del tot en aquests personatges. El tema de la maternitat serveix per a completar el moviment encadenat: per a proporcionar al cap de la mare un receptacle de la seva energia que li retorna a travs del cos del nen. Amb enginy, dhuc un nu solitari sap encadenar-se, doblegant-se assegut, posant els braos sobre els genolls i asseient-se sobre els peus. S'ofereix molt adequadament per a
Joan Camps
12
aquest tractament el tema de La planxadora cansada, que s'encorba sobre la post, que recull l'energia dels seus braos. A quasi totes les obres d'aquest perode, Picasso hi t presents certes tradicions de l'art medieval. L'atreu l'estil gtic, l'expressivitat inspirada de les seves formes. Durant aquests anys mant un contacte particularment estret amb la tradici ibrica. Va a Toledo i hi descobreix El Greco, i al Museu del Prado, Luis de Morales. En llurs obres el pintor troba una expressivitat psicolgica, un tractament simblic dels colors, un patetisme de les formes i una espiritualitat alta de les figures que concorden plenament amb els seus sentiments i amb les seves recerques.
Les pauvres au bord de la mer, 1903. Oli sobre taula. 105,4 x 69 cm. Chester Dale collection. Fragment. Les dues germanes s una obra ben caracterstica d'aquesta etapa: fa la tela com un baix relleu i intenta d'aconseguir l'equilibri i la unitat de la silueta de les dues figures femenines sobre un fons blau abstracte. En aquestes dues dones que s'inclinen amb humilitat l'una cap a l'altra, que gaireb s'abracen, hom nota la tristesa del patiment, una entesa mtua i silenciosa, un afecte mut i el perd universal.
Joan Camps
13
Les dues germanes, 1902. Oli sobre tela i taula. 152 x 100 cm. The State Hermitage Museum, St Petersburg En aquestes obres, l'artista sembla com si fes un desafiament al mn dels rics i dels indiferents, dels potentats i dels hipcrites. Picasso veia en els seus herois els portadors de veritats ocultes per a la majoria dels mortals i noms accessibles a la mirada interior, a la vida de l'esperit. No s per atzar que gaireb tots els personatges del perode blau semblen invidents: hom diria que no tenen cara. I s que viuen en un mn interior: llurs dits nerviosos, "gtics", no perceben la forma exterior dels objectes, sin llur sentit ocult.
La vida, 1903. Oli sobre tela. 197 x 127 cm. The Cleveland Museum of Art. Fragment.
Joan Camps
14
Joan Camps
15
Femme fatigue, ivre (La bevedora endormiscada), 1902. Oli sobre tela. 80 x 62 cm. Othmar Huber Collection, Glarus Ja a la segona meitat del l'any 1901 el color blau comen a tenir importncia. Per noms quan Picasso torn a installar-se a Barcelona, el gener de 1902, el color blau arrib a ser realment dominant. De tota manera, ja no es tracta d'un intens blau cobalt pur, com en els quadres parisencs, sin d'un blau amb una forta tendncia a tons ultramarins i verds i, tamb, vers un vermell terrs. En aquest quadre desapareix tota referncia anecdtica a una situaci vital determinada. Aquesta dona, endormiscada a la taula d'un caf, roman, com a tal, allunyada de l'espectador. s cert que la cadira, la taula i la copa continuen assenyalant l'escena com la realitat d'un caf annim. Per la dona no est exposada a aquest ambient, sin que es recull en s mateixa, protegida pel seu somni. Tampoc els seus vestits, el cobriespatlles de roba gruixuda que l'envolta, no pertanyen a aquesta existncia. s una realitat estilitzada la que ens presenta Picasso en aquesta tela i la figura embolcallada es pot comparar amb les ploraneres de l'art medieval tard que expressen el dol i el dolor per la mort del seu sobir. El cap de perfil que traspunta per la petxina de plecs boteruts de l'abric fa pensar en models antics, en figures de dol, per exemple, en relleus sepulcrals tics. El nou coneixement d'El Greco i de l'art gtic tard de Catalunya pogu reforar aquesta estilitzaci. Per segurament, tamb els models del simbolisme el van influenciar, tant les obres de l'art angls des de Blake fins als pre-rafaelites i Beardsley, com quadres de Gauguin, de Redon i de Munch. Tanmateix, all que Picasso cre a partir d'ells ja no t res a veure amb aquest eclecticisme. Els quadres de l'poca blava de Picasso constitueixen un captol tard per autnom dins de la pintura del simbolisme. I podem descriure el carcter d'un quadre simbolista amb les segents paraules: "Un quadre ha de narrar quelcom i fer pensar a l'espectador el mateix que una obra literria, i impressionar-lo com una pea musical" (H.H. Hofsttter). A les implicacions literries i musicals contribueixen forma i color, i Picasso els empra des d'ara molt
Joan Camps
16
ms conscient. El blau fred suggereix una tendncia malenconiosa. Per aix sel pot considerar com a expressi del descoratjament d'una poca sense identitat. Aquest blau, juntament amb l'estilitzaci formal, permet a Picasso de guanyar distncia enfront de la realitat apressant de la misria humana, creant precisament a partir d'aquesta distncia uns quadres l'efecte dels quals com a smbols de l'existncia humana s encara ms fort. Respecte a l'acoloriment pre-fauvista de l'any anterior, Picasso redueix la multiplicitat de colors, per de cap manera no prescindeix de l'efecte del color en la composici. La tendncia al monocromisme no significa en absolut que Picasso es limiti ara noms a la coloraci ambiental de clar-obscur. La reducci en l'elecci dels colors t una comesa semblant a la de l'estilitzaci formal: reforar la intensitat de l'expressi. [Franz Meyer: Picasso. Basel. 1976. Pg. 19]
La planxadora, 1904. 116 x 73 cm.
Femme la corneille, 1904. 60,5 x 45,5 cm.
L'poca rosa (1904-1906)

A la primavera del 1904 Picasso abandona d'una manera definitiva Barcelona i s'installa al barri parisenc de Montmartre, amb la qual cosa posa fi a l'poca blava. En efecte, en la monocromia blavenca de les seves obres comencen a entrar uns tons rosats que aviat hi seran dominants. s l'inici de l'poca rosa. Per, naturalment, les recerques de l'artista no es redueixen a un canvi simple de paleta. De vagades, hom tamb anomena aquesta poca el "perode del circ" cosa que en defineix amb ms precisi el contingut. Fet i fet, en els quadres d'aleshores apareix un nou mn: el dels saltimbanquis i artistes de circ. Les raons d'aquest viratge nou en les concepcions esttiques de Picasso sn mltiples i responen al carcter polifactic del seu talent inaxhaurible; a les seves condicions de vida, a les influncies del medi. De tota manera hi ha quelcom de patent: Barcelona ja no s una font d'estmul creador; el tema mateix de les barriades miserables ha quedat acabat. Ara Picasso s'interessa per valors d'una altra mena: l'esperana en l'esdevenidor, la fe en l'home. La fidel Fernande Olivier viur amb ell al seu taller, i entre els nous amics de l'artista hi ha personalitats tan notables com ara els poetes Andr Salmon i Guillaume Apollinaire. A ms, cal dir que ja en aquell temps Picasso coneixia admirablement la literatura castellana moderna i la francesa i que fins i. tot s'interessava per la russa (Turgenev, Gorki). Els seus nous amics el presenten en els grups literaris de Pars i l'introdueixen en la vida bohmia dels pintors i els poetes de Montmartre, amb llur concepci romntica de la creaci artstica, llur inestabilitat material i, tamb, llur actitud de solidaritat mtua. Segurament que Picasso deu la passi que sent pel circ
Joan Camps
17
a Salmon i Apollinaire, Al comenament de 1905 tots tres sovintegen amb assidutat el circ Medrano.
Au 'Lapin Agile' (Arlequin au verre), 1905. Oli sobre tela. 99 x 100,5 cm. Walther H. Annenberg Collection, Rancho Mirage, CA Un cert formalisme preciosista del final de l'poca blava, el preparava ja per a una substituci dels temes pattics de la vida, per temes purament formals. I res no s tan purament formal com l'espectacle del circ. Com a espectacle, no s real. Com a pur joc, no alludeix tampoc a la vida real. s la pura arbitrarietat i el triomf de la imaginaci pura. Aquesta nova manera d'entendre l'art, com una cosa fonamentalment, formal, se li va aparixer sobtadament, al 1905, a la vista dels sa1timbanquis de l'esplanada dels Invlids: acrbates, ballarines, arlequins... apareixen en un ambient de dola malenconia; parallelament, el color s fa ms clid i es resol en delicats tons roses. La poesia reposada d'aquesta srie es contraposa a la tensi i la tristesa del perode precedent,. Les figures sn elegants i lleugeres, alades, pretext per a grafismes sensibles; els temes sn ben artificials i les composicions arbitrries i esteticistes. El toc blau pastel dintre una atmosfera totalment rosada d'algunes composicions, palesa una certa tristesa (heretada de l'poca anterior) per ja no un patetisme: la tendres t. concrecions d' un lirisme molt intens i la dolcesa substitueix la tristor.
Joan Camps
18
Hollandaise la coiffe (La belle Hollandaise), estiu 1905. 78 x 67,3 cm. Les obres realitzades durant el viatge a Holanda, l'estiu del 1905, assenyalen la completa desaparici del "pathos" i al triomf del ms pur formalisme. Las figures no tenen ni la tragdia de l'poca blava, ni l'entendriment de l'poca rosa: sn una presncia pura, un arabesc sense trmolos, una pura carnaci sense matisos, una pea sense passi, extreta d'una objectiva visi de la realitat. Des del retorn d'Holanda fins la primavera de 1906 reprengu l'poca rosa per sense els entendriments del primer moment. L'abundor de dibuixos de temes formals i la recerca purament esttica sn simptomtics del nou esperit d'aquesta etapa.
Famille d'acrobates avec singe, 1905. La famille de saltimbanques (Les bateleurs), 1905. 104 x 75 cm. 212,8 x 229,6 cm. Per seria intil que hom busqus l'espectacle circenc en els seus quadres. All que interessa Picasso sn els artistes, sobretot els tradicionals pallassos i arlequins, amb llur personalitat creadora. El pintor ens els mostra fora de la pista, a voltes durant un assaig, per ms generalment en l'ambient familiar de llur vida quotidiana. Sempre duen la vestimenta del personatge que representen, com un signe que els diferencia de la gent corrent o com un smbol d'un altre tipus de relacions humanes. Un grup d'artistes ambulants per a Picasso s un petit mn d'homes lliures on dominen el sentiments sincers i on no hi ha l'egoisme ni l'engany. Tothom hi comparteix la joia de l'xit o l'amargor del fracs. I l'artista es considerava a ell mateix
Joan Camps
19
com un membre ms del grup. En el "Lapin Agile" al pintor apareix vestit d'arlequ, capficat, enmig dels clients d'un caf, al costat de la barra. s un arlequ, per s justament ell qui t conscincia del drama de la vida i de la gravetat de l'avenir. Picasso comprenia amb perspiccia i dhuc amb dolor les contradiccions de la vida i els conflictes del seu temps. L'home sabia fins a quin punt era frgil i illusori el mn dels seus saltimbanquis perdut en la immensitat del mn real. La inquietud del pintor es reflecteix en la malenconia amagada i el desassossec que expressen les cares dels seus personatges. Picasso no concep la felicitat i l'harmonia sin al si de la famlia. En una srie de quadres que hom pot agrupar sota el ttol general de "la famlia de l'arlequ", l'home elabora la seva prpia versi de la Sagrada Famlia. L'escalf de l'amor i la tendresa pels infants protegeixen els personatges que pinta de la crueltat del mn real. Un altre tema, que arriba a ser predominant en el perode rosa, expressa la fe de Picasso en la bondat de la natura humana. el tema de l'amistat entre dos ssers grcies a 1a qual el fort, l'experimentat, ajuda i protegeix al feble. Pot tractar-se d'un pallasso vell que ha conegut totes les vicissituds de la vida i d'un, noiet tmid, d'un atleta vigors i d'una acrbata petita i delicada, d'un home i d'un animal.
L'equilibrista de la bola, 1905, Oli sobre tela. 147 x 95 cm. The Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow s un quadre molt representatiu d'aquest perode, Hom hi expressa d'una manera brillant la fora del pensament constructiu de Picasso. La composici i l'estructura rtmica de l'obra s basen en la confrontaci i el contrast i, alhora, en l'equilibri i la unitat: un atleta vigors i una noia dbil, la massa pesant d'un cub i la inestabilitat lliscadissa d'una bola, la figura masculina monoltica asseguda al cub la silueta prima i adolescent dreta damunt la bola, que hi vacilla com un bri d'herba amb el vent. Si un dels elements del quadre fos suprimit, tota la composici s'esfondraria. Aquesta tela s particularment metafrica i suggestiva. Les figures de l'acrbata i de l'atleta, amb llurs connexions i contrasts, evoquen el concepte de la unitat i l'oposici dels diversos principis que regeixen la natura, la vida, l'sser hum. Per tamb hi ha una altra srie d'associacions ms profundes que recorden el simbolisme medieval. Aix, la figura de l'atleta s una reminiscncia de l'allegoria del valor i la de la noia en equilibri precari la de la fortuna. En aquest moment hom ja pot veure una orientaci nova del pensament de Picasso: l'inters per la nitidesa clssica, l'equilibri de la composici i l'harmonia interna. Aquest quadre se situa en els orgens de l'anomenat primer perode clssic de Picasso, quan aquest s'apassiona per l'art de l'antiguitat i, en particular, pels atuells grecs pintats, Aquest viratge de l'artista cap a les
Joan Camps
20
imatges netes, dinmiques i. d'una integritat harmnica es nodria de la seva fe en la bondat i la ra humanes. Aix explica la presncia en les obres del 1906 de noies i de joves fsicament perfectes; sn l'expressi del mn somniat per l'artista: un mn ideal d'homes lliures i orgullosos.
Senyora amb ventall, 1905. Oli sobre tela. 99 x 81,3 cm. Aquest quadre va ser pintat al cap d'uns quants mesos dels Saltimbanquis, per durant aquell perode va tenir lloc un dels rpids canvis de Picasso. L'estiu de 1905 havia anat a Holanda per visitar una escriptora holandesa que es deia Schilperloot. Picasso estava admirat de la bellesa opulenta de les holandeses. Les seves figures robustes van desplaar de la seva ment els acrbates demacrats que havia pintat fins aleshores. El seu pensament torn tamb a l'escultura llavors el seu entusiasme per modelar va prendre preferncia sobre la pintura. La introspecci don lloc a l'objectivitat, els allargaments de l'art romnic als cnons de l'escultura grega. La Senyora amb ventall, una de les seves consecucions ms belles, s tpica. Hi ha una serenitat i una formalitat hiertica en el seu gest que recorden la dignitat majestuosa dels relleus grecs arcaics.
Femme lventail [tude], 1905. 32 x 24,5 cm
Joan Camps
21
Observant un dibuix que pot considerar-se com a fase preparatria de la Senyora amb ventall, i que representa a la model en actitud relaxada, notarem com en la pintura la figura ha estat transformada radicalment pel procediment d'aixecar la m dreta de la dona i d'imprimir a la postura i al vestit una sensaci ms rgida. Ambdues obres (el dibuix i la pintura) sn un exemple primerenc i sorprenent del procediment caracterstic de Picasso de crear un nou quadre mitjanant la transformaci radical d'un altre. La figura, originriament passiva d'una ballarina en reps ha adquirit un aire d'autoritat i importncia. La seva m dreta, inicialment creuada de manera lnguida damunt la falda i bloquejant el moviment del bra esquerre, s'aixeca ara adoptant un gest autoritari. Aquesta nova actitud s estranya al significat de la figura del dibuix original, la mirada pensarosa de la qual sota unes poblades celles no fa sin ressaltar encara ms la seva solidesa. En aquesta nova postura s'aprecia quelcom d'energia i voluntat: la dona a soles, abans abstreta en una actitud endormiscada, sembla ara un actor en un mn al que s'enfronta com un dels principals partcips en un solemne ritual; s una sacerdotessa que condueix, dirigeix, greument, amb la seva vigorosa m dreta oberta, mentre apunta amb l'instrument cerimonial que duu en l'esquerra. La figura pintada s una nova personalitat, una personalitat que assumeix un paper, que s'enfronta al mn amb una certesa de la que n'est mancada l'altra. La dona dibuixada, amb els braos immobilitzats i definida per un contorn de breus i vacillants pinzellades, un sser que es retreu del seu entorn i sembla sofrir les pressions i les intromissions de l'espai que l'envolta, esdev en la pintura un organisme expansiu. Els seus braos arriben fins als angles de la tela; la silueta de la seva esquena, encara que arquejada vers al marc, mant l'erecci del cos com si fos una columna; i en els marcats contorns dels braos i mans doblegats, hi ha una curiosa simetria respecte un eix horitzontal que li confereix un domini ms complet de l'espai i refora el carcter tectnic de la seva postura deliberadament assumida. La figura dibuixada est sens dubte, asseguda. A la pintura no est massa clar si est asseguda o dreta amb una cama avanada i aixecada damunt d'un podi. En ambds casos, la posa de la figura est en actitud tensa i erecta, traslluint les energies latents del cos. El seu vestit, cenyit com el d'un atleta, no fa ms que reafirmar igualment la impressi de la postura. Aquesta transformaci pot. considerar-se un exemple tpic del procs de transici de l'etapa blava a la rosa. s un pas vers l'autonomia i la fora, no noms per la cohesi ms acusada de les formes, sin tamb a les figures cada cop ms impassibles i alliberades del pathos dels tipus deprimits, socialment marginals, adaptant postures retretes, que tant sovintejaven a l'etapa blava, Els desheretats capficats, sovint autntics pries, es substitueixen per figures amb un atractiu carnal que ocupen el seu espai amb aquesta actitud confiada de la bellesa a la que s'admira o del jove heroi-atleta i es mostren victoriosos en pblic. Durant l'any 1905, Picasso va introduir sovint a les seves pintures i dibuixos una figura amb els braos aixecats damunt del cap o sobresortint enrgicament de la part central del cos. Comparats amb els tpics abaltits del anys anteriors, aquesta nova fora i expansi del cos suposa un canvi notable. Aquells estaven sovint concebuts en poses d'autoinhibici, que s'havien assolit emparellant les extremitats amb els rostres deprimits i mitjanant l'atmosfera malenconiosa del color dominant, el revestiment de blau. Entra les obres d'aquesta nova fase hi ha encara quadres que conserven aquest estat d'abatiment; en l'anomenat "perode rosa" hi ha nombroses pintures amb un blau fort o amb vives combinacions de blau i rosa o amb un vermell fred finament neutralitzat, a l'igual que les cares i dhuc els cossos reflecteixen encara una mica de l'anterior tristesa. Per, sens dubte, es tracta de superar el pathos d'aquestes obres mitjanant un seguit d'imatges ms alegres de bellesa, fora, agilitat i gosadia, en les que fins i tot una gran massa de blau adquireix un aspecte ms animat grcies al seu entorn i als contrasts amb als tons vens. L'ull, mig tancat per les gruixudes parpelles, s senyal de la seva actitud encara vacillant. Els braos de la dona, encara que estesos, segueixen estant rgids com al cos sencer i la figura s essencialment immbil; les mans amb als palmells oberts estan doblegades cap enrere a partir del canell, en una postura contorsionada. Les figures passives constretes pel dolor evolucionen cap a formes ms compactes i austeres i esdevindran, desprs, formes vehements, angulars, abruptes d'una rabiosa intensitat, amb contrasts bruscs de rosa, blau i gris com a les Senyoretes del carrer d'Aviny.
Joan Camps
22
L'estiu de Gsol i l'poca Negra (1906)
Gsol, 1906. Gouache. 47,5 x 61,5 cm. Muse Picasso, Pars.
La portadora de pans, 1906. 100 x 69,8 cm. Philadelphia Museum of Art
Des del 1903 trobem algun esbs d'escultura de Picasso. Per la preocupaci real per l'escultura sembla haver tingut una concreci ms forta el 1906. Aquest aspecte de la seva obra refora el sentit del volum que trobem a les pintures realitzades des del viatge a Holanda. Aquestes serien les fonts del fort carcter escultric que t, en la seva totalitat, l'obra realitzada a Catalunya durant l'estada a Gsol, l'estiu de 1906. Els ocres i als terres dominen, formant la gamma clida que ser la dominant de tota l'etapa de Gsol. Son abundoses les pintures o notes de noies nues, amb lluminositats de dominant rosada, que subratllen la nova mania clssica, amb atributs com la gerra primitiva o l'infant portador de gerro, i la cabra, de la convencional evocaci buclica. Potser all ms caracterstic d'aquest classicisme, en gran part arcatzant, sn les pintures de nois nus, alguns amb un nen petit a les espatlles, tot entonat amb colors de pa. Els nus anteriors de Picasso eren trets de la vida real, bsicament nuditats de bordell. A Gsol no sn nus clssics, nats d'una voluntat de retorn en darrera que dna la sensaci d'un desig de primitivisme que lliga amb el fet que l'artista, en un cert moment, s'hagi recordat de Gauguin. En aquesta marxa cap al primitivisme, arrib, ms enll quan, a Gsol mateix, model les figures d'una manera exageradament estructurada i arrib a fer del rostre de Fernande com una mscara negra, tallada, amb arestes vives.
Gertrude Stein, 1906. 99,6 x 81,3 cm. The Metropolitan Museum of Art, NYC
Joan Camps
23
De retorn a Pars, accentu encara aquesta recerca de la plasticitat en peces com el retrat de Gertrude Stein, amb un viu clarobscur que li dna consistncia de talla escultrica. D'altra banda, una nodrida srie de figures o parelles de figures, semblen projectes d'escultura, d'una plasticitat exageradament robusta, El tema del rostre-mscara fou tractat cada vegada amb ms energia fins arribar a acostar-se a l'estil de les talles negres. De les conseqncies de l'expressionisme geometritzant, per analogia amb l'escultura negra, molts n'han dit poca Negra. Com aquestes etapes (blava, rosa, negra) reflecteixen l'actitud de Picasso davant la vida i la histria?. Recordem algunes altres conductes artstiques, Gauguin havia trencat amb la civilitzaci urbana i industrial, anant-se'n a viure a Tahit; Puvis de Chavannes evadint-se del mn real cap a un mn ideal; Toulouse-Lautrec dirigint la mirada a la societat marginal de Montmartre. En canvi, tota l'poca Blava, la Rosa, i encara ms l'anomenada Negra, que precediran al Cubisme, prengueren per tema primer, i per sistema desprs, el refs del mn cultivat, dels resultats de la cultura, a favor d'un vitalisme dels incontaminats, per marginats, per vctimes o per primitius. Hi ha famlies de pobres vora l'aigua quieta, a la Blava, que respiren el silenci glaat del "Pobre pescador" de Puvis. Hi ha figures esttiques de la Rosa, construdes com un Gauguin. Per Lautrec li fou el mestre ms efica, car li demostr que no cal anar a Oceania ni al Parns i que el mn marginat est incrustat, com una madrpora a un vaixell a la mateixa societat capitalista, industrial i urbana.
El pentinat, 1906. Oli sobre tela. l75 x 99,7 cm. The Metropolitan Museum of Art, NYC
Joan Camps
24
En la transici entre l'poca rosa i la cubista, Picasso fa aquest Pentinat, probablement, durant la seva estada -de maig a l'agost de 1906- al poble bergad de Gsol. Les figures ja no tenen l'estilitzaci que caracteritzava les de les ltimes obres roses del l905 o del 1906, Els personatges farandulencs, irreals, de l'poca rosa, han donat pas a uns personatges del tot reals. L'esquematitzaci angulosa de les formes, prembul del Cubisme, s'ha allunyat de l'etria morfologia del perode anterior. D'altra banda, les dones d'aquest quadre sn ms rurals que urbanes. Picasso retroba a Gsol i abans, de pas, a Barcelona aquell mn catal que havia estat el seu fins el 1904. L'any de Gsol el 1906 va ser l'any de l'eclosi del Noucentisme catal, un clar ress del qual s'ha volgut veure en l'obra picassiana del moment. I s un fet incontrovertible que el Picasso que pinta entre l'poca rosa i el Cubisme mostra en les seves pintures una tendncia a la simplicitat rstega, als valors quotidians del mn mediterrani., i fins i tot algun record de la mitologia clssica que el fan relacionar amb fora propietat amb el naixent corrent que Eugeni d'Ors estava delimitant amb al nom de Noucentisme des del seu Glossari diari de "La Veu de Catalunya". Aquesta "mediterranitzaci" de Picasso no es deu, tanmateix, exclusivament al seu retorn a Catalunya. Hi ha un fet clau que s la connexi del pintor amb el mn del marxant Ambroise Vollard, (grcies a una compra massiva d'obres de Picasso per aquest marxant, el pintor pogu disposar de diners suficients per a fer la seva estada a Gsol). Vollard traficava amb obra de molts artistes, per sens dubte entre els que en aquell moment estaven ms vinculats amb la seva activitat hi havia Renoir el Renoir que ja ha deixat enrere l'Impressionisme, Czanne i Maillol: els tres grans representants del "mediterranisme" a Frana. Picasso sempre va ser molt receptiu, i el fet que els principals artistes que estaven en torn de Vollard fossin marcadament mediterranis no podia deixar de tenir sobre ell una forta influncia. El Picasso post-rosa guanya en constructivisme com Czanne d'aqu arribar per evoluci natural al Cubisme; pinta, com mai havia fet, nus femenins robusts, sans i aplomats, com els que pintava Renoir o els que esculpia Maillol.
Joan Camps
25
Dues dones nues, 1906. Oli sobre tela. 151,3 x 93 cm. The Museum of Modern Art, NYC Els vestigis de bellesa clssica i calidesa lrica que persisteixen en obres anteriors s'esvaeixen en aquests nus massissos. L'estilitzaci dels caps -especialment la cobertura pesada quasi de forma rombodal de l'ull- i les proporcions rodanxones de les figures reflecteixen la influncia persistent de l'escultura ibrica. Efectivament, la pintura ha estat denominada "la culminaci de la fase ibrica". Per aquests nus bulbosos, matussers i semihiertics tenen tamb un parentiu amb Czanne. Com en Czanne, les ombres que modelen els nus de Picasso no provenen de cap font de llum exterior i, d'aquesta manera, sembla una propietat de les mateixes formes monumentals. Dues dones nues s escultric d'una forma molt especfica i moderna, ja que a pesar de la plasticitat insistent de les figures, no estan modelades en un embalum rod sin en relleu, i disminueixen cap a una virtual llisor en poques etapes. Advertim, per exemple, que no hi ha ombra al voltant dels abdmens de les dones per tal que no es torci tot all que s pla en l'espai. A partir d'ara, Picasso tendir cada vegada ms a treballar en un espai poc profund tancat aqu per darrera amb una cortina-, en el qual el relleu modelat suggereix formes protuberants cap a l'espai de l'espectador. Quant a l'esquema compositiu, la figura de la dreta de la pintura est substancialment en la mateixa postura excepte el cap (girat en "profil perdu") i la cama dreta, que ha estat collocada ms endarrere per aconseguir un suport arquitectnicament ms estable al seu tronc masss, Amb la finalitat d'assegurar aquest suport., Picasso ha aplanat el peu del nu i ha oms l'entorn frontal de la part inferior de 1a cama dreta, on s'ajunta al peu: l'ltima decisi per a demostrar una disposici ms radical per a sacrificar la versemblana en favor de l'estructura pictrica. La postura de la figura esquerra de l'estudi ha estat alterada d'una manera ms obvia en la pintura, Ha aixecat el seu bra dret per ressaltar la gaireb simetria de la imatge-mirall de la pintura, i la seva m esquerra separa ara una cortina, anticipant el motiu del nu a l'extrem esquerre de Les Senyoretes del carrer d'Aviny.
Joan Camps
26
Lpoca de les Senyoretes del carrer dAviny

Bust de dona. Pars, 1907. Oli sobre tela. 64 x 50 cm. Galeria Nacional, Praga. "(...) Per aquest canvi (fa referncia a la correcci de Les Senyoretes del carrer d'Aviny) no apareix fins al final d'un perode de treball intens bsicament caracteritzat pel retorn del color, eliminat gaireb del tot des del comenament de 1906. Segon sembla, l'origen d'aquest retorn s el trencament de coloraci en els rostres de la Senyoreta de l'esquerra, i del Mariner, 1907. Una srie de teles, el tema de les quals s un bust femen, afegeixen a l'expressi dels volums, un model creat per l'alternana del clarobscur. Aquests busts corresponen a actituds de les Senyoretes i demostren, sens dubte, la insatisfacci de Picasso davant la figuraci del primer estat de la seva tela. El bust de dona nua, 1907, i el Bust de dona, sn retrats frontals i pertanyen a les dues senyoretes del centre. En el segon, una orla de traos darrera la figura evoca un fons d'estilitzats cortinatges, que ja apareixia en el Bust de mariner, 1907. Hom pot remarcar encara una altra similitud: en les dues teles la zona obscura del nas resta dividida en llargues pinzellades que, a primera vista, semblen traos finament atapets." Pierre Daix (1979), Le cubisme de Picasso. Neuchtel, pg. 23 Autoretrat. Pars, 1907. Oli sobre tela. 50 x 46 cm. Galeria nacional, Praga. "Els segadors, probablement pintats durant la primera meitat de 1907, sn una prova de color sobre un tema pres de Gsol. L'Autoretrat, sens dubte contemporani del primer estat (es refereix al primer estat de Les senyoretes del carrer d'Aviny) constitueix de la mateixa manera el camp de l'experimentaci de les pinzellades. I si Els segadors no influeixen en la posteritat, l'Autoretrat obre un cam a una violncia d'expressi sense precedents. Els seus sn traos de pintura espessa, el relleu de la qual conserva sorprenentment els mateixos gestos del treball. Ens trobem molt lluny del toc finament estirat de Czanne, encara que, en contra de la geometria, aquestes pinzellades provenen de les escarificacions reprodudes sobre mscares negres. L'efecte grinyolant dels seus colors oposats -que no pot veure's en les reproduccions en blanc i negretestimonia la seva peremptorietat." Pierre Daix (1979), Le cubisme de Picasso. Neuchtel, pg. 23
Joan Camps
27
Estudis per a Les senyoretes
Joan Camps
28
Joan Camps
29
Les senyoretes del carrer d'Aviny, 1907. Oli sobre tela. 244 x 233 cm. The Museum of Modern art, Nova York. La plasticitat estructurada nascuda a Gsol s'accentu i perfeccion, tot just arribat a Pars. Els cossos es fan massissos i simplificats, compactes. Les cares esdevenen com mscares. Un primitivisme brutal canvia les proporcions. Per explicar l'irrealisme d'aquest art convencional hom ha recordat que aquell fou el moment en el qual l'artista descobr l'opi i el freqent. Un fet transcendental per a la carrera de Picasso fou l'aparici a la seva vida d'un personatge decisiu, el marxant i promotor Daniel-Henri Kahnweiler, alemany installat a pars des del 1907, que tenia muntada una petita galeria. A Kahnweiler, el crtic Wihelm Uhde va parlar-hi de Picasso i va dir-li que li havia vist un quadre molt curis, d'aspecte assiri, que valia molt la pena. Kahnweiler va anar-lo a veure al Bateau-Lavoir i aix va comenar la relaci que duraria tant anys entre el marxant i l'artista. Immers en el tipus de recerca suara citat, el Picasso de 1907 va realitzar el gran salt cap a l'avantguarda, amb la histrica pintura de Les Demoiselles d'Avignon, pintura durant la realitzaci de la qual es va operar el canvi radical dels seus conceptes de representaci i construcci. Desprs de quasi dues desenes d'estudis preliminars, pint aquesta gran composici que s considerada el punt de partida del Cubisme, la revoluci pictrica ms important del nostre segle. s la primera acci de ruptura amb l'art modern. Utilitza l'arquitectura en tensi dels Banyistes de Czanne, per la interpreta amb duresa expressionista. Estn el color mplies zones planes per a contrastar-lo amb lnies dures, anguloses: les superfcies esdevenen plans slids, formen arestes vives i assumeixen una consistncia volumtrica. El fons s'acosta a les figures i es fragmenta en plans durs i punxeguts com els trossos d'un vidre que s'acaba de trencar. Del principi de l'harmonia universal, Picasso passa al principi de la contradicci. L'art deixa de ser contemplaci de la natura i esdev clara intervenci en la realitat: el quadre esdev acci. En els esbossos, preliminars Picasso expressa un tema moralitzant: les prostitutes d'un bordell del carrer d'Aviny de Barcelona apareixen juntament amb un mariner vestit de blau i una figura amb una calavera a la m, que mostraria l'allegoria segons la qual el vici s castigat amb la
Joan Camps
30
mort. Posteriorment, aquestes figures masculines desapareixen en un procs de radical destematitzaci. A la tela final noms hi ha cinc figures nues, Les quatre de l'esquerra obeeixen a tipus que ja hem trobat. La primera, de tons encesos encara per l'poca Rosa, tant per la mscara del seu rostre, que s la continuaci dels retrats de Fernande fets a Gsol, com pel cos geometritzat, de pit alt i cames robustes, dhuc per la llarga cabellera negra i el fons de terres de siena, s clarament una versi de la noia de l'esquerra de "Dues dones nues" que ja hem comentat. La segona i la tercera, amb els braos enlaire, reprodueixen un tipus de un abunds entre els seus croquis, i presenten unes cares asimtriques que sn versions del seu propi "Autoretrat". En arribar a la quarta i cinquena figura es produeix la metamorfosi: aquella tendncia a la mscara primitiva, que es veia ja als retrats de Gsol s'hi accentua d'una manera radical. EL tema del tipus de nas, que el pintor anomenava de "quart de Brie" (un quart de lliure de formatge) no vacilla a resoldre'l dibuixsticament, amb ombres ratllades, cosa que contrasta amb les altres figures, fetes de grans plans de color i grafismes lineals sobreposats. A ms, aquest rostre dominat, pel nas tallant, presenta, a la cinquena figura, l'asimetria que deriva dels seus autoretrats, evidentment exagerada. El tradicional nu femen serveix aqu per plantejar la descomposici de la natura en, formes geomtriques pures i la recerca de colors essencials, tot. aix dintre d'una tendncia primitivista. Picasso no es preocupa d'esborrar els traos blaus que defineixen algunes d'aquestes figures. Aquesta aparent manca d'acabat s signe evident de l'experimentaci que l'artista realitza sobre les formes. Conscient del pes de la tradici pictrica, els cinc nus representen els distints estadis de la humanitat: la rgida figura de l'esquerra evoca la solemnitat de l'estaturia egpcia, les dues figures centrals simbolitzen la bellesa clssica grega, les figures de la dreta, els rostres de les quals semblen extrets de l'escultura africana, emfatitzen la intensitat sexual de les tribus primitives. La composici trenca radicalment les lleis de la perspectiva. A l'esquerra, la composici est impostada en una successi de figures rectes, de ritme tens; a la dreta, la composici es desf, les cares de les dues dones esdevenen mscares absurdes, fetitxes. Les figures se situen en un marc irreal: no hi ha llums ni ombres, ni diversitat de plans: l'nica realitat s la superfcie del quadre. Els fons geometritzats de color ocre, blanc i blau no suggereixen la idea de la tercera dimensi. Els tons blaus sembla que volen ferir la sensibilitat de l'espectador i, en aparixer contornejats de blanc, remarquen la planor general de l'obra, Les figures centrals tenen els ulls en posici frontal, mentre que el nas el veiem de perfil. La perspectiva s noms un recurs que es pot utilitzar amb total llibertat: al segle XX poden fer-se servir (com ja feia el Greco) diversitat de perspectives en una mateixa figura. L's del color tamb s totalment lliure: l'ocre dels cossos podria fer referncia al color de la terra i establir un interessant joc de ritmes de gran expressivitat en contrastar amb els colors del fons. Els contorns estan reduts a configuracions bsiques com les "V" repetides a l'entrecuix, colze, pit i formes dentades del fons. En els rostes destaquen les ratlles de color verd i blau respectivament en un impulsiu intent de descompondre les superfcies de les cares. Entra en joc, doncs, un nou factor: l' inters de Picasso per l'escultura negra, reflex de la crisi de la cultura europea. Podem, doncs, afirmar que aquesta tela s una sntesi estilstica de l'art primitiu ibric (pels caps i cares, les figures de trax aplanat, la sensaci de baix relleu), de l'art egipci, del Greco i de l'escultura negra. "Tothom sol parlar de les influncies que els negres han exercit en mi... Quan vaig anar a l'antic Trocadero (l'actual Museu de l'Home, a Pars) m'hi estava sol. Me'n volia anar. Per no me'n anava. M'hi quedava, m'hi quedava. Vaig comprendre que all era molt important. Em passava alguna cosa, oi? Les mscares no eren com les altres escultures. En absolut. Era quelcom de mgic..., intercessores, mitjanceres... Estaven contra tot, contra els esperits desconeguts i amenaadors. Continuava mirant els fetitxes, i ho vaig entendre: jo tamb estic contra tot. Jo tamb em penso que tot s desconegut, que tot s enemic. Tot! No els detalls les dones, les criatures, els animals, el tabac, el jugar-, sin el tot". "Vaig comprendre l's que els africans feien de llur escultura, per qu esculpien d'aquella manera i no d'una altra. Al capdavall, no eren cubistes puix que el cubisme encara no existia.
Joan Camps
31
Segurament uns homes havien inventat uns models, i d'altres els havien imitat. Fet i fet, la tradici. Per tots els fetitxes servien per a la mateixa cosa. Eren armes. Per a ajudar la gent a no continuar sotmesa als esperits, a ser independent. Eren eines. Si donem forma als esperits ens fem independents. Els esperits, l'inconscient, l'emoci sn la mateixa cosa. Vaig entendre per qu era pintor. Sol, en aquell museu horrible, amb mscares, nines de pells roges, maniquins polsosos. Les senyoretes del carrer d'Aviny devien nixer aquell dia, per de cap manera a causa de les formes, sin perqu aquesta fou la meva primera pintura exorcista." Picasso, tanmateix, deixa de banda l'element mgico-ritual o l'aspecte extic, primitiu o salvatge, cosa que el diferencia totalment de Gauguin. No representa de la figura o de l'objecte all que veu, sin all que sap. Expressa aix la "idea", arribant a una simplificaci i estilitzaci extrema: abandona la representaci "perspectiva" a favor de la conceptual. Esquematitza i despersonalitza les figures. Crea en aquesta composici un dels aspectes ms nous i revolucionaris: l'espai corpori (molt diferent de l'"espai perspectiu" del Renaixement). L'espai no s ja el factor com que harmonitza els elements del quadre, sin un element com els altres, real, concret, que es deforma i descompon de la mateixa manera que les figures: expressa al mateix temps volum i espai, En la figura asseguda es trenquen tots els cnons de la perspectiva lineal tridimensional: cara i esquena sn visibles al mateix temps. s un trencament de la perspectiva que havia condicionat l'art a partir del Renaixement. Significa tamb la introducci d'un altre element, que desenvoluparan altres corrents contemporanis: el moviment. En el quadre no hi haurem de veure tant el que significa sin el com funciona. Entre 1907 i 1908 l'inters del pintor es centra quasi exclusivament en el problema de la forma essencial. Se serveix d'un nombre molt limitat de figures familiars, les postures de les quals, caps i moviments, varia constantment en una continua oscillaci entra una aproximaci pictrica i una ms substancialment escultrica. La tendncia segueix essent la d'evidenciar els volums. En els estudis referents al "nu amb tela" reelabora i amplia els resultats obtinguts en les "Senyoretes" i es centra en l'intens vigor i en el valor expressiu de les grans masses plstiques. El color queda redut a uns tons ocres, per a no distreure l'atenci de la construcci massissa de la figura. A l'estiu-tardor de 1908 realitza un seguit de paisatges (alguns l'anomenen poca Verda) tractats amb criteri escultric -esquema triangular, supressi de detalls, cnons de perspectiva. Les natures mortes d'aquesta etapa sn una anlisi de l'estructura dels objectes ms trivials de la vida domstica quotidiana; l'inters bsic de l'artista s l'execuci volumtrica dels objectes; la intenci s la de representar la qualitat slida, corpria, plstica dels objectes, tant visualment com conceptualment, Tot estava a punt per a la descoberta del Cubisme. Picasso se sentia lliure com mai perqu comptava, al seu voltant, amb un cercle extraordinriament receptiu, amb aquells Andr Salmon, Max Jacob, Apollinaire, Leo i Gertrude Stein, Marie Laurencin, Pitxot, Farnerod, Cremnitz..., que aquell 1908 van organitzar el fams homenatge al Douanier-Rousseau.
Joan Camps
32
Nu la serviette, 1907-1908. Oli sobre tela. Femme nue au bord de la mer (Baigneuse), 1908. 116 x 89 cm 130 x 97 cm. The Museum of Modern Art, NYC
Femme l'ventail (Aprs le bal), 1908. Oli sobre tela. 150 x 100 cm. The State Hermitage Museum, St Petersburg
Pains et compotier aux fruits sur une table, 1909. Oli sobre tela. 164 x 132,5 cm. Kunstmuseum Basel
Joan Camps
33
Cubisme (1907-1916)
El Cubisme s un moviment artstic desenvolupat principalment entre el 1907 i el 1914, les principals aportacions del qual consistien en: una nova interpretaci de l'espai la renovaci de les tcniques l's d'un llenguatge formal geometritzant s la primera investigaci analtica sobre l'estructura funcional de l'obra d'art. A la configuraci d'aquest moviment concorren: la primera gran exposici de l'obra de Czanne el 1907 el fenomen "Rousseau" (art naf) l'aprofitament de solucions de l'art negre i polinesi Sembla que la denominaci tingu origen en el comentari que feu Matisse davant el quadre de Braque exposat al Sal de Tardor de Pars el 1908, en definir com a cubs algunes de les formes utilitzades. El crtic Louis Vauxcelles adopt el nom (revista Gil-Blas del 14-XI-1908) en escriure sobre l'exposici de Braque a la galeria Kahnweiler, s que desprs es generalitz. Amb tot, sembla evident que les bases del moviment cubista residien principalment en l'evoluci de Picasso, que va des de Les senyoretes del carrer d'Aviny (1907) fins als paisatges d'Horta d'Ebre (1909) i de Cadaqus (1910); a la fi del 1907 i durant tot el 1908 Picasso desenvolup les conseqncies de les recerques d'estructura fins arribar a l'extrem perdedor del Nu amb vels (1907, 152 x 101) on la forma gaireb desapareix sota les trames estructurals. Hom pot dir que el cubisme nasqu com a moviment el 1908 en ser constitut a Montmartre (rue Ravignon 13, on vivien Picasso, Max Jacob i Juan Gris) el grup de Bateau-Lavoir, en el qual tamb figuraven entre altres, Apollinaire, Salmon, Reynal, Gertrude i Lo Stein. El grup de Bateau-Lavoir va organitzar el 1908 el fams homenatge al "douanier Rousseau" durant el qual aquest, entusiasmat, va dir a Picasso: "Tu i jo som els millors pintors actuals: Jo en estil modern, Tu en estil egipci". L'estiu del 1909 Picasso retorn, amb Fernande, a Catalunya i va passar unes vacances a casa de Manuel Pallars, a Horta d'Ebre. Picasso digu que a Horta hi havia aprs totes les coses tils que sabia fer a la seva vida. Durant aquesta estada, trasllad l'esfor estructural, fins llavors dedicat al cos hum i a les mscares dels rostres, a la visi del paisatge, i pint el poble, sens dubte accentuant aspectes observats en Czanne. En tornar de Catalunya, ja no va retornar al Bateau-Lavoir sin que s'install al nmero 11 del boulevard de Clichy. All va comenar l'aventura del Cubisme, el moviment originalssim que seria la primera gran aportaci de Picasso als canvis profunds de la pintura moderna. Sn diversos els motius que facilitaren l'aparici d'aquesta revoluci artstica, veritable factor alliberador que origin una llarga srie de moviments afins posteriors; uns, sorgits del mateix moviment, com l'orfisme de Delaunay, el purisme, el vorticisme o el neocubisme; i altres com el futurisme a Itlia, el constructivisme a Rssia i el neoplasticisme als Pasos Baixos, o el suprematisme de Malvitx. Fins ara, els pintors havien expressat les tres dimensions de la forma sobre una tela de dues dimensions mitjanant la utilitzaci dels principis i de les tcniques de la perspectiva. Els pintors cubistes negaven aquesta soluci, que consideraven com un falsejament, i volien expressar el volum i l'espai mitjanant una superposici de plans, representant, a la vegada, les parts vistes i les amagades, o descomponent i juxtaposant el color i la forma. El seu treball fou una recerca constant de la profunditat. No pot, tanmateix, dir-se que aquesta nova forma d'expressi de la profunditat fos una tercera dimensi, sin ms aviat una experincia de la reversibilitat de les dimensions, una visi global en la que l'alada, llargada i distncia coexistien alhora. La forma externa, l'envoltant dels cossos, era secundari i calia trencar amb ella, prenent les formes pures que els constitueixen: cubs, cilindres, cons...
Joan Camps
34
Fou, en essncia, un moviment realista; no neguen la pintura figurativa sin, noms, els mtodes que es venien utilitzant per a la figuraci. Quan pintaven qualsevol tema volien trobar la seva imatge ms real, evitant cenyir-se a punts de vista parcials o visions limitades. Quant el color -i en contraposici als moviments impressionistes i fauvistes que centraven en ell les seves experincies-, el cubisme, especialment el de Picasso, propugnava un retorn a la disciplina lineal. Aix, sovint descomponien la realitzaci del quadre en dues fases, la primera que dedicaven al plantejament o composici, utilitzant en una segona fase el color per a donar-li ms fora. El cubisme, com a reacci contra els corrents naturalistes de l'poca, pretn, a travs d'un procs intellectual, reconstruir la realitat dels objectes analitzant i estudiant la seva estructura. Els artistes, immersos en una Europa que estava vivent una etapa de desenvolupament industrial alienant, que fins i tot es reflectia en el carcter "industrialitzat" de l'ensenyament artstic que s'impartia a les acadmies, trobaren, en el simplisme de Rousseau i en el vitalisme fauvista primer, i ms tard en l'estructuralisme cezanni i en la rotunditat de les escultures negres, una soluci alliberadora del mn que els torturava. Picasso i Braque tradueixen en el moviment cubista aquesta anhels de revoluci esttica. L'home es troba ara sotms a un mn racional, envoltat de mquines i ciment, ali a la naturalesa. El cubisme sembla una pardia d'aquest mn industrial i supraracional: els objectes cobren a les seves mans un valor mecnic i s'organitzen uns amb els altres en virtut de complicades articulacions de carcter lgic. Sembla tamb un assaig d'estructurar el mn en unes perspectives geomtriques purament racionals, no visuals: els nostres sentits no coincideixen, la geometria que veiem no s la que comprenem, la geometria d'Euclides no s la que veuen els nostres ulls. Els cubistes volen corregir aquest error sensorial; trenquen la perspectiva tradicional, destrueixen un mn amable en mostrar-nos un mn natural que nosaltres hem convertit en una equaci d'interessos. El cubisme ens presenta un mn que no veiem, per que sentim; s, per tant, una vivncia, una forma d'expressionisme : la sensaci de viure en un mn mecanitzat, catic, de cincia ficci... s una resposta a l'angoixa de la incomunicaci. El desig cubista de representar la veritable essncia de l'objecte fou el motor que impuls la seva investigaci esttica, entenent per "veritable essncia" l'objecte tal com era i no com aparentava. Per aix refusaven la perspectiva, perqu la consideraven com una mistificaci de la realitat. Donaven el mxim valor a l'objecte i menyspreaven qualsevol intent de representar l'atmosfera i la profunditat visual. En principi negaven, fins i tot, la prpia personalitat de l'artista, per estimar que l'obra no havia de representar la seva realitat sin la realitat de l'objecte. Aquest radicalisme motiv que les obres realitzades per Picasso i Braque durant l'etapa del cubisme analtic siguin, en moltes ocasions, difcils de distingir pel semblant de la seva temtica i tractament. La tcnica que utilitz el cubisme per a representar aquest realisme de l'objecte fou molt variada, per es bas, essencialment, en donar una visi mltiple i simultnia del mateix. Aquesta visi, des de punts de vista diferents alhora, expressava el volum mitjanant una superposici de plans i, de vegades, una interpretaci de les formes. El resultat assolit amb aquest mtode adquireix l'aparena d'una imatge polidrica difcil d'identificar. El predomini dels actes de la ment sobre els sentits es reflectia, aix mateix, en la ms gran importncia que, en la pintura, assumia la forma sobre el color. El cubisme no noms relegava el color a un segon lloc respecte a la forma, sin que, dins d'una monocromia austera i montona, utilitzava nicament les gammes grises i fosques al costat dels ocres i terres. Construa la forma donant a cada variaci de color o de to un pla diferenciat i remarcant cada variaci de la forma amb un canvi de color. Dipositaven simplement el color, evitant la pinzellada que, d'alguna manera, hagus pogut expressar l'estat anmic de l'artista en detriment de la realitat de l'objecte. El sistema de les visions mltiples i simultnies que utilitzaven per a expressar volum, els hi serveix tamb per a expressar moviment, que representaven mitjanant visions mltiples de les diferents posicions de l'objecte, distant en el temps. Era la versi cubista de la dimensi espai-temps.
Joan Camps
35
Generalment hom accepta la divisi del cubisme en tres perodes: 1. Cubisme cezanni (1907-1909): es caracteritzat per la tendncia a la construcci simplificada i geometritzada i per la influncia primitivista.
Dona asseguda. 1909. Oli sobre tela. 100 x 79,5 cm. Neue Nationalgalerie, Berlin
[Briqueterie Tortosa] Pressoir d'olive Horta de Sant Joan (L'usine), 1909. Oli sobre tela. 53 x 60 cm. The State Hermitage Museum, St Petersburg
2. Cubisme analtic (1909-1912): sotmetia els objectes a un procs de descomposici que establia ritmes dinmics en l'estructura de l'obra. El motiu havia de ser reconstrut mentalment per l'espectador, puix que els objectes representats eren descrits mitjanant fragments, com si l'espectador els veies des de diversos llocs alhora. Era una superaci de les representacions tradicionals de tipus tridimensional que hi afegia la presncia virtual de la quarta dimensi en plantejar les obres en espai-temps. D'aquesta manera, el moviment cubista assimil elements del clima cultural originat per les nocions fiscomatemtiques d'Einstein i de Minkowski. La Fbrica a Horta d'Ebre (1909, 53 x 60) o La bassa d'Horta (1909. 81 x 65) ja no contenien sin element geomtrics, quadrangles ms o menys rombodals o trapezodals, i triangles, amb l' excepci de les esquematitzades fulles de palmera. El veritable protagonista sn els traspassos, que donen al conjunt tot un joc d'ombres i brillantors que el fa vivent i atractiu. L'exercici que era fcil amb l'arquitectura, perqu ja s geomtrica, fou traslladat al tema, ms difcil, de la figura humana. Un Retrat de Fernande (1909. 61 x 42), fet encara a Horta, converteix el seu rostre en una mena de muntatge d' estructures elementals, separades per traspassos molt accentuats. De mica en mica, cada una de les partcules d'aquesta mena de muntatge anava agafant personalitat i aix permetia de donar alhora aspectes diferents d'un mateix volum, car no calia que lliguessin amb el volum ve . Aix es produ el fenomen que s realment analtic. Extreure parts del conjunt per a posar-les de relleu, i poder arribar a superar la visi nica tradicional fins a donar alhora coses que veiem i coses que sabem o que veurem des d'un altre angle. Aquesta gran complexitat donar aspecte de trencaclosques a obres del 1910, com la "Noia amb mandolina" (1910, 100 x 73) -on hi veiem una part baixa de tres dimensions, i una part alta del tot plana-, i a la grisalla calidoscpica i perdedora del Retrat d'Ambroise Vollard (1010,. 92 x 65), que no per perdedor deixa de ser d'una gran semblana amb el model. Ben aviat, tant Picasso com Braque, van arribar a una mena de trinxament de l'anlisi que dilua tota idea de conjunt de l'objecte, encara que servia molt b al conjunt del quadre. Concentrats en les qestions estructurals, deixaven el color a segon pla, i de fet treballaven en grisalles,
Joan Camps
36
sobretot a base de tons bruns, i ho feien tan igual, que, el 1911, l'Acordionista de Picasso o el Guitarrista de Braque sn gaireb idntics i gaireb abstractes.
Nature morte la bouteille d'anis del Mono, 1909. Oli sobre tela. 81,6 x 65,4 cm.
Portrait d'Ambroise Vollard, 1910. Oli sobre tela. 92 x 65 cm. The Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow
The Museum of Modern Art, NYC
Joan Camps
37
Jeune fille la mandoline (Fanny Tellier), Portrait de Daniel-Henry Kahnweiler, 1910. Oli sobre tela. 1910. Oli sobre tela. 100,3 x 73,6 cm. 100,6 x 72,8 cm. The Art Institute of Chicago The Museum of Modern Art, NYC 3. Cubisme sinttic (1913-1914): la radicalitzaci de l'anlisi havia condut la pintura de Picasso i Braque a una evident monotonia, de resultats sempre semblants. Entre tots dos en conceberen la sortida: fou el cubisme sinttic, que prengu cos el 1912. Es valor fonamentalment l'ordenaci intellectual de les obres, de manera que hi predominessin els equilibris compositius i l'estructuraci formal. Des del punt de vista tcnic s fonamental l'aplicaci, des del 1912, dels collages. Bsicament consistia a agafar elements procedents de l'anlisi dels objectes i amb ells construir lliurement un objecte nou, que ja no seria la imatge de res sin una realitat creada pel treball de l'artista. Per posar de relleu aquest carcter de la nova pintura, per la qual l'objecte havia deixat de ser el punt de partida i s'havia convertit en el punt d'arribada, les composicions sinttiques sovint no emplenaven la totalitat de la tela sin que formaven una taca al seu centre, en forma ovalada, de vegades vertical, altres apasada. En general, el muntatge era fet a partir de fragments d'objectes, plans, que permetien de reconixer-lo. Curiosament, els objectes emprats eren uns quants per no gaires: la tauleta, l'ampolla, el sif, els gots o copes, el diari, el viol, el contrabaix, la guitarra, la cafetera, la pipa, els daus, la partitura musical, els naips, el tauler d'escacs, la fruitera..., les coses que eren a l'abast de la m per posar sobre la taula, i temes derivats del model fauve, com el balc obert, la barana de ferro o el fons de mar o de nvols. S'hi afegien els temes que Braque, com a pintor de parets que havia estat, coneixia b, com els scols, les sanefes, els empaperats i les imitacions de fusta o de marbre. S'hi afeg Juan Gris, que va fer de teric del cubisme sinttic, amb idees com aquella tan clara que mostrava que si els impressionistes del Sol en feien una taca vermella, els cubistes, d'una taca vermella en feien un Sol. El 1912 es produ el costum d'introduir lletres a la pintura. Aviat ja ni lletres ni etiquetes d'ampolla ni motius decoratius o sanefes, ja no foren pintats, sin papers reals enganxats. Fou el descobriment del collage.
Joan Camps
38
Instruments de musique, 1913. Oli i collage sobre tela oval. 100 x 81 cm. The State Hermitage Museum, St Petersburg
Guitare, journal, verre et bouteille, 1913. Collage. 46,5 x 62,5 cm. Tate Modern, London
Guitare, 1914. Lmina de metall i filferro. 77,5 x 35 x 19,3 cm. The Museum of Modern Art, NYC
Le verre d'absinthe, 1914. Bronze pintat.
22,5 x 12,1 x 8,6 cm Philadelphia Museum of Art
Picasso i Braque collaboraren ntimament en cada una d'aquestes etapes. La finalitat era fer del quadre una forma-objecte que tingus una realitat prpia i una funci especfica. A l'espectador se li vol ensenyar a considerar la forma com a part integrant de la realitat de l'objecte; davant del quadre no s'ha de preguntar qu significa, sin com funciona. Malgrat que Picasso accentu els elements plstics i Braque els cromtics, anem a enumerar els elements comuns que, de fet, resumeixen les aportacions del cubisme: La no distinci entre la imatge i el fons, l'abolici de la successi dels plans en una profunditat illusria. La descomposici dels objectes i de l'espai i la concepci de l'estructura com a procs d'agregaci formal.
Joan Camps
39
La juxtaposici i superposici de vries visions des de punts diferents amb la intenci de presentar els objectes no noms com apareixen sin com sn. En donar simultniament en l'espai imatges que es succeeixen en el temps, es realitza una absoluta unitat espai-temporal: el mateix objecte pot aparixer en diferents punts de l'espai; l'espai es desenrotlla al voltant de l'objecte i dhuc dins i a travs d'ell. Identificaci de la llum amb els plans cromtics resultants de la descomposici i integraci dels objectes i de l'espai. Recerca de nous mitjans tcnics per a realitzar en el pla plstic aquest espai-objecte.
Dona amb ventall. Pars, possiblement estiu de 1908. Oli sobre tela, 152 x 101 cm. Museu de l'Ermitage, Sant Petersburg. "Dona amb ventall s l'exemple ms bonic i ms ntegre de la manera de pintar de Picasso el 1908. En aquesta obra, la generalitzaci i la simplificaci sn portades al seu punt mxim. La immensa figura de dona que, una vegada ms, tant pel color com pel seu modelatge, sembla una escultura de fusta, ja no est dividida en plans diferents, com en les obres anteriors. El cos, el cap i la butaca tenen el volum geomtric ms simple, i el pesat relleu queda destacat per les ombres foques. El ritme sencer d'aquesta composici est fet a base de contrastos elementals: el semicercle de la faldilla, repetit en la silueta arrodonida del pit, contrasta amb les espatlles, horitzontals; l'angle agut del colze dret contrasta amb la lnia diagonal de la m esquerra; el distint oval del cap, amb els angles rectes del respatller de la cadira. En la asimetria de les espatlles hi ha una complaena a pintar l'objecte des d'angles diferents, per aquest mtode, que Picasso havia de desenvolupar molt ms els anys segents, no destrueix la integritat de la forma d'aquesta pintura. Picasso va dir sempre que la seva obra es basava en el refs de les tradicions anteriors. El tema de la pintura, destacat encara ms amb el seu nom, s un clar repte als vells ideals esttics oficials. La dona cansada, mig nua, amb un ventall a la m (el tema ms banal i ms freqent en la pintura acadmica) es converteix en una poderosa figura d'una simplicitat brbara, en la qual, l'artista, malgrat el seu gust pels contrastos icnics, ha mantingut un element de potica malenconia." L'estiu, doncs, del 1909 Picasso retorn, amb Fernande, a Catalunya on pass unes vacances a casa de Manuel Pallars a Horta d'Ebre (batejada Horta de Sant Joan per caprici d'un alcalde). Desprs d'Horta comen el Cubisme. Picasso i Fernande van passar l'estiu del 1910, el del cubisme, a casa de l'amic Pitxot, a Cadaqus. Tamb l'estiu segent el passarien a Catalunya. Aquesta vegada a Ceret, atrets per Manolo Hugu, que s'hi havia installat. Aquesta vegada an amb ells, tamb, Braque. A Ceret hi tornaria el 1912 i seria all on es produiria la seva ruptura amb Fernande Olivier. La causa fou Marcelle Humbert, una noia molt bonica que havia conegut perqu era l'amant del pintor polons Louis Markous, que Apollinaire li havia presentat i que tothom coneixia per Marcoussis. Picasso i Marcelle (que ell anomenava Eve o Ma jolie) van fugir junts i van deixar plantats els altres. Amb el nou amor, Picasso pass la resta de l'estiu a Sorgues, a la Provena, i de retorn a Pars s'installa en una casa nova, al 242 del Boulevard Raspail.
Joan Camps
40
Dona amb mandolina. Pars, estiu de 1909. Oli sobre tela, 92 x 73 cm. Museu de l'Ermitage, Sant Petersburg. El modelat d'aquesta figura t encara una certa semblana amb l'escultura de fusta. Per, en canvi, no t res a veure amb la qualitat monumental de l'escultura primitiva africana, amb els seus violents contrastos de llum i d'ombra. La cara i la figura, els plecs de la roba i de la cortina, estan coberts de petites pinzellades, com nusos d'una post de fusta. Aquestes petites taques irregulars tallen la llum i creen efectes estranys de llum i d'ombra, subordinant-los a la forma plstica. El ritme rpid d'aquest modelat dna unitat a la composici. Hi ha una semblana intencionada entre la forma i el tractament de la cara de la dona i de la mandolina, mentre que la interpretaci de les mans reprodueix el claviller de l'instrument.
En aquesta obra Picasso va escollir la interpretaci tradicional del tema de la tocadora d ela mandolina per remarcar el tractament que ell feia d'aquest tema. La posa de la dona i la cortina vermella sn, l'una i l'altra, detalls tradicionals de la pintura clssica de retrats. L'expressi animada de la mandolina s tamb, a pesar del seu tractament esquemtic, fidel a l'esperit de la pintura tradicional. El prestatge de llibres que travessa l'angle superior de la dreta, est pintat segons totes les regles de la perspectiva lineal i en contrast directe amb la complexitat plstica de la part principal de la composici. Cap d'home. Pars 1909. Gouache sobre fusta. 27 x 21 cm. Muse Picasso, Pars. Aquest any es sedimenten els supsits esttics que han d'originar el complex cubista, i alhora s'hi diferencien les distintes personalitats. Aquest any s clau en la histria del cubisme, ja que aconsegueix l'adhesi d'artistes importants. Delaunay abandona l'impressionisme fauvista. Herbin, Lger, Lhote, Metzinger, integren l'art ja decididament encarnat en les noves formes, encara que alguns d'aquests no poden rebre el nom de cubistes. Una de les aportacions ms importants s la de Picabia, que sota la influncia del cubisme executa els primers assaigs d'art abstracte. En aquest moment apareixen tamb els primers intents d'escultura cubista amb Archipenko i amb Brancusi. Aquest any realitzen exposicions particulars Braque i Picasso. Braque exposa paisatges i natures mortes. Picasso, les teles pintades a Horta d'Ebre. Cap dels dos torna a exposar individualment fins al 1919. Al Sal de Tardor d'aquest any es revelen les noves conquestes del cubisme i la impossibilitat de frenar-lo.
Joan Camps
41
El cubisme de Picasso en aquests moments s un cubisme polidric perqu accepta el volum, amb relleus, per, tallat en poledres com si la imatge fos de fusta. S'hi destaquen molt netament els plans en profunditat, arestats i tallats en unes geometries que no sn dures degut als refinats matisos de coloraci que les cobreix. La paleta de Picasso s extremadament delicada, amb canvis insinuats, amb fins trnsits tonals. Picasso ha aconseguit suggerir, en els quadres d'aquest any, unes variacions cromtiques degudes, ms que al canvi de color, al canvi de llum. Cada faceta determina un diferent xoc lumnic i, per tant, una nova tonalitat. En algunes parts de les figures la llum s'esquina en plans llargs, determinant un model ms ampli. El procs d'aquesta modalitat picassiana tendeix cap a una major descomposici d'aquests plans. Els poledres no sn regulars, i fins i tot es juxtaposen segons les seves tendncies ms difcils. Podria dir-se que aquests poledres estan concebuts com cristallitzacions de sistemes diversos. No hi ha homogenetat entre ells, en l'organitzaci dels relleus. I aquesta anarquia de facetes s'atenua, malgrat tot, per l'entonaci uniforme en camafeu que domina el quadre. Jos Camn Aznar (1956), Picasso y el cubismo. Madrid, pgs. 108-113. Cases al tur. Horta d'Ebre 1909. Oli sobre tela, 65 x 81 cm. The Museum of Modern Art, Nova York En l'estil de Picasso se solia produir un canvi quan es traslladava a un nou entorn i les influncies continuaven sent localitzades a causa de la intensitat de la seva percepci i la seva capacitat de diferenciar clarament unes sensacions d'unes altres. Havien transcorregut deu anys d'en que visit el seu amic Pallars en el lluny Camp de Tarragona. En passar per Barcelona va fer una breu visita a la seva famlia. Acompanyat de Fernande, esmorz cada dia amb els seus pares, per en acabat s'estimava ms d'anar amb els amics a recrrer els turons del Tibidabo o indrets de les muntanyes properes, des d'on es podia observar la gran ciutat que s'estenia als peus. Eren plaers fugissers; com sempre, l'objectiu del viatge era l'allada calma del camp. Pocs temps desprs, s'install novament amb Fernande al llogarret d'Horta, sota la xafogor de mitjans d'estiu. Tal com es podia esperar desprs de l'experincia de Pars i dels grans descobriments que va fer des de la primera visita, Picasso va veure l'entorn sota una nova llum. Si analitzem els hbils dibuixos de deu anys abans, hi trobarem el delit inquisitiu d'un noi que observa la vida dels pagesos i que sap de la seva capacitat per a copsar els seus detalls en descripcions rpides i fragmentries d'all que veu. Per durant els anys intermedis, Picasso havia aprs a veure amb altres ulls i a exigir a la seva obra no la imatge reflectida de les aparences sempre canviants, sin la construcci d'una realitat que ara podia percebre ms clarament en la seva imaginaci: una exterioritzaci dels seus sentiments ms profunds sobre el mn en qu vivia. Amb una nova comprensi de les coses, en aquell moment podia atorgar una qualitat eterna a la seva obra i fornir a cada quadre una vida prpia. Aquesta relaci entre la realitat objectiva i l'obra d'art es comenava a resoldre mitjanant l'atzars experiment del cubisme. El seu inters raa encara en el cam que se li havia obert l'any anterior en les arbredes dels vessants de l'Ille de France. Per l'Oise havia esdevingut l'Ebre i els boscos nrdics amb els seus espessos dibuixos verds evocadors de les escenes selvtiques de Rousseau, els plomosos pins mediterranis i les oliveres tan estimats per Czanne. Les vinyes escalonades van reemplaar els prats i l'atmosfera humida i closa del nord desaparegu sota la llum penetrant i els enormes cels desemboirats.
Joan Camps
42
El primer paisatge que va completar mostra la forma cnica d'una muntanya rida. s prou representatiu perqu, per sobre de les teulades de les massisses cases de pedra puguem rastrejar un senderol vorejat de xiprers que s'enfilen per una vessant de granit fins a la gruta de sant Salvador. Una anlisi seriosa de l'escena i una reconstrucci de les formes amb simplicitat geomtrica. Picasso havia aprs a veure per sota dels desconcertants detalls de la superfcie. Hi intervingu la intelligncia, que va dominar el plaer que abans havia experimentat en fer cpies de la natura. En aquest moment plasm deliberadament les emocions transmeses per all que veia i per all que sabia. Totes les llibertats li eren permeses si podien contribuir a aquest objectiu. En la composici d'aquest paisatge, la posici central i la forma del cim de la muntanya recorden els quadres que fu Czanne del Mont Ste. Victoire. La insistncia en les formes simples amb exclusi de tots els detalls superflus prova que Picasso era conscient dels parers expressats per Czanne en una carta sovint citada que adre a mile Bernard: "En la natura has de veure el cilindre, l'esfera, el con". S'han d'analitzar els principis fonamentals de la forma, car al contrari els confusos detalls superficials de les aparences naturals n'amagaran la veritable naturalesa. Roland Penrose, (1981), Picasso. Su vida y su obra. Barcelona, pgs. 137-139)
Natura morta amb ampolla de licor. Horta d'Ebre, final de l'estiu de 1909. Oli sobre tela. 81,6 x 65,4 cm. The Museum of Modern Art, Nova York. s l'nica natura morta datada de l'estada de Picasso a Horta, que va durar -amb intervals- de maig a setembre, i fou una de les darreres pintures que hi va realitzar. Mostra fins a quin punt s'havia desenvolupat l'art de Picasso durant els pocs mesos que seguiren el quadre La Bassa. Aqu la superfcie est tallada en petits plans sense facetes, les elisions interrompudes dels quals defineixen un espai poc profund tancat per la tapisseria del fons. L'efecte s prismtic -recorda les facetes d'alguns Czannes darrerencs- i la composici es mou cap avall i cap a fora, per aconseguir el mxim relleu en el centre inferior.
Tan abstracta s l'anlisi de Picasso del motiu, que la lectura de Natura morta amb ampolla de licor no s fcil. Durant uns quants anys fou errniament coneguda per Natura morta amb sif, i tamb posteriorment fou mal designada Natura morta amb tub de pintura. Per aclarir-ho Picasso va dibuixar alguns dels seus motius. L'objecte del centre es torna un gran cntir de cermica en forma de gall. El vi s'abocava a la cermica a travs de la cua del gall i es bevia pel broc, situat al seu cap. La nansa de la part superior era, de fet, rodona -com s'observa en el dibuix de Picasso- per, fou convertida en una forma angular per unir-se ms b als plans tallats de la pintura. A la dreta del cntir hi ha plans grisos d'un diari al qual Picasso estava subscrit; encara est doblegat per a la seva tramesa i t l'adrea embolicada al voltant del centre. Introdut entre el cntir i el diari hi ha un got que cont una palla, mentre que ms avall i a l'esquerra del cntir hi ha dues decoratives ampolles de licor; la superfcie multifactica de la ms grossa t el distintiu d'un ans espanyol, "Ans del Mono". El verd, que ha estat noms un accent entre els colors terrosos del Safareig (encara que va jugar un paper ms important a Dona amb peres), aqu s el to dominant, a vegades temperat amb ocre, per tot sovint refredat amb un gris metllic que dna mfasi als aspectes inorgnics del motiu. El coll de color taronja pllid del cntir de terrissa s un accent de color inusual en les obres d'aquest perode, ja que encara que Picasso havia intentat nombroses vegades
Joan Camps
43
construir paisatges d'un c olor encara ms fort a les pintures del cubisme analtic, gaireb sempre acabava traient-lo. La juxtaposici de color, com si fos oposada a la monocromia, implica sistemes en desavinena amb el bsic modelat clarobscur del cubisme analtic. Noms les petites i diludes intensitats dels colors ms brillants podien ser absorbides pels seus marrons foscos, verds, torrats i grisos. L's substancial del color no s'efectua fins el 1912-13 amb la transformaci del cubisme d'un art de relleu escultural a un altre de plans llisos i no modelats. William Rubin (1972), Picasso in the Collection of The Museum of Modern Art. Nova York, pg. 62
Retrat d'Ambroise Vollard. Pars, hivern de 1909-10. Oli sobre tela. 93 x 66 cm. Museu Estatal de Belles Arts Pushkin, Moscou A. Vollard era un home poc freqent. Es passava, deien, el seu temps dormint, refusant entre somnis els clients que es presentaven, ja que a cada un dels seus somnis les teles cobejades havien augmentat de preu. Ning no sabia qu tenia en l'enfony que li servia de reservat, al carrer de Laffitte, on se'l veia lliscar, gaireb de quatre grapes, entre piles de teles: czannes, renoirs o gauguins que no ensenyava ning. Originari de l'illa de Reuni, arrib a Pars per realitzar estudis de notari amb l'objectiu de ser el successor del seu pare, notari a l'illa; per va interessar-se ms per l'art que pel codi. Tafaner, amagant darrera de la seva ablia de crioll de rostre sorrut, una aguda curiositat, Vollard va comenar remenant gravats de Rops, Steinlein, John Lewis-Brown, Willette, Forain, i va comprar un nu de Renoir que va acabar venent desprs de diverses temptatives infructuoses- per quatre-cents cinquanta francs, preu remarcable per l'poca. Finalment, desprs d'haver treballat uns quants anys a casa seva, va comprar una botiga en el nmero 39, i desprs en el 41 del carrer Laffitte, on aleshores hi havia les galeries d'art. Fou en el nmero 41 on, l'any 1895, fu el seu primer escndol: l'exposici de les teles de Czanne, els "gargots" del qual provocaren la ira i les rialles del pblic. Els germans Berrnheim i Durand-Ruel, els principals marxants dels "principiants" no els van voler. Pierre Cabanne (1975), Le sicle de Picasso. Pars, vol. I, pg. 104 El retrat d'Ambroise Vollard fou pintat l'hivern de 1909-10 i adquirit al cap de poc temps per Shchukin. Malgrat el rigors tractament cubista, t una semblana excepcional. El mateix Vollard explica que, a pesar que en aquest moment moltes persones no el van reconixer, quan un nen de quatre anys, fill d'un amic, va veure per primera vegada el quadre, va dir sense vacillar: "Aquest s Vollard". El morro de bulldog del marxant i l'alta cpula i la calba del seu front se separen per mitj de tons clids de la monocromia grisa i dels constants ritmes angulars del fons. Malgrat els forts accents, en lloc no apareix un interval o cavitat inadequada. La superfcie cristallina del quadre s contnua. Rolland Penrose (1981), Picasso. Su vida y su obra. Barcelona, pg. 147
Joan Camps
44
Dona en un divan. Pars, primeria de 1910. Oli sobre tela, 94 x 75 cm. Galeria Nacional, Praga. Tant Picasso com Braque, durant aquests anys evitaren els salons i les exposicions ja que, igual com el seu marxant, coneixien l'hostilitat i el menyspreu del pblic i la crtica respecte a la seva obra; en canvi, sabien que els seus pocs admiradors -Gertrude i Leo Stein, Wilheim Uhde o Serge Shchukin- entraven peridicament a la Sala de Kahnweiler per contemplar i discutir-hi les seves teles. El 1910, a Pars, apareix un nou admirador i colleccionista, el metge austrac V. Kramr, que tingu la visi d'adquirir la magnfica collecci d'obres cubistes que avui dia pertanyen, com aquesta Dona en un divan, a la Galeria Nacional de Praga. Quan el Dr. Kramr s a Praga l'any 1913, dna a conixer el moviment cubista als joves pintors que hi treballen. Fou un dels primers a publicar, l'any 1921, un estudi monogrfic sobre aquest tema.
Dona nua. Cadaqus, estiu de 1910. Oli sobre tela. 187,3 x 61 cm. The National Gallery of Art, Washington. En l'evoluci de l'art europeu hi hagu certes formes de trencament amb la tradici. L'una s'esdevingu a Florncia quan Giotto trenc amb la frmula bizantina. L'ensulsiada total de la histria de la pintura occidental s'esdevingu pels volts del 1908 en el petit poble catal de Cadaqus. Fou causada per la introducci d'un estil conegut amb el nom de cubisme analtic. Picasso en fou el major exponent, i Dona nua la seva obra mestra. Apollinaire parl de Picasso com de l'"assass" de l'anatomia "amb la cincia i la tcnica del gran cirurgi". Picasso digu una vegada: "No hi ha art abstracte. Hom pot sempre comenar amb quelcom; desprs es poden canviar totes les empremtes de la realitat". En aquesta pintura ha transformat tots els contorns, els volums i les siluetes tal com apareixen en la pintura figurativa tradicional. La figura s representada a base de plans i obertures transparents. L'estructura lineal s horitzontal, amb alguns elements verticals i diagonals, i d'altres de doblats en ganxos i esferes. Tot hi s entremesclat amb tons apagats grisos i marrons puntejats i trencats amb petites pinzellades. El resultat s un disseny d'ombres amb qu Picasso expressa la seva anlisis de la seva visi de l'objecte.
Joan Camps
45
La model est, d'aquesta manera, parcialment enfosquida, a despit que la seva imatge, en mots de l'artista, "deixaria una marca indeleble". El mirall en qu la pintura occidental, durant milers d'anys, ha fixat la natura s'ha trencat. En lloc seu hi ha les bases d'un nou art d'abstracci que ha fet possible l'obra d'artistes com ara Mondrian i Feininger i que, ms endavant, d'una manera diferent, dominaria l'estil. Tots els esforos, per, per a explicar l'obra de Picasso han merescut el menyspreu d'aquest artista. "Tots volen entendre l'art" coment una vegada. "Per qu no intenten entendre el cant dels ocells? Per qu estima un la nit, les flors, tot el que ens envolta, sense intentar comprendre-ho? Per en el cas de la pintura, la gent ha d'entendre-hi. Si noms s'adonessin, sobretot, que un artista treballa necessriament, que ell mateix noms s una part insignificant del mn, i que no se li ha de concedir ms importncia que a moltes altres coses que ens satisfan en el mn, encara que no les puguem explicar. La gent que intenta explicar les pintures generalment est escorant l'arbre equivocat. Gertrude Stein, plena d'alegria, em comunic l'altre dia que per fi havia ents el que les pintures dels tres msics significaven. Era una natura morta!". John Walker (1975), The National Gallery of Art. Washington, pg. 614. A pesar que Picasso, en tornar de Cadaqus, va trobar Braque que tornava d'estiuejar a L'Estaque, el perode que abasta des de la tardor de 1910 fins a la partena cap a Ceret, al comenament de l'estiu de 1911, s una de les poques ms solitries en la tasca de Picasso. Hom el veu tractant d'inventar les equivalncies abstractes -les ms abstractes de tota l'obra- de les formes i de les tensions de les coses reals; els seus dubtes demostren el seu malestar. Les facetes adquireixen aqu l'aspecte d'una construcci de falques metlliques que sobresurt del fons, pintat amb petits traos regulars, on brilla la llum." Pierre Daix (1979), Le cubisme de Picasso. Neuchtel, pg. 259. L'artista comenava a ser conegut a fora. Ja el 1911 havia participat en una exposici a la Photo-Secession Gallery de Nova York. El 1912, expos a la Stafford Gallery de Londres i a les Galeries Dalmau de Barcelona. La taula de l'arquitecte. Pars, primavera de 1912. Oli sobre tela ovalada, muntada sobre panel, 72,6 x 59,7 cm. The Museum of Modern Art, Nova York Els tnues vincles que l'art de Picasso mantenia amb el mn exterior durant l'inici de l'abstracci total en pintures com Ma Jolie foren molt aviat reforats l'any 1912 amb La taula de l'arquitecte. Tot seguit n'inventariarem alguns dels motius. Travessant el quadre des del costat superior esquerre hi ha la part de l'escaire del fuster que men Kahnweiler a donar-li el nom de La taula de l'arquitecte; l'arquitecte s, per descomptat, Picasso -i la resta de la iconografia s ms familiar. Ms avall de l'escaire hi ha un got de licor al costat d'una ampolla de Vieux Marc. A l'esquerra d'aquesta hi ha lleugerament truncada la inscripci "Ma Jolie" sobre unes lnies de pentagrama; ambds estan superposats damunt de l'lbum de msica que hi ha estat collocat a travs i s obert. Sobre l'lbum hi ha una pipa, dessota, vers la part inferior del quadre, emergeix el caire horitzontal d'una taula amb una cinta de serrell de borles (la forma de voluta just al damunt s l'extrem del bra d'una cadira).
Joan Camps
46
Recolzada obliquament damunt la taula, a la part baixa de la dreta, hi ha una targeta de visita en la qual Picasso escrigu "Mis (SIC) Gertrude Stein" en cursiva -una referncia a una visita de Gertrude Stein un dia que Picasso era absent. Vers la part superior dreta del camp ovalat, ms avall del fragment d'un marc de quadre, hi ha la voluta i la clavilla de l'instrument de corda; com els mecanismes lineals transparents que hi ha a la part superior del centre i a l'esquerra -les identitats i emplaaments dels quals en l'espai resten ambigus-, aquest instrument fragmentari recorda les construccions fantstiques i sovint antropomrfiques que Picasso comenava d'imaginar durant aquesta poca. La corda de l'estirador d'una cortina, a la part superior esquerra, a penes s'adverteix enmig d'aquesta maquinria estranya. Parlant de les transformacions dels motius en aquest quadre, Picasso assenyal que possiblement no podria identificar amb seguretat el punt de partena en la realitat de totes les seves formes fins i tot en el moment en qu fou pintat -i, certament, desprs no pogu fer-ho. "No totes les seves formes poden ser racionalitzades (...)". Al seu dia, tots parlaven a propsit de quanta realitat hi havia en el cubisme, per realment no ho entenien. No s una realitat que hom pugui agafar amb la m. s ms aviat com un perfum que hi ha davant teu, darrera, al teu voltant. L'essncia s pertot arreu, per no saps b d'on ve. La forma ovalada de la taula de l'arquitecte facilitava una composici centralitzada, l'"esvaniment" o la dissoluci de la qual en el caire seria igual en tots els costats de la composici, la qual cosa superava el que Braque anomenava "el problema" dels costats. L'oval tamb contribua al desenvolupament de la trama compositiva que s'assentaria surant d'una manera menys pesada (ms que no pas ancorada en la part inferior del marc). Aquesta configuraci, que fou menada un xic ms lluny per Braque que no pas per Picasso, fou la darrera gran innovaci de la pintura del cubisme analtic. William Rubin (1972), Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art. Nova York, pg. 72
Ampolla de pernod. Pars, primavera de 1912. Oli sobre tela, 45,5 x 32,5 cm. Museu de l'Ermitage. Sant Petersburg. Picasso i Braque elaboraren el seu sistema de cubisme analtic del 1910 al 1912. Ampolla de Pernod, pintat probablement la primavera del 1912, constitueix un bon exemple dels problemes que intentaven resoldre. Picasso ja no es limita a combinar alguns angles diferents des dels quals pinta un objecte. Ara pinta des de la multiplicaci d'angles que s caracterstica del cubisme analtic, abandonant completament els principis de la construcci realista de l'espai. A Ampolla de Pernod, l'ampolla i el got que es veuen damunt la taula, han estat dividits en nombroses i petites superfcies, creant un envitricollat joc de llum i d'ombra. s aix com Picasso ha intentat mostrar-los en tots els possibles aspectes de l'espai. Com a resultat, desapareix la unitat de contorn i de volum, fosa en la superfcie de la taula amb el fons, de manera que el conjunt es transforma en una pila de vidres que reflecteixen una llum trmula, formada en una construcci prcticament abstracta.
El cubisme analtic s conegut tamb -molt adequadament- com a cubisme hermtic, perqu, de fet, l'aspecte original de l'objecte queda prcticament amagat per a l'espectador.. malgrat tot, el 1912, Braque i Picasso miraren d'abandonar l'abstracci i la "incomprensibilitat" de la seva
Joan Camps
47
obra i comenaren a introduir en les seves teles una imitaci acurada i realista de diversos tipus de materials; de la mateixa manera comenaren a traar fidels reproduccions dibuixades de lletres d'impremta. A Ampolla de Pernod, la superfcie de fusta de la taula est pintada tan acuradament que assoleix la qualitat de real i les lletres d'impremta sn una cpia exacta de les de l'etiqueta de l'ampolla i de la mostra que es veu a la finestra del fons. Per les superfcies naturalistes (ms tard substitudes per materials autntics, com paper de la paret, serradures, etc.) han estat allades del seu ambient natural i dels aspectes concrets de l'objecte, de manera que perden la seva qualitat realista i es tornen nous elements abstractes de la composici. Sens dubte la pintura queda enriquida pel contrast de diferents factures, per aix no la fa ms realista. Les formes dinmiques i estretament entrellaades d'Ampolla de Pernod evoquen, com vist a distncia, l'ambient d'un petit caf i el bullit de la vida de la ciutat en la qual cada element s independent i, malgrat aix, alhora, va anellat amb tots els altres elements, com un fragment del conjunt. Els reflexos a la finestra es descomponen, els objectes de vidre semblen emetre sons, dels anuncis surten trossos de paraules que es mouen en distintes direccions. Aix recorda el que va dir Picasso sobre objectes tan senzills com un got, un paquet de cigarrets, un paraigua en un aparador: "Fra meravells poder mostrar la vida completa d'una ciutat!". Viol i rams. Sorgues, estiu o comenament de tardor de 1912. Oli sobre tela, 50,8 x 61 cm. The Museum of Modern Art, Nova York. Durant el 1912 el cubisme analtic evolucion gradualment cap a la manera que ms tard se'n diria cubisme sinttic. En el darrer estil que tamb ha estat anomenat "el cubisme de la reestructuraci", els nombrosos fragments en qu els motius havien estat "analitzats" van ser "resintetitzats" en formes ms mplies i llegibles i les textures i els colors dels objectes representats van comenar a tenir un paper.
Construccions com Guitarra indicaven la preocupaci de Picasso per la reintegraci de les formes dels objectes. La reestructuraci de les seves superfcies particulars, la va realitzar en part amb el tipus de tcnica de trompe l'oeil. Braque, que havia fet de pintor-decorador, li va ensenyar com imitar una superfcie de fusta fent servir una rasqueta en combinaci amb el pinzell. Entre altres coses, el collage representava un mtode tctil encara ms convenient i directe per a aconseguir efectes semblants. Aix no sorprn que el primer papier coll de Braque fos compost de paper pintat comercial imitant la fusta. Viol i rams s una pintura de transici. Les formes del cos de l'instrument sn molt ms planes, relativament plenes de color, i fetes en trompe l'oeil. Les formes de darrera seu impliquen ms espai, i la seva monocromia recorda els plans ombrejats de l'obra dels anys anteriors. Tant en les primeres etapes com en les darreres, les pinzellades a cops van cedir el pas a traos ms llargs i succints que impliquen superfcies ms opaques i ms laborioses. Aquests plans de fons sn empesos cap a la superfcie pictrica a fi de suprimir una gran part de l'espai, en retrocs heretat del cubisme analtic. Els rams, d'altra banda, sn tan escultricament modelats, que semblen projectar-se enll del pla pictric, com el collage d'un element en relleu. Els vermells ataronjats, els torrats del viol i el verd dels rams encara sn molt lluny del brillant colorit que havia de caracteritzar el cubisme posterior, per van molt ms enll de qualsevol de les obres de 1909-11. I el fet que hi hagi colors locals -situats aix entre la monocromia del
Joan Camps
48
cubisme analtic i el colorit decoratiu i sovint fantstic del cubisme sinttic- palesa la preocupaci de Picasso per la integritat dels objectes durant l'any de transici crucial del 1912. William Rubin (1972), Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art. Nova York, pg. 76. Sif, got, diari i viol. Pars, tardor-hivern de 1912. Collage i carbonet sobre paper, 47 x 62,5 cm. Moderna Museet, Estocolm L'evoluci de la pintura de Picasso s d'ordre cclic, prov de salts i ruptures i per l'antagonisme dels corrents explorats, cada un dels quals, inhibit pel segent, negat i assimilat en un grau superior, provoca les sorpreses fulgurants de l'esperit que contribueixen a sanejar l'atmosfera viciada de la complaena artstica. El perode dels "papiers colls" representa en aquesta evoluci un salt cap endavant, en el qual la notable potncia de la senyalitzaci apareix com a cabdal en la histria de la pintura moderna. A l'anlisi espectral de la matria pictrica, Picasso hi oposa el de la densitat. Si el fet que el color no s independent de la forma era conegut des de feia temps, que el color no existeixi fora de la matria o de la consistncia amb la qual s'identifica, queda demostrat pel "papier coll" que confirma aquesta evidncia. Un paper blanc, encolat sobre un altre paper haur de designar, necessriament, en la relaci de les seves respectives proporcions, un desnivell del sentit plstic, lligat al tocar visualitzat. L'ensenyana extreta de la diferenciaci especfica entre les diverses maneres de prendre possessi de la realitat -la realitat creada en relaci a la realitat donada o escollida- es mostra rica en conseqncies. s aquest principi el que ha perms a Picasso disposar de l'objecte, en les seves teles cubistes, no solament segons una lgica pseudo-cientfica o geomtrica, com s'ha cregut equivocadament, sin segons un procs en el qual les lleis de la consistncia o de la resistncia materials sn determinants, i on el retallat, el desplegament dels elements aparents dels slids, estan coordinats amb la intenci de realitzar a la superfcie plana de la tela la trampa de fer creure que posseeix una profunditat real. Si els pintors primitius han resolt aquesta dificultat per plans collocats successivament sobre la tela, Picasso, en la seva soluci, no abandona la complexitat simultnia dels elements del volum, imbuint totes les seves qualitats per la collocaci d'un tipus d'acoblament i superposici de cares sobre l'extensi plana del quadre. L'espai no s, aqu, una profunditat imitativa sin una realitat m s conforme amb la seva estructura ntima. Tristan Tzara L'estiu de 1913 el pass amb els amics Manolo, Juan Gris i Braque, o sigui amb l'estat major del cubisme, de nou a Ceret. All reb la notcia de la mort del seu pare, ocorreguda a Barcelona. Durant el 1913 penetr en el Cubisme sinttic.
Joan Camps
49
El jugador de cartes. Pars, hivern de 1913-14. Oli sobre tela, 108 x 89,5 cm. The Museum of Modern Art, Nova York.
El cubisme sinttic s considerat comunament com a menys abstracte que el seu predecessor l'analtic, cosa que noms s veritat en un sentit limitat. La major facilitat de lectura, en general, de les seves imatges el fan certament ms representable, per la seva manera de representaci "esquemtica" s inherentment ms abstracta que la manera "illusionista" que havia prevalgut en el cubisme analtic. El cubisme sinttic es caracteritza per un aplanament illusionista, que va ajudar a establir-lo com a centre de lesttica del segle XX. El jugador de cartes exemplifica la major facilitat de lectura del cubisme sinttic davant el cubisme de 1911-12. El jugador mostatxut seu davant una taula de fusta, les cames se li veuen entre les potes de la cadira ala part inferior de la pintura. Amb la m esquerra sost una carta de cara enlaire -tres sn damunt la taula de cara avall-, i amb la dreta, una pipa. Damunt la taula hi ha un got, al darrera duna ampolla, i un diari. La capalera s truncada per facilitar aix una triple lectura, les seves lletres serveixen per a identificar el nom del diari (Le Journal), lobjectiva naturalesa de lacci (JOU de jouer, jugar), i la subjectiva naturalesa de lacci (JOI, de joie, alegria). B que una lnia pictrica ensems que literria indiqui lacci, la pintura no s pas narrativa, com ho sn les representacions tradicionals de partides de cartes. La centralitat, la frontalitat, laplanament i la immobilitat sn gaireb bizantines i ens recorden el persistent carcter icnic de la primera imatgeria cubista. Les influncies del papier coll sn ms directament evidents en El jugador de cartes que en lHome amb guitarra. Les vetes de fusta simulades de la taula, el motiu de la sanefa grega del scol, les cartes, el fragment de le Journal i les formes de la composici en general i del cap del jugador en particular poden ser individualment considerades, en efecte, com un trompe-loeil del collage. Fins i tot el puntejat puntillista que representa la banda ombrejada del coll del jugador, possiblement va ser suggerit per la impressi del diari o el paper de vidre, b que aquest puntejat s utilitzat com una convenci decorativa, per a ombrejar duna manera ms lliurement dosificada en qualsevol altre lloc de la pintura. Semblantment com les vores un xic irregulars i la ruda factura de lHome amb guitarra, efectes quasi de collage, ens recorden aqu que el papier coll havia donat a Picasso una garantia alada contra lexecuci subtil que va caracteritzar lobra de 1910-11. en el moment culminant, el primer cubisme analtic gaud dun refinament en la matisaci dels valors i duna fludesa en la pinzellada, comparable a aquella de les obres dels grans mestres del XVII. Com que Picasso s capa tant de crear una pintura dun gran virtuosisme com de ser recels daix, tot sovint es caracteritza per una explotaci daquest do, seguit duna reacci abrupta en contra. En relaci amb aix, el collage va fer un paper anleg al del contorsionisme maldestre del primerenc perode blau i del primitivisme del tard 1906-07. Aix a la fi va alliberar Picasso de les temptacions del pigment i institu un tipus de dibuix que havia de sobreviure llargament al collage com a tal, un dibuix en qu el retall, la manufactura i les vores estripades substituiran la suavitat del dibuix a m. El collage va a centrar tamb latenci en la bidimensionalitat de la pintura com un objecte esttic i va dotar la superfcie duna materialitat ms rellevant. El colorit dEl jugador de cartes s ms caracterstic de lobra de Picasso del 1913 que el de lHome amb guitarra, en la mesura que la bastimentada de clarobscur que organitza la pintura (passant del blan al negre a travs de locre, del gris i del blau) s bviament ms dominant. El vermell saturat del bra esquerre i el verd del scol sn allats, accents brillants que temperen la pintura i sn fcilment absorbits dins la seva estructura de clarobscur prevalent.
Joan Camps
50
William Rubin (1972), Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art. Nova York, pg. 86 El 1914 esclat la primera Guerra Mundial, per com a estranger la guerra l'afect poc, de moment.
Got dabsenta. Pars, primavera de 1914. bronze pintat amb colador de sucre en plata, 21,5 x 16,5 x 6,4 cm. The Museum of Modern Art, Nova York
Got dabsenta s lnica escultura en volum rod feta per Picasso entre el 1910 i el 1926. el seu puntillisme decoratiu la fa semblant pel seu mateix carcter a la natura morta verda, si deixem de banda que en el quadre lartista treballa gaireb noms amb les superfcies dels objectes. En aquesta petita escultura -fosa en bronze dun model de cera- Picasso va tornar a les possibilitats de transparncia que lhavien interessat en la Guitarra de lmines de metall. A diferncia de lestructura lateral, com en relleu, dels instruments msics, lautntic got dabsenta era, per descomptat, cnic i transparent, cosa que probablement incit Picasso a intentar de fondre aquestes dues qualitats en aquest nic experiment. Hom pot veure ntegrament el peu i el cul del got. Damunt el peu, per, els contorns del got sobren per mostrar el seu interior. Les formes estranyes que en resulten potser li van ser suggerides originalment pels nivells dabsenta que tenia o pels plans de llum que el travessaven. Per aquestes sn menys en lesperit de labstracci objectiva que animava la Guitarra de lmines de metalls, que en lafinitat amb la doble comprensi estructural i les mutacions fantstiques comunes a les obres pintades de 1913-14. En conseqncia, no era sorprenent que el got adquirs un carcter antropomrfic. Picasso va compensar laparena pesant de les peces de bronze pintant-les puntillsticament, cadascuna amb una articulaci plana diferent i acolorides, llevat duna que va cobrir de sorra marr. Aquest puntillisme tamb feia lefecte de transparncia dels plans. Laplanament i la perforaci ornamental del vertader colador de sucre deu haver atret especialment lartista, i la seva juxtaposici amb el terrs de sucre pintat s una recapitulaci tridimensional de la barreja de nivells de realitat en el collage. William Rubin (1972), Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art. Nova York, pg. 95. Natura morta verda. Aviny, estiu de 1914. Oli sobre tela, 59,7 x 79,4 cm. The Museum of Modern Art, Nova York. Fins i tot en les pintures ms ricament acolorides de Picasso del 1913, com Home amb guitarra, els matisos tendeixen a enfosquir-ne el valor, mantenint lesperit sever i rigors que el seu cubisme va preservar com el desenvolupat en la seva fase sinttica. Tanmateix, els colors brillants i les no complicades estilitzacions de Natura morta verda, feta a Aviny durant lestiu de 1914, anuncien un aspecte del seu estil alegre i francament ms decoratiu, lelegncia ornamental per la qual hom ha suggerit el nom de cubisme rococ.
Joan Camps
51
El llenguatge de signes de vegades obscur dels anys anteriors es troba aqu temporalment susps. La lectura de la fruitera, del diari (amb un tros de la capalera de Le Journal), del paquet de cigarrets, del got, de lampolla, de la pera,, dels rams i del fragment del marc de la pintura no demana gaire esfor. El verd omnipresent del quadre estableix un tarann ltic i proveeix un contrast continuat contra el qual sn contrastats els accents ininterromputs daltres matisos. El puntejat puntillista que Picasso havia anat utilitzant amb moderaci durant un any, si fa no fa, per diferenciar un pla o indicar una mica dombra, es fa servir aqu duna manera ms generosa, donant als punts una brillantor especial amb ls desmalts comercials. Les estries del verd, del violeta, del groc, del taronja i del blau cel a la botella sn la contrapartida estilstica dels punts: una transmutaci lrica dun mecanisme dombrejat que retorna al Pitxer de flors. Juntament amb els punts vermells i lombra vermella del got, aquestes estries dirigeixen latenci cap al centre de la composici a travs del seu alt contrast amb el brillant verd complementari del fons. William Rubin (1972), Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art. Nova York, pg. 94-95. A comenament del 1916, reb un cop fatal amb la mort, segurament per tuberculosi, de la seva estimada Eve.
Guitarrista. Pars 1916. Oli i sorra sobre tela, 130 x 97 cm. Moderna Museet, Estocolm. Durant la primera tardor i el primer hivern de la guerra no va haver-hi un canvi brusc sin una tendncia cap a una estructura ms rgida. Lespai i la forma comenaren a estendres en configuracions ms amples i senzilles que cada vegada sassemblaven ms a lnies rectes. A causa de lescassetat de corbes, aquestes es feren encara ms patents. Les grans formes rectangulars eren plenes de colors plans o illuminades amb punts i sovint es situaven en fila com el dibuix duna tela. En la majoria dels casos les composicions es basaven en un objecte central que podia ser un home, una guitarra, una dona asseguda en una cadira o els objectes duna natura morta agrupats sobre una taula. La identitat de figures i objectes a vegades es fonia en una juganera ambigitat.
Abans de la primavera de 1916 va pintar uns quants quadres de grans dimensions, entre els quals destaquen Home repenjat en una taula i Guitarrista. Sn imponents tant per la grandria com per la fora angular del dibuix. El Guitarrista s excepcional per una nova i espectacular organitzaci de la llum. El cap rectangular simplificat i illuminat per un petit ull circular destaca impetuosament sobre un fons clar. A sota, la fosca massa del cos adquireix una sensaci de gran altura grcies als rectangles elevats que semblen illuminats amb punts, com les finestres dels gratacels, al vespre. A la base, en una taca horitzontal de llum, hi ha una m que sost una guitarra. Roland Penrose (1981), Picasso. Su vida y su obra. Barcelona. Pg. 182.
Joan Camps
52
Ma jolie. Hivern 1911-1912. 100 x 65 cms. Oli sobre tela. Museu dArt Modern de Nova York. http://www.moma.org/images/collection/FullSizes/00313065.jpg
Joan Camps
53
Si comparem el quadre Les senyoretes dAviny amb Ma jolie, observarem com aquesta tela sallunya del sistema de signes anterior: no es representa un cos seguint la representaci illusionista narrativa la insistncia en els significants tcnics (tra pictric, estructura facetada) fan que la tela sembli velada el cos fragmentat de Les senyoretes que codificava un model derotisme diferent, ha estat desenvolupat fins el punt que sembla fer funcionar un sistema de significats totalment diferent: podem denominar-lo com a sistema sgnic cubista (Braque i Picasso parteixen del mateix sistema sgnic llengua- per amb particularitats parla) est ja lluny de la dependncia icnica i dels conceptes convencionals de realisme, que estaven subordinats al concepte de semblana
Ens podem, doncs, preguntar: quin nou concepte de realitat representa? quins signes utilitza i com podem construir el seu significat? grcies a qu podem identificar les figures i lacci? per qu sutilitza una gamma limitada de colors de tons apagats? quins significats aporten les lletres Ma jolie?
La filosofia de Bergson Quina relaci existeix entre la idea de realitat cubista i les idees de Bergson? La filosofia de Bergson s antimaterialista i idealista. Segons ell cal entendre la realitat como all que asimos desde dentro, all que es crea en cada experincia i intuci individual del mn, ms que en lobjectivitat externa o el simple anlisi. A la Introducci a la Metafsica (1903) escriu que la intelligncia noms pot arribar a captar lincessant canvi de direcci de la realitat mbil grcies a la intuci: La mente tiene que ir en contra de s misma, tiene que cambiar completamente la manera en que piensa habitualmente (...) de esta forma, alcanzar los conceptos inestables, y ser capaz de seguir las sinuosidades de la realidad y de abrazar la importancia de la vida interna de las cosas. (p. 51) Bergson interpreta la realitat com una entitat que flueix i canvia constantment. Cada persona crea el seu concepte de la realitat a partir dels records, de les experincies del passat, que estan presents simultniament en la conscincia individual. Existeix un flux simultani del passat i el present en el futur; el temps s una experincia essencialment intutiva, un flux; Bergson ho anomenava una durada. La conscincia del present es crea, per tant, a partir de diversos estats de lsser canviants, transformables o interrelacionats. Bergson opinava que els raonaments analtics o les conceptualitzacions destrueixen el sentit individual de la conscincia interna. Aquest concepte idealista de realitat es palesa a les novelles de Proust (el primer volum de Remembrance of Things Past fou publicat el 1913) [Apollinaire, el 1908, va escriure el prleg dun catleg per una exposici on hi havia Braque, Derain, Matisse, Vlamincken termes bergsonians: insistia en els instints individuals del pintor i en la necessitat que sigui conscient de la seva prpia divinitat. Els espectadors havien de ser capaos, tamb, dexperimentar la seva prpia divinitat a travs de les teles i, para ello, deben abarcar con una mirada el pasado, el presente y el futuro () la realidad nunca ser descubierta de una vez y para siempre. La verdad siempre ser nueva.] La filosofia de Bergson va aportar un conjunt didees, relacionades amb les essncies internes, les alternatives metafsiques al positivisme i les evocacions potiques de la realitat (qestions relacionades amb lexperincia de fumar opi). Iconografia A la part superior, al centre, hi trobem un signe cubista per al cap desprovet de qualsevol detall fisonmic, exceptuant la indicaci de cabell a la seva dreta. A sota, un pla estret que fa
Joan Camps
54
referncia al coll i que sacaba amb una lnia quasi horitzontal per a les espatlles. A la dreta hi ha un signe del bra esquerre de la dona doblegat pel colze. A la part inferior, al centre, els signes que formen part de la caixa de ressonncia i unes pinzellades corbes que defineixen els dits de la m esquerra, sota sis cordes verticals i paralleles. Un tra oblic clar i unes pinzellades fosques, sota les cordes, indiquen els dits de la m dreta de la dona. Tamb es pot identificar la silueta global angular del cos i el mnec de la ctara o guitarra. Les formes corbes que fan referncia als pits de la dona estan representats per tot arreu de la tela. Una forma corba a la dreta representa el bra duna cadira, amb les seves borles decorades. A la banda esquerra hi apareix el contorn dun faristol musical. Al fons, a lesquerra de les paraules Ma Jolie, s llegible un got; a la dreta, una clau de sol i un pentagrama musical. Aquest conjunt de pistes es combinen i donen a lespectador la informaci suficient per tal que aquest construeixi una idea duna figura i uns objectes. Anlisi semitica Com interpretar aquestes pistes en termes lingstics? Seguint Roman Jakobson, en termes de metfora, metonmia i sincdoque. Jakobson interpreta la metfora i la metonmia com a processos alternatius que varien el seu predomini en el comportament semitic. Proposa el segent exemple, derivat dun test psicolgic en el que els nens han de respondre la primera cosa que els hi passa pel cap davant duna paraula: Ante el estmulo cabaa, un nio respondi quemada; otro, es una casa humilde () la primera respuesta crea un contexto puramente narrativo, mientras que la segunda ofrece una doble conexin con el motivo cabaa: () una contigidad posicional (es decir sintctica) y () una similitud semntica. () el mismo estmulo produjo las siguientes reacciones sustitutivas: la tautologa cabaa; los sinnimos choza y cobertizo; el antnimo palacio y las metforas guarida y escondrijo. Las respuestas metonmicas a la misma palabra, techo de paja, basura o pobreza, combinan y contrastan la similitud posicional con la contigidad semntica. Per mitj daquests processos, linterlocutor crea un seguit de connexions amb el motiu, bajo la influencia de un patrn cultural, la personalidad y el estilo verbal, dan preferencia a uno de estos dos procesos (el metafrico o el metonmico) sobre el otro. On la relaci es metonmica es combinen i contrasten la similitud posicional i la contigitat semntica. Grcies a la metonmia, la figura de Venus vol dir bellesa, poder de lamor, per tamb fa referncia a lacte sexual, la malaltia venria En la sincdoque, una subespcie de la metonmia, una part (la caixa de ressonncia, per exemple) dalguna cosa (una guitarra) sutilitza per a referir-se a un tot, o el tot a una part. Cal subratllar, tanmateix, el fet que tots aquests signes tenen subordinat el seu significat al context, a la relaci amb altres signes. La identificaci que fa Jakobson de la polaritat metafrica i metonmica, es relaciona amb un principi bsic de la lingstica de Saussure. Ls dels sistemes sgnics implica dues activitats diferents: la selecci de les paraules o signes visuals de la langue la seva combinaci en una imatge o oraci [a ligual que quan fem una frase, seleccionem les paraules necessries i les combinem segons les regles gramaticals i la sintaxi del catal, per a fer un quadre, seleccionem unes formes, colors, formatsi els combinem segons una determinada sintaxi estilstica] Jakobson planteja que les figures de la metonmia i la sincdoque depenen duna contigitat espacial i temporal, insistint daquesta manera en la importncia de leix de combinaci del llenguatge. Les marques metonmiques de la caixa de ressonncia i de les cordes de Ma Jolie estan relacionades amb una ctara o guitarra, la clau de sol, el faristol de msica i amb la lectura i lacci de tocar msica.
Joan Camps
55
Jakobson afirma que el romanticisme i el simbolisme (i tamb el surrealisme) es relacionen generalment amb el procs metafric. Tanmateix, associa el procs metonmic amb el realisme; sirve de base y predetermina realmente la tendencia conocida como realista () Un ejemplo sobresaliente de la historia de la pintura en la que los objetos se transforman en un conjunto de sincdoques es la orientacin manifiestamente metonmica del cubismo. (The metaphoric and metonymic poles, pgs. 69-70) Segons Jakobson, el cubisme pertany a la tendncia realista; s un sistema de signes en el que predomina ls de la sincdoque a la sincdoque es combinen i contrasten la similitud posicional i la contigitat semntica Composici i tcnica Tot i que Ma Jolie s un retrat, tota la imatge, la figura, lespai interior i els objectes han estat tractats de la mateixa forma, donant com a resultat una representaci superficial de plans compenetrats o entrellaats, destacant els petits tocs de pinzell fets amb una gamma de colors i tons apagats. La imatge semblaria un conjunt de formes evasives, ombrejades, en un espai poc profund, si no fos per les sincdoques que permeten la identificaci duna figura i de lactivitat musical. Tanmateix, existeix una relaci de contigitat entre les lnies, les formes i les facetes. Lestructura de lnies i ombres est combinada de tal manera que suggereix una figura central, als costats de la qual es desenvolupa una combinaci de formes i figures ms senzilles que augmenten la sensaci dun espai poc profund, mentre que la figura central destaca com una representaci duna relativa importncia. La figura central presenta una estructura dandamiatge piramidal estreta que afiana lestructura facetada de la part superior i inferior de la tela. Lespai i el volum estan suggerits per ls de la llum i lombra sobre els plans facetats. La font de llum que incideix en la tela des de la banda dreta ressalta algunes facetes, crea uns contrasts dombres pronunciats, deixant la banda esquerra de la tela relativament fosca. Els petits tocs de pinzell del pl de la part superior creen una sensaci de direccionalitat i estableixen una sensaci de plans parallels a tota la superfcie vertical de la tela. La prpia superfcie crea una tensi ptica entre els plans pictrics representats i la superfcie pictrica real o de carcter pla. Daquesta manera es creen unes possibilitats metafriques: el carcter pla i les marques sobre la superfcie sn metfores de la pintura i de lacci de pintar. El color El primer Cubisme es diferencia del llenguatge fauvista en el fet dutilitzar una gamma limitada de tons i colors. El 1917 Braque va dir: Magrada la regla que corregeix lemoci, s a dir, una regla antittica al color, signe dhedonisme. Per qu fan servir aquests tons apagats? A finals del XIX, alguns artistes com Pissarro creien que fer servir colors intensos significava dur a terme un procs equivalent a la complexitat de la visi, mostrant-se, a ms, diferents a lart de Sal burgs, que promocionava un estil tonal apagat. Vol aix dir que el Cubisme fa un tipus dart burgs, similar al gust acadmic del Sal? Recordem que la semitica social de Voloshinov i Schapiro planteja que els significats no sn fixos, que el context s fonamental.
Joan Camps
56
I per a conixer el nou context ens hem de referir a un escrit de Matisse, qui el 1908 deia que somniava amb un art equilibrat, pur i ser que no pertorbi o pressioni el tema pictric que tingus una influncia tranquillitzadora () com una mena de bon sof. Aix era el que cercava la burgesia en lImpressionisme. La burgesia shavia apropiat de lImpressionisme, li agradava fruir amb la sensualitat dels colors de les seves riques superfcies pictriques, que alliberaven la ment de les qestions inquietants o depriments. En canvi, la sincdoque del sistema sgnic cubista sembla animar els espectadors a establir les seves prpies connexions, a ser lectors actius. Si a aix hi afegim un sistema de significaci fora allunyat dels sistemes convencionals, convindrem que la pintura cubista t poc a veure amb lhedonisme o amb un bon sof. La introducci de mots a les teles Laparici de lletres, paraules o parts de paraules a les teles s una novetat i s tpic de Picasso i Braque. En el cas de lobra Ma Jolie, les dues paraules MA JOLIE no estan dacord amb la suggesti dun espai poc profund, ja que afegeixen variacions de profunditat. Dna la sensaci, pel fet destar situades al lloc on normalment els conservadors o colleccionistes posen els ttols de les teles, dactuar tamb com una mena de ttol fingit. La frase Ma jolie sutilitzava a Frana amb una carcter carinys; tanmateix, aquestes paraules acompleixen a la tela altres funcions de significat. Constitueixen una part de la lletra de linici de Dernire Chanson, una can damor popular el 1911, que diu aix: O Manon, ma jolie, mon coeur te dit bonjour. Ma Jolie s una sincdoque; les paraules alludeixen a una part de la can contempornia i provoquen un so acstic repetit a la tela amb les referncies a la ctara o guitarra. Per altra banda, tamb tenen un significat privat, familiar, pels amics ms ntims de Picasso. Ma Jolie era el sobrenom que Picasso donava a Eva Gouel, coneguda tamb com Marcelle Humbert; eren amants, i s la primera vegada que Picasso utilitza unes paraules per a mostrar els seus sentiments personals. El 12 de juny de 1912 va escriure a Kahnweiler: Marcelle s molt dola. Lestimo molt i escriur aix en les meves teles. En altres teles va incloure les lletres Jolie Eva, Jaime Eva i Ma Jolie, totes elles com a metonmies de la persona dEva. Aquesta tela no s un retrat dEva a la manera duna fotografia o un retrat convencional. No segueix les estructures icniques o narratives. La comunicaci funciona dins d'un sistema de llenguatge que estava creant Picasso i Braque. El quadre s un signe que mant el seu carcter multiaccentuat en relaci als plantejaments existents i al contracte collectiu establert per un comunitat bohmia concreta.
Natura morta amb cadira de reixeta, 1912. Collage. 29 x 37 cm. Muse Picasso, Pars.
Joan Camps
57
s un petit quadre ovalat datat l'hivern de 1911-1912, que abunda en contradiccions organitzades de tal manera que formen una unitat. A la dreta hi ha una versi analtica d'una copa de vidre i d'una rodanxa de llimona, mentre que a l'esquerra hi ha un can de pipa clarament discernible entre les lletres JOU, de la paraula "Journal". Encara que la primera lletra, la J, apareix plana en el paper al qual pertany, la U sembla que es desprengui en un moviment independent. A sota, enganxat a la tela, hi ha un tros d'hule amb el dibuix realista de la reixeta de palla d'una cadira. Les vores estan camuflades i l'hule est sobrepintat parcialment amb ombres i ratlles de tal manera que la part inferior del quadre no sembla que es trobi en el mateix pla. De tota manera, aquesta estranya barreja de tcniques es mant unida convincentment dintre d'un marc ovalat fet amb un rotllo de bona corda de cnem. Es considera la primera obra on apareix un paper enganxat i, per tant, el primer collage. Si analitzem les implicacions d'aquest quadre i "deixem de pensar quina s la cosa ms real" descobrim que passem de l'esttica a l'especulaci metafsica. La reixeta de palla de la cadira sembla real, s falsa. Les lletres copiades d'un diari tenen un significat diferent i independent i el seu propsit, ms que informatiu, s esttic i simblic, alhora que la pipa, la copa i la llimona aconsegueixen una realitat cubista per dret propi perqu hi manca la imitaci. Aqu Picasso ens pertorba intencionadament en combinar dintre de la mateixa estructura diversos graus d'engany que, reunits, configuren un joc de significats contradictoris o complementaris. Ens presenta un quadre que per la seva composici, la seva autocontinguda i el seu color sobri constitueix un plaer per als ulls: es tracta d'un objecte amb una realitat prpia, que planteja preguntes pertorbadores sobre la realitat mateixa.`
Joan Camps
58
El joc de paraules: anlisi semitica del cubisme
Picasso: Violon, verre, pipe et encrier, Primavera 1912. cm. Oli sobre tela ovalada. 81 x 54 cm. Galeria Nacional de Praga.
Joan Camps
59
Picasso: Souvenir du Havre, Primavera 1912. Oli sobre tela ovalada. 92 x 65 cm. Collecci privada. Desprs de visitar, en el mes dabril, amb Braque, Le Havre (la ciutat natal de Braque), Picasso va pintar, el maig de 1912, les teles Viol, got, pipa i ncora i Record dEl Havre. Aquestes teles estan plenes dallusions a aquest viatge: hi trobem les referncies al punt de dest (H)AVRE i (HON)FLEUR, els noms de dues ciutats situades a cada banda de lestuari del Sena en el segon apareix HONF(LEUR), completant FLEUR de la primera tela i podem llegir SOUVENIR DU HAVRE escrit de forma similar als rtols que porten els souvenirs
En les teles daquest moment s inusual el contrast que es produeix entre unes rees de color monocromes i altres brillants: linici de la cinta del souvenir de color blau i la bandera tricolor francesa que hi ha al damunt, fan referncia al port martim, a ligual que els colors que trobem a la part superior de laltra tela. En la tela Viol, got, pipa i ncora, podem reconixer les parts que representen un viol sencer: el mnec a la part superior, tres lnies com a referncia a les cordes i dues cavitats de la caixa de ressonncia en forma de f en el centre, una mica a la dreta. A dreta i esquerra podem identificar els signes cubistes dun got. La pipa, que fumaven els dos artistes, est a lesquerra. Les parts de lncora estan representades a la part superior dreta i al centre, una de les seves puntes corbes es doblega com una fletxa assenyalant la zona superior on hi troben
Joan Camps
60
unes lletres. Es produeix un possible joc de paraules amb el mot ancre (ncora). Zervos, lamic ntim de Picasso que va fer el catalogue raisonn clssic de lobra de lartista va cometre lerror de posar en el catleg com a ttol encrier (tinter). La broma del seu amic Zervos, que aprofita la similitud sonora dambdues paraules, hauria fet grcia a Picasso. Per, planteja tamb altres possibles jocs de paraules: encrer, entintar, com en la tipografia (observem que les paraules i les lletres estan pintades per semblar lletres impreses, versions entintades crire, escriure, com la tela com a missatge visual i verbal scrier, exclamar o cridar sancrer, establir-se, fer-se una reputaci ferma utilitzat en la frase ide ancre dans la tte, una idea ancorada al cap, connectaria amb la paraula souvenir de laltra tela que podem traduir com recordar, tenir lloc en la memria o, com un substantiu, una mostra del record.
Trobem tamb referncies personals de Picasso i Braque: les lletres -W- i -BO- formen plegades la sincdoque de WILBOURG, una transformaci de Wilbur Wright, el nom dun aviador pioner de lpoca, renom amb el que Picasso batej Braque (Braque va arribar a signar alguna obra com Wilburg). Els dos artistes es referien a ells mateixos com si fossin pioners fraternals, com si fossin els germans Wright. A ms, Wilbur Wright va morir el 30 de maig de 1912, quan Picasso estava pintant aquestes teles les lletres SOIRE DE PAR tenen, pel cap baix, dos significats possibles. El primer com a tarda de partena. Braque va escriure a Eva des dEl Havre: La nostra estada acaba dem a la nit (28 dabril). Tornem a les 11.50 p.m. () Dem anem a Honfleur. Aquest mat he despertat Picasso amb la msica dun fongraf. Ha estat divertit. A la part superior de la pintura hi ha les lletres MA JO(LIE), la metonmia dEva i de la can popular que potser fins i tot va sonar al fongraf. El segon significat de les paraules fa referncia a Les Soires de Paris, una efmera revista mensual, radical, fundada per Apollinaire, Ren Dalize, Andr Salmon i Andr Tudesq que va aparixer per primer cop el febrer de 1912 (tenia uns 40 suscriptors). A la portada del novembre de 1913 hi havia aquesta tela. El primer article de la revista escrit per Apollinaire Du sujet dans la peinture moderne deia que: Els pintors nous pinten teles en les que no existeix un tema real, segons el sentit tradicional que les pintures presenten la representaci perfecta de la figura humana, nus voluptuosos, amb detalls molt acabats. Tamb afirmava que lxit del Cubisme era degut a la seva austeritat, al fet que la versemblana ja no tenia cap importncia. Picasso fou lnic artista contemporani al que va citar, perqu estudia un objecte de la mateixa forma que un cirurgi dissecciona un cadver. Aquest i daltres articles de la mateixa revista foren, ms tard, reeditats en forma de llibre, Les Peintres Cubistes: Mditations esthtiques, publicat el 1913, i molt criticat per Picasso. en els articles de Les Soires existeixen dues possibles referncies ms en anttesi a la reivindicaci dausteritat dApollinaire. Ren Dalize va escriure al primer nmero un article, La littrature des intoxiques que afirma que de tots els extractes vegetals capaos de reaccionar sobre lorganisme hum, lessncia extreta de la flor marr de la rosella dsia (la fleur brune du pavot dAsie, cal remarcar-ho) s la ms efica i excepcional. Larticle parla daquells artistes o persones que fumen opi per tal dobtenir una perspectiva nova, no racional del mn. Explica la seva prpia experincia i afirma que, fins i tot durant les hores posteriors a fumar opi, es t una noci imprecisa de la realitat de les imatges. La cit enchante, Le festin, Le bal foren els ttols de les subseccions. La tela de Picasso no noms presenta una combinaci de (LES) SOIR(ES) DE PAR(IS), del mot FLEUR pintat de color marr, i de lestarcit BA(L), sin que ambdues teles ofereixen tamb signes duna vida agitada, associada amb les festes i lespectacle de les visites a ciutats encantades, tant duna forma literal com metafrica (es pot cridar latenci sobre les paraules OLD JAM(AICA) de la tela Souvenir que alludeixen al rom). Picasso havia fumat opi des de jove. En el segon nmero de Les Soires, Dalize tornava sobre aquest tema, amb larticle Sur le bteau de fleurs en el que recordava un viatge a Orient, en un vaixell de flors en el que shi reuneixen el joc, lamor, les belles lletres, la bona vida, les canons, la dansa, la msica i aquest opi que
Joan Camps
61
tranquillitza totes les coses, el ms gran plaer de lhome i la seva perdici infinita. Res ms allunyat de lausteritat preconitzada per Apollinaire Moltes de les obres de Picasso formen jocs de paraules o retrucanosverbals, auditius o visuals- com elements dun sistema sgnic cubista. Com Franoise Gilot subratlla, Picasso va estar tota la vida interessat pels jocs de paraules. En la correspondncia entre Picasso i Jaume Sabarts (el seu amic i secretari) hi trobem molts daquests jocs (ex. parlant del senyor Pellequer que dirigia els afers econmics de Picasso i que tenia una casa de camp a Touraine, Picasso shi refereix com lhome de la torre (tour) que t una ferida a lengonal (aine)). De vegades eren tan embolicats els jocs de paraules que shavien denviar diverses cartes per a desentranyar el misteri. Ls del joc de paraules s una forma de mantenir el carcter multiaccentuat del collage com a signe. Analitzem el joc de paraules duna altra obra.
Coquille Saint-Jacques Notre avenir est dans lair, primavera 1912. Oli sobre tela ovalada. 38 x 55,5 cm. Collecci privada La petxina alludeix a Record dEl Havre, referint-se al seu viatge amb Braque. Les lletres CHB sn una sincdoque del tabac Chebli que, juntament amb el got del centre, la pipa i la rel de JOURNAL, suggereixen una trobada en un caf. A la dreta hi ha la bandera tricolor francesa, amb les lletres representades davant duna forma illusionista. Aquesta part, en termes de color i tractament, soposa a la monocromia de la resta de loval. La banda dreta representa, de forma relativament illusionista, la portada dun follet patritic contemporani, un manual dels oficials de lexrcit on es defensava el desenvolupament de lavi com una arma essencial. Picasso noms ens proporciona algunes parts de les paraules, esperant que lespectador completi la referncia. Sn significatius aquests talls? Plantegen una combinaci nova?
Joan Camps
62
Not (de notre) s tamb la rel de Nota; Ave (avenir) crea Du vos salve com a lAve Maria; dan (part de dans) no est tallada pel marc sin abreujada per lapstrof de la (de lair) i forma la rel de danger (perill); la s larticle definit i linici duna paraula, de l: s a dir, all o llavors. Com a membre del partit comunista, Picasso veia grans perills en la retrica militarista dels anys anteriors a la Primera Guerra Mundial. La facci nacionalista estava eufrica perqu creia que amb un avi es podia guanyar la guerra en tres dies. Exclamar Ave Maria i fer el signe de la creu hagus estat la resposta apropiada al perill o incredulitat dalg educat en lEspanya catlica.
Picasso va confirmar la interpretaci que havia fet William Rubin de lobra Guitarra. El Diluvi (1913. 66,4 x 49,6 cm. Paper retallat i enganxat, carbonet i guix blanc sobre paper blau fixat damunt duna taula. Museu dArt Modern de Nova York): El cuerpo curvilneo de la guitarra () se asocia en este caso con el torso femenino, la cavidad de la caja de resonancia en papel de peridico adopta el papel del ombligo. As, como extensin de la metfora, el carcter rectilneo del plano posterior de la guitarra sugiere un torso masculino, pudiendo considerarse que el motivo en su conjunto expresa la unin de las anatomas masculina y femenina.
Joan Camps
63
Joan Camps
64
El joc de paraules apareix tamb en retrats, amb significants socials con en lAfeccionat, pintat a Sorgues el 1912 (135 x 82 cm. Oli sobre tela. Kunstmuseum. Basilea). Sabem per una carta que Picasso va escriure a Braque (datada el 10 de juliol) que havia transformat una tela ja comenada que representava un home, en un afeccionat; crec que quedaria b amb una banderilla a la m, a ms estic intentant donar-li un rostre molt del sud. En aquesta poca les curses de braus eren un ritual important en les vides de Picasso i Braque. Picasso va escriure a Kahnweiler el 9 de juliol: He estat a Nimes i he vist una cursa de braus. s una mica estrany trobar la informaci caracterstica dun art en un altre art. Podem identificar algunes parts dels atributs de la reconstrucci de lafeccionat que fa Picasso: un barret negre tipus Trilby (flexible), una cara amb bigoti i perilla, una pechera de lla blanc amb una camisa formal de coll de pajarita, un ampolla amb les lletres MAN, les paraules LE TORERO (el nom dun diari taur), en primer pla, en el centre una banderilla, les lletres TOR, el topnim Nimes (famosa per les curses de braus, a ms de les restes romanes), una guitarra en posici vertical amb les clavilles al mateix nivell que el cap de lhome, la cavitat de la caixa de ressonncia i les cordes just per sota de les lletres TOR, que probablement fan referncia a torero. Les lletres MAN de lampolla alludeixen probablement a letiqueta duna beguda, potser la manzanilla, un xers sec i suau. Formen part tamb de manada, el grup de toros que porta el boier. Picasso volia pintar un afeccionat burgs, en un caf de Nmes, envoltat de les proves de la seva afecci per les curses de braus locals. Conscient que les curses de braus estaven plenes de rituals de masclisme i de conceptes de patrioteria cultural i artstica, les curses franceses li deurien semblar meres imitacions. Tradicionalment, no es matava al toro; eren ms b una representaci de proeses acrobtiques al voltant del toro, i constituen un esdeveniment important els dies festius; per, a mitjan segle XIX, les curses de braus es varen comercialitzar i es va introduir la manera espanyola en la que es matava el toro (cosa que era illegal), convertint-se en grans espectacles. De petits festivals taurins esdevingueren espectacles, a mig cam entre lentreteniment popular i el petit crim, arribant a considerar-se cada cop ms com un fet delictiu. Quina classe dafeccionat amb un tipus de rostre molt del sud es representa en aquest context? Les curses de toros del sud atreien una gamma variada despectadors, incloent-hi obrers i petits propietaris minifundistes. La petita burgesia que tenia aspiracions socials aprofitava locasi per a vestir-se de festa, anar a la cursa de toros i fer-hi algun que altre negoci. Tamb hi anava un pblic ms aristocrtic, diferent del que anava als esdeveniments locals ms barats i menys prestigiosos. En el pensament i comportament de la classe privilegiada del sud de Frana, lhispanisme era un senyal de distinci social. Picasso fa una referncia irnica a aquest fet, i per aix lafeccionat porta una banderilla a la m. En 1889 los aristcratas y la burguesa pudiente de Avignon, que se denominaban a s mismos aficionados formaron el Club Frascuelo () imitando la pasin de la nobleza espaola por la corrida () Es como si las clases privilegiadas no pudiesen resistirse a aparecer ocasionalmente en pblico reafirmando su primaca social ante las masas, sobre todo, en una competicin ntimamente ligada con un estado reaccionario catlico. [Holt, R. (1981), Sport and Society in Modern France. Londres. Macmillan. Pg. 111] Holt assenyala que la cursa, com espectacle violent que presenta un comportament associat del pblic de carcter turbulent, esdevingu un lloc on convergien posicions socials i poltiques enfrontades. Picasso no podia eludir aquest fet, la combinaci de la seva poltica desquerres amb la passi per la corrida implicava una contradicci. Les Esglsies protestants, els grups protectors danimals i els republicans i socialistes desquerres varen criticar les curses de braus. La corrida sassoci amb els partits dextrema dreta, com lAcci francesa de Maurice Barrs, antirepublicana i antisemtica. La corrida va ser punt de reuni de lagitaci contra Dreyfus. [Dreyfus, un oficial jueu de larmada, fou condemnat errniament per vendre secrets militars als alemanys; la condemna es va anullar el 1906. El cas, que va plantejar qestions dantisemitisme, anticlericalisme i antirepublicanisme, va dominar la vida poltica francesa des del 1894 al 1906]
Joan Camps
65
Els qui donaven suport a Dreyfus eren acusats de socialistes, i es deia que molts dells soposaven fermament a la corrida. Le Torero (14 de agosto de 1910) deca que el arte del torero es el ltimo reducto de la tradicin de caballera, aparte del tipo de vida de un oficial de carrera en el ejrcito. El apoyo a la corrida se uni fcilmente con un culto general sub-barrsiano por el heroismo, el individualismo, las races y la muerte. Los que se oponan a que se matara a los toros y al destripamiento de los caballos eran acusados de ser unos intelectuales metropolitanos desarraigados o de socialistas sentimentales con simpatas internacionalistas antifrancesas. [Holt, R. ob cit. Pgs. 117-118] El context dEl Afeccionat ofereix unes valoracions socialment i polticament enfrontades. Picasso estava implicat en una contradicci dialctica: per una part, la satisfacci de les seves arrels hispanes pels rituals de la corrida, amb el perill que fos associat errniament amb els grups dextrema dreta francesos, personificats en lafeccionat del sud, i, per laltra, la transformaci dun aspecte de la cultura popular en mercaderia. LAfeccionat s, doncs, un altre exemple denunciaci, estructurat grcies al sistema sgnic cubista que el 1912 shavia convertit en un recurs totalment desenvolupat. Lespectador que es compromet amb aquesta interpretaci particular s conscient de la selecci, combinaci i estructuraci que fa dels elements amb els que construeix la comunicaci. Aquesta interpretaci constitueix lanullaci de lillusionisme icnic i requereix que lespectador tingui una conscincia activa sobre la manera en qu els significants socialment especfics transmeten un significat. La resta de collages daquesta poca funcionen de la mateixa manera. A manera de conclusi Picasso (i Braque) incorpora als collages i papiers colls daquesta poca alguns elements que constitueixen lanttesi dun art autnom o pur: retalls de diari amb esdeveniments sociopoltics contemporanis, novelles romntiques publicades per captols, innovacions cientfiques i tot tipus danuncis. Moltes daquestes obres estan basades en la natura morta tradicional, per aquests materials donen al mtode de representaci i als temes un significat que no existia a les representacions convencionals. El funcionament dels jocs de paraules en el Cubisme revela alguns dels lmits dels aspectes ms sistemtics del corrent semitic principal. Segons la teoria de Saussure, els signes es defineixen, els uns amb els altres, a travs de les seves relacions diferencials: per exemple, si diem blau, potser el concepte que ha doriginar-se daquest so/imatge, i que el representa millor s no blanc, no vermell, etc Cada unitat lingstica, cada signe, s el que els altres no sn. Existeix una uni arbitrria entre la idea blau i la seqncia de sons o pigment real, que actua com una senyal; el signe blau no t un significat fix, sin que depn del context en qu sutilitzi. Aix, quan Picasso combina blau, blanc i vermell, cada un daquests signes esdev una part del signe de bandera tricolor francesa. Aquesta combinaci pot fer referncia en aquest context al patriotisme, a la identitat nacional, al que s militar Per tal com hem vist en el joc de paraules, una unitat lingstica o signe pot fer referncia, dins dun sistema de relacions, a ms duna cosa. El trastorn potencial dun sistema de signes que produeixen els jocs de paraules pot ser enginys o fer grcia, per pot transmetre tamb un significat ms profund, conscientment o inconscientment, com el concepte de Voloshinov sobre el carcter multiaccentuat, i unes valoracions socials enfrontades a partir dun mateix signe: cada signe ideolgic viu t, com Jano, dues cares. Qualsevol paraulota corrent pot convertir-se en una paraula delogi, qualsevol veritat absoluta pot, inevitablement, sonar a molta altra gent com la mentida ms gran. (Voloshinov, V.N. (1992), El marxismo y la Filosofa del Mtodo Sociolgico en la Ciencia del Lenguaje. Madrid. Alianza. Pg. 23) Picasso, a ms dutilitzar els jocs de paraules, va incloure alguns significants de la cultura popular de masses, com els anuncis, els productes quotidians i les mscares fetitxes, procedents de la base social de la seva experincia que qestionava la prctica de lart culte. Es veu obligat a fer servir aquest recurs, perqu el sistema sgnic existent de lart culte forma part duna ideologia dominant establerta que no pot ser utilitzada per a representar lexperincia de
Joan Camps
66
la crisi social o canvi revolucionari. Barrejant els signes de sistemes diferents, pot manifestar el que Voloshinov descriu com el carcter internament dialctic del signe. La contradicci resideix en el fet que, encara que Picasso i Braque i els cubistes no es considerin com una elit jerrquica, sin com un grup social resistent i independent, la seva obra pot ser apropiada i modificada completament ja que reintegra els signes duna font potencialment subversiva en el sistema de lart culte. Aquest s el risc, i potser la trampa, de realitzar un tipus dart resistent o doposici en el capitalisme modern, que es desenvolupa convertint-lo en mercaderia i aix neutralitzant la dissidncia.
Picasso: Nature morte "Au Bon March". Primavera de 1913. 24 x 36 cm. Oli sobre papers enganxats damunt cartr. Collecci Ludwig Aachen.
A la dreta hi podem veure els signes cubistes dun got i a lesquerra els duna garrafa, al costat del que sembla ser una caixa amb una etiqueta en el centre. Un retall de diari, sota la garrafa ens informa de lassassinat del Ministre Nazim Pasha, el 23 de gener de 1913; es tracta, per tant, duna altra referncia a la guerra balcnica. Letiqueta del gran magatzem Au Bon March de Pars fa referncia, no noms a les mercaderies contempornies, sin que serveix tamb per fer jocs, tant de la relaci entre el que percep i el que s percebut, com amb els conceptes del que s real i del que s representat. Letiqueta real est posada duna manera illusionista, sembla retrocedir com si fos la part superior duna caixa, amb el front estampat i un costat en ombra. A ms, en tota lobra sha fet servir un mateix paper estampat que suggereix lexistncia dun pla pictric vertical. Aix contradiu la representaci illusionista creada, que incita lespectador a interpretar letiqueta com si fos un altre pla vertical. Damunt de letiqueta, un tros de la pgina de Le Journal, de la que ha seleccionat tres anuncis diferents combinats en el collage per formar una relaci nova i especial.
Joan Camps
67
1. Un anunci de venda de roba interior de Samaritaine (un altre gran magatzem paris) 2. un anunci duna mquina descriure, la Torpedo, anunciada com una mquina per a lescriptura moderna 3. un anunci de massatge, de carcter mdic i esttic A ms de combinar aquests anuncis, els altera. Pinta damunt dalgunes parts de lanunci de la venda de llenceria, deixant justament sense pintar el tors superior de la dona, el preu 2 francs 85 cntims i les lletres SAMA (arrel de Samaritaine, que ha de completar lespectador). Tamb ha tallat la A dagents, de tal manera que ara noms queda Gents. Gent, que significa tribu o raa, es feia servir en to jocs per referir-se a les dones, desprs que La Fontaine, escriptor de faules del segle XVII, exposs que gent fminine volia dir el bell sexe. En el context de les altres paraules i de la imatge de la dona anunciant llenceria, les paraules gents srieux demands Partout podien ser interpretades com es necessiten dones serioses (el bell sexe) arreu. Sota letiqueta Au Bon March, una taca de pintura ripolin (marca comercial) sembla crear un espai en blanc, a ligual que el got de la dreta amb les seves estries detallades. Per la taca s una figura amb una estructura formal, una realitat que contradiu lexpectativa visual de veure el blanc com un forat de carcter illusionista i que contradiu, a ms, les paraules Trou (forat) i ici (aqu) en carcters negres. A ms, lefecte illusionista del blanc damunt del negre (les lletres SAMA) o del negre damunt del blanc (TROU, ICI) s un element del llenguatge de la tipografia periodstica. Per tant, tenim un altre cas en el qual es barregen els signes de la cultura de masses amb els de lart culte. Una interpretaci cubista Els collages de Picasso juguen amb els convencionalismes existents i inviten a la reflexi i a la controvrsia: existeix un significat concret de ls que fa Picasso de les paraules i dels textos? existeix una referncia ms probable que una altra? hem dinterpretar les paraules remarcades en el seu sentit literal o cal recrrer al context original de les notcies presentades, a lanunci o a letiqueta, o a la nova relaci estructural que es crea entre les parts del collage, al nou text? Es tracta destablir un contrast econmic i social entre dos grans magatzems, o es pot fer una lectura centrada en possibles jocs de paraules sexuals? Au Bon March versus Samaritaine Bon March fou el primer gran magatzem que es va obrir a Frana (la primera pedra es va posar el 1869). El 1912 va ampliar les seves installacions i, quan Picasso va fer el collage, estava fruint dels seus anys daurats. El 1910 va vendre mercaderies valorades en 227 milions de francs, mentre que Samaritaine (fundat el 1870), va tenir una facturaci de 110 milions de francs. Bon March va crear la imatge de la casa apropiada, la indumentria correcta, la bona vida burgesa i una visi de la cultura burgesa, intentant convncer a la gent de classe mitjana que en una societat moderna aquesta era la forma en qu havien de viure. Bon March va obrir les seves portes a tothom per la majoria de vegades noms la burgesia les va traspassar. Existia indubtablement una clientela de la classe treballadora, per el seu nombre es va veure limitat per la poltica de noms diner en efectiu (...) El magatzem va crear el seu estil en relaci al barri on sassentava, i va ser conegut per la seva opulncia, les seves regles catliques, i les seves formes bienpensant... (M. Miller (1994), The Bon March. Princeton University Press, pgs. 178-179). El collage Au Bon March de Picasso combina un anunci publicitari de vendes de SAMA(RITAINE) amb un altre que possibilita facilitats de crdit a vint mesos. El segon es referia realment a la mquina descriure Torpedo, per en el context daquest collage indica
Joan Camps
68
aparentment la possibilitat de crdit a Samaritaine. Tanmateix, letiqueta de Lingerie Broderie del departament Bon March acompanyada de pagament noms en efectiu, estableix daquesta forma un contrast econmic i social. Jocs de paraules sexuals Es pot establir una lectura del collage centrada en possibles jocs de paraules sexuals i en el que pot significar la imatge del que s femen. Edward Fry ha afirmat que: (...) Lescena amb una ampolla i un got damunt la taula podria fer referncia a un caf. Una dona daparent vida alegre est asseguda rere la taula, el seu cap est indicat amb lanunci del diari, el seu cos (combinat amb la taula) amb letiqueta de la roba del magatzem i les seves cames sota la taula amb el retall de diari amb el joc de paraules LUN B TROU ICI. El joc de paraules sencer, per tant, diu AU BON MARCH LUN B TROU ICI, que pot traduir-se com alg pot fer un forat aqu gastant-se poc diner. Aquesta doble significaci, sexual, verbal i visual s tamb particularment notable perqu no representa duna forma illusionista la profunditat pictrica i les relacions espacials... (Edward Fry (1988), "Picasso, Cubism and Reflexivity," Art Journal, 47, 4. p. 301, http://www.jstor.org/view/00043249/ap030111/03a00040/0) El 1917 Picasso era un altre cop a Pars. Aviat comenaria a treballar per Parade.
Parade (1917)
Rideau pour le ballet Parade, 1917. Tempera sobre tela. 1050 x 1640 cm. Muse National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris
Joan Camps
69
Els ballets russos havien de llenar Picasso a la fama. Quan el 1917, a travs del seu amic Cocteau, Dighilev li encarreg vestits i decorats per a Parade, s'ho va prendre com un joc i no va tenir por de la incoherncia. Parade, amb text de Cocteau i msica de Satie, es referia al mn del circ, i Cocteau devia pensar en Picasso tot recordant els seus temes de l'poca Rosa. L'artista don molta importncia al tel que precedia el comenament del ballet, el qual fou concebut com els grans cartells de fira que dominen l'entrada de les barraques d'espectacle i volen donar una idea vistosa i provocativa d'all que podr veure qui hi entri. Per al personatge de l'empresari francs constru un vestit que ms que un vestit era una estructura cubista que volia suggerir, a l'esquena, els boulevards i els arbres de Pars. Per al de l'empresari americ, pens en unes botes de cow-boy i una estructura imitant els gratacels. Hi havia tamb un cavall, format per dos homes sota un drap, amb testa i cua, i entre els altres vestits, ms convencionals, hi havia el del Mgic xins.
Projecte de vestit. 1917. 28 x 19 cm.
Projecte de vestit. 1917. 28 x 20,5 cm.
Per a fer els decorats i figurins per a Parade calia anar a Roma, on es trobava la companyia. El viatge li fou ocasi de conixer els museus de Florncia, de Roma i de Npols, i de visitar les runes de Pompeia i conixer-ne els murals. Desprs estigu a Barcelona i a Madrid. Ell s'hi trobava b perqu s'interessava per la ballarina Olga Khoklova (recordem que a comenament del 1916 mor la seva estimada Eve, que ell record encara escrivint el seu nom o el de "Ma jolie", en els seus quadres). Les circumstncies de la guerra havien creat a Frana una certa prevenci contra els estrangers. Resultava escandals que mentre els joves francesos es feien matar a les trinxeres, els estrangers es donessin bona vida a Pars. D'altra banda, va haver d'escoltar com, a l'esbronc de Parade, la gent els cridava, com a insult, "sales boches" (= porcs alemanys). Calia tranquillitzar l'opini. Possiblement per aix, Picasso fou prudent, legalitz el seu matrimoni amb Olga i abandon el cubisme, a fi d'interessar-se pel tranquil i tranquillitzador classicisme, conegut directament a Itlia. Fou la seva poca Antiga.
Joan Camps
70
L'poca Antiga (1919-1923)

Abandonat l'escandalitzador cubisme, abandonada la mofa intelligent, Picasso tingu l'habilitat de convertir el conformisme en creativitat. Aix, amb els famosos Camperols dormint (1919, 31 x 49) deixava que el pblic hi veis una pintura figurativa. Igualment els dibuixos, com el retrat d'Olga, els de Dighilev, Falla o Stravinsky, eren preparats perqu el pblic els llegs com a dibuixos d'Ingres.
La sieste, 1919. Tempera i aquarella. 31,1 x 48,9 cm. The Museum of Modern Art, NYC Desprs de viatjar per Itlia emprengu amb fria la recerca prpia de la seva poca Antiga. Els personatges hi emplenen gaireb totalment el camps visual i no deixen lloc al fons. Sn enormes o donen la sensaci d'enormes, sn massisses i esttiques en llur manca d'expressi. Tenen carcter assenyaladament escultric i accentuen tpics dels classicisme com la cara ovalada, el nas grec (continu des del front) i les parpelles pesants. Nus o amb draperies vagament antigues, que no arriben a ser ni "peplos" ni tnica, sin noms draperies. Les cabelleres ondulades i espesses. Els braos, les mans, els peus, enormes i grvids. Les poses immbils.
Joan Camps
71
Mre et enfant, 1921. Oli sobre tela. 65,5 x 46,5 cm
Les amoreux, 1923. Oli sobre tela. 130,2 x 97,2 cm National Gallery of Art, Washington
El tema de la "Figura" de dona sola, el de les "Dues dones" enllaades, el de "Mare i fill", resumeixen el programa d'aquest perode, que pot ser llegit amb ulls perspicaos per a descobrir-hi la mena de trampa del carcter artificis, com petrificat, d'uns personatges convertits com a esttues de guix. A part d'aquestes imatges n'hi hagu de menys estereotipades, com la parella de nens, en un mbit arquitectnic i marc mediterrani, un d'ells tocant "la flauta de Pan" (1923, 205 x 174), i la pea impressionant i folla de la pintura anomenada La cursa (1922, 34 x 42), que potser cal interpretar com dues mnades, corrent, els cabells al vent, enfollides, vora el mar. La cursa pot clarificar-se dintre del cicle d'"els gegants". Grans matrones mamelludes de membres inflats monstruosament, carns d'un color rosa obsc sota les seves tniques deixades anar, corren amb una frentica agitaci dels seus membres.
Deux femmes courant sur la plage (La course), 1922. Gouache sobre fusta. 32,5 x 41,1 cm. Muse Picasso, Pars.
Joan Camps
72
Musiciens aux masques [Trois musiciens], 1921. Oli sobre tela. 204,5 x 188,3 cm. Philadelphia Museum of Art
Musiciens aux masques, 1921. 200,7 x 222,9 cm The Museum of Modern Art, NYC
En contrast amb aquest estil pesant, dibuixos i gravats de tema o d'aspecte mitolgic, cultiven, durant els anys vint, un elegant grafisme com de lecit tic. Per Picasso no es podia aguantar i en plena poca Antiga va produir obres totalment dissonants amb ella, com Els tres msics o Els amants.
Tres dones a la font. 1921, 203 x 174 cm. The Museum of Modern Art, NYC
Joan Camps
73
Aquest exemple cabdal del neoclassicisme de Picasso s una configuraci tan lliure com rgida era la d"Els tres msics". B que els seus ritmes giren graciosament al voltant del superb joc de mans al mig, els seus plaers pictrics, ms que no pas en l'ajustament lateral de la composici, estan en la seva forada illusi de relleu. Que Picasso alls aquesta qualitat per l'auda i simplificat modelat suggereix un parentiu limitat amb el "primitiu" cubisme primerenc del 1908, com tamb amb certes obres de desprs de Gsol, com "Dues dones nues". En totes aquestes obres, els efectes escultrics sn, tanmateix, finalment els del relleu -com a oposats al modelat en volum rod. El classicisme d'aquest quadre pot ser ms un motiu i un tarann que no pas una estructura esttica, b que els volums pneumtics de les dones recorden -amb un canvi considerablecertes pintures monumentals que l'artista va veure a Pompeia el 1917. Les figures de Picasso no tenen els trets ideals o les proporcions de l'art grec clssic. Com tampoc la seva talla sobrehumana no t cap parentiu amb les figures proteiques de Miquel ngel, que sembla que assoleixen la seva magnitud a travs d'una exterioritzaci de passi i d'energia. Les sibilles de Miquel ngel sn musculades i nervades; les dones de Picasso sn terracota i marbre. s precisament el seu carcter arquitectnic -els plecs de la roba sn com les estries de les columnes de marbre- all que domina la pintura amb la seva afirmaci d'ordre i d'estabilitat. El tema de les dones en una font possiblement li fou suggerit pel nom del poble, Fontainebleau, on ell i la seva famlia van passar l'estiu. Pel cap baix hi ha nou dibuixos i pintures sobre el tema que precedeixen quadre, com tamb set estudis noms per a les mans i els caps.
L'etapa surrealista (1923-1931)

Entre el 1923 i el 1931, o sigui entre els 42 anys d'edat i els 50, Picasso visqu un perode de joc molt lliure de totes les seves troballes.
La danse, 1925. Oli sobre tela. 215 x 142 cm. Tate Modern, London
Atelier avec tte et bras de pltre [Tte et bras de pltre], 1925 98 x 130 cm. The Museum of Modern Art, NYC
Continuava els estiueigs a Juan-les-Pins, collaborava amb els ballets russos, feia decorats i vestits per al Train Bleu de Cocteau, destinat al teatre dels Camps Elyses i el Mercure de Beamont Satie.
Joan Camps
74
Buste de femme et autoportrait, 1929. Oli sobre tela. 71 x 60,5 cm
Grand nu au fauteuil rouge, 1929. 195 x 129 cm. Muse Picasso, Paris
El 1925 entr en contacte amb Breton, el qual l'arrosseg a una nova aventura, el surrealisme, i Picasso prengu part a la primera exposici de pintura surrealista amb l'obra Les tres ballarines no gaire surrealista. Foren surrealistes, en canvi, pintures dels 1929 i 1930 com Banyista asseguda a la platja, la Crucifixi o l'escultura Metamorfosi (1928).
Baigneuse assise au bord de la mer. 1930. Oli sobre tela. 163,2 x 129,5
La crucifixion, 1930. Oli sobre taula. 50 x 65.5 cm
Joan Camps
75
Pel maig del 1926, a la revista Ogniok de Moscou, aparegu una Carta sobre l'art signada Picasso, que ell ha desmentit que fos autntica per que evidentment sembla sser-ho. s all on diu que la famosa idea que no busca, sin que troba. Que no fa experiments, sin que diu les coses com millor li sembla. Que no hi ha art de canvi. Noms artistes bons o dolents. En arribar als anys trenta Picasso ja s evidentment ric. Circula en una Hispano-Suiza, es compra un palau del segle XVII a Boisgelup i viu luxosament, voltat de servidors, tal com plau a Olga, que pot fer servir el palau per a donar-li festes.
La pintura vitrall (1932-1935)

El moment en qu es situa l'estil de l'anomenada Pintura-Vitrall -joiosa, ben acabada, arrodonida i rica en colors- coincideix amb l'poca de la seva amistat amb Marie-Thrse Walter, qui, malgrat tenir una filla de Picasso, Maia, quan comprengu que la cosa s'havia acabat va desaparixer sense drames. Tot plegat fa la sensaci d'un moment d'un alt grau de salut i alegria.
Le rve, 1932. Oli sobre tela. 130 x 98 cm
Le miroir, 1932. Oli sobre tela. 130,7 x 97 cm
Joan Camps
76
Marie-Thrse l'inspir, amb ironia, per a una srie de peces d'escultura caracteritzada pels grans nassos, els pmuls molsuts i els ulls com pilotes de ping-pong, que realitz a Boisgelup. Les composicions de la Pintura-Vitrall sn l'apoteosi de les formes arrodonides. El mirall (1932, 130 x 97) ens dna en jocs de corbes l'esquena d'una noia rossa adormida, vista de cara, amb els seus pits ben rodons, mentre el mirall romntic, un mirall orientable davant seu, ens dna la suau blancor, tamb arrodonida, de les seves natges. En El somni tamb la noia que dorm en un cadiral t la cara completada ms enll del perfil. En aquest cas, la dorment, verdosa, es veu completament amb un rostre de lluna, rosat. El cos suau s'arrodoneix dintre el cadiral rom. L'poca deix un llegat molt fi amb la Suite Vollard, del 1933, conjunt de gravats delicadssims on els tems a la manera dels lecits tics tornen a prendre vida. L'evoluci dels gravats el port a la gran complicaci, riqussima, dels aiguaforts del 1934, com "La gresca", en els quals veiem prendre cos la mitologia del B i del Mal: el brau s el Mal, la fora bruta. El cavall s el B, la vctima innocent. La noia nua s, per definici, el B, amb la seva bellesa oferta, i el Mal sn els que pensen utilitzar-la.
Minotauromquia (1935)
La minotauromachie VII, 1935.
Minotaure et cheval. 1935. 17,5 x 25,5 cm
Pertany al grup dels aiguaforts rics en el treballat de les ratlles. s una Minotauromquia dominada per la gran presncia tenebrosa del Minotaure, l'agent del Mal, que s la fora orba i sense pietat. Davant seu, el cavall, la vctima de les curses de braus, fuig esverat. Com els cavalls, a la plaa, mostren les tripes quan el brau els ha esventrat, aqu mostra una noia blanca, de nas recte i pits rodons, una mena de Marie-Thrse morta. L'escena s contemplada per les noies d'una finestra, que acompanyen els coloms, smbols de pau. Un home esverat fuig enfilant-se a una escala. En contrast amb el triomf de la brutalitat, hi ha un personatge sense por. La nena, ben vestideta dels diumenges, amb el seu capell i el seu ram de flors. La nena innocent i entenimentada porta l'nic llum que fa visible l'escena, amb la seva palmatria. s com la nena petita que porta el fanal a la Ronda de nit de Rembrandt, nic oasi de candor i de claror entre el grup de fatxendes armats.
Dora Maar i el temps de les guerres (1936-1945)

La Minotauromquia anunciava ja el clima d'horror. En efecte, el 1933 havia pujat Hitler al poder i la crueltat i els odis florien al centre d'Europa com una amenaa cada vegada pitjor. El 1934, l'agressi del feixisme itali contra Abissnia advertia que els mots d'amenaa podien tornar-se realitat i es compren que l'artista medits sobre la innocncia i la fora bruta. I que prengus, naturalment partit. El 1936 es produ la nova agressi: la guerra civil espanyola, que fou per a ell una preocupaci moral intensa que express en les terribles imatges de la Dona plorant (1937, 60 x 49) i en els nombrosos estudis que el conduirien a realitzar el fris sobre el bombardeig de Gernika. Vivia, aleshores, entre Mougins i Antbol, on s'hi trasllad al comenament de la Guerra Mundial. Pel setembre de 1940 retorn a Pars, ja ocupat pels alemanys.
Joan Camps
77
Portrait de Marie-Thrse Walter la guirlande, Portrait de Dora Maar, 1937. La femme qui pleure, 1937. 1937, Oli sobre tela. 61 x 46 cm 92 x 65 cm. Muse Picasso, Pars. Oli sobre tela. 60 x 49 cm. Aix com la guerra civil espanyola tingu un gran ress en l'obra picassiana, no fou el cas de la guerra mundial. Pocs dies abans d'esclatar la guerra va pintar La pesca nocturna a Antbol (1939, 206 x 345), evasiva, decorativista i irnica. D'un trgic no massa explcit s la Dona pentinant-se (1940, 130 x 97). La "Natura morta amb crani de bou" (1942, 130 x 97), amb una finestra que t restes del folrat de paper fosc, contra els bombardeigs, s un smbol de fam i de crueltat. Tamb en bronze fongu un Cap de mort el 1943. L'any del desembarcament aliat a la Provena, el 1944, prepar per al poble de Valauri l'escultura que ara orna una plaa. L'home del be (1944, 220 x 78 x 72), bronze de superfcie vibrant, que en la seva rigidesa expressa les idees de la fora i la determinaci del poble. El 25 d'agost del 1945 Pars era alliberat. Quatre dies desprs, Picasso realitzava un himne a l'alegria i a la vida glossant una pintura de Poussin, La Bacanal (1945, 30,5 x 40,5).
Guernica, 1937. Oli sobre tela. 350 x 782 cm.

El 1937, la situaci poltica internacional es trobava en un moment de ruptura. Davant el rearmament alemany i el cop de fora itali a Etipia, les democrcies burgeses assistien inertes a la tragdia espanyola amb la farsa de la No intervenci. Sabien que el triomf de la reacci significaria la fi de la democrcia per, per altra banda, temien accelerar el procs revolucionari de la classe treballadora. Feixisme, democrcia i revoluci popular, constituen l'estructura dialctica d'aquell moment histric. En aquella atmosfera de por, s'obria a Pars una gran Exposici Internacional dedicada, com sempre, al treball, al progrs i a la pau. L'estat espanyol hi participava amb clara intenci poltica: volia invocar la solidaritat del mn lliure, advertir a l'opini pblica que la guerra espanyola podia ser el principi d'una tragdia mundial. La iniciativa del Pavell de la Repblica, on Picasso podria expressar els seus sentiments respecte la guerra d'Espanya, fou de la Generalitat que volia ser present a l'Exposici per a donar al mn una imatge de la Catalunya en lluita. L'arquitecte Sert, ajudat per Lacasa, va construir el Pavell; l'encrrec que li fu a Picasso era molt considerable: una composici enorme, de 7,82 m d'amplada per 3,5 m d'alada. Sembla ser que Picasso havia pensat en una composici allegrica. Per el 26 d'abril de 1937, 43 bombarders i caces alemanys de la Legin Cndor i alguns d'italians, al servei dels nacionals, destruren la ciutat oberta, sense objectius militars de magnitud ni defenses antiaries. El bombardeig s'inici a les 4,30 de la tarda del dilluns i va durar fins tres quarts de vuit; a les explosions succeren les bombes incendiries i les d'efecte retardat. Quan la poblaci aterrida fugia de la ciutat, els avions baixaren arran de terra per escombrar-la amb llurs metralladores. Malgrat les proves i els testimonis, durant molts d'anys
Joan Camps
78
se'ns ha volgut fer creure que foren els propis bascos els qui incendiaren la ciutat. Un cop ms es confirma aquella sentncia d'squil: "la primera baixa en la guerra s la veritat". Picasso, comproms polticament en la defensa del govern republic, va decidir que la seva obra seria la resposta a l'atrocitat d'aquella matana. Neix aix, en poques setmanes, Guernica, l'nic quadre histric del nostre segle: per no perqu representa un fet histric, sin perqu s un fet histric. s la primera i decidida intervenci de la cultura en la lluita poltica. Picasso sap que cap problema pot resoldre's sense la intervenci de la cultura; respon, doncs, a la destrucci creant una obra mestra. Podem afirmar, sense caure en cap exageraci, que, en relaci amb una problemtica histrico-poltica, Gernika t la mateixa importncia que va tenir, en relaci amb la problemtica histrico-religiosa del segle XVI, el "Judici Universal" de la Capella Sixtina, l'obra amb qu Miquel ngel intervenia amb l'autoritat d'un geni en el problema ms candent de la seva poca, en sostenir la tesi catlica de la responsabilitat, contra la protestant de la predestinaci. Guernica s un acte poltic, un atac explcit al militarisme i una denncia a la indiferncia de les democrcies burgeses. La matana de Gernika no s un episodi de la guerra civil espanyola sin el principi d'una tragdia apocalptica. No descriu ni representa el fet, no fa servir accents dramtics pattics -com faria el romanticisme de Delacroix-, no supera la realitat histrica amb una visi simblica o allegrica. Picasso no pretn denunciar un assassinat i suscitar indignaci i pietat; vol mostrar la tragdia a la conscincia del mn civilitat i obligar-lo a jutjat i decidir. Posseint l'autoritat moral per a interpretar per i sol la condemna de tothom al feixisme i al nazisme, a la bogeria destructora del capitalisme en crisi, el quadre de Picasso est fixat per a tota l'eternitat, donat que no hi ha indicacions de temps, ni de lloc: est fora de la histria (i per aix prefigura els bombardeigs de la II Guerra Mundial, els camps nazis, Hiroshima) i representa el final de la histria; el quadre s'autodestrueix. La histria ja no s catarsi, s terror. Per aix el quadre no ha de representar ni significar, sin desenvolupar una fora imperativa; i la fora no ha de sorgir del subjecte ni del contingut -donat que tothom els coneix- sin de la forma. La visi de Guernica s la de la mort en acci: el pintor no assisteix al fet amb terror i pietat sin que est dintre el fet; no commemora ni compadeix a les vctimes, sin que est entre elles. Amb ell mor l'art, la civilitzaci "clssica", l'art i la civilitzaci la finalitat dels quals era el coneixement i la intelligncia de la naturalesa i la histria. Per aix Guernica t l'esquelet compositiu del quadre histrico-clssic, per noms l'esquelet, perqu l'art clssic, amb la plenitud de les seves formes i l'esplendor dels seus colors, est mort. La composici est distribuda a la manera d'un trptic (la part central s ocupada pel cavall i la dona portadora del quinqu, el lateral dret per la visi de l'incendi i la dona que crida, i l'esquerre pel brau i la dona amb el nen mort als braos). Presideix el conjunt l'ull de la nit -la seva pupilla s una bombeta elctrica-, sobre el vrtex com dels 4 triangles compositius del quadre. L'estructura podria ser la d'un Rafael o d'un Poussin: hi ha: simetria: l'eix mig de la paret blanca, els "pilars" verticals del brau a l'esquerra i la figura amb els braos aixecats a la dreta perspectiva: les figueres dels caiguts a primer terme, els plans en perspectiva del fons, el bisellat de la finestra gradaci de valors: l'alternana dels plans blancs, negres i grisos ritme creixent: des de l'accent noblement oratori del caigut que estreny l'espasa trencada fins el crit del cavall ferit de mort Per a l'ordre clssic s'hi superposa una descomposici formal de tipus cubista. Amb el cubisme, Picasso desintegra el llenguatge tradicional de la pintura; amb Guernica, desintegra el llenguatge cubista quant a llenguatge encaminat a la descripci analtica de la realitat. L'anlisi cognoscitiva esdev fragmentaci violenta i destructiva; per tamb els mitjans de destrucci que l'enemic va utilitzar a Guernica eren cientfics i tecnolgics. Una cincia que treballa per a destruir, es destrueix a s mateixa com a cincia, perqu no serveix a la vida, sin a la mort. D'aqu la metamorfosi d'aquest quadre: la violncia i la mort geometritzen, mecanitzen els rostres i els membres de les figures.
Joan Camps
79
Picasso fu gran quantitat d'estudis i la composici pass per diverses concepcions. dhuc durant l'execuci hi hagu canvis molt radicals de plantejament. Per sort, es coneix tota la histria perqu Dora Maar anava fotografiant l'estat de la pintura a cada moment. A la versi definitiva veiem, sobre l'empedrat d'un carrer desolat, a la claror d'un fanal que les bombes han respectat, una escena terrible. Un sser hum trossejat; el mort, amb els ulls obert, encara fa el gest de cridar i t la m crispada d'indignaci; l'altre bra, seccionat, t al puny una espasa trencada, d'on neix una flor. El cavall amb el ventre partit i travessat per una llana, al seu damunt, s el smbol generalitzat de la vctima innocent, per no s una vctima submisa, sin que crida desesperadament. El gran brau de la fora bruta s'ho mira tot impassible, remenant la cua, al damunt mateix de la dona que plora, amb un infant mort als braos. Tothom crida d'odi. dhuc els animals. Hi ha la dona desesperada que surt per la finestra fent-se llum amb el quinqu. Hi ha la que arrossega gaireb, fugint, mirant obsessionada el cel dels avions assassins. Hi ha l'altra dona, encara, que clama al cel amb els braos alats davant la casa que s'est cremant, amb la finestra plena de foc i la teulada en flames. Tot plegat hauria pogut ser barroc i confs, per no ho s. Picasso decant les idees fins arribar a una netedat absoluta per a cada forma, dintre l'austeritat dels negres, els grisos, els blancs, un pllid blavs i un pallidssim ocre. Mitjanant metamorfosis Picasso fa de cada figura un smbol. Les odes i el nen, vctimes de la guerra; el guerrer caigut, personificaci dels soldats morts. La dona amb el quinqu s l'nic signe llumins en una escena d'horrors; sense ella no hi hauria esperana: vers la bombeta ala els ulls la dona que s'incorpora. El brau pot ser l'allegoria de la mort, la figura del futur dictador, o un ttem peninsular, una imatge heroica del poble espanyols, que continuar la lluita, abrigant amb el seu cos contorsionat als desvalguts. El cavall pot ser la imatge de l'Espanya feixista, que trepitja al guerrer, o un smbol de dolor i agonia, vctima passiva de les curses de braus. Totes les interpretacions sn factibles, donat que Picasso, en definitiva, vol expressar la disgregaci del mn vctima dels horrors de la guerra, i per aix se serveix d'ambivalncies; aix, al costat del cap caigut del guerrer hi posa una ferradura de cavall -signe de sort-, i per damunt de l'espasa s'ala una rosa. En un procs similar de mort-vida, desesperaci-esperana, podem assignar alternativament al brau i al cavall una connotaci o una altra, sempre que mantinguem el contrast dels smbols. Ens trobem davant d'un quadre un, ple de renunciaments. En primer lloc, no hi ha color; podem excloure que Picasso es volgus servir de la monocromia per a donar al quadre una tonalitat fosca i trgica: tot s clar i les lnies marquen amb decisi els plans destinats a omplir-se de color; per el color no hi s. Podem excloure tamb que la monocromia serveixi per accentuar l'efecte plstico-volumtric, donat que tampoc hi ha relleu. El color i el relleu sn dues qualitats amb les que la natura es dna a la percepci sensorial, es dna a conixer. Eliminar el color i el relleu s tallar la relaci de l'home amb el mn; en tallar-la ja no hi ha naturalesa ni vida; per aix en el quadre hi ha mort com a contrari de vida. La violncia mortal ha acabat amb la naturalesa, la civilitzaci i la histria: en matar els ciutadans de Guernica, mor tamb la civilitzaci. I ara hem d'escollir: no es pot voler civilitzaci i nazisme, cultura i destrucci, com tampoc vida i mort. La llum no respon a les lleis de la fsica, no t un centre focal. De fet, la llum brolla dels cossos encesos pel dolor: noms estan illuminats els caps, braos, mans, s a dir, les zones anatmiques on es concentra l'expressi del sofriment. L'espai s quasi pla, com si asfixis les figures. La composici s'orienta vers l'esquerra, cap on totes les figures miren, el que palesa la fugida a partir de la ciutat, resumida en l'edifici que es crema a la dreta. Les actituds dels personatges, la fragmentaci de l'obra i la textura pictrica proporcionen un patetisme paroxstic que accentua el moviment de les figures. Durant l'ocupaci alemanya de pars, Picasso va respondre amb amargura a uns crtics alemanys que li parlaven del Guernica: "no fou obra meva, sin de vosts".
Joan Camps
80
La pesca nocturna a Antbol, 1939, 205,8 x 345,4 cm. Museum of Modern Art, Nova York. L'estiu de 1939, mentre ocupava temporalment un apartament a Antbol, que Man Ray acabava de desallotjar, Picasso hi trasllad les pintures , els mobles i les andrmines d'una de les cambres i cobr del tot tres de les parets de la casa amb llenos de mides molt amples. En un d'aquests -sense l'ajuda d'estudis preparatoris- dugu a terme "Pesca nocturna a Antbol", que acab vers la darreria del mes d'agost. Els altres llenos romangueren intactes en les altres parets. Picasso trob el motiu per fer aquest quadre durant les seves passejades pels molls al capvespre amb Dora Maar; s representada en la pintura dempeus en un moll, subjectant el manillar d'una bicicleta amb la m esquerra i llepant un cornet amb dues boles de gelat. La seva companya en l'escena, la pintora Jacqueline Lamba, duu una faldilla de color verd oliva i un mocador verd al cap. Entre les roques que hi ha prop del dic, dos homes dalt d'una barca intenten pescar peixos atrets vers la superfcie per una llntia potent de reclam d'acetil (delineada en color taronja i negre sobre fons groc prop de la part central superior de la pintura); una muni de grans papallones nocturnes i altres insectes, tamb atrets per la llum, voltegen al seu entorn. Un pescador, que duu un jersei de ratlles i uns pantalons blaus arremangats dins als genolls est a punt d'agafar un llenguado en l'aigua poc profunda que hi ha prop del moll; el seu company, que t una llinya lligada al seu peu dret, mira l'aigua de prop, potser el peix que acaba de passar nedant. En les roques parcialment submergides del cant inferior esquerre de la pintura hi ha un cranc, els ulls plens de vida del qual semblen enfocar l'espectador. Damunt d'aquestes roques, en la llunyania, s'alcen les torres i els merlets del castell Grimaldi (avui dia Museu Picasso). Per b que l'rea central retrocedeix, hi domina la composici per la fora dels seus valors lluminosos i el seu marcat contrast de clids i freds (el groc i el taronja de la llntia contra el gris i el blau no saturat del ms prominent d'ambds pescadors); tamb s la zona de major estabilitat estructural, com a resultat de la bastimenta de verticals i horitzontals format per la cama, braos i l'arp del pescador. La part alta del tors i el cap del pescador que fita l'aigua resumeixen la imatge interna o "sentida" del cos. El sentiment de distensi de les seves extremitats i la seva cara en esforar-se a veure dins l'aigua s tradut en el coll i el trax allargat, que sn quasi tan equins com humans, i en una cara gaireb literalment s'infla vers
Joan Camps
81
l'aigua. Les roques marrons de l'esquerra i el dic a la dreta i la seva llum verda reflectida, que travessa el gris de l'ombra formen els braos d'un semicercle que oscilla al voltant de la barca en forma d'arc i atreu els costats de la composici que tanquen el pla pictric. L'ambient de Pesca nocturna a Antbol s fonamentalment de plaer fsic, de joc. Per b que el fet de pescar pot significar el manteniment per a l'home de pintura, nosaltres, els espectadors com les noies del moll-, ho experimentem com un esport; la bicicleta tamb t allusions recreatives, i el cornet amb dues boles de gelat testimonia els plaers del passeig pel port. Aquest tarann festiu s abonat per una certa fantasia en la figuraci -especialment pel que fa al contorn de la bicicleta, a les papallones nocturnes, als peixos i al cranc, i, evidentment, al cornet de les dues boles- i per la facilitat i l'atreviment de la realitzaci. Com que l'escena s nocturna, no s estrany que hagi emprat una gamma i una major varietat de colors foscos -evidentment prpura- ms gran que en altres parts de la seva obra. Aquest colorit una mica extic augmenta la possibilitat del joc implcit en la confrontaci de les dues parelles, per a les quals la llanterna podria servir com d'un substitut de la lluna i les papallones nocturnes que voletegen com d'un substitut de les estrelles.
Natura morta amb un crani de bou, 1942. Oli sobre tela. 130 x 97 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dsseldorf Fins a quin punt la visi de Picasso s'endinsa, malgrat tot, en la realitat -segons l'enunciat de Cocteau que la pintura moderna busca la seva inspiraci en els objectes naturals per
Joan Camps
82
metamorfositzar-los en pintura pura, sense privar-los del seu vigor realista, ja que la sola realitat, encara que dissimulada amb compte, t el poder de crear l'emoci-, res no ens ho demostra ms clarament que aquesta natura morta pintada al cap d'uns quants dies de la mort de l'escultor Julio Gonzlez, amic de l'artista. Per a Picasso, la mort de Gonzlez va estretament lligada al drama espanyol, a la guerra i l'ocupaci, dos esdeveniments en els quals molts dels amics de Picasso moriren o desaparegueren. Aquest quadre s una corprenedora oraci fnebre i una espcie de quadre de "Vanitas" (tipus de natura morta en el qual la concepci s totalment intellectual. Nasqu a comenaments del segle XVII a la ciutat universitria i calvinista de Leyde -Holanda- i expressa una doble preocupaci intellectual: la condemna calvinista als plaers de la vida i la seva dedicaci als estudis de la cincia emblemtica i dels atributs), en el qual el crani de bou ha reemplaat la tradicional calavera. Els negres i els violetes, els vers i els blaus formen una grandiosa harmonia de tons freds, enmig dels quals esclata la glacial blancor dels ossos. El crani, eriat i cruel, construt tant amb espais buits com plens, s una admirable creaci en la qual es resumeix el geni de Picasso, la seva facultat d'evocar la vida per mitj d'una interpretaci de formes completament sorprenent, completament nova. Davant d'aquesta finestra impenetrable, enmig de la duresa de les ombres triangulars, de cara a la mort a tocar la nostra m, sembla sentir-se l'opressi, la desolaci i l'amenaa dels anys de guerra a Frana.
Home amb xai, 194. Bronze. 222,5 x 87 x 87 cm. Muse Picasso, Pars.
Joan Camps
83
No solament per la seva tcnica, sin que tamb pel seu tema, l'Home amb xai ocupa un lloc destacat en l'obra de Picasso. El tema es refereix al motiu del Bon pastor i hom pot admetre que l'artista volgu contrastar aquesta figura pacfica amb la guerra. Sorprn que, precisament en aquest moment, Picasso comencs una obra dins d'una tcnica enterament modelada i, a ms, d'aquestes dimensions. Per no sols tcnicament, sin tamb formalment, aquesta obra es distingeix de la resta de les seves escultures. Picasso no deforma el tema. Modela servant fidelitat a les proporcions. La representaci sembla concebuda per a una visi a distncia. Ho subratllen les cames esquemticament allisades. Per el rostre del pastor presenta un modelat tan detallat que en ressalten els trets amb la claredat d'un retrat. Picasso realitza 52 dibuixos per a aquesta obra singular. Mentre que als dibuixos figur primer un home jove i desprs ms madur, a l'escultura se'l presenta finalment ms vell i calb. El detall plstic ms important ja aparegu en el primer dibuix preliminar. s un resum formal caracterstic de Picasso: tres potes del cabrit i tres dits del pastor es troben units en un conjunt equilibrat davant del cos del pastor. L'equilibri i la capacitat plstica del cap i cames contrasten amb el moviment central. s possible que, en favor d'aquesta idea bsica, Picasso substitus el cap juvenil, amb cabell, per un crani llis. s una de les creacions ms excepcionals en l'obra escultrica de Picasso. No es tracta solament d'una representaci de grans dimensions que recorda Rodin, sin que, al mateix temps el cnon de la figura humana s tradicionalista.
Fou llavors que s'afili al Partit Comunista, conseqncia lgica -deia- de tota la seva vida i tota la seva obra. El triomf de les democrcies fou el triomfs de Picasso, que presid, amb una sala especial, el Sal de l'Alliberament i expos no menys triomfalment a Londres i Brusselles.
Joan Camps
84
Aviat entraria en una nova etapa de la vida, amb l'encontre de Franoise Gilot, una dona que li duraria vuit anys, fins el 1953, i que li donaria dos nous fills (Claude del 1947 i Paloma del 1949), a ms del Paul de l'Olga i la Maia de Marie Thrse. Franoise quan entr a l'rbita de Picasso tenia 23 anys, era estudiant de lletres i pintura. Conegu l'artista en un sopar: Picasso en va quedar impressionat i va fer enviar a la seva taula una fruitera plena de cireres. Fou una poca feli que ha quedat perpetuada en la gesta formidable d'emplenar tot el palau de Grimaldi d'Antbol amb pintures (Pastoral", L'alegria de viure), escultures i cermiques que en fan un museu inigualable. Com si pats pel fet de produir obres d'art per a milionaris, volgu adoptar unes tcniques barates i populars, aptes per a tothom. No solament intensific el treball en litografies, sin que inici la preparaci de cermiques a Valauri, d'acord amb la tecnologia popular, pintant amb temes mitolgics mediterranis, faunes, nimfes, stirs, mnades, centaures, les peces tradicionals, o fent-ne de noves amb temes variats, de vegades modelats, com els vasos en forma del mussol d'Atenea o els que agafen les corbes com a pretext per a convertir-se en cossos de dona o d'ssers mtics. Tamb la tauromquia particip en aquestes peces de Valauri. D'altra banda, en aquesta poca, convertit en un gran personatge, assistia als Congressos Mundials de la Pau. L'any 1948 an a Polnia, el 1950 a Londres, el 1951 a Roma... Els anys 1951 i 1952 pes molt a la conscincia d'un pacifista com ell el desastre de les noves guerres, particularment la guerra de Corea. La guerra de Corea vingu a demostrar que la pau idllica que cantava a Antbol, tot just en sortir de la guerra mundial, el 1946, no era una pau eterna. Picasso va sentir molt fort aquesta guerra que interpretava com una injusta agressi de l'imperialisme, interferint dolorosament la vida lliure d'un pas lluny. Un fris de 2 m d'amplada per 1,1 m d'alada amb el ttol Matana de Corea, del 1951, recorda amb el seu nom la Matana de Quos de Delacroix. s una composici de dues meitats. A la dreta els agressors, com homes mquina, una mena de robots terribles, mig medievals per amb armes modernes. A l'esquerra, dones i criatures despullats, a punt d'sser afusellats en massa. Al fons, runes i incendis. La composici, com el tema, recorda els afusellaments de la Moncloa pintats per Goya. La mateixa guerra va ser el pretext per a un programa molt ms ambicis. La decoraci d'una capella de Valauri, que l'artista va recobrir, el 1952, de pintures. A un costat, l'allegoria de La Guerra, a l'altre, la de La Pau. L'any 1954, desprs de la ruptura amb Franoise Gilot, es situa el moment d'entusiasme del pintor per una noia que li sembl ser un model ideal: Silvette.
Pastoral. L'alegria de viure, 1946, 120 x 250 cm. Muse Picasso, Antibes.
Joan Camps
85
s una altra gran composici en forma de fris, a tall de contraposici del Guernica. La nova pintura (un oli sobre fibrociment) contrasta amb el Guernica. All que en aquesta obra s la violncia, en "L'alegria de viure" s la pau. En lloc dels negres i els grisos hi dominen els blaus ms purs i tendres. En lloc del moviment exagerat i encadenat, amb riquesa de lnies obliqes, la calma expressada pel contrapunt de les verticals amb l'horitzontalitat del mar. Podem comparar-lo amb el "Naixement de Venus" de Botticelli, perqu s presidida per una dona nua, davant del mar, al volt de la qual s'agrupen tots els altres personatges. Per no s una dona pdica com la figura del mestre tosc de Quattrocento, sin una vital dansarina impdica, de grans pits, que recorda el cos de Franoise Gilot. Encreua els peus i aixeca els braos al damunt de la cabellera estesa. Les figures que la franquegen sn les convencionals d'un bucolisme mitolgic mediterrani. El faune toca la doble tbia a un costat. El centaure, a l'altre. Les cabres hi ballen. Pel fons, llisca la barca amb vela llatina. Ambdues pintures formen els dos pols d'una visi de la realitat. A Guernica la repulsa del mal, identificat amb la fora irracional. A "L'alegria de viure" el cant al B, identificat amb el plaer sensual dels cossos bells, la msica, la dansa i el clima plaent de la Mediterrnia: de fet, un cant a la llibertat. La identificaci entre la Mediterrnia i la llibertat s constant en l'obra de Picasso. Deia que els andalusos, els catalans i els provenals sn una mateixa cosa: mediterranis, i afegia: Madrid i Pars mai no ens entendran. Evidentment, en aquesta bipolaritat Madrid i Pars personificava el poder, el reglament, la llei, la fora de la coerci. Andalusia, Provena i Catalunya, la marginalitat, la rebellia, fins i tot la trampa, si cal, per tal de defugir les imposicions i donar perms sense traves a la vida.
Vallauris: La Guerra i La Pau, 1952, 470 x 1020 cm

Malauradament, la guerra que s'havia acabat el 1945 no fou la darrera guerra i, en conseqncia, L'alegria de viure no perdur sense nvols. El 1951-52 Picasso reaccion davant el fet de la guerra de Corea.
La seva Matana de Corea, del 1951, s un nou fris monumental i histric. Ara partit en dos camps, per no en dos camps equilibrats com els del Quadre de les llances de Velzquez, ni en dos camps equilibrats com els del "Afusellaments del 3 de maig" de Goya, sin en dos camps simplement diferents, radicalment diferents, d'una manera que potser ning no havia fet servir des de Giotto. La divisi maniquea s molt picassiana. A una banda les formes orgniques, l'altra les mecniques. Formes suaus davant d'altres de dures i punyents. Rodoneses blaves davant rigideses lineals. Figures realistes davant figures monstruoses.
Joan Camps
86
Hom expressa extensament aquesta dicotomia en les dues composicions de la capella de Vallauri. La guerra i La pau, del 1952, de grandria considerable, amb ms de 10m d'amplada, aix s, ms grans que el Guernica. La guerra s monstruosa, enfarfegada. El fet que les rodes del gran carro siguin quadrades ja indica com van les coses. Els cavalls, no sn els cavalls femenins, trencadissos o blans, de les tauromquies. Tenen unes potes excessivament pesades. Els guerrers sn unes siluetes ridculament gesticuladores. L'entorn s desolat.
Quina diferncia amb La pau! En la personificaci del Mal dominen les figures virils. Sovint Picasso identifica l'home amb la violncia estpida. En contraposici, la visi d'all que s pacfic es concentra en la feminitat i la infncia, els dos conceptes idealitzats per l'artista, incorregiblement fidel a la seva valoraci de la innocncia i a la seva presa de partit per la vctima. Tamb hi ha un cavall. La vctima de la tauromquia. Per s un cavall redimit, un Pegs amb ales, que defuig la sort infausta. Un sol de foc, amb forma d'estel de joc infantil, guarnit d'espigues, presideix l'escena en qu tamb la llum sembla un estel. Hi ha pmpols i rams, hi ha el taronger ple de taronges, per, sobretot, hi ha dones i criatures. Dones que ballen, criatures que corren o que toquen la flauta. L'infant que juga i posa una arada a Pegs. Les dones que tenen cura dels nens, cuinen o escriuen. Les lnies i les taques de La guerra sn fetes sense grcia, sn dures, anguloses, pobres. Les de La pau sn delicadament sofisticades, fins a arribar al conf dels escoros impossibles, tan cars a Picasso, punta de llana del gust que t pel joc creador. L'allegoria de La guerra s gaireb caricaturesca amb els seus absurds. Uns cavalls esqueltics, seguint un armat, arrosseguen un gran carro amb rodes quadrades dalt del qual un personatge demonac, amb banyes, mostra un enorme glavi, i amb una panera, allibera tot d'animals malfics. Els cavalls trepitgen llibres. Al fons hi ha siluetes de gent que es maten els uns als altres. L'allegoria de La pau, en canvi, s una composici gaireb infantvola, capriciosa, de joc. Sota un esplndid sol, voltat d'espigues, hi ha el taronger i la parra. Un nen que juga amb Pegs. Hi ha les dones, els que ballen, el que toca la flauta, el que corre esbojarrat, els que munten un difcil equilibri sobre palanques inestables ... Tothom es diverteix i s feli. Els grafismes d'una i altra banda responen a la temtica. Formes anguloses i matusseres a la pintura bllica. Formes arrodonides i ben acabades, a la pacfica. Al fons de la capella, unes figures elementals sostenen un disc amb el colom de la pau, portant el brot d'olivera al bec.
Joan Camps
87
En un cert moment del 1953, Franoise Gilot ja en va tenir prou de "viure amb un monument nacional", i el va deixar. Un any desprs, el 1954, Picasso ja havia trobat la dona ideal en Jacqueline Roque i s'hi va casar quatre anys desprs, el 1958 (Olga havia mort el 1945). Jacqueline li va durar fins a la mort, el 1973, o sigui l'espai excepcional de 19 anys. Compr una casa senyorial a Cannes, La Califrnia, i poc desprs, el 1958, el majestus castell de Vauvenargues, on noms va treballar un any. Des del 1961 visqu al mas de Notre-Dame-deVie, a Mougins, on hi mor, als noranta-un anys, l'1 d'abril del 1973. Fou enterrat el dia 16, al castell de Vauvenargues. L'any 1954, desprs de la ruptura amb Franoise Gilot i abans de l'establiment de les relacions amb Jacqueline, es situa el moment d'entusiasme del pintor per una noia que li sembl sser un model ideal: Sylvette. Nombroses sn les pintures i els dibuixos que repeteixen la imatge d'aquesta noia jove que encarnava un tipus molt de moda llavors, caracteritzada per l'esveltesa i per l'airs pentinat en cua de cavall. Des del 1955 foren abundoses les glosses sobre temes d'altres artistes, com la que havia realitzat el 1945 sobre un quadre de Poussin, o la de les Damiselles vora el Sena, de Courbet, el 1950. El mateix 1955 pint quinze glosses de la de "Les dones d'Alger", basades en el quadre homnim de Delacroix. Ms tard, el 1957, hi hauria les nombroses glosses del Djeuner sur l'herbe de Manet, convertit en un complicat arabesc que seria preciosista si no fos volgudament tosc i, a la vegada, irnic. Per la glossa ms important fou sens dubte la de Las Meninas de Velzquez, realitzada el 1957, entre el 17 d'agost i el 30 de setembre.
L'pat camperol, 27 febrer 1960. Oli sobre tela. 114 x 146 cm. Picasso va sentir-se atret per les sorprenents qualitats pictriques de Le djeuner sur l'herbe de Manet, i pel desafiament que aquesta obre representava a la seva imaginaci. Durant dos anys i mig va lluitar amb les conseqncies de la seva elecci i desprs va donar lliure curs a la seva facultat creativa independent. L'estudi d'algunes dades ens ofereix la prova ms convincent sobre la intensitat del seu comproms i la fecunditat de la seva trobada amb Manet. Per portar a
Joan Camps
88
terme L'pat camperol, Picasso va realitzar ms de 140 dibuixos, 27 pintures i uns quants linleums. La tela que aqu comentem difereix una mica de la de la versi definitiva. L'home de la dreta, per exemple, que mantindr sempre l'actitud fixada per Manet, no s en el quadre de Picasso un burgs elegant del segle XX. S'ha convertit en un artista, conversi que li permet jugar un paper pictric ms important. El nu assegut en un primer pla ja no s la jove bonica, dola i ben modelada de Manet, sin una dona molt picassiana, de temperament imprevisible i de proporcions que sobrepassen la grandria natural. El segon home sembla capficat, viu allat i ignora la conversa i es va deixant desplaar, de mica en mica, cap al fons del quadre fins a confondre's finalment amb els arbres. La independncia de la dona que es banya, establerta ja per Manet, s acceptada per Picasso, que li afegeix una personalitat un pl ms agressiva i fent-la jugar, malgrat la separaci de la resta dels personatges, un paper ms actiu pel que fa al moviment general de la composici i la seva organitzaci en l'espai. El paisatge experiment tamb, a mans de Picasso, grans transformacions, reduint-lo a un simple tur amb dos o tres arbres. Refusa, tamb, tant les actituds rgides com l'efecte una mica grotesc, resultant de les mirades que ens adrecen tots els personatges, com sorpresos per un fotgraf amagat darrera el cavallet de l'artista.
Les Menines, 1957. Oli sobre tela. 194 x 260 cm. Museu Picasso, Barcelona
Joan Camps
89
Hom pot tancar el cicle de les grans mitologies de Picasso amb el tema de "Las Meninas". El pintor prengu aquest tema famosssim de Velzquez al final dels anys cinquanta, per tal de constituir el 1957 la srie completa de les seves glosses (El 6 de desembre de 1957, Picasso interrompia el seu concentrat estudi de "Las Meninas" i, durant una setmana, s'entretingu pintats els coloms que albirava des de la finestra del seu taller, la qual cosa li era un descans i n alliberament del seu treball tan obsessionant. Va fer un total de 9 teles). Aquest conjunt de pintures s possiblement el ms demostratiu de la seva mitologia personal. La comparaci amb el quadre de Velzquez ens en facilita la lectura, puix que amb un mtode comparatiu, i observem quin colors hi introdueix, quines formes augment, quines formes fa minvar, ja podem formar un perfil ben exacte del seu sistema de valors i de quin valors considera positius i quins negatius. Una primera mirada ens permetr d'observar la tendncia del mite, quan ens fixem en els colors. Els colors celests, el groc solar i el blau clar de l'atmosfera noms apareixeran en els personatges innocents. La infanta Margarita que, a desgrat de ser-ho, s prou petita per a no participar en el mecanisme agressiu de la seva famlia. La Maribrbola, que s innocent perqu no t totes les seves facultats mentals. El Pertusato, innocent buf infantil. Els altres personatges sn fnebres fantasmes en negre o gris, o es tenyeixen amb els colors folklrics dels dimonis de la tradici ibrica: el vermell del foc i el verd del ver. En algun quadre noms hi ha grisalla perqu Picasso ha volgut concentrar-se a manifestar-nos-hi, sense intromissi del color, com en el "Gernika", la potncia dura del grafisme i els valors de la llum i les tenebres. Si passem de l'anlisi d'aquesta deformaci cromtica, tan llunyana dels tons originals del quadre de Velzquez, a l'examen dels grafismes, la lli encara ser ms eloqent. Un fet molt i molt destacat s el gran augment de les dimensions de la figura del pintor, que apareix com un gegant, amb el cap que li toca el sostre, i deixa petits els altres, amb la seva enorme creu de Santiago al pit. s clar que es tracta d'una stira contra el pintor de la casa reial, que visqu entestat a demostrar que era noble i que, per tant, podia entrar a l'ordre de Santiago. Un altre element que ens sobta sn els ganxos enormes com de carnisseria que veiem al sostre. En el quadre clssic hi sn. Passen inadvertits en la penombra, i segurament sn ganxos per penjarhi llnties; per Picassso, en fer-los tan grans els canvia el sentit i tot evocant la carnisseria crea una atmosfera de crueltat i dna a l'estana un caire de sala de tortures. L'atmosfera trgica es veu accentuada pel fet que els dos funcionaris "aposentadores" sn convertits en una mena de fretres posats dempeus, macabres. D'altra banda, els personatges principals adopten uns grafismes molt significatius. El grafisme de la cara rodona s assimilat amb la bondat o amb la innocncia. s el grafisme solar, la
Joan Camps
90
imatge de la pilota de joc, d'all que no t arestes i no pot fer mal, d'all que s agradable, de la feminitat. Tenen la cara rodona la Infanta, la Maribrbola i el Pertusato, els infants innocents, babaus o bufons. Els dos personatges de les dames nobles que acompanyen la Infanta, com a rastreres i aduladores servidores de l'absolutisme, amb gest d'obsequiositat vil i interessada, sn representats amb uns trets angulosos, de vrtexs molt aguts, com quelcom d'agressiu, que fa mal. Aix, les dames, La Velasco i la Sarmiento, apareixen antiptiques, radicalment agressives. Al llarg de les nombroses derivacions del tema, s constant el contrast entre les cares rodones, com les llums grogues i celests, dels bons amb les cares punxegudes i els tons vermells o verds dels dolents. s interessant d'anotar que Picasso volgu unir ben clarament la srie de les Menines amb una altra que aparentment no hi t res a veure. Una srie de vistes de les finestres del segon pis de la Californie, de Cannes, venes del colomar, que permeten de veure alhora les aiges blaves i el cel mediterranis i l'abundor de les aus blanques. La correspondncia es fa clara. Si la srie velazquenya s una condemna de l'absolutisme, aquesta s un elogi de la llibertat i de la pau. Moltes vegades Picasso va afirmar que el Mediterrani era la llibertat. Per una banda, els balcons oberts de la casa amb les seves visions enlluernadores de la Mediterrnia: la mar i el cel blaus flanquejats per una muni de coloms, signe de pau cultivat tantes vegades explcitament per Picasso. Per l'altra, els interiors negres i grisos o els tons diablics de les visions del mn absolutista. Aix ens mena a entendre el sentit mitolgic global de la srie de Las Meninas. L'absolutisme com a estupidesa, com a tancament, com a crueltat i servilisme, fins els confins de l'agressivitat diablica. D'altra banda, la llibertat com obertura, alegria, vitalitat espontnia, companya de la pau.
Joan Camps
91
La caiguda d'car, 1958. Mural. 800 x 1000 cm. Palais de l'UNESCO El febrer de 1958 Picasso va rebre l'encrrec de realitzar un gran mural per a l'edifici de la UNESCO a la plaa Fontenoy, de pars, la gran creaci de Pier Lugi Nervi, Zehrfuss i altres. L'espai que li era reservat era de vuitanta metres quadrats. Es tractava, doncs, de l'oportunitat de pintar la ms gran de les seves obres. Per cal pensar que l'artista tenia setanta-sis anys i no podia enfocar el treball amb la fria i la dedicaci amb les quals va emprendre el Guernica (de 27,3 metres quadrats). Picasso tri la soluci de compondre el mural amb peces, lmines rectangulars, de fibra, que foren cobertes d'esmalt i muntades a la paret com si fossin un enrajolat. El tema que hi desenvolup fou el de La caiguda d'car (recordem el mite d'Ariadna i el Minotaure). Podem preguntar-nos per qu el va triar. Pensant en el seu sentit de la responsabilitat histrica i la seva vocaci pels mites, cal cercar-ne una explicaci en l'mbit del moment. Ens adonarem que l'any abans, el 1957, havia estat llenat a l'espai el primer satllit artificial, l'Sputnik. La cursa pel cosmos havia comenat i l'any segent, el 1959, seria llenat el primer Lunik, que va arribar a la lluna. Creiem que l'artista, tan enamorat de les coses senzilles, devia sentir com una amenaa aquestes realitats que arrencaven l'acci de l'home de la prpia terra i que devia copsar-ne el sentit d'una futura amenaa per a la pau. Picasso, cantor dels plaers immediats de la terra, de l'amor, la msica, la dansa, el teatre, el circ, el menjar, el joc, el bany, les flors, els ocells, els infants..., es sentia estranger en aquest mn de robots que es volien escapar del planeta que s la nostra ptria. Possiblement perqu la UNESCO s com el centre de la cultura de tota la terra, v voler donar all la lli de la seva advertncia contra la desplanetaritzaci a qu podia conduir la cultura cientfica, i contraposar-li la necessitat d'sser fidels a all que de bo t el nostre planeta.
Joan Camps
92
De segur que va recordar-se del fams quadre de Peter Brueghel el Vell sobre la caiguda d'car. Al quadre del gran flamenc s ben clara la meravella de la terra cultivada i s ben bella la imatge del pags que llaura. En contrast amb la terra i el treball, car apareix insignificant, caient al mar com a conseqncia de la seva follia d'haver volgut volar fins prop del Sol. L'obra de Brueghel era una doble condemna a la infidelitat respecte a la terra i a la vanitat del qui vol pujar ms amunt que els altres homes. Picasso, el qual hem vist mofant-se de la suposada vanitat de Velzquez, podia tamb donar un doble sentit a la seva referncia al mite d'car. Una condemna a la infidelitat a la terra i a la vegada al desig de poder. La gran simplicitat de la composici defrauda molta gent, que esperava veure els 80 metres quadrats farcits de personatges i coses, com un no Guernica. Per ens sembla que Picasso no solament va estalviar-s'ho perqu ja tenia 76 anys. Creiem que la simplicitat, la demostraci que no cal fer res ms que all necessari, era una lli que li interessava donar als cultivadors de la cultura del mn sencer.
Fris del Collegi d'Arquitectes de Barcelona, 1962

L'arquitecte que guanya el concurs per a la construcci de ledifici corporatiu del Collegi d'Arquitectes de Catalunya i Balears, Xavier Busquets, pens que era adient de posar-hi, per a cobrir els tres gran pans de faana closa del bloc que constitueix la sala d'actes, uns esgrafiats de Picasso. Esgrafiats, perqu era una tcnica tradicional de les velles cases barcelonines, des del segle XVII fins a comenaments del XX, d'altra banda reivindicada de nou pel Noucentisme. A Picasso li va fer grcia la idea, i va projectar els tres frisos que componen les tres faanes, i dues composicions murals per a l'interior de la sala que, en homenatge a l'artista, s'anomena sala Picasso. La planta del bloc de construcci s trapezodal. Dos costats llargs sacosten cap al pla frontal, que s ms curts que ells. Aquesta disposici don idea a Picasso de compondre el tema com ho fu l'escultor del Fris de les Panatenees, al Parten d'Atenes, d'una manera professional, que arrancava des de la faana occidental, pels dos costat alhora, pel nord i pel sud, per a convergir a la faana oriental. En aquest cas, la process avanaria pels dos carrers laterals per a convergir en el pla frontal, per les dues bandes. El fris central, o Fris dels Gegants, vers el qual convergeixen els altres, s evident el record de dues festes grans per als infants, el Corpus, amb la presncia dels gegants, i el diumenge de Rams, quan nens i nenes porten palmes i palmons. L'artista ho sintetitz. Tamb el cavall pot recordar les Trampes, timbalers sobre ases, que precedien les processons amb el so rtmic i greu dels seus compassos.
Joan Camps
93
El fris del costat de llevant, que avana cap els nens i els gegants s el Fris de la Senyera. Pensat amb el mateix esperit de "L'alegria de viure", evoca alhora serietat de la vida collectiva, la fria de les passions i l'amor a l'aventura i a l'obertura. El carcter mediterrani de Barcelona no s sols fet d'aquesta alegria pagana. Hi ha tamb el misteri simblic dels braus, dels "toros" andalusos, dels bous catalans o els de la Camarga. A la fi, hi ha la barca voladora, record de la Barcelona marinera i signe de llibertat i d'aventura, repetit tantes vegades a la poesia de Maragall o a la de Salvat-Papasseit, o als grafismes d'Aragay o de Gal.
Joan Camps
94
El tercer fris, el de ponent, el Fris dels Infants. Al mig de tot hi ha els nens que ballen i corren, jugant, donant-se les mans com els vells amorets pompeians o els "putti" del Quattrocento florent, amb el mateix gest d'enllaar-se de la sardana catalana i de les danses hellniques. Al seu volt, les encarnacions de l'embriaguesa dels bascos i els camps, ballen i volen. Hi ha els extrovertits, que fan soroll amb instruments de percussi, cimbals, crtals o el sistre isac, equivalents dels platets, les castanyoles o les maraques. Hi ha tamb els introvertits, ms insidiosos, com el faune que imita els salts de la cabra per la muntanya i toca la doble tbia, com la cortesana de Tron Ludovisi.
Joan Camps
95
A l'interior hi ha el Mur dels Arcs, vista de la ciutat a travs de l'aqeducte que dna nom al carrer ve. Davant per davant, va dissenyar el Mur de la Sardana, amb una gran sardana davant d'un paisatge immens acabat en una serralada, un paisatge amb tot de sols esclatants on voleien onze banderes catalanes. Els dissenys de Picasso, dibuixats amb carb a l'escala 1/10, sobre tela, per als frisos i els interiors, a escala 1/15, van ser acabats al final del 1960. Una ampliaci fotogrfica permet de portar-los al format definitiu. Sobre ella treball l'expert noruec Carl Nesjar; d'Oslo, que amb un doll de sorra realitz l'esgrafiat, gratant la capa de ciment clar i fi de fer aflorar la capa de pedra negra que hi ha al dessota.
Carl Nesjar
En aquestes obres comentades hom hi pot trobar el desig de l'artista de retornar l'art al paper cultural i collectiu que havia tingut abans del Quattrocento. I desenvolup el muralisme i el monument. Darrera el "Guernica", pogu realitzar "La Pastoral", "La Guerra", "La Pau", "La caiguda d'car", el fris "Els Gegants i les Palmes" i "L'Home del molt". No hi ha dubte que aquestes composicions aspiraven a ser objectes de culte, d'una manera de litrgia, per a suscitar, entre els participants de la contemplaci, uns sentiments i uns pensaments determinats. Aix, el "Guernica", era un crit a favor de la Pau i contra la Tirania, "La Pastoral" predicava la plenitud de la vida fsica, "La Guerra" i "La Pau" eren un manifest del fstic i de la joia, de l'Antibellicisme i del pacifisme. "La caiguda d'car", la reivindicaci del principi del plaer i de l'oci, enfront de la voluntat i l'esfor per sobresortir pujant ms amunt que els altres. "Els Gegants i les Palmes" eren l'himne a l'alegria, assimilada a la simplicitat i la infantesa, al joc i a la festa. "L'home del molt" era una afirmaci de la fora del poble.
Joan Camps
96
A part d'aquestes aportacions en favor del valor d's (no tenen valor de canvi ats que no es poden vendre), volgu difondre l's de la seva obra fora de l'especulaci. Aquesta voluntat s'encarn en la decisi de dilatar l'obra grfica i en la producci barata de les cermiques de Vallauri. La seva obra havia coincidit amb l'poca de mxima privatitzaci de l'objecte artstic. Per la seva resposta era la juguesca per una presncia pblica, entre la gent.
ltimes obres
A Picassso li mancava noms un any per tenir-ne noranta, el 1970. A aquest edat sembla que un artista hagi d'haver abandonat l'activitat o haver-la redut a un mnim. Picasso, ben al contrari, donar prova d'una activitat prodigiosa. Una certa quantitat de les seves obres produdes el 1969 i el mateix 1970 foren triades per Yvonne Zervos per a una exposici extraordinria en un marc tan fora del corrent com s l'enorme edifici gtic del Palau dels Papes d'Aviny. Hi havia 165 pintures, la majoria de gran format, i 45 dibuixos. A les pintures dominava un estil cursiu. Un dibuix lineal fet amb pinzell molt gruixut, solia determinar el tema, fet d'una manera rpida, d'escriptura, amb grans contorns fills d'una sola pinzellada que s'anava recargolant com una signatura de notari. Els cops de brotxa, que havien de tenyir les superfcies, de negre, de morat, de taronja, carm o verd, s'adaptaven als espais determinats pel grafisme negre. El blanc hi apareixeria de vegades com a un color local per ms sovint per a formar grafismes al damunt dels camps de color. La temtica val la pena de ser observada. Ben b la meitat de les pintures representen un home del segle XVII, amb barba o barbeta de boc i cabellera llarga. Els caps sols o b vistos de mig cos, asseguts en cadirals. Porten vestits d'poca i sovint grans colls blancs voltats de randes. Per un ttol, sabem que el pintor volia alludir al mn dels fatxendes que pintava Rembrandt. La stira del poder, de l'orgull, de la riquesa, s'hi fa evident. De vegades, per ms derisi de la glria del segle de l'Absolutisme, fins i tot Picasso pintava un marc barroc a la mateixa tela. A partir del setembre del 1969, el tema dominant fou un altre. El de la parella besant-se. Uns perfils ondulats i tous, com d'ameba amb pseudpodes, s'encaixen llefiscosament en besos horribles, aixafats els nassos, deformades les boques, extraviats els ulls, despentinats els cabells. Hi havia unes vint-i-cinc pintures d'aquest tema, barrejades amb varietats com les de l'home amb la dona a la falda o les parelles en el moment de la invaginaci del penis. A la majoria d'aquestes pintures, com a l'altra dotzena de parelles, l'home va vestit, sovint molt evidentment del segle XVII, i la dona nua. Tamb, de vegades, la dona nua s ajaguda al llit i l'home barbut se la mira. Aquest fet d'indumentria ens permet una interpretaci des de la idea de la lluita de classes. El bes grotesc no pot ser fill d'un rebuig del bes en s, per part d'un artista que ha glorificat l'amor fsic. L'explicaci es troba en el fet dels homes vestits i les dones nues, que indica una desigualtat. Que l'amor no s domstic, perqu les circumstncies serien iguals per a tots dos. Que s fora de casa i l'home hi continua la comdia de la superioritat social encarnada en el vestit i el capell. Que la dona s sotmesa. Comprada. Forada a acceptar la desigualtat.
Joan Camps
97
Labraada, 1970. Oli sobre tela. 146 x 114 cm. Muse Picasso, Pars.
Labraada II, 1971. Oli sobre tela 195 x 130 cm. The Montreal Museum of Fine Arts
Trois mousquetaires et nu dans un intrieur, 1972. Gouache, tinta India. 60 x 80 cm. PicassoSammlung der Stadt Luzern, Switzerland Els dibuixos d'aquest perode 1969-70, al Palau dels Papes, tenien un estil molt diferent perqu era molt diferent llur tecnologia. Agafant-los en conjunt, aquests dibuixos semblen donar-nos una visi del mn com una gran "Comedia dell'Arte", en la qual els papers semblen lliures per els personatges ja sn determinats. El poders fa de poders, i el grotesc als ulls dels que sabem, que s un home com els altres. Els pobres sn els seus instruments o les seves joguines.
Joan Camps
98
Tte [Autoportrait], 1972. Gouache, llapis de colors. 65,7 x 50,5 cm
On line Picasso Project Prof. Dr. Enrique Mallen http://picasso.tamu.edu/picasso/
Joan Camps
99

Pic As So Cub Is Me

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Pic As So Cub Is Me

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Picasso (1881-1973)

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Els anys de formaci (1881-1901)

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Tte de vielillard, 1895. Oli sobre tela. 82 x 62 cm. Museu de Montserrat.

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Labraada, 1900. Museu Picasso

Final descena, 1900-01.

Dona en blau, 1901.

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

L'poca Blava (1901-1904)

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

La mort de Casagemas, 1901. Oli sobre cartolina. 72,5 x 57,8 cm

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

La planxadora, 1904. 116 x 73 cm.

Femme la corneille, 1904. 60,5 x 45,5 cm.

L'poca rosa (1904-1906)

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Femme lventail [tude], 1905. 32 x 24,5 cm

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

L'estiu de Gsol i l'poca Negra (1906)

Gsol, 1906. Gouache. 47,5 x 61,5 cm. Muse Picasso, Pars.

La portadora de pans, 1906. 100 x 69,8 cm. Philadelphia Museum of Art

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Lpoca de les Senyoretes del carrer dAviny

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Estudis per a Les senyoretes

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

The Museum of Modern Art, NYC

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Le verre d'absinthe, 1914. Bronze pintat.

22,5 x 12,1 x 8,6 cm Philadelphia Museum of Art

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso

Aproximaci semitica al Cubisme Picasso