It Follows,

l’abstracció d’un terror

omnipresent i ineludible

Pau Vall Capdet

Història dels Gèneres Audiovisuals

Grau en Comunicació Audiovisual

Professor: Fran Benavente

Curs 2018-2019

pàg. 1
 Índex

1. Introducció: un film a contracorrent en l’era de la hipermodernitat......................... pàg. 3

2. Anàlisi temàtic: el terror omniscient de la cultura de la violació............................. pàg. 3

3. Anàlisi formal: profunditat de camp, espais oberts i angles angulars....................... pàg. 8

4. El gènere: It Follows i el cinema de terror, influències i herència........................... pàg. 10

5. Conclusions............................................................................................................. pàg. 12

6. Bibliografia.............................................................................................................. pàg. 13

7. Videografia.............................................................................................................. pàg. 14

8. Annexos................................................................................................................... pàg. 15

pàg. 2
 Introducció: un film a contracorrent en l’era de la hipermodernitat

It Follows és un llargmetratge estrenat l’any 2014 al Festival de Cannes i dirigit per David Robert
Mitchell. Es tracta d’un film que explora les possibilitats del gènere de terror en plena era de la
hipermodernitat, context en el qual les imatges o les múltiples formes de representació de la
realitat resulten omnipresents, ineludibles a la vida quotidiana d’occident. D’aquesta manera, es
pot considerar que aquestes es superposen a l’espai que havia ocupat la ficció terrorífica en el
passat, fent que les eines tradicionals de gènere (des de l’efecte sorpresa, la mostració/ocultació
del monstre, la por psicològica etc.) resultin cada vegada mecanismes menys satisfactoris i més
decepcionants pels nostres espectres oculars. Així doncs, es podria arribar a la conclusió de que
el gènere de terror ja ha explorat tots els camins disponibles en la seva dilatada història. En
conseqüència, una de les vies d’escapament que troba la indústria actual per reinventar un gènere
tan aclamat és ressuscitant constantment immillorables cult movies, és a dir, recurrent al remake.
De tal manera, el terror es converteix en un gènere reflexiu sobre la seva pròpia naturalesa tan
argumental com estètica en una època en la qual totes les dimensions que construeixen el fenomen
cinematogràfic s’han vist amenaçades i es troben en ple procés de mutació (la creació, la
producció, la promoció, la distribució, la exhibició i el consum).

En aquest marc auto-reflexiu que viu el cinema industrial de terror, en el qual es reformula la
iconografia arquetípica, es modernitzen les figures mítiques i s’actualitzen els clàssics amb afany
de fer del terror un gènere d’elevat hype, però conscient i predictible alhora, s’hi troba un film
que tot i compartir alguns dels arguments exposats sobre el present del gènere, neda a
contracorrent tant pel seu contingut disruptiu, com per la seva forma i posada en escena, realment
remarcables per la seva originalitat.

La centralitat analítica d’aquest treball pretén explorar els mecanismes temàtics i formals que
empra It Follows per a crear un discurs que qüestiona les formes convencionals del cinema de
terror endinsant-se en el terreny de l’atemporalitat cinematogràfica, l’aprofundiment en la cultura
de la violació, la omnipresència del terror, les possibilitats de fluïdesa sexual dins la teoria queer
o el retrat dels suburbis blancs del Detroit arrasat pel neoliberalisme més salvatge i estancat entre
el racisme i la pobresa.

2. Anàlisi temàtic: el terror omniscient de la cultura de la violació

A It Follows, Jay és una adolescent de classe mitjana-baixa que viu als suburbis de les afores de
Detroit. Després d’un seguit de cites informals amb un possible pretendent masculí, Hugh, els dos
acaben consumant l’acte sexual en l’interior d’un cotxe (d’estètica remitent als anys 70, època
daurada de la indústria automobilística de Detroit) al costat les runes d’una antiga fàbrica

pàg. 3
d’automòbils. Acte seguit, Jay és adormida forçosament per Hugh, que li lliga les extremitats a
una cadira de rodes i la trasllada a una planta superior de la fàbrica abandonada. Un cop desperta,
li explica que li ha transmès sexualment una maledicció: una entitat que pot adoptar qualsevol
forma humana, la qual tan sols pot ser vista per aquells que tenen tal malefici, la seguirà allà on
vagi, fins a apropiar-se de la seva mortalitat. Davant aquesta realitat, la única solució, segons
Hugh, és passar-li la maledicció a una altra persona per la via sexual, de manera que podrà veure
el monstre, però ja no la perseguirà.

Aquest argument fílmic per si mateix ja resulta trencador: mentre el sexe acostuma a ser tractat
com un objecte tabú causant de grans desgràcies pel mateix gènere de terror (per exemple, durant
els anys 80 amb l’auge del sida mitjançant pel·lícules com The Hunger1 o The Fly2), It Follows
l’escenifica com la única via d’escapament a la maledicció que proposa el mateix film. De fet,
l’acte sexual resulta inevitable per assolir la salvació de la mort. Conseqüentment, aquesta
comporta uns certs riscos, tot i que el perill recau en l’estigmatització sexual a partir de l’historial
sexual dels personatges. En gran mesura, el film es planteja quina és la veritable naturalesa de
l’acte sexual (què és el sexe? Quines formes sexuals són vàlides en l’actual context
historicosocial?) evidenciant que les normes sexuals establertes (deslegitimació del sexe
prematrimonial, etc.) es poden veure desnaturalitzades per l’exigència sobrenatural (en aquest,
cas, el monstre). Dins d’aquest marc especulatiu, caldria afegir que la pel·lícula mai acaba aclarint
quines formes de sexualitat tenen èxit per transmetre la maledicció (són tan sols formes
heterosexuals o bé també hi tenen cabuda altres alternatives sexuals, per exemple, no genitals?).

En el cas de Jay, la monogàmia es construeix com la seva sentència de mort, donat que si no té
relacions sexuals no pot escapar de la mort immediata. D’aquesta manera, el film proposa un
paradigma interessant: l’obertura sexual multitudinària resulta la opció més segura per la vida de
Jay, és a dir, com més persones tinguin la capacitat de veure el monstre, menys sol/a es sentirà
qui posseeixi la maledicció i en conseqüència, seria més fàcil plantar-li cara. Aquesta tesi que
relaciona l’augment de la sexualitat amb el grau de seguretat dels personatges es podria interpretar
com una adaptació de les teories queer, que ideen la concepció d’una sexualitat multicanal molt
més oberta i fluida, que no tingui en compte les qüestions de sexe, gènere o la unió matrimonial.
Evidentment, l’argument fílmic no s’expandeix fins a tals afirmacions, però si que es podria
suggerir que Jay podria vèncer el monstre expandint-se sexualment, augmentant així la seguretat
de la comunitat en la qual habita.

Per altra banda, en clau sociològica es pot argumentar que el conflicte que proposa la pel·lícula
simbolitza en alguna mesura la cultura de la violació davant la figura femenina en les societats

1 The Hunger, Tony Scott (1983)

2 The Fly, David Cronenberg (1986)

pàg. 4
occidentals. Tal i com veiem amb la mort de Greg per part del monstre, el destí de les seves
víctimes no és cap altre que la violació sobrenatural acompanyada de la mort final. És per això
que el film posa en evidència la vulnerabilitat del cos femení, condemnat a la vigilància constant
davant els repetits intents de violació. De fet, paradigmàticament, el monstre, pot adoptar
qualsevol forma i pot aparèixer en qualsevol lloc (podria relacionar-se amb el rol de la
masculinitat ferotge recollida per la societat heteropatriarcal), de manera que la pressió social
obliga Jay a estar en constant vigilància donat que l’assetjament sexual es pot produir en qualsevol
lloc. A part, tal i com explica Hugh a l’inici, el monstre pot adoptar, en ocasions, la forma de
persones conegudes per la víctima. Al final de la pel·lícula, davant l’intent d’aturar el monstre a
la piscina municipal, aquest acaba adoptant la forma del pare de Jay (o així és suggerit degut a la
reacció dels personatges), obrint interrogants sobre la figura del pare, que resulta absolutament
absent en tota la pel·lícula, i construint una forta ambigüitat interpretativa en aquest aspecte. En
aquest sentit, és interessant remarcar el rol que reserva It Follows a l’espectador, donat que el film
converteix a l’audiència en còmplice de l’horror en tot moment: totes les decisions que pren Jay
per sobreviure semblen resultar errònies i ens fan còmplices de l’assetjament o predisposició
sexual, tot i que no hi ha alternatives possibles per resoldre l’arc narratiu. L’emmirallament de
l’amenaça posa en evidència la problemàtica del consentiment (qui pot acceptar la maledicció a
canvi d’un favor sexual?).

D’altra banda, és realment interessant la concepció de l’amenaça o “el monstre” que proposa It
Follows. La idea de construir el terror a partir de la seva naturalesa camaleònica i omniscient és
realment terrorífica: el plantejament resulta revolucionari perquè construeix la idea de por en
l’espectador a partir de la constant omnisciència del monstre; és a dir, el públic no necessita veure
formalment el monstre per sentir-lo prèviament, donat que pot aparèixer en qualsevol lloc i amb
una forma indiferent (aquest plantejament es pot relacionar directament amb el plantejament del
terror de sèrie B dels anys 40 i 60 protagonitzat pel director Jacques Tourneur). Es tracta doncs,
d’un plantejament trencador amb els prototips narratius del gènere de terror industrial actual, que
acostuma a materialitzar el terror personificant-lo en un monstre aterrador (en els moments que
apareix en pantalla), però insignificant durant la resta del film. En canvi, Robert Mitchell a It
Follows no deixa respirar a l’espectador degut a la naturalesa cíclica, transformadora i
omnipresent que constitueix la idea de monstre que persegueix a Jay.

En relació al retrat que fa Robert Mitchell dels espais per on es mouen els personatges a It Follows,
és rellevant destacar l’atemporalitat característica del film en relació a la perspectiva que mostra
de la ciutat de Detroit. Ja és habitual que el citat director construeixi espais fílmics en els quals hi
domina la sensació d’ambigüitat temporal a causa de la multiplicitat d’objectes significants
d’èpoques històriques molt allunyades en el temps. Com succeeix amb igual freqüència als seus
altres dos llargmetratges, The Myth of the American Sleepover (2010) i Under the Silver Lake

pàg. 5
(2018), Mitchell construeix històries en un present contemporani replet de referències a passats
molt llunyans amb l’objectiu d’evocar un cert onirisme digne de David Lynch. En el cas d’It
Follows, el cotxe de Hugh és un model característic, fabricat a Detroit, dels anys 70, la moda dels
personatges suggereix tendències dels 80, els programes televisius que s’incorporen dins el
metallenguatge cinematogràfic són peces dels anys 50, i l’existència d’un e-reader en forma de
palmera es podria considerar la materialització un element oníric, irreal, donat que al no existir
autènticament no té cap referència temporal.

Dins aquest marc de multiplicitat interpretativa i possible estranyesa del temps present de la
pel·lícula per part de l’espectador, és interessant remarcar la radiografia que realitza Mitchell de
la ciutat de Detroit. Centrant-se sobretot en uns suburbis blancs empobrits de les afores de la ciutat
(aquí es percep la influència directa dels suburbis del Halloween3 de John Carpenter i l’atmosfera
que es respira al l’extraordinària Twin Peaks4), en els quals habita Jay, es poden absorbir matisos
en relació a la discriminació racial i les diferències econòmiques (les cases de Jay i Greg
materialitzen aquesta bretxa, paral·lelament, tot i que la majoria de la població de Detroit és negra,
veiem com l’accés als suburbis de la ciutat està eternament reservat a la classe treballadora de
minoria blanca, que hi sobreviu), la ciutat que consolida l’obra com un retrat històric subtilment
exagerat s’allunya de la voluntat de construir un Detroit retro exclusivament nostàlgic i
superficial. En aquesta línia, Mitchell retrata les runes d’una antiga fàbrica automobilística de les
afores de la ciutat (lloc en el qual hi té lloc la primera relació sexual que materialitza la maledicció
de Hugh a Jay), que podrien simbolitzar l’Acròpolis modern de Detroit: runes postindustrials d’un
sistema industrial capitalista de producció en massa estandarditzada de mitjans del segle XX que
havia acollit i consolidat una classe treballadora americana emmarcada amb el somni americà
com a horitzó. Intel·ligentment, It Follows, absorbeix la sensació desesperançada d’una comunitat
arrasada per les privatitzacions neoliberals dels serveis públics (entre aquests, els serveis de salut
sexual) i la deslocalització de les grans indústries de la ciutat, augmentant la pobresa i els
conflictes racials, ja simbòlics de la ciutat. Aquest arrossegament de la decadència del Fordism
és plasmat al film per una comunitat que ha glorificat aquesta època, a causa de la incertesa que
caracteritza l’actualitat.

Per altra banda, és rellevant destacar el paper de l’adolescència o la joventut retratada a It Follows.
Com fa de manera similar en les seves altres dues pel·lícules5, les figures adultes resulten gairebé
completament absents en tot el llargmetratge: sembla que el grup d’amics adolescents visquin en
un món deshabitat d’adults, són individus navegant sense futur i sense guia, i alhora, infants amb

3 Halloween, John Carpenter (1978)

4
Twin Peaks, David Lynch & Mark Frost (1990-1991, 2017)
5 The Myth of the American Sleepover, David Robert Mitchell (2010) / Under the Silver Lake, David Robert Mitchell
(2018)

pàg. 6
cossos d’adults que han perdut la vitalitat i l’optimisme que caracteritza la infantesa. Aquestes
realitats són percebudes en diversos moments del film: a l’inici Hugh comenta a Jay el seu desig
de tornar a ser nen perquè “tenen tota la vida per endavant” (dins el joc que desenvolupen a la
cita que consisteix en “pensa algú de l’entorn present i hauré d’endevinar qui vols ser”, com si el
seu jo present no fos suficient per afrontar la realitat), alhora, més endavant Jay comenta el seu
desig infantil d’escapar-se de tot i construir un futur en un altre indret. Paradoxalment, Jay és
obligada a escapar-se constantment d’un monstre que la segueix, però és plenament conscient de
la impossibilitat d’escapar de Detroit a causa de les seva insuficiència econòmica. En aquest
sentit, es desprèn l’hermetisme entre el món adolescent i el món adult que caracteritza la
pel·lícula. Els personatges sovint recorden una infància fantàstica i lúdica, mentre que el seu
present materialitza la impossibilitat de sortida cap al món adult, la incomprensió d’aquest, els
problemes de relació entre pares i fills (en l’escena inicial, una noia s’escapa del monstre mentre
el seu pare li pregunta què fa i més tard, la jove el truca per dir-li que en realitat l’estima; aquest
és un exemple clar de la materialització d’una gran bretxa generacional entre pares i fills). De fet,
seria adient sintetitzar aquesta idea en la possible tesi de que el monstre que persegueix a Jay i a
altres adolescents és la encarnació del món dels adults, incomprensible per uns joves que es
refugien en el record de la infància constantment (per exemple; quan el monstre persegueix a Jay
en l’interior de la seva llar, ella corre cap a un parc infantil, o quan el grup d’amics troba la casa
abandonada de Hugh aquests descobreixen un conjunt de còmics infantils). De fet, la figura
paterna dels adolescents protagonistes es troba absolutament el·líptica, mentre que la mare de Jay
és presentada d’esquenes com una figura insuficient, desorientada i alcohòlica6.

En relació a la iconografia que presenta el film, la fotografia minuciosament cuidada evoca

significants molt destacables. D’aquesta manera, el paper de l’aigua és imprescindible per
entendre la relació de la piscina amb Jay: l’aigua constitueix un espai de confort i seguretat per a
la protagonista en repetits moments invocant el símbol del fetus matern (inicialment la piscina de
casa seva, més endavant quan s’endinsa al llac per traspassar la maledicció a un grup de nois i
finalment en l’escenari de la matança del monstre, és a dir, la piscina municipal). Així mateix, el
precedent directe de les escenes de la piscina es troba a Suspiria7 (Dario Argento, 1977) evocant
directament la famosa escena de la piscina a Cat People (Jacques Tourneur, 1942), totes tres
protagonitzades per personatges femenins.

El retrat dels personatges protagonistes del film, és a dir, el grup d’adolescents que han d’afrontar
un perill sense ajuda de cap adult, evoca directament els grups d’adolescents de les pel·lícules
slasher clàssiques (com més endavant desenvoluparé). Jay, protagonista del grup, és una jove que

6Annex 1: captures de pantalla de la presentació de la mare de Jay a It Follows

7Annex 2: captures de pantalla de Suspiria (Dario Argento, 1977), Cat People (Jacques Tourneur, 1942) i It Follows
(David Robert Mitchell, 2014) que comparen el motiu visual de la piscina.

pàg. 7
coneixem a un ritme trepidant per les seves decisions precipitades a causa de la maledicció que
pateix. Pel que fa al seu passat, és un personatge embolcallat en una certa ambigüitat
interpretativa, donat que té una personalitat de naturalesa molt subtil. Hugh és un jove que viu del
record de la infantesa nostàlgicament, Greg és un noi ric que es mou entre el prototip de galant i
d’aprofitat i Paul és l’amic de la infantesa que està eternament enamorat sense veure més enllà.
Dit això, cap personatge cau en el paradigma d’arquetip específic del gènere de terror, tot i que
alguns s’hi aproximen, donat que grupalment constitueixen un seguit de personatges de naturalesa
complexa i dubtosa tot i que tots comparteixen l’aïllament respecte la incertesa del món dels
adults.

3. Anàlisi formal: profunditat de camp, espais oberts i angles angulars

David Robert Mitchell decideix iniciar It Follows regalant a l’espectador un pla seqüència
memorable8, filmat amb un moviment de 360 graus, per al cinema de terror contemporani. Amb
una fascinant panoràmica en pla general al vell mig dels hostils i decadents suburbis blancs de
Detroit, una noia és perseguida per “alguna cosa” invisible però aparentment dins del pla, és a dir,
Mitchell transforma l’element del fora de camp (característicament situant-se físicament fora de
pla) de tal manera que és incorporat dins el camp ocular de la seqüència, fent tremolar la dialèctica
entre la visibilitat i la invisibilitat d’allò emmarcat en pantalla. La sensació de l’espectador en
aquesta escena és que la noia està fugint de quelcom dins del pla, tot i observar que en aquest no
hi ha res més que la noia fugint. Està la noia fugint de la càmera, i en conseqüència del cinema?

En realitat, aquesta seqüència inicial és la síntesi de la formulació de la posada en escena, la

figuració i el punt de vista cinematogràfic de la càmera en tota la pel·lícula, construint realment
un llenguatge propi de la mà del director de fotografia Michael Gioulakis. En primer lloc, l’ús
repetit del zoom per apropar-se al rostre dels personatges durant el metratge, resulta un element
imprescindible per una posada en escena essencialment vouyerística (la mirada és sovint la
conductora de les escenes; en serien un exemple les repetides escenes en les quals dos
preadolescents veïns de Jay l’espien dissimuladament entre els arbustos o a la teulada, convertint-
la des de l’inici en un objecte de desig o sex appeal). Paradoxalment, un cop ha consumit la seva
relació sexual amb Hugh, Jay ja no és espiada pels seus entremaliats veïns, com si l’àuria virginal
s’hagués escorregut del seu cos (es pot observar la seva solitud a la piscina9).

La construcció estètica a partir de les panoràmiques wide-angle, els tràvelings frontals, el lent
però progressiu moviment de càmera en els grans paisatges, així com els elements propis del
muntatge (les el·lipsis, les sobtades foses) o l’ús carpentià del so (sovint delimitant una intensitat

8 Annex 3: captura d’imatge de la seqüència inicial d’It Follows.

9 Annex 4: captura d’imatge de Jay estirada a la piscina solitàriament.

pàg. 8
hipnòtica) connota l’enorme influència directa de les pel·lícules slaher dels anys 80; especialment
Halloween (John Carpenter, 1978) i The Thing (John Carpenter, 1982). També és rellevant
destacar la influència de Nightmare on Elm Street (Wes Craven, 1984) en relació a la introducció
de l’element sobrenatural al relat davant d’un conjunt d’adolescents incapaços d’aturar-lo,
fertilitzant una sèrie de possibilitats al·legòriques davant la interpretació del film, com és el cas
d’It Follows. Mitchell aconsegueix fer confluir aquest univers mitificat dels slasher amb una
posada en escena estructurada pel recurs de la profunditat de camp, sovint en angles angulars
dignes de Kubrick, com a instrument per incrementar la tensió narrativa (a diferència de bona part
dels films de terror mainstream que utilitzen el pla tancat per crear expectativa). En conjunt, la
posada en escena busca una sensació de realisme directe i objectiu que deixa un cert camp obert
pel descobriment l’espectador, tal i com comenta el propi director:“Queríamos crear un ambiente
en que la cámara no dijese a dónde mirar todo el tiempo, en que se visualizaran los bordes de la
pantalla en busca de algo. La cámara está un poco distante. Queríamos sugerir al público que
debería buscar un poco en la distancia, preguntarse qué hay ahí. La idea es que las cosas están
ahí y no vamos a avisarte cuando algo peligroso se esté acercando. Sin duda, hay una naturaleza
onírica en ello.”

Pel que fa a l’estructura narrativa del film, es pot afirmar que It Follows segueix la línia proposada
per Todorov en la seva teoria de l’equilibri narratiu10, tot i no ser una decisió intencionada de
direcció. La pel·lícula s’inicia en la fase d’equilibri (introduint a Jay, la seva primera cita amb
Hugh, els seus amics, i els seus espais recurrents; com és la piscina), seguidament es produeix la
fase de disrupció de l’equilibri inicial (aquesta fase es constitueix des de la consumació sexual de
Jay i Hugh al cotxe i el posterior segrest de Jay, que respon a un brusc gir narratiu), a continuació
es produeix el reconeixement de la disrupció narrativa (Hugh explica a Jay el malefici que li ha
transmès sexualment i com se’n pot desfer, de manera que l’audiència pot reconèixer i entendre
el problema narratiu que plantejarà el film). Aquestes tres fases inicials succeeixen a gran
velocitat amb l’objectiu de donar temps narratiu suficient per desenvolupar i solucionar el
problema. Tot seguit, s’inicia la fase d’intentar reconstruir l’equilibri (aquesta fase és la que ocupa
més espai de tot el llargmetratge, donat que compenetra tots els intents de resolució de Jay i els
seus amics, fins a culminar en l’intent principal: la previsió d’electrocutar el monstre a la piscina),
finalment, la pel·lícula tanca el cercle iniciat a partir de la restauració d’un nou equilibri (aquesta
fase és construïda a partir del pla seqüència final, en el qual apareixen Jay i Paul de la mà,
suggerint una relació sentimental que construeix un nou marc narratiu; tot i això, de seguida
s’observa una figura en la llunyania que podria estar seguint-los i per tant, iniciant el cercle altra
vegada).

10 TODOROV, TZVETAN, Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre.

pàg. 9
 4. El gènere: It Follows i el cinema de terror, influències i herència

Si per alguna cosa va destacar It Follows entre les pel·lícules de terror actuals, va ser per la seva
capacitat de desmarcar-se de la l’emmirallament en un marc normatiu determinat. Evidentment,
el film es desmarca totalment de les formes de terror industrials de l’actualitat (l’ús de la sorpresa
en forma de shock instantani però efímer, sense instaurar una lògica de terror psicològic fent ús
de l’enquadrament claustrofòbic), de l’únicament anecdòtic terror retro dins la lògica del remake
(films que tot i evocar temes i formes d’èpoques passades no aconsegueixen aprofundir en el seu
plantejament), i de qualsevol identificació directa pel·lícules dels últims anys. I és que, a
diferència de les tendències de terror industrials del segle XXI, els personatges d’It Follows es
senten més segurs en grans espais oberts sota la llum del dia que darrere quatre parets, i això,
resulta no menys que destacable. Certament, és vertader que si costa identificar una tradició
concreta a It Follows, no és per l’absència d’aquesta sinó per l’abundància d’influències i
tendències de gènere dins el film, que aconsegueix la convergència de partícules de Tourneur,
Lynch, Kubrick i Carpenter de manera realment magistral.

Resulta fonamental citar Jacques Tourneur, mestre del terror dels anys 40 i 50 de la mà de la
RKO, la sèrie B i el baix finançament, per la figuració de la pel·lícula tractada. El plantejament
del terror com una caixa de ressonància de motius al·legòrics suggerits en pantalla però mai
directament demostrables constata una tradició cinematogràfica present a It Follows. La
concepció del terror sense forma, sense gènesi ni identificació clara remet a aquest clàssic del
terror, sobretot en films com Night of the demon (Jacques Tourneur, 1957) o Cat People (Jacques
Tourneur, 1942). La no-identificació del monstre, la constant vigilància de la figura femenina, la
omnipresència del terror i la persistència d’un valor més metafísic que real són fils temàtics i
formals que lliguen directament Tourneur i Mitchell.

D’altra banda, la font genèrica més influent al film tractat és indubtablement la tradició slaher
dels anys 80, i sobretot el cinema de John Carpenter (tal i com s’ha esmentat anteriorment). I és
que, It Follows, no només aprofita els motius temàtics com seria la reunió clandestina
d’adolescents per superar un element sobrenatural, l’ús magistral del so com a ritme de la narració
i del terror o l’emblemàtica figuració, com serien les caminades de Jaime-Lee-Curis pels suburbis
a Halloween (John Carpenter, 1978), sinó que transcendeix aquests factors determinants per
endinsar-se en una reformulació del gènere que invoca la naturalesa metafísica, paranoica i
certament política de Carpenter depurant el relat a través d’allò formal. El gran interès d’It
Follows recau aconseguir que la naturalesa de l’ésser, la mirada sobre els personatges i la posada
en escena obrin un ventall de climes interpretatius que posen evidència determinats símptomes
del món modern. Tal i com succeeix a They Live (John Carpenter, 1988), l’autodescobriment del

pàg. 10
personatge amb la mentida que viu connota directament al despertar de l’espectador i a l’expandir
l’horitzó de la seva mirada ideològica i cinematogràfica; de manera similar, It Follows persegueix
aquesta mirada oberta del públic, per exemple evocant les runes d’un Detroit destrossat.
Paral·lelament, dins aquesta mateixa tradició slaher, pel·lícules com Nightmare on Elm Street
(Wes Craven, 1984) evoquen a la qualitat sobrenatural que transforma el relat en un espai hostil,
fertilitzant un cúmul d’associacions al·legòriques sobre les pors de la humanitat.

Com en algunes ocasions ha explicat el propi Mitchell, It Follows suggereix tradicions genèriques
molt disperses entre elles, fet que enriqueix el valor del propi film. L’atmosfera paranoica i
pertorbadora així com l’establiment d’objectes o motius recurrents com a símbols metafísics
transporta directament a la influència de David Lynch. Tant Blue Velvet (David Lynch, 1986)
com Twin Peaks (David Lynch & Mark Frost, 1990-1991 i 2017) comparteixen aquesta atmosfera
dels suburbis blancs decadents, onírics, en els quals conflueix l’univers sobrenatural i la realitat
més quotidiana. De la mateixa manera que es pot afirmar que l’ambientació sensorial del film és
lynchiana, la concepció d’establir la profunditat de camp com a eix significatiu per produir terror
prové directament de Kubrick i concretament, The Shining (Stanley Kubrick, 1980).

Per altra banda, és realment interessant analitzar la concepció de gènere d’It Follows com a
mutació dels mateixos temes presentats en la òpera prima del mateix David Robert Mitchell a The
Myth of the American Sleepover (2010) que tenen continuïtat, de diferent manera, a Under the
Silver Lake (2018): la fixació d’un grup d’adolescents nostàlgics de la ignorància pròpia de la
infància i desorientats per un futur incomprensible en un marc atemporal. El trànsit del coming-
of-age drama al teen slasher horror fins a arribar a “romantic comedy thriller” (si és que el darrer
film de Mitchell pot ser emmarcat en algun gènere), és de gran atractiu perquè aconsegueix
transportar els mateixos temes en arcs narratius i tractaments de gènere absolutament allunyats.
El món dels adults i la maduresa resulten absolutament absents en aquests films, que exploren el
creixement físic i moral dels adolescents embolcallats en una abstracció temporal en el qual el
relat transita el realisme per edificar sobretot mitjançant la via poètica del relat.

Pel que fa a l’herència que deixa It Follows, cal destacar que constitueix tot un exemple d’un
metratge rodó que prioritza la tendència de fer prevaldre l’autoria del director dins el cinema de
terror modern, a diferència de la tendència alternativa en l’actualitat (pel·lícules que prioritzen la
destresa de la indústria pel que fa a efectes especials i sonors, etc.). A més, homenatja als seus
precedents (subgènere slaher), donant-los una nova vida en el marc de contemporaneïtat
cinematogràfica, és a dir, adaptant part dels seus recursos estètics i narratius a un nou marc
completament diferent a aquests. It Follows és també un exemple de la hibridació de gèneres: tot
i constituir-se com una peça de terror modern, el subgènere contemporani coming-of-age drama
(protagonitzat sempre per adolescents) també hi té cabuda, degut al contingut temàtic del film.

pàg. 11
Ara bé, degut a les grans aportacions que fa el llargmetratge tractat a la història del cinema i
concretament, al gènere de terror (el tractament abstracte de la figura del monstre, la multiplicitat
interpretativa sobre la concepció sexual i l’apropament des d’un caire sincer i realista de les pors
universals de l’adolescent actual), es pot parlar d’It Follows com un clàssic modern (amb
l’oxímoron que això suposa) del cinema de terror actual.

5. Conclusions

Un dels segells que deixa It Follows al cinema actual és indubtablement la seva capacitat de
mostrar-se alhora tant com a film hereu dels grans clàssics de terror, com a auguri del futur
d’aquest gènere tant fascinant com aterrador. Allò interessant però, recau en l’espai que crea
originalment la pel·lícula entre aquests dos espais aparentment tan llunyans. D’aquesta manera,
la destresa d’It Follows és subvertir temàticament i formalment el gènere de terror: d’una banda,
concep la sexualitat amb una varietat interpretativa realment fascinant pel públic; per l’altra,
reverteix les normes del cinema industrial creant una posada en escena absolutament innovadora
i trencadora que la configura com una fita del terror modern.

En conclusió, la llavor del terror en el cinema no és res més que la plasmació a la gran pantalla
de les pors de la humanitat (la soledat, la marginació, la desaparició, el futur professional i
familiar...), que s’acaben desemmascarant, en gran mesura, cap a la por a la mort. It Follows
transcendeix aquesta premissa, materialitzant aquestes pors (i amb especial interès, les pors de la
joventut que tracta la pel·lícula) en un monstre abstracte però persistent, amenaçant per allò que
representa i no per la seva forma real, terrorífic perquè resulta ineludible. És per aquest motiu que
It Follows compleix l’objectiu etern del cinema de terror: causar pànic, angoixa, patiment en el
públic, donat que la seva premissa resulta tan universal i identificable que l’amenaça que concep
es converteix en psicològica, gairebé metafísica, però real, constant. En definitiva, It Follows ens
recorda que el terror vertader és aquell que percebem en la nostra pròpia realitat i que ens pot
estar seguint a qualsevol lloc, en qualsevol hora, incansable.

pàg. 12
 6. Bibliografia

Llibres

* Fez, D. (2007). Películas clave del cine de terror moderno. Teia: Ma Non Troppo.
* Todorov, T. (1975). Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Ithaca, N.Y.:
Cornell University Press.

Articles de revistes/estudis

* Church, D. (2018). Queer Ethics, Urban Spaces, and the Horrors of Monogamy in It
Follows. Cinema Journal 57(3), 3-28. University of Texas Press. Consultat: 14 de
desembre de 2018, from Project MUSE database.
* Leslie A. Hahner & Scott J. Varda (2017) It Follows and Rape Culture: Critical Response
as Disavowal, Women's Studies in Communication, 40:3, 251-
269, DOI: 10.1080/07491409.2017.1346534
* Cuéllar Barona, M. (2008). La figura del monstruo en el cine de horror. Revista CS, (2),
227-246. https://doi.org/10.18046/recs.i2.419
* Suaste Molina, E. (2017). El cine de terror en la era de la hipermodernidad
cinematográfica. La Colmena, (80), 153-160. Consultat
a: https://lacolmena.uaemex.mx/article/view/5435
* De Lucas, G. (2000). El cine de terror moderno. Dirigido Por, (Juny, 2000) 74-84.

Articles web

* Ruvalcaba, A. (2015). Un paseo por It Follows. [online] Letras Libres. Disponible a:

https://www.letraslibres.com/mexico-espana/cinetv/un-paseo-por-it-follows [Accessed
14 Dec. 2018].

* Guerrero, G. (2018). It Follows: La naturaleza del miedo - Cinéfagos. Consultat a:

http://www.cinefagos.es/it-follows-la-naturaleza-del-miedo/

* Bradshaw, P. (2018). It Follows review – sexual dread fuels a modern horror classic.
Consultat a https://www.theguardian.com/film/2015/feb/26/it-follows-review-horror-
sex-death

* Brox, Ó. (2018). El presente del horror | El cine de terror del siglo XXI. Consultat a
http://cinedivergente.com/ensayos/especiales/el-cine-de-terror-del-siglo-xxi/el-presente-
del-horror

pàg. 13
* Paredes, I. (2018). El slasher, la Final Girl del nuevo milenio | El cine de terror del siglo
XXI. Consultat a http://cinedivergente.com/ensayos/especiales/el-cine-de-terror-del-
siglo-xxi/el-slasher-la-final-girl-del-nuevo-milenio

* Silva, N. (2018). La imagen (en) movimiento y el cine como dispositivo de la paranoia,

por Nuria Silva | Hacerse la Crítica. Consultat a http://www.hacerselacritica.com/a-
proposito-de-it-follows-por-nuria-silva/

* Spera, S. (2018). The Horror Classic Potential of ‘It Follows’. Consultat a

https://filmschoolrejects.com/horror-classic-potential-it-follows/

7. Videografia

* Cat People (Jacques Tourneur, 1942)

* Night of the demon (Jacques Tourneur, 1957)
* Suspiria, Dario Argento (1977)
* Halloween, John Carpenter (1978)
* The Shining (Stanley Kubrick, 1980)
* The Thing (John Carpenter, 1982)
* The Hunger, Tony Scott (1983)
* de Nightmare on Elm Street (Wes Craven, 1984)
* Blue Velvet (David Lynch, 1986)
* The Fly, David Cronenberg (1986)
* They Live (John Carpenter, 1988)
* Twin Peaks, David Lynch & Mark Frost (1990-1991, 2017)
* The Myth of the American Sleepover, David Robert Mitchell (2010)
* It Follows, David Robert Mitchell (2014)
* Under the Silver Lake, David Robert Mitchell (2018)

pàg. 14
 8. Annexos

Annex 1: captures de pantalla de la presentació de la mare de Jay a It Follows.

Annex 2: captures de pantalla de Cat People (Jacques Tourneur, 1942), Suspiria (Dario Argento,
1977) i It Follows (David Robert Mitchell, 2014) que comparen el motiu visual de la piscina.

pàg. 15
Annex 3: captura d’imatge de la seqüència inicial d’It Follows.

Annex 4: captura d’imatge de Jay estirada a la piscina del pati de casa seva solitàriament.

pàg. 16