1

Οι Οπτικές Eπιδράσεις στην Αντίληψη Μουσικών Ερεθισμάτων από Μουσικούς και Μη

Μουσικούς.

Ραφαήλ Χ. Ρήγας (Α.Μ: 1567201400122)

Τμήμα Ψυχολογίας, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών

Το δοκίμιο αυτό αποτελεί πτυχιακή εργασία που συντάχθηκε για το Τμήμα Ψυχολογίας του

Πανεπιστημίου Αθηνών και υποβλήθηκε τον Ιούνιο του 2018. Ο συγγραφέας βεβαιώνει ότι το

περιεχόμενο του παρόντος έργου είναι αποτέλεσμα προσωπικής εργασίας και ότι έχει γίνει η

κατάλληλη αναφορά στην εργασία τρίτων, όπου κάτι τέτοιο ήταν απαραίτητο, σύμφωνα με τους

κανόνες της ακαδημαϊκής δεοντολογίας.

 2

Περίληψη

Η παρούσα έρευνα εξετάζει την επίδραση που ασκούν τα οπτικά ερεθίσματα, τα οποία

παράγει ένας πιανίστας κατά την εκτέλεση, στην αντίληψη της διάρκειας, της έντασης και του

tempo του ήχου. Γίνεται μία ανασκόπηση των σχετικών ευρημάτων και του θεωρητικού

υποβάθρου και στη συνέχεια παρουσιάζεται η πειραματική διαδικασία. Σκοπός της έρευνας

ήταν να διαπιστωθεί εάν η ίδια ηχητική πληροφορία μπορεί να γίνει αντιληπτή με διαφορετικό

τρόπο, αναλόγως των οπτικών ερεθισμάτων που τη συνοδεύουν. Οι προβλέψεις βάσει

βιβλιογραφίας ήταν αμφιλεγόμενες και τα ευρήματα δύσκολο να επεξηγηθούν πλήρως. Για την

πειραματική διερεύνηση, οι ίδιες μουσικές ηχογραφήσεις επενδύθηκαν σε διαφορετικά βίντεο

και παρουσιάστηκαν σε δείγμα συμμετεχόντων με και χωρίς μουσική εκπαίδευση, προκειμένου

να διαπιστωθεί αν και κατά πόσο θα διαφέρουν οι αξιολογήσεις μεταξύ των συνθηκών. Η

ανάλυση των αποτελεσμάτων έδειξε σημαντική επιρροή των οπτικών ερεθισμάτων στον τρόπο

που οι συμμετέχοντες αντιλαμβανόταν την ένταση, τη διάρκεια και το tempo των μουσικών

αποσπασμάτων. Για παράδειγμα, οι μεγαλύτερες/εντονότερες κινήσεις του εκτελεστή αύξησαν

τον βαθμό της αντιληπτής έντασης μεταξύ διαφορετικών βίντεο, παρόλο που ηχητικώς τα βίντεο

ήταν πανομοιότυπα, ενώ οι διαφορές στην αντίληψη μουσικών και μη μουσικών βρέθηκαν μη

σημαντικές. Τέλος, επιχειρούνται κάποιες ερμηνείες των αποτελεσμάτων, προτείνονται

μελλοντικές ερευνητικές κατευθύνσεις και σημειώνονται οι περιορισμοί της έρευνας.

Λέξεις – κλειδιά: οπτικοακουστική αντίληψη, μουσική εκπαίδευση, πολυτροπική

ενσωμάτωση.
 3

Περιεχόμενα

Περίληψη …..………………………………………………………………................2

Πρόλογος …..………………………………………………………………................5

Ει σ α γω γ ή ………… …………… ………… …………… ………… ……….. .... .... .... ..6

Είδη Ερεθισμάτων Και Τομείς Επιδράσεων..…………………………………………6

Προγενέστερα Ευρήματα.........................………....……………………………7

Ακουστική Αντίληψη…………………………………………………….......10

Οπτική Αντίληψη ………………………………………………………....11

Πολυαισθητηριακή Ενσωμάτωση…………………………………………….....11

Στόχοι Της Έρευνας………...………………………………………………….....17

Ερευνητικά Ερωτήματα………………………………………………...17

Ερευνητικές Υποθέσεις…………………………………………………………...18

Επιλογή Ερευ νητικο ύ Σχεδιασμ ού ………………………………………....19

Μέθοδος ………………………………………………………………………….....21

Συμμετέχοντες ………………………………………………………….....21

Μ έσα συ λλογής δεδομ ένω ν ………………………………………………...21

Δι αδικ ασία Συ λλ ογή ς Δεδομ ένω ν….…… ….………………… …………...22

Αποτελέσματα ..…………………………………………………………………...26

Επιδράσεις Στην Αντιληφθείσα Ένταση…………………………………………26

Επιδράσεις Στην Αντιληφθείσα Διάρκεια…………..………………………29

Επιδράσεις Στην Αντιληφθείσα Ταχύτητα……………………………………………31

Συζήτηση……………………………………………………………………….35

Έλεγχος Υποθέσεων και Διομαδικές Διαφορές……………………………………...35

 4

Η Οπτική Επίδραση Στην Ακουστική Αντίληψη……………………………………37

Μελλοντική Έρευνα………..…………………………………………39

Περιορισμοί της Έρευνας …………………………………………………….41

Βι β λι ογρ αφ ία ……………… ………………………………………………………...42

Παράρτημα ………………………………………………………………………...44
 5

Ευχαριστίες

Θα ήθελα να ευχαριστήσω τον επόπτη μου, Πέτρο Ρούσσο, για την εξαιρετικά ευγενική και

πρόθυμη στάση του, τον δάσκαλο μου στο πιάνο, Δημήτρη Φίννι, για όλα τα χρόνια που

περάσαμε μαζί, τους φίλους και την οικογένεια μου για τη στήριξη τους.

Πρόλογος

Η μουσική ανέκαθεν ήταν στενά συνδεδεμένη με πλείστες οπτικές πτυχές που την

συνοδεύουν. Είτε πρόκειται για τη συντονισμένη κίνηση τριάντα δοξαριών μιας συμφωνικής

ορχήστρας, τον χορό που συνοδεύει μια ιεροτελεστία αφρικανικών φυλών ή μεσογειακού

γλεντιού, τις διάφορες εκφράσεις προσώπου που κάνει ένας τζαζ σολίστας, τις θεατρικές

κινήσεις των χεριών που μπορεί να αξιοποιήσει ένας ερμηνευτής του Liszt ή τις τυφλές auditions

που λαμβάνουν χώρα σε μουσικούς διαγωνισμούς, αυτά που βλέπουμε σχετίζονται βαθιά με τον

τρόπο που απολαμβάνουμε, νοηματοδοτούμε, αντιλαμβανόμαστε και εν γένει βιώνουμε τη

μουσική. Ο Martyn V. De Hoek, στο βιβλίο του «H Τέχνη της μουσικής ακρόασης» κάνει μια

ανεκδοτική αναφορά σε μία πολύ ενδιαφέρουσα ιδέα που πραγματοποιήθηκε προ δεκαετιών στη

Γερμανία. Βιντεοσκοπήθηκαν κάποιοι μαθητές πιάνου να παίζουν την πρώτη μπαλάντα του

Chopin και αφαιρέθηκε ο ήχος από τις εκτελέσεις τους. Κατόπιν τα βίντεο όλων των μαθητών

επενδύθηκαν ηχητικά με την εκτέλεση ενός άλλου ερμηνευτή και παρουσιάστηκαν σε μία ομάδα

καθηγητών, οι οποίοι κλήθηκαν να σχολιάσουν διάφορες πτυχές των εκτελέσεων. Αν και ο ήχος

σε όλα τα βίντεο ήταν πανομοιότυπος, η γλώσσα του σώματος των μαθητών επηρέασε την κρίση

των καθηγητών, οι οποίοι έκαναν διαφορετικά σχόλια για κάθε μαθητή. Το παραπάνω

περιστατικό θέτει με αρκετά παραστατικό τρόπο το γενικό πλαίσιο της εργασίας που θα

ακολουθήσει και αποτέλεσε το έναυσμα για τη συγγραφή της.

 6

Οι Οπτικές Επιδράσεις στην Αντίληψη Μουσικών Ερεθισμάτων από Μουσικούς και Μη

Μουσικούς.

Είδη Ερεθισμάτων Και Τομείς Επιδράσεων

Κάποια θέματα που αναφύονται εξ αρχής, όταν αναφερόμαστε σε αντιληπτικές

επιδράσεις ενός αισθητηριακού συστήματος (οπτικό) σε ένα άλλο (ακουστικό), είναι τα είδη των

ερεθισμάτων που αξιολογούνται, οι συνθήκες υπό τις οποίες γίνεται η αξιολόγηση, τα είδη των

επιδράσεων που μας ενδιαφέρουν και το κατά πόσο τα πειράματα που διεξάγονται αποτελούν

ρεαλιστικά ενδεχόμενα ή ακραιφνείς εργαστηριακές δοκιμές. Ένα σημαντικό μέρος της

συναφούς βιβλιογραφίας έχει ασχοληθεί με τις οπτικές επιδράσεις στη μουσική συναισθηματική

φόρτιση και εκφραστικότητα, στην ευαισθησία του έργου που ερμηνεύεται και στην

καλλιτεχνική ποιότητα της εκτέλεσης ή του εκτελεστή (βλ. Behne & Wollner, 2011. Ebendorf,

2007. Field, 2007. Siu-Lan Tan, Cohen, Lipscomb & Kendall, 2013). Η παρούσα εργασία

επικεντρώνεται σε διαφορετικές διαστάσεις επιδράσεων και στοχεύει να διερευνήσει πώς τα

οπτικά ερεθίσματα τα οποία μεταδίδει ένας μουσικός μέσω του σώματός του κατά την εκτέλεση,

δηλαδή σε ρεαλιστικές συνθήκες, μπορούν να επηρεάσουν την προσλαμβανόμενη: ένταση

ταχύτητα (tempo) και διάρκεια του ήχου.

Εξ αυτών των τριών, η ένταση και η διάρκεια αναφέρονται από τον Schutz (2008) ως

«ιδιότητες χαμηλού επιπέδου», μία κατηγοριοποίηση που θα υιοθετηθεί και εδώ. Πιο

συγκεκριμένα, ο Schutz κατατάσσει τις ιδιότητες του ήχου ως «υψηλού επιπέδου», όταν για την

αναγνώριση και ερμηνεία τους είναι αναγκαίος ο συνδυασμός διαφόρων ακουστικών ή οπτικών

πληροφοριών, καθώς και μία top-down συλλογιστική διαδικασία. Τέτοιες ιδιότητες είναι π.χ. η

ποιότητα μίας εκτέλεσης, η συναισθηματική φόρτισή της και η εκφραστικότητά της. Ως

«χαμηλού επιπέδου» κατατάσσει τις ιδιότητες που γίνονται αντιληπτές μέσω ενός κύριου
 7

ηχητικού χαρακτηριστικού τους, όπως η ένταση μίας νότας, η διάρκεια της και το τονικό της

ύψος. Το κριτήριο για την χαμηλού επιπέδου κατηγοριοποίηση πληροί και η ταχύτητα (tempo)

ενός μουσικού αποσπάσματος, επομένως θα καταταχθεί και αυτή μαζί με την ένταση και τη

διάρκεια. Η παρουσίαση των βιβλιογραφικών ευρημάτων που ακολουθεί, ως επί το πλείστον

λαμβάνει υπόψιν τις τρεις παραμέτρους αυτές.

Προγενέστερα Ευρήματα

Μολονότι η ερευνητική παραγωγή γύρω από το πώς τα ακουστικά/μουσικά ερεθίσματα

επηρεάζουν την αντίληψη και βίωση οπτικών ερεθισμάτων είναι σχετικά εκτενής (π.χ. Boltz,

2001. Cohen, 2009. Jolij & Meurs, 2011. Marshall & Cohen, 1988), το σώμα των ερευνών για

την αντίθετη κατεύθυνση επιδράσεων, i.e πώς επηρεάζουν τα οπτικά ερεθίσματα την ακουστική

αντίληψη, είναι αισθητά μικρότερο, όπως επισημαίνουν οι Field (2007) και Schutz (2008). Το

γεγονός αυτό είναι ολίγον τι ειρωνικό, εάν αναλογιστούμε τις εφαρμογές που θα είχε σε

επιστημονικά και καλλιτεχνικά πεδία μία βαθύτερη κατανόηση των παραπάνω μηχανισμών.

Επιστρέφοντας στις υπάρχουσες ερευνητικές προσπάθειες, μία σημαντική συνεισφορά

στον χώρο είναι αδιαμφισβήτητα αυτή των Thomson, Graham & Russo (2005), οι οποίοι

διενήργησαν πέντε πειραματικές δοκιμασίες, διερευνώντας τις οπτικές επιρροές στην αντίληψη

της μουσικής. Στην πρώτη δοκιμασία εντόπισαν στατιστικώς σημαντική επίδραση των

εκφράσεων προσώπου του εκτελεστή στην αντιληφθείσα διαφωνία (dissonance) του μουσικού

αποσπάσματος που ακούστηκε, στην τρίτη δοκιμασία εντόπισαν σημαντική επιρροή των

εκφράσεων προσώπου του εκτελεστή στο αντιλαμβανόμενο μέγεθος διαστημάτων τα οποία

τραγουδούσε, ενώ στην τέταρτη και πέμπτη δοκιμασία εντόπισαν σημαντική επίδραση των

προσωπικών εκφράσεων στην αντιληφθείσα συναισθηματική φόρτιση (θετική-αρνητική) των

μουσικών αποσπασμάτων.
 8

Σημαντικά είναι επίσης τα ευρήματα του Field (2007), ο οποίος προσέθεσε ηχητική

επένδυση σε βίντεο και μοντάζ εικόνων, τα οποία διέφεραν σε επίπεδο συναισθηματικών

φορτίσεων (valence) και διεγερσιμότητας και βρήκε ότι αναλόγως του οπτικού ερεθίσματος που

παρουσιαζόταν στους συμμετέχοντες, εκείνοι βαθμολογούσαν διαφορετικά τις ηχητικές

επενδύσεις σε διαστάσεις φαινομενικά άσχετες με το συναίσθημα, όπως ο ρυθμός, το tempo και

η ένταση, με αρκετές από τις ευρεθείσες διαφορές να είναι στατιστικά σημαντικές.

Μία ερευνητική εργασία που προσομοιάζει πολύ ρεαλιστικά πραγματικές συνθήκες

μουσικής εκτέλεσης είναι των Behne & Wollner (2011), οι οποίοι το 2009 αναπαρήγαγαν ένα

πείραμα που διεξάγαγε ο Behne το 1990, ώστε να διαπιστώσουν τυχόν διαφορές που μπορεί να

έχει επιφέρει στον τρόπο πρόσληψης των μουσικών ερεθισμάτων η έλευση των τεχνολογικών

εξελίξεων. Ουσιαστικά πρόκειται για μία ολοκληρωμένη επιστημονική διεξαγωγή του

ανεκδοτικού πειράματος που ανέφερε ο Van Hoek. Οι ερευνητές στο αρχικό πείραμα (τα

ευρήματα του οποίου επιβεβαιώθηκαν και στη μελέτη του 2009) επένδυσαν ηχητικά τις

βιντεοσκοπήσεις τεσσάρων διαφορετικών μουσικών με την ηχογράφηση ενός μουσικού,

δημιουργώντας έτσι τέσσερεις εκτελέσεις με πανομοιότυπο ήχο, αλλά διαφορετική εικόνα. Στη

συνέχεια δόθηκαν στους συμμετέχοντες τα βίντεο ανά ζεύγη και τους ζητήθηκε να

βαθμολογήσουν κατά πόσο διέφεραν σε διάφορες διαστάσεις, όπως «αυτοπεποίθηση, ακρίβεια,

δεξιοτεχνία, εκφραστικότητα και δυναμική (αυξομειώσεις έντασης)». Ιδιαίτερη σημασία ενέχει

η σύσταση του δείγματος που χρησιμοποιήθηκε, καθώς αυτό αποτελούνταν από μη μουσικούς,

από μαθητές μουσικής και από καθηγητές μουσικής. Τα ευρήματα έδειξαν σημαντικές

διαφοροποιήσεις στις βαθμολογίες που έδωσαν οι συμμετέχοντες, ενώ δεν εντοπίστηκε κάποια

«ανοσία» των μαθητών ή των καθηγητών στα παραποιημένα βίντεο.

 9

Περίπου την ίδια χρονική περίοδο, οι Saldana & Rosenblum (1993) εξέδωσαν μία μελέτη

με την οποία εντόπισαν μία ανάλογη του McGurk Effect μη λεκτική επίδραση. Συγκεκριμένα,

χρησιμοποιώντας υπολογιστικό λογισμικό και ένα τσέλο κατασκεύασαν ένα πεντάβαθμο

συνεχές ήχων. Στη μία άκρη του βρισκόταν ένα αμιγής ήχος δοξαριάς, ενώ στην άλλη άκρη ένας

αμιγής ήχος pizzicato. Στο ενδιάμεσο βρίσκονταν ήχοι οι οποίοι είχαν λιγότερο ή περισσότερο

τα ηχητικά χαρακτηριστικά του pizzicato ή της δοξαριάς. Αυτοί οι ήχοι επενδύθηκαν πάνω σε

ένα βίντεο που απεικόνιζε έναν μουσικό να παίζει μια δοξαριά και σε ένα βίντεο όπου ο

μουσικός τσιμπούσε τη χορδή με pizzicato, παράγοντας έτσι 10 συνδυασμούς (2X5). Οι

συνδυασμοί δόθηκαν μετέπειτα στους συμμετέχοντες, οι οποίοι κλήθηκαν να βαθμολογήσουν,

με σαφή οδηγία να επικεντρωθούν μόνο στον ήχο, την ηχητική διάσταση τους, ανάλογα με το αν

τους εξελάμβαναν περισσότερο σαν δοξαριά ή pizzicato και βρέθηκε στατιστικώς σημαντική

επιρροή των οπτικών ερεθισμάτων στην ακουστική αντίληψη. Επιπρόσθετα, έναν χρόνο πριν, οι

Rosenblum & Fowler (1992) βρήκαν ότι το εύρος και η ένταση της κίνησης η οποία παράγει ένα

χειροκρότημα επηρεάζει την προσλαμβανόμενη ένταση του ήχου.

Μεταγενέστερα, οι Schutz & Lipscomb (2007) πραγματοποίησαν μία πολύ

ενδιαφέρουσα εργασία, με την οποία μελέτησαν την επίδραση των χειρονομιών ενός μουσικού

στην προσλαμβανόμενη διάρκεια μίας νότας στη marimba. Πιο συγκεκριμένα, ζητήθηκε από τον

μουσικό να παίξει κάποιες νότες χρησιμοποιώντας μεγάλες κινήσεις του βραχίονα, πήχη και

καρπού και κάποιες νότες με μικρές κινήσεις, τις οποίες βιντεοσκόπησαν και ηχογράφησαν.

Αφότου ελέγχθηκε, μεταξύ άλλων, η ανυπαρξία ακουστικώς ανιχνεύσιμων διαφορών μεταξύ

των νοτών και παρήχθησαν συνδυασμοί βίντεο και ηχογραφήσεων, οι ερευνητές ζήτησαν από

τους συμμετέχοντες να βαθμολογήσουν τη διάρκεια των νοτών στα διάφορα βίντεο,

στηριζόμενοι μόνον στις ηχητικές διαστάσεις. Εντούτοις, οι Schutz & Lipscomb εντόπισαν
 10

σημαντική επιρροή της προβαλλόμενης κίνησης στην προσλαμβανόμενη διάρκεια του ήχου. Οι

συμμετέχοντες ήταν στο σύνολό τους μουσικοί, ενώ η τα αποτελέσματα της έρευνας

αναπαράχθηκαν επιτυχώς και με συμμετέχοντες δίχως μουσική εκπαίδευση.

Κλείνοντας την παράγραφο, αξίζει να σημειωθεί ότι το 2008 ο Schutz δημοσίευσε μία

ανασκόπηση της βιβλιογραφίας γύρω από το θέμα των οπτικών επιδράσεων στη μουσική

αντίληψη και αναφέρθηκε, εκτός των άλλων, συγκεκριμένα σε μελέτες που έχουν γίνει

εξετάζοντας τις οπτικές επιδράσεις σε μουσικά χαρακτηριστικά χαμηλού επιπέδου. Σχεδόν το

σύνολο των μελετών αυτών παρουσιάστηκε στις παραπάνω γραμμές, γεγονός που υπογραμμίζει

τον ιδιαίτερα μικρό όγκο ερευνών που εστιάζουν στο συγκεκριμένο ζήτημα.

Ακουστική Αντίληψη

Προτού γίνει αναφορά στον συγκερασμό οπτικών και ακουστικών αντιληπτικών

διαδρομών και στο πώς ενδέχεται να αλληλεπιδρούν, ώστε να παράγουν τις επιρροές που

παρατηρούνται, θα ήταν σκόπιμο να παρουσιαστούν κάποια πολύ βασικά στοιχεία, όσον αφορά

τις δύο αισθήσεις ξεχωριστά.

Σχετικά με την ακουστική αντίληψη, σύμφωνα με τους Rosenzweig, Breedlove &

Watson (2005), αφετηρία θεωρούνται οι δονήσεις που μεταδίδονται μέσω των μορίων του αέρα,

προκαλώντας ακουστικά κύματα που φτάνουν στο εξωτερικό μέρος του αυτιού, μεταφέρονται

μέσω του ακουστικού πόρου στην τυμπανική μεμβράνη και μέσω των τριών οσταρίων δονούν

την ωοειδή θυρίδα και τον κοχλία, φτάνοντας τελικά στο όργανο του Corti. Οι επακόλουθες

παραμορφώσεις που υφίσταται το όργανο του Corti προκαλούν δυναμικά ενεργείας, τα οποία

πυροδοτούν τα τριχοφόρα κύτταρα που ακουμπάνε τη μεμβράνη του και μεταφέρονται στο

ακουστικό νεύρο, όπου σταδιακά διαιρούνται και προβάλλουν στον κοχλιακό πυρήνα και στους
 11

πυρήνες της άνω ελαίας.

Οι πυρήνες της άνω ελαίας δέχονται τα σήματα και των δύο ώτων, ενώ παράλληλες διαδρομές

των ακουστικών ώσεων κατευθύνονται προς το οπίσθιο διδύμιο, τα άνω διδύμια, τον έσω

γονατώδη πυρήνα και τον ακουστικό φλοιό, εγκεφαλικά κέντρα στα οποία υφίστανται

επεξεργασία.

Οπτική Αντίληψη

Σύμφωνα με τους Rosenzweig, Breedlove & Watson (2005), αφετηρία της οπτικής

αντίληψης αποτελεί η πρόσκρουση των φωτονίων στον αμφιβληστροειδή χιτώνα, τα οποία

διεγείρουν τα κωνία και τα ραβδία, ώστε να εκλύσουν νευροδιαβιβαστές. Τα κωνία και τα

ραβδία είναι συνημμένα με τη βαθύτερη αμφιβληστροειδική στιβάδα, που περιέχει τα δίπολα

κύτταρα και αυτά με τη σειρά τους είναι συνημμένα με τα γαγγλιακά κύτταρα, οι νευράξονες

των οποίων σχηματίζουν το οπτικό νεύρο, μέσω του οποίου μεταφέρονται οι πληροφορίες στον

εγκέφαλο. Τα οπτικά νεύρα των δύο οφθαλμών χιάζονται και τα σήματα μεταφέρονται σε

διάφορα εγκεφαλικά κέντρα, όπως τα άνω διδύμια, τον έξω γονατώδη πυρήνα και τον ινιακό

λοβό. Στις διάφορες περιοχές (V1,V2,V3,V4,V5) του ινιακού λοβού λαμβάνουν χώρα διάφορες

διαδικασίες, όπως η σύνθεση οπτικών πληροφοριών και παραγωγή ολοκληρωμένων

αντιλημμάτων.

Πολυαισθητηριακή Ενσωμάτωση

Ο όρος «πολυαισθητηριακή ενσωμάτωση (multisensory integration)» περιγράφει,

σύμφωνα με τους Stein, Stanford & Rowland (2009) τις διαδικασίες μέσω των οποίων οι

πληροφορίες από διάφορα αισθητηριακά αντιληπτικά συστήματα συγκλίνουν και

συγκεράζονται, ώστε να παραγάγουν ολοκληρωμένα αντιλήμματα και να διαμορφώσουν

 12

αποφάσεις. Μολονότι υπάρχει αρκετή ερευνητική παραγωγή γύρω από αυτό το θέμα, τα πλαίσια

που έχουν άμεση σχέση με τους συγκεκριμένους σκοπούς της παρούσας εργασίας είναι ιδιαίτερα

στενά. Συνεπώς, θα επιχειρηθεί μια συνοπτική και στοχευμένη παρουσίαση ορισμένων

στοιχείων, τα οποία μπορούν να συμβάλουν στη καλύτερη κατανόηση των μηχανισμών και

διεργασιών που παράγουν τις οπτικοακουστικές αλληλεπιδράσεις.

Στοιχεία νευρολογίας. Καθώς μία εις βάθος αναφορά στο νευρολογικό υπόβαθρο της

οπτικοακουστικής αλληλεπίδρασης ξεπερνάει τις δυνατότητες της παρούσας έρευνας, θα γίνει

μία σύντομη αναφορά σε κάποια ευρήματα που τονίζουν την ιδιαίτερα περίπλοκη φύση της.

Μία ενδιαφέρουσα αναφορά είναι αυτή των Proverbio, Massetti, Rizzi & Zani (2016), οι οποίοι

εντόπισαν «ανοσία» των ικανών μουσικών στην επίδραση του McGurk και εικάζουν ότι μπορεί

να οφείλεται σε ενισχυμένες φλοιικές συνδέσεις, μεγαλύτερη συνεισφορά του κάτω αριστερού

πρόσθιου φλοιού στην αναγνώριση οπτικοακουστικών ασυνεπειών και μικρότερη ενεργοποίηση

του δεξιού πρωτοταγούς ακουστικού φλοιού, η οποία υποδηλώνει ασθενέστερη κινητική-

ακουστική εξάρτηση κατά την αναγνώριση. Εξίσου ενδιαφέρουσα είναι η αναφορά των Gillman,

Cohen & Groh (2005), οι οποίοι εντόπισαν στον οπίσθιο βρεγματικό λοβό πιθήκων νευρώνες,

κάποιοι εκ των οποίων διέθεταν οπτικά υποδεκτικά πεδία, κάποιοι ακουστικά υποδεκτικά πεδία

και κάποιοι διέθεταν και τα δύο είδη πεδίων. Εκτός αυτών, είναι γνωστή η ύπαρξη πλείστων

συνειρμικών εγκεφαλικών περιοχών, όπως τα άνω διδύμια, οι οποίες συγκεντρώνουν,

συνδυάζουν και μεταβιβάζουν πληροφορίες από και σε διάφορα άλλα κέντρα. Όπως σημειώνουν

οι Purves et al. (2001), πάνω στους συνειρμικούς φλοιούς προβάλλουν οι πρωτοταγείς και

δευτεροταγείς αισθητηριακοί και κινητικοί φλοιοί, ο θάλαμος και το στέλεχος, ενώ εξαγωγές

από τις συνειρμικές περιοχές κατευθύνονται προς τον ιππόκαμπο, τα βασικά γάγγλια, την
 13

παρεγκεφαλίδα και άλλες συνειρμικές περιοχές, δομώντας ένα αχανές νευρωνικό δίκτυο, εντός

του οποίου λαμβάνουν χώρα πλείστες αλληλεπιδράσεις.

Σχέση αιτιότητας. Οι Schutz και Lipscomb (2007) έδειξαν ότι οι μεγαλύτερες κινήσεις

ενός μουσικού που χτυπάει μία marimba έχουν ως αποτέλεσμα οι συμμετέχοντες να

αντιλαμβάνονται τη διάρκεια των παραγόμενων νοτών ως μεγαλύτερη. Δύο χρόνια αργότερα, το

2009, οι Schutz & Kubovy επανέλαβαν, μεταξύ άλλων, το εν λόγω πείραμα, αντικαθιστώντας

στα προβληθέντα βίντεο των ήχο της marimba με τον ήχο φωνής και κλαρινέτου, ήχοι οι οποίοι

δεν φθίνουν απαραίτητα μετά από την παραγωγή τους (όπως συμβαίνει με τον ήχο των

κρουστών) και βρήκαν ότι η αντιληπτική πλάνη δεν εμφανιζόταν. Αυτό αποδόθηκε ως επί το

πλείστον στην έλλειψη αιτιότητας μεταξύ του οπτικού ερεθίσματος (=κρούση της marimba) και

του ακουστικού ερεθίσματος (=ήχος φωνής/κλαρίνου). Περαιτέρω επίρρωση της θέσης αυτής

προκύπτει από την εργασία των Walker & Scott (1981) οι οποίοι αναφέρουν ότι φωτεινές

ενδείξεις που αναβοσβήνουν στην οθόνη δεν επηρέασαν την προσλαμβανόμενη διάρκεια των

ήχων οι οποίοι παρουσιάστηκαν μαζί με αυτές, γεγονός που ο Schutz (2008) αποδίδει και πάλι

στην έλλειψη αιτιότητας μεταξύ των μεταβλητών. Συνεπώς, η διαισθητηριακή επιρροή που θα

προκύψει εξαρτάται και από την αιτιώδη σχέση μεταξύ των ερεθισμάτων.

Αντιληπτικές και γνωστικές επιδράσεις. Μία διάκριση σχετικά με τις οπτικές

επιδράσεις στα ακουστικά ερεθίσματα, στην οποία προβαίνει ο Schutz (2008), αφορά το επίπεδο

στο οποίο αυτές ενεργούν. Πιο συγκεκριμένα, εάν μία οπτική επίδραση συμβαίνει σε επίπεδο

αντίληψης (βασικότερο επίπεδο επεξεργασίας), αυτό σημαίνει ότι το αποτέλεσμά της είναι

αναπόφευκτο και επηρεάζει την εσωτερική εμπειρία του ήχου. Αν όμως συμβαίνει σε γνωστικό

επίπεδο (ανώτερο επίπεδο επεξεργασίας), δεν επηρεάζει το αντίλημμα καθ’εαυτό, αλλά τη

νοητική αξιολόγηση του ερεθίσματος και την τοποθέτησή του εντός ενός πλαισίου αναφοράς.
 14

Ερμηνευτικές υποθέσεις. Διάφορες γνωστικές υποθέσεις επιχειρούν να διαλευκάνουν

τη διαδικασία της πολυτροπικής ενσωμάτωσης και τα αντιληπτικά παράγωγά της. Ορισμένες

από αυτές είναι οι ακόλουθες:

Υπόθεση της τροπικής καταλληλόλητaς. Η πρόταση αυτή των Welch and Warren

(1980), όπως αναφέρεται στους Schutz & Lipscomb (2007), λαμβάνει υπόψιν την κατ’

επανάληψη παρατηρηθείσα αντιληπτική υπεροχή της όρασης, όσον αφορά χωρικά ερεθίσματα

και την υπεροχή της ακοής σε δοκιμασίες με χρονικά ερεθίσματα. Αν δηλαδή το έργο

αναγνώρισης που ζητείται από τους συμμετέχοντες είναι χωρικής φύσης, τότε εκείνοι θα

επηρεαστούν πρωτίστως από τα υπάρχοντα οπτικά ερεθίσματα, σε σχέση με οποιαδήποτε άλλα

που συνεμφανίζονται. Το ίδιο ισχύει για τα ακουστικά ερεθίσματα, όταν δίνονται δοκιμασίες με

χρονικά ζητούμενα, π.χ. Walker & Scott (1981). Εντούτοις, βρέθηκαν εξαιρέσεις σε αυτή την

υπόθεση, οδηγώντας στην επόμενη ερευνητική πρόταση.

Υπόθεση της βέλτιστης ενσωμάτωσης. Προϋπόθεση, ώστε να ισχύει η προαναφερθείσα

κατά τομείς υπεροχή, είναι τα ερεθίσματα να είναι ξεκάθαρα και όχι αμφιλεγόμενα ή κακής

ποιότητας, ειδάλλως η σχέση μπορεί να ανατραπεί, γεγονός το οποίο έδειξαν έρευνες, όπως η

δοκιμασία οπτικοακουστικού εντοπισμού ήχων των Alais & Burr (2004). Αν για παράδειγμα τα

οπτικά ερεθίσματα σε κάποια δοκιμασία χωρικής-κινητικής φύσης είναι ελλιπή ή αμφιλεγόμενα,

προτείνεται πως οι συμμετέχοντες θα επηρεαστούν πρωτίστως από άλλου τύπου ερεθίσματα.

Ευρήματα όπως των Alais & Burr είναι σύμφωνα με την υπόθεση της βέλτιστης ενσωμάτωσης

των Ernst & Banks (2002), η οποία προτείνει ότι η αντιληπτική διαδικασία θα εξαρτηθεί κυρίως

από τα αισθητηριακά δεδομένα ανώτερης ποιότητας και όχι από την τροπικότητά (modality)

τους.
 15

Συμπέρασμα κατά Bayes. Το 2012 οι Vilares & Kording εξέδωσαν μία εκτενή

ανασκόπηση γύρω από την εφαρμογή του θεωρήματος του Bayes στην εξήγηση των νοητικών

διεργασιών. Αναφέρουν πολλά ευρήματα τα οποία υποδηλώνουν ότι οι νευροφυσιολογικές

διεργασίες που προηγούνται της αντίληψης και λήψης αποφάσεων «υπακούν» στο θεώρημα του

Bayes για τον υπολογισμό της πιθανότητας: p(x∣o) = p(o∣x)p(x)/p(o). Με βάση αυτό, ο

εγκέφαλος, σε νευρολογικά ασυνείδητο επίπεδο, υπολογίζει την πιθανότητα ενδεχομένων

ξεχωριστά καθώς και την πιθανότητα συνδυασμών τους, συναρτήσει της αξιοπιστίας τους,

προτού φτάσει στην τελική απόφαση-αντίλημμα. Για παράδειγμα, κατά τη δοκιμασία του

McGurk, ο εγκέφαλος δέχεται ένα οπτικό δεδομένο και ένα αναντίστοιχο ακουστικό δεδομένο.

Συνεπώς, αναγκάζεται να τα συνυπολογίσει. Συνδυάζοντάς τα φτάνει σε έναν «στατιστικό μέσο

όρο» των δύο ερεθισμάτων, ο οποίος ταυτίζεται με την αντιληπτική πλάνη. Το θεώρημα του

Bayes αξιοποιεί την πρωτύτερη γνώση στον υπολογισμό της τελικής πιθανότητας. Κατ’

αντίστοιχο τρόπο, ο εγκέφαλος αξιοποιεί την προϋπάρχουσα γνώση όχι μόνο στη λήψη

αποφάσεων, αλλά και στην εξαγωγή αντιλημμάτων. Για παράδειγμα, η πλάνη checker shadow

του Adelson μπορεί να προκαλείται από την ήδη υπάρχουσα γνώση η ότι το φως έρχεται άνωθεν

και αλλάζει τον χρωματισμό των επιφανειών. Είναι μάλιστα δυνατόν με την εναλλάξ απόκρυψη

και φανέρωση μέρους της εικόνας που παρουσιάζει την πλάνη, να αλλάζει ακαριαία η αντίληψη

των χρωμάτων. Η αναλογία μεταξύ της νευρικής δραστηριότητας και του θεωρήματος του

Bayes δεν είναι μετέωρη, καθώς οι Vilares & Kording αναφέρουν ενδείξεις για το πώς

συγκεκριμένες νευρικές διεργασίες μπορούν να αντιστοιχούν σε συγκεκριμένα βήματα του

θεωρήματος.

Το μοντέλο της θολής λογικής (FLMP). Το μοντέλο διατυπώθηκε από τον Massaro το

1987 και αναφέρεται στους Saldana & Rosenblum (1993). Αν και πρωτίστως επιχειρεί μία
 16

εξήγηση της λεκτικής αντίληψης, δεν περιορίζεται μονάχα σε αυτή και μπορεί να εφαρμοστεί

και σε άλλου είδους ερεθίσματα. Σύμφωνα με το μοντέλο, οι οπτικές και ακουστικές

πληροφορίες που φτάνουν στον εγκέφαλο αξιολογούνται ξεχωριστά και εν συνεχεία

συγκεράζονται, οδηγώντας σε μία συνδυαστική αναπαράσταση. Κατόπιν, αυτή η αναπαράσταση

συγκρίνεται με πρότυπες αναπαραστάσεις αποθηκευμένες στη μνήμη, οι οποίες έχουν προκύψει

από πρότερες εμπειρίες και καταχώρηση οπτικοακουστικών πληροφοριών. Το τελικό αντίλημμα

του κάθε ατόμου εξαρτάται από τις αποθηκευμένες πρότυπες αναπαραστάσεις και την

αντιστοίχιση που θα προκύψει μέσω αυτής της σύγκρισης.

Αντιληπτικές ευρετικές. Το 2012 οι Marlow, Kim & Anderson δημοσίευσαν μία έρευνα

στην οποία μελέτησαν την αντίληψη της γυαλάδας μίας επιφάνειας. Τα ευρήματά τους και η

θεωρητική τους πρόταση σχετικά με την πρόσληψη ερεθισμάτων δεν αφορά μονάχα την όραση,

αλλά όλα τα αντιληπτικά συστήματα εν γένει. Πιο συγκεκριμένα, εντόπισαν διαφορές στη

γυαλάδα που ανέφεραν οι συμμετέχοντες, όταν τους παρουσιάστηκαν διαφορετικές

φωτογραφίες μήλων. Εντούτοις, από άποψη οπτικών ιδιοτήτων, η ανάκλαση του φωτός στις

φωτογραφίες ήταν ακριβώς η ίδια. Οι διαφορές που ανέφεραν οι συμμετέχοντες οφείλονταν

στον εκάστοτε σχηματισμό φωτεινών σημείων (highlights), όπως προέκυπταν από την οπτική

γωνία πρόσκρουσης του φωτός και την υφή της επιφάνειας. Οι ερευνητές προτείνουν ότι ο

εγκέφαλος δεν υπολογίζει αυτόν καθ’εαυτόν τον πραγματικό βαθμό γυαλάδας, αλλά συλλέγει

και συνδυάζει στοιχεία τα οποία σχετίζονται με και προσδιορίζουν τη γυαλάδα και αξιοποιώντας

αυτά φτάνει, μέσω ευρετικών, στο τελικό συμπέρασμα. Οι ευρετικές εν προκειμένω συνίστανται

στο ότι αναλόγως του αριθμού και των χαρακτηριστικών των φωτεινών σημείων (η επιρροή των

οποίων είναι μετρήσιμη), θα παραχθεί διαφορετική αντίληψη της γυαλάδας, ακόμα κ αν η

πραγματική γυαλάδα είναι ίδια σε όλες τις συνθήκες. Η επέκταση της ιδέας των Marlow et al.
 17

στην οπτικοακουστική αντίληψη μουσικών ερεθισμάτων είναι ευνόητη (π.χ. η θέαση γρήγορων

κινήσεων των χεριών κατά την εκτέλεση κιθάρας μπορεί να επηρεάσει την αντίληψη του tempo,

ασχέτως της πραγματικής τιμής του) και θα αναφερθούν συγκεκριμένες υποθέσεις για αυτήν στη

Συζήτηση.

Στόχοι Της Έρευνας

Στόχος της παρούσας εργασίας είναι να διερευνήσει το αν και πώς τα οπτικά ερεθίσματα

που παρουσιάζει ένας μουσικός κατά την εκτέλεση στο πιάνο επηρεάζουν την ακουστική

αντίληψη, συγκρίνοντας ένα δείγμα συμμετεχόντων το οποίο διαθέτει μουσική εκπαίδευση με

ένα δείγμα που δεν διαθέτει. Πιο συγκεκριμένα, ερευνήθηκε το αν η αντίληψη της ίδιας

ηχητικής πληροφορίας μπορεί να αλλάξει αναλόγως των οπτικών ερεθισμάτων, δηλαδή των

κινήσεων του εκτελεστή, που τη συνοδεύουν. Οι τρεις ιδιότητες των ακουστικών ερεθισμάτων

που αποτέλεσαν το επίκεντρο της έρευνας είναι η ένταση, η διάρκεια και η ταχύτητα.

Ερευνητικά Ερωτήματα

Για τη διερεύνηση των προαναφερθέντων σκοπών, διατυπώθηκαν τα εξής ερευνητικά

ερωτήματα:

Εάν η ίδια μουσική ηχογράφηση παρουσιαστεί σε βίντεο, στο οποίο φαινομενικά

παίζεται με έντονες/μεγάλες κινήσεις και σε βίντεο, στο οποίο φαινομενικά παίζεται με μικρές

και ήπιες κινήσεις, θα διαφέρει η αντίληψη της έντασης του ήχου μεταξύ των βίντεο; Επιπλέον,

θα υπάρξουν διαφορές στην αντίληψη μεταξύ μουσικών και μη μουσικών συμμετεχόντων;

Εάν η ίδια μουσική ηχογράφηση παρουσιαστεί σε βίντεο, στο οποίο φαινομενικά τα

χέρια του εκτελεστή απομακρύνονται πιο γρήγορα/απότομα από τα πλήκτρα και σε βίντεο, στο

οποίο φαινομενικά τα χέρια του απομακρύνονται πιο αργά, θα διαφέρει η αντίληψη της
 18

διάρκειας του ήχου μεταξύ των βίντεο; Επιπλέον, θα υπάρξουν διαφορές στην αντίληψη μεταξύ

μουσικών και μη μουσικών;

Εάν μία μουσική ηχογράφηση παρουσιαστεί σε βίντεο, στο οποίο παίζεται με

έντονες/μεγάλες κινήσεις και σε βίντεο, στο οποίο παίζεται με μικρές και ήπιες κινήσεις, θα

διαφέρει η αντίληψη της ταχύτητας (tempo) του ήχου μεταξύ των βίντεο; Επιπλέον, θα

υπάρξουν διαφορές στην αντίληψη μεταξύ μουσικών και μη μουσικών;

Ερευνητικές Υποθέσεις

Με βάση τα ευρήματα των Rosenblum & Fowler (1992), Schutz & Lipscomb (2007) και

Behne & Wollner (2011), οι οποίοι αφενός εντόπισαν παρόμοιες επιδράσεις με αυτές που

πραγματεύεται η παρούσα έρευνα και αφετέρου δεν εντόπισαν ανοσία των μουσικών

συμμετεχόντων στις οπτικές επιδράσεις, μπορούν να διατυπωθούν οι εξής ερευνητικές

υποθέσεις:

Αναμένεται ότι οι συμμετέχοντες θα αντιληφθούν ως υψηλότερη την ένταση του ήχου,

όταν αυτός φαίνεται να παράγεται από μεγαλύτερες/εντονότερες κινήσεις. Δεν αναμένεται να

βρεθούν ουσιώδεις διαφορές στην αντίληψη μουσικών και μη μουσικών.

Αναμένεται ότι οι συμμετέχοντες θα αντιληφθούν ως συντομότερη τη διάρκεια του ήχου,

όταν οι κινήσεις που τον παράγουν φαίνεται ότι παύουν νωρίτερα και πιο απότομα. Δεν

αναμένεται να βρεθούν ουσιώδεις διαφορές στην αντίληψη μουσικών και μη μουσικών.

Αναμένεται ότι οι συμμετέχοντες θα αντιληφθούν ως γρηγορότερο το tempo του

ηχητικού αποσπάσματος, όταν αυτό παράγεται από εντονότερες/μεγαλύτερες κινήσεις. Δεν

αναμένεται να βρεθούν ουσιώδεις διαφορές στην αντίληψη μουσικών και μη μουσικών.

 19

Επιλογή Ερευνητικού Σχεδιασμού

Όσον αφορά τους λόγους που οδήγησαν στην επιλογή του σχεδιασμού που περιγράφεται

παρακάτω, ο κυριότερος ήταν η αποφυγή σύγκρισης μεταξύ των ερεθισμάτων. Κρίθηκε δηλαδή

σημαντικό οι συμμετέχοντες να μην παρακολουθήσουν τις αντίθετες συνθήκες αλλεπάλληλα,

αλλά να μεσολαβήσει χρόνος και διαφορετικά ερεθίσματα μεταξύ τους, ώστε να μειωθεί το

ενδεχόμενο οι αντιληπτικές επιδράσεις να είναι αποτέλεσμα σύγκρισης μεταξύ των συνθηκών

αυτών. Για τον ίδιο λόγο, οι οδηγίες προς τους συμμετέχοντες δεν περιλαμβάνουν υπόνοιες ή

αναφορά σε σύγκριση, αλλά ζητούν απλή βαθμολόγηση των ερεθισμάτων, ώστε να αποφευχθεί

η πιθανότητα επηρεασμού από τον ερευνητή (βλ. Rosenthal, Kermit & Fode, 1963).

Επιπρόσθετα, μεταξύ των δοκιμασιών παρεβλήθησαν άσχετα ακουστικά έργα, με σκοπό οι

συμμετέχοντες να μην διατηρήσουν στη βραχυπρόθεσμη μνήμη τους τα προηγηθέντα

ερεθίσματα. Αυτό ήταν σημαντικό αφενός για να μειωθεί η πιθανότητα να αναγνωρίσουν τα

πανομοιότυπα ακουστικά ερεθίσματα που τους παρουσιάζονταν και αφετέρου για να μειωθεί

περαιτέρω η πιθανότητα να συγκρίνουν τα περιεχόμενα της μνήμης τους με τα νέα ερεθίσματα.

Εκτός αυτών, οι εκάστοτε αντιτιθέμενες συνθήκες (μεγάλη-μικρή ένταση, σύντομη-μακρά

διάρκεια και γρήγορο-αργό tempo) παρουσιάστηκαν συνολικά τέσσερις φορές η καθεμία, ώστε

να ληφθούν επαναληπτικές μετρήσεις.

Μολονότι ο σχεδιασμός αυτός αυξάνει δυνητικά την εσωτερική εγκυρότητα, οι

ρεαλιστικές συνθήκες μίας μουσικής παράστασης είναι ακριβώς αντίθετες. Ο ερμηνευτής

αυξομειώνει συνεχώς και αλλεπάλληλα το εύρος, την ποιότητα και τη σφοδρότητα των

κινήσεών του και οι ακροατές παρακολουθούν συνεχώς αυτές τις αντιθέσεις οπτικών

ερεθισμάτων, τα οποία νοηματοδοτούνται /προσλαμβάνονται εν μέρει μέσω σύγκρισης. Εάν ο

 20

ερευνητικός σχεδιασμός ακολουθούσε αυτή την κατεύθυνση, ενδέχεται οι επιδράσεις των

οπτικών ερεθισμάτων να αυξάνονταν περισσότερο.

 21

Μέθοδος

Συμμετέχοντες

Για τους σκοπούς της έρευνας, συγκεντρώθηκε δείγμα 60 ατόμων (30 για κάθε ομάδα),

με Μ.Ο ηλικίας τα 22,8 έτη (SD=7,6). Οι παραπάνω τιμές είναι κατά προσέγγιση, καθώς οι

συμμετέχοντες δήλωσαν ηλικιακές κατηγορίες και όχι την ακριβή τους ηλικία, ενώ δεν

εντοπίστηκε στη βιβλιογραφία ηλικιακή επίδραση στις συναφείς με την παρούσα εργασία

οπτικοακουστικές δοκιμασίες. Στην ομάδα χωρίς μουσική εκπαίδευση συμμετείχαν εννέα

άνδρες και 21 γυναίκες, ενώ στην ομάδα με μουσική εκπαίδευση 12 άνδρες και 18 γυναίκες. Η

δειγματοληψία έγινε με τη μέθοδο της χιονοστιβάδας. Πιο συγκεκριμένα, απεστάλη διαδικτυακά

το ερωτηματολόγιο της έρευνας σε ορισμένους αρχικούς συμμετέχοντες, από τους οποίους

ζητήθηκε να το μεταβιβάσουν με τη σειρά τους. Συγχρόνως με την αποστολή του

ερωτηματολογίου αναφερόταν το προαιρετικό της έρευνας, ενώ στην αρχή του

ερωτηματολογίου αναφερόταν η διατήρηση του απορρήτου των στοιχείων των συμμετεχόντων.

Μέσα Συλλογής Δεδομένων

Τα μουσικά αποσπάσματα που χρησιμοποιήθηκαν ηχογραφήθηκαν στο Εργαστήριο

Μουσικής Ακουστικής Τεχνολογίας του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του ΕΚΠΑ, ενώ η

βιντεοσκόπηση τον οπτικών ερεθισμάτων έγινε στον ίδιο χώρο κατά την ηχογράφηση, με χρήση

κάμερας Sony FDRAX53/B 4K HD. Το μοντάζ έγινε με το λογισμικό DaVinci Resolve. Το

ερωτηματολόγιο που χρησιμοποιήθηκε ήταν αυτοσχέδια επτάβαθμη κλίμακα Likert, με βαθμό

εσωτερικής αξιοπιστίας 0,71, όπως προέκυψε από τον υπολογισμό του Cronbach a. Δεν υπάρχει

συγκεκριμένος λόγος για την επιλογή των επτά διαβαθμίσεων της κλίμακας, καθώς στη

βιβλιογραφία δεν εντοπίστηκε κάποια προτεινόμενη ειδική κλίμακα. Εντούτοις, υπάρχει λόγος
 22

που δεν επιλέχθηκε κάποιος τύπος απάντησης forced-choice, καθώς έπρεπε να μειωθεί ο

κίνδυνος η επιρροή των οπτικών επιδράσεων να είναι αποτέλεσμα κατευθυνόμενης απάντησης

των συμμετεχόντων, ιδίως όσον αφορά τις ερωτήσεις στις οποίες αμφιταλαντεύονταν. Με την

επτάβαθμη κλίμακα Likert, είχαν σημαντική ελευθερία να επιλέξουν την απάντηση που ταίριαζε

περισσότερο στον τρόπο που προσελάμβαναν τα ερεθίσματα. Το ερωτηματολόγιο, το οποίο

βρίσκεται στο Παράρτημα, περιέχει έξι διαφορετικές ερωτήσεις (τρεις διαφορετικές εκφωνήσεις

συνδυάστηκαν με δύο διαφορετικές οπτικές συνθήκες η καθεμία, 2Χ3=6), οι οποίες αφορούν

στον βαθμό της έντασης, της διάρκειας και της ταχύτητας (tempo) του ήχου αντίστοιχα. Αυτές οι

ερωτήσεις προηγούνταν των βίντεο που είναι ενσωματωμένα στο ερωτηματολόγιο. Παράδειγμα

ερώτησης είναι το εξής:

«Θα παρακολουθήσετε μία γρήγορη κλιμάκωση και αμέσως μετά κάποιες συγχορδίες,

παιγμένες και από τα δύο χέρια. Καλείστε να βαθμολογήσετε τη χρονική διάρκεια για την οποία

ήχησαν αυτές οι συγχορδίες, από το 1 (πάρα πολύ σύντομες, περισσότερο «κοφτές») έως το 7

(μακράς διαρκείας, πιο «δεμένες» μεταξύ τους).»

Κάθε ερώτηση, μαζί με το αντίστοιχο βίντεο, εμφανίζεται δύο φορές, φτάνοντας το σύνολο των

ερωτήσεων στις 12, συν τρεις ερωτήσεις απόσπασης. Στο τέλος του ερωτηματολογίου υπάρχει

εξήγηση της αντιληπτικής πλάνης.

Διαδικασία Συλλογής Δεδομένων

Κατά τη διάρκεια όλων των ηχογραφήσεων της παρούσας έρευνας ο εκτελεστής

φορούσε ένα ακουστικό, στο οποίο χτυπούσε ηλεκτρονικός μετρονόμος, ώστε αργότερα να είναι

ακριβές το μοντάζ της ηχογράφησης πάνω στα δύο βίντεο. Έπρεπε δηλαδή να διασφαλιστεί ότι

η ηχητική επένδυση που ηχογραφήθηκε προγενέστερα θα ταίριαζε χρονικά με τα βίντεο που

 23

γυρίστηκαν μεταγενέστερα. Ο μετρονόμος συνέβαλε στο να είναι η ηχογράφηση και τα βίντεο

κατά το δυνατόν συγχρονισμένα.

Για τον έλεγχο της οπτικής επίδρασης στην αντίληψη της έντασης του ήχου

ακολουθήθηκε η εξής διαδικασία:

Πρώτα ηχογραφήθηκε ένα απόσπασμα από μία σονάτα του Mozart. Στη συνέχεια, ο εκτελεστής

βιντεοσκοπήθηκε δύο φορές να παίζει το ίδιο απόσπασμα. Την πρώτη φορά το έπαιξε με

μεγάλες και έντονες κινήσεις χεριών, κορμού και κεφαλιού. Τη δεύτερη φορά το έπαιξε με

μικρές και ήπιες κινήσεις. Κατόπιν αφαιρέθηκε ο ήχος από τις δύο αυτές βιντεοσκοπήσεις και

επενδύθηκαν ηχητικά με την πρώτη ηχογράφηση. Προέκυψαν έτσι δύο βίντεο τα οποία διέθεταν

πανομοιότυπο ήχο, αλλά διαφορετικές κινήσεις οι οποίες φαίνεται ότι παράγουν αυτόν τον ήχο.

Το βίντεο που απεικόνιζε έντονη κίνηση, μαζί με τη συνοδό ερώτηση, ονομάστηκε Ε1 (ένταση

1) και το βίντεο που απεικόνιζε ήπια κίνηση ονομάστηκε Ε2.

Για τον έλεγχο της οπτικής επίδρασης στην αντίληψη της διάρκειας του ήχου

ακολουθήθηκε η εξής διαδικασία:

Πρώτα ηχογραφήθηκε ένα απόσπασμα από μία σονάτα του Beethoven. Στη συνέχεια, ο

εκτελεστής βιντεοσκοπήθηκε δύο φορές να παίζει το ίδιο απόσπασμα. Την πρώτη φορά το

έπαιξε τραβώντας πολύ απότομα τα χέρια του από τα πλήκτρα κάθε φορά που έπαιζε μία

συγχορδία, ενώ τη δεύτερη φορά τραβούσε πιο αργά και ήπια τα χέρια του. Στη συνέχεια η

πρώτη ηχογράφηση αντικατέστησε τον ήχο και των δύο βίντεο, με αποτέλεσμα δύο βίντεο που

διέθεταν ταυτόσημο ήχο, αλλά διαφορετικές ηχογόνες κινήσεις. Το βίντεο που απεικόνιζε

απότομη κίνηση, μαζί με τη συνοδό ερώτηση, ονομάστηκε Δ1 (διάρκεια 1) και το βίντεο που

απεικόνιζε ήπια κίνηση ονομάστηκε Δ2.

 24

Για τον έλεγχο της οπτικής επίδρασης στην αντίληψη της ταχύτητας του ήχου

ακολουθήθηκε η εξής διαδικασία:

Ηχογραφήθηκε και βιντεοσκοπήθηκε δύο φορές ένα απόσπασμα από Impromptu του Schubert.

Η πρώτη εκτέλεση παίχθηκε με μικρή ένταση ήχου και λιγοστή κίνηση, ενώ η δεύτερη με

μεγάλη ένταση και έντονη κίνηση. Κατά την καταγραφή των εκτελέσεων, ο εκτελεστής φορούσε

το προαναφερθέν ακουστικό, στο οποίο ηχούσε μετρονόμος, ώστε να διασφαλιστεί η κατά το

δυνατόν ίδια μέση ταχύτητα (beats per second) των εκτελέσεων. Η επεξεργασία που έγινε με το

λογισμικό εξασφάλισε ίδια συνολική διάρκεια της εικόνας και του ήχου μεταξύ των δύο

εκτελέσεων σε επίπεδο εκατοστού του δευτερολέπτου. Στην προκειμένη περίπτωση, δεν διέφερε

μόνο η εικόνα μεταξύ των βίντεο, αλλά και ο ήχος τους. Μολονότι μοιάζει αντίθετη με τους

σκοπούς της έρευνας, η επιλογή αυτή έγινε με το εξής σκεπτικό: πρώτον, ελήφθησαν βήματα,

όπως αναφέρθηκε, για να διασφαλιστεί ότι η υπό μελέτη διάσταση του ήχου (το tempo) θα

διαφέρει κατά το δυνατόν ελάχιστα μεταξύ των βίντεο. Δεύτερον, η αυξημένη ένταση είναι

άρρηκτα συνδεδεμένη με τις μεγαλύτερες και εντονότερες κινήσεις στον κόσμο της μουσικής

εκτέλεσης. Όταν ένας μουσικός θέλει να εξαγάγει μεγαλύτερη ένταση από το όργανό του,

σχεδόν απαρέγκλιτα θα προσαρμόσει ανάλογα και την κίνησή του. Επομένως, έγινε επιλογή

υπέρ της εξωτερικής εγκυρότητας, θυσιάζοντας μέρος της εσωτερικής εγκυρότητας.

Το βίντεο με αυξημένη ένταση και κίνηση, μαζί με τη συνοδό ερώτηση, ονομάστηκε Τ1 (tempo

1) και το βίντεο που διέθετε ήπια κίνηση και ένταση ονομάστηκε Τ2.

Η παρουσίαση των ερεθισμάτων στους συμμετέχοντες έγινε ως εξής:

To ερωτηματολόγιο ήταν ηλεκτρονικό, τύπου Google Forms και τους απεστάλη μέσω

διαδικτυακού συνδέσμου (link). Η συνολική διάρκεια συμπλήρωσής του κυμαινόταν στα 15

λεπτά. Στην αρχή περιείχε οδηγίες για τη βέλτιστη διεξαγωγή του πειράματος. Η κύρια οδηγία
 25

ήταν να καθίσουν μπροστά σε έναν Η/Υ φορώντας ακουστικά ή χρησιμοποιώντας κάποιο

ηχοσύστημα και ρυθμίζοντας την ένταση του υπολογιστή/ηχείων στο 90%. Οι πλήρεις οδηγίες

βρίσκονται στο βρίσκονται στο Παράρτημα. Στη συνέχεια υπήρχαν σύντομες ερωτήσεις για τα

δημογραφικά στοιχεία και την ύπαρξη ή όχι μουσικής εκπαίδευσης (σε περίπτωση που ένας

συμμετέχων διέθετε, καλούταν να την καταγράψει ελεύθερα). Κατόπιν οι συμμετέχοντες

περνούσαν στο στάδιο χορήγησης των ερεθισμάτων. Στο πάνω μέρος της οθόνης εμφανιζόταν

μία ερώτηση κάθε φορά, η οποία περιέγραφε τι επρόκειτο να παρακολουθήσουν στο βίντεο (που

υπήρχε κάτω από την ερώτηση) και ποια ηχητική διάσταση του καλούνταν να βαθμολογήσουν.

Το βίντεο ξεκινούσε όταν οι συμμετέχοντες πατούσαν την ένδειξη «PLAY». Για παράδειγμα:

«Θα παρακολουθήσετε ένα απόσπασμα και καλείστε να βαθμολογήσετε την ταχύτητα του

κομματιού, από το 1 (πάρα πολύ αργό) έως το 7 (πάρα πολύ γρήγορο)

ΒΙΝΤΕΟ Τ1»

Όταν οι συμμετέχοντες απαντούσαν στην ερώτηση, το ερωτηματολόγιο προχωρούσε

αυτόματα στην επόμενη ερώτηση. Δεν υπήρχε δυνατότητα επιστροφής σε προηγούμενη

ερώτηση, αν και υπήρχε η δυνατότητα επαναληπτικής θέασης του βίντεο (κάτι που αναφερόταν

ως απαγόρευση στις οδηγίες). Η σειρά παρουσίασης των ερεθισμάτων με τις αντίστοιχες

ερωτήσεις τους ήταν η ακόλουθη: Ε1, Τ1, Δ1, άσχετο ακουστικό έργο, Ε2, Τ2, Δ2, άσχετο

ακουστικό έργο, Τ2, Δ2, Ε2, άσχετο ακουστικό έργο, Δ1, Ε1, Τ1.
 26

Αποτελέσματα

Η στατιστική ανάλυση των δεδομένων έγινε με τη χρήση του SPSS και είχε σκοπό να

καταδείξει αφενός εάν τα οπτικά ερεθίσματα επηρέασαν την ακουστική αντίληψη, ασχέτως

μουσικής εκπαίδευσης, και αφετέρου εάν οι συμμετέχοντες με μουσική εκπαίδευση

επηρεάστηκαν διαφορετικά από την οπτική πλάνη.

Επιδράσεις Στην Αντιληφθείσα Ένταση

Στον πίνακα 1 φαίνονται οι απαντήσεις που έδωσαν οι δύο ομάδες του δείγματος, όταν

τους ζητήθηκε να βαθμολογήσουν την ένταση των βίντεο που προβάλλονταν στην οθόνη τους.

Πιο συγκεκριμένα, η ερώτηση Ε1 (έντονη κίνηση) τέθηκε δύο φορές στους συμμετέχοντες και ο

πίνακας παρουσιάζει τον μέσο όρο των δύο απαντήσεων που έδωσαν μουσικοί και μη μουσικοί.

Αντίστοιχα, παρουσιάζεται και ο μέσος όρος των απαντήσεων που δόθηκαν τις δύο φορές που

τέθηκε η ερώτηση Ε2 (ήπια κίνηση). Υπενθυμίζεται ότι στην κλίμακα Likert το 1

αντιπροσώπευε τη χαμηλότερη ένταση και το 7 την υψηλότερη.

Πίνακας 1

Περιγραφικοί δείκτες των ερωτήσεων περί έντασης

Μουσική εκπαίδευση Μ.Ο Τ.Α N

Μέσος όρος Ε1 Μη μουσικοί 4,47 0,75 30
Μουσικοί 3,95 0,94 30
Σύνολο 4,21 0,88 60
Μέσος όρος Ε2 Μη μουσικοί 4,03 0,82 30
Μουσικοί 3,53 0,92 30
Σύνολο 3,78 0,90 60

Όπως βλέπουμε στον πίνακα, ο Μ.Ο των απαντήσεων όλων των συμμετεχόντων για τις

ερωτήσεις Ε1 ήταν 4,21, ενώ για τις ερωτήσεις Ε2 ήταν 3,78. Φαίνεται λοιπόν ότι μεταξύ των
 27

δύο διαφορετικών οπτικά συνθηκών υπάρχει μία διαφορά στη βαθμολογία της έντασης,

μεγέθους 0,43 μονάδων (οι συμμετέχοντες αξιολόγησαν ως απαλότερο κατά 0,43 μονάδες τον

ήχο στο βίντεο με την ήπια κίνηση). Προκειμένου να διαπιστωθεί εάν αυτή η διαφορά είναι

στατιστικώς σημαντική και εάν οι μουσικοί επηρεάστηκαν με διαφορετικό τρόπο από την

αντιληπτική πλάνη, διενεργήθηκε παραγοντική ανάλυση διακύμανσης 2 (μουσικοί, μη μουσικοί)

Χ 2 (ήπια κίνηση, έντονη κίνηση). Ως εντός των ομάδων παράγοντας τέθηκε η «Οπτική

Επίδραση» με δύο επίπεδα. Το πρώτο επίπεδο (1) ήταν ο μέσος όρος των απαντήσεων στις

ερωτήσεις Ε1 και το δεύτερο επίπεδο (2) ο μέσος όρος των απαντήσεων στις Ε2. Ως παράγοντας

μεταξύ των ομάδων τέθηκε η «Μουσική Εκπαίδευση». Στο παρακάτω σχήμα αντιτίθενται οι

Μ.Ο των απαντήσεων αναλόγως της οπτικής συνθήκης (έντονη κίνηση – ήπια κίνηση).

Σχήμα 1. Μέσοι όροι των απαντήσεων σχετικά με την ένταση ως προς τις οπτικές συνθήκες και

τη μουσική εκπαίδευση.
 28

Όσον αφορά τη στατιστική σημαντικότητα της οπτικής επίδρασης και τις διομαδικές

διαφορές, η ANOVA έδειξε τα ακόλουθα:

Για το σύνολο των συμμετεχόντων, η οπτική συνθήκη διαφοροποίησε την αντίληψη της

έντασης του ήχου σε στατιστικώς σημαντικό επίπεδο, [Fοπτική επίδραση (1, 58) = 21,37, p < 0,001,

η2p =0,26]. Συνεπώς, η ένταση του ίδιου ηχητικού αποσπάσματος γίνεται αντιληπτή ως

μικρότερη, εάν αυτό συνοδεύεται από ήπιες ηχογόνες κινήσεις του εκτελεστή και ως

μεγαλύτερη, εάν συνοδεύεται από έντονες ηχογόνες κινήσεις, με την αντιληπτική αυτή διαφορά

να είναι συστηματική.

Σχετικά με τη μουσική εκπαίδευση, αυτή φάνηκε ότι είχε στατιστικώς σημαντική

επίδραση στον τρόπο που απαντούσαν οι συμμετέχοντες, [Fεκπαίδευση (1, 58) = 6,3, p = 0,015, η2p

= 0,098]. Αυτή όμως η επίδραση αφορά στο σύνολο των απαντήσεων που έδωσαν οι δύο ομάδες

και δεν μας πληροφορεί για το αν διαφέρουν στην ευαλωτότητα της πλάνης. Για παράδειγμα,

όπως φαίνεται και στο Σχήμα 1, οι μουσικοί βαθμολόγησαν τα βίντεο Ε1 με περίπου 4 στην

κλίμακα έντασης, ενώ οι μη μουσικοί με περίπου 4,5. Προκειμένου όμως να φανεί εάν υπάρχει

επίδραση της μουσικής εκπαίδευσης στην ευαλωτότητα της πλάνης, πρέπει να γίνει μία άλλη

σύγκριση.

Συγκεκριμένα, πρέπει να συγκριθεί η διαφορά που σημείωσαν οι μουσικοί μεταξύ του

μέσου όρου Ε1 και μέσου όρου Ε2 (έστω D1) με την αντίστοιχη διαφορά των μη μουσικών

(έστω D2), καθώς η διαφορά μεταξύ Μ.Ο Ε1 και Μ.Ο Ε2 δείχνει το μέγεθος της οπτικής

επίδρασης. Το κατά πόσο το D1 και το D2 διαφέρουν σε στατιστικά σημαντικό επίπεδο

αποκαλύπτεται από την αλληλεπίδραση «οπτική επίδραση επί μουσική εκπαίδευση», η οποία,

όπως φάνηκε από την ανάλυση διακύμανσης, δεν είναι στατιστικώς σημαντική, [Fαλληλεπίδραση

(1, 58) = 0,00, p = 0,928, η2p = 0,00]. Επομένως, φαίνεται ότι αν και στο σύνολο τους οι
 29

απαντήσεις των δύο ομάδων διέφεραν μεταξύ τους, η επιρροή της οπτικής πλάνης ήταν

ισοδύναμη τόσο στους μουσικούς, όσο και στους συμμετέχοντες δίχως μουσική εκπαίδευση.

Επιδράσεις Στην Αντιληφθείσα Διάρκεια

Στον πίνακα 2 φαίνονται οι απαντήσεις που έδωσαν οι δύο ομάδες του δείγματος, όταν

τους ζητήθηκε να βαθμολογήσουν τη διάρκεια των βίντεο που προβάλλονταν στην οθόνη τους.

Πιο συγκεκριμένα, η ερώτηση Δ1 (απότομη κίνηση) τέθηκε δύο φορές στους συμμετέχοντες και

ο πίνακας παρουσιάζει τον μέσο όρο των δύο απαντήσεων που έδωσαν μουσικοί και μη

μουσικοί. Αντίστοιχα, παρουσιάζεται και ο μέσος όρος των απαντήσεων που δόθηκαν τις δύο

φορές που τέθηκε η ερώτηση Δ2 (ήπια κίνηση). Υπενθυμίζεται ότι το 1 αντιπροσώπευε τη

συντομότερη διάρκεια και το 7 τη μακρύτερη.

Πίνακας 2
Περιγραφικοί δείκτες των ερωτήσεων περί διάρκειας

Μουσική εκπαίδευση Μ.Ο Τ.Α N

Μέσος όρος Δ1 Μη μουσικοί 3,00 1,25 30
Μουσικοί 2,28 0,98 30
Σύνολο 2,64 1,17 60
Μέσος όρος Δ2 Μη μουσικοί 3,23 0,94 30
Μουσικοί 3,07 1,01 30
Σύνολο 3,15 0,97 60

Όπως βλέπουμε στον πίνακα, ο Μ.Ο των απαντήσεων και των δύο ομάδων για τις ερωτήσεις Δ1

ήταν 2,64, ενώ για τις ερωτήσεις Δ2 ήταν 3,15. Φαίνεται λοιπόν ότι μεταξύ των δύο

διαφορετικών οπτικά συνθηκών υπάρχει μία διαφορά στη βαθμολογία της διάρκειας μεγέθους

0,51 μονάδων (οι συμμετέχοντες αξιολόγησαν ως συντομότερη τη διάρκεια του ήχου κατά 0,51

μονάδες στο βίντεο με την απότομη κίνηση). Προκειμένου να διαπιστωθεί εάν αυτή η διαφορά

είναι στατιστικώς σημαντική και εάν οι μουσικοί επηρεάστηκαν με διαφορετικό τρόπο από την
 30

αντιληπτική πλάνη, διενεργήθηκε παραγοντική ανάλυση διακύμανσης 2 (μουσικοί, μη μουσικοί)

Χ 2 (απότομη κίνηση, ήπια κίνηση). Ως εντός των ομάδων παράγοντας τέθηκε η «Οπτική

Επίδραση» με δύο επίπεδα. Το πρώτο επίπεδο (1) ήταν ο μέσος όρος των απαντήσεων στις

ερωτήσεις Δ2 και το δεύτερο επίπεδο (2) ο μέσος όρος των απαντήσεων στις Δ1. Ως παράγοντας

μεταξύ των ομάδων τέθηκε η «Μουσική Εκπαίδευση». Στο παρακάτω σχήμα αντιτίθενται οι

Μ.Ο των απαντήσεων αναλόγως της οπτικής συνθήκης (απότομη κίνηση – ήπια κίνηση).

Σχήμα 2. Μέσοι όροι των απαντήσεων σχετικά με την διάρκεια ως προς τις οπτικές

συνθήκες και τη μουσική εκπαίδευση.

Όσον αφορά τη στατιστική σημαντικότητα της οπτικής επίδρασης και τις διομαδικές

διαφορές, η ANOVA έδειξε τα ακόλουθα:

Για το σύνολο των συμμετεχόντων, η οπτική συνθήκη διαφοροποίησε την αντίληψη της

διάρκειας του ήχου σε στατιστικώς σημαντικό επίπεδο, [Fοπτική επίδραση (1, 58) = 10,13, p = 0,002,
 31

η2p =0,14]. Συνεπώς, η διάρκεια του ίδιου ηχητικού αποσπάσματος γίνεται αντιληπτή ως

συντομότερη, εάν αυτό συνοδεύεται από απότομες κινήσεις απομάκρυνσης από τα πλήκτρα και

ως μεγαλύτερη, εάν συνοδεύεται από ήπιες κινήσεις, με την αντιληπτική αυτή διαφορά να είναι

συστηματική.

Σχετικά με τη μουσική εκπαίδευση, αυτή φάνηκε ότι είχε οριακά στατιστικώς σημαντική

επίδραση στον τρόπο που απαντούσαν οι συμμετέχοντες, [Fεκπαίδευση (1, 58) = 4,07, p = 0,048, η2p

= 0,06]. Αυτή όμως η επίδραση αφορά στο σύνολο των απαντήσεων που έδωσαν οι δύο ομάδες

και δεν μας πληροφορεί για το αν διαφέρουν στην ευαλωτότητα της πλάνης. Για παράδειγμα,

όπως φαίνεται και στο Σχήμα 2, οι μουσικοί βαθμολόγησαν τα βίντεο Δ1 με περίπου 2,25 στην

κλίμακα διάρκειας, ενώ οι μη μουσικοί με περίπου 3.

Και πάλι χρειάζεται να ελεγχθεί η αλληλεπίδραση «οπτική επίδραση επί μουσική

εκπαίδευση», η οποία, όπως φάνηκε από την ανάλυση διακύμανσης, δεν είναι στατιστικώς

σημαντική, [Fαλληλεπίδραση (1, 58) = 2,96, p = 0,090, η2p = 0,04]. Φαίνεται λοιπόν ότι αν και στο

σύνολο τους οι απαντήσεις των δύο ομάδων διέφεραν μεταξύ τους, η επιρροή της οπτικής

πλάνης ήταν ισοδύναμη τόσο στους μουσικούς, όσο και στους συμμετέχοντες δίχως μουσική

εκπαίδευση. Αξίζει εντούτοις να σημειωθεί ότι οι δύο ομάδες επηρεάστηκαν με αισθητά πιο

ανομοιόμορφο τρόπο στην αξιολόγηση της διάρκειας σε σχέση με την αξιολόγηση της έντασης

και της ταχύτητας.

Επιδράσεις Στην Αντιληφθείσα Ταχύτητα

Στον πίνακα 3 φαίνονται οι απαντήσεις που έδωσαν οι δύο ομάδες του δείγματος, όταν

τους ζητήθηκε να βαθμολογήσουν την ταχύτητα των βίντεο που προβάλλονταν στην οθόνη τους.

Οι ερωτήσεις Τ1 (έντονη κίνηση) και Τ2 (ήπια κίνηση) τέθηκαν δύο φορές η καθεμία στους
 32

συμμετέχοντες και ο πίνακας παρουσιάζει τον μέσο όρο των απαντήσεων που έδωσαν μουσικοί

και μη μουσικοί. Υπενθυμίζεται ότι το 1 αντιπροσώπευε το πιο αργό tempo και το 7 το πιο

γρήγορο.

Πίνακας 3

Περιγραφικοί δείκτες των ερωτήσεων περί ταχύτητας

Μουσική εκπαίδευση Μ.Ο Τ.Α N

Μέσος όρος Τ1 Μη μουσικοί 5,22 0,72 30
Μουσικοί 4,58 1,06 30
Σύνολο 4,90 0,95 60
Μέσος όρος Τ2 Μη μουσικοί 4,77 0,82 30
Μουσικοί 4,38 1,15 30
Σύνολο 4,58 1,01 60

Όπως βλέπουμε στον πίνακα 3, ο Μ.Ο των απαντήσεων όλων των συμμετεχόντων για τις

ερωτήσεις Τ1 ήταν 4,90, ενώ για τις ερωτήσεις Τ2 ήταν 4,58. Φαίνεται λοιπόν ότι μεταξύ των

δύο διαφορετικών οπτικά συνθηκών υπάρχει μία διαφορά στη βαθμολογία του tempo, μεγέθους

0,32 μονάδων (οι συμμετέχοντες αξιολόγησαν ως γρηγορότερο το tempo κατά 0,32 μονάδες στο

βίντεο με την έντονη κίνηση). Προκειμένου να διαπιστωθεί εάν αυτή η διαφορά είναι

στατιστικώς σημαντική και εάν οι μουσικοί επηρεάστηκαν με διαφορετικό τρόπο από την

αντιληπτική πλάνη, διενεργήθηκε παραγοντική ανάλυση διακύμανσης 2 (μουσικοί, μη μουσικοί)

Χ 2 (έντονη κίνηση, ήπια κίνηση). Ως εντός των ομάδων παράγοντας τέθηκε η «Οπτική

Επίδραση» με δύο επίπεδα. Το πρώτο επίπεδο (1) ήταν ο μέσος όρος των απαντήσεων στις

ερωτήσεις Τ1 και το δεύτερο επίπεδο (2) ο μέσος όρος των απαντήσεων στις Τ2. Ως παράγοντας

μεταξύ των ομάδων τέθηκε η «Μουσική Εκπαίδευση». Στο παρακάτω σχήμα αντιτίθενται οι

Μ.Ο των απαντήσεων αναλόγως της οπτικής συνθήκης (έντονη κίνηση – ήπια κίνηση).
 33

Σχήμα 2. Μέσοι όροι των απαντήσεων σχετικά με το tempo ως προς τις οπτικές συνθήκες

και τη μουσική εκπαίδευση.

Όσον αφορά τη στατιστική σημαντικότητα της οπτικής επίδρασης και τις διομαδικές

διαφορές, η ANOVA έδειξε τα ακόλουθα:

Για το σύνολο των συμμετεχόντων, η οπτική συνθήκη διαφοροποίησε την αντίληψη της

διάρκειας του ήχου σε στατιστικώς σημαντικό επίπεδο, [Fοπτική επίδραση (1, 58) = 8,65, p = 0,005,

η2p =0,13]. Συνεπώς, το tempo του ίδιου ηχητικού αποσπάσματος γίνεται αντιληπτό ως

γρηγορότερο, εάν αυτό συνοδεύεται από έντονες κινήσεις και ως πιο αργό, εάν συνοδεύεται από

ήπιες κινήσεις, με την αντιληπτική αυτή διαφορά να είναι συστηματική.

Σχετικά με τη μουσική εκπαίδευση, αυτή φάνηκε ότι είχε στατιστικώς σημαντική

επίδραση στον τρόπο που απαντούσαν οι συμμετέχοντες, [Fεκπαίδευση (1, 58) = 5,36, p = 0,024, η2p

= 0,08]. Αυτή όμως η επίδραση αφορά στο σύνολο των απαντήσεων που έδωσαν οι δύο ομάδες
 34

και δεν μας πληροφορεί για το αν διαφέρουν στην ευαλωτότητα της πλάνης. Για παράδειγμα,

όπως φαίνεται και στο Σχήμα 3, οι μουσικοί βαθμολόγησαν τα βίντεο Τ1 με 4,60 στην κλίμακα

ταχύτητας, ενώ οι μη μουσικοί με περίπου 5,20.

Και πάλι χρειάζεται να ελεγχθεί η αλληλεπίδραση «οπτική επίδραση επί μουσική

εκπαίδευση», η οποία, όπως φάνηκε από την ανάλυση διακύμανσης, δεν είναι στατιστικώς

σημαντική, [Fαλληλεπίδραση (1, 58) = 1,28, p = 0,263, η2p = 0,02]. Φαίνεται λοιπόν ότι αν και στο

σύνολο τους οι απαντήσεις των δύο ομάδων διέφεραν μεταξύ τους, η επιρροή της οπτικής

πλάνης ήταν ισοδύναμη τόσο στους μουσικούς, όσο και στους συμμετέχοντες δίχως μουσική

εκπαίδευση.
 35

Συζήτηση

Έλεγχος Υποθέσεων και Διομαδικές Διαφορές

Όπως φάνηκε από την επεξεργασία των δεδομένων στην προηγούμενη ενότητα, οι τρεις

ερευνητικές υποθέσεις που τέθηκαν φαίνεται πως επιβεβαιώθηκαν.

Οι συμμετέχοντες στο σύνολό τους πράγματι αντελήφθησαν την ένταση του ίδιου

ηχητικού αποσπάσματος ως μεγαλύτερη, στις περιπτώσεις που αυτό φαινομενικά παραγόταν

από εντονότερες κινήσεις του εκτελεστή, ενώ οι διαφορές μεταξύ μουσικών και μη ήταν

πρακτικά ανύπαρκτες. Το κατά πόσο η αμελητέα αυτή διομαδική διαφορά σχετίζεται

συγκεκριμένα με την αναγνώριση της έντασης και κατά πόσο θα παρουσιαστεί και σε

μελλοντικά δείγματα με συστηματικό τρόπο, μένει να απαντηθεί.

Όσον αφορά την αντίληψη της διάρκειας, οι συμμετέχοντες συνολικά πράγματι

αντελήφθησαν τη διάρκεια του ίδιου ηχητικού αποσπάσματος ως μικρότερη, όταν οι κινήσεις

που το παρήγαγαν φαινόταν ότι έπαυαν πιο νωρίς/απότομα. Εντούτοις, οι διαφορές μεταξύ

μουσικών και μη μουσικών, αν και στατιστικώς μη σημαντικές, ήταν αισθητά εντονότερες σε

σχέση με τη δοκιμασία της έντασης. Ο λόγος για αυτή την ανομοιομορφία δεν δύναται να

ευρεθεί δίχως περαιτέρω έρευνες, οι οποίες θα εξετάσουν διεξοδικά την αντίληψη της ηχητικής

διάρκειας, βάσει εναλλασσόμενων οπτικών συνθηκών. Οι μουσικοί φαίνεται ότι κατά την

αντίληψη της διάρκειας επηρεάστηκαν πιο έντονα από την οπτική πλάνη, σε σχέση με τους μη

μουσικούς. Η μεγαλύτερη ευαλωτότητα των μουσικών στην οπτική πλάνη της διάρκειας του

ήχου είναι ιδιάζουσα της παρούσας έρευνας ή θα παρατηρηθεί κατ’επανάληψη και σε νέα

δείγματα; Αυτό είναι ένα εύλογο ερευνητικό ερώτημα για μελλοντικές πρωτοβουλίες. Μία

υπόθεση που μπορεί να διατυπωθεί εδώ είναι η εξής:

 36

Οι μουσικοί κατά την εκτέλεση βιώνουν τη μουσική, μεταξύ άλλων, και σε κινητικό

επίπεδο, καθώς η ερμηνεία τους σχετίζεται με τις κινήσεις τους. Συνεπώς, είναι πιο

ευαισθητοποιημένοι από τους μη μουσικούς σε (κάποιες;) κινήσεις που σχετίζονται με την

εκτέλεση. Ως εκ τούτου, βλέποντας την απότομη κίνηση που κατά κανόνα σχετίζεται με την

απότομη διακοπή της νότας, αντιδρούν πιο έντονα και επηρεάζονται περισσότερο, καθώς

πρόκειται για το είδος της κίνησης που θα χρησιμοποιούσαν οι ίδιοι για να παραγάγουν το

αντίστοιχο αποτέλεσμα. Στον εγκέφαλο των μουσικών, η εν λόγω κίνηση είναι (πιο) στενά

συνδεδεμένη με την παραγωγή βραχέων ήχων.

Σχετικά με την αντίληψη του tempo, συνολικά οι συμμετέχοντες πράγματι

αντελήφθησαν το tempo των ηχητικών αποσπασμάτων ως γρηγορότερο, στις περιπτώσεις που

αυτό παραγόταν από εντονότερες κινήσεις του εκτελεστή και με μεγαλύτερη ένταση, ενώ οι

αντιληπτικές διαφορές μεταξύ μουσικών και μη ήταν στατιστικά ασήμαντες. Αν και ελήφθησαν

βήματα, ώστε η πραγματική χρονική διαφορά μεταξύ των αποσπασμάτων να είναι μη

ανιχνεύσιμη, (βλ. σελ. 24), ενδέχεται να μην επετεύχθει πλήρως αυτός ο στόχος, καθώς δεν

διενεργήθη ειδικός έλεγχος. Όσον αφορά τις διομαδικές διαφορές, αυτές ήταν αρκετά πιο

έντονες σε σχέση με τη δοκιμασία της έντασης. Οι μη μουσικοί φαίνεται ότι αντελήφθησαν, σε

μεγαλύτερο βαθμό από τους μουσικούς, το tempo του κομματιού ως γρηγορότερο, όταν αυτό

παραγόταν μέσω καταβολής εντονότερης προσπάθειας από τον εκτελεστή. Κατά πόσο η εν λόγω

διομαδική διαφορά είναι ιδιάζουσα της παρούσας εργασίας ή όχι μπορεί να απαντηθεί μόνο

μέσω περαιτέρω ερευνών, οι οποίες θα εξετάσουν την αντίληψη του tempo βάσει μουσικής

εκπαίδευσης και οπτικών ερεθισμάτων. Δύο υποθέσεις που μπορούν να διατυπωθούν εδώ είναι

οι εξής:
 37

Πρώτον, οι μη μουσικοί, λόγω απειρίας, εντυπωσιάζονται ευκολότερα από την εικόνα

ενός εκτελεστή που φαίνεται ότι καταβάλλει έντονη προσπάθεια και ως εκ τούτου αξιολογούν το

ηχητικό αποτέλεσμα ως ταχύτερο. Δεύτερον, οι μη μουσικοί, λόγω απειρίας, έχουν λιγότερα

ακουστικά μέτρα σύγκρισης και αξιολόγησης της ταχύτητας ενός κομματιού και ως εκ τούτου

στηρίζονται περισσότερο στις οπτικές πληροφορίες για την κρίση τους. Κλείνοντας, επιβάλλεται

να υπομνησθεί ότι τα βίντεο Τ1 και Τ2 διέφεραν όχι μόνο οπτικά, αλλά και ηχητικά (βλ.

Διαδικασία Συλλογής Δεδομένων, σελ.21) , επομένως, αν και η εξωτερική εγκυρότητα είναι

αυξημένη, η δυνατότητα εξαγωγής συμπερασμάτων είναι μειωμένη.

Η Οπτική Επίδραση Στην Ακουστική Αντίληψη

Όσον αφορά τους μηχανισμούς πίσω από την επίδραση της οπτικής πλάνης στο σύνολο

του δείγματος, μπορούμε να αναφέρουμε τα ακόλουθα:

Οι τρεις ηχητικές διαστάσεις και η αιτιώδης σχέση. Σχετικά με την ευρεθείσα

επίδραση που είχαν οι κινήσεις του εκτελεστή στην αντίληψη της έντασης, θα συμφωνήσουμε

εμφαντικώς με τη θέση των Schutz & Kubovy (2009), σύμφωνα με την οποία κύριο ρόλο

διαδραματίζει η σχέση αιτιότητας μεταξύ οπτικών και ακουστικών ερεθισμάτων. Καθώς η

μεγαλύτερη κίνηση του χεριού πριν χτυπήσει ένα πλήκτρο στο πιάνο σχετίζεται τυπικά, λογικά

και αιτιωδώς με την παραγωγή αυξημένης έντασης, ήταν μάλλον εύλογο ότι θα επηρεάσει την

κρίση των συμμετεχόντων. Παρομοίως, ισχυρή σχέση αιτιότητας διέπει τα οπτικά και ακουστικά

ερεθίσματα στη δοκιμασία της διάρκειας, καθώς η βραχύτερη επαφή του χεριού με τα πλήκτρα

επιφέρει συντομότερη ηχητική διάρκεια. Επομένως, όταν το ίδιο ηχητικό ερέθισμα

παρουσιασθεί με κίνηση η οποία φαινομενικά παράγει συντομότερο ήχο (αλλά η ασυνέπεια

αυτή είναι σαφώς μη ανιχνεύσιμη), τότε και πάλι θα είναι μάλλον εύλογη κάποια επίδραση.

Εντύπωση προκαλεί, εντούτοις, η ευρεθείσα επίδραση σχετικά με το tempo. Σε αυτή την

 38

περίπτωση η σχέση αιτιότητας μεταξύ κίνησης και παραγόμενου ήχου ήταν σίγουρα

ασθενέστερη σε σχέση με τις προηγούμενες δύο συνθήκες. Μία υπόθεση που μπορεί να γίνει

αφορά τον συνειρμό που πιθανώς έκαναν οι συμμετέχοντες, συνδέοντας την αυξημένη

προσπάθεια που είδαν τον εκτελεστή να καταβάλει με την παραγωγή ταχύτερης μουσικής.

Καθρεπτικοί νευρώνες. Οι Behne & Wollner (2011) κάνουν λόγο για πιθανή

ενεργοποίηση καθρεπτικών νευρώνων (mirror neurons), όταν οι συμμετέχοντες παρακολουθούν

τα βίντεο με τις μουσικές εκτελέσεις. Κατ’ επέκταση, διαφέρει η νευρωνική δραστηριότητα των

συμμετεχόντων, όταν παρακολουθούν μία εκτέλεση με ήπια κίνηση και όταν παρακολουθούν

την (ηχητικώς) ίδια εκτέλεση , αλλά με έντονη κίνηση. Καθώς οι καθρεπτικοί νευρώνες

(εικάζεται ότι) ενεργοποιούνται τόσο κατά την τέλεση μίας δραστηριότητας, όσο και κατά την

παρακολούθηση της ίδιας δραστηριότητας από άλλους (π.χ. Christian, 2009) , ενδέχεται να

επηρεάζουν την οπτικοακουστική αντίληψη κατά τη μουσική εκτέλεση.

Αντιληπτικές ευρετικές. Η εργασία των Marlow, Kim & Anderson (2012), η οποία

αναφέρεται στις αντιληπτικές ευρετικές, είναι ιδιαίτερα χρήσιμη. Εάν η υπόθεση των ερευνητών

ισχύει, έστω και μερικώς, θα εξηγούσε σε μεγάλο βαθμό τα ευρήματα της παρούσας έρευνας.

Εάν ο εγκέφαλος δεν αξιολογεί κάθε ερέθισμα μεμονωμένα και καθ’εαυτό, αλλά συνάγει

συμπεράσματα βάσει συσχετίσεων και πρότυπων χαρακτηριστικών, τότε η αξιολόγηση της

ηχητικής έντασης σε ένα βίντεο δεν θα εξαρτάται μόνο από τον απόλυτο βαθμό της ίδιας της

έντασης (π.χ. 65 db) , αλλά και από άλλα συνοδά ερεθίσματα(τα οποία συνιστούν τις ευρετικές),

όπως οι κινήσεις του ερμηνευτή. Μεγάλο ερευνητικό ενδιαφέρον ενέχει το ποια είναι τα

ερεθίσματα που οδηγούν στο σχηματισμό των ευρετικών και ποια η ισχύς του καθενός,

αναλόγως των συνθηκών.

 39

Δυσκολία του αντιληπτικού έργου και ερμηνευτική αξία της κίνησης. Μία

παράμετρος που ενδεχομένως να φωτίσει τη συζήτηση είναι η δυσκολία του αντιληπτικού έργου

που ανατίθεται στους συμμετέχοντες. Η εν λόγω δυσκολία αφορά τόσο τους αισθητηριακούς

μηχανισμούς, όσο και τη λειτουργία της μνήμης. Παρατίθεται το εξής παράδειγμα για

αποσαφήνιση: Ας θυμηθούμε τη δοκιμασία της έντασης (Ε1 - E2). Προκειμένου οι

συμμετέχοντες να μην παραπλανηθούν από τα οπτικά ερεθίσματα και να δώσουν στα ηχητικά

αποσπάσματα την ίδια βαθμολογία, θα έπρεπε να δουν και ακούσουν τα βίντεο Ε1, να

διατηρήσουν στη μνήμη τους τον ακριβή βαθμό της έντασής τους και στη συνέχεια, ακούγοντας

τα βίντεο Ε2 να συγκρίνουν την ένταση τους με αυτή των Ε1 και να αναγνωρίσουν ότι δεν

υπάρχει καμία διαφορά. Υπενθυμίζεται ότι ο πειραματικός σχεδιασμός της παρούσας έρευνας

δυσχέραινε σημαντικά την παραπάνω πορεία. Ακόμα και χωρίς τις πειραματικές δυσχέρειες

όμως, η παραπάνω διαδικασία αναμένεται ότι θα ήταν αισθητά δύσκολο να επιτευχθεί με

ακρίβεια. Εντούτοις, μία αντίθετη οπτική είναι η εξής: οι συμμετέχοντες δεν χρειαζόταν να

θυμούνται και να συγκρίνουν τα βίντεο Ε1 με τα Ε2, αλλά μονάχα να αναγνωρίσουν εκ νέου

κάθε βίντεο. Εφόσον ο ήχος τους παρέμενε ίδιος, θα αναμενόταν ότι ασχέτως των οπτικών

ερεθισμάτων, η επαναληπτικές αναγνωρίσεις του ήχου θα ήταν κάθε φορά ίδιες.

Σε κάθε περίπτωση, παραμένει το ερώτημα του κατά πόσο τα οπτικά ερεθίσματα είναι

αναγκαία για την κατανόηση και νοηματοδότηση των μουσικών ηχητικών ερεθισμάτων, ιδίως

όταν η φύση αυτών είναι λεπτεπίλεπτη και δύσκολο να αξιολογηθεί πλήρως. Πόσο σημαντικό

είναι να ηχήσει ένα crescendo και πόσο το να φανεί πως ηχεί; Εάν η κίνηση του ερμηνευτή, ανά

τους αιώνες μουσικής παράδοσης, έχει αποκτήσει ερμηνευτική αξία, είναι πλέον απαραίτητο

κριτήριο για τη βέλτιστη αξιολόγηση των ηχητικών διαστάσεων; Όταν ένας μουσικός πρέπει να

εκτελέσει μία μετάβαση από mezzo piano σε mezzo forte μέσα στην έκταση 4-5 μέτρων, πόσο
 40

κατανοητή και αντιληπτή θα γίνει αυτή η μετάβαση με και πόσο χωρίς τα οπτικά ερεθίσματα

(δηλαδή τις διάφορες κινήσεις και εκφράσεις του); Κατ’ επέκταση, σε ποιο βαθμό αυτή η

αναγκαιότητα καθοδηγεί τους συμμετέχοντες να επηρεάζονται από τα οπτικά ερεθίσματα και

ποια θα είναι η επιρροή τους κατά την εκτέλεση ευκολότερων ακουστικών αντιληπτικών

δοκιμασιών;

Μελλοντική Έρευνα

Οι Schutz & Lipscomb (2007) αναφέρουν για τα ευρήματά τους (= επιρροή της κίνησης

του εκτελεστή στη διάρκεια του ήχου) ότι δεν μπορούν να εξηγηθούν επαρκώς από κάποιο

υπάρχον γνωστικό μοντέλο. Η διαπίστωση αυτή φαίνεται να ισχύει ως κάποιο βαθμό και για τα

ευρήματα της παρούσας εργασίας, καθώς από όσες υποθέσεις αναφέρθηκαν στην Εισαγωγή,

καμία δεν επαρκεί για να τα δικαιολογήσει πλήρως. Για παράδειγμα, το FLMP του Massaro

(σελ.12) θα ερμήνευε τα αποτελέσματα στη δοκιμασία της έντασης ως εξής: το βίντεο που

προβάλλει έντονη κίνηση έχει διαφορετικά (οπτικά) χαρακτηριστικά από εκείνο που προβάλλει

ήπια κίνηση. Τα οπτικοακουστικά ερεθίσματα των βίντεο Ε1 συγκεράζονται και συγκρίνονται

με πρότυπα αποθηκευμένα στη μνήμη. Εν προκειμένω, ένα πρότυπο δυνατής έντασης μπορεί να

είναι ένας πιανίστας που παίζει forte οκτάβες με έντονες και εντυπωσιακές κινήσεις. Εφόσον η

αναπαράσταση των Ε1 ταιριάζει περισσότερο με το πρότυπο από την Ε2, η έντασής της κρίνεται

ως μεγαλύτερη. Το μοντέλο όμως δεν εξηγεί γιατί οι ίδιες ακουστικές πληροφορίες δεν

επηρεάζουν το αποτέλεσμα ή ποια είναι τα όρια ομοιότητας μεταξύ προτύπων και

συγκερασμών, τα οποία καθορίζουν με ποιο πρότυπο θα γίνει η σύγκριση. Επιπλέον, δεν

αναφέρεται στο γεγονός ότι οι διάφοροι συμμετέχοντες έχουν διαφορετικά πρότυπα στη μνήμη

τους, επομένως πώς παρατηρείται ομοιογένεια της επίδρασης; Εξίσου ακατάλληλα να

εξηγήσουν τα αποτελέσματα είναι το Μοντέλο της Βέλτιστης Ενσωμάτωσης (οι ηχητικές

 41

πληροφορίες στα βίντεο ήταν υψηλής ποιότητας και ευκρίνειας) και το Μοντέλο της Τροπικής

Καταλληλόλητας (η αξιολόγηση της διάρκειας και της ταχύτητας είναι χρονικής φύσης έργο,

επομένως γιατί επηρεάζεται έντονα από το οπτικό ερέθισμα;)

Παρόλα αυτά, η υπόθεση των Marlow, Kim & Anderson (2012), καθώς και το Μοντέλο

της Αντίληψης κατά Bayes φαίνεται να προσεγγίζουν τα ευρήματα σε σημαντικό βαθμό. Με

βάση αυτές τις υποθέσεις, προτείνεται περαιτέρω έρευνα πάνω στις τρεις ηχητικές διαστάσεις

που μελετήθηκαν (ένταση, διάρκεια, tempo), ώστε να εντοπιστούν τα συστατικά ερεθίσματα των

ευρετικών, να εφαρμοστεί το μοντέλο του Bayes με μεγαλύτερη εξειδίκευση στα τρία

αντιληπτικά έργα, να εδραιωθούν οι υπάρχουσες επιδράσεις και να μελετηθεί πιο διεξοδικά η

επιρροή των οπτικών ερεθισμάτων. Συγκεκριμένα, θα είχε σημασία να διερευνηθεί ο ουδός

επιρροής τους (π.χ. πόσο μεγάλο πρέπει να είναι το εύρος μιας κίνησης για να επηρεάσει την

αντίληψη της έντασης;), το μέγεθος της επίδρασής τους (π.χ. μέχρι ποιο σημείο αυξάνοντας το

εύρος κίνησης θα αυξάνεται και η αντιληφθείσα ένταση;) και τα ανεκτά όρια οπτικοακουστικής

ασυνέπειας (πόσο μπορεί να διαφέρει, ποιοτικά και χρονικά, το οπτικό και το ακουστικό

ερέθισμα έως ότου η επίδραση να μην εμφανίζεται;).

Περιορισμοί της Έρευνας

Ο πρώτος περιορισμός αφορά στο δείγμα, το οποίο δεν λήφθηκε με τυχαίο τρόπο, αλλά

με τη μέθοδο της χιονοστιβάδας. Επίσης, θα ήταν χρήσιμο εάν το πλήθος του ήταν μεγαλύτερο

από το υπάρχον (Ν = 30 + 30). Ένας δεύτερος περιορισμός αφορά την επεξεργασία του

οπτικοακουστικού υλικού, το οποίο σε ορισμένα σημεία παρουσιάζει ελαφριές ασυγχρονίες

ήχου – εικόνας. Ο τρίτος περιορισμός αφορά μία αβλεψία κατά την ηχογράφηση, η οποία είχε

ως αποτέλεσμα την σχετικά εν γένει μειωμένη ένταση του ήχου, κάτι που πολύ πιθανώς

παρεβλήθη στη δοκιμασία της έντασης. Ο τέταρτος περιορισμός αφορά στον τρόπο χορήγησης
 42

του ερωτηματολογίου, το οποίο απεστάλη ηλεκτρονικώς στους συμμετέχοντες και οι οποίοι το

συμπλήρωσαν χωρίς εξατομικευμένες οδηγίες και επιτήρηση, ώστε να διασφαλιστεί ότι

ακολούθησαν όλες τις οδηγίες. Ο τελευταίος περιορισμός αφορά τη μειωμένη εσωτερική

εγκυρότητα των ερωτήσεων Τ1 και Τ2, καθώς διέφεραν όχι μόνο οπτικά, αλλά και ακουστικά.
 43

Βιβλιογραφία

Alais, D & Burr, D. (2004). The Ventriloquist Effect Results from Near-Optimal Bimodal

Integration. Current Biology, 14, 257-262. DOI:

https://doi.org/10.1016/j.cub.2004.01.029

Behne, K. & Wollner, C. (2011). Seeing or hearing the pianists? A synopsis of an early

audiovisual perception experiment and a replication. Musicae Scientiae, 15, 324-342.

DOI: https://doi.org/10.1177/1029864911410955

Boltz, M. (2001). Musical Soundtracks as a Schematic Influence on the Cognitive Processing of

Filmed Events. Music Perception: An Interdisciplinary Journal. 18, 427-454. DOI:

10.1525/mp.2001.18.4.427

Christian, K. (2009). Mirror Neurons. Current Biology, 19, 971-973. DOI:

https://doi.org/10.1016/j.cub.2009.08.026

Cohen, A. (2009). Associationism and musical soundtrack phenomena. Contemporary Music

Review, 9, 163-178. DOI: https://doi.org/10.1080/07494469300640421

Ebendorf, B. (2007). The Impact of Visual Stimuli on Music Perception. Ανακτήθηκε από

https://pdfs.semanticscholar.org/c52a/b0534e96a77a8b765c37227fbc1ea6d0816c.pdf

Ernst, B. & Banks, M. (2002). Humans integrate visual and haptic information in a statistically

optimal fashion. Nature, 415, 429-433. DOI: 10.1038/415429a

Field, B. (2007). The Impact of Visual Stimuli on Music Perception. Ανακτήθηκε από

https://pdfs.semanticscholar.org/a462/1d26b8285f1460158f11a2b74feaeb3f9e9d.pdf
 44

Gillman, D., Cohen, Y. & Groh, J. (2005). Eye-Centered, Head-Centered, and Complex Coding

of Visual and Auditory Targets in the Intraparietal Sulcus. Journal of Neurophysiology,

94, 2331-2352.

Jolij, J., Meurs, M. (2011). Music Alters Visual Perception. Ανακτήθηκε από

https://doi.org/10.1371/journal.pone.0018861

Marlow, P. Kim, J. & Anderson, B. (2012). The Perception and Misperception of Specular

Surface Reflectance. Current Biology, 22, 1909-1913.

Marshall, S. & Cohen, A. (1988). Effects of Musical Soundtracks on Attitudes toward Animated

Geometric Figures.

Marshall, S., & Cohen, A. (1988). Effects of Musical Soundtracks on Attitudes toward Animated

Geometric Figures. Music Perception. An Interdisciplinary Journal, 6(1), 95-112.

doi:10.2307/40285417

Proverbio, A., Massetti, G., Rizzi, Ezia. & Zani. A. (2016). Skilled musicians are not subject to

the McGurk effect. Scientific Reports, 6.

Purves D., Augustine, G., Fitzpatrick, D., Katz, L., LaMantia, A., McNamara, L., & Williams,

M. (2018). Neuroscience (6η έκδ.). Sinauer Associates.

Rosenthal, R. & Fode, K. (1963). Psychology of the Scientist: V. Three Experiments in

Experimenter Bias. Psychological Reports, 12, 491-511.

Rosenzweig, M., Breedlove, M. & Watson, N. (2005). Biological Psychology (4η εκδ.).

Sunderland: Sinauer Associates

 45

Saldana, H. & Rosenblum, L. (1993). Visual Influences on Auditory Pluck and Bow Judgments.

Perception & Psychophysics, 54, 406-416.

Schutz, M. (2008). Seeing Music? What musicians need to know about vision. Empirical

Musicology Review, 3.

Schutz, M. & Kubovy, M. (2009). Causality and Cross-Modal Integration. Journal of

Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 35, 1791–1810.

Schutz, M. & Lipscomb, S. (2007). Hearing gestures, seeing music: vision influences perceived

tone duration. Perception, 36, 888-897.

Tan, S., Cohen, A., Lipscomb, S. & Kendall, R. (2013). The Psychology of Music in Multimedia.

Oxford University Press.

Stein, B., Stanford, T., & Rowland, B. (2009). The Neural Basis of Multisensory Integration in

the Midbrain: Its Organization and Maturation. Hearing Research, 258(1-2), 4–15.

http://doi.org/10.1016/j.heares.2009.03.012

Thompson, W., Graham, P. & Russo, A. (2005). Seeing music performance: Visual influences

on perception and experience. Semiotica, 156 (1/4), 203-227.

Vilares, I. & Kording, K. (2011). Bayesian models: the structure of the world, uncertainty,

behavior, and the brain. Annals of the New York Academy of Sciences, 1224, 22-39.

doi:10.1111/j.1749-6632.2011.05965.x

Walker, J. T., & Scott, K. J. (1981). Auditory–visual conflicts in the perceived duration of lights,

tones, and gaps. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and

Performance, 7(6), 1327-1339.

 46

Παράρτημα
Χορηγηθέν Ερωτηματολόγιο
΄΄Η συμπλήρωση των ερωτήσεων θα σας πάρει περίπου 13 λεπτά.
Η παρούσα εργασία αφορά στον τρόπο που εκλαμβάνουμε μια μουσική εκτέλεση βλέποντας και
ακούγοντας έναν μουσικό.
Καθίστε σε ένα μέρος χωρίς φασαρία και αποσπάσεις.
Χρησιμοποιήστε υπολογιστή ή tablet κατά προτίμηση και όχι κινητό.
Χρησιμοποιήστε είτε ακουστικά είτε κάποιο ηχοσύστημα (όχι τα ηχεία του τάμπλετ ή της
οθόνης του υπολογιστή, καθώς δεν θα ακούτε τόσο καλά όσο χρειάζεται). Ρυθμίστε την ένταση
της συσκευής σας ΚΑΙ του YouTube περίπου στο 90% και μην την πειράξετε κατά τη διάρκεια
του πειράματος.
Σχετικά με τις ερωτήσεις που θα ακολουθήσουν, παρακαλώ να απαντάτε χωρίς πολλή σκέψη,
βασιζόμενοι στην ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΗ ΑΙΣΘΗΣΗ του ήχου, η οποία θα σας δημιουργείται από
τα αποσπάσματα.
Τα αποτελέσματα είναι ανώνυμα και θα χρησιμοποιηθούν στο πλαίσιο εκπόνησης πτυχιακής
εργασίας.
Συνιστάται ιδιαίτερα η χρήση WiFi ώστε να συμμετάσχετε στο πείραμα, καθώς θα χρειαστεί να
παρακολουθήσετε αρκετά σύντομα βίντεο μέσω ίντερνετ.
Παρακαλώ πολύ να διαβάζετε καλά την κάθε ερώτηση, να βλέπετε το κάθε βίντεο ΜΟΝΟ ΜΙΑ
φορά και ΧΩΡΙΣ διακοπές, παύσεις ή γυρίσματα (rewinds).΄΄

 ΄΄Θα παρακολουθήσετε ένα απόσπασμα ενός κομματιού και καλείστε να βαθμολογήσετε

την ένταση του ήχου σε αυτό το απόσπασμα, από το 1 (πάρα πολύ απαλό) έως το 7
(πάρα πολύ δυνατό).΄΄
πάρα πολύ απαλό 1 2 3 4 5 6 7 πάρα πολύ δυνατό
ΒΙΝΤΕΟ Ε1
 ΄΄Θα παρακολουθήσετε ένα απόσπασμα και καλείστε να βαθμολογήσετε την ταχύτητα
του κομματιού, από το 1 (πάρα πολύ αργό) έως το 7 (πάρα πολύ γρήγορο) .΄΄
πάρα πολύ αργό 1 2 3 4 5 6 7 πάρα πολύ γρήγορο
ΒΙΝΤΕΟ Τ1

 ΄΄Θα παρακολουθήσετε μία γρήγορη κλιμάκωση και αμέσως μετά κάποιες συγχορδίες,
παιγμένες και από τα δύο χέρια. Καλείστε να βαθμολογήσετε τη χρονική διάρκεια για
 47

την οποία ήχησαν αυτές οι συγχορδίες, από το 1 (πάρα πολύ σύντομες, περισσότερο
‘’κοφτές’’) έως το 7 (μακράς διαρκείας, πιο ‘’δεμένες’’ μεταξύ τους).΄΄
σύντομες, κοφτές 1 2 3 4 5 6 7 μεγάλης διαρκείας, ενωμένες μεταξύ τους
ΒΙΝΤΕΟ Δ1
 Προσπαθήστε να μετρήσετε πόσες φορές θα ακουστεί η εξής νότα στο παρακάτω
ηχητικό απόσπασμα.
5 φορές 8 φορές 10 φορές
ΒΙΝΤΕΟ ΑΠΟΣΠΑΣΗΣ
 ΄΄Θα παρακολουθήσετε ένα απόσπασμα ενός κομματιού και καλείστε να βαθμολογήσετε
την ένταση του ήχου σε αυτό το απόσπασμα, από το 1 (πάρα πολύ απαλό) έως το 7
(πάρα πολύ δυνατό).΄΄
πάρα πολύ απαλό 1 2 3 4 5 6 7 πάρα πολύ δυνατό
ΒΙΝΤΕΟ Ε2
 ΄΄Θα παρακολουθήσετε ένα απόσπασμα και καλείστε να βαθμολογήσετε την ταχύτητα
του κομματιού, από το 1 (πάρα πολύ αργό) έως το 7 (πάρα πολύ γρήγορο) .΄΄
πάρα πολύ αργό 1 2 3 4 5 6 7 πάρα πολύ γρήγορο
ΒΙΝΤΕΟ Τ2
 ΄΄Θα παρακολουθήσετε μία γρήγορη κλιμάκωση και αμέσως μετά κάποιες συγχορδίες,
παιγμένες και από τα δύο χέρια. Καλείστε να βαθμολογήσετε τη χρονική διάρκεια για
την οποία ήχησαν αυτές οι συγχορδίες, από το 1 (πάρα πολύ σύντομες, περισσότερο
‘’κοφτές’’) έως το 7 (μακράς διαρκείας, πιο ‘’δεμένες’’ μεταξύ τους).΄΄
σύντομες, κοφτές 1 2 3 4 5 6 7 μεγάλης διαρκείας, ενωμένες μεταξύ τους
ΒΙΝΤΕΟ Δ2
 Προσπαθήστε να μετρήσετε πόσες φορές θα ακουστεί η εξής συγχορδία στο παρακάτω
ηχητικό απόσπασμα.
5 φορές 7 φορές 9 φορές
ΒΙΝΤΕΟ ΑΠΟΣΠΑΣΗΣ
 ΄΄Θα παρακολουθήσετε ένα απόσπασμα και καλείστε να βαθμολογήσετε την ταχύτητα
του κομματιού, από το 1 (πάρα πολύ αργό) έως το 7 (πάρα πολύ γρήγορο) .΄΄
πάρα πολύ αργό 1 2 3 4 5 6 7 πάρα πολύ γρήγορο
ΒΙΝΤΕΟ Τ2
 48

 ΄΄Θα παρακολουθήσετε μία γρήγορη κλιμάκωση και αμέσως μετά κάποιες συγχορδίες,
παιγμένες και από τα δύο χέρια. Καλείστε να βαθμολογήσετε τη χρονική διάρκεια για
την οποία ήχησαν αυτές οι συγχορδίες, από το 1 (πάρα πολύ σύντομες, περισσότερο
‘’κοφτές’’) έως το 7 (μακράς διαρκείας, πιο ‘’δεμένες’’ μεταξύ τους).΄΄
σύντομες, κοφτές 1 2 3 4 5 6 7 μεγάλης διαρκείας, ενωμένες μεταξύ τους
ΒΙΝΤΕΟ Δ2
 ΄΄Θα παρακολουθήσετε ένα απόσπασμα ενός κομματιού και καλείστε να βαθμολογήσετε
την ένταση του ήχου σε αυτό το απόσπασμα, από το 1 (πάρα πολύ απαλό) έως το 7
(πάρα πολύ δυνατό).΄΄
πάρα πολύ απαλό 1 2 3 4 5 6 7 πάρα πολύ δυνατό
ΒΙΝΤΕΟ Ε2
 Προσπαθήστε να μετρήσετε πόσες φορές θα ακουστεί η εξής νότα στο παρακάτω
ηχητικό απόσπασμα.
3 φορές 5 φορές 6 φορές
 ΄΄Θα παρακολουθήσετε μία γρήγορη κλιμάκωση και αμέσως μετά κάποιες συγχορδίες,
παιγμένες και από τα δύο χέρια. Καλείστε να βαθμολογήσετε τη χρονική διάρκεια για
την οποία ήχησαν αυτές οι συγχορδίες, από το 1 (πάρα πολύ σύντομες, περισσότερο
‘’κοφτές’’) έως το 7 (μακράς διαρκείας, πιο ‘’δεμένες’’ μεταξύ τους).΄΄
σύντομες, κοφτές 1 2 3 4 5 6 7 μεγάλης διαρκείας, ενωμένες μεταξύ τους
ΒΙΝΤΕΟ Δ1
 ΄΄Θα παρακολουθήσετε ένα απόσπασμα ενός κομματιού και καλείστε να βαθμολογήσετε
την ένταση του ήχου σε αυτό το απόσπασμα, από το 1 (πάρα πολύ απαλό) έως το 7
(πάρα πολύ δυνατό).΄΄
πάρα πολύ απαλό 1 2 3 4 5 6 7 πάρα πολύ δυνατό
ΒΙΝΤΕΟ Ε1
 ΄΄Θα παρακολουθήσετε ένα απόσπασμα και καλείστε να βαθμολογήσετε την ταχύτητα
του κομματιού, από το 1 (πάρα πολύ αργό) έως το 7 (πάρα πολύ γρήγορο) .΄΄
πάρα πολύ αργό 1 2 3 4 5 6 7 πάρα πολύ γρήγορο
ΒΙΝΤΕΟ Τ1

΄΄Η συμμετοχή σας καταχωρήθηκε επιτυχώς.

Ευχαριστώ! Ακολουθεί επεξήγηση της έρευνας για τους ενδιαφερόμενους.
 49

Αυτό που πραγματικά επιχειρούσε να διαλευκάνει η εν λόγω εργασία είναι το κατά πόσο τα
οπτικά ερεθίσματα (δηλαδή οι εκφράσεις, οι κινήσεις και οι χειρονομίες του εκτελεστή)
επηρεάζουν την αντίληψη και τη νοηματοδότηση των ήχων που ακούμε.
Πιο συγκεκριμένα, ερευνήθηκε η επιρροή των οπτικών ερεθισμάτων στην ένταση του ήχου, στη
διάρκειά του και στην ταχύτητα (tempo).
Για παράδειγμα, σχετικά με την ένταση, βιντεοσκοπήθηκε μία εκτέλεση η οποία περιελάμβανε
μεγάλες και έντονες κινήσεις, μία εκτέλεση που περιελάμβανε όσο το δυνατόν λιγότερη και
ηπιότερη κίνηση και μετά αυτά τα δύο βίντεο επενδύθηκαν με τον ήχο μίας άλλης, τρίτης
εκτέλεσης.
Έτσι, προέκυψαν δύο βίντεο με διαφορετική εικόνα, αλλά πανομοιότυπο ήχο, με σκοπό να
διαπιστωθεί εάν τα διαφορετικά οπτικά ερεθίσματα θα επηρεάσουν τον τρόπο που
εκλαμβάνουμε τον ίδιο ακριβώς ήχο.
Παρόμοια μεθοδολογία ακολουθήθηκε και για την εξέταση των άλλων δύο παραμέτρων.΄΄

*Σημείωση του συγγραφέα: Το ερωτηματολόγιο της έρευνας, μαζί με το οπτικοακουστικό υλικό,

μπορεί να βρεθεί αυτούσιο στην εξής διεύθυνση:
https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSeV4es2GE1xaWDOUxQ33h8l7n4wrweVl5gXDw
R0Z02-VuFSLQ/viewform?usp=sf_link