ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

ΤΜΗΜΑ ΑΓΓΛΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ ΚΑΙ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ

ΤΟΜΕΑΣ ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΚΑΙ

ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

Πηνελόπη Χατζηδηµητρίου

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΘΕΟ∆ΩΡΟΥ ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΥ

Από το προσωπικό στο παγκόσµιο, από το κέντρο στο έκ-κεντρο

∆ιδακτορική διατριβή

Θεσσαλονίκη

2004
Για τη Μαίρη και το Νίκο,

τη Μαρία και το ∆ηµήτρη,

την Αλίκη και το γέλιο της.

 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

–ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ …………………………………………………………………….1

–ΠΡΟΛΟΓΟΣ ………………………………………………………………………..5

–1. Ο ΠΡΩΙΜΟΣ ΘΕΟ∆ΩΡΟΣ ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΣ (1977-1985)

1.1. Μπρεχτικές ασκήσεις …………………………………………………………...14

1.1.1. Η µαθητεία στο Μπερλίνερ Ανσάµπλ: η πρώτη επαφή µε τη ∆ύση (1972-

1976)

1.1.2. Ένας µύστης του Μπρεχτ στη Θεσσαλονίκη (1976-1977)

1.2. Προς αναζήτηση µιας νέας γλώσσας …………………………………………..32

1.2.1 .«Ένα Ευτυχές Γεγονός» (1978): ένα µπρεχτικό παράδειγµα

1.2.2.«Κεκλεισµένων των Θυρών» (1980): όταν ο µαρξιστική θεώρηση

συναντά τη φροϋδική ανάλυση

1.2.3. «Γέρµα» (1982): από τον κοινωνικό χρόνο στον οργανικό χρόνο

1.2.4. «Μάνα Κουράγιο» (1983): ο επίλογος της πρώτης περιόδου

1.3. Μετέωρα βήµατα (1983-1985) ………………………………………………….47

–2. ΘΕΑΤΡΟ «ΆΤΤΙΣ»: ΑΠΟ ΤΟ ΠΡΟΣΩΠΙΚΟ ΣΤΟ ΠΑΓΚΟΣΜΙΟ

2.1. Οι αρχές της δηµιουργίας του Άττις …………………………………………….53

2.2. Ο εκστατικός Άττις: Από το µύθο του Άττι στο θέατρο Άττις ………………….74

2.3. Η µέθοδος της αποδόµησης …………………………………………………....79

2.3.1. Το βακχευόµενο σώµα

 2.3.2. «Κάθε λέξη, ένας θρόµβος»: Ο τραγικός λόγος ως ρυθµός και η

σωµατοποίησή του

2.4. ∆ιασχίζοντας τα σύνορα ………………………………………………………112

2.4.1. Η διαπολιτισµική πράξη ως αισθητική αναζήτηση

2.4.2. Ο ουµανισµός της διαπολιτισµικής πράξης και οι πολιτικές του

συνέπειες

2.4.3. Η διαπολιτισµική πρακτική ως τρόπος έρευνας του ζητήµατος της

έκστασης: ∆ιόνυσος (Μπογκοτά, 1998) – ένα παράδειγµα

2.5. Το σώµα στη σκηνή του Άττις …………………………………………………138

2.5.1. Το ουσιοκρατικό σώµα: Βάκχες (Ντίσελντορφ 2001) – ένα παράδειγµα

2.5.2. Το ιερογλυφικό σώµα

2.6. Η γεωµετρία της όψης …………………………………………………………155

2.6.1. Γεωµετρώντας το άπειρο: επιρροές από την πρωτοπορία του 20ού αιώνα

2.6.2. Γεωµετρώντας το άπειρο: οι ιδεολογικές προεκτάσεις

2.7. Βιοδυναµικές µεταπλάσεις των τραγικών σκηνικών συµβάσεων ……………169

2.7.1. Θεαµατικές πτώσεις από τα βάθρα της εξουσίας: η λειτουργία των

κοθόρνων στους Πέρσες (1990,1991)

2.7.2. Το πρόσωπο ως µάσκα: κοιτάζοντας το άπειρο

2.7.3. Ο σκηνικός βίος του χορού: ο κύκλος του Ηρακλή – ένα παράδειγµα

2.8. Η θέση του Τερζόπουλου στο ελληνικό θεατρικό τοπίο ………………………199

– 3. ΠΟΛΙΤΙΚΕΣ ∆ΙΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΟΣΤΑΣΕΙΣ

3.1. Η (σκηνική) ανάγνωση του µυλλερικού υλικού: ∆είγµατα ενός µεταµπρεχτικού

θεάτρου ……………………………………………………………………………..222

3.1.1. Τερζόπουλος- Μύλλερ -Αρτώ: ένα τρίπτυχο της βίας

 3.1.2. Μήδειας Υλικό (Αθήνα, 1988): η τραγωδία του «έκ-κεντρου» σώµατος

και η πολιτική της διάσταση

3.2.Ο νεωτερισµός του Τερζόπουλου στη µετανεωτερική εποχή ...………………..248

3.3 Μετα-γράφοντας το πολιτικό στην τραγωδία …………………………………256

3.3.1. Το πολιτικό ως διάσταση του οντολογικού

3.3.2. Ο επαναπροσδιορισµός του πολιτικού µέσα από το πάσχον σώµα: Οι

Επίγονοι (2003)

3.4. Θεατές του πάσχοντος σώµατος: συναισθηµατική εµπλοκή και καθαρτική

επενέργεια …………………………………………………………………………275

–4. ΕΡΩΣ-ΘΑΝΑΤΟΣ ΣΕ ΑΜΦΙ∆ΡΟΜΕΣ ∆ΙΑ∆ΡΟΜΕΣ …………………..302

–5. ΝΕΟΙ ΟΡΙΖΟΝΤΕΣ: ΕΠΙΛΟΓΟΣ

5.1. Η είσοδος στο µπεκετικό σύµπαν ……………………………………………..332

5.2. Συµπεράσµατα και προοπτικές ………………………………………………..351

–ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ………………………………………………………………...365

– ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ: Α. Βιογραφικό σηµείωµα Θεόδωρου Τερζόπουλου ……….455

Β. Παραστασιογραφία Θεάτρου Άττις …..…………………459

 ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ

Μολονότι η διδακτορική αυτή διατριβή φέρει την υπογραφή µου, γνωρίζω καλά ότι

σε καµιά περίπτωση δε θα είχε περατωθεί χωρίς την επίβλεψη και τη στήριξη

κάποιων ανθρώπων στους οποίους είµαι βαθύτατα ευγνώµων. Κατ’ αρχήν θα ήθελα

να εκφράσω τις ευχαριστίες µου προς τα µέλη της Συµβουλευτικής µου Επιτροπής.

Ευχαριστώ ολόψυχα τον επιβλέποντα καθηγητή µου, κ. Σάββα Πατσαλίδη, στο

πλευρό του οποίου µαθητεύω εδώ και χρόνια. Η ανεκτίµητη επιστηµονική

καθοδήγησή του, η εµπιστοσύνη του και η συναισθηµατική γενναιοδωρία του

υπήρξαν πάντοτε πολύτιµοι παραστάτες. Εξίσου ευχαριστώ την καθηγήτρια κ.

Ελισάβετ Σακελλαρίδου για τη θεωρητική της οξυδέρκεια, την ηθική στήριξη και τη

συνολική συνεισφορά της στην ολοκλήρωση της διατριβής. Παρόµοια θα ήθελα να

εκφράσω τις θερµές ευχαριστίες µου στον επίκουρο καθηγητή κ. ∆ηµήτρη

Τσατσούλη. Η συνέπεια και η επιστηµονική του παρατηρητικότητα όχι µόνο ήραν τα

όποια εµπόδια η απόσταση και το µη προηγούµενο συνεργασίας µας θα µπορούσαν

να είχαν εγείρει, αλλά υπήρξαν σηµαντικοί βοηθοί.

Η διατριβή, όµως, αυτή δε θα είχε πραγµατωθεί χωρίς τη συγκατάθεση και συµβολή

του ίδιου του σκηνοθέτη, κ. Θεόδωρου Τερζόπουλου, σε µια συνεργασία που µετρά

περισσότερο από τέσσερα χρόνια και σµιλεύτηκε πάνω στις βάσεις της αµοιβαίας

εµπιστοσύνης και του σεβασµού. Ο κ. Τερζόπουλος είχε την ευγενή καλοσύνη όχι

µόνο να θέσει στη διάθεσή µου το προσωπικό του αρχείο, αλλά, εξίσου σηµαντικό,

µου έδωσε την ευκαιρία να «οσµιστώ» τη λειτουργία του ίδιου ως σκηνοθέτη και του

θεάτρου του µέσα στην καθηµερινότητά τους. Τον ευχαριστώ από καρδιάς, όπως θα

ήθελα να επεκτείνω τις ευχαριστίες µου και στους συνεργάτες του, Μαρία
Τερζοπούλου, Κωνσταντίνο Μπεθάνη και Johanna Weber, οι οποίοι µε ευγένεια και

θέρµη αγκάλιασαν την προσπάθειά µου. Επίσης, ευχαριστώ τους ηθοποιούς του Άττις

και ιδιαίτερα τον Τάσο ∆ήµα, τη Σοφία Μιχοπούλου, τη Σοφία Χιλλ και το Σάββα

Στρούµπο για την περισσότερο «σιωπηρή» αλλά ουσιαστική στήριξή τους, όπως και

τους ηθοποιούς Ανέζα Παπαδοπούλου, Καλλιόπη Ταχτσόγλου, Ιερώνυµο Καλετσάνο

και ∆ήµο Τσιγκάκο για τις συνεντεύξεις που µου παραχώρησαν. Για τον ίδιο λόγο

ευχαριστώ τους ηθοποιούς του Κ.Θ.Β.Ε. Λίνα Λαµπράκη και Γιάννη Ηλιόπουλο και

το συγγραφέα ∆ηµήτρη ∆ηµητριάδη.

Καθοριστική υπήρξε ακόµη η συνεισφορά του ∆ρ. Ψυχιατρικής Παύλου Βασιλειάδη,

ο οποίος µε τις διαφωτιστικές του επεξηγήσεις και διασαφηνίσεις µε βοήθησε να

λειάνω σχετικά σηµεία της µελέτης. Τον ευχαριστώ θερµά. Ουσιαστική ήταν και η

συµβολή του χορογράφου και video artist Johannes Birringer, o οποίος µε την

εµπειρία της παγκόσµιας σύγχρονης σκηνής µού έθεσε καίρια ερωτήµατα και µε

ενθάρρυνε να βρω τις δικές µου απαντήσεις, όπως και η συµβολή του περφόρµερ και

θεατρολόγου Paul Monaghan από το Πανεπιστήµιο της Μελβούρνης, ο οποίος, ως

γνώστης της µεθόδου του Γκροτόφσκι, συνεισέφερε µε τις σκέψεις του στους

προβληµατισµούς µου.

Είναι πολλοί ακόµη αυτοί που κρύβονται πίσω από την πραγµάτωση αυτής της

διατριβής. Τους ευχαριστώ όλους και ιδιαίτερα τις Άλια Κάτσικα, ∆άφνη

Μουστακλίδου και Χρυσάνθη Μιχλίζογλου για τη φιλία και την υποµονή τους, την

επίκουρο καθηγήτρια Κατερίνα Κίτση-Μυτάκου για το ενδιαφέρον της, τον

Αριστοτέλη Σοµπότη για τη βοήθειά του, το Μιχάλη Λυκούδη γιατί έκανε το τέλος

αρχή, όπως κι εκείνους που επαλήθευσαν τη ρήση του Ιβάν Κλίµα ότι «ζούµε επειδή
µας περιµένουν µερικές συναντήσεις που αξίζει να τις ζήσουµε». Πάνω απ’ όλα,

όµως, ευχαριστώ τους γονείς µου Μαίρη και Νίκο Χατζηδηµητρίου, οι οποίοι, πέραν

των άλλων, ανέλαβαν τη φιλολογική επιµέλεια της µελέτης. Σε αυτούς και σε όλη την

Μολονότι η διδακτορική αυτή διατριβή φέρει την υπογραφή µου, γνωρίζω καλά ότι

σε καµιά περίπτωση δε θα είχε περατωθεί χωρίς την επίβλεψη και τη στήριξη

κάποιων ανθρώπων στους οποίους είµαι βαθύτατα ευγνώµων. Κατ’ αρχήν θα ήθελα

να εκφράσω τις ευχαριστίες µου προς τα µέλη της Συµβουλευτικής µου Επιτροπής.

Ευχαριστώ ολόψυχα τον επιβλέποντα καθηγητή µου, κ. Σάββα Πατσαλίδη, στο

πλευρό του οποίου µαθητεύω εδώ και χρόνια. Η ανεκτίµητη επιστηµονική

καθοδήγησή του, η εµπιστοσύνη του και η συναισθηµατική γενναιοδωρία του

υπήρξαν πάντοτε πολύτιµοι παραστάτες. Εξίσου ευχαριστώ την καθηγήτρια κ.

Ελισάβετ Σακελλαρίδου για τη θεωρητική της οξυδέρκεια, την ηθική στήριξη και τη

συνολική συνεισφορά της στην ολοκλήρωση της διατριβής. Παρόµοια θα ήθελα να

εκφράσω τις θερµές ευχαριστίες µου στον επίκουρο καθηγητή κ. ∆ηµήτρη

Τσατσούλη. Η συνέπεια και η επιστηµονική του παρατηρητικότητα όχι µόνο ήραν τα

όποια εµπόδια η απόσταση και το µη προηγούµενο συνεργασίας µας θα µπορούσαν

να είχαν εγείρει, αλλά υπήρξαν σηµαντικοί βοηθοί.

Η διατριβή, όµως, αυτή δε θα είχε πραγµατωθεί χωρίς τη συγκατάθεση και συµβολή

του ίδιου του σκηνοθέτη, κ. Θεόδωρου Τερζόπουλου, σε µια συνεργασία που µετρά

περισσότερο από τέσσερα χρόνια και σµιλεύτηκε πάνω στις βάσεις της αµοιβαίας

εµπιστοσύνης και του σεβασµού. Ο κ. Τερζόπουλος είχε την ευγενή καλοσύνη όχι

µόνο να θέσει στη διάθεσή µου το προσωπικό του αρχείο, αλλά, εξίσου σηµαντικό,

µου έδωσε την ευκαιρία να «οσµιστώ» τη λειτουργία του ίδιου ως σκηνοθέτη και του

θεάτρου του µέσα στην καθηµερινότητά τους. Τον ευχαριστώ από καρδιάς, όπως θα
ήθελα να επεκτείνω τις ευχαριστίες µου και στους συνεργάτες του, Μαρία

Τερζοπούλου, Κωνσταντίνο Μπεθάνη και Johanna Weber, οι οποίοι µε ευγένεια και

θέρµη αγκάλιασαν την προσπάθειά µου. Επίσης, ευχαριστώ τους ηθοποιούς του Άττις

και ιδιαίτερα τον Τάσο ∆ήµα, τη Σοφία Μιχοπούλου, τη Σοφία Χιλλ και το Σάββα

Στρούµπο για την περισσότερο «σιωπηρή» αλλά ουσιαστική στήριξή τους, όπως και

τους ηθοποιούς Ανέζα Παπαδοπούλου, Καλλιόπη Ταχτσόγλου, Ιερώνυµο Καλετσάνο

και ∆ήµο Τσιγκάκο για τις συνεντεύξεις που µου παραχώρησαν. Για τον ίδιο λόγο

ευχαριστώ τους ηθοποιούς του Κ.Θ.Β.Ε. Λίνα Λαµπράκη και Γιάννη Ηλιόπουλο και

το συγγραφέα ∆ηµήτρη ∆ηµητριάδη.

Καθοριστική υπήρξε ακόµη η συνεισφορά του ∆ρ. Ψυχιατρικής Παύλου Βασιλειάδη,

ο οποίος µε τις διαφωτιστικές του επεξηγήσεις και διασαφηνίσεις µε βοήθησε να

λειάνω σχετικά σηµεία της µελέτης. Τον ευχαριστώ θερµά. Ουσιαστική ήταν και η

συµβολή του χορογράφου και video artist Johannes Birringer, o οποίος µε την

εµπειρία της παγκόσµιας σύγχρονης σκηνής µού έθεσε καίρια ερωτήµατα και µε

ενθάρρυνε να βρω τις δικές µου απαντήσεις, όπως και η συµβολή του περφόρµερ και

θεατρολόγου Paul Monaghan από το Πανεπιστήµιο της Μελβούρνης, ο οποίος, ως

γνώστης της µεθόδου του Γκροτόφσκι, συνεισέφερε µε τις σκέψεις του στους

προβληµατισµούς µου.

Είναι πολλοί ακόµη αυτοί που κρύβονται πίσω από την πραγµάτωση αυτής της

διατριβής. Τους ευχαριστώ όλους και ιδιαίτερα τις Άλια Κάτσικα, ∆άφνη

Μουστακλίδου και Χρυσάνθη Μιχλίζογλου για τη φιλία και την υποµονή τους, την

επίκουρο καθηγήτρια Κατερίνα Κίτση-Μυτάκου για το ενδιαφέρον της, τον

Αριστοτέλη Σοµπότη για τη βοήθειά του, το Μιχάλη Λυκούδη γιατί έκανε το τέλος
αρχή, όπως κι εκείνους που επαλήθευσαν τη ρήση του Ιβάν Κλίµα ότι «ζούµε επειδή

µας περιµένουν µερικές συναντήσεις που αξίζει να τις ζήσουµε». Πάνω απ’ όλα,

όµως, ευχαριστώ τους γονείς µου Μαίρη και Νίκο Χατζηδηµητρίου, οι οποίοι, πέραν

των άλλων, ανέλαβαν τη φιλολογική επιµέλεια της µελέτης. Σε αυτούς και σε όλη την

οικογένειά µου αφιερώνεται αυτή η διατριβή γιατί είναι πάντα εκεί.

ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Σε κάποια κινέζικη εγκυκλοπαίδεια, όπως µνηµονεύει ο Αργεντινός συγγραφέας

Χόρχε Λουίς Μπόρχες (Jorge Luis Borges) και µεταφέρει ο Γιώργος Σεφέρης, τα ζώα

κατατάσσονται σε κατηγορίες. Είναι αυτά που ανήκουν στον αυτοκράτορα, τα

βαλσαµωµένα, τα εξηµερωµένα, οι σειρήνες, τα µυθολογικά, εκείνα που κάνουν

τρελή φασαρία, τα ζωγραφισµένα µε ένα πολύ λεπτό πινέλο από καµηλότριχα, εκείνα

που µόλις έσπασαν το κανάτι, εκείνα που από µακριά φαίνονται σαν µύγες κ.ά.

(Σεφέρης 1992: 214).

Αποφασίζοντας να προσεγγίσω το θεατρικό φαινόµενο που ονοµάζεται Θεόδωρος

Τερζόπουλος, δε θέλησα να αναλάβω την αποστολή ενός «ζωολόγου» ή ενός

«εντοµολόγου» µολονότι ο ίδιος ο σκηνοθέτης θεωρεί την προσφορά του στο θέατρο

«τίποτα περισσότερο από την προσφορά ενός εντόµου» (Τερζόπουλος 2000: 48). ∆εν

έθεσα, δηλαδή, ως στόχο της µελέτης να κατατάξω και να περικλείσω τον

Τερζόπουλο σε στεγανές κατηγορίες. ∆ε στόχευσα ούτε να τον «βαλσαµώσω» ούτε

να τον «εξηµερώσω» ούτε να τον «µυθοποιήσω» ή ακόµα και να τον προσεγγίσω ως

έναν που «έσπασε το κανάτι» – όπως πολλοί, κυρίως στην Ελλάδα, αντιλαµβάνονται

ακόµα και σήµερα την αντισυµβατική προσέγγιση που επιχείρησε, ιδιαίτερα στο

µείζον ζήτηµα της αρχαίας τραγωδίας.

Αντιλαµβανόµενη τη σκηνοθετική πορεία του Τερζόπουλου ως µια µεταφορά στην

τέχνη της προσωπικής του αντίληψης για τη ζωή ως ένα λαβύρινθο µέσα στον οποίο

ο άνθρωπος αναζητεί µια έξοδο (νόηµα), εποµένως ρέουσα και αενάως γενεσιουργό,

στόχευσα να εντοπίσω και να µελετήσω τις βασικές ύλες που διαµορφώνουν το

σταθερό και αµετάβλητο πυρήνα της θεατρικής του πράξης, γύρω από τον οποίο οι
θεατρικές του δηµιουργίες-παραστάσεις λειτουργούν σε µια σχέση ταυτόχρονα

κεντροµόλο και φυγόκεντρη, επιδίωξα να παρακολουθήσω τα ιδεολογικά και

φιλοσοφικά ρεύµατα που διατρέχουν και υπο-κινούν τη θεατρική του πρακτική,

καθώς και να µελετήσω τη θέση του στο ευρύτερο παγκόσµιο στερέωµα, όπως

άλλωστε η διεθνής και διαπολιτισµική του πράξη επιβάλλει. Από αυτή τη θεώρηση

δεν αποκλείσθηκε και η διερεύνηση της θέσης του στο ελληνικό θεατρικό τοπίο, όχι

όµως εξαντλητικά. Αυτό θα ξέφευγε από τους στόχους της µελέτης και θα µπορούσε

κάλλιστα να αποτελέσει αντικείµενο ξεχωριστής µελλοντικής έρευνας.

Με αυτό το σκεπτικό προέκυψαν τα ζητήµατα-κεφάλαια που συνθέτουν την παρούσα

µελέτη. Κατά κύριο λόγο, αφορούν τη σκηνική µετα-γραφή της τραγωδίας, τη θέση

της µυλλερικής δραµατουργίας και σκέψης στο σύνολο της σκηνοθετικής εργασίας

και την επιρροή που άσκησε σε συνάρτηση µε τα αναδυόµενα ζητήµατα του

πολιτικού και του ερωτικού, ενώ λόγος γίνεται και για την πρώτη απόπειρα σκηνικής

ανάγνωσης του µπεκετικού υλικού. Μέσα σε αυτά τα ευρύτερα πλαίσια κινείται η

διαπραγµάτευση των βασικών στοιχείων που διαµορφώνουν το ιδιαίτερο θεατρικό

ύφος του Τερζόπουλου και της οµάδας του Άττις, όπως αυτά της µεθόδου, της

διαπολιτισµικής πράξης, του σώµατος, της όψης κ.ά. Σε κάθε περίπτωση, επιλεγµένες

παραστάσεις χρησιµοποιήθηκαν ως παραδείγµατα που διαφωτίζουν και

διασαφηνίζουν το εκάστοτε υπό συζήτηση θέµα.

∆ιαπιστώνοντας ότι οποιαδήποτε σε βάθος ανάλυση της θεατρικής πράξης του

Τερζόπουλου εγείρει θεµελιώδη ζητήµατα που άπτονται εξειδικευµένων γνωστικών

περιοχών, όπως της ανθρωπολογίας, της ψυχανάλυσης, της ιατρικής και της

ψυχιατρικής, επιχείρησα επίσης να αποκαλύψω, µέχρι το σηµείο εκείνο που

εξυπηρετούνται οι στόχοι αυτής της µελέτης, τέτοιου είδους υποδόριες επιρροές και

αναφορές. Με την επίγνωση ότι κάθε µια από αυτές τις σχέσεις ανάµεσα στη

θεατρική πράξη του Τερζόπουλου και την εκάστοτε γνωστική περιοχή ανοίγει ένα

ευρύ, πλούσιο και αύταρκες πεδίο έρευνας, που προσκαλεί σε περαιτέρω διερεύνηση,

ελπίζω η παρούσα µελέτη να λειτουργήσει ως εφαλτήριο µελλοντικής έρευνας,

διεπιστηµονικής ή άλλης µορφής.

Η κατανόηση, όµως, του έργου του από το 1986 µέχρι σήµερα, µε το οποίο ο

Τερζόπουλος κέρδισε τη διεθνή αναγνώριση και αναδύθηκε σε σηµαντική µορφή του

ελληνικού και του παγκόσµιου θεατρικού στερεώµατος, θα ήταν ελλιπής χωρίς την

αναφορά και αξιολόγηση της πρώτης – για κάποιους άγνωστης, για άλλους

ξεχασµένης – περιόδου του σκηνοθέτη, που τελειώνει το 1983. Όπως θα

διαπιστώσουµε, συναντώντας τον πολιτικό και µπρεχτικό Τερζόπουλο της πρώτης

περιόδου και συγκρίνοντάς τον µε τον Τερζόπουλο της δεύτερης περιόδου του Άττις

φτάνουµε, πέρα από τις εµφανείς διαφορές, σε µια σφαιρικότερη αντίληψη και

κατανόηση της ώριµης περιόδου του. Η ενότητα της πρώτης περιόδου αποτελεί

ουσιαστικά και το πρώτο κεφάλαιο της µελέτης και στόχο έχει να σκιαγραφήσει το

τότε θεατρικό και ιδεολογικό πορτραίτο του σκηνοθέτη, ο οποίος προκρίνει το

ιδεολογικό σώµα, τη σχέση, δηλαδή, ιδεολογίας και σωµατικής εµπειρίας,

συµπεριφοράς και έκφρασης µέσα από το µπρεχτικό gestus. Παράλληλος, όµως,

στόχος αυτής της ενότητας είναι να υποψιάσει τους αναγνώστες για την αλλαγή που

θα λάβει χώρα αργότερα. Με αυτό το σκεπτικό, στην ανάλυση των παραστάσεων του

Τερζόπουλου στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος προσπαθώ να ανιχνεύσω εκείνα

τα στοιχεία που µαρτυρούν ότι αρχίζει να διερευνά και άλλα θεατρικά ιδιώµατα

πέραν του µπρεχτικού, ενώ γενικότερα στο κεφάλαιο έχουν ενσωµατωθεί σηµεία τα
οποία αποκαλύπτουν πώς ο Τερζόπουλος βλέπει και ερµηνεύει σήµερα τον «παλιό

του εαυτό».

Από τα πρώιµα ήδη στάδια αυτής της µελέτης κατέστη σαφές ότι η διαπραγµάτευση

του συνόλου της πολυσχιδούς δηµιουργίας του Έλληνα σκηνοθέτη,

συµπεριλαµβανοµένης τόσο της πρώτης όσο και της δεύτερης περιόδου,

προσκαλούσε τη χρήση µιας γκάµας µεθοδολογικών εργαλείων. Η ανάγκη µιας

τέτοιας πλουραλιστικής προσέγγισης κατέστη ακόµα πιο επιτακτική καθώς η

παρούσα διατριβή αποτελεί το πρώτο εγχείρηµα ανάλυσης, ερµηνείας και

αξιολόγησης του συνολικού έργου του Τερζόπουλου. Πέραν, όµως, αυτού, τον κοινό

τόπο στον οποίο συναντιούνται οι επιµέρους αναλύσεις διαµορφώνει µια άκρως

επίκαιρη προβληµατική πάνω στο σώµα. Και δε θα µπορούσε να είναι αλλιώς καθ’

όσον το θέατρο του Τερζόπουλου είναι ένα αµιγώς σωµατοκεντρικό θέατρο.

Είναι διά του σώµατος και της βιωµατικής αντί της αναλυτικής διεργασίας που ο

σκηνοθέτης προσεγγίζει τα θεατρικά κείµενα, µε πρώτα αυτά της αρχαίας ελληνικής

δραµατουργίας. Όπως η Γαλλίδα σκηνοθέτιδα Μνουσκίν (Mnouchkine), πιστεύει στη

σωµατικότητα της αρχαίας ελληνικής σκέψης, αναδεικνύει τη µεταγραφή της στην

τραγωδία και θεωρεί την τραγική αγωνία ως πηγάζουσα από τα σπλάχνα (βλ.

Κεφάλαιο 3.4.). Μέσα από µια τέτοια οπτική και µε τη βοήθεια της µεθόδου του, ο

Τερζόπουλος συντάσσει ένα σκηνικό λόγο όπου την πρωτοκαθεδρία έχει το σώµα και

µάλιστα το ένα παγκόσµιο ουσιοκρατικό σώµα. Αποκαλύπτονται πάραυτα οι

συγγενικές σχέσεις αυτής της µετα-γραφής µε το θέατρο του Αρτώ (Artaud) και του

Γκροτόφσκι (Grotowski), για παράδειγµα, για τους οποίους το σώµα µέσα από την

αφαίρεση των κοινωνικών του επικαλύψεων µπορεί να έχει πρόσβαση σε παγκόσµιες,

αρχέτυπες ή ασύνειδες εικόνες, οι οποίες θεωρούνται πιο αυθεντικές από τις

κοινωνικές. Το σώµα, δηλαδή, µετατοπίζεται πέραν και εκτός του κοινωνικού και

γίνεται ένα ουδέτερο (µη ιδεολογικό) σώµα (Auslander 1997: 105). Εισερχόµαστε

εντέλει σε εκείνον το θεωρητικό χώρο που πραγµατεύεται το ανθρώπινο σώµα ως µια

οργανική ή/και πολιτισµική οντότητα. Πρόκειται για ένα πεδίο έντονου θεωρητικού

προβληµατισµού, καθώς τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα σηµειώθηκε µια

κρίσιµη αλλαγή στην εµπειρία και στη θεώρηση της υποκειµενικότητας, µε το

πέρασµα από το αύταρκες «κεντρωµένο» καρτεσιανό υποκείµενο, που «σκέφτεται

άρα υπάρχει», στο «έκ-κεντρο» υποκείµενο της µετανεωτερικότητας. Αυτό που

ανατινάχθηκε στον αέρα, για πολλούς, είναι η «µυθολογία» του ενός παγκόσµιου

«αδιάφορου» υποκειµένου (το οποίο «τυγχάνει» να είναι λευκό και άρρεν).

Είτε, λοιπόν, συζητάµε τη µέθοδο του Άττις είτε πραγµατευόµαστε τη διαπολιτισµική

του πράξη, τη χρήση των τραγικών σκηνικών συµβάσεων, την αισθητική γλώσσα, τις

ψυχαναλυτικές αναφορές, το (µετα)νεωτερικό του χαρακτήρα κ.ο.κ., ο ακρογωνιαίος

λίθος της συζήτησής µας είναι πάντοτε το σώµα. Αυτά τα παγκόσµια ουσιοκρατικά

σώµατα που ενοικούν στη σκηνή του Άττις φτάνουν να καθορίζουν και την όποια

τελική αξιολόγηση της συνεισφοράς του θεάτρου αυτού τη σήµερον ηµέρα. Ζήτηµα

που γίνεται ακόµα πιο σύνθετο µε τις µετα-γραφές της δραµατουργίας του Χάινερ

Μύλλερ (Heiner Müller), οι οποίες αποκαλύπτουν έναν ανανεωµένο, µεταµπρεχτικό

πια σκηνοθετικό λόγο. Εκπορεύεται και πάλι από τα σπλάχνα και «συνοµιλεί» µόνο

µε αυτά, κλείνοντας τα µάτια στην προοπτική µιας πραγµατικότητας έτσι όπως αυτή

διαµορφώνεται από την τεχνολογική παρέµβαση και τη συνακόλουθη

«αποσωµατοποίηση» του ανθρώπινου σώµατος. Παράλληλα και σε αντίθεση µε τις

αυξανόµενες υποσχέσεις των τεχνολογιών για όλο και πιο εξελιγµένες εκδοχές
«αποσωµατοποιηµένων» αµνηµόνων εαυτοτήτων και «αποσωµατοποιηµένων»

εµπειριών – οι οποίες έχουν υπεισέλθει ακόµα και στο χώρο της ιατρικής, π.χ. µε τη

µαγνητική τοµογραφία – ο Τερζόπουλος εµµένει στην ευάλωτη και φθαρτή

υλικότητα του ανθρώπινου σώµατος. Και αυτό είναι ένα σηµείο που βεβαίως δε

µπορεί να διαφύγει της προσοχής µας.

Πέρα, όµως, από την παραπάνω περιγραφή του µεθοδολογικού σκεπτικού, θα πρέπει

να επισηµανθεί ότι η όλη ανάλυση της πρώτης περιόδου βασίζεται σε ένα

περιορισµένο υλικό, από το οποίο µάλιστα απουσιάζουν οπτικοακουστικά

ντοκουµέντα πέραν κάποιων φωτογραφιών. Πρόκειται για έναν περιορισµό που

σαφέστατα καθορίζει τη συζήτησή µας, δίνοντας ιδιαίτερη βαρύτητα στην πρόσληψη

των παραστάσεων έτσι όπως η τότε κριτική την αντικατοπτρίζει. Η χρήση αυτού του

µεθοδολογικού εργαλείου έγινε µε την επίγνωση ότι ενέχει για την ερευνήτρια

κινδύνους, «δεδοµένων των κοινωνικών µηχανισµών και των σχέσεων εξάρτησης και

συµφέροντος που επικρατούν στην καπιταλιστική κοινωνία», οι οποίες θέτουν σε

αµφισβήτηση «όχι [τ]η[ν] αντικειµενικότητα της κρίσης (πράγµα φυσικά αδύνατο),

αλλά της πρόθεσης του κριτικού» (Γραµµατάς 1984: 56). Για αυτό, όπως θα

διαπιστώσουν οι αναγνώστες, προτιµήθηκε η αντιπαραβολή διαφορετικών απόψεων,

έτσι όπως οι κριτικές της εποχής τις αποτυπώνουν. Το περιορισµένο πληροφοριακό

υλικό για την πρώτη περίοδο δικαιολογεί επίσης την έµφαση που δίνεται στο

ιδεολογικό υπόβαθρο της δηµιουργίας καθώς σχετικά διασώζονται επαρκείς και

διαφωτιστικές γραπτές µαρτυρίες. Η ενότητα ολοκληρώνεται µε την αναφορά στα

χρόνια 1983-1985 και στοχεύει στην ανίχνευση των λόγων της αποχής του

Τερζόπουλου από το θέατρο το διάστηµα αυτό.

Γενικότερα, για να συµπεριλάβουµε στις επεξηγήσεις µας και το υλικό της δεύτερης

περιόδου του Άττις, να επισηµάνουµε ότι βασικές πηγές πληροφοριών για τις

παραστάσεις του Τερζόπουλου αποτέλεσαν τα προγράµµατα των παραστάσεων,

θεατρικές κριτικές, δηµοσιεύµατα στον τύπο, µελέτες και άρθρα, συνεντεύξεις µε

τους δηµιουργούς, χειρόγραφα σηµειώµατα και σκηνοθετικές σηµειώσεις, όπως και

τηλεοπτικά αφιερώµατα και βίντεο των παραστάσεων. Μεγάλο µέρος αυτών

αντλήθηκε από το προσωπικό αρχείο του σκηνοθέτη ενώ πολύτιµα στοιχεία

συγκεντρώθηκαν από την παρακολούθηση προβών και παραστάσεων του Άττις, από

τη συµµετοχή µου ως βοηθός του Τερζόπουλου και αφηγήτρια στην παράσταση του

Προµηθέα ∆εσµώτη στις Σπέτσες τον Ιούλιο του 2001 και από τις συζητήσεις µου µε

το σκηνοθέτη, οι οποίες έπαιρναν κατά καιρούς την επίσηµη µορφή προσωπικών

συνεντεύξεων.

Όσον αφορά τις συνεντεύξεις µε ηθοποιούς που έχουν συνεργαστεί µε τον

Τερζόπουλο, να επισηµάνουµε ότι η επιλογή τους έγινε µε στόχο να «ακούσουµε»

δειγµατοληπτικά την άποψη διαφορετικών περιπτώσεων ηθοποιών: από την ηθοποιό

του Κ.Θ.Β.Ε. Λίνα Λαµπράκη και τη συνεργασία της µε το σκηνοθέτη στην

παράσταση Μάνα Κουράγιο κατά την πρώτη περίοδο, την πολύτιµη µαρτυρία της

Ανέζας Παπαδοπούλου, η οποία συνοδοιπορεί µε τον Τερζόπουλο από τη δεκαετία

του ΄70 µέχρι σήµερα, την Καλλιόπη Ταχτσόγλου και τη συµµετοχή της στο Άττις

στα πρώτα χρόνια της λειτουργίας του, µέχρι και εκπροσώπους της νεότερης γενιάς,

όπως το ∆ήµο Τσιγκάκο µε το σύντοµο πέρασµά του από το Άττις και τον Ιερώνυµο

Καλετσάνο και την πιο ολοκληρωµένη πορεία του, ιδιαίτερα µέσα από τον κύκλο των

παραστάσεων της Καθόδου.

Ένα άλλο στοιχείο που θα πρέπει να επισηµανθεί προς εξυπηρέτηση των αναγνωστών

αφορά το σύστηµα βιβλιογραφικής αναφοράς. Ενώ γενικότερα ακολουθήθηκε το

αµερικανικό σύστηµα MLA, θεωρήθηκε αναγκαία η παράθεση της ηµεροµηνίας

έκδοσης σε κάθε παραποµπή προκειµένου να διευκολυνθούν οι αναγνώστες,

ιδιαίτερα σε σχέση µε το µεγάλο όγκο συνεντεύξεων που ο Τερζόπουλος έχει

παραχωρήσει τα τελευταία είκοσι έξι περίπου χρόνια. Ανάλογες τροποποιήσεις του

συστήµατος MLA έγιναν όπου θεωρήθηκε απαραίτητη η προσαρµογή του κατά τη

µεταφορά του σε µια ελληνόγλωσση µελέτη όπως είναι η παρούσα. Επίσης, οι

µεταφράσεις όλων των ξενόγλωσσων παραθεµάτων έχουν γίνει από την ίδια τη

γράφουσα, πέραν µίας, ενώ στην περίπτωση των πηγών που έχουν επίσηµα

µεταφραστεί και κυκλοφορήσει στην ελληνική, χρησιµοποιήθηκαν οι δηµοσιευµένες

µεταφράσεις τους. Τέλος, στα ελληνόγλωσσα παραθέµατα διατηρήθηκε η

ορθογραφία, η σύνταξη και η στίξη του πρωτότυπου.

Κινούµενη πάνω σε αυτούς τους άξονες, η παρούσα µελέτη φιλοδοξεί να

παρουσιάσει και να αναλύσει το έργο του σκηνοθέτη Θεόδωρου Τερζόπουλου από

γενέσεως µέχρι το τέλος της θεατρικής περιόδου 2002-2003. Πρόκειται για µια

ξεχωριστή για τα ελληνικά θεατρικά δεδοµένα περίπτωση Έλληνα καλλιτέχνη, ο

οποίος επιδίωξε και κατάφερε µε συνέπεια να «συγκρουσθεί» γόνιµα τόσο µε ό,τι

συνιστά σήµερα την ελληνική θεατρική παράδοση όσο και µε την παγκόσµια

θεατρική παραγωγή και να συµµετάσχει έτσι στον επίκαιρο διάλογο των πολιτισµών,

στην προσπάθεια «επαναπροσδιορισµού των σχέσεων του ανθρώπου µε τον ιθαγενή,

τον επείσακτο και τον Παγκόσµιο πολιτισµό», για να δανειστούµε το λόγο του Σάββα

Πατσαλίδη (1994: xiv).

 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ

Ο ΠΡΩΙΜΟΣ ΘΕΟ∆ΩΡΟΣ ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΣ (1977-1985)

1.1. ΜΠΡΕΧΤΙΚΕΣ ΑΣΚΗΣΕΙΣ

1.1.1. Η µαθητεία στο Μπερλίνερ Ανσάµπλ: η πρώτη επαφή µε τη ∆ύση

(1972-1976)

Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος γεννήθηκε το 1945 στο Μακρύγυαλο της Πιερίας,

ένα χωριό ψαράδων και γεωργών, µε πληθυσµό, στην πλειονότητά του,

ποντιακής καταγωγής. Εκεί πέρασε τα πρώτα δώδεκα χρόνια της ζωής του ενώ

στη συνέχεια, και προκειµένου να συνεχίσει τις γυµνασιακές του σπουδές,

µετακόµισε στην πρωτεύουσα του νοµού, Κατερίνη. Με την ενηλικίωσή του

φεύγει για την Αθήνα, όπου αποφασισµένος να ασχοληθεί µε το θέατρο, µπαίνει

το 1965, στην τότε σχολή του σκηνοθέτη Κωστή Μιχαηλίδη, δίπλα στον οποίο

θα µαθητεύσει και θα συµµετάσχει σε παραστάσεις είτε ως ηθοποιός σε ρόλους

µικρούς είτε ως βοηθός του.1 Αιτιολογώντας την επιλογή της συγκεκριµένης

δραµατικής σχολής, ο Τερζόπουλος λέει:

Τότε δεν υπήρχε σκηνοθετικό όραµα […]. Τότε µε ενδιέφερε η τέχνη

του ηθοποιού, ή αν θέλετε η ανάγκη που εµφανιζόταν µέσα από την

οποιαδήποτε προβολή. Μην ξεχνάτε ότι είµαστε στη δεκαετία του 1960

και ζούµε το ‘σύνδροµο Βουγιουκλάκη’ […].2 (ό.π. 8/12/1988)

1
Σύµφωνα µε τα διασωθέντα προγράµµατα παραστάσεων στο αρχείο του Άττις, ο
Τερζόπουλος συµµετέχει µε το θίασο της Σµαρούλας Γιούλη στις παραστάσεις Μαρκησία του
Λιµανιού (1971) και Χίπισσα Ιωάννα (1970-71), και οι δύο σε σκηνοθεσία του Κωστή
Μιχαηλίδη.
2
Το 1953 η Βουγιουκλάκη πρωτοεµφανίζεται στο Ποντικάκι του Νίκου Τσιφόρου και
έπειτα καθιερώνεται και µεσουρανεί µε ταινίες όπως Το Ξύλο Βγήκε απ’ τον Παράδεισο σε
σκηνοθεσία Αλέκου Σακελλάριου (1960), Η Ψεύτρα (1963) σε σκηνοθεσία Γιάννη ∆αλιανίδη,
Χτυποκάρδια στο Θρανίο και Η Σωφερίνα (1964) του Σακελλάριου κ.λπ. Γενικότερα η δεκαετία
1960-1970 υπήρξε η χρυσή περίοδος του ελληνικού κινηµατογράφου και της κωµωδίας, µε

14
Μολονότι ο ίδιος ο Τερζόπουλος, ανασκοπώντας εκείνη την πρώτη περίοδο της

Αθήνας, αναγνωρίζει την πολυτιµότητα των παρθενικών θεατρικών εµπειριών

που συνέλεξε, παρά ταύτα διευκρινίζει ότι το πεπερασµένο τους τον οδήγησε

στο µεγάλο άλµα: Τη φυγή του στο Βερολίνο, µεσούσης της δικτατορίας.

Γνωρίζοντας τώρα εκείνο που τότε ήταν µόνο το άγνωστο µέλλον, εντυπωσιάζει

και καταδηλώνεται κρυστάλλινα η θέληση του Τερζόπουλου να χαράξει τον

τελείως προσωπικό του θεατρικό δρόµο. Ο θεατρικός κόσµος που αφήνει πίσω

του είναι ένας κόσµος όπου έλαµπαν ονόµατα όπως της Ζωής Λάσκαρη,

Σµαρούλας Γιούλη, Σαπφώς Νοταρά και άλλων διακεκριµένων ηθοποιών, σε

παραστάσεις του εµπορικού θεάτρου της εποχής, οι οποίες σε περίπτωση

επιτυχίας θα µεταφέρονταν στο λαοφιλή κινηµατογράφο.

Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος βρίσκεται το 1972 στη Γερµανία, και γράφεται στο

Μπερλίνερ Ανσάµπλ (Berliner Ensemble), τη µεγάλη θεατρική σχολή του

Μπέρτολτ Μπρεχτ (Bertolt Brecht). Σπουδάζοντας εκεί για τα επόµενα τέσσερα

χρόνια (1972-1976), θα πάρει εκείνα τα ερεθίσµατα-σπέρµατα που περίπου θα

δώσουν το στίγµα της κατοπινής του θεατρικής πορείας. Ο ίδιος επισηµαίνει

ότι στο Βερολίνο τον οδήγησε η ανάγκη του να πειθαρχήσει το χαοτικό υλικό

που κουβαλούσε µέσα του (Τερζόπουλος 2000: 48-49), µε άλλα λόγια, η

ανάγκη να διδαχθεί τον τρόπο-µέθοδο, µε την οποία θα µπορούσε να υποτάξει

και οργανώσει την πρώτη ύλη προκειµένου να τη µεταπλάθει και µετουσιώνει

σε θέατρο. Το Μπερλίνερ Ανσάµπλ και πιο συγκεκριµένα η µπρεχτική µέθοδος

πρωταγωνιστές ηθοποιούς όπως η Μαίρη Αρώνη, η Γεωργία Βασιλειάδου, η Ρένα

Βλαχοπούλου, ο Θανάσης Βέγγος, ο Λάµπρος Κωνσταντάρας κ.ά.. (Μωραϊτης 1993: 122).

15
τού δίνουν τα εργαλεία αυτά. Για τον ίδιο, «∆εν φτάνει µόνο η φαντασία και η

θέληση για την τέχνη της σκηνοθεσίας» (ό.π. 2000: 48-49), κατά τον ίδιο τρόπο

που «για τον σκηνοθέτη, περισσότερο και από τον ηθοποιό, χρειάζεται η

παιδεία. Ο σκηνοθέτης πρέπει να γνωρίζει από πού προέρχεται αυτό που κάνει»

(ό.π. 23/3/2001: 55).

Ο Κοριολανός του Μπρεχτ, µε τον Έκκεχαρντ Σάλλ (Ekkehard Schall) στον

οµώνυµο ρόλο, είναι η πρώτη παράσταση που βλέπει στο Μπερλίνερ Ανσάµπλ

και αυτή που τον βγάζει από τη µακαριότητα της άγνοιας: «Έπαθα σοκ.

Κατάλαβα ότι το θέαµα που έβλεπα ήταν Τέχνη, σε µια άλλη υψηλή κλίµακα

που δεν τη γνώριζα µέχρι τότε» (ό.π. 2000: 48). Είναι τότε που συνειδητοποιεί

ότι: «΄Επρεπε να ζυµωθώ µε καινούργια πράγµατα, έπρεπε να ξεχάσω κάποια

άλλα, έπρεπε να µελετήσω πάρα πολύ» (ό.π. 2000: 48). Στο πλευρό του έχει ως

δασκάλους τους σκηνοθέτες Ρουθ Μπεργκχάους (Ruth Berghaus) και

Μάνφρεντ Βέκβερτ (Manfred Wekwerth) και τον ηθοποιό Έκκεχαρντ Σάλλ.

Συγχρόνως, στο Αρχείο της Ακαδηµίας Θεάτρου µελετά τις σκηνοθεσίες του

Μπρεχτ στο Μπερλίνερ Ανσάµπλ. Εκεί γίνεται και η γνωριµία του µε τον (τότε)

Ανατολικογερµανό Χάινερ Μύλλερ,3 η οποία αποτελεί ορόσηµο στη ζωή του. Ο

Μύλλερ, λάτρης ο ίδιος της αρχαίας ελληνικής µυθολογίας και τραγωδίας,

λειτούργησε για τον Τερζόπουλο σαν συνδετικός κρίκος µε το µύθο, του

ξανασύστησε τις ρίζες του.

3
Η τότε διευθύντρια του Μπερλίνερ Ανσάµπλ, Ρουθ Μπεργκχάουζ, σε µια προσπάθεια
να απαλλάξει το ιστορικό θέατρο του Μπρεχτ από το µουσειακό και ακαδηµαϊκό χαρακτήρα
που είχε αποκτήσει, τοποθέτησε δραµατουργούς το Χάινερ Μύλλερ, όπως και τους Γκέοργκ
Ζάιντελ (Georg Seidel) και Κλάους Μίκελ (Klaus Mickel). Και οι τρεις αντιµετώπιζαν κριτικά
την κατάσταση στην τότε Ανατολική Γερµανία και αποκάλυπταν τις αδυναµίες της
σοσιαλιστικής κοινωνίας (Τεµπρίδη 1999: 61). Για τη σχέση του Μύλλερ µε το επίσηµο
σύστηµα της ανατολικογερµανικής πατρίδας του και τη γενικότερη σχέση του µε τη γερµανική
ιστορία, βλ. Λίλα Μαράκα (1999).

16
Την ίδια περίοδο θα γοητευθεί από το Μπαουχάουζ (Bauhaus) και «ιδιαίτερα

από τις προτάσεις του Όσκαρ Σλέµµερ για τη σωµατικότητα στο θέατρο και στο

χορό» (ό.π. 2000: 49), θα µελετήσει την τέχνη του µεσοπολέµου (Γκέοργκ

Γκρος (Georg Grosz) και Όττο Ντιξ (Otto Dix), θα επηρεαστεί από το ρωσικό

Κονστρουκτιβισµό και ιδιαίτερα τον Καζιµίρ Μάλεβιτς. Ο Τερζόπουλος

επισηµαίνει και κάτι ακόµα:

Εκεί [στο Βερολίνο] κατάλαβα ότι κάτι που αποτελεί ‘δηµιούργηµα’

έχει την ικανότητα να γίνεται αναγνωρίσιµο σε πολλά µέρη του κόσµου,

τα οποία έχουν διαφορετικές κουλτούρες. Αυτό από µόνο του αποτελεί

στοιχείο της τέχνης. (ό.π. 20/8/2000: 6)

Με αυτά τα εφόδια, ο νεαρός σκηνοθέτης επιστρέφει στην Ελλάδα για να

αφοσιωθεί στη σκηνοθεσία.

1.1.2. Ένας µύστης του Μπρεχτ στη Θεσσαλονίκη (1976-1977)

Πρώτος σταθµός του είναι η Θεσσαλονίκη, όπου µπαίνει στο Θεατρικό

Εργαστήρι Θεσσαλονίκης και κάνει τις πρώτες του σκηνοθεσίες. Έχουν περάσει

δύο χρόνια από την πτώση της απριλιανής δικτατορίας (1974) και την

επαναφορά του δηµοκρατικού πολιτεύµατος στη χώρα. Το 1974 µε αυτές τις

πολιτικές εξελίξεις σηµατοδοτεί τόσο την απαρχή της µεταπολιτευτικής

περιόδου στη νεοελληνική ιστορία όσο και το «µετά» στην ιστορία του

17
ελληνικού θεάτρου (Χατζηδηµητρίου 1994: 1). Όπως παρατηρεί ο Τόµας

Γκρέσλερ (Thomas Gressler):

Στη θεατρική πρακτική, το σύγχρονο ελληνικό θέατρο µπορεί επίσης να

ειπωθεί ότι αναζωογονήθηκε µε την πτώση των Συνταγµαταρχών.

Εκείνη την περίοδο πολλοί εξόριστοι Έλληνες παλιννόστησαν4 (αν και

µερικοί παρέµειναν µακριά όταν συνειδητοποίησαν ότι οι ευκαιρίες στο

εξωτερικό ήταν απείρως πιο πολλές από αυτές στην πατρίδα τους) και η

κυβέρνηση υποστήριζε όλο και περισσότερο την προσπάθεια που

γινόταν ανά τη χώρα να προσεγγίσει το θέατρο όλο το πληθυσµό.

Απελευθερωµένες από το φόβο της λογοκρισίας καινούργιες φωνές

εκφράστηκαν, σε µια προσπάθεια να ορίσουν τη νέα ελληνική

εµπειρία.[…].5 Ο πειραµατισµός ήταν πιο αποδεκτός. (Gressler 1989:

39)

4
Σε αυτό το σηµείο, ο Γκρέσλερ υπαινίσσεται καλλιτεχνικές περιπτώσεις όπως του Μ.
Βολανάκη ή της Μ. Μερκούρη, οι οποίοι προτίµησαν την αυτοεξορία στα χρόνια της χούντας
για να επιστρέψουν στην Ελλάδα µε την αποκατάσταση της δηµοκρατίας. Ο Βολανάκης, για
παράδειγµα, κατέφυγε στην Αγγλία όπου εργάστηκε ως βοηθός του Σερ Τάιρον Γκάθρι (Sir
Tyrone Guthrie) στο Ολντ Βικ (Old Vic), για να σκηνοθετήσει µετά αστέρες σαν τους Σον
Κόνερι (Sean Connery), Γκλέντα Τζάκσον (Glenda Jackson) κ.ά. (Gressler 1989: 109). Ανάλογη
είναι και η περίπτωση του Α. Βουτσινά, στον οποίο είχε απαγορευτεί η είσοδος στη χώρα.
5
Μέσα σε αυτό το νέο ρευστό κοινωνικοπολιτικό γίγνεσθαι, η Αθήνα ως το µοναδικό
και αµετάθετο κέντρο της Ελλάδας «εκ-κεντρώνεται». Η κάµψη του φαινοµένου της
εσωτερικής µετανάστευσης στην πρωτεύουσα, που ξεκινά στη δεκαετία του ΄60 και
ολοκληρώνεται στη δεκαετία του ΄80, συνοδεύεται από τη συνειδητοποίηση της αναγκαιότητας
µιας ανάλογης πολιτιστικής αποκέντρωσης και ειδικότερα µιας γεωγραφικής διασποράς της
θεατρικής παραγωγής. Για παράδειγµα, ένας από τους καρπούς αυτού του πνεύµατος είναι η
ίδρυση της Θεσσαλικής Πνευµατικής Πορείας το 1975, µε κύριο τοµέα δράσης τη σκηνή του
Θεσσαλικού Θεάτρου. Οι συνθήκες θα ωριµάσουν και το 1983 έχουµε την ίδρυση των
∆ηµοτικών Περιφερειακών Θεάτρων, στα οποία εντάχθηκαν σχήµατα που ήδη λειτουργούσαν,
όπως στη Λάρισα το Θεσσαλικό Θέατρο, που προαναφέραµε, στα Γιάννενα ο Οργανισµός
Ηπειρωτικού Θεάτρου και στην Κρήτη η Εταιρεία Θεάτρου Κρήτης (Γραµµατάς, Τοµ. Α΄ 2002:
298). Στο επίπεδο της αποκέντρωσης της θεατρικής δραστηριότητας εντός της πρωτεύουσας, να
θυµηθούµε το Γιώργο Μιχαηλίδη, ο οποίος, αν και πρωτοεµφανίζεται τη δεκαετία του ΄60,
ξεκινάει την ουσιαστική του πορεία στο θέατρο στη δεκαετία του 1970 µε τις Τρωάδες του
Ευριπίδη. Πρόκειται για την εναρκτήρια παράσταση του Ανοιχτού Θεάτρου, που έχει ιδρύσει
(ό.π. Τοµ. Α΄ 2002: 283).

18
Ο Τερζόπουλος, λοιπόν, συγκαταλέγεται κι αυτός στο µεγάλο κύµα των

Ελλήνων που ζούσαν στο εξωτερικό την περίοδο της δικτατορίας και που µε

την πτώση της επιστρέφουν στη χώρα. Όπως σχολιάζει ο Γκρέσλερ, όταν

επιστρέφουν οι Έλληνες του εξωτερικού,

αναπόφευκτα φέρνουν µαζί τους ένα διαφορετικό σύνολο προσδοκιών.

Και ακόµα περισσότερο, αυτές οι προσδοκίες συγκρούονται µε τις αξίες

µιας κουλτούρας η οποία ακόµα είναι ριζωµένη στις παραδόσεις του

χωριού. Οι τηλεοπτικές κωµωδίες καταστάσεων, που µπορεί να ήταν µια

υπέροχη µορφή διασκέδασης για ένα νέο πριν φύγει για σπουδές στην

Αγγλία, την Αµερική ή τη Γερµανία, µπορεί επιστρέφοντας να µοιάζουν

φτηνές ή ανόητες. (ό.π. 1989: 32)

Επιστρέφοντας, λοιπόν, ο Τερζόπουλος επιχειρεί να µεταφέρει, να εφαρµόσει

και να κοινωνήσει όλες του τις φρέσκες ιδέες και γνώσεις περί του Μπρεχτ και

της µεθόδου του. Το κλίµα στο ελληνικό θέατρο µοιάζει να είναι πρόσφορο για

κάτι τέτοιο. Όπως θυµάται η Ανέζα Παπαδοπούλου – η µόνη ηθοποιός που έχει

Οι εξελίξεις αντικατοπτρίζονται εκφραστικά και στο χώρο της τραγωδίας, όπου την
ίδια περίοδο παρατηρούνται αλλαγές, που σηµατοδοτούν µια ανανέωση της σκηνικής ανα-
παράστασης του τραγικού λόγου. Είναι αλήθεια ότι τη διεύθυνση του Εθνικού Θεάτρου
αναλαµβάνει ο Α. Μινωτής, ο οποίος και κρατάει το κύριο βάρος της επιδαύρειας τραγωδίας.
Επίσης, είναι χαρακτηριστικό ότι το 1978 έχουµε τη συνεργασία του ∆. Ροντήρη µε το Εθνικό
Θέατρο στο ανέβασµα του σηµαδιακού έργου της ζωής του, της Ηλέκτρας. Την ίδια, όµως,
στιγµή ο Μιχαηλίδης διακηρύσσει ότι «[β]ρισκόµαστε στο µεταίχµιο», δίνοντας το στίγµα των
επικείµενων αλλαγών µετά τη δεκαετία του ΄60, όταν «η Σχολή του Εθνικού Θεάτρου έκλεισε
τον κύκλο της» (Μιχαηλίδης 1988: 510). Σκηνοθέτες που θα επιχειρήσουν να µεταφέρουν τον
τραγικό λόγο στο κοίλον (ή στο σανίδι) είναι ο Μ. Βολανάκης, ο Σπ. Ευαγγελάτος, ο Στ.
Ντουφεξής, ο Ν. Χαραλάµπους, ο Α. Βουτσινάς, αλλά και νεότεροι, είτε πιο πειραµατικοί στη
σκηνοθετική τους ανάγνωση (Γ. Χουβαρδάς, Γ. Μαργαρίτης, Ν. Περέλης, ο Θ. Τερζόπουλος)
είτε µε θεωρητική κατάρτιση (Ν. Χουρµουζιάδης) ή ακόµη γυναίκες σκηνοθέτες, όπως η Κ.
Αντωνιάδου, η ∆. Πανταζή και η Ε. Βασιλικιώτη, οι οποίες προτάσσουν τη δική τους
σκηνοθετική γραφή (Bakopoulou-Halls 1987: 285). Στο θέµα αυτό θα επανέλθουµε, όµως,
αργότερα όταν θα συζητήσουµε τη θέση του Τερζόπουλου στο ελληνικό θεατρικό τοπίο
(Κεφάλαιο 2.8.).

19
συνεργαστεί µε τον Τερζόπουλο και στις δύο σκηνοθετικές του περιόδους (µε

δεύτερη αυτή του Άττις):

[…] ήτανε οι σωστές στιγµές. Ήταν µετά τη µεταπολίτευση, υπήρχε

ένας αναβρασµός και το κοινωνικό γίγνεσθαι ήταν το σηµείο αναφοράς

του καθενός. Ξεχνούσαµε τι σηµαίνει ύπαρξη ατοµική, σχεδόν ήτανε µια

βαθιά ενοχή η ιστορία της ατοµικής ύπαρξης. […] ήρθε ο Τερζόπουλος

µε όλη τη γνώση για το µπρεχτικό θέατρο και προσπάθησε να µας

µεταδώσει – τώρα µπορώ να το καταλάβω – το βασικότερο που µπορεί

να έχει ένας πολίτης-ηθοποιός, ο οποίος βλέπει, κρίνει και στέκεται στα

πράγµατα. […] Ήταν ο σωστός άνθρωπος στη σωστή στιγµή.

(προσωπική συνέντευξη 1/2/2004)

∆εν είναι τυχαίο, λοιπόν, που γενικότερα, όπως µας πληροφορεί ο Πέτρος

Μάρκαρης, η δεκαετία 1967-1977 σηµατοδοτείται από µια έξαρση

παραστάσεων του Μπρεχτ. Πρόκειται για ένα ενδιαφέρον που κορυφώνεται

µεταξύ 1970-1974 λόγω της δικτατορίας και του περιοριστικού κλίµατος που

είχε επιβάλλει στην Ελλάδα. Γοητευµένοι από το Μπρεχτ, οι Έλληνες

διανοούµενοι και καλλιτέχνες χωρίστηκαν στους στρατευµένους αριστερούς και

στους αστούς. Οι πρώτοι ανακάλυψαν στο πρόσωπο του Γερµανού συγγραφέα

το στρατευµένο κοµµουνιστή, ενώ οι δεύτεροι, επιδιώκοντας µια τέχνη όχι

πολιτικά στρατευµένη, προώθησαν τον «καλλιτέχνη» Μπρεχτ (Μάρκαρης 1999:

54-55).

20
Όπως θα δούµε, σε αυτή τη σκηνοθετική περίοδο, ο Τερζόπουλος φαίνεται να

συντάσσεται µε τους πρώτους, µολονότι, βέβαια, θα δράσει όταν ήδη πια αυτή η

µπρεχτική έξαρση έχει αρχίσει να αποκλιµακώνεται. Έτσι, θα προσπαθήσει να

µεταλαµπαδεύσει στο ελληνικό θέατρο τις γνώσεις, τις εµπειρίες και τα

σχήµατα της γερµανικής του παιδείας. Αυτό γίνεται φανερό και µόνο από τη

λίστα των έργων της περιόδου 1977-1983, που επιλέγει να σκηνοθετήσει: Το

Ψωµάδικο (1977) µε το Θεατρικό Εργαστήρι, το Μικρό Μαχαγκόνυ (1977) του

Μπρεχτ µε το Θέατρο Θεσσαλονίκης και τη Μάνα Κουράγιο µε το Κ.Θ.Β.Ε.

(1983). Φαίνεται έντονα και στα άρθρα-συνεντεύξεις της εποχής, στα οποία

αναλύεται και αντικατοπτρίζεται η τότε θεατρική του σκέψη.

Παράδειγµα πολύ εύγλωττο αποτελεί το άρθρο του «Η µπρεχτική

‘αποστασιοποίηση’ στην ελληνική πραγµατικότητα και πώς δουλέψαµε το

‘Ψωµάδικο’ και πώς θα δουλέψουµε το ‘Μαχαγκόνυ’» (1977). Σε αυτό, ο

Τερζόπουλος αναλαµβάνει το ρόλο του γνήσιου γνώστη της µπρεχτικής

αποστασιοποίησης και µεθόδου προκειµένου να την επεξηγήσει και να την

διασαφηνίσει στο ελληνικό κοινό. Εντυπωσιάζει η χρήση µιας µαρξιστικής

γλώσσας τόσο για την ανάλυση του όρου όσο και της σκηνοθετικής του

άποψης:

Προσωπικά πιστεύω πως η Μαρξιστικά εµπλουτισµένη Κριτική στάση

µπορεί να χρησιµοποιείται στη θέση όλων αυτών των λογής-λογής

ανυποψίαστων και αβασάνιστων µεταφορών στα ελληνικά του

Verfremdungs-Effekt ‘Αποστασιοποίηση’ που βασίζεται πάνω στη

21
 γενική Μαρξιστική βάση και είναι ‘ανοιχτή’ και αποδοτική στο χώρο

και στο χρόνο όσο και ο Μαρξισµός. (Τερζόπουλος 1977: 28)

Η στάση αυτή του Τερζόπουλου ως ειδήµονα στο ζήτηµα της µπρεχτικής

σκηνικής αναπαράστασης θα µπορούσαµε να πούµε ότι ξεκινά από την

αντίδρασή του στη γενικότερη άγνοια που διακατείχε τους Έλληνες σκηνοθέτες

και ηθοποιούς της εποχής ως προς τη σκηνική εφαρµογή της θεωρίας του

Μπρεχτ. Σύµφωνα µε το Μάρκαρη, η ελλιπής γνώση και η απουσία άµεσης

αναφοράς είχαν οδηγήσει τους Έλληνες θεατράνθρωπους σε παρερµηνείες που

κυµαίνονταν από τον αποκλεισµό κάθε συναισθήµατος ως το «µη-παίξιµο» –

την άχρωµη, δηλαδή, εκφορά του λόγου – όπως και σε λάθη στις µεταφράσεις

του µπρεχτικού έργου. Από την άλλη πλευρά, µπροστά σε αυτή τη σύγχυση, το

ελληνικό κοινό έδειχνε µεγαλύτερη προτίµηση για «συµβατικές» παραστάσεις

του Μπρεχτ, που αγνοούσαν πλήρως την τεχνική της αποστασιοποίησης.

Χαρακτηριστικό παράδειγµα αποτελεί η τραγικά φορτισµένη ερµηνεία της

Μάνας από την Κατίνα Παξινού στη Μάνα Κουράγιο, το 1971, σε σκηνοθεσία

Αλέξη Μινωτή (Μάρκαρης 1999: 57, 59).

Για να επανέλθουµε, όµως, στον Τερζόπουλο, ακόµα και προς το τέλος της

πρώτης περιόδου, το 1983 (χρονιά που σκηνοθετεί τη Μάνα Κουράγιο στο

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος), θα αποτίσει φόρο τιµής στην αναλυτική

µέθοδο του Μπρεχτ, ορίζοντάς την σε συνέντευξή του καθαρά ως τη µέθοδο

την οποία ενστερνίζεται και βάσει της οποίας δουλεύει. Λέει:

22
 Βλέπω τον άνθρωπο µέσα από τη µαρξιστική φιλοσοφία (βαθιά

επηρεασµένος από τον Μαρξ και τον Μπρεχτ) στην κίνησή του, στη

µεταβολή του, το ίδιο και την κοινωνία. (Τερζόπουλος 1983: 55)

Κατ’ επέκταση, δηλώνει για τη θεατρική του δουλειά:

Ολοκληρώνω µια θεατρική χειρονοµία-συµπεριφορά, ερευνώντας τα

αίτια που την καθόρισαν (ταξική προέλευση, οικονοµική κατάσταση,

ιδεολογία κ.λπ) και έτσι προσπαθώ να καταδείχνω συµπεριφορές

κοινωνικών τάξεων, οµάδων. (ό.π. 1983: 56)

Για κάποιον εξοικειωµένο µε το σηµερινό «οντολογικό» Τερζόπουλο του

θεάτρου Άττις, αυτή η έντονα πολιτική στάση και σκέψη του ίσως αποτελέσει

έκπληξη. Πρέπει, όµως, να επισηµάνουµε ότι ο Τερζόπουλος προέρχεται από

µια οικογένεια αριστερών, οι οποίοι µετά τον Εµφύλιο πόλεµο βρέθηκαν από τη

µεριά των ηττηµένων, και ότι ο ίδιος φέρει παιδικά βιώµατα και τραύµατα

εκείνης της περιόδου. Επιπρόσθετα, η Ελλάδα στην οποία επιστρέφει το 1976

είναι η Ελλάδα της µεταπολίτευσης, µετά την πτώση της επτάχρονης

δικτατορίας, µια χώρα η οποία ζει σε έντονο πολιτικό αναβρασµό,

τραυµατισµένη από τον Εµφύλιο πόλεµο και την πιο πρόσφατη δικτατορία.

Επίσης, αξίζει να θυµηθούµε ότι ο Τερζόπουλος δεν αποτελεί τη µοναδική

τέτοια περίπτωση στη θεατρική ιστορία, όπου υπάρχει µεγάλη αντίθεση

ανάµεσα στην πρώτη νεανική περίοδο και τις περιόδους της ωριµότητας.

Χαρακτηριστικό τέτοιο παράδειγµα είναι ο Γιέρζι Γκροτόφσκι (Jerzy

23
Grotowski) (1933-1999), µε την ενεργή συµµετοχή του στο σοσιαλιστικό

κίνηµα της Πολωνίας κατά τη δεκαετία του ΄50 (Kumiega 1987: 5-6). Ή

µπορούµε να θυµηθούµε τον Πήτερ Μπρουκ (Peter Brook, 1925-), ο οποίος

µπορεί να µην ενεπλάκη στην πολιτική, στην πρώτη, όµως, περίοδο της

καριέρας του εργάστηκε στο εµπορικό θέατρο, για να αφιερωθεί στην έρευνα

της έννοιας του «Άδειου Χώρου» (αυτή που τον έκανε γνωστό) µόλις το 1970,

σε ηλικία σαράντα πέντε χρονών.

Παρ’ όλα αυτά, δε θα πρέπει να ξεχνάµε ότι ακόµα και οι µεγάλοι καλλιτέχνες

περνούν την καλλιτεχνική εφηβεία της αναζήτησης, του πειραµατισµού, της

ανασφάλειας, του µιµητισµού προκειµένου να διαµορφώσουν την προσωπική

τους καλλιτεχνική ταυτότητα και να φτάσουν σε δηµιουργική ωριµότητα.

Ακόµη και σε αυτόν το µεγάλο Μπρεχτ παρατηρούµε έντονα σηµάδια αλλαγής

από τον «αναρχικό» Βάαλ στα έργα της ωριµότητάς του. Ή στον Ευγένιο Ο’

Νηλ (Eugene O’Neill) µε τα πρώιµα αριστερά του έργα, µέχρι την

αυτοβιογραφία και την ψυχανάλυση του Μεγάλου Ταξιδιού της Μέρας Μέσα στη

Νύχτα.

Ενστερνιζόµενος, όπως είδαµε, τη µαρξιστική ιδεολογία και τη µπρεχτική

µέθοδο,6 ο Τερζόπουλος προχωρά στη σκηνοθεσία των παραστάσεων

Ψωµάδικο και Μικρό Μαχαγκόνυ το 1977.

6
Όπως επισηµαίνει ο Γραµµατάς, αναλύοντας την περίπτωση του ελληνικού θεάτρου,
η αριστερή διανόηση και οι δηµιουργοί που είναι συνδεµένοι µε αυτή την πολιτική ιδεολογία
διαµορφώνουν ένα θέατρο που συνδυάζει την αισθητική και καλλιτεχνική αναζήτηση µε τις
κοινωνικές επιδιώξεις. Αυτού του είδους η «στρατευµένη» θεατρική δραστηριότητα
εντοπίζεται, κυρίως, στην περίοδο της γερµανικής κατοχής και της αντίστασης του ελληνικού
λαού. Το Λαϊκό Θέατρο του Βασίλη Ρώτα και το µεταγενέστερο σχήµα του Θεατρικό
Σπουδαστήριο, ο Θίασος των Ενωµένων Καλλιτεχνών, µετά την απελευθέρωση το 1945, το
Ρεαλιστικό Θέατρο το 1949, το Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο του Μάνου Κατράκη, που ιδρύθηκε το
1955, το θέατρο Πορεία (1961) του Αλ. ∆αµιανού, η ∆ωδεκάτη Αυλαία (1959-1963), η οποία, µε

24
Εφαρµόζοντας τη µέθοδο της ιστορικοποίησης στο έργο του Μπρεχτ Ψωµάδικο

(Der Brotladen, 1929), ο σκηνοθέτης µεταφέρει τη δράση στη µεταπολεµική

Ελλάδα καθώς σε αυτήν εντοπίζει τις ίδιες αντιστοιχίες και τα ίδια προβλήµατα.

Με τον τρόπο αυτό, ο στόχος που κατά τον ίδιο επιτεύχθηκε ήταν ότι «Οι

κριτικές θέσεις του Ψωµάδικου όσον αφορά την κοινωνική εξαθλίωση της

καπιταλιστικής κοινωνίας γίνανε εύκολα καταληπτές από το κοινό και το

προβληµάτισαν σωστά» (Τερζόπουλος 1977: 28). Βλέπουµε, δηλαδή, ότι ο

Τερζόπουλος ακολουθεί καθαρά το µπρεχτικό µοντέλο, τη δραµατοποίηση ενός

κοινωνικού προβλήµατος προκειµένου να αποκαλυφθεί στους θεατές η

παρακµή της καπιταλιστικής κοινωνίας, µε απώτερο στόχο τη συµµετοχή τους

στην επανεξέταση του ζητήµατος:

Το ξεσκέπασµα των φαινοµενικά σωστών κοινωνικών σχέσεων,

διευκόλυνε τον θεατή ν’ αναπτύξει τις κριτικές του ικανότητες και ν’

αναθεωρήσει την αλλοτριωµένη άποψη που έχει για την κοινωνική

πραγµατικότητα. Η πολυεπίπεδη ανάλυση της αλλοτρίωσης

(αποτέλεσµα της βασικής αντίθεσης κεφαλαίου εργασίας) σε περίοδο

καπιταλιστικής κρίσης προσπαθήσαµε να γίνει καταληπτή µέσα από την

παράθεση κατακερµατισµένων οικογενειακών σχέσεων σε συνάρτηση

µε τον κοινωνικό περίγυρο. (ό.π. 1977: 28)

ιδρυτές τους Λ. Καλλέργη, Β. Γκούφα, Χρ. Βαχλιώτη, Κ. Γιαννίση, συνέχισε την παράδοση των
θεάτρων της αριστεράς, αποτελούν τέτοιες περιπτώσεις. Όλοι αυτοί οι θίασοι συγκροτούν µια
συγκεκριµένη µαρξιστική άποψη για το θέατρο και την τέχνη γενικότερα, που αφήνει το ίχνος
της σε ολόκληρο το δεύτερο µισό του 20ού αιώνα (Γραµµατάς, Τοµ. Α΄ 2002: 288-97).
Ενταγµένη σε αυτό το πλαίσιο, η καθαρά αριστερή πολιτικοποιηµένη καλλιτεχνική
δραστηριότητα του Τερζόπουλου στην πρώτη σκηνοθετική του περίοδο όχι µόνο δε θα πρέπει
να παραξενέψει, αλλά τουναντίον µπορεί να ειδωθεί ως απόηχος της µαρξιστικής άποψης για
την αποστολή του θεάτρου, που από καιρό είχε υιοθετήσει µέρος του ελληνικού θεάτρου.

25
Η ίδια γραµµή σκηνοθεσίας θα ακολουθηθεί και στην επόµενη παράσταση του

Μικρού Μαχαγκόνυ. Στο άρθρο του «Η µπρεχτική ‘αποστασιοποίηση’ στην

ελληνική πραγµατικότητα και πώς δουλέψαµε το ‘Ψωµάδικο’ και πως θα

δουλέψουµε το ‘Μαχαγκόνυ’» (1977), ο Τερζόπουλος παρουσιάζει αναλυτικά

τον τρόπο ανεβάσµατος. Και πάλι η µπρεχτική µέθοδος, η µέθοδος του

Μπερλίνερ Ανσάµπλ κυριαρχεί. Κρίνοντας ότι το έργο αναφέρεται «σε περίοδο

µονοπωλιακού καπιταλισµού (Μεσοπόλεµος)» (ό.π. 1977: 29), ο Τερζόπουλος

τοποθετεί τη δράση σε ένα ρινγκ, το οποίο «σαν χώρος πάλης-ανταγωνισµού

είναι νοηµατικά δεµένος µε το κοινωνικό-ιδεολογικό υπόβαθρο του έργου»

(Α.Σ. 4/2/1978). Επιπλέον, θεωρεί το Μαχαγκόνυ ως έναν κύκλο καπιταλιστικής

παραγωγής, αποτελούµενο από τέσσερις φάσεις: «Την ύφεση, την

αναζωογόνηση, την άνοδο και την κρίση (που είναι η αφετηρία του επόµενου

κύκλου)» (Τερζόπουλος 1977: 29).

Αν έτσι σκιαγραφείται ο Τερζόπουλος εκείνης της εποχής, θα χρειαστεί να

περάσουν δεκατρία χρόνια για να γράψει ο ίδιος στο άρθρο του «Πρωτοπορία ή

ρήξη µε το οµοιογενές σώµα»:

Πρέπει να το πάρουµε απόφαση πως το ελληνικό θέατρο δεν έκανε το

άλµα που έκανε το γερµανικό, κάτω από άλλες βέβαια κοινωνικές

συνθήκες. Εµείς µε την βιωµένη δουλοπρέπεια απ’ την τουρκοκρατία, η

οποία αυξάνει µε τις άλλες κατακτήσεις Άγγλων, Γάλλων, Αµερικανών

µέχρι και σήµερα, παίρνουµε το στίγµα του µιµητή. ∆ηλαδή, µια

πρόταση όποτε και να γίνεται, προέρχεται από µια άλλη πηγή, που δεν

26
 είναι η καρδιά της Ελλάδας [έµφαση δική µου]. Το αποτέλεσµα µπορεί

να είναι µια καλή, µέτρια, ή κακή αντιγραφή […]. (ό.π. 1990: 68)

Αυτό που έγκαιρα συνειδητοποίησε ο Τερζόπουλος είναι ότι προκειµένου να

φέρει κάτι νέο και ουσιαστικό στο ελληνικό αλλά και στο παγκόσµιο θεατρικό

τοπίο, πρέπει να επιστρέψει στις ρίζες και να αντλήσει από τη δική του

παράδοση, κρατώντας από τη µαθητεία του στο Μπερλίνερ Ανσάµπλ τη µέθοδο,

τον τρόπο, δηλαδή, προσέγγισης του θεατρικού του υλικού, το περιεχόµενο του

οποίου αλλάζει σταδιακά.

Όσο, όµως, διαφορετικά κι αν εξελίχθηκε σκηνοθετικά ο Τερζόπουλος,

συγκριτικά πάντα µε τα πρώτα του θεατρικά εγχειρήµατα, πρέπει να τονίσουµε

ότι ακόµα και σήµερα αναγνωρίζει και επισηµαίνει την πολυτιµότητα της

µαθητείας του στο Βερολίνο και τον καθοριστικό ρόλο που αυτή διαδραµάτισε

ιδιαίτερα στην αρχή της καριέρας του. Συγκρίνοντας, όµως, το τότε µε το τώρα,

διευκρινίζει ότι πια «δεν υπάρχει καµιά µεταφορά και καµιά αναφορά. Υπάρχει

ένας χώρος δράσης», στον οποίο η µνήµη και η παιδεία του λειτουργούν και

εκφράζονται αυθόρµητα µια και όλα έχουν περάσει «µέσα στην ύπαρξη και

στον ψυχισµό» (ό.π. προσωπική συνέντευξη 10/3/2001).

∆ύο είναι οι συνειδητοποιήσεις, λίγο έως πολύ ταυτόσηµες, στις οποίες θα

οδηγηθεί µετά το 1983 σε σχέση πάντα µε το Μπρεχτ και τη γερµανική παιδεία

που ο ίδιος έλαβε. Σε προσωπικό επίπεδο, αντιλαµβάνεται το χάσµα ανάµεσα

στην καταγωγή του (από τον Πόντο, δηλαδή την Ανατολή), στις παιδικές

αναµνήσεις και στα βιώµατα του και την κατοπινή (δια)µόρφωσή του σε ένα

27
«κέντρο του κλασικισµού», όπως ήταν το Βερολίνο, για να καταλήξει εντέλει

στο ότι «απ’ αλλού έρχοµαι και αλλού πάω» (ό.π. 20-21/1/1996: 24). Σε

ευρύτερο γεωγραφικό και, κατά συνέπεια, πολιτισµικό επίπεδο, θα αναγνωρίσει

ότι η Ελλάδα δεν είναι µια καθαρά ευρωπαϊκή χώρα: «Είµαστε µια γέφυρα

ανάµεσα στην Ευρώπη και στην Ανατολή […]» (ό.π. 9/8/1992).

Ο προβληµατισµός και οι επισηµάνσεις του Τερζόπουλου δεν είναι µόνο

προσωπικές, αλλά αποτελούν µέρος µιας ευρύτερης προβληµατικής πάνω στο

θέµα της νεοελληνικής ταυτότητας, που έχει απασχολήσει πλήθος θεωρητικών.

Συζητώντας το σηµείο αυτό και µάλιστα στη σχέση του µε το θέατρο, ο

Γραµµατάς εκφράζει την άποψη ότι η µηχανιστική διάκριση του γηγενούς από

το ξένο δεν αρκεί για τη διαπραγµάτευση ενός τόσο σύνθετου πολιτισµικού

φαινοµένου όπως είναι το θέατρο. Προτιµότερο είναι η διάκριση αυτή να

αντικατασταθεί από το δίπολο του παραδοσιακού και του µοντέρνου – του

ενσωµατωµένου και αφοµοιωµένου, δηλαδή, από τη συνείδηση του ευρύτερου

συνόλου σε αντιδιαστολή µε το επίκαιρο και νέο, που παραµένει ανοίκειο στο

κοινό. Κάτι τέτοιο προϋποθέτει ότι το θέατρο µπορεί να µελετηθεί µόνο στο

πλαίσιο γενικότερων ιστορικο-κοινωνικών και αισθητικο-καλλιτεχνικών

ανταλλαγών, χωρίς να καταστρατηγούνται ή να υποτιµούνται εθνικές

ιδιαιτερότητες και τα χαρακτηριστικά της όποιας συγκεκριµένης πολιτιστικής

παράδοσης. Όλα αυτά ισχύουν και για το ελληνικό θέατρο των νεότερων

χρόνων. Η διαπλοκή γηγενών και ξενόφερτων στοιχείων, της ανατολικής

παράδοσης µε το δυτικό πολιτισµό, του ελληνικού µε το ευρωπαϊκό θέατρο

διατρέχει το ελληνικό θέατρο µέχρι σήµερα. Σε αυτό το πλαίσιο

ενσωµατώνονται και άλλα ζητήµατα, όπως η σχέση της νεότερης Ελλάδας µε

28
την αρχαία, η σκηνική ερµηνεία του αρχαίου δράµατος και οι τρόποι θεατρικής

απόδοσης της σύγχρονης πραγµατικότητας.

Μια τέτοια αντίληψη ανταλλαγών «σκοντάφτει» στο ζήτηµα της ελληνικότητας

«που διακατέχει υπό µορφή συνδρόµου (συνειδητά ή µη) το ελληνικό θέατρο»

(Γραµµατάς, Τοµ. Β΄ 2002: 289) και τους καλλιτέχνες καθ’ όλο τον 20ό αιώνα,

αλλά και γενικότερα τους νεότερους Έλληνες ως προς τη σχέση ταυτότητας ή

διαφοράς µε το ιστορικό παρελθόν και το συνολικό πολιτισµικό τους

περιβάλλον. Ουσιαστικά πρόκειται για το δίπολο Ανατολής/ ∆ύσης και τις

αναπτύξεις του, οι οποίες παίρνουν τη µορφή διαζευκτικών ζευγών:

κοσµοπολιτισµός-εντοπιότητα, διεθνισµός-λαϊκισµός, αστισµός-αγροτισµός,

κριτικό πνεύµα-γραφικότητα. Ανάµεσα σε αυτές τις διισταµένες έννοιες κινείται

η νεοελληνική σκέψη και η καλλιτεχνική παραγωγή, άλλοτε προκρίνοντας και

άλλοτε απορρίπτοντας τη µια ή την άλλη. Ο Γραµµατάς συµπεραίνει ότι η

ελληνικότητα είναι ένα «νεφέλωµα», ένας «ιδεολογικός µηχανισµός», που

προσβλέπει στην αναζήτηση µιας εθνικής ταυτότητας, ένας µηχανισµός που δεν

είναι αυθύπαρκτος, άρα είναι αδύνατον να εκλογικευτεί. Απαρτίζεται από

«κρυσταλλωµένα ιδεολογήµατα που αντιτάσσουν στα επείσακτα θεσµικά

πρότυπα της εξάρτησης τα ουτοπικά και ροµαντικά οράµατα της αντίστασης και

της αυθεντικότητας» και διαµορφώνουν την παράδοση ως «προσήλωση σ’ ένα

ιδεολογικοποιηµένο παρελθόν» και το µοντερνισµό ως «εκλογίκευση ενός

εξίσου ιδεολογικοποιηµένου µέλλοντος», παρατηρεί ο Κωνσταντίνος

Τσουκαλάς (στο Γραµµατά, Τοµ. Β΄ 2002: 326).

29
Κατ’ επέκταση, η υποδοχή και αφοµοίωση ξένων προτύπων στη θεατρική

δηµιουργία καθορίζεται όχι µόνο από αισθητικο-καλλιτεχνικούς αλλά και

ιδεολογικούς παράγοντες. Αντανακλάται και στο ζήτηµα της σκηνικής

απόδοσης του αρχαίου δράµατος, το οποίο ήδη από το 19ο αιώνα και τον

ελληνικό ∆ιαφωτισµό διαµορφώνεται σταδιακά σε πεδίο σύγκρουσης των

παραδοσιακών αξιών µε τις µοντέρνες. Η σύγκρουση επιτείνεται από την

εντονότατη αντιπαράθεση σε γλωσσικό επίπεδο της καθαρεύουσας και της

δηµοτικής, και το επακόλουθο της αναγκαιότητας επιλογής της µιας από τις δύο

ως γλώσσας µετάφρασης της αρχαίας τραγωδίας.7

Παρόµοια είναι και η θέση του Βάλτερ Πούχνερ, ο οποίος στο άρθρο του

«Μίµηση και παράδοση στο νεοελληνικό θέατρο» (1988) παρατηρεί ότι το

νεοελληνικό θέατρο από την αρχή της εξέλιξής του (µε πρώτη έκφανση το

διαλογικό «κέντρων» από την Κύπρο στο 13ο ή στις αρχές του 14ου αιώνα)

τρέφεται αποκλειστικά από τα δυτικά και όχι τα ανατολικά πρότυπα, µε

εξαίρεση το παµβαλκανικό φαινόµενο του θεάτρου των σκιών και µερικές

µορφές υπαίθριων θεαµάτων. Μόλις στον 20ό αιώνα οι επιδράσεις ξεπερνούν το

δίπολο Ανατολή-∆ύση και γίνονται παγκόσµιες, συµπεριλαµβανοµένων των

ρωσικών και αµερικανικών επιρροών, όπως και αυτών από τον Τρίτο Κόσµο.

Για τον Πούχνερ, αυτή η µίµηση δεν αποτελεί µειονέκτηµα ούτε δηλοί

αδυναµία. Κι αυτό επειδή δεν πρόκειται για µια στείρα αποµίµηση αλλά για µια

δηµιουργική ανάπλαση και αφοµοίωση του ξένου πρότυπου, το οποίο αποκτά

7
Για περισσότερα σχετικά, όπως και για την εξέλιξη αυτής της σχέσης ελληνικότητας-
σκηνικής παρουσίασης της τραγωδίας µέχρι τις µέρες µας, βλ. Γραµµατάς, Τοµ. Α΄ και Β΄
(2002), και ιδιαίτερα ό.π. Τοµ. Β΄ (2002) 11-51, 287-341.

30
κοινωνική λειτουργικότητα στη νέα του πατρίδα, συνεισφέροντας έτσι στην

ανανέωση της εκάστοτε ιθαγενούς κουλτούρας. Στον αντίποδα αυτής της

θεώρησης λειτουργούσε η παλαιότερη λογοτεχνική κριτική, η οποία είχε ως

γνώµονα το ροµαντικό ιδανικό της δηµιουργικής πρωτοτυπίας και υπάκουε σε

µια ιδεολογία του εθνικισµού (1988: 333).

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο της προβληµατικής για τη νεοελληνική ταυτότητα και

το νεοελληνικού θέατρο, το οποίο εν τάχει θίξαµε, ο Τερζόπουλος, όπως θα

δούµε στην ανάλυση της δεύτερης περιόδου του Άττις, θα µετατοπίσει την πηγή

της έρευνάς του στην ελληνική παράδοση και πιο συγκεκριµένα στο ανατολικό

σκέλος της ελληνικής παράδοσης, και ορίζοντας ως πρωτοπορία το αρχαίο

δράµα, θα εστιάσει στο υλικό της αρχαίας τραγωδίας. Το πώς τα δύο αυτά

στοιχεία συντίθενται στο σκηνικό ιδίωµα του Τερζόπουλου θα µας απασχολήσει

λεπτοµερώς αργότερα. Προς το παρόν, αξίζει να παραµείνουµε στην πρώτη του

περίοδο για να δούµε πώς σταδιακά ο σκηνοθέτης αποµακρύνεται από το

µεγάλο δάσκαλό του, το Μπρεχτ.

31
1.2. ΠΡΟΣ ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ ΜΙΑΣ ΝΕΑΣ ΓΛΩΣΣΑΣ

Η στροφή αυτή και η αλλαγή του Τερζόπουλου δε γίνεται ξαφνικά. Είναι µία

ζυµωτική διαδικασία, η οποία ξεκινά γύρω στο 1980 όταν θα βρεθεί στη θέση

του διευθυντή της δραµατικής σχολής του Κ.Θ.Β.Ε. και θα σκηνοθετεί στο

χώρο του Κρατικού. Τότε θα εµπλουτίσει το µέχρι τότε µπρεχτικό ρεπερτόριό

του µε Μρόζεκ (Mrozek), Σαρτρ (Sartre) και Λόρκα (Lorca). Πρόκειται για

σκηνοθεσίες οι οποίες πυροδότησαν ποικίλα σχόλια και αντιδράσεις, όπως

αυτές αντικατοπτρίζονται τουλάχιστον στην κριτική της εποχής. Ο ίδιος θεωρεί

ότι µέσα από το Κεκλεισµένων των Θυρών (1980) έφτασε στο Μύλλερ και µέσω

της Γέρµας (1981) στην τραγωδία (Τερζόπουλος 23/1/1994). Με άλλα λόγια, οι

δύο αυτές σκηνοθεσίες ενέχουν τα πρώτα ψήγµατα της µετέπειτα

«µονοµανιακής» ενασχόλησής του µε το τραγικό. Η αποµάκρυνση του, λοιπόν,

από το πολιτικό και η προσέγγιση του τραγικού λαµβάνει χώρα κατά την

περίοδο 1978-1983, µε την πορεία αυτή να περιλαµβάνει τέσσερις παραστάσεις-

σταθµούς. Αξίζει να παρακολουθήσουµε χρονολογικά αυτή την εξέλιξη.

1.2.1. «Ένα Ευτυχές Γεγονός» (1978): ένα µπρεχτικό παράδειγµα

Tο έργο του Μρόζεκ Ένα Ευτυχές Γεγονός αποτελεί την πρώτη παράσταση που

σκηνοθετεί ο Τερζόπουλος στο χώρο του Κ.Θ.Β.Ε., το 1978. Κι όµως, για τον

ίδιο το σκηνοθέτη η παράσταση µοιάζει να είναι µια άνευ σηµασίας ξεχασµένη

σκηνοθεσία (Τερζόπουλος, προσωπική συνέντευξη 20/7/2002). Όσον αφορά

την πρόσληψη της παράστασης, η µοναδική κριτική που έχει γραφτεί ή έχει

32
διασωθεί στα αρχεία είναι εξυµνητική των σκηνοθετικών ικανοτήτων του

Τερζόπουλου:

Η σκηνοθεσία του […] αξιοθαύµαστα δηµιουργική. Ηθοποιοί γνώριµοι

κάτω απ’ το σκηνοθετικό πρίσµα ανανεωµένοι τόσο που κάποτε δεν

τους αναγνωρίζουµε είναι το πρώτο του κατόρθωµα.8 (Κιτσόπουλος

26/11/1978)

Παρ’ όλες, όµως, τις δυσκολίες που η έρευνά µας συναντάει λόγω ελλιπών

στοιχείων, θα µπορούσαµε να προχωρήσουµε σε κάποιους σχολιασµούς, που

προκύπτουν από το υπάρχον υλικό, σχετικούς µε τον ιδεολογικό πυρήνα της

συγκεκριµένης σκηνοθεσίας.

Χωρίς να πρόκειται για ένα έργο στρατευµένης πολιτικής ιδεολογίας, το Ένα

Ευτυχές Γεγονός αποτελεί έργο που φέρει τα τραύµατα ενός παγκοσµίου

πολέµου. Όπως σχολιάζει ο Τερζόπουλος στο σκηνοθετικό του σηµείωµα,

χρησιµοποιώντας ως µεταφορά την οικογένεια, το κοινωνικό κύτταρο που

καλλιεργεί, συντηρεί και αναπαράγει κατεστηµένες νοοτροπίες, αντιλήψεις και

ιδεολογίες, ο Μρόζεκ αποκαλύπτει τα τραύµατα της γενιάς του, την αντίθεσή

της στον πόλεµο και τη βία, τη σύγκρουση ανάµεσα στο παλιό και το νέο.

8
Πρόκειται για τους ηθοποιούς ∆ηµήτρη Βάγια, Νίκο Βρεττό, Κοσµά Ζαχάρωφ, Σοφία
Λάππου και Τάσο Περζικιανίδη. Επίσης, η Λίνα Λαµπράκη, από τις παλιές και έµπειρες
ηθοποιούς του Κ.Θ.Β.Ε. και πρωταγωνίστρια του Τερζόπουλου στη Μάνα Κουράγιο (1983),
τονίζει τον ιδιαίτερα ενδιαφέροντα τρόπο µε τον οποίο ο Τερζόπουλος διεξήγαγε τις πρόβες του,
θεωρώντας ότι θα έπρεπε να είναι ανοιχτές για να τις παρακολουθήσουν όλοι οι ηθοποιοί του
Κ.Θ.Β.Ε. (προσωπική συνέντευξη 6/1/2004).

33
Είναι εµφανές ότι το έργο που σκηνοθετεί ο Τερζόπουλος δεν ξεφεύγει από τη

µπρεχτική γραµµή της κοινωνικής κριτικής. Αλλά και ο τρόπος που προσεγγίζει

το θεατρικό του υλικό αποκαλύπτει τη µαρξιστική ιστορική του θεώρηση,

καθώς επικεντρώνεται στις κοινωνικές σχέσεις. Προσεγγίζοντας τους

χαρακτήρες, εφαρµόζει τη µπρεχτική µέθοδο, µε την έννοια ότι ερευνά τα

κοινωνικά αίτια που καθορίζουν µια συµπεριφορά. Έτσι, καθοδηγείται στη

σκηνοθεσία του από την ανταγωνιστική αντίθεση που λαµβάνει χώρα µέσα

στην ίδια τη µεγαλοαστική τάξη, µε τον πατέρα (σύµβολο της πατερναλιστικής

εξουσίας) και τον παππού, για παράδειγµα, να συγκρούονται µε τον αναρχικό

γιο. Η προσέγγισή του δεν αποκλίνει καθόλου από αυτή που ακολούθησε στο

Ψωµάδικο και το Μικρό Μαχαγκόνυ.

Μολονότι, όπως είδαµε, ο Τερζόπουλος δεν αναφέρεται περαιτέρω στο έργο,

εντούτοις αξίζει να συγκρατήσουµε ένα τελευταίο σηµείο που επισηµαίνει και

το οποίο θα µας απασχολήσει αργότερα στην ανάλυσή µας παραστάσεων της

περιόδου του Άττις. Για τον ίδιο, το Ένα Ευτυχές Γεγονός κινήθηκε «στη

γραµµή των ψυχαναλυτικών, των εσωτερικών καταστάσεων» (ό.π. προσωπική

συνέντευξη 20/7/2002). Υπό αυτή την έννοια, «έχει σχέση µε το Κουαρτέτο,

είναι του κλειστού χώρου, της φυλακής» (ό.π. προσωπική συνέντευξη

20/7/2002). Πρόκειται, όπως θα δούµε, για παραστάσεις που εµπίπτουν στην

ερωτική ενότητα της σκηνοθετικής εργασίας του Τερζόπουλου µε την οµάδα

του Άττις, όπως το Κουαρτέτο, ο Κανών, η Λήθη κ.ά. Αυτή, όµως, θα µας

απασχολήσει σε συζητήσεις µας της δεύτερης περιόδου και ειδικότερα στο

Κεφάλαιο 4.

34
1.2.2. «Κεκλεισµένων των Θυρών» (1980): όταν η µαρξιστική θεώρηση

συναντά τη φροϋδική ανάλυση

Το 1980, ο Τερζόπουλος σκηνοθετεί το έργο του Ζ. Π. Σαρτρ Κεκλεισµένων των

Θυρών, µια παραγωγή του Κ.Θ.Β.Ε. Με το έργο αυτό ο Τερζόπουλος ξεφεύγει

από το µπρεχτικό ρεπερτόριο. ∆εν ξεφεύγει, όµως – ή αν ξεφεύγει, ξεφεύγει εν

µέρει – από τη µαρξιστική ιστορική θεώρηση. Στο έργο αυτό και στο

συγγραφέα του, ο Τερζόπουλος γοητεύεται από τη σύγκρουση των θεωριών του

µαρξισµού και του υπαρξισµού, καθώς

[…] ο Θεωρητικός Μαρξισµός […] έχει για βάση του τις κολλεκτιβικές

οµάδες των κοινωνιών, αγνοώντας το υποκείµενο, ενώ ο Σαρτρισµός

αντιθέτως αποµονώνει και αποθεώνει το υποκείµενο σαν κέντρο του

παντός, ή καλλίτερα την αλληλουχία των υπεύθυνων πράξεων του κάθε

υποκειµένου. (Παπατζώνης 1979-80)

∆ηλώνει ότι η µέθοδος µε την οποία δούλεψε είχε ως σκοπό να παρουσιάσει

στους θεατές την «αντίφαση που υπάρχει στο έργο του Σαρτρ, ο οποίος ενώ από

τη µια προβάλλει έντονα τον υπαρξισµό, από την άλλη αποτίνει φόρο τιµής

στην αθάνατη µαρξιστική φιλοσοφία» (Τερζόπουλος 3/5/1980).

Σε αυτή τη σύγκρουση υπαρξισµού-µαρξισµού, ο Τερζόπουλος προσθέτει και

κάτι ακόµα. Θεωρεί ότι µε τους τρεις χαρακτήρες του έργου, την Εστέλλα, την

Ινές και τον Γκαρσέν, «ο Σαρτρ κάνει ανατοµία στην ψυχή του ανθρώπου που

σχηµατικά τη διαιρεί σε τρία κοµµάτια και δίνει σ’ αυτά τις µορφές των τριών

35
χαρακτήρων του» (ό.π. πρόγραµµα Κεκλεισµένων των Θυρών). Έτσι, ο

σκηνοθέτης αντιστοιχεί την Εστέλλα στο φροϋδικό «Προεγώ», την Ινέζ στο

«Υπερεγώ» και το Γκαρσέν στο «Εγώ», ενώ χρήζει τον «κυνικό θαλαµηπόλο»

«διάµεσο από το κοινωνικό φαίνεσθαι στον χώρο της βαθυ-ψυχολογικής

έρευνας των τριών χαρακτήρων» (ό.π.). Συγχρόνως, όµως, στο σκηνοθετικό του

σηµείωµα επιπλήττει (sic) το Σαρτρ γιατί «πνιγµένος και βυθισµένος» στην

υπαρξιακή του αγωνία δε συλλαµβάνει, κατά τον Τερζόπουλο, ότι η σύνθεση

των τριών κοµµατιών της ψυχής, που αντιπροσωπεύουν οι χαρακτήρες,

απεικονίζει τον άνθρωπο συνολικά «στη διαλεκτική εξέλιξη της ψυχοσύνθεσής

του», και δείχνει ότι η Εστέλλα, η Ινέζ και ο Γκαρσέν, που ο καθένας από εµάς

κρύβουµε, «προχωρούν διαλεκτικά µέσα στη ροή του χρόνου – Πού πηγαίνουν;

Η ιστορική θεώρηση των πραγµάτων µας το υποδεικνύει: στη δηµιουργική

εξέλιξη-σύνθεση!», σηµειώνει ο σκηνοθέτης (ό.π.). Βλέπουµε, δηλαδή, ότι

προσθέτει στη θεωρητική και ερευνητική του φαρέτρα τη φροϋδική

ψυχαναλυτική θεωρία, χωρίς, όµως, στα συµπεράσµατά του να ξεφεύγει από τη

µαρξιστική θεώρηση που υπερασπίζεται ήδη από το 1977. Αν, όµως, στο

µέλλον θα αποποιηθεί αυτή τη µαρξιστική θεώρηση, που διαποτίζει τη θεατρική

πράξη της πρώτης περιόδου, τα ψυχαναλυτικά ίχνη θα παραµείνουν εµφανή και

στις µετά το 1986 δηµιουργίες του. Πρόκειται για ένα θέµα που θα µας

απασχολήσει εκτενώς αργότερα. Το ερώτηµα που παραµένει αυτή τη στιγµή

είναι αν αυτή η σκηνοθετική άποψη, έτσι όπως µόλις την περιγράψαµε,

αντικατοπτρίζεται και στην παράσταση.

Οι απόψεις των κριτικών σε αυτό το σηµείο διίστανται. Ο Γιώργος Χατζηδάκης,

για παράδειγµα, έχει τις επιφυλάξεις του και µιλά για «ευφάνταστες»

36
σκηνοθετικές «ακροβασίες», που το ίδιο το κείµενο δε στηρίζει (1980), ενώ

άλλες κριτικές εξαίρουν αυτή τη θεώρηση του έργου «για την σκηνική

υλοποίηση της [οποίας] ο σκηνοθέτης χρησιµοποίησε µια υπερρεαλιστική

φόρµα χωρίς ακραίες υπερβολές» (Θυµέλη 1980), επιτυγχάνοντας έτσι την

απεικόνιση τόσο της προσωπικής κόλασης των τριών προσώπων όσο και την

αναπαραγωγή της εικόνας µιας ηθικά στρεβλής κοινωνίας.

Στην πλειοψηφία της η κριτική µιλά για µια άρτια παράσταση µε τη δράση να

εξελίσσεται σε έναν αφαιρετικό κατάλευκο κυκλικό χώρο (σκηνικά: ∆αµιανός

Ζαρίφης), δίνοντας «έµφαση στην κυκλική περιδίνηση του έργου», για να

χρησιµοποιήσουµε το σχολιασµό της Ηρώς Βακαλοπούλου, η οποία γράφει

ακόµη: «Η σκληρή αποθέωση του λευκού αποστείρωσε το χρόνο και πρόβαλε

δραµατικά και µε σαρκική ζεστασιά την αγωνιώδη αναζήτηση των ηρώων»

(24/11/1979). Γενικότερα, οι περισσότεροι από τους κριτικούς εξαίρουν το

σκηνοθέτη για τον επιδέξιο και ισορροπηµένο χειρισµό των χαρακτήρων, που

αποφεύγει ακραίες καταστάσεις και τους παρουσιάζει «µε ανθρωπιά και

φυσιολογικό προβληµατισµό» (ό.π. 24/11/1979). Όσον αφορά την εκφορά του

λόγου, επισηµαίνεται το σπάσιµο του ρεαλισµού και της σιωπής από

«νευρωτικούς παράφωνους ήχους» (ό.π. 24/11/1979), που σηµαίνουν την

υπαρξιακή αγωνία. Η κίνηση χαρακτηρίζεται ως «διακριτικά στυλιζαρισµένη»

προσδιορίζοντας «τις τρεις ψυχολειτουργικές διαβαθµίσεις» (Θυµέλη 1980).

Όποια, όµως, κι αν είναι η τελική επιτυχία ή µη της µεταφοράς επί σκηνής

αυτής της ψυχαναλυτικής ερµηνείας των Κεκλεισµένων των Θυρών, το βέβαιο

είναι ότι η επιρροή της στη δηµιουργία του Τερζόπουλου της δεύτερης περιόδου

37
δεν είναι αµελητέα.9 Το ίδιο, και ίσως ακόµα περισσότερο, ισχύει και για τη

σκηνοθεσία της Γέρµας, που ακολουθεί.

1.2.3. «Γέρµα» (1982): Από τον κοινωνικό χρόνο στον οργανικό χρόνο

Θέλοντας να ξεφύγει κι άλλο από τα όρια που του θέτει ο Μπρεχτ ως

συγγραφέας και να πλησιάσει περισσότερο συγγραφείς υπαρξιακού

προβληµατισµού (Τερζόπουλος 10/2/1982), ο Τερζόπουλος στρέφει το

ενδιαφέρον µετά το Μρόζεκ και το Σαρτρ στο Λόρκα και τη Γέρµα. Αυτό,

όµως, δε σηµαίνει ότι εγκαταλείπει και τη µέθοδο του Μπρεχτ. Ο ίδιος

ισχυρίζεται ότι και σε αυτά τα έργα η µπρεχτική µέθοδος της ιστορικοποίησης

και της ανάλυσης-σύνθεσης τον βοηθάει «για µια καθολικώτερη έρευνα των

χαρακτήρων, τους οποίους αντιµετωπίζει πάντα σαν αποτέλεσµα των

κοινωνικών σχέσεων» (ό.π. 10/2/1982).

Στη Γέρµα, ο Τερζόπουλος δεν µένει µόνο σε αυτό. Προχωράει µαζί µε τους

ηθοποιούς του παραπέρα, σε αυτοσχεδιασµούς, δίνοντας έµφαση στην κίνηση.

«Στην διαδικασία της µορφογέννησης στηριχτήκαµε στη µέθοδο του

Μέγιερχολντ», θα δηλώσει («Αντίληψη 1982 στον Λόρκα» 23/7/1982). Ο

Τερζόπουλος οδηγείται σε αυτόν τον τρόπο δουλειάς προκειµένου να αποφύγει

µια «ηθογραφική» παράσταση. Θέλει να αποδεσµεύσει το κείµενο από το

9
Αυτό επισηµαίνει και η Παπαδοπούλου, η οποία στην εν λόγω παράσταση είχε το
ρόλο της Εστέλλα: «[…] το ίδιο το σκηνικό, ο τόπος που υπήρξαµε, είναι ένα χειρουργικό
τραπέζι, ένας χώρος όπου περνάς στην ανατοµία της ψυχής και των συµπεριφορών, και ο
χρόνος, εποµένως, αρχίζει να γίνεται εσωτερικός» (προσωπική συνέντευξη 1/2/2004).

38
πεπατηµένο ισπανικό τοπίο και να τονίσει τον οικουµενικό του χαρακτήρα, που

ξεπερνά γεωγραφικά όρια και εποχές.

Το αποτέλεσµα είναι µια φορµαλιστική παράσταση στα σκηνικά, στα

κοστούµια, στους ήχους και στην κίνηση, µε πληθώρα συµβολισµών.

Ενδεικτική της συµβολικότητας στην κίνηση είναι, όπως σχολιάζει η Έµυ

Πανάγου σε κριτική της (21/4/1982), η σκηνή από το «νανούρισµα του νεκρού

ωαρίου». Το άγονο σεντόνι της Γέρµας και του συζύγου της, στο οποίο

βρίσκονται και οι δύο σε απόσταση και παγερή απόγνωση, περιβάλλεται από

ηθοποιούς, οι οποίοι (άνδρες, γυναίκες) εκτελούν µια παρτιτούρα κινήσεων

γονιµότητας, γέννας και ερωτικής πράξης, µε ωάριο µια µεγάλη µπάλα νήµατος.

Στη µέση είναι το άκαρπο ζευγάρι. Με τον τρόπο αυτό, εκτιµά ο Γιάννης

Βαρβέρης στην κριτική του, ο σκηνοθέτης τόνισε τον τραγικό χαρακτήρα της

Γέρµας, την ανύψωσε σε «συµπαντικό πρότυπο» (1982: 581˙ ό.π. 1985: 158).

Για άλλους, αυτό ακριβώς ήταν η αιτία να χαθούν οι ποιητικοί χυµοί του έργου,

ή, όπως λέει ο Αντώνης Μοσχοβάκης, είχαµε την «επικράτηση του εικαστικού

στοιχείου σε βάρος του ακουστικού» (5/8/1982).

Η Γέρµα χώρισε κοινό και κριτικούς στα δύο. Μια µερίδα καταδίκασε την

παράσταση ως άστοχη, ανίκανη να αποδώσει το πνεύµα του Λόρκα. Άλλοι πάλι

αναγνώρισαν σε αυτή µια νέα πρόταση πάνω στο κλασικό αυτό έργο.

Χαρακτηριστικές είναι οι κριτικές του Γιάννη Βαρβέρη και του Κώστα

Γεωργουσόπουλου, οι οποίοι οµόφωνα παρατηρούν ότι ο Τερζόπουλος «τάραξε

τα νερά» (Βαρβέρης 1982: 581˙ ό.π. 1985: 158) και ότι «αποπειράθηκε να δει

39
βαθύτερα, στη ρίζα της προσωπικής κραυγής. Τόλµησε, αδιάφορο, αν πέτυχε ή

όχι» (Γεωργουσόπουλος 1982).

Ο Τερζόπουλος δεν παύει να επισηµαίνει ότι η Γέρµα αποτελεί την παράσταση-

οιωνό της µετά το 1985 σκηνοθετικής του εξέλιξης και του τρόπου δουλειάς µε

το τραγικό είδος. Κι αυτό γιατί, πρώτον, χειρίζεται το υλικό της σαν τραγωδία

µε χορικά, διακρίνει, δηλαδή, στο έργο του Λόρκα τη δοµή της αρχαίας

ελληνικής τραγωδίας, και δίνει στο χαρακτήρα της Γέρµας µέγεθος τραγικής

ηρωίδας.10

Επίσης, έλκεται από το λαϊκό στοιχείο που διαποτίζει το έργο, την ισπανική

λαϊκή παράδοση, έτσι όπως αντικατοπτρίζεται στις αντιλήψεις της Γέρµας και

του περίγυρού της, στα τραγούδια, την εικονοποιΐα µε τις σκηνές αγροτικής

ζωής, το φυσικό περιβάλλον. Το αποτέλεσµα είναι ο σκηνοθέτης να επιχειρήσει

µέσα από αυτή τη σκηνοθεσία να συναντηθεί µε την καταγωγή του, τη µνήµη.

Είναι τότε που ξεκινάει αυτό που ονοµάζει «[το] µεγάλο ταξίδι στη χώρα της

10
Επηρεασµένος από τους αρχαίους τραγωδούς, ο Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα δίνει
στις γυναίκες του χωριού στη Γέρµα το ρόλο που κρατεί ο χορός στην αρχαία τραγωδία. Στη
δεύτερη πράξη, στη σκηνή όπου οι γυναίκες του χωριού µαζεύονται για να πλύνουν τα ρούχα
στο ποτάµι και σχολιάζουν τη Γέρµα και το δράµα της, κάποιες παίρνουν το µέρος του συζύγου
της Χουάν και άλλες υποστηρίζουν τη Γέρµα. Οι Πλύστρες, δηλαδή, λειτουργούν σαν ένας
χορός τραγωδίας που εκθέτει αντικρουόµενες αντιλήψεις για το γάµο, τη µητρότητα, τη
στειρότητα και την κοινωνία (“Yerma and the Greek Chorus” 11/11/2002).
Ενδιαφέρουσα, επίσης, είναι η άποψη της Χαράς Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου, η
οποία, αναζητώντας βακχικές στιγµές στο σύγχρονο δράµα, παραδέχεται ότι «δε µπορούµε να
µιλήσουµε για µια γνήσια βακχική κατάσταση στο νεότερο θέατρο […] αφού ο σύγχρονος
κόσµος έχει δοµηθεί πνευµατικά πάνω σε µια θρησκεία απολύτως αντιβακχική» (1998: 89).
Μπορούµε, όµως, σε έργα όπως αυτό της Γέρµας, να παρατηρήσουµε την εγγραφή της
διονυσιακής ατµόσφαιρας. Η Μπακονικόλα αναφέρεται στην τρίτη πράξη και τη σκηνή της
βακχικής τελετής ζευγαρώµατος πάνω στο βουνό, η οποία, όµως, θα οδηγήσει στο
στραγγαλισµό του Χούαν από τη Γέρµα, και, κατ’ επέκταση, στο «φόνο» κάθε ελπίδας για
τεκνοποιία. Ωστόσο, σκοτώνοντας το «γιο» της, η Γέρµα δεν αναπαράγει σε µια σύγχρονη
εκδοχή το δράµα της Αγαύης, για παράδειγµα, κι αυτό γιατί ο διονυσιασµός της Γέρµας είναι
ένας «διονυσιασµός της απελπισίας» (ό.π.1998: 95).

40
Μνήµης» (Τερζόπουλος 2000: 52), που τόσο θα χαρακτηρίσει το έργο της

δεύτερης σκηνοθετικής του περιόδου µε το Άττις. Λέει: «Στη Γέρµα του Λόρκα

έκανα µια προσπάθεια να προσεγγίσω κάποια πράγµατα. Στις Βάκχες µπήκα

στο χώρο της µνήµης πολύ περισσότερο […]» (ό.π. 6-7/1988: 92).

Ένα τρίτο σηµαντικό στοιχείο είναι ότι στη Γέρµα δουλεύει µε τρόπο ανάλογο

µε αυτόν που θα ακολουθήσει στην τραγωδία, δηλαδή µε πυρήνες υλικού. Εδώ

ο πυρήνας υλικού είναι «το άγονο»: «Πάντα υπάρχει ένας πυρήνας […]. Η

Γέρµα χωρίς την ερµηνεία της ίδιας της λέξης ‘γέρµα’, που ‘γέρµα’ σηµαίνει

στέρφα, άγονη. Λοιπόν, τι θα ήταν αυτή η άγονη; Αρχίζεις απ’ αυτό: Το άγονο»

(ό.π. προσωπική συνέντευξη 20/7/2002), επεξηγεί ο σκηνοθέτης.

Σε αυτό το σηµείο η µαρτυρία της Παπαδοπούλου, η οποία ερµήνευσε τη

Γέρµα, αποδεικνύεται και πάλι πολύτιµη. Η ηθοποιός επισηµαίνει ότι όταν ο

Τερζόπουλος καταπιάνεται µε τη Γέρµα, ήδη έχει αφήσει πίσω του τον

«καταδεικτικό χρόνο» του Μπρεχτ, ως το χρόνο «της κατάδειξης της

κοινωνικής συµπεριφοράς της υπαρξιακής οντότητας», και έχει ήδη αγγίξει τον

«εσωτερικό» χρόνο στο Κεκλεισµένων των Θυρών. Με τη Γέρµα, λοιπόν, είναι

έτοιµος και προχωράει στον «οργανικό» χρόνο της ανθρώπινης ύπαρξης

(προσωπική συνέντευξη 1/2/2004), το οποίο συνεπάγεται τη σταδιακή

αποµάκρυνσή του από το ιδεολογικό σώµα στο µη ιδεολογικό ουσιοκρατικό

σώµα. Κατά συνέπεια, η έµφαση δεν είναι στην ανάλυση των χαρακτήρων,

αλλά στις βασικές ύλες που πλάθουν το χαρακτήρα. Είναι φανερό ότι µε αυτό

41
τον τρόπο ο Τερζόπουλος έρχεται εγγύτερα στο σκηνοθετικό ύφος που θα

κυριαρχήσει στη δεύτερη περίοδο του Άττις.11

Είναι όλα τα παραπάνω που κάνουν τον Τερζόπουλο να ξεχωρίζει τη Γέρµα

ανάµεσα στις παραστάσεις της περιόδου 1977-1983, µια και κρίνει ότι σε αυτήν

αρχίζει να αποβάλλει το µη χρήσιµο για τον ίδιο µέρος της µπρεχτικής µεθόδου

(ό.π. 2000: 49).

Η πρώτη σκηνοθετική περίοδος δεν κλείνει, όµως, µε το έργο του Λόρκα, αλλά

µε µια παράσταση του θεατρικού συγγραφέα µε τον οποίο ο Τερζόπουλος

ξεκίνησε. Μιλούµε βέβαια για το Μπρεχτ και τη Μάνα Κουράγιο.

Επιστρέφοντας κι εµείς στο Γερµανό συγγραφέα, που τόσο καθόρισε µε τις

απόψεις του τον Τερζόπουλο, θα έχουµε την ευκαιρία όχι µόνο να δούµε πώς

προσεγγίζει ο σκηνοθέτης το έργο, αλλά και να εµπλουτίσουµε τη συζήτησή

µας αναφορικά µε τη θέση του Μπρεχτ στην πράξη του Τερζόπουλου εκείνη

την εποχή.

11
Η Παπαδοπούλου µάς δίνει και µια ακόµα πληροφορία σχετικά µε τον τρόπο µε τον
οποίο ο Τερζόπουλος κατάφερνε να διασαφηνίσει µαζί µε τους συνεργάτες του αυτές τις
βασικές ύλες κάθε χαρακτήρα. Εργαλείο του ήταν ο λόγος και οι συζητήσεις µε τους ηθοποιούς
του: «Για µας τροφή ήταν ο λόγος, µε την έννοια ότι φανέρωνε τοπία […] η έννοια πάντα ήταν
η τροφή, δεν ήταν οι χαρακτήρες. […] Εγώ, δηλαδή, όταν ανέβηκα την πρώτη φορά στη σκηνή
του Κρατικού ν’ αρχίσω την πρώτη πρόβα, ήµουνα ένα σώµα – εξέπληττε κι εµένα – έτοιµο να
αποδώσει αυτό µε το οποίο είχα τραφεί. […] Ο λόγος γινόταν ενέργεια» (Ανέζα Παπαδοπούλου,
προσωπική συνέντευξη 1/2/2004).

42
1.2.4. «Μάνα Κουράγιο» (1983): ο επίλογος της πρώτης περιόδου

Το 1983, µετά από έξι χρόνια, ο Τερζόπουλος θα επιστρέψει στο Μπρεχτ µε το

έργο του Μάνα Κουράγιο, ένα «αντιπολεµικό έργο, βαθιά αναλυτικό,

αποκαλυπτικό για τα αίτια των πολέµων, στη συνένοχη ‘άγνοια’ των

συγκρουόµενων, στις αναπόφευκτες ηθικές, οικονοµικές και κοινωνικές

συνέπειες τους, στην ουσιαστική έλλειψη νικητών», όπως σηµειώνει ο

σκηνοθέτης στο πρόγραµµα της παράστασης. Ο προβληµατισµός του στο κατά

πόσο η παράσταση-µοντέλο του 1949 12 µπορούσε να λειτουργήσει και τριάντα

χρόνια µετά, το 1983, τον οδηγεί στην άντληση του υλικού του από σύγχρονους

πολέµους, όπως αυτόν της Παλαιστίνης, και «την καθηµερινή βία και φθορά»,

µέσω της µεθόδου της ιστορικοποίησης του Μπρεχτ (Τερζόπουλος 8/12/1982).

Κινούµενος προς αυτή την κατεύθυνση, ο Τερζόπουλος διατηρεί «το νηφάλιο

διδακτικό ύφος του έργου» (Πανάγου 16/11/1982: 4), αλλά συγχρόνως

προβάλλει «όλ[α] εκείν[α] τ[α] στοιχεί[α] της βίας και της φθοράς, όπως αυτές

εµφανίζονται µέσα από επιθετικότητα, χυδαίες καθηµερινές συναλλαγές, που

γίνονται από ανάγκη για επιβίωση» (ό.π. 16/11/1982: 4). Κατακλύζει τη σκηνή

µε «στρατιώτες µε πλούσια αποθέµατα επιθετικότητας µε διαχρονικά εργαλεία

βίας, αλυσίδες, µαστίγια, βραχύκανα όπλα» (ό.π. 16/11/1982: 4), τους ντύνει µε

πέτσινα κοστούµια στολισµένα µε καρφιά, συνδυάζοντας µιλιταριστικά και

φαλλοκρατικά στοιχεία (κοστούµια: Γιώργος Πάτσας). Όσοι περιτριγυρίζουν τη

Μάνα Κουράγιο θυµίζουν Πανκ, µηχανόβιους ή ακόµα και φιγούρες από την

12
Η Μάνα Κουράγιο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά από το Λέοπολντ Λίντµπεργκ
(Leopold Lindtberg) στο Zurich Schauspielhaus το 1941, για να ακολουθήσει ο Μπρεχτ µε τον
Έριχ Ένγκελ (Erich Engel) στις 11 Ιανουαρίου 1949, στο Deutsches Theater του Βερολίνου, µε

43
ταινία του Λουκίνο Βισκόντι (Luchino Visconti) Καταραµένοι (ό.π. 16/111982:

4). Με τον τρόπο αυτό ο Τερζόπουλος κάνει – για να αντλήσουµε από τη δική

του περιγραφή της σκηνοθεσίας του – «µια αναλυτική εισαγωγή στη βία όπως

την γνωρίσαµε από το Β΄ Παγκόσµιο πόλεµο, από τους σύγχρονους πολέµους

και από την κόλασι των µεγαλουπόλεων» (ό.π. 16/11/1982: 4). Λέει:

Στη δική µας παράσταση προβάλλουµε πάρα πολύ τον καιρό και το

εµπόρευµα, αυτό το συνεχές αλισβερίσι, αντλώντας υλικό από τη

σηµερινή πραγµατικότητα. Το κάρο γίνεται σούπερ-µάρκετ, µπαρ,

νεκροφόρα… Όλη η παράσταση κινείται πάνω σ’ αυτό και µ’ αυτό. ∆εν

καταργούµε τον µύθο […]. Στην παράστασή µας, κοντά στα όπλα και τις

χειροβοµβίδες, προστίθενται τα σύγχρονα εργαλεία της βίας στις

µεγαλουπόλεις. (Τερζόπουλος 1982)

Επιπλέον και προκειµένου να γίνει ένα επιτιµητικό σχόλιο πάνω στην αρνητική

συµπεριφορά της Μάνας Κουράγιο, «δηµιουργήσαµε», όπως δηλώνει ο

σκηνοθέτης, «κι έναν άξονα, µια ‘οµάδα εξόντωσης βίας’ που διατρέχει όλες τις

σχέσεις και τις διαποτίζει. Γι’ αυτό χρησιµοποιήσαµε και µεθόδους, όπως η

βιοδυναµική» (ό.π. 8/12/1982). Είναι η πρώτη φορά που ο Τερζόπουλος

χρησιµοποιεί τον όρο αυτό, «βιοδυναµική», στον οποίο θα καταφύγει πολλές

φορές από τις Βάκχες (1986) και µετά προκειµένου να επεξηγήσει τη µέθοδο

δουλειάς µε τη νεοσύστατη τότε οµάδα του Άττις.

τη γυναίκα του Ελένε Βάιγκελ (Helene Weigel) στον πρωταγωνιστικό ρόλο (Μπρεχτ 1997:
220).

44
Η πλειοψηφία, όµως, των κριτικών της παράστασης υπήρξε αρνητική

κατηγορώντας το σκηνοθέτη της ότι αγνόησε τη µπρεχτική παράσταση-µοντέλο

του 1949 για να χτίσει µια διακοσµητική παράσταση µε

τα βαµµένα ‘αλά Καλιγάρι’ πρόσωπα των ηθοποιών, τα εφιαλτικά

φωτιστικά εφφέ, [τις] απειλητικές µαυροντυµένες φιγούρες που κάνουν

σπασµωδικές οµαδικές κινήσεις, [τη] µηχανική άχρωµη απαγγελία, [τις]

κραυγές, [τις] χειρονοµίες και [τις] πόζες που στρεβλώνουν το

ανθρώπινο σχήµα. (Κρητικός 10/1/1983: 5)

Έτσι, υποστηρίζουν, έχασε την ευκαιρία να παρουσιάσει τον οξύµωρο και

συγκρουσιακό χαρακτήρα της Μάνας Κουράγιο, ανακηρύσσοντάς την σε

οσιοµάρτυρα.

Ένα εύλογο ερώτηµα το οποίο γεννιέται από τα παραπάνω είναι αν οι εµπειρίες

που ο Τερζόπουλος είχε συλλέξει από το 1977 – όταν είχε σκηνοθετήσει για

τελευταία φορά µπρεχτικό έργο (Μικρό Μαχαγκόνυ) – αφήνουν το αποτύπωµα

τους στην εκ νέου συνάντηση του µε το Γερµανό συγγραφέα το 1983.

Κατηγορηµατική απάντηση δε µπορεί να δοθεί. Ο Τερζόπουλος εξακολουθεί να

διακηρύσσει την πίστη του τόσο στη µαρξιστική ιδεολογία όσο και στο

µπρεχτικό σύστηµα, χρησιµοποιώντας την τεχνική της ιστορικοποίησης και της

εξέτασης αρνητικών συµπεριφορών («άρνηση της αρνήσεως», όπως ο ίδιος την

αποκαλεί). Σαφώς, όµως, έχει κατεβάσει τους τόνους, αποβάλλοντας σε µεγάλο

βαθµό το µαρξιστικό φρασεολόγιο στις συνεντεύξεις και στο σκηνοθετικό του

σηµείωµα στο πρόγραµµα της παράστασης. Μπορούµε, λοιπόν, να υποθέσουµε

45
ότι αυτό αντικατοπτρίζει προσωπική αλλαγή. Σε αυτό συνηγορεί και η µαρτυρία

της Λίνας Λαµπράκη, η οποία ερµήνευσε τη Μάνα Κουράγιο στην οµώνυµη

παράσταση. Σύµφωνα µε την ηθοποιό, ο Τερζόπουλος δε δούλεψε αποκλειστικά

µε τη µπρεχτική µέθοδο, καθώς «ήθελε να την ανατρέψει. Ήθελε να κάνει κάτι

άλλο», αλλά άντλησε και από άλλα είδη και σχολές θεάτρου (προσωπική

συνέντευξη 6/1/2004).

Η Μάνα Κουράγιο αποτελεί την τελευταία σκηνοθετική απόπειρα του

Θεόδωρου Τερζόπουλου µε κείµενο του Μπρεχτ σε αυτή την πρώτη περίοδο

της δηµιουργίας του προτού στραφεί στους αρχαίους κλασικούς και σχηµατίσει,

δύο χρόνια αργότερα, την οµάδα του Άττις. Με την παραπάνω συζήτησή µας,

λοιπόν, παρακολουθήσαµε τη διαδροµή που διένυσε ο Τερζόπουλος ως πιστός

µαθητής του Μπρεχτ στο Μπερλίνερ Ανσάµπλ. Συναντήσαµε τον

πολιτικοποιηµένο σκηνοθέτη της πρώτης περιόδου, αλλά, ακόµα πιο σηµαντικό,

ανιχνεύσαµε τη σταδιακή αποµάκρυνσή του από το µπρεχτικό θέατρο προς

αναζήτηση µιας ανανεωµένης θεατρικής γλώσσας. Σε αυτήν την περίοδο,

δηλαδή, κρύβονται τα σπέρµατα της δεύτερης περιόδου, αυτής του Άττις, µε

την οποία ο Τερζόπουλος θα καθιερωθεί στο εγχώριο και παγκόσµιο θεατρικό

στερέωµα. Επί του παρόντος, όµως, θα παρακολουθήσουµε τις εξελίξεις στη

χρονολογική τους σειρά.

46
1.3. ΜΕΤΕΩΡΑ ΒΗΜΑΤΑ (1983 – 1985)

Είναι αλήθεια ότι το Κ.Θ.Β.Ε. έχει αναδειχθεί σε θεατρικό οργανισµό ο οποίος

έχει δώσει τη δυνατότητα σε νέους σκηνοθέτες να κάνουν τα πρώτα βήµατά

τους. Ο Τερζόπουλος ήταν µόνον ένας από τους τότε νέους σκηνοθέτες, όπως ο

Γ. Χουβαρδάς, ο Γ. Ιορδανίδης, ο Γ. Μαργαρίτης, οι οποίοι βρήκαν τη δεύτερη

κρατική σκηνή της χώρας ανοιχτή να φιλοξενήσει δείγµατα της δουλειάς τους

(Γραµµατάς, Τοµ.Α΄ 2002: 245˙ Bakopoulou-Halls, στη Χατζηδηµητρίου 1994:

71). Με τη Μάνα Κουράγιο, όµως, κλείνει για τον Τερζόπουλο ο κύκλος των

σκηνοθεσιών του στο Κ.Θ.Β.Ε. Ήδη από τον Ιανουάριο του 1982, ο κρατικός

οργανισµός διανύει µια ταραχώδη περίοδο καθώς µε την κυβερνητική αλλαγή

διορίζεται νέα διοίκηση κι ένα χρόνο µετά απολύεται ο τότε καλλιτεχνικός

διευθυντής Νίκος Μπακόλας για να αντικατασταθεί από το Νίκο Χουρµουζιάδη

(Μπακόλας 1988: 23˙ό.π. προσωπική συνέντευξη 1/2/1995). Οι εξελίξεις αυτές

θα συµπαρασύρουν και τον Τερζόπουλο, ο οποίος πλέον αδυνατεί να

λειτουργήσει καλλιτεχνικά σε ένα κρατικό θέατρο µε γραφειοκρατικό

χαρακτήρα και δηµοσιοϋπαλληλικό τρόπο λειτουργίας. Το 1983, λοιπόν,

παραιτείται από τη θέση του ∆ιευθυντή της ∆ραµατικής Σχολής (1981-1983).13

13
Όπως θυµάται ο Γιάννης Ηλιόπουλος, ηθοποιός του Κ.Θ.Β.Ε., ο οποίος συµµετείχε
στην παράσταση Μάνα Κουράγιο, σε σκηνοθεσία Θ. Τερζόπουλου, ο Τερζόπουλος ήδη κατά τα
χρόνια της θητείας του στο Κ.Θ.Β.Ε. διερευνούσε τις δυνατότητες σύστασης δικής του οµάδας
(προσωπική επαφή, Οκτώβριος 2003). Παρόµοια, η Λαµπράκη επισηµαίνει ότι ο Τερζόπουλος
φεύγει από το Κρατικό «επιτυχηµένος», προκειµένου να πραγµατοποιήσει το όραµά του
(προσωπική συνέντευξη 6/1/20004).

47
Έτσι κλείνει η πρώτη περίοδος της σκηνοθετικής πορείας του Τερζόπουλου, µια

περίοδος κατά την οποία προχώρησε στη σκηνοθεσία των παραπάνω έργων «µε

τη γνώση της µπρεχτικής µεθοδολογίας και την εµπειρία των µπρεχτικών

παραστάσεών µου, στην προσπάθεια να απελευθερώσω τη φαντασία µου και ν’

αναζητήσω καινούργιους εκφραστικούς δρόµους […]» (ό.π. 2000: 49), όπως ο

ίδιος εξοµολογείται, αλλά κι εµείς διαπιστώσαµε µέσα από την ανάλυσή µας. Ο

υπαρξισµός θα συγκρουστεί µε το µαρξισµό και η φροϋδική ψυχανάλυση θα

συναντήσει τη διαλεκτική στο Κεκλεισµένων των Θυρών (1980), η µέθοδος του

Μέγιερχολντ (Meyerhold) θα εφαρµοστεί στη Γέρµα, όπως περιγράφει ο

Τερζόπουλος, σε µια παράσταση που, κατά τους κριτικούς, όµως, θα

κυριαρχήσει το πνεύµα του Αρτώ, η γκροτοφσκιανή κινησιολογία, και ο

φορµαλισµός (Βαρβέρης 1982: 581˙ ό.π. 1985: 158-59), ενώ ο όρος

«βιοδυναµική» θα κάνει την εµφάνισή του στη Μάνα Κουράγιο. ∆ε θα ήταν

επισφαλές, πιστεύουµε, να υποστηρίξουµε ότι ο σκηνοθέτης βήµα προς βήµα

αποµακρύνεται από τη θεώρηση του σώµατος ως ένα κοινωνικό κατασκεύασµα,

διαµορφωµένο και παραµορφωµένο από την εκάστοτε κυρίαρχη ιδεολογική

αφήγηση, για να πλησιάσει την εκ διαµέτρου αντίθετη αντίληψη του σώµατος

ως ενός και παγκόσµιου.

Θα µπορούσαµε, επίσης, να επισηµάνουµε ότι διαφαίνεται σε αυτήν την

περίοδο, τόσο µέσα από τις αναφορές του σκηνοθέτη όσο και τις κριτικές, µια

προσπάθεια να επιτευχθεί µια µη ρεαλιστική, µη µιµητική, µη περιγραφική και

µη αφηγηµατική κίνηση. Αυτό πιθανότατα µαρτυρούν χαρακτηρισµοί όπως

«νευρωτικοί παράφωνοι ήχοι» και «διακριτικά στυλιζαρισµένη» κίνηση

(Θυµέλη), η «γκροτοφσκιανή κινησιολογία» της Γέρµας (Βαρβέρης 1982: 581˙

48
ό.π. 1985: 158), οι «σπασµωδικές οµαδικές κινήσεις», οι «κραυγές», οι

«χειρονοµίες» και οι «πόζες που στρεβλώνουν το ανθρώπινο σχήµα» στη Μάνα

Κουράγιο (Κρητικός 10/1/1983). Ακόµα κι αν διατηρήσουµε επιφυλάξεις για

την ακρίβεια των παραπάνω χαρακτηρισµών, δε µπορούµε ωστόσο να µη

λάβουµε υπόψη µας αυτό τον κοινό παρανοµαστή του µη ρεαλιστικού, που τους

συνδέει στο σύνολό τους.

Συνοψίζοντας, θα µπορούσαµε να πούµε ότι ξεκινώντας από την επισήµανση

ότι ο Τερζόπουλος δεν έχει ανεβάσει ποτέ κωµωδία σε όλη τη σκηνοθετική του

πορεία, η Μάριαν ΜακΝτόναλντ (Marianne McDonald) σωστά παρατηρεί:

Ο Τερζόπουλος δεν περιορίστηκε στην αρχαία τραγωδία. Κυρίως στην

πρώτη του περίοδο σκηνοθέτησε διάφορα έργα, τα οποία αν και δεν

είναι τραγωδίες, ωστόσο όλα έχουν ένα τραγικό συστατικό. (McDonald

1996: 22)

Παρά ταύτα, και όπως η προηγηθείσα ανάλυσή µας καταδεικνύει, το έργο του

Τερζόπουλου κατά την περίοδο 1977-1983 σαφώς διαφέρει από τη δεύτερη

περίοδο που ξεκινά το 1986 µε το Άττις λόγω της αυστηρά µαρξιστικής του

θεώρησης και της µπρεχτικής µεθοδολογίας που τον χαρακτηρίζουν, αλλά και

της προσπάθειάς του να βρει νέους δρόµους έκφρασης.

Κατά τρόπο ανάλογο, όπως θα φανεί στην πορεία της ανάλυσής µας, τα µη

τραγικά κείµενα που σκηνοθετεί από το 1986 και µετά και τα οποία η

ΜακΝτόναλντ τοποθετεί στην ίδια κατηγορία µε αυτά της πρώτης περιόδου,

49
εξυπηρετούν άλλους σκοπούς και ανάγκες στη συνέχιση της έρευνάς του και

συνεπώς θα πρέπει να αναλυθούν κάτω από άλλο πρίσµα.

Για τα επόµενα περίπου δύο χρόνια, όµως, ο Τερζόπουλος θα προτιµήσει να

απέχει από την ενεργό θεατρική δράση, για να ακολουθήσει ένα ταξίδι

εσωτερικής αναζήτησης, αλλά και κυριολεκτικά να ταξιδέψει σε όλο τον κόσµο

(Τερζόπουλος, προσωπική συνέντευξη 20/7/2002). Σε αυτό το ταξίδι

εσωτερικής επανατοποθέτησης και αναδιοργάνωσης, ο Τερζόπουλος θα έρθει

συγχρόνως σε επαφή µε τη θεατρική έκφραση άλλων πολιτισµών, κυρίως του

ασιατικού, εξελίσσοντας την προηγούµενη εκπαίδευσή του από έναν Κινέζο

δάσκαλο στο Μπερλίνερ Ανσάµπλ (ό.π. προσωπική συνέντευξη 20/7/2002).

Θα επιστρέψει στην Ελλάδα το 1985, αναβαπτισµένος, µε νέους στόχους και τη

θέληση να επικεντρωθεί στην τραγωδία. Την ίδια χρονιά θα γίνει καλλιτεχνικός

διευθυντής του Ευρωπαϊκού Πολιτιστικού Κέντρου ∆ελφών, ιδιότητα µε την

οποία θα καλέσει στους ∆ελφούς σηµαντικούς δηµιουργούς του παγκόσµιου

θεάτρου, όπως τους Χάινερ Μύλλερ, Ταντάσι Σουζούκι, Ρόµπερτ Ουίλσον

(Robert Wilson), Αντρέι Βάιντα (Andrej Waida), Γούολε Σογίνκα (Wole

Soyinka), Μιν Τανάκα, Αντρέι Σερµπάν (Andrej Serban) κ.ά. Η επαφή µε

καλλιτέχνες όπως οι παραπάνω, και ο τρόπος που καθένας τους προσεγγίζει το

αρχαίο δράµα τον ωθούν ακόµα περισσότερο στο επόµενο βήµα του, την

τραγωδία: «Η τραγωδία µου ενέπνεε δέος και ήξερα ότι θα µε οδηγήσει σε µια

έντονη ερωτική σχέση µε την τέχνη» (ό.π. 2000: 50).

50
Όταν, λοιπόν, ο Τερζόπουλος αποφασίζει να επιστρέψει στην ενεργό

σκηνοθετική δράση το τοπίο µέσα του έχει ξεκαθαρίσει και οι στόχοι πλέον

είναι ευδιάκριτοι. Έχει ήδη αποµακρυνθεί από το µπρεχτικό πολιτικό πνεύµα

της πρώτης του περιόδου για να προχωρήσει µε την αρχαία τραγωδία και να

µετατοπίσει την πηγή της έρευνάς του στην ελληνική παράδοση και πιο

συγκεκριµένα στο ανατολικό σκέλος της προκειµένου να συντάξει τη δική του

σκηνική γλώσσα.14 Πράττοντας έτσι, ο Τερζόπουλος – για να

χρησιµοποιήσουµε το σχήµα του Νίκου ∆ήµου (1976: 32) – θα συγκρουσθεί σε

δύο επίπεδα: του χρόνου (µε τους προγόνους και το µύθο) και στο δεύτερο

επίπεδο του χώρου, µε τους «ανεπτυγµένους», ή για να είµαστε πιο ακριβείς

στην περίπτωση του, µε την παγκόσµια θεατρική παραγωγή, όπως η καριέρα

του δηλώνει. Με τον τρόπο αυτό, θα επιδιώξει και θα καταφέρει να

συµµετάσχει στον επίκαιρο διάλογο των πολιτισµών. Οι σκηνοθέτες-

προσκεκληµένοι του στις συναντήσεις των ∆ελφών θα γίνουν συν-αγωνιστές

στη διεθνή θεατρική αρένα. Προκειµένου να κάνει πραγµατικότητα το

καινούργιο του όραµα, ο Τερζόπουλος θα επαναδραστηριοποιηθεί σκηνοθετικά

το 1985, αυτή τη φορά µε τη δική του οµάδα, το Άττις.

14
Μια τέτοιου είδους στροφή δε µοιάζει να εκπλήσσει ούτε τους παλιούς του
συνεργάτες, µε τη Λαµπράκη, για παράδειγµα, να τη θεωρεί αυτονόητη για ένα θεατράνθρωπο
που δεν επαναπαύεται αλλά αναζητά και την Παπαδοπούλου να λέει χαρακτηριστικά: «σαφώς
παραξενεύτηκα, αλλά όχι τόσο για να εκπλαγώ. Γιατί είχα συνηθίσει σε µια διαδροµή η οποία
σίγουρα θα έδινε κάποια στιγµή κάτι άλλο» (προσωπική συνέντευξη 1/2/20004). Η
Παπαδοπούλου µιλάει για µια πορεία, για «ένα κέντρο που έχει τα µερίδιά του και
αναπτύσσεται προς όλες τις πλευρές» (ό.π. προσωπική συνέντευξη 1/2/2004), τονίζοντας ότι δεν
υπάρχει καµιά αντίφαση ανάµεσα στις δύο περιόδους του σκηνοθέτη.

51
 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ∆ΕΥΤΕΡΟ

ΘΕΑΤΡΟ «ΆΤΤΙΣ»: ΑΠΟ ΤΟ ΠΡΟΣΩΠΙΚΟ ΣΤΟ ΠΑΓΚΟΣΜΙΟ

2.1. ΟΙ ΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ

Μετά από επίπονα ανοιχτά εργαστήρια µε πλήθος ηθοποιών και ερασιτεχνών, ο

Τερζόπουλος ξεχωρίζει τη Σοφία Μιχοπούλου, το Θόδωρο Πολυζώνη, τον Άκη

Σακελλαρίου, το ∆ηµήτρη Σιακάρα, την Ευρύκλεια Σωφρονιάδου, το Γιώργο

Συµεωνίδη και την Καλλιόπη Ταχτσόγλου, οι οποίοι αποτέλεσαν τον πυρήνα

της νέας του οµάδας, που ονοµάστηκε Άττις. Απόφοιτοι της ∆ραµατικής Σχολής

του Κ.Θ.Β.Ε. (Σιακάρας, Συµεωνίδης, Πολυζώνης), της σχολής της Ρούλας

Πατεράκη (Σακελλαρίου, Σωφρονιάδου, Ταχτσόγλου), του Θεάτρου Τέχνης του

Κάρολου Κουν (Μιχοπούλου), και οι επτά είναι νέοι ηθοποιοί στα πρώτα

βήµατα της καριέρας τους.1 Ο Τερζόπουλος, δηλαδή, επέλεξε να συγκεντρώσει

γύρω του νεαρό και κατ’ επέκταση εύπλαστο υλικό, που δε θα είχε προλάβει να

παγιωθεί σε θεατρικά-υποκριτικά καλούπια. Επεξηγεί:

∆ίνω έµφαση στο εύπλαστο υλικό. Είναι σηµαντικό, δηλαδή, ότι αυτά

τα παιδιά δεν έχουν αποδεχθεί καµία θεατρική µέθοδο ούτε είναι ‘α

πριόρι’ επηρεασµένα από συγκεκριµένες µορφές θεάτρου. Αποτελούν,

µε άλλα λόγια, ‘ανοιχτό υλικό’ για µορφοποίηση. (Τερζόπουλος

26/1/1985)

1
Η Σοφία Μιχοπούλου είναι, σύµφωνα µε το σύντοµο βιογραφικό της στο πρόγραµµα
των Βακχών, η πιο έµπειρη από τους ηθοποιούς του Άττις, µε τη συµµετοχή της προηγουµένως
σε πολλές παραστάσεις του Θεάτρου Τέχνης. Ο Τάσος ∆ήµας, µε προηγούµενη συµµετοχή σε
πολλές παραστάσεις και συνεργασία µε το «Θίασο Έρευνας» του ∆. Ποταµίτη, µπαίνει στην
οµάδα το 1990. Μαζί µε τη Μιχοπούλου είναι οι µόνοι από αυτή την πρώτη σύνθεση που έκτοτε
παραµένουν πιστοί και αποκλειστικοί συνεργάτες του Τερζόπουλου. Πέραν αυτών, οι ηθοποιοί
που συνεργάζονται µαζί του κατά περιόδους ανανεώνονται.

53
Στη φάση, λοιπόν, αυτή ο Τερζόπουλος αποφεύγει τη συνεργασία µε ώριµους,

καθιερωµένους ηθοποιούς.2 Οι λόγοι είναι απλοί:

Θα µπορούσα [να δουλέψω µε καθιερωµένους ηθοποιούς], αν ήταν

έτοιµοι να ρισκάρουν πολλά. Οικονοµική αποκοπή, διάφορες

ανατροπές, και να δουλέψουν πάρα πολύ σκληρά. (Τερζόπουλος,

«Θεόδωρος Τερζόπουλος: Πρεσβευτής του Ελληνικού Θεάτρου»: 21)

∆ηµιουργώντας τη δική του οµάδα, ο Τερζόπουλος βαδίζει στα βήµατα

µεγάλων σύγχρονων σκηνοθετών, οι οποίοι δηµιούργησαν τις δικές τους οµάδες

και συνέδεσαν το όνοµά τους µε αυτές. Ο Μπρεχτ και το Μπερλίνερ Ανσάµπλ, η

Αριάν Μνουσκίν (Ariane Mnouchkine) και το Θέατρο του Ήλιου (Théâtre du

Soleil), ο Πέτερ Στάιν (Peter Stein) µε το Schaubühne είναι ανάµεσα σε αυτούς

που «κατόρθωσαν να σχηµατίσουν οµάδες των οποίων το όνοµα είναι εξίσου

γνωστό µε αυτό του σκηνοθέτη τους» (Bradby και Williams 1988: 2). Από τα

καθ’ ηµάς, θα µπορούσαµε να συµπεριλάβουµε τον Κάρολο Κουν και το

Θέατρο Τέχνης.

Η σταθερότητα του βασικού πυρήνα ηθοποιών του Άττις σαφώς συνέβαλε στην

πρόοδο της εργασίας τους και της έρευνάς τους. Είναι χαρακτηριστικά τα

σχόλια του Λούντβιγκ Φλάτσεν (Ludwig Flaszen), στενού συνεργάτη του

Γκροτόφσκι, τα οποία θα µπορούσαν κάλλιστα να ειπωθούν και για τον

Τερζόπουλο:

2
Είναι στο Κουαρτέτο το 1989 που θα επιχειρήσει για πρώτη φορά το αντίθετο µε την
Όλια Λαζαρίδου στο ρόλο της Μερτέιγ.

54
 Η ιστορία του θεάτρου αποδεικνύει ότι τα µεγαλύτερα θέατρα

δηµιουργήθηκαν όταν στην πορεία της πράξης, µια αίσθηση οµάδας

αναδυόταν. Ο Στανισλάφσκι και οι ηθοποιοί του, ο Μέγιερχολντ, ο

Μπρεχτ κ.ά. Θα µπορούσαν αυτά τα άτοµα να ηγούνται αποτελεσµατικά

µόνο για µια παράσταση; (Kumiega 1987: 8)

Επιπλέον, µε το Άττις ο Τερζόπουλος δεν προσθέτει απλώς µια ακόµα θεατρική

οµάδα στις τότε υπάρχουσες.3 ∆ηµιουργεί µια οµάδα η οποία ξεκινά µε τη

φιλοδοξία και τελικά καταφέρνει να καταθέσει µια καινούργια πρόταση,

κρατιέται µακριά από το γενικό κανόνα και τον καθιερωµένο τρόπο λειτουργίας

των ελεύθερων θεάτρων, αντιπροτείνει µια άλλη θεατρική φιλοσοφία. Ο

Τερζόπουλος επισηµαίνει δύο µόλις χρόνια από τη σύσταση της οµάδας:

Η µεγαλύτερη αγωνία µου, πέρα από την οποιαδήποτε θεατρική

παράσταση, τουρνέ ή επαφή µε το θεατή, είναι η εξέλιξη των ηθοποιών

3
Στον ελληνικό χώρο το Θέατρο Τέχνης του Κάρολου Κουν «συνιστά πρότυπο για
κάθε µεταγενέστερη απόπειρα δηµιουργίας ‘θεάτρου τέχνης’, µε τρόπο που αρκετές από τις
πρωτοποριακές σκηνές που δραστηριοποιούνται στο ελληνικό θέατρο, κυρίως τη δεκαετία του
΄80 και µετά, προκύπτουν ως άµεσα ή έµµεσα προϊόντα εκείνου» (Γραµµατάς Τοµ. Α΄ 2002:
280). Αν η δεκαετία του ΄50 σφραγίζεται από προσπάθειες που έθεταν το θέατρο στην υπηρεσία
της αριστερής ιδεολογίας, τη δεκαετία του 1960 εµφανίζονται σχήµατα µε νέα αισθητικά και
καλλιτεχνικά κριτήρια και επιδιώξεις, όπως το θέατρο Εθνικού Κήπου του Ν. Χατζίσκου (1954),
το Κυκλικό Θέατρο του Λ. Τριβιζά (1961-63), η Νεοελληνική Σκηνή του Σπ. Ευαγγελάτου
(1962-1964), από την οποία θα προκύψει το Αµφιθέατρο, το Θέατρο Νέας Ιωνίας του Γ.
Μιχαηλίδη (Μάρτιος 1966-Απρίλιος 1967), ο οποίος θα ιδρύσει αργότερα το γνωστό µας
Ανοιχτό Θέατρο. Το 1971 συστήνεται το θέατρο Στοά του Θ. Παπαγεωργίου και της Λ.
Πρωτοψάλτη. Από τη δεκαετία του ΄80 και µετά, την περίοδο, δηλαδή, που ο Τερζόπουλος
συστήνει τη δική του οµάδα, ενδεικτικά µπορούµε να αναφέρουµε την ίδρυση της Σκηνής από
το Λ. Βογιατζή και µια οµάδα ηθοποιών, τη Θεατρική Εταιρία Πράξη µε το Θέατρο
Κεφαλληνίας (1987), τη δηµιουργία του Θέατρου του Νότου από τον Γ. Χουβαρδά (1991), τον
Μ. Μαρµαρινό µε την Εταιρία Θεάτρου ∆ιπλούς Έρως να πρωτοεµφανίζεται στο Θέατρο του
Νότου το 1984, και το 1997 να στεγάζεται στο Θησείο, το θέατρο Σηµείο του Ν. ∆ιαµαντή, το
Θεατρικό Οργανισµό Μορφές µε τους Καταλειφό, Μπαντή, Κέντρο, Οικονοµίδου, την ίδρυση
του Φάσµατος από τον Α. Αντύπα (1990), και στη Θεσσαλονίκη την Πειραµατική Σκηνή Τέχνης,
που λειτουργεί από το 1979 (ό.π. Τοµ. Α΄ 2002: 280-88). Σε αυτό το πλαίσιο της θεατρικής
δραστηριότητας στην Ελλάδα στην τελευταία δεκαετία του 20ού αιώνα, η περίπτωση του
Τερζόπουλου και του θεάτρου του Άττις χαρακτηρίζεται από το Γραµµατά ως «εντελώς
ιδιάζουσα» (ό.π. Τοµ. Α΄ 2002: 286).

55
 της οµάδας. Πιστεύω ότι αντιπροσωπεύουν µια νέα ποιότητα ηθοποιού.

Μακριά από κυκλώµατα, έχουν επιλέξει απόλυτα το δρόµο τους, δρόµο

σκληρής δουλειάς και έρευνας. (ό.π. 5/6/1988)

Ο Τερζόπουλος, δηλαδή, και οι ηθοποιοί του αποφεύγουν αυτό που ο

Γκροτόφσκι θεωρούσε το µεγαλύτερο εχθρό του ηθοποιού: τον

«κοινοτροπισµό» (Γκροτόφσκι 1968: 145). Όπως στα φυτά παρατηρείται το

φαινόµενο του ηλιοτροπισµού ή φωτοτροπισµού (στρέφονται προς τη φωτεινή

πηγή), έτσι και ο ηθοποιός χαρακτηρίζεται από τη ροπή του προς τη δηµόσια

αναγνώριση. Για το Γκροτόφσκι, όµως, όπως και για τον Τερζόπουλο, «[τ]α

µεγάλα έργα είναι πάντα πηγές σύγκρουσης» κι αυτό γιατί «[ο] καλλιτέχνης

µιλάει τη γλώσσα της αλήθειας. Αυτή η αλήθεια είναι πάντα διαφορετική απ’

την τρέχουσα αντίληψη περί αλήθειας» (ό.π. 1968: 144).

Μιλούµε, δηλαδή, για ένα θέατρο το οποίο δεν είναι «[…] ένα κοινωνικό κλειδί.

Εκείνο της καταξίωσης και της κοινωνικής προβολής», όπως επισηµαίνει ο

Τερζόπουλος (6-7/1988: 92). Ένα θέατρο που ακολουθεί τους δικούς του

ρυθµούς δουλειάς, αδιαφορώντας, ή καλύτερα, προσαρµόζοντας, όπως θα

δούµε λίγο παρακάτω, τους κανόνες της θεατρικής αγοράς στις δικές του

ανάγκες, ένα θέατρο χωρίς µόνιµο χώρο (αυτό θα γίνει το 1994) και σταθερό

ωράριο εργασίας, το οποίο αποφεύγει τις ολιγόµηνες πρόβες και τη συνεχή

παραγωγή παραστάσεων. Γιατί η προτεραιότητα στο Άττις είναι η έρευνα.

Περιγράφει ο Τερζόπουλος:

56
 […] µε την οµάδα δεν είχα πρόγραµµα, υπήρχε το πρόγραµµα που

καθόριζαν οι ανάγκες µου και οι ανάγκες των συντρόφων µου. Λέγαµε

θα κάνουµε τώρα αυτό το έργο˙ το δουλεύαµε µήνες. Μετά παίρναµε

σβάρνα όλα τα φεστιβάλ του κόσµου. Έπειτα καθόµασταν τρεις

τέσσερις µήνες το χειµώνα! (το χειµώνα δεν κάθεται κανείς όταν έχει

ένα θέατρο. Έχει καθηµερινά παράσταση, ετοιµάζει την επόµενη, όταν

µάλιστα το θέατρο είναι επιχορηγούµενο). (ό.π. 1994: 57)

Γίνεται εµφανές ότι σε αυτή την περίοδο ο Τερζόπουλος αρνείται να

λειτουργήσει σύµφωνα µε τους ρυθµούς και τους κανόνες του καθιερωµένου

συστήµατος προκειµένου να διαµορφώσει ένα σχήµα που θα ισορροπεί

ανάµεσα στους προσωπικούς ρυθµούς της οµάδας και τις απαιτήσεις του

εγχώριου θεατρικού µηχανισµού. Αυτό θα µπορούσαµε να πούµε ότι από τη µία

αποτελεί απόρροια της πρόθεσης και διάθεσης του για έρευνα (κάτι που εκ

φύσεως καρπίζει εκτός συµβάσεων), αλλά από την άλλη, µοιάζει να είναι και

συνέπεια της συνολικής τότε στάσης του απέναντι στο ζήτηµα της τέχνης (όταν

από πηγαία προσωπική έκφραση γίνεται καταναλωτικό προϊόν στην αγορά

πολιτισµού), όπως και της σχέσης ζωής και τέχνης. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε

πολλές συνεντεύξεις της περιόδου (1987-1988), ο Τερζόπουλος αναφέρεται

εκτενώς στον προβληµατισµό του πάνω σε αυτό το ζήτηµα. Περιγράφει την

τέχνη ως «µια αυτοβασανιστική κατάσταση. Ιδιαίτερα όταν είναι ενταγµένη

µέσα στο σύστηµα των καθηµερινών αξιών», το οποίο την εµπορευµατοποιεί

και εκφράζει τις επιφυλάξεις του µπροστά στη διαπίστωση ότι κριτήριο της

ποιότητας της ζωής είναι η επιτυχία στην τέχνη (ό.π. 6-7/1988: 92)

57
Στη φάση αυτή, δηλαδή, ο Τερζόπουλος κρατάει τον εαυτό του και την οµάδα

στην περιφέρεια της τέχνης, αποφεύγοντας οποιονδήποτε εγκλωβισµό στο

κυρίαρχο σύστηµά της. Όπως θα δούµε, όµως, ο Τερζόπουλος δε θα

εγκαταλείψει φυσικά ποτέ το θέατρο και θα συνεχίσει µε το ΄Αττις το «ταξίδι»

του µέσα στην τέχνη και στη ζωή. Έτσι, θα φτάσει να δηλώνει το 2000 για το

έργο του:

Είναι µια κίνηση εσωτερικής ανάγκης, µιας δικής µου οριακής ανάγκης.

Είναι ένα προσωπικό θέατρο, θα έλεγα. Ιδιαίτερα προσωπικό και από κει

και πέρα, στην προσπάθειά µου να πάω βαθύτερα στη δοµή αυτού του

θεάτρου, ερευνώ βαθύτερα τις δοµές της δικής µου ύπαρξης [έµφαση δική

µου]. Το θέατρό µου αφορά ιδιαίτερους ηθοποιούς που έχουν τις ίδιες

αγωνίες µε µένα. (ό.π. 2000: 71)

Το θέατρο και η ζωή δεν είναι πλέον δύο ενότητες που συγκρούονται, αλλά

συναντιούνται σε µια σχέση συγκοινωνούντων δοχείων. Η µία δεν

ανταγωνίζεται την άλλη, η µία εµπεριέχεται και τροφοδοτεί την άλλη.

Σήµερα το σχήµα λειτουργίας του Άττις µοιάζει να έχει αποκρυσταλλωθεί.

Πρόκειται για ένα σχήµα που εξισορροπεί τους προσωπικούς ρυθµούς

θεατρικής έρευνας της οµάδας και τις απαιτήσεις τόσο του εγχώριου θεατρικού

συστήµατος όσο και της ξένης θεατρικής αγοράς. Είναι µια ισορροπία ανάµεσα

στην τέχνη ως έκφραση και την ίδια ως προϊόν στην καλλιτεχνική αγορά. Ο

Τερζόπουλος, δηλαδή, ενώ στο επίπεδο της δηµιουργίας λειτουργεί στην

περιφέρεια, σε οργανωτικό επίπεδο καταφέρνει µε µαεστρία να βρίσκεται στην

58
καρδιά του παγκόσµιου θεατρικού γίγνεσθαι. Αυτό µαρτυρούν οι συµµετοχές

του σε κορυφαία διεθνή φεστιβάλ, όπως αυτό της Κωνσταντινούπολης, της

Μπογκοτά, της Τόγκα, ή η ανάληψη διευθυντικών θέσεων σαν αυτή του

Προέδρου της ∆ιεθνούς Επιτροπής Θεατρικής Ολυµπιάδας. Το ίδιο σηµαίνει

και η δηµιουργία µόνιµου θεατρικού χώρου στο Μεταξουργείο, όπως και η

ίδρυση από τον ίδιο του Ελληνικού Κέντρου ∆ραµατικής Τέχνης το 2003 ως

µέρος ενός παγκόσµιου δικτύου εργαστηρίων έρευνας της σκηνικής έκφρασης,

σαν του Ταντάσι Σουζούκι και του Ρόµπερτ Ουίλσον.

Το παράδοξο του συνδυασµού του αισθητικού µε το οικονοµικό δεν κρύβει

εκπλήξεις. Πρόκειται πλέον για χαρακτηριστικό γνώρισµα όχι µόνο της πράξης

του Έλληνα σκηνοθέτη αλλά της παγκόσµιας θεατρικής σκηνής. Το Άττις δεν

είναι παρά ένα ακόµα (θεατρικό) παράδειγµα της µεταµοντέρνας συνθήκης,

όπου, εν αντιθέσει µε ένα µεγάλο κοµµάτι της ιστορικής πρωτοπορίας, έχουµε

τη σύµπραξη και συχνά την ταύτιση του οικονοµικού µε το αισθητικό. Για

παράδειγµα, η Μπόνι Μαρράνκα (Bonnie Marranca), εξετάζοντας την τρέχουσα

κατάσταση του πειραµατικού θεάτρου στην Αµερική µε αφορµή την παράσταση

του Ρόµπερτ Ουίλσον Einstein on the Beach (1984), συµπεραίνει ότι δε

µπορούµε πλέον να µιλούµε για µια αµερικανική avant-garde καθώς, αντίθετα

µε τις αντισυµβατικές και µη εµπορικές απαρχές της, έχει πια διαµορφώσει νέες

και πολύ εµπορικές συµµαχίες (Marranca 1984: 177). Από την άλλη, για το

Γιοχάνες Μπίρινγκερ (Johannes Birringer), το φαινόµενο της δηµοτικότητας

του πρωτοποριακού θεάτρου καθιστά αδύνατο το διαχωρισµό µεταξύ του

αισθητικού και του θεσµικού (στο δεύτερο συµπεριλαµβάνονται οι

επιχορηγήσεις, η παραγωγή, η δηµοσιότητα, η προώθηση) (Birringer 1993:

59
182). Ο Μπίρινγκερ σε αυτό το σηµείο υπαινίσσεται αυτό που θεωρητικοί της

µετανεωτερικότητας4 περιγράφουν ως την κατάρρευση της διαφοροποίησης του

κοινωνικο-οικονοµικού από το πολιτισµικό, µε τα δυο τους να ταυτίζονται

απόλυτα. Έτσι, ο Ζαν-Φρανσουά Λυοτάρ (Jean-François Lyotard) φτάνει να

ερµηνεύει το κοινωνικό ως είδος του πολιτισµικού λόγω της αισθητικοποίησης

του πρώτου ενώ για το Φρέντερικ Τζέιµσον (Frederic Jameson), έχουµε σήµερα

περάσει στη µεταµοντέρνα φάση της απώλειας της κριτικής απόστασης µεταξύ

πολιτισµού και θεωρίας σε αντίθεση µε το µοντερνισµό, όπου η κριτική και οι

ουτοπικές προσδοκίες ήταν εφικτές χάρη στην ξεκάθαρη διάκριση µεταξύ του

πολιτισµού και της κοινωνικής και οικονοµικής ζωής. Αποκαλύπτεται εντέλει η

«κοινωνία του θεάµατος» του Ζαν Μπωντριγιάρ (Jean Baudrillard), όπου τα

δηµιουργήµατα πολιτισµού, οι αναπαραστάσεις, οι εικόνες, ακόµα και τα

συναισθήµατα και οι ψυχικές δοµές έχουν γίνει µέρος του οικονοµικού (Connor

1989: 27-64).

Με τέτοιου είδους συζητήσεις οδηγούµαστε αναπόφευκτα στο µείζον ζήτηµα

της «νοµιµοποίησης» του έργου τέχνης. Ακόµα και η «δύσκολη» και µη

δηµοφιλής πρωτοποριακή µοντέρνα τέχνη (όπως ο περίφηµος ουρητήρας του

Μαρσέλ Ντυσάµπ (Marcel Duchamp), για να χρησιµοποιήσουµε ένα

παράδειγµα από το χώρο των εικαστικών) έγινε τελικά αποδεκτή ως θεσµικό

πρότυπο αισθητικής. Αλλά πρόκειται για την αισθητική και το γούστο του

εµπορικού συστήµατος της τέχνης, το οποίο ακόµα και η πιο προκλητική αντι-

τέχνη δε µπόρεσε να υποσκάψει. Όπως επισηµαίνει ο Ρίτσαρντ Αππινιανέζι

(Richard Appignanesi), «όσο πιο πολύ ο πειραµατισµός επιτυχηµένα προχωράει

4
Οι όροι µετανεωτερικό και µεταµοντέρνο, όπως και τα παράγωγά τους,
χρησιµοποιούνται εναλλάξ, χωρίς καµία διαφοροποίηση στη σηµασία τους.

60
να εξαφανίσει την αύρα και την αυτονοµία της τέχνης, τόσο πιο πολύ η αύρα

και η αυτονοµία5 γίνονται αποκλειστικές ιδιότητες της εκθεσιακής εξουσίας –

του καθεστώτος της κριτικής, των επιµελητών εκθέσεων, των καλλιτεχνικών

διευθυντών φεστιβάλ, των εµπόρων της τέχνης και των πελατών τους»

(Appignanesi 1999: 52). Μέσα σε αυτό το ευρύτερο πλαίσιο της

µετανεωτερικότητας λειτουργεί εκ των πραγµάτων το θέατρο του Τερζόπουλου,

το οποίο παράλληλα µε το χαρακτήρα έρευνας που έχει, πρέπει να µεριµνά για

την αυτοσυντήρηση του και την οικονοµική του ευρωστία. Από τα παραπάνω

γίνεται φανερό ότι αυτή η ισορροπία του αισθητικού µε το κοινωνικο-

οικονοµικό, που σε µια πρώτη µατιά µοιάζει οξύµωρη, στην περίπτωση του

Άττις, δεν είναι παρά απόρροια της σύγχρονης µετανεωτερικής κατάστασης.6

Για να επιστρέψουµε, όµως, στο δίπτυχο ζωή-τέχνη στη θεατρική πράξη του

Τερζόπουλου, ο ίδιος πλέον θεωρεί ότι ένα καλλιτεχνικό έργο θα πρέπει να

αποτελεί «το πιο δυνατό κοµµάτι της ζωής» και η καλλιτεχνική διαδικασία να

ξεπερνά τα όρια της τέχνης και «να µεταβάλλεται σε εργαλείο για να κάνει πιο

5
Ο Αππινιανέζι χρησιµοποιεί τους δύο αυτούς όρους µε τη σηµασία που ο Βάλτερ
Μπέντζαµιν (Walter Benjamin) τούς έχει δώσει όταν στο δοκίµιό του «Το έργο τέχνης στην
εποχή της µηχανικής αναπαραγωγής» (1936) γράφει: «Είδα ότι το κύρος ή η αυτονοµία των
αυθεντικών έργων τέχνης απορρέει από το ότι δεν αναπαράγονται παρά µόνο ως αντίγραφα.
Αυτό τους δίνει µια µαγική αύρα, ένα χαρισµατικό φωτοστέφανο, το οποίο περιβάλλει τα
αυθεντικά αντικείµενα τέχνης γιατί είναι µοναδικά, αναντικατάστατα, εποµένως ανεκτίµητα»
(στον Appignanesi 1999: 18)
6
Και ο ίδιος ο Τερζόπουλος δεν υπεκφεύγει ως προς την ικανότητά του να κινείται
τόσο στο αµιγώς καλλιτεχνικό επίπεδο όσο και στο πλαίσιο της παγκόσµιας θεατρικής αγοράς,
χειριζόµενος επιδέξια τους όρους της: «Κοιτάξτε, στη δουλειά µου ως σκηνοθέτης επέλεξα αυτή
την πόρτα. Αυτό είµαι, το οποίο για άλλους είναι πολύ ακραίο. Βλέποντάς το σαν µια εικόνα,
βρίσκοµαι σε µια διαρκή κίνηση πραγµάτων – κάτι που για εδώ [στην Ελλάδα] είναι ακραίο.
Αυτό είναι το ένα κοµµάτι µου. Το άλλο είναι το κοµµάτι των συναντήσεών µου, των ταξιδιών
µου, των γνωριµιών µου. ∆ηλαδή, πολύ νωρίς γίναµε φίλοι µε τον Σουζούκι και πολύ νωρίς
ανταλλάξαµε απόψεις και στο θέατρο και στην οργάνωση. Και πολύ νωρίς αρχίσαµε αυτή την
ιστορία της θεατρικής Ολυµπιάδας µε τον Ισοζάκι και όλα αυτά που κάναµε µαζί. Πολλές φορές
πήγα µε τον Σουζούκι για να πείσω τον υπουργό Πολιτισµού της Ιαπωνίας να γίνει αυτό το
οποίο ήταν ένα κόστος τρισεκατοµµυρίων. Εγώ δεν κρύβω αυτή την πλευρά µου… ούτε
αρνούµαι ότι αυτή η πλευρά της δραστηριότητάς µου έχει να κάνει µε την πειθώ που διαθέτω
και πολύ λιγότερο µε τις δηµόσιες σχέσεις» (Τερζόπουλος 20/8/2000: 6).

61
ποιοτική της ζωή µας» (1/6/1998: 30). Άλλωστε, όπως θα δούµε σε άλλο

κεφάλαιο, ο σκηνοθέτης ισχυρίζεται ότι η µέθοδός του είναι πάνω απ’ όλα «ο

δρόµος προς την ανθρώπινη ευτυχία» γιατί οδηγεί τον εκάστοτε άνθρωπο

(ηθοποιό) σε µια «κατάσταση ευωχίας» (ό.π. 6/7/2002: 20).

Η ευτυχία που ο Τερζόπουλος ευαγγελίζεται τον τοποθετεί σε εκείνη την

κατηγορία όπου θα συναντήσουµε σκηνοθέτες όπως τον Πήτερ Μπρουκ και το

Γιέρζι Γκροτόφσκι, τους σκηνοθέτες-γκουρού, για να χρησιµοποιήσουµε τον

όρο των Μπράντµπυ και Ουίλλιαµς (Bradby και Williams 1988: 11). Πρόκειται

για σκηνοθέτες των οποίων η φήµη δεν απορρέει µόνο από την καθαρά

σκηνοθετική τους εργασία, αλλά και από την ικανότητα που τους χαρακτηρίζει

να δηµιουργούν σχέσεις συνεργασίας µε τους ηθοποιούς τέτοιες που και οι δύο

πλευρές να πιστεύουν ότι οδηγούνται σε ψυχική, πνευµατική, συναισθηµατική

ωρίµανση και ολοκλήρωση (ό.π. 1988: 11). Ο Γκροτόφσκι, για παράδειγµα,

ορίζει το θέατρο ως «ηθική και κοινωνική αποστολή – χτισµένη πάνω σε έναν

πυρήνα διανοητικών αξιών, αφοσιωµένο στην πρόοδο, που προτείνει µια νέα

εγκόσµια και λογική ηθική» (Kumiega 1987: 128). Και για τη σχέση του µε τον

ηθοποιό λέει:

Η ανάπτυξη του περιβάλλεται στοργικά απ’ την παρατήρηση, την

έκπληξη, την επιθυµία για βοήθεια˙ η δική µου ανάπτυξη προβάλλεται

πάνω του, ή µάλλον, συντελείται µέσα του. Τότε η κοινή µας ανάπτυξη

γίνεται αποκάλυψη. ∆εν πρόκειται εδώ για τη διδασκαλία κάποιου

µαθητή, αλλά για υπέρτατο ξάνοιγµα σ’ ένα άλλο πρόσωπο. Στο

πρόσωπο αυτό υπάρχει η δυνατότητα να δηµιουργηθεί το φαινόµενο της

62
 ‘µοιρασµένης ή διπλής γέννησης’. Ο ηθοποιός ξαναγεννιέται – όχι

µονάχα σαν ηθοποιός, αλλά και σαν άνθρωπος- και µαζί του

ξαναγεννιέµαι και εγώ [έµφαση δική µου]. […] εκείνο που πετυχαίνουµε

είν’ η ολοκληρωτική αποδοχή ενός ανθρώπινου όντος από ένα άλλο.

(Γκροτόφσκι 1968: 41)

Όπως επισηµαίνουν οι Μπράντµπυ και Ουίλλιαµς, η επίδραση του Αντονέν

Αρτώ είναι καταλυτική στη διαµόρφωση µιας πιο συνολικής θεώρησης του

θεάτρου και κατά συνέπεια του σκηνοθέτη και του ρόλου του. Το όραµα του για

ένα θέατρο-πανούκλα, που σαν επιδηµία θα εξαπλώνεται σε όλη την κοινωνία

για να την οδηγήσει σε ένα φοβερό συλλογικό εφιάλτη, από τον οποίο οι

ελάχιστοι διασωθέντες θα βγαίνουν εξαγνισµένοι, αναδεικνύουν το σκηνοθέτη

σε σαµάνο, σε φιγούρα ιερατική (Bradby και Williams 1988: 21).

Ο Τερζόπουλος τόσο µε τo σύστηµα εργασίας που ακολουθεί όσο και µε τις

παραστάσεις του, που φέρουν τη σφραγίδα του οντολογικού, διαµορφώνει την

εικόνα του σκηνοθέτη-γκουρού σε ένα θέατρο του ηθοποιού, µε την έννοια ότι

ο στόχος της οµάδας είναι η τέχνη εκείνου και η διερεύνηση των εκφραστικών

του µέσων. Προκειµένου να βαδίσει πάνω σε αυτές τις κατευθυντήριες γραµµές,

ο σκηνοθέτης ζητεί από τους ηθοποιούς να πληρούν κάποιες βασικές

προϋποθέσεις, που διαµορφώνουν ουσιαστικά και τα κριτήρια επιλογής τους.

Τα κριτήρια που ο ίδιος ο Τερζόπουλος περιγράφει ως αυτά που καθόρισαν την

επιλογή των ηθοποιών που αποτέλεσαν το Άττις είναι η σχέση του ηθοποιού µε

το σώµα του, η σωµατική του, δηλαδή, ικανότητα και εκφραστικότητα, το υλικό

µνήµης που καθένας/ καθεµιά έφερε (σηµειωτέον ότι όλοι τους ήταν ποντιακής

63
καταγωγής),7 η ψυχολογική, συναισθηµατική και σωµατική αντοχή και η

εργατικότητα (Τερζόπουλος 7/12/1988: 154˙ ό.π. 1/6/1998: 36)

Αυτά τα κριτήρια αντανακλούν και τους άξονες πάνω στους οποίους κινήθηκε ο

Τερζόπουλος στην καλλιτεχνική/ σκηνοθετική διαδικασία, τους άξονες

εργασίας µε τους ηθοποιούς του. Πρόκειται για στοιχεία τα οποία θα µας

απασχολήσουν διεξοδικά στην ανάλυση της µεθόδου και των θεωρητικών της

προεκτάσεων. Αξίζει, όµως, σε αυτό το σηµείο να τα προσεγγίσουµε εν είδει

µιας εισαγωγής απαραίτητης για κάθε περαιτέρω ανάλυσή µας.

Η σχέση του ηθοποιού µε το σώµα του

Ορίζοντας το στίγµα της οµάδας το 1988, ο Τερζόπουλος λέει: «Κάνουµε µια

συνεπή δουλειά πάνω στο σώµα, αλλά και τον λόγο που βγαίνει µέσα από τη

δύσκολη στάση. Πιστεύουµε ότι το σώµα είναι η εκκλησία των ανθρώπινων

αναγκών» (ό.π. 5/6/1988). Ο Τερζόπουλος δεν παύει να µιλάει και να

αναφέρεται στο σώµα˙ αυτό είναι το σηµείο αναφοράς του. Κι αυτό γιατί

εξαρχής απορρίπτει αυτό που ονοµάζει «θέατρο διανοητικό» (ό.π. 2000: 88)

υπέρ ενός θεάτρου «αισθήσεων» (ό.π. 2000: 88). Απορρίπτει, δηλαδή, τον

εγκεφαλισµό-λογοκεντρισµό του δυτικού θεάτρου, όπου κυριαρχεί ο λόγος-

κείµενο και, κατ’ επέκταση, περιορίζει τον ηθοποιό σε ένα εγκεφαλικό παίξιµο.

7
Η έµφαση στην κοινή καταγωγή όλων από τον Πόντο συσχετίζεται µε την άντληση
από το σκηνοθέτη στοιχείων από το ανατολικό σκέλος της ελληνικής παράδοσης, όπως και µε
τη σηµασία που δίνει στη σωµατική έκφραση όχι µόνο του ατοµικού, αλλά και του συλλογικού
ασυνείδητου. Πρόκειται για ζητήµατα που θα µας απασχολήσουν διεξοδικά στο κεφάλαιο για τη
µέθοδό του (Κεφάλαιο 2.3.).

64
Πως ορίζει, όµως, το σώµα; Ο Τερζόπουλος δεν εννοεί το σώµα ως «σύνθεση

εξωτερικών κινήσεων» (ό.π. 7/12/1988: 154). Μια τέτοιου είδους αντίληψη την

απορρίπτει ως επιφανειακή, χαρακτηριστική του λογοκεντρικού ρεαλιστικού

θεάτρου. Αντ’ αυτού, µιλάει για το «έσω σώµα» (ό.π. 7/12/1988: 154) ή το

«εσώτερο σώµα» (ό.π., «Θεόδωρος Τερζόπουλος: Πρεσβευτής του Ελληνικού

Θεάτρου»: 21), έτσι όπως η εσωτερική ένταση το διαµορφώνει µε τη διεύρυνση

των σωµατικών ορίων και εποµένως των ορίων της ύπαρξής του.

Κατά συνέπεια, δε ζητά από τους ηθοποιούς του «το λόγο, τον ήχο που αποδίδει

η φωνή», αλλά «τον ήχο του σώµατος» (ό.π.18/3/1987). Κι εδώ ο Τερζόπουλος

αποχωρίζεται από το ρεαλιστικό, εννοιοκρατικό θέατρο, που προβάλλει τη

σηµασία του λόγου:

Για µένα ο λόγος δεν είναι η εννοιολογική ερµηνεία του, η περιγραφή

του αλλά η εικόνα της δοµής της λέξης, δηλαδή η εσωτερική της αιτία.

Κι εδώ διαφοροποιώ τη σχέση µου µε το εννοιολογικό θέατρο. Εµένα µ’

ενδιαφέρει, ερµηνεύοντας κανείς µια φράση ν’ ανακαλύπτει ακόµα και

την ηχογόνα πηγή της. (ό.π. 2000: 57)

Ο Τερζόπουλος, λοιπόν, όχι µόνο δεν αποκόβει το λόγο από το σώµα, αλλά

αντίθετα, επικεντρώνεται στο σώµα ως τόπο γένεσης του λόγου, όπως ο Αρτώ

µιλάει για την «ΑΝΑΓΚΑΙΟΤΗΤΑ του λόγου πιο πολύ» παρά για «τον ήδη

διαµορφωµένο λόγο» (1932: 124), για το λόγο που πηγάζει από τα σπλάχνα.

65
Περισσότερα, όµως, για το µείζονα ρόλο του σώµατος, του παραγόµενου από το

σώµα ήχου και τις συνακόλουθες ιδεολογικές προεκτάσεις θα συζητήσουµε σε

ακόλουθα κεφάλαια, καθώς το σώµα κυριαρχεί τόσο στη µέθοδο του

Τερζόπουλου όσο και στη σκηνοθετική του πράξη. Το υλικό µνήµης που κάθε

ηθοποιός φέρει είναι το δεύτερο στοιχείο στο οποίο ο σκηνοθέτης δίνει τόση

έµφαση και σε αυτό θα στραφούµε αµέσως..

Υλικό µνήµης

Τα πρώτα χρόνια ο Τερζόπουλος αναφερόµενος στον τρόπο δουλειάς του

προτιµάει να ορίζει τη σκηνοθεσία ως µια διαδικασία « […] επεξεργασία[ς]

[του] υλικού µνήµης» (ό.π. 6-7/1988: 93). Πρόκειται για µια αντίληψη η οποία

εξελίσσεται, ξεκινώντας, όπως είδαµε, µε τη Γέρµα το 1982, ενώ ήδη από την

προηγούµενη παράστασή του, το Κεκλεισµένων των Θυρών (1980), ο

σκηνοθέτης κάνει αναφορές και αντλεί από τη φροϋδική ψυχαναλυτική θεωρία.

Στρέφεται, δηλαδή, στο χώρο του ασυνείδητου, «[την] αποθήκη καταπιεσµένων

επιθυµιών, συναισθηµάτων, µνηµών, ενστικτωδών ενορµήσεων, πολλές από τις

οποίες, σύµφωνα µε το Φρόυντ, σχετίζονται µε τη σεξουαλικότητα και τη βία»

(Rivkin και Ryan 1998: 119), και πιο συγκεκριµένα, στις καταπιεσµένες ή

απωθηµένες µνήµες της παιδικής ηλικίας. Και κάνει την αρχή µε τις δικές του:

Οι µνήµες. Έχω κάποια στιγµή επικοινωνήσει, καθηλωθεί, έχω βγάλει

από τον χώρο του ασυνείδητου – µε κάποιον τρόπο – µια µνήµη που

ήταν πέρα από σωσίβιο, πέρα από στήριγµα. Ήταν µια αναζωογόνηση

συνολική. Μια βιολογική ένεση. Γι’ αυτό και στο θέατρο ψάχνω χαµένα

66
 πράγµατα, χαµένα κλειδιά […]. Κλειδιά που υπάρχουν στην παιδική,

στην προ-εφηβική ηλικία. Αυτό που κάνω, είναι η προσπάθειά µου να

ταξιδέψω στο χώρο της µνήµης. (Τερζόπουλος, 6-7/1988: 92)

∆ιαδικασία που από τη Γέρµα θα την προχωρήσει και στην πρώτη του

παράσταση µε το Άττις, τις Βάκχες (1986), διαδικασία που, όπως ήδη έχουµε

επισηµάνει, τον κάνει να στραφεί στο ανατολικό σκέλος της ελληνικής

παράδοσης. Άλλωστε για τον Τερζόπουλο, το θέατρο είναι ο κατεξοχήν χώρος

όπου µπορεί κανείς να εκφράσει λυτρωτικά ανάγκες έκφρασης του

συσσωρευµένου φορτίου µνήµης και βιωµάτων (ό.π. 2000: 47).

Σε αυτήν τη διαδικασία συµπαρασύρει και τους ηθοποιούς του. Περιγράφοντας

τον τρόπο δουλειάς στις Βάκχες, λέει: «Προσπαθήσαµε να γκρεµίσουµε τους

τοίχους που µας κρατούσανε βυθισµένους µέσα στον εαυτό µας και να φέρουµε

στην επιφάνεια εικόνες από το χώρο του ασύνειδου […]» (ό.π. 2000: 52). Το

µεγάλο εµπόδιο φυσικά σε αυτήν τη διαδικασία ήταν «το εγώ µας, που

προσπαθούσε να ριζώσει βαθιά µέσα µας για να πλάσει ‘τέλειο και αµετάβλητο

σχήµα’ στα αισθήµατά µας» (ό.π. 2000: 52).

Θα πρέπει να διευκρινίσουµε εδώ ότι όταν ο σκηνοθέτης µιλάει για µνήµη δεν

αναφέρεται στην ανάµνηση, στη ρεαλιστική, δηλαδή, αναπαράσταση ενός

περασµένου γεγονότος. Όπως, λοιπόν, ο λόγος για τον Τερζόπουλο είναι σαρξ,

έτσι και η µνήµη αποκόβεται από την ανάµνηση, τη νοητική ανάκληση ενός

παρελθόντος γεγονότος, το οποίο στη θεατρική διαδικασία θα αποδιδόταν µε

67
έναν επιφανειακό ρεαλισµό. Η µνήµη γίνεται σαρξ. Όπως έχει επισηµάνει ο

Γκροτόφσκι:

Τι σηµαίνει βίωµα στο επάγγελµά µας; Σηµαίνει κάτι που ξεπηδά όχι

µονάχα απ’ το µυαλό, µα κι απ’ το κορµί. Σηµαίνει επιστροφή σε µια

συγκεκριµένη ανάµνηση. Αυτό µη το αναλύετε νοητικά. Οι αναµνήσεις

αποτελούν πάντα σωµατικές αντιδράσεις [έµφαση δική µου]. Το δέρµα

µας είν’ αυτό που δεν ξεχνά, τα µάτια µας που δεν ξεχνούν. Κείνο που

ακούσαµε µπορεί ν’ αντηχεί ακόµα µέσα µας. (Γκροτόφσκι 1968:130)

Η διαδικασία για τον ηθοποιό συµπληρώνεται αν αναλογιστούµε ότι

Μνήµη ψυχαναλυτικά θα πει ορθά επενδυµένες ενεργειακά

αναπαραστάσεις [έµφαση δική µου] που να µπορούν να ψύχονται και να

ενεργοποιούνται ανάλογα µε το παρόν του υποκειµένου, ώστε να

πραγµατοποιούν τη σύνδεση του παρόντος µε το βιωµατικό παρελθόν

χωρίς τον κίνδυνο διακίνησης τεράστιων ενεργειακών φορτίων (που θα

οδηγούσαν στο πάγωµα ή το ολοκαύτωµα). (Αλεξανδρίδης 28/9/2003:

31).

Οι µνήµες, δηλαδή, ως «ψυχικές αναπαραστάσεις», εµπεριέχουν, «τη

συναισθηµατική κατάσταση που τις συνόδευσε» (Βασιλειάδης 2001: 27), η

οποία µπορεί να εκφραστεί µέσα από το σώµα συνολικά ή, για να είµαστε πιο

συγκεκριµένοι, στην περίπτωση του θεάτρου του Τερζόπουλου µέσα από το

θεατρικό σώµα.

68
Αντοχή και εργατικότητα

Οι δύο άξονες εργασίας, έτσι όπως περιγράφηκαν παραπάνω, είναι φυσικό να

οδηγούν στα άλλα δύο κριτήρια που ο Τερζόπουλος είχε θέσει για την επιλογή

των ηθοποιών του Άττις, την εργατικότητα και την αντοχή. Πρόκειται για

παραµέτρους που καθορίζουν την εύρυθµη λειτουργία της διαδικασίας,

σχετίζονται, δηλαδή, µε τις συνθήκες δουλειάς.

Ο παράγοντας της εργατικότητας µοιάζει αυτονόητος για ηθοποιούς που

καλούνται να δουλέψουν και να αντλήσουν από το προσωπικό υλικό µνήµης

και βιωµάτων, µε αγωγό το σώµα τους. Και πολύ περισσότερο σε µια

διαδικασία που δεν τηρεί καθιερωµένα ωράρια και συνήθεις

προγραµµατισµούς.

Όσο για την αντοχή (ψυχολογική, συναισθηµατική και σωµατική), ο

σκηνοθέτης τονίζει τη σηµαντικότητά της:

Η οµάδα µας δεν είναι περιπατητική σχολή, δεν είναι οµιλητική, κάνει

πάρα πολύ σκληρή δουλειά. […] Για µένα η αντοχή είναι το πρωταρχικό

[…].Ψάχνω βαθύτερες εντάσεις, πιο σηµερινά σηµεία. Και δεν

αναφέροµαι στη θεατρική χαρακτηρολογία. ∆ε µε αφορά το θέατρο

έτσι… (Τερζόπουλος, «Θεόδωρος Τερζόπουλος: Πρεσβευτής του

Ελληνικού Θεάτρου»: 21)

69
Τα κριτήρια, βάσει των οποίων ο Τερζόπουλος επέλεξε τους ηθοποιούς που

δηµιούργησαν το Άττις το 1986, παραµένουν τα ίδια σε όλη τη σκηνοθετική

πορεία του. Η πειθαρχία, η αυτοσυγκέντρωση, η εργατικότητα, η ανάκληση της

µνήµης εξακολουθούν να αποτελούν για τον Τερζόπουλο τους αναντίρρητους

όρους συνεργασίας µε τους ηθοποιούς. Απαιτεί, όµως, και κάτι ακόµα: «Να

παλεύουν µε τον κίνδυνο. Να είναι έτοιµοι και να τα δώσουν όλα, στην

κυριολεξία σαν τους σαµουράι» (ό.π. προσωπική συνέντευξη 20/7/2002).

Οι ηθοποιοί στο θέατρο του Τερζόπουλου καλούνται να ακολουθήσουν το

γκροτοφσκικό πρότυπο του «ιερού ηθοποιού» (Γκροτόφσκι 1968: 62).8

Πρόκειται για τον ηθοποιό «[…] που αναλαµβάνει µια πράξη αυτο-διείσδυσης,

που αποκαλύπτει τον εαυτό του, και θυσιάζει το εσώτατο είναι του – το πλέον

επώδυνο, κείνο που δεν προορίζεται για τα µάτια του κόσµου – […]» (ό.π.

1968: 63). Προκειµένου να επιτευχθεί κάτι τέτοιο αυτό που απαιτείται από τον

ηθοποιό είναι µια συµφωνία µεταξύ της θεατρικής του πράξης και της

καθηµερινής του λειτουργίας εκτός θεάτρου, µια συνολική, δηλαδή, θεώρηση

και στάση ζωής.9

8
Στη µετάφραση του Για Ένα Φτωχό Θέατρο του Γκροτόφσκι στα ελληνικά, οι
Κονδύλης και Γαΐτη-Βορρέ προκρίνουν τον όρο «άγιος ηθοποιός» αντί του «ιερού ηθοποιού»
που προτιµήθηκε από εµάς.
9
Σαφώς η απαίτηση του Τερζόπουλου όχι µόνο περιγράφει µια βασική προϋπόθεση
συνεργασίας, που εκείνος θέτει, αλλά υπαινίσσεται και τη δυσκολία που υπάρχει στην
διατήρησή της. Πάντως ο ∆ήµας, από τους πιστούς συνεργάτες του Τερζόπουλου, συµµερίζεται
απόλυτα την αντίληψη αυτή όταν δηλώνει µε κατηγορηµατικό τρόπο: «Όταν είσαι κάθετος στην
τέχνη, δεν µπορεί παρά να είσαι κάθετος και στη ζωή. Γιατί δεν µπορεί να είσαι άλλος στη ζωή
και άλλος στην τέχνη» (Θεατρογραφίες: 63). Σε ένα πνεύµα πιο πρακτικό, ο Καλετσάνος ορίζει
ως βάση συνεργασίας ενός ηθοποιού µε τον Τερζόπουλο τη διαθεσιµότητα του πρώτου και την
επίγνωση ότι «πολλά πράγµατα ξεκινάνε από το σώµα, κυρίως από το σώµα, οπότε θέλει
σχεδόν και µια αυτοκυριαρχία αθλητή» (προσωπική συνέντευξη 10/1/2004). Ο ίδιος, όπως και η
Ταχτσόγλου επισηµαίνουν ότι οι περιορισµοί αυτοί δεν επιβάλλονται, αλλά περισσότερο
αναδεικνύονται ως λογική συνέχεια µιας πάρα πολύ εντατικής και κουραστικής διαδικασίας.
Έτσι, λειτουργούν περισσότερο ως ένας «άγραφος νόµος» (Τσιγκάκος, προσωπική συνέντευξη
30/1/2004).

70
Γενικότερα, δεν είναι λίγες οι φορές που ο Τερζόπουλος µέσα από συνεντεύξεις

και κείµενά του βάλλει κατά του σύγχρονου τεχνοκρατικού τρόπου ζωής,

επισηµαίνοντας τον καταλυτικό και καταστροφικό ρόλο της τηλεόρασης τόσο

στην καθηµερινή ζωή όσο και στην τέχνη του θεάτρου, κατηγορώντας την ότι

«πετάει περιττώµατα µέσα στον ιδιωτικό µας χώρο. Όλα πλέον κινούνται στο

χώρο του επουσιώδους» (ό.π. 23/3/2001: 54-55).

Ο Τερζόπουλος, δηλαδή, (παλιός αριστερός ο ίδιος) συµπορεύεται σε αυτό το

σηµείο µε την «αριστερή» διανόηση, η οποία, ιδιαίτερα στα τέλη της δεκαετίας

του ΄70 και στις αρχές του΄80 κατηγόρησε τη σύγχρονη κουλτούρα των µέσων

και τις πολιτισµικές αναπαραστάσεις που προβάλλει για συνεργασία µε τις

κυρίαρχες ιδεολογίες και συµβολή στη συντήρηση του καπιταλισµού.

Εξετάζοντας σε µια συνολικότερη διάσταση το φαινόµενο της µαζικής

κουλτούρας, ο Μιχάλης Λυκούδης παρατηρεί ότι η έκπτωση της παιδείας και

της τέχνης στις µέρες µας έχει ως συνέπεια τον όλο και µεγαλύτερο περιορισµό

των θυλάκων αντίστασης, όπως η αποµόνωση των διανοούµενων ή σηµαντικών

δηµιουργών από τα µέσα επικοινωνίας, για παράδειγµα, καταδεικνύει. Έτσι, το

υποκείµενο ως φυσική ατοµική και κοινωνική οντότητα ωθείται στη

διαµόρφωση µιας ατοµικής και κοινωνικής ζωής όµοιας µε άλλα υποκείµενα.

Μέσα από τέτοιες διαδικασίες συγκροτείται η µαζική κουλτούρα, η οποία,

όµως, «δεν διαµορφώνεται µονοµερώς ‘από την κορυφή’, αλλά αναπαράγεται

από τις επιλογές και τις απαιτήσεις των ίδιων των καταναλωτών της, που είναι

πλέον υποκείµενα σε ‘µαζική συγκρότηση’» (Λυκούδης 2004: 127).

71
Οι παραπάνω προβληµατισµοί και οι επισηµάνσεις είναι που οδηγούν τον ίδιο

τον Τερζόπουλο να δηλώνει, «[α]ρνούµαι το φτηνό κοινωνικό και πολιτικό

σήριαλ και όποιο πράγµα µου καταργεί τη δυνατότητα να αισθάνοµαι αρµονικά

µε τους άλλους» (Τερζόπουλος 2000: 81). Στο ίδιο πνεύµα, ζητά από τους

ηθοποιούς να λειτουργούν παρόµοια προκειµένου να είναι ικανοί ως ψυχή,

σώµα και διάνοια να πετύχουν αυτό το είδος θεάτρου που ο Γκροτόφσκι ορίζει

ως «πράξη υπέρβασης» (1968: 33) και να αποφύγουν τον κίνδυνο να

διαµορφωθούν σε «εταίρο-πόρνο ηθοποιό» (ό.π. 1968: 63), ο αντίποδας του

«ιερού ηθοποιού».

Ακόµα και οι µαρτυρίες των ηθοποιών του Άττις αντανακλούν την ίδια

φιλοσοφία, το ίδιο πνεύµα. Χαρακτηριστικό παράδειγµα πώς ο ∆ήµας

περιγράφει την εµπειρία του ως ηθοποιός του Άττις:

Η εσωτερική µου ανάγκη για µετάβαση σε ακριβή, συγκεκριµένα και

ποιοτικά πράγµατα ήταν πολύ έντονη. Ήµουν νέος χωρίς να ξέρω και

µέσα στη διαδικασία της αναζήτησης έπαιξα σε διάφορα είδη, χωρίς

αυτά να µου αναστείλουν τη διαδικασία της ενδοσκόπησης. Με το

πέρασµα του χρόνου η αγωνία µου αυτή µεταλλάχθηκε σε αναζήτηση

κάλυψης του κενού που υπάρχει ανάµεσα στη ζωή και το θάνατο. Αφού

µπήκα στην οµάδα, κατάλαβα ότι αυτή είναι η αγωνία µου και θέλησα

να ψάξω το γιατί. Είναι αυτό το γιατί που είναι και ανεξήγητο αλλά και

που πιστεύω ότι δεν βρίσκει απάντηση πουθενά. (∆ήµας 2000)

72
∆ιακρίνουµε και στα λόγια του ηθοποιού τις ίδιες υπαρξιακές-οντολογικές

ανησυχίες που χαρακτηρίζουν και το σκηνοθέτη, ζητήµατα τα οποία

λειτουργούν ως εφαλτήριο δράσης καθηµερινής και θεατρικής. Είναι αυτά που

κάνουν το ∆ήµα να περιγράφει τον Τερζόπουλο ως εξής:

Ο Θόδωρος δεν ζητάει από τους ηθοποιούς του τίποτα το υπερβολικό,

τίποτα το διαφορετικό από εκείνο που ζητούν όσοι πιστεύουν στο βάθος

και την αλήθεια του θεάτρου, ο Κουν για παράδειγµα. Πίστη, αγάπη και

ανοιχτό πνεύµα […]. Να ανοίγεις και προς τα µέσα και προς τα έξω, να

αντέχεις σε µια διαδικασία ανακάλυψης, αυτό θέλει ο Θόδωρος από τον

ηθοποιό του (ό.π. 14/8/1995: 37)

Για να καταλήξει: «Νιώθω άνθρωπος, όχι ηθοποιός, το θέατρο που κάνω είναι

οντολογικό» (ό.π. 14/8/1995: 37).10

Βλέπουµε, λοιπόν, ότι ο Τερζόπουλος είναι πολύ προσεκτικός στη διαµόρφωση

της φυσιογνωµίας που η οµάδα του πρέπει να έχει και εξ αρχής ξεκάθαρος ως

προς το πνεύµα που θα πρέπει να διέπει το Άττις. Το ίδιο προσεκτικά και

συνειδητά επιλεγµένο είναι το όνοµα της οµάδας, όπως θα διαπιστώσουµε

αµέσως.

10
Ανάλογου πνεύµατος είναι η κατάθεση της Ταχτσόγλου και του Τσιγκάκου,
µολονότι ο τελευταίος διαφοροποιείται επισηµαίνοντας ότι η αναζήτηση απάντησης σε τέτοιου
είδους πνευµατικές και οντολογικές αναζητήσεις υπερβαίνει τα όρια µιας θεατρικής οµάδας. Η
Παπαδοπούλου, πιο κατηγορηµατική, ευθέως δηλώνει: «Ο Τερζόπουλος µε αφορά – όχι την
τσέπη µου, όχι την καλλιτεχνική µου επιβεβαίωση – µε αφορά ως άτοµο» (προσωπική
συνέντευξη 1/2/2004).

73
2.2. Ο ΕΚΣΤΑΤΙΚΟΣ ΆΤΤΙΣ: ΑΠΟ ΤΟ ΜΥΘΟ ΤΟΥ ΆΤΤΙ ΣΤΟ

ΘΕΑΤΡΟ «ΆΤΤΙΣ»

Ακόµα και το ασυνήθιστο όνοµα της οµάδας είναι δηλωτικό της ιδιαίτερης

φύσης της. Για τον Τερζόπουλο, «ο Άττις είναι ο ∆ιόνυσος του χειµώνα, είναι ο

σπόρος, είναι η κυοφορία και η προσπάθεια της γέννας. Ο Άττις είναι ο

∆ιόνυσος από τη Φρυγία. Από τον Πόντο. Την πατρίδα µου» (2000: 73-74).

Ήταν το 1985 στο πρώτο εργαστήριο που έκανε στους ∆ελφούς µε τους νέους

του ηθοποιούς όταν διαπίστωσε την κοινή ποντιακή τους καταγωγή. Αυτό σε

συνδυασµό µε το ότι τότε δούλευαν τις Βάκχες, όπου δεσπόζει η µορφή του

∆ιονύσου και κυριαρχεί το ζήτηµα της βακχείας-έκστασης, οδήγησαν

αυθόρµητα στο όνοµα του Άττι (ό.π. προσωπική συνέντευξη 10/3/2001).

Η λατρεία του Άττι συνδεδεµένη µε αυτήν της Μεγάλης Μητέρας των Θεών,

της Κυβέλης, έφτασε στη ∆ύση από τη Φρυγία της Μικράς Ασίας. H Mater

Kubile, όπως ονοµαζόταν στη Φρυγία (Κερένυι 1968: 94) ήταν η µητέρα των

θεών, η Κυρία των ζώων, και το κύριο κέντρο λατρείας της βρισκόταν στην

Πεσσινούντα της Φρυγίας. Μεταφέρθηκε στη Ρώµη το 204 π.Χ. για να

προστατέψει την πόλη από βαρβαρικές επιδροµές. Μαζί της η Κυβέλη έφερε

και τη λατρεία του αχώριστου εραστή της ή γιου Άττι. Ο Κλαύδιος ήταν, όµως,

αυτός που ενέταξε τη φρυγική λατρεία του ιερού δέντρου και πιθανότατα τις

οργιαστικές τελετές του Άττι στην επίσηµη θρησκεία των Ρωµαίων. Η γιορτή

της Κυβέλης και του Άττι γινόταν στην εαρινή ισηµερία. Την πρώτη µέρα

έκοβαν ένα πεύκο και το µετέφεραν στο ιερό της Κυβέλης. Το τύλιγαν µε

74
µάλλινους επιδέσµους σαν να ήταν σώµα νεκρού και το στόλιζαν µε στεφάνια

από βιολέτες (το λουλούδι του Άττι). Πάνω εκεί έδεναν το οµοίωµα νέου

άνδρα, του Άττι. Μετά τη δεύτερη ηµέρα απλών εορτασµών µε τροµπέτες, ήταν

την τρίτη ηµέρα, στις 24 Μαρτίου, γνωστή και ως Ηµέρα του Αίµατος, που το

πιο σηµαντικό και τροµαχτικό µέρος του τελετουργικού διαδραµατιζόταν.11

Επρόκειτο για τελετή θρήνου για το θάνατο του Άττι, µε τον ίδιο τρόπο που η

θυσία αίµατος γινόταν προκειµένου να µπορέσει αυτός να αναστηθεί και µαζί

του και η φύση. Για τον ίδιο λόγο, οι µυούµενοι έκοβαν τα γεννητικά τους

όργανα και στην κορύφωση της θρησκευτικής τους έξαρσης τα πετούσαν πάνω

στο οµοίωµα της θεάς (ό.π. 1996: 420-21). Έτσι, οι ευνουχισµένοι γίνονταν

ιερείς της Κυβέλης και του Άττι, οι επονοµαζόµενοι Galli.

Όλες αυτές οι τελετές πηγάζουν από το φρυγικό µύθο του Άττι. Ο Άττις ήταν

ένας νεαρός βοσκός, ο αγαπηµένος της Μεγάλης Μητέρας. Κατά άλλους,

επρόκειτο για το γιο της. Γεννήθηκε από την παρθένα Νανά – ένα άλλο όνοµα

της µικρασιατικής θεάς – όταν έκρυψε στον κόρφο της καρπό ροδιάς ή

αµυγδαλιάς. Οι εκδοχές για το θάνατο του Άττι είναι πολλές. Λίγο πολύ σε όλες

το βασικό µοτίβο είναι ότι η Μεγάλη Θεά µέσα στην ερωτική της παραφορά και

ζήλια τρέλανε µε τους ήχους µιας σύριγγας τον Άττι, ο οποίος ευνουχίστηκε

κάτω από µια κουκουναριά. Από το αίµα του βγήκαν οι βιολέτες. Ο ίδιος

11
Ο Αρχίγαλλος (Archigallus) ή Αρχιερέας [της Κυβέλης] έπαιρνε αίµα από τα χέρια
του και το παρουσίαζε σαν προσφορά. ∆εν ήταν όµως ο µόνος που έκανε αυτή τη θυσία
αίµατος. Κινητοποιηµένοι από την άγρια βαρβαρική µουσική των κυµβάλων, που έκρουαν, των
τύµπανων, που ηχούσαν υπόκωφα, των σαλπίγγων, που βούιζαν, των αυλών, που ούρλιαζαν, ο
κατώτερος κλήρος στροβιλίζονταν µέσα στο χορό του µε κεφάλια που ανεβοκατέβαιναν και
µαλλιά που κυµάτιζαν, ώσπου εκστασιασµένοι σε µια ενθουσιώδη φρενίτιδα και αναίσθητοι
στον πόνο, έκαναν τοµές στα σώµατά τους µε κοµµάτια αγγείων ή τα χάραζαν µε µαχαίρια για
να πιτσιλίσουν το βωµό και το ιερό δέντρο µε το αίµα τους που έτρεχε (Frazer 1996: 420).

75
µεταµορφώθηκε σε κουκουναριά (ό.π. 1996: 419) ή αναστήθηκε από την

Κυβέλη για να γίνει ο αιώνιος ακόλουθός της (Coupe 1997: 26). Σύµφωνα µε

τον Κερένυι (Kerényi), η Μεγάλη Μητέρα (Άγδιστις) µετάνιωσε για το θάνατο

του Άττι και παρακάλεσε τον ∆ία να του δώσει και πάλι ζωή. Το µόνο που

µπορούσε, όµως, να πράξει ο Ζευς ήταν να εγγυηθεί ότι το σώµα του Άττι δε θα

λιώσει, τα µαλλιά του θα µεγαλώνουν πάντα και το µικρό δάχτυλο του χεριού

του θα κινείται ζωντανό (Κερένυι 1968: 102).

Ακόµα και σήµερα ο Τερζόπουλος αναγνωρίζει ότι η επιλογή του

συγκεκριµένου ονόµατος ήταν η πλέον πετυχηµένη καθώς αντικατοπτρίζει τη

φιλοσοφία και τη µέθοδο της οµάδας του (προσωπική συνέντευξη 10/3/2001).

Παρ’ όλα αυτά, θα µπορούσαµε να πούµε ότι ο Τερζόπουλος δείχνει να αποσπά

κάποια µόνο στοιχεία από το µύθο και τη λατρεία του Άττι για να τα συσχετίσει

µε το θέατρό του και όχι το σύνολο του µύθου και της λατρείας του Άττι και της

Κυβέλης (όπως τον περιγράψαµε πιο πάνω) µε τις λεπτοµέρειές τους. Αξίζει να

σταθούµε στα επιλεγµένα από τον ίδιο συστατικά του µύθου.

Για ένα σκηνοθέτη αποφασισµένο να επικεντρωθεί στο υλικό της αρχαίας

τραγωδίας και του µύθου, η οµάδα του δε θα µπορούσε παρά να έχει όνοµα

µυθολογικό και µάλιστα φρυγικό, αφού ο Τερζόπουλος ενδιαφέρεται για το

ανατολικό σκέλος της ελληνικής παράδοσης. Και πολύ περισσότερο το όνοµα

του Άττι, του «χθόνιου ∆ιόνυσου», όπως τον ονοµάζει (ό.π. 5/6/1988).

Κατά δεύτερο λόγο, τόσο ο µύθος όσο και η λατρεία του Άττι, όπως την

περιγράψαµε, είναι στενά συνδεδεµένοι µε το ζήτηµα της µανίας-έκστασης, το

76
οποίο, όπως θα δούµε, βρίσκεται στον πυρήνα της δουλειάς του θεάτρου Άττις.

«Το όνοµα Άττις εκµεταλλεύεται την ενέργεια από την παράδοση της

εκστατικής κατάληψης. Ο Άττις ήταν ένας από τους ετήσιους θεούς που

θυσιάζονταν στη µητέρα γη […]»,επισηµαίνει και η ΜακΝτόναλντ (McDonald

1996: 21).

Ο Άττις του µύθου, όπως και οι Galli, οι ιερείς της λατρείας του, φτάνουν σε

κορυφώσεις έκστασης, στην οποία περιέρχονται µε τρόπο όµοιο µε τις Βάκχες.

Αναλύοντας τη λατρεία του Άττι, η Κουπ (Coupe) διακρίνει δύο επίπεδα

λατρείας: το «εξωτερικό» επίπεδο (µε το οποίο όλη η κοινότητα ωφελούνταν

κατά πολύ από την αναγέννηση του Άττι) και το «εσωτερικό» επίπεδο (µε το

οποίο οι λίγοι εκλεκτοί συµµετείχαν στο µυστικό της θεϊκότητάς του).

Αποκαλύπτεται έτσι η οµοιότητα της λατρείας του Άττι µε τα Ελευσίνια

µυστήρια (Coupe1997: 27).

Κατ’ επέκταση, εύλογα υποθέτει η ΜακΝτόναλντ ότι «Ο Τερζόπουλος

ονοµάζοντας την οµάδα του Άττις, ίσως να υπονοεί ότι θέλει οι ηθοποιοί του να

χάνουν τη συνείδησή τους ως άτοµα και να αφοσιώνονται απόλυτα στην τέχνη

τους» (McDonald 1996: 21). Πράγµατι, όπως έχουµε δει, ο Τερζόπουλος ως

σκηνοθέτης-γκουρού θέτει τέτοιες απαιτήσεις ως προϋπόθεση ουσιαστικής και

δηµιουργικής συνεργασίας µε τους ηθοποιούς του.

Ένα ακόµα σηµείο που θα µπορούσαµε να επισηµάνουµε είναι ένα έντονο

στοιχείο σωµατικότητας είτε πρόκειται για τον Άττι εκστασιαζόµενο στις

διάφορες παραλλαγές του µύθου είτε για το τελετουργικό της λατρείας του.

77
Σωµατικότητα που συµφωνεί µε την αισθητική και το ύφος του Τερζόπουλου.

Ιδιαίτερα η προαναφερθείσα περιγραφή του Κερένυι για την τύχη του νεκρού

Άττι, όπως επισηµαίνει ο σκηνοθέτης, θα µπορούσε να λειτουργήσει ως

µεταφορά του τρόπου που προσεγγίζει και δουλεύει ο ίδιος µε το σώµα του

ηθοποιού: «Κι εγώ µιλάω για το µικρό δαχτυλάκι. Το ελάχιστο σηµείο του

σώµατος που αυτονοµείται και συνεχίζει τη ζωή µες στο θάνατο»

(Τερζόπουλος, προσωπική συνέντευξη 10/3/2001).

Από τα παραπάνω γίνεται φανερό ότι ο Τερζόπουλος, ακολουθώντας πρότυπα

κυρίως ξένα, δηµιουργεί τη δική του οµάδα µε όρους αυστηρούς. Το Άττις

συστήνεται για να υπηρετήσει µια αντισυµβατική θεατρική φιλοσοφία.

Πρόκειται για ένα θέατρο του ηθοποιού και της διερεύνησης των εκφραστικών

του µέσων, µε τον ηθοποιό, όµως, να τελεί υπό την καθοδήγηση ενός

σκηνοθέτη-γκουρού. Γιατί από συστάσεώς της διαφαίνεται ότι ο Τερζόπουλος

επιδιώκει µε την οµάδα του να εκτελέσει όχι µόνο µια καλλιτεχνική αλλά και

µια πνευµατική αποστολή. Όπως επισηµάναµε στην εξέλιξη της συζήτησής µας,

τέτοιου είδους παραδείγµατα µπορούµε να εντοπίσουµε στο θέατρο του

Γκροτόφσκι ή στο όραµα του Αρτώ. Έχοντας συστήσει µια οµάδα µε ξεκάθαρο

καλλιτεχνικό και ιδεολογικό προφίλ, ο Τερζόπουλος µπορεί να προχωρήσει

στον κεντρικό του στόχο, που είναι η διαµόρφωση ενός συστήµατος

εκπαίδευσης του ηθοποιού, το οποίο θα εξυπηρετεί πρωτίστως τη σκηνική µετα-

γραφή της αρχαίας τραγωδίας, που θέλει να επιχειρήσει. Πρόκειται για το

αµέσως επόµενο θέµα µας.

78
2.3. Η ΜΕΘΟ∆ΟΣ ΤΗΣ ΑΠΟ∆ΟΜΗΣΗΣ

Το σώµα αποτελεί το πρωταρχικό µέσο έκφρασης που ο ηθοποιός του θεάτρου

διαθέτει για να (επι)κοινωνήσει µε τους θεατές. Κι όµως, το σώµα, όπως και κάθε

µέθοδος εκπαίδευσης του ηθοποιού, διαµορφώνεται από το αντίστοιχο πνευµατικό,

πολιτικό, επιστηµονικό και ιδεολογικό περιβάλλον µέσα στο οποίο αναδύεται και

επιθυµεί να λειτουργήσει. Ή, για να χρησιµοποιήσουµε τα λόγια του Εουτζένιο

Μπάρµπα (Eugenio Barba), η εκπαίδευση «αποικιοκρατεί» το σώµα του ηθοποιού,

«επιβάλλοντας εξ αρχής µια νέα µορφή κουλτούρας » (στο Ley 1999: 224). Έτσι, για

παράδειγµα, στο θέατρο Νο δεν υπάρχει µια ξεχωριστή µέθοδος εκπαίδευσης που να

προηγείται της παράστασης. Αντίθετα, ο ηθοποιός εκπαιδεύεται καθώς µαθαίνει όλη

τη σκηνική διαδοχή µιας παράστασης (αυτό που ο Ρίτσαρντ Σέχνερ (Richard

Schechner) ονοµάζει “whole performance sequence” (στο Zarilli 1995: 71). Αυτή η

πρακτική εµπεριέχει και καθορίζεται από τις πολιτισµικές παραδοχές για το σώµα, το

νου και την ενέργεια του ηθοποιού, που κυριαρχούσαν στην Ιαπωνία. Αντίθετα, για

το σύγχρονο Γιαπωνέζο σκηνοθέτη Ταντάσι Σουζούκι, το γεγονός ότι η σηµερινή

πολιτισµένη κοινωνία δεν είναι καλλιεργηµένη, µε την έννοια ότι έχει «διαµελίσει»

το ανθρώπινο σώµα και τo έχει αποξενώσει από τις φυσικές του εκφραστικές

ικανότητες, καθιστά απαραίτητη µια µέθοδο η οποία θα επανορθώνει τη σχέση του

σώµατος µε τον εαυτό του γιατί «παιδεία είναι το σώµα» (Suzuki 1995: 155).

Γίνεται φανερό από τα παραπάνω ότι όταν αναφερόµαστε σε ένα σύστηµα

εκπαίδευσης του ηθοποιού δε µπορούµε να το αποµονώσουµε από το συγκεκριµένο

περιβάλλον µέσα στο οποίο δρα, κατά τον ίδιο τρόπο που δε µπορούµε να

79
παραβλέψουµε το είδος της παράστασης για το οποίο προετοιµάζει τον ηθοποιό. Αν

συµµεριστούµε την άποψη του ανθρωπολόγου Τζον Μπλάκινγκ (John Blacking) ότι

δεν υπάρχει το ανθρώπινο σώµα αλλά πολλά σώµατα, τα οποία διαµορφώνονται

ανάλογα µε το περιβάλλον και τις προσδοκίες-απαιτήσεις που αυτό έχει από τα µέλη

του/ σώµατα (Zarilli 1995: 72), τότε θα πρέπει ανάλογα να θεωρήσουµε ότι και η

υποκριτική αποτελεί µια πρακτική που εγχαράσσεται στο ανθρώπινο σώµα, µια

«τεχνολογία» µε τη σηµασία που δίνει στη λέξη ο Φουκώ (Foucault) (ό.π. 1995: 72).1

Κατ’ επέκταση, οποιαδήποτε συζήτηση για τη µέθοδο του Τερζόπουλου δε µπορεί να

παραβλέψει τα παραπάνω.

Όταν στα µέσα του 1980, ο Τερζόπουλος αποφασίζει να διαµορφώσει τη δική του

οµάδα και ένα σύστηµα υποκριτικής, ουσιαστικά αποφασίζει να προχωρήσει στο

δρόµο που χάραξαν εκείνοι που ασχολήθηκαν τόσο µε το γιατί όσο και µε το πώς του

θεάτρου – για να χρησιµοποιήσουµε το σχήµα του Πήτερ Μπρουκ – τόσο, δηλαδή, µε

το όραµα για ένα άλλο θέατρο όσο και µε την υλοποίηση του εκάστοτε οράµατος

(Brook 1999: ix-xii). Την εποχή που ο Τερζόπουλος ξεκινά, το θέατρο ήδη

διακρίνεται από µια αισθητική και ιδεολογική πολυφωνία, απόρροια των διαφόρων

και διαφορετικών στυλ, έτσι όπως αυτά διαµορφώθηκαν από τα µέσα του 19ου αιώνα

1
Στο ενδιαφέρον άρθρο της “Theatre and the civilizing process: an approach to the history of
acting”, η Ερίκα Φίσερ-Λίχτε (Erika Fischer-Lichte) επισηµαίνει ότι το ανθρώπινο σώµα είναι
αποτέλεσµα της αµφίδροµης σχέσης µεταξύ του οργανικού και του πολιτισµικού, της ατοµικής φύσης
και του πολιτισµικού περιβάλλοντος. Εποµένως, το σώµα, όπως όλα τα πολιτισµικά φαινόµενα, είναι
ιστορικά καθορισµένο και αντικατοπτρίζει την ιστορική διαδικασία του πολιτισµού, όπως και
συνεισφέρει σε αυτήν. Με αυτές τις βάσεις, η Φίσερ-Λίχτε διαµορφώνει µια θεωρία, που ανιχνεύει
πιθανές συσχετίσεις µεταξύ της υποκριτικής τέχνης και της εκπολιτιστικής διαδικασίας των
τελευταίων τριών αιώνων στην Ευρώπη. Έτσι, τα σύγχρονα ρεύµατα της θεατρικής πρωτοπορίας από
το ΄60 και µετά, κατά τη θεωρητικό, παρά την πολυφωνία τους, προχώρησαν συνολικά σε µια
επανερµηνεία της πολιτιστικής εξέλιξης, συγκλίνοντας στην επίθεσή τους στην έννοια του σώµατος,
όπως είχε διαµορφωθεί στο δυτικό θέατρο. Θέλησαν να «απελευθερώσουν» το σώµα από την πίεση
που η δυτική εκπολιτιστική διαδικασία τού έχει ασκήσει (π.χ. ο Ουίλσον το «απελευθέρωσε» από το
νόηµα, ακυρώνοντας την έννοια του σώµατος ως σηµείου). Βλ. Fischer-Lichte (1997) 25-40. Όπως θα
φανεί από την ανάλυση της τεχνικής του Τερζόπουλου, αντίστοιχα «απελευθερωτική» είναι και η
φιλοσοφία του Έλληνα σκηνοθέτη.

80
και στη διάρκεια του 20ού αιώνα. Αποφασίζοντας µε τη σειρά του να διαµορφώσει

µια µέθοδο εκπαίδευσης του ηθοποιού για να (εξ)υπηρετήσει το είδος του θεάτρου

που εκείνος οραµατίζεται, και ιδιαίτερα τη σκηνική ανάγνωση της τραγωδίας στην

οποία θέλει να προβεί, ο Τερζόπουλος ακολουθεί τα πρότυπα που διαµορφώθηκαν

τον 20ό αιώνα από σκηνοθέτες όπως ο Βσέβολοντ Μέγιερχολντ, ο Κονσταντίν

Στανισλάφσκι και ο Γιέρζι Γκροτόφσκι, οι οποίοι ανέπτυξαν τόσο θεωρητικά όσο και

έµπρακτα ένα προσωπικό θεατρικό σύστηµα. Όπως αυτοί, ακολουθεί ένα δρόµο

έρευνας µέσα από τις σκηνοθεσίες του και όχι απλά συσσώρευσης σκηνοθεσιών˙

όπως πρώτοι έκαναν οι Κοπώ (Copeau) και Ντεκρού (Decroux) για να ακολουθήσουν

και άλλοι σαν το Γκροτόφσκι, το Μπάρµπα και το Σουζούκι, θα δηµιουργήσει το

2003 το δικό του κέντρο έρευνας της δραµατικής τέχνης.

2.3.1. Το Βακχευόµενο Σώµα

Ο Τερζόπουλος µε την οµάδα του Άττις εγκαινιάζει τη δεύτερη σκηνοθετική του

περίοδο και την έρευνά του στην αρχαία τραγωδία µε τις Βάκχες του Ευριπίδη. Η

επιλογή των Βακχών δεν είναι τυχαία. Εκείνο, όµως, που τον έλκει δεν είναι τόσο το

έργο αυτό καθεαυτό όσο το πρωταρχικό υλικό µέσα από το οποίο γεννήθηκε η

τραγωδία αυτή και τα πρόσωπά της. ∆εν τον ενδιαφέρουν, λοιπόν, τόσο οι Βάκχες

όσο η βακχεία, δηλαδή η µανία.

Σχολιάζοντας τη διαφορά µεταξύ των δύο, ο σκηνοθέτης επισηµαίνει ότι η µανία

είναι η ουσία της βακχείας, το πρωτογενές της υλικό: «Στη Βακχεία υπάρχει και η

81
έκφραση, υπάρχει και ο κώδικας. ∆ηλαδή, η κωδικοποίηση της µανίας

πραγµατώνεται µέσα από τη βακχεία» (Τερζόπουλος, προσωπική συνέντευξη

13/5/2001). Για τον Τερζόπουλο αυτό είναι πολύ σηµαντικό γιατί θεωρεί ότι «η

Μανία είναι η προϋπόθεση της τραγωδίας» (ό.π. προσωπική συνέντευξη 20/7/2002).

«Μανία τι σηµαίνει;», διερωτάται ο σκηνοθέτης και απαντά:

Παραφορά. Σηµαίνει υπέρβαση των καθηµερινών ορίων. Σηµαίνει διεύρυνση

των ενεργειακών ορίων. Σηµαίνει ανάπτυξη των ανθρωπίνων αξόνων, των

ενεργειακών, αλλά όχι µόνο. Σηµαίνει κοίταγµα προς το θεό.2 ∆ηλαδή, αυτό

είναι το πιο µεγάλο υλικό. Σηµαίνει ρήξη. (ό.π. 20/7/2002)

Από τη µια, λοιπόν, ο Τερζόπουλος βρίσκει στη βακχεία «το βασικό υλικό µιας

µανικής κατάστασης» (ό.π. 6/7/2002: 20), που οδηγεί σε αυτόν τον υπερβατικό χώρο

«όπου κυριαρχεί η έκσταση και ο παροξυσµός» (ό.π.6/7/2002: 20), στο χώρο,

δηλαδή, όπου διαδραµατίζεται το θέατρο του ∆ιονύσου, η τραγωδία. Ακριβώς για

αυτό το λόγο, επισηµαίνει ότι η αρχική του έρευνα στο ζήτηµα της βακχείας και της

έκστασης τον βοήθησε πολύ στη µετά τις Βάκχες έρευνά του στο χώρο της

τραγωδίας, γιατί «το µανικό στοιχείο […] υπάρχει και στο θρήνο [των Περσών], αλλά

2
Όταν ο Τερζόπουλος αναφέρεται στο θεό και το θείο – και το κάνει συχνά – δεν εννοεί το
θεό κάποιας συγκεκριµένης θρησκείας: «Αναφέροµαι διαρκώς σ’ αυτό που ξέρω και σ’ αυτό που δεν
ξέρω. Υπάρχει πάντα µέσα απ’ αυτήν τη διαδικασία και την ανάγκη της υπέρβασης και κάτι που δεν το
υπερβαίνουµε ποτέ. ∆ηλαδή, οι αρχαίοι λάτρευαν τον άγνωστο θεό. Εγώ πιστεύω ότι όλη η διαδικασία
στη δουλειά µου είναι ότι ξέρω ένα και δεν ξέρω άλλα δέκα, και αυτό το δηλώνω. Εκεί αρχίζει ο
διάλογος µε το Θεό, η αναζήτηση της ερµηνείας, και αυτό δεν είναι απλό. Αυτό εννοώ˙ ότι κάτι το
κοιτάµε και κάτι δε µπορούµε, κι εκεί δηλώνουµε τη δυνατότητά µας: ότι είµαστε άνθρωποι, δεν
είµαστε θεοί. Κι εκεί πρέπει κανείς ακριβώς µέσα από αυτή τη διαπίστωση να βρει το θεό»
(προσωπική συνέντευξη 20/7/2002). Σαφώς, αποκαλύπτεται καθαρά το «θεολογικό» «µεταφυσικό»
ένδυµα µε το οποίο ο σκηνοθέτης περιβάλλει την αποστολή του ως δηµιουργού. Ακόµα, όµως, κι αν
κάποιοι στη σηµερινή µετανεωτερική εποχή έχουν σχετικές επιφυλάξεις, δε µπορούµε ούτε να
υποβιβάσουµε ούτε να αγνοήσουµε ότι αυτή η αντίληψη του Τερζόπουλου αποτελεί κινητήρια δύναµη
στην καλλιτεχνική του δηµιουργία.

82
υπάρχει και στον ηρωισµό του Προµηθέα και του Ηρακλή» (ό.π. προσωπική

συνέντευξη 20/7/2002), στις τραγωδίες, δηλαδή, που προσέγγισε αργότερα στη

σκηνοθετική του διαδροµή.

Από την άλλη πλευρά, όταν ο Τερζόπουλος αναλύει τον όρο µανία και µιλάει για

«ανάπτυξη των ανθρώπινων αξόνων, των ενεργειακών» και για «διεύρυνση των

ενεργειακών ορίων» (ό.π. προσωπική συνέντευξη 20/7/2002), ουσιαστικά αναφέρεται

στο σώµα του ηθοποιού, το οποίο γίνεται βακχευόµενο σώµα:

Είναι το βακχευόµενο σώµα, το σώµα των Βακχών σε κατάσταση φρενίτιδας,

στο οποίο ένας µοχλός έχει απελευθερώσει κέντρα ρέουσας ενέργειας. Είναι

ένας ανοιχτός αγωγός στην ενέργεια που έρχεται από µέσα, απ’ έξω, από τους

πλανήτες, από παντού. Είναι, δηλαδή, ένα ερωτικό, διονυσιακό σώµα, στην

παράδοση της Ανατολής [δική µου έµφαση]. (ό.π. 6/7/2002: 20)

Το βακχευόµενο σώµα του Τερζόπουλου έρχεται σε πλήρη αντίθεση µε το

µπλοκαρισµένο ενεργειακά σώµα του δυτικού ανθρώπου. Όπως εξηγεί ο ίδιος: «Ο

δυτικός άνθρωπος έχει πολλά απωθηµένα. Ο εγκέφαλος ελέγχει όλες τις πράξεις του,

ανακόπτει κάθε παρορµητική διάθεση, καταστρέφει τα ένστικτα, απωθεί τις

επιθυµίες» (ό.π. 6/7/2002: 20). Εύλογα καταλαβαίνει κανείς ότι ο Τερζόπουλος

αποµακρύνεται από το εννοιολογικό, λογοκεντρικό θέατρο της ∆ύσης, όπου το

κείµενο έχει την πρωτοκαθεδρία, προτιµώντας το «θέατρο των αισθήσεων» (ό.π.

2000: 88). Τάσσεται, δηλαδή, µε την αντι-λογοτεχνική παράδοση του 20ού αιώνα, η

83
οποία αµφισβητεί την ιερότητα και το αµετάβλητο του κειµένου για να υποστηρίξει

ότι το κείµενο µπορεί να υποστεί αλλαγές για χάρη ενός ολικού θεάτρου.3

Κατ’ επέκταση, ο Τερζόπουλος απορρίπτει και την κυρίαρχη στην Ελλάδα

κλασικίζουσα λογοκεντρική προσέγγιση της τραγωδίας, την επηρεασµένη από το

νεοκλασικισµό της Κεντρικής Ευρώπης και υποστηρίζει «την απελευθέρωση της

τραγωδίας από τα σκηνικά δεσµά των παραδοσιακών ερµηνειών και των

καθιερωµένων µοντέλων» (Βαροπούλου 2000: 9). Για τον Τερζόπουλο, η τραγωδία

δεν αντιµετωπίζεται «σαν ωραίο ποιητικό αντικείµενο µε το οποίο κορυφώνονται τα

κλασικά ιδεώδη και επιβεβαιώνεται συνεχώς, µέσω των ερµηνειών, ο ευρωπαϊκός

ουµανισµός» (ό.π. 2000: 10).

3
Θεωρητικοί, όπως ο Μπρεχτ, ο Αρτώ, ο Γκροτόφσκι, τόνισαν τη σηµασία του µη λεκτικού
στο θέατρο. Κατά τον Π.Ν. Κάµπελλ (P.N. Cambell), η έµφαση στο µη-λεκτικό ίσως να οφείλεται
στον εκτοπισµό του συγγραφέα και την καθιέρωση του σκηνοθέτη ως του σηµαντικότερου στη
θεατρική ιεραρχία, αλλά και στην επιθυµία πολλών να ξεφύγει το θέατρο από την υποτιµηµένη θέση
που του δίνει η αντίληψη του δράµατος ως λογοτεχνικού είδους (Martin 1991: 27). Κάθε θεατρικό
κίνηµα που εµφανίζεται στον 20ό αιώνα και ενδεικτικά αναφέρουµε το ρεαλισµό, το συµβολισµό, τον
εξπρεσιονισµό, το σουρεαλισµό και το ντανταϊσµό, διαµορφώνεται µέσα από µια ιδεολογία, η οποία
επηρεάζει τη φωνή και το κείµενο. Αν ο ρεαλισµός ζητάει να ακουστεί πάνω στη σκηνή η γλώσσα της
καθηµερινότητας, άλλα κινήµατα αµφισβητούν την ίδια τη γλώσσα ως µέσο αυθεντικής επικοινωνίας.
Αυτή η διάθεση ξεκινά στα τέλη του 19ου αι. µε τους συµβολιστές. Έτσι, ο Μορίς Μαίτερλινκ (Maurice
Maeterlinck), προσπαθώντας να εισχωρήσει κάτω από την επιφάνεια της πραγµατικότητας, απέρριψε
το ρεαλισµό και έδωσε έµφαση στον ήχο της οµιλίας και όχι τόσο στο νόηµα που αυτή µεταφέρει.
Αυτή η έµφαση στο οπτικό παρά στο λεκτικό θα γίνει χαρακτηριστικό γνώρισµα του avant-garde
θεάτρου. Εδώ η φωνητική εκφορά είναι περισσότερο ένας πειραµατισµός. Αµφισβητώντας τη γλώσσα
ως µέσο αυθεντικής επικοινωνίας, τέτοιου είδους κινήµατα θέλουν να τη χρησιµοποιήσουν µε έναν
ασυνήθιστο τρόπο, για να εκφράσει αυτό που στην καθηµερινή της χρήση δεν αποκαλύπτει. Αυτό είναι
εµφανές και στον Αρτώ και το Θέατρο της Σκληρότητάς του, όπου αναζητείται µια µεταφυσική της
γλώσσας, η γλώσσα να αποκτήσει την υπόσταση που έχει στα όνειρα, µε στόχο να κατακλύζει τις
αισθήσεις του κοινού και όχι µόνο τη διάνοια. Από τη δεκαετία του 1970 και µέχρι σήµερα αυτές οι
ροπές ως προς τη γλώσσα φτάνουν στην κορύφωσή τους. Στο σύγχρονο µεταµοντέρνο θέατρο, ο λόγος
αποτυγχάνει να λειτουργήσει ως µέσο επικοινωνίας. Εδώ η γλώσσα δε χρησιµοποιείται για να
επικοινωνήσει νοήµατα ολοκληρωµένα. Οι λέξεις αποδεσµεύονται από την τυραννία του κειµένου και
γίνονται ήχοι, ψαλµωδίες, διαλογικά θραύσµατα µε στόχο να προκαλέσουν συνειρµικές αντιδράσεις
στους θεατές. Το κείµενο, δηλαδή, αποδοµείται. Ο Τζόζεφ Τσαϊκίν (Joseph Chaikin) και το Open
Theatre στη δεκαετία του ΄60 (π.χ. η παράστασή του The Serpent), ο Ρίτσαρντ Σέχνερ µε το
Performance Group (Dionysus in 69), ο Ρίτσαρντ Φόρµαν (Richard Foreman) µε το Ontological-
Hysteric Theatre και ο Ρόµπερτ Ουίλσον είναι ορισµένοι χαρακτηριστικοί εκπρόσωποι αυτού του
ρεύµατος (Martin 1991: 27-32, 119˙ Whitmore 1994: 71-85).

84
Το επόµενο βήµα για τον Τερζόπουλο, λοιπόν, είναι να διαµορφώσει µια τεχνική «για

να απεγκλωβιστεί η ενέργεια από τη φυλακή της» (Τερζόπουλος 6/7/2002: 20), για να

βιώσει το σώµα του ηθοποιού τη µανική παραφορά, να µεταµορφωθεί σε σώµα

βακχευόµενο, διονυσιακό, να φτάσει στην έκσταση.

Τι σηµαίνει, όµως, «έκσταση»; Η πρωταρχική κυριολεκτική σηµασία της αρχαίας

ελληνικής λέξης (εκ-στασις) ως εκτοπισµός, µετατόπιση από µια οικεία θέση,

αποµάκρυνση, ακολουθείται από τη µεταφορική της συγχύσεως του νου, της

παραφροσύνης, κυρίως λόγω φόβου ή καταπλήξεως, για να φτάσουµε και στη µανική

έκσταση, «το εξίστασθαι και οράν ή ακούειν θεία και υπεράνθρωπα πράγµατα»

(Liddell και Scott, Τοµ. II: 75). Όπως µας πληροφορεί η ΜακΝτόναλντ, ήδη στον

Όµηρο ο ∆ιόνυσος αποκαλείται Μαινόµενος, αυτός που τρελαίνει ή που ο ίδιος είναι

τρελός (Ιλιάδα 6.132), ενώ ο Πλάτωνας στο Φαίδρο θεωρεί ότι η µανία µπορεί να

είναι και καταστροφική και δηµιουργική, και διαχωρίζει µεταξύ θείας µανίας (που

είναι ωφέλιµη) και θνητής / ανθρώπινης µανίας (που συνήθως είναι καταστροφική).

Κατά τον Πλάτωνα, δηµιουργική είναι η µανία του φιλοσόφου, του καλλιτέχνη, η

µανία των Μουσών, η ερωτική µανία, η µανία του Απόλλωνα, του ∆ιόνυσου (της

βακχείας) (McDonald 1994: 11).4

Η ερµηνεία, όµως, που θα επιχειρήσει να δώσει κάποιος στη έννοια της έκστασης

εξαρτάται ουσιαστικά από τη γωνία θεώρησης του φαινοµένου (θρησκευτική,

εναλλακτική, ψυχαναλυτική, µυστικιστική κ.λπ.) (Αδραχτάς 9/10/2001: 3). Εκείνο

που θα πρέπει να θυµόµαστε και αφορά και τη διαπολιτισµική θεατρική πρακτική του

Τερζόπουλου, όπως θα δούµε αργότερα στην ανάλυσή µας, είναι ότι δεν είναι µόνον

4
Βλ. ακόµη Henry G. Liddell και Robert Scott, Τοµ. ΙΙΙ 85.

85
ένας ο τύπος της έκστασης αλλά πολλοί, και αυτοί ποικίλλουν ανάλογα µε την εποχή,

τον πολιτισµό, τη θρησκεία, µε κοινή συνισταµένη την αυθυπέρβαση της ανθρώπινης

φύσης. Επίσης, προκειµένου να φτάσει κανείς στην πραγµάτωση αυτής της

εκστατικής αυθυπέρβασης υπάρχουν αµέτρητες τεχνικές. Εκείνο που διακρίνει όλες

τις τεχνικές έκστασης είναι ο ψυχοσωµατικός τους χαρακτήρας. Ξεκινούν, δηλαδή,

από την αντίληψη της ενότητας σώµατος και ψυχής και άρα της αλληλεπίδρασης των

δύο παραµέτρων.5 Εποµένως, όταν µιλούµε για τεχνικές έκστασης, µιλούµε για

τεχνικές του σώµατος και του πνεύµατος ταυτόχρονα. Επιπλέον, όπως επισηµαίνει ο

Βασίλης Αδραχτάς, πρόκειται για τεχνικές και όχι για τεχνολογία: «Αυτό σηµαίνει ότι

δε λειτουργούν ως αυτοµατισµοί […]. Αυτό που πραγµατικά κάνουν είναι να

αξιοποιούν ορισµένες δυνατότητες της φύσης, έτσι ώστε να υποβοηθηθεί κάποιος

στην άρνηση κατ’ αρχάς και στην υπέρβαση εν συνεχεία της δεδοµένης του

συνθήκης» (9/10/2001: 5).

Οµαδοποιηµένες υπάρχουν οι τεχνικές του πόνου, της κίνησης, της

αυτοσυγκέντρωσης, του έρωτα, της τροποποίησης (χρήσης ψυχοτρόπων ή

ψυχοδηλωτικών ουσιών).6 Εµείς θα αναφερθούµε λίγο πιο αναλυτικά στις τέσσερις

πρώτες µια και σχετίζονται µε την πρακτική του Τερζόπουλου.

5
Χαρακτηριστικό τέτοιο παράδειγµα της ολιστικής αντίληψης του ανθρώπου συναντάµε στις
πρακτικές του σαµανισµού, ο οποίος θα µας απασχολήσει ενδελεχώς πιο κάτω. Σε γενικές γραµµές,
στη σαµανιστική φιλοσοφία, ο οργανικός άνθρωπος δε διαχωρίζεται από το ψυχικό όν και δε νοείται η
θεώρηση του ανθρώπου χωρίς ψυχή ή ψυχές. Για το λόγο αυτό, στη σαµανιστική θεραπεία ενός
αρρώστου δε θεραπεύεται αυτόνοµα το σώµα, η ψυχή ή το πνεύµα. Ο σαµάνος θεραπευτής, δηλαδή,
δεν αντιµετωπίζει την ασθένεια ως οργανική δυσλειτουργία αλλά ως διατάραξη της ενιαίας/ ολικής
ύπαρξης ενός ζώντος ανθρώπου (Rogers 1982: 135-36).

86
Οι τεχνικές του πόνου

Ο πόνος ως σύνθετη αντίδραση συνίσταται στη φυσιολογική (σωµατική) αντίδραση

σε ένα επώδυνο ερέθισµα, η οποία ακολουθείται από µια συναισθηµατική αντίδραση

σε αυτό το γεγονός. Μολονότι η νευροανατοµική βάση για την υποδοχή του πόνου

διαµορφώνεται στην εµβρυακή φάση, ο πόνος, λόγω της διττής του υπόστασης, είναι

υποκειµενικός. Η υποκειµενικότητα της αντίληψης και υποδοχής του πόνου

µαθαίνεται στην παιδική ηλικία και επηρεάζεται, µεταξύ άλλων, από παράγοντες

κοινωνικούς, πολιτισµικούς, ψυχολογικούς, γνωστικούς και γενετικούς. Γενικά, από

τη φύση του για αυτόν που τον βιώνει, τον υποµένει και τελικά τον ξεπερνά, ο πόνος

είναι µια µορφή µετάβασης, έκ-στασης.

Στην περίπτωση των τεχνικών (έκστασης) του πόνου, πρόκειται για πόνο ηθεληµένο,

ελεγχόµενο και επαναλαµβανόµενο (ό.π. 9/10/2001: 5). Γνωστές είναι, για

παράδειγµα, οι λεγόµενες «τελετές διάβασης» σε κάποιες κοινωνίες, που σηµαδεύουν

τη µετάβαση από τον κόσµο του παιδιού σε αυτόν του ενήλικα.7 Οι εντοµές στο

σώµα, η περιτοµή, τα µαστιγώµατα αποτελούν ανάλογες περιπτώσεις. Άλλες τεχνικές

του πόνου είναι κάθε µορφή κόπωσης, στέρησης και αυτοβασανισµού: η νηστεία, η

6
Για τη διάκριση αυτή των τεχνικών εκστατικής υπέρβασης ακολουθήσαµε το µοντέλο που
προτείνει ο Αδραχτάς στη σχετική του µελέτη (9/10/2001).
7
Τέτοιες είναι και οι προκολοµβιανές τελετές του Γιουρουπαρί (Yurupary), που θα µας
απασχολήσουν σε ακόλουθο κεφάλαιο για την παράσταση ∆ιόνυσος. Γενικότερα, πρόκειται για
τελετουργίες οι οποίες σηµατοδοτούν το πέρασµα ενός ατόµου από µια κοινωνική ή θρησκευτική θέση
σε µια άλλη. Είναι σύνηθες πολλές από τις τελετές αυτές να συνδέονται µε τα βιολογικά στάδια της
ζωής (της γέννησης, της ωριµότητας, της αναπαραγωγής και του θανάτου). Ο πρωτότυπος όρος rite de
passage επινοήθηκε από το Γάλλο ανθρωπολόγο και λαογράφο Άρνολντ βαν Γκέννεν (Arnold van
Gennen), το 1909. Αυτός επεσήµανε τα κοινά δοµικά χαρακτηριστικά του αποχωρισµού, της
µετάβασης και της επανένταξης. Στο πρώτο στάδιο παριστάνεται συµβολικά η καθαίρεση του ατόµου
από τη µέχρι τότε θέση του στην κοινωνία ενώ το µεσαίο στάδιο της µετάβασης είναι ένα µεταιχµιακό
στάδιο κάπου ανάµεσα στο παρελθόν και στο µέλλον, που συχνά παροµοιάζεται µε το θάνατο ή την
ύπαρξη µέσα στη σκοτεινή µήτρα σε αναµονή µια αναγέννησης. Στο τελικό στάδιο, το υποκείµενο
επανακάµπτει και ενσωµατώνεται ξανά στην κοινωνία, έχοντας πλέον αναλάβει έναν καινούργιο
κοινωνικό ή θρησκευτικό ρόλο.

87
αγρυπνία, η αποµόνωση (µε την έννοια της στέρησης της φυσικής παρουσίας του

άλλου) η σιωπή, η υποβολή σε καταστάσεις ψύχους (ό.π. 9/10/2001: 5).

Όταν ο Τερζόπουλος έκανε τα εργαστήριά του στους ∆ελφούς για την επιλογή των

ηθοποιών που θα συγκροτούσαν το Άττις, οι δοκιµασίες περιελάµβαναν, µεταξύ

άλλων, ανάβαση στον Κιθαιρώνα σε µια φοβερά επίπονη διαδροµή πολλών

χιλιοµέτρων, την οποία πολύ λίγοι κατόρθωσαν να διανύσουν. Ήταν και αυτοί,

µεταξύ άλλων, που έγιναν µέλη του Άττις καθώς επέδειξαν σωµατική και ψυχική

αντοχή και αφέθηκαν να οδηγηθούν από το ίδιο το καταπονηµένο σώµα τους και τις

αντιδράσεις του σε µια κατάσταση αυθυπέρβασης και έξαρσης.

Αντιλαµβανόµενος το σώµα και την ψυχή ως ενότητα, ο Τερζόπουλος δεν παύει να

επισηµαίνει τη σηµαντικότητα της ψυχικής αντοχής του/της ηθοποιού στη διαδικασία

εκπαίδευσής του/της, καθώς πιστεύει ότι η ψυχική θωράκιση είναι αυτή που

καθορίζει τη σωµατική αντοχή στον πόνο (Stroumpos 2003: 16). Όπως µας

πληροφορεί ο ηθοποιός του Άττις Σάββας Στρούµπος, όταν επέλθει η κόπωση, ο/ η

ηθοποιός δεν πρέπει να σταµατήσει, ακριβώς γιατί έχει φτάσει στο κρίσιµο σηµείο

της διεύρυνσης των ψυχικών και σωµατικών του/της ορίων. Μόνο αν υποµείνει και

συνεχίσει θα επιτύχει να βιώσει τη διαστολή των ορίων της ύπαρξής του (ό.π. 2003:

16).

Οι τεχνικές της κίνησης

Όταν µιλούµε για τεχνικές της κίνησης, µιλούµε κυρίως για το χορό και τις στάσεις

του σώµατος. O χορός µε τον επαναλαµβανόµενο έντονο ρυθµό του και τη µουσική

88
που συνήθως τον συνοδεύει, συναρπάζει τα συναισθήµατα και «δηµιουργεί το

αναγκαίο περιβάλλον απόσπασης από τη συνήθη αίσθηση του χώρου και του χρόνου»

(Αδραχτάς 9/10/2001: 6). Οι δερβίσηδες µε τους στροβιλισµούς τους, ο κυκλοτερής

χορός και το τύµπανο του σαµάνου ή η περιστροφή των µουσουλµάνων γύρω από την

Κάαµπα8 αποτελούν τέτοια παραδείγµατα.

Οι στάσεις του σώµατος, όπως είπαµε, συµπεριλαµβάνονται στις τεχνικές της

κίνησης. Πρόκειται, στην πιο απλή τους µορφή, για παγωµένες στιγµές κίνησης

συνδυαζόµενες µε ειδικές ασκήσεις ελέγχου της αναπνοής, όπως στη γιόγκα. Πολλές

τέτοιες στάσεις είναι πολύ δύσκολες και αφύσικες οπότε γίνεται συνδυασµός των

τεχνικών της κίνησης, του πόνου και της αυτοσυγκέντρωσης (ό.π. 9/10/2001: 6).

∆εν είναι, λοιπόν, τυχαίο, που η διαδικασία της ψυχοσωµατικής και φωνητικής

διερεύνησης που ακολουθούν στην εκπαίδευσή τους οι ηθοποιοί του Άττις ξεκινά µε

τον κύκλο:

Άρχισα µε τους ηθοποιούς µου τη δουλειά στον κύκλο. Αναζητήθηκαν

επίµονα οι πηγές της ενέργειας και της έκστασης. Ήταν µια πολύ επώδυνη κι

ενδιαφέρουσα έρευνα. Ανακαλύψαµε στο σώµα µας τις χαµένες ηχογόνες

πηγές και προσπαθήσαµε να συναντήσουµε µέσα στην έρευνά µας ακόµα και

τη βαθύτερη µνήµη µας, την καταγωγή µας […]. (Τερζόπουλος 2000: 51)

8
Πρόκειται για το βωµό που βρίσκεται στο κέντρο του Μεγάλου Τεµένους στη Μέκκα.
Θεωρείται από τους µουσουλµάνους το πιο ιερό σηµείο στη γη. Κάθε µουσουλµάνος προσκυνητής
πρέπει να περπατήσει γύρω από την Κάαµπα (Ka′ bah ή Kaaba) επτά φορές. Στη διάρκεια αυτού του
τελετουργικού αγγίζει και φιλάει τη Κάαµπα ή, αλλιώς, Μεγάλη Πέτρα της Μέκκας.

89
Παρόµοια, ο σκηνοθέτης, αναζητώντας το «λόγο-πόνο», το λόγο που δονείται από το

ψυχικό και σωµατικό άλγος, βάζει τους ηθοποιούς του σε δύσκολες σωµατικές

στάσεις. Αυτό το σκέλος της µεθόδου θα µας απασχολήσει αναλυτικά αργότερα.

Οι τεχνικές της αυτοσυγκέντρωσης

Συνίστανται στην αλλοίωση της πνευµατικής διεργασίας. Στην πιο απλή τους µορφή,

µε την επανάληψη µιας λέξης ή µιας φράσης, το υποκείµενο επιχειρεί να υπερβεί τη

διάκριση ανάµεσα στο υποκειµενικό και το αντικειµενικό, επιδιώκοντας την ταύτιση

µε το αντικείµενο της επικέντρωσής του, που συνήθως είναι θεϊκής φύσεως. Η

πρωταρχική, για παράδειγµα, πνευµατική τεχνική του σουφισµού είναι το «ντικρ»

(dhikr)9, µε τη µεταξύ άλλων επαναληπτική απαγγελία του ονόµατος του Θεού, ή η

«νοερά προσευχή» (το «Κύριε Ιησού Χριστέ, ελέησόν µε»)10 κ.ά. (Αδραχτάς

9/10/2001: 5-6).

Αναλύοντας την κατάσταση του/της ηθοποιού του Άττις πάνω στη σκηνή, ο

Στρούµπος επισηµαίνει τη λειτουργία του σηµείου συγκέντρωσης. Στις παραστάσεις

τραγωδίας, ο Τερζόπουλος τοποθετεί το σηµείο συγκέντρωσης πίσω και από τον

τελευταίο θεατή (Stroumpos 2003: 16). Η συγκέντρωση σε αυτό το σηµείο βοηθάει

9
Ντικρ (dhikr ή zikr) σηµαίνει στα αραβικά «θυµίζω στον εαυτό µου» ή «αναφέρω».
Πρόκειται για τελετουργική προσευχή ή λιτανεία των µουσουλµάνων µυστικιστών (Σούφι), µε σκοπό
να δοξάσουν το Θεό και να επιτύχουν πνευµατική τελείωση και ένωση µαζί του. Κάθε αδελφότητα
των Σούφι έχει το δικό της ντικρ, το οποίο επαναλαµβάνει δυνατά ή σιγανά, κατά µόνας ή οµαδικά,
συνοδεύοντας την προσευχή µε συγκεκριµένη στάση του σώµατος και µοτίβο αναπνοής (π.χ. “la ilaha
illa 'llah”, «δεν υπάρχει θεός αλλά Θεός»˙ “allahu akbar”, «ο Θεός είναι ο ύψιστος»˙ “al-hamdu li'llah”
«υµνείτε το Θεό»˙ “astaghfiru 'llah”, «ζητώ τη συγχώρεση του Θεού»).
10
Ο Αδραχτάς αναφέρεται στο κίνηµα του ησυχασµού, που αναπτύχθηκε στο Αγ. Όρος, το
ο
14 αιώνα µ.Χ.

90
τον/την ηθοποιό να διευρύνει τα εκφραστικά του/της µέσα και τους σωµατικούς

άξονες: «Τα µάτια είναι ορθάνοιχτα, το κεφάλι υψώνεται, ο φάρυγγας ανοίγει, η

περιοχή του στέρνου διαστέλλεται, τα χέρια και τα πόδια πατούν σε κατάσταση

δυναµικής έκτασης σε σχέση µε το κέντρο του/ της ηθοποιού11 » (ό.π. 2003: 16). Ο/Η

ηθοποιός «κοιτάζει» το σηµείο συγκέντρωσης µέσα από το κέντρο του/της. Ένα

ακόµα ενεργειακό τρίγωνο δηµιουργείται – πέραν από αυτό που σχηµατίζουν οι τρεις

ενεργειακές ζώνες– µε κορυφές τα µάτια του/της ηθοποιού, το σηµείο πίσω από τον

τελευταίο θεατή και το κέντρο. Έτσι, η ενέργεια του/της ηθοποιού φτάνει να

κατακλύζει ολόκληρο το θέατρο. Στη γλώσσα του Άττις, το σηµείο συγκέντρωσης

αποκαλείται το «Μάτι του ∆ιόνυσου», µε το ∆ιόνυσο να παρακολουθεί τον

ερµηνευτή και να του παρέχει την αναγκαία ενέργεια για να δράσει επιτυχώς. Από τη

µεριά του ο/η ηθοποιός είναι σα να αφιερώνει την παράσταση στο Θεό (ό.π. 2003:

17).

Βλέπουµε, δηλαδή, πως και στην πρακτική του Άττις υπάρχει το κύριο

χαρακτηριστικό των παραδοσιακών τεχνικών αυτοσυγκέντρωσης, η άρση της

διαχωριστικής γραµµής µεταξύ υποκειµένου και αντικειµένου, όπως και η «ταύτιση»

µε το αντικείµενο, που είναι θεϊκής φύσεως, ο ∆ιόνυσος στην προκειµένη περίπτωση.

11
Ως «κέντρο» στη γλώσσα του Άττις εννοείται το τρίγωνο που περιλαµβάνει τις τρεις
βασικές ενεργειακές ζώνες. Όπως στη γιόγκα, αλλά περισσότερο βασισµένος στα διονυσιακά λαϊκά
δρώµενα, ο Τερζόπουλος πιστεύει στην ύπαρξη επτά ενεργειακών ζωνών στο σώµα. Στόχος του
ηθοποιού είναι η αρµονική ενεργοποίηση και των επτά ζωνών, προκειµένου να επιτύχει µια
ολοκληρωµένη ψυχικά και σωµατικά ερµηνεία. Ο/ Η ηθοποιός θα ξεκινήσει από την πρώτη ζώνη για
να φτάσει µέσα από τη διαδικασία δουλειάς στην έβδοµη ή θα δουλέψει ακολουθώντας την αντίθετη
πορεία. Συνοπτικά οι επτά ενεργειακές ζώνες είναι: 7η ζώνη: ο εγκέφαλος, 6η ζώνη: το πρόσωπο –
µάσκα, 5η ζώνη: το στήθος/ στέρνο, 4η ζώνη: το άνω διάφραγµα, 3η ζώνη: το κάτω διάφραγµα, 2η
ζώνη: η περιοχή των γεννητικών οργάνων, 1η ζώνη: ο πρωκτός/ η βάση της σπονδυλικής στήλης. Όταν
η λεκάνη ή πιο σωστά στην περίπτωση του Τερζόπουλου, το ενεργειακό τρίγωνο, που περιλαµβάνει
την 1η, τη 2η και την 3η ενεργειακή ζώνη, απελευθερωθεί, ο/η ηθοποιός οδηγείται σε νέους
εκφραστικούς κώδικες. (Stroumpos 2003: 12-14). Την ίδια έµφαση στο ενεργειακό τρίγωνο περιγράφει
κι ένας άλλος ηθοποιός του Άττις, ο ∆ήµας: «∆ουλεύουµε πάρα πολύ το τρίγωνο, το ερωτικό τρίγωνο,
που βρίσκεται και το διάφραγµα και προσπαθούµε όλα αυτά να τα πηγαίνουµε προς τα κάτω, προς τις
ερωτογενείς ζώνες και όχι προς τα πάνω (προς το στήθος)» (Θεατρογραφίες:67).

91
Τα παραπάνω, όµως, αποτελούν κι ένα εκφραστικό παράδειγµα που επιβεβαιώνει

αυτό που είχαµε επισηµάνει νωρίτερα στη συζήτησή µας, ότι το θέατρο του Άττις

διακατέχεται από ένα µεταφυσικό πνεύµα και οι ηθοποιοί του καλούνται να

εκτελέσουν όχι µόνο µια καλλιτεχνική αλλά και µια πνευµατική αποστολή,

καθοδηγούµενοι από ένα σκηνοθέτη-γκουρού.12

Οι τεχνικές του έρωτα

Ο έρωτας και ο οργασµός που τον συνοδεύει ως εµπειρία πληρότητας και ρήξης µε το

περιβάλλον διαθέτει τα αναγκαία χαρακτηριστικά για να συνδεθεί µε την έκσταση.

Για αυτό κυριολεκτικά και µεταφορικά/ συµβολικά οι δύο αυτές έννοιες, έκσταση-

έρωτας, λειτουργούν συνωνυµικά σε όλες τις παραδόσεις: ο µανικός έρωτας του

Θεού στο χριστιανισµό, η εκστατική φύση του έρωτα στην πλατωνική φιλοσοφία, το

«Κάµα Σούτρα» των Ινδών κ.ά. (Αδραχτάς 9/10/2001: 6). Οι τεχνικές του έρωτα δε

σχετίζονται άµεσα µε τη θεατρική πράξη του Τερζόπουλου˙ αφορούν, όµως, το

θέατρό του σε καθαρά συµβολικό επίπεδο. Υπό το πρίσµα της πιο πάνω περιγραφής

της συνωνυµικής σχέσης έκστασης-έρωτα, µπορούµε να αντιληφθούµε γιατί ο

12
Στην ερώτηση µας κατά πόσο αυτό το «θεολογικό» περίβληµα µε το οποίο επενδύεται το
έργο του Άττις µπορεί να το ενστερνιστεί και, πολύ περισσότερο, να το βιώσει ο ηθοποιός της
σύγχρονης συνθήκης, όλοι οι ερωτηθέντες ηθοποιοί επισηµαίνουν ότι η υποβολή είναι µέρος της
φύσης της υποκριτικής τέχνης και δε συνδέεται µε τις ιδεολογικές, κοινωνικές, αισθητικές και
φιλοσοφικές συµβάσεις του εκάστοτε κοινωνικού περιβάλλοντος, στο οποίο ζει ο ηθοποιός. Έτσι, ο
Ιερώνυµος Καλετσάνος παρατηρεί ότι είναι θέµα «πίστης» του ηθοποιού να υποβληθεί από τις
µεταφορές, τα παραδείγµατα και τους συµβολισµούς του Τερζόπουλου (προσωπική συνέντευξη
10/1/2004). Με παρεµφερή τρόπο, ο ∆ήµος Τσιγκάκος αποδέχεται ότι η συστράτευση προς την
κατεύθυνση αυτή είναι δυνατή και καθορίζεται από την ιδιοσυγκρασία και τη διαθεσιµότητα του
ηθοποιού (προσωπική συνέντευξη 30/1/2004). Από την άλλη, η Καλλιόπη Ταχτσόγλου δε θυµάται
τέτοιες αναφορές την εποχή που ήταν στο Άττις (µιλούµε για τα πρώτα χρόνια της λειτουργίας του),
ενώ η Ανέζα Παπαδοπούλου τονίζει τη γενικότερη ικανότητα του Τερζόπουλου να ξεφεύγει από το
φιλολογίζοντα λόγο, που «αρχίζει και τελειώνει στη φιλολογία του» για να χρησιµοποιήσει ένα λόγο
που «φεύγει από τη λέξη και πάει πίσω και γίνεται κραδασµός» (προσωπική συνέντευξη 1/2/2004).

92
Τερζόπουλος περιγράφοντας το βακχευόµενο σώµα, όπως είδαµε στην αρχή του

κεφαλαίου αυτού, µιλάει για το «ερωτικό [έµφαση δική µου], διονυσιακό σώµα»

(Τερζόπουλος, 6/7/2002: 20), κατά τον ίδιο τρόπο που το ενεργειακό τρίγωνο στη

µέθοδο του Άττις αποκαλείται και ερωτικό τρίγωνο, όπως είδαµε προηγουµένως

(∆ήµας, Θεατρογραφίες: 67). Αλλά το θέµα του έρωτα, του ερωτικού σώµατος και της

εκστατικής φύσης του έρωτα θα µας απασχολήσει πιο αναλυτικά στο Κεφάλαιο 4.

Η πιο πάνω συζήτησή µας περί της έκστασης και των τεχνικών της θα µας βοηθήσει

να κατανοήσουµε καλύτερα τη θεατρική πράξη του Τερζόπουλου και, πιο

συγκεκριµένα, τον τρόπο που προσέγγισε το βασικό για τη µέθοδό του ζήτηµα της

(βακχικής) µανίας.

Στις Βάκχες, ο Τερζόπουλος διαµορφώνει ένα σύστηµα εργασίας µε τους ηθοποιούς

του, µια µέθοδο, έχοντας ως αφετηρία ένα ιατρικό βιβλίο του 17ου αιώνα (εκδ.

Λειψίας) για τις µεθόδους θεραπείας των ασθενών στο Αµφιαράειο της Βοιωτίας: 13

[…] οι ασθενείς που επρόκειτο να εγχειρηθούν [sic], όταν βασίλευε ο ήλιος

άρχιζαν να περπατούν γυµνοί σ’ έναν κύκλο πάνω στο υγρό χώµα. Τη δεύτερη

ώρα έπρεπε να επιταχύνουν το βήµα τους. Την τρίτη περισσότερο. Την

τέταρτη έπρεπε να λυγίσουν τα γόνατά όπως στο θέατρο Kαµπούκι. Την

πέµπτη έπρεπε να λυγίσουν τους αγκώνες, και σιγά σιγά προχωρώντας και

επιταχύνοντας αυτήν την κίνηση µε τα λυγισµένα άκρα πολλαπλασίαζαν την

13
Επρόκειτο για ιερό του Αµφιαράου, τόπο λατρείας, µαντείο και θεραπευτήριο κοντά στον
Ωρωπό. Ο Αµφιάραος ήταν Αργείος ήρωας και ιατροµάντης (1270-1213 π.Χ. περίπου). Ήταν
απόγονος του ιατροµάντη Μελάµποδος, ο οποίος κατά τον Ηρόδοτο (Θ΄34), το ∆ιόδωρο (Α΄68, 4) και
τον Παυσανία (Β΄18, 4) θεράπευσε την υστερία. Για τα θεραπευτήρια στην αρχαιότητα, βλ. Ferguson
(1989) 88-102.

93
 ενέργεια όπως στα αφρικανικά δρώµενα. Επί οκτώ ώρες κάνανε αυτή την

άσκηση, και οι σωµατικοί πόνοι εξαφανίζονταν. ∆ιονυσιασµένοι όπως οι

Βάκχες, όχι µε το κρασί ούτε µε τα λόγια αλλά µε το κρασί του σώµατος, µε

το αίµα τους. Το αίµα είναι το κρασί, το αίµα που κυκλοφορεί σ’ όλες τις

φλέβες σωστά είναι η ευτυχία. Αυτοί που επρόκειτο να εγχειρηθούν [sic] το

πρωί βρίσκονταν σε κατάσταση έκστασης, χαλαροί κι ευτυχισµένοι.

Χειρουργούνταν µόνο µε τη βοήθεια ενός χόρτου ως αναισθητικού. Αυτό το

µυστικό ήταν για µένα πολύ σηµαντικό. (Τερζόπουλος 2000: 51)

Αξίζει παρενθετικά να σηµειώσουµε εδώ ότι παρόµοια πειράµατα έκανε και ο

Ρίτσαρντ Σέχνερ. Όπως ο ίδιος µαρτυρεί, αρκετές φορές οργάνωσε ολονύχτιους

χορούς για να δείξει τη δύναµη της επανάληψης και αυτού που ονοµάζει

«συσσώρευση» (accumulation), αντιδιαστέλλοντάς την µε την «κορύφωση» µιας

δράσης (climax). Οµάδες οκτώ έως και είκοσι πέντε ατόµων χόρευαν σε κύκλο, σε

φορά αντίθετη από αυτή του ρολογιού, για τέσσερις µέχρι οκτώ ώρες. Όλες τις φορές,

οι συµµετέχοντες έφταναν σε κατάσταση έκστασης (trance), κατά την οποία έχαναν

την αίσθηση του εαυτού, του χρόνου που κυλούσε και του περιβάλλοντος στο οποίο

βρίσκονταν. Αυτό που έµενε ήταν µια ασαφής αίσθηση της κίνησης σε κύκλο και της

παρουσίας άλλων σωµάτων. Ο Σέχνερ ονοµάζει αυτού του είδους την εµπειρία

«απόλυτα χαµηλή ένταση» (“total low intensity”), η οποία είναι τροφοτροπική,

δηλαδή οι παλµοί της καρδιάς και η πίεση µειώνονται, οι κόρες των µατιών

σµικρύνονται, το ηλεκτροεγκεφαλογράφηµα συγχρονίζεται. Ο οργανισµός εκδηλώνει

94
τάση για υπνηλία ή τάση για να βρεθεί σε κατάσταση έκστασης (Schechner 1985: 11-

12).14

Κατά τρόπο παρεµφερή, σε αυτήν την αρχαία µέθοδο θεραπείας στο θεραπευτήριο

του Αµφιαράειου, που ουσιαστικά συνδυάζει τις εκστατικές τεχνικές της κίνησης και

του πόνου, ο Τερζόπουλος ανακαλύπτει ένα νέο τρόπο χαλάρωσης: «Το σώµα γίνεται

‘ενεργειακό’ ολόκληρο και άρα µπορεί να ερµηνεύσει ό,τι θέλει», παρατηρεί ο

σκηνοθέτης (Τερζόπουλος, Αυγή 15/6/86).

Με τον τρόπο αυτό, ο Τερζόπουλος διαµορφώνει µια µέθοδο, η οποία βασίζεται στην

εξοντωτική καταπόνηση του σώµατος. Σκηνοθέτης και ηθοποιοί αποµονώνονται και

ζουν κοινοβιακά, αναπτύσσοντας µεταξύ τους εµπιστοσύνη και καλλιεργώντας τη

συνοχή της οµάδας (Τερζόπουλος 1987)˙ τα εργαστήρια γίνονται πολύωρα (8-15

ώρες) – ακόµα και ολονύχτια για µια µακρά χρονική περίοδο˙ οι ηθοποιοί

δοκιµάζονται σε δύσκολες καιρικές συνθήκες στο ύπαιθρο. Αλλάζοντας τους

κανονικούς βιολογικούς ρυθµούς του σώµατος του ηθοποιού (µέρα / δράση – νύχτα /

ανάπαυση), ο Τερζόπουλος στοχεύει στην αποπροσωποποίηση, την έκ-σταση.

Συµβαίνει, δηλαδή, ό,τι περίπου περιγράψαµε στην ανάλυση των τεχνικών πόνου. Να

πώς εξηγεί ο ίδιος ο σκηνοθέτης τη µέθοδο της καταπόνησης:

Αρχικά ο ηθοποιός ‘επιστρέφει’ στην ηλικία της απόλυτης αθωότητας για να

µπορέσει ν’ αντιµετωπίσει τα πάντα µε καινούργιο βλέµµα. Η σωµατική

προετοιµασία στηρίζεται στη λειτουργία των ποδιών. Ισοµοιράζει το αίµα και

14
Η «απόλυτα χαµηλή ένταση» αντιδιαστέλλεται µε την «απόλυτα υψηλή ένταση» (“total
high intensity”), η οποία είναι εργοτροπική: οι παλµοί της καρδιάς και η πίεση αυξάνουν, οι κόρες των
µατιών µεγεθύνονται, το ηλεκτροεγκεφαλογράφηµα είναι αποσυγχρονισµένο. Ο οργανισµός οδηγείται
σε έξαρση και ανύψωση (Schechner 1985: 12).

95
 µ’ αυτήν την έννοια την ενέργεια σ’ όλα τα σηµεία του κορµιού.15 Έτσι που

φορτισµένα ιδιαίτερα τα άκρα – κεφάλι και χέρια περισσότερο –

αυτονοµούνται και απελευθερωµένα από τον υπόλοιπο κορµό εκφράζουν τη

δική τους µνήµη. (ό.π. Το Βήµα 15/6/1986: 45).

15
Η επιστηµονική φρασεολογία µε την οποία ο Τερζόπουλος επιχειρεί µερικές φορές να
περιγράψει τη µέθοδό του, δε θα πρέπει να εκπλήσσει. Αντανακλά το γενικότερο πέρασµα της
ειδίκευσης του ηθοποιού από τους ανθρώπους του θεάτρου στους επιστήµονες. Ο Τερζόπουλος
επιχειρεί να διαµορφώσει τη δική του µέθοδο σε µια εποχή που νέες θεωρίες έρχονται να
συµπληρώσουν µελέτες πάνω στο Στανισλάφσκι, το Μέγιερχολντ, το Γκροτόφσκι. Πρόκειται για
θεωρίες που αναπτύχθηκαν όχι από τους ίδιους τους ανθρώπους του θεάτρου, αλλά από εκπαιδευτές,
φυσιοθεραπευτές, γιατρούς, ειδικούς στη σχέση σώµατος-µυαλού, ειδικότητες, δηλαδή, που
προέρχονται από το χώρο της επιστήµης. Ο Μόσε Φελντενκράις (Moshe Feldenkrais) µε το
πρόγραµµά του Body/ Awareness, ο Φ.Μ. Αλεξάντερ (F.M. Alexander) και η οµώνυµη Τεχνική του, ο
Ρούντολφ Λαµπάν (Rudolf Laban) και η τεχνική του Laban Effort/Shape, αποτελούν παραδείγµατα
ειδικών των οποίων οι θεωρίες µελετούνται και ενσωµατώνονται στα προγράµµατα εκπαίδευσης του
ηθοποιού. Και οι τρεις επικεντρώνονται, µεταξύ άλλων, στο «νέο» άνθρωπο που κάνει την εµφάνισή
του στη δεκαετία του 1980. Πρόκειται για µια γενιά εγωιστική, µηχανοποιηµένη, υλιστική,
τεχνολογική, η οποία ουσιαστικά έχει χάσει την επαφή µε το σώµα, και πολύ περισσότερο τη σχέση
σώµατος, µυαλού και ενέργειας (Sullivan 1990: 87-107). Πρόκειται για διαπίστωση, που, όπως είδαµε,
παρακίνησε τον Ταντάσι Σουζούκι να διαµορφώσει τη µέθοδό του, αλλά διαποτίζει και τη σκέψη του
Τερζόπουλου. Πολύ χαρακτηριστική της σύγχρονης τάσης της επιστηµονικής έρευνας να µελετήσει
την τέχνη του ηθοποιού είναι η περίπτωση της εξειδικευµένης στην πειραµατική ψυχολογία και την
ψυχοφυσιολογία Σουζάννα Μπλοχ (Susanna Bloch) και των συνεργατών της. Ερεύνησαν τη
νευροφυσιολογία της συναισθηµατικής έκφρασης και διαµόρφωσαν ένα ψυχοφυσιολογικό σύστηµα
εκπαίδευσης του ηθοποιού στην έκφραση συναισθηµάτων, που συµπεριλαµβάνει χαρακτηριστικά
µοτίβα αναπνοής και ενεργοποίηση συγκεκριµένων οµάδων µυών του σώµατος και του προσώπου (βλ.
Bloch et al. 1995: 197-218).
Επιπρόσθετα, και καθώς το underground θέατρο του ΄60 και του ΄70 αποµακρύνεται από τις
συµβατικές αντιλήψεις περί υποκριτικής, οι ηθοποιοί άρχισαν να αναζητούν νέους τρόπους
προετοιµασίας και άσκησης. Είναι τότε που οι αρχαίες τέχνες του t’ai chi και του t’ai chuan
χρησιµοποιούνται για πρώτη φορά. Στα τέλη του ΄70 και τη δεκαετία του ΄80, έχουµε την άνθιση νέων
θεωριών για την κίνηση, που αντλούν από έννοιες όπως είναι η ολιστική, η ενέργεια, η υγεία, η
ανανέωση. Οι ηθοποιοί δανείζονται από τέτοιες αντιλήψεις σε µια προσπάθεια να εναρµονίσουν το
σώµα, το µυαλό, την υγεία, τη συνείδηση και το επίκεντρο της ενέργειας. Τέτοιο, για παράδειγµα, είναι
το reiki, ανατολίτικη θεραπευτική τέχνη ή η βιοενεργητική, η οποία έχει διπλό στόχο: τη θεραπεία και
την κατανόηση της προσωπικότητας ως συνδιασµό σώµατος και ενεργειακών διαδικασιών. Η βασική
θέση της βιοενέργειας είναι ότι το σώµα και το µυαλό λειτουργούν ταυτόσηµα, δηλαδή, ό,τι συµβαίνει
στο µυαλό, αντανακλάται και εκφράζεται και στο σώµα. Οι εκπαιδευτές στην κίνηση έχουν δανειστεί
από το πρόγραµµα της βιοενέργειας, όχι τόσο για τις θεραπευτικές του ικανότητες όσο επειδή οι
ασκήσεις του είναι σχεδιασµένες να ανακουφίζουν την ένταση και έχουν ολιστικό χαρακτήρα. Όπως
επισηµαίνει η Σάλιβαν (Sullivan), αυτές οι τεχνικές είναι πειραµατικές και µόνον ο χρόνος θα δείξει αν
είναι πράγµατι χρήσιµες για την τέχνη του ηθοποιού (Sullivan 1990: 104-5).

96
Είναι αυτό που τον κάνει να αποκαλέσει τη µέθοδο του «µέθοδο αυτονόµησης -

αποδόµησης των σωµατικών σηµείων» ή αλλιώς «βιοδυναµική»,16 αν και σήµερα

έχει εγκαταλείψει τον όρο αυτό. Το µεγαλύτερο εµπόδιο που πρέπει να υπερκεραστεί

σε αυτή τη διαδικασία είναι το δοµηµένο Εγώ του ηθοποιού, µε την ψυχαναλυτική

έννοια του όρου. Για τον Τερζόπουλο, η επώδυνη διαδικασία που περιγράψαµε πιο

πάνω, στοχεύει στο να διευκολύνει να έρθουν στην επιφάνεια εικόνες του

ασυνείδητου (ό.π. 2000: 52). Ο ηθοποιός, δηλαδή, παλινδροµεί στην παιδική του

ηλικία ή, όπως το εκφράζει η ΜακΝτόναλντ: «Μετά την εξάντληση, που επέρχεται

από τη βασανιστική συνεχή κίνηση, το σώµα κραυγάζει το δικό του κείµενο»

(McDonald 1994: 21). Και ακόµα περισσότερο, θα µπορούσαµε να συµπληρώσουµε,

το σώµα φτάνει να παλινδροµεί και στην «παιδική» ηλικία της ανθρωπότητας, στο

γιουνγκιανό «συλλογικό ασυνείδητο». Γιατί για τον Τερζόπουλο, το σώµα φέρει

βαθιά κρυµµένες πανάρχαιες µνήµες.17 Στόχος του είναι να ενεργοποιηθούν τέτοιου

είδους µνήµες:

Όταν αυτονοµηθεί το χέρι, το δάχτυλο θα χορέψει τον δικό του χορό, της

δικής του παράδοσης, όπως χορεύουνε οι Σούφι, όπως χορεύουνε το

ζεϊµπέκικο. Η παλάµη αυτονοµείται και χορεύει όπως στο Νο και το

Κατακάλι, διαµορφώνει κώδικες, θυµάται δικές της µνήµες, όπως χόρευαν

16
Ο Τερζόπουλος πλέον προτιµά για τη µέθοδό του την ονοµασία «µέθοδος της
αποδόµησης». Μέσα στην αποδόµηση εµπεριέχεται η έννοια της βιοδυναµικής, της ολιστικής, δηλαδή,
αντίληψης του σώµατος και του λόγου: «Υπάρχει αυτή η φυσική και απόλυτη και πηγαία ενέργεια του
σώµατος, […], η οποία εξορύσσεται όπως τα µέταλλα, εκµαιεύεται, δουλεύεται, βγαίνει, και απ’ αυτή
την ενέργεια απορρέει ο λόγος. Είναι η δυναµική (βίο-), η δυναµική του σώµατος, η δυναµική της
ενέργειας, του βάθους, της ενέργειας των πηγών» (Τερζόπουλος, προσωπική συνέντευξη 2/5/2003).
17
Όµοια είναι η θέση του Γκροτόφσκι όταν µιλάει για αρχέτυπα και «συλλογικές
αναπαραστάσεις». Κατά τον ίδιο, το θέατρο πρέπει να αγγίξει τα «συλλογικά κοινωνικά
συµπλέγµατα», τον «πυρήνα του συλλογικού υποσυνείδητου» ή «υπερσυνείδητου», «να προσβάλλει
τους µύθους, που δεν είναι εφεύρεση του µυαλού, µα είναι κληρονοµηµένοι – για να µιλήσουµε έτσι –
µέσω του αίµατος, της θρησκείας, της πνευµατικής παράδοσης και του κλίµατος» (1968: 71).

97
 πριν από εκατό χρόνια οι πρόγονοί µας, χωρίς να ντρέπονται, µε απόλυτη

ελευθερία (Τερζόπουλος 2000: 52).

Η µνήµη, λοιπόν, είναι αυτή που µας συνδέει µε το µύθο και, κατ’ επέκταση, µε το

υλικό της τραγωδίας. Πρόκειται για τη µνήµη του σώµατος, την ατοµική και τη

συλλογική, έτσι όπως αυτό τη φέρει και µπορεί υπό προϋποθέσεις να τη

δραµατοποιήσει:

Το µοναδικό και ακριβέστατο εργαλείο που έχουµε για το µύθο είναι η µνήµη.

Σώµα και φωνή είναι ο κοινός τόπος της µνήµης, µε τον πιο δραστικό τρόπο,

µε την έννοια ότι υπάρχουν στο εδώ και το σήµερα. Η ανάγκη του µύθου δεν

είναι να δηµιουργηθεί µια ιστορία αλλά ξαναδηµιουργηθεί µια µνήµη. Το

σύγχρονο θέατρο πρέπει να αποτελέσει το δικό του µύθο. (ό.π. Theatre

Olympics: Crossing Milennia: 5)

Η µέθοδος, λοιπόν, της καταπόνησης που εφαρµόζει ο Τερζόπουλος, οδηγεί το σώµα

του ηθοποιού σε µια κατάσταση αυθυπέρβασης και παλινδρόµησης στο ατοµικό και

συλλογικό ασυνείδητο.18 Αυτό το τελευταίο κάνει το σκηνοθέτη και τους ηθοποιούς

18
Ενδιαφέρον έχει να παραθέσουµε πώς περιγράφουν οι ίδιοι οι ηθοποιοί την πρώτη εµπειρία
τους µε τη µέθοδο. Λέει, για παράδειγµα, η Παπαδοπούλου, αγγίζοντας το θέµα της ρήξης µε την
πραγµατικότητα και τη σηµασία της ατοµικής µνήµης: «Και όταν το δέχτηκα πάνω στο σώµα µου,
είπα ‘Τί είναι αυτό, Θεέ µου! ∆ε θα σταµατήσει ποτέ! Πάει, έφυγα τελείως. Πώς θα γυρίσω;’ […] Κι
έπειτα ανακάλυψα την οµορφιά αυτού του χρόνου, παρ’ ότι ήταν δύσκολος, πολύ δύσκολος χρόνος ο
χρόνος της αποδόµησης. […] Λένε: ‘Καλά, αν αγγίξουµε όλοι την ίδια λειτουργία, δε θα είµαστε όλοι
ίδιοι;’ Κι εκεί είναι το µαγικό, ότι κανένας δεν είναι ίδιος. […] Αγγίζουµε την ίδια λειτουργία, αλλά ο
καθένας είναι ένας τεράστιος χώρος δικών του πληροφοριών, δικών του χρωµάτων και ευαισθησιών»
(προσωπική συνέντευξη 1/2/2004). Στην ίδια γραµµή, η Ταχτσόγλου εξηγεί ότι η υπεραιµία και
υπερένταση που προκαλούνται µε τη µέθοδο, δηµιουργούν στο σώµα τεράστιες ποσότητες ενέργειας,
τις οποίες ο/η ηθοποιός εκµεταλλεύεται για εκφραστεί σωµατικά πάνω σε συγκεκριµένα θέµατα που
δίνει ο σκηνοθέτης. Η µνήµη και τα βιώµατα καθορίζουν την ποιότητα και το είδος της έκφρασης,
όπως καθορίζουν και το σωµατικό σηµείο µέσα από το οποίο θα απελευθερωθεί η ενέργεια. Η
Ταχτσόγλου τονίζει ακόµη ότι στην πρακτική εφαρµογή της µεθόδου της αποδόµησης δεν εµπλέκεται
το µεταφυσικό, αλλά µόνο το φυσικό (σωµατικό) (προσωπική συνέντευξη 31/1/2004).

98
του να στραφούν στα λαϊκά δρώµενα στη Βόρεια Ελλάδα, τα αναστενάρια, τα

θρακοµακεδονικά δρώµενα, τον Πυρρίχιο χορό. Πρόκειται για κατάλοιπα στοιχεία

της αρχαίας διονυσιακής λατρείας που διατηρούνται ακόµα και σήµερα στις λαϊκές

παραδόσεις, συνδέοντας τον αρχαίο µε το νεοελληνικό πολιτισµό. Εξηγεί ο

Τερζόπουλος:

Το τυπικό των διονυσιακών αναβιώσεων στις µέρες µας προτείνει αρκετές

πληροφορίες για την προσέγγιση των Βακχών, άφθονα στοιχεία µάς βοηθάνε

να συλλάβουµε τον καθαρά θρησκευτικό, τελετουργικό χαρακτήρα της

αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Βασικό χαρακτηριστικό της έκφρασης των

συµµετεχόντων στα λαϊκά δρώµενα είναι η αυτονόµηση σηµείων του

σώµατος, ιδιαίτερα των άκρων […]. Αυτό το υλικό µεθοδεύσαµε στην

πολύµηνη προεργασία για τις Βάκχες µε σκοπό την όσο το δυνατό

ουσιαστικότερη προσέγγιση του έργου από µέσα (εσωτερική έκφραση). (ό.π.

Το Βήµα 15/6/1986: 45)

Ο Τερζόπουλος, όµως, αντλεί και από την ιστορική µνήµη της χώρας, ειδικά από τη

µεταπολεµική περίοδο, τον Eµφύλιο πόλεµο που ακολουθεί στην Ελλάδα το ∆εύτερο

Παγκόσµιο πόλεµο (1946-1949), και τη µετά τον Εµφύλιο περίοδο (τις δεκαετίες

1950 και 1960). Αντλεί και από τη δική του προσωπική µνήµη και το βίωµα αυτής

της ιστορικής περιόδου. Σε αυτές τις µνήµες ο Τερζόπουλος κατανοεί καλύτερα τους

τρόπους λαϊκής εκτονωτικής έκφρασης:

Εννοώ τις ολονύχτιες τελετουργίες – ιδιαίτερα στην ελληνική ύπαιθρο αυτών

που έχασαν τον αγώνα – όπως τις βίωσα στην παιδική µου ηλικία.

99
 Τελετουργίες στο σκοτάδι µε κρασί, µε σωµατικά ξεσπάσµατα. Ο χαρακτήρας

τους τελετουργικός, βιωµατικός, ο λόγος της λήθης και η άναρθρη κραυγή για

την ουτοπία που χάθηκε. Ατέλειωτοι φυσικοί κινησιολογικοί και φωνητικοί

κώδικες ολοκλήρωναν την εικόνα της λαϊκής διονυσιακής έξαρσης που µέσα

της αναβίωναν πανάρχαιες µνήµες και διαµόρφωναν την εικόνα του

συγκρουσιακού ανθρώπου σε περίοδο απόγνωσης. (ό.π. Το Βήµα 15/6/1986:

45)

∆ιαφαίνεται ότι ο Τερζόπουλος προχωρεί στη γραµµή που διέγραψαν ο εθνολόγος

και ανθρωπολόγος Βίκτορ Τέρνερ (Victor Turner) µε τις µελέτες του για την

«ανθρωπολογία της παράστασης», o Αµερικανός σκηνοθέτης-παραστασιολόγος

Ρίτσαρντ Σέχνερ, ο οποίος επικεντρώθηκε στη σχέση θεάτρου και ανθρωπολογίας,

διερευνώντας λαϊκά δρώµενα, και ο σκηνοθέτης Εουτζένιο Μπάρµπα, ο οποίος

εντοπίζει την έρευνά του στην κοινωνικο-πολιτισµική και τη φυσιολογική (σωµατική)

συµπεριφορά των ηθοποιών σε διάφορους πολιτισµούς. Καθένας µε το δικό του

τρόπο διερεύνησε άλλους πολιτισµούς, συνεργάστηκε µε εκπροσώπους αυτών σε

ατοµικό ή συλλογικό επίπεδο και προκάλεσε µια αξιοσηµείωτη στροφή στη

θεωρητική σκέψη για τη σχέση ανθρωπολογίας και θεάτρου, στην οποία ο Γκράχαµ

Λέι (Graham Ley) δίνει το γενικό τίτλο «θεατρική ανθρωπολογία» (Theatre

Anthropology) (Ley 1999:141).19 Αντλώντας από τα δρώµενα και τη λαϊκή έκφραση,

ο Τερζόπουλος κινείται σε αυτό το χώρο της «θεατρικής ανθρωπολογίας», µε το

θέατρό του να αποτελεί, όπως επισηµαίνει ο Γραµµατάς, µια αντιπροσωπευτική

19
Για µια λεπτοµερή παρουσίαση της σχέσης του θεάτρου µε τις κοινωνικές επιστήµες, και
ιδιαίτερα την ανθρωπολογία και την κοινωνιολογία, βλ. Carlson (1996) 13-33.

100
ελληνική εκδοχή της ανθρωπολογικής προσέγγισης στο θεατρικό ρόλο και της

εφαρµογής της στο αρχαίο δράµα (Τοµ Α΄ 2002: 286˙ ό.π. Τοµ. Β΄ 2002: 49).

Ειδικότερα, ο Γραµµατάς συσχετίζει την πράξη του Τερζόπουλου µε το Μπάρµπα και

τη «βιωµατική προσέγγιση του ηθοποιού» (ό.π. Τοµ. Α΄ 2002: 287). Ο Μπάρµπα

διακρίνει τρεις τύπους σωµατικής δραστηριότητας: τις «καθηµερινές τεχνικές» (daily

techniques), που στοχεύουν στην επικοινωνία µηνυµάτων, τις «δεξιοτεχνικές»

(virtuosic techniques), όπως αυτές των ακροβατών, και τις «εξω-καθηµερινές» (extra-

daily techniques), που δε µεταµορφώνουν, αλλά «δια-µορφώνουν» το σώµα για να

είναι «ζωντανό και παρόν» χωρίς να αναπαριστά τίποτα (Barba και Savarese 1995:

8). Ο Μπάρµπα πρεσβεύει ότι αυτό το προ-εκφραστικό (pre-expressive) επίπεδο

αποτελεί την κοινή συνιστώσα όλων των παραστάσεων και όλων των ηθοποιών

ανεξαρτήτως πολιτισµού. Πρόκειται για µια υπερπολιτισµική φυσιολογία, που

περιλαµβάνει στοιχεία όπως είναι η ισορροπία, η ενέργεια, το µοντάζ κ.ά. (Carlson

1996: 18-19). Πράγµατι, όπως θα δούµε και στη συζήτησή µας για το διαπολιτισµικό

χαρακτήρα της θεατρικής πράξης του Τερζόπουλου, αλλά και για το σώµα στο

θέατρό του, τέτοιου χαρακτήρα συγγένειες µε το Μπάρµπα είναι εµφανείς.

Αντίστοιχα, δε µπορούµε να παραβλέψουµε τις οµοιότητες του Τερζόπουλου µε τις

δραστηριότητες του Σέχνερ, στον οποίο ήδη αναφερθήκαµε στην ανάλυσή µας των

τεχνικών εκστατικής υπέρβασης και ιδιαίτερα της τεχνικής της «συσσώρευσης».

Ξεκινώντας τη δεκαετία του 1960, ο Αµερικανός σκηνοθέτης διερεύνησε το

τελετουργικό δράµα, τις σχέσεις µεταξύ ανθρώπινης και ζωικής συµπεριφοράς και τα

θρησκευτικά δρώµενα που επιβιώνουν στις πρωτόγονες κοινωνίες. Η πίστη του ότι το

πρωτοποριακό θέατρο δε διαφέρει από τα πρωτόγονα δρώµενα τον οδήγησε στην

101
αντίληψη της παράστασης ως διαδικασίας και όχι ως προϊόντος, στην απόρριψη του

ηθοποιού ως ενσαρκωτή χαρακτήρων και στη συµµετοχή των θεατών στην

παράσταση µε στόχο να µεταµορφωθεί το κοινό σε µια κοινότητα και η παράσταση

σε κοινωνικό γεγονός. Προκειµένου να επιτύχει τους στόχους του, οι ηθοποιοί της

οµάδας του Performance Group δεν ήταν εκπαιδευµένοι, εξοπλισµένοι µε τεχνικές

που θα τους διαφοροποιούσαν από τους απλούς ανθρώπους. Περισσότερο, µέσα από

την προσωπική έκφραση, την ψυχανάλυση και την οµαδική θεραπεία, παροτρύνονταν

να ασκήσουν µια σαµανιστική επιρροή πάνω στους θεατές. ∆εν είναι τυχαίο που η

πρώτη τους παράσταση Dionysus in 69 – βασισµένη στις Βάκχες – αποτελεί µια

τελετή µύησης, κατά τρόπο ανάλογο µε αυτόν που ο Τερζόπουλος στο πρώτο του

σκηνοθετικό εγχείρηµα µεταµορφώνει τις Βάκχες σε διονυσιακό δρώµενο.20

Για να παραµείνουµε, όµως, στον Τερζόπουλο και τη συζήτηση της µεθόδου του, να

προσθέσουµε ότι, έχοντας διαµορφώσει ένα σύστηµα που θεµελιώνεται πάνω στις

έννοιες της βακχείας και του βακχευόµενου σώµατος µε τη συνακόλουθη

ενεργοποίηση της ατοµικής και συλλογικής µνήµης, ο σκηνοθέτης καλείται να

χειριστεί και το τρίπτυχο φωνή-λόγος-κείµενο για να πάρει η µέθοδός του µια πιο

20
Επί του θέµατος, βλ. Martin (1991) 128-35. Αξίζει ακόµη να σταθούµε στον εν πολλοίς
αρνητικό τρόπο µε τον οποίο η φιλολογική πλευρά αντιλαµβάνεται αυτή την στροφή της θεατρικής
πρωτοπορίας στα δρώµενα. Σχολιάζοντας την επιστροφή του θεάτρου στα δρώµενα κατά τις
δεκαετίες του ΄60 και του ΄70, ο Ράινερ Φρίντριχ (Rainer Friedrich) επισηµαίνει την επιρροή της
θεωρητικής σχολής του Κέιµπριτζ, η οποία παλινόρθωσε το τελετουργικό µοτίβο του σπαραγµένου και
αναγεννηµένου ∆ιόνυσου, µε τον Γκίλµπερτ Μάρρεϋ (Gilbert Murray) να επιχειρεί να ερµηνεύσει
κάθε τραγικό ήρωα ως µια θνητή εκδοχή του αποθνήσκοντος ∆ιονύσου. Ο Φρίντριχ ουσιαστικά
επικεντρώνεται σε αυτό το σηµείο για να ασκήσει µια καυστική κριτική του τρόπου µε τον οποίο
επιχειρήθηκε να επανεµφυτευτεί το διονυσιακό στην τραγωδία από την εποχή του Ροµαντισµού ως της
σηµερινή της µετανεωτερικότητας. Στόχος του είναι να αποκαλύψει τις παρερµηνείες σχετικά µε το
∆ιόνυσο και το διονυσιακό, οι οποίες πηγάζουν, κατά την άποψή του, από τη µετα-ροµαντική εµµονή
στο πρωτόγνωρο, το άγριο, το άλογο, το ενστικτώδες και το συλλογικό. Έτσι, βάλλει κατά του Νίτσε
(Nietzsche), ο οποίος, εντοπίζοντας τις απαρχές της τραγωδίας στα διονυσιακά δρώµενα, προχώρησε
σε µια γενικευµένη θεώρηση της τραγωδίας ως διονυσιακής έκφρασης τόσο σε αισθητικό όσο και
θεµατικό επίπεδο. Σε αυτή τη νιτσεϊκή ερµηνεία στηρίχθηκε η σχολή του Κέιµπριτζ για να επαναφέρει
το δρώµενο στην τραγωδία. Για περισσότερα, βλ. Friedrich (1996) 257-77 και Πατσαλίδης (1997) 152-
65.

102
ολοκληρωµένη µορφή. Πρόκειται για το άλλο σκέλος του συστήµατος του Άττις, που

θα µας απασχολήσει αµέσως παρακάτω.

2.3.2. «Κάθε λέξη, ένας θρόµβος»: Ο τραγικός λόγος ως ρυθµός και η

σωµατοποίησή του

Μέσα από αυτή την πολύπλευρη έρευνα του υλικού της (βακχικής) µανίας, όπως την

περιγράψαµε πιο πάνω, ο Τερζόπουλος και η οµάδα του θα επιχειρήσουν να

προσεγγίσουν το κείµενο των Βακχών και το ζήτηµα της σκηνικής του µεταφοράς.

Είναι πολύ σηµαντικό ότι ο Τερζόπουλος κάνει εξαρχής µια διάκριση ανάµεσα στο

πρωτότυπο αρχαίο ελληνικό κείµενο και τη µετάφραση-απόδοσή του στη νέα

ελληνική. Εκείνο που διαπιστώνει είναι ότι η τραγωδία στο πρωτότυπο κείµενο

αποτελείται από ρυθµικές ενότητες (Τερζόπουλος 2000: 55), στοιχείο που χάνεται

στις µεταφράσεις των κειµένων, δηµιουργώντας σκηνικά προβλήµατα, στήνοντας την

παγίδα της ρεαλιστικής απόδοσης.21 Για τον ίδιο, ο ρυθµός, ο «πυρηνικός ρυθµός»

του λόγου, και δη του τραγικού (ό.π. 2000: 55), γίνεται µείζον ζήτηµα κι αυτό γιατί

συνδέεται άµεσα µε τη σωµατικότητα και τις ηχογόνες πηγές του ηθοποιού.

21
Αξίζει να παραθέσουµε ολοκληρωµένη τη σκέψη του σκηνοθέτη για τη µετάφραση του
αρχαίου τραγικού λόγου: «Το αρχαίο κείµενο δεν συµπίπτει µε κάθε νέα µετάφραση του. Είναι
διαφορετικά έργα. ∆ουλεύοντας δέκα γραµµές του αρχαίου κειµένου είµαστε ήδη σε ρυθµό. Αυτόµατα
η σωµατικότητα είναι αλλιώτικη, λειτουργεί σε έρρυθµη κλίµακα. Το σώµα προεκτείνει τους άξονες
του, θέλει να αποκτήσει παράστηµα. Η ενέργεια πρέπει να βγει, ο ρυθµός πρέπει να πάρει τη µορφή
εκφραστικού κώδικα. Το ζήτηµα που τίθεται είναι: Μπορείς να παίξεις τραγωδία µε τη σωµατικότητα
του νέου κειµένου της µετάφρασης, που είναι τελικά η σωµατικότητα του ρεαλισµού; Στην τραγωδία
το σώµα λειτουργεί διαφορετικά – γίνεται αρχέτυπο. Το ίδιο το αρχαίο κείµενο σε οδηγεί ρυθµικά –
αρκεί να είσαι χαλαρός και έτοιµος – σε έναν κώδικα – αυθαίρετο ή όχι δεν ξέρω, που πάντως
αναβλύζει πηγαία» (Τερζόπουλος 17-18/6/2002: 2).

103
Ήδη έχουµε επισηµάνει την ολιστική αντίληψη του σκηνοθέτη περί σώµατος και

ήχου (αντίληψη που αντανακλάται στην έννοια της βιοδυναµικής που εµπεριέχεται

στη µέθοδο της αποδόµησης), όπως και τη θεώρησή του ότι «στον τραγικό λόγο κάθε

λέξη είναι ένα τραύµα, ένας θρόµβος αίµατος» (στον Stroumpos 2003: 9), άποψη που

τον οδηγεί στο λόγο-πόνο, το λόγο που πηγάζει από τις δύσκολες στάσεις του

σώµατος.

∆ε θα πρέπει βέβαια να παραβλέψουµε ότι στο ζήτηµα της φωνής/ λόγου,

καθοριστικός είναι ο χειρισµός της αναπνοής. Ο λόγος-πόνος που αποζητά ο

σκηνοθέτης βασίζεται τόσο στις δύσκολες στάσεις του σώµατος όσο και στην

ιδιαίτερη χρήση της αναπνοής. Γιατί για τον Τερζόπουλο, η τραγικότητα του λόγου

αναδύεται µέσα από την αναπνοή όταν η ποσότητα αέρα, που έχει εισπνεύσει ο/ η

ηθοποιός και που εκπνέει σε µια ελεγχόµενη σταδιακή πορεία από τον ψίθυρο στην

ανύψωση της έντασης της φωνής, εξαντλείται και ο/ η ηθοποιός οδηγείται σε ένα

ενεργειακό αδιέξοδο. Η τραγικότητα, δηλαδή, του λόγου είναι απόρροια όχι ενός

«κατασκευασµένου» συναισθήµατος αλλά της βίαιης «απορίας» του σώµατος όταν τα

αποθέµατα αέρα στο κάτω διάφραγµα (3η ενεργειακή ζώνη) εξαντλούνται, αλλά αυτό

πρέπει να συνεχίσει να ηχεί, αντλώντας αέρα από τα πλευρά, από όλο το σώµα µέχρι

να εξαντλήσει όλες τις πιθανές πηγές και να εξαντληθεί για να ξεκινήσει και πάλι

(Stroumpos 2003: 9-10). Ή για να δανειστούµε από την περιγραφή του ∆ήµα: «Το

σώµα σου δεν µπορεί να είναι χαλαρό, αλλά θα πρέπει να βρίσκεται σε µια

διαδικασία, δεν θα πω πανικού, αλλά σε µια διαδικασία ζωής» (Θεατρογραφίες: 67).

Οδηγούµαστε έτσι στη «σωµατοποίηση του ρυθµού», για να χρησιµοποιήσουµε τα

λόγια του σκηνοθέτη (Τερζόπουλος 17-18/6/2002: 2). Παράδειγµα, που συχνά

104
επιστρατεύει ο Τερζόπουλος για να κοινωνήσει την άποψή του αυτή, είναι η φράση

«κάµατον τ’ ευκάµατον» από το χορικό των Βακχών (67), στην οποία ο ίδιος και οι

ηθοποιοί του ανακάλυψαν το ρυθµό του Πυρρίχιου χορού:

Έρχονται οι Βάκχες στην Ελλάδα συνοδεύοντας το ∆ιόνυσο και

τραγουδώντας ‘κάµατον τ’ ευκάµατον’, δηλαδή ‘έχουµε κούραση αλλά καλή

κούραση’. Αυτή η φράση αποδόθηκε πολλές φορές τελείως περιγραφικά,

όπου οι Βάκχες έρχονται στην σκηνή κουρασµένες και ακουµπούν σε κάποιες

πέτρες των αρχαίων θεάτρων µας, λες και θέλουν να ξεκουραστούν. Εµείς,

ερευνώντας το ‘κάµατον τ’ ευκάµατον’, βρήκαµε στον ρυθµό του τα µέτρα

του πυρρίχιου χορού.22 Οι Βάκχες έρχονται χορεύοντας το χορό της φωτιάς,

χτυπώντας τα πόδια στη γη όπως στον ποντιακό χορό ή σε κάποιο συγγενικό

χορό της Ανατολής. (Τερζόπουλος 2000: 55)

Αντίστοιχες έχουν υπάρξει και οι αναζητήσεις του Πήτερ Μπρουκ, ο οποίος

προχώρησε σε αυτό που αποκαλεί «µελέτη των δοµών των ήχων» (“a study of the

structures of sounds”), στην προσπάθειά του να ανακαλύψει τί αποτελεί σήµερα

«ζωντανή έκφραση» (Brook 1988: 108). Τα ερωτήµατα που διαµόρφωσαν τους

άξονες της έρευνάς του ήταν τα εξής:

Ποια η σχέση ανάµεσα στο λεκτικό και το µη λεκτικό θέατρο; Τι γίνεται όταν

χειρονοµία και ήχος γίνονται λέξη; Ποια είναι η ακριβής θέση της λέξης στη

22
Να θυµίσουµε εδώ ότι ο Πυρρίχιος χορός ή Πυρρίχη είναι αρχαίος χορός από ενόπλους που
µιµούνταν όλες τις αµυντικές και επιθετικές κινήσεις του µαχητή, όπως εικονίζεται πάνω στα αγγεία.
Τον χόρευε µε συνοδεία λύρας ή, πιο συνηθισµένα, αυλού άλλοτε ένα άτοµο, που πολεµούσε εναντίον
φανταστικού αντιπάλου, άλλοτε ένα ή περισσότερα ζευγάρια (Ελευθερουδάκης, Τοµ. Β: 141).
Αντίστοιχος χορός µε την ίδια ονοµασία υπάρχει και στον πολιτισµό των Ποντίων.

105
 θεατρική έκφραση; Ως δόνηση; Έννοια; Μουσική; Υπάρχει κάποια απόδειξη

θαµµένη στη δοµή των ήχων ορισµένων αρχαίων γλωσσών; (ό.π. 1988: 110)

Προκειµένου να προχωρήσει στην έρευνά του, ο Μπρουκ παραµερίζει τους

αποδεκτούς κώδικες επικοινωνίας (λέξεις, σύµβολα, αναφορές, γλώσσες, την

καθοµιλουµένη κ.ά.) και καταφεύγει σε αρχαίες «νεκρές» γλώσσες, µεταξύ αυτών και

τα αρχαία Ελληνικά:

[…] δόθηκε στους ηθοποιούς ένα απόσπασµα στα αρχαία ελληνικά. ∆εν ήταν

χωρισµένο σε στίχους, ούτε καν σε διακριτές λέξεις˙ ήταν απλά µια µακριά

σειρά γραµµάτων, όπως στα πιο παλιά χειρόγραφα. Ο ηθοποιός ήρθε

αντιµέτωπος µε ένα απόσπασµα ΕΛΕΛΕΥΕΛΕΛΕΥYΠOΜAΥΣΦΑΚΕΛΟΣ

ΚΑΙΦΡΕΝΟΠΛΗΓΕΙΣ23… (ό.π.1988: 108)

Τα συµπεράσµατα και των δύο σκηνοθετών οµοιάζουν. Είτε πρόκειται για το

«κάµατον τ’ ευκάµατον» στην περίπτωση του Τερζόπουλου είτε για το «ελελευ

ελελευ…» του Μπρουκ, αυτό που αποκαλύπτεται είναι ο κρυµµένος ρυθµός:

Σταδιακά, οι ρυθµοί που κρύβονταν στη ροή των γραµµάτων άρχισαν να

αποκαλύπτονται. Σταδιακά οι λανθάνουσες παλίρροιες του συναισθήµατος

ανέβηκαν και σχηµάτισαν τις φράσεις ώσπου ο ηθοποιός βρέθηκε να µιλά µε

όλο και περισσότερη δύναµη και πεποίθηση. (ό.π. 1988: 108)

23
« ελελεύ , ελελεύ, / υπό µ’ αυ σφάκελος και φρενοπληγείς» (Προµηθέας ∆εσµώτης 889).

106
Εντούτοις, σε αυτό το σηµείο συνάντησης, οι ερευνητικοί δρόµοι των δύο

σκηνοθετών παίρνουν άλλες κατευθύνσεις. Στην περίπτωση του Μπρουκ, η επαφή

του µε τις νεκρές γλώσσες τον οδηγεί στην επισήµανση ότι οι φθογγικοί συνδυασµοί

µιας γλώσσας αποκαλύπτουν τα συναισθήµατα και τα πάθη του λαού που την έπλασε

(ό.π.1988: 130). Για τον ίδιο, αυτές οι ανακαλύψεις για τη γλώσσα και πιο

συγκεκριµένα για τη δοµή των ήχων της έχουν και πρακτική εφαρµογή στο θέατρο.

Υποστηρίζει ότι µέσα από τη συγκεκριµένη µουσική της γλώσσας και το ρυθµό που

αποκαλύπτεται, ο ηθοποιός φτάνει να συγκλονίζεται από συναισθήµατα πρωτόγνωρα

και αρχέγονα. Απεγκλωβίζεται, δηλαδή, από τη συναισθηµατολογία της σύγχρονης

εποχής (ό.π.1988: 130).

Σε αυτό το σηµείο ο Έλληνας σκηνοθέτης σπεύδει να διαφοροποιηθεί από τους

πειραµατισµούς και τις απόψεις του Μπρουκ. Για τον Τερζόπουλο, αυτό που

απουσιάζει από την άποψη αυτή του Άγγλου σκηνοθέτη είναι ο κρίσιµος παράγοντας

της ατοµικής και συλλογικής µνήµης που φέρει το σώµα του ηθοποιού. Εξηγεί:

[…] δε µπορεί να κουβαλήσει το σώµα στη δοµή του, στο γονίδιό του, ούτε το

‘ελελευ’, ούτε το ‘οτοτοτι’, ούτε το ‘οτοµοτι’ [sic]. Αν µπορείς να τον

οδηγήσεις σε µία κλίµακα. βαθιά – κι εκεί είναι η ρωγµή, αυτά που έκανα τα

παλιά τα χρόνια, αυτές οι ολονύκτιες, οι φοβερές πρόβες, που ήταν η

συγκλονιστική περίοδος – […] αν του δηµιουργήσεις τη ρωγµή, τότε δε θα

του δώσεις κανένα κείµενο στο χέρι καµιάς γλώσσας που δεν ξέρει. Θα τον

αφήσεις εκείνη τη νύχτα, που έχει ανοίξει µέσα από την αποδόµηση, και θα

σου πει τα χιλιάδες ‘οτοτοτι’ και ‘µοτοτοτι’[sic]. Γιατί το γονίδιο της

Καλλιόπης της Ταχτσόγλου [αναφέρεται στην ερµηνεία της στους Πέρσες]

107
 κουβαλούσε τον Πόντο, δεν κουβαλούσε τη γλώσσα των Αφρικανών, ούτε τη

γαλλική του Μπρουκ, ούτε τη γερµανική. Το γονίδιό της κουβαλούσε καθαρά

την ποντιακή παράδοση, τον Πυρρίχιο. (Τερζόπουλος, προσωπική συνέντευξη

2/5/2003)

Οι δύο σκηνοθέτες αποκλίνουν και σε ένα ακόµα σηµείο. Στην περίπτωση του

Μπρουκ, όλα αυτά που ανακαλύπτει σε γλώσσες νεκρές, όπως τα αρχαία Ελληνικά,

τα Λατινικά ή η γλώσσα των ιερών κειµένων του Ζωροαστρισµού (Aβέστα), βρίσκει

ότι δεν υπάρχουν σήµερα˙ ότι ο κόσµος των λέξεων σήµερα δεν έχει τον ίδιο

συναισθηµατικό πλούτο.24 Ο Μπρουκ, δηλαδή, αµφισβητεί τη δεδοµένη παραδοχή

της γλώσσας ως µέσου αυθεντικής επικοινωνίας.25

Για τον Τερζόπουλο η διαδροµή είναι άλλη. Επικεντρωµένος στο υλικό της αρχαίας

τραγωδίας, θα χρησιµοποιήσει αυτές τις ανακαλύψεις του περί ρυθµικών ενοτήτων

στον (αρχαίο) λόγο και σωµατοποίησης του ρυθµού στη σκηνική µεταφορά της

τραγωδίας. Ο Tερζόπουλος δεν αποκηρύσσει το λόγο, και δη το θεατρικό λόγο, κατά

τον ίδιο τρόπο που ο Μπρουκ, µέσα από το θαυµασµό του για τα έργα του Σαίξπηρ

(Shakespeare), «αναγνωρίζει ότι οι λέξεις δεν είναι πάντα οι στεγνοί και άψυχοι

24
Για το Μπρουκ: «[…] µε το πέρασµα του χρόνου, οι λέξεις έχουν χάσει τη γεύση και την
ουσία τους µε αποτέλεσµα µια σταδιακή µείωση της συναισθηµατικής γκάµας, της συναισθηµατικής
ικανότητας, ακόµα και της συναισθηµατικής διανοητικής πύκνωσης του νοήµατος τόσο µέσα στον
ηθοποιό όσο και τη λέξη [έµφαση του συγγραφέα]» (στους. Bradby και Williams 1988: 157).
25
Με αυτή την πεποίθηση και έχοντας µαζί του µια πολυεθνική οµάδα ηθοποιών στο CIRT
(Centre International de Recherches Théâtrales) θα δηµιουργήσει την παράσταση Orghast.
Ξεκινώντας από το µύθο του Προµηθέα, ο ποιητής Τέντ Χαγκς (Ted Hughes) επινόησε µια γλώσσα
µουσικών φωνηµάτων, στα οποία προστέθηκαν αποσπάσµατα στα Αρχαία Ελληνικά και τα Αβέστα
(Bradby και Williams 1988: 159). Το Orghast κινείται στη γραµµή των προσπαθειών του Μπρουκ να
σχηµατίσει ένα παγκόσµιο θεατρικό ιδίωµα, που υπερνικά και λειτουργεί πέρα από πολιτισµικά,
γλωσσικά και κοινωνικά σχήµατα και όρια: «Κάθε πολιτισµός εκφράζει ένα διαφορετικό κοµµάτι του
εσωτερικού άτλαντα: η ολοκληρωµένη ανθρώπινη αλήθεια είναι παγκόσµια και το θέατρο είναι το
µέρος όπου το παζλ µπορεί να συντεθεί» (Brook 1988: 129).

108
µηχανισµοί που η καθηµερινή χρήση τόσο συχνά µοιάζει αποφασισµένη να τους

κάνει» (Bradby και Williams 1988: 157-58). Αυτό που ο Τερζόπουλος απορρίπτει,

ακολουθώντας την άποψη του Αρτώ, είναι την αντίληψη του θεατρικού κειµένου ως

ανεξάρτητης λογοτεχνικής φόρµας, που κάνει το θέατρο «υπόδουλο του γραπτού

λόγου» και το λόγο του ηθοποιού «να υπαγορεύεται από τις τυπωµένες λέξεις» (2000:

58). Παρακάµπτει έτσι τα σηµεία στίξης για να αναζητήσει αυτό που υπό-κειται του

λόγου: «µια θερµοκρασία […] και πάρα πολλές διακυµάνσεις των εσωτερικών ήχων»

(ό.π. 2000: 56). Με τον τρόπο αυτό το κείµενο γίνεται χάρτης σε ένα ταξίδι της

φαντασίας:

Όπως ένας χάρτης µπορεί να διαβαστεί µε πολλούς τρόπους και να γίνει αιτία

για πολλές τυχαίες συναντήσεις, έτσι και το κείµενο είναι ένα καθοδηγητικό

πλάνο που µας δίνει τη δυνατότητα να κινούµαστε µπρος και πίσω ανάµεσα

στη γεωγραφία των έσω και των έξω […] (ό.π. 2000: 58)

Σε αυτό το φανταστικό θεατρικό ταξίδι, τονίζει ο Τερζόπουλος, «ο σκηνοθέτης

µπορεί να έχει µε τον φιλόλογο την ίδια σχέση που έχει ο θαλασσογράφος µε τον

καπετάνιο» (ό.π. 7/12/1988: 154). Με µια τέτοια άποψη ο Τερζόπουλος

αποστασιοποιείται από την κρατούσα αντίληψη του τραγικού λόγου ως ωραίου

ποιητικού αντικειµένου. Σχετικά µε το θέµα, η Βαροπούλου παρατηρεί ότι ακόµη και

στη δεκαετία του 1980, η µεγαλύτερη µερίδα του ελληνικού κοινού και των κριτικών

θεωρούσε ασεβή την ιδέα της αποδόµησης του κλασικού κειµένου. Αντίθετα µε αυτή

την άποψη, ο Τερζόπουλος επιλέγει να δηµιουργεί ένα αυτονοµηµένο ρυθµικό

σύστηµα σωµατικών και φωνητικών αντιδράσεων, το οποίο δεν υπηρετεί ευθέως τα

109
νοήµατα του κειµένου, αλλά λειτουργεί παραπληρωµατικά προς αυτά (Βαροπούλου

2000: 9, 12).

Ασφαλώς, δεν είναι λίγοι ακόµα και σήµερα αυτοί που εξακολουθούν να έχουν τις

ενστάσεις του, ακολουθώντας την αριστοτελική άποψη που προτάσσει το µύθο,

δηλαδή το λόγο, έναντι των άλλων σκηνικών στοιχείων. Όπως επισηµαίνει ο

Πατσαλίδης, η ηγεµονία της αριστοτελικής θεώρησης και, κατ’ επέκταση, η

επικράτηση της φιλολογικής προσέγγισης δεν είναι τυχαία καθώς η συντριπτική

πλειοψηφία της θεατρικής κριτικής µέχρι πρόσφατα αποτελούνταν από φιλολόγους.

Οι τελευταίοι αντιµετώπιζαν το θέατρο αποκλειστικά ως λογοτεχνία, στερώντας του

το εγκυρότερο εργαλείο του, την παράσταση (1995: 13-15). ∆εν είναι, λοιπόν,

παράξενο ότι ακόµα και σήµερα µερίδα κριτικής και κοινού «κατηγορεί» τον

Τερζόπουλο για αυτή την «ασέβεια», θεωρώντας τον τρόπο που χειρίζεται το λόγο ως

την αχίλλειο πτέρνα του έργου του.

Ο Τερζόπουλος, όµως, µπορεί να αποκηρύσσει το διανοητικό λογοκεντρικό θέατρο

της ∆ύσης για τον εγκεφαλικό και επιφανειακό ρεαλισµό του και να διαµορφώνει ένα

θέατρο των αισθήσεων στη γραµµή που χάραξε ο Αρτώ µε το Θέατρο της

Σκληρότητας, αλλά σε καµία περίπτωση δεν ενστερνίζεται και δεν πράττει σύµφωνα

µε τον αφορισµό των κλασικών έργων και του συγγραφέα από τον Αρτώ, που ήθελε

µια και καλή «[…] να τελειώνουµε µε τα αριστουργήµατα» (Αρτώ 1938: 84).

Αντίθετα, µέσα από τη µέθοδο της αποδόµησης και το στοιχείο της βιοδυναµικής,

που τη χαρακτηρίζει, «[…] αποκαθίσταται η πίστη στη φυσιολογική [µε την έννοια

του σωµατικού] δύναµη των λέξεων να αναπαραστήσουν το σώµα και να

καταγράψουν τον πόνο µε ένα µεικτό υλικό και εννοιολογικό τρόπο» (Sakellaridou

110
2003: 5).26 Γιατί στο θέατρο του Τερζόπουλου αποκαλύπτεται η σωµατικότητα του

λόγου, και δη του αρχαίου τραγικού κειµένου, και ο λόγος δεν περιγράφει απλώς σε

συµβολικό επίπεδο το σώµα και τον πόνο που αυτό βιώνει, αλλά γίνεται ο ίδιος

σώµα, ένας λόγος-πόνος. Σώµα και λόγος/ ήχος, λοιπόν, αναδεικνύονται σε

αδιαίρετες ενότητες της µεθόδου.

Ο Τερζόπουλος, όµως, δεν αποµακρύνεται µόνο από το βερµπαλισµό του δυτικού

θεάτρου, που θέτει πρώτο στην ιεραρχία το κείµενο. Όπως θα δούµε, µέσα στη

σκηνοθετική του αναζήτηση διασχίζει, κυριολεκτικά και µεταφορικά, σύνορα

γεωγραφικά και πολιτισµικά. Γίνεται ένα σκηνοθέτης-ταξιδιώτης και η καλλιτεχνική

πράξη του παίρνει διαστάσεις διαπολιτισµικές.

26
Ορµώµενη από την τραγωδία του Φιλοκτήτη, η Έλαιν Σκέρρι (Elaine Scarry, 1985)
διατυπώνει την άποψη ότι ο πόνος αδυνατεί να εκφραστεί µέσω της γλώσσας, καθώς ουσιαστικά ο
πόνος καταστρέφει τη γλώσσα. Η Ελισάβετ Σακελλαρίδου επισηµαίνει ότι µια τέτοιου είδους
ανάγνωση του τραγικού κειµένου είναι επιφανειακή και µεροληπτική καθώς βασίζεται στη µεταγραφή
της τραγωδίας στην αγγλική. Προκειµένου να υπερψηφισθεί η άποψη ότι αιτία είναι η ίδια η φύση του
πόνου, εκείνο που δε λαµβάνεται υπόψη είναι η ακαµψία µιας γλώσσας ή η διστακτικότητα µιας
κουλτούρας να καταγράψει τον πόνο. Αντ’ αυτού, επισηµαίνει η Σακελλαρίδου υιοθετώντας τη θέση
του Τέρρι Ίγκλτον (Terry Eagleton), οι όποιες δυσκολίες προκύπτουν στη σκηνική µεταφορά των
τραγικών κειµένων δε σχετίζονται µε την ερµηνευτική του πόνου µέσα στο κείµενο αλλά µε τη
γενικότερη προβληµατική της σκηνικής αναπαράστασης του αρχαίου τραγικού λόγου (Sakellaridou
2003: 6-7).
Στο πλαίσιο της ανάλυσής µας για τη σωµατοποίηση του ρυθµού στο θέατρο του Τερζόπουλου,
ενδιαφέρον παρουσιάζει η άποψη της Σκέρρι, η οποία, προκειµένου να αποδείξει την αδυναµία της
γλώσσας να αποδώσει το σωµατικό πόνο, σχολιάζει ότι «Ο Φιλοκτήτης προφέρει ένα χείµαρρο
εναλλασσόµενων θρήνων και κραυγών, που στο πρωτότυπο ελληνικό κείµενο αποδίδονται από µια
σειρά τυπικών λέξεων (κάποιες από αυτές είναι ακόµα και δωδεκασύλλαβες)» (Sakellaridou 2003: 7).
H Σκέρρι αναφέρεται στα επιφωνήµατα πόνου που συναντούµε στο Φιλοκτήτη, αλλά και σε όλες τις
τραγωδίες, όπως «αά», «παπαί», «απαπαί», «οίµοι», «αταταί», αυτά ακριβώς µέσα από τα οποία ο
Τερζόπουλος διερευνά τη σωµατικότητα της γλώσσας, καταδεικνύοντας ότι η γλώσσα µπορεί να
κοινωνήσει το σωµατικό πόνο και την οδύνη τόσο στο επίπεδο της σωµατικότητας όσο και της
διάνοιας. Για περισσότερα επί του παραπάνω ζητήµατος, όπως και µια επανεξέταση της θεωρίας της
Σκληρότητας του Αρτώ και της γλώσσας στην εποχή µας, όπου η σκληρότητα αποτελεί καθηµερινό
βίωµα και την τέχνη έχει σηµαδέψει η αισθητική της ωµής σκληρότητας (το λεγόµενο «στα µούτρα
σας θέατρο» (“in-yer-face theatre”) στη βρετανική σκηνή της δεκαετίας του 1990), βλ. Sakellaridou
(2003) και τα άρθρα των Ίαν Χέµπερτ (Ian Herbert), Νταν Ρεµπελλάτο (Dan Rebellato) και Άλεξ Σίρτζ
(Aleks Sierz) στο πρόγραµµα της παράστασης Τολµηρές Πολαρόιντ, του Mark Ravenhill, σε
σκηνοθεσία Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου (2001).

111
2.4. ∆ΙΑΣΧΙΖΟΝΤΑΣ ΤΑ ΣΥΝΟΡΑ

Από την παραπάνω συζήτησή µας φάνηκε ότι για τον Τερζόπουλο το θέατρο – και

πολύ περισσότερο το ζήτηµα της αναβίωσης της αρχαίας τραγωδίας – πρέπει να

επαναπροσδιορίσει τη σχέση του µε το κείµενο, µε την έννοια ότι το θέατρο δε

µπορεί να αποτελεί απλώς συµπλήρωµα της θεατρικής λογοτεχνίας αλλά πράξη κατά

την οποία η κίνηση, ο ήχος, η µουσική, το φως, όλα τα στοιχεία µιας παράστασης

συναντιούνται επί ίσοις όροις µε το κείµενο (ολικό θέατρο). Τοποθετεί, λοιπόν, τη

µανία στον πυρήνα της προσέγγισής του, όπως και διαµορφώνει την κεντρική έννοια

του βακχευόµενου σώµατος, αναζητώντας παράλληλα στα (τραγικά) κείµενα εκείνες

τις ρυθµικές ενότητες που θα επιτρέψουν τη σωµατοποίηση του λόγου. Αναπόφευκτα

και προκειµένου να ξεφύγει από τη λογοκεντρική δυτική θεατρική παράδοση, θα

στραφεί, όπως θα δούµε αναλυτικά παρακάτω, εν πρώτοις στις θεατρικές παραδόσεις

της Ανατολής, και πιο πολύ στο Νο και στο Καµπούκι, αλλά και στα δρώµενα και

στις τελετές άλλων πολιτισµών (των ιθαγενών της Αυστραλίας και των Ινδιάνων).

Με τον τρόπο αυτό ο Τερζόπουλος γίνεται µέρος µιας ολόκληρης παράδοσης στο

δυτικό θέατρο που «κοιτάζει» προς την Ανατολή σε µια προσπάθεια

επαναπροσδιορισµού της τέχνης του θεάτρου και του ηθοποιού. Από τις αρχές του

20ού αιώνα κι έπειτα, προσωπικότητες του θεάτρου όπως ο Γέιτς (Yeats), ο

Μέγιερχολντ, o Αρτώ, ο Μπρεχτ, ο Γκροτόφσκι, ο Μπάρµπα, ο Μπρουκ, ο Σέχνερ

συναντήθηκαν µε την Ανατολή και εµπνεύσθηκαν εναλλακτικές τεχνικές. Οι πιο

πρόσφατοι, ο Γκροτόφσκι, Μπάρµπα, Μπρουκ και Σέχνερ, ταξίδεψαν εκτενώς στην

Ασία, ενσωµατώνοντας τα αποτελέσµατα των επισκέψεών τους στη µέθοδο και στις

112
παραστάσεις τους, ενώ τελευταία µια νεότερη γενιά όχι µόνο επισκέπτεται αλλά και

εκπαιδεύεται σε συγκεκριµένα παραστασιακά είδη ή ασιατικές τεχνικές (Zarilli 1995:

74). Κι αυτό γιατί ο Ασιάτης περφόρµερ έχει γίνει το πρότυπο του «ολοκληρωµένου

περφόρµερ» και όχι αυτού που «τεχνητά διαχωρίζει τις δεξιότητες της φωνής, του

σώµατος και του µυαλού» (Benedetti, στο Zarilli 1995: 76).27 Εν αρχή, λοιπόν, η

διαπολιτισµική πράξη του Τερζόπουλου είναι απόρροια της ρήξης του µε το

λογοκεντρισµό του δυτικού θεάτρου.

Πριν, όµως, στρέψουµε την ανάλυσή µας προς την κατεύθυνση αυτή, να

επισηµάνουµε ότι ο όρος «διαπολιτισµικό θέατρο» παρουσιάζει ακόµα και στις µέρες

µας µια δυσκαµψία στη χρήση του ακριβώς γιατί αυτό το νέο είδος, µε το οποίο έχουν

συνδεθεί ονόµατα όπως του Μπάρµπα, του Μπρουκ και της Μνουσκίν, δεν έχει

αποκτήσει τη δική του ταυτότητα. Κατά συνέπεια, καταλήγει ο Πατρίς Παβί (Patrice

Pavis), στο επίπεδο της κριτικής και της θεωρίας είναι µάλλον πρόωρο οποιοδήποτε

εγχείρηµα συγκρότησης µιας παγκόσµιας θεωρίας διαπολιτισµικού θεάτρου (Pavis

1996:1).

Πέραν, όµως, των πιο πάνω περιοριστικών δυσκολιών, πως µπορούµε να ορίσουµε το

«διαπολιτισµικό» όταν η ίδια η συστατική του λέξη «πολιτισµικό» επιδέχεται µια

ποικιλία ορισµών; Ξεκινώντας από τη θεώρηση της ανθρώπινης κουλτούρας ως ένα

σύστηµα σηµάνσεων που επιτρέπει σε µια κοινωνία ή οµάδα να κατανοήσει τον

27
Εύστοχα η Φίσερ-Λίχτε παρατηρεί ότι αυτή η στροφή του δυτικού θεάτρου, αλλά και της
τέχνης γενικότερα, στους ασιατικούς και αφρικανικούς πολιτισµούς είναι αµφίσηµη, καθώς από τη µία
εκφράζει την επιθυµία απόδρασης από το δυτικό πολιτισµό, αλλά ταυτόχρονα συµβάλλει στη
διατήρηση και εξέλιξη του (Fischer-Lichte 1997: 36).

113
εαυτό της στις σχέσεις της µε τον κόσµο28 και αποδεχόµενοι ότι όλα τα προθέµατα

που συνοδεύουν τη λέξη «πολιτισµικό» (δια-, ενδο-, πολύ-, υπερ- κ.λπ.) όχι µόνο

τροποποιούν τη σηµασία του «πολιτισµικού» αλλά και περιορίζουν τη σηµασία του

«διαπολιτισµικού» (ό.π. 1996: 2,8), πιο καίριο για τους σκοπούς της παρούσας

ανάλυσης είναι να διασαφηνίσουµε την ειδοποιό διαφορά µεταξύ του

«διαπολιτισµικού» (intercultural) και του «διεθνικού» (international).

Ο όρος «διαπολιτισµικό» δε σηµαίνει απλώς τη συνάντηση καλλιτεχνών

διαφορετικών εθνικοτήτων σε φεστιβάλ, ιδιαίτερα όταν αυτή – όπως πολύ συχνά

συµβαίνει – εξυπηρετεί µόνο οικονοµικούς λόγους. Αντίθετα, η διεθνοποίηση

θεατρικών παραγωγών και φεστιβάλ και ο κοσµοπολίτικος χαρακτήρας κάποιων

θεατρικών οµάδων δεν οδηγεί απαραίτητα σε µια διαπολιτισµική εµπειρία, µε την

έννοια της ανταλλαγής και της αµφίδροµης επιρροής θεατρικών πρακτικών (ό.π.

1996: 2,7). Πάνω σε αυτή τη βάση, ο Παβί περιγράφει το διαπολιτισµικό θέατρο ως

ένα θέατρο που δηµιουργεί υβριδικές µορφές µέσα από τη λιγότερο ή περισσότερο

ηθεληµένη ανάµειξη θεατρικών παραδόσεων και τεχνικών. Αυτή η υβριδοποίηση

µπορεί να φτάσει σε τέτοιο βαθµό που οι αρχικές µορφές να µην είναι πια

αναγνωρίσιµες (ό.π. 1996: 8).

Πάραυτα, η επικέντρωση του Παβί στο πρόθεµα «δια-», στη διαλεκτική, δηλαδή, και

στην ανταλλαγή µεταξύ των πολιτισµών διαµορφώνει το εργαλείο που µπορούµε να

28
Πιο αναλυτικά, κουλτούρα είναι το αποτέλεσµα της «φυσικής ατοµικής και κοινωνικής
συγκρότησης του υποκειµένου» σε συνδυασµό µε τις προϋπάρχουσες της φυσικής παρουσίας του
συλλογικές κοινωνικές εµπειρίες (Λυκούδης 2004: 127).

114
χρησιµοποιήσουµε για να διερευνήσουµε το ποιόν της συνάντησης του Τερζόπουλου

µε άλλους πολιτισµούς. Ένας τέτοιος «έλεγχος» της σκηνοθετικής του πράξης µε

γνώµονα την ανταλλαγή, όπως το πρόθεµα «δια-» επιτάσσει, καθίσταται ακόµα πιο

αναγκαίος αν λάβουµε υπόψη µας την κριτική του Ρούστοµ Μπαρούχα (Rustom

Bharucha) εναντίον της άποψης του Σέχνερ για τη διαπολιτισµικότητα. Αν για τον

Αµερικανό σκηνοθέτη και παραστασιολόγο η διαπολιτισµικότητα είναι ένας δρόµος

διπλής κατεύθυνσης, ο Ινδός θεωρητικός αναρωτιέται κατά πόσο τελικά αυτός ο

δρόµος δεν είναι στην πραγµατικότητα παρά ένα αδιέξοδο (στο Ley 1999: 282).

Παρόµοια ο Μπαρούχα αµφισβητεί την περίφηµη «κλεψύδρα» του Παβί. «Πού είναι,

επιτέλους, τα σταυροδρόµια του πολιτισµού;», απορεί (στο Ley 286), σε ένα

λογοπαίγνιο µε αφορµή τον παρεµφερή τίτλο του βιβλίου του Γάλλου θεωρητικού,29

αποκαλύπτοντάς µας ότι ο χώρος της διαπολιτισµικότητας είναι ευαίσθητος και

απαιτεί προσεκτικούς θεωρητικούς χειρισµούς.

Έχοντας διασαφηνίσει τον όρο της «διαπολιτισµικότητας» στο θέατρο στο βαθµό

εκείνο που εξυπηρετείται και φωτίζεται η ανάλυση της σκηνοθετικής εργασίας του

Τερζόπουλου, µπορούµε να προχωρήσουµε στην κατεύθυνση που είχαµε

προαναγγείλει και να εξετάσουµε τη διαπολιτισµική πράξη του σκηνοθέτη ως

επακόλουθο της αποποίησης από µέρους του του λογοκεντρισµού της θεατρικής

παράδοσης της ∆ύσης.

29
Βλ. Pavis (1992) 1-23.

115
2.4.1. Η διαπολιτισµική πράξη ως αισθητική αναζήτηση

Η επιρροή των θεατρικών παραδόσεων της Ανατολής είναι στο επίπεδο της θεατρικής

γλώσσας. Πρόκειται, δηλαδή, για µια αισθητική αναζήτηση. Ο σκηνοθέτης εδώ

συµβαδίζει µε τη Γαλλίδα σκηνοθέτιδα Αριάν Μνουσκίν, η οποία µπροστά στο

αδιέξοδο της δυτικής ρεαλιστικής παράδοσης αναγκάζεται να ανοιχθεί προς τη

θεατρική παράδοση της Ανατολής προκειµένου να διαµορφώσει µια γλώσσα

συµβολική, µεταφορική για το ανέβασµα των κλασικών κειµένων (στη δική της

περίπτωση του Σαίξπηρ), των οποίων η γλώσσα είναι επίσης συµβολική-ποιητική.30

Κατά τον ίδιο τρόπο, ο Τερζόπουλος, αναφερόµενος στα αρχαία κλασικά τραγικά

κείµενα τονίζει ότι «[…] όταν είµαστε σε σύγχυση σχετικά µε τον τρόπο που πρέπει

να ανεβάσουµε µια αρχαία τραγωδία, τότε πρέπει να ανατρέξουµε στην έρευνα του

θεάτρου Νο και του απόλυτα εσωτερικού χρόνου», ακριβώς γιατί και το αρχαίο

δράµα και το Νο είναι τελετουργικά θέατρα που περιγράφουν ακραίες καταστάσεις

(2000: 91). Παρόµοια ευεργετική στη διερεύνηση του ζητήµατος της αναβίωσης της

αρχαίας τραγωδίας θεωρεί τη µελέτη του θεάτρου άλλων πολιτισµών, στα οποία

υπάρχουν στοιχεία αντίστοιχα µε αυτά που συναντούµε στο γιαπωνέζικο θέατρο,

στοιχεία τελετουργικά. Για τον Τερζόπουλο, το γεγονός ότι προέρχεται από την

Ελλάδα, τη χώρα που διχάζεται µεταξύ ∆ύσης και Ανατολής, διευκολύνει την

προσωπική του συνάντηση και την καλλιτεχνική του συνεργασία µε ανατολικούς

πολιτισµούς, σε αντίθεση µε κάποιον αντίστοιχο δυτικοευρωπαίο (ό.π.

13/12/1997:13-14).

30
Bλ. Ariane Mnouchkine, “The Theatre is Oriental,” The Intercultural Performance Reader,
επιµ. Patrice Pavis. (1996) 93-98, και David Bradby και David Williams, “Ariane Mnouchkine,”
Director’s Theatre (1988) 84-111.

116
Σε ατοµικό, λοιπόν, επίπεδο ο Τερζόπουλος λειτουργεί ως bricoleur. Ιδιοποιείται,

δηλαδή, κάθε στοιχείο που του είναι χρήσιµο στην έρευνά του χωρίς να εµπλέκεται

σε πολιτικούς προβληµατισµούς, µε την έννοια του αντίκτυπου που µπορεί να έχουν

τέτοιου είδους καλλιτεχνικές χειρονοµίες στην ευρύτερη πολιτισµική οµάδα από την

οποία αντλεί. Παρόµοια πράττουν σκηνοθέτες όπως ο Γκροτόφσκι, o Μπρουκ, o

Μπάρµπα, o Σέχνερ, οι οποίοι προτιµούν να µιλούν για ανταλλαγή και επαγγελµατικό

ήθος στις διαπολιτισµικές τους συνεργασίες (Pavis 1996: 41).31 Συζητώντας το πώς

µπορούν να προληφθούν οι τυχόν τριβές µεταξύ του προσωπικού ενδιαφέροντος του

σκηνοθέτη και του συλλογικού συµφέροντος ενός πολιτισµού, ο Σέχνερ προτείνει ένα

σχήµα δηµιουργίας και συνεργασίας, που βασίζεται σε τρία σηµεία: α) το επίπεδο της

βαθύτερης δοµής αντί της µίµησης (imitative level vs deep structural level) β) την

αµοιβαία ανταλλαγή (the barter – an exchange in which both parties take) γ) τη

συνάντηση του σύγχρονου µε το σύγχρονο (invitation of foreign artists to the West:

modern to modern) (ό.π. 1996: 41-50). Έχει ενδιαφέρον να δούµε πιο αναλυτικά αυτά

τα τρία σηµεία σε σχέση µε τη διαπολιτισµική θεατρική πρακτική του Τερζόπουλου.

Κατ’ αρχάς, ο Τερζόπουλος δεν κινείται σε αυτό που ο Σέχνερ ονοµάζει «µιµητικό

επίπεδο» (imitative level), δε µιµείται, δηλαδή, στείρα τις τεχνικές του οποιουδήποτε

θεάτρου (οι ηθοποιοί, για παράδειγµα, δε φορούν ασιατικές µάσκες ή δεν κινούνται

όπως οι χορευτές του Κατακάλι). Αντίθετα, ο Τερζόπουλος κινείται στο «επίπεδο της

βαθύτερης δοµής» (deep structural level), αντλεί, δηλαδή, και διδάσκεται από τις

βαθιές αρχές που διέπουν το ανατολικό θέατρο: τη σχέση µαθητή-δασκάλου (κατ’

επέκταση, σκηνοθέτη-ηθοποιού), τη διδασκαλία/ εκπαίδευση διά του σώµατος σε

αντιδιαστολή µε την εγκεφαλική/ λεκτική διδασκαλία, την ισότιµη συµβολή όλων

31
Για περισσότερα επί του θέµατος, βλ. Pavis (1996).

117
των παραστασιακών στοιχείων, την έννοια του ρόλου ως οτιδήποτε κάνει ένας

ηθοποιός επί σκηνής (περφόρµερ) σε αντιδιαστολή µε τη δυτική αντίληψη του ρόλου

ως χαρακτήρα και εποµένως του ηθοποιού ως ενσαρκωτή ενός ρόλου. Ο

Τερζόπουλος µιλά για το συµβολισµό της γλώσσας, τους κώδικες, τα κοστούµια, τη

θρησκευτικότητα, τον αργό χρόνο, την εκφραστική οικονοµία και τη σκηνική

λιτότητα που χαρακτηρίζουν το γιαπωνέζικο θέατρο. Από την παράδοση της

Ανατολής διδάσκεται την αυτοσυγκέντρωση, την ισχυρή και καθαρή δοµή, το

ενεργειακό εκτόπισµα (Τερζόπουλος, «Ταξίδια»: 62-63).

Το πώς ο Τερζόπουλος αντλεί διαπολιτισµικά στοιχεία στο επίπεδο της βαθύτερης

δοµής, αφοµοιώνοντάς τα στη δική του πρακτική, γίνεται εµφανές στην προετοιµασία

του ηθοποιού πριν την παράσταση. Ο ηθοποιός του Άττις πρέπει να βρίσκεται στο

θέατρο µερικές ώρες πριν την παράσταση για την προθέρµανση και το µακιγιάρισµα.

Ο Τερζόπουλος ζητά από τους ηθοποιούς του όταν µακιγιάρονται µόνοι τους ή και µε

τη βοήθειά του, να αυτοσυγκεντρώνονται µπροστά στον καθρέφτη, να βρίσκουν το

ρόλο τους διασχίζοντας τον καθρέφτη, να αλλάζουν µάσκα για να µπουν στο χώρο

του δρώµενου (2000: 68). Παρόµοια πράττει ο Ινδός χορευτής του Κουτιγιάταµ

(Kutiyattam) και του Κατακάλι, ο ηθοποιός του Καµπούκι, ή του Νο όταν

συγκεντρώνονται στη µάσκα τους για να µυηθούν στο ρόλο τους. Αυτή η πρακτική

διαφέρει από εκείνη που απαντάται συχνά στο δυτικό θέατρο, σύµφωνα µε την οποία

ο ηθοποιός συνήθως αρκεί να βρίσκεται στο θέατρο λίγη ώρα πριν την έναρξη της

παράστασης.

Ο Τερζόπουλος, όµως, δεν αρκείται µόνο σε αυτό. Συνάπτει διαπολιτισµικές

συνεργασίες τηρώντας και τα άλλα δύο κριτήρια-προϋποθέσεις που, κατά το Σέχνερ,

118
εγγυώνται µια µη ιµπεριαλιστική αλλά ισότιµη καλλιτεχνική συνεργασία µεταξύ των

πολιτισµών. Ο ένας όρος που τίθεται είναι η ανταλλαγή (barter) να είναι τέτοια ώστε

και τα δύο µέρη να επωφελούνται – το οποίο σηµαίνει, κατά το Σέχνερ, ότι η

πρόσκληση πρέπει να προέρχεται από τους ντόπιους και να αφορά µια συγκεκριµένη

θεατρική πρόταση.32

Πράγµατι, αν εξετάσουµε όλες τις διαπολιτισµικές συνεργασίες του Τερζόπουλου, θα

δούµε ότι το 1989 σκηνοθετεί το Ελευθερία στη Βρέµη, στο Τύµπιγκεν,

προσκεκληµένος των Γερµανών (συµπαραγωγή του Άττις και του L.T.T.), το 1993, τη

ρωσική εκδοχή του Κουαρτέτου στη Μόσχα στο θέατρο Ταγκάνκα (συµπαραγωγή

Άττις, Ταγκάνκα και Θέατρο Α Μόσχας), την Αντιγόνη στο Teatro Olimpico di

Vicenza, µετά από πρόσκληση των Ιταλών (1994, συµπαραγωγή Άττις και Teatro

Olimpico di Vicenza), το ∆ιόνυσο στη Μπογκοτά της Κολοµβίας µετά από πρόταση

του Festival Iberoamericano de Teatro de Bogota (1998), τον Ηρακλή Μαινόµενο σε

παραγωγή του ∆ιεθνούς Φεστιβάλ Κωνσταντινούπολης (1999), την Ηρακλέους

Κάθοδο σε συµπαραγωγή του τουρκικού φεστιβάλ και του Άττι την ίδια χρονιά, το

Πάσκα Ντεβάντις σε συµπαραγωγή του Άττις και του Teatro di Sardegna στη

Σαρδηνία (1999), το Άµλετ Μια Μαθητεία σε συµπαραγωγή του Άττις και του

Θεάτρου Α της Μόσχας (2001) και, τέλος, τις Βάκχες στο Ντίσελντορφ της

Γερµανίας, σε µια παραγωγή του Düsseldorf Schauspielhaus, το 2002.

32
Θα µπορούσαµε να υποθέσουµε ότι η πρόσκληση από τον ιθαγενή πολιτισµό ενός ξένου
δηµιουργού αποτελεί έκφραση της επιθυµίας του «ιθαγενούς» να επιχειρήσει να συνεργαστεί µε το
«ξένο» της επιλογής του. Ακόµα, όµως, κι έτσι δε µπορούµε να αγνοήσουµε τον αντίλογο, έτσι όπως
διατυπώνεται από το Μπαρούχα, ιδίως σε σχέση µε την τουριστική εκµετάλλευση της ινδικής
παράδοσης από δυτικούς καλλιτέχνες, όπως ο Σέχνερ και ο Μπρουκ. Για το Μπαρούχα, οι
ασθενέστερες κοινωνίες δε µπορούν να διαπραγµατευθούν τη θέση τους µέσα στο νέο πλαίσιο της
παγκοσµιοποίησης, µε αποτέλεσµα απλώς να δέχονται και να αποδέχονται τους όρους που οι ισχυρές
χώρες θέτουν. Βλ. Πατσαλίδης (2000) 230.

119
Από τις εννέα αυτές διαπολιτισµικές συνεργασίες-παραστάσεις αξίζει να προσέξουµε

ότι οι πέντε είναι σχετικές µε την αρχαία τραγωδία και το µύθο, κάτι που σηµαίνει ότι

η θεατρική πράξη του Τερζόπουλου συµφωνεί και µε την τρίτη προϋπόθεση του

Σέχνερ, τη συνάντηση και συνεργασία του σύγχρονου µε το σύγχρονο (modern to

modern). Για παράδειγµα, εξηγεί ο Σέχνερ, δε θα προσκαλούσε έναν παραδοσιακό

χορευτή του Κατακάλι, αλλά ένα σύγχρονο θεατράνθρωπο που θα είχε γνώση του

Κατακάλι. Με τον τρόπο αυτό αποφεύγεται οποιοσδήποτε κίνδυνος εξωτισµού. Κατά

τρόπο ανάλογο, ο Τερζόπουλος στο ∆ιόνυσο χρησιµοποίησε Κολοµβιανούς

ηθοποιούς ινδιάνικης καταγωγής, γνώστες των ιθαγενών δρωµένων και τελετουργιών.

Παρόµοια, αν το δούµε από την πλευρά της εκάστοτε ξένης πολιτισµικής οµάδας που

καλεί τον Τερζόπουλο, παρατηρούµε ότι προσκαλεί σε συνεργασία έναν Έλληνα

σκηνοθέτη που όχι µόνο έχει µια µη συµβατική οπτική για την αρχαία τραγωδία και

τη διδασκαλία της, αλλά και έχει διερευνήσει και αντλήσει από τα ιθαγενή δρώµενα

του (ελληνικού) πολιτισµού από τον οποίο προέρχεται. Όσο για το γεγονός ότι οι

υπόλοιπες τέσσερις διαπολιτισµικές παραγωγές αφορούν έργα πέραν της τραγωδίας,

κατά τη γνώµη µας, δείχνει το ενδιαφέρον και την εκτίµηση της ξένης πολιτισµικής

οµάδας για το σύστηµα εργασίας του Άττις. Μέσα σε ένα τέτοιο πλαίσιο, ο

Τερζόπουλος µοιάζει να τηρεί τα εχέγγυα εκείνα που µπορούν να διασφαλίζουν µια

κατά το ει δυνατόν ισότιµη διαπολιτισµική θεατρική συνεργασία µολονότι το

εφαλτήριο της διαπολιτισµικής του δράσης είναι αισθητικό. Παρ’ όλα αυτά, θα

πρέπει να παραδεχτούµε ότι ο βαθµός και η ποιότητα αυτής της συναλλαγής και

ανταλλαγής δε µπορεί παρά να επηρεάζεται και από εξωπαραστασιακούς παράγοντες,

µε κύριο εκείνον του χρόνου προετοιµασίας.33 Γενικότερα, όµως, το ζήτηµα αυτό θα

33
Τη σηµαντικότητα της χρονικής άνεσης για την προετοιµασία επισηµαίνει ο Καλετσάνος. Ο
ηθοποιός ορθά παρατηρεί ότι δε µπορούµε να παραβλέπουµε το γεγονός ότι το Άττις έχει ένα διπλό
χαρακτήρα, καθώς από τη µία είναι ένα θέατρο έρευνας από την άλλη, όµως, πρέπει να
αυτοσυντηρείται και να διασφαλίζει συνεχώς την οικονοµική του σταθερότητα (προσωπική

120
µας απασχολήσει και παρακάτω στο ίδιο κεφάλαιο. Προς το παρόν, προτιµητέο είναι

να προχωρήσουµε σε µια δεύτερη διάσταση της διαπολιτισµικής πράξης του

Τερζόπουλου.

2.4.2. Ο ουµανισµός της διαπολιτισµικής πράξης και οι πολιτικές του συνέπειες

Η αισθητική αναζήτηση του Τερζόπουλου συµπληρώνεται από µια ουµανιστική

θεώρηση:34

Σε όλα τα µήκη και τα πλάτη του πλανήτη µας, όταν γεννούν οι γυναίκες, π.χ.

πώς συµπεριφέρονται; Συµπεριφέρονται µε τον ίδιο τρόπο; Μάλλον. Το γέλιο,

το κλάµα, το πένθος, όπου κι αν είµαστε, σηµαίνουν το ίδιο πράγµα παντού.

Όταν πενθούµε, αισθανόµαστε παντού το ίδιο. Βεβαίως κάθε πολιτισµός

µεταπλάθει την πρωταρχική ύλη µε τον δικό του τρόπο, µέσα από τα δικά του

πολιτισµικά στάδια και επιρροές… Αλλά αυτό δεν του στερεί τη δυνατότητα

να αναγνωρίσει, όταν βλέπει τις δικές µας Βάκχες, το δικό µου κρυµµένο

µισό. (Τερζόπουλος 20/8/2000: 6)

συνέντευξη 10/1/2004). Βλέπουµε, δηλαδή, πως το γεγονός ότι ο Τερζόπουλος λειτουργεί στην καρδιά
του παγκόσµιου θεατρικού συστήµατος µε τις διεθνείς περιοδείες και παραγωγές του, τροφοδοτεί µεν
τον ερευνητικό χαρακτήρα της θεατρικής του πράξης, περιορίζει δε, συχνά, αυτήν την ίδια την έρευνα.
Ακόµα, όµως, και σε τέτοιες περιπτώσεις, ο διαπολιτισµικός χαρακτήρας των συνεργασιών δε χάνεται,
απλώς εξασθενεί, τροφοδοτώντας, όµως, παράλληλα την πολυπολιτισµική πλευρά της θεατρικής
πράξης.
34
Ο όρος «ουµανισµός» και τα παράγωγά του δε χρησιµοποιούνται εδώ µε τη σηµασία που
είχαν κατά την Αναγέννηση, µε ουµανιστές τους µελετητές των literae humaniores. Το µόνο που
κρατά από τον αναγεννησιακό ουµανισµό η συγκεκριµένη χρήση του όρου στη συζήτησή µας είναι τον
ανθρωποκεντρικό και ανθρωπιστικό χαρακτήρα του.

121
Η ουµανιστική µατιά µε την οποία θεωρεί την ανθρώπινη ύπαρξη αντικατοπτρίζεται

στο ότι «απογυµνώνει» το σώµα του ηθοποιού από τα πολιτισµικά του σαρκία και το

πρόσωπό του από τα πολιτισµικά προσωπεία για να φτάσει στην απόλυτη έκθεση του

βαθύτερου αυθεντικού του «είναι», όπως στο παρελθόν το επιχείρησαν ο Αρτώ ή ο

Γκροτόφσκι.35 Καθώς στο µεγάλο θέµα του σώµατος θα σταθούµε αναλυτικά

αργότερα στο ίδιο κεφάλαιο, θα αρκεστούµε εδώ στην επισήµανση ότι µε την τακτική

αυτή ο Τερζόπουλος και πάλι συντονίζεται µε εκείνους τους θεατρανθρώπους

(Γκροτόφσκι, Μπάρµπα, Σέχνερ, Μπρουκ) που δεν εµπλέκονται σε συζητήσεις για

την πολιτική νοµιµότητα της διαπολιτισµικής πράξης.

Για να παραµείνουµε, όµως, στην ουµανιστική αν και, κατά δική του οµολογία,

ουτοπική θεώρηση, να επισηµάνουµε ότι ο ουµανισµός του δε στερείται πολιτικής

χροιάς. Ο Τερζόπουλος υποστηρίζει τη συνάντηση των πολιτισµών και τη

διαπολιτισµική ανταλλαγή απόψεων γιατί πιστεύει ότι µε τον τρόπο αυτό κάθε

πολιτισµός µπορεί να διατηρήσει και να εµπλουτίσει την πολιτισµική του ταυτότητα.

Η διαπολιτισµική συνάντηση παίρνει τη µορφή µιας αντίστασης στον ορατό κίνδυνο

της µονόπλευρης ανάπτυξης της τεχνολογίας, που αποσυνδέει τις αξίες από τη γνώση,

που εξισώνει το οικονοµικό όφελος και την ευτυχία, που ασεβεί απέναντι στη φύση

και οδηγεί στην κατάρρευση του κοινωνικού ιστού (Καρασµάνης 26/11/1995: 28).

Με τον τρόπο ο διάλογος των πολιτισµών επιχειρεί να επαναπροσδιορίσει το ζήτηµα

της παγκοσµιοποίησης. Κινούµενος σε αυτό το πνεύµα, ο Τερζόπουλος τονίζει ότι

«Όταν λέµε παγκοσµιοποίηση, εννοούµε την ανταλλαγή απόψεων και όχι την

αµερικανοποίηση της τέχνης. Πρέπει να δουλεύουµε πάνω στα στοιχεία της δικής µας

παράδοσης τα οποία θα ανταλλάσσουµε µε δηµιουργούς άλλων πολιτισµών» (1999)

35
Για περισσότερα επί του θέµατος, βλ. Πατσαλίδη (1995) 189-90.

122
και εντάσσεται σε εκείνο το διαπολιτισµικό ρεύµα που, όπως τονίζει η Φίσερ-Λίχτε,

χαρακτηρίζει το θέατρο σήµερα και που σαν απώτερο στόχο έχει τη δηµιουργία µιας

παγκόσµιας πολυφωνικής/ πλουραλιστικής κουλτούρας. Σε αυτήν θα συµµετέχουν

διάφορες κουλτούρες, οι οποίες θα διατηρούν το δικαίωµα της διαφορετικότητάς τους

µε σεβασµό στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της κάθε µιας. Μια τέτοιου είδους

παγκόσµια κουλτούρα έρχεται σε διαµετρική αντίθεση και ουσιαστικά αντιστέκεται

στην οµογενοποιηµένη κουλτούρα της Κόκα-Κόλα, της τηλεόρασης ή των

ΜακΝτόναλντς, που εξαφανίζει τις διαφορές και λειτουργεί ως πολιτισµικό

µονοπώλιο.36

Η ιδέα, λοιπόν, που υποκινεί τη διαπολιτισµική πράξη του Τερζόπουλου είναι ότι

αυτή η συνεχής ανταλλαγή απόψεων µεταξύ των πολιτισµών θα συµβάλλει στην

αποφυγή της οµογενοποίησης και επιπεδοποίησης που προωθεί ο εξαµερικανισµός

και η τεχνολογία, απειλώντας τους µικρούς πολιτισµούς. Καταλήγει ο Τερζόπουλος:

Ένας είναι ο πολιτισµός που φέρει το σώµα. Η ευωχία είναι ίδια σ’ όλους τους

πολιτισµούς. Εγώ θέλω να αγγίξω εκείνο το κέντρο που να βγει αυτή η

ενέργεια η σωµατική, να βγει η δυναµική και να δούµε τους Κολοµβιανούς

σαν τους Γερµανούς, τους Γερµανούς σαν τους Έλληνες, τους Έλληνες σαν

τους Ιάπωνες.37 Αυτό τι σηµαίνει; Συνένωση των πολιτισµών. Πάνω στις

36
Βλ. Fischer-Lichte (1996) 27-40.
37
Η διατύπωση αυτή του Τερζόπουλου, κατά την άποψή µας, δε θα πρέπει να ερµηνευτεί κατά
γράµµα. Είναι περισσότερο δηλωτική της θέρµης µε την οποία υποστηρίζει την παγκοσµιοποίηση υπό
τους όρους του αλληλοσεβασµού και της κατανόησης. Αξίζει, όµως, να προσέξουµε την έµφαση που
δίνει στη σωµατική ενέργεια. Ο σκηνοθέτης, δηλαδή, µοιάζει να επικεντρώνεται κυρίως στο θεατρικό
σώµα και στην «παγκοσµιότητα» του σε επίπεδο ψυχοφυσιολογίας. Σαφέστατα η άποψη αυτή
καθορίζεται από τη µέθοδο του Άττις και τις τεχνικές που εφαρµόζονται στο στάδιο της εκπαίδευσης
του ηθοποιού, όπως καθοριστική είναι και η «ουσιοκρατική» θεώρηση του θεατρικού σώµατος που
διακρίνει το σκηνοθέτη. Ο Τερζόπουλος αδιαφορεί για τις κυρίαρχες σήµερα συζητήσεις του σώµατος

123
 βασικές και πρωταρχικές ανάγκες και αρχές. Όλοι είµαστε ίδιοι. […] Η µνήµη

η βαθιά είναι ίδια παντού. ∆ηλαδή, το δέντρο είναι ένα. Εκεί θέλω να πάω.

Είµαστε όλοι ίδιοι. Κι αυτό µας συµφιλιώνει. Αν µπορούσαµε αυτό να το

ορίσουµε σαν µια ανάγκη για το globalization, τη σύγχρονη ηµέρα, ο κόσµος

θα ήταν ένας παράδεισος. (προσωπική συνέντευξη 20/7/2002)

Η διαπολιτισµική πρακτική του Τερζόπουλου, όπως µέχρι στιγµής έχουµε δει,

υποκινείται από ανάγκες αισθητικές, χωρίς, όµως, να είναι απογυµνωµένη µιας

πολιτικά ουµανιστικής θεώρησης. Υπάρχει, όµως, κι ένα τρίτο σηµείο που

τροφοδοτεί και ταυτόχρονα επεξηγεί τη συνεργασία του Έλληνα σκηνοθέτη µε

άλλους πολιτισµούς˙ αφορά τον ανθρωπολογικό χαρακτήρα του θεάτρου του.

2.4.3. Η διαπολιτισµική πρακτική ως τρόπος έρευνας του ζητήµατος της

έκστασης: ∆ιόνυσος (Μπογκοτά, 1998) – ένα παράδειγµα

Τοποθετώντας το βακχευόµενο σώµα στον πυρήνα της µεθόδου του, ο Τερζόπουλος

εύλογα θα στραφεί και σε άλλους πολιτισµούς για να εµπλουτίσει και να εξελίξει την

έρευνά του στο ζήτηµα της έκστασης, από τη στιγµή µάλιστα που, όπως έχουµε ήδη

εξηγήσει, η έκσταση – και πολύ περισσότερο η έκφρασή της – δεν είναι µία αλλά έχει

πολλούς τύπους, και µάλιστα ποικίλλει ανάλογα µε την εποχή, τον πολιτισµό, τη

θρησκεία κ.λπ. Αυτή η στροφή του σκηνοθέτη ενισχύεται και από το γεγονός ότι το

ως τόπου εγχάραξης των κοινωνικών και ιδεολογικών αφηγήσεων. Πρόκειται, όµως, για ένα θέµα που
θα µας απασχολήσει σε βάθος αργότερα (βλ. Κεφάλαιο 2.5).

124
ενδιαφέρον του µονοπωλεί ο µύθος. Αναπόφευκτα θα σκύψει και στη µυθολογία

άλλων αρχαίων πολιτισµών πέραν του ελληνικού. Λέει ο ίδιος:

[…] τα στοιχεία της δοµής είναι όµοια σε όλους τους λαούς και όσο

προχωράµε βαθύτερα, ψάχνοντας το θεµέλιο της ανθρώπινης ύπαρξης,

βρίσκουµε και τις κοινές ρίζες. Ένα είναι το δέντρο της παράδοσης, µε βαθιές

τις ρίζες. Με αυτήν την έννοια, βλέπουµε πολλές φορές την ίδια ακριβώς

έκφραση των βαθύτερων αγωνιών και αναγκών στην τέχνη της Αυστραλίας,

στην προκολοµβιανή τέχνη και σε άλλες παραδόσεις. (Τερζόπουλος 2000: 62)

Ξεκινώντας από αυτή τη θεωρητική θέση, είναι εύλογο ότι ο Τερζόπουλος

χρησιµοποιεί στη διαπολιτισµική θεατρική του πράξη τη συγκριτική µέθοδο.

Συλλέγει, επιλέγει, αναµειγνύει και συνθέτει στοιχεία τελετουργικής πρακτικής, όπως

και µυθολογικά στοιχεία, από διάφορους πολιτισµούς ανεξαρτήτως χρόνου, τόπου

και ιστορίας (από την προκλασική Ελλάδα και τον προκολοµβιανό πολιτισµό, µέχρι

την Ελλάδα µετά τον Eµφύλιο ή τη ναζιστική Γερµανία). Ακριβώς όπως ο κορυφαίος

ανθρωπολόγος Σερ Τζέιµς Τζορτζ Φρέιζερ (Sir James George Frazer), «πιστεύει ότι

µπορούµε να κάνουµε συγκρίσεις µεταξύ των πολιτισµών επειδή η πρωτόγονη

ανθρώπινη ορµή για µυθοπλασία είναι ουσιαστικά η ίδια» (Coupe 1997: 23).

Ο Φρέιζερ και η µελέτη του Ο Χρυσός Κλώνος (The Golden Bough, 1890-1915) πάνω

στη µαγεία και τη θρησκεία µαρτυρούν αναλογίες µε τη θεατρική σκέψη του

Τερζόπουλου και µε έναν ακόµα τρόπο. Ο Φρέιζερ προτείνει ένα σχήµα εξέλιξης της

ανθρωπότητας που αποτελείται από τρία στάδια: µαγεία (magic) – θρησκεία

(religion) – επιστήµη (science). Όπως επισηµαίνει η Κουπ, µε τον τρόπο αυτό, ο

125
Φρέιζερ εµπίπτει στην «ερµηνευτική σχολή ‘του µύθου και της τελετουργίας’» (‘myth

and ritual’ school of interpretation), ερµηνεύει, δηλαδή, τη µυθολογία µέσα από τις

τελετές από τις οποίες προέκυψε ή τις οποίες συνόδευε. O Φρέιζερ έλκεται κυρίως

από τις τελετές της βλάστησης και τους µύθους που αφορούν θεούς και θεές της

γονιµότητας (χαρακτηριστικό είναι το τρίπτυχο των Άδωνη-Άττι-Όσιρι που

προτείνει) (ό.π. 1997: 22). ∆ε χρειάζεται να υπενθυµίσουµε ότι ο Τερζόπουλος έδωσε

στην οµάδα του το όνοµα του Άττι, όπως επίσης ότι προσεγγίζει την τραγωδία,

δηλαδή το µύθο, µέσα από τις πρωτόγονες τελετές, έτσι όπως τις συναντάµε στην

αρχαία Ελλάδα και σε πιο σύγχρονες εκδοχές τους στη σηµερινή Ελλάδα (Βάκχες,

1986) ή στον προκολοµβιανό πολιτισµό και στις τελετές που έχουν διασωθεί στους

σηµερινούς ιθαγενείς Ινδιάνους της λεκάνης του Αµαζονίου (∆ιόνυσος, 1998). Ο

Τερζόπουλος, δηλαδή, επιστρέφει στο πρώτο στάδιο του σχήµατος που προτείνει ο

Φρέιζερ – αυτό της µαγείας – για να προσεγγίσει το µύθο και την τραγωδία.38

Όλα αυτά θα τον φέρουν στη Λατινική Αµερική, και δη στην Κολοµβία, την οποία

ούτως ή άλλως επισκέπτεται τακτικά από το 1992 συµµετέχοντας στο διεθνές

φεστιβάλ της Κολοµβίας µε τις παραστάσεις του, αλλά και οργανώνοντας σεµινάρια

για νέους ηθοποιούς.39 Από ένα τέτοιο εργαστήρι, το 1997, ο Τερζόπουλος θα

38
Ο Σέχνερ ανατρέπει την υπόθεση των ανθρωπολόγων του Κέιµπριτζ, οι οποίοι βασισµένοι
στο Χρυσό Κλώνο του Φρέιζερ υποστήριξαν την καταγωγή της ελληνικής τραγωδίας από τα
πρωτόγονα δρώµενα. Αντιπροτείνει ότι η ιδέα της «προέλευσης» – που υποδηλώνει µια απαρχή –
προβάλλει το προϊόν και απαρνιέται την αρχή, οδηγώντας σε διαχωριστικές κρίσεις µεταξύ
πρωτόγονου και εκλεπτυσµένου, µε τον πρώτο χαρακτηρισµό να αποδίδεται στα δρώµενα και το
δεύτερο στην τραγωδία και το θέατρο γενικότερα. Κατά συνέπεια, απορρίπτει θεωρίες καταγωγής ως
άχρηστες για την κατανόηση του θεάτρου, και αντικαθιστά το διπολικό ζεύγος δρώµενο/ δράµα µε µια
σειρά δραστηριοτήτων σχετιζόµενων µε το θέατρο, όπως τα δρώµενα, το παιχνίδι, τα αθλήµατα, το
χορό και τη µουσική (Ley 1999: 182).
39
Η παρουσία του Τερζόπουλου και του Άττις στο διεθνές φεστιβάλ της Κολοµβίας στην
Μπογκοτά ξεκινά το 1992, όπου παρουσιάζουν τους Πέρσες. Ακολουθούν ο Προµηθέας ∆εσµώτης
(1996), το ρωσικό Κουαρτέτο και ο Ηρακλής (1998). Παράλληλα στη Μπογκοτά συνδιοργανώνει και
συµµετέχει στα εξής συµπόσια γύρω από τη θεωρία και την πρακτική του: «Το Μεσογειακό Θέατρο»
(1992), «Προµηθέας ∆εσµώτης» (1996), «Η Επικαιρότητα της Τραγωδίας» (1998), «Παρουσίαση της

126
επιλέξει τους εννέα Κολοµβιανούς ηθοποιούς που αποτέλεσαν τον πυρήνα της

παράστασης ∆ιόνυσος, βασισµένης στο µύθο του προκολοµβιανού θεού Γιουρουπαρί,

αντίστοιχου του ελληνικού ∆ιόνυσου.40

Με τη βοήθεια ανθρωπολόγων, ο Τερζόπουλος θα ερευνήσει τα δρώµενα της

Κολοµβίας και του Αµαζονίου στα εκεί χωριά, θα επισκεφτεί σαµάνους, θα

παρακολουθήσει τις τελετές τους: «[…] στα όρια της δικής µου δυτικοθρεµµένης

αντοχής, άρχισα να εισχωρώ σ’ όλη αυτή τη διαδικασία του περάσµατος στον άλλο

χώρο, το λευκό του θανάτου» (ό.π. 13/12/1997: 35/13).41 Στους µύθους των Ινδιάνων

θα ανακαλύψει το θεό Γιουρουπαρί που ξεσηκώνει το χορό, ξεµυαλίζει τις γυναίκες,

Οµάδας Άττις» (1998), «Μεγάλοι ∆ηµιουργοί: Θεόδωρος Τερζόπουλος» (1998), «Παρουσίαση των
Κολοµβιανών Ηθοποιών του Ταξιδιού του ∆ιόνυσου» (1998), «Η Γνώση του Σώµατος» (συνάντηση µε
τριάντα καθηγητές σχολών θεάτρου της Κολοµβίας) (1998). Η παρουσία του Τερζόπουλου και του
Άττις σ’ αυτή τη χώρα της Λατινικής Αµερικής συνεχίζεται ως σήµερα.
40
Θυµάται ο ίδιος: «∆ιηύθυνα το Εργαστήρι στην Μπογκοτά µε 40 νέους ηθοποιούς. Στην
οµάδα υπήρχαν τέσσερις Ινδιάνοι ηθοποιοί µε τους οποίους δούλευα κάποιες τεχνικές για το σώµα και
τη φωνή, αναζητώντας άλλες συχνότητες ήχων και ηχογόνες πηγές που διαθέτουν αυτοί οι αρχαίοι
λαοί. Ξαφνικά ένας νέος Ινδιάνος ηθοποιός µε το εκπληκτικό όνοµα Άριελ Σέλβα […] άρχισε να
βγάζει ήχους µιας συχνότητας που δεν µπορούσα να καταλάβω και το σώµα άρχισε να συµπεριφέρεται
και να διαµορφώνει εικόνες που δεν είχα ξαναδεί. Τρόµαξα. Για µένα που χρόνια παλεύω
προσπαθώντας να βγάλω από τους ηθοποιούς µου κάποια στοιχεία αδιατύπωτα από τα σκοτεινά τους
µέρη, ήταν µια µεγάλη ανακάλυψη. Αµέσως ήρθε στο µυαλό µου ο ∆ιόνυσος. Να το υλικό για την
τραγωδία» (Τερζόπουλος 13/12/1997: 35/13).
41
Για την καλύτερη κατανόηση των λόγων του Τερζόπουλου, υπενθυµίζουµε περιληπτικά το
ρόλο των σαµάνων. Στα θρησκευτικά συστήµατα της Β. Ασίας κυρίως, αλλά και των ερυθρόδερµων
της Β. Αµερικής, στη Νοτιοανατολική Ασία, την Ωκεανία, την Αφρική, ο σαµάνος («αυτός που ξέρει»)
λειτουργεί σαν θεραπευτής, ιερέας (επικοινωνεί µε τον κόσµο των πνευµάτων) και ψυχοποµπός.
Θεραπεύει την αρρώστια, οργανώνει και διευθύνει τις θυσίες και τις τελετές της κοινότητας, συνοδεύει
τις ψυχές των νεκρών στον άλλο κόσµο. Οι ιδιότητές του αυτές βασίζονται στην κατάσταση έκστασης
στην οποία περιέρχεται. Τότε επικοινωνεί µε τα πνεύµατα, και στην περίπτωση, για παράδειγµα ενός
αρρώστου, αποµακρύνει τα πνεύµατα που έχουν µπει στο άρρωστο σώµα, τα οποία και θεωρείται ότι
φταίνε για την αρρώστια. Ο σαµάνος περιέρχεται σε κατάσταση έκστασης µέσα από συγκεκριµένες
τελετές, κατά τις οποίες φοράει την κατάλληλη ενδυµασία, που µπορεί να υποδηλώνει αρκούδα, ελάφι,
πουλί. Το ίδιο ισχύει για το κάλυµµα του κεφαλιού (π.χ. φτερά πουλιών) και τα υποδήµατα (π.χ. νύχια
πουλιών, πατούσες αρκούδας). Κρατάει τύµπανο ενώ σε κάποιους λαούς µεταλλικό δίσκο, τον
«καθρέφτη του σαµάνου». Η τελετή-παράσταση του σαµάνου γίνεται παρουσία των πιστών πάντα
βράδυ, σε µια σκηνή σε σχήµα κώνου, γύρω από µια φωτιά που καίει. Ο σαµάνος είναι συγχρόνως
χορευτής, ηθοποιός, τραγουδιστής, µια ολόκληρη ορχήστρα. Το τραγούδι του είναι αυτοσχεδιαστικό,
αλλά συµπεριλαµβάνει συγκεκριµένες εικόνες, παροµοιώσεις, διάλογους και ρεφρέν. Ενώ χορεύει και
εξιστορεί, οι φλόγες αντικατοπτρίζονται στον καθρέφτη του, τα στολίδια του κουδουνίζουν, τα ρούχα
του ανεµίζουν, σκιές πέφτουν στον τοίχο, εξάπτοντας τη φαντασία και το αίσθηµα δέους. Για
περισσότερα για το σαµανισµό και τα σύνεργα των σαµάνων, βλ. Rogers (1982).

127
συναντά και πλανεύει τον άρχοντα µιας φυλής. Οι οµοιότητες µε τον αρχαιοελληνικό

∆ιόνυσο είναι πολλές. Έτσι, ο Τερζόπουλος αποφάσισε να συνδυάσει τους δύο

µύθους, τις Βάκχες του Ευριπίδη σε µετάφραση στα Ισπανικά και τον προκολοµβιανό

µύθο, και µετά το χορικό των Βακχών «ίτε βάκχαι ίτε βάκχαι», η δράση να

µεταφερθεί στον Αµαζόνιο αντί για τον Κιθαιρώνα. Ο σκηνοθέτης, δηλαδή,

κεντρίζεται από τον τρόπο που ένας άλλος αρχαίος πολιτισµός πλησιάζει και

ερµηνεύει το θέµα της βακχείας. Τα πορίσµατά του είναι σηµαντικά:

Εκεί όλα είναι ερµηνευµένα µέσα από έµµονους ρυθµούς. Είναι πολύ απόλυτα

ρυθµοποιηµένα και γεωµετρηµένα τα πράγµατα και πολύ πιο στατικά. Αυτό

µου’ δωσε την ιδέα ότι το αρχαίο έργο έχει στατικότητα, δηλαδή η

κινητικότητα είναι εσωτερική. Και όλα είναι γεωµετρηµένα. ∆ηλαδή, το σώµα

που γεωµετρεί, φτιάχνει τόπο. Το σώµα πρέπει να κωδικοποιεί και να φτιάχνει

έτσι έναν εκφραστικό τόπο. (προσωπική συνέντευξη 20/7/2002)

Το βακχευόµενο κολοµβιανό σώµα είναι, λοιπόν, απόλυτα γεωµετρηµένο, στατικό,

έµµονα έρρυθµο. Όπως και στις πρώτες Βάκχες, ο σκηνοθέτης αφήνει διάχυτη τη

βακχεία να απλωθεί σε όλη τη σκηνή του ∆ιόνυσου και να κυριεύσει όλα τα θεατρικά

σώµατα. Κι αυτό είναι εύλογο από τη στιγµή που ο Τερζόπουλος στα σώµατα των

Ινδιάνων ηθοποιών του ανακαλύπτει τη συγκλονιστικότερη ενέργεια κι έναν έντονο

µυστικισµό, απόρροια της παράδοσής τους (ό.π. προσωπική συνέντευξη 20/7/2002).

Από την άλλη, όµως, επιχειρεί και κάτι το οποίο δεν υπήρχε στις Βάκχες του 1986,

την παύση και την απόλυτη σιωπή:

128
 Αυτή τη φορά αναρωτήθηκα αρκετά ‘Τι είναι πέρα από τα πράγµατα;’ ‘Τι

είναι ο θάνατος; Τι είναι το τούνελ που περνάµε όλοι; Τι είναι το άσπρο φως

µετά το τούνελ που αυτοί [οι σαµάνοι] έχουν την τεχνική να το πλησιάσουν;

Ποια είναι τα ζητήµατα της τραγωδίας όταν προσθέσουµε αυτό το απόλυτο

άσπρο φως;’ (ό.π. 2000: 63)

Μέσα από αυτά τα ερωτηµατικά και τους προβληµατισµούς θα ανοίξει ένας νέος

κύκλος έρευνας για τον Τερζόπουλο στο χώρο της τραγωδίας, που έχει να κάνει µε το

πέρασµα από τη ζωή στο θάνατο, όπως το βρίσκουµε στους µύθους της Περσεφόνης,

του Ηρακλή, στα Ελευσίνια Μυστήρια, στον Ορφέα, τη «Νέκυια» της Οδύσσειας και

αλλού. Πρόκειται, όπως θα δούµε σε άλλο κεφάλαιο (2.7.2.), για τον κύκλο της

Καθόδου και της µανίας του ηρωισµού, που συναντάµε στη µορφή του Ηρακλή.

Ήδη έχουµε επισηµάνει ότι διαµορφώνοντας αυτό το σύστηµα, που βασίζεται στην

έννοια του βακχευόµενου σώµατος, και αντλώντας από πρωτόγονα διονυσιακά

δρώµενα και τα στοιχεία εκστατικής κατάληψης που τα διακρίνουν, ο Τερζόπουλος

µπορεί να συγκαταλεχθεί µεταξύ των σκηνοθετών που κινούνται στο χώρο της

«θεατρικής ανθρωπολογίας». Επιπρόσθετα, καθώς η ίδια η διερεύνηση της σχέσης

θεάτρου και δρώµενων ξεπερνάει τα σύνορα και οδηγεί σε πολιτισµούς, όπως της

Κολοµβίας ή της Αυστραλίας, ο σκηνοθέτης συντονίζεται µε έναν ολόκληρο κύκλο

θεατράνθρωπων οι οποίοι επικεντρώνονται στη µελέτη των αρχών και τεχνικών

πολιτισµών πέραν της ∆ύσης, διερευνώντας τα δρώµενα πολιτισµών της Ασίας, της

Αφρικής, της Λατινικής Αµερικής και της Αυστραλίας. Ο Γκροτόφσκι, ο Μπάρµπα, ο

Σέχνερ, ο Μπρουκ διακρίνονται σε αυτόν τον τοµέα. Αξίζει να επισηµάνουµε κάποιες

χρονικές συµπτώσεις, οι οποίες, αν µη τι άλλο, υποδηλώνουν µια σηµαντική τάση στο

129
παγκόσµιο θεατρικό στερέωµα, στην οποία έρχεται να προστεθεί ο Τερζόπουλος µε

τη µέθοδο και µε το γενικότερο σύστηµα της θεατρικής δηµιουργίας του.

Ήδη από το 1970, ο Πήτερ Μπρουκ έχει ιδρύσει στο Παρίσι το CIRT (Centre

International de Recherches Théâtrales), το ∆ιεθνές Κέντρο Θεατρικών Ερευνών, µε

ηθοποιούς και σκηνοθέτες από χώρες σαν τη Γαλλία, το Μάλι, τη Μεγάλη Βρετανία,

την Ιαπωνία, την Αµερική. Στόχος τους ήταν να διερευνήσουν σε ένα κλίµα

καλλιτεχνικής ελευθερίας «µια ‘βαθύτερη αλυσίδα κανόνων’ που χωρίζουν και

ενώνουν τους ανθρώπους ανά τον κόσµο, επιδιώκοντας ένα πραγµατικά ζωντανό

θέατρο διεθνούς χαρακτήρα» (Bradby και Williams 1988: 154). Ο Μπρουκ πιστεύει

ότι το θέατρο πρέπει να ανακτήσει τον τελετουργικό ρόλο που είχε στις απαρχές του,

να ξαναγίνει πράξη θρησκευτική, πηγή αναζωογόνησης και σηµείο συνάντησης µε

την ελπίδα να αποκατασταθεί η χαµένη ενότητα του σύγχρονου ανθρώπου. Στον

αυτοσχεδιασµό βρίσκει µια αναλογία µε τα δρώµενα και του δίνει εξέχουσα θέση.

Επιπλέον, η έρευνά του τον οδηγεί µε τους ηθοποιούς του σε µέρη σαν την Αφρική,

το Ιράν και την Αµερική, ενώ το 1985, χρονιά που ο Τερζόπουλος αρχίζει τις

διεργασίες για τη σύσταση του Άττις και την προετοιµασία για τις Βάκχες, ο Μπρουκ

παρουσιάζει στο Φεστιβάλ της Αβινιόν, το περίφηµο αρχαίο σανσκριτικό ηρωικό

έπος Mahabharata, µια παράσταση-κολλάζ θεατρικών στυλ, παραδόσεων, φυλών και

γλωσσών, µε ηθοποιούς δεκαοκτώ εθνικοτήτων, µεταξύ αυτών και το Ρ. Σίζλακ (R.

Cieslak), τον «ιερό» ηθοποιό του Γκροτόφσκι.

Ίσως, λοιπόν, δεν είναι τυχαίο ότι συζητώντας για την αφήγηση ως ρυθµικό

αυτοσχεδιασµό ήχων χειραφετηµένων από το συµβολικό τους φορτίο, ο Τερζόπουλος

κάνει αναφορά σε µια άλλη παράσταση του Μπρουκ, τη Συνέλευση των Πουλιών

130
(The Conference of Birds, 1979), η οποία βασίστηκε σε αφρικανικά δρώµενα (2000:

61). Παρ’ όλα αυτά, κι όπως έχουµε τονίσει σε προηγούµενη συζήτησή µας για τη

ρυθµοποίηση του αρχαίου λόγου, οι απόψεις των δύο σκηνοθετών αποκλίνουν στο

κρίσιµο σηµείο της µνήµης.

Από την άλλη, την ίδια χρονιά (1979), ο παλιός συνεργάτης και µαθητής του

Γκροτόφσκι, Εουτζένιο Μπάρµπα ιδρύει στη Βόννη το International School of

Theatre Anthropology (ISTA), τη ∆ιεθνή Σχολή Θεατρικής Ανθρωπολογίας, µε τον

όρο «θεατρική ανθρωπολογία», στην προκειµένη περίπτωση, να σηµαίνει, σύµφωνα

µε τους Μπάρµπα και Σαβαρέζε (Savarese), «τη µελέτη της κοινωνικο-πολιτιστικής

και σωµατικής συµπεριφοράς των ανθρώπων σε µια παράσταση» (στο Ley 1999:

232). Πρόκειται για συµπεριφορά η οποία – όπως ήδη έχουµε εξηγήσει – βασίζεται

σε αρχές διαφορετικές από αυτές που διέπουν την καθηµερινή µας ζωή και αφορά µια

χρήση του σώµατος πέραν της καθηµερινής, µια φυσιολογία στην οποία προσδίδεται

ένας υπερπολιτισµικός (transcultural) χαρακτήρας, που ξεπερνά εποχές και

κουλτούρες και αναζητεί µια κοινή παγκόσµια ανθρώπινη κατάσταση (Barba και

Savarese 1995: 7).42 Με τον τρόπο αυτό, ο Μπάρµπα στοχεύει να γεφυρώσει «την

‘άβυσσο’ που είχε χωρίσει τον περφόρµερ του Κατακάλι από τον ‘Ευρωπαίο

συνάδελφό του’» και αφοσιώνεται «στην αφοµοίωση αυτών των ‘βασικών αρχών’

από το σώµα του ‘ατόµου’ και του ‘δυτικού ηθοποιού’» (Ley 1999: 230).

Επίσης, την εποχή που ο Τερζόπουλος προγραµµατίζει και αναζητεί τους βασικούς

άξονες που θα διέπουν το θέατρό του, ο Γκροτόφσκι διευθύνει το Πρόγραµµα

42
Για µια ανάλυση του τρόπου µε τον οποίο ο Μπάρµπα απαλείφει τον όρο «πολιτισµικό» για
να προκρίνει το «υπερπολιτισµικό», βλ. Ley (1999) 233. Για µια αναλυτική περιγραφή του όρου του
υπερπολιτισµικού (transcultural), βλ. Pavis (1996) 6-7.

131
Αντικειµενικό ∆ράµα (Objective Drama Project) στο Πανεπιστήµιο της Καλιφόρνια-

Ίρβιν, ένα τριετές εργαστήριο (Νοέµβριος 1983 - Ιούνιος 1986), που σαν στόχο είχε

να αποµονώσει τους εκφραστικούς κώδικες διαφόρων παραδοσιακών πολιτισµών και

να τους συστήσει σε ηθοποιούς έξω από το αυθεντικό πολιτισµικό περιβάλλον τους.

Οι παραδοσιακές πολιτισµικές φόρµες περιελάµβαναν τα βουντού δρώµενα της

Αϊτής, τους στροβιλιζόµενους δερβίσηδες, τον κορεατικό σαµανικό χορό και τα

τραγούδια, ψαλµωδίες και µάντρα από το Μπαλί, γιαπωνέζικο καράτε και χάτα

γιόγκα, µε καθεµία να διδάσκεται από έναν αντίστοιχο ιθαγενή ειδικό. Αυτό το

πρόγραµµα αποτέλεσε προέκταση του ερευνητικού προγράµµατος «Το Θέατρο των

Πηγών» (Theatre of Sources), που είχε απασχολήσει το Γκροτόφσκι µεταξύ 1978 και

1982 και στο οποίο µαζί µε µια οµάδα ειδικών από την Ιαπωνία, την Αϊτή, την Ινδία,

το Μπαλί και Ινδιάνους του Μεξικού µελέτησαν τις «τεχνικές των πηγών», όπως

ονοµάζει ο Γκροτόφσκι τη γιόγκα, το βουντού, το στροβιλισµό των Σούφι κ.λπ.

Με τρόπο ανάλογο, την ίδια εποχή, ο Τερζόπουλος διασχίζει τα σύνορα για να

ανακαλύψει ένα πλούσιο υλικό στον αρχαίο πολιτισµό των Κολοµβιανών, και πιο

συγκεκριµένα στα δρώµενα των ιθαγενών Ινδιάνων, υλικό το οποίο όχι µόνο

ενσωµατώνει στη συγκεκριµένη παράσταση του ∆ιόνυσου, αλλά ακόµα πιο

σηµαντικό, τον βοηθάει να εξελίξει την έρευνά του περί της βακχείας και να

εισχωρήσει ακόµα πιο βαθιά σε αυτό που αναζητεί, τη ρίζα των πολιτισµών και της

ανθρώπινης ύπαρξης. Αυτό το υπερπολιτισµικό (transcultural), αλλά συγχρόνως

«ούλτρα-πολιτισµικό» (ultracultural)43 πνεύµα – µε την έννοια της µυστικιστικής

αναζήτησης των απαρχών του θεάτρου και µιας πρωτογενούς γλώσσας, όπως τη

43
Καθώς, απ’ όσο γνωρίζουµε, δεν υπάρχει µια δόκιµη µετάφρασή του όρου “ultracultural” στα
ελληνικά, η απόδοσή του εκ µέρους µας ως «ούλτρα-πολιτισµικό» έχει ως µόνο στόχο να διευκολύνει
την παρούσα συζήτηση.

132
συναντούµε στον Αρτώ (Pavis, στο Ley 1999: 285) – είναι που τον διαφοροποιεί και

µπορεί να δικαιολογήσει ότι ο Τερζόπουλος επιστρέφει στον αρχαίο πολιτισµό των

ιθαγενών της περιοχής, παραβλέποντας τα χρόνια που ακολουθούν στην ιστορία της

Λατινικής Αµερικής µε την άφιξη των Ισπανών αποικιοκρατών.

Για τη Νταϊάνα Τέυλορ (Diana Taylor), µια τέτοιου χαρακτήρα καλλιτεχνική πράξη

είναι εξαρχής απορριπτέα. Συζητώντας για τη σύγχρονη θεατρική συγγραφή στις

χώρες της Λατινικής Αµερικής, διερωτάται για να εγείρει εντέλει ζητήµατα που

αφορούν όχι µόνο τη θεατρική γραφή αλλά και τη σκηνοθετική µετα- γραφή:

Ακόµα κι αν µπορούσαν, θα ήθελαν οι θεατρικοί συγγραφείς να ξεφορτωθούν

πεντακόσια χρόνια ιστορίας για να επιστρέψουν σε κάποια, υποτίθεται,

ανόθευτη ή ‘αγνή’ προκολοµβιανή τελετουργική παράσταση – ακόµα κι αν

υπήρχε κάτι τέτοιο; Θα ήταν πιο αυθεντικοί αυτοί οι συγγραφείς και σχετικοί

αν παριστούσαν την ιθαγενή πραγµατικότητά τους σαν κάτι που βρίσκεται

έξω από την ιστορία, ή στο νεφέλωµα πριν την ιστορία, που υπονοούν όροι

όπως προ-ισπανικός και προκολοµβιανός; […] ∆εν είναι ο ιθαγενής

πολιτισµός, όπως υποστηρίζει ο Αργκουέντας [Arguedas], κάτι που γεννιέται

από τη σύγκρουση ανάµεσα στην πληθώρα των ιθαγενών λαών αυτού που

σήµερα είναι η Λατινική Αµερική και των κατακτητών τους; Τα ιθαγενή

στοιχεία µε τα οποία ασχολούµαστε σήµερα δεν είναι αυτά που υπήρχαν πριν

τη σύγκρουση, αλλά εκείνα που προέκυψαν ως αποτέλεσµα αυτής. (Taylor

1991: 64-65)

133
Μολονότι η περίπτωση του Τερζόπουλου δεν αποτελεί συγγραφικό παράδειγµα, ο

παραπάνω συλλογισµός της Τέυλορ, µεταφερόµενος στο χώρο της σκηνοθεσίας, µας

προσκαλεί να τον ελέγξουµε στη σχέση του µε την πρακτική του Τερζόπουλου.

Στην περίπτωση του τελευταίου, µπορούµε να πούµε πως η αδιαφορία του για το

σηµερινό πρόσωπο της Λατινικής Αµερικής, έτσι όπως αυτό έχει διαµορφωθεί από τη

σύζευξη ιθαγενών στοιχείων και του εισαχθέντος µε την αποικιοκρατία ισπανικού

πολιτισµού, καθορίζεται από το σκοπό της έρευνάς του και τους άξονες των

αναζητήσεών του και όχι από κάποια ιµπεριαλιστική στάση σε αυτή τη συνάντηση

και συνεργασία των πολιτισµών. Ήδη στην αρχή της συζήτησής µας αξιολογήσαµε

τη διαπολιτισµική συµπεριφορά του χρησιµοποιώντας ως εργαλείο τα κριτήρια του

Σέχνερ. Για τη συγκεκριµένη, όµως, περίπτωση του ∆ιόνυσου, αξίζει να προσθέσουµε

ως δηλωτικό, ίσως, του τρόπου µε τον οποίο οι δύο πολιτισµοί συναντήθηκαν και

συνεργάστηκαν, ότι οι Κολοµβιανοί ηθοποιοί ίδρυσαν κατόπιν τη δική τους οµάδα

µε το όνοµα Teo Τerrenus (Η Γη του Θεόδωρου),44 προχωρώντας στη γραµµή που

διδάχθηκαν από τον Τερζόπουλο, αντλώντας, δηλαδή, από την παράδοση και τους

κώδικες του πολιτισµού τους και εφαρµόζοντας τις ανακαλύψεις τους στην αρχαία

τραγωδία.

44
Αυτή είναι η απόδοση στα ελληνικά, που δίνει ο ίδιος ο Τερζόπουλος σε συνέντευξή του στην
Κατερίνα Αγγελιδάκη (6/7/2002), µε το Teo να αντιστοιχεί στο όνοµα «Θεόδωρος» και terrenus να
σηµαίνει «γήινος». Θα µπορούσαµε ακόµη να συσχετίσουµε την ονοµασία που δίνουν οι Κολοµβιανοί
στην οµάδα τους µε τη λέξη teocalli, που στη γλώσσα των Ατζέκων του 16ου αι. (γνωστή και ως
Nahuatl), σηµαίνει «ναός» και προέρχεται από το teotl «θεός» και calli «σπίτι», «οίκος» (“Teocalli”
http://www.etymonline.com/t3etym.htm 7/1/2004). Η δεύτερη ερµηνεία που προτείνουµε σαφώς δεν
αναιρεί την πρώτη («Γη του Θεόδωρου»), αλλά µας υποψιάζει για ένα πιο πλούσιο παιχνίδι σηµασιών,
για µια, θα λέγαµε, διαπολιτισµική συνεργασία σε σηµασιολογικό επίπεδο.

134
Πέρα, όµως, από αυτές τις επισηµάνσεις µας, γνωρίζουµε καλά, όπως ήδη

οµολογήσαµε στην αρχή, ότι οποιαδήποτε συζήτηση περί διαπολιτισµικότητας

κινδυνεύει να υπεισέλθει σε θεωρητικές περιοχές ιδιαίτερα ευαίσθητες. Κι αυτό γιατί

ανακινούνται θέµατα πολιτικού και ιδεολογικού χαρακτήρα, που αναδεικνύονται σε

κρίσιµα όταν τίθενται υπό το πρίσµα «των αντιφάσεων µιας µετα-αποικιοκρατικής

ιστορίας, στην οποία η διαπολιτισµικότητα δεν είναι απλώς ένα ζήτηµα αλλά µια

φλέγουσα πραγµατικότητα» (Bharucha, στο Ley 1999: 281).45 Πράγµατι, είναι

µεγάλη η απόσταση ανάµεσα στην άποψη του Σέχνερ ότι, όπως η ιστορία µαρτυρεί, ο

άνθρωπος είναι φύσει διαπολιτισµικό ον και ότι ο πολιτισµικός δανεισµός είναι

σύµφυτος µε το ανθρώπινο γένος (ό.π. 1999: 277) και την κριτική επισήµανση του

Ινδού Μπαρούχα ότι «Η διαπολιτισµικότητα µπορεί να είναι απελευθερωτική, αλλά

µπορεί να είναι και µια ‘συνέχιση του αποικιοκρατισµού, µια µεγαλύτερη

εκµετάλλευση άλλων πολιτισµών’» (ό.π. 1999: 280) και ότι «οι συνέπειες της

διαπολιτισµικότητας είναι διαφορετικές για τους ανθρώπους στις φτωχές,

‘αναπτυσσόµενες’ χώρες» (ό.π. 1999: 281). Ήδη, τοποθετώντας το έργο του

Τερζόπουλου στο διαπολιτισµικό χώρο της «θεατρικής ανθρωπολογίας», όπου

συναντιούνται σκηνοθέτες σαν το Γκροτόφσκι, το Μπάρµπα, το Σέχνερ, το Μπρουκ,

που – όπως αναφέραµε – µιλούν για επαγγελµατικό ήθος χωρίς να θίξουν το ζήτηµα

45
Την ίδια εποχή που η ιστορική avant-garde ανακάλυπτε στις θεατρικές παραδόσεις της Άπω
Ανατολής κώδικες ανανέωσης του δυτικού θεάτρου, αντίστοιχα το θέατρο στην Ιαπωνία και την Κίνα
έσκυβε στην παράδοση της ∆ύσης, και πιο συγκεκριµένα στο ρεαλισµό τόσο σε επίπεδο
δραµατουργίας (Ίψεν (Ibsen), Τσέχοφ κ.λπ.) όσο και σκηνοθεσίας (Στανισλάφσκι). H Φίσερ-Λίχτε
παρατηρεί ότι αυτές οι πολιτισµικές συνδιαλλαγές δεν εξυπηρετούσαν µόνο αισθητικούς αλλά και
κοινωνικοπολιτικούς σκοπούς. Έτσι, το γιαπωνέζικο shingeki (η γιαπωνέζικη εκδοχή του δυτικού
ρεαλιστικού δράµατος) στόχευε να εισάγει ένα νέο τρόπο ζωής, να δυτικοποιήσει τη γιαπωνέζικη
κοινωνία. Η περίπτωση, όµως, των χωρών του Τρίτου Κόσµου δεν είναι η ίδια καθώς οι
διαπολιτισµικές συναλλαγές ήταν αποτέλεσµα όχι επιλογής αλλά επιβολής λόγω της αποικιοκρατίας.
Και στην Ινδία και στην Αφρική, το δυτικό θέατρο εισήχθη ως ένα µοντέλο προς µίµηση και
λειτούργησε ως αποικιοκρατικό εργαλείο για τη χειραγώγηση της ιθαγενούς συνείδησης (βλ. Fischer-
Lichte 1997: 133-46).

135
της πολιτικής νοµιµότητας και των συνεπειών της διαπολιτισµικής τους δράσης στον

ιθαγενή πολιτισµό, «εκθέτουµε» τον Τερζόπουλο σε πιθανές ανάλογες ενστάσεις για

τον πολιτικό αντίκτυπο της πράξης του στις κουλτούρες µε τις οποίες συνεργάστηκε.

Το θέµα, όµως, περιπλέκεται ακόµα περισσότερο αν αναλογιστούµε τον πολιτισµό

από τον οποίο προέρχεται και τον οποίο φέρει ο ίδιος σκηνοθέτης. Είναι τελικά ο

Τερζόπουλος ένας φορέας του πολιτισµού της ισχυρής ∆ύσης κατά τον ίδιο τρόπο

που είναι, επί παραδείγµατι, ο Άγγλος Πήτερ Μπρουκ, ή ο Αµερικανός Ουίλσον; Ή,

µήπως, ο Έλληνας καλλιτέχνης δεν είναι παρά ένας εκπρόσωπος µιας «µικρής», τη

σήµερον ηµέρα, χώρας παρά βέβαια το οµολογουµένως λαµπρό παρελθόν της;

Μήπως, δηλαδή, στην περίπτωση της διαπολιτισµικής πράξης του Τερζόπουλου και

της συνάντησής του µε πολιτισµούς σαν των Κολοµβιανών ή των Τούρκων, έχουµε

την ανταλλαγή µεταξύ «µικρών» πολιτισµών, κάτι που αυτόµατα αποδυναµώνει τις

όποιες ενστάσεις περί πολιτισµικής αποικιοποίησης και εκµετάλλευσης; Και τι

συµβαίνει σε εκείνες τις συνεργασίες του Τερζόπουλου µε εκπροσώπους «µεγάλων»

χωρών, όπως είναι οι Γερµανοί ή οι Ρώσοι; Μήπως σε αυτές τις περιπτώσεις είµαστε

µάρτυρες ενός σπάνιου φαινόµενου διαπολιτισµικής ανταλλαγής, όπου τα ηνία κρατεί

ο λιγότερο ισχυρός µέτοχος; Μολονότι γνωρίζουµε ότι οριστικές απαντήσεις σε τόσο

σύνθετα και ευαίσθητα ερωτήµατα δε µπορούν να δοθούν, θα µπορούσαµε να

ισχυριστούµε ότι αυτή η παράµετρος της «µικρής» χώρας, την οποία ο Τερζόπουλος

εκπροσωπεί, δε θα πρέπει να περάσει απαρατήρητη. Το αντίθετο, κατά τη γνώµη µας,

φωτίζει τη διαπολιτισµική πρακτική του από µια άλλη γωνία, καθώς ως ένα βαθµό

αποτελεί παράδειγµα διαπολιτισµικού διαλόγου µεταξύ «µικρών» χωρών. Σε µια

τέτοια περίπτωση βρισκόµαστε µπροστά σε µια εξαίρεση, η οποία, όµως, σύµφωνα

µε τον Πατσαλίδη και το ∆ηµοσθένη Κούρτοβικ, επαληθεύει το γενικό κανόνα που

136
θέλει τις µικρές χώρες να αδιαφορούν εν πολλοίς για τη µεταξύ τους ύπαρξη και

συνύπαρξη µια και «µόλις νιώσουν ότι έγιναν κάπως µεγαλύτερ[ες] (και όλ[ες] κατά

βάθος αυτό επιδιώκουν) παύουν να ενδιαφέρονται για µια τέτοια αλληλεγγύη».

(Πατσαλίδης 2000: 237). Πέραν, όµως, του παραπάνω προβληµατισµού, θα πρέπει να

παραδεχτούµε ότι µια τέτοια ερµηνεία της διαπολιτισµικής πράξης του Τερζόπουλου

ή και όποιου άλλου δηµιουργού δε µπορεί να αναδειχθεί σε απόλυτο κριτήριο αλλά

ούτε και να αποτελέσει άλλοθι όταν αυτό που στην ουσία δοκιµάζεται είναι ο

αµφίδροµος ή όχι χαρακτήρας των εκάστοτε συνεργασιών.

Έχοντας συζητήσει εκτενώς εκείνα τα σηµεία που η θέση µας (έτσι όπως αυτή

καθορίζεται από την πολιτισµική µας ταυτότητα) µάς επιτρέπει, πιστεύουµε ότι και

στην περίπτωση του Τερζόπουλου και επί του προκειµένου της παράστασης του

∆ιόνυσου, ιδιαίτερα πολύτιµος και γόνιµος θα ήταν και ο (αντι)λόγος των αυτόχθονων

της Κολοµβίας για να φωτιστεί ακόµα περισσότερο ο αντίκτυπος του ∆ιόνυσου στον

λατινοαµερικάνικο πολιτισµό στη σηµερινή µετα-αποικιοκρατική µας εποχή.

Για να προχωρήσουµε, όµως, στην ανάλυσή µας, θα πρέπει να εστιάσουµε

περισσότερο στο κεφαλαιώδες ζήτηµα του σώµατος στο θέατρο του Έλληνα

σκηνοθέτη. Όπως έχει ήδη αρχίσει να διαφαίνεται η όποια συζήτηση περί του

σώµατος διασταυρώνεται τόσο µε τη µέθοδο όσο και µε το διαπολιτισµικό

χαρακτήρα της εργασίας του Τερζόπουλου και την ουµανιστική της επένδυση. Το

πώς, λοιπόν, διαµορφώνεται και αναδεικνύεται το θεατρικό σώµα στο θέατρό του

είναι το αµέσως επόµενο θέµα που θα µας απασχολήσει λεπτοµερώς.

137
2.5. ΤΟ ΣΩΜΑ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΥ

2.5. 1. Το ουσιοκρατικό σώµα: Βάκχες (Ντίσελντορφ, 2001) – ένα παράδειγµα

Όπως ήδη έχουµε επισηµάνει, ο Τερζόπουλος θεωρεί το σώµα ως ένα, παγκόσµιο,

πέραν των όποιων φυλετικών, εθνικών, κοινωνικών και φυλογενετικών

ιδιαιτεροτήτων. Πρόκειται, κατά τον ίδιο, για ένα σώµα απεκδυµένο των κοινωνικών

του σαρκίων, έτσι όπως το οραµατίστηκε ο Αρτώ, «να φλέγεται πάνω στον πάσσαλο,

σηµαίνοντας µέσα από τις φλόγες» (Αρτώ, στον Wiles 1980: 133) ή, θα µπορούσαµε

να συµπληρώσουµε, έτσι όπως πραγµατώθηκε στο θέατρο του Γκροτόφσκι.

Παρόµοια, ο Τερζόπουλος διαµορφώνει για το θέατρο του έναν «ιερό» ηθοποιό (για

να δανειστούµε από την ορολογία του Γκροτόφσκι), ο οποίος µε την άψογη φυσική

και φωνητική του τεχνική και το αντινατουραλιστικό παίξιµο θα εκφράζει εικόνες του

ατοµικού και συλλογικού ασυνείδητου (Carlson 1984: 456), θα φτάνει, δηλαδή, στην

απόλυτη έκθεση του αυθεντικού «είναι». Όπως παρατηρεί η Μαρίκα Θωµαδάκη:

Ο σκηνοθέτης Θεόδωρος Τερζόπουλος, γνωστός για το εξιδανικευµένο status

quo των θεατρικών του προτάσεων, δηµιουργεί κατ’ εξοχήν

‘σωµατοκρατούµενες’ παραστάσεις στις οποίες αναφύεται µε εξαιρετική

σαφήνεια η διαδικαστική πορεία προς την αποσύνδεση του ηθοποιού από τη

‘ρεαλιστική’ πραγµατικότητα και την είσοδό του σε ένα πρωτοκοινωνικής

φύσεως πλέγµα λειτουργίας του, σε µια ιεροπραξία στην οποία ξαναβρίσκει

τα νήµατα της αρχετυπικής µνήµης. (1999: 32)

138
∆εν είναι παράδοξο, λοιπόν, που ο σκηνοθέτης αδιαφορεί για την όποια ακολουθία

µεταξύ του φύλου του/της ηθοποιού και του φύλου του ρόλου. Αρκεί – για να

παραµείνουµε στον κύκλο της βακχείας – να θυµηθούµε ότι στις Βάκχες του 1986, ο

ρόλος του Τειρεσία είχε αποδοθεί από τη Σοφία Μιχοπούλου, η οποία κρατούσε και

το ρόλο της Αγαύης, ή να ανατρέξουµε στην παράσταση του ∆ιόνυσου, όπου ο

σκηνοθέτης θα χρησιµοποιήσει µόνο άνδρες ηθοποιούς για όλους τους ρόλους,

συµπεριλαµβανοµένου και αυτού της Αγαύης,46 ενώ στις Βάκχες του 2001, ο χορός

των Βακχών αποτελούνταν και από γυναίκες και από άνδρες.

Η ευελιξία που ο σκηνοθέτης δείχνει στο συγκεκριµένο θέµα µπορούµε να πούµε ότι

είναι απόρροια του ότι το θέατρο του Τερζόπουλου αποµακρύνεται από το

ψυχολογικό για να αναδυθεί σε θέατρο τελετουργικό. Εδώ η ψυχολογία δίνει τη θέση

της στη µεταφυσική. Κατά συνέπεια, ο/ η ηθοποιός ξεφεύγει από τα δεσµευτικά όρια

και τους κανόνες του ρεαλιστικού θεάτρου. Στο θέατρο του Τερζόπουλου, η

βαρύτητα πέφτει όχι «στον ηθοποιό ως χαρακτήρα, αλλά στο υλικό µέσα από το

οποίο γεννιέται ή αναδύεται ένα πρόσωπο», όπως εξηγεί ο ίδιος (Τερζόπουλος,

προσωπική συνέντευξη 20/7/2002). Ο Αρτώ ηχεί έντονα καθώς, περιγράφοντας το

θέατρο που οραµατιζόταν, διακήρυττε ότι «θα βάλει στη σκηνή γεγονότα, όχι

ανθρώπους» (Αρτώ 1938: 141).

46
Θα µπορούσαµε να υποθέσουµε ότι η συγκεκριµένη επιλογή υπαγορεύθηκε από το ίδιο το
τυπικό των ιθαγενών µυητικών τελετών του Γιουρουπαρί, έτσι όπως αυτές εκτελούνται στη λεκάνη του
Αµαζονίου. Πρόκειται για τελετές ενηλικίωσης των νεαρών αγοριών κατά τις οποίες µυούνται στη
µυστική κοινωνία των ενήλικων ανδρών. Οι τελετές αυτές είναι απαγορευµένες στις γυναίκες καθώς
έχουν ως πρόσθετο στόχο να προστατεύσουν τους νεαρούς µυούµενους από τη θηλυκή αποπλάνηση.
Ακόµα, όµως, κι αν η αµιγώς ανδρική διανοµή στο ∆ιόνυσο αντιστοιχεί στην πρακτική των τελετών
αυτών, σηµαντικότερο είναι ότι συµφωνεί µε τη γενική πρακτική του Τερζόπουλου. Για τον ίδιο λόγο,
θα πρέπει να απορρίψουµε τον πιθανό ισχυρισµό ότι η επιλογή µιας αποκλειστικά ανδρικής διανοµής
στο ∆ιόνυσο σηµαίνει ότι ο Τερζόπουλος ξαφνικά επιλέγει να ακολουθήσει το πρότυπο της αρχαίας
τραγωδίας, όπου όλοι οι υποκριτές ήταν άνδρες. Κάτι τέτοιο δεν είναι συνεπές µε τη γενικότερη
πρακτική του.

139
 Το θέατρο πρέπει να εξισωθεί µε τη ζωή – όχι µε µια ατοµική, προσωπική

θεώρηση της ζωής όπου θριαµβεύουν οι ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ, αλλά µε το είδος

εκείνο της απελευθερωµένης ζωής, που σαρώνει και παραµερίζει την

ανθρώπινη ατοµικότητα, και όπου ο άνθρωπος δεν είναι παρά µια

αντανάκλαση. (ό.π. 1938: 130)

Κατά τρόπο ανάλογο, ο Τερζόπουλος δηλώνει µιλώντας για το πώς προσεγγίζει την

τραγωδία «[...] πάω στις καταστάσεις και όχι στα πρόσωπα, στους χαρακτήρες,

προσπαθώντας να δηµιουργήσω µέγεθος στο πρόσωπο, βασιζόµενος στο υλικό που

είναι προϋπόθεση» (προσωπική συνέντευξη 20/7/2002).47

Το ζήτηµα, όµως, του (βακχευόµενου) σώµατος σχετίζεται άµεσα και µε τη

διαπολιτισµική πράξη του σκηνοθέτη. Στο σηµείο αυτό η τρίτη και τελευταία, έως

σήµερα, εκδοχή των Βακχών αποδεικνύεται διαφωτιστική για τη συζήτησή µας.

Βάκχες (Ντίσελντορφ, 2001)

Το 2001, ο Τερζόπουλος θα παρουσιάσει στο Ντίσελντορφ την τρίτη και τελευταία

εκδοχή των Βακχών, µια παράσταση καταστάλαγµα της όλης µακροχρόνιας έρευνάς

του πάνω στη βακχεία και το βακχευόµενο σώµα.

47
Όταν ο Τερζόπουλος διαχωρίζει µεταξύ καταστάσεων και χαρακτήρων, τασσόµενος υπέρ των
πρώτων, ουσιαστικά µιλάει για το πρωταρχικό υλικό µέσα από το οποίο αναδύεται το εκάστοτε
(δραµατικό) πρόσωπο και εκδηλώνει την αποστροφή του για µια ρεαλιστική ψυχολογική διερεύνηση
του χαρακτήρα, στη γραµµή του Στανισλάφσκι. ∆εν επιζητά την ανάδυση στην επιφάνεια και
αναπαράσταση του αντικειµενικού και περιγραφικού εξωτερικού κόσµου αλλά του εσωτερικού,
«[δ]ηλαδή του ανθρώπου θεωρούµενου µεταφυσικά» (Αρτώ 1938: 103). Αυτό επισηµαίνει και η
ηθοποιός Ταχτσόγλου όταν λέει: «Τελείως βουτιά στο ον κάναµε. ∆εν ήµασταν εµείς ούτε τ’ όνοµά
µας ούτε το φύλο ούτε η καταγωγή. Ήταν το ον. Αυτό προσπαθούσαµε, αυτό ερευνούσαµε»
(προσωπική συνέντευξη 31/1/2004).

140
Ο χαρακτήρας αυτής της παραγωγής είναι διαπολιτισµικός, καθώς ο Τερζόπουλος

είναι ένας από τους τέσσερις σκηνοθέτες διαφορετικών πολιτισµικών καταβολών που

συναντιούνται σε ένα χώρο σχεδιασµένο από τον Έλληνα καλλιτέχνη της διασποράς

Γιάννη Κουνέλλη (Jannis Kounellis), για να σκηνοθετήσουν τέσσερις τραγωδίες του

Θηβαϊκού Κύκλου: Τις Βάκχες (Θεόδωρος Τερζόπουλος), τον Οιδίποδα Τύραννο (ο

Γιαπωνέζος Ταντάσι Σουζούκι), τους Επτά επί Θήβας (ο Ρώσος Βαλερί Φοκίν) και

την Αντιγόνη (η Γερµανίδα Άννα Μπαντόρα (Anna Badora). Πρόκειται για µία

παραγωγή του Düsseldrof Schauspielhaus, που παρουσιάστηκε αρχικά στο παλιό

εργοστάσιο της Ζίµενς υπό τον τίτλο «Θηβαϊκός Κύκλος/Mania Thebaia», µε

ηθοποιούς κυρίως του γερµανικού θιάσου και όχι µόνο. Στην περίπτωσή του, ο

Τερζόπουλος χρησιµοποίησε για το χορό των Βακχών σπουδαστές της σχολής χορού

της Πίνα Μπάους (Pina Bausch) ενώ για ∆ιόνυσος επελέγη ο τουρκικής καταγωγής

Φατίχ Κεβίκογλου (Fatih Cevikoglu).

Και οι δυο επιλογές ήταν κάθε άλλο παρά τυχαίες. Σύµφωνα µε το σκηνοθέτη, οι νέοι

ηθοποιοί, αυτοί, δηλαδή, που δεν έχουν παγιωθεί σε κάποιο είδος υποκριτικής, όπως

και οι ηθοποιοί µε µη δυτικές πολιτισµικές καταβολές, έχουν µεγαλύτερη ευκολία να

βρεθούν σε κατάσταση εκστατικής υπέρβασης (Τερζόπουλος, προσωπική συνέντευξη

20/7/2002). Το πρώτο σκέλος αυτής της άποψης το έχουµε ήδη αναλύσει διεξοδικά

συζητώντας την επιλογή των πρώτων ηθοποιών που διαµόρφωσαν το Άττις, το 1986.

Όσο για το δεύτερο, ο ίδιος ο σκηνοθέτης επεξηγεί: «Γιατί αυτοί το φέρουν στο σώµα

τους. Είναι ανοιχτοί οργανισµοί, είναι και η παράδοσή τους, ότι έχει σχέση µε το φως

και όχι µε το σκοτάδι» (ό.π. προσωπική συνέντευξη 20/7/2002).

141
Ο Τερζόπουλος, λοιπόν, ξεχωρίζει, θέτοντας πολιτισµικά κριτήρια, κάποια θεατρικά

σώµατα ως πιο πρόσφορα να φτάσουν σε κατάσταση έκστασης, να µεταµορφωθούν,

δηλαδή, σε βακχευόµενα σώµατα. Από όλες τις εθνικότητες µε τις οποίες έχει

δουλέψει, είναι στους Έλληνες, τους Τούρκους και τους Κολοµβιανούς στους

οποίους εντοπίζει αυτό το στοιχείο. Λέει για τους Έλληνες:

Εµείς µπορούµε να θρηνήσουµε. Μπορούµε να βακχεύσουµε. Μπορούµε να

πάµε στον πυρήνα των πραγµάτων. Γι’ αυτό το λόγο και οι Έλληνες ηθοποιοί

είναι εξαιρετικοί, εύθραυστοι και ευαίσθητοι. Οι ξένοι δε µπορούν εύκολα να

θρηνήσουν και να βακχεύσουν. Ο σκηνοθέτης χρειάζεται πάρα πολλές

τεχνικές για να τους κινητοποιήσει. (ό.π. 14/7/2002: 12-13)

Και για τους Κολοµβιανούς:

Αυτοί οι άνθρωποι είχαν τη συγκλονιστικότερη ενέργεια απ’ όλους, και από

τους Έλληνες και από τους Γερµανούς [αναφορά στις Βάκχες του 1986 και τις

Βάκχες του 2001]. ∆ηλαδή, είχανε κάτι, έναν µυστικισµό απίστευτο, τον οποίο

δεν τον έχω ξαναδεί πουθενά. Είχαν ένα ζήτηµα πολύ βαθύτερο από όλους

γιατί φαίνεται ότι η σχέση τους µε τη φύση είναι πολύ πιο απόλυτη, και µε τη

ρίζα. (ό.π. προσωπική συνέντευξη 20/7/2002)

Τα παραπάνω, όµως, λόγια δε θα πρέπει να µας παραπλανήσουν. Ο Τερζόπουλος

επισκεπτόµενος άλλες χώρες και συνεργαζόµενος µε ξένους ηθοποιούς, που είναι

φορείς άλλων πολιτισµών, δε στοχεύει στο να κάνει ένα θέατρο-σχόλιο της

διαφορετικότητας κάθε πολιτισµού. Η όποια αξιολόγηση των θεατρικών σωµάτων,

142
έτσι όπως παρουσιάστηκε πιο πάνω, αναφέρεται περισσότερο και είναι καθοριστική

για τη διαδικασία προετοιµασίας µιας παράστασης. Και, κατά την άποψή µας, εδώ

έγκειται το κεντρικότερο, ίσως, σηµείο της διαπολιτισµικής δηµιουργίας του

Τερζόπουλου ως ανταλλαγής µεταξύ των πολιτισµών. Αφορά την τεχνική-µέθοδο του

σκηνοθέτη και την πολιτισµική διαλεκτική, όπως αυτή λαµβάνει χώρα στο σώµα του

ηθοποιού είτε αυτός είναι Γερµανός, Κολοµβιανός, Ρώσος κ.ο.κ. Με τον τρόπο αυτό,

έχουµε ένα ακόµα παράδειγµα – πέραν αυτών του Γκροτόφσκι, του Μπάρµπα ή του

Ουίλσον – πολιτισµικής αφοµοίωσης µέσα από τη µελέτη και την εκµάθηση µιας

σωµατικής τεχνικής. Οι γερµανικές Βάκχες συνιστούν ένα εκφραστικό δείγµα αυτής

της διαπολιτισµικής ανταλλαγής, όπως αυτή διαδραµατίζεται στο ίδιο το θεατρικό

σώµα, καθώς σε αυτή την παράσταση µπορούµε, κατά τη γνώµη µας, να εντοπίσουµε

και να αντιδιαστείλουµε τη διαφορετικής ποιότητας και έντασης ενέργεια του χορού

των Βακχών µε εκείνη του τουρκικής καταγωγής ∆ιόνυσου. Αυτή η ενεργειακή

ανισορροπία δεν είναι τυχαία, αλλά αποκαλύπτει δύο καίρια σηµεία. Πρώτον,

µαρτυρεί τον πολιτισµικό χαρακτήρα του δρώντος σώµατος, ο οποίος καθορίζει σε

µεγάλο βαθµό την ενέργεια και την εκφραστικότητά του. Κατά δεύτερο λόγο,

αναδεικνύει τις πολιτισµικές διαφορές των θεατρικών σωµάτων ακόµα κι όταν τα

κινησιολογικά µοτίβα που εκτελούν είναι πανοµοιότυπα.48

Αν, όµως, οι παραπάνω σκέψεις αφορούν τη διαδικασία πριν την παράσταση,

αποκαλύπτοντας τη διαπολιτισµική συνεργασία να εξελίσσεται στον τόπο και το

48
Παρόµοιες είναι οι επισηµάνσεις του Κρίστελ Βάιλερ (Christel Weiler), στο άρθρο του
“Japanese Traces in Robert Wilson’s Productions”, όπου πραγµατεύεται τον τρόπο µε τον οποίο το
σώµα του ηθοποιού στις παραστάσεις του Ουίλσον αφοµοιώνει πολιτισµικά τη γιαπωνέζική
υποκριτική τέχνη. Βλ. Weiler (1996) 105-13.
Στην περίπτωση, όµως, του Τερζόπουλου τουλάχιστον, θα πρέπει και πάλι να υπενθυµίσουµε
τον καταλυτικό παράγοντα της προετοιµασίας µιας παραστάσης, ο οποίος εν µέρει καθορίζει την
ποιότητα της εκφραστικής των ηθοποιών.

143
χρόνο του σώµατος του ηθοποιού, σπεύδουµε να επισηµάνουµε ότι αυτές οι

παρατηρήσεις δεν αγγίζουν το ιδεολογικό υπόβαθρο της σκηνοθετικής πράξης ή την

αναπαράσταση του σώµατος επί σκηνής. Ο Τερζόπουλος παραµένει κατ’ αρχήν

ουσιοκρατικός, µε την έννοια ότι πιστεύει και αναζητά εκείνον τον πυρήνα που

θεωρεί ότι είναι κοινός σε όλους τους πολιτισµούς ανεξαρτήτως λοιπών

πολιτισµικών, κοινωνικών, φυσιολογικών κ.λπ. Μέσα από αυτή τη διά του θεατρικού

σώµατος διαπολιτισµική διεργασία, ο Τερζόπουλος φτάνει να παρουσιάζει στη σκηνή

σώµατα ουσιοκρατικά και να δηµιουργεί ένα υπερπολιτισµικό και ουλτρα-

πολιτισµικό θέατρο.

Το γεγονός ότι ο Τερζόπουλος «ελευθερώνει» το θεατρικό σώµα από τα κοινωνικά

του ενδύµατα για να το αναδείξει επί σκηνής σε σώµα αρχετυπικό και παγκόσµιο,

που φέρει την «καθαρότητα» ενός νεογνού49 ή καλύτερα, στην περίπτωση του

θεάτρου του, τη «γυµνότητα» ενός αποθνήσκοντος σώµατος, ενός σώµατος που

βρίσκεται στον «προθάλαµο του θανάτου», θα µπορούσαµε να πούµε ότι οφείλεται

επιπλέον και στο ότι ο σκηνοθέτης στόχευσε στη διαµόρφωση ενός δικού του

συστήµατος εκπαίδευσης και υποκριτικής, που θα µπορούσε να αναδείξει τον πυρήνα

της θεµατολογίας του, τη Μανία.

Όπως ήδη έχουµε δει, ο Τερζόπουλος διαµόρφωσε ένα σύστηµα εκπαίδευσης του/ της

ηθοποιού, το οποίο στηρίζεται σε έναν κώδικα καθαρά εξωγλωσσικό, ικανό, όπως ο

49
Ο παραλληλισµός του σώµατος στο θέατρο του Τερζόπουλου µε το νεογνικό σώµα δε θα
πρέπει να παραξενέψει τον αναγνώστη. Για τον σκηνοθέτη, η εµπειρία της γέννησης είναι ένα ακόµα
παράδειγµα «σκληρότητας». Να πώς την αντιλαµβάνεται ο ίδιος: «[…] όλοι οι άνθρωποι έρχονται
στον κόσµο ως αποβολές. ∆εν έρχονται κανονικά. ∆ηλαδή, ο άνθρωπος έρχεται σ’ αυτόν τον κόσµο
µέσα από την οδύνη, µέσα από τον πόνο, µέσα από τη βία. Η βία είναι αυτή που τον φέρνει στον
κόσµο. Σπρώχνεται, κατακερµατίζεται, χτυπιέται, δέρνεται. ∆εν έρχεται όπως ο θεός. Ο θεός έρχεται
κανονικά κι αυτή είναι η µεγάλη διαφορά από το θεό και τον άνθρωπο» (προσωπική συνέντευξη
20/7/2002).

144
ίδιος υποστηρίζει, αλλά και όπως µαρτυρεί και η συνεργασία του µε ξένους

ηθοποιούς, να εφαρµοστεί σε κάθε ηθοποιό ανεξαρτήτως εθνικότητας.50 Έτσι,

συντάσσεται µε θεατρανθρώπους, όπως o Αρτώ, ο Γκροτόφσκι, o Σουζούκι, οι οποίοι

αν και αναγνωρίζουν ότι στο σώµα του ηθοποιού εγχαράσσονται κοινωνικοί και

ιδεολογικοί κώδικες (η επιστήµη, η ιατρική, η υγιεινή, ο νόµος κ.λπ), πρεσβεύουν και

βασίζουν τη θεατρική τους πράξη στην πεποίθηση ότι κάτω από αυτό το κοινωνικό

επίστρωµα υπάρχει ένα ουσιοκρατικό σώµα. To ουσιοκρατικό σώµα κείται πέραν του

φύλου, του γένους, της φυλής, του όποιου κοινωνικού προσδιορισµού. Πρόκειται για

µια έννοια που παίρνει µεταφυσικές ακόµα και µυστικιστικές προεκτάσεις (Auslander

1997: 91-92)51, κατά τον ίδιο τρόπο που το θέατρο του Τερζόπουλου αναδεικνύεται

σε οντολογικό.52 Το ζήτηµα, όµως, του σώµατος σχετίζεται άµεσα και µε την

αισθητική φυσιογνωµία του Άττις, όπως θα δούµε αµέσως.

50
Εξηγεί ο ίδιος: «Καθώς στηρίζεται σ’ έναν εξωγλωσσικό κώδικα, µπορεί να εφαρµοστεί σε
ηθοποιούς από την Ιαπωνία µέχρι τη Γερµανία και από τη Βενεζουέλα µέχρι τη Ρωσία. Ακόµα και σε
ερασιτέχνες ηθοποιούς. ∆εν έχει να κάνει µε το θέατρο, είναι περισσότερο µια ανθρωπολογική
µελέτη.[…] Όταν δουλεύω µε ένα νέο άνθρωπο […] πρέπει να βρω ένα σύστηµα να τον χαλαρώσω µε
ασκήσεις που εξαντλούν και αποδοµούν το σώµα και τα άκρα και επιτρέπουν σε κάποιον να φτάσει σε
κατάσταση ευωχίας. Τότε το σώµα απαλλάσσεται από την κακή ενέργεια και φτάνει στο σηµείο µιας
λευκής ισορροπίας. Αυτό το σηµείο δεν επιτυγχάνεται εύκολα και πολλές φορές για να το προσεγγίσει
κανείς φτάνει σε extreme καταστάσεις, ακόµα και σε παραλήρηµα» (Τερζόπουλος 6/7/2002: 20).
51
Να διευκρινίσουµε ότι επισηµαίνοντας τις µεταφυσικές και µυστικιστικές προεκτάσεις του
ουσιοκρατικού σώµατος, ο Αουσλάντερ (Auslander) δράττεται της ευκαιρίας να ασκήσει την κριτική
του κατά της νεωτερικής θεωρίας του θεάτρου. Κατά τη γνώµη του, ενώ η τελευταία ευαγγελίζεται ότι
απελευθερώνει το σώµα, αµφισβητώντας συνεπώς όποια πολιτική ή κοινωνική ηγεµονία, στην ουσία
αποτυγχάνει ακριβώς γιατί πρώτον αδυνατεί να δει το σώµα ως ιδεολογικά διαµορφωµένο και
δεύτερον διότι απελευθερώνοντας το σώµα από την υλικότητά του, το σώµα πειθαρχείται εκ νέου είτε
από το δραµατικό κείµενο (όπως στην περίπτωση του Συστήµατος του Στανισλάφσκι) είτε από το
κείµενο της αρχέτυπης ψυχικής ορµής (όπως συµβαίνει µε το Γκροτόφσκι). Σε µια τέτοια θεώρηση του
«νεωτερικού σώµατος», ο Αουσλάντερ αντιδιαστέλλει το «µετανεωτερικό σώµα» ως έναν τόπο
κοινωνικών και ιδεολογικών διεργασιών και κωδικοποιήσεων, τις οποίες δε µπορεί απλά να υπερβεί.
Κατά συνέπεια, το σώµα στο µεταµοντέρνο θέατρο εκθέτει τον ιδεολογικό Λόγο από τον οποίο
εγγράφεται και περιγράφεται, και επαληθεύεται ως ένα ιστορικό και πολιτισµικό κατασκεύασµα. Κατά
τρόπο ανάλογο, η διαφορά µεταξύ του µετανεωτερικού καλλιτέχνη από το νεωτερικό δεν είναι
ιστορική αλλά επιστηµολογική. Ο µετανεωτερικός καλλιτέχνης επιδιώκει να αποκαλύψει τους
µηχανισµούς εγγραφής του σώµατος από το Λόγο, δουλεύοντας εκ των έσω, και δεν εργάζεται για την
άρση των ιδεολογικών κωδίκων. Βλ. Philip Auslander (1997) 89-97.
52
Το ζήτηµα των κοινών ψυχοβιολογικών χαρακτηριστικών όλων των ανθρώπων, που αποτελεί
τη βάση της ανθρωπολογικής αντίληψης του θεάτρου, απασχολεί και τη Μαρία Σεβτσόβα (Maria
Shevtsova). Αν για το Γκροτόφσκι, ο χτύπος της καρδιάς, τα µοτίβα αναπνοής, οι σωµατικοί ήχοι, οι
ρυθµοί κ.λπ. συνιστούν ένα παγκόσµιο ψυχοφυσιολογικό σύστηµα από το οποίο µπορεί να προκύψει

145
2.5.2. Το ιερογλυφικό σώµα

Μέχρι στιγµής στη συζήτησή µας είδαµε ότι στο θέατρο του Τερζόπουλου το

θεατρικό σώµα αναπαριστάται ως παγκόσµιο και αρχετυπικό τόσο για λόγους

ιδεολογικούς όσο και για λόγους που άπτονται της τεχνικής, µε την έννοια ότι έτσι

εξυπηρετείται η συστηµατική έρευνα του σκηνοθέτη για τη διεύρυνση της µεθόδου

του. Υπάρχει, όµως, κι ένα ακόµα σηµείο, το οποίο αφορά το αισθητικό σκέλος. Θα

µπορούσαµε να πούµε ότι ο σκηνοθέτης χειρίζεται το θεατρικό σώµα µέσα από µια

αισθητική του γλυπτού, αναδεικνύοντάς το σε «ιερογλυφικό» σώµα. Και πάλι ο

Τερζόπουλος µοιάζει να βαδίζει στο δρόµο που χάραξε ο Αρτώ.

Ήδη το 1938, ο Αρτώ διακήρυττε ότι «[…] η σκηνή είναι ένας συγκεκριµένος

φυσικός χώρος που µας ζητάει να τον γεµίσουµε, να του δώσουµε να µιλήσει τη δική

του συγκεκριµένη γλώσσα» (Αρτώ 1938: 42). Μεταξύ άλλων, ο Αρτώ, και

προκειµένου να διαµορφώσει αυτή τη «συγκεκριµένη γλώσσα», προτείνει «τη

δηµιουργία µιας αµετάβλητης γλώσσας ιερογλυφικών χειρονοµιών κατά το πρότυπο

του Μπαλί […]» (Wiles 1980: 125). Μιλούµε, δηλαδή, για τη µέσω του σώµατος

δηµιουργία «αρχετυπικών συµβόλων», που θα αναπαριστούν, στυλιζαρισµένα,

ανθρώπινα συναισθήµατα και εµπειρίες (από την ερωτική πράξη ως το φόνο), άµεσα

αναγνωρίσιµα (Αρτώ, στο Rose 1986: 8). Όπως επισηµαίνει o Τίµοθι Ουάιλς

(Timothy Wiles), ο Αρτώ έλκεται από την ιδέα των «ιερογλυφικών» σωµάτων κατά

ένα παγκόσµιο σύστηµα υποκριτικής υπερπολιτισµικού χαρακτήρα, κατά τον ίδιο τρόπο που ο
Μπάρµπα αναζητά την ανθρώπινη «ουσία» πέρα από τις αποδεκτούς κοινωνικοπολιτισµικούς
προσδιορισµούς, η θεωρητικός παρατηρεί ότι «αυτή η φυσικότητα, όπου οι ‘φυσικές’ σωµατικές
λειτουργίες ωθούνται στα άκρα για να δηµιουργήσουν ένα τέχνασµα που δε µοιάζει τεχνητό,
προϋποθέτει ότι η όποια µεσολάβηση συµβαίνει από µέρους του ηθοποιού, εκτυλίσσεται σε µια
καθαρή [pure] κατάσταση» (1993: 39). ∆ιαφορετικά ειπωµένο, όσο κι αν, για παράδειγµα, τα µοτίβα
αναπνοής είναι ελεγµένα και επεξεργασµένα από τον ηθοποιό και το σκηνοθέτη του, σύµφωνα µε αυτή
τη λογική «παραµένουν µέσα στην τροχιά του σώµατος» και δεν προκύπτουν από εξωτερική

146
τον ίδιο τρόπο που ο Έζρα Πάουντ (Ezra Pound) έλκεται από τα κινέζικα

ιδεογράµµατα. Και οι δύο αναγνωρίζουν «ένα καλούπι άπιαστων σκέψεων και

συναισθηµάτων σε ένα συγκεκριµένο σηµείο [sign], το οποίο έχει χωρική έκταση και

είναι και µια ‘εικόνα’ αυτού το οποίο σηµαίνει [έµφαση δική µου]» (Wiles 1980:

129).53

Κατά παρόµοιο τρόπο, από τη στιγµή που στο τελετουργικό θέατρο του Τερζόπουλου

το σώµα του ηθοποιού µετουσιώνεται σε αρχετυπικό, ο σκηνοθέτης έχει τη

δυνατότητα να δουλέψει µε το σώµα ως «ιερογλυφικό». Αφήνει, λοιπόν, το θεατρικό

χώρο σχεδόν γυµνό για να τοποθετήσει εκεί τα «ιερογλυφικά» σώµατα, σε στάσεις,

κινήσεις, εκφράσεις προσώπου που σηµαίνουν αρχέτυπες καταστάσεις και

συναισθήµατα. Όπως ήδη επισηµάναµε στο ∆ιόνυσο, ο Τερζόπουλος γεωµετρεί το

σώµα φτιάχνοντας µε τον τρόπο αυτό έναν εκφραστικό τόπο.

Ο σκηνοθέτης αφήνει το θεατρικό χώρο γυµνό για να τοποθετήσει εκεί συχνά τα

«ιερογλυφικά» του σώµατα, πολλές φορές ηµίγυµνα. Ενώ, όµως, ο ηθοποιός

εκθέτοντας το γυµνό του σώµα επί σκηνής στερείται κατά πολύ των εργαλείων της

µεταµφίεσης του, εντούτοις, στη σκηνή του Τερζόπουλου ακυρώνεται ο κίνδυνος που

πάντα καραδοκεί για το επί σκηνής γυµνό, έτσι όπως τον επισηµαίνει ο ∆ηµήτρης

Τσατσούλης στη µελέτη του «Γυµνό: όριο και υπέρβαση της θεατρικής σύµβασης»:

παρέµβαση: «Για να το θέσουµε αφοριστικά: η φύση δεν µεταβάλλεται σε κουλτούρα˙ η φύση

ξαναγυρίζει στον εαυτό της» (ό.π. 1993: 39). Βλ. Shevtsova (1993) 21-54.
53
Όπως µας πληροφορεί ο Σερ Κιθ Τόµας (Sir Keith Thomas) στην ιστορική αναδροµή που
επιχειρεί για τη µελέτη της χειρονοµίας (gestures), των επικοινωνιακών, δηλαδή, σωµατικών
κινήσεων, ήδη το 17ο αιώνα ο Φράνσις Μπέικον (Francis Bacon) είχε παρατηρήσει ότι οι κινήσεις/
χειρονοµίες του σώµατος είναι «παροδικά ιερογλυφικά», «ένα είδος εµβληµάτων», ενώ ο Τζοβάνι
Μπονιφάτσο (Giovanni Bonifacio) και ο Τζον Μπούλβερ (John Bulwer) βάσισαν τις έρευνές τους στην
υπόθεση ότι υπάρχει µια παγκόσµια φυσική νοηµατική γλώσσα, αντιληπτή από όλα τα έθνη, που θα
µπορούσε να διευκολύνει τις διεθνείς εµπορικές συναλλαγές µεταξύ των Ευρωπαίων και των ιθαγενών
λαών. Για περισσότερα, βλ. Sir Keith Thomas (1991) 1-14.

147
 Στο σηµείο αυτό υπάρχει ένα κενό µεταξύ του ‘δείχνει’ και του ‘δείχνεται’,

ένα lapsus που συµβολίζει το όριο και την υπέρβαση της θεατρικής σήµανσης:

παρόλο που το σώµα του ηθοποιού εξακολουθεί να παραµένει στο χωρο-

χρόνο της θεατρικής δράσης και να ‘δείχνεται’ στο θεατή του ως να ανήκε σε

ένα εκεί και τότε, ταυτόχρονα ‘δείχνει’ στον τελευταίο όχι πλέον το

µεταµφιεσµένο αλλά το αυθεντικό, στην πλέον φυσική του κατάσταση, σώµα

που παραπέµπει στην πραγµατικότητα του ίδιου του ηθοποιού και όχι του

αναπαρισταµένου προσώπου. (1999: 113-14)

Ο τελετουργικός χαρακτήρας του θεάτρου του Τερζόπουλου, στο πλαίσιο του οποίου

το γυµνό σώµα του ηθοποιού προσφέρεται, «θυσιάζεται» µε έναν τρόπο που

παραπέµπει στον Αρτώ ή στο Γκροτόφσκι, η ανάδειξη του σώµατος σε ένα και

παγκόσµιο, η εγγραφή επάνω του µιας διαρκούς κινησιολογίας, απόρροια της

µεθόδου της αποδόµησης, βοηθούν το θεατρικό σώµα στην προκειµένη περίπτωση να

διαφύγει από το lapsus που περιγράφει ο Τσατσούλης. Συγχρόνως, το ηµίγυµνο των

σωµάτων στο θέατρο του Τερζόπουλου επιτρέπει σε αυτά να αναγνωσθούν ως

θεατρικά σηµεία, καθώς καθιστούν «θεµατικά εκµεταλλεύσιµη και λειτουργική αυτή

τούτη την απο-στέρηση σηµασίας που το χαρακτηρίζει εγκαθιδρύοντας επί σκηνής

µια διαλεκτικότητα και εναλλαξιµότητα µεταξύ του γυµνού και του ντυµένου» (ό.π.

1999: 122), µια και «Η συνύπαρξη γυµνού και ντυµένου ή, ακόµα καλύτερα, η

µετάβαση από το ντυµένο στο γυµνό περικλείει ταυτόχρονα την τελετουργική

αντίθεση της ένδειας και της ευφορίας µε τη µεταφυσική έννοια της έλλειψης και

παραγωγής σηµείων» (ό.π.1999: 122).

148
Από τα παραπάνω είναι ολοφάνερο ότι ο Τερζόπουλος αποµακρύνεται πλήρως από

τη φιλοσοφία και την πρακτική της πρώτης σκηνοθετικής του περιόδου, τότε που το

θεατρικό σώµα ήταν ένα ιδεολογικό σώµα µια και διαµορφωνόταν υπό το πρίσµα της

µπρεχτικής θεωρίας και της µαρξιστικής ερµηνείας του κόσµου και της θέσης του

ανθρώπου σε αυτόν ως τόπος εγχάραξης κοινωνικών συµπεριφορών και σχέσεων.

Όσο, όµως, κι αν απέχει η σηµερινή του θεώρηση του θεατρικού σώµατος από αυτή

της πρώτης περιόδου, υπάρχει, παρ’ όλα αυτά, ένα σηµείο σύγκλισης που αφορά την

αποφυγή της διερεύνησης της εσώτερης προσωπικής ψυχολογίας των δραµατικών

προσώπων. Κατά την πρώτη σκηνοθετική του περίοδο, ο Τερζόπουλος αποφεύγει να

εµβαθύνει στην ατοµικότητά τους για να επικεντρωθεί σε αυτό που ο Μπρεχτ

ονοµάζει «κοινωνική ψυχολογία» και να εξετάσει σε κάθε χαρακτήρα «τη

συσσώρευση κοινωνικών ‘χειρονοµιών’ […] που δείχνουν την κοινωνική του σχέση

µε τους άλλους» (Wiles 1980: 78). Από την άλλη, µετά το 1986, όπως είδαµε, ο

Τερζόπουλος διαµορφώνει ένα θέατρο τελετουργικό, του συλλογικού ή µυθικού

ασυνείδητου και άρα κάθε άλλο παρά ρεαλιστικό/ ψυχολογικό.

Και στις δύο περιόδους, κριτήριο της δράσης του αποτελεί η εξυπηρέτηση των

προσωπικών του καλλιτεχνικών αναζητήσεων και αναγκών. Όταν το 1967 πηγαίνει

στην Ανατολική Γερµανία κουβαλώντας στις αποσκευές του µνήµες και βιώµατα

σαφώς διαµορφωµένα από την αριστερή συνείδηση της οικογένειάς του και φυσικά

το µετά τον Εµφύλιο κλίµα που κυριαρχούσε στην Ελλάδα της εποχής εκείνης, θα

αναζητήσει στη µπρεχτική θεατρική πρακτική τα κατάλληλα για αυτόν κλειδιά

έκφρασης. Κι αυτό µολονότι πια στο γερµανικό θέατρο ο Μπρεχτ έχει πάψει να

149
κυριαρχεί στη θεωρητική ατζέντα54 και το Μπερλίνερ Ανσάµπλ, µετά το θάνατο της

Ελένε Βάιγκελ, δεν έχει την αίγλη του παρελθόντος ούτε την αντιστοίχου µεγέθους

ισχύ να επηρεάζει το θεατρικό γίγνεσθαι.55

O Τερζόπουλος ενστερνίζεται το Λόγο του κοµµουνισµού και του Μπρεχτ, την ίδια

εποχή που σε θεωρητικό επίπεδο, ο Μισέλ Φουκώ, για παράδειγµα, αποκαλύπτει τη

γενική πειθαρχική δύναµη που διαποτίζει την κοινωνία σαν σύνολο και καθορίζει τη

ζωή σε ατοµικό επίπεδο, και ο Ζακ Ντεριντά (Jacques Derrida) διακηρύσσει ότι «Ο

Λόγος δεν εκφράζει µόνο αλήθεια, αλλά και εξουσία/ αυθεντία» (Rivkin και Ryan

1998: 339), εγκαινιάζοντας το φιλοσοφικό ρεύµα της αποδόµησης.

54
Όπως µας πληροφορεί ο Κάρλσον (Carlson), από τα τέλη του ΄60 και κατά τη δεκαετία του
΄70, παράλληλα µε την επιρροή των Αρτώ, Μπέκετ (Beckett) και Ιονέσκο (Ionesco), η πλειοψηφία των
νέων Γερµανών δραµατουργών παρήγαγαν πολιτικό θέατρο. Αυτή η νέα γενιά, µε επικεφαλής τον
Φραντζ Ξαβιέ Κροτζ (Franz Xaver Kroetz), συνδύαζε το νατουραλισµό στην τεχνική µε την πολιτική/
κοινωνική θεώρηση, βαδίζοντας στα βήµατα που είχε χαράξει ο Πέτερ Χάντκε τόσο µε τα
Sprechstücke – µε πιο γνωστό το Βρίζοντας το Κοινό (1966) – όσο και µε άρθρα του, στα οποία
επιτίθεται στο «ειδυλλιακό όραµα» του Μπρεχτ, προτιµώντας το ρεαλισµό του Χόρβατ (Horvath)
(1984: 462-65).
Κατά παράδοξο, όµως, τρόπο, µετά το 1980 έχουµε την οικειοποίηση του Μπρεχτ από
κριτικές θεωρίες που υπηρετούν νέα κινήµατα κοινωνικο-πολιτισµικού ή πολιτικο-ιδεολογικού
χαρακτήρα. Τυπικό το παράδειγµα των θιασωτών του µεταµοντερνισµού, που θεωρούν τη µπρεχτική
κληρονοµιά ως ένα µη κλειστό σύστηµα, που διακρίνεται για την πολυσηµία και τη ρευστότητά του.
Χαρακτηριστικά, στο βιβλίο της Postmodern Brecht (1989), η Ελίζαµπεθ Ράιτ (Elizabeth Wright)
αναγνωρίζει στο πρόσωπο του Μπρεχτ έναν από τους πρόδροµους του µεταµοντερνισµού και εντοπίζει
τις µεταλλάξεις που έχει υποστεί το µπρεχτικό αισθητικό µοντέλο από τη Γερµανίδα χορογράφο Πίνα
Μπάους και το συγγραφέα Χάινερ Μύλλερ (Σακελλαρίδου 1999: 114, 118˙ Sakellaridou 2002: 179-80,
190). Αντίστοιχα, όπως επισηµαίνει στα παραπάνω άρθρα της η Σακελλαρίδου, η µπρεχτική θεωρία
έχει συνεισφέρει σηµαντικά τόσο στη φεµινιστική θεωρία της αναπαράστασης όσο και στην πρακτική
του γυναικείου θεάτρου. Το ζήτηµα της επίδρασης της µπρεχτικής αισθητικής και θεωρίας στη
σύγχρονη σκηνή θα µας απασχολήσει ξανά στο Κεφάλαιο 3, όπου επικεντρωνόµαστε στο πολιτικό
στοιχείο στο σκηνοθετικό έργο του Τερζόπουλου.
55
Tην εποχή που ο Τερζόπουλος µαθητεύει στο Μπερλίνερ Ανσάµπλ, διευθύντρια
υπενθυµίζουµε ότι είναι η Ρουθ Μπέργκχάουζ, η οποία µε τις πειραµατικές της παραστάσεις
προσπάθησε να ξαναδώσει στο θίασο την παλιά του αίγλη. Οι πειραµατισµοί της, όµως, ξεσήκωσαν
πολλές αντιδράσεις. ∆ιάδοχός της στη διευθυντική θέση ήταν ο Μάνφρεντ Βέκβερτ το 1977, όταν πια
ο Τερζόπουλος έχει αποχωρήσει για να επιστρέψει στην Ελλάδα (Brockett 1995: 557). Για
περισσότερα για την πορεία του Μπερλίνερ Ανσάµπλ µετά το θάνατο του Μπρεχτ το 1956, βλ.
Τεµπρίδη (1999) 60-62.

150
Παράλληλα, τα ιστορικά γεγονότα της «Άνοιξης της Πράγας», µε την καταστολή της

από τη σοβιετική εισβολή, και των αναταραχών του «Μάη του ΄68» στο Παρίσι, οι

οποίες κατεστάλησαν από την κυβέρνηση σε συνεργασία µε τα συνδικάτα, αλλά και

παρόµοιες εξελίξεις σε άλλα µέρη του κόσµου, κάνουν πολλούς αριστερούς να

αποµακρυνθούν από το µαρξισµό για να γίνουν αντι-µαρξιστές ή οι επονοµαζόµενοι

µετα-µαρξιστές (ό.π. 1998: 344).

Καθίσταται σαφές ότι ο Τερζόπουλος δεν ακολουθεί το κριτικό ρεύµα της περιόδου

καθώς, όπως είδαµε, µέχρι και το 1983 λειτουργεί ως υποστηρικτής της µαρξιστικής

ιδεολογίας για να την αντικαταστήσει κατά τη δεύτερη σκηνοθετική του περίοδο µε

ένα νέο ιδεολογικό και θεατρικό σύστηµα. ∆ιαµορφώνει, λοιπόν, από τα µέσα της

δεκαετίας του 1980 ένα θέατρο της σκληρότητας στη γραµµή που χάραξε ο Αρτώ και

ο Γκροτόφσκι και αναζητεί στα (θεατρικά) σώµατα ένα Κέντρο, ασχέτως των λοιπών

πολιτισµικών ιδιαιτεροτήτων τους. Με τον τρόπο αυτό ο Τερζόπουλος πρεσβεύει

ξεκάθαρα την παγκοσµιότητα του σώµατος την ίδια στιγµή που στις τέχνες το

ενδιαφέρον εν πολλοίς συγκεντρώνεται στις κοινωνικές/ πολιτισµικές ιδιαιτερότητες

και στο σώµα ως κοινωνικό και πολιτισµικό µόρφωµα. Χαρακτηριστικό παράδειγµα

είναι το κίνηµα της Body Art, το οποίο προστίθεται στο χώρο των παραστασιακών

τεχνών. Πρόκειται για έκφραση όπου ο/η καλλιτέχνης παριστάνοντας στην υπερβολή

τους τις ιδιαιτερότητες του φύλου, του γένους, της εθνικότητας ή άλλες

ιδιαιτερότητες του σώµατος/ εαυτού, ακόµα πιο επιθετικά τινάζει στον αέρα τους

µύθους της αντικειµενικότητας και της παγκοσµιότητας (Jones 1998: 5).56

56
Η Αµέλια Τζόουνς (Amelia Jones) αναφέρεται στη φεµινιστική έκφραση της body art.
Φυσικά, όµως, η body art δεν περιορίζεται στη φεµινιστική της εκδήλωση. Γενικότερα, οι όροι «body
art» και «performance art» αρχίζουν να κατοχυρώνονται τη δεκαετία του ΄70 για να περιγράψουν ένα
νέο αυτόνοµο ρεύµα, το οποίο τουλάχιστον στη Νέα Υόρκη και στην Καλιφόρνια προέκυψε από τις
εξελίξεις στις εικαστικές τέχνες (µε τα χάπενινγκς, τα περιβάλλοντα, την εννοιολογική τέχνη) και στο

151
Για τον Τερζόπουλο, όµως, η δηµιουργία πρωτίστως «[ε]ίναι µια κίνηση εσωτερικής

ανάγκης» (2000: 71), η οποία τον οδηγεί στην αναζήτηση ενός κέντρου, στη

διαµόρφωση µιας µετα-αφήγησης, η οποία θα νοηµατοδοτεί και θα φωτίζει όλες τις

µικρές αφηγήσεις. Αυτά την εποχή (αρχές του 1980) που ήδη κυριαρχεί στην

παγκόσµια καλλιτεχνία και διανόηση η αντίθετη ροπή: από το µοντερνισµό –ως

αναζήτηση του κέντρου που συγκρατεί τα πάντα– στο µεταµοντερνισµό ως

«δυσπιστία για τις υπερ-αφηγήσεις » (Lyotard, Kaye 1994: 18). Κατά τον ίδιο τρόπο

που από το νεωτερικό έργο «που αγωνιά να ορίσει τον εαυτό του, να ξεπεράσει το

έργο του πρόσφατου παρελθόντος σε µια προβολή προς το ‘θεµέλιο’/ ‘πηγή’, προς

την αποκάλυψη του δικών του µοναδικών όρων που το νοµιµοποιούν ως τέχνη»

(Kaye 1994: 2), περνάµε στο µετανεωτερικό στην τέχνη και την περφόρµανς.57

Την ίδια, λοιπόν, περίοδο, ο Τερζόπουλος κινείται σε µια κατεύθυνση αντίθετη προς

την κυρίαρχη, αναζητώντας εκείνο το ιδεολογικό σχήµα και το αισθητικό ύφος που

θα αποδώσει συνεπέστερα και ουσιωδέστερα, σε θεατρικό επίπεδο, το ψυχικό και

συναισθηµατικό υλικό που τον καθορίζει. Στην εικονική και ψηφιακή

πραγµατικότητα και τον τρόπο που χειρίζεται το πραγµατικό και αµφισβητεί το

αυθεντικό υποκείµενο αντιπαραβάλλει µια λογοκεντρική,58 θα µπορούσαµε να τη

χορό (µε τις καινοτοµίες των Ανν Χάλπριν (Ann Halprin), Σιµόν Φόρτι (Simone Forti) και Υβόννε
Ράινερ (Yvonne Rainer). Ενδεικτικά να αναφέρουµε ότι ο Μπρους Νάουµαν (Bruce Nauman) ήταν
ένας από τους πρώτους body artists µε τις βιντεοσκοπήσεις µερών του σώµατός του και τις
ηχογραφήσεις των ήχων του, ενώ αξίζει να επισηµάνουµε εκείνο το είδος της body art που
χρησιµοποιούσε το σώµα µε ακραίο τρόπο ή το υπέβαλε σε πόνο και το εξέθετε στον κίνδυνο. Τα έργα
των Κρις Μπάρντεν (Chris Burden) και Βίτο Ακκόντσι (Vito Acconci) ξεχωρίζουν, µε τον πρώτο, για
παράδειγµα, να βάζει ένα φίλο του να τον πυροβολήσει στο χέρι (Shoot, 1971). Για περισσότερα, βλ.
Carlson (1996) 100-20˙ Goldberg (2001) 152-226˙ Auslander (1989) 89-97.
57
Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, κάνουν την εµφάνισή τους καλλιτέχνες και θεατρικά
σχήµατα που εκδηλώνουν µια τέτοια τάση, όπως ενδεικτικά ο Πινγκ Τσόνγκ (Ping Chong) µε τη
θραυσµατική του αφήγηση, που ενώ περιέχει στοιχεία αφήγησης, δε στοχεύει στην εξιστόρηση µιας
ιστορίας, το Wooster Group, η Λώρι Άντερσον (Laurie Anderson) κ.ά.
58
∆ιασαφηνίζουµε προς αποφυγή σύγχυσης ότι ο όρος «λογοκεντρισµός» δε χρησιµοποιείται
εδώ µε την έννοια του βερµπαλισµού και της πρωτοκαθεδρίας του δραµατικού κειµένου στη σκηνική

152
χαρακτηρίσουµε, ουσιοκρατική θεώρηση του σώµατος, που αντικατοπτρίζεται και

στο θεατρικό του ιδίωµα. Από πολλούς η υιοθέτηση µιας τέτοιου είδους στρατηγικής

ως τρόπος άµυνας αντιµετωπίζεται ως αναποτελεσµατική µολονότι οι λόγοι

ανησυχίας για τις επιπτώσεις που έχει ο σηµερινός ψηφιακός πολιτισµός στο θέµα της

εαυτότητας θεωρούνται δικαιολογηµένες. Κι αυτό γιατί, σύµφωνα µε την άποψη

αυτή, η επιστροφή στην παραδοσιακή αναπαράσταση του υποκειµένου αποφεύγει να

δει τα πράγµατα ως έχουν και αναβάλλει κάθε είδους αυθεντική αντίσταση (Causey

2002: 60-61). Ο Τερζόπουλος, όµως, κινείται µε την ίδια βαθιά πίστη που κάποτε

υποκίνησε τον Αρτώ να αρθρώσει ότι:

Χωρίς ένα στοιχείο σκληρότητας στη βάση κάθε θεάµατος, το θέατρο δεν

είναι βιώσιµο. Με τον εκφυλισµό που κυριαρχεί σήµερα, µόνο διαµέσου των

αισθητηρίων και των αισθήσεων θα µπορέσουµε να επαναφέροµε τη

µεταφυσική στο πνεύµα µας. (Αρτώ 1938: 111)

Στην προοπτική αµνηµόνων κυβερνοσωµάτων ή εικονικών οµοιωµάτων και ενός

θεάτρου για το οποίο, υπό την απειλή µιας ολοκληρωτικής τεχνολογικής κυριαρχίας,

η πιθανότητα εξαφάνισής του δεν αποτελεί πια µόνο θέµα θεωρητικής µελέτης, αλλά

παίρνει διαστάσεις γεγονότος (Sakellaridou 2003: 14), ο Τερζόπουλος αντιπροτείνει

το ζωντανό φθαρτό πάσχον σώµα, το σώµα που σπαράζει και σπαράσσεται από τον

µετα-γραφή. Ο λογοκεντρισµός, µε τη σηµασία που ο Ντεριντά τού έχει δώσει, αφορά την παράδοση
της µεταφυσικής στη φιλοσοφία, η οποία θεωρεί αυταπόδεικτη την κυριαρχία του λόγου, µε την
αρχαία σηµασία της λέξης τόσο ως οµιλία όσο ως σηµασία/ λογική. Ο Αππινιανέζι επισηµαίνει ότι ο
λογοκεντρισµός επιθυµεί µια τελείως λογική αφήγηση, η οποία εγγυάται απόλυτα ότι η παρουσία του
κόσµου και η ουσία όλων όσων υπάρχουν σε αυτόν αναπαριστάται και µπορούµε να µιλούµε για αυτή
µε απόλυτη βεβαιότητα (Appignanesi 2002: 77-78). Στη δεκαετία, όµως, του ΄60, µειονοτικές οµάδες
άρχισαν να αµφισβητούν την όποια ερµηνεία της κοινωνίας, της τέχνης ή της γλώσσας µέσα από το
κυρίαρχο Κέντρο (είτε αυτό είναι ο Άνθρωπος, η Ευρώπη, η Αλήθεια, η λευκή µεσοαστική οικογένεια
κ.λπ.) Έτσι, εµφανίζεται ο όρος “ex-centric”, το «έκ-κεντρο» ως η µετατόπιση από το Κέντρο στην
περιφέρεια του Λόγου. Βλ.Taylor και Winquist (2001) 237.

153
πόνο και την αγωνία που η ίδια η θνητότητά του προκαλεί. Προκειµένου να επιτύχει

κάτι τέτοιο, επέλεξε να διανύσει συγκεκριµένες οδούς, κινούµενος µε το δικό του

τρόπο στον ευρύ χώρο της θεατρικής ανθρωπολογίας. Σχηµάτισε το Άττις,

διασαφηνίζοντας τους αισθητικούς και ιδεολογικούς όρους της θεατρικής του

δηµιουργίας, διαµόρφωσε τη µέθοδό του βασιζόµενος στην έννοια του βακχευόµενου

σώµατος και αντλώντας από τις παραδοσιακές τεχνικές εκστατικής υπέρβασης,

αποκάλυψε τη σωµατικότητα ενός λόγου-πόνου, διέσχισε γεωγραφικά και

πολιτισµικά σύνορα σε αναζήτηση µιας παγκοσµιότητας, που εντέλει ανέδειξε το

θεατρικό σώµα σε αρχετυπικό, ένα σώµα ιερογλυφικό. Αυτό το αρχετυπικό

ιερογλυφικό σώµα τοποθετεί ο Τερζόπουλος σε έναν αυστηρά γεωµετρηµένο, σχεδόν

γυµνό χώρο. Είναι αυτή η γεωµετρία της όψης που θα µας απασχολήσει στην

επόµενη ενότητα της συζήτησής µας.

154
2.6. Η ΓΕΩΜΕΤΡΙΑ ΤΗΣ ΟΨΗΣ

2.6.1. Γεωµετρώντας το άπειρο: επιρροές από την πρωτοπορία του 20ού αιώνα

Αν σε εικαστικό επίπεδο, τις δυο πρώτες παραστάσεις του Άττις, τις Βάκχες και το

Μήδειας Υλικό, χαρακτηρίζει µια «πρωτόγονη» αισθητική, ο Τερζόπουλος από κει κι

έπειτα θα υιοθετήσει ένα άλλο ύφος. Έτσι, στις παραστάσεις που θα ακολουθήσουν,

η αισθητική του ακατέργαστου θα δώσει τη θέση της στην αφαίρεση, στο

φορµαλισµό και στη γεωµετρία, που, παρά την αυστηρότητά της, αναδεικνύει µια

ποιητική αντίληψη του χώρου. Κύριος συνεργάτης του στον τοµέα αυτό είναι ο

Γιώργος Πάτσας, για να ακολουθήσουν οι Ερµόφιλος Χοντολίδης και Αλέξανδρος

Κόκκινος ενώ τα τελευταία χρόνια επιµελείται της όψεως ο ίδιος ο σκηνοθέτης.

Ήδη έχουµε επισηµάνει ότι το σώµα στο τελετουργικό θέατρο του Τερζόπουλου

µετουσιώνεται σε αρχετυπικό, δίνοντας τη δυνατότητα στο σκηνοθέτη να δουλέψει

µαζί του µέσα από µια αισθητική του γλυπτού για να αναδειχθεί σε σώµα

«ιερογλυφικό». Ο Τερζόπουλος, λοιπόν, αφήνει το θεατρικό χώρο σχεδόν γυµνό για

να τοποθετήσει εκεί τα «ιερογλυφικά» σώµατα, σε εκφραστικές στάσεις και

κινησιολογικά µοτίβα που σηµαίνουν αρχέτυπες καταστάσεις και συναισθήµατα.

Όπως ήδη σχολιάσαµε µε αφορµή την παράσταση του ∆ιόνυσου (1998), ο

Τερζόπουλος γεωµετρεί το σώµα, δηµιουργώντας έτσι έναν εκφραστικό τόπο. Με τον

τρόπο αυτό, ο/η ηθοποιός αναδεικνύεται στο κεντρικό εκφραστικό στοιχείο του

σκηνικού χώρου.

154
Ο χώρος, όµως, στο θέατρο του Τερζόπουλου δεν είναι τελείως άδειος, µε την έννοια

της απουσίας σκηνογραφίας. Ο Τερζόπουλος, δηλαδή, δεν ακολουθεί το παράδειγµα

του Πήτερ Μπρουκ, ο οποίος πρεσβεύει ότι «[η] απουσία σκηνογραφίας είναι

απαραίτητη προϋπόθεση για να λειτουργήσει η φαντασία [του θεατή]» (1998: 45).

Στο θέατρο του Έλληνα σκηνοθέτη, ορισµένες γεωµετρικές φόρµες και το φως

διασκεδάζουν την αµείλικτη γύµνια του σκηνικού χώρου ή εξισορροπούν το άδειο

(Βαροπούλου 1995: 7).

Επί του παρόντος, αξίζει να θυµηθούµε ότι ο σκηνοθέτης συγκαταλέγει στις επιρροές

του το Μπαουχάουζ και τον Όσκαρ Σλέµµερ (Oskar Schlemmer), το ρωσικό

Κονστρουκτιβισµό και ιδιαίτερα τον Καζιµίρ Μαλέβιτς (Τερζόπουλος 2000: 49).

Αξίζει να ακολουθήσουµε τα ίχνη των επιρροών αυτών.

Η αφαίρεση ως απογύµνωση της σκηνής από οτιδήποτε περιττό για χάρη µιας

εκφραστικής καθαρότητας, η αρχιτεκτονική αντίληψη του σκηνικού χώρου, στο

κέντρο του οποίου στέκει όχι ο (καθηµερινός) άνθρωπος αλλά ο (αρχετυπικός)

Άνθρωπος, είναι στοιχεία που χαρακτηρίζουν τα σκηνικά πειράµατα του

Μπαουχάουζ από συστάσεώς του το 1921˙ τέτοια συναντάµε και στο θέατρο του

Τερζόπουλου. Παρόµοια, οι θεατρικοί πειραµατισµοί του Όσκαρ Σλέµµερ (1888-

1943) στη σκηνή του Μπαουχάουζ συµβάλλουν στη διαµόρφωση της προσωπικής

αισθητικής του Τερζόπουλου. Όπως µας πληροφορεί η Ανν Ρόουλαντ (Anne

Rowland), µολονότι το θέατρο του Σλέµµερ δεν είναι θρησκευτικό, κάνει χρήση

λατρευτικών στοιχείων, όπως είναι οι µάσκες και η µορφή του παγκόσµιου

Ανθρώπου. Πρόκειται για ένα θέατρο φορµαλιστικό, που εξερευνά τη σχέση του

155
χώρου µε την ανθρώπινη µορφή και ενσωµατώνει το γκροτέσκο και το κωµικό (1990:

168-71).

Από την άλλη, σε έναν από τους πρωτεργάτες της Ρωσικής Πρωτοπορίας, τον

Καζιµίρ Μαλέβιτς (1878-1935), ο Τερζόπουλος ανακαλύπτει τον καλλιτέχνη που

πρώτος παρουσίασε συνθέσεις αφηρηµένων γεωµετρικών σχηµάτων. Επιδίωξη του

Ρώσου ζωγράφου δεν ήταν η απεικόνιση της αντικειµενικής πραγµατικότητας, αλλά

ενός κόσµου πέρα από τον πραγµατικό, ενός «µη-αντικειµενικού κόσµου», όπως τον

ονοµάζει. Αυτός ο «µη-αντικειµενικός κόσµος» συνιστά ένα σύστηµα αυτοτελές, που

διέπεται από τους δικούς του νόµους και στηρίζεται στη βασική φόρµα του

τετράγωνου, για να ακολουθήσουν ο κύκλος, και ο σταυρός (Simmens και Kohlhoff

1999: 43).1

Γενικότερα, από σκηνογραφικής απόψεως, ο Τερζόπουλος κινείται στην παράδοση

του µη αναπαραστατικού θεάτρου έτσι όπως αυτό διαµορφώθηκε στις αρχές του 20ού

αιώνα, αµφισβητώντας τα πορίσµατα του νατουραλισµού και του ρεαλισµού και τη

γνωστή έµφαση τους στη φωτογραφική αναπαραγωγή των εξωτερικών ερεθισµάτων,

την επιστηµονική και αντικειµενική κρίση και παρατήρηση. Αντ’ αυτών

«ξεπροβάλλει ένα σκοτεινό ταξίδι στα βάθη του εσωτερικού κόσµου του ατόµου/

υποκειµένου, εκεί όπου πλέον κυριαρχούν άλλες συνισταµένες, δυσπερίγραπτες και

απρόβλεπτες» (Πατσαλίδης 2000: 281). Από τη στιγµή που η έµφαση µετατοπίζεται

από το «εξωτερικό» στο «εσωτερικό», η νατουραλιστική σκηνή αδειάζει για να

1
Αρκεί να θυµηθούµε έργα του Μαλέβιτς, όπως το Μαύρο Τετράγωνο (περ. 1914-15), το
Κόκκινο Τετράγωνο (1915), το Μαύρο Κύκλο (1923), το Μαύρο Σταυρό (1923) ή το ∆υναµικό
Σουπρεµατισµό Νο 57 (1916) µε τη σύνθεση περισσότερων από ένα χρωµατιστών γεωµετρικών
στοιχείων.

156
αντικατασταθεί από τον κενό χώρο σε µια νέα σχέση µε τις λειτουργίες του νου.

Στους σουρεαλιστές, για παράδειγµα, η άδεια σκηνή γίνεται µια µεταφορά του

«άδειου µυαλού», «το οποίο, ακριβώς επειδή είναι ‘άδειο’ τόσο πιο πολύ

αντιστέκεται στις (επι)δράσεις του ψυχολογικού ρεαλισµού και επικεντρώνεται,

σύµφωνα µε τον Breton, στον εαυτό του» (ό.π. 2000: 291).2

Με το ίδιο σκεπτικό, ο Τερζόπουλος βαδίζει στη γραµµή αυτής της µη

αναπαραστατικής αισθητικής, που ανέδειξαν στις αρχές του περασµένου αιώνα και

άλλοι καλλιτέχνες της νεωτερικότητας, όπως ο Άντολφ Άππια (Adolphe Appia) και ο

Γκόρντον Κραιγκ (Gordon Craig), παραµερίζοντας το κυρίαρχο µέχρι τότε

ζωγραφικό πνεύµα για µια γλυπτική αισθητική του θεατρικού χώρου. Υπηρετώντας

αυτή τη νέα αισθητική άποψη, θα αναδείξουν τη σηµασία του φωτισµού για την

τρισδιάστατη γλυπτική αίσθηση που προσδίδει:

Ο Άππια προβάλλει σαν πρωταρχικό στοιχείο στην τέχνη του θεάτρου τον

ηθοποιό και γι’ αυτό τον σκηνικό χώρο τον αντιλαµβάνεται σαν µια

αρχιτεκτονική που εναρµονίζεται µε τη γλυπτικότητα (κινητικότητα) του

ηθοποιού. (Πατρικαλάκης 1984: 67)

2
Περισσότερα επί του θέµατος και της καθοριστικής επίδρασης της φροϋδικής θεωρίας στη
διαµόρφωση του θεάτρου του 20ού αιώνα, βλ. Σάββας Πατσαλίδης (2000) 281-94.

157
Τα παραπάνω σηµειώνει ο Φαίδων Πατρικαλάκης σε µια περιγραφή που θα

µπορούσε κάλλιστα να ισχύσει και για το θέατρο του Τερζόπουλου. Ας µην ξεχνάµε

ότι και ο Μέγιερχολντ, µια ακόµα αναφορά του Τερζόπουλου, µετά τη Ρωσική

Επανάσταση, θα απορρίψει τόσο τη ρεαλιστική σκηνογραφία όσο και το Συµβολισµό

για να ενταχθεί στον Κονστρουκτιβισµό. Συνεργαζόµενος µε καλλιτέχνες όπως ο

Αλεξάντρ Ρότσενκο και η Λιουµπόβ Ποπόβα, θα χρησιµοποιήσει στις παραστάσεις

του κατασκευαστικές συνθέσεις από ράµπες, εξέδρες, πλατφόρµες, σκάλες,

κεκλιµένα επίπεδα κ.λπ. Με τον τρόπο αυτό προβάλλεται µια αισθητική που αρνείται

κάθε ψευδαισθησιακή πρόθεση και αποτελεί φυσιολογική απόρροια της

κινησιολογικής µελέτης του Ρώσου σκηνοθέτη και των προσπαθειών του να

αποκαλύψει τους µηχανισµούς έκφρασης του ηθοποιού. Σε αυτό το πλαίσιο, ο

Μέγιερχολντ και οι κονστρουκτιβιστές σκηνογράφοι του απορρίπτουν τον ουδέτερο

χαρακτήρα του σκηνικού χώρου και τον ενσωµατώνουν στη δράση, µε την κίνηση

των ηθοποιών να συντονίζεται µε το σχήµα, τις διαστάσεις και τις κινήσεις του

σκηνικού. Οι πιο πάνω δηµιουργοί αποτελούν µέρος του γενικότερου ρεύµατος της

ιστορικής πρωτοπορίας, έτσι όπως διαµορφώθηκε από κινήµατα σαν του

σουρεαλισµού, του κονστρουκτιβισµού, του εξπρεσιονισµού κ.ά., στις πρώτες

δεκαετίες του 20ού αιώνα. Τότε που είχαµε έναν εντυπωσιακό αριθµό συνεργασιών

µεταξύ θεατράνθρωπων και εικαστικών, όπως ο Πικάσο (Picasso), o Ματίς (Matisse),

o Νταλί (Dali), o Σαγκάλ, o Ερνστ (Ernst), o Μοντριάν (Mondrian), µε στόχο την

αποµάκρυνση από το ρεαλισµό και τη φωτογραφική αισθητική του υπέρ µιας

ανανέωσης της θεατρικής όψης. Και είναι σε αυτό το σηµείο που µπορούµε να

διακρίνουµε τις επιρροές της ιστορικής πρωτοπορίας στον αισθητικό κώδικα του

Άττις.

158
Η αφαίρεση, όµως, ο φορµαλισµός και η γεωµετρία που διαµορφώνουν την αισθητική

του Άττις, θα µπορούσαµε να πούµε ότι προδίδουν ακόµη µια συγγενική σχέση, αυτή

τη φορά µε την αισθητική του Σάµιουελ Μπέκετ (Samuel Beckett). Άλλωστε ο

Ιρλανδός συγγραφέας, όταν στις αρχές του 1930 έφτασε στο Παρίσι, ήρθε σε άµεση

επαφή µε την ιστορική πρωτοπορία και τις αναζητήσεις της, όπως τις περιγράψαµε

πιο πάνω. Η ίδια θα αφήσει το αποτύπωµά της στην οπτική αισθητική της µπεκετικής

δραµατουργίας, ιδιαίτερα της τελευταίας περιόδου.3 Στα έργα αυτά – κι εδώ

µπορούµε να θυµηθούµε ενδεικτικά το Νανούρισµα και το Οχάιο Ιµπροµπτού (Ohio

Impromptu), µια και σκηνοθετήθηκαν από τον Τερζόπουλο – το ενδιαφέρον του

συγγραφέα για τη σκηνική εικόνα φτάνει τόσο πολύ στα άκρα, ώστε ο Μπέκετ να

«γράφει πίνακες» (Garner 1994: 54). Το έργο είναι πια µια εικόνα, έτσι που, όπως

επισηµαίνει ο Γκάρνερ, να πλησιάζει το «θέατρο της εικόνας» ενός Ρόµπερτ Ουίλσον

ή ενός Ρίτσαρντ Φόρµαν. Το φως, το σκοτάδι, η κίνηση, η στάση του σώµατος

αναδεικνύονται σε ισότιµους συνεργάτες του δραµατικού κειµένου. Ακόµα και αυτό

το σώµα γίνεται ένα είδος πλαστικού υλικού, το οποίο, παρατηρεί ο Σαµπέρ

(Chabert),

δουλεύεται, ακόµα και παραβιάζεται, όπως το ακατέργαστο υλικό ενός

ζωγράφου ή ενός γλύπτη, προκειµένου να διερευνηθούν συστηµατικά όλες οι

πιθανές σχέσεις µεταξύ σώµατος και κίνησης, σώµατος και χώρου, σώµατος

3
Αν στο Περιµένοντας το Γκοντό, ο Μπέκετ αφήνει πολλά στη διακριτική θέληση του
σκηνογράφου, από το Τέλος του Παιχνιδιού (1957) και µετά, υιοθετεί ένα συγκεκριµένο εικαστικό
ύφος και αναλαµβάνει την επίβλεψη της εικαστικής σύνθεσης. Εδώ οι βασικές εικαστικές αρχές είναι η
γεωµετρική αυστηρότητα της γραµµής και του επιπέδου µε τον ταυτόχρονο διασκορπισµό
αντικειµένων, το γκρίζο φωτισµό και την αµορφία της γερµένης ανθρώπινης φιγούρας. Με κατοπινά
έργα σαν την Τελευταία Ταινία του Κραπ ή τις Ευτυχισµένες Μέρες, ο συγγραφέας ξεκαθαρίζει ακόµα
περισσότερο την αισθητική εικόνα, ορίζοντας επακριβώς τη σύνθεση.

159
 και αντικειµένων, σώµατος και φωτός, και σώµατος και λέξεων. (στο Garner

1994: 54-55)

∆εν είναι τυχαία, εποµένως, η στροφή του Τερζόπουλου στο Μπέκετ και τα

µονόπρακτα της τελευταίας περιόδου, όχι µόνο για το φιλοσοφικό περιεχόµενό τους

αλλά και τη µινιµαλιστική γεωµετρία της οπτικής αισθητικής τους. Αλλά

περισσότερα για το έργο του Τερζόπουλου µε το Μπέκετ θα πούµε στο Κεφάλαιο 5.

Αξίζει, προς το παρόν, να παραµείνουµε στο ζήτηµα της γεωµετρίας της όψης για να

το προσεγγίσουµε και από µια άλλη πλευρά.

2.6.2. Γεωµετρώντας το άπειρο: οι ιδεολογικές προεκτάσεις

Πέρα από τα παραπάνω θα ήταν ελλιπές αν ερµηνεύαµε την έντονη γεωµετρία που

διακρίνει την όψη του θεάτρου του Τερζόπουλου µόνο ως αυστηρή φορµαλιστική

δόµηση του θεατρικού γεγονότος ή ως διερεύνηση της σχέσης του θεατρικού

σώµατος µε το χώρο. Θα ήµασταν συνεπέστεροι – όχι τόσο ως προς το θεατρικό

αποτέλεσµα αλλά ως προς το φιλοσοφικό υπόβαθρο της πρακτικής του

Τερζόπουλου– αν επιπρόσθετα προσεγγίζαµε τη σκηνογραφική του τακτική µέσα από

οδούς άµεσα σχετιζόµενες µε δρώµενα και τελετουργίες αρχαίων πολιτισµών.

Ακολουθώντας µια τέτοια διαδροµή είναι που θα συναντηθούµε ξανά µε την

ουσιοκρατική αντίληψη του σκηνοθέτη, που ήδη έχουµε θίξει, για να δούµε τώρα τον

αντικατοπτρισµό της στην όψη των παραστάσεών του.

160
Τα γεωµετρικά σχήµατα που βλέπουµε στο θέατρο του Τερζόπουλου δεν αποτελούν

µόνο ειδοποιά στοιχεία της εικαστικής γλώσσας ενός Μαλέβιτς ή ενός Σλέµµερ. Ο

κύκλος, ο σταυρός, η σπείρα, το τετράγωνο είναι φόρµες που συναντούµε

επανειληµµένα στη µυθολογία και στα δρώµενα διαφόρων πολιτισµών. Πρόκειται για

κοσµικά σύµβολα επενδυµένα µε µαγικές δυνάµεις, τα οποία χρησιµοποιούν ευρέως

οι σαµάνοι και οι ιερείς. Όπως µας πληροφορεί ο Ρότζερς (Rogers), αυτή η αντίληψη

και λειτουργία τους πιθανόν να έχει τις ρίζες της στην προσπάθεια των πρώτων

ανθρώπων να συλλάβουν τη σχέση τους µε το σύµπαν, όπως αυτό ορίζεται από τη γη,

τον ουρανό, τον ήλιο και τις υπερφυσικές δυνάµεις (Rogers 1982: 54-57).

Γενικότερα, από τα γεωµετρικά σχήµατα-σύµβολα επενδυµένα µε µαγικές δυνάµεις ο

κύκλος είναι το πιο διαδεδοµένο. Ο κύκλος που δεν έχει αρχή και τέλος, που δεν έχει

γωνίες. Χαρακτηριστικά παραδείγµατα είναι ο διαγραµµένος πάνω στο χώµα

µαγικός κύκλος, µέσα στον οποίο στέκεται ο µάγος για να προστατευτεί από τις

σκοτεινές υπερφυσικές δυνάµεις,4 ή ο κύκλος της ορχήστρας στο αρχαίο δράµα, της

οποίας το σχήµα πιθανόν να έχει την προέλευσή του από το αλώνι (Χουρµουζιάδης

1991: 47-49˙ Taplin 1988: 16).5

Αντίστοιχα, ο Τερζόπουλος δεν επιλέγει τον κυκλικό σκηνικό χώρο µόνο επειδή

θεωρείται ότι είναι το τυπικό σχήµα της τραγωδίας. Για τον ίδιο, ο κύκλος αποτελεί

4
Τέτοια σκηνή µε µαγικό κύκλο έχει καταγραφεί στο σελιλόιντ στην ταινία του Μάρτιν
Σκορτσέζε (Martin Scorsese), Ο Τελευταίος Πειρασµός (1988).
5
Για τον κύκλο και τις κυκλώσεις στους Έλληνες συγγραφείς της κλασικής εποχής, βλ. de
Romilly (1995) 134-54. Άξια ανάγνωσης είναι, επίσης, η µελέτη του Κλίφορντ Άσµπυ (Clifford
Ashby) “The Shape of the Orchestra: A History and Critique” (1999). Σε αυτήν επεξηγεί γιατί η
καθιερωµένη άποψη είναι ότι το σχήµα της αρχέγονης/ προγενέστερης ορχήστρας των θεάτρων ήταν
κυκλικό καθώς και τις αδυναµίες/ ασυνέπειες αυτής της άποψης. Η αρχαιολογική µελέτη του Κάρλο
Άντι (Carlo Anti), Teatri Graeci Arcaici da Minosse a Pericle, µας πληροφορεί ο Άσµπυ, ήρθε να
υποστηρίξει τη ρηξικέλευθη υπόθεση ότι το πρωταρχικό σχήµα της ορχήστρας ήταν τραπεζοειδές/
παραλληλόγραµµο, άποψη που στις µέρες µας κερδίζει έδαφος. Βλ. Ashby (1999) 24-41.

161
προϋπόθεση της τραγωδίας ακριβώς γιατί «κύκλος σηµαίνει προσδιορισµός της

ενέργειας. Η ενέργεια δεν τετραγωνίζεται…» (Τερζόπουλος, προσωπική συνέντευξη

13/5/2001).

Επιπρόσθετα, υιοθετώντας τον κύκλο ως την κατάλληλη φόρµα για τον προσδιορισµό

της ενέργειας, ο Τερζόπουλος οδηγείται σε ένα ακόµα βασικό σχήµα, τη σπείρα (ή

αλλιώς σπιράλ ή έλικας),6 που επίσης κατά καιρούς συναντούµε στις παραστάσεις

του (χαρακτηριστικό είναι το παράδειγµα της σπείρας πάνω στο σκηνικό δάπεδο,

στην παράσταση του Ηρακλή Μαινόµενου, 2000). Λέει ο σκηνοθέτης εξελίσσοντας τη

σκέψη του για τον κύκλο:

Γι’ αυτό πάµε στο DNA, πάµε στον Έλικα τον ενεργειακό, που υπάρχει σε

όλους τους πολιτισµούς, και µάλιστα αντιλαµβανόµαστε τον κύκλο έτσι, αλλά

κάποια στιγµή σπάει ο κύκλος. Τη στιγµή που σπάει και απελευθερώνεται η

ενέργεια, τότε είναι το σπιράλ, η άτρακτος η ενεργειακή. Ο κύκλος είναι ο πιο

σοφός χώρος για την ανάπτυξη της ενέργειας και τη διαµόρφωση των

κωδίκων. (προσωπική συνέντευξη 13/5/2001)

Ήδη από το 1987, τις απαρχές, δηλαδή, του Άττις, στη σκέψη του Τερζόπουλου

κυριαρχούσε το µοτίβο της σπείρας όταν περιέγραφε ιθαγενή δρώµενα:

6
Όπως µας πληροφορεί ο Λιούνγκµαν (Liungman), η σπείρα που έχει τη φορά του ρολογιού
(clockwise spiral) είναι στενά συνδεδεµένη µε το νερό, τη δύναµη, την ανεξάρτητη κίνηση και την
προς τα έξω µετακίνηση των φυλών. Συγκριτικά µε τα άλλα βασικά σχήµατα, η σπείρα απαντάται
αργότερα, σε δίσκους της Κρήτης γύρω στο 2000 π.Χ. και στο Θιβέτ ως παλιό σύµβολο πιθανής
δύναµης (Liungman 1991: 168). Επίσης, η σπείρα ως σύµβολο χρησιµοποιείται σε σαµανιστικές
δραστηριότητες για να ενισχύσει την αποτελεσµατικότητά τους (Rogers 1982: 57).

162
 […] πιστεύω ότι η Τέχνη των ιθαγενών εδώ [στην Αυστραλία], η µυστική, η

θρησκευτική τους έκφραση βρίσκεται σε µόνιµη κίνηση. ∆εν σταµατάει

κάπου, δε λέει ότι αυτό είναι ο κώδικας και εκεί σταµατάει, αλλά βρίσκεται σε

µόνιµη κίνηση. Αυτό είναι συγκλονιστικό. Γιατί η φιλοσοφία τους είναι το

Σπιράλ, δηλαδή το σπάσιµο του Κύκλου, η Ανέλιξη. Είναι ο Άνθρωπος, η

Φύση και ο Θεός. (Τερζόπουλος, Χρονικό: 89)

Ο Τερζόπουλος, λοιπόν, έλκεται από τη σπείρα – το σπιράλ, όπως προτιµά να την

ονοµάζει – και την αέναη κίνησή του, εξαιτίας της οποίας συσχετίζεται µε τη ζωή, τη

δηµιουργία και την εξέλιξη. Από τα παραπάνω διαφαίνονται οι µεταφυσικές και

µυστικιστικές προεκτάσεις που ο ίδιος ο σκηνοθέτης επιθυµεί να προσδίδει στη

θεατρική του πράξη.

Κάτι ανάλογο ισχύει και στην περίπτωση των τεµνόµενων διαγωνίων που

συναντούµε συχνά στη σκηνή του Άττις. Πρόκειται για µια γεωµετρική φόρµα-

σύµβολο που όχι µόνο χαρακτηρίζει αισθητικά το θέατρο του Τερζόπουλου, αλλά

αποτελεί τον άξονα πάνω στον οποίο πολύ συχνά δοµεί τις σκηνοθεσίες του και,

ακόµα περισσότερο, µας προσφέρει ένα επιπρόσθετο παράδειγµα της ιδεολογικής

επένδυσης µε την οποία ο σκηνοθέτης ντύνει την καλλιτεχνική του δηµιουργία.

Όπως ερµηνεύει ο Ρότζερς, πολύ πιθανό η ανατοµική του ανθρώπου να είναι αυτή

που αποτέλεσε τη βάση για το συµβολικό σταυρό (Rogers 1982: 54-55). Καθώς ένας

άνθρωπος στέκεται σε οποιοδήποτε σηµείο στην επιφάνεια της γης, η νοητή γραµµή

που σχηµατίζει το βλέµµα του µπροστά µε τη νοητή προέκτασή του προς τα πίσω

τέµνονται µε τη γραµµή που σχηµατίζουν τα τεντωµένα σε έκταση χέρια του. Αυτός ο

163
συµβολικός σταυρός έγινε η βάση για τα τέσσερα σηµεία της πυξίδας, ενώ το

µοίρασµα στα τέσσερα της ανθρώπινης δραστηριότητας επεκτείνεται στην αντίστοιχη

διαίρεση του ουρανού και του σύµπαντος. ∆εν είναι τυχαίο, λοιπόν, που στην

πρωτόγονη συµβολική, ο ισοσκελής σταυρός είναι σύµβολο υπερφυσικής δύναµης

και συχνά ένα από τα εµβλήµατα του σαµάνου. Επιπλέον, θα µπορούσαµε να πούµε

ότι η κάθετη γραµµή του σταυρού συµβολίζει το πνευµατικό επίπεδο, την ανοδική

κίνηση προς το θείο, ενώ η οριζόντια ακτίνα, που τη διαπερνά, σηµαίνει το υλικό

επίπεδο της ύπαρξης (Liungman 1991: 138).

Είναι αυτή η συµβολική διασταύρωση του πνεύµατος και της ύλης που ελκύει τον

Τερζόπουλο σε φιλοσοφικό επίπεδο. Ο σκηνοθέτης συνηθίζει να αποκαλεί τις

τεµνόµενες διαγωνίους «Κάι».7 Πρόκειται για τον όρο ki-hai, ο οποίος

χρησιµοποιείται στο θέατρο Νο και σηµαίνει, όπως µας εξηγούν οι Μπάρµπα και

Σαβαρέζε, την απόλυτη συµφωνία (hai) του πνεύµατος (ki, µε τη διττή έννοια του

πνεύµατος και της πνοής) µε το σώµα (Barba και Savarese 1991: 77).8

Αυτός ο συνδυασµός της αφαιρετικής στυλιζαρισµένης αισθητικής και της

φιλοσοφικής θεώρησης κάνουν τον Τερζόπουλο να χρησιµοποιεί κατά κόρον τις

7
Λέει ο Τερζόπουλος σχετικά µε το «Κάι»: «Όταν εγώ κάνω το Χ [τις τεµνόµενες διαγώνιες],
το βλέπω αισθητικά […] για µένα είναι το ‘Κάι’, είναι το ασιατικό ‘Κάι’: Όταν συναντιούνται δύο
άξονες, έχουµε τη δύναµη. Αυτό είναι και ο σταυρός […]. ∆ηλαδή, πάντα είναι το ‘Κάι’» (προσωπική
συνέντευξη 10/3/2001).

8
Επίσης, ο Γκροτόφσκι, αναζητώντας στο σώµα το ενεργειακό κέντρο από το οποίο
πηγάζουν όλες οι τάσεις για αντίδραση (reactive impulses), το εντοπίζει στην περιοχή του σώµατος
που ονοµάζεται «σταυρός». Βρίσκεται στη βάση της σπονδυλικής στήλης συµπεριλαµβανοµένης της
κάτω κοιλιακής χώρας, την περιοχή που ο Πολωνός σκηνοθέτης αποκαλεί «οργανική βάση της
σωµατικής αντίδρασης». Όπως µας πληροφορεί η Τζένιφερ Κουµιέγκα (Jennifer Kumiega), o
«σταυρός» συνδέεται µε την κουνταλίνι γιόγκα (kundalini yoga), σύµφωνα µε την οποία εκεί υπάρχει
µια συγκέντρωση της ζωτικής ενέργειας της ζωής. Αναπαριστάται σαν ένα φίδι τυλιγµένο τρεισήµισι
φορές, το οποίο κοιµάται στη βάση της σπονδυλικής στήλης. Για το Γκροτόφσκι, όµως, η σπονδυλική

164
τεµνόµενες διαγώνιες είτε φωτιστικά (π.χ. στον Άµλετ: Μια Μαθητεία ή στην Κάθοδο,

«µε τις άλλοτε κάθετες και άλλοτε διαγώνιες δεσµίδες να τέµνουν τη σκηνή και να

λειτουργούν ως προστατευτικά πλαίσια αλλά και ως σύνεργα εγκλωβισµού»

(Πατσαλίδης 19/11/2000: 38)9 είτε στη σκηνική διάταξη των ηθοποιών. Εκφραστικό

το παράδειγµα των Βακχών (2001), µε το διαγώνιο άξονα των Βάκχων, των πιστών

του ∆ιόνυσου, να τέµνεται µε εκείνον του Πενθέα και των ακολούθων του, για να

φτάσουµε προοδευτικά στη διάρκεια του έργου στη διάλυση του άξονα της λογικής

και την ταύτισή του µε αυτόν του ενστίκτου µέσα από την ένωση των ∆ιόνυσου-

Πενθέα.10

Ο Τερζόπουλος, όµως, δεν αποκλείει από την αισθητική του παλέτα και το

τετράγωνο. Αν, όµως, για αυτόν ο κύκλος είναι ο «φυσικός» χώρος της τραγωδίας, το

ορθογώνιο µοιάζει να διαµορφώνει τον τόπο συνάντησης του άρρενος µε το θήλυ.

Έτσι, µε το τετράγωνο φεύγουµε από το χώρο της τραγωδίας και της µεταφυσικής για

να προσγειωθούµε σε αυτόν της ιδιωτείας και του έρωτα. Το τετράγωνο ή το

παραλληλόγραµµο κυριαρχούν στις περισσότερες από τις παραστάσεις του ερωτικού

κύκλου και συγκεκριµένα στην Ελευθερία στη Βρέµη, το ελληνικό και το ρωσικό

Κουαρτέτο, τον Κανόνα και εν πολλοίς τη Λήθη. Πάνω στον ορθογώνιο χώρο µε τις

σκληρές γωνίες και τις απόλυτες πλευρές – µια φορµαλιστική εκδοχή του κλειστού

ιδιωτικού χώρου (δωµάτιο) ή του ερωτικού χώρου (κρεβάτι) – συναντιούνται το

στήλη µπορεί να είναι το κέντρο κάθε ζωντανής έκφρασης, αλλά η κινητήρια ορµή πηγάζει από τα
σπλάχνα (Kumiega 1987: 119).
9
Αξίζει να σταθούµε στην ερµηνεία των τεµνόµενων διαγωνίων που δίνει ο Πατσαλίδης,
καθώς, σύµφωνα µε την άποψή του, οι τεµνόµενες γραµµές όχι µόνο ορίζουν αλλά και περιορίζουν τα
θεατρικά σώµατα. Ο εγκλωβισµός που ο Πατσαλίδης αντιλαµβάνεται µπορούµε να υποθέσουµε ότι
συνδέεται µε τη θεµατολογία της καθόδου του Ηρακλή στον Άδη και τον εγκλωβισµό του ήρωα εκεί.
10
∆εύτερο πολύ χαρακτηριστικό παράδειγµα αυτής της χρήσης των τεµνόµενων διαγωνίων
συναντούµε στην παράσταση Αίας-Τρέλα (2004), στην οποία ωστόσο δε θα επικεντρωθούµε καθώς
ξεφεύγει των χρονολογικών ορίων εντός των οποίων η µελέτη µας κινείται.

165
άρρεν και το θήλυ για να συγκρουστούν, µε τον άντρα να «δίνει στη γυναίκα εκείνο

που αυτή δε θέλει να πάρει» και τη γυναίκα να «ζητάει από τον άντρα αυτό που

εκείνος δεν έχει να της δώσει». (Τερζόπουλος, πρόγραµµα Λήθης).

Η λειτουργία, όµως, του ερωτικού στοιχείου θα µας απασχολήσει σε ιδιαίτερη

ενότητα (Κεφάλαιο 4). Για να συνοψίσουµε την παρούσα συζήτησή µας, να πούµε ότι

η γεωµετρία της όψης που χαρακτηρίζει το θέατρο του Τερζόπουλου αποτελεί

προέκταση της διερεύνησης της σωµατικής εκφραστικής, αυτή τη φορά στη σχέση

της µε το χώρο. Αυτή η φορµαλιστική αισθητική συγγενεύει ακόµη µε το συµβολικό

κώδικα των δρώµενων στους αρχαίους πολιτισµούς. Ο σκηνοθέτης αντλεί από την

κωδικοποιηµένη γλώσσα και εκφραστική των πρωτόγονων τελετών στην προσπάθειά

του να διαµορφώσει ένα θέατρο τελετουργικό ενώ συγχρόνως δανείζεται από τη

µυστικιστική ιδεολογία που τη συνοδεύει. Είτε συµφωνεί κανείς είτε όχι µε αυτή την

τακτική στη σηµερινή εποχή της µετανεωτερικότητας, δε µπορεί να παραβλέψει το

γεγονός ότι αυτή η στάση του Τερζόπουλου είναι απόλυτα συνεπής µε τη γενικότερη

φυσιογνωµία της θεατρικής πράξης του, έτσι όπως την έχουµε περιγράψει µέχρι

στιγµής.

Με αυτές τις επισηµάνσεις καταλήγει η ανάλυσή µας για τη γεωµετρία της όψης.

Προσεγγίζοντας στο επόµενο κεφάλαιο τη λειτουργία των σκηνικών συµβάσεων του

τραγικού είδους στο θέατρο του Τερζόπουλου και ειδικότερα των κοθόρνων, της

µάσκας και του χορού, θα µας δοθεί η ευκαιρία να κατανοήσουµε καλύτερα τόσο την

αισθητική γλώσσα του Άττις όσο και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της σκηνικής

µεταγραφής της τραγωδίας από το σκηνοθέτη. Συγχρόνως, θα πάρουµε µια γεύση του

τρόπου µε τον οποίο δουλεύει ερευνητικά σε κάθε ενότητα δηµιουργίας, ενώ µέσα

166
από τον κύκλο του Ηρακλή θα συστηθούµε µε ένα ακόµα – πέραν της βακχείας –

συστατικό στοιχείο του Άττις, αυτό του θρήνου και του πένθους.

167
2.7. ΒΙΟ∆ΥΝΑΜΙΚΕΣ ΜΕΤΑΠΛΑΣΕΙΣ ΤΩΝ ΤΡΑΓΙΚΩΝ ΣΚΗΝΙΚΩΝ

ΣΥΜΒΑΣΕΩΝ

Εστιάζοντας το ενδιαφέρον µας στη σχέση του Τερζόπουλου µε την τραγωδία, αξίζει

να θυµηθούµε εν τάχει τα καίρια σχετικά σηµεία τα οποία έχουµε µέχρι στιγµής

εντοπίσει. Μας είναι ήδη γνωστό ότι από το 1986 που σχηµατίζει την οµάδα του

Άττις, ο Έλληνας σκηνοθέτης αποφασίζει να επικεντρωθεί πρωτίστως στην αρχαία

ελληνική τραγωδία και να αναζητήσει τη δική του ανάγνωση του τραγικού λόγου.

Προκειµένου να πετύχει κάτι τέτοιο θα υποστηρίξει «[…] την απελευθέρωση της

τραγωδίας από τα σκηνικά δεσµά των παραδοσιακών ερµηνειών και των

καθιερωµένων µοντέλων» (Βαροπούλου 2000: 9) και θα ορίσει τη µανία ως την

βασική προϋπόθεση της τραγωδίας (προσωπική συνέντευξη 20/7/2002). Από κει και

πέρα για να υπηρετήσει και να στηρίξει στην πράξη αυτή τη θεώρηση, θα

προχωρήσει στη διαµόρφωση µιας ιδιαίτερης µεθόδου εκπαίδευσης του ηθοποιού

(µέθοδος αποδόµησης), µιας τεχνικής, η οποία επιτρέπει στο σώµα του ηθοποιού να

βιώσει τη µανική παραφορά, να µεταµορφωθεί σε σώµα βακχευόµενο. Με αυτές τις

βάσεις θα προσεγγίζει το υλικό της αρχαίας τραγωδίας ακολουθώντας ένα σχήµα

θεµατικών κύκλων. Σε κάθε κύκλο, αυτό που διερευνάται είναι κάποια από τις

εκφάνσεις της µανίας (βακχική, ηρωική κ.λπ.).

Αυτός ο ιδιαίτερος χαρακτήρας του συστήµατος εργασίας του σκηνοθέτη καθορίζει

ουσιαστικά και τον τρόπο µε τον οποίο θα πρέπει να εξετάσουµε στην περίπτωσή του

όλα εκείνα τα στοιχεία που συνιστούν και χαρακτηρίζουν το αρχαίο δράµα ως

ιδιαίτερο θεατρικό είδος, όπως ο χορός, η µάσκα, ο από µηχανής θεός, οι κόθορνοι,

169
το εκκύκληµα. Μια τέτοια, όµως, συζήτηση, αναφορικά µε το Άττις, µπορεί να

επικεντρωθεί µόνο στη µάσκα και το χορό ενώ σε µικρή κλίµακα λόγω περιορισµένης

χρήσης µπορεί να συµπεριλάβει και τους κοθόρνους. Πρόκειται για τις συµβάσεις

που ο σκηνοθέτης κρατάει, αφήνοντας τις υπόλοιπες εκτός του θεατρικού του

ιδιώµατος. Γίνεται φανερό ότι δε µπορούµε να εξετάσουµε το ζήτηµα του χορού ή

της µάσκας στο θέατρο του Τερζόπουλου αποκοµµένο από την όλη µέθοδο εργασίας

του σκηνοθέτη, αλλά ως συνιστώσα του συνόλου αυτής. Πριν, όµως, προχωρήσουµε

στα µείζονα θέµατα της µάσκας και του χορού και τις µεταπλάσεις στις οποίες

υπόκεινται µέσα από τη µέθοδο του Άττις, αξίζει να κάνουµε µια σύντοµη αναφορά

στη λειτουργία των κοθόρνων στις δυο εκδοχές της παράστασης των Περσών (1990,

1991).1

2.7.1. Θεαµατικές πτώσεις από τα βάθρα της εξουσίας: η λειτουργία των

κοθόρνων στους Πέρσες (1990, 1991)

Περιγράφοντας τον ιµατισµό και τα εξαρτήµατα του χορού και των υποκριτών, ο

Όλιβερ Τάπλιν (Oliver Taplin) µάς πληροφορεί ότι το χαρακτηριστικό υπόδηµα στην

τραγωδία ήταν ο κόθορνος, µια µπότα που κάλυπτε τη γάµπα. Η διαδεδοµένη, λοιπόν,

αντίληψη των τραγικών υποδηµάτων ως µονοκόµµατες ψηλές σόλες διορθώνεται µε

1
Ιδιαίτερη χρήση των κοθόρνων έκανε και πάλι ο Τερζόπουλος το 2004 στην παράστασή του
Αίας-Τρέλα, παράσταση που δε συµπεριλαµβάνεται σε αυτές που αποτελούν το αντικείµενο της
µελέτης µας. Παρ’ όλα αυτά, θα µπορούσαµε να παρατηρήσουµε ότι σε αυτή την πολιτική ανάγνωση
της ιστορίας του Αίαντα, µε τις σαφείς µυλλερικές επιρροές, ο σκηνοθέτης δε χρησιµοποιεί τους
κοθόρνους τόσο ως βάθρα πτώσεως. ∆ιατάσσοντάς τους στο σχήµα τεµνοµένων διαγωνίων,
εκµεταλλεύεται το πέρασµα του ηθοποιού, που κάθε φορά ενσαρκώνει τον Αίαντα, από τον ένα
κόθορνο στον άλλο. Πρόκειται για διαδροµές που τις διαγράφει η µανία και η παραφροσύνη του.
Επιπλέον και σε συνδυασµό µε τα ιδιαίτερα κινησιολογικά µοτίβα, πυροδοτούνται συνειρµοί
φέρετρων, σκηνών εκστρατείας, αλλά και βάθρων πάνω στα οποία θα περίµενε κανείς να αντικρίσει
σώµατα ηρωικά, κάτι σαν αγάλµατα-επιτοµές ηρωισµού, και όχι σώµατα παράφρονα και εποµένως
αντι-ηρωικά.

170
τη διευκρίνιση ότι τέτοια ήταν τα υποδήµατα στο µεταγενέστερο αρχαίο ελληνικό

θέατρο (Taplin 1988: 21-22).2

Στους Πέρσες, όµως, ο Τερζόπουλος αντλεί από το µεταγενέστερο ύφος των

κοθόρνων, καθώς αυτό του προσφέρει τη δυνατότητα να στήσει µια παράσταση

βασισµένη στο µοτίβο της υπερύψωσης-πτώσης. Φορώντας τους κοθόρνους οι

ηθοποιοί γίνονται σώµατα-δεσµώτες, ριζωµένοι στο δυσοίωνο πεπρωµένο της

καταρρέουσας περσικής αυτοκρατορίας, που γίνεται και προσωπικό τους πεπρωµένο.

Η υπερύψωσή τους από τη µία υποδηλώνει τη λαµπρή αλλά παρελθούσα βασιλική

τους αίγλη, από την άλλη, όµως, κάνει την κατάρρευσή τους από το βάθρο της

εξουσίας και της ευδαιµονίας πιο θεαµατική. Όταν τα σώµατα των Περσών θα

αποδεσµευτούν από τους κοθόρνους τους δε θα γίνουν σώµατα λυόµενα, δε θα

καταφέρουν, δηλαδή, να απεγκλωβιστούν από το δίχτυ της µοίρας και της ιστορίας.

Είτε δέσµια των κοθόρνων τους είτε απελευθερωµένα από αυτούς θα είναι και θα

παραµένουν σώµατα παραδοµένα στο θρήνο του τέλους της ιστορικής και

προσωπικής αφήγησης:

Είναι ο θρήνος µετά το θρήνο, όταν ο άνθρωπος έχει θρηνήσει, έχουν

στερέψει τα δάκρυά του και έχει µείνει ένα υπόλειµµα θρήνου. Ο απόλυτος

θρήνος, ο Πόνος, που ήταν, είναι και θα είναι πάντοτε ο ίδιος, το Πένθος που

είναι σύµφυτο µε την ανθρώπινη µοίρα. Έχουµε δηλαδή να κάνουµε µε τον

άνθρωπο, που προσπαθεί να ‘οµοιάσει’ µε τον Θεό, που ‘συγκρούεται’ µ’ αυτόν

2
Ο Άσµπυ τοποθετεί την αλλαγή αυτή στο 2ο αιώνα π.Χ. Η µετατροπή των θεατρικών
σκηνών από ξύλινες σε πέτρινες, επέφερε αλλαγές στην κλίµακα, µε αποτέλεσµα να προκύψει η
ανάγκη της «µεγέθυνσης» του ηθοποιού µε τις πλατφόρµες-κοθόρνους, τα παραγεµισµένα ενδύµατα
και τα περίτεχνα χτενίσµατα (Ashby 1999: 18).

171
 για να επέλθει η απόλυτη πτώση, η οριστική ‘απώλεια’ [έµφαση δική µου].

(Τερζόπουλος 16/11/1991)

Επιπλέον, τα σώµατα-δεσµώτες του τρόµου και του πόνου τους συνδιαλέγονται µε τη

στατικότητα ως ιδιαίτερη ιδιότητα της αισχύλειας τραγωδίας. Πρόκειται για ένα

καθοριστικό στοιχείο για τον Τερζόπουλο, που θα τον οδηγήσει αργότερα στην άλλη

τραγωδία του Αισχύλου Προµηθέας ∆εσµώτης (1995),3 γενικότερα θα τον

απασχολήσει σε όλες τις εργασίες του (ήδη συζητήσαµε περί αυτού στο ∆ιόνυσο), θα

τον βοηθήσει στο ζήτηµα του χορού, για να φτάσει τελικά στην ακινησία των

µπεκετικών χαρακτήρων (Νανούρισµα, 2003). Στην προκειµένη περίπτωση των

Περσών, οικειοποιείται δηµιουργικά την κλασική σκηνική σύµβαση των κοθόρνων

ώστε να γίνει µέρος της αισθητικής και σωµατικής γλώσσας του Άττις. Αυτό που σε

τελική ανάλυση διερευνά µε τους κοθόρνους είναι τη σχέση σώµατος και

αντικειµένου για να επεξεργαστεί σε µεγαλύτερο βάθος τα ζητήµατα του θρήνου και

της στατικότητας. Έτσι κατορθώνει να συγκρουσθεί ουσιαστικά µε αυτό που κατά

πολλούς θεωρείται «αδυναµία» της αισχύλειας δραµατουργίας. Ας δούµε πώς την

περιγράφει ο Πατσαλίδης:

Το ουσιαστικό πρόβληµα µε τους ‘Πέρσες’ είναι ο εντοπισµός της

συγκλονιστικής θεατρικότητάς τους. Τίποτα δεν κινείται στην επιφάνεια ούτε

3
Αξίζει να σηµειώσουµε ότι πριν από την παράσταση των Περσών στο Künstlerhaus
Bethanien στο Βερολίνο (16-20 Οκτωβρίου 1991) ο Χάινερ Μύλλερ µε τη Σοφία Μιχοπούλου
παρουσίασαν ένα αναλόγιο του έργου του Η Απελευθέρωση του Προµηθέα, στο οποίο κυρίαρχα είναι
τα µοτίβα της αλαζονείας της εξουσίας, του σώµατος-δεσµώτη, της ακινησίας, της απελευθέρωσης,
της καθόδου και της κατάρρευσης. Βλέπουµε, δηλαδή, τα κοινά σηµεία που συνδέουν και
δικαιολογούν τη συνύπαρξη του µυλλερικού έργου µε τους Πέρσες. Από την άλλη, θα µπορούσαµε να
υποθέσουµε, καθώς η απουσία οπτικοακουστικού υλικού δε µας επιτρέπει να προβούµε σε πιο σίγουρα
συµπεράσµατα, ότι ο σκηνοθέτης µε αυτή τη διακειµενική παρουσίαση προχωρεί σε µια αντιπαράθεση
του άνω και του κάτω, του κόσµου των θεών και του κόσµου των θνητών, µε τους θεούς τελικά να
οδηγούνται στην αυτοκτονία και τους θνητούς Πέρσες να θρηνούν το προσωπικό και ιστορικό τους
τέλος.

172
 προσφέρεται ως εύκολη λύση. Ο σκηνοθέτης εκείνος που όντως θέλει να

ασχοληθεί σοβαρά µαζί του είναι υποχρεωµένος, κινούµενος κάθετα, να

αναζητήσει πίσω από την ακινησία των σωµάτων την κίνηση και τη

µετάπλαση των θεατρικών ουσιών˙ το γίγνεσθαι των σηµείων. (1995: 275)4

Η απάντηση που προσφέρει ο Τερζόπουλος στα παραπάνω έρχεται διά του

σπαράσσοντος και σπαρασσόµενου σώµατος, το οποίο «[…] αφοµοιώνει τον

αισχύλειο λόγο για να τον επαναποδώσει ως προφητεία εν σπασµώ» (Βαρβέρης

1992). Και σε αυτό συµβάλλουν τα µάλα οι κόθορνοι.

Περιγράφει ο σκηνοθέτης:

Είναι η πιο στατική παράσταση που έχω κάνει […] ο ηθοποιός [θ]α εκφραστεί

εσωτερικά και µέσα από µικρά διαστήµατα και όχι από µεγάλες χειρονοµίες.

Ακόµα και στην επίκληση οι ηθοποιοί δεν χτυπιούνται πάνω στο χώµα, όπως

συνηθίζεται, αλλά θρηνούν όρθιοι, το σώµα τους δονείται διαρκώς και χάνει

την ισορροπία του. Η απώλεια της ισορροπίας οδηγεί στην πτώση του

σώµατος στο έδαφος και εκείνος που µένει όρθιος είναι το φάντασµα του

∆αρείου. (Τερζόπουλος 19/8/1990: 39)

4
Η φόρµα και η δραµατική δράση στους Πέρσες είναι πολύ απλή µε την τελευταία
ουσιαστικά να απουσιάζει, µας λέει ο Ρ.Π. Ουίνινγκτον-Ίνγκραµ (R.P. Winnington-Ingram). Ο
διακεκριµένος ελληνιστής θεωρεί ότι η σκηνή της εµφάνισης του ∆αρείου από τον τάφο του αποτελεί
το πιο ιδιαίτερο στοιχείο αυτής της τραγωδίας. Αντίθετα, δεν προκρίνει την άποψη ότι η εισαγωγή του
«τερατώδους» µε αυτή τη σκηνή αποτελεί συνέπεια της διαπίστωσης από µέρους του Αισχύλου ότι δεν
υπάρχει δράση στο έργο. Κατά τον ίδιο, µε τη σκηνή αυτή να καταλαµβάνει το κύριο µέρος του
κειµένου αποκαλύπτεται η θρησκευτική σκέψη του ∆αρείου και µέσω αυτού η θρησκευτική σκέψη
του ίδιου του ποιητή. Βλ. R.P. Winnington-Ingram (1983) 1-15.

173
Ο Τερζόπουλος, δηλαδή, δηµιουργεί µια πολυρυθµική τελετή θρήνου επιτείνοντας

την ευγλωττία της σπαράζουσας ακινησίας των σωµάτων. Ο πολυρυθµικός αυτός

θρήνος οδηγείται σε κρεσέντο στο τέλος της παράστασης µε το θρήνο της κορυφαίας

του Χορού (Καλλιόπη Ταχτσόγλου). Από τεχνικής απόψεως αποτελεί ίσως το πιο

εύγλωττο παράδειγµα της σωµατοποίησης του ρυθµού του αρχαίου λόγου, ενώ αντλεί

από τη λαϊκή µουσική θρηνητική παράδοση του Πόντου. Ο Τερζόπουλος δε διστάζει

να επεξηγήσει αναλυτικά το σηµείο αυτό, δίνοντάς του ταυτόχρονα κορυφαία

σηµασία τόσο αυτοβιογραφική όσο και θεατρική: «Αν κάτι καθορίζει τις σκηνοθεσίες

µου, είναι µια απόλυτη, αυστηρή δοµή που γεννοβολάει κινήσεις αδρές,

επαναλαµβανόµενες˙ πράγµα που το χρωστάω σαφώς στη µουσική παράδοση των

προγόνων µου. […]» (Τερζόπουλος, ∆ίφωνο: 121).

Βλέπουµε, λοιπόν, ότι ο σκηνοθέτης οικειοποιείται την τραγική σκηνική σύµβαση

των κοθόρνων για να (εξ)υπηρετήσει τη σκηνική ανάγνωση των Περσών ως µια

ακραία σπαραχτική τελετή θρήνου. Οι κόθορνοι συνεισφέρουν στην όψη της

παράστασης, όπως επίσης τίθενται στην υπηρεσία του σώµατος του ηθοποιού και της

βιοενεργητικής ερµηνείας του. Αυτό που εντέλει αποκαλύπτεται παραδειγµατικά

είναι ο τρόπος µε τον οποίο διερευνάται στο Άττις η σχέση σώµατος και κίνησης,

σώµατος και χώρου, σώµατος και αντικειµένων, που ήδη τονίσαµε στο κεφάλαιο «Η

γεωµετρία της όψης» (2.6.1.). Σε µια αντίστοιχη διαδικασία µεταπλάσεως υπόκειται

και η µάσκα.

174
2.7.2. Το πρόσωπο-µάσκα: κοιτάζοντας το άπειρο

Ο Τερζόπουλος µοιάζει να έχει ουσιαστικά αποκλείσει τη µάσκα από το θέατρό του.

Όπως ο Γκροτόφσκι, απορρίπτει τη µάσκα, αναδεικνύοντας σε προσωπείο το ίδιο το

γυµνό φυσικό πρόσωπο µε την εκφραστικότητα των εντάσεων των µυών του, που µε

τη σειρά τους αντικατοπτρίζουν τις εσώτερες εντάσεις της ψυχής. Λέει ο

Γκροτόφσκι:

Ανακαλύψαµε ότι ήταν άπειρα πιο θεατρικό να µεταµορφώνεται ο ηθοποιός –

την ίδια στιγµή που το κοινό παρακολουθεί – από τύπο σε τύπο, από

χαρακτήρα σε χαρακτήρα, από σιλουέττα σε σιλουέττα, µ’ ένα τρόπο φτωχό,

λιτό χρησιµοποιώντας µόνο το κορµί του και την τέχνη του. Η σύνθεση µιας

πάγιας έκφρασης του προσώπου, µε τη χρησιµοποίηση των µυώνων του

ηθοποιού και των εσώτερων παρορµήσεών του, πετυχαίνει το αποτέλεσµα

µιας εξαίρετα θεατρικής µετουσίωσης, ενώ η µάσκα που κατασκευάζεται µε

το µακιγιάζ του καλλιτέχνη, είναι µονάχα απάτη. (Γκροτόφσκι 1968: 36)

Τα πρόσωπα-προσωπεία στο θέατρο του Τερζόπουλου φέρουν και εκπέµπουν τη

µανική παραφορά και τον οντολογικό τρόµο των σωµάτων. Τα µάτια τους

καρφωµένα στο κενό µοιάζουν µε σκοτεινές εσοχές µάσκας. Κοιτούν κατάµατα το

άπειρο της µανίας, της απελπισίας, της τρέλας, ατενίζουν το σκοτάδι της ανυπαρξίας.

Αν ο Τερζόπουλος αποκλείει τη µάσκα, δε συµβαίνει το ίδιο και µε το µακιγιάζ, το

οποίο χρησιµοποιείται λιτά. Το µακιγιάζ στο θέατρο του Τερζόπουλου δε

συγκαλύπτει, δεν παραµορφώνει, δεν ωραιοποιεί. Αναδεικνύει την εκφραστικότητα

175
των εντάσεων ενός θεατρικού προσώπου, για αυτό συχνά το αρχικά µακιγιαρισµένο

πρόσωπο θα φτάσει στο τέλος να είναι µουσκεµένο, µουτζουρωµένο, συγκλονισµένο

από την πορεία που διένυσε στη διάρκεια της παράστασης.5 Επίσης, ο Τερζόπουλος

χρησιµοποιεί το µακιγιάζ επεκτείνοντάς το από το πρόσωπο στο σώµα για να τονίσει

την ιερότητα και τελετουργικότητα του θεατρικού δρωµένου, κατά τον τρόπο του

Καµπούκι, του Μπούτο ή του Κατακάλι.6 Έχει ενδιαφέρον για τη συζήτησή µας το

σχόλιο του Ρολάν Μπαρτ (Roland Barthes), ο οποίος υπογραµµίζει ότι η λευκότητα

δηλοί τη δυνατότητα για ένα θέατρο θανάτου, για ένα θέατρο που θα αναπαριστά την

παρούσα απουσία:

Γνωρίζουµε την αρχική σχέση του θεάτρου µε τη λατρεία των Νεκρών: οι

πρώτοι ηθοποιοί αποσπάσθηκαν από την κοινότητα παίζοντας το ρόλο του

Νεκρού: να µακιγιαριστείς σήµαινε να προσδιορισθείς ως ένα σώµα ζωντανό

και νεκρό ταυτόχρονα [έµφαση δική µου]: η ασπρισµένη προτοµή του

τοτεµικού θεάτρου, ο άνδρας µε το βαµµένο πρόσωπο στο κινέζικο θέατρο, το

µακιγιάζ από πάστα ρυζιού του ινδικού Κατακάλι, η γιαπωνέζικη µάσκα του

Νο [….]. (στο Gilpin 1996: 119)

5
Εύγλωττο τέτοιο παράδειγµα συναντούµε στους Πέρσες, όπου η σταδιακή κορύφωση του
θρήνου και του τρόµου των Περσών καθρεφτίζεται στα αρχικά άψογα βαµµένα πρόσωπα και τα
περιποιηµένα χτενίσµατά τους που θα καταλήξουν να είναι µουτζουρωµένα και ατηµέλητα.
6
Ο τρόπος µε τον οποίο ο Τερζόπουλος αφοµοιώνει και χρησιµοποιεί χωρίς να µιµείται
επιφανειακά στοιχεία χαρακτηριστικά των θεατρικών παραδόσεων άλλων πολιτισµών γίνεται εµφανής
και στο θέµα του µακιγιάζ και του προσώπου-µάσκας. Επανερχόµαστε, δηλαδή, στην επισήµανση που
έχουµε κάνει στο κεφάλαιο για τη διαπολιτισµική πράξη του σκηνοθέτη (Κεφάλαιο 2.4.1.), ότι
εργάζεται στο επίπεδο της βαθύτερης δοµής, αντλεί, δηλαδή από τις βαθύτερες αρχές που διέπουν
ξένες παραδόσεις.

176
Στη λίστα αυτή θα µπορούσαµε να προσθέσουµε και το µακιγιαρισµένο ηθοποιό του

Άττις, του θεάτρου που «[αν και] δε µπορεί να οριστεί ως θέατρο του θανάτου […]

κινείται στον προθάλαµο του θανάτου» (Τερζόπουλος 2000: 68).

Είναι αξιοσηµείωτο ότι από όλες τις τραγωδίες, ο Τερζόπουλος έχει χρησιµοποιήσει

µάσκα στις Βάκχες (1986, 1998, 2001). Πρόκειται για το περίφηµο κεφάλι του

Πενθέα, το οποίο φέρει θριαµβικά η Αγαύη, ως τρόπαιο ενός πετυχηµένου κυνηγιού,

νοµίζοντας ότι είναι το κεφάλι του λιονταριού που αυτή κατάφερε να σκοτώσει. Όχι

τυχαία, η µάσκα του Πενθέα, πρωτόγονη, ακατέργαστη, έχει αναφορές στα νεκρικά

προσωπεία που συναντούµε στους αρχαίους πολιτισµούς και τις νεκρικές τους

τελετές ή τις αφιερωµένες στους νεκρούς γιορτές.7

Στη σκηνή της αναγνώρισης ή «σκηνή της ψυχοθεραπείας» – όπως έχει ονοµαστεί,

επειδή ο Κάδµος θεραπεύει την κόρη του και την επαναφέρει στα λογικά της (Taplin

1988: 158) – 8 έχουµε µια από τις πιο χαρακτηριστικές εικόνες του θεάτρου Άττις. Η

Αγαύη (Σοφία Μιχοπούλου)

[κ]ρατώντας το κεφάλι του γιου της Πενθέα και πιστεύοντας ότι είναι κεφάλι

λιονταριού, αρχίζει να διαστέλλει πολύ υποδειγµατικά το στόµα της

περνώντας στην αλαλία. Σιγά σιγά η αλαλία απλώθηκε σε όλο το σώµα. ∆εν

µπορούσε να εκφραστεί, όχι επειδή δεν µπορούσε να πιστέψει – αυτό είναι

µια µεταγενέστερη λειτουργία. Είχε αποσβολωθεί και προσπαθούσε να βρει

7
Για τα νεκρικά προσωπεία, βλ. Geneviéne Allard και Pierre Leffort (1989).
8
Για περισσότερα για τη σκηνή της αναγνώρισης του Πενθέα από την Αγαύη, βλ. Oliver
Taplin (1988) 155-59.

177
 τον ενεργειακό αγωγό. Και όλο το σώµα παλλόταν. Έβγαζε ήχους

πρωτογενείς, που πολύ αργά διαµόρφωναν τη λέξη. (Τερζόπουλος 2000: 74)

Είναι η στιγµή που το πρόσωπο της Αγαύης γίνεται ολόιδιο µε το κεφάλι του Πενθέα.

Μάνα και νεκρός γιος φτιάχνουν µαζί µια µάσκα τρόµου µε δύο στόµατα ολάνοιχτα,

καθένα τους να βγάζει τη δική του άναρθρη κραυγή τρόµου. Η σύνθεση της

παιδοκτόνου µάνας που κρατεί ψηλά πάνω από το κεφάλι της τη µάσκα /κεφάλι του

γιου της, δεν είναι παρά µια σαφής ανατροπή της γέννας, έτσι όπως για παράδειγµα

απεικονίζεται από τους Ατζέκους στην αρχαία γήινη θεότητα της γονιµότητας και του

σαρκικού έρωτα Τλαζολτεόλτλ (Tlazolteoltl).9 Αν η κάθοδος του εµβρύου και η

τελική του έξοδος από το διεσταλµένο κόλπο σηµαίνει τη γέννηση και τον ερχοµό

στη ζωή, η ανύψωση του κεφαλιού, η άνοδος στην περίπτωση του παιδιού-Πενθέα

σηµαίνει το θάνατο. Το διεσταλµένο αιδοίο, που σαν στόµα ανοίγει για να γεννήσει,

για να «κραυγάσει» η ζωή, γίνεται στην κυριολεξία στόµα διεσταλµένο, ανίκανο να

αρθρώσει. Μόνο αργότερα θα ψελλίσει τη γλώσσα του τρόµου κα του θανάτου.

Παρόµοιας έντασης και δραµατικού µεγέθους απεικόνιση συναντούµε, για

παράδειγµα, στον πίνακα του Φρανκίσκο ντε Γκόγια (Francisco de Goya) Ο Κρόνος

Καταβροχθίζει Ένα από τα Παιδιά του (1820-1823), που, όπως ο τίτλος υποδηλώνει,

εµπνέεται από µια άλλη περίφηµη µυθολογική παιδοκτονία, αυτή τη φορά από τον

πατέρα-Κρόνο.10

9
Πρόκειται για µια από τις γήινες θεότητες των Ατζέκων. Η λατρεία της περιελάµβανε
εξοµολογήσεις ερωτικών/ σεξουαλικών αµαρτιών και το όνοµα του µήνα που ήταν αφιερωµένος σ’
αυτήν και στις άλλες γήινες θεότητες, “ochpaniztli”, σήµαινε «σάρωµα» (clean sweep) (Larousse
World Mythology 472).
10
Ο πίνακας αυτός του Γκόγια ανήκει στη σειρά των «µαύρων πινάκων» που ζωγράφισε ο
καλλιτέχνης µεταξύ 1820-1823. Ο ζωγράφος κάλυψε του τοίχους του σπιτιού του µε τους «µαύρους
πίνακες» δίκην εξορκισµού των φαντασµάτων που τον κυνηγούσαν και στοίχειωναν τη φαντασία του,
αλλά και ως χειρονοµία απόλυτης άρνησης της λογικής. Βλ. Honour και Fleming (1991) 556-59.

178
Θα µπορούσαµε να πούµε ότι αυτή η σκηνή της αναγνώρισης από τις Βάκχες έρχεται,

χάρη στην ένταση και τη σοκαριστική της τραγικότητα, να προστεθεί σε µια σειρά

απεικονίσεων στην τέχνη άναρθρων κραυγών, που µέσα στην απέλπιδα αλαλία τους

φωνάζουν τον τρόµο τους. Η σκηνή της παραµάνας που κραυγάζει βουβά στην ταινία

του Σεργκέι Άιζενσταϊν Θωρηκτό Ποτέµκιν (1925)˙ το τρίπτυχο Three Studies for

Figures at the Base of a Crucifixion (1944) του Φράνσις Μπέικον (Francis Bacon)˙ η

άλαλη κραυγή της Μάνας Κουράγιο (Ελένε Βάιγκελ) από την οµώνυµη παράσταση

του Μπρεχτ (1949)˙ η Κραυγή του Έντβαρτ Μουνχ (Edvard Munch) (1893), «η

ατελείωτη κραυγή που διαπερνά τη Φύση», όπως ο ίδιος την περιγράφει (στο

Bischoff 1993: 53)˙ η Γκέρνικα του Πάµπλο Πικάσο (1937) µε το σφαγµένο άλογο,

τον πεσµένο στρατιώτη, τις µάνες µε τα σκοτωµένα µωρά τους που ουρλιάζουν˙ η

αποκεφαλισµένη από τον Περσέα Μέδουσα του Καραβάτζο (Caravaggio) ή, για να

φτάσουµε στις µέρες µας, το γλυπτό της Νάνσι Φράιντ (Nancy Fried, 1988), που δίνει

µορφή στη γυναικεία εµπειρία του καρκίνου του µαστού, και η πρόσφατη εικόνα

αλαλίας από το δραµατουργό και περφόρµερ Στίβεν Μπέρκοφ (Steven Berkoff),

σχετιζόµενη µε την πτώση των δίδυµων πύργων της Νέας Υόρκης, είναι κάποιες

χαρακτηριστικές απεικονίσεις που µας καθηλώνουν µε την εκκωφαντική αλαλία τους

και επιβεβαιώνουν τη σκέψη του Ζωρζ Μπατάιγ (Georges Bataille), έτσι όπως την

εκφράζει στο σύντοµο δοκίµιό του µε τον τίτλο «Στόµα».

Σύµφωνα µε το Γάλλο στοχαστή, για τους πολιτισµένους ανθρώπους το στόµα και οι

σιαγόνες δεν έχουν την ίδια λειτουργία και σηµαντικότητα που είχαν στις πρωτόγονες

κοινωνίες ή που πάντα έχουν στο ζωικό βασίλειο. Όµως, σε περιπτώσεις έντονης

συναισθηµατικής και ψυχικής φόρτισης, ο άνθρωπος καταφεύγει ακόµα και σήµερα

σε ένα ζωώδη τρόπο απελευθέρωσης των ωθήσεων που δονούν βίαια το σώµα. Τότε,

179
η ανθρώπινη ζωή επικεντρώνεται ζωωδώς στο στόµα, παραβιάζοντας τις συµβάσεις

του πολιτισµού για την ανθρώπινη συµπεριφορά:

[…] η οργή κάνει τους ανθρώπους να σφίγγουν τα δόντια τους ενώ ο τρόµος

και ο υπερβολικός πόνος µετατρέπουν το στόµα σε όργανο διαπεραστικών

κραυγών. Σχετικά, είναι εύκολο να παρατηρήσουµε ότι το συντετριµµένο

άτοµο ρίχνει πίσω το κεφάλι του ενώ όλο ένταση τεντώνει το λαιµό του µε

τέτοιο τρόπο που το στόµα γίνεται, όσο είναι δυνατό, προέκταση της

σπονδυλικής στήλης, µε άλλα λόγια, στη θέση που κανονικά έχει στην

κατασκευή των ζώων [έµφαση του συγγραφέα]. Σαν να πρόκειται να

αναβλύσουν εκρηκτικές ωθήσεις κατευθείαν από το σώµα διά του στόµατος,

µε τη µορφή κραυγών […]. (Bataille 1994: 59-60)

Η δεύτερη φορά που ο Τερζόπουλος θα αναδείξει το στόµα και την άλαλη κραυγή

του τρόµου είναι στους Πέρσες. Ο τρόµος και ο πανικός που έχει παραλύσει την

καταρρέουσα περσική αυτοκρατορία και τους κατοίκους της θα αποδοθεί από τη

βουβή κραυγή της βασίλισσας Άτοσσας (Ευρύκλεια Σωφρονιάδου), ως κατακλείδα

στον εφιάλτη που είδε και διηγείται.11 Η σκηνή παίρνει διαστάσεις εξωπραγµατικές,

σχεδόν σουρεαλιστικές, καθώς ο Αγγελιοφόρος θα τοποθετήσει µπροστά στο

τεντωµένο στόµα της έναν τετράγωνο µεγεθυντικό φακό, υπερµεγεθύνοντάς το. Και

σε αυτή την περίπτωση, ο σκηνοθέτης δηµιουργεί µε µη συµβατικό τρόπο µια µάσκα

τρόµου. Παρόµοια, θα εκµεταλλευτεί την τραγική ένταση που προσδίδεται στο

11
Για µια εθνο-ψυχαναλυτική προσέγγιση του ονείρου της Άτοσσας, βλ. Devereux (1976) 1-
23. Επίσης, η Θωµαδάκη µάς προσφέρει µια θεώρηση του ίδιου ονείρου µέσα από τη µέθοδο του
γενετικού δοµισµού, ο οποίος «αναζητεί την ‘οµολογία’ µεταξύ κοινωνικών δοµών και νοηµατικών ή
φανταστικών δοµών του έργου» (1996: 98).

180
ανοιχτό στόµα όταν υπερµεγεθύνεται στο Μήδειας Υλικό µε τη Ντεµίντοβα στο ρόλο

της Μήδειας.

Μετά τη µάσκα και τους κοθόρνους, ο χορός είναι η τρίτη σκηνική σύµβαση, η οποία

υπόκειται σε µια ανάλογη βιοενεργητική επεξεργασία για να γίνει αναπόσπαστο

οργανικό µέρος του θεατρικού ιδιώµατος του Άττις. Για την εξυπηρέτηση των

σκοπών της συζήτησής µας θα χρησιµοποιήσουµε ως παράδειγµα τον κύκλο του

Ηρακλή, στον οποίο εµπίπτουν οι παραστάσεις Ηρακλής του Χάινερ Μύλλερ (1997),

Κάθοδος (σύνθεση από τις τραγωδίες Ηρακλής Μαινόµενος του Ευριπίδη και

Τραχίνιες του Σοφοκλή, 1999), η τουρκική παραγωγή Ηρακλής Μαινόµενος του

Ευριπίδη (1999), η ελληνοτουρκική παραγωγή Ηρακλέους Κάθοδος (σύνθεση και

πάλι από τις τραγωδίες Ηρακλής Μαινόµενος του Ευριπίδη και Τραχίνιες του

Σοφοκλή, 1999), και ο Ηρακλής Μαινόµενος του Ευριπίδη (2000). Η χρονολογική

παρακολούθηση της προόδου των σκηνικών αυτών µετα-γραφών και κατ’ επέκταση

του τρόπου µε τον οποίο ο Τερζόπουλος µεταποιεί εξελικτικά το χορό, έχει επιλεγεί

συνειδητά προκειµένου να συνδράµει στη διασαφήνιση του θέµατός µας.

2.7.3. Ο σκηνικός βίος του χορού : ο κύκλος του Ηρακλή – ένα παράδειγµα

Με την εναρκτήρια παράσταση του Ηρακλή 2 ή Η Ύδρα του Μύλλερ, ο Τερζόπουλος

πρώτα απ’ όλα ξεκαθαρίζει τον πυρήνα του µύθου που θα τον απασχολήσει στον

κύκλο του Ηρακλή. Πρόκειται για τη µανία του ηρωισµού, τη µανία των άθλων, έτσι

όπως ενσαρκώνεται στο µυθολογικό πρόσωπο του Ηρακλή. Στο κείµενο του Μύλλερ

181
έχουµε την εφιαλτική πορεία του Ηρακλή προς τη Λερναία Ύδρα˙ στο πρόσωπό του

ήρωα, όµως, αντικατοπτρίζεται το πρόσωπο της Ύδρας κατά τον ίδιο τρόπο που το

δάσος του µύθου και το τέρας γίνονται ένα. Έχουµε, λοιπόν, τα ανδραγαθήµατα του

ήρωα ως Ηρακλή-Ύδρα-Μηχανή. Όπως επισηµαίνει η Βαροπούλου, στο παράδειγµα

του Ηρακλή, φονιά και παράφρονα

εκτίθεται η παράλογη λογική του άσκοπου φόνου, της καταστροφικής µανίας,

ενός φονικού αυτοµατισµού πέρα ακόµη κι από τις σκοπιµότητες ενός αγώνα

µε σκοπό. Ο µαχητής, ελευθερωτής Ηρακλής καταλαµβάνεται από τη µανία

του πολεµιστή. Είναι το παράδειγµα της παραφροσύνης, όπου ο µηχανισµός

του φόνου έχει αυτονοµηθεί. (1997: 23)

Ο Τερζόπουλος διαµορφώνει ένα ψυχρό λευκό χώρο (σκηνικά: Ερµόφιλος

Χοντολίδης), που παραπέµπει σε λευκό κελί ή παγωµένο τράνζιτ, όπως σηµειώνει και

ο σκηνοθέτης στο σηµείωµά του για την παράσταση. Πρόκειται για το τοπίο εργασίας

του Ηρακλή, ένα τοπίο πολέµου, µανίας και θανάτου ταυτόχρονα. Σε αυτό το τοπίο,

οι ηθοποιοί του Άττις θα ερµηνεύσουν το πολυεπίπεδο και χειµαρρώδες κείµενο του

Μύλλερ συλλογικά, χρησιµοποιώντας το λιτά µαυροντυµένο σώµα τους ως το βασικό

όργανο ερµηνείας, αλλά και ως µέρος του σκηνικού, όπως και τη φωνή τους.

Ο Τερζόπουλος δε δίνει στην παράσταση τραγικό µέγεθος. Το αντίθετο, δανείζεται

από το γερµανικό καµπαρέ τον άγριο σαρκασµό του και την κοινωνική και πολιτική

του σάτιρα για να τα ενσωµατώσει στην παράσταση. Ακόµα και τα αποσπάσµατα στα

αρχαία ελληνικά από τον Ηρακλή Μαινόµενο του Ευριπίδη, που προστίθενται

εµβόλιµα στο µυλλερικό κείµενο, µπορούν να µας παραπέµψουν στις λογοτεχνικές

182
απαγγελίες ή ακόµα και στις παρωδίες διαφόρων έργων, που χαρακτήριζαν το

καµπαρέ.

Αυτό που ουσιαστικά επιχειρεί µε τον τρόπο αυτό ο σκηνοθέτης είναι να αναζητήσει

ίχνη του σατυρικού δράµατος.12 Η ερµηνεία των ηθοποιών διακρίνεται από µια

αίσθηση σαρκασµού και χιούµορ. Όπως εξηγεί ο σκηνοθέτης για την ερµηνεία των

ηθοποιών του:

Ακροβατούσαν σ’ ένα όριο στο οποίο χανόταν το σωµατικό κέντρο βάρους

και βρίσκονταν σε µια διαρκή ειρωνική εγρήγορση, µέσα από την οποία

περνούσαν από τη σάτιρα στο δράµα και αντιστρόφως, υπαινισσόµενοι

ελάχιστες αισθήσεις του δικού µας σατυρικού δράµατος. (Τερζόπουλος 2000:

66)

Ίχνη σατυρικού δράµατος θα συναντήσουµε σε όλες τις παραστάσεις του κύκλου του

Ηρακλή, µε αποκορύφωµα τον ευριπίδειο Ηρακλή Μαινόµενο (2000), όπου, για

παράδειγµα, οι ερµηνείες του Αγγελιοφόρου (Τάσος ∆ήµας) και του βασιλιά της

Θήβας, Λύκου (Αλέξανδρος Καλπακίδης), θα διαµορφωθούν πάνω στη βάση της

ειρωνείας, του κωµικού και της παρωδίας. 13

12
∆άνεια από το γερµανικό καµπαρέ είναι εµφανή και στην αµέσως επόµενη παράσταση του
Τερζόπουλου και της οµάδας του Άττις, το Χρήµα του Μπρεχτ. Να υπενθυµίσουµε ότι ο ίδιος ο
Μπρεχτ δέχτηκε την επιρροή του καµπαρέ. Όπως επισηµαίνει ο Χάρολντ Σέγκελ (Harold Segel): «Αν
δεν υπήρχε το παράδειγµα των [The Eleven] Executioners, είναι αµφίβολο αν θα έκαναν την εµφάνισή
τους τη συγκεκριµένη εποχή καινοτόµα έργα όπως η αντιπολεµική κωµωδία του Μπρεχτ Άντρας γι’
Άντρα (Mann ist Mann, 1926), µε τα στοιχεία καµπαρέ, µιούζικ-χωλ και τσίρκου, και βέβαια Η Όπερα
της Πεντάρας (1928)» (Segel 1987: 179).
13
Υπενθυµίζουµε ότι ο Κύκλωπας του Ευριπίδη είναι το µόνο ολοκληρωµένο σατυρικό
δράµα το οποίο σώζεται ενώ από τους Ιχνευτές του Σοφοκλή έχουµε µόνο αποσπάσµατα. Για την
Άλκηστη του Ευριπίδη οι µελετητές σηµειώνουν ότι αποµακρύνεται από τον τυπικό γκροτέσκο
χαρακτήρα του σατυρικού δράµατος, χωρίς, όµως, να µπορεί να χαρακτηριστεί «καθαρή» τραγωδία
(Halsall 14/6/2003). Ο Ηρακλής Μαινόµενος δεν εµπίπτει βέβαια ούτε στην κατηγορία του αµιγούς
σατυρικού έργου ούτε σε εκείνη της Άλκηστης. Παρά ταύτα, για λόγους τυπικούς, παραθέτουµε το

183
Για να επιστρέψουµε στη συζήτησή µας περί χορού, όταν ο Τερζόπουλος αναθέτει

στους ηθοποιούς του τη συλλογική ερµηνεία του κειµένου, ουσιαστικά επεξεργάζεται

και ερευνά το ρόλο και τη λειτουργία του τραγικού χορού. Ο Τερζόπουλος επιστρέφει

στο διθύραµβο, τις ωδές προς τιµή του ∆ιονύσου, από τις οποίες γεννήθηκε η αρχαία

τραγωδία. Όπως ο Θέσπις αποχωρίστηκε από το διθυραµβικό χορό, επινοώντας έτσι

τον πρώτο υποκριτή και ανοίγοντας διάλογο µεταξύ του χορού και του χαρακτήρα, 14

έτσι και ο Τερζόπουλος ξεκινά µε όλο το θίασο ως χορό. Από αυτόν, κατά περιόδους,

αποσπάται και αναδεικνύεται κινησιολογικά, φωνητικά και αφηγηµατικά ένα µέλος-

ηθοποιός για να ξαναµπεί αργότερα στο χορό και να αποσπασθεί κάποιος άλλος.

Πάνω σε αυτό το κεντρικό µοτίβο χτίζει ο Τερζόπουλος τη σκηνοθεσία του.

Επιπρόσθετα, µε τον τρόπο αυτό, δίνεται η δυνατότητα σε κάθε ηθοποιό να αναπτύξει

την προσωπική του/της κινητική και φωνητική αφήγηση, µέσα από τη γνωστή µας

µέθοδό της αποδόµησης. Ο σκηνοθέτης, δηλαδή, αρχικά δουλεύει το χορό σε κάθε

πρόσωπο µεµονωµένα, µέσα από τη µέθοδό του, απορρίπτοντας αυτόµατα όποια

συµβατική χορογραφία, όπως και µελοποίηση ή µουσική επένδυση των χορικών.

Συγχρόνως, εισάγοντας εµβόλιµα στην παράσταση τόσο αρχαιοελληνικά

αποσπάσµατα από την ευριπίδεια τραγωδία Ηρακλής Μαινόµενος όσο και τον

Ηρακλή 13, τη διασκευή από το Μύλλερ της σκηνής όπου ο Ηρακλής σκοτώνει τα

παιδιά και τη γυναίκα του, ο Τερζόπουλος επεκτείνεται στο ζήτηµα του χορού. Το

πλαίσιο της ειρωνικής ανατροπής, στο οποίο τοποθετεί ο Γερµανός συγγραφέας τη

σχολιασµό του έργου από τον Τερζόπουλο, σχολιασµός που προσοµοιάζει µε αυτόν της Άλκηστης:
«Είναι ένα κείµενο χωρίς στέρεη δοµή. Ενώ στο ξεκίνηµά του αναγνωρίζεις µια δοµή που φέρνει στο
νου τον Αισχύλο, στη συνέχεια το πρότυπο του ήρωα αλλάζει. Εξελίσσεται σε ένα
υπερσυναισθηµατικό ήρωα. Στη συνέχεια µπορείς να πεις ότι το έργο πλησιάζει το χριστιανικό δράµα»
(Τερζόπουλος 22/8/2000: 25).
14
Για µια λεπτοµερή ιστορική εξέλιξη του διθυράµβου, βλ. Sir Arthur Pickard-Cambridge
(1962).

184
σκηνή («∆έκατη τρίτη εργασία του Ηρακλή ήταν η απελευθέρωση της Θήβας από

τους Θηβαίους» (Müller 1997: 77), δίνει την ευκαιρία στον Τερζόπουλο να

επεξεργαστεί περαιτέρω το ειρωνικό ύφος της παράστασης. Μόνο που στον εµβόλιµο

Ηρακλή 13, ο χορός αποτελείται όχι από ξέχωρα-αυτόνοµα µέλη, αλλά έχει µία

φορµαλιστική οµοιογένεια, που αντικατοπτρίζεται τόσο στην παράταξη του σε

γραµµή όσο και στη σύγχρονη εκτέλεση των ίδιων κινησιολογικών µοτίβων.

Ήδη, λοιπόν, από την πρώτη κιόλας παράσταση του κύκλου του Ηρακλή, έχουν

αρχίσει να διαφαίνονται οι βασικοί άξονες πάνω στους οποίους ο σκηνοθέτης κινείται

στο θέµα του χορού. Όλα ξεκινούν από την ατοµικευµένη κινησιολογική, µιµική και

φωνητική επεξεργασία διά της βιοδυναµικής έκφρασης για να προχωρήσουν σε µια

γεωµετρηµένη συγχρονική εκτέλεση επιλεγµένων µοτίβων. Ας δούµε, όµως, τις

περαιτέρω µεταπλάσεις στις οποίες υπόκειται ο χορός σύµφωνα µε τους

εκφραστικούς κώδικες του Άττις στις υπόλοιπες παραστάσεις του κύκλου αυτού.

Με την παράσταση της Καθόδου, µια σύνθεση από τις τραγωδίες Ηρακλής

Μαινόµενος του Ευριπίδη και Τραχίνιες του Σοφοκλή, ο Τερζόπουλος και η οµάδα

του προχωρούν να αναπτύξουν ακόµα περισσότερο το θέµα της µανίας του ηρωισµού

(του Ηρακλή). Μόνο που τώρα, το ζήτηµα αυτό αποκτά άλλες προεκτάσεις. Ο

Ηρακλής της πρώτης παράστασης, του Μύλλερ, απόλυτα ταυτισµένος µε τη µηχανή

και µέσα στη µανία των ανδραγαθηµάτων του, σκοτώνει τη γυναίκα και τα παιδιά

του. Στην Κάθοδο πια, συνειδητοποιεί την αποτρόπαια πράξη του, αναζητεί και

εκλιπαρεί για λύτρωση από τα βάσανά του. Επιθυµεί το θάνατο, την κάθοδό του

(εξού και ο τίτλος της παράστασης) στον κόσµο του Άδη ως τόπο εξαγνισµού. Ο

θεµατικός, λοιπόν, άξονας της µανίας του ηρωισµού επεκτείνεται στο πέρασµα από

185
τη ζωή στο θάνατο. Η ηρωική µανία συναντάει το ζήτηµα της «θανατηφορίας», που

αποτελεί αναπόσπαστη διάσταση του τραγικού ήρωα και της τραγωδίας γενικότερα.

Κατά συνέπεια, το λευκό που κυριαρχούσε στον Ηρακλή του Μύλλερ θα δώσει τη

θέση του στο µαύρο της Καθόδου. Σε αυτόν τον απέριττο µαύρο χώρο, µόνο λίγο

σιτάρι, ένα µουσικό όργανο (κρόταλα) και ένα παιδικό παπουτσάκι υπάρχουν. Λιτά

σκηνικά στοιχεία, που, όµως, αρκούν για να υποδηλώσουν τη σχέση αυτής της

παράστασης τόσο µε την ελληνική λαϊκή παράδοση, στην οποία ο πόνος και ο θρήνος

αποτελούν κυρίαρχο µοτίβο, όσο και τη διερεύνηση της οµάδας πάνω σε ανάλογα

προσωπικά βιώµατα. Άλλωστε, όπως είδαµε, ο Τερζόπουλος στους Πέρσες είχε

ασχοληθεί ξανά µε το ζήτηµα του θρήνου.

Στην Κάθοδο δηµιουργεί ένα µινιµαλιστικό τελετουργικό βαλκανικού θρήνου. Τον

Ηρακλή στην κάθοδό του στον Άδη ακολουθεί ένας διµελής χορός αντρών (Τάσος

∆ήµας, ∆ήµος Τσιγκάκος). Είναι αυτοί που θα αναλάβουν να του θυµίσουν τα

αποτρόπαια εγκλήµατα. Έτσι ο θρήνος του χορού γίνεται και ο θρήνος του Ηρακλή.

Θρήνος που έχει διάχυτα στοιχεία της ελληνικής παράδοσης, όπως το σιτάρι που

γλιστράει από το χέρι των ανδρών του χορού ως σπονδή στη γη και ο θρηνητικός

χορός του Τάσου ∆ήµα, σαφώς βασισµένος στο ζεϊµπέκικο χορό. Ακόµα και τα

κοστούµια του χορού παραπέµπουν σε άνδρες του µεσοπολέµου. Όπως εύστοχα

επισηµαίνει ο Τσατσούλης σε κριτική του:

Ο Τάσος ∆ήµας, ως το ένα µέλος του Χορού, συµπυκνώνει φωνητικά και

κινησιακά την ‘λέξιν’ της τραγωδίας και την ‘όψιν’ των λαϊκών θρηνωδιών

πάνω στο θάνατο: Το αργόσυρτο ζεϊµπέκικο, που σβήνει ήδη στην απαρχή

186
 του, ενέχει ταυτόχρονα τον οδυρµό του µοιρολογιού και την αρχέτυπη

εκφραστική του πόνου. (8-9/5/1999: 15)

Στην Κάθοδο, όµως, ο Τερζόπουλος συµπληρώνει την εργασία του διερευνώντας πώς

σε αυτό το πέρασµα από τον κοινωνικό χρόνο στον προθανάτιο χρόνο αλλάζουν οι

εκφραστικοί κώδικες (η ενέργεια, η κίνηση, ο λόγος, ο ρυθµός), για να

προσαρµοστούν στο χρόνο του Άδη κα να αποδοθεί η ιδιάζουσα ατµόσφαιρα του

κάτω κόσµου. Οι εκφραστικοί κώδικες εδώ, πυκνωµένοι και αργοί, έρχονται σε

πλήρη αντιδιαστολή µε τη διαρκή ειρωνική εγρήγορση που χαρακτήριζε τον Ηρακλή

του Μύλλερ. Πρόκειται για αλλαγή η οποία καθορίζει απόλυτα και την ερµηνεία των

δύο ανδρών του χορού. Για µια ακόµη φορά, ο Τερζόπουλος δηµιουργεί µια ιερή

τελετή θρήνου, ένα τελετουργικό, στο οποίο τα σώµατα των ηθοποιών γίνονται

πάσχοντα σώµατα και όχι απλοί εκτελεστές ρόλων (ό.π. 8-9/5/1999: 15).

Κινούµενος προς αυτή την κατεύθυνση, την ίδια χρονιά, θα σκηνοθετήσει άλλες δύο

παραστάσεις πάνω στο ίδιο θέµα: τον Ηρακλή Μαινόµενο του Ευριπίδη, µια

παραγωγή του ∆ιεθνούς Φεστιβάλ Κωνσταντινούπολης, µε αποκλειστικά Τούρκους

ηθοποιούς, και την Ηρακλέους Κάθοδο, συµπαραγωγή του ίδιου φεστιβάλ και του

θεάτρου Άττις, µε Έλληνες ηθοποιούς του Άττις και Τούρκους.15 Στις δύο αυτές

παραγωγές ο σκηνοθέτης συνεχίζει την ανάπτυξη του θέµατος του πένθους και του

θρήνου «µέχρι εξαντλήσεως», όπως σχολιάζει ο ίδιος (προσωπική συνέντευξη

13/5/2001):

15
Αξίζει να σηµειώσουµε ότι οι παραστάσεις του Ηρακλή του Μύλλερ, του τουρκικού
Ηρακλή Μαινόµενου και της ελληνοτουρκικής Ηρακλέους Καθόδου παρουσιάστηκαν µε τη µορφή
τριλογίας στη Σιζουόκα της Ιαπωνίας, στο πλαίσιο της 2ης Θεατρικής Ολυµπιάδας (2nd Theatre
Olympics, Ιούνιος 1999).

187
 Αυτονοµείται ο ίδιος ο [θεµατικός] άξονας και γίνεται επαναλαµβανόµενος,

έµµονος µέχρι που παγιδεύει και τα πρόσωπα µέσα στο ζήτηµά του. Τα

παγιδεύει, δηλαδή, αυτή η εµµονή σ’ ένα ζήτηµα είναι παράλληλα και η

διαµόρφωση µιας παγίδας. (ό.π. προσωπική συνέντευξη 13/5/2001)

Εισχωρεί, λοιπόν, όλο και πιο βαθιά στο ζήτηµα του πένθους και του θρήνου,

δηµιουργώντας ένα δρώµενο οργανωµένο πάνω σε έµµονες ρυθµικές επαναλήψεις.

Εµφανώς, ο σκηνοθέτης αντλεί και πάλι από τους λαϊκούς εκφραστικούς κώδικες των

πολιτισµών της βαλκανικής χερσονήσου και το µοτίβο της συσσώρευσης-

επανάληψης. Έτσι, στον Ηρακλή Μαινόµενο, αυξάνει τα µέλη του χορού σε τέσσερα.

Εδώ ο θρήνος µοιάζει να έχει παγιδεύσει τα θεατρικά σώµατα. Είναι πάσχοντα

σώµατα, εγκλωβισµένα στον πόνο, στην απελπισία και στο θρήνο τους, σε µια

παράσταση-τελετουργία που εντυπωσιάζει µε την απόλυτη γεωµετρία και το στατικό

της χαρακτήρα. Ο Τερζόπουλος τονίζει τη γεωµετρία και συναντάει την αισχύλεια

στατικότητα. Σε αυτό το σηµείο συµφωνεί µε το Μέγιερχολντ και την άποψή του περί

της στατικής φύσης της τραγωδίας, όπως αυτή διατυπώνεται µε αφορµή την

περίπτωση του Μαίτερλινκ:

Η ανάγκη είναι για ένα στατικό θέατρο. Αυτό δεν είναι κάτι καινούργιο, που

δεν έχει ξαναγίνει, αφού οι µεγαλύτερες κλασικές τραγωδίες οι Ευµενίδες, η

Αντιγόνη, ο Οιδίποδας επί Κολονώ, ο Προµηθέας, οι Χοηφόροι είναι όλες

‘στατικές’ τραγωδίες. Όχι µόνο απουσιάζει η εξωτερική δράση, αλλά και η

ψυχολογική δράση – γνωστή ως ‘πλοκή’. Είναι παραδείγµατα ενός στατικού

δράµατος όπου η Μοίρα και η θέση του ανθρώπου στο σύµπαν σχηµατίζουν

188
 έναν τραγικό άξονα. Η τραγωδία, στην οποία δεν υπάρχει δράση στην

παρουσίαση της πλοκής και η οποία βασίζεται στο συσχετισµό της Μοίρας

και του Ανθρώπου, απαιτεί ένα στατικό θέατρο µε µια τεχνική που

συµπεριλαµβάνει την κίνηση ως πλαστική µουσική. (Braun 1969: 36)

Κάτι ανάλογο υποστηρίζει και ο Τερζόπουλος όταν λέει ότι

Η στατικότητα αναπτύσσει κάποιους εσωτερικούς άξονες, κάνει ένα blow-up,

µια εσωτερική µεγέθυνση […] η κινητικότητα διαχέει την ενέργεια και

αµέσως πάει στα συναισθήµατα, γίνεται δράµα. Η τραγωδία, κατά τη γνώµη

µου, είναι κατεξοχήν στατική. (προσωπική συνέντευξη 13/5/2001)

Του τετραµελούς ανδρικού χορού άρχει η Τουρκάλα ερµηνεύτρια Αϊλά Αλγκάν (Ayla

Algan), η οποία καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης «συνοµιλεί» µε το θρήνο του

Ηρακλή και του χορού τραγουδώντας ένα τουρκικό µοιρολόι. Αναδεικνύεται έτσι σε

αρχέτυπη φιγούρα της θρηνωδού Γυναίκας-Μητέρας, εικόνα που κατακλύζει την

παράδοση των βαλκανικών χωρών, «µια µεσογειακή γυναίκα […] σαν µια φιγούρα

του Παπαδιαµάντη» (Τερζόπουλος 20/11/1999: 37). Ο σκηνοθέτης, λοιπόν, και σε

αυτή τη διαπολιτισµική συνεργασία, αντλεί ποικιλοτρόπως από τον ιθαγενή

πολιτισµό της χώρας, όπως είναι η συνήθης τακτική του. Η Αλγκάν ως Γυναίκα

Θρηνωδός θα εµφανισθεί και στο τέλος της ελληνοτουρκικής παραγωγής Ηρακλέους

Κάθοδος.

Στην Ηρακλέους Κάθοδο, έχουµε µια εξέλιξη της σκηνοθεσίας της ελληνικής

Καθόδου. Ο διµελής ελληνικός ανδρικός χορός του πρώτου µέρους της παράστασης,

189
όµοιος µε αυτόν της ελληνικής Καθόδου (1999), στο δεύτερο µέρος θα γίνει

εξαµελής, αποτελούµενος από τρεις Τούρκους και τρεις Έλληνες. Παρόµοια

διπλασιάζεται ο Ηρακλής (ένας Έλληνας κι ένας Τούρκος) κατά το µοτίβο του

καθρέφτη. Για να αποδώσει καλύτερα τη σχέση εικόνας-ειδώλου, ο Τερζόπουλος

γεωµετρεί και πάλι την παράσταση, ενώ η ερµηνεία του εξαµελούς χορού διανθίζεται

µε στοιχεία ειρωνικής ανατροπής. Ο «προκλητικός» σατιρικός τόνος του χορού

εµπαίζει τον Ηρακλή και τον προκαλεί κατά τον ίδιο τρόπο που η µανία εµπαίζει τον

ήρωα, θολώνει το νου του και τον κάνει παίγνιό της.

Μέσα από αυτές τις παραστάσεις, ο σκηνοθέτης ουσιαστικά έχει διερευνήσει,

επεξεργαστεί και διασαφηνίσει το υλικό που ο Ηρακλής και ο µύθος του τού

προσφέρουν. 16 Αυτό αφορά φυσικά και το ρόλο του χορού, ο οποίος και αποτελεί το

κεντρικό αντικείµενο της συζήτησής µας στην παρούσα φάση. Έτσι, στον Ηρακλή

Μαινόµενο (2000), την τελευταία και ολοκληρωµένη εκδοχή της ευριπίδειας

τραγωδίας, ο Τερζόπουλος θα οργανώσει όλες τις ανακαλύψεις του σε µια αυστηρά

γεωµετρηµένη παράσταση. Αυτό θα επηρεάσει και το δεκατριµελή χορό. Ο

16
Τον Ιούλιο του 1999, την ίδια χρονιά δηλαδή µε τις παραστάσεις της Καθόδου, ο
Τερζόπουλος σκηνοθετεί στη Σαρδηνία το Πάσκα Ντεβάντις (Paska Devadis) του Μικελάντζελο Πίρα
(Michelangelo Pira). ∆είγµα της δραµατουργίας της Σαρδηνίας, πραγµατεύεται το θέµα µιας
αιµατηρής βεντέτας ανάµεσα σε δύο οικογένειες. Πρόκειται για παράσταση, η οποία εµπίπτει κι αυτή
στον κύκλο της Καθόδου γιατί, µολονότι το κεντρικό πρόσωπο δεν είναι ο Ηρακλής, η
πρωταγωνίστρια Πάσκα βαδίζει το δρόµο του µύθου, «όπου περπατούν ο Ορφέας, ο Ηρακλής, η
Άλκηστη» (Cossu 4/8/1999). Με το µεγαλοπρεπές, αργό και ελαφρύ βάδισµά της, η βασίλισσα Πάσκα
επιστρέφει σαν αιθέριο φάντασµα από τον κόσµο των νεκρών για να συναντήσει σε έναν κυκλικό
χώρο όπου κυριαρχεί το µαύρο, ένα χορό από «φιγούρες πετρωµένες από την οδύνη, την ευλάβεια, την
αυστηρότητα» (ό.π. 4/8/1999). Η βασίλισσα µε βραχνή φωνή «συζητά µε τους φίλους και εχθρούς του
χθες, µε τις σκιές του σήµερα» (ό.π. 4/8/1999), τα θύµατα της αιµατοβαµµένης βεντέτας. Πρόκειται για
«ένα χορό φωνών εξαναγκασµένο σε µια οδυνηρή θύµηση, εξαναγκασµένο να επαναλάβει το µίσος
της ανάµνησης» (Pau 3/8/1999). Στο Πάσκα Ντεβάντις, o Τερζόπουλος πραγµατεύεται εκείνα τα
θεµατικά και εκφραστικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν τον κύκλο του Ηρακλή. Συγχρόνως, προσδίδει
στο σαρδηνικό µύθο διαστάσεις τραγωδίας, αναδεικνύει την Πάσκα σε τραγική ηρωίδα και
δηµιουργεί, κατά τα πρότυπα της κλασικής τραγωδίας, ένα χορό, τον οποίο διακρίνει η στατικότητα, η
γεωµετρία της σκηνικής του διάταξης και η εκτέλεση κοινών κινησιολογικών µοτίβων, στοιχεία που
ήδη είχαν αρχίσει να διαφαίνονται στις προηγηθείσες παραστάσεις της Καθόδου, όπως και θα
κυριαρχήσουν στον Ηρακλή Μαινόµενο (2000).

190
Τερζόπουλος θα αντλήσει και πάλι από το διθύραµβο ξεκινώντας µε όλο το θίασο ως

χορό. Από κει θα αναδυθούν τα τραγικά πρόσωπα του Αµφιτρύωνα, της ∆ιηάνειρας,

της Λύσσας, της Ίριδας. Οι αρχικές τοποθετήσεις των µελών στο θεατρικό χώρο

βασίζονται στο µοτίβο του καθρέφτη-ειδώλου, που συναντήσαµε για πρώτη φορά

στην ελληνοτουρκική παραγωγή. Η λειτουργία αυτού του µοτίβου διευκολύνεται από

τη διαίρεση του χορού σε γυναικείο και ανδρικό.

Στη διάρκεια της παράστασης, τα µέλη του χορού θα δηµιουργήσουν µια ποικιλία

από σχηµατισµούς, µε αναφορές στα σύµβολα της Μινωικής γραφής ή της Γραµµικής

Α και Β. Είναι απόρροια της σκηνοθετικής έρευνας πάνω στη γεωµετρία σε

συνάρτηση µε το αµφιθεατρικό σχήµα του θεάτρου της Επιδαύρου, όπου η

παράσταση είχε την πρεµιέρα της. Το πλήρες κυκλικό σχήµα της ορχήστρας και η

πανοραµική οπτική των αµφιθεατρικών κερκίδων κεντρίζουν το σκηνοθέτη να

αναζητήσει νέες γεωµετρίες και τον οδηγούν σε ένα παιχνίδι µε παραλλαγές

διαγωνίων και µε την πλαϊνή – πέραν της µετωπικής – οπτική, καθώς για τον ίδιο

ενέχουν «τη λογική του αµφιθεάτρου» και «τη λογική της σφαίρας» (προσωπική

συνέντευξη 13/5/2001). Τα αυστηρά µορφότυπα µαύρων γραµµών, ζωνών και

οµόκεντρων κύκλων στην αγγειοπλαστική της γεωµετρικής περιόδου (1050-700

π..Χ.) και οι αναπαραστάσεις στη γλυπτική και την κεραµική της αρχαϊκής περιόδου

µε τους Κούρους και τις Κόρες και µε τις µορφές ανθρώπων και ζώων ως σύνολα

γεωµετρηµένων µερών (τέλη 7ου - αρχές 5ου αιώνα π.Χ.) αποδείχθηκαν πλούσια πηγή

έµπνευσης (ό.π. προσωπική συνέντευξη 13/5/2001). Σε αυτά τα κινησιολογικά µοτίβα

ενσωµατώνει µοτίβα της θρηνητικής αλλά και της υµνητικής παράδοσης των χωρών

της βαλκανικής χερσονήσου, όπως ήδη είδαµε ότι είχε πράξει στις προηγούµενες

τρεις παραστάσεις της Καθόδου. Με τα µέλη του χορού να εκτελούν συγχρονισµένα

191
και γεωµετρηµένα πια κάθε κινησιολογική φράση, ο σκηνοθέτης στοχεύει να

δηµιουργήσει ένα θέαµα ικανό να αντέξει και να λειτουργήσει στο µέγεθος ενός

θεάτρου, όπως της Επιδαύρου. Όπως προηγούµενα, θα αποφύγει τη χορογραφία και

τη µελοποίηση των χορικών, καθώς τα µέλη του χορού θα αναπτύξουν το

κινησιολογικό τους λεξιλόγιο µέσα από τη µεθόδο της αποδόµησης και θα

εισχωρήσουν στις ρυθµικές δοµές των χορικών για να προχωρήσουν στη

σωµατοποίηση ρυθµικών ενοτήτων, όπως είναι οι «οτοτοτοι», «τεκεατεκεατεκεα» ή

«ηραηραηρακλεις».17

Η επανάληψη κινησιολογικών ή φωνητικών µοτίβων στις εργασίες του Τερζόπουλου

δε θα πρέπει να µας παραξενεύει. Αποτελεί µια συνηθισµένη τακτική του σκηνοθέτη.

Συχνά αποµονώνει µια κινησιολογική φράση από το «φυσικό της περιβάλλον», για να

τη µεταµοσχεύσει στο ζωντανό οργανισµό µιας άλλης νέας παράστασης. Αυτό

γίνεται κυρίως στις παραστάσεις του ίδιου κύκλου, όπως µόλις είδαµε ότι συµβαίνει

στον κύκλο του Ηρακλή. Έτσι, τονίζεται περισσότερο ο ερευνητικός χαρακτήρας του

σκηνοθετικού συστήµατος και η σηµαντικότητα των «ανακαλύψεων» που κάνει ο

σκηνοθέτης. Οι «ανακαλύψεις» αυτές, εύλογα, δεν απορρίπτονται µε το πέρας µιας

παράστασης, αλλά συνεχίζουν τη ζωή τους στις επόµενες παραστάσεις του ίδιου

κύκλου.

Η παραπάνω ερµηνεία επεξηγεί αυτήν την τακτική του Τερζόπουλου στο επίπεδο της

διαδικασίας. Η επανάληψη κινησιολογικών και φωνητικών µοτίβων επηρεάζει, όµως,

και την πρόσληψη του θεατή. Μιλούµε για το θεατή που έχει παρακολουθήσει µια

σειρά παραστάσεων του σκηνοθέτη. Αποκόβοντας µια κινησιολογική φράση από το

17
Οι ακριβείς στίχοι στο αρχαίο κείµενο του Ηρακλή Μαινόµενου είναι: «οτοτοτοτοτοι,
στέναξον˙ αποκείρεται» (875), «ω τέκεα, τέκεα πατρός απάτορ’» (114), «[…] Ηράκλεις […]» (491).
Για τη σωµατοποίηση τέτοιων ρυθµικών ενοτήτων, βλ. Κεφάλαιο 2.3.2.

192
πρωτογενές της περιβάλλον για να την εµφυτεύσει σε µια νέα παράσταση, ο

Τερζόπουλος δεν αποµονώνει µόνο αυτό καθεαυτό το µοτίβο ως συνδυασµό τεχνικών

κινήσεων, αλλά και τις σηµατοδοτήσεις που αυτό πυροδότησε µέσα στο πλαίσιο/

παράσταση στο οποίο λειτουργούσε. Η σκηνή, δηλαδή, η οποία επαναλαµβάνεται, ή

το εκάστοτε κινησιολογικό µοτίβο, δε φέρει την «αθωότητα» της πρώτης

παράστασης, αντιθέτως είναι πολυδύναµα φορτισµένη. Αναπόφευκτα, κάθε νέα

παράσταση συνδιαλέγεται µε τις προηγούµενες, υπενθυµίζοντας ακόµα περισσότερο

τη λειτουργία της και την ύπαρξή της εντός ενός θεµατικού και ερευνητικού κύκλου.

Στο συγκεκριµένο σηµείο διαφωτιστικός αποδεικνύεται και ο τρόπος µε τον οποίο η

επιστήµη της αφηγηµατολογίας ερµηνεύει την επανάληψη ως µια εκ των τεχνικών

αφήγησης. Έτσι, ο Μισέλ Πικάρ (Michel Picard) επισηµαίνει ότι «η επανάληψη µόνη

της εγκαθιστά σηµασιολογικά (semantique) προνόµια, όποια κι αν είναι αυτά: µόνο

µε την επανάληψη του έχει νόηµα το µοτίβο» (στο ∆ερµιτζάκη 2000: 314) ενώ ο

Τσατσούλης στην ανάλυση της τυπολογίας του Ζεράρ Ζενέτ (Gérard Genette) για

την αφήγηση και ειδικότερα για την περίπτωση της επαναληπτικής (répétitive)

αφήγησης επισηµαίνει ότι «συνήθως η νέα αφήγηση ή αφηγήσεις έχουν υφολογικές

διαφορές και, κυρίως, παραλλαγές ως προς την εστίαση που ακολουθείται» (1997:

477), δηµιουργώντας µια άλλη αλήθεια από την πρώτη προκύπτουσα (ό.π. 2000: 29).

Ακόµα, λοιπόν, και µέσα από αυτό το θεωρητικό πρίσµα που µας προσφέρει η θεωρία

της αφήγησης καταλήγουµε και πάλι στο συµπέρασµα ότι στο θέατρο του

Τερζόπουλου η επαναληπτική «αφήγηση» ανανεώνει το ίδιο το επαναληπτικό µοτίβο

εµπλουτίζοντας τις σηµάνσεις του, καθώς διαφοροποιείται το περιβάλλον µέσα στο

οποίο κάθε φορά λαµβάνει χώρα. Για το θεατή, η παράσταση προσκαλεί µια

«ενδοκειµενική» και «διακειµενική» ανάγνωση, καθιστώντας τη θεατρική εµπειρία

193
πιο πλούσια και δηµιουργική. Συγχρόνως, µε τον τρόπο αυτό τονίζεται ο

τελετουργικός χαρακτήρας του θεάτρου του Τερζόπουλου µια και αναπόσπαστο

γνώρισµα των τελετουργιών αλλά και θεατρικών παραδόσεων, όπως το Νο και το

Καµπούκι, είναι η επανάληψη ενός τελετουργικού, η επανάληψη, δηλαδή,

κινησιολογικών και φραστικών µοτίβων.

Η επανάληψη, όµως, δεν είναι µόνο κίνηση σκηνικά σηµαίνουσα, αλλά έχει και

φιλοσοφική βαρύτητα. Ακόµα κι αν ο Τερζόπουλος επαναλαµβάνει κινητικές ή

λεκτικές φράσεις, παρατηρούµε ότι µε την επανεκτέλεση µιας «ίδιας» κίνησης, η

κίνηση δεν είναι η ίδια. Ο Κίρκεγκορ (Kierkegaard) υποστηρίζει ότι είναι αδύνατη η

«καθαρή επανάληψη»: «Η µόνη επανάληψη [είναι] το αδύνατο της επανάληψης»,

επισηµαίνει (στο Gilpin 1996: 123). Η επανάληψη, δηλαδή, είναι µια τεχνική που

επικεντρώνει την προσοχή στο ίδιο το γεγονός της εξαφάνισης, στην απούσα

παρουσία αυτού που εξαφανίστηκε (ό.π. 1996: 110). Συγχρόνως, όµως, όπως ο

επαναληπτικός καταναγκασµός εκφράζει, σύµφωνα µε το Φρόυντ, την επιθυµία του

ασθενούς για έλεγχο, έτσι και η επανάληψη στο θέατρο δηλοί µια επιθυµία από την

πλευρά του καλλιτέχνη και του θεατή να γνωρίσουν σε βάθος ή τουλάχιστον να

σχολιάσουν το γεγονός που επαναλαµβάνεται (ό.π.1996: 111). Έτσι, λοιπόν,

υποστηρίζει ο Φρόυντ, η επανάληψη, παράλληλα µε πιο συντηρητικά ένστικτα,

µπορεί να εκφράζει την επιθυµία για νέες µορφές έκφρασης, για το καινούργιο (ό.π.

1997: 111). Όταν ο Τερζόπουλος καταφεύγει στην επανάληψη στο θέατρό του, είτε

από παράσταση σε παράσταση είτε µέσα στην ίδια την παράσταση, µάλλον επιδιώκει

να γνωρίσει τόσο ο ίδιος ως καλλιτέχνης όσο και ο θεατής σε πιο µεγάλο βάθος αυτό

που επαναλαµβάνεται. Αρκεί να θυµηθούµε στην τουρκική παραγωγή του Ηρακλή

Μαινόµενου την επανάληψη των παιδικών φωνών και του φόνου των παιδιών από τον

194
Ηρακλή µέσα στη µανία του. Μόνο που στο συγκεκριµένο παράδειγµα, η επανάληψη

ως υφολογικό στοιχείο του (σκηνικού) κειµένου αποτελεί µια µορφή

ψυχαναγκασµού, σηµείο στο οποίο στάθηκε ο Χάρολντ Μπλουµ (Harold Bloom)18.

Πρόκειται, βέβαια, όπως παρατηρεί ο Μπάµπης ∆ερµιτζάκης, για µια ακραία θέση, η

οποία, όµως, κρύβει µια δόση αλήθειας όταν η επανάληψη είναι υπερβολική οπότε

και αναδύεται ένας χαρακτήρας ιδεοψυχαναγκαστικός (2000: 314, 320-21).

Από όποια θεωρητική οδό, όµως, κι αν προσεγγίσουµε το ζήτηµα, εκείνο το οποίο

διατρανώνεται, κατά την άποψή µας, είναι ότι ο σκηνοθέτης χρησιµοποιεί την τεχνική

της επανάληψης αναζητώντας την ανανέωση και το καινούργιο και όχι τη στείρα και

ά(σ)κοπη επανεκτέλεση του παλιού.19

Για να επιστρέψουµε, όµως, στη γενικότερη συζήτησή µας για το χορό και να

ανακεφαλαιώσουµε, θα πρέπει να σταθούµε στην επιστροφή στην προ-τραγική

µορφή, το διθύραµβο, ο οποίος υπαγορεύει εν αρχή τη λειτουργία όλου του θιάσου

ως χορού. Από αυτόν αποσπώνται και αναδύονται οι τραγικοί χαρακτήρες.

Συγχρόνως, µε τον τρόπο αυτό δίνεται η δυνατότητα στο σκηνοθέτη και τους

ηθοποιούς του να πλάσουν, αρχικά ως µονάδες, την προσωπική τους κινησιολογική

και φωνητική παρτιτούρα, βασιζόµενοι πάντα στη µέθοδο της αποδόµησης και της

18
Οξεία είναι η κριτική της ποιητικής και κριτικής θεωρίας του Μπλουµ από το Γιώργο
Βελουδή, ο οποίος χαρακτηρίζει το δοκίµιο του πρώτου The Anxiety of Influence (1973)
«προκλητικό». Ο Μπλουµ υποστηρίζει ότι όλη η ιστορία της ροµαντικής ποίησης δεν είναι παρά
εικονογράφηση του οιδιπόδειου συµπλέγµατος σε «κοσµικό» λογοτεχνικό επίπεδο, µε το νεότερο
ποιητή-«έφηβο» να παλεύει υπό το «άγχος της επίδρασης» µε τον παλαιότερο ποιητή-«πατέρα»,
ώσπου να παντρευτεί τη Μούσα-µητέρα και να γράψει το νέο ποίηµα. Πρόκειται, βέβαια, για ένα
παράδειγµα παραχάραξης και παρεξηγήσεως της ψυχαναλυτικής θεωρίας, η οποία, παρατηρεί ο
Βελουδής, δε µπορεί να καταλογιστεί στον πρώτο διδάξαντα, το Φρόυντ (1994: 323, 327-28).
19
Σαφώς, οι παρατηρήσεις αυτές περί επαναληπτικότητας δεν αναιρούν αλλά έρχονται να
προστεθούν στην πρωταρχική επισήµανση που κάναµε στους Πέρσες ότι η επανάληψη του ρυθµού και
η εξέλιξη κάποιων σωµατικών και ακουστικών µοτίβων µέσα από την επανάληψη έχουν τις ρίζες τους
στην ανάλογη οργάνωση λαϊκών και τελετουργικών δρώµενων.

195
σωµατοποίησης του ρυθµού. Από παράσταση σε παράσταση ο σκηνοθέτης

διαµορφώνει όλο και πιο «οµοιογενείς» εκδοχές του χορού µε τη γεωµέτρηση της

σκηνικής τους διάταξης και τη σύγχρονη εκτέλεση φωνητικών και κινητικών

µοτίβων. Παράλληλα, αυξάνεται σταδιακά ο αριθµός των µελών του χορού. Για να

αντλήσουµε από το παράδειγµα του κύκλου των παραστάσεων του Ηρακλή, από ένα

τα µέλη του χορού έγιναν δύο, από δύο τέσσερα, από τέσσερα έξι, και από έξι

δεκατρία. Θα πρέπει βέβαια να επισηµάνουµε ότι το αναλυτικό αυτό σύστηµα

εργασίας πάνω στο χορό δεν ακολουθείται σε κάθε παράσταση αρχαίου δράµατος.

Σίγουρα, όµως, ο σκηνοθέτης αντλεί επιλεκτικά κάθε φορά από τη δεξαµενή των

σχετικών ανακαλύψεών του. Τέλος, ο ιδιαίτερος αυτός τρόπος µε τον οποίο ο

Τερζόπουλος πραγµατεύεται το ζήτηµα του χορού στο αρχαίο δράµα συµπληρώνεται

από την αποφυγή όποιας συµβατικής χορογραφίας και µουσικής επένδυσης των

χορικών, καθώς κάτι τέτοιο δε συνάδει µε τη µέθοδο της αποδόµησης και την

ακόλουθη σωµατοποίηση του ρυθµού.

Η παραπάνω ανάλυση του χορού στις παραστάσεις αρχαίου δράµατος,

αντικατοπτρίζει εύγλωττα την απόρριψη από µέρους του Τερζόπουλου των

καθιερωµένων µοντέλων και συµβατικών ερµηνειών της τραγωδίας, όπως είχαµε

επισηµάνει εξαρχής. Θα µπορούσαµε ακόµη να προσθέσουµε ότι η πρόταση του

Τερζόπουλου για το χορό, διαµορφωµένη πάνω στις αρχές της µεθόδου της

αποδόµησης, της βιοενέργειας και της σωµατοποίησης του ρυθµού, έρχεται να

ενισχύσει την άποψη, έτσι όπως εκφράζεται από τον Πωλ Μόναγκαν (Paul

Monaghan), ότι η σωµατική µέθοδος του Γκροτόφσκι, του Μπάρµπα και των

συνεχιστών τους µπορεί να δώσει λύσεις στο ζήτηµα του «σκηνικού βίου» του χορού.

Εκείνο που επιτυγχάνεται είναι αυτό που, για το Μόναγκαν, αποτελεί το ζητούµενο

196
στο χορό: να παρασύρει το θεατή πέρα από την καθηµερινή αντίληψη στο παράδοξο

«της βίωσης αυτού του ‘πέρα’ µέσα από την ένταση µιας ξεχωριστά ανθρώπινης

σωµατικότητας» (Monaghan 2003: 7). Με τον τρόπο αυτό παρακάµπτεται το

µεγαλύτερο πρόβληµα της σκηνικής αναπαράστασης του χορού, η απουσία, δηλαδή,

της «οργανικής ή δυναµικής δραµατουργίας» (organic or dynamic dramaturgy), έτσι

όπως ο Μπάρµπα την ορίζει ως σύνθεση των ρυθµών και των δυναµικών που

επιδρούν στους θεατές στο επίπεδο των αισθήσεων και της αισθητικής. Μια τέτοια

απουσία οδηγεί εντέλει στην απουσία της «δραµατουργίας των µεταβαλλόµενων

καταστάσεων» (dramaturgy of changing states). Το µυστήριο, η µεταµόρφωση, η

µετάβαση, η «βίωση» δεν επιτελούνται, καθώς σε λειτουργία βρίσκεται µόνο η

«αφηγηµατική δραµατουργία» (narrative dramaturgy). Όπως, όµως, επισηµαίνει ο

Μόναγκαν, χρησιµοποιώντας ως αντιπροσωπευτικό παράδειγµα τον Αγαµέµνονα σε

σκηνοθεσία Πήτερ Χωλ (Peter Hall), η έµφαση στη ρεαλιστική απόδοση του

νοήµατος που η «αφηγηµατική δραµατουργία» δίνει, προδίδει την ιδιαίτερη φόρµα

των χορικών ως συνθέσεων µουσικής, χορού και ποίησης ενώ, αντίθετα, η σωµατική

µέθοδος ενός Γκροτόφσκι – ή ενός Τερζόπουλου, θα προσθέταµε εµείς – αναδεικνύει

και τα τρία είδη της δραµατουργίας, έτσι όπως ο Μπάρµπα τα διακρίνει,

προσδίδοντας τελικά στο χορό τον ξεχωριστό σκηνικό βίο που του πρέπει.

Από τη συνολική συζήτηση του χειρισµού των σκηνικών συµβάσεων της τραγωδίας

στη σκηνική µεταφορά της από το Άττις, γίνεται φανερό ότι ο Τερζόπουλος

προσεγγίζει τα σκηνικά αυτά στοιχεία καθαρά µέσα από τη µέθοδό του,

παραµερίζοντας τις επικρατούσες αντιλήψεις και συµβάσεις. Ποιες, όµως, είναι

ακριβώς αυτές είναι το επόµενο ερώτηµα που θα µας απασχολήσει, για να µας

197
οδηγήσει τελικά σε µια γενικότερη εξέταση των ελληνικών επιρροών στο θέατρο του

Τερζόπουλου και της θέσης του σκηνοθέτη στο ελληνικό θεατρικό στερέωµα.

198
2.8. Η ΘΕΣΗ ΤΟΥ ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΥ ΣΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΤΟΠΙΟ

Έχοντας προχωρήσει στην ανάλυση του σκηνοθετικού έργου του Τερζόπουλου,

έχουµε εντοπίσει και σχολιάσει πολλές επιδράσεις από το ξένο θέατρο και τους

ξένους δηµιουργούς, που µας επιτρέπουν να τον τοποθετήσουµε µε µια σχετική

άνεση στη θεατρική τάξη πραγµάτων στα τέλη του 20ού και τις αρχές του 21ου αιώνα.

Παρά, όµως, την ξένη παιδεία που διαµόρφωσε το σκηνοθετικό του ιδίωµα και τη

διεθνή και διαπολιτισµική καριέρα του, ο Τερζόπουλος δεν παύει να είναι ένας

Έλληνας σκηνοθέτης που αποφασίζει να συναντηθεί µε τα κλασικά κείµενα της

αρχαίας δραµατουργίας, πράγµα που δηµιουργεί ορισµένα ειδικά δεδοµένα στη

µελέτη του έργου του. Είναι αυτή η διαπίστωση που µας ωθεί στην εξέταση των

ελληνικών επιρροών στη θεατρική του αντίληψη για να αντιληφθούµε εντέλει τη

θέση του στο ελληνικό θεατρικό γίγνεσθαι.

Ο ίδιος ο Τερζόπουλος είναι πολύ φειδωλός όταν έρχεται η στιγµή να κατονοµάσει

ελληνικές επιδράσεις στο έργο του. Ίσως αυτό να οφείλεται στο γεγονός ότι για τον

ίδιο − όπως πολλές φορές εκφράζει σε συζητήσεις του − στην Ελλάδα δεν υπήρξε

ποτέ και δεν υπάρχει µέχρι σήµερα σοβαρή πολιτιστική πολιτική

(συµπεριλαµβανοµένης της θεατρικής), άρα δεν υπάρχει θεατρική παιδεία. Όπως

διευκρινίζει ο ίδιος, το ελληνικό θέατρο δεν έχει τη δική του αναγνωρίσιµη

ταυτότητα, όπως έχει το θέατρο της Γερµανίας, της Ρωσίας ή της Αγγλίας

(Τερζόπουλος, Περίτεχνο 2000: 46). Ταυτότητα η οποία διαµορφώθηκε σε αυτές τις

χώρες χάρη στη µεγάλη παράδοση, το υψηλό επίπεδο των σχολών θεάτρου, την πολύ

καλή εγκύκλια παιδεία και τις σηµαντικές αισθητικές κατευθύνσεις, τους µεγάλους

199
ηθοποιούς και µια µακρόχρονη πολιτιστική πολιτική, µε την επιπρόσθετη συµβολή

ενός µεγάλου κοινού (ό.π., Περίτεχνο 2000: 46). Στην περίπτωση του ελληνικού

θεάτρου, δε µπορούµε να µιλάµε, υποστηρίζει ο σκηνοθέτης, για µια ενιαία εικόνα,

αλλά για µονάδες, όπως τους σκηνοθέτες-δηµιουργούς ∆ηµήτρη Ροντήρη και

Κάρολο Κουν, ηθοποιούς σαν την Κατίνα Παξινού, την Έλλη Λαµπέτη, το Μάνο

Κατράκη ή τους µεγάλους Έλληνες κωµικούς. Ακόµα και η αρχαία τραγωδία δε

φτάνει για να δώσει το στίγµα του ελληνικού θεάτρου (ό.π., Περίτεχνο 2000: 46).

Πόση αλήθεια υπάρχει σε αυτήν την άποψη του Τερζόπουλου; Πράγµατι, κατά το 19ο

αιώνα ο σκηνοθέτης ήταν άγνωστος στο ελληνικό θέατρο µια και σε γενικές γραµµές

το ίδιο το θέατρο ήταν µια τέχνη άγνωστη στον τόπο, σε αντίθεση µε την Ευρώπη.

Αυτή η παρατήρηση, βέβαια, δε διαγράφει τον κατά γενική πλέον οµολογία

εντοπισµό της αρχής της ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου στο θέατρο της

Αναγέννησης στην Κρήτη και στη θεατρική κίνηση στα Επτάνησα το 17ο-18ο αιώνα,

όπως και αποδέχεται ότι παρά τη χρονική διάσπαση και το γεωγραφικό

κατακερµατισµό, διατηρείται µια συνέχεια στην ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου.

Με το κίνηµα, όµως, του ευρωπαϊκού διαφωτισµού το 18ο αιώνα και τη διάδοση και

επίδρασή του στον ελληνισµό τόσο τον τουρκοκρατούµενο όσο και εκείνον της

διασποράς τα πράγµατα αλλάζουν. ∆ίνεται προτεραιότητα στην παιδεία και

διαµορφώνεται ένα πρόγραµµα πνευµατικής αναγέννησης, το οποίο θα εφαρµόσει ο

ελληνικός διαφωτισµός από το 1770 ως το 1820. Τότε, όπως επισηµαίνει ο ∆ηµήτρης

Σπάθης, θα γίνει συνειδητή προσπάθεια να γνωρίσει ο νέος ελληνισµός το θέατρο, να

αποκτήσει θέατρο και να κατακτήσει η θεατρική τέχνη την υψηλή θέση που κατείχε

στην Ευρώπη (1986: 11-12). Και πάλι, όµως, το θέατρο αρχικά καταφέρνει να

200
στεριώσει στον ελληνικό χώρο µόνο ως παιδαγωγικό µέσο, µε έµφαση στο

πατριωτικό και ηθικό στοιχείο (Γλυτζουρής 2001: 23). Εύλογα, λοιπόν, η Ελλάδα

στερείται της µεγάλης παράδοσης συγγραφέων, ηθοποιών, τεχνιτών της σκηνής, που

άλλες χώρες της Ευρώπης έχουν να επιδείξουν. Πολύ περισσότερο, αγνοεί τις

διεργασίες που έλαβαν χώρα από τα τέλη του 18ου µέχρι και το τέλος του 19ου αιώνα

στην Ευρώπη, µέσα από τις οποίες αναδείχθηκε στο θέατρο ο σκηνοθέτης.1 Όπως

επισηµαίνει ο Γλυτζουρής, η ιστορία της ανάδυσης και εδραίωσης του σκηνοθέτη

στην Ελλάδα

[…] διαµορφώνει την εικόνα µιας συνεχούς και επίµονης προσπάθειας, ενός

επώδυνου και µακρόχρονου τοκετού, µέχρις ότου ο νέος καλλιτέχνης [ο

σκηνοθέτης] κατορθώσει να επιβάλλει την παρουσία του ως ο τρίτος

παράγοντας της θεατρικής τέχνης δίπλα στον συγγραφέα και τον ηθοποιό.

(ό.π. 2001: 373)

Αυτό επιτυγχάνεται στα τέλη του 1930 οπότε και ο σκηνοθέτης αποτελεί πλέον µια

ιστορική πραγµατικότητα για το ελληνικό θέατρο, αν και τρίτος στη θεατρική

ιεραρχία (προηγούνται ο δραµατουργός και ο ηθοποιός) (ό.π. 2001: 393). Η

καθιέρωσή του γίνεται στο πρόσωπο του Φώτου Πολίτη και του ∆ηµήτρη Ροντήρη

για να ακολουθήσουν µέχρι το τέλος του 1930 ο Κωστής Μιχαηλίδης, ο ∆ηµήτρης

Ματσούκης, ο Τάκης Μουζενίδης, ο Πέλος Κατσέλης κ.ά. (ό.π. 2001: 412-13).

Σχετικά µε το αρχαίο δράµα και την αναβίωσή του, που µας ενδιαφέρουν άµεσα µια

και ο Τερζόπουλος στο µεγαλύτερο µέρος της εργασίας του ερευνά αυτό το ζήτηµα,

1
Βλ. Bradby και Williams, “The Rise of the Director”, Director’s Theatre (1988) 1-23.

201
καταθέτοντας τη δική του πρόταση, οι πρώτες παραστάσεις αρχαίου δράµατος

ανεβαίνουν το 19ο αιώνα, στις παραδουνάβιες ελληνικές κοινότητες (Βουκουρέστι,

Οντέσσα, Ιάσιο, Κυδωνίες κ.λπ.) πριν ακόµα η Ελλάδα κερδίσει την ανεξαρτησία της

από τους Τούρκους µε την επανάσταση του 1821. Τα εγχειρήµατα αυτά, όπως και η

ίδρυση θεάτρου από τη Φιλική Εταιρεία, γίνονται στο πλαίσιο των ενεργειών για τη

διατήρηση της ελληνικής ταυτότητας και την ανύψωση του εθνικού φρονήµατος εν

όψει και της ελληνικής επανάστασης που ετοιµαζόταν (Bakopoulou-Halls 263-64˙

Γραµµατάς, Τοµ. Β΄ 2002: 11-12).

Στο ανεξάρτητο πλέον βασίλειο της Ελλάδας ουσιαστικός ήταν ο ρόλος της

πανεπιστηµιακής θεατρικής ερασιτεχνίας. Το 1867 γίνεται παράσταση της Αντιγόνης

σε σκηνοθεσία του καθηγητή Αθανάσιου Ρουσόπουλου και µε τη συµµετοχή

ηθοποιών της επαγγελµατικής σκηνής. Την ίδια εποχή ιδρύεται ο «Εθνικός

∆ραµατικός Σύλλογος» από τον ηθοποιό και δάσκαλο καλλιγραφίας Αντώνιο

Βαρβέρη και το θεατρικό συγγραφέα και γυµνασιάρχη Αντώνιο Αντωνιάδη. Το 1887

το Πανεπιστήµιο ανεβάζει στο θέατρο των Ολυµπίων τον Οιδίποδα Τύραννο, σε

σκηνοθεσία Άγγελου Βλάχου. Οι δραστηριότητες αυτές κορυφώνονται στα χρόνια

1896-1905 µε την ίδρυση της «Εταιρείας υπέρ της διδασκαλίας των αρχαίων

ελληνικών δραµάτων» από τον πανεπιστηµιακό καθηγητή Γεώργιο Μιστριώτη

(Γλυτζουρής 2001: 45-46).

Παράλληλα εκδηλώνεται ενδιαφέρον για τις εξελίξεις στα θέατρα της Ευρώπης. Το

ελληνικό κοινό, µέσα από δηµοσιεύµατα στον ελληνικό Τύπο της εποχής, γνωρίζει

τους πρωτεργάτες της γερµανικής σκηνοθεσίας, όπως το δούκα του Σαξ-Μάινινγκεν

(Saxe-Meiningen), αλλά και τη δραστηριότητα των «ελεύθερων θεάτρων», όπως του

202
Théâtre Libre του Γάλλου Αντρέ Αντουάν (André Antoine), του γερµανικού Freie

Bühne, του αγγλικού Independent Theatre κ.ά. Αργότερα θα ενηµερωνόταν για το

Deutsches Theater, για το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας κ.λπ. Το ενδιαφέρον σε αυτά τα

δηµοσιεύµατα αρχικά εστιάστηκε στην αναβίωση των αρχαίων δραµάτων, αλλά

σύντοµα συµπεριέλαβε και τα ζητήµατα των παραστάσεων συνόλου, της ιστορικής

πιστότητας στα σκηνικά και στα κοστούµια, της πειθαρχηµένης προετοιµασίας (ό.π.

2001: 53-60).

Το 1903, στο νεοσύστατο Βασιλικό Θέατρο (ιδρύθηκε το 1901), το σηµερινό Εθνικό

Θέατρο, ανεβαίνει η Ορέστεια, σε σκηνοθεσία Θωµά Οικονόµου, διορισµένου τότε

σκηνοθέτη του Βασιλικού Θεάτρου. Όπως επισηµαίνει ο Γλυτζουρής:

για τις θεατρικές παραγωγές, η ‘σκηνική διασκευή’ ερχόταν από το εξωτερικό

και ο σκηνοθέτης αναλάµβανε να προσαρµόσει και να συναρµολογήσει τις

γερµανικές οδηγίες στις ανάγκες της σκηνής και του θιάσου του Βασιλικού.

(2001: 71)

Όπως «[…] παρόµοιες ήταν οι σχέσεις του σκηνοθέτη µε τα κοστούµια και τα

σκηνικά, που εισάγονταν από το εξωτερικό» (ό.π. 2001: 71). Αν το Βασιλικό Θέατρο

προσπάθησε να εφαρµόσει στο ελληνικό θέατρο το σκηνοθετικό µοντέλο του

αυλικού γερµανικού θεάτρου, την ίδια εποχή η Νέα Σκηνή του Κωνσταντίνου

Χρηστοµάνου (1867-1911) ακολουθεί το πρότυπο των ελεύθερων θεάτρων της

Ευρώπης τύπου Αντουάν. Η πρώτη παράσταση της Νέας Σκηνής είναι η Άλκηστις.

Σύµφωνα µε τη Μπακοπούλου-Χωλς (Bakopoulou-Halls), ο Χρηστοµάνος επιχείρησε

να προσεγγίσει το αρχαίο θέατρο µέσα από τις ζωντανές παραδόσεις των Ελλήνων,

203
απορρίπτοντας την αρχαιολογική προσέγγιση των κλασικών (Bakopoulou-Halls

1987: 265).

Με το κλείσιµο του Βασιλικού Θεάτρου το 1908 για λόγους οικονοµικούς και µε τη

διάλυση του θεάτρου της Νέας Σκηνής το 1905, επιβραδύνονται οι εξελίξεις στο θέµα

της αναβίωσης του αρχαίου δράµατος κι αυτό γιατί στη δεκαετία του 1920

παραγκωνίζονται οι σκηνοθέτες για να αναλάβουν οι βεντετοκρατούµενοι θίασοι την

υπόθεση της αναβίωσης. Είναι στο τέλος αυτής της δεκαετίας που το ενδιαφέρον

αναζωπυρώνεται µε τον Οιδίποδα Τύραννο σε σκηνοθεσία Φώτου Πολίτη και τους

Πέρσες σε σκηνοθεσία Λιδωρίκη από την Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου (Γλυτζουρής

2001: 254). Το εγχείρηµα των ∆ελφικών Εορτών από το ζεύγος Σικελιανού µεταξύ

1926-1930 έρχεται να προστεθεί.

Όπως ανακεφαλαιώνει η Μπακοπούλου-Χωλς, στα πρώτα τριάντα χρόνια του 20ού

αιώνα, το ζήτηµα της αναβίωσης του αρχαίου δράµατος στην Ελλάδα

αντιµετωπίζεται µε εγχειρήµατα σποραδικά. (Bakopoulou-Halls 1987: 268) ή µε τις

«νεοροµαντικές συλλήψεις» του ζεύγους των Σικελιανών (Γραµµατάς, Τοµ. Β΄ 2002:

33). Παρά ταύτα, το σηµαντικό στοιχείο είναι ότι το ενδιαφέρον για τους κλασικούς

αυξάνει και το ζήτηµα της αναβίωσής τους γίνεται πρωτεύον. Τα επόµενα χρόνια, το

Εθνικό Θέατρο στην Αθήνα µε τον Αλέξη Μινωτή, το Πειραϊκό Θέατρο µε το

∆ηµήτρη Ροντήρη και το Θέατρο Τέχνης µε τον Κάρολο Κουν θα χαράξουν νέους

δρόµους προσεγγίζοντας το αρχαίο δράµα µε συνέπεια και καταθέτοντας το καθένα

τους τη δική του πρόταση (Bakopoulou-Halls 1987: 268). Είναι στη µορφή του

Κάρολου Κουν (1908-1988), που ο Τερζόπουλος αναγνωρίζει µια δραστική ελληνική

επιρροή.

204
Ιδρύοντας γύρω στο 1942, το Θέατρο Τέχνης, ο Κουν οδηγεί τον Έλληνα σκηνοθέτη

στη µοντέρνα του περίοδο και εισάγει στο ελληνικό θέατρο το θεσµό των µικρών

πρωτοποριακών σκηνών (Γλυτζουρής 2001: 427). «Το θέατρό µας», γράφει ο Κουν,

«δε θα είχε λόγο ύπαρξης αν δε διέφερε απόλυτα απ’ τα υπάρχοντα θέατρα» (1987:

11) γιατί «Το θέατρο, όπως είναι, ενδιαφέρεται απλώς να τέρψει και να δηµιουργήσει

αυτό που λέγεται κοινά ‘εµπορικές επιτυχίες’» (ό.π.1987: 15). Ο Κουν οραµατίζεται

και επιτυγχάνει να δηµιουργήσει ένα θέατρο συνόλου, όπου η θεατρική δηµιουργία

για να µετουσιωθεί σε Τέχνη προϋποθέτει «[…] προπαίδευση, µόρφωση, ηθική και

ψυχική καλλιέργεια, ξύπνηµα της ευαισθησίας, συνείδηση της αποστολής µας,

συνείδηση της µελέτης και της υπέρογκης εργασίας, τεχνικής και πνευµατικής […]»

(ό.π. 1987: 20). Αυτό αποτελεί και την πρώτη άρνηση του Κουν µια και πιστεύει ότι

«[…] βάση κάθε νέας δηµιουργίας είναι µία άρνηση» (ό.π.1987:15). Στο πρόσωπο

του, λοιπόν, ο Τερζόπουλος βρίσκει, όπως ήδη έχουµε επισηµάνει, εκτός από τα ξένα

πρότυπα κι ένα ελληνικό παράδειγµα σκηνοθέτη-δηµιουργού, ο οποίος σχηµατίζει το

δικό του θίασο, ένα θέατρο συνόλου, όπου η έµφαση είναι στην τέχνη του ηθοποιού

µε την πρωταρχική σηµασία της λέξης (ο ποιών ήθος) και η θεατρική δηµιουργία

«αποστολή» (ό.π.1987: 11-12).

Ο Κουν, όµως, αρνείται και τον καθιερωµένο τρόπο ανεβάσµατος της αρχαίας

τραγωδίας:

Ποια η ελληνική παράδοση της σχολής για την αρχαία τραγωδία; Απλούστατα

δεν είναι. ∆ιερωτώµαι γιατί κόπτονται όλοι για την ‘ελληνική παράδοση της

τραγωδίας’. Αυτή που υφίσταται σήµερα είναι φερµένη από την σχολή του

205
 Ράινχαρτ,2 µια ροµαντική δηλαδή σχολή, ξεπερασµένη, που βασίζεται στην

παλιά γαλλική απαγγελία, και που δεν έχει καµιά σχέση µε το αρχαίο δράµα,

ένα θέατρο δηλαδή που δεν έχει καθόλου ροµαντισµό µέσα του, που έχει

πάντοτε να κάνει µε την ουσία της ζωής. (ό.π. 1987: 106)

Απορρίπτει, λοιπόν, αυτή τη φόρµα ανεβάσµατος και στρέφεται προς τη σύγχρονη

πραγµατικότητα για να βρει σε αυτήν τα τελετουργικά σύγχρονα στοιχεία που θα

µπορούσαν να ενσωµατωθούν στη σηµερινή παρουσίαση της τραγωδίας: «∆ε θα

διστάσω δηλαδή να πάω και στην αφρικανική και στην ασιατική ή οποιαδήποτε άλλη

τελετουργία, γιατί αυτές είναι που αποµένουν σήµερα στον κόσµο», λέει ο ίδιος (ό.π.

1987: 105).

Με αυτό το σκεπτικό στρέφεται στην ελληνική παράδοση αναζητώντας καθετί που

την εµπλούτισε στο πέρασµα των αιώνων (ό.π. 1987: 94). Την ελληνική λαϊκή

πραγµατικότητα, όπως την ονοµάζει, θα τη βρει στις λαϊκές τάξεις:

2
Όπως επισηµαίνει ο Γραµµατάς, η προσέγγιση στην αρχαία τραγωδία και τη σκηνική
αναβίωσή της πραγµατοποιήθηκε σύµφωνα µε τα νεοκλασικιστικά πρότυπα του ευρωπαϊκού θεάτρου.
Παρόµοια, ο Φώτος Πολίτης υιοθετεί και µεταφέρει στην Ελλάδα τη σκηνοθετική προσέγγιση του
Μαξ Ράινχαρτ (Max Reinhardt) πάνω στο αρχαίο δράµα. Έκτοτε, η συστηµατική ενασχόληση µε το
πρόβληµα της σκηνικής µετα-γραφής της τραγωδίας συνδέεται µε το Εθνικό Θέατρο, που αρχίζει τις
παραστάσεις του το 1932. Ο Φώτος Πολίτης και ο ∆ηµήτρης Ροντήρης είναι εκφραστές της κυρίαρχης
εκδοχής του Εθνικού Θεάτρου για την απόδοση της αρχαίας τραγωδίας σύµφωνα µε τις αρχές του
γερµανικού ιδεαλισµού και της σκηνοθετικής πρακτικής του Ράινχαρτ (Τοµ. Β΄ 2002: 21-22, 33, 38).
Εντούτοις, δε µπορούµε παρά να παραθέσουµε και την αντίθετη άποψη, η οποία τονίζει ότι
παρά την υιοθέτηση ορισµένων ουσιωδών θέσεων του Ράινχαρτ, η παράδοση που διαµόρφωσαν ο Φ.
Πολίτης, ο ∆. Ροντήρης και οι συνεχιστές τους διαµορφώθηκε σε νέες αυτόνοµες βάσεις σύµφωνα µε
την ιθαγένεια και τις αντιλήψεις για την ελληνική δηµοτική παράδοση. Η άποψη αυτή συνοψίζεται στα
παρακάτω λόγια του Τάσου Λιγνάδη: «Μέσα από το ζωντανό ένστικτο της αδιαίρετης ελληνικής
γλώσσας, µέσα από την ιθαγένεια της φωνητικής και της κινησιογραφίας η υποστασιακή αρτηρία της
παράδοσης παρήγαγε φυσιολογικά µια υποκριτική αυτόχρηµα ελληνική που το τεκµήριο του αίµατος
είναι κάτι περισσότερο από εµφανές στην θεατρική πράξη και αποτελεί προνόµιο για οποιαδήποτε
σύγκριση στην διεθνή πρακτική του αρχαίου δράµατος» (1988: 54). Επίσης, ο Λιγνάδης εκφράζει την
άποψη ότι οι αναζητήσεις του Κουν οδήγησαν τελικά σε µια µορφολογία, η οποία συγκλίνει προς την
κατευθυντήρια γραµµή του Εθνικού Θεάτρου. Ο συγγραφέας, όµως, δεν προχωράει σε µια ευρύτερη
κατοχύρωση της θεώρησης αυτής.

206
 Οι κινήσεις, οι στάσεις η κουβέντα, όλα είχαν νόηµα, προέρχονταν από µια

αληθινή ψυχική κατάσταση και ανάγκη, αν όχι βέβαια πνευµατική, χωρίς

επιτήδευση, χωρίς περιορισµούς, χωρίς απαγορεύσεις καλών τρόπων

συµπεριφοράς, που συχνά ναρκώνουν κάθε πλαστικότητα σ’ άλλες τάξεις. Η

πείνα ήταν πείνα, η δίψα δίψα, κι ο πόνος έντονος, ζωντανός, αποτυπωµένος

δίχως προσποίηση στη σάρκα, στους µυς και στα νεύρα. Πρωτόγονα

συναισθήµατα, αλλά τουλάχιστον γνήσια, αληθινά και έντονα ζωντανά. (ό.π.

1987: 22)

Ο Γραµµατάς εντοπίζει την αφετηρία του ενδιαφέροντος των Ελλήνων λογίων και

καλλιτεχνών για το λαϊκό πολιτισµό, για την παραδοσιακή τέχνη και τη βυζαντινή

µουσική στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα και τη συνέχιση αυτών των

αναζητήσεων στη δελφική ιδέα του ζεύγους Σικελιανού. Προς αυτή την κατεύθυνση

συµβάλλει και το έργο σχεδόν όλων των καλλιτεχνών του µεσοπολέµου, οι οποίοι

«ανακαλύπτουν», µεταξύ άλλων, την αξία του Θεόφιλου, του Μακρυγιάννη και του

Καραγκιόζη. Οι συνέπειες αυτής της τάσης είναι διακριτές στο ελληνικό θέατρο του

µεσοπολέµου (π.χ. Ερωφίλη από τον Κάρολο Κουν ή Καραγκιόζης ο Μέγας του Φ.

Πολίτη) και στις νέες απόπειρες σκηνικής ερµηνείας του αρχαίου δράµατος. Η

εκδοχή του Εθνικού Θεάτρου, όπως διαµορφώθηκε από τις αρχές του γερµανικού

ιδεαλισµού και της κατά Ράινχαρτ σκηνικής πράξης, σε συνδυασµό µε την ελληνική

ιδεαλιστική προσέγγιση των ∆ελφικών Γιορτών του Σικελιανού και το πνεύµα του

Φώτου Πολίτη και του ∆ηµήτρη Ροντήρη, απορρίπτονται από λόγιους και

καλλιτέχνες που τότε κάνουν τα πρώτα τους βήµατα και αισθητικά ανήκουν στη

γενιά του ΄30. Το αίτηµα που αυτοί θέτουν, αφορά το συγκερασµό της παράδοσης µε

τη νεωτερικότητα, την αξιοποίηση του λαϊκού πολιτισµού και της βυζαντινής τέχνης

207
στο θέατρο, έτσι όπως ήδη εκφράζεται στο εικαστικό έργο των Γ. Τσαρούχη, Σπ.

Βασιλείου, ∆. ∆ιαµαντόπουλου, Φ. Κόντογλου, Ν. Εγγονόπουλου.3 Ο βυζαντινός και

ο λαϊκός πολιτισµός, επεξηγεί ο Γραµµατάς, «συνιστούν τους επίµονα

αναζητούµενους κρίκους της αδιάσπαστης αλυσίδας του ελληνισµού, που από τον 20ό

αιώνα ανάγεται στην αρχαιότητα» (Τοµ. Β΄ 2002: 28) και η ανάδειξή τους εκείνη την

εποχή πηγάζει από την ανάγκη ενδυνάµωσης της εθνικής και φυλετικής ταυτότητας

µετά τη Μικρασιατική καταστροφή του 1922, στοχεύοντας σε «µια κατάκτηση της

ελληνικότητας ως διαχρονικής συνισταµένης για τη συνέχεια και τη συνέπεια του

σύγχρονου προς το αρχαίο ελληνικό πνεύµα» (ό.π. Τοµ. Β΄ 2002: 28).4 Κορυφαίος

θεατρικός εκπρόσωπος της γενιάς αυτής υπήρξε ο Κάρολος Κουν.

Μέσα από τέτοιου είδους αναζητήσεις, όπως επισηµαίνει ο Τσατσούλης, ο Κουν

ανακάλυψε τον ηθοποιό-σώµα και µετατόπισε – περισσότερο, όµως, σε θεωρητικό

επίπεδο – το κέντρο βάρους στην τραγωδία από το λεκτικό/ εγκεφαλικό στο παρα-

λεκτικό, στην κίνηση, δηλαδή, και στη µιµική του ηθοποιού. Επανέφερε έτσι το

ζήτηµα της σκηνικής ερµηνείας της τραγωδίας στις απαρχές του θεάτρου, «στο

µαγικό, τελετουργικό, χωρίς τυπικότητες, διονυσιακό, συναισθηµατικό και ξεχασµένο

θέατρο [µετάφραση Natasha Jovanov]» (Tsatsoulis 1999: 116).

Αυτό το πάντρεµα της τραγωδίας µε τα τελετουργικά στοιχεία που επιβιώνουν µέχρι

σήµερα στην ελληνική ή όποια άλλη παράδοση, αυτή η έµφαση στην οργανικότητα

του τραγικού γεγονότος και του προσώπου είναι που κάνουν τον Τερζόπουλο να

υποκλίνεται στον Κουν. Εξηγεί:

3
Βλ. Γραµµατάς, Τοµ. Β΄ (2002) 28-42.
4
Για το ζήτηµα της ελληνικότητας ως κατασκευασµένου ιδεολογήµατος, βλ. Κεφάλαιο 1.2.

208
 Η επιρροή είναι από τον Κουν […] γιατί ο Κουν πρώτος αρχίζει να

προβληµατίζεται πάνω στο ανατολικό σκέλος της ελληνικής παράδοσης5. Ο

Κουν ήταν από την Προύσα, ήταν Ανατολίτης. Έκανε σπουδές στη Ροβέρτειο

Σχολή στην Κωνσταντινούπολη, αλλά τα ακούσµατά του, οι εµπειρίες του

ήταν ανατολίτικες. […] Αυτό µε επηρέασε επειδή κι εγώ προέρχοµαι από τον

Πόντο, τα ακούσµατά µου είναι τα ποντιακά τραγούδια, οι αφηγήσεις, και

βρήκα πραγµατικά, ο ψυχισµός µου βρήκε µια συγγενική σχέση, µια

αφετηρία. Αυτό µε βοήθησε πάρα πολύ γιατί έβλεπα στο υπόλοιπο κοµµάτι

αυτού του λεγόµενου γερµανόφερτου θεάτρου, ένα νεοκλασικισµό, που από

ένστικτο καταλάβαινα ότι δε µου πάει.6 Σ’ αυτό µε βοήθησε ο Κουν.

(Τερζόπουλος, προσωπική συνέντευξη 20/7/2002)

Κατά τον Τσατσούλη, ο Τερζόπουλος είναι εκείνος που κατάφερε να υλοποιήσει τις

ιδέες του Κουν µια και ο τελευταίος έζησε σε µία εποχή όχι «ανεκτική» και ανοιχτή

σε τέτοιες ρηξικέλευθες αναζητήσεις, µε αποτέλεσµα να µην επιτύχει την

5
Γράφει ο Κουν για την επίδραση της Ανατολής στον ελληνικό πολιτισµό: «Οι περισσότεροι
από τους ηθοποιούς µας προέρχονται από τον απλό λαό, από το εσωτερικό της χώρας ή από τα νησιά.
Αυτοσχεδιάζουν µε τον τρόπο του λαού, όταν παρουσιάζουν τραγούδια ή κινούνται χορευτικά. Σ’ όλα
αυτά παίζει µεγάλο ρόλο η παράδοση που είναι ακόµα ζωντανή και συχνά οι ρίζες της φτάνουν στην
αρχαιότητα. Αυτή η παράδοση επέζησε περιόδων µε επιθέσεις και κατακτήσεις – για παράδειγµα οι
αιώνες της κατοχής από τους Τούρκους – και είναι και σήµερα αυθόρµητη. Βέβαια όλες µας οι
παραδόσεις δεν φτάνουν ως την αρχαιότητα. Υπήρξε και η επιρροή του Βυζαντίου και της Βενετίας.
Αυτό είναι πολύ σηµαντικό γιατί δεν υπήρχαν δυτικές επιρροές. Ο Γκαίτε και ο Χόφφµανσταλ για
παράδειγµα έµειναν για µας δίχως σηµασία. Βρισκόµαστε στο σταυροδρόµι ανάµεσα Ανατολής και
∆ύσης. Είναι επόµενο, λοιπόν, να είναι η ανατολική επίδραση στην αρχαία Ελλάδα ιδιαίτερα
σηµαντική» (1987: 96).
6
Η κραταιότητα της «σχολής» του Εθνικού Θεάτρου φτάνει µέχρι τις µέρες µας, καθώς στο
διάστηµα 1974-1980, τη διεύθυνση του θεάτρου αναλαµβάνει ο Αλέξης Μινωτής, ο οποίος συχνά
σκηνοθετεί και πρωταγωνιστεί, συνεχίζοντας τη σκηνοθετική παράδοση των Πολίτη και Ροντήρη.
Όπως παρατηρεί ο Γραµµατάς για το Μινωτή: «Η εµµονή του όµως στην παράδοση του κλασικού
ρεπερτορίου και η τάση του να ακολουθεί τα σκηνοθετικά πρότυπα των προκατόχων του, προκαλεί µια
αίσθηση επανάληψης και déjà vu στους θεατές και σε κάποιο βαθµό ευθύνεται για την µακροχρόνια
απουσία ανανέωσης του ύφους και είδους παραστάσεων που παρουσιάζει το Εθνικό» (Τοµ Α΄ 2002:
242).

209
ολοκληρωµένη πραγµάτωση των θεωριών του περί του αττικού δράµατος (Tsatsoulis

1999: 116).

Πέραν του Κουν, όµως, ο Τερζόπουλος δεν παύει να αποδίδει τιµές στην υποκριτική

τέχνη της Κατίνας Παξινού (περ.1900-1973) και να τη φέρει ως παράδειγµα ηθοποιού

που γνωρίζει τέλεια τα εκφραστικά της µέσα και έτσι έχει τον πλήρη έλεγχό τους στις

ερµηνείες της:

[…] βλέποντάς την επηρεάστηκα βαθιά από το ερµηνευτικό της παραλήρηµα,

τον τρόπο που καταργεί την στίξη και προχωράει σε µια γλώσσα η οποία είναι

δεµένη απόλυτα µε τους πολυρυθµικούς χρόνους της φύσης, της χαράς, της

γέννησης και του θανάτου. Γνώριζε η Παξινού να ερµηνεύει κρυµµένους

χρόνους, που βρίσκονται πολλές φορές πίσω από τη µαύρη γραµµή, µέσα

στην παύση, ανάµεσα σε δύο σηµεία. (Τερζόπουλος 2000: 67)

Ο Κουν, λοιπόν, η Παξινού, αλλά και ο Ροντήρης είναι οι τρεις Έλληνες καλλιτέχνες-

µονάδες στους οποίους ο Τερζόπουλος αναφέρεται. Στο ∆ηµήτρη Ροντήρη (1899-

1981) για την έµφαση που έδωσε στο χορό και την προσπάθειά του να ενσωµατώσει

στην αρχαία τραγωδία στοιχεία από την ελληνική παράδοση (ό.π. προσωπική

συνέντευξη 20/7/2002). Πρόκειται κυρίως για στοιχεία της βυζαντινής περιόδου και

της σύγχρονης, έτσι όπως αυτά διασώζονται στους ύµνους της Ορθόδοξης εκκλησίας,

στον Επιτάφιο της Μεγάλης Παρασκευής, στα δηµοτικά τραγούδια, στο θρήνο και το

µοιρολόι, στα νανουρίσµατα (Bakopoulou-Halls 1987: 271).

210
Πέραν, όµως, αυτών των εξαιρέσεων, η αποµόνωση της µορφής και του έργου του

Κουν και η ανάδειξη του σε κύρια ελληνική επιρροή στο σκηνοθετικό ιδίωµα του

Τερζόπουλου καθώς και η συµφωνία των δύο ανδρών στα µείζονα σηµεία της

σκηνικής µετα-γραφής του τραγικού είδους αποκαλύπτουν τις αποστάσεις που ο

τελευταίος κρατά από τη «σχολή» του Εθνικού Θεάτρου πάνω στο θέµα. Πρόκειται

για αποστάσεις οι οποίες θα βρουν και τη χωρική τους µεταφορά το 1994 όταν ο

σκηνοθέτης δηµιούργησε ένα µόνιµο θεατρικό χώρο για να στεγάσει το Άττις.

Για ένα σκηνοθέτη που για οκτώ χρόνια περιέφερε το θεατρικό όραµα της οµάδας

του «σε διαφορετικά τοπία του κόσµου» (Τερζόπουλος 2000: 72), χωρίς ο ίδιος να

έχει µια µόνιµη βάση γιατί κατά τα λεγόµενά του «[οι] λέξεις στεγάζω και

στεγάζοµαι είναι ξένες προς την ιδιοσυγκρασία µου» (ό.π. 2000: 71), η διαµόρφωση

εντέλει µιας µόνιµης στέγης αποδεικνύεται σηµαίνουσα. Επιλέγει το υποβαθµισµένο

Μεταξουργείο, όπου ο χρόνος µοιάζει να έχει σταµατήσει στη δεκαετία του ΄60. Λέει

ο ίδιος:

Σ’ αυτήν την περιοχή ξαφνιάζεται κανείς από εκρήξεις εικόνων και

αισθήσεων που µεταβάλλουν διαρκώς το τοπίο. Αυτή η διαρκής µεταβολή µε

ξεκουράζει, ανθρώπινα και καλλιτεχνικά. Ένα παλιό σπίτι και η αυλή του

µετατράπηκαν σε θεατρικό χώρο λιτό και λειτουργικό, φτιαγµένο από ξύλο

και σίδερο. Ανάµεσα σε βιοµηχανικούς χώρους, µικροµάγαζα και οίκους

ανοχής. (ό.π. 2000: 72)

211
Όπως επισηµαίνει ο Πατσαλίδης, κανένας θεατρικός χώρος δεν είναι κενός

σηµασιών. Αντίθετα, «Όλα όσα εµπίπτουν στην έννοια ‘θεατρικός χώρος’ (εσωτερικά

και εξωτερικά) υπάρχουν για να εκπέµπουν τη δική τους ιδεολογική και αισθητική

ιστορία» (1995: 148). Ο αστικός χώρος, δηλαδή, για να δανειστούµε από τη σκέψη

του Ρολάν Μπαρτ, είναι ένα τεράστιο σηµαίνον «κείµενο» που εξυπηρετεί πρακτικές

και ιδεολογικές σκοπιµότητες, ενώ η κοινωνιολόγος Σύλβια Οστροβέτσκι (Sylvia

Ostrowetsky) συµπεραίνει ότι ένα γεωγραφικά κεντρικό στοιχείο στο «αστικό

κείµενο» συγκεντρώνει όλα τα στοιχεία της δύναµης σε αντίθεση µε ένα

περιφερειακό που περιορίζεται σε ρόλο δευτερεύοντα.7 Υπό αυτό το πρίσµα, η

συγκεκριµένη επιλογή της γεωγραφικής θέσης του θεάτρου Άττις γεννά ένα ολόκληρο

πλέγµα σηµάνσεων.

Μόλις δυο-τρία τετράγωνα µακριά από το επιβλητικό Εθνικό Θέατρο, το οποίο όπως

όλα σχεδόν τα εθνικά θέατρα ανά τον κόσµο δεσπόζει στην καρδιά του αστικού

τοπίου, στον κεντρικό δρόµο της οδού Αγ. Κωνσταντίνου, το Άττις βρίσκεται

«κρυµµένο» µέσα στις φτωχικές γειτονιές των µικροεµπόρων, των µεταναστών και

των ιερόδουλων. ∆ηµιουργείται έτσι ένα χωρικό παράδειγµα της αντιπαράθεσης δύο

διαφορετικών θεατρικών λόγων, που κυρίως επικεντρώνεται στο ζήτηµα της

αναβίωσης της αρχαίας τραγωδίας. Ας µην ξεχνάµε ότι µε την ανοίκεια ανάγνωση

των Βακχών το 1986 ο Τερζόπουλος τάραξε τα ελληνικά θεατρικά ύδατα,

συγκρουόµενος µε παραδοσιακές ερµηνείες, καθιερωµένα µοντέλα και παραδόσεις,

όπως αυτή του Εθνικού.8 Επιπλέον, ο πολυφυλετικός χαρακτήρας της περιοχής όπου

7
Βλ. Σάββας Πατσαλίδης (1995) 137-57.
8
Το µέγεθος της αντιπαράθεσης δηλώνεται µε τον πιο εύγλωττο τρόπο στην αγόρευση της
Άννας Συνοδινού, της µεγάλης Ελληνίδας τραγωδού του Εθνικού Θεάτρου, η οποία ως βουλευτής το
1987 κατήγγειλε: «στέλνει [η τότε υπουργός πολιτισµού Μελίνα Μερκούρη] στο εξωτερικό τις
‘Βάκχες’ που γελοιοπούν το πλέον θαυµαστό πνευµατικό δράµα του Ευριπίδη. Τώρα έχει καταντήσει
ο Ευριπίδης να παίζεται στο λεβητοστάσιο του Εθνικού Θεάτρου και φίλοι της κυρίας Μερκούρη και

212
εδράζεται το Άττις εναρµονίζεται µε τη διαπολιτισµική πράξη του θεάτρου του

Τερζόπουλου, η οποία και πάλι λειτουργεί σε αντιπαράθεση προς την όποια αντίληψη

αρχαιοπρέπειας και «ελληνικότητας» που θα λέγαµε ότι διαπνέει την παράδοση του

Εθνικού Θεάτρου στο χώρο της τραγωδίας.

Από τα παραπάνω διαφαίνεται ότι ο Τερζόπουλος συγκαταλέγεται σε µια νέα γενιά

Ελλήνων σκηνοθετών, οι οποίοι έρχονται να προτείνουν νέες σκηνικές αναγνώσεις

του αρχαίου δράµατος. Το τέλος της θητείας του Μινωτή στο Εθνικό Θέατρο το

1980, αλλά και πιο πριν το γεγονός ότι το Εθνικό το 1974 έχασε το µονοπώλιο

χρήσης της Επιδαύρου, σηµατοδοτούν την απαρχή µιας καινούργιας εποχής στο

χώρο. Συγχρόνως, ο θεσµός των ∆Η.ΠΕ.ΘΕ. από το 1983 και µετά, δίνει την ευκαιρία

σε νεότερους δηµιουργούς να αναµετρηθούν µε την παράδοση του Εθνικού και του

Θεάτρου Τέχνης, ενώ η παρουσίαση σκηνοθετικών προσεγγίσεων του αρχαίου

δράµατος από ξένους σκηνοθέτες (Π. Στάιν (P. Stein), Π. Μπρουκ, Π. Χωλλ, Μ.

Λάνγκχοφ (M. Langhoff), Λ. Ρονκόνι (L. Ronconi), Ρ. Στούρουα (R. Sturua) κ.λπ.)

δηµιουργεί µια νέα θεατρική συνθήκη. Χαρακτηριστικά, παρατηρεί ο Γραµµατάς,

διαµορφώνεται µια ελληνική θεατρική πραγµατικότητα, η οποία εξοβελίζει τα

ιδεολογήµατα ελληνικότητας για να φιλοξενήσει προτάσεις οι οποίες άλλοτε

κινούνται στο όριο της παράδοσης και του µοντερνισµού (Μ. Βολανάκης, Α.

Βουτσινάς, Σπ. Ευαγγελάτος, Κ. Μπάκας, Ν. Χαραλάµπους) και άλλοτε

αποκαλύπτουν αναζητήσεις σκηνοθετών, όπως του Γ. Κακλέα, του Μ. Μαρµαρινού,

του Β. Παπαβασιλείου, του Γ. Χουβαρδά, οι οποίες προκαλούν πιο ουσιαστικές

ρήξεις και τοµές στην ερµηνεία του αρχαίου δράµατος. Αυτό που αξιοποιούν οι

πολιτικοί να λένε ότι σε παράφρονες εδόθη η παράσταση» (Πρακτικά της Βουλής των Ελλήνων
5/6/1987).

213
δεύτεροι είναι τις ποικίλες παραµέτρους της διαπολιτισµικότητας και της

υπερπολιτισµικότητας στο θέατρο (Γραµµατάς, Τοµ. Β΄ 2002: 44-51).9 Στους

τελευταίους µπορούµε να εντάξουµε και την περίπτωση του Τερζόπουλου, ο οποίος,

ακολουθώντας ένα ιδιόµορφο προσωπικό δρόµο, κατόρθωσε να καταθέσει τη δική

του ολοκληρωµένη πρόταση στο ζήτηµα της σκηνικής µετα-γραφής της αρχαίας

τραγωδίας, συνεισφέροντας έτσι σηµαντικά στον εµπλουτισµό του ελληνικού

θεατρικού γίγνεσθαι.

Η συνεισφορά του, όµως, δεν περιορίζεται µόνο στο χώρο της τραγωδίας και της

σκηνικής της παρουσίασης, αλλά εξαπλώνεται και στον ευαίσθητο χώρο της

ελληνικής δραµατουργίας. Μολονότι ο Τερζόπουλος δεν υπηρετεί το νεοελληνικό

έργο µε τη συνέπεια του Κουν, του Ευαγγελάτου ή των Παπαγεωργίου-

Πρωτοψάλτη,10 δεν παύει εντούτοις να επηρεάζει και να συµβάλλει στη διαµόρφωση

9
Ο Γραµµατάς κάνει αναφορά, µεταξύ άλλων, στην Ιφιγένεια εν Ταύροις (1994), σε
διασκευή-σκηνοθεσία Γ. Χουβαρδά και συνεργασία µε το θέατρο La Mama της Νέας Υόρκης, στην
Αντιγόνη του Γ. Βογιατζή (1994), στη Μήδεια (1994) και στην Ηλέκτρα (1998) του Μ. Μαρµαρινού
και στις παραστάσεις του Τερζόπουλου.

10
Ο Τερζόπουλος έχει µέχρι σήµερα σκηνοθετήσει µόνο τρία νεοελληνικά έργα, τον Κανόνα
του Βασικεχαγιόγλου, Το Στεφάνι του Κοντραφούρη και τη Λήθη του ∆ηµητριάδη. Τα έργα αυτά δε
συγκροτούν έναν αυτόνοµο κύκλο νεοελληνικού έργου, καθώς µια τέτοιου είδους έρευνα δεν
αποτέλεσε ποτέ πρόθεση του Τερζόπουλου, σε αντίθεση µε άλλους Έλληνες καλλιτέχνες και θεατρικά
σχήµατα που αφιέρωσαν όλο ή µεγάλο µέρος της ενέργειάς τους στο σύγχρονο ελληνικό δράµα. Στο
σηµείο αυτό µπορούµε να θυµηθούµε τον Κουν, στο πρόσωπο του οποίου συγγραφείς, όπως οι Λ.
Αναγνωστάκη, ∆. Κεχαϊδης, Γ. Σεβαστίκογλου κ.ά., βρήκαν «τον ιδανικό σκηνοθέτη που θα τους
προβάλλει και θα τους καθιερώσει στη συνείδηση του θεατρικού κοινού» (Γραµµατάς, Τοµ. Α΄ 2002:
279). Όπως επισηµαίνει ο Γραµµατάς, µε τον τρόπο αυτό οριοθετήθηκαν οι αισθητικοί και ιδεολογικοί
άξονες του µεταπολεµικού ελληνικού θεάτρου, όπως και δόθηκε η δυνατότητα στους θεατρικούς
δηµιουργούς, µέσα από την επαφή τους µε τις εξελίξεις στο παγκόσµιο θέατρο, να διαµορφώσουν
σταδιακά µια συνείδηση, προϊόν σύζευξης του αυτόχθονου µε το ξενόφερτο (ό.π. Τοµ. Α΄ 2002: 279).
Αξίζει ακόµα ενδεικτικά να µνηµονεύσουµε τη Νεοελληνική Σκηνή του Σπ. Ευαγγελάτου (1962-64),
που παρουσίασε έργα από το κρητικό και το επτανησιακό θέατρο και το θέατρο του 19ου αιώνα, όπως
και το κατοπινό σχήµα του ίδιου, το Αµφιθέατρο, το οποίο στα χρόνια της λειτουργίας του έχει
ανεβάσει γνωστά και άγνωστα έργα από το νεοελληνικό ρεπερτόριο (Ερωφίλη του Γ. Χορτάτση,
Γουανάκος του Γ. Ψυχάρη κ.λπ.). Με παρόµοια συνέπεια, το θέατρο Στοά του Θ. Παπαγεωργίου και
της Λ. Πρωτοψάλτη δίνει προτεραιότητα στη νεοελληνική δραµατουργία, παρουσιάζοντας έργα, όπως

214
ενός νέου ύφους θεατρικής γραφής. Οι µεταµοντέρνες τάσεις που σποραδικά

εµφανίζονται στη νεοελληνική δραµατουργία την τελευταία δεκαετία περίπου του

20ού αιώνα, οφείλουν κατά πολύ την ανάπτυξή τους στη θεατρική πράξη, καθώς ξένοι

συγγραφείς της σύγχρονης πρωτοπορίας σαν το Χ. Μύλλερ, ή το έργο σκηνοθετών µε

διαπολιτισµικό ή πολυπολιτισµικό χαρακτήρα, όπως του Ρ. Ουίλσον, του Τ. Σουζούκι

και του Π. Μπρουκ συστήνονται στην Ελλάδα (ό.π. Τόµ. Β΄ 2002: 319). Η

συνεισφορά του Τερζόπουλου προς την κατεύθυνση αυτή τόσο µέσα από την

παρουσίαση του µυλλερικού έργου στην Ελλάδα (θέµα που θα µας απασχολήσει

αναλυτικά στα Κεφάλαια 3 και 4) όσο και µε την πρόσκληση µεγάλων ξένων

σκηνοθετών στους ∆ελφούς από τη θέση του διευθυντή του Ευρωπαϊκού

Πολιτιστικού Κέντρου ∆ελφών, είναι αναντίρρητη. Επιπλέον, καθώς ο Τερζόπουλος

συγκαταλέγεται στους Έλληνες εκπροσώπους του διαπολιτισµικού θεάτρου, βοηθάει

στην καλλιέργεια νέων προοπτικών για την ανάπτυξη και αλλαγή προσανατολισµού

όχι µόνο της σκηνικής µετα-γραφής του τραγικού είδους, αλλά και της ελληνικής

θεατρικής γραφής (ό.π. Τοµ. Β΄ 2002: 319-20).

Η συνεισφορά αυτή επιτείνεται αν αναλογιστούµε ότι και στις τρεις συνεργασίες του

µε νεοέλληνες συγγραφείς (Βασικεχαγιόγλου, Κοντραφούρης, ∆ηµητριάδης), ο

Τερζόπουλος δεν έπραξε ερήµην του συγγραφέα. Έτσι, ο Βασικεχαγιόγλου

προσάρµοσε τον Κανόνα για το θέατρο, και εµπνεόµενος, όπως σηµειώνει ο ίδιος,

από τη δουλειά των ηθοποιών του Άττις µε το λόγο, έτσι όπως την έχουµε γνωρίσει µε

το Κοίτα τους του Μ. Πόντικα, Χάσαµε τη Θεία, Στοπ του Γ. ∆ιαλεγµένου, Φυτά Εσωτερικού Χώρου
των Θάλεια Ασλανίδου - Μαρία Κονδύλη κ.ά.

215
τη σωµατοποίηση του ρυθµού, δηµιούργησε ορισµένα καινούργια φωνητικά

κοµµάτια, τα οποία ενσωµατώθηκαν στο κυρίως σώµα του κειµένου (1994: 3):

ΓΕΩΣ: Τά µατα

ΝΕΡΑ: Μάτια σαν

ΓΕΩΣ: Άτιµα

ΝΕΡΑ: Μάτια

ΓΕΩΣ: Αί µατα

ΝΕΡΑ: Μάτια. (ό.π.1994:12)

Παρόµοια, στη Λήθη, ο Τερζόπουλος δεν άφησε το συγγραφέα της ∆ηµητριάδη έξω

από τη διαδικασία της θεατρικής ανάπλασης του υλικού. Επιδίωξε να τον

αναγνωρίσει µέσα στα κείµενά του, να ανιχνεύσει τυχόν βιογραφικά και προσωπικά

στοιχεία του, να ανακαλύψει εντέλει «την αιτία της έκφρασής του» (Τερζόπουλος

7/5/2002: 23) µολονότι, βέβαια, ο ίδιος ο συγγραφέας αποτιµά ως ελάσσονα τη

συνεισφορά του προς αυτή την κατεύθυνση (∆ηµητριάδης, προσωπική συνέντευξη

19/1/2004).11 Με τον τρόπο, όµως, αυτό ο σκηνοθέτης διευκολύνθηκε να

11
Γενικότερα, ο ∆ηµητριάδης δε θεωρεί τον εαυτό του κλειδοκράτορα των ερµηνειών του
έργου του. Γράφει σχετικά ο Ντεριντά: «Η σκηνή είναι θεολογική καθόσον η δοµή της, ακολουθώντας
το σύνολο της παράδοσης, συµµορφώνεται µε τα ακόλουθα: ένας συγγραφέας-δηµιουργός ο οποίος
απών και από µακριά είναι εξοπλισµένος µε ένα κείµενο και εξακολουθεί να επιβλέπει, να συλλέγει
και να ρυθµίζει το χρόνο ή το νόηµα της αναπαράστασης, αφήνοντας το τελευταίο να τον
εκπροσωπήσει [έµφαση του συγγραφέα] ως προς το αποκαλούµενο περιεχόµενο των σκέψεών του, των
προθέσεών του, των ιδεών του» (Derrida 1978: 235). Ο ∆ηµητριάδης, όµως, αποποιείται το ρόλο του
«Μέγα Ερµηνευτή», του «Θεού-Κριτή», που αποκλείει την εγγενή διαφορά των σηµείων υπέρ µιας
έσχατης Αλήθειας, καθώς ο ίδιος ως ο ∆ηµιουργός είναι ένας «άλλος», ένας «ξένος» και το έργο του
τον «δέχεται ως νεκρόν» (∆ηµητριάδης 18/4/2002). Σηµειώνει στο πρόγραµµα της παράστασης,
περιγράφοντας το «θάνατο» του ιδίου ως συγγραφέα: «Με την Λήθη και τους άλλους τέσσερις
µονολόγους, έχει καταγραφεί µια περιοχή η οποία αρχίζει από κει που τελειώνει η ζωή και στην οποία
καλούµαι τώρα να επανέλθω˙ να επιστρέψω εν ζωή σ’ αυτό που θα έβρισκα µετά θάνατον, σ’ αυτό που
είναι µια θέση στον Άδη που περιγράφεται από την Ήττα, την Τέχνη, την Μετάνοια, τη Λήθη, και που
µε δέχεται ως νεκρόν. Άρα, στην θέση µου µπορεί να προσέλθει οποιοσδήποτε, αφού, τώρα, στην θέση
αυτήν βρίσκονται όλοι [έµφαση δική µου]» (ό.π. 18/4/2002). Ο συγγραφέας αφήνει να προσέλθει στη
θέση του «ένας άλλος, οποιοσδήποτε άλλος, αφού τώρα είµαι κι εγώ ένας άλλος» (ό.π. 18/4/2002),

216
διασαφηνίσει τους πυρήνες, τις «ύλες», όπως ο ίδιος προτιµά να λέει, των

συναισθηµατικών καταστάσεων.

Παρ’ όλα αυτά, επαναλαµβάνουµε, ο Τερζόπουλος δεν προχώρησε σε µια

συστηµατική εργασία πάνω στα νεοελληνικά θεατρικά έργα. Έτσι, σε αυτό καθεαυτό

το έργο του σκηνοθέτη, οι παραστάσεις των νεοελληνικών έργων λειτουργούν ως

κρίκοι «στο ‘έργο εν προόδω’, που εξελίσσει κυκλοτερώς ο σκηνοθέτης» (Λογοθέτης

39). Είναι αλήθεια ότι όταν πρωτοπαρουσιάστηκαν οι παραστάσεις αυτές, κυρίως Το

Στεφάνι, προκάλεσαν τις αντιδράσεις κριτικών και θεατών γύρω από το ζήτηµα της

µορφής των κειµένων, της ελλειπτικής ποιητικής τους γλώσσας και κατ’ επέκταση

της δραµατικής τους ισχύος: «Άγνωστη ήρθες/ Κι ήρθε ο ζωντανός καιρός/ Ποθώ κι

όλο γύρω κοιτάζω/ Μην έρθει ο καιρός νεκρός/ Και για σένα σωπάσω», γράφει στον

υποκινούµενος από την πίστη του ότι «[…] από τη στιγµή που τελειώνει ένα κείµενο, αυτός που το
έγραψε δεν κατέχει τα κλειδιά της ερµηνείας του», και ότι «[…] ένα κείµενο πρέπει να είναι ανοιχτό
σε οποιαδήποτε, σε όλες τις ερµηνείες, σε όλες, όµως, και τις σκηνικές, και τις θεωρητικές και
νοηµατικές και ό,τι σηκώνει ένα κείµενο αν αντέχει στις ερµηνείες» (ό.π. προσωπική συνέντευξη
19/1/2004). Έτσι, ο Λόγος του συγγραφέα δίνει τη θέση του στο Λόγο του σκηνοθέτη.
Η ερµηνεία αυτή που επιχειρούµε – πάντα στο συγκεκριµένο πλαίσιο της συζήτησης της
σκηνικής µεταφοράς της Λήθης από τον Τερζόπουλο – δεν παραβλέπει ούτε, πολύ περισσότερο,
ακυρώνει την άποψη που θέλει τη σκέψη του ∆ηµητριάδη, έτσι όπως αυτή αντικατοπτρίζεται στα
ποιητικά, θεατρικά και θεωρητικά έργα του, να µην ενδιαφέρεται να ενταχθεί σε ένα ευρύτερο
φιλοσοφικό και αισθητικό χώρο. Την άποψη αυτή εκφράζει ο Βασίλης Παπαγεωργίου, επισηµαίνοντας
ότι ο ∆ηµητριάδης παρακάµπτει, ίσως και να υπερβαίνει τις διαµάχες της σύγχρονης φιλοσοφίας και
της κριτικής του λογοκεντρισµού, του ανθρωποκεντρισµού, του λόγου ως φορέα αλήθειας και
εγγυοδότη της παρουσίας και ταυτότητας: «Έτσι, ενώ για τον Blanchot, για τον Foucault, για τον
Derrida ο συγγραφέας µε το που γράφει χάνεται, για το ∆ηµητριάδη ‘γίνεται κάτι’, ‘ενσαρκώνει κάτι’.
Ενώ για τον ∆ηµητριάδη, ο συγγραφέας, που ταυτίζεται µε την Απόρρητη Αλήθεια και συγχρόνως
εκµηδενίζεται, οδηγεί τον διασκορπισµένο του εαυτό στην ενότητα της ουσίας του κόσµου, για τον
Blanchot η συγγραφική πράξη είναι η κατάφαση του διασκορπισµού, της διασποράς» (Παπαγεωργίου
1990: 28). Από την άλλη, όπως παραδέχεται και ο ίδιος ο ∆ηµητριάδης (προσωπική συνέντευξη
19/1/2004), θα µπορούσαµε να συµπληρώσουµε ότι αυτή η αντίληψή του για την ένωση του
δηµιουργού µε την ουσία του κόσµου συντονίζεται µε ανάλογες πεποιθήσεις του Τερζόπουλου, έτσι
όπως τις έχουµε περιγράψει σε προηγούµενο κεφάλαιο. Περισσότερα για το θέµα αυτό, όπως και για
τις σκέψεις του ∆ηµητριάδη για τη συγγραφή, το χώρο του θεατρικού ποιητικού κειµένου, το
δηµιουργό-ποιητή θεάτρου και το ρόλο του στη σύγχρονη Ελλάδα, βλ. Παπαγεωργίου (1990)˙
γενικότερα για το ζήτηµα της «ιδιοκτησίας» του έργου, του «θανάτου» του συγγραφέα και της
διασποράς του νοήµατος, βλ. Πατσαλίδης (2000) 119-54. Εύστοχα ο Πατσαλίδης παρατηρεί ότι «ένα
αληθινά λογοτεχνικό έργο διαφοροποιείται από ένα µαθηµατικό ή ένα χηµικό εγχειρίδιο, γιατί όχι
µόνο επιτρέπει αλλά και ενθαρρύνει την εννοιολογική διασπορά των σηµείων του. Μας προσκαλεί να
το παρερµηνεύσουµε» (2000: 149).

217
Κανόνα ο Βασικεχαγιόγλου (1994: 7), χρησιµοποιώντας ένα λόγο που πράγµατι

εγείρει ζητήµατα θεατρικότητας.12 Πρόκειται για εντυπώσεις που επιτείνονται αν

αναλογιστούµε την προσοχή µε την οποία ο Τερζόπουλος επιλέγει το ρεπερτόριό του,

καθώς αναγνωρίζει ότι είναι µετρηµένοι οι θεατρικοί συγγραφείς οι οποίοι κινούν το

ενδιαφέρον του (Τερζόπουλος 2000: 71). Ο ίδιος, ανασκοπώντας τις συγκεκριµένες

του επιλογές, δε διστάζει να ασκήσει τη δική του αυτοκριτική:

[…] είναι κάποια ποιητικά κείµενα εντέλει, µέσα από τα οποία οι τρεις

συγγραφείς επιχειρούν να αυτοβιογραφηθούν. […] Κι εγώ προσπάθησα να

πάρω αυτές τις αυτοβιογραφίες και να προχωρήσω σε µία γενίκευση. Να τις

βγάλω από αυτή την κλειστή φυλακή του προσωπικού ζητήµατος.

(προσωπική συνέντευξη 2/5/2003)

Σε συζητήσεις όπως η παραπάνω, αυτό που, κατά τη γνώµη µας, διαφεύγει είναι το

καίριο στοιχείο της «εργασίας εν προόδω» του σκηνοθέτη. Τα παραπάνω

εγχειρήµατα του σκηνοθέτη και της οµάδας του είναι πιο συνεπές να θεωρηθούν στο

πλαίσιο της έρευνας εργαστηρίου που ακολουθείται ως σύστηµα εργασίας. Εκεί

δοκιµάζονται νέες ιδέες, άλλοι εκφραστικοί κώδικες, που στοχεύουν σε µια

εµβάθυνση και εξέλιξη της θεατρικής γλώσσας του Άττις. Υπό αυτό το πρίσµα,

12
Παρόµοια, για το Στεφάνι, ο Τσατσούλης, σε κριτική της παράστασης, επισηµαίνει ότι «η
ακουστικότητα του συγκεκριµένου κειµένου ελάχιστα ποιητικό το αποκάλυπτε, τόσο ώστε προτιµούσε
κανείς να αφήσει ‘πτερόεντα’ τα σηµαινόµενα προς χάριν και απόλαυση των σηµαινόντων» (5/2000:
819).
Παρά, όµως, τις όποιες ενστάσεις στο επίπεδο της σκηνικής τους αποτελεσµατικότητας, να
σηµειώσουµε ότι στο θεωρητικό επίπεδο η κριτική θεωρία καλωσορίζει έργα της πιο πρόσφατης
ελληνικής δραµατουργίας, µεταξύ αυτών και τον Κανόνα, ως τα πρώτα δείγµατα µιας γραφής, η οποία
αφήνει πίσω της την Ελλάδα της Αναγνωστάκη ή του Καµπανέλλη, τα οικογενειακά, δηλαδή, δράµατα
και τον ελληνοκεντρισµό της θεµατολογίας, για να αρχίσει να παίζει µε τα παγκόσµια ρεύµατα και τα
δάνεια της (Πατσαλίδης 1995:167˙ Γραµµατάς, Τοµ. Α΄ 2002: 214-15). Έτσι, ο Κανών, µέρος της
τριλογίας Μηχανηιάς, παρά τις µορφολογικές συγγένειές του µε την αρχαία τραγωδία, οδηγείται σε
µεταµοντέρνους χειρισµούς του τραγικού σύµφωνα µε το πρότυπο ενός Μύλλερ, υιοθετώντας µια
ιδιότυπη γλώσσα, κράµα αρχαιοελληνικών λέξεων και καθαρεύουσας (Γραµµατάς, Τοµ Β΄ 2002: 66).

218
«[α]κόµη και οι αποτυχίες γίνονται θέµα γόνιµης συζήτησης» (Πατσαλίδης

19/11/2000: 38).

Έτσι, στον Κανόνα, ο Τερζόπουλος µεταπλάθει το υλικό της Μηχανιάδας του

Βασικεχαγιόγλου σε θεατρικό κείµενο πυκνού ποιητικού λόγου, µε στόχο να

ερευνήσει τους χρόνους του ονείρου και της µνήµης (Τερζόπουλος 2000: 65). Στο

Στεφάνι, εξίσου ποιητικό κείµενο, ορµώµενος από το χαρακτήρα της ηρωίδας που δε

µιλά σε όλο το έργο, ο Τερζόπουλος γοητεύεται από το εύρηµα της αλαλίας.

∆ιερευνά µε τους ηθοποιούς του τη νοηµατική γλώσσα των κωφαλάλων για να την

εξελίξει σε ένα θεατρικό παραγλωσσικό κώδικα που έρχεται να εµπλουτίσει το

υπάρχον ύφος του Άττις. Είναι αυτός ο ερευνητικός χαρακτήρας που καθορίζει και τη

θέση της νεοελληνικής δραµατουργίας στο συνολικό έργο του Άττις, χωρίς, όµως, να

µειώνει τη γενικότερη συνεισφορά του Τερζόπουλου στην ανάπτυξη και ανανέωση

της ελληνικής θεατρικής γραφής.

Εν κατακλείδι, να υπενθυµίσουµε ότι αναζητώντας τη ρήξη µε τις καθιερωµένες

αντιλήψεις, ο Έλληνας σκηνοθέτης στρέφεται συστηµατικά στην παγκόσµια θεατρική

παράδοση και τους πρωτοπόρους της για να αντλήσει υλικό, να ζυµωθεί ως

καλλιτέχνης και να αποφύγει την καθήλωση στη στενή τοπική κλίµακα, που

επισηµαίνει ότι διακρίνει τον Έλληνα ηθοποιό και το ελληνικό θέατρο (Τερζόπουλος,

«Κρίση ηθοποιού, κρίση θεάτρου»: 1). Έτσι, αντισταθµίζει την έλλειψη στην Ελλάδα

µιας αυτόφωτης συγκροτηµένης θεατρικής ταυτότητας, αντλώντας, παράλληλα, από

τις «µεµονωµένες και µοναχικές» προσπάθειες του Κουν (ό.π. 1990: 68). Θα πρέπει,

όµως, να επισηµάνουµε, κλείνοντας αυτό το κεφάλαιο της συζήτησής µας, ότι ο

Τερζόπουλος δεν παύει να αναγνωρίζει το «µεγάλο προνόµιο» του να είσαι Έλληνας

219
και να κουβαλάς «τη βαριά κληρονοµιά των Ελλήνων» (προσωπική συνέντευξη

20/7/2002), τα αρχαία κείµενα, δηλαδή, τη σκέψη, τις παραδόσεις και την ιστορία

αυτού του λαού. Επίσης, θα πρέπει να τονισθεί ότι µολονότι η περίπτωση του

Τερζόπουλου και του θεάτρου του Άττις αποτελεί µέρος µιας συνολικότερης

αναδιάρθρωσης του ελληνικού θεάτρου από τη δεκαετία του 1980 και µετά, δε θα

πρέπει να ξεχνάµε την ιδιαιτερότητα της δηµιουργίας και της δράσης του, η οποία

σαφώς τον διαχωρίζει από τους υπόλοιπους δηµιουργούς της εποχής. Ο Έλληνας

σκηνοθέτης καταθέτει µια συγκροτηµένη πρωτότυπη πρόταση στο µεγάλο ζήτηµα

της σκηνικής µετα-γραφής της αρχαίας τραγωδίας, διαµορφώνοντας ένα θέατρο που

επικεντρώνεται στον οντολογικό οργανικό χρόνο της ανθρώπινης ύπαρξης.

Όπως, όµως, υπαινιχθήκαµε σε προηγούµενο σηµείο, η τραγωδία δε µονοπωλεί το

ενδιαφέρον του Άττις. Εξίσου σηµαντικές είναι και οι εργασίες του πάνω στο

µυλλερικό υλικό. Αυτό θα είναι και το επόµενο θέµα της συζήτησης µας, το οποίο θα

κάνει ξανά επίκαιρο το ζήτηµα του πολιτικού στο σκηνοθετικό έργο του

Τερζόπουλου.

220
 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ

ΠΟΛΙΤΙΚΕΣ ∆ΙΑΣΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΟΣΤΑΣΕΙΣ

3.1. Η ( ΣΚΗΝΙΚΗ) ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΟΥ ΜΥΛΛΕΡΙΚΟΥ ΥΛΙΚΟΥ: ∆ΕΙΓΜΑΤΑ

ΕΝΟΣ ΜΕΤΑΜΠΡΕΧΤΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

3.1.1. Τερζόπουλος – Μύλλερ – Αρτώ: ένα τρίπτυχο της βίας

Μετά τις Βάκχες το 1986, ο Τερζόπουλος θα επιλέξει να προχωρήσει µε το Μήδειας

Υλικό του Γερµανού Χάινερ Μύλλερ. Για ένα σκηνοθέτη ο οποίος έχει εξαρχής

δηλώσει ότι αφοσιώνεται στο υλικό της αρχαίας τραγωδίας και πράγµατι ξεκινάει,

όπως είδαµε προηγούµενα, µε τις Βάκχες, φαντάζει παράξενο το γεγονός ότι το

επόµενο έργο δεν ανήκει στην αρχαία κλασική δραµατουργία. Η εντύπωση αυτή

επιτείνεται µε τη διαπίστωση ότι µετά τις Βάκχες το 1986, ο Τερζόπουλος θα

επανέλθει µε νέα τραγωδία µόλις το 1990 (Πέρσες).1 Στο διάστηµα των τεσσάρων

περίπου χρόνων µεταξύ των Βακχών και των Περσών θα µεσολαβήσουν το Μήδειας

Υλικό του Χάινερ Μύλλερ (1988), η Ελευθερία στη Βρέµη του Ρ. Β. Φασµπίντερ

(1989) και το Κουαρτέτο του Μύλλερ και πάλι το 1989. Μια προσεκτικότερη µατιά

στην παραστασιολογία αποκαλύπτει ότι το πιο πάνω µοτίβο δηµιουργίας

επαναλαµβάνεται τακτικά (βλ. πίνακα 1).

1
Παράλληλα µε τις νέες παραγωγές, µεταξύ 1996-2000, ο Τερζόπουλος και η οµάδα του
Άττις, θα συνεχίσουν να παρουσιάζουν τις Βάκχες σε διεθνή και εγχώρια φεστιβάλ, µε τελευταία
παράσταση το 1990, στο αρχαίο θέατρο του ∆ίου (για το «Ηµερολόγιο Παραστάσεων Θεάτρου Άττις»,
βλ. Τερζόπουλος (2000) 267-77). Για το Άττις, η παράσταση αποτελεί «ανεξάντλητο υλικό έρευνας»,
όπως τονίζει ο σκηνοθέτης (Τερζόπουλος 20/11/1986). Έτσι, µετά την πρώτη παρουσίαση στους
∆ελφούς και την περιοδεία το καλοκαίρι του 1986 στην Ισπανία, την Ιαπωνία και τη Θεσσαλονίκη, η
παράσταση ξαναδουλεύεται και εµπλουτίζεται ως προς τα χορικά, τη µουσική, την εκφορά του λόγου
κ.ά. Η σκηνοθετική εργασία του Τερζόπουλου, δηλαδή, καθορίζεται από τις ανάγκες έρευνας,
εµπλουτισµού και ανανέωσης των εκφραστικών µέσων των ηθοποιών του Άττις. Πρώτιστος στόχος
είναι η έρευνα στο υλικό της τραγωδίας και όχι απλά η βραχύβια δηµιουργία µιας αυτόνοµης
παράστασης µε το δικό της πεπερασµένο κύκλο ζωής.

222
 1986
ΒΑΚΧΕΣ

1988-1989
ΜΗ∆ΕΙΑΣ ΥΛΙΚΟ
ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ ΣΤΗ ΒΡΕΜΗ
ΚΟΥΑΡΤΕΤΟ

1990 -1991
ΠΕΡΣΕΣ (2 εκδοχές)

1991-1994
ΑΠΕΛΕΥΘΕΡΩΣΗ ΤΟΥ ΠΡΟΜΗΘΕΑ
ΚΟΥΑΡΤΕΤΟ
ΚΑΝΩΝ
1994-1995
ΑΝΤΙΓΟΝΗ
ΠΡΟΜΗΘΕΑΣ ∆ΕΣΜΩΤΗΣ

1996-1998
ΜΗ∆ΕΙΑΣ ΥΛΙΚΟ
ΗΡΑΚΛΗΣ
ΤΟ ΧΡΗΜΑ

223
 1998-2000
∆ΙΟΝΥΣΟΣ
ΚΑΘΟ∆ΟΣ
ΗΡΑΚΛΗΣ ΜΑΙΝΟΜΕΝΟΣ
ΗΡΑΚΛΕΟΥΣ ΚΑΘΟ∆ΟΣ
1999
ΠΑΣΚΑ ΝΤΕΒΑΝΤΙΣ

ΗΡΑΚΛΗΣ ΜΑΙΝΟΜΕΝΟΣ
2000-2001
ΤΟ ΣΤΕΦΑΝΙ
ΑΜΛΕΤ ΜΙΑ ΜΑΘΗΤΕΙΑ

2001
ΒΑΚΧΕΣ

2002-2003
ΛΗΘΗ
ΝΑΝΟΥΡΙΣΜΑ
2003
ΕΠΙΓΟΝΟΙ

Πίνακας 1

Βλέπουµε ότι τη δεύτερη εκδοχή των Περσών (1991) θα ακολουθήσει ένας κύκλος

από δύο µυλλερικά έργα – Απελευθέρωση του Προµηθέα, θεατρικό αναλόγιο (1991),

Κουαρτέτο, ρωσική εκδοχή (1993) – και τον Κανόνα του Β. Βασικεχαγιόγλου

224
(1994). Την ίδια χρονιά ο Τερζόπουλος θα επανέλθει στην τραγωδία µε την Αντιγόνη

(1994) και τον Προµηθέα ∆εσµώτη (1995). Μεταξύ 1996-1998, θα ανοίξει ένας άλλος

κύκλος µυλλερικών έργων µε τη ρωσική εκδοχή του Μήδειας Υλικού (1996) και τον

Ηρακλή (1997) για να προστεθεί και το µπρεχτικό Χρήµα (1998). Θα ακολουθήσει

από το 1998 ως το 2000, ο µεγάλος τραγικός κύκλος του Ηρακλή και της Καθόδου,

στον οποίο παρεµβάλλεται το 1999 το Πάσκα Ντεβάντις του Σαρδήνιου

Μικελάντζελο Πίρα. Μεταξύ 2001 και 2003, θα παρουσιαστούν ο Άµλετ: Μια

Μαθητεία του Μπόρις Πάστερνακ, η Λήθη του ∆ηµήτρη ∆ηµητριάδη και το

Νανούρισµα του Μπέκετ. Οι Βάκχες το 2001 θα πρέπει να ιδωθούν σαν το

απαύγασµα της πολύχρονης έρευνας του Τερζόπουλου πάνω στη βακχεία και

γενικότερα στην εκφραστική του σώµατος και στο φορµαλισµό και όχι σαν άνοιγµα

ενός νέου κύκλου. Αντίθετα, µε τους Επίγονους το 2003 (παράσταση βασισµένη σε

διασωθέντα αποσπάσµατα από χαµένες τραγωδίες του Αισχύλου) διαφαίνεται η

απαρχή ενός νέου κύκλου εργασίας καθώς το πρωτότυπο αλλά θραυσµατικό πια

τραγικό υλικό προσεγγίζεται µέσα από τη µυλλερική κι εποµένως την πολιτική

οπτική.

Βλέπουµε, λοιπόν, ότι µεταξύ 1986-2003, σε σύνολο είκοσι πέντε (25) έργων, τα

έντεκα (11) είναι τραγωδίες, µε τον υπόλοιπο αριθµό να απαρτίζεται κυρίως από έργα

του Χάινερ Μύλλερ. Τη σκηνοθετική δράση του Τερζόπουλου διακρίνει ένα

ξεκάθαρο µοτίβο εργασίας που εναλλάσσεται µεταξύ τραγωδίας και σύγχρονων,

κυρίως µυλλερικών έργων.

Γιατί, όµως, αυτό το σχήµα δράσης; Ποιους σκοπούς µπορεί να εξυπηρετεί, τη στιγµή

που ο Τερζόπουλος αφοσιώνεται στην αρχαία τραγωδία; Ποια η σχέση ανάµεσα στην

225
τραγωδία και στα υπόλοιπα έργα για ένα σκηνοθέτη που έχει δηλώσει: «Πάντα

λειτουργώ µε κύκλους, θέλω τα έργα να γεφυρώνονται µεταξύ τους µε κάποιο τρόπο.

Ιδεολογικό, φιλοσοφικό, αισθητικό» (Τερζόπουλος 18/10/1996: 36). Πρόκειται για

ερωτήµατα που θα µας απασχολήσουν διεξοδικά αµέσως παρακάτω.

Μετά τις Βάκχες, ο Τερζόπουλος στρέφεται σε αυτόν που αποτέλεσε προσωπικός του

δάσκαλος και µύστης στην αρχαία µυθολογία και στους κλασικούς. Έχουµε ήδη

επισηµάνει τον κρίσιµο ρόλο που διαδραµάτισε ο Μύλλερ στη ζωή του Τερζόπουλου

τόσο για τον προαναφερθέντα λόγο όσο και για το διαφορετικό τρόπο θεώρησης των

πραγµάτων.2 ∆εν είναι τυχαίο, λοιπόν, που ο σκηνοθέτης αµέσως µετά τις Βάκχες του

1986, στρέφεται σε µια σύγχρονη µεταγραφή του µύθου της Μήδειας, όπως τη

συναντάµε στο Μήδειας Υλικό του Χάινερ Μύλλερ. Κάνοντας κάτι τέτοιο, ο

Τερζόπουλος αναβάλλει τη µετωπική σύγκρουσή του µε τα τραγικά κείµενα

προκειµένου να εξελίξει τη µέθοδό του, να δουλέψει, δηλαδή, µε τους ηθοποιούς του

για να εµπλουτίσουν τα εκφραστικά τους µέσα. Τα µυλλερικά κείµενα

αποδεικνύονται το πιο κατάλληλο υλικό για τη σωµατική, ψυχική και πνευµατική

εκγύµναση που ο σκηνοθέτης και οι ηθοποιοί του χρειάζονται για να αντεπεξέλθουν

στις απαιτήσεις της τραγωδίας, έτσι όπως από τις Βάκχες ήδη διαφαίνεται ότι την

προσεγγίζουν.

2
Λέει, χαρακτηριστικά, ο Τερζόπουλος: «Περισσότερο βοηθήθηκα από τον Μύλλερ παρά
από το Μπερλίνερ Ανσαµπλ, θα’ λεγα. Ο ίδιος, για µένα, ήταν ο δάσκαλος στο χώρο που ήθελα
πραγµατικά να γνωρίσω την µπρεχτική µέθοδο, τον τρόπο δουλειάς, τη θεωρία. Αυτός µου ανέτρεπε
όλα όσα πίστευα ή ήθελα, µε προστάτευε, σε εισαγωγικά, από αυτά που ήθελα να βιώσω στο
Μπερλίνερ Ανσάµπλ, να µάθω. Με λίγα λόγια, µε παρέσυρε, µε αποπροσανατόλισε, να µην πω µε
αποπλάνησε (γελάει) φιλοσοφικά και αισθητικά, αλλά και υπαρξιακά» (3/1994: 68).

226
Το Χάινερ Μύλλερ «τον απασχολεί η ‘µικροφυσική’ της σκληρότητας, στο στάδιο

που η βία µολύνει ολόκληρο τον κοινωνικό ιστό […]» (Βαροπούλου 2001:19), κατά

τον ίδιο τρόπο που ο Τερζόπουλος ορίζει ως προϋπόθεση της εργασίας του τη βία:

[Οι άξονες] που είναι η προϋπόθεση της δουλειάς του Άττις, µε ό,τι

συνεπάγεται αυτό – δηλαδή εκεί µέσα υπάρχει η µέθοδος, υπάρχουν πολλά

οντολογικά ακόµα και υπαρξιακά ζητήµατα – [είναι]: Η βία, αλλά δεν είναι

φανερή η βία, είναι κρυφή. Υπάρχει έντονη βία. Και υπάρχει ένα άλλο

ζήτηµα, το κοντρόλ της βίας, ο έλεγχος της βίας της σκηνικής. Το οποίο

µπορεί να µη βγει. Η βία, ας πούµε, µπορεί να υπονοµεύσει µια ολόκληρη

σκηνή. Την υπονοµεύει, αλλά δε θα εκδηλωθεί ποτέ. Υπάρχει ως ένα

ενεργειακό απόθεµα. (ό.π. προσωπική συνέντευξη 13/5/2001)

Είναι φανερό ότι η βία3 διαποτίζει τον ιδεολογικό/ φιλοσοφικό ιστό της θεατρικής

πράξης, λειτουργεί καθοριστικά στη µέθοδο εκπαίδευσης των ηθοποιών, όπως την

έχουµε περιγράψει, και σφραγίζει τις παραστάσεις του Άττις. Όπως επισηµαίνει η

Βαροπούλου:

3
Η Τζάνετ Ρ. Μάλκιν (Jeanette R. Malkin) περιγράφει τη λεκτική βία ως ένα καθαρά
σύγχρονο φαινόµενο του µεταπολεµικού θεάτρου, όπου έχουµε «µια ξεχωριστή χρήση της γλώσσας ως
µορφής επιθετικότητας» (1992: 2). Πρόκειται για θεατρικά έργα, όπως Το Μάθηµα του Ιονέσκο
(Ionesco), το Πάρτυ Γενεθλίων του Πίντερ (Pinter), το Ποιος Φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ του Άλµπι
(Albee) κ.ά., τα οποία αναπαριστούν µια νέα σχέση ανάµεσα στη δραµατική γλώσσα και τη δραµατική
βία. Η Μάλκιν κάνει αναφορά σε ένα άρθρο µε τίτλο “Langages de l’ avant-garde”, το οποίο
δηµοσίευσε το 1956 ο Ζαν Βαννιέ (Jean Vannier). Μεταξύ των τριών τύπων δραµατικής γλώσσας, που
ο τελευταίος διακρίνει, αξίζει να µείνουµε στο δεύτερο µια και εµπλέκει τον Αρτώ, ο οποίος θα
διεισδύσει λίγο παρακάτω στη συζήτησή µας. Πρόκειται για τη γλώσσα η οποία δρα σωµατικά πάνω
στο κοινό, αναταράσσοντας την επικοινωνία του µε τον κόσµο, και συνδέεται µε την «ποιητική avant-
garde» της περιόδου του µεσοπολέµου, µε κύριο εκφραστή τον Αρτώ (ό.π. 1992: 3).
Παρόµοια, στο επίπεδο τόσο της δραµατουργίας όσο και της παράστασης, ο Γκάρνερ, όταν
επισηµαίνει ότι το πολιτικό θέατρο από τη δεκαετία του ΄60 και µετά γίνεται σωµατοκεντρικό,
ξεχωρίζει το πάσχον, βιασµένο σώµα ως εκείνο το είδος αναπαράστασης του σώµατος που έχει
κατακλύσει τη σκηνή. Το θέµα θα µας απασχολήσει και πάλι παρακάτω. Για περισσότερα, βλ. Garner
(1994) 159-85.

227
 Με οδηγό την έννοια της βίας µπορεί ο θεατής να κινείται στις παραστάσεις

του Θεάτρου ΑΤΤΙΣ και να αποκρυπτογραφεί το σκηνικό ιδίωµα που ο

σκηνοθέτης της οµάδας καταθέτει και παραλλάσσει από το 1985 µέχρι

σήµερα. ΒΙΑ ΣΩΜΑΤΙΚΗ και ΒΙΑ ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΚΗ. (2000: 9)

Ορθά η Βαροπούλου εντοπίζει τη σωµατική βία στις σκηνικές εικόνες και στα

ανθρώπινα συµπλέγµατα που κατακλύζουν τις παραστάσεις του Τερζόπουλου,

επισηµαίνει τη βιαιότητα µε την οποία συντελείται το πέρασµα από τη µια κίνηση

στην άλλη, από χειρονοµία σε χειρονοµία, από ρυθµό σε ρυθµό, τις επιθετικές και

σκληρές δράσεις των ηθοποιών (ό.π. 2000: 9-10). Εξίσου ορθά προτείνει ότι η

σωµατική βία συµπληρώνεται από µια βία τελετουργική: «Το θέατρο του

Τερζόπουλου κηρύσσει την επιστροφή του θρησκευτικού τρόµου, τουλάχιστον σε

µεταφορικό επίπεδο» (ό.π. 2000:10).

Είναι αυτό το στοιχείο της σκληρότητας που διαµορφώνει το τρίπτυχο Τερζόπουλος-

Μύλλερ-Αρτώ. Ασπαζόµενος τη σκέψη του Αρτώ, ο Τερζόπουλος αντιλαµβάνεται

«τη λειτουργία της σκληρότητας στην καθηµερινή της εφαρµογή» (Τερζόπουλος

2000: 51), και διαµορφώνει ένα θεατρικό ιδίωµα, το οποίο διαπνέεται από την

πεποίθηση του Αρτώ ότι όπως τα όνειρα έτσι και το θέατρο είναι αιµοχαρές και

απάνθρωπο (Αρτώ 1938: 104) και µπορεί να κάνει το θεατή να «αποδεσµεύσει µέσα

του τη µαγική ελευθερία του ονείρου, την οποία δε µπορεί να αναγνωρίσει παρά όταν

τα όνειρα είναι σταµπαρισµένα µε τα χρώµατα του τρόµου και της σκληρότητας»

(ό.π. 1938: 97).

228
Για το Μύλλερ, όπως µας πληροφορεί ο Χανς Θίεν Λέµανν (Hans Thien Lehmann), η

σπουδαιότητα του Αρτώ είναι εκείνη της «ενόχλησης»: «Πώς µπορούσε κανείς, µετά

την εµπειρία του Αρτώ, να µείνει ικανοποιηµένος µε το πραγµατικό υπαρκτό

θέατρο;» (1997: 100).4 Ο Λέµανν παρατηρεί ότι, όπως τα κείµενα του Αρτώ έτσι και

τα έργα του Γερµανού συγγραφέα προκαλούν συνεχώς την κοινή αισθητική και τον

ίδιο το θεσµό του θεάτρου, καλούν για ένα θέατρο αντάξιό τους (ό.π. 1997: 100).5

∆εν είναι παράξενο, λοιπόν, που ο ίδιος ο Μύλλερ γράφοντας για το περιοδικό

Theater Heute, το 1979, συµπεριλαµβάνει τον Αρτώ σε εκείνους τους συγγραφείς οι

οποίοι τον επηρέασαν τόσο στο ύφος της γραφής του όσο και στην προβληµατική

του. Ο Αρτώ δεσπόζει µεταξύ δηµιουργών όπως ο Ρεµπώ (Rimbaud), ο Λωτρεαµόν

(Lautréamont), ο Κάφκα (Kafka), ο Τζόυς (Joyce), ο Μαγιακόφσκι, ο Μπρεχτ και ο

Μπέκετ. Όπως εύστοχα παρατηρεί ο Καραναστάσης, µε τον τρόπο αυτό, ο Μύλλερ

προσπαθεί να εναρµονίσει την παραγωγή του µε το έργο των επονοµαζόµενων

«καταραµένων» λογοτεχνών (1987: 20-21).

4
Αξίζει να παραθέσουµε το αφιερωµένο στον Αρτώ πεζό του Μύλλερ, για µια πιο συνολική
εικόνα της στάσης του απέναντί του:

Αρτώ, η γλώσσα του µαρτυρίου. Να γράφεις µε την εµπειρία ότι τα αριστουργήµατα είναι
συνένοχοι της εξουσίας. Η σκέψη στο τέλος του ∆ιαφωτισµού που άρχισε µε το θάνατο του
Θεού, είναι το φέρετρο που σαπίζει µε το πτώµα του, θαµµένο µέσα. Να ζεις έγκλειστος µέσα
σ’ αυτό το φέρετρο.
Η ΣΚΕΨΗ ΕΙΝΑΙ ΜΙΑ ΑΠΟ ΤΙΣ ΜΕΓΑΛΥΤΕΡΕΣ ΑΠΟΛΑΥΣΕΙΣ ΤΗΣ
ΑΝΘΡΩΠΙΝΗΣ ΡΑΤΣΑΣ βάζει ο Μπρεχτ τον Γαλιλαίο να λέει πριν του δείξουν τα όργανα.
Η αστραπή που δίχασε τη συνείδηση του Αρτώ, ήταν η εµπειρία του Νίτσε, ότι θα µπορούσε
να είναι η έσχατη. Ο Αρτώ είναι το σοβαρό περιστατικό. Απέσπασε τη λογοτεχνία από την
αστυνοµία, το θέατρο από την ιατρική. Κάτω από τον ήλιο των βασανιστηρίων που φωτίζει
συγχρόνως όλες τις ηπείρους αυτού του πλανήτη, ανθίζουν τα κείµενά του. Αν διαβαστούν
πάνω στα ερείπια της Ευρώπης, θα γίνουν κλασικά. (Müller 2001: 164)
5
Για µια σύντοµη αναδροµή στους µεγάλους σταθµούς της παγκόσµιας παραστασιολογίας
των έργων του Μύλλερ από τη δεκαετία του 1980 και µετά, βλ. Lehmann (1997) 85-106.

229
Προσεγγίζει, όµως, ακόµα περισσότερο το όραµα του Αρτώ όταν ενσωµατώνει το

στοιχείο της σκληρότητας στον ποιητικό του λόγο. Στην εικονοπλαστική του γραφή,

όπως επισηµαίνει ο Καρλ Βέµπερ (Carl Weber), η εικόνα είναι ένα αγκάθι στο µάτι

µας˙ το τρυπάει για να µπορέσουµε να δούµε καλύτερα. Ο Μύλλερ µάς ζητάει να

αναγνωρίσουµε ότι «[η] πρώτη µορφή της ελπίδας είναι ο φόβος, η πρώτη εµφάνιση

του καινούργιου: ο τρόµος» (στον Weber 1984: 30).6

Επιπλέον, ο Γερµανός συγγραφέας έχει αντλήσει πολλές φορές από την αρχαία

ελληνική µυθολογία, διαµορφώνοντας µια ξεχωριστή ενότητα έργων µε αναφορές

στην αρχαιότητα. Ήδη από τη δεκαετία του ΄50 αρχίζει η ενασχόλησή του µε το

υλικό αυτό µε τα ποιήµατα «Φιλοκτήτης 1950» και «Οδυσσέας» για να συνεχιστεί

µέχρι το τέλος της ζωή του. Όπως επεξηγεί η Βαροπούλου, ο Μύλλερ οικειοποιείται,

προσαρµόζει, παραποιεί τους αρχαίους ελληνικούς µύθους και τους συνδυάζει µε

µοτίβα, θέµατα, αποσπάσµατα από τη µοντέρνα λογοτεχνία προκειµένου αυτοί να

λειτουργήσουν τόσο ως αλληγορίες του πολιτικού γίγνεσθαι όσο και ως παραδείγµατα

για συλλογικές εµπειρίες (1997: 13-14):

‘∆είτε το παράδειγµα του που εκκινεί από αιµάτινες οπές’, γράφεται [από το

Μύλλερ] για τον Οιδίποδα,7 παράδειγµα ανθρώπινης χειραφέτησης στο

6
Όπως µας πληροφορεί ο Τζόναθαν Καλµπ (Jonathan Kalb), πολλοί θεωρητικοί συνέδεσαν
το Μύλλερ µε τον Αρτώ. Έτσι, ο Ρίχαρντ Χέρτζινγκερ (Richard Herzinger), για παράδειγµα,
υποστήριξε ότι ο Γερµανός δραµατουργός χρησιµοποιεί τις έννοιες και τις ιδέες του Αρτώ
συσχετίζοντάς τις µε την ιστορία, ενώ ο Φρανκ Ράντατζ (Frank Raddatz) αντλεί από τη θεωρία του
Αρτώ για να περιγράψει το προβληµατισµένο υποκείµενο στη µυλλερική θεώρηση της ιστορίας. Ο
ίδιος, όµως, ο Μύλλερ προειδοποιεί ενάντια σε κάθε κατάχρηση της σχέσης του µε τον Αρτώ. Όπως
υπογραµµίζει ο Καλµπ, µολονότι οι συσχετισµοί µεταξύ των δύο ανδρών είναι σωστοί και σηµαντικοί,
δε θα πρέπει να παραβλέπουµε το παιγνιώδες πνεύµα µε το οποίο ο Μύλλερ οικειοποιήθηκε την
παράδοση του Αρτώ. Σύµφωνα µε το θεωρητικό, ο Γερµανός συγγραφέας δανείστηκε µόνο την
επιδερµίδα µιας αυθεντικής παθολογίας για να µας δελεάσει να εισέλθουµε στο µυλλερικό
λογοτεχνικό-ιστορικό κόσµο όπου µας παρουσιάζει τη δική του εκδοχή της σκληρότητας (1998: 120).
7
Για ολόκληρο το πεζό του Χάινερ Μύλλερ «Οιδίποδα Σχόλιο», βλ. Müller (2001) 102.

230
 σηµείο όπου συντελείται το σχίσµα ανάµεσα στην καθαρή γνώση και τη

σοφία κατά τη χρήση της γνώσης. Με την πράξη της αυτοτύφλωσης ο

Οιδίποδας αποσύρεται στο χώρο της καθαρής γνώσης και θεωρίας. (ό.π. 1997:

14)

Για τον Τερζόπουλο, που στην τραγωδία διαµορφώνει – όπως είδαµε – ένα θέατρο

καταστάσεων και όχι ατοµικών χαρακτήρων, τα µυλλερικά κείµενα ως παραδείγµατα

συλλογικών εµπειριών συνιστούν πρόσφορο υλικό. Και ακόµα περισσότερο καθώς

στα κείµενα του Μύλλερ « [ο] µύθος συνιστά έναν ‘τόπο’ όπου η καταστροφή

παίρνει το νόηµα κοσµογονίας και όπου το Εγώ χάνεται µέσα στο Αυτός και το

Εµείς» (ό.π. 2001: 23).

Αυτό το προτέρηµα κειµένων όπως είναι το Μήδειας Υλικό, ο Ηρακλής 2 ή η Ύδρα, Η

Απελευθέρωση του Προµηθέα, ενισχύεται από το ιδιαίτερο ύφος της µυλλερικής

θεατρικής γραφής. Ο Μύλλερ ξεκινά απορρίπτοντας το νατουραλισµό.

Αναφερόµενος στη σύγχυση που συχνά προκαλούν τα κείµενά του µεταξύ των

θεατών και των ερµηνευτών του, λέει:

∆εν είναι το πρόβληµα στο κοινό που αρνείται να αποδεχθεί ότι το θέατρο

έχει µια δική του πραγµατικότητα και δεν αναπαριστά, καθρεφτίζει ή

αντιγράφει την πραγµατικότητα του κοινού;… Ο νατουραλισµός παρά λίγο να

σκοτώσει το θέατρο µε αυτή την τακτική του διπλασιασµού [της

πραγµατικότητας]. (στο Weber 1984: 19)

231
Έχοντας αποκηρύξει το νατουραλισµό, αλλά και στην προσπάθειά του να ξεφύγει

από το µπρεχτικό µοντέλο, διαµορφώνει µια νέα φόρµα γραφής, που ο ίδιος ονοµάζει

«συστατικό θραύσµα». Πρόκειται για µια δραµατική δοµή ή, καλύτερα, αντι-δοµή,

αποτελούµενη από ανόµοιες σκηνές, η οποία στερείται οποιασδήποτε γραµµικής

πλοκής και ψυχολογικής αιτιολόγησης. Έτσι, λοιπόν, ο Μύλλερ πολύ συχνά αντλεί

την πρώτη του ύλη από τη δεξαµενή των αρχαίων ελληνικών µύθων για να τη

µεταπλάσει σε λόγο ποιητικό και να τη συνδυάσει µε ιστορικά γεγονότα, σύγχρονες

καταστάσεις, προσωπικά βιώµατα, µνήµες, όνειρα, φαντασιώσεις, παραθέµατα,

αναφορές, φράσεις από άλλα κείµενα διαφόρων εποχών, συγγραφέων, λογοτεχνικών

ειδών, τα οποία µε τη σειρά τους περνούν από τη διαδικασία της µυθοποίησης: «Είναι

κοµµάτια που ξεπήδησαν από την έκρηξη του κόσµου και του Εγώ καθώς τα όρια

µεταξύ Ιστορίας και Μύθου, ουτοπίας και πραγµατικότητας, ιστορικού χρόνου και

χρόνου του Υποκειµένου εξαλείφονται» (Βαροπούλου 2001: 23). Γίνεται σαφές ότι

για ένα σκηνοθέτη, όπως ο Τερζόπουλος, που αποµακρύνεται από το νατουραλιστικό,

ψυχολογικό θέατρο και αναζητεί να διερευνήσει και να διευρύνει τα όρια του

θεάτρου, αυτό το είδος γραφής του Γερµανού συγγραφέα αναδεικνύεται σε πλέον

κατάλληλο.

Θα µπορούσαµε ακόµη να εκτιµήσουµε ότι στο έργο του Χάινερ Μύλλερ ο

Τερζόπουλος βρίσκει το υλικό που συµφιλιώνει την πρώτη µπρεχτική του περίοδο µε

την ακόλουθη της τραγωδίας και του Άττις. Μιλούµε για ένα συγγραφέα, από

πολλούς θεωρούµενο διάδοχο του Μπρεχτ,8 ο οποίος περισσότερο από κάθε άλλον

8
Σαφώς ο Μπρεχτ άσκησε καθοριστικότατη επιρροή στο Μύλλερ. Παρ’ όλα αυτά, ο Μύλλερ
στάθηκε κριτικός απέναντι του. Όπως µας πληροφορεί ο Βέµπερ ήδη από το 1979, αντιδιέστειλε τη
δική του θέση από αυτή του Μπρεχτ, χαρακτηρίζοντας τον εαυτό του «πατροκτόνο» (Weber 1984: 16),
ενώ το 1986, σε άρθρο του µε τον τίτλο «Να χρησιµοποιείς το Brecht χωρίς κριτική σηµαίνει ότι τον
προδίδεις» ‘To use Brecht without criticizing him is to betray him’, απορρίπτει «τη µετά θάνατο

232
κουβαλά την ιστορία, τα τραύµατα, τις εµµονές του γερµανικού έθνους, ή για να

χρησιµοποιήσουµε τα λόγια του ίδιου:

Είµαι ένα προϊόν της ιστορίας. Μεγάλωσα µέσα στην ιστορία και αυτό είναι

το κύριο ενδιαφέρον µου. ∆ε θέλω να αφηγηθώ τη δική µου βιογραφία

ξεχωριστά από τη γερµανική ιστορία των 50 τελευταίων ετών. Το βάθος που

αντιπροσωπεύει η γερµανική ιστορία είναι το ίδιο το βάθος και της δικής µου

εµπειρίας. (Mύλλερ 1987: 38)

Όπως επισηµαίνει η Σου Έλλεν-Κέηζ (Sue-Ellen Case), o Müller, στη διάρκεια της

συγγραφικής του πορείας, «ανέπτυξε, επαναθεώρησε και τελικά εγκατέλειψε το

µπρεχτικό πρότυπο πολιτικού θεάτρου, δηµιουργώντας καθ’ οδόν µια νέα µορφή

σύγχρονου πολιτικού έργου [έµφαση δική µου]» (Κέηζ 1987: 60). Είναι στα τελευταία

του έργα που ο Μύλλερ εγκαταλείπει το µπρεχτικό µοντέλο για να διαµορφώσει «µια

δραµατουργία αυτοκατάρρευσης» (ό.π. 1987: 64), µε πιο χαρακτηριστικό παράδειγµα

τη Μηχανή Άµλετ (1977). Ο Μύλλερ διαµορφώνει µια νέα φόρµα πολιτικού έργου,

δανειζόµενος από τα θεατρικά είδη της εποχή του:

[…] τώρα χρησιµοποιεί την αίσθηση του Μπέκετ ως προς τον υποκειµενικό

εαυτό και την αποσύνθεση, το θέατρο εικόνων των Ρίτσαρντ Φόρµαν και

Μποµπ Ουίλσον, καθώς και εικόνες σωµατικής καταπίεσης από τον Έντουρντ

Μποντ […]. (ό.π. 1987: 63)9

απολίθωση του Μπρεχτ σε πατρική φιγούρα από τη σοσιαλιστική πολιτιστική πολιτική», για να
υποστηρίξει ότι από τη στιγµή που ο κόσµος αλλάζει, οι ιδέες του παρελθόντος πρέπει να υπόκεινται
σε «διαρκή επανάσταση» ( Müller,στους Fischlin και Fortier 2000: 209).
9
Ο ίδιος, όµως, ο Μύλλερ διαφοροποιεί τη θέση του από το Μπέκετ µε τον οποίο τον
συγκρίνουν συχνά στη ∆ύση, λέγοντας ότι «Τα πρόσωπα του Μπέκετ προέρχονται από το βίωµα ενός

233
Φαίνεται, λοιπόν, ότι στο έργο του Γερµανού συγγραφέα ο Τερζόπουλος βρίσκει ένα

πλούσιο υλικό που τον βοηθάει στην έρευνά του πάνω στο µύθο και την τραγωδία.

Συγχρόνως, όµως, τα µυλλερικά κείµενα ως αλληγορίες του πολιτικού γίγνεσθαι

επιτρέπουν στον Τερζόπουλο να κάνει κι αυτός µε τη σειρά του ένα µεταµπρεχτικό

είδος πολιτικού θεάτρου, το οποίο δεν αναιρεί την ποιητική και οντολογική διάσταση

του θεάτρου του. O Γκάρνερ χρησιµοποιεί τον όρο «µεταµπρεχτικό» για να

προσδιορίσει τόσο χρονολογικά όσο και υφολογικά το σύγχρονο πολιτικό θέατρο στις

ποικίλες εκφάνσεις του. Από το θάνατο του Μπρεχτ το 1956 και µετά, όχι µόνο το

πολιτικό θέατρο ως δραµατική παραγωγή και σκηνική πραγµάτωση έχει κινηθεί προς

διάφορες κατευθύνσεις,10 αλλά και σε θεωρητικό επίπεδο οι συζητήσεις περί της

δυνατότητας ή µη ενός πολιτικού θεάτρου στις µέρες µας έχουν κλιµακωθεί.

Χαρακτηριστικά ο Γκάρνερ επισηµαίνει τη µετανεωτερική ανανέωση της µπρεχτικής

αισθητικής και την αµφισβήτηση του δογµατισµού και της «παρουσίας» στη

µπρεχτική θεωρία, τον επαναπροσδιορισµό του µπρεχτικού πολιτικού θεάτρου από

τις φεµινίστριες και τους µη δυτικούς συγγραφείς, ανεβάσµατα έργων του Μπρεχτ,

που ανοίγουν διάλογο µε την ίδια τη µπρεχτική τεχνική κ.λπ. (Garner 1994: 160).

Στόχος µας, βέβαια, στο κεφάλαιο αυτό δεν είναι να εµπλακούµε σε τέτοιου είδους

θεωρητικούς διαξιφισµούς,11 αλλά να σκύψουµε στο σκηνοθετικό έργο του

κόσµου χωρίς Ιστορία, ενώ εγώ πάντα είχα, για βιογραφικούς και γεωγραφικούς λόγους, ενδιαφέρον
για την Ιστορία, ή ήµουν αναγκασµένος να ενδιαφερθώ γι’ αυτήν. Εδώ βλέπω τη µεγάλη διαφορά»
(στη Μαράκα 1999: 162-63).
10
Για περισσότερα σχετικά, όπως και για µια κατατοπιστική βιβλιογραφία για τα µετα-
µπρεχτικά ρεύµατα, βλ. Garner (1994) 159-60.

11
Σε αυτό το σηµείο υπαινισσόµαστε όλη τη συζήτηση γύρω από τη δυνατότητα ή όχι
πολιτικού θεάτρου και κριτικής σήµερα εξαιτίας της άρσης των διακρίσεων µεταξύ του πραγµατικού
και της αναπαράστασης, που χαρακτηρίζει τη µεταµοντέρνα κατάσταση. Θεωρητικοί όπως ο Λυοτάρ,
ο Τζέιµσον, ο Μπωντριγιάρ συνδέουν την πολιτισµική/ αισθητική περιοχή του µεταµοντερνισµού µε
την κοινωνικο-οικονοµική της µεταµοντερνικότητας, ταυτίζοντας εντέλει το κοινωνικό µε το

234
Τερζόπουλου κατά την περίοδο του Άττις για να µελετήσουµε τη λειτουργία του

πολιτικού στοιχείο σε αυτό.

Το πιο ολοκληρωµένο δείγµα µιας µεταµπρεχτικής πολιτικής µετα-γραφής της

µυλλερικής δραµατουργίας αναγνωρίζουµε στην παράσταση Μήδειας Υλικό (1988)

και για αυτό το λόγο θα ασχοληθούµε αναλυτικά µε αυτή στο επόµενο υποκεφάλαιο

(3.1.2.). Στις περιπτώσεις, όµως, του Κουαρτέτου (1989, 1993), του Ηρακλής 2 ή Η

Ύδρα (1997) και του Μήδειας Υλικό µε την Άλα Ντεµίντοβα, το πολιτικό στοιχείο θα

λέγαµε ότι λειτουργεί περισσότερο υπαινικτικά εξαιτίας της φορµαλιστικής

επεξεργασίας στην οποία υπόκειται και της υποταγής του στον κυρίαρχο οντολογικό

προβληµατισµό του Άττις.12 Έτσι, στον Ηρακλή 2 ή η Ύδρα, ο σκηνοθέτης θα

ακολουθήσει την τεχνική των έµµεσων πολιτικών νύξεων. Τα µαύρα γυναικεία

παπούτσια (δετά και µε χοντρό, ψηλό τακούνι ως αναφορά στην Ανατολική Γερµανία

της δεκαετίας του ΄60, όπως σηµειώνει ο σκηνοθέτης (Τερζόπουλος 26/2/1997: 35),

ένα κόκκινο γαρύφαλλο (αναφορά στο πολιτικό πρόσωπο της Αριστεράς Νίκο

Μπελογιάννη, «τον άνθρωπο µε το γαρύφαλλο», που µε την εκτέλεσή του το 1952

πολιτισµικό (βλ. Connor 1989). Όπως µας πληροφορεί ο Αουσλάντερ, η αποδόµηση ως η κυρίαρχη
αισθητική τακτική του µεταµοντερνισµού και η απολιτικότητα συχνά συσχετίζονται, µε την
απολιτικότητα να θεωρείται αιτία ή συνέπεια της αισθητικής της αποδόµησης (Auslander 1997: 58).
Για τον ίδιο, όµως, η µεταµοντέρνα συνθήκη δεν ακυρώνει τη δυνατότητα ανάδειξης ενός
µεταµοντέρνου, το ονοµάζει, πολιτικού θεάτρου. Για µια αναλυτική περιγραφή της έννοιας του
πολιτικού στο µεταµοντέρνο θέατρο, βλ. Auslander (1997) 58-72. Για µια κριτική της πρότασης του
Αουσλάντερ και γενικότερα του παράδοξου που υποκρύπτεται στην αποδόµηση που επιχειρεί το
µεταµοντέρνο θέατρο, καθώς η κίνηση απελευθέρωσής του από τις καθιερωµένες δοµές
αναπαράστασης γίνεται συγχρόνως κίνηση εγκλωβισµού του µέσα σε αυτές, βλ. Connor (1989) 132-
57.

12
Σχετικά µε το θέµα ο Τερζόπουλος σχολιάζει: «Στην ποίηση του Μύλλερ ενυπάρχει η
πολιτική διάσταση, ενυπάρχει και η µεταφυσική διάσταση, ενυπάρχει και η οντολογική διάσταση,
δηλαδή, αυτό καταρχάς είναι ένα έργο µε µια, κατά τη γνώµη µου, ποιητική µορφή˙ θα το έλεγα
ποιητικό θέατρο. Και µέσα ακριβώς σε αυτό το πλαίσιο ενός ποιητικού θεάτρου σαφώς ενυπάρχει η
πολιτική διάσταση. Η πολιτική διάσταση που σαφώς ενυπάρχει, ενυπάρχει σε µένα µέσα […] [έµφαση
δική µου]. Από κει και πέρα ωστόσο, µε έναν πολύ ποιητικό τρόπο, ακολουθώντας όλος τους
αισθητικούς όρους του Άττις […] ό,τι είναι να αναβλύσει, αναβλύζει» (προσωπική συνέντευξη
2/5/2003).

235
σηµάδεψε τη µετά τον Εµφύλιο εποχή στην Ελλάδα) προβάλλουν µέσα στον

κατάλευκο σκηνικό χώρο˙ όπως και το πούρο, µια αναφορά µνήµης στο Γερµανό

συγγραφέα. Ο Τερζόπουλος δεν παραλείπει, λοιπόν, τις έµµεσες πολιτικές νύξεις,

ορµώµενος από ένα κείµενο που αποτελεί συγχρόνως ένα ειρωνικό σχόλιο πάνω στον

κοµµουνισµό, µια µεταφορά για το σύγχρονο άνθρωπο:

Καθώς ο Μύλλερ εκλαµβάνει την εργασία σαν ιστορία πολέµου και τον

πόλεµο σαν εργασιακή δραστηριότητα, ο Ηρακλής είναι το παράδειγµα των

ανθρώπων που αγωνίζονται και παράγουν σε αδιάκοπο πόλεµο µε τη φύση,

τον εαυτό τους, τους άλλους. Το Εγώ χάνεται µέσα στο Αυτός και το Εµείς…

[…] Ο Ηρακλής, παράδειγµα συλλογικών εµπειριών, ενός τραγικού εµείς,

ανάµεσα στις διαδικασίες της προόδου και της καταστροφής, είναι µια από τις

όψεις του ανθρώπου ως ‘δεινού’, όπως τις ξεδιπλώνει ο ‘ελληνικός’ Μύλλερ.

(Βαροπούλου 1997: 21-24)

Για να περάσουµε, όµως, στις περιπτώσεις του Κουαρτέτου και του Μήδειας Υλικού,

είναι γνωστό ότι στην περίπτωση της µυλλερικής δραµατουργίας, το δίπτυχο του

έρωτα και του θανάτου συµπληρώνεται από µια τρίτη, πολιτική διάσταση. Σύµφωνα,

για παράδειγµα, µε τις σκηνικές οδηγίες του Κουαρτέτου, ο χώρος στον οποίο θα

βρεθούν για πρώτη φορά οι δύο χαρακτήρες είναι ένα «[σ]αλόνι πριν από τη Γαλλική

Επανάσταση. Καταφύγιο – µπούκνερ – µετά τον Τρίτο Παγκόσµιο Πόλεµο» (Müller

1994: 24). Εκεί θα συναντηθούν ο Βαλµόν και η Μερτέιγ ως επιζήσαντες ενός

ολέθρου, «ενσαρκώνοντας σε ένα σύγχρονο πολεµικό καταφύγιο την ίδια τη φθορά»

(Βαροπούλου 1994: 107). Όπως επισηµαίνει ο Χανς Θίες Λέµανν, τόσο το Κουαρτέτο

όσο το Μήδειας Υλικό είναι «έργα που φαινοµενικά περιορίζονται στον εσώτερο

236
χώρο του ψυχολογικού πολέµου γυναίκας και άντρα» (Hans Thies Lehmann 1997:

17). Κι αυτό γιατί στο Μύλλερ, ο ιδιωτικός χώρος και η σεξουαλικότητα σχετίζονται

άµεσα µε το πολιτικό στοιχείο: «Η εξουσία, ο µόχθος, ο θάνατος, τα γηρατειά, η

αποπλάνηση αποτελούν στο έργο του κατηγορίες τόσο της πολιτικής όσο και της

σεξουαλικής ζωής» (ό.π. 1997: 17).

Πιο συγκεκριµένα στο Κουαρτέτο, µε τη σκηνική οδηγία, ο Μύλλερ ενσωµατώνει το

πολιτικό στοιχείο, ορίζοντας το εύρος του χωροχρόνου της δράσης και τονίζοντας

παράλληλα την ιστορική της διάσταση:

Με βάση τους χρόνους συγγραφής αλλά και τους χρόνους αναφοράς, το

κείµενο του Λακλό και το κείµενο του Μύλλερ κλείνουν σε παρένθεση την

εποχή της µπουρζουαζίας, τον αστικό πολιτισµό. Το πρώτο συνδέεται µε τις

απαρχές του αστικού φιλοσοφικού στοχασµού για την ατοµικότητα, µε το

προµήνυµα της αστικής ιδεολογίας κάτω από τα ερείπια του διεφθαρµένου

αριστοκρατικού κόσµου, ενώ το δεύτερο συµπίπτει µε το λυκόφως της

αστικής κουλτούρας και την ιδεολογική κρίση της. (ό.π. 106-7)

Ο Τερζόπουλος, όµως, επικεντρώνεται κυρίως στα δύο πρώτα µέρη του τρίπτυχου,

στον έρωτα και το θάνατο – όπως θα δούµε και στο σχετικό Κεφάλαιο 4 – µε το

πολιτικό στοιχείο να υπονοείται µέσα από στυλιζαρισµένες σκηνογραφικές και

ενδυµατολογικές αναφορές. Αυτό το ρόλο επιτελούν, για παράδειγµα, η τσίγκινη

λεκάνη µε το νερό, τα άρβυλα και η στρατιωτική στολή στο ελληνικό Κουαρτέτο.

Στην περίπτωση του Κουαρτέτου, λοιπόν, δε µπορούµε να µιλούµε για ένα

ολοκληρωµένο παράδειγµα πολιτικής σκηνικής γραφής, έτσι όπως θα το

237
συναντήσουµε στο Μήδειας Υλικό (1988), καθώς ο σκηνοθέτης εστιάζει στη σπουδή

του ερωτικού ζητήµατος. Ακόµα κι έτσι, όµως, δε µπορούµε να παραβλέψουµε τους

χαλαρούς έστω δεσµούς που αυτή η ερωτική µετα-γραφή κρατεί µε το πολιτικό.13

Ανάλογα θα πράξει και στη ρωσική εκδοχή του Κουαρτέτου (1993), µε τη Ντεµίντοβα

ως Μερτέιγ και παρτενέρ της το Ντµίτρι Πεφτσόφ. Εδώ ο Τερζόπουλος αντλεί από τη

ρωσική ιστορία και την παράδοση των τσάρων, εµπνέεται από την ανατροπή του

τσαρικού καθεστώτος κατά τη Ρωσική Επανάσταση του 1917 και την εκτέλεση του

τελευταίου Ρώσου αυτοκράτορα, Νικόλαου ΙΙ, από τη σοβιετική κυβέρνηση το 1918:

[…] ήταν η ιστορία µεταξύ δύο ευγενών λίγο πριν πάνε στην καρµανιόλα.

Ακολούθησα αυτήν την ιστορικότητα, µε την έννοια ότι εδώ είχα να κάνω µε

µια παράδοση, όπου υπήρχε ο τσάρος, υπήρχε αυτή η τάξη, και πραγµατικά

αυτοί βγάλανε κάτι από τη δική τους την παράδοση, το οποίο µ’ ενδιέφερε

πολύ, κάτι που δεν το’ χουµε εµείς, που είχαµε την Τουρκοκρατία.

(Τερζόπουλος, προσωπική συνέντευξη 10/3/2001)

13
Ο Καλµπ ξεχωρίζει δύο σκηνικές αναγνώσεις του Κουαρτέτου ως πολιτικές. Η µία σε
σκηνοθεσία του ίδιου του Μύλλερ στο Berliner Ensemble (1994) και η δεύτερη από το σκηνοθέτη
Μπερντ Πέσκε (Bernd Peschke) στο Theater im Palast (1989). Στην πρώτη εκδοχή, τη Μερτέιγ
ερµήνευσε η 84χρονη ηθοποιός Μάριαν Χοπ (Marianne Hope). Ο ρεαλισµός των προχωρηµένων
γηρατειών της µεγέθυνε το, για πολλούς, βασικό θέµα του έργου, την οργή ενός γηρασµένου θηλυκού,
που βλέπει ότι χάνει την οµορφιά της και είναι ανίκανο να τραβήξει την προσοχή του αρσενικού. Αυτό
σε συνδυασµό µε την προσθήκη υπηρετών, οι οποίοι εκτελούσαν τελετουργικά εγκλήµατα (µια σαφής
αναφορά στο Ζενέ (Genet), ώθησαν τους θεατές να αναλογιστούν ιστορικά τον ανταγωνισµό των
αριστοκρατών. Από την άλλη, η παράσταση του Πέσκε ήταν µια συνειδητή πρόκληση καθώς έλαβε
χώρα στο Theater im Palast, το οποίο βρίσκεται στον πάνω όροφο του Palast der Republik. Πρόκειται
για ένα τεράστιο κυβερνητικό οίκηµα, έµβληµα της κοµµουνιστικής άρχουσας τάξης, που προοριζόταν
να στεγάσει το ανώτατο εκλεκτορικό σώµα της Ανατολικής Γερµανίας. Επίσης, τη Μερτέιγ έπαιξε η
Βέρα Ελσλέγκελ (Vera Oelschlegel), διευθύντρια του θεάτρου και πρώην σύζυγος του αρχηγού του
κοµµουνιστικού κόµµατος του Βερολίνου. Βλ. Kalb (1998) 194-205.

238
Και πάλι, όµως, ο σκηνοθέτης θα «υποτάξει» τη σηµαίνουσα ιστορικότητα των

ιθαγενών πολιτισµικών στοιχείων στο φορµαλιστικό ύφος του Άττις.14 Παρόµοια, η

πολιτική διάσταση του Μήδειας Υλικού µε τη Ντεµίντοβα θα χαθεί τελείως, καθώς

αποµονώνοντας το οµώνυµο κεντρικό µέρος της µυλλερικής τριλογίας Ρηµαγµένη

Όχθη Μήδειας Υλικό Τοπίο µε Αργοναύτες, ο Τερζόπουλος κόβει όλες τις αρτηρίες

που το συνδέουν και τροφοδοτούν το πολιτικό ζήτηµα για να µας παραδώσει µια

αµιγή σπουδή στο ζήτηµα του έρωτα.15

14
Κι αυτή η ελληνορωσική συνεργασία αποτελεί ένα εύγλωττο παράδειγµα της ταυτότητας
της διαπολιτισµικής πρακτικής του σκηνοθέτη, έτσι όπως την περιγράψαµε αναλυτικά στο σχετικό
Κεφάλαιο 2.4. Βλέπουµε και πάλι ότι στο προσωπικό καλλιτεχνικό επίπεδο, ο Τερζόπουλος λειτουργεί
ως bricoleur, οικειοποιούµενος όποιο ιθαγενές πολιτισµικό στοιχείο κρίνει πολύτιµο για την πρόοδο
της καλλιτεχνικής δηµιουργίας χωρίς να εµπλέκεται σε πολιτικούς προβληµατισµούς, µε την έννοια
του αντίκτυπου που µπορεί να έχουν τέτοιου είδους καλλιτεχνικές χειρονοµίες στην ευρύτερη
πολιτισµική οµάδα από την οποία αντλεί. Τουναντίον, µε αυτόν τον τρόπο, ο Τερζόπουλος επιχειρεί να
φέρει το καλλιτεχνικό αποτέλεσµα εγγύτερα στην πολιτισµική και ιστορική συνείδηση του ρωσικού
κοινού, βασιζόµενος στο επαγγελµατικό ήθος και την πίστη στη συνάντηση και ανταλλαγή των
πολιτισµών. Σε αυτό βρίσκει ένθερµη υποστηρίκτρια και συνεργάτισσα την ίδια τη Ντεµίντοβα, η
οποία µε τη σειρά της πιστεύει ότι «το µέλλον του θεάτρου είναι η ένωση των πολιτισµών, για να
µάθουµε έτσι να κατανοούµε καλύτερα ο ένας τον άλλο» (Ντεµίντοβα 13/3/1996).
∆εν είναι τυχαίο, λοιπόν, που το 1993 παρουσιάζονται σε µία παράσταση η ελληνική και η
ρωσική εκδοχή του Κουαρτέτου, στο πλαίσιο των ∆ηµητρίων της Θεσσαλονίκης. Θυµάται η
Ντεµίντοβα: «Στο πρώτο µέρος [παρουσιάσθηκε] το ελληνικό και στο δεύτερο το ρωσικό.
Αλησµόνητη θα µου µείνει η στιγµή όταν στη διάρκεια της παράστασης του ρωσικού Κουαρτέτου
εµφανίστηκαν στη σκηνή οι Έλληνες ηθοποιοί και ακούγονταν την ίδια στιγµή οι δύο γλώσσες. Αυτό
το πρωτοφανές παράδειγµα µπορεί να υπηρετήσει τη διεύρυνση των εκφραστικών ορίων του σύγχρονου
θεάτρου [έµφαση δική µου]» (στον Τερζόπουλο 2000: 40). Η ταυτόχρονη εξέλιξη των δύο σκηνών
µετουσιώνεται σε συµβολική χειρονοµία της γόνιµης συνάντησης των πολιτισµών, που υποκινείται
από το όραµα της δηµιουργίας µιας παγκόσµιας πολυφωνικής κουλτούρας, στην οποία θα
συµµετέχουν οι διάφοροι πολιτισµοί, διατηρώντας το δικαίωµα της διαφορετικότητας τους. Πρόκειται
για ένα σκηνικό αντικατοπτρισµό τόσο της πίστης του Τερζόπουλου στην αµοιβαία συνεργασία των
πολιτισµών όσο και των θέσεων θεωρητικών όπως η Φίσερ-Λίχτε, η Μαρράνκα κ.ά,, για τις οποίες
λόγος έγινε στο σχετικό κεφάλαιο της διαπολιτισµικότητας. Σε αυτήν, όµως, τη σκηνική µετα-γραφή
τονίζεται κυρίως ο πολυπολιτισµικός και πολυγλωσσικός χαρακτήρας ως µια από τις συνιστώσες της
διαπολιτισµικής πρακτικής του Τερζόπουλου. Αυτός ο χαρακτήρας δεν ακυρώνει, βεβαίως, τη
διαπολιτισµικότητα του σκηνοθέτη έτσι όπως λαµβάνει χώρα σε αυτό το σώµα του ηθοποιού, το οποίο
διδάσκεται και (εν)σωµατώνει τη µέθοδο του Άττις. Συγκεκριµένα αναφερόµαστε στις περιπτώσεις της
Ντεµίντοβα και του Πεφτσόφ, οι οποίοι βιώνουν και επεξεργάζονται την τεχνική της µεθόδου του
Τερζόπουλου στο διάλογό της µε τη ρωσική υποκριτική τέχνη.
15
Περισσότερα για το Μήδειας Υλικό µε τη Ντεµίντοβα, βλ. Κεφάλαιο 4. Η ίδια αντίληψη, θα
λέγαµε ότι διαπνέει και τη διακειµενική ανάγνωση του Μπρεχτ µε την παράσταση του Χρήµατος, το
1998. Κι εδώ ο Τερζόπουλος µεταφέρει πρωτίστως το ενδιαφέρον του από το πολιτικό στοιχείο στο
ποιητικό και το αισθητικό. Και είναι µε τον τρόπο αυτό που γίνονται νύξεις πολιτικές. Ο σκηνοθέτης
δεν αρνήθηκε ποτέ την πολιτική διάσταση που ενυπάρχει µέσα του ούτε και το Μπρεχτ, τον οποίο
θεωρεί «µέγα δηµιουργό-διασκευαστή», «µια αστείρευτη πηγή» για το σύγχρονο θέατρο
(Τερζόπουλος, στην Κώττη 27/1/1993), κρίνοντας ότι τα έργα του παραµένουν επίκαιρα. Παρ’ όλα
αυτά, οµολογεί ότι η στέρεη δοµή, ο ορθολογισµός και το παιδαγωγικό στοιχείο πλέον τον κουράζουν
(ό.π. 25/4/1993: xvi). Έτσι, στο Χρήµα προχώρησε σε µια σκηνική σύνθεση βασισµένη στο θεατρικό

239
Κάτι τέτοιο, όµως, δε συµβαίνει µε την προηγηθείσα σκηνική ανάγνωση του Μήδειας

Υλικού, τη δεύτερη παράσταση που ανέβασε ο σκηνοθέτης µε την οµάδα του Άττις το

1988. Αντίθετα, αποτελεί ένα ολοκληρωµένο παράδειγµα αυτού του ανανεωµένου

πολιτικού θεάτρου, που έρχεται να εµπλουτίσει το σκηνοθετικό έργο του

Τερζόπουλου. Εδώ για πρώτη φορά διαµορφώνονται ολοκληρωµένα στοιχεία τα

οποία αργότερα θα ξανασυναντήσουµε σε κάποιες από τις εργασίες του σκηνοθέτη: η

αποσπασµατική γραφή του δραµατικού κειµένου και ο κατακερµατισµός του λόγου,

η τρέλα σε αντιδιαστολή µε την ένθεη µανία, το πολιτικό στοιχείο. Όλα σε

συνάρτηση µε την εµµονή στο σώµα και στις εµπειρίες που βιώνει ως (πολιτική)

οντότητα, κάτι που αποτελεί καίριο γνώρισµα του µεταµπρεχτικού θεάτρου. Αυτές

είναι οι βάσεις που τίθενται στο Μήδειας Υλικό για να µεταφερθούν αργότερα στην

τραγωδία. Αλλά αυτό το θέµα θα µας απασχολήσει αργότερα. Αξίζει να

παραµείνουµε προς το παρόν στο Μήδειας Υλικό και τους άξονες που το διέπουν.

έργο Το Μικρό Μαχαγκόνυ, στο ποίηµα «Αναγνωστικό για τους Κατοίκους των Μεγαλουπόλεων» και
στα τραγούδια «Γιουκάλι», «Αλαµπάµα Σονγκ» και «Σουραµπάγια Τζόνυ», επικεντρώνοντας στο
θεµατικό άξονα του χρήµατος. Επιπλέον, άντλησε από τις τεχνικές του Άττις τόσο σε υποκριτικό
επίπεδο όσο και εικαστικό, µε την έµφαση στο κυκλικό σχήµα του νοµίσµατος, τόσο στην οριζόντια
όσο και στην κάθετη διάσταση του σκηνικού χώρου, προτείνοντας τη δική του εκδοχή ανανέωσης του
Μπρεχτ. Έτσι, το κοινωνικό gestus δίνει τη θέση του σε ένα αισθητικό gestus, ή, όπως σηµειώνει ο
Βαρβέρης σε κριτική του, «η τεχνική της πιο άκρας αποστασιοποίησης υποχωρεί για να δώσει µέρος
της θέσης της στο δηµιουργικό λυρισµό του σώµατος» (26/4/1998), χωρίς, όµως, να καταντάει µια
στείρα ναρκισσιστική σωµατική έκφραση.

240
3.1.2. Μήδειας Υλικό (Αθήνα, 1988): η τραγωδία του «έκ-κεντρου» σώµατος και

η πολιτική της διάσταση

Στο Μήδειας Υλικό ο Τερζόπουλος εντοπίζει το ζήτηµα της αµνησίας στη σύγχρονη

εποχή:

[…] έχουν ξεχαστεί όλα, ο άνθρωπος, δηλαδή, όσο εκπολιτίζεται, τόσο

ξεχνάει αυτά που έχει βιώσει, πολλές φορές άσχηµες εποχές, και θυµάται αυτά

που µαθαίνει από τις έξω πληροφορίες, από τον έξω κόσµο, σε µια

επικοινωνία που αναπτύσσεται, που εξελίσσεται, που κυριαρχείται από τη

τεχνολογία, σε µια τεχνοκρατική εποχή η οποία αυτόµατα

αυτοκαταστρέφεται. Είναι το θέµα του Medeamaterial. (Τερζόπουλος 1993:

203)

Ο σκηνοθέτης αντιδιαστέλλει το γενικό ρεύµα της εποχής µε το θέατρό του, που,

όπως ήδη έχουµε παρουσιάσει αναλυτικά, «[…] προϋποθέτει σωµατική ενέργεια,

προϋποθέτει µνήµη ανθρώπινη, προϋποθέτει βιώµατα και εικόνες που έχουν

παραχωρηθεί µέσα στο ανθρώπινο σώµα» (ό.π. 1993: 203). Είναι µέσα από αυτή τη

ρήξη που προκύπτει η ιδιαίτερη ανάγνωση του Μήδειας Υλικού από τον Τερζόπουλο

και την οµάδα του Άττις.

Αν για να γράψει το πρώτο µέρος του τρίπτυχου, Ρηµαγµένη Όχθη, ο Μύλλερ βάσισε

την εργασία του στην Έρηµη Χώρα του Τ.Σ. Έλιοτ (T.S. Eliot), ο Τερζόπουλος

δηµιουργεί στην παράσταση του Μήδειας Υλικού στην κυριολεξία µια Έρηµη Χώρα

241
(σκηνικά-κοστούµια: Γιώργος Πάτσας). Το βαλς “Γαλάζιος ∆ούναβης” που ηχεί στη

θεατρική αίθουσα πριν ανάψουν τα φώτα της σκηνής, υπόσχεται ένα τοπίο

ειδυλλιακό˙ προσδοκία που διαψεύδεται αµέσως µε την έναρξη της παράστασης όταν

τα φώτα αποκαλύπτουν µια ρηµαγµένη όχθη, κατακλυσµένη µε τα απορρίµµατα του

πολιτισµού (χαρτιά, µπουκάλια, κονσερβοκούτια, άχρηστα εργαλεία, µια χαλασµένη

τηλεόραση).

Πρόκειται για ένα ακατέργαστο τοπίο, όπου τα «πεταµένα» εκεί (θεατρικά) σώµατα

«[..] είναι στην κυριολεξία φωλιά σκουπιδιών» (Τερζόπουλος 5/6/1988). Κουβαλούν

µέσα τους τα απορρίµµατα της ιστορίας. Ντυµένα µε κουρέλια, που αφήνουν να

φανούν κοµµάτια γυµνής βρώµικης σάρκας, παλεύουν να αρθρώσουν την κραυγή του

τρόµου τους. Ανεπιτυχώς. Γιατί ο λόγος έχει κατακερµατιστεί, ο λόγος έχει γίνει

λόγος ά-λογος, ανίκανος να δοµήσει την καταρρέουσα πραγµατικότητα, να

λειτουργήσει ως µέσο έκφρασης αυθεντικής επικοινωνίας.

Και ακόµα περισσότερο, τα σώµατα αυτά, που παλεύουν να ζήσουν µέσα στα

χαλάσµατα του κορµιού τους, συγκλονίζονται από µια ενέργεια που εγκλωβισµένη

µέσα τους τα οδηγεί στην παραφροσύνη. Όπως επισηµαίνει ο σκηνοθέτης, αν στις

προηγηθείσες Βάκχες, το θέµα ήταν η βακχευόµενη µανία και η έξαρση που τη

χαρακτηρίζει, στο Μήδειας Υλικό είναι η καµένη ενέργεια (ό.π. 1993: 209): «Ο λόγος

που έχει πυρετό κι είναι σπασµένος σε κοµµάτια, που είναι µια τρέλα, είναι ένα όριο

που λες θα εκτιναχτούν τα µυαλά αυτών που τα ερµηνεύουν» (ό.π. 1993: 210).

Σε αυτήν την έρηµη χώρα, τα πάντα έχουν χάσει την όποια ζωογόνα δύναµή τους:

242
 Ο Ιάσων θηλάζει ένα µπαλόνι-µαστό που σκάει απάνω του καθώς πισοπατάει,

σε µία στιγµή συµβιωτικής έκστασης: Η Μήδεια δέρνει το στήθος της, σαν ν’

αγωνίζεται να το αποκολλήσει ενώ ταυτόχρονα το χαϊδολογάει µόνη της

συνέχεια. Φοράει το δηλητηριασµένο νυφικό ένδυµα σαν να ήταν

ζουρλοµανδύας […] Μία νεαρή νύφη αντιπαραβάλλεται µε την ηλικιωµένη

Μήδεια. Εικόνες σεξουαλικότητας και γονιµότητας και φθοράς από ένα νέο

κορίτσι που χτυπάει µια δέσµη στάχυα ανάµεσα στα πόδια της, ενώ η

ηλικιωµένη Μήδεια µόλις και δύναται να υψώσει το κεφάλι της από την

λάσπη. Νεότης και γήρας, και τα δύο στο τέρµα των πράξεων που από

καταναγκασµό εκτελούν, γίνονται νεκροί και, το χειρότερο, οι ζώντες νεκροί.

(McDonald 1993: 201)

Σε αυτό το τοπίο συλλογικής εµπειρίας, όπου «[ο] άνθρωπος έχει υποβιβαστεί σε

σαβούρα και η γη σε µπάζα» (ό.π. 1993: 201), τα θεατρικά σώµατα

προσπαθούν λοιπόν να θυµηθούν από έναν κόσµο που έχει καταστραφεί,

κάποιους χρόνους συγκινησιακούς. Προσπαθούν να θυµηθούν την ιστορία της

Μήδειας, την ιστορία της χαµένης για πάντα Κολχίδας, που µπορεί να είναι το

Στράουσµπεργκ, µπορεί να είναι, όµως, η δικιά µας χαµένη Κολχίδα, η δικιά

µου, της οικογένειάς µου, η ουτοπία που χάθηκε για πάντα. Ο εµφύλιος.

(Τερζόπουλος 5/6/1988).

Τα θεατρικά σώµατα προσπαθούν να θυµηθούν, να συγκρατήσουν και να

συγκρατηθούν από µνήµες, οι οποίες, όµως, έχοντας χάσει την ακέραιη υπόστασή

243
τους και µετατρεπόµενες σε θραύσµατα, µοιάζουν να διαφεύγουν των σωµάτων και

της συνείδησής τους.

Από µια πλευρά, ο Τερζόπουλος χειρίζεται το δραµατικό υλικό του µυλλερικού έργου

µε τρόπο παρόµοιο µε αυτό των Βακχών, η παράσταση των οποίων είχε δώσει στο

Μύλλερ την ευκαιρία να γράψει:

Στο θέατρο του Τερζόπουλου ο µύθος δεν είναι παραµύθι, αλλά

συµπυκνωµένη εµπειρία, η διαδικασία της πρόβας δεν είναι εκτέλεση µιας

δραµατουργικής θεώρησης, αλλά µια περιπέτεια σ’ ένα ταξίδι στο τοπίο της

µνήµης, µια αναζήτηση των χαµένων κλειδιών της ενότητας του σώµατος µε

τον λόγο, της λέξης ως φυσικής οντότητας […]» (στον Τερζόπουλο 2000: 35).

Ο σκηνοθέτης µένει πιστός στις αρχές που όρισε µε τις Βάκχες αντλώντας από την

προσωπική και την ιστορική µνήµη, ιδιαίτερα αυτή της µεταπολεµικής περιόδου, και

χρησιµοποιώντας το σώµα και τη φωνή ως τον κοινό τόπο της µνήµης, και κατ’

επέκταση του µύθου˙ προχωράει, όµως, ακόµα πιο πέρα, βάζοντας προσωπικές και

συλλογικές µνήµες να συγκρουστούν µε το αντίθετό τους. Εντρυφεί στην

αποσπασµατικότητα του βιώµατος, τη θραυσµατοποίηση της µνήµης και την

αµνησία, την τρέλα, για να δηµιουργήσει εντέλει µια νέα µορφή πολιτικού θεάτρου,

σύµφωνη µε τη δραµατουργία και τη σκέψη του Μύλλερ.

Κατά τη ΜακΝτόναλντ, στην παράσταση του Μήδειας Υλικού η τραγωδία του

ανθρώπου γίνεται συλλογική τραγωδία, µια τραγωδία της ανθρωπότητας λόγω της

244
άρσης των διακρίσεων ανάµεσα στο θήλυ και το άρρεν, τη λογική και την τρέλα, τους

νεκρούς και τους ζωντανούς:

Ο άνθρωπος παρουσιάζεται ως θύµα των καταναγκασµών του, των

επαναλαµβανόµενων άνευ νοήµατος κινήσεών του, σ’ έναν κόσµο στερηµένο

νοήµατος. Αυτό είναι το παραδειγµατικό αποδοµηµένο τοπίο: το σηµαίνον

αναπαριστά το σηµαίνον σε µια ατέλειωτη παλινδρόµηση, ο άνθρωπος

αναπαριστά τον νεκρό και αντίστροφα. (McDonald, Πρόγραµµα Μήδειας

Υλικού).

Γενικότερα, στο θέατρο του Μύλλερ έχουµε την κατάρρευση του δηµιουργικού

υποκειµένου του ουµανισµού, του «Εγώ» ως αυθεντικού και απόλυτου δηµιουργού

και ελεγκτή της εαυτότητας και των πραγµάτων που την περιβάλλουν. Στο µυλλερικό

κείµενο, απουσιάζει εκείνος ο παραδοσιακός Λόγος (µεταφυσικός, πολιτικός,

ιδεολογικός) που µε την υπερ-αφήγησή του συγκροτεί και συγκρατεί το κέντρο της

ανθρώπινης ύπαρξης, προσδίδοντάς της νόηµα. Κι αυτό είναι κάτι το οποίο ο

Τερζόπουλος όχι µόνο δεν παραβλέπει αλλά χρησιµοποιεί για να εξερευνήσει ένα

άλλο πεδίο θεατρικής έκφρασης, διαφορετικό από αυτό που οι Βάκχες και η βακχική

µανία τού είχαν προσφέρει. Έτσι, αν στην τραγωδία των Βακχών έχουµε την άρση

των όποιων προσδιορισµών του φύλου, του γένους, της κοινωνικής τάξης, της φυλής,

και τη µετουσίωση του θεατρικού σώµατος σε παγκόσµιο αρχετυπικό σώµα, στο

Μήδειας Υλικό η άρση της διαχωριστικής γραµµής µεταξύ άρρενος και θήλεος

επιτελείται όχι γιατί τα δύο συγχωνεύονται στο ένα παγκόσµιο και αρµονικό σώµα,

αλλά γιατί τους έχουν αποµυζήσει τους χυµούς που τροφοδοτούν το κέντρο της

ύπαρξής τους. Εδώ το σώµα είναι «έκ-κεντρο», αποξενωµένο από τον ίδιο του τον

245
εαυτό, «εκ-κενωµένο» σε έναν κόσµο κενό νοήµατος. Κατά τρόπο αντίστοιχο, η

γλώσσα δεν αρθρώνει µια υπερβατική συµβολική τάξη, αλλά λειτουργεί σαν

στρόβιλος σηµείων χωρίς αναφορά. Όπως οι µπεκετικοί χαρακτήρες – και αυτό είναι

ένα ζήτηµα που θα µας απασχολήσει στη συζήτησή µας για την παράσταση του

Λικνίσµατος (2003) – έτσι και οι µυλλερικοί χαρακτήρες είναι «[α]γκυροβοληµέν[οι]

µέσα σε ένα λιµάνι λεκτικών θραυσµάτων και πλαγιοκοπηµέν[οι] από έναν

καταρράκτη εικόνων […]» (Πατσαλίδης 1995: 232). Είναι αυτά τα χαρακτηριστικά

που διαφοροποιούν ριζικά την «εκ-κεντρότητα» του σώµατος στο Μήδειας Υλικό,

από την «εκ-κεντρότητα» στην οποία υπεισέρχεται το βακχευόµενο σώµα λόγω της

ένθεης µανίας και του διαλόγου του µε το υπερβατικό.

Ο Τερζόπουλος, δηλαδή, «εκ-κεντρώνει» το υπερβατικό βακχευόµενο σώµα της

τραγωδίας και το αφήνει να καταρρεύσει και να διηγηθεί την ιστορία της «εκ-

κεντρότητάς» του. Το βακχευόµενο σώµα του ∆ιόνυσου των Βακχών ή του Ηρακλή

της Καθόδου, το οποίο µέσα στην ένθεη µανία του συνοµιλεί µε το άγνωστο και το

υπερβατικό, επικυρώνοντας έτσι την ύπαρξή του µέσα στην καθολική

πραγµατικότητα, έχει αντικατασταθεί πια από σώµατα «εκ-κεντρωµένα», τα οποία

όταν ατενίζουν το άπειρο δε βλέπουν παρά µόνο το κενό σκότος, που επαληθεύει και

διατρανώνει την «εκ-κεντρότητα» ως κατάσταση αποσύνθεσης, κατακερµατισµού και

δυσαρµονίας. Αν, όµως, αυτός είναι ο άνθρωπος της µετανεωτερικής συνθήκης, ο

σκηνοθέτης δεν παύει να νοσταλγεί και να πενθεί για το χαµένο κέντρο, την υπερ-

αφήγηση ενός οντο-θεολογικού Λόγου. Και αυτό γίνεται εµφανές όταν προσδίδει στο

µυλλερικό κείµενο διαστάσεις τραγωδίας: «Και στο ‘Υλικό Μήδειας’ και στο

‘Κουαρτέτο’ του [Μύλλερ], είδα αυτή τη δυναµική της τραγωδίας πάνω στην

προσπάθεια δηµιουργίας κάποιων µεγεθών, που δεν έχουν καµιά σχέση µε το

246
ευρωπαϊκό αστικό δράµα» (Τερζόπουλος 26/7/1990: 25). Η ρωγµή µεταξύ

σηµαίνοντος και σηµαινόµενου, µε την έννοια που της απέδωσε η ΜακΝτόναλντ,

δεν εορτάζεται σε αυτή τη σκηνική µετα-γραφή. Αντίθετα, το σώµα στέκει έντροµο,

αναζητώντας απέλπιδα ένα υπερβατικό σχήµα να συγκρατήσει και να αναστείλει την

κατάρρευσή του. Ο Τερζόπουλος µπορεί να στερεί τη µανία από το ένθεο ένδυµά της

(βακχική µανία) και να την παραδίδει ως κοινή τρέλα, αλλά προσδίδοντας στην τρέλα

τραγικότητα δεν την αποσυνδέει από την ιστορία της µεταφυσικής, καθώς ανακαλεί

µέσα από µια νοσταλγική µατιά τα µοτίβα της τελευταίας. Προσδίδοντας τραγικό

µέγεθος στο «εκ-κεντρωµένο» ον, ο σκηνοθέτης αφήνει να κινηθεί υποδόρια µια

νοσταλγία του Όντος ως συγκροτηµένης αυθεντικής υποκειµενικότητας που

επικοινωνεί µε το υπερβατικό. Κατά πόσο, όµως, µέσα από αυτή την κίνηση «εκ-

κεντρότητας», ο Τερζόπουλος υπεισέρχεται στο χώρο της µετανεωτερικότητας;

Πρόκειται για το ζήτηµα το οποίο καλούµαστε να εξετάσουµε ως άµεση απόρροια

της συζήτησής µας για το δίδυµο Τερζόπουλος-Μύλλερ, προτού και πάλι

επανέλθουµε στην κεντρική ανάλυση του πολιτικού στο έργο του Έλληνα

σκηνοθέτη.16

16
Μια άλλη σκηνική µετα-γραφή του κατακερµατισµένου µυλλερικού υποκειµένου
συναντούµε στην κοινή παράσταση του ελληνικού και του ρωσικού Κουαρτέτου. Η παράσταση µοιάζει
να κινείται προς µια «έκ-κεντρη» κατεύθυνση µε τη συνεχή εναλλαγή από τον άνδρα στη γυναίκα, από
το θύµα στο θύτη, από το νικητή στον ηττηµένο, από τη νεότητα στο γήρας, αυτή τη φορά
διπλασιασµένη λόγω της ταυτόχρονης δράσης του ρωσικού και του ελληνικού ζευγαριού. Έχουµε το
θριαµβικό κατακερµατισµό της εαυτότητας και των παραδοσιακών της σταθερών, που παρωδούνται
για να ακυρωθούν. Όπως επισηµαίνει ο Πατσαλίδης, αναφερόµενος σε ένα άλλο έργο του Μύλλερ, τη
Μηχανή Άµλετ, που, όµως, διέπεται από τους ίδιους νόµους µε το Κουαρτέτο: «Οι χαρακτήρες,
παγιδευµένοι ανάµεσα στις εποχές, ανεβαίνουν στη σκηνή ως οντότητες χωρίς νόµους, λογική ή θεό.
Μη-όντα που ανήκουν παντού και πουθενά. Τα βιώνουν όλα και βιώνονται απ’ όλα. Πλαγιοκοπηµένοι
από τη γλώσσα και τα σηµεία είναι (προ)γραµµένοι πέρα ως πέρα. Οµοιώµατα εικόνων, φαντάσµατα
που παίζουν ‘κρυφτούλι’ µε την ταυτότητά τους και µε τους θεατές» (1993: 135).
Βλέπουµε, λοιπόν, ότι παρουσιάζοντας σε ενιαία παράσταση τα δύο Κουαρτέτα και
τοποθετώντας το ένα µέσα στο άλλο, ο Τερζόπουλος επιτυγχάνει να αποδώσει ευρηµατικά την ουσία
του µυλλερικού κειµένου, µένοντας ταυτόχρονα συνεπής στην ιδεολογική του θεώρηση, έτσι όπως την
έχουµε περιγράψει, για τις δυνατότητες της διαπολιτισµικής θεατρικής πράξης σήµερα και τη συµβολή
της στο επίκαιρο ζήτηµα της παγκοσµιοποίησης. Βλ. υποσηµείωση 14 του υποκεφαλαίου 3.1.1.

247
3.2. Ο ΝΕΩΤΕΡΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΥ ΣΤΗ ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΗ

ΕΠΟΧΗ

Το ερώτηµα που προέκυψε ως συνέπεια των παραπάνω αφορά µια αρκετά κραταιή

άποψη που χαρακτηρίζει το θέατρο του Τερζόπουλου µεταµοντέρνο. Είναι, όµως,

πράγµατι έτσι; Και κατ’ αρχήν, τι συνιστά το µεταµοντέρνο θέατρο; Φαίνεται ότι µία

µόνο απάντηση στο ερώτηµα αυτό δεν υπάρχει. Μπορούµε, λοιπόν, να

ενστερνιστούµε την άποψη του Γιοχάνες Μπίρινγκερ ο οποίος λέει ότι

Ούτε στην Αµερική ούτε στην Ευρώπη το πειραµατικό θέατρο επηρέασε τις

πολιτισµικές διαµορφώσεις του µεταµοντερνισµού. […]. ∆ε νοµίζω ότι

µπορούµε να εντοπίσουµε στο θέατρο και την performance art µια ιστορική

στιγµή µετάβασης στο µεταµοντερνισµό. […] Υποψιάζοµαι ότι µεγάλο µέρος

της θεατρικής δηµιουργίας, ανυπόµονο µε τις όλο και περισσότερο

αναποτελεσµατικές στρατηγικές της πρωτοπορίας του 1960 και

ενθουσιασµένο µε τα όλο και λιγότερο µινιµαλιστικά και αντιαισθητικά

παραστασιακά πειράµατα, εφικτά χάρη στο νέο, αναβαθµισµένο βίντεο, το

φιλµ, και τις τεχνολογίες πιστής αναπαραγωγής της ψηφιακής εικόνας,

προχώρησε στη δεκαετία του 1980 χωρίς να γνωρίζει τις αφηγήσεις της

µεταµοντέρνας θεωρίας. (Birringer 1991: 44-45)

Ή µπορούµε να δεχτούµε την υπόθεση του Φίλιπ Aουσλάντερ, ο οποίος, συζητώντας

για το πειραµατικό αµερικανικό θέατρο, αποδέχεται εξ αρχής και οριοθετεί το

πέρασµα του από το µοντερνισµό στο µεταµοντερνισµό στις αρχές του 1970

248
(Auslander 1997: 59). Από την άλλη, για το Νικ Κάι (Nick Kaye), από τη στιγµή που

δεν υπάρχει ένας «αυθεντικός» ή «γνήσιος» µεταµοντερνισµός γύρω από τον οποίο

να τοποθετούνται όλα τα κείµενα και τα (καλλιτεχνικά) γεγονότα, δε µπορούµε να

µελετήσουµε το µεταµοντέρνο στο θέατρο προδιαγράφοντας τί είναι το µεταµοντέρνο

θέατρο, αλλά πιο σωστά τί δεν είναι (Kaye 1994: 3-4). Κι αυτό καθώς ο

µεταµοντερνισµός ξεφεύγει των ορισµών που του έχουν αποδοθεί ακριβώς γιατί από

τη φύση του αντιστέκεται στην οποιαδήποτε απόδοση ενός νοήµατος,

χαρακτηριζόµενος από µια ρευστότητα του γεγονότος, που δεν αναζητά την πηγή από

την οποία εκπορεύεται και ταυτόχρονα περι-ορίζεται. Τα προβλήµατα, όµως, στον

ορισµό του µετανεωτερικού, µας εφιστά την προσοχή ο Ουίτµορ (Whitmore),

περιπλέκονται επειδή συγκρίνεται µε το νεωτερικό ή την avant-garde. Έτσι, πολλοί

κριτικοί χαρακτηρίζουν µετανεωτερικό αυτό που κάποιοι θα χαρακτήριζαν

πρωτοποριακό, ενώ άλλοι θα το ονόµαζαν απλά νεωτερικό (Hassan, στον Whitmore

1994: 3). Κάτι αντίστοιχο µοιάζει να ισχύει και στην περίπτωση του θεάτρου του

Τερζόπουλου, µε το πρόβληµα να επιτείνεται λόγω του ακαθόριστου και ασαφούς

χαρακτήρα του µεταµοντέρνου στο θέατρο, που όπως ήδη είπαµε, αρνείται την

ασφαλή και ξεκάθαρη κατηγοριοποίησή του.

Όποιος, όµως, κι αν είναι ο ορισµός που θα αποδοθεί στο µετανεωτερικό στην τέχνη

και δη στο θέατρο, υπάρχουν κάποια χαρακτηριστικά µε τα οποία συνδέεται, όπως η

αυτο-αναφορικότητα, η αποδόµηση, η άρση της διαχωριστικής γραµµής µεταξύ

υψηλής και λαϊκής κουλτούρας, η ειρωνεία, το παράδοξο, η αντίφαση, η παρωδία, το

pastiche, η νοσταλγία, η µη γραµµικότητα, η αποσπασµατική αφήγηση που

εγκαταλείπει το µοντέλο της «αυτάρκους ολότητας» υπέρ ενός «δύσκολου όλου» ή

µιας «αποσπασµατικής ενότητας» (Kaye 1994: 6), το κολλάζ κ.ά. Μπορεί µε αυτό το

249
σκεπτικό το θέατρο που φέρει, αν όχι όλα, κάποια από αυτά τα χαρακτηριστικά να

χαρακτηριστεί µεταµοντέρνο. Αν αποδεχόµασταν, όµως, κάτι τέτοιο, ουσιαστικά θα

κινδυνεύαµε να πέσουµε στην παγίδα που ελλοχεύει. Κατά τη γνώµη µας, η τέχνη

που φέρει κάποια από αυτά τα χαρακτηριστικά δε µπορεί αυτόµατα να χαρακτηρισθεί

µεταµοντέρνα αν το αισθητικό σκέλος δε συνάδει µε µια αντίστοιχη ιδεολογική

εκκίνηση. Και ακριβώς σε αυτό το ευαίσθητο σηµείο εντοπίζεται και η

παρεξηγηµένη, θα λέγαµε, θεώρηση του θεάτρου του Τερζόπουλου ως

µεταµοντέρνου.

Αν απλοποιήσουµε τον ορισµό που λέει ότι ο µεταµοντερνισµός µπορεί να

ερµηνευτεί ως «δυσπιστία για τις υπερ-αφηγήσεις», όπως προτείνει ο Λυοτάρ (στον

Kaye 1994: 18) – σηµείο που επισηµάναµε και στο κεφάλαιό µας για τη µέθοδο και

το σώµα στη σκηνή του Άττις – τότε το θέατρο του Τερζόπουλου αποµακρύνεται

ιδεολογικά από το µεταµοντέρνο. Ο Τερζόπουλος, όπως έχουµε δείξει, αναζητεί µέσα

από την τέχνη εκείνο το Κέντρο που είναι κοινό σε όλους τους ανθρώπους και

λειτουργεί ως το θεµέλιο της ανθρώπινης ύπαρξης. Αυτό, όπως είδαµε,

αντικατοπτρίζεται και στη διαπολιτισµική του πράξη µολονότι η κοινή αντίληψη

είναι ότι η διαπολιτισµικότητα ως φιλοσοφικό και αισθητικό ζήτηµα αποτελεί

προέκταση του µεταµοντερνισµού, του πλουραλισµού και της περιθωριοποίησης

(Chin 1991: 83). Αντανακλάται ακόµη στα αρχετυπικά «ιερογλυφικά» σώµατα που

κατακλύζουν το θέατρό του και στην εικαστική φυσιογνωµία αυτού, σφραγίζει,

δηλαδή, τη συνολική θεατρική γλώσσα του σκηνοθέτη.

Ακόµα και στην περίπτωση των έργων του Μύλλερ, του συγγραφέα που, όπως

είπαµε, απορρίπτει τις συµβατικές τεχνικές της πλοκής, του χαρακτήρα, του διαλόγου

250
υπέρ ενός µοντάζ αντικρουόµενων στυλ, αποσπασµατικών εικόνων και λεκτικών

θραυσµάτων έτσι ώστε να αποδοθεί το τοπίο του σύγχρονου νου (Innes, στη

Chatzidimitriou 1998: 21), ο Τερζόπουλος προχωρεί σε µια «εκ-κεντρότητα» η οποία

στην ουσία της δεν είναι µεταµοντέρνα ακριβώς γιατί, όπως επισηµάναµε, διαπνέεται

από µια νοσταλγία για τις απολεσθείσες αφηγήσεις που νοηµατοδοτούν την

ανθρώπινη ύπαρξη. Η πολιτική ατζέντα του Μύλλερ συναντάει εκείνη του

Τερζόπουλου και των τραυµάτων του ελληνικού Εµφυλίου πολέµου και καταθέτει

µια πολιτική σκηνική πρόταση, η οποία στον πυρήνα της παραµένει ουσιοκρατική.

Για να κατανοήσουµε καλύτερα το σηµείο αυτό µπορούµε να θυµηθούµε τη γνωστή

συνεργασία του Μύλλερ µε το Ρόµπερτ Ουίλσον στο Μήδειας Υλικό (1981). Σε

αντίθεση µε τον Τερζόπουλο, ο Αµερικανός σκηνοθέτης χειρίστηκε το ίδιο κείµενο

σαν µια ηχητική παρτιτούρα, αγνοώντας το όποιο πολιτικό του περιεχόµενο.

Οµολογεί σχετικά ο Ουίλσον: «Αυτό που περισσότερο µε ενδιαφέρει στη γραφή του

Χάινερ [Μύλλερ] – και είµαι σίγουρος ότι αυτό τον ενοχλεί– είναι το πώς ακούγεται»

(Holmberg 1988: 457). Το αποτέλεσµα στην προκειµένη συνεργασία είναι η πολιτική

ατζέντα του Γερµανού συγγραφέα να εξαφανιστεί µέσα στην ουιλσονική

αρχιτεκτονική σκηνογραφία ή, για να χρησιµοποιήσουµε τα λόγια του Μπίρινγκερ,

να οδηγηθούµε «στην αφαίµαξη της πολιτικής σκέψης από τις εικόνες» (1991: 62).

Αν στη συνάντηση των Μύλλερ-Ουίλσον έλαβε χώρα η σύγκρουση του γερµανικού

και του αµερικανικού ασυνείδητου, όπως ο ίδιος ο Μύλλερ θεωρεί όταν λέει

Η Αµερική είναι το πιο υποκειµενικό, το πιο αθώο έθνος στον

κόσµο…Αισθάνοµαι τον κίνδυνο της αθωότητας... ∆εν υπάρχει έθνος στην

251
 Ευρώπη που να µην έχει βιώσει το Ολοκαύτωµα. Αυτό κάνει τη διαφορά στο

ασυνείδητο και κάνει τη διαφορά σε αυτή την παράσταση. (Müller, στη

Chatzidimitriou 1998: 23)

τότε, στην περίπτωση της συνεργασίας του Γερµανού συγγραφέα µε τον Έλληνα

Τερζόπουλο έχουµε όχι τη σύγκρουση αλλά τη συνάντηση δύο εκφάνσεων του

ευρωπαϊκού πολιτισµού, µια, εποµένως, επί σκηνής πολιτική συνάντηση του

γερµανικού και του ελληνικού «ασυνείδητου».

Αναλύοντας τη συνεργασία των δύο ανδρών υπό αυτό το πρίσµα, θίγουµε ουσιαστικά

το θέµα της ιστορίας στο θέατρο του Τερζόπουλου και επιστρέφουµε και πάλι στο

ερώτηµα κατά πόσο το θέατρό του είναι µετανεωτερικό. Όπως αναλύει ο Κάι, το

µεταµοντέρνο στην τέχνη εµφανίζεται κριτικό και σκεπτικό, διατεθειµένο να

διασχίσει τα όποια όρια και σύνορα, επιδιώκοντας σκόπιµα να αµφισβητήσει τους

όρους µε τους οποίους το έργο τέχνης ορίζεται ως τέτοιο. Αυτός ο χαρακτήρας του

µεταµοντέρνου σχετίζεται και επηρεάζει άµεσα τη σχέση του και τη στάση του

απέναντι στο παρελθόν και την ιστορία. Για το µεταµοντερνισµό, το παρελθόν είναι

ένα κατασκεύασµα αφηγήσεων, δεν είναι κάτι που βρίσκεται «εκεί έξω», καθώς η

ιστορική αφήγηση έχει τις ρίζες της σε αποδεκτές σύγχρονες αντιλήψεις. Συνεπώς, το

µετανεωτερικό αντλεί από το ιστορικό υλικό έχοντας χάσει την πίστη στην

αποτελεσµατικότητα των ίδιων των ιστορικών και θεωρητικών µοντέλων που

νοµιµοποιούν αυτό που χαρακτήριζε το νεωτερικό: τη ρήξη και την υπέρβαση του

παρελθόντος.

252
Αντίθετος προς αυτή τη νοοτροπία, ο Τερζόπουλος δεν παύει µέσα από τις

συνεντεύξεις του και τα άρθρα του να διαµορφώνει το προφίλ ενός καλλιτέχνη ο

οποίος συγκρούεται µε την παράδοση και το παρελθόν σε µια αναζήτηση του ορθού,

του γνήσιου, του αυθεντικού και του καινούργιου.17 Ο σκηνοθέτης-γκουρού

Τερζόπουλος, δηλαδή, λειτουργεί ως καλλιτέχνης/ δηµιουργός/ διάνοια, συµπεριφορά

που τον αποµακρύνει ακόµα περισσότερο από το πνεύµα του µεταµοντερνισµού, έτσι

όπως αντιπροσωπεύεται, για παράδειγµα, από τον πάπα της Ποπ Αρτ Άντυ Γουόρχωλ

(Andy Warhol), ή, στα θεατρικά, από τον Ουίλσον.18 Η σχέση, δηλαδή, του

Τερζόπουλου µε τη (θεατρική) ιστορία και την παράδοση είναι σχέση ρήξης µέσα στο

πνεύµα των µοντερνιστών19 και όχι αµφισβήτησης και παρωδίας των µετα-

αφηγήσεων.

17
Βλ. το άρθρο που υπογράφει ο ίδιος ο σκηνοθέτης και στο οποίο έχει δώσει τον εύγλωττο
τίτλο «Πρωτοπορία ή ρήξη µε το οµοιογενές σώµα» (1990).
18
Όπως διατείνεται η Κάθριν Άρενς (Katherine Arens), ο Ουίλσον συνεισέφερε στη
δηµιουργία ενός µύθου γύρω από το πρόσωπό του, αυτού του κοινωνικά περιθωριοποιηµένου εξαιτίας
ενός σοβαρού προβλήµατος στην οµιλία, που είχε. Αν και η ιστορία µπορεί να είναι πραγµατική στα
βασικά της γεγονότα, οι αναθεωρήσεις στις οποίες υποβάλλεται σε κάθε της αφήγηση από το Ουίλσον
«κάνουν το νόηµά της να µετατοπίζεται ελεύθερα µε έναν καθαρά µεταµοντέρνο τρόπο» (Arens, στη
Chatzidimitriou 1998: 10). Ο ίδιος ο Ουίλσον θα φτάσει το 1986 να δηλώσει, ανατρέποντας
σαρκαστικά το µύθο του: «Ήµουν σπαστικός, τυφλός και µουγκός µέχρι τα δεκαεπτά µου, και µε ένα
θαύµα έµαθα να µιλώ και να περπατώ – και αυτό δεν είναι αλήθεια!» (Wilson, στη Chatzidimitriou
1998: 10). Για περισσότερες λεπτοµέρειες, βλ. Katherine Arens (1990-91) 14-40.
19
Στο σηµείο αυτό δε θα πρέπει να µας διαφύγει βέβαια το γεγονός ότι µολονότι κινητήρια
δύναµη της ιστορικής πρωτοπορίας υπήρξε η αντίστασή της στην εµπορευµατοποίηση και
µαζικοποίηση του πολιτισµού, η ίδια µε την πάροδο του χρόνου υπέκυψε σε µια συµβίωση µε την
οικονοµία. Αναφορικά µε αυτή την αλλαγή, ο Πατσαλίδης σχολιάζει ότι «Αυτό που θα αντιληφθούν οι
πρωτεργάτες της πρωτοπορίας είναι ότι κανείς δεν µπορεί να απαλλαγεί από τους κοινωνικούς και
οικονοµικούς µηχανισµούς. Έτσι, προτού κλείσει καν η τρίτη δεκαετία του 20ού αιώνα οι σχέσεις
ανάµεσα στην υψηλή και τη λαϊκή τέχνη, ανάµεσα στο ατοµικό και το µαζικό, το ελιτίστικο και το
τουριστικό, την πρωτογενή παραγωγή και τη βιοµηχανία αναπαραγωγής θα γίνουν ολοένα και πιο
σύνθετες» (2000: 255). Το ίδιο θα συµβεί και µε την αντισυµβατική και «απελευθερωτική» «Γενιά του
΄60», µε την οποία κατά κάποιο τρόπο η ιστορική πρωτοπορία των αρχών του 20ού αιώνα κλείνει τον
κύκλο της. Για ακόµα µια φορά, το Σύστηµα αποδεικνύεται ισχυρότερο και ανθεκτικότερο κάθε
υπέρβασης, καθώς, όχι µε τη βία αλλά µέσα από την έντεχνη εµπορευµατοποίηση ή την
περιθωριοποίηση καταστέλλει κάθε (καλλιτεχνική) «αίρεση». Για περισσότερα για τη «Γενιά του
1960» και την ουτοπία της, βλ. Πατσαλίδης (2000) 57-76.

253
Αδυνατώντας να σβήσει το παρελθόν, το µεταµοντέρνο επιστρέφει σε αυτό όχι για να

υποσχεθεί ένα «νέο κλασικισµό», αλλά για να εκφράσει µια ειρωνική στάση απέναντι

στην πράξη της µνήµης (Kaye 1994: 20-21). Όπως λέει ο Ουµπέρτο Έκο (Uberto

Eco) «αφού το παρελθόν δε µπορεί να καταστραφεί, µια και η καταστροφή του θα

οδηγούσε στη σιωπή, πρέπει να το επισκεφτούµε ξανά, αλλά µε ειρωνεία, όχι µε

αθωότητα» (στον Kaye 1994: 21). Στην παράσταση, όµως, του Μήδειας Υλικού, αλλά

και γενικότερα στην τέχνη του Τερζόπουλου, δε µπορούµε να διακρίνουµε καµιά

κίνηση ακύρωσης της ιστορίας ή της πολιτισµικής διαφορετικότητας, κάτι που

αποτελεί µείζονα ιδεολογική δύναµη στο µεταµοντερνισµό. Το βλέµµα του

Τερζόπουλου δεν είναι ένα µετα-ιστορικό βλέµµα, καθώς η ιστορία δεν

αντιµετωπίζεται σαν µια τράπεζα από την οποία κανείς µπορεί να πάρει δάνεια για να

δηµιουργήσει ένα ανιστορικό κολλάζ, αδιαφορώντας για το ιστορικό και

κοινωνικοπολιτικό περιβάλλον και τις σηµάνσεις που αυτό πυροδοτεί, όπως, για

παράδειγµα, πράττει ο Ουίλσον.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, το µεταµοντέρνο θέατρο δεν απορρίπτει τα αρχαία

κλασικά κείµενα και την αρχαία κλασική κληρονοµιά ως προς τη θεµατολογία της.

Αυτό που χαρακτηρίζει τη µεταµοντέρνα σκηνοθεσία είναι ότι ανακαλεί και

ανακυκλώνει ιστορικά στυλ. Τα θέτει εκτός του περιβάλλοντος και του τόπου τους

για να τα χρησιµοποιήσει, αναµείξει και αντιπαραθέσει σε ένα µεταµοντέρνο

pastiche. Με τον τρόπο αυτό η κληρονοµιά και η παράδοση γίνονται µια τράπεζα

πολιτισµικών αναφορών και το pastiche ένα µέσο αποκάλυψης των µηχανισµών της

αναπαράστασης που αµφισβητεί τις ιδέες της αυθεντικότητας και της γνησιότητας

στην τέχνη (Hutcheon 1989: 94). Πρόκειται για στοιχεία που, κατά τη γνώµη µας, δεν

254
εντοπίζονται ούτε στις θεατρικές δηµιουργίες του Τερζόπουλου ούτε στο ιδεολογικό

τους υπόβαθρο.

Με αυτές τις επισηµάνσεις ολοκληρώνουµε τη συζήτησή µας για το µετανεωτερικό

(ή µη) χαρακτήρα της θεατρικής τέχνης του Τερζόπουλου. Επόµενος σταθµός στην

ανάλυσή µας θα είναι η εξέταση του πολιτικού στοιχείου στην τραγωδία και ιδιαίτερα

στην παράσταση των Επιγόνων, όπου θα µας δοθεί η ευκαιρία να επανεξετάσουµε

και να επανεκτιµήσουµε ορισµένες από τις απόψεις που σχολιάσαµε στην παρούσα

υποενότητα.

255
3.3. ΜΕΤΑ-ΓΡΑΦΟΝΤΑΣ ΤΟ ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΣΤΗΝ ΤΡΑΓΩ∆ΙΑ

3.3.1.Το πολιτικό ως διάσταση του οντολογικού

Η πολιτική διάσταση που υπογραµµίζει τις παραστάσεις έργων του Μύλλερ,

φιλτραρισµένη µέσα από τους εκφραστικούς και αισθητικούς κώδικες του Άττις,

επηρεάζει πολλές φορές και τον τρόπο που χειρίζεται ο σκηνοθέτης το τραγικό υλικό.

Οι Πέρσες (1990), η Αντιγόνη (1994), ο Ηρακλής Μαινόµενος (2000), οι Βάκχες

(2001), οι Επίγονοι (2003) αποτελούν σκηνοθετικές εργασίες όπου το οντολογικό

φέρει εντός του το πολιτικό χωρίς, όµως, ποτέ η τραγωδία να µεταµορφώνεται σε

άµεσα πολιτική.

Έτσι, στην πρώτη εκδοχή των Περσών (1990), ο σκηνοθέτης κεντρίζεται από τις

ραγδαίες ιστορικές αλλαγές που σηµειώθηκαν στις χώρες του υπαρκτού σοσιαλισµού

στα τέλη της δεκαετίας του 1980. Η πτώση του τείχους του Βερολίνου το Νοέµβριο

του 1989 και η ακόλουθη κατάρρευση της κοµµουνιστικής ηγεµονίας στις χώρες του

Ανατολικού µπλοκ, όπως και η εκτέλεση του δικτάτορα Τσαουσέσκου στη Ρουµανία

δεν αφήνουν αδιάφορο τον Τερζόπουλο.20 Επιλέγει την τραγωδία των Περσών για να

20
Ο Τερζόπουλος µοιάζει να εµπνέεται ιδιαίτερα από την ιστορική πορεία του Ρουµάνου
δικτάτορα, βρίσκοντας αντιστοιχίες ανάµεσα στην ύβρη και το µοιραίο τέλος της απολυταρχικής του
εξουσίας – το οποίο ταυτίστηκε µε το προσωπικό του τέλος – και την αλαζονική συµπεριφορά και
κατάρρευση της περσικής αυτοκρατορίας.
Με παρόµοιο τρόπο, το 2003, επιστρέφει στους Πέρσες, αυτή τη φορά σε µια παραγωγή του
Ιδρύµατος Μέγιερχολντ της Μόσχας. Η ιδιαιτερότητα της παράστασης είναι ότι τους ρόλους
ερµηνεύουν δεκαεπτά νέοι σκηνοθέτες-ηθοποιοί, οι οποίοι προέρχονται από τις δηµοκρατίες της
πρώην Σοβιετικής Ένωσης. Ο θρήνος, το κύριο ζήτηµα του έργου, ερµηνεύεται σε πολλές γλώσσες,
µεταξύ των οποίων στις διαλέκτους της Ταταρίας και του Ουζµπεκιστάν. Πρόκειται, όπως λέει ο
σκηνοθέτης, για το θρήνο «της χαµένης Σοβιετίας, της ηττηµένης Σοβιετικής Ένωσης» (5/10/2003).
Καθώς, όµως, η παράσταση αυτή δεν εµπίπτει στην περίοδο του Τερζόπουλου που εξετάζουµε, δε θα
σταθούµε περισσότερο σε αυτή.

256
ερευνήσει τον καταποντισµό µιας αυτοκρατορίας η οποία ξεπεράστηκε ιστορικά,

χωρίς, όµως, να φέρει το αισχύλειο έργο αποκλειστικά στο επίπεδο των πολιτικών

εξουσιών. Κρατώντας τους πολιτικούς υπαινιγµούς µόνο στα κοστούµια, µε τα

κουρελιασµένα και βρώµικα πλέον επίσηµα ενδύµατα και τα καρφιτσωµένα

παράσηµα δηλωτικά µιας πάλαι ποτέ αίγλης και παντοκρατορίας να «παραφωνούν»,

ο Τερζόπουλος µεταθέτει το ζήτηµα από την καθαρά πολιτική σφαίρα στην

οντολογική. Το ερώτηµα που τον καθοδηγεί, έτσι όπως διατυπώνεται από τον ίδιο,

είναι: «Η απώλεια της εξουσίας πως εµφανίζεται στον εσωτερικό κόσµο του

ανθρώπου;» (Τερζόπουλος 19/8/1990: 39). Όπως έχουµε επισηµάνει σε προηγηθείσα

ανάλυση των Περσών, διαµορφώνει µια τελετή θρήνου απόλυτης στατικότητας, όπου

τα σώµατα των ηττηµένων Περσών συγκλονισµένα θρηνούν την κατάρρευση της

περσικής αυτοκρατορίας και το επερχόµενο προσωπικό τους τέλος.21

Από την άλλη, στην Αντιγόνη (1994) και στον Ηρακλή Μαινόµενο (2000), η έµµεση

πολιτική διάσταση αποδίδεται µέσα από το χειρονοµιακό κώδικα του Άττις, ο οποίος

αποκαλύπτει και υπογραµµίζει την αλαζονεία της εξουσίας, ενσαρκωµένης στα

πρόσωπα του Κρέοντα και του Λύκου αντίστοιχα. Όπως στην παράσταση του

Χρήµατος έτσι κι εδώ, το κοινωνικό gestus δίνει τη θέση του σε ένα αισθητικό

gestus. Η αλαζονεία της τυραννικής εξουσίας αποδίδεται µε τα ποµπώδη πηδήµατα

του Λύκου ενώ η καχυποψία της και η τάση της να βλέπει παντού κινδύνους, που την

απειλούν, εκφράζεται µε τις κοφτές στροφές του άκαµπτου κεφαλιού και του

σώµατος προς όλες τις κατευθύνσεις, σε µια ερµηνεία που φέρει τα ίχνη του

σατυρικού δράµατος. Παρόµοια, αλλά χωρίς ίχνος σάτιρας, αποδίδεται σωµατικά και

φωνητικά η ακαµψία και η ύβρις της µοναρχικής εξουσίας του Κρεόντα (Πίνο Μίκολ

21
Βλ. Κεφάλαιο 2.7.1.

257
(Pino Micol) «σε τόνους χυδαία δικτατορικούς, γελοιωδώς απόµακρους» (Stefani

9/9/1994: 36).

Η Αντιγόνη, όµως, στη σκηνοθεσία του Τερζόπουλου δεν εµπίπτει στη µακρά

παράδοση των πολιτικών αναγνώσεων, που θέλουν την τραγική ηρωίδα να αποτελεί

επιτοµή αντίστασης κατά του Κράτους και τον Κρέοντα αντιπρόσωπο κάθε

αυταρχικής εξουσίας.22 Σεβόµενος πλήρως το πρωτότυπο κείµενο της αρχαίας

τραγωδίας, ο σκηνοθέτης αποκαλύπτει µια Αντιγόνη αντι-ηρωϊκή. Η τραγική ηρωίδα

διακατέχεται από µια µανία, η οποία αν και στοχεύει στην εξουσία, την υπερκερά

αποκτώντας οντολογικό µέγεθος. Για τον Τερζόπουλο, « [κ]αι ο Κρέων και η

Αντιγόνη είναι δύο παθιασµένοι άνθρωποι που έχουν καταστρέψει τον εαυτό τους και

τους άλλους» (McDonald 2000: 26). Έτσι, η τραγωδία της Αντιγόνης και της

Ισµήνης, του Κρέοντα, του Αίµονα και της Ευρυδίκης παίρνει τη µορφή ταφικών

τελετών. Όλοι οι µελλοθάνατοι κινούνται σε µια νοητή κάθετη γραµµή, που από

άξονας εξουσίας γίνεται ο άξονας του θανάτου. Εκεί η Αντιγόνη θα φτάσει να

µοιρολογήσει τον ίδιο της τον εαυτό ενώ σιγά σιγά εξαφανίζεται µέσα στο λευκό

σάβανο που τυλίγεται γύρω από το σώµα της:

22
Είναι γνωστό ότι η σοφόκλεια τραγωδία της Αντιγόνης έχει µια πλούσια παράδοση
πολιτικών αναγνώσεων. Ενδεικτικά αναφέρουµε ότι το έργο στην οµώνυµη διασκευή του Ζαν Ανουίγ
(Jean Anouilh, 1944) είχε γίνει σύµβολο της γαλλικής αντίστασης κατά την περίοδο της ναζιστικής
Κατοχής ενώ στην Ελλάδα στα χρόνια της δικτατορίας είχε απαγορευθεί το ανέβασµα της σοφόκλειας
Αντιγόνης. Πιο πρόσφατο παράδειγµα, αποτελούν οι τρεις µεταπλάσεις του µύθου της Αντιγόνης, το
1984, από τους Ιρλανδούς συγγραφείς Άινταν Καρλ Μάθιους (Aidan Carl Mathews), Τοµ Πώλιν (Tom
Paulin) και Μπρένταν Κένελλι (Brendan Kenelly), ως µεταφορά για την πολιτική κατάσταση στην Β.
Ιρλανδία (βλ. Wilmer 1998), όπως και το The Island του Άθολ Φούγκαρντ (Athol Fugard) από τη Ν.
Αφρική (1974). Από την Αφρική (Γκάνα) είναι και µια άλλη Αντιγόνη, του Κ. Μπραίθγουερ (K.
Braithwaire), µε τον τίτλο Odale’s Choice. Στο επίπεδο της σκηνοθεσίας, τυπικό παράδειγµα αποτελεί
η σκηνοθετική διασκευή της από τον Αντρέι Βάιντα (1989), όπου ο χορός µε τα κράνη ανθρακωρύχων
αντιπροσωπεύει τόσο την Αντιγόνη όσο και την «Αλληλεγγύη» του Λεχ Βαλέσα (Lech Walesa)
(McDonald 2000: 25-6˙ ό.π.1993: 13-35).

258
ΑΝ[ΤΙΓΟΝΗ] Τάφε µου, κρεβάτι νυφικό, σπίτι µου

Στη βαθιά τη γη κι αιώνιο κελί µου,

Έρχοµαι να βρω τους δικούς µου νεκρούς

Που µέγα πλήθος η Περσεφόνη φίλεψε.

Στερνή κι εγώ και ρηµαγµένη θα κατέβω

προτού ξοδέψω της ζωής µου το µερίδιο. (893-98)

Στο ίδιο σηµείο επί σκηνής, ο Κρέων θα θρηνήσει έναν έναν τους νεκρούς του,

έχοντας περάσει από όλες τις µάσκες της εξουσίας:

ΚΡ[ΕΩΝ] ∆ιώξτε µακριά τον αστόχαστο,

Που χωρίς να το θέλω, σε σκότωσα, γιε µου

Και σένα, γυναίκα, ώχου ο µαύρος˙

Ποιον να κοιτάξω και που ν’ ακουµπήσω;

Ό,τι κρατώ στα χέρια µου, κοµµάτια.

Ασήκωτη µοίρα καλπάζει στο κεφάλι µου. (1312-18)

Είναι σαφές πλέον ότι στη σκηνική ανάγνωση που προτείνει ο Τερζόπουλος το

πολιτικό έχει πια µετουσιωθεί σε υπερβατικό.

Συζητώντας γενικότερα τη λειτουργία του πολιτικού στοιχείου στην τραγωδία, ο

σκηνοθέτης δεν παραβλέπει τη σύνδεσή της µε την πολιτική επικαιρότητα. Λέει:

Μα και στις Βάκχες δεν έχουµε σύγκρουση εξουσιών; Η οποιαδήποτε

σύγκρουση εξουσιών είναι πολιτικό γεγονός. Πολλές φορές εργάζεσαι

259
 οντολογικά, δηλαδή θες να πας έτσι, και η προβολή αυτού του γίγνεσθαι έχει

πολιτική µορφή, είναι πολιτική εικόνα [έµφαση δική µου]. Εδώ [στην Ελλάδα]

τα έχουµε κάπως στεγανοποιήσει, αλλά αυτό είναι ο σοσιαλιστικός

ρεαλισµός. (προσωπική συνέντευξη 2/5/2003)

Η Ζακλίν ντε Ροµιγί (Jacqueline de Romilly) συµφωνεί ότι η τραγωδία ως είδος

συνδέεται άµεσα µε την πολιτική επικαιρότητα της εποχής. Συσχετίζεται και µε την

πνευµατική συνθήκη και τις ανανεώσεις στις οποίες υπόκειται, έτσι όπως

εκφράζονται στην ιστορία των ιδεών του 5ου αιώνα. Η όποια, όµως, πολιτική ή

πνευµατική επικαιρότητα, επισηµαίνει η Γαλλίδα ελληνίστρια, µετατρέπεται σε

οντολογική σπουδή, καθώς «[…] οι Έλληνες τραγικοί είχαν ένα δικό τους τρόπο να

εισάγουν στα έργα τους την επικαιρότητα, όποια κι αν ήταν. Την έθεταν πάντοτε σε

έναν γενικό συλλογισµό καθολικής εµβέλειας [έµφαση δική µου]» (Romilly 1996: 12-

13). Με τρόπο παρόµοιο, ο Τερζόπουλος διατηρεί το πολιτικό στοιχείο στις

παραστάσεις του της τραγωδίας, µετατρέποντάς το σε συνιστώσα του οντολογικού

ζητήµατος.

Η γερµανική παραγωγή των Βακχών (2001) αποτελεί ένα ακόµα εύγλωττο

παράδειγµα της παραπάνω σκηνοθετικής συµπεριφοράς καθώς δίνεται εξέχουσα

θέση στο πολιτικό στοιχείο χωρίς, όµως, ποτέ αυτό να αποδεσµεύεται για να

επισκιάσει την οντολογική διάσταση της τραγωδίας. Εµπνεόµενος από το γεγονός ότι

η παράσταση θα παιζόταν στο παλιό εργοστάσιο της Ζίµενς στο Ντίσελντορφ της

Γερµανίας, o Τερζόπουλος αντλεί από τη γερµανική ιστορία και, πιο συγκεκριµένα,

από την περίοδο της ανάδυσης του ναζισµού. Οι Καταραµένοι (1969) του

260
κινηµατογραφιστή Λουκίνο Βισκόντι γίνονται και πάλι σηµείο αναφοράς του

σκηνοθέτη, όπως είχε γίνει και µε τη Μάνα Κουράγιο το 1983:

Η Ζίµενς, όπως και η Κρουπ,23 ήταν πάντα στη συνείδηση των Γερµανών

ταυτισµένες µε την άρχουσα τάξη και την εξουσία. Εκεί, λοιπόν, στο κέντρο

της εξουσίας στήσαµε τη δικιά µας Θήβα, που δεν είναι άλλη από την ίδια τη

Γερµανία. Κι εδώ καταφθάνουν οι Βάκχες και αλώνουν το χώρο της εξουσίας

µε κώδικες ανατολίτικους και ξεχασµένους, που τροµάζουν τους Θηβαίους.

Και ποιοι είναι οι Θηβαίοι; Η οικογένεια Ζίµενς, αυτοί που στήριξαν ακόµα

και το ναζισµό. (Τερζόπουλος 26/1/2002: 32)

Ντύνει από την κορυφή ως τα νύχια τον Πενθέα και τα πρόσωπα του παλατιού µε

βαρύτιµα, πλούσια κοστούµια σε µαύρες και γκρι αποχρώσεις, αντιπαραθέτοντάς τα

µε τα ηµίγυµνα πρωτόγονα σώµατα των Βακχών και του ∆ιόνυσου (κοστούµια:

Γιώργος Πάτσας). Ο θύρσος των Βακχών αντιπαλεύει τους µαύρους κυλίνδρους που

κρατούν οι άνθρωποι του παλατιού του Πενθέα και που ανάλογα µε τις διαστάσεις

τους έχουν πολεµικές και φαλλικές αναφορές σε µια αυτάρεσκη, διαβρωµένη κι

επικίνδυνη εξουσία. Την ίδια αντιπαράθεση ανάµεσα στον ενστικτώδη πρωτογονισµό

της διονυσιακής λατρείας και το δυτικό ορθολογισµό εκφράζει η αντίθεση ανάµεσα

στην κινησιολογική ακαµψία του δυτικού ορθολογικού σώµατος του παλατιού µε το

δονούµενο βακχευόµενο σώµα.

23
Η γερµανική Κρουπ (Krupp) ήταν µια από τις παγκόσµια ισχυρότερες βιοµηχανίες
χαλυβουργίας και κατασκευής όπλων µέχρι το τέλος του ∆εύτερου Παγκοσµίου Πολέµου.
Συνεργάστηκε µε το Χίτλερ και τον βοήθησε στα κατακτητικά του σχέδια. Μετά το ∆εύτερο
Παγκόσµιο Πόλεµο, ο «βασιλιάς των κανονιών», όπως αποκαλούνταν ο διευθύνων τη βιοµηχανία
Αλφριέδος Κρουπ (Alfried Κrupp), καταδικάστηκε στη δίκη της Νυρεµβέργης για εγκλήµατα
πολέµου.

261
Για να συνοψίσουµε, µέχρι στιγµής έχουµε δει ότι στις σκηνικές µετα-γραφές της

τραγωδίας το πολιτικό στοιχείο ενυπάρχει στον πυρήνα της σκηνοθετικής

προσέγγισης και ενσωµατώνεται αφαιρετικά στους ενδυµατολογικούς και

σωµατικούς κώδικες µιας παράστασης. Εντούτοις, η σκηνοθετική εργασία του

Τερζόπουλου, και δη στην αρχαία τραγωδία, δεν παύει να είναι πρωτίστως µια

οντολογική και µεταφυσική σπουδή. Στο κέντρο της δεσπόζει το σώµα του ηθοποιού,

το οποίο µετατρέπεται σε ανοιχτό κανάλι αποφόρτισης της πρωτογενούς ενέργειας

που το συγκλονίζει για να µετουσιωθεί σε αυτό που ονοµάσαµε βακχευόµενο σώµα.

Οι Επίγονοι, όµως, η πιο πρόσφατη από τις παραστάσεις που θα µας απασχολήσουν

σε αυτή τη µελέτη, έρχονται να µετατοπίσουν και να ανανεώσουν το ζήτηµα του

πολιτικού στην τραγωδία και γενικότερα στη θεατρική πρακτική του σκηνοθέτη.

3.3.2. Ο επαναπροσδιορισµός του πολιτικού µέσα από το πάσχον σώµα: Οι

Επίγονοι (2003)

Ο Τερζόπουλος δηµιουργεί τους Επιγόνους την άνοιξη του 2003, σε µία περίοδο που

η παγκόσµια κοινότητα εµφανίζεται ιδιαίτερα ευαισθητοποιηµένη στο θέµα του

πολέµου λόγω της αµερικανικής εισβολής στο Ιράκ. Όπως στην περίπτωση των

Περσών, έτσι κι εδώ η καλλιτεχνική δηµιουργία συµπίπτει µε ένα σηµαντικό πολιτικό

γεγονός, κάτι που τη φορτίζει µε επιπλέον σηµασίες και σε επίπεδο αισθητικό και

πολιτικό. Στους Επιγόνους ο σκηνοθέτης εισχωρεί στο ζήτηµα του πολέµου και του

262
παραλογισµού του µε ενδιάµεσο το τραγικό υλικό διασωθέντων αποσπασµάτων από

χαµένες τραγωδίες του Αισχύλου.24

Πως, όµως, µπορεί ένας σκηνοθέτης να ανταπεξέλθει στην πρόκληση της επί σκηνής

αναπαράστασης του πολέµου στη σηµερινή εποχή, κατά την οποία η πολεµική

εικονοποιία και τα τεχνολογικά µέσα που την (ανα)παράγουν έχουν κατηγορηθεί από

πολλούς – για παράδειγµα, από τη Σούζαν Σοντάγκ (Susan Sontag) και το Ζαν

Μπωντριγιάρ –25 ότι διαµορφώνουν και προωθούν µια ηδονοβλεπτική και ηθικά

αποστασιοποιηµένη στάση απέναντι σε έναν πόλεµο-θέαµα; Πως, για να το θέσουµε

διαφορετικά, ένας σκηνοθέτης θα επικοινωνήσει και θα κινητοποιήσει

συναισθηµατικά και διανοητικά το θεατρικό θεατή, ο οποίος προηγουµένως και

24
Πρόκειται για διασωθέντα θραύσµατα από τις χαµένες τραγωδίες του Αισχύλου Όπλων
Κρίσις, Σαλαµίνιαι, Μυρµιδόνες, Ξάντριαι, Φιλοκτήτης, Ιέρειαι, Τοξοτίδες, ∆ικτυουλκοί και Προµηθέας
∆εσµώτης.
25
Η Αµερικανίδα δοκιµιογράφος Σούζαν Σοντάγκ στο Περί Φωτογραφίας (1977) εξέφρασε
την άποψη ότι η συνεχής φωτογραφική έκθεση ενός γεγονότος ακυρώνει το πλαίσιο του πραγµατικού
µέσα στο οποίο κανονικά θα έπρεπε να λειτουργεί, µετατρέποντας το θεατή σε καταναλωτή εικόνων
(βλ. Sontag 1982: 359-60). Στο πρόσφατο βιβλίο της, όµως, Παρατηρώντας τον Πόνο των Άλλων
τροποποιεί ελαφρά τη θέση της, τονίζοντας ότι ο ανθρώπινος πόνος γίνεται θέαµα περισσότερο µέσω
της τηλεόρασης και όχι της φωτογραφίας εξαιτίας της συνεχούς ροής εικόνων, που οδηγούν στην
ηθική και αισθητική αναισθησία. Επίσης, επικρίνει την άποψη της εξαφάνισης της πραγµατικότητας σε
µια κοινωνία του θεάµατος, όπως ένθερµα την υποστήριξε ο Μπωντριγιάρ, θεωρώντας την εκδήλωση
µιας συντηρητικής, διανόησης, που ζει στην πλούσια πλευρά του κόσµου, όπου οι ειδήσεις έχουν
µετατραπεί σε διασκέδαση: «Να δηλώνεις πως η πραγµατικότητα έχει γίνει θέαµα είναι
αποσβολωτικός επαρχιωτισµός. […] Η αντίληψη αυτή θεωρεί πως όλοι είναι θεατές. Υπαινίσσεται,
διεστραµµένα, ανεύθυνα, πως δεν υπάρχει πραγµατικός πόνος στον κόσµο» (Sontag 2003: 115). Να
υπενθυµίσουµε, για παράδειγµα, την άποψη του Μπωντριγιάρ, έτσι όπως τη δηµοσίευσε σε άρθρα του
στη γαλλική εφηµερίδα Libération ότι ο πόλεµος του Περσικού Κόλπου το 1991 δεν έγινε ποτέ.
Σε αυτή τη θεωρητική διαµάχη θα µπορούσαµε να προσθέσουµε και την άποψη του
Τσατσούλη, ο οποίος µετατοπίζει το βάρος και κατ’ επέκταση την ευθύνη από την εικόνα στο θεατή
και τους κοινωνικούς µηχανισµούς που καθορίζουν την κατεστηµένη οπτική θέαση του πραγµατικού.
Υιοθετώντας τη θέση του Μπωντριγιάρ ότι η (φωτογραφική) εικόνα όχι µόνο αναπαράγει αλλά διαλύει
την πραγµατικότητα, εντάσσει το πρόβληµα της σύγχυσης µεταξύ του αναφέροντος και του
αντικειµένου αναφοράς στο ευρύτερο ζήτηµα της πρόσληψης της τέχνης «από ένα κοινό απαίδευτο και
άρα ανίκανο να συλλάβει µηνύµατα ή σηµασίες που δεν εµπίπτουν στα προκατασκευασµένα σχήµατα
αντίληψης που του έχουν επιβληθεί» από τους κοινωνικούς παράγοντες (2000: 50). Για τον
Τσατσούλη, η διαµορφωµένη αισθητική του µέσου θεατή λειτουργεί µόνο στο επίπεδο του
«συναισθάνεσθαι» και όχι του «αντιλαµβάνεσθαι» µε αποτέλεσµα το ευρύ κοινό να επιδιώκει να
προβάλει πάνω στη φωτογραφική εικόνα το βιωµατικό/συγκινησιακό στοιχείο που αναφέρεται µόνο
στη θεµατική της. Κάτι τέτοιο, όµως, έχει µοιραίες επιπτώσεις στην περίπτωση της φωτογραφίας λόγω
τις άµεσης σχέσης της µε την πραγµατικότητα. Ο Τσατσούλης, δηλαδή, µετατοπίζει το βάρος και κατ’
επέκταση την ευθύνη από την εικόνα στο θεατή και τους κοινωνικούς µηχανισµούς που υπαγορεύουν
τρόπους πρόσληψης του πραγµατικού. Βλ. Τσατσούλης (2000) 21-28, 40-54.

263
πρωτίστως είναι τηλεοπτικός θεατής πολεµικών επιχειρήσεων και µάλιστα πολέµων

που διαδραµατίζονται τόσο στο πραγµατικό όσο και στο εικονικό επίπεδο; Και τι

γίνεται στην περίπτωση της σωµατοκεντρικής οντολογικής θεατρικής πράξης του

Τερζόπουλου, η οποία δεν υιοθετεί τη γλώσσα των µαζικών επικοινωνιακών

συστηµάτων, δεν πειραµατίζεται µε την ηλεκτρονική εικόνα στη σκηνική µετα-

γραφή, δε φέρνει αντιµέτωπους ηθοποιούς και θεατές µε τα µέσα µαζικής

επικοινωνίας, προσκαλώντας τους σε έναν επαναπροσδιορισµό της σχέσης τους µε

αυτά;

Κατά το Γρηγόρη Πασχαλίδη, αυτού του είδους η θεώρηση της οπτικής-εικονικής

αναπαράστασης του πολέµου ως οδηγούσας στην ηθική αποδέσµευση, την

αναισθησία και εντέλει την αµνησία, προϋποθέτει ένα κοινό που αποτελείται από

ατυχείς και αφελείς ηλιθίους, ανίκανους να ερµηνεύσουν ή να

επανερµηνεύσουν εικόνες βίας, ακόµα κι εκείνες που παρουσιάζονται

συνοδεία επεξηγήσεων για τις πηγές τους, τα αίτια και τους ηθικούς τους

υπαινιγµούς, συνεπώς [ένα κοινό] που το περισσότερο που µπορεί να επιτύχει

είναι µια κάθαρση ή χονδροειδή ικανοποίηση µε τη δυστυχία των άλλων.

(Keane, στον Paschalidis 1999: 142)

Μολονότι πάντα ελλοχεύει ο κίνδυνος η τηλεόραση να µας µετατρέψει σε τουρίστες

στα τοπία της αγωνίας και της οδύνης των άλλων, ο Πασχαλίδης εµµένει στην άποψη

ότι είναι το µέσο µε το οποίο επιτυγχάνεται µια σύγχρονη ηθική παγκοσµιότητα,

ακριβώς γιατί δε µας αφήνει να αδιαφορήσουµε για αυτό που διαδραµατίζεται

µπροστά µας, έστω κι επί της οθόνης. Αν η θέαση του πάσχοντος σώµατος βρίσκεται

264
στον πυρήνα της ουµανιστικής παράδοσης και το θεµέλιο των κοινωνικών δεσµών

είναι η συµπόνια που νιώθουµε µπροστά στη δυστυχία του άλλου, τότε

νοµιµοποιείται ακόµα περισσότερο η όλη αντιπολεµική παράδοση της

αναπαράστασης του πάσχοντος σώµατος, αυτή που αποκαλύπτει τη βαρβαρότητα και

το ανθρώπινο κόστος του πολέµου σε αντιδιαστολή µε την εξυµνητική που τον

ηρωποιεί, και που στα χέρια της πολιτικής ή άλλης εξουσίας χρησιµοποιείται για να

καθαγιάσει στην κοινωνική συνείδηση πολιτικές πράξεις (ό.π. 1999: 145).26

Είναι διά της θέασης του πάσχοντος σώµατος, του σώµατος στο οποίο έχει εγγραφεί

ο παραλογισµός του πολέµου και µε τη σειρά του έχει γίνει το ίδιο παράφρον, που ο

Τερζόπουλος επιχειρεί να αποδώσει θεατρικά το ζήτηµα του πολέµου και της ήττας,

µένοντας έτσι πιστός στην ουµανιστική θεώρηση τόσο της τέχνης όσο και της

ανθρώπινης κατάστασης, που, όπως έχουµε επισηµάνει, τον διακρίνει.

Αντλώντας από το θραυσµατικό υλικό της αισχύλειας γραφής, ο Τερζόπουλος

αποµονώνει τον Ηρακλή, τον Προµηθέα, τον Αίαντα, τον Αχιλλέα, το Φιλοκτήτη και

τον Ακταίονα. Όχι τυχαία, τα επιλεχθέντα πρόσωπα ανήκουν στην ηρωική

26
Αξίζει να παραθέσουµε και την άποψη της Σκέρρι, η οποία φωτίζει το ζήτηµα από µια άλλη
πλευρά. Χρησιµοποιώντας το παράδειγµα του πολέµου του Κόλπου, η Αµερικανίδα θεωρητικός
προβαίνει σε κάποιες γενικότερες παρατηρήσεις για τη στάση της κοινωνίας των πολιτών απέναντι
στον πόλεµο. Τρία είναι τα αξιώµατα που διαµορφώνονται: είτε κυριαρχεί µια γενικότερη αδιαφορία
σε θέµατα και γεγονότα στρατιωτικής φύσεως, είτε η εκδήλωση ενδιαφέροντος δε συνοδεύεται από το
δικαίωµα παρέµβασης στα γεγονότα, είτε όταν υπάρχει αυτό το δικαίωµα, αυτός που το ασκεί δεν
εκτίθεται προσωπικά σε κίνδυνο. Επιπλέον, µε τον πόλεµο να έχει µετατραπεί σε θέαµα, κάθε
έκφραση και µορφή διαφωνίας καθίσταται αδύνατη. Σε έναν πόλεµο-θέαµα εξαφανίζονται τα σώµατα
του εχθρού, οι φωτογραφίες των σωµάτων, οποιεσδήποτε λεκτικές αφηγήσεις για αυτά ή
καταµετρήσεις τους: Το τρωτό ανθρώπινο σώµα, που µπορεί να τραυµατιστεί, αποσιωπάται για να
κάνει την επανεµφάνισή του µε κάποια άλλη µορφή. Για παράδειγµα, στον πόλεµο του Κόλπου, η ιδέα
του ευάλωτου άµαχου πληθυσµού αντικαταστάθηκε από την εικόνα ενός µονάρχη ή κηλίδων
πετρελαίου. Επιχειρώντας να προτείνει τρόπους επανάκτησης της δυνατότητας παρέµβασης, η Σκέρρι
επικεντρώνεται στην ανάγκη ερµηνείας και απογύµνωσης των εικόνων µε στόχο την αποκάλυψη των
µηχανισµών λειτουργίας του θεάµατος, όπως επιχείρησαν ο Αρτώ ή ο Μπρεχτ. Η συγγραφέας, όµως,
δεν κρύβει την απαισιοδοξία της για το µέλλον, καθώς αναγνωρίζει ότι ακόµα και αυτή η στρατηγική
µπορεί να αποδειχθεί αναποτελεσµατική. Βλ. Elaine Scarry (1993) 57-73.

265
µυθολογία, και καθένα µε τον τρόπο του έχει έρθει σε σύγκρουση µε το θεϊκό Λόγο.

Μεταγραµµένο, όµως, στην τραγωδία το ηρωικό σώµα µετατρέπεται σε σώµα

πάσχον: ο ήρωας όχι ως νικηφόρος ηγέτης, αλλά ως πρόσωπο που ηττάται και

υποφέρει. Ο Τερζόπουλος, δηλαδή, µετατοπίζεται εξ αρχής από την υµνητική

παράδοση του πολέµου στην αντιπολεµική απεκδύοντας τους χαρακτήρες του από το

λαµπρό ηρωικό τους περίβληµα για να αποκαλύψει ένα σώµα πληγωµένο, ένα σώµα

θύµα της εξουσίας. Αν η εξουσία είναι ο Αµερικανός πρόεδρος ή ο ∆ίας αυτό δεν έχει

σηµασία. Για τον Τερζόπουλο, «[η] εξουσία είναι πάντα εξουσία» (Τερζόπουλος

4/2003: 121). Έτσι, ο Ηρακλής είναι ο µαινόµενος φονιάς που σκοτώνει τη γυναίκα

και τα παιδιά του, ο Αχιλλέας θρηνεί το χαµό του επιστήθιου φίλου του Πάτροκλου

από τον Έκτορα, ο Αίας ταπεινώνεται που δεν του αποδόθηκαν τιµητικά τα όπλα του

Αχιλλέα και µαινόµενος σφάζει τα ζώα νοµίζοντάς τα για τους Έλληνες αρχηγούς, ο

Ακταίων, κατασπαρασσόµενος από τα σκυλιά της Άρτεµης, γίνεται µέσα στην

παραφροσύνη του ο ίδιος σκυλί για να αυτοκατασπαραχθεί, ο Προµηθέας

αλυσοδεµένος βασανίζεται από την εξουσία του ∆ία, που τιµωρεί.

Στις ολοκληρωµένες τραγωδίες η «φιλία» και οι «φίλοι» έρχονται συχνά να

αντικαταστήσουν τον ηρωισµό, επισηµαίνει η ΜακΝτόναλντ, προσφέροντας

παρηγοριά και συµπόνια για να κάνουν τον πόνο πιο υποφερτό (McDonald 1993:

103). Όπως για παράδειγµα, στον Ηρακλή Μαινόµενο, όπου ο Θησέας έρχεται να

προσφέρει στο συντετριµµένο Ηρακλή τη φιλία του και άσυλο στην Αθήνα, ή στο

µύθο του Προµηθέα, όπου ο Ηρακλής τον απελευθερώνει από τα δεσµά του,

σκοτώνοντας µε τη σαΐτα του το τυραννικό όρνεο που τον κατατρώγει. Σε τραγωδίες

όπως ο Ηρακλής Μαινόµενος ή ο Αίας, το µεγαλόπρεπο ηρωικό ήθος αντικαθίσταται

από µια καινούρια αντίληψη της τιµής, µε τον Αίαντα, για παράδειγµα, να

266
συνειδητοποιεί το αποτρόπαιο της πράξης που διέπραξε µέσα στον παραλογισµό του

και να επιλέγει την αυτοκτονία, ή τον Ηρακλή να επικυρώνει το ηρωικό του ήθος µε

την αντοχή του να συνεχίσει τη ζωή του µέσα στις αδιάκοπες τύψεις (Ρούσσος 1993:

29).

Το αποσπασµατικό, όµως, τραγικό υλικό που ο Τερζόπουλος έχει στα χέρια του δεν

προσφέρει τέτοιες λύσεις, δεν επιτρέπει την αποκατάσταση της ατοµικής, κοινωνικής

και κοσµικής αρµονίας. Ο θρήνος και το πένθος του Αχιλλέα δε βρίσκουν παρηγοριά,

ο Ακταίων παραµένει θύτης και θύµα του παράφρονα εαυτού του, ο Αίας, δέσµιος

της τρέλας του, θα επιτίθεται συνέχεια σε φανταστικούς εχθρούς, ο Φιλοκτήτης θα

βασανίζεται πάντα από το πληγωµένο πόδι του ικετεύοντας µάταια το λυτρωτικό

θάνατο, που ποτέ δε θα έρθει, ο Ηρακλής µαινόµενος θα σκοτώνει τα παιδιά του, ο

Προµηθέας αλυσοδεµένος θα βασανίζεται χωρίς να έρθει ποτέ κανείς να τον

ελευθερώσει. Το σώµα, έτσι όπως τυπικά το συναντάµε στις τραγωδίες του

Τερζόπουλου, το σώµα που µετατρέπεται σε ανοιχτό αγωγό αποφόρτισης της

ενέργειας που το συγκλονίζει για να γίνει βακχευόµενο σώµα, εδώ εκλείπει. Από την

ένθεη µανία έχουµε πια περάσει στο ανυπόφορο σωµατικό και ψυχικό άλγος, το

παραλήρηµα, την παραφροσύνη, την τρέλα. Στους Επιγόνους, λοιπόν, τα πρόσωπα

όχι µόνο είναι απογυµνωµένα από τον ηρωισµό τους, όχι µόνο πάσχουν, αλλά είναι

παγιδευµένα µέσα στο ίδιο το ζήτηµά τους˙ είναι σώµατα έγκλειστα.

Με τους Επιγόνους, ο Τερζόπουλος µετατοπίζεται από το βακχευόµενο σώµα στο

«έκ-κεντρο» και «εκ-κενωµένο» σώµα, από την ένθεη µανία που συνοµιλεί µε το

υπερβατικό µέσω ενός υπερβατικού τραγικού λόγου µετατίθεται στην τρέλα που

267
συνδιαλέγεται µόνο µε τον εαυτό της27 µέσα από έναν κατακερµατισµένο λόγο.

Μετατοπίζεται από το οντολογικό στο πολιτικό, από την τραγωδία στο Μύλλερ, για

να δηµιουργήσει ένα δεύτερο – µετά το Μήδειας Υλικό του 1988 – ολοκληρωµένο

δείγµα µεταµπρεχτικού πολιτικού θεάτρου.

[…] έχουµε να κάνουµε µε ένα άλλο υλικό˙ έχουµε σπαράγµατα, χωρίς αρχή,

µέση και τέλος. Τα σπαράγµατα, όµως, τι σηµαίνουν; Είναι µια πάρα πολύ

ενδιαφέρουσα και σύγχρονη αντίληψη, πάνω στο σύγχρονο άνθρωπο, τη

σύγχρονη ιστορία και το σύγχρονο τρόπο ζωής, που είναι γεµάτος

σπαράγµατα. ∆ηλαδή, αρχίζουµε κάτι, µένει µετέωρο και ηµιτελές και µετά τι

έρχεται; Το αδιέξοδο. Τι έρχεται; Η τρέλα. Ούτε ο από µηχανής θεός, ούτε η

σύγκρουση. Γιατί εδώ δεν έρχεται η σύγκρουση, δεν υπάρχει η ρήξη.

(Τερζόπουλος, προσωπική συνέντευξη 2/5/2003)

Ενορχηστρώνοντας όλα αυτά τα στοιχεία που η παραληρηµατική µορφή του

θραύσµατος τού δίνει, και ανατρέποντας τη βασική ηρωική ιδιότητα των χαρακτήρων

(δεν είναι τυχαίο ότι τρεις από αυτούς, ο Φιλοκτήτης, ο Αίας και ο Αχιλλέας, είναι

ήρωες του οµηρικού έπους της Ιλιάδας) όχι µόνο εγκλωβίζει τους χαρακτήρες του σε

µια παράφρονα εµµονή, αλλά τους εγκλείει χωρικά σε έναν κύκλο διαγραµµένο και

27
Συζητώντας για την ένθεη µανία, η Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου τονίζει ότι στην τραγωδία
«η κρίση της τρέλας έχει πάντοτε ένα υπερβατικό θεµέλιο, ένα αίτιο που υφίσταται έξω από τον ήρωα,
και που τον ξεπερνά» (1998: 19). Εποµένως, «η παράκρουση του τραγικού ήρωα δεν είναι εικόνα του
µηδενός. Ο παραλογισµός του δεν εγγράφεται σ’ ένα παράλογο σύµπαν, αλλά σ’ έναν κόσµο προς τον
οποίο εκείνος έχει έρθει σε ρήξη, προβάλλοντας ενδεχοµένως άλλες αξίες και αιτήµατα» (ό.π. 1998:
19). Λόγω, όµως, της θραυσµατικής γραφής, τα πρόσωπα των Επιγόνων ξεφεύγουν της παραπάνω
περιγραφής, βιώνοντας µια µετέωρη ύπαρξη µέσα σε έναν κόσµο στερηµένο συνοχής και πνευµατικών
ερεισµάτων. Η τρέλα, δηλαδή, του Αίαντα, του Φιλοκτήτη και των λοιπών ηρώων στους Επιγόνους,
είναι η τρέλα που σφραγίζει το θέατρο του 20ού αιώνα, έτσι όπως οι δυο παγκόσµιοι πόλεµοι τη
διαµόρφωσαν µε την αποκάλυψη της ανεπάρκειας του πνευµατικού πολιτισµού και την αδυναµία
συντήρησης των αξιών του ευρωπαϊκού πνεύµατος: «Η κρίση της τρέλλας δεν είναι αποτέλεσµα µιας
άνισης αναµέτρησης του ατόµου µε το κακό, αλλά της ανατροπής ολόκληρου του κόσµου και της
εκµηδένισης όλων των αξιών του» (ό.π. 1998: 22).

268
παραγεµισµένο µε στρατιωτικά άρβυλα. Στην αρχή της παράστασης, τα άρβυλα

στέκουν όρθια και µε φροντίδα τοποθετηµένα, υποδηλώνοντας στρατιώτες έτοιµους

να ενεργήσουν στο όνοµα ενός ιδανικού. Στο τέλος, µε την ανατροπή και τον άναρχο

διασκορπισµό των αρβύλων, το τοπίο ηρωικού πολέµου έχει µετατραπεί σε ένα τοπίο

πεσόντων, σε τοπίο καταστροφής και τρέλας. Οι αναφορές σε στρατόπεδα

συγκεντρώσεως του ∆εύτερου Παγκοσµίου Πολέµου ή στο προαύλιο µιας φυλακής

όπου συγκεντρώνονται βαρυποινίτες, αναδύονται έντονες καθώς ο ίδιος αυτός κύκλος

ορίζει και περιορίζει τα θεατρικά σώµατα και το χώρο της φυσικής και νοητικής

δράσης τους. Όποιος ξεφεύγει από τον κύκλο ολισθαίνει στην παραφροσύνη. Είναι οι

ίδιοι οι σύντροφοί του που θα τον επαναφέρουν στον κύκλο και στην ασφάλεια που ο

τελευταίος παρέχει – σε µια παραλλαγµένη εκδοχή της «φιλίας» – µέχρις ότου τα

όρια γίνουν ρευστά και η τρέλα σαρώσει τα πάντα.

Ο Τερζόπουλος, όµως, δεν αρκείται να στήσει µια παράσταση στενά επικεντρωµένη

στην παραφροσύνη του πολέµου, αλλά τη µετατρέπει σε φιλοσοφική µελέτη της

περιπέτειας του πολιτισµού και δη του ευρωπαϊκού, της πορείας της ευρωπαϊκής

ιστορίας, εισάγοντας το χαρακτήρα της Ευρώπης.

Την Ευρώπη, την ωραία κόρη µε τα «µεγάλα µάτια» ή το «πλατύ πρόσωπο» (όπως

σηµαίνει το όνοµά της), είδε ο ∆ίας ενώ εκείνη µάζευε λουλούδια στην

ακροθαλασσιά της Φοινίκης και πλησιάζοντάς την µε τη µορφή ταύρου την

παραπλάνησε (Κερένυι 1968: 121-22). Στους Επιγόνους, η Ευρώπη, η δροσερή κόρη

που αποπλανήθηκε και βιάστηκε από το ∆ία, είναι πια µια γερασµένη γυναίκα που

περπατά χωλαίνοντας µέσα στα στρατιωτικά της άρβυλα. Στο παρακµασµένο σώµα

της κουβαλάει όλη την ιστορία της Γηραιάς Ηπείρου, στην οποία κάποτε δόθηκε το

269
όνοµά της: «Είναι συγχρόνως η ‘µητέρα’ των περισσότερων πολέµων του 20ού αιώνα

και εκείνη που κουβαλάει στους ώµους της όλα τα θύµατα των πολέµων αυτών»

(Stroumpos 2003: 19).

Ο Τερζόπουλος πλησιάζει ακόµα περισσότερο το πνεύµα και την τεχνική του

Μύλλερ. Όπως ο µυλλερικός Άµλετ στέκει µε την «πλάτη στραµµένη στα ερείπια της

Ευρώπης» (Müller 2001: 31), έτσι και η Ευρώπη των Επιγόνων, κρυµµένη µέσα στο

λευκό της τούλι, στέκει παρούσα-απούσα µάρτυρας της κατάληξης της ευρωπαϊκής

ιστορίας, µιας ιστορίας βίας, πολέµου και αιµατοχυσιών. Βυθισµένη στη σιωπή της

συνδιαλέγεται µε τις µυλλερικές γυναίκες, όπως η Μήδεια του Μήδειας Υλικού ή η

Οφηλία της Μηχανής Άµλετ, και την εξέγερση τους.

Οι µυλλερικές γυναίκες αρνούνται να παραµείνουν παθητικά θύµατα της καταπίεσης

του άρρενος, αποκηρύσσουν την προσωπική τους σφαγή, το ρόλο του σεξουαλικού

αντικειµένου, το µητρικό τους ρόλο ως φορείς και δηµιουργοί ζωής σε έναν κόσµο

βίας. Λέει η εκδικητική (πλέον) Οφηλία:

Εδώ Ηλέκτρα. Στην καρδιά του σκότους. Κάτω από τον ήλιο των

βασανιστηρίων. Προς τις µητροπόλεις του κόσµου. Στο όνοµα των θυµάτων.

Αδειάζω όλο το σπέρµα που δέχτηκα. Μετατρέπω το γάλα των µαστών µου

σε θανάσιµο δηλητήριο. Ανακαλώ τον κόσµο που γέννησα. Πνίγω τον κόσµο

που γέννησα, µέσα στα σκέλια µου. Τον θάβω µες στην ντροπή µου. (Müller

2001: 40)

270
Οι γυναίκες στα έργα του Μύλλερ διακηρύσσουν την επαναστατική τους πίστη και

γίνονται υποκείµενα εξέγερσης εναντίον της αρσενικής εξουσίας, αλλά και

εκπρόσωποι των δυνάµεων της αναρχίας και της επανάστασης γενικότερα (Wright

1989: 132-33). Αντίθετα, η Ευρώπη του Τερζόπουλου στέκεται πέρα από την

επανάσταση ως ελπίδα αλλαγής, παραδοµένη και ανίκανη να αρθρώσει οποιοδήποτε

επαναστατικό λόγο. Κλεισµένη µέσα στο κουκούλι και στη σιωπή της, οδηγείται στο

θάνατο, που δεν είναι άλλος από το τέλος της ίδιας της ιστορίας. Σιωπηλή µέσα στο

άσπρο τούλι της, η Ευρώπη του Τερζόπουλου συνδιαλέγεται µε τη µυλλερική

Οφηλία/ εκδικήτρια Ηλέκτρα, η οποία αφού εκστοµίσει το αναρχικό µανιφέστο της,

εισέρχεται σε µια γεµάτη µίσος σιωπή, ακινητοποιηµένη σε αναπηρικό καροτσάκι και

τυλιγµένη µε λευκούς επιδέσµους, µέσα σε ένα βυθό ωκεάνιο, ενώ γύρω της «[ψ]άρια

χαλάσµατα και τεµάχια πτωµάτων περνούν» (Müller 2001: 39). Αν για το σκηνοθέτη

Μύλλερ, η παράσταση της Μηχανής Άµλετ κλείνει µε την εικόνα της πυρποληµένης

Οφηλίας σε ένα ρέκβιεµ για το αυταρχικό κράτος, τις πολιτικές συνωµοσίες, τα

οµαδικά και ατοµικά ολοκαυτώµατα (Βαροπούλου 2001: 15-16), για τον Τερζόπουλο

η Ευρώπη είναι η γυναίκα που το σώµα της παρα-βιάστηκε από το Λόγο του ∆ία και

της Ιστορίας. Θα καταλήξει να είναι η Γηραιά Ευρώπη, θύµα και θύτης ταυτόχρονα,

η Ευρώπη που βυθισµένη πια µέσα στη λευκή σιωπή της δε θα αργήσει να πάρει τη

θέση της στο «Πανεπιστήµιο των νεκρών» της ιστορίας του ευρωπαϊκού πνεύµατος,

στην «Πινακοθήκη (Μπαλέτο) των νεκρών γυναικών» (Müller 2001: 34). ∆ιερωτάται

ο Τερζόπουλος:

Μα σήµερα αυτό δε ζούµε; Με αυτήν την έννοια, ως µία πολιτική réflexion

µπορεί να έχει σχέση µε το σύγχρονο κόσµο. Που είναι η επανάσταση; Που

είναι το όραµα; Που είναι οι δεξιοί και οι αριστεροί που σκοτώνονταν ή

271
 µάχονταν, παλεύανε και µέσα από αυτή τη δηµιουργική σύγκρουση, είχανε

την πρόοδο, την εξέλιξη; (προσωπική συνέντευξη 2/5/2003)

Στους Επιγόνους, η ελπίδα µιας µελλοντικής επανάστασης έχει ακυρωθεί. Η

παράσταση τελειώνει µε τη σκηνή τρέλας του Αίαντα που µέσα στη µανία του

πιστεύει ότι κάθε αρβύλα είναι ένας εχθρός στον οποίο επιτίθεται για να τον

σκοτώσει. Θα καταλήξει να θρηνεί την αποτυχία του, την ήττα του προτού

εισχωρήσει στο πριν του θανάτου. Η πορεία προς το τέλος των (ιστορικών)

αφηγήσεων είναι αναπόδραστη.

Υπό αυτό το πρίσµα, µε τους Επιγόνους ανατρέπεται η ένθεη µανία που µέχρι τώρα

καθόριζε τα πρόσωπα στην τραγωδία και τη µετα-γραφή της από το Άττις. Ας

θυµηθούµε την ιερή µανία της οιστρήλατης Ιούς, που, όπως η Ευρώπη, έπεσε θύµα

του έρωτα του ∆ία για αυτήν, ή την αλαζονεία του Προµηθέα και της πίστης του ότι

µάχεται δίκαια την αυθαιρεσία της εξουσίας του ∆ία στην παράσταση του Προµηθέα

∆εσµώτη (1995). Το ίδιο συµβαίνει και µε τα άλλα παραδείγµατα του υπερβατικού,

όπως η µανία του ηρωισµού του Ηρακλή και η σωτηρία του από το «φίλο» Θησέα

στην παράσταση του Ηρακλή Μαινόµενου (2000), ή η επικύρωση του ηρωικού του

ήθους µέσα από τις τύψεις που τον βασανίζουν στις παραστάσεις της Καθόδου. Οι

Επίγονοι, αντίθετα, αναδεικνύονται σε ένα σκηνικό λόγο για το τέλος της ευρωπαϊκής

ιστορίας, το τέλος του ευρωπαϊκού πνεύµατος και της µεταφυσικής.

∆ε θα πρέπει, όµως, να βιαστούµε και να φτάσουµε στο συµπέρασµα ότι ο

Τερζόπουλος προχωράει σε µια κίνηση απόρριψης των ιστορικών αφηγήσεων, έτσι

όπως το µετανεωτερικό πνεύµα έχουµε δει ότι την προτείνει.. Και πάλι, όπως στο

272
Μήδειας Υλικό, ο σκηνοθέτης στερεί το θεατρικό σώµα από κάθε ιδεολογικό και

φιλοσοφικό έρεισµα για να αναδείξει ένα σώµα που στέκει έντροµο µπροστά στην

κατάρρευση κάθε υπερβατικού σχήµατος. Εντούτοις, προσδίδοντας στην τρέλα

τραγικότητα, ο σκηνοθέτης δεν την αποσυνδέει από την ιστορία της µεταφυσικής,

αλλά αφήνει να κινηθεί υποδόρια µια νοσταλγία του Όντος ως συγκροτηµένης

αυθεντικής υποκειµενικότητας σε άµεση σχέση και επικοινωνία µε το υπερβατικό.

Επιπρόσθετα, µετατοπιζόµενος από τον υπερβατικό τραγικό λόγο στον

κατακερµατισµένο λόγο, από την ένθεη µανία στην τρέλα, από το βακχευόµενο σώµα

στο «έκ-κεντρο» σώµα και αναδεικνύοντας το πάσχον σώµα σε τόπο εγγραφής του

παραλογισµού του πολέµου, ο Τερζόπουλος όχι µόνο παραµένει συνεπής προς τον

εαυτό του ως πολιτικό ον και ως καλλιτεχνική ύπαρξη και προς τη σωµατοκεντρική

µέθοδό του, αλλά συντονίζεται και µε τη σύγχρονη πρακτική του πολιτικού θεάτρου

και το σχεδόν έµµονο ενδιαφέρον της για το σώµα ως πολιτική οντότητα. Στη

µεταµπρεχτική πολιτική σκηνή το σώµα αναπαριστάνεται στα έσχατα όριά του ως

µια πάσχουσα, βιασµένη, βασανισµένη, περιορισµένη, πειθαρχηµένη, εξαφανισµένη

οντότητα. Με τον τρόπο αυτό αποµακρυνόµαστε, βέβαια, από την αποστασιοποίηση

του µπρεχτικού θεάτρου και την αντικειµενική, «επιστηµονική» ανάλυση της

κοινωνίας, που επιδίωκε ο Μπρεχτ. Αντίθετα, κινούµαστε προς έναν

επαναπροσδιορισµό του πολιτικού σύµφωνα µε τους όρους του σώµατος και προς την

καθιέρωση µιας σύγχρονης πολιτικής του σώµατος, η οποία βασίζεται στην

αισθησιακή (µε την έννοια της αναφερόµενης ή προερχόµενης από τις αισθήσεις)

παρουσία του ατόµου (Garner 1994: 159-62) και στην εγγραφή της ιστορίας και της

κουλτούρας πάνω στο υλικό σώµα.

273
Είναι αυτές οι διαπιστώσεις που µας οδηγούν στη συζήτηση του ρόλου του θεατή στο

θέατρο του Τερζόπουλου και τα σχετικά ζητήµατα της συναισθηµατικής και

γνωστικής αντιστοίχισης (empathy) και της καθαρτικής επενέργειας του δρώµενου

στο θεατή. Πρόκειται για ένα θέµα, θα πρέπει να επισηµάνουµε, το οποίο αφορά όχι

µόνο τα συγκεκριµένα παραδείγµατα της σκηνικής µετα-γραφής, όπως τα αναλύσαµε

προηγουµένως, αλλά το σύνολο του έργου του Τερζόπουλου.

274
3.4. ΘΕΑΤΕΣ ΤΟΥ ΠΑΣΧΟΝΤΟΣ ΣΩΜΑΤΟΣ: ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΙΚΗ

ΕΜΠΛΟΚΗ ΚΑΙ ΚΑΘΑΡΤΙΚΗ ΕΠΕΝΕΡΓΕΙΑ

Είναι γεγονός ότι σκηνοθέτες του 20ού αιώνα όπως ο Γκροτόφσκι, o Μέγιερχολντ, o

Μαρινέττι (Marinetti) αντέδρασαν στην ηγεµονία του νατουραλιστικού θεάτρου, που

είχε απενεργοποιήσει το κοινό αποµονώνοντάς το στο σκοτάδι και καταδικάζοντάς το

στην παθητικότητα, για να το αντιµετωπίσουν αντίθετα όχι ως παθητικό δέκτη αλλά

ως συν-δηµιουργό. Στην αλλαγή, όµως, αυτή δε συµπορεύτηκε και η θεωρητική

ανάλυση. Ο Πατρίς Παβί θεωρεί ότι δεν προέκυψε µια θεωρητικοποίηση της

πρόσληψης µάλλον γιατί µια θεωρία των συναισθηµάτων δε θα µπορούσε να

εφαρµοστεί στην περίπτωση της αισθητικής πρόσληψης, καθώς σε αυτήν επενεργούν

συν τοις άλλοις και ψυχολογικοί, ανθρωπολογικοί και ιδεολογικοί παράγοντες.

Παρόµοια είναι η θέση της Σούζαν Μπέννετ (Susan Bennett), η οποία µε τη σειρά της

επισηµαίνει την απουσία µιας ολοκληρωµένης συστηµατικής θεωρίας του θεατρικού

κοινού, εν µέρει πιθανόν λόγω του εφήµερου χαρακτήρα του θεάτρου. Για

παράδειγµα, παρατηρεί η θεωρητικός, ο Τζ. Λ. Στάιαν (J. L. Styan) στο Elements of

Drama (1960) και ο Μάρτιν Έσσλιν (Martin Esslin) στο An Anatomy of Drama

(1976) αφιερώνονται περιορισµένα στο στοιχείο της πρόσληψης του κοινού.

Μολονότι το ενδιαφέρον της θεωρίας µετατοπίζεται στο θεατή κατά τις δεκαετίες του

1970 και 1980 µε την ανάδυση της θεωρίας της περφόρµανς και της σηµειολογίας,

εντούτοις – σχολιάζει η Μπέννετ – το ενδιαφέρον τους για το κοινό δεν είναι αρκετά

ευρύ.28

28
Σχετικά βλ. Bennett (1990) 1-20.

275
Επιχειρώντας να ορίσει τις βάσεις κάθε θεωρητικής ανάλυσης του ρόλου του κοινού,

η ίδια στρέφεται κατ’ αρχάς στο έργο του Μπρεχτ, µε τη συνεισφορά του να

θεωρείται ανεκτίµητη επειδή διαµόρφωσε µια θεατρική πρακτική η οποία συνειδητά

ασχολήθηκε µε την παραγωγή/ παράσταση και την πρόσληψη και συνέδεσε άρρηκτα

τη διαδικασία και το χαρακτήρα της πρόσληψης µε την καθεστηκυία ιδεολογία.

Εξίσου πολύτιµο υλικό η Μπέννετ αντλεί από τη θεωρία της πρόσληψης και τις

ποικίλες εκφάνσεις της.

Επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον µας στη λειτουργία της συναισθηµατικής και

γνωστικής αντιστοίχησης, έτσι όπως αυτή µπορεί να λαµβάνει χώρα στο θεατή του

θεάτρου του Άττις, και εξοικειωµένοι πλέον µε τη µέθοδό του και τον τρόπο που

χειρίζεται την προσωπική και συλλογική µνήµη, αξίζει, θεωρούµε, να στραφούµε σε

ερµηνευτικά σχήµατα που εξετάζουν το θέµα µας από µια υποκειµενική

ψυχαναλυτική σκοπιά, χωρίς βέβαια να παραβλέψουµε θεωρίες που αµφισβητούν µια

τέτοια ερµηνεία.

O Αµερικανός Νόρµαν Ν. Χόλλαντ (Norman N. Holland) εµπίπτει στη λογοτεχνική

κριτική των ορθόδοξων φροϋδιστών, οι οποίοι επικεντρώνονται κυρίως στην έννοια

της εµπειρίας του ατοµικού συγγραφέα ή αναγνώστη επηρεασµένοι από το

ενδιαφέρον του Βιεννέζου ψυχαναλυτή για την αντίδραση του κοινού στις συζητήσεις

του για τον Άµλετ και τον Οιδίποδα Τύραννο. Έτσι, ο Φρόυντ υποστήριξε ότι η

αριστοτελική κάθαρση επιτυγχάνεται γιατί η αποκάλυψη του παρελθόντος του

Οιδίποδα, φερ’ ειπείν, και η ακόλουθη ενοχή του µάς ωθούν να αναγνωρίσουµε τις

276
δικές µας απωθηµένες στο ασυνείδητο ενορµήσεις.29 Κατά τρόπο ανάλογο, ο

Χόλλαντ υποστηρίζει ότι µέσα από τη λογοτεχνία, ο αναγνώστης µπορεί να

αποκτήσει επίγνωση των ασυνείδητων φαντασιώσεών του (Humm 1994:117).

Βασισµένος σε αυτή τη θέση, ο Χόλλαντ πρεσβεύει ότι όλα τα έργα έχουν έναν

«κεντρικό πυρήνα φαντασίωσης» και ότι τις φαντασιώσεις αυτές ο αναγνώστης τις

διαχειρίζεται µε τεχνικές παρόµοιες µε τους µηχανισµούς άµυνας ή προσαρµογής.

Αργότερα, o θεωρητικός τροποποίησε τη θεωρία του µιλώντας για τη φαντασίωση ως

δηµιούργηµα του ίδιου του αναγνώστη και όχι ως ιδιότητα του κειµένου. Έτσι, η

ερµηνεία αποτελεί αποκλειστικό προνόµιο του αναγνώστη χάρη στο λεγόµενο

identity theme (θέµα της ταυτότητας ή της προσωπικότητας, θα µπορούσαµε να το

µεταφράσουµε),30 χάρη, δηλαδή, στην ικανότητά µας να επικοινωνούµε µε το κείµενο

κάνοντάς το µέρος της ψυχικής µας οικονοµίας. Μολονότι, όπως παρατηρεί η

Μπέννετ, το θεωρητικό σύστηµα του Χόλλαντ δεν κατέχει εξέχουσα θέση στη θεωρία

της λογοτεχνίας, τα ενδιαφέροντά του επικεντρώνονται σε σηµεία παρεµφερή µε

αυτά θεατράνθρωπων όπως του Αρτώ, που οραµατίστηκε ένα θέατρο µε την

ποιότητα του ονείρου, του Γκροτόφσκι και τoυ Πήτερ Μπρουκ, οι οποίοι επιζητούν

29
Αξίζει να αναφέρουµε σε αυτό το σηµείο και τις ενστάσεις του Ζαν Πιέρ Βερνάν (Jean-
Pierre Vernant), ο οποίος απορρίπτει και στηλιτεύει την οικειοποίηση και, κατά τη γνώµη του,
παρερµηνεία του Οιδίποδα Τύραννου από το Φρόυντ γιατί, εν αντιθέσει µε την ιστορική ψυχολογία,
παραβλέπει το συγκεκριµένο ιστορικό, κοινωνικό και πνευµατικό πλαίσιο του 5ου αιώνα π.Χ. µέσα στο
οποίο η τραγωδία δηµιουργήθηκε. Παρόµοια αποποιείται κάθε ψυχαναλυτική ερµηνεία του τραγικού
υλικού και της ελληνικής µυθολογίας, όπως αυτή του Ντιντιέ Ανζιέ (Didier Anzieu) στα µέσα του
1960, σύµφωνα µε τον οποίο όλοι οι ελληνικοί µύθοι αναπαράγουν στις ποικίλες τους εκφάνσεις το
θέµα της αιµοµικτικής ένωσης µε τη µητέρα και της πατροκτονίας. Βλ. Vernant (1988) 89-116.

30
Η Μπέννετ τονίζει ότι οι θεωρίες του Χόλλαντ έχουν παραµελήσει τις κοινωνικές και
πολιτικές παραµέτρους, ενώ η Βέντυ Ντοϋτελµπάουµ (Wendy Deutelbaum) θεωρεί ότι το τρωτό
σηµείο τους είναι η ίδια η έννοια του θέµατος της ταυτότητας (identity theme), η οποία υπαινίσσεται
ότι η εαυτότητα είναι µια σταθερή και οµοιόµορφη οντότητα. Κατά τη Ντοϋντελµπάουµ, η εαυτότητα
είναι πολλαπλή, κάθε ταυτότητα, δηλαδή, αποτελείται από πολλούς ετερογενείς εαυτούς. Αν αυτοί οι
πολλαπλοί εαυτοί µάς τροµάζουν και απειλούν την ευρυθµία της καθηµερινής λειτουργίας της
συγκροτηµένης εαυτότητας, αντίθετα στο προστατευµένο περιβάλλον της ανάγνωσης/ παράστασης
αποτελούν πηγή ευχαρίστησης (Bennett 1990: 63).

277
να αγγίξουν το «εσωτερικό επίπεδο» του θεατή (Bennett 1990: 38-41).31 Ανάλογα, θα

µπορούσαµε, να συµπεριλάβουµε σε αυτή την απαρίθµηση δηµιουργών και την

περίπτωση του Τερζόπουλου.

Από την άλλη πλευρά, η επικέντρωση του Χόλλαντ στις αντιδράσεις του ασυνείδητου

νου ως µέρος της ατοµικής εµπειρίας της ανάγνωσης και η θεωρία της επίδρασης της

µορφής στον αναγνώστη και της αντίδρασης αυτού απέναντι στο έργο, έτσι όπως την

περιέγραψε στο The Dynamics of Literary Response (1968) δεν πέρασαν

απαρατήρητες αλλά ήγειραν αντιδράσεις. Σε κάθε κείµενο, υποστηρίζει ο Χόλλαντ,

υπάρχει ενσωµατωµένο ένα ασυνείδητο φανταστικό στοιχείο το οποίο φοβίζει και

ανησυχεί τον αναγνώστη. Ταυτόχρονα, όµως, υπάρχει κι ένας ενσυνείδητος

µηχανισµός για να υπερνικηθεί αυτός ο φόβος και η ανησυχία να «µεταλειτουργήσει

σε ‘κοινωνικά παραδεκτά νοήµατα’» (Βελουδής 1994: 327). Έτσι, όµως, σχολιάζει ο

Βελουδής, η λειτουργία της µορφής έχει φύση συντηρητική καθώς η λογοτεχνία

υποτάσσεται στην υπηρεσία του Υπερεγώ, ενώ παραβλέπεται κι ένα µεγάλο µέρος

της µοντέρνας λογοτεχνίας όπου η µορφή αµφισβητεί κριτικά την τάξη και ανατρέπει

την «αυτασφάλειά της» (ό.π. 1994: 327).

31
Η συνεισφορά του Χόλλαντ στη θεωρία της πρόσληψης είναι, όπως είπαµε, η
υποκειµενική, ψυχαναλυτική του προσέγγιση στην πράξη της ανάγνωσης, η επικέντρωσή του, δηλαδή,
στις αντιδράσεις του ασυνείδητου νου ως µέρος της ατοµικής εµπειρίας της ανάγνωσης. Για τη
Μπέννετ είναι µάλλον παράδοξο το γεγονός ότι η θεωρία του Χόλλαντ αγνοήθηκε ακόµα και από
ψυχαναλυτικούς ερµηνευτές των θεατρικών κειµένων, µε το Ρόυ Χας (Roy Huss), για παράδειγµα, στο
βιβλίο του The Mindscapes of Art (1986), να επικεντρώνεται στο κείµενο και στο συγγραφέα, µολονότι
αναγνωρίζει το έργο του Χόλλαντ ως ορόσηµο στο χώρο. Αντίθετα, η Μπέννετ προκρίνει την ερµηνεία
του Κρίστιαν Μετζ (Christian Metz) στο “The Fiction Film and Its Spectator: A Metapsychological
Study” (1976), όπου ο Μετζ, βασισµένος στη θεωρία του Φρόυντ για τα όνειρα και την ονειροπόληση,
αποδεικνύει ότι η θεωρία του Χόλλαντ µπορεί κάλλιστα να εφαρµοστεί και στην περίπτωση της
θεατρικής επικοινωνίας.

278
Ανάλογη είναι και η στάση του Βόλφγκανγκ Ίζερ (Wolfgang Iser) επί του θέµατος. Ο

Ίζερ υποστηρίζει ότι η φαινοµενολογική ανάλυση µπορεί να ξεπεράσει το αδύναµο

σηµείο µιας ψυχαναλυτικής ερµηνείας της πρόσληψης, ήτοι την περιοριστική έµφασή

της σε προκαθορισµένες ιδέες αναφορικά µε το ασυνείδητο (Iser 1974: 127). «Αν το

φαντασιακό κείµενο», πρεσβεύει ο Ίζερ, «υπάρχει µέσω της επίδρασης, που είναι σε

θέση αυτό να αποδεσµεύει, τότε η σηµασία του θα πρέπει να εννοηθεί πολύ

περισσότερο ως προϊόν βιωµένης και συνακόλουθα επεξεργασµένης επίδρασης και

όχι ως ιδέα, που είναι κατεξοχήν ενσωµατωµένη στο έργο και που εµφανίζεται µέσω

του έργου» (στον Βελουδή 1994: 244). Ο Ίζερ επισηµαίνει ότι οι µεµονωµένες

προτάσεις στο κείµενο όχι µόνο προλειαίνουν αυτό που θα ακολουθήσει, αλλά

συγχρόνως διαµορφώνουν προσδοκίες, που, όµως, δεν εκπληρώνονται στην πορεία

της ανάγνωσης, αλλά διαρκώς τροποποιούνται. Σε αντίθετες περιπτώσεις, ο

χαρακτήρας του κειµένου είναι καθαρά διδακτικός και όχι αισθητικός/ λογοτεχνικός.

Η διαδικασία της αναµονής (anticipation) συµπληρώνεται από αυτή της αναδροµής

(retrospection), µε την έννοια ότι ο αναγνώστης σε κάθε τροποποίηση της

προσδοκίας του ανακαλεί αυτό που έχει διαβάσει, τοποθετηµένο πλέον σε ένα

περιβάλλον άλλο από εκείνο του παρελθόντος. Έχουµε, δηλαδή, µια

αλληλοεπενέργεια παρελθόντος, παρόντος και µέλλοντος, µια αλληλεπίδραση του

ίδιου του κειµένου και της φαντασίας του αναγνώστη, που εντέλει διαµορφώνει το

φαντασιακό κείµενο. Αυτή η διαδικασία της αναµονής και της ανάκλησης δεν έχει

µια οµαλή ροή, αλλά λαµβάνει χώρα µέσω των «κενών σηµείων» του κείµενου, τα

οποία κάθε αναγνώστης καλείται να συµπληρώσει µε τον προσωπικό του τρόπο. Το

αποτέλεσµα είναι ότι, από µια πλευρά, ο τρόπος µε τον οποίο ο αναγνώστης βιώνει το

κείµενο, αντικατοπτρίζει την προσωπικότητά του, από την άλλη, όµως, αυτή η ίδια η

279
προσωπικότητά του «παραβιάζεται» καθώς εκτίθεται σε εµπειρίες διαφορετικές από

τις δικές της.

Μέσα από αυτές τις οδούς, όµως, ο Ίζερ φτάνει να επανεξετάζει το ζήτηµα της

ταύτισης «ως τη διαδικασία απορρόφησης του ανοικείου» (Iser 142). Για τον ίδιο, ο

όρος «ταύτιση» αποτελεί απλώς µια περιγραφή και όχι την έσχατη ερµηνεία, είναι

µια στρατηγική του συγγραφέα για να θέλξει τον αναγνώστη. Ο Ίζερ θεωρεί ότι αυτή

η παρερµηνεία της «ταύτισης» απορρέει από την άρση της διαχωριστικής γραµµής

µεταξύ υποκειµένου και αντικειµένου, καθώς οι ιδέες που αποτελούν το βιβλίο είναι

οι ιδέες κάποιου άλλου, που, όµως, στην πορεία της ανάγνωσης γίνονται οι ιδέες του

ίδιου του αναγνώστη. Το κείµενο και ο αναγνώστης δε συνευρίσκονται ως

αντικείµενο-υποκείµενο, αλλά ο «διαχωρισµός» λαµβάνει χώρα µέσα στον ίδιο τούτο

τον αναγνώστη: «Σκεφτόµενος τις ιδέες κάποιου άλλου, η δική του ατοµικότητα

υποχωρεί προσωρινά καθώς υπερκαλύπτεται από αυτές τις ξένες σκέψεις, οι οποίες

γίνονται τώρα το θέµα στο οποίο η προσοχή του επικεντρώνεται» (Iser 1974: 144).

Εποµένως, η έννοια της ταύτισης δεν ευσταθεί και αυτό που συχνά αποκαλείται

εκπλήρωση των επιθυµιών µας είναι προτιµότερο να περιγράφεται ως διαµόρφωση

των επιθυµιών µας ή καθορισµός αυτών. (ό.π. 1974: 145). ∆ιαφαίνεται από τα

παραπάνω η απόσταση που κρατεί ο Ίζερ από τη φροϋδική ερµηνεία της πρόσληψης

ως ικανοποίησης απωθηµένων ενορµήσεων µέσα από την οδό της κάθαρσης.

Ανάλογες αποστάσεις τηρεί και ένας δεύτερος εκπρόσωπος της «χολής της

Κωνσταντίας», ο Γιάους (Jauss), για τον οποίο η εµπειρία της ανάγνωσης µπορεί να

απελευθερώσει τον αναγνώστη από προκαταλήψεις και να τον οδηγήσει σε µια νέα

αντίληψη των πραγµάτων:

280
 Ο ορίζοντας της προσδοκίας της λογοτεχνίας είναι άλλος από τον ορίζοντα

της προσδοκίας της ιστορικής ζωής καθώς δε συντηρεί µόνο πραγµατικές

εµπειρίες αλλά προοιωνίζει µη πραγµατοποιήσιµες ακόµα πιθανότητες,

διευρύνει το περιορισµένη γκάµα κοινωνικής συµπεριφοράς µέσα από

καινούργιες επιθυµίες, απαιτήσεις και στόχους, και εποµένως ανοίγει οδούς

για µελλοντική εµπειρία» (Jauss 1974: 37).

Τόσο, δηλαδή, η προσληπτική θεωρία του Ίζερ όσο του Γιάους δίνουν έµφαση στο

δυναµικό χαρακτήρα της πρόσληψης και στην ικανότητά της να επηρεάσει και να

ανανεώσει ατοµικές και κατ’ επέκταση κοινωνικές συµπεριφορές. Πρόκειται για ένα

σηµείο για το οποίο αντίθετα η φροϋδική ψυχαναλυτική θεωρία έχει κατηγορηθεί

καθώς πρεσβεύει µια συντηρητική φύση της λογοτεχνίας, την προσαρµογή και την

υποταγή της στην υπηρεσία του Υπερεγώ, του κοινωνικού, δηλαδή, status-quo.

Αν περιγράφοντας ενδεικτικά και εν τάχει τρία διαφορετικά θεωρητικά µοντέλα

πρόσληψης, του Χόλλαντ του Ίζερ και του Γιάους, πήραµε µια ιδέα για το πώς οι

θεωρίες της πρόσληψης µπορούν να συνεισφέρουν στη γενικότερη διαπραγµάτευση

του ρόλου του κοινού στο θέατρο και του ζητήµατος της συναισθηµατικής και

γνωστικής αντιστοίχισης, της ταύτισης κι εντέλει της κάθαρσης, που µας ενδιαφέρουν

άµεσα στο κεφάλαιο αυτό, ο Παβί ανατρέχει στους θεωρητικούς του θεάτρου, τον

Αριστοτέλη και το Μπρεχτ. Στα πρόσωπά τους διακρίνει εκείνους που ανήγαγαν τη

συναισθηµατική αντίδραση σε αισθητικό και ιδεολογικό ακρογωνιαίο λίθο της

τέχνης. Ο Γάλλος θεωρητικός πιστεύει ότι το µοναδικό αν και δύσβατο µονοπάτι για

µια αισθητική της πρόσληψης είναι η διαδικασία της ταύτισης, µε την έννοια ότι ο

θεατής αναζητεί µια ταυτότητα. Αυτή η ταυτότητα µπορεί να ερµηνευθεί αναλυτικά

281
και ιδεολογικά. Στην πρώτη περίπτωση, τίθεται σε ισχύ η φροϋδική ερµηνεία της

ταύτισης ως η ευχαρίστηση32 που αντλεί το εγώ ξαναζώντας καταπιεσµένες

αναπαραστάσεις µέσω ενός άλλου εγώ. Στη δεύτερη περίπτωση, η ταύτιση

εκλαµβάνεται ως η αναγνώριση µιας ιδεολογίας, την οποία ο θεατής βιώνει ως οικεία

και κανονική.

Από τα παραπάνω διαφαίνεται η κεντρική θέση που το ζήτηµα της συναισθηµατικής

και γνωστικής αντιστοίχισης και της συνακόλουθης κάθαρσης κατέχει σε όποια

συζήτηση της πρόσληψης του θεατρικού φαινοµένου από το θεατή. Παρ’ όλα αυτά,

εισάγοντάς το στην ανάλυσή του θεάτρου του Τερζόπουλου, έχουµε επίγνωση ότι

εισχωρούµε σε µία προβληµατική γύρω από ένα θέµα για το οποίο ο ίδιος ο

Αριστοτέλης δεν αφιέρωσε παραπάνω από δέκα λέξεις, «δι’ ελέου και φόβου

περαίνουσα την των τοιούτων παθηµάτων κάθαρσιν».33 Από τη στιγµή, όµως, που η

32
Αξίζει να σταθούµε για λίγο στο θέµα της ευχαρίστησης που αντλεί ο θεατής από την
παράσταση. Αν, όπως είδαµε, σύµφωνα µε το Φρόυντ, η ευχαρίστηση είναι απόρροια της
συναισθηµατικής και γνωστικής αντιστοίχισης, ο Μπαρτ στη µελέτη του Η Απόλαυση του Κειµένου
(1975) κάνει λόγο για αυτή την ευχαρίστηση και διακρίνει δύο είδη κειµένων: το κείµενο της
ευχαρίστησης και το κείµενο της ευδαιµονίας. Το κείµενο της ευχαρίστησης είναι προϊόν µιας
κουλτούρας και δε στρέφεται εναντίον της. Προσφέρει ευφορία και συνδέεται µε ένα άνετο διάβασµα.
Αντίθετα, το κείµενο της ευδαιµονίας επιβάλλει µια κατάσταση απώλειας, αναταράσσει τις ιστορικές,
πολιτισµικές, ψυχολογικές σταθερές του αναγνώστη, αµφισβητεί τις αξίες του και τις προτιµήσεις του.
Η Μπέννετ αντιστοιχεί τα κείµενα της ευδαιµονίας στο θέατρο του Αρτώ και την έννοια του
«θανατηφόρου θεάτρου» (deadly theatre) που ο Μπρουκ επινόησε. Και οι δυο τόνισαν την επαφή µε
το θεατή-άτοµο και θέλησαν να διασαλέψουν την άνετη, επαναπαυµένη ευχαρίστηση του κοινού ως
οµάδα (Bennett 1990: 64).
∆ιαπραγµατευόµενη αυτή την έννοια της ευχαρίστησης, η Μπέννετ µνηµονεύει και την
Ύµπερσφελντ (Ubersfeld), η οποία, αντίστοιχα, µιλά για τον πολυσύνθετο χαρακτήρα της
ευχαρίστησης και ξεχωρίζει την ευχαρίστηση µιας απουσίας που επανακτάται και την ευχαρίστηση της
µελέτης µιας σκηνικής πραγµατικότητας, η οποία βιώνεται ως µια συγκροτηµένη δραστηριότητα, στην
οποία ο θεατής συµµετέχει. Για τη θεωρητικό, η πηγή της ευχαρίστησης βρίσκεται στη συµµετοχή του
θεατή στην ερµηνεία των πολλαπλών σηµείων. Πέρα, όµως, από την αµεσότητα του σηµείου, η
ευχαρίστηση σχετίζεται µε τη µνήµη και την κατανόηση. Όπως ο Γιάους έτσι και η Ύµπερσφελντ
αποδέχεται την ευχαρίστηση που προκύπτει από την ταύτιση µε τον ήρωα/ ηρωίδα, και επηρεασµένη
από το Φρόυντ, µιλά για την ευχαρίστηση που απορρέει από την υπέρβαση και την ηδονοβλεψία ή την
κάθαρση του κοινού. Βλ. Bennett (1990) 77-78.
33
Ο Αριστοτέλης στο όγδοο βιβλίο των Πολιτικών σηµειώνει ότι εξηγεί τον όρο κάθαρση στα
Περί Ποιητικής έργα του. Όµως, στο κείµενο της Ποιητικής που έχει διασωθεί βρίσκουµε µόνο τον
ορισµό που µόλις παραθέσαµε, χωρίς περαιτέρω επεξηγήσεις. Έτσι, το ζήτηµα του πώς ο φιλόσοφος
εννοούσε την κάθαρση µέσα στον ορισµό της τραγωδίας, έχει πάρει για την ερµηνεία της Ποιητικής

282
Ποιητική του Αριστοτέλη ξαναείδε το φως στη ∆υτική Ευρώπη το 1498 µε την πρώτη

δηµοσίευσή της σε λατινική µετάφραση από τον Τζόρτζιο Βάλλα (Giorgio Valla), οι

ερµηνείες που έχουν δοθεί και οι απόψεις που έχουν κατατεθεί είναι πάρα πολλές,

δηλωτικό της προσπάθειας των µελετητών να διασαφηνίσουν το ζήτηµα. Σύµφωνα µε

το Στέφαν Όργκελ (Stephen Orgel), το σηµείο στο οποίο οι περισσότεροι σχολιαστές

του Αριστοτέλη συγκλίνουν είναι ότι µε τον όρο «κάθαρση», ο Αριστοτέλης

περιγράφει την επίδραση του δράµατος στους θεατές και ότι είναι οι θεατές αυτοί που

καθαίρονται µέσα από το έλεος και το φόβο. Από τί, όµως, εξαγνίζονται είναι ένα

θέµα στο οποίο κοινή συµφωνία δεν υπάρχει (Orgel 1995: 134).34

και γενικότερα για την ιστορία των αισθητικών θεωριών διαστάσεις µεγάλου προβλήµατος,
προσκαλώντας και προκαλώντας πληθώρα ερµηνειών (Παπανούτσος 1969: 260).
34
O Όργκελ εδώ υπαινίσσεται την αντίθετη άποψη του Τζέραλντ Ελς (Gerald Else), ο οποίος
υποστήριξε ότι το ζήτηµα της κάθαρσης διαφωτίζεται αν η κάθαρση αντιµετωπιστεί ως στοιχείο της
τραγικής δοµής και όχι ως δραµατικό αποτέλεσµα. Για µια κριτική της άποψης του Ελς, βλ. Charles
Segal (1996) 153-57.
Σχετικά µε την προβληµατική που το ζήτηµα της κάθαρσης γεννάει, ας αναφέρουµε
ενδεικτικά την άποψη του Σέγκαλ (Segal) ότι γενικότερα είναι άλλο να ερµηνεύεις την αρχαία
τραγωδία και άλλο την Ποιητική του Αριστοτέλη, αλλά στην περίπτωση της κάθαρσης η άποψη του
Αριστοτέλη για την τραγωδία αφορά και το παραστασιακό σκέλος των έργων. Έτσι ο Σέγκαλ
υποστηρίζει ότι αν θέλουµε να εφαρµόσουµε την αριστοτελική άποψη για την κάθαρση θα πρέπει να
την επεκτείνουµε και αυτό γιατί ο φιλόσοφος διαπραγµατεύτηκε την κάθαρση και γενικότερα την
τραγωδία συσχετίζοντάς την µε την εµπειρία του θεατή ως ατόµου. Αυτό είναι µάλλον απόρροια του
γεγονότος ότι στην εποχή του Αριστοτέλη η τραγωδία αναδεικνυόταν περισσότερο ως αύταρκες
γραπτό κείµενο. Tρία χαρακτηριστικά αποµακρύνουν τον Αριστοτέλη από το πλαίσιο της παράστασης:
α) η αδιαφορία για την τελετουργική της διάσταση, β) η δυσαρέσκεια για την τραγωδία ως θέαµα, και
γ) η θεώρηση της τραγωδίας ότι εκθέτει παγκόσµια θέµατα. Ο Σέγκαλ, όµως, τοποθετεί την κάθαρση
στο πλαίσιο της τελετουργίας µε την οποία τελειώνει η τραγωδία. Συνδέοντας την κάθαρση µε τη δοµή
της τραγωδίας ξεπερνά την Ποιητική, δίνοντας έµφαση στη συλλογική θεατρική εµπειρία. Ως
παράδειγµα, αναφέρεται στις σκηνές ταφής, οι οποίες επαναφέρουν την τάξη στην προηγούµενη
αναρχία, που ένας θάνατος και ιδιαίτερα η επαφή µε το πτώµα είχε επιφέρει. Για περισσότερα, βλ.
Segal (1996) 156-68.
Από την άλλη, o Π. Ε. Ίστερλινγκ (P. E. Easterling), σχολιάζοντας µε τη σειρά του την άποψη
του Σέγκαλ, επισηµαίνει ότι η επικέντρωση του Αριστοτέλη στο θεατή-άτοµο οφείλεται περισσότερο
στην έµφαση στην ηθική πλευρά της τραγωδίας, καθώς τα διασωθέντα έργα διαπραγµατεύονται
κυρίως προβλήµατα ηθικής επιλογής. Ένας δεύτερος λόγος αφορά τη γλώσσα και όχι την πλοκή, µια
και στα ίδια τα κείµενα οι συλλογικές αντιδράσεις αποδίδονται στο πρώτο ενικό πρόσωπο. Ο
Ίστερλινγκ τελειοποιεί τη θεωρία του Σέγκαλ αντικαθιστώντας την έννοια του τελετουργικού τέλους
µε το συλλογικό θρήνο και µε την ιδέα της παρακολούθησης. Τα τραγικά κείµενα, πρεσβεύει,
καθοδηγούν µε ποικίλους τρόπους τις συναισθηµατικές και διανοητικές αντιδράσεις του κοινού. Βλ.
Easterling (1996) 173-81.
Φυσικά, οι θεωρητικές «διαµάχες» δε σταµατούν εδώ. Έτσι, ο Ε. Π. Παπανούτσος εκφράζει
τη θέση ότι το ζήτηµα του τί εννοεί ο Αριστοτέλης µε την κάθαρση είναι πρωτίστως φιλολογικό. Έτσι,
προχωρεί στη διατύπωση ότι «η κάθαρση αναφέρεται όχι στην ψυχή του θεατή ή του τραγικού ήρωα,
αλλά στα ‘τοιαύτα παθήµατα’, δηλαδή είναι κάθαρση του ελέου, του φόβου και των οµοίων τους»
(1969: 262) κι αυτό γιατί η κάθαρση της ψυχής από αυτά τα ισχυρά συναισθήµατα είναι εντελώς

283
Το ζήτηµα, όµως, περιπλέκεται ακόµα περισσότερο όταν αποσπάται από τον

επιστηµονικό χώρο της ανάλυσης για να ενταχθεί στο λόγο θεατράνθρωπων όπως

είναι ο Στανισλάφσκι, o Μπρεχτ, o Αρτώ, o Γκροτόφσκι. Όπως επισηµαίνει η Ελίν

Ντάιαµοντ (Elin Diamond),

Ο Μπρεχτ και ο Αρτώ, συνειδητοί µοντερνιστές και οι δύο, µπορούσαν

αρκετά εύκολα να απορρίψουν την κάθαρση ως αστική σύµβαση. Αλλά ήταν

λιγότερο εύκολο να αγνοήσουν την παραστατική της δύναµη […]. (1995: 154)

∆εν είναι παράξενο, λοιπόν, που, στο θέατρο της σκληρότητας του Αρτώ, δεσπόζει η

έννοια της επίδρασης/ επενέργειας (affectivity), µε την τελευταία να αποκαλείται

συχνά «κάθαρση» ή «εξαγνισµός» (Wiles 1980: 123). Όπως επισηµαίνει ο Τίµοθι

Ουάιλς, ο Γάλλος αιρετικός είναι επηρεασµένος από την αριστοτελική έννοια της

κάθαρσης όταν διακηρύσσει την ικανότητα ενός «πανουκλιασµένου» θεάτρου να

θεραπεύσει την κοινωνία από τα όποια ηθικά ή κοινωνικά αποστήµατα (ό.π. 1980:

134).

Υπό αυτό το πρίσµα της ενσωµάτωσης της έννοιας της κάθαρσης στη θεωρία του

θεάτρου του 20ού αιώνα, είναι ενδιαφέρον ότι στην περίπτωση του Τερζόπουλου και

της δικής του εκδοχής ενός θεάτρου σκληρότητας, και µάλιστα παρά τη µπρεχτική

του παιδεία και το παρελθόν, ο σκηνοθέτης αδιαφορεί για την όποια επίδραση στο

κοινό. Εστιάζει το ενδιαφέρον και την έρευνά του αποκλειστικά στους ηθοποιούς

του, οι οποίοι, µέσα από µια γκροτοφσκική via negativa, προχωρούν στην άρση των

αντίθετη προς την αριστοτελική ηθική, η οποία, σε αντίθεση µε τους Στωικούς, δε θεωρεί τα πάθη και
τις ηδονές αδυναµίες, αλλά αντίθετα χρήσιµα για την πραγµατοποίηση της αρετής και της ευδαιµονίας,
αρκεί να πειθαρχούνται. Για περισσότερα, βλ. Παπανούτσος (1969) 261-64.

284
όποιων ψυχικών και σωµατικών εµποδίων, διευρύνουν τις σωµατικές και ενεργειακές

τους δυνατότητες, αναγνωρίζουν βαθύτερα το καταπιεσµένο ψυχικό υλικό τους, για

να φτάσουν σε αυτό που ο Τερζόπουλος αποκαλεί «ευωχία» του σώµατος:

[…] είναι η αποδόµηση µέχρι την αποσύνθεση, την ανασύνθεση και τη

δηµιουργική σύνθεση. Γι’ αυτό πολλές φορές λέω [στους ηθοποιούς]

‘∆ιαλυθείτε!’. Αυτό κάνω, αυτό θέλω. ‘Γίνεστε σκόνη. Επιστρέφετε στο µη

ον, στο µηδέν, στο τίποτα’. ∆ηλαδή, φεύγει η κρούστα, φεύγουν όλα από το

κεφάλι και µετά ξαναρχίζει η ανασύνθεση, η επανασύνθεση, που είναι και

δηµιουργική δουλειά. Και εκεί αρχίζει και η παιδεία […]. Παλιά ο

Γκροτόφσκι έλεγε να γίνεις παιδί. Το ίδιο ο Μέγιερχολντ, το ίδιο ο Αρτώ.

Φτάνεις µετά, σα να κάνεις πάλι ένα κύκλο, και προσπαθείς να ξαναωριµάσεις

µέσα από ένα βίωµα καλλιτεχνικό. (προσωπική συνέντευξη 2/5/2003)

Σαφέστατα ο Τερζόπουλος, µέσα από ένα έντονα γκροτοφσκικό πνεύµα,

ενσωµατώνει το στοιχείο της κάθαρσης του ηθοποιού στο λόγο του καθώς πρεσβεύει

την καθαρτική λειτουργία της µεθόδου του τόσο στο επίπεδο της φυσιολογίας όσο

και το πνευµατικό και ψυχολογικό. Λεξικογραφικές µελέτες διακρίνουν τέσσερις

βασικές σηµασίες της κάθαρσης την εποχή του Αριστοτέλη. Η πρωταρχική της

σηµασία ήταν «καθαρισµός» και από νωρίς χρησιµοποιήθηκε στη θρησκευτική

γλώσσα ως ο τελετουργικός καθαρισµός των φυσικών αντικειµένων και ο

«εξαγνισµός» των ψυχών µέσα από τη µουσική και τις ψαλµωδίες. Στους

Ιπποκρατικούς, η λέξη χρησιµοποιείται ως τεχνικός όρος για την αποβολή βλαβερών

ουσιών από το σώµα, ενώ ο Πλάτωνας τής προσέδωσε διανοητικές και πνευµατικές

285
προεκτάσεις (Ford 1995: 110-11).35 Έτσι όπως έχουµε περιγράψει τη µέθοδο του

Τερζόπουλου, δε θα ήταν άστοχο να πούµε ότι στην προκειµένη περίπτωση, η

κάθαρση αφορά τόσο τις πιο «ευγενείς» εκδοχές της, του πνεύµατος, όσο και τις πιο

«ταπεινές», του σώµατος. 36

Τι συµβαίνει, όµως, µε τους τελικούς αποδέκτες, τους θεατές; Ο σκηνοθέτης, όπως

προαναφέραµε, στην περίπτωσή τους δεν ασχολείται άµεσα µε τις παραµέτρους της

επίδρασης/ επενέργειας και της κάθαρσης. Μολονότι αντλεί από τα δρώµενα και

αναδεικνύει την τραγωδία σε τελετουργία, αποκλείει την όποια ενεργή συµµετοχή

του κοινού που χαρακτηρίζει τις πρωτόγονες τελετές της κοινότητας. Κατ’ επέκταση,

δε συµπεριλαµβάνει στην έρευνά του τη διερεύνηση της σχέσης σκηνής-πλατείας,

θεατή-ηθοποιού, δεν επιδιώκει την ολική του συµµετοχή, την ταύτιση της τέχνης µε

τη ζωή, όπως για παράδειγµα πρέσβευε το θέατρο του ΄60 (o Γκροτόφσκι, το Living

Theatre κ.λπ.). Αντίθετα, τονίζει τη θεατρικότητα της καλλιτεχνικής πράξης. Ο ίδιος,

απορροφηµένος από όσα οι προσωπικές ανάγκες της οµάδας υπαγορεύουν, φτάνει να

απορρίπτει τέτοιου είδους διερευνήσεις της σχέσης σκηνής-κοινού, χαρακτηρίζοντάς

35
Βλ. ακόµη Liddel και Scott, Τοµ. ΙΙ 558. Ο Σέγκαλ θεωρεί ότι είναι πολύ πιθανό ο
Αριστοτέλης να επέλεξε συνειδητά τον όρο της κάθαρσης για τις πολλαπλές του σηµασίες, που
αφορούν τον ιατρικό καθαρισµό, τον τελετουργικό εξαγνισµό και την πνευµατική διαύγεια (Segal
1996: 155).
36
Αξίζει να δούµε τί έχουν να πουν επί του θέµατος της «ευωχίας» κάποιοι από τους
ηθοποιούς του Άττις. Για τον Καλετσάνο, ο ηθοποιός περιέρχεται σε µια κατάσταση «ευωχίας» καθώς
«αποτοξινώνεσαι και µεταφορικά και ουσιαστικά» (προσωπική συνέντευξη 10/1/2004). Στην ίδια
κατεύθυνση, η Παπαδοπούλου παρατηρεί ότι η «ευωχία» προκύπτει γιατί ο ηθοποιός βλέπει το σώµα
του να εκφράζεται ολόκληρο, εκπλήσσοντας το λογικό. Μια αίσθηση πληρότητας προκαλείται,
σύµφυτη µε την «ευωχία» (προσωπική συνέντευξη 1/2/2004). Κατά τον Τσιγκάκο, η κατάσταση της
«ευωχίας» και της πνευµατικής εξέλιξης του ηθοποιού µέσα από τη µέθοδο του Άττις είναι εφικτές ως
ένα βαθµό. Περισσότερο, το Άττις προετοιµάζει τους ηθοποιούς να κινηθούν – εφόσον το επιθυµούν οι
ίδιοι – προς µια τέτοια κατεύθυνση (προσωπική συνέντευξη 30/1/2004). Τέλος, η Ταχτσόγλου
προτιµάει να µιλάει για ένα «ταξίδι» του σώµατος του ηθοποιού, όπου «είναι σα να βυθίζεσαι µέσα
στο σώµα σου, στο αίµα σου, στα κόκαλα σου, να βλέπεις ότι δεν είναι καρπός, αλλά δακτυλάκια,
κοκαλάκια, να αισθάνεσαι το καθετί» (προσωπική συνέντευξη 31/1/2004). Για την ίδια, όµως, αυτό το
ταξίδι δεν εµπεριέχει «καµιά µεταφυσική» γιατί ο στόχος δεν είναι η έκσταση, όσο η «αναζήτηση», η
«έρευνα» (ό.π. προσωπική συνέντευξη 31/1/2004). Βλέπουµε, δηλαδή, ότι υπάρχει µια γενική βάση
συµφωνίας µεταξύ των ηθοποιών. Συγχρόνως, όµως, κάθε µαρτυρία φωτίζει διαφορετικά το ζήτηµα,
το οποίο µπορούµε να πιθανολογήσουµε ότι οφείλεται στην υποκειµενικότητα της βιώµατος.

286
τις ως «[…] τερτίπια, décoratif καταστάσεις» (προσωπική συνέντευξη 20/7/2002). 37

Βέβαια, αφορισµοί σαν τον παραπάνω δε µπορούν να ακυρώσουν την αξία σχετικών

θεατρικών εγχειρηµάτων, όπως εκείνα του Γκροτόφσκι ή του Σέχνερ, ή γενικότερα

του περιβαλλοντικού θεάτρου της δεκαετίας του ΄60. Άλλωστε και ο ίδιος ο

Τερζόπουλος µε το Νανούρισµα του Μπέκετ, το 2003, µοιάζει να διαψεύδει εαυτόν

και να ανοίγει ένα νέο κεφάλαιο στη σχέση θεάτρου-πλατείας, εγκαταλείποντας τη

σκηνή του Άττις και κάνοντας µια διαφορετική πρόταση για το σκηνικό χώρο. Όπως

θα δούµε στη σχετική συζήτησή µας για την παράσταση αυτή (Κεφάλαιο 5),

πρόκειται για ένα εγχείρηµα που κάθε άλλο παρά «τερτίπι» ή «πυροτέχνηµα»

αποτελεί.

Για να επιστρέψουµε στο κεντρικό αντικείµενο της παρούσας συζήτησής µας, αξίζει

να προσθέσουµε ότι όχι µόνο ο Τερζόπουλος κατά κανόνα δεν ενδιαφέρεται για τη

διερεύνηση της σχέσης θεατή-ηθοποιού, αλλά έχει συχνά κατηγορηθεί ότι δηµιουργεί

ένα ελιτίστικο θέατρο. Ο ίδιος δε διστάζει να γίνει και πάλι αφοριστικός όταν η

συζήτηση αγγίξει αυτό το θέµα:

Η υπόθεση της τέχνης ήταν πάντα και θα παραµείνει υπόθεση της µειοψηφίας.

Ας µη γελιόµαστε˙ βλέπουµε καθηµερινά πώς συµπεριφέρονται και µε τι

συγκινούνται οι µάζες. Το χάσµα µεταξύ κουλτούρας του λαού και

κουλτούρας της ελίτ όχι µόνο υπάρχει αλλά και διαρκώς µεγαλώνει.

(Τερζόπουλος 20-21/1/1996: 24)

37
Ο Τερζόπουλος σαφώς αποµακρύνεται από τις ανησυχίες και τον προβληµατισµό περί της
σχέσης ζωής-τέχνης, που εξέφραζε στα µέσα του 1980, όπως είδαµε στο Κεφάλαιο 2. Βλ. τη
συνέντευξή του στον Κωνσταντίνο Θέµελη (1988).

287
Τι είναι, όµως, αυτό που καθιστά το θέατρο του Τερζόπουλου ελιτίστικο από τη

στιγµή που µέσα από µια αισθητική της σκληρότητας επιχειρεί να αγγίξει την

«αρχέτυπη» κατάσταση του ανθρώπου; Για ποιους λόγους µοιάζει να παραµένει

αδικαίωτη η πίστη του Αρτώ ότι ένα τέτοιο θέατρο θα απευθυνόταν και θα κέρδιζε τις

µάζες, και δη τον αµόρφωτο πληθυσµό, γιατί θα λειτουργούσε στο επίπεδο της

πρωτογενούς διαδικασίας, αγγίζοντας πρωταρχικά ένστικτα και ασύνειδες

καταστάσεις;

Για τη Μπέννετ, γενικότερα η συγκεχυµένη πρόσληψη παραστάσεων του

Γκροτόφσκι, του Μπρουκ, του Καντόρ (Kantor) και άλλων σκηνοθετών που

στόχευαν στην ενεργοποίηση των «θεµάτων της ταυτότητας» (identity themes) των

θεατών, υποδηλώνει ότι οι θεατές είναι άριστα εκπαιδευµένοι να αντιστέκονται και

να αρνούνται τέτοιου είδους προτάσεις. Ενώ ο Χόλλαντ, πάντα από την

ψυχαναλυτική του θέση, θα ερµήνευε τέτοιες αντιδράσεις ως αποτέλεσµα της

ενεργοποίησης των αµυντικών µηχανισµών, η Μπέννετ εµµένει περισσότερο στο ότι

ακριβώς επειδή δε µπορούµε να παραβλέψουµε το γεγονός της άµυνας, θα πρέπει να

παραδεχτούµε ότι είναι πιο πιθανό µια παράσταση να αποκαλύψει τα «θέµατα της

ταυτότητας» του σκηνοθέτη παρά να ενεργοποιήσει την ψυχική οικονοµία του

κοινού.

Σε άµεση συνάρτηση µε τα παραπάνω και αγγίζοντας το χαρακτηρισµό του

ελιτίστικου που συχνά αποδίδεται στο θέατρο του Άττις, θα µπορούσαµε να πούµε ότι

ο καθρέφτης που προτείνει ο Τερζόπουλος στους θεατές δεν κολακεύει. Μάλλον

πρόκειται για έναν καθρέφτη σκληρό, που αποκαλύπτει µε τον πιο ειλικρινή και για

αυτό τροµακτικό τρόπο όλα εκείνα που ο σύγχρονος πολιτισµός προσπαθεί να

288
απωθήσει: τον πόνο της ανθρώπινης ύπαρξης, τη φθαρτότητα, τη «θανατηφορία» της,

έτσι όπως αντικατοπτρίζεται στο θρήνο, τον πόνο, το γήρας, το ερωτικό πάθος, την

προδοσία, την ενοχή, την τρέλα. Μιλούµε φυσικά για τις θεµατικές εµµονές του

σκηνοθέτη και του Άττις. Άλλωστε, ας µην ξεχνάµε ότι ο Τερζόπουλος έλκεται από

την τραγωδία, ακριβώς γιατί «[ο]ι Έλληνες δηµιούργησαν την τραγωδία τους για να

εκφράσουν την τραγική κατάσταση του ανθρώπου µέσα στο σύµπαν», για να

δανειστούµε από τη σκέψη του Ανρί Γκουγιέ (Henri Gouhier) (Gouhier 1991: 19). Θα

µπορούσαµε, λοιπόν, να υποθέσουµε ότι εδώ εντοπίζεται ο κύριος λόγος, ο οποίος,

συνδυαζόµενος µε τη µη ρεαλιστική εκφραστική γλώσσα, εµποδίζουν το θέατρο του

Άττις να γίνει λαοφιλές, διατηρώντας ωστόσο ένα σταθερό αριθµό «πιστών».38

Παρόµοια είναι η άποψη του σύγχρονου Βρετανού δραµατουργού και θεωρητικού

Χάουαρντ Μπάρκερ (Howard Barker), ο οποίος ανοιχτά στηλιτεύει τη φοβία του

ελιτίστικου που έχει κυριαρχήσει στη (βρετανική) θεατρική σκηνή από τη δεκαετία

του ΄80 και µετά, θεωρώντας ότι ουσιαστικά πηγάζει από την υποτίµηση και

καταφρόνηση του κοινού. Ο Μπάρκερ καταγγέλλει τον ξεπεσµό της λέξης «ελίτ», η

οποία έχει καταντήσει να σηµαίνει όχι το εκλεκτό, αλλά αυτό που δεν είναι άµεσα και

ευρέως κατανοητό. Έτσι, ως ελιτίστικη κατηγορείται κάθε καλλιτεχνική έκφραση που

την χαρακτηρίζει η πολυπλοκότητα, η δυσκολία, η απόρριψη του νατουραλιστικού

λόγου και της αισθητικής, η αναβάθµιση της γλώσσας σε µέσο πολυσήµαντης

έκφρασης. Τέτοιες αντιλήψεις, µας λέει ο Βρετανός καλλιτέχνης, υπαγορεύονται από

38
Η Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου επισηµαίνει ότι «το θέατρο (ως γραφή, ως σκηνοθεσία,
υποκριτική κ.λπ.) δεν απευθύνεται σε κανενός είδους ελίτ θεατών, τουλάχιστον από πρόθεση» (1991:
14). Το εκλεκτικό πνεύµα ενός θεάτρου διαπιστώνεται εκ των υστέρων µετά την αναγνώριση της
σχέσης που αναπτύσσεται µεταξύ αυτού και του κοινού. Για τη θεωρητικό, οι περιπτώσεις που το
θέατρο δε συνυπάρχει µε το µέσο κοινό οφείλονται είτε στην καθήλωση του γούστου και της
καλλιέργειας των θεατών λόγω κοινωνικοπολιτικών συνθηκών είτε στο ότι καθετί νέο και ανορθόδοξο
στην τέχνη στην αρχή δεν τυγχάνει ευρείας αποδοχής και αναγνώρισης.

289
τη σύγχρονη βιοµηχανία της διασκέδασης, καθώς η ελιτίστικη έκφραση ενέχει την

ανατροπή, κατά τον ίδιο τρόπο που το ελιτίστικο θέατρο εισάγει τη σιωπή σε µια

κοινωνία που θεωρεί ότι πρέπει συνέχεια να γελά, σε µια εποχή που το γέλιο έχει

αναχθεί στον κυρίαρχο ήχο, ακόµα κι αν είναι ψεύτικο ή τεχνικά αναπαραγόµενο

(Barker 1993: 33-36).39

Με πνεύµα ανάλογο, ο Τερζόπουλος αρνείται να συµµετάσχει σε αυτό που αποκαλεί

«καλοστηµένο µηχανισµό που παράγει διαβρωτική τέχνη» (Τερζόπουλος 30/8/1991:

47). Αντ’ αυτού, επικεντρώνεται στις ανάγκες τις δικές του και της οµάδας του, στις

αγωνίες και τις αναζητήσεις τους τόσο τις αισθητικές/ καλλιτεχνικές όσο και τις

υπαρξιακές. Από κει και πέρα, σκηνοθέτης και ηθοποιοί προσδοκούν ότι ο θεατής θα

ενεργοποιηθεί «µέσω της καθαρής συγκίνησης – κάποτε και του σοκ – και της

τέλειας αισθητικής» (ό.π. 20-21/1/1996: 24).

Ο Τερζόπουλος µιλάει για την ενεργοποίηση των θεατών και όχι για το αποτέλεσµα

αυτής της ενεργοποίησης, για την όποια κάθαρση που ίσως µπορεί η συγκίνηση ή το

σοκ να επιφέρει. Το τί προσδοκά να προκαλέσει στους θεατές, καθορίζει

39
Να επισηµάνουµε ότι τόσο ο Μπάρκερ όσο ο Τερζόπουλος αποδέχονται τη «νοµιµότητα»
της διάκρισης υψηλής και λαϊκής τέχνης, προκρίνοντας την πρώτη ως την «πραγµατική», «αυθεντική»
τέχνη, ακόµα κι αν αυτή κατηγορείται για ελιτισµό. Όλα αυτά, βέβαια, στη σύγχρονη εποχή της
µετανεωτερικότητας, όπου τα όρια µεταξύ αυθεντικού-ψεύτικου, υψηλής-λαϊκής κουλτούρας,
προοδευτικού-συντηρητικού γίνονται δυσδιάκριτα. Προς αυτή την κατεύθυνση συµβάλλουν, µεταξύ
άλλων, οι τεχνικές του κολλάζ και της παρωδίας, καθώς µε τον τρόπο αυτό, όπως επισηµαίνει ο
Πατσαλίδης, διαµορφώνεται ένα ανοιχτό πεδίο, όπου όλα τα είδη της τέχνης συνυπάρχουν µέσα στο
ίδιο κοινωνικό και καλλιτεχνικό πλαίσιο. Παρατηρείται, λοιπόν, µια τάση των καλλιτεχνών να αντλούν
υλικά και τεχνικές της λαϊκής, καταναλωτικής και καταναλώσιµης κουλτούρας ή να παρωδούν τις
αρχές και τις βάσεις της πρωτοπορίας (1995: 164-65). Κι όµως και σε αυτή τη συµπεριφορά ελλοχεύει
ο κίνδυνος του ελιτισµού. Η Λίντα Χάτσον (Linda Hutcheon), η οποία γενικότερα υποστηρίζει τη
µετανεωτερική παρωδία ως µέσο αποκάλυψης και κριτικής της ιστορίας και των µηχανισµών
αναπαράστασης, αναγνωρίζει την πιθανότητα µη αναγνώρισης των αναπαριστάµενων µορφών που
παρωδούνται. Καταλήγουµε, δηλαδή, σε µια νέα µορφή ελιτισµού, που µπορεί να χαρακτηρίσει τη
µετανεωτερική συνθήκη: «∆ε µπορούµε να αρνηθούµε ότι στη χρήση της παρωδίας σε κάθε τέχνη
υπάρχει µια πολύ πραγµατική απειλή ελιτισµού ή απουσίας πρόσβασης» (Hutcheon 1990: 105).

290
αναπόφευκτα και το τί ζητά από τους ηθοποιούς του: «Η λειτουργία του ηθοποιού»,

γράφει, «δεν είναι ούτε να τον παρατηρούν, ούτε να επιδεικνύεται, αντίθετα να ωθεί,

να υποκινεί τους άλλους» (ό.π. 2000: 67). Και αλλού: «[Ο ηθοποιός] Να παίζει ψυχρά

και το κοινό αντίθετα να είναι θερµό. ∆ηλαδή, θα πρέπει να προβοκάρει τα

αισθήµατα των θεατών […]» (ό.π. 2000: 68).

Αυτό στο οποίο στοχεύει είναι η ενεργοποίηση των συναισθηµάτων του κοινού έστω

και διά του σοκ. Ο Τερζόπουλος, έχοντας αφήσει πίσω του τη µπρεχτική

αποστασιοποίηση µε τη συνακόλουθή της διανοητική κινητοποίηση του θεατή, το

ζητούµενο, δηλαδή, της πρώτης του περιόδου,40 δεν καθησυχάζει το θεατή και τις

αγωνίες του, αντίθετα τον προ(σ)καλεί να δει κατάµατα τις πιο σκοτεινές πλευρές της

ανθρώπινης ύπαρξης, να οδηγηθεί σε ανεξερεύνητες γεωγραφίες της ψυχής, όπου το

φως της καθηµερινότητας δε φτάνει:

Αυτό είναι ό,τι ακριβώς µε ενδιαφέρει. Να ανησυχήσω τον θεατή. Να ανοίξω

το µαγικό κουτί ώστε να βάλω τον κόσµο σε έναν προβληµατισµό που θα του

επιτρέψει να εισβάλει κάποια στιγµή στα βαθύτερα στρώµατα της ύπαρξης.

Από κει και πέρα όποιος είναι σε θέση να το προσλάβει το προσέλαβε.

Υπάρχουν και κάποιοι που κλείνουν την πόρτα. ∆εκτό. (Τερζόπουλος

19/3/2000: 19ζ3)

40
Να θυµηθούµε σε αυτό το σηµείο την επισήµανσή µας περί της αποµάκρυνσης από τη
µπρεχτική αποστασιοποίηση όταν συζητήσαµε την παράσταση των Επιγόνων και την αναπαράσταση
του πάσχοντος παράφρονος σώµατος. Όπως επισηµάναµε τότε, υιοθετώντας την άποψη του Γκάρνερ,
η έµφαση στο σώµα ως οντότητα που βιώνει και εγχαράσσεται από το πολιτικό είναι ουσιαστικά αντι-
µπρεχτική.

291
Για τον Τερζόπουλο, η συναισθηµατική ενεργοποίηση στοχεύει, ει δυνατόν, στην

οντολογική αναζήτηση. Σε αυτό το σηµείο επικεντρώνεται και η Βαροπούλου

συζητώντας τη σχέση που αναπτύσσεται µεταξύ ηθοποιού και θεατή στο θέατρο του

Τερζόπουλου˙ την εντοπίζει στην από κοινού αναζήτηση του «ουσιώδους» της

ανθρώπινης ύπαρξης:

Η θεατρική επικοινωνία µεταξύ σκηνής και πλατείας αφορά το ουσιώδες,

αφού η σκηνή αγωνίζεται να το αποκαταστήσει θέτοντας σε κίνηση όλες τις

θαµµένες ψυχο-σωµατικές δυνατότητες του ηθοποιού, προσφεύγοντας στην

έξαρση και τον παροξυσµό, υιοθετώντας την αισθητική του αιφνίδιου και του

αποκαλυπτικού ισότιµη µε την αισθητική του τρόµου. Αλλά και ο θεατής, από

τη µεριά του, αγωνίζεται να εντοπίσει το ουσιώδες προσηλωµένος στην

ολοκληρωτική κατάθεση του ηθοποιού και στην καθαρή φόρµα. (Βαροπούλου

2000: 11)

Μια τέτοιου είδους αναζήτηση, όπως περιγράφεται πιο πάνω, θα µπορούσαµε να

πούµε πως βασίζεται στο ότι το θέατρο του Τερζόπουλου συναρπάζει τις αισθήσεις

του θεατή, εξασθενίζοντας τη νοητική λειτουργία και κρίση. Ενστερνιζόµενος την

άποψη της ΄Ελαιν Σκέρρι, ο Τζέιµς Έλκινς (James Elkins) τονίζει ότι

η πράξη της όρασης ενός σώµατος επηρεάζει την ικανότητά µου να

διαµορφώνω συλλογισµούς και να χρησιµοποιώ τη γλώσσα, θολώνοντας την

κριτική µου ικανότητα, εντέλει ακυρώνοντάς την όταν µπροστά µου βλέπω

υπερβολικό πόνο. (Elkins 1999: vii)

292
Μολονότι ο Έλκινς εκφράζει την πιο πάνω άποψη αναφορικά µε τις εικαστικές

τέχνες, οι παρατηρήσεις του θα λέγαµε ότι έχουν ισχύ και στο χώρο του σωµατικού

θεάτρου και της περφόρµανς.

∆εν είναι παράξενο, συνεπώς, που στο θέατρο του Τερζόπουλου, οι επί σκηνής

αναπαραστάσεις σωµάτων που, για παράδειγµα, βρίσκονται σε κατάσταση έκστασης,

που βιώνουν έντονο πόνο, θρηνούν ή σπαράζουν παγιδευµένα µέσα στην

παραφροσύνη τους αποδυναµώνουν την ισχύ των νοητικών και γνωστικών µας

λειτουργιών, αφυπνίζουν τις αισθήσεις και διεγείρουν τα συναισθήµατά µας µέσω της

κιναισθησίας41 και της συναισθηµατικής και γνωστικής αντιστοίχισης αν και δε

συµµετέχουµε ενεργά στο δρώµενο/ παράσταση.42

41
Ο όρος «κιναισθησία» (kinesthesia, propioception ή tactus intimus) ανήκει στην επιστήµη
της νευρολογίας και περιγράφει µια από τις θεµελιώδεις αισθήσεις του σώµατος, την εσωτερική µυϊκή
και οργανική αίσθηση/ συνείδηση του εαυτού που έχει το σώµα. Για παράδειγµα, χάρη στην
κιναισθησία ξέρουµε σε ποια θέση είναι τα πόδια µας χωρίς να τα βλέπουµε ή να τα αγγίζουµε. Για τον
Έλκινς, η κιναισθησία είναι η πλέον κατάλληλη γιατί εννοεί όχι σωµατικές κινήσεις, αλλά την αίσθηση
της κίνησης που έχει το σώµα. Κατά τον ίδιο τρόπο, λόγω της κιναισθησίας δε συµµετέχω ενεργά στην
παράσταση, αλλά «βιώνω» σωµατικά τα τεκταινόµενα επί σκηνής. Σε αυτό συµβάλλει και η γνωστική
και συναισθηµατική αντιστοίχιση, η ακούσια, δηλαδή, προβολή του εαυτού µας στον/ην ηθοποιό και η
συνακόλουθη συναισθηµατική ταύτισή µας µε αυτόν/ ην.
Αξίζει, βέβαια, σε αυτό το σηµείο, να παραθέσουµε και µια διαφοροποιηµένη άποψη
έτσι όπως την εκφράζει ο Τσατσούλης στη σηµειολογική ερµηνεία του θεατρικού γεγονότος και του
ρόλου του θεατή που προτείνει. Ο Τσατσούλης εξετάζει, µεταξύ άλλων, την κατηγορία εκείνων των
παραστάσεων, όπου οι κινησιολογικοί και µιµικοί κώδικες δεν υπακούουν σε κοινωνικές συµβάσεις,
µε αποτέλεσµα να µην είναι εύκολα αποκωδικοποιήσιµοι από τους θεατές. Τέτοιες περιπτώσεις
συναντάµε στο µοντέρνο χορό, σε παραστάσεις παντοµίµας, του ασιατικού θεάτρου κ.λπ.
∆ιαµορφώνεται µια µεταγλώσσα, όπου πέρα από την αναφορική, έχουµε και την ποιητική λειτουργία
της γλώσσας. Αυτό που εκπέµπεται είναι ένα αισθητικό µήνυµα, που απευθύνεται µόνο στις αισθήσεις
µας και όχι στα συναισθήµατα, «αφού το συναισθάνεσθαι αντιστοιχεί στη βιωµατική και όχι στην
ποιητική λειτουργία» (1999: 40). Ο Έλληνας θεωρητικός αναφέρεται σχετικά στην άποψη της
Ύµπερσφελντ η οποία µιλάει για µια µη λεξικοποιήσιµη σηµασία που συντελείται σε επίπεδο
αυθόρµητης κιναισθητικής. Σε αυτή την ερµηνεία έχουµε, δηλαδή, ένα σαφή και απόλυτο διαχωρισµό
µεταξύ των αισθήσεων και των συναισθηµάτων, ο οποίος δε συνυπολογίζει τον αλληλεπιδραστικό
χαρακτήρα των δύο, ενώ η συµβολή της κιναισθησίας δε θεωρείται ότι οδηγεί στη «βίωση» του
θεατρικού γεγονότος, όπως αντίθετα πρεσβεύει ο Έλκινς. ∆ε θα πρέπει, όµως, να παραβλέψουµε το
γεγονός ότι ο Έλκινς, όπως και εµείς στην ανάλυση του θεάτρου του Άττις, αναφερόµαστε στη
συγκεκριµένη και ιδιαίτερη περίπτωση της θέασης ενός σώµατος που βιώνει υπερβολικό πόνο, σε
αναπαραστάσεις που δε ξεφεύγουν των πολιτισµικών και κοινωνικών συµβάσεων.
Παρ’ όλα αυτά, ο Τσατσούλης σωστά επισηµαίνει ότι το θέµα χρήζει µεγαλύτερης προσοχής
και διερεύνησης. Για παράδειγµα, ο Παπανούτσος, συζητώντας τη θεωρία της ενσυναίσθησης
(πρόκειται για µια άλλη απόδοση στην ελληνική του γερµανικού einfühlung και του αγγλικού

293
∆ηµιουργώντας ένα θέατρο θρησκευτικό και τελετουργικό, ο Τερζόπουλος, όπως

είδαµε, προσδίδει στην τραγωδία µια προ-τραγική µορφή, εγγύτερη στις απαρχές του

θεάτρου, όπου οι θεατές δεν παρακολουθούν τόσο µια ιστορία όσο αναζητούν και

empathy) και την ψυχολογική εξήγηση που δίνει στα φαινόµενα της αισθητικής ζωής, παρατηρεί ότι,
λόγω της ενσυναίσθησης, τίποτα δεν ξεφεύγει από την ψυχολογική εµβίωση, από τα φυσικά φαινόµενα
µέχρι τα αισθητικά, συµπεριλαµβανοµένων των απλών χρωµάτων, των αφηρηµένων σχηµάτων, των
απλών αρµονικών σχέσεων των µουσικών τόνων κ.λπ. Για περισσότερα, βλ. Παπανούτσος (1969) 205-
34.
Σαφώς, λοιπόν, θα πρέπει να παραδεχτούµε, όπως άλλωστε έχουν πράξει και όλοι όσοι έχουν
ασχοληθεί µε το σχετικό θέµα, ότι το ζήτηµα ξεφεύγει της πλήρους κατανόησης και της οριστικής
ερµηνείας. Η παραδοχή αυτή ενισχύεται και από το γεγονός ότι µε τον όρο της συναισθηµατικής και
γνωστικής αντιστοίχισης αγγίζουµε και άλλες γνωστικές περιοχές, όπως της κοινωνιολογίας και της
ψυχολογίας. Βλ. ενδεικτικά το άρθρο του Saul Scheidlinger “The concept of empathy in group
psychotherapy” ‘Η έννοια της συναισθηµατικής και γνωστικής αντιστοίχισης στην οµαδική
ψυχοθεραπεία’ (1982).

42
Σαφώς µια τέτοια αντίληψη βασίζεται στην πίστη ότι η καθαρά σωµατική γλώσσα είναι
ικανή να κοινωνήσει τις βαθύτερες ψυχικές εντάσεις. ∆ε θα µπορούσαµε, βέβαια, να παραβλέψουµε
και τον αντίλογο στο θεωρητικό επίπεδο. Κατά το Ντεριντά, η καθαρή έκθεση του εαυτού δεν είναι
εφικτή ούτε στο λεκτικό ούτε στο σωµατικό επίπεδο, ακριβώς γιατί η εαυτότητα δεν προηγείται της
γλώσσας αλλά «είναι εγχαραγµένη µέσα στη γλώσσα, αποτελεί µια ‘λειτουργία’ της γλώσσας, γίνεται
οµιλούν υποκείµενο µόνο βάζοντας το λόγο να συµβιβαστεί µε το σύστηµα των κανόνων της γλώσσας
ως ένα σύστηµα διαφορών [differences]» (Derrida, στον Auslander 1997: 34). Παρόµοια, η καθαρή
έκθεση του εαυτού δε µπορεί να επιτευχθεί µέσω του σώµατος γιατί το σώµα δεν αποτελεί µια
αδιαφοροποίητη οργανική παρουσία, αλλά είναι οργανωµένο λόγω των πολλαπλών οργάνων που το
αποτελούν και των διαφορετικών λειτουργιών τους (ό.π.1997: 35). Ανάλογη είναι η θέση της Σκέρρι, η
οποία αµφισβητεί την ικανότητα της γλώσσας να εκφράσει το σωµατικό πόνο, καθώς «ο σωµατικός
πόνος όχι µόνο αντιστέκεται στη γλώσσα, αλλά ενεργητικά την καταστρέφει, προκαλώντας µια άµεση
επιστροφή σε µια κατάσταση που προηγείται της γλώσσας, στους ήχους και τις κραυγές που βγάζει ο
άνθρωπος πριν την εκµάθηση της». Για περισσότερα, βλ. Elaine Scarry (1985).
Οδηγούµαστε έτσι στην κεντρική προβληµατική της εαυτότητας και της «παρουσίας» του
ηθοποιού στο θέατρο. Μπορεί σκηνοθέτες όπως ο Στανισλάφσκι, ο Γκροτόφσκι, ο Μπρεχτ να
προσέγγισαν το θέµα από διαφορετική καθένας τους οπτική, αλλά όλοι τους ξεκινούν από το αξίωµα
ότι η εαυτότητα του ηθοποιού αποτελεί την αυτόνοµη βάση της υποκριτικής. Ο Αουσλάντερ, όµως,
επισηµαίνει ότι αυτή η θεώρηση βασίζεται σε µεταφυσικούς όρους και ότι µια αποδοµητική κριτική
των θεωριών αυτών οδηγεί στη διαπίστωση ότι είναι περισσότερο µεταφορική µια τέτοια εξήγηση της
ερµηνείας του/της ηθοποιού ως αποκάλυψης του εαυτού µέσα από την παράσταση, γιατί περισσότερο
η εαυτότητα του/της παράγεται από την ίδια την παράσταση παρά στηρίζει την παράσταση. Βλ.
Auslander (1997) 28-38.
Από την άλλη, η Σαντάλ Πόντµπριάντ (Chantal Pontbriand) επισηµαίνει ότι όταν µιλούµε για
παράσταση, ουσιαστικά µιλούµε για «παρουσία» και διακρίνει δύο είδη «παρουσίας»: το κλασικό-
µοντέρνο θέατρο το οποίο «κατοχυρώνει την παρουσία του µέσα από την επανάληψη ή την ανα-
παράσταση, την εκδραµάτιση στο χρόνο και σε συγκεκριµένο χώρο αληθειών που είναι στην ουσία
πέραν χρόνου και τόπου» (Connor 1989: 140-41) και το µεταµοντέρνο θέατρο, το οποίο περισσότερο
παριστά παρά ανα-παριστά, εµµένοντας στο εδώ και το τώρα, τονίζοντας τον περιστασιακό χαρακτήρα
του, αυτό που ο Χένρι Σάυρ (Henry Sayre) αποκαλεί «αισθητική της απουσίας» (ό.π.1989: 141). Ο
Χέρµπερτ Μπλάου (Herbert Blau), όµως, σπεύδει να τονίσει το παράδοξο της επαλήθευσης της
παρουσίας διά της απουσίας. Αυτή η αισθητική της «απουσίας», που συνδέεται µε το µεταµοντέρνο
θέατρο, ξεκινάει συχνά όχι από κάποια δυσαρέσκεια για τη φόρµα, την ταυτότητα κ.λπ., αλλά σε µια
προσπάθεια να προστατευθεί το θέατρο από την εµπορευµατοποίησή του. Βλ. Connor (1989) 132-57.

294
βιώνουν µια εµπειρία.43 Άλλωστε και ο ίδιος ο σκηνοθέτης εντοπίζει στο σώµα του

σύγχρονου ανθρώπου την απουσία ή τουλάχιστον την αποδυνάµωση της ολοθυµικής

εµπειρίας και βίωσης ως µείζονα κίνδυνο:

Σήµερα όλοι πιστεύουν ότι το κοινό πρέπει πρωτίστως να κατανοεί. ∆ε

συµφωνώ. Οι θεατές ξέρουν πολλά πράγµατα, δεν είναι αυτό το πρόβληµα.

Είναι πιο σηµαντικό να νιώσεις, να βιώσεις τις ίδιες τις εντάσεις, τα ένστικτα.

Το κεφάλι µας λειτουργεί άριστα, το σώµα µας είναι νεκρό. Αν το σώµα δεν

κινείται ελεύθερα, θα έλεγα ότι η επανάσταση είναι µακριά. […] ∆ε µπορούµε

να καλυτερέψουµε τον κόσµο ζώντας σ’ ένα σώµα καταπιεσµένο.44

(Terzopoulos 21/8/2001)

Αν ο Τερζόπουλος προκαλεί το θεατή, όπως είπαµε, να ταξιδέψει στα σκοτεινά τοπία

της ψυχής, φαίνεται, εντούτοις, ότι δε µπορεί να δεσµευθεί για το αν και κατά πόσο η

συναισθηµατική αυτή ενεργοποίηση διά της θεατρικής δράσης συνακολουθείται από

43
Κατά το Μόναγκαν, η «συγχρονικότητα», η πυκνότητα, δηλαδή, της ύφανσης των δράσεων
ανά πάσα στιγµή (µε δράσεις να ορίζονται, όπως προτείνει ο Μπάρµπα, όχι µόνο όσα λένε και κάνουν
οι ηθοποιοί, αλλά το σύνολο των στοιχείων µιας παράστασης, που απευθύνονται στους θεατές),
«δυσκολεύει» το θεατή. Πρόκειται, όµως, για µια «δυσκολία» η οποία τον εµποδίζει από την άµεση
και αυτόµατη ερµηνεία των όσων εξελίσσονται µπροστά στα µάτια του και µέσα στο µυαλό του. Η
«δυσκολία», δηλαδή, εντείνει την αίσθηση της «βίωσης µιας εµπειρίας», όπως την αποκαλεί ο
Μπάρµπα.
44
Ανάλογη έµφαση στη σωµατικότητα δίνει και η Μνουσκίν, θεωρώντας την µάλιστα εγγενές
στοιχείο της τραγωδίας. Συζητώντας για την παράσταση Οι Ατρείδες (Les Atrides, 1990-1992), η
σκηνοθέτης επισηµαίνει τη σωµατικότητα της αρχαίας ελληνικής σκέψης, σωµατικότητα που
µεταγράφεται στην τραγωδία, µε τους χαρακτήρες «να δείχνουν πάντα βιολογικά συµπτώµατα, να
µεταφράζουν µια βιολογική ενέργεια» (1999: 192). Είναι αυτή η σωµατική βία και ο πόνος του
σώµατος που υποφέρει, που, κατά τη γνώµη της, συνδέονται µε την αριστοτελική κάθαρση. Υπό αυτό
το πρίσµα, το θέατρο δεν είναι παρά «η τέχνη του ‘συµπτώµατος’» και ο ηθοποιός «είναι κάποιος που
ξέρει να δείχνει όλα τα συµπτώµατα των ασθενειών της ψυχής. Το καθήκον του είναι να τις υποφέρει
µέσα στο σώµα του και να τις δείχνει. Οι θεατές αναγνωρίζουν τα δικά τους πάθη εκεί. Προκειµένου
να βρει τα συµπτώµατα ο ηθοποιός αποδέχεται ότι έχει τον πυρετό. Η αγωνία των τραγικών
χαρακτήρων φτάνει µέχρι τα σπλάχνα τους˙ ο χορός στις Χοηφόρες είναι γεµάτος µίσος και κραυγές
εκδίκησης. Πρέπει να ξεκινήσεις να δουλεύεις σωµατικά και να κρατήσεις ως το τέλος. Να σπρώξεις
το εσωτερικό συναίσθηµα και την εξωτερική φόρµα ως τα άκρα. Τότε το συναίσθηµα θα γεννηθεί και
θα επέλθει η κάθαρση» (ό.π.1999: 2000). Για παρόµοιες σκέψεις της Μνουσκίν για το ρόλο του κοινού
και την κάθαρση, βλ. τη συνέντευξή της “Leaving Room for the Others” (1999) 218.

295
την κάθαρση, τον εξαγνισµό του πανουκλιασµένου προσωπικού και κοινωνικού

τοπίου του θεατή. Πολύ περισσότερο, καθώς ο σκηνοθέτης αδυνατεί να χειριστεί και

να ελέγξει το υλικό που κάθε θεατής χωριστά φέρει (σε αντίθεση µε το υλικό του

ηθοποιού το οποίο επεξεργάζεται µέσα από τη µέθοδό του).Ο Αρτώ πίστευε ότι «η

θεατρική πράξη υποχρεώνει [έµφαση δική µου] τους ανθρώπους να δουν τον εαυτό

τους όπως πραγµατικά είναι˙ βοηθά να πέσουν οι µάσκες, ξεσκεπάζει το ψέµα, την

πλαδαρότητα, τη χαµέρπεια, τον ταρτουφισµό» (Πατσαλίδης 1995: 22). Στην

περίπτωση του Τερζόπουλου, βάσει της σκέψης που τον διακρίνει, εκείνο που τον

αφορά και γνωρίζει ότι στη σηµερινή εποχή είναι εφικτό, είναι να µη συµβάλει σε

αυτό που αποκαλεί εξαθλίωση και εφησυχασµό του σύγχρονου ανθρώπου. Ο

σκηνοθέτης µε τον τρόπο αυτό µετακινείται από την αριστοτελική κάθαρση,

επιφυλάσσεται για την αρτωδική «αναγκαιότητα». 45

Σύµφωνα µε τον Πατσαλίδη, «[ο] Αριστοτέλης µίλησε για κάθαρση. Ο Artaud για

αναγκαιότητα˙ κάτι σαν λάβα µιας ηφαιστειακής έκρηξης, που µόλις επιτελεσθεί δε

γίνεται να ξανατελεσθεί, αχρηστεύεται» (19/11/2000: 38), και το θέατρο του

Τερζόπουλου συνδιαλέγεται µε αυτή την αναγκαιότητα:

Κάπως έτσι φαίνεται πως αντιλαµβάνεται ο Τερζόπουλος το ‘θέατρο της

σκληρότητας’, που ασφαλώς δεν έχει να κάνει µε το αίµα ή τη σωµατική βία,

αλλά µε το δύσκολο και το σκληρό. Θέατρο που αφήνει την ψυχολογία κατά

µέρος, αφηγείται το ασυνήθιστο, το περίεργο, θέατρο που παρουσιάζεται

45
Ο Πατσαλίδης εντοπίζει την κοινωνική διάσταση του θεατρικού οράµατος του Αρτώ
διατυπώνοντας τη σκέψη ότι οι αφορισµοί του ελαύνονται κατά πολύ από την πίστη του στο κοινωνικό
εκτόπισµα του θεάτρου. Ο Αρτώ βλέπει ότι το θέατρο, όταν χρησιµοποιείται µε το υψηλότερο και
πλέον δύσκολο νόηµά του, έχει τη δύναµη να επηρεάσει την όψη και τη διαµόρφωση των πραγµάτων,
γι’ αυτό και επιµένει στη συγχρονικότητά του, στην αµεσότητα του διαλόγου σκηνής πλατείας (1995:
21, 90).

296
 πρώτα πρώτα σαν µια δύναµη µε τεράστια ικανότητα να αλλάζει και να

µετατοπίζει τη φορά των πραγµάτων. Κάτι όπως η πανούκλα (του Αρτό), που

µόλις εκδηλωθεί ξεχαρβαλώνει κάθε όριο, σπρώχνοντας την ψυχή προς τα

άκρα, την αταξία […] Που αφυπνίζει όλες τις συγκρούσεις που ενοικούν µέσα

µας ναρκωµένες, τις αποκατασταίνει µε όλες τους τις δυνάµεις [έµφαση δική

µου]. (ό.π. 19/11/2000: 38)

Ο ίδιος ο σκηνοθέτης αποφεύγει να µιλήσει και ακόµα περισσότερο να εντάξει στη

σκηνοθετική του αποστολή τη διάσταση µιας τέτοιας καθαρτικής επίδρασης στους

θεατές. ∆ε διστάζει, όµως, όπως προαναφέραµε, να το κάνει στις περιγραφές της

µεθόδου του και του τί επιτυγχάνεται στο προσωπικό επίπεδο των ηθοποιών, που

εκπαιδεύονται σύµφωνα µε τη µέθοδό του.

Το γεγονός, όµως, ότι ο ίδιος αποφεύγει να συµπεριλάβει στην περιγραφή και στην

αποστολή της θεατρικής του πρακτικής το στοιχείο της καθαρτικής επίδρασής της

στους θεατές δε θα πρέπει να µας αποθαρρύνει από το να επιχειρήσουµε εµείς να

αγγίξουµε το ζήτηµα αυτό και να του δώσουµε µια πιο ξεκάθαρη µορφή.

Συµφωνώντας µε την άποψη του Φορντ (Ford) ότι το θέµα της κάθαρσης αναδύεται

σε αµφιλεγόµενο ακριβώς επειδή εγείρει θεµελιώδη ζητήµατα που άπτονται της

ψυχολογίας και της κοινωνικής αποστολής της τέχνης (1995: 110), θα πρέπει να

επισηµάνουµε ότι η προσέγγισή µας παρακάτω έχει ως στόχο όχι να «τακτοποιήσει»

και να κλείσει το θέµα της ταύτισης και της κάθαρσης στο θέατρο του Τερζόπουλου,

αλλά να συνεισφέρει στην προβληµατική του.

297
Συζητώντας για το «ιερό θέατρο», το θέατρο που στοχεύει να κοινωνήσει τις

άπιαστες και παγκόσµιες διαστάσεις της ανθρώπινης εµπειρίας, ο Φίλιπ Αουσλάντερ

διαχωρίζει µεταξύ «συλλογικού θεάτρου» (communal theatre) και «θεραπευτικού

θεάτρου» (therapeutic theatre) (Auslander 1997: 13). Το συλλογικό θέατρο του

Μπρουκ επιδιώκει να επιφέρει µια συναισθηµατική αρµονία µεταξύ των θεατών

πάνω στη βάση της κοινής τους ανθρώπινης ταυτότητας. Το θεραπευτικό θέατρο του

Αρτώ και του Γκροτόφσκι είναι σχεδιασµένο να επιτύχει την πνευµατική

αναγέννηση, αποκαλύπτοντας καταπιεσµένο ψυχικό υλικό. Κατ’ επέκταση,

επισηµαίνει ο Χάουζ (House), το συλλογικό θέατρο συνδέεται µε την αριστοτελική

κάθαρση, η οποία – αν κρίνουµε από την περιγραφή της στα Πολιτικά – έχει

εκπαιδευτικό χαρακτήρα: «µέσα από την κάθαρση, εκπαιδευόµαστε στη χρήση των

συναισθηµάτων µας και προσεγγίζουµε την ισορροπηµένη εσωτερική κατάσταση του

ιδανικού αριστοτελικού αγαθού και σοφού πολίτη» (House, στον Auslander 1997:

14). Από την άλλη πλευρά, η ψυχαναλυτική ερµηνεία της κάθαρσης δεν είναι

εκπαιδευτική αλλά θεραπευτική˙ µια καθαρτική εµπειρία που µας επιτρέπει να

αναβιώσουµε και µε τον τρόπο αυτό να επιλύσουµε παλιές οδυνηρές εµπειρίες, που

είχαν µείνει άλυτες (Scheff, στον Auslander 1997: 14). Παρά τις διαφορές τους, ο

απώτερος στόχος και των δύο είναι να επανατοποθετήσουν τη ζωή σε πιο υγιείς

πνευµατικές βάσεις. Όµως, το Θέατρο της Σκληρότητας του Αρτώ, για παράδειγµα,

κινείται προς αυτή την κατεύθυνση µέσα από τον εξαγνισµό και όχι, όπως του

Μπρουκ, µέσω της φιλόφρονος συλλογικότητας (communion). Και οι δύο, όµως,

εκδοχές του «ιερού θεάτρου» βασίζονται στην πίστη σε µια κοινή παγκόσµια

γλώσσα, η οποία µε τη σειρά της προϋποθέτει µια κοινή σε όλους τους ανθρώπους

ψυχική δοµή, το γιουγκιανό συλλογικό ασυνείδητο.

298
Αν αποδεχτούµε το παραπάνω σχήµα που προτείνει ο Αουσλάντερ, θα µπορούσαµε

να πούµε ότι η θεατρική πράξη του Τερζόπουλου κινείται προς τη θεραπευτική

κάθαρση. Ο Τερζόπουλος υιοθετεί το ρόλο του ψυχαναλυτή όταν πρεσβεύει ότι µέσα

από τη σκληρή και επίπονη διαδικασία του συστήµατός του, ο ηθοποιός φτάνει σε

µια καθαρτική κατάσταση ψυχικής και σωµατικής ευωχίας. Σε αντίθεση, όµως, µε

τον Αρτώ, δεν υποστηρίζει ότι η κάθαρση του ηθοποιού προηγείται και προκαλεί την

κάθαρση του θεατή. Ο Τερζόπουλος πλησιάζει περισσότερο τη γκροτοφσκική

αντίληψη που τονίζει ότι «Μας ενδιαφέρει ο θεατής που έχει γνήσιες πνευµατικές

ανάγκες, και ζητάει αληθινά, µες απ’ την ‘αναµέτρησή’ του µε την παράσταση, ν’

αναλύσει τον εαυτό του» (Γκροτόφσκι 1968: 68). Όπως οι ηθοποιοί του Γκροτόφσκι,

oι ηθοποιοί του Τερζόπουλου βιώνουν την κάθαρση, αλλά δεν τη µοιράζονται ούτε

αυτόµατα κάνουν το θεατή να τη βιώσει κι αυτός. Ο Τερζόπουλος και οι ηθοποιοί του

δε χειραγωγούν το θεατή ούτε τον εγκλωβίζουν συναισθηµατικά, αλλά περισσότερο

του υποδεικνύουν τη δυνατότητα για µια αντίστοιχη καθαρτική διαδικασία

αυτοανάλυσης, στην οποία, όµως, καθένας θα προχωρήσει µόνος του.46

Με αυτές τις σκέψεις περί της αποµάκρυνσης από τη µπρεχτική αποστασιοποίηση και

την έµφαση στη διανοητική λειτουργία υπέρ µιας συναισθηµατικής εµπλοκής και

καθαρτικής επενέργειας στο θεατή ολοκληρώνεται η συζήτησή µας, η οποία ως

κεντρικό θέµα είχε το ρόλο του πολιτικού στοιχείου στο θέατρο του Τερζόπουλου και

τις αλλαγές που λαµβάνουν χώρα στο θεατρικό σώµα. Πρόκειται για ένα θέµα το

46
Βλ. Auslander (1997) 26. Στο ίδιο σηµείο συγκλίνει και η θεωρητική τοποθέτηση του
Μπάρκερ. Θέτοντας τις αρχές του θεάτρου του, του Θεάτρου της Καταστροφής, γράφει: «Ένα νέο
θέατρο θα πιστέψει στη θέληση για γνώση. Όχι τη γνώση που προκύπτει από το γνωστό, αλλά από την
ατοµική θέληση για γνώση, η οποία εξάγεται από τη βίωση της αντίφασης µέσα στο θέατρο. Κάπου
µεταξύ γνώσης και άγνοιας, ο δραµατουργός εξερευνά την περιοχή. Το ταξίδι του χαρτογραφείται από
τους ηθοποιούς. Οι θεατές συµµετέχουν στην προσπάθεια να καταλάβουµε το ταξίδι, το οποίο γίνεται
και δικό τους ταξίδι. Συνεπώς, ό,τι επιτυγχάνεται, επιτυγχάνεται ατοµικά και όχι συλλογικά. ∆εν
υπάρχει καµία επίσηµη ερµηνεία» (Barker 1993: 46). Ο Μπάρκερ, δηλαδή, όπως και ο Τερζόπουλος,
αντιµετωπίζει τους θεατές όχι σαν µια οµοιογενή µάζα, αλλά ως αυτόνοµες µονάδες.

299
οποίο εξαρχής προκάλεσε το ενδιαφέρον µας λόγω τόσο της πολιτικής συνείδησης

και πρακτικής του σκηνοθέτη κατά την πρώτη περίοδο όσο και των µεταλλάξεων τις

οποίες υπέστη στη δεύτερη περίοδο του Άττις. Εµφανώς, ο Τερζόπουλος µε

παραστάσεις όπως οι Επίγονοι ή το Μήδειας Υλικό (1988) µάς προσφέρει δείγµατα

ενός πολιτικού θεάτρου, µολονότι, πιο γενικευµένα, πρέπει να παραδεχτούµε ότι το

πολιτικό στοιχείο υποτάσσεται στη φορµαλιστική γεωµετρία και εντοπίζεται

συγκαλυµµένο στις περισσότερες σκηνοθεσίες του τόσο της αρχαίας τραγωδίας όσο

και των µυλλερικών κειµένων, ως µέρος του οντολογικού ερωτήµατος που καθορίζει

το ύφος του Άττις.

Αν, όµως, η µυλλερική δραµατουργία οδήγησε το σκηνοθέτη σε έναν

επαναπροσδιορισµό του πολιτικού, είναι και πάλι τα έργα του Μύλλερ που του

δίνουν την ευκαιρία να πραγµατευτεί το ζήτηµα του έρωτα. Αυτό είναι και το θέµα

του κεφαλαίου που θα ακολουθήσει.

300
 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ

ΕΡΩΣ - ΘΑΝΑΤΟΣ ΣΕ ΑΜΦΙ∆ΡΟΜΕΣ ∆ΙΑ∆ΡΟΜΕΣ

Αν η δραµατουργία και η σκέψη του Μύλλερ δίνουν την ευκαιρία στον Τερζόπουλο

να καταθέσει δείγµατα ενός πολιτικού θεάτρου, υπάρχουν και περιπτώσεις που η

µυλλερική δραµατουργία προσφέρει στο σκηνοθέτη ένα πρόσφορο και δυνατό υλικό

για τη διερεύνηση του ερωτικού ζητήµατος. Όσο, λοιπόν, απρόσµενη κι αν φαίνεται

εκ πρώτης όψεως οποιαδήποτε συζήτηση για το ρόλο του ερωτικού στοιχείου στο

θέατρο του Τερζόπουλου, ενός θεάτρου, που, όπως έχουµε πει, κινείται στον

«προθάλαµο του θανάτου», είναι γεγονός ότι το ζήτηµα του έρωτα κατέχει

δεσπόζουσα θέση στο συνολικό έργο του σκηνοθέτη. Πιο συγκεκριµένα, οι

παραστάσεις µυλλερικών έργων οι οποίες εκφράζουν έντονα έναν προβληµατισµό

πάνω στο ερωτικό ζήτηµα, είναι εκείνες του Κουαρτέτου στην ελληνική και στη

ρωσική του εκδοχή (1989 και 1993 αντίστοιχα) και του Μήδειας Υλικού (1996) µε τη

Ντεµίντοβα. Σε αυτές θα πρέπει να προσθέσουµε τα δείγµατα της νεοελληνικής

δραµατουργίας Κανών του Βασίλη Βασικεχαγιόγλου (1994), Το Στεφάνι του Γιάννη

Κοντραφούρη (2000) και τη Λήθη του ∆ηµήτρη ∆ηµητριάδη (2002), ενώ ερωτικά

ίχνη µπορούµε ακόµη να ανιχνεύσουµε στη διασκευή του σαιξπηρικού Άµλετ από το

Ρώσο Μπόρις Πάστερνακ, Άµλετ: Μια Μαθητεία (2000), αλλά και σε σκηνικές µετα-

γραφές της τραγωδίας.

Η εξέχουσα θέση που καταλαµβάνει ο έρωτας στο θέατρο του Τερζόπουλου αποτελεί

ένα σκηνικό αντικατοπτρισµό της σηµασίας του ερωτικού στο σύνολο της εµπειρίας

και της σκέψης του ανθρώπου. ∆εν είναι άλλωστε τυχαίο ότι η λέξη «έρως» έχει µια

αδιάλειπτη χρήση σε όλες τις περιόδους της ελληνικής γλώσσας, ήδη από την εποχή

του Όµηρου. Ο οµηρικός «πόσιος» και «εδητύος» έρωτας, ο έρωτας για πόλεµο και

για θρήνο, η σαρκική του εκδοχή µε τον έρωτα και τον ίµερο, αλλά και ο

ευγενέστερος «έρος θεάς και γυναικός» στην Ιλιάδα θα δώσουν τη θέση τους στη

302
Θεογονία του Ησίοδου σε έναν έρωτα θεό, τον «κάλλιστο» όλων των αθάνατων θεών.

Παρόµοια, οι Ορφικοί απέδωσαν στον Έρωτα πρωταρχική θέση στη γένεση των

όντων, τοποθετώντας τον τρίτο στη σειρά µετά το Χάος και τη Γη. Ο έρως πλέον

γίνεται «κοσµογόνος» και ως τέτοιο τον ερµηνεύουν και τον επιστρατεύουν οι

Έλληνες φιλόσοφοι µε πρώτο τον Παρµενίδη. Ανάλογα, ο Εµπεδοκλής εισάγει την

έννοια της φιλότητας µε νόηµα παραπλήσιο µε αυτό του έρωτα και σε αντιδιαστολή

µε το νείκος. Φιλότης και νείκος συνθέτουν το ζεύγος των κοσµογονικών δυνάµεων,

µε την πρώτη να συνάγει και να διατάσσει τον κόσµο σε ένα αρµονικό σύνολο και τη

δεύτερη να έχει διαλυτική δύναµη.

Ο Πλάτωνας, όµως, είναι εκείνος που µελέτησε ενδελεχώς το φαινόµενο του έρωτα,

µετατοπίζοντάς το από το µέχρι τότε οντολογικό και κοσµολογικό επίπεδο στο

κοινωνικό, στο ψυχολογικό και στο εκπαιδευτικό. Στην πλατωνική σκέψη ο έρωτας

εφορµά από µια κατάσταση ένδειας προς µια κατάσταση πλήρωσης µια και το

επιλεγόµενο ερωτικό αντικείµενο είναι αυτό που δεν έχουµε αλλά ποθούµε να

αποκτήσουµε, είναι αυτό που δεν είµαστε και επιθυµούµε να γίνουµε. Ο έρως,

δηλαδή, διατελεί µεταξύ ατέλειας και τελειότητας και για αυτό το λόγο

κατατάσσεται στα «µεταξύ όντα», γεφυρώνοντας τον αισθητό κόσµο µε το νοητό

κόσµο. Αποκαλύπτεται ωφέλιµος και για το σώµα και για την ψυχή καθώς αποσπά το

άτοµο από τα στενά όρια µιας ναρκισσιστικής ύπαρξης και µιας ατελούς

πραγµατικότητας για να το οδηγήσει στον κόσµο των ιδεών. Πέρα, όµως, από το

ατοµικό επίπεδο, ο έρωτας θεωρείται ιδεώδης σύνδεσµος µεταξύ των πολιτών,

εξυπηρετώντας τους ιδεώδεις σκοπούς της πολιτικής κοινότητας. Ο περίφηµος

«πλατωνικός έρωτας» αναδεικνύεται σε έναν ιδανικό τύπο σχέσεως στο πλαίσιο της

πολιτικής κοινότητας.

303
Έκτοτε παρατηρείται µια αποδυνάµωση της έννοιας του έρωτα, καθώς στους

µετακλασικούς χρόνους της αρχαιότητας η έµφαση µετατίθεται από τον έρωτα στη

φιλία1 ενώ µε την είσοδο του Χριστιανισµού και το κήρυγµά του περί αγάπης η λέξη

«έρως» πέφτει εν πολλοίς σε αχρηστία. Παρ’ όλα αυτά, διατρανώνεται ο «θείος

έρως» ως «η µεταξύ Θεού και ανθρώπου συναπτόµενη εν τελεία αγάπη µυστική

ένωσις» (Κορναράκης 1964: 894).2 Αυτή ως βίωµα αποτελεί την ύψιστη και τελική

βαθµίδα του µυστικισµού και συναντάται όχι µόνο στο χριστιανισµό, αλλά και σε

όλες τις µεγάλες αρχαίες θρησκείες, όπως άλλωστε υπαινιχθήκαµε συζητώντας τις

τεχνικές εκστατικής υπέρβασης και ειδικότερα τις τεχνικές του έρωτα στο Κεφάλαιο

2.3.1.

Η εισαγωγή, όµως, από το Φρόυντ του καθοριστικού για την ψυχαναλυτική θεωρία

όρου της λίµπιντο ξαναφέρνει στο προσκήνιο την έννοια του έρωτα ως ορµή για

ζωή.3 Με τον όρο αυτό αποδίδεται η ενστικτώδης φυσιολογική ή/και ψυχική ενέργεια

την οποία ο Βιεννέζος πατέρας της ψυχανάλυσης συνέδεσε αρχικά µε την ορµή για

1
Τη φιλία προκρίνει ο Αριστοτέλης, για παράδειγµα, έναντι της δικαιοσύνης µολονότι,
βέβαια, στην κορυφή της συµπαντικής κατάστασης τοποθετεί την «εφετόν και ερώµενον» θεία ουσία,
η οποία σαν ένας τεράστιος ακίνητος µαγνήτης προκαλεί την κίνηση. Αυτή τη θεία ουσία αγαπούν όλα
τα όντα και προς αυτήν κινούνται – εξού και η κίνηση και η γένεση των πάντων.
2
Σύµφωνα µε το χριστιανικό δόγµα, ο τριαδικός Θεός είναι κινητικός και κοινωνικός στην
τρισυπόστατη διάστασή του: έχει µια αρχή, τον Πατέρα, που γεννάει τον Υιό και εκπορεύει το Άγιο
Πνεύµα˙ δεν παρέχει απλώς αγάπη, αλλά «αγάπη εστί» και αγαπά πρωτίστως τον Υιό, αλλά και τον
πιστό. Πρόκειται για ένα Θεό «που κινείται και συνέχει την κτίση, [που] ενεργεί ερωτικά και
αγαπητικά. Η ενέργειά του είναι εκστατική, αναφορική και ερωτική. Και ο ίδιος ως εραστός και
αγαπητός, προκαλεί την (εκστατική) ερωτική κίνηση των όντων για την πραγµάτωση της κοινωνίας
προς το Θεό και τον πλησίον» (Ματσούκας 1981: 281).
3
Ο λόγος του Φρόυντ για τη λίµπιντο ως την ορµή προς γενετήσια ηδονή, η οποία
συσσωρευµένη διά της απωθήσεως σε δυναµικές ποσότητες λανθάνουσας ενέργειας και µέσα από τη
διαδικασία της εξιδανίκευσης παράγει πολιτιστικές εκδηλώσεις, όπως είναι ο έρωτας προς το Θεό και
τις υπερβατικές ιδέες, η αγάπη για την πατρίδα ή τη δικαιοσύνη κ.λπ., έρχεται να ανατρέψει το
υπάρχον τοπίο και τη θεώρηση της εαυτότητας (ιδιαίτερα κατά την περίοδο του διαφωτισµού και
αργότερα του ρεαλισµού) ως αυτόνοµης ύπαρξης. Αντίθετα, η εαυτότητα παρουσιάζεται ως
«αδύναµος µεσολαβητής» και το φιλοσοφικό υποκείµενο «απροφύλακτο» (Πατσαλίδης 1997: 138),
αφού µεγάλο µέρος της συµπεριφοράς του καθορίζεται από παρορµήσεις πέραν κάθε εκλογικευµένης
ερµηνείας.

304
γενετήσια ηδονή, αλλά σε κατοπινές του µελέτες συσχέτισε µε τη συνολική

δηµιουργική ανθρώπινη δραστηριότητα. ∆ιαµορφώθηκε κατ’ επέκταση το φροϋδικό

δίδυµο του Έρωτα και του Θανάτου, µε το Θάνατο να αποτελεί τη ροπή των όντων

προς την καταστροφή, την εντροπία, την ελάττωση και τη στατικότητα, και τον

Έρωτα να συνίσταται στην αντίθετη ροπή για ζωή, δηµιουργία, ένταση και αλλαγή

(Ellis 1996: 14-17).

Αυτή η διαχρονική προβληµατική περί έρωτος, την οποία µόλις περιγράψαµε σε πολύ

αδρές γραµµές, στη σκηνική της µετα-γραφή από τον Τερζόπουλο κινείται κατά

τρόπο ανάλογο µεταξύ αυτών των δύο πόλων, του Έρωτα και του Θάνατου – αν

θέλουµε να µιλήσουµε σύµφωνα µε τη φροϋδική ορολογία – ή της φιλότητας και του

νείκους αν ακολουθήσουµε το ερµηνευτικό σχήµα του Εµπεδοκλή. Λέει ο

σκηνοθέτης για τον έρωτα:

Όπως γνωρίζουµε από προσωπικές εµπειρίες, η µεγάλη ερωτική φόρτιση έχει

ηµεροµηνία λήξης. ∆εν έχει διάρκεια. Έπειτα από µια ερωτική ένταση αυτό

που αποµένει είναι κάποιες αισθήσεις, κάποιες µνήµες και συχνά η απελπισία.

Αυτός ο µεσαίος χρόνος της έντασης για µένα είναι συγκλονιστικός

δραµατικός χρόνος στην τέχνη. Είναι πυκνός, πλούσιος, εµπεριέχει την

απελπισία, την αίσθηση της απώλειας αλλά και την προσπάθεια µιας νέας

αρχής. Είναι γεµάτος πολλαπλά ζητήµατα˙ γόνιµος για το θέατρο. Πιστεύουµε

ότι µε τον έρωτα αγγίζουµε την αθανασία. Όµως το µετά είναι ο άνθρωπος…

Στον έρωτα ελλοχεύει η ανατροπή και ο θάνατός του. Αιώνια ανθρώπινα

ζητήµατα. (Τερζόπουλος 2000)

305
Πράγµατι, στον ερωτικό κύκλο όλα περιστρέφονται γύρω από το δίπτυχο Έρωτας-

Θάνατος. Ο Τερζόπουλος δεν είναι, βέβαια, ο µόνος που διαµορφώνει αυτό το

ζεύγος. Γενικότερα στην τέχνη υπάρχει µια σύνδεση του έρωτα µε το πεπερασµένο,

κάτι το οποίο έχουν διαισθανθεί ποιητές και δραµατουργοί, όπως ο Ρακίνας (Racine)

στη Φαίδρα, ο Σαίξπηρ στο Ρωµαίο και Ιουλιέτα ή ο Βάγκνερ (Wagner) στον

Τριστάνο και Ιζόλδη, για να αναφέρουµε εν τάχει κάποια παραδείγµατα, χωρίς να

ξεχνάµε, βέβαια, και τους συγγραφείς των έργων που σκηνοθέτησε ο Τερζόπουλος.

Μόνο που οι περισσότεροι – όπως και ο Τερζόπουλος – επικεντρώνονται σε µια

έκφανση του πεπερασµένου, το θάνατο. Όπως επεξηγεί ο Ραλφ Ε. Έλλις (Ralph E.

Ellis), µολονότι ο συσχετισµός του έρωτα µε το θάνατο µοιάζει εκ πρώτης όψεως

παράδοξος λόγω του ζωογόνου και ανανεωτικού χαρακτήρα του έρωτα, εντούτοις, η

σύνδεσή τους διαφωτίζεται αν θεωρήσουµε το θάνατο ως µια εκδοχή του

πεπερασµένου του ανθρώπινου όντος και τον έρωτα ως ένα παράδειγµα του δέους

µπροστά στο µεγαλειώδες µυστήριο της ζωής και συνεπώς κάθε ζώσας ύπαρξης

(1996: 223). Σε αυτό το πλαίσιο κινούµενος, ο Τερζόπουλος προσδίδει στον έρωτα

τραγικό µέγεθος και τον µετουσιώνει σε χειρονοµία υπαρξιακή και οντολογική.

Έτσι, στο ελληνικό Κουαρτέτο, εστιάζει στον εσώτερο χώρο του ψυχολογικού

πολέµου των δύο φύλων. Στήνει µια χορογραφία άγριων θηρίων, εγκλωβίζοντας τους

δύο πρωταγωνιστές σε ένα λευκό τετράγωνο (σκηνικά: Γιώργος Πάτσας).4 Ο

4
Όπως ήδη έχουµε αναφέρει στο κεφάλαιο «Η γεωµετρία της όψης» (2.6.), για τη σκηνική
συνάντηση του άρρενος µε το θήλυ ο σκηνοθέτης δεν επιλέγει τον άρρηκτα συνδεδεµένο µε την
τραγωδία κύκλο, αλλά το ορθογώνιο. Το τετράγωνο ή το παραλληλόγραµµο συνιστούν το χώρο όπου
τοποθετούνται για να συγκρουστούν τα δύο φύλα. Πρόκειται για το χώρο όχι της τραγικής υπέρβασης,
αλλά της ιδιωτείας και του έρωτα. Το ελληνικό Κουαρτέτο µάς προσφέρει ένα εύγλωττο παράδειγµα
αυτής της χωρικής µεταφοράς.
Επίσης, στο ίδιο κεφάλαιο είχαµε επισηµάνει τις οµοιότητες που συνδέουν την αισθητική του
Άττις µε αυτή της µπεκετικής δραµατουργίας, ιδιαίτερα της τελευταίας περιόδου. Αξίζει, εποµένως, να
θυµηθούµε τώρα που αναλύουµε το Κουαρτέτο και τη λειτουργία του τετραγώνου σε αυτή την
παράσταση, τα χωρίς λόγια µονόπρακτα του Μπέκετ Quad I και Quad II, όπου τέσσερις παίκτες σε

306
Τερζόπουλος εύστοχα οριοθετεί το χώρο δράσης για να παγιδεύσει τους δύο

πρωταγωνιστές του. Κανείς από το ζεύγος δε µπορεί να ξεφύγει από αυτά τα όρια.

Όπως επισηµαίνει ο Καραναστάσης, σε αντίθεση µε το µυθιστόρηµα του Λακλό

(Laclos), όπου οι ήρωες επιδιώκουν να παραµείνουν σε απόσταση για να συνεχίσουν

το θεατρικό τους παιχνίδι, να µπορούν να στήνουν καλοφροντισµένες ιδιωτικές

παραστάσεις µε τα λόγια των επιστολών τους, προκειµένου να αποκρύψουν τα

πραγµατικά τους συναισθήµατα ο ένας για τον άλλο, στη διασκευή του Μύλλερ, οι

δύο πρωταγωνιστές, ο υποκόµης Ντε Βαλµόν και η µαρκησία Ντε Μερτέιγ

είναι υποχρεωµένοι ν’ αντιµετωπίσουν για πρώτη φορά την επώδυνη

παρουσία του άλλου, να πονέσουν για ό,τι µέχρι τώρα είχαν καταφέρει να

κρύψουν µε επιµέλεια, να λυγίσουν κάτω απ’ το βάρος της αναγκαστικής

αυτής ψυχοφθόρας συµβίωσης. (Καραναστάσης 1987: 23)

Κανένας τους δε µπορεί να ξεφύγει από τον άλλο ούτε από τον ίδιο του τον εαυτό. Το

µόνο που τους µένει είναι να µετατρέψουν το χώρο σε ένα τοπίο κατασπαραγµού, σε

µια αρένα.

Η αίσθηση του αποκλεισµού και της αυτοπαγίδευσης των δύο σωµάτων-θηρίων

επιτείνεται µε το αιωρούµενο πάνω από τα κεφάλια τους αντίστοιχο τετράγωνο-

ταβάνι. Απειλητικά εκκρεµές, µπορεί ανά πάσα στιγµή να πέσει και να τους

συνθλίψει, µετατρέποντας αυτό το τοπίο φθοράς σε τοπίο συντριβής και θανάτου. Σε

αυτό το τοπίο, βλέπουµε να ξεδιπλώνεται µπροστά µας η άρτια «υποκριτική τέχνη

ένα τετράγωνο ακολουθούν καθένας τη διαδροµή του πάντα αποφεύγοντας το κέντρο. Τόσο στην
περίπτωση του Τερζόπουλου όσο του Μπέκετ, ο γεωµετρηµένος χώρος του τετραγώνου ορίζει αλλά
ταυτόχρονα περιορίζει τα θεατρικά σώµατα. Τα προστατεύει και συγχρόνως τα εγκλωβίζει.

307
των άγριων θηρίων» – για να δανειστούµε από τα λόγια του Βαλµόν (Άκης

Σακελλαρίου) – η οποία φτάνει στο αποκορύφωµά της µε το φινάλε της παράστασης,

όπου η Μερτέιγ (Όλια Λαζαρίδου) γλείφει σαν άγριο ζώο το Βαλµόν, το νεκρό

θήραµά της.

Σε έναν παραλληλόγραµµο χώρο θα συναντηθούν αντίστοιχα και η Μερτέιγ της

Ντεµίντοβα µε το Βαλµόν του Πεφτσόφ, σε µια παράσταση που, όπως είδαµε,

άντλησε από τη ρωσική ιστορία και ιδιαίτερα την τσαρική παράδοση. Βαρύτιµα

υφάσµατα θα ντύσουν τα σώµατα των δύο ηθοποιών, ξίφη θα συµπληρώσουν τις

µεταµφιέσεις τους. Η «ζωώδης» ατµόσφαιρα του ελληνικού Κουαρτέτου έχει

αντικατασταθεί από την εκλεπτυσµένη διαστροφή µιας παρηκµασµένης

αριστοκρατικής εξουσίας. Ο Τερζόπουλος, δηλαδή, και µε το ρωσικό Κουαρτέτο,

καταθέτει ένα σκηνικό δείγµα ερωτικού προβληµατισµού, µε τον έρωτα ως

συνιστώσα του οντολογικού ζητήµατος της ανθρώπινης ύπαρξης. Η άποψη του

Μαρκήσιου ντε Σαντ (Marquis de Sade) ότι «δεν υπάρχει καλύτερος τρόπος να

εξοικειωθείς µε το θάνατο από το να τον συνδέσεις µε την ιδέα της σεξουαλικής

υπερβολής» (στο Weber 1984: 104), καθορίζει τόσο τη µυλλερική γραφή όσο και τη

σκηνική µετα-γραφή.

Με τον τρόπο, όµως, αυτό ο σκηνοθέτης αποµακρύνεται από τον πολιτικό χαρακτήρα

µε τον οποίο ο συγγραφέας χρωµατίζει τον έρωτα. Όπως έχουµε επισηµάνει, στα

έργα του Μύλλερ, το ζεύγος του έρωτα και του θανάτου επανατοποθετείται σε ένα

πολιτικό πλαίσιο. Κάτι τέτοιο συµβαίνει στο Κουαρτέτο, το ίδιο συµβαίνει και στο

Μήδειας Υλικό.5 Ο Τερζόπουλος, όµως, επικεντρώνεται κυρίως στα δύο πρώτα µέρη

5
Βλ. Κεφάλαιο 3.1.1.

308
του τρίπτυχου – στον έρωτα και το θάνατο – µε το πολιτικό στοιχείο να λειτουργεί

υπαινικτικά µέσα από στυλιζαρισµένες σκηνογραφικές και ενδυµατολογικές

αναφορές, υπακούοντας εντέλει στους όρους µιας φορµαλιστικής γεωµετρίας. Τα

µυλλερικά κείµενα στις σκηνικές τους µετα-γραφές από το Άττις είναι πρωτίστως

σπουδές πάνω στο ερωτικό ζήτηµα. Αν τόσο η ελληνική όσο και η ρωσική εκδοχή

του Κουαρτέτου αποτελούν τέτοια παραδείγµατα, το Μήδειας Υλικό µε τη Ντεµίντοβα

στον οµώνυµο ρόλο αναδεικνύεται στο πιο χαρακτηριστικό παράδειγµα της

διαγραφής της πολιτικής διάστασης της µυλλερικής γραφής, καθώς ο Τερζόπουλος

αποσπά το οµώνυµο κεντρικό µέρος της µυλλερικής τριλογίας Ρηµαγµένη Όχθη

Μήδειας Υλικό Τοπίο µε Αργοναύτες και κατ’ επέκταση το αποκόβει από το πολιτικό

περιβάλλον και τις σηµατοδοτήσεις του. Έτσι, το Μήδειας Υλικό γίνεται µια αµιγής

σπουδή πάνω στο θέµα της ερωτικής προδοσίας, σε µια σύνθεση του µυλλερικού

έργου µε αποσπάσµατα από την τραγωδία Μήδεια του Ευριπίδη.6

Ακολουθώντας µια µετωπική και κάθετη προς τους θεατές πορεία, η Μήδεια-

Ντεµίντοβα, µε µια «θερµότητα πάγου», όπως περιγράφει ο σκηνοθέτης, θα διανύσει

όλη τη διαδροµή που χαράζει νοητά ο πόνος της προδοσίας και η δίψα της εκδίκησης,

την απόσταση ανάµεσα στην προδοµένη ζωή και το λυτρωτικό θάνατο, ακόµα κι αν ο

τελευταίος πλήττει τελικά τον ίδιο το θύτη, τη Μήδεια.7 Εδώ ο Τερζόπουλος

6
Όπως επισηµαίνει ο Άλµπιν Λέσκυ (Albin Lesky), οι τραγωδίες του Ευριπίδη φωτίζουν την
ερωτική αγάπη από µια νέα σκοπιά. Ο Ευριπίδης επικεντρώνεται στην υποκειµενικότητα του ερωτικού
βιώµατος και του πάθους. Συναρπάζεται από την παθολογική αγάπη και γράφει τραγωδίες όπως είναι
η Μήδεια και η Φαίδρα. Ο ευριπίδειος, όµως, έρωτας δεν είναι µόνο καταστροφικός, δεν οδηγεί τον
άνθρωπο µόνο στο «σκοτάδι του σφάλµατος» (Lesky 1967: 154), αλλά µπορεί επίσης να ανυψώσει την
ανθρώπινη ψυχή µέσα από το ευγενές πάθος. Τέτοιο είναι το παράδειγµα της Άλκηστης. Η επίδραση
της διερεύνησης όλης της γκάµας του ερωτικού πάθους από τον τραγικό ποιητή αναµφισβήτητα έχει
ασκήσει ισχυρή επιρροή σε όλη τη µετέπειτα δραµατουργία. Έτσι, κατά το Λέσκυ, το γεγονός ότι στο
(σύγχρονο) δράµα η απουσία του ερωτικού µοτίβου είναι σπάνια οφείλεται κατά πολύ στον Ευριπίδη.
Βλ. Lesky (1967) 149, 154-55.

309
εγκαταλείπει το τετράγωνο. Η γεωµετρική σύνθεση των δύο τριγώνων, ενός µικρού

µαύρου και ενός µεγάλου λευκού, όπου το ένα εισχωρεί µέσα στο άλλο (σκηνικά:

Ερµόφιλος Χοντολίδης), παίζει και αυτή µε το µοτίβο της ζωής και του θανάτου,

τόσο µέσα από τη χρωµατική αντίθεση λευκού-µαύρου όσο και τη δυναµική διάσχιση

του µεγάλου λευκού τριγώνου από το µικρό µαύρο.

Μέσα από µια πλούσια εκφραστική του προσώπου και του σώµατος και µια

πολυσύνθετη παρτιτούρα φωνητικών παραλλαγών, που φέρουν το ίχνος της

διδασκαλίας του Τερζόπουλου και του ύφους του Άττις,8 αποκαλύπτονται µπροστά

7
Και πάλι ο σκηνοθέτης δε θέλγεται από το πρόσωπο της Μήδειας, αλλά από το υλικό από το
οποίο διαµορφώνεται αυτός ο τραγικός χαρακτήρας, το υλικό της «αυτοκτονικής διάθεσης», όπως το
ονοµάζει ο ίδιος: «[…] τα όρια της σκληρότητας πού φτάνουνε, ή τα όρια της αυτοκαταστροφής, ο
αυτοκαταστροφικός θρήνος; Είναι η αυτοκτονική διάσταση. ∆ηλαδή, κανείς θέλει να σκοτωθεί για να
ηρεµήσει. Να φτάσει στην απόλυτη ακινησία. […] Αυτό είναι και ο έρωτας: Η ένταση, η τρέλα και
µετά η ακινησία. Αυτός είναι ο θάνατος, αυτή η ηρεµία […]» (προσωπική συνέντευξη 2/5/2003).
Πρόκειται για ένα θέµα το οποίο απασχόλησε για πρώτη φορά το σκηνοθέτη στην παράσταση
Ελευθερία στη Βρέµη (1989). Το φασµπιντερικό έργο (1971) βασίζεται στην πραγµατική ιστορία της
Γκέεσε Γκότφριντ, µιας θεωρούµενης τίµιας και θεοσεβούς γυναίκας στη Βρέµη, η οποία στις αρχές
του 19ου αιώνα αποκεφαλίστηκε δηµόσια για τη διάπραξη δεκαπέντε φόνων στο στενό της περιβάλλον,
µεταξύ αυτών του συζύγου και των παιδιών της. Σκηνοθετικά, το σηµαντικότερο στοιχείο είναι η
µεταφορά του τραγικού µεγέθους µε τις οντολογικές προεκτάσεις του σε ένα σύγχρονο έργο: «[…] µε
ενδιέφερε το να µετακινούµαι, δηλαδή να µεταφέρω όλη αυτή την ιδέα της τραγωδίας, όλα αυτά τα
υπαρξιακά, τα οντολογικά, όλα αυτά τα θέµατα, τη ρήξη µε το θεό, όλα αυτά να τα µεταφέρω στο
σύγχρονο θέατρο» (Τερζόπουλος, προσωπική συνέντευξη 2/5/2003). Τη συγγένειά του
φασµπιντερικού έργου µε την τραγωδία διακρίνει και ο Ζαν-Λουί Ουρντέν (Jean-Louis Hourdin) στο
άρθρο του “Le scandale du rideau rouge” στο περιοδικό Theatre/Public 52-53 (1983): «[…] έχει,
επιπλέον, µια όψη ‘ελληνικής τραγωδίας’. Αν στο Βόιτσεκ έχουµε ως υπότιτλο τη φράση ‘λαϊκό δράµα
µε µουσική’, εδώ θα µπορούσε να υπάρχει ο υπότιτλος ‘λαϊκή τραγωδία µε µουσική’ και οι µουσικοί
να παίζουν το ρόλο του χορού» (πρόγραµµα Ελευθερίας στη Βρέµη, σκηνοθεσία ∆. Οικονόµου (1995):
20). Στην περίπτωση του Τερζόπουλου, αυτή η µετάγγιση του τραγικού και οντολογικού στη σκηνική
µεταφορά έργων της σύγχρονης δραµατουργίας αποτελεί µια συνήθη τακτική του σκηνοθέτη.

8
Σε αυτό το σηµείο υπαινισσόµαστε µια ενδιαφέρουσα περιοχή διερεύνησης, η οποία, όµως,
σαφώς ξεπερνά τις δυνατότητες της παρούσας µελέτης. Αναφερόµαστε στη συνεργασία του
Τερζόπουλου µε τη Ντεµίντοβα ως τη συνάντηση δύο εν πολλοίς διαφορετικών θεατρικών
παραδόσεων. Σε παραστάσεις όπως το Μήδειας Υλικό, το Κουαρτέτο, τον Άµλετ: Μια Μαθητεία,
έχουµε το γόνιµο συγκερασµό της ρωσικής θεατρικής παράδοσης που φέρει η ηθοποιός µε την πίστη
στην αρµονία και καθαρότητα της γεωµετρίας και την τελετουργικότητα που συνιστούν την
προσωπική σφραγίδα του Τερζόπουλου. Επιχειρώντας µια πρώτη εκτίµηση, θα µπορούσαµε να πούµε
ότι παρά το µέγεθος και τη φήµη της Ντεµίντοβα, ο σκηνοθέτης δεν προχωρεί σε µια άνευ όρων
παράδοση, αλλά σταδιακά και οργανικά στη διάρκεια των συνεργασιών τής παραχωρεί το
προβάδισµα. Έτσι, στο Κουαρτέτο, η ηθοποιός και ο παρτενέρ της Πεφτσόφ υπακούουν στις βασικές
αρχές και τους εκφραστικούς κώδικες του θεάτρου σκληρότητας του Άττις, έχοντας περάσει από τη
διαδικασία εκπαίδευσης που η µέθοδος της αποδόµησης υπαγορεύει. Το ίδιο συµβαίνει στην επόµενη
συνεργασία τους, στο Μήδειας Υλικό, ενώ µια σαφής αλλαγή µοιάζει να λαµβάνει χώρα στον Άµλετ:

310
µας όλες οι ψυχικές αναµοχλεύσεις και οι συνειρµικοί στροβιλισµοί ενός ταραγµένου

νου, κυριευµένου από τον πόνο και την οργή της προδοσίας. Η φωνή του Ιάσονα,

εκείνη της Παραµάνας, οι πολλαπλές φωνές της ίδιας της Μήδειας είναι

παραµορφωµένες από έναν ψυχισµό που κινείται στους ρυθµούς της εκδίκησης. Όλα

διαδραµατίζονται µέσα στην αχλύ ενός εφιάλτη και µιας µνήµης που πονάει. Οι

φωνές των παιδιών της, η νεαρή Μήδεια, η ερωτευµένη µε τον Ιάσονα, ξεπηδούν από

µέσα της διαστρεβλωµένες˙ ακόµα και άηχα λόγια επιστρέφουν βασανιστικά για να

την κλονίσουν, αλλά και να ατσαλώσουν τη θέλησή της για το τέλος. Μέσα από

τέτοια δαιδαλώδη µονοπάτια της εφιαλτικής µνήµης και των εσωτερικών

συγκρούσεων, η Μήδεια θα ξαναγίνει αυτό που ήταν στην Κολχίδα πριν γνωρίσει τον

Ιάσονα, «Μήδεια η βάρβαρη», «Αυτή που κατέχει τα δηλητήρια» (Müller 1997: 44,

37) και θα φτάσει να σκοτώσει τα παιδιά της ως θυσία στο θεό Ήλιο. ∆ιαφαίνεται,

δηλαδή, αυτό που αρχικά είχαµε επισηµάνει, ότι αποµονώνοντας το κεντρικό µέρος

της τριλογίας, ο σκηνοθέτης το αποσπά από τα πολιτικά συµφραζόµενα για να

εστιάσει στον καταστροφικό έρωτα. Ιδιαίτερα στην παράσταση του Μήδειας Υλικού

στη βυζαντινή εκκλησία της Αγίας Ειρήνης στην Κωνσταντινούπολη, επιτάθηκε ο

τελετουργικός χαρακτήρας της θυσίας των παιδιών και η µεταµόρφωση-

αποκατάσταση της Μήδειας σε ιέρεια. Όπως επισηµαίνει η ΜακΝτόναλντ:

«Αντιλαµβανόµαστε τη θυσία των παιδιών της σαν τελετουργία και αυτή τελειώνει

µε την αποθέωση της Μήδειας και τα χέρια της τεντωµένα στην έκσταση για να

σχηµατίζει σταυρό» (McDonald, στον Τερζόπουλο 2000: 27).

Μια Μαθητεία, όπου, όπως παραδέχεται και ο ίδιος ο σκηνοθέτης, δεν την «καθόρισε», αλλά την
«παρακολούθησε» (Τερζόπουλος, προσωπική συνέντευξη 20/7/2002). Ο τροποποιηµένος τρόπος
εργασίας του σκηνοθέτη µε τη Ντεµίντοβα, οδηγεί σε παραστάσεις διαφορετικής ενέργειας και
αίσθησης, οι οποίες δεν προδίδουν το ήδη διαµορφωµένο ύφος του Άττις, αλλά τουναντίον το
εµπλουτίζουν. Μια, όµως, αναλυτική διερεύνηση του θέµατος αυτού θα απαιτούσε την
εµπεριστατωµένη εξέταση της συνολικής πορείας της Ντεµίντοβα, αλλά και τη µελέτη παραστάσεών
της, στις οποίες ο Τερζόπουλος είχε µόνο τη σκηνοθετική επίβλεψη (π.χ. η παράσταση Tristia, που
δόθηκε στο αρχαίο στάδιο των ∆ελφών τον Ιούλιο 2000), κάτι που, επαναλαµβάνουµε, ξεφεύγει των
στόχων αυτής της µελέτης.

311
Η εξασθένιση της πολιτικής διάστασης σε αυτές τις µετα-γραφές των µυλλερικών

έργων δε θα πρέπει να µας παραξενέψει. Είναι απόρροια του γεγονότος ότι ο έρωτας

στη σκηνοθετική αντίληψη του Τερζόπουλου δεν άπτεται της ψυχολογικής ή

κοινωνικής σφαίρας, αλλά βρίσκεται στην καρδιά του οντολογικού προβληµατισµού

των συνειδητών όντων. Η σηµαντικότητα αυτή, όπως υποστηρίζει ο Έλλις,

εκπορεύεται από τον επικοινωνιακό και αλληλεπιδραστικό χαρακτήρα της

συνείδησης µε άλλες συνειδήσεις (Ellis 1996: 2).9

Ο Τερζόπουλος, δηλαδή, συνεπής µε τη γενικότερη θεώρηση του ενός παγκόσµιου

ουσιοκρατικού σώµατος που, όπως έχουµε δει, τον διακρίνει, και στην περίπτωση του

ερωτικού σώµατος, δε γοητεύεται από την άποψη του Μπαρτ ότι κάθε κουλτούρα ή

γενιά «επινοεί» την ερωτική αγάπη έτσι που να εξυπηρετούνται οι ανάγκες της, ή

αδιαφορεί για τις απόψεις του Φουκώ ότι πολλές σύγχρονες αντιλήψεις για τον έρωτα

είναι επίπλαστες (ό.π.1996: 3-6). Αντίθετα µε τους παραπάνω, αλλά σε απόλυτη

συµφωνία µε τη συνολικότερη φιλοσοφία του, ο Τερζόπουλος επικεντρώνεται στην

παγκόσµια διάσταση του έρωτα και κατ’ επέκταση του ερωτικού σώµατος, η οποία

σαφώς ξεπερνά την κοινή συνισταµένη της σωµατικής σεξουαλικής ενόρµησης.

Γιατί, κατά τον Έλλις, η παγκοσµιότητα του ερωτικού συναισθήµατος δεν

καθορίζεται από τη σεξουαλική οργανικότητα, από τη σωµατική, δηλαδή, έκφραση

του σεξουαλικού ενστίκτου, το οποίο, όπως η δίψα ή η πείνα, επιδιώκει τον κορεσµό.

Αντίθετα, στην περίπτωση του έρωτα έχουµε την ανάγκη της εαυτότητας για

µεταµόρφωση, αλλαγή και ανανέωση. Η συνείδηση, δηλαδή, δε στοχεύει στην

«ελάττωση», αλλά επιθυµεί να εκδηλωθεί σωµατικά, να ενσαρκώσει ένα συναίσθηµα.

9
Αυτό το σηµείο της αλληλεπίδρασης, µας πληροφορεί ο Έλλις, επισηµαίνει και ο Μωρίς
Μέρλο-Πόντυ (Maurice Merlau-Ponty) στη µελέτη του Phenomenology of Perception ‘Η
Φαινοµενολογία της Πρόσληψης’ ως υπεύθυνο για τον ερωτικό χαρακτήρα των συνειδητών όντων.
Βλ. Merlau-Ponty (1962) 154-73.

312
Πρόκειται για την αντίληψη του έρωτα ως ανάγκη της εαυτότητας για µεταµόρφωση

έτσι όπως τη συναντήσαµε στην πλατωνική σκέψη αλλά και στο φροϋδικό

ερµηνευτικό σύστηµα. Όταν, όµως, η ανάγκη αυτή δεν εκφράζεται και από τις δύο

εµπλεκόµενες συνειδήσεις, όταν, δηλαδή, διαταράσσεται ο καθοριστικός παράγοντας

της αµοιβαιότητας, για να µιλήσουµε µε την ορολογία της Κάθριν Γουόλντµπυ

(Catherine Waldby),10 τότε υπεισέρχεται το συναίσθηµα της προδοσίας µε τις δεινές

(αυτο)καταστροφικές του συνέπειες. Είναι αυτός ο ερωτικός χρόνος της σύγκρουσης,

που πρωτίστως έλκει τον Τερζόπουλο, αναφορικά πάντα µε τον έρωτα ως ανάγκη του

συνειδητού όντος για µεταµόρφωση. Η ερωτική εµπειρία αποδίδεται ως ένα

παράδειγµα καταστροφής, κινείται στη σφαίρα του «ανικανοποίητου», µε τη σηµασία

που δίνει ο Ρολάν Μπαρτ στη λέξη.11 Εντέλει, το ερωτευµένο υποκείµενο δε βγαίνει

από αυτή την εµπειρία ούτε νικητής ούτε ηττηµένο˙ είναι απλώς τραγικό (Μπαρτ

1977: 35).

Τις παραπάνω θέσεις έρχονται να επαληθεύσουν, κατά την άποψή µας, και τα

υπόλοιπα σκηνικά παραδείγµατα, που συγκροτούν τον ερωτικό κύκλο στο

σκηνοθετικό έργο του Τερζόπουλου. Πρόκειται για κείµενα εκτός της µυλλερικής

δραµατουργίας. Αναφερόµαστε στις παραστάσεις έργων από τη νεοελληνική

θεατρική παραγωγή, τον Κανόνα, Το Στεφάνι και τη Λήθη.

10
Αντί του ζεύγους έρως-θάνατος, η Γουόλντµπυ εισάγει τον όρο «καταστροφή» και
«ερωτική καταστροφή» της εαυτότητας για να περιγράψει τόσο την παροδική σύγχυση που προκαλεί η
ερωτική ηδονή στην εαυτότητα στην καθηµερινή της λειτουργία όσο και τις µακροπρόθεσµες
επιπτώσεις που ο έρωτας έχει στην εαυτότητα, καθώς αυτή µεταµορφώνεται στο πλαίσιο µιας
µακρόχρονης σχέσης. Το πρόβληµα, κατά τη Γουόλντµπυ – κι εδώ η άποψή της συγκλίνει µε αυτή του
Έλλις – δεν έγκειται στην «καταστροφή» αυτή καθεαυτή, αλλά στο «µη αµφίδροµο» χαρακτήρα της
«καταστροφής», όπως αυτή λαµβάνει χώρα στις ετεροφυλικές σχέσεις. Για περισσότερα, βλ.
Catherine Waldby (1995) 266-77.

11
Συζητώντας στα Αποσπάσµατα του Ερωτικού Λόγου την απουσία του ερωτικού
αντικειµένου ως µορφή εγκατάλειψης, ο Μπαρτ αντιστοιχεί το «ανικανοποίητο» τόσο στο σχήµα της
«Παρουσίας», υπό την έννοια ότι το αντικείµενο είναι παρών ως πραγµατική υπόσταση, αλλά λείπει
στο επίπεδο της φαντασίας, όσο και στο σχήµα της αποστέρησης, την Απουσία. Βλ. Μπαρτ (1977) 27.

313
Έχουµε ήδη επισηµάνει τη σηµασία της συνεισφοράς του Τερζόπουλου στη

διεύρυνση των εκφραστικών µέσων της ελληνικής δραµατουργίας τόσο χάρη της

ιδιαίτερης σκηνοθετικής του γραφής όσο και της διαπολιτισµικής του δράσης. Όπως

επίσης έχουµε τονίσει ότι τα συγκεκριµένα εγχειρήµατα του σκηνοθέτη και της

οµάδας του θα πρέπει να θεωρηθούν στο πλαίσιο της έρευνας εργαστηρίου που

ακολουθείται ως σύστηµα εργασίας. Αποτελούν µέρος της διερεύνησης νέων

εκφραστικών κωδίκων και στοχεύουν σε µια εξέλιξη της θεατρικής γλώσσας του

Άττις.12 Πέραν, όµως, των παραπάνω, και τις τρεις παραστάσεις συνδέει θεµατικά ο

άξονας του έρωτα. Ειδικότερα, όπως και στην περίπτωση των µυλλερικών έργων,

πρόκειται για ερωτικές µετα-γραφές τις οποίες σφραγίζει το δίπολο Έρωτας-Θάνατος.

Έτσι, στον Κανόνα ξεδιπλώνονται επί σκηνής όσα διαδραµατίζονται στη φαντασία

του µεσήλικα ποιητή Θέρσου (Τάσος ∆ήµας): µια παθιασµένη ερωτική σχέση µε τη

Νέρα (Ευρύκλεια Σωφρονιάδου) κι ένας φόνος που δε διαπράττεται από τον ίδιο

αλλά από το νεαρό alter ego του, το ζηλόφθονα εραστή της Νέρας, Γεώ (∆ηµήτρης

Σιακάρας). Στο Στεφάνι, πάλι, έχουµε την ιστορία µιας νέας γυναίκας (Κωνσταντίνα

Τακάλου), η οποία εγκαταλείπει τις παρυφές µιας µεγαλούπολης για να παρασυρθεί

από το κέντρο της, αναζητώντας τη διασκέδαση, τον έρωτα, την επιτυχία και την

αποκατάσταση. Γεύεται µια ζωή εντάσεων και τη φθορά των ακόλουθων

απογοητεύσεών της για να επιστρέψει συντετριµµένη εκεί από όπου ξεκίνησε, σε µια

πορεία συµβολικού θανάτου. Είναι ξεκάθαρο ότι για το σκηνοθέτη ο έρωτας δεν

αποτελεί µόνο αποθέωση της ζωής, αλλά περισσότερο µια πρόβα θανάτου, στοιχείο

που καθορίζει την επιλογή των έργων.

12
Βλ. Kεφάλαιο 2.8.

314
Σε αυτό το πλαίσιο κινούµενος, ο Τερζόπουλος για µια ακόµα φορά προσδίδει στον

έρωτα τραγικό µέγεθος και τον µετουσιώνει σε χειρονοµία υπαρξιακή και

οντολογική. Η Λήθη του ∆ηµητριάδη, µια σκηνική σύνθεση µε αποσπάσµατα από

τους µονολόγους Ήττα, Μνήµη, Τέχνη και Λήθη, αποτελεί το πιο εύγλωττο ίσως

παράδειγµα του µεγέθους που δίνεται σε αυτή τη σπουδή πάνω στη συνύπαρξη της

αρσενικής και θηλυκής ύπαρξης, που άρχισε πριν από αρκετά χρόνια µε το Κουαρτέτο

του Μύλλερ. Η επιτυχία αυτής της παράστασης έγκειται, όπως ορθά επισηµαίνει ο

Τσατσούλης, στο ότι ο Τερζόπουλος αποµόνωσε σπαράγµατα λόγου για να τα εντάξει

σε ένα ολοκληρωµένο σύστηµα οπτικών και ηχητικών σηµείων, µε πρωτεύοντα το

φωτισµό, το χρώµα, το φως και τη σκιά, τους ψιθύρους, τη µουσική και τα

παλλόµενα θεατρικά σώµατα. Έτσι, «ο λόγος σπαρασσόµενος, ατελεύτητος [είναι]

επίκουρος πλέον, και όχι πρωτεργάτης, στην τέλεση ενός ‘θεάτρου εικόνας’»

(Τσατσούλης 9/11/2002).

Ο Τερζόπουλος αποσπά από αυτό το «γενναιόδωρο υλικό» (Τερζόπουλος 7/5/2002:

23) θραύσµατα κειµένου, εξορύσσει βαθιά κρυµµένες ύλες συναισθήµατος, όπως το

µίσος, τη µοναξιά, τη ζήλια, το πάθος, τον έρωτα, και αναθέτει στους ηθοποιούς του

Τάσο ∆ήµα και Σοφία Χιλλ τη σκηνική τους πραγµάτωση. Με τα δύο πρόσωπα, έναν

άνδρα και µια γυναίκα, δηµιουργεί τις κατάλληλες θεατρικές συνθήκες για να

τελεσθεί µια ζύµωση, να επέλθει η σύγκρουση, που θα οδηγήσει στη ρήξη. Με τον

τρόπο αυτό, όπως παραδέχεται ο ίδιος ο συγγραφέας, ο σκηνοθέτης προδίδει το έργο

για να το υπηρετήσει, όµως, τελικά ακόµα πιο πιστά (∆ηµητριάδης, προσωπική

συνέντευξη 19/1/2004).

315
Έτσι, το ζήτηµα του έρωτα, που αποτελεί ουσιαστικό κοµµάτι του σκηνοθετικού

έργου του Τερζόπουλου, εξελίσσεται. Αυτή τη φορά, όµως, έχουµε τις δύο αυτές

σκηνικές υπάρξεις, την αρσενική και τη θηλυκή, «ως αντικατοπτρισµούς του ενός

που βρίσκεται σε διαλογική σχέση µε το έτερον και το ίδιον» (Τσατσούλης

9/11/2002). «[Τ]α σώµατα ενώνονται – γίνονται ένα αµφίσηµο δισωµατικό ‘εγώ’–

αποµακρύνονται, αντιµάχονται, συµφιλιώνονται» (ό.π. 9/11/2002) για να φτάσουν

δανειζόµενα το λόγο του ∆ηµητριάδη να διεκδικήσουν τη λήθη τους (εξού και ο

τίτλος της παράστασης):

Η εξαφάνιση. Αυτή είναι η δόξα µου. Και η δική σας. Κοιτάξτε την. Η δόξα

του σώµατος. Έτσι αρχίζω. Τώρα. Στο πουθενά. Όσο κρατήσει. Τίποτα δε

θέλω. Τίποτα δε χρειάζοµαι. Αρκούµαι. Αρκεί να είµαι σώµα. Αρκεί να είστε

σώµα. Σας ξέχασα. Ξεχάστε µε. (∆ηµητριάδης 2000: 69)

Είναι φανερό ότι στην παράσταση της Λήθης η σύγκρουση του άρρενος µε το θήλυ

έχει µεταµορφωθεί σε οντολογική σπουδή της «θανατηφορικής» ανθρώπινης ύπαρξης

και της αγωνίας που τη συνοδεύει. Κάτι που ο σκηνοθέτης είχε επιχειρήσει, λιγότερο

ή περισσότερο επιτυχηµένα, και στις προηγηθείσες παραστάσεις του Κανόνα και Του

Στεφανιού, όπως φυσικά και µε τις δυο εκδοχές του Κουαρτέτου και του Μήδειας

Υλικού.

Αν, όµως, αυτή είναι η γενική θέση του Τερζόπουλου για τον έρωτα και το ερωτικό

σώµα, το Στεφάνι ως κείµενο τού δίνει την ευκαιρία να δει τη λειτουργία του έρωτα

και µέσα σε ένα συγκεκριµένο κοινωνικό περιβάλλον. Κι αυτό γιατί εδώ, όπως

316
έχουµε προαναφέρει, έχουµε την ιστορία µιας νεαρής γυναίκας, η οποία γνωρίζει τον

έρωτα σε µια σύγχρονη βιοµηχανική µεγαλούπολη. Γράφει ο Κοντραφούρης:

Γονάτισε, χάιδεψε τη σχισµή των δυο ηµερών,

Πίεσε τα δάχτυλά της,

Τάβαλε µέσα, τις µισοχώρησε,

Έλυσε από τη µέση της ένα πάνινο λουρί

Έριξε στο κενό το πάνινο λουρί

Κι έφτιαξε τη µέρα ανάµεσά τους,

Που θα διάλεγε για να µπει στην

Πόλη. (4)

Πρόκειται για µια πόλη που τη µαστίζει η ανεργία, η φτώχεια, η ανωνυµία και η

απουσία του έρωτα ως οδού επικοινωνίας και αλληλεπίδρασης των συνειδητών

όντων. Εκεί η κοπέλα θα χάσει βίαια την παρθενία της από έναν άγνωστο άντρα, που

συναντάει στη στάση του λεωφορείου:

Μπήκε. Και ήταν σαρκοβόρο.

Προσπαθούσε λες να φτάσει στο φόνο.

‘Μα γιατί να θέλει να µε σκοτώσει;’

‘Αφού… (µ’ αγαπάει)’. (ό.π. 5)

Η πόλη στο Στεφάνι δεν είναι µια «πλατωνική πολιτεία» – µε τον έρωτα να αποτελεί

έναν ιδεώδη σύνδεσµο µεταξύ των πολιτών και να χαρίζει «‘τη θρησκευτική

εσωτερικότητα, την αυστηρότητα’ του ερωτικού κόσµου» (Μπαρτ 1977: 28). Το

317
αντίθετο, στη γυναίκα του Στεφανιού η πόλη αποκαλύπτει το «ναρκισσιστικό» της

πρόσωπο, µε την έννοια που ο Κρίστοφερ Λας (Christopher Lasch) δίνει στη λέξη

όταν περιγράφει το σύγχρονο πολιτισµό ως «ναρκισσιστικό». Για το Λας, στη

σηµερινή «κουλτούρα του ναρκισσισµού», το ενδιαφέρον του ατόµου επικεντρώνεται

στην εικόνα που έχουν οι άλλοι για αυτό. Έτσι, το «ναρκισσιστικό» άτοµο δεν

κινητοποιείται στοχεύοντας, στο υπαρξιακό επίπεδο, στην εξέλιξή του ως συνειδητού

όντος, αλλά αναζητάει τη συνεχή επίδειξη και άρα επαλήθευση της υποτιθέµενης

υπεροχής και του άτρωτου της ύπαρξής του. Οδηγείται έτσι στην «ύβρη» της

ψευδαίσθησης ότι είναι απρόσβλητο, αυτοδηµιούργητο και αύταρκες, αντίληψη που

έχει κρίσιµες συνέπειες και στον έρωτα, καθώς δεν επιτρέπει την αποκάλυψη του

ευάλωτου χαρακτήρα του ερωτικού υποκειµένου. Χάνεται, δηλαδή, η επίγνωση του

πεπερασµένου της ανθρώπινης ύπαρξης και το συνακόλουθο «δέος» που µπορεί να

προκαλέσει η παρουσία του αγαπηµένου προσώπου (Ellis 1996: 11-12, 163-64). 13

Και πάλι, όµως, στη σκηνική µεταφορά, ο Τερζόπουλος θα προσεγγίσει αυτές τις

επιπλοκές στον έρωτα όχι ως προϊόν της συγκεκριµένης βιοµηχανικής κουλτούρας,

αλλά ως συστατικά της «ουσίας» του έρωτα, που απλώς επιδεινώνονται λιγότερο ή

περισσότερο από τον κοινωνικό παράγοντα. Έτσι, η σκηνική παρουσία του

13
Ο Λας επισηµαίνει ότι ο όρος «ναρκισσισµός» πρέπει να χρησιµοποιείται µε θεωρητική
ακρίβεια γιατί διαφορετικά γίνεται εύκολα µέρος µια ηθικολογικής ρητορικής, αλλά και γιατί η
πρακτική εξοµοίωσης του ναρκισσισµού µε καθετί εγωιστικό αντιστρατεύεται την ιστορία, που δείχνει
ότι από πάντα οι άνθρωποι ήταν εγωκεντρικοί και οι εθνικές οµάδες εγωπαθείς. Είναι ο κοινωνικός
παράγοντας που χάνεται όταν ο όρος «ναρκισσισµός» γίνει απλά µια µεταφορά της ανθρώπινης
κατάστασης, µια ακόµα υπαρξιακή ερµηνεία που αγνοεί την ψυχολογική διάσταση. Ο Λας υποστηρίζει
ότι η αύξηση σε κλινικό επίπεδο από το ∆εύτερο Παγκόσµιο Πόλεµο µέχρι σήµερα των διαταραχών
προσωπικότητας, µεταξύ αυτών και της ναρκισσιστικής, ουσιαστικά είναι αντικατοπτρισµός των
αλλαγών στη σηµερινή κοινωνία και κουλτούρα. Πρόκειται για µια κοινωνία που την χαρακτηρίζει η
γραφειοκρατία, η αφθονία της εικόνας, οι θεραπευτικές ιδεολογίες, η λατρεία της κατανάλωσης κ.λπ.
Ο Αµερικανός θεωρητικός εντοπίζει, σε µια πιο ήπια µορφή βέβαια, στη σύγχρονη «απελευθερωµένη»
προσωπικότητα της εποχής µας τα χαρακτηριστικά του παθολογικά νάρκισσου µε τη γοητεία, την
ψευτο-επίγνωση της κατάστασής του, τον πανσεξουαλισµό, την υποχονδρία, την προστατευτική
ρηχότητα, την αποφυγή εξάρτησης, την ανικανότητα να πενθήσει, τον τρόµο για το γήρας και το
θάνατο (Lasch 1991: 31-51).

318
σύγχρονου πολιτισµού δηλώνεται µόνο υπαινικτικά µέσα από τις ογκώδεις λάµπες,

ενώ ο «ναρκισσισµός» της σηµερινής κοινωνίας και των «ναρκισσιστικών» όντων

που τη συνιστούν, βρίσκει τη σκηνική του έκφραση στο φετιχιστικό αντικείµενο της

γόβας και στην ερµηνεία του Αφηγητή (Τάσος ∆ήµας).

Η περίπτωση, δηλαδή, Του Στεφανιού, µας υπενθυµίζει ότι η κοινωνική διάσταση του

έρωτα δε απασχολεί τον Τερζόπουλο και δεν επηρεάζει τον τρόπο µε τον οποίο

προσεγγίζει το ερωτικό ζήτηµα. Η µετατόπιση προσωπικών ζητηµάτων, όπως ο

έρωτας και το σεξ, στη σφαίρα του κοινωνικού φαίνεσθαι, δεν τον αφορά και κατ’

επέκταση οι σκηνικές σπουδές του πάνω στον έρωτα δε µπορούν να ερµηνευτούν

µέσα από το πρίσµα αναλυτικών συστηµάτων, όπως αυτό του Φουκώ, για

παράδειγµα.14 ∆εν είναι τυχαίο, εποµένως, που µέχρι σήµερα ο Τερζόπουλος δεν έχει

επιλέξει να ασχοληθεί µε κείµενα τα οποία αγγίζουν την προβληµατική της ερωτικής

επικοινωνίας και της σεξουαλικότητας στη σηµερινή εποχή του κυβερνοχώρου ή του

AIDS.15 Έτσι, ο συµβολικός θάνατος της νεαρής γυναίκας στο Στεφάνι µετατίθεται

στη σφαίρα του οντολογικού και δεν προσεγγίζεται ως αποτέλεσµα της παγίδευσης

και θυµατοποίησης του ατόµου στη σύγχρονη «ναρκισσιστική» κοινωνία.

Θεωρηµένο µέσα από αυτό το πρίσµα του υπαρξιακού προβληµατισµού, το ερωτικό

στοιχείο δε µπορεί παρά να ενυπάρχει και στις τραγωδίες του Τερζόπουλου, καθώς

14
Στην Ιστορία της Σεξουαλικότητας, ο Φουκώ πρεσβεύει ότι ο δυτικός πολιτισµός
προχώρησε σε µια έκρηξη Λόγων πάνω στο σεξ, οι οποίοι παράγονται από µια ολόκληρη σειρά
µηχανισµών που λειτουργούν µέσα σε ποικίλους θεσµούς, όπως της οικονοµίας, της παιδαγωγικής, της
ιατρικής, της δικαιοσύνης. «Κι αυτοί οι Λόγοι πάνω στο σεξ», µάς υπενθυµίζει ο Γάλλος φιλόσοφος
και κοινωνιολόγος, «δεν πολλαπλασιάστηκαν έξω από την εξουσία ή εναντίον της, αλλά εκεί ακριβώς
που αυτή ασκείται και ως µέσο άσκησής της» (Φουκώ 1978: 45). Οι Λόγοι, λοιπόν, που αποκαλύπτουν
και κρίνουν, εντέλει δεν αντικρούουν την εξουσία, αλλά αποτελούν µέρος του ίδιου του ιστορικού
πλέγµατος.
15
Ενδεικτικά µπορούµε να θυµηθούµε το Closer του Πάτρικ Μάρµπερ (Patrick Marber) µε
την περιβόητη σκηνή της (ερωτικής) συνοµιλίας µέσω του διαδικτύου ή για την περίπτωση του AIDS,
τον Ουίλλιαµ Χόφµαν (William Hoffman) και το έργο του AS IS.

319
εκεί δε συναντούµε µόνο το βακχευόµενο σώµα, αλλά και αυτό που θα ονοµάζαµε

τραγικό ερωτικό σώµα. Έτσι, η (τραγική) θεώρηση του έρωτα και του ερωτικού

σώµατος ως «θανατηφορικού», όπως την περιγράψαµε προηγουµένως, µεταγγίζεται

και στις παραστάσεις της αρχαίας τραγωδίας. Χαρακτηριστικό παράδειγµα της

τραγικότητας του έρωτα και του τρόπου µε τον οποίο αυτή αποδίδεται σωµατικά στο

θέατρο του Τερζόπουλου διά της µεθόδου της αποδόµησης, είναι η Ιώ στον

Προµηθέα ∆εσµώτη, την οποία ερωτεύτηκε ο ∆ίας, προκαλώντας την οργή της Ήρας.

Μεταµορφωµένη από το θεό σε θηλυκό δαµάλι και κυνηγηµένη από την Ήρα, η

«οιστροδίνητος κόρη» θα γυρίσει όλο τον κόσµο για να καταλήξει στην Αίγυπτο και

να γεννήσει το γιο του ∆ία, Έπαφο. Για την Ανέζα Παπαδοπούλου, η οποία πρώτη

ερµήνευσε την Ιώ στην παράσταση του Τερζόπουλου (θα την αντικαταστήσει

αργότερα η Σοφία Χιλλ), ο µύθος της Ιούς είναι ο «µύθος µιας παρθένας λεκάνης»

(Παπαδοπούλου 26/1/1996: 13):

Η λεκάνη που πυρπολείται από τον θεό και κινητοποιεί το τρίγωνο της ζωής,

το οποίο συγκλονισµένο απ’ αυτή την πυρπόληση του άγνωστου (θεού)

συντρίβει, µετατρέποντας τη σπονδυλική στήλη σε ερώτηµα, το οποίο

στρεφόµενο προς τον ουρανό φωτίζει µε το πυρ του πνεύµατος, της γνώσης

τον οφθαλµό. (ό.π. 26/1/1996: 13) 16

16
Ο οντολογικός και µεταφυσικός χρωµατισµός της περιγραφής της Ιούς από την
Παπαδοπούλου µάς υπενθυµίζει την παρατήρηση του Λέσκυ για τη φύση του έρωτα στην αισχύλεια
δραµατουργία. Σε αντίθεση µε τον Ευριπίδη, ο Αισχύλος δεν επικεντρώνεται στον ατοµικό έρωτα.
Αντίθετα, ο έρωτας αποτελεί µια απρόσωπη φυσική κοσµική δύναµη, που αποκαλύπτεται µέσω του
ανθρώπου και κατ’ ουσία δε διαφέρει από εκείνη την κοσµική δύναµη που συντηρεί τη ζωή (Lesky
1967: 70-71).

320
Έτσι αναλύει η Παπαδοπούλου τους σωµατικούς εκφραστικούς άξονες που σύµφωνα

µε τη µέθοδο του Τερζόπουλου διαµόρφωσαν το τραγικό πρόσωπο της Ιούς και το

τραγικό ερωτικό της σώµα στην παράσταση του Προµηθέα ∆εσµώτη.

Από την άλλη, η ιταλική παραγωγή της Αντιγόνης (1994) δίνει στον Τερζόπουλο την

ευκαιρία να επεξεργαστεί µια πιο ροµαντική εκδοχή του έρωτα µε την αυτοκτονία

του Αίµονα (Λουίτζι Σάραβο (Luigi Saravo) µετά το θάνατο της αγαπηµένης του

Αντιγόνης (Γκαλατέα Ράντζι (Galatea Ranzi). Και πάλι, όµως, όλα κινούνται γύρω

από το ζεύγος Έρωτας-Θάνατος, στοιχείο που επιτείνεται µε τη σκηνή όπου ο

Κρέοντας (Αντόνιο Παλούµπο (Antonio Palumbo), συντετριµµένος από το πένθος

και την ενοχή, κουβαλά στην πλάτη του το αποθνήσκον ερωτικό σώµα του αυτόχειρα

γιου του, σε αντίθεση µε τις σκηνικές οδηγίες του έργου, που περιγράφουν τον

Κρέοντα να συνοδεύεται από φρουρούς που µεταφέρουν το νεκρό σώµα του

Αίµονα.17

Ερωτικά ψήγµατα και παραλλαγές του ερωτικού σώµατος συναντούµε, όµως, και σε

άλλες παραστάσεις, όπως στο Χρήµα του Μπρεχτ µε την εκπορνευµένη εκδοχή του

έρωτα στο πρόσωπο της Τζέννυ (Σοφία Χιλλ), ή στον Ηρακλή 2 ή η Ύδρα, όπου η

ερµηνεία της Σοφίας Χιλλ, βασισµένη στα µοτίβα της θηλυκής σαγήνης και της

µοιραίας αποπλάνησης, διαπνέεται από τη µυλλερική αντίληψη του ερωτικού τοπίου

ως πεδίου µάχης: «Η παλιά εξίσωση. Κάθε κόλπος όπου µε έναν κάποιο τρόπο είχε

17
Σαφώς η σκηνική ανάγνωση του ερωτικού ζεύγους της Αντιγόνης και του Αίµονα
καθορίζεται από τον τρόπο που ο ίδιος ο τραγικός ποιητής χειρίζεται το ζήτηµα του έρωτα. Όπως ο
Αισχύλος έτσι και ο Σοφοκλής δεν ενδιαφέρεται για τον έρωτα ως υποκειµενική εµπειρία. Έτσι,
µολονότι ο Αίµων παρεµβαίνει στα τεκταινόµενα οδηγούµενος από τον έρωτά του για την Αντιγόνη,
ποτέ δεν κατονοµάζει την αγάπη του, παρατηρεί ο Λέσκυ. Παρόµοια, όταν ο χορός αναφέρεται στον
έρωτα, µιλά για τον κοσµικό Έρωτα, που κυριαρχεί επί θνητών και αθανάτων σε όλο τον κόσµο
(Lesky 1967: 107).

321
καταλήξει, ήθελε κάποια στιγµή να γίνει ο τάφος του», γράφει ο Γερµανός

συγγραφέας στον Ηρακλή 2 ή η Ύδρα (Müller 2001: 157). Από την άλλη, ο Άµλετ:

Μια Μαθητεία,18 µε το ζεύγος Άµλετ- Οφηλίας µάς προσφέρει µια νέα ανάγνωση του

ερωτικού σώµατος µε την απόλυτη ταύτιση του άρρενος µε το θήλυ, αλλά και την

οιδιπόδεια εκδοχή του µε το ζεύγος Άµλετ-Γερτρούδης, όπως λαµβάνουν χώρα στο

θεατρικό σώµα της Ντεµίντοβα. Πρόκειται για µια ανανεωµένη εκδοχή της σκηνικής

αναπαράστασης του ερωτικού (σώµατος) από το Άττις και ως τέτοια αξίζει µιας πιο

επισταµένης ανάλυσης.

Η διασκευή του Πάστερνακ µε τη µετακίνηση των σκηνών και την ανασύνθεση τους

δίνει µεγάλη έµφαση στο φάντασµα, στο θάνατο και στις δύο γυναίκες του έργου, τη

Γερτρούδη και την Οφηλία. Συγχρόνως, το ότι µια γυναίκα – είτε αυτή θα ήταν η

Ζινάιντα Ράικ (Zinaida Raich) αν ο Μέγιερχολντ σκηνοθετούσε το έργο, είτε τώρα η

Ντεµίντοβα – κυριολεκτικά ενσαρκώνει τον Άµλετ, τη Γερτρούδη, το φάντασµα, την

Οφηλία, µε την έννοια ότι οι συγκρούσεις διαδραµατίζονται µέσα στο ίδιο σώµα και

εκδραµατίζονται από αυτό το σώµα, µεταφέρουν τη δράση από το εξωτερικό

ρεαλιστικό τοπίο στο µη ρεαλιστικό εσωτερικό χώρο. Για τον Τερζόπουλο, έτσι όπως

τον έχουµε γνωρίσει µέσα από τις σκηνοθεσίες του της τραγωδίας και των λοιπών

18
Πρόκειται για µια ιστορικής σηµασίας συνεργασία, καθώς αποσπάσµατα της διασκευής του
Μπόρις Πάστερνακ είδαν το φως τη δεκαετία του 1990 και παραχωρήθηκαν στο Ίδρυµα Μέγιερχολντ,
το οποίο µε τη σειρά του παραχώρησε τα δικαιώµατα στην Άλα Ντεµίντοβα. Έτσι, το κείµενο
ξαναδουλεµένο από τον Τερζόπουλο µε τη βοήθεια της Ντεµίντοβα παρουσιάστηκε σε πρώτη
παγκόσµια παράσταση στο θέατρο Άττις, στην Αθήνα, δίνοντας την ευκαιρία σε σκηνοθέτη και
ηθοποιό να προχωρήσουν στην τρίτη και τελευταία µέχρι σήµερα συνεργασία τους, µε τη Ντεµίντοβα
στο ρόλο του Άµλετ. Να υπενθυµίσουµε για το έργο του Πάστερνακ ότι στα µέσα της δεκαετίας του
1930, ο Μέγιερχολντ ανέθεσε στο Ρώσο Νοµπελίστα να ετοιµάσει µια καινούργια µετάφραση-
διασκευή του Άµλετ για την πρωταγωνίστρια του θιάσου του, Ζινάιντα Ράικ. Για τα σκηνικά της
παράστασης ο Ρώσος σκηνοθέτης είχε συζητήσει µε τον Πάµπλο Πικάσο ενώ τη µουσική θα συνέθετε
ο Ντµίτρι Σοστακόβιτς. Οι ιστορικές, όµως, συνθήκες δεν επέτρεψαν την πραγµατοποίηση της
ενδιαφέρουσας αυτής καλλιτεχνικής ιδέας και συνεργασίας. Η σύλληψη και µυστηριώδης δολοφονία
του σκηνοθέτη και της ηθοποιού και συζύγου του Ζινάιντα Ράικ από το σταλινικό καθεστώς
σηµάδεψαν το άδοξο τέλος του θεατρικού εγχειρήµατος. Μαζί τους, µε παρέµβαση των ρωσικών
µυστικών υπηρεσιών της K.G.B., «χάθηκε» και το έργο.

322
έργων (αρκεί να θυµηθούµε το πρόσφατο στη συζήτησή µας παράδειγµα του Μήδειας

Υλικού µε τη Ντεµίντοβα), αυτή η µετάθεση από το εξωτερικό στο εσωτερικό τον

βοηθάει να φωτίσει τα σκοτεινά σηµεία του σαιξπηρικού υλικού. Το τοπίο του Άµλετ

µετουσιώνεται σε εσωτερικό τοπίο ψυχικών συγκρούσεων, σε µια πορεία του ήρωα

προς τη γαλήνη του θανάτου.

Αυτή, όµως, η µετατόπιση από το εξωτερικό στο εσωτερικό ψυχικό επίπεδο

διανθίζεται, θα λέγαµε, µε κάποιες ψυχαναλυτικές αναφορές. Πιο συγκεκριµένα, στη

σκηνή που η Ντεµίντοβα ενδύεται κατά το ήµισυ ένα βαρύτιµο πολύχρωµο κιµονό

και περνάει στο χέρι της κόκκινο γάντι για να σηµάνει τη Γερτρούδη, ενώ το

υπόλοιπο µισό σώµα και το γυµνό της χέρι υποδηλώνουν τον Άµλετ, µπορούµε να

αναγνωρίσουµε τη συνάντηση-σύγκρουση µητέρας και γιου όχι µόνο χρωµατισµένη

µε ένα σαφή ερωτισµό, αλλά ως «απόλυτη ταύτιση µάνας και γιου σε ένα σώµα, το

πιο απόλυτο Οιδιπόδειο» (Τερζόπουλος 17/2/2001: 32). Πρόκειται για ένα στοιχείο

που ενισχύεται από τις φωνητικές παραλλαγές που συµπληρώνουν τη σωµατική

εκφραστική. Κάτι παρόµοιο διαφαίνεται και στη σκηνή του Άµλετ/ Οφηλίας, µε τη

Ντεµίντοβα να ενδύεται ένα λευκό κιµονό και να υιοθετεί τον εκφραστικό κώδικα της

κοριτσίστικης συστολής της Οφηλίας από τη µια πλευρά, ενώ ταυτόχρονα υποδύεται

τον Άµλετ. «Έχουµε την πιο απόλυτη επιθυµία […]» των δύο εραστών (ό.π.

17/2/2001: 32), υποστηρίζει ο σκηνοθέτης για αυτή τη σκηνική µεταφορά της

ενδοβολής ενός επενδυµένου µε ψυχική ενέργεια αντικειµένου (Οφηλία).19 Αυτή,

λοιπόν, η ταύτιση του Άµλετ µε τη Γερτρούδη και µε την Οφηλία στο ίδιο το σώµα

της Ρωσίδας ηθοποιού πυροδοτεί αναφορές προερχόµενες από το χώρο της

19
Περί ενδοβολής και προβολής, βλ. Rivkin και Ryan (1998) 121.

323
ψυχανάλυσης που όχι µόνο δεν αντιφάσκουν αλλά εµπλουτίζουν τη σκηνοθετική

δηµιουργία.20

Με τη σκηνή της Γερτρούδης/ Άµλετ, όπως την περιγράψαµε πιο πάνω, ο Άµλετ του

Τερζόπουλου συνδιαλέγεται, κατά την αντίληψή µας, µε τη φροϋδική ανάγνωση του

Άµλετ ως Οιδίποδα, όπως και µε την ερµηνεία του επηρεασµένου από τον πατέρα της

ψυχανάλυσης Ερνστ Τζόουνς (Ernst Jones).21 Μολονότι πρόκειται, γενικότερα, για

µια κοινότοπη πλέον ερµηνευτική οπτική, αξίζει να την υιοθετήσουµε αναφορικά µε

το θέατρο του Τερζόπουλου και την εν λόγω παράσταση. Ο Τζόουνς βλέπει τον

Άµλετ σαν ένα µικρό Οιδίποδα, που, όµως, δεν καταφέρνει να σκοτώσει τον

Κλαύδιο˙ κι αυτό µολονότι ο τελευταίος πραγµατώνει αυτό που αποτελούσε µύχια

επιθυµία του Άµλετ-γιου όταν σκοτώνει τον πατέρα του Άµλετ και παντρεύεται τη

µητέρα του Γερτρούδη. Όπως διατείνεται, όµως, η Ζακλίν Ρόουζ (Jacqueline Rose), η

διαφορά ανάµεσα στον Οιδίποδα και τον Άµλετ είναι ότι ο πρώτος πραγµατώνει τη

φαντασίωση του χωρίς να έχει επίγνωση της πράξης του ενώ στην περίπτωση του

Άµλετ, η επιθυµία του απωθείται στο ασυνείδητο, καθιστώντας τον ανίκανο να

αναλάβει δράση (1995: 111).22

20
Την ίδια µεταφορά από τον εξωτερικό κόσµο στον εσωτερικό κόσµο της ψυχής του Άµλετ
µπορούµε, κατά τη γνώµη µας, να εντοπίσουµε και στη σκηνή της συνάντησης του Άµλετ µε το
φάντασµα. Όταν το φάντασµα, µε το οποίο αναµετριέται ο Άµλετ, δεν είναι παρά ο όγκος της σκιάς
του στο βάθος της σκηνής, εύλογα ο Πατσαλίδης σε κριτική της παράστασης θα φτάσει να ερωτά:
«∆εν είµαστε βέβαιοι κατά πόσο αυτό είναι όντως ένα απλό φάντασµα (κάτι σαν όνειρο) ή τελικά µια
φανταστική προέκταση του εαυτού (εξού και ο διάχυτος φόβος) [έµφαση δική µου]. ΄Η µήπως τελικά
είναι κάτι άλλο, ας πούµε η ίδια η Ζωή (την οποία άλλωστε ο ίδιος ο Σέξπιρ είχε αποκαλέσει στο
‘Μάκβεθ’ ‘µια κινούµενη σκιά’); Ή µήπως είναι όλα αυτά και άλλα τόσα;» (10/6/2001: 30).
21
Ernst Jones, “The Oedipus complex as explanation of Hamlet’s mystery” ‘Το οιδιπόδειο
σύµπλεγµα ως εξήγηση του µυστηρίου του Άµλετ’ (1910) και Hamlet and Oedipus ‘Άµλετ και
Οιδίποδας’ (1949).
22
Σε αυτή την οιδιπόδεια ερµηνεία του Άµλετ, έτσι όπως την επεσήµανε ο Φρόυντ και την
εξέλιξε ο Τζόουνς, βασίστηκε και η κινηµατογραφική µεταφορά του Άµλετ (1948) από το Λώρενς
Ολίβιε (Laurence Olivier). Bλ. Jackson (2001) 220-21˙ R.S. White (2001) 287-89˙ Dawson (1995)
170-84.

324
Από την άλλη, όµως, πλευρά, το ότι µια γυναίκα παίζει τον Άµλετ δεν απορρέει από

κάποια επιθυµία του σκηνοθέτη να αγγίξει το ζήτηµα της «θηλυκότητας» του

σαιξπηρικού ήρωα.23 Αντίθετα, ο Τερζόπουλος µε τον τρόπο αυτό µεταφέρει την

έµφαση από τον Άµλετ ως χαρακτήρα στον Άµλετ ως υλικό. «Ο Άµλετ δεν έχει φύλο.

Είναι ύλη, είναι persona. Και η persona δεν έχει φύλο», επισηµαίνει ο σκηνοθέτης

(Τερζόπουλος 17/2/2001: 32). Τα σαιξπηρικά πρόσωπα αντιµετωπίζονται όµοια µε τα

τραγικά µε έναν τρόπο συνεπή προς την προσέγγιση της τραγωδίας και τη λειτουργία

του θεατρικού σώµατος ως αρχετυπικού στο θέατρο του Τερζόπουλου, πέραν των

όποιων φυλετικών, εθνικών, κοινωνικών και φυλογενετικών ιδιαιτεροτήτων:24

23
Κατά τη Ρόουζ, η περιγραφή από το Φρόυντ του Άµλετ ως υστερικού εγείρει το ζήτηµα της
θηλυκότητας, αναταράσσοντας την οιδιπόδεια ανάγνωση του έργου. Η Ρόουζ µοιάζει να υπαινίσσεται
ότι η υποβόσκουσα επιθυµία του Άµλετ να µαχαιρώσει τη µητέρα του, επιθυµία που ο ίδιος απορρίπτει
(«µαχαιριές να της τις δώσει η γλώσσα µου, καµιά το χέρι» (Σαίξπηρ 1993: 113), υποδηλώνει την
επιθυµία του κοριτσιού να σκοτώσει τη µητέρα για να κερδίσει το αντικείµενο της επιθυµίας του, τον
πατέρα. Από την άλλη, όµως, ο Τζόουνς συζητώντας αυτή την επιθυµία του Άµλετ να σκοτώσει όχι
τον πατέρα του αλλά τη µητέρα του, προσκαλεί και πάλι µια οιδιπόδεια ανάγνωση καθώς η βίαιη
συµπεριφορά προς τη µητέρα είναι αποτέλεσµα της επιθυµίας του γιου Άµλετ για αυτήν, και η
σχεδιαζόµενη δολοφονία της µε µαχαίρια είναι µια συµβολική διείσδυση στο γυναικείο σώµα, µια
επιστροφή στη µήτρα. Bλ. Rose (1995) 112-14.
24
Ο ίδιος o Τερζόπουλος αναγνωρίζει ότι η προπαίδειά του στην τραγωδία διευκόλυνε την
παρθενική του επαφή µε το σαιξπηρικό υλικό και επισηµαίνει οµοιότητες µεταξύ των σαιξπηρικών
προσώπων και των ηρώων της αρχαίας τραγωδίας: «Προσπαθούν να πειθαρχήσουν τα µεγάλα πάθη,
τις µεγάλες συγκρούσεις, τον έρωτα, το θάνατο, τη ζήλια, τον πόνο, όπως και στην αρχαία τραγωδία»
(17/2/2001: 32). Συγχρόνως, αναγνωρίζει τις διαφορές τους στον τρόπο που αυτά τα πάθη συνδέονται
µε το θεό και τη µοίρα και τοποθετεί το Σαίξπηρ στο ενδιάµεσο µεταξύ τραγωδίας και σύγχρονου
δράµατος.
Το ζήτηµα, όµως, της σχέσης του Σαίξπηρ µε τη δραµατική θεωρία του Αριστοτέλη και τα
αρχαία κείµενα είναι περίπλοκο. Έτσι, για παράδειγµα, ο Ρόµπερτ Μιόλα (Robert Miola) ορίζει το
τρίπτυχο Ευριπίδης-Σενέκας-Σαίξπηρ, µε το Σενέκα να λειτουργεί ως ο ενδιάµεσος κληροδόχος,
κληρονόµος ο ίδιος της παράδοσης της αρχαίας τραγωδίας. Συνεπώς, κατά το Μιόλα, οι µελετητές της
επίδρασης του Σενέκα στις κατοπινές γενεές δε θα πρέπει να παραµελούν την καθοριστική παρουσία
των αρχαίων Ελλήνων τραγικών (1992: 9). Για παράδειγµα, εντοπίζοντας τα ίχνη του σενεκικού
µοτίβου εκδίκησης στον Άµλετ, παρατηρεί ότι το υπερφυσικό στον Αγαµέµνονα του Σενέκα απαλείφει
την ατοµικότητα των εκδικητών καθώς αυτοί αποτελούν µέρος ενός ευρύτερου ιστορικού σχεδίου, που
συµπεριλαµβάνει άλλα εγκλήµατα και γενεές. Κάτι ανάλογο συµβαίνει και στην αισχύλεια Ορέστεια
µε τα χορικά και το µοτίβο του διχτυού. Αντίθετα, στον Άµλετ, ο Σαίξπηρ, αφοµοιώνοντας στοιχεία της
σύγχρονής του εποχής, τονίζει την ατοµικότητα του εκδικητή, ο οποίος αποµονώνεται από την
ιστορική αναγκαιότητα και τον περιβάλλοντα κόσµο (ό.π. 1992: 35-36). Αυτή είναι και για το Μάικλ
Έβανς (Michael Ewans) η βασική διαφορά µεταξύ της ελισαβετιανής και της κλασικής τραγωδίας, ότι,
δηλαδή, το τελικό αποτέλεσµα βασίζεται περισσότερο στις επιλογές του πρωταγωνιστή λόγω του
ατοµικού του χαρακτήρα και δεν αποτελεί αναπόφευκτη συνέπεια της κοινωνικής του θέσης και
κατάστασης (Ewans 1996: 456). Από κει και πέρα, ο Έβανς εντοπίζει οµοιότητες ως προς τη δοµή µε
την εισαγωγή του µιάσµατος και τη συνακόλουθη ανάγκη για εξαγνισµό, µε την κυριαρχία της µοίρας

325
 Ο Άµλετ είναι πολύ κοντά στην αρχαία τραγωδία. Είναι απόγονος και νοµίζω

γέννηµα της Ηλέκτρας. Τα πρόσωπα στην τραγωδία δεν έχουν φύλο. Είναι

ύλες. ∆ηλαδή, δε λέµε ο τρελός, λέµε η Τρέλα. ∆ε λέµε ο Βάκχος, λέµε η

Βακχεία. ∆ε λέµε ο ευφυής, λέµε η Ευφυΐα. Μιλάµε πια για καταστάσεις, για

αυτό που λέγεται material, για στόφες. (Τερζόπουλος, προσωπική συνέντευξη

10/3/2001)

Κατά πόσο, όµως, υποπίπτουµε τόσο εµείς όσο και ο σκηνοθέτης σε αντίφαση

ανιχνεύοντας ψυχαναλυτικές αναφορές όταν πάραυτα στη σκηνή του Άττις

συναντούµε και πάλι το αρχετυπικό θεατρικό σώµα; Μολονότι αναγνωρίζουµε τον

εύλογο χαρακτήρα του ερωτήµατος, πρεσβεύουµε ότι αυτός ο διάλογος µε τη

φροϋδική θεωρία και δη το οιδιπόδειο σύµπλεγµα δε συγκρούεται ούτε ανατρέπει τη

γενικότερη ουσιοκρατική αντίληψη του σκηνοθέτη που αντιλαµβάνεται το σώµα ως

ένα και παγκόσµιο υπεράνω των όποιων διακρίσεων˙ πολύ περισσότερο όταν αυτός ο

διάλογος λειτουργεί στο επίπεδο της αναφοράς, δε διαποτίζει, δηλαδή, το

σκηνοθετικό ιστό σε όλη του την έκταση.

και το αναπόφευκτο του τέλους. Για τον ίδιο, οι οµοιότητες αυτές οφείλονται στην κοινή πίστη των
Αθηναίων και των Ελισαβετιανών στο «θείο», όπως αποκαλεί τις έµψυχες δυνάµεις της φύσης (ό.π.
1996: 451).
Γενικότερα, όµως, όσον αφορά την επιρροή της αριστοτελικής Ποιητικής στη σαιξπηρική
δραµατουργία, οι απόψεις συγκλίνουν σε µια αρνητική απάντηση. Η Τίνα Κροντήρη, ωστόσο,
επισηµαίνει ότι αυτή η θέση βασίζεται κατά κανόνα «σε µια αντίληψη για την επιρροή που
προϋποθέτει άµεση επαφή µε την πηγή» (1999: 126) και χρησιµοποιώντας την έννοια της
διακειµενικότητας, επανεξετάζει το ζήτηµα, ιδιαίτερα ως προς τον τραγικό πρωταγωνιστή.
Επιπρόσθετα, παραθέτει διάφορους άµεσους ή έµµεσους πιθανούς τρόπους πρόσβασης του Σαίξπηρ
στις ιδέες του Αριστοτέλη και το ελληνικό δράµα, τονίζοντας ότι το ζήτηµα «δεν έγκειται στο αν ο
Σαίξπηρ είχε πρόσβαση στο Περί Ποιητικής του Αριστοτέλη ή στα αρχαία ελληνικά θεατρικά έργα,
ούτε στο αν κατείχε τις απαραίτητες γλώσσες για να τα διαβάσει. Είναι αρκετό ότι οι ιδέες αυτές και οι
πηγές ήταν γενικά διαθέσιµες» (1999: 155-56). Η Κροντήρη συµπεραίνει ότι είναι λάθος να µιλούµε
για µία και µοναδική επιρροή ή µίµηση ενός µεγάλου δασκάλου (π.χ. του Αριστοτέλη ή του Σενέκα),
όπως είναι λάθος να θεωρούµε συµπτωµατικές τις οµοιότητες του σαιξπηρικού έργου µε την
αριστοτελική θεωρία, για να καταλήξει ότι η αναβίωση του αριστοτελικού συστήµατος
αναπαράστασης, εποµένως το ζήτηµα της επιρροής εντοπίζεται στη µελέτη των ιστορικών συνθηκών,
µια και το αριστοτελικό σύστηµα εξυπηρετούσε την κοινωνική πτυχή των έργων. Για περισσότερα, βλ.
Τίνα Κροντήρη (1999) 135-59.

326
Τόσο η ψυχανάλυση όσο και ο Τερζόπουλος συνδέουν το σώµα µε την ψυχή

ανατρέποντας τη διαρχία ύλης και νου. Ο σκηνοθέτης δε νοεί – όπως η σύνολη

ανάλυση του έργου του και της µεθόδου του µάς έχει αποκαλύψει – το σώµα ως µια

µηχανή. Αντίθετος µε αυτή την καρτεσιανή θεώρηση του σώµατος ως Körper «ως

τεµάχιο που έχει το στάτους πράγµατος, χωρίς αναφορά στο βιωµένο κοµµάτι της

εµπειρίας του κόσµου (αυτό που οι Γερµανοί θα ονοµάσουν Leib)» (Πατσαλίδης 1-

3/10/2004: 4-5), ο Τερζόπουλος εµµένει στην είσοδο του Leib στο Körper, εµµένει

στο ζωντανό σώµα, δεµένο µε τον κόσµο των εµπειριών, ένα σώµα βιωµένο, και όχι

µία «αυτο-ελεγχόµενη µηχανή, µία µηχανική κατασκευή» (ό.π. 1-3/10/2004: 4). Κατά

τρόπο αντίστοιχο, η ψυχανάλυση ως η επιστήµη των ψυχικών διεργασιών, της

ψυχικής δοµής και ανάπτυξης δεν υιοθετεί τον κυρίαρχο στη δυτική σκέψη

διαχωρισµό νου και σώµατος, µε την ψυχή να συνδέεται µε τον πρώτο. Τόσο ο

Φρόυντ όσο και µεταγενέστεροι ψυχαναλυτές έστρεψαν την προσοχή τους και στο

ρόλο του σώµατος στην ψυχική ζωή (Grosz 1999: 267). Και όχι µόνο αυτό αλλά

αντιλαµβάνονται το ερµηνευτικό σύστηµά τους ως παγκόσµιο και πανανθρώπινο.

Όπως παρατηρεί η Ελίζαµπεθ Γκροτζ (Elizabeth Grosz), «[…] η ψυχανάλυση πάντοτε

θεωρεί τα δύο φύλα σε ένα µοντέλο [έµφαση δική µου], όπου η παρουσία ή η απουσία

του φαλλού καθορίζει την ψυχο-κοινωνική και σεξουαλική του θέση» (ό.π. 1999:

271). Επί του ίδιου θέµατος της παγκοσµιότητας της παραδοσιακής ψυχαναλυτικής

θεωρίας, η Νάνσυ Σοντορόου (Nancy Chodorow) παραδέχεται ότι

κάποιες ιδιότητες µπορεί να είναι εγγενείς στους ανθρώπους και µπορεί να

ξεδιπλώνονται σύµφωνα µε ένα προκαθορισµένο βιολογικό µοτίβο και

µηχανισµοί όπως ο διαχωρισµός, η φαντασίωση, η καταπίεση κ.ο.κ. µπορούν

να είναι παγκόσµιες αντιδράσεις. Η κοινωνική εµπειρία µπορεί να κάνει ικανή

327
 παγκοσµίως την ανάπτυξη µιας προσωπικότητας, η οποία φτάνει να συνιστά

τον εαυτό, να επηρεάζει τη φύση της διαµόρφωσης της ψυχικής δοµής και να

οργανώνει τη σεξουαλικότητα […].(1978: 53).

Στις παραπάνω οµολογίες για την παγκοσµιότητα και, εποµένως, τον ουσιοκρατικό

χαρακτήρα του φροϋδικού ερµηνευτικού συστήµατος, δε µπορούµε σαφώς να

παραβλέψουµε και την έµµεση αµφισβήτηση αυτού του ίδιου του ουσιοκρατικού

µοντέλου για τον τρόπο µε τον οποίο ερµηνεύει την ψυχική ανάπτυξη της γυναίκας.25

Ανάλογη είναι η τοποθέτηση του Ντ. Κέτελ (D. Kettel), ο οποίος τονίζει ότι τα

οιδιπόδεια ένστικτα δεν είναι πανανθρώπινα αλλά δηµιουργήµατα ορισµένων

κοινωνικών τύπων, ίδιον αυστηρώς πατριαρχικών δοµών (Πατσαλίδης 1997: 143-

44).26 Παρόµοια, οφείλουµε να εκτιµήσουµε τις αντιρρήσεις και τη συνολική

απόρριψη της φροϋδικής εφαρµογής του οιδιπόδειου συµπλέγµατος στην τραγωδία

και στη µυθολογία από το Ζαν Πιέρ Βερνάν.27 Πέραν, όµως, αυτών, αν

25
Μολονότι, όπως είδαµε, η Σοντορόου αποδέχεται τον ουσιοκρατικό χαρακτήρα της
ψυχαναλυτικής θεωρίας, αυτό γίνεται εν µέρει. Η θεωρητικός, εξελίσσοντας την άποψή της,
επισηµαίνει ότι πρέπει ευδιάκριτα να διακρίνουµε ανάµεσα «στο περιεχόµενο αυτής της περιγραφής
της ανάπτυξης, η οποία λαµβάνει χώρα σύµφωνα µε αυτές τις διεργασίες, και στη µορφή και τον τρόπο
λειτουργίας αυτής [operation]» (1978: 53). Υπαινίσσεται σε αυτό το σηµείο τις εξελίξεις και την
κριτική που ασκείται στη φροϋδική θεωρία από τη φεµινιστική σκέψη, για παράδειγµα, η οποία
αντιλαµβάνεται το φροϋδικό σχήµα ως προϊόν ενός συγκεκριµένου πατριαρχικού συστήµατος και
επανεξετάζει το σώµα πέρα από βιολογικά, ουσιοκρατικά και παγκόσµια µοντέλα και αξιώµατα.

26
Βλ. σχετικά Πατσαλίδης (1997) 143-44.
27
Για την απορριπτική θέση του Βερνάν, βλ. Κεφάλαιο 3.4. ∆εν παύουν, εντούτοις, να
υπάρχουν και οι εκ διαµέτρου αντίθετες απόψεις, οι οποίες θεωρούν τη σύνδεση της τραγωδίας µε την
ψυχανάλυση ωφέλιµη. Έτσι, για παράδειγµα, οι Τζον Ντρακάκις (John Drakakis) και Ναόµι Kον
Λίµπλερ (Naomi Conn Liebler) παρατηρούν ότι η φροϋδική ενασχόληση µε το τραγικό υποκείµενο και
τις εσωτερικές συγκρούσεις του πρωταγωνιστή συνεισέφεραν στο ζήτηµα του «χαρακτήρα» στην
τραγωδία, όπως και η φροϋδική επικέντρωση στο ρόλο της ενοχής ως εµπόδιο στην επιτυχία. (1998:
181). Ο Αντρέ Γκρην (André Green) στο άρθρο του “The Psychoanalytic Reading of Tragedy” θίγει
αυτό το ζήτηµα του δικαιώµατος σήµερα της ψυχανάλυσης να στρέφεται σε έργα του πολιτισµού
προκειµένου να βρίσκει αποδείξεις του επιστηµονικού της χαρακτήρα (1998: 196) και συµφωνεί ότι

328
επικεντρωθούµε σε αυτό καθεαυτό το ζήτηµά µας, θα µπορούσαµε να ισχυριστούµε

ότι είναι ακριβώς αυτός ο «παγκόσµιος» χαρακτήρας της παραδοσιακής φροϋδικής

ψυχαναλυτικής θεωρίας σε συνδυασµό µε την έµφαση που δίνει στην ψυχή και στην

αδιαίρετη σχέση της µε το σώµα που αποκαλύπτει τη συµβατότητα της εφαρµογής

της – πάντα, υπενθυµίζουµε, στο επίπεδο της αναφοράς – στην παράσταση Άµλετ:

Μια Μαθητεία.

Παρά, όµως, τις όποιες πιθανές ενστάσεις και για να επανέλθουµε στο κεντρικό θέµα

του κεφαλαίου µας, να σηµειώσουµε ότι µέσα από αυτή τη σκηνική ερµηνεία του

ζεύγους Άµλετ-Γερτρούδης, αλλά και την ταύτιση Άµλετ-Οφηλίας, έτσι όπως

διαδραµατίζεται στο ένα σώµα της Ντεµίντοβα, ο Τερζόπουλος, πράγµατι, µάς

προσφέρει µια διαφορετική θεώρηση του ερωτικού (σώµατος) ως τόπου εσωτερικών

ψυχικών συγκρούσεων, σε µια µετα-γραφή µε διακριτικές αλλά και διακριτές

ψυχαναλυτικές αναφορές.

Έτσι, ολοκληρώνεται η συζήτησή µας για τη θέση του ερωτικού ζητήµατος στο

σκηνοθετικό έργο του Τερζόπουλου, µια συζήτηση που αποκάλυψε ότι ο ερωτικός

άξονας διαπερνά όλες τις εργασίες του Τερζόπουλου, είτε πρόκειται για τις µετα-

κάτι τέτοιο είναι άτοπο. Το κεντρικό επιχείρηµα όσων απορρίπτουν αυτό το ψυχαναλυτικό ενδιαφέρον
είναι ότι ο χώρος της ψυχανάλυσης είναι ο τόπος όπου η συναλλαγή αναλυτή και αναλυόµενου
ξεδιπλώνεται, προσφέροντας πρόσβαση στην εργασία του ασυνείδητου in statu nascendi, διά της οδού
των ελεύθερων συνειρµών. Κάτι το οποίο δε µπορεί να ισχύσει στην περίπτωση της ψυχαναλυτικής
ερµηνείας ενός έργου τέχνης, µια και ο αναλυόµενος, το έργο, δηλαδή, παραµένει βουβό. Παρ’ όλα
αυτά, ο Γκρην υπερασπίζεται του δικαιώµατος της ψυχαναλυτικής ερµηνείας ενός κειµένου,
βασιζόµενος στο ότι ένα ολόκληρο ρεύµα της κριτικής σήµερα µας υπενθυµίζει ότι κανείς δεν είναι
ελεύθερος κατηγοριών όταν έρχεται σε επαφή και επεξεργάζεται ένα κείµενο, µια και κάθε ερµηνεία
περιορίζει το έργο, υπό την έννοια ότι το τοποθετεί σε ένα συγκεκριµένο πλαίσιο, έτσι όπως η
εκάστοτε διανοητική προσέγγιση το διαµορφώνει. Αν, όµως, αυτό είναι µια αλήθεια, το βασικό
ερώτηµα για το Γκρην είναι άλλο: Ποιος «κακοµεταχειρίζεται» περισσότερο τα προϊόντα του
πολιτισµού, αυτός που αναζητά σε αυτά µια νέα οπτική, καθώς τα θεωρεί ικανά να παραγάγουν κάτι
τέτοιο, ή αυτός που απορρίπτει όποια ρηξικέλευθη ανάγνωση υπέρ ενός σχολιασµού που εκ του
ασφαλούς πατάει στα δεδοµένα της κοινής γνώσης; Εδώ έγκειται, κατά τον Γκρην και η αξία της
ψυχαναλυτικής ερµηνείας, στην ανανέωση της κριτικής (Green 1998: 196-98).

329
γραφές της µυλλερικής ή της νεοελληνικής δραµατουργίας είτε για την τραγωδία

αλλά και άλλα έργα. Σε ένα θέατρο που κινείται «στον προθάλαµο του θανάτου», ο

έρωτας δε µπορεί παρά να αποσπάται από το χώρο του κοινωνικού για να θεωρηθεί

ως µια ακόµα συνιστώσα του µεγάλου οντολογικού ζητήµατος που σφραγίζει τα

συνειδητά όντα. ∆εν είναι παράδοξο, εποµένως, που στα έργα του ερωτικού κύκλου

το εκστασιαζόµενο ερωτικό σώµα – ας θυµηθούµε ότι οι τεχνικές του έρωτα

αποτελούν µια κατηγορία τεχνικών εκστατικής υπέρβασης – µετατρέπεται µέσα από

την ίδια τη βίωση του έρωτα σε σώµα πάσχον, σε σώµα που φέρει το θάνατο.

Με αυτά τα συµπεράσµατα γράφεται ο επίλογος στο ζήτηµα του ερωτικού που

διαποτίζει όλο το σκηνοθετικό έργο του Τερζόπουλου. Συγχρόνως, ολοκληρώνουµε

ένα µεγάλο µέρος της ανάλυσής µας που αφορούσε τον καθοριστικό ρόλο της

δραµατουργίας και της σκέψης του Μύλλερ στη δηµιουργία του σκηνοθέτη. Στο

επόµενο κεφάλαιο, τελευταίο αυτής της µελέτης, θα ασχοληθούµε µε την πιο

πρόσφατη συνάντηση του Τερζόπουλου µε έναν άλλο κορυφαίο συγγραφέα, το

Σάµιουελ Μπέκετ.

330
 `

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΕΜΠΤΟ

ΝΕΟΙ ΟΡΙΖΟΝΤΕΣ

Επίλογος
∆ίνοντας τον παραπάνω τίτλο στο τελευταίο µέρος της συζήτησής µας προφανώς

πέφτουµε σε µια αντίφαση. Πώς µπορεί ένας επίλογος να µιλά για το νέο; Πώς

µπορεί, δηλαδή, το τέλος να υπαινίσσεται µια αρχή; Το ερώτηµά µας δεν προσκαλεί

κοινότυπες αποκρίσεις του στυλ «κάθε τέλος κρύβει µια αρχή». Το ερωτηµατικό µας

δε µπορεί να µετατραπεί σε τελεία ακόµα κι αν κανείς επισύρει µηχανιστικές

αιτιολογήσεις αναφορικά µε το χρονολογικό εύρος της µελέτης µας. Η ερώτησή µας

εκπορεύεται ουσιαστικά από το ότι ο σκηνοθέτης που µας απασχόλησε στην παρούσα

µελέτη όχι απλώς είναι εν ζωή αλλά τελεί εν πλήρει δηµιουργία.

Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος κλείνει την προσωπική αναδροµή που κάνει στην καριέρα

του γράφοντας:

[…] Κάνω θέατρο για να µπορώ – και µακάρι να φτάσω στο σηµείο αυτό – να

µη λέω πολλά, να λέω λίγα. Κάνω θέατρο για τη σιωπή […]. Γι’ αυτό όταν

µιλάω, συνδέω τα πάντα µε το ‘πέρασµα’, γι’ αυτό συγκλονίζοµαι από την

τραγωδία, από κάποιους συγγραφείς, συγκλονίζοµαι από τους µεγάλους

πολιτισµούς για τη σιωπή, για να φτάσω στη σιωπή» (2000: 83).

Αν, λοιπόν, αυτή είναι η µύχια επιθυµία του σκηνοθέτη της τραγωδίας και του

Μύλλερ, στην πιο προσωπική των δηλώσεών του, η πρόσφατη συνάντησή του µε τη

µπεκετική δηµιουργία δεν είναι τυχαία. Εννοούµε ότι για να φτάσει στην πολυπόθητη

σιωπή, στο σκηνοθέτη του Άττι αρµόζει να διατρέξει τις ρωγµές της µπεκετικής

γλώσσας. Το έργο που επιλέγει για αυτή τη δοκιµασία είναι το Νανούρισµα (2003).

332
5.1. Η είσοδος στο µπεκετικό σύµπαν

Για µια ακόµα φορά, όλα ξεκίνησαν από την τραγωδία, και δη το αισχύλειο υλικό. Ο

Γιώργος Χειµωνάς έχει αποκαλέσει τον τραγικό ήρωα «εραστή του πένθους». Κατά

τον ίδιο, το πένθος ανήκει αποκλειστικά στην αρχαία τραγωδία. Εξηγεί:

Αυτός ο έρως του πένθους δεν είναι άλλος από την χαρισµατική, όσο και

επώδυνη οικείωση του ήρωα µε τον τρόµο της υπαρξιακής αποµόνωσης. […].

Είναι εκείνος, ο τραγικός ήρωας, ο οποίος θα µας µυήσει στον τρόµο και στο

πένθος του ‘είναι’. (1995: 147)

Αυτό το πένθος, το «φορτωµένο µε οδύνη και εκδηλωµένο µε συνταραχτικό θρήνο»

(ό.π. 1995: 148) σφραγίζει, όπως έχουµε δει, και το θέατρο του Τερζόπουλου. Όλες

οι εργασίες του σκηνοθέτη ενέχουν ένα εσώτερο θρηνητικό στοιχείο, ακόµα κι εκεί

όπου ο θρήνος δεν είναι ορατός. Το ίδιο συµβαίνει µε το πένθος – όλα τα πρόσωπα

πενθούν –, συµβαίνει και µε τη θλίψη, αυτήν που ο Τερζόπουλος ονοµάζει

«θανατηφορική θλίψη»:

Είναι, σε εισαγωγικά, η µελαγχολία που φέρει το ανθρώπινο ον από τη στιγµή

της γέννησής του γιατί είναι θανατηφορικό, γιατί πρόκειται να πεθάνει και

θρηνεί γι’ αυτό δηλωµένα ή άδηλα. (προσωπική συνέντευξη 13/5/2001)

Το θέατρο του Τερζόπουλου συνδιαλέγεται ακατάπαυστα µε όλα αυτά τα στοιχεία.

Το πένθος και ο θρήνος φτάνουν να παίρνουν τη µορφή ολοκληρωµένης παράστασης.

Το είδαµε στους Πέρσες του Αισχύλου, την τραγωδία που, κατά τον Κουν, είναι

333
«ένας θρήνος, σα µορφή» (1987: 78), το ξανασυναντήσαµε στον κύκλο των

παραστάσεων του Ηρακλή και της καθόδου του στον Άδη.

Για το Χειµωνά, γενικότερα, η µεγάλη λογοτεχνία δεν είναι παρά «µεταµορφώσεις

του δραµατικού» (1995: 150). Μεταµορφώσεις που ακούνε στα ονόµατα Πένθος,

Μελαγχολία, Αγωνία. Αν το οντολογικό Πένθος ταιριάζει αποκλειστικά στη

τραγωδία και τον τραγικό ήρωα, η Μελαγχολία σφραγίζει το δραµατικό ήρωα, είτε

πρόκειται για την επαναστατηµένη µελαγχολία του σαιξπηρικού χαρακτήρα (τυπικό

παράδειγµα ο Μάκβεθ) είτε την παραληρηµατική µελαγχολία των ηρώων του

Ντοστογιέφσκι είτε την έσχατη µορφή της παραµεληµένης µελαγχολίας του Κάφκα. Ο

ήρωας, όµως, της σύγχρονης περιόδου της λογοτεχνίας, κατά Χειµωνά, πλάθεται από

τα υλικά της Αγωνίας και προσπαθεί να αρθρώσει το ανείπωτο µέσα από έναν

απογυµνωµένο και ερηµωµένο λόγο (ό.π. 1995: 151). Κάπως έτσι, η µεγάλη

λογοτεχνία ξεκινάει µε την τραγωδία για να φτάσει στο Μπέκετ, καταλήγει ο

συγγραφέας.1

Με έναν τρόπο παρόµοιο, ο Τερζόπουλος συνδέει τον Αισχύλο µε το Μπέκετ. Ήδη

από το 1994 και ορµώµενος από τον Προµηθέα ∆εσµώτη τόνιζε:

Θέλω να βρω µια σχέση ανάµεσα στον Αισχύλο και τον Μπέκετ. Πέρα από

έργα. Θέλω να δουλέψω τη στατικότητα του Προµηθέα ∆εσµώτη και τον

εσωτερικό του ίλιγγο. Από αυτόν που έδωσε τη φωτιά, θέλω να πάω σε αυτή

1
Παρόµοια είναι και η άποψη του Γεωργουσόπουλου, ο οποίος πρεσβεύει ότι µπορούµε να
κατανοήσουµε το Μπέκετ µόνο µέσα από την άσκηση στον τραγικό λόγο, και δη του Αισχύλου, καθώς
«[η] τυραννική απουσία του θεού στον Μπέκετ τον καθιστά απολύτως τραγικό, αφού πλέον έχει
αποδράσει από το κουτί της Πανδώρας και η ελπίδα» (22/3/2004). Μπορεί, λοιπόν, στη µπεκετική
δραµατουργία ο θεός να απουσιάζει, αλλά δεν απουσιάζει η θεολογία.

334
 που παλεύει τις λέξεις της µέσα στη στάχτη, δηλαδή στη Γουίνι, τον Μπέκετ,

στο ‘Χάπι Ντέις’. Προσπαθώ να δηµιουργήσω µια γέφυρα… (Τερζόπουλος

10/10/1994)

Θα χρειαστεί να περάσουν σχεδόν δέκα χρόνια για να δούµε τον Τερζόπουλο να

σκηνοθετεί έργο του Ιρλανδού συγγραφέα. Πρόκειται για το Νανούρισµα (2003).

Συνδετικό υλικό για τη γεφύρωση του Αισχύλου µε το Μπέκετ θα προσφέρει το

στοιχείο της στατικότητας.

Η στατικότητα και ο σηµαίνων ρόλος της στο θέατρο του Τερζόπουλου έχει µέχρι

τώρα εισχωρήσει αρκετές φορές στη συζήτησή µας. Από τα σώµατα-δεσµώτες του

θρήνου και του τρόµου τους στους Πέρσες (1990) και την εναγώνια ακινησία τους,

από την έσχατη ακινησία της τυλιγµένης στο λευκό της σάβανο Αντιγόνης (Αντιγόνη,

1994), από τη στατικότητα που χαρακτηρίζει συχνά το χορό, ο Τερζόπουλος θα

προχωρήσει στην απόλυτη στατικότητα του Προµηθέα και τον εσωτερικό ίλιγγο που

αυτή γεννάει. Λέει ο σκηνοθέτης:

Ασχολήθηκα ήδη µε τον Αισχύλο στους Πέρσες αλλά οι προκλήσεις του

Προµηθέα είναι σαφώς δελεαστικότερες. Εδώ δεν πρωτοστατούν τα γεγονότα

αλλά οι κινήσεις. Καθώς ο ήρωας είναι ακούνητος, αλυσοδεµένος στο βράχο,

διακινεί όλο τον εσωτερικό του κόσµο. Όσοι τον περιβάλλουν επί σκηνής

αποτελούν τις προβολές των ενδόµυχων αγωνιών του, όπως τις οραµατίζεται.

(ό.π. 23/7/1995)

335
Αξιοποιώντας στο έπακρο τις εκφραστικές δυνατότητες που η µέθοδος της

αποδόµησης προσφέρει, ο ακινητοποιηµένος από τα κόκκινα λουριά-δεσµά του

Προµηθέας, έτσι όπως τον ενσαρκώνει ο Τάσος ∆ήµας, µετατρέπεται σε ένα σώµα

«κινούµενο εν τη ακινησία του». Κι αυτό χάρη στο «διάλογο που ποιείται µεταξύ του

σώµατος του ηθοποιού, ευρισκοµένου σε κατάσταση ‘έκστασης’ και του εδάφους της

γης […]» (Τσατσούλης 1999: 285). Μέσα από την τεχνική του Άττις, η δυναµική

σχέση πέλµατος-εδάφους ενεργοποιεί το ερωτικό τρίγωνο, τη λεκάνη του ηθοποιού,

απελευθερώνοντας το κάτω µέρος του σώµατος από τον κινούµενο άνω κορµό και

προσδίδοντάς του κίνηση.

Ο Προµηθέας ∆εσµώτης (1995), όµως, δίνει τη δυνατότητα στο σκηνοθέτη να

επεξεργαστεί αυτή την «ενεργητική» στατικότητα του Προµηθέα και µέσα από το

αντιθετικό της έτερο, έτσι όπως το ενσαρκώνει η οιστροµανής Ιώ και η φρενήρης

περιπλάνησή της. Ένας αντιστικτικός διάλογος συντελείται ανάµεσα στο πεδίο

περιορισµένης έκφρασης του Προµηθέα και εκείνο της πλήρους και διάχυτης

έκφρασης της εκστασιακής κατάστασης της Ιούς, όπως επισηµαίνει ο Τσατσούλης

(ό.π. 1999: 285).

Πέρα, όµως, από αυτή την κοινή σκηνική συνισταµένη της στατικότητας, ποια µπορεί

να είναι η δραµατουργική σχέση µεταξύ της τραγωδίας και του Μπέκετ; Κατά τον

Ουίλλιαµ Όλιβερ (William Oliver), αυτό που ο 20ός αιώνας ονόµασε «παράλογο» δε

διαφέρει από την αριστοτελική «άγνοια», την ανθρώπινη, δηλαδή, κατάσταση που εξ

ορισµού ισορροπεί ανάµεσα στη δύναµη και την αδυναµία, τη γνώση και την άγνοια,

τη συναισθηµατική εµπλοκή και την αποστασιοποίηση (Oliver 1965: 4). Αν

αποδεχτούµε την πρόταση του Όλιβερ, θεµατικά το δράµα του παραλόγου είναι τόσο

παλιό όσο η αρχαία τραγωδία και κωµωδία ακριβώς γιατί

336
 […] ως έννοια το παράλογο αγκαλιάζει αναγωγικά ολόκληρη την ανθρώπινη

ύπαρξη… ορίζει την κατάσταση του ανθρώπου, σήµερα, στο παρελθόν και

στο µέλλον. […] Κάθε συγγραφέας που επιχειρεί να ορίσει τη φύση του

ανθρώπου και προχωρεί λογικά και εµπειρικά, θα υιοθετήσει µια υπαρξιακή

στάση, η οποία µε κάποιον τρόπο εκφράζει τη σύγκρουση του ανθρώπου µε

το παράλογο. (ό.π. 1965: 5)2

Υπό ένα τέτοιο πρίσµα, η στροφή του Τερζόπουλου από τους τραγικούς στο Μπέκετ

όχι µόνο δε θα πρέπει να εκπλήσσει αλλά τουναντίον να ιδωθεί ως προέκταση

θεµατική, υφολογική και αισθητική της µέχρι τώρα εργασίας του σκηνοθέτη,

ιδιαίτερα στο χώρο της τραγωδίας.3

Για να περάσει, όµως, από τη φωτιά του Προµηθέα στη µπεκετική Γυναίκα που

«παλεύει τις λέξεις της µέσα στη στάχτη» (Τερζόπουλος 10/10/1994), ο Τερζόπουλος

θα εγκαταλείψει την ένθεη µανία για την ψυχική διαταραχή, τον από τα έγκατα του

σώµατος αναδυόµενο και για αυτό τραγικό λόγο για τον ψίθυρο, που σβήνει µέσα στη

σιωπή, την οντολογική κραυγή και τον τρόµο του προσώπου-µάσκα για το

απρόσφορο χαµόγελο της άνοιας. Θα περάσει από την αισχύλεια στατικότητα, που

«αναπτύσσει κάποιους εσωτερικούς άξονες, κάνει ένα blow – up, µια εσωτερική

µεγέθυνση» (ό.π. προσωπική συνέντευξη 13/5/2001), στη µπεκετική στατικότητα,

2
Παρόµοια είναι η θέση της Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου, η οποία επισηµαίνει ότι η
ελληνική λέξη «παράλογο» δεν αποτελεί νεολογισµό, καθώς ο Αριστοτέλης την χρησιµοποιεί για να
περιγράψει την τύχη. Αλλά και η λατινογενής της εκδοχή absurde έχει µια µακρόχρονη ιστορία,
συνδεδεµένη µε το δυτικό στοχασµό. Για παράδειγµα, ο Τερτυλλιανός και ο Ιερός Αυγουστίνος
εστίαζαν τη σχέση τους µε το θείο πάνω στο παράλογο, ο Κίρκεγκορ µιλούσε για το «παράδοξο της
πίστης», οι υπαρξιστές για την «παράλογη µοίρα» του ανθρώπου (Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου 1991:
142).
3
Ήδη στο Κεφάλαιο «Η Γεωµετρία της όψης» (2.6.), είχαµε επισηµάνει τις οµοιότητες της
αφαίρεσης, της γεωµετρίας και του φορµαλισµού της εικαστικής γλώσσας του Άττις µε τη µπεκετική
αισθητική ιδιαίτερα της τελευταίας περιόδου.

337
που έχει αφετηρία τον εγκλωβισµό και κατάληξη την εξαφάνιση του θεατρικού

σώµατος. Ο σκηνοθέτης γνωρίζει ότι η κραυγή δεν έχει λόγο ύπαρξης όταν δεν

υπάρχουν πια θεοί να την ακούσουν ή, τουλάχιστον, «ένα άλλο πλάσµα εκεί / πίσω

από το τζάµι/ µια ζωντανή ψυχή/ µια άλλη ζωντανή ψυχή», για να δανειστούµε από

τα λεκτικά θραύσµατα της Γυναίκας του Νανούρισµατος (Μπέκετ 1990: 119).

Όπως κάποτε έπραξε µε το υλικό της αρχαίας τραγωδίας, έτσι και τώρα, ξεκινά να

προσεγγίσει το µπεκετικό υλικό απελευθερώνοντας εαυτόν από τις παραδοσιακές

ερµηνείες και τα καθιερωµένα µοντέλα. Όχι τυχαία, λοιπόν, αποδεσµεύεται από τις

υπαγορεύσεις του συγγραφέα διαγράφοντας τις αναλυτικές σκηνικές του οδηγίες. Τα

φώτα που στην προηγηθείσα παράσταση της Λήθης (2002) είχαν δεσπόζοντα ρόλο ως

βασικοί συνοµιλητές µε τα θεατρικά σώµατα, στο Νανούρισµα απουσιάζουν

παντελώς. Μαζί και η ιλουζιονιστική ατµόσφαιρα που αυτά δηµιουργούν. Μόνο σε

κάποια στιγµή, στη «σκηνή της ντίβας», θα χρησιµοποιηθούν δυο µικροί προβολείς

από τους ηθοποιούς που παρακολουθούν το δρώµενο. Αλλά και πάλι όλα είναι

εκτεθειµένα µπροστά µας, όλα εκείνα τα τεχνάσµατα που δηµιουργούν τη θεατρική

ψευδαίσθηση. Ούτε η πηγή της ηχογραφηµένης µουσικής αποκρύπτεται: ένα

κασετόφωνο και ο χειριστής του δίπλα να ανεβοκατεβάζει τον ήχο αρκούν. Από το

κασετόφωνο δε θα ακούσουµε, όµως, τη µαγνητοφωνηµένη φωνή, όπως ορίζουν οι

σκηνικές οδηγίες. Αυτή θα αντικατασταθεί από τη φυσική φωνή του σκηνοθέτη.

Ο Τερζόπουλος, όµως, εισχωρεί στο µπεκετικό σύµπαν γνωρίζοντας καλά τους

νόµους της κίνησής του. Απιστώντας προς το Μπέκετ παραµένει πιστός στο

µπεκετικό πνεύµα. Λέει ο ίδιος: «Αυτό που πάνω από όλα µε ενδιαφέρει στο κείµενο

του Μπέκετ είναι η σύνδεσή του µε το θάνατο. Θα’ λεγα, µάλιστα, πως το

338
Νανούρισµα είναι µ’ έναν πολύ µαλακό και διαλεκτικό τρόπο µια τελετή θανάτου»

(Τερζόπουλος 7/5/2003). Πράγµατι, στο Νανούρισµα ο Τερζόπουλος στήνει µια

πρόβα θανάτου. Ως πρόβα, δε µπορεί παρά να είναι απέριττη, σχεδόν φτωχική. Ως

πρόβα θανάτου δε µπορεί παρά να είναι µυσταγωγική. Έτσι, δεν ανατρέπει µόνο τις

συγγραφικές συµβάσεις αλλά και προσωπικές του σκηνοθετικές συνήθειες.

Απορρίπτει τη σκηνή του Άττις και επιλέγει το µικρό σκοτεινό χώρο κάτω από τις

αµφιθεατρικές κερκίδες του θεάτρου. Χώρος φτωχός, µη σχεδιασµένος προφανώς για

να φιλοξενήσει θεατρική παράσταση, χώρος ακατέργαστος. Περιγράφοντας την

εµπειρία της ως θεατής, η γνωστή κριτικός τέχνης Μαρία Μαραγκού σηµειώνει:

Ο θεατής ωστόσο είναι απολύτως παρών από την πρώτη στιγµή. Και το ξέρει.

Τον οδηγούν ένα ένα ή δύο τρεις µαζί, να καθίσουν. Αυτή η πράξη είναι η

αρχή της δράσης, παρ’ όλο που δεν ήταν σχεδιασµένη. (12/5/2003: 22)

Η ασφάλεια που παρέχει η διαχωριστική γραµµή µεταξύ σκηνής και θεατών σε

συµβατικούς θεατρικούς χώρους, το σύνορο µεταξύ σκηνής και πλατείας που ο

σκηνοθέτης τόσα χρόνια σεβάστηκε, εδώ ακυρώνεται. Ο θεατής βρίσκεται σε

απόσταση αναπνοής από το δρώµενο και ακόµα περισσότερο, ο θεατής γίνεται µέρος

αναπόσπαστο αυτής της «πρόβας», αυτής της µυσταγωγικής τελετής θανάτου.

Αίσθηση που ενισχύεται από τον ελάχιστο – το πολύ είκοσι – αριθµό των

συµµετεχόντων.4 Η γνώριµη άνεση των αναπαυτικών καθισµάτων ενός συµβατικού

4
Αν αυτή είναι η αίσθηση του Νανουρίσµατος, στην επόµενη εργασία του Τερζόπουλου, το
Τρίπτυχο (2004), δε συµβαίνει το ίδιο. Μολονότι το Νανούρισµα αποτελεί το πρώτο µέρος αυτής της
µπεκετικής τριλογίας, η οποία συµπληρώνεται κατά σειρά από το Οχάιο Ιµπροµπτού και τον
Αυτοσχεδιασµό του Τάσου ∆ήµα, το ίδιο το Νανούρισµα µεταβάλλεται˙ στις σηµατοδοτήσεις που
αυτόνοµο πυροδοτούσε, προστίθενται νέες, άµεσα συναρτηµένες µε τα επόµενα δύο µέρη του
τρίπτυχου. Αυτό αφορά και το ρόλο των λιγοστών θεατών, οι οποίοι πλέον «µένουν εκτός» του
δρώµενου, θεατές-παρατηρητές της κλειστής σχέσης σκηνοθέτη-ηθοποιών. Γίνονται, θα λέγαµε,
«ηδονοβλεψίες» µιας ιδιωτικής υπόθεσης που αφορά τον Τερζόπουλο/Αφηγητή/Ακροατή και τους
ηθοποιούς του (τη Γυναίκα, τους Αφηγητές και τον Άνδρα του Τάσου ∆ήµα). Έχει ενδιαφέρον να

339
θεάτρου απουσιάζει. Οι θεατές κάθονται σε στασίδια παλιάς εκκλησίας και ξύλινους

πάγκους. Είναι το «εκκλησίασµα» που θα συµµετάσχει στο «µυστήριο». Η επιλογή,

όµως, των στασιδιών ενέχει και άλλες προεκτάσεις, τις οποίες η Μαραγκού µε

οξυδέρκεια οσµίζεται:

Ουσιαστικά ο σκηνοθέτης επιθυµεί να νιώσει ο θεατής µια αµηχανία η οποία

θα του φτάσει, όπως και στην performer. Τα καθίσµατα είναι άβολα,

εξαιρετική επιλογή ως προς τον όποιο κόπο µπορεί να καταβάλει ο θεατής και

τρίζουν δηµιουργώντας παύσεις νοητικές στο νανούρισµα των ψιθύρων και

της έκφρασης. (ό.π. 12/5/2003: 22)

Τους θεατές περιµένουν ήδη στις θέσεις τους ο σκηνοθέτης, καθισµένος σε µια

ξύλινη καρέκλα, και απέναντί του η Γυναίκα (Σοφία Μιχοπούλου). Η κουνιστή

πολυθρόνα άρρηκτα συνδεδεµένη µε το µοναδικό χαρακτήρα του έργου, όχι µε την

έννοια ότι αντικατοπτρίζει τη συνείδηση της αλλά ότι συντηρεί τη συνείδηση αυτή

παρατηρήσουµε ότι αν ο Τερζόπουλος/Αφηγητής του Νανουρίσµατος «νανουρίζει» τη Γυναίκα,

ρυθµίζοντας ουσιαστικά διά του λόγου τη ροή και κινώντας τα νήµατα, στο Οχάιο Ιµπροµπτού, ο ίδιος,
Ακροατής πλέον, στερείται το λόγο και µαζί την όποια ελεγκτική δύναµη είχε: «Κολληµένος στην ίδια
καρέκλα, αυτοπαγιδεύεται µέσα στην απόγνωση της ενορχήστρωσης µιας µνήµης, που, όµως, του
διαφεύγει, αλλά και στην απελπισία της επιµήκυνσης του ζώντος χρόνους. Από ‘θύτης’ γίνεται ‘θύµα’,
παίρνοντας έτσι τη θέση της Γυναίκας του Νανουρίσµατος» (Χατζηδηµητρίου 2004: 216). Κατά τον
ίδιο τρόπο, ο Άνδρας του τρίτου µέρους, ο οποίος εµφανίζεται από το πουθενά, πίσω από ένα
µακρόστενο κοµµάτι τζάµι, που κουβαλά, για να εκσφενδονίσει ένα βουβό κατηγορητήριο στο
σκηνοθέτη/Ακροατή, υφαίνει τα δεσίµατα ενός διχτυού ενοχών και αγωνίας. Παγιδευµένος σε αυτό το
δίχτυ είναι ο Τερζόπουλος/Ακροατής. Έτσι, «ο Ακροατής εξωθείται να κάνει το δικό του απολογισµό,
έστω και µέσα από λεκτικές υπεκφυγές, καθώς το ‘άλλο πρόσωπο εκεί πίσω από το τζάµι’, που τόσο
πολύ αναζητούσε η Γυναίκα του Νανουρίσµατος, εµφανίζεται τελικά µπροστά στον Ακροατή, όχι,
όµως, για να επικοινωνήσει, αλλά να κατηγορήσει» (ό.π. 2004: 219). Το δίδυµο «κυριαρχίας-
υποταγής», που χαρακτήριζε τα πρώτα έργα του Μπέκετ, στην παράσταση εµφανίζεται στις
παραλλαγές του θύµατος-θύτη, κατηγόρου-κατηγορούµενου.
Ίσως αξίζει να πούµε ότι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα σηµεία του Τρίπτυχου είναι η
συµµετοχή του ίδιου του σκηνοθέτη στην παράσταση. Καθώς ο Τερζόπουλος δε µας έχει συνηθίσει σε
τέτοιες εµφανίσεις και επιπλέον τα όρια µεταξύ της παρουσίας του ως πραγµατικού προσώπου και ως
δραµατικού προσώπου παραµένουν ρευστά, δε θα ήταν παράτολµη µια ερµηνεία η οποία θα έβλεπε
την παράσταση ως τον προσωπικό απολογισµό ενός σκηνοθέτη-γκουρού. Θα ήταν, όµως, άνισο και
συνεπώς άδικο αν αυτή η ανάγνωση επισκίαζε την άλλη ερµηνεία, που, κατά τη γνώµη µας, είναι πιο
συνολική και που θέλει τον Τερζόπουλο να στήνει µια µεταφορά της χρόνιας οντολογικής κατάστασης
και της Αγωνίας του ανθρώπινου όντος διά της σωµατικής µεθόδου του η οποία προκρίνει το χρόνο
της εµπειρίας και όχι της ανάλυσης.

340
(Lyons 1983: 39-40), απουσιάζει. Στη θέση της βρίσκεται ένα υφασµάτινο µαύρο

επικλινές κουτί µε µια εγκάρσια τοµή στην πάνω επιφάνειά του. Εκεί έγκλειστη

βρίσκεται η Γυναίκα. Από τη σχισµή αυτή ξεπροβάλει αρχικά µόνο το κεφάλι της για

να αποκαλυφθεί σταδιακά στη διάρκεια της παράστασης µεγάλο µέρος του σώµατός

της. Συγχρόνως, το, σύµφωνα µε τις σκηνικές οδηγίες, πηγαινέλα της Γυναίκας µέσα

και έξω από το φως, εφικτό χάρη στην προς τα εµπρός και πίσω κίνηση της

κουνιστής καρέκλας, αντικαθίσταται κι αυτό από µια κίνηση ανόδου-καθόδου κατά

µήκος αυτής της τοµής, αποτέλεσµα ενός µηχανισµού κρυµµένου µέσα στο κουτί. Η

διπλή αυτή παραλλαγή που επιλέγει ο σκηνοθέτης πυροδοτεί αµέτρητες

σηµατοδοτήσεις, οι οποίες περιστρέφονται γύρω από τα αρχετυπικά µοτίβα της

Μητέρας-Γης, του αιδοίου, του σώµατος που τίκτει, αλλά και του ενταφιασµού και

εντέλει του θανάτου, που το µαύρο χρώµα δεν παύει διαρκώς να σηµαίνει.

Σηµατοδοτήσεις που πολλαπλασιάζονται µε το γυµνό σώµα της Γυναίκας, που χάρη

σε ένα λευκό ύφασµα εν είδει οµφάλιου λώρου ενώνεται πάντα µε ένα αφανές

κέντρο. Στην πορεία της διαδροµής της προς το θάνατο, το ύφασµα αυτό θα ντύσει το

γυµνό σώµα της, µεταµορφώνοντάς το σε µια αποµίµηση της οπερατικής ντίβας, που

µάλλον ονειρεύτηκε να ήταν παρά υπήρξε ποτέ, για να φτάσει να γίνει το σάβανό της.

Αν στο Μπέκετ η ένταση ανάµεσα στο φως και στο σκοτάδι αντικατοπτρίζει τη

θεµελιώδη αντίθεση ανάµεσα στην επιθυµία για το σκοτάδι και τη σιωπή, δηλαδή, το

θάνατο, και την εξίσου δυνατή ανάγκη της ύπαρξης να κρατηθεί στη ζωή,

επαληθευµένη µέσα στο φως και το λόγο (ό.π. 1983: 101-2), ο Τερζόπουλος

επιτυγχάνει να δώσει την ίδια διάσταση ακέραιη µέσα από το σκηνικό δίπολο της

341
µήτρας-τάφου.5 Με αυτό το παιχνίδι ανόδου-καθόδου, ανάδυσης-κατάδυσης,

απουσίας-παρουσίας καταφέρνει να κρατηθεί µέσα στο πνεύµα του συγκεκριµένου

έργου, αλλά συγχρόνως να συνοµιλήσει µε ολόκληρο το µπεκετικό σύµπαν και

άλλους χαρακτήρες του, όπως αυτόν της Γουίνι στις Ευτυχισµένες Μέρες, της

γυναίκας που εγκλωβισµένη βουλιάζει αργά µέσα σε ένα σωρό γης.

Συγχρόνως, όµως, ο Τερζόπουλος συνοµιλεί µε το δικό του έργο και πιο

συγκεκριµένα µε τον κύκλο της Καθόδου, συνοµιλεί και µε τον άλλο αγαπηµένο του

συγγραφέα, το Μύλλερ, και το επαναλαµβανόµενο µυλλερικό µοτίβο της µήτρας-

τάφου, όπως το συναντάµε στον Ηρακλή 2 ή Η Ύδρα («Η παλιά εξίσωση. Κάθε

κόλπος όπου µε έναν κάποιο τρόπο είχε καταλήξει, ήθελε κάποια στιγµή να γίνει ο

τάφος του» (1997: 157), αλλά κι εκείνο της επιστροφής στη µήτρα, όπως το

βρίσκουµε στη Μηχανή Άµλετ («Η ΜΗΤΡΑ ΤΗΣ ΜΑΝΑΣ ∆ΕΝ ΕΙΝΑΙ

ΜΟΝΟ∆ΡΟΜΟΣ» (ό.π. 2001: 33), ή στην Αγγελία Θανάτου, όπου γράφει:

[…] ανεβαίνω µια σκάλα που πάνω της είναι κρεµασµένη από σχοινί µια

γιγάντια γυναίκα, γυµνή, µε στήθη τεράστια, µπράτσα και πόδια τελείως

ανοιγµένα […] Από πάνω µου τα τερατώδη σκέλια, ανοιχτά σαν ψαλίδι όπου

µετά από κάθε σκαλοπάτι όλο και εισχωρώ στα ενδότερα, το µαύρο θαµνώδες

µαλλί του αιδοίου, η ωµότητα των χειλέων. (ό.π. 2001: 163)

Στο τέλος της παράστασης, η Γυναίκα θα καταδυθεί στο σκοτεινό κουτί για να

εξαφανιστεί σέρνοντας ξωπίσω της τον οµφάλιο λώρο: ο θάνατος ως επιστροφή στη

5
O Γκάρνερ προσφέρει µια ακόµα ερµηνεία αυτού του διαλόγου ανάµεσα στο φως και στο
σκοτάδι, που χαρακτηρίζει τη δραµατουργία του Μπέκετ, όταν επισηµαίνει ότι ο συγγραφέας
αναδεικνύει το φως σε αυτόνοµο οπτικό αντικείµενο επί σκηνής, όπως και µετατρέπει το σκοτάδι από
ένα συµβατικό µη-χώρο, ένα χώρο απουσίας όπου εξορίζονται στην ανωνυµία και στην αφάνεια η
πλατεία, τα παρασκήνια, οι θεατές, σε σκηνικό στοιχείο µε σηµαίνον οπτικό βάρος (Garner 1994: 66).

342
µήτρα. Πρόκειται για ένα φινάλε µε ψυχαναλυτικές νύξεις, έτσι όπως τις εξέφρασε ο

Όττο Ρανκ (Οtto Rank) τη δεκαετία του ΄30.6

Φεύγοντας ο θεατής-συµµετέχων σε αυτή την τελετή θανάτου θα πάρει ένα κοµµάτι

τυρόπιτα και ένα ποτήρι κόκκινο κρασί. Πρόκειται για µια σαφή αναφορά στο έθιµο

του νεκρόδειπνου που ακολουθεί την ταφή του νεκρού στην ελληνική παράδοση.7 Με

τους τρόπους αυτούς, ο Τερζόπουλος µεταµορφώνει το κείµενο του Ιρλανδού

συγγραφέα, που έζησε αυτοεξόριστος στη Γαλλία, σε µια µεσογειακή τελετουργία

θανάτου.

Ακόµα και η επιλογή του τίτλου της ελληνικής µετάφρασης, Νανούρισµα, αντί για το

σύνηθες Λίκνισµα, συνδέεται στενά µε το αντιθετικό ζεύγος της γέννησης και του

6
Για µια συνοπτική παρουσίαση της θεωρίας του Όττο Ρανκ και του τραύµατος της
γέννησης, βλ. Πατσαλίδης (1997) 150 και τη µελέτη του Phil Baker (1997), όπου διερευνάται η σχέση
του Μπέκετ και του έργου του µε την ψυχανάλυση.
Ο εντοπισµός από µέρους µας των ψυχαναλυτικών νύξεων στο Νανούρισµα και πιο
συγκεκριµένα αναφορών στη θεωρία του Όττο Ρανκ, δεν παραβλέπει, βέβαια, και τις µετά το Φρόυντ
εξελίξεις στην ψυχανάλυση είτε µιλούµε για τη θεωρία των αντικειµενοτρόπων σχέσεων (object
relations theory) είτε για το νεο-Φροϋδισµό του Λακάν (Lacan). Στην πρώτη περίπτωση έχουµε τη
µετατόπιση του ενδιαφέροντος από την οιδιπόδεια στην προ-οιδιπόδεια φάση και τον τρόπο µε τον
οποίο η προσωπικότητα διαµορφώνεται µέσα από τις σχέσεις µεταξύ του παιδιού και των
αντικειµένων, ιδιαίτερα µέσα από τη δυαδική συµβιωτική σχέση µε τη µητέρα. Πρόκειται για ένα
σηµείο στο οποίο εµµένουν και φεµινίστριες θεωρητικοί όπως, για παράδειγµα, η Λούς Ιριγκαρέυ
(Luce Irigaray) στην κριτική της εναντίον του Φρόυντ και του Λακάν. Η Ιριγκαρέυ πρεσβεύει ότι ο
δυτικός πολιτισµός οικοδοµήθηκε όχι πάνω στην πατροκτονία (όπως υποστηρίζει ο Φρόυντ), αλλά στη
µητροκτονία, µια και το ισχυρότερο πολιτισµικό ταµπού της πατριαρχικής κοινωνίας είναι η σχέση µε
τη µητέρα. Έτσι, η έµφαση στον Οιδίποδα και τον ευνουχισµό αποκρύπτει ουσιαστικά τη σηµασία της
κοπής του οµφάλιου λώρου που µας συνδέει µε τη µητέρα. Βλ. επί παραδείγµατι το δοκίµιό της “Le
Corps-à-corps avec la mère” (1997: 34-46) ή για µια κριτική της φροϋδικής και λακανικής
ψυχαναλυτικής θεωρίας, το “Misère de la psychanalyse” και τη συνέντευξή της µε τον τίτλο “Pouvoir
du discourse/ Subordination du féminin” (1997: 79-104, 119-32). Εντούτοις, πιστεύουµε ότι αυτές
τούτες οι οντολογικές ανησυχίες και η ουσιοκρατία του Τερζόπουλου, που τόσο έντονα έχουν
διαποτίσει την παράσταση του Νανουρίσµατος ως τελετή θανάτου και αναδεικνύουν τη Γυναίκα της
Μιχοπούλου σε µια µεταφορά της οντολογικής αγωνίας του ανθρώπινου όντος, θα αποδυνάµωναν
οποιαδήποτε συστηµατική και συνολική ανάγνωση του σκηνοθετικού εγχειρήµατος µέσα από τη
φεµινιστική ψυχαναλυτική σκοπιά.
7
Στη λαϊκή ορθόδοξη παράδοση, µετά την επιστροφή από το νεκροταφείο γίνονται ορισµένοι
καθαρµοί, όπως το πλύσιµο των χεριών, για να ακολουθήσει το νεκρόδειπνο. Το νεκρόδειπνο τόσο
στην αρχαιότητα όσο και κατά στους χριστιανικούς χρόνους έχει παραµυθητικό χαρακτήρα. Οι
συνδαιτυµόνες τρώγοντας και πίνοντας µαζί εκδηλώνουν οµαδικά τη συµπαράστασή τους στη
δυστυχία των συγγενών και τη διάθεση για τη λήθη του λυπηρού γεγονότος και τη συνέχιση της ζωής.

343
θανάτου πάνω στο οποίο είναι δοµηµένη όλη η παράσταση. Ο σκηνοθέτης,

συµµετέχοντας ενεργά στο δρώµενο, διαβάζει καθισµένος απέναντι από την ηθοποιό

το κείµενο,

πολύ απλά και ανθρώπινα. Ρυθµικά, µαλακά, σαν να νανουρίζω τη Σοφία

[Μιχοπούλου], σα να λέω ένα τραγούδι σ’ ένα µικρό παιδί, που µέσα σε

σαράντα λεπτά, όσο κρατάει η παράσταση, φτάνει στο στάδιο του ανοϊκού

ανθρώπου. (Τερζόπουλος 7/5/2003)

Και τότε το «νανούρισµα» του σκηνοθέτη είναι σα να οδηγεί τη Γυναίκα στον αιώνιο

ύπνο, όπως τα µοιρολόγια της λαϊκής παράδοσης, χωρίς όµως τις εξάρσεις που τα

χαρακτηρίζουν και που τόσο καλά τις γνωρίζει ο Τερζόπουλος.

Κατά το Tζ. Λ. Στάιαν (J. L. Styan), έργα όπως το Νανούρισµα, οι Ευτυχισµένες

Μέρες, το Όχι Εγώ τείνουν να αµφισβητήσουν την ανάγκη της ύπαρξης του ηθοποιού

ή ακόµα και του ίδιου του θεάτρου (1981: 134). Η συρρίκνωση του ηθοποιού στο

θέατρο του παραλόγου είναι ένα σηµείο στο οποίο επικεντρώνεται και ο Όλιβερ.

Γράφει:

[Οι συγγραφείς του παραλόγου] ξεκίνησαν να απελευθερώσουν το θέατρο και

να χειραφετήσουν τον ηθοποιό από τα δεσµά της αφελούς µίµησης. Η

επανάστασή τους δεν ήταν τελείως αποτελεσµατική. Όσο πιο απλοϊκός και

344
 τολµηρός ο αλληγορικός τους εξπρεσιονισµός τόσο λιγότερο χώρο αφήνουν

στη φαντασία του ηθοποιού. (Oliver 1965: 7)8

Ο Τερζόπουλος και η Μιχοπούλου καταφέρνουν να αντιπαρέλθουν αυτόν τον

ελλοχεύοντα κίνδυνο χάρη στην πολύτιµη εµπειρία που τόσα χρόνια διερεύνησης των

εκφραστικών µέσων του σώµατος τούς έχουν δώσει. Για άλλη µια φορά θριαµβεύει

ο/η ηθοποιός και η τέχνη του/της.9

Στην προκειµένη περίπτωση, η µπεκετική στατικότητα και ο εγκλωβισµός του

θεατρικού σώµατος, που ο ίδιος ο σκηνοθέτης επέλεξε, δίνουν την ευκαιρία στον ίδιο

και στην ηθοποιό του να ερευνήσουν τις εκφραστικές δυνατότητες του προσώπου-

8
Παρ’ όλα αυτά, ο Όλιβερ εξαιρεί το Μπέκετ και το Ζενέ (Genet), εκτοξεύοντας τα βέλη του
στον Ιονέσκο.
9
Θα µπορούσαµε να πούµε ότι η παράσταση αυτή µοιάζει να αποτελεί για τους δύο
συντελεστές της, τον Τερζόπουλο και τη Μιχοπούλου, έναν αµοιβαίο φόρο τιµής στην πολύχρονη και
συνεπή συνεργασία τους. Κάτι ανάλογο έπραξε ο σκηνοθέτης και µε την άλλη καλλιτεχνική του
σύντροφο, τη Ντεµίντοβα, στον Άµλετ: Μια Μαθητεία. Στην παράσταση, η όλη δράση του Άµλετ και
αυτός ο χρόνος άχρονος του υποσυνείδητου, στον οποίο κινείται για να φτάσει στο θάνατο,
τοποθετήθηκε στο ρεαλιστικό πλαίσιο ενός µαθήµατος υποκριτικής, µε βασικό άξονα τις οδηγίες του
Άµλετ στους θεατρίνους. Παραδίδεται στα ρωσικά από τη Ντεµίντοβα σε ένα νέο ηθοποιό (Θανάσης
Γεωργίου), µε τη Σοφία Χιλλ να µεταφέρει από την πρώτη σειρά της πλατείας στα ελληνικά κάποια
από τα κοµµάτια της διδασκαλίας. Με τον τρόπο αυτό, ο Τερζόπουλος µετουσίωσε σε σκηνοθετικό
εύρηµα το αυτοβιογραφικό υλικό που του προσφέρει η ίδια η Ντεµίντοβα, διερευνώντας τη λεπτή
γραµµή που χωρίζει το θεατρική ψευδαίσθηση από την πραγµατικότητα, την τέχνη του ηθοποιού από
τη ζωή του ίδιου του ηθοποιού. Επιπλέον, το γεγονός ότι η Ντεµίντοβα «είναι ολόκληρος ο ρωσικός
αιώνας» (Τερζόπουλος, προσωπική συνέντευξη 10/3/2001), µε την πορεία της να ταυτίζεται µε αυτή
της θεατρικής τέχνης του 20ού αιώνα – από το Στανισλάφσκι, το Μέγιερχολντ και τους συνεχιστές του,
στο Λιουµπίµοφ, για να φτάσει στον Τερζόπουλο, το Βασίλιεφ και τον Ουίλσον – µετατρέπουν το
ρόλο της στο masterclass που παραδίδει σε υπόµνηση στην ίδια την τέχνη του θεάτρου και τη
πρωτοπορία του 20ού αιώνα. Ανάλογη υπόµνηση, αυτή τη φορά στην εκφραστική παράδοση του
ιαπωνικού θεάτρου Νο, γίνεται µε τη χρήση στην παράσταση των δύο αυθεντικών γιαπωνέζικων
κιµονό, της Οφηλίας και της Γερτρούδης, και της µινιµαλιστικής χειρονοµιακής γλώσσας, που
υιοθετείται. Με όλες αυτές τις επεξεργασµένες και ενταγµένες στο ευρύτερο πλαίσιο της σκηνοθεσίας
αναφορές στους µεγάλους σταθµούς της τέχνης του θεάτρου – και υπό αυτό το πρίσµα θα µπορούσε
να εκτιµηθεί και η αποστασιοποιηµένη µπρεχτική λειτουργία της Χιλλ ως γέφυρας µεταξύ σκηνής και
πλατείας – ο Τερζόπουλος όχι µόνο στήνει ένα µάθηµα υποκριτικής, αλλά καταθέτει κι ένα φόρο τιµής
στους µεγάλους δασκάλους του θεάτρου, εκείνους που επηρέασαν και τον ίδιο ως σκηνοθέτη,
τιµώντας παράλληλα την ίδια την ηθοποιό. Σε αυτοβιογραφικό, δηλαδή, επίπεδο, η παράσταση
λειτουργεί ως επιστέγασµα της πολύχρονης συνεργασίας των Τερζόπουλου-Ντεµίντοβα, κατά τον ίδιο
τρόπο που θα µπορούσαµε να προσεγγίσουµε το δίδυµο Τερζόπουλος-Μιχοπούλου στο Νανούρισµα,
αλλά και τη θέση του Τερζόπουλου/Αφηγητή/Ακροατή στο Τρίπτυχο (βλ. υποσηµείωση 4 στο παρόν
υποκεφάλαιο).

345
µάσκας, κάτι που όπως ήδη έχουµε σχολιάσει, αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της

εργασίας τους από το 1986 µε την παράσταση των Βακχών µέχρι σήµερα. Οδηγός

τους η πορεία αυτού του προσώπου-µάσκας από τη βρεφική ηλικία στο προχωρηµένο

ηλικιακά στάδιο της γεροντικής άνοιας. Και είναι σε αυτό το σηµείο που εντοπίζεται

µια ακόµη επιρροή από το χώρο της ψυχανάλυσης και της ψυχοπαθολογίας.

Όπως επισηµαίνει η µεταφράστρια του έργου Αθηνά ∆ηµητριάδου, την αρχικά

αγωνιώδη αναζήτηση προς όλες τις κατευθύνσεις ακολουθεί η έκπτωση για να

φτάσουµε στην παραίτηση:

Υφέρπει µια έννοια παγίδευσης, κάτι ανάλογο µε την αρχαία τραγωδία, µόνο

που εδώ το άτοµο δεν έχει παγιδευτεί από τον θεό, αλλά από την ηλικία του,

το σώµα του και τα αδιέξοδα που η ηλικία και το σώµα προκαλούν. […]

Μέχρι που η παραίτηση θρονιάζεται για τα καλά, το άµεσο παρελθόν

εξοβελίζεται και η άνοια εισβάλλει µε την αναπαραγωγή µιας εικόνας από το

απώτερο παρελθόν, την εικόνα της µητέρας που κουνιόταν και αυτή στην

πολυθρόνα µέχρι το τέλος. (πρόγραµµα Νανουρίσµατος)

Ο Τερζόπουλος εντοπίζει στη συµπτωµατολογία της άνοιας στοιχεία που κατεξοχήν

χαρακτηρίζουν τη Γυναίκα του Νανουρίσµατος αναφορικά µε την ηλικία, την

εµφάνιση, τη δόµηση ή, καλύτερα, την αποδόµηση της σκέψης, την

αποσπασµατικότητα του λόγου που, όµως, δεν εκφέρεται από την ίδια, την απόσυρση

346
από το κοινωνικό περιβάλλον, την απραξία, τη λειτουργία της µνήµης και, στο τέλος,

το θάνατο.10

Η διερεύνηση από τον Τερζόπουλο του υλικού της ανοϊκής κατάστασης στο

Νανούρισµα τοποθετείται κάπου ανάµεσα στη βακχική-δηµιουργική µανία της

τραγωδίας ως «ενέργεια [που] έχει µία διέξοδο, [που] είναι ο αγωγός µε το Θεό, […]

το κανάλι» (Τερζόπουλος, προσωπική συνέντευξη 2/5/2003) και στην τρέλα που

υπογραµµίζει τόσο τη θραυσµατική γραφή του Μύλλερ, όπως τη συναντήσαµε στο

Μήδειας Υλικό, όσο και τη σκηνική της µετα-γραφή από τον Τερζόπουλο.11

10
Σύµφωνα µε το Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (∆ιαγνωστικό και
Στατιστικό Εγχειρίδιο Ψυχικών ∆ιαταραχών), η άνοια ή dementia, όπως ονοµάζεται, ανήκει στα
οργανικά ψυχικά σύνδροµα. Το κύριο χαρακτηριστικό της είναι η εξασθένηση της βραχείας ή µακράς
µνήµης. Η εξασθένηση της βραχείας µνήµης (το άτοµο αδυνατεί να µάθει νέες πληροφορίες) µπορεί να
υποδηλώνεται από την ανικανότητα να θυµάται τρία αντικείµενα µετά από πέντε λεπτά. Η εξασθένηση
της µακράς µνήµης (η αδυναµία ανάκλησης πληροφοριών που ήταν γνωστές στο παρελθόν)
υποδηλώνεται από την αδυναµία του πάσχοντος να θυµηθεί περασµένες προσωπικές πληροφορίες,
όπως τον τόπο γέννησης, το επάγγελµα, τι έγινε την προηγούµενη µέρα, ή στοιχεία κοινής γνώσης,
όπως παλιούς Προέδρους, γνωστές ηµεροµηνίες. Η πιο πάνω εξασθένηση της µνήµης συνοδεύεται από
αδυναµία αφαιρετικής σκέψης, ελλιπή κρίση, αφασία (διαταραχή της γλώσσας), απραξία (αδυναµία
εκτέλεσης κινητικών δραστηριοτήτων), αγνωσία (αδυναµία αναγνώρισης αντικείµενων) και
κατασκευαστική δυσκολία (ανικανότητα να αντιγράψει τρισδιάστατες µορφές, να τοποθετήσει σε
συγκεκριµένους σχηµατισµούς ράβδους κ.λ.π.). Ακόµη, παρατηρείται αλλαγή στην προσωπικότητα
και συµπεριφορά. Στην περίπτωση της οξείας άνοιας, το άτοµο είναι ανίκανο να εκτελέσει
καθηµερινές δραστηριότητες, π.χ. να φροντίσει για τη στοιχειώδη προσωπική του υγιεινή, και είναι ως
επί το πλείστον ακατάληπτο ή βουβό (1987: 103-7).
Ο πιο κοινός τύπος της άνοιας, το Alzheimer, εµφανίζεται συνήθως µετά την ηλικία των
εξήντα πέντε, αν και υπάρχουν περιπτώσεις που ξεκινά πριν τα σαράντα εννιά. Η έναρξη του είναι
επίβουλη και η εξέλιξη προοδευτική και φθίνουσα. Στα αρχικά στάδια, η εξασθένηση της µνήµης
µπορεί να είναι η µόνη εµφανής έκπτωση στις γνωστικές λειτουργίες. Μπορεί, επίσης, να σηµειωθεί
ανάπτυξη απάθειας, έλλειψη αυθορµητισµού, ήρεµη απόσυρση από κοινωνικές συνδιαλλαγές.
Συνήθως οι πάσχοντες είναι περιποιηµένοι και καλοντυµένοι και συµπεριφέρονται µε έναν κοινωνικά
αποδεκτό τρόπο. Προχωρώντας στο µεσαίο στάδιο της πάθησης, σηµειώνονται διάφορες γνωστικές
διαταραχές και η συµπεριφορά και η προσωπικότητα επηρεάζονται εµφανώς. Στο προχωρηµένο
στάδιο, το άτοµο µπορεί να είναι τελείως βουβό και απρόσεκτο, ανίκανο να φροντίσει τον εαυτό του.
Αυτό το στάδιο οδηγεί µοιραία στο θάνατο (ό.π. 1987: 119-21).
Τα ψυχαναλυτικά, όµως, ίχνη δεν είναι εµφανή µόνο στη σκηνική ανάγνωση του µπεκετικού
έργου, έτσι όπως την επιχειρεί ο Τερζόπουλος. Κατά το Μπέικερ, ενυπάρχουν και σε αυτό καθαυτό το
έργο του συγγραφέα, ενώ ο Αντρέ Γκρην διακρίνει τέτοια συµπτώµατα, αν και περιστασιακά, και στον
ίδιο το Μπέκετ (Baker 1997: 158-59).
11
Συζητώντας τις µεταµορφώσεις της τρέλας στο νεότερο δράµα, η Μπακονικόλα-
Γεωργοπούλου τονίζει ότι βασική προϋπόθεση της τρέλας στην τέχνη είναι «έστω και ένα
συρρικνωµένο σύστηµα αξιών που να ισχύει για µια τουλάχιστον ανθρώπινη συνείδηση» (1998: 27).
Στο θέατρο του παραλόγου, όµως, από τη στιγµή που εξ αρχής δεν υφίσταται µια πνευµατική
συγκρότηση του ατόµου, η κρίση τρέλας ως ακύρωση της συνοχής αυτής δεν ισχύει: «Στον ισόπεδο

347
Αυτές οι ψυχαναλυτικές αναφορές στο έργο του Τερζόπουλου δε θα πρέπει να µας

εκπλήσσουν, όπως άλλωστε έχουµε σηµειώσει και σε άλλο σηµείο της ανάλυσής µας

(βλ. Κεφάλαιο 4). Ήδη από νωρίς ο Τερζόπουλος αναγνώρισε το σηµαντικό ρόλο που

έπαιξαν οι επιστήµες της ψυχανάλυσης και της ψυχιατρικής στη διαµόρφωση της

σκηνοθετικής του αντίληψης, εντάσσοντας στις επιρροές του το Σίγκµουντ Φρόυντ,

τον Γουίλεµ Ράιχ (Wilhelm Reich),12 τον Έρικ Φροµµ (Eric Fromm)13 (Τερζόπουλος

6-7/1988: 93˙ ό.π. προσωπική συνέντευξη 20/7/2002). Τα ψυχαναλυτικά ίχνη

γίνονται φανερά ήδη στο Κεκλεισµένων των Θυρών (1980), µε την αντιστοίχιση της

Εστέλλα στο φροϋδικό «Προεγώ», της Ινέζ στο «Υπερεγώ» και του Γκαρσέν στο

«Εγώ», ενυπάρχουν στη µέθοδό του και την έµφαση που δίνει στο ατοµικό και

συλλογικό ασυνείδητο και στον ορισµό της µανίας ως τη βασική προϋπόθεση της

τραγωδίας, όπως επίσης ανιχνεύονται και στις παραστάσεις του. Χαρακτηριστικά

µπορούµε να θυµηθούµε τα χαρούµενα παιδικά γέλια της Καθόδου, που λειτουργούν

ως οι ακουστικές ψευδαισθήσεις που βασανίζουν τον Ηρακλή, το λευκό τοπίο τρέλας

όπου στήνει τον Ηρακλή 2 ή η Ύδρα του Müller, τις ακουστικές και οπτικές

ψευδαισθήσεις του αλυσοδεµένου Προµηθέα, την οιδιπόδεια ανάγνωση της σχέσης

κόσµο του θεάτρου του παραλόγου, ακόµη και η τρέλα χάνει τα χαρακτηριστικά της, και γίνεται
ατµόσφαιρα και µοίρα κοινή» (ό.π. 1998: 27).
12
Ο Βιεννέζος ψυχίατρος Γουίλεµ Ράιχ επικεντρώθηκε στη συνολική δοµή του χαρακτήρα
και όχι στα ατοµικά νευρωτικά συµπτώµατα. Σε σχέση µε τον Τερζόπουλο και τη µέθοδό του, η
επιρροή εντοπίζεται στην άποψη που εξέφρασε ο Ράιχ στη µελέτη του Character Analysis (1933) ότι η
δοµή του χαρακτήρα λειτουργεί σαν προστατευτική θωράκιση που δεν επιτρέπει στο άτοµο να
ανακαλύψει τις νευρώσεις του. Πρέσβευε ότι καταπιεσµένα συναισθήµατα εκδηλώνονται ως µυϊκή
ένταση και ότι αυτή η ψυχική και σωµατική θωράκιση µπορεί να ξεπεραστεί κάνοντας το άτοµο να
συνειδητοποιήσει αυτή την ένταση. Ο Reich εφάρµοσε αυτή τη θεραπεία σε ασθενείς που οι νευρώσεις
τους δε θεραπεύονταν µε πιο ορθόδοξες ψυχαναλυτικές τεχνικές. Επίσης, ο Ράιχ επιχείρησε να
συνθέσει την ψυχανάλυση µε το µαρξισµό, όπως αντίστοιχα ο Τερζόπουλος πρότεινε µια τέτοια
ανάγνωση στο Κεκλεισµένων των Θυρών.
13
Ο Αµερικανός ψυχαναλυτής και κοινωνικός φιλόσοφος Έρικ Φροµµ διερεύνησε την
αλληλεπίδραση µεταξύ ψυχολογίας και κοινωνίας. Εφαρµόζοντας τις ψυχαναλυτικές αρχές στις
«ασθένειες» του πολιτισµού, ο Φροµµ πίστευε ότι η ανθρωπότητα θα µπορούσε να διαµορφώσει µια
πιο υγιή ψυχολογικά κοινωνία. ∆εν επικεντρώθηκε, όπως ο Φρόυντ, µόνο στο άτοµο και τις
ασυνείδητες ενορµήσεις του, αλλά και στους κοινωνικούς παράγοντες της ανθρώπινης ψυχολογίας, για
να υποστηρίξει ότι η προσωπικότητα του ατόµου είναι προϊόν τόσο πολιτισµικό όσο και βιολογικό.
.

348
Άµλετ-Γερτρούδης, έτσι όπως διαδραµατίζεται στο ένα σώµα της Ντεµίντοβα, στον

Άµλετ: Μια Μαθητεία και – για να επανέλθουµε στο Μπέκετ – την ανοϊκή Γυναίκα

του Νανουρίσµατος και το απρόσφορο (αυτό που δεν ταιριάζει στην περίσταση)

χαµόγελό της. Όπως, όµως, συµβαίνει και µε το πολιτικό στοιχείο, οι ψυχαναλυτικές

νύξεις δεν είναι ευθείες και ακατέργαστες, αλλά φιλτραρισµένες µέσα από την

αισθητική και το ύφος που χαρακτηρίζουν το θέατρο του Τερζόπουλου, τουλάχιστον

της περιόδου του Άττις. Και, κατά την άποψή µας, δεν αντιφάσκουν µε τη σύνολη

ουσιοκρατική σκηνοθετική αντίληψη.

Από τη µια, λοιπόν, η «θανατηφορική θλίψη» µάς ώθησε να κάνουµε το άλµα µέσα

στο χρόνο και να περάσουµε από την τραγωδία, και δη τον Αισχύλο, στο Μπέκετ για

να συναντήσουµε τη στατικότητα ως τον κοινό σκηνικό τους παρανοµαστή. Από την

άλλη, πάλι, η αναλυτική εξέταση του πρώτου µπεκετικού εγχειρήµατος του

Τερζόπουλου επανέφερε στο προσκήνιο έννοιες όπως ο κατακερµατισµός του λόγου

και η παραφροσύνη, έννοιες οικείες από τη συζήτησή µας για το Μύλλερ.

Συγχρόνως, η ανάλυσή µας ανέδειξε πόσο εικαστικά οµόγλωσσοι είναι ο

Τερζόπουλος και ο Μπέκετ, αλλά και την υποδόρια ύπαρξη των ψυχαναλυτικών

επιρροών και αναφορών στο έργο του πρώτου, οι οποίες, όπως εξηγήσαµε

προηγουµένως, υπάρχουν και σε προγενέστερα έργα του. Καταλήγοντας, αξίζει να

επισηµάνουµε ότι η πρώτη αυτή συνάντηση του Τερζόπουλου µε τη µπεκετική

δραµατουργία πράγµατι αποδίδει άκρως ενδιαφέροντα αποτελέσµατα Κατά τη γνώµη

µας, επαληθεύεται και εδραιώνεται η συγγενική σχέση των δύο καλλιτεχνών τόσο

στο εικαστικό όσο και στο δραµατουργικό και φιλοσοφικό επίπεδο. Εναπόκειται στο

µέλλον, βέβαια, το κατά πόσο αυτή θα πάρει το µέγεθος και θα αποκτήσει τη

349
βαρύτητα που έχει η επαφή του Τερζόπουλου µε τον άλλο σύγχρονο συγγραφέα, το

Μύλλερ.14

14
Ήδη σε υποσηµείωσή µας κάναµε αναφορά στην επόµενη σκηνοθεσία του, το Τρίπτυχο
(2004), όπου διερευνά περαιτέρω το µπεκετικό υλικό. Υπενθυµίζουµε, όµως, ότι αυτή η παράσταση
δε συµπεριλαµβάνεται στην παρούσα ανάλυση, καθώς ξεφεύγει από τα χρονολογικά όρια που εξ αρχής
είχαν τεθεί.

350
5.2. Συµπεράσµατα και προοπτικές

Πλησιάζοντας στο τέλος της µελέτης µας, αξίζει εν είδει επιλόγου να ανασκοπήσουµε

τα βασικά της σηµεία προκειµένου να επιτύχουµε µια πανοραµική θεώρηση του

έργου του Τερζόπουλου, αλλά και να προχωρήσουµε σε κάποιες καταληκτικές

επισηµάνσεις.

Είναι αλήθεια ότι χαρακτηρίσαµε την πρώτη µπρεχτική περίοδο του σκηνοθέτη

πρώιµη. Είναι ένας χαρακτηρισµός ο οποίος ουσιαστικά εκπορεύεται από το γεγονός

ότι πρόκειται για µία περίοδο καλλιτεχνικής «εφηβείας», µε την έννοια της πιστής

µίµησης ενός µοντέλου και της παράλληλης, από ένα σηµείο και µετά, προσπάθειας

διαµόρφωσης µιας αυτόνοµης και ιδιαίτερης θεατρικής προσωπικότητας. Αυτός,

όµως, ο χαρακτηρισµός δε µας εµποδίζει να αναγνωρίσουµε ότι ο Τερζόπουλος της

πρώτης περιόδου είναι ένας βαθύς γνώστης του Μπρεχτ, πράγµα σπάνιο για τα

θεατρικά δεδοµένα της Ελλάδας της εποχής εκείνης. Έτσι, παρά την όποια έκπληξη η

έντονα πολιτικοποιηµένη τέχνη του µπορεί να µας προκαλεί – συγκριτικά πάντα µε

τον Τερζόπουλο του οντολογικού προβληµατισµού της κατοπινής περιόδου του Άττις

– όχι µόνο δε θα πρέπει παραβλέψουµε, αλλά αντίθετα να τονίσουµε τη σηµασία

αυτής της πρώτης περιόδου για λόγους πέραν των προσωπικών του σκηνοθέτη.

Συγχρόνως, όµως, ο Τερζόπουλος ήδη από νωρίς δίνει την εντύπωση ενός ανήσυχου

καλλιτέχνη, ο οποίος αναζητεί να διευρύνει τα εκφραστικά του µέσα. Αυτό που

διαγράφεται κατά τα χρόνια της θητείας του στο Κ.Θ.Β.Ε. είναι µια πορεία αποκοπής

από το µπρεχτικό ιδίωµα προς αναζήτηση µιας άλλης σκηνικής γλώσσας, που θα

αγγίζει τον οργανικό χρόνο της ύπαρξης, θα φωτίζει, δηλαδή, όχι την κοινωνική,

351
αλλά την οντολογική της διάσταση. Ο σκηνοθέτης, εποµένως, µετατοπίζεται αργά

αλλά σταθερά από το ιδεολογικό σώµα του µπρεχτικού gestus στο µη ιδεολογικό

ουδέτερο σώµα. Υπό αυτό το πρίσµα, η µεταστροφή του Τερζόπουλου µε την ίδρυση

του Άττις δε µπορεί παρά να θεωρηθεί ως ευτυχής κατάληξη µιας καλλιτεχνικής

ανησυχίας και συνέπεια του επαναπροσδιορισµού προσωπικών και καλλιτεχνικών

στόχων.

Ο χαρακτήρας της δεύτερης περιόδου της σκηνοθετικής πορείας του Τερζόπουλου

καθορίστηκε από την απόφασή του να επικεντρωθεί στην αρχαία ελληνική τραγωδία

και να διαµορφώσει µια προσωπική θεατρική γλώσσα. Προκειµένου να επιτευχθούν

οι πιο πάνω στόχοι, ο Τερζόπουλος, ακολουθώντας πρότυπα κυρίως ξένα, αλλά και

του «δικού» µας Κουν, οικοδοµεί το Άττις πάνω σε αρχές αυστηρές, για να

υπηρετήσει µια αντισυµβατική θεατρική φιλοσοφία. Πρόκειται για ένα θέατρο του

ηθοποιού και της διερεύνησης των εκφραστικών του µέσων, µε τον ηθοποιό, όµως,

να τελεί υπό την καθοδήγηση ενός σκηνοθέτη-γκουρού. Ο Τερζόπουλος, βαδίζοντας

στα χνάρια ενός Γκροτόφσκι και ενός Αρτώ, οραµατίζεται πια και συγκροτεί ένα

θέατρο µε ξεκάθαρο καλλιτεχνικό και ιδεολογικό στίγµα. Έτσι, καταφέρνει να

προχωρήσει στον κεντρικό του στόχο, που είναι η διαµόρφωση ενός συστήµατος

εκπαίδευσης του ηθοποιού, το οποίο θα εξυπηρετεί πρωτίστως τη σκηνική µετα-

γραφή της αρχαίας τραγωδίας. Πρόκειται για τη λεγόµενη µέθοδο της αποδόµησης.

Απορρίπτοντας το λογοκεντρικό δυτικό θέατρο και προκρίνοντας ένα θέατρο των

αισθήσεων, µε τη µανία να αποτελεί το sine qua non της τραγωδίας, ο σκηνοθέτης

διαµορφώνει µια µέθοδο η οποία µετατρέπει το σώµα του ηθοποιού σε βακχευόµενο.

Αντλώντας από τις παραδοσιακές τεχνικές εκστατικής υπέρβασης και σχετικά

352
δρώµενα, και µέσα από την εξαντλητική καταπόνηση, το σώµα ολόκληρο καθίσταται

ενεργειακό, ικανό να εκφραστεί µέσα από τα αποδοµηµένα µέλη του για να αρθρώσει

την ατοµική του µνήµη – εµπειρίες τραυµατικές που έχουν απωθηθεί στο

ασυνείδητο– και κατ’ επέκταση, να γίνει φορέας και εκφραστής της συλλογικής

µνήµης. Με τον τρόπο αυτό, ο σκηνοθέτης συνδέει και το λόγο µε τη σωµατικότητα

και τις ηχογόνες πηγές του ηθοποιού και διερευνά τις δυνατότητες σωµατοποίησης

των πυρηνικών ρυθµών στους οποίους ο (τραγικός) λόγος µπορεί να αναλυθεί.

∆ηµιουργείται έτσι ένα αυτονοµηµένο ρυθµικό σύστηµα σωµατικών και φωνητικών

αντι-δράσεων, το οποίο δεν υπηρετεί ευθέως τα νοήµατα του (τραγικού) κειµένου,

αλλά λειτουργεί παραπληρωµατικά προς αυτά. Σώµα και λόγος/ ήχος, λοιπόν,

αναδεικνύονται σε αδιαίρετες ενότητες της µεθόδου, η οποία γίνεται το εργαλείο για

τη µετα-ποίηση των σκηνικών συµβάσεων της τραγωδίας (πρωτίστως του χορού και

του προσώπου-µάσκα) µέσα από τη βιοενεργητική διαδικασία.

Με όλα τα παραπάνω, η µέθοδος του Τερζόπουλου έχει χαρακτήρα

«απελευθερωτικό». Ο Τερζόπουλος πρεσβεύει – και σε αυτό έρχονται να

συµφωνήσουν και οι µαρτυρίες των ηθοποιών που έχουµε καταγράψει – ότι µε τη

µέθοδό του ο ηθοποιός ψυχή τε και σώµατι µετέρχεται µιας ευωχίας. Όχι µόνο,

λοιπόν, ο σκηνοθέτης επιτίθεται ενάντια στο θεατρικό σώµα έτσι όπως το ρεαλιστικό

θέατρο το έχει (δια)µορφώσει, αλλά συγχρόνως αποκαθιστά τις χαµένες ιδιότητες του

σώµατος, έτσι όπως η σύγχρονη δυτική εκπολιτιστική διαδικασία το έχει

(παρα)µορφώσει. Όπως o Σουζούκι, για παράδειγµα, επικεντρώνεται στον άνθρωπο

της σύγχρονης τεχνολογικής και τεχνοκρατικής συνθήκης των τελευταίων δεκαετιών

και αναζητεί µε τη µέθοδό του να του αποδώσει τη χαµένη αρµονία σώµατος,

διάνοιας και ενέργειας.

353
Ταυτόχρονα, η αναζήτηση ενός µη ρεαλιστικού θεατρικού κώδικα και η διερεύνηση

του ζητήµατος της έκστασης οδηγούν τον Τερζόπουλο πέρα από τα ελληνικά σύνορα

σε διαπολιτισµικές αναζητήσεις και συνεργασίες. Η κίνηση αυτή υπαγορεύεται

ακόµη από την πεποίθησή του ότι η καλλιτεχνική συνεργασία µεταξύ των πολιτισµών

µπορεί να οδηγήσει σε µια ουσιαστική παγκοσµιοποίηση, σε µια συνάντηση και

κατανόηση των λαών, η οποία θα σέβεται τη διαφορετικότητα κάθε εµπλεκόµενης

κουλτούρας. Πρόκειται για µια διαπολιτισµική πράξη η οποία πρωτίστως λαµβάνει

χώρα στο ίδιο το σώµα του ηθοποιού διαµέσου της διδασκαλίας της µεθόδου του

Άττις.

Πάραυτα, όµως, αποκαλύπτεται η ουσιοκρατική αντίληψη που διαπνέει τη

σκηνοθετική πράξη του Τερζόπουλου στο σύνολό της, η οποία αδιαφορεί για το

πολιτισµικό σώµα (για να χρησιµοποιήσουµε την ορολογία της Φίσερ-Λίχτε), ως µια

επιφάνεια πάνω στην οποία η εκάστοτε ιστορική κοινότητα εγχαράσσει τις

κοινωνικές και ιδεολογικές της αφηγήσεις προκειµένου να επιτύχει έναν «διά του

Λόγου έλεγχο», όπως λέει ο Φουκώ. Αν, στην περίπτωση των Επιγόνων ή του Αίας-

Τρέλα, ο σκηνοθέτης ενδιαφέρεται για τον τρόπο µε τον οποίο το σώµα βιώνει και

βιάζεται από την εκάστοτε εξουσία, και πάλι ο σκηνοθέτης κινείται στο επίπεδο της

µεταφοράς και όχι της εκάστοτε κοινωνικοπολιτικής περίπτωσης.

Η ουσιοκρατική θεώρηση σφραγίζει όλη την καλλιτεχνική δηµιουργία του

Τερζόπουλου, από τη µέθοδο και τη διαπολιτισµική του πράξη ως την αναπαράσταση

του σώµατος επί σκηνής. Τα σώµατα που κατακλύζουν τη σκηνή του Άττις, µέσα από

τη διαδικασία της απόξεσης των κοινωνικών και πολιτισµικών τους επιστρώσεων,

αποτελούν εκφάνσεις του ενός παγκόσµιου ουσιοκρατικού σώµατος. Είναι σώµατα

354
ιερογλυφικά, αρχετυπικά σύµβολα του πάσχοντος όντος. Από την άλλη, ο σκηνικός

κόσµος στον οποίο τοποθετεί το ιερογλυφικό σώµα, είναι ένας χώρος που διέπεται

από γεωµετρία και φορµαλισµό, αποτέλεσµα της διερεύνησης της σχέσης σώµατος

και χώρου, µε τον τρόπο που όλη η πρωτοπορία του 20ού αιώνα επιχείρησε στην

προσπάθειά της να απαγκιστρωθεί από το σκηνικό ρεαλισµό. Έτσι, ο κύκλος, το

τετράγωνο, οι τεµνόµενες διαγώνιες αποτελούν τις «καθαρές» φόρµες που συνθέτουν

την απέριττη και συνάµα ποιητική εικαστική γλώσσα του Άττις, αποκαλύπτοντας, στο

οπτικό επίπεδο αυτή τη φορά, την ουσιοκρατική θεώρηση του σκηνοθέτη, τη

συγγένειά του µε το ιδίωµα τελετουργιών αρχαίων πολιτισµών, αλλά και µε την

αισθητική γλώσσα του Μπέκετ. Γενικότερα, αποκαλύπτεται για µια ακόµα φορά ότι

στο σωµατοκεντρικό θέατρο του Τερζόπουλου όλα περιστρέφονται γύρω από αυτό το

µη ιδεολογικό «καθαρό» και ουδέτερο σώµα.

Μέσα από τέτοιες οδούς, το Άττις έρχεται να τοποθετηθεί δυναµικά στο χάρτη του

ελληνικού και του παγκόσµιου θεάτρου, µε τη δική του ανάγνωση της τραγωδίας.

Πρόκειται για ένα θέατρο της σκληρότητας, που προτίθεται να ταράξει τα ήσυχα νερά

της σκηνικής µετα-γραφής της ελληνικής τραγωδίας καθώς µέσα από τη µέθοδό του

τα κείµενα αντιµετωπίζονται όχι ως όµορφες ποιητικές αφηγήσεις, όχι ως µια

αφηγηµατική, δηλαδή, δραµατουργία, αλλά ως µια δραµατουργία η οποία

αποκαλύπτει διανοητικά αλλά πρωτίστως φυσιολογικά την ανθρώπινη µοίρα µέσα

στην καθολική πραγµατικότητα, για να αντλήσουµε από τη σκέψη της ντε Ροµιγί για

το αρχαίο δράµα (de Romilly 1996: 66). Πρόκειται για µια αφήγηση της τραγικής

αγωνίας που πηγάζει από τα σπλάχνα.

355
Οφείλουµε, βέβαια, να αναγνωρίσουµε ότι ο Τερζόπουλος κινείται σε µια

κατεύθυνση αντίθετη προς την κυρίαρχη, καθώς πρεσβεύει την παγκοσµιότητα του

σώµατος σε καιρούς που το ενδιαφέρον στις τέχνες εν πολλοίς εντοπίζεται στο σώµα/

εαυτό ως κοινωνικό και πολιτισµικό κατασκεύασµα, µε την έµφαση στις κοινωνικές/

πολιτισµικές ιδιαιτερότητές του και τη συνακόλουθη αµφισβήτηση των αφηγήσεων

της αντικειµενικότητας και της παγκοσµιότητας. Οφείλουµε, επίσης, να σταθούµε

στο ότι στην εικονική και ψηφιακή πραγµατικότητα και τον τρόπο που χειρίζεται το

πραγµατικό, που αµφισβητεί την αυθεντία του υποκειµένου και που (ανα)παράγει

«αποσωµατοποιηµένες» εαυτότητες και βιώµατα, ο Τερζόπουλος αντιπροτείνει το

φθαρτό πάσχον σώµα στη συνοµιλία της θνητότητάς του µε το υπερβατικό.

Γνωρίζουµε ότι µια τέτοια καλλιτεχνική συνείδηση και κατ’ επέκταση δηµιουργία,

όπως αυτή του Τερζόπουλου, από πολλούς απορρίπτεται ως ανίκανη να αναχαιτίσει ή

τουλάχιστον να φέρει στο φως τους µηχανισµούς λειτουργίας της σύγχρονης

µετανεωτερικής συνθήκης, της κουλτούρας και του ήθους της, µε τις επιπτώσεις που

έχει στην εαυτότητα. Αντ’ αυτού, ο Τερζόπουλος εµµένει στο θνητό πάσχον σώµα, το

σώµα που σπαράζει και σπαράσσεται από τον πόνο και την αγωνία που η ίδια η

θνητότητά του ενέχει. Και κατά τη γνώµη µας, η συνεισφορά του είναι ακόµα και

σήµερα, ή αν προτιµάτε, πολύ περισσότερο σήµερα, πολυτιµότατη.

Για τον Τερζόπουλο, λοιπόν, οι τραγικοί ποιητές είναι οι διάµεσοι ανάµεσα στους

ανθρώπους και την αλήθεια (2000: 71). Ως τέτοιους, όµως, δεν ξεχωρίζει µόνο τον

Αισχύλο, το Σοφοκλή και τον Ευριπίδη. Στρέφεται και σε σύγχρονους

δραµατουργούς, µε πρώτο και κυριότερο το Χάινερ Μύλλερ. Η επιρροή και η θέση

του Γερµανού συγγραφέα στη δηµιουργία του είναι καθοριστικότατη. Ο Μύλλερ

κρατά τον Τερζόπουλο πάντα κοντά στο πνεύµα του Αρτώ, συνεισφέρει στη

356
διαµόρφωση µιας φιλοσοφίας και αισθητικής της βίας, ωθεί τους ηθοποιούς του Άττις

σε µια περαιτέρω άσκηση σώµατος και διάνοιας προς αναζήτηση νέων εκφραστικών

κωδίκων.

Κατά τη γνώµη µας, όµως, η µυλλερική δραµατουργία παρακινεί τον Τερζόπουλο και

προς µια άλλη κατεύθυνση. Τα έργα του Μύλλερ ως αλληγορίες του πολιτικού

γίγνεσθαι έρχονται να «συµφιλιώσουν» το σκηνοθέτη µε το πολιτικό παρελθόν της

πρώτης του περιόδου. Ανακαλύπτουµε, λοιπόν, στο σκηνοθετικό έργο του

Τερζόπουλου και σε παραστάσεις όπως το Μήδειας Υλικό (1988) και τους Επιγόνους

(2003) ένα ανανεωµένο πολιτικό ιδίωµα. Πρόκειται για δείγµατα ενός (όπως το

χαρακτηρίσαµε, υιοθετώντας τον ορισµό του Γκάρνερ) µεταµπρεχτικού θεάτρου,

όπου κυριαρχεί το σώµα βιασµένο, παραµορφωµένο, εγχαραγµένο από το εκάστοτε

κυρίαρχο πολιτικό και ιδεολογικό σύστηµα.

Προκειµένου να το πετύχει αυτό ο Τερζόπουλος λειτουργεί φυγόκεντρα προς την

πρακτική που ακολουθεί συνήθως (στην τραγωδία). Μεταπηδώντας από τη βακχική

µανία στην τρέλα, «εκ-κεντρώνει» την ανθρώπινη ύπαρξη για να την αφήσει να

καταρρεύσει και παράφρων να διηγηθεί το προσωπικό και ιστορικό τέλος. Είναι µια

«εκ-κεντρότητα» η οποία δεν προσοµοιάζει σε εκείνη που υπαγορεύει η ένθεη µανία,

καθώς δεν αποτελεί ενεργειακό δίαυλο που οδηγεί στο υπερβατικό. Η εν λόγω «εκ-

κεντρότητα», αντιθέτως, διαµορφώνει ένα µη αναφορικό ενεργειακό σύστηµα, που

εγκλωβίζει το σώµα µέσα στον ίδιο του τον εαυτό και το κάνει να αυτοαναλώνεται.

Αυτή, όµως, η «έκ-κεντρη» χειρονοµία παίρνει µέγεθος τραγικό. Και είναι σε αυτό το

σηµείο που αποκαλύπτεται από µέρους του δηµιουργού µια νοσταλγία της

357
απολεσθείσας ύπαρξης ως αυτόνοµης δηµιουργικής οντότητας, η οποία επικοινωνεί

ευθέως µε το υπερβατικό. Και είναι εδώ που πιστεύουµε ότι ο Τερζόπουλος αποκλίνει

από πιθανούς χαρακτηρισµούς της τέχνης του ως µετανεωτερικής. Πρόκειται για µια

θέση που ενισχύεται από το γεγονός ότι ο ίδιος λειτουργεί ως σκηνοθέτης/

δηµιουργός/ διάνοια. Κατά τον ίδιο τρόπο, το θέατρό του έχει χαράξει µια πορεία

ρήξης µε την παράδοση αλλά και ανανέωσης και εξέλιξης της τέχνης. Μια τέτοια

πορεία κινείται µέσα στο νεωτερικό πνεύµα. ∆εν είναι παράδοξο, λοιπόν, που στην

πλειοψηφία των µυλλερικών έργων που ο Τερζόπουλος ανέβασε, αυτό που

αποκαλύπτεται, για µια ακόµα φορά, όπως και στην τραγωδία, είναι η τραγικότητα

της ανθρώπινης ύπαρξης. Έτσι, µολονότι ανιχνεύσαµε στο σύνολο του έργου του

καταθέσεις µεταµπρεχτικού πολιτικού θεάτρου, θα πρέπει να παραδεχτούµε ότι στις

υπόλοιπες το πολιτικό µεταφέρεται στο επίπεδο των φορµαλιστικών εικαστικών

νύξεων και µετουσιώνεται σε άξονα του οντολογικού προβληµατισµού που σφραγίζει

το Άττις. Το γεγονός, όµως, ότι οι Επίγονοι αποτελούν ένα από τα πιο πρόσφατα

εγχειρήµατα του Τερζόπουλου, όπου µάλιστα αυτή η ιδέα της «εκ-κεντρότητας»,

όπως τη διασαφηνίσαµε προηγουµένως αναφορικά µε το µυλλερικό υλικό,

εφαρµόζεται στο τραγικό υλικό, µας κάνει να προσδοκούµε περισσότερα σκηνικά

δείγµατα µιας τέτοιας γραφής στο µέλλον. 15

15
Πράγµατι, τον Ιούνιο του 2004, ο Τερζόπουλος παρουσίασε την παράσταση Αίας-Τρέλα,
στο αρχαίο στάδιο των ∆ελφών. Μολονότι οι χρονολογικοί περιορισµοί της µελέτης µας δε µας
επιτρέπουν να προχωρήσουµε σε µια αναλυτική θεώρηση της παράστασης, αξίζει να επισηµάνουµε
ότι, κατά τη γνώµη µας, αποτελεί ένα νέο δείγµα πολιτικού θεάτρου, στη γραµµή των Επιγόνων.
Πρόκειται για µια πολιτική ανάγνωση της ιστορίας του Αίαντα, η οποία έχει θραυσµατικό χαρακτήρα
και πραγµατεύεται το ζήτηµα της παραφροσύνης ενός ήρωα εν καιρώ πολέµου. Ο ταπεινωµένος Αίας
είναι «ήρωας παρωχηµένων χρόνων, η ώρα του έχει απέλθει», παρατηρεί η ΜακΝτόναλντ (McDonald
1993:105), καθώς «η βράβευση του Οδυσσέα µε την πανοπλία συµβολίζει την καινούργια µεταστροφή
της εξουσίας από το άτοµο που διαθέτει πολεµικές ικανότητες σε εκείνο που διαθέτει ικανότητες
πολιτικού» (ό.π. 1993:111). Εδώ, κατά τη γνώµη µας, επικεντρώνεται ο Τερζόπουλος, ο οποίος, όµως,
δε στοχεύει να αποκαλύψει µόνο το πάσχον σώµα, το σώµα που βιάζεται από τη βία και τον
παραλογισµό του πολέµου, αλλά περισσότερο επιδιώκει να καταθέσει ένα ειρωνικό σχόλιο για το ρόλο
της πολιτικής σε τέτοιες περιπτώσεις. Ο σκηνοθέτης ειρωνεύεται αυτή τη µετάβαση από το
στρατιωτικό ηρωικό βίο στον πολιτικό βίο, ο οποίος λειτουργεί σύµφωνα µε το σκεπτικό του
Λύσανδρου, πνευµατικού απόγονου του Οδυσσέα. Η αλήθεια δεν είναι πλέον καλύτερη από το ψέµα,

358
Αν, όµως, ο Τερζόπουλος οφείλει στο Γερµανό συγγραφέα την επανασύνδεσή του µε

το πολιτικό, στον ίδιο βρίσκει τις αφορµές για να επανεξετάσει ένα ακόµα κεντρικό

ζήτηµα της δηµιουργίας του, τον έρωτα. Αλλά και πάλι ο έρωτας προσεγγίζεται όχι

ως άµεσα συναρτούµενος από την εξουσία και την πολιτική συνθήκη – κατά τη

µυλλερική τακτική – αλλά ως µια ακόµα συνισταµένη του οντολογικού ζητήµατος.

Πρόκειται για τον έρωτα ως ενσάρκωση της ανάγκης των συνειδητών όντων για

επικοινωνία και εξέλιξη στο υπαρξιακό επίπεδο. Ή, για να είµαστε πιο ακριβείς, ο

Τερζόπουλος επικεντρώνεται στη µαταίωση αυτής της εξέλιξης καθώς το αρσενικό

και το θηλυκό αναπαρίστανται ως ανίκανα να συνυπάρξουν. Έτσι, οδηγούµαστε στο

δίπολο Έρως-Θάνατος που διαπερνά όλες τις ερωτικές µετα-γραφές του Άττις και

οδηγεί στην ανάδειξη του ερωτικού όχι µόνο στη µυλλερική αλλά και στην αρχαία

και νεοελληνική δραµατουργία. Για το (ερωτικό) σώµα, ο έρωτας δεν είναι παρά ένα

ακόµα βίωµα που αναζωπυρώνει τα µεγάλα οντολογικά ερωτήµατα, χωρίς να µπορεί

να δώσει τελεσίδικες απαντήσεις.

Το 2003, στο πάνθεον των συγγραφέων που έχουν σφραγίσει µε το έργο τους το Άττις

έρχεται να προστεθεί και ο Μπέκετ. Κατά την άποψή µας, βρισκόµαστε στην απαρχή

µιας σχέσης που µπορεί να λάβει τις διαστάσεις και τη βαρύτητα που η τραγωδία και

η µυλλερική δραµατουργία κρατούν στο έργο του Τερζόπουλου. Με τις παραστάσεις

του Νανουρίσµατος και του Τρίπτυχου όχι µόνο αποκαλύπτεται επί σκηνής η

αλλά καθετί αποτιµάται ανάλογα µε την ανάγκη. «Όπου δε φτάνει η λεοντή, ράψε αλεπουδοτόµαρα»,
λέει ο Λύσανδρος (στην ό.π. 1993: 105), σε αντίθεση µε τον Αχιλλέα (το ίνδαλµα του Αίαντα), που
πιστεύει ότι «Πιο µισητός και από τις πύλες του Άδη µού είναι ο άνθρωπος που άλλα κρύβει στην
καρδιά του και άλλα λέει» (στην ό.π. 1993: 105). Με το Αίας-Τρέλα, το πολιτικό ιδίωµα του
Τερζόπουλου ανανεώνεται, καθώς ισορροπεί ανάµεσα στην τραγικότητα και τη σαρκαστική ανατροπή
της, και για µια ακόµη φορά «συνοµιλεί» µε τη µυλλερική σκέψη και τη γραφή, και ιδιαίτερα µε το
κείµενο Αίας για Παράδειγµα (1994). Όπως ο Μύλλερ στο Αίας για Παράδειγµα, έτσι και ο
Τερζόπουλος «διερωτάται αν µπορεί να συλλάβει τη σύγχρονη πραγµατικότητα µε όρους τραγικούς
και να συντάξει την τραγωδία του καιρού του» (Βαροπούλου 2001: 21). Πριν, όµως, φτάσει σε τέτοιες
ειρωνικές ανατροπές, ο Τερζόπουλος, υπενθυµίζουµε, επέστρεψε στην τραγωδία των Περσών,
σκηνοθετώντας την το Νοέµβριο του 2003, σε µια παραγωγή του Ιδρύµατος Μέγερχολντ της Μόσχας,
µε ηθοποιούς-σκηνοθέτες από τα κράτη της πρώην Σοβιετικής Ένωσης.

359
φιλοσοφική και αισθητική συγγένεια των δύο καλλιτεχνών αλλά ανοίγει κι ένας νέος

δρόµος δηµιουργίας. Είναι µια κατεύθυνση που βλέπουµε να ακολουθεί ο

Τερζόπουλος στο µέλλον, ένας δρόµος δηµιουργίας που, όπως και µε την περίπτωση

των Επιγόνων και του Αίας-Τρέλα, αποκαλύπτει έναν ανανεωµένο καλλιτέχνη.

Τις ηµέρες που γράφονταν αυτές οι καταληκτικές σελίδες για το θέατρο του

Τερζόπουλου, οι εφηµερίδες κατέγραψαν ένα απρόσµενο ξέσπασµα του σκηνοθέτη

κατά τη διάρκεια της αφιερωµένης στο Σοφοκλή ΧΙΙ Συνάντησης Αρχαίου ∆ράµατος

στους ∆ελφούς:

Φτάνει πια! Σε λίγο, όπως πάµε, δεν θα υπάρχουν νέοι σκηνοθέτες που να

ασχολούνται µε το αρχαίο δράµα. Αλλάξαµε! ∆εν ζει πια ο Ροντήρης. Άλλαξε

και η σχέση µας µε το κείµενο, µπορούµε να το θρυµµατίσουµε. Εγώ µπορεί

αύριο να θέλω να κάνω την ‘Ορέστεια’ µε δέκα λέξεις. Γιατί σταµατάµε

διαρκώς νέους ανθρώπους; ∆εν πάµε έτσι πουθενά. ∆ε µπορούµε χρόνια να

βλέπουµε στην Επίδαυρο τις τραγωδίες σαν το παραµυθάκι της γιαγιάς!

(Τερζόπουλος, στην Κλεφτογιάννη 1/2/2004: 32)

Οι αφορµές που πυροδότησαν αυτή την έκρηξη του Τερζόπουλου δε θα µας

απασχολήσουν εδώ. Εκείνο, όµως, που µας αφορά στο σηµείο που βρισκόµαστε είναι

τα υπόγεια ρεύµατα που κινούνται κάτω από τα πράγµατι θυµωµένα λόγια του

σκηνοθέτη που, όπως είδαµε, επιθυµεί να φτάσει στη σιωπή. ∆ιαφαίνεται ένας

Τερζόπουλος ο οποίος εξακολουθεί να είναι παθιασµένος µε το θέατρο και το αρχαίο

δράµα, εξακολουθεί να µιλά για την αναγκαιότητα της ρήξης, εξακολουθεί να

ατενίζει το µέλλον, όχι µόνο το προσωπικό του πια, αλλά και των επερχόµενων

360
γενεών, εντέλει το µέλλον του ίδιου του (ελληνικού) θεάτρου. Με άλλα λόγια, ο

Τερζόπουλος εν έτει 2004 επιµένει να είναι καλλιτεχνικά ανήσυχος, εποµένως

δηµιουργικός και – εξίσου σηµαντικό – συνεχίζει να ανησυχεί.

Θεωρούµε ότι είναι προς τιµήν του σκηνοθέτη το γεγονός ότι τον τελευταίο καιρό

διευρύνει το ατοµικό του όραµα και την αποστολή του στρέφοντας την προσοχή του

στους νέους δηµιουργούς. Αυτή είναι και η κινητήρια δύναµη η οποία τον οδήγησε

στην εξαγγελία της ίδρυσης του Ελληνικού Κέντρου ∆ραµατικής Τέχνης, σε χώρο

ακριβώς απέναντι από το θέατρο Άττις. Πρόκειται για ένα κέντρο έρευνας µε διεθνή

χαρακτήρα, το οποίο σχεδιάζεται να ενταχθεί σε ένα διεθνές δίκτυο µε φορείς και

ανάλογης δράσης καλλιτεχνικά εργαστήρια της Ιαπωνίας (όπως του Σουζούκι), της

Αµερικής (όπως του Ουίλσον), της Ρωσίας κ.λπ. Εκδηλώνεται η θέλησή του

σκηνοθέτη να µεταδώσει την πείρα του σε νέους καλλιτέχνες και να συνεισφέρει

στην καλλιέργεια και ανύψωση του επιπέδου της θεατρικής τέχνης στην Ελλάδα,

βγάζοντάς την συγχρόνως από τα κλειστά και περιορισµένα όριά της.

Εδώ έγκειται, κατά τη γνώµη µας, µέρος της µεγάλης προσφοράς του Τερζόπουλου.

Γιατί µπορεί ο σκηνοθέτης να εντάσσεται σε αυτό το γενικότερο ρεύµα ανανέωσης

και επαναπροσέγγισης της τραγωδίας και συνολικότερα του θεάτρου, που

χαρακτηρίζει το ελληνικό καλλιτεχνικό γίγνεσθαι από το 1980 και µετά, µπορεί

επίσης µε τη µέθοδό του και τα ενδιαφέροντά του να συντονίζεται µε ανάλογες

πρακτικές από το χώρο της ανθρωπολογίας του θεάτρου, µπορεί οι διαπολιτισµικές

του συνεργασίες να τον φέρνουν εγγύτερα σε καλλιτέχνες όπως είναι o Γκροτόφσκι,

ο Μπάρµπα, o Σουζούκι κ.ά., αλλά, πέρα και πάνω απ’ όλα, ο Τερζόπουλος αποτελεί

µια ιδιότυπη θεατρική περίπτωση σκηνοθέτη, που διαµόρφωσε τη δική του σκηνική

361
γλώσσα και χάραξε τη δική του πορεία στο εγχώριο και παγκόσµιο στερέωµα. Εδώ

και χρόνια, το Άττις αποτελεί µια οµάδα που καταφέρνει να ισορροπεί τις προσωπικές

της ανάγκες για έρευνα (που τη θέτουν στην περιφέρεια της τέχνης) µε τις απαιτήσεις

της παγκόσµιας θεατρικής αγοράς (που την τοποθετούν στην καρδιά του

συστήµατος). Όπως είπαµε, αυτό δεν είναι ιδιαίτερο γνώρισµα του Άττις µόνο, αλλά

περισσότερο όρος της µετανεωτερικής συνθήκης. Πέραν, όµως, τούτου, η ουσία,

κατά την άποψή µας, είναι ότι το Άττις µε συνέπεια, επιµονή και µακρόχρονη

προσπάθεια κατάφερε αυτό που είναι σπάνιο για τα ελληνικά τουλάχιστον (θεατρικά)

δεδοµένα: να βγει από το περιθώριο, µε την έννοια που προσδίδει σε αυτό ο

Πατσαλίδης όταν γράφει:

Ιδιαίτερα για εµάς τους Έλληνες έχει τεράστια σηµασία η συµµετοχή µας στο

διάλογο όχι µόνο γιατί εµπλέκεται, όπως είπαµε, άµεσα και η αρχαία

Πραγµατεία (µε τις συνεχείς αναβιώσεις και/ ή (παρ)ερµηνείες του Τραγικού

Λόγου), αλλά και γιατί ως σύγχρονη χώρα αντιµετωπίζουµε αυτά ακριβώς τα

προβλήµατα που φέρνουν στο προσκήνιο οι θεωρητικές σκέψεις

µεταµοντερνιστών όπως ο Derrida, ο Foucault, ο Edward Said κ.ά. Σχέσεις

κέντρου/ περιφέρειας, µικρής και µεγάλης λογοτεχνίας […]. Γι’ αυτό και είναι

επιτακτική ανάγκη να βγούµε από το περιθώριο του Λόγου (και την

παρελθοντολογία του) […] (1994: XVI)

Με αυτές τις σκέψεις, ολοκληρώνεται ο επίλογος αυτής της διατριβής, που στόχο είχε

να προσφέρει µια συγκεντρωτική ανάγνωση του έργου του Τερζόπουλου και των

βασικών αξόνων που διέπουν τη δηµιουργία του. Πιστεύουµε ότι, ανεξαρτήτως πώς

θα κινηθεί στο µέλλον ο σκηνοθέτης, οι βασικές ιδεολογικές και αισθητικές ύλες που

362
συνθέτουν τον κεντρικό πυρήνα της τέχνης του είναι πια αποκρυσταλλωµένες. Από

κει και πέρα, η εκάστοτε παράσταση περισσότερο θα αποτελεί αποτέλεσµα

φυγόκεντρων ή/ και κεντροµόλων σχέσεων προς αυτόν τον πυρήνα. Ελπίζουµε,

λοιπόν, το πέρας της µελέτης αυτής να αποτελέσει την απαρχή µιας σειράς

συζητήσεων, γόνιµων ενστάσεων και επαναθεωρήσεων επί των ίδιων θεµάτων τόσο

από µέρους των µελετητών όσο και της µελλοντικής δηµιουργίας του ίδιου του

Θεόδωρου Τερζόπουλου.

363
 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ∗

∗
Στη Βιβλιογραφία αναφέρονται οι πηγές που βοήθησαν την παρούσα µελέτη. Για τη
διευκόλυνση του αναγνώστη, στις ξενόγλωσσες πηγές συµπεριλαµβάνονται κι εκείνες οι
ελληνόγλωσσες, στις όποιες το όνοµα του συγγραφέα αναγράφεται µε λατινικούς χαρακτήρες. Επίσης,
λόγω των πολύτιµων πληροφοριών που µας προσέφεραν, χρησιµοποιήθηκαν στη µελέτη µας
ορισµένες – ευτυχώς ελάχιστες – πηγές οι οποίες αντλήθηκαν από το αρχείο του Θεόδωρου
Τερζόπουλου και έχουν ελλιπή βιβλιογραφικά στοιχεία, τα οποία δεν κατέστη δυνατό να εντοπίσουµε.
1. ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

Α) ΒΙΝΤΕΟ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΩΝ

Θέατρο Άττις. Βάκχες. Tου Ευριπίδη. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. ∆ελφοί. 1986.

____. Μήδειας Υλικό. Του Χάινερ Μύλλερ. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αθήνα.

1988.

____. Κουαρτέτο. Του Χάινερ Μύλλερ. Ηθοπ. Όλια Λαζαρίδου και Άκης

Σακελλαρίου. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αθήνα. 1989.

____. Πέρσες. Του Αισχύλου. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αθήνα. 1990.

____. Κανών. Του Βασίλη Βασικεχαγιόγλου. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αθήνα.

1994.

____. Προµηθέας ∆εσµώτης. Του Αισχύλου. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αθήνα.

1995.

____. Ηρακλής. Του Χάινερ Μύλλερ. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αθήνα. 1997.

____. Το Χρήµα. Του Μπέρτολτ Μπρεχτ. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αθήνα.

1998.

____. Κάθοδος. Των Ευριπίδη και Σοφοκλή. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αθήνα.

1999.

____. Το Στεφάνι. Του Γιάννη Κοντραφούρη. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αθήνα.

2000.

____. Ηρακλής Μαινόµενος. Του Ευριπίδη. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

Επίδαυρος. 2000.

____. Επίγονοι. Του Αισχύλου. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. ∆ελφοί. 2003.

365
____, Θέατρο Taganka και Θέατρο Α Μόσχας. Κουαρτέτο. Tου Heiner Müller. Ηθοπ.

Άλα Ντεµίντοβα και Ντµίτρι Πεφτσόφ. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

Μόσχα Ρωσίας.1993.

____ και Θέατρο Α Μόσχας. Μήδειας Υλικό. Του Heiner Müller. Ηθοπ. Άλα

Ντεµίντοβα. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αθήνα. 1996.

____ και Θέατρο Α Μόσχας. Άµλετ: Μια Μαθητεία. Του Μπόρις Πάστερνακ. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αθήνα. 2001.

Düsseldorf Schauspielhaus. Βάκχες. Του Ευριπίδη. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

Ντίσελντορφ Γερµανίας. 2000.

Festival Iberoamericano di Bogota και Θέατρο Άττις. ∆ιόνυσος. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος. Μπογκοτά Κολοµβίας. 1998.

International Istanbul Theatre Festival. Ηρακλής Μαινόµενος. Του Ευριπίδη. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Κωνσταντινούπολη Τουρκίας. 1999.

____ και Θέατρο Άττις. Ηρακλέους Κάθοδος. Των Ευριπίδη και Σοφοκλή. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Κωνσταντινούπολη Τουρκίας. 1999.

Landes Theater Württernberg Hohenzollern (L.T.T.). Ελευθερία στη Βρέµη. Του

Ράινερ Βέρνερ Φασµπίντερ. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Τύµπινγκεν

Γερµανίας. 1989.

Teatro di Sardegna και Θέατρο Άττις. Paska Devadis. Του Μικελάντζελο Πίρα. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Κάλιαρι Σαρδηνίας.1999.

Teatro Olimpico di Vicenza και Θέατρο Άττις. Αντιγόνη. Του Σοφοκλή. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Βιτσέντζα Ιταλίας. 1994.

366
Β) ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ

Μάσκες και Οράµατα. Τηλεσκηνοθεσία: Κλεώνη Φλέσσα. ΕΤ 2.

Το Ταξίδι του ∆ιόνυσου. Τηλεσκηνοθεσία: Λουκία Ρικάκη. Orama Films, 1988.

Τόπος Μνήµης. Τηλεσκηνοθεσία: Λουκία Ρικάκη. Orama Films, 1995.

367
2. ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΑ

Α) ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΑ

∆ηµοτικό Περιφερειακό Θέατρο Βόλου. Ελευθερία στη Βρέµη. Του Ράινερ Βέρνερ

Φασµπίντερ. Σκην. ∆ηµήτρης Οικονόµου. Βόλος. 1995.

∆ιεθνές Ινστιτούτο Μεσογειακού Θεάτρου. Βία και Ειρήνη στο Μεσογειακό Θέατρο.

Πάτρα. 23 Αυγούστου - 1 Σεπτεµβρίου 1991.

Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο ∆ελφών. Θεατρική Ολυµπιάδα: «∆ιασχίζοντας την

Χιλιετία», VIII ∆ιεθνής Συνάντηση Αρχαίου Ελληνικού ∆ράµατος. Αθήνα:

Ε.Π.Κε.∆., 1995.

____. Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο και Αρχαίο Ελληνικό ∆ράµα / Greek Artists and

Ancient Greek Drama: Stage Sets and Costumes. ∆ελφοί.

____. Μια Σκηνή για τον ∆ιόνυσο: Θεατρικός Χώρος και Αρχαίο ∆ράµα. ∆ελφοί. 16

Ιουλίου-10 Αυγούστου 1997.

____. ∆ιεθνής Μουσική Συνάντηση: Μύθος, Μουσική και ∆ράµα. ∆ελφοί. 6-11

Ιουλίου 1999.

____. Χ ∆ιεθνής Συνάντηση Αρχαίου Ελληνικού ∆ράµατος. 2.500 Χρόνια: Παράδοση

και Προοπτικές / Χ International Meeting of Ancient Greek Drama. 2.500

Years: Tradition and Perspectives. ∆ελφοί. 30 Ιουνίου-8 Ιουλίου 2000.

Θεατρικό Εργαστήρι Θεσσαλονίκης. Το Ψωµάδικο. Του Μπέρτολτ Μπρεχτ. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Θεσσαλονίκη. 1976-77.

____. Το Ψωµάδικο. Του Μπέρτολτ Μπρεχτ. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

«∆ηµήτρια ΙΑ.» Θεσσαλονίκη. Οκτώβριος 1976.

____. Το Μικρό Μαχαγκόνυ. Του Μπέρτολτ Μπρεχτ. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

Θεσσαλονίκη. 1977.

368
Θεατρικός Οργανισµός Στιγµή. Η Τρελοβγενιώ. Της Ινές Κανιατί. Σκην. Γιάννης

Αναστασάκης. 7 Μαΐου 2003.

Θέατρο Άττις. Βάκχες. Του Ευριπίδη. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. 1986.

____. Βάκχαι. Του Ευριπίδη. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

____. Βάκχες (σπουδή πάνω στις Βάκχες). Του Ευριπίδη. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος.

____. Κουαρτέτο. Του Χάινερ Μύλλερ. Ηθοπ. Όλια Λαζαρίδου και Άκης

Σακελλαρίου. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

____. Κανών. Του Βασίλη Βασικεχαγιόγλου. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

____. Προµηθέας ∆εσµώτης. Του Αισχύλου. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

____. Ηρακλής. Του Χάινερ Μύλλερ. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

____. Το Χρήµα. Του Μπέρτολτ Μπρεχτ. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αθήνα.

1998.

____. Κάθοδος. Των Ευριπίδη και Σοφοκλή. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

____. Το Στεφάνι. Του Γιάννη Κοντραφούρη. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

____. Ηρακλής Μαινόµενος. Του Ευριπίδη. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Φεστιβάλ

Επιδαύρου. 2000.

____. Λήθη. Του ∆ηµήτρη ∆ηµητριάδη. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

____. Νανούρισµα. Του Σάµιουελ Μπέκετ. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

____ και Θέατρο Α Μόσχας. Μήδειας Υλικό. Του Χάινερ Μύλλερ. Ηθοπ. Άλα

Ντεµίντοβα. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

____. Άµλετ: Μια Μαθητεία. Του Boris Pasternak. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

____ και Θέατρο Ολύµπικο της Βιτσέντσα. Αντιγόνη. Του Σοφοκλή. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Φεστιβάλ Κασσάνδρας Χαλκιδικής. 1997.

369
____. Αντιγόνη. Του Σοφοκλή. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Φεστιβάλ Επιδαύρου

1995.

____, Θέατρο Taganka και Θέατρο Α Μόσχας. Κουαρτέτο. Tου Χάινερ Μύλλερ.

Ηθοπ. Άλα Ντεµίντοβα και Ντµίτρι Πεφτσόφ. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

Θέατρο Εµπρός. Το Έργο για το Μωρό. Του Έντουαρντ Άλµπι. Σκην. Τάσος

Μπαντής. Νοέµβριος 2002.

Θέατρο Κεφαλληνίας. Πριν την Αναχώρηση. Του Τόµας Μπέρνχαρντ. Σκην. Στάθης

Λιβαθινός. 26 Νοεµβρίου 1999.

Θέατρο Πορεία. Οικόπεδα µε Θέα. Του Ντέιβιντ Μάµετ. Σκην. Στάθης Λιβαθινός.

2001-02.

Θέατρο του Νέου Κόσµου. Εδουάρδος Β΄. Του Κρίστοφερ Μάρλοου. Σκην. Βαγγέλης

Θεοδωρόπουλος. 2000.

Θίασος Σµαρούλας Γιούλη. Μαρκησία του Λιµανιού. Tου Νίκου Φώσκολου. Σκην.

Κωστής Μιχαηλίδης. Αθήνα. 1971.

____. Χίπισσα Ιωάννα. Των Κώστα Καραγιάννη και Νίκου Καµπάνη. Σκην. Κωστής

Μιχαηλίδης. Αθήνα. 1970-71.

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος. Ένα Ευτυχές Γεγονός. Του Σλάβοµιρ Μρόζεκ.

Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Θεσσαλονίκη. 1978-79.

____. Κεκλεισµένων των Θυρών. Tου Ζαν Πωλ Σαρτρ. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος

Θεσσαλονίκη. 1979-80.

____. Γέρµα. Του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

Θεσσαλονίκη 1981-82.

____. Μάνα Κουράγιο. Του Μπέρτολτ Μπρεχτ. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

Θεσσαλονίκη.1982-83.

370
Β) ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΑ

Attis Theatre. Los Persas de Εsquilo & Canon de V. Vasikejagioglu. Direçao

Theodoros Terzopoulos. Λατινική Αµερική.

____. Els Perses. D’ Ềsquil. Direcció Theodoros Terzopoulos. Festival de Tardor de

Barcelona. 30-31 d’ Octubre de 1991.

____. Die Perser. Aischylos. Quartett. Heiner Müller. Berlin. Oct. 1991.

____. Persas. De Esquilo. Direçao Theodoros Terzopoulos .Sao Paulo. Março 1994.

____, Teatro Taganka . Cuarteto. De Heiner. Müller. II Festival Internacional Μadrid

Sur. 17 Oct.- 30 Nov. 1997.

Festival Iberoamericano di Bogota, Attis Theatre. Las Bacantes. De Euripides.

Direçao Theodoros Terzopoulos.

L.T.T. Bremer Freiheit. Του Reiner Werner Fassbinder. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος .1988.

371
3. ΘΕΑΤΡΙΚΑ ΕΡΓΑ

Α) ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΑ

Αισχύλος. Αποσπάσµατα. Μτφρ. Τάσος Ρούσσος. Αθήνα: Κάκτος, 1992.

____. Προµηθεύς ∆εσµώτης. Μτφρ. Τάσος Ρούσσος. Αθήνα: Κάκτος, 1992.

____. Οι Τραγωδίες Του Αισχύλου. Μτφρ. Ι.Ν. Γρυπάρης. Αθήνα: Εστία.

Βασικεχαγιόγλου, Βασίλης. Κανών. Αθήνα: Άγρα, 1994.

____. Κανών: Θεάτρου Σκευή. Αθήνα: Άγρα, 1994β.

∆ηµητριάδης, ∆ηµήτρης. Η Λήθη και Άλλοι Τέσσερις Μονόλογοι. Αθήνα: Άγρα, 2000.

Ευριπίδης. Ηρακλής Μαινόµενος. Μτφρ. Τάσος Ρούσσος. Αθήνα: Κάκτος, 1993.

____. Μήδεια. Μτφρ. Τάσος Ρούσσος. Αθήνα: Κάκτος, 1992.

____. Βάκχαι. Μτφρ. Γιώργος Γιάνναρης. Αθήνα: Κάκτος, 1993.

Κοντραφούρης, Γιάννης. Το Στεφάνι. ∆ακτυλογραφηµένο. Προσωπικό αρχείο

Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα.

Μπέκετ, Σάµιουελ. Μονόπρακτα. Μτφρ. Μάκης Λαχανάς. Αθήνα: 1990.

Μπρεχτ, Μπέρτολτ. 76 Ποιήµατα. Μτφρ. Πέτρος Μάρκαρης. Αθήνα: Θεµέλιο, 1983.

____. Μάνα Κουράγιο. Μτφρ. Ιορδάνης Αρζόγλου. Αθήνα: ∆ωδώνη.

Σαίξπηρ, Ουίλλιαµ. Άµλετ. Mτφρ. Βασίλης Ρώτας. Αθήνα: Επικαιρότητα, 1993.

Σαρτρ, Ζαν-Πωλ. Κεκλεισµένων των Θυρών. Mτφρ. Γρηγόρης Γρηγορίου. Αθήνα:

Αιγόκερως, 1988.

Σοφοκλής. Τραχίνιαι. Mτφρ. Τάσος Ρούσσος. Αθήνα: Κάκτος, 1992.

____. Αντιγόνη. Mτφρ. Κώστας Γεωργουσόπουλος. Αθήνα: Κάκτος, 1994.

Φασµπίντερ, Ράινερ Βέρνερ. Ελευθερία στη Βρέµη. Μτφρ. Σωτηρία Ματζίρη. Αθήνα:

∆ωδώνη, 1990.

372
Β) ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΑ

Beckett, Samuel. Collected Shorter Plays of Samuel Beckett. London: Faber and

Faber, 1984.

Müller, Heiner. Hamletmachine and Other Texts for the Stage. Επιµ. και µτφρ. Carl

Weber. New York: Ρerforming Arts Journal, 1984.

____. Κουαρτέτο. Μτφρ. Ελένη Βαροπούλου. Αθήνα: Άγρα, 1994.

____. Heiner Müller: Μορφές από τον Ευριπίδη: Ρηµαγµένη Όχθη Μήδειας Υλικό

Τοπίο µε Αργοναύτες – Ηρακλής 3 – Ηρακλής 2 ή Η Ύδρα – Ηρακλής 13.

Mτφρ. Ελένη Βαροπούλου. Αθήνα: Άγρα, 1997.

____. ∆ύστηνος Άγγελος: Επιλογή από Κείµενα για το Θέατρο, Ποιήµατα και Πεζά.

Επιµ. και µτφρ. Ελένη Βαροπούλου. Αθήνα: Άγρα, 2001.

Pira, Michelangelo. Paska Devadis. Cagliari: Edizione della Torre, 1981.

373
4. ΒΙΒΛΙΑ

Α) ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΑ

Αρτώ, Αντονέν. Το Θέατρο και το Είδωλό του. 1938. Μτφρ. Παύλος Μάτεσις. Αθήνα:

∆ωδώνη, 1992.

Βελουδής, Γιώργος. Γραµµατολογία: Θεωρία Λογοτεχνίας. Αθήνα: ∆ωδώνη, 1994.

Γιατράς, ∆ιονύσιος. Το Αττικό Πλήρες ∆ράµα ως Μορφή Τέχνης. Αθήνα: Εστία, 1991.

Γκραίη, Καµίλα. Η Ρωσική Πρωτοπορία: Προεπαναστατική και Επαναστατική Τέχνη

στη Ρωσία 1863-1922. Mτφρ. Πέπη Ρηγοπούλου. Αθήνα: Υποδοµή, 1987.

Γκροτόφσκι, Γέρζι. Για Ένα Φτωχό Θέατρο. 1968. Μτφρ. Φώντας Κονδύλης, Μαίρη

Γαΐτη-Βορρέ. Αθήνα: Θεωρία, 1982.

Γλυτζουρής, Αντώνης. Η Σκηνοθετική Τέχνη στην Ελλάδα: Η Ανάδυση και η

Εδραίωση της Τέχνης του Σκηνοθέτη στο Νεοελληνικό Θέατρο. Αθήνα:

Ελληνικά Γράµµατα, 2001.

Γραµµατάς, Θόδωρος. Το Ελληνικό Θέατρο στον 20ό Αιώνα: Πολιτισµικά Πρότυπα και

Πρωτοτυπία. Τοµ. Α΄και Β΄. Αθήνα: Εξάντας, 2002.

∆ερµιτζάκης, Μπάµπης. Αφηγηµατικές Τεχνικές: Ελληνική Πεζογραφία και

∆ραµατουργία. Αθήνα: Gutenberg, 2000.

∆ήµου, Νίκος. Η ∆υστυχία του να Είσαι Έλληνας. Αθήνα: Ίκαρος, 1976.

Είκοσι Χρόνια Θέατρο Στοά 1971-1991. Επιµ. Θανάσης Παπαγεωργίου. Αθήνα:

Θεατρική Εταιρία Στοά.

Θωµαδάκη, Μαρίκα. Θεατρικός Αντικατοπτρισµός: Εισαγωγή στην Παραστασιολογία.

Αθήνα: Ελληνικά Γράµµατα, 1999.

Κερένυι, Κ. Η Μυθολογία των Ελλήνων. 1951. Μτφρ. ∆ηµήτρης Λ. Σταθόπουλος.

Αθήνα: Γαλαξίας, 1968.

Κουν, Κάρολος. Κάνουµε Θέατρο για την Ψυχή µας. Αθήνα: Καστανιώτης, 1987.

374
Κουνέλλης, Γιάννης. Λιµναία Οδύσσεια: Κείµενα και Συνεντεύξεις 1966-1989. Μτφρ.

Αλκαίος Χρυσοστοµίδης. Αθήνα: Άγρα – Γκαλερί Bernier, 1991.

Κροντήρη, Τίνα. Ο Σαίξπηρ, η Αναγέννηση κι Εµείς. Θεσσαλονίκη: U Studio P, 2002.

Ματσούκας, Νίκος Α.. Ιστορία της Φιλοσοφίας. Θεσσαλονίκη: Π. Πουρνάρα, 1981.

Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου, Χαρά. Οπτικές και Προοπτικές του ∆ράµατος. Αθήνα:

Σµίλη, 1991.

____. Θέµατα και Πρόσωπα του Σύγχρονου ∆ράµατος. Αθήνα: Πατάκη, 1998.

Μπαρτ, Ρολάν. Αποσπάσµατα του Ερωτικού Λόγου. Μτφρ. Βασίλης Παπαβασιλείου.

Αθήνα: Ράππα, 1977.

Μωραΐτης, Κάρολος Ε. ∆ιονύσης Παπαγιαννόπουλος: Ο Πρίγκιπας της Ελληνικής

Κωµωδίας. Αθήνα: Γιάννης Β. Βασδέκης, 1993.

Νέον Επίτοµον Εγκυκλοπαιδικόν Λεξικόν του Ελευθερουδάκη. Τόµ. Α΄ και Β΄.

Αθήναι: Νίκας.

Ντορτ, Μπερνάρ. Ανάγνωση του Μπρεχτ. Μτφρ. Άννα Φραγκουδάκη. Αθήνα:

Κέδρος, 1981.

Παπανούτσος, Ε.Π. Αισθητική. 4η εκδ. Αθήνα, 1969.

Παπα-Φιλόθεος Φάρος. Το Πένθος: Ορθόδοξη, Λαογραφική και Ψυχολογική

Θεώρηση. Αθήνα: Ακρίτας,1981.

Παραµύθια από τον Αµαζόνιο. Μτφρ. Άννα Κόκκαλη. Αθήνα: Απόπειρα, 1995.

Πατρικαλάκης, Φαίδων. Ιστορία της Σκηνογραφίας: 19ος-20ός Αιώνας. Αθήνα:

Αιγόκερως, 1984.

Πατσαλίδης, Σάββας. Το Άλλο Θέατρο: Σπουδή στις Φεµινιστικές και Αφρο

Αµερικανικές ∆οκιµές. Αθήνα: Αφοι Τολίδη, 1993.

____. Μεταθεατρικά 1985-1995. Θεσσαλονίκη: Παρατηρητής, 1995.

375
____. (Εν)τάσεις και (∆ια)στάσεις: Η Ελληνική Τραγωδία και η Θεωρία του Εικοστού

Αιώνα. Αθήνα: Τυπωθήτω, 1997.

____. Θέατρο και Θεωρία: Περί (Υπο)Κειµένων και (∆ια)Κειµένων. Θεσσαλονίκη: U

Studio P, 2000.

Πάτσας, Γιώργος. Σκηνικά – Κοστούµια. Αθήνα: Ergo, 1995.

Σεφέρης, Γιώργος. ∆οκιµές: Παραλειπόµενα (1932-1971). Τοµ. Γ΄. Αθήνα:

Ίκαρος,1992.

Τερζόπουλος, Θεόδωρος. Θεόδωρος Τερζόπουλος και Θέατρο Άττις: Αναδροµή,

Μέθοδος , Σχόλια. Αθήνα : Άγρα , 2000.

Τσατσούλης, ∆ηµήτρης. Σηµειολογικές Προσεγγίσεις του Θεατρικού Φαινοµένου:

Θεωρία και Κριτική Ανάλυση της Σύγχρονης Θεατρικής Κριτικής. Αθήνα:

Ελληνικά Γράµµατα, 1999.

____. Η Γλώσσα της Εικόνας: Σουρρεαλιστικά Παίγνια και Κοινωνιοσηµειωτικές

Αναγνώσεις. Αθήνα: Ελληνικά Γράµµατα, 2000.

Φουκώ, Μισέλ. Ιστορία της Σεξουαλικότητας: Η ∆ίψα της Γνώσης. Μτφρ. Γκλόρυ

Ροζάκη. Αθήνα: Ράππα, 1978.

Φωτόπουλος, ∆ιονύσης. Παραµύθια πέραν της Όψεως. Αθήνα: Καστανιώτης, 1990.

Χειµωνάς, Γιώργος. Ποιον Φοβάται η Βιρτζίνια Γουλφ. Αθήνα: Καστανιώτης,1995.

Χουρµουζιάδης, Νίκος Χ. Όροι και Μετασχηµατισµοί στην Αρχαία Ελληνική

Τραγωδία. Αθήνα: Γνώση, 1991.

Β) ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΑ

Allard, Geneviève, και Pierre Leffort. Η Μάσκα. Μτφρ. Χριστίνα Ζήση. Αθήνα:

Χατζηνικολή, 1989.

376
Agehananda, Bharati, επιµ. The Realm of the Extra-Human: Agents and Audiences.

Hague: Mouton, 1976.

Appignanesi, Richard, και Chris Garratt. Introducing Postmodernism. Cambridge:

Icon Books, 1999.

Artaud, Antonin. The Theatre and Its Double. Μτφρ. Mary Caroline Richards. New

York: Grove P, 1958.

Ashby, Clifford. Classical Greek Theatre: New Views of an Old Subject. Iowa City: U

of Iowa P, 1999.

Auslander, Philip. From Acting to Performance: Essays in Modernism and

Postmodernism. London: Routledge, 1997.

Bacon, Francis. Francis Bacon in Conversation with Michel Archimbaud. 1993.

London: Phaidon, 1998.

Baker, Phil. Beckett and the Mythology of Psychoanalysis. New York: Macmillan,

1997.

Barba, Eugenio, και Nicola Savarese. A Dictionary of Theatre Anthropology: The

Secret Art of the Performer. 1991. London: Routledge: 1995.

Barker, Howard. Arguments for a Theatre. 2η εκδ. Manchester: Manchester UP, 1993.

Bataille, Georges. Visions of Excess: Selected Writings 1927-1939. Επιµ. και µτφρ.

Allan Stoekl. Minneapolis: U of Minnesota P, 1994.

Begam, Richard. Samuel Beckett and the End of Modernity. Stranford: Stranford UP,

1996.

Benedetti, Jean. Stanislavski: An Introduction. 1982. London: Methuen, 1989.

Bennett, Susan. Theatre Audiences: A Theory of Production and Reception. New

York: Routledge, 1990.

Bentley, Eric, επιµ. The Theory of the Modern Stage. London: Penguin, 1990.

377
Birringer, Johannes. Theatre, Theory and Postmodernism. Bloomington: Indiana UP,

1991.

Bischoff, Ulrich. Edvard Munch 1863-1944. Μτφρ. Michael Hulse. Köln: Benedikt

Taschen, 1993.

Bogart, Travis, και William I. Oliver, επιµ. Modern Drama: Essays in Criticism. New

York: Oxford UP, 1965.

Bradby, David, και David. Williams. Director’s Theatre. London: Macmillan, 1988.

Brater, Enoch. Beyond Minimalism: Beckett’s Late Style in the Theater. New York:

Oxford UP, 1987.

Braun Edward, επιµ. Meyerhold on Theatre. Μτφρ. Edward Braun. London: Methuen,

1969.

Brecht, Bertolt. Brecht on Theatre. Επιµ. και µτφρ. John Willett. London: Methuen,

1997.

Bremmer, Jan, και Herman Roosenburg, επιµ.. A Cultural History of Gesture: From

Antiquity to the Present Day. Cambridge: Polity P, 1991.

Brockett, Oscar G. History of the Theatre. 7η εκδ. Boston: Allyn and Bacon, 1995.

Brook, Peter. The Shifting Point: Forty Years of Theatrical Exploration 1946-1987.

London: Methuen, 1988.

____. Η Ανοιχτή Πόρτα: Σκέψεις Πάνω στην Τέχνη και την Πρακτική του Θεάτρου

Mτφρ. Μαρία Φραγκουλάκη. Αθήνα: ΚΟΑΝ, 1998.

Carlson, Marvin. Theories of Theatre: A Historical and Critical Survey, from the

Greeks to the Present. Ithaca: Cornell UP, 1984.

____. Performance: A Critical Introduction. London: Routledge, 1996.

Cassady, Marsh. Theatre: An Introduction. Lincolnwood, Illinois: NTC, 1997.

378
Connor, Steven. Samuel Beckett: Repetition, Theory and Text. Oxford: Basil

Blackwell, 1988.

____. Postmodern Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary. 1989.

Oxford: Basil Blackwell, 1990.

Coupe, Laurence. Myth. London: Routledge, 1997.

Cuddon, J.A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. 1977.

London: Penguin, 1991.

Dawson, Anthony B. Hamlet. Manchester: Manchester UP, 1995.

De Romilly, Jacqueline. Η Ελληνική Τραγωδία στο Πέρασµα του Χρόνου. 1995.

Μτφρ. Αθηνά-Μπάµπη Αθανασίου και Κατερίνα Μηλιαρέση. Αθήνα: Το

Άστυ, 1996.

Derrida, Jacques. Writing and Difference. Μτφρ. Alan Bass. Chicago: Chicago UP,

1978.

Devereux, George. Dreams in Greek Tragedy: An Ethno-Psycho-Analytical Study.

Oxford: Basil Blackwell, 1976.

Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders. 3η εκδ. Washington DC:

American Psychiatric Association, 1987.

Docker, John. Postmodernism and Popular Culture: A Cultural History. 1994.

Cambridge: Cambridge UP, 1997.

Doherty, Francis. Samuel Beckett. London: Hutchinson U Library, 1971.

Elkins, James. Pictures of the Body: Pain and Metamorphosis. Stanford, California:

Stanford UP, 1999.

Ellis, Ralph E. Eros in a Narcissistic Culture: An Analysis Anchored in the Life-

World. London: Kluwer Academic, 1996.

Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. 1961. 3η εκδ. New York: 1983.

379
Ferguson, John. Among the Gods: An Archaeological Exploration of Ancient Greek

Religion. London: Routledge, 1989.

Fischer-Lichte, Erica. The Show and the Gaze of Theatre: A European Perspective.

Iowa: Iowa UP, 1997.

Frazer, James. Ο Χρυσός Κλώνος: Μελέτη για τη Μαγεία και τη Θρησκεία. Τόµ. Β΄.

Μτφρ. Μπονίτα Μπικάκη. Αθήνα: Εκάτη, 1991.

____. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion. London: Penguin, 1996.

Friedman, Melvin J., επιµ. Samuel Beckett Now. Chicago: U of Chicago P, 1975.

Garner, Stanton B., Jr. Bodied Spaces: Phenomenology and Performance in

Contemporary Drama. London: Cornell UP, 1994.

Goldberg, Rose Lee. Performance Art: From Futurism to the Present. 1979. London:

Thames & Hudson, 2001.

Gouhier, Henri. Το Θέατρο και η Ύπαρξη. Μτφρ. Χαρά Μπακονικόλα-

Γεωργοπούλου. Αθήνα: Καρδαµίτσας, 1991.

Graves, Robert. The Greek Myths. Τοµ. 1. London: Penguin, 1955.

____. Οι Ελληνικοί Μύθοι. Τοµ. 1. Μτφρ. Λ. Ζενάκος. Αθήνα: Πλειάς – Ρούγκας,

1979.

____. Οι Ελληνικοί Μύθοι. Τοµ. 2. Μτφρ. Λ. Ζενάκος. Αθήνα: Πλειάς – Ρούγκας,

1979.

____. Οι Ελληνικοί Μύθοι. Τοµ. 3. Μτφρ. Μανουέλα Μπέκρη-Μεϊµάρη. Αθήνα:

Πλειάς – Ρούγκας, 1979.

Gressler, Thomas. Greek Theatre in the 1980s. Jefferson: McFarland, 1989.

Grotowski, Jerzy. Towards a Poor Theatre. 1968. London: Methuen -Eyre Methuen,

1975.

380
Honour, Hugh, και John Fleming. Ιστορία της Τέχνης. Μτφρ. Ανδρέας Παππάς.

Αθήνα: Υποδοµή, 1991.

Humm, Maggie. A Reader’s Guide to Contemporary Feminist Criticism. New York:

Harvester Wheatsheaf, 1994.

Hunt, Albert, και Geoffrey Reeves. Peter Brook. Cambridge: Cambridge UP, 1979.

Hutcheon, Linda. The Politics of Postmodernism. London: Routledge, 1989.

Irigaray, Luce. The Irigaray Reader. Επιµ. και µτφρ. Margaret Whitford. London:

Blackwell, 1997.

Jones, Amelia. Body Art: Performing the Subject. Minneapolis: Minnesota UP, 1998.

____, και Andrew Stephenson, επιµ. Performing the Body/Performing the Text.

London: Routledge, 1999.

Kalb, Jonathan. The Theatre of Heiner Müller. Cambridge: Cambridge UP, 1998.

Kaufmann, Walter. Religions in Four Dimensions: Existential, Aesthetic, Historical,

Comparative. New York: Reader’s Digest, 1976.

Kaye, Nick. Postmodernism and Performance. London: Macmillan, 1994.

Kernodle, George R. The Theatre in History. London: U of Arkansas P, 1989.

Kumiega, Jennifer. The Theatre of Grotowski. London: Methuen, 1987.

Kuttermann, Udo. Art-Events and Happenings. Μτφρ. John Williams Gabriel.

London: Mathews Miller Dunbar, 1971.

Larousse World Mythology. 1965. London: Hamlyn, 1971.

Lasch, Christopher. The Culture of Narcissism: American Life in an Age of

Diminishing Expectations. New York: W.W. Norton, 1991.

Leacroft, Richard, και Helen Leacroft. Theatre and the Playhouse: An Illustrated

Survey of Theatre Building from Ancient Greece to the Present Day. London:

Methuen, 1984.

381
Lechte, John. Fifty Key Contemporary Thinkers: From Structuralism to

Postmodernity. New York: Routledge, 1994.

Leeming, David Adams. The World of Myth: An Anthology. New York: Oxford UP,

1992.

Lesky, Albin. Greek Tragedy. Μτφρ. H.A. Frankfort. 2η εκδ. London: Ernest Benn,

1967.

Ley, Graham. From Mimesis to Interculturalism: Readings of Theatrical Theory

Before and After ‘Modernism’. Exeter: U of Exeter P, 1999.

Liddel, Henry, και Robert Scott. Μέγα Λεξικόν της Ελληνικής Γλώσσης. Τόµ. ΙΙ και

ΙΙΙ. Μτφρ. Ξενοφών Π. Μόσχος. Αθήναι: Σιδέρης.

Liungman, Carl G. Dictionary of Symbols. Santa Barbara: ABC Clio, 1991.

Lucie-Smith, Edward. Artoday. London: Phaidon, 1995.

Lyons, Charles R. Samuel Beckett. London: Macmillan, 1983.

Malkin, Jeanette. Verbal Violence in Contemporary Drama: From Handke to

Shepard. Cambridge: Cambridge UP, 1992.

Marranca, Bonnie. Theatre Writings. New York: Performing Arts Journal, 1984.

____, και Gautam Dasgupta. Interculturalism and Performance: Writings from PAJ.

New York: Performing Arts Journal, 1991.

Martin, Jacqueline. Voice in Modern Theatre. New York: Routledge, 1991.

Masacatsu, Gunji. The Kabuki Guide. Μτφρ. Christopher Holmes. Japan: Kodansha,

1987.

McDonald, Marianne. Αρχαίος Ήλιος, Νέο Φως: Το Αρχαίο Ελληνικό ∆ράµα στη

Σύγχρονη Ελληνική Σκηνή. Μτφρ. Παύλος Μάτεσις. Αθήνα: Εστία, 1993.

382
McMullan, Anna. Theatre on Trial: Samuel Beckett’s Later Drama. New York:

Routledge, 1993.

Miola, Robert S. Shakespeare and Classical Tragedy: The Influence of Seneca.

Oxford: Oxford UP, 1992.

Müller, Heiner. Hamletmachine and Other Texts for the Stage. Επιµ. και µτφρ. Carl

Weber. New York: Ρerforming Arts Journal, 1984.

Oren, Parker W., και Wolf R.Craig. Scene Design and Stage Lighting. USA: Harcourt

Brace Jovanovich College, 1991.

Patsalidis, Savas, επιµ. Hellenism and the U.S.: Constructions-Deconstructions.

Thessaloniki: Aristotle U of Thessaloniki, 1994.

Pavis, Patrice, επιµ. The Intercultural Performance Reader. London: Routledge,

1996.

People of Two Times: The Aborigines of Australia’s Northern Territory. Northern

Territory Tourist Commission, 1987.

Pibrow, Richard. Stage Lighting. London: Nick Hern Books, 1991.

Pickard-Cambridge, Arthur, Sir. Dithyramb, Tragedy and Comedy. 2η εκδ. Επιµ.

Oxford: Oxford UP, 1962.

Pilling, John, επιµ. The Cambridge Companion to Beckett. Cambridge: Cambridge

UP, 1996.

Pioneros de la Antropologia Memoria Visual 1936-1950. Instituto Colombiano de

Antropologia. Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα.

Rhem, Rush. Greek Tragic Theatre. London: Routledge, 1992.

Riches, David, επιµ. The Anthropology of Violence. Oxford: Basil Blackwell, 1986.

Rivkin, Julie, και Michael Ryan, επιµ. Literary Theory: An Anthology. Massachusetts:

Blackwell, 1998.

383
Rogers, Spencer. The Shaman, his Symbols and his Healing Power. Springfield:

Thomas, 1982.

Rose, Mark. The Actor and his Double: Mime and Movement for the Theatre of

Cruelty. Chicago: Actor Training and Research Institute P, 1986.

Rowland, Anne. Bauhaus Sourcebook: Bauhaus Style and its Worldwide Influence.

Oxford: Phaidon, 1990.

Russell, John. Hamlet and Narcissus. Newark: U of Delaware P, London: Associated

U Presses, 1995.

Russell Taylor, John. The Penguin Dictionary of the Theatre. 1966. Middlesex:

Penguin, 1968.

Scarry, Elaine. The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. New

York: Oxford UP, 1985.

Schechner, Richard. Between Theater and Anthropology. Philadelpheia: U of

Pennsylvania P, 1985.

Segel, Harold B. Turn of the Century Cabaret: Paris, Barcelona, Berlin, Munich,

Vienna, Cracow, Moscow, St. Petersburg, Zurich. New York: Columbia UP, 1987.

Simmens, Jeannot, και Kolja Kohlhoff. Kasimir Malevich: Life and Work. Μτφρ. Paul

Aston. Bonn: Könemann, 1999.

Sontag, Susan. Παρατηρώντας τον Πόνο των Άλλων. Μτφρ. Σεραφείµ Βελέντζας.

Αθήνα: Scripta, 2003.

Styan, J.L. Modern Drama in Theory and Practice: Symbolism, Surrealism and the

Absurd. Τοµ. 3. Cambridge UP, 1981.

____. Max Reinhardt. Cambridge: Cambridge UP, 1982.

Sullivan, Claudia N. The Actor Moves. Jefferson: McFarland, 1990.

384
Taplin, Oliver. Η Αρχαία Ελληνική Τραγωδία σε Σκηνική Παρουσίαση. Mτφρ.

Βασίλης ∆. Ασηµοµύτης. Αθήνα: Παπαδήµας, 1988.

Taylor, Victor, και Charles E. Winquist, επιµ. Encyclopedia of Postmodernism.

London: Routledge, 2001.

Tharu, Susie J. The Sense of Performance: Studies in Post-Artaud Theatre. New

Delhi: Arnold-Heinemann, 1984.

Valency, Maurice. Tragedy. New York: New Amsterdam, 1991.

Vince, Roland W. Ancient and Medieval Theatre: A Historiographical Handbook.

London: Greenwood P, 1984.

Weigle, Marta. Creation and Procreation: Feminist Reflections on Mythologies of

Cosmogony and Parturition. Philadelphia: U of Pennsylvania P, 1989.

Wickman, Glynne. A History of the Theatre. London: Phaidon, 1994.

Whitmore, Jon. Directing Postmodern Theatre: Shaping Signification in

Performance. USA: U of Michigan P, 1994.

Wiles, Timothy. The Theater Event: Modern Theories of Performance. Chicago: The

U of Chicago P, 1980.

Winnington-Ingram, R.P. Studies in Aeschylus. Cambridge: Cambridge UP, 1983.

Wright, Elizabeth. Postmodern Brecht: A Representation. London: Routledge, 1989.

Zarrilli, Phillip B., επιµ. Acting (Re)Considered: Theories and Practices. London:

Routledge, 1996.

385
5. ΑΡΘΡΑ

Α) ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΑ

Αδραχτάς, Βασίλης. «Άνθρωπος, Ζώον Εκστατικόν.» Έκσταση: Ο ∆ρόµος του Μύστη.

Ελευθεροτυπία– Αφιέρωµα 131 (9 Οκτωβρίου 2001): 3-6.

Αλεξανδρίδης, Αθανάσιος. «Φωτιά Αγρία, Αγία. Καταστροφική και Καθαρτήρια:

Μια Ψυχαναλυτική Προσέγγιση των Υποδηλώσεων της Φωτιάς στη Μυθολογία

και τη Μυθοπλασία.» Φύση-Μύθος-Άνθρωπος: Μυθολογικά της Φωτιάς 4. Η

Καθηµερινή- Επτά Ηµέρες (28 Σεπτεµβρίου 2003): 29-31.

Βαροπούλου, Ελένη. Επίµετρο. Κουαρτέτο. Heiner Müller. Μτφρ. Ελένη

Βαροπούλου. Αθήνα: Άγρα, 1994: 73-117.

____. «Γραφή µε Ύφασµα.» Πρόλογος. Σκηνικά –Κοστούµια. Γιώργος Πάτσας.

Αθήνα: Ergo, 1995: 7-8.

____. Εισαγωγή. Heiner Müller: Μορφές από τον Ευριπίδη: Ρηµαγµένη Όχθη –

Μήδειας Υλικό – Τοπίο µε Αργοναύτες – Ηρακλής 5 – Ηρακλής 2 ή Η Ύδρα –

Ηρακλής 13. Heiner Müller. Μτφρ. Ελένη Βαροπούλου. Αθήνα: Άγρα, 1997:

9-32.

____. Πρόλογος. Θεόδωρος Τερζόπουλος και Θέατρο Άττις: Αναδροµή, Μέθοδος,

Σχόλια. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αθήνα: Άγρα, 2000: 9-14.

____. Εισαγωγή. ∆ύστηνος Άγγελος: Επιλογή από Κείµενα για το Θέατρο, Ποιήµατα

και Πεζά. Heiner Müller. Επιµ. και µτφρ. Ελένη Βαροπούλου. Αθήνα: Άγρα,

2001: 11-28.

Βασικεχαγιόγλου, Βασίλης. ∆ακτυλογραφηµένο σηµείωµα για τον Κανόνα.

Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα.

386
Βασιλειάδης, Παύλος. Σηµείωµα. Υπεριώδεις Χώροι: Χώροι Μνήµης. Κατάλογος

έκθεσης Παύλου Βασιλειάδη. Εταιρεία Μακεδονικών Σπουδών, Θεσσαλονίκη

4 Οκτωβρίου-4 Νοεµβρίου 2001: 27.

____. «Τέχνη και Ψύχωση.» Εντός Εκτός και Επί της Ψυχιατρικής 1. Επιµ. Θανάσης

Καράβατος. Θεσσαλονίκη: U Studio P, 2002: 57-89.

Βουτσινάς, Ανδρέας. «Το Αρχαίο ∆ράµα.» Μτφρ. Θανάσης Θ. Νιάρχος. η λέξη 75-76

(Ιούλιος-Αύγουστος 1988).

Γεωργούλης, Κ.∆. «Έρως.» Θρησκευτική και Ηθική Εγκυκλοπαίδεια. Τοµ. 5. Αθήναι:

Α. Μαρτινός, 1964: 883-94.

Γραµµατάς, Θόδωρος. «Μεθοδολογικά Προβλήµατα στην Έρευνα του Σύγχρονου

Ελληνικού Θεάτρου (1949-1983).» ∆ιαβάζω 89 (7 Μαρτίου 1984): 54-59.

∆ηµητριάδης, ∆ηµήτρης. Σηµείωµα. Πρόγραµµα Λήθης. Του ∆ηµήτρη ∆ηµητριάδη.

Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. 18 Απριλίου 2002.

Θωµαδάκη, Μαρίκα. «Ο Γενετικός ∆οµισµός και το Όνειρο. Με Αφορµή το Όνειρο

της Άτοσσας και το Όνειρο της Εκάβης.» Θεατρολογικοί Προβληµατισµοί.

Αθήνα: Paulos, 1996: 94-99.

Καραναστάσης, Νίκος. «Για να Γνωρίσουµε τον Χάινερ Μύλλερ – Mε Aφορµή τη

Σκηνοθεσία του ‘Κουαρτέτου’ από τον Πατρίς Σερώ.» ∆ρώµενα 12

(Σεπτέµβριος-Οκτώβριος 1987): 18-33.

Καρασµάνης, Βασίλης. «Στόχοι και Προοπτικές.» Η Καθηµερινή-Επτά Ηµέρες (26

Νοεµβρίου 1995): 28.

Καραντινός, Σωκράτης. «Η Αρχαία Τραγωδία στο Εθνικό Θέατρο.» Εκκύκληµα

(Ιούλιος-Σεπτέµβριος 1988).

Καρύδας, ∆ηµήτρης. «Μπερτολτ Μπρεχτ: Τα ∆ιακυβεύµατα της Αντι-αριστοτελικής

∆οµής.» Σύγχρονα Θέµατα 71-72 (Απρίλιος-Σεπτέµβριος 1999): 78-84.

387
Καψωµένος, Ερατοσθένης Γ. «Η Θεωρία του Αφηγηµατικού Λόγου του Gérard

Genette.» Αφηγηµατολογία: Θεωρία και Μέθοδοι Ανάλυσης της Αφηγηµατικής

Πεζογραφίας. 2η εκδ. Αθήνα: Πατάκη, 2003: 135-47.

Κέηζ, Σου-Έλλεν. «Από τον Μπρεχτ…στον Μύλλερ.» Μτφρ. Μάγια

Λυµπεροπούλου. ∆ρώµενα 12 (Σεπτέµβριος-Οκτώβριος 1987): 60-64.

Κηρύκου, Θεανώ. «Η Τραγωδία ΗΡΑΚΛΗΣ και η Σκηνική Αναπαράσταση της από

τον Θεόδωρο Τερζόπουλο.» Θεατρογραφίες 6-7: 111-19.

Κορναράκης, Κ.∆. «Έρως, Θείος.» Θρησκευτική και Ηθική Εγκυκλοπαίδεια. Τοµ. 5.

Αθήναι: Α. Μαρτινός, 1964: 894-98.

Κροντήρη, Τίνα. «Αριστοτέλης, Σαίξπηρ και ∆ιακειµενικότητα: Η Περίπτωση του

Τραγικού Ήρωα.» Η Λογοτεχνία και οι Προϋποθέσεις της: Τιµητικό Αφιέρωµα

στην Τζίνα Πολίτη. Επιµ. Τίνα Κροντήρη και Κατερίνα Κίτση-Μυτάκου.

Θεσσαλονίκη: U Studio P, 1999: 135-59.

Λασκαρίδου, Όληα. «Μπέρτολτ Μπρεχτ και Χάινερ Μύλλερ: Ο ‘Επαναστατηµένος’

Γιος και η ‘Πατρική Μορφή’» Σύγχρονα Θέµατα 71-72 (Απρίλιος-

Σεπτέµβριος 1999): 109-14.

Λιγνάδης, Τάσος. «Ο Λόρκα και οι Ρίζες: Μια Ποίηση που Έγινε Θέατρο.» Θέατρο

29-30 (Σεπτέµβριος- ∆εκέµβριος 1966): 62-66.

____. «Σύντοµο Οδοιπορικό στη Αναβίωση του Αρχαίου ∆ράµατος και στις

Εφαρµογές του.» Εκκύκληµα (Ιούλιος-Σεπτέµβριος 1988): 50-54.

Μάνος, Νίκος. «Ανάπτυξη της Προσωπικότητας – Κύκλος της Ζωής.» Βασικά

Στοιχεία Κλινικής Ψυχιατρικής. Θεσσαλονίκη: U Studio P, 1988: 71-85.

Μαράκα, Λίλα. «Το Κάτοπτρο της Ιστορίας: Η Λειτουργία της Γερµανικής Ιστορίας

στο Έργο του Χάινερ Μύλλερ.» Η Λογοτεχνία και οι Προϋποθέσεις της:

388
 Τιµητικό Αφιέρωµα στην Τζίνα Πολίτη. Θεσσαλονίκη: U Studio P, 1999: 161-

86.

Μάρκαρης, Πέτρος. «Ταύτιση και Παρεξήγηση: Ο Βίος του Μπρεχτ στην Ελλάδα.»

Σύγχρονα Θέµατα 71-72 (Απρίλιος-Σεπτέµβριος 1999): 54-59.

Ματζίρη, Σωτηρία. Πρόλογος. Ελευθερία στη Βρέµη. Ράινερ Βέρνερ Φασµπίντερ.

Μτφρ. Σωτηρία Ματζίρη. Αθήνα: ∆ωδώνη, 1990: 7-15.

____. «Το Καµπαρέ απ’ τη Γέννησή του…» ∆ρώµενα 12 (Σεπτέµβριος-Οκτώβριος

1987) : 101-8.

Μινωτής, Αλέξης. «Ο Βάρδος της Μεσογείου.» Θέατρο 29-30 (Σεπτέµβριος-

∆εκέµβριος 1966): 103-5.

Μιχαηλίδης, Γιώργος. «Μεταίχµιο-Αδιέξοδο.» η λέξη 75-76 (Ιούλιος-Αύγουστος

1988).

Μπακόλας, Νίκος. «Το Θέατρο στη Θεσσαλονίκη.» Βορειοελλαδικά 75-80

(Ιανουάριος-Ιούνιος 1988): 17-23.

Μώρου, Αντιγόνη. «Ε΄ Συµπόσιο ∆ελφών Αρχαίου Ελληνικού ∆ράµατος: Τραγικός

Λόγος και Σηµερινό Παγκόσµιο Θέατρο.» Εκκύκληµα (Ιούλιος-Σεπτέµβριος

1989): 34-39.

Παπαγεωργίου, Βασίλης. «Ο ∆ηµήτρης ∆ηµητριάδης και το Μέγεθος του

∆ραµατικού.» Εκκύκληµα 26 (Φθινόπωρο 1990): 25-30.

Παπατζώνης, Τ.Κ. “Jean-Paul Sartre.” Πρόλογος. Πρόγραµµα Κεκλεισµένων των

Θυρών. Του Ζ. Π. Σαρτρ. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Κρατικό Θέατρο

Βορείου Ελλάδος, Θεσσαλονίκη. 1979- 80.

Πατσαλίδης, Σάββας. «Η Εικόνα της Μεταµοντέρνας Μηχανής.» Ρεύµατα 16

(Νοέµβριος-∆εκέµβριος 1993): 134-36.

389
____. «Υποσχέσεις και Αδιέξοδα.» Εισαγωγή. Hellenism and the U.S.: Constructions

Deconstructions. Επιµ. Σάββας Πατσαλίδης. Θεσσαλονίκη: Αριστοτέλειο

Πανεπιστήµιο Θεσσαλονίκης, 1994: xi-xxi.

Πούχνερ, Βάλτερ. «Ερευνητικά Προβλήµατα στην Ιστορία του Νεοελληνικού

Θεάτρου.» Ιστορικά Νεοελληνικού Θεάτρου: Έξι Μελετήµατα. Αθήνα:

Παϊρίδη, 1984: 31-55.

____. «Μίµηση και Παράδοση στο Νεοελληνικό Θέατρο: Το Πρόβληµα της

Κοινωνικής Λειτουργικότητας του ‘Ξένου Πρότυπου’.» Ελληνική

Θεατρολογία: ∆ώδεκα Μελετήµατα. Τοµ. Β. Αθήνα: Εταιρεία Θεάτρου

Κρήτης, Κρητική Θεατρική Βιβλιοθήκη, 1988: 329-79.

____. «Εκστατικές Πράξεις.» Λαϊκό Θέατρο στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια:

Συγκριτική Μελέτη. Αθήνα: Πατάκη, 1989: 52-60.

____. «Εικονικό Σώµα και Ζωντανό Κορµί: Σκέψεις για την Εφαρµογή της

Τεχνολογίας στο Σύγχρονο Θέατρο.» Επιµ. Ελισάβετ Σακελλαρίδου και

Σάββας Πατσαλίδης. Gramma/ Γράµµα 10 (2002): 87-103.

Ρούσσος, Τάσος. Εισαγωγή. Ηρακλής Μαινόµενος. Ευριπίδης. Μτφρ. Τάσος

Ρούσσος. Αθήνα: Κάκτος, 1993: 27-31.

Σαγκριώτης, Γιώργος. «Το Πρόβληµα της Μίµησης: Η Σχέση Μπρεχτ-Μπένγιαµιν.»

Σύγχρονα Θέµατα 71-72 (Απρίλιος-Σεπτέµβριος 1999): 85-93.

Σακελλαρίδου, Ελισάβετ. «Μπρεχτ και Γυναικείο Θέατρο.» Σύγχρονα Θέµατα 71-72

(Απρίλιος-Σεπτέµβριος1999): 114-22.

Σιατόπουλος, ∆ηµήτρης. «Το Θέατρο του Εικοσιένα.» Το Θέατρο της Ρωµιοσύνης (Η

Νεοελληνική Σκηνή στις Πηγές της). Αθήνα: Φιλιππότη, 1984: 64-72.

390
Σπάθης, ∆ηµήτρης. «Ο ∆ιαφωτισµός και το Νεοελληνικό Θέατρο.» Ο ∆ιαφωτισµός

και το Νεοελληνικό Θέατρο: Επτά Μελέτες. Θεσσαλονίκη: U Studio P, 1986,

9-68.

Σταυρίδης, Σταύρος. «Μπρεχτική Αποστασιοποίηση και Ετερότητα: Οι Μετέωροι

Τόποι των Κατωφλιών.» Σύγχρονα Θέµατα 71-72 (Απρίλιος-Σεπτέµβριος

1999): 114-22.

Τεµπρίδη, Μπεατέ. «Το Μπερλίνερ Ανσάµπλ Χωρίς τον ‘Καλό Άνθρωπο’.»

Σύγχρονα Θέµατα 71-72 (Απρίλιος-Σεπτέµβριος 1999): 60-62.

Τερζάκης, Άγγελος. «Ο Τραγικός Χορός.» Εκκύκληµα (Ιούλιος-Σεπτέµβριος 1988):

46-49.

Tερζόπουλος, Θεόδωρος. «Η Μπρεχτική ‘Αποστασιοποίηση’ στην Ελληνική

Πραγµατικότητα και πώς ∆ουλέψαµε το ‘Ψωµάδικο’ και πώς θα ∆ουλέψουµε

το ΄Μαχαγκόνυ’.» Θεατρικά 10-13 (Αύγουστος-Σεπτέµβριος 1977): 27-29.

____. «Έκκεχαρτ Σαλλ: Ο Κορυφαίος Μπρεχτικός Ηθοποιός του Κόσµου.»

Ελληνογερµανικά Φύλλα 7 (∆εκέµβριος 1980).

____. «Πρωτοπορία ή Ρήξη µε το Οµοιογενές Σώµα.» Θεατρικά 5 (Οκτώβριος-

Νοέµβριος 1990): 66-69.

____. «Κρίση Ηθοποιού, Κρίση Θεάτρου.» Χειρόγραφο. Προσωπικό αρχείο

Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα.

____. «Η Ευρώπη του Αύριο… Η Ελλάδα του Προχθές;». Προσωπικό αρχείο

Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα: 52-53.

____. Σκηνοθετικό σηµείωµα. Λήθη. Πρόγραµµα παράστασης. Του ∆ηµήτρη

∆ηµητριάδη. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

Τσατσούλης, ∆ηµήτρης. Παράρτηµα. «Αφηγηµατολογία: Η Τυπολογία του Ζεράρ

Ζενέτ για την Αφήγηση.» Η Περιπέτεια της Αφήγησης: ∆οκίµια

391
 Αφηγηµατολογίας για την Ελληνική και Ξένη Πεζογραφία. Αθήνα: Ελληνικά

Γράµµατα, 1997: 469-86.

____. «∆ραµατοποίηση Αφηγηµατικών Κειµένων: Μια Νέα Τάση του Θεατρικού

Γίγνεσθαι.» Νέα Εστία 1718 (∆εκέµβριος 1999): 950-53.

____. Εισαγωγική ανάλυση. «Προβολές: Θεµατικά Μοτίβα και Θεατρικοί

Μηχανισµοί στη ∆ραµατουργία του Γιάννη Χρυσούλη.» Ασκήσεις

Ετοιµότητας – Θέατρο –. Του Γιάννη Χρυσούλη. Αθήνα: Ελληνικά Γράµµατα,

2000: 17-42.

____. «∆ελφοί: ΧΙ ∆ιεθνής Συνάντηση Αρχαίου ∆ράµατος: Σε Αναζήτηση του

∆ιαπολιτισµικού στο Θέατρο.» Νέα Εστία 1750 (Νοέµβριος 2002): 719-22.

Χαραλάµπους, Νίκος. «Αρχαίο ∆ράµα.» η λέξη 75-76 (Ιούλιος- Αύγουστος 1988).

Χατζηδηµητρίου, Πηνελόπη. «Από το Τραγικό Πένθος στην Αγωνία του Beckett:

Παρατηρήσεις για το Θέατρο του Τερζόπουλου.» Πόρφυρας 111-114

(Ιούλιος-Σεπτέµβριος 2004): 213-20.

Χειµαράς, Χρίστος. «Το Τραγικό Ως Βίωµα.» Ρεύµατα 3 (Σεπτέµβριος – Οκτώβριος

1991): 102-3.

Β) ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΑ

Arens, Katherine. “Robert Wilson: Is Postmodern Performance Possible?,”Theatre

Journal XLII-XLIII (1990-91):14-40.

Bakopoulou-Halls, Aliki. “Revival – Greece.” Living Greek Theatre: A Handbook of

Classical Performance and Modern Production. Επιµ. J. Michael Walton.

New York: Greenwood, 1987: 261-95.

392
Bloch, Suzanna, Pedro Orthus, και Guy Santibañez-H. “Effector Patterns of Basic

Emotions: A Psychophysiological Method for Training Actors.” Acting

(Re)Considered: Theories and Practices. Επιµ. Phillip B. Zarilli. New York:

Routledge, 1995:197-218.

Brook, Peter. Foreword. On Directing: Interviews with Directors. Επιµ. Gabriella

Giannachi και Mary Luckhurst. London: Faber & Faber, 1999: ix-xii.

Causey, Matthew. “The Aesthetics of Disappearance and the Politics of Visibility in

the Performance of Technology.” Theatre in the Age of New Technologies.

Επιµ.. Ελισάβετ Σακελλαρίδου και Σάββας Πατσαλίδης. Gramma/Γράµµα 10

(2002): 59-71.

Chin, Daryl. “Interculturalism, Postmodernism, Pluralism.” Interculturalism and

Performance. Επιµ. Bonnie Marranca και Dasgupta Gautam. New York:

Performing Arts Journal, 1991: 83-95.

Chodorow, Nancy. “Psychoanalysis and Sociology Inquiry.” The Reproduction of

Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender. Berkley: U of

California P, 1978: 40-54.

Derrida, Jacques. “The Theater of Cruelty and the Closure of Representation.”

Writing and Difference. Μτφρ. Alan Bass. Chicago: Chicago UP, 1978: 232-

50.

De Silva Cells Lilia Montana, επιµ.. “Daisi.” ∆ακτυλογραφηµένο. Προσωπικό αρχείο

Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα.

Diamond, Elin. “The Shudder of Catharsis in the Twentieth-Century Performance.”

Performativity and Performance. Επιµ. Andrew Parker και Eve Kosofsky

Sedgwick. London: Routledge, 1995: 152-72.

393
Drakakis, John, και Naomi Conn Liebler, επιµ. “Psychoanalysis and Tragedy.”

Tragedy. London: Longman, 1998: 181-83.

Dudley, Joseph M. “Being and Non-Being: The Other and Heterotopia in

Hamletmachine.” Modern Drama XXXV.4 (December 1992): 562-70.

Dyne Mesa, Fernando. “Bogota 96.” Primer Acto (Μπογκοτά) (Μάρτιος – Μάιος

1996).

Easterling, P.E. “Weeping, Witnessing and the Tragic Audience: Response to Segal.”

Tragedy and the Tragic: Greek Theatre and Beyond. Επιµ. M.S. Silk. Oxford:

Clarendon P, 1996: 173-81.

Eliade, Mircea, και Lawrence E. Sullivan. “Center of the World.” The Encyclopaedia

of Religion. Τοµ..3. Επιµ. Mircea Eliade. New York: Macmillan: 166-71.

Ewans, Michael. “Patterns of Tragedy in Sophokles and Shakespeare.” Tragedy and

the Tragic: Greek Theatre and Beyond. Επιµ. M.S. Silk. Oxford: Clarendon P,

1996: 284-94.

Fischer-Lichte, Erica. “Interculturalism in Contemporary Theatre.” The Intercultural

Performance Reader. Επιµ. Patrice Pavis. London: Routledge, 1996: 27-40.

Fischlin, Daniel, και Mark Fortier, επιµ. “Hamletmachine.” Adaptations of

Shakespeare: A Critical Anthology from the Seventeenth Century to the

Present. London: Routledge, 2000: 208-14.

Ford, Andrew. “Katharsis: The Ancient Problem.” Performativity and Performance.

Επιµ. Andrew Parker και Eve Kosofsky Sedgwick. London: Routledge, 1995:

109-32.

Friedrich, Rainer. “Everything to Do with Dionysus? Ritualism, the Dionysiac and the

Tragic.” Tragedy and the Tragic: Greek Theatre and Beyond. Επιµ. M.S. Silk.

Oxford: Clarendon P, 1996: 257-83.

394
Gabbard,Glen O. “Mood Disorders: Psychodynamic Etiology.” Comprehensive

Textbook of Psychiatry/5. 6η εκδ. Επιµ. H. Kaplan και B. Sadock. Waltimore:

Williams & Wilkins, 1995: 1116-23.

Gilbert, Helen. “Reconciliation? Aboriginality and Australian Theatre in the 1990s.”

Our Australian Theatre in the 1990s. Επιµ. Veronica Kelly. Amsterdam:

Rodopi, 1998: 71-88.

Gilpin, Heidi. “Lifelessness in Movement, or How Do the Dead Move? Tracing

Displacement and Disappearance for Movement Performance.”

Corporealities. Επιµ. Susan Leigh Foster. London: Routledge, 1996: 106-28.

Goldhill, Simon. “Collectivity and Otherness – The Authority of the Tragic Chorus:

Response to Gould.” Tragedy and the Tragic: Greek Theatre and Beyond.

Επιµ. M.S. Silk. Oxford: Clarendon P, 1996: 244-56.

Gould, John. “Tragedy and Collective Experience.” Tragedy and the Tragic: Greek

Theatre and Beyond. Επιµ. M.S. Silk. Oxford: Clarendon P, 1996: 217-43.

Graham-Luján, James, και Richard L. O’Connell. “Introduction to Yerma.” Collected

Plays. Του Federico Garcia Lorca. Μτφρ. James Graham-Luján, Richard L.

O’Connell. London: Secker and Warburg, 1976: 275-76.

Green, André. “The Psychoanalytic Reading of Tragedy.” Tragedy. Επιµ. John

Drakakis και Naomi Conn Liebler. London: Longman, 1998:196-210.

Grosz, Elizabeth. “Psychoanalysis and the Body.” Feminist Theory and the Body.

Επιµ. Janet Price και Magrit Shidrick. Endiburgh: Endiburgh UP, 1999: 267-

271.

Hardison Londré, Felicia,και Daniel Watermeier. “Pre-Columbian Performance.” The

History of North American Theatre: The United States, Canada and Mexico:

395
 From Pre-Columbian Times to the Present. New York: Continuum, 1998: 15-

38.

Haug, Wolfgang. «Το ‘Φιλοσοφείν’ κατά τον Μπρεχτ και τον Γκράµσι.» Σύγχρονα

Θέµατα 71-72 (Απρίλιος-Σεπτέµβριος 1999): 128-36.

Herbert, Ian. «Η Νέα Βρετανική ∆ηµιουργία και η Κριτική.» Τολµηρές Πολαρόιντ.

Μτφρ. Μ.Π. Πρόγραµµα παράστασης. Του Mark Ravenhill. Σκην. Βαγγέλης

Θεοδωρόπουλος. Αθήνα: Θέατρο του Νέου Κόσµου, 2001: 54-58.

Holmberg, Arthur. “A Conversation with Robert Wilson and Heiner Müller.” Modern

Drama XXXI (1988): 454-58.

Iser, Wolfgang. “The Reading Process: A Phenomenological Approach.” New

Directions in Literary History. Επιµ. Ralph Cohen. London: Routledge &

Kegan Paul, 1974: 125-46.

Jackson, Russell. “Shakespeare and the Cinema.” The Cambridge Companion to

Shakespeare. 2001. Επιµ. Margreta de Grazia και Stanley Wells. Cambridge:

Cambridge UP, 2002: 217-33.

Jauss, Hans Robert. “Literary History as a Challenge to Literary Theory.” New

Directions in Literary History. Επιµ. Ralph Cohen. London: Routledge &

Kegan Paul, 1974: 11-42.

Kabitoglou Douka, K. “The Rape of Europa: Phallocentrism or Labrocentrism?”

∆ακτυλογραφηµένο. Aristotle U of Thessaloniki.

Kris, Ernst. “Introduction.” Pscychoanalytic Explorations in Art. New York:

International Universities P, 1965: 13-84.

Lehmann, Hans Thies. «Heiner Müller: Επίµετρο.» Μορφές από τον Ευριπίδη:

Ρηµαγµένη Όχθη – Μήδειας Υλικό – Τοπίο µε Αργοναύτες – Ηρακλής 5 –

396
 Ηρακλής 2 ή Η Ύδρα – Ηρακλής 13. Heiner Müller. Μτφρ. Ελένη

Βαροπούλου. Αθήνα: Άγρα, 1997: 85-106.

____. Πρόλογος. Κουαρτέτο. Heiner Müller. Μτφρ. Μαρία Αγγελίδου. Αθήνα: Άγρα,

1994: 9-17.

Llano Restrepo, Maria Clara, και Marcela Campuzano Cifuentes. “Mythology.”

∆ακτυλογραφηµένο. Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα.

Lumley, Frederick. “A Spanish Tragedy: Federico Garcia Lorca.” New Trends in 20th

Century Drama. London: Barrie and Jenkins, 1972: 92-104.

McDonald, Marianne. “The Madness that Makes Sane: Mania in Tadashi Suzuki’s

‘Dionysus’.” Theatre Forum 4 (Fall/ Winter 1994): 11-18.

____. “Theodoros Terzopoulos: Theatre of the Body.” Theatre Forum 9 (Summer/Fall

1996): 19-25.

____. Εισαγωγή. Θεόδωρος Τερζόπουλος και Θέατρο Άττις: Αναδροµή, Μέθοδος,

Σχόλια. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αθήνα: Άγρα, 2000: 15-31.

____. “Persians.” ∆ακτυλογραφηµένο. Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου.

Αθήνα.

____. “Quartet.” ∆ακτυλογραφηµένο. Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου.

Αθήνα.

____. Σηµείωµα. Πρόγραµµα Μήδειας Υλικού. Του Χάινερ Μύλλερ. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος.

Merlau-Ponty, Maurice. “The Body in Its Sexual Being.” The Phenomenology of

Perception. Μτφρ. Colin Smith. London: Routledge, 1962: 154-73.

Mezzich, E. Juan, και Keh-Ming Lin. “Acute and Transient Psychotic Disorders and

Culture-Bound Syndromes.”Comprehensive Textbook of Psychiatry/5, 6η εκδ.

397
 Επιµ. H. Kaplan και B. Sadock. Waltimore: Williams & Wilkins, 1995:1049-

58.

Mnouchkine, Ariane. Συνέντευξη στον Alfred Simon. “The Space of Tragedy.”

Collaborative Theatre: The Théâtre du Soleil Sourcebook. Επιµ. David

Williams. Μτφρ. Eric Prenowitz και David Williams. New York Routledge,

1999: 186-94.

____. Συνέντευξη στη Béatrice Picon-Vallin. “Leaving Room for the Others.”

Collaborative Theatre: The Théâtre du Soleil Sourcebook. Επιµ. David

Williams. Μτφρ. Eric Prenowitz και David Williams. New York Routledge,

1999: 202-19.

“Nemcatacoa’s Myth.” ∆ακτυλογραφηµένο. Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου

Τερζόπουλου. Αθήνα.

Oliver, William Ι. “Between Absurdity and the Playwright.” Modern Drama: Essays

in Criticism. Επιµ. Travis Bogart και William I. Oliver. London: Oxford UP,

1965: 3-19.

Orgel, Stephen. “The Play of Conscience.” Performativity and Performance. Επιµ.

Andrew Parker και Eve Kosofsky Sedgwick. London: Routledge, 1995: 133-

51.

Paschalidis, Gregory. “Images of War and the War of Images.” Cultures of Vision/

Visions of Culture. Επιµ. Μιχάλης Κοκκώνης και Γρηγόρης Πασχαλίδης.

Gramma/Γράµµα 7 (1999): 121-51.

Pavis, Patrice. “The Aesthetics of Theatrical Reception: Variations on a Few

Relationships.” Languages of the Stage: Essays in the Semiology of Theatre.

New York: Performing Arts Journal, 1982: 67-94.

398
____. “Toward a Theory of Culture and Mise en Scène.” Theatre at the Crossroads of

Culture. London: Routledge, 1992: 1-23.

Petrides, Pierre S. “Karolos Koun: Works and Theories.” Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό

Κέντρο ∆ελφών: III και IV ∆ιεθνής Συνάντηση Αρχαίου Ελληνικού ∆ράµατος –

∆ελφοί 24-28 Ιουνίου 1987, ∆ελφοί 7-12 Ιουλίου 1988. Πρακτικά Συµποσίου.

Αθήνα: Ε.Π. Κε.∆., 1989: 17-21.

Rebellato, Dan. «Αυτός είναι ο Ευτυχισµένος Κόσµος.» Τολµηρές Πολαρόιντ. Μτφρ.

Κοραλία Σωτηριάδου. Πρόγραµµα παράστασης. Του Mark Ravenhill. Σκην.

Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος. Αθήνα: Θέατρο του Νέου Κόσµου, 2001: 11-16.

Rose, Jacqueline. “Hamlet – the Mona Lisa of Literature.” Shakespeare and Gender:

A History. Επιµ. Deborah Barker και Ivo Kamps. London: Verso, 1995: 104-

19.

Rouse, John. “Brecht and the Contradictory Actor.” Acting (Re)Considered: Theories

and Practices. Επιµ. Phillip Zarrilli. London: Routledge, 1996: 228-41.

____. “Heiner Müller and the Politics of Memory.” Theatre Journal (March 1993):

65-74.

Sakellaridou, Elizabeth. “Feminist Theater and the Brechtian Tradition: A Retrospect

and a Prospect.” The Brect Yearbook 27 (2002): 179-98.

Scarry, Elaine. “Watching and Authorizing the Gulf War.” Media Spectacles. Επιµ.

Marjore Garber, Jann Matlock και Rebecca L Walkowitz. New York:

Routledge, 1993: 57-73.

Scheidlinger, Saul. “The Concept of Empathy in Group Psychotherapy.” Focus on

Group Psychotherapy. New York: International Universities P, 1982: 61-73.

399
Scheper-Hughes, Nancy. “Sacred Wounds: Making Sense of Violence.” Theatre and

Violence. Τοµ.7. Tuscalosa: Alabama UP και Southeastern Theatre

Conference, 1999: 7-30.

Seaford, Richard. “Something to Do with Dionysus – Tragedy and the Dionysiac:

Response to Friedrich.” Tragedy and the Tragic: Greek Theatre and Beyond.

Επιµ. M.S. Silk. Oxford: Clarendon P, 1996: 284-94.

Segal, Charles. “Catharsis, Audience and Closure in Greek Tragedy.” Tragedy and the

Tragic: Greek Theatre and Beyond. Επιµ. M.S. Silk. Oxford: Clarendon P,

1996: 149-72.

Shevtsova, Maria. “Universal Theatre/ Universal Culture?” Brook, Grotowski,

Barba.” Theatre and Cultural Interaction. Sydney: Sydney Association for

Studies in Society and Culture, U of Sidney, 1993: 21-54.

Sierz, Aleks. «Τα Κακά Παιδιά της ∆εκαετίας του΄90.» Τολµηρές Πολαρόιντ. Μτφρ.

Μαρία Παπαλέξη. Πρόγραµµα παράστασης. Του Mark Ravenhill. Σκην.

Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος. Αθήνα: Θέατρο του Νέου Κόσµου, 2001:34-42.

«Sintesis del Mito del Yurupary.” ∆ακτυλογραφηµένο. Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου

Τερζόπουλου. Αθήνα.

Sontag, Susan. “The Image-World.” A Susan Sontag Reader. New York: Penguin,

1983: 349-67.

Suzuki, Tadashi. “Culture is the Body.” Acting (Re)Considered: Theories and

Practices. Επιµ .Phillip B. Zarilli. New York: Routledge, 1995: 155-60.

Taylor, Diana. “Transculturating Transculturation.” Interculturalism and Performance:

Writings from PAJ. Επιµ. Bonnie Marranca και Gautam Dasgupta. New York:

Performing Arts Journal, 1991: 60-74.

400
Terzopoulos, Theodoros. Σηµείωµα. Theatre Olympics: Crossing Millennia

Πρόγραµµα: 5.

“The PAJ Casebook: [Robert Wilson’s] Alcestis.” Performing Arts Journal 10 (1986-

87): 78-115.

Thomas, Keith, Sir. Introduction. A Cultural History of Gesture: From Antiquity to

the Present Day. Επιµ. Jan Bremmer και Herman Roosenburg. Cambridge:

Polity P, 1991: 1-14.

Tsatsoulis, Dimitris. “Znaaj Inscenacije za Shvaanje Antike Drame Danas” Album 5

(Sarajevo, 1999): 113-18.

Vernant, Jean-Pierre. «Ο ‘Οιδίπους’ Χωρίς Σύµπλεγµα.» Μύθος και Τραγωδία στην

Αρχαία Ελλάδα. Των Pierre-Jean Vernant και Pierre Vidal-Naquet. Τοµ. Α΄.

Μτφρ. Στέλλα Γεωργούδη. Αθήνα: Ι. Ζαχαρόπουλος, 1988: 89-116.

Waldby, Catherine. “Destruction: Boundary Erotics and Refigurations of the

Heterosexual Male Body.” Sexy Bodies: The Strange Carnalities of Feminism.

Επιµ. Elizabeth Grosz και Elspeth Probyn. London: Routledge, 1995: 266-77.

Weber, Carl. “Introduction: The Pressure of Experience.” Hamletmachine and Other

Texts for the Stage. Heiner Müller. Επιµ. Carl Weber. New York: Performing

Arts Journal, 1984:13-30.

____. “AC/TC: Currents of Theatrical Exchange.” Interculturalism and Performance:

Writings from PAJ.. Επιµ. Bonnie Marranca και Gautam Dasgupta. New York:

Performing Arts Journal, 1991: 27-37.

Weiler, Christel. “Japanese Traces in Robert Wilson’s Productions.” The Intercultural

Performance Reader. Επιµ. Patrice Pavis. London: Routledge, 1999: 105-13.

401
White, R.S. “Shakespeare Criticism in the Twentieth Century.” The Cambridge

Companion to Shakespeare. 2001. Επιµ. Margreta de Grazia και Stanley

Wells. Cambridge: Cambridge UP, 2002: 279-95.

Zarilli, Phillip B. Introduction. Acting (Re)Considered: Theories and Practices. Επιµ.

Phillip B. Zarilli. New York: Routledge, 1995: 7-21.

Zisook, Sidney. “Death, Dying and Bereavement.” Comprehensive Textbook of

Psychiatry/5. 6η εκδ. Επιµ. H. Kaplan και B. Sadock. Waltimore: Williams &

Wilkins, 1995: 1713-28.

402
6. ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΑ ΣΕ ΠΕΡΙΟ∆ΙΚΑ

Αδραχτάς, Βασίλης. επιµ.. «Έκσταση: Ο ∆ρόµος του Μύστη.» Ελευθεροτυπία–

Αφιέρωµα 131 (9 Οκτωβρίου 2001).

Γερµανού, Μάρω, και ∆ηµήτρης Καρύδας. «Ξαναδιαβάζοντας τον Μπέρτολτ

Μπρεχτ: Αισθητική, Πολιτική, Ιστορία.» Σύγχρονα Θέµατα 71-72 (Απρίλιος-

Σεπτέµβριος 1999): 45-136.

Γιούργος, Κωστής, επιµ. «Φύση- Μύθος- Άνθρωπος: Μυθολογικά της Φωτιάς.» Η

Καθηµερινή – Επτά Ηµέρες (28 Σεπτεµβρίου 2003).

Κουνενάκη, Πέγκυ, επιµ. «Παξινού-Μινωτής». Η Καθηµερινή-Επτά Ηµέρες 17

∆εκεµβρίου 2000.

«Τι Μπορεί το Σώµα.» ∆ιαβάζω 307 (17 Μαρτίου 1993): 55-79.

«Χάινερ Μύλλερ – Γερµανικό Θέατρο.» ∆ρώµενα 12 (Σεπτέµβριος-Οκτώβριος

1987): 18-97.

403
7. ΠΡΑΚΤΙΚΑ ΣΥΝΕ∆ΡΙΩΝ ΚΑΙ ΜΗ ∆ΗΜΟΣΙΕΥΜΕΝΕΣ ΑΝΑΚΟΙΝΩΣΕΙΣ

Α) ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΑ

Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο ∆ελφών. Το Αρχαίο Θέατρο Σήµερα: ∆ιεθνές

Συνέδριο στους ∆ελφούς, 1981. Πρακτικά Συµποσίου. Αθήνα: Ε.Π.Κε.∆.,1984.

/ Centre Culturel Europeen de Delphes. Le Theatre Antique De Nos Jours:

Symposium International a Delphes, 1981. Symposium Proceedings. Athenes:

C.C.E.de D., 1984.

____. ∆ιεθνής Συνάντηση Αρχαίου Ελληνικού ∆ράµατος. ∆ελφοί 8-12 Απριλίου 1984

και 4-25 Ιουνίου 1985. Πρακτικά Συµποσίου. Αθήνα: Ε.Π.Κε.∆.,1987.

____. ΙΙ ∆ιεθνής Συνάντηση Αρχαίου Ελληνικού ∆ράµατος, ∆ελφοί 15-20 Ιουνίου

1986. Πρακτικά Συµποσίου. Αθήνα: Ε.Π.Κε.∆.,1989. / European Cultural

Centre of Delphi. II International Meeting of Ancient Greek Drama, Delphi

15-20 June 1986. Symposium Proceedings.Athens: E.C.C.D.,1989.

____. ΙΙΙ και ΙV ∆ιεθνής Συνάντηση Αρχαίου Ελληνικού ∆ράµατος, ∆ελφοί 24-28

Ιουνίου 1987 και 7-12 Ιουλίου 1988. Πρακτικά Συµποσίου. Αθήνα:

Ε.Π.Κε.∆.,1989.

____. VIII ∆ιεθνής Συνάντηση Αρχαίου Ελληνικού ∆ράµατος: «Θεατρική Ολυµπιάδα:

∆ιασχίζοντας τη Χιλιετία», ∆ελφοί 22-27 Αυγούστου 1995. Πρακτικά

Συµποσίου. Αθήνα: «Νέα Σύνορα» - Λιβάνη, 1998. / European Cultural

Centre of Delphi. VIII International Meeting of Ancient Greek Drama:

“Crossing Millennium”, 22-27 August 1995. Symposium Proceedings.

Athens: “Nea Synora” – Livani, 1998.

404
Θωµαδάκη, Μαρίκα. «Ο Γενετικός ∆οµισµός και το Όνειρο. Με Αφορµή το Όνειρο

της Άτοσσας και το Όνειρο της Εκάβης.» Θεατρολογικοί Προβληµατισµοί.

Αθήνα: Paulos, 1996: 94-99.

____. «Βάκχος και Λαϊκή Ψυχή.» Β΄ ∆ιεθνής Συνάντηση Λαϊκού Θεάτρου. Πρακτικά

Συνεδρίου 21-23 Νοεµβρίου 2003. Ζάκυνθος: Περιφέρεια Ιονίων Νήσων,

2004.

Λυκούδης, Μιχάλης. «‘Λαϊκό και Μαζικό’: Αντικρουόµενες Έννοιες στην Σύγχρονη

Κοινωνία του Θεάµατος.» Β΄ ∆ιεθνής Συνάντηση Λαϊκού Θεάτρου. Πρακτικά

Συνεδρίου. Ζάκυνθος 21-23 Νοεµβρίου 2003. Ζάκυνθος: Περιφέρεια Ιονίων

Νήσων, 2004: 125-30.

Πατσαλίδης, Σάββας. «Σώµατα και Αντι-Σώµατα.» ∆ακτυλογραφηµένο.

Ανακοίνωση στο ∆ιεθνές Επιστηµονικό Συνέδριο Σώµα και Αρχαίο ∆ράµα.

Κέντρο Έρευνας και Πρακτικών Εφαρµογών Αρχαίου Ελληνικού ∆ράµατος

«∆εσµοί». Ελευσίνα. 1-3 Οκτωβρίου 2004.

Πούχνερ, Βάλτερ. Ο Max Reinhardt, ο Φώτος Πολίτης και η Αρχαία Τραγωδία.»

Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο ∆ελφών: ∆ιεθνής Συνάντηση Αρχαίου

Ελληνικού ∆ράµατος – ∆ελφοί 8-12 Απριλίου 1984, ∆ελφοί 4-25 Ιουνίου 1985.

Πρακτικά Συµποσίου. Αθήνα: Ε. Π.Κε. ∆., 1987: 49-60.

Β) ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΑ

Monaghan, Paul. “No Face, Lots of Body: What Grotowski Has to Offer to the

Modern Chorus.” ∆ακτυλογραφηµένο. Ανακοίνωση στο Symposium on the

Chorus in Modern Performances of Greek Drama. Department of Drama and

405
 Theatre, Royal Holloway, U of London, και Archive of Performances of

Greek and Roman Drama, U of Oxford. RHUL, London. 26 Ιουνίου 2003.

Sakellaridou, Elizabeth. “Millennial Artaud: Rethinking Cruelty and Representation.”

∆ακτυλογραφηµένο. Ανακοίνωση στο Παγκόσµιο Συνέδριο The Flesh Made

Text: Bodies, Theories, Cultures in the Post-Millennial Era. Τµήµα Αγγλικής.

Αριστοτέλειο Πανεπιστήµιο Θεσσαλονίκης, 14-18 Μαΐου 2003.

Wilmer, Steve. “Metaphors for Irish Rebellion and Social Change.” Theatre

Olympics: Crossing Millennium: Proceedings of the VII International Meeting

of Ancient Greek Drama of the European Cultural Center of Delphi, 22-27

August 1995. Πρακτικά Συνεδρίου. Athens: “Nea Synora”-Livani, 1998:193-

211.

406
8. ΠΡΟΠΤΥΧΙΑΚΕΣ ΚΑΙ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΕΣ ∆ΙΑΤΡΙΒΕΣ

Α) ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΕΣ

Χατζηδηµητρίου, Πηνελόπη. «Οι Σκηνοθετικές και Σκηνογραφικές Προτάσεις του

Κ.Θ.Β.Ε. στο Αρχαίο ∆ράµα από το 1974 έως Σήµερα.» Ερευνητική εργασία.

Αριστοτέλειο Πανεπιστήµιο Θεσσαλονίκης, 1994.

Β) ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΕΣ

Chatzidimitriou, Pinelopi. Robert Wilson’s Approaches to Classical Greek Drama:

The Case of the “Deafman Glance”, “Medea”, “Alcestis” and “Persephone”.

Μεταπτυχιακή διατριβή Royal Holloway U of London, 1998.

Manitakis, Evangelos. “Asian Martial Arts as a Training Tool for the Contemporary

Performer.” Μεταπτυχιακή διατριβή U of Lancaster, 1998.

Stroumpos, Savas. “The Exploration of Terzopoulos’ Psychophysical Approach to

Ancient Greek Tragedy.” Μεταπτυχιακή διατριβή U of Exeter, 2003.

9. ΠΡΑΚΤΙΚΑ ΒΟΥΛΗΣ

Συνοδινού, Άννα. Εισήγηση. Πρακτικά της Βουλής των Ελλήνων. Ελλάδα. Βουλή των

Ελλήνων. Στεν/φος Κ.Μασούρας, δακτ/φος Φ. Κουνέλη. Αθήνα: Βουλή των

Ελλήνων 5 Ιουνίου 1987.

407
10. ΠΡΟΣΩΠΙΚΕΣ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ

∆ηµητριάδης, ∆ηµήτρης. Προσωπική συνέντευξη.19 Ιανουαρίου 2004.

Καλετσάνος, Ιερώνυµος. Προσωπική συνέντευξη. 10 Ιανουαρίου 2004.

Λαµπράκη, Λίνα. Προσωπική συνέντευξη. 6 Ιανουαρίου 2004.

Μπακόλας, Νίκος. Προσωπική συνέντευξη. 1 Φεβρουαρίου 1995.

Παπαδοπούλου, Ανέζα. Προσωπική συνέντευξη. 1Φεβρουαρίου 2004.

Ταχτσόγλου, Καλλιόπη. Προσωπική συνέντευξη. 31 Ιανουαρίου 2004.

Τερζόπουλος, Θόδωρος. Προσωπική συνέντευξη. 10 Μαρτίου 2001.

____. Προσωπική συνέντευξη. 13 Μαΐου 2001.

____. Προσωπική συνέντευξη 20 Ιουλίου 2002.

____. Προσωπική συνέντευξη 2 Μαΐου 2003.

Τσιγκάκος, ∆ήµος. Προσωπική συνέντευξη. 30 Ιανουαρίου 2004.

408
11. ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ ΣΕ ΒΙΒΛΙΑ & ΠΕΡΙΟ∆ΙΚΑ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ ΛΟΓΟΥ

Α) ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΕΣ

Βάγιας, ∆ηµήτρης. Συνέντευξη στο Χρήστο Σουγιουλτζή. «Κ.Θ.Β.Ε. 25 Χρόνια

∆ραστηριότητας.» Εκκύκληµα 11 (Απρίλιος-Ιούνιος 1986): 22-25.

∆ήµας, Τάσος. Συνέντευξη στο Φίλιππο Χάγερ. Θεατρογραφίες 6-7: 61-73.

Μαρωνίτης, ∆ηµήτρης. Συνέντευξη στο Νίκο Παναγιωτόπουλο. «Οι Αδράνειες του

Παρελθόντος ∆ιαλύουν τις ∆ιορθωτικές Κινήσεις Προτού καν Ξεκινήσουν.»

Εκκύκληµα 26 (Φθινόπωρο 1990): 16-21.

Μύλλερ, Χάινερ. Συνέντευξη στο Γρηγόρη Ιωαννίδη. «Ο Χάινερ Μύλλερ Μιλάει στο

‘Οδός Πανός’.» Οδός Πανός: 60-61.

____. Συνέντευξη στο Ζακ Λέενχαρτ. « Έχουµε σαν Παράδοση τον Μονόλογο…»

∆ρώµενα 12 (Σεπτέµβριος-Οκτώβριος 1987): 36.

____. Συνέντευξη στο Μάριο Πόντζι. «Οι Ελληνικοί Μύθοι Είναι Ζωντανοί Ανάµεσά

µας…» Μτφρ. Νίκος Γιανναράς. ∆ρώµενα 12 (Σεπτέµβριος-Οκτώβριος 1987):

38.

____. Συνέντευξη στους Τζέννυ Ουρς και Χέλµουτ Κάραζεκ. «Η Γερµανία δεν

Έπαψε Ακόµη να Παίζει τους Νιµπελούνγκεν.» Μτφρ. Β.Α. ∆ρώµενα 12

(Σεπτέµβριος-Οκτώβριος 1987): 42-46.

Σιακάρας, ∆ηµήτρης. Συνέντευξη στη Θεανώ Κηρύκου. Θεατρογραφίες 3

(Φθινόπωρο 1998): 88-98.

Τερζόπουλος, Θεόδωρος. Συνέντευξη στον Πάνο Σκουρολιάκο. «Θόδωρος

Τερζόπουλος: Η Σκηνή Γίνεται Χώρος Ιδεολογικών Παραµορφώσεων.»

Θεατρικά (Μάιος 1978).

409
____. Συνέντευξη στον Κωνσταντίνο Θέµελη. «Θόδωρος Τερζόπουλος.» Περιοδικό

35 (Ιούνιος-Ιούλιος 1988): 87-93.

____. Συνέντευξη στους Leo Papademetre, και Maria Varvaressos. «Θόδωρος

Τερζόπουλος: Μύθος, Σώµα, Ελλάδα.» Χρονικό 8-9 (Σύδνεϋ): 86-93.

____. Συνέντευξη στη Marianne McDonald. «Η Συνέντευξη του Θ. Τερζόπουλου.»

Αρχαίος Ήλιος Νέο Φως: Το Αρχαίο Ελληνικό ∆ράµα στη Σύγχρονη Σκηνή.

Marianne McDonald. Αθήνα: Εστία, 1993: 203-14.

____. Συνέντευξη στους Νίνα Κασσιανού και Κ. Κρεµµύδα. «Θόδωρος Τερζόπουλος:

Ζούµε Σήµερα Έναν Απίστευτο Μεσαίωνα.» Μανδραγόρας 4 (Ιούλιος-

Σεπτέµβριος 1994): 56-58.

____. Συνέντευξη. «Ταξίδια.» ∆ακτυλογραφηµένο. Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου

Τερζόπουλου. Αθήνα.: 56-68.

Β) ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΕΣ

Müller, Heiner. Συνέντευξη στον Carl Weber. “19 Answers by Heiner Müller: ‘I Am

Neither a Dope – Nor a Hope – Dealer’.” Hamletmachine and Other Texts for

the Stage. Του Heiner Müller. Επιµ.και µτφρ. Carl Weber. New York:

Performing Arts Journal, 1984:137-40.

____. Συνέντευξη στον Jonathan Kalb. “Heiner Müller.” American Theatre (February

1990): 15-21.

410
12. ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ ΣΤΟΝ ΠΕΡΙΟ∆ΙΚΟ ΤΥΠΟ

Α) ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΕΣ

Γκαλατέα Ράντσι. Συνέντευξη στη Βένα Γεωργακοπούλου. «Η Γκαλατέα Ράντσι, από

τους Ταβιάνι ‘Αντιγόνη’ στον Τερζόπουλο.» Ελευθεροτυπία 5 Οκτωβρίου

1994: 32/4.

∆ήµας, Τάσος. Συνέντευξη στη Βένα Γεωργακοπούλου. «Να Είµαι Πρωταγωνιστής

στις Καρδιές Αυτών που Μ’ αγαπάνε.» Ελευθεροτυπία 14 Αυγούστου 1995:

37.

____. Συνέντευξη στην Αφροδίτη Γραµµέλη. «∆εν µε Τροµάζει η Επίδαυρος, αλλά

τη Σέβοµαι.» Το Βήµα 24 Αυγούστου 2000.

____. Συνέντευξη στη Βένα Γεωργακοπούλου. «Τάσος ∆ήµας: Το Θέατρο Είναι σαν

τον Έρωτα.» Ελευθεροτυπία 25 Αυγούστου 2000: 24.

____. Συνέντευξη στην Αφροδίτη Γραµµέλη. «Ο Αφηγητής του Ονείρου και του

Θανάτου.» Το Βήµα 2000. Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου.

Αθήνα.

Καλετσάνος, Ιερώνυµος. Συνέντευξη στη Ματίνα Καλτάκη. «Η ‘Κάθοδος’ του

Ηρακλή στον Άδη.» 24-25 Απριλίου 1999: (35) Ε3.

____. Συνέντευξη στο Ζαχαρία Ρουστάνη. «Ιερώνυµος Καλετσάνος.» Τα Νέα 11

Νοεµβρίου 2000: 5.

Κοντραφούρης, Γιάννης. Συνέντευξη στην Κάτια Αρφαρά. «Με τη Γλώσσα της

Σιωπής.» Το Βήµα 23 Ιανουαρίου 2000:21ζ/4-5.

Λαζαρίδου, Όλια. Συνέντευξη στη Μαρία Μαραγκού. «Μια Στιγµή Αλήθειας Αξίζει

Όσο Χίλιοι Ρόλοι.» Ελευθεροτυπία 29 Ιανουαρίου 1990.

411
____. Συνέντευξη. «Μ’ αρέσουν οι Άντρες της ∆εκαετίας του ΄50.» Ένα: 96-97.

Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα.

Λαµπράκη, Λίνα. Συνέντευξη. «Λίνα Λαµπράκη: ‘Μάνα Κουράγιο’ Ένας Ρόλος-

Θηρίο.» Μακεδονία 26 Ιανουαρίου 1983.

Ντεµίντοβα, Άλα. Συνέντευξη στο Γιώργο Σαρηγιάννη. «Άλα Ντεµίντοβα: Άµλετ η

Ηλέκτρα µου.» Τα Νέα 18 Μαΐου 1992: 29.

____. Συνέντευξη στην Έλενα ∆. Χατζηιωάννου. «Άλα Ντεµίντοβα: Μ’αρέσει να

Ζωγραφίζω.» Τα Νέα 18 Απριλίου1994: 9.

____. Συνέντευξη στην Έλενα Χατζηιωάννου. «Άλα Ντεµίντοβα: Ο Ηθοποιός µε

Ταλέντο Έχει Θεό.» Τα Νέα 2 Μαρτίου 1996.

____. Συνέντευξη. «Μια Μήδεια Ήρεµη και Τρυφερή.» Ελευθεροτυπία 13 Μαρτίου

1996.

____. Συνέντευξη στην Κάτια Αρφαρά. «Στη Σκηνή Είµαι Ακόµα Μαθητευόµενη.»

Το Βήµα 1 Ιουλίου 2000: Α 28/ 44.

____. Συνέντευξη στην Έλενα ∆. Χατζηιωάννου. «Το Θέατρο δεν Είναι Πλέον Μόνο

Λόγια.» Τα Νέα 12 Ιουλίου 2000: 3.

____. Συνέντευξη στην Κάτια Αρφαρά. «Άλα Ντεµίντοβα: Ο Άµλετ δεν Έχει Φύλο »

Το Βήµα - Το άλλο Βήµα 11 Φεβρουαρίου 2001: 22.

____. Συνέντευξη στην Ίσµα Μ. Τουλάτου. «Βαρέθηκα τη ∆ουλειά µου.» Το Βήµα-

ΒΗΜΑgazino 20 25 Φεβρουαρίου 2001: 28-29.

____. Συνέντευξη στην Πέγκυ Κουνενάκη. «Ηθοποιός Σηµαίνει… Πραγµατική

Τιµωρία.» Η Καθηµερινή 11 Μαρτίου 2001:51.

____. Συνέντευξη στη Μαρία Αδαµοπούλου. «Μισώ την Προδοσία.» Αυγή:

27.Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα.

412
____. Συνέντευξη στο ∆ηµήτρη Τσακούµη. «Υπάρχουν Ηθοποιοί που Λένε Μόνο

Λόγια, Λόγια, Λόγια…». Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου.

Αθήνα: 38-40.

Παπαδοπούλου, Ανέζα. Συνέντευξη στην Έλενα ∆. Χατζηιωάννου. «Με Αθωότητα.»

Τα Νέα 26 Ιανουαρίου 1996: 13.

Πάτσας, Γιώργος. Συνέντευξη στη Βίκυ ∆έµου. «∆ε Μ’ ενδιαφέρουν τα ‘Νεκρά

Τοπία’.» Πρώτη 27 Ιουνίου 1990.

____. Συνέντευξη στη Λουκία Ρικάκη. «Γραµµές και Χρώµατα του Γιώργου Πάτσα.»

Μία. Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα: 62-5.

____. Συνέντευξη. «Με την Αρχιτεκτονική της Ουτοπίας.» Ντιζάιν 11/91: 62.

____. Συνέντευξη στους Γιώργο Πεφάνη και Ειρήνη Μουντράκη. «Ο Σκηνοθέτης του

Χώρου.» Highlights 7 (Ιούλιος-Αύγουστος 2001): 70-73.

Σακελλαρίου, Άκης. Συνέντευξη στη Βένα Γεωργακοπούλου. «Είµαι Ανοιχτός στα

Πάντα.» Ελευθεροτυπία 23 Φεβρουάριου 1988.

____. Συνέντευξη στην Κατερίνα Παπαγεωργίου. «Άκης Σακελλαρίου: Μ’

ενδιαφέρουν οι Αξίες κι Όχι τα Πρότυπα.» Γυναίκα (12 Απριλίου 1989).

____. Συνέντευξη στο Γιώργο Σαρηγιάννη. «∆ε µε Τροµάζει το Άγνωστο.» Τα Νέα

14 Οκτωβρίου 1989.

____. Συνέντευξη στο Νίκο Βατόπουλο. «Άκης Σακελλαρίου: Έρευνα και

∆ηµιουργία.» Η Καθηµερινή 31 Οκτωβρίου 1989.

____. «Πρόσωπα: Εκείνο το Πάσχα.» Επιµ. Γ. Τριανταφύλλου. Ελευθεροτυπία-7 76

(26-27 Απριλίου 2003): 13.

____. Συνέντευξη στο Βασίλη Μπουζιώτη. «Ο Ηθοποιός µε τα Πολλά Πρόσωπα.»

Ελευθεροτυπία 6 Σεπτεµβρίου 1989.

413
Σουζούκι, Ταντάσι. Συνέντευξη στο Γιώργο Σαρηγιάννη. «Να Γίνει Ένωση

Πολιτισµών.» Τα Νέα 23 Ιουλίου 1994: 3.

Τερζόπουλος, Θεόδωρος. Συνέντευξη στο Χρ.[ήστο] Αρνοµάλλη. «Μια Επανάσταση

στην Άρχουσα Ιδεολογία και στην Τέχνη.» Θεσσαλονίκη 25 Μαρτίου 1978: 2.

____. Συνέντευξη στο Σπύρο Κουζινόπουλο. «‘Ένα Ευτυχές Γεγονός’ στη Β.

Ελλάδα.» Ριζοσπάστης 2 ∆εκεµβρίου 1978.

____. Συνέντευξη στη Σµάρω Γεωργιάδου. «Μια ∆ιαφορετική Άποψη του Ζαν Π.

Σαρτρ.» Θεσσαλονίκη 3 Μαΐου 1980.

____. Συνέντευξη στο Σπύρο Κουζινόπουλο. «Το ‘Κεκλεισµένων των Θυρών’ από

Μαρξιστική Σκοπιά.» Ριζοσπάστης 3 Μαΐου 1980.

____. Συνέντευξη στην Έµυ Πανάγου. «Η Φιλοσοφία του Μαύρου στη ‘Γέρµα’ του

Λόρκα.» Βραδυνή 10 Φεβρουαρίου 1982.

____. Συνέντευξη στο Χρ Καψάλη. «Η ‘Γέρµα’ Εκφράζει την ∆υναµική Πλευρά της

Ανθρώπινης Φύσης.» Ριζοσπάστης 18 Φεβρουαρίου 1982.

____. Συνέντευξη. «Το Μαρτύριο της Στερήσεως στη ‘Γέρµα’ του Φρεντ. Λόρκα.»

Μακεδονία 17 Μαρτίου 1982.

____. Συνέντευξη στο ∆ηµήτρη Γκιώνη. «Θεόδωρος Τερζόπουλος: Η Θεατρική

Παιδεία Βρίσκεται στο Μηδέν.» Ελευθεροτυπία 17 Μαΐου 1982.

____. Συνέντευξη στο Νίκο Μπακόλα. «‘Μάνα Κουράγιο’: Η Άρνηση του Μπρεχτ

για τον Πόλεµο.» Μακεδονία 8 ∆εκεµβρίου 1982.

____. Συνέντευξη στη Βάνα Χαραλαµπίδου. «Ο Πόλεµος δεν Τελείωσε Ποτέ. Είναι

∆ίπλα µας και µας Επηρεάζει!» Θεσσαλονίκη 1982. Προσωπικό αρχείο

Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα.

414
____. Συνέντευξη στη Μαρία Αγαθαγγελίδου. «Θόδωρος Τερζόπουλος: Αλλαγή στην

Τέχνη Σηµαίνει Αλλαγή στις ∆οµές.» 1983Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου

Τερζόπουλου. Αθήνα: 55-57.

____. Συνέντευξη στο Σπύρο Κουζινόπουλο. «Μάνα Κουράγιο.» Ριζοσπάστης 16

Ιανουαρίου 1983: 22.

____. Συνέντευξη στην Ελένη Πετάση. «Αναζητώντας Νέες Μορφές Επικοινωνίας µε

τον Θεατή.» Το Βήµα 26 Ιανουαρίου 1985.

____. Συνέντευξη στο Γιώργο Σαρηγιάννη. «‘Εκτός των Τειχών’ Ένα µη Τουριστικό

Φεστιβάλ.» Τα Νέα 4 Ιουνίου 1985.

____.Συνέντευξη στην Ελένη Πετάση. «Πέρα από τις Αισθητικές Φόρµες προς τις

Ανθρώπινες Αξίες.» Το Βήµα 20 Σεπτεµβρίου 1985: 20.

____. Συνέντευξη στο Γιώργο Βιδάλη. «Με Οδηγό τη Λαϊκή Παράδοση.»

Ελευθεροτυπία 9 Ιουνίου 1986.

____. Συνέντευξη στο Γιώργο Σαρηγιάννη. «Αναζήτηση της Εικόνας του

‘Συγκρουσιακού’ Ανθρώπου.» Τα Νέα 14 Ιουνίου 1986.

____. Συνέντευξη στο/η Μ.Κ. «Σύγκρουση Λογικού-Ενστίκτου.» Έθνος 14 Ιουνίου

1986.

____. Συνέντευξη στην Ελένη Πετάση. «Οι Βιοδυναµικές ‘Βάκχες’ του Θ.

Τερζόπουλου.» Το Βήµα 15 Ιουνίου 1986.

____. Συνέντευξη στη Βένα Γεωργακοπούλου. «Σωµατική Έξαρση και Ποντιακή

Παράδοση στις ‘Βάκχες’ των ∆ελφών.» Αυγή 15 Ιουνίου 1986.

____. Συνέντευξη στo/η ΣΠ. «Θυµίζει Αναστενάρηδες.» Έθνος 16 Ιουνίου 1986.

____. Συνέντευξη στο Νίκο Μπακόλα. «Μια Νέα Πρόταση για την Τραγωδία.»

Μακεδονία 14 Οκτωβρίου 1986.

415
____. Συνέντευξη στην Πέγκυ Κουνενάκη. «Προωθείται Ένας Λαϊκισµός που Έχει

Σαρώσει τα Πάντα.» Αυγή 20 Νοεµβρίου 1986.

____. Συνέντευξη στο Γιώργο Σαρηγιάννη. «Το ∆άσος Ήταν το Θηρίο.» Τα Νέα 26

Φεβρουαρίου 1997: 35.

____. Συνέντευξη στο/η Β.∆. «Με Στοιχεία ‘Βιοδυναµικής’ Έρχονται οι ‘Βάκχες’

στην Αθήνα.» Η Καθηµερινή 1987. Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου

Τερζόπουλου. Αθήνα.

____. «Θεόδωρος Τερζόπουλος: Αναζητώ τον Ήχο του Σώµατος.» Ένα (18 Μαρτίου

1987).

____. Συνέντευξη στη Βένα Γεωργακοπούλου. «Να σας Γνωρίσουµε τον Άττι.»

Ελευθεροτυπία 5 Ιουνίου 1988.

____. «Αυτοσχεδιασµός.» Αυγή Ιούλιος 1987.

____. Συνέντευξη στην Πέγκυ Κουνενάκη. «Σπαράγµατα Μήδειας.» Ταχυδρόµος

(Οκτώβριος 1988): 213-20.

____. Συνέντευξη στην Έλενα Χατζηιωάννου. «‘Ανάποδη’ Πορεία προς την

Αναγνώριση.» Τα Νέα 14 Νοεµβρίου 1988.

____. Συνέντευξη στην Έλενα Χουζούρη. «Ένα Θέατρο Γεννιέται.» Ένα 20

Νοεµβρίου 1988: 199-201.

____. Συνέντευξη στη Μαλβίνα Κάραλη. «Θεόδωρος Τερζόπουλος: Ένας

Σκηνοθέτης Απειλεί την Μακαριότητά µας.» Γυναίκα 7 ∆εκεµβρίου 1988:

152, 154, 212.

____. Συνέντευξη στο Βασίλη Μπαζιώτη. «Το Σύστηµα Λιβανίζει τους

Μελλοθάνατους.» Επικαιρότητα 8 ∆εκεµβρίου 1988.

____. Συνέντευξη στην Πέγκυ Κουνενάκη. «Ένα Επικίνδυνο Κουαρτέτο.»

Ταχυδρόµος (Οκτώβριος 1989).

416
____. Συνέντευξη. «‘Κουαρτέτο’ στο Μαγικό Θέατρο.» Επικαιρότητα 3 Οκτωβρίου

1989.

____. Συνέντευξη στο Νίκο Νικολάου. «Ζούµε την Εποχή της Αµνησίας.» Η Πρώτη

10 Οκτωβρίου 1989.

____. Συνέντευξη στη Μαρία Αδαµοπούλου. «Ήχοι από Ένα Κουαρτέτο.» Αυγή 22

Οκτωβρίου 1989.

____. Συνέντευξη στη Βένα Γεωργακοπούλου. «Θόδωρος Τερζόπουλος: ∆εν Υπάρχει

Ιεροσυλία.» Ελευθεροτυπία 18 Φεβρουαρίου 1990: 44.

____. Συνέντευξη στη Μαρία Παπάδη. «Θεόδωρος Τερζόπουλος: Η Ήττα θα Κυνηγά

τους ‘Πέρσες’ των Απολυταρχικών Καθεστώτων.» Αυγή 26 Ιουλίου 1990: 25.

____. Συνέντευξη στην Ελένη Πετάση. «Μια Τραγωδία σε Θέση Ακινησίας.» Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Η Καθηµερινή 19 Αυγούστου 1990: 39.

____. Συνέντευξη στην Πέγκυ Κουνενάκη. «Η Ελλάδα Μισεί τους Νέους, Μισεί την

Ίδια τη Ζωή.» Ταχυδρόµος 6 Σεπτεµβρίου 1990: 155-57.

____. Συνέντευξη στη Μαρία Αδαµοπούλου. «Θέλει Κίνδυνο η ∆ηµιουργία.»

Ραδιοτηλεόραση (30 Αυγούστου 1991): 46-47.

____.Συνέντευξη στη Μάρω Νικολοπούλου. «Οι ‘Πέρσες’ του Αισχύλου Κάνουν τον

Γύρο της Ευρώπης.» Επενδυτής 16 Νοεµβρίου 1991.

____. Συνέντευξη στη Μάρω Νικολοπούλου. «Ζούµε σε Κατάσταση Πολιτιστικής

Αµνησίας.» Επενδυτής 9 Αυγούστου1992: 22.

____. Συνέντευξη. «Σκηνοθετώντας στη Μόσχα.» Ταχυδρόµος (Ιανουάριος 1993).

____. Συνέντευξη στην Έµυ Πανάγου. «Ρωσικό ‘Κουαρτέτο’ και Εφιαλτικό

Καµπαρέ.» Μεσηµβρινή 1 Φεβρουαρίου 1993.

____. Συνέντευξη στη Βένα Γεωργακοπούλου. «‘Ρεφρέν’ Έρωτα.» Ελευθεροτυπία 25

Απριλίου 1993: xvi.

417
____.Συνέντευξη στην Ελένη Πετάση. «Νέο ‘Τοπίο ∆ηµιουργίας’ Τρία Λεπτά απ’

την Οµόνοια.» Η Καθηµερινή 23 Ιανουαρίου 1994.

____. Συνέντευξη στο Θόδωρο Κρητικό. «Αναζητώ την Τέχνη Μέσα στη Ζωή.» Αντί

(Μάρτιος 1994).

____. Συνέντευξη στην Αγγελική Βασιλάκου. «Το Τραύµα που Βρίσκεται Κάτω από

την Λέξη.» Ένα (Μάρτιος 1994): 66-71.

____. Συνέντευξη στην Πέγκυ Κουνενάκη. «Αναζητώ την Τέχνη Μέσα στη Ζωή.»

Αντί (Μάρτιος 1994): 56-57

____. Συνέντευξη στο Μάκη ∆εληπέτρο. «Θεόδωρος Τερζόπουλος: Έµαθα τους

Ιταλούς να Βλέπουν Τραγωδία.» Απογευµατινή 10 Οκτωβρίου 1994.

____. Συνέντευξη στη Βένα Γεωργακοπούλου.«‘Κουαρτέτο’ x 5.» Κυριακάτικη

Ελευθεροτυπία 4 ∆εκεµβρίου 1994: x.

____. Συνέντευξη στην Ελένη Πετάση. «Όταν η Ουτοπία Γίνεται Πραγµατικότητα.»

Η Καθηµερινή 10 Μαρτίου 1995.

____. Συνέντευξη στους Α. Μπακοπούλου και Τ. Μαρτάτο. «Προµηθέας και τα

Κάτοπτρα της Αγωνίας του.» Πελοπόννησος 23 Ιουλίου 1995.

____. Συνέντευξη στην Έλενα Χατζηιωάννου. « Η Ιταλίδα ‘Αντιγόνη’.» Τα Νέα 5

Αυγούστου 1995.

____. Συνέντευξη στην Αντιγόνη Κάραλη. «Με το… Κόκκινο του Προµηθέα.»

Έθνος 2 Ιανουαρίου 1996: 33.

____. Συνέντευξη στη Ευδοκία Παλαιολόγου. «Η Τέχνη Ανήκει στους Λίγους.»

Επενδυτής 20-21 Ιανουαρίου 1996: 24.

____. Συνέντευξη. «Μια Μήδεια Ήρεµη και Τρυφερή.» Ελευθεροτυπία 13 Μαρτίου

1996.

____. Συνέντευξη. «Θόδωρος Τερζόπουλος.» Εlle (Απρίλιος 1996).

418
____. Συνέντευξη στη Βένα Γεωργακοπούλου. «Εγώ Μαϊντανός Κοσµικός δεν Έγινα

Ποτέ.» Ελευθεροτυπία 18 Οκτωβρίου 1996: 36.

____. Συνέντευξη. «Ο Θόδωρος και οι Άθλοι του Μίλερ.» Έθνος 7 ∆εκεµβρίου 1996.

____.Συνέντευξη στην Άννα Σταυράκη. «Θεόδωρος Τερζόπουλος: Το Αρχαίο ∆ράµα

Έχει ∆ικούς του Κανόνες.» Ελευθερία Λάρισας 8 Φεβρουαρίου 1997: 14.

____. Συνέντευξη στην Πέγκυ Κουνενάκη. «Ο ‘Ηρακλής’ του Χ. Μύλλερ στο

΄Θέατρο ‘Άττις’.» Η Καθηµερινή 23 Φεβρουαρίου 1997.

____. Συνέντευξη στο Γιώργο Σαρηγιάννη. «Το ∆άσος Ήταν το Θηρίο.» Τα Νέα 26

Φεβρουαρίου 1997: 35.

____. Συνέντευξη στην Έλενα Χατζηιωάννου. «Ο ∆ιόνυσος στον Αµαζόνιο.» 13

∆εκεµβρίου 1997: 35/13.

____. Συνέντευξη στη Ντίνα Βασιλάκου. «Ένας ‘∆ιόνυσος’ µε… Ινδιάνους.» Έθνος

14 ∆εκεµβρίου 1997.

____. Συνέντευξη στη Μαρία Αδαµοπούλου. «Θόδωρος Τερζόπουλος: Νιώθω

Συνεχώς την Ανάγκη για Αναχώρηση και Αυτοαναίρεση.» Αυγή 15

Φεβρουαρίου 1998: 37.

____. Συνέντευξη στη Μυρτώ Λοβέρδου. «Ο Μπρεχτ Βγήκε από το Αδιέξοδο.» Το

Βήµα 22 Φεβρουαρίου 1998.

____. Συνέντευξη στο ∆ηµήτρη Γκιώνη. «Αρχαία Τραγωδία: Το Πρότυπο Εξόδου

από το Τούνελ.» Ελευθεροτυπία 1 Ιουνίου 1998: 36.

____. Συνέντευξη στην Κατερίνα Τερζοπούλου. «Είµαστε Όλοι Συνυπεύθυνοι στη

∆ιαφθορά.» Μακεδονία-Επιλογές (Νοέµβριος 1998): 48-53.

___. Συνέντευξη στην Πέγκυ Κουνενάκη. «Η ‘Κάθοδος’ του Θ. Τερζόπουλου.» Η

Καθηµερινή 28 Μαρτίου 1999.

419
____. Συνέντευξη στην Έλενα ∆. Χατζηιωάννου. « Στον Άδη δεν Υπάρχει Πόνος.»

Τα Νέα 5 Απριλίου 1999: 6.

____. Συνέντευξη στη Μυρτώ Λοβέρδου. «Νέα ‘Κάθοδος’ για την Οµάδα Άττις.» Το

Βήµα 6 Απριλίου 1999: 6/20.

____. Συνέντευξη στη Μαρία Μαραγκού. «Η Λογική Πεθαίνει, Όχι η Τέχνη.»

Ελευθεροτυπία 2 Μαΐου 1999: 7/47.

____. Συνέντευξη στη Μαρία Ασηµακοπούλου. «Σκηνοθέτης Θεόδωρος

Τερζόπουλος.» Εlle (Ιούνιος 1999).

____. Συνέντευξη στην Ανδροµάχη Μπακοπούλου. «Ηρακλής στον Άδη.»

Πελοπόννησος 28 Ιουνίου 1999: 46.

____. Συνέντευξη στην Έλενα ∆. Χατζηιωάννου. « Ο Σκηνοθέτης του… Κόσµου και

ο ‘Απαγορευµένος’ Άµλετ.» Τα Νέα 20 Νοεµβρίου 1999: 36-37.

____. Συνέντευξη στην Πέγκυ Κουνενάκη. «Το Αιώνιο Παιχνίδι Έρωτα και

Θανάτου.» Η Καθηµερινή Ιανουάριος 2000.

____. Συνέντευξη στην Έλενα ∆. Χατζηιωάννου. «Σε Χρόνο Άχρονο.» Τα Νέα 14

Ιανουαρίου 2000: 3.

____. Συνέντευξη στη Μαρία Αδαµοπούλου. «Θεόδωρος Τερζόπουλος: Προσπαθώ

να Βιώσω την Ελπίδα Μέσα από την Απελπισία.» Κυριακάτικη Αυγή 30

Ιανουαρίου 2000.

____. Συνέντευξη στη Βένα Γεωργακοπούλου. «Θεόδωρος Τερζόπουλος: Να Πούµε

Όχι στα Απορρίµµατα και τα Εξαθλιωµένα Έργα.» Ελευθεροτυπία 31

Ιανουαρίου 2000: 22.

____. Συνέντευξη στην Ίσµα Τουλάτου. «Στα Σταυροδρόµια των Πολιτισµών.» Το

Βήµα 19 Μαρτίου 2000: 19ζ 3.

420
____. Συνέντευξη στη Ματίνα Καλτάκη. «Θόδωρος Τερζόπουλος: Αυτό το Ζόµπι

Έµεινε από την Επίδαυρο.» Επενδυτής 18 Ιουνίου 2000: 2-3.

____. Συνέντευξη στην Ίσµα Τουλάτου. «Όταν ο Λόγος Συναντά τη Μουσική.» Το

Βήµα 25 Ιουνίου 2000.

____. Συνέντευξη στο Σταύρο Ξηνταρά.. «Θόδωρος Τερζόπουλος: Σαν Θεία

Ασθένεια η Σχέση µου µε το ∆ράµα.» Απογευµατινή 13 Αυγούστου 2000: 13.

____. Συνέντευξη στο Θανάση Λάλα. «Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος.» Το Βήµα 20

Αυγούστου 2000: 3-6.

____ . Συνέντευξη στην Ευάννα Βενάρδου. «Ο Άθλος του ‘Ηρακλή’.» Ελευθεροτυπία

20 Αυγούστου 2000: 28/6.

____. Συνέντευξη στο Γ. Ε. Καρουζάκη. «Ο Κρετινισµός ∆ίνει και Παίρνει. »

Ελευθεροτυπία 22 Αυγούστου 2000: 25.

____.Συνέντευξη στον Τάσο Ρέτζιο. «Θεόδωρος Τερζόπουλος : Το Θέατρο και η

Έρευνά του.» Αγγελιοφόρος 28 Οκτωβρίου 2000: 29.

____. Συνέντευξη στη Μαρία Κουζινοπούλου. «Σιωπή και Παραλήρηµα.»

Αγγελιοφόρος 1 Νοεµβρίου 2000: 30.

____.Συνέντευξη στον Αλέξη Σταµάτη. «Θεόδωρος Τερζόπουλος: Εγώ και το

Σώµα.» ∆ίφωνο 62 (Νοέµβριος 2000): 180-83.

____. Συνέντευξη στο Γρηγόρη Ιωαννίδη. «Θεόδωρος Τερζόπουλος.» Περίτεχνο 5

(2000) : 46-48.

____. Συνέντευξη στο Γρηγόρη Ιωαννίδη. «Θεόδωρος Τερζόπουλος: Η Τέχνη

Κινείται στον Προθάλαµο του Θανάτου.» Αντί 734 (23 Μαρτίου 2001): 54-55.

____. Συνέντευξη στη Γιώτα Σωτηροπούλου. «Ο Άµλετ δεν Έχει Φύλο, Είναι Ύλη.»

Αγγελιοφόρος 6 Μαΐου 2001.

421
____.Συνέντευξη στη Βένα Γεωργακοπούλου. «‘Μέσα από την Ολυµπιάδα

Ξαναγεννήθηκαν τα Θέατρα’.» Ελευθεροτυπία 12 Μαΐου 2001: 32-33.

____.Συνέντευξη στην Κάτια Αρφαρά. «Θέατρα Όλου του Κόσµου Ενωθείτε.» Το

Βήµα- Το άλλο Βήµα 13 Μαΐου 2001: 14.

____. Συνέντευξη στη Γιώτα Σωτηροπούλου. «Με Ενδιαφέρει η Τραγικότητα του

Ηρακλή.» Αγγελιοφόρος 28 Ιουλίου 2001.

____. Συνέντευξη. «Η Ελλάδα Γεννά Καλλιτέχνες και τους Μετατρέπει σε Ψώνια.»

Το Βήµα 9 Αυγούστου 2001.

____. Συνέντευξη στην Αφροδίτη Γραµµέλη. «∆ιεθνείς ‘Βάκχες’ από το

Ντύσελντορφ στην Επίδαυρο.» Το Βήµα 3 Ιανουαρίου 2002: Α24.

____. Συνέντευξη στη Βένα Γεωργακοπούλου. «Ο Έλληνας που Γέµιζε το

Εργοστάσιο της ‘Ζίµενς’.» Ελευθεροτυπία 26 Ιανουαρίου 2002: 32-33.

____. Συνέντευξη στη Μαρία Αδαµοπούλου. «Θεατρική ‘Συνάντηση’ στο Άττις.»

Αυγή 4 Μαΐου 2002: 25.

____. Συνέντευξη στη Βένα Γεωργακοπούλου. «Για Πράγµατα που Χάθηκαν και

Ίσως να µην Ξαναβρεθούν.» Ελευθεροτυπία 7 Μαΐου 2002: 23.

____. Συνέντευξη στη Γιώτα Συκκά. «Περισσότερος Στανισλάβσκι, Λιγότερος

Μπρεχτ από το Θέατρο ‘Άττις’.» Η Καθηµερινή 8 Μαΐου 2002.

____. Συνέντευξη στην Αφροδίτη Γραµµέλη. «Το Παιχνίδι της Λήθης µε τη

Μνήµη.»Το Βήµα-Το άλλο Βήµα 12 Μαΐου 2002: 3.

____. Συνέντευξη στην Κατερίνα Αγγελιδάκη. «Η Γη του Θεόδωρου.» Επενδυτής-

Symbol 6 Ιουλίου 2002: 18-21.

____. Συνέντευξη στη Βένα Γεωργακοπούλου. «Τολµηρές Ματιές στο Αρχαίο

∆ράµα.» Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία-7 35 14 Ιουλίου 2002: 12-13.

422
____. Συνέντευξη στην Τέα Βασιλειάδου. «Η Επίδαυρος Είναι Τόπος Συνάντησης για

Όλο τον Πλανήτη.» Ηµερησία 20 Ιουλίου 2002.

____. Συνέντευξη στην Αφροδίτη Γραµµέλη. «Με Ενδιαφέρουν οι Προκλήσεις.» Το

Βήµα 16 Μαρτίου 2003.

____. Συνέντευξη στην Ειρήνη Μουντράκη. «Θόδωρος Τερζόπουλος: ∆ουλεύοντας

στον Πυρήνα.» Highlights 4 (Περίοδος Β΄, Απρίλιος 2003): 120-22.

____. Συνέντευξη στη Βένα Γεωργακοπούλου. «Μπέκετ µε ∆ύο.» Ελευθεροτυπία 7

Μαΐου 2003.

____. Συνέντευξη στη Βένα Γεωργακοπούλου. «Μετασοβιετικοί και Πολύγλωσσοι

‘Πέρσες’.» Ελευθεροτυπία 18 Ιουλίου 2003.

____. Συνέντευξη στην Αφροδίτη Γραµµέλη. «Σκηνοθετώντας 17 Σκηνοθέτες.» Το

Βήµα 5 Οκτωβρίου 2003.

____. Συνέντευξη. «Το Ερασιτεχνικό Θέατρο Ζωντανή Έκφραση του Λαού.»

Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα.

____. Συνέντευξη. «Ο Σκηνοθέτης της Μήδειας Θόδωρος Τερζόπουλος.»

Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα.

____. Συνέντευξη στη Βίκυ Βανίτα. «Θεόδωρος Τερζόπουλος: Πρεσβευτής του

Ελληνικού Θεάτρου.»: 20-21. Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου.

Αθήνα.

____. «Θόδωρος Τερζόπουλος: Η Μουσική, Θρήνος Ζωής.» ∆ίφωνο. Προσωπικό

αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα: 121.

____ και Βασίλης Βασικεχαγιόγλου. Συνέντευξη στο ∆ηµήτρη Βαρδουλάκη.

«Τραγωδία µε Νέο Τρόπο.» Εξόρµηση 17 Απριλίου 1994.

____ και Γιάννης Κουνέλλης. Συνέντευξη στην Αφροδίτη Γραµµέλη. «Αναζητώντας

το ‘Κέντρο’ της Τραγωδίας.» Το Βήµα-Το άλλο Βήµα 14 Ιουλίου 2002: 5.

423
____ και Άλλα Ντεµίντοβα. «Ανδρική Γεωµετρία σε Ρόλους Γυναικείους…»

Κυριακάτική Ελευθεροτυπία- Έψιλον (26 Ιουλίου 1992): 64-67.

____. Συνέντευξη στη Βένα Γεωργακοπούλου. «Τερζόπουλος–Ντεµίντοβα: Μια

Μαθητεία στον Άµλετ.» Ελευθεροτυπία 17 Φεβρουαρίου 2001: 32-3.

____. Συνέντευξη στην Έλενα ∆. Χατζηιωάννου. «Ο Άµλετ ως Μάθηµα.» Τα Νέα 15

Φεβρουαρίου 2001: 3.

Χουτ, Γιαν. Συνέντευξη στη Μαρία Ρηγούτσου. «Φτωχά Υλικά για µια Μεγαλοπρεπή

Έκθεση.» Η Καθηµερινή 26 Μαΐου 2002.

Β) ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΕΣ

Terzopoulos, Theodoros. Συνέντευξη στην Angelica Timms. “Theatre is my Life.”

Athens News 28 Φεβρουαρίου 1997: 12.

____. Συνέντευξη στους Jena Woodhouse και Vladislav Neklyaev. “Theodoros

Terzopoulos: All the World’s a Stage.” Kathimerini (αγγλική έκδοση) 9

Αυγούστου 2000.

____. Συνέντευξη στον Greg Vojtko. “Bacchae.” The San Diego Union 17 Οκτωβρίου

1987: C-1, C-8.

___. Συνέντευξη. “Terzopoulos: ‘Il Mio teatro E un Rito per Ritrovare Se Stessi’.” 21

Αυγούστου 2001.

424
13. ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

A) ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΗ

Μικρό Μαχαγκόνυ (1978)

Α.Σ. «Το Μικρό Μαχαγκόνυ.» Κριτική Μικρού Μαχαγκόνυ. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος. Ριζοσπάστης 4 Φεβρουαρίου 1978.

Χαρωνίτης, Λευτέρης. «Το Μικρό Μαχαγκόνυ.» Κριτική Μικρού Μαχαγκόνυ. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Ριζοσπάστης 4 Φεβρουαρίου 1978.

Ένα Ευτυχές Γεγονός (1978)

Κιτσόπουλος, Γιώργος. «Σλάβοµιρ Μρόζεκ: Ένα Ευτυχές Γεγονός.» Κριτική Ενός

Ευτυχούς Γεγονότος. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Ελληνικός Βορράς 26

Νοεµβρίου 1978: 23.

Κεκλεισµένων των Θυρών (1980)

Βακαλοπούλου, Ηρώ. «Κεκλεισµένων των Θυρών.» Κριτική Κεκλεισµένων των

Θυρών. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Θεσσαλονίκη 24 Νοεµβρίου 1979.

Θυµέλη. «Κεκλεισµένων των Θυρών.» Κριτική Κεκλεισµένων των Θυρών. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα.

425
Κιτσόπουλος, Γιώργος. «Ζαν Πωλ Σαρτρ: Κεκλεισµένων των Θυρών.» Κριτική

Κεκλεισµένων των Θυρών. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Ελληνικός Βορράς

15 Ιανουαρίου 1980.

Χατζηδάκης, Γιώργος. «Ο Σκηνοθέτης Έδειξε Φανερή Αµηχανία.» Κριτική

Κεκλεισµένων των Θυρών. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Απογευµατινή

1980. Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα.

Γέρµα (1982)

Βαρβέρης, Γιάννης. «΄Γέρµα’» Κριτική Γέρµας. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. η

λέξη (Αύγουστος 1982): 581.

____. «ΗΡΩ∆ΕΙΟ.» Κριτική Γέρµας. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Η Κρίση του

Θεάτρου (1976-1984). Αθήνα: Καστανιώτης, 1985: 158-59.

Γεωργουσόπουλος, Κώστας. «Η Νοσταλγία του Όντος.» Κριτική Γέρµας. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Το Βήµα Ιούλιος 1982.

Θυµέλη. «Η ‘Γέρµα’ του Λόρκα.» Κριτική Γέρµας. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

Ριζοσπάστης 20 Αυγούστου 1982.

Λιγνάδης, Τάσος. «Η Γέρµα και η Μανία της.» Κριτική Γέρµας. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος. Μεσηµβρινή 27 Ιουλίου 1982.

Μαργαρίτης, Αλκ. «Γέρµα.» Κριτική Γέρµας. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Τα Νέα

27 Ιουλίου 1982.

Μοσχοβάκης, Αντ. «‘Γέρµα’ από Άλλη Σκοπιά.» Κριτική Γέρµας. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος. Ελευθεροτυπία 5 Αυγούστου 1982.

Ν.Κ-Ρ. «Η ‘Γέρµα’ του Λόρκα.» Κριτική Γέρµας. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.

Έθνος 27 Ιουλίου 1982.

426
Νικολόπουλος, Νάσος. «∆ιερευνώντας το Θέατρο του Λόρκα.» Κριτική Γέρµας.

Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αυγή Αύγουστος 1982.

Ο Θεατρόφιλος. «‘Γέρµα’.» Κριτική Γέρµας. Σκην, Θεόδωρος Τερζόπουλος.

Ροµάντζο (Αύγουστος 1982).

Σπανοπούλου, Ελένη. «Η Στέρφα ‘Γέρµα’ του ΚΘΒΕ στη Θεατρική Αθήνα.» Κριτική

Γέρµας. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αθηνόραµα (18 Μαΐου 1982): 8, 53.

Σπηλιωτόπουλος, Π. «Αθήνα: Μέσα στην Επικαιρότητα» Κριτική Γέρµας. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Θεσσαλονίκη Ιούλιος 1982.

Μάνα Κουράγιο (1983)

Αθηναίος, Περσεύς. «Μάνα Κουράγιο.» Κριτική Μάνας Κουράγιο. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος. Ηµερησία 8 Φεβρουαρίου 1983.

Βακαλοπούλου, Ηρώ. «Η Πολιτική Ανθρώπινη Μοίρα στο Θέατρο του Μπρεχτ.»

Κριτική Μάνας Κουράγιο. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Θεσσαλονίκη 29

∆εκεµβρίου 1982.

Κιτσόπουλος, Γιώργος. «Μάνα Κουράγιο.» Κριτική Μάνας Κουράγιο. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Ελληνικός Βορράς 1983. Προσωπικό αρχείο

Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα.

Κρητικός, Θόδωρος. « Τα Γρανάζια του Πολέµου.» Κριτική Μάνας Κουράγιο. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Ελευθεροτυπία 10 Ιανουαρίου 1983: 5.

____. «’Η Μάνα Κουράγιο και τα Παιδιά της’.» Κριτική Μάνας Κουράγιο. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Ταχυδρόµος (13-19 Ιανουαρίου 1983): 81.

427
Παγιατάκης, Σπύρος. «Μπ. Μπρεχτ: ‘Μάνα Κουράγιο’ από το ΚΘΒΕ.» Κριτική

Μάνας Κουράγιο. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Απογευµατινή 14

Φεβρουαρίου 1983.

Χρηστίδης, Μηνάς. «Ένας Μπρεχτ που θα Ντρεπότανε.» Κριτική Μάνας Κουράγιο.

Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Έθνος 15 Ιανουαρίου 1983: 16.

Βάκχες (1986)

Βακαλοπούλου, Ηρώ. «Το ∆ιονυσιακό και το Απολλώνιο.» Κριτική Βακχών. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Θεσσαλονίκη 13 Οκτωβρίου 1986.

Βαροπούλου, Ελένη. «‘Οιδίπους Τύραννος’ και ‘Βάκχες’.» Κριτική Βακχών. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Το Βήµα Ιούνιος 1986.

Λιγνάδης, Τάσος. «Θεατρικό Συναπάντηµα στους ∆ελφούς.» Κριτική Βακχών. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Η Καθηµερινή 22 Ιουνίου 1986.

Χειµαράς, Χρίστος. «Η Αθωότητα και το Πείραµα.» Κριτική Βακχών. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Πρώτη 25 Ιουνίου 1986.

Μήδειας Υλικό (1988)

Καγγελάρη, ∆ηώ. «Πεθαίνω σαν Γη.» Κριτική Μήδειας Υλικού. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος. Εποχή 11 ∆εκεµβρίου 1988.

Κιτσόπουλος, Γιώργος. «Χάινερ Μύλλερ, ‘Υλικό Μήδειας’.» Κριτική Μήδειας

Υλικού. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Μακεδονία 6 ∆εκεµβρίου 1989.

Ματζίρη, Σωτηρία. «Χάϊνερ Μύλλερ στην Ελλάδα.» Κριτική Μήδειας Υλικού. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Γυναίκα (Απρίλιος 1989): 35.

428
Πολενάκης, Λέανδρος. «Στην Κόψη του Ξυραφιού.» Κριτική Μήδειας Υλικού. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αυγή 29 ∆εκεµβρίου 1988.

Χειµαράς, Χρίστος. «Ανθρώπινα Συντρίµµια και Απόβλητα (Α).» Κριτική Μήδειας

Υλικού. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Πρώτη 15 ∆εκεµβρίου 1988.

____. «Ανθρώπινα Συντρίµµια και Απόβλητα (Β).» Κριτική Μήδειας Υλικού. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Πρώτη 16 ∆εκεµβρίου 1988.

Κουαρτέτο (1989)

Βαρβέρης, Γιάννης. «Ένα Κρίσιµο ‘Κουαρτέτο’.» Κριτική Κουαρτέτου. Σκην. Θ.

Τερζόπουλος. η λέξη (∆εκέµβριος 1989): 06.

____. «ΛΑΚΛΟ – ΜΥΛΛΕΡ – ΘΙΑΣΟΣ ΑΤΤΙΣ – Θ. ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΣ: Ένα

Κρίσιµο Κουαρτέτο.» Η Κρίση του Θεάτρου, Γ΄: Κείµενα Θεατρικής Κριτικής

1989-1994. Αθήνα: Σόκολη, 1995.

Γεωργουσόπουλος, Κώστας. «Η Γλώσσα ως Απόλαυση της Λαγνείας.» Κριτική

Κουαρτέτου. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Τα Νέα 10 Οκτωβρίου 1989.

Ματζίρη, Σωτηρία. «Κουαρτέτο για ∆ύο.» Κριτική Κουαρτέτου. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος. Ελευθεροτυπία 15 Οκτωβρίου 1989.

____. «Εκτός Πιάτσας, Εντός Ουσίας.» Κριτική Κουαρτέτου. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος. Playboy (∆εκέµβριος 1990).

Παγιατάκης, Σπύρος. «Η Παράσταση Έκρυψε την Κωµωδία.» Κριτική Κουαρτέτου.

Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Η Καθηµερινή 15 Οκτωβρίου 1990.

Παγκουρέλης, Βάιος. «Τα Σηµάδια της Εκζήτησης…» Κριτική Κουαρτέτου. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Ελεύθερος Τύπος 9 Οκτωβρίου 1989.

429
Πολενάκης, Λέανδρος. «Η Στρατηγική της Αράχνης.» Κριτική Κουαρτέτου. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αυγή 12 Οκτωβρίου 1989.

____. «Ανεστραµµένη Θεολογία.» Κριτική Κουαρτέτου. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος. Αυγή 19 Οκτωβρίου 1989.

Πέρσες (1990, 1991)

Βαρβέρης, Γιάννης. «‘Πέρσαι’ Αισχύλου.» Κριτική Περσών. Σκην. Θ. Τερζόπουλος.

η λέξη (Μάιος-Ιούνιος 1992).

Βίτσος, ∆ιονύσης. «Μια Αξιοθαύµαστη Πρωτοποριακή Παράσταση µε Πρόταση και

Ύφος.» Κριτική Περσών. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Επικαιρότητα 11

Σεπτεµβρίου 1990.

Καλπάκα, Λυδία. «Αισχύλου ‘Πέρσες’.» Κριτική Περσών. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος. Ελεύθερη Θράκη Αλεξανδρούπολης 3 Αυγούστου 1993: 5.

Κόµοντο, Ροµπέρτο. «Η Τραγική ∆όνηση του Άττις.» ∆ακτυλογραφηµένο. Κριτική

Περσών. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Jornal do Brasil 1 Απριλίου 1994.

«Οι ‘Πέρσες’ του Αισχύλου από τον Τερζόπουλο: Μια ∆ιαφορετική Θεατρική

Άποψη.» Κριτική Περσών. Σκην. Θ. Τερζόπουλος. Αυγή 7 Σεπτεµβρίου 1990.

Πατσαλίδης, Σάββας. «Καινοτοµία και Ανάπλαση.» Κριτική Περσών. Σκην. Θ.

Τερζόπουλος Ρεύµατα 11 (1993): 102-4.

Πολενάκης, Λέανδρος. «Αυλαία στο Θεατρικό Καλοκαίρι: ‘Πέρσες’ από τον

Τερζόπουλο, ‘Βάτραχοι’ από τον Μιχαηλίδη.» Κριτική Περσών. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αυγή 11 Οκτωβρίου 1990.

Χρηστίδης, Μηνάς. «Μια Επιληπτική Παράσταση.» Κριτική Περσών. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα.

430
Κουαρτέτο (1993)

Βαρβέρης, Γιάννης. «‘Εις τα Περίχωρα της Αντιοχείας’.» Κριτική Κουαρτέτου. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Η Καθηµερινή 8 Ιανουαρίου 1995: 24.

Καπογιαννοπούλου, Σούζη. «Ονειρική Φυγή.» Κριτική Κουαρτέτου. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος. Η Καθηµερινή 11 Ιανουαρίου 1995.

Αντιγόνη (1994)

Βαροπούλου, Ελένη. «Μια Ιαπωνική και µια Ελληνοϊταλική Εκδοχή της Αρχαίας

Τραγωδίας.» Κριτική Αντιγόνης. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Το Βήµα 27

Αυγούστου 1995.

Παγκουρέλης, Βάιος. «Με τη Γλώσσα του Σώµατος.» Κριτική Αντιγόνης. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Ελεύθερος Τύπος 22 Αυγούστου 1995: 35.

Προµηθέας ∆εσµώτης (1995)

Κόκκοτα Παναγοπούλου, Χριστίνα. «Προµηθέως Πάθη... στις ∆ιαδροµές.» Κριτική

Προµηθέα ∆εσµώτη. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Πελοπόννησος Πατρών

28 Ιουλίου 1995.

Μ. Αδαµ. «‘Προµηθέας ∆εσµώτης’ στο Μεταξουργείο.» Κριτική Προµηθέα ∆εσµώτη.

Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αυγή 28 Ιανουαρίου 1996.

Παγκουρέλης, Βάιος. «Πέρα από ... ∆εσµεύσεις.» Κριτική Προµηθέα ∆εσµώτη. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Ελεύθερος Τύπος 27 Φεβρουαρίου 1996.

431
Πολενάκης, Λέανδρος. «Το Κοµµάτι της Συµφιλίωσης.» Κριτική Προµηθέα ∆εσµώτη.

Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αυγή 14 Ιανουαρίου 1996.

Ραπανάκη, Καλλιόπη. «‘Προµηθέας ∆εσµώτης’.» Κριτική Προµηθέα ∆εσµώτη. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Νίκη 25 Ιανουαρίου 1996.

Τσατσούλης, ∆ηµήτρης. «Η Ενεργειακή Σωµατοποίηση του ∆ραµατικού Λόγου: Ο

Προµηθέας ∆εσµώτης από την Οµάδα ‘Άττις’ του Θ. Τερζόπουλου.» Κριτική

Προµηθέα ∆εσµώτη. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Σηµειολογικές

Προσεγγίσεις του Θεατρικού Φαινοµένου: Θεωρία και Κριτική Ανάλυση της

Σύγχρονης Θεατρικής Πρακτικής. Αθήνα: Ελληνικά Γράµµατα, 1999:283-89.

Μήδειας Υλικό (1996)

Γεωργουσόπουλος, Κώστας. «Γερµανικό Θέατρο.» Κριτική Μήδειας Υλικού. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Τα Νέα 6 Απριλίου 1996.

____. «Στράους, Φάρσα Καλντεβάη – Μύλλερ, Υλικό Μήδειας.» Κριτική Μήδειας

Υλικού. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος.Από τον Μίλλερ στον Μύλλερ. Αθήνα:

Πατάκη, 2000: 361-63.

Το Χρήµα (1998)

Βαρβέρης, Γιάννης. «Απότιση Φόρου Τιµής στον Μπρεχτ.» Κριτική Χρήµατος. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Η Καθηµερινή 26 Απριλίου 1998.

Κόκκοτα Παναγοπούλου, Χριστίνα. «Μπρεχτ και Σωµατική Ενέργεια.» Κριτική

Χρήµατος. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Πελοπόννησος 12 Ιουλίου 1998.

432
Λογοθέτης, Ηρακλής. «Το Χρήµα.» Κριτική Χρήµατος. Σκην. Θ. Τερζόπουλος.

Αθηνόραµα (20-26 Μαρτίου 1998).

Τσατσούλης, ∆ηµήτρης. Κριτική Χρήµατος. Σκην. Θ. Τερζόπουλος. Θεατρογραφίες 2

(Καλοκαίρι 1998): 86-87.

Κάθοδος (1999)

Καλτάκη, Ματίνα. «Η ‘Κάθοδος’ του Ηρακλή στον Άδη.» Κριτική Καθόδου. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Επενδυτής 24-25 Απριλίου 1999.

Γεωργουσόπουλος, Κώστας. «Θεµιτά και Αθέµιτα.» Κριτική Καθόδου. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Τα Νέα 24 Μαΐου 1999: 27/3.

Κόκκοτα Παναγοπούλου, Χριστίνα. «Μια Τελετουργική ‘Κάθοδος’.» Κριτική

Καθόδου. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Πελοπόννησος 1 Ιουλίου 1999: 9.

Λοβέρδου, Μυρτώ. «Νέα ‘Κάθοδος’ για την Οµάδα ‘Άττις’.» Κριτική Καθόδου.

Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Το Βήµα 6 Απριλίου 1999: 6/20.

Λογοθέτης, Ηρακλής. «Κάθοδος.» Κριτική Καθόδου. Σκην. Θ. Τερζόπουλος.

Αθηνόραµα (23 Απριλίου 1999): 32.

Λοΐζου, Στέλλα. «Αντανακλάσεις στο Σκοτάδι.» Κριτική Καθόδου. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος. Το Βήµα 25 Απριλίου 1999: 18.

Πατσαλίδης, Σάββας. «Το Θέατρο της Σκληρότητας.» Κριτική Καθόδου. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αγγελιοφόρος 19 Νοεµβρίου 2000: 38.

Τσατσούλης, ∆ηµήτρης. «Η Μανία και το ∆ηλητήριο.» Κριτική Καθόδου. Σκην. Θ.

Τερζόπουλος. Ηµερησία 8-9 Μαΐου 1999: 15.

433
Το Στεφάνι (2000)

Λογοθέτης, Ηρακλής. «Παραγλωσσικοί Κώδικες: Το Στεφάνι.» Κριτική Του

Στεφανιού. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αθηνόραµα (2000): 39.

Λοΐζου, Στέλλα. «Αχτίδα Φωτός.» Κριτική Του Στεφανιού. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος. Το Βήµα-Το άλλο Βήµα 27 Φεβρουαρίου 2000.

Τσατσούλης, ∆ηµήτρης. «Το Θέατρο στο Βιβλίο, το Έργο στη Σκηνή.» Κριτική Του

Στεφανιού. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Νέα Εστία 1723 (Μάιος 2000):

813-20.

Ηρακλής Μαινόµενος (2000)

Βαρβέρης, Γιάννης. «Ο Μέγας Άθλος του (Επι)ζήν.» Κριτική Ηρακλή Μαινόµενου.

Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Η Καθηµερινή 17 Σεπτεµβρίου 2000.

Γεωργουσόπουλος, Κώστας. «Φόρµα και Φορµόλη.» Κριτική Ηρακλή Μαινόµενου.

Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Τα Νέα 4 Σεπτεµβρίου 2000: 3.

Λογοθέτης, Ηρακλής. Ηρακλής Μαινόµενος.» Κριτική Ηρακλή Μαινόµενου. Σκην. Θ.

Τερζόπουλος. Αθηνόραµα (Σεπτέµβριος 2000): 32.

Λοΐζου, Στέλλα. «Αναίµακτες Γεωµετρίες.» Κριτική Ηρακλή Μαινόµενου. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Το Βήµα 10 Σεπτεµβρίου 2000: ζ618.

Τσατσούλης, ∆ηµήτρης. «‘Ηρακλής Μαινόµενος’: Η Επίδαυρος Επανακτά το Κύρος

της.» Κριτική Ηρακλή Μαινόµενου. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Ηµερησία

9/10 Σεπτεµβρίου 2000.

434
Άµλετ: Μια Μαθητεία (2001)

Β.[ένα] Γεωργ.[ακοπούλου]. «Μαθητεία Υψηλής Τέχνης.» Κριτική Άµλετ: Μια

Μαθητεία. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Ελευθεροτυπία 23 Φεβρουαρίου

2001: 35.

Γεωργουσόπουλος, Κώστας. «Ο Λόγος, το Σώµα, η Φωνή.» Κριτική Άµλετ: Μια

Μαθητεία. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Τα Νέα 5 Μαρτίου 2001: 25.

Καλτάκη, Ματίνα. «Μάθηµα Υποκριτικής από την Άλα Ντεµίντοβα.» Κριτική Άµλετ:

Μια Μαθητεία. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Επενδυτής 11 Μαρτίου 2001:

14.

Κατσουνάκη, Μαρίνα. «Η Άλλα και οι… Άλλοι.» Κριτική Άµλετ: Μια Μαθητεία.

Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Η Καθηµερινή 6 Μαρτίου 2001.

Κόκκοτα Παναγοπούλου, Χριστίνα. «Πρωτότυπη ∆ιάλεξη Θεατρικής Παιδείας.»

Κριτική Άµλετ: Μια Μαθητεία. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Πελοπόννησος

7 Ιουλίου 2001: 11.

Λογοθέτης, Ηρακλής. «Άµλετ.» Κριτική Άµλετ: Μια Μαθητεία. Σκην. Θ.

Τερζόπουλος. Αθηνόραµα (2001): 44.

Πατσαλίδης, Σάββας. «Ο Άµλετ της Αποδόµησης.» Κριτική Άµλετ: Μια Μαθητεία.

Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Αγγελιοφόρος 10 Ιουνίου 2001: 30.

Τσατσούλης, ∆ηµήτρης. « Μαθήµατα Υποκριτικής µε τον Άµλετ.» Κριτική Άµλετ:

Μια Μαθητεία. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος Ηµερησία 7-8 Απριλίου 2001.

435
Βάκχες (2001)

Γεωργουσόπουλος, Κώστας. «Μορφή Εναντίον Μιµήσεως.» Κριτική Βακχών. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Τα Νέα 27-28 Ιουλίου 2002: 6/30.

Παγιατάκης, Σπύρος. «Θηβο-Μανία: Το Πείραµα στην Επίδαυρο Πέτυχε.» Κριτική

Βακχών. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Η Καθηµερινή 4 Αυγούστου 2002: 9.

Παπασωτηρίου, Ελένη. «Θηβαϊκός Κύκλος: Απουσία Ποίησης και Έλλειψη

Σεβασµού.» Κριτική Βακχών. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. 28 Ιουνίου 2004

<http//:entertainment.flash.gr/theatre/generalarticle/2002/7/23id>

Ρηγούτσου, Μαρία. «Βάκχες από Τερζόπουλο και Κουνέλλη.» Κριτική Βακχών.

Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Η Καθηµερινή 4 Νοεµβρίου 2001: 12.

Λήθη (2002)

Λοΐζου, Στέλλα. «Η Θλίψη του Θεατρικού Θέρους.» Κριτική Βακχών. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Το Βήµα-Το άλλο Βήµα 15 Σεπτεµβρίου 2002: 3.

Ματζίρη, Σωτηρία. «Μονόλογοι. Η Χαρά (ή η Πλήξη) του Θεάτρου.» Κριτική Λήθης.

Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Ελευθεροτυπία 17 Ιουνίου 2002: 24.΄

Παγιατάκης, Σπύρος. «Οι ∆ιαφορές ∆ύο Παραστάσεων.» Κριτική Λήθης. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Η Καθηµερινή 16 Ιουνίου 2002: 9.

Τσατσούλης, ∆ηµήτρης. «Εικαστική Παράσταση στο Θέατρο Άττις.» Κριτική Λήθης.

Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Ηµερησία 9 Νοεµβρίου 2002.

436
Το Νανούρισµα (2003)

Μαραγκού, Μαρία. «Τα Ασαφή Όρια µιας Φόρµας που Μετρά το Χρόνο.» Κριτική

Νανουρίσµατος. Ελευθεροτυπία 12 Μαΐου 2003: 22.

Λοΐζου, Στέλλα. «Να Πούµε και αν Κάνουµε.» Κριτική Νανουρίσµατος. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Το Βήµα-Το άλλο Βήµα 29 Φεβρουαρίου 2004. 28

Ιουνίου 2004 <http//:tovima.dolnet.gr/demo/owa/tobhma.>

Επίγονοι (2003)

Βαρβέρης, Γιάννης. «Γιατί Υποφέρει ο ∆ίκαιος;» Κριτική των Επιγόνων. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Η Καθηµερινή 7 Νοεµβρίου 2004: 8

Β) ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΕΣ

Βάκχες (1986)

Churnin, Nancy. “Greek Actors Use Body English in Active Version of Euripides.”

Κριτική Βακχών. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Los Angeles Times 16

Οκτωβρίου 1987.

Dallas-Damis, Athena. “The Bacchae.” Κριτική Βακχών. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος. The Greek American 8 Νοεµβρίου 1986.

Gomez, Fernando. “Las Bacantes de Terzopoulos.” Κριτική Βακχών. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. El Tiempo 12 Οκτωβρίου 1997.

437
Harris, Samela. “The Bacchae.” Κριτική Βακχών. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. The

Advertizer 17 Μαρτίου 1990.

Muñez. “Las Bacantes, Una Experiencia Teatralmente Magnifica.” Κριτική Βακχών.

Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Hoy 17 Ιουλίου 1986.

Radic, Leonard. “Bold View of Ancient Drama.” Κριτική Βακχών. Σκην Θεόδωρος

Τερζόπουλος. The Age 25 Μαρτίου 1987.

Riddle, January. “Attis ‘Bacchae’ Unusual Important Version of Drama.” Κριτική

Βακχών. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. The Tribune 17 Οκτωβρίου 1987.

Thomson, Helen. “Powerful Evocation of an Ancient Message.” Κριτική Βακχών.

Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. The Australian 25 Μαρτίου 1987.

Welsh, Anne Marie. “‘Bacchae’ Τakes Audience Back to the Wellspring.” Κριτική

Βακχών. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. The San Diego Union 19 Οκτωβρίου

1987: D-6.

Yates, D.A. “The Body of ‘Bacchae’ Translates.” Κριτική Βακχών. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος. Premier 15-21 Οκτωβρίου 1987.

Πέρσες (1990,1991)

Christiansen, Richard. “The ‘Persians’ Takes Classic Route to Modern Stage.”

Κριτική Περσών. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Chicago Tribune 1 Ιουνίου

1994.

Wetzsteon, Ross. “Passage to Delphi.” Κριτική Περσών. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος. Village Voice 14 Νοεµβρίου 1992: 115.

Μήδειας Υλικό (1988)

438
Kotschenreuther, Hellmut. “Heiner Muellr’s MEDEAMATERIAL by the Athenian

Group ATTIS THEATER.” Κριτική Μήδειας Υλικού. Σκην. Θ. Τερζόπουλος.

Tagesspiegel 7 Ιουλίου 1988.

Κουαρτέτο (1989)

Donnelly, Pat. “Quartett is All Greek to Critic.” Κριτική Κουαρτέτου. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Gazette of Montreal 30 Μαΐου 1990.

Lévesque, Robert. “Les Liaisons Européennes.» Κριτική Κουαρτέτου. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. Le Devoir 30 Μαΐου 1990

Αντιγόνη (1994)

Pullini, Giorgio. “I Grandi Miti della Memoria.” Κριτική Αντιγόνης. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος. Sipario Οκτώβριος 1994

Stefani, Antonio. “Antigone, Rito e Simbolo.” Κριτική Αντιγόνης. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος. Il Giornale di Vicenza 9 Σεπτέµβριος 1994.

Προµηθέας ∆εσµώτης (1995)

Mesa, Fernando Duqne “‘Prometeo Encadenado’: O la Vitalidad de un Clasico Hoy.’

Κριτική Προµηθέα ∆εσµώτη. Σκην. Θεόδωρος Τερζόπουλος. Primer Acto

(Μάρτιος-Μάιος 1996): 126-27.

Paska Devadis (1999)

439
Cossu, Roberto. “Dall’ Ade alla Disamistade.” Κριτική Paska Devadis. Σκην.

Θεόδωρος Τερζόπουλος. L’ Unione Sarda 4 Αυγούστου 1999.

Pau, Enrico. “La Tragedia di Paska.” Κριτική Paska Devadis. Σκην. Θεόδωρος

Τερζόπουλος. La Nuova 3 Αυγούστου 1999.

Βάκχες (2001)

Payiatakis, Spyros. “Letter from Epidaurus.” Κριτική παραστάσεων Θηβαϊκού

Κύκλου. Kathimerini (αγγλική έκδοση) 22 Ιουλίου 2002.

440
14. ΛΟΙΠΑ ∆ΗΜΟΣΙΕΥΜΑΤΑ

Α) ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΑ

Αγγελικόπουλος, Βασίλης. «Αναδιφώντας στις ‘Επικίνδυνες Σχέσεις’.» Το Βήµα 1

Οκτωβρίου 1989: 64.

____. «Εισβολή Ξένων σε Επίδαυρο και Ηρώδειο.» Η Καθηµερινή 14 Απριλίου 2002:

1.

____. «Τέσσερις επί Θήβας στην Επίδαυρο.» Η Καθηµερινή 14 Ιουλίου 2002: 1.

Αγοράκη, Τζούλη. «Ένα Ταξίδι στο Τοπίο της Μνήµης.» Η Βραδυνή 13 ∆εκεµβρίου

1997: 69.

Αδαµοπούλου, Μαρία. «Ήχοι από Ένα Κουαρτέτο.» Αυγή 22 Οκτωβρίου 1989.

____. «Θόδωρος Τερζόπουλος.» Αυγή 2000. Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου

Τερζόπουλου. Αθήνα.

Αλεξανδροπούλου, Σ. «Μπρεχτ και Φο Ανεβάζει το Θεατρικό Εργαστήρι

Θεσσαλονίκης.» Η Καθηµερινή 31 Αυγούστου 1976.

«Αντιγόνη.» Αδέσµευτος Τύπος 12 Αυγούστου 1995.

«Αντίληψη 1982 στον Λόρκα.» Μεσηµβρινή 23 Ιουλίου 1982.

Αρφαρά, Κάτια. «Ξανά το ‘Κουαρτέτο’.» Ελευθεροτυπία 4 Ιανουαρίου 1994.

____. «Με τη Γλώσσα της Σιωπής.» Το Βήµα 23 Ιανουαρίου 2000: 21 ζ 5.

Β.∆. «Με Στοιχεία ‘Βιοδυναµικής’ Έρχονται οι ‘Βάκχες’ στην Αθήνα.» Η

Καθηµερινή 1987. (λοιπά στοιχεία άγνωστα)

Βακαλοπούλου, Ηρώ. «Κατάδυση στην Ουσία του Τραγικού.» Θεσσαλονίκη 21

Οκτωβρίου 1982.

____. «Βιρτουζιτέ και … Φολκλόρ.» Θεσσαλονίκη Νοέµβριος 1994.

Βαρδουλάκης, ∆ηµήτρης. «Τραγωδία µε Νέο Τρόπο.» Εξόρµηση 17 Απριλίου 1994.

441
Βαροπούλου, Ελένη. «Επίδαυρος: ‘Ξένοι’ Οιδίποδες: Μην Πυροβολείτε τον

Καινούργιο.» Μinima artis 2 (Ιούνιος 1999): 32-34.

Βασιλάκου, Ντίνα. «Ένας ‘∆ιόνυσος’ µε …Ινδιάνους.» Έθνος 14 ∆εκεµβρίου 1997.

Βενάρδου, Ευάννα. « Ο Άθλος του Ηρακλή. » Ελευθεροτυπία 20 Αυγούστου 2000.

Βιδάλης, Γιώργος. «Με Οδηγό τη Λαϊκή Παράδοση.» Ελευθεροτυπία 9 Ιουνίου 1986.

«Γέρµα.» Ροµάντζο (Αύγουστος 1982). Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου.

Αθήνα..

Γεωργακοπούλου, Βένα. «Ηρακλής Μαινόµενος.» Ελευθεροτυπία 28 Αυγούστου

2000.

Γεωργουσόπουλος, Κώστας. «Μπεκετική Κλοουνερί.» Τα Νέα 22 Μαρτίου 2004.

Γκιώνης, ∆ηµήτρης. «Το Πιο Μεγάλο Φεστιβάλ.» Ελευθεροτυπία 21 Απριλίου 1998.

____. «Στα Όµορφα και Τ’ άσχηµα της Μπογκοτά.» Ελευθεροτυπία 27 Απριλίου

1998.

____. « Μάθηµα από την Μπογκοτά.» Ελευθεροτυπία 26 Απριλίου 1998.

____. « Αρχαία Τραγωδία: Το Πρότυπο Εξόδου από το Τούνελ.» Ελευθεροτυπία 1

Ιουνίου 1998.

Γραµµέλη, Αφροδίτη. «Οι Θεατρικοί ‘Άσσοι’.» Το Βήµα-Το άλλο Βήµα 5 Ιανουαρίου

2003: 7.

«Γυναίκες στη ‘Γέρµα’.» Ελευθεροτυπία 6 Απριλίου 1982.

«∆ύο Έργα.» Μακεδονία Ιούλιος 1982.

«Εδώ…»Ταχυδρόµος (Απρίλιος 1982).

Ε.[λενα] ∆.Χ.[ατζηιωάννου]. «Το Μάθηµα Υποκριτικής ...» Τα Νέα 27 Φεβρουαρίου

2001: 2.

Ε.Π. «Αριστούργηµα ή Φιάσκο η ‘Γέρµα’ από την Βόρεια Ελλάδα;» Βραδυνή 27

Ιουλίου 1982: 4.

442
Ελ. Παπ. «Γέρµα.» Μεσηµβρινή 27 Ιουλίου 1982.

«Ελληνοϊταλική ‘Αντιγόνη’.» Έθνος 12 Αυγούστου 1995.

«Ελληνοϊταλική ‘Αντιγόνη’.» Ελευθεροτυπία 12 Αυγούστου 1995.

«Έργα του Μπρεχτ.» Μακεδονία 22 Ιουνίου 1982.

Ζέρβας, Νίκος. «Επίδαυρος: Η Σεβάσµια Πλήξη.» Minima artis 2 (Ιούνιος 1999): 28-

31.

«Η Αγωνία της Στέρφας Γυναίκας στη ‘Γέρµα’.» Αυγή 23 Ιουλίου 1982.

«Η Αντιγόνη ‘Χτυπάει’ ∆υο Φορές!» Ελεύθερος Τύπος 12 Αυγούστου 1995.

«Η Επανάσταση της Γέρµα.» Απογευµατινή Ιούλιος 1982.

«‘Ηρακλής’: Από τη Μανία στην Υπέρβαση.» Το Βήµα 22 Αυγούστου 2000.

Θυµέλη. «‘Κουαρτέτο’ από το Θίασο ‘Άττις’.» Ριζοσπάστης 10 Οκτωβρίου 1989.

«Και Μπέκετ µε την Ντεµίντοβα.» Ελευθεροτυπία 7 ∆εκεµβρίου 1994: 38.

Κανέλλης, Η. «Το Λιγότερο Κοινό, το Περισσότερο Ενδιαφέρον.» Το Βήµα 28

Αυγούστου 2000: 45 Α25.

Κάραλη, Αντιγόνη. «Ελλάς-Ιταλία…‘Αντιγόνη’.» Έθνος 21 Αυγούστου 1995: 21.

Κάραλη, Μαλβίνα. «Το Μαχαίρι και ο Πύραυλος.» Γυναίκα (25 Μαΐου 1988).

«‘Καυτός’ Αύγουστος στα Κρατικά.» Μακεδονία 10 Αυγούστου 1983.

Κουζινόπουλος, Σπύρος. «‘Ένα Ευτυχές Γεγονός’ στη Β. Ελλάδα.» Ριζοσπάστης 2

∆εκεµβρίου 1978.

____. «Το ‘Κεκλεισµένων των Θυρών’ από Μαρξιστική Σκοπιά.» Ριζοσπάστης 3

Μαΐου 1980.

Κουζινοπούλου, Μαρία. «Σιωπή και Παραλήρηµα.» Αγγελιοφόρος 1 Νοεµβρίου 2000.

«Κουνέλλης στην Επίδαυρο.» Ελευθεροτυπία 25 Μαΐου 2002: 32.

443
Κουνενάκη, Πέγκυ. «Προωθείτε Ένας Λαϊκισµός που Έχει ‘Σαρώσει’ τα Πάντα.»

Κυριακάτικη Αυγή Νοέµβριος 1986.

____.«Ο ‘Ηρακλής’ του Χ. Μίλερ στο Θέατρο ‘Άττις’.» Η Καθηµερινή 23

Φεβρουαρίου 1997.

____. «Η ‘Κάθοδος’ του Θ. Τερζόπουλου.» Η Καθηµερινή 28 Μαρτίου 1999.

Κώττη, Αγγελική. «Η ‘Νέα Τάξη’ Συντρίβει το ‘Όραµα’ του Μπρεχτ.» Έθνος 27

Ιανουαρίου 1993.

____. «Κατάθεση Ψυχής από τη Μήδεια... Ντεµίντοβα.» Έθνος 23 Μαρτίου 1996.

Λ.Π. «‘Κουαρτέτο’: Πώς ο Θρίαµβος του Γυναικείου Φύλου Μετατρέπεται σε

Φάρσα.» Marie Claire (Νοέµβριος 1989).

Λογοθέτης, Ηρακλής. «Προς Πολυθέαµα.» Αθηνόραµα (29 ∆εκεµβρίου 1989).

«Λόρκα µε Μέθοδο Μπρεχτ.» Ελευθεροτυπία 23 Ιουλίου 1982.

Μ.Α. «Θεατρικές ‘Επικίνδυνες Σχέσεις’.» Αυγή 8 Ιανουαρίου 1995: 26.

Μαραγκού, Μαρία. «Ο Έλληνας Ποδηλάτης στο Σεράγεβο.» Ελευθεροτυπία 28

Μαρτίου 1999: 16.

Μ. Αδαµ. «Ο Θυµός του Αισχύλου.» Ελευθεροτυπία 2 Ιουνίου 2003: 27.

Ματζίρη, Σωτηρία. «Η Ευρώπη Τιµά τον Χάινερ Μίλερ.» Ελευθεροτυπία 30

∆εκεµβρίου 1994: 32.

«Μια ‘Αντιγόνη’ από την Ιταλία.» Ελευθεροτυπία 22 Σεπτεµβρίου 1994.

«Μια ∆ιαφορετική Θεατρική Άποψη.» Αυγή 7 Σεπτεµβρίου 1990.

«Μίλερ: Σκηνικό Ταξίδι από το Νου στο Ένστικτο.» Πρώτη 3 Οκτωβρίου 1989.

Μπλάτσου, Ιωάννα. «Λήθη: Ένας Άνδρας και µία Γυναίκα.» Αθηνόραµα (10-16

Μαΐου 2002.

«Μπρεχτ από Τελειόφοιτους της ∆ραµατικής ΚΘΒΕ.» Ελληνικός Βορράς 23 Ιουνίου

1982.

444
«Μπρεχτ σε 8 Ταµπλώ.» Τα Νέα 22 Ιουνίου 1982.

Νόβακ, Άννα. Άτιτλο. Ταχυδρόµος: 35. Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου.

Αθήνα.

«Ξανά το ΄Κουαρτέτο’.» Ελευθεροτυπία 4 Ιανουαρίου 1994: 34.

«Ο ‘Άττις’ Εντυπωσίασε στη Βιτσέντσα.» Η Καθηµερινή 17 Σεπτεµβρίου 1994.

«Οι ‘Βάκχες’ Ταξιδεύουν.» Αυγή 14 Μαΐου 1987.

«Οι Θεατές Καταλαβαίνουν τη ‘Μάνα Κουράγιο’.» Κυριακάτικο Βήµα 15

∆εκεµβρίου 1982.

«Οι Σκηνοθέτες Πρωταγωνιστούν.» Η Καθηµερινή 10 Νοεµβρίου 1991.

Πανάγου, Έµυ. «‘Μάνα Κουράγιο’ του Μπρεχτ: Ο Πόλεµος δεν Τελείωσε Ποτέ.»

Βραδυνή 16 Νοεµβρίου 1982: 4.

____. «Η Παράσταση- Πρόκληση µε την ‘Γέρµα’ στην Αθήνα.» Βραδυνή 21

Απριλίου 1982: 4.

____. «‘Γέρµα’: Άλλοι Φώναζαν Μπράβο, Άλλοι Έφυγαν απ’ τη Μέση.» Βραδυνή 26

Ιουλίου 1982.

Παπασωτηρίου, Ελένη. «Πορεία στην Αυτοκαταστροφή.» Μεσηµβρινή 3 Οκτωβρίου

1989.

«Παράσταση µε Έργα του Μπρεχτ από τη ∆ραµατική του Κρατικού.» Θεσσαλονίκη

20 Ιουνίου 1982.

«Παράσταση Μπ. Μπρεχτ µε τους Τελειόφοιτους της ∆ραµατικής ΚΘΒΕ.»

Θεσσαλονίκη 23 Ιουνίου 1982

Πετάση, Ελένη. «Αναζητώντας Νέες Μορφές Επικοινωνίας µε τον Θεατή.»Το Βήµα

21 Ιανουαρίου 1985.

____. «Η ∆ύσκολη Πορεία της Πρωτοπορίας.» Το Βήµα 30 Μαρτίου 1986: 33.

445
____. «Οι Βιοδυναµικές ‘Βάκχες’ του Θόδωρου Τερζόπουλου.» Το Βήµα 15 Ιουνίου

1986.

____. «Νέα Προσέγγιση ή Πιστή Αναβίωση;» Η Καθηµερινή. Προσωπικό αρχείο

Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα: 30.

____. «Αόρατος και Πανταχού Παρών.» Η Καθηµερινή 12 Μαρτίου 1993.

____. «Ερµηνεία και Παρερµηνεία.» Η Καθηµερινή 30 Οκτωβρίου 1994.

____. «Ένας Τούρκος Ορφέας.» 25 Ιουνίου 2000. Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου

Τερζόπουλου. Αθήνα.

Πολίτη, Τίνα. «∆ύο Έλληνες Καλλιτέχνες ‘Ξαφνιάζουν’ το Γερµανικό Κοινό.»

Ταχυδρόµος (Μάιος 1988): 167-68.

«Πρωτοποριακό ‘Κουαρτέτο’ για ∆ύο.» Τα Νέα 3 Οκτωβρίου 1989.

Ρηγούτσου, Μαρία. «Φτωχά Υλικά για Μια Μεγαλοπρεπή Τέχνη.» Η Καθηµερινή 26

Μαΐου 2002: 2.

Σκούρα, Βουβούλα. «‘Νάνι, Νάνι, Γιαβρίµ, Νάνι, Νάνι…: Το ‘Άττις’ στην

Κωνσταντινούπολη.» Αυγή 6 Ιουνίου 1999.

Σπ., Ελένη. «Ένα Θεατρικό Πείραµα µε τη ‘Γέρµα’ του Λόρκα.» 19 Μαΐου 1982: 27.

Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα.

Σπυρόπουλος, Μ. «‘Μάνα Κουράγιο’ του Μπρεχτ από το Σάββατο στο ΚΘΒΕ.»

Ελληνικός Βορράς. Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα.

Στεφανίδης, Μάνος. «Ευτυχείς Λόγω Μελαγχολίας.» Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία –

On-Off (21Μαρτίου 2004): 50.

«Στους ∆ελφούς η Μονοµαχία των Θεών.» Πρώτη 14 Ιουνίου 1986.

«Συζήτηση για τα Προβλήµατα της Γυναίκας στην ‘Γέρµα’.» Θεσσαλονίκη 2

Απριλίου 1982.

446
Τελλίδης, Χρήστος. «Ερωτηµατικά Γεννάει η Πορεία του Κ.Θ.Β.Ε.» Αυγή 9

Οκτωβρίου 1982.

«Το Ερασιτεχνικό Θέατρο Ζωντανή Έκφραση του Λαού.» Θεσσαλονίκη Μάρτιος

Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα.

«Το Μαρτύριο της Στερήσεως στη ‘Γέρµα’ του Φρεντ. Λόρκα.» Μακεδονία 17

Μαρτίου 1982.

«‘Το Ψωµάδικο’ του Μπρεχτ και η Γερµανία του Μεσοπολέµου.» Θεσσαλονίκη 29

Νοεµβρίου 1976.

«‘Το Ψωµάδικο’ του Μπρεχτ Κοντά στη Σύγχρονη Ελληνική Πραγµατικότητα.» Αυγή

26 Νοεµβρίου 1976.

Τσατσούλης, ∆ηµήτρης. «Πολυεθνική Συνάντηση στο Θέατρο της Επιδαύρου.»

Ηµερησία 3 Αυγούστου 2002.

____. «Επίδαυρος: ∆ιεθνής ∆ιάλογος στη Γλώσσα της Αρχαίας Τραγωδίας.»

Ηµερησία 24 Αυγούστου 2002.

Τσιλίρας, Ανδρέας. «Νέα Πνοή στο Αρχαίο Θέατρο: ‘Προµηθέας ∆εσµώτης’ από το

Θέατρο ‘Άττις’.» Ηµέρα Πατρών 26 Ιουλίου 1995.

«’Υλικό Μήδειας’ µε την Άλα Ντεµίτοβα.» Η Καθηµερινή 10 Μαρτίου 1996.

Φ.Μπ. «Με τη Σφραγίδα του Κουνέλλη.» Ελευθεροτυπία 30 Ιανουαρίου 2002: 29.

Φραγκούλης, Γιάννης. «Μια Φλεγόµενη Εµπειρία… ο Μύθος.» Εξόρµηση 6 Απριλίου

1997: 30.

Χατζηιωάννου, Έλενα ∆. «Η Ιταλίδα ‘Αντιγόνη’.» Τα Νέα 5 Αυγούστου 1995.

____. «Το Κάρµα του Προµηθέα.» Τα Νέα 6 Απριλίου 2000: 3.

____. « Γιορτές σ’ όλο τον Κόσµο.» Τα Νέα 7 Φεβρουαρίου 1998: 3.

____. « Φεστιβάλ – Μαµούθ.»Τα Νέα 30 Σεπτεµβρίου 1998.

____. « Θεατρική Ολυµπιάδα 27 Χωρών. » Τα Νέα 1 Ιουνίου 1999.

447
____. « Μία Θεατρική Ολυµπιάδα Κόστους 23,5 Τρις ∆ρχ.» Τα Νέα 11 Ιουνίου 1999.

____. «Σε Χρόνο Άχρονο.» Τα Νέα 14 Ιανουαρίου 2000

____. «Ανάποδη Πορεία Προς την Αναγνώριση.» 14 Νοεµβρίου 1988. Προσωπικό

αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα.

____. «Μία Θεατρική Ολυµπιάδα, Κόστους 23,5 Τρις. ∆ρχ.!» Τα Νέα 11 Ιουνίου

1999: 4.

____. «Η Θήβα, οι Συγκρούσεις και ο Χάρβεϊ.» Τα Νέα 22 Ιουλίου 2002: 8/26.

____. «Σκηνογραφία… ‘Καρφιτσωµένη’» Τα Νέα 10 Ιουλίου 2002: 28.

____. «Μια Θήβα από Σίδερο.» Τα Νέα 9 Νοεµβρίου 2001: 1.

____. «Ασπρόµαυρος Ηρακλής.» Τα Νέα 28 Αυγούστου 2000: 12.

____. «Άνθρωπος-Χρηµατοµηχανή.» Τα Νέα 9 Μαρτίου 1998: 12.

____. «13 Εαρινές Πρεµιέρες.» Τα Νέα 7 Μαΐου 2002: 23/ 7.

____. «Μια Σκοτεινή ‘Κάθοδος’.» Τα Νέα 19 Απριλίου 1999: 12.

____. «Θόδωρος Τερζόπουλος: Νέοι ∆ρόµοι στην Ίδια Μέθοδο.» Τα Νέα 17 Ιουλίου

2003.

Χ.Λ. «Σύγχρονοι Σκηνοθέτες.» Μακεδονία 23 Μαρτίου 1982.

Β) ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΑ

Armitstead, Claire. “International Theatre in Quebec.” Financial Times 15 Ιουνίου

1990.

“‘Bacchae’ – Special Engagement.”Bravo! 7 (Fall 1987) University of California, San

Diego.

Baschleben, Klaus. “Faszination des Körperspiels.” Berliner Zeitung 17 Οκτωβρίου

1991.

448
Callow, Simon. « Πρίγκηπας Άµλετ, ο Βασιλιάς των Ρόλων.» Το Βήµα - Το άλλο

Βήµα, 4 ∆εκεµβρίου 1994.

Christiansen, Richard. “Festival Keeps Rolling despite Offstage Drama.” Chicago

Tribune 3 Ιουνίου 1994: 1.

Comondo, Roberto. “O Impacto Tragico do Attis.” Jornal de Brazil 1 April 1994.

Esteban, Rafael. “Terzopoulos Presenta Un Nuevo Montaje. ” El Mundo 6 Νοεµβρίου

1998.

“Festival.” Chicago Tribune 15 Μαΐου 1994.

Fiore, Enrico. “E il Corpo Levò un Canto alla Pietà per L’uomo.” Il Mattino 22

Νοεµβρίου 1991.

“Four Takes on Classical Tragedy.” Kathimerini (αγγλική έκδοση) 17 Ιουλίου 2002.

Funke, Christoph. “Die Suche Nach Menschlichen Sein.” Der Morgen 23 Ιανουαρίου

1987.

Grassi, Raffaella. “‘Prometeo’ in Greco Grido Contro il Potere.” Genova Spettacoli

19 Αυγούστου 2001: 21.

Jacinto, Antón. “La Danza de Ramon Oller Redime un Unicio Abismal a Cargo de los

Griegos de Attos.” El Pais 12 Ιουνίου 1994: 38.

Jones, Chris. “Burned out?” Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα.

“La Notte dei Poeti.” L’Unione Sarda 10 Ιουλίου 1999.

Luzina, Sandra. “Todeskampf und Liebesspiel.” Der Tagesspiel 17 Οκτωβρίου 1991.

Pilar, Fernández. “Un Reencuentro con Nuestros Demonios.” Extremadura 22

Ιουλίου 1986

Quadri, Franco. “E’ di Scena la Guerra.” La Repubblica 26 Νοεµβρίου 1991.

Sabato, Ernesto. “Kanon.” Μάρτιος 1994. Προσωπικό αρχείο Θεόδωρου

Τερζόπουλου. Αθήνα.

449
Saville, Jonathan. “Sacrifice.” Los Angeles Times 18 Οκτωβρίου 1987.

____. “Mixed Medea.” Reader 20 Οκτωβρίου 1988.

Schumacher, Ernst. “Neue Sicht auf ein Antikes Stück.” Berliner Zeitung 23

Ιανουαρίου 1987.

Sol Astrid, Giraldo. “La Vida Con La Muerte Εn Los Ojos.” El Espectador 28

Απριλίου 1998.

Torres, Alejandro. “La Ecologia del Teatro.” El Espectador 13 Οκτωβρίου 1997.

Von Andreas Weitkamp. “Entsetzen Stecht auf den Gesichtern.” Münstersche Zeitung

14 Οκτωβρίου 1991.

Weiss, Hedy. “Greece: The Persians’ and the ‘Kanon’.” Chicago Sun Times 8 Μαΐου

1994.

____. “Choreography as Drama.” Chicago Sun Times 3 Ιουνίου 1994.

450
12. ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΕΣ ∆ΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ

Α) ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΕΣ

Βογιατζόγλου, Βάσος. «Η Πολιτιστική Νέα Ιωνία (1923-2000): Απόπειρα

Ιχνογραφίας µιας Πνευµατικής Πορείας.» 13 Σεπτεµβρίου 2004

<http://www.ionianet.gr/hst_civ/vogiatz.htm>

Γραµµέλη, Αφροδίτη. «Άρωµα Ιρλανδίας και… Παραλόγου.» .» Το Βήµα-Το άλλο

Βήµα 8 Φεβρουαρίου 2004. 28 Ιουνίου 2004 <http//:

tovima.dolnet.gr/demo/owa/tobhma.>

____. «∆ελφοί: Πολιτιστικός ‘Οµφαλός της Γης’.» Το Βήµα-Το άλλο Βήµα 30 Μαΐου

2004. 28 Ιουνίου 2004 <http//: tovima.dolnet.gr/demo/owa/tobhma.>

«Θέατρο του Νότου.» 5 Ιανουαρίου 2004

<http://users.otenet.gr/~amorenotos/ISTORIA.htm>

«Θεόδωρος Τερζόπουλος: Το Αρχαίο ∆ράµα και η Συµφιλίωση.» Tα Νέα 14 Μαΐου

2004. 28 Ιουνίου 2004 <http//:ta-nea.dolnet.gr/neaweb/neafile.>

«Κρίση Είναι, Θα Περάσει;» Το Βήµα-Το άλλο Βήµα 25 Ιανουαρίου 2004. 28 Ιουνίου

2004 <http//: tovima.dolnet.gr/demo/owa/tobhma.>

Λεγάκης, Νίκος. «Θέατρο Άττις: Κάθοδος και Στεφάνι.» 30 Νοεµβρίου 2000

<http://www.in.gr>

Μιχαηλίδης, Γιώργος. «Ο Γιώργος Μιχαηλίδης Θυµάται…» 13 Σεπτεµβρίου 2004

http://www.ionianet.gr/hst_civ/theatre.htm

Παπασωτηρίου, Ελένη. «∆ιαφωνίες και Σεβασµός.» 12 ∆εκεµβρίου 2000

<www.http//:flash.gr>

____. «Τραγωδία από το Ντύσσελντορφ στην Επίδαυρο.» 5 Νοεµβρίου 2001

<http://flash.gr>

451
Β) ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΕΣ

Boris (Leonidovich) Pasternak (1890-1960).” 17 Φεβρουαρίου 2001

<http://kirjastu.sci.fi/pasterna.htm>

Breen, Megan. “Play Analysis: A Note from the Dramaturge.” The Theatre School

Public Performances –Yerma Teacher Guide. 11 Noεµβρίου 2002

<http://theatreschool.depaul.edu/perform/0001/s3guide00.htm>

Edwards, Dean. “Shamanism-General Overview-Frequently Asked Questions

(FAQ).” 29 Οκτωβρίου 2001 <http://www.landfield.com/faqs/shamanism/

overview/>

Encyclopaedia Britannica. CD-ROM. Encyclopaedia Britannica, 1994- 2002.

Halsall, Paul. “Ancient History Sourcebook: 11th Brittanica: Euripides.” 14 Ιουνίου

2003 <http://www. fordham.edu.halsall/ancient/eb11-euripides.html>

“Heathen Religions: Gods Who Die: Attis and the Great Mother Goddess, Cybele.”

22 Φεβρουαρίου 2001 <http://www.askwhy.co.uk>

Martin, Joe. “Heiner Müller’s Theatre of the Void.” 1 Απριλίου 2003 <http://www.

tutato.com/tuta.php?action=quartet>

“Mihail Marmarinos.” 5 Ιανουαρίου 2004 <http://closesoclose.gr/marmarinos.html>

O’Mahony, John. “Gods and Rockers.” Guardian 5 Ιανουαρίου 2004 <http://books.

guardian.co.uk /review/story/0,12084,1044997,00.html>

Pasternak, Boris. “Hamlet.” I Remember. 17 Φεβρουαρίου 2001

< http://www.pepages.com/hamlet/rus/h-pasternak-hamlet.htm>.

Solanilla, César Valencia. “Las Enseñanzas de Yurupary.” Revista de Ciencias

Humanas 21. Pereira, Colombia: Universidad Tecnologica de Pereira, 2000.

452
 20 Σεπτεµβρίου 2002 <http://www.upt.edu.co/~chumanas/revistas/

revistas/rev21/valencia.htm>

“Teocalli.” 7 Ιανουαρίου 2004 < http://etymonline.com/t3etym.htm>

Valeta, Thalia. “Complex Electra: Electra in Greece.” Didaskalia 15.3 (Summer

2002). 5 Ιανουαρίου 2004 <http://didaskalia. open.ac.uk /issues /vol.15no3

/valeta.html>

“Yerma and Surrealism: The Influence of Dali and Freud.” The Theatre School Public

Performances–Yerma Teacher Guide. 11 Νοεµβρίου 2002 <http://

theatreschool.depaul.edu/perform/0001/s3guide00.htm>

“Yerma and the Greek Chorus.” The Theatre School Public Performances –Yerma

Teacher Guide. 11 Νοεµβρίου 2002 <http://theatreschool.depaul.

edu/perform/0001/s3guide00.htm>

“Yurupari.” 29 Οκτωβρίου 2002 <http://www.iversonsoftware.com/dance/dance-

y.html>

453
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
Α. ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΘΕΟ∆ΩΡΟΥ ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΥ

459
Ο ΘΕΟ∆ΩΡΟΣ ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΣ γεννήθηκε στο Μακρύγυαλο Πιερίας. Σπούδασε

στη ∆ραµατική Σχολή του Κ. Μιχαηλίδη (1965-67) στην Αθήνα, µε δασκάλους τους

Γιώργο Σεβαστίκογλου, Λεωνίδα Τριβιζά και Κωστή Μιχαηλίδη, και στο Berliner

Ensemble (1972-76), στο Βερολίνο, µε δασκάλους τους Χάινερ Μύλλερ, Ρουθ

Μπεργκχάουζ, Μάνφρεντ Βέκβερτ και Έκκεχαρντ Σαλλ.

Από το 1981 έως το 1983, υπήρξε διευθυντής της ∆ραµατικής Σχολής του Κρατικού

Θεάτρου Βορείου Ελλάδος. Από το 1985 έως το 1988, διετέλεσε καλλιτεχνικός

διευθυντής των ∆ιεθνών Συναντήσεων Αρχαίου ∆ράµατος, που διοργάνωσε στους

∆ελφούς το Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο ∆ελφών. Καλεί στους ∆ελφούς

σηµαντικούς δηµιουργούς του παγκόσµιου θεάτρου, όπως τους Χάινερ Μύλλερ,

Ταντάσι Σουζούκι, Ρόµπερτ Ουίλσον, Γουόλε Σογίνκα κ.ά. Το 1986 ιδρύει τη

θεατρική οµάδα Άττις. Από το 1990 είναι ιδρυτικό µέλος του ∆ιεθνούς Ινστιτούτου

Μεσογειακού Θεάτρου, στο οποίο συµµετέχουν είκοσι δύο χώρες της Μεσογείου.

Από το 1991 είναι Πρόεδρος του ∆ιεθνούς Ινστιτούτου Μεσογειακού Θεάτρου στην

Ελλάδα, όπου διοργανώνει σειρά εκδηλώσεων (∆ιεθνές Φεστιβάλ «Βία και Ειρήνη

στο Μεσογειακό Θέατρο» – Πάτρα, 1991, «Μέρες Θεατρικής Παιδείας» – Μυτιλήνη,

συµπόσια κ.ά.). Από το 1993 είναι Πρόεδρος της ∆ιεθνούς Επιτροπής Θεατρικής

Ολυµπιάδας (∆.Ε.Θ.Ο.). Το 1995 ήταν ο καλλιτεχνικός διευθυντής των εκδηλώσεων

της 1ης Θεατρικής Ολυµπιάδας στους ∆ελφούς, όπου µετακάλεσε παραστάσεις

σηµαντικών δηµιουργών, όπως των Ανατόλι Βασίλιεφ, Άλα Ντεµίντοβα, Ταντάσι

Σουζούκι, Νούρια Έσπερτ (Nuria Espert), Γιούρι Λιουµπίµοφ, Ρόµπερτ Ουίλσον κ.ά.

Το 1999 ήταν πρόεδρος της 2ης Θεατρικής Ολυµπιάδας, που πραγµατοποιήθηκε στη

Σιζούοκα της Ιαπωνίας, και το 2001 πρόεδρος της Θεατρικής Ολυµπιάδας που έγινε

στη Μόσχα. Το 2000 συνεργάστηκε µε το Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο των

460
∆ελφών, ως πρόεδρος κι εκπρόσωπος της ∆.Ε.Θ.Ο., για τη διαµόρφωση του

προγράµµατος της 10ης ∆ιεθνούς Συνάντησης Αρχαίου Ελληνικού ∆ράµατος στους

∆ελφούς.

Με την οµάδα του Άττις έχει πραγµατοποιήσει πολλές περιοδείες στην Ελλάδα και

στο εξωτερικό. Το Άττις µέσα σε δεκαεννέα χρόνια έχει δώσει µόνο στο εξωτερικό

χίλιες τριακόσιες παραστάσεις. Επίσης, το Άττις συνδιοργανώνει και συµµετέχει

συστηµατικά σε συµπόσια και εργαστήρια γύρω από τη θεωρία του και την πρακτική

του σε όλο τον κόσµο (Κολοµβία, Ινδία, Ρωσία, Γερµανία, Η.Π.Α. και αλλού). Το

σύστηµα εργασίας του Άττις και οι παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας διδάσκονται σε

έδρες κλασικών σπουδών σε τριάντα πανεπιστήµια του κόσµου.

Για τις σκηνοθεσίες του έχει τιµηθεί µε διακεκριµένα βραβεία, όπως το βραβείο

καλύτερης παράστασης για τις Βάκχες στα Φεστιβάλ της Μάλαγας και της Μέριδας

της Ισπανίας (1987), το Βραβείο Σκηνοθεσίας για το ελληνικό Κουαρτέτο στο

φεστιβάλ του Κεµπέκ (1990), το βραβείο καλύτερης παράστασης για τους Πέρσες

στα διεθνή φεστιβάλ του Καράκας (1992), Μονπελιέ (1992), Βαρκελώνης (1992) και

Λισσαβόνας (1993). Οι Πέρσες κρίθηκαν, επίσης, ως η καλύτερη παράσταση της

χρονιάς στη Βραζιλία και την Πορτογαλία, το 1993. Καλύτερη παράσταση για το

1994 στη Μόσχα κρίθηκε το ρωσικό Κουαρτέτο, ενώ η Αντιγόνη ήταν η καλύτερη

ξένη παράσταση στην Ιταλία, το 1994. Το Μήδειας Υλικό µε τη Ντεµίντοβα τιµήθηκε

ως η καλύτερη παράσταση στο διεθνές Φεστιβάλ της Μπογκοτά, το 1998. Το Μάιο

2004 απονεµήθηκε στον Τερζόπουλο το τιµητικό βραβείο του ∆ιεθνούς Φεστιβάλ

Κωνσταντινούπολης, µε το οποίο έχουν τιµηθεί κορυφαίες προσωπικότητες του

θεάτρου, όπως η Πίνα Μπάους, o Τζόρτζιο Στρέλερ κ.ά.

461
 ΠΑΡΑΣΤΑΣΙΟΓΡΑΦΙΑ ΘΕΑΤΡΟΥ «ΆΤΤΙΣ»1

1
Τα στοιχεία της περιόδου 1985-2000 προέρχονται από το λεύκωµα του Θεόδωρου
Τερζόπουλου (2000), ενώ τα στοιχεία των χρόνων 2000-2003 αντλήθηκαν από τα προγράµµατα των
παραστάσεων αυτής της περιόδου.

462
 Βάκχες- Ευριπίδης

17 Ιουνίου 1986, Αρχαίο Στάδιο ∆ελφών, ∆ελφοί

Μετάφραση: Λεωνίδας Ζενάκος

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Σκηνικά-Κοστούµια: Γιώργος Πάτσας

∆ιόνυσος: Άκης Σακελλαρίου

Τειρασίας: Σοφία Μιχοπούλου / Τάσος ∆ήµας

Αγαύη: Σοφία Μιχοπούλου / Ευρύκλεια Σωφρονιάδου

Α΄ και Β΄ Αγγελιοφόρος: Γιώργος Συµεωνίδης

Πενθέας: ∆ηµήτρης Σιακάρας

Χορός: Καλλιόπη Ταχτσόγλου

Μήδειας Υλικό- Χάινερ Μύλλερ

1η Ιουλίου 1988, Theater Manufaktur, Βερολίνο- Γερµανία

Μετάφραση: Ελένη Βαροπούλου

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Σκηνικά-Κοστούµια: Γιώργος Πάτσας

Παίζουν οι ηθοποιοί: Σοφία Μιχοπούλου, Θόδωρος Πολυζώνης, Άκης

Σακελλαρίου, ∆ηµήτρης Σιακάρας, Γιώργος

Συµεωνίδης, Ευρύκλεια Σωφρονιάδου

463
 Ελευθερία στη Βρέµη – Ράινερ Βέρνερ Φασµπίντερ

29 Απριλίου 1989, L.T.T., Τύµπινγκεν- Γερµανία

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Σκηνικά-Κοστούµια: Γιώργος Πάτσας

Γκέσε Γκότφριντ: Irmgard Paulis

Μίλτενµπέργκερ: Hanno Meyer

Τιµ: Hanno Meyer

Μάνα: Brigitte Walter

Γκότφριντ: Dietmar Bär

Τσίµερµαν: Bernd Henneberg

Ρουµπφ: Werner Grailich

Γιόχαν: Dietmar Bär

Μποµ: Carsten Klemm

Λουίζα Μάουερ: Brigitte Walter

Πάτερ Μάρκους: Carsten Klemm

Κουαρτέτο – Χάινερ Μύλλερ

4 Οκτωβρίου 1989, Μαγικό Θέατρο, Αθήνα

Μετάφραση: Ελένη Βαροπούλου

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Σκηνικά-Κοστούµια: Γιώργος Πάτσας

464
Μερτέιγ: Όλια Λαζαρίδου

Βαλµόν: Άκης Σακελλαρίου

Πέρσες - Αισχύλος

Α΄εκδοχή: 24 Αυγούστου 1990, Μικρό Κηποθέατρο, Ηράκλειο Κρήτης

Β΄εκδοχή: 20 Ιουνίου 1991, Αρχαίο Ωδείο Νικόπολης, Πρέβεζα

Μετάφραση: Παναγιώτης Μουλλάς

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Σκηνικά-Κοστούµια: Γιώργος Πάτσας

Κορυφαίοι: Τάσος ∆ήµας/ Καλλιόπη Ταχτσόγλου

Άτοσσα: Ευρύκλεια Σωφρονιάδου / Άντζελα Μπρούσκου

Αγγελιοφόρος: ∆ηµήτρης Σιάκαρας / Βαγγέλης Χατζηιωαννίδης/

Νίκος Σαρόπουλος

∆αρείος: Σοφία Μιχοπούλου/ Κώστας Ζαχαράκης

Ξέρξης: Γιώργος Συµεωνίδης/ Γιάννης Κυραλέος

Απελευθέρωση του Προµηθέα – Χάινερ Μύλλερ

Θεατρικό αναλόγιο

16 Οκτωβρίου 1991, Künstlerhaus Bethanien, Βερολίνο – Γερµανία

Ερµηνεύουν: Heiner Müller, Σοφία Μιχοπούλου

465
 Κουαρτέτο – Χάινερ Μύλλερ

9 Ιανουαρίου 1993, Θέατρο Taganka, Μόσχα – Ρωσία

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Σκηνικά-Κοστούµια: Γιώργος Πάτσας

Μερτέιγ: Alla Demidova

Βαλµόν: Dmitri Pevtsov

Κανών- Βασίλης Βασικεχαγιόγλου

19 Μαρτίου 1994, Teatro San Martin, Μπουένος Άιρες – Αργεντινή

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Σκηνικά-Κοστούµια: Γιώργος Πάτσας

Θέρσος: Τάσος ∆ήµας

Νέρα: Ευρύκλεια Σωφρονιάδου

Γέως: ∆ηµήτρης Σιακάρας

Αντιγόνη – Σοφοκλής

8 Σεπτεµβρίου 1994, Teatro Olimpico di Vicenza, Βιτσέντζα – Ιταλία

Μετάφραση: Φιλίππο Μαρία Ποντάνι

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Σκηνικά-Κοστούµια: Γιώργος Πάτσας

466
Αντιγόνη: Galatea Ranzi/ Gaia Aprea

Ισµήνη: Benetta Laoura/ Gaia Aprea/ Sonia Bergamasco

Κρέων: Pino Micol/ Antonio Paloumbo/ Fabrizio Gifuni

Φύλακας: Matia Sambastano/ Fabrizio Gifuni/ Vicenzo Bociarelli

Αίµων: Louigi Saravo/ Maximiliano Nisi

Τειρεσίας: Marco Bociarelli

Ευριδίκη: Benetta Laoura/ Gaia Aprea/ Sonia Bergamasco

Αγγελιοφόρος Α΄: Andrea Devenouti/ Λαέρτης Βασιλείου

Αγγελιοφόρος Β΄: Vito Romita/ Vitorio Vanoutelli/ Λαέρτης Βασιλείου

Κορυφαίοι: Τάσος ∆ήµας/ Paolo Mousio/ Vittorio Vanoutelli/

Ιερώνυµος Καλετσάνος

Χορός: Ιερώνυµος Καλετσάνος/ Marco Brancato/ Σταύρος

Πανούσης/ Λαέρτης Βασιλείου/ Παναγιώτης

Βογόπουλος/ Maximiliano Nisi

Προµηθέας ∆εσµώτης – Αισχύλος

27 Μαΐου 1995, Montalcino, Chiesa di S. Francesca, Τοσκάνα – Ιταλία

Μετάφραση: Παναγιώτης Μουλλάς

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Σκηνικά-Κοστούµια: Γιώργος Πάτσας

Προµηθέας: Τάσος ∆ήµας

Ιώ: Ανέζα Παπαδοπούλου / Σοφία Χιλλ

Χορός: Σοφία Μιχοπούλου

467
Ήφαιστος/ Ερµής: Λάζαρος Ανδριώτης/ Λαέρτης Βασιλείου/

∆ήµος Τσιγκάκος

Κράτος/ Ωκεανός: Ιερώνυµος Καλετσάνος

Μήδειας Υλικό – Χάινερ Μύλλερ

13 Μαρτίου, 1996, Θέατρο Άττις, Αθήνα

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Σκηνικά: Ερµόφιλος Χοντολίδης

Κοστούµια: Alla Kozinkova/ Ερµόφιλος Χοντολίδης

Μήδεια: Alla Demidova

Ηρακλής – Χάινερ Μύλλερ

26 Φεβρουαρίου 1997, Θέατρο Άττις, Αθήνα

Μετάφραση: Ελένη Βαροπούλου

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Σκηνικά-Κοστούµια: Ερµόφιλος Χοντολίδης

Παίζουν οι ηθοποιοί: Τάσος ∆ήµας, Σοφία Μιχοπούλου, Γιώργος

Συµεωνίδης, Λαέρτης Βασιλείου, ∆ήµος Τσιγκάκος,

Ιερώνυµος Καλετσάνος, Σοφία Χιλλ

468
 Το Χρήµα

Σκηνική σύνθεση από θεατρικά έργα του Μπέρτολτ Μπρεχτ

20 Φεβρουαρίου 1998, Θέατρο Άττις, Αθήνα

Μετάφραση: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Σκηνικά: Αλέξανδρος Κόκκινος

Παίζουν οι ηθοποιοί: Τάσος ∆ήµας, Σοφία Μιχοπούλου, Σοφία Χιλλ,

Λαέρτης Βασιλείου, Χρήστος Λύγκας

Κρουστά: ∆ήµος Τσιγκάκος

∆ιόνυσος

Σύνθεση από τις Βάκχες του Ευριπίδη και τον ινδιάνικο µύθο του θεού Γιουρουπαρί

11 Απριλίου 1998, Casa del Teatro, Μπογκοτά – Κολοµβία

Μετάφραση: Francisco Rodriguez Adrados

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Κοστούµια: Γιώργος Πάτσας

∆ιόνυσος: Jorge Iván

Πενθέας: Leonadro Lozano

Αγαύη: Fernando Pautt

Κάδµος: Alejandro Rodriguez

Τειρεσίας: Carlos Araque/ Mauricio Sarmiento

469
Α΄Αγγελιοφόρος: Nicolás Macario Alonso

Β΄Αγγελιοφόρος: Ariel Martinez

Κορυφαίος: Santiago Durán

Κάθοδος

Σύνθεση από τις τραγωδίες Ηρακλής Μαινόµενος του Ευριπίδη

και Τραχίνιες του Σοφοκλή

2 Απριλίου 1999, Θέατρο Άττις, Αθήνα

Μετάφραση: Κώστας Γεωργουσόπουλος, Τάσος Ρούσσος

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Χώρος-Κοστούµια: Ερµόφιλος Χοντολίδης

Παίζουν οι ηθοποιοί: Τάσος ∆ήµας, Ιερώνυµος Καλετσάνος,

∆ήµος Τσιγκάκος

Ηρακλής Μαινόµενος- Ευριπίδης

27 Μαΐου 1999, ∆ηµοτικό Θέατρο, Κωνσταντινούπολη-Τουρκία

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Σκηνικά-Κοστούµια: Ερµόφιλος Χοντολίδης

Παίζουν οι ηθοποιοί: Ayla Algan, Yetkin Dikinciler, Devrim Nas, Mourat

Ergun, Celal Perk, Cem Bender

470
 Ηρακλέους Κάθοδος – Ευριπίδης- Σοφοκλής

28 Μαΐου 1999, ∆ηµοτικό Θέατρο, Κωνσταντινούπολη-Τουρκία

Ελληνική µετάφραση: Κώστας Γεωργουσόπουλος, Τάσος Ρούσσος

Τουρκική µετάφραση: Lifti Ai

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Σκηνικά-Κοστούµια: Ερµόφιλος Χοντολίδης

Παίζουν οι ηθοποιοί: Τάσος ∆ήµας, Ιερώνυµος Καλετσάνος, ∆ήµος

Τσιγκάκος, Ayla Algan, Yetkin Dikinciler, Devrim Nas,

Mourat Ergun, Celal Perk, Cem Bender

Paska Devadis – Μικελάντζελο Πίρα

30 Ιουλίου 1999, Teatro Roman di Nora, Κάλιαρι - Σαρδηνία

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Σκηνικά-Κοστούµια: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Μπαλόρε Λαντού: Stefano Artissunch

Α΄Αφηγήτρια: Maria Grazia Sughi

Μια Γυναίκα: Francesca Bragaglia

Πάσκα Ντεβάντις: Lia Careddu

Αγγελιοφόρος: Giovanni Carroni

∆ον Ντιέγκο Κοσού: Paolo Meloni

Β΄Αφηγήτρια: Maria Grazia Bodio

471
Ονοράτο Σούκου: Luigi Tontoranelli

Μπανέντα Κοράινε: Gisela Vacca

Το Στεφάνι – Γιάννης Κοντραφούρης

21 Ιανουαρίου 2000, Θέατρο Άττις, Αθήνα

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Επιµέλεια σκηνικού χώρου: Αλέξανδρος Κόκκινος

Παίζουν οι ηθοποιοί: Τάσος ∆ήµας, Κωνσταντίνα Τακάλου, Θεοφάνης

Μαντζώρος

Άµλετ: Μια Μαθητεία – Μπόρις Πάστερνακ

2001, Θέατρο Άττις, Αθήνα

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Άµλετ: Alla Demidova

Βάκχες – Ευριπίδης

2001, Ντίσελντορφ - Γερµανία

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Σκηνικά: Γιάννης Κουνέλλης

Κοστούµια: Γιώργος Πάτσας

472
∆ιόνυσος: Fatih Cevikoglu

Τειρεσίας: Götz Argus

Κάδµος: Volker Spengler

Πενθέας: Martin Schneider

Α΄ Αγγελιοφόρος: Tim Egloff

Β΄ Αγγελιοφόρος: Christian Holdt

Αγαύη: Marianne Hoika

Κορυφαία: Nina Dipla

Χορός: Claudia Mau

Fabian Monasterios

Eva Müller

Sabastian Muskalla

Lisa Nielebock

Christian Onciu

Agnes Regula

Henning Sembritzki

Simon Solberg

Oliver Sproll

Katja Stockhausen

Jan Viethen

Η Λήθη – ∆ηµήτρης ∆ηµητριάδης

10 Μαΐου 2002, Θέατρο Άττις, Αθήνα

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

473
Παίζουν οι ηθοποιοί: Τάσος ∆ήµας, Σοφία Χιλλ

Επίγονοι – Αισχύλος

Ιούνιος 2003, Ρεκλινγκχάουζεν – Γερµανία

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Ευρώπη/ Θέτις: Σοφία Μιχοπούλου

Αχιλλέας/ Κορυφαίος: Τάσος ∆ήµας

Ηρακλής: Θανάσης Αλευράς

Φιλοκτήτης: Μελέτης Ηλίας

Προµηθέας: Γιάννης Στάνκογλου

Αίας: Σάββας Στρούµπος

Χορός: Όλοι οι ηθοποιοί

Νανούρισµα - Σάµιουελ Μπέκετ

Μάιος 2003, Θέατρο Άττις, Αθήνα

Μετάφραση: Αθηνά ∆ηµητριάδου

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Σκηνογραφία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

Γυναίκα: Σοφία Μιχοπούλου

Συµµετέχει: Θεόδωρος Τερζόπουλος

474
475