ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΡΟΛΟΓΟΣ …………………………………………………………… 3

1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ……………………………………………………………… 5

2. ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΜΕΡΟΣ
Εισαγωγή …………………………………………………………….. 7

2.1. ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΣΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ: ΑΠΟ ΤΟ ΠΡΟΦΟΡΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

ΣΤΟ ΓΡΑΠΤΟ ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΚΕΙΜΕΝΟ

2.1.1 Ο ΠΡΟΦΟΡΙΚΟΣ ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΛΟΓΟΣ

Η παραδοσιακή ταυτότητα …………………………………………... 11
Οι λαϊκές ρίζες του Καραγκιόζη ………………………………........... 13
Ο θεµατικός πυρήνας των παραστάσεων ……………………………. 15
Ο ρόλος του κοινού στον παραδοσιακό Καραγκιόζη ………... .……... 18
H προφορικότητα …………………..……………........................... …. 22

2.1.2. ΤΟ ΠΕΡΑΣΜΑ ΣΤΟ ΓΡΑΠΤΟ ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΚΕΙΜΕΝΟ

Οι κοινωνικές και οικονοµικές µεταβολές και οι επιρροές τους στο παραδοσιακό
θέατρο σκιών …………………………………………………………. 27
Το γραπτό θεατρικό κείµενο του Καραγκιόζη ………………………… 29
Οι εκδόσεις των φυλλαδίων και το ζήτηµα της συγγραφής …………... 31
Τα κείµενα και η σχέση τους µε τις παραστάσεις …………………….. 35
Η επιρροή των φυλλαδίων ……………………………………………. 39
Η δισκογραφία, οι ραδιοφωνικές και τηλεοπτικές παραστάσεις: µια ακόµη όψη
του γραπτού κειµένου………………………………………………… 45
Συγκριτική εξέταση κειµένων: ένα παράδειγµα …………… ……….. 48

2.2. Η ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΗ ΚΩΜΩ∆ΙΑ

Εισαγωγή …………………………………………………………….. 61

1
2.2.1. ΟΨΕΙΣ ΤΗΣ ΣΑΤΙΡΑΣ ΣΤΗΝ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΗ ΚΩΜΩ∆ΙΑ
Η σατιρική φλέβα του καραγκιοζοπαίχτη ………………………… 67
Η πολιτική σάτιρα ………………………………………………… 68
Η Κοινωνική σάτιρα ………………………………………………. 71
Το γλωσσικό χιούµορ ……………………………………………… 75
Οι φιγούρες: µια ακόµη όψη του σατιρικού πνεύµατος του Καραγκιό-
ζη…………………………………………………………………… 78
Ο αυτοσαρκασµός ………………………………………………….. 80

2.3. ΕΠΙΛΟΓΟΣ …………………………………………………… .…. 83

3. ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟ ΜΕΡΟΣ
Εισαγωγή……………………………………………………………… 85
Ο Καραγκιόζης βιβλιοθηκάριος ……………………………………... 86

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ………………………………………………………….. 109

2
ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Η παρούσα εργασία µπορεί να θεωρηθεί ως το επιστέγασµα της διετούς παρουσίας

µου στο µεταπτυχιακό πρόγραµµα της «∆ηµιουργικής Γραφής» του Πανεπιστηµίου
∆υτικής Μακεδονίας. Επιστέγασµα µε την έννοια ότι κλείνει τον προσωπικό κύκλο
της δηµιουργικής γραφής στη Φλώρινα και ταυτόχρονα αφήνει διάπλατα ανοιχτό το
µέτωπο του στοχασµού και της δηµιουργίας, αυτό που άνοιξε µέσα από την παρακο-
λούθηση των µαθηµάτων και την επαφή µου µε σηµαντικούς δασκάλους και πνευµα-
τικούς δηµιουργούς.
Η επιλογή µου να ασχοληθώ στην εργασία αυτή µε το θέατρο σκιών έχει να
κάνει µε την χρόνια ενασχόλησή µου µ’ αυτό το είδος θεάτρου και την αγάπη µου
προς αυτό. Σχετίζεται επίσης και µε την πεποίθησή µου ότι ο Καραγκιόζης αποτελεί
µια κατ’ εξοχήν δηµιουργική θεατρική πράξη, που συνδυάζει το κωµικό µε το σατιρι-
κό, το αστείο µε το σοβαρό και συµπυκνώνει µέσα του το δηµιουργικό πνεύµα σηµα-
ντικών λαϊκών δηµιουργών, το οποίο παραµένει πάντα επίκαιρο και δραστικό.
Η συγγραφή της διπλωµατικής αυτής εργασίας αποτέλεσε µια επιπλέον πολύ-
τιµη εµπειρία πάνω στο θέατρο σκιών και µε βοήθησε να δω εναργέστερα και σε βά-
θος το δηµιουργικό κοµµάτι του, εκείνο που σχετίζεται µε την θεατρική πράξη. Να
εµβαθύνω στον κωµικό λόγο, στο ανατρεπτικό χιούµορ και στην πολιτική και κοινω-
νική σάτιρα του Καραγκιόζη. Εν τέλει ήταν ένα σηµαντικό βήµα για να προσεγγίσω
πληρέστερα το θέατρο του Καραγκιόζη όχι µόνο ως θεωρητικός αλλά κυρίως ως κα-
ραγκιοζοπαίχτης, ερασιτέχνης έστω.
Θερµές και ξεχωριστές ευχαριστίες οφείλω στον ποιητή και καθηγητή του Πα-
νεπιστηµίου ∆υτικής Μακεδονίας κ. Μίµη Σουλιώτη, εµπνευστή και οδηγό του µετα-
πτυχιακού προγράµµατος «∆ηµιουργική Γραφή» και πολύτιµο δάσκαλό µου. Επίσης
στον κ. Κώστα Ντίνα, καθηγητή του προαναφερθέντος πανεπιστηµίου, ο οποίος πρό-
θυµα δέχθηκε να αναλάβει το βάρος της εποπτείας της µεταπτυχιακής αυτής εργασίας
και βοήθησε στην ολοκλήρωσή της. Στην κ. Άννα Σταυρακοπούλου, επίκουρη καθη-
γήτρια του θεατρικού τµήµατος του Α.Π.Θ., που µε υποµονή και έχοντας βαθιά γνώση
του αντικειµένου του θεάτρου σκιών, µε βοήθησε να ολοκληρώσω µε τον καλύτερο
τρόπο την παρούσα εργασία. Οι παρατηρήσεις και οι κατευθυντήριες υποδείξεις της
καθόλη τη διάρκεια της εργασίας µε προφύλαξαν από πολλά λάθη και οι συζητήσεις
µαζί της ήταν για µένα ένας ασφαλής οδηγός στην πορεία προς την ολοκλήρωση της
εργασίας αυτής. Στον κ. Τριαντάφυλλο Κωτόπουλο, λέκτορα του Πανεπιστηµίου ∆υτ.

3
Μακεδονίας, για την γόνιµη συνεργασία και την συµβολή του στην διεκπεραίωση της
παρούσας εργασίας. Επίσης στον κ. ∆ηµήτρη Κουτσογιάννη, αναπληρωτή καθηγητή
του Α.Π.Θ., ο οποίος, ουκ ολίγες φορές, µου έδωσε πολύτιµες κατευθύνσεις και επέ-
λυσε ποικίλες απορίες µου. Στον κ. ∆ηµήτρη Κόκορη, επίκουρο καθηγητή του Α.Π.Θ.
για τις ουσιαστικές παρατηρήσεις του επί του κειµένου. Τέλος, ευχαριστίες οφείλω
στην κ. Έφη Παπαγεωργίου, µέλος του Ε.Ε.∆Ι.Π. του πανεπιστηµίου ∆υτικής Μακε-
δονίας, η οποία έχοντας την ευθύνη της γραµµατειακής υποστήριξης του µεταπτυχια-
κού, µε µεθοδικότητα και συνέπεια ήταν πάντα παρούσα και πρόθυµη να βοηθήσει
στην επίλυση των προβληµάτων και στην όσο το δυνατόν καλύτερη οργάνωση των
σπουδών µας. Στην συνάδελφο κ. Άννα Βακάλη, που µε την παρουσία της δίπλα µας
σε όλη την διάρκεια των σπουδών, βοήθησε τα µέγιστα, ώστε το ταξίδι αυτό στη
Φλώρινα να γίνει µια υπέροχη εµπειρία.

4
1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Το θέατρο σκιών στην Ελλάδα εµφανίζεται και γίνεται ευρύτατα γνωστό µε την ονο-
µασία του πρωταγωνιστή του: Καραγκιόζης. Ως θεατρικός τύπος µάλιστα αποτελεί όχι
µόνο µια σταθερή, αναγνωρίσιµη, οικεία και αγαπηµένη από µικρούς και µεγάλους
φιγούρα, αλλά θα ξεπεράσει τα θεατρικά πλαίσια και θα γίνει σύµβολο µε κοινωνικές
διαστάσεις.
Αποτελεί σηµαντικό κοµµάτι της πολιτιστικής µας παράδοσης και έκφραση
της πνευµατικής δηµιουργίας του λαού. Μια τέχνη σύνθετη που απαιτεί ιδιαίτερες ι-
κανότητες, καθώς ο καραγκιοζοπαίχτης είναι από µόνος του ένας ολόκληρος θίασος.
Στο πρόσωπο του καλλιτέχνη του θεάτρου σκιών συνυπάρχουν ιδιότητες υποκριτικές,
ερµηνευτικές και συγγραφικές.
Για να κατανοήσουµε και να ερµηνεύσουµε την πορεία του θεάτρου σκιών
στον ελληνικό χώρο θα πρέπει να τη δούµε σε συνάρτηση µε την εποχή, µε τα µέσα
που έχει κάθε φορά στη διάθεσή του ο δηµιουργός αλλά και µέσα από το πρίσµα των
ευρύτερων µεταβολών που συντελούνται κάθε φορά στο οικονοµικό και κοινωνικό
πεδίο. Οι µεταβολές αυτές δηµιουργούν και αντίστοιχα διαφορετικά πολιτισµικά περι-
βάλλοντα, τα οποία θέτουν τη σφραγίδα τους στην τέχνη του Καραγκιόζη. Μια θεα-
τρική τέχνη λαϊκή, η οποία βίωσε και βιώνει τις κοινωνικές µεταβολές, τις κουβαλά
στο σώµα της, µ’ αυτές συµπορεύτηκε στην ιστορική της διαδροµή και εξακολουθεί
να πορεύεται µαζί τους.
Στο θεωρητικό µέρος της παρούσας εργασίας επιχειρείται η διερεύνηση των
αλλαγών αυτών εστιάζοντας κυρίως στην φάση της µετάβασης του θεάτρου σκιών από
τον προφορικό λαϊκό λόγο στο γραπτό κείµενο. Εξετάζοντας τα χαρακτηριστικά και
τις ιδιαιτερότητες του προφορικού λόγου των παραστάσεων του παραδοσιακού Καρα-
γκιόζη και παρακολουθώντας την εµφάνιση και την εξέλιξη του γραπτού θεατρικού
κειµένου, µπορούµε να δούµε πώς αυτά συµπλέκονται και σε ποιό βαθµό η εµφάνιση
του γραπτού κειµένου µπορεί να χρεωθεί κάποιες από τις αλλαγές που επέρχονται
στην φυσιογνωµία του λαϊκού αυτού θεάτρου. Ταυτόχρονα, παίρνοντας ως βάση τις
επαγγελµατικές κωµωδίες του ρεπερτορίου του θεάτρου σκιών, διερευνώνται οι όψεις
του χιούµορ και της σάτιρας, στοιχεία στα οποία στηρίχτηκε ο Καραγκιόζης και τον
καθιέρωσαν ως κατεξοχήν κωµικό θέατρο. Στις επαγγελµατικές κωµωδίες τα κωµικά
πρόσωπα έχουν τον κυρίαρχο ρόλο, γεγονός το οποίο συνιστά την ξεχωριστή σατιρική
και κωµική όψη του θεάτρου σκιών.

5
 Ο Καραγκιόζης ως καλλιτεχνικό προϊόν λαϊκό, είναι γεγονός ότι γεννήθηκε και
λειτούργησε για µεγάλο χρονικό διάστηµα στα πλαίσια της παραδοσιακής κοινωνίας
του προφορικού λόγου. Στη διάρκεια του 20ού αιώνα και κάτω από το πρίσµα των ποι-
κίλων αλλαγών θα περάσει ταχύτατα από διαδοχικές µεταβολές, οι οποίες θα του δώ-
σουν µια ταυτότητα σαφώς διαφορετική σε σχέση µε το παρελθόν του.
Εστιάζοντας ακριβώς στις αλλαγές αυτές, κυρίως σε επίπεδο κειµένου, οι ο-
ποίες αποτελούν και ξεχωριστές όψεις του Καραγκιόζη, επιχειρείται η καταγραφή των
αλλαγών που επέρχονται στον χαρακτήρα και στην ταυτότητα του λαϊκού µας αυτού
θεάτρου.
Τέλος, στο δηµιουργικό µέρος δίνεται ένα προσωπικό «δείγµα γραφής». Πα-
τώντας στα χνάρια της επαγγελµατικής κωµωδίας και αξιοποιώντας τους γλωσσικούς
κώδικες και τους χαρακτήρες του Καραγκιόζη, έτσι όπως τον γνωρίζουµε µέσα από τις
κωµωδίες αυτού του είδους, παρουσιάζεται «Ο Καραγκιόζης βιβλιοθηκάριος».

6
2. ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΜΕΡΟΣ

Εισαγωγή
Το ελληνικό θέατρο σκιών, ο Καραγκιόζης, είναι συνοµήλικο, σχεδόν, του νεοελληνι-
κού κράτους και από τα πιο αναγνωρίσιµα θεάµατα του λαϊκού πολιτιστικού µας βί-
ου.1
Οι ρίζες, βέβαια, του θεάτρου σκιών είναι πολύ βαθιές τόσο χρονικά όσο και
γεωγραφικά, καθώς η τεχνική της σκιάς είναι γνωστό ότι έχει χρησιµοποιηθεί ευρύτα-
τα στο θέατρο από πολλούς λαούς και πολιτισµούς από τα αρχαία ακόµη χρόνια.2 Η
γεωγραφική αυτή εξάπλωση του θεάτρου σκιών πιστοποιεί ότι ως είδος, ως θεατρική
τεχνική, αποτελεί πολιτιστική κληρονοµιά πολλών λαών. Στο ρου της µακραίωνης ι-
στορικής διαδροµής του, ταυτίστηκε µε λαούς και πολιτισµούς, συνδέθηκε µαζί τους,
αφοµοίωσε στοιχεία τους. Στο µακρύ του αυτό ταξίδι άντεξε στο χρόνο και φτάνοντας
στον δικό µας γεωγραφικό χώρο µπόρεσε να ενσωµατωθεί στον νεοελληνικό πολιτι-
σµό και να γίνει ένα ξεχωριστό, πολιτιστικό κοµµάτι της κοινωνίας µας.
Ως φυσική συνέπεια της ιστορικής του αυτής διαδροµής θα πρέπει να θεωρή-
σουµε το γεγονός ότι στον ελληνικό Καραγκιόζη υπάρχουν στοιχεία, τα οποία παρα-
πέµπουν, άµεσα ή έµµεσα, στις ρίζες του. Μπορεί, δηλαδή, κανείς να αναγνωρίσει όχι
µόνο τις ασιατικές και οθωµανικές του καταβολές αλλά και τις δυτικοευρωπαϊκές συ-
νιστώσες του, καθώς έχει αφοµοιώσει στοιχεία από το κουκλοθέατρο και από τα λαϊκά
δρώµενα. Πολλές οµοιότητες του δικού µας θεάτρου σκιών ως προς τη θεµατολογία,
την κωµική εξωτερική εµφάνιση των ηρώων και ως προς το ιδεολογικό περιεχόµενο
θα συναντήσουµε και σε άλλα αντίστοιχα θεατρικά είδη (π.χ. παντοµίµα, κουκλοθέα-
τρο), ανεξάρτητα από χώρες και πολιτισµούς. Φυσιολογικό είναι τα θεάµατα αυτού
του είδους να έχουν κοινά στοιχεία, να αποτελούν συγκοινωνούντα δοχεία, αφού έ-

1
Η ακριβής χρονολόγηση της εµφάνισής του στον ελληνικό χώρο δεν είναι εύκολο να γίνει, καθώς οι
γραπτές πληροφορίες που υπάρχουν είναι πολύ περιορισµένες και οι όποιες προφορικές µαρτυρίες δεν
αποτελούν αξιόπιστο τεκµήριο. Σίγουρα πάντως, λίγα χρόνια µετά τη δηµιουργία του πρώτου νεοελλη-
νικού κράτους υπάρχουν αναφορές σε ελληνικές εφηµερίδες για παραστάσεις Καραγκιόζη. Πιο αναλυ-
τικά βλ. Θ. Χατζηπανταζής, Ο Καραγκιόζης στην Αθήνα του 1890, Στιγµή, Αθήνα 1984, σ. 22–27 και Β.
Πούχνερ, Οι βαλκανικές διαστάσεις του Καραγκιόζη, Στιγµή, Αθήνα 1985, σ. 30–42.
2
Σχετικά µε τις ιστορικές καταβολές του θεάτρου σκιών και την παρουσία του σε διάφορες χώρες βλ.
ενδεικτικά: Κατερίνα Μυστακίδου, Το θέατρο σκιών στην Ελλάδα και στην Τουρκία, Ερµής, Αθήνα
1982, σ. 6–11̇ Γ. Ιωάννου, Ο Καραγκιόζης, τ. Α΄, Ερµής, Αθήνα 1978, σ. ιβ΄–κ΄ ̇ Βάλτερ Πούχνερ, Οι
βαλκανικές διαστάσεις του Καραγκιόζη, Στιγµή, Αθήνα 1985 ̇ Christine Memmet, «Ένα ζωντανό θέα-
τρο σκιών: το nang talung, έκφραση της αγροτικής καθηµερινής ζωής στη Νότια Ταϋλάνδη», Θέατρο
σκιών παράδοση και νεωτερικότητα (επιµέλεια Στάθης ∆αµιανάκος), Πλέθρον, Αθήνα 1993, σ. 21–49 ̇
Mel Helstien, «∆ύο παραστάσεις θεάτρου σκιών µε δερµάτινες φιγούρες στην Καρνατάκα των Ινδιών»,
Θέατρο σκιών παράδοση και νεωτερικότητα, ό. π., σ. 49–66.

7
χουν ζυµωθεί µέσα στην παράδοση των λαών τους και αποτελούν έκφραση του λαϊκού
πολιτισµού.
Η πορεία και η εξέλιξή του στον ελληνικό χώρο πέρασε από διάφορες φάσεις,
όπως εξάλλου συµβαίνει και µε κάθε µορφή αυθεντικής πολιτιστικής δηµιουργίας. Η
κάθε µια από τις φάσεις αυτές ακολουθεί τα χνάρια των ιδεολογικών ανακατατάξεων
και των οικονοµικών και κοινωνικών µεταβολών που συντελούνται στον γεωγραφικό
µας χώρο και φυσικό είναι να επηρεάζεται από αυτές. Μέσα από τις διαδοχικές ιστο-
ρικές φάσεις και ιδεολογικές και πολιτιστικές µεταβολές της χώρας ακολουθεί κι αυ-
τός µια πορεία αντίστοιχα εξελικτική και υπόκειται στις αντίστοιχες µεταβολές. Ως
καλλιτεχνικό γεγονός αποτελεί, κατά συνέπεια, το προϊόν των µεταβολών αυτών.
Ακολουθώντας κανείς τα ίχνη της διαδροµής του στο χρόνο θα αντιληφθεί ότι
η ιστορική του πορεία ταυτίζεται, άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο, µε τους
διαδοχικούς κρίκους που συνδέουν τον πνευµατικό και κοινωνικό ιστό της νεοελληνι-
κής κοινωνίας. Θα πρέπει, λοιπόν, να θεωρηθεί ως απόλυτα φυσιολογικό το γεγονός
ότι το θέατρο αυτό επηρεάζεται από τα ιστορικά και κοινωνικά δεδοµένα της εποχής
του και ταυτίζεται µε τις αισθητικές και ιδεολογικές αντιλήψεις των κοινωνικών
στρωµάτων µέσα στα οποία αναπτύχθηκε και τα οποία εκφράζει.
Ο Καραγκιόζης, ως παράγωγο καλλιτεχνικό προϊόν συγκεκριµένων κοινωνι-
κών στρωµάτων, αντικατοπτρίζει πλήρως τον κοινωνικό πυρήνα µέσα από τον οποίο
ξεπήδησε και µέσα στον οποίο στέριωσε αρχικά, έως ότου απλωθεί σε ευρύτερα κοι-
νωνικά στρώµατα. Αυτή ακριβώς η άµεση σχέση του µε τον λαϊκό πολιτισµό και ο
δυναµικός του χαρακτήρας, που χαρακτηρίζει κάθε αυθεντικό πολιτιστικό φαινόµενο,
υπήρξαν, ίσως, οι σπουδαιότεροι παράγοντες που τον κράτησαν ζωντανό και ακµαίο,
ιδίως σε περιόδους που η λαϊκή δηµιουργία κινούνταν στο περιθώριο της επίσηµης
αστικής κουλτούρας. Ο Καραγκιόζης, όπως συνέβη και µε άλλες µορφές της λαϊκής
τέχνης, αντιµετωπίστηκε µυωπικά και µειωτικά από την ελληνική πνευµατική ελίτ και
στην καλύτερη περίπτωση η προσέγγιση ήταν λαογραφική.3 Συχνά σπρώχτηκε στο
περιθώριο, κινδύνεψε µε αφανισµό, χλευάστηκε, απορρίφθηκε, αλλά και δοξάστηκε.
Η αρνητική στάση µε την οποία αντιµετωπίστηκε στα πρώτα τουλάχιστον βή-
µατα της ιστορικής του διαδροµής στην Ελλάδα, σχετίζεται αφενός µε την άµεση σύν-
δεση µε το οθωµανικό του παρελθόν, το οποίο ενεργοποιούσε αντίστοιχα εθνικιστικά

3
Σχετική αναφορά για την υποτίµηση του νεοελληνικού λαϊκού πολιτισµού και µέσα στα πλαίσια αυτά
και του Καραγκιόζη από τον Θ. Χατζηπανταζή στο λεύκωµα Ο κόσµος του Καραγκιόζη, τ. Α, Φιγούρες,
Ερµής, Αθήνα 1976, εισαγωγή, σ. 11–15 και από τον ίδιο στη µελέτη Ο Καραγκιόζης στην Αθήνα του
1890, ό. π. σ. 10–22.

8
αντανακλαστικά στην ελληνική κοινωνία και αφετέρου µε την λαϊκή του καταγωγή.
Αυτά βρίσκονταν στον αντίποδα της κυρίαρχης ιδεολογίας, η οποία αντιµετώπιζε ε-
χθρικά την ανατολίτικη παράδοση. Ο Καραγκιόζης απείχε από το πολιτιστικό πρότυπο
του δυτικοευρωπαϊκού πολιτισµού, το οποίο από την ίδρυση του νεοελληνικού κρά-
τους επιχειρήθηκε να προβληθεί και να επιβληθεί στην ελληνική επικράτεια. Αυτό α-
ποτελεί ένα σοβαρό λόγο για την περιορισµένη δράση, απήχηση και αποδοχή του θεά-
τρου σκιών, κυρίως κατά τον 19ο αιώνα.4
Στη συνέχεια, κατά τον 20ό αιώνα, όταν οι πνευµατικές και ιδεολογικές ζυµώ-
σεις θα δηµιουργήσουν ευνοϊκό κλίµα για την αποδοχή της λαϊκής τέχνης και του λαϊ-
κού πολιτισµού και την ενσωµάτωσή τους στην επίσηµη κουλτούρα, ο Καραγκιόζης
θα βρει πρόσφορο έδαφος για να δηµιουργήσει. Βέβαια, ακόµα και στις µέρες µας,
που πλέον αποτελεί ξεχωριστό και εκλεκτό κοµµάτι της πολιτιστικής µας παράδοσης
και έχει καταξιωθεί στη συνείδηση του κοινού, δεν έχουν εκλείψει οι, ελάχιστες έστω,
φωνές αµφισβήτησής του.5
Τελικά, µέσα από όλα αυτά διαµορφώνεται ο αισθητικός χαρακτήρας του και
αποκτά την ταυτότητά του.

4
Αρνητικές αναφορές και κριτικές σε παραστάσεις του Καραγκιόζη, κυρίως για παραστάσεις του 19ου
και των αρχών του 20ού αι. έχει συγκεντρώσει ο Σπ. Κοκκίνης στο βιβλίο του Αντικαραγκιόζης, Φιλιπ-
πότης, Αθήνα 1985.
5
Παράδειγµα τέτοιων σύγχρονων επικριτικών απόψεων αποτελεί σχετική αρθρογραφία του δηµοσιο-
γράφου Γ. Μαρίνου στην εφηµερίδα «Το Βήµα». Ενδεικτικά: στο φύλλο της 29/12/1991 γράφει: «αυτός
ο κακοµούτσουνος και κακοµοίρης είναι η συµπύκνωση µερικών από τα πιο απεχθή και χυδαία ελαττώµα-
τα που γέννησε η ανθρώπινη ψυχή», και στην ίδια εφηµερίδα στο φύλλο της 25/07/2010 «Ο Καραγκιό-
ζης σε οποιαδήποτε άλλη χώρα του κόσµου θα ήταν το κορυφαίο παράδειγµα προς αποφυγήν. Στην Ελλά-
δα έχει υιοθετηθεί επισήµως ως πρότυπο διαπαιδαγώγησης των παιδιών µας. Με τέτοια καραγκιοζιλίκια
δεν είναι περίεργο πώς καταντήσαµε ο παρίας των πολιτισµένων εθνών και αυστηρά εποπτευόµενος λαός
ως κατ’ επάγγελµα απατεώνας και διεφθαρµένος».

9
10
2.1. ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΣΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ: ΑΠΟ ΤΟ ΠΡΟΦΟΡΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ
ΣΤΟ ΓΡΑΠΤΟ ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΚΕΙΜΕΝΟ

2.1.1 Ο ΠΡΟΦΟΡΙΚΟΣ ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΛΟΓΟΣ

Η παραδοσιακή ταυτότητα του Καραγκιόζη

Επιχειρώντας να προσδιορίσει κανείς µε συντοµία τα χαρακτηριστικά εκείνα που συ-

γκροτούν την παραδοσιακή ταυτότητα του Καραγκιόζη θα πρέπει να σταθεί κυρίως
στον προφορικό λόγο του θεάµατος αυτού, ο οποίος µεταδιδόταν µέσα από µια διαδι-
κασία συνεχούς ανατροφοδότησης τόσο οριζόντια από τον έναν καραγκιοζοπαίχτη
στον άλλον όσο και κάθετα από τον καραγκιοζοπαίχτη στο κοινό.6 Ο παραδοσιακός
Καραγκιόζης είναι ένα προφορικό θέατρο που στηρίζεται στην αρχή του αυτοσχεδια-
σµού, της από στόµα σε στόµα µετάδοσης και της δηµιουργικής επαφής του καλλιτέ-
χνη µε το κοινό.7
Ο Καραγκιόζης αυτός, ως µορφή ψυχαγωγίας των λαϊκών κοινωνικών στρω-
µάτων, στηρίζεται στη ζωντανή επαφή του µε το κοινό, η κοινωνική ταυτότητα του
οποίου επηρεάζει και η δηµιουργική του παρουσία συνδιαµορφώνει την παράσταση.
Στηρίζεται επίσης στην αποτύπωση της λαϊκής αντίληψης της σάτιρας και του χιού-
µορ, στον προφορικό και, σε µεγάλο βαθµό, αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα των παρα-
στάσεων και στην προφορική µετάδοση από γενιά σε γενιά. Μέσα από τις διαδικασίες
αυτές η κάθε παράσταση διαµορφώνεται και αναδιαµορφώνεται συνεχώς. Ο παραδο-
σιακός Καραγκιόζης είναι, δηλαδή, µια τέχνη που πορεύεται µέσα από στην οµαδική
επεξεργασία του υλικού, την οµαδική δηµιουργία και τη δηµιουργική παρουσία του
θεατή.8 Μια τέχνη, η οποία µεταδίδεται προφορικά και εµπειρικά, µέσα από τη µαθη-
τεία των νεότερων σε παλιότερους δηµιουργούς, ένα θέαµα, δηλαδή, που παράγεται
και διαδίδεται µέσα από ένα «συνάφι», που λειτουργεί µε τον τρόπο και τις αρχές της
προφορικής λαϊκής παράδοσης.
Η υποχώρηση των χαρακτηριστικών αυτών θα σηµάνει και την ταυτόχρονη
υποχώρηση του παραδοσιακού του χαρακτήρα. Η ακριβής, βέβαια, χρονολόγηση δεν
6
∆ανείζοµαι την φράση για τον τρόπο µετάδοσης από την µελέτη του Γιώργου Πετρή, Ο Καραγκιόζης,
Γνώση, Αθήνα 1986, σ. 31.
7
Για τα χαρακτηριστικά της παραδοσιακής ταυτότητας του Καραγκιόζη βλ. Γ. Κιουρτσάκης, Το πρό-
βληµα της παράδοσης, Στιγµή, Αθήνα 1989.
8
Για την οµαδική δηµιουργία στον Καραγκιόζη βλ. Γιάννης Κιουρτσάκης, Προφορική παράδοση και
οµαδική δηµιουργία, το παράδειγµα του Καραγκιόζη, Κέδρος, Αθήνα 1983.

11
είναι εύκολη υπόθεση, γιατί οι όποιες αλλαγές και η µετάβαση από µια φάση σε µια
άλλη δεν είναι ένα στιγµιαίο γεγονός αλλά µια σταδιακή διαδικασία, η οποία επηρεά-
ζεται από ποικίλες κοινωνικές, οικονοµικές και τεχνολογικές µεταβολές που συντε-
λούνται στην κοινωνία και µάλιστα µε πιο γρήγορο ρυθµό στα αστικά κέντρα απ’ ότι
και στην ύπαιθρο. Ως κρίσιµη περίοδος των αλλαγών που οδηγούν στη σταδιακή απώ-
λεια του αρχικού παραδοσιακού του χαρακτήρα µπορεί να θεωρηθεί η εικοσαετία
1950-1970.9
Οι αλλαγές που συντελούνται στην ελληνική κοινωνία κυρίως µετά τη δεκαε-
τία του 1950 επηρεάζουν σαφώς και τον Καραγκιόζη, ο οποίος αρχίζει να χάνει τα πα-
ραδοσιακά του χαρακτηριστικά και «παρουσιάζει τα συµπτώµατα του φολκλορι-
σµού».10 Η σταδιακή υποχώρηση του παραδοσιακού χαρακτήρα της ελληνικής κοινω-
νίας µε την ενίσχυση των γραπτών µορφών πολιτισµού, η απώλεια του παραδοσιακού
ενήλικου κοινού του σε συνδυασµό µε τις τεχνολογικές µεταβολές θα διαµορφώσουν
ένα τελείως διαφορετικό πολιτισµικό τοπίο, µέσα στο οποίο ο Καραγκιόζης θα κινη-
θεί.
Το άνοιγµα των παραδοσιακών κλειστών κοινωνιών και η αστικοποίηση της
κοινωνίας έκανε πιο εύκολη την επαφή µε πνευµατικά και καλλιτεχνικά προϊόντα του
γραπτού πολιτισµού. Ταυτόχρονα η πολιτιστική δηµιουργία αρχίζει να δέχεται τις ε-
πιρροές µιας απόλυτα βιοµηχανοποιηµένης αντίληψης σχετικά µε τη διαδικασία παρα-
γωγής και τον ρόλο των πολιτιστικών αγαθών, γεγονός το οποίο θα επηρεάσει και τον
Καραγκιόζη. Έτσι σταδιακά θα γίνει µέρος αυτού του πολιτισµού και της ισχυρής α-
φοµοιωτικής δύναµής του. Ο προφορικός καραγκιόζης θα γίνει γραπτός, τηλεοπτικό
θέαµα για παιδιά, θα ταξιδέψει σε διεθνή φεστιβάλ και σε πανεπιστηµιακές αίθουσες.
Το κοινωνικό πλαίσιο µέσα στο οποίο λειτουργούν οι δηµιουργοί έχει αλλάξει τελείως
σε σχέση µε το παρελθόν. Έτσι βασικά στοιχεία της παραδοσιακής του ταυτότητας
υποχωρούν σταδιακά.
Μεταπολεµικά καθώς αρχίζει να χάνει το ενήλικο κοινό του και γίνεται σταδι-
ακά µέρος της παιδικής ψυχαγωγίας11 υποχωρούν και πολλά από τα στοιχεία της κοι-
νωνικής του σάτιρας µαζί µε την ανατροφοδοτική δύναµη, την οποία αντλούσε από το

9
Σχετικά µε την χρονολόγηση βλ. και Γ. Κιουρτσάκης Προφορική παράδοση και οµαδική δηµιουργία,
ό.π. σ. 19 και 217 κ.ε. ̇ Γ. Ιωάννου, Ο Καραγκιόζης, τ. Α΄, Ερµής, Αθήνα 1978, σ. λβ΄–λγ΄ ̇ Μιχ. Χα-
τζάκης, Το έντεχνο θέατρο σκιών (θεωρία και πράξη), Προσκήνιο, Αθήνα 1998, σ. 18–19.
10
Βλ. Β. Πούχνερ «Το ελληνικό θέατρο σκιών και το παραδοσιακό του κοινό: συµβολή στην έρευνα
για το κοινό του θεάτρου», στο Στάθης ∆αµιανάκος (επιµέλεια), Θέατρο σκιών παράδοση και νεωτερι-
κότητα, ό.π. σ. 185.
11
Βλ. Β. Πούχνερ, ό.π. σ. 184.

12
κοινό αυτό. Υποχωρεί έως ότου εξαφανίζεται η επίδρασή του στην ψυχαγωγία των
λαϊκών κοινωνικών στρωµάτων, όπως γίνεται και µε άλλα προϊόντα του παραδοσια-
κού προφορικού πολιτισµού (π.χ. το παραµύθι). Αυτό οδηγεί και στις αντίστοιχες µε-
ταβολές: υποχώρηση του ρόλου της µουσικής και των τραγουδιών, αλλαγή στο ρεπερ-
τόριο, στη γλώσσα, στο χιούµορ.
Μετά την δεκαετία το 1970 η κυριαρχία της τηλεόρασης ως βασικού µέσου
ψυχαγωγίας συρρικνώνει ακόµη περισσότερο τον ρόλο και την παρουσία του στην
ελληνική κοινωνία. Ελάχιστοι ενεργοί καραγκιοζοπαίχτες προσπαθούν να τον κρατή-
σουν ζωντανό.12 Υπάρχουν καραγκιοζοπαίχτες που δίνουν παραστάσεις µε θέµατα α-
ντληµένα από το ρεπερτόριο του παραδοσιακού Καραγκιόζη, που υιοθετούν το παρα-
δοσιακό ύφος, αλλά οι παραστάσεις αυτές είναι έξω από το πνεύµα του παραδοσιακού
Καραγκιόζη, αφού το κοινό έχει αλλάξει. «Ο Καραγκιοζοπαίχτης χάνει τα σήµατα που
καθοδηγούν και διορθώνουν τη δηµιουργία του, δηλαδή τις άµεσες αντιδράσεις του
κοινού. Έτσι κι αυτός µε τη σειρά του ξεπερνάει τα παραδοσιακά και συµβατικά πρό-
τυπα του είδους και είναι ελεύθερος να πειραµατιστεί µε καινοτοµίες σε τεχνικές θέ-
µατα και φιγούρες. Ο καραγκιοζοπαίχτης µπαίνει στο χώρο της ελεύθερης ατοµικής
δηµιουργίας µε τη φιλοδοξία να είναι καλλιτέχνης και όχι απλώς επαγγελµατίας καρα-
γκιοζοπαίχτης».13

Οι λαϊκές ρίζες του Καραγκιόζη

Ο Καραγκιόζης αποτέλεσε µια πτυχή του λαϊκού πολιτισµού, µε την κοινωνιολογική

σηµασία του όρου, τουλάχιστον κατά την περίοδο της προφορικής και οµαδικής του
δηµιουργίας, όπως την προσδιορίσαµε χρονικά παραπάνω. Ένα κατ’ εξοχήν λαϊκό θέ-
ατρο,14 αναδείχθηκε σε αυθεντικό εκφραστή των λαϊκών κοινωνικών στρωµάτων και

12
Στη δεκαετία του 1980 υπήρχαν δέκα ενεργοί καραγκιοζοπαίχτες.Βλ. Γ. Κιουρτσάκης, Προφορική
παράδοση και οµαδική δηµιουργία, ό.π. σ. 271. Στη δεκαετία του 2000, σύµφωνα µε το πανελλήνιο σω-
µατείο καραγκιοζοπαιχτών, υπήρχαν σαράντα οκτώ καραγκιοζοπαίχτες (Ελλάδα και Κύπρος). ∆εν α-
ναφέρεται πάντως πόσοι από αυτούς είναι ενεργοί. Βλ. www.karagkiozis.com/ καραγκιοζοπαίχτες.
13
Β. Πούχνερ, «Το ελληνικό θέατρο σκιών και το παραδοσιακό του κοινό: συµβολή στην έρευνα για το
κοινό του θεάτρου», στο Στάθης ∆αµιανάκος, (επιµέλεια), Θέατρο σκιών παράδοση και νεωτερικότητα,
ό.π. σ. 184–185. Επίσης για την ελευθερία µε την οποία έχουν αρχίσει να κινούνται οι καλλιτέχνες πά-
νω στο θέατρο σκιών σε σχέση µε τα παραδοσιακά πρότυπα, µπορούµε να αναφέρουµε ως χαρακτηρι-
στική περίπτωση «Το έντεχνο θέατρο σκιών» του Μ. Χατζάκη. Βλ. σχ. Μ. Χατζάκης, Το έντεχνο θέα-
τρο σκιών, θεωρία και πράξη, Προσκήνιο, Αθήνα 1998.
14
Για την έννοια του λαϊκού θεάτρου και τα γενικότερα χαρακτηριστικά του βλ. Βάλτερ Πούχνερ, Θε-
ωρία του λαϊκού θεάτρου, ∆ελτίο της Ελληνικής Λαογραφικής Εταιρείας, Παράρτηµα 9, Αθήνα 1985, σ.
11–28.

13
της πολιτιστικής και κοινωνικής πραγµατικότητας, στην οποία τα στρώµατα αυτά α-
νήκαν.15
Πλανόδιοι καλλιτέχνες οι περισσότεροι καραγκιοζοπαίχτες, προερχόµενοι από
τα φτωχότερα κοινωνικά στρώµατα, διακονούσαν την τέχνη τους από περιοχή σε πε-
ριοχή, υπηρετώντας την µε πάθος και αφοσίωση. Μια τέχνη, η οποία εκλαµβανόταν
από την επίσηµη πολιτιστική πολιτική και κουλτούρα της χώρας µάλλον ως περιθωρι-
ακή και όχι ως γνήσιο λαϊκό καλλιτεχνικό δηµιούργηµα.
Η συλλογικότητα στη διαδικασία δηµιουργίας και διάδοσης είναι βασικό χα-
ρακτηριστικό του Καραγκιόζη που τον αναδεικνύουν σε κορυφαία πτυχή του λαϊκού
µας θεάτρου. Όπως συµβαίνει και µε κάθε µορφή λαϊκής δηµιουργίας, αποτελεί έκ-
φραση της συλλογικής καλλιτεχνικής δηµιουργίας και της οµαδικής συνείδησης, κα-
θώς µεταδίδεται σύµφωνα µε τους κανόνες της προφορικής παράδοσης. Ακολουθεί
τους αφηγηµατικούς κανόνες της προφορικής δηµιουργίας, η κάθε παράσταση παρα-
µένει ζωντανή, γιατί «γράφεται» κάθε φορά στον µπερντέ κι όχι σε κάποιο χαρτί, δεν
υπάρχει, δηλαδή, το γραπτό κείµενο. Πρόκειται για έναν κατ’ εξοχήν δηµιουργικό
προφορικό λόγο, ο οποίος παράγεται και αναπαράγεται µε τον τρόπο που συναντούµε
σε όλες τις παραδοσιακές κοινωνίες.16
Επίσης οι φορείς – καλλιτέχνες ανήκουν στα κατώτερα οικονοµικά κοινωνικά
στρώµατα και απευθύνονται σε αντίστοιχο κοινό. Ο καλλιτέχνης και το κοινό του α-
νήκουν στον ίδιο λαϊκό – προφορικό πολιτισµό. Υπάρχει, δηλαδή, ενός είδους ταξική
ταύτιση κοινού και δηµιουργών κι έτσι ο Καραγκιόζης γίνεται εκφραστής των αντιλή-
ψεων, των πόθων και των απόψεων του κοινού αυτού, αποτελεί την ιδεολογική έκ-
φραση των κοινού του. Για παράδειγµα, πολλά έργα δηµιουργούνται στα τέλη του
19ου και τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, που είναι µια περίοδος κρίσιµη και ιδιαί-
τερα σηµαντική για την συγκρότηση του νεοελληνικού κράτους. Την περίοδο αυτή η
ελληνική κοινωνία βρίσκεται στη δίνη πολεµικών περιπετειών, αντιθέσεων στο πεδίο
της ιδεολογικής συγκρότησης, αντιθέσεων γλωσσικών. Στον Καραγκιόζη αυτής της

15
Ήταν ένα λαϊκό θέατρο κυρίως του αστικού χώρου, ανήκει στην λαϊκή καλλιτεχνική δηµιουργία του
αστικού χώρου και όχι της υπαίθρου, εξάλλου ο πρωταγωνιστής του είναι άνθρωπος της πόλης. Αυτό,
έστω κι αν για τον χώρο της λαογραφίας αποτελεί ερµηνευτικό πρόβληµα και δυσκολεύτηκε να το α-
ντιµετωπίσει ως έκφραση του λαϊκού πολιτισµού, µπορεί να εξηγηθεί αν δούµε το ελληνικό θέατρο
σκιών ως µετεξέλιξη του αντίστοιχου θεάµατος που παιζόταν στην οθωµανική αυτοκρατορία, όπου οι
παραστάσεις ήταν µέρος της πολιτιστικής ζωής των µεγάλων αστικών κέντρων. Για τον αστικό χαρα-
κτήρα του Καραγκιόζη Βλ. Αικ. Μυστακίδου, Οι µεταµορφώσεις του Καραγκιόζη, Εξάντας, Αθήνα
1998, σ. 43–44.
16
Για τον προφορικό και συλλογικό χαρακτήρα της δηµιουργίας στον Καραγκιόζη βλ. Γ. Κιουρτσάκης,
Προφορική παράδοση και οµαδική δηµιουργία, Κέδρος, Αθήνα 1983.

14
περιόδου καθρεφτίζεται, άλλοτε αµυδρά κι άλλοτε πιο έντονα, όλη αυτή η πορεία των
αλλαγών και αναζητήσεων και µπορεί κανείς να διακρίνει τον τρόπο µε τον οποίο ο
καραγκιοζοπαίχτης και κατ’ επέκταση το λαϊκό του κοινό προσλαµβάνει και ερµηνεύ-
ει τις κοινωνικές και πολιτιστικές αντιφάσεις της νεοελληνικής κοινωνίας. Πολλά από
αυτά ενσωµατώνονται στις παραστάσεις του Καραγκιόζη και αποδίδονται µε τους αι-
σθητικούς κώδικες του λαϊκού αυτού θεάτρου. Η διεύρυνση του ρεπερτορίου µε την
εισαγωγή των ηρωικών παραστάσεων και η εισαγωγή νέων τύπων αποτελούν χαρα-
κτηριστικά παραδείγµατα της προσπάθειας των καραγκιοζοπαιχτών να προσαρµο-
στούν στα νέα ιστορικά και κοινωνικά δεδοµένα της εποχής τους.
Στοιχείο που ενισχύει την λαϊκότητα του Καραγκιόζη αποτελεί και το γεγονός
ότι στηρίζεται σε τυποποιηµένους θεατρικούς χαρακτήρες. Οι θεατρικοί αυτοί χαρα-
κτήρες, η γλώσσα τους, η ενδυµασία τους αντιστοιχούν σε κοινωνικές οµάδες ή κατη-
γορίες ανθρώπων, που είναι εύκολα αναγνωρίσιµες από το κοινό. Ο λόγος του, το
στήσιµο της παράστασης, η σκηνή, οι φιγούρες, η µουσική και τα τραγούδια, συνολι-
κά η γλώσσα, δηλαδή, και η «τεχνολογία» που χρησιµοποιεί φωτογραφίζουν την αυ-
θεντική λαϊκότητα του θεάµατος.

Ο θεµατικός πυρήνας των παραστάσεων

Στοιχείο που δηλώνει τη λαϊκή καταγωγή και την παραδοσιακή ταυτότητα του θεάµα-
τος είναι ο δηµιουργικός τρόπος, µε τον οποίο ο καλλιτέχνης αφοµοιώνει και ενσωµα-
τώνει στις δικές του παραστάσεις στοιχεία από άλλες µορφές της προφορικής λαϊκής
παράδοσης. Ο καραγκιοζοπαίχτης είναι ο ίδιος φορέας της συλλογικής λαϊκής κουλ-
τούρας και παράδοσης και µέσα στα πλαίσια αυτής κινείται και από αυτήν αντλεί υλι-
κό. Γνωρίζει παραµύθια, θρύλους, λαϊκές αφηγήσεις, τραγούδια. Θέµατα παρµένα από
την λαϊκή αφηγηµατική προφορική παράδοση της κοινωνίας στην οποία ανήκει, τα
µπολιάζει µε τον προσωπικό του πνευµατικό εξοπλισµό. Το υλικό αυτό (γλωσσικό,
ιδεολογικό κλπ.) το χρησιµοποιεί στις παραστάσεις του µε τρόπο δηµιουργικό, παρά
το δηµιουργεί εξαρχής ο ίδιος. Για παράδειγµα, η µορφή και το όνοµα του Βεληγκέκα
υπάρχει και σε κλέφτικα δηµοτικά τραγούδια.17 Επίσης η µορφή του Κατσαντώνη,
από τις πρώτες που συναντούµε στο ηρωικό ρεπερτόριο του Καραγκιόζη, είναι χαρα-
κτηριστικό παράδειγµα για τον τρόπο µε τον οποίο αξιοποιούνταν υλικό από λόγια

17
Ενδεικτικά βλ. το τραγούδι «Του Κατσαντώνη», στο Τ. Βουρνάς – Ε. Γαρίδη, Η παράδοση, Αφοι
Τολίδη, Αθήνα 1979, σ. 113–115.

15
κείµενα, από τα οποία, πολλές φορές, ο καραγκιοζοπαίχτης αντλούσε την πρώτη ύλη
για τις παραστάσεις του.18
Άλλη χαρακτηριστική περίπτωση αποτελεί η µορφή του Μεγαλέξανδρου στο
ρεπερτόριο του παραδοσιακού θεάτρου σκιών και η αξιοποίησή της σύµφωνα µε τους
κανόνες της παραδοσιακής δραµατουργίας.19 Αντίστοιχα και σε πολλές άλλες κωµω-
δίες η ενσωµάτωση στοιχείων από λαϊκές αφηγήσεις και παραµύθια είναι εµφανής.
(π.χ. «Ο Καραγκιόζης µάντις», του Αντ. Μόλλα, «Ο Καραγκιόζης πλοίαρχος» του
Μάρκου Ξάνθου20). Ο καραγκιοζοπαίχτης, µ’ άλλα λόγια, έχει µια πλούσια πνευµατι-
κή παρακαταθήκη από την οποία αντλεί το υλικό του κι από κει και πέρα ο ίδιος ως
χρήστης αυτού του υλικού θα κινηθεί µε βάση τους δραµατουργικούς και αισθητικούς
κώδικες που υπαγορεύονται από τον παραδοσιακό χαρακτήρα της τέχνης του. Ακόµα
και σε περιπτώσεις που το υλικό για τα έργα τους µπορεί να είχε λόγια προέλευση,
πάντα η µετάπλαση περνούσε µέσα από το φίλτρο της παραδοσιακής – προφορικής
λαϊκής δραµατουργίας και προσαρµοζόταν στους κανόνες της προφορικής λαϊκής πα-
ράδοσης, όπως για παράδειγµα συµβαίνει µε τον «Κατσαντώνη» που ήδη αναφέραµε
ή µε τον «Καραγκιόζη γιατρό»21, παράσταση την οποία έχουµε γνωρίσει στο θέατρο
σκιών µέσα από διαφορετικούς δηµιουργούς. Το ίδιο συµβαίνει, επίσης, και µε έργα
δανεισµένα από το ρεπερτόριο της παντοµίµας.22
Πάνω, λοιπόν, σε ένα τέτοιο υλικό συνθέτει και ανασυνθέτει ο δηµιουργός, το
εµπλουτίζει µε τη δική του µνήµη, τη δική του φαντασία λειτουργώντας ως ένα µικρό
κοµµάτι της συλλογικής συνείδησης των κοινωνικών στρωµάτων στα οποία ανήκει κι
ο ίδιος. Σηµαντική παράµετρο, όσον αφορά το ρεπερτόριο και τον τρόπο αξιοποίησης
του υλικού, αποτελούσε η δυνατότητα του καραγκιοζοπαίχτη να γνωρίζει γράµµατα,

18
Για τις µορφές των Βεληγκέκα – ∆ερβέναγα και Κατσαντώνη στο δηµοτικό τραγούδι βλ. Αλ. Πολίτης
(επιµέλεια), Το δηµοτικό τραγούδι, Κλέφτικα, Ερµής, Αθήνα 1981. Σύµφωνα µε τον Α. Πολίτη ο Βελη-
γκέκας ήταν Αρβανίτης δερβέναγας περίφηµος για την αντρειοσύνη του, τον οποίο σκότωσε ο Κατσα-
ντώνης ή κάποιο από τα παλικάρια του το 1806. Το όνοµα του Βεληγκέκα θα περάσει στον Καραγκιό-
ζη. Ο Πολίτης σηµειώνει ότι το πέρασµα της µορφής του Κατσαντώνη στο ρεπερτόριο του Καραγκιόζη
οδηγεί στην αύξηση της φήµης και στον εξαγνισµό του ήρωα, ο οποίος υπήρξε ιδιαίτερα σκληρός και
εκδικητικός κλέφτης. Βλ. ό.π. σ. 61. Επίσης ειδικά για την µορφή του Κατσαντώνη στο θέατρο σκιών
και το πέρασµά του από το λόγιο µυθιστόρηµα στον Καραγκιόζη βλ. Άννα Σταυρακοπούλου, «Κατσα-
ντώνης και Καραγκιόζης: από το λόγιο µυθιστόρηµα στον µπερντέ», Στέφανος – Τιµητική Προσφορά
στον Βάλτερ Πούχνερ, Εκδόσεις Ergo, Αθήνα 2007, σ. 1173–1181.
19
Για τον τρόπο µε τον οποίο η µορφή του Μεγάλου Αλεξάνδρου µπήκε στο ρεπερτόριο του Καραγκιό-
ζη βλ. Γρηγόρης Σηφάκης, Η παραδοσιακή δραµατουργία του Καραγκιόζη, Στιγµή, Αθήνα 1984.
20
Τα κείµενα αναδηµοσιεύονται από τον Γιώργο Ιωάννου. Βλ Γ. Ιωάννου, Ο Καραγκιόζης, τ. Α΄, Ερ-
µής, Αθήνα 1978, σ. 117–189.
21
Για το συγκεκριµένο έργο και την επίδρασή του από τον «Γιατρό µε το στανιό» του Μολιέρου βλ.
Άννα Σταυρακοπούλου, «Μολιέρος και Καραγκιόζης: ο γιατρός µε το στανιό και η τύχη του στο ελλη-
νικό θέατρο σκιών», Πρακτικά Β΄ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου, Αθήνα 2002, σ. 281–289.
22
Για τα δάνεια του Καραγκιόζη από την παντοµίµα βλ. Θ. Χατζηπανατζής, ό.π. σ. 78–82.

16
αφού µπορούσε να έχει προσωπική επαφή µε γραπτά κείµενα, να τα αξιοποιήσει ως
πηγές και να δηµιουργήσει ένα έργο.23 Αυτό πάντως, τουλάχιστον ως την περίοδο του
Μεσοπολέµου δεν ήταν συχνό φαινόµενο, αφού η συντριπτική πλειοψηφία των καρα-
γκιοζοπαιχτών δεν ήξερε γράµµατα ή ήξερε ελάχιστα, τόσα που δεν ήταν αρκετά για
να έχει προσωπική επαφή µε γραπτά κείµενα. Στηρίζονταν, κατά συνέπεια, στην προ-
φορική παράδοση.
Ο παραδοσιακός καραγκιοζοπαίχτης ανήκει σε µια οµάδα δηµιουργών που α-
κολουθεί τους δικούς της κώδικες δηµιουργίας, µέσα στα πλαίσια της κοινωνίας του
προφορικού πολιτισµού και µέσα στα όρια που η παραδοσιακή δραµατουργία προσδι-
ορίζει. Στηρίζεται δηλαδή στους σταθερούς κώδικες και στις συµβάσεις της παραδο-
σιακής δραµατουργίας.24 Αυτοί οι κώδικες καθορίζουν και τους κανόνες πάνω στους
οποίους οφείλει να κινείται ο κάθε δηµιουργός και δεσµεύεται από τους κανόνες αυ-
τούς. Η δέσµευση αυτή, που θα µπορούσε να εκληφθεί και ως στοιχείο που περιορίζει
τον δηµιουργό σε καλούπια, συνιστά ίσως και την µεγαλύτερη απελευθερωτική δύνα-
µη. Αυτό γιατί αφενός τον βοηθά να κινηθεί µε άνεση και ασφάλεια σε κάποιους άξο-
νες αισθητικούς και δραµατουργικούς αναγνωρίσιµους από το κοινό και αφετέρου δεν
περιορίζει τη δηµιουργική του φαντασία.25 Οι τυποποιηµένοι χαρακτήρες - ήρωες και
οι δραµατουργικοί κανόνες αποτελούν ένα πλαίσιο µέσα στο οποίο ο καλλιτέχνης κι-
νείται µε την ελευθερία που του παρέχουν οι ίδιοι οι κώδικες του λαϊκού θεάτρου και
της παραδοσιακής τέχνης, την οποία υπηρετεί.
Μέσα σ’ αυτό το ασφαλές πλαίσιο θα χτίσει µε την δική του δηµιουργική δύ-
ναµη και πνοή την παράσταση. Το θεµατικό υλικό των παραστάσεων, από όπου κι αν
αντλείται, προσαρµόζεται πάντα στην τυπολογία των ηρώων του Καραγκιόζη, ακο-
λουθεί τους δραµατουργικούς και υποκριτικούς κανόνες του θεατρικού είδους που υ-
πηρετεί, όµως καθόλου δεν είναι µια παθητική επανάληψη και τυποποίηση. Αντίθετα

23
Χαρακτηριστική περίπτωση εγγράµµατου καραγκιοζοπαίχτη αποτελεί ο Ντίνος Θεοδωρόπουλος µε
πολυετή καλλιτεχνική δράση στην Αθήνα, στην Αµερική και στην Πάτρα κατά το πρώτο µισό του 20ού
αιώνα. Ο Θεοδωρόπουλος, ακριβώς λόγω της εγγραµµατοσύνης του, εισήγαγε πολλούς νεωτερισµούς
τόσο στο ρεπερτόριο όσο και στην τεχνική. Βλ. Άννα Σταυρακοπούλου, «Παράδοση και ανανέωση: ο
καραγκιοζοπαίχτης Ντίνος Θεοδωρόπουλος στην Πάτρα της δεκαετίας του 1930», πρακτικά Α΄ Πανελ-
λήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου, Αθήνα 1998, σ. 263–274.
24
Για τον παραδοσιακό χαρακτήρα της δραµατουργίας του θεάτρου σκιών βλ. Γρηγόρης Σηφάκης, ό.π.
και Γιάννης Κιουρτσάκης, Προφορική παράδοση και οµαδική δηµιουργία, ό.π.
25
Στην περίπτωση αυτή ισχύει αυτό που ο Vl. Propp αναφέρει για την διπλή ποιότητα του µαγικού πα-
ραµυθιού: «Από το ένα µέρος, η καταπληκτική του πολυµορφία, η ποικιλοχρωµία και η γλαφυρότητά
του, από το άλλο µέρος, η όχι λιγότερο εκπληκτική οµοιοµορφία του, η επαναληπτικότητά του».
Βλ.Vlad. Propp, Μορφολογία του παραµυθιού, (µεταφρ. Αριστέα Παρίση), Καρδαµίτσα, Αθήνα 1987, σ.
26.

17
λειτουργεί ως ένα πεδίο µέσα στο οποίο ο δηµιουργός αισθάνεται απόλυτα ελεύθερος
να δηµιουργήσει.

Ο ρόλος του κοινού στον παραδοσιακό Καραγκιόζη

Χαρακτηριστικό στοιχείο της ταυτότητας του παραδοσιακού θεάτρου σκιών αποτελεί

η ταύτιση δηµιουργού και ερµηνευτή.26 Ανάµεσα στον δηµιουργό και στον ερµηνευτή
(που είναι το ίδιο πρόσωπο) δεν υπάρχει κανενός είδους διαµεσολάβηση, η οποία θα
µπορούσε να επηρεάσει και να καθορίσει το τελικό αισθητικό αποτέλεσµα. ∆εν υπάρ-
χει, δηλαδή, κάποιος συγγραφέας, σκηνοθέτης κλπ. που θα καθοδηγήσει τον δηµιουρ-
γό, όπως συµβαίνει στο λόγιο θέατρο. Ο µόνος παράγοντας που υπεισέρχεται και επη-
ρεάζει την παράσταση είναι το κοινό.
Ο θεατής αποτελεί βασικό, καθοριστικό, παράγοντα στο παραδοσιακό θέατρο
σκιών και χαρακτηριστικό της λαϊκής ταυτότητας του θεάµατος. Είναι αδύνατο να δι-
αχωρίσουµε µια παράσταση του παραδοσιακού Καραγκιόζη από το κοινό της. Στις
παραστάσεις αυτές δεν υφίσταται ο κλασικός διαχωρισµός, µε όρους του λόγιου θεά-
τρου, ανάµεσα στον ποµπό και στον δέκτη, ανάµεσα σ’ αυτούς που παίζουν και σ’ αυ-
τούς που παρακολουθούν. Εδώ, το κοινό δεν είναι ο παθητικός δέκτης ενός έτοιµου
θεατρικού κειµένου, αλλά ανάγεται σε βασικό συντελεστή της παράστασης, σε ενερ-
γητικό της φορέα, ο οποίος επηρεάζει τον δηµιουργό και ως ένα βαθµό, µέσα από τη
διαδικασία της ανατροφοδότησης, διαµορφώνει το τελικό καλλιτεχνικό αποτέλεσµα.27
Η δηµιουργία, το στήσιµο µιας παράστασης αλλά και οποιαδήποτε απόπειρα κριτικής
αποτίµησής της δεν µπορεί να αγνοήσει αυτόν τον δρώντα και όχι παθητικά παρακο-
λουθούντα θεατή. Και ο καραγκιοζοπαίχτης, ο οποίος θα αγνοήσει αυτόν τον παράγο-
ντα, δεν θα µπορέσει να έχει το άρτιο αποτέλεσµα που επιθυµεί. Έχοντας πλήρη επί-
γνωση της διαδικασίας αυτής, της δυνατότητας δηλαδή των θεατών να παρεµβαίνουν
στην παράσταση, παραµένει σε συνεχή εγρήγορση, να απαντήσει, να σχολιάσει, να
κρίνει αντιδράσεις του κοινού του. Η διαδικασία αυτή προσδίδει στο µυαλό του θεατή

26
Για την ταύτιση δηµιουργού και ερµηνευτή βλ. και Γ. Κιουρτσάκης ό.π. σ. 24–27.
27
Για τη σχέση ποµπού – δέκτη στο λαϊκό θέατρο βλ. Β. Πούχνερ, Θεωρία του λαϊκού θεάτρου, ό.π. σ.
17. Ειδικότερα για τη σχέση του καραγκιοζοπαίχτη µε το κοινό βλ. Γ. Κιουρτσάκης, Προφορική παρά-
δοση και οµαδική δηµιουργία ό.π., σ. 144–201.

18
έναν τόνο περισσότερο ρεαλιστικό όσον αφορά τα πρόσωπα και την υπόθεση και δια-
µορφώνει αντιστοίχως το κλίµα της παράστασης συνολικά.28
Φυσικό, λοιπόν, είναι για τον παραδοσιακό δηµιουργό να µην κινείται πάνω σε
µια µηχανιστικού τύπου µνηµονική επανάληψη κάποιου κειµένου, αλλά να αφουγκρά-
ζεται το κοινό του, να παρακολουθεί τις αντιδράσεις του, να προσπαθεί να το ενεργο-
ποιήσει µέσα από ποικίλες αναφορές και αποστροφές προς αυτό, να αυτοσχεδιάζει την
ώρα της παράστασης. Πολλές φορές µάλιστα, µέρος της παράστασης αποτελούν οι
ευθείες αναφορές ή τα σχόλια για πρόσωπα που βρίσκονται µεταξύ των θεατών. Ταυ-
τόχρονα ο καραγκιοζοπαίχτης στις παραστάσεις του προσθέτει στοιχεία της επικαιρό-
τητας29 και προσπαθεί πάντα να ανταποκριθεί στο γούστο, στις προσδοκίες του κοινού
του, το χιούµορ του να το προσαρµόσει ανάλογα µε τη σύνθεση αυτού του κοινού.
Καθώς ο καραγκιοζοπαίχτης είναι κι ο ίδιος κοµµάτι αυτού του λαϊκού κοινού, γνωρί-
ζει βιωµατικά την λαϊκή – συλλογική αντίληψη για την αίσθηση του χιούµορ και γίνε-
ται ο εκφραστής της.
Υπάρχει, λοιπόν, αµφίδροµη επικοινωνία του καραγκιοζοπαίχτη µε το κοινό
του, η οποία είναι κατ’ ουσίαν µια διαδικασία ανατροφοδότησης. Οι αντιδράσεις του
κοινού (θετικές ή αρνητικές) επηρεάζουν αντίστοιχα τον καλλιτέχνη, ο οποίος, µέσα
από τη σκηνική δράση και τον θεατρικό του λόγο, προσπαθεί να γίνει ο εκφραστής
των συναισθηµάτων του κοινού. Αυτό από τη µεριά του ταυτίζεται µε πρόσωπα και
καταστάσεις και επιχειρεί µε τις αντιδράσεις του να παρέµβει στη δράση. Έτσι, έµµε-
σα το κοινό γίνεται µέρος του συνολικού θεάµατος και συντελεστής του καλλιτεχνι-
κού αποτελέσµατος. Μέσα από αυτήν την καθαρά επικοινωνιακή διαδικασία χτίζεται
η κάθε παράσταση και ο Καραγκιόζης γίνεται ο εκφραστής των συναισθηµάτων και

28
Χαρακτηριστικά αυτού του ρεαλιστικού κλίµατος µέσα από το οποίο το παραδοσιακό κοινό προσ-
λαµβάνει µια παράσταση είναι τα ποικίλα σχόλια και οι αντιδράσεις του, όπως έχουν καταγραφεί από
τους δηµιουργούς. Ενδεικτικό παράδειγµα βλ. Σ. Σπαθάρης, Αποµνηµονεύµατα και η τέχνη του Καρα-
γκιόζη, Οδυσσέας, Αθήνα 1978, σ. 61–62.
29
Η αξιοποίηση της επικαιρότητας αποτελεί µια παράδοση που τη συναντούµε και σε άλλα αντίστοιχα
θεάµατα, όπως στην παντοµίµα και στο κουκλοθέατρο. Βλ. και Θ. Χατζηπανταζής, Ο Καραγκιόζης στην
Αθήνα του 1890, ό.π. σ. 80–81. Σχετικά µε το θέµα της αξιοποίησής της στον Καραγκιόζη ενδεικτικά
αναφέρουµε την αναφορά της κόρης του Αντ. Μόλλα, η οποία γράφει σχετικά µ’ αυτό: «…Ο πατέρας
µου, ένα γεγονός που µπορεί να είχε συγκλονίσει τη κοινή γνώµη δεν το άφηνε να περάσει απαρατήρη-
το. Ένα έγκληµα, µια κατάχρηση, τον τιµάριθµο, τη Βουλή… Τότε ερχόταν σε απόλυτη επαφή µε το
κοινό, γιατί λάβαιναν µέρος και οι θεατές… Σαν µαέστρος διεύθυνε τη συζήτηση…», βλ. Αρετή Μόλ-
λα-Γιοβάνου, Ο καραγκιοζοπαίχτης Αντώνης Μόλλας, Κέδρος, Αθήνα 1981, σ. 38. Επίσης για τον τρόπο
που αξιοποιεί την επικαιρότητα ο καραγκιοζοπαίχτης χαρακτηριστικό είναι και το απόσπασµα από τα
αποµνηµονεύµατα του Σωτ. Σπαθάρη: «… στο τέλος του καλοκαιριού γινόταν δηµαρχιακές εκλογές.
Υποψήφιοι ήτανε (στη Λαµία) ο Γραµµάτικας και ο Πλατής. Εγώ κάθε βράδυ έπαιζα τις ‘’δηµαρχιακές
εκλογές’’… Όταν βγήκε ο Πλατής, ήρθανε µια βραδιά στον Καραγκιόζη αυτός και όλο του το κόµµα,
επειδή του είπανε πως βοήθησε κι ο Καραγκιόζης του Σπαθάρη….», βλ. Σωτ. Σπαθάρης, Αυτοβιογραφία
και η τέχνη του Καραγκιόζη, Οδυσσέας, Αθήνα 1978, σ. 108.

19
γενικότερα της κουλτούρας, του ιδιαίτερου πολιτισµού των λαϊκών στρωµάτων, αυτών
που αποτελούν κατά πλειοψηφία το κοινό του. Εκφράζει ταυτόχρονα τις αξίες και τις
ιδεολογικές συνιστώσες ενός κοινωνικού και πολιτιστικού περιβάλλοντος, µέσα στο
οποίο ζουν οι θεατές και µε τους οποίους ιδεολογικά και ταξικά ταυτίζεται.
Ο παραδοσιακός Καραγκιόζης, ως φορέας του λαϊκού, προφορικού πολιτι-
σµού, δεν δηµιουργεί «ήθος», δεν προτείνει τρόπους και στάσεις ζωής. Αναπαράγει
την κοινωνική ιδεολογία του κοινού του, εκφράζει τον καθηµερινό πολιτισµό αυτού
του κοινού, εξωτερικεύει το αίσθηµα της οµάδας, στην οποία ανήκει.
Από την άποψη αυτή ο Καραγκιόζης αποκτά και ταξικό περιεχόµενο. Ταξικό
όχι ασφαλώς µε αυστηρά πολιτικούς όρους, µε την έννοια, δηλαδή, της ταξικής συνει-
δητοποίησης. Ο Καραγκιόζης δεν αντιδρά ευθέως και ανατρεπτικά απέναντι σε κάποιο
κοινωνικό σύστηµα, δεν επαναστατεί.30 Αποτελεί έκφραση της οπτικής µέσα από την
οποία το λαϊκό κοινό βλέπει τον κόσµο και αντιλαµβάνεται την κοινωνική πραγµατι-
κότητα. Απεικονίζει την λαϊκή αντίληψη, την αντίληψη του κοινού του για τον κόσµο,
µέσα από µια µατιά κωµική. Είναι φορέας του πολιτισµικού παρόντος, προέκταση της
κοινωνικής και πολιτικής ταυτότητας του ακροατηρίου του, εκφραστής της εξατοµι-
κευµένης συνείδησης των λαϊκών κοινωνικών στρωµάτων, ταυτίζεται µαζί τους ως
προς τον αγώνα της επιβίωσης. «Σφυρηλατηµένος συλλογικά στα εργαστήρια της λαϊ-
κής καλλιτεχνικής ευαισθησίας, ο ολοκληρωµένος αυτός θεατρικός τύπος αποτελούσε,
χωρίς αµφιβολία, ένα πιστό είδωλο των εµπειριών µεγάλων στρωµάτων του ελληνικού
κοινού στο δεύτερο µισό του 19ου και στο πρώτο µισό του 20ού αιώνα».31
Με την έννοια αυτή της ταύτισης µε συγκεκριµένα κοινωνικά στρώµατα, το
ατοµικό βίωµα και ο θεατρικός λόγος του καραγκιοζοπαίχτη αποκτούν συλλογικό χα-
ρακτήρα. Μέσα από τις παραστάσεις του Καραγκιόζη δεν αποτυπώνεται η ατοµική
µατιά πάνω στον κόσµο αλλά η συλλογική αντίληψη γι’ αυτόν, είναι η ιδεολογική α-
πεικόνιση της καθηµερινότητας, την οποία βιώνει και ο θεατής και ο δηµιουργός. Έτσι
µέσα από την παράσταση ο ατοµικός λόγος του δηµιουργού εκφράζει και τους καη-
µούς των ανθρώπων που παρακολουθούν. Ο καραγκιοζοπαίχτης, καθώς απευθύνεται
σε κοινό µε συγγενή ή και ταυτόσηµα κοινωνικά χαρακτηριστικά, γίνεται κατ’ αυτόν
τον τρόπο ο εκφραστής του συλλογικού «είναι». Μετατρέπεται σε έκφραση της συλ-
30
Γενικότερα στο λαϊκό θέατρο ο Πούχνερ σηµειώνει πως εκείνο που κυριαρχεί είναι το κωµικό και
«συνήθως δεν αµφισβητείται η επικρατούσα πραγµατικότητα. Και στον Καραγκιόζη, ακόµα κι όταν
υπάρχει αυτή η αµφισβήτηση τελικά αποκαθίσταται η ισχύουσα τάξη». Βλ. Β. Πούχνερ, Θεωρία του
λαϊκού θεάτρου, ό.π. σ. 12.
31
Η παρατήρηση αυτή ανήκει στον Θ. Χατζηπανταζή, βλ. λεύκωµα Ο κόσµος του Καραγκιόζη, τ. Α΄
Φιγούρες, Ερµής, Αθήνα 1976 σ. 24.

20
λογικής κοινωνικής συνείδησης, γίνεται η φωνή και το συναίσθηµα των λαϊκών µαζών
και ταυτόχρονα ανταποκρίνεται στην ανάγκη των θεατών για γέλιο, για ψυχαγωγία.
Φυσιολογικά, κάτω από αυτές τις συνθήκες δηµιουργίας, το κοινό οδηγείται σε ψυχι-
κή και συναισθηµατική ταύτιση µε τον Καραγκιόζη.
Η αµφίδροµη αυτή επικοινωνιακή σχέση µεταξύ των θεατών και του παραδο-
σιακού καραγκιοζοπαίχτη καθώς και η ιδεολογική – κοινωνική συγγένεια των δυο µε-
ρών (δηµιουργού και κοινού) επηρεάζει και καθορίζει εν µέρει και το ρεπερτόριό του.
Τα θέµατα που οι καραγκιοζοπαίχτες επέλεγαν για να ανεβάσουν αφορούσαν ή κέ-
ντριζαν το ενδιαφέρον των θεατών ή ήταν κοµµάτι της λαϊκής τους παιδείας και ιδεο-
λογίας. Καθώς οι δηµιουργοί του ανήκουν στα ίδια λαϊκά στρώµατα όπως και το κοι-
νό, µπορούµε να πούµε ότι οι παραστάσεις καθρεφτίζουν πτυχές του κοινωνικού βίου.
Ο λαϊκός δηµιουργός ενσωµατώνει στα έργα του ό,τι µπορεί να αντιληφθεί, και κυρί-
ως συναισθηµατικά να αφοµοιώσει, από την τρέχουσα επικαιρότητα και τις κοινωνι-
κές µεταβολές που συντελούνται. Η βιωµατικότητα αυτή του υλικού των παραστάσε-
ων γίνεται αντιληπτή, αν παρατηρήσει κανείς τον τρόπο µε τον οποίο ποικίλα θέµατα
της κοινωνικής και πολιτικής ζωής περνούν στο ρεπερτόριο του Καραγκιόζη.32
Επίσης η σταδιακή εισαγωγή στον θίασο του θεάτρου σκιών προσώπων που
συνδέονται άµεσα µε την ελληνική κοινωνική ζωή και πραγµατικότητα δείχνει την
τεράστια προσαρµοστική του δύναµη στα κοινωνικά δεδοµένα και την ικανότητα εν-
σωµάτωσης των ποικίλων πολιτισµικών χαρακτηριστικών της νεοελληνικής κοινωνί-
ας. Για την τεράστια αυτή προσαρµοστική και αφοµοιωτική δύναµη του Καραγκιόζη
ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγµατα είναι η εµφάνιση στον µπερντέ του
Μπαρµπαγιώργου και του ∆ιονύσιου, φιγούρες οι οποίες φέρνουν σε άµεση επαφή το
θέατρο σκιών την ζώσα ελληνική κοινωνική πραγµατικότητα της εποχής. Η εισαγωγή
των θεατρικών αυτών τύπων, στα τέλη του 19ου αιώνα, αποτελεί κι ένα από τα στοι-

32
Χαρακτηριστικό της εξέλιξης του ρεπερτορίου και της σύνδεσής του µε την τρέχουσα πολιτική ζωή
αποτελεί το γεγονός της άνθισης των ηρωικών παραστάσεων σε περιόδους µε έντονα εθνικά προβλήµα-
τα (π.χ. το Μακεδονικό ή κατά την περίοδο του Β΄ Παγκοσµίου Πολέµου, βλ. και σχετικές αναφορές
στα αποµνηµονεύµατα του Σ. Σπαθάρη, ό.π. σ. 137, 146) ή της άνθισης των επαγγελµατικών κωµωδιών
σε περιόδους που παρατηρούνται κοινωνικές µεταβολές (π.χ. κατά τον Μεσοπόλεµο). Αντίστοιχα βλέ-
πουµε γεγονότα που σηµάδεψαν την επικαιρότητα της εποχής να γίνονται παράσταση (π.χ. οι παρα-
στάσεις «το δράµα του Αθανασόπουλου», «Φώτης Γιαγκούλας» του Σωτ. Σπαθάρη). Αυτό βέβαια δεν
αποτελεί κανόνα, καθώς ο καραγκιοζοπαίχτης επηρεάζεται και από πλήθος άλλων παραγόντων, όπως
π.χ. από τον κινηµατογράφο, ο οποίος λειτουργούσε ανταγωνιστικά προς το θέατρο σκιών, και επειδή
πάνω απ’ όλα για τον καραγκιοζοπαίχτη υπήρχε ο αγώνας της οικονοµικής του επιβίωσης, αυτός ο α-
γώνας που συχνά γινόταν αγωνία επηρέαζε και το ρεπερτόριο.

21
χεία που οδηγούν στον εξελληνισµό του θεάτρου σκιών.33 Αλλά και άλλες φιγούρες,
που θα ενσωµατωθούν αργότερα στον θίασο, όπως είναι π.χ. ο Σταύρακας34 ή ο Μορ-
φονιός35 φανερώνουν την δηµιουργική διαλεκτική σχέση των δηµιουργών µε την κοι-
νωνική πραγµατικότητα. Μ’ αυτόν τον τρόπο συντηρείται και ανανεώνεται η δηµι-
ουργική επαφή µε το κοινό και η επικοινωνία ανάµεσα στον δηµιουργό και τον θεατή
παραµένει ζωντανή και ακµαία.

H προφορικότητα

Με την έννοια της προφορικότητας στο θέατρο σκιών εννοούµε την απουσία γραπτού
θεατρικού κειµένου, το οποίο αποστηθίζει και ερµηνεύει ο δηµιουργός. Η αρχή της
προφορικότητας αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό γενικότερα του λαϊκού πολιτισµού,
της λαϊκής παράδοσης,36 στην οποία ανήκει και το θέατρο σκιών.
Για τους καραγκιοζοπαίχτες η προφορική φύση της τέχνης που υπηρετούν λει-
τουργεί ως πρόκληση. Είναι ακριβώς αυτό το στοιχείο που τους δίνει τη δυνατότητα
να αισθάνονται δηµιουργικοί σε κάθε παράσταση, είναι εκείνο που διαφοροποιεί τον
κάθε δηµιουργό από άλλους οµοτέχνους του αλλά και που καθιστά κάθε παράσταση
µοναδική. Αυτή η ανυπαρξία γραπτού κειµένου καθιστά τον καραγκιοζοπαίχτη από-
λυτα κυρίαρχο του υλικού του και η προσωπικότητά του σφραγίζει την κάθε παρά-
σταση, τον ξεχωρίζει από τους υπόλοιπους και τον αναδεικνύει. Ο καλλιτέχνης του
θεάτρου σκιών, σε κάθε παράσταση, έχει να αναµετρηθεί µε τον εαυτό του, µε την ευ-
ρηµατικότητά του, ώστε να µπορέσει να ικανοποιήσει το κοινό του, ένα κοινό, που
όταν είναι ασκηµένο και εξοικειωµένο µε το θέαµα του θεάτρου σκιών, είναι ιδιαίτερα
απαιτητικό. Αυτό αποτελεί µια από τις βασικές παραµέτρους που αναδεικνύουν την

33
Σχετικά µε την σηµασία της εµφάνισης των τύπων αυτών και τη συµβολή τους στον εξελληνισµό του
Καραγκιόζη βλ. Θ. Χατζηπανταζής, Η εισβολή του Καραγκιόζη στην Αθήνα του 1890, Στιγµή, Αθήνα
1984, σ. 49–64 και για τον Μπαρµπαγιώργο ειδικότερα Κ. Μπίρης, «Η λεβεντιά της Ρούµελης στο ελ-
ληνικό λαϊκό θέατρο», Νέα Εστία, τόµ. 61 (1957), σ. 661–668.
34
Ο Σταύρακας είναι δηµιούργηµα του Γιάννη Μώρου. Βλ. και Τζ. Καΐµη, Καραγκιόζης ή η αρχαία
κωµωδία στην ψυχή του θεάτρου σκιών, Γαβριηλίδης, Αθήνα 1990, σ. 36–37 και Γ. Ιωάννου ό.π. τ. Α΄,
σ. ξγ΄–ξδ΄. Τον Σταύρακα ο Ηλ. Πετρόπουλος τον θεωρεί ως «τυποποιηµένη συµπύκνωση ενός ανθρώ-
που του υποκόσµου». Βλ. Ηλ. Πετρόπουλος, Υπόκοσµος και Καραγκιόζης, Γράµµατα, Αθήνα 1980, σ.
7.
35
Για τη φιγούρα του Μορφονιού, δηµιούργηµα του Αντ. Μόλλα, καθώς και για την εµφάνισή της στον
µπερντέ βλ. Μιχ. Ιερωνυµίδης, Ο αθηναϊκός Καραγκιόζης του Αντ. Μόλλα, Χ.∆αρδανός, Αθήνα 2003, σ.
56–57 και Τζ. Καΐµη, ό.π. σ. 36–37.
36
Για την προφορικότητα και τη γενικότερη σηµασία της στον λαϊκό πολιτισµό βλ. και Στ. ∆αµιανά-
κος, Παράδοση ανταρσίας και λαϊκός πολιτισµός, Πλέθρον, Αθήνα 1987, σ. 36–37.

22
καλλιτεχνική δεξιότητα και αρτιότητά του, γι’ αυτό και το όνοµα του δηµιουργού παί-
ζει καθοριστικό ρόλο στην προτίµηση του κοινού.37
Ο προφορικός θεατρικός λόγος του καραγκιοζοπαίχτη χαρακτηρίζεται από δυ-
ναµική αλλά και από ρευστότητα, µε την έννοια ότι δεν υπάρχει ένα σταθερό κείµενο,
το οποίο θα ερµηνεύσει θεατρικά. Μέσα από τη διαδικασία του αυτοσχεδιασµού και
µε την δηµιουργική συµµετοχή του κοινού, το υλικό δεν παραµένει στατικό, αλλά αλ-
λάζει, ανανεώνεται, εµπλουτίζεται και γίνεται ένα δυναµικό ψηφιδωτό του ψυχικού
και ιδεολογικού ορίζοντα των κοινωνικών στρωµάτων, στα οποία απευθύνεται και µε
τα οποία «συνοµιλεί» ο καραγκιοζοπαίχτης την ώρα της κάθε παράστασης.
Ως δραµατουργός πλάθει και ξαναπλάθει µια παράσταση, την αλλάζει λίγο ή
πολύ κρατώντας τον θεµατικό της πυρήνα και χωρίς να αλλοιώνεται η ουσία, η ταυτό-
τητα, του έργου. ∆εδοµένα είναι τα πρόσωπα, οι χαρακτήρες, όχι το κείµενο. Από την
άλλη ο θεατρικός λόγος υπακούει σε κάποιες δεσµεύσεις, (είτε γλωσσικές, είτε υπο-
κριτικές) µέσα στις οποίες είναι υποχρεωµένος να κινηθεί και να υποταχθεί, να πει-
θαρχήσει σ’ αυτές. Οι δεσµεύσεις αυτές, που αποτελούν τον άγραφο, παραδοσιακό,
κανόνα της τέχνης του Καραγκιόζη, αποτελούν δεσµεύσεις για κάθε δηµιουργό, από
τις οποίες δεν µπορεί να ξεφύγει. Κινούµενος µέσα στα όρια αυτά, ερµηνεύει τους
πολλαπλούς ρόλους που απαιτούν τα έργα του, µια ερµηνεία, η οποία είναι κατ’ εξο-
χήν δηµιουργική, αφού κάθε φορά δεν έχει να υπηρετήσει ένα συγκεκριµένο κείµε-
νο.38 Η προσωπική εµπειρία, η θητεία του δίπλα σε άλλους δηµιουργούς από τους ο-
ποίους µαθαίνει την τέχνη, το προσωπικό του ταλέντο είναι τα στοιχεία εκείνα θα τον
αναδείξουν.
Σε µια παράσταση παραδοσιακού Καραγκιόζη δεν είναι η πρωτοτυπία που θα
καθορίσει την επιτυχία αλλά η δυνατότητα του δηµιουργού να επεξεργαστεί το παρα-
δοσιακής προέλευσης υλικό του, να το προσαρµόσει στις ιδιαίτερες συνθήκες και πε-
ριστάσεις του χώρου και της στιγµής που παράγεται η παράσταση και, κατ’ αυτόν τον
τρόπο, να το κάνει ελκυστικό στο κοινό του. Με λίγα λόγια ο καραγκιοζοπαίχτης για
να θεωρηθεί πετυχηµένος, απαραίτητο στοιχείο είναι η δηµιουργικότητά του την ώρα

37
Σχετικές αναφορές στα αποµνηµονεύµατα στου Σωτ. Σπαθάρη, ό.π. και Αρετής Μόλλα – Γιοβάνου,
ό.π.
38
Ο Γ. Κιουρτσάκης σηµειώνει πως αυτή η ταύτιση των ιδιοτήτων του ερµηνευτή και του δηµιουργού
στο πρόσωπο του καραγκιοζοπαίχτη αποτελεί βασικό διακριτικό χαρακτηριστικό όχι µόνο του Καρα-
γκιόζη αλλά της προφορικής δηµιουργίας γενικότερα. «Η σύνθεση δεν γίνεται εδώ για την εκτέλεση,
αλλά κατά την εκτέλεση…. Προφορική µεταβίβαση, προφορική σύνθεση, προφορική δηµιουργία και
προφορική εκτέλεση δεν είναι ξεχωριστά πράγµατα, αλλά ένα και το ίδιο πράγµα», βλ. Γ. Κιουρτσάκης,
Προφορική παράδοση και οµαδική δηµιουργία , το παράδειγµα του Καραγκιόζη, ό.π. σ. 24–27.

23
της παράστασης, η δυνατότητά του να αναδηµιουργεί πάνω σε ένα δεδοµένο, στον θε-
µατικό του πυρήνα, έργο, το οποίο γνωρίζει µνηµονικά και όχι λέξη προς λέξη. Η δια-
δικασία αυτή, που επαναλαµβάνεται σε κάθε έργο και σε κάθε παράσταση του ίδιου
έργου, καθιστά την κάθε παράσταση µοναδική.
Ο αυτοσχεδιασµός αποτελεί κεφαλαιώδες χαρακτηριστικό κάθε λαϊκής πολιτι-
σµικής εκδήλωσης των παραδοσιακών κοινωνιών. Ως προϊόν, λοιπόν, προφορικής δη-
µιουργίας, η κάθε παράσταση δεν είναι ποτέ ίδια µε την προηγούµενη, µε την έννοια
ότι ο προφορικός λόγος των παραδοσιακών παραστάσεων είναι αυθεντικός, παράγεται
τη στιγµή της θεατρικής πράξης. Πλάθεται και ξαναπλάθεται µέσα από την κάθε πα-
ράσταση. Μεταβάλλεται, προσαρµόζεται και αναζητά τη δικαίωση µέσα από τις αντι-
δράσεις του κοινού. Έτσι, η ικανότητα του δηµιουργού να αυτοσχεδιάζει, η ικανότητά
του να µετουσιώνει σε ζωντανό θεατρικό λόγο την επικαιρότητα, η ικανότητά του να
οσµίζεται κάθε φορά και να ικανοποιεί τις προσδοκίες του κοινού του, να προκαλεί το
αυθόρµητο γέλιο, αποτελούν τα διαπιστευτήρια της ποιότητας και κατ’ επέκταση της
αποδοχής του.39 Ο λόγος του θεάτρου σκιών αποκτά αµεσότητα, η οποία αποτελεί τον
πιο γερό συνδετικό κρίκο µε το κοινό.
Κάθε παράσταση είναι διαφορετική, γιατί ο καλλιτέχνης δεν ακολουθεί κάποιο
γραπτό κείµενο, για να το αποστηθίσει και να το ερµηνεύσει. Ο αυτοσχεδιασµός και η
δηµιουργικότητα του καλλιτέχνη, καθώς και η ανατροφοδότηση από το κοινό καθι-
στούν την κάθε παράσταση µοναδική. Αυτός είναι ο δηµιουργικός τρόπος µε τον ο-
ποίο επαναλαµβάνει την κάθε του παράσταση. Ο επιτυχηµένος καραγκιοζοπαίχτης
ξεχωρίζει, και κατά συνέπεια αποκτά φήµη, από την ικανότητά του να αφουγκράζεται
το κοινό του, να συγχρονίζει τα βήµατα του δικού του λόγου µε εκείνα των θεατών
του. Αυτή η αλληλεπίδραση που µεταβάλλεται και σε αµοιβαία εξάρτηση είναι το
δηµιουργικό στοιχείο πάνω στο οποίο χτίζεται µια παράσταση του παραδοσιακού
Καραγκιόζη. Η επιδοκιµασία ή η αποδοκιµασία εκ µέρους των θεατών συνιστά για
τον καραγκιοζοπαίχτη όχι απλώς µια µορφή αυθόρµητης κριτικής αλλά και κριτήριο

39
Χαρακτηριστικό είναι το απόσπασµα από τα αποµνηµονεύµατα του Σωτήρη Σπαθάρη: « .. Ένα βράδυ
µου λέει ο Βαρδάτσικας: - Μπορεί να µπει στη σκηνή ο στρατηγός να δει πώς παίζεις; Ο στρατηγός
ήρθε κοντά µας, µα δεν κάθισε στην καρέκλα, ορθός έβλεπε πώς παίζαµε. Όταν εγώ έλεγα καλαµπούρι
και ακουγόντουσαν οµοβροντία τα γέλια, ο στρατηγός κοίταζε στο ράφι πού ‘ναι τα φώτα. Στο διάλειµ-
µα του λεώ: τι κοιτάζετε, στρατηγέ; - να ιδώ πού είναι το υποβολείο. – Στρατηγέ, αφού δεν ξέρω γράµ-
µατα, τι να διαβάσω; - και όλα αυτά που λες, τα λες έτσι; - Τα λέω όλα έτσι κουτουρού, στρατηγέ. Τώ-
ρα που θ΄αρχίσω, πρώτα θα σου γνέφω µε το κεφάλι κι ύστερα θα γελάει ο κόσµος. Όταν άρχισα να
παίζω, πρώτα έγνεφα στο στρατηγό κι ύστερα αµόλαγα το καλαµπούρι. Μπουµ! Σκάγανε στα γέλια..
άµα έκανα δεύτερο διάλειµµα µου λέει: Μπράβο Σπαθάρη, είσαι µεγάλος καλλιτέχνης…», στο Σ. Σπα-
θάρης, ό.π. σ. 94–95.

24
αποδοχής ή απόρριψης ενός έργου ή ενός αστείου. Το κοινό µε τον τρόπο αυτόν συµ-
βάλλει στην δηµιουργική εξέλιξη ενός έργου ή µιας παράστασης του έργου. Αποτελεί
δηλαδή παράγοντα ρυθµιστικό, κυρίως, του αυτοσχεδιασµού. Όσο πιο εξοικειωµένο
µε τον Καραγκιόζη είναι το κοινό τόσο πιο αυστηρός κριτής γίνεται και φυσικά επη-
ρεάζει αντίστοιχα την προσπάθεια του καραγκιοζοπαίχτη. Ό,τι καινούργιο γίνεται α-
ποδεκτό, υιοθετείται και παραµένει, ό,τι δεν βρίσκει ανταπόκριση, χάνεται.
Η ατοµική δηµιουργία µέσα από αυτή τη διαδικασία αποκτά διάσταση συλλο-
γική, γίνεται παράδοση και φορέας κοινωνικής αντίληψης. Έτσι µπορούµε να πούµε
ότι η κάθε παράσταση, το κάθε έργο αποτελεί µια µικρή ψηφίδα ανανέωσης του θεά-
µατος. Μέσα από αυτήν την ατοµική και συλλογική ταυτόχρονα πραγµατικότητα ο
ρόλος του δηµιουργού παραµένει ισχυρός, δεν χάνεται πίσω από την ανωνυµία της
προφορικής – συλλογικής δηµιουργίας. «Οι καραγκιοζοπαίχτες, ευχαριστιούνται µε
το να διατηρούν την παράδοση που απαιτεί ότι η κωµωδία θα δηµιουργείται σιγά σιγά
ενώ παίζεται, ακολουθώντας την έµπνευση της στιγµής. Κάτι που δίνει στον εκτελε-
στή – καραγκιοζοπαίχτη τη χαρά να είναι την ίδια στιγµή “ποιητής’’, δηλαδή δηµι-
ουργός και τεχνικός εκτελεστής».40 Ο κάθε δηµιουργός δηµιουργεί έτσι κι αυτός τη
δική του προσωπική παράδοση και σφραγίζει µε την προσωπικότητά του, µε την τε-
χνική του, µε την ευρηµατικότητά του ολόκληρη την τέχνη του Καραγκιόζη.
Ο καραγκιοζοπαίχτης λειτουργεί µέσα στα πλαίσια αυτής της συγκεκριµένης
παράδοσης του θεάµατος, όµως µια παράσταση δεν µπορεί να στηρίζεται µόνο στον
αυτοσχεδιασµό και στην έµπνευση της στιγµής. Υπάρχουν οι µηχανισµοί εκείνοι που
βοηθούν τον δηµιουργό. Υπάρχει, δηλαδή, ένα απόθεµα διαλόγων, κυρίως κωµικών,
που αποστηθίζονται και που µπορούν να προσαρµοστούν σε διαφορετικά έργα και σε
διαφορετικές καταστάσεις. Αυτά αποτελούν χαρακτηριστικά λεκτικά µοτίβα, ακολου-
θούν τους κανόνες της προφορικής οµαδικής δηµιουργίας και συνιστούν στοιχείο της
παραδοσιακής και λαϊκής ταυτότητας του θεάµατος. Θα παρατηρήσει κανείς ότι κά-
ποιοι τυπικοί διάλογοι ή κάποια αστεία επαναλαµβάνονται συχνά στα περισσότερα
έργα, ανεξάρτητα από το θέµα της παράστασης. Επίσης στα περισσότερα έργα συνα-
ντάµε θέµατα ή σκηνές ίδιες, καθώς και τα καλαµπούρια που ακούγονται ή οι αστείοι
διάλογοι µεταξύ προσώπων στη σκηνή επαναλαµβάνονται, ανεξάρτητα από το θέµα
της παράστασης. Οι φόρµουλες αυτές, αφοµοιωµένες από τον δηµιουργό, δεν επανα-
λαµβάνονται µηχανιστικά, αλλά ανασυνθέτονται και εντάσσονται κάθε φορά στο κλί-

40
Τζούλιο Καΐµη, Καραγκιόζης ή η αρχαία κωµωδία στην ψυχή του θεάτρου σκιών, Γαβριηλίδης, Αθήνα
1990, σ. 48.

25
µα του έργου και της παράστασης. Μερικά µάλιστα έχουν ταυτισθεί τόσο πολύ µε τις
παραστάσεις του Καραγκιόζη που είναι αδύνατο για τον καραγκιοζοπαίχτη να µην τα
επαναλάβει σε κάθε του παράσταση. Η επανάληψη αυτή των στερεότυπων φράσεων ή
διαλόγων εντάσσεται στον γενικότερο µηχανισµό της λαϊκής προφορικής δηµιουργίας,
κατά τον οποίο οι στερεότυπες φόρµες αποτελούν ισχυρό µηχανισµό αποµνηµόνευσης
του υλικού, όπως εξάλλου έχει συµβεί αντίστοιχα και µε τα οµηρικά έπη ή τα δηµοτι-
κά τραγούδια, που κι αυτά ανήκουν στην προφορική παράδοση.
Χαρακτηριστικό επίσης στοιχείο του προφορικού θεατρικού λόγου του Καρα-
γκιόζη αποτελεί η γνησιότητα της έκφρασης. Στη γλώσσα του Καραγκιόζη αποτυπώ-
νεται όχι µόνο η γλώσσα των δηµιουργών αλλά η γλώσσα µια κοινότητας ανθρώπων,
τους οποίους εκφράζει ο κόσµος του θεάτρου σκιών. Η λαϊκότητα της έκφρασης του
θεάτρου αυτού, η επιγραµµατικότητά της, αλλά και ο τρόπος που χρησιµοποιεί το
γλωσσικό υλικό ο καραγκιοζοπαίχτης (µέσα από τις κοινωνικές και γεωγραφικές δια-
λέκτους και µέσα από την παρωδία) αποτυπώνει εναργέστερα τη γλωσσική ταυτότητα
της νεοελληνικής κοινωνίας. Ταυτόχρονα η αµεσότητα της γλώσσας επισφραγίζει την
αυθεντική λαϊκότητα του θεάµατος. Ο καραγκιοζοπαίχτης µέσα από το γλωσσικό υλι-
κό που κοµίζει αποδίδει µε τον πιο παραστατικό και αυθόρµητο τρόπο όχι µόνο τη
γλωσσική αλλά γενικότερα την κοινωνική ελληνική πραγµατικότητα. Μπορούµε να
πούµε ότι οι δηµιουργοί βρίσκονται κοντά σε µια γλώσσα ρεαλιστική, µε την έννοια
της αυθεντικότητας, χωρίς τη διαµεσολάβηση του γραπτού λόγου, ο οποίος ως ένα
βαθµό λειτουργεί ρυθµιστικά στη γλώσσα. Τον γλωσσικό ρεαλισµό επιτείνει και η
χρήση των ποικίλων ηχητικών και οπτικών τεχνασµάτων και εργαλείων, τα οποία λει-
τουργούν ως εξωγλωσσικά στοιχεία για να αποδώσουν ρεαλιστικά κάποιες στιγµές
στην παράσταση.41

41
Ο καραγκιοζοπαίχτης χρησιµοποιεί µια ποικιλία µέσων για να την απόδοση κάποιων ήχων ή την δη-
µιουργία οπτικών και ηχητικών εφέ µε στόχο να κάνει την παράστασή του πιο ρεαλιστική. Τέτοια είναι
το καλάµι, τα βαρελότα στα ηρωικά έργα, ο τενεκές για θορύβους, η σφυρίχτρα, η ξύλινη ροκάνα, κ. ά.
Για τα οπτικά και ηχητικά τεχνάσµατα στον Καραγκιόζη βλ. Μιχ. Ιερωνυµίδης, Πίσω από τον µπερντέ,
Άµµος, Αθήνα 1998.

26
 2.1.2 ΤΟ ΠΕΡΑΣΜΑ ΣΤΟ ΓΡΑΠΤΟ ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΚΕΙΜΕΝΟ

Οι κοινωνικές και οικονοµικές µεταβολές και οι επιρροές τους στο παραδοσιακό

θέατρο σκιών

H σταδιακή αστικοποίηση της χώρας που συντελείται, αργά αλλά σταθερά, κατά τη
διάρκεια του 20ού αιώνα, δηµιουργεί νέα δεδοµένα τόσο οικονοµικά όσο και κοινωνι-
κά, τα οποία έχουν αντίκτυπο σε όλες τις µορφές της καλλιτεχνικής δηµιουργίας.42
Ήδη κατά τις δύο πρώτες δεκαετίες του αιώνα αυτού ο Καραγκιόζης δείχνει να έχει
ξεφύγει από το περιθώριό του, έχει αποδεσµευτεί από τη σκιά του οθωµανικού παρελ-
θόντος που βάραινε πάνω του και δέχεται τις επιρροές της σταδιακά αστικοποιούµενης
ελληνικής κοινωνίας. Η υιοθέτηση µιας σειράς νεωτερισµών (αλλαγή του δραµατολο-
γίου σε σχέση µε εκείνο του 19ου αιώνα, εµφάνιση νέων θεατρικών τύπων περισσότε-
ρο αντιπροσωπευτικών της νεοελληνικής κοινωνίας, γλωσσική προσαρµογή προς το
περισσότερο «ηθικό», κάθαρση από τις βωµολοχίες) αποτελούν ενδεικτικούς και ι-
σχυρούς παράγοντες αυτών των αλλαγών και διαβατήριο ελληνικότητας.
Παράλληλα αρχίζει σταδιακά η άρση της διχοτόµησης µεταξύ λόγιου και λαϊ-
κού πολιτισµού από µια µερίδα της αστικής διανόησης. Ιδίως από το 1930 και εντεύ-
θεν µια σειρά από πνευµατικούς ανθρώπους αρχίζει να ανακαλύπτει τον Καραγκιόζη,
όπως και άλλους λαϊκούς δηµιουργούς (ο ζωγράφος Θεόφιλος και τα αποµνηµονεύµα-
τα του Μακρυγιάννη είναι χαρακτηριστικά παραδείγµατα) και να τον προβάλλει ως
αυθεντική έκφραση του λαϊκού πολιτισµού. Είναι η εποχή κατά την οποία παρατηρεί-
ται µια γενικότερη στροφή µερίδας της ελληνικής αστικής διανόησης προς τον λαϊκό
εξπρεσιονισµό και την λαϊκή τέχνη. Έτσι αρχίζει να αναπτύσσεται ζωηρό ενδιαφέρον
και για τον Καραγκιόζη.43 Το γεγονός αυτό µπορεί να θεωρηθεί καθοριστικής σηµα-

42
Σχετικά µε το ζήτηµα της αστικοποίησης της ελληνικής κοινωνίας βλ. Κ. Τσουκαλάς, Εξάρτηση και
αναπαραγωγή. Ο κοινωνικός ρόλος των εκπαιδευτικών µηχανισµών στην Ελλάδα (1830–1922), Αθήνα
1987, σ. 167–170. Επίσης για τις πολιτιστικές µεταβολές της εποχής αυτής, ως απόρροια των κοινωνι-
κών και οικονοµικών ανακατατάξεων βλ. και Ν. Σβορώνος, Επισκόπηση της νεοελληνικής ιστορίας, Θε-
µέλιο, Αθήνα 1981 σ. 93–94 και 135–136.
43
Ενδεικτικά να αναφέρουµε: ήδη πριν από το 1930 ο Φ. Πολίτης δηµοσιεύει τη θεατρική σάτιρα Κα-
ραγκιόζης ο Μέγας (1924). Αργότερα ο Τζούλιο Καΐµη θα δηµοσιεύσει στα Γαλλικά τη µελέτη του για
τον Καραγκιόζη (1935), ο Άγγελος Σικελιανός µε επιστολή του (1948) ενθαρρύνει τον Σωτ. Σπαθάρη
να εκδώσει τα αποµνηµονεύµατά του (η επιστολή του ποιητή περιλαµβάνεται στην έκδοση των απο-
µνηµονευµάτων, 1960), ο Γ. Θεοτοκάς επηρεασµένος από τον Καραγκιόζη θα γράψει το θεατρικό έργο
«Το τίµηµα της λευτεριάς» (1952), ο Γ. Θέµελης θα γράψει το θεατρικό έργο «Το ταξίδι», το οποίο θα
ανεβεί σε σκηνοθεσία του Ευγ. Σπαθάρη (1965). Επίσης σηµαντικοί ζωγράφοι όπως ο Γ. Τσαρούχης
και ο Ν. Εγγονόπουλος θα αναφερθούν στο θέατρο σκιών. Ο Μ. Χατζιδάκις θα γράψει τη µουσική και
τα τραγούδια για την παράσταση του Ελληνικού Χοροδράµατος της Ραλλούς Μάνου «Το καταραµένο

27
σίας για την πορεία του θεάτρου σκιών, καθώς παράλληλα αρχίζει να υποχωρεί ο «πο-
λιτιστικός ιµπεριαλισµός»44 της δυτικής κουλτούρας, που έσπρωχνε στο περιθώριο
τον λαϊκό πολιτισµό και δηµιουργούνται έτσι συνθήκες ευνοϊκές για την ευρύτερη α-
ποδοχή του. Από τη στιγµή που το παραδοσιακό θέατρο σκιών αρχίζει να αντιµετωπί-
ζεται µέσα από µια διαφορετική ιδεολογική µατιά, ως γνήσιο κοµµάτι του λαϊκού πο-
λιτισµού, θα αρχίσει να αποκτά θερµούς θιασώτες και έξω από το παραδοσιακό του
κοινό. Ο Καραγκιόζης έτσι θα αρχίσει να γίνεται αποδεκτός και πέρα από τα κοινωνι-
κά στρώµατα που αποτελούσαν τον κύριο κορµό των θεατών του.
Ταυτόχρονα, οι σηµαντικές µεταβολές που παρατηρούνται σε όλη τη διάρκεια
ου
του 20 αιώνα στους τρόπους και στα µέσα µετάδοσης των καλλιτεχνικών προϊόντων
επηρεάζουν αντίστοιχα και το θέατρο σκιών. Έτσι, οι διαδικασίες δηµιουργίας του και
µετάδοσής του, µε το πέρασµα των χρόνων, µεταβάλλονται ακολουθώντας παράλληλα
τις µεταβολές αυτές. Η σταδιακή άνοδος του µορφωτικού επιπέδου των πολιτών και η
αύξηση, γενικότερα, της εκδοτικής δραστηριότητας, η εµφάνιση της δισκογραφίας,
του ραδιοφώνου, του µαγνητοφώνου, της τηλεόρασης, και τελευταία του ψηφιακού
δίσκου δεν αφήνουν ανεπηρέαστο και το θέατρο σκιών, όπως εξάλλου και κάθε άλλη
καλλιτεχνική δραστηριότητα. Αυτή ασφαλώς η πορεία εξέλιξης µπορεί να χαρακτηρι-
στεί ως αναµενόµενη και φυσιολογική, από τη στιγµή που ο πολιτισµός µας µπήκε
στην τροχιά των σύγχρονων τεχνολογικών µέσων. Η προσαρµογή των ανθρώπων σ’
αυτές τις µεταβολές του πολιτισµού αποτελεί φυσική διαδικασία, η οποία ούτε να α-
νακοπεί µπορεί ούτε να αγνοηθεί. Το πέρασµα, κατά συνέπεια, από τον προφορικό
λόγο των παραδοσιακών κοινωνιών, στον οποίο στηρίζονταν οι παραστάσεις του Κα-
ραγκιόζη, στην εµφάνιση γραπτών θεατρικών κειµένων και ηχογραφηµένων παρα-
στάσεων, είναι ένα ακόµη, διαφορετικής υφής, εµφανές χαρακτηριστικό δείγµα των
αλλαγών και αποτέλεσµα των πολιτιστικών µεταβολών που συντελούνται. Η προφο-
ρικότητα παύει να αποτελεί τον µοναδικό τρόπο επαφής του κοινού µε το θέατρο
σκιών. Έτσι ο προφορικός θεατρικός λόγος, πάνω στον οποίο στηρίχθηκε από την ε-
ποχή της εµφάνισής του στον ελλαδικό χώρο και µέσα από τον οποίο τον γνωρίσαµε,
σταδιακά θα αρχίσει να συνυπάρχει µε γραπτά κείµενα Καραγκιόζη και µε τον ηχο-
γραφηµένο λόγο της δισκογραφίας, του ραδιοφώνου και της τηλεόρασης.

φίδι» (1951). Αντίστοιχα ο Γ. Σεφέρης θα αναφερθεί στην λαϊκή γνησιότητα των αποµνηµονευµάτων
του στρατηγού Ι. Μακρυγιάννη και στην ζωγραφική του λαϊκού ζωγράφου Θεόφιλου (βλ. Γ. Σεφέρης,
∆οκιµές, Ίκαρος, Αθήνα 1981, τόµ. Α΄σ. 228–263 και 458–466).
44
Ο όρος ανήκει στον Ν. Μουζέλη, ο οποίος τον χρησιµοποιεί για να περιγράψει την καταπίεση που
υπέστη η ζωντανή πολιτιστική παράδοση κάτω από την επίδραση δυτικών ιδεών. Βλ. Ν. Μουζέλης,
Νεοελληνική κοινωνία, όψεις υπανάπτυξης, Εξάντας, Αθήνα 1978, σ. 323.

28
Το γραπτό θεατρικό κείµενο του Καραγκιόζη

Η γραπτή απόδοση ή η καταγραφή κειµένων Καραγκιόζη χαρακτηρίζεται από µια

ποικιλία µέσων ανάλογα µε την εποχή κατά την οποία κυκλοφορούν τα κείµενα αυτά.
Έτσι όταν αναφερόµαστε σε γραπτά κείµενα του Καραγκιόζη εννοούµε εκείνα που
κυκλοφόρησαν είτε µε τη µορφή θεατρικών κειµένων σε φυλλάδια και βιβλία είτε µε
τη µορφή επιφυλλίδων ή εικονογραφηµένων ιστοριών στον Τύπο. Στην ίδια κατηγορία
µπορούµε να εντάξουµε και την καταγραφή θεατρικού λόγου του Καραγκιόζη σε δί-
σκους καθώς τις τηλεοπτικές παραγωγές, µε την επισήµανση ότι στην περίπτωση αυτή
έχουµε µεν καταγραφή παραστάσεων αλλά όχι ζωντανών, µε την παρουσία κοινού,
και ολοκληρωµένων.
Ασφαλώς αυτού του είδους τη γραπτή ή φωνητική παραγωγή κειµένων του
Καραγκιόζη δεν µπορούµε να τη δούµε έξω από το γενικότερο κοινωνικό και πολιτι-
στικό πλαίσιο που έχει αρχίσει να διαµορφώνεται, κυρίως από τη δεκαετία του 1920.
Τις προσπάθειες αυτές θα πρέπει να τις συσχετίσουµε και µε την γενικότερη σταδιακή
µετάβαση του πολιτισµού προς την γραπτή λόγια παιδεία, η οποία παρατηρείται από
την περίοδο του Μεσοπολέµου κι ύστερα και επηρεάζει ασφαλώς τους καραγκιοζο-
παίχτες αλλά και το θέατρο σκιών συνολικότερα. Η βιοµηχανοποίηση του παραδοσια-
κού πολιτισµού είναι γενικότερο φαινόµενο και παρατηρείται σε όλες σχεδόν τις πτυ-
χές του. Από την καθηµερινή ψυχαγωγία ως την λαϊκή οικιακή τέχνη, τη µουσική,
κλπ. βλέπουµε αντίστοιχες αλλαγές κάτω από την επίδραση µιας ανερχόµενης κουλ-
τούρας του βιοµηχανοποιηµένου αστικού πολιτισµού. 45 Αρχίζει να διαµορφώνεται µια
καινούργια αισθητική, η οποία αλλοιώνει τον παραδοσιακό χαρακτήρα τυποποιώντας
τον. Από την τάση αυτή δύσκολα θα µπορούσε να ξεφύγει και το θέατρο σκιών. Μπο-
ρούµε να θεωρήσουµε ότι η µετάβαση αυτή προς το καταγεγραµµένο κείµενο, προς
τον γραπτό Καραγκιόζη, αποτελεί µια όψη αυτών των πολιτισµικών µεταβολών στο
χώρο του θεάτρου σκιών.
Κατά συνέπεια η γραπτή, ηχογραφηµένη ή βιντεοσκοπηµένη εκδοχή του Κα-
ραγκιόζη, αρχής γενοµένης από την δηµοσίευση ιστοριών στον Τύπο και την έκδοση
των φυλλαδίων θα πρέπει να ιδωθεί ως µια φυσιολογική προσαρµογή ενός λαϊκού
θεάµατος στα πρότυπα και στις αρχές µια διαρκώς αστικοποιούµενης κοινωνίας, η ο-
ποία σταδιακά περνάει από τον προφορικό στον γραπτό πολιτισµό. Απόρροια αυτής

45
Η δισκογραφία και ο κινηµατογράφος αποτελούν µερικά χαρακτηριστικά παραδείγµατα εισαγωγής
στην ψυχαγωγία νέων µέσων του βιοµηχανικού πολιτισµού.

29
της µεταβολής είναι ο σαφής διαχωρισµός πλέον ανάµεσα στους παραγωγούς και
στους δέκτες των πολιτιστικών προϊόντων. Αυτό γίνεται εµφανέστερο, αν το αντιστοι-
χίσουµε και µε άλλα πολιτιστικά προϊόντα, όπως το ρεµπέτικο τραγούδι46, τα οποία
ακολουθούν ανάλογη πορεία. Το ζήτηµα, κατά συνέπεια, δεν είναι αυτό καθ’ εαυτό το
γεγονός του γραπτού κειµένου, αλλά κάτω από ποιες συνθήκες έγινε, µε ποιους στό-
χους και πώς αυτό λειτούργησε και σε ποιο βαθµό επηρέασε τον χαρακτήρα και την
πορεία ενός κατεξοχήν παραδοσιακού θεάτρου όπως ήταν το θέατρο σκιών.
Χρονικά η δηµοσίευση κειµένων του θεάτρου σκιών σε γραπτό λόγο (είτε µε
τη µορφή των φυλλαδίων, είτε µε τη µορφή δηµοσιευµένων ιστοριών στον Τύπο) ξε-
κινά από το 1919. Μια πρώτη περίοδος είναι εκείνη του Μεσοπολέµου και µια δεύτε-
ρη περιλαµβάνει κείµενα που εκδόθηκαν κατά την µεταπολεµική περίοδο και κυρίως
κατά τις δεκαετίες του 1950 και 1960.47 Μετά τις δεκαετίες αυτές οι σχετικές εκδοτι-
κές δραστηριότητες θα αρχίσουν να περιορίζονται, γιατί εν τω µεταξύ έχει µειωθεί,
προφανώς, το ενδιαφέρον των εκδοτών και του αναγνωστικού κοινού, αλλά και γιατί
το ίδιο το θέατρο σκιών είναι το «θύµα» της αστικοποίησης της ψυχαγωγίας (η τηλεό-
ραση κυρίως και δευτερευόντως ο κινηµατογράφος και τα «λαϊκά πάλκα» θα τραβή-
ξουν το ψυχαγωγικό ενδιαφέρον του κοινού).
Τα τελευταία χρόνια οι εκδόσεις έργων του θεάτρου σκιών θα πάρουν διαφο-
ρετικό χαρακτήρα και περιεχόµενο σε σχέση µε τα κείµενα των φυλλαδίων. Ο γραπτός
Καραγκιόζης των φυλλαδίων αντικαθίσταται και αρχίζει εκδίδεται πλέον µε την τη
µορφή βιβλίων. Εκδίδονται έργα για το θέατρο σκιών είτε από ανθρώπους που είναι
καραγκιοζοπαίχτες είτε όχι και οι συγγραφείς στην περίπτωση αυτή έχουν τον πλήρη
έλεγχο και την ευθύνη της έκδοσης.48
Μια ξεχωριστή περίπτωση γραπτών κειµένων Καραγκιόζη αποτελούν τα κεί-
µενα που δηµοσίευσε ο Βασίλης Ρώτας. Στην ουσία πρόκειται για χρονογραφήµατα
που γράφτηκαν µε τη µορφή διαλόγων Καραγκιόζη και δηµοσιεύτηκαν στον ηµερήσιο
ή περιοδικό τύπο.49 ∆εν µπορούµε να τα κρίνουµε µε τα κριτήρια των κειµένων του

46
Αντίστοιχες καταγραφές έχουµε στα ρεµπέτικα και δηµοτικά τραγούδια, µε ηχογραφήσεις δίσκων
κυρίως στην Αµερική.
47
Για τις εκδόσεις κειµένων µε έργα Καραγκιόζη βλ. Κυριάκος Κάσσης, Η παραλογοτεχνία στην Ελλά-
δα 1830–1980, Ιχώρ, Αθήνα 1985.
48
Ενδεικτικά παραδείγµατα τέτοιων εκδόσεων: Π. Μιχόπουλος, 5 κωµωδίες και 2 ηρωικά, Ερµείας,
Αθήνα 1973 ̇ Γιάννης Χατζής, Το στοιχειό της Θεσσαλονίκης, Μάλλιαρης – Παιδεία, Θεσσαλονίκη χ.χ. ̇
Σίµος Οφλίδης – Λένα Καλαϊτζή-Οφλίδη, «Τα Καραγκιόζικα της Θεσσαλονίκης» Παρατηρητής, Θεσσα-
λονίκη 1996.
49
Στις εφηµερίδες «Ριζοσπάστης», «Αυγή», στο περιοδικό «Λαϊκός Λόγος». Τώρα συγκεντρωµένα σε
τέσσερις µικρούς τόµους. Βλ. Β. Ρώτας, Τα Καραγκιόζικα, τ. Α΄,Β΄,Γ΄,∆΄, Επικαιρότητα, Αθήνα 1996.

30
θεάτρου σκιών αλλά περισσότερο ως κείµενα στοχευµένης πολιτικής και κοινωνικής
κριτικής. Αξιοποιεί τα πρόσωπα του θεάτρου σκιών, εµπλουτίζοντας συχνά το θίασο
και µε πρόσωπα δικής του επινόησης. Είναι κείµενα µε έντονο σατιρικό, κυρίως πολι-
τικό περιεχόµενο. Γνώστης του θεάτρου και της θεατρικής γλώσσας γενικότερα αλλά
και του Καραγκιόζη ειδικότερα, ο Ρώτας αξιοποιεί κυρίως τη σατιρικό λόγο και το
χιούµορ του θεάτρου σκιών για να σατιρίσει πολιτικές καταστάσεις, ιστορικά γεγονό-
τα, πρόσωπα και το πνευµατικό κατεστηµένο της εποχής.

Οι εκδόσεις των φυλλαδίων και το ζήτηµα της συγγραφής

Η πρώτη απόπειρα για γραπτή καταγραφή κειµένων του θεάτρου σκιών γίνεται από
τον καραγκιοζοπαίχτη Αντ. Μόλλα στην εφηµερίδα «Ακρόπολη» το 1919 και µάλιστα
το αναγνωστικό κοινό έδειξε ιδιαίτερα θερµή ανταπόκριση στη δηµοσίευση.50 ∆υο
χρόνια αργότερα, το 1921, ο γάλλος καθηγητής Louis Roussel δηµοσιεύει την κωµω-
δία «Λίγο απ’ όλα», την οποία του είχε υπαγορεύσει ο Μόλλας51 και την ίδια χρονιά
στο περιοδικό «Ελλάς» δηµοσιεύεται το έργο «Ο αρραβώνας του Καραγκιόζη» από
τον Αντ. Μόλλα και πάλι.52
Οι πρώτες αυτές καταγραφές κειµένων µε έργα του Καραγκιόζη κεντρίζουν
όχι µόνο το ενδιαφέρον των εκδοτών αλλά και τις φιλοδοξίες των καραγκιοζοπαιχτών
και θα αποτελέσουν και το προοίµιο της εκδοτικής δραστηριότητας που θα ακολου-
θήσει. Μέσα στα επόµενα χρόνια η έκδοση φυλλαδίων µε κείµενα του Καραγκιόζη θα
πάρει µαζικό χαρακτήρα.
Έτσι, από τα µέσα της δεκαετίας του 1920, θα υπάρξει έντονο ενδιαφέρων κά-
ποιων εκδοτών για κείµενα του θεάτρου σκιών, το οποίο ως εκείνη την περίοδο κινού-
νταν καθ’ ολοκληρίαν στα πλαίσια του παραδοσιακού προφορικού λόγου, πλην των
ελάχιστων εξαιρέσεων που είδαµε παραπάνω και οι οποίες δεν ασκούν κάποια σηµα-
ντική επιρροή σε βαθµό που να µπορούµε να υποστηρίξουµε ότι επηρεάζουν συνολικά

50
Αρχικά δηµοσιεύεται σε συνέχειες το έργο «Ο γάµος του Καραγκιόζη» και στη συνέχεια το έργο «Ο
Καραγκιόζης Μέγας Βεζύρης». Σχετικά µε τις συγγραφικές αυτές απόπειρες του Μόλλα ο Γ. Κιουρ-
τσάκης σηµειώνει ότι «το θέατρο του Καραγκιόζη γλιστράει προς το ‘’λαϊκό µυθιστόρηµα’’ και ο κα-
ραγκιοζοπαίχτης προβάλλεται ως συγγραφέας µε την έννοια της αστικής κοινωνίας». Βλ. Γ. Κιουρτσά-
κης, Προφορική παράδοση και οµαδική δηµιουργία ,ό.π. σ. 232–233.
51
Η υπαγόρευση της κωµωδίας έγινε το 1918 και ο Roussel παρεµβαίνει στη δοµή του έργου χωρίζο-
ντάς το σε σκηνές. Ο ίδιος θα ασχοληθεί επισταµένα µε το θέατρο σκιών και εκτός από την κωµωδία
αυτή, η έκδοση της οποίας συνοδεύεται και από µια µελέτη για τον Καραγκιόζη, θα καταγράψει και
περιλήψεις από άλλες παραστάσεις του Α. Μόλλα. Βλ. L. Roussel, Karagheuz ou un théâtre d’ ombres
à Athènes (tome A, B), Imprimerie de la cour royale A. Raftanis, Athènes 1921.
52
Περιοδικό «Ελλάς», τ. 1146 (26-5-1921). Βλ. Κυρ. Κάσσης, ό.π. σ. 147.

31
τον παραδοσιακό του χαρακτήρα. Οι εκδότες αντιλαµβανόµενοι ότι η κυκλοφορία έρ-
γων του θεάτρου σκιών παρουσιάζει ιδιαίτερο εµπορικό ενδιαφέρον, θα αρχίσουν την
έκδοση κειµένων Καραγκιόζη.
Μια πρώτη κατηγορία κειµένων είναι εκείνα που εκδόθηκαν µε το όνοµα γνω-
στών καραγκιοζοπαιχτών, κυρίως κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέµου. Οι περισσότε-
ροι τίτλοι που κυκλοφορούν κατά την περίοδο αυτή στηρίζονται σε παραστάσεις που
ήδη παίζονταν από τους καραγκιοζοπαίχτες. Οι παραστάσεις, δηλαδή, προϋπάρχουν
των γραπτών κειµένων. Έχουµε από τη µια την ζωντανή παράσταση που παίζεται στον
µπερντέ και από την άλλη, κάποια γραπτή εκδοχή της, η οποία έπεται της παράστασης
και η οποία εκδίδεται σε φυλλάδιο, αφού ήδη είχε διανύσει κάποια διαδροµή στο πανί
ως προφορική παράσταση.
Αρχικά εκδίδονται κείµενα µε «παραστάσεις» που φέρουν την υπογραφή των
γνωστών καραγκιοζοπαιχτών της εποχής Μόλλα, Ξάνθου, Μάνου και Γανιού, αρχής
γενοµένης από το 1924.53 Πάντως η ταύτιση ενός γραπτού κειµένου µε έναν συγκε-
κριµένο δηµιουργό – συγγραφέα είναι επισφαλής, εξαιτίας των συνθηκών, κάτω από
τις οποίες αυτά εκδόθηκαν και εξαιτίας της αδυναµίας πολλών καραγκιοζοπαιχτών να
ελέγχουν τα κείµενα που εκδίδονταν µε το όνοµά τους, αφού οι περισσότεροι καρα-
γκιοζοπαίχτες αδυνατούσαν οι ίδιοι να γράψουν ή να διαβάσουν τα κείµενα, επειδή
δεν είχαν τις αναγκαίες γραµµατικές γνώσεις. Πιθανόν το προς έκδοση κείµενο υπα-
γορευόταν µεν από τους ίδιους αλλά οι εκδότες παρενέβαιναν στο κείµενο αυθαιρετώ-
ντας, χωρίς ο καραγκιοζοπαίχτης να έχει τη δυνατότητα του ελέγχου. Συχνά µάλιστα
οι εκδότες δεν θα διστάσουν µπροστά στην εµπορική επιτυχία του εκδοτικού εγχειρή-
µατος να εκδώσουν έργα µε την υπογραφή κάποιου επώνυµου καραγκιοζοπαίχτη αλλά
γραµµένα από άλλους.54 Επίσης πολύ συχνά φαίνεται το κείµενο να είναι γραµµένο µε
προχειρότητα και µε πολλά λάθη.
Επιπρόσθετα, η πατρότητα των κειµένων επιδέχεται αµφισβήτησης, αφού
ως την περίοδο αυτή οι παραστάσεις ήταν µόνο προφορικές και οι καραγκιοζοπαίχτες
ακολουθούσαν τους κανόνες της προφορικής δηµιουργίας. Κατά συνέπεια, δύσκολα
µπορούµε να ταυτίσουµε µια παράσταση µε έναν και µόνο καραγκιοζοπαίχτη.

53
Σχετικά µε τους τίτλους των έργων και τους συγγραφείς τους βλ. Γιωρ. Ιωάννου, Ο Καραγκιόζης,
ό.π., τ. Α΄, σ. λθ’–νδ΄ και Κυριάκος Κάσσης ό.π. σ.146 κ.ε.
54
Σχετικά µε την πλαστότητα των δηµοσιευµένων έργων και τις επεµβάσεις των εκδοτών βλ. και Άννα
Σταυρακοπούλου, «Κατσαντώνης και Καραγκιόζης: από το λόγιο µυθιστόρηµα στον µπερντέ», ό.π. σ.
1084 ̇ Γ. Κιουρτσάκης, Προφορική παράδοση και οµαδική δηµιουργία, ό.π. σ. 232–236 ̇ Γ. Ιωάννου, Ο
καραγκιόζης, τ. Α΄, Ερµής 1978, σ. λθ΄ ̇ Στ. ∆αµιανάκος, Θέατρο σκιών παράδοση και νεωτερικότητα,
Πλέθρον, Αθήνα 1993, σ. 88 ̇ Αρετή Μόλλα – Γιοβάνου, ό.π. σ. 144.

32
 Πάντως η εκδοτική αυτή δραστηριότητα σταδιακά πυκνώνει, γεγονός το οποίο
θα πρέπει να αποδώσουµε και στην εµπορική επιτυχία, την οποία είχαν οι συγκεκριµέ-
νες εκδόσεις. Με την έκδοση των φυλλαδίων οι µεν εκδότες εκµεταλλεύονται τη δη-
µοτικότητα του θεάµατος και των καραγκιοζοπαιχτών και αποκοµίζουν υλικά οφέλη,
οι δε καραγκιοζοπαίχτες εκτός από τα όποια οικονοµικά κίνητρα είχαν και καλλιτεχνι-
κά, αφού οι εκδόσεις αυτές έργων του Καραγκιόζη µε το όνοµά τους, ενισχύει το καλ-
λιτεχνικό τους κύρος αλλά και την καριέρα τους, καθώς αποκτούν µ’ αυτόν τον τρόπο
έναν επί πλέον δίαυλο επικοινωνίας µε το κοινό και γίνονται γνωστότεροι. Λειτουρ-
γούν τα έντυπα αυτά, κατά κάποιο τρόπο, ως µια µορφή διαφήµισης για τους καραγκι-
οζοπαίχτες.
Ταυτόχρονα η προθυµία µε την οποία αυτοί ανταποκρίθηκαν στην πρόκληση
του γραπτού κειµένου φανερώνει και την επιθυµία τους να ενταχθούν στον λόγιο -
γραπτό πολιτισµό. Με την έκδοση των ιστοριών τους σε φυλλάδια οι καραγκιοζοπαί-
χτες, έµµεσα, αγωνίζονται να καταγραφούν και ως συγγραφείς, κάτι το οποίο στη δική
τους κρίση φαίνεται πως λειτουργεί ως καλλιτεχνική αναβάθµιση. Μέσα από την έκ-
δοση των έργων αισθάνονται ότι δικαιώνεται και αναγνωρίζεται ευρύτερα η πνευµατι-
κή και καλλιτεχνική τους δηµιουργία, έστω κι αν θεωρούν ότι ο θεατρικός τους λόγος,
η παράσταση συνολικά, όπως αυτοί την ανεβάζουν στο πανί, δεν καταγράφεται. Χα-
ρακτηριστική όσο και αντιφατική, σε σχέση µε τα όσα ο ίδιος κάνει, αποτελεί η άποψη
του Μόλλα ότι «ο Καραγκιόζης δεν γράφεται, παίζεται».55 Παρόλα αυτά ο ίδιος δεν
αρνήθηκε να µπει σ’ αυτόν το χορό των δηµοσιεύσεων και µάλιστα από τους πρώτους.
Αυτό είναι ενδεικτικό ότι γι αυτούς τα φυλλάδια δεν απηχούν, δεν καταγράφουν, δεν
αντιπροσωπεύουν την παράστασή τους, τους καθιστούν όµως συγγραφείς. Είναι εµ-
φανής η διάσταση που υπάρχει στον δηµιουργό, ο οποίος εν συνειδήσει και κατ’ ουσί-
αν ανήκει στον προφορικό πολιτισµό, αλλά από την άλλη θέλει να µετέχει στον λόγιο
– γραπτό θεατρικό λόγο.
Οι δηµοσιεύσεις αυτές πιθανόν να αποτελούν και µια προσπάθεια ή ενδόµυχη
επιθυµία των καραγκιοζοπαιχτών για ηθική αποκατάσταση των ίδιων και του θεάµα-
τος, το οποίο υπηρετούν. Μια προσπάθεια δηλαδή, να διαφοροποιηθούν από την τρέ-
χουσα αρνητική αντίληψη που ήταν κυρίαρχη σε µεγάλο µέρος της κοινής γνώµης,
κυρίως των αστικών στρωµάτων, όσον αφορά την ποιότητα του θεάµατος, τους αν-

55
Βλ. Μιχ. Ιερωνυµίδης, Ο Αθηναϊκός Καραγκιόζης του Αντώνη Μόλλα, εκδόσεις Χρ ∆αρδανός, Αθήνα
2003, σ. 31.

33
θρώπους που το υπηρετούν, το κοινό που παρακολουθεί, καθώς και ως προς το περιε-
χόµενο των παραστάσεων.
Μια άλλη κατηγορία φυλλαδίων, στην οποία πρέπει να γίνει ιδιαίτερη µνεία,
είναι τα φυλλάδια εκείνα που γράφονταν από ανθρώπους, οι οποίοι δεν ήταν καραγκι-
οζοπαίχτες αλλά λειτουργούσαν ως «συγγραφείς Καραγκιόζη». Ενδεικτικά να αναφέ-
ρουµε µερικές χαρακτηριστικές περιπτώσεις τέτοιων συγγραφέων όπως είναι ο Ίων
Κωστάτζης (ψευδώνυµο),56 ο Θ. Μίµαρος57 (ψευδώνυµο), ο Ν. Ρούτσος,58 Α. Αττικός
(ψευδώνυµο).59 ∆ίπλα στους επώνυµους µη καραγκιοζοπαίχτες ή ψευδώνυµους «συγ-
γραφείς Καραγκιόζη» να προσθέσουµε επίσης και τους ανώνυµους, αφού πολλά φυλ-
λάδια εκδίδονταν ανωνύµως ή ο συγγραφέας τους αναφέρεται µε τα αρχικά του ονό-
µατος.60 Τα κείµενα αυτά υπηρετούν καθαρά εµπορικές σκοπιµότητες και απλώς υιο-
θετούν και µιµούνται το ύφος των παραστάσεων. Προφανώς δεν γράφτηκαν για να
παιχτούν και ίσως ούτε και παίχτηκαν ποτέ.61
Η είσοδος στο χώρο του γραπτού Καραγκιόζη ανθρώπων που δεν είχαν σχέση
µε το θέατρο σκιών δείχνει την σταδιακή αλλοίωση της φυσιογνωµίας και της ταυτό-
τητας του θεάµατος αυτού. Η φιλοδοξία τους εξαντλείται στο εµπορικό κοµµάτι, να
αποδώσουν οικονοµικά για συγγραφείς και εκδότες.
Το φαινόµενο αυτό της έκδοσης ιστοριών για τον Καραγκιόζη θα εξακολουθή-
σει να κυριαρχεί και κατά την µεταπολεµική περίοδο, όταν τα φυλλάδια θα πάρουν
θέση δίπλα στα διάφορα λαϊκά εικονογραφηµένα ή µη αναγνώσµατα. Κάποιοι εκδοτι-
κοί οίκοι επανεκδίδουν παλιότερα έργα62 ενώ προστίθενται και νέοι εκδότες.63

56
Εκδίδει στον «Αστέρα» των Α. και Ε. Παπαδηµητρίου το 1929. Βλ. Κυριάκος Κάσσης, Η παραλογο-
τεχνία στην Ελλάδα, Ιχώρ, Αθήνα 1985, σ.156–157.
57
Καµιά σχέση ασφαλώς µε τον µεγάλο καραγκιοζοπαίχτη Μίµαρο. Απλώς εκµεταλλεύεται εµπορικά
το όνοµα. Αυτός εκδίδει δεκαέξι κωµωδίες από τις εκδόσεις «Μ. Σαλίβερος», πριν το 1940. Βλ. Κ.
Κάσσης, ό.π. σ.158.
58
∆ηµοσιεύει από τις εκδόσεις «Α. Ρέκος» µια σειρά τριάντα έξι τευχών µε τίτλους Καραγκιόζη, από το
1960 έως το 1965. Βλ. Κυρ. Κάσσης, ό.π. σ. 166. Ο Ν. Ρούτσος είναι περισσότερο γνωστός ως στιχουρ-
γός ρεµπέτικων και λαϊκών τραγουδιών και συγγραφέας-δηµιουργός του παιδικού περιοδικού φαντα-
στικών περιπετειών της ζούγκλας "ΤΑΡΖΑΝ - ΓΚΑΟΥΡ", που κυκλοφόρησε σε αυτοτελή τεύχη τις
δεκαετές '40 και '50. Με τον Καραγκιόζη δεν είχε κάποια σχέση, όµως στο πλαίσιο των συγγραφικών
του ενδιαφερόντων ασχολήθηκε και µε «σενάρια» για τον Καραγκιόζη.
59
Το όνοµα Α. Αττικός είναι ψευδώνυµο του συγγραφέα έργων του Καραγκιόζη Λ. ∆αυϊδ, ο οποίος δεν
ήταν Καραγκιοζοπαίχτης. ∆ηµοσίευσε έργα στο περιοδικό «Σφαίρα», το 1925 και 1926. Βλ. Κυρ. Κάσ-
σης, ό.π., σ. 149.
60
Π.χ. οι εκδόσεις «Αριστοφ. Παπαδηµητρίου» το 1928, 1929 και 1930-31 και οι εκδόσεις «Αφοί ∆α-
ρεµά» τέλη της δεκαετίας του 1950. Βλ. Κυρ. Κάσσης, ό.π. σ. 155 και 165.
61
Βλ. σχετικά, Γ. Ιωάννου, ό.π. τ. Α΄, εισαγωγή, σ. λθ΄–µ΄.
62
Π.χ. η «Άγκυρα» και ο «Αριστοφ. Παπαδηµητρίου», βλ. Κυρ. Κάσσης, ό.π. σ. 161–163.
63
Π.χ. οι εκδόσεις «Αφοί ∆αρεµά», οι εκδόσεις «Α. Ρέκος» κ.ά. βλ. Κυρ. Κάσσης, ό.π. σ. 165–167.

34
 Τα φυλλάδια αυτά είχαν ιδιαίτερη εµπορική επιτυχία και πολύ µικρότερη καλ-
λιτεχνική αξία. Πρόκειται για λαϊκές εκδόσεις, µε χαµηλό κόστος, και εµφανώς απευ-
θύνονται σε ένα εγγράµµατο λαϊκό κοινό που έλκεται από το θέατρο των σκιών. Η εκ-
δοτική επιτυχία τους θα πρέπει να συνδεθεί µε την αύξηση γενικότερα του αναγνωστι-
κού κοινού, το οποίο αρέσκεται στην ανάγνωση εύπεπτων ιστοριών για την ψυχαγω-
γία του. Υπήρχε, δηλαδή, ένα αναγνωστικό κοινό έτοιµο να δεχθεί και να εντρυφήσει
στις ιστορίες του Καραγκιόζη. Βέβαια ο σηµαντικότερος παράγοντας της συνεχώς αυ-
ξανόµενης εκδοτικής δραστηριότητας και της απήχησης που είχαν τα φυλλάδια είναι η
διαρκώς αυξανόµενη απήχηση που είχαν στο κοινό οι ίδιες, οι ζωντανές παραστάσεις
του Καραγκιόζη.
Η αισθητική – καλλιτεχνική πλευρά των εκδόσεων φαίνεται πως δεν ενδιαφέ-
ρει ιδιαίτερα τους υπεύθυνους των εκδόσεων. Σε πολλές περιπτώσεις πάντως οι εκδό-
τες συνεργάζονται µε σηµαντικούς ζωγράφους για την εικονογράφηση των κειµένων,
κυρίως των εξωφύλλων. Χαρακτηριστικές περιπτώσεις ζωγράφων είναι οι Σ. Χρηστί-
δης, Μ. Βενετούλιας, Γερ. Γρηγόρης, ενώ ξεχωριστή µνεία θα πρέπει να κάνουµε για
τον σχεδιαστή και εικονογράφο Βύρωνα Απτόσογλου, ο οποίος κατά τη δεκαετία του
1980 ίδρυσε τις εκδόσεις "Βύρων" µέσω των οποίων κυκλοφόρησε µια σειρά εικονο-
γραφηµένων ιστοριών Καραγκιόζη µε δικά του σχέδια και σενάρια.64

Τα κείµενα και η σχέση τους µε τις παραστάσεις.

Όσον αφορά τη σχέση κειµένου - παράστασης υπήρχαν εγγενείς αδυναµίες, οι οποίες

καθιστούσαν πολύ δύσκολη ή αδύνατη την πιστή αναπαραγωγή του κειµένου µιας πα-
ράστασης. Όποια και να ήταν η διαδικασία που ακολουθούνταν στην συγγραφή και
έκδοση των κειµένων, αυτά δεν µεταφέρουν τον ζωντανό θεατρικό λόγο του παραδο-
σιακού καραγκιοζοπαίχτη και δεν µπορούµε να ξέρουµε αν και σε ποιο βαθµό τον
προσεγγίζουν.
Ειδικά τα κείµενα αυτής της πρώτης περιόδου, ακόµα κι όταν γράφονται από
κάποιον καραγκιοζοπαίχτη, υφίσταντο µια τριπλή παρέµβαση µέχρι να φτάσουν στο
αναγνωστικό κοινό: αφενός µια γλωσσική επεξεργασία και λογοκρισία εκ µέρους του
εκδότη για να προσλάβουν ένα πιο «επίσηµο» και «παιδαγωγικό» ύφος, αφετέρου λο-
γοκρισία πολιτική, ώστε να απαλειφθούν οι όποιες πολιτικές αιχµές µπορεί να έχει το

64
Βλ. Κυρ. Κάσσης, ό.π. σ. 155–166.

35
κείµενο και τέλος µια προσαρµογή για να χωρέσουν στις συγκεκριµένες σελίδες των
δύο τυπογραφικών. Η έκταση των γραπτών αυτών κειµένων καθοριζόταν από τις τυ-
πογραφικές δυνατότητες, δηλαδή το κείµενο έµπαινε σε καλούπια εκδοτικά, καθώς
έπρεπε να έχει συγκεκριµένο αριθµό σελίδων. Το γεγονός αυτό σηµαίνει ότι το κείµε-
νο ήταν αναγκαίο να προσαρµοστεί στην προκρούστεια αυτή λογική των συγκεκριµέ-
νων σελίδων. Οι παρεµβάσεις αυτές καθιστούσαν περισσότερο δύσκολη και προβλη-
µατική κάθε αγαθή προσπάθεια για καταγραφή και έκδοση µιας παράστασης, διαδι-
κασία η οποία έτσι κι αλλιώς εξ αρχής ήταν ατελής λόγω του προφορικού χαρακτήρα
του θεάτρου.
Εκείνο που θα πρέπει να επισηµάνουµε είναι ότι µε την έκδοση των φυλλαδίων
αρχίζει να διαµορφώνεται ένα καινούργιο τοπίο όσον αφορά την διαδικασία παραγω-
γής και µετάδοσης του θεατρικού λόγου του θεάτρου σκιών. ∆ίπλα στο παραδοσιακό
προφορικό λόγο των παραστάσεων που υπήρχε, αναπτύσσεται ραγδαία και το φαινό-
µενο της γραπτής εκδοχής. Ο Καραγκιόζης αρχίζει να αποκτά και µια γραπτή παράδο-
ση, η οποία όµως είναι αποκοµµένη από τις πηγές της. Εισέρχεται στη φάση κατά την
οποία ο προφορικός λόγος συνυπάρχει µε το γραπτό κείµενο. ∆εν πρόκειται, δηλαδή,
για µια απλή προσαρµογή του λαϊκού θεάµατος σε κάποια νέα δεδοµένα, αλλά για την
εµφάνιση ενός νέου παράγοντα που κινείται παράλληλα µε τις παραστάσεις και που
ψευδωνύµως αποκαλείται παράσταση, αφού οι εκδότες βαφτίζουν τα κείµενα που εκ-
δίδουν ως «παραστάσεις Καραγκιόζη».65
Το πρόβληµα είναι οξύτερο για τα φυλλάδια που εκδίδονται από ανθρώπους
που είναι έξω από τον χώρο του θεάτρου σκιών, τα οποία υιοθετούν το ύφος και τη
δοµή των παραστάσεων και εξυπηρετούν καθαρά εµπορικές σκοπιµότητες. Προφανώς
τα φυλλάδια αυτά δεν διεκδικούν δάφνες ποιότητας ή πρωτοτυπίας ως προς το κείµε-
νο, δεν σχετίζονται µε κάποιες παραστάσεις αλλά ανταποκρίνονται στη ζήτηση του
κοινού και στην οικονοµικά σχέδια των εκδοτών. Τα θεατρικά πρόσωπα, ως προς το
ήθος και τον λόγο τους παραµένουν στατικά και αναλλοίωτα. Είναι έργα που κινού-
νται αµήχανα στον λόγο του παραδοσιακού θεάτρου σκιών, τον οποίο µιµούνται, χω-
ρίς καµιά ιδιαίτερη πρωτοτυπία.

65
Στα οπισθόφυλλα των φυλλαδίων οι εκδότες προσθέτουν, για λόγους καθαρά διαφηµιστικούς, κατά-
λογο τευχών µε τίτλους που θα κυκλοφορήσουν ή κυκλοφορούν και τις ονοµάζουν παραστάσεις. Π.χ. η
«Άγκυρα» αναγράφει «νέαι παραστάσεις Καραγκιόζη» και ακολουθεί ο κατάλογος, οι εκδόσεις
«Β.Ι.Βουνησέα» αναγγέλλουν «εκλεκταί παραστάσεις» ή «µεγάλαι παραστάσεις» και ακολουθούν οι
τίτλοι. Βλ. και Κυρ. Κάσσης ό.π. σ. 153, 160,161.

36
 Μέσα στον γενικότερο εκδοτικό ανταγωνισµό των φυλλαδίων βλέπουµε να
αυξάνονται οι τίτλοι που προσπαθούν να εκφράσουν το πνεύµα της επικαιρότητας,
στοχεύοντας µάλλον στην εµπορική επιτυχία. Τίτλοι έργων ενδεικτικοί της τάσης αυ-
τής είναι: ο Καραγκιόζης χαρτοπαίκτης, µπόγιας, αεροπόρος, φαντάρος, ηθοποιός, ζω-
γράφος, τουρίστας, ποδοσφαιριστής, εφοπλιστής, ρεπόρτερ, αστροναύτης, κατακτητής
της Σελήνης κλπ.66 Θεµατικά οι τίτλοι αυτοί προσπαθούν να ευθυγραµµιστούν µε την
επικαιρότητα, ο όποιος δυναµισµός τους όµως εξαντλείται στην σύλληψη του θέµα-
τος. Μελετώντας κανείς τα φυλλάδια, διαµορφώνει µια εικόνα πλασµατική, παραµορ-
φωµένη όσον αφορά το καραγκιοζικό ρεπερτόριο.67
Ως προς τη δοµή τους, στην ανάπτυξη του σεναρίου, ακολουθούν τους κανόνες
της παραδοσιακής δραµατουργίας, χωρίς αυτό να τηρείται πάντα.68 Όµως ακολουθώ-
ντας τον αφηγηµατικό λόγο όχι των ζωντανών παραστάσεων αλλά της γραπτής εκδο-
χής των προηγούµενων φυλλαδίων, αναπαράγουν απλώς ιδεολογικά και λεκτικά το
ύφος και το κοινωνικό πλαίσιο των παλαιότερων κειµένων, τα οποία είχαν ήδη υπο-
στεί τις ποικίλες παρεµβάσεις που ήδη αναφέραµε. Προσπαθούν να ακολουθήσουν
τον λόγο του γραπτού Καραγκιόζη, και φυσικά δεν µπορεί αυτός να έχει την αυθεντι-
κότητα και την αµεσότητα του ζωντανού λόγου των παραστάσεων. Αυτό ασφαλώς θα
πρέπει να θεωρηθεί ως απόλυτα φυσιολογικό, αφού ο Καραγκιόζης είναι πρώτιστα
λόγος προφορικός, στηρίζεται στον αυτοσχεδιασµό και στην επικοινωνία του µε το
κοινό, είναι ζώσα παράδοση µέσα στο κοινωνικό σώµα.
Έτσι όµως το ύφος οδηγείται σε µια τυποποίηση, η οποία µε το πέρασµα των
χρόνων οδηγεί στην απώλεια του δυναµικού, ανανεώσιµου, χαρακτήρα, που αποτε-
λούσε την ταυτότητα του παραδοσιακού θεατρικού λόγου, την ταυτότητα των παρα-
στάσεων του Καραγκιόζη. Εξετάζοντας κανείς τα κείµενα της τελευταίας αυτής πε-
ριόδου από τη σκοπιά του αναγνώστη, γιατί µόνο µέσα από το πρίσµα µπορούµε να τα
αντιµετωπίσουµε, θα διαπιστώσει ότι διακρίνονται από έναν απόλυτα προβλέψιµο λό-
γο, είναι έργα «γραφείου». Προστίθενται, δηλαδή, καινούργιοι τίτλοι χωρίς να κοµί-

66
Για τους τίτλους βλ. Κυρ.Κάσσης, ό.π. σ. 146 κ.ε. Επίσης σχετικά µε τους τίτλους και τη δοµή των
έργων που εκδόθηκαν τη δεκαετία του 1960 βλ. και Loring M. Danforth, «Παράδοση και µετασχηµατι-
σµός στο Ελληνικό θέατρο σκιών», στο Στ. ∆αµιανάκος, θέατρο σκιών παράδοση και νεωτερικότητα,
Πλέθρον, Αθήνα 1993, σ. 149–172.
67
Βλ. Άννα Σταυρακοπούλου, «Κατσαντώνης και Καραγκιόζης: από το λόγιο µυθιστόρηµα στον µπερ-
ντέ», ό.π. σ. 1086.
68
Την αλλοίωση της παραδοσιακής δοµής µιας παράστασης επισηµαίνει ο Γ. Κιουρτσάκης σε φυλλάδια
που βγήκαν µε το όνοµα του Α. Μόλλα. Βλ. Γ. Κιουρτσάκης, ό.π. σ. 244. Σε άλλες περιπτώσεις η πα-
ραδοσιακή δοµή υπάρχει, όπως φαίνεται στην συνταγµατική δοµική ανάλυση που κάνει ο Loring M.
Danforth σε έργα που εκδόθηκαν στη δεκαετία του 1960 από τον οίκο ∆αρεµά. Βλ. Loring M. Danforth,
«Παράδοση και µετασχηµατισµός στο Ελληνικό θέατρο σκιών»,ό.π. σ.155–166.

37
ζουν κάτι το καινούργιο ή πρωτότυπο και µάλιστα τα κείµενα αυτά είναι αµφίβολο αν
παίχτηκαν ποτέ ή ίσως να ανέβηκαν στο πανί από ερασιτέχνες ή από παιδιά, που ήταν
και οι βασικοί αναγνώστες τους, κυρίως µεταπολεµικά.
Καθώς οι εκδόσεις αυτές αυξάνονται και δηµιουργούν µια συγκεκριµένη πα-
ράδοση, προσδίδουν και µια καινούργια ταυτότητα στο θέατρο σκιών, η οποία σιγά
σιγά το ξεκόβει από τον αρχικό του χαρακτήρα. Αρχίζει να υπάρχει το κείµενο ξέχωρα
από την παράσταση και να µετατρέπεται, εν µέρει, ο Καραγκιόζης από θεατρικό γεγο-
νός σε λαϊκό ανάγνωσµα, σε αρκετές περιπτώσεις µάλιστα εικονογραφηµένο. Οι εκ-
δόσεις ανταποκρίνονται περισσότερο στις απαιτήσεις ενός νεανικού κοινού και η αι-
σθητική τους ακολουθεί τη λογική των εικονογραφηµένων ιστοριών (κόµικς) της επο-
χής. Αυτό βέβαια δεν είναι άσχετο µε την αλλαγή της ηλικιακής σύνθεσης του κοινού
που παρακολουθεί παραστάσεις Καραγκιόζη αλλά και µε τον εκδοτικό πληθωρισµό
νεανικών περιοδικών τύπου κόµικς που παρατηρείται από την µεταπολεµική περίοδο
κι ύστερα.69
Κρίνοντας γενικότερα τα κείµενα µε τους όρους του παραδοσιακού θεάτρου
σκιών, δεν µπορούµε να πούµε ότι αποτυπώνουν το πνεύµα µιας παράστασης κι ούτε,
ασφαλώς, θα µπορούσε να γίνει κάτι τέτοιο, γιατί είναι αδύνατο να αποδώσουν τη ζω-
ντάνια του αυθεντικού προφορικού λόγου. Είναι κείµενα που προσπαθούν να µιµη-
θούν ή υιοθετούν το γλωσσικό και εκφραστικό ύφος της παράστασης, υπηρετούν απο-
κλειστικά εµπορικές ανάγκες και σε καµιά περίπτωση δεν είναι τα κείµενα κάποιων
παραστάσεων. Ο Καραγκιόζης ήταν ένα θέατρο που στηρίζονταν κατ εξοχήν στον
προφορικό λόγο και η κάθε παράσταση είναι µοναδική µε την έννοια ότι δεν στηρίζε-
ται σε κάποιο γραπτό κείµενο αλλά στην αµεσότητα, στην αυτοσχεδιαστική δύναµη
και στην αµφίδροµη επικοινωνία του δηµιουργού µε το κοινό. «Το έργο του παραδο-
σιακού καραγκιοζοπαίχτη συντηρείται όχι σ’ ένα τυπωµένο βιβλίο ή χειρόγραφο αλλά
αποκλειστικά µέσα από τις αλλεπάλληλες εκτελέσεις του…».70
Ο αυθεντικός λόγος µιας παράστασης δεν µπορεί να αποτυπωθεί στο γραπτό
κείµενο για τον απλό λόγο ότι καµιά παράσταση δεν είναι ίδια µε την προηγούµενη. Η

69
Θα πρέπει να συνδέσουµε το γεγονός των επανεκδόσεων παλιότερων έργων του Καραγκιόζη, µαζί µε
καινούργιους τίτλους που παρατηρείται κατά τη δεκαετία του 1960, µε την άνοδο της κυκλοφορίας των
ποικίλων εντύπων που απευθύνονται σε νεανικό κοινό. Για τις εκδόσεις και επανεκδόσεις φυλλαδίων
την περίοδο αυτή βλ. Κ. Κάσσης, ό.π. σ. 162–168. Ήδη ο Καραγκιόζης έχει µετατραπεί σε παιδικό θέ-
αµα. Την ίδια εποχή ανθεί η βιοµηχανία των εικονογραφηµένων περιοδικών, τα οποία έχουν πολλούς
και φανατικούς αναγνώστες µεταξύ του νεανικού κοινού. Για τα περιοδικά αυτά βλ. Γιώρ. Κοσκινάς,
Χάρτινοι ήρωες, Αιγόκερως Αθήνα, 2008.
70
Βλ. Γ. Κιουρτσάκης, Το πρόβληµα της παράδοσης, Στιγµή, Αθήνα 1989, σ. 22.

38
ταύτιση δηµιουργού – ερµηνευτή, η καλλιτεχνική του δύναµη και αρτιότητα, το κοινό
που παρακολουθεί και η έµπνευση της στιγµής καθορίζουν την παράσταση και την
καθιστούν ανεπανάληπτη, µε την έννοια ότι η επόµενη δεν µπορεί να είναι ίδια.71 Στην
καλύτερη περίπτωση, όταν εκδίδεται σε κείµενο µια παράσταση που έχει παιχτεί, απο-
τελεί απλώς µια προσπάθεια για γραπτή αποτύπωση της πλοκής της. Μπορεί, δηλαδή,
να έχουµε µια εκδοχή κάποιας από τις δεκάδες παραστάσεις που δόθηκαν µε το συ-
γκεκριµένο έργο. Ο αυτοσχεδιαστικός λόγος του δηµιουργού και η δυναµική της ανα-
τροφοδοτούµενης επικοινωνίας µε το κοινό είναι αδύνατο να ενταχθεί στο γραπτό κεί-
µενο. Επί πλέον το πρόβληµα που προκύπτει µε τα γραπτά κείµενα είναι η απώλεια
της αποτελεσµατικότητας της γλώσσας και το ιδιαίτερο και προσωπικό εκφραστικό
ύφος του κάθε καραγκιοζοπαίχτη.
Κατά συνέπεια είναι κείµενα αφυδατωµένα, χωρίς την ψυχή, την αµεσότητα,
την αυθεντικότητα και τη γοητεία του αυτοσχεδιαστικού λόγου του καραγκιοζοπαίχτη
τη στιγµή της παράστασης. Γράφονται χωρίς να αφουγκράζονται την ανάσα των θεα-
τών τους. Ο ρόλος του δηµιουργού - καραγκιοζοπαίχτη ως φορέα της κοινωνικής συ-
νείδησης του ακροατηρίου του παύει να υφίσταται.
Βέβαια, θα πρέπει να επισηµάνουµε ότι η έκδοση των φυλλαδίων, ιδίως των
παλιότερων και σηµαντικών δηµιουργών, διασώζει κάτι από την τέχνη αυτών των αν-
θρώπων. Μας δίνει µια εικόνα για το ρεπερτόριο και παίρνουµε µια γεύση, αµυδρή
και θολή έστω, από την τέχνη τους. Οι εκδόσεις αυτές µπόρεσαν να συντηρήσουν ένα
σηµαντικό κοµµάτι από την ιστορία του θεάτρου σκιών, ένα σηµαντικό κοµµάτι του
λαϊκού πολιτισµού, που σε αντίθετη περίπτωση θα είχαµε χάσει ολότελα.

Η επιρροή των φυλλαδίων

Με τις εκδόσεις των φυλλαδίων το λαϊκό αυτό θέατρο αποκτά µια άλλη διάσταση, που
ως τώρα δεν είχε: εµφανίζεται στο κοινό ως γραπτό κείµενο. Επί της ουσίας, δηλαδή,
προστίθεται ένα χαρακτηριστικό που ήταν ξένο στην ως τότε προφορική παράδοση
του Καραγκιόζη. Σταδιακά οι γραπτές αυτές εκδοχές των έργων θα δηµιουργήσουν µε
τη σειρά τους µια καινούργια παράδοση, η οποία πλάθεται, αρχικά και ως ένα βαθµό,
71
Έχει ενδιαφέρον να προσθέσουµε την άποψη του παλιού καραγκιοζοπαίχτη Ορέστη (Ανέστης Βακά-
λογλου 1922–1998). Με τη µορφή συµβουλής προς νεότερους καραγκιοζοπαίχτες τονίζει ότι «ο Καρα-
γκιόζης είναι πνεύµα στιγµιαίο, δεν µπορεί να περιορίζεται από τα γραµµένα κείµενα και τους αυστη-
ρούς διαλόγους. Πνίγεται ο Καραγκιόζης από τέτοιους περιορισµούς. Θέλει ελευθερία και αυτοσχεδια-
σµό και αυτό παναπεί ετοιµότητα πνεύµατος και λόγου». Βλ. Βασ. Χριστόπουλος, Ορέστης, Ο πατρινός
καραγκιοζοπαίχτης Ανέστης Βακάλογλου, βιογραφία, Αχαϊκές εκδόσεις, Πάτρα 1999, σ.158.

39
πάνω στην προηγούµενη, την προφορική, καθώς αντλεί από αυτή υλικό72 και θα επη-
ρεάσει το θέατρο σκιών συνολικά. Η παρουσία γραπτών κειµένων θα αποτελέσει το
παράθυρο για την αλλαγή του θεάµατος, τουλάχιστον στο επίπεδο του θεατρικού,
προφορικού λόγου του Καραγκιόζη, όπως το είχαµε γνωρίσει ως τότε.
Το γραπτό κείµενο προστίθεται δίπλα στο άγραφο σενάριο, τον τρόπο, δηλαδή,
µε τον οποίο έπαιζαν οι καραγκιοζοπαίχτες. Πρόκειται για ένα στάδιο υποχώρησης της
προφορικής µετάδοσης και αποδυνάµωσης της οµαδικής, παραδοσιακής δηµιουργίας.
Υποχωρεί, δηλαδή, ο προσωπικός (προφορικός) λόγος του δηµιουργού, αυτός που πα-
ράγονταν στο πλαίσιο της παραδοσιακής προφορικής παράδοσης. Οι λαϊκοί δηµιουρ-
γοί, βέβαια, δεν µπορούµε να πούµε ότι άρχισαν να αποµνηµονεύουν τα φυλλάδια και
να τα αναπαράγουν στις παραστάσεις τους. Ιδίως οι εµφανιζόµενοι ως συγγραφείς των
πρώτων αυτών κειµένων, προφανώς συνέχισαν να λειτουργούν µε βάση τους προσω-
πικούς τους αφηγηµατικούς κώδικες που κινούνταν στα παραδοσιακά πρότυπα της
προφορικής δηµιουργίας, γιατί οι ίδιοι ήταν κοµµάτι του λαϊκού προφορικού πολιτι-
σµού, ανεξάρτητα από την στροφή τους προς την εκδοτική δραστηριότητα.73
Τα φυλλάδια όµως θα αποτελέσουν τον οδηγό για πολλούς άλλους, ερασιτέ-
χνες κυρίως, καραγκιοζοπαίχτες και πάνω σ΄ αυτά θα οικοδοµήσουν την δική τους πα-
ράσταση.74 Το πρόβληµα στη συγκεκριµένη περίπτωση προκύπτει, όταν µέσα από την
αποστήθιση των φυλλαδίων και αναπαράγοντας τον λόγο τους διαµορφώνουν µια δια-
στρεβλωµένη εικόνα για το θέατρο σκιών, µια εικόνα που σχετίζεται άµεσα µε τον αυ-
θεντικό λόγο του παραδοσιακού καραγκιοζοπαίχτη.
Το πρόβληµα είναι οξύτερο όταν αφορά τους αναγνώστες, που είναι οι κύριοι
καταναλωτές των φυλλαδίων, οι οποίοι διαµορφώνουν τα αισθητικά τους κριτήρια και
τη εικόνα τους για τον Καραγκιόζη µέσα από τα φυλλάδια. Η κυκλοφορία αυτών των
εντύπων, και στο βαθµό που επηρεάζεται η άποψη του κοινού που τα διαβάζει για τον
Καραγκιόζη, θολώνει εντελώς την εικόνα όσον αφορά το πνεύµα και το περιεχόµενο
του θεάτρου σκιών. Τα φυλλάδια αρχίζουν να δηµιουργούν ένα αναγνωστικό κοινό,

72
Αρκετά από τα φυλλάδια που εκδίδονται, τουλάχιστον κατά την πρώτη περίοδο, εκείνη του Μεσοπο-
λέµου, στηρίζονται σε υλικό των ζωντανών παραστάσεων, το οποίο αξιοποιούν, όχι βέβαια µε τον κα-
λύτερο τρόπο, αφού το κείµενο υφίσταται ποικίλες παρεµβάσεις. Έτσι βλέπουµε να εκδίδονται έργα, τα
οποία µας είναι γνωστά και από παραστάσεις. Χαρακτηριστικά παραδείγµατα: ο Καραγκιόζης γιατρός,
γραµµατικός, οι δηµαρχιακές εκλογές, ο Αθ. ∆ιάκος, ο Κατσαντώνης κ.α. Αυτό βέβαια δεν σηµαίνει ότι
όλα τα φυλλάδια στηρίζονταν σε υλικό παραστάσεων.
73
Αρκετοί, όπως ήδη έχουµε επισηµάνει, δεν είχαν ούτε τις αναγκαίες γραµµατικές γνώσεις για να δια-
βάσουν τα φυλλάδια. Η φράση του Μόλλα ότι «ο Καραγκιόζης δεν γράφεται, παίζεται» ενισχύει την
άποψη ότι πέρα από τις όποιες αδυναµίες ανάγνωσης που µπορεί να είχαν κάποιοι, υπήρχε µέσα του και
µια εδραιωµένη αντίληψη για την προφορικότητα του Καραγκιόζη.
74
Σχετική άποψη εκφράζει ο Γ. Κιουρτσάκης. Βλ. ό.π. σ. 219.

40
πολλές φορές πέρα και έξω από το πλαίσιο των θεατρικών παραστάσεων, ένα κοινό,
δηλαδή που θα γνωρίσει τον Καραγκιόζη µέσα από τα φυλλάδια κι όχι µέσα από τις
παραστάσεις. Το κοινό αυτό παρακολουθώντας µια παράσταση έχει ήδη διαµορφωµέ-
νη άποψη για τα αστεία, το ιδιωµατικό ύφος, τις εκφράσεις της κάθε φιγούρας µέσα
από τα φυλλάδια. Φυσιολογική συνέπεια είναι ο καραγκιοζοπαίχτης πολλές φορές να
προσαρµόζεται σ’ αυτό το ύφος. Η επιρροή, κατά συνέπεια, των γραπτών αυτών κει-
µένων στην διαµόρφωση και παγίωση ενός συγκεκριµένου ύφους στις ζωντανές πα-
ραστάσεις του Καραγκιόζη είναι σηµαντική και για τον λόγο ότι θα διαµορφώσουν το
κοινό, το οποίο, ως αναγνώστης των φυλλαδίων, αρχίζει να αντιλαµβάνεται τον Κα-
ραγκιόζη και να τον αποδέχεται πρώτα ως κείµενο, το οποίο οι καραγκιοζοπαίχτες κα-
λούνται να υπηρετήσουν στην παράσταση. Αυτό ισχύει πολύ περισσότερο για το παι-
δικό κοινό, το οποίο θα γνωρίσει τον Καραγκιόζη ως αναγνώστης.
Μέσα από τον τυπωµένο θεατρικό λόγο του Καραγκιόζη οδηγούµαστε σταδια-
κά στην εµπορευµατοποίηση ενός ολόκληρου λαϊκού πολιτιστικού προϊόντος. Η µαζι-
κή παραγωγή γραπτού Καραγκιόζη δηµιουργεί στερεότυπα εκφραστικά, το ρεπερτό-
ριο δεν ανανεώνεται πια µόνο µέσα από τις ζωντανές παραστάσεις και την οµαδική
επεξεργασία αλλά τεχνητά, µέσα από τις εκδόσεις. Αυτό ισχύει πολύ περισσότερο για
τα φυλλάδια εκείνα που γράφονται από ανθρώπους, οι οποίοι είναι έξω από το χώρο
του θεάτρου σκιών. Η µαζική παραγωγή του τυποποιηµένου λόγου των κειµένων προ-
στίθεται πλέον και υπάρχει παράλληλα µε τον µηχανισµό της προφορικής διάδοσης
του θεατρικού λόγου από δηµιουργό σε δηµιουργό. Εισβάλλει έτσι η βιοµηχανοποίη-
ση και στον χώρο του θεάτρου σκιών. Στη θέση της προφορικής δηµιουργίας του Κα-
ραγκιόζη, εισάγεται το τυποποιηµένο γραπτό κείµενο.75 Τα φυλλάδια όταν επιδιώκουν
την πρωτοτυπία µέσα από την αυθαίρετη ανανέωση του ρεπερτορίου οδηγούν σε µια
µορφή νόθευσης της συλλογικότητας που χαρακτηρίζει τη δηµιουργία µιας παράστα-
σης στο παραδοσιακό θέατρο σκιών και αναστέλλουν τη δυναµική που έχει η αυθεντι-
κή λαϊκή δηµιουργία, καθώς επηρεάζουν και τις παραστάσεις του Καραγκιόζη.76
Οι εκδόσεις αυτές οδηγούν ταχύτερα το θέατρο σκιών προς την αλλοίωση της
ίδιας του της παραδοσιακής ταυτότητας. «Με τα φυλλάδια οδηγείται σε εκτροχιασµό
η παράδοση του Καραγκιόζη».77

75
Βλ. Γ. Κιουρτσάκης, ό.π. σ. 219–220.
76
Γ. Κιουρτσάκης σ. 220.
77
Βλ. Άννα Σταυρακοπούλου, «Κατσαντώνης και Καραγκιόζης: από το λόγιο µυθιστόρηµα στον µπερ-
ντέ», ό.π. σ. 1086.

41
 Έπαιξαν, δηλαδή, καθοριστικό ρόλο στην αλλαγή του χαρακτήρα του παραδο-
σιακού λαϊκού θεάτρου σκιών, γιατί συνιστούν µια διαδικασία που αποµακρύνει το
θέατρο σκιών από την παραδοσιακή διαδικασία της προφορικής µετάδοσης και της
σχέσης του δηµιουργού µε το κοινό. Υποχωρεί µια βασική παράµετρος της παραδο-
σιακής δηµιουργίας που είναι η προφορική, χωρίς τη µεσολάβηση γραπτών κειµένων
επικοινωνία του δηµιουργού µε το κοινό. Γράφονται ερήµην του κοινού, το γραπτό
κείµενο και όχι η παράσταση είναι πλέον το στοιχείο µε το οποίο έρχεται σε επαφή το
κοινό µε τον Καραγκιόζη. Η δυναµική των παραστάσεων που δίνει τη δυνατότητα να
προσαρµόζεται το υλικό στις εκάστοτε πολιτισµικές συνθήκες αναζητώντας τη δικαί-
ωση µέσα από την ταύτισή του µε τα κοινωνικά στρώµατα που εκφράζει δεν υπάρχει
στο γραπτό κείµενο.
Αρχίζει έτσι µέσω των φυλλαδίων ο Καραγκιόζης να παίρνει τα χαρακτηριστι-
κά του λόγιου θεάτρου. Πάνω στην παράδοση του λαϊκού προφορικού θεάτρου οικο-
δοµείται ένα λαϊκό θέατρο µε συγγραφέα, κείµενο και σκηνικές οδηγίες.78 Το τυπωµέ-
νο κείµενο όµως δηµιουργεί άλλους όρους, ξένους προς τον παραδοσιακό χαρακτήρα
του θεάτρου σκιών: έχουµε πλέον συγγραφέα - κείµενο – αναγνώστη. Χάνεται, κατ’
αυτόν τον τρόπο, µια βασική παράµετρος του παραδοσιακού θεάτρου σκιών που είναι
η ταύτιση δηµιουργού – εκτελεστή.
Επίσης µε την µαζική εκδοτική παραγωγή φυλλαδίων προβάλλεται ένα γλωσ-
σικό ύφος, το οποίο πολλές φορές είναι ξένο προς τον Καραγκιόζη. Ο αυθεντικός λαϊ-
κός λόγος των δηµιουργών, όπως τον γνωρίζει το κοινό µέσα από τις παραστάσεις,
νοθεύεται σε βαθµό, που πολλές φορές, να είναι αταίριαστος µε το είδος του λαϊκού
θεάτρου, το οποίο υποτίθεται ότι οι εκδόσεις αυτές υπηρετούν.79 Επίσης βλέπουµε οι
σκηνικές οδηγίες που υπάρχουν στα κείµενα να δίνονται στην καθαρεύουσα, τουλάχι-
στον σε αυτά που εκδίδονται κατά την µεσοπολεµική περίοδο. Αυτό µπορεί να θεωρη-
θεί ως αποτέλεσµα της επιρροής από τον επίσηµο γλωσσικό κώδικα και της επιθυµίας
να προσδώσουν στα κείµενα «γλωσσική επισηµότητα», µην αντιλαµβανόµενοι όµως
ότι µ’ αυτόν τον τρόπο νοθεύεται η αυθεντική έκφραση του δηµιουργού. Η καθαρεύ-
ουσα επιχειρεί να προβάλλει στον αναγνώστη ένα ύφος επίσηµο, το οποίο όµως δεν

78
Οι εκδότες αντιγράφουν τον τρόπο έκδοσης των κειµένων του λόγιου θεάτρου (πρόσωπα του έργου,
σκηνικές οδηγίες κλπ). Ενδεικτικά βλ. Γ. Ιωάννου ό.π. τόµ. Β΄, Γ΄ και Ζήσης Σαρίκας (επιµέλεια), Κα-
ραγκιόζης, κωµωδίες του Μεσοπολέµου, Κέντρο Πολιτισµού Νοµαρχίας Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη
1997.
79
Για τα φυλλάδια του Μόλλα ο Κιουρτσάκης σηµειώνει ότι ο καλλιτέχνης «διαφοροποιεί τον παραδο-
σιακό λόγο του Καραγκιόζη, φιλοδοξώντας να πετύχει µεγαλύτερη ψυχολογική και ηθογραφική αληθο-
φάνεια». Βλ. Γ. Κιουρτσάκης, ό.π. σ. 244.

42
συνάδει µε τον κοινωνικό – λαϊκό χαρακτήρα και την ταυτότητα του θεάτρου που θέ-
λει να υπηρετήσει και λειτουργεί ως ξένο σώµα.80
Ως ενδεικτικό και απολύτως χαρακτηριστικό παράδειγµα που δείχνει την προ-
σπάθεια γλωσσικού λογιοτατισµού είναι τα παρακάτω:
«Ο Πασόµπεης, αδελφός του Βεζύρη, αποθνήσκει µυστηριωδώς και διαδίδε-
ται ότι εβρικολάκιασε και περιφέρεται την νύκτα εις το σεράι. ∆ηµιουργείται θόρυβος
εκ τούτου και σκηναί κωµικοτραγικαί εξελίσσονται».81
Η ίδια γλωσσική παρέµβαση και προσαρµογή επί το λογιότερο γίνεται και σε
διαλόγους των προσώπων, όπως του Χατζηαβάτη, αλλά και του Καραγκιόζη, οι διά-
λογοι των οποίων, µερικές φορές, ακροβατούν σε µια γλώσσα που κινείται ανάµεσα
στην καθαρεύουσα και την οµιλούµενη. Το γεγονός αυτό είναι απόλυτα ξένο ως προς
τον χαρακτήρα και το κοινωνικό προφίλ και αντίστοιχα ως προς το γλωσσικό ύφος
των συγκεκριµένων ηρώων:

ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ – (προχωρών) ποίον να εβρω, ποίον να έβρω δεν γνωρίζω και

εγώ. Να πάω εις την αγορά….. 82

ή στον διάλογο:
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ – ο πατέρας µου τι ήτον;
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ – τι ήτον Καραγκιόζη µου;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ – ∆εν ήτον αραµπατζής; 83

Επίσης:
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: - Ε, νάναι καµιά σοβαρά εργασία, δεν πειράζει αν είναι και
κοπιώδης.
80
Για την χρήση της καθαρεύουσας στον Καραγκιόζη, όπως αυτή αποτυπώνεται στις πρώτες εκδόσεις,
ο Μ. Μερακλής θεωρεί ότι «γίνεται από αίσθηµα σεβασµού και µαρτυρεί τη σταθερή επαφή του λαού
µας µε τη γλώσσα της Εκκλησίας». Βλ. Μ. Μερακλής, «Η γλώσσα του Καραγκιόζη», στο Θέµατα Λαο-
γραφίας, Καστανιώτης, Αθήνα 1999, σ.217–227. Πιο κοντά στην πραγµατικότητα φαίνεται να είναι η
άποψη του Β. Πούχνερ, ο οποίος θεωρεί ότι «η καθαρεύουσα των σκηνικών οδηγιών που εµφανίζεται
στις φυλλάδες δεν είναι τίποτε άλλο παρά µια κάπως παραµορφωµένη παραλλαγή από το γλωσσικό
ύφος που συνηθίζεται στα θεατρικά έργα και τις µεταφράσεις της εποχής». Βλ. Β. Πούχνερ, Η γλωσσική
σάτιρα στην ελληνική κωµωδία του 19ου αιώνα, Πατάκης, Αθήνα 2001, σ. 190.
81
Από την εισαγωγή της πρώτης πράξης του έργου «Εις τον πύργον των φαντασµάτων» του Α. Μόλλα,
όπως δηµοσιεύεται από τον Γ. Ιωάννου, ό.π, τ. Α΄, σ. 22. Εδώ δεν είναι µόνο οι σκηνικές οδηγίες στην
καθαρεύουσα αλλά και ο τίτλος του έργου.
82
Από το έργο «Ο γάµος του Μπαρµπαγιώργου» του Μ. Ξάνθου, όπως δηµοσιεύεται από τον Γ. Ιωάν-
νου, ό.π. τ. Α΄, σ. 35.
83
Από το έργο «Ο Καραγκιόζης πλοίαρχος» του Μ. Ξάνθου, όπως δηµοσιεύεται από τον Γ. Ιωάννου,
ό.π., τ. Α΄ σ. 123.

43
 Και παρακάτω:
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: -….. ίσα ίσα µαζί µου θα τελειοποιήσει τας σπουδάς του.84

Βέβαια, οι διάλογοι αυτοί θα µπορούσαν να θεωρηθούν ως µια γλωσσική πα-

ρωδία, αν είχαν θεατρική συνέπεια, αν δηλαδή, συνειδητά ο καραγκιοζοπαίχτης στις
παραστάσεις χρησιµοποιούσε τον λόγο του Καραγκιόζη µε το ύφος αυτό σε συγκεκρι-
µένες περιστάσεις που µπορεί να επιβάλλει ο ρόλος. Κάτι τέτοιο όµως δεν συµβαίνει,
απλώς επιχειρείται από τον εκδότη ένας τεχνητός «εξωραϊσµός» του γλωσσικού ύφους
που προδίδει µια προσπάθεια «γλωσσικού καλλωπισµού» επί το «επισηµότερο». Α-
στοχία, ασφαλώς, και αλλοίωση του θεατρικού λόγου του Καραγκιόζη, αλλοίωση, η
οποία αποµακρύνει το κείµενο από το θέαµα που υποτίθεται ότι υπηρετεί. Σταδιακά
οι γλωσσικές παρεµβάσεις θα υποχωρήσουν και η γλώσσα των φυλλαδίων θα εξοµα-
λυνθεί, κυρίως στα µεταπολεµικά χρόναι.85 Αυτό, βέβαια, δεν µεταβάλλει το ρόλο κα-
θώς και τον χαρακτήρα των εκδόσεων αυτών.
Επιπρόσθετα, τα φυλλάδια οδηγούν και σε µια στατικότητα τους θεατρικούς
χαρακτήρες. Ενώ οι εποχές αλλάζουν, οι κοινωνικές συνισταµένες διαφοροποιούνται,
η κοινωνική σύνθεση του κοινού µεταβάλλεται, οι ήρωες – χαρακτήρες του θεάτρου
σκιών κάτω από την επιρροή των τυπωµένων θεατρικών κειµένων παραµένουν στατι-
κοί, εγκλωβισµένοι στον λόγο και το ιδεολογικό πλαίσιο των φυλλαδίων, αδύναµοι να
ακολουθήσουν τις αλλαγές, να τις αφοµοιώσουν και να τις εκφράσουν στο πανί. Μέσα
από την τυποποίηση αυτή εξαιτίας των επιρροών από τα φυλλάδια, παύουν να αποτε-
λούν το ιδεολογικό και κοινωνικό αντίστοιχο των λαϊκών στρωµάτων, στα οποία α-
πευθύνονταν και επιχειρούν να απευθυνθούν. Εύκολα µπορεί κανείς αντιληφθεί ότι
αυτές οι µη αλλαγές, η απώλεια, δηλαδή, της κοινωνικής δυναµικής του θεάτρου
σκιών, οδηγεί στην απώλεια της επιρροής του στο κοινό και κατ’ επέκταση στην απώ-
λεια του παραδοσιακού κοινού, που αποτελούσε τον σταθερό τροφοδότη για τον κα-
ραγκιοζοπαίχτη. Βέβαια θα ήταν υπερβολικά απλουστευτικό και απόλυτο να υποστη-
ρίξει κανείς ότι στις αλλαγές αυτές έπαιξαν ρόλο µόνο οι εκδόσεις των φυλλαδίων. Η
αλλαγή της ηλικιακής σύνθεσης του κοινού σχετίζεται και µε πολλούς άλλους παρά-
γοντες, όπως είναι οι γενικότερες κοινωνικές και οικονοµικές µεταβολές.

84
Από το έργο «Ο Καραγκιόζης µάντις» του Αντ. Μόλλα, όπως δηµοσιεύεται από τον Γ. Ιωάννου,
ό.π.,τ. Α΄, σ. 156 και 158.
85
Βλ. Β. Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα στην ελληνική κωµωδία του 19ου αιώνα, Πατάκης, Αθήνα, 2001,
σελ 186–202.

44
 Ταυτόχρονα µε τη έκδοση των φυλλαδίων επιχειρείται να δοθεί και µια άλλη
διάσταση στο θέατρο σκιών, που ως τότε δεν είχε: να αποκτήσει ρόλο διδακτικό, αφού
ο λόγος µέσα από τα κείµενα παίρνει έναν πιο «καθώς πρέπει» χαρακτήρα. Αυτό έρχε-
ται σε φανερή αντίθεση µε τον παραδοσιακό αµοραλισµό του Καραγκιόζη.86 Εκφράζει
ίσως αυτό το γεγονός την ανάγκη ή και την εσωτερική αγωνία των καραγκιοζοπαιχτών
να ενταχθούν στη χορεία των συγγραφέων ή και να διευρύνουν το κοινό τους απευθυ-
νόµενοι και σε άλλα κοινωνικά στρώµατα. Αισθάνονται επίσης ότι αναβαθµίζουν ποι-
οτικά την τέχνη τους εάν αναδείξουν τον ηθικοπλαστικό ρόλο του θεάτρου το οποίο
υπηρετούν.87 Αυτό βέβαια, κυρίως στην µεταπολεµική περίοδο, σχετίζεται και µε την
αλλαγή της ηλικιακής σύνθεσης του κοινού, καθώς σταδιακά γίνεται παιδικό θέαµα.

Η δισκογραφία, οι ραδιοφωνικές και τηλεοπτικές παραστάσεις: µια ακόµη όψη

του γραπτού κειµένου.

Εκτός από τα τυπωµένα θεατρικά κείµενα του Καραγκιόζη, κάποιοι από τους δηµι-
ουργούς από πολύ νωρίς ακολούθησαν τα τεχνολογικά βήµατα του πολιτισµού και
µπήκαν στο χορό της δισκογράφησης, αρχικά, και της ραδιοφωνικής και τηλεοπτικής
προσαρµογής της δουλειάς τους, αργότερα.
Η κυκλοφορία δίσκων γραµµοφώνου και βινυλίου µε παραστάσεις Καραγκιό-
ζη, οι ραδιοφωνικές προσαρµογές παραστάσεων, καθώς και η προσαρµογή τους για
τις ανάγκες τηλεοπτικών εκποµπών θα µπορούσε να θεωρηθεί ως προέκταση του τυ-
πωµένου λόγου των φυλλαδίων, µε την έννοια ότι επιχειρείται µε άλλα µέσα να κατα-
γραφεί ο θεατρικός λόγος ενός κατ’ εξοχήν προφορικού είδους θεάτρου. Η καταγραφή
τέτοιου είδους θα είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον αν αφορούσε ζωντανές παραστάσεις, γιατί
στην περίπτωση αυτή θα είχαµε το κείµενο χωρίς διαµεσολαβήσεις και προσαρµογές.
Οι πρώτες απόπειρες τέτοιας καταγραφής είναι η κυκλοφορία σε δίσκους
γραµµοφώνου κάποιων παραστάσεων του Α. Μόλλα στη δεκαετία του 1910, ενταγµέ-
νη στο ευρύτερο ενδιαφέρον των εταιριών για την λαϊκή καλλιτεχνική δηµιουργία.88
Επίσης δίσκοι µε κείµενα παραστάσεων του Καραγκιόζη ηχογραφούνται στην Αµερι-

86
Ο Κιουρτσάκης σηµειώνει ότι «το ηθοπλαστικό κήρυγµα στον Καραγκιόζη µοιάζει µε ξένο σώµα».
Βλ. Γ. Κιουρσάκης, ό.π. σ. 247.
87
Σχετική άποψη του Μόλλα, η οποία αναδηµοσιεύεται και σχολιάζεται από τον Γ. Κιουρτσάκη, ό.π.,
σ. 234–236.
88
Σχετικά µε τις ηχογραφήσεις βλ. Αριστοµένη Καλυβιώτη «Ηχογραφήσεις Καραγκιόζη σε δίσκους
γραµµοφώνου την περίοδο 1910–1931», περιοδικό «Συλλογές», Μάιος 1995, σ. 441–442 και Μιχ. Ιερω-
νυµίδης, Ο αθηναϊκός Καραγκιόζης του Αντ. Μόλλα, Εκδόσεις Χ. ∆αρδανός, Αθήνα 2003, σ. 54–55.

45
κή.89 Πρόκειται για ηχογραφήσεις που γίνονται σε κάποιο στούντιο και όχι για ζωντα-
νές παραστάσεις. Ασφαλώς οι καταγραφές αυτές αποτελούν σηµαντικό ηχητικό τεκ-
µήριο για τον Καραγκιόζη της συγκεκριµένης περιόδου, αλλά όχι τεκµήριο µιας ζω-
ντανής παράστασης. Κατά τη δεκαετία του 1960 πολλές παραστάσεις που για χρόνια
παίζονταν από τους δηµιουργούς προφορικά, χωρίς την ύπαρξη γραπτού κειµένου,
προσαρµόζονται στις ραδιοφωνικές, τηλεοπτικές και δισκογραφικές ανάγκες. Χαρα-
κτηριστικά παραδείγµατα τέτοιων προσαρµογών αποτελούν οι παραστάσεις του Ε.
Σπαθάρη και του Θαν. Σπυρόπουλου (κυρίως τηλεοπτικές), για να µείνουµε µόνο
στους παλαιότερους και περισσότερο γνωστούς καραγκιοζοπαίχτες.
Ειδικά το ραδιόφωνο αρχικά και η τηλεόραση στη συνέχεια συνιστούν έναν
νέο τρόπο επικοινωνίας του κοινού µε το θέατρο σκιών.90 Αν µε την έκδοση των φυλ-
λαδίων σηµατοδοτείται η µετάβαση του Καραγκιόζη από τον προφορικό στο γραπτό
πολιτισµό, µε την ραδιοφωνική και τηλεοπτική του παρουσία περνάει πλέον στην επο-
χή µιας άλλης πραγµατικότητας. Το κείµενο στη µια περίπτωση (ραδιόφωνο) αποδίδε-
ται θεατρικά από τον καραγκιοζοπαίχτη και έχουµε ακροατές και όχι θεατές και στην
άλλη (τηλεόραση) η θεατρική απόδοση, ο θεατρικός λόγος, συνοδεύεται από τηλεο-
πτική εικόνα, αλλά και στις δυο περιπτώσεις χωρίς τη ζωντανή παρουσία θεατών και
πάντα µέσα στο στενό πλαίσιο του ραδιοφωνικού ή τηλεοπτικού χρόνου
Τα µέσα αυτά δίνουν τη δυνατότητα να γίνει ο Καραγκιόζης µια µορφή οικια-
κής ψυχαγωγίας. Το κοινό γίνεται πιο µαζικό, ακούει ή βλέπει Καραγκιόζη από το
σπίτι, αλλά δεν µετέχει ζωντανά στη διαδικασία παραγωγής του θεάµατος. Το µαζικό
αυτό κοινό αρέσκεται περισσότερο στον κωµικό λόγο του Καραγκιόζη, γι’ αυτό και
θα κυριαρχήσουν οι επαγγελµατικές κωµωδίες. Ταυτόχρονα µέσα από την καταγραφή
αυτή των παραστάσεων το χιούµορ αντιγράφεται και αναπαράγεται πιο εύκολα και
µεταβαίνουµε έτσι προς µια οµοιοµορφία του κωµικού λόγου.
Οι ιδιαιτερότητες των µέσων αυτών επιβάλλουν και τις αντίστοιχες προσαρ-
µογές. Παρακολουθώντας τις αλλαγές που γίνονται στα έργα, ώστε αυτά να ανταπο-
κριθούν στις καινούργιες απαιτήσεις του ραδιοφωνικού, τηλεοπτικού χρόνου ή στον
χρόνο που απαιτεί η δισκογραφία, γίνεται εµφανές ότι η προσαρµογή αυτή οδηγεί σε

89
Οι δίσκοι αυτοί ακολουθούν τη γενικότερη τάση ηχογράφησης ρεµπέτικων και δηµοτικών τραγου-
διών που παρατηρείται την περίοδο εκείνη στην Αµερική. Επανεκδόθηκαν το 1998 στη σειρά «Ελλάδος
Αρχείον» από την εταιρεία FM µε τον γενικό τίτλο: «Το Ελληνικό Θέατρο σκιών, 1920–1930».
90
Σχετικά µε τις επιδράσεις του ραδιοφώνου και της τηλεόρασης στο θέατρο σκιών ενδιαφέρον είναι το
άρθρο του Roger Long, που καταγράφει τις αλλαγές στο θέατρο σκιών της Ιάβας. Βλ. Roger Long,
«Παράδοση και τεχνολογία: οι επιδράσεις του εκσυγχρονισµού στο θέατρο σκιών της Ιάβας», στο ∆α-
µιανάκος Στάθης (εισαγωγή –επιµέλεια), Θέατρο σκιών, παράδοση και νεωτερικότητα, ό.π. σ. 67–80.

46
ποικίλες αλλαγές τον θεατρικό λόγο. Έτσι κι αλλιώς δεν πρόκειται για ζωντανές πα-
ραστάσεις µε κοινό. Η ανάγκη όµως της προσαρµογής αποµακρύνει ακόµα περισσό-
τερο τον θεατρικό λόγο από τον αυθεντικό µιας ζωντανής και µε κοινό παράστασης.
Εδώ, δεν πρόκειται δηλαδή για ολοκληρωµένες παραστάσεις, αλλά για αποσπάσµατα
ή για περιληπτικές αποδόσεις κάποιων παραστάσεων, χωρίς όµως να δηλώνεται που-
θενά κάτι τέτοιο, αντίθετα αφήνεται να εννοηθεί ότι είναι κανονικές παραστάσεις. Γί-
νεται δηλαδή η αντίστοιχη διαδικασία µε την περικοπή της υπόθεσης στην έκδοση των
φυλλαδίων.91
Εδώ, σε σχέση µε τα φυλλάδια φαίνεται να έχουµε τη δυνατότητα για µια πιο
πιστή καταγραφή των παραστάσεων, χωρίς τη διαµεσολάβηση των εκδοτών ή άλλων
που παρενέβαιναν διορθωτικά στο κείµενο.92 Άνθρωποι ξένοι προς το χώρο του θεά-
τρου σκιών δεν µπορούν να παρέµβουν, δεν είναι εύκολο να γράψουν και να ηχογρα-
φήσουν παραστάσεις άνθρωποι που δεν είναι καραγκιοζοπαίχτες. Το θετικό, λοιπόν,
σε σύγκριση µε τα φυλλάδια είναι ότι έχουµε να κάνουµε µε γνήσιους δηµιουργούς,
µε ζωντανό θεατρικό λόγο και µπορούµε να έχουµε µια εικόνα της φωνής του δηµι-
ουργού, της τεχνικής του, της εκφραστικής και υποκριτικής του δύναµης.
Όµως, οι ραδιοφωνικές, τηλεοπτικές ή δισκογραφηµένες αυτές εκδοχές των
παραστάσεων δεν λειτουργούν µέσα στο φυσικό τους χώρο, µε κοινό. ∆εν είναι πραγ-
µατικές, δηλαδή, παραστάσεις αλλά «προσοµοιώσεις» παραστάσεων. Η ανυπαρξία
κοινού συνιστά την απουσία ενός σηµαντικού φορέα που παίζει ρυθµιστικό και καθο-
ριστικό ρόλο στις παραστάσεις του παραδοσιακού Καραγκιόζη, όπως και σε κάθε
µορφή λαϊκής δηµιουργίας (τραγούδι, παραµύθι κλπ). Κατά συνέπεια δεν µπορούµε
να αναµένουµε ένα ποιοτικό καλλιτεχνικό αποτέλεσµα, γιατί η ποιότητα στο θέατρο
σκιών είναι συνυφασµένη µε την διαρκή επαφή µε το κοινό, µε τον διάλογο ανάµεσα
στον ποµπό και τον δέκτη. Ο τρόπος παραγωγής του θεατρικού λόγου στην περίπτωση
αυτή είναι καθαρά βιοµηχανοποιηµένος και καθόλου αυθεντικός και δηµιουργικός.
Η εξέλιξη αυτή θα επηρεάσει τον θεατρικό λόγο και θα τον τυποποιήσει ακόµα
περισσότερο. Μέσα από τον περιορισµένο χρόνο και την απουσία θεατών δεν επη-

91
Τέτοια παραδείγµατα περικοπών µιας παράστασης και προσαρµογή της στις εµπορικές ανάγκες µπο-
ρούµε να δούµε στο: Γ. Σολδάτος (επιµέλεια), Ο Καραγκιόζης των Σπαθάρηδων, Νεφέλη, Αθήνα 1979.
Ενδεικτικά αναφέρουµε: η παράσταση «Ο Καραγκιόζης µάγειρας», ενώ ως το 1955 παιζόταν προφορι-
κά από τον Σωτ. Σπαθάρη, ασφαλώς µέσα στα πλαίσια του παραδοσιακού προφορικού Καραγκιόζη, την
περίοδο εκείνη αποκτά γραπτή µορφή, η οποία θα υποστεί ποικίλες αλλαγές στη συνέχεια. Πιο συγκε-
κριµένα το 1962 κυκλοφορεί σε εικονογραφηµένη µορφή, το 1967 γίνεται 15΄ παράσταση για την ΕΡΤ,
το 1975 πάλι για την ΕΡΤ απλώνεται σε 20΄ και το 1976 σε νέα διασκευή για την έκδοση σε δίσκο.
92
Εδώ η περικοπή και προσαρµογή γίνεται µε ευθύνη του δηµιουργού, ο οποίος θα διασκευάσει το κεί-
µενο.

47
ρεάζεται µόνο το ρεπερτόριο αλλά και οι ήδη καταγεγραµµένες στη συνείδηση του
κοινού παραστάσεις περικόπτονται για να χωρέσουν στα χρονικά όρια µιας εκποµπής
ή ενός δίσκου. Στην περίπτωση αυτή έχουµε ένα επιπλέον βήµα προς την απώλεια των
χαρακτηριστικών της παραδοσιακής του ταυτότητας. Η έννοια της διαρκούς ανανέω-
σης µέσα από τη διαδικασία της δυναµικής ανατροφοδότησης περιορίζεται δραστικά.

Συγκριτική εξέταση κειµένων: ένα παράδειγµα

Στον παραδοσιακό Καραγκιόζη υπάρχουν τίτλοι παραστάσεων που είναι κοινοί σε

πολλούς καραγκιοζοπαίχτες, όπως για παράδειγµα ο Καραγκιόζης γιατρός, ο Καρα-
γκιόζης δικηγόρος, ο Καραγκιόζης γραµµατικός93, κλπ. Το γεγονός αυτό δείχνει την
αλληλεπίδραση µεταξύ των καραγκιοζοπαιχτών όσον αφορά το ρεπερτόριο, γεγονός
που αναδεικνύει ακριβώς αυτόν τον παραδοσιακό χαρακτήρα της δραµατουργίας του
Καραγκιόζη. Παραστάσεις που θεωρούνται σήµερα κλασικές στο ρεπερτόριο του θεά-
τρου σκιών παίζονται συνεχώς για δεκαετίες από διαφορετικούς καραγκιοζοπαίχτες.
∆εν µπορούµε ασφαλώς να γνωρίζουµε τον βαθµό αλληλεπίδρασης, ούτε µε ασφάλεια
να αποδείξουµε την πατρότητα της κάθε παράστασης. Εξάλλου τα καλλιτεχνικά προ-
ϊόντα αυτά δηµιουργούνται στο συλλογικό εργαστήριο των λαϊκών κοινωνικών στρω-
µάτων και είναι µέρος της αλυσίδας ενός µακρόχρονου πολιτισµού των παραδοσιακών
αυτών κοινωνιών, που πλάθεται πάνω στο διαρκές «δούναι και λαβείν».
Μπορούµε όµως να συγκρίνουµε τα υπάρχοντα κείµενα των παραστάσεων αυ-
τών, ώστε να έχουµε µια εικόνα του τρόπου µε τον οποίο η καταγραφή τους επηρέασε
τη δηµιουργική φύση του θεάτρου σκιών.
Ως παράδειγµα θα χρησιµοποιήσουµε κείµενα της παράστασης «Ο Καραγκιό-
ζης γραµµατικός», που είναι από τις πλέον κλασικές και παλιές παραστάσεις του θεά-

93
Οι παραστάσεις αυτές αναφέρονται στο ρεπερτόριο των Μάρκου Ξάνθου, Σωτήρη Σπαθάρη, Ευγένι-
ου Σπαθάρη, Ντίνου Θεοδωρόπουλου, Θανάση Σπυρόπουλου, κ.ά. και συνεχίζονται να παίζονται έως
τις µέρες µας. Για το ρεπερτόριο του Μ. Ξάνθου µπορούµε να έχουµε κάποια άποψη από τους τίτλους
των φυλλαδίων που εκδόθηκαν µε το όνοµά του, βλ. Γ. Ιωάννου, ό.π. τ. Α΄, σ. µγ΄–µζ. Για το ρεπερτό-
ριο των Σπαθάρηδων βλ. Ο Καραγκιόζης των Σπαθάρηδων (επιµέλεια Γ. Σολδάτος), Νεφέλη Αθήνα
1979 και Σωτ. Σπαθάρη, ό.π. Για το ρεπερτόριο του Ντ. Θεοδωρόπουλου βλ. Αννα Σταυρακοπούλου,
«Παράδοση και ανανέωση: ο καραγκιοζοπαίχτης Ντ. Θεοδωρόπουλος στην Πάτρα της δεκαετίας του
1930», Πρακτικά Α΄ θεατρολογικού συνεδρίου, Αθήνα 2002, σ. 270–274. Για το ρεπερτόριο του Θ. Σπυ-
ρόπουλου µας δίνουν µια εικόνα τα φυλλάδια που εξέδωσε, εκδόσεις Τοπάλη (χωρίς χρονολογία).

48
τρου σκιών, έχει παιχτεί από διαφορετικούς καραγκιοζοπαίχτες και εξακολουθεί να
παίζεται έως τα τελευταία χρόνια.94
«Ο Καραγκιόζης γραµµατικός» δηµοσιεύεται για πρώτη φορά σε φυλλάδιο µε
την υπογραφή του Μάρκου Ξάνθου ( - 1932).95 Η δηµοσιευµένη αυτή εκδοχή του έρ-
γου είναι δοµηµένη σύµφωνα µε τους θεατρικούς κανόνες (σκηνικές οδηγίες, πράξεις,
σκηνές). Αποτελείται από τρεις πράξεις και έντεκα σκηνές. Η πρώτη πράξη έχει τρεις
σκηνές, η δεύτερη τέσσερις, η τρίτη τρεις και µια σύντοµη σκηνή, που τιτλοφορείται
ως τελευταία, λειτουργεί επιλογικά. Τα πρόσωπα του έργου είναι δώδεκα. Οι σκηνικές
οδηγίες δίνονται στην καθαρεύουσα, όπως συµβαίνει µε τα περισσότερα κείµενα του
θεάτρου σκιών που εκδίδονταν κατά την µεσοπολεµική περίοδο.
Το ίδιο έργο το βρίσκουµε και στο ρεπερτόριο του Σωτήρη Σπαθάρη. Η γρα-
πτή απόδοση του έργου «σε µια πρώτη µορφή µετά από πολλές παραστάσεις στον
µπερντέ» θα γίνει από τον Σ. Σπαθάρη το 1955.96 Από αυτόν το παρέλαβε ο Ευγένιος
Σπαθάρης, ο οποίος το διασκεύασε και το παρουσίασε µε όλους τους δυνατούς τρό-
πους. Συγκεκριµένα, εκτός των όποιων ζωντανών παραστάσεων για τις οποίες δεν
µπορούµε να έχουµε εικόνα, το έργο δηµοσιεύεται, διασκευασµένο, σε έντυπη εικονο-
γραφηµένη µορφή το 1961, κυκλοφορεί σε φυλλάδιο το 1962, την ίδια χρονιά δισκο-
γραφείται από την ΚΟΛΟΥΜΠΙΑ και το 1966 γίνεται παράσταση προσαρµοσµένη
στις τηλεοπτικές ανάγκες για λογαριασµό της ΕΡΤ.97 Οι διασκευές αυτές κάθε φορά
προσαρµόζονται στις ανάγκες που επιβάλλονται από το µέσο που χρησιµοποιείται (έ-
ντυπο, ραδιόφωνο ή τηλεόραση).
Η πρώτη γενική παρατήρηση, ουσιαστικής υφής για το θέµα που εξετάζουµε,
είναι ότι η προφορική από τον Σωτ. Σπαθάρη, ως το 1955, παράσταση του έργου γίνε-
ται κείµενο γραπτό. Από κει και πέρα θα ακολουθήσει την πορεία που επιβάλλουν οι
κανόνες του γραπτού πολιτισµού.
Εξετάζοντας την ραδιοφωνική εκδοχή του Ευγ. Σπαθάρη βλέπουµε ότι το έργο
δοµείται σε εννέα σκηνές, ενώ τα πρόσωπα είναι οκτώ. Το κείµενο συρρικνώνεται, σε

94
Η συγκεκριµένη κωµωδία θα πρέπει να είναι από τις πιο παλιές επαγγελµατικές κωµωδίες του Καρα-
γκιόζη. Αναφέρεται ακόµα και στο ρεπερτόριο του Μίµαρου, αλλά η σχετική πληροφορία είναι µόνο
προφορική και ως εκ τούτου όχι απόλυτα αξιόπιστη. Βλ. Σωτ. Σπαθάρης, Αυτοβιογραφία και η τέχνη του
Καραγκιόζη, ό.π. σ. 214.
95
Ελληνικόν Θέατρον του Καραγκιόζη, Ο Καραγκιόζης γραµµατικός, Κωµωδία εις πράξεις τρεις, Υπό
του πεφηµισµένου καραγκιοζοπαίκτου Μάρκου Ξάνθου, Εκδόται Σαραβάνος – Βουνησέας και Ι. Β.
Βουνησέας Σία, Σοφοκλέους 46 Αθήναι (χωρίς χρονολογία), σελίδες 48. Αναδηµοσιεύεται στο: Ζήσης
Σαρίκας (επιµέλεια) Καραγκιόζης, Κωµωδίες του µεσοπολέµου, Κέντρο πολιτισµού Νοµαρχίας Θεσσα-
λονίκης, Θεσσαλονίκη 1997, σ. 151–183.
96
Βλ. Ο Καραγκιόζης των Σπαθάρηδων, (επιµ Γ. Σολδάτος), Νεφέλη, Αθήνα 1979, σ. 95.
97
Για τις διασκευές αυτές βλ. Ο Καραγκιόζης των Σπαθάρηδων, (επιµ. Γιαν. Σολδάτος), ό.π. σ. 95.

49
σχέση µε το κείµενο του Ξάνθου, ως προς την έκταση. Περιορίζονται οι «λειτουργί-
ες»98, κάτω από την ανάγκη να προσαρµοστεί το κείµενο στις απαιτήσεις που το µέσο
µετάδοσης επιβάλλει (ραδιόφωνο, δίσκος).
Πιο συγκεκριµένα, στην σκηνή που ο Πασάς αναζητά γραµµατικό και κατα-
φεύγει στον Χατζηαβάτη, στο κείµενο του Ξάνθου βρίσκουµε έναν εκτεταµένο διάλο-
γο µεταξύ Χατζηαβάτη – Ταχήρ (ο Πασάς, η εξουσία), ενώ στην εκδοχή του Σπαθάρη
(ανάµεσα στον υπασπιστή του Πασά και τον Χατζηαβάτη) ο διάλογος είναι σύντοµος
και περιορίζεται στα τυπικά. Εκείνο που χάνεται, δηλαδή, στη ραδιοφωνική εκδοχή
του Σπαθάρη είναι τα επίκαιρα, για την εποχή του, σχόλια που υπάρχουν στο κείµενο
του Ξάνθου για τη φτώχεια των ταπεινών, για τα βάσανά τους σε αντίθεση µε τον
πλούτο και την καλοπέραση του άρχοντα, της εξουσίας, καθώς και τα σχόλια για την
ανυπαρξία σχολείων στα χωριά. Επίσης ο Ξάνθος αποδίδει την αναζήτηση γραµµατι-
κού εκ µέρους του Πασά στον αναλφαβητισµό που υπάρχει και στην ανάγκη των αν-
θρώπων να επικοινωνούν µε τους συγγενείς τους στα ξένα (ένα εµφανές σχόλιο πάνω
στο πρόβληµα της επικοινωνίας των αναλφάβητων µε τους δικούς τους που ήταν ξενι-
τεµένοι). Στο κείµενο του Σπαθάρη η αντίστοιχη αναφορά περιορίζεται στην γενικό-
λογη έκφραση «για να γράφουνε τα γράµµατά τους όλοι οι αγράµµατοι».99
Στην εξέλιξη της υπόθεσης στο κείµενο του Ξάνθου παρουσιάζονται µε τη σει-
ρά οι διάφοροι ήρωες του µπερντέ για να γράψουν γράµµα σε κάποιον δικό τους. Τα
πρόσωπα που προσέρχονται είναι επτά, κατά σειρά οι Κιαµήλ Μπέης, Οµορφονιός,
Σταύρακας, ∆ιονύσιος, Κολλητήρης, Μπαρµπαγιώργος, Βεληγκέκας. Ο Σπαθάρης θα
περιορίσει τα πρόσωπα σε τέσσερα: Γέρος, Νιόνιος, Μπαρµπαγιώργος, Σταύρακας.
Αντίστοιχα θα περιοριστεί και η χρονική διάρκεια των διαλόγων µεταξύ των προσώ-
πων αυτών και του Καραγκιόζη. Στο κείµενο του Ξάνθου η σάτιρα στους περισσότε-
ρους διαλόγους είναι πιο πλούσια και µε µεγαλύτερη ποικιλία. Πολλές οµοιότητες µε-
ταξύ των δύο κειµένων βρίσκουµε στους διαλόγους ανάµεσα στον Καραγκιόζη –
Μπαρµπαγιώργο και Καραγκιόζη – Σταύρακα, ενώ ο τύπος του Σταύρακα παρουσιά-
ζεται διαφορετικός στα δυο κείµενα: ο Ξάνθος µας δίνει έναν τύπο «µάγκα» της επο-
χής και ερωτοχτυπηµένο, από κείνους τους άφραγκους– «αεριτζήδες» που θα πλουτί-
σουν προσεχώς κι ώσπου να γίνει αυτό ζουν µε δανεικά από τις ερωµένες, ως σφόδρα

98
Χρησιµοποιείται η έννοια των λειτουργιών, σύµφωνα µε την ορολογία του Vlad. Propp. Σχετικά µε
τους όρους της παραδοσιακής σύνθεσης όπως την κατέγραψε ο Propp, βλ. Vlad. Propp, Μορφολογία
του παραµυθιού ό.π. Την ίδια ορολογία χρησιµοποιεί και ο Γ. Σηφάκης για τον Καραγκιόζη. Βλ. Γρ.
Σηφάκης, ό.π.
99
Ο Καραγκιόζης των Σπαθάρηδων, ό.π. σ. 96.

50
ερωτευµένοι, ενώ δεν παραλείπει να σχολιάσει ένα επικαιρικό γεγονός: τον τρόπο µε
τον οποίο πλούτιζαν κάποιοι παίρνοντας εργολαβίες για την κατασκευή των προσφυ-
γικών συνοικισµών. Στον Σπαθάρη ο τύπος του Σταύρακα είναι ο απατηµένος από τη
γυναίκα, µοιάζει πιο πολύ στους µάγκες του Ψυρρή, µε το στιλέτο, που έχουν κάνει
φυλακή. Επιπλέον στο κείµενο του Σπαθάρη ο µισός διάλογος µε τον Σταύρακα δεν
σχετίζεται µε το γράµµα αλλά είναι αναφορά – περιγραφή της εµφάνισης του Σταύρα-
κα µε χιούµορ και ειρωνεία. Η παράσταση θα τελειώσει και στις δυο περιπτώσεις µε
την εµφάνιση του Χατζηαβάτη και σύντοµο διάλογο µε τον Καραγκιόζη. Στο κείµενο
του Ξάνθου η εµφάνιση του Χατζηαβάτη υπακούει στους κανόνες της δραµατουργι-
κής παράδοσης του θεάτρου σκιών, καθώς αυτός έρχεται να εισπράξει το µερτικό του
από την «επιχείρηση». Ο Σπαθάρης εµφανίζει τον Χατζηαβάτη χωρίς να αιτιολογείται
δραµατουργικά η εµφάνισή του. Τον εµφανίζει να ρωτά για την «επιχείρηση» του
γραµµατικού που είχε αναλάβει και η παράσταση κλείνει κάπως βεβιασµένα µε χορό.
Γενικότερα, οι διάλογοι και στις δυο εκδοχές έχουν πολλά κοινά στοιχεία, εν-
δεικτικό του τρόπου µε τον οποίο ο ένας καραγκιοζοπαίχτης αντλούσε στοιχεία από
τον άλλον. ∆εν ξέρουµε σε ποιο βαθµό το γραπτό κείµενο του Ξάνθου επηρέασε τους
καραγκιοζοπαίχτες, είναι εµφανές όµως ότι η παράσταση του Σπαθάρη δεν αποµακρύ-
νεται ιδιαίτερα από αυτό, ούτε εµπλουτίζει µε περισσότερα στοιχεία το κείµενο, που
θα µπορούσαν να δώσουν µια παράσταση πιο πλούσια σε χιούµορ και πιο σύγχρονη.
Αντίθετα το συρρικνώνει σε έκταση, λόγω προφανώς του χρονικού περιορισµού που
επιβάλλει µια ραδιοφωνική εκποµπή. Η εκδοχή του Σπαθάρη αναπαράγει κυρίως τα
αστεία του Ξάνθου, εκείνα που στηρίζονται σε λογοπαίγνια.
Να προσθέσουµε µια αναφορά και στην δισκογραφική εκδοχή του Ευγ. Σπα-
θάρη, η οποία κινείται πάνω στο κείµενο της προϋπάρχουσας ραδιοφωνικής ηχογρά-
φησης. Το έργο στην περίπτωση της δισκογράφησης συρρικνώνεται ακόµη περισσό-
τερο.100 Ο Σπαθάρης θα ηχογραφήσει µόνο τις σκηνές µε τον γέρο και τον Μπαρµπα-
γιώργο κι αυτές όχι ολόκληρες καθώς κι έναν διάλογο µε τον Πασά, ο οποίος στην ρα-
διοφωνική εκδοχή γινόταν ανάµεσα στον Καραγκιόζη και στον Χατζηαβάτη. Ως προς
τα λόγια, κρατάει αυτούσιο το κείµενο της ραδιοφωνικής καταγραφής. Αυτή η κατα-
γραφή δείχνει τον τρόπο µε τον οποίο τα διάφορα τεχνολογικά µέσα που χρησιµοποι-
ούνται για την αναπαραγωγή του θεατρικού λόγου επηρεάζουν σηµαντικά και, ως ένα
βαθµό, κάτω από την επίδραση αυτή διαµορφώνεται το τελικό κείµενο της «παράστα-

100
Ευγ . Σπαθάρης, Ο Καραγκιόζης γραµµατικός, Κολούµπια, 1962.

51
σης». Η ανάγκη προσαρµογής σ’ αυτά είναι ένα ακόµη βήµα προς την εµπορευµατο-
ποίηση του θεάµατος.
Περνώντας σε νεότερες εκδοτικές προσπάθειες θα αναφερθούµε στον Θαν.
Σπυρόπουλο, ο οποίος εκδίδει φυλλάδιο µε τον ίδιο τίτλο και την ίδια υπόθεση.101 Αν
και η χρονική απόσταση που µεσολαβεί τόσο ανάµεσα στην πρώτη έκδοση του Ξάν-
θου όσο και ανάµεσα σε εκείνη του Σπαθάρη είναι µεγάλη, το κείµενο του Σπυρόπου-
λου ακολουθεί σε µεγάλο βαθµό τα προηγούµενα µε ελάχιστες διαφοροποιήσεις και
χωρίς κάποια ιδιαίτερη πρωτοτυπία. Το κείµενό του αποτελείται από τρεις πράξεις και
εννέα σκηνές. Χρησιµοποιεί για την παράστασή του εννέα πρόσωπα συν τα τρία παι-
διά του Καραγκιόζη στον πρόλογο, που είναι καθαρά εισαγωγικό κοµµάτι και δεν σχε-
τίζεται µε την υπόθεση του έργου. Τα πρόσωπα που προσέρχονται για να γράψουν
γράµµα είναι πέντε. Σε σχέση µε τα πρόσωπα των δυο προηγούµενων κειµένων θα
προσθέσει µια καινούργια φιγούρα – πρόσωπο που θα προσέλθει να γράψει γράµµα,
έναν γέροντα που δεν ακούει καλά, ώστε να δηµιουργήσει µια κωµική ατµόσφαιρα µε
βάση το πρόβληµα της βαρηκοΐας, ενώ δεν υπάρχει σκηνή µε τον Σταύρακα. Ο Σπυ-
ρόπουλος στηρίζει το χιούµορ του κυρίως στα τυποποιηµένα λογοπαίγνια και επανα-
λαµβάνει τις κωµικές σκηνές του φυλλαδίου του Ξάνθου, χωρίς κάποια ιδιαίτερη πρω-
τοτυπία ∆εν µπορούµε να πούµε ότι ξεφεύγει από το χιούµορ των προηγούµενων δε-
καετιών. Επαναλαµβάνει µάλιστα, στη δεκαετία του 1980, ως αιτιολογία για την ανά-
γκη να βρει ο Πασάς γραµµατικό το γεγονός ότι το 90% των ανθρώπων είναι αγράµ-
µατοι, κάτι το οποίο είναι σαφώς έξω από τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής. Οι
σκηνές είναι ιδιαίτερα σύντοµες, τυπογραφικά – εκδοτικά υπάρχει µια προχειρότητα
και το φυλλάδιο δίνει την αίσθηση ότι εκδόθηκε για να υπηρετήσει αποκλειστικά ανά-
γκες εµπορικές. Το κείµενο εκτείνεται σε δεκαπέντε αραιογραµµένες σελίδες, στις ο-
ποίες υπάρχει και εικονογράφηση.

101
Η έκδοση του συγκεκριµένου έργου ανήκει σε µια σειρά από κωµωδίες του Σπυρόπουλου (οκτώ
στον αριθµό), που εκδίδονται από τις εκδόσεις Τοπάλη (άγνωστες κατά τα άλλα, γεγονός που ενισχύει
την άποψη ότι πρόκειται για καθαρά εµπορική δραστηριότητα) και είναι χωρίς χρονολογία. Η σειρά
αυτή των φυλλαδίων µε τα κείµενα του Σπυρόπουλου εκδόθηκε κατά τη δεκαετία του 1980.

52
Τα κείµενα

1. ΜΑΡΚΟΣ ΞΑΝΘΟΣ

Πράξις ∆ευτέρα, Σκηνή Α΄ (απόσπασµα)102

ΚΙΑΜΗΛ: Είσθε ο κύριος γραµµατικός;

ΚΑΡΑΓΚ: Μάλιστα κύριε, τι αγαπάτε;
ΚΙΑΜΗΛ: Θέλω, τζάνουµ, να µε κάνεις γράµµα.
ΚΑΡΑΓΚ: Ποιόνε;
ΚΙΑΜΗΛ: Εµένα.
ΚΑΡΑΓΚ: Αδύνατον, κύριε.
ΚΙΑΜΗΛ: Γιατί;
ΚΑΡΑΓΚ: Γιατί είναι αδύνατον να γίνετε εσείς ο ίδιος γράµµα.
ΚΙΑΜΗΛ: Μα το απαιτώ.
ΚΑΡΑΓΚ: Το απαιτείς;
ΚΙΑΜΗΛ: Μάλιστα.
ΚΑΡΑΓΚ: Τότε γδύσου.
ΚΙΑΜΗΛ: Να γδυθώ;
ΚΑΡΑΓΚ: Ναι
ΚΙΑΜΗΛ: Γιατί;
ΚΑΡΑΓΚ: Μα πιάνει το µελάνι πάνω στα ρούχα; Να γδυθείς να σε γράψω γράµµα και είµαι
περίεργος να ιδώ πού θα βρω και τόσο µεγάλο φάσκελο να σε βάλω!
ΚΙΑΜΗΛ: Μα, τζάνουµ, εµένα τον ίδιο θα γράψεις;
ΚΑΡΑΓΚ: Έτσι δεν λες; Να σε γράψω γράµµα; Γδύσου τότε να σε γράψω.
ΚΙΑΜΗΛ: Όχι, κύριε, συγγνώµη, όχι εµένα να γράψεις γράµµα, να µου γράψεις γράµµα στο
χαρτί.
ΚΑΡΑΓΚ: Έτσι µίλα, βρε τούβλο! Λέω κι εγώ..
ΚΙΑΜΗΛ: Γράφε, κύριε γραµµατικέ.
ΚΑΡΑΓΚ: Έτοιµος.
ΚΙΑΜΗΛ: Γράφε την ηµεροµηνία.
ΚΑΡΑΓΚ: (Γράφει.) Εντός και ενταύθα, τη τριανταδυό του µηνός ∆ευτέρα και ηµέρα Ιούνιος,
ώρα τεσσαρακοστή ογδόη. Έτοιµος, κύριε.
ΚΙΑΜΗΛ: Μάθε αδελφέ µου Μουσούλια.
ΚΑΡΑΓΚ: (Παρατηρών τον Κιαµήλ.) Γιατί;

102
Το απόσπασµα αντλείται από την έκδοση Ζήσης Σαρίκας (επιµέλεια), Καραγκιόζης, Κωµωδίες του
µεσοπολέµου, Κέντρο πολιτισµού Νοµαρχίας Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1997, σ. 162–164.

53
ΚΙΑΜΗΛ: Τι γιατί;
ΚΑΡΑΓΚ: Γιατί να µάθει να τρώει φασούλια; Μήπως πρόκειται να γίνουν αγώνες πουθενά
για φαΐ; Είναι εδώ φαγάδες! Είµαι γω, µα είναι κι άλλοι.
ΚΙΑΜΗΛ: Είναι το όνοµά του, Μουσούλιας, κύριε.
ΚΑΡΑΓΚ: Μωρέ άκου όνοµα φασούλια.
ΚΙΑΜΗΛ: Γράφε, κύριε γραµµατικέ. Μάθε, αδελφέ µου Μουσούλια….
ΚΑΡΑΓΚ: (Γράφων) Μάθε αδελφέ µου να τρως φασούλια….
ΚΙΑΜΗΛ: Μάθε ότι βρίσκοµαι εις την Ελλάδα…..
ΚΑΡΑΓΚ: (Γράφων) Μάθε ότι αγόρασα µια γελάδα….
ΚΙΑΜΗΛ: Θα πάω εις τον Μωριά….
ΚΑΡΑΓΚ: Μόλις αγόρασα τη γελάδα, ανέβηκα σε µια µουριά να φάω µούρα..
ΚΙΑΜΗΛ: Από το Μωριά θα πάω εις την Γαστούνη…
ΚΑΡΑΓΚ: Μόλις ανέβηκα στη µουριά µε δείρανε µ’ ένα µπαστούνι…
ΚΙΑΜΗΛ: Από τη Γαστούνη θα πάω εις τη Βαβυλώνα….
ΚΑΡΑΓΚ: Μόλις µε δείρανε µε το µπαστούνι, ο διάολος και η σκούφια του Μιχάλη πάτησα
και µια βελώνα….
ΚΙΑΜΗΛ: Από τη Βαβυλώνα θα πάω εις τη Βερούτη…
ΚΑΡΑΓΚ: Μόλις πάτησα τη βελώνα, ένας καλός και πραχτικός γιατρός µου είπε κι έβαλα
µπαρούτι….
ΚΙΑΜΗΛ: Θα πάω και στη Μαρσίλια…
ΚΑΡΑΓΚ: Επήγα κι έφαγα ένα βάζο βανίλια.
…………………………………………………….
ΚΙΑΜΗΛ: Σε φιλώ, ο αδελφός σου Κιαµήλ µπέης.
ΚΑΡΑΓΚ: Σε φιλώ, ο αδελφός σου Καµήλας µπέης.

2. ΕΥΓ. ΣΠΑΘΑΡΗΣ (ΡΑ∆ΙΟΦΩΝΙΚΗ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ, 1960)

(σκηνή 5, απόσπασµα)103

ΓΕΡΟΣ: Ήρθα εδώ για να µε φτιάσεις ένα γράµµα.

ΚΑΡΑΓΚ: Εσένα;
ΓΕΡΟΣ: Ναι, γιατί µε κοιτάς έτσι από πάνω µέχρι κάτω;
ΚΑΡΑΓΚ: Καλά, εσένα σε φτιάχνω γράµµα, αλλά πού θα βρω φάκελο να σε βάλω µέσα;

103
Από την έκδοση Ο Καραγκιόζης των Σπαθάρηδων (επιµ Γ. Σολδάτος), ό.π. σ. 100–102.

54
ΓΕΡΟΣ: (Γελάει) Όχι εµένα… θα µου φτιάξεις γράµµα για να στείλω στον αδελφό µου στον
Μουσούλια.
ΚΑΡΑΓΚ: Μπα, έχεις και αδελφό που τρώει τα φασούλια; Ορίστε, λέγε.
ΓΕΡΟΣ: Έγραψες την ηµεροµηνία; Για να δω;
ΚΑΡΑΓΚ: (Τινάζει την πένα) Ναι, είπα λέγε!
ΓΕΡΟΣ: Σιγά, κύριε γραµµατέα µην τινάζεις την πένα έτσι γιατί µου λέρωσες τα ντουζλούκια.
ΚΑΡΑΓΚ: Ναι, κάνε λίγο πιο πέρα για να µη λερώνονται τα µποζούκια.
ΓΕΡΟΣ: Μάθε αδελφό µου Μουσούλια…
ΚΑΡΑΓΚ: Αδελφέ που έφαγες όλα τα φασούλια.
ΓΕΡΟΣ: Μόλις έφυγα από την Κυπαρισσία…
ΚΑΡΑΓΚ: Μόλις πήγα στην Περσία.
ΓΕΡΟΣ: Επήγα εις τον Μοργιά…
ΚΑΡΑΓΚ: Ανέβηκα πάνω σε µια µουριά.
ΓΕΡΟΣ: Κι αµέσως στο Κιάτο…
ΚΑΡΑΓΚ: Κι έσπασε µια κλάρα κι έπεσα κάτω.
ΓΕΡΟΣ: Ύστερα επήγα στη Βαβελώνα…
ΚΑΡΑΓΚ: Μόλις έπεσα, πάτησα µια βελόνα.
ΓΕΡΟΣ: Μετά στη Γαστούνη…
ΚΑΡΑΓΚ: Το έδειρα το πόδι µου µ’ ένα µπαστούνι, καλά έκανες να βγάλει λίγο αίµα.
ΓΕΡΟΣ: Την άλλη µέρα πήγα στη Βερούτη…
ΚΑΡΑΓΚ: Ύστερα έβαλα στο πόδι µου µπαρούτι.
ΓΕΡΟΣ: Μετά πήγα ως τη Σκάλα…
ΚΑΡΑΓΚ: Τα έφτιαξα µε µια δασκάλα.
ΓΕΡΟΣ: Πήγα στην Κορώνη…
ΚΑΡΑΓΚ: Με δείρανε µ’ ένα καδρόνι.
ΓΕΡΟΣ: Μετά πήγα στην Ευρώπη…
ΚΑΡΑΓΚ: Με είδε και η κυρά – Καλλιόπη
ΓΕΡΟΣ: Α!... τι ωραία που είναι στο Παρίσι…
ΚΑΡΑΓΚ: Ανέβηκα πολύ ψηλά σ’ ένα κυπαρίσσι.
ΓΕΡΟΣ: Πήγα και στο Λονδίνο…
ΚΑΡΑΓΚ: Έµαθα να παίζω µαντολίνο.
ΚΙΑΜΗΛ: Τώρα είµαι στην Ελλάδα.
ΚΑΡΑΓΚ: Από τη χαρά µου εφόρεσα µια βελάδα.
ΚΙΑΜΗΛ: Και αποκαταστήθη εν Αθήναις.
ΚΑΡΑΓΚ: Η βελάδα έχει δυο τσέπες φίνες.
………………………………………………………
ΚΙΑΜΗΛ: Έτερον δεν έχω, σε φιλώ στα µάτια και στα φρύδια.

55
ΚΑΡΑΓΚ: Να κλείσεις πόρτες και παραθύρια.
ΚΙΑΜΗΛ: Ο αδελφός σου Σαµπα – να – γάς.
ΚΑΡΑΓΚ: Ο αδελφός που είναι µπάµιας κι αυγάς.

3. ΘΑΝ. ΣΠΥΡΟΠΟΥΛΟΣ

Πράξη ∆ευτέρα, σκηνή Α΄ (απόσπασµα).104

ΚΙΑΜΗΛ: Ήθελα να µε κάνεις γράµµα.

ΚΑΡΑΓΚ. Εσένα;
ΚΙΑΜΗΛ: Εµένα.
ΚΑΡΑΓΚ: Γδύσου να αρχίσω.
ΚΙΑΜΗΛ: Να γδυθώ;
ΚΑΡΑΓΚ: Ναι.
ΚΙΑΜΗΛ: Γιατί;
ΚΑΡΑΓΚ: Γιατί η µελάνη δεν κολλάει στα ρούχα σου. Βγάλτα να σου γράψω στην πλάτη.
ΚΙΑΜΗΛ: Βρε…. Θέλω να µε φτιάσεις ένα γράµµα.
ΚΑΡΑΓΚ: Και πού να βρω τόσο µεγάλο φάκελο να σε βάλω µέσα. Εσύ θέλεις τσουβάλι.
ΚΙΑΜΗΛ: Βρε…. ∆εν θα κάνεις εµένα γράµµα. Θέλω να γράψω του αδελφού µου στο εξω-
τερικό.
ΚΑΡΑΓΚ: Έτσι µίλα ντε! Λέγε για να γράψω.
ΚΙΑΜΗΛ: Αγαπητέ µου αδελφέ Μουσούλια...
ΚΑΡΑΓΚ: Αγαπητέ µου αδελφέ Φασούλια.
ΚΙΑΜΗΛ: Έµαθα πως βρίσκεσαι στη Βαβυλώνα…
ΚΑΡΑΓΚ: Έµαθα πως πάτησες µια βελόνα.
ΚΙΑΜΗΛ: Μου γράφεις πως θα πας στη Βερούτη…
ΚΑΡΑΓΚ: Μου γράφεις πως θα αγοράσεις µπαρούτι.
ΚΙΑΜΗΛ: Αδελφέ µου, εγώ βρίσκοµαι στην Ελλάδα…
ΚΑΡΑΓΚ: Μάθε ότι µου ψόφησε η γελάδα.
ΚΙΑΜΗΛ: Θα πάω και στο Μωριά…
ΚΑΡΑΓΚ: Να θάψετε την γελάδα κάτω από µια µουριά.
ΚΙΑΜΗΛ: Έχω έναν φίλο στη Γαστούνη…

104
Θ. Σπυρόπουλος, Ο Καραγκιόζης γραµµατικός, Τοπάλης, Αθήνα (χωρίς χρονολογία), σ. 5–6.

56
ΚΑΡΑΓΚ: Εάν δεν θάψετε τη γελάδα κάτω από µια µουριά θα σου σπάσω το κεφάλι µ’ ένα
µπαστούνι.
ΚΙΑΜΗΛ: Μπορεί να πάω και στην Κορώνη…
ΚΑΡΑΓΚ: Εάν δεν σου αρέσει το µπαστούνι να σε χτυπήσω µε καδρόνι.
ΚΙΑΜΗΛ: Έτερον δεν έχω.
ΚΑΡΑΓΚ: Έντερο δεν έχω επέσανε από την πείνα.
ΚΙΑΜΗΛ: Σε φιλώ γλυκά-γλυκά ο αδελφός σου Κιαµήλ Αφέντης.
ΚΑΡΑΓΚ: Σε φιλώ γλυκά πικρά ξινά ο αδελφός σου γκαµήλας, το γκα µε άλφα.

Από την συγκριτική εξέταση των κειµένων φαίνεται ότι ο βασικός κανόνας της
προφορικής παράδοσης ακολουθείται. Η δοµή των παραστάσεων υπακούει απόλυτα
στον παραδοσιακό δραµατουργικό κανόνα των λειτουργιών, όπως επίσης και ότι ο
θεατρικός λόγος µεταφέρεται από τον ένα καλλιτέχνη στον άλλον και συνεχίζει να συ-
ντηρεί την παράδοση του κειµένου. Όµως η µετάδοση αυτή φαίνεται να γίνεται µέσω
των γραπτών πηγών και όχι µέσα από τον προφορικό λόγο των παραστάσεων.
Εκείνο που µπορούµε να συµπεράνουµε είναι ότι από τα νεότερα κείµενα οι
στατικές σκηνές105 δεν χαρακτηρίζονται από κάποια πρωτοτυπία σε σχέση µε την
πρώτη εκδοχή και είναι πολύ περιορισµένα τα στοιχεία της πρωτοτυπίας και της προ-
σωπικής διαφοροποίησης του καλλιτέχνη. Ο πλούτος όµως των στατικών αυτών στοι-
χείων και η πρωτοτυπία τους σε σχέση µε προηγούµενες παραστάσεις ή µε άλλους
καραγκιοζοπαίχτες αποτελεί και βασικό συστατικό της επιτυχίας µιας παράστασης.
Όσο κι αν δεν έχουµε κάποιο δείγµα από τις ζωντανές παραστάσεις του Ξάν-
θου, το γραπτό αποτύπωµα δίνει µια κάποια ιδέα για µερικά συµπεράσµατα. Ο Ξάνθος
στήνει την παράστασή του πάνω σε κοινωνικά γεγονότα, τα οποία, στο βαθµό που αυ-
τά µπορούν να αναπαραχθούν στο γραπτό κείµενο, φαίνεται να σχολιάζει. ∆ιάχυτα
είναι επίσης και στοιχεία κοινωνικής κριτικής και επικαιρότητας. Οι επόµενες, δια-
σκευασµένες ή µη, εκδοχές ουσιαστικά αντιγράφουν κάποια κοµµάτια της πρώτης.
Στηρίζονται, αποκλειστικά σχεδόν, πάνω στα λεκτικά σχήµατα, στα λογοπαίγνια της
αρχικής εκδοχής µε ελάχιστες, χωρίς ουσία ή πρωτοτυπία, αλλαγές. Παρατηρώντας
προσεκτικά τις διαφορετικές αυτές εκδοχές θα διαπιστώσουµε ότι η πορεία της µετα-
βίβασης είναι φθίνουσα όσον αφορά την χρονική διάρκεια - έκταση του κειµένου. Η
καταγεγραµµένη παράσταση (στην περίπτωση της ραδιοφωνικής και τηλεοπτικής εκ-

105
Ο όρος «στατικά» και «δυναµικά» στοιχεία ανήκει στον Propp. Για την έννοια και τη σηµασία των
δυναµικών και στατικών στοιχείων στην πλοκή µιας παραδοσιακής παράστασης βλ. Γρ. Σηφάκης, Η
παραδοσιακή δραµατουργία του Καραγκιόζη, ό.π. σ. 42–52.

57
δοχής του Σπαθάρη, που είναι χωρίς κοινό) ή το κείµενο (στην περίπτωση του Σπυρό-
πουλου) δεν εξελίσσονται, αντίθετα συρρικνώνονται και παρατηρείται µια στατικότη-
τα ως προς την προσέγγιση των θεµάτων. Οι τύποι - χαρακτήρες ως προς το ήθος και
την συµπεριφορά δεν ακολουθούν τις κοινωνικές εξελίξεις, παραµένουν στατικοί, δεν
ανανεώνονται, παρά την µεγάλη χρονική απόσταση που χωρίζει τα κείµενα και τις
κοινωνικές µεταβολές που έχουν συντελεστεί. Έτσι όσο αποµακρυνόµαστε από την
εποχή µέσα στην οποία γεννήθηκε η παράσταση και το γραπτό της αποτύπωµα που
έχουµε (κείµενο Ξάνθου), τόσο περισσότερο χάνεται η ουσία του κωµικού και η
πραγµατική σάτιρα. Φαίνεται πως οι νεότεροι καραγκιοζοπαίχτες αντιµετώπισαν την
παράσταση µε τους όρους του γραπτού - λόγιου θεάτρου, µη θέλοντας να αποµακρυν-
θούν από το κείµενο, αλλά και µε όρους καταναλωτικού προϊόντος. Αυτό ισχύει πε-
ρισσότερο για την ραδιοτηλεοπτική εκδοχή, η οποία γίνεται µε όρους βιοµηχανοποιη-
µένης παραγωγής. Σε όλες τις περιπτώσεις επιλέγονται αποκλειστικά και µόνο τα λο-
γοπαίγνια που στηρίζονται στα οµοικατάληκτα λογοπαίγνια (Μουσούλια – Φασούλια,
Μωριά – µουριά, Βεβυλώνα – Βελώνα κλπ) ως στοιχείο κωµικό, γεγονός το οποίο εί-
ναι ενδεικτικό της υποβάθµισης που υφίσταται το σατιρικό και πολύχρωµο κωµικό
πνεύµα του Καραγκιόζη. Ταυτόχρονα αυτή η συρρίκνωση του θεατρικού λόγου µέσα
από την οµοιοµορφία του γραπτού κειµένου, το οποίο αναπαράγεται και στην ηχο-
γραφηµένη εκδοχή, είναι σε βάρος µιας άλλης βασικής παραµέτρου του λαϊκού παρα-
δοσιακού θεάτρου: της αξιοποίησης της επικαιρότητας, του κοινωνικού σχολιασµού,
της επίκαιρης σάτιρας, στοιχεία τα οποία λειτουργούν ανανεωτικά.
Τελικά, η σταδιακή µετάβαση του Καραγκιόζη από τον προφορικό λόγο στο
γραπτό κείµενο και στην ηχογραφηµένη ή τηλεοπτική παράσταση στερεί από αυτόν τη
δυναµική της διαρκούς επαφής µε το παραδοσιακό του ενήλικο κοινό. Το έργο αρχί-
ζει να καταγράφεται χωρίς τη δηµιουργική πνοή και το συνεχή διάλογο µε το κοινό
και παύει να αλλάζει, να µεταµορφώνεται διαρκώς σύµφωνα µε τις ανάγκες του ευρύ-
τερου κοινωνικού σώµατος στο οποίο απευθύνεται.
Ταυτόχρονα προσαρµόζεται στις απαιτήσεις ενός παιδικού κοινού κι έτσι µπο-
ρούµε να ερµηνεύσουµε και την γενικότερη αλλαγή που παρατηρείται στο ύφος των
παραστάσεων. ∆ίδεται έµφαση στα λεκτικά αστεία, υποχωρεί ο ρόλος της µουσικής
και των τραγουδιών, που στον παραδοσιακό Καραγκιόζη αποτελούσαν σηµαντικό
στοιχείο των παραστάσεων. Φαίνεται ότι αδυνατεί κάτω από τις συνθήκες αυτές να
γίνει το ιδεολογικό καλλιτεχνικό αποτύπωµα των ευρύτερων λαϊκών κοινωνικών
στρωµάτων, έτσι όπως αυτά διαµορφώθηκαν µετά από τις αλλαγές που επέφερε στο

58
κοινωνικό σώµα η έντονη αστικοποίηση και η επέλαση των νέων τεχνολογικών µέ-
σων.
Έτσι η µετάβαση του Καραγκιόζη από τον έναν πολιτισµό στον άλλον, από την
εποχή του προφορικού πολιτισµού σε κείνον του γραπτού και στην εποχή της τηλεο-
πτικής εικόνας αποτελεί µια µεγάλη καµπή στην ιστορική του διαδροµή. Όσο αποµα-
κρυνόµαστε από την εποχή της προφορικής παράδοσης και της οµαδικής δηµιουργίας
τόσο περισσότερο το γραπτό κείµενο έρχεται να µπολιαστεί µε το θέαµα του θεάτρου
σκιών. Τα µέσα της µαζικής επικοινωνίας που αναπτύσσονταν δυναµικά συµβάλλουν
στην αποµάκρυνση από την κοινωνική του βάση. Επιβάλλουν µια διαφορετική αισθη-
τική, η οποία δεν ταυτίζεται µε την λαϊκή αισθητική του παραδοσιακού θεάτρου σκιών
αλλά µε τα πρότυπα της αστικής αισθητικής.106
Οι αλλαγές που επέρχονται συνιστούν µετάβαση του Καραγκιόζη σε µια άλλη
φάση, µέσα από την οποία θα διαµορφωθεί ένα θέατρο σκιών διαφορετικό σε σχέση
µε το παρελθόν. Χάνει το πολιτιστικό πλαίσιο µέσα στο οποίο λειτουργούσε, χάνει το
παραδοσιακό του κοινό, χάνεται και η δυναµική του, αυτή η διαρκής κίνηση, ο δυνα-
µισµός και η διαρκής ανανέωση που χαρακτηρίζει τον τρόπο διαµόρφωσης του παρα-
δοσιακού, προφορικού, Καραγκιόζη.107 Αρχίζει να παίρνει τα χαρακτηριστικά της οι-
κιακής ψυχαγωγίας, που είναι µια τελείως διαφορετική διαδικασία, µε άλλους κανό-
νες. Η µετάβαση αυτή θα µπορούσε να θεωρηθεί ως ένα γεγονός φυσιολογικό, ένα
στάδιο στην πορεία εξέλιξης του θεάµατος. ∆εν είναι πάντως παραδοσιακός Καρα-
γκιόζης.
Συµπληρωµατικά να επισηµάνουµε την περίπτωση του Ευγ. Σπαθάρη, ο οποίος
συστηµατικά συνεργάζεται µε όλα τα µέσα (εκδόσεις, ραδιόφωνο, τηλεόραση) αξιο-
ποιώντας υλικό από παραστάσεις του παραδοσιακού ρεπερτορίου, κυρίως του πατέρα
του Σωτήρη Σπαθάρη. Είναι αυτός που µέσα από διάφορες συνεργασίες συνδέει την
λαϊκή παράδοση του Καραγκιόζη µε το λόγιο θέατρο. Στην περίπτωση αυτή µπορούµε
να πούµε ότι εκείνοι οι παράλληλοι και µη τεµνόµενοι δρόµοι ανάµεσα στο λαϊκό θέα-
τρο σκιών και στο αστικό, λόγιο, θέατρο συναντώνται µε δύο τρόπους: αφενός µέσα
από τη διασκευή κειµένων που ανήκουν στο παραδοσιακό ρεπερτόριο και παρουσιά-
ζονται µε άλλες µορφές θεάτρου, όπως είναι το χοροθέατρο και η επιθεώρηση και α-
106
Κάτι αντίστοιχο συµβαίνει και µε άλλα προϊόντα του προφορικού πολιτισµού, όπως το ρεµπέτικο
τραγούδι. Βλ. Στάθης ∆αµιανάκος, Κοινωνιολογία του ρεµπέτικου, Πλέθρον, Αθήνα 2001, σ. 77–79.
107
Αυτή η δυναµική διαδικασία, η αδιάκοπη αναπροσαρµογή του παραδεδοµένου, που συνιστά µια
µορφή αναδηµιουργίας και χαρακτηρίζει την προφορική παράδοση και κατά συνέπεια και τον Καρα-
γκιόζη επισηµαίνεται ιδιαίτερα από τον Γ. Κιουρτσάκη. Βλ. Γ. Κιουρτσάκης, Το πρόβληµα της παράδο-
σης, Στιγµή, Αθήνα 1989, σ. 26–27.

59
φετέρου µέσα από την σκηνοθετική επιµέλεια που αναλαµβάνει να κάνει σε παραστά-
σεις του λόγιου θεάτρου, οι οποίες αντλούν υλικό από τον Καραγκιόζη. 108
Ασφαλώς, λοιπόν, έχουµε να κάνουµε µε µεταβαλλόµενα κοινωνικά και πολι-
τιστικά περιβάλλοντα. Αντίστοιχες µεταβολές, ως αποτέλεσµα των τεχνολογικών εξε-
λίξεων είχαµε πάντα. Αρκεί να σκεφθεί κανείς την υιοθέτηση του µικροφώνου στις
παραστάσεις, τις αλλαγές στα µέσα φωτισµού κλπ. Η τεχνολογία θα συνεχίσει να αλ-
λάζει και να επηρεάζει τον πολιτισµό συνολικά. Η ευελιξία και η προσαρµοστικότητα
µπροστά στις αλλαγές είναι αναγκαία, αρκεί να χαράξει ο καλλιτέχνης τα όρια µέσα
στα οποία θα κινηθεί και κυρίως να καθορίσει τους στόχους του σε σχέση µε το καλλι-
τεχνικό αποτέλεσµα. Η ποιότητα δεν είναι πάντα σε συνάρτηση µε το παλιότερο, µε το
παρελθόν, αλλά σε σχέση µε το καλλιτεχνικό και αισθητικό αποτέλεσµα που µπορεί
να πετύχει στο παρόν. Τα σύγχρονα µέσα προσφέρουν άλλες δυνατότητες και σηµασία
έχει ο τρόπος αξιοποίησης αυτών των δυνατοτήτων. Προκύπτει κατά συνέπεια ένας
ιδεολογικού χαρακτήρα προβληµατισµός µε δύο σκέλη: αφενός να δούµε χωρίς προ-
κατάληψη το θέατρο σκιών µέσα από την δυναµική της παράδοσης και αφετέρου να
προβληµατιστούµε πάνω στους τρόπους αξιοποίησης των σύγχρονων τεχνολογικών
δυνατοτήτων, χωρίς την άκριτη αποδοχή ή απόρριψη εν ονόµατι της παράδοσης ή της
ανανέωσης. Η παράδοση ποτέ δεν ήταν στατική, αυτό που χθες ήταν καινούργιο σή-
µερα είναι παράδοση και η ανανέωση δεν είναι αυτοσκοπός. Αυτό αποτελεί για το θέ-
ατρο σκιών, γι’ αυτούς που το υπηρετούν, µια µεγάλη πρόκληση.

108
Αναφέρουµε ως παράδειγµα το κλασικό έργο του παραδοσιακού ρεπερτορίου «Ο Μέγας Αλέξαν-
δρος και ο κατηραµένος όφις», το οποίο παίχτηκε διασκευασµένο σε µορφή µπαλέτου από το «Ελληνι-
κό Χορόδραµα» της Ρ. Μάνου σε µουσική του Μ. Χατζηδάκι και σκηνοθεσία του Ευγ. Σπαθάρη, ενώ
το 1956 παίχτηκε ως επιθεώρηση από τον θίασο της Βέµπο, πάλι σε σκηνοθεσία του Σπαθάρη. Βλ. Ο
Καραγκιόζης των Σπαθάρηδων, ό.π. σ. 47.

60
2.2. Η ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΗ ΚΩΜΩ∆ΙΑ

Εισαγωγή

Οι επαγγελµατικές κωµωδίες αποτελούν µια ξεχωριστή κατηγορία έργων στο δραµα-

τολόγιο του Καραγκιόζη. Είναι τα έργα των οποίων η υπόθεση σχετίζεται µε διάφορες
επαγγελµατικές δραστηριότητες, τις οποίες αναλαµβάνει ο Καραγκιόζης. Θα συνα-
ντήσουµε τον Καραγκιόζη, γιατρό, ψαρά, δικηγόρο, µαµή, γραµµατικό, µάγειρα,
φούρναρη, κλπ. Στην πολύχρονη διαδροµή του θεάτρου σκιών, πέρα από τα έργα που
διατηρούνται στο ρεπερτόριο και µπορούν να θεωρηθούν ως κλασικές κωµωδίες (ό-
πως για παράδειγµα ο γραµµατικός, ο γιατρός, φούρναρης), συνεχώς προστίθενται τίτ-
λοι, όπως ο Καραγκιόζης ξεναγός, αστροναύτης, τουρίστας, πυρηνικός επιστήµονας, µε-
σίτης, διευθυντής τουρισµού, τραγουδιστής.109 Οι τίτλοι αυτοί φανερώνουν κάποιες α-
πόπειρες θεµατικής ανανέωσης του ρεπερτορίου και προσπαθούν να πιάσουν τα µη-
νύµατα της εποχής τους. Κάνοντας µια αντιστοίχηση των τίτλων µε την εποχή που
εµφανίστηκαν στο προσκήνιο παρατηρούµε ότι, πολλά από τα θέµατα αντλούνται από
την κοινωνική και πολιτική επικαιρότητα.110
Οι επαγγελµατικές κωµωδίες είναι αυτές που επιβίωσαν στο χρόνο περισσότε-
ρο από τα έργα που εντάσσονται σε άλλες κατηγορίες του ρεπερτορίου του θεάτρου
σκιών (π.χ. τα ηρωικά δράµατα). Ασφαλώς ο αµιγής κωµικός τους χαρακτήρας είναι
πιο κοντά στην λαϊκή αντίληψη όσον αφορά το ρόλο και το περιεχόµενο του θεάτρου
σκιών. Τον Καραγκιόζη το κοινό τον αντιλαµβανόταν ως κωµικό θέατρο, τουλάχιστον
όσον αφορά τις επαγγελµατικές κωµωδίες.111 Σ’ αυτές, απαλλαγµένες από το βάρος
του ιστορικού µηνύµατος ή του ιστορικού γεγονότος, ο Καραγκιοζοπαίχτης έχει µεγα-
λύτερη ευχέρεια να κινηθεί ελεύθερα, να σατιρίσει, να διακωµωδήσει. Έχει περισσό-
τερη άνεση αυτοσχεδιασµού, γεγονός που καθιστά τη σάτιρα πιο άµεση και πιο δρα-
στική.

109
Οι τίτλοι αυτοί αντλούνται από τα φυλλάδια που εκδόθηκαν κατά τις δεκαετίες από το 1920 έως το
1960. Αναλυτικά για τους τίτλους και εκδόσεις βλ. Κ. Κάσσης, ό.π. σ. 145–168.
110
Να τονισθεί ότι αρκετές από τις επαγγελµατικές κωµωδίες, ιδίως µετά το 1950, µας είναι γνωστές
από την έκδοσή τους σε φυλλάδια και κατά συνέπεια θα πρέπει να είµαστε ιδιαίτερα επιφυλακτικοί ό-
σον αφορά για την παράστασή τους στο πανί.
111
Χαρακτηριστικό ακριβώς αυτής της ταύτισης του Καραγκιόζη µε το γέλιο και τη σάτιρα είναι τα
διάφορα διαφηµιστικά που χρησιµοποιούσαν οι καραγκιοζοπαίχτες για την προσέλκυση του κοινού,
όπως για παράδειγµα ο Ντ. Θεοδωρόπουλος σε διαφηµιστική αφίσα του 1930 συστήνεται ως «ψυχία-
τρος». Βλ. Γιαγιάννος Απ. – Γιαγιάννος Αρ.– ∆ιγκλής Ι., Ο κόσµος του Καραγκιόζη, σκηνικά, ό.π., σ. 13.

61
 Η επικράτηση αυτή των επαγγελµατικών κωµωδιών σχετίζεται ασφαλώς και
µε την απλή και στερεότυπη δραµατουργική φόρµα στην οποία στηρίζονται. Αυτή
δίνει τη δυνατότητα για διαρκή και απεριόριστη ανανέωση του ρεπερτορίου, αφού τα
επαγγέλµατα στα οποία µπορεί να εµπλακεί ο Καραγκιόζης υπάρχει η δυνατότητα να
ανανεώνονται συνεχώς.
Επίσης και η κοινωνική τους διάσταση είναι σηµαντικός παράγοντας που κα-
θιέρωσε τις κωµωδίες αυτές στο ρεπερτόριο του θεάτρου σκιών, καθώς βρίσκονται
πολύ κοντά στην κοινωνική ταυτότητα του κοινού και στην κοινωνική πραγµατικότη-
τα, την οποία αυτό βιώνει. Οι επαγγελµατικές κωµωδίες αναφέρονται στο πολιτισµικό
παρόν. Αναδεικνύουν µια στάση ζωής που µάλλον αποτελεί αντανάκλαση της συλλο-
γικής εµπειρίας, όπως τη βίωναν οι δηµιουργοί των έργων και µεγάλα κοινωνικά
στρώµατα του πληθυσµού, τα οποία αποτελούσαν και το σταθερό κοινό του, τουλάχι-
στον στα χρόνια που διαµορφώνεται και ολοκληρώνεται και παίρνει την τελική, στε-
ρεότυπη µορφή του ο Καραγκιόζης και η παρέα του.
Πιάνοντας το νήµα των κωµωδιών αυτών από την αρχή, τα πρώτα τους βήµατα
ανιχνεύονται ήδη στην πρώιµη περίοδο του θεάτρου σκιών, στα πρώτα στάδια του ε-
ξελληνισµού του, όταν ακόµη κινούνταν αποκλειστικά στο επίπεδο της προφορικής –
οµαδικής δηµιουργίας.
Ως προς τη θεµατολογία τους, στα πρώτα χρόνια της πορείας του στον ελλαδι-
κό χώρο, υπάρχει εµφανής συγγένεια µε αντίστοιχα έργα που παίζονται στο τούρκικο
θέατρο σκιών. Έργα, τα οποία θεωρούνται κλασικά στο ρεπερτόριο του ελληνικού
Καραγκιόζη τα συναντούµε µε τον ίδιο ή παρεµφερή τίτλο και υπόθεση και στον
τούρκικο. Χαρακτηριστικά παραδείγµατα είναι οι παραστάσεις «Ο Καραγκιόζης γραµ-
µατικός» και «Ο Καραγκιόζης φαρµακοποιός», χωρίς να είναι τα µοναδικά τεκµήρια
της συνάφειας ανάµεσα στο ελληνικό και στο τούρκικο θέατρο σκιών.112 Είναι εµφα-
νές ότι οι επαγγελµατικές κωµωδίες του ελληνικού Καραγκιόζη, σε ένα πρώτο στάδιο,
θα στηριχθούν σε µια δραµατουργική προφορική παράδοση ήδη διαδεδοµένη στο ο-
θωµανικό θέατρο σκιών, την οποία όµως οι Έλληνες καραγκιοζοπαίχτες, σταδιακά
µέσα από τη διαδικασία της δηµιουργικής αφοµοίωσης, θα προσαρµόσουν στην ελλη-
νική πραγµατικότητα.

112
Την συγγένεια αυτή του ρεπερτορίου αναδεικνύει η Αικατερίνη Μυστακίδου µέσα από την συγκρι-
τική εξέταση κωµωδιών του ελληνικού και τούρκικου θεάτρου σκιών. Βλ. Αικατερίνη Μυστακίδου,
KARAGIӦZ, το θέατρο σκιών στην Ελλάδα και στην Τουρκία, Ερµής, Αθήνα 1982, σ. 146 κ.ε.

62
 Ο Μίµαρος (τέλη 19ου – αρχές 20ου αιώνα), από τους θεµελιωτές του ελληνικού
θεάτρου σκιών, έχει στο ρεπερτόριό του κωµωδίες «επαγγελµατικές», σύµφωνα µε
προφορικές µαρτυρίες, όπως ο Καραγκιόζης φούρναρης, γιατρός, γιαουρτάς, γραµµατέ-
ας, ψαράς, ξενοδόχος, υπηρέτης, χρυσοχόος.113 Κάποιες επαγγελµατικές κωµωδίες έ-
παιζε και ο Γιάννης Ρούλιας, µαθητής του Μίµαρου.114 Στον ελληνικό Καραγκιόζη
πάντως οι επαγγελµατικές κωµωδίες θα βρουν την πραγµατική τους ταυτότητα στον
20ό αιώνα, αφού ο Καραγκιόζης έχει ήδη εξελληνισθεί, έχει καταφέρει να ριζώσει για
τα καλά και να αποκτήσει την ελληνική του ταυτότητα. Έχοντας αφοµοιώσει ποικίλα
στοιχεία από τα άλλα λαϊκά θεάµατα της εποχής115 αλλά και από τις ανατολίτικες –
βαλκανικές ρίζες του θεάτρου σκιών, τα έργα αυτά θα µπολιαστούν µε την ντόπια κοι-
νωνική και πολιτιστική πραγµατικότητα και θα ταυτιστούν απόλυτα µε το ελληνικό
θέατρο σκιών. Η µεγάλη άνθιση των κωµωδιών αυτών πάντως συντελείται µετά το
1920, γεγονός το οποίο πιστοποιείται και από την εκδοτική παραγωγή φυλλαδίων, τα
οποία θα αρχίσουν να τυπώνονται από τα µέσα της δεκαετίας του 1920 και προϊόντος
του χρόνου θα αυξάνονται. Η ιδιαίτερη προτίµηση που δίδεται από τους εκδότες σε
τίτλους επαγγελµατικών κωµωδιών, ανεξάρτητα από την ποιότητα και τη γνησιότητα,
έµµεσα φανερώνει την µεγάλη απήχηση που είχαν στο κοινό οι κωµωδίες αυτές.
Σταδιακά, και µε την υποχώρηση της απήχησης των ηρωικών έργων, οι «επαγ-
γελµατικές» κωµωδίες θα κυριαρχήσουν στο ρεπερτόριο των καραγκιοζοπαιχτών, σε
βαθµό που να αποτελέσουν τον κύριο άξονα του ρεπερτορίου τους. Ο κάθε καραγκιο-
ζοπαίχτης έχει στο ρεπερτόριό του οπωσδήποτε και επαγγελµατικές κωµωδίες.
Στη δοµή τους τα έργα αυτά ακολουθούν τις τυπικές συµβάσεις της παραδοσι-
ακής δραµατουργίας.116 Βασικός θεµατικός τους άξονας είναι η ανάληψη κάποιας
δουλειάς από τον Καραγκιόζη, συνήθως µε την µεσολάβηση του Χατζηαβάτη. Το θέ-

113
Οι παραστάσεις αυτές αναφέρονται από τον Σ. Σπαθάρη, ό.π. σ. 221–222 και από τον Βασίλαρο, βλ.
Τζούλιο Καΐµη, ό.π. σ. 130–131. Βέβαια στις προφορικές αυτές µαρτυρίες οφείλουµε να είµαστε επιφυ-
λακτικοί ως προς την εγκυρότητά τους. ∆εν ανατρέπεται πάντως η αρχική µας θέση ότι ο Μίµαρος έ-
παιζε επαγγελµατικές κωµωδίες, έστω κι αν δεν είχε στο ρεπερτόριό του όλα τα έργα, τα οποία οι προ-
φορικές µαρτυρίες αναφέρουν. Εξάλλου η επαγγελµατική κωµωδία προϋπάρχει του Μίµαρου και φυσι-
ολογικό είναι ο ίδιος να την αξιοποιήσει.
114
Για τους τίτλους έργων που έπαιζε ο Ρούλιας βλ. Θ. Χατζηπανταζής, ό.π. σ. 73–74.
115
Ο Καραγκιόζης του 1890 θα δανειστεί στοιχεία από τον Φασουλή και από την Παντοµίµα. Έργα από
το δραµατολόγιο του ανδρεικελοπαίχτη Χρήστου Κονιτσιώτη τα συναντούµε και στο δραµατολόγιο του
Καραγκιόζη της ίδιας εποχής ή των κατοπινών χρόνων. Βλ. Θ. Χατζηπανταζής Η εισβολή του Καρα-
γκιόζη στην Αθήνα του 1890, Στιγµή, Αθήνα 1984, σ. 47–53.
116
Για την παραδοσιακή δραµατουργία του Καραγκιόζη βλ. Γρ. Σηφάκης, Η παραδοσιακή δραµατουρ-
γία του Καραγκιόζη, Στιγµή, Αθήνα 1984 και Γ. Πετρής, Ο Καραγκιόζης, Γνώση, Αθήνα 1986, σ. 139–
161. Ειδικά για την δραµατουργία των επαγγελµατικών κωµωδιών βλ. Loring Danforth, «Παράδοση
και µετασχηµατισµός στο Ελληνικό θέατρο σκιών», Στ. ∆αµιανάκος (εισαγωγή – επιµέλεια), Θέατρο
σκιών παράδοση και νεωτερικότητα, ό.π. σ. 149–169.

63
µα αυτό, η επαγγελµατική ενασχόληση του Καραγκιόζη, δίνει τη δυνατότητα στον κα-
ραγκιοζοπαίχτη να γίνει ο κοινωνικός εκφραστής των λαϊκών στρωµάτων, τα οποία
αποτελούσαν και το πιστό κοινό του. Το να στηριχθεί η παράσταση πάνω στο ζήτηµα
της επαγγελµατικής απασχόλησης είναι ένα θέµα διαχρονικό και πάντα επίκαιρο και
δεν ξεθωριάζει ποτέ. Η παράσταση χτίζεται πάνω στον τυπικό αυτόν θεµατικό πυρή-
να, ο οποίος είναι γνωστός και αναµενόµενος από τους θεατές, αφού αποτελεί το κα-
τεξοχήν αφηγηµατικό µοτίβο της παραδοσιακής δραµατουργίας όλων των επαγγελµα-
τικών κωµωδιών του Καραγκιόζη. Μέσα από την διαδικασία αυτή της ανάληψης κά-
ποιας επαγγελµατικής δραστηριότητας εµφανίζονται οι γνωστοί χαρακτήρες του θεά-
τρου σκιών, µε τον Καραγκιόζη να κατέχει τον κεντρικό ρόλο. Ο θεµατικός αυτός πυ-
ρήνας δίνει την δυνατότητα στον καραγκιοζοπαίχτη να διακωµωδήσει καταστάσεις, να
σατιρίσει την οικονοµική εξαθλίωση, να θίξει τις κοινωνικές και ταξικές αντιθέσεις,
να εκφράσει τους προβληµατισµούς ενός κοινού που κοινωνικά κινείται στα κατώτερα
στρώµατα και εύκολα ταυτίζεται µε τον κλασικό ήρωα του µπερντέ. Μέσα από τις
κωµωδίες αυτές το θέατρο σκιών παραµένει ανοιχτό στην επικαιρότητα, στα γεγονότα
της εποχής. Ο εµπλουτισµός του ρεπερτορίου µε νέα έργα σχετίζεται µε τα κοινωνικά
δεδοµένα της κάθε εποχής. Ίσως αυτός να είναι και ένας από τους λόγους που οι κω-
µωδίες αυτές είχαν ιδιαίτερη απήχηση και µεγάλη επιτυχία. Και µάλιστα είναι αυτές
που κυρίως επέζησαν από το παραδοσιακό θέατρο σκιών, ως τις µέρες µας σχεδόν,
έστω κι αν δεν διατηρούν πάντα τη φρεσκάδα και την επαφή µε τις κοινωνικές εξελί-
ξεις και τους σύγχρονους προβληµατισµούς.
Η ανάληψη εργασίας από τον Καραγκιόζη, έχει πάντα τον χαρακτήρα της προ-
σωρινότητας και αυτό είναι σε πλήρη γνώση του πρωταγωνιστή, ο οποίος δεν διστάζει
να αναλάβει καθήκοντα στο νέο του επάγγελµα ξέροντας εκ των προτέρων ότι όχι µό-
νο θα αποκαθηλωθεί αλλά θα φάει και ξύλο. Εκείνο που, κυρίως, έχει αξία στις παρα-
στάσεις αυτές είναι η διαδικασία, η πορεία προς την ανάληψη της εργασίας, η γελοιο-
ποίησή της, γελοιοποίηση των προσώπων µέχρι την τελική έξοδο, την απώλεια της
θέσης, δηλαδή, και την επιστροφή του στην προηγούµενη – µόνιµη έτσι κι αλλιώς-
κατάσταση.117 Επιστροφή στην παράγκα, στην οικονοµική ανέχεια, στην φτώχεια και
την πείνα. Όλη αυτή η πορεία, από την ανάληψη των καθηκόντων του µέχρι την απο-
καθήλωση, χαρακτηρίζεται από χιούµορ και σατιρικό πνεύµα, καθώς µέσα από την

117
Βλ. Γ. Κιουρτσάκης, Καρναβάλι και Καραγκιόζης, Κέδρος, Αθήνα 1985, σ. 281–286.

64
διαδικασία αυτή αποµυθοποιούνται κοινωνικοί ρόλοι, σατιρίζονται πρόσωπα και κοι-
νωνικές καταστάσεις.
Ο λαϊκός καραγκιοζοπαίχτης έχει πλήρη επίγνωση του ρόλου του ως ψυχαγω-
γού του – αντίστοιχα λαϊκού – κοινού του. Έχει πλήρη επίγνωση της καλλιτεχνικής
του αποστολής, που πρώτιστα θεωρεί ότι είναι να παράγει γέλιο. Με άξονα αυτή του
την ιδιότητα απευθύνεται σ’ εκείνα τα κοινωνικά στρώµατα, στα οποία µπορεί να δώ-
σει το γέλιο ως αντιστάθµισµα στην καθηµερινή φτώχεια, στα βάσανα και την κοινω-
νική καταπίεση που βιώνουν. Έτσι σε κάθε παράσταση βλέπουµε ότι, παρά την αρνη-
τική έκβαση της υπόθεσης στη δουλειά που ανέλαβε ο Καραγκιόζης και τον ξυλοδαρ-
µό που θα εισπράξει, η επιστροφή στην παράγκα και το κλείσιµο της παράστασης θα
γίνουν µε χορό και τραγούδι. Είναι ιδιαίτερα αγαπητή η παραδοσιακή ατάκα που σε
κάθε παράσταση ακούγεται: «θα φάµε, θα πιούµε και νηστικοί θα κοιµηθούµε», η ο-
ποία συµπυκνώνει µε τον πιο σαρκαστικό τρόπο την πορεία από την ανάληψη της
δράσης ως την αποκαθήλωση και ταυτόχρονα την ρεαλιστική πλευρά της ζωής. Μια
άποψη που, αν την ερµηνεύσουµε µέσα από την αυτοσαρκαστική της διάσταση, δεν
απέχει από το λεκτικό µοτίβο µε το οποίο κλείνουν τα λαϊκά παραµύθια, «έζησαν αυ-
τοί καλά κι εµείς καλύτερα».
Οι θεατρικοί τύποι των επαγγελµατικών κωµωδιών είναι αντιπροσωπευτικοί
αντίστοιχων τύπων της νεοελληνικής κοινωνίας και οι παραστάσεις στηρίζονται στην
ανάδειξη κάποιων κοινωνικών χαρακτηριστικών και διαφορών που υπάρχουν ανάµεσα
στα πρόσωπα αυτά. Οι διαφορές είναι κυρίως εκείνες που ενεργοποιούν τη σατιρική
φλέβα του δηµιουργού και προκαλούν το γέλιο.
Οι διαφορές αυτές είναι είτε γλωσσικές (π.χ. ∆ιονύσιος, Μπαρµπαγιώργος) είτε
κοινωνικές και κατά συνέπεια και διαφορές αντιλήψεων (π.χ. Πασάς, Καραγκιόζης).
Έτσι στην επαγγελµατική κωµωδία ο Πασάς ή ο ∆ερβέναγας δεν σχετίζονται µε την
τούρκικη εξουσία, όπως συµβαίνει σε έργα µε ιστορικό περιεχόµενο, αλλά έχουν πε-
ρισσότερο ταξικό χαρακτήρα, εκφράζουν γενικότερα την εξουσία, ενσαρκώνουν αντι-
λήψεις και αξίες του κοινού και τη σχέση του µε τους φορείς της εξουσίας. Με τον
τρόπο αυτό οι ποικίλες κοινωνικές αντιθέσεις µεταφέρονται στον µπερντέ. «Η φόρ-
µουλα αυτή αναδύθηκε σαν κωδικοποίηση της συλλογικής εµπειρίας των περιθωρια-
κών λαϊκών στρωµάτων του τόπου, σαν έκφραση της ανασφάλειας και αλλοτρίωσης
του µη εξευρωπαϊσµένου προλετάριου, µέσα σε µια κοινωνία οργανωµένη σύµφωνα

65
µε τις αρχές που ο ίδιος δεν κατανοεί και κανόνες που δεν κατέχει».118 Εδώ ο καρα-
γκιοζοπαίχτης προσπαθεί να ενσωµατώσει αντιλήψεις και νοοτροπίες που χαρακτηρί-
ζουν τον Νεοέλληνα που ανήκει στα χαµηλότερα κοινωνικά στρώµατα της εποχής
του, να σατιρίσει τάσεις και στάσεις του κοινού απέναντι σε πρόσωπα – φορείς πολι-
τικής ή κοινωνικής εξουσίας και απέναντι σε γεγονότα και καταστάσεις που άπτονται
της καθηµερινής του ζωής. Οι επαγγελµατικές κωµωδίες δίνουν τη δυνατότητα στον
καραγκιοζοπαίχτη να αντλήσει υλικό από την καθηµερινότητα, να το επεξεργαστεί µε
τα µέσα και τις τεχνικές της τέχνης του και να σατιρίσει ή να αποδώσει µε κωµικό
τρόπο πτυχές της κοινωνικής ή πολιτικής ζωής.

118
Βλ. Θ. Χατζηπανταζής, Η εισβολή του Καραγκιόζη στην Αθήνα του 1890, ό.π. σ. 86.

66
2.2.1. ΟΨΕΙΣ ΤΗΣ ΣΑΤΙΡΑΣ ΣΤΗΝ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΗ ΚΩΜΩ∆ΙΑ

Η σατιρική φλέβα του καραγκιοζοπαίχτη

Ο καραγκιοζοπαίχτης δεν είναι αυτόνοµος δηµιουργός που καλείται να λειτουργήσει

µε τους δικούς του, αυστηρά προσωπικούς, όρους και κανόνες κατά την δηµιουργία
µιας παράστασης. Είναι κοµµάτι µιας µακρόχρονης παράδοσης, η οποία προσδιορίζει
τα όρια µέσα στα οποία οφείλει να κινηθεί. Υπάρχουν τα δεδοµένα της τέχνης του, τα
οποία αποτελούν γι’ αυτόν τα αναγκαία εργαλεία: τα πρόσωπα, τα σκηνικά, οι κοινω-
νικοί ρόλοι που µοιράζονται τα πρόσωπα, αλλά και οι δραµατουργικοί κανόνες υπο-
τάσσονται σε παραδοσιακούς θεατρικούς κώδικες και συµβάσεις, που λειτουργούν,
κατά κάποιο τρόπο, δεσµευτικά για τον καραγκιοζοπαίχτη. Η υποταγή αυτή, που απο-
τελεί ένα διαχρονικό και χωρίς σύνορα φαινόµενο, καθορίζει και τους κανόνες, τους
υποκριτικούς και λεκτικούς κώδικες, πάνω στους οποίους θα κινηθεί ο καραγκιοζο-
παίχτης για να παραγάγει γέλιο. Μέσα από µια ποικιλία τρόπων και µέσων, που η ίδια
η φύση της παραδοσιακής τέχνης τού παρέχει, ενεργοποιείται η σατιρική φλέβα του
δηµιουργού και παράγεται το γέλιο. Όµως πίσω από το, εκ πρώτης όψεως, κωµικά α-
πλοϊκό χιούµορ κρύβεται η σάτιρα. Ο καραγκιοζοπαίχτης είναι κατά βάθος σατιρικός
καλλιτέχνης, ο οποίος συνδυάζει την προσωπική του εµπειρία και τις ιδεολογικές αξί-
ες της εποχής και της κοινωνικής τάξης του µε τους αρχέγονους κανόνες της συµβολι-
κής γλώσσας του γέλιου .119
Είναι σατιρικός καλλιτέχνης µε την έννοια ότι η σάτιρα αποτελεί βασικό χαρα-
κτηριστικό κάθε κωµωδίας του Καραγκιόζη, είναι το πεδίο στο οποίο ο κάθε καραγκι-
οζοπαίχτης προσπαθεί να ξεχωρίσει και να αναδειχθεί στη συνείδηση του κοινού. Με
την σάτιρα παράγεται το γέλιο, είναι αυτή που θα κάνει µια παράσταση αγαπητή στο
κοινό, µέσα από τη σάτιρα και το γέλιο θα κριθεί θετικά ή όχι το τελικό αποτέλεσµα
της κάθε παράστασης. Εδώ φαίνεται η δύναµη του δηµιουργού και κρίνεται η επιτυχία

119
Τους παραδοσιακούς κώδικες και τις θεατρικές συµβάσεις που ακολουθεί ο Καραγκιόζης τα συνα-
ντούµε και σε άλλα λαϊκά θεατρικά δρώµενα, π.χ. στην commedia dell’ arte ή στο λαϊκό καρναβάλι.
Στις επαγγελµατικές κωµωδίες η συγγένεια µε άλλα λαϊκά θεατρικά είδη ή δρώµενα, όσον αφορά τους
µηχανισµούς παραγωγής γέλιου, είναι εµφανής. Τη σχέση του Καραγκιόζη µε τη «γλώσσα» της λαϊκής
κωµικής παράδοσης αναλύει ο Γιάννης Κιουρτσάκης, αξιοποιώντας την σχετική µε το λαϊκό γέλιο θεω-
ρία του Ρώσου Μ. Μπαχτίν. Βλ. Γ. Κιουρτσάκης, Καρναβάλι και Καραγκιόζης, οι ρίζες και οι µεταµορ-
φώσεις του λαϊκού γέλιου, Κέδρος, Αθήνα 1985. Μια άλλη ανάγνωση και ερµηνεία των αστείων του
Καραγκιόζη επιχειρεί ο Γιώργος Πετρής στηριζόµενος στην φροϋδική ψυχολογική άποψη για την ερ-
µηνεία του χιούµορ. Βλ. Γ. Πετρής, Ο Καραγκιόζης, Γνώση, Αθήνα 1986 σ. 107–138.

67
του: να προκαλέσει το αυθόρµητο γέλιο µε τη δύναµη της δηµιουργικής του πνοής,
της σατιρικής του φλέβας.
Αυτή η σατιρική φλέβα στον Καραγκιόζη ενεργοποιείται µε ποικίλους τρό-
πους. Μέσα από την παρωδία, την ειρωνεία, τον σαρκασµό, τον αυτοσαρκασµό, µέσα
από την γοητεία που έχει η αυτοσχεδιαστική δύναµη του προφορικού λόγου του λαϊ-
κού καλλιτέχνη.

Η πολιτική σάτιρα

Ο Καραγκιόζης είναι λαϊκό θέατρο, που δεν απέχει από την πολιτική σάτιρα µε την
ευρύτερη έννοια του όρου. Πρώτα - πρώτα το σκηνογραφικό πλαίσιο του παραδοσια-
κού Καραγκιόζη, αυτή η αντιθετική ιδεολογικά συνύπαρξη της παράγκας και του πα-
λατιού πάνω στον µπερντέ προσδιορίζει σε µεγάλο βαθµό και τα ιδεολογικά πλαίσια
µέσα στα οποία θα κινηθεί η παράσταση και αποτελεί ένα πολιτικό σχόλιο. Ο Καρα-
γκιόζης, ένας κοινωνικός παρίας, πένητας και πάντα πολυπράγµων εξαιτίας της δεινής
κοινωνικής και οικονοµικής του θέσης, λειτουργεί ως ο αντιθετικός κοινωνικά πόλος
προς το παλάτι και την εξουσία. Ο Καραγκιόζης υπάρχει και ζει απέναντι από το πα-
λάτι και πάντα προσπαθεί να επιβιώσει υπονοµεύοντάς το ή προσπαθώντας να το εκ-
µεταλλευτεί.
Η πολιτική διάσταση του θεάτρου σκιών δεν κρίνεται µε τους όρους της συνει-
δητής ιδεολογικής τοποθέτησης απέναντι στην πολιτική κατάσταση εκ µέρους του κα-
ραγκιοζοπαίχτη. ∆εν χαρακτηρίζεται από κάποια σαφή ιδεολογική συνειδητοποίηση
και πολιτική τοποθέτηση.120 Όµως έµµεσα ο βιωµατικός λόγος του αποκτά διάσταση
ιδεολογική και προσλαµβάνει πολιτικές διαστάσεις. Όταν ο Καραγκιόζης δέρνει τον
Χατζηαβάτη (συνήθως αυτό συµβαίνει σε κάθε παράσταση), ο οποίος κατά τα άλλα
είναι φίλος του, αυτό δεν υπακούει µόνο στην αρχέγονη αντίληψη των λαϊκών δρωµέ-
νων, όπου το ξύλο αποτελεί ένα µέσο για να προκαλέσουµε το γέλιο, αλλά είναι και
µια στάση που απεικονίζει έµµεσα την περιφρόνηση προς αυτόν που δεν είναι παρά
φερέφωνο της εξουσίας του Πασά και εντολοδόχος της. Ανεξάρτητα από την όποια

120
Κάτι τέτοιο θα συνιστούσε κάποιας µορφής προπαγάνδα και είναι έξω από τα όρια του λαϊκού –
παραδοσιακού χαρακτήρα της τέχνης που υπηρετεί. Επίσης υπήρχαν περίοδοι κατά τις οποίες η πολιτι-
κή λογοκρισία δεν άφηνε πολλά περιθώρια για παραστάσεις µε ευθείες πολιτικές αναφορές. Βλ. σχετικά
Άννα Σταυρακοπούλου «Μολιέρος και Καραγκιόζης: ο γιατρός µε το στανιό και η τύχη του στο ελλη-
νικό θέατρο σκιών», Πρακτικά Β΄ Πανελληνίου Θεατρολογικού Συνεδρίου, Αθήνα 2004, σ. 284, όπου
παρατίθεται η υπεύθυνη δήλωση του Αντ. Μόλλα προς την αστυνοµία ότι οι κωµωδίες του δεν περιέ-
χουν αντικαθεστωτικά στοιχεία.

68
συζήτηση έχουν µεταξύ τους, ανεξάρτητα από το εάν ο Καραγκιόζης τελικά θα συµ-
φωνήσει µε την πρόταση που συνήθως του µεταφέρει ο Χατζηαβάτης (η συµφωνία
είναι µέρος των θεατρικών συµβάσεων του θεάτρου σκιών), η επιθετική και χλευαστι-
κή συµπεριφορά του προς αυτόν θεωρείται δεδοµένη. Είναι µια στάση επιθετική και
χλευαστική προς τον υποταγµένο, τον δουλοπρεπή, αυτόν που εύκολα γίνεται όργανο
της εξουσίας. Ενώ, δηλαδή, το χιούµορ σε πρώτο επίπεδο παράγεται µέσα από το ξύ-
λο, στο βάθος έχουµε να κάνουµε µε ένα χιούµορ πιο δηκτικό και καθόλου τόσο αθώο
και επιφανειακό, το οποίο αποκαθηλώνει στο µυαλό του θεατή τον Χατζηαβάτη και
τις όποιες κοινωνικές αξίες και ιδεολογικές αρχές αυτός αντιπροσωπεύει.
Πολιτικής µορφής σάτιρα, επίσης, υποβόσκει πολύ συχνά και µέσα από τους
διαλόγους, όπως στα παραδείγµατα:

ΛΟΡ∆ΟΣ: Μίστερ Καραγκιόζο! Τι κατάσταση είναι εντώ παρακαλώωω! Ντροπή

βλέπεις τοιαύτην χάλην. Πόµολα ακάταρτα, αράχνες, κακό πράµα, εντώ.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μην σας φαίνεται παράδοξο, εξοχότατε. Τ’ αφήνω επίτηδες
για να νοµίζει ο κόσµος ότι µπαίνει σε υπουργείο.121

Εδώ είναι σαφής ο υπαινιγµός για τον τρόπο λειτουργίας των υπουργείων.

Και επίσης:

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μιλάω γιατί πέθανα

ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Και µιλούν οι πεθαµένοι;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Αν µιλάν; Εδώ ψηφίζουνε, Χατζατζάρη, και δεν µιλάνε;122
Υπαινίσσεται σαφώς τη νοθεία που γινόταν σε διάφορες εκλογικές αναµετρή-
σεις.
Ή αλλού πάλι τα βέλη της σάτιρας στρέφονται εναντίον των οργάνων της τάξης, µε τα
οποία οι καραγκιοζοπαίχτες δεν είχαν και τις καλύτερες σχέσεις:
ΙΑΤΡΟΣ: (Άγγλος στην καταγωγή). Ωου! Σοφέρ πρέπει ντείρει αυτόν! Όχι εµένα.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Παρεξήγηση, αφέντη. Πράµα συνηθισµένο στον τόπο µας. Με
ένα µπαρντόν όλα τελειώνουν.

121
Από την κωµωδία του Αντ Μόλλα «Ο Καραγκιόζης γιατρός», βλ. Καραγκιόζης κωµωδίες του Μεσο-
πολέµου, ό.π. σ. 51.
122
Από την κωµωδία του Κ. Μάνου «Ο Καραγκιόζης µαµή», Κωµωδίες του µεσοπολέµου, ό.π. σ. 248.

69
 ΙΑΤΡΟΣ: Ωου, στας Αγγλίας θα φυλάκιζε αυτόν.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Στας Ελλάδας γίνεται ξανάστροφα. Τρως ξύλο και πάς και µέ-
σα, αν δεν πας στο δικαστήριο επί εσχάτη προδοσία.123

Σε αρκετές περιπτώσεις η σάτιρα αυτή, είναι πολιτικά υπονοµευτική για τους φορείς
της εξουσίας, όπως στα ενδεικτικά παραδείγµατα που ακολουθούν:

ΜΠΕΗΣ: (προς τον Καραγκιόζη) Σε συγχαίρω, καπετάνιε µου.

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Κι εγώ σε σιχαίνοµαι.124

Ή αλλού:
ΜΠΕΗΣ: Καραγκιόζη! Από την ηµέρα που ήρθες εδώ, το σπίτι µου το έκανες αχούρι.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τι σου φταίω αφεντικό; Αφού είσαι από γαϊδουρόσογο.125

και επίσης:
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Προσκυνώ πατσά µου πολυχρονεµένε µου, τηγανισµένε µου, σιχαµένε
µου, τενεκεδένιε µου.126

Στα παραδείγµατα αυτά ενώ φαίνεται να λειτουργεί ως αστείο µόνο το λογο-

παίγνιο, στην ουσία της η σάτιρα είναι πολιτικά δραστική και υπονοµευτική για το
κοινωνικό κύρος και την δύναµη της εξουσίας, της οποίας φορείς είναι τα πρόσωπα µε
τα οποία συνοµιλεί ο Καραγκιόζης. Σε µια πρώτη εντύπωση, δηλαδή, παράγουν γέλιο
µέσα από το λογοπαίγνιο ή το λογικό οξύµωρο στο οποίο στηρίζονται, στην ουσία
όµως λειτουργούν χλευαστικά και υπονοµευτικά για τους φορείς της εξουσίας, χλευά-
ζοντας τον ισχυρότερο. («Σε συγχαίρω – σε σιχαίνοµαι», «είσαι από γαιδουρόσογο»
κλπ). «Ο Καραγκιόζης εξωτερικεύει την ενδόµυχη επιθετικότητα του φτωχού και κα-
ταπιεσµένου υπηκόου απέναντι στον πανίσχυρο αφέντη του».127 Αυτού του είδους η
σάτιρα φαίνεται να ταυτίζεται µε την ευρύτερη αντίληψη και τα συναισθήµατα του
κοινού του απέναντι στην εξουσία. Οι καραγκιοζοπαίχτες φροντίζουν πάντα να την

123
Από την κωµωδία του Αντώνη Μόλλα «Ο Καραγκιόζης γιατρός», ό.π., σ. 63.
124
Από την κωµωδία του Μάρκου Ξάνθου «Ο Καραγκιόζης πλοίαρχος» βλ Γ. Ιωάννου, τ. Α΄, ό.π. σ.
124.
125
Από την κωµωδία του Αντώνη Μόλλα «Λίγα απ’ όλα» βλ. Γ. Ιωάννου, ό.π., τ. Β΄, σ. 185.
126
Από την κωµωδία του Ευγένιου Σπαθάρη «Οι τρεις ερωτήσεις και το ψέµα στον πασά», βλ. Ο Καρα-
γκιόζης των Σπαθάρηδων, ό.π. σ. 115.
127
Γιάννης Κιουρτσάκης, Καρναβάλι και Καραγκιόζης, ό.π. σ. 246.

70
επαναλαµβάνουν, σε βαθµό που κάποιες εκφράσεις να έχουν ταυτισθεί απολύτως µε
τα πρόσωπα (π.χ. πασάς–πατσάς, πολυχρονεµένε–σιχαµένε) καθώς τυγχάνουν της ευ-
ρύτερης αποδοχής από την οµάδα και επιτυγχάνουν τον επικοινωνιακό τους στόχο.128
Ως παρωδία µε πολιτικές προεκτάσεις, ένα έµµεσο σχόλιο πάνω στον τρόπο
στελέχωσης της δηµόσιας διοίκησης, θα µπορούσαµε να δούµε και το συχνό γεγονός
της πρόσληψης του Καραγκιόζη από την κεντρική εξουσία (βλ. Πασά) σε διάφορες
θέσεις, για τις οποίες το µοναδικό προσόν που διαθέτει είναι η γνωριµία και σύσταση
εκ µέρους του Χατζηαβάτη.129

Η κοινωνική σάτιρα

Μια άλλη πτυχή του κωµικού µε σαφείς κοινωνικές προεκτάσεις είναι οι νοηµατικές
αντιθέσεις, τα οξύµωρα λεκτικά σύνολα, µέσα από τα οποία ο καραγκιοζοπαίχτης δη-
µιουργεί κωµική ατµόσφαιρα. Στις εκφράσεις όπως π.χ. :
«Άντε καλά στέφανα και καλά σαράντα»,
«Είµαι τίµιος λωποδύτης»,
«Από γάµο ερχόµαστε, πάρτε και κουφέτα, άντε οι ανύπαντροι ζωή σε λόγου σας
κι οι παντρεµένοι στα δικά σας».130

ο σοβαρός λόγος παραµορφώνεται, υπονοµεύεται η σοβαροφάνεια, η λογική της επί-

σηµης κουλτούρας και κατ’ επέκταση οι αξίες που αντιπροσωπεύει αυτή. Η σατιρική
γλώσσα του Καραγκιόζη ανατρέποντας το σοβαρό και αντιστρέφοντας τη γλωσσική
λογική τάξη ζωγραφίζει το ιδεολογικό του σύµπαν και είναι ένας τρόπος διαφοροποί-
ησης του ίδιου από τις ποικίλες κοινωνικές συµβάσεις της καθηµερινότητας. Αυτή η
µορφή σάτιρας ικανοποιεί το λαϊκό αίσθηµα, καθρεφτίζει τον ιδεολογικό κόσµο του
κοινού του και ανταποκρίνεται στην λαϊκή αντίληψη του χιούµορ.

128
Ο Κιουρτσάκης σηµειώνει ότι αυτού του είδους τα λεκτικά σχήµατα, η σύγχυση των αντιθέτων ή η
αντιστροφή της κανονικής – αντιθετικής – σχέσης πηγάζουν από τη γλώσσα της αγοράς και του καρνα-
βαλιού. Μεταφέρουν και αναπαράγουν στο επίπεδο του λόγου τη διαλεκτική που ορίζει το καρναβαλικό
δράµα: τη διαλεκτική του «πάνω» και του «κάτω», της «ενθρόνισης» και της «εκθρόνισης», της «ορ-
θής» και της «ανάποδης». Βλ. Γιάννης Κιουρτσάκης, Καρναβάλι και Καραγκιόζης, ό.π. σ. 246.
129
Κάνοντας ένα γενικότερο σχόλιο πάνω στη σάτιρα αυτού του είδους θα µπορούσε να υποστηρίξει
κανείς πως σταδιακά έφτασε να είναι απόλυτα ρεαλιστική κατάσταση για την ελληνική κοινωνία.
130
∆ανείζοµαι τα δύο πρώτα παραδείγµατα από τον Γ. Κιουρτσάκη. Βλ. Γ. Κιουρτσάκης Καρναβάλι και
Καραγκιόζης, ό.π. σ. 245,256. Το τρίτο παράδειγµα είναι από τον Αντώνη Μόλλα. Βλ. Α. Μόλλας «Ο
γάµος του Μπαρµπαγιώργου», Καραγκιόζης κωµωδίες του Μεσοπολέµου, ό.π. σ. 17.

71
 Η αντιστροφή των κοινωνικών ιεραρχήσεων (ο Καραγκιόζης γίνεται γιατρός,
δικηγόρος κλπ.), θρησκευτικών αντιλήψεων (ο Καραγκιόζης προφήτης) είναι, επίσης,
ένας πολύ χαρακτηριστικός τρόπος που µεταχειρίζεται ο δηµιουργός των επαγγελµα-
τικών κωµωδιών για να δηµιουργήσει κωµική ατµόσφαιρα. Η παρωδία αυτού του εί-
δους, σε ένα πρώτο επίπεδο παράγει γέλιο µέσα από την υπερβολή και αντιστροφή
κοινωνικών ρόλων και καταστάσεων. Σε ένα δεύτερο επίπεδο όµως αναδεικνύει στοι-
χεία της κοινωνικής ζωής και της ψυχολογίας του Νεοέλληνα (ο κατεργάρης, ο απα-
τεωνίσκος, ο ψεύτης κλπ.). Προβάλλεται ένας κόσµος χωρίς σαφή ιδεολογική βάση,
που έµαθε να λειτουργεί µέσα σ’ ένα πελατειακό σύστηµα, που επιβιώνει ως «κατα-
φερτζής», µε την πονηριά του. Οι καραγκιοζοπαίχτες µέσα από τους ήρωες του θεά-
τρου σκιών εξωτερικεύουν όχι µόνο τους δικούς τους καηµούς ή την προσωπική τους
διαµαρτυρία απέναντι σ’ έναν κόσµο που, για να επιβιώσουν, τους ωθεί όλο και πε-
ρισσότερο στην κατεργαριά, αλλά µέσα από τον µικρόκοσµο του µπερντέ εκφράζουν
συνολικά την λαϊκό συναίσθηµα.131 Μέσα από την κωµική αυτή πλευρά οι παραστά-
σεις απηχούν το κυρίαρχο αξιακό σύστηµα στο λαϊκό κοινό του Καραγκιόζη. Συµβο-
λικά αυτό το παιχνίδι ανάµεσα στο σοβαρό και στο κωµικό επεκτείνεται και στην
σκηνογραφία και αντανακλά µια συγκεκριµένη κοινωνική και πολιτισµική ιεράρχηση
(το παλάτι ζωγραφίζεται ώστε να αποπνέει πλούτο, επισηµότητα και ακριβώς απέναντι
η παράγκα που µε αρκετή δόση υπερβολής φαντάζει σχεδόν σουρεαλιστικό σκηνικό).
Επίσης, όταν ο Καραγκιόζης αλλάζει ρούχα για να υποδυθεί έναν επαγγελµα-
τικό ρόλο, (π.χ. δικηγόρος, γιατρός κλπ), σατιρίζει υπόγεια παρωδώντας την ίδια την
επαγγελµατική ιδιότητα που υποδύεται και τους ανθρώπους που την υπηρετούν. Είναι
µια µορφή κοινωνικής σάτιρας που τα βέλη της κατευθύνονται ακριβώς προς εκεί-
νους, όπως στο παράδειγµα:

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Για ετοιµάστε τα εργαλεία µου και τη βαλίτσα της επιστήµης.

Με γκαζοτανάλια, τσιµπίδες, κάνα βιδολόγο και το ψηλό καπέλο, βελάδα, το αλεξοβρό-
χιό µου και την µπογιά να βάψω τα πόδια µου, αφού δεν έχω παπούτσια. Όλα αυτά θα
µε κάνουνε τώρα γιατρό. Και τι γιατρό; Ντόκτωρ.132
Στη συγκεκριµένη περίπτωση υπερτονίζεται η ταξική απόσταση που χωρίζει
τον Καραγκιόζη από τον ρόλο – επάγγελµα και λειτουργεί υπονοµευτικά για την κοι-
νωνική ή και την επαγγελµατική υπόσταση των αντίστοιχων επαγγελµατιών. Το ίδιο

131
Βλ.Γ. Κιουρτσάκης, ό.π., σ. 390–397.
132
Από την κωµωδία του Ευγένιου Σπαθάρη «Ο γιατρός της γειτονιάς», ό.π., σ. 125.

72
ισχύει και για πολλούς άλλους επαγγελµατικούς ρόλους. Ο Καραγκιόζης, δηλαδή, α-
ναλαµβάνοντας κάποιον επαγγελµατικό ρόλο τον οποίο ασφαλώς δεν γνωρίζει, στην
ουσία παρωδεί ακριβώς αυτόν τον ρόλο καθώς επιχειρεί να τον διεκπεραιώσει µε τον
τρόπο που γνωρίζει: παρωδώντας τον. Αν και η κατάληξη είναι γνωστή τόσο στον θε-
ατή όσο και στον ίδιο, ο Καραγκιόζης θα επιχειρήσει να ανταποκριθεί στις υποχρεώ-
σεις που απορρέουν από τον ρόλο του µε την δέουσα έλλειψη σοβαρότητας και λογι-
κής. Στην περίπτωση αυτή αναδεικνύονται τα κοινωνικά χαρακτηριστικά του πρωτα-
γωνιστή (η πείνα, η φτώχεια, η κοινωνική προέλευση) αλλά και σατιρίζονται χαρα-
κτηριστικά και αντιλήψεις που αντιστοιχούν στο επάγγελµα που αναλαµβάνει να α-
σκήσει ο Καραγκιόζης.
Η κοινωνική κριτική είναι µια άλλη πτυχή µέσα από την οποία ο καραγκιοζο-
παίχτης επιχειρεί να ψυχαγωγήσει το κοινό του. Στον παραδοσιακό Καραγκιόζη τα
σατιρικά βέλη του λαϊκού καλλιτέχνη είναι φυσικό να αντλούν από γεγονότα κοινωνι-
κά και να σατιρίζουν, άλλοτε παρωδώντας, άλλοτε σαρκάζοντας, άλλοτε µε γλώσσα
ειρωνική, αντιλήψεις και καταστάσεις. Οι κοινωνικές συνθήκες, τα προβλήµατα της
καθηµερινότητας, το χαµηλό µορφωτικό επίπεδο των ανθρώπων είναι φυσικό να απο-
τελούν για τον καραγκιοζοπαίχτη βασικό υλικό στις παραστάσεις του, καθώς ο καλός
καραγκιοζοπαίχτης αναζητά το υλικό του στην κοινωνική πραγµατικότητα και αυτή
αποτελεί µια αστείρευτη πηγή.

ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Τώρα πού να βρω άνθρωπο να ξεύρει γράµµατα, εδώ στον

τόπο µας είµαστε όλοι κούτσουρα από τον πρώτον µέχρι τον τελευταίον και ο λόγος ε-
πειδή δεν έχουµε σχολεία για να µάθουν τα παιδιά µας εδώ γράµµατα, πρέπει να πηγαί-
νουν πέντε ώρες δρόµο, κακό χρόνο νάχουν που δεν ανοίγουν και εδώ ένα σχολείο.133

ΛΟΡ∆ΟΣ: Εσύ µεγάλο τεµπέλη είσαι, Καραγκιόζο, όσο έξυπνο.

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Κακό του τόπου µας βλέπετε, µυλόρδε! Φρούτο της Ελλά-
δας.134

Κυρίαρχο στοιχείο, στο οποίο στηρίζεται το χιούµορ των κωµωδιών αυτών εί-
ναι η ανάδειξη των προσώπων – πρωταγωνιστών σε χαρακτήρες – τύπους, αντιπρο-

133
Από την κωµωδία του Μάρκου Ξάνθου «Ο Καραγκιόζης γραµµατικός», βλ. κωµωδίες του Μεσοπο-
λέµου, ό.π., σ. 155.
134
Από την κωµωδία του Αντ. Μόλλα «Ο Καραγκιόζης γιατρός», ό.π., σ. 51.

73
σωπευτικούς της νεοελληνικής κοινωνίας. Oι φιγούρες – σύµβολα είναι µεν στατικές
ως µορφές (τα χαρακτηριστικά του σώµατος, το ντύσιµο, την κίνηση, τον τρόπο οµι-
λίας), δυναµικές όµως ως προς το ιδεολογικό µήνυµα που µεταφέρουν. Τα στατικά
αυτά στοιχεία αποτελούν µια ιδιαίτερη «γλώσσα», µέσα από την οποία µπορεί ο θεα-
τής να διαβάσει «τα σηµαίνοντα», σύµφωνα µε την γλωσσολογική έννοια του όρου.
Είναι δυναµικές ως προς τον τρόπο µε τον οποίο βλέπουν τα πράγµατα και σχολιάζουν
την κοινωνική πραγµατικότητα. Η δυναµική αυτή γίνεται εµφανής καθώς µε την πά-
ροδο του χρόνου διαφοροποιείται και το ιδεολογικό στίγµα που έχει η κάθε µια.135 Ο
καραγκιοζοπαίχτης, ως ιδεολογική έκφραση συγκεκριµένων κοινωνικών στρωµάτων
και φορέας της οµαδικής συνείδησης των στρωµάτων αυτών, γίνεται και εκφραστής
της ιδεολογικής µατιάς µέσα από την οποία βλέπουν και ερµηνεύουν τον κόσµο τα
κοινωνικά αυτά στρώµατα, που αντιπροσωπεύονται στο πανί από τις συγκεκριµένες
φιγούρες. Αυτό αποτυπώνεται και στην γλώσσα, την οποία µιλούν τα διάφορα πρόσω-
πα του θιάσου.
Ως κοινωνικής υφής σάτιρα θα πρέπει να δούµε και τον τρόπο µε τον οποίο α-
ντιµετωπίζει ο Καραγκιόζης τα υπόλοιπα πρόσωπα που αντιπροσωπεύουν κοινωνι-
κούς τύπους (π. χ. Σταύρακας, Μορφονιός, Εβραίος) ή ταυτίζονται µε συγκεκριµένες
γεωγραφικές περιοχές (π.χ. ∆ιονύσιος, Μπαρµπαγιώργος). Μέσα από τα πρόσωπα –
φορείς συγκεκριµένων κοινωνικών και ιδεολογικών αξιών εκφράζονται και αντίστοι-
χες κοινωνικές σχέσεις και αντιλήψεις. Για παράδειγµα ο αγράµµατος, αφελής άνθρω-
πος της υπαίθρου πάντα πέφτει θύµα του επίσης αγράµµατου αλλά επιδέξιου Καρα-
γκιόζη – κάτοικου της πόλης, ο οποίος παριστάνει τον σπουδαίο απέναντι στον α-
γράµµατο χωρικό, τον θείο του. Στην περίπτωση αυτή βέβαια το χιούµορ παράγεται
πρώτιστα µέσα από τη γλωσσική παρωδία. Η κοινωνική παρωδία γίνεται πιο εµφανής,
αν σκεφτούµε ότι ο Καραγκιόζης είναι θέατρο των αστικών κέντρων και κατά συνέ-
πεια µεταφέρει απλοποιηµένα τις κοινωνικές αντιλήψεις του κοινού του για τους αν-
θρώπους της υπαίθρου, ότι είναι αγράµµατοι, αφελείς κλπ. Παρωδείται το «ήθος» των
ανθρώπων αυτών, οι ιδιαιτερότητές τους που σχετίζονται είτε µε την κοινωνική οµάδα
στην οποία ανήκουν είτε µε την καταγωγή τους. Εν τέλει, στοχοποιείται η αδυναµία
τους να υιοθετήσουν το «ήθος» των αστικοποιούµενων ή αστικοποιηµένων κοινωνι-

135
Σχετικά µε τον δυναµικό αυτόν συµβολισµό βλ. και Γ. Κιουρτσάκης, Οµαδική παράδοση και ατοµική
δηµιουργία, ό.π., σ. 201–214. Να προσθέσουµε επίσης ότι η αδυναµία αυτή της δυναµικής προσαρµογής
του κάθε τύπου στα δεδοµένα της εποχής αποδυναµώνει τον τύπο αυτό και τον περιθωριοποιεί θεατρι-
κά.

74
κών στρωµάτων της πρωτεύουσας (ο Καραγκιόζης µπορεί να είναι πένης και ξυπόλη-
τος, αλλά δεν ζει στο χωριό, είναι καταφερτζής, ζει στην πόλη).

Το γλωσσικό χιούµορ

Ιδιαίτερο χαρακτηριστικό των κωµωδιών του παραδοσιακού θεάτρου σκιών είναι οι

διάφορες µορφές σάτιρας και παρωδίας που στηρίζονται αποκλειστικά στη χρήση της
γλώσσας. Για το θέατρο σκιών, που αποτελεί λαϊκό θέατρο και αυθεντική έκφραση
της λαϊκής αντίληψης για το κωµικό, αυτό θα πρέπει να θεωρηθεί απόλυτα φυσιολογι-
κό, αφού «η αποδόµηση της γλώσσας ήταν ανέκαθεν το αγαπητό παιχνίδι των τρελών
του καρναβαλιού, των στερεότυπων κωµικών τύπων του θεάτρου, των fools ενός
Σαίξπηρ κτλ».136
Μια πτυχή της γλωσσικής σάτιρας είναι εκείνη που στηρίζεται στην χρήση των
γλωσσικών νεοελληνικών ιδιωµάτων και συγγενεύει πολύ µε την αντίστοιχη θεατρική
παράδοση της «διαλεκτικής» κωµωδίας, που είχε αναπτυχθεί στην Ελλάδα κατά τον
19ο αιώνα.137 Φέρνει έντονα το γλωσσικό χιούµορ, στο οποίο στηρίχτηκαν αντίστοιχα
έργα του λόγιου θεάτρου.138 Σταδιακά όµως ο Καραγκιόζης χωρίς να εγκαταλείψει το
χιούµορ της διαλεκτικής κωµωδίας, το επεκτείνει και αποτυπώνει όχι µόνο τις γλωσ-
σικές ιδιαιτερότητες αλλά µέσα από αυτές δίνει έµφαση και στα κοινωνικά χαρακτη-
ριστικά των θεατρικών του τύπων. Έχουµε τις ντοπιολαλιές από τη µια (∆ιονύσιος,
Μπαρµπαγιώργος, Κρητικός, Εβραίος Σεφαραδίτης) αλλά και τις κοινωνικές διαλέ-
κτους (Σταύρακας, Μορφονιός).139 Αυτή η διαφοροποίηση σχετίζεται µε τις λαϊκές
καταβολές του θεάτρου σκιών, αφού ο καραγκιοζοπαίχτης αποτυπώνει τη φωνή της
οµάδας του, των λαϊκών και χωρίς κάποια ιδιαίτερη παιδεία ανθρώπων. Το χιούµορ
αυτού του είδους δεν σχετίζεται µε κάποιου είδους σχολιασµού της διαλεκτικής πολυ-
γλωσσίας, ο καραγκιοζοπαίχτης ασφαλώς δεν ενδιαφέρεται για το γλωσσικό ζήτηµα.

136
Β. Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα στην ελληνική κωµωδία του 19ου αιώνα, Πατάκης, Αθήνα 2001, σ.
198.
137
Ο Βάλτερ Πούχνερ σηµειώνει ότι «Μεγάλο µέρος της επιτυχίας που είχαν οι µεταρρυθµίσεις του
Μίµαρου και η σχετικά γρήγορη διαµόρφωση νέων, ελληνικών διαλεκτικών τύπων, βασίζεται και οφεί-
λεται στην ύπαρξη παράδοσης τέτοιων τύπων στο ελληνικό θέατρο του 19ου αιώνα». Βλ. Β. Πούχνερ, Η
γλωσσική σάτιρα στην ελληνική κωµωδία του 19ου αιώνα, Πατάκης, Αθήνα 2001, σ. 387.
138
Οι αντιστοιχίες µε την θεατρική Βαβυλωνία του ∆. Βυζάντιου και άλλα αντίστοιχα θεατρικά έργα
είναι εµφανείς σε αρκετές κωµωδίες του θεάτρου σκιών. Ωστόσο, όταν ανθίζει ο διαλεκτικός Καρα-
γκιόζης έχει ήδη υποχωρήσει η διαλεκτική κωµωδία. Βλ. και Β. Πούχνερ, ό.π. σ. 377–389.
139
Το χαρακτηριστικό αυτό των τύπων του θεάτρου σκιών συγγενεύει και µε την τυπολογία των ηρώων
που συναντούµε και στο κωµειδύλλιο. Για την τυπολογία των ηρώων του κωµειδυλλίου βλ. Θ. Χατζη-
πανταζής Το κωµειδύλλιο, τ. Α΄, Ερµής, Αθήνα 1981, σ. 102–117.

75
Τα ιδιώµατα στον Καραγκιόζη, συνήθως, δεν δηµιουργούν γλωσσικό – επικοινωνιακό
πρόβληµα µεταξύ των οµιλούντων, όπως π.χ. στη διαλεκτική κωµωδία της «Βαβυλω-
νίας». Οι καραγκιοζοπαίχτες θέλοντας να είναι κοντά σε µια ρεαλιστική απεικόνιση
της γλώσσας, στην ουσία µέσω αυτής κάνουν ένα ηθογραφικής υφής σχόλιο και σάτι-
ρα. Μέσα από τους διαλόγους προσδιορίζεται έµµεσα όχι µόνο η καταγωγή αλλά κυ-
ρίως η κοινωνική ταυτότητα των οµιλούντων χαρακτήρων και ό,τι αυτοί κοινωνικά
αντιπροσωπεύουν. Είναι µια ηθογραφικής υφής αντιπαράθεση κοινωνικών και γεω-
γραφικών εκπροσώπων µέσα από την οποία αποτυπώνεται, µε τον εµπειρικό και από-
λυτα βιωµατικό τρόπο του λαϊκού καραγκιοζοπαίχτη, το πολύχρωµο πολιτισµικό ψη-
φιδωτό του λαού. Είναι, δηλαδή, ένα σχόλιο πάνω στην κοινωνική ταυτότητα και τα
κοινωνικά ήθη των συγκεκριµένων χαρακτήρων παρά σχόλιο στη γλωσσική βαβέλ
των νεοελληνικών ιδιωµάτων. Εξάλλου την περίοδο της ακµής της επαγγελµατικής
κωµωδίας η ελληνική κοινωνία ήταν ήδη στο δρόµο της αστικοποίησης και της σταδι-
ακής γλωσσικής οµογενοποίησης, τουλάχιστον στα αστικά κέντρα και η διαλεκτική
κωµωδία είχε υποχωρήσει.
Γενικότερα, η χρήση των γλωσσικών ιδιωµάτων στον παραδοσιακό Καραγκιό-
ζη εξαρτάται σε µεγάλο βαθµό από το προσωπικό γλωσσικό υλικό του καραγκιοζο-
παίχτη (εδώ η καταγωγή του παίζει µεγάλο ρόλο) καθώς και από την αντίστοιχη λε-
κτική – υφολογική παράδοση που έχει δηµιουργηθεί για κάθε χαρακτήρα, αλλά και
την ικανότητα του καραγκιοζοπαίχτη να την αξιοποιήσει εύστοχα. Από τις εκδόσεις
των πρώτων επαγγελµατικών κωµωδιών σε φυλλάδια διαπιστώνουµε ότι έχουν πλέον
παγιωθεί οι θεατρικοί τύποι ήδη από την δεκαετία του 1920 και ο καραγκιοζοπαίχτης
κινείται στο πλαίσιο αυτής της παράδοσης.
Ξεχωριστή περίπτωση στο γλωσσικό χιούµορ αποτελούν τα διάφορα λογοπαί-
γνια, αυτό το παιχνίδι µε συνηχήσεις και τα οµοιοκατάληκτα των λέξεων που δηµι-
ουργούν κωµική ατµόσφαιρα (π.χ. Άγγλοι Γάλλοι Πορτογάλοι….. τσαλαπετεινοί και
παπαγάλοι, Χατζηαβάτη – Χατζηµπάµια, αρχιµάγειρας – µαγειράκακος (ανύπαρκτος
υπερθετικός βαθµός). Τα αστεία αυτά, από τα πιο συνηθισµένα στον Καραγκιόζη,
κρύβουν πίσω τους έναν ολόκληρο ιδεολογικό κόσµο που σχετίζεται µε την κοινωνική
ταυτότητα των προσώπων ή την καταγωγή τους και κατά προέκταση συνιστούν µια
µορφή όχι µόνο γλωσσικής παρωδίας αλλά και κοινωνικής σάτιρας.
Στη γλώσσα πάλι, πολύ συχνά το γέλιο παράγεται όχι µέσα από το νόηµα των
όσων λέγονται ή εννοούνται αλλά ακριβώς από το αντίθετο: µέσα από λεκτικές ασυ-
ναρτησίες, από την πλήρη απουσία λογικού ειρµού στα λεγόµενα, από την ανατροπή,

76
δηλαδή, της λογικής διάταξης των λέξεων µέσα στις φράσεις. Χρησιµοποιώντας τη
γλώσσα µ’ αυτόν τον τρόπο ο καραγκιοζοπαίχτης παράγει γέλιο, όχι µόνο γιατί λέει
χωρίς να εννοεί κάτι, αλλά γιατί αυτή η χρήση είναι ακριβώς στη ρίζα της σάτιρας ε-
νός λαϊκού θεάµατος όπως είναι ο Καραγκιόζης. Εκείνο που ανατρέπεται είναι η λογι-
κή σύλληψη του κόσµου, όπως αντίστοιχα συµβαίνει στο καρναβάλι ή στα σκωπτικά
άσµατα.140 Αυτή η ανατρεπτική χρήση της γλώσσας δεν παράγει µόνο γέλιο αλλά ταυ-
τόχρονα αποτελεί και µια µορφή σάτιρας, γιατί πίσω της κρύβει αλήθειες που αντι-
στοιχούν σε πρόσωπα ή καταστάσεις και τα οποία ο λαϊκός θεατής αναµφίβολα αντι-
λαµβάνεται.
Επίσης συχνός τρόπος για την παραγωγή γέλιου είναι η παραβίαση των γραµ-
µατικών και συντακτικών κανόνων, κυρίως µέσα από την ανάµικτη χρήση λαϊκών και
λόγιων τύπων. Η παραβίαση αυτή άλλοτε είναι µια πετυχηµένη γλωσσική παρωδία
που σχετίζεται µε την κοινωνική ταυτότητα του προσώπου (π.χ. όταν µιλάει ο Σταύ-
ρακας ή ο Μορφονιός). Άλλες φορές αυτό γίνεται όχι σκόπιµα αλλά από άγνοια της
συγκεκριµένης γλώσσας (λόγιας – καθαρεύουσας), γιατί οι καραγκιοζοπαίχτες θέλουν
να προσδώσουν κάποια σοβαρότητα στο λόγο, για να φανούν συνεπείς γλωσσικά σε
σχέση µε την κοινωνική ταυτότητα του οµιλούντος προσώπου.141 Άλλοτε πάλι η συ-
νειδητή αυτή προσπάθεια του καραγκιοζοπαίχτη να προκαλέσει γέλιο µέσα από την
παραβίαση των κανόνων της γλώσσας αποτελεί έναν τρόπο για να παρωδήσει την κοι-
νωνική ή µορφωτική κατάσταση ή την καταγωγή του προσώπου µε το οποίο συνοµιλεί
ή ακόµα και κάποια επαγγελµατική ιδιότητα την οποία ο Καραγκιόζης (συνήθως) ή
κάποιο άλλο πρόσωπο υποδύεται, όπως συµβαίνει για παράδειγµα στις κωµωδίες όπου
ο Καραγκιόζης υποδύεται τον γιατρό, τον δικηγόρο κλπ. Μέσω της γλώσσας χλευάζε-
ται ό,τι η γλώσσα αυτή συµβολίζει (κοινωνική τάξη, καταγωγή, εξουσία, επάγγελµα
κλπ.).
Την παράδοση αυτού του είδους παρωδίας, κυρίως µε την ειρωνική χρήση του
λογιοτατισµού, θα αξιοποιήσει πολύ εύστοχα ο λαϊκός ελληνικός κινηµατογράφος,142

140
Για το κωµικό στοιχείο αυτού του είδους και τη σχέση του µε τα λαϊκά δρώµενα και το καρναβάλι
βλ.και Γ. Κιουρτσάκης, ό.π. σ. 243–263.
141
Η προσπάθεια να παραχθεί γέλιο µέσα από τέτοιου είδους παραβιάσεις γλωσσικών κανόνων δεν
υπάρχει µόνο στον Καραγκιόζη αλλά και σε πολλά θεατρικά έργα. Βλ. Β. Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα
στην ελληνική κωµωδία του 19ου αιώνα, ό.π. σ. 186–202.
142
Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγµα τέτοιας γλωσσικής παρωδίας αποτελεί η εµφάνιση στον κινηµα-
τογράφο του χαρακτηριστικού τύπου «µάγκα», που ταυτίζεται σχεδόν µε τον Σταύρακα του θεάτρου
σκιών. Γενικότερα ο λαϊκός κινηµατογράφος θα αντλήσει πολλά στοιχεία από τον Καραγκιόζη (αλλά
και από τη επιθεώρηση), τα οποία θα αξιοποιήσει µε ιδιαίτερη επιτυχία, σε βαθµό που πολλοί ηθοποιοί
σχεδόν ταυτίστηκαν µε τους αντίστοιχους ρόλους. Έτσι βλέπουµε η αντίθεση ανάµεσα στον κάτοικο

77
ο οποίος θα ενσωµατώσει και πολλά άλλα στοιχεία µέσα από την υιοθέτηση χαρακτή-
ρων - κοινωνικών τύπων του Καραγκιόζη και θα τους οδηγήσει σε εξέλιξη, κάτι που
δυστυχώς δεν µπόρεσε να κάνει µε επιτυχία το θέατρο σκιών στην ιστορική του δια-
δροµή έως τις µέρες µας. Η στατικότητα αυτή του Καραγκιόζη θα πρέπει να ιδωθεί σε
συνάρτηση µε την απώλεια του παραδοσιακού του κοινού, καθώς και µε την δυναµική
την οποία ανέπτυξε ο κινηµατογράφος, ο οποίος πήρε το ενήλικο κοινό του θεάτρου
σκιών.

Οι φιγούρες: µια ακόµη όψη του σατιρικού πνεύµατος του Καραγκιόζη.

Μια ακόµη πτυχή της σατιρικής γλώσσας του Καραγκιόζη αποτελούν οι φιγούρες, µέ-
σα από τον τρόπο µε τον οποίο αποδίδονται εικαστικά τα πρόσωπα είτε ως προς το
ντύσιµο είτε ως προς το µέγεθός τους. Η απεικόνιση των προσώπων στο θέατρο σκιών
συνδυάζει την κωµική και σατιρική πλευρά του θεάτρου αυτού µε την παράδοση της
λαϊκής ζωγραφικής. Έχει όλα τα χαρακτηριστικά της µεγάλης λαϊκής εικαστικής πα-
ράδοσης του τόπου µας και ταυτόχρονα τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της τέχνης που
υπηρετεί. Οι φιγούρες ζωγραφίζονται από τους λαϊκούς τεχνίτες σύµφωνα µε τους κα-
νόνες της λαϊκής καλλιτεχνικής παράδοσης, η οποία ήταν ριζωµένη στις συνειδήσεις
τους. Από την άλλη, η γκροτέσκα εµφάνιση των προσώπων στο θέατρο σκιών είναι
κληρονοµιά της λαϊκής σάτιρας που συναντούµε στην µεγάλη παράδοση των λαϊκών
δρωµένων, της παντοµίµας και του καρναβαλιού σε πολλούς πολιτισµούς,143 ακόµα
και στην αρχαιότητα (π.χ. οι µάσκες και τα κωµικά ειδώλια). Η απόδοση των χαρα-

της πρωτεύουσας και σ’ εκείνον που έρχεται από το χωριό να αποτελεί κοινό θεµατικό άξονα ανάµεσα
στον κινηµατογράφο, στην επιθεώρηση και στο θέατρο σκιών. Ή ο άνεργος, φτωχός που κάνει δουλειές
του ποδαριού για να επιβιώσει συγγενεύει πολύ µε τον Καραγκιόζη. Ο κινηµατογράφος φαίνεται να
δανείζεται στοιχεία από τον τύπο του Καραγκιόζη, του Μπαρµπαγιώργου, του Μορφονιού, του Σταύ-
ρακα και τα προσαρµόζει στις κοινωνικές αντιλήψεις, τις αξίες και τα ήθη του λαϊκού κοινού της επο-
χής του. Ο Θ. Βέγγος είναι µια χαρακτηριστική περίπτωση του ανθρωπάκου που µέσα στο πλαίσιο µιας
µικροαστικής ζωής, φτωχός και συχνά πεινασµένος, διατηρεί τα χαρακτηριστικά της αυθεντικότητας
του λαϊκού ήρωα, όχι όµως τον ηθικό αµοραλισµό του Καραγκιόζη. Ίσως ο Βέγγος να είναι µια από τις
πιο αυθεντικές επιβιώσεις του Καραγκιόζη και εκφράζει µε καθαρότητα και ειλικρίνεια το ήθος και τον
αγώνα των λαϊκών ανθρώπων της δικής του εποχής. Το ίδιο ισχύει και για τον Κ. Χατζηχρήστο ή τον Τ.
Γιαννόπουλο ως αντίστοιχα πρόσωπα προς τον Μπαρµπαγιώργο, τον συγγενή από το χωριό. Για τη
συγγένεια µεταξύ λαϊκού κινηµατογράφου και χαρακτήρων του θεάτρου σκιών βλ. και Ανδρ. Ανανίδης,
Από τον Καραγκιόζη στον Βέγγο, Αιγόκερως, Αθήνα 2007, σ. 61 κ.ε.
143
Τη σχέση αυτή της φιγούρας του θεάτρου σκιών µε τη λαϊκή σάτιρα βλ. Γ. Κιουρτσάκης, Καρναβά-
λι και Καραγκιόζης, Κέδρος, Αθήνα 1985. Για τη ζωγραφική της φιγούρας και τη σχέση της µε την ελ-
ληνική καλλιτεχνική παράδοση ενδεικτικά: Θ. Χατζηπανταζής, «Ο ανεπίσηµος νεοελληνικός πολιτι-
σµός», Ο κόσµος του Καραγκιόζη, Φιγούρες, Ερµής, Αθήνα 1976, σ. 12–13 ̇ ∆. Μυταράς, Εισαγωγή,
στο λεύκωµα Ο κόσµος του Καραγκιόζη, σκηνικά, Ερµής, Αθήνα 1977, σ. 19– 22 ̇ Τζούλιο Καΐµη, ό.π.
σ. 150–153.

78
κτηριστικών της κάθε φιγούρας είναι απόλυτα προσαρµοσµένη στα ιδιαίτερα κοινωνι-
κά χαρακτηριστικά του ανθρώπινου τύπου – χαρακτήρα στον οποίο αντιστοιχούν. Η
εξωτερική εµφάνιση των προσώπων (η ενδυµασία, το ύψος ή άλλα χαρακτηριστικά)
έχουν και το αντίστοιχο σηµασιολογικό φορτίο. Στις φιγούρες αποτυπώνεται, µέσα
από τα χαρακτηριστικά τους, ολόκληρος ο µικρόκοσµος του θεάτρου σκιών, το κοι-
νωνικό και ιδεολογικό σύµπαν του Καραγκιόζη. Αποτελούν, δηλαδή, οι φιγούρες µια
ξεχωριστή γλώσσα, οπτική, η οποία υπηρετεί πλήρως τους στόχους του θεάτρου αυ-
τού, που είναι η σάτιρα και το γέλιο.
Πρώτα – πρώτα δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι κάθε φιγούρα έχει διαφορετικό
µέγεθος και αυτό αντιστοιχεί σε κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του προσώπου που
απεικονίζει. Π.χ. Ο Μπαρµπαγιώργος είναι η πιο ψηλή φιγούρα και αντανακλά την
σωµατική ρώµη και το αντίστοιχο ύφος των ορεσίβιων Ελλήνων ή τουλάχιστον την
άποψη που είχαν οι άνθρωποι των αστικών κέντρων γι’ αυτούς. Ως προέκταση του
µεγέθους της φιγούρας, της σωµατικής δύναµης και του τραχέος χαρακτήρα, στις πα-
ραστάσεις βλέπουµε τον Μπαρµπαγιώργο να είναι αυτός που µονίµως δέρνει ενώ
σπανίως θα εισπράξει ο ίδιος ξύλο. Το ίδιο ισχύει για την άλλη µεγάλη σε µέγεθος φι-
γούρα, τον Βεληγκέκα, ως έκφραση της βίας µε την οποία η εξουσία τιµωρεί.
Επίσης, ο τρόπος της εικαστικής απεικόνισης των προσώπων, χαρακτηριστικό
στοιχείο της οποίας είναι η υπερβολή, εντάσσεται στην ίδια λογική διακωµώδησης
της καθεστηκυίας τάξης των πραγµάτων. Η υπερβολή µε την οποία αποδίδονται τα
χαρακτηριστικά, ο υπερτονισµός κάποιων στοιχείων στην εµφάνιση, αποτελεί, άµεσα
ή έµµεσα, ένα σχόλιο πάνω στην κοινωνική και οικονοµική κατάσταση και µια προέ-
κταση του τρόπου µε τον οποίο ζουν και µε τον οποίο αντιλαµβάνονται και ερµηνεύ-
ουν τον κόσµο τα πρόσωπα. Για παράδειγµα, η απόλυτη εξαθλίωση και κατά συνέπεια
η αντίστοιχη κοινωνική θέση του Καραγκιόζη φαίνεται και ενδυµατολογικά. Η αµφίε-
σή του, παραπέµπει στην κοινωνική περιθωριοποίηση και αποτελεί µια γελοιογραφική
απεικόνιση της οικονοµικής του κατάστασης. Ταυτόχρονα µέσα από τις ενδυµατολο-
γικές αντιθέσεις αποκτά έντονα σαρκαστικό και χλευαστικό τόνο η παρουσία του και
η δράση του δίπλα σε επίσηµα πρόσωπα – φορείς της εξουσίας, όπως είναι η φιγούρα
του Πασά. Επίσης, στις επαγγελµατικές κωµωδίες, η εµφάνιση κάποιων προσώπων µε
οθωµανική ενδυµασία (Πασάς, Χατζηαβάτης, Βεληγκέκας) ή το παλάτι στα σκηνικά
δεν σχετίζονται τόσο µε το οθωµανικό παρελθόν του θεάτρου σκιών, αλλά τονίζουν

79
κοινωνικά χαρακτηριστικά και κυρίως τις ταξικές διαφορές που χωρίζουν τα πρόσω-
πα.144

Ο αυτοσαρκασµός

Χαρακτηριστικό στοιχείο της σατιρικού πνεύµατος του Καραγκιόζη είναι ο αυτοσαρ-

κασµός, ο οποίος είναι διάχυτος σε όλες τις κωµωδίες. Το στοιχείο του αυτοσαρκα-
σµού είναι έντονο κυρίως στο πρόσωπο του Καραγκιόζη, που πολλές φορές, µε τη
δράση, τη συµπεριφορά και το λόγο του, παίζει µεταξύ σοβαρού και κωµικού αυτο-
σαρκαζόµενος.
Όπως για παράδειγµα:

ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Καραγκιόζη, βρήκα τον Σελήµ µπέη και µου είπε πως παντρεύει την
κόρη του και µου παρήγγειλε να ειδοποιήσω καµιά διακοσαριά γαµπρούς να περάσουν
από το σπίτι να τους δει η κόρη του. Λοιπόν, να πας κι εσύ..
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τι; Να πάω γω για γαµπρός;
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Ναι , να πας κι εσύ. Μπορεί να σ’ αγαπήσει και να την πάρεις.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Εµ, βέβαια, σαν όµορφος που είµαι..
………………………………………………………….
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Και βέβαια θα πάω. Αυτή µπορεί να είναι πλούσια, µα εγώ εί-
µαι όµορφος. Και η οµορφιά είναι θεϊκή χάρη, Χατζατζάρη, δεν µπορεί να την έχει ό-
ποιος κι όποιος.145

Μέσα από τον αυτοσαρκασµό µπορούµε να ανιχνεύσουµε στοιχεία τα οποία,

λίγο ή πολύ, αντιστοιχούν στην καθηµερινότητα και στην κοινωνική κατάσταση του
καραγκιοζοπαίχτη. Η πείνα, οι δουλειές του ποδαριού, η φτώχεια, οι άθλιες συνθήκες
ζωής στο σπίτι είναι καταστάσεις που βιώνουν πολλοί από τους καραγκιοζοπαίχτες
(αλλά και πολλοί από το κοινό που παρακολουθεί τις παραστάσεις). Η προσποιητή
σοβαρότητα µε την οποία αντιµετωπίζει πολλές φορές τα πράγµατα δηµιουργεί οξύ-
µωρες καταστάσεις, µέσα από τις οποίες αναδεικνύεται η αυτοσαρκαστική διάθεση

144
Για τα εικαστικά στον Καραγκιόζη βλ. Γιώργος Πετρής, ό.π., σ. 181–195, Τζούλιο Καΐµη, ό.π., σ.
82–85 και 150–152, Απ. Γιαγιάννος – Αρ. Γιαγιάννος – Ι. ∆ιγκλής, Ο κόσµος του Καραγκιόζη τ. Α΄ και
Β΄ ό.π.
145
Από την κωµωδία του Μάρκου Ξάνθου, Ο γάµος του Μπαρµπαγιώργου και ο Καραγκιόζης νύφη, βλ.
Γ. Ιωάννου, Ο Καραγκιόζης, τ. Α΄ ό.π. σ. 8–10.

80
και το πνεύµα αστεϊσµού που διακρίνει τον Καραγκιόζη πολλές φορές δεν είναι παρά
µια ρεαλιστική απεικόνιση της προσωπικής του µοίρας. Όταν, για παράδειγµα, τον
ρωτούν τι κάνει όταν βρέχει, αφού στην παράγκα του τα κεραµίδια είναι λειψά και
σπασµένα, απαντά µε πολύ φυσικότητα ότι βγαίνει έξω για να µη βραχεί. Εδώ τα λό-
για του αποκτούν µια δραµατική πυκνότητα και αυτοσαρκαζόµενος είναι σαν να µας
λέει «αυτός είµαι, ένας από σας, ας γελάσουµε τώρα όλοι µαζί µε τα χάλια µας».
Ο Καραγκιόζης είναι ο χαµαιλέοντας που προσαρµόζεται στις περιστάσεις και
µέσα από τις προσαρµογές του αυτές παρωδεί και αυτοσαρκάζεται. Το αστείο δεν εί-
ναι χοντροκοµµένο και η σάτιρα φαίνεται σαν να µην είναι αυτοσκοπός. Οι καταστά-
σεις και τα πρόσωπα που παρωδούνται είναι στην ουσία αυτή η ίδια η πραγµατικότη-
τα, την οποία βιώνει και ο θεατής. Αυτό ισχύει, κυρίως, για την περίοδο που ως ψυχα-
γωγία απευθύνονταν σε ενήλικο κοινό. Ίσως, µερικές φορές, αυτού του είδους το
χιούµορ φαίνεται να βρίσκεται κοντά σ’ αυτό που ο Μποντλαίρ θεωρεί σαν ένα από τα
χαρακτηριστικότερα γνωρίσµατα του απόλυτου κωµικού: την έλλειψη αυτοσυνειδησί-
ας.146

146
Βλ. Baudelaire Charles, Περί της ουσίας του γέλιου και γενικά περί του κωµικού στις πλαστικές τέχνες,
Άγρα, Αθήνα 2000, σ. 57.

81
82
2.3 ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Μετά τη δεκαετία του 1980 το θέατρο σκιών, όπως αντίστοιχα συµβαίνει και µε το
λαϊκό παραµύθι, γίνεται όχι µόνο µέρος της παιδικής ψυχαγωγίας, αλλά αρχίζει να
προσλαµβάνει και χαρακτήρα παιδαγωγικό και διδακτικό. Αφενός εντάσσεται στους
γενικότερους στόχους της εκπαίδευσης για επαφή και γνωριµία των µαθητών µε το
λαϊκό θέατρο και την λαϊκή παράδοση147 και αφετέρου αποτελεί εργαλείο στο πλαίσιο
της ευρύτερης παιδαγωγικής αντίληψης για τον ρόλο του θεάτρου στην ψυχοσυναι-
σθηµατική και νοητική ανάπτυξη του παιδιού.148
Έτσι στα πλαίσια της εκπαιδευτικής διαδικασίας το θέµα του «σεναρίου» του
Καραγκιόζη γίνεται µέρος της εκπαιδευτικής διαδικασίας ενώ παιδαγωγικές σχολές,
κυρίως προσχολικής αγωγής, εντάσσουν στα προγράµµατά τους µαθήµατα σχετικά µε
τον Καραγκιόζη και την αξιοποίησή του στο σχολείο.149 Όλο και περισσότερο οι κα-
ραγκιοζοπαίχτες καλούνται για παραστάσεις σε σχολεία, ενώ εκπαιδευτικά πολιτιστι-
κά προγράµµατα µε θέµα τον Καραγκιόζη υλοποιούνται σε πολλά σχολεία µε την ε-
νεργό συµµετοχή εκπαιδευτικών και µαθητών. Μαθητές, µέσα από τα πολιτιστικά αυ-
τά προγράµµατα και τις σχολικές δραστηριότητες, γράφουν θεατρικά κείµενα για τον
Καραγκιόζη, τα οποία πολλές φορές ανεβάζουν σε δικές τους, σχολικές παραστά-
σεις.150
Ταυτόχρονα και οι παραστάσεις αρχίζουν να προσαρµόζονται στις απαιτήσεις
του παιδικού και µαθητικού τους κοινού. Εµπλουτίζονται και µε νέα θέµατα που να
εντάσσονται σ’ αυτό το παιδαγωγικό και εκπαιδευτικό πνεύµα (π.χ. ο Καραγκιόζης
οικολόγος, κλπ.), ενώ συχνές είναι και οι παραστάσεις που αντλούν το υλικό τους από
το παραδοσιακό ρεπερτόριο, ενταγµένες πάντως µέσα στο γενικότερο αυτό πνεύµα και
προσαρµοσµένες στο παιδικό κοινό. 151

147
Κείµενα του Καραγκιόζη περιλαµβάνονται στα σχολικά εγχειρίδια τόσο του δηµοτικού όσο και του
γυµνασίου και γίνεται έτσι το θέατρο σκιών µέρος της σχολικής ύλης.
148
Για τον σύγχρονο παιδαγωγικό ρόλο του θεάτρου σκιών βλ. Άλκηστις (Κοντογιάννη), Κουκλο - θέα-
τρο σκιών, Αθήνα 1992, σ. 107 κ.ε. και Αναγνωστόπουλος Βασίλης (επιµέλεια), Θέατρο σκιών και εκ-
παίδευση, Καστανιώτης, Αθήνα 2003.
149
Βλ. σχετ. Άλκηστις, Κουκλο-θέατρο σκιών, Αθήνα 1992 και Β. Αναγνωστόπουλος (επιµέλεια), Θέα-
τρο σκιών και εκπαίδευση, Καστανιώτης, Αθήνα 2003.
150
Βλ. Άλκηστις, ό.π. και Β. Αναγνωστόπουλος (επιµέλεια), ό.π.
151
Συχνές είναι οι εκδόσεις κωµωδιών ή επανεκδόσεις προσαρµοσµένες απολύτως στις απαιτήσεις του
παιδικού κοινού. Χαρακτηριστικό παράδειγµα οι διασκευές έργων του Α. Μόλλα που έκανε και εξέδω-
σε η κόρη του Αρετή Μόλλα – Γιοβάνου, (εκδόσεις Παράθυρο, χ.χ.). Παράλληλα κυκλοφορούν και
φιγούρες του θεάτρου σκιών για παιδική χρήση.

83
 Αυτή η περίοδος αποτελεί ασφαλώς µια καινούργιο σταθµό στην εξέλιξη του
θεάτρου σκιών, που η µελέτη της ξεπερνάει τα όρια της παρούσας εργασίας.

84
3. ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟ ΜΕΡΟΣ

Εισαγωγή

Έχει ήδη επισηµανθεί ότι ο Καραγκιόζης ήταν ένα θέατρο του προφορικού λόγου, που
στην πορεία του και κάτω από τις επιρροές των ποικίλων κοινωνικών και τεχνολογι-
κών εξελίξεων άρχισε να αποκτά και τη γραπτή του διάσταση. Η οποιαδήποτε σύγ-
χρονη απόπειρα για παραγωγή θεατρικού κειµένου Καραγκιόζη δεν µπορεί να αγνοή-
σει το παρελθόν και κυρίως τον αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα και την άµεση σύνδεση
µε την κοινωνική πραγµατικότητα της εποχής του.
Στην προσπάθεια αυτή για δηµιουργία ενός ολοκληρωµένου θεατρικού κειµέ-
νου επαγγελµατικής κωµωδίας Καραγκιόζη αξιοποιήθηκε το πλούσιο υλικό από το
ρεπερτόριο επαγγελµατικών κωµωδιών του Καραγκιόζη, όπως αυτές µας παραδίδο-
νται µέσα από τις ποικίλες εκδόσεις. Ταυτόχρονα η προσωπική µου εµπειρία ως συ-
στηµατικού θεατή παραστάσεων και µάλιστα παιγµένων από σηµαντικούς καραγκιο-
ζοπαίχτες (Σπαθάρης, Σπυρόπουλος, Χαρίδηµος, Χατζάκης, Χατζής κ.α) αλλά και η
πολύχρονη ερασιτεχνική ενασχόληση µε παραστάσεις Καραγκιόζη ήταν ο κατευθυ-
ντήριος άξονας της δηµιουργίας του κειµένου που ακολουθεί.
Στον «Καραγκιόζη βιβλιοθηκάριο» προσπάθησα να κινηθώ στο γλωσσικό ύ-
φος και το ήθος των ηρώων του Καραγκιόζη, έτσι όπως αυτό έχει αποκρυσταλλωθεί
µέσα από τις παραστάσεις αξιοποιώντας το σαρκαστικό και σατιρικό πνεύµα του.
Ταυτόχρονα, για να είµαι πιο κοντά στο κωµικό και σατιρικό αυτό πνεύµα του Καρα-
γκιόζη, επιχειρώ να αξιοποιήσουµε στοιχεία της πολιτικής και κοινωνικής επικαιρότη-
τας, έχοντας κατά νου όχι απαραίτητα ένα αµιγές παιδικό κοινό. Ως προς τη δοµή α-
κολούθησα την παραδοσιακή δραµατουργική φόρµα, όπως αυτή ήδη έχει περιγραφεί
στο θεωρητικό µέρος.
Βέβαια ένα θεατρικό κείµενο αποκτά νόηµα και πληροί το στόχο του όταν γί-
νει παράσταση. Αυτό ισχύει πολύ περισσότερο για ένα κείµενο που προορίζεται για το
θέατρο σκιών και φυσικά το οποιοδήποτε κείµενο – σενάριο του Καραγκιόζη δεν θα
µείνει αναλλοίωτο, όπως γράφτηκε δηλαδή, όταν παρασταθεί στο πανί. Αυτό επιβάλ-
λουν οι κανόνες του λαϊκού µας αυτού θεάτρου.

85
Ο Καραγκιόζης βιβλιοθηκάριος

ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Μουσική έναρξης
Χορός Καραγκιόζη – Κολλητηριών
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Όπα όπαααα.
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Σώπα, σώπαααα.
ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: Μπλούµ, µπλούµ.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ω ρε γλέντια, γεια σου ξυπόλητη οικογένειαααα.
ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: Γεια σου µπαµπάκο.
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Πρώτη φορά βλέπω νηστικό αρκούδι να χορεύει, όπααα.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Αυτό είναι µπαλέτο. Μπαλέτα Μπολσόι.
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Μπαλέτα από σόι.
ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: Να καούν τα κάλβουναααα.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Όπα, όπααααα.
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Σώπα, σώπαααα.
ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: Μπλούµ, µπλούµ.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Αυτός είναι χορός.
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Ο χορός του αλόγου.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Όπααααααα.
(Τέλος µουσικής)
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ευχαριστώ κύριε µανέστρο. ααααχ! Ξεποδαριαστήκαµε στο χορό.
Με το χορό χωνεύεις καλύτερα.
ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: Μπαµπάκο, τι να χωνέψουµε, αφού δεν έχουµε φάει.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Σώπα µωρέ, µην ακούσει κανένας υπουργός και νοµίζει ότι του κά-
νουµε αντιπολίτευση. Μας ακούει κι ο κόσµος και θα λέει ότι δεν σας περιποιούµαι.
Την προηγούµενη βδοµάδα δεν φάγαµε; Πω πω! Τι λαιµαργία είναι αυτή;
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Εγώ πάντως πεινάω.
ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: Κι εγώ.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Σσσσς…..βρε µη φωνάζετε σαν διαδήλωση. Κι εγώ θέλω να γίνω
δήµαρχος, αλλά δεν βγαίνω να το φωνάξω.
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Μπαµπάκο, να σε ερωτήξω κάτι;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Λέγε µωρέ, αλλά πρόσεχε µην πεις κουτουράδα και προσβλήνεις το
ένδοξο σόι µας.

86
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Γιατί προχθές στην τηλεόραση κάποιος βουλευτής είπε έναν άλλο
«είσαι Καραγκιόζης»; ∆εν σου έµοιαζε.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Γιατί εγώ είµαι ο αρχηγός βρε κι όλοι αυτοί µε ζηλεύουν. Θέλουν
να µου µοιάσουν και µε µιµούνται, κατάλαβες; Γι αυτό, λοιπόν, κι εµείς λεβέντες µου
πρέπει σήµερα για να τιµήσουµε το αξιότιµο κοινό µας να δείξουµε λίγη από τη σοφία
του Καραγκιοζέικου. Είστε έτοιµοι;
ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: Γιες.
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Γιες κάργα.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Στην Ιστορία που είστε πουλιά πετούµενα θα σας ρωτήσω πρώτα.
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Ιστορίααααα µου, αµαρτίαααααα µου…….
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Εσύ Μπιθικώτση, σώπα κι άκουσε: όταν οι Πέρσες ζήτησαν από
τον Λεωνίδα στις Θερµοπύλες να τους αφήσει να περάσουν, αυτός τι απάντησε;
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Τι απάντησε;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ναι.
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Ζήτησε επαναδιαπραγµάτευση.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μωρέ εσύ µέχρι και για πρωθυπουργός κάνεις…Μια ακόµα ερώ-
τηση από την ιστορία..
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Για λέγε, για λέγε…
ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: Εγώ, που τα ξέλω…
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Οι Εβραίοι µε τον Μωυσή, όταν πέρασαν την Ερυθρά Θάλασσα τι
έκαναν;
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Τι έκαναν; Καλά, εσείς πώς είστε;
ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: Να πώ εγώ, να πω εγώ που το ξέλω;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Για λέγε ξεφτέρι µου.
ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: Τι έκαναν οι Εβλαίοι όταν πέλασαν την Ελυθλά Θάλασσα; Έβγα-
λαν τα σώβλακα να στεγνώσουν.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Πω!πω! Μαύρη θάλασσα τάκανες. Ας περάσουµε σε άλλο θέµα
τώρα πιο εύκολο µπας και σώσουµε το κύρος µας. Έχουµε δύο αυγά.
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Από πού τα έκλεψες;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Πάψε µωρέ, υποθετικά µιλάω. Λοιπόν, δύο αυγά κι άλλα δύο αυγά
πόσα µας κάνουν.
ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: Να πω εγώ που το ξέλω, να πω εγώ που το ξέλω…..
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Να µας απαντήσεις εσύ ο µεγάλος που είσαι για τα δύσκολα.
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: ∆ύο αυγά κι άλλα δύο αυγά πόσα µας κάνουν;

87
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ναι.
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Μια οµελέτα.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μπα παναθεµά σε. Άντε, αρκετά µε τα σεµινάρια επιµόρφωσης.
Για να δούµε τι θα παρουσιάσουµε σήµερα…Αξιότιµοι κύριοι, κυρίες και αγαπητά
µας παιδιά, καλησπέρα σας πέρα για πέρα. Απόψε ο µπερντές µας έχει ωραία και καλή
παράσταση. Θα δείτε την αφεντοµουτσουνάρα µου βιβλιοθηκάριο. Ε, ρε γλέντια που
θα κάνουµε. Θα φάµε, θα πιούµε και νηστικοί θα κοιµηθούµε. Και πριν κοιµηθούµε
θα διαβάσουµε και κανένα βιβλίο. Καλή σας διασκέδαση.

ΠΡΑΞΗ Α΄
ΣΚΗΝΗ Α:
ΠΑΣΑΣ – ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ
ΠΑΣΑΣ: ( Εµφανίζεται τραγουδώντας).
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Προσκυνώ πολυχρονεµένε µου άρχοντα. Βλέπω ότι το λέτε µε χα-
ρά.
ΠΑΣΑΣ: ∆εν είναι ακριβώς χαρά Χατζηαβάτη, πίκρα είναι. ∆εν πάνε τα πράγµατα
καλά.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Το βλέπω και το διαπιστώνω καθηµερινά άρχοντά µου.
ΠΑΣΑΣ: ∆εν περνάµε καλά, Χατζηαβάτη.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Μάλιστα άρχοντά µου, όπως το λέτε είναι.
ΠΑΣΑΣ: Μας λείπει κάτι.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Μυαλό;
ΠΑΣΑΣ: Όχι, όχι.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Κυβέρνηση;
ΠΑΣΑΣ: Ε, περίπου έχουµε.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Τότε τα έχουµε όλα.
ΠΑΣΑΣ: Όχι όλα. Μου είπε αυτός ο υπουργός πολιτισµού ότι µας χρειάζεται µια µε-
γάλη και πλούσια βιβλιοθήκη. Να έρχεται ο κόσµος να παίρνει βιβλία και να διαβάζει.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Έχετε δίκιο άρχοντά µου. Τώρα µε την κρίση και τις αναδουλειές
εκτός από την κλάψα υπάρχει και χρόνος για διάβασµα.
ΠΑΣΑΣ: Έτσι θα παλέψουµε και την κρίση. Γι αυτό και θέλω τη βοήθειά σου.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Ό,τι θέλετε άρχοντά µου από µένα. Είµαι ολόκληρος, από πάνω ως
κάτω, στη διάθεσή σας.

88
ΠΑΣΑΣ: Αποφάσισα µε τα ευρωπαϊκά κονδύλια να ιδρύσω µια µεγάααααλη βιβλιο-
θήκη για να µορφωθεί ο κόσµος.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Σοφή ιδέα. Ελπίζω να µη µε βάλετε να διαβάζω…
ΠΑΣΑΣ: Θέλω, λοιπόν, να µου βρεις ένα άνθρωπο κατάλληλο να αναλάβει τη διεύ-
θυνση και τη λειτουργία αυτής της βιβλιοθήκης.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Να είναι δάσκαλος, καθηγητής; Τι ακριβώς να είναι;
ΠΑΣΑΣ: Μα Χατζηαβάτη, τι να τους κάνω αυτούς; Βιβλιοθήκη θα ανοίξω, όχι ταβέρ-
να. Κάποιον άλλον, κάποιον τέλος πάντων που να ξέρει από βιβλία.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Μείνετε ήσυχος άρχοντά µου. Θα σας φέρω τον πιο κατάλληλο.
ΠΑΣΑΣ: Και λίγο σύντοµα σε παρακαλώ, γιατί το ζήτηµα είναι επείγον. Θα αµειφθείς
καλά για αυτή σου την υπηρεσία. (Μπαίνει στο σεράι).
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Πού να βρω τώρα τον κατάλληλο άνθρωπο; Μήπως διαβάζει και
κανείς; Ας ρωτήσω τον Καραγκιόζη, αυτός ανακατώνεται µε πολύ κόσµο και κατεβά-
ζει η κούτρα του. Όλο και κάποια ιδέα µπορεί να έχει.

ΣΚΗΝΗ Β΄
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ – ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: (πλησιάζει προς την παράγκα και φωνάζει) Καραγκιόζηηηηη, πού
είσαι; Καραγκιόζη…..Πάλι κοιµάται ο τεµπέλαρος…. (από την στέγη της παράγκας του
έρχεται ένα βιβλίο στο κεφάλι). Ωχ! Ωχ!
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (Βρίσκεται στη στέγη). Να σε πάρει η οργή Χατζηµπάµια, δεν αφή-
νεις έναν άνθρωπο να προκόψει.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Τι κάνεις εκεί πάνω βρε αθεόφοβε;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Να βρε Χατζηαβάτη άκουσα ότι τα βιβλία σε ανεβάζουν ψηλά και
πήρα ένα βιβλίο, ανέβηκα στη σκεπή να δω πόσο ψηλά µπορώ να φτάσω. Και ήρθες
εσύ και µε διέκοψες καθώς ανέβαινα….
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Βρε ανόητε, για φτερό το πέρασες το βιβλίο;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Όχι, για αεροπλάνο. Γιατί οι µαθητές σκίζουν τα βιβλία και τα κά-
νουν αεροπλανάκια; Για να πετάξουν ψηλά.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Όταν λένε ότι το βιβλίο σε ανεβάζει, δεν εννοούν αυτό, βρε Καρα-
γκιόζη. Εννοούν ότι µε τα βιβλία µπορείς να ανέβεις κοινωνικά, να µορφωθείς..
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Γιατί ρε Χατζηχαβιάρη, δεν είµαι όµορφος; Έχεις δει φωτογραφία
µου; (πηδά από τη στέγη πάνω στον Χατζηαβάτη). Η πιο οµαλή προσγείωση.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Σιγά µε τσάκισες.

89
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Και πού ν’ αρχίσω να βαράω.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Σιγά. Σιγά. Ήρθα για να µου δώσεις µια πληροφορία.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Φέρε κανάλια, φέρε κάµερες, φέρε µικρόφωνα.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Τι τα θέλεις όλα αυτά;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Και πώς θα δώσω ωρέ την πληροφορία χωρίς πενήντα κάµερες και
εκατό µικρόφωνα; Θα περάσει στα ψιλά και θα χάσω την ευκαιρία να µε δει η γυναί-
κα µου, η πεθερά µου κι όλο µου το σόι στην τηλεόραση.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Και γιατί βρε Καραγκιόζη, µήπως όλη µέρα δε σε βλέπουν;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ναι αλλά στην τηλεόραση φαίνοµαι πιο όµορφος. Άσε που θα αρ-
χίσουν µετά να µε καλούν στα παράθυρα, στις πόρτες, στην ταράτσα, στο υπόγειο, στο
ισόγειο, στο µπαλκόνι, στο σαλόνι, στην αυλή, στο ασανσέρ, στο καλοριφέρ….δι ευ-
χών των αγίων πατέρων ηµών…..βοήθειά σας και περαστικά σας (του δίνει µια …).
Αµήν (γυρίζει για να φύγει).
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Στάσου βρε και µη βαράς. Μη φεύγεις. Θα µου δώσεις την πληρο-
φορία που θέλω;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: ∆ε γίνεται Χατζατζάρη. Τις πληροφορίες µου τις δίνω µόνο στα
δελτία των οκτώ, όπως οι υπουργοί, οι βουλευτές και οι αυτόπτες µάρτυρες….
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Άκου µε Καραγκιόζη και δε θα χάσεις. Ο πασάς ψάχνει ένα γραµ-
µατιζούµενο, έναν µορφωµένο, που να ξέρει από βιβλία, για να του αναθέσει την διεύ-
θυνση της καινούργιας βιβλιοθήκης που θα ιδρύσει.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Α, άµα είναι να µε βρίσει εγώ δεν ανακατεύοµαι, γιατί θα τον βρί-
σω κι εγώ και µετά θα αρπαχτούµε.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: ∆ε µε κατάλαβες…. Θα ιδρύσει είπα, θα φτιάξει βρε παιδί µου,
πώς το λένε, µια βιβλιοθήκη..
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Α! εσύ ψάχνεις για µπετατζή.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Όχι βρε Καραγκιόζη, βιβλιοθηκάριο θέλει.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Εµ! Με τόση ανεργία κάπως πρέπει να περνάµε την ώρα µας κι ε-
µείς…
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Έλα βρε Καραγκιόζη, φίλος µου είσαι και πρέπει να µε βοηθήσεις
να βρούµε έναν τέτοιον άνθρωπο. Θα πληρώνεται καλά.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Αααα, θα πληρώνεται καλά ε; Αυτό δεν µου το είπες. Πόσα Ευρά
θα παίρνει;

90
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Σίγουρα θα πληρώνεται. Και όσο νάναι, θα έχει και τα τυχερά του,
διότι καθώς θα είναι επίσηµο πρόσωπο της βιβλιοθήκης, θα τον καλούν σε διάφορες
δεξιώσεις, συµπόσια …
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: ...γάµους, βαφτίσια, κηδείες... Ω ρε µάνα µου θα χορτάσουµε κόλ-
λυβα.. Ε, λοιπόν, Χατζηαβάτη τώρα που το σκέφτοµαι…. µµµµµµ…. ξέρω κάποιον.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Α! Μπράβο. Είδες; Και ποιος είναι αυτός Καραγκιόζη µου; Είναι
γνωστός, τον ξέρω εγώ;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τον ξέρεις, αλλά δεν τον γνωρίζεις.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Μα τι µου λες; Αφού τον ξέρω πώς γίνεται να µην τον γνωρίζω;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Γίνεται, γίνεται, πώς δε γίνεται…..Ξέρεις πόσους ξέρεις και ξέρεις
ότι τους ξέρεις, αλλά δεν τους γνωρίζεις;
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Με µπέρδεψες…..
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Είσαι και µπουµπούνας….Λοιπόν, πρόσεχε να σου εξηγήσω: Τον
Νταλάρα τον ξέρεις;
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Τον ξέρω…
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τον έχεις γνωρίσει όµως;
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Όχι.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ε.. Βλέπεις; Γι αυτό σου λέω….
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Τώρα κατάλαβα. ∆ηλαδή αυτός που θα έρθει στη βιβλιοθήκη είναι
τόσο πολύ γνωστός…
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Γνωστότατος…αλλά δεν τον γνωρίζεις.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Και πώς είναι το όνοµά του;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Πώς είναι; Είναι ……στρογγυλό, αχνιστό µε πολύ σάλτσα και µπό-
λικο κρεµµυδάκι
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Ποιο; Το όνοµά του;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ναι, του τόφτιαξε η µαµά του.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Από βιβλία γνωρίζει;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Η µαµά του;
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Όχι βρε Καραγκιόζη. Αυτός που θα προσληφθεί ως βιβλιοθηκάρι-
ος.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Α! Αυτός γνωρίζει, τα βιβλία δεν τον γνωρίζουν.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Τέλος πάντων Καραγκιόζη, ας µη χασοµεράµε. Πες του να έρθει
αµέσως να πάµε να τον συστήσω στον Πασά.

91
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Χατζατζάρη, θα σου τον στείλω σε λίγο. Περίµενε εδώ. Θα τον πα-
ρουσιάσεις εσύ, γιατί εγώ δεν θα µπορέσω να έρθω. Μ’ έχει καλέσει σε φαγοπότι το
∆.Ν.Τ. και δεν θέλω δια της απουσιός µου να τους προσβλήνω. Κατάλαβες;
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Εντάξει Καραγκιόζη. Θα περιµένω. Θα τον οδηγήσω εγώ στον
πασά. (Ο Καραγκιόζης φεύγει….)
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: (µονολογώντας) Ελπίζω ο Καραγκιόζης να µου στείλει κάποιον
άξιο άνθρωπο, µε µόρφωση και αγάπη για τα βιβλία και να µείνει ευχαριστηµένος ο
πασάς. Έτσι θα εισπράξω κι εγώ την αµοιβή µου….

ΣΚΗΝΗ Γ΄
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ – ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ (ντυµένος επίσηµα, ως βιβλιοθηκάριος)
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (Ακούγεται µέσα από την παράγκα) Φέρτε µου γρήγορα ρούχα... Ε-
κείνο το καπέλο που φορούσα τις αποκριές πού είναι; Και τα γυαλιά, αυτά που φο-
ρούσα όταν έκανα τον τυφλό έξω από την εκκλησία.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: (µονολογεί, καθώς περιµένει). Είµαι περίεργος να δω ποιον θα µου
στείλει ο Καραγκιόζης.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (εµφανίζεται µε άλλη στολή). Αντίο σας, ήρθα.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Τι αντίο; ∆ε λέµε αντίο όταν ερχόµαστε, κύριε (µονολογεί)
..κάποιον µοιάζει αυτός αλλά δε µπορώ να θυµηθώ....
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ψιθυριστά) Βρε τη νεροκολοκύθα, δε µε γνώρισε… (δυνατά) Τα
µπερδεύω λίγο, κύριος, γιατί µόλις επέστρεψα από τα εξωτερικά.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Α!!!! Έχετε σπουδάσει στο εξωτερικό;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ναι. Στα εξωτερικά ιατρεία.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Μήπως στη Γαλλία;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Και στη Γαλλία και στην παπαγαλία.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Από βιβλία ασφαλώς θα γνωρίζετε πολύ καλά.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μωρέ εγώ τα γνωρίζω, αυτά δεν µε γνωρίζουν.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Πώς είπατε κύριε;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Να, λέω ότι εγώ µέσα στα βιβλία µεγάλωσα.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Και το όνοµά σας;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Το έχω αφήσει στο σπίτι. ∆εν το παίρνω µαζί µου για να µη µου το
κλέψουν, µέρες που είναι µε τέτοια κρίση.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Χα! Χα! Χα! Χωρατατζής µου φαίνεσθε.... εννοώ πώς σας λένε...
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Α! Αγλαΐα.

92
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Πώς είπατε; Σόρυ, αλλά αυτό είναι γυναικείο όνοµα.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Σωριασµένος. Λοιπόν, µεσιέ έχετε την τιµή να οµιλούτε µε την αυ-
τού εξοχότης σερ Κα-ρα-γκιο-ζί….
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Βρε αθεόφοβε, εσύ είσαι; Πώς έγινες έτσι και τρόµαξα να σε γνω-
ρίσω;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ντύθηκα επίσηµος Χατζηαβάτη.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Καραγκιόζη, πώς να παρουσιάσω εσένα; Ο πασάς θέλει έναν άν-
θρωπο γραµµατιζούµενο….σπουδαγµένο, µεγαλωµένο µέσα στα βιβλία.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τώρα τι να σου πω τώρα, µωρέ. Εγώ ρε πού µεγάλωσα;
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Πού µεγάλωσες Καραγκιόζη µου;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μέσα στα βιβλία δε µεγάλωσα; Η µάνα µου από µικρό µε φάσκιω-
νε µέσα στις εφηµερίδες. Εγώ έµαθα ανάγνωση πριν περπατήσω.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Στο πανεπιστήµιο πήγες όµως; ∆εν πήγες….
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ε, τώρα σου χρειάζεται µια γερή. Αν δεν πήγα εγώ στο πανεπιστή-
µιο ποιος πήγε;
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Πότε πήγες;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Βρε Χατζηχαβιάρη, κάθε µέρα εκεί δεν είµαι; Όταν µε κυνηγάνε
διάφοροι, πού κρύβοµαι; Στο Πανεπιστήµιο δεν κρύβοµαι; ∆εν έχει ακούσει για το
άσυλο; Ε, εγώ είµαι ο άσυλος. Αφού τόσο που πάω, ήθελαν να µε κάνουν πρύτανη
ασυλίας και ασυναρτησίας και ασυδοσίας, αλλά δεν δέχτηκα.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: ∆ηλαδή θα τα καταφέρεις;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μωρέ και θα τα φέρω και θα τα πάω. ∆ώστε µου εµένα βιβλία και
πάρτε µου τα εκατοµµύρια.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Ποια εκατοµµύρια; Αφού δεν έχεις εκατοµµύρια.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ε, άµα είχα όµως;
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Λοιπόν, πάµε τότε στον Πασά να σε γνωρίσει και να συζητήσετε
τις λεπτοµέρειες για την πρόσληψη.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Βιάζεται να µε προσλήψει, ε; Ε, ρε ξύλο που θα φάµε, ε ρε γλέντια
που θα κάνουµε…
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Εσύ περίµενε εδώ. Μπαίνω να τον ενηµερώσω. (προχωρεί προς το
παλάτι).
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ναι, ναι άντε να τον ηµερώσεις, µπας και µας πάρει µε καλό µάτι.

93
 ΣΚΗΝΗ ∆΄
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ – ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ - ΠΑΣΑΣ
(αρχικά ο διάλογος ακούγεται µέσα από το σαράι)
ΠΑΣΑΣ: Καλώς τον Χατζηαβάτη. Τι έκαµες παιδί µου µε εκείνο που σου εζήτησα;
Βρήκες τον άνθρωπο που χρειάζοµαι για την βιβλιοθήκη;
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Τον ευρήκα άρχοντά µου.
ΠΑΣΑΣ: Πού είναι;
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Είναι έξω και σας περιµένει πασά µου.
ΠΑΣΑΣ: Ωραία, ωραία! Πάµε να τον γνωρίσω
(Βγαίνουν στη σκηνή)
ΠΑΣΑΣ: Καλώς τον. Εσείς είσθε ο βιβλιοθηκάριος;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μάλιστα, εµείς είσθεµε ο ποντικάριος.
ΠΑΣΑΣ: Μα Χατζηαβάτη, ξυπόλυτο άνθρωπο µου έφερες; ∆εν έχει παπούτσια να φο-
ρέσει;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Έχω, έχω, µου τάφερε ο νουνός µου όταν µε βάφτισε, αλλά δεν τα
φοράω για να µη τα λερώσω.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Πασά µου, έτσι είναι αυτοί οι µορφωµένοι. Λίγο αφηρηµένοι…
ΠΑΣΑΣ: Είσθε φαντάζοµαι άνθρωπος των γραµµάτων και βιβλίων…
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Βεβαίως. Και των αγραµµάτων και των βλίτων. Γενικώς όλων των
ζαρζαβατικών.
ΠΑΣΑΣ: Θα γνωρίζετε ασφαλώς πολλά γράµµατα.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ίσα µε τρακό-πενήντα χιλιάδες κιλά.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Καραγκιόζη κόψε κάτι, γιατί θα µας πάρει χαµπάρι.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Σιωπή Χατζηχαµένε, µην επεµβαίνεις στο έργο ενός σοφού. Όταν
οµιλεί το τούβλο, το κούτσουρο να σωπαίνει.
ΠΑΣΑΣ: Και θα κατάγεστε από µεγάλη οικογένεια.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μεγάλη δε θα πει τίποτα. Πολύτεκνοι πάππου προς πάππου.
ΠΑΣΑΣ: Λοιπόν, όπως θα σου εξήγησε ο Χατζηαβάτης, θα αναλάβεις τη βιβλιοθήκη
και θα είσαι υπεύθυνος. Θα την ανοίγεις, θα την κλείνεις και θα εξυπηρετείς τον κό-
σµο που θα έρχεται να παίρνει βιβλία και να µελετήσει.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μείνε ανήσυχος. Θα την ανοιγοκλείνω όλη την ώρα. Μέχρι να ζα-
λιστεί.
ΠΑΣΑΣ: Θα παίρνεις 1000 € το µήνα.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Χωρίς περικοπές έτσι;

94
ΠΑΣΑΣ: Είσαι ευχαριστηµένος;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ε, άµα τα πάρω θα το σκεφτώ…
ΠΑΣΑΣ: Να, πάρε και µια µικρή προκαταβολή. (του δίνει και φεύγει).
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Καραγκιόζη είσαι µεγάλος καταφερτζής. Τώρα όµως θα πρέπει να
αναλάβεις δουλειά. Θα τα καταφέρεις;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Πάµε. Ω ρε ξύλο που θα φάµε….. Τώρα θα δούµε το έργο «το ξύλο
βγήκε από το σαράι». Λοιπόν Χατζηµπάµια, πήγαινε εσύ µπροστά να εισπράξεις τα
πρώτα κι εγώ έρχοµαι από πίσω (στρίβει προς τα πίσω και πάει να φύγει από την άλλη
µεριά).
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Πού πας βρε µαλαγάνα; Από δω είναι η βιβλιοθήκη.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Α, από κει είναι; Και εγώ που νόµιζα ότι µετακόµισε από δω µεριά.
Κακώς είναι από κει, από δω έπρεπε να είναι. Γιαυτό κι εγώ πάω από δω.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Τι λες µωρέ, τροµάρα να σού ‘ρθει.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Χατζηαβάτη λέω ότι είσαι αγράµµατος. Η γη είναι στρογγυλή σαν
πεπόνι ή δεν είναι;
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Είναι.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ε, αν εγώ πάω από τα δεξιά του πεπονιού και το φέρω µια γύρα δε
θα βρεθώ πάλι εδώ;
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Ναι.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ε, λοιπόν αυτό κάνω. Θέλω να πάω στη βιβλιοθήκη από δω µεριά.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Τι µου λες βρε; Θα κάνεις το γύρο του κόσµου για να πας στη βι-
βλιοθήκη που είναι λίγα µέτρα πιο πέρα.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Επειδή είναι πολύ κοντά δεν µε βολεύει. Προετοιµάζοµαι για τους
Ολυµπιακούς και πρέπει να τρέξω λίγο, να είµαι σε φόρµα. Ε, µην τα περιµένουµε όλα
από τους ντοπαρισµένους αθλητές. Κατάλαβες;
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Έλα τώρα, άστα αυτά και πάµε, γιατί έχουµε αργήσει και µη φο-
βείσαι.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μωρέ εγώ δεν φοβείµαι, αλλά να µόλις τώρα µε φώναξαν από το
υπουργείο παιδείας να πάω στα σχολεία να τους οργανώσω µερικές βιβλιοθήκες χωρίς
βιβλία. Πήγαινε κι έρχοµαι αµέσως….(Ο Χατζηαβάτης φεύγει και µένει µόνος στην
σκηνή ο Καραγκιόζης).

95
 ΠΡΑΞΗ Β΄
ΣΚΗΝΗ Α΄
(Αλλαγή σκηνικού: στη θέση του σαραγιού µπαίνει βιβλιοθήκη)
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ - ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ - ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (Βλέπει προς τη βιβλιοθήκη - µονολογεί) Ω! ρε µέγαρο για τα βιβλία
κι εµείς µένουµε σε παράγκα. Εγώ βιβλίο έπρεπε να είµαι, έτσι αραχτός σε κανένα
ράφι, να µε ξεσκονίζετε, να µε προσέχετε, να έρχεστε να µε διαβάζετε. Ιστορίες που
θα είχα να σας πω…….. ∆ηλαδή, για να το σκεφτώ, αν ήµουνα βιβλίο τι θα ήµουνα;
Μυθιστόρηµα; Μπαααα µεγάλο µου φαίνεται. Ποίηµα; Πολύ µικρό για την αφεντο-
µουτσουνάρα µου. Κόµικς; Μµµµµ…. Θεατρικό; Μάλλον θεατρικό ε; ναι, ναι….και
µάλιστα θέατρο σκιών, έτσι; Αυτό µ’ αρέσει. ∆ηλαδή, για σταθείτε, πάλι Καραγκιόζης
θα ήµουνα;………….Μωρέ καλύτερα Καραγκιόζης παρά πρωθυπουργός. Όχι, δεν
θέλω να γίνω πρωθυπουργός, όχι, όχι, µην επιµένετε. (Μπαίνει στην βιβλιοθήκη).
( Ακούγεται παραδοσιακό τραγούδι της Ρούµελης).
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Ας παου να ιδώ αυτό το ανεψούδι µ’ τουν Καραγκιόζ’, να
τουν αρουτήξου για τις ιπιδουτήσεις που δίνει αυτή η Ουγρώπ’. Έχουµι πουλύ κιρό να
µας δώκουν ευρά….(πλησιάζει προς την παράγκα και φωνάζει) Καραγκιοζ’ πού είσι
ουρέ ζαγάρ’ Έβγα όξου ουρέ κι σι θέλου.
ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: (εµφανίζεται) ∆εν είναι µέσα ο πατέλας µου.
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Πού ίνι ουρέ µυγόφτιαγµα;
ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: Πέντε.
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Ουρέ εφταµηνίτικου, τι πέντι κι δικαπέντι µι τσαµπουνάς.
Τουν Καραγκιόζη θέλου, πού είνι;
ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: ∆έκα.
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Θα µι πεις ή θα σι βαρέσου.
ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: ∆ώθε δέκα Ευλώ και θα θου πω.
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Βρε τα χούγια τ’ πατέρα τ’ έχει πάρ’ κι αυτό.
ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: ∆ώθτε και θώθτε.
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Ουρίστι, πάρε αυτά. Πού είνι, λέγε.
ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: ∆εν ξέρω.
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Κρίνε, γιατί θα σι βαρέσου µι την γκλίτσα κι πουνάει που-
λύ……
ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: Έτσω, στο ετσωτελικό της παλάγκας. Πάει να λύθει το Κυπλια-
κό…(Εξαφανίζεται στο εσωτερικό της παράγκας).

96
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Ποιος ξερ’ τι σκαρών’ πάλι ου λουπουδήτ’ς. Ας πάου να πιω
κανα φραπουτσίνο κι θα ξαναµαταπιράσω.
(Στρέφεται προς την άλλη µεριά να φύγει. Κατευθύνεται προς τη βιβλιοθήκη και συναντά
τον Καραγκιόζη που εκείνη τη στιγµή βγαίνει από τη βιβλιοθήκη. ∆εν τον αναγνωρίζει.)
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Όπα, ο οδοστρωτήρας έρχεται.
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ. Τι κάνει ιδώ αυτήνα η µαϊµού µι γιαλιά;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ας κοιτάω κάτω να µη γνωρίσει.
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Μι φαίνιτι ότι τουν έχω ξαναιδεί αυτούνο.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ωχ! Ωχ!
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Ουρέ πιδί µ’ δικό σ’ είνι ιτούτου του παλάτ’.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ω…γιες….(µονολογώντας) δε µε γνώρισε. Ευτυχώς.
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Κι τι του θελ’ς τόσο τρανό;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ε… έτσι είµαστε εµείς οι πλούσιοι. Όσο πιο πλούσιος είσαι τόσο
πιο µεγάλο παλάτι κάνεις. Κι όταν βαριόµαστε αλλάζουµε δωµάτιο….. Μεζονέτα -
αλαζονέτα, µε δάνειο σε τιµή ευκαιρίας. Κατάλαβες;
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Έχει κι γούρνις για να κανς πλατς –πλατς; ααααα! Κι τι έχει
µέσα σι τόσα δουµάτια.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Βιβλία.
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Βιβλία; Κι τι τα κάνιτι τόσα βιβλία, ωρε πιδί µ’.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Για διάβασµα, για να……να….. είµαστε πιο σοφοί.
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Κι γιατί να είσαστι πιο ζαβοί; ∆εν φτάνει τόσου;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Α, καλά. Τα βιβλία πάντως τα δανείζουµε…(µε ύφος πολύ επίση-
µο). Γιατί η σοφία είναι εκείνη που ξεχωρίζει έναν άνθρωπο από ένα βόδι.
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Μπα, τι µι λες; Κι ου δάσκαλους στου χουριό µ’ έχει µπόλικα
βιβλία, αλλά ντιπ βόδι είνι.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Εδώ µπορείτε κύριε να δανειστείτε βιβλία.
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Τι να τα κάνου ωρέ.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τι να τα κάνει, λέει. Άκου, τι να τα κάνει; Λοιπόν…..να σας εξηγή-
σω, κύριος. Με τα βιβλία µπορείς να µορφωθείς κι εσύ και να µορφώσεις και το κοπά-
δι σου ολόκληρο.
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Αααααααα!!!!!!!! ∆εν τούξιρα αυτό..
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Βεβαίως. Έτσι θα γίνουµε σωστοί Ευρωπαίοι και µείνουµε και στο
Ευρώ. Ευρώ και Ευρώπη σηµαίνει µορφωµένα ζώα. ∆εν γίνεται αν δεν έχεις τα ζώα
µορφωµένα. Να προχθές που ήµουν σε µια δεξίωση όλες οι κυρίες είχαν από ένα σκυ-

97
λάκι, που ήταν πολύ µορφωµένο. Ξέρεις τι πολιτισµένα γαύγιζε και κατουρούσε; Σαν
Γερµανός τουρίστας, ίδιο.. Ήταν και χτενισµένο. Έτσι πρέπει να είναι και τα γιδοπρό-
βατα. Πολιτισµένα. Θα αυξηθεί η παραγωγή και θα βγούµε από την κρίση. Ανάπτυξη.
Ανάπτυξη σηµαίνει καλό άρµεγµα (το τονίζει).
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Ωρέ, πουλύ γραµµατιζούµενους µι φαίνιτι αυτός. Σαν από
κείνους που βγαίνουν στα κανάλια τα λέει. Κι δε µι λες, πώς θα γίνει αυτούνο; Για ξή-
γαµε καλά.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Λοιπόοοον, για να αυξηθεί η παραγωγή πρέπει τα ζώα στο κοπάδι
να έχουν ηρεµία και να αχτενίζουν µε αισιοδοξία το µέλλον. ∆εν θα βλέπουν ειδήσεις
στην τηλεόραση. Μαζί µε τα κουδούνια πρέπει να ακούγονται και µυθιστορήµατα,
ποιήµατα και άλλα τέτοια. Αυτά ανεβάζουν και κατεβάζουν γάλα. ∆εν έχεις ακούσει
το ποίηµα που λέει «γαργάλα τα γαργάλα τα να κατεβούν τα γάλατα»;
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Όχι.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μωρέ, ξέρεις τι προβατίνες έχει αναστατώσει αυτό το ποίηµα;
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Γαλατάς το γραψε;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Του επαγγέλµατος τέλος πάντων και λίγο από πρωθυπουργός. Ένα
άλλο σπουδαίο ποίηµα που λέει: «αρνάκι άσπρο και παχύ, της µάνας του καµάρι, µε
το µουστάκι το παχύ και το γερό σαµάρι» ε, αυτό είναι πιο συγκλονιστικό. Κάνει όλο
το κοπάδι να συγκινείται.
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Τι µι λες;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Βεβαίως. Και έτσι έχουµε γάλα βιβλικής συγκινήσεως, βιολογικής
καλλιέργειας και ποιητικής προελεύσεως.
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Τι λες ουρέ; Λες αλήθεια;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Να µη σώσω να αρµέξω το τραγί σου… Άσε που αναστατώνει και
γυναίκες..
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Αµα είνι έτσι, φέρε τέτοια βιβλία πουλλά να τα πάω απάν’
στη στάνη.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Πολλά;
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Ναι, ουρέ, φέρε, φέρε.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Θα πρέπει να µου δώσεις όµως 200€
ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: Α! φτηνά τα δίνιτι. Η εφορία πιο πουλλά µι παίρνει. (του δίνει
και καθώς φεύγει µονολογεί). Τώρα που θα πάου εκεί απάνου, ε, ρε γάλα που ‘χου ν’
αρµέξου…

98
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ωραίαααα. Ο Μπάρµπας δεν κατάλαβε τίποτα. Καλό δηµόσιο µε-
ροκάµατο βγάλαµε. Μάλλον αυτό θα εννοούν όταν λεν ότι µαζί τα φάγαµε.

ΣΚΗΝΗ Β΄
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ – ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: (καθώς µπαίνει απαγγέλλει):
Απ’ όλα τα πετούµενα
Μ’ αρέσουν οι γκαµήλες
Κι απ’ όλα τα λαχανικά
Μ’ αρέσουν τα µπαρπούνια, βασικά.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Αµάν, πλακώσαν οι ελέφαντες.
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Εδώ είναι η βιβλιοθήκη;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ναι. Ο ζωολογικός κήπος είναι πιο κάτω.
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Εγώ την βιβλιοθήκη ψάχνω, βρε κεφάλα.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Χα..χα , δεν έχει καθρέφτη στο σπίτι του αυτός.
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Ωραία βιβλιοθήκη. Βασικά.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ναι, έλα να βάλουµε κι εσένα στη βιτρίνα για να τραβήξουµε κό-
σµο.
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Χαίρετε κύριε βιβλιοθηκάριε.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: ∆εν χαίρεται καθόλου και µην πλησιάζεις πολύ. Θα µου τσαλακώ-
σεις την επιδερµίδα. Σαν πύραυλος εδάφους – εδάφους είναι. Βρε µπας κι έχουµε πό-
λεµο και δεν το πήρα χαµπάρι.
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Θα ήθελα να µου δώσετε µερικά βιβλία. Βασικά.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τι να τα κάνεις µωρέ τα βιβλία;
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Μου είπε η µαµά µου να διαβάζω για να γίνω έξυπνος.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Έτσι σου είπε η µαµά σου;
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Βασικά, ναι. Μ’ αρέσουν τα αστυνοµικά και τα ποιήµατα. Βασικά.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ναι; Κι εµένα τα λουκούµια.
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Πολύ µ’ αρέσουν τα αστυνοµικά και τα ποιήµατα.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ωραίος συνδυασµός. Θα πω στον Φώσκολο να σε προσλάβει για
βοηθό, είναι κρίµα να χαθεί τέτοιο ταλέντο.
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Είµαι και ποιητής, βασικά. Είµαι πολύ όµορφος ποιητής.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Για το όµορφος δεν έχω αµφιβολία, το βλέπω, για το ποιητής αµφι-
βάλλω λίγο. Έχεις γράψει πολλά ποιήµατα;

99
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: ούκου (νεύµα µε το κεφάλι προς τα πίσω). Μόνο ένα.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Σιγά µωρέ, θα µας βγάλεις κανα µάτι µε την προβοσκίδα. Μόνο έ-
να;
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Ναι να σου το πω;
Τρία πουλάκια κάθονταν
Και λιάζονταν στον ήλιο
Το ένα πέταξε ψηλά
Κι απόµεινε το ένα.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Αααα, βασικά, πολύ ανθυγιεινό έγινε το επάγγελµα του βιβλιοθη-
κάριου. Θα ζητήσω ειδικό επίδοµα ποιητικής ακροάσεως.
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Καλό το ποίηµα;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Καλό, καλό. Μαθαίνεις κι αριθµητική µ’ αυτό.
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Ναι ωραίο είναι, µου τόπε η µαµά µου. Βασικά.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Η µαµά σου θα είναι της σουηδικής ακαδηµίας, µάλλον.
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Ναι, κάθε µέρα κάνει σουηδική γυµναστική.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ε, τότε µπορεί να πάρεις και το Νόµπελ.
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Άντε κύριε βιβλιοθηκάριε, θα µου δώσεις βιβλία;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μα είσαι και βιαστικός.
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Θα σε πληρώσω.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ααααα, όλα κι όλα. Τα βιβλία τα δανείζουµε και δεν πληρωνόµα-
στε. Αλλά ……. αν επιµένεις µπορείς να δώσεις κατι τι. ∆εν θα σας προσβλήνουµε να
αρνηθούµε την προσφορά σας τέλος πάντων. Άντε δώσε, αφού επιµένεις.
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Μα δεν επιµένω.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Όχι, όχι επιµένεις, επιµένεις να µου δώσεις. Άντε θα το δεχτώ. ∆εν
θέλω να σε προσβλήνω. (τσεπώνει µερικά). Αυτά ως προκαταβολή καλά είναι.
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Θα µου δώσεις;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τι να σου δώσω;
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Βιβλία.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Α, βιβλία. Για βιβλία µιλάµε τόση ώρα ε;
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Ναι.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Άκου να δεις, εδώ δεν βιαζόµαστε, το πράµα θέλει ρέγουλο. Αυτή
την ώρα δεν µπορώ, σκέφτοµαι, γράφω ένα µυθιστόρηµα.
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Αστυνοµικό;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ναι. «Ποιος δολοφόνησε το µαρούλι».

100
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Να σε βοηθήσω;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Άσε, πρόλαβε η Νικολούλη, βγήκε και ψάχνει. Λοιπόν, πέρνα µια
άλλη µέρα που θα είµαι εύκαιρος.
ΜΟΡΦΟΝΙΟΣ: Καλά, αντίο σας κύριε συνάδελφε.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Άντε στο καλό, και να παίρνεις ανοιχτά τις στροφές µη γκρεµίσεις
κανα τοίχο. Μα τι ήταν κι αυτό βρε παιδί µου; Πάντως βγάλαµε κι από δω τα µπουρ-
µπουάρια µας. ∆εν είναι κι άσχηµα….

ΣΚΗΝΗ Γ΄
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ – ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ (τον ακολουθεί ένα ποντίκι)
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Βρε που να πάρει, αυτός είναι ο γιός µου κι έρχεται κατά δω. Λέτε
να άρχισε να διαβάζει και να θέλει να επισκεφτεί τη βιβλιοθήκη;
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Κύριος, µπορώ να µπω;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Από πότε µωρέ άρχισες να ανοίγεις βιβλίο;
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Α! ο πατέρας µου. Ήρθαν οι απόκριες;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Σιωπή τέκνον. Ο πατέρας σου εργάζεται σε υψηλό πόστο.
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Εγώ χαµηλά σε βλέπω.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Κοίτα να µου µοιάσεις, γιατί εδώ µέσα είναι µαζεµένοι όλοι οι σο-
φοί του κόσµου.
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Κι εσένα γιατί σε άφησαν απέξω;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Θα πάρεις βιβλία να διαβάσεις;
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Εγώ όχι, αλλά έχω ένα φίλο µου, τον Γιακουµή, που του αρέσουν
τα βιβλία.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μπράβο παιδί µου. Κάνεις παρέα µε παιδιά που διαβάζουν. Περά-
στε µέσα.
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: (προς το ποντίκι) Έλα Γιακουµή µπούκαρε µέσα.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Σε ποιον µίλησε; ∆εν είδα να έχει παρέα. Βρε, παραµιλάει µου φαί-
νεται.
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: (µέσα από τη βιβλιοθήκη) Γιακουµή. Εδώ µπορείς να φας όποιο βι-
βλίο θέλεις.
ΣΚΗΝΗ ∆΄
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ – ΣΤΑΥΡΑΚΑΣ - ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ
(Ακούγεται µια ρεµπέτικη µελωδία)
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Να κι ο Σταυράκης ο πολλά βαρύς.

101
ΣΤΑΥΡΑΚΑΣ: Γεια χαρα νταν.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Νταν, καρα χαρα νταν
ΣΤΑΥΡΑΚΑΣ: Αερφάκι µου Καραγκιοζάκο, πώς είσαι έτσι. Σαν αρχαίος τάφος µε
σκέπαστρο είσαι.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Σταυράκη, σκύψε λίγο γιατί έχω µια φαγούρα στο δεξιό δάχτυλο
του µεσαίου χεριού µου. (του δίνει µια καθώς σκύβει).
ΣΤΑΥΡΑΚΑΣ: Αµάν, Αγια µου Περσεφόνη, κάτσε καλά γιατί θα τα πάρω στο κρανί-
ο.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Άσε είναι πολύ βαριά και δεν τα σηκώνεις. Τα παίρνεις αύριο.
ΣΤΑΥΡΑΚΑΣ: Αερφάκι µου, εδώ είναι το διαβαστήριο;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ποιο δικαστήριο;
ΣΤΑΥΡΑΚΑΣ: Το διαβαστήριο, ντε, αυτό που έχει κάργα τα βιβλία για τους διαβα-
στερούς της κενωνίας.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μη µου πεις ότι άρχισες να έχεις και βιβλικές ανησυχίες. Ε, πάει
χάλασε ο κόσµος.
ΣΤΑΥΡΑΚΑΣ: Άκου ρε µπάµια. Ο Σταυράκης είναι πρώτη θέση παντού. Και θέλω να
µου ξηγηθείς κάτι καλό, κάτι πολύ φίνο για να φτιάξω το µέσα µου και να φανώ στην
πιάτσα. Κανα ποιηµατάκι, κανα τραγουδάκι να το λανσάρω, γιατί έχει ανεβεί το επί-
πεδο τώρα τελευταία. Όλοι από κάτι κολέγια µας βγαίνουν και µας το παίζουν πρώτο
τραπέζι. Κατάλαβες;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Αρχίζει η επιµόρφωση;
ΣΤΑΥΡΑΚΑΣ: Στο φουλ. Κάργα.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Θες ν’ αρχίσεις από Φιλοσοφία;
ΣΤΑΥΡΑΚΑΣ: ∆ώσε και Σοφία, δώσε και Μαρία, δώσε και Καλλιόπη. Περί της
µορφώσεως δεν έχω προτιµήσεις.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ο καλός ο µύλος όλα τ’ αλέθει.
ΣΤΑΥΡΑΚΑΣ: Λοιπόν, ρίχνε µου µερικά και θέλω νάναι µε χοντρά εξώφυλλα.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Πάρε (του ρίχνει στο κεφάλι έναν τόµο)
ΣΤΑΥΡΑΚΑΣ: Ωχ, Βαγγελίστρα µου, πιάσανε τα πρωτοβρόχια.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Σου φτάνει αυτό ή θέλεις και κάτι ακόµη για να το µάθεις καλύτε-
ρα.
ΣΤΑΥΡΑΚΑΣ: Σιγά, µωρέ αερφάκι µου, µην ανάβεις έτσι απότοµα σαν µπόµπα.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Λοιπόν, Σταύρο, φύγε, η βιβλιοθήκη σήµερα είναι κλειστή.
ΣΤΑΥΡΑΚΑΣ: Γιατί περικαλώ, αφού µπανίζω τη θύρα ανοιχτή.

102
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Απεργούν τα βιβλία κι εγώ κάνω συµπαράσταση.
ΣΤΑΥΡΑΚΑΣ: Καραγκιοζάκο, µου ξηγιέσαι σκάρτα.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Πέρνα άλλη µέρα, σου λέω.
ΣΤΑΥΡΑΚΑΣ: Κι εγώ πώς θα ξηγηθώ µόρφωση, να πούµε;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Φύγε τώρα µη µάθουν τα βιβλία ότι θες να µορφωθείς και κάνουν
διαδήλωση..
ΣΤΑΥΡΑΚΑΣ: Αµάν, αγιά µου ατυχούσα, θέλω να γενώ περικοκλάδα κι αυτός µε θέ-
λει θάµνο.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Καλά, θα σε ποτίζει ο δήµος ή να σου βάλουµε αυτόµατο πότισµα;
ΣΤΑΥΡΑΚΑΣ: Κάνε πέρα ρε µπάµια, γιατί θα θυµώσω….
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Σιγά βρε καλοκύθα και πρόσεχε µην πέσεις πάνω στο χέρι µου.
ΣΤΑΥΡΑΚΑΣ: Μου στερείς την άνοδος.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ε, πάρε την κάθοδος. (τον σπρώχνει)
ΣΤΑΥΡΑΚΑΣ: Ωχ! Βαγγελίστρα µου χαλάζι.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Χαλάζι κι αστραπές…….
(Φεύγει ο Σταύρακας και πάνω στην αναµπουµπούλα πετάγονται από τη βιβλιοθήκη
Κολλητήρης και ποντίκι).
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Πάµε γρήγορα µη µας πάρουν χαµπάρι.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Πω! Πω! Όλοι τώρα θέλουν να µορφωθούν. Όταν πάνε σχολείο βι-
βλίο δεν ανοίγουν. Πολύ κουραστικό να διευθύνεις βιβλιοθήκη. Θα ζητήσω αύξηση.

ΣΚΗΝΗ Ε΄
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ – ∆ΙΟΝΥΣΙΟΣ
(µπαίνει µε τραγούδι)
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Άλλος πελάτης. ∆εν γίνεται να ησυχάσω. Ας πάω κατά µέσα στη
βιβλιοθήκη, γιατί η πολλή δουλειά τρώει τον αφέντη.
∆ΙΟΝΥΣΙΟΣ: Εδώ είναι η βιβλιοθήκη, εδώ είναι η βιβλιοθήκη;…..Ας αφήσω το κα-
ντσονέτο µου και να έµπω…Σιορ βιβλιοθηκάριε, σιορ βιβλιοθηκάριε. Πού βρίσκεται η
αφεντία σου;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (από µέσα) Ψάξε, ψάξε, να παίξουµε και λίγο το κρυφτούλι.
∆ΙΟΝΥΣΙΟΣ: Ωρέ που µπήκαν οι διαόλοι ούλοι στην καβούκα σου, έβγα έξω.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Περίµενε να πάρω φόρα. (πετάγεται έξω µε φόρα και πέφτει πάνω
στον Νιόνιο). Πέτυχα τον στόχο κατευθείαν, σαν έξυπνη µπόµπα…
∆ΙΟΝΥΣΙΟΣ: Σιγά, τελώνιο της κολάσεως και µου σταµπάρισες το τσερβέλο.

103
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: ∆ιάβαζα ένα βιβλίο για το διάστηµα και έκανα πρακτική εφαρµογή.
∆ΙΟΝΥΣΙΟΣ: Ωρε µόµολο, εσύ είσαι ο αφέντης της βιβλιοθήκης;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Γιατί, δεν σου µοιάζω για αφέντης;
∆ΙΟΝΥΣΙΟΣ: Ωσάν τη σκύλα µου την Περδίκω µε γυαλιά µοιάζεις.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μα εσύ πας γυρεύοντας να τις αρπάξεις. Λέγε µωρέ τι θέλεις;
∆ΙΟΝΥΣΙΟΣ: (µε ύφος …) Εγώ είµαι ο ∆ιονύσιος από το ξακουσµένο Τζάντε, απόγο-
νος του Σολωµού, του Κάλβου και άλλων ποιητών…
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Α! εσύ είσαι το αποµεινάρι; Ευτυχώς που δεν ζουν οι άνθρωποι να
το δουν.
∆ΙΟΝΥΣΙΟΣ: Και θέλω, ψυχή µου, να έµπω στη βιβλιοθήκη, να έµπω στη βιβλιοθή-
κη.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ε, και δεν µπαίνεις.. ποιος σε αµποδάει.
∆ΙΟΝΥΣΙΟΣ: Έχει πολλά καντούνια και θα µπερδευτώ.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Α! Θες και συνοδεία;
∆ΙΟΝΥΣΙΟΣ: Ναίσκε.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: ∆εν µπορώ να σε βάλω στη βιβλιοθήκη Νιόνιο. Αν το µάθουν τα
βιβλία µπορεί να δραπετεύσουν κι άντε µετά να τα βρούµε. Εγώ ξέρεις τι κάνω εδώ;
∆ΙΟΝΥΣΙΟΣ: Όσκε. Τι κάνεις;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τα φυλάω. Είµαι ο φύλακας – κέρβερος. Να προχθές πήγε να δρα-
πετεύσει από κει ο συντοπίτης σου ο Σολωµός, αλλά τον πρόλαβα. Ήθελε να δει, λέει,
πόσοι τον θυµούνται ακόµα… Πού να τον αφήσω να πάει ….άσε καλύτερα να µη ξέ-
ρει τι γίνεται.
∆ΙΟΝΥΣΙΟΣ: Ωρε τι µου λέεις και ζαλίστηκε το τσερβέλο µου; Τα βιβλία έχει η βι-
βλιοθήκη µέσα ή τσι ανθρώπους;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Α! είσαι πολύ περίεργος.
∆ΙΟΝΥΣΙΟΣ: Ναίσκε και θέλω να πάρω τα «Άπαντα» του ∆ιονυσίου Σολωµού.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τι λες µωρέ; Άµα τα δώσω σε σένα άπαντα σε µας τι θα µείνει; ∆εν
γίνεται. Ένα µικρό κοµµάτι, γωνία, θα πάρεις τώρα. Μην είσαι πλεονέκτης και τα θέ-
λεις όλα. Θα σου δώσω το εξώφυλλο και κανα-δυο σελίδες στην αρχή. Όταν επιστρέ-
ψεις αυτά θα πάρεις τα επόµενα. Πάω να τα κόψω, περίµενε.. (πιο σιγά – προς το κοι-
νό) Άστον να περιµένει. Θα πάρω έναν υπνάκο µέσα, πολύ κουράστηκα. (φεύγει στο
εσωτερικό της βιβλιοθήκης, ενώ ο ∆ιονύσιος παραµένει και τον περιµένει).

104
 ΣΚΗΝΗ ΣΤ΄
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ – ΝΙΟΝΙΟΣ – ΠΑΣΑΣ
(εµφάνιση του Πασά)
ΠΑΣΑΣ: Ας πεταχτώ να δω από κοντά πώς πάει η λειτουργία της βιβλιοθήκης. Ελπίζω
ο βιβλιοθηκάριος να κάνει καλή δουλειά. Α! βλέπω κόσµος περιµένει….. βιβλιοθηκά-
ριεεεεεεεε……
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (από µέσα) Ωχ! Τα όργανα ακούω να κουρδίζονται, σε λίγο θ’ αρχί-
σει κι η µουσική.
ΠΑΣΑΣ: Βλέπω βιβλιοθηκάριε είσαι στο πόστο σου. Μπράβο. Έχει κίνηση η βιβλιο-
θήκη;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Πολύ κίνηση πολυχρονεµένε µου, τηγανισµένε µου και βιβλιοψη-
µένε µου. ∆εν την προλαβαίνω µόνος µου…Να φωνάξουµε και την τροχαία…
ΠΑΣΑΣ: Αυτός ο κύριος από δω περιµένει αρκετή ώρα.. Γιατί δεν εξυπηρετείς;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: ∆εν γίνεται, Πασά µου. Αυτός που βλέπετε εδώ είναι νεκρός.
ΠΑΣΑΣ: Πώς; ∆εν είναι δυνατόν.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ναι, πολυθρονιασµένε µου και ξιπασµένε µου. Μου είπε ότι είναι ο
∆ιονύσιος Σολωµός.
ΠΑΣΑΣ: Μα πώς µπορεί να γίνει αυτό;
∆ΙΟΝΥΣΙΟΣ: Λάθος κάνει η αφεντία σου, Λάθος… Εγώ ζωντανός είµαι και δεν είµαι
ο……
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (τον διακόπτει) Σιωπή αναιδέστατε και αχαρέστατε, που θα µου πεις
εσύ αν είσαι ζωντανός ή νεκρός. Αυτό θα το κρίνω εγώ.
∆ΙΟΝΥΣΙΟΣ: Ω, συφορέλια µου, ω! ξαφνικό να σούρθει! Τι είναι αυτά που ακούω,
αυτά που ακούω..
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ναι πασά µου κολιτσίδα µούχει γίνει. Τσιµπούρι. Τρόικα, σου λέω,
τρόικα. Και δε φτάνει πούναι πεθαµένος, θέλει να πάρει κι όλη τη βιβλιοθήκη και να
φύγει. Θέλει τα άπαντα, µου λέει….
∆ΙΟΝΥΣΙΟΣ: Άγιε µου Γεράσιµε, σε αγράµµατο έπεσα…
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Βρε φεύγεις ή θα σε φύγω εγώ ταχυδροµικώς και δίχως γραµµατό-
σηµο;
∆ΙΟΝΥΣΙΟΣ: Μα πρόκειται για παρεξήγηση.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Άντε από δω ρε, που θα αφήσω τη βιβλιοθήκη να την πάρεις ολό-
κληρη. Άκου να θέλεις τα άπαντα. Ξου.. ρε!! (τον σπρώχνει και τον διώχνει).
∆ΙΟΝΥΣΙΟΣ: Ωχ! Ωχ!

105
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Εδώ ρε σ’ αυτή τη χώρα τις βιβλιοθήκες τις έχουµε σαν τα µάτια
µας. Γι αυτό δεν πατάµε ποτέ, να µη λερώσουν.

ΣΚΗΝΗ Ζ΄
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ – ΠΑΣΑΣ - ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Α! όλα κι όλα. Όταν προσβάλουν τη βιβλιοθήκη και τα βιβλία εγώ
θυµώνω και δαγκώνω. Πασά µου, βλέπεις πόσο κουραστικό και επικίνδυνο είναι να
διευθύνει κανείς τη βιβλιοθήκη. Πρέπει να µου δώσεις αύξηση.
ΠΑΣΑΣ: (προς το κοινό) Μα αυτός εδώ θα µου κλείσει τη βιβλιοθήκη και ζητάει και
αύξηση…(προς τον Καραγκιόζη) Θέλεις αύξηση είπες;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Καθότι ασκώ αξιοπρεπώς και κερβερικώς τα καθήκοντά µου.
ΠΑΣΑΣ: Τέλος πάντων. Εγώ φεύγω και θα φροντίσω να πάρεις την αύξηση που µου
ζήτησες.
(φεύγει ο Πασάς )
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Είπε για αύξηση ρε παιδιά; Άκουσα καλά; Σιγά, µην το µάθει η κυ-
βέρνηση και διπλασιάσει τη φορολογία.
(από µέσα ακούγεται η φωνή του Πασά προς τον Βεληγκέκα)
ΠΑΣΑΣ: Βεληγκέκα, βγες έξω, κι όποιον βρείς µπροστά στη βιβλιοθήκη κάνε τον
µαύρο στο ξύλο.
ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ: Μετά χαράς εφέντηµ’.

ΣΚΗΝΗ Η΄
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ – ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ωραία, ας περιµένω τώρα την αύξηση…
ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ: Πω, ορέ, συ είσαι το βιβλιοθηκάριο;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Αµάν, Τι είναι αυτό που ακούν τα αυτάκια µου και βλέπουν τα µα-
τάκια µου
ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ: Βιβλιοθηκάριο, ε;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Πολύ γρήγορα έφτασαν οι επιταγές και τα οµόλογα..
ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ: (τον αρχίζει στο ξύλο). Πω, ωρέ, µπήχτεν, φρίχτεν, πάρε για το αύ-
ξηση να έχεις…
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ωχ! Ωχ! Στάσου, ωχ! Στάσου ντε, αχ! Αχ!
ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ: Πω, ωρέ, θέλει κι άλλες;

106
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: ωχ!....ωχ!.... Όχι, µη φτάνει… ξεπέρασες τον πληθωρισµό. Μήπως
έχεις άλλα ισοδύναµα µέτρα;
ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ: Πω για ορε, χαλάλι σου….(φεύγει).
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ναι! Ναι!, Αµάν τι ήταν κι αυτό. Τροϊκανός πέρασε; Σε καλή µεριά.
Καιρό είχα να γυµνάσω έτσι το κορµί µου. Αχ! ξεσκούριασα λίγο.
ΣΚΗΝΗ Θ΄
(ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ – ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ)
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Α, να έρχεται κι ο Χατζατζάρης..
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Γειά σου Καραγκιόζη. Πώς τα πας µε τη βιβλιοθήκη;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Πολύ καλά Χατζατζάρη µου.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Μπράβο Καραγκιόζη. Με έβγαλες ασπροπρόσωπο στον Πασά..
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (σχολιάζει σιγά). Εσύ ασπροπρόσωπος κι εγώ µαυροπρόσωπος από
το ξύλο.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: ∆εν πιστεύω να ξεχάσεις να µου δώσεις κι εµένα το µερτικό µου.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μπα, ξεχνιούνται αυτά τα πράγµατα. Το θέλεις τώρα ή αργότερα;
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Αν πληρώθηκες, δώσε µου τώρα.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ναι, ναι, πληρώθηκα. Είναι σε ευβρωµόλογα και πρέπει να τα µοι-
ρασθούµε.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Μπράβο Καραγκιόζη. Είσαι αληθινός φίλος. Ας είναι και οµόλογα.
∆ώσε µου..
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Θες βρωµόλογα ε; Πάρε την πρώτη δόση (τον αρχίζει στο ξύλο).
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Στάσου µωρέ, στάσου, ωχ! αχ! µη βαράς, σιγά, αχ!αχ..
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Φτάνει αυτό για προκαταβολή ή να συνεχίσω µε δεύτερο µνηµόνιο;
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Ωχ! ωχ! µε τσάκισες. Τι βαράς;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Πληρωµή δεν ήθελες;
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Ε, αυτό πληρωµή είναι;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ναι! Είναι σε καινούργιο νόµισµα.
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Τι σου φταίω εγώ; Κακό χρόνο νάχεις.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τώρα που µάθαµε στην πληρωµή µη φοβάσαι…..θα ανοίξουµε και
παράρτηµα της ευρωπαϊκής τράπεζας..
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Ναι; Πού;
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Στο νοσοκοµείο… Να σε στείλω για τα προκαταρτικά
ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Ωχ! σταµάτα µη βαράς ωχ! …..(Τον πετάει έξω από τη σκηνή).

107
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ε, Ααααααα….. ωραία δουλειά βιβλιοθηκάριος. Παραµορφωθήκα-
µε…. Και θα µας πιάσει ζαλάδα. Λέω να ρίξω µια ξεκούραση µ’ έναν χορό, να χαλα-
ρώσει το µέσα µας και να χαρεί το απόξω µας….
Ανάντι µαέστρο. Πιάσε κανέναν καλαµατιανό, βάλε και ολίγο Μπετόβεν για επιδόρ-
πιο. Ελληνογερµανικώς να το κάνουµε….
(µουσική )

ΕΠΙΛΟΓΟΣ
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ – ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ – ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ
(χορεύουν)
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Όπα όπαααα.
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Σώπα, σώπαααα.
ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: Μπλούµ, µπλούµ.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Κυρίες, κύριοι και αγαπητά µας παιδιά, η παράστασή µας έλαβε
τέλος, γεια σας, γεια σας.
ΚΟΛΛΗΤΗΡΗΣ: Γεια σας γεια σας.
ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: Γεια σας και χαρά σας.
ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Και τα βιβλία δικά σας……ώπααααα.

ΤΕΛΟΣ

108
 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Άλκηστις, Κουκλο–θέατρο σκιών, Αθήνα 1992.

Αναγνωστόπουλος Βασίλης (επιµέλεια), Θέατρο σκιών και εκπαίδευση, Καστανιώτης,
Αθήνα 2003.
Ανανίδης Ανδρέας, Από τον Καραγκιόζη στον Βέγγο, Αιγόκερως, Αθήνα 2007.
Βασιλείου Αρετή, «Ένα µικρό περιθώριο κωµικής αναρχίας: Η επίδραση του θεάτρου
σκιών στις κωµωδίες του Γιώργου Θεοτοκά», Νέα Εστία, τεύχ. 1816, Νοέµβριος
2008, σ. 916–948.
Γιαγιάννος Απ. –Γιαγιάννος Αρ.– ∆ίγκλης Ι., Ο κόσµος του Καραγκιόζη, φιγούρες, Ερµής,
Αθήνα 1976.
Γιαγιάννος Απ. –Γιαγιάννος Αρ.– ∆ίγκλης Ι., Ο κόσµος του Καραγκιόζη, σκηνικά, Ερµής,
Αθήνα 1977.
∆αµιανάκος Στάθης (εισαγωγή – επιµέλεια), Θέατρο σκιών, παράδοση και νεωτερικότητα,
Πλέθρον, Αθήνα 1993.
∆αµιανάκος Στάθης, Κοινωνιολογία του ρεµπέτικου (νέα έκδοση), Πλέθρον, Αθήνα 2001.
∆αµιανάκος Στάθης, παράδοση ανταρσίας και λαικός πολιτισµός, Πλέθρον, Αθήνα 1987.
∆ηµαράς Κ.Θ., Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Μορφωτικό Ίδρυµα Εθνικής `Τρα-
πέζης, Αθήνα ³1980.
Εγγονόπουλος Νίκος, Ο Καραγκιόζης, ένα ελληνικό θέατρο σκιών, Ύψιλον, Αθήνα 1980.
Ιερωνυµίδης Μιχάλης, Ο αθηναϊκός Καραγκιόζης του Αντώνη Μόλλα, εκδ Χρ. ∆αρδανός,
Αθήνα 2003.
Ιερωνυµίδης Μιχάλης, Πίσω από τον µπερντέ, ηχητικά και οπτικά τεχνάσµατα στο Ελληνι-
κό θέατρο σκιών, Άµµος, Αθήνα 1998.
Ιωάννου Γιώργος, Ο Καραγκιόζης, Τόµος Α΄, Ερµής, Αθήνα (ανατύπωση) 1978.
Ιωάννου Γιώργος, Ο Καραγκιόζης, Τόµος, Β΄, Ερµής, Αθήνα (ανατύπωση) 1979.
Ιωάννου Γιώργος, Ο Καραγκιόζης, Τόµος Γ΄, Ερµής, Αθήνα (ανατύπωση) 1979.
Καζαντζής Τόλης, Μια µέρα µε τον Σκαρίµπα, Στιγµή, Αθήνα 1985.
Καΐµη Τζούλιο, Καραγκιόζης ή η αρχαία κωµωδία στην ψυχή του θεάτρου σκιών, Γαβριη-
λίδης, Αθήνα 1990.
Κιουρτσάκης Γιάννης, Καρναβάλι και Καραγκιόζης, οι ρίζες και οι µεταµορφώσεις του
λαϊκού γέλιου, Κέδρος, Αθήνα 1985.
Κιουρτσάκης Γιάννης, Προφορική παράδοση και οµαδική δηµιουργία, το παράδειγµα του
Καραγκιόζη, Κέδρος, Αθήνα 1983.

109
Κιουρτσάκης Γιάννης, Το πρόβληµα της παράδοσης, Στιγµή, Αθήνα 1989.
Κοκκίνης Σπύρος, Αντικαραγκιόζης, Φιλιππότης, Αθήνα 1985.
Κοσκινάς Γιώργος, Χάρτινοι ήρωες, Αιγόκερως, Αθήνα 2008.
Κοτοπούλης Γεώργιος, Ο Καραγκιόζης στην Πάτρα 1890 – 1906, η περίπτωση του Μίµα-
ρου, Περί - τεχνών, Πάτρα 2000.
Μερακλής Μιχάλης, «Η γλώσσα του Καραγκιόζη», Θέµατα Λαογραφίας, Αθήνα 1999, σ.
217–227.
Μόλλα – Γιοβάνου Αρετή, Ο Καραγκιοζοπαίχτης Αντώνης Μόλλας, Κέδρος, Αθήνα 1981.
Morfakidis Moschos, Karaguiosis el teatro de sombras griego, Athos - Pérgamos,
Granada 1999.
Μουζέλης Νίκος, Νεοελληνική κοινωνία: όψεις υπανάπτυξης, Εξάντας, Αθήνα 1978.
Μπακογιαννόπουλος Γιάννης, Σολδάτος Γιάννης (επιµέλεια), Θανάσης Βέγγος, ο άνθρω-
πος που έτρεχε πολύ, Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηµατογράφου, 33ο Φεστι-
βάλ Κινηµατογράφου Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1992.
Μπίρης Κώστας, Ο Καραγκιόζης, ελληνικό λαϊκό θέατρο, Αθήνα 1952.
Μπίρης Κώστας, «Η λεβεντιά της Ρούµελης στο ελληνικό λαϊκό θέατρο», Νέα Εστία, τόµ.
61 (1957), σ. 661–668.
Baudelaire Charles, (Μετάφραση Λίζυ Τσιριµώκου), Περί της ουσίας του γέλιου και γενικά
περί του κωµικού στις πλαστικές τέχνες, ΑΓΡΑ, Αθήνα 2000.
Μυστακίδου Κατερίνα, KARAGIOZ, το θέατρο σκιών στην Ελλάδα και στην Τουρκία,
Ερµής, Αθήνα 1982.
Μυστακίδου Κατερίνα, Οι µεταµορφώσεις του Καραγκιόζη (Εισαγωγή και Μετάφραση),
Εξάντας, Αθήνα 1998.
Παµπούκης Ι. Τ., Οι πρώτες ρίζες του νεοελληνικού θεάτρου σκιών, Pirelli Hellas 1970.
Πετρής Γιώργος, Ο Καραγκιόζης, δοκίµιο κοινωνιολογικό, Γνώση, Αθήνα 1986.
Πετρόπουλος Ηλίας, Υπόκοσµος και Καραγκιόζης, Γράµµατα, Αθήνα 1980.
Πολίτης Αλέξης (επιµέλεια) Το δηµοτικό τραγούδι. Κλέφτικα, Ερµής, Αθήνα 1981.
Πούχνερ Βάλτερ, Η γλωσσική σάτιρα στην ελληνική κωµωδία του 19ου αιώνα, Πατάκης,
Αθήνα 2001.
Πούχνερ Βάλτερ, Θεωρία του λαϊκού θεάτρου, ∆ελτίο της Ελληνικής Λαογραφικής
Εταιρείας Παράρτηµα 9, Αθήνα 1985.
Πούχνερ Βάλτερ, Οι βαλκανικές διαστάσεις του Καραγκιόζη, Στιγµή, Αθήνα 1985.
Πούχνερ Βάλτερ, «Σύντοµη αναλυτική βιβλιογραφία του θεάτρου σκιών στην Ελλάδα»,
Λαογραφία, 31, 1976-1978, σ. 294–324.

110
Πούχνερ, Βάλτερ, «Συµπλήρωµα στην αναλυτική βιβλιογραφία του Θεάτρου Σκιών στην
Ελλάδα», Λαογραφία, 32 (1979-81), σ. 370–378.
Προπ Βλ, (µετάφραση Αριστέα Παρίση), Μορφολογία του παραµυθιού, Καρδαµίτσα,
Αθήνα 1987.
Pollard Arthur, (µετάφραση Θεοχάρης Παπαµάργαρης), Σάτιρα, Ερµής, Αθήνα 1972.
Roussel Louis, Karagheuz ou un théâtre d’ ombres à Athènes (tome A, B), Imprimerie de
la cour royale A. Raftanis, Athènes 1921.
Ρώτας Βασίλης, Τα Καραγκιόζικα, τ. Α ΄, Επικαιρότητα, Αθήνα 1996.
Ρώτας Βασίλης, Τα Καραγκιόζικα, τ. Β ΄, Επικαιρότητα, Αθήνα 1996.
Ρώτας Βασίλης, Τα Καραγκιόζικα, τ. Γ ΄, Επικαιρότητα, Αθήνα 1996.
Ρώτας Βασίλης, Τα Καραγκιόζικα, τ. ∆ ΄, Επικαιρότητα, Αθήνα 1996.
Σαµαρά Ζωή, Tο βλέµµα του συγγραφέα, πώς να γράψεις (ή πώς να µη γράψεις) θεατρικά
έργα, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2009.
Σβορώνος Νίκος, Επισκόπηση της νεοελληνικής ιστορίας, Θεµέλιο, Αθήνα 1981.
Σηφάκης Γρηγόρης, Η παραδοσιακή δραµατουργία του Καραγκιόζη, Στιγµή, Αθήνα 1984.
Σκαρίµπας Γιάννης, Αντικαραγκιόζης ο Μέγας, Κάκτος, Αθήνα 1977.
Σολδάτος Γιάννης (επιµέλεια), Ο Καραγκιόζης των Σπαθάρηδων, Νεφέλη, Αθήνα 1979.
Σπαθάρης Σωτήρης, Αποµνηµονεύµατα και η τέχνη του Καραγκιόζη, Οδυσσέας, Αθήνα
1978 (ανατύπωση).
Σταυρακοπούλου Άννα, «Κατσαντώνης και Καραγκιόζης: από το λόγιο µυθιστόρηµα
στον µπερντέ», Στέφανος – Τιµητική Προσφορά στον Βάλτερ Πούχνερ, Εκδόσεις
Ergo, Αθήνα 2007, σ. 1173–1181.
Σταυρακοπούλου Άννα, «Μολιέρος και Καραγκιόζης: ο γιατρός µε το στανιό και η τύχη
του στο ελληνικό θέατρο σκιών», Πρακτικά Β΄ Πανελληνίου Θεατρολογικού Συνε-
δρίου, Αθήνα 2004, σ. 281–289.
Σταυρακοπούλου Άννα, «Παράδοση και ανανέωση: ο καραγκιοζοπαίχτης Ντίνος Θεοδω-
ρόπουλος στην Πάτρα της δεκαετίας του 1930», Πρακτικά Α΄ Πανελληνίου Θεα-
τρολογικού Συνεδρίου, Αθήνα 2002, σ. 263–274.
Τρουµπέτα Σεβαστή, «Πρόσληψη και προσαρµογή του Θεάτρου σκιών στον ελληνικό
εθνικό πολιτισµό στα τέλη του 19ου αιώνα», Πρακτικά Α΄ Ευρωπαϊκού Συνεδρίου
Νεοελληνικών Σπουδών, τόµος Α΄, Αθήνα 1999, σ. 383–393.
Τσιλιµένη Τασούλα - Παπαρούση Μαρίτα, (επιµέλεια), Η τέχνη της µυθοπλασίας και της
δηµιουργικής γραφής, Επίκεντρο, Αθήνα 2010.

111
Τσουκαλάς Κων, Εξάρτηση και αναπαραγωγή. Ο κοινωνικός ρόλος των εκπαιδευτικών
µηχανισµών στην Ελλάδα (1830–1922), Αθήνα 1987.
Φωτιάδης Αθανάσιος, Καραγκιόζης ο πρόσφυγας, Gutenberg, Αθήνα 1977.
Χατζάκης Μιχάλης, Το έντεχνο θέατρο σκιών (θεωρία και πράξη), Προσκήνιο, Αθήνα
1998.
Χατζηπανταζής Θ. Το κωµειδύλλιο, τόµος Α΄, Ερµής, Αθήνα 1981.
Χατζηπανταζής Θόδωρος, Η εισβολή του Καραγκιόζη στην Αθήνα του 1890, Στιγµή,
Αθήνα 1984.
Χατζηπανταζής Θόδωρος, Της Ασιάτιδος µούσης ερασταί… Η ακµή του αθηναϊκού καφέ
αµάν στα χρόνια της βασιλείας του Γεωργίου Α΄, Στιγµή, Αθήνα 1986.
Χριστόπουλος Βασίλειος, Ορέστης, ο πατρινός καραγκιοζοπαίχτης Ανέστης Βακάλογλου,
βιογραφία, Αχαϊκές εκδόσεις, Πάτρα 1999.

ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΣΚΙΩΝ:

ΦΥΛΛΑ∆ΙΑ, ΗΧΟΓΡΑΦΗΜΕΝΕΣ, ΒΙΝΤΕΟΣΚΟΠΗΜΕΝΕΣ ΚΑΙ ΤΗΛΕΟΠΤΙ-
ΚΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗ

Ανώνυµο, Ο Καραγκιόζης παγωτατζής, εικονογράφηση Μ. Βενετούλια, Άγκυρα,

(χωρίς χρονολογία).
Ανώνυµο, Ο Καραγκιόζης τηλεφωνήτρια, Άγκυρα – Α. Παπαδηµητρίου, Αθήνα,
(χωρίς χρονολογία).
Ανώνυµο, Ο Καραγκιόζης µπόγιας, Άγκυρα – Α. Παπαδηµητρίου, Αθήνα, (χωρίς
χρονολογία).
Γεωργίου Τάσος, 1. Ο καταραµένος πατριός, 2. O Καραγκιόζης γραµµατικός, ψηφι-
ακός δίσκος (DVD), Victory Media S.A., 2011.
Γεωργίου Τάσος, 1. Οι φόροι του Πασά, 2. Ο Μ. Αλέξανδρος και το καταραµένο
φίδι, ψηφιακός δίσκος (DVD), Victory Media S.A., 2011.
∆ανέλλης Άθως, Ο Μέγας Αλέξανδρος και τα αινίγµατα της Βεζυροπούλας, ψηφια-
κός δίσκος (DVD), (χωρίς χρονολογία).
∆ανέλλης Άθως, Τα ογδόντα δύο εντάλµατα του Καραγκιόζη, ψηφιακός δίσκος
(DVD), (χωρίς χρονολογία).
∆ανέλλης Άθως, Οι αρραβώνες της Βεζυροπούλας, ψηφιακός δίσκος (DVD), (χω-
ρίς χρονολογία).

112
Μουστάκας Ιωάννης, Ο Καραγκιόζης εργολάβος κηδειών, Άγκυρα – Α. Παπαδη-
µητρίου, Αθήνα, (χωρίς χρονολογία).
Μουστάκας Ιωάννης, Ο Καραγκιόζης χαρτοπαίκτης, Άγκυρα – Α. Παπαδηµητρίου,
Αθήνα, (χωρίς χρονολογία).
Μουστάκας Ιωάννης, Ο Καραγκιόζης και ο Αθανάσιος ∆ιάκος, Άγκυρα –Α. Παπα-
δηµητρίου, Αθήνα, (χωρίς χρονολογία).
Ντάβας Μίµης, Ο Καραγκιόζης φαντάρος, Άγκυρα – Α. Παπαδηµητρίου, Αθήνα,
(χωρίς χρονολογία).
Περόπουλος Γιάννης, Ο Καραγκιόζης οδοντογιατρός, Άγκυρα – Α. Παπαδηµητρί-
ου, Αθήνα (χωρίς χρονολογία).
Περόπουλος Γιάννης, Ο Καραγκιόζης ολυµπιονίκης, Άγκυρα – Α. Παπαδηµητρίου,
Αθήνα (χωρίς χρονολογία).
Περόπουλος Γιάννης, Ο Καραγκιόζης και η έξοδος του Μεσολογγίου, Άγκυρα - Α.
Παπαδηµητρίου, Αθήνα (χωρίς χρονολογία).
Πολυµερόπουλος Χ. (συγγραφή – έκδοση), Ο Καραγκιόζης γιατρός, δικηγόρος,
φούρναρης, 3 αυτοτελείς έγχρωµες κωµωδίες, Πάτρα (χωρίς χρονολογία).
Σαρίκας Ζήσης (επιµέλεια), Καραγκιόζης, κωµωδίες του Μεσοπολέµου, Μόλλας,
Ξάνθος, Μάνος, Γανιός, Εκδόσεις Κέντρου Πολιτισµού Νοµαρχίας Θεσ-
σαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1997.
Σπαθάρης Ευγένιος, Ο Καραγκιόζης γραµµατικός, ψηφιακός δίσκος (DVD), (από
το αρχείο της ΕΡΤ), εφηµερίδα ΤΑ ΝΕΑ, 2009.
Σπαθάρης Ευγένιος, Ο Μέγας Αλέξανδρος και το καταραµένο φίδι, Ο Καραγκιόζης
γιατρός, Ο Καραγκιόζης στο δικαστήριο, Ο γάµος του Καραγκιόζη, Ο Καρα-
γκιόζης τυφλός, Ο Καραγκιόζης γραµµατικός, δίσκος CD, MINOS EMI,
1995.
Σπαθάρης Ευγένιος, Ο Καραγκιόζης γιατρός, ψηφιακός δίσκος (DVD), (από το αρ-
χείο της ΕΡΤ), εφηµερίδα ΤΑ ΝΕΑ, 2009.
Σπαθάρης Ευγένιος, Ο Καραγκιόζης φούρναρης, ψηφιακός δίσκος (DVD), (από το
αρχείο της ΕΡΤ), εφηµερίδα ΤΑ ΝΕΑ, 2009.
Σπαθάρης Ευγένιος, Ο Καραγκιόζης προφήτης, ψηφιακός δίσκος (DVD), (από το
αρχείο της ΕΡΤ), εφηµερίδα ΤΑ ΝΕΑ, 2009.
Σπαθάρης Ευγένιος, Τα αινίγµατα της Βεζυροπούλας, ψηφιακός δίσκος (DVD), (α-
πό το αρχείο της ΕΡΤ), εφηµερίδα ΤΑ ΝΕΑ, 2009.

113
Σπυρόπουλος Θανάσης, Ο Καραγκιόζης γιατρός, εκδόσεις Τοπάλη, Αθήνα, (χωρίς
χρονολογία).
Σπυρόπουλος Θανάσης, Ο Καραγκιόζης γραµµατικός, εκδόσεις Τοπάλη, Αθήνα,
(χωρίς χρονολογία).
Σπυρόπουλος Θανάσης, Ο Καραγκιόζης τραγουδιστής, εκδόσεις Τοπάλη, Αθήνα,
(χωρίς χρονολογία).
Σπυρόπουλος Θανάσης, Ο Καραγκιόζης µεσίτης, εκδόσεις Τοπάλη, Αθήνα, (χωρίς
χρονολογία).
Σπυρόπουλος Θανάσης, Ο Καραγκιόζης πυρηνικός επιστήµονας, εκδόσεις Τοπάλη,
Αθήνα, (χωρίς χρονολογία).
Σπυρόπουλος Θανάσης, Ο Καραγκιόζης διευθυντής τουρισµού, εκδόσεις Τοπάλη,
Αθήνα, (χωρίς χρονολογία).

114