Professional Documents
Culture Documents
ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ
ΚΗί^ΟΘΕΣΙΑΣ
2ος τόμος: 1914-1940
Τμήμα Θ γ λ ι; ,';> ώ ν Σπ ονδώ ν
• J 0~ λο Λ & ^ ) 7 < ^ c ^ u .e £ j^ € -
{$ » $ »
m 9
ΙΣΤΟΡΙΑ
Σ Υ Γ/Ρ (Μ 4Σ Σ Κ ^/Ο θ εΣ ΙΑ Σ
\Q \
fW n y e n w w H B Q Y ( j n iy f
UNIVERSITY STUDIO PRESS
Jacqueline Jomaron
ΙΣΤΟΡΙΑ
ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ
ΣΚΗλ/ΟΘΕΣΙΑΣ
2ος τόμος: 1914-1940
Μετάφραση
Δαμιανός Κωνσταντινίδης
Π Ρ Ο ΛΟ ΓΟ Σ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
ΓΕΡΜΑΝΙΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 3
ΜΕΓΙΕΡΧΟΑΝΤ: ΣΕ ΟΛΑ ΤΑ Μ Ε ΤΩ Π Α. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 6
ΒΑΧΤΑΝΓΚΟΦ: «Ο ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΡΕ ΑΛ ΙΣΜ Ο Σ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΑΠΟΨΗ: Τ Α ΪΡ Ο Φ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ιο β
ΓΑΛΛΙΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 5
αλλαγή που δεν ξέρουμε πια πολύ καλά αν εξαρτάται και κατά πόσο από το
υπέρτατο παιχνίδι, σχεδόν μαθηματικό, των σχέσεων εξουσίας, από την παρα
φροσύνη, από τις τελλουρικές αναταραχές που ξεπηδούν από τα Βάθη μιας
διαρκούς εξέλιξης,
Η τέχνη, και ιδιαίτερα το θέατρο, εκφράζει, -περισσότερο από όσο αντανα
κλά-, την αγωνία του ανθρώπου (οι γερμανοί εξπρεσιονιστές). την επιθυμία του
να κατασκευάσει έναν κόσμο για τον καινούριο άνθρωπο με μια εξαιρετική
θέληοη ελεύθερης δημιουργίας (ο Μέγιερχολντ και οι ρώσοι κονστρουκτιΒιστές).
την πρόθεσή του να διδάξει οτους άλλους τη συνείδηση και να χρησιμοποιήσει
την τέχνη για να επέμΒει πάνω στην ιστορία (ο Πισκάτορ και ο Μπρεχτ). Δεν
υπάρχει αθώα τέχνη, αλλά δεν υπάρχει σχεδόν καμιά αληθινή και ειλικρινής
τέχνη που να μην είναι ενδεδειγμένο θύμα. Ένδοξη δεκαετία του ’20, Τραγική
εκείνη του ’30. Δύο δικτατορίες και μια ίδια αδυσώπητη καταδίκη της ζωντα
νής τέχνης. Από τη μία ο Στάλιν, ο Ζντάνωφ. και το ξεπάστρεμα των «φορμαλι
στών», από την άλλη ο ναζισμός και ο θάνατος των «εκφυλισμένων καλλιτε
χνών»...
Περίοδος ιδιαίτερα σκληρή, ακόμη κι αν η Γαλλία την ζει μέσα σε μια σχετι
κή απάθεια, αλλά και ιδιαίτερα συναρπαστική. Ακόμη περισσότερο από ό,τι πριν
το 1914, βασιλεύει ο σκηνοθέτης, Είναι ο πραγματικός παρτενέρ του θεατρικού
συγγραφέα -ζωντανού ή νεκρού-, ακόμη κι αν δεν είναι σύμφωνος με τον από
λυτο σεβασμό του στο κείμενο. Επιλέγει, προσανατολίζει, αποφασίζει, είτε το
έργο του περιορίζεται σε εκείνο ενός διερμηνέα, είτε το θεωρεί εξ ολοκλήρου
ως έργο δημιουργού. Συντονίζει την εργασία των διαφόρων συνεργατών του και
τους εμφυσά μια αισθητική και συχνά ιδεολογική θέληση που είναι πρώτα από
όλα η δική του. Ωστόσο δεν παραμένει ακίνητος μέσα σε μια δημιουργία καθο
ρισμένη μια δια παντός, εξελίσσεται και ως προς τις μεθόδους εργασίας του και
ως προς τα ύφη. Κάθε παράσταση των πιο σημαντικών από αυτούς τους σκη
νοθέτες, στη Γαλλία, τη Γερμανία, την Ιταλία ή τη Σοβιετική Ένωση, είναι πάνω
απ' όλα μια εμπειρία που προϋποθέτει δέσμευση και αποφέρει χρήοιμα διδάγ
ματα.
Σίγουρα υπάρχουν πάντα οι οπαδοί μιας υπεροχής του κειμένου, αυτοί που
δίνουν το προβάδισμα στον ηθοποιό, εκείνοι τέλος που σκέπτονται ανοιχτά πως
το θέατρο είναι ένα «Gesamtkunstwerk» (ένα κοινό έργο τέχνης), για να χρησι
μοποιήσουμε την έκφραση του Ρίχαρντ Βάγκνερ, Αλλά, στην πραγματικότητα,
το θέατρο, κατά τον ίδιο τρόπο που είναι βαθιά δεμένο με την πολιτική ιστορία,
είναι, αυτή την περίοδο όσο ποτέ άλλοτε, στενά ενωμένο και με τις άλλες τέ
χνες, και κυρίως με τη ζωγραφική και τη γλυπτική, και όχι μόνο χάρη στη συνερ-
yaoia των εικαστικών καλλιτεχνών στη θεατρική δημιουργία (οι ρώσοι κον-
στρουκτιΒιστές για παράδειγμα), όχι μόνο γιατί ορισμένοι σκηνοθέτες, όπως ο
Πιτοέφ, είναι ταυτόχρονα και οκηνογράφοι των έργων τους και μάλιστα ανάμε
σα στους καλύτερους του καιρού τους, αλλά γιατί πρωτοπόροι ζωγράφοι και
γλύπτες που αρνούνται να περιοριστούν σε μία μόνο δραστηριότητα, παίρνουν
οτα χέρια τους το θεατρικό φαινόμενο και επιδίδονται σε μια συστηματική
έρευνα σε Βάθος που καταλήγει στην επεξεργασία μιας αληθινής θεατρικής
μαθηματικής λογικής. Η εμπειρία του Σλέμερ, για παράδειγμα. Φαινομενικά προ
ορισμένη για ένα κύκλο μυημένων, αλλά όπου η έρευνα έχει ως αποτέλεσμα μία
παιδαγωγική του σώματος και του χώρου.
Τέλος π σημασία της σύγχρονης σκηνοθεσίας οφείλεται επίσης στο γεγονός
ότι ενισχύεται εν γένει, -α ν και υπάρχουν πάντα εκείνοι που θέλουν πάση θυσία
να διατηρήσουν το προνόμιο του «καλλιτέχνη»-, ο κοινωνικός ρόλος, ή. πιο
σωστά, η κοινωνική στράτευση του σκηνοθέτη. Στην αρχή του 20ού αιώνα, η
αναγέννηση του θεάτρου φαινόταν πως έπρεπε να γίνει κυρίως μέσα από την
ανανέωση της αισθητικής του. Με τον πόλεμο, τη ρωσική επανάσταση, τα κοι
νωνικά κινήματα, οι άνθρωποι του θεάτρου συνειδητοποιούν περισσότερο πως
αν θέλουν να ξαναδώσουν στο θέατρο τη θέση του στην κοινωνία, πρέπει πρώ
τα να το επανατοποθετήσουν στο κοινωνικό του πλαίσιο, και να εγκαθιδρύσουν
ανάμεοα στον θεατή και τον ηθοποιό σχέσεις που να μην είναι μόνον εκείνες
του Βλέμματος και της ψευδαίσθησης, αλλά περισσότερο εκείνες της ενεργούς
συμμετοχής ή της διανοητικής εγρήγορσης. Δεν θα πρέπει λοιπόν να εκπλήσ
σεται κανείς εάν πολλοί σκηνοθέτες θέλουν να αλλάξουν ριζικά τις δομές και τον
χώρο του θεάτρου, εάν καταφεύγουν στις καινούριες τεχνικές, στις σταθερές ή
στις κινηματογραφικές προβολές που εισάγουν μέσα στη σύμβαση καινούρια
εκφραστικά στοιχεία και μεγαλώνουν τη σκηνή στις διαστάσεις της ιστορίας.
Καταφεύγοντας στον κινηματογράφο με τον Πισκάτορ, το θέατρο δεν αρνείται
τον εαυτό του, μετατρέπει την κινητή εικόνα σε ένα από τα εκφραστικά του
μέσα. όπως συμβαίνει και με τον ηθοποιό ή τη σκηνογραφία.
Αλλά. θα μπορούσε κάποιος να ρωτήσει, πού είναι μέσα σε όλα αυτά το
ύφος αυτής της περιόδου; Μετά τον περίφημο αγώνα ενάντια στον νατουραλι
σμό και την ψευδαίσθηση, πού βρισκόμαστε; Ο Μέγιερχολντ δίνει μια απάντηση
όταν γράφει: «Η σκηνή δεν μπορεί να οντέξει ούτε την απόλυτη αφαίρεση, ούτε
τον απόλυτο νατουραλισμό. Η συγχώνευση των δύο αυτών στοιχείων είναι η
πραγματική ουσία του σύγχρονου θεάτρου και πολύ πιθανόν σκέτα του θεά
τρου». Υπάρχει μια δόση αλήθειας σε όλα αυτά. Αλλά, πάνω από όλα, εκείνο που
είναι εξαιρετικό, είναι η έκρηξη και το ανακάτεμα. Οι προηγούμενες κατακτή
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
σεις 6εν απορρίπτονται, αλλά π ιστορία συνεχίζει τον δρόμο τπς. Οι προτάσεις
είναι σαφώς περισσότερες. Στην εποχή του πιο αφαιρετικού θεάτρου, ο δρόμος
είναι ανοιχτός για καινούριες μορφές ρεαλισμού. Όλες οι αποχρώσεις του στυ-
λιζαρίσματος είναι παρούσες. Η συνέχεια θα αποδείξει πόσο η περίοδος αυτή
υπήρξε γόνιμη, μια που εδώ εντοπίζεται η πηγή μεταγενέστερων πειραματι
σμών, αντιγραφών, αμφισβητήσεων και υπερβάσεων. Αρκεί κανείς να δει το πα
ρόν μας.
ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Αυτός ο τόμος, όπως και εκείνος που προηγήθηκε. αποτελεί στην πραγμα
τικότητα μια εισαγωγή στην ιστορία της σκηνοθεσίας,
Η περίοδος που καλύπτει (1914-1940) είναι από τις πιο γόνιμες και τις πιο
σύνθετες που γνώρισε ποτέ το θέατρο. Για να μπορέσω να αποδώσω με κάποια
καθαρότητα τις τόσες πολλές και τόσο διαφορετικές αναζητήσεις, προτίμησα,
πρώτον; να ασχοληθώ περισσότερο με τις πιο σημαντικές παραστάσεις παρά με
τα μεγάλα ρεύματα, και δεύτερον: να περιορίσω την έρευνα μου στις κυριότε-
ρες ευρωπαϊκές χώρες.
Η πρώτη μου επιλογή, μέσα από την οποία επιχειρώ παρόλ’ αυτά να τοπο
θετήσω τα θεάματα στα ρεύματα όπου ανήκουν, συνάδει με τη διαπίστωση ότι
ο οκηνοθέτης, κατά την περίοδο που εξετάζουμε, είναι πιο ισχυρός από ποτέ
άλλοτε, Ακολουθεί τη μια ή την άλλη τάση ανάλογα με τις ιδεολογικές ή τις αι
σθητικές προτιμήσεις του, οι οποίες άλλωστε εξελίσσονται συχνά στη διάρκεια
της καριέρας του. Εάν επιτελεί έργο θεωρητικού, -όπως ο Μέγιερχολντ, ο
Μπρεχτ, ο Αρτώ-, η σκέψη του τρέφεται εντούτοις, αε μεγαλύτερο Βαθμό από
ό,τι στο παρελθόν, από την εμπειρία του,
Η δεύτερη επιλογή μου αιτιολογείται από το ότι οι ιδιαίτερες σε κάθε χώρα
οικονομικές και πολιτικές συνθήκες επηρεάζουν πολλούς τομείς της θεατρικής
δραστηριότητας, είτε πρόκειται για την υλική υποδομή, είτε για τις σχέσεις με
το κοινό, είτε για τον καθορισμό του ρεπερτορίου. Αυτές οι συνθήκες επιτρέ
πουν την άνθιση του θεάτρου ως κοινωνικής τέχνης ή το καταδικάζουν σε ένα
στενό ελιτισμό. Γι' αυτό τον λόγο προτίμησα να εξετάσω τις κυριότερες παρα
στάσεις στη Γερμανία, τη Ρωσία και τη Γαλλία, τις τρεις χώρες όπου πραγματο
ποιήθηκαν οι περισσότερες και οι πιο αντιπροσωπευτικές σκηνικές προτάσεις.
θα φανεί σίγουρα αυθαίρετο το ότι δεν γίνεται, σ' αυτή τη μελέτη, μνεία στο
Αμερικάνικο θέατρο, αλλά μπορούμε να θεωρήσουμε πως εκείνο που το χαρα
κτηρίζει, κατά τον μεσοπόλεμο, είναι η προοδευτική αφομοίωση των ευρωπαϊ
κών σκηνοθετικών ρευμάτων. Για παρόμοιους λόγους, κάποιες παραστάσεις
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
τσέχων και πολωνών σκηνοθετών, στις οποίες κάνω εδώ μόνο σύντομες ανα
φορές, θα έπρεπε να βρουν τη θέση τους οε μια έρευνα ευρύτερων διαστάσεων.
Jacqueline Jomaron
Σημείωση: Για ορισμένες γερμανικές και ρωσικές σκηνοθεσίες, που περιγράφονται εδώ ανα
γκαστικά εν συντομία, ο αναγνώστης θα Βρει πολύτιμα συμπληρώματα στις εμβρι
θείς και με άφθονο φωτογραφικό υλικό μελέτες των κυριών: Helga Vormus, Jeanne
Lorang. Felie Pastorelb (για τη Γερμανία), και των κυριών Alma Η. Law, Christine
Harmon, Beatrice Picon-Vallin, Oaudine Amiard-Chevrel, Odette Aslan (για τη Σοβιε
τική Ένωοη). στο Les Votes de la cr0ation th0&trale, volume VII. mises en scfene an-
n6es 20 et 30, Editions du C.N.R.S., 1979.
ΓΕΡΜΑΝΙΑ
Μέσα σ' αυτό το πολιτικό πλαίσιο, που μια παραστατική εικόνα του Βρίσκου
με στα γραπτά του Πισκάτορ και του Μπρεχτ. αναπτύχθηκαν τα γερμανικά καλ
λιτεχνικά ρεύματα και, ανάμεσα σ' αυτά, μια θεατρική δραστηριότητα εξαιρετι
κά πλούσια. Είτε διαφωνούντες, στρατευμένοι στον επαναστατικό αγώνα, είτε
απλά τολμηροί στους πειραματισμούς τους, οι γερμανοί σκηνοθέτες βρίσκονται
σε πλήρη αντίθεση με τις ναζιστικές αντιλήψεις, Ήδη από το 1933, οι εξπρεσιο-
νιστές, ο Μπρεχτ, ο Πισκάτορ, και οι καλλιτέχνες του Μπαουχάουζ θα αναγκα-
ατούν να αυτοεξοριστούν.
1. Βλ. κυρίως, σε ό,τι αφορά το θέατρο: L'Expressionnisme dans le theatre europeen. Paris,
Editions du CNRS, 1971. L'Expressionnisme aliemand, num^ro sptoaJ de la revue Obliques,
no 6/7, Paris, 1976. Jean-Michel Palmier, L'Expressionnisme etles arts, tome II «Peinture-
Theatre-Cinema», Paris, Payot, 1980.
2. Παρατίθεται από τον Kurt Pinthus, «Souvenirs des debuts de 'expression nisme-v στο
L'Expressionnisme dans le theatre europeen, ο π.. σ 20.
2ος τόμος: 1914-1940
εδώ», γράφει ο Καζιμίρ Έντομιτ, ένας από τους ένθερμους θεωρητικούς του
εξπρεσιονισμού, «θα ήταν παράλογο να τον επαναλάΒουμε. Το ύψιστο χρέος της
τέχνης συνίσταται στην ανεύρεση του ιδιαίτερου πυρήνα του κάθε όντος ή
πράγματος και στην αναδημιουργία του»3. Γεγονότα και αντικείμενα δεν είναι τί
ποτα από μόνα τους: πρέπει να βρεθεί η Βαθύτερη έννοιά τους, και, με τη δημι
ουργική μεοολάΒηση του καλλιτέχνη, να εξαχθεί η «οικουμενική σημασία» τους.
Ήδη από το 1905, η τεχνική κάποιων ζωγράφων όπως του Κοκότακα (ο
οποίος έγραψε επίσης εξπρεσιονιστικά θεατρικά έργα), του Φρανκ Μαρκ, του
ΖαΒλένσκι, του Καντίνσκι, του Κίρχνερ, καθορίζεται ως αντίδραση ενάντια στον
ιμπρεσιονισμό. Κατά τον Πάουλ Κλε, γι’ αυτούς τους δυο σημαντικούς «-ισμούς»
της εποχής, οι αποφασιστικές στιγμές της γένεαης του έργου είναι αντίθετες:
«στιγμή αποδέκτης της φυσικής εντύπωσης» για τον ιμπρεσιονισμό, ενώ για τον
εξπρεσιονισμό, «στιγμή μεταγενέστερη, της οποίας δεν είναι πάντα δυνατό να
αποδειχθεί η ομοιογένεια σημείο πρας σημείο με την πρώτη, όπου έχει παρα-
χθεί η εντύπωση (impression)»4, Χάρη στο «εσωτερικό μάτι» του (και όχι πια στο
«φυσικό μάτι» του), ο εξπρεσιονιστής προσπαθεί να ξαναθρεί την κατατεθειμέ
νη εντός του εικόνα, και να ακολουθήσει το περίγραμμά της μέσα από τις παρα
μορφώσεις που της επιβάλλει το υποσυνείδητό του: δυναμικές ανισορροπίες,
αλλοίωση των όγκων, χρωματική παρόξυνση. Για τον Κοκότσκα, «κάθε πινελιά
μεταβάλλεται σε όραμα». Γ ια τον Κίρχνερ, «κάθε μέλος μεταβάλλεται σε κίνηση».
Η εξπρεσιονιστικά δραματουργία υπακούει σε παρόμοιες αρχές. Το Εγώ
καταλαμβάνει την κεντρική θέση: ο συγγραφέας εκφράζει, μέσα από ένα μονα
δικό ήρωα, την άποψη που έχει για την προσωπική του αλλοτρίωση, και το
παθιασμένο όραμα της απελευθέρωσής του. Αρχέτυπο του ανθρώπινου γένους,
αυτός ο ήρωας αντιτίθεται στην τυποποιημένη μάζα των αλλοτριωμένων από το
κοινωνικό σύστημα ατόμων. «0 καινούριος Άνθρωπος», γράφει ο Κλάους Κάν-
τλερ στην αξιόλογη μελέτη του για την εξπρεσιονιστική δραματουργία, «είναι το
Ιδανικό μορφοποιημένο σε θεατρικό πρόσωπο, Πετυχαίνει τον στόχο του όταν
βρίσκει τον εαυτό του»5. Και ο δραματουργός Γκέοργκ Κάιζερ προσδιορίζει:
«Εκείνο που μετράει δεν είναι να ολοκληρώσει ο άνθρωπος κάτι, ό,τι κι αν είναι
αυτό, (...) αλλά να ολοκληρωθεί ο ίδιος»6.
3. Παρατίθεται από τον Denis Bablet, «Ι_ expression πisme a la scene»1, ατο L Expressionnisme
dans le the6tre europeen, ό.π., a. 193.
4. Απόαπαομα από το Theorie de I'art moderne, που παρατίθεται οτο L'Expressionnisme
aliemand, ό.π., σ. 15.
5. Klaus K&ndler, «Une structure fondamentale: le drame a stations», στο L'Expressionnisme
aliemand, ό.π., o. 128.
6. Georg Kaiser, «De i'elaboration fomnelle c*j drame», στο L'Expressionnisme aliemand, ό.π., σ. 133.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
ρο καλυμμένο με μαύρο βελούδο που χάνεται στα σταγκόνια. Πάνω του ξεχω
ρίζουν δυο πόρτες, σχεδιασμένες απλά με λευκές γραμμές, οι έξοδοι που πρε-
πει να παραβιάσει ο ήρωας. Στο μέοο, ένα παράθυρο χωρισμένο σε τετραγω-
νάκια που το μετατρέπουν σε παράθυρο φυλακής με κάγκελα κι απ’ όπου φαί
νονται. εχθρικές, οι καμινάδες των εργοστασίων.
Για το ίδιο έργο, στο Κίελ, το 1919, ο σκηνογράφος Ρίεγκμπερτ χρησιμοποιεί
κι αυτός το παράθυρο με τα κάγκελα, παραμορφωμένο αυτή τη φορά σε τρα
πέζιο, ενώ απειλητικές, αφηρημένες φόρμες γέρνουν σα να θέλουν να συνθλί
ψουν το σκηνικό και κάνουν να παραπαίει η καθετότητα των παραπετασμάτων.
Στη μελέτη που αφιέρωσε στον «Εξπρεσιονισμό στη σκηνή» και που αυτό
το κεφάλαιο συνοψίζει τις κυριότερες ιδέες του, ο Ντενί Μπαμπλέ σχολιάζει
αυτή την έλλειψη ισορροπίας που έκανε διάσημα τα σκηνικά του φιλμ Caligari:
«Μόνο απαγκιστρώνοντας το αντικείμενο από τον λογικό κόσμο των φαινομέ
νων, ο άνθρωπος μπορεί να του προσδώσει απόλυτη αξία και δική του ζωή. Δεν
πρέπει να ξεχνάμε πως η ατμόσφαιρα που δημιουργεί ο σκηνογράφος είναι για
τον ηθοποιό ένα «δεύτερο εγώ», πως συχνά το σκηνικό είναι ιδωμένο μέσα από
την ταραγμένη ψυχή του κεντρικού προσώπου, πως δεν είναι ένα παθητικό
Σκίτσο
του Ρίεγκμπερτ,
νια τον Γιο
του Χεζενκλέβερ,
Κίελ. 1919
Σκίτοο του Σέζαρ Κλάιν, για το Απ' την αυγή ως τα μεσάνυχτα του Κάιζερ,
σκηνοθεοία Β. Μπαρνόφακι, Βερολίνο. 1921
στοιχείο αλλά πως παίζει τη δράοη. Η έΜειψη ισορροπίας είναι πηγή εμφανούς
ζωογόνησης. 0 καλύτερος τρόπος για να αηοσπάσουμε το αντικείμενο από τον
αντικειμενικό κόσμο, να το εμποτίσουμε με ψυχή και να το εξιδανικεύσουμε, να
το μεταβάλουμε οε εικαστική μετάφραση της συγκίνησης του καλλιτέχνη και να
το κάνουμε να συμμετάσχει στο δράμα, είναι να το απελευθερώσουμε από τη
φυσική του φόρμα, να το παραμορφώσουμε συστηματικά. Οι κάθετοι τοίχοι γέρ
νουν σε σημείο που να αψηφούν τους νόμους της βαρύτητας, τα παράθυρα
γίνονται τριγωνικές ή τραπεζοειδείς τρύπες, ανοίγματα προς ένα αγωνιώδες
μυστήριο. Συχνά τα σπίτια είναι παραμορφωμένοι κύβοι που η βάση τους είναι
πιο στενή από τη σκεπή τους»9.
Ενίοτε, η ίδια η φύση συμμετέχει ο' αυτές τις ανισορροπίες. Έτσι. σ' ένα
σχέδιο του Σεζάρ Κλάιν για το Απ' την αυγή ως τα μεσάνυχτα, του Κάιζερ, που
σκηνοθέτησε ο Βίκτωρ Μπαρνόφσκι, το 1921, στο Βερολίνο, τα στραβά κλαδιά
ενός δέντρου γίνονται χέρια, απειλητικά δάχτυλα και σκελετοί. Η προσφυγή στη
δύναμη της αντίθεσης ανάμεσα αε σκιασμένες περιοχές και περιοχές βίαια φωτι
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
Ο Φριτς Κ όρινερ
και ο Λόταρ Μύτελ
οτο Ο Μαρκήσιος φον Κ έιτ
του Φ. Βέντεκιντ,
σκηνοθεσία Γέσνερ,
Βερολίνο, 1920
23
i
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
Εκφραοιική αφαίρεοη
Οι εξπρεσιονιστές ενδιαφέρθηκαν επίσης για τη σκηνοθεσία των κλασικών έρ
γων και συντέλεσαν στην ανανέωσή της: «Το ανέΒαομα ενός κλασικού συγγρα-
φέα με καινούριο και προσωπικό τρόπο, είναι το δικαίωμα και το χρέος κάθε γε
νιάς», υποστηρίζει ο Βάιχερτ. Ο Λέοπολντ Γέσνερ, που σκηνοθέτησε κυρίως
κλασικά έργα (Γουλιέλμο Τέλλο, Ριχάρδο Γ, Οθέλλο), διακηρύσσει: «Δεν υπάρ
χουν στην πραγματικότητα ούτε κλασικοί ούτε σύγχρονοι συγγραφείς. Από κα
θαρά θεατρική άποψη ο ποιητής δεν ανήκει σε καμιά γενιά. Υπάρχουν συγγρα
φείς του σήμερα nou είναι εκατό, πενήντα ή είκοσι χρόνων. Ο Σαίξπηρ. ο Σίλερ,
ο Βέντεκιντ πρέπει να θεωρηθούν ως εκφραστές της γενιάς μας όπως ακριβώς
και οι πιο νέοι»1Λ.
Στις σκηνοθεσίες κυρίως των κλασικών κειμένων επιβεβαιώνεται μια άλλη
τάση του ακηνικού εξπρεσιονισμού, την οποία επισήμαναν πολλοί θεωρητικοί,
Η «αποφυσικοποίηση» της σκηνής δεν επιτυγχάνεται πλέον με μια αειρά από
παραμορφωμένες όψεις, εικόνες του κόσμου, αλλά με την κατασκευή ενός και
νούριου χώρου, μη απεικονιστικού. που μπορεί να δώσει στο «εσωτερικό μάτι»
και στη φαντασία του θεατή τα μέσα που θα του επιτρέψουν να «δει» χωρίς τη
ζωγραφική οθόνη ενός σκηνικού, έστω στυλιζαρισμένου. Αυτός ο καινούριος
χώρος, που είναι δομημένος και χρησιμεύει ως εικαστικό υπόβαθρο της θεατρι
κής πράξης, που υπακούει οτις κύριες αρχές του Άππια και του Κραίηγκ, που
είναι φτιαγμένος από διαφορετικά επίπεδα καθώς και από το φως που συναρ
μολογεί τη δράση, δεν έχει κανένα κοινό οημείο με την έλλειψη ισορροπίας και
τις χαοτικές γραμμές. Η άχρονη στατικότητα του σκηνικού χώρου προσλαμβά
νει μια συμβολική αξία σε σχέση με τη δομή του δράματος.
Ο ΛούντΒιχ Βάγκνερ γράφει για την επικλινή σκηνή που έπαιρνε την ανιού
σα με γεωμετρικά γωνιώδη ζιγκ-ζαγκ, και που είχε κατασκευάσει ο Ζίβερτ για
την Πενθεσίλεια του Κλάιστ (σκηνοθεσία Βάιχερτ, Φρανκφούρτη, 1921): «Ο σκη
νικός χώρος του Ζίβερτ μας οδηγεί κα τ ευθείαν στην καρδιά του ποιήματος.
Αντανακλά μέσα από ένα άχρονο και μνημειώδες ύφος, μέσα από φωτεινά και
14. L. Jessner «Das Theater/ein Vortrag» στο Die Scene, Berlin, mars 1928, o 70.
J l 24
Πενθεαίλαα του Κλάιστ, σκηνοθεσία Βάιχερτ, σκηνικά Λ. Ζίβερτ,
Φρανκφούρτη. 1921
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
15. Παρατίθεται από τον Denis Bablet, «L'Expressionnisme a la scene», ό.π. a 203
16. Ό.π.,ο. 206.
17. Παρατίθεται από την Helga Vormus «Guillaume Tel etc.», ό.π . o. 406.
j
Γουλιέλμος Τέλλος του Σίλερ, σκηνοθεσία Γέσνερ
σκηνικά Πίρχαν, 1919
Ιι 28
Σκίτσο του Ε. Πίοχαν για τον Ριχάρδο Γ' ταυ Σαίξπηρ,
σκηνοθεσία Γέονερ. Βερολίνο 1920
με τον κριτικό Ιέρινγκ, να εκφράζει με μια μόνο συμβολική κίνηση «την ύστατη
αυμπύκνωαη».
Το εξπρεσιονιστικά θέατρο, που αντανακλά το κλίμα αγωνίας μέσα οτο
οποίο ζούοε η Γερμανία στις αρχές του 20ού αιώνα, έχε» και υπερβολές και αντι
φάσεις. Παρά τη μοναδικότητα του, βρίσκεται σε επαφή με τα κ ύ μ α τ α της ευ
ρωπαϊκής πρωτοπορίας και συμμετέχει στην αντίδραση ενάντια σταν νατουρα
λισμό που αρχίζει, στην αυγή του 20ού αι., με τους Ράινχαρντ, Άππια και Κραίη-
γκ. Στην Πολωνία, ο σκηνοθέτης Λέον Σίλερ δουλεύει σε ένα πνεύμα συγγενικό
με εκείνο του Γέσνερ. Επηρεασμένος πολύ από τον Κραίηγκ, (ξεκινάει ως κρι
τικός στο περιοδικό The Mask, το 1909), κρατάει από τις ιδέες του την αρχιτε
κτονική διαχείριση του χώρου και τη θεωρία του για τη συμβολική χειρονομία.
Φτιάχνει τον χώρο του με ένα σύνολο από εξέδρες και επικλινή επίπεδα, αλλά
οι αρχιτεκτονικές συνθέσεις των σκηνογράφων του εκτοξεύονται προς τα ύψη
αντί να κατευθύνονται προς το Βάθος της ακηνής (Η Μη Θεία Κωμωδία του
Κραζίνσκι, το 1926. Ο Πύργος της Βαβέλ του Σλομίνσκι, το 1927), Ο Λ. Σίλερ
διευθετεί ομάδες και πρόοωπα σαν να είναι γλυπτά και ευνοεί τις ομαδικές
σκηνές όπου αποδεικνύεται μεγάλος δεξιοτέχνης (Ιούλιος Καίσαρας. ΒαρσοΒία,
θέατρο Polski, 1928), Στην Τσεχοσλοβακία, μία από τις πιο ζωντανές εστίες της
θεατρικής τέχνης κατά τον μεσοπόλεμο, το εξπρεσιονιστικά ρεύμα ενσαρκώ
νεται κατά κύριο λόγο στις σκηνοθεσίες του Κ. X. Χιλάρ. Εκεί έρχεται σε επαφή
με όλα τα ρεύματα της εποχής, τον ντανταϊσμό, τον σουρεαλισμό, κλπ., πολλές
μάλιστα σκηνογραφίες θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως προέκταση του ρωσι
κού κονστρουκτιβισμού.
20 Erwin Piscator, Le Theatre politique, texte frangais d’Arthur Adamov, Paris, L'Arche, 1962,
o. 9.
2ος τόμος: 1914-1940
Πολύ σύντομα, κι αφού συνδέθηκε για λίγο, προς το τέλος του πολέμου στο
,ί Βερολίνο, με το ντανταϊστικό κίνημα, και επιχείρησε μαζί με τους ζωγράφους
| Τζον Χέρντφιλντ και Γκέοργκ Γκρος, «να θάψει την αστική τέχνη», ο Πισκάτορ
ί! θεωρεί ως μόνη ελπίδα σωτηρίας τον οργανωμένο αγώνα του προλεταριάτου.
Στρατεύεται στο κίνημα των Σπαρταριστών και στη συνέχεια στο Ενοποιημένο
1 Κομμουνιστικό Κόμμα. Παράλληλα, καταδικάζει «την αισθηματική εισβολή» του
; εξπρεσιονισπκού θεάτρου και την αναζήτησή του της ψυχής ως Βαθιά ατομικι-
στικές και αντιδραστικές τάσεις, και εργάζεται με όλες του τις δυνάμεις για την
υλοποίηση ενός θεάτρου που θα είναι ένα πολιτικό εργαλείο, ένα εργαλείο προ
παγάνδας και εκπαίδευσης.
Το 1920, στο Βερολίνο, ιδρύει με τον Χέρμαν Σούλερ, το ΡΓοΙθϊΒΓίεοήθε
Theater (= Προλεταριακό Θέατρο). Στόχος του είναι να κόψει κάθε σχέση με την
καπιταλιστική θεατρική δραστηριότητα, να θέσει το θέατρο στην υπηρεσία του
επαναστατικού κινήματος, να παρουσιάσει έργα που να είναι ταυτόχρονα και
μανιφέστα, να αγωνιστεί ενάντια στο μεγάλο κεφάλαιο και να υποστηρίξει τη
Ρωσία των Σοβιέτ,
Γ ια τρία χρόνια, στο Προλεταριακό Θέατρο, και στη συνέχεια στο Central-
Theater, ο Πισκάτορ, αναζητεί και ανεβάζει κείμενα που ανταποκρίνονται στις
φιλοδοξίες του. Πρόκειται είτε για συλλογικά έργα, όπως το Η Ώρα της Ρωσίας,
έργο μανιφέστο, είτε για μετανατουραλιστικά δράματα: Οι Μικροαστοί του
' Γκόρκι, Θα 'ρθει ο καιρός τ ου Ρομάν Ρολάν, Η Δύναμη του ακάτους του Τολ-
στόι. Το 1924, τον καλούν να σκηνοθετήσει στη Volksbuhne (= Λαϊκή Σκηνή),
ισχυρό θέατρο, που υποστήριζαν οικονομικά σαράντα χιλιάδες συνδρομητές, Για
πρώτη φορά έχει στη διάθεσή του σημαντικά υλικά μέσα και, παρά τον κλασι
κισμό της σκηνής, ένα σύγχρονο τεχνικό εξοπλισμό. Σκηνοθετεί τα Λάβαρα του
Αλφόνς Πακέ, που έχει ως θέμα to u μια περίφημη δίκη αναρχικών στο Σικάγο
τη δεκαετία του 1880. Με υπότιτλο «δραματικό μυθιστόρημα», χωρισμένο σε
διαδοχικές σκηνές, το έργο «χωρίς ήρωα» και «χωρίς προβλήματα», είναι η
«απλή εποποιία του προλεταριάτου»: είναι η πρώτη απόπειρα, σύμφωνα με τον
Πισκάτορ, που αποσκοπούσε «στο οπάσιμο του σχήματος της θεατρικής δρά
σης και στην αντικατάστασή του από την επική ανάπτυξη του γεγονότος»21.
Ο Πισκάτορ (που, όπως και ο Μπρεχτ. χρησιμοποιεί τη λέξη «επικός» με την
έννοια του «αφηγηματικού») αναφέρεται, για να προσδιορίσει το επικό έργο. στα
κείμενα και τις εμπειρίες t o u Ντέμπλιν, του Τζόυς, του Ντος Πάσος στον τομέα
του μυθιστορήματος. Σύμφωνα με τον Ντέμπλιν, το επικό έργο, σε αντίθεση
22. Βλ. Bertholt Brecht, Ecrlts sur le theatre L edit on ^ouvelle completee. textes Pascals de
Jean Tailleur e1 Guy Delfel et de Beatrice Perregaux et Jean Jourdheuil Paris L'A'che.
1972. a. 258.
23. Ό.π.. o. 259.
2ος ιάμος: 191<*1940
33
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
είναι δυνατό να φέρουμε κοντά μας την κλασική λογοτεχνία μόνο «αν την τοπο
θετήσουμε μπροστά στη γενιά μας σε μια ανάλογη σχέση με εκείνη που είχε
όταν ήταν τοποθετημένη μπροστά στις γενιές που την είδαν να γεννιέται»-^.
Εάν, σήμερα, «ο ανειδίκευτος κινέζος εργάτης, για να βγάλει το ψωμί του. πρέ
πει να κάνει παγκόσμια πολιτική», η σχέσπ του ανθρώπου με την κοινωνία αντι
κατέστησε «τις παλιές σχέσεις με τον θ εό ή το πεπρωμένο»25,
Ο Πισκάτορ μετατρέπει το έργο σε σύμβολο ταξικών ανταγωνισμών. Ο
κεντρικός ήρωας δεν είναι πια ο Καρλ Μουρ με την ατομική του επανάσταση,
αλλά ένας από τους ληστές, αρχηγός της Επανάστασης, στον οποίο δίνει, για να
υπογραμμίσει την επικαιρότητα, το προσωπείο του Τρότσκι. Αυτή η σκηνοθε
σία, θα πει ο Ιέρινγκ, «έθεσε ένα βασικό πρόβλημα: ενώ μοιάζει να δείχνει σε όλο
της το μεγαλείο την αυθαιρεσία του σκηνοθέτη, στην πραγματικότητα σημα
δεύει το τέλος του σκηνοθέτη που αρκείται σε αισθητικές μόνο εμπειρίες (...),
και, -πράγμα που συνάδει με το νόημα αυτού του κλασικού έργου, ξαναδίνει
στο θέατρο ένα περιεχόμενο, υπόσταση»26. Το 1927, η σκηνοθεσία της Καται
γίδας στο Γκότλαντ ευθύνεται για τη διάστσση ανάμεσα στον Πισκάτορ και τη
Volksbuhne. Το Διοικητικό Συμβούλιο του θεάτρου, που ήδη θεωρούσε υπερ
βολικές τις πολιτικές επιλογές του Πισκάτορ, τον κατηγορεί, με την υποστήριξη
των σοσιαλδημοκρατών, ότι παραποίησε το κείμενο για να υπογραμμίσει την
επαναστατική τάοη του,
Από αυτή τη διάσταση θα γεννηθεί, στις 3 Νοεμβρίου 1927, στο Theater am
Nollendorfplatz (1.200 θέσεων), το Θέατρο Piscator, όπου ο σκηνοθέτης θα ανε
βάσει μερικά από τα πιο διάσημα θεάματά του: Έι χοπ, ζούμε! (1927), Ρασπού-
τιν (1928) και Οι Περιπέτειες του γενναίου στρατιώτη ΣΒέικ (1928). Το Έι χοπ,
ζούμε!, του Τόλλερ (ο οποίος πέρασε από το εξπρεσιονιστικά δράμα στο πολι
τικό θέατρο), δίνει τη δυνατότητα στον Πισκάτορ να δείξει την αναλογία ανά
μεσα στο θέμα του έργου - τ ο σοκ που νοιώθει ένας επαναστάτης που ξανα
βρίσκει. μετά από 8 χρόνια εγκλεισμού σε άσυλο, τον κόσμο του 1927- και την
ολέθρια εξέλιξη της οικονομικής κατάστασης στη Γερμανία. Η σκηνική ειδή
-που προσφέρει οτον θεατή πλήθος στοιχείων και πληροφοριών και τον απο-
μακρύνει από κάθε αισθηματική ταύτιση- λειτουργεί ως σχόλιο στον βίαιο τραυ
ματισμό που Βιώνει ο ήρωας, Το σκηνικό του Τράουγκοτ Μύλλερ, απλό και εξ
ολοκλήρου κινητό, είναι μια σκαλωσιά από μεταλλικούς σωλήνες ot οποίοι δημι-
Μακέτα ακηνικού
του Τ. Μύλλερ για
το Ε ι χοπ, ζούμε!,
του Τόλλερ,
σκηνοθεαία
Πισκάτορ, 1927
ϋ
r /
7?-ία t-t’f'cinf'-
'U, it*?·irA'Ar.
Il 36
Ο Πισκάτορ ανεβάζει χον Ρασπούτιν, το μέτριο έργο του Αλεξέι Τολστόι,
γιατί το θέμα του: οι απαρχές της Ρωσικής Επανάστασης, του αφήνει τα περιθώ
ρια για μια ενδιαφέρουσα σκηνική διαπραγμάτευοη. Προοθέτει άλλωστε στο κεί
μενο επιπλέον σκηνές που γράφουν σε συνεργασία ο Γκασμπάρα, ο Λεό Λένια
και ο Μπρεχτ, Όπως στο Έι χοπ, ζούμε!, έτσι κι εδώ το σκηνικό είναι ταυτόχρο
να συμβολικό και λειτουργικό. Στην περιστρεφόμενη σκηνή έχει κατασκευαστεί
ένα ημισφαίριο με διάμετρο 15 μέτρα και ύψος 7,5 μέτρα, διαιρεμένο σε δύο
επίπεδα, που κι αυτά χωρίζονται σε πολλές επί μέρους σκηνές που ένας μηχα
νισμός ανοίγει και κλείνει κατά βούληση με ένα σύστημα από στάρια. Η δράση
εκτυλίσσεται άλλοτε στο επίπεδο της σκηνής, άλλοτε σε ένα υψηλότερο επίπε
δο, κι άλλοτε και στα δύο ταυτόχρονα: βλέπουμε εκεί τον Τσάρο, τον Φραν-
σουά Ζοζέφ (Ι.τ.Μ.: τον αυτοκράτορα της Αυστρίας) και τον Γουλιέλμο Β' να
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
δρουν και να θγάζοιιν λόγους ο ένας μετά τον άλλο. Οι προβολές γίνονται σε
πολλές επιφάνειες, στην ίδια τπ σφαίρα, σε μια οθόνη που πέφτει ανάλογα με
τις συνθήκες, από τον θόλο της οφαίρας στην περιοχή της σκηνής, σε ένα πανί
τοποθετημένο μπροστά από το σκηνικό, σε ένα πλάγιο πανό, κλπ. Σύμφωνα με
τον Πισκάτορ, η κινηματογραφική εικόνα πάνω στην καμπύλη της σφαίρας απο
κτούσε μια «εξαιρετική πλαστικότητα και ζωή»28, το πλάγιο πανό χρησίμευε ως
«ημερολόγιο», ως «σημειωματάριο»; όπου καταχωρούνται ντοκουμέντα, σχόλια,
παρατηρήοεις προς το κοινό.
Ο Πισκάτορ, επί τη ευκαιρία του Ρασπούτιν, προσδιορίζει την τριπλή λει
τουργία του φιλμ στην παράσταση. Το φιλμ μπορεί να είναι; α) φανερά διδακτι
κό, μας μαθαίνει την ιστορία του τσαρισμού και δείχνει τη γένεση της Ρωσικής
Επανάστασης (παραδείγματα; η κληρονομικότητα του Νικολάου ΕΓ που εξηγεί
ται από τη γενεαλογία του, η Επανάσταση αναπότρεπτο αποτέλεσμα της μα
κροχρόνιας καταπίεσης), 0) δραματικό, το φιλμ επεμβαίνει στην εξέλιξη της δρά
σης, και εκεί που το θέατρο χάνει τον χρόνο του με εξηγήσεις και διαλόγους,
αυτό φωτίζει την κατάσταση με μερικές εικόνες (παραδείγματα: τα στρατεύ
ματα εξεγείρονται, πετούν τα όπλα τους, ξεσπάει η επανάσταση, ένα αυτοκίνη
το περνάει με μια κόκκινη σημαία), γ) χορικό (σχόλιο), καλεί τον θεατή να συμ-
μετάσχει, σχολιάζοντας άμεσα τα τεκταινόμενα, κρίνοντας και κατηγορώντας
(παραδείγματα: ο Ρασπούτιν προλέγει στην τσαρίνα ένα λαμπρό μέλλον ενώ το
φιλμ δείχνει, από πάνω, την εκτέλεση της τσαρικής οικογένειας. 0 τσάρος με το
γενικό επιτελείο του συλλέγει φωτογραφίες από μάχες, μια γιγάντια κινηματο
γραφική προβολή ενός πεδίου μάχης καλύπτει τον θόλο της σφαίρας, ένα από
σπασμα από αυθεντικό γράμμα του τσάρου πέφτει ξαφνικά πάνω στις εικόνες
φρίκης: «Η ζωή που διάγω εδώ επικεφαλής των στρατευμάτων μου είναι υγιής
και ζωογόνος»).
Ο Πισκάτορ. με τη διασκευή του μυθιστορήματος του Χάσεκ. Οι Περιπέτειες
του γενναίου στρατιώτη ΣΒέικ, που έκανε σε συνεργασία με τους Γκασμπάρα,
Λένια και Μπρεχτ, ήθελε «να στρέψει τους προβολείς της σάτιρας πάνω στην
ίδια την ιδέα του πολέμου, καθιστώντας παράλληλα αισθητή την επαναστατική
δύναμη του χιούμορ»29. Στο μυθιστόρημά του ο Χάσεκ καταγγέλλει, με γκρο-
τέοκο ύφος. την αυστριακή κοινωνία της εποχής του: αυτή είναι ιδωμένη μέσα
από τη χαοτική οπτική του ήρωά του, του ΣΒέικ. σύγχρονου τυχοδιώκτη, που
συνδυάζει στοιχεία από τον Δον Κιχώτη και τον Σάντσο Πάντσα ταυτόχρονα και
που, μέσα από αναρίθμητα δεινοπαθήματα, σκοντάφτει κάθε φορά πάνω στην
ανικανότητα των διάφορων εξουσιών με τις οποίες έρχεται αντιμέτωπος.
Γύρω από τον Σβέικ, σημειώνει ο Πισκάτορ, «οργανώνεται μια αέναη κίνηση.
Και όλα τα παρασέρνει ένα αδιάκοπο ρεύμα. Είναι εντυπωσιακά να βλέπεις να
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
εκφράζεται, μέοα από χη ρευστότητα της επικής ύλης, η διαρκής και ολική ανα
ταραχή του πολέμου»30, Για να μεταφράσει το αδιάκοπο ξετύλιγμα της δράσης
και την παράλογη περιπλάνηση του Σβέικ (τον ρίχνουν από φυλακή σε φυλακή,
πάει στο μέτωπο με τραίνο και περπατάει για μέρες αναζητώντας το τάγμα του,
κλπ.), ο Πιοκάτορ μετατρέπει το πάτωμα της σκηνής σε κινούμενο πάτωμα
χάρη σε δυο κυλιόμενους διαδρόμους: στον ένα, ο Σβέικ εξαντλείται στην προ-
σπάθειά του να περπατήσει αντίθετα στο ρεύμα, Άλλοτε στον δικό του διάδρο
μο, και άλλοτε στον άλλον, έρχονται να τον συναντήσουν σκηνικά στοιχεία που
χρησιμεύουν στα διάφορα επεισόδια καθώς και τα άλλα πρόσωπα, είτε ηθοποιοί,
είτε μεγάλες μαριονέτες, γκροτέσκες ή σαν καρικατούρες, σχεδιασμένες από
τον ζωγράφο Γκέοργκ Γκρος, που αντιπροσωπεύουν τους παγιωμένους τύπους
της κοινωνικής και πολιτικής ζωής της παλιάς Αυστρίας. Το φιλμ συμμετέχει κι
αυτό στον έντονα σατιρικό χαρακτήρα της παράστασης: πρόκειται για ένα κι
νούμενο οχέδιο του Γκρος. όπου ιδιαίτερα πετυχημένες καρικατούρες οπό τον
στρατό, την αστυνομία, την Εκκλησία, έρχονται σε αντίθεση, μέοα από τις αλ
λόκοτες ή τις τρομερές κινήσεις τους. με την απλότητα και τη φυσικότητα του
ΣΒέικ31,
30 Ό.π, σ 196
31. Βλ. Την εξαιρετική μελέτη της Jeanne Lcrang, «Les A ventures du b^ave soldat Scr.v/e:k
mise en scfene d'E 'W i Piscator». στο Les Voles de la creafc'on theatrsie. tome VII ό.π oo
415-474 (ill.)
Il 40 ______
Οι Π εριπ έτειες του γενναίου στρατιώ τη Σβέικ, σκηνοθεσία Πισκάτορ.
Βερολίνο 1928
Επί τπ ευκαιρία αυτής της παράστασης, που είναι από τις πιο σημαντικές
του επικού θεάτρου, ο Πισκάτορ σημειώνει πως αν το θέμα επέβαλε τη σκηνο
θεσία. «η σκηνοθεσία με τη σειρά της επέβαλε την ίδια τη δραματουργία»32. Ο
Πισκάτορ αρνιόταν πάντοτε πως η τεχνολογία γι' αυτόν αποτελούσε αυτοσκο
πό (κάποιοι κριτικοί του απένειμαν τον τίτλο του «θεατρικού μηχανικού»): «η
εφαρμοσμένη τεχνολογία είναι δραματουργία»33. Όπως άλλωστε υποστηρίζει ο
ίδιος, το ύφος των σκηνοθεσιών του οφείλεται μάλλον στην απουσία αξιόλογων
έργων, και δεν θα είχε προσλάΒει μια τέτοια σημασία στη γνώμη του κοινού αν
είχε στη διάθεσή του το κατάλληλο δραματολογικό υλικό. Μπροστά στην έλλει
ψη ενός ρεπερτορίου ικανού «να ανυψώσει τις ιδιωτικές σκηνές στο επίπεδο της
ιστορίας», στατιστικές, σλόγκαν, κινηματογραφικά ντοκιμαντέρ, οδηγούσαν, κατά
την άποψή του. το κοινό στη λήψη πολιτικών αποφάσεων, Αλλά για την εκσυγ
χρονισμένη σκηνική διαχείριση που απαιτούσαν το μοντάζ και η χρήση όλου αυ
τού του μηχανισμού των ντοκιμαντέρ, ο Πισκάτορ χρειαζόταν ένα χώρο που θα
μπορούσε να οργανωθεί με απόλυτη ελευθερία. Έχοντας συνείδηση των ορίων
που επιβάλλει το παραδοσιακό θέατρο, ζητάει, το 1927, από τον φίλο του Γκρό-
πιους, διευθυντή του Ινίπαουχάουζ, να επινοήσει ένα καινούριο τύπο θεάτρου.
Το «ολικό θέατρο» του Γκρόπιους περιλάμβανε εναλλακτικές και πολλαπλές
σκηνές (ιταλική, δακτυλιωτή, με προσκήνιο), πολύπλοκους τρόπους περάσμα
τος από τη μια στην άλλη ή δυνατότητα χρήσης διαφορετικών σκηνών κατά τη
I l 42
2ος τόμος: 1914-1540
36. Bertolt Brecht, Journaux (1920-1922) - Notes Autobiographiques (1920-1954), texte fran-
gais de Michel Cadot, Paris, L’Arche, 1978, o. 185.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
που προτίθεται να γράψει και το οποίο απαιτεί τη γνώση των μηχανισμών του
Χρηματιστηρίου των Δημητριακών στο Σικάγο, ο Μπρεχτ αρχίζει να διαβάζει Το
Κεφάλαιο του Μαρξ: «Μόνο τότε», σημειώνει, «σι προσωπικές μου εμπειρίες και
οι πρακτικές εντυπώσεις μου έγιναν πραγματικά ζωντανές»37. .
Από εκείνη τη στιγμή, θα θεμελιώσει σταδιακά τη σκέψη του και την αισθη
τική πρακτική του πάνω στην υλιστική διαλεκτική η οποία, μέχρι τον θάνατό του,
το 1956, θα δίνει ιδεολογική συνέπεια σε όλο το έργο του. Ωστόσο κατά τη
διάρκεια αυτών των «εμπειριών και διασκορπισμένων εντυπώσεων» διαμορφώ
θηκαν, σε στενή σχέση, μια καινούρια δραματουργία και το παραστασιακό στυλ
που ταίριαζε απόλυτα σ' αυτή τη δραματουργία, και που τη θεωρία του θα την
διατυπώσει ο Μπρεχτ μερικά χρόνια αργότερα.
41. Βλ., κυρίως, Cari Niessen, Brecht aufder Buhne, Institut fur Theaterwissensc^ait an der
Universitat Koln, 1959 (πολλές φωτογραφίες)
42. Bertolt Brecht, Ecnts sur le theatre, tome I. ό.π., o. 128.
43. Πρόλογος στο Tambours dans la nuit. στο Ecnts sur le theatre, tome II. textes frangais de
Jean Tailleur et de Edith Winkler, Paris, I'Arche, 1979, o. 289
Jl 46
Σ τη Ζούγκλα των πόλεων του Μπρεχτ σκηνοθεοία Ένγκελ,
σκηνικά Κ. Νέερ, Μόναχο, 1923
ματς του μποξ. «Παρατηρείτε», γράφει στον πρόλογό του, «την ανεξήγητη πάλη
σώμα με σώμα δύο ανθρώπων (.,.). Μη οπάτε το κεφάλι αας για να ανακαλύ
ψετε τα αίτια της μάχης» [σοφή συμβουλή για ένα έργο στην περίπτωσή μας
αρκετά ερμητικό], «αλλά ενδιαφερθείτε για όσα διακυβεύονται εδώ, κρίνετε χω
ρίς προκατάληψη τη μορφή των αντιπάλων και δώστε όλη την προσοχή σας
στον τελευταίο γύρο»44,
Η ελευθερία να σφυρίζουν και να καπνίζουν αποτρέπει τους θεατές από το
«να καραδοκούν τις δονήοεις της ψυχής» και τους επιτρέπει να παρατηρούν, με
χαλαρότητα και από απόσταση, τα «πραγματικά πράγματα» που διαδραματίζο
νται επί σκηνής. Ο Μπρεχτ γράφει, την ίδια εποχή, στα Σημειωματάριά του:
«Μόλις ένα θέατρο μπερδεύεται στα πόδια μου, προσλαμβάνω δυο κλόουν. Παί
ζουν στα ιντερμέδια και παριστάνουν το κοινό. Ανταλλάσσουν τις απόψεις τους
για το έργο και τους θεατές. Στοιχηματίζουν για την κατάληξή του»45. Οι κλόουν,
44. Bertholt Brecht, Theatre compiet nouvelle edition, tome I, Paris, L'Arche, 1974, ο. 124.
45. «Extraits des carnets», στο Ecrits sur le th6Atre, tome I, ό.π.. a. 54.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
που μιλούν για τους ήρωες οαν να είναι απλοί άνθρωποι, σχολιάζουν τη συμπε-
ριφορά τους, μεταθέτουν την προοοχή του θεατή, τον εμποδίζουν να «ταυτι
στεί» με τα πρόσωπα.
Το Μέσα στη ζούγκλα των πόλεων ανέβηκε το 1923, στο Residenz-Theater
του Μονάχου, σε σκηνοθεοία Έριχ Ένγκελ και οκηνικά Κάοπαρ Νέερ: από δω
και στο εξής οι δύο αυτοί καλλιτέχνες θα συμμετέχουν στενά στη δουλειά του
Μπρεχτ και η συνεργασία τους θα συνεχιστεί, εκ νέου; μετά τον πόλεμο, κατά
την ίδρυση του Μπερλίνερ Ανσάμττλ (Berliner Ensemble).
αδύνατον πλέον να τους πασάρει κανείς με την παλιά τους μορφή «σε ενήλικες
που διαβάζουν εφημερίδα»47. Διατηρούν ωστόοο μιαν αρετή, εκείνη του «ακα
τέργαστου υλικού», και υιοθετώντας μια πολιτική άποψη, μπορούμε να τους
χρησιμοποιήσουμε «σε κάτι πολύ καλύτερο από το να μεθάμε με αναμνήσεις»48.
Στον Εδουάρδο Θ' του Μάρλοου, το «ακατέργαστο υλικό» είναι, από τη μία,
ο τρόπος αφήγησης του ελισαβετιανού θεάτρου, παράθεση ανεξάρτητων σκη
νών χωρίς συνεχόμενη ανάπτυξη, και, από την άλλη, το ιστορικό χρονικό. Σ! αυ
τό δίνει το προβάδισμα ο Μπρεχτ: Ο Βίος του Εδουάρδου Θ' δεν είναι πια μια
τραγωδία μεμονωμένων ατόμων, αλλά η αφήγηση των επεισοδίων του πολέμου
των δεκατριών χρόνων που έφερε αντιμέτωπους τον Εδουάρδο και τους άρχο-
ντές του. «Οι προθέσεις και οι πράξεις», γράφει ο Μπερνάρ Ντορχ «απορρέουν
από τον χρόνο και τον χώρο. Ο άνθρωπος δεν είναι πια ο μόνος πρωταγωνιστής
στο θέατρο. Είναι κολλημένος στον κόσμο»49.
Η σκηνοθεσία, αν κρίνει κανείς από κάποιες φωτογραφίες και γραπτές μαρ
τυρίες που διασώθηκαν, είναι σε άμεση συνάρτηση μ' αυτά τα καινούρια θεα
τρικά δεδομένα, «Θέλαμε», θυμίζει ο Μπρεχτ, «να καταστήσουμε εφικτή μια
παράσταση που να έρχεται σε ρήξη με τη σαιξπηρική παράδοση των γερμανι
κών οκηνών, αυτό το μνημειώδες στυλ από χαρτόνι που είναι τόσο αγαπητό
στους μικροαστούς»50. Πινακίδες δίνουν την περίληψη της κάθε σκηνής, προσ
διορίζοντας τη χρονολογία και τον τόπο. Ο Νέερ βάζει στη μικρή σκηνή του
Kammerspiele απλά και ηθελημένα αφελή, σχηματικά σπετσάτα: η εντύπωση
που δημιουργείται και που ενιείνεται με τα χοντροκομμένα κι από τραχιά υφά
σματα κοστούμια, σε αποχρώσεις που θυμίζουν σαπίλα, δεν είναι εκείνη μιας
μεγαλοπρεπούς Βασιλικής Αυλής αλλά εκείνη του άθλιου περίγυρού της. Πράγ
ματι ο Μπρεχτ, σε αντίθεση με τον Μάρλοου, δίνει ιδιαίτερη σημασία στον λαό
του Λονδίνου και στους στρατιώτες. Τα πλήθη αναπαριστάνονται με απλά μέσα:
Ch Λονδρέζοι ανοίγουν απότομα τα παντζούρια τους, εμφανίζονται, σαν μαριο-
r,νέτες, στριμωγμένοι στα παράθυρα του στενού χαρτονένιου πανοράματος, και
^Παρατηρούν. Κατά τη διάρκεια της μάχης των δύο ημερών, που αποδίδεται
; σκηνικά με ένδεκα εικόνες (ταμπλό), ο εναλλασσόμενος φωτισμός πέφτει ραβ-
[6ωτά πάνω στους στρατιώτες που γυρνούν κυκλικά και δημιουργεί την εντύ-
ΙΠωση πως είναι χιλιάδες, ενώ ταυτόχρονα τα όπλα τους αλληλασυγκρούονται
|7. «Comment jouer aujourd'hui les classiques?» (απάντηση σε μια έρευνα), ό.π. σ. 114
3. Ό.π.
Bernard Dort. Lecture de Brecht, seconds 6drtion revue et corngee, augmentee de Peda-
Qogie et forme epique. Paris, Editions du Soul, 1960, o. 51.
«En revisant mes premieres tome II, ό.π., o. 274.
ΑΓΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ Η Μ β 0 Κ » ί
51 «Actors on Brecht, The Munich Years», του Stuart Macdowell, The Drama Review, vol. 20.
tome 71, sept. 1976, oo. 101 -116.
52. «Entreben sur les classiques», στο Ecnts sur le theatre. tome I. ό.π. o. 179.
2ος τόμοι;: 1914-1940
την παραβολή, αυτή τη φόρμα όπου, κατά τη γνώμη του. «οι ιδέες ενσαρκώνο
νται» με τρόπο ώστε να αποκτούν διαχρονική αξία. Σε μια φανταστική Ινδία, ένας
ήσυχος χαμάλης, ο Γκάλυ Γκέυ, «ο άνθρωπος που δεν ξέρει να λέει όχι», μετα-
τρέπεται αε έναν άγριο μισθοφόρο του αποικιακού στρατού (ο μύθος θα απο
δειχτεί προφητικός, και η μεταμόρφωοη ενός μικροαστού σε «ανθρώπινη πολε
μική μηχανή» θα είναι η καθημερινή πραγματικότητα της Γερμανίας του Χίτλερ),
Ο Γκάλυ Γκέυ δέχεται αρχικά, με αντάλλαγμα κάποια κασόνια ουίσκι, να αντι
καταστήσει τον στρατιώτη Τζεράια Τζιπ, ο οποίος κρατείται αιχμάλωτος σε μια
παγόδα που πήγε να ληστέψει με τρεις συναδέλφους του, και να απαντήσει
παρών στη θέση του τη στιγμή του προσκλητηρίου. Υπό το δέλεαρ των χρημά
των (του προτείνουν μια «ευκαιρία», την πώληση ενός ελέφαντα) και ευαίσθη
τος στα θέλγητρα της στρατιωτικής ζωής, μένει με τους στρατιώτες. Τέλος,
αφού παρευρεθεί στην υποτιθέμενη ταφή του, μετατρέπεται οριστικά οε Τζε
ράια Τζιπ, παίρνει μέρος στον πόλεμο, και ανοίγει τον δρόμο του Θιβέτ στον
στρατό του, αφού προηγουμένως έχει καταστρέψει, με ασύγκριτη αγριότητα,
ένα ολόκληρο οχυρό.
Η δομή αυτού του έργου διαταράοσει την παραδοσιακή δραματουργία, Η
ί μεταμόρφωση του Γκάλυ Γκέυ πραγματοποιείται μέσα από μια σειρά ασυνεχών
^δράσεων. Ο μύθος διακόπτεται από μελοποιημένα ποιήματα, γενικής αξίας.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
Ο ίδιος ο διάλογος διατρέχεται από ένα σχόλιο που μοιράζεται πότε στο ένα και
πότε στο άλλο πρόσωπο. Ο στρατιώτης Τζέσση αποδεικνύει πως ο άνθρωπος
δεν είναι το κέντρο του κόσμου:
53. Bertolt Brecht, Theatre complet tome L ό.π., o 283. (Εδώ, καθώς και οτις 2 επόμενες πα
ραπομπές, χρηαιμοηοιήοαμε τη μετάφραση του Παναγιώτη Σκαύφη. Βλ., Μπ Μπρεχτ,
Άντρας για άντρα, εκ6. θεμέλιο. Αθήνα, 1989, σ. 61).
54. Όπ., ο. 282 (μετάφραση Παναγιώτη Σκούφη, όπ.. αα. 58-59).
55. Ό.π., σ. 285 (μετάφραση Παναγιώτη Σκούφη, ό.π., σο. 29-30),
2ος τόμος: 19141940
Ιι 54 ____________
Η 'Οπερα της πεντάρας του Μπρεχτ, σκηνοθεσία Ενγκελ.
σκηνικά Κ. Νέερ, Βερολίνο, 1928
Τα songs συνέβαλαν στη διάοπασο της αφήγησης (πράγμα που. λίγο αργό
τερα, ο Μπρεχτ θα χαρακτηρίσει ως «επικό»). Με τους τίτλους και τις προβολές,
όφειλαν να εξασκήσουν τον θεατή οε μια σύνθετη θεώρηση των πραγμάτων
και, διαλύοντας τη μαγεία, να τον οδηγήσουν σε μια στάση παρατηρητή. Αλλά,
αντίθετα με τις προθέσεις του Μπρεχτ, το κοινό αφέθηκε εντελώς στη μαγεία
της μουσικής του Κουρτ Βάιλ. των τραγουδιών ταυ Μάκι. της Πόλλυ και της
Τζέννυ, που έκαναν στη συνέχεια τον γύρο του κόσμου, για λόγους κάθε άλλο
παρά πολιτικούς.
Με διαφορετικό τρόπο καυστική, στο επίπεδο της κοινωνικής κριτικής, είναι
η όπερα των Κουρτ Βάιλ και Μπρεχτ, Άνοδος και πτώση της πόλης του Μαχα-
νκόννυ, που, κατά το πρώτο της ανέβασμα, στη Λειψία, το 1930, την υποδέχτη
καν με γιουχαίσματα. (Η πρώτη εκδοχή, πολύ λιγότερο εξελιγμένη, με τίτλο Το
Μικρό Μσχαγκόννυ, είχε παρουσιαστεί στο Μουσικό Φεστιβάλ του Μπάντεν-
Μπάντεν, το 1927). Το Μαχαγκόννυ, όπως προσδιορίζει ο Μπρεχτ, είναι μια «γα-
οτριμαργική» όπερα, η οποία «μιμείται ηθελημένα το παράλογο του είδους της
όπερας»56.
56, «Notes sur l’op6ra Grandeur et decadence de (a viile de Mahagony>, στο Ecrits sur le thea
tre, tome II, ό.π., a. 327.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
Αλλά το περιεχόμενό της είναι ένα «κατηγορώ». Παρόλο που είναι τοποθε
τημένη στο Φαρ-Ουέστ, σ' αυτόν τον τόπο των ηδονών που είναι η φανταστική
πόλη του Μαχαγκόννυ: η Βίαιη σάτιρα της Βασισμένης στο χρήμα καταναλωτι
κής κοινωνίας, ταιριάζει αρκετά με την κατάσταση αναρχίας της γερμανικής κοι
νωνίας του 1930.
«Αν, για παράδειγμα, στη σκηνή 13», γράφει ο Μπρεχτ, «ο φαγάς τρώει μέχρι
που το τινάζει, αυτό γίνεται γιατί παντού Βασιλεύει η πείνα. Παρόλο που δεν δεί
χνουμε ότι άλλοι πεινούν ενώ αυτός καταβροχθίζει, η σκηνή είναι προκλητική.
Γιατί αν δεν πεθαίνουν τρώγοντας όλοι όσοι έχουν να φάνε, υπάρχουν ωστόσο
πολλοί που πεθαίνουν από πείνα επειδή αυτός πεθαίνει από το πολύ φαγητό. Η
απόλαυσή του προκαλεί, γιατί εμπλέκει τόσα πράγματα»57.
Η ίδια η παράσταση είναι λιγότερο γοητευτική από την Όπερα της πεντά
ρας. Η μουοική του Βάιλ. πιο σκληρή, σχολιάζει απευθείας την αταξία και τη δια
φθορά. Η σκηνοθεσία, πολύ πιο λιτή, θυμίζει, ως προς τις αρχές της, εκείνες του
Πισκάτορ: υπάρχουν προβολές με ουρανοξύστες, γεωγραφικούς χάρτες, τερά
στιες καρικατούρες, σχεδιασμένες από τον Νέερ, που διπλασιάζουν ό,τι συμ
βαίνει επί σκηνής. Οι τίτλοι γίνονται, πάνω οτα πανό. πραγματικά σχόλια, παρά
δειγμα Βίαιης εισαγωγής του «διατυπωμένου» μέσα στο «τυπικό», που ο Μπρεχτ
αποκαλεί «λογοτεχνικοποίηση» του θεάτρου, προορισμένη να «Βάλει τη σκέψη
στην πρώτη θέση».
γούν την εξέλιξη της δράσης προς την τελική έκΒαοη, προς τη λύοη: αυτό το
«σασπένς» είναι μια από τις σημαντικές χαρές του θεατή, που, επιπλέον, γοη
τεύεται από τις ψυχολογικές περιπέτειες και συγκρούσεις όπου είναι βυθισμένοι
οί ήρωες. 0 άνθρωπος παρουσιάζεται ως αμετάβλητος, και τα κοινωνικά φαι
νόμενα ως φυσικά και χωρίς σχέση με την Ιστορία.
Στην «επική φόρμα» αντίθετα, ο τρόπος ανάπτυξης της εξιστόρησης (η
«αφήγηση») αλλάζει: η δράοη προχωράει με άλματα (όπως ήδη στον Σαίξπηρ,
τον Μπύχνερ ή τον Βέντεκιντ) και υλοποιείται σε μια σειρά από ταμπλό τα οποία,
σύμφωνα με την τεχνική του μοντάζ, κομματιάζουν τον μύθο όπου δεν υπάρχει
πια τέλος (ο Εδουάρδος Β' δολοφονείται, αλλά ο Μόρτιμερ δεν είναι νικητής, και
εντέλει στέφεται Βασιλιάς ο γιος του Εδουάρδου. Τα τέλος του .Άντρας για
άντρα σηματοδοτεί στην πραγματικότητα για τον Γ κάλυ Γ κέυ την αρχή της
ςττρατιωτικής του ζωής, κλπ.),
Η «επική φόρμα» δεν δείχνει πλέον τις ψυχολογικές συγκρούσεις των ατό
μων, αλλά τις σχέσεις των ανθρώπων μεταξύ τους στην κοινωνική και ιστορική
σημασία τους (φεουδαρχικές διαμάχες στον Εδουάρδο, αποικιοκρατικός πόλε
μος στο Άντρας για άντρα). Οι άνθρωποι εμφανίζονται ως μετατρέψιμοι και ως
μη υποκείμενοι στη μοίρα. Η φύση της ευχαρίστησης του θεατή αλλάζει: το
ενδιαφέρον του το τραβάει πλέον η εξέλιξη της δράσης και όχι η λύση της. Πα
ρατηρεί, θέλει να καταλάβει, να διαλέξει ανάμεσα στις διάφορες συμπεριφορές
που του προτείνουν τα θεατρικά πρόσωπα που είναι κι αυτά τα ίδια γεμάτα αντι
φάσεις. Με αυτόν τον τρόπο καλείται να σκεφτεί και να δράσει πάνω στη δική
του καθαρά θέση μέσα στον κόσμο.
Μια τέτοια δραματουργία έχει ως αποτέλεσμα την τροποποίηση κάθε θεα
τρικής δραστηριότητας που είναι βασισμένη στον ψευδαισθητισμό: στον ίδιο
θαθμό με το κείμενο, η σκηνή είναι υποχρεωμένη να «αφηγείται». Σε ένα παίξι
μο ανοιχτά δηλωμένο ως θεατρικό, όλα τα σκηνικά στοιχεία συμβάλλουν, χωρι
στά, να καταςπ:ήσουν «ασυνήθιστη» και μοναδική την εξέλιξη των γεγονότων. Τα
σκηνικά, που αποτελούνται από απλά υλικά και από κινούμενα στοιχεία εμποδί
ζουν κάθε ψευδαίσθηση:
58. Poemes de I'Achat du cuivre. στο Ecnts sur le theatre (Dremiere edition), texte frangais de
JeanTailleur, Gerald Eudeline et Serge Lamare, Paris L1Arche. 1963. o. 223.
59. Ό.π., o. 224.
60. Ό.π., a. 225.
2ος «5μας: 1914-1940
Διδακτικά έργα
Η προσκόλλησή του στη μαρξιστική θεωρία (που δεν θα μεταφραστεί ποτέ με
προοχώρηοη σε κάποιο πολιτικό κόμμα) οδηγεί τον Μπρεχτ, το 1929-30, οε
ρήξη με τους παραδοσιακούς μηχανισμούς της θεατρικής διανομής, και τον
φέρνει οε επαφή με ένα καινούριο κοινό. Εξαφανίζεται τότε από τα έργα του
αυτός ο ιδιαίτερος κόσμος των μπαρ, των κοριτοιών, του Φαρ-Ουέστ και των
γκάνγκστερς, αυτός ο κόσμος που του χρησίμευε μέχρι τότε (όχι χωρίς κάποια
γοητεία) ως φόντο για την κοινωνική κριτική του (αλλά οι παλιοί μύθοι του θα
εμφανιστούν και πάλι στα μεταγενέστερα έργα του, στον Αρτούρο Ούι, για
παράδειγμα), Κι ενώ θριαμβεύει η Όπερα της πεντάρας, εκείνος γράφει σύντο
μα έργα, τα «Lehrstucke» (τα «διδακτικά έργα»), μισο-θεατρικά, μισο-μουαικά,
προορισμένα για τις χορωδίες και τους συλλόγους των εργατών καθώς και για
τα παιδιά στα σχολεία.
Τα διδακτικά έργα έχουν ως στόχο τη δημιουργία ενός «αυτο-δραστικού»
θεάτρου, ικανού «να επενεργήσει πάνω στη σκέψη αυτών που παίρνουν μέρος
στην πραγματοποίησή του»6': «Το διδακτικό έργο», λέει ο Μπρεχτ. «διδάσκει
επειδή παίζεται, και όχι επειδή κάποιοι το Βλέπουν, θεωρητικά κανείς θεατής
δεν είναι απαραίτητος στο διδακτικό έργο, αλλά μπορούμε φυσικά να επωφε-
ληθούμε από την παρουσία του. Στη Βάση του διδακτικού έργου βρίσκεται η
ελπίδα ότι εκείνος που παίζει μπορεί να επηρεαστεί κοινωνικά από την εκτέλε
ση πολύ συγκεκριμένων τρόπων δράσης (...). Η μίμηοη υψηλών προτύπων παί
ζει σ' αυτό σημαντικό ρόλο, όπως και η κριτική που ασκούμε σ αυτά τα πρότυ
πα μέσα από ένα παίξιμο ηθελημένα διαφορετικό»62.
Το φεστιβάλ του Μπάντεν-Μπάντεν δίνει, το 1929. την ευκαιρία στον Μπρεχτ
να παρουσιάσει, με τη συνεργασία πρωτοπόρων μουσικών, του Χάιντμιντ και
του Βάιλ, την Πτήση των Λίντμπεργκς και το Διδακτικό έργο του Μπάντεν-Μπά-
ντεν για τη σημασία να είναι κανείς σύμφωνος. Προορισμένη για το ραδιόφωνο
η Πτήση των Λίντμπεργκς αφηγείται τον άθλο του αεροπόρου Λίντμπεργκ
(1927), παράδειγμα της ικανότητας του ανθρώπου να νικήσει τον εαυτό του
αλλά και τη φύση. Το θέαμα παρουσιάζεται ως ορατόριο: η ορχήστρα και η
χορωδία του ραδιοφώνου συνοδεύουν έναν αφηγητή, που κρατάει τον ρόλο
του πιλότου, λόγος και τραγούδι εναλλάσσονται. Σε μια καινούρια μουσική δια
σκευή, ο Μπρεχτ σκόπευε να εμπιστευτεί τον ρόλο σε μια χορωδία («τους
61. «Le theatre aliemand des armies 20», στο Ecnts sur le theatre, tome I, ό.π., o. 236.
62. «Sur la th6orie des pieoes didactiques», στο Ecnts sur le thiatre, tome II, ό.π , o. 341.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
του Κόμματος, ρόλο που επωμίζεται ο χορός, Έκαναν στην Κίνα κομμουνιστική
προπαγάνδα, και χρειάστηκε να ακοτώαουν τον πιο νέο αύντροφό τους, ο
οποίος δέχτηκε να τουφεκιστεί για να υπηρετήσει την υπόθεση του προλετα
ριάτου. Γ ια να προσκομίσουν στο δικαστήριο την απόδειξη της αναγκαιότητας
της «απόφασής» τους, δείχνουν πώς συμπεριφέρθηκε αυτός ο νεαρός σύντρο
φος σε διάφορες πολιτικές καταστάσεις, και πώς άρχισε να γίνεται επικίνδυνος
για το κίνημα.
Πάνω στην εξέδρα που περιβάλλεται από τους μουσικούς και τους χορω
δούς, οι τέσσερις ηθοποιοί (ανάμεσά τους η Ελένε Βάιγκελ και ο Αλεξάντερ
Γκράναχ) αλλάζουν ρόλο, μια που ο καθένας έχει την ευκαιρία να δείξει τη
συμπεριφορά του συντρόφου τους. Τη στιγμή που οι 4 αγωνιστές δεσμεύονται
να είναι «λευκές σελίδες» πάνω στις οποίες η Επανάσταση θα εγγράφει τις ντι
ρεκτίβες της, φορούν μια λευκή μάσκα. Την ίδια στιγμή όμως, γίνονται για πρώτη
φορά «κάποιος», μέσα από την ολοκλήρωση μιας εργασίας κοινωνικά ωφέλιμης.
Εμπνευσμένη από ένα δράμα του θεάτρου No, η μικρή όπερα Εκείνος που
λέει ναι, Εκείνος που λέει όχι (μουσική του Κουρτ Βάιλ) ανεβαίνει σε πολλά σχο
λεία και κατ' αυτόν τον τρόπο γίνεται περισσότερο γνωστή απ’ ό,τι το προηγού
μενο έργο. (Σ.τ.Μ.: πρόκειται για δύο εκδοχές του ιδίου θέματος). Στην πρώτη
εκδοχή, Εκείνος που λέει ναι, ένα νεαρό αγόρι παίρνει μέρος σε μια αποστολή
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
Ο ειιικός ρεπϋιομός
Παράλληλα με τα διδακτικά έργα, όπου ο συγγραφέας στόχευε σε μια άμεση
δράση, και που χρησίμευαν πρωτίστως στην εκπαίδευση των ερμηνευτών τους,
ο Μπρεχτ συνέχιοε τις έρευνές του τις σχετικές με τη «μεγάλη δραματική φόρ
μα», που θα μπορούσε να αποδώσει τις αντιφάσεις του καπιταλιστικού κόσμου.
Η μελέτη των οικονομικών διαδικασιών τον οδήγησε στη συγγραφή της Αγίας
Ιωάννας των Σφαγείων (1931). Το έργο εμπνέεται από ένα καυτό θέμα: τα απο
τελέσματα της μεγάλης παγκόσμιας κρίσης του 1929. Δείχνει, μέσα από το πρό
σωπο της Ζαν Νταρκ, πως η μικροαστική ιδεολογία, ακόμη κι όταν εμψυχώνε
ται από φιλανθρωπικές προθέσεις, αντιτίθεται αντικειμενικά, όταν έρχεται αντι
μέτωπη με την πάλη των τάξεων, στην επανάσταση. Εξ αιτίας του κλίματος που
βασίλευε τότε, όπου κάθε κατηγορία για «πολιτιστικό μπολσεβικισμό» μπορού
σε να έχει μοιραίες συνέπειες, οι διευθυντές των θεάτρων είχαν αρχίσει να φο
βούνται για τη θέση τους. Έτσι Η Αγία Ιωάννα, που ο Μπρεχτ δεν επιθυμούσε
να ανεβάσει ο ίδιος, παρουσιάστηκε μόνο σε μια ραδιοφωνική εκδοχή με πολλές
περικοπές.
Η Μάνα. αντίθετα, διασκευή από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Γκόρκι,
γραμμένη την ίδια περίπου περίοδο με την Αγία Ιωάννα, θα μπορέσει να ανέβει,
επί τη ευκαιρία των γενεθλίων της Ρόζας Λούξεμπουργκ, στο Theater am Schiff-
Η Μάνα το υ Μπρεχτ, σκηνικά Νέερ
(3η εικόνα: το προαύλιο το υ εργοστασίου), 1932
65. Sur le realisme, texte franpais d'Andr^ Gisseibrecht, Pans. L'Arche, «Travaux 8», 1970, o.
117.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
της Ρωσίας, ανάμεσα στο 1900 και το 1917. προσφέρονται για συγκεκριμένες
επαναστατικές προοπτικές. Η παράνομη δράοη, π διανομή προκηρύξεων, η
συνωμοσία στις φυλακές προτείνουν εξάλλου ένα πρότυπο υπόγειας μάχης ενά
ντια σε κάθε κυρίαρχη ιδεολογία (ο φασισμός στη Γερμανία).
Η σκηνοθεσία, την οποία κάνει ο Μπούρι σε στενή συνεργασία με τον
Μπρεχτ, είναι το αποτέλεσμα, όπως λέει ο τελευταίος, «ενός θεατρικού πειραμα
τισμού που κράτηοε χρόνια»66. Είναι έτσι φτιαγμένη ώστε να εκφράζει, με όσο
γίνεται μεγαλύτερη ενάργεια, τους μηχανισμούς του έργου, το οποίο, άλλωστε,
είναι γραμμένο «χωρίς θεωρητικές πραγματείες, με μια γλώσσα φειδωλή». Απο
φεύχθηκαν παντελώς οι ρωσικές αναφορές, τόσο οτα σκηνικά όσο και στα
κοστούμια, γιατί, όπως δείχνει και η προβολή του πρώτου τίτλου, «οι Βλάοοβες»
ανήκουν οε όλες τις χώρες. Το σκηνικό σε δύο επίπεδα του Νέερ διακρίνεται
για τη μεγάλη απλότητά του; πάνινα σπετσάτα, οτο ύψος των ηθοποιών, ευκό
λως μετατρέψιμα, κι ανάμεσά τους κάποια συγκεκριμένα αντικείμενα (έπιπλα,
ξύλινες πόρτες, κλπ.) που παραπέμπουν στην πραγματικότητα και συμμετέχουν
στα δρώμενα. Πάνω, στο βάθος, μια μεγάλη οθόνη επιτρέπει την προβολή κει
μένων και ντοκουμέντων, Οι προβολές που τοποθετούν τη δράση σε ένα πιο
ευρύ ιστορικό κίνημα, τα τραγούδια της χορωδίας (μουσική του Άισλερ) συμ
βάλλουν στο να γίνει κάθε οκηνή μια πραγματική παραβολή, ένα μικρό έργο μέ
σα στο έργο. Δύο παραδείγματα: η Μάνα διανέμει, στη θέση του γιου της, προ
κηρύξεις που καλούν σε απεργία, στο προαύλιο του εργοστασίου. Μια φωτο
γραφία του ιδιοκτήτη του εργοστασίου εμφανίζεται στην οθόνη, καθ: όλη τη
διάρκεια της σκηνής, και, για να αποδείξουν στους επιφυλακτικούς συντρόφους
τους και στη Μάνα την αναγκαιότητα της απεργίας, οι εργάτες τραγουδούν «Το
άσμα του κομματιού και του ρούχου»:
Όταν η Μάνα, μετά τη σύλληψη του γιου της, ζητάει από τον δάσκαλο, στον
οποίο έχει καταφύγει, να της μάθει να διαβάζει, εμφανίζεται η φράση του Αένιν:
66. «Notes sur La Mere» στο Ecrits sur !e theatre. tome II, ό π. σ 393
67. Bertolt Brecht. Theatre comp/ef (premiere edition), tome III. Paris L'Arche, o. 162.
2ος τόμος: 19141540
«Οι εργάτες διψούν για γνώση, γιατί έχουν ανάγκη από τη γνώοη αυτή για να νι
κήσουν». Η σκηνή τελειώνει με «Το εγκώμιο της εκπαίδευσης», που το τραγου
δούν οι μαθητές:
Η ανάλυση από τον Μπρεχτ του παιξίματος της Ελένε Βάιγκελ μας επιτρέ
πει να σκεφτούμε πως η ηθοποιός ερμήνευσε τον ρόλο της Μάνας ακριβώς
όπως το ήθελε ο συγγραφέας. Η Βάιγκελ λέει το κείμενό της σαν να είχε γρα
φτεί στο τρίτο πρόσωπο, τα εσωτερικά της αισθήματα (όταν αντιμετωπίζει τους
αστυνομικούς; ή όταν μαθαίνει, παρουσία άλλων γυναικών, τον θάνατο του γιου
της) εκφράζονται, ως ένα βαθμό, από τους παρτενέρ της, με έμμεσο θα λέγαμε
τρόπο. «Διαρκώς», γράφει ο Μπρεχτ, «ανάμεσα απ’ όλες τις εκφράσεις που θα
πώνει ο Καντίνσκι στο Για το πνευματικό στοιχείο στην τέχνη: «Ακόμη και η αφη-
ρημένη, γεωμετρική, φόρμα διαθέτει τον δικό της εσωτερικό ήχο. Είναι ένο
πνευματικό ον προικισμένο με αρετές ταυτόσημες μ’ αυτή τη φόρμα (...). Κάθε
φόρμα λοιπόν έχει και ένα εσωτερικό περιεχόμενο. Η φόρμα είναι η εξωτερική
εκδήλωση αυτού του περιεχομένου»72, Τα θεάματα του Σρέγερ, που παίζονταν
μπροστά σε ένα κοινό μυημένων, μοιάζουν με ιεροτελεστίες, όπου ο μυστικι-
σμός, ένα είδος «αναγεννημένου χριστιανισμού», ταυτίζεται με τον εξπρεσιονι
σμό.
Ο Σρέγερ θα συνεχίσει, από το 1921 ως το 1923, την πειραματική δουλειά
του με μικρά θεάματα μέσα στο ίδιο πνεύμα, χωρίς ποτέ να προσεγγίσει τις σχέ
σεις που μπορεί να έχει το θέατρο με τον δομημένο χώρο ή την αρχιτεκτονική.
Το 1922, οργανώνεται στη Βάίμάρη ένα συνέδριο από τη «Διεθνή Ομάδα
μελέτης των κονστρουκτιΒιστών δημιουργών», που συγκεντρώνει, πέρα από
τους ρώσους κονστρουκτιβιστές (εκ των οποίων ο Ελ Λισίτσκι), ανθρώπους
όπως ο Ολλανδός Βαν Ντέσμπουργκ, ιδρυτής του περιοδικού «De Stijl» («Το
Στυλ»), ή ο Ούγγρος Μοχόλι-Νάγκι (που θα διδάξουν στο Μπαουχάουζ). Η τελική
απόφαση του συνεδρίου δίνει ιδιαίτερη έμφαση στις αρχές που διέπουν τον κον
στρουκτιβισμό; την επιστήμη και την τεχνική, καθώς και στην αναγκαιότητα
«αντίδρασης μέσω της συλλογικής δημιουργίας και όχι πλέον μέσω της έμπνευ
σης ενός μόνου ατόμου»73. Υπό αυτή την επίδραση, το Μπαουχάουζ, που τα
πρώτα χρόνια διακατεχόταν από ένα μεσσιανικό και ατομικιστικό πνεύμα, θα
εντείνει τις τεχνολογικές αναζητήσεις του. 0 μυστικισμός και ο εξπρεσιονισμός
του Σρέγερ δεν ταιριάζουν πια με τον καινούριο προσανατολισμό: εγκαταλείπει
το Μπαουχάουζ το 1923, και τη διεύθυνση του θεατρικού εργαστηριού ανα
λαμβάνει ο Όσκαρ Σλέμερ.
Το πιο γνωστό έργο του Σλέμερ, επίσης γλύπτη και ζωγράφου, είναι το Τρια
δικό Μπαλέτο. Ανέβηκε στη Στουτγάρδη το 1922 και επαναλήφθηκε στο Μπα
ουχάουζ το 1923. Αυτό το μπαλέτο, που «χρωστά τη γέννησή του σε μια παι-
χνιδιάρικη φαντασία, στην πρωταρχική ευχαρίστηση της φόρμας, του χρώματος
και των υλικών», λέγεται «τριαδικό», σύμφωνα με τον Σλέμερ, «επειδή ερμηνεύ
εται από τρεις χορευτές, επειδή η συμφωνική-αρχιτεκτονική κατασκευή του
συνόλου περιλαμβάνει τρία μέρη και επειδή υπάρχει αρμονική συνεργασία ανά-
72. Kandinsky, Du Spirifuei dans I'art. traduit de I'allemand par Pierre Volboudt, Paris Denoel/
Gonthier, 1969, o. 76.
73. Παρατίθεται από τον Eric Michaud, Theatre au Bauhaue. Lausanne, La Cite-L:Age d'hom-
me, coll. «Theatre annees 20», 1978, o 62
|| 70 ________
2ος τόμος: 1914 1940
μεοα στον χορό, ίο κοστούμι και τη μουσική»74. Δύο χορευτές και μία χορεύ
τρια εκτελούν δώδεκα χορούς. Το πρώτο μέρος, περικυκλωμένο από λεμονί
πανό, αγγίζει τα όρια της μπουρλέσκ κωμωδίας. Το δεύτερο, τελετουργικό και
κατανυκτικό, διαδραματίζεται μπροστά από ένα ροζ φόντο. Το τρίτο είναι μια
ονειρική, μυστικιστική φαντασία μπροστά από ένα μαύρο φόντο. Η πρωτοτυπία
του θεάματος οφείλεται κυρίως στα δεκαοχτώ «χωρο-πλαοτικά» κοστούμια nou
έγιναν με υλικά παρμένα από τη νέα τεχνολογία (σίδερο, χαλκό, πλέξιγκλας,
γυαλί ή πεπιεσμένο χαρτί ζωγραφισμένο με μεταλλικά χρώματα). Οι φόρμες
αυτών των κοστουμιών είναι οι φόρμες της κίνησης: σφαίρα, κύλινδρος, έλλει
ψη, δίσκος, σπείρα. Το Βάρος τους περιορίζει τον ηθοποιό-χορευτή που «μπαί
νει στο κοστούμι του όπως ο δύτης στο σκάφανδρό του»75, τον υποχρεώνει να
κάνει καινούριες κινήσεις, απαιτεί μια ακρίβεια σε συμφωνία με τη «μαθηματική
οντότητα» του.
Ο Σλέμερ ωστόσο δεν θέλει να μεταθάλει τους ηθοποιούς του σε ρομπότ,
όπως οι ιταλοί φουτουριστές, Απλά στις τυλιγμένες με κυματιστά υφάσματα «χο
ρεύτριες της ψυχής», στην «εξπρεσιονιστική έκσταση» -καθώς επίσης και στην
εμπορική τέχνη- ανιιπαραθέτει ένα σέατρο που ανανεώνεται χάρη στην επι
στροφή στο ουσιώδες, οτην απλότητα «που εννοείται ως tabula rasa, ως το
μεγάλο ξεσκαρτάρισμα από όλα τα περιττά πράγματα, από όλα τα στυλ και από
όλες τις εποχές»76. Αυτά τα υπέροχα κοστούμια καθυποτάσσουν τον ηθοποιό
οε ένα αυστηρό ρυθμό, διευρύνουν και υπογραμμίζουν την παραμικρή κίνηοή
του; οι απλές φόρμες τους. κατανοητές από όλους, θέλουν να εκφράσουν «τη
μοναδικότητα απέναντι στην πολλαπλότητα των πραγμάτων»77,
Στο Μπαουχάουζ, ο Σλέμερ επιδίδεται σε μια σειρά από πειραματισμούς. Το
1923, ανεβάζει Το Δωμάτιο με τις φιγούρες, που θα γνωρίσει πολλές εκδοχές
μέχρι το 1926: επίπεδες, πολύχρωμες φιγούρες, φτιαγμένες από ξύλο, κινούνται
μηχανικά και συγκρούονται χάρη στα εργαλεία μέτρησης που τις απαρτίζουν.
Πρόκειται για ένα θέαμα «ανάμεσα στο παιχνίδι σκοποβολής, όπως στα πανη
γύρια, και στο metaphysicum abstraction (...), συνδυασμός νοήματος και μη
νοήματος, ρυθμιζόμενο από το χρώμα, τη φόρμα, τη φύση και την τέχνη, τον
άνθρωπο και τη μηχανή, την ακουστική και τη μηχανική»78.
74. Στο «Math6matique de la danse», 1926, παρατίθεται από τον Eric Michaud, Theatre au
Bauhaus, ό.π., o. 76.
75. Eric Michaud, Theatre au Bauhaus, ό.π.. o. 74.
76. Σ το "Math^matique de la danse», παρατίθεται στο Theatre au Bauhaus. ό.π. ασ. 77-78.
77. Oskar Schlemrrter, «Abstraction et danse» στο Catalogue de i'exposttion Paris-Berlin. 1900-
1933, Paris, Centre Georges Pompidou, 1978 σ. 286
78. Παρατίθεται στο Theatre au Bauhaus. ό.π., o. 82.
Το Δωμάτιο μ ε τις φιγούρες, σ κ η ν ο θ ε σ ία Σ λ έ μ ε ρ . 1 9 2 2 - 1 9 2 3
μετάλλου, του ξύλου, κλπ., και να τις αφομοιώνουμε καλά. Να ξεκινάμε από τον
χώρο, από τους νόμους και το μυστήριό του, και να αφηνόμαστε να «μαγευ
τούμε» (...) Να ξεκινάμε από τις στάσεις του σώματος, από την απλή παρουσία.
Από την όρθια στάση, το βάδισμα και, τέλος, το άλμα και τον χορό, Γιατί το να
κάνεις ένα Βήμα είναι μια περιπέτεια, το ίδιο και το να σηκώσεις ένα χέρι, ή να
κινήσεις ένα δάχτυλο»,
Αυτό το πνεύμα διέπει τα «δράματα του χώρου» που επινοεί στα 1926-
1927. 0 Σλέμερ εγκαταλείπει το κοστούμι που περιορίζει το σώμα. Αλλά στον
«χορό των χειρονομιών», οι τρεις ηθοποιοί φορούν ομοιόμορφα κολλάν παρα
γεμισμένα με βαμβάκι και ίδιες μάσκες, που σβήνουν τις διαφορές των σωμά
των τους και τους «τυποποιούν». Το στοιχειώδες χρώμα κάθε κοστουμιού, κίτρι
νο, γαλάζιο, κόκκινο, γίνεται η εκδήλωση της «εσωτερικής αναγκαιότητας», το
«εοωτερικό περιεχόμενο» του καθένα τους. Μπαίνουν στη σκηνή, ο καθένας με
τον ρυθμό του, κάθονται ο καθένας στο κάθισμά του, μιμούνται ένα διάλογο συ
ζητώντας ο καθένας με το προσωπικό του ύφος. Οι διαδρομές τους ρυθμίζο
νται από τη γεωμετρία του εδάφους. Για τον «χορό των φορμών», ο Σλέμερ συν
δυάζει τη γραφή του σώματος του ηθοποιού μέοα στον χώρο και τον καθορι
σμό του από την ύλη, με τη Βοήθεια ράβδων, σφαιρών, ροπάλων που χειρίζεται
ο ηθοποιός. Στον «χορό των ραβδιών», δώδεκα ραβδιά είνα ι σ τε ρ ε ω μ έ ν α στο
Equilibristik, σκηνοθεσία Σλέμερ, 1927
κολάν του ηθοποιού και σχηματίζουν τις «προεκτάσεις χων οργάνων της κίνη
σης» : «το μεγάλο ποίημα των αρθρώσεων» αναπτύσσεται με άσπρα ραθδιά σε
μαύρο φόντο.
Οι. αναζητήσεις του Σλέμερ ξεπερνούν σίγουρα τα όρια του πραγματικού
θεάτρου. Δύοπιστος απέναντι στο κείμενο, πίστευε πως ο χορός «είναι προορι
σμένος να γίνεται αδιάκοπα και πάντα το σπέρμα και το σημείο μηδέν κάθε ανα
γέννησης του θεάτρου», γιατί «δεν λέει τίποτα αλλά σημαίνει τα πάντα». Ωστόσο
ο Σλέμερ, (του οποίου οι αναζητήσεις διακόπηκαν με την άνοδο του ναζισμού
και την εξορία του Μπαουχάουζ), δεν απέρριπτε διόλου τον άνθρωπο, «μέτρο
κάθε πράγματος, κατασκευή καθορισμένη από μέτρα και νόμους, χτισμένη με
κόκκαλα, εφοδιασμένη με τον μηχανισμό της άρθρωσης των μελών»80.
Στο Μπαουχάουζ, αντίθετα, κάποιοι καλλιτέχνες, όπως οι Βάινινγκερ και
Λοέβ, επιδόθηκαν σε πιο ριζικούς πειραματισμούς, με μπαλέτα αμιγώς μηχανι
κά, που απέκλειαν τον ηθοποιό-χορευτή από τη σκηνή. Αυτές οι σκηνικές εμπει
ρίες πρέπει να τοποθετηθούν στο ρεύμα που ξεκινά από τον ιταλικό φουτουρι
σμό.
80. Oskar Schlemmer, «Abstraction et danse», ό.π. (Σ.τ Μ. όπως και οι χωρίς αρίθμηση αναφο
ρές στις απόψεις του Σλέμερ).
75
UTOPIA fVrXPONHI ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
81. F.T. Marinetti, Le Music-hall, mamfeste futulste στο Travail iheatral. no XI. pnntemps 1973.
oo. 49-55.
82. F.T. Marinetti, E. Settimelli, B Corra Le Theatre synthetique, ό.π., σσ. 59-65.
jl 76
2ος τόμος: 1914-19<10
όπου οι γεωμετρικοί όγκοι προτείνουν ένα σόμπαν από παράξενα φυτά, μετά
θεση στο εικαστικό επίπεδο των δυσαρμονιών της μουσικής. Τα κοστούμια σχε
διασμένα σαν πανοπλίες {όπως τα κοστούμια-πανοπλίες του Πικάσο για τπν
Παράτα του Κοκτώ), αυνθεμένα από γεωμετρικά στοιχεία πομ αναγκάζουν σε
σπασμωδικές κινήσεις, απομακρύνονται από «τις αντικειμενικές μορφές της
ανθρώπινης δόμησης, στην οποία προσδίδουν μια γκροτέσκα μεγέθυνση», και
*παίρνουν τις μορφές του φυτικού μακρόκοσμου που τα περιβάλλει. Οι χορευ
τές γίνονται έτσι το κινητήριο υποστήριγμα ενός εικαστικού παιχνιδιού με χρω
ματικούς όγκους, στην πραγματικότητα απρόΒλεπτου, που μετατρέπει τη σκηνή
σε ένα τεράστιο καλειδοσκόπιο»84.
84. Giovanni Lista, Theatre futuriste italien. anthologie critique, tome l: Lausanne, La Cite-L:Age
d'homme, coll. “Tneatre annees 20». o 32
2oς Γόμος: 1914 1940
85. Βλ. για το φουτουριστικό θέατρο το έργο του Giovanni Lista, Theatre futuriste italien, tome
1 et II. ό.π.
ΣΟΒΙΕΤΙΚΗ ΕΝΩΣΗ
της τάσης. Από τις πρώτες μέρες τπς Επανάστασης, η ζωγραφική κατεβαίνει
στον δρόμο. Ζωγράφοι που έγιναν αργότερα διάσημοι, όπως ο Σαγκάλ, ο Καντίν-
σκι, ο ΜαλέΒιτς, χρωματίζουν τις σκαλωσιές, τα ξύλινα οχυρώματα των πόλεων,
τα τραίνα προπαγάνδας. Για όλους εκείνους που είχαν νοιώσει ταπεινωμένοι από
μια οπισθοδρομική μπουρζουαζία, η επανάσταση ήταν το γεγονός που θα τους
επέτρεπε να εγκαθιδρύσουν με τον λαό μια άμεση σχέση, και να κάνουν την
τέχνη μια κινητήριο δύναμη της πορείας προς τα μπρος. Το φουτουριστικό κί
νημα, που είχε εξελιχθεί ήδη πριν από τον πόλεμο, θεωρείται ως η ουνειδητή
πρωτοπορία στον τομέα των τεχνών, και ο Μαγιακόφοκι, πιο συγκεκριμένα, δια
κηρύσσει, στο ποίημά του «Εντολή προς τη στρατιά των τεχνών» (1919): «Σύ
ντροφοι / Στα οδοφράγματα / Στα οδοφράγματα των καρδιών και των ψυχών... /
Αρκετά προχώρησαν οι φουτουριοτές/Μ έσα στο μέλλον με ένα και μόνο
οάλτο».
Σ.τ.Μ. Πρωθυπουργός της υπηρεσιακής κυβέρνησης μετά την παραίτηση του πρίγκιπα ΑΒοφ.
τον Ιούλιο 1917.
PALAIS C^HIVER ΛΙ»Ίΐ(Μ«ηIC(II>
Η Κατάληψη τω ν χειμερινών ανακτόρων, θέαμα για τις μάζες, πλάνο της πλατείας
και των δρόμων για την τοποθέτηση των συμμετεχόντων, Πετρούπολη. 1920
1 Βλ. για τα θεάματα μαζών το κείμενο της Claudine Amiard-Chevrel, «Les Actions de masse
a Petrograd en 1920», στο Les Voies de la creation th0atrale. ό.π.. oo. 243-276 (ill.).
2 A.V. Lounatcharsky, Theatre et Evolution, preface d'Emile Copfermann, Paris, Maspero,
1971, o. 61.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
θα σημειώοουν πραγματική ρήξη με τις αντιλήψεις του και τις έρευνες του πριν
από το 19173
Στην Πετρούπολη, μέσα στο χάος του εμφυλίου πολέμου, είχε όλο κι όλο
τον χρόνο, προτού να αναγκαστεί, εξ αιτίας του λιμού, να εγκαταλείψει τπν πόλη,
να σκηνοθετήσει το Μυστήριο Μπούφο του Μαγιακόφακι, σε συνεργασία με τον
συγγραφέα, επί τη ευκαιρία της πρώτης επετείου του Οκτώβρη, στις 7 και 8
Νοεμβρίου 1918; σημαντική ημερομηνία, που σημαδεύει την αρχή της συνερ-
γαοίας ανάμεσα σ’ αυτούς τους δυο άνδρες. Το Μυστήριο Μπούφο αντιπαρα-
θέτει, όπως και στις γιορτές για τις μάζες, ένα προλεταριάτο εποποιίας σε μια
μπουρζουαζία φάρσας: μέσα από ένα χαρωπό και συμβολικό ταξίδι στην Κόλα
ση και στον Παράδεισο, η εργατική τάξη απελευθερώνεται σιγά-σιγά από τα πα
ράσιτά της και φτάνει στη Γη της Επαγγελίας.
Αυτά το έργο, του οποίου η πρωτοτυπία έγκειται στη συγχώνευση φουτου
ριστικών εικόνων και ευρημάτων αντλημένων από τη λαϊκή παράδοση, αποτε
λεί, για τον Μέγιερχολντ, την ευκαιρία να δοκιμάσει στην πράξη τις αντιλήψεις
του για ένα θέατρ^ π άνηγυρϊοίΓί^γκροτϊοκο; στους Βασιλιάδες, στους πολιτι
κάντηδες της Δύσης, στους αστούς που παρουσιάζονται σαν μπουφόνοι μέσα
σε(αστεία κοστούμιά;· αντιτίθεται το ανώνυμο πλήθος των εργατών, που είναι για
πρώτη φορά ντυμένοι με την «projodejda». την εργατική φόρμα που είναι όμοια
για όλους. Για τα σκηνικά; Ό Μαλέβιτς είχε συνδυάσει αρχιτεκτονικά στοιχεία και
διακοσμητικές πάνινες πλάτες.'Ενα μεγάλο γαλαζωπό ημισφαίριο παρίστανε τη
Γη. Η Κόλαση ήταν μια κόκκινη και πράσινη γοτθική αίθουσα. Στον Παράδεισο
ήταν αραδιασμένες οτη σειρά πολύχρωμες φούσκες: τα σύννεφα. Ένας σου-
πρεματιστικός πίνακας, ένας σκελετός αυτοκινήτου, μια τεράστια αψίδα συμ
βόλιζαν τη Γη της Επαγγελίας,
0 «θεατρικός ΟκιώΒρης»
'Οταν ο Μέγιερχολντ, μετά από μια διαμονή στην Κριμαία, επιστρέφει στη Μόσχα,
το καλοκαίρι του 1920, θα αναλάβει, ταυτόχρονα, τη διεύθυνση του θεατρικού
Τμήματος αυτής της πόλης και τη διεύθυνση του Πρώτου Θεάτρου της Σοσια
λιστικής Συνομοσπονδιακής Δημοκρατίας των Σοβιέτ της Ρωσίας. Συνδέεται
αμέσως με τους καλλιτέχνες της ακρο-αριστεράς και γίνεται αρχηγός του κινή
ματος του «θεατρικού Οκτώβρη». Όπως το διακηρύσσουν τα προγράμματα
που ο Μέγιερχολντ και οι οπαδοί του (ανάμεσά τους ο Σεργκέι Αϊζενστάιν, κα-
3 Βλ. Denis Bablet, La mise en seine contemporeine 1 Ί 887-1914, ό.π., oo. 67-70.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
4, Παρατίθεται από τον A M Ripellrno, II trucco e tl’anima, Torino, Einaudi edrtore, 1965, σ 276.
2oq τόμος: 1914] 940
Σκηνικός κονοιρουκιιβιομός
Η ιστορία αυτού του κινήματος αρχίζει το φθινόπωρο του 1921, όταν μια ομάδα
καλλιτεχνών οργάνωσε, στη Μόσχα, μία έκθεση με μοντέλα κατασκευής, που
είχε τον τίτλο: 5 χ 5 = 5, μια που ο καθένας από τους 5 καλλιτέχνες που συμμε
τείχαν σ’ αυτήν (Ροντσένκο, ΓΙόποθα, Μεντουνέτσκι και οι αδελφοί Στένμπεργκ)
παρουσίαζε 5 έργα. Η καινούρια σχολή αποκήρυσσε κάθε απεικονιστική προ
σπάθεια, εκθείαζε τη χρήση του ακατέργαστου υλικού και, εν σχέσει με τις
παράλληλες αναζητήσεις των αρχιτεκτόνων, ισχυριζόταν ότι πρέσβευε μια κα-
5. Vsevolod Meyerhold, Ecrits sur le theatre, tome II, 1917-1929, traduction, preface et notes
de Beatrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cit6-L'Age d'homme. coll. «Theatre annees 20»,
1975, o. 50. Υπογραμμισμένο από τον Meyerhold.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
* Σ.τ.Μ.: Ν.Ε.Ρ. = Νέα Οικονομική Πολιτική, Οικονομική πολιτική που εφαομοστηκε από το
1921 στη Ρωσία και που εισήγαγε έναν αχετικό οικονομικό φιλελευθερισμό.
Ο Υπέροχος Κ ερατύς του Κρόμελινκ, σκηνοθεσία ϊνΐένιερχολντ
σκηνικά Πόποβα, Μόαχα, 1922
κων και ροδών που γ>επιτάχυνσή' και η ταχύτητά τους τόνιζαν τις κρίσιμες οτιγ-
μές της δράοης, μετέβαλλαν_αυτό το οκηνικό σε πραγματική κινητική μηχανή
που έδινε ρυθμό σε όλη την παράοταση. Αλλά πάνω απ: όλα ήταν μια.μηχαντί-
εφολτήριο για το παίξιμο των ηθοποιών.
Οι ηθοποιοί,(άμακιγιάριστο]> ντυμένοι με τη μπλε εργατική φόρμα, την «pro-
zodejda», που συμπλήρωναν, ανάλογα με τη χρήση και τον ρόλο, με διάφορα
αξεσουάρ, επιδεικνύουν την καινούρια τεχνική παιξίματος, χη_«βιομηχανική>ν'που
δίδασκε τότε ο Μέγιερχολντ οτο Εργαστήρι του. Αυτός ο τύπος παιξίματος, (εν
μέρει η κατάληξη των πειραματισμών που έκανε ο σκηνοθέτης πάνω στη σω
ματική έκφραση, πριν την Επανάσταση, εμπνεόμενος από τις μεγάλες λαϊκές πα
ραδόσεις), βρισκόταν στους αντίποδες του στανισλαφσκικού «επαναβιώνειν».
στόχευε σε έναν επιστημονικό έλεγχο του οώματος. και χρησιμοποιούσε τις
μεθόδους των kAq o u v και τις τεχνικές των κασκαντέρ. Γκαγκς, ακροβατικά,
(άλματα ttqt τούμπες, που γίνονταν πάνω στα κινητά στοιχεία του σκηνικού, έδω
σαν στο θέαμα ευθυμία και καταπληκτικό ρυθμό. Το «βιομηχανικό» παίξιμο,
εμπνευσμένο από τις τελευταίες ανακαλύψεις του τεϊλορισμού, έφερνε το θέα
τρο στους ρυθμούς της παραγωγής, και ο ηθοποιός που κυκλοφορούσε με τη
2θζ τόμος: 1914 1940
Ο Υπέροχος Κ ερατάς
του Κρόμελίνκ,
σκηνοθεσία Μέγιερχολντ,
σκηνικά ΠόποΒα,
Μόσχα, 1922
μπλε εργατική φόρμα ανάμεσα στα εξαρτήματα των σκηνικών μηχανών είχε την
εμφάνιση ενός εργάτη, ταυ οποίου έπρεπε μάλιστα να έχει και την πολιτική
συνείδηοη. Το «βιομηχανικό» παίξιμο συνόδευσε τον σκηνικό κονστρουκτιβισμό,
και εφαρμόστηκε ευρέως στπ Ρωσία και για πολλά χρόνια κάτω από διάφορες
μορφές; ακροβασία, «εκκεντρικό» παίξιμο, κλπ.
Ο Μέγιερχολντ θα θυμίσει μέχρι ποιο σημείο ο ενθουσιασμός του κοινού είχε
επιβεβαιώσει την αναγκαιότητα ενός θεάτρου τόσο ριζικά καινούριου, και τη ση
μασία αυτού του σταθμού στη δουλειά του: «Θέλαμε (...) να Βάλουμε τα θεμέ
λια μιας νέας άποψης για τη θεατρική δράση, που να μην απαιτεί ούτε ψευδαι
σθητικά σκηνικά ούτε περίπλοκα αξεσουάρ, που να αρκείται σε τυχαία αντικεί
μενα, πολύ απλά, και που. από θέαμα που παίζουν επαγγελματίες, να μεταβλη-
θεί οε ανεξάρτητο παιχνίδι των εργατών κατά τη διάρκεια του ελεύθερου χρό
νου τους»6.
Μετά τον Θάνατο του Ταρέλκιν(1922), του ΣούχοΒο -Κομπυλίν, όπου το μο
ναδικό σκηνικό κομματιάζεται σε μια οειρά από στοιχεία παιξίματος για τον ηθο-
6 Ο.π., ο. 97.
ΙΣΓΠΡΙΛ r v r x p o m ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ?
της αφαίρεσης και ενός καινούριου ρεαλισμού, μια που η σκηνή δεν μπορεί «να
αντέξει ούτε την απόλυτη αφαίρεση, ούτε τον απόλυτο νατουραλισμό», και εφό
σον γι' αυτόν «η αληθινή ουσία του θεάτρου» βρίσκεται ατη συγχώνευση αυτών
των δύο στοιχείων. Αυτή η σύνθεση θα γνωρίσει την κορυφαία οτιγμή της στη
σκηνοθεσία του Επιθεωρητή του Γκόγκολ (9 Δεκεμβρίου 1926, G.O.S.T.I.M.:
Κρατικό Θέατρο Μέγιερχολντ).
7. Βλ, AV, Lounatcharsky «Le Revizor de Gogol-Meyerhold», στο Theatre ef revolution, ό.π., σσ.
67-83, καθώς και την εξαιρετική μελέτη της Beatrice Picon-Vallin «Le Revizor de Gogol-
Meyerhold», στο Les Votes de la creation theatrale, tome VII, ό.π.. αο. 61 -126 (ill.)
Jl 96
2ος ώμος: 19141540
γειο της καριέρας του Μέγιερχολντ. Η εποχή των θεαμάτων υποκίνησης έχει πα-
ρέλθει. Μπροστά ατην αδυναμία της σοβιετικής δραματουργίας, ο σκηνοθέτης
στρέφεται, όπως το είχε ήδη κάνει με Το Δάσος, που είχε σημειώσει τεράστια
επιτυχία, σε έναν κλασικό, και διαλέγει το κείμενο του Γκάγκολ, το οποίο, χάρη
στην καυστική σάτιρα της μικροαστικής τάξης και της γραφειοκρατίας που πε
ριέχει, φαντάζει ιδιαίτερα επίκαιρο.
Σε όσους εκπλήσσονται από αυτή την επιστροφή σε έναν κλασικό και στον
ρεαλισμό, ο Μέγιερχολντ ανταπαντά: «αυτό δεν σημαίνει (...) πως προδίδουμε
το επαναστατικό θέατρο, αυτό σημαίνει πολύ απλά πως ενισχύουμε το θεατρι
κό μέτωπο στον τομέα της δημιουργίας του επαναστατικού θεάτρου, γιατί το
θέατρο θα είναι αυθεντικά επαναστατικό μόνον όταν δεν θα είναι στην υπηρε
σία των μικροαστών»8. Όσο για τον ρεαλισμό του Γκόγκολ, (λέει πως) πέτυχε
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
«να δώσει ένα σχεδιάγραμμα του ανθρώπου που σκέφτεται τον κόσμο ως πραγ
ματικό. αλλά με την προσθήκη κάποιων φανταστικών στοιχείων (...). Πρόκειτα.
πολύ απλά για μια προσπάθεια του ανθρώπινου μυαλού να σπρώξει προς τα
πίσω τα όρια του καθημερινού»9.
θ α χαρακτηρίσει ως «μουσικό ρεαλισμό» το οκηνικό ύφος. που με εξαιρε
τική μαεστρία και δεξιοτεχνία φαντάστηκε γι' αυτή τη σκηνοθεσία. «Συν-ουγ-
γραφέας» του θεάματος, αναουνθέτει εξ ολοκλήρου το έργο, φτιάχνοντας μια
συρραφή από την κωμωδία, τις παραλλαγές της και από αποσπάσματα από όλο
το έργο του Γκόγκολ. Το μσίρασμα σε ταμπλό (εικόνες) της «συμφωνικής σουί
τας», που δημιουργεί σε δεκαπέντε επειοόδια, «φέτες ζωής» των δημόσιων υ
παλλήλων του 1 9ου αιώνα, εξυπηρετείται θαυμάσια από την πρωτοτυπία του
σκηνικού του. Ένα μεγάλο ημικύκλιο από ακαζού, είδος αφηρημένου φόντου,
ενσωματώνει 15 πόρτες. Τον περισσότερο χρόνο, η δράση επικεντρώνεται σε
ένα μικρό επικλινές πατάρι, το οποίο, γλιστρώντας πάνω σε ράγες, φτάνει μέχρι
το προσκήνιο. Γία κάθε επεισόδιο, αυτή η μικροσκοπική σκηνή πλημμυρίζει από
έπιπλα, ρεαλιστικά ως προς τη μορφή τους, αλλά σουρεαλιστικά ως προς τις δια
στάσεις τους, από αντικείμενα, πιατικά, γαστρονομικά εδέσματα. Όλα αυτά συρ
ρικνώνουν ακόμη περισσότερο τον χώρο και δημιουργούν εμπόδια στις μετακι
νήσεις των ηθοποιών, με τρόπο ώστε να τονίζουν το. «μιμικό παίξιμο»;που θέλη
σε να υιοθετήσει ο σκηνοθέτης γι’ αυτήν τη μπουφόνικη τραγωδία.
Εμπνεόμενος από τους αμερικάνους κινηματογραφιστές της εποχής, ο ηθο
ποιός οφείλει να παίξει «με μια φειδωλή επιλογή χειρονομιών, μια επιλογή χαμό
γελων και συντομεύσεων», επιλογή που περιορίζεται μόνο «σ: αυτά τα εκφρα
στικά στοιχεία που θα μπορούσαν να είχαν αποτυπωθεί στο υπερευαίσθητο φιλμ
μιας κάμερας»10. Η κίνηση, στην οποία έχει ανατεθεί όσο και στο κείμενο, να α-
ποκαλύψει τα ψυχολογικά κίνητρα, οργανώνεται γύρω από έναν μουσικό ρυθμό.
«Τα κύρια και τα δευτερεύοντα πρόσωπα», γράφει ο Λουνατοάρσκι1\ «ανα
πτύσσουν αξιοθαύμαστα μια περίπλοκη παντομίμα, ρυθμιομένη με μεγάλη ακρί
βεια πάνω στον μουσικό καμβά. Όταν λέμε πως αυτό το θέαμα έχει ανέβει σαν
μια συμφωνία, πρέπει να καταλάβουμε αυτήν την έννοια κυριολεκτικά: δεν
έχουμε να κάνουμε ούτε με ένα «μουσικό μοντάζ», ούτε με ένα ακομπανιαμέ-
ντο, αλλά οι ατάκες είναι σαν γκάμες και πηγαίνουν από ένα «πιανίσιμο» σε ένα
«φόρτε» εκκωφαντικό». Ο Λουνατοάρσκι υπογραμμίζει την ομορφιά της εικα-
9. Ό π., ο. 206.
10 Ό.π.
11. A.V Lounatcharsky, «Le Revizor de Gogol-Meyerhold», o n
2ος τόμος: 1(!1<Η940
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
στικής σύνθεσης και των κοστουμιών, που Βοηθάει στο να αναδειχτεί η χοντρο-
κοπιά της συμπεριφοράς των επαρχιωτών, μάσκες μικροαστών. Ο χώρος «πλημ
μυρισμένος με υποβλητικό τρόπο από ένα κύμα φωτεινών δεσμών, μετατρέ-
πεται σε ένα είδος μπουκέτου με κινητά λουλούδια, ένα είδος καλειδοσκοπίου
υποκείμενου σε συγκεκριμένους νόμους. Άνθρωποι και αντικείμενα εμφανίζο
νται σα^'χρωμαηοΐές γκραΒούρεςπου διαδέχονται η μια την άλλη σε ένα δυνα
μικό θέαμα χωρίς ανάπαυλα»12.
Με τις εξαιρετικές σκηνοθεσίες του Κοριού και του Χαμάμ του Μαγιακόφ-
σκι (1929 και 1930, αντίστοιχα, G.0S.T.I.M), ο Μέγιερχολντ συνεχίζει τον καταγ-
γελτικό λόγο του κατά του αστικού τρόπου ζωής, που τον είχε ξεκινήσει με τον
Μετρ Μπουμπούς και Το Ενταλμα, και τον είχε εξελίξει με τον Επιθεωρητή. Η
ταύτιοη απόψεων ανάμεοα στον ποιητή και τον σκηνοθέτη ενισχυόταν και από
μια φιλία που άντεχε σε κάθε δοκιμασία. Η αυτοκτονία του Μαγιακόφσκι, δυο
μήνες μετά την πρεμιέρα του Χαμάμ, στερεί τον Μέγιερχολντ από το καλύτερο
στήριγμά του.
12. Ό.π.
J l 100
2ος τόμος: 19141 9 4 0
Από το 1930, το Σοβιέτ των Κομισάριων του λαού θεσπίζει μια σειρά από
μέτρα με στόχο να ωθήσει τα θέατρα να συμΒάλουν πιο δραστήρια στη σοσια
λιστική συγκρότηση, και να προωθήσει μια δραματουργία καθαρά σοβιετική. Το
1933, η Κεντρική Επιτροπή διαλύει την Ένωση των Νέων Σκηνοθετών, φυτώ
ριο του «μεγιερχολντισμού», και ο Μέγιερχολντ εργάζεται πλέον κάτω από ολο
ένα πιο δυσμενείς συνθήκες. Το 1934, ο Ζντάνωφ και ο Γκόρκι διακηρύσσουν
την ανωτερότητα του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού». Το 1936. εξαναγκασμένος
στη Συνδιάσκεψη των σκηνοθετών να κάνει την αυτοκριτική του ως «φορμαλι
στής», ο Μέγιερχολντ υποστηρίζει θαρραλέα το δικαιώματα του ως καλλιτέχνης
και ασκεί κριτική στη νέα γραμμή του κόμματος. Στις 8 Ιανουαρίου 1938, το
Θέατρο Μέγιερχολντ κλείνει με διάταγμα. Στη μαύρη λίστα πλέον, ο Μέγιερχολ
ντ βρίσκει καταφύγιο στον παλιό του δάσκαλο ΣτανισλάΒσκι, μέχρι τον θάνατο
αυτού του τελευταίου στις 7 Αυγούστου 1938. ΣυλλαμΒάνεται το 1939 και πε
θαίνει στην εξορία το 1942, (Σ.τΜ: τον εκτελούν το 1940, αλλά για πολύ καιρό
ως ημερομηνία θανάτου του αναφέρεται το 1942 και ως αιτία ένα έμφραγμα...),
θ α αποκατασταθεί τριάντα χρόνια αργότερα.
Β Α Χ Τ Α Ν Γ Μ : «0 ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΙ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ»
Το έργο του Βαχτάνγκωφ, παρόλο που είναι σύντομο (πεθαίνει το 1922, σε
ηλικία 31 ετών), αποτελεί μια σημαντική συμβολή στην αναζήτηση νέων μέσων
σκηνικής έκφρασης στη Ρωσία της δεκαετίας του '20. Συνεργάτης του Στανι-
ολάΒσκι από το 1912, ο Βαχτάνγκωφ είναι πρώτα απ’ όλα ο ενθουσιώδης ανα
μεταδότης του «συστήματος»13, πάνω στο οποίο δουλεύει με μια ομάδα νεα
ρών μαθητών καθ' όλη τη διάρκεια του πολέμου. Παράλληλα, δείχνει να ενδια-
φέρεται ιδιαίτερα για τη θεωρία του «γκροτέσκου» του Μέγιερχολντ, καθώς επί
σης και για τις αντιλήψεις του όσον αφορά τη «θεατρικότητα» και το στυλιζάρι-
σμα. Το οοκ της Επανάστασης, που το Βιώνει με πολύ έντονο τρόπο, τον σπρώ
χνει να αμφισβητήσει τον ρόλο του καλλιτέχνη και να πραγματοποιήσει ένα εξ
ολοκλήρου νέο θέατρο στραμμένο προς το μέλλον. Διαχωρίζει τό τε το «σύ
στημα» (που θεωρεί ως μια ασύγκριτη μέθοδο εκπαίδευσης του ηθοποιού) από
τον νατουραλισμό, και προσπαθεί να συνενώσει την κληρονομημένη από τον
ΙτανισλάΒοκι εοωτερικότητα και τη θεατρικότητα που διακήρυσσε ο Μέγιερ
χολντ. Μέαα σε ένα πνεύμα αδιάκοπου πειραματισμού, προσπαθεί να πετύχει
τη μεγαλύτερη δυνατή εκφραστικότητα, που θα ήταν ικανή να αναδείξει ολο-
13. Βλ. Denis Bablet, La Mse en scdne contemporaine 1-1887-1914, ό.π., oo. 32-33.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
κάθαρα, με όλες τις θεατρ,κές μεθόδους, την ιδέα, το ύφος; το είδος κάθε
έργου. Οι δυο πιο σημαντικές σκηνοθεσίες που. μέχρι τον πρόωρο θάνατό του,
υπηρέτησαν με απόλυτη επιτυχία αυτές τις αρχές, πραγματοποιήθηκαν με έρνα
εντελώς διαφορετικά: Το Ντιμπούκ του Αν-Σκι (31 ίανουαρίου 1922, Θέατρο
Χαμπίμα) και η Πριγκίπισοα Τουραντό του Γκότζι (28 Φεβρουάριου 1922. Τοίτο
Στούντιο του Θεάτρου Τέχνης).
Η σκηνοθεσία του Ντιμπούκ είναι το τυπικό παράδειγμα αυτού του «φαντα
στικού ρεαλισμού» που δ:εκδικούσε ο Βαχτάνγκωφ ως το καθαρά δικό του
στυλ. Αφαιρεί από αυτό το μυστικιστικό δράμα, που Βασίζεται σε έναν εβραϊκό
μύθο, ικανό αριθμό θρησκευτικών παρεκβάσεων, και διευρύνει την ερωτική
ιστορία της Λέας και του Χανάν μετατρέποντάς την σε έναν απόλογο για τους
φτωχούς και τους πλούσιους. Ο κόσμος των πλουσίων κινείται γύρω από τον
έμπορο Σέντερ που θέλει να παντρέψει την κόρη του με έναν πλούσιο γαμπρό.
Ο κόσμος των φτωχών αντιπροσωπεύετα: από τον Χανάν, που πεθαίνει, επειδή
δεν έχει χρήματα για να παντρευτεί εκείνη που αγαπά.
Η παράσταοη είναι Βυθισμένη αε μια ατμόσοαιρα όπου ουνδυάζονται το
γκροτέσκο, η κοινωνική σάτιρα και το υπερφυσικό. Σε ένα σκηνικό χώρο με εκ-
2o c τόμος: 1914 1940
14. Nina Gourfinkel. «Les Theatres hebraique et yiddish a Ivloscou» στο L 'Expresstonnisme
dans le theatre europeen. ό.π., a. 332
Ντιμπούκ του Αν-Σκι, σκηνοθεοία Βαχτάνγκωφ.
σκηνικά Αλτμαν, Μόσχα, 1922
15. Odette Aslan *Le Dibbouk d'An-ski et la realisation de Vakhtangov», αξιόλογη μελέτη, με
άφθονο φωτογραφικό υλικό, στο Les Voies de la creation theStrale, tome VII, ό.π., ασ. 155-
242.
I7TIJPIA ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
16. Παρατίθεται από τη Nina Gourfinkel. «Les theatres hetraque et yiddisn a Moscou». ό.π. o
323.
17. Παρατίθεται από τον N Gortchakov. Vakhtangov metteur en scene, traduction V. Gopner.
Moscou, Editions en langue etrangere, s.d., o 115.
Η Πριγκίπισοα Τουραντό, του Γκότζι, σκηνοθεσία Βαχτάνγκωφ,
οκηνικά Ν:βινσκι. 1922
Η Κίνα του Γκότζι παρουσιάζεται μέσα από μια αρλεκινάδα όπου οι ηθο
ποιοί, χρησιμοποιώντας, με μοντέρνο τρόπο, μετά από μακροχρόνιες ασκήσεις,
τις μεθόδους της κομέντια ντελλ’ άρτε, ερμηνεύουν διασκεδάζοντας τα «τραγι
κά πάθη» των πριγκίπων και των πριγκιπισσών με ακροβατικά άλματα, ταχυδα
κτυλουργίες και παράτες. Η παράσταση είναι μια συνεχής αποκάλυψη των κόλ
πων του θεάτρου. Μπροστά στα μάτια των θεατών, οι ηθοποιοί, με φράκα και
τουαλέτες χορού, βάζουν τα φανταιζίστικα στοιχεία των κινέζικων κοστουμιών
τους. Μέσα στο κυβιστικό σκηνικό που σχεδίασε ο Νιβίνσκι ένα παζλ από πολύ
χρωμες φόρμες και αντικείμενα, οι «τζάννι». μια σύγχρονη εκδοχή των προσκη-
νιακών υπηρετών της ιταλικής κωμωδίας (που είχε ήδη χρησιμοποιήσει και ο
Μέγιερχολντ), με ένα φουλάρι ρωσικής κούκλας στο κεφάλι τους. ετοιμάζουν τη
σκηνή: κρεμούν έγχρωμα πανιά και ριντό, θέτουν φανερά σε λειτουργία τις τρο
χαλίες που ανεβάζουν ή κατεβάζουν μετέωρους δίσκους, χαρτονένιο ήλιο ή
φεγγάρι, τονίζοντας με την παρουσία τους την ψευδαισθητική φύση του θεά
ματος. Οι μάοκες, ο Ταρτάλια, ο Πανταλόνε, ο Μπριγκέλα και ο Τρουφαλντίνο,
χειρονομούν όπως οι κλόουν, και με μπουφόνικσυς μονολόγους, αστεία κόλπα,
παραδοξολογίες, ενοχλούν ασταμάτητα την εξέλιξη του έργου, παρωδώντας το
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
ψυχολογικό θέατρο και τις «δραματικές» περιπέτειες των ηρώων. Στο τέλος της
παράστασης, οι ηθοποιοί, ξεβαμμένοι, με το κοστούμι τους στο χέρι, αποχαιρε
τούν το κοινό, και «κουρασμένοι, μελαγχολικοί», χάνονται στις πτυχές της αυλαίας.
Αυτή η παράσταση, αναζήτηση μιας σκηνικής τέχνης ανανεωμένης από τη θεα
τρικότητα, αλληλένδετη με την επιδεξιότητα των ηθοποιών και τη συνένοχη
χαρά των θεατών, συγκεκριμενοποιούσε τη φιλοδοξία του σκηνοθέτη να δημι
ουργήσει, μέοα από καινούριες σκηνικές φόρμες, ένα θέατρο πραγματικά λαϊκό.
Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΑΠΟΨΗ: Τ Α ΪΡ Ρ
Το θέατρο Δωματίου, που ίδρυσε ο σκηνοθέτης Τάίρωφ το 1914, ξεχωρίζει πο
λύ νωρίς χάρη στην επί σκηνής μεταφορά νέων εικαστικών μορφών, και σε μία
ανανέωση του παιξίματος του ηθοποιού. Γεννημένο από μια προσπάθεια καθα
ρά αισθητική, το Θέατρο Δωματίου, εάν εντάσσεται, μετά το 1917, στις καινο-
τόμες αναζητήσεις που πραγματοποιήθηκαν από το μετεπαναστατικό ρωσικό
θέατρο, θα παρσμείνει, εκτός ελάχιστων περιπτώσεων, στο περιθώριο του πολι
τικού θεάτρου.
2ος τόμος: 191 ί 1940
Οηθοποιός
Για τον Ταίρωφ. η τέχνη του θεάτρου στηρίζεται κατά κύριο λόγο στον ηθοποιό.
Με αφετηρία λοιπόν τη δουλειά του ηθοποιού, θα εξελιχτούν οι σκέψεις του και
οι πειραματισμοί του.
Ο Ταίρωφ φαντάζεται έναν ηθοποιό πολυτάλαντο, ικανό να εξουσιάζει το
εργαλείο-σώμα του και να αναμετριέται με την ίδια επιδεξιότητα με όλα τα είδη,
«ένα είδος σούπερμαν της σκηνής», ταυτόχρονα μίμο. χορευτή, τραγουδιοτή.
κλόουν και τραγωδό. Κατά μία έννοια, η άποψή του για έναν ηθοποιό-ακροβά
τη μοιάζει αρκετά μ' εκείνη του Μέγιερχολντ, Αλλά, για το όραμα που τον δια
κατέχει «ενός θεάτρου από φόρμες που ξεχειλίζουν από συγκινήσεις»10 η εξω
τερική τεχνική δεν είναι αρκετή, και ο Ταίρωφ δεν απαρνιέται τη συνεισφορά
των εσωτερικών ερεθισμάτων, κατά τον στανισλαΒσκικό τρόπο, Ο «συνθετικός»
ηθοποιός οφείλει να μεταμορφώνει τις συγκινήσεις του μέσω της δημιουργικής
δραστηριότητας, να φτιάχνει σκηνικές εικόνες «συνθέσεις της συγκίνησης και
της φόρμας», να εντάσσεται στο «ρυθμικό σχεδίασμα» του θεάματος, εναλλάσ
σοντας δυναμικές κινήσεις, εκφραστικούς αργούς ρυθμούς και παύοεις: «Η συ
γκινησιακή χειρονομία, η συγκινησιακή φόρμα, ιδού η σκηνική σύνθεση (,,,) πέρα
από την οποία δεν υπάρχει διέξοδος για το μοντέρνο θέατρο αλλά ούτε και για
το θέατρο εν γένει»19,
Η πρωτοκαθεδρία που δίδεται στον ηθοποιό δεν ωθεί ωστόσο τον Ταίρωφ
στην απογύμνωση της σκηνής, στο «γυμνό πατάρι». Αναζητά καινούριες κατα
σκευές, ικανές να προσδώσουν στους ερμηνευτές την πιο έντονη δυνατή σκη
νική παρουσία: «Το σώμα του ηθοποιού έχει τρεις διαστάσεις, (...) μπορεί να
μπει μόνο σε μια κατασκευή που διαθέτει όγκο»20. ΓΓ αυτό τον λόγο η σκηνή
πρέπει να σπάσει «σε μια σειρά από πατάρια διαφορετικών επιπέδων, είτε ορι
ζόντια, είτε επικλινή» που δημιουργούν πάνω στη σκηνή «μια γκάμα από φόρ
μες»21. Η «αρχή του ρυθμού» καθορίζει την οργάνωση όλου του σκηνικού χώ
ρου: σαν μια ηχώ, «εκρήγνυται, πάλλεται και μεταμορφώνεται με μια δυναμική
αλλαγή», διευρύνοντας «την καταπληκτική επιδεξιότητα του ηθοποιού»22. Για να
φτάσει στη ζωντανή σύνθεση της λέξης, του ήχου, του ηθοποιού, του κοστου
18. Alexandre Tairov, Le Theatre Ιίόόίέ, traduction, preface et notes de Claudine Amiard-Chevre!
Lausanne, La Cite-L'Age d'homme, coll. «Theatre annees 20», o. 49.
19. 'O.rr., a. 39. Υπογραμμισμένο από τον Tairov.
20. Ό.π., ο. 90. Υπογραμμισμένο από τον Tairov.
21. Ό.π.
22. Ό.π., ο. 97.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΪΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
23. Παρατίθεται από την Claudine Amiard-Chevrel. πρόλογος οτο The&tre ίϊύέτό. ό.π., ο. 14.
θ άμυρις ο κιθαρωδός του Άννενσκι, σκηνοθεσία Ταίρωφ.
σκηνικά Α. Έξτερ, 1916
25. Παρατίθεται από την Claudine Amiard-ChevreJ, πρόλογος- ατο Theatre Iib6re, ό π . ο. 17.
26. Alexandre Tairov, Le Theatre kbere, ό.π . a. 121.
27. Βλ. γι' αυτή τη σκηνοθεσία, την εξαιρετική μελέτη της Claudine Amiard-Chevrel: «Princesse
Brarrtbilla au Theatre de Chambre, Moscou. 1920». στο Les Voles de la creation th6^trale,
tome VII, όπ., σσ. 127-153 (ill.).
IU f l PIΑ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ. ΣΚΗΝΟΘΕΣΊΑΣ
ΚονοτρουκτιΒιομός
Ο κονστρουκτιβισμός εμφανίζεται στο Θέατρο Δωματίου το 1922 (τη χρονιά
του Υπέροχου Κέρατά), με το σκηνικό του Γιακούλωφ για ίο Ζιροψλέ-Ζιροφλά.
οπερέτα του Λεκόκ. παρουσιασμένη σε ρυθμούς σύγχρονου μιούζικ-χωλ, όπου
ελαφριές οκαλωοιές και κινητές σκάλες, με αδιάκοπες μεταμορφώσεις, προ
σφέρουν τις κατάλληλες υποδομές για το παίξιμο του ισορροπιοτή-ηθοποιού
του Ταίρωφ.
Μια πιο Βαριά και πιο ούνθετη σκαλωσιά, φτιαγμένη από τον αρχιτέκτονα
Βεσνίν για το έργο Ο Άνθρωπος που λεγόταν Πέμπτη, -πρώτο έργο του Θεά
τρου Δωματίου που εγείρει μια κοινωνική ηχώ-, υλοποιεί τη μηχανική κίνηση
μιας απανθρωποποιημένης μεγαλούπολης: κινητικά στοιχεία, ανελκυστήρες,
σκάλες, φωτεινές επιγραφές, Βρίσκονται σε διαρκή κίνηση πάνω σε σιδερένιους
διαδρόμους που καταλαμβάνουν όλο το ύψος της οκηνής. Οι ηθοποιοί συμμε
τέχουν στη γενική κινητοποίηση: «τα πρόσωπα», γράφει η Κλωντίν Αμιάρ-Σε-
Βρέλ, «εμφανίζονται σαν κούκλες με τυποποιημένες φωνές που το κίνητρό τους
αλλάζει ανάλογα με τις εναλλαγές του ρυθμού του συνόλου, σαν ένας καλορυ-
Το έργο γίνεται οτα χέρια του Ταίρωφ μια λαϊκή τραγωδία, το παράδειγμα
μιας «κοινωνικής ειμαρμένης» που σπέρνει «αναπόφευκτα την επανάσταση μέσα
στις συνειδήσεις και τα συναισθήματα χάρη στην ίδια της την ύπαρξη»31. Γία να
παραστήσουν τις όχθες του Βόλγα όπου εξελίσσεται η δράοη, οι αδελφοί Στέν-
μπεργκ σχεδιάζουν ένα από τα ωραιότερα κονστρουκτιβιστικά σκηνικά, που το
χαρακτηρίζει μια άκρα λιτότητα: ένα πατάρι κρεμασμένο πλάγια, και, από κάτω.
χοντροί και λυγιομένοι αψιδωτά πάσσαλοι. Ενδεχομένως αυτή η αψίδα να συμ
βόλιζε ταυτόχρονα μια ίσμπα, μια γέφυρα στον Βόλγα και το πέρασμα από τη
μια στην άλλη όχθη της ζωής.
Με την Αγία Ιωάννα του Μπέρναρ Σω. ο Ταίρωφ εγκαινιάζει μια οειρά από
παραστάσεις αύγχρονων ξένων έργων που θέτουν, λίγο-πολύ, κάποια κοινωνι
κά προβλήματα, μάλλον για να συνδέσει το ρεπερτόριό του με την πολιτική
ατμόσφαιρα. Το σκηνικό, συνδυασμός λεπτοφτιαγμένων κονταριών και κερκί
δων. αγγίζει τα όρια μιας διακοαμητικής απεικόνισης, θυμίζοντας ένα καθεδρι
κό ναό ή την αίθουσα της δίκης της Ιωάννας.
32. Παρατίθεται από την Claudine Amiard-Chevrel, πρόλογος στο Theatre hb£re. ό.π., α. 20.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
πολύ καλά, και φάνηκε όχι τόσο σαν μια κριτική του καπιταλισμού όσο σαν εκεί
νη του λοΰμπεν προλεταριάτου.
Μακέτα σκηνικού του Ριντίν για την Αισιόδοξη τραγωδία του Βισνιέφσκι,
σκηνοθεοία Ταίρωφ, 1933
2ος τόμος: 1914-1940
Στην ιστορία της σκηνοθεσίας, η δεκαετία 1920 αποτελεί για τη Ρωσία μια
περίοδο εξαιρετικού πλούτου στο επίπεδο της θεατρικής δημιουργίας. Εάν ο
Μέγιερχολντ, ο Ταίρωφ, ο Βαχτάνγκωφ μοιάζουν να είναι, χωρίς αμφισβήτηση,
οι πιο σημαντικοί σκηνοθέτες, δεν θα μπορούσαμε ωστόσο να αποσιωπήσουμε
το ενδιαφέρον που παρουσιάζουν κάποιες άλλες προσπάθειες.
Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν έκανε τα πρώτα του βήματα στο θέατρο, προτού να
αφιερωθεί στον κινηματογράφο. Από το 1919, ανεβάζει ερασιτεχνικές παρα
στάσεις. Την επόμενη χρονιά, ένθερμος υποστηρικτής του κινήματος του «θεα
τρικού Οκτώβρη» που διευθύνει ο Μέγιερχολντ, συμμετέχει στα εργαστήρια
σκηνοθεσίας αυτού του τελευταίου, και δείχνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη βιο
μηχανική μέθοδο παιξίματος που διδάσκει και ο ίδιος στους εργάτες ηθοποιούς
του Proletkult, του οποίου έχει διοριστεί υπεύθυνος, στη Μόσχα, το 1922. Πέρα
από τα πολυάριθμα σχέδια για οκηνικά που έχει αφήσει, ο Αϊζενστάιν ανέβασε
και πάρα πολλές παραστάσεις. Το 1921, το σκηνικό που φτιάχνει για τον Μεξι
κάνο του Τζακ Λόντον. μεταφράζει με σατιρικό τρόπο, μέσα από τις τριγωνικές
και γεωμετρικές μορφές του, τον απανθρωποποιημένο χαρακτήρα της αμερι
κανικής κοινωνίας. Η αγάπη για το τσίρκο, που μοιράζεται ο Αϊζενστάιν με τον
Μέγιερχολντ και τον Μαγιακόφσκι, υλοποιείται στον Σοφό, διασκευή από το ομώ
νυμο έργο του Οστρόφοκι, Αυτή η διασκευή, που γίνεται σε συνεργασία με τον
Τρετιάκωφ. κρατάει τον καμβά μόνο του μύθου, τον οποίο διασπά σε αυτόνο
μες σύντομες οκηνές χάρη αε ένα μοντάζ από νούμερα μιούζικ-χωλ (attra
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
33. Serge Eisenstein, «Le Montage des attractions», στο Au-dela des etoiles, Paris. U.G.E., coll.
10/18. 1974, oo. 120-125.
2ος τόμος. 1 9 1 41 9 4 0
Ρωσία τπς δεκαετίας του '20, μια ιδιαίτερη τάση, πολύ κοντά στον εξπρεσιονι
σμό. Το Θέατρο Καμέρνι. το έχει διακοσμήσει ο Σαγκάλ, ο οποίος θα φτιάξει
επίσης τα σκηνικά της εναρκτήριας παράστασης, το 1921. Ο διευθυντής του
θεάτρου, ο ΓκρανόΒσκι, θα απευθυνθεί επίσης σε σκηνογράφους που ακολου
θούν μια κονστρουκτιβιστική γραμμή. Έτσι, για τη Μάγισσα, του Γκολντφάντεν,
τα σκηνικά του ΡαμπίνοΒιτς αποτελούνται από σκάλες και παραπήγματα από
ακατέργαστο ξύλο, των οποίων οι αδιάκοπα ανανεούμενοι συνδυασμοί δημι
ουργούν την εντύπωση ενός εβραϊκού χωριού. Σ’ αυτή την παράσταση (όπου
μια ορφανή πουλιέται από τη μητρυιά της στο χαρέμι ενός σουλτάνου με τη
βοήθεια μιας μάγισσας), οι ηθοποιοί με το υπερτονισμένο μακιγιάζ τους, με το
διαστρεβλωτικό στυλιζάρισμα των χειρονομιών τους, έθεταν τον εξπρεσιονισμό
στην υπηρεσία της υπερβολής και της καρικατούρας. «Και παρόλα αυτά, ιδιαι
τερότητα γιντίς, ξεπηδούσε από το σύνολο», θυμίζει π Νίνα Γκούρφενκελ, «ένα
χιούμορ ταυτόχρονα κοφτερό και χωρίς μνησικακία, που κουβαλούσε τη συνεί
δηση όλων των ταπεινώσεων και που τις συγχωρούσε με μια απέλπιδα διαύ
γεια»34. Τα έργα: 200.000 (1923), διασκευή από το ομώνυμο έργο του Σόλεμ
Αλεϊκέμ, και Μια νύχτα στην παλιά αγορά, του Περέζ (1924), επιβεβαιώνουν το
εξπρεσιονιστικό στυλ αυτού του θεάτρου, στυλ που θα λάβει τέλος με την από
φαση του Γκρανόβσκι, στη διάρκεια μιας περιοδείας στη Δύση, να μη γυρίσει
πίσω στη Ρωσία,
Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 30, το πιο σημαντικό έργο είναι εκείνο
του σκηνοθέτη Οχλόπκωφ στο Ρεαλιστικό Θέατρο της Μόσχας. Χαρακτηρίζεται
από τη θέληση να εγκαθιδρυθεί, όπως στις γιορτές για τις μάζες, μια άμεση
σχέση ανάμεσα στο κοινό και τη θεατρική δράση. Επί πλέον, για κάθε παρά
σταση, ο Οχλόπκωφ επινοεί μια καινούρια σκηνογραφία, για να επιτρέψει, ανά
μεσα σε κάθε παρουσιαζόμενο έργο και τους θεατές, μια ανταλλαγή ενός ιδιαί
τερου τύπου. Στο Σκίρτημα του ΣτάΒσκι, η σκηνή είναι διπλή: στο επίπεδο του
εδάφους, μια εξέδρα, και υπερυψωμένη, στα δύο μέτρα περίπου, μια μετέωρη
σκηνή υπό μορφήν δακτυλίου. Οι θεατές είναι καθισμένοι και από τις δυο πλευ
ρές του σκηνικού. Στη Μάνα, διασκευή από το μυθιστόρημα του Γκόρκι, το
κοινό κάθεται γύρω από ένα κυκλικό πλατό, τοποθετημένο κατ’ ευθείαν πάνω
στο πάτωμα και πλαισιωμένο από κατερχόμενες βαθμίδες. Διάδρομοι ενώνουν
το πλατό με την περιφέρεια της αίθουσας, που είναι κι αυτή περικυκλωμένη από
μια δεύτερη σκηνή (μας έρχεται εδώ στο νου το σκηνικό που επιθυμούσε ο
Αρτώ). Στους Αριστοκράτες του Πογκοντίν, δύο συμμετρικές σκηνές ο8άλ, αντι-
τίθενται πάνω σε μία διαγώνιο, ενώ η άλλη διαγώνιος είναι κατειλημμένη από
τους θεατές. Μέοα ο’ αυτές τις αφηρημένες σκηνογραφίες, ο Οχλόπκωφ, που
υπήρξε μαθητής του Μέγιερχολντ, χρησιμοποιεί αντικείμενα παρμένα απευθείας
από την καθημερινή ζωή, Οι παραστάσεις του Οχλόπκωφ, στη Ρωσία του Στάλιν
και του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού», μοιάζουν να προεκτείνουν παραδόξως τους
πιο ρηξικέλευθους από τους προγενέστερους πειραματισμούς των επαναοτα-
τημένων καλλιτεχνών.
ΓΑΛΛΙΑ
1 Βλ. Michel Corvin, Le Theatre de recherche entre les deux guerres. Le laboratoire Art et
Action. Lausanne, LaCite-L'Age d'homme, coll. «Theatre annees 20», s.d.
J l 126
2 ο ς τ ό μ ο ς 1914 1940
2. Βλ. Denis Bablet, La mise en scene contemporaine I, 1887-1914, ό.π.. σσ. 65-74.
3. Jacques Copeau, «Adolphe Appia», ατο Registres 1 - Appeis, textes recueillis et etablis par
Marie-H6lene Dast6 et Suzanne Maistre Saint-Denis, notes de Claude Sicard. Paris, Galli-
mard. coll. «Pratique du theatre», 1974, oo, 90-91
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
φιστό πανί για χάρη του παταριού και του ενεργητικού ρόλου του φωτισμού.
Μετά την επίσκεψη της Αρένας Γκολντόνι, που διευθύνει ο Κραίηγκ. νοιώθει
μεγαλύτερη σιγουριά όοον αφορά την αναγκαιότητα μιας σχολής που θα χρησί
μευε ως Βάση για την ανανέωση του θεάτρου.
Το 1917, μετά από πρόταση του Κλεμανοώ. δέχεται μια πολιτιστική απο
στολή στις ΗΠΑ, και εγκαθίσταται, με τον εν μέρει ανασυσταμμένο θίασό του.
στο Θέατρο Garrick τπς Νέας Υόρκης. Τα πενήντα περίπου έργα που παρου
σιάζει εκεί, από τον Νοέμβριο 1917 ως τον Ιούνιο 1919, θα αφήοουν μια Βαθιά
επίδραση στην Αμερική, Στην επιστροφή του, αν και εξαντλημένος ηθικά και
οργανικά από τον απάνθρωπο ρυθμό της δουλειάς του στη Νέα Υόρκη, ο Κοπώ
ανοίγει πάλι το Vieux-Colombier, από τις αρχές του 1920. Το εφοδιάζει με μια
σταθερή αρχιτεκτονημένη σκηνή, ήδη δοκιμααμένη στη Νέα Υόρκη, και της
Οι κατεργαριές
το υ Σκαπίνου
το υ Μολιέρου.
σκηνοθεσία Κοπώ,
Vieux-Colombier, 1920.
Ο ίδιος ο Κοπώ
παίζει τον Σκαπίνο
Οι κατεργαριές
το υ Σκαπίνου
το υ Μολιέρου,
σκηνοθεσία Κοπώ,
Πλατεία Sainl-Sulpice,
1922 Σκαπίνος
αυτή τη φορά
ο Ρομπέρ Αλλάρ
2ορ ιόμος: 19141940
οποίας τα πλάνα είχε ετοιμάσει μαζί με τον Λουί ΖουΒέ. Ένα προσκήνιο με βαθ
μίδες ενώνει τπ σκηνή με την αίθουσα. Στο πίσω μέρος, μια κατασκευή προ
σφέρει υπερυψωμένους χώρους παιξίματος. Κάτω από αυτήν, μπορεί να χρησι
μοποιηθεί μια «innerstage» (εσωτερική σκηνή) ελισαβετιανής έμπνευσης. Παρα
πετάσματα, έπιπλα, διάφορα αντικείμενα τροποποιούν αυτό το αμετάβλητο και
αφηρημένο πλαίσιο, για τα σαράντα περίπου έργα που θα ανεβάσει ο Κοπώ
μέχρι το 1924: φάρσες του Μολιέρου (Of Κστερ/αρ/ές του Σκαπίνου, για τις
οποίες ένα πατάρι έχει εγκατασταθεί επί σκηνής, Γιατρός μ ε το στανιό) και Ο
Μισάνθρωπος, που είχε πρωτοπαρουσιαοτεί στη Νέα Υόρκη, Το Χειμωνιάτικο
παραμύθι του Σαίξπηρ. Η Έκπληξη του έρωτα του Μαριθώ, Η Λοκαντιέρα του
Γκολντόνι, Πριγκίπισοα Τουραντό του Γ κότζι, Η Άμαξα της θείας Ευχαριστίας
του Μεριμέ, και πολυάριθμα σύγχρονα έργα, όπως Το Ατμόπλοιο Τενάσιτυ του
Βιλντράκ και Σαούλ του Ζιντ.
Οι φωτογραφίες από αυτές τις παραστάσεις δεν μαρτυρούν σήμερα για
βαθιές καινοτομίες στη σκηνοθεσία, και δεν έχουν καθόλου τη δύναμη του σοκ
που διατηρούν ακόμη εκείνες από τις γερμανικές ή ρωσικές σκηνοθεσίες της
ίδιας εποχής. Κι αυτό οφείλεται στο ότι απουσιάζει από αυτά τα ακίνητα ντο
κουμέντα το ουσιώδες της δουλειάς του Κοπώ, για τον οποίον το θεατρικό έργο
«βρίσκει την έκφρασή του μέσα στο παίξιμο». Πράγματι, πρέπει να τονίσουμε
πως αυτός ο άνθρωπος των γραμμάτων, που η κύρια -μέχρι υπερβολής σχε
δ όν- έγνοια του ήταν να μη χωρίσει διόλου τη σκηνή από τη λογοτεχνία, είχε
ιδιαίτερα αναπτυγμένο το ένστικτο τπς σκηνικής κίνησης. Εάν σκηνοθετώ σημαί
νει πρωτίστως για κείνον ερμηνεύω ένα κείμενο, σημαίνει επίσης αποδίδω με
πλαστικότητα αυτό το αραβούργημα που είναι η κίνηση και ο ρυθμός του έρ
γου. Ο θαυμασμός του για τον Μολιέρο, τον οποίο θεωρεί ως τον κατ' εξοχήν
άνθρωπο του θεάτρου, ως ένα δάσκαλο στον αυτοσχεδιασμό. και στον οποίο
αναφέρεται συνεχώς, τον προσανατόλισε πολύ γρήγορα προς μια εμπεριστα
τωμένη ανάλυση της σχέσης λόγου και κίνησης. Οι Σημειώσεις που συνέταξε
για τα Άπαντα του Μολιέρου, από το 1926 έως το 1929, τον οδηγούν πάντα σ'
αυτή τη διαπίστωση ότι «τα λόγια δεν είναι παρά η ραχοκοκαλιά σε μια αλυσίδα
από παύσεις και κινήσεις», και πως είναι η κίνηση, και όχι ο λόγος, που επιτρέ
πει στον ηθοποιό να καθορίσει το πρόσωπο που ερμηνεύει,
Αυτή η πεποίθηση της αναγκαιότητας του παιξίματος ωθεί τον Κοπώ να
ακολουθήσει, κατά το παράδειγμα του ΣτανιολάΒσκι (που έχει τη χαρά να υπο
δεχτεί κατά την περιοδεία του στο Παρίσι, το 1922), μια έντονη παιδαγωγική
δραστηριότητα. Ανοιγα, τον Οκτώβριο 1921, σε συνεργασία με τη Σουζάν Μπενγκ,
τη Σχολή του Vieux-Colombier, σαν παράρτημα στο θέατρο. Θέλει να αποκα
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
Ζαν Νταστέ συμμετέχει στην ίδρυοη, το 1937, του Θεάτρου των Τεσσάρων
Εποχών (Th6£tre des Quatre-Saisons), που δημιούργησε ο Μωρίς Ζακμόν, με
τον Αντρέ Μπαρζάκ, μελλοντικό διευθυντή του Ατελιέ (1940). Μετά τον ΕΓ Πα
γκόσμιο Πόλεμο, πολλοί άνθρωποι του θεάτρου, εκπαιδευμένοι στη αχολή του
Κοπώ, θα αναλάβουν τη διεύθυνση των θεάτρων της αποκέντρωσης, όπως ο
Υμπέρ Ζινιού, ο Ζαν Νταστέ, ο Ολιβιέ Υοσενό και ο Ζαν-Πιερ Γκρενιέ.
Μετά το 1929. ο Κοπώ θα σκηνοθετήσει πολλά έργα, όλα τους αξιομνημό
νευτα, όπως: Ο μοναδικός Ναπολέων του Πωλ Ρενάλ στην Πόρτα Σαν-Μαρτέν
(1 936), Ροζαλίντ (Σ.τ.Μ.: Όπως σας αρέσει), του Σαίξπηρ, στο Ατελιέ (1937).
Ανεβάζει, στην Κομεντί Φρανσαίζ, τον Μισάνθρωπο (1936), Μπαζαζέ του Ρακίνα
(1937), Ασμοδαι'σ (που σηματοδοτεί το νιεμπούτο του Φρανσουά Μωριάκ στο
θέατρο), και βάζει οτο ρεπερτόριο της Κομεντί Φρανσαίζ τη Δωδέκατη Νύχτα
και την Άμαξα της Θείας Ευχαριστίας, δύο από τις πιο σίγουρες επιτυχίες του
Vieux-Colombier, Στη Γαλλία, στην Ελβετία, στο Βέλγιο, οι «θεατρικές αναγνώ
σεις» του ενθουσιάζουν το κοινό. Αλλά οι πιο ενδιαφέρουσες σκηνοθεσίες tou
λαμβάνουν χώρα στην Ιταλία, Προσκαλεσμένος το 1933 και το 1935 στη Φλω
ρεντία οπό τους διοργανωτές του Φεστιβάλ «Φλωρεντινός Μάιος», ο Κοπώ, με
J l ,33
?οπ ιόμος: 1914-1940
Βέ, τον Σσρλ Ντυλλέν, τον Ζωρζ Πιτοέφ και τον Γκαστόν Μπατύ. Πράγματι, από
το 1920. δουλεύουν χωριστά, συχνά κάτω από επισφαλείς συνθήκες: ο συνεται
ρισμός τους θα τους επιτρέψει να θέσουν σε εφαρμογή μια κοινή πολιτική συν
δρομών και διαφήμισης και επίσης να συντονίσουν το ρεπερτόριό τους. Ταυτό
χρονα διευθυντές θεάτρου, σκηνοθέτες και ηθοποιοί (εκτός από τον Μπατύ), οι
τέσσερις άντρες είναι πολύ διαφορετικοί, και λόγω της καταγωγής τους και λόγω
των σκηνοθεσιών τους. Είναι ωστόσο σύμφωνοι στο να αγωνιστούν μαζί ενάντια
στα εμπορικά θεάματα και στην αδιαφορία της κριτικής, και, σε ένα αισθητικό
επίπεδο, ενάντια σε κάθε νατουραλισμό. Διακηρύοσσυν επίσης, κατά το παρά-
δειγμα του Λυνιέ-Πο και του Κοπώ. την επιστροφή σε μια σύμβαση φτιαγμένη
με ποίηση. Η σκηνοθεσία, της οποίας διεκδικούν την ιδιαιτερότητα, είναι γι’ αυ
τούς πάνω απ' όλα ένα μέσο στην υπηρεσία του κειμένου.
ll 34 __________
Η Δαιμόνια μηχανή το υ Κ οκτώ , σ κηνοθεσία Ζ ο υ β έ,
σ κη νικά Μπεράρ, 19 34
κειμένου. Αλλά, πέρα από γενικός διευθυντής σκηνής, ο Ζουβέ είναι επίσης κι
ένας ολοκληρωμένος άνθρωπος του θεάτρου, σκηνογράφος, φωτιστής, εφευ
ρέτης και κατασκευαστής ενός μοντέλου για προβολείς (γνωστό ως «το ζουβέ»).
Αυτός είναι που, μαζί με τον Κοπώ, σχεδιάζει τα πλάνα του σταθερού σκηνικού
στο οποίο το Vieux-Colombier χρωστάει ένα μέρος της διασημότητάς του, 'Οταν
φεύγει από το Vieux-Colombier, το 1922, ο Ζακ Εμπερτό, που τον δέχεται στο
Θεατρικό Κέντρο της Λεωφόρου Montaigne, του εμπιστεύεται τη διεύθυνση των
δύο σκηνών του Θεάτρου των Champs -Elysees, και του αναθέτει να σχεδιάσει
μια τρίτη, το «Στούντιο»,
Από το 1924 έως το 1934, διευθυντής και σκηνοθέτης της Comedie des
Champs-Elysees, ο Ζουβέ φτιάχνει τα δικά του σκηνικά, που τα θεωρεί ως «μια
απτή αντιστοιχία» του κειμένου. «Δεν υπάρχει θεωρία της σκηνογραφίας»,
γράφει, «δεν υπάρχει σύστημα, ή αισθητική ένδειξη που θα μπορούσε να μας
χρησιμεύσει στο φτιάξιμο ενός σκηνικού, στη δημιουργία ενός θεατρικού χώρου
Μόνο το αίσθημα που περιέχεται μέσα στο κείμενο μπορεί να μας χρησιμεύσει
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
9. Ό.π., ο. 155.
i 136
Σ κη νικό το υ Ζ ο υ β έ για το ν Κ νοκ το υ Ζ υ λ Ρομάν, 1923
«Εντέλει, ο θεατρικός συγγραφέας έχει τώρα δύο Μούαες, τη μία πριν τπ συγ
γραφή, κι αυτή είναι π Θάλεια, και την άλλη μετά, κι αυτή για μένα είναι ο Ζου
βέ»10. Όοο για τον Ζουβέ, σε ένα τιμητικά άρθρο για τον Ζιρωντού, δημοσιευ
μένο τον Απρίλιο 1945 στα Γαλλικά Γράμματα, είχε υπογραμμίοει τη σημασία
που είχε για κείνον και η παραμικρή αντίδραση του συγγραφέα κατά τη διάρ
κεια των προβών. Η δουλειά του συνίστατο πρώτα απ' όλα στο να Βρίσκει, για
τον ίδιο και τους ηθοποιούς του (Πιερ Ρενουάρ, Μαντλέν Οζεραί), μια εκφορά
λόγου ικανή να υποστηρίξει την εύπλαστη και μέχρι υπερβολής αποκλειστικά
λογοτεχνική γλώσσα του Ζιρωντού. «Αδύνατο, -σημειώνει-, να γνωρίζουμε τις
λέξεις, το νόημα των λέξεων, και η φράοη, όταν αγγίζει την πλήρη έμπνευσή
της, δεν είναι πλέον παρά ένας αναπνευστικός ρυθμός που τον υφιστάμεθα
-που μας φυλακίζει. Μπορούμε να θυμηθούμε μόνο χάρη σ' αυτόν τον ρυθμό
της αναπνοής»11.
Τα σκηνοθετικά του τετράδια εξάλλου μαρτυρούν για μια πολύ συγκεκρι
μένη τοποθέτηση των ηθοποιών επί σκηνής, για σπάνιες και ελεγχόμενες χειρο
νομίες, για ολιγάριθμες κινήσεις, μια που η θεατρική κίνηση έπρεπε πριν απ’ όλα
10 Jean Giraudoux: εισαγωγή στο βιβλίο του Claude C6zan, Louis Jouvet et le theatre d ’au-
jourd'hui. Paris, Emile-Paul, 1938.
11. Louis Jouvet, Le Comedien destncame, Pans, Flammarion, 1954, o. 151.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
Γυναικών του. το 1936. μια δουλειά που του πήρε πολύ καιρό να την ετοιμάσει.
Υπολογισμένη με ακρίβεια ως την τελευταία λεπτομέρεια, αυτή η σκηνοθεσία,
επικαιροποιημένη αναπαράσταση του μολιερικού κωμικού μύθου, αποτέλεσε
γεγονός χάρη στη σύζευξη της πιστότητας στο πνεύμα του συγγραφέα και της
μετάθεσης ενός στυλ. Η παράσταση φανερώνει μια εξαιρετική κατανόηση του
κειμένου και με τη γοητεία της, την έμπνευσή της, τη νεότητά της και τπ ζωντά
νια της, ταρακουνάει την κοιμισμένη παράδοση. Ανάμεσα σε κάθε πράξη, μου
σικές και παντομίμες συνδέουν τα επεισόδια. Το σκηνικό του Μπεράρ είναι το
αποτέλεσμα των μακροχρόνιων ερευνών του Ζουβέ για ένα σκηνικό χώρο ταυ
τόχρονα ενιαίο και μεταβαλλόμενο (ο δρόμος και το εσωτερικό της κατοικίας
του Αρνόλφ): μέσα σ’ ένα γαλανό ουρανό, υψώνεται ένα μεγάλο λευκό σπίτι
-όπου κρατείται απομονωμένη η Ανιές-, με μυστικό κήπο που οι τοίχοι του,
ενωμένοι μπροστά σαν μούρη πλοίου, επιτρέπουν, στο προοκήνιο, περάσματα
και συναντήσεις, και αποκαλύπτουν, παραμερίζοντας, πρασιές, τριανταφυλλιές
και πέργκολες. Το άνοιγμα και το κλείσιμο αυτού του μικρού κήπου δίνουν τον
ρυθμό στην παράσταση.
Ο ΖουΒέ. που ερμηνεύει τον Αρνόλφ, σαν ιδιότροπο γέρο κινητοποιημένο
από την τρέλα του. γνωρίζει ένα από τους πιο σημαντικούς θριάμβους της κα-
ριέρας του. Ικανοποιημένος αστός, με περούκα και καλυμμένος με κορδελλά-
κια, δείχνει με αυταρέσκεια την αυτοπεποίθησή του στη σκηνή όπου Βάζει την
Ανιές να διαβάσει τις εντολές του γάμου, σκηνή που θαυμάζει ιδιαίτερα ο Ζακ
Κοπώ; «Κατά τη διάρκεια αυτής της ανάγνωσης, που η Μαντλέν Οζεραί την
κάνει καθιστή, με μισοσΒησμένη φωνή, διακόπτοντάς την μόνο για να ρίξει
κάποια βλέμματα, ο Αρνόλφ περπατάει αργά γύρω από τον μικρό κήπο του,
άλλοτε σκύβοντας για να ξεριζώσει από το χώμα ένα αγριόχορτο, άλλοτε γέρ
νοντας πάνω από ένα λουλούδι για να το μυρίσει, άλλοτε σταματώντας για να
ζυγίσει με το χέρι του ένα φρούτο, κι άλλοτε γυρνώντας προς την Ανιές για να
σχολιάσει την ανάγνωσή της με μια χειρονομία ή με μια βουβή έκφραση του
προσώπου. Αυτό το απλό παίξιμο συμπληρώνει εξαίσια την άποψη για το πρό
σωπο, τονίζει την αφέλειά του μέσα οτον εγωισμό, την ικανοποίησή του μέσα
στην ιδιοκτησία, την έπαρσή του. Είναι η κλασική τελειότητα»12.
Αλλά όταν το κέντρο βάρους του αποδιοργανώνεται, η υπερβολή του γίνε
ται γκροτέοκα. «Σταδιακά», αναφέρει ο Μπερνάρ Ντορτ, «η μαριονέτα ξεχαρβα
λωνόταν, με πηδηματάκια, και τα γέλια πάγωναν και μετατρέπονταν σε διαρκή,
12. Jacques C opeau.«L ’Ecole des fem m es a W h6n6e»: ατο Registres II - Moliere. textes ras-
sembles et presentes par Andre Cabanis, Parrs, Gallimard, coll. «Pratique du theatre». 1976,
o. 58.
J| 140
2ος τόμος: 1914-19-10
13. Bernard Dort. «Sur deux comediens: Louis Jouvet et Jean Vilar», στο Carters Th.e&tre Lou
vain. no 37, mars 1979, o. 30.
14 Louis Jouvet, Temoignages sur fe theatre, ό.π., o. 124.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
σεις που κρατούσε επ’ αυτού του θέματος, τη νύχτα, καθώς έβγαινε από τπ
οκηνή, σχηματίζουν το υλικό των Βιβλίων του: Σκέψεις του ηθοποιού, Μαρτυ
ρίες για το θέατρο, Ο Ηθοποιός που δεν ενσαρκώνει. Αυτά τα «κλινικό ντοκου
μέντα ενός αγχώδους πνεύματος», όπως τα χαρακτηρίζει ο ίδιος, αποτελούν μια
διαρκή ενασχόληση με «το ανεξήγητο μυστήριο του θεάτρου», και μια από τις
σπάνιες προσπάθειες που έγιναν κατά τον 20ό αιώνα από έναν ηθοποιό για να
διαλευκάνει τα προβλήματα που θέτει το επάγγελμά του. Ο Ζουβέ στρέφει ακα-
τάπαυστα τη σκέψη του «ο' αυτή την ακατανόητη περιπέτεια κατοχής και πα
ραίτησης από την κατοχή του εαυτού» και, αναφερόμενος συχνά στο Παράδο
ξο του ηθοποιού του Ντιντερό. ξεπερνάει, χωρίς το μπρίο του φιλοσόφου, αλλά
με την εμπειρία του επίμονου εργάτη της τέχνης, το δίλημμα του διχαομού. Γt1
αυτόν, η τέχνη του θεάτρου δεν θα μπορούσε να είναι ούτε καθαρό επινόημα,
ούτε καθαρός αυθορμητισμός. Βλέπει οε μια δουλειά εξονυχιστική, αργή και πα
θιασμένη, τη δυνατότητα για τον ερμηνευτή να ανοίξει σιγά-σιγά στο θεατρικό
πρόσωπο, να κάνει έτσι ώστε αυτό το τελευταίο να πάρει μορφή στο κέντρο
της προσωπικότητάς του. Επιβεβαιώνοντας ότι είναι αδύνατο να «είναι», να εν
σαρκώσει κανείς τον Δον Ζουάν. τον Ταρτούφο ή τον Άμλετ «στα περίχωρα αυ
τού του ανεξήγητου και αδιατύπωτου όπου βρίσκονται», εκτιμά από την άλλη
ότι ο ηθοποιός μπορεί μόνο να «μαρτυρεί» για αυτούς τους ρόλους, Βάζοντας
στην υπηρεσία τους μία τεχνική, μία φωνή, ένα πρόσωπο. Έτσι η σκέψη του
Ζουβέ αποδεικνύεται ιδιαίτερα μοντέρνα, και προλαβαίνει τη φιλοδοξία ορισμέ
νων σημερινών ηθοποιών, διαπαιδαγωγημένων με τις αντιλήψεις του Μπρεχτ, να
δείχνονται παίζοντας το πρόοωπο και όχι ενσαρκώνοντάς το. Προηγείται πάλι
της εποχής του όταν συνειδητοποιεί πως οι διαδοχικές «μαρτυρίες» που έχουν
μαζευτεί εδώ και τριακόσια χρόνια από τις διάφορες ερμηνείες του Μολιέρου,
είναι η μνήμη μιας κοινωνίας, και πως οι σκηνοθέτες και οι ηθοποιοί οφείλουν να
τις λαμβάνουν υπ' όψιν τους, όχι για μία αναβίωσή τους, αλλά για μία επανασύν-
θεσή τους με καινούριο τρόπο: «Χειρονομίες, μιμική, κοστούμια, σκηνικά, σκη
νικά παιχνίδια», γράφει, «κάθε γενιά τις ανανεώνει χρησιμοποιώντας το κείμενο
του ποιητή Αυτές οι συνεχείς παραλλαγές συντηρούν το έργο και τον ήρωά
του: εξασφαλίζουν τη θεατρική μακροβιότητά τους»15.
18. Charles Dullin, Ce sonfies dieux q u ’il nous faut, edition etablie par Charles Charras, preface
d ’Armand Salacrou, Paris, Gallimard, coll. «Pratique du theatre», 1969, o 39.
2ος τόμος: 19141940
Μπεν Τζόνσον, Κρίμα που είναι πόρνη του Φορντ, Ριχάρδος· Γ, Όπως σας αρέ
σει. Ιούλιος Καίοαρας και -μ ετά τον πόλεμο- Βασιλιάς Ληρ του Σαίξπηρ), οι
Ιοπανοί του Χρυσού Αιώνα (Η Ζωή είναι ένα όνειρο, Ο Γιατρός της τιμής του,
του Καλντερόν). καί, από τους γάλλους κλασικούς, Μσλιέρο και Κορνέιγ,
Ως σκηνοθέτης, ο Ντυλλέν, που απεχθάνεται όοο τίποτα άλλο τα συστήμα-
τα, προσαρμόζεται στα έργα που ανεβάζει, χωρίς να μπορούμε να βρούμε στη
δουλειά του ένα συγκεκριμένο στυλ. Πιστεύει πως οι καλύτερες σκηνοθεσίες
είναι εν γένει οι λιγότερο δαπανηρές, επειδή «το πνεύμα καταλαμβάνει σ αυτές
περισσότερο χώρο απ’ ότι το πεπιεαμένο χαρτί», και δείχνεται δύσπιστος απέ
ναντι στο «ντεκόρ για το ντεκόρ». Στο ξεκίνημά του, χρησιμοποιεί μόνο πατάρι
και παραπετάσματα (όπως, για παράδειγμα, στο απλό και αυατηρό οκηνικό που
του φτιάχνει ο Αρτώ για το Η Ζωή είναι ένα όνειρο, το 1922), αλλά σιγά-σιγά, τα
σκηνικά που αναθέτει στον Μπαρζάκ, ατον Τουσάγκ. στον Μποννώ, είναι κατα
σκευές οι οποίες, συχνά, χαρακτηρίζονται από «διακοσμητισμό».
Το παράδειγμα του Φιλάργυρου, που ο Ντυλλέν, στη διάρκεια της καριέρας
του, ανεβάζει καμιά δεκαπενταριά φορές, προσθέτοντας πάντα κάποια παραλ
λαγή, είναι ενδεικτικό αυτής της εξέλιξης. Το 1922, οι πέντε πράξεις παίζονται
μπροοτά οε ουδέτερες ταπισερί, με τρία καθίσματα και ένα πολυέλαιο, Στην
19. Moliere, L'Avare, mise en scene et commentaires de Charles Dullin, Paris, Editions du Seuil,
coll. «Mises en scene», 1946, o. 17.
Μ α κέτα σ κηνικο ύ το υ Λ υσιάν Κουτώ για το υ ς Ό ρ νιθ ες το υ Α ριστοφάνη
σ κη νο θ εο ία Ντυλλέν, 1 9 28
φύλλο, αφημένο οτις διαθέσεις του ανέμου»23. Στον Βασιλιά Ληρ, ο Ντυλλέν θα
προτείνει και πάλι αξέχαστες εικόνες τρέλας και μεγαλείου.
Τέλος, η ερμηνεία από τον ίδιο τον Ντυλλέν των κεντρικών ρόλων εξηγεί
κατά μέγα μέρος την επιτυχία τόαο του Βολπόνε (1928: η μόνη οικονομική επι
τυχία του Ατελιέ), όσο και του Φιλάργυρου. Υποδύεται έναν Βολπόνε, έτοι όπως
μας λέει ότι τον φαντάστηκε, «όπιαατο (,.,), κάπως ευέξαπτο, αλαζόνα και δου-
λοπρεπή, θαυμαστό και αμφιβόλου καθαρότητας,., αλλά πάντα με το οξύ του
βλέμμα που ξεγύμνωνε τις ψυχές και το γούνινο πανωφόρι του που του έδινε
την όψη ασημένιας αλεπούς»2^ Η ερμηνεία του στον Αρπαγκόν, (παίζει τον Φι
λάργυρο μέχρι τις τελευταίες μέρες της ζωής του, στα όρια των δυνάμεών του),
που κρίθηκε ενίοτε ως υπερβολικά δραματική ή υπερβολικά νταστογιεφακική,
άφησε εποχή στην ιστορία του θεάτρου. Μπορούμε να πούμε πως ο Ντυλλέν
έγινε σκηνοθέτης, μόνο και μόνο για να ζήσει, με τρόπο απόλυτο και πλήρη, το
επάγγελμά του ως ηθοποιός. Υπήρξε εμπνευσμένος υποκριτής, πέρα από τα
23. Ό.π , σ 41
24 Charles Dullin. Souvenirs et notes..., ό.π., σ. 44.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΙΚ Η Ν Ο 0[Π « .
Πράγματι, για τον Ντυλλέν, όπως και για τον Κοπώ, θέατρο και σχολή είναι
ιδέες άρρηκτα δεμένες μεταξύ τους. Από το 1921 μέχρι τον θάνατό του, το
1949, είναι ο μόνος από τους εμψυχωτές του Καρτέλ που έχει τη δική του
σχολή. Βάζει τους μαθητές του να δουλεύουν σύμφωνα με τις μεθόδους του
αυτοσχεδιασμού δίνει μεγάλη σημασία στη σωματική έκφραση, στον χορό, στην
παντομίμα, στις μάσκες. «Μια τέλεια καθαρότητα ηθών και πεποιθήσεων», θα
γράψει ο μαθητής του Αντονέν Αρτώ. «Πριν από κάθε τι, ο Ντυλλέν ζητάει από
τους μαθητές του τον σεβασμό της τέχνης τους. Γιατί το Ατελιέ δεν είναι επι
χείρηση, είναι ένα εργαστήρι ερευνών. Το λάθος είναι εκεί αποδεκτό. Αλλά η
αγάπη του επαγγέλματος μαστιγώνει τις ενέργειες»26, Οι αρετές του ως παιδα
γωγού εξασφάλισαν στον Ντυλλέν, απολύτως φυσιολογικά, πολλούς απογόνους.
Ανάμεσα στους πιο διάσημους μαθητές του συγκαταλέγονται ο Ζαν Βιλάρ και
ο Ζαν-Λουί Μπαρώ.
26. Antonin Artaud, «L'Atelier de Charles Dullin». στο Ouvres Completes, tom e II, Paris, Galli-
mard, 1961, a. 154.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
Δύο πεποιθήσεις εμψύχωναν τον Πιτοέφ: ότι «το θέατρο οφείλει να δίνει όσο
γίνεται περισσότερα έργα: αλλιώς κινδυνεύει από αγκύλωαη»27, και ότι, μέσα
από το έργο των ποιητών τους, οι άνθρωποι μπορούν να αναγνωρίσουν ο ένας
τον άλλον και να συναντηθούν. Έτσι σκηνοθέτησε, στη Ρωσία (1910-1913), στην
Ελβετία (1915-1922) και στη Γαλλία (1922-1939). 212 έργα συγγραφέων που
ανήκαν σε 21 διαφορετικές εθνικότητες. Αν το σχέδιό του να δημιουργήσει στο
Παρίσι, το 1926, ένα Διεθνές θέατρο δεν κατάφερε να πραγματοποιηθεί, προ
σπάθησε ο ίδιος να υλοποιήσει μόνος του το όνειρό ταυ, μέσα σε οικονομικές
συνθήκες πολύ επισφαλείς ωοτόσο, αναγκασμένος επιπλέον να αλλάζει διαρκώς
θέατρο (μόνο το 1934, πέντε χρόνια πριν τον θάνατό του, θα σταθεροποιηθεί
επί τέλους στο Theatre des Mathurins).
Οι κλαοικοί του Πιτοέφ υπήρξαν ο Τσέχωφ και ο Πιραντέλλο. ο Σω και ο
Ίψεν, ο Σαίξπηρ πάνω απ’ όλους. Οι σκηνοθεσίες που κάνει των σαιξπηρικών έρ
γων έχουν γι’ αυτόν την αξία των αποφασιστικών εμπειριών, Πέρα από τον
27. Συνέντευξη με τον Leopold Lacour, Παρατίθεται από τον Andre Frank, Georges Pitoeff,
Paris, L'Arche, 1958, o. 75.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
Άμλετ, οι μεγαλύτερες παρισινές επιτυχίες ίου είναι: Η Δύναμη του σκότους του
Τολσχόι (1921), Οι Βρικόλακες του Ίψεν (1922). Έξι πρόσωπα ζητούν συγγρα
φέα του Πιραντέλλο (1923), Αγία Ιωάννα του Σω (1925), Ο Γλάρος (1922, 1939}
και Οι Τρεις αδερφές (1929) του Τσέχωφ, Η Αγριόπαπια (1934) και Ο Εχθρός
τ ου λαού (1939) του Ίψεν, έργο στο οποίο διακινδύνευσε εν πλήρει ουνειδήσει
τη ζωή του για να ερμηνεύσει τον Στόκμαν.
Ακούραστος ερευνητής, αδιάκοπα οε αναζήτηση καινούριων θεατρικών εκ
δηλώσεων στο Λονδίνο, το Βερολίνο, τη Νέα Υόρκη ή τη Βιέννη, σκηνοθέτησε
σημαντικό αριθμό σύγχρονων συγγραφέων, όπως ο Μακένζι. ο Πρίοτλεϋ, ο
Συνγκ, ο θ ' Νηλ, ο Μπγιόρναον, ο Χάμσουν, ο Φερέρο, ο Σνίτζλερ, ο Μολνάρ.
Ανάμεσα στους γάλλους συγγραφείς που ανέβασε (49 έργα στο Παρίσι), αξίζει
να αναφέρουμε τα ονόματα των Λενορμάν, Κλωντέλ, Ζιντ, Κοκτώ, Συπερβιέλ,
Ανούιγ.
Νοιώθοντας με ένταση τις ανησυχίες του μεσοπολέμου και τα προβλήματα
του σύγχρονου κόομου, θέλησε, μέσα από το θέατρο, «να ριχτεί στη δράση».
Έτσι μπορεί κανείς να εκπλαγεί από τον αριθμό έργων που σκηνοθέτησε για την
πολιτική ή κοινωνική επικαιρότητά τους (1931: Οι Εγκληματίες του Μπρούκνερ,
και Οι Άνθρωποι του Βιαλάρ. 1932: Achtung Parade του Ανγκερμέγερ, και Joe
et C. του Μπέργκμαν. 1933: Οι Εβραίοι του Τοιρικωφ. 1936: Αντζέλικα του
Φερέρο. 1937: Μέλισσες στο πάνω κατάστρωμα του Πρίστλεϋ, κλπ.),
Παράδειγμα αυτού του «ιδανικού ρεζισέρ» για τον οποίο μιλάει ο Κραίηγκ,
ο Πιτοέφ, ταυτόχρονα σκηνοθέτης, σκηνογράφος, ηθοποιός (και μεταφραστής
πολυάριθμων ρωσικών και αγγλικών έργων), άφησε, εξ αιτίας της εξαιρετικής
παραγωγικότητάς του, πολύ λίγα μόνο άρθρα. Αλλά αυτές οι ιδέες, «πεταμένες
έτσι στην τύχη», εκφράζουν, εν τέλει, με εξυπνάδα και λακωνικότητα, τις κυριό-
τερες αντιλήψεις του. Με περισσότερη δύναμη και καθαρότητα από τον Ζουβέ
και τον Ντυλλέν, επιβεβαίωσε την ιδιαιτερότητα της σκηνοθεσίας. «Οταν το έργο
φτάνει στη σκηνή», γράφει, «η αποςττολή του συγγραφέα έχει τελειώσει. Κάποιος
άλλος θα το μετατρέψει σε θέαμα»28.
Η σκηνική τέχνη είναι μια εντελώς ανεξάρτητη τέχνη και ο σκηνοθέτης,
«απόλυτος αυτοκράτορας», δεν πρέπει να δένεται με καμιά αρχή και κανένα σύ
στημα, Παρόλο που αποδίδει τις πρέπουσες τιμές στον Αντουάν και τον Στανι-
σλάΒσκί («Είμαστε όλοι τα ρωοικά παιδιά του ρώοου γίγαντα Στανισλάθσκι»),
ξεκόβει από τον νατουραλισμό προς όφελος μιας σκηνοθεσίας «που θα αναζη
τήσει τις ανταποκρίσεις της αλήθειας μέσα στο συνειδητό όπως και μέσα στο
ασυνείδητο, μέσα στο ορατό όπως και μέσα στο ανομολόγητο»29. Δείχνει έναν
απόλυτο σεβασμό για την ακεραιότητα του κειμένου. Ωστόσο, απαιτεί, -πιο κο
ντά ως προς αυτό με τους πιο σύγχρονους σκηνοθέτες-, η σκηνική ερμηνεία
των κλασικών να δείχνει «ό,τι μέσα στο έργο έχει αξία για την κατανόηση της
εποχής μας»30. Μοιράζεται την άποψη του Άππια για την πρωτοκαθεδρία του
ηθοποιού. Έτσι ένα «καθάριο» σκηνικό πρέπει πρώτα απ’ όλα «να αναδεικνύει
τον ηθοποιό», και την ίδια στιγμή πρέπει «να υλοποιεί τη σκέψη του συγγραφέα».
Το έργο του Πιτοέφ ως σκηνογράφου, χάρη στην ενότητά του, είναι ίσως η
ουσιαστική και ειδική συνεισφορά του. Ο ίδιος παραμένει σήμερα, στο επίπεδο
της σκηνικής εικόνας, ο πιο σημαντικός από τους εμψυχωτές του Καρτέλ. Η
αισθητική των ωραίων μακετών του (Λιλιόμ του ίΥίολνάρ, Ο Δειλός του Λενορ-
μάν, Ο Εβραίος του Πάπα του Φλεγκ, Το Δράμα της ζωής του Χάμσουν, Πόθοι
κάτω από τις λεύκες του Ο'Νηλ Ρωμαίος και Ιουλιέττα του Σαίξπηρ, κλπ.), σύν
θετα πολύχρωμα σχήματα, με γεωμετρικές φόρμες και με ακραία σκηνογραφι-
28. Notre theatre, αυλλογή ντοκουμέντων από τον Jean de Rigauft, Paris, Librairie Bonaparte,
coll. «Messages», 1949, a. 8.
29. Οπ„ o 15,
30. Ό.π., a. 10
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
jL
157
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
Αμλετ με τεντωμένο χέρια, η παράσταοη τέλειωνε με ένα θρίαμβο και όχι μέσα
σε μια βασανιστική αγωνία»32.
Σε αντίθεση με την πρώτη εκδοχή του σκηνικού του Άμλετ. το οποίο, ανά
λογα με τη διευθέτηση των σπετσάτων, παρέπεμπε και σε διαφορετικό τόπο,
το σκηνικό του Μάκμπεθ (1921) είναι ένας τόπος «καθαρής φαντασίας», ένας
τεράστιος κώνος, υποβασταζόμενος από τρεις δοκούς, ένα είδος αρχιτεκτονι
κής σπηλιάς, με επιθετικές γεωμετρικές φόρμες, καταλαμβάνει το κέντρο της
σκηνής. Αριστερά και δεξιά από τον κώνο, καθώς και από πάνω του, μια σειρά
από σκαλοπάτια και πατάρια γεμίζει όλο το οκηνικό κουτί. Κάτω από τον κώνο,
μία αχανής τάφρος, ανοιγμένη κάτω από τη οκηνή και εφοδιασμένη με διαδοχι
κές βαθμίδες, επιτρέπει στους ηθοποιούς να εμφανίζονται σταδιακά. «Εικαστι
κή αναπαράσταση των επιπέδων όπου θα κινηθεί ο Μάκμπεθ κατά την διάρκεια
του έργου»33, αυτό το σκηνικό είναι η κοομική κλίμακα όλων των δυνατοτήτων:
Ο Μάκμπεθ, οτην αρχή της δράσης, προβάλλει από τα Βάθη, στέφεται Βασιλιάς
στην κορυφή του σκηνικού, κάτω από τα σταγκόνια. Στο τέλος, κατεβαίνει σιγά-
32 Ό.π.. ο. 23.
33. Ό.π.. ο. 40
Ρωμαίος και Ιουλιέτα
το υ Σαίξπηρ,
σ κηνοθ εσ ία - σ κηνικά
Π ιτοέφ, Παρίσι, 1937
σιγά, από πατάρι σε πατάρι, μέχρι το προσκήνιο όπου θα σκοτωθεί στην ύστατη
μονομαχία (σκεφτόμαατε εδώ το φινάλε του Ριχάρδου Γ στπ σκηνοθεσία του
Γέσνερ).
Για το Ρωμαίος καί Ιουλιέττα (1937), το μοναδικό σκηνικό, «εμπνευσμένο
από τους ιταλούς πριμιτίφ», περιλαμβάνει τριγωνικές ζώνες παιξίματος, πολλα
πλές και ταυτόχρονες: σι γραμμές των ψηλόλιγνων κυπαρισσιών, τα αιχμηρά
άκρα των τριγώνων συμβολίζουν την πνευματική ορμή που διέπει πάνω απ’ όλα,
σύμφωνα με τον Πιτοέφ, την τραγωδία. Το σκηνικό «θα ολοκληρωθεί από εικα
στική άποψη μέσα στον χώρο» μόνο στο τέλος, όταν ένας σταυρός τοποθετη
μένος στο κέντρο θα μετατρέψει τη ακηνή σε κοιμητήριο, και θα ανοίξει η κατα
πακτή, της οποίας τα δύο κατεβαομένα τρίγωνα παριστάνουν, στο προσκήνιο,
το νεκρικό μνημείο των Καπουλέτων.
Ο Πιτοέφ ως ηθοποιός έδωσε συχνά λαΒές για κακή κριτική, αλλά είχε και
παθιασμένους θαυμαστές. Κατάφερε να ερμηνεύσει ρόλους ολοφάνερα αντί
θετους: τους ιδεαλιστές οραματιστές. πολλαπλές εκδοχές του Άμλετ (η μεγα
λύτερη επιτυχία της καριέρας του, οε σημείσ που μια περίεργη ταύτιση, που
ξεπερνούσε τα πλαίσια του θεάτρου, να έχει εγκαθιδρυθεί ανάμεσα στον ηθο
ποιό και το θεατρικό πρόσωπο), αλλά επίσης τους κυνικούς και τους πανούρ
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
παράγκα που την μετατρέπει οε θέατρο και την βαφτίζει «Η Χίμαιρα»: εκεί το
θέατρο το αποκαλούμενο «της σιωπής» θα γνωρίσει κάποια επιτυχία με τη Map-
τίν του Ζαν-Ζακ Μπερνάρ και τον Ταξιδιώτη του Ντενί Αμιέλ Πολύ γρήγορα η
επιχείρηση χρεοκοπεί και ο Μπατύ δέχεται, το 1923, τη διεύθυνση του Studio
des Champs-Elysees (= Στούντιο των Ηλυσίων Πεδίων), στο οποίο, μέχρι το
1928, θα δώσει τον προσανατολισμό μιας πειραματικής σκηνής. Το 1930, εγκα
θίσταται στο Θέατρο Monparnasse, (όπου, από τα εγκαίνια κιόλας, φιλοξενεί τον
Μέγιερχολντ με τον Επιθεωρητή και Το Δάσος), θέατρο που θα εγκαταλείψει το
1947, αφού πρώτα, το 1942, μοιράστηκε τη διεύθυνσή του με τη Μαργκερίτ
Ζαμουά. την καλύτερη ηθοποιό του και την κύρια συνεργάτιδό του.
Από τους τέσσερις εμψυχωτές του Καρτέλ, ο Μπατύ, ο μόνος που δεν ήταν
ηθοποιός, είναι αναμφισβήτητα ο πιο «θεωρητικός». Εξέθεσε τις θεωρίες του
στο Η Μάσκα και το λιβανιστήρι και τις δικαιολόγησε ιστορικά στο Η Ζωή της
θεατρικής τέχνης από τις απαρχές έως τις μέρες μας, γραμμένο σε συνεργασία
με τον Ρενέ Σαβάνς. Αυτό το τελευταίο δοκίμιο προσπαθεί να αποδείξει πως,
στην εξέλιξη του θεάτρου, διαμορφώνονται δύο παράλληλα ρεύματα. Το ένα,
που ανέρχεται στις απαρχές του και που είναι το πιο καθαρά «θεατρικό», δίνει
όλη του την προσοχή στο παίξιμο, στον ρυθμό, στη μουσική, δηλαδή στο θέαμα.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
34. Gaston Baty. «Lettre & Lugne-Poe», στο Carters Gaston Baty, no 14, mai-juin 1966, σ 15.
35 Gaston Baty, Le Masque ef t'encensoir, Introduction ά une esth6tiQue du theatre, Editions
d'aujourd'hui, «Les Introuvables», 1976, o. 117.
2 ο ς τ ό μ ο ς : 1 9 1 4 -1 9 4 0
Μια πολύ βιαστική ερμηνεία του πιο διάσημου δοκιμίου του, Η Αυτού Μεγα-
λειότης ο Λόγος, οφειλόμενη στην κλίση του για το παράδοξο η οποία τον
έσπρωχνε να δίνει όχι και τόσο ξεκάθαρες εκφράσεις στις θεωρίες του, Βρίσκε
ται στη Βάση της πολύ διαδεδομένης άποψης πως ο Μπατύ περιφρονούαε το
κείμενο. Είναι ανακριβές. Ο ίδιος, αντίθετα, επιβεβαιώνει, πως «το κείμενο είναι
το κύριο μέρος του δράματος» και πως ο ρόλος του, συγκρίσιμος με εκείνον
του λόγου μέσα στη ζωή, είναι τεράστιος, μια που αγκαλιάζει όλα όσα ο άνθρω
πος μπορεί να καταλάβει και να διατυπώσει. Αλλά πέρα από αυτό, ό,τι ξεφεύγει
από την ανάλυση δεν μπορεί να εκφραστεί με λόγια, και είναι ο σκηνοθέτης που,
με τα κοστούμια, τα ακηνικά, τους φωτισμούς, τη μουσική, θα δημιουργήσει γύ
ρω από τη δράση την ανείπωτη εκείνη ατμόσφαιρα που θα δράσει πάνω στους
θεατές και θα τους θέσει οε κατάσταση δεκτικότητας.
Ο Μπατύ είχε διαλέξει, ανάμεσα στα σύγχρονα έργα. εκείνα ακριβώς που
υπερφαλαγγίζουν την Αυτού Μεγαλειότητα τον Λόγο και στα οποία επεμβαίνει
το υπερφυσικό, το ένστικτο, το ασυνείδητο. Οι ευνοούμενοι του συγγραφείς
είναι ο Λενορμάν (Σιμούν, 1920, Στη Σκιά του κακού, 1924, Ο Ερωτας μάγος,
1926), ο Γκαντιγιόν (Μάγια, 1924), ο Πελερέν (Κεφάλια για ανταλλαγή, 1926, Η
Κραυγή της καρδιάς. 1928, Χέρσα γη, 1930), αντιπρόσωποι στη Γαλλία ενός
εξπρεσιονιστικού ρεύματος.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
36. Antonin Artaud, «Le Th6&tre d ’aprfes-guerre & Paris », στο Ouvres Competes, tome VIII,
Paris, Gallimard, 1971, o. 220,
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
Στα Καπρίτσιο της Μαριάννας (1936), μια από τις πιο λαμπρές και τις λιγό
τερο αμφισβητημένες σκηνοθεσίες του, ο Μπατύ παίζει για πρώτη φορά το
πρωτότυπο κείμενο του Μυασέ (ουνήθως παιζόταν στην τροποποιημένη εκδοχή
του Πωλ ντε Μυσσέ). Αδιαφορώντας για τις οκηνικές οδηγίες του αυγγραφέα,
τοποθετεί το δράμα το 1830, την εποχή που γράφτηκε, και όχι στον 16ο αιώνα,
Ο Οκτάβ και ο Κέλιο, με ρομαντική ρεντιγκότα, εμφανίζονται ως οι ζωντανές
αντανακλάσεις του Μυσσέ στα είκοσι του χρόνια. Ένα μεγάλο ψάθινο καπέλο
γλυκαίνει το αυστηρό πρόσωπο της Μαργκερίτ Ζαμουά-Μαριάννας, «Το σκηνι
κό», γράφει ο Μπατύ, «είναι ένας ηθοποιός που συνεργάζεται με τους άλλους
ηθοποιούς για να τους τοποθετήσει στο περιβάλλον που τους ταιριάζει (,.,).
Εφόσον το παίξιμο των ηθοποιών απομακρύνεται από κάθε βερισμό και εμπνέ-
εται από το στυλ των ρομαντικών ηθοποιών, το παίξιμο του ηθοποιού-σκηνικό
θα υιοθετήσει την ίδια επιλογή. Δεν θα έχει τίποτα το ρεαλιστικό»39. Φτιαγμένο
σαν ένα μοντάζ κομματιών από στάμπες του Υμπέρ Ρομπέρ, «με Βασικό χρώμα
το γκρι, τονισμένο σε σημεία με διακριτικές πινελιές από λευκή νερομπογιά, από
39. Musset, Les Caprices de Marianne, mise en scfene et commentaires de Gaston Baty, Paris,
Editions du Seuil, coll. «Mises en scfene», 1952, oo. 16-17.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
παστέλ π από σαγκσυίν»40, θυμίζει την Ιταλία, έτσι όπως την ονειρευόταν ο
Μυοαέ πριν από το ολέθριο ταξίδι του. Τα πρόσωπα φτάνουν γύρω από μια
καγκελόπορτα ανοιχτή σ' ένα κήπο, κατόπιν σε μια κληματαριά που δεσπόζει
στη ναπολιτάνικη εξοχή, τέλος σε μια πηγή με διπλό τοξωτό θόλο, Ανάμεσα σε
κάθε σκηνή, οι μάσκες του καρναβαλιού περνούν μπροστά από την αυλαία,
χορεύουν και τραγουδούν στίχους του Μυσσέ, Τα φώτα, διηθημένα μέσα από
θαμπά γυαλιά, χρωματίζομαι μετά Βίας. 0 Μπατύ χειρίζεται τους φωτισμούς ως
βιρτουόζος, και τους χρηοιμοποιεί περισσότερο για να δημιουργήσει ατμόσφαι
ρες παρά χώρους, στις σκηνοθεσίες του που είναι φτιαγμένες σαν «ζωντανές
πολυφωνίες». Η κλίση του για τις φωτοσκιάσεις εξηγεί, σίγουρα, την ατμόσφαι
ρα μυστηρίου που χαρακτήριζε πολλές παραστάσεις του. Συχνά προσήψαν στον
Μπατύ ότι ήταν πάνω απ' όλα ένας σπεσιαλίστας των «φωτεινών προβολών». Η
αλήθεια είναι πως μόνο οι προσεγμένοι φωτισμοί του έδιδαν στα σκηνικά του,
που ήταν άλλωστε πολύμορφα όπως και το ρεπερτόριό του, μια ενότητα Βέβαιης
έμπνευσης.
Ο Μπατύ καταγόταν από τη Λυών, την πόλη του κουκλοθεάτρου, και ενδια
φέρθηκε με πάθος για τις μαριονέτες. Μελέτησε την ιστορία τους, και έγραψε
γι’ αυτές πλήθος έργων. Θα αφιερώσει τα τελευταία χρόνια της ζωής του στη
σύσταση μιας εξειδικευμένης κομπανίας κουκλοθεάτρου, πεπεισμένος, εντελώς
εσφαλμένα (η ιστορία του μεταπολεμικού θεάτρου θα τον διαψεύσει), πως το
κοινό επιθυμεί να ξεφύγει «από τον χρόνο και από τις ιδέες» και να ξαναβρεί την
«ψυχή» του στον κόσμο των μαριονετών. Οι μαριονέτες, - ο Μπατύ το λέει κα
θαρά στον πρόλογο του Βιβλίου του Χαμηλωμένη Αυλαία (1949)-, είναι γι’ αυτόν
το ύστατο μέσο για να παραμείνει πιστός στην αντίληψη που έχει για το θέατρο:
ένα θέατρο-απόδραση, ένα θέατρο «κοινή πατρίδα» των ανθρώπων, πέρα από
τις κοινωνικές και πολιτικές πραγματικότητες, ένα θέατρο-καταφύγιο μέσα στην
«μόνη αλήθεια του ονείρου»,
Η σκηνοθεοία ήταν ουσιαστικά για τον ΖουΒέ, τον Ντυλλέν, τον Μπατύ και
τον Πιτοέφ. ένα μέσο στην υπηρεσία του κειμένου. Από αυτή την άποψη δεν
τους διακατείχε η ίδια επιθυμία ανατροπής που διακατείχε ανθρώπους όπως ο
Κραίηγκ ή ο Αππια, ο Ράινχαρντ ή ο Πισκάτορ. Εάν ο Μπατύ εξεγείρεται ενα
ντίον της «Αυτού Μεγαλειότητος του Λόγου», παραμένει ωστόσο πολύ πίσω από
τον Αρτώ. Εάν ο Ντυλλέν ονειρεύεται να «επαναθεατρικοποιήσει» το θέατρο, ο
στοχασμός του φαντάζει δειλός μπροστά στις καινοτομίες που επέφερε ο Μέ-
4 0 . Όπ., ο. 17.
2ος τόμος: 19141940
Φαμπρ, Η Δημόσια ζωή (έργο για τα εκλογικά ήθπ σε μια επαρχιακή πόλη), Τα
χρυσά στομάχια (σάτιρα των οικονομικών κύκλων), και Δεκατέσσερις Ιουλίου
του Ρομάν Ρολάν.
Μ’ αυτούς τους δύο συγγραφείς είναι συνδεδεμέναι οι πρώτοι του σκηνο-
θετικοί πειραματισμοί. Σπρωγμένος από τη λυρική φύση του πέρα από τις να-
τουραλιστικές αναπαραστάσεις, βρίσκει, σ’ αυτές τις κοινωνικές τοιχογραφίες,
τπν ευκαιρία να μετατρέψει τη σκηνή σε αρένα και να προβάλλει επικές εικό
νες, να κινήσει πλήθη και συλλογικά πάθη. χωρίς ωστόσο να αποφύγει να πιαστεί
στα θέλγητρα του «θεάματος».
Το 1903, η δημοσίευση του θεάτρου του Λαού του Ρομάν Ρολάν ανοίγει
στον Ζεμιέ, που ήταν βαθιά σοσιαλιστής, προοπτικές σε σχέση με τις δικές του
καθαρά ανησυχίες. Για ένα θέατρο «από και για τον λαό», ο συγγραφέας προ
τείνει σαν μοντέλο, όχι τα κοινωνικά έργα με θέση που θα έκαναν να βαρεθούν
όσοι έχουν ανάγκη από «ξεκούραση», αλλά αυτή χην «πηγή ενέργειας», αυτό το
«φως της διάνοιας», που είναι η εθνική εποποιία. Οι αναφορές του είναι οι μεγά
λοι πρόδρομοι; ο Ρουσώ, ο Ντιντερό, ο Λουί-Σεμπαστιάν Μεραιέ, ο ΝταΒίντ, ο
Μισελέ. Καταγγέλλει τον διαχωριστικό χαρακτήρα του θεατρικού χώρου και τη
μη προσαρμογή του στις καινούριες αναγκαιότητες. Θα έφτανε μια τεράστια
αίθουσα που θα διέθετε κερκίδες, για να μπορούν να βλέπουν όλοι καλά, και
ένα ψηλό πατάρι, μεγάλο και γυμνό: «Εν ολίγοις, μία μόνο αναγκαία συνθήκη,
κατά τη γνώμη μου, για το νέο θέατρο: η σκηνή, όπως και η αίθουσα, να μπορεί
να ανοίγει στα πλήθη, να περιέχει ένα λαό και τις δράσεις ενός λαού»41.
Αλλά το θέατρο, ακόμη κι αν είναι λαϊκό, δεν είναι αρκετό από μόνο του.
Ακολουθώντας τον Ρουσώ, ο Ρολάν επιβεβαιώνει την αναγκαιότητα των μεγά
λων δημόσιων εορτών και ο Ζεμιέ θα συμφωνήσει μαζί του και σ: αυτό το
σημείο: «Λογικά, φυσιολογικά, το θέατρο καταλήγει στη δημόσια γιορτή. Χάρη
σ’ αυτό, ορισμένες μέρες, στις πλατείες της πόλης, μέσα από τους δρόμους, σε
όλη την έκταση της χώρας, ο λαός μπορεί να γιορτάζει τους πόθους του»42.
Έτσι. δέχεται με ενθουσιασμό να διευθύνει, το 1903, μια μεγάλη υπαίθρια
εκδήλωση, για να εορτασθεί η επέτειος των εκατό χρόνων από την είσοδο του
καντονιού του Vaud στην ελβετική Ομοσπονδία. Η παράσταση, για την οποία ο
Ζακ-Νταλκρόζ είχε γράψει τη μουοική και τα λόγια, ανασκοπούσε την ιστορία
41. Le Theatre du peuple. Essai d'esthetique d'un fteatre nouveau. Paris, nouvelle edition, Albin
Michel, s.d.. o. 121.
42. Gemier. Le Theatre, συλλογή συνεντεύξεων από τον Paul Gsell. Paris. Bernard Grasset,
1925, o. 266,
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
του καντονιού οπό τον Μεσαίωνα ως τον 20ό αιώνα. Σε μια τεράοτια σκηνή,
στην πλαγιά ενός λόφου, κοντά στη Λωζάνη, ο Ζεμιέ κίνησε επιδέξια δύο χιλιά
δες άτομα, ορεσίβιους, παιδιά, βοοκούς, κλπ. Στον κυκλικό δρόμο που περιέ
βαλλε το αμφιθέατρο, όπου κάθονταν είκοοι χιλιάδες θεατές, κυκλοφορούσαν
ηθοποιοί, κομπάρσοι και μέλη του χορού. «Στην πιο παθητική στιγμή», αναθυ-
μάται ο Ζεμιέ, «η πολυπληθής κομπαροαρία σηκώθηκε μονομιάς σαν ένας
άνθρωπος, Δήμιου ργήθηκε τότε ένα μοναδικό φαινόμενο. Όλος ο πληθυσμός
του Vaud μιμήθηκε το παράδειγμα των ερμηνευτών και πήρε έτσι μέρος στη
δράση»43.
Επικεφαλής του Θεάτρου Αντουάν, (όπου διαδέχθηκε, το 1906, τον Αντουάν
και που θα διευθύνει έως το 1921), η τύχη χαμογελάει στον Ζεμιέ: η επιχείρη
ση, με το πολύ εκλεκτικό ρεπερτόριο, έχει μια καλή διαχείριση. Οι επιτυχίες του
ως ηθοποιός, σε έργα που παίζονται για καιρό, τον κατατάσσουν μεταξύ των
μεγαλύτερων βεντετών εκείνης της εποχής, Αλλά ο ίδιος δεν είναι ικανοποιημέ
νος. Ονειρεύεται το «αληθινό θέατρο», το θέατρο του πλανόδιου γελωτοποιού
που, από πλατεία σε πλατεία, παίζει με μικρό εισιτήριο για ένα κοινό όλων των
τάξεων, Γι' αυτό, το 1911. ρίχνεται στην καταπληκτική περιπέτεια του «Πλανό
διου Εθνικού Θεάτρου». Αλλά δεν εγκαθιστά ούτε τσίρκο, ούτε φορητό αμφι
44. Ι.τ.Μ .: Τίτλος μυθιστορήματος του Μπαλζάκ. Πρόκειται για το παρατσούκλι της ηρωίδας,
το οποίο σε τοπική διάλεκτο σημαίνει «εκείνη που αναταρόσσει τα νερά για να τρομάξει
τις καραβίδες ώστε να μπορέσει να τις ψαρέψει πιο εύκολα»
45. Ό.π., σ. 73.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
4 6 . Όπ., σ. 6 7
Οιδίπους βαοιλεύς τω ν Θπβών του Σαν-Ζω ρζ ντε Μπουελιέ, σκηνοθεοία Ζεμιέ,
Παρίοι 1919
(που μοιράζεται με τον Ζεμιέ πολλές κοινές ιδέες), αποσπά επιτέλους το θέατρο
από το ουμβατικό πλαίοιο τπς αστικής σκηνής, Ανεβάζει στις 17 Νοεμβρίου
1919, τον Οιδίποδα, βασιλιά των ΘηΒών, του Σαν-Ζωρζ ντε Μπουελιέ, που είναι
η πιο γνωστή παράστασή του. 0 μύθος του Οιδίποδα, ελεύθερα διασκευασμέ
νος, γινόταν ένα είδος λαϊκής τραγωδίας, ένας μύθος έξω από τον χρόνο, η
αιώνια περιπέτεια του ανθρώπου που γίνεται λεία της μοίρας. Το μισό του
κοίλου του Τσίρκου, πίστες και κερκίδες, δέχεται τους θεατές. Στο άλλο μισό,
μια πλατιά οκηνή με δύο ορόφους που συνδέονται μεταξύ τους με πλάγιες
σκάλες και μια τεράστια κεντρική σκάλα. Στην πάνω σκηνή, το μοναδικό σκηνι
κό αναπαριστά το παλάτι του Οιδίποδα, που διαθέτει πέντε ανοίγματα-εισόδους.
Αν η γενική δομή μπορεί να μας θυμίσει το σκηνικό του Άππια για το Ινστιτούτο
Ζακ-Νταλκρόζ οτο Hellerau, η παράσταση, ωοτόαο, δεν έχει τίποτα από την
καθαρότητα των Ηλυσίων πεδίων που ονειρευόταν ο ελθετός θεωρητικός:
πραγματικό «ολυμπιακό» θέαμα, περιλαμβάνει ιντερμέδια που τα εκτελούν δια
κόσιοι αθλητές, με δίσκους και ακόντια. Αθλητικά αγωνίσματα, παρελάσεις
ζώων, χοροί εμψυχώνουν τις πομπές, και ο Αντουάν σημειώνει πως αυτά τα ετε
ρόκλητα στοιχεία «διακόπτουν επικίνδυνα την πορεία της δράσης». Οι φωτισμοί
σχεδιάστηκαν από τον Γκαστόν Μπατύ, του οποίου η προσωπικότητα, είχε, σε
μια συνάντηση στη Λϋών, γοητεύσει τον Ζεμιέ, που τον έκανε, εμπιστευόμενος
το ένστικτό του, Βοηθό του.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣνΠΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
47 Jean Vilar, «Firmin G6mier», crro Le ThGatre, service public, Paris, Gallimard, coll. «Pratique
du the&tre*. 1975, oo. 396-397.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
λάΒει πολύ αργότερα. Έθεοε τις βάσεις του Τ.Ν.Ρ. του Βιλάρ, τις Βάσεις για τις
κρατικές επιχορηγήσεις, για τη θεατρική αποκέντρωση, για τα φεστιβάλ -συμπε
ριλαμβανομένων των διεθνών φεστιβάλ-, δημιουργώντας, το 1926. την Παγκό
σμια Εταιρεία του θεάτρου, προσχέδιο του Διεθνούς θεατρικού Ινστιτούτου της
Ουνέσκο (1948) και του Θεάτρου των Εθνών, που ιδρύθηκε στο Παρίσι το
1957.
Ως σκηνοθέτης, ο Ζεμιέ, που η πολλαπλότητα των αναζητήσεών του εμπό
δισε να αποκτήσει ένα συγκεκριμένο στυλ, δεν διακρίθηκε για τις καινοτομίες
του. Παρέμεινε μαθητής του καινοτόμου Αντουάν που ήταν πάντα η «εφαλτή-
ριος σανίδα» του. Ωστόσο, είναι ο πρώτος σκηνοθέτης μαζών, στη Γαλλία, με
πλήρη συνείδηση της ανάγκης απόδρασης από το θεατρικό οικοδόμημα και
χρήσης ενός ενοποιημένου χώρου για να μπορέσει το θέατρο να ξαναγίνει μία
πράξη, τελετουργία ή γιορτή, χωρίς κοινωνικές διακρίσεις.
προς τον Μαξ Ζ ακόμπ , τη χαρά του που δουλεύει σ' αυτό το εργαστήρι ερευ
νών, και την εντύπωσή του πως ξαναβρίσκει εδώ «παλιά μυστικά και μια ολό
κληρη ξεχασμένη απόκρυφη επιστήμη της σκηνοθεσίας». Μιλάει με την αίσθη
ση του συγκεκριμένου που θα σημαδέψει τη μετέπειτα δουλειά του, για τις
αακήοεις των μαθητών: «Παίζουμε με τα τρίσβαθα της καρδιάς μας, με τα χέρια
μας. τα πόδια μας, με όλους μας τους μύες, με όλα μας τα μέλη. Νοιώθουμε το
αντικείμενο, το οσφραινόμαστε, το ψηλαφούμε, το κοιτάμε, το ακούμε, και δεν
υπάρχει τίποτα, δεν υπάρχουν αξεσουάρ. Οι Ιάπωνες είναι οι άμεσοι δάσκαλοί
μας, και οι εμηνευστές μας, και επιπλέον ο Έντγκαρ Πόε. Είναι θαυμάσιο!»48.
Όντως, για τον Αρτώ, ο Έντγκαρ Πόε αντιπροσωπεύει αυτή την αισθητική
της «έκπληξης», Βάση της κάθε τέχνης, που θα διαδραματίσει ένα τόσο μεγάλο
ρόλο στις σκηνοθεσίες του. Γίνεται πολύ γρήγορα ενεργό μέλος του θιάαου, και
παίζει σε πολλές παραστάσεις, όπου οι παράξενες ερμηνείες του, συχνά πομπώ
δεις ή Βαοανισμένες, διχάζουν την κριτική. Σχεδιάζει τα σκηνικά και τα κοστού
μια οριομένων παραστάσεων, όπως, π,χ., του Η Ζωή είναι ένα όνειρο του Καλ-
ντερόν, μια από τις μεγαλύτερες επιτυχίες του Ντυλλέν. Φτιάχνει, γι’ αυτό το
έργο, ένα απλό οκηνικό με δύο επίπεδα, δύο σειρές σκαλοπάτια και δύο αυλαίες.
Η γύμνια του σκηνικού και η γενική αρχιτεκτονική του θυμίζουν τα σχέδια του
Άππια,
Όντως, ήδη από αυτή την εποχή, ο Αρτώ γνωρίζει τις πιο πρόσφατες ξένες
αναζητήοεις. Σε ένα κείμενο αφιερωμένο στο Ατελιέ, σημειώνει, το 1921: «Οι
κατακτήσεις του Γκόρντον Κραίηγκ, του Άππια, όλων αυτών των ελευθερωτών
του θεάτρου, θα βρουν ένα χώρο επιτέλους για να μπορέσουν να εκδηλωθούν
και στη Γαλλία»49. Διαπιστώνει επίσης την ύπαρξη δύο θεάτρων: «ένα ψεύτικο
θέατρο, εύκολο και ψεύτικο, το θέατρο των αστών, στρατιωτικών, εισοδημα-
τιών, εμπόρων, οινοπωλών, καθηγητών υδατογραφίας, επιδειξιομανών, ηλιθίων
και βραβείων Ρώμης, και που λαμβάνει χώρα στου Σασά Γκιτρύ, στα ΜπουλΒάρ,
και στην Κομεντί-Φρανσαίζ, και ένα άλλο θέατρο που στεγάζεται όπου μπορεί,
αλλά που είναι το θέατρο το σχεδιασμένο για την ολοκλήρωση των πιο αγνών
ανθρώπινων επιθυμιών»50.
Αφού, το 1923 και το 1924, ερμηνεύσει μικρούς ρόλους στον Πιτοέφ, ο
Αρτώ θα ενδιαφερθεί για τον κινηματογράφο, όπου θα παίξει, μέχρι το 1935,
48 Antonin Artaud, «Lettre a Max Jacob*, στο Ouvres Complete s, tome III, όπ.. a. I t 8. Υπο
γραμμισμένο από τον Artaud.
49. «Le Theatre de ΓAtelier», στο Oeuvres Completes, tome II. ό.π., σ. 156.
50. Ό.π., ο. 155.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
πολυάριθμους ρόλους (αυχνά γιο να κερδίσει τη ζωή του), ανάμεοα στους οποί
ους συγκαταλέγονται δυναμικές, λυρικές και εμπνευσμένες δημιουργίες, όπως
ο Μαρά στον Ναπολέοντα του Αμπέλ Γκανς, ή ο Μοναχός Μασιέ στο Πάθος της
Ζαν ντ'Αρκ του Ντρέγερ. Το 1924, προσχωρεί στο σουρεαλιστικό κίνημα. Αλλά
οι σχέσεις του με το γκρουπ, δεν παύουν να είναι θυελλώδεις, παρά τις υπευθυ
νότητες που του είχαν εμπιστευτεί, και δύο χρόνια αργότερα τον απομακρύ
νουν. γιατί είχε αρνηθεί να προσυπογράψει τις θέσεις του διαλεκτικού υλισμού.
51. «Le TheStre Alfred Jarry», στο Ouvres Completes, tome II, όπ. o. 11.
52. «Manifesle pour un theatre avorte», στο Ouvres Completes, tome II. ό.π. σ 23.
53. «Le Theatre Alfred Jarry». ατο Ouvres Completes, ό.π.. aa. 33-34.
54. «Theatre Alfred Jarry», στο Ouvres Completes, tome IL ό.π.. a. 18.
2θζ ίομοζ: 1914-1940
ένα έργο τέχνης: «Αδιαφορούμε για την τέχνη, όπως και για την ομορφιά»55. Και
ακόμη: «Το Θέατρο Alfred Jarry δημιουργήθηκε για να εξυπηρετηθεί από ίο
θέατρο και όχι για να το υπηρετήσει».
Όντως, για τον Αρτώ, το θέατρο είναι μια «αληθινή πραγματικότητα», μια
υπαρξιακή εμπειρία: Το θέμα πλέον δεν είναι να «παίζονται έργα», αλλά να μπο
ρέσει να εκδηλωθεί με ένα είδος προβολής, υλικής, πραγματικής, ό,τι σκοτεινό
υπάρχει μέσα στο μυαλό, ό,τι θαμμένο, ό,τι μη αποκαλύψιμο»56, να αλλάξει
ριζικά η σχέαη ανάμεσα στο θέαμα και τον θεατή: «Το θέατρο δεν θα είναι πια
αυτό το κλειστό πράγμα, το φυλακισμένο στον περιορισμένο χώρο της σκηνής,
αλλά θα στοχεύει να είναι πραγματικά μία πράξη, υποκείμενο σε όλα τα αιτή
ματα και όλες τις παραμορφώσεις των περιστάσεων και όπου το τυχαίο θα
ξαναθρεί τα δικαιώματά του»57.
Αυτή η πράξη πρέπει να είναι για τον ηθοποιό, όπως και για τον θεατή, μια
Βαθιά αμφιαβήτηση: «Η ψευδαίσθηση που θέλουμε να δημιουργήσουμε δεν θα
σχετίζεται με τον μεγαλύτερο ή τον μικρότερο βαθμό αληθοφάνειας της δρά
σης, αλλά με την επικοινωνιακή δύναμη και την πραγματικότητα αυτής της δρά
σης. Κάθε θέαμα θα γίνει τω όντι ένα είδος γεγονότος, Θα πρέπει ο θεατής να
έχει την αίσθηση πως παίζεται μπροστά του μια οκηνή της ίδιας του της ύπαρ
ξης, και μια σκηνή κεφαλαιώδης πραγματικά»58. Αν το καλοοκεφτούμε, μια τέ
τοια θεατρική δράση δεν θα μπορούσε να επαναληφθεί: γιατί «ένα θέαμα που
επαναλαμβάνεται κάθε θράδυ ακολουθώντας πάντα τις ίδιες ιεροτελεστίες, πα
ρόμοιες πάντα με τον εαυτό τους, δεν μπορεί να κερδίσει τη συγκατάθεσή μας.
Έχουμε ανάγκη η παράσταση στην οποία παρευρισκόμαστε να είναι μοναδική,
να μας δίνει την εντύπωση πως είναι τόσο απρόβλεπτη και τόσο ανίκανη να
επαναληφθεί όσο και οποιαδήποτε πράξη της ζωής, οποιοδήποτε γεγονός που
προκύπτει από τις περιστάσεις»59.
Σ' αυτά τα πρώτα παθιασμένα μανιφέστα για ένα «ιδανικό θέατρο», χαρα
κτηρισμένο ως «μυστικιστική προσπάθεια», ο Αρτώ, που η σουρεαλιστική εμπει
ρία του είναι ακόμη πολύ νωπή, επαφίεται «γενναία στην τύχη» σε ό,τι αφορά τη
σκηνοθεσία, «στο εύρημα», στο «θαύμα», που θα προκαλέσουν επί σκηνής αυ
τές τις «ανήκουστες» συναντήσεις των οποίων η σχέση με τις «απολιθωτικές συ
μπτώσεις» του Μπρετόν είναι προφανής. Εκφράζει την περιφρόνησή του για
«όλα τα θεατρικά μέσα για ό,τι συνιστά αυτά που συμφωνήσαμε να αποκαλού-
με σκηνοθεσία, όπως, π,χ., τα φώτα τα ντεκόρ: τα κοστούμια, κλπ.»60.
Ωστόσο, το πέρασμα του Αρτώ στην πρακτική, μέσα από τις τέσσερεις
παραστάσεις που ανέβασε το Θέατρο Alfred Jarry, από τον Ιούνιο 1927 έως τον
Δεκέμβριο 1928, μαρτυράει για το ακριβώς αντίθετο. Πράγματι, με την πολύ ρη
ξικέλευθη -κ α ι ιδιαίτερα μελετημένη- χρήση των τεχνικών μέσων, των φωτι
σμών, των ήχων, των αντικειμένων και των αξεσουάρ, θα πραγματοποιήσει αυτή
την «υλική προβολή», που είχε προαναγγελθεί στα μανιφέστα, «των σκοτεινών
στρωμάτων της συνείδησης». Ταυτόχρονα, παρόλο που ο Ρομπέρ Αρόν είχε
τονίσει, στην εναρκτήρια ομιλία του για τις δραστηριότητες του Θεάτρου, ότι οι
θεατές δεν θα ήταν πια χωρισμένοι από τους ηθοποιούς με τη ράμπα, οι τρεις
οργανωτές όφειλαν να αρκεστούν, ελλείψει χρημάτων, στην ενοικίαση τυχαίων
αιθουσών, εντελώς παραδοσιακών, και στις οποίες ήταν αδύνατον να επιφέρουν
τεχνικές τροποποιήσεις.
Στις 1 και 2 Ιουνίου 1927, στο Θέατρο Grenelle, η πρώτη παράσταση του
Θεάτρου Alfred Jarry περιλαμβάνει μια μουσική φάρσα του Αρτώ, Καμένη κοιλιά
ή Η Τρελή μάνα, τρία ταμπλό από Τα Μυστήρια του έρωτα του Ροζέ Βιτράκ,
και το Gigogne του Μαξ Ρομπύρ (ψευδώνυμο του Ρομπέρ Αρόν), Γι’ αυτή την
παράσταση, όπου τα ντοκουμέντα -όπως και για τις επόμενες- είναι πολύ λίγα,
βρίσκουμε εντούτοις στους κριτικούς κάποιες πολύτιμες σημειώσεις. Στην Κα
μένη κοιλιά, σύντομη παραίσθηση, που δείχνει υπό σατιρική μορφή τον αντα
γωνισμό που προκάλεσε στο θέατρο ο κινηματογράφος, το τελευταίο μέρος διε
ξάγεται πίσω από μία αυλαία φωτός, μια νεκρική πομπή περνάει στο βάθος της
σκηνής ενώ «μια δέσμη φωτός βιολετί χρώματος ρίχνει ξαφνικά βιτριόλι στα
πρόσωπα των ηθοποιών»6'. Η μουσική για κρουστά είναι καμωμένη από στοι
χειώδεις ρυθμούς, «από μονότονους και φρενήρεις παλμούς»62. Τα Μυστήρια
του έρωτα, σουρεαλιστικό δράμα για τον τρελό έρωτα, «ειρωνικό έργο που συ
γκεκριμενοποιούσε επί σκηνής την ανησυχία, τη διπλή μοναξιά, τις εγκληματικές
υστεροβουλίες και τον ερωτισμό των εραστών», και όπου κυριαρχεί το ούμπαν
του ονείρου, παίζονται οε αντίθεση με το κείμενο, μια που οι ηθοποιοί προσαρ
μόζουν τις κινήσεις τους όχι στις πράξεις, αλλά στις ασυνείδητες οκέψεις των
προσώπων. Ο Αρτώ χρησιμοποιεί το παρουσιαστικό των ερμηνευτών του, αντι
στρέφει τις αντιθέσεις των φύλων (ένας τεράστιος ηθοποιός παίζει μια ώριμη
κυρία, μια ιδιαίτερα μικρή ηθοποιός υποδύεται έναν άντρα) και παρεμβάλλει
ανδρείκελα.
Στο πρόγραμμα του δεύτερου θεάματος, στην Comedie des Champs-Ely
sees, στις 14 Ιανουαρίου 1928, φιγαυράρουν: η τρίτη πράξη από τον Κλήρο του
μεσημεριού του Κλωντέλ, «που παίζεται ενάντια στη θέληση του συγγραφέα»
και «ως συνέπεια του αξιώματος πως ένα τυπωμένο έργο ανήκει σε όλο τον
κόσμο», και η απρόσμενη προβολή μιας ταινίας, Η Μάνα, του ΠουντόΒκιν, που
το Υπουργείο Εσωτερικών είχε μόλις απαγορεύσει. Σίγουρα ο Αρτώ και οι φίλοι
του ήθελαν να δώσουν έτσι ένα μάθημα στους σουρεαλιστές που είχαν προ
σχωρήσει στον κομμουνισμό και που τον κατηγορούσαν για προδοσία. Ιδια
θέληση για σκάνδαλο στην επιλογή του Κλήρου του μεσημεριού, μια που ο
Αρτώ δήλωνε, από σκηνής; πως το έργο ήταν του Κυρίου Πωλ Κλωντέλ, πρε
σβευτή της Γαλλίας στις Η.Π.Α., «ενός άτιμου προδότη». Μπορούμε να αναρω
τηθούμε για την επιλογή τπς τρίτης πράξης. Αυτή η πράξη Βυθίζει απότομα το
έργο σε μια ατμόσφαιρα αγωνίας που δημιουργείται ταυτόχρονα από την κατά-
σταοη, - η Υζέ και ο Αμαλρίκ περικυκλωμένοι από αντάρτες, αε ένα απομονω
μένο σπίτι στα νότια τπς Κίνας-, από τη βία του διαλόγου, του αγώνα ανάμεσα
στον Μεζά και στον Αμαλρίκ, και από τη Βασανιστική παρουσία του επικείμενου
θανάτου. Αλλά περιέχει επίσης σημαντικό αριθμό από εφέ αμιγώς θεατρικά, τα
οποία σίγουρα θα εκμεταλλευόταν ο Αρτώ και θα προσάρμοζε στη δική του
οπτική: εκτός σκηνής, άγριες κραυγές του πλήθους, σχλοθοή που ανεβαίνει, θό
ρυβοι από εκπυρσοκροτήσεις, θεαματική άφιξη του Μεζά, σκιά που αντανα
κλάται σε ένα καθρέφτη, επιστροφή της Υζέ σε κατάσταση υπνωτικής έκστα
σης, παιχνίδια φωτισμού, λάμπες που σβήνουν, δυνατή ακτίνα της σελήνης, κλπ.
Γία το σκηνικό που θα 'πρεπε να παρουσιάζει «ένα τεράστιο δωμάτιο περιτρι
γυρισμένο από βεράντες», ο Αρτώ δημιουργεί «νέες μορφές», χάρη σε «διευθε
τήσεις» αντικειμένων δανεισμένων από την πιο κοινή πραγματικότητα: δύο
στρώματα, το ένα κρεμασμένο οτον αέρα πάνω από ένα σιδερένιο κρεβάτι, το
άλλο στο δάπεδο στην άκρη ενός σχοινιού, μικρά παραΒάν από μπαμπού, ένας
μικρός φοίνικας σε γλάστρα. «Η σκηνή», γράφει στον Ζαν ΠρεΒό, «παρουσίαζε
την ακαταστασία, το άγχος, την απειλή»63. Στην ίδια επιστολή σχολιάζει το παίξι
μο των ηθοποιών: «Ανήκουν σε μια εποχή όπου δεν γίνεται πια δεκτή η ποίηση
στο θέατρο και όπου δεν έχουμε ανάγκη να ακούσουμε τους ηθοποιούς να
μιλούν. Γι' αυτούς, θέατρο είναι τα νεύρα τους, και αναζητούν ένα θέατρο νεύ-
5 I
■ ' Λ
0 '
64. Ό.Π., ο. 56
65. «Le Theatre Alfred Jarry et I'hostilite publique», οτο Ouvres Comp/efes: tome II, ό.π., aa. 38-
39
2ος τόμος: 19141940
66. Απόσπασμα που παρατίθεται μετά το «Theatre de la Cruaute (δεύτερο μανιφέστο)" και που
επαναλαμβάνεται στις σημειώσεις των Ouvres Completes, tome IV, όπ., σ 380.
67 «Le Theatre Atfred Jarry et I'hostilite publique», ό.π., σ. 39.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
μισμένα όπως μια μουσική»71. Για να φτάσει, με τον ακριβή συνδυασμό όλων
των στοιχείων, στη μαγευτική μαγνητική δραστηριότητα που επιθυμεί να πετύ-
χει, ο Αρτώ καταφεύγει ευρέως στην τεχνική, τόσο για τις φανερές αλλαγές,
τους φωτισμούς, όσο και για τους ήχους που τους καταγράφει οε δίσκους, ώστε
να μπορεί να ρυθμίζει την ένταση και τον όγκο τους, και να μη διακινδυνεύει την
παραμικρή αλλαγή από τη μια παράσταση στην άλλη. «Η σκηνοθεοία», γράφει
ως συμπέρασμα στο σχέδιό του για το Κόλπο του Τραφάλγκαρ, «στηρίζοντας
το έργο, θα λειτουργήσει σαν μια καλοκουρδισμένη μηχανή. Και τα πάντα, από
το όλον μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια, θα ανταποκρίνονται σ’ αυτήν, Οι κινή
σεις των προσώπων, οι είσοδοι και οι έξοδοί τους, οι συγκρούσεις τους, οι δια
σταυρώσεις τους θα είναι ρυθμισμένες μια για πάντα με μια σχολαστική ακρί
βεια που θα προβλέπει, ει δυνατόν, μέχρι και το απλό τυχαίο, θ α του κάνουμε
χώρο, του τυχαίου, στην αρχή, όσο κρατούν οι πρόβες αντί να του κάνουμε χώ
ρο στο τέλος. Αυτό είναι όλο.
Αλλά όταν η σκηνοθεσία θα ρυθμιστεί, και θα ρυθμιστεί κατά τρόπο ώστε
να αφήνει κάποιο περιθώριο στις καθημερινές αντιδράσεις των ηθοποιών, όπως
και σε εκείνες των θεατών, τα πάντα θα πρέπει να προσαρμοστούν σ' αυτήν»72.
74. «Εη finir avec les chefs-d oeuvre». Le Theatre et son double, στο Ouvres Completes, tome
IV, o n σ. 95.
75 «Lettres sur la cruaute», ό.π., σ. 123.
76. «Le Theatre de la cruaute (ηρώτο μανιφέστο)», ό.π., σ. 150
77. Ό π .. ο . 1 18.
78. «La mise en scene et la metaphysique», ό.π., o 48.
79 «Le Theatre de la cruaute (δεύτερο μανιφέστο)», ό.π., ο. 150.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
Οι «Τοένοι»
Από το 1931, ο Αρτώ αναλώνεται, χωρίς επιτυχία, σε πολυάριθμα διαβήματα,
για να μπορέσει να πραγματοποιήσει αυτή τη «σκληρή σκηνή» που κουβαλάει
μέσα του. Το πρόγραμμα του Θεάτρου της Σκληρότητας προβλέπει ένα έργο
της εποχής του Σαίξπηρ, ένα απόσπασμα από τον Zohar. την ιστορία του Κυα-
νοπώγωνα, την κατάληψη της Ιερουσαλήμ από τη Βίβλο, ένα Μύθο του Μαρ-
κησίου ντε Σαντ, ρομαντικά μελοδράματα, τον Βόυτσεκ του Μπύχνερ, έργα μέ
οα από τα οποία ο Αρτώ θέλει να εκφράσει «δυνάμεις»: σκληρότητα, βία, ερω
τισμό,
Αλλά η μόνη του ολοκληρωμένη προσπάθεια υπήρξε, τον Μάιο 1935, η
σκηνοθεοία των Τοένοι. Ο Αρτώ θα εξηγήσει πως αυτή η σκηνοθεσία έκανε ένα
μόνο πράγμα: εισήγαγε. χωρίς να καταφέρει να υλοποιήσει πραγματικά, το
Θέατρο της Σκληρότητας, Όντως, αναγκάστηκε να κάνει μεγάλες παραχωρή
σεις: κατάφερε να έχει όχι έναν ενιαίο χώρο. «χωρίς διαχωρισμούς ούτε φράγ
ματα οποιουδήποτε είδους», αλλά τη μικρή σκηνή των Folies Wagram. Όχι
«αθλητές της καρδιάς», κυρίαρχους της αναπνοής τους και του σώματός τους,
αλλά ένα θίασο ετερογενή. Όχι τις «σημαντικές μάζες», που είναι ο μόνος λόγος
ύπαρξης του θεάτρου της σκληρότητας80, αλλά ένα κοινό περιορισμένο, εκείνο
της παρισινής διανόησης.
Η εμπειρία, ωστόσο, δεν είναι γι' αυτό λιγότερο καινοτόμος. Οι Τοένοι, που
γράφει ο Αρτώ βασισμένος στον Σέλεϋ και τον Σταντάλ, έχουν ως κεντρικό
θέμα την αιμομιξία: ο Τσένοι, δαίμονας του κακού και Βλάσφημος κατά τον τρό
πο του Σαντ, βιάζει την κόρη του, Μπεατρίς, που τον σκοτώνει και αρνείται, ακό
μη και μετά από βασανιστήρια, να αναγνωρίσει την ενοχή της. Αλλά τα πρόσω
πα ενσαρκώνουν κυρίως «μεγάλες δυνάμεις» και, κραδαίνοντας «τα ένστικτά
τους και τις διαστροφές τους», περνούν «όπως οι μεγάλες θύελλες όπου πάλ-
λεται ένα είδος μεγαλόπρεπης μοίρας»81. Σ' αυτή την «τραγωδία της ύστατης
Βίας», γράφει ο Αρτώ, «δεν απομένει τίποτα, που να μην έχει χτυπηθεί, από τις
παλιές έννοιες της Κοινωνίας, της Τάξης, της Δικαιοσύνης, της Θρησκείας, της
οικογένειας και της Πατρίδας»82.
Το κείμενο γράφεται αποκλειστικά σε σχέση με τη σκηνοθεσία: «Οι κινήσεις
και οι χειρονομίες έχουν την ίδια σημασία με το κείμενο. Και αυτό εδώ φτιάχτη-
80. Βλ. «Lettre a Orane Demazis», στο Ouvres Completes, tome V, ό.π., o. 226.
81. “Les Cencr», La Bete noire, no 2. mai 1935, στο Ouvres Completes. tome V, ό.π.. o. 47.
82. «Lettre a Andre Gide». στο Ouvres Completes, tome V., ri.rr., a. 241.
2ος τόμος: 1914-1940
όπου βρίοκει επιτέλους, στις τελετές των Ταραχουμάρας, την εκδήλωση ενός
θεάτρου που γίνεται ένα με την «αληθινή ζωή».
Η απόσταση αποδεικνυόταν τεράστια ανάμεσα στους πόλους ενδιαφέρο
ντος της γαλλικής κοινωνίας της δεκαετίας του '30 και το ύψος των φιλοδοξιών
του Αρτώ. Οι ηθοποιοί του, βασικό στοιχείο των θεατρικών απόψεών του, σίγου
ρα δεν ήλεγχαν αυτό το «συναισθηματικό μυϊκό σύστημα», ικανό να εκφράσει
τις «απελπισμένες διεκδικήσεις της ψυχής»88, Δεν ήταν καθόλου προετοιμα
σμένοι να ζήσουν μια μυστικιστική αναζήτηση σωτηρίας δια μέσου του θεάτρου,
ούτε βέβαια ήταν έτοιμοι και οι θεατές να ξαναβρούν τις εκστάσεις των πρώτων
τελετουργιών, Πράγμα που εξηγεί, πέρα από τις υλικές δυσκολίες, τη μερική
αποτυχία των σκηνοθεσιών του Αρτώ. Ωστόσο, σε μια περίοδο που όλο το γαλ
λικό θέατρο παρέμενε υποταγμένο στη λογοτεχνία, αυτές μόνο, -κ α ι όσο ατε
λείς και αν τις έκρινε ο ίδιος-, υλοποίησαν τις πιο ρηξικέλευθες ιδέες της επο
χής, ενσαρκωμένες με διαφορετικό τρόπο στη Ρωσία και τη Γερμανία. Τέλος,
δεν χρειάζεται καθόλου να επιμείνουμε ως προς τη σημασία του πεδίου που
άνοιξε ο Αντονέν Αρτώ στη σκέψη των ανθρώπων του θεάτρου των μετέπειτα
γενεών.
88. «Un athletisme affectif», Le Theatre etson double, στο Ouvres Competes, tome IV, ό.π.. o,
160 .
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ 1
μερ, ζωγράφος, γλύπτης αλλά και σκηνοθέτης. χρησιμοποιεί, στα θεάματα του,
τα υλικά της νέας τεχνολογίας. Ο Πισκάτορ εντάσσει τα σχέδια του Τζον Χέρντ-
φιλντ και του Γκέοργκ Γκρος, και ενσωματώνει τον κινηματογράφο στο θέατρο,
Ο Μπρεχτ δουλεύει σε συνεργασία με μουσικούς της γερμανικής πρωτοπορίας
και αναθέτει στην «αδελφή τέχνη» έναν καινούριο ρόλο μέσα στην παράσταση,
διατηρώντας την αυτονομία της και της δική της καθαρά αξία. Βάζει επίσης «τα
σκηνικά να μιλούν» χάρη στα σχέδια του Κάσπαρ Νέερ.
Πρέπει να παραδεχτούμε πως το ίδιο ανοιχτό πνεύμα δεν χαρακτήρισε τη
Γαλλία όπου. για παράδειγμα, η συνεργασία του Πικάσο με τα Ρωσικά Μπαλέτα
για την Παράτα των Σατί-Κοκτώ, ή εκείνη του Λεζέ για τη Δημιουργία του κό
σμου του Μιλό, μπόρεσαν να θεωρηθούν ως γεγονότα. Λίγο μετά το τέλος του
Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, Το Νέον Πνεύμα σημειώνει πως «η γερμανική
σκηνή προηγείται του γαλλικού θεάτρου κατά δεκαπέντε τουλάχιστον χρόνια
από οποιαδήποτε άποψη». Εάν ο νατουραλισμός του ΣτανισλάΒσκι θριαμβεύει
στο Παρίσι το 1921, οι πειραματικές παραστάσεις του Μέγιερχολντ και του
Ταίρωφ που θα έρθουν εκεί αργότερα οε περιοδεία, θα κινήσουν το ενδιαφέρον
μόνον λίγων σκηνοθετών. Σίγουρα το Νταντά και ο σουρεαλισμός αντιπροσώ
πευσαν μια βίαιη αμφισβήτηση. Αλλά, σε αντίθεση προς τον ιταλικό φουτουρι-
ομό που υπήρξε πλούσιος σε ευρήματα ως προς τα κείμενα, τις παραστάσεις
και τη σκηνογραφία, οι ντανταϊστές και οι σουρεαλιστές (παρά τα κάποια έργα
του Αραγκόν και του Ριμπμόν-Ντεσαίνι) είχαν ως κύριο οτόχο τους την κατα
στροφή του ίδιου του θεάτρου. Οι εκδηλώσεις τους, όσο κι αν ήταν θεαματικές,.
διατήρησαν ένα χαρακτήρα περιθωριακό και σποραδικό. Οι πιο ανοιχτόμυαλοι
άνθρωποι του θεάτρου, όπως ο Πιτοέφ και ο Λενορμάν, πιστεύουν πως το
θέατρο θα ανανεωθεί κυρίως από τη διεύρυνση του ρεπερτορίου του. Από το
1919, ο Λενορμάν κρούει τον κώδωνα του κινδύνου στην Comoedia: «Πρέπει,
για την τιμή της γαλλικής κουλτούρας, το Παρίσι να γίνει ένα κέντρο για τη δρα
ματική τέχνη τόσο σημαντικό όσο τουλάχιστον μια γερμανική πόλη διακοσίων
χιλιάδων κατοίκων (...). Πρέπει τα ονόματα των Γητς. Συνγκ, Ταγκόρ, να γίνουν
τόοο γνωστά όσο και των επιθεωρησιογράφων μας». Ο Λενορμάν δεν θα εισα
κουστεί σχεδόν καθόλου, ούτε καν από τους εμψυχωτές των θεάτρων τέχνης.
Ο Ζυλ Ρομάν, ο Ζωρζ Ντυαμέλ, ο Σαρλ Βιλντράκ. «οι τρεις περιστερές του
Vieux-Colombier (= παλιός περιστερεώνας)», σύμφωνα με την έκφραση του Ιβάν
Γκολλ (ο οποίος αντιηαραθέτει τα έργα τους με το εμπρηστικό ρεπερτόριο των
εξπρεσιονισιών), κυριαρχούν στα προγράμματα των θεάτρων, τουλάχιστον μέχρι
τ ο 1930. Όσο για το κλασικό κείμενο, παρουσιάζεται από τον Κοπώ ως «ένα
2oc τόμος: 19141940
σταθερό παράδειγμα», «το αντίδοτο στο ψεύτικο γούστο και στα αισθητικά
ξεμυαλίσματα».
Αυτές οι συγκρίσεις δεν αφαιρούν τίποτα, βέβαια, από την ποιότητα των πο
λυάριθμων γαλλικών παραστάσεων αυτής της περιόδου.
Αλλά μόνον ο Αρτώ θέλησε «να ξεμπερδεύει με τα αριστουργήματα του
παρελθόντος».
J
ΚΑΠΟΙΕΣ ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΕΣ I
1914
Ο Ταίρωφ ιδρύει στη Μόσχα το Θέατρο Kamerny (Θέατρο Δωματίου).
Με το ψευδώνυμο «Dr, Dappertutto», ο Μέγιερχολντ διευθύνει ένα πειραματικό
εργαστήρι στην Πετρούπολη και αρχίζει να δημοσιεύει το περιοδικό του: Ο
Έρωτος των τριών πορτοκαλιών.
Η Ανταλλαγή του Κλωντέλ και Η Δωδέκατη Νύχτα του Σαίξπηρ, οκηνοθεσίες
του Ζακ Κοπώ, Theatre du Vieux-Colombier (θέατρο του Παλιού Περιστερεώνα).
1915
Το Συνθετικό Φουτουριστικό Θέατρο, μανιφέστο των Μαρινέττι, Κόρρα και Σετ-
τιμέλλι.
Φουτουριστική Σκηνογραφία, μανιφέστο του Πραμπολίνι.
Ο Ζωρζ Πιτοέφ εγκαθίσταται στην Ελβετία (όπου θα μείνει μέχρι το 1922).
Ο Λουί Ζουθέ και ο Σαρλ Ντυλλέν επιστρατεύονται.
1916
Θάμυρις ο κιθαρωδός τ ου I. Άννενσκι, σκηνοθεσία του Ταίρωφ, Θέατρο Kamerny.
Γουλιέλμος ο Τρελός του Σαβάν, σκηνοθεσία του Ζ. Κοπώ, στην Comedie της
Γενεύης.
Ο Κοπώ αυναντά τον Αππια, τον Ζακ-Νταλκρόζ και, στη Φλωρεντία, τον Κραίηγκ.
1917
Το Μπαλ μαοκέ. σκηνοθεσία του Μέγιερχολντ, Πετρούπολη, Θέατρο Alexandrinski.
Σαλώμη του Ο. Ουάιλντ, σκηνοθεσία του Ταίρωφ, Θέατρο Kamerny.
Πυροτέχνημα του Στραβίνσκι, σκηνικά του Μπάλα, Ρώμη.
Ο Κοπώ εγκαθίσταται στο Garrick Theatre τπς Νέας Υόρκης, με τον Ζουβέ. Εκεί
τους συναντά λίγο αργότερα ο Ντυλλέν.
Ο Ζεμιέ ιδρύει την «Εταιρεία Σαίξπηρ» και σκηνοθετεί τον Έμπορο της Β ενε
τίας, Παρίσι, θέατρο Antoine.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
1918
Ο Γιος του ΧαζενκλέΒερ, ακπνοθεσίσ του Βάιχερτ, Μανχάιμ. National Theater.
Ο Μπρεχτ γράφει τον Μπάαλ.
Μυστήριο Μπούφο του Μαγιακόφσκι σκηνοθεοία του Μέγιερχολντ, Πετρούπολη.
Ρόσμεροχολμ του Ίψεν, σκηνοθεοία του Βαχτάνγκωφ, Μόοχα. Πρώτο Στούντιο
του Θεάτρου Τέχνης.
Η Ανταλλαγή του Κλωντέλ, οκηνοθεσία του Ταΐρωφ, Μόσχα, θέατρο Kamerny.
Αντώνιος και Κλεοπάτρα του Σαίξπηρ. σκηνοθεσία του Ζεμιέ, Παρίσι Θέατρο
Antoine.
1919
Η Μεταστροφή του Τόλλερ, σκηνοθεσία του Κ,-Χ. Μάρτιν, Βερολίνο, Θέατρο La
Tribune.
Γουλιέλμος Τέλλος του Σίλερ: οκηνοθεοία του Γέσνερ, Βερολίνο, Staatliches
Schauspielhaus.
Ίδρυοη του Bauhaus (Μπαουχάουζ) από τον Βάλτερ Γκρόπιους.
Ίδρυση του Proletarisches Theater (Προλεταριακό Θέατρο) από τον Πιοκάτορ.
Οιδίπους βασιλεύς των Θηβών του Σαν-Ζωρζ ντε Μπουελιέ; οκηνοθεοία του Ζε
μιέ, Παρίσι, Cirque d'Hiver,
Επιστροφή του Κοπώ στο Παρίσι,
Περιοδεία του Πιτοέφ στο Παρίσι Ο Χρόνος είναι ένα όνειρο, του Λενορμάν,
Theatre des Arts.
1920
Ριχάρδος ο Τρίτος του Σαίξπηρ, σκηνοθεσία του Γέσνερ, Βερολίνο, Staatliches
Shausplelhaus.
Kreuzigung (Σταύρωση), σκηνοθεσία του Λ. Σρέγερ, Αμβούργο, Kampfbuhne.
Χαράματα του Βερχάερεν, σκηνοθεσία του Κ,Χ. Χιλάρ, Πράγα, θέατρο na Vino-
hradech.
Δαντών του Ρ. Ρολλάν, σκηνοθεσία του Ράινχαρντ, Βερολίνο, Grosses Schaus
pielhaus.
Ο Μέγιερχολντ ξεκινάει τον «θεατρικό Οκτώβρη».
2ος τόμος: 1914-1940
1921
Απ’ την αυγή ως τα μεσάνυχτα του Κάιζερ, σκηνοθεσία του Μπαρνόφσκι. Βερο
λίνο, Lessing-Theater.
Πενθεσίλεια του Κλάιστ, σκηνοθεσία του Βάιχερτ, Φρανκφούρτη.
Οθέλλοςτου Σαίξπηρ, σκηνοθεσία του Γέονερ, Βερολίνο, Staatliches Schaus-
pielhaus.
Μυστήριο Μπούφο (δεύτερη εκδοχή) του Μαγιακόφσκι, σκηνοθεσία του Μέγιερ-
χολντ, Μόσχα, Πρώτο Θέατρο RSFSR.
Ρωμαίος και Ιουλιέτα του Σαίξπηρ, σκηνοθεσία του Ταίρωφ, Μόσχα, θέατρο Ka
merny.
Ταίρωφ: Σημειώσεις ενός σκηνοθέτη.
Ερρίκος ο Δ' του Στρίντμπεργκ, οκηνοθεοία του Βαχτάνγκωφ, Μόσχα.
Ίδρυση του εθραϊκού Θεάτρου Kamerny.
Ο Μεξικανός διασκευή από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Τ. Λόντον, σκηνοθε
σία του Αϊζενστάιν, Μόσχα, Proletkult.
Ο Ζεμιέ γίνεται διευθυντής του Odeon.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
1922
Ταμπούρλα μέσα στη νύχτα του Μπρεχτ, σκηνοθεσία του Φάλκενμπεργκ, Μό
ναχο, Kammerspiele.
'Οσκαρ Σλέμερ, Το Τριαδικό Μπαλέτο.
Εδουάρδος ο Β', σκηνοθεσία του Χιλάρ, Πράγα, Εθνικό Θέατρο,
Ο Υπέροχος Κερατάς του Κρόμελινκ και 0 θάνατος του Τεραλκίντου ΣούχοΒο-
Κομπυλίν, σκηνοθεσίες του Μέγιερχολντ, Εργαστήρια του Μέγιερχολντ.
Φαίδρα του Ρακίνα. σκηνοθεσία του Ταίρωφ, Μόσχα, Θέατρο Kamerny.
Πριγκίπισοα Τουραντό του Γκότζι, (Θέατρο Vakhtangov) και Ντιμπούκ του Αν-
Σκι (θέατρο Habima), σκηνοθεσίες του Βαχτάνγκωφ. Μόσχα.
Ο ΣτανισλάΒσκι περιοδεύει στην Ευρώπη και στις Η.Π.Α. (1922-1924).
Σαούλ του Ζιντ, σκηνοθεσία του Κοπώ, Theatre du Vieux-Colombier.
Η Ζωή είναι ένα όνειρο του Καλντερόν και Η Ηδονή της τιμιότητας του Πιρα-
ντέλλο, σκηνοθεσίες του Ντυλλέν, Παρίσι, ΓAtelier.
Το Θέατρο Pitoeff εγκαθίσταται στην Comedie des Champs-Elysees: ο Γλάρος
του Τσέχωφ, Ο Ονειροψάγος του Λενορμάν,
Ο Ζουβέ εγκαταλείπει το Vieux-Colombier,
1923
Ο Σλέμερ διευθύνει το θεατρικό εργαστήρι του Bauhaus,
Μέσα στη ζούγκλα των πόλεων του Μπρεχτ, σκηνοθεοία του Ένγκελ, Μόναχο,
Residenz-Theater.
Μπάαλ του Μπρεχτ, σκηνοθεσία του Κρονάχερ, Λειψία, Altes Theater.
Η Εξεγερμένπ Γη του Μαρτίνε, σκηνοθεσία του Μέγιερχολντ, Μόσχα, θέατρο
της Επανάστασης.
Ο Σοφός, διασκευή από το ομώνυμο έργο του Οστρόφσκι, σκηνοθεσία του ΑΙ-
ζενστάιν, Μόσχα, θέατρο του Proletkult.
2ος τόμος: 19Μ -1940
1924
Λάβαρα του Α, Πακέ, οκηνοθεοία του Πισκάτορ, Βερολίνο, Volksbuhne.
Ο Βίος του Εδουάρδσυ του ΕΓ των Μπρεχτ και Λ, ΦεχτΒάνγκερ, σκηνοθεσία
του Μπρεχτ, Μόναχο, Kammerspiele.
Το Λάσος του Οστρόφσκι, σκηνοθεσία του Μέγιερχολντ, Μόσχα. ΤΙΜ,
Η Καταιγίδα του Οστρόφσκι και Αγία Ιωάννα του Σω, σκηνοθεσίες του Ταίρωφ,
Μόσχα, Θέατρο Kamerny,
Μάσκες αερίου του Τρετιάκωφ, σκηνοθεσία του Αϊζενστάιν, Μόσχα, Proletkult.
To Vieux-Colombier κλείνει. Ο Κοπώ φεύγει στη Βουργουνδία: δημιουργείται η
ομάδα των «Κοπιώ» (les «Copiaux», 1924-1929).
Ο Μαλμπρού πάει οτον πόλεμο του Μ. Ασάρ, σκηνοθεσία του ΖουΒέ, Παρίσι,
Comedie des Champs Elysees.
Έτοι είναι αν έτσι νομίζετε του Πιραντέλλο, σκηνοθεσία του Ντυλλέν, Παρίσι,
I'Atelier.
Μάγια του Γκαντιγιόν και Στη σκιά του κακού του Λενορμάν, σκηνοθεσίες του
Μπατύ, Studio des Champs-Elysees.
Η Ιστορία του στρατιώτη του Ραμούζ, σκηνοθεσία του Πιτοέφ, Παρίοι, Theatre
des Champs-Elysees.
1925
Κοριολανόςτου Σαίξπηρ, σκηνοθεσία του'Ενγκελ, Βερολίνο, Deutsches Theater.
Παρόλ' αυτά, συρραφή ντοκουμέντων, σκηνοθεσία του Πισκάτορ, Βερολίνο,
Grosses Shauspielhaus
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
1926
Παλίρροια του Α, Πακέ και Οι Ληστές του Σίλερ, σκηνοθεσίες του Πισκάτορ. Βε
ρολίνο, Voiksbuhne.
Άντρας για άντρα του Μπρεχτ, σκηνοθεσία του Ζ. Γκέις, Ντάρμσταντ, Landes -
theater
Μπάαλ του Μπρεχτ, σκηνοθεσία του Μπρεχτ, Βερολίνο, Deutsches Theater.
Ο Επιθεωρητής του Γκόγκολ, σκηνοθεσία του Μέγιερχολντ, GOSTIM.
Ο Μαλλιαρός Πίθηκος του Ο’Νηλ, σκηνοθεσία του Ταίρωφ, Μόσχα, Θέατρο Ka
merny.
Η Μη θεία Κωμωδία του Κραζίνσκι, σκηνοθεσία του Λ. Σίλερ, Βαρσοβία, Θέατρο
Boguslawski.
Όλα για το καλύτερο του Πιραντέλλο, σκηνοθεσία του Ντυλλέν, Παρίσι, I'Atelier.
Έτσι (ή αλλιώς) του Πιραντέλλο και Ορφέας του Κοκτώ, σκηνοθεσίες του Πι-
τοέφ, Παρίσι, Theatre des Arts,
Ο Έρως Μάγος του Λενορμάν, σκηνοθεσία του Μπατύ, Παρίσι, Studio des
Champs-Elysees.
Μπατύ, Η Μάσκα και το λιβανιστήρι, Bloud et Gay,
1927
Ίδρυση της Ρί5θ3ΐθΓ-ΒϋΙ~ιηθ; Έι χοπ, ζούμε! του Τόλλερ και Ρασπούτιν. σκηνο
θεσίες του Πισκάτορ, Βερολίνο.
Βάλτερ Γκρόπιους: σχέδιο «ολικού θεάτρου» για τον Πισκάτορ.
Το Μικρό Μαχαγκόννυ των Μπρεχτ-Βάιλ, Μπάντεν-Μπάντεν, Deutsche Kam-
mermusik,
Αντιγόνη του Χαζενκλέβερ, σκηνοθεσία του Ταΐρωφ, Μόσχα, Θέατρο Kamerny.
Ο Πύργος της Βαβέλ του Σλομίνσκι, σκηνοθεσία του Λ. Σίλερ, ΒαρσοΒία.
Σύσταση του Καρτέλ: Ζουβέ, Ντυλλέν, Μπατύ, Πιτοέφ.
2ος ιόμος: 1914-1940
1928
Οι Περιπέτειες του γενναίου στρατιώτη Σβέικ, διασκευή από το ομώνυμο έργο
του Χάσεκ, σκηνοθεσία του Πισκάτορ, Piscator-Buhne, Βερολίνο.
Η Όπερα της πεντάρας των Μπρεχτ-Βάιλ, σκηνοθεσία του Ένγκελ, Βερολίνο,
Theater am Schiffbauerdamm.
Οι Πίνακες μιας έκθεσης του Μουσόργκσκι, σκηνοθεσία του Καντίνσκι, Ντεσά-
ου, Friedrich-Theater.
Η Ερυθρά νήοος του Μπουλγκάκωφ, σκηνοθεσία του Ταίρωφ, Μόσχα, θέατρο
Kamerny.
Συμφορά απ' το πολύ μυαλό του Γκριμπογιέντωφ, σκηνοθεσία του Μέγιερχολντ,
Μόοχα, GOSTIM.
Ιούλιος Καίσαρας του Σαίξπηρ, σκηνοθεσία Λ. Σίλερ, Βαρσοβία, Θέατρο Polski.
Ζίγκφριντ του Ζιρωντού, σκηνοθεσία του Ζουβέ, Παρίσι, Comedie des Champs-
Elysees.
Βολπόνε του Μπεν Τζόνσον, σκηνοθεσία του Ντυλλέν, Παρίσι, ΓAtelier,
Ντιμπούκ του Αν-σκι, σκηνοθεσία του Μπατύ, Παρίσι, Studio des Champs-Ely
sees.
Κραυγή καρδιάς του Ζ. Β. Πελερέν και Η Τραγική Ιστορία του Άμλετ, σκηνοθε
σίες του Μπατύ, Παρίσι, Theatre de ΓAvenue.
Μπραντ του Ίψεν και Καίσαρας και Κλεοπάτρα του Σω, σκηνοθεσίες του Πιτοέφ,
Theatre des Arts.
Το Ονειρόδραμα του Στρίντμπεργκ και Βικτώρ ή Τα παιδιά στην εξουσία του
Βιτράκ, (Theatre de ΓAvenue) (Comedie des Champs-Elysies), σκηνοθεσίες του
Αρτώ, Παρίσι.
1929
Πισκάτορ. Το Πολιτικό θέατρο.
Η Πτήση των Λίντμπεργκς και Το Διδακτικό έργο του Μπάντεν-Μπάντεν για τη
σημασία του να είναι κανείς σύμφωνος, σκηνοθεσίες του Μπρεχτ, Μουσικό Φε
στιβάλ του Μπάντεν-Μπάντεν.
1
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
1930
Άνοδος και πτώση της πόλης Μαχαγκόννυ των Μπρεχτ-Βάιλ, σκηνοθεσία του
Β, Μπρούγκμαν, Λειψία.
Η Απόφαση του Μπρεχτ, Βερολίνο, Grosses Schauspielhaus,
Η Όπερα της πεντάρας των Μπρεχτ-Βάιλ, σκηνοθεσία του Ταΐρωφ, Μόσχα, θέα
τρο Kamerny.
Το Λουτρό του Μαγιακόφσκι, σκηνοθεσία του Μέγιερχολντ, Μόσχα, GOSTIM.
Περιοδεία του Μέγιερχολντ στο Παρίσι: Ο Επιθεωρητής του Γκόγκολ και Το Δά
σος του Οστρόφοκι, Theatre Montparnasse.
Περιοδεία του Ταίρωφ, οτο Παρίσι: Η Καταιγίδα του Οστρόφσκι και Ζιροφλέ-
Ζιροφλό του Λεκόκ, Theatre Pigalle.
Η Όπερα της πεντάρας των Μπρεχτ-Βάιλ, σκηνοθεσία του Μπατύ, Παρίσι, Thea
tre Montparnasse,
Πατσουλί ή οι ακαταστασίες του έρωτα του Α. Σαλακρού, σκηνοθεσία του
Ντυλλέν, Παρίσι, ΓAtelier.
Κουκλόσπιτο του Ίψεν, σκηνοθεσία του Πιτοέφ, Παρίσι, Th£atre de I'Oeuvre.
1931
Μπρεχτ: Αγία Ιωάννα των Σφαγείων,
Η Τελευταία Μάχη του Βισνιέφσκι και Ο Κατάλογος των ευεργεσιών του 1. Ολέ-
χα, σκηνοθεσίες του Μέγιερχολντ, Μόσχα. GOSTIM.
Το Κάρο με τα μήλα του Σω, σκηνοθεσία του Πιτοέφ, Παρίσι, Theatre des Arts.
Atlas-H0tel του A. Σαλακρού και Τσάρος Λένιν του Φ. Πορσέ, σκηνοθεσίες του
Ντυλλέν, Παρίσι, ΓAtelier.
Ιουδήθ του Ζιρωντού. σκηνοθεσία του Ζουβέ, Παρίσι. Theatre Pigalle.
1932
Η Μάνα του Μπρεχτ, οκηνοθεοία του Μπουρί, Βερολίνο, Theater am Schiff-
bauerdamm.
2ος τόμος: 19141940
Μπατύ (και ΣαΒάνς): Η Ζωή της θεατρικής τέχνης από τις απαρχές έως τις μ έ
ρες μας, Παρίσι, Ron.
Όπως μ ε Θέλεις του Πιραντέλλο, οκηνοθεοία του Μπατύ, Theatre Montparnasse,
Η Ειρήνη του Αριστοφάνη, σκηνοθεσία του Ντυλλέν, Παρίσι, ['Atelier.
Οιδίπους του Ζιντ, Η Ωραία στο Δάσος του Συπερβιέλ, Μήδεια του Σενέκα, σκη-
νοθεοίες του Πιτοέφ, Theatre de ΓAvenue.
1933
Εξορία του Μπρεχτ, του Πισκάτορ, των καλλιτεχνών του Μπαουχάουζ.
Η Αισιόδοξη Τραγωδία του Βισνιέφσκι, σκηνοθεσία του Ταίρωφ, Μόσχα, θέατρο
Kamerny.
Η Μάνα, διασκευή από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Γκόρκι, σκηνοθεσία του
Οχλόπκωφ, Μόοχα,
Οι Εβραίοι του Τσίρικωφ, σκηνοθεσία του Πιτοέφ, Παρίσι, Theatre du Vieux-Co-
lombier,
Ριχάρδος ο Γ'του Σαίξπηρ, σκηνοθεσία του Ντυλλέν, Παρίσι, ΓAtelier,
Ιντερμέδιο του Ζιρωντού, σκηνοθεσία του Ζουβέ, Comedie des Champs-Ely
sees.
Έγκλημα και Τιμωρία, διασκευή από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Ντοστο-
γιέφσκι, σκηνοθεσία του Μπατύ, Theatre Montparnasse,
Το Μυστήριο της Σάντα-Ουλίβα. σκηνοθεσία του Κοπώ, Φλωρεντία.
1934
Η Κυρία με τας καμελίας, του Α. Δουμά, σκηνοθεσία του Μέγιερχολντ, Μόοχα,
GOSTIM.
Οι Πρόγονοι του Μικιέβιτς, σκηνοθεσία του Λ, Σίλερ, Βαρσοβία, Θέατρο Polski.
Η Αγριόπαπια του Ίψεν, σκηνοθεσία του Πιτοέφ, Παρίσι, Theatre du Vieux-Co
lombier.
Η Δαιμόνια Μηχανή του Κοκτώ (Comedie des Champs-Elysees) και Τέσσα του
Ζιρωντού (TheStre de TAthenee), σκηνοθεσίες του Ζουβέ, Παρίσι.
Κρίμα που είναι πόρνη του Φορντ, σκηνοθεσία του Ντυλλέν, Παρίσι, I'Atelier.
1935
Η Μάνα του Μπρεχτ, σκηνοθεοία του Γόλφσον, Νέα Υόρκη, Civic Repertory
Theatre.
Οι Αιγυπτιακές νύχτες, συρραφή κειμένων του Σω, σκηνοθεσία του Ταίρωφ, Μό
σχα, θέατρο Kamemy.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
1936
Στη Μόσχα, οι «φορμαλιστές» καλούνται να κάνουν την αυτοκριτική τους, Ομιλία
του Μέγιερχολντ στο συνέδριο των σκηνοθετών.
Ο Μισάνθρωπος του Μολιέρου. σκηνοθεσία του Κοπώ, Παρίσι, Comedie-Fran-
gaise.
Σχολείο Γυναικών του Μολιέρου, σκηνοθεοία του ΖουΒέ, Παρίσι, Theatre de
I’Athenee.
Μαντάμ ΜποΒαρύ, διασκευή από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Φλωμπέρ, σκη
νοθεσία του Μπατύ, Παρίοι, Theatre Montparnasse.
Αντζέλικα του Φερέρο, σκηνοθεοία του Πιτοέφ, Παρίσι, Theatre des Mathurins.
1937
Τα Τουφέκια της κυρο -Καρράρ του Μπρεχτ, σκηνοθεσία του Ντουντόφ, Παρίοι,
Salle Adyar.
Μπαζαζέ του Ροκίνα και Ασμοδαίος του Φ. Μωριάκ, ακηνοθεσίες του Κοπώ. Co
medie -Frangaise,
Η Κωμική ψευδαίσθηση του Κορνέιγ (Cornedie-Frangaise) και Ηλεκτρα του
Ζιρωντού (Theatre de I’Athenee), σκηνοθεσίες του Ζουβέ. Παρίσι.
Έτσι είναι αν έτσι νομίζετε του Πιραντέλλο και Ζωρζ Νταντέν του Μολιέρου
(Comedie-Frangaise). /ούλιος Καίσαρας (ΓAtelier), σκηνοθεσίες του Ντυλλέν,
Παρίσι.
Το Καντηλέρι του Μυσέ (Comedie - Frangaise) και Οι Αποτυχημένοι του Λενορ
μάν (Th6atre Montparnasse), σκηνοθεσίες του Μπατύ, Παρίσι.
k 210
2ος τόμος: 19141940
Ρωμαίος και Ιουλιέτα του Σαίξπηρ, Ταξιδιώτης- χωρίς αποσκευές του Ζ. Ανούιγ,
Η Ανταλλαγή του Κλωντέλ, σκηνοθεσίες του Πιτοέφ, Παρίσι, Theatre des Ma
thurins.
1938
Κλείνει με διαταγή το θέατρο Μέγιερχολντ.
θάνατος του ΣτανισλάΒσκι
Το Θέατρο Kamerny υποχρεώνεται να ενωθεί με το Θέατρο του Οχλόπκωφ.
Η Διαθήκη του Πατρός Λελού του Ρ. Μαρτέν ντυ Γκαρντ, οκηνοθεοία του
Κοπώ, Παρίσι, Comedie-Frangaise.
Πλούτος του Αριστοφάνη και Η Γη είναι στρογγυλή του Σαλακρού. σκηνοθεσίες
του Ντυλλέν, Παρίσι, I'Atelier.
Καπέλο από ψάθα Ιταλίας του Λαμπίς (Comedie-Frangaise) και Δουλτσινέα του
Μπατύ (Theatre Montparnasse), σκηνοθεσίες του Μπατύ. Παρίσι.
Ο Αγριος του Ανούιγ και Το Χρήμα δεν έχει μυρωδιά του Σω, σκηνοθεσίες του
Πιτοέφ, Παρίσι, Theatre des Mathurins.
Αντονέν Αρτώ: Το Θέατρο και το είδωλό του, Gallimard.
1939
Σύλληψη του Μέγιερχολντ.
Οντίν του Ζιρωντού, σκηνοθεοία του Ζουβέ, Παρίσι, Theatre de Γ Athenee.
Ζουβέ: Σκέψεις του ηθοποιού, Nouvelle Revue Critique.
Ένας Εχθρός του λαού του Ίψεν. σκηνοθεσία του Πιτοέφ, Παρίσι, Theatre de Γ
Avenue.
Θάνατος του Πιτοέφ.
1
J
ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ I
I
ΣΥΛΛΟΓΙΚΑ ΕΡΓΑ
Les Voies de le creation thSAtrate, volume VII, mises en scene annees 20 et 30, Etudes de C,
Amiard-Chevrel, 0. Aslan, C, Hamon, J, Jomaron, A.H. Law, G. Lista, J. Lorang, D. Mon-
marte, F. Pastorello. B. Picon-Vallin. J. Smalty-Temerson, H, Vormus, reunis et presentees
par Denis Bablet, Paris, Editions du CNRS, 1979.
Collage et montage au theatre et dans les aufres arts durant les annees vingt, Table ronde I n
ternationale du Centre National de la Recherche Scientifique, communications de E, Bille-
ter, M. Decaudin, J.P. Morel, J. tvlitry, J. Ebstein, D. Bablet, P. Ivernel, F. Pastorello, G. Banu,
C. Hamon, A. Law, C. Amiard, 0. Aslan, H. Vormus. V. Kiotz, J. Lorang, A. Vitez, presen
tees par Denis Bablet, Lausanne, La Cite-L'Age d’horn me, coll. «Theatres des 105 annees
20», 1978.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣνπΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
ΓΕΡΜΑΝΙΑ
L'Expressionnisme dans le theatre europeen. Paris, Editions du CNRS, 1971.
L'Expressionnisme allemand revue Obliques no 6-7, dirige par Lionel Richard. Paris, 1976.
GARNIER Pierre et Use, L'Expressionnisme allemand. Paris. Editions Andre Silvaire. 1962.
PALMIER Jean-Michel, LExpressionnisme et les arts, tom e II. “ Peinture-Theatre-Cmema».
Paris, Payot, 1980,
PARIS-BERLIN, 1900-1933. Catalogue de Γexposition Paris-Berlin, 12 juillet-6 novembre 1978,
Centre Georges Pompidou, Paris,
PISCATOR Erwin. Le Theatre politique, texte frangajs d'Arthur Adamov, Paris. L'Arche. 1962.
BRECHT Bertolt, Ecrits sur le theatre, edition nouvelle completee, Paris, L'Arche. tome I, textes
frangais de Jean Tailleur et Guy Delfel et de Beatnce Perregeaux et Jean JourdheuiL 1972;
tome II, textes frangais de Jean Tailleur et de Edith Winkier, 1979,
Journaux (1920-1922) - Notes autobiographiques (1920-1954), texte frangais, Michel Cadot,
Paris, L'Arche, 1978.
Journal de travail (1938- 1955), texte franpais Philippe Ivernel, Paris, L’Arche, 1976.
DORT Bernard, Lecture de Brecht, seconde edition revue et corrigee, augmentee de Peda-
gogie et forme epique, Paris, Editions du Seuil, 1960,
L ’HERNE, «Bertolt Brecht» cahier dirige par Bernard Dort et Jean-Frangois Peyret, Editions
de I’Herne, 1979,
OBLIQUES, «Brecht», no 20-21 dirige par Lionel Richard, Paris. 1979,
VOLKER Klaus, Bertolt Brecht: une biographie, traduit de I’allemand par Catherine Cassin,
Paris, Stock, 1976.
Catalogue de I'exposition BAUHAUS, Musee national d ’art moderne, Paris, 2 avril - 22 juin
1969.
MICHAUD Eric, Th0Stre au Bauhaus. Lausanne, La Cite-LAge d'homme, coll. «Theatre
annees 20», 1978
LISTA Giovanni, Theatre futuriste italien, anthologie critique. Tome I, traductions de Giovanni
Lista et Claude Minot, Tome II, traductions de Giovanni Lista et Claude Minot, traduction de
L 'Angoisse des machines de Jean Chuzeville. textes publies en annexes traduits par Nina
Sparta, Lausanne, La Cite-LAge d’homme. coll. «Theatres Annees 20», 1976.
«Le theatre futuriste», documents {manifestes et pieces), in Travail the&trai, no 11, avril-juin
1973, pp. 34-81,
ΕΣΣΔ(Σοβιετική Ένωοη]
EVREINOV Nicolas, Le Theatre en Russie sovietique,. texte frangais de Madeleine Eristov, pre
sentation par Edmond See, Paris, Les Publications artistiques. 1946.
LOUNATCHARSKY Anatoli Vassilievitch, Theatre et revolution, preface et notes d’Emile Cop-
fermann, Paris, Frangois Maspero, 1971.
PARlS-MOSCOU, catalogue de I'exposition Pans-Moscou, 1900-1930. Centre Georges Pom
pidou, 1979,
RIPELLINO Angelo Maria. II trucco e i'anima. Torino, Giulio Einaudi edrtore, 1965.
2ο ς τόμος: 19141 5 4 0
ΓΑΛΛΙΑ
COPEAU Jacques, Souven/rs du Weux-Cofornb/er, Paris, Nouvelles editions latines, 1931.
Registres 1 Appels, textes reunis par Marie-Helene Daste et Suzanne Maistre Saint-Denis,
notes de Claude Sicard, Paris, Gallimard, coll. «Pratique du theatre», 1974.
Registres II Moliere, textes rassembles et presentes par Andre Cabanis, Paris, Gallimard, coll.
«Pratiques du theatre», 1976.
Registres III Les Registres du Vieux-Colombier - /, textes recueillis et etablis par Marie-Helene
Daste et Suzanne Maistre Saint-Denis, notes de Norman Paul, Paris, Gallimard, coll. «Pra
tique du theatre», 1979.
ANDERS France, Jacques Copeau et le Cartel des quatre, Paris, Nizet, 1959.
BORGAL Clement, Jacques Copeau, Paris, L'Arche, coll. «Le Theatre et les jours», 1960.
KURTZ Maurice, Jacques Copeau. Biographie d u n theatre, traduit de I'am6ricain par Claude
C6zan, avec une preface de Jacques Copeau, Paris, Nagel, 1950.
LERMINIER Jacques, Jacques Copeau le reformateur 1879-1949, Paris, Les Presses Litte-
raires de France, coll. «Les Metteurs en scene», 1953.
BRASILLACH Robert, Animateurs de theatre, nouvelle edition, Paris, La Table ronde, 1954.
HORT Jean. Les Th6citres du Cartel et ieurs animateurs, Pitoeff, Baty, Jouvet, Dullin, Geneve,
Skira. 1944.
BRISSON Pierre, Le Theatre des Annees folles, Geneve. Editions du milieu du monde, coll.
«Bilans», 1943.
JOUVET Louis, Reflexions du comedien. Paris, Nouvelle revue critique, coll. «Choses et gens
de the&tre», 1939.
Temoignages sur le theatre, Paris, Flammarion, 1952.
Le ComSdien d6sincam6, Paris, Flammarion, 1954.
DULLIN Charles, Souvenirs et notes de travail dun acteur, Paris, Odette Lieutier, 1946.
ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
Ce sont les dieux qu'il nous faut edition etablie et annotee par Charles Charras. preface d'Ar-
mand Salacrou, Paris, Gallimard, coll. «Pratique du theatre», 1969.
MOLIERE, L'Avare, mise en scene et commentaires de Charles Dullin, Pans. Editions du Seuil.
coll, “Mises en sc£ne», 1946.
ARNAUD Lucien, Charles Dullin, Paris, L'Arche, coll. «Le Theatre et les jours», Paris. 1959.
SUREL-TUP1N Monique, Charles Dullin, These de doctorat d'Etat, soutenue en 1979 a I'Uni-
versrte de Paris-Ill.
PITOEFF Georges, Notre The&tre, textes et documents reunis par Jean de RigauJt. Paris.
Librairie Bonaparte, coll. «Messages». 1949,
JOMARON Jacqueline. Georges Pitoeff metteur en scene, Lausanne. La Cite-L'Age d'hom-
me, coll, «Theatres annees 20», 1979.
FRANK Andre, Georges Pitoeff. Paris, L'Arche, coll. «Le Theatre et les jours», 1958,
BATY Gaston, Le Masque et I'encensoir, Paris, Bloud et Gay, 1926,
Rideau baisse. Paris, Bordas, 1949,
BATY Gaston et CHEVANCE Rene, We de /'art theatral des origines & nos jours, Paris. Plon,
1932, Reedition sous le ttre We de iart theatral, Paris, Odette Lieutier, 1952.
MUSSET, Les Caprices de Marianne. mise en scene et commentates de Gaston Baty, Paris.
Editions du Seuil, coll. «Mises en scene», 1952.
SIMON Arthur, Gaston Baiy theoncien de theatre, Paris, Klincksieck, 1972.
CORV1N Michel, Le Theatre de recherche entre les deux guerres - Le laboratoire Art et Action.
Lausanne, La Cite-L'Age d'homme, coll, «Theatre ann6es 20», s.d.
GEMIER Firmin, Le Theatre, entretiens reunis par Paul Gsell, Paris, Bernard Grasset, 1925.
BLANCHART Paul, Firmin Gemier, Paris L'Arche. coll «Le Theatre et les jours*. 1954.
ARTAUD Antonin, Ouwes Compiefes, tomes l-XIV. Pans, Gallimard, 1956-1979.
Antonin Artaud et le theatre de notre temps, Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud-
Jean-Louis Barrault, no XXII-XXIIII, Paris, Juiliard, mai 1958.
DORT Bernard, «Artaud ou I’horizon de la representation», in The&tre en jeu, essais de critique
1970-1978, Paris, Editions du Seuil, 1979, pp. 251-266.
OBLIQUES, Artaud, no 10-11, Paris, Editions Borderie, 1976.
VIRMAUX Alain, Antonin Artaud et le theatre, Paris. Seghers, 1970.
ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ ΚΥΡΙΟΝ ΟΝΟΜΑΤΩΝ 1
£'··
κ
Ε
Κάιζερ, Γκέοργκ 15-16. 21, 44, 203
ΕΒρέινωφ 84, 151, 203 Καλλό 115
Ελέμ 203
Καλντερόν 145, 181, 204, 210
Εμπερτό, Ζακ 135
Καντίνοκι 15, 67, 70, 77, 82, 156, 207
Ένγκελ, Έριχ 43, 48, 53-54, 66, 204-205,
Κάντλερ, Κλάους 15
207
Κάρολος τπς Ορλεάνης 148
Έντομιτ, Καζιμίρ 15
Κέρενσκι 84
Έξτερ, Αλεξάνδρα 110, 197
Κίρχνερ 15
Έρενμπουργκ, Ιλία 115
Κλάιν, Σεζάρ 21
Έρλερ 162
Κλάιοτ 24, 203
Έρντμαν 206
Κλε. Πάουλ 15, 67
Εστόκ 203
Κλεμανοώ 128
Κλωντέλ 126, 154, 172, 185, 201-202,
ι 204, 211
Ζαβλένακι 15 Κοκότσκα 15
Ζακμόν, Μωρίς 131 Κοκτώ 78, 154, 198, 206, 209
Ζακόμπ, Μαξ 181 Κομισαργιέφσκαγια, Βέρα 151
Ζαμουά, Μαργκεριτ 146, 163, 167, 169 Κομιααργιέφσκι 151
Ζαρύ, Αλφρέ 172 Κόονεν, 'Αλις 113, 119, 121
2ος τόμος: 19141940
Η (1
Πακέ, Αλφόνς 31, 205-206
Ναπολέοντας 84
Παλαντίνι 79
Ναππάχ, Ρόμπερτ 19
Νέερ, Κάρολα 66 Πανάγκι 79
Νέερ, Κάσπαρ 43, 46, 48-49, 53-54, 56, Πάουλαεν, Χάραλντ 54 ■
64, 66, 198 Πάπστ 23
ΝιΒίνσκι 107 Πασέρ, Στπβ 144
Νικόλαος Β' 38 Πάσος, Ντος 31
Νταβίντ 173 Πελερέν 165-166, 207
Νταλκρόζ, Ζακ 127, 130, 152, 173, 201 Περέζ 123
Νταστέ, Ζαν 131 Πικάαο, Πάμπλο 78, 89, 198
Νταστέ, Μαρί-Ελέν 148 Πιρανέζε 193
Ντεζορμιέρ, Ροζέ 194 Πιραντέλλο 144, 153-4, 162. 172,
Ντε Κίρικο 186 204-206, 209-210
Ντέμπλιν 31 Πίρχαν 26
2 ο ς τόμος. 191 41 9 4 0
Πισκάτορ, Έρβιν 8-9, 14. 30-43: 43, 56, Σαίξπηρ 24, 26-27, 53, 57, 110, 129.
67, 170, 197-198, 202, 205-207 131, 145, 153, 155, 158, 168, 192,
Πιτοέφ, Ζωρζ 7, 9, 134. 146, 151 -162, 197, 201-205, 207, 209, 211
170-171, 181, 198. 201-211 Σαλακρού, Αρμάν 130, 144, 208
Πιτοέφ, Λουντμίλλα 146, 162 Σαν-Ντενί, Μισέλ 130
Πογκοντίν 123 Σανοερέλ, Λεόν 130
Π όε,Έ ντγκαρ 181 Σαντ, Μαρκήσιος ντε 192
ΠόποΒα, Αιούμποβ 89, 91, 94. 197 Σαπούνωφ 152
Ποροέ, Φ. 208 Σαρμάν, Ζαν 136
Ποτεσέ, Μωρίς 126, 172 Σατί 198
ΠουντόΒκιν 185 ΣΒέικαρτ, Χανς 50
Πραμπολίνι, Ε. 77, 79, 201 Σέλεϋ 192, 210
Πρε6ό, Ζαν 185 Σενέκας 209
Πρίστλεϋ 154-5 Σετιμέλλι 201
Σίλερ 24, 26. 33, 197, 202, 206
f Q
Φάικο 206 Ωρίκ, Ζωρζ 147
Φάλκενμπεργκ, Όττο 16, 43, 46, 204 Ωτάν, Εντουάρ 126
Φάμπερ, Έρθιν 50
Σ το ιχ ειο θ εσ ία — Ε κ τ ύ π ω σ η
Β ιβ λ ιο δ εσ ία
Γ. Δεληδημητρίου
ΒΙΒΛΙΟΔΕΤΙΚΗ
Αγ. Δη μητριού 190-Τ η ).. 2310216888