ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΜΕΤΑΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ...................................................................................................... 2

Σταθμοί και περίοδοι ............................................................................................................................... 2
Βασικά χαρακτηριστικά ........................................................................................................................... 2
Τράπεζες μονών ........................................................................................................................................ 4
Επιγραφές Τοιχογραφιών......................................................................................................................... 4
ΠΡΩΤΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ: 1453-1526 ............................................................................................................ 5
Βενετοκρατούμενη Κρήτη ....................................................................................................................... 5
Παραγωγή εικόνων στη Βενετοκρατούμενη Κρήτη .............................................................................. 5
Ανδρέας Ρίτζος (-1492) ....................................................................................................................... 7
Άγγελος ................................................................................................................................................. 7
Η μνημειακή ζωγραφική στο β΄ μισό του 15ου αι. ................................................................................. 7
Ξένος Διγενής (β΄ μισό του 15ου αι.) .................................................................................................. 7
Το εργαστήριο της Καστοριάς (π. 1480-1510) ..................................................................................... 8
ΔΕΥΤΕΡΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ: 1527-1630 ..................................................................................................... 11
Ειδικότερα χαρακτηριστικά τής ζωγραφικής των Κρητικών του 16ου αι. ......................................... 11
Θεοφάνης Στρελίτζας Μπαθάς (Θεοφάνης ο Κρης) και γιοι ........................................................ 11
Αντώνιος .............................................................................................................................................. 14
Αψαράδες – Θεοφάνης και Νεκτάριος ............................................................................................ 15
Η λεγόμενη Σχολή της ΒΔ Ελλάδας ή Ηπειρωτική σχολή (π. 1530-τέλη 16ου αι.) ...................... 15
Φράγκος Κατελάνος .......................................................................................................................... 15
Γεώργιος και Φράγκος Κονταρής .................................................................................................... 16
Καθολικό της Μονής των Φιλανθρωπηνών.......................................................................................... 18
Άλλοι κρητικοί ζωγράφοι στον ηπειρωτικό ελλαδικό χώρο τον 16ο αι. ........................................... 22
Ευφρόσυνος, 1542.............................................................................................................................. 22
Οι Λινοτοπίτες ζωγράφοι .................................................................................................................. 22
Εξελίξεις στη ζωγραφική της Βενετοκρατούμενης Κρήτης, 16ο-17ο αι. .......................................... 23
Μιχαήλ Δαμασκηνός ......................................................................................................................... 23
Γεώργιος Κλόντζας ............................................................................................................................ 23
Δομίνικος Θεοτοκόπουλος - Μαΐστρος.......................................................................................... 24
Κρητικά εργαστήρια μετά το 1600 ....................................................................................................... 24
Οι Εμμανουήλ Λομπάρδοι (θείος και ανιψιός) ............................................................................... 25
Εμμανουήλ Τζαφουρνάρης (1570-1631) ......................................................................................... 25
ΤΡΙΤΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ: 1630-1700 ............................................................................................................ 26
Η τελευταία ανανέωση της Κρητικής ζωγραφικής εκτός κρητικού εδάφους .................................... 26
Εμμανουήλ Τζάνες Μπουνιαλής (Ρέθυμνο 1610- Βενετία 1690).................................................. 27
Θεόδωρος Πουλάκης (Χανιά 1620 – Κέρκυρα 1692) ................................................................... 27
Οικογένεια Μόσκων ........................................................................................................................... 28
ΤΕΤΑΡΤΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ: 1700-1830 ..................................................................................................... 29
Παναγιώτης Δοξαράς (1662-1729) .................................................................................................. 29
Διονύσιος εκ Φουρνά, περ. 1670-1746 ............................................................................................ 29
Γεώργιος Μάρκου – Τοπική «Σχολή» της Αττικής ........................................................................ 29

1
 ΜΕΤΑΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

Εικονογραφικό πρόγραμμα: το σύνολο των παραστάσεων, η οργάνωση και κατανομή τους στον
χώρο και η ερμηνεία των επιλογών.

Εικονογραφία: η «σκηνοθεσία» των παραστάσεων, η εσωτερική δομή τους, οι αφηγηματικοί τρόποι

Τεχνοτροπία (στυλ): ο τρόπος απόδοσης σκηνών και μορφών (τεχνική, χρώμα, κίνηση, έκφραση),
με έμφαση στο πλάσιμο και την έκφραση των προσώπων, τη χρήση της γραμμής και των ζωγραφικών
μέσων.

Σταθμοί και περίοδοι

Πρώτη περίοδος: 1453-1526. Διαμόρφωση τής κρητικής σχολής.

Δεύτερη περίοδος: 1527-1630. 'Εμφάνιση και κυριαρχία της κρητικής σχολής καί στην ηπειρωτική
Ελλάδα.

Τρίτη περίοδος: 1630-1700. Τελευταία εποχή της κρητικής ζωγραφικής. 'Ανάπτυξη τοπικών
εργαστηρίων.

Τετάρτη περίοδος: 1700-1830. 'Ανάπτυξη και εξάπλωση τής ζωγραφικής της βόρειας Ελλάδας
('Ηπείρου, δυτικής Μακεδονίας). Αναβιωτικά κινήματα στον Άθω και στην 'Αττική.

Βασικά χαρακτηριστικά

 Τόσο στον τουρκοκρατούμενο όσο και στον βενετοκρατούμενο χώρο η ζωγραφική αναπτύσσεται
στις στέρεες βάσεις της παλαιολόγειας παράδοσης,
 Συνεχίζονται οι ίδιες βυζαντινές εικονογραφικές και τεχνοτροπικές παραδόσεις, άλλα μέσα σέ
συνθήκες φθοράς, πενίας και πολιτικής δυσπραγίας, οι όποιες επιφέρουν ύφεση στην ένταση,
περιορισμό στην έκταση και υποχώρηση στην ποιότητα τής καλλιτεχνικής παραγωγής.
 Ανάπτυξη μεγάλων μοναστικών κέντρων που θα αποτελέσουν σημαντικές εστίες καλλιτεχνικής
δραστηριότητας, καθώς, με τη βοήθεια των ηγεμόνων τής Μολδοβλαχίας ή Ελλήνων ιεραρχών
(πατρωνίες), ανεγείρονται εκεί νέα κτίρια: εκκλησίες τράπεζες (εστιατόρια), παρεκκλήσια και
μετόχια, πού διακοσμούνται με τοιχογραφίες, με εικόνες, με εικονοστάσια, με άμβωνες και
προσκυνητάρια. Οί εκκλησίες πλουτίζονται με πολυτελή άμφια και λειτουργικά σκεύη.
 Επαφές με τη δυτική τέχνη είναι ήδη εμπεδωμένες σε όλες τις μορφές τέχνης, αποτέλεσμα των
πολιτικών και κοινωνικών συνθηκών της προηγούμενης περιόδου στο Βυζάντιο.
 Ο έντονα συντηρητικός χαρακτήρας αποβλέπει στη δογματικά αδιάφθορη συντήρηση της τέχνης,
και εκδηλώνεται με την πιστή τήρηση ορισμένων άρχων τής τεχνικής και καλλιτεχνικής
κατηγορίας, πού ανήκαν εξ ολοκλήρου στη μεσαιωνική τέχνη τής περιοχής, και με τη συνειδητή

2
 και σταθερή αντίσταση στη φυσιολογική διείσδυση στοιχείων από τη σύγχρονη ξένη τέχνη. Ακόμη,
όταν ή ανάγκη το καλεί, ή αντίσταση εκφράζεται με την αφομοίωση των επείσακτων
εικονογραφικών μοτίβων και, σπανιότερα, των μορφολογικών νεωτερισμών, κατά τέτοιο τρόπο
ώστε να μην προσβάλλονται οι οπτικές συνήθειες των ορθόδοξων πιστών.
 Τα εικονογραφικά προγράμματα των ναών παραμένουν σταθερά στις βασικές τους αρχές,
εμπλουτίζονται όμως ακόμη περισσότερο με θέματα εμπνευσμένα από την υμνογραφία και τους
λειτουργικούς κύκλους.
 Ενσωματώνονται στις παραστάσεις πολλά ρωπογραφικά στοιχεία (καθημερινού βίου).
Εικονίζονται μουσικά όργανα, ενδυμασίες κυρίως σε δευτερεύοντα πρόσωπα, καλλιτέχνες και
κοινό στρέφονται στην καθημερινότητα και το περιβάλλον.
 Σε αυτή την κοινή βάση, η ζωγραφική των βενετοκρατούμενων περιοχών θα ακολουθήσει
διαφορετική πορεία από τον οθωμανικό χώρο, διατηρώντας ωστόσο τα κοινά στοιχεία αναφοράς.
Στα μέσα του 16ου αι. η μετάκληση Κρητικών ζωγράφων στα μεγάλα μοναστικά κέντρα Αγίου
Όρους και Μετεώρων θα φέρει σε άμεση επαφή τις δύο παραδόσεις.
o Στην Κρήτη, οι μεγάλες εμπορικές πόλεις είναι τα καλλιτεχνικά κέντρα, οι πολυάριθμοι
καλλιτέχνες πού ζουν μόνιμα σ' αυτές είναι αστοί επαγγελματίες, και το μεγαλύτερο μέρος
της πελατείας τους είναι της ίδιας ή ανώτερης κοινωνικής στάθμης, δηλαδή αστοί (citadini)
ή ευγενείς, Βενετοί και Έλληνες. Επομένως μπορούν να συνεχίζονται εκεί με περισσότερη
άνεση εκείνες οι παραδόσεις της βυζαντινής τέχνης των μεγάλων αστικών κέντρων, πού
είχαν καλλιεργηθεί παλαιότερα σέ ανάλογου κοινωνικού επιπέδου βυζαντινούς κύκλους.
Απολαμβάνουν οικονομική και επαγγελματική ισοτιμία, που τους επιτρέπει, τη συντήρηση
των εθνικών, θρησκευτικών και καλλιτεχνικών τους παραδόσεων συνάμα όμως, οι
κυρίαρχοι, με τίς πυκνές εμπορικές και άλλες επικοινωνίες, διευκολύνουν τίς επαφές των
υπηκόων τους με τα ανανεωτικά πνευματικά και καλλιτεχνικά κινήματα τής δυτικής
Ευρώπης. Τίς επαφές αυτές και τη συνακόλουθη αποδοχή επιδράσεων δεν τίς παρακινεί
πάντοτε και μόνο ή πνευματική περιέργεια, άλλα συχνά και ή επαγγελματική ανάγκη.
o Στις τουρκοκρατούμενες περιοχές, η τέχνη παίρνει γρήγορα λαϊκότερο χαρακτήρα,
όταν τη δουλεύουν ντόπιοι τεχνίτες πού ζουν έξω από αστικά κέντρα, δηλαδή άνθρωποι
πού προέρχονται από περιβάλλον αγροτικό ή ποιμενικό. Ή πρόσκληση όμως καλλιτεχνών
από την άλλη ευνοημένη περιοχή, τη βενετοκρατούμενη, θα κρατήσει την ποιότητα σέ
ορισμένο επίπεδο και αυτό θα γίνει χάρη στα μεγάλα μοναστικά κέντρα.

3
 Τράπεζες μονών

 Στις κοινοβιακές μονές, μετά το πέρας της θείας λειτουργίας σήμαινε το σήμαντρο και οι μοναχοί
πήγαιναν στην Τράπεζα. Ευλογούσε ο ηγούμενος και το γεύμα συνοδευόταν από ανάγνωση ιερών
κειμένων.
 Στο χώρο της Τράπεζας τελείται και η Ύψωση της Παναγίας: μετά το γεύμα ο τραπεζάρχης
έπαιρνε τριγωνικό κομμάτι άρτου που είχε ευλογηθεί. Στη συνέχεια κάθε μοναχός λάμβανε ένα
μέρος του και έπινε κρασί στο όνομα της Παναγίας. Τα σκεύη φύλαξης του άρτου αυτού λέγονται
παναγιάρια.
 Στην εικονογραφία των Τραπεζών κυριαρχεί στην κόγχη κατά κανόνα ο Μυστικός Δείπνος ή η
Θεοτόκος. Ο υπόλοιπος χώρος διακοσμείται με πορτραίτα αγίων, σκηνές από τη ζωή του
Χριστού, κ.α.

Επιγραφές Τοιχογραφιών

 Αφιέρωση
 Χορηγός (π.χ., οικογενειακή παραγγελία)
 Ζωγράφος (καταγωγή κλπ.)
 Περιουσιολόγιο και διαθήκη με την οποία αφήνει τα υπάρχοντα του στην εκκλησία (για να
εξασφαλιστεί η δωρεά και ιδιοκτησία από την εκκλησία).

4
 ΠΡΩΤΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ: 1453-1526

Βενετοκρατούμενη Κρήτη

Από τα μέσα του 14ου αι., λόγιοι και καλλιτέχνες εγκαταλείπουν την βυζαντινή πρωτεύουσα,
αναζητώντας αλλού προσφορότερες συνθήκες διαβίωσης και εργασίας. Η βενετοκρατούμενη Κρήτη,
ακμάζον κέντρο του διαμετακομιστικού εμπορίου της Γαληνότατης συγκαταλέγεται στους βασικούς
τους προορισμούς.

Οι πληροφορίες των βενετικών αρχείων επιβεβαιώνουν την έλευση σημαντικού αριθμού ζωγράφων από
την Κωνσταντινούπολη στην Κρήτη. Μαρτυρούνται τα ονόματα αρκετών, αν και δεν είναι δυνατή η
ταύτισή τους με σωζόμενα κρητικά σύνολα, τοιχογραφίες ή εικόνες.

Παράλληλα, τα βενετικά αρχεία μαρτυρούν την έλευση στο νησί καλλιτεχνών από την Ιταλία, οι οποίοι
εκτελούσαν πρωτίστως παραγγελίες των Λατίνων που είχαν εγκατασταθεί στο νησί.

Τα αρχεία προσφέρουν επίσης πολύτιμες πληροφορίες για την οργάνωση των εργαστηρίων, τις
μαθητείες, τις συνεργασίες ζωγράφων και τις παραγγελίες.

Η τέχνη των αστικών κέντρων, κυρίως του Χάνδακα, έχει χαθεί ή διοχετευτεί εκτός Κρήτης, μετά την
οθωμανική κατάκτηση (1669). Επομένως δεν γνωρίζουμε το διάκοσμο και τα φορητά λατρευτικά έργα
που κοσμούσαν τους κύριους ναούς του νησιού.

H τέχνη της βενετοκρατούμενης Κρήτης μας είναι γνωστή κυρίως μέσα από τα μνημεία της κρητικής
υπαίθρου και από τις φορητές εικόνες, των οποίων ο αρχικός προορισμός δεν είναι συνήθως γνωστός.

Παραγωγή εικόνων στη Βενετοκρατούμενη Κρήτη

 Στη βενετοκρατούμενη Κρήτη, ήδη από τις αρχές του 15ου διαπιστώνεται θεαματική αύξηση της
παραγωγής φορητών εικόνων, οι τοιχογραφία περιορίζεται.
 Παραγγελιοδότες είναι τόσο ορθόδοξοι όσο και καθολικοί
 Λόγω της θέσης και της οικονομικής σημασίας της Κρήτης οι εικόνες αυτές μετατρέπονται σε
εξαγώγιμο προϊόν που διατίθεται τόσο στον υπόλοιπο ορθόδοξο κόσμο, όσο και στη διεθνή
αγορά.
 Οι επιγραφές πάνω στις εικόνες, ελληνικές ή λατινικές, υπογραμμίζουν αυτή τη διττή απεύθυνση.
Δεν αποτελούν απόλυτο κριτήριο για τη θρησκευτική ταυτότητα του παραγγελιοδότη, γιατί εικόνες
με ελληνικές επιγραφές ήταν εξίσου αγαπητές στους καθολικούς ήδη από τον 13ο αιώνα
 Η ιδεολογική και πολιτισμική ταυτότητα της ίδιας της Βενετίας διευκόλυνε την όσμωση με τους
ορθόδοξους της Κρήτης και την βυζαντινή παράδοση. Η Βενετία αυτοκαθοριζόταν ως το άλλο
Βυζάντιο, νόμιμος συνεχιστής της Κωνσταντινούπολης. Στον Άγιο Μάρκο είχαν ενταχθεί πλήθος

5
 Βυζαντινών ή βυζαντινότροπων έργων. Η καλλιτεχνική παραγωγή της Βενετίας αντλούσε διαρκώς
στοιχεία από τη βυζαντινή παράδοση
 Τα εργαστήρια ζωγραφικής είναι αστικά, εγκατεστημένα κυρίως στον Χάνδακα. Μέσα από
συνεργασίες και σχέσεις μαθητείας, σε συνδυασμό με την αυξανόμενη παραγωγή, η εικονογραφία,
η τεχνική και η τεχνοτροπία της κρητικής ζωγραφικής αποκτά ενιαία και επαναλαμβανόμενα
χαρακτηριστικά.
 Η κρητική ζωγραφική αποκτά τον χαρακτήρα «σχολής» ζωγραφικής που θα αναπτυχθεί θεαματικά
για τρεις αιώνες, ως τα τέλη του 17ου αι.
 Από τα μέσα του 15ου αι. οι τοιχογραφίες στην Κρήτη σχεδόν εξαφανίζονται. Ελάχιστα νέα
σύνολα παραγγέλνονται. Οι νεόδμητοι ναοί διακοσμούνται με φορητές εικόνες
 Το 1436 η σύγκλητος της Βενετίας επιβάλλει εμπάργκο στις εισαγωγές μη κρητικών εικόνων με
την αιτιολογία ότι η κακή τους ποιότητα εξαπατά και ζημιώνει το αγοραστικό κοινό.
 Το1497 ο έμπορος Zuan Giustinian παράγγειλε στον ζωγράφο Ιωάννη Σαλιβαρά μεγάλο αριθμό
εικόνων για τις δυτικές αγορές, αλλά ο ζωγράφος δεν μπόρεσε να ανταποκριθεί και αθέτησε τους
όρους της συμφωνίας.
 Μετά τα μέσα του 15ου αι. η παραγωγή εικόνων μαζικοποιείται θεαματικά
o Το 1499 μέσα από σειρά συμβολαίων μαθαίνουμε ότι δύο έμποροι από τον Μορέα και τη
Βενετία παράγγειλαν σε τρεις ζωγράφους του Χάνδακα (Μιχαήλ Φωκά, Νικόλαο
Γρυπιώτη και Γεώργιο Micoconstantin 700 εικόνες της Παναγίας που έπρεπε να
παραδοθούν σε ένα μήνα. 200 αλλά γκρέκα και 500 αλλά λατίνα. Με τη σειρά τους δίνουν
υπεργολαβία στον Αντώνιοα Ταγιαπιέρα να ζωγραφίζει 7 κεφάλια Παναγίας την ημέρα για
ένα μήνα Παραγγέλνουν στον ξυλουργό Γεώργιο Σκλάβο 1000 ξύλινους πίνακες σε τρία
διαφορετικά μεγέθη.
 Οι εικόνες χαρακτηρίζονται από προφανή εκλεκτισμό πού ταλαντεύεται ανάμεσα στην 'ιταλική
τέχνη τού 14ου-15ου αι. και στην τελευταία φάση τής τέχνης των Παλαιολόγων.
 Τα ξεχωρίζει βαθύτερη ενότητα στις τάσεις ως προς την τεχνική, τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά,
ακόμη ως προς ορισμένους εικονογραφικούς τύπους πού σταθεροποιούνται, ανεξάρτητα από το
βαθμό των επιμέρους ιταλικών επιδράσεων. Αυτά αντιπροσωπεύουν την «κρητική σχολή» τής
εποχής
 Οι ζωγράφοι με την υψηλή ποιότητα του έργου τους και, πιθανώς, με τη διδασκαλία τους
δημιουργούν νέα υποδείγματα, δηλαδή ανανεώνουν την εικονογραφική και τεχνοτροπική
παράδοση χωρίς όμως και να τη διασπούν.

6
Ανδρέας Ρίτζος (-1492)

 Μεγάλες εικόνες Παναγίας τού Πάθους, ενυπόγραφες ή όχι, πού βρίσκονται τώρα σέ ξένα μουσεία
 Εκτελεσμένες με άψογη τεχνική και τεχνοτροπία, σύμφωνα με τη βυζαντινή παράδοση.
 Σε έργα εισδύουν ιταλικά στοιχεία, όπως ένας θρόνος μαρμάρινος, ένας κεντημένος
φωτοστέφανος, που αφομοιώνονται & εντάσσονται ομαλά στην καθιερωμένη σύνθεση.
 Υπάρχουν δείγματα ότι, όταν ό Ρίτζος θέλει να ζωγραφίσει ιταλικά - στη maniera greca του 14ου
- 15ου αι.— ή τέχνη του είναι επίσης άψογη, όπως στην εικόνα με τα γράμματα JHS (Jesus
Hominwn Salvator), το σύμβολο των Ιησουιτών.

Άγγελος

 Διαφέρει σέ μια ζωγραφικότερη διάθεση, στο πλάσιμο, σέ πιο εκλεπτυσμένη επεξεργασία στους
δράκους και στα πουλιά και, ακόμη, βρίσκεται πιο κοντά από τους άλλους στο αβρό πνεύμα τής
«διεθνούς» ή «τρυφερής» τεχνοτροπίας τής δυτικής τέχνης τής εποχής.

Η μνημειακή ζωγραφική στο β΄ μισό του 15ου αι.

Ξένος Διγενής (β΄ μισό του 15ου αι.)

 Κατάγεται από το Μουχλί της Αρκαδίας

 Υπογράφει τοιχογραφημένα τρία σύνολα:
o στην Κρήτη, τη Μονή Αγίων Πατέρων στα Απάνω Φλώρια Σελίνου (1470,
o την Κοίμηση της Θεοτόκου στην Κάτω Μερόπη στο Πωγώνι της Ηπείρου
(κατεστραμμένες σε μεγάλο βαθμό από πυρκαγιά)
o τη Μονή Μυρτιάς στην Αιτωλία (1491)
 Η έλευσή του στην Κρήτη ήδη το 1470 έχει συνδεθεί με την κατάληψη της πατρίδας του από τους
Οθωμανούς Τούρκους το 1458.
 Μετακινείται σε μεγάλη γεωγραφική ζώνη
 Ζωγράφος με στέρεη παλαιολόγεια παιδεία. Υιοθετεί επιλεκτικά στοιχεία από το περιβάλλον
εργασίας του, την Κρήτη ή την τοπική παράδοση της Καστοριάς. Ενσωματώνει ελάχιστα δυτικά
στοιχεία στο λεξιλόγιό του. Συντηρητική εικονογραφία και ύφος.
 Παραγγελιοδότες του μοναχοί και μέλη των τοπικών κοινωνιών.
 Αναφέρει σταθερά την καταγωγή του.
 Η ορθογραφία των επιγραφών του βελτιώνεται από το 1470 ως το 1491

7
Το εργαστήριο της Καστοριάς (π. 1480-1510)

 Υπό οθωμανική διοίκηση δημιουργείται ένας ενιαίος πολιτικά βαλκανικός χώρος.

 Η Καστοριά μετά την κυριαρχία των Αλβανών κατακτάται από τους Οθωμανούς περ. Το 1385.
 Η πόλη συγκαταλέγεται στα σημαντικά αστικά κέντρα της Βαλκανικής. Το 1477 αριθμούσε 962
οικογένειες, 940 μη μουσουλμανικές και στα μέσα του 16ου 1077 οικογένειες, 1003 χριστιανικές,
57 μουσουλμανικές και 17 εβραϊκές.
 Ακμάζουσα οικονομία (αλιεία, κτηνοτροφία, παραγωγή μεταξιού, γουναράδες)
 Εκκλησιαστικά υπάγεται στην αυτοκέφαλη και δυναμική αρχιεπισκοπή Αχρίδας
 Στενές επαφές με Ήπειρο και Βενετία
 Αστικό εργαστήριο με άρτια γνώση της τοπικής παράδοσης και συνομιλία με τη δυτική ζωγραφική
της εποχής.
 Δεν υπογράφουν κανένα σύνολο, αλλά αναφέρονται οι χορηγοί, αστοί και ισχυρές μοναστικές
κοινότητες.
 Οι άγιοι, κυρίως οι στρατιωτικοί, εικονίζονται ως σύγχρονοι τοπικοί άρχοντες, με πλούσια
ενδύματα και καπέλα που απηχούν την ευμάρεια και τη διακίνηση πολυτελών ειδών στην
οθωμανική επικράτεια και την ίδια την πόλη της Καστοριάς.
 Κίνηση, εκφραστικότητα, έντονη έκφραση συναισθηματικής φόρτισης.
 Ζωηρή χρωματική παλέτα με ιδιαίτερη προτίμηση στους κόκκινους τόνους. Αγάπη στα
διακοσμητικά θέματα και τα διάλιθα στοιχεία.
 Το σχέδιο είναι ευκίνητο άλλα άτονο
 Το πλάσιμο γίνεται με πλατύ φωτισμό και είναι κάπως πλαδαρό
 Οι φυσιογνωμίες, περίπου ομοιόμορφες, δηλώνονται συνοπτικά άλλα είναι χαρακτηριστικά
εκφραστικές, με σαφή τάση προς τη φυσική ασχήμια ή καί τη βαναυσότητα, πού χαρακτηρίζει
συχνά καί τίς χειρονομίες.
 Οι κορμοστασιές αποδίδονται συνοπτικά, πότε ψηλόλιγνες με κάποια εκζήτηση στη στάση, πού
θυμίζουν τη «διεθνή τεχνοτροπία» της δυτικής τέχνης της εποχής, πότε πολύ κοντές και ζωηρές,
ώστε να παίρνουν καμιά φορά και γελοιογραφική απόχρωση.
 Έμφαση δίδεται στα δραματικά στοιχεία ορισμένων σκηνών τού Πάθους με ασυνήθιστη ωμότητα.
 Επιδιώκεται σέ άλλες σκηνές ή απόδοση των γραφικότερων αναχρονιστικών ενδυματολογικών
στοιχείων.
 Ζωηρή τάση για εικονογραφική ανεξαρτησία από την καθιερωμένη παράδοση, με προβολή στην
αφήγηση πεζολογικών στοιχείων από λαϊκότερες εκδοχές της ιερής ιστορίας ή άπηχημάτων
ιταλικών ύστερογοτθικών μοτίβων (μέσω κρητικών εικόνων;).
8
 Συγχρονισμένη επιβίωση ορισμένης άντικλασικής ροπής της παλαιολόγειας ζωγραφικής με τάση
προς τη λαϊκότερη τέχνη, πού δεν έχει όμως τη δυνατότητα να προσαρμοσθεί στο αυστηρότερο
πνεύμα πού απαιτούν οι καιροί.
 Στοιχεία παρμένα απ’ ευθείας από δυτικά έργα (π.χ., έφιππος άγγελος της Γέννησης)
 Υπάγονται μεν στα πρότυπα της βυζαντινής ζωγραφικής, ενσωματώνουν στοιχεία της
καθημερινότητας, αναγνωρίσιμα από τους παραγγελιοδότες
 Εκζήτηση, ψιλόλιγνες μορφές με μικρά κεφάλια, κίνηση
 Επιγραφές λόγιες και ορθογραφημένες
 Εργαστήριο με καλλιτεχνική παιδεία
 Το εργαστήριο της Καστοριάς τοιχογράφησε πέντε μνημεία της πόλης και πλήθος μνημείων σε
μία ευρύτατη γεωγραφική ζώνη, Θεσσαλία, Δ. Μακεδονία, Σερβία, Βουλγαρία
 Η δράση του καταγράφεται σε μνημεία και φορητές εικόνες που χρονολογούνται περ. από το 1480
ως το 1510. Δεν αναφέρονται τα ονόματα των ζωγράφων, ενώ τα περισσότερα μνημεία που
συνδέονται με τη δράση του εργαστηρίου φέρουν κτητορικές επιγραφές.
 Το Μεγάλο Μετέωρο
o Το Μεγάλο Μετέωρο χτίζεται από τον άγιο Αθανάσιο Μετεωρίτη στα μέσα 14ου. Τα
αρχαιότερα τμήματα είναι ενσωματωμένα στον ανατολικό τοίχο του βήματος, με
πλινθοπερίκλειστο, κεραμοπλαστικά κλπ.
o Δεύτερος κτήτωρ, λίγο αργότερα, ο όσιος Ιωάσαφ, Σέρβος βασιλιάς της Θεσσαλίας
Ιωάννης Ούρεσης Παλαιολόγος (1385)
o Ανακαίνιση – τοιχογράφηση το 1483 από το εργαστήριο της Καστοριάς
o Επέκταση του καθολικού το 1545 που ακολουθεί τον τρίκογχο σταυροειδή εγγεγραμμένο
τετρακιόνιο, με ευρύχωρη λιτή.
o Η κτητορική επιγραφή του 1545 στον βόρειο τοίχο «διά συνδρομής και κόπου των
ευρισκομένων αδελφών»
o Νέα τοιχογράφηση από κρητικό εργαστήριο 1552 επί ηγουμενίας Συμεών. Δεν
αναφέρεται καλλιτέχνης. Από άλλους αποδίδεται στον Θεοφάνη Στρελίτζα Μπαθά και
από άλλους στον μαθητή του, επίσης Κρητικό ζωγράφο, τον Τζώρτζη.
o Νέα τράπεζα επί ηγουμενίας Συμεών 1557
 Ψηλάφηση του Θωμά
 Είναι το ωριμότερο και εξαιρετικότερο δείγμα τους Εργαστηρίου της Καστοριάς.
 Η Μαρία Παλαιολογίνα (δωρήτρια) εικονίζεται ανάμεσα στους μαθητές. Με τη
δωρεά εξυμνεί το σύζυγο της Δεσπότη των Ιωαννίνων Θωμά Πρελιούμπο.
 Έντονη κίνηση

9
  Ζωηρή χρωματική παλέτα
 Έντονη πλαστικότητα (το χρώμα και όχι οι γραμμές διαμορφώνει τις μορφές)
 Χρήση κόκκινου χρώματος (αδιάλυτη κιννάβαρις).
o Παντοκράτορας
 Παρουσιάζεται στη Δέηση ως Βασιλεύς Βασιλέων, για να θυμίζει την εξουσία, το
Βυζάντιο, και ότι ο Χριστός υιοθετεί τα στοιχεία του κοσμικού άρχοντα από τα
μέσα του 14ου αιώνα.

10
 ΔΕΥΤΕΡΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ: 1527-1630

Ειδικότερα χαρακτηριστικά τής ζωγραφικής των Κρητικών του 16ου αι.

Θα μπορούσε να πει κανείς ότι ή τέχνη τους συνεχίζει παλαιολόγεια υποδείγματα του 14ου αι. και
κυρίως του 15ου αι., με τη διαφορά ότι σέ αυτά επιβάλλει πιο οργανωμένη συγκρότηση στη σύνθεση,
με σαφή τάση προς την ευρυθμία, σχέδιο πιο σταθερό, τυπολογία πιο σκληρή άλλα και χρωματικά
πλούσια. Το πλάσιμο, διαφορετικό για πρόσωπα διαφόρων ηλικιών, τείνει πάντοτε να αποδώσει
ανταύγειες φωτισμού απόκοσμου, χωρίς συγκεκριμένη φωτιστική πηγή. τίς κορμοστασιές, τίς στάσεις,
τίς χειρονομίες εμπνέει αρχοντική ευγένεια, τίς σοβαρές φυσιογνωμίες ξεχωρίζει ή σοφή εμβρίθεια
ανθρώπων με κύρος. Δεν λείπουν όμως και συγκεκριμένα προσωπογραφικά χαρακτηριστικά, καθώς
και πλάγια βλέμματα προς το θεατή, όλα αυτά έμμεσες Ιταλικές επιδράσεις. Άμεσες σχέσεις με την
Ιταλική τέχνη προδίδουν τα δάνεια από χαλκογραφίες ή πίνακες για δευτερεύουσες συνθέσεις, όπως ή
Βρεφοκτονία, το Δείπνον εις 'Εμμαούς, ό Μυστικός Δείπνος, όπου τα ξένα μοτίβα αφομοιώνονται
απόλυτα από μορφολογική άποψη. Οι ήρεμες σκηνές, με τίς άψογες δογματικά και καθιερωμένες
σχέσεις προσώπων, κτιρίων καί τοπίου, εκφράζουν απαρασάλευτη αλήθεια, πού προσδίδει το
χαρακτήρα τής διάρκειας στην κάθε εικονιζόμενη πράξη. Στον τρόπο αυτό τής καλλιτεχνικής
έκφρασης, όπου το λυρικό στοιχείο τής ζωγραφικής των Παλαιολόγων εξαφανίζεται, ή συμβατική
διατύπωση του χώρου, δηλαδή του βάθους, χωρίς προφανή λάθη άλλα καί χωρίς να δημιουργεί
ψευδαισθήσεις, αποδίδεται με κυριαρχία των λίγων παράλληλων προς την επιφάνεια επιπέδων. Αυτά
είναι μερικά από τα στοιχεία πού συνιστούν το μεγαλείον καί το άρχαΐον αξίωμα καί το κάλλος τής
ζωγραφικής του Θεοφάνη καί τής σχολής του, αυτά πού θεωρούνται δηλαδή ότι προσδίδουν κλασικό
χαρακτήρα στα έργα τής κρητικής σχολής.

Θεοφάνης Στρελίτζας Μπαθάς (Θεοφάνης ο Κρης) και γιοι

 Η οικογένεια ζωγράφων Στρελίτζα Μπαθά είχε καταγωγή από το Μουχλί της Αρκαδίας.
Μετοίκησαν στην Κρήτη στο δεύτερο μισό του 15ου.
 Ο Θεοφάνης γεννήθηκε στον Χάνδακα στα τέλη του 15ου, απέκτησε δύο γιους ζωγράφους τον
Συμεών και τον Νεόφυτο. Πριν το 1527 είχε καρεί μοναχός, όπως έγιναν και οι γιοι του. Πέθανε
στον Χάνδακα το 1559.
 Ο Συμεών συνεργάστηκε με τον Θεοφάνη στην τοιχογράφηση της Μονής Σταυρονικήτα στο Άγιο
Όρος (1545-1546). Ο Νεόφυτος το 1573 εργάστηκε για την τοιχογράφηση της Κοίμησης της
Θεοτόκου στην Καλαμπάκα.
 Ενυπόγραφα
• 1527 Καθολικό μονής Αγίου Νικολάου Αναπαυσά, Μετέωρα
• 1535 Καθολικό μονής Μεγίστης Λαύρας

11
 • π. 1540 Τράπεζα μονής Μεγίστης Λαύρας
• 1546 Καθολικό, τράπεζα, παρεκκλήσιο Τιμίου Προδρόμου μονής Σταυρονικήτα
• 1552 Καθολικό μονής Μεγάλου Μετεώρου (με συνεργάτες)
 Αποδιδόμενα
• Πολυάριθμες εικόνες κατά την διαμονή του στο Άγιο Όρος
 Καλά οργανωμένες σκηνές/ πυκνό εικονογραφικό πρόγραμμα/ μικρογραφική κλίμακα στις
σκηνές
 Καθαρότητα αφήγησης
 Γεωμετρικά κάθετοι και οριζόντιοι άξονες
 Εξαιρετικός τρόπος στην απόδοση της αρχιτεκτονικής διάταξης
 Στοιχεία καθημερινότητας (χωρίς να είναι κυρίαρχα, αλλά στο περιθώριο)
 Βασικότερο στοιχεία η συγκροτημένη και ισορροπημένη απόδοση των μορφών που είναι
συγκρατημένες μνημειακές / αγαλματώδεις με κλασσικές αναλογίες
 Ήρεμες στάσεις
 Λεπτόλογο πλάσιμο
 Περιορισμένη κίνηση
 Συμπληρωματικά/ ισορροπημένα χρώματα
 Ξέρει να αποδίδει τα ζώα με φυσιοκρατικά χρώματα
 Διάλογος με τρέχοντα θεολογικά θέματα
o Οικουμενικές Συνόδους – Προβολή του Ορθοδόξου δόγματος, η αυθεντία της ενωμένης
εκκλησίας που συγκεντρώνεται και αποφαίνεται
o Αναστήλωση Εικόνων – Στη Δύση γίνεται η Μεταρρύθμιση και αμφισβητείται η
απόδοση της τιμής στις εικόνες και τα λείψανα (μία δεύτερη μορφή εικονομαχίας).
Μεταρρυθμιστές και Αντί-Μεταρρυθμιστές προσπαθούν να ενστερνιστούν την Ορθόδοξη
Εκκλησία που έρχεται να διατρανώσει την πίστης της ως δήλωση, προσήλωση στην
απόδοση τιμής στις εικόνες και της Οικουμενικές Συνόδους ως το σημαντικότερο σημείο
αναφοράς.
 Αποκρυστάλλωση της δυτικής τέχνης στην τοιχογραφία
 Μονή Αγίου Νικολάου Αναπαυσά -1527
o Στον κάτω όροφο, το παρεκκλήσι του Αγίου Αντωνίου του 1350
o Στα τέλη του 15ου ή αρχ. 16ου κτίζεται στο δεύτερο όροφο το καθολικό και
τοιχογραφείται το 1527 από τον Θεοφάνη Στρελίτζα Μπαθά
o Στον τρίτο όροφο, η παλιά Τράπεζα (σήμερα αρχονταρίκι)

12
 o Οι τοιχογραφίες του Θεοφάνη στον Αναπαυσά δείχνουν εξαιρετική προσαρμογή ενός
πλούσιου εικονογραφικού προγράμματος σε περιορισμένο και ακανόνιστο αρχιτεκτονικό
χώρο που δεν προσφέρεται για την άνετη ανάπτυξη μεγάλων παραστάσεων καί πολλών
εικονογραφικών κύκλων.
o Οι σκηνές περιορίζονται συχνά σέ διαστάσεις φορητών εικόνων καί ή τεχνική στις
τοιχογραφίες αυτές είναι ψιλοδουλεμένη, όπως στις φορητές εικόνες. Αλώστε και
εικονογραφικές αναμνήσεις άμεσες από την παραδοσιακή ζωγραφική εικόνων της Κρήτης
είναι φανερές στην εικονογράφηση του 'Ανάπαυσα, όπως στην Κοίμηση του Εφραίμ του
Σύρου, στην Παναγία σέ μαρμάρινο θρόνο, στην Άκρα Ταπείνωση καί σέ άλλες
παραστάσεις. Ακόμη είναι φανερές οί ικανότητες του ζωγράφου στην άσκηση της ιταλικής
τεχνοτροπίας, όπως διαφαίνεται κυρίως σέ διακοσμητικά θέματα.
o Μικρογραφική απόδοση ορισμένων σκηνών (σκηνές Πάθους) και εξαίρετη μνημειακή
ανάπτυξη άλλων (Κοίμηση οσίου Εφραίμ)
o Ώριμη αλλά διακριτική ενσωμάτωση δυτικών στοιχείων σε ένα καθ’ αυτώ βυζαντινό ιδίωμα
o Σκηνές κλασικές ως προς το ύφος, αλλά και με συναισθηματική φόρτιση.
o Χρωματική κλίμακα πλούσια και απολύτως ισορροπημένη ανάμεσα σε θερμούς και
ψυχρούς τόνους
o Τεχνοτροπικά, αξιοποίηση όλων των κατακτήσεων της κρητικής ζωγραφικής φορητών
εικόνων στο πλάσιμο των μορφών
 Μονή Μεγίστης Λαύρας – 1535
o Θα ξαναβρούμε τον Θεοφάνη στο Άγιον Όρος, εγκαταστημένο στη μονή της Λαύρας
μαζί με τα δυο του παιδιά, τον Συμεών καί τον Νήφωνα-Νεόφυτο, πού θα γίνουν καί οί
δύο ζωγράφοι. Εκεί ζωγραφίζει το καθολικό, μεγάλη εκκλησία του 10ου αι., πού θα είχε
παλαιότερες τοιχογραφίες, πολύ πιθανόν τού 14ου αι. Χορηγός είναι ο εξόριστος
μητροπολίτης Βέροιας Νεόφυτος ό Αθηναίος, αρκετά γραμματισμένος, ώστε να
συντάσσει τίς αφιερωτικές επιγραφές σέ αρχαϊκούς στίχους. Στις συμβουλές του θα
οφείλεται καί το συγκροτημένο εικονογραφικό πρόγραμμα, πού προδίδει έμπειρη
θεολογική σκέψη, γιατί ò Θεοφάνης, αν κρίνουμε από την ορθογραφία του στις επιγραφές
τού 'Ανάπαυσα, δεν ήταν πολύ εξοικειωμένος με τους γραμματικούς κανόνες. Στη Λαύρα
όμως, με τίς μεγάλες επιφάνειες της τρίκογχης εκκλησίας, αναπτύσσει ζωγραφικές αρετές
ταιριασμένες στη μνημειακή ζωγραφική της τοιχογραφίας: προσαρμογή των μεγάλων
παραστάσεων στις κτιριακές επιφάνειες, τεχνική στο πλάσιμο καί στην πτυχολογία πιο
σύμφωνη με τίς απαιτήσεις της τοιχογραφίας, τέλος, χρωματική ευαισθησία στο μαύρο
κάμπο. Εδώ φαίνεται να απομακρύνεται περισσότερο ό Θεοφάνης άπό άμεσες ιταλικές

13
 αισθητικές εμπειρίες, άλλα δεν παύει να χρησιμοποιεί χαλκογραφίες τού Μ. Raimondi
από σχέδια τού Ραφαήλ, για να ανανεώσει τη δραματική παράσταση της Βρεφοκτονίας, ή
έναν πίνακα τού Bellini ως πρότυπο για το Δείπνον εις Εμμαούς. Αυτές οί σκηνές καί
μερικά άλλα λεπτομερειακά θέματα, όπως ένας στρατιώτης στη Σταύρωση, ό άγιος
Χριστόφορος με τον Χριστό στον ώμο, μένουν τα μόνα σημάδια Ιταλικών επιδράσεων
μέσα σέ εκατοντάδες σκηνές. Ή τοιχογραφική διακόσμηση της Λαύρας, με τη λογική
κατανομή καί πληρότητα των εικονογραφικών κύκλων, το θεματικό πλούτο στην
εικονογραφία, καθώς καί με την εξαίρετη καλλιτεχνική ποιότητα, αποτελεί ένα κατόρθωμα
για την εποχή, έξω από κάθε σύγκριση με ό,τι μπορούσε να πραγματοποιηθεί πριν από
λίγες δεκαετίες στη βαλκανική περιοχή. Αυτός είναι ό λόγος πού θα υψωθεί καί θα
παραμείνει ή ζωγραφική αυτή πρότυπο διακόσμησης μοναστηριακού ναού για τίς
ορθόδοξες χώρες.
 Μονή Σταυρονικήτα (καθολικό καί τράπεζα) - 1545-1546
o Διακοσμούνται από το Θεοφάνης μαζί με το γιό του Συμεών με τη χορηγία τού ιδρυτή
της μονής πατριάρχη 'Ιερεμία Α'. Ή προσωπική συμμετοχή τού 'Ιερεμία δεν φαίνεται
πολύ εκτεταμένη στην εξαίρετης ποιότητας τοιχογραφική αυτή διακόσμηση. Όλη ή
διακόσμηση έχει κάποιες διαφορές στο πνεύμα της τεχνοτροπίας από τίς προηγούμενες
διακοσμήσεις τού Θεοφάνη, καθώς εδώ οί μορφές είναι πιο λυγερές, εκφράζεται κάποιος
χώρος. Ή εικονογραφική προσήλωση σέ πρότυπα τού Κρητικού 15ου αι. ίσως εξηγεί εν
μέρει αύτη τη στροφή. Διαπιστώνεται ακόμη ή ελάχιστη επαφή με τα μεγάλα
παλαιολόγεια σύνολα, δίπλα στα όποια ζούσε ό Θεοφάνης, όπως το Πρωτάτο.
 Ό μοναχός Θεοφάνης θα παραμείνει στο Όρος, αδελφός της Λαύρας, ως το 1558. Στις αρχές
του 1559 πεθαίνει στο 'Ηράκλειο.

Αντώνιος

 Σύγχρονος του Θεοφάνη

 Διαφορετική ωστόσο καλλιτεχνική προέλευση καί διαφορετικούς στόχους.
 Έχει ρίζες στην παράδοση τής ηπειρωτικής Ελλάδας καί ξεχωρίζει άπό τους Κρητικούς, γιατί
 ή ζωγραφική του τείνει σέ μια γραμμική αντίληψη καί γιατί άπό τίς φυσιογνωμίες, τις στάσεις καί
τίς χειρονομίες των μορφών λείπει ή αρχοντική άνεση καί ή ευγένεια στο ήθος καί, ακόμη, γιατί
άπό τίς συνθέσεις του απουσιάζει ή τάση για ευρυθμία, κύρια χαρακτηριστικά πού διακρίνουν τη
ζωγραφική των Κρητικών.
 Ακόμη καί στο εικονογραφικό πρόγραμμα διαφέρει άπό τους Κρητικούς. 'Επηρεάζεται όμως ό
'Αντώνιος διαρκώς περισσότερο άπό τους νησιώτες συναδέλφους του πού δουλεύουν στα μεγάλα

14
 μοναστήρια, κυρίως στους τεχνικούς τρόπους καί σέ εικονογραφικά στοιχεία, άλλα οί απηχήσεις
της δικής του τέχνης παραμένουν περιορισμένες.
 Δεν ανταποκρίνεται στην καλαισθησία κύκλων πού δεν αρέσκονταν στον ευγενικό κλασικισμό των
Κρητικών καί, ως συνεχιστές της άντικλασικής παράδοσης της τελευταίας βυζαντινής εποχής,
προτιμούσαν άλλες, ταχύτερες καί πιο άμεσες στην έκφραση μορφές.
 Υπογράφει ένα μέρος από τοιχογραφίες στο παλαιό καθολικό (του 11ου αι.) τής μονής
Ξενοφώντος (1544).

Αψαράδες – Θεοφάνης και Νεκτάριος

 Μονή Βαρλαάμ
o Η πρώτη κατοίκηση από τον μοναχό Βαρλαάμ, τα μέσα του 14ου αι. Εγκαταλείπεται στη
συνέχεια για να ξανακατοικηθεί στις αρχές του 16ου αι. από τους Αψαράδες, Θεοφάνη και
Νεκτάριο, γόνους πλούσιας Γιαννιώτικης οικογένειας.
o Οι Αψαράδες το 1518 ανακαίνισαν το παρεκκλήσιο των Τριών Ιεραρχών στη θέση του
αρχικού καθολικού που είχε κτίσει ο Βαρλαάμ, το 1536 κατασκεύασαν τον πύργο. Το
παρεκκλήσι δεν κάλυπτε τις ανάγκες της κοινότητας και το 1541 έκτισαν το νέο καθολικό
αφιερωμένο στους Αγίους Πάντες
o Το 1627 το παρεκκλήσιο των Τριών Ιεραρχών ξαναχτίστηκε και το 1637 αγιογραφήθηκε
από τον ιερέα Ιωάννη και τα παιδιά του, οι οποίοι κατάγονταν από την Καλαμπάκα.

Η λεγόμενη Σχολή της ΒΔ Ελλάδας ή Ηπειρωτική σχολή (π. 1530-τέλη 16ου αι.)

 Το καθολικό της Μ. Βαρλαάμ, όπως και η Μονή Φιλανθρωπηνών στο Νησί Ιωαννίνων, αποτελούν
κορυφαίες δημιουργίες της λεγόμενης σχολής της ΒΔ Ελλάδας, που άνθισε στα μέσα του 16ου αι.
στην ηπειρωτική Ελλάδα (Ήπειρο, Άγιο Όρος, Στερεά Ελλάδα, Εύβοια). Οι κύριοι εκπρόσωποι
του ρεύματος αυτού, Φράγκος Κατελάνος και οι αδερφοί Κονταρή εργάστηκαν στην
τοιχογράφηση της Μονής Βαρλαάμ.

Φράγκος Κατελάνος

 Αναπτύσσει το εικονογραφικό σύστημα κατά τα πρότυπα τού Θεοφάνη

 Διατηρεί όμως αξιοσημείωτη ανεξαρτησία στις συνθέσεις, όχι μόνο ως προς την επιλογή καί τη
διάταξη των εικονογραφικών στοιχείων, άλλα καί ως προς το πνεύμα πού διέπει την τεχνοτροπία
του.
 Σέ αντίθεση με το ήρεμο, κλασικό ύφος του Θεοφάνη, ό Κατελάνος με το πλήθος των κινούμενων
προσώπων σέ δραματικό τόνο καί με τη συσσώρευση των αρχιτεκτονημάτων τής σκηνογραφίας,

15
 πού δημιουργούν την αίσθηση του πυκνού καί ταραχώδους περιβάλλοντος, εκφράζει την αντίθετη
ροπή, αυτήν πού τείνει προς το μπαρόκ.
 Στην προσπάθεια για την αναμόρφωση σκηνών, πού αποτελεί συχνά απλή προσωπικότερη
ερμηνεία καθιερωμένων κρητικών μοτίβων καί συνθέσεων, ανατρέχει πότε σέ παλαιολόγεια, πότε
σέ ιταλικά πρότυπα καί πότε σέ έργα τού «εργαστηρίου τής Καστοριάς».
 Ενυπόγραφα
o 1560 Παρεκκλήσι Αγίου Νικολάου Μ. Λαύρας
 Αποδιδόμενα
o 1539 Καθολικό μονής Μυρτιάς
o 1542 Καθολικό μονής Φιλανθρωπηνών
o 1548 Καθολικό μονής Βαρλαάμ
o 1553 Παναγία Ρασιώτισσα στην Καστοριά
o Άγιος Νικόλαος και Άγιος Ζαχαρίας στην Καστοριά
o Καθολικό μονής Ζάβορδας (Οσίου Νικάνορος)
 Καθολικό της Μονής Βαρλαάμ
o Οι τοιχογραφίες του κυρίως ναού
o Κομψότητα και εκζήτηση. Πλούτος διακοσμητικός που δίνει ένα κοσμικό αρχοντικό ύφος
στις παραστάσεις. Εκτεταμένη χρήση φύλλου χρυσού και ανάγλυφων στοιχείων από
έκτυπη γυψοκονία επιχρυσωμένη, άμεση μίμηση αργυρεπίχρυσων διακοσμητικών σε
φορητές εικόνες.
o Ρέον αφηγηματικό ύφος, με εκφραστικότητα και ένταση, αλλά όχι ακρότητα.
o Θαυμάσια διαχείριση και οργάνωση των πολυπρόσωπων σκηνών
o Δυτικά στοιχεία αφομοιωμένα στην εικονογραφία και το ύφος

Γεώργιος και Φράγκος Κονταρής

 Θηβαίοι ζωγράφοι, λίγο μεταγενέστεροι:

 Οι αδελφοί Γεώργιος ιερεύς καί εκκλησιάρχης (έπειτα σακελάριος) Θηβών και Φράγκος
Κονταρής, πού δουλεύουν μαζί στην ηπειρωτική Κράψη το 1563, στο νάρθηκα τής μονής
Βαρλαάμ το 1566, ενώ στην Κληματιά (Βελτσίστα) το 1568 ό Φράγκος Κονταρής εργάσθηκε
μόνος του.
 Στη μονή των Φιλανθρωπηνών οί τεράστιες επιφάνειες των τριών «έξαρτικών» (έξωναρθήκων) με
πλούσιο πρόγραμμα εικονογραφικού διακόσμου αποδόθηκαν τελευταία στους δύο Θηβαίους
αδελφούς ζωγράφους.

16
 Στα έργα αυτά υπάρχουν στενές σχέσεις εικονογραφικές καί προγράμματος με τίς διακοσμήσεις
ναών τού συστήματος Κατελάνου, εν τούτοις άπό άποψη τεχνοτροπίας κινούνται σέ άλλο επίπεδο,
πιο απλοϊκό, με συνθέσεις λιγότερο ταραγμένες, με σκληρότερο πλάσιμο, λιτότερο στους
χρωματικούς συνδυασμούς καί μάλιστα με σαφείς τάσεις προς την επίπεδη σύνθεση. Ενυπόγραφα
o 1563 Άγιος Νικόλαος στην Κράψη Ηπείρου
o 1566 Λιτή μονής Βαρλαάμ
o 1568 Μεταμόρφωση στη Βελτσίστα (Φράγκος)
 Αποδιδόμενα
o Νάρθηκας μονής Φιλανθρωπηνών
o 1560 Έξωνάρθηκες μονής Φιλανθρωπηνών
o Άγιος Δημήτριος στη Βελτσίστα
o 1586 Καθολικό μονής Γαλατάκη, Εύβοια
o Καθολικό μονής Ελεούσας, Νησί Ιωαννίνων
o Λιτή μονής Οσίου Μελετίου

17
Καθολικό της Μονής των Φιλανθρωπηνών

 Η μονή Φιλανθρωπηνών ή Σπανού κτίστηκε το 1292 από τον Μιχαήλ Φιλανθρωπηνό. Οι

Φιλανθρωπηνοί ήταν μία επιφανής αριστοκρατική οικογένεια, προερχόμενη από την
Κωνσταντινούπολη.
 Μαζί με τα άλλα έξι μοναστήρια του Νησιού, αποτελούν ένα μικρό μοναστικό κέντρο το οποίο
υπήρχε ήδη από την εποχή του Δεσποτάτου της Ηπείρου τον 13ο αιώνα και γνώρισε μεγάλη ακμή
τον 16ο αιώνα.
 Η πόλη των Ιωαννίνων τον 16ο αιώνα αποτελούσε το σημαντικότερο πολιτιστικό και οικονομικό
κέντρο της ευρύτερης περιοχής.
 Το καθολικό της μονής είναι μονόκλιτη καμαροσκέπαστη βασιλική. Η τοιχογράφηση του ναού
έγινε σε τρεις διαδοχικές περιόδους
 Η πρώτη φάση του διακόσμου χρονολογείται στα 1531/2. Οι τοιχογραφίες έγιναν με
πρωτοβουλία του ιερομονάχου Νεοφύτου Φιλανθρωπηνού. Οι ζωγράφοι αυτών των
τοιχογραφιών, δύο το πιθανότερο, παραμένουν αταύτιστοι.
 Το 1541/2 σύμφωνα με την κτητορική επιγραφή του ναού έγινε ανακαίνιση της μονής και η
ξυλόστεγη οροφή αντικαταστάθηκε από θόλους στον κυρίως ναό και στο νάρθηκα. Την
αναμόρφωση της μονής ανέλαβε ο Ιωάσαφ Φιλανθρωπηνός, ο οποίος είχε το αξίωμα του
ιερομονάχου και αναφέρεται στην επιγραφή του 1541/2. Στην φάση αυτή επεκτάθηκε και
ολοκληρώθηκε το εικονογραφικό πρόγραμμα της μονής. Τοιχογραφήθηκαν τα τύμπανα και η
καμάρα του ανατολικού και δυτικού τοίχου καθώς και το μεγαλύτερο τμήμα του νάρθηκα. Η
διακόσμηση αυτής της φάσης αποδίδεται στον Θηβαίο ζωγράφο Φράγκο Κατελάνο.
 Κατά την τρίτη και τελευταία φάση του διακόσμου, το 1560, τοιχογραφήθηκαν οι τρεις
εξωνάρθηκες από τους αδερφούς Κονταρή, Γεώργιο και Φράγκο.
 Το σύνολο του διακόσμου και από τις τρεις φάσεις διατηρεί εξαιρετική ομοιογένεια και ενότητα
καλλιτεχνικής διατύπωσης.

18
1η Φάση –Ανώνυμος Καλλιτέχνης – 1531/1532

 Κυρίως Ναός
 Πρωτοβουλία Νεόφυτου Φιλανθρωπηνού
 Τοιχογράφηση σε επάλληλες ζώνες
 Πυκνή αφηγηματική ροή που διαβάζεται συνεχόμενα εντός κάθε ζώνης
 Πιο παραδοσιακή βυζαντινή αγιογράφηση και παλαιολόγεια παράδοση, ωστόσο υπάρχουν
στοιχεία δυτικής ζωγραφικής
 Οι ζωγράφοι πατάνε σε έναν υπαρκτό διάλογο της παλαιολόγειας τέχνης με τη δυτική, έρχονται
σε επαφή με τη σύγχρονη εικονογραφία (αναγέννηση και μανιερισμός) με βάση τις χαλκογραφίες
που παράγονται και διακινούνται μαζικά.
 Γήινα και ζεστά χρώματα, παλέτα σχετικά περιορισμένη, αγάπη στα κόκκινα και τους γήινους
τόνους, χωρίς χρωματική τομή ως προς του χρωματικούς συνδυασμούς
 Ολόσωμες μορφές με ποικιλία
 Μικρά κεφάλια
 Γουρλωτά μάτια
 Σπάει η μετωπικότητα και υπάρχει αρκετή κίνηση και δυναμισμός στις μορφές, ένσταση (στοιχεία
που βλέπουμε στο εργαστήριο της Καστοριάς, και τα οποία θα πάρει και θα μεταπλάσει ο
Φράγκος Κατελάνος.
 Έντονες κινήσεις, μορφές σε κινήσεις διαλόγου μεταφέρουν την ένταση της σκηνής
 Ακραίες εκφραστικές λύσεις για να προκαλέσουν συναισθηματική φόρτιση στον θεατή (π.χ.
απαγχονισμός του Ιούδα με σπασμένα σβέρκο)
 Πλάσιμο μορφών
 Ήθος και χαρακτήρας σε κάθε μορφή
 Εκφραστικές και όχι τυπικές αποδόσεις
 Συμμετοχή προσώπου στο δρώμενο

2η Φάση – Θηβαίος Φράγκος Κατελάνος – 1541/1542

 Κτητορική επιγραφή ανακαίνισης ξυλόστεγης οροφής που αντικαθίσταται από θόλους στον κυρίως
ναό και στο νάρθηκα. Τοιχογραφήθηκαν τα τύμπανα και η καμάρα του ανατολικού και δυτικού
τοίχου καθώς και το μεγαλύτερο τμήμα του νάρθηκα.
 Μικρά κεφάλια και ψιλόλιγνα σώματα
 Παίζει με πλούσια παλέτα με χρώματα και παραπληρωματικά, ποικιλία – ρόδινα, μελιτζανιά, βαθύ
και έντονο πράσινο, ώχρα (αντί για φύλλο χρυσού)

19
 Πράσινο/ μελιτζανί είναι το προσωπικό του ιδίωμα που ενσωματώνεται πλήρως με το παρελθόν
σε βαθμό που είναι δύσκολο να διακρίνουμε τις φάσεις
 Εξαιρετική ενότητα ύφους στο μνημείο το εντάσσει στη Σχολή της ΒΔ Ελλάδας
 Ζωηρές και έντονες σκηνές με λεπτομέρεια
 Ρωπογραφικά στοιχεία καθημερινότητας, π.χ., ακριβής απεικόνιση των κεραμικών (εισαγόμενα
από την Ιταλία)
 Ανάγλυφα με γυψοκονία (στα φωτοστέφανα) σε μίμηση των αργυροστεφάνων των φορητών
εικόνων. Μεταφέρουν την παράδοση αυτή με γυψοκονία καλυμμένη με φύλλα χρυσού).
 Ενσωματώνει αγίους από το κοινό αγιολόγιο, δηλαδή και δυτικούς αγίους προ του σχίσματος
(π.χ., Άγιος Σεβαστιανός)
 Κινημένες μορφές, όχι στατικές

3η Φάση – Γεώργιος & Φράγκος Κονταρής – 1560

 Τοιχογραφούν τον Εξωνάρθηκα και τη Λιτή (κομβικοί χώροι καθώς εκεί τελούνται οι ακολουθίες
της λιτής, η νεκρώσιμος ακολουθία, κ.α.)
 Διαδέχονται κατά κάποιο τρόπο τον Κατελάνο, καθώς τους καλούν να συμπληρώσουν το έργο
του μιας και η τέχνη τους προσομοιάζει και μπορεί να συνυπάρξει αρμονικά με την τέχνη του
προκατόχου τους
 Υιοθετούν λύσεις που είχε προτείνει
 Δεν ξέρουμε αν υπάρχει σχέση μαθητείας καθώς δεν υπάρχουν στοιχεία.
 Τα πρόσωπα χαρακτηρίζονται από πλατιές φωτισμένες επιφάνειες, σαφώς οριοθετημένες και
έντονη γραμμή έναντι χρωματικού πλασίματος
 Η αφιερωματική παράσταση είναι ένα ομαδικό πορτρέτο των δωρητών (οικογενειακή
προσωπογραφία)
 Δεν μπορούν να τους αποδώσουν με κοσμική ενδυμασία καθώς όλοι είναι μοναχοί.
 Η παράσταση αποδίδει κύρος και προβάλει την οικογένεια των Φιλανθρωπηνών, καθώς το
οικογενειακό μοναστηριακό συγκρότημα έχει σχέση πατρωνίας με την οικογένεια που κρατάει
αιώνες.
 Προβάλλεται λοιπόν η οικογενειακή ταυτότητα, καθώς αποτελεί χορηγία οικογένειας όχι ενός
ατόμου μεμονωμένα.
 Στη Λιτή τοιχογραφούνται μαρτύρια αγίων (σημαντικό θέμα που συμβαδίζει με την χρήση της
Λιτής)
 Ολόσωμοι άγιοι – τυποποίηση ζωγραφικής

20
 Παρουσίαση ομάδας αρχαίων φιλοσόφων (εμβληματική, καθώς είναι διαδεδομένη στη Δύση η
αγάπη για την αρχαία ελληνική φιλοσοφία, και αποτυπώνει την γνώση των χορηγών για την αρχαία
γραμματεία). Το πράττουν για να δείξουν τη ταυτότητα των χορηγών, καθώς τα Γιάννενα είναι
ένα μεγάλο αστικό κέντρο της περιοχής και η βαθιά καλλιεργημένη οικογένεια των
Φιλανθρωπηνών θέλει να προβάλλει την αρχαιογνωσία της. Παράλληλα επικυρώνουν τη
θεολογική αντίληψη του Νεοπλατωνισμού που προσπαθεί να βρει τις ρίζες της χριστιανικής
θρησκείας στην αρχαία ελληνική φιλοσοφία). Στοιχείο ταυτότητας της οικογένειας.
 Ενσωμάτωση των Αίνων, εμπνευσμένη από την υμνογραφία (τυπικό φαινόμενο της εποχής και
ανανεωτικός ρόλος – εικαστική υμνογραφία) της τέχνης της τοιχογραφίας.
 Παναγία των Χριστουγέννων (οκλαδόν, μιμείται την Οθωμανική εικονογραφία)
 Ζωγραφική τους συνεχίζει παράδοση με κυματισμό των μορφών (μικρά κεφάλια, ψιλόλιγνα
σώματα, έντονη κίνηση)
 Ενδυματικές αποδόσεις επηρεασμένες από το Οθωμανικό περιβάλλον.

21
Άλλοι κρητικοί ζωγράφοι στον ηπειρωτικό ελλαδικό χώρο τον 16ο αι.

Ευφρόσυνος, 1542

 Σύνολο πέντε εικόνων Δέησης (Χριστός, Παναγία, Ιωάννης Πρόδρομος, Πέτρος και Παύλος)
με έμμετρη αφιερωτική επιγραφή και υπογραφή του κρητικού ζωγράφου Ευφρόσυνου στη
Μονή Διονυσίου. Η λόγια επιγραφή ξεκινάει στην εικόνα του αγίου Πέτρου και τελειώνει στην
εικόνα του αγίου Παύλου, διατρέχοντας το σύνολο των έργων.

Οι Λινοτοπίτες ζωγράφοι

 Από το 1570 και κατά τον 17ο αιώνα, ζωγράφοι από το Λινοτόπι της Ηπείρου (οροσειρά
Γράμμου) διακοσμούν πλήθος ναών σε μία ευρύτατη γεωγραφική ζώνη στην Ήπειρο και τη
Μακεδονία, την περιοχή του Prilep, το Πήλιο.
 Οικογένειες ζωγράφων που απευθύνονται κυρίως σε ημιαστικούς και αγροτικούς πληθυσμούς
με τεράστια απήχηση στο κοινό τους.
 Κληρονομεί το έργο του Κατελάνου και τον Κονταρίδων (κυρίως), το μιμείται αλλά με πιο
γραμμικό τρόπο.
 Έντονα χρώματα, αλλά περιορισμένη παλέτα (πράσινο, ώχρα, κόκκινο)
 Πολύ μεγάλη σχηματοποίηση
 Δραματικός χαρακτήρας αλλά σχηματοποιημένος και γραμμικός
 Ζωγράφοι περιορισμένης καλλιτεχνικής γνώσης, αποδίδουν απλά και ευανάγνωστα τα θέματα
σε ένα διαφορετικό κοινό (αγροτικό/ ημιαστικό)
 Απλοποίηση, συνοπτική ανάπτυξη θεμάτων, ζωηρότερα χρώματα
 Περιέχουν δυτικά στοιχεία (έμμεσα) και τα απλοποιούν με τα αρχιτεκτονήματα να
καταλήγουν πιο πολύ διακοσμητικά στοιχεία παρά οικοδομικά

22
Εξελίξεις στη ζωγραφική της Βενετοκρατούμενης Κρήτης, 16ο-17ο αι.

 Από τα μέσα του 16ου αι. η επίδραση των χαλκογραφιών που διαδίδονται ευρέως εμπλουτίζει
την εικονογραφία των κρητικών ζωγράφων
 Οι τρεις μεγάλοι ζωγράφοι του δεύτερου μισού του 16ου αι., Μιχαήλ Δαμασκηνός,
Γεώργιος Κλόντζας και Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Ελ Γκρέκο) ανανεώνουν το λεξιλόγιο
της κρητικής ζωγραφικής που βρίσκεται σε άμεσο διάλογο με την ιταλική αναγέννηση και τον
μανιερισμό
 Ο τρόπος που αφομοιώνουν τα στοιχεία της δυτικής τέχνης είναι διαφορετικός και τονίζει την
προσωπικότητα του καθενός.
 Αλλαγή της αντίληψης του ζωγράφου – αποκτά θέση στην κοινωνία που υπηρετεί, έχει
αυτοσυνείδηση και αυτονομείται καλλιτεχνικά

Μιχαήλ Δαμασκηνός

 Σε αντίθεση με τον Κλόντζα έχει μνημειακό χαρακτήρα

 Διατηρεί κλασσικές παραδόσεις
 Παραστάσεις διατηρούν καθαρότητα
 Συνύπαρξη στον ίδιο καμβά βυζαντινών στοιχείων και δυτικών (π.χ., χοροί αγγέλων στην
Προσκύνηση των Μάγων)
 Κρατάει το χρυσό φόντο
 Απόλυτη προσήλωση στη λεπτομέρεια
 Διατηρεί την βυζαντινή τεχνοτροπία στα κύρια πρόσωπα μιας σκηνής (π.χ., Χριστός
βυζαντινός, Απόστολοι πιο δυτικοί). Ενσωματώνει δυτικά στοιχεία
 Είναι ο ίδιος συλλέκτης έργων του Parmigianino
 Παραγγελιοδότες έχουν αντίληψη της τεχνικής και όταν πρέπει να επιλέξουν καλλιτέχνη για
την συμπλήρωση ενός έργου.

Γεώργιος Κλόντζας

 Διακρίνεται για την μικρογραφική του προσέγγιση, πυκνή δομή, θέματα από την υμνογραφία
(Επί Σοι Χαίρει) είτε από χαρακτικά
 Ανάγνωση των έργων του απαιτεί θεολογική γνώση και απευθύνεται σε καλλιεργημένο κοινό
του βενετοκρατούμενης Κρήτης
 Ενδιαφέρεται για χρησμολογικά κείμενα, πού καταγράφει ό ίδιος σέ περισσότερους άπό έναν
κώδικες.

23
  Σε διάλογο με τις πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις της εποχής του
 Σχεδιάζει ελεύθερα τα σπουδαιότερα ιστορικά γεγονότα, παλαιά ή σύγχρονα, σέ μια τεχνική
μονόχρωμη, με πενάκι, πού δείχνει απεικονιστική καί αφηγηματική ικανότητα αξιόλογη, ή
οποία φθάνει όμως συχνά σέ κάποια φλυαρία. Ναυμαχία Ναυπάκτου – ιστορικό γεγονός
θριάμβου διατρανώνεται καλλιτεχνικά με τη μεταφορά του εικόνα.
 Πρότυπα έχει τις χαλκογραφίες, αναπτύσσει όμως καί πρωτοβουλίες, δημιουργώντας
ορισμένους τύπους φυσιογνωμιών καί πλουτίζοντας τίς παραδοσιακές σκηνές με ένα πλήθος
επεισόδια πού διαδραματίζονται σέ χώρους γεμάτους αναγεννησιακά κτίρια.
 Οί συνθέσεις αυτές με τίς ψηλόλιγνες σιλουέτες συγγενεύουν με τις συνθετικές μορφές του
μανιερισμού τής εποχής. Τρομερή ένταση και συστροφή των μορφών (Μανιερισμός)
 Με τον τρόπο αυτό δημιουργεί ένα προσωπικό ύφος πού συνδέεται μάλλον χαλαρά με την
παράδοση.
 Ή τέχνη του πρέπει να εκφράζει καλαισθησία λογιότερων κύκλων τής Κρήτης, πού έχουν
άμεσες επαφές με τη βενετική παιδεία καί το βενετικό άρχοντολόγιο.
 Γοητευτικός αλλά περίπλοκος

Δομίνικος Θεοτοκόπουλος - Μαΐστρος

 Κοίμηση Σύρου – Δίπλα στο αναγεννησιακό στοιχείο της σύνθεσης το κηροπήγιο υπογράφει
ως ποίημα Δομινίκου – τονίζει τον ρόλο του
 Αγ. Λουκάς ζωγραφίζει την Παναγία - Υπογράφει στα σύνεργα του ζωγράφου. Αγ Λουκάς
προστάτης των ζωγράφων ως ο πρώτος ζωγράφος που ζωγράφισε την Παναγίας δια ζώσης και
βλέπει τον εαυτό τους σε αυτόν.
 Προσκύνηση Μάγων
o Αυγοτέμπερα όχι λάδι
o Χρώματα κρητικής ζωγραφικής
o Ουρανός δεν είναι χρυσός, αλλά ούτε κανονικός, μιμείται δηλαδή το βυζαντινό χωρίς
να είναι
o Ενδύματα διατηρούν την βυζαντινή χρωματική παλέτα

Κρητικά εργαστήρια μετά το 1600

 Στα τέλη του 16ου αι. παρατηρείται μία συντηρητική στροφή στην παραγωγή των κρητικών
εργαστηρίων
 Αναπαράγονται έργα του 15ου αι. «κλασικά» για την κρητική ζωγραφική, καθώς και ορισμένες
καινοτόμες συνθέσεις δημοφιλών ζωγράφων του 16ου, όπως ο Μιχαήλ Δαμασκηνός.

24
  Συνεχίζεται η παράδοση των οικογενειών ζωγράφων, όπως οι Λαμπάρδοι, οι Μόσκοι και οι
Τζάνε από το Ρέθυμνο.
 Αναδεικνύονται και άλλα καλλιτεχνικά κέντρα του νησιού εκτός του Χάνδακα (π.χ., Ρέθυμνο).

Οι Εμμανουήλ Λομπάρδοι (θείος και ανιψιός)

 Συντηρητισμός και απόλυτη επαναλυπτικότητα

 Ομογεννοποιημένη παραγωγή αποκρυσταλλωμένη και εμβληματική για την Ορθόδοξη τέχνη
 Κλασικίζουσα τάση
 Ξεχωρίζουν άπό την αψεγάδιαστη τεχνική και τη μεγάλη ακρίβεια στο σχέδιο καί στο
γραμμικό πλάσιμο, καί προπάντων άπό την επιστροφή στους παραδοσιακούς τρόπους πού
χαρακτήριζαν τίς αρχές τού 16ου αι.
 Από το ίδιο χέρι τα ίδια ανθίβολα (σχέδια εργασίας με τρυπούλες – διάτρητα)
 Όταν επαναλαμβάνουν τη Σταύρωση τού Ανδρέα Παβία ή την Προσκύνηση των Μάγων τού
Μιχαήλ Δαμασκηνού, είναι φανερή ή προσπάθεια να ανάγουν όλα τα ξένα ή ξενότροπα μοτίβα
σέ σχήματα βυζαντινά.
 Εν τούτοις, οί έμμεσες ιταλικές επιδράσεις προδίδονται καί πάλι με τον τρόπο αυτό, ώστε
δημιουργείται μια νέα μορφή στην εξέλιξη της τέχνης.
 Επιστροφή σε υπογραφές χειρ Εμμανουήλ Λομπάρδου και όχι ποίημα
 Πυκνές και συχνές αναπαραγωγές υπαρχόντων έργων
 Σχεδόν μεταλλική υφή στην πινελιά, όχι χέρι ελεύθερο, χωρίς πλαστικότητα,, αντιγραφή
εικονογραφικού προτύπου
 Επαναλαμβάνουν τα πρότυπα ακόμη και όταν ξεφεύγουν από την παράδοση της Ορθόδοξης
τέχνης

Εμμανουήλ Τζαφουρνάρης (1570-1631)

 Αγαλματώδεις μορφές
 Ενσωματώνει αρχιτεκτονικά στοιχεία από δυτική ζωγραφική (αποτυπώνει συγκεκριμένα
μνημεία με τέλεια προοπτική απόδοσης) και κρατάει το χρυσό βάθος
 Δυναμισμός στην κίνηση των μορφών (επιρροή Μανιερισμού)
 Οριοθετημένο καστανό προπλασμό/ στεγνό στη μορφή της Παναγίας

25
 ΤΡΙΤΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ: 1630-1700

Η τελευταία ανανέωση της Κρητικής ζωγραφικής εκτός κρητικού εδάφους

 Κατά τον μεγάλο βενετοτουρκικό πόλεμο της Κρήτης (1645-1669) ο οποίος κλείνει με την
παράδοση του Χάνδακα στους Οθωμανούς, μεγάλος μέρος του αστικού πληθυσμού του
νησιού, μαζί και ζωγράφοι εγκαταλείπουν την Κρήτη για άλλες περιοχές, κατά κανόνα
βενετοκρατούμενες ή την ίδια τη Βενετία. Η τέχνη της κρητικής ζωγραφικής
μεταλαμπαδεύεται κυρίως στα Επτάνησα, όπου οι κρητικοί καλλιτέχνες παράγουν και
διδάσκουν δημιουργώντας επιγόνους.
 Ένας πολύ
 μεγάλος αριθμός πινάκων δυτικής τέχνης, φορητών εικόνων καί ξυλόγλυπτων έργων, πού
στόλιζαν εκκλησίες καί των δύο δογμάτων καθώς καί αρχοντικά, μεταφέρθηκαν, πριν καί μετά
την άλωση του 'Ηρακλείου, στη Βενετία καί στα νησιά του Αιγαίου καί του 'Ιονίου.
 Έτσι ή Κρήτη στερήθηκε καί άπό το μεγάλο θησαυρό καλλιτεχνημάτων καί άπό τους άξιους
καλλιτέχνες, πού σκόρπισαν στις περιοχές πού δεν είχαν ακόμη τουρκέψει.
 Οί καλλιτέχνες αυτοί της διασποράς συντηρούν ως το τέλος την πείρα τής καλλιτεχνικής τους
παιδείας, άλλα ή διάλυση τής κοινωνικής δομής στις μεγάλες πόλεις θα επιφέρει την εξαφάνιση
τής συνοχής καί τής ανανεωτικής δύναμης τής σχολής. Γι' αυτό μετά το τέλος του 17ου αι.,
όταν έχουν σβήσει οί κυριότεροι εκπρόσωποι αυτής τής σχολής, είναι δύσκολο να γίνεται πιά
λόγος για «κρητική σχολή».
 Το ιδιαίτερο καλλιτεχνικό ιδίωμα που διαμορφώνεται ονομάζεται συχνά «κρητοεπτανησιακό».
 Η τέχνη τους αφομοιώνει στοιχεία του ιταλικού μπαρόκ, εμπνευσμένα από φλαμανδικές
χαλκογραφίες.
 Ζωγράφοι όπως οι Εμμανουήλ Τζάνες (Ρέθυμνο), Θεόδωρος Πουλάκης (Χανιά), η
οικογένεια των Μόσκων (Ρέθυμνο) θα εργαστούν μεταξύ Ζακύνθου, Κεφαλονιάς, Κέρκυρας
και Βενετίας.
 Συμβάσεις μαθητείας και μεταφορά τέχνης
 Πρόκειται για μια γενεά ζωγράφων πού κληρονόμησαν άπό τους συντηρητικούς καλλιτέχνες
της προηγούμενης περιόδου την άψογη τεχνική και τη θεματολογία των παλαιότερων
κρητικών ομοτέχνων τους του 15ου καί του 16ου αι., καθώς καί την ικανότητα να εργάζονται
σε μια κλίμακα παραδοσιακών τρόπων, άλλα αρκετά πλατιά, αντίστοιχη με τίς απαιτήσεις μιας
ευρύτατης πελατείας διαφορετικής καλαισθησίας, δηλαδή άπό τους μοναχούς μακρινών
περιοχών ως το βενετό δόγη.

26
  Ή γενεά αύτη των ζωγράφων, ή τελευταία αξιόλογη, επηρεάσθηκε με τραγικό τρόπο, τόσο
στην πορεία της, όσο καί στην εξέλιξη της τέχνης της, άπό τίς συνέπειες του βενετοτουρκικοΰ
πολέμου.

Εμμανουήλ Τζάνες Μπουνιαλής (Ρέθυμνο 1610- Βενετία 1690)

 Ρεθύμνιος, μέλη της οικογένειας ανήκαν στη nobilita veneta και στη nobilita cretese.
 Ο αδερφός του Κωνσταντίνος επίσης ζωγράφος, ο αδερφός του Μαρίνος, λόγιος και
συγγραφέας του έμμετρου Κρητικού πολέμου.
 Το 1646 με την κατάληψη του Ρεθύμνου εγκαταλείπουν την Κρήτη και κινούνται μεταξύ
Κέρκυρας και Βενετίας.
 Η ζωγραφική του είναι συντηρητική, στραμμένη σε παλαιότερα κρητικά πρότυπα. Τεχνικά
άψογη, με λεπτόλογη εκτέλεση και ακρίβεια.
 μεγάλη μαστοριά του στην εκτέλεση των εικόνων πού καταλήγει, χάρη στην αψεγάδιαστη καί
σταθερή εφαρμογή ορισμένων τεχνικών τρόπων, σέ ένα προσωπικό ύφος, πού θα
προσπαθήσουν να ακολουθήσουν, έκτος άπό τον αδελφό του Κωνσταντίνο, καί άλλοι
σύγχρονοι καί μεταγενέστεροι ζωγράφοι.
 Γραμμική στην ουσία ή τέχνη του δεν επηρεάζεται άπό τη δραματικότητα των φωτοσκιάσεων
της σύγχρονης του ιταλικής τέχνης, άλλα καί όταν απομακρύνεται άπό τους καθαυτό
βυζαντινούς τρόπους, διατηρεί πάντα συγκρατημένη ευπρέπεια καί ευγένεια, καί έτσι
παραμένει πιστός περισσότερο σέ αρχές κάποιας κλασικής πρώτης 'Αναγέννησης· δημιουργεί
επίσης καί μερικούς νέους τύπους συνθέσεων καί αγίων (ό Γοβδελαάς) πού θα βρουν απήχηση
στους μεταγενέστερους
 Αντλεί στοιχεία από φλαμανδικές χαλκογραφίες
 Τέλειο στιλιζάρισμα της βυζαντινής παράδοσης (μειονέκτημα)
 Χρησιμοποιεί ανάλαφρη χρωματική παλέτα του Μπαρόκ

Θεόδωρος Πουλάκης (Χανιά 1620 – Κέρκυρα 1692)

 Από τις Κυδωνιές (Χανιά) και το 1644 λίγο πριν την άλωση των Χανίων από τους Οθωμανούς
φεύγει για Βενετία κι από το 1657 μετοικεί στην Κέρκυρα όπου εργάζεται και αναλαμβάνει
μαθητές, οι οποίοι είναι υποχρεωμένοι να τον ακολουθούν και στα ταξίδια του. Κινείται μεταξύ
Κέρκυρας και Βενετίας.
 Η ζωγραφική του είναι έντονα επηρεασμένη από το μπαρόκ και ακολουθεί συχνά τις πυκνές ,
ταραγμένες συνθέσεις του Γεωργίου Κλόντζα
 Κρατάει το χρυσό βάθος, χρυσός υπερβατικός χώρος

27
  Έντονη μικρογραφική απόδοση
 Χαρούμενη χρωματική παλέτα
 Συγκρατημένες μορφές αγίων, αλλά γενικά οι μορφές έχουν κίνηση και δυναμισμό,
χαρακτηριστικά του Μπαρόκ.
 Όταν θέλει να ζωγραφίσει βιβλικές ιστορίες καί άλλα επεισόδια, όπου έχει ιδιαίτερη επίδοση,
αναπτύσσει πρωτοβουλίες στηριζόμενος κυρίως σέ φλαμανδικές χαλκογραφίες, ενώ όταν θέλει
να παραμείνει παραδοσιακός, ακολουθεί πιο συχνά τα έργα του Γεωργίου Κλόντζα παρά του
Μιχαήλ Δαμάσκηνου.
 Ξαναρχίζει την ανανεωτική προσπάθεια των δύο αυτών ζωγράφων του 16ου αι.,
δημιουργώντας κυρίως νέο είδος συνθέσεων με πολλή κίνηση, άλλα σέ χαλαρό ρυθμό,
απήχηση του μπαρόκ τής εποχής.

Οικογένεια Μόσκων

 Ηλίας, Ιωάννης, κ.α.

 Υιοθετούν θεολογικά διαφορετική προσέγγιση της Ανάστασης (Χριστός αναδύεται από τον
τάφο
 Πειραματισμοί με νέα μέσα (ζωγραφική σε τσίγκο και tempera grassa)
 Υιοθέτηση στοιχείων Μανιερισμού

28
 ΤΕΤΑΡΤΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ: 1700-1830

Παναγιώτης Δοξαράς (1662-1729)

o Από το Κουτήφαρι της Μάνης, μετοικίζει στην Ζάκυνθο και μαθητεύει κοντά στον
Λέο Μόσκο. Αργότερα θα διδαχθεί ζωγραφική στη Βενετία.
o «Τέχνη Ζωγραφίας»: Μεταφράζει θεωρητικά κείμενα του Λεονάρντο Ντα Βίντσι και
του Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι και οδηγίες για την τοιχογραφία του Αντρέα Πότσο,
στα οποία προσθέτει δικά του εισαγωγικά και το «Περί Ζωγραφίας» (1726) που θα
εκδοθεί μόλις το 1871.
o Δεν αφήνει τίποτα από την βυζαντινή τέχνη και εικονογραφικής παράδοσης στην
ζωγραφική του

Διονύσιος εκ Φουρνά, περ. 1670-1746

o Από τον Φουρνά Ευρυτανίας, γίνεται μοναχός στο Άγιο Όρος 16 ετών, όπου
διδάσκεται ζωγραφική. Κινείται ανάμεσα στον Άθω, τον Φουρνά και την
Κωνσταντινούπολη.
o Μελετά συστηματικά και μιμείται τις τοιχογραφίες του Πρωτάτου (αρχ. 14ου αι.), στις
Καρυές του Αγίου Όρους και τις δημιουργίες του Θεοφάνη και των άλλων κρητικών
του 16ου αι.
o Η εκτίμηση για τις κλασικίζουσες τοιχογραφίες του Πρωτάτου αποτυπώνεται στους
επαίνους του Διονυσίου προς τον θρυλικό ζωγράφο του Πρωτάτου, Μανουήλ
Πανσέληνο, πρόσωπο που μάλλον δεν υπήρξε.
o Πρόσφατα κατά τη συντήρηση των τοιχογραφιών του Πρωτάτου αποκαλύφθηκε η
υπογραφή του Θεσσαλονικιού ζωγράφου Ευτύχιου, που εργάστηκε μαζί με τον
Μιχαήλ Αστραπά.
o Γράφει την «Ερμηνεία» (1730)

Γεώργιος Μάρκου – Τοπική «Σχολή» της Αττικής

 Με την επιστροφή των κατοίκων της Αττικής, έπειτα από την ερήμωση που προξένησε η
προσωρινή κατοχή από τον Μοροζίνη (1688), έρχεται ανάκαμψη και ανέγερση-διακόσμηση
πολλών εκκλησιών.
 Αρχικά μετακαλούνται καλλιτέχνες από Πελοπόννησο, όπως ο Ιωάννης Ύπατος που
φιλοτεχνεί τον νάρθηκα της Μ. Καισαριανής (1682)
 Από το Άργος θα έρθει το 1719 ο Γεώργιος Μάρκου (Μ. Πετράκη) ο οποίος θα εγκατασταθεί,
θα δημιουργήσει προσωπικό ύφος και θα δημιουργήσει επιγόνους.

29
 Γνώση της παράδοσης, καλλιγραφία, πυκνές εικονογραφικές συνθέσεις, φωτεινή χρωματική
παλέτα. Αποδοχή ιταλικών στοιχείων μέσα από το έργο προγενέστερων κρητικών ζωγράφων.
 Λόγιος και καλλιεργημένος
 Ή επιστροφή του Γεωργίου Μάρκου σέ παλαιότερα κρητικά πρότυπα, ακόμη καί οί ιταλικές
του παρεκκλίσεις, φανερώνουν την τάση για ορθόδοξη ανανέωση μέσω τής επιστροφής στους
Κρητικούς, ή οποία ήδη έχει παραβληθεί με τα Αναβιωτικά κινήματα του Αγίου Ορούς. Με
την τάση αυτή, κάπως ψυχρή στην εκτέλεση, ή τέχνη του Μάρκου αποκτά ένα λογιότερο,
ακαδημαϊκό χαρακτήρα, αντίθετο ριζικά με τίς φτωχικές γνώσεις καί τίς λαϊκότερες τάσεις,
πού έφερνε μαζί του άπό το "Αργός. Γι' αυτό, το έργο τού άργείτη ζωγράφου μπορεί να
ερμηνευθεί με την αθηναϊκή του παιδεία.
 Η ζωγραφική του Γεωργίου Μάρκου δεν ξεπερνά την καλλιτεχνική στάθμη του καιρού του.
Κάποια φλυαρία στην αφήγηση, κάποια ομοιομορφία στα πρόσωπα, δυσχέρειες στην
οργανική απόδοση τού σώματος, με την παραδοσιακή πτυχολογία, το χαλαρό σχέδιο και το
πλαδαρό φωτεινό πλάσιμο, ή συμβατική χρωματολογία, είναι κοινά χαρακτηριστικά. Σημασία
ξεχωριστή όμως αποκτά ό Μάρκου καθώς μορφώνει μαθητές καί συνεργάτες, καί έτσι το έργο
του βρίσκει συνέχεια καί στη δεύτερη πενηνταετία τού 18ου αι.
 Συνεχιστές του, στην Αθήνα, η οικογένεια Ντούντα, Αθανάσιος και Ιωάννης.

30