Биљана Вићентић

Третирање туђег говора у прозном делу

Људмиле Петрушевске
Из магистарског рада
"Карактеристике синтаксе у прозном делу Људмиле Петрушевске"
2001

У руској науци о језику се типовима приповедања у традиционалном кључу (кључу науке

о језику књижевног дела коју је засновао В. В. Виноградов) највише бавила и највећи
допринос теми дала Н. А. Кожевникова (“О типах повествования в советской прозе”, 1971;
“О соотношении речи автора и персонажа”, 1977; “Язык Андрея Белого”, 1992; “Типы
повествования в русской литературе 19-20 вв.”, 1994 и др.). У последњем наведеном делу
Кожевникова типове приповедања одређује на следећи начин: “композиционные единства,
организованные определенной точкой зрения (автора, рассказчика, персонажа), имеющие
свое содержание и функции и характеризующиеся относительно закрепленным набором
конструктивных признаков и речевых средств (интонация, соотношение видо-временных
форм, порядок слов, общий характер лексики и синтаксиса)” (Кожевникова, 1994, 3). У
тексту који следи ћемо покушати да сваки од ових кардиналних појмова објаснимо.

Аутор. Природа појмова које одређујемо је таква да је неопходно да их описујемо и

објашњавамо у односу на неки други појам, да их конституишемо у поређењу са оним што
дати појам није или у поређењу с којим показује извесне сличности, али и разлике. У
конкретном случају појам аутора се дефинише у поређењу са појмом приповедач (наратор)
и писац (творац) књижевног дела. Дакле, аутор је модел творца датог књижевног дела
(“образ творца”, Атарова-Лесскис, 1980), и као такав улази у некакав однос са својом
творевином – књижевним делом, док је писац (творац као такав) категорија која стоји ван
простора текста, има разне ван-текстовне конотације и улази у разне контексте: историјске,
комерцијалне и сл. Аутор функционише као организациона, одговорна категорија дела која
постоји у тзв. метапростору дела, “изнад” текста, док се приповедач налази у овој или оној
мери у простору текста датог књижевног дела. У односу на временску димензију дела
аутор је такође ван времена радње дела и ван времена приповедања. Он је заслужан за
постојање дела, он је та категорија која држи на окупу све компоненте књижевног текста.
Да би га разликовао од појма писца, творца дела, Виноградов конституише категорију
“образа автора” (речју “образ” он нас одмах преноси у измишљени свет, “другу
стварност” књижевног дела). “Образ автора” је гаранција целовитости и јединствености
уметничког дела, “концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю
систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем–рассказчиком
или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием,
фокусом целого” (Виноградов, О теории художественной речи; цит. по Александрова,
Сеничкина, 1981, 85). Чини нам се да се у неким одређењима опис аутора (“образа
автора”) подудара са тзв. имплицитним аутором у модерној наратологији и поетици (в. Бут,
1976). Битна разлика је у томе, и ту нема сумње, да модерна теорија велики значај придаје
читаоцу, адресату књижевног дела. Тако, рецимо, наратологија наглашава да постоји
некакав принцип стварања унутар самог текста који омогућава актуализацију дела при
сваком новом читању. “Имплицитни аутор – у тексту уписани принцип инвенције и
намере, који у својој надлежности, као оруђе инвенције, држи приповедача – шаље, дакле,
читаоцу упутство о томе како да чита” (Бребановић, 40).

Један од савремених истраживача стила Чеховљевих прича категорије аутора, јунака и

приповедача посматра са позиције односа “време радње – време приповедања” и каже да
“персонажи пребывают во времени действия, повествователь – и в том, и в другом
одновременно, автор – вне того и другого” (Цилевич, 1993, 4).

Приповедач. Приповедач је ауторска творевина и део је простора текста књижевног дела.

Традиционални теоретичари приповедног текста, полазећи од примата аутора, кажу да је
приповедач представник аутора у датом тексту, да носи и заступа у идејном смислу
ауторову позицију. Међутим, модерни теоретичари се с овим ставом не би сложили, јер
имају искуство модерне прозе која зна за друкчији однос између аутора и приповедача.
“Наиме, ако нам приповедач пружа семантичку информацију, имплицитни аутор пружа
нам сигнале о томе како треба разумети ту семантичку информацију; однос између њих је,
поготово од модернизма па надаље, претежно – ироничан. У том смислу, разумљиво је што
је имплицитни аутор на наратолошку сцену приспео релативно скоро: док су за
традиционалне читаоце, ослоњене на ауторитет стварног аутора, сигнална и семантичка
информација биле у потпуној међусобној сагласности, са прерастањем ироније и пародије
у својеврсне наративне норме модернистичког и постмодернистичког писања и читања,
“проналазак” имплицитног аутора као регулационог механизма постао је неизбежан”
(Бребановић, 41).

Традиционална теорија је одувек издвајала објективно и субјективно приповедање, т.ј.

приповедање у трећем и приповедање у првом лицу. Под првим се подразумевало
свезнајуће ауторско приповедање, а под другим ограничено на одређено знање и видике
приповедање приповедача са различитим степеном учешћа у приповеданом свету. Један од
видова тзв. аукторијалног приповедања са егзегетским приповедачем је када нам
свезнајући аутор уопште не полаже рачуна о изворима својих података, слободно се креће
по временској и просторној оси, улази у психологију, мисли и осећања јунака без
препрека, остајући неприметан; или други – када се самоограничава, односно, ствара
илузију неупућености и несигурности у саопштавано (овај тип приповедања Падучева
назива прагматски мотивисаним приповедањем, П., 1996, 205). Објективно приповедање у
трећем лицу садржи понекад у мањој или већој мери ауторска размишљања или лирска
одступања дата у првом лицу (у име аутора).

Осим егзегетског приповедача који не улази у унутрашњи свет текста, постоји и

дијегетски који припада свету текста. Таквог приповедача имају текстови написани у
првом лицу (Ich-Erzählung), или, како их Г. А. Гуковски назива, “старозаветни наратив”.
Приповедач може да буде и лик у делу или да уопште не узима учешћа у радњи, него да
буде посматрач или очевидац. Ако је приповедач и један од ликова, онда он може да
заузима централну или периферну позицију.

Падучева показује колико је данас оваква традиционална подела према лицу несавршена:
постоји и тип приповедања са говорником у трећем лицу формално (а које је прво, у
ствари, функционално) и са истискивањем улоге приповедача од стране лика књижевног
дела. Глас лика и његова тачка гледишта се пробијају у први план, а глас приповедача се
губи и слаби, тако да га је све теже уочити. Дакле, она издваја три приповедачка облика од
којих два спадају у традиционални наратив (форма првог лица и аукторијална форма, т.ј.
наратив трећег лица), а трећем даје назив слободни индиректни дискурс (енгл. free
indirect discourse). Слободни индиректни дискурс је чисто литерарни облик употребе
језика. “История развития нарратива характеризуется как постепенное уменьшение роли
повествователя – как непрерывное понижение роли прямого комментария в
повествовании” (Падучева, 1996, 214). И Падучева и Кожевникова констатују да се и руска
књижевност крајем деветнаестог и у двадесетом веку креће од субјективности
приповедача ка субјективности лика, односно да се традиционални наратив замењује
слободним индиректним дискурсом.[1]

Падучева још указује на појаву цитирања коју треба разликовати од слободног

индиректног дискурса. Код цитирања основни исказ је дат у име приповедача, а само неки
делови су убачени из говора лика (у писању се често издвајају наводницима или маснијим
словима или курзивом у штампаном тексту). “Цитирование и НПР (несобственно-прямая
речь) различаются не только структурно, но и функционально. При цитировании
возникает двухголосие: к голосу Я, который является законным владельцем речи,
примешивается – незаконно с точки зрения некоторой идеальной грамматической модели
– голос другого. Между тем НПР тяготеет к монологической интерпретации: голос другого
(а именно, персонажа) имеет тенденцию полностью вытеснять голос Я (повествователя)”
(Падучева, 1996, 360). Термини “свободный косвенный дискурс” и “несобственно-прямая
речь” се користе као синоними, с тим што се први односи на наративну форму, а други на
језичку појаву. О овом другом (слободном индиректном говору) ће касније бити речи.

У везу са цитирањем она доводи и сказ: јер је сказ у суштини цео цитат, формално се ради
о приповедачевом (ауторовом) тексту, а у ствари се аутор крије иза цитата. Текст сказа се
може упоредити са продуженом репликом дијалога, он настаје као одговор на стимул од
стране сабеседника, с тим што су сви елементи уобичајеног приповедачког поступка
изостављени: аутор је неутралисан, сабеседник се подразумева, глас лика је актуализован.

Једна од главних разлика између традиционалног наратива и слободног индиректног

дискурса је начин преношења туђег говора. У традиционалном поступку приповедања
говори су издиференцирани: јасно се разликују гласови ликова од гласа приповедача;
гласови ликова су представљени директним и индиректним говором. У случају
директног говора глас јунака је обележен правописно (наводницима и слично) и уведен
ауторским речима типа рекао је, упита, узвикнуше и др. Туђи говор се преноси са свим
његовим лексичким, синтаксичким и експресивним особеностима. Приликом преношења
туђег говора индиректно постоје извесна ограничења: он се такође уводи одређеним
сигналима ауторског говора, с тим што се не чува самосталност туђег говора у
синтаксичком, лексичком и експресивном погледу. Индиректни говор у извесном смислу
осиромашује експресивност речи јунака.

За слободни индиректни дискурс је карактеристичан слободни неуправни (индиректни)

стил или говор (на руском: несобственно-прямая речь, на француском: style indirect libre,
на немачком: erlabte Rede, на енглеском: represented speech, narrated monologue). Слободни
индиректни говор има облик индиректног говора, а лексику и фразеологију директног
говора. Другим речима, исказ слободног индиректног говора припада лику (о томе сведочи
употребљена лексика, синтаксичка и интонациона уобличеност, очувана експресија), али је
графички и формално дат као да припада приповедачу. Однос између лика и приповедача
може да буде регулисан на разне начине. Потпуно или скоро потпуно одсуство мешања
приповедача у унутрашњи говор јунака доводи до појаве која носи назив “ток свести”.

Полазећи од питања Ко говори? у директном говору можемо да уочимо формално одвојена

два текста, сваки са својом организацијом у погледу деиксе. “Предложение КР (косвенной
речи) – это единое высказывание, и говорящий – хозяин всех его эгоцентрических
элементов. В предложении ПР (прямой речи) (...) два высказывания, каждое со своим
говорящим и адресатом: субъект вводящего предложения играет в своей сфере такую же
роль его, как говорящий – в своей” (Падучева, 1996, 338). Слободни индиректни говор
настаје контаминацијом ова два говора, и више него и један од њих служи као инструмент
полифоније (исто, 353).

Полифонију је као појам створио и њоме се бавио у својим радовима, махом онима
посвећеним Достојевском, М. М. Бахтин (Бахтин, 1967). Под тим он подразумева
присуство мноштва гласова у роману који су међусобно сукобљени и имају равноправну
улогу и важност као и ауторов глас. Бахтин је, говорећи о полифонији, имао у виду
Достојевског и овога је третирао као утемељитеља тзв. полифоног романа. Данашњи
књижевни теоретичари сматрају да, иако код Достојевског свакако има елемената
полифонијског, он није најпогоднији пример за појаву полифоније. Модерна проза 20. века
далеко боље илуструје појаву о којој Бахтин пише: ауторско гледиште је из ње скоро
потпуно истиснуто гласом лика или ликова, што уопште није случај код Достојевског. На
прози Љ. Петрушевске ми ћемо показати конкретно оваплоћење полифоније, дијалошке
речи, преплитање гласова јунака на семантичком и синтаксичком нивоу.

Увођење овог појма захтева од нас да објаснимо и појам тачке гледишта (или
перспективе, позиције, стајалишта). У извесном смислу смо се овим појмом већ и бавили
говорећи о типовима приповедача и приповедачким лицима. Гледиште “означује
приповједачев однос према инстанцама приказаног свијета (дијегетичног универзума)”
(Бити, 119). Теоретичари (в. Бут, 1976) одувек разликују казивање и приказивање
(telling/showing): ово прво осим нарације укључује и ауторско коментарисање и тумачење
стварности (другим речима, позиција аутора је очигледна, он се експлицитно испољава).
За приказивање је карактеристично маргинализовање ауторских коментара, покушај да се
стварност представи, прикаже онаквом каква је без уплитања и очитих сугестија аутора. И
ми донекле делимо чуђење Вејна Бута што су нам “у књижевности од самог почетка
непосредно и ауторитативно саопштаване побуде, а да нисмо били принуђени да се
ослањамо на оне несигурне закључке о другим људима које не можемо избећи у властитом
животу” (Бут, 1976, 17). И поред покушаја у историји књижевности да се аутор
максимално уклони, да се његова тачка гледишта не осећа, те да се, следи из тога, и његов
морални, вредносни став не зна, то ипак није у потпуности изводљиво. “Укратко, пишчев
суд је увек присутан, увек очигледан за сваког ко уме да га потражи. (...) писац, иако у
извесној мери може да одабере своје прерухе, никад не може одабрати да ишчезне” (Бут,
1976, 35). Истим поводом и Женет закључује да би одстрањивање аутора водило
искључивању и најбезначајније уопштене примедбе, најодмеренијег поређења,
најумеренијег “можда”, најбезазленије логичке везе (Крамарић, 1989,74). Чињеница је,
међутим, да проналажење ауторске позиције може да буде отежано, јер је акценат стављен
на глас и гледиште лика. Модерни теоретичари прозе углавном констатују својеврсну
неутралност у погледу вредности у модерној прози и на томе се задржавају. Ми се
опредељујемо за мишљење В. Бута који ипак некако покушава да одреди духовну позицију
модерног писања: “велики део модерне прозе написан је заправо уз претпоставку, која је и
сама суштинско ангажовање за једну вредност, да све схватити значи све опростити” (Бут,
94). И даље: “Стварање уметности, и уживање у њој, никад не може да буде потпуно
неутрална делатност. (...) ниједно дело, чак ни најкраћа лирска песма, не може се написати
у потпуној моралној, интелектуалној и естетичкој неутралности. Ми можемо да судимо
погрешно, можемо да судимо несвесно, али чак не можемо ни да се сетимо књиге а да не
оцењујемо њене сачиниоце, сагледавајући их као уобличене у једну дату врсту ствари”
(исто, 358).
Већ смо подробно описали начине преношења туђег говора: директни, индиректни и
слободни индиректни говор (СИГ). Напоменули смо и о разлици код Падучеве између
СИГ-а и цитирања. И у једном и у другом случају приповедач уступа место јунаку, с тим
што у случају СИГ-а “повествователь (я) передает персонажу (другому) право на речевой
акт, т.е. полностью устраняется из высказывания в пользу персонажа”, а у другом случају
“речь идет лишь о частичном вторжении другого в высказывание, которое говорящий
вообще-то делает от своего лица” (Падучева, 1996, 360).

Међутим, испоставља се да у пракси није баш најједноставније раздвојити ове две појаве.
Наиме, као што и сама Падучева примећује, СИГ је практично немогућ у чистом виду.
Другим речима, приповедач ипак успева да сачува извесне позиције упркос преузимању
речи од стране јунака. С друге стране, (Падучева такође и о томе говори), поставља се
питање до које мере треба продоре из речи јунака у говор приповедача сматрати цитатом, а
од када говорити о СИГ-у.

Падучева наводи чланак McHale-а који управо компликује овај однос (између СИГ-а и
цитирања). У датом чланку СИГ и цитирање се посматрају као додирне тачке “on a scale
from purely diegetic to purely mimetic” (с. 258). Другим речима се овде може говорити о
преплитању наративног и ненаративног у структури приповедања (т.ј. о разлици између
telling и showing у западној литератури).

У приповеткама Петрушевске из нашег корпуса се на фону приповедања најчешће у

трећем лицу, ређе у првом, јављају и гласови јунака (директни говор). Као да глас јунака
пробија кроз ткиво приповедања од стране приповедача. То су најчешће делови
приповетке у којима се преноси, препричава нечији разговор. Не желећи да оваквом
директном говору прида значај, Петрушевска га ни не издваја на начин на који се он
издваја у традиционалном наративу (интерпункцијски, глаголима говорења и сл.). На тај
начин се добија и на карактеристичном ритму нарације.

Владик, кстати, знать не знал как это делается и, разъединившись с голосом врача,
позвонил сестре, что мать спит вот уже двое суток. Сестра (как водится) наорала на
Владика за то, что тот до сих пор не позвонил, она сама якобы звонила, но телефон был
отключен, что они с Васей (ее муж) должны были вести мать к педикюрше по поводу
вросшего ногтя, но вот уже два дня телефон вырублен, как это так! Мать почти не
могла ходить из-за нарыва на пальце, и они с Васей диву давались, куда это Владик с
матерью ускакали, думала я (старая Владикова сестра, имевшая преимущество над
Владиком в двадцать два года). Владик, ты урод сумасшедший, мы с Васей всегда это
говорили, ты доведешь мать до гибели, она хоть дышит? (Д., 120).

На овом примеру се види то померање од приповедача ка лику (од трећег лица

индиректног говора преко трећег лица слободног индиректног говора до директног
цитатног). У заградама је још увек неугрожени ауторски говор (старая Владикова сестра,
имевшая преимущество над Владиком в двадцать два года).

Због преплитања планова приповедача и лика (ликова) настаје хаос у погледу употребе
деиктичких средстава језика (највише заменица), па је и читање и разумевање текста у
неку руку отежано.

В новой школе, куда Владик попал в середине второй четверти, его начали преследовать
тамошние парни. Диана ни о чем не догадывалась, это всплыло год спустя, когда Владик
задумчиво сказал, что Хвоста все-таки посадили. Кто такой, что за Хвост, да он у меня
всегда деньги вычищал из карманов, скромно сознался Владик, какие деньги, постой? Я
же тебе давала завтрак! Завтрак тоже съедали, сказал Владик просто. А били? Били,
отвечал Владик. А сейчас? А сейчас-то как когда (Д., 116).

У оквиру формално гледано једне реченице (Кто такой...) се налази неколико исказа са
различитим тачкама гледишта: прва, Дијанина (Кто такой, что за Хвост), друга,
Владикова (да он у меня всегда деньги вычищал из карманов), трећа, приповедачева
(скромно сознался Владик), и даље се наставља са сменом говорника. Дијалогизација
исказа почиње још у претходној реченици која, чини се, у потпуности представља
монолошки приповедачев индиректни говор (Владик задумчиво сказал, что Хвоста все-
таки посадили). Реч все-таки не припада приповедачу, већ самом Владику. Све три тачке
гледишта и три говора ауторка презентује у једној реченици да би их интонационо и
ритмички објединила, да их издвајањем у посебну реченицу не би на неки начин
акцентовала. Овако представљени они се читају на један начин, једним ритмом.

Поводом смене тачака гледишта у једном исказу навешћемо следећи пример:

Мара не пела на своем дне рождения, сказала раз и навсегда, что бесплатно петь не
нанималась, а вот что странно, что ни мужа ни ребенка на этом дне рождения не было,
вроде муж сидит с больным Ярославчиком дома у своей мамы и вообще этот муж
терпеть не может дней рождения, ни чужих ни своих, такой уродился (Д., 94).

Реченица почиње констатовањем чињенице (Мара не пела на своем дне рождения),

наставља се Мариним речима (бесплатно петь не нанималась), онда поново добијамо
нову информацију обогаћену нечијом оценом са стране, можда некога од људи присутних
на Марином рођендану (а вот что странно, что ни мужа ни ребенка на этом дне
рождения не было); у продужетку се даје одговор на претходну недоумицу у коме се
наслућују и Марини тонови (муж сидит с больным Ярославчиком...), и можда речи самог
мужа (терпеть не может дней рождения...) пропуштене кроз призму Мариних речи и
речи приповедача.

У приповеткама Љ. Петрушевске смо уочили неколико поступака уношења директног

говора у ауторски:

- без формалног издвајања директног говора (двема тачкама, цртама с обе стране,
заградом)

Он приходит туда, захаживает, ну как, девочки, вот я привез отчет, отработал пять
деньков в Сибири при температуре минус сорок девять по Цельсию... (т.1, 255-6).

- В случае ЧЕГО? – бешено спросил отец, и мать сказала, что это бестактно, ждать
чьей-то ЧЕГО, отец вообще смотри давление подскочило, давай Сеня померяю тебе а
ты мне (Д., 15).

- са издвајањем директног говора, али минималним (уз помоћ две тачке, заграде или црта)

Короче, со временем эта соседка даже узнала их репертуар, спросила довольно грубо, в
своем шутливом стиле, столкнувшись с ними (они как раз шли в магазинчик во всем
светлом и выглаженном, как на бал, она в поношенной панамке, он в белой кепочке,
глазики у обоих радужные, ручки сморщенные) – че это вы все играете, здравствуйте, не
пойму – то есть она-то хотела сказать “зачем вы все играете мешаете”, а они поняли
ровно наоборот, всполошились, заулыбались всеми своими ровными пластмассовыми
зубками и сказали, она сказала, старушка: “Песня без слов из цикла Мендельсона и вальс
какая-то фантазия шопена” (тьфу ты, подумала соседка) (Д., 161-2).

У овој реченици чак има неколико начина, степена преношења туђег говора: између црта
(че это вы все играете, здравствуйте, не пойму), са наводницима (тумачење већ
наведеног другим речима: зачем вы все играете мешаете; старичине речи: Песня без слов
из цикла Мендельсона и вальс какая-то фантазия шопена) и у загради (тьфу ты,
подумала соседка).

- са речју “что” која уводи директни говор ум. индиректни

Однако воспитательница в детском саду однажды пожаловалась Вере, что ваш мальчик
какой-то как ненормальный, бьет и бьет детей, никого буквально не жалея. Как-то так
сказала, никого не жалея (Д., 93).

Однажды только был позорный момент, потому что не шляйся ночами! (как сказала
дочь-географ) (т.2, 183).

- уведен глаголима говорења (сказал, спросил...)

Итак, дверь прикрылась, и разлученные прежде муж и жена постановили, что маленькие
и будут болеть тут, на этой кровати, а мы вдвоем присмотрим за ними, легче вдвоем,
чем одной тебе, сказал счастливый отец больных деточек (Д., 277).

- експресија јунака у индиректном говору

Ника уже тоже знала к этому моменту, что беременна, и на предложение подруги
пересидеть с малышом, пока она сделает аборт, ответила, что ее рвет при одной мысли
о детях, прости (Д., 40).

Каждый день поиск денег на бутылку, каждый вечер не приходит купать ребенка, а
потом родилась еще и дочка, и все не купаны и не купаны отцом, а старики теща с
мужем просто шипят при виде образины зятя утром в воскресенье и демонстративно
звонят, набравшись наглости, самой Грозной что он (он) не взносит денег на питание и
пропивает всю зарплату, ваш сын (Д., 282).

Из наведених примера је очигледно да Петрушевска убацује у индиректни говор тзв.

“нецитируемые” средства, т.ј. језичка средства која су синтаксички независна и нису у
односу субординације у односу на нека друга средства. То су, свакако, на првом месту
средства обогаћена интонацијом у значајној мери, експресивне и модалне речи, говорни
обрти, директна обраћања и сл. Она се само могу директно изразити, али не и пренети,
саопштити, препричати (в. Вићентић, 2000). Да прелазак из директног у индиректни говор
не би осиромашио полифонијску структуру дела, Петрушевска проширује језичке
могућности увођењем више гласова у истом исказу (од којих сваки пребива у свом
деиктичком “координатном” систему).

У нашој грађи се далеко ређе срећу примери са продорима из говора јунака у

приповедачки говор где је приповедач истовремено и главни јунак (ја). Налазимо их само у
повести “Время ночь” (написаној у првом лицу):
Я вообще бы сюда не пришел, говорит Андрей, боюсь еще один срок типа того что
намотать, и что он уже все, ему все равно, что с ним, поскольку я в первых же строках
своего рассказа сообщила, кто это такой тип и чего стоило женить его на Алене (Д.,
368).

Прво ја припада Андреју (директни говор јунака), он се такође односи на њега (слободни
индиректни говор, припада приповедачици, али у потпуности преноси индиректно
Андрејеве речи), а последње ја изражава говорника који се поклапа овога пута са
приповедачицом (приповедање у првом лицу).

Често се среће код Петрушевске и употреба класичног, доста описиваног, теоријски

обрађеног слободног индиректног говора: када су присутни графички и формални
показатељи плана приповедача, а исказ припада јунаку – деикса је употребљена с тачке
гледишта приповедача.

Наконец-то она спрашивает, это, что ли, от того, о котором Алена когда-то ей
рассказывала по телефону, что не знала, что так бывает и что так не бывает, и она
плачет, проснется и плачет от счастья? (Д., 349).

Но не это важно, Маруся всеобщая мать, пригревает, снисходительна ко всем, Маруся

сама себе шьет и вяжет, у нее мама тоже просто мечта, тоже жалеет всех вокруг –
как блондиночка любит Марусину маму, как любит! (Т., 275).

Повест “Время ночь”

Питање третирања туђег говора је веома занимљиво решено у повести “Время ночь”.
Текст повести се састоји из кратког уводног дела издвојеног курзивом који представља
ауторски говор и у којем се упознајемо с пореклом рукописа повести (текста који ће
уследити). Далеко касније ми успевамо да логички повежемо ликове из уводног, ауторског
текста с ликовима повести. Основни текст повести је написан у првом лицу – ради се о
приповедачици која је и главна јунакиња.

Сви догађаји се преламају кроз свест и говор главне јунакиње – Ане Андријановне. Њена
тачка гледишта јесте обједињујући фактор, фактор који повезује све елементе повести у
јединствену целину. Она има апсолутну приповедачку власт. Читалац успева да се отргне
од њене “тираније” захваљујући интервенцијама аутора. Оне му помажу да заузме
објективнију позицију у односу на приповедачицу. Поред уводног дела, резултат ауторске
интервенције су фрагменти из дневника њене кћери које Ана Андријановна убацује у своје
приповедање и коментарише. Али и овде је туђа тачка гледишта (кћеркина) угрожена:
текст дневника се стално прекида напоменама, исправкама, коментарима Ане
Андријановне поводом истих догађаја или личности њене кћери.

Рецимо, док кћерка Аљона у дневнику прича о томе како се упознала с будућим оцем
њеног детета, о томе како јој се он удварао, Ана Андријановна је прекида (у загради) и
прича своју причу: како се она у исто то време бавила болесним Аљониним синчићем
Тимом.

“...я была потрясена когда в буфете он сел за столик рядом со мной не глядя, но
поздоровавшись (...)... он молчал и вдруг наступил мне на ногу... (Примечание: Господи,
кого я вырастила! (...) В тот вечер, я помню, Тимочка стал как-то странно кашлять, я
проснулась, а он просто лаял (...) Мы это знаем, мы это проходили, ничего, это отек
гортани и ложный круп (...), я это пережила с детьми, и первое: надо усадить и успокоить,
ноги в горячую воду с горчицею и вызвать “скорую помощь”, но все сразу не сделаешь, в
“скорую” не дозвонишься, нужен второй человек, а второй человек в это время смотрите
что пишет.) Тот, кто сидел рядом со мной, вдруг наступил мне на ногу (...) Вся кровь
бросилась мне в голову, стало душно. Со времени развода с Сашкой прошло два года, не
так много, но ведь никто не знает, что Сашка со мной не жил! (Мои комментарии: это
все чушь, а вот я справилась с ситуацией, усадила малыша, стала гладить его ручки,
уговаривать дышать носиком, ну, помаленечку, ну-ну носиком вот так, не плачь, эх, если
бы был рядом второй человек нагреть воды! Я понесла его в ванную, пустила там
буквально кипяток, стали дышать (...) и он помаленьку начал успокаиваться. (...) А что тут
пишет твоя мать? – А. А. )” (Д., 359).

Ана Андријановна се још и игра с тачком гледишта (то је већ и до сада јасно, али после
овог њеног експеримента, игра саме Петрушевске је више него очигледна): “неожиданно”
је у име кћерке написала прозу, “как бы ее воспоминания, ее точка зрения, надо же, что на
меня навалилось среди ночи сидя без сна на кухне” (Д., 404).

На језичком нивоу уочавамо употребу СИГ-а, самоцитирања и још неких необичних,

оригиналних, по нашем мишљењу) преношења туђег говора.

Я нарочно выбрала эту Веронику, честную комсомолку (...), и эта ядовитая Вероника,
помолчав, сказала, что месяцев через пять Алена станет лучше и она поймет, как в
дальнейшем себя вести с мальчиками (...), но лично она в эту грязь вмешиваться не
собирается, и какое это счастье, что она лично не пошла с шурой на сеновал, а Алена
пошла, есть гордые люди, которые не будут бороться за свое счастье такими
методами, как сеновал, а этот шура кому только не предлагал, противно было
смотреть, она лично никогда не вешалась на шею, и для нее мужская красота состоит
совершенно в другом, не в смазливом личике, а в другом! (Д., 422).

Приповедачица у свом препричавању Вероникиних речи не преноси само њену лексику,

већ чува и синтаксичку организацију и експресивне исказе везане за субјективну
модалност (експресивна реакција: подвлачење сопственог става употребом речи лично;
какое это счастье, что...; этот шура; противно было смотреть; для нее мужская
красота состоит совершенно в другом, не в смазливом личике, а в другом! – двапут се
понавља в другом наглашавајући опет лични став).

Веома необична и оригинална у језику Петрушевске јесте појава самоцитирања. На ову

појаву је поводом модалне речце “все-таки” скренула пажњу и Падучева (Падучева, 318).
Она наводи следећу реченицу:

Я буду вынуждена сказать ему, что все-таки вы пришли с цветами.

Падучева дати исказ тумачи овако: “я буду вынуждена сказать ему, что поскольку вы
пришли с цветами, я считаю, что это дает вам определенные права”. Овде приповедачица
цитира у препричавању своју реч из конкретне говорне ситуације из прошлости, ради се о
уводној речи, речци “все-таки”.

Бывшая сослуживица встает от стола (...), наливает нам по тарелке жирного мясного
борща, ах, ох. Мы такого не ожидали. От Алены нет ничего. – Жива ли? – Не заходила,
телефона дома нет, а на работу она не звонит. Да и на работе человек то туда, то
сюда... То взносы собираю. То что. – Ах, что вы, хлеба... Спасибо. Нет, второго мы не
будем, я вижу, вы устали, с работы. Ну разве только Тимофейке. Тима, будешь мясо?
Только ему, только ему (...) (Д., 351).

Интересантна појава је и прелаз из нарације у жив говор, т.ј. директно обраћање ономе ко
је био предмет нарације у оквиру једног исказа. У једном исказу се смењују два регистра,
два типа говора: монолошки и дијалошки.

А я спокойно, улыбаясь, ответила и по существу, что пусть ей тот платит, тот (...),
который это ей заделал и смылся, как видно, уже второй раз никто тебя не
выдерживает (Д., 355).

Конечно, Тима в ответ – я не Тамарочка, и замыкается в себе, даже не говорит спасибо

за конфету, упрямо лезет на сцену и садится со мной за столик, скоро вообще меня
никто не будет приглашать выступать из-за тебя, ты понимаешь? (Д., 352).

У овој повести Петрушевске наилазимо и на примере тзв. “тока свести”. Свест и говор
приповедачице гутају све гласове других јунака:

Их увозят рано, их увозят, там, ее уже одели в два больничных халата, резиновые сапоги,
полотенце на голову, такой холод, однажды ее так вели с рентгена, водили на рентген в
другой корпус через двор, я пришла койка пустая, о как я перепугалась, но зачем меня
пустили смотреть на пустую койку, сестричка Марина пустила, отомкнула дверь в
отделение, когда я поскреблась, а стучать нельзя, больные беспокоятся, и меня
предупредили, Реввека Самойловна еще тогда работала царствие ей небесное, а
здравствуйте Мариночка это вам, что вы, что вы, это вам, а, пустяк ручка за 35 копеек,
но мне и такую купить сложно, бегала по киоскам, везде за восемьдесят с гаком, ну
проходите, и она ушла с ручкой, о как малыш плакал бедный плакал, дай порисовать этой
ручечкой, его потрясло, что она красно-синяя, новенькая а теперь он плачет, теперь он
не мой, да, моя мама уже стоит качается! (Д., 430).

Специфичан ритам и звучање датог одломка постижу се сменом наративног и

ненаративног (говорног) режима, или према концепцији Золотове, сменом информативног
или репродуктивног типа монолошког регистра и волунтивног или реактивног типа
дијалошког регистра (в. Золотова и др., 1998).

У нашој анализи туђег говора у прозним делима савремене руске списатељице Људмиле
Петрушевске покушали смо да скренемо пажњу на неке од примећених особености
третирања туђег говора и односа приповедача и ликова у наративној структури дела.
Ослањајући се у извесној мери на теоријске анализе неких књижевних теоретичара, као и
лингвиста који су се бавили наратолошким проблемима, ми дајемо своју анализу
наративних поступака Петрушевске којима она, по нашем мишљењу, разбија
традиционално схватане односе међу компонентама наративног поступка. Сложеност
приповедачког поступка Љ. Петрушевске се одражава у истовременом присуству
полифоније (преплитање различитих гласова јунака) и монолога (тежње за доминацијом
приповедача, аутора), које оставља на читаоца утисак напетости, неразрешености,
несређености, отворености структуре дела.

Напомене

1 "Для меня постмодерн - это полный разрыв с традиционной литературой. Если раньше
писатель обращался к читательской аудитории с каким-то мессеџем, и вся аудитория
воспринимала этот мессеџ почти адекватно (на уровне “я сказал – мы подумали"), то
теперь как бы все наоборот. Я строю текст таким образом, что читательская реакция
приобретает гораздо большую валентность, чем она раньше была. Люди распадаются
просто на какие-то атомы, и каждый атом реагирует на этот текст по-другому.
Следовательно, автор тоже превращается в один из атомов, потому что он не может
защищать свой текст на уровне автора, а только на уровне одного из прочтений. Возникает
уничтожение автора, крайне необходимое уничтожение, потому что автор в литературе
просто устал", - каже поводом руског постмодернизма писац Виктор Јерофејев
(Постмодернисты о посткультуре, Москва, 1998, 100).

Извори (скраћенице):

 т.1 – Людмила Петрушевская, Собрание сочинений, т. 1, Харьков-Москва, 1996.

 т.2 – Людмила Петрушевская, Собрание сочинений, т. 2, Харьков-Москва, 1996.
 Д. – Людмила Петрушевская, Дом девушек. Рассказы и повести, Москва, 1999.
 Т. – Людмила Петрушевская, Тайна дома. Повести и рассказы, Москва, 1995.

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА:

 Александрова, Сеничкина 1981: О. И. Александрова, Е. П. Сеничкина, О функциях

начального абзаца в структуре художественного текста (на материале рассказов В.
М. Шукшина). – Художественная речь, Куйбышев, стр. 80-92.
 Атарова, Лесскис 1980: К. Н. Атарова, Г. А. Лесскис, Семантика и структура
повествования от 3 лица в художественной прозе. – Известия АН СССР. СЛЯ, т. 39,
№ 1, стр. 33-46.
 Вичентич 2000: Б. Вичентич, О некоторых особенностях нарративной структуры
повести “Время ночь” Людмилы Петрушевской. – Славистика, 4, Београд, стр. 212-
218.
 Золотова и др. 1998: Г. А. Золотова, Н. К. Онипенко, М. Y. Сидорова,
Коммуникативная грамматика русского языка. – Москва, стр. 524.
 Кожевникова 1994: Н. А. Кожевникова, Типы повествования в русской литературе
19-20 вв. – Москва, 334.
 Падучева 1996: Е. В. Падучева, Семантика нарратива. – Семантические
исследования, Москва, стр. 193-419.
 Цилевич 1993: Л. М. Цилевич, Стиль чеховского рассказа как системное единство.
– Стиль прозы Чехова, Даугавпилс, стр. 3-9.
 Бахтин 1967: М. Бахтин, Проблеми поетике Достојевског. – Београд.
 Бити 1997: Владимир Бити, Појмовник сувремене књижевне теорије. – Загреб.
 Бребановић 2000: П. Бребановић, "Имплицитни" аутор и његов "читалац". – ПХ4.
Годишњак за поетичка и херменеутичка истраживања, уред. Д. Стојановић,
Београд, стр. 22-51.
 Бут 1976: В. Бут, Реторика прозе. – Београд.
 Крамарић (прир.) 1989: Увод у наратологију. Зборник текстова. – Чаковец, прир.
Златко Крамарић.