Barroco en Cuba

FLORIDA INTERNATIONAL UNIVERSITY
Miami, Florida
HACIA UNA POÉTICA DEL NEOBARROCO: LA VISIÓN DE LA HISTORIA
EN JOSÉ LEZAMA LIMA, REINALDO ARENAS Y SEVERO SARDUY
A dissertation submitted in partial fulfillment o f the
requirements for the degree o f
DOCTOR OF PHILOSOPHY
in
SPANISH
by
Carlos Sánchez-García
2006
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
UMI N um ber: 3217581
Copyright 2006 by
Sanchez-Garcia, Carlos
All rights reserved.
INFORMATION TO USERS
The quality of this reproduction is dependent upon the quality of the copy
submitted. Broken or indistinct print, colored or poor quality illustrations and
photographs, print bleed-through, substandard margins, and improper
alignment can adversely affect reproduction.
In the unlikely event that the author did not send a complete manuscript
and there are missing pages, these will be noted. Also, if unauthorized
copyright material had to be removed, a note will indícate the deletion.
UMI
UMI Microform 3217581
Copyright 2006 by ProQuest Information and Learning Company.
All rights reserved. This microform edition is protected against
unauthorized copying under Title 17, United States Code.
ProQuest Information and Learning Company

300 North Zeeb Road
P.O. Box 1346
Ann Arbor, MI 48106-1346
To: Interim Dean Mark Szuchman
College o f Arts and Sciences
This dissertation, written by Carlos Sánchez-García, and entitled Hacia una poética del
neobarroco: la visión de la historia en José Lezama Lima, Reinaldo Arenas y Severo
Sarduy, having been approved in respect to style and intellectual contení, is referred to
you for judgment.
We have read this dissertation and recommend that it be approved.
tr in / .
VI K ln re n rp L. Yudin
María Asunción Gómez

t \ ^ p l
\ O. ^ (V O. U_ ^
Uva dew a g ó n
Santiago Juai
Date o f Defense: March 16, 2006
The dissertation o f Carlos Sánchez-García is approved.
Interim Dean Mark Szuchman

CollegepUArts
Collegeo. and Sciences
Interim Dean Stephan L. Mintz

University Gradúate School
Florida International University, 2006
íi
© Copyright 2006 by Carlos Sánchez-García
All rights reserved.
iii
ABSTRACT OF THE DISSERTATION
HACIA UNA POÉTICA DEL NEOBARROCO: LA VISIÓN DE LA HISTORIA
EN JOSÉ LEZAMA LIMA, REINALDO ARENAS Y SEVERO SARDUY
by
Carlos Sánchez-García
Florida International University, 2006
Miami, Florida
Professor Santiago Juan-Navarro, Major Professor
Most o f the critical studies o f Baroque novéis written in Spanish America during the
1960s and 1970s are characterized by a limited examination o f their formal and stylistic
representations. This dissertation explored the way in which certain writers developed a new
Baroque tendency, the so-called Neobarroco, that presented a particular visión of history.
José Lezama Lima, Reinaldo Arenas and Severo Sarduy developed innovative fictional and
historiographic perceptions as altemative discourses to understand and perceive the cultural
intricacies o f Cuba and the New World. Their novéis posited an elaborated poetic theory o f
history that can be summarized by the principie o f supratemporal analogies, interweaved by
a “metaphoric subjecf ’ that makes possible the conception o f “imaginary eras”. Since this
poetry arises from a network o f metaphoric correspondences, the image is conceived as a
cultural creation that acts upon reality.
Although this study traced the trajectory o f their writings from the point of view o f
their own essays, our focus was on the act o f recovering the past as reshaped forms that are
present in the memory. Paradiso, El mundo alucinante and De donde son los cantantes
exemplified the attempt to place Americanness within the realm o f poetics and history as one
iv
single discourse constructed by a combination o f self-consciousness and historiographic
meditation.
Basing my thesis on postmodemist theory (Ihab Hassan, Brian McHale, Linda
Hutcheon) and philosophies of history (Michel Foucault, Hayden White, Keith Jenkins,
Dominick LaCapra), I argued that the antagonistic paradoxes faced by postmodemism were
reconcilable tendencies of the Neobarroco prior to the actual debate on the postmodem
condition. The aesthetic trend initiated by these writers and their reading o f history
confronted the official historiographic discourse, thus empowering a contemporary voice in
the current debate on historical skepticism.
ÍNDICE
CAPÍTULO PÁGINA
INTRODUCCIÓN......................................................................................................................... 1
I.HACIA UNA POÉTICA DEL NEOBARROCO....................................................................5

El barroco tradicional.......................................................................................................6
El barroco americano: Picón Salas y Carpentier........................................................... 11
Lezama Lima: el “barroco de contraconquista”.......................................................... 18
Lezama, Foucault y Derrida...........................................................................................23
Severo Sarduy: el neobarroco....................................................................................... 27
El discurso historiográfico: White, Jetkins, LaCapra................................................ 30
La nueva novela histórica latinoamericana y el neobarroco..................................... 33
Neobarroco, postmodemidad y metaficción............................................................... 35
Conclusión.......................................................................................................................43
Notas................................................................................................................................ 44
II. PARADISO: ENTRE LA NADA Y LO ABSOLUTO........................................................48

La historia como vivencia: una hermenéutica de la recuperación.............................58
Escritura autoconsciente y texto autorreferencial........................................................70
Conclusión.......................................................................................................................82
Notas................................................................................................................................ 86
III. EL MUNDO ALUCINANTE-. LA HISTORIA DEL OTRO............................................. 89

La historia como vivencia: una hermenéutica de la recuperación............................91
Escritura autoconsciente y texto autorreferencial......................................................110
Conclusión.................................................................................................................... 120
Notas...............................................................................................................................124
IV. DE DONDE SO N LOS CANTANTES: LA CULTURA COMO FICCIÓN.................127

La historia como vivencia: una hermenéutica de la recuperación...........................130
Escritura autoconsciente y texto autorreferencial......................................................142
Conclusión.....................................................................................................................148
Notas.............................................................................................................................. 152
CONCLUSIÓN..........................................................................................................................155
OBRAS CITAD A S....................................................................................................................161
VITA...........................................................................................................................................167
vi
Introducción
Esta tesis estudia el neobarroco como poética que articula una particular visión de la
historia que la crítica contemporánea ha descuidado. Sin considerarse novelas históricas por
los paradigmas tradicionales que definen este género, Paradiso, El mundo alucinante y De
donde son los cantantes son textos con un fuerte carácter autoconsciente de sus estrategias
discursivas y reflexión historiográfica que ofrecen una alternativa al discurso historiográfico
oficialista. Estas características de autoconciencia narrativa y reflexión historiográfica las
sitúan dentro del debate de la postmodemidad si consideramos las teorizaciones de Ihab
Hassan, Brian McHale y Linda Hutcheon en el campo de la teoría estética y de Michel
Foucault, Hayden W hite, Dominick LaCapra y Keith Jenkins en el de la filosofía y la
historiografía.
La crítica tradicional ha señalado este aspecto historiográfico inherente a la poética
del neobarroco en tanto sistema transhistórico que le permite a un sujeto poético reunir en
el signo tropológico tiempos y espacios diversos cuyo ffagmentarismo y ampliación
adquieren la libertad de lo incondicionado propia del neobarroco. Este indeterminismo del
neobarroco y su carácter de integración hipertélica lo hace fungir como voluntad
estructuradora no sólo del discurso ficcional estético sino también del mundo
fenomenológico en tanto metaficción historiográfica. El término de metaficción
historiográfica fue acuñado por Linda Hutcheon al referirse a una práctica discursiva de la
ficción postmodemista que simultáneamente revela sus mecanismos de representación
autoconsciente mientras pone en primer plano su naturaleza autorreflexiva. Las
aproximaciones de Patricia Waugh y Lucien Dállenbach a los recursos metaficticios de este
tipo de narración y a sus componentes autorreflexivos sirven de referencia teórica a esta tesis
al examinar la solución poética del neobarroco a esta paradoja. A través del análisis textual
de estas novelas intentaremos establecer algunas de las características distintivas de este tipo
de ficción que promueve las pautas de una auténtica expresión americana a partir de la visión
histórica que proponen.
El capítulo primero analiza la trayectoria del barroco tradicional teorizado por
Eugenio D 'O rs y José Antonio Maravall, la del llamado barroco americano propuesto por
Picón Salas y Alejo Carpentier para concluir con José Lezama Lima y Severo Sarduy, cuyos
presupuestos teóricos erigen los cimientos fundacionales del neobarroco como poética. Las
últimas secciones estudian las teorías estéticas e historiográficas vinculadas con la
postmodemidad y en qué medida fueron antecedidas por esta poética. El propósito de este
capítulo introductorio no es un análisis exhaustivo de la trayectoria histórica de lo barroco
ni crear una nueva conceptulización de lo que se ha conocido como neobarroco, sino situar
una perspectiva teórica desde la cual poder subrayar los rasgos identificadores de estas
novelas como praxis de la poética.
El capítulo segundo analiza Paradiso como ejemplificación de la praxis de un texto
que conjuga el discurso ficcional, el poético y el historiográfico, y que ha sido paradigma de
la nueva poética del neobarroco. El capítulo discute los tópicos más relevantes de la obra
ensayística de Lezama en la elaboración de un sistema poético y sus conceptos claves para
una expresión americana. Lezama parte de la idea de concebir el barroco como “arte de
contraconquista” que suscita una teoría de la cultura y la historia como la sucesión de las
“eras imaginarias” o períodos dominados por la materialización de la imagen, lo cual
convierte a la historia en un proceso de recuperación de la memoria por medio de la
vivencia. En esta novela predomina un neuma barroco que la crítica ha interpretado desde
diferentes vertientes, descuidando la tesis historiográfica de Lezama que parte de Vico, se
enriquece con Spengler y concluye con una visión tropológica de la historia.
El capítulo tercero explora el ímpetu transgresor del neobarroco cuya libertad
creadora se realiza en la imagen del Otro. La novela de Arenas se fundamenta en la función
liberadora de la expresión poética que se enfrenta al poder represivo del lenguaje como
ámbito carcelario y aboga por la absoluta libertad de éste, tal el ritmo hesicástico en que
concluye Paradiso. Si el discurso historiográfico oculta la verdad, la función liberadora de
la imaginación poética halla su realización contrapuntística en la alteridad propia del tropo
y su relación analógica con el Otro, en el plano praxeológico teorizado por Todorov. Las
increíbles aventuras de Fray Servando Teresa de Mier pertenecen a la urdimbre de una visión
histórica que enfatiza las posibildades de lo racionalmente improbable pero poéticamente
posible. Como lo establece Hayden White en Tropics o f discourse, tanto el discurso
imaginado como el histórico tradicional proveen una imagen verbal de la realidad, y en esta
dirección Arenas propone su visión tropológica de la historia.
El capítulo cuarto revisa la obra ensayística de Severo Sarduy y la novela en la que
realiza una lectura cultural de la cubanidad. Nuestro estudio se concentra en la tesis
sarduyana de entender la historia como una carencia y su inviabilidad para organizar el
discurso textual. De donde son los cantantes se produce sobre un repertorio tropológlco
organizado en torno a un referente que es eminentemente cultural, y a partir del “sujeto
metafórico” heredado de Lezama distingue la indeterminación del propio texto y su
imposibilidad de reconstrucción cronológica. La novela propone una visión tropológica de
la historia como manifestación cultural, especialmente la cultura popular y sus espacios
marginales dentro de un ámbito democratizador. Como cosmogramas del simulacro, la
historia para Sarduy alude más a una hibridización cuya representación metafórica alcanza
en el discurso narrativo un insólito mundo en el que todo el relato se teatraliza por medio de
la parodia. Como lo ha expresado el autor, es un barroco que demuestra el carácter de
representación ficcional de la identidad en tanto devenir de la visión histórica.
También estudiamos el componente metaficcional de estas narraciones en sus
configuraciones narrativas, el estilo y la caracterización de los personajes siguiendo lo
indicado por Patricia Waugh y los reflejos especulares señalados por Dállenbach para un
análisis completo del texto autoconsciente. No se trata de cotejar en esta indagación todos
los niveles de reflexión indicados en la obra de ese autor, sino indicar aquéllos que le
proveen a las novelas su dimensión historiográfica en su empeño por ofrecer una particular
visión de la historia
Capítulo primero
Hacia una poética del neobarroco
A pesar de las múltiples interpretaciones que de los conceptos barroco y neobarroco
han dado los teóricos que intentan periodizar las literaturas, no se ha llegado a un acuerdo
conceptual definitivo. Algunos lo limitan a la esfera de lo formal, en un sentido morfológico
y ahistórico y otros lo categorizan como una variante particular dentro de la teoría del
conocimiento. En este estudio se le considera como una síntesis de epistemología y praxis
estética, de morfología variada, cuya hermenéutica proyecta una visión de la historia y una
conceptualización de la imagen. Tampoco se ha llegado a una conclusión última sobre la
manifestación de lo barroco en un sentido temporal, que es decir como distintivo solamente
de los doscientos años que van del Renacimiento al Clacisismo, o si aparece como una
constante repetitiva transhistórica en el acontecer de las artes y el conocimiento humanos.
Por otra parte, han participado en el debate los sociólogos de tendencias deterministas
que entienden lo estético como un subproducto de los cambios económicos o políticos. A
esto se suma la problematización actual del discurso historiográfico y las polémicas sobre
los postulados de la estética postmodemista. Dada la importancia del barroco y del
neobarroco en el estudio de las literaturas iberoamericanas, así como la importancia teórica
de la crítica historiográfica de los últimos años y la pauta revisionista sentada por los teóricos
de la postmodemidad, se hace necesaria una exploración de las teorizaciones más señaladas.
En este debate encuentro puntos de coincidencia entre ambos conceptos para una
aproximación a los rasgos específicos de la poética del neobarroco y sus aspectos operativos-
estructurales que articulan una peculiar visión de la historia como alternativa al renovado
interés ficcional e historiográfico.
Dentro de esta discusión algunos críticos opinan que el barroco literario americano
no contiene en sí elementos propios que lo diferencien sustantivamente del barroco
peninsular. Por ejemplo, Wellek lo considera : “un episodio de la literatura colonial” (67) y
Hatzfeld lo observa “sin auténtica fuerza creadora” (427). Al margen de esta corriente de
pensamiento, resulta importante destacar las diferencias teóricas entre el llamado barroco
peninsular teorizado por Eugenio D 'O rs y José Antonio Maravall, principalmente, y lo que
conformaría toda una nueva poética del neobarroco, conceptualizado inicialmente como
barroco de indias por Picón Salas, posteriormente como barroco de contraconquista por José
Lezama Lima y finalmente como neobarroco por Severo Sarduy. También es de interés
destacar algunos aspectos del pensamiento crítico más relevante y reciente que han dominado
en la filosofía, la historiografía y la estética, cuyas coincidencias con la poética del
neobarroco sustentan las afirmaciones que aquí se exponen.
El barroco tradicional
Lo Barroco de Eugenio D 'O rs es uno de los poquísimos textos teóricos españoles
tomados en consideración por la crítica universal. Tras la publicación de su versión francesa
en 1935, comenzó a ser cita obligada entre los estudiosos. Según D 'Ors, lo barroco se
presenta como algo supratemporal, una categoría, un eón, que permite presentar una realidad
presente y renovada, en diversos momentos de la historia, en contraposición al eón clásico.1
En realidad, esta dualidad antitética dorsiana es la translación a un plano más abstracto de
las parejas de conceptos de Woelfflin expuestas en Conceptos fundamentales de la Historia
del Arte2 y la vieja contraposición de lo apolíneo y lo dionisíaco.3 Añade D 'O rs que existen
unidades a través del tiempo que no alteran su esencia, denominadas ‘constantes históricas’,
y que no responden a los ciclos del ricorsi propuestos por Vico, sino a elementos fijos que
sirven de referencias y que “limitan, sin embargo la contingencia de los acontecimientos en
el curso de la historia humana”(62).4
Esas constantes, que se repiten sin atenerse a la existencia de leyes históricas, es el
eón neoplatónico de la Escuela de Alejandría que siendo metafísico adquiere historicidad al
inscribirse en el tiempo, y que son a la vez permanencia y devenir: “Un eón para los
alejandrinos significa una categoría, que, a pesar de su carácter metafísico -es decir, a pesar
de constituir estrictamente una categoría- tenía un desarrollo inscrito en el tiempo, tenía una
manera histórica” (63).5D'Ors no conceptualiza en términos de teoría del conocimiento, sino
que se limita a los rasgos formales de una específica representación del mundo, a sus
aspectos morfológicos, que oscilan entre la racionalidad y el halago de los sentidos o entre
la lógica y la exuberancia. Víctor Manuel Aguiar e Silva en su Teoría de la literatura alude
a estos rasgos morfológicos en correspondencia con cierta actitud vital:
En todas las épocas y en todos los lugares, el hombre y el artista, la vida y la
cultura, reviven el dilema fáustico: o la opción de la ascesis, del rigor y la
disciplina del espíritu, o la opción de la exuberancia vital y del goce
apasionado del mundo, vendiendo el alma a Mefistófeles. (268)
Si de alguna manera los eones dorsianos pertenecen al campo de la metafísica, su
importancia es haber sido teorizados al margen de la sociología, la sicología, la política o la
economía, limitándose a rasgos estilísticos con plenos derechos de autonomía intelectual.
Dicho en otras palabras, una aproximación al fenómeno artístico a partir de fundamentos que
no remiten a condicionamientos deterministas y que, al no constituir un fenómeno histórico,
carece de límites cronológicos. Además, a fin de un mejor entendimiento de su propuesta,
D'Ors señala la necesidad de una nueva comprensión de la historia :
Mas, por lo que toca al problema del Barroco, y en general a la existencia de
constantes históricas, lo que debe ser decidido por su admisión o rehúso es,
en términos concretos, el valor de una nueva comprensión de la historia, de
una adaptación nueva del material histórico. (65)
Sin embargo, el grave riesgo de la actitud de D 'O rs ante lo barroco no es su
ahistoricidad o su limitación a aspectos formales representacionales sino que, al aceptarlo
en paralelo constante con la racionalidad del clasicismo, justifica de algún modo su condena
en tanto antinomia del orden o del equilibrio, como disfrute apasionado del mundo. De ahí
que muchos pensadores de las primeras décadas del siglo XX continuaran observando en lo
barroco una degeneración del buen gusto, además de relacionarlo al movimiento de la
Contrarreforma. D 'O rs tampoco entiende el fenómeno como Zeitgeist o “espíritu de época”
y no toma en consideración las teorizaciones de Spengler en La decadencia de Occidente,6
tan de moda en su época, y que refieren al carácter cíclico de la historia. Insiste en su
cualidad de modalidad ahistórica que se ejemplifica en la existencia de un Barroco gótico,
un Barroco romántico y un Barroco finisaecularis, entre otros.
La vigencia del pensamiento dorsiano radica en su análisis antideterminista del
fenómeno para lo cual recurre a múltiples referencias dentro de la ciencia de la cultura,
tendentes a la unidad sintética y analógica del concepto en su proyección representacional,
aunque para ello haya recurrido a filosofías arbitrarias de la historia tan vulnerables como
los factores genéricos del dinamismo o el reposo. Si bien es cierto que no es posible
conceptualizar los fenómenos artísticos como esferas autónomas, al margen del ámbito
social, muchos estudiosos de las ciencias de la cultura han insistido en la relación
determinista causa-efecto entre la dinámica politico-económica de la sociedad y los procesos
estéticos. Octavio Paz, en Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, ridiculiza esta
postura al afirmar: “no veo cómo el uso del hipérbaton y la perífrasis puede ser consecuencia
de la victoria de Lepanto o de la revocación del edicto de Nantes. Tampoco veo la relación
entre los caligramas de Apollinaire y el desempleo en la industria vinícola” (77).
Contrario a D'Ors, José Antonio Maravall en La cultura del Barroco fundamenta el
principio de situar al barroco en un tiempo determinado y vincularlo a problemas
espirituales, económicos, sociales y políticos, o sea una concepción de época:
Barroco es, pues, para nosotros, un concepto histórico. Comprende,
aproximadamente, los tres primeros cuartos del siglo XVII, centrándose con
mayor intensidad, con más plena significación, de 1605 a 1650. Si esta zona
de fechas está referida especialmente a la historia española, es también, con
muy ligeros corrimientos, válida para otros países europeos. (24)
Alega que el barroco es el resultado de una acrecentada crisis moral y espiritual
desencadenada por la descomposición de los valores renacentistas en general y la profunda
transformación política y económica de la España que va desde Felipe III a Carlos II. Esta
referencia a factores extra-culturales como causas del fenómeno barroco, es decir a factores
que corresponden al campo de las ciencias económicas y sociales, lo sitúa dentro de las
teorías deterministas de la cultura, especialmente las sociológicas, y muy de acuerdo con la
posición de Hauser:7 “...el arte aquí sólo puede ser expresión de un estrato, de un grupo, de
una comunidad de intereses, y mostrará tantas tendencias estilísticas simultáneas como
estratos, soportes de la cultura, posea la sociedad en cuestión” (349-50).
Maravall entiende, entonces, como barrocas a todas las manifestaciones de una
cultura que se produzcan como respuesta a la inestabilidad en la vida social e individual
debido a los cambios económicos. Unificados los factores estilísticos e ideológicos como
elementos inseparables, procede a analizar la imagen del mundo y del hombre del barroco
peninsular del siglo XVII. Es decir, define una cosmovisión o posición epistemológica del
barroco español, y de la cual se desprenden diversos motivos muy comunes a todas las
manifestaciones de la cultura como interpretación y representación de esa realidad. Como
primer motivo Maravall señala la locura del mundo en tanto se refiere a los cambios bruscos
inflacionarios propiciadores de la confusión social y del desconcierto que impiden la
búsqueda de la felicidad. Este desconcierto obedecería a los desplazamientos del individuo
que se siente inseguro ante la quiebra del ordenamiento tradicional.
Unido a ese motivo, Maravall distingue el tema de el mundo al revés como reflejo
del trastocamiento que invierte los valores dentro de cierto clima de inestabilidad, y que
constituye la idea central de los Discursos Satíricos y los Sueños de Quevedo y también la
de la figura del gracioso en el drama nacional. El tercer motivo es el mundo como confuso
laberinto, tema tocado por Góngora y que sirve de estructura a La vida es sueño. El último
motivo es el mundo como mesón “lugar donde se aprenden todas las tretas, engaños, o
también recursos para defenderse de los demás” (317). La acritud, la melancolía, la tristeza
y el desengaño definen, pues, según Maravall, el ánimo del artista barroco que se expresaría
en el “tremendismo, la violencia, la crueldad, que con tanta frecuencia se manifiestan en las
obras del arte Barroco” (332).
En este análisis del barroco como cultura Maravall ofrece un modelo totalizante, un
sistema de conocimiento, con el que se exploran los mecanismos de reproducción ideológica
para la sustentación del poder absolutista, de una parte, y de las voces contestarías, de otro
lado, expresadas en las contradicciones, paradojas y reflexión crítica que apuntan, también,
10
a un discurso transgresor. Interesa en Maravall, no las causas sociológicas e históricas que
él le atribuye al barroco, sino el análisis de una mentalidad, y de una episteme, que deberá
incidir en la instancia inaugural de la expresión americana, en su momento de génesis e
identidad, o de vida o muerte, como lo ha descrito Alfredo A. Roggiano:
En España el Barroco pudo ser y ¿ por qué no? una variante renacentista, por
el sólo cambio de actitud vital o por el desarrollo intensificado del aspecto
más individualizante del sentir y del hacer del nuevo hombre que prohijó el
Renacimiento. Pero en América se trataba de una cuestión de vida o muerte,
de ser o no ser. (2-3)
Lo que significa que la conciencia posible del americano, como alteridad, iba a encontrar en
la otredad del barroco no sólo lo morfológico representacional sino, lo que resulta más
importante, el aspecto epistemológico de aprehensión e interpretación de su realidad, y
además desarrollar una praxis que le permitiera actuar a manera de respuesta.
El barroco americano: Picón Salas y Carpentier
Si el barroco es el primer gran movimiento cultural típicamente español, al insertarse
en América deviene conciencia y praxis de la experiencia americana por sus paradigmáticas
posibilidades trangresoras, como luego lo teorizan Lezama Lima y Severo Sarduy. Llegado
como movimiento de antítesis se transforma en una dinámica fusionista de equivalentes para
cumplir así, de una parte, la más importante característica que Dámaso Alonso le atribuyera:
su “Enorme coincidentia oppossitorum’X348).
Caracterizado como arte de contradicciones por Maravall y también como arte de
combativo proselitismo para la imposición de una ideología política y religiosa, el
componente epistemológico del barroco, al transplantarse, requiere de cierta actitud
11
unificadora o mezcla de múltiples elementos en una sola unidad orgánica, aprehensible
solamente si se dispone de una mentalidad analógica y de una aprehensión capaz de hallar
semejanza en las desemejanzas, más allá de la lógica y la razón para despertar una
admiración sin medida. Su proliferación en América desmiente, sin duda, el
condicionamiento histórico y la limitación de época, tan subrayados por Maravall. Si en la
península fue, según este teórico, arte del llanto y la risa, del desengaño y el desconcierto,
en América además de expresar la alteridad transgresora de la conciencia naciente, se
convierte en arte del gozo y de la reafirmación de una realidad distinta como lo explican
Picón Salas y Alejo Carpentier.
Este carácter distinto de la fecunda realidad americana ya había sido señalado por
los primeros cronistas, cuya alta capacidad imaginativa tuvo un efecto fundacional al
relacionarse con el paisaje americano, en un proceso comparativo, especular, mutuo y
recíproco. Incluso Alfonso Reyes en Letras de Nueva España afirma que las crónicas han
acompañado nuestra literatura en tanto paradigmas de realidades imaginadas, prefiguradas
y ratificadas en la otredad de ambos.8La fascinación ejercida por la revelación de un mundo
desconocido quedó textualizada en las primeras crónicas que son verdaderas epistemes
(según el concepto de Foucault) de América y alcanzan su plenitud con el Inca Garcilaso.
Recordemos que en los Comentarios reales,9 el Inca utiliza el discurso de la abundancia,
rasgo esencial del barroco americano, que como señala Julio Ortega en “De Lezama Lima
a Severo Sarduy: el barroco latinoamericano” : “sustituye el nombre por el sobrenombre, el
nombrar por el renombrar, y la representación por la transformación” (199).
Los primeros autores hispanoamericanos que trataron la problemática del barroco
americano partieron del marco de época establecido por Maravall en el caso del barroco
12
español y desarrollaron el concepto de “Barroco de Indias”, limitando el fenómeno al período
histórico del siglo XVII novohispano. Mariano Picón Salas en De la conquista a la
independencia dedica un capítulo, “El Barroco de Indias”, a analizar la fusión del esplendor
pre-hispánico con la pompa proselitista de la cultura española del X V II. Indica que de esa
mezcla que se produce por el choque de dos razas y culturas surge algo nuevo, distintivo del
barroco americano, cuyos ejemplos más sobresalientes son El Lunarejo y Sor Juana Inés de
la Cruz. Es decir, en el primer caso, la inclusión en el molde cultural transplantado de la
conciencia mestiza como alteridad, y en el segundo el carácter transgresivo de crítica e
ironía salpicadas siempre de humor y vitalismo, de elogio y defensa que distingue a Sor
Juana:
Una ácida realidad vital, una verdad distinta de la del arte oficialista despunta
en el humorismo sombrío de Caviedes en el Perú y en el drama, a la vez
orgulloso y metafísico de Sor Juana Inés de la Cruz... ningún otro artista
sufrió y expresó mejor que la extraordinaria monja de México el drama de
nuestro barroco americano. (146)
Interesa en Picón Salas haber reivindicado la especificidad del barroco
hispanoamericano, iniciando la posibilidad de entenderlo como una poiesis en el sentido
de una expresión que corresponde a la actitud vitalista de la identidad criolla, disidente y
transgresora frente a la cultura del poder, de la cual, sin embargo, se nutría para transformar
y encontrar su propia voz. Ello lo constituye de hecho en una doble categoría gnoseológica
y estilística con nombre propio, Barroco de Indias, cuyo carácter lúdico, apuntado por Picón
Salas, lo distingue desde sus inicios. A este respecto, Octavio Paz, en su libro de Sor Juana,
subraya también la alteridad de la nueva escritura en América por su necesidad intrínseca de
13
reconocerse a sí misma mediante la dualidad con lo otro: “La sombra del otro, verdadero
lenguaje de fantasmas, hecho no de palabras sino de murmullos y silencios, aparece ya en los
poetas del siglo XVII” (71).
Recientemente, Roberto González Ecehevarría en Celestina 's Brood subraya el
carácter fundacional del barroco en tierras americanas en virtud del reconocimiento de la
alteridad:
This aesthetics o f difference is another way o f saying that the Baroque
incorporates the Others; it plays at being Other...The Baroque assumes the
strangeness o f the Other as an awareness o f the strangeness o f Being...Henee
the plurality of New World culture, its being-in-the-making as something not
quite achieved, of something heterogenous and incomplete, is expressed in
the Baroque. (198-99)
El capítulo “Poetics and Modemity in Juan Espinosa Medrano, Known as Lunarejo” es la
clave del libro que trata sobre la relación de cierta “hibridez” barroca con la “originalidad”
americana. Aquí González Echevarría sustituye la imagen que la historiografía
latinoamericana ha construido del Lunarejo como escritor mestizo pobre por la del “señor
barroco” descrita por Lezama Lima, y que se define como un sujeto intelectual protocriollo
que emerge durante el período colonial y se arraiga al territorio americano para defender su
especificidad. Esta aproximación convierte al Lunarejo en el criollo paradigmático con una
formación intelectual que le permite reflexionar acerca de la identidad y articular una poética
bastante autónoma.
Recordando, también, el tema de la monstruosidad en Calderón, Echevarría resalta
que la defensa gongorina se liga a la indagación de la expresión criolla como el discurso que
14
puede legitimar la identidad deformada. El discurso barroco brinda, consecuentemente, la
posibilidad de articular esferas culturales autosuficientes, transformando el principio de
imitiatio para crear tropos que lo diferencien del discurso europeo, el cual calificaba al criollo
como bárbaro. Algo muy parecido al pensamiento de Lezama Lima para quien el barroco es
un sistema monista transhistórico que le permite a un sujeto poético reunir tópicos e
imágenes de tiempos y espacios diferentes bajo el signo de la metáfora.
En pleno apogeo del surrealismo, Alejo Carpentier y Arturo Ulsar Pietri continuaron
indagando en la posibilidad de una poiesis específica para América como nueva realidad,
Si en algo estuvieron de acuerdo fue en el carácter distinto de la realidad americana que el
venezolano bautizó como realismo mágico y el cubano como lo real maravilloso. En 1949,
Carpentier explica en el prólogo a su novela El reino de este mundo y posteriormente en
Tientos y Diferencias:10
...lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una
inesperada alteración de la realidad (el milagro) de una revelación
privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente
favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación
de las escalas y categorías de la realidad percibidas con particular intensidad
en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de “estado
límite”. Para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe. (96)
Y la fe en lo maravilloso debe expresarse, según el mismo Carpentier, en forma barroca: “la
prosa que le da vida y consistencia, peso y medida, es una prosa barroca, forzosamente
barroca, como toda prosa que ciñe el detalle, lo menudea, lo colorea, lo destaca, para darle
relieve y definirlo” (33). Esta afirmación, sin embargo, confirma que Carpentier, como
15
teórico, no vislumbró las posibilidades de una verdadera poética neobarroca, sino que se
limitó a los aspectos funcionales de un discurso que debe “ceñir el detalle”.Como
críticamente lo notara Donoso en Historia personal del “boom “El idioma de Carpentier,
sobre todo...no rompía de veras con algo anterior” (53).
La prosa carpenteriana es barroca en tanto opera a nivel de contrastes y alusiones pero
carece del sujeto analógico de la verdadera poética que se había venido gestando como
contraconquista, usando el término lezamiamo. Por otra parte, a pesar de haber carecido de
una praxis literaria neobarroca, en tanto expresión de impulsos contrarios fusionados
orgánicamente que despiertan la admiración lúdica propia de lo incondicionado para actuar
sobre la realidad textual, Carpentier se preocupó por la visión de la historia, rasgo esencial
para una poética del neobarroco. No ofreció en su obra teórica o narrativa una visión de la
historia alternativa al discurso historiográfico oficial, como se encuentra en la obra de
Lezama, Arenas o Sarduy, pero intentó demostrar que para narrar la historia de América no
bastaban los esquemas lógicos de la historiografía tradicional europea.
El entramado en El reino de este mundo y El siglo de las luces introduce la
concepción de una narrativa que no ve en la historia una progresión continua sino que se
despliega más bien de acuerdo a la dinámica del sincretismo: la voz de Bouckman o el
pedestal de Sócrates en un traspatio tropical, pero es un sincretismo supeditado a la
perspectiva eurocéntrica con notable influencia de Spengler, especialmente, la concepción
de la cultura como entidades correspondientes a los ciclos naturales (nacimiento, esplendor
y ocaso) con fuertes dosis de decadencia. Según Spengler, los ciclos culminan en decadencia
cuando los valores culturales se hacen conscientes y, por lo tanto, reflejos:
16
“It dies [a Culture] when this soul has actualized the full sum o f its possibilities in the shape
of the peoples, languages, dogmas, arts, states, Sciences, and reverts into the proto-soul” (73).
La convicción de una Europa en decadencia le facilita a Carpentier elaborar su visión
de una realidad alternativa cuyo carácter maravilloso consiste en ser diferente, y por esta
razón “lo real maravilloso americano” se diferencia del surrealismo, en tanto nueva vitalidad
libre de mediaciones. Sin embargo, su actitud eurocéntrica es contraria a la visión, incluso,
del Lunarejo, quien en pleno apogeo de la colonia buscaba una voz propia en el lenguaje
gongorino que le servía de imagen especular. Con su postura, Carpentier repite el gran error
de muchos narradores contemporáneos, quienes según Gerard Martin en Journeys Through
the Laberynth: “implicitly and inevitably view o f Latin American authochthonous reality
from an implicitly European- perhaps we should say 'universal'- standpoint, but certainly
fron an extra-Latin American one” (195).
A pesar de haber fíccionalizado las prácticas de los afrocaribefios desde la perspectiva
del Otro europeo y no desde la del criollo —que desde Espinosa Medrano reconoce su
alteridad—, la visión de la historia en Carpentier añade elementos para una organización que
según Anthony Higgins sería “una reorganización anagramática de la realidad mediterránea”
(689). Sólo que dentro de una poética del neobarroco, como lo teorizan Lezama y Sarduy,
la reorganización anagramática no parte de la realidad mediterránea sino de los propios datos
historiográficos de la cultura. Este principio reorganizador que Carpentier propone, atentando
contra su propia intención “adánica” de nombrar, es la clave de la concepción del barroco en
Lezama.
17
Lezama Lima: el “barroco de contraconquista”
Más de cuarenta años dedicó José Lezama Lima a la empresa de crear un sistema
poético del universo erigiendo su propia cosmogonía desde los pilares epistemológicos de
la causalidad y lo incondicionado: términos que niegan los presupuestos gnoseológicos de
la lógica tradicional aristotélica y que conducen a un corpus no sólo de aprehensión
fenomenológica sino también de exposición discursiva. En La expresión americana, Lezama
propone una interpretación teórica del discurso poético en general, y del americano en
particular, conjuntamente con una concepción historiográfica que luego desarrollará en Las
eras imaginarias\u “Mostramos la mayor cantidad de luz que puede, hoy por hoy mostrar
un pueblo en la tierra. Luz que lleva en sí misma su vitral y su harnero. Luz que encuentra
siempre su ojo de buey, para decomponerse en la potencia silenciosa de la resaca lunar” (15-
16).12
Lezama Lima no se inserta dentro de la corriente de los pensadores preocupados por
la problemática de la identidad o especificidad americana en tanto ontología; debate que en
su curso adquirió matices esencialistas en la obra de Sarmiento, Rodó y Vasconcelos en
cuantodefinición del modo de ser americano, y que llegó a encontrar en el mestizaje un
elemento clave definitorio, como lo sustentaron Picón Salas, Femando Ortiz o Carpentier.
Muchos de estos pensadores se vieron involucrados en una polémica que, además, siempre
apuntaba hacia una definición del americanismo por medio de la antinomia y en pugna con
un Otro que a veces se perfilaba como la metrópoli española, otras veces como el vecino del
norte. Distanciados de esta búsqueda ontológica se distinguen Octavio Paz -que, en su
intento por interpretar las claves de la mexicanidad en El laberinto de la soledad,13se desvía
del rumbo esencialista para alcanzar una perspectiva totalmente existencial del modo de ser
18
mexicano y hasta latinoamericano- y Femando Ortiz que, partiendo de una sicología social
del meztizaje (Los negros brujos), derivó a una sociología de la cultura en Contrapunteo
cubano del tabaco y el azúcar.14
Lezama entra en este debate exaltando el americanismo de Martí pero desligándolo
de su razón ontológica. La sentencia que inicia el ensayo La expresión americana, “sólo lo
difícil es estimulante”, esclarece desde un principio que no se trata de otra aproximación al
sentido metafísico del ser sino a la relación epistemológica, al “sujeto metafórico”, que
estableciendo un sentido, ofrece una visión histórica. Descarta, por tanto, toda causalidad del
historicismo tradicional para acercarse a una “interpretación” y una “hermenéutica” en un
espacio gnóstico en el que se pueden reconciliar el ser y el no ser. Frente al historicismo
hegeliano donde la razón conduce a lo que debe ser, Lezama opone la actividad metafórica
de la imagen que permite lo que puede ser, como lo inndica en La exprresión americana:
¿qué es lo difícil?...es la forma en devenir en que un paisaje va hacia un
sentido, una interpretación o una sencilla hermenéutica, para ir después hacia
su reconstrucción, que es en definitiva lo que marca su eficacia o desuso, su
fuerza ordenancista o su apagado eco, que es su visión histórica...Visión
histórica que es ese contrapunto o tejido entregado por la imago, por la
imagen participando en la historia. (213)
La noción de “paisaje” es de una importante significación en la obra del poeta.
Paisaje es una forma que adviene, que va configurándose por una potencia figurante para
devenir imago, o sea, paisaje en busca de su sentido o imagen partícipe de la historia. Este
sentido concatena su propia causalidad y convierte la naturaleza en cultura por intervención
del “sujeto metafórico” que le confiere figura a las entidades naturales. En tanto
19
epistemología, el sujeto metafórico/analógico transforma lo natural en cultural- imaginario
dotando a lo incondicionado de un espacio gravitacional donde halla su posible urdimbre:
...nos encontramos, campesino, por ejemplo, entidad natural; ahora bien,
campesino trabajando a los pies de un castillo, entidad cultural imaginaria...
Cómo se ha obtenido esa revolución, esa rotación de tres entidades para
integrar una nueva visión, que es una nueva vivencia y que es otra realidad
con peso, número y medida también. Lo que ha impulsado esas entidades, ya
naturales o imaginarias, es el sujeto metafórico, que por su fuerza revulsiva
puso todo el lienzo en marcha, pues en realidad, el sujeto metáforico actúa
para producir la metamorfosis hacia la nueva visión. (215 )
Estas conceptualizaciones preliminares alejan a Lezama del americanismo tradicional
y sus preocupaciones por el ser o la esencia que confiere identidad. Su objetivo principal es
el americanismo en tanto aprehensión y actuación, y por tanto bien distanciado del
historicismo hegeliano que había sacado a la América del transcurrir histórico. Si para Hegel
la historia es el desarrollo del espíritu en un proceso de perfeccionamiento y
autoconocimiento, orientada por la razón, en Lezama es el devenir del “paisaje” que incluye
a la naturaleza. Y es en el descubrimiento de ese paisaje donde se inicia la expresión
americana, instaurando un vasto espacio gnóstico, tan espacioso como la gran sala, herencia
incaica según Garcilaso.
Lo difícil estimulante es la “resistencia” americana que llama al conocimientro que,
como seftala el poeta, es la “forma en devenir”, naturaleza espiritulizada en la imago
entendida como sustancia tal y como la concebían los discípulos de Avicena y los poetas del
Dolce Stil Nuovo. Ya desde sus primeros escritos Lezama venía elaborando estos conceptos.
20
Por ejemplo en “Conocimiento de salvación” escribe: “Las cosas permanecen retadoras en
su sitio, pero el hombre puede conocer, y ese conocimiento poético será su descubrir, su
nombrar, ya que la gracia de evocar constituye una solución de vivir” (37).14 El mundo se
hace paisaje no por la razón sino por el logos poético, que aceptará el reto de la infinitud a
la posibilidad creativa. También en “Las imágenes posibles” aclara que “Ninguna aventura,
ningún deseo donde el hombre ha intentado vencer una resistencia, ha dejado de partir de una
semejanza y de una imagen(...)el cuerpo, al tomarse a sí mismo como cuerpo, verifica tomar
posesión de la imagen” . (301)
La expresión americana nace, pues, como la resistencia o la dificultad de un paisaje
para establecer un sentido, y nace en el siglo XVII cuando el barroco re-nace en el nuevo
espacio gnóstico que es América. El barroco americano no es, entonces, la continuación de
una estética importada, sino el renacimiento de una estética dotada de lo que el poeta llama
eros “cognoscente” y que incita al conocimiento (y a su praxis) a manera de contraconquista.
Así, Lezama se ha opuesto a los pensadores que ubican el nacimiento de la americanidad en
el siglo XIX, después de la independencia, mientras ofrece su particularísima noción no sólo
del barroco sino también del acontecer histórico, como lo expone en La expresión americana
“Ese americano señor barroco, auténtico primer instalado en lo nuestro, en su granja,
canonjía o casa de buen regalo, pobreza que dilata los placeres de la inteligencia, aparece
cuando ya se han alejado el tumulto de la conquista y la parcelación del paisaje colonizador”
(230).
Central al concepto del barroco lezamiano es el contrapunto de analogías en contraste
con las homologías de Spengler. Si para este último los hechos históricos son homologables
y repetitivos, al percibirse como organismos biológicos, para Lezama el sujeto metafórico,
21
en virtud de su eros relacionable, goza de la libertad de lo incondicionado y penetra más allá
de las morfologías aparenciales, tan importantes en el spenglerismo. Sólo el eros relacionable
del sujeto metafórico puede establecer las analogías de lo invisible que revelen el devenir,
libres de la causalidad que propicia la progresión evolutiva. Para un mejor entendimiento
del método de contrapunto, a diferencia de las relaciones causa-efecto o de las homologías
morfológicas de las artes comparadas, se hace necesario un repaso del sistema poético de
Lezama.
Concepto esencial a este sistema el poeta lo define como la vivencia oblicua, que va
de lo causal a lo incondicionado, de la tierra al cielo, de lo real a lo irreal, y su medio es la
metáfora. En entrevista con Armando Alvarez Bravo, Lezama explica: “La vivencia oblicua
es como si un hombre, sin saberlo desde luego, al darle la vuelta al conmutador de su cuarto
inagurase una casacada en el Ontario” (63).
Otro concepto que subraya es el “súbito”, que procede de lo incondicionado a la
causalidad y su medio es la imagen. Lezama lo llama caballo de San Jorge porque cuando
San Jorge mata al dragón muere también el caballo de muerte no causada. Más adelante, en
la misma entrevista declara: “Existe también lo que he llamado el súbito, que lo podemos
considerar como opuesto a la ocupatio de los estoicos” (64). Y finalmente el concepto
hipertélico de la imagen, anhelo infinito que no se conforma con la primera respuesta
encontrada en la búsqueda del conocimiento absoluto, ya que su razón de ser es la ausencia
de respuesta.
En “La dignidad de la poesía” Lezama desarrolla su concepción de hipertelia como
un ir más allá de toda finalidad: “En la poiesis se enraiza el acto primigenio, pero de una
manera hipertélica, es decir, rompe la concepción de cualquier finalidad” (350) para que el
22
hombre alcance el conocimiento que discurre paralelo al logocentrismo de la civilización
occidental, como lo especifica en “Conocimiento de salvación” : “El conocimiento poético
se separa del conocer dialéctico que busca tan sólo el espejo de su identidad”(37). Lezama
se distingue así en el debate del americanismo por su énfasis en descartarlo como una
ontología de la identidad y lo propone como una epistemología o paradigma para la
articulación del conocimiento, y en tanto contraconquista, como una praxis poética que actúa
sobre la naturaleza y la realidad discursiva.
Esta espisteme, en sus palabras “el señor barroco”, es la dificultad de un paisaje-
cultura (forma en devenir) para establecer un sentido (intencionalidad) y una visión de la
historia (una hermenéutica), y se manifiesta por medio de la nueva causalidad de lo
incondicionado propia del contrapunto que ejerce el sujeto metafórico en lo que el poeta
llama espacio gnóstico. Aunque el rechazo de Lezama al historicismo tradicional no se
produce en argumentos propios de la filosofía pura, su configuración conceptual,
especialmente su análisis de episteme y eras imaginarias es perfectamente comprensible
desde los postulados del discurso filosófico de Michel Foucault.
Lezama, Foucault y Derrida
Foucault parte del principio de que toda teoría conceptual se fundamenta en la
premisa de que el concepto representa al objeto en tanto le otorga a un sujeto racional el
poder de estar al margen de la representación convirtiéndolo en su creador, y propone, a
cambio, una metodología (arqueología y genealogía) como recuento de los modelos
organizativos del conocimiento y percepción humanos (epistemes) lejos de la historiografía
y la fenomenología. En Las palabras y las cosas, Foucault señala:
23
lo que se intentará sacar a la luz es el campo epistemológico, la episteme en
la que los conocimientos, considerados fuera de cualquier criterio que se
refiera a su valor racional o a sus formas objetivas, hunden su positividad y
manifiestan así una historia que no es la de la perfección creciente sino la de
sus condiciones de posibilidad. (7)
El pensamiento de Foucault no es de fácil asimilación debido a los cambios de
posición que adopta a través de su obra teórica y a la diversidad de estrategias conceptuales
que muchas veces entran en el territorio de lo inintelegible. Como él mismo ha indicado, su
método es más una serie exploratoria de preguntas y reflexiones que una teoría organicista.
Al acercarse al discurso de la historia, Foucault tuvo el acierto de liberar al individuo del
determinismo histórico desafiando el academicismo que le atribuía al historiador la
capacidad de ser guardián de mitos ancestrales. De ahí la necesidad de una “historia
efectiva”, una genealogía que propicie una mayor libertad individual, y que no sea víctima
de los modelos establecidos en las mentes como certidumbres eternas.16
La posición genealogista no pretende convertirse en un conocimiento
institucionalizado sino añadir las partes perdidas o marginadas en el discurso. En otras
palabras, la sociedad no necesita de una historia abarcadora del desarrollo humano sino una
historia con la que se pueda interactuar para comprender y mejorar la condición presente. El
método genealógico rechaza los absolutos y las constantes reconociendo en la historia una
praxis, de la misma manera que el método utilizado por Lezama para su formulación de las
eras imaginarias.
Nuevamente se hace necesario destacar que, a pesar de haberse interesado en su
concepción de la historia, Lezama rechazó los principios teóricos de Spengler consistentes
24
con una morfología de la historia universal, con ciclos y períodos evolucionando en una
misma dirección. Más bien se interesó por Arnold Toynbee y su técnica de la ficción que
luego recogería Emst Robert Curtius. Ambos teóricos de la historiografía participaban en el
debate del historicismo, del que Lezama no era ajeno y al que aportó su visión de
comprender el devenir humano como la libertad del imaginario creado por las culturas, las
cuales en vez de desaparecer o evolucionar, revelan contrapuntos en sus legados.17
En La expresión americana, Lezama es bien preciso: “Una técnica de la ficción
tendrá que ser imprescindible cuando la técnica histórica no pueda establecer el dominio de
sus precisiones. Una obligación casi de volver a vivir lo que ya no se puede precisar” (217).
Vivir nuevamente lo no precisable es un concepto audaz para su época que se articula,
perfectamente, con el método de la genealogía de Foucault y su interés por una “historia
efectiva” donde el conocimiento pueda actualmente usarse de manera táctica. A lo que se
añade que para Lezama el mayor valor de la historia y de la cultura es su potencial para
irradiar imágenes que presidan y configuren las realizaciones históricas.
Aplicando las ideas de Foucault, el barroco americano teorizado por Lezama
(resistencia y dificultad) constituye una episteme en particular con el potencial de generar
otra era imaginaria cuyo método genealógico es praxis de su propia visión de la historia. Si
cada era imaginaria se erige sobre epistemes que le permiten a los viejos mitos reaparecer
engendrando otros nuevos, como plenitud de comienzo o modelo instaurador, el barroco
americano, se constituye en palabras muy vigentes de Lezama, arte de contraconquista.
Lezama concibe este barroco como “lepra creadora” y “chispas de rebelión”
afirmando que allí donde hubo barroco hubo creación emancipadora, como son los casos de
sor Juana Inés de la Cruz y y Sigüenza y Góngora, en la literatura, y el indio Kondori y el
25
Alejadinho, en la escultura. En el capítulo de La expresión americana titulado “La
curiosidad barroca” ubica el diálogo originario con “el espacio gnóstico”, génesis del
americano, y le adjudica a la nueva episteme barroca sus características de tensión y
plutonismo: la tensión no solamente como una forma de acumulación, como en el barroco
europeo, sino como combinación que alcanza su forma unitiva.
Más allá de una simple yuxtaposición de elementos existe en este barroco la
búsqueda de la finalidad de su símbolo propio, salvando las contradicciones mediante la
analogía de elementos dispares. El plutonismo está relacionado con la tensión formal: “fuego
originario que rompe los fragmentos y los unifica” (229). Ruptura y unificación señalando
el comienzo de la episteme americana para definir el arte nuevo de los mestizos criollos que,
además, se proyecta hacia la época contemporánea.
Es decir, Lezama ha definido un nuevo esquema conceptual para el barroco
americano devenido episteme del neobarroco: la visión de la historia como una elaboración
ficcional del “sujeto metafórico” (método arqueológico), que se hace posible por medio de
la causalidad nueva del contrapunto suprahistórico a través de las eras imaginarias como
vivencias oblicuas (método genealógico).
El “sujeto metafórico” lezamiano, su posibilidad hipertélica, rechaza toda metafísica
de la presencia y es, por tanto, anti-logocentrista, según las doctrinas de la deconstrucción.
La posición de Derrida en tanto que las palabras adquieren su significado en el doble proceso
de diferir y deferir es perfectamente compatible con la vivencia oblicua y el súbito de que nos
habla Lezama. Nada más alejado, también, del poeta cubano que concebir en su sistema un
centro, un punto desde donde todo emana y hacia donde todo converge, sea el individuo, la
mente o el inconsciente, premisa de los sistemas filosóficos occidentales de Platón a Kant
26
cuestionados por la tendencia deconstruccionista. Aunque no es la intención de este trabajo
analizar el barroco de contraconquista de Lezama desde la perspectiva de Derrida es
necesario señalar algunas coincidencias.
La técnica derridiana de interpretación textual invierte el giro metafórico que domina
la oposición binaria del discurso logocéntrico, desmantela la lógica universal y se asemeja
al “sujeto metafórico” lezamiano. Lezama esclareció muy bien que en su fluir temporal el
“sujeto metafórico” actúa como agente supratemporal en la creación de las eras imaginarias
y para ello borra las fronteras entre objeto y sujeto (“sujeto y objeto se devoran,
desapareciendo”, Las eras 63), elimina la relación unilateral entre significado y significante
y hace del barroco de contraconquista (neobarroco) una episteme ilimitada, que al alejarse
del signo clásico logocéntrico, manifiesta sus múltiples sentidos a través de los significantes
desplazados en la imago. Al telos tradicional del lenguaje, Lezama le contrapone la hipertelia
de la imagen.
Severo Sarduy: el neobarroco
Desde su exilio en París Severo Sarduy retoma y recupera la obra de José Lezama
Lima de quien se siente su heredero. En su artículo “El barroco y el neobarroco” publicado
en 1972 inicia sus primeros pasos en la aproximación teórica y analiza al principio algunos
aspectos más bien formales y operacionales tales como los mecanismos de la sustitución, la
proliferación y la condensación. Luego desarrolla un esquema epistemológico (“Neobarroco:
reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está ‘apaciblemente’
cerrado sobre sí mismo. Arte del detronamiento y la discusión” [1403]) y concluye una
poética : “Barroco que en su acción de bascular metaforiza la impugnación de la entidad
logocéntrica que hasta entonces nos estructuraba desde sulejaníay autoridad” (1404). Todas
27
las ideas claves resumidas en este ensayo son posteriormente ampliadas en “Escrito sobre un
cuerpo”, “Barroco” y “Nueva inestabilidad” en los cuales desarrolla su peculiar itinerario
teórico.
“Escrito sobre un cuerpo” es el texto que ofrece los pasos ya más elaborados en su
concepción de un barroco que deviene neobarroco como práctica gnoseológica y que
subvierte cualquier posible logocentrismo debido a los descentramientos del cambio. Su
deuda con los postestructalistas franceses se hace evidente, sobre todo los del grupo de la
revista Tel Quel, especialmente Barthes y Derrida. Aquí Sarduy ataca la mimesis literaria y
valoriza los aspectos re-creativos de la imaginación neobarroca para lograr un resultado
deconstructivo, tal y como sugiere González-Echevarría.18 Afirmando que la única
transgresión vigente es la del pensamiento que se consume en una textualidad radical,
identifica toda práctica escritural como “un arte del tatuaje” :
La literatura es...un arte del tatuaje: inscribe, cifra en la masa amorfa del
lenguaje informativo los verdaderos signos de la significación. Pero esta
inscripción no es posible sin herida, sin pérdida. Para que la masa informativa
se convierta en texto, para que la palabra comunique, el escritor tiene que
tatuarla, que insertar en ellas sus pictogramas. La escritura sería el arte de
esos grafos, de lo pictoral asumido por el discurso, pero también arte de la
proliferación. (1154)
Esta concepción de inscripción en vez de escritura identifica al texto con el cuerpo
y sus infinitas posibilidades para la metamorfosis, el cambio, la simulación y el simulacro,
surgidas de una doble significación de ausencia y rendimiento. González-Echevarría, a
propósito de estos postulados, comenta en La ruta de Severo Sarduy. “Esta economía de
28
pérdida (herida), que produce ganancia excesiva (proliferación), de la escritura como dolor
(herida), y fijeza (muerte) es lo más característico y audaz de Sarduy en este momento”
(134).
Es evidente, también, que Sarduy subvierte el concepto unívoco de significación
auxiliándose de la teoría derridiana de la ausencia de centro para que el texto, o tejido
verbal, sólo pueda constituirse a partir de los significantes desplazados en cadena y las
figuras retóricas suplan esa ausencia de sentido: “volver al sentido de la palabra texto -tejido-
considerando todo lo escrito y por escribir como un sólo y único texto simultáneo en el que
se inserta ese discurso que comenzamos al nacer” (1164). Todo un capítulo lo dedica a la
obra de Lezama, reconociendo la audacia del maestro para suplantar la realidad mediante el
recurso de la “duplicación, por espejeo” (1164) que le resta importancia a todo concepto de
verosimilitud: “en la página lezamesca lo que cuenta no es la veracidad -en el sentido de
identidad con algo verbal- de la palabra, sino su presencia dialógica, su espejeo” (1164).
En “Barroco” y “La simulación” Sarduy se fundamenta en la idea de episteme (la
inclusión de todos los saberes, según Foucault) modeladora, o sea, sus “condiciones de
posibilidad” y, entendiendo que toda lectura del universo incide en el modo de aprehensión
y representación de la realidad, encuentra en las cosmologías el discurso científico que
corresponde al discurso simbólico: lo que él llama retombées y que en cierta medida se
asemeja al incodicionado lezamiano. En “Barroco”, Sarduy define la retombée como
“causalidad acrónica” (1196) y en “Nueva inestabilidad” añade: “Retombée es también una
similaridad o un parecido en lo discontinuo: dos objetos distantes y sin comunicación, o
interferencia pueden revelarse análogos...no hay ninguna jerarquía entre el modelo y la
copia” (1370).
29
Sarduy comparte con Lezama muchas similitudes. El poder analógico para conjugar
épocas y culturas distantes, lo americano entendido como ausencia, la creación de una cultura
que niega toda identidad del ser, porque el ser es creación del lenguaje. Pero, mientras para
Lezama la función del sujeto metafórico actuando sobre la realidad para devolver la
sobrerrealidad es motivado por caritas omnia credit, en Sarduy se debe a una necesidad
impuesta por la carencia, por el vacío, que debe ser devuelto en todo su exceso lúdico, que
es decir erótico. En Lezama las “eras imaginarias” son el resultado del sujeto metafórico que
actúa sobre lo incondicionado. En Sarduy el sujeto hipostasiado es el resultado del proceso
del lenguaje que es transgredido por la memoria de lo reprimido y no la memoria mítica de
Lezama.
Como la metáfora oculta un significado reprimido, Sarduy, en tanto simulación y
simulacro, propone la teatralidad de la escritura neobarroca, su literalidad, y
consecuentemente la exposición de los mecanismos de que se vale, mostrando su carácter
de artificio (idea muy postmodema), en donde todas las posibilidades conducirían a pesar de
Sarduy, a lo que Lezama llama la resurrección. Tanto Lezama como Sarduy introducen una
concepción de lo neobarroco que al concebirse como episteme articuladora de conocimientos
y expresión representacional modulan, en tanto deviene poiesis, una visión de la historia
cuyo discurso presenta una alternativa a lo que algunos teóricos postmodemos denominan
‘fragilidad epistemológica del discurso histórico’.
El discurso historiográfico: White, Jenkins, LaCapra
La crisis del discurso historiográfico, por su naturaleza de artefacto verbal en tanto
discurso narrativo, es uno de los temas que más interés ha causado en el debate de la
postmodemidad. Hayden White, en Metahistory: The Histórical Imagination in Nineteenth-
30
Century Europe, participa del debate en cuanto a la relación del historiador con el pasado,
la concepción de lo objetivo y lo verdadero, explicando cómo el desacuerdo de los
historiadores en un modo específico de discurso aleja a la historia del campo de las ciencias.
Agrega que todo estilo historiográfico surge del protocolo lingüístico escogido previamente
cuya naturaleza tropológica lo presenta como un discurso poético. Esto le facilita a la
historiografía su nivel metahhistórico y la imposibilita como ciencia. Punto interesante es el
señalamiento de White de que la relación historiografía-sociedad depende del protocolo
lingüístico pre-teoría mutuamente aceptado.
Consecuentemente, conceptos tales como veracidad histórica o registro histórico no
sonrelacionables a la objetividad fenómeno lógica sino al postulado metahistórico que pueda
establecer “the distinctions between merely ‘natural’ phenomena and specifically ‘historicaf
phenomena” (429). La obra de White evidencia la problematización del pensamiento
historiográfico que todavía no ha respondido cabalmente, si es que pueda alguna vez ser
posible, las dos preguntas iniciales de su libro: “What does it mean to thinkhistorically, and
what are the unique chracteristics o f a specifically histórical method o f inquiry” (1).
Por su parte Keith Jenkins en Rethinking History reconoce que el discurso
historiográfico es una construcción intertextual del lenguaje y plantea sus límites o
fragilidad epistemológica. Aduce la imposibilidad de aprehender el pasado totalmente, sobre
todo las zonas sin incluir en el archivo histórico y expone la certidumbre de que ninguna
descripción del pasado lo recupera porque los acontecimientos ya han sucedido y sólo es
comprobable mediante un cotejo con otras descripciones. Más importante aún, reconoce que
la historia, en tanto discurso narrativo, es una construcción verbal del historiador que, como
sujeto, le imprime su perspectiva individual.
31
Jenkins avanza hacia una declaración, quizás pesimista, que niega toda oportunidad
epistemológica al conocimiento historicista dado que la brecha entre pasado-presente es,
necesariamente, de naturaleza ontológica. Sin duda estas afirmaciones quiebran las
presunciones objetivistas del discurso historiográfico tradicional al proponerlo como una
narrativa más donde los límites entre realidad y ficción se difuminan.
La condición de construcción verbal reconocida para el campo historiográfico se
avala por las exclusiones, conscientes o inconscientes, de un discurso que pretende ser
objetivo e incluir las verdades últimas, tanto en su nivel de lectura propiamente histórica
como en el de la reflexión metahistórica. Recientemente, se le ha prestado atención a las
exclusiones, decididamente deliberadas, y se ha concluido que no siempre son las inclusiones
pre-determinadas las fuerzas más importantes que articulan el devenir histórico, como lo
indica Dominick LaCapra en History, Politics, and the N o v e l: “But one may insist that even
losing forces in history, be they revolts in the streets or currents in texts, have as much right
to cióse attention as do dominant forces and pressures”(3). Por lo que las exclusiones, o
ausencias, de la historiografía tradicional forman parte de los modelos organizativos del
conocimiento de que hablara Foucault o episteme de una época cuya impronta desmantela
las verdades propiciadas y amparadas por el poder.
La relación entre poder y discurso o poder y verdad forma parte, también, del debate
contemporáneo en el campo de la retórica historiográfica, muchas veces revalorizándose las
opiniones de Gramsci sobre hegemonía y autoridad intelectual.19 Foucault había advertido
la naturaleza subordinada de la verdad en Power/Knowledge cuando afirma que: “Each
society(...)has its general politic o f truth: that is, the types o f discourse which it accepts and
makes function as true” (131) mientras LaCapra en History and Criticism atribuye un
32
componente dialógico al discurso historiográfico e indica que: “Any dialogue with the past
in professional historiography takes place in a larger, political, economic, and cultural
context that places severe restrictions upon it” (43).
En otras palabras, el carácter hegemónico de una cultura modela todas sus verdades
discursivas incluyendo la historiográfíca que, como artefacto lingüístico, se subordina a las
reglas de la retórica, específicamente de la tropología, aceptadas en el entorno de poder que
regula una época. La crisis contemporánea del discurso historiográfico no es solamente de
naturaleza filosófica sino epistemológica al negarse a mostrar sus mecanismos de
construcción cultural y la naturaleza de sus referentes modelados desde la hegemonía.
La nueva novela histórica latinoamericana y el neobarroco
Esta problematización de lo historiográfico, su condición metahistórica, legitima de
alguna manera, el surgimiento del nuevo pathos historiográfico del discurso ficcional,
especialmente lo que en Latinoamérica Seymour Mentón califica de “nueva novela
histórica”.20 Las razones extra-literarias que esboza Mentón en su estudio La Nueva Novela
Histórica de la América Latina como causas gestoras de este fenómeno cultural, como por
ejemplo la celebración del Quinto Centenario del Descubrimiento, carecen de sustento
teórico y caben dentro de la pura especulación. Sin embargo, menciona como
acontecimiento, casi de soslayo, los estudios historiográficos de Hayden White que
cuestionan la presunción científica de los historiadores.
Un análisis detallado de las razones que impulsaron la nueva novela histórica
lationamericana no es parte de este estudio, aunque cabe señalar que la crisis de los
discursos, especialmente el historiográfico, incidió de algún modo en esta corriente de
desplazamiento de la preocupación de la identidad como ontología hacia el escepticismo de
33
la conciencia histórica. Si de algún modo la intelectualidad latinoamericana entendía el
pasado histórico como depositario de verdades absolutas, al que había que acudir para
interpretar la problemática social contemporánea, el surgimiento de este tipo de novelas
derrumba implacablemente el ideario antropológico de muchas de las novelas muralistas y
totalizantes escritas desde siempre en Iberoamérica.
La obra de Seymour Mentón menciona algunas características operacionales que
distinguen esta corriente tales como la metafícción, la intertextualidad, los conceptos
bajtianos de lo dialógico, lo carnavalesco y la heteroglosia, pero es en el campo de la
epistemología donde se produce la transformación decisiva cuando “las ideas que se
destacan son la imposibilidad de conocer la verdad histórica o la realidad; el carácter cíclico
de la historia y, paradójicamente, el carácter imprevisible de ésta...” (42).
La poética del neobarroco, sin embargo, al articular un discurso ajeno a perspectivas
antropológicas o sociológicas, mina con una estrategia nueva la noción de historia como
archivo y propone una reflexión historiográfica a partir de la poiesis, con su fuerte carga
revisionista y desmistificadora de los contenidos habituales, sin intenciones de interpretar
de algún modo específico el entorno social en el que surgen o de buscar en el pasado “algún
rayito de esperanza para poder sobrevivir” (52), tesis favorecida por Mentón en sus novelas
examinadas.
En efecto, la visión de la historia en las novelas paradigmáticas de la poética del
neobarroco se diferencia notablemente del modelo historiográfico de las llamadas nuevas
novelas históricas. Más bien, podemos afirmar que muchos de sus mecanismos de indagación
y expresión se articulan axiológicamente conforme a los presupuestos de los teóricos de la
postmodemidad, muchas veces antecediéndolos.
34
Neobarroco, postmodernidad y metafícción
Son muchos los rasgos propios de la poética del neobarroco que coinciden y
anteceden a lo que algunos teóricos consideran definitorios para una estética de la
postmodemidad. Por ejemplo, la indeterminación y la inmanencia como características de
una episteme que no niega su “voluntad de deshacer”, según la posición de Hassan. A pesar
de su fuerte carácter epistemológico, se destaca una preocupación ontológica en cuanto a la
realidad, el texto, y la relación entre ambos, según la propuesta de Brian McHale. Además,
participa de una reflexión historiográfica implícita y metafictiva que se contextualiza. Es
decir, una metafícción hitoriográfica, usando el término de Hutcheon, pero que reta al
discurso historiográfico desde su autorreconocida naturaleza ficcional, para ofrecer una
posible solución a esta paradoj a mediante la alternativa de una visión particular de la historia;
y finalmente, son textos autorreflexivos que no encubren su condición de construcciones
lingüísticas.
El término postmodemismo es en sí mismo parte del debate actual. Para Lyotard es
una condición que se manifiesta en un nuevo tipo de sociedad y un nuevo tipo de saber, y que
encuentra en la modernidad precedente un modelo sustentado y legitimado por las grandes
relatos, ahora en crisis. Lyotard entiende lo postmodemo como la incredulidad hacia esas
metanarrativas que han modelado el tipo de saber contemporáneo. En La condición
postmoderna lo señala de esta manera: “En la sociedad y la cultura contemporáneas, la
cuestión de la legitimación del saber se plantea en otros términos. El gran relato ha perdido
su credibilidad, sea cual sea el modo de unificación que se le haya asignado: relato
especulativo, relato de emancipación” (73). Lo cierto es que bien referido a la esfera literaria
en particular o rebasando lo estrictamente discursivo para incluir todas las artes, la cultura,
35
la economía, la filosofía o la mecánica social, dentro de la polémica no existe consenso en
cuanto a su significado, su alcance, o la especificidad de su campo de estudio, estando en
dependencia de la perspectiva ideológica de cada crítico.
Al intentar situar los orígenes de lo postmodemo Ihab Hassan rechaza el concepto de
periodización por las dificultades de lo que él considera “inestabilidad semántica” y opta por
entender los períodos como “continuity and discontinuity, the two perspectives being
complementary and partial” (88). Añade que la dinámica del postmodemismo es la inclusión
de la doble visión de lo apolíneo y lo dionisíaco, lo sincrónico y lo diacrónico, sobresaliendo
el impulso que se codifica en la indeterminación y la inmanencia, que no constituyen una
relación dialéctica porque no los considera antitéticos. Por un lado, la indeterminación,
cuyo interés es “la voluntad de deshacer” y que se manifiesta por “decreation,
desintegration, deconstruction, decenterment, displacement...” (92) y, por otro lado, la
inmanencia como voluntad intelectualizante de la mente para actuar sobre su propia
natualeza por medio del mismo sistema de significación que ha creado. En otras palabras,
la tendencia generalizadora del pensamiento y la inmanencia implícita del instrumento con
el que éste se gesta, es decir, el lenguaje: “Everywhere -even deep in Lacan's “lettered
unconscious,” more dense than a black hole in space- everywhere we encounter that
inmanence called Language, with all its literary ambiguities, epistemic conundrums, and
political distractions”(93).
Hassan compara esta paradójica y ambivalente voluntad de descentrar e interactuar
con la praxis humana misma que, tendiendo hacia la globalización, no cesa de dividirse en
“sects, tribes, factions o f every kind”(94). Como resultado, Hassan elabora una teoría de la
“indetermanencia”, neologismo que recuerda la “differance” de Derrida. Los dos intentan,
36
por medio del sistema de significación que es el lenguaje, codificar un proceso de la mente
humana que en su capacidad epistémica de aprehensión y representación posibilita la
coexestencia no excluyente de dos impulsos que, siendo por naturaleza antitéticos, niegan
la dialética de la síntesis.
Cuando la poética propuesta por Lezama trata a la cultura de la misma manera que
otros discursos tratan a la naturaleza busca una solución poética a la dicotomía entre cultura
y naturaleza. Es decir, elimina poéticamente los límites entre epistemología y ontología al
cuestionar los conceptos canónicos que los separaban. Siendo la expresión metafórica el
fundamento de su sistema, tanto la naturaleza y la cultura devienen fuentes de imágenes.
Este proceso se posibilita, primero por la incondicionalidad de lo que Lezama llama el súbito
de los estoicos (“voluntad de deshacer”) y por los desplazamientos del “sujeto metafórico”,
o sea, el impulso de la indeterminación: “En ese cosmos de paradojales sustituciones
equivalentes, la poesía es hasta ahora la única posibilidad de poder aislar un fragmento
extrayéndole su central contracción o de lograr arañar una hilacha del ser universal”, explica
en “Introducción a un sistema poético” (342, el énfasis es mío).
Segundo, debido a la tendencia inmanentista y reconstructora del signo hipertélico,
la imagen actúa sobre la naturaleza devolviendo una sobrenaturaleza articulada en la imago:
“La emisión poética de una palabra puede igualar sus ingredientes actuando sobre nosotros”
(317), reafirma en "Las imágenes posibles”, y es más explícito en “La expresión americana” :
Determinada masa de entidades naturales y culturales, adquieren en un
súbito, inmensas resonancias. Entidades como las expresiones, fabábulas
milesias o ruinas de Pérgamo, adquieren en un espacio contrapunteado por
la imago y el sujeto metafórico, nueva vida, como la planta o el espacio
37
dominado. De ese espacio contrapunteado depende la metamorfosis de una
entidad natural en cultural imaginaria”. ( 216, el énfasis es mío)
Dicho de otra manera: la indeterminación provocada por el incondicionado, cuya
“voluntad por deshacer” cuestiona la diferencia entre naturaleza y cultura (ser y conciencia),
y la entrega re-construida de esa naturaleza como entidad cultural (entidad del lenguaje)
constituye el principio cohesivo del neobarroco, singularizado por Hassan como la dinámica
inclusiva del postmodemismo.
Para Brian McHale lo que distingue la estética postmodemista es un cambio en lo que
él califica como la dominante epistemológica del modernismo hacia una dominante
ontológica en el postmodemismo. El término “dominante” lo toma de Tynjanov y Jakobson
y lo describe como la preocupación fundamental que modela el discurso textual y que no es
de naturaleza monolítica y determinante sino que su propia pluralidad permite la coexistencia
de ambos en un mismo discurso, aunque siempre uno es el más distintivo. Opina que, debido
a la heterogeneidad de rasgos que se presentan en el texto postmodemista, distinguir la
dominante es una herramienta eficaz para comprender los sistemas subyacentes que
describen todo cambio histórico-literario.
Ampliando el concepto, McHale expresa que si la dominante epistemológica del
modernismo tiende a una interpretación del universo que cree conocer, a los autores
postmodemistas les preocupa más la razón ontológica. En Postmodernist Fiction define esa
razón ontológica de la siguinte manera: “Which world is this? What is to be done in it?
Which of myself is to do it?” (10). Después elabora la idea de que lo ontológico no consiste
en la descripción del universo como totalidad sino la de un universo en específico, que
incluye tanto lo posible como lo imposible, como puede ser la realidad, la obra literaria y la
38
relación entre ambas. Por estas razones, McHale observa en la novela histórica
postmodemista el género más sobresaliente donde al recurrirse a una escritura apócrifa de
la historia se violan las fronteras ónticas de una manera pronunciada. Más adelante, reconoce
que en el discurso literario la relación epistemología-ontología no es excluyente, pero insiste
en señalar que la dominante es la que señala la prioridad textual: “ ...it would be perfectly
possible to interrógate a postmodemist text about its epistemological implications, it is more
urgent to interrógate about its ontological implications” (11).
En su ensayo, finalmente, menciona varias estrategias discursivas de la obra
postmodemista indicativas de la ontología del texto, como obra creada y que crea realidad
(esferas ónticas), cuyos espacios de indeterminación requieren ser re-construidos por el
lector: estructuras de cajas chinas, mise en abyme, palimpsestos y trompe-l oeil. Interesa en
la obra de McHale la visión esencialista de lo estético, la ontología del texto en tanto
universo reconstruido, el espacio “heterotópico”, la violación de las fronteras ontológicas
entre lo ficticio y lo histórico y el análisis de los recursos discursivos que utiliza el texto
narrativo, todo ello coincidente con la poética del neobarroco.
Aunque el análisis de las dominantes de McHale es todavía tem a de debate, podemos
afirmar que las estrategias de la poética neobarroca, en su dinámica propia, tienden a la
dominante ontológica en la medida en que cuestionan sistemáticamente los distintos “modes
o f being” (McHale 10), y que es función del “sujeto metafórico” en el espacio gnóstico
lezamiano, coincidente con el espacio “heterotópico” de McHale: “Only the sort o f space
where fragments o f a number of possible orders have been gathered together, the space which
Michel Foucault (1966) has called heterotopia” (18).
39
El cuestionamiento ontológico no es sino la libertad absoluta de lo incondicionado
que para establecer sus enlaces, o nueva causalidad hipertélica, se vale de los recursos que
simultáneamente deconstruyen y construyen -McHale los distingue como: “juxtaposition,
interpolation, superimposition and misatribution” (45)- con el propósito de que el texto
proyecte su pluralidad polifónica en un mundo de indeterminación. Lezama, en “Las
imágenes posibles”, lo explica detalladamente::
Después que la poesía y el poema han formado un cuerpo y un ente, y armado
de la metáfora y la imagen, el símbolo y el mito -y la metáfora que puede
reproducir en figura sus fragmentos o metamorfosis-, nos damos cuenta que
se ha integrado una de las más poderosas redes que el hombre posee para
atrapar lo fugaz y para el animismo de lo inerte. (319)
Uno de los procedimientos literarios más utilizados para resolver la oposición entre
la realidad y la ficción es la intertextualidad. Demostrando que ambas dimensiones
comparten el mismo status ontológico, la intertextualidad pone en duda la originalidad del
texto, que es sustituida por el concepto de palimpsesto, lo que en última instancia lleva el
reconocimiento de que la realidad es también una construcción lingüística. Desde esta
posición también se derrumba el status privilegiado que en el siglo XIX adquirió el discurso
historiográfico como depositario último de las verdades empíricas. Esta relación de la
intertextualidad con la nueva filosofía de la historia ha sido tema central en la obra de la
canadiense Linda Hutcheon.
Hutcheon entra en el debate de la postmodemidad y abunda en la naturaleza ficticia
del texto historiográfico. Explica que la incapacidad de conocer la historia empírica radica
en que los acontecimientos del pasado sólo se conservan en discursos textuales -los facts-
40
y de ahí la necesidad del uso de los recursos intertextuales para acceder a ella (como
construcción de la retórica) y proveerle un sentido -la iluminación de que habla Lezama-,
Según Hutcheon, en A poetics o f Postmodernism: History, Theory, Fiction, la estética
postmodernista se distingue, consecuentemente, por el predominio de la metafícción
historiográfica, concepto que de algún modo crea una polémica debido a su dominante
tácitamente epistemológica y lo expuesto por McHale acerca del predominio de la dominante
ontológica como rasgo distintivo de la postmodernidad.
Hutcheon aclara, sin embargo, que: “The epistemological question of how we know
the past joins the ontological one o f the status o f the traces o f that past” (122) o la
imposibilidad postmodernista de establecer una única dominante como definitoria de su
condición estética. Al margen de establecer un patrón definitorio del postmodemismo, tema
que no es parte de este estudio, lo importante del ensayo de Hutcheon es su definición de la
metafícción historiográfica, que resume en estas palabras: “By this I mean those well-known
and popular novéis which are both intensely self-reflexive and yet paradoxically also lay
claim to historical events” (5). Lo que significa que son discursos narrativos con un
componente altamente autorreflexivo, que se refieren a sí mismos, pero que, a la vez
(paradójicamente, según Hutcheon), se contextualizan en entornos historiográfícos.
Paradoja que resuelve la poética neobarroca al producir su propio referente
semiológico en la visión histórica que propone y que, problematizando los límites entre uno
y otro discurso, no los concibe en oposición sino como componentes (equivalentes) de la
imago generada por el “sujeto metafórico”. La historia por imagen, surgida de fragmentos,
devenida eras imaginarias o producciones simbólicas, crea de la naturaleza una
sobrenaturaleza que actúa sobre la realidad por medio del sujeto metafórico y su
41
incondicionado (o retombée, según las teorías de Sarduy) para crear crear una hermeneútica
devenida visión de la historia.
El tema de la metafícción ha sido tratado ampliamente por Patricia Waugh. En
Metafiction, The Theory andPractice ofSelf-Concious Fiction explica la metafícción como
“a temí given to fictional writing which self-conscously and sistematically draws attention
to its status as an artefact in order to pose a question about the relationship between fiction
and reality” (2). Añade que con este recurso el escritor no solamente expone las estructuras
ficticias de su narración sino que además indaga en la posible ficcionalidad del mundo extra-
textual. Con esta tendencia se pretende, pues, un entendimieno mayor de la subjetividad
reflexiva y sus mecanismos de mediación y representación. Es decir, una exploración de los
sistemas de aprehensión cuyas repuestas dependerán de los principios filosóficos y
lingüísticos.
El recurso metaficcional no es nuevo en la literatura contemporánea y su rastro
remite, incluso, al Quijote. Pero lo que manifiesta interés en la postmodemidad es su
utilización como recurso predominante a fin de problematizar las relaciones entre lo real y
lo ficticio mediante la relativización de todo intento por aprehender y representar la realidad.
El alcance de la metafícción supera el plano lingüístico (metalenguaje) e indaga en los
presupuestos de cualquier epistemología que se erija sobre la presunción de certitumbre
atribuida al poder constructivo de la mente. El texto autorreflexivo se refiere a sí mismo para
demostrar su condición de artefacto construido por el lenguaje y que rehúsa ser visto como
la estructura final capaz de impartir autoridad y significado.
La relativización metaficcional se extiende, además, a toda construcción cultural,
especialmente la historiográfica. Waugh, en su estudio, explica que “Metafiction suggests
42
not only that writing history is a fictional art, ranging events conceptually through language
to form a world-model, but that history itself is invested, like fiction, with interrelating plots
which appear to interact independently o f human design” (48-49), lo que confirma la tesis
de White de que toda actividad historiográfica es una metahistoria, una reflexión tardía
regida por los mecanismos de la retórica.
La intención metaficcional, autorreflexiva, en la poética neobarroca es demostrar que
el “sujeto metafórico” disfruta de autonomía fictiva, sin sujeciones a la historia empírica,
porque demostrando que esa historia es una construcción cultural ofrece una visión nueva
de ella, a la que alude y define como la imagen histórica. En “La imagen histórica” Lezama
lo explica con precisión: “La claridad de un hecho puede ser la claridad de otro, cuya
semejanza no es su equivalente, que permanecía a oscuras, pero la iluminación o sentido
adquirido por el primer hecho, al crear otra realidad, sirve de iluminación, o sentido al otro
hecho, no semejante” (404).
Conclusión
A manera de conclusión, podemos considerar la poética del neobarroco como una
conjunción de epistemología y praxis estética, cuya hermenéutica articula una visión
tropológica de la historia, y cuya conceptualización antecede y coincide con las teorizaciones
más recientes de la postmodernidad. En el intento por interpretar y dar respuesta a la
problemática latinoamericana de encontrar una voz propia y dar sentido a su expresión, esta
poética trata a la historia como un fenómeno cultural, en interacción con otras modalidades
del pensamiento, mientras tematiza el proceso de creación. Partiendo de estas ideas, hemos
seleccionado como objeto de esta tesis las novelas Paradiso, El mundo alucinante y De
donde son los cantantes como textos paradigmáticos de la poética neobarroca.
43
NOTAS
1 Si no especifico lo contrario, la palabra “historia” refiere a la concepción tradicional

anterior al debate de la postmodernidad, es decir, como un recuento del quehacer
humano narrado desde la perspectiva ideológica del historiador en un
encadenamiento cronológico de causa-efecto muchas veces arbitrario.
2 El concepto antitético de Woelfflin y su constante histórica se basa en la filosofía

nitzscheana de la inmanencia y de los eternos retornos. El desarrollo de los famosos
conceptos es de carácter rígidamente formal cuya alternancia presupone una dialética
a priori de los fenómenos espirituales. Desempeñaron, sin embargo, un papel
relevante en el estudio de la periodicidad de las artes plásticas. Puede consultarse la
versión española Conceptos fundamentales de la historia del arte. Madrid: Espasa-
Calpe, 1952.
3 En su interpretación de Grecia, Nietzche {El nacimiento de la tragedia, 1887)

distingue dos principios: lo apolíneo y lo dionisíaco. Apolo representa la serenidad,
la claridad, la medida y el racionalismo, mientras Dionisios es lo impulsivo, lo
excesivo, lo desbordante. Woelfflin utiliza estos principios para contraponer “lo
clásico” y “lo barroco” en el binomio de sus cinco categorías antitéticas.
4 Giambattista Vico se opuso a Descartes y a Hobbes en su concepción del hombre que

debe ser entendido históricamente. La tesis más importante de Ciencia Nueva (1725)
es la noción de que los acontecimientos históricos están entrelazados y forman un
modelo coherente en el que la economía resulta relevante para la formación de las
ideologías dominantes (ideas que luego desarrolla Carlos Marx). Además, incorpora
la concepción de un movimiento cíclico en la historia humana, en donde lo pasado
debe examinarse a la luz de su contexto histórico.
5 El eón alejandrino remite al gnosticismo, movimiento herético de los primeros siglos

del cristianismo y que se fundamenta en la noción del carácter trascendental de esa
categoría que se inserta en el tiempo con ambivalencia de divinidad y humanidad,
como el propio Cristo.
6 Influidos por la filosofía de la historia de Hegel, muchos críticos consideraron al

barroco como Zeitgeist o espíritu de época, que comprendería a toda la Europa del
siglo XVII. Siguiendo esta idea y los planteamientos de Spengler sobre la similitud
entre historia humana y ciclos biológicos, el espíritu de época, para algunos teóricos,
se extendería a toda la actividad humana que incluiría no sólo un arte barroco sino
una medicina, una política, etc., barrocos.
7 Amold Hauser se apropia de los conceptos del materialismo histórico marxista para
ofrecer una visión de la historia del arte determinada por los factores de carácter
económico y político, los cuales determinan la forma y el contenido de la concepción
44
artística. Su obra más conocida Historia Social del Arte y la Literatura (1951)
refuerza esta hipótesis.
8 Alfonso Reyes publicó Letras de Nueva España en 1948 dedicado al estudio de la

literatura colonial. Poeta, además, en sus ensayos aborda los temas de identidad
americana y propone mantener la cultura abierta, especialmente hacia España. Es uno
de los primeros pensadores en reconocer el carácter fundacional de las crónicas en
nuestras letras por fijar los temas míticos del viaje y la búsqueda.
9 El Inca Garcilaso de la Vega fue realmente el primer intelectual mestizo americano

que, contribuyendo a la creación del mito del buen salvaje, equipara la cultura incaica
con las civilizaciones de Roma y Grecia. En Los comentarios reales del origen de los
incas aparecido en 1609 describe la abundancia del Nuevo Mundo y la civilización
incaica en términos reconocibles para el lector europeo de su época. Su prosa y
cosmovisión es apliamente admirada por Lezama quien lo reconoce como ejemplo del
“señor barroco”.
10 Afirma Ulsar Pietri que de esas conversaciones en París con Carpentier y Asturias se
llegaba a la noción de la imposibilidad de reducir el mundo americano a los modelo
europeos. Había una realidad peculiar no recogida por la literatura tradicional
insistiéndose en que era una situación diferente que chocaba con los patrones
aceptados. Carpentier opinaba que era la revelación privilegiada de las riquezas de la
realidad. Finalmente, en Letras y hombres de Venezuela (1948), Uslar Pietri lo
denomina realismo mágico (término tomado de Massimo Bontempelli), y en el
prólogo a la edición mexicana de El reino de este mundo (1967), y luego en Tientos
y Diferencias Carpentier (1964), lo define como “lo real maravilloso”. Como en todas
las novelas de Carpentier, el análisis sicológico cede a una procupación muralista por
los arquetipos de una etapa histórica. El reino de este mundo pretende ser la praxis de
su cosmovisión de América como el devenir de “lo real maravilloso”. La figura cuasi
mítica de Bouckman le sirve de pretexto para que el relato, de historia circular, fluya
a través de Ti Noel, personaje testigo de los acontecimientos haitianos, que como
Sísifo, no puede desprenderse de su carga. No obstante su labor teórica, el
eurocentrismo de Carpentier le impide desarrollar una verdadera poética de su
“barroco” y según Julio Cortázar se trata de “un barroquismo lúcidamente mise en
page”. (Ver en “Para llegar a Lezama Lima”, en Recopilación de textos sobre Lezama
Lima. La Habana: Casa de las Américas, 1970.)
11 La expresión americana se trata de una colección de conferencias que luego fueron

publicadas en 1957. El ensayo propone una concepción del americanismo que incluye,
por primera vez, a los Estados Unidos, rescatando el nombre para todo el continente.
A diferencia de la tradición ensayística anterior no busca una esencia del ser o una
ontología de lo propio sino que su reflexión se fundamenta en el devenir de un
“espacio gnóstico” (la naturaleza americana) que contribuye como “contraconquista”
al inicio de una cultura.
45
12 En Las eras imaginarias (1971) Lezama desarrolla lo que ha venido afirmando en sus
ensayos anteriores y ofrece una visión conceptualizada de la historia sin atender a
aspectos sincrónicos o diacrónicos. Toma del archivo los acontecimientos
interpretados culturalmente en tanto sus dimensiones poéticas, idea que venía
gestando desde que en “Imagen y posibilidad” considera a la imagen como “causa
secreta de la historia”.
13 El ensayo de Octavio Paz es anterior a La expresión americana. Se distingue porque,

a diferencia de los ensayistas anteriores empeñados en los contrastes entre la América
hispana y la sajona (Vasconcelos, Rodó), Paz insiste en reconocer que en la
problemática latinoamericana no incide lo ajeno. Su análisis fuertemente existencial
de la mexicanidad rehúsa transitar las explicaciones sicológicas o metafísicas de sus
predecesores.
14 Femando Ortíz es el creador del pensamiento etnológico cubano. Los negros brujos
(1906) forma parte de un amplio estudio acerca de los negros libertos en los primeros
años de la república y es parte de un amplio estudio que se titula Hampa Afrocubana.
En él Ortiz analiza las causas y consecuencias de la marginalidad y los caracteres
delincuenciales. Contrapunteo aparece en 1940. Es un esfuerzo monumental por
interpretar la sociología de la transculturación a través de dos cultivos de alcance
universal. El ensayo es ampliamente aludido en Paradiso.
15 “Conocimiento de salvación” forma parte del primer libro de ensayos de Lezama,

Analecta del reloj, publicado en 1953. A este ensayo se le considera el paradigma
modulador del pensamiento del poeta en la elaboración de su sistema poético.
16 Este precepto de “historia efectiva” coincide con lo que Lezama llama

“contraconquista”. Es decir, la actuación de la cultura sobre la naturaleza para la
creación de una sobrenaturaleza, que significa el carácter participadvo del “sujeto
m etafórico” . La propuesta de Lezama elimina las diferencias entre
inmanencia/trascendencia.
17 La filosofía de la historia de Amold Toynbee se fundamenta en el análisis del

desarrollo y decadencia de 26 tipos de civilizaciones. En su Estudio de la Historia
(1934) afirma que los mitos y las metáforas tienen tanto valor histórico como los
acontecimientos de la vida real y entiende el fenómeno religioso como una fuerza
regenerativa del proceso social. Robert Emest Curtius en Ensayos sobre la literatura
europea (1954) advierte que diferentes grupos de pueblos y distintas tradiciones
literarias proponen la misma visión singular del ideal del ser humano. Añade que los
topoi son elementos recurrentes en las estructuras temáticas. Lezama conocía el
pensamiento de Toynbee y Curtius, y los utiliza para apoyar su visión de la historia
como ficción..
18 Roberto González Echevarría ha sido uno de los críticos más interesados en la obra
de Sarduy. En su libro La ruta de Severo Sarduy explora el itinerario teórico y literario
46
de Sarduy, estableciendo las conexiones entre el pensamiento sarduyano del barroco
(sus dimensiones semióticas) y su producción artística.
19 Antonio Gramsci, mientras estuvo en prisión de 1926 a 1937 escribió Cuaderno de

notas en donde expone su pensamiento filosófico y político y explora la situación
italiana. Es a partir de 1950 que sus escritos alcanzan popularidad entre la crítica
teórica, especialmente su concepto de hegemonía como piedra angular para un
entendimiento de los sucesos y fracasos del socialismo como sistema social, y la
estrategia de lucha. Frente a la hegemonía, Gramsci propone un plan de autonomía
intelectual. Sus postulados sobre el aparato de coerción social que ejerce la cultura
dominante anteceden a los razonamientos de Foucault sobre el discurso y el poder.
20 Seymour Mentón y Fernando Ainsa teorizan acerca de lo que ellos denominan

preponderancia del interés por la novela histórica en Latinoamérica a partir del
llamado boom de literatura. Aunque ambos difieren en la taxonomía de rasgos afines
que señalen a una poética en particular, coinciden en destacar el auge de esta
tendencia a re-evaluar el pasado desde una posición crítica y revisionista, es decir
dialogante, y diferente de sus antecesores románticos y modernistas.
47
Capítulo segundo
Paradiso: entre la nada y lo absoluto
La crítica ha interpretado Paradiso desde diferentes ángulos pero no ha considerado
su implícita tesis historiográfica que parte de Vico, se enriquece con Toynbee y concluye con
una particular visión de la historia.1Esta tesis se articula en Paradiso como suplemento2 de
los ensayos del poeta recopilados en Analecta del reloj, Tratados en La Habana, La expresión
americana y La cantidad hechizada ,3 entre otros. De ahí la importancia de señalar algunos
aspectos teóricos desarrollados en su obra ensayística.
Entrevistado por Armando Álvarez Bravo poco después de la primera publicación de
Paradiso,4 Lezama reconoce tácitamente la deuda con Vico -especialmente el concepto de lo
imposible creíble- en la elaboración de su sistema poético como hermenéutica para recuperar
el pasado histórico.5 Debemos recordar que uno de los temas más significativos en la obra
del poeta son sus indagaciones en la historia, concebida como momentos de predominio de
la imagen o “eras imaginarias”, a lo cual dedicó un gran empeño para fijar una posición
teórica respecto a la relación del creador de arte con la tradición histórica y la herencia
cultural.
En Principi di una scienza nuova Vico explícita las ideas más sobresalientes, a las que
Lezama alude, como por ejemplo la necesidad de un mecanismo conceptual distinto para el
análisis de las ciencias sociales con el fin de fundamentar las bases de una visión tropológica
del discurso historiográfico y de una mecánica social que forme un modelo coherente
intrínsicamente conectado.6 Vico, además, concibe los mitos como alegorías filosóficas de
mayor poder racional que la propia razón y la lógica, y añade que los mitos marcan el origen
de la poesía cuya función ha sido lo imposible creíble. En Giambattista Vico: An
48
International Symposium se leen algunas de sus ideas más notables: “It is impossible that the
bodies should be minds, yet it was believed that the thundering sky was Jove” Tagliaccozzo
(268), y más adelante: “The poets must therefore have been the first historian o f the nations”
Tagliaccozzo (268).
Lezama, en el capítulo “La imagen histórica” de su libro La cantidad hechizada,
abunda en su lectura de Vico y comenta que:
Vico intuye que hay en el hombre un sentido, llamémosle el nacimiento de
otra razón mitológica, que no es la razón helénica ni la de Cartesio, para
penetrar en esa conversión de lo fabuloso en mitológico. Frente al mundo de
la physis, ofrece Descartes el resguardo de sus ideas claras y distintas. Frente
a los detalles oscuros y turbios de los orígenes, Vico ofrece previamente a las
platónicas ideas universales, la concepción de sus universales fantásticos o
imaginarios. (60)
Partiendo de la concepción que Vico tiene del poeta como historiador y de una lógica
poética que le otorga al pensamiento mítico más racionalidad que la propia razón, Lezama
conforma su visión de la historia (como las continuidades de las eras imaginarias) a partir del
hecho poético que es la metáfora y reelabora la técnica de la ficción propuesta por Arnold
Toynbee.
En A Study o f History, Toynbee cuestiona la validez y objetividad del discurso
historiográfico y discute la necesidad de una nueva técnica para el registro de los
acontecimientos históricos : “The form o f artistic creation and expression called fiction is the
only technique that can be employed or is worth employing where the data are innumerable”
(45-46). Más adelante aduce que la cuantía del dato histórico es de tal magnitud que esos
49
datos deben ser re-creados en términos que sólo la ficción posibilita, y enfatiza: “In such
circumstances the data cannot be significantly expressed except in some notation which gives
an intuition of the infinite in finite terms; and such notation is fiction” (46).
A las ideas de Toynbee Lezama añade una dimensión nueva, más humana, y sugiere
que toda aproximación al dato histórico sólo es posible si se accede a la vivencia misma de
ellos, que es decir: “Volver a vivir lo que ya no se puede precisar”, como mencionamos en el
capítulo primero. Es, entonces, con esta finalidad que decide ampliar el esquema programático
de la metáfora más allá de su expansión semántica (función poética) para cumplir con la
función hermenéutica de recuperar el archivo histórico como significación. Instalarse en la
vivencia es conformar una expresión de forma tal que, como lo subraya en La expresión
americana: “Todo tendrá que ser reconstruido, invencionado de nuevo, y los viejos mitos, al
reaparecer de nuevo, nos ofrecerán sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido”
(218). Y es a esta empresa poética a la que Lezama, en sus propias palabras, define como la
dificultad, lo difícil estimulante o intentar lo más difícil.
En Analecta del reloj (1953) -capítulo “Las imágenes posibles” (301)- el poeta
desarrolla sus primeras ideas como teórico en busca de “el reino de la absoluta libertad” cuya
ambición es fusionar textualidad e historia y derivar una auténtica expresión provista de la
autoridad de un discurso propio. Es aquí donde concibe el “sujeto metafórico” y discierne
entre aculturación e imitación para acercarse más a la idea de Ortiz de transculturación -
desgarre y creación de nuevas culturas- y al palimpsesto que Borges comprueba en la
imitación que hace Menard del Quijote.
El “sujeto metafórico” es esencial para comprender la articulación de otro de los
conceptos que él desarrolla mucho antes de los postulados de la postmodemidad y de la crítica
50
historiográfica contemporánea,y que define como la “asimilación creadora”. Descrita en La
expresión americana como “la no identidad de dos formas aparentemente concluyentes”
(220), a partir de “aquellas zonas del pasado donde se habían aposentado viveros de
innovaciones” (222). Este esquema recomienda el acercamiento a la tradición como
fracturas en un mundo heterogéneo, sin un centro de autoridad - a la manera derridiana- y a
la que no intenta imponerle un orden (una totalidad o visión muralística, como en las novelas
de la modernidad) sino una interpretación que admite, simultáneamente, lo fragmentario y
lo total, lo indeterminado y lo inmanente, según el pensamiento de Ihab Hassan.
Lezama parte, pues, de una visión de la historia como práctica cultural, una manera
de intervenir en ella interpretándola que, es decir, hacerla efectiva, como propone Foucault.
El estudio realizado por Amaldo Cruz-Malave señala esta visión cuando afirma: “La historia
es para él, no un orden preestablecido que la interpretación revela, sino un inmenso archivo
de datos de cultura que existe sólo en virtud de su posible actualización en el acto
interpretativo de un sujeto” (60), que en el poeta es su praxis discursiva, o sea, su novela.
En Tratados en La Habana (1944), en el capítulo “Introducción a un sistema
poético”, se hacen más explícitas las relaciones entre la imagen y la historia, y afirma que:
Después de haber situado en esa inmensa suspensión el orden de la poesía
y en trazar las variantes de su combinatoria de relaciones, la historia de la
poesía no puede ser otra cosa que la imagen evaporada por esas coordenadas
(para los griegos, ¿acaso bostezo repetimos, no significaba caos?) y
estructurando la historia como la crónica poetizable de esas imágenes”.
(335, el énfasis es mío).
51
Lezama se auxilia de la técnica de yuxtaposición o conjugación de elementos inesperados para
lograr fulguraciones de revelación que funcionen como nuevas epistemes posibles y que en
la entrevista con Álvarez Bravo las califica como “entrevisiones” :7 “La simple acción del
hombre se ha vuelto demasiado soterrada, continúa arando en el sueño, y ya no se pueden
hacer novelas a base de caracteres, tipos, situaciones, asunto, porque un intramundo, una
entrevisión, un entreoído ha ocupado los espacios clasificados” (19).
A este respecto, es fácil concluir que las “entrevisiones” y el “entreoído” constituyen
la herramienta cosgnoscitiva del discurso lezamiano por cuyos intersticios transcurre su
propio discurso metahistórico, el cual, entregando una visión de la historia, problematiza, de
hecho, los límites establecidos entre ficción e historia.8 Hayden White en Tropics o f
Discourse argumenta que “all historical narratives presuppose figurative characterizations of
the events they purport to represent and explain. And this means the historical narratives,
considered purely as verbal artifact, can be characterized by the mode o f figurative discourse
in which they are cast” (94). Consecuentemente, en tanto narración tropológica, la ficción y
la historia pasan a compartir el mismo discurso, haciendo del texto lezamiano la zona propicia
para ese “descubrimiento de lo invisible”.
En La cantidad hechizada, en el capítulo “La imagen histórica”, Lezama, además de
profundizar en su lectura de Vico, continúa elaborando su posición y define la naturaleza del
espacio gnóstico:
El imposible, al actuar sobre el posible, crea un posible actuando en la
infinitud. En el miedo de esa infinitud, la distancia se hace creadora, surge el
espacio gnóstico, que no es el espacio mirado, sino el que busca los ojos del
hombre como justificación. (62)
52
Es decir, el espacio como “justificación” para que la metáfora se substraiga del
tiempo diacrónico, la imagen adquiera naturaleza de entidad ontológica y el pasado se
recupere creadoramente. Así, borradas las fronteras entre el discurso ficcional y el
historiográfico, Lezama elimina las relaciones causales del historicismo tradicional y las
sustituye por los conceptos “asimilación creadora” y “análogo nemónico”.
El primero es un rasgo típico del neobarroco y suplanta la idea tradicional de
influencia por una disciplina de la receptividad capaz de reconfigurar y crear como aventura
y descubrimiento. En la misma entrevista con Alvarez Bravo el poeta la ej emplifica mientras
contrasta la opinión de dos poetas europeos en relación con Goethe: “En nuestra época, por
ejemplo, Gide lo ama, Claudel lo detesta. Pero yo como americano, puedo permitirme otra
voluptuosidad inteligente, admirar a Claudel, y amar a Goethe(...)Martí como americano,
podía permitirse ese esplendor de la asimilación creadora” (41).
El poder creador de la asimilación lezamiana, tan propia del neobarroco, tiende
primero a deshacer la configuración argumentaldel texto historiográfico tradicional,9 luego
a des-jerarquizar su temática contextualizada y después a crear un territorio propio que
estimule el conocimiento poético. Doble proceso de desmontaje y fusión de paralelos,
aunque según Gustavo Pellón, “no hay que insistir en el perfecto engranaje de los paralelos,
ya que para Lezama lo que cuenta es lo sugestivo del agrupamiento...Lezama se encandila
con paralelos que no siempre existen en la historia” (80).
Desmontaje y fusión (asimilación creadora) que además liberan a la voz propia de
todo intento hegemónico al minar la autoridad del discurso dominante y sustituirlo por el de
la resistencia (en el sentido que el poeta le da en La expresión americana: “sólo la resistencia
53
que nos reta es capaz de enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de conocimiento”
[213]). La “asimilación creadora” coincide, también, en su función contestataria, con la
noción de hibridez -rasgo primario del neobarroco en tanto transculturación- propuesta por
Homi K. Bhabha quien la explica como “as a problematic o f colonial representation and
individuation that reverses the effects o f the colonial disavowal, so that other denied
knowledge enter upon the dominant discourse and strange the basis o f its authority” (114).
Aunque la hibridez y los estudios post-coloniales no son temas de este trabajo, el efecto des
autorizante del artefacto postcolonial coadyuva en el entendimiento de lo que la “asimilación
creadora” lezamiana propone al deshacer el archivo y registro oficiales a la luz de este nuevo
enfoque crítico de la práctica textual.10
Por otra parte, el “análogo nemónico” es otro recurso lezamiano para el desmontaje
y la fusión, que se sirve de las estrategias intertextuales y que favorece el afán pluralístico de
la indeterminación -activando la participación del lector en la construcción del significado-
y de la inmanencia o capacidad de la memoria para generalizar (conceptos desarrollados
mucho antes que Hassan). En La expresión americana Lezama lo define como “otro de los
recursos que podemos utilizar en la búsqueda de esas entidades naturales o culturales
imaginarias [porque] la memoria es un plasma del alma, es siempre creadora, espermática,
pues memorizamos desde la raíz de la especie” (219, el énfasis es mío).
En estos ensayos Lezama insiste también en la dimensión de la poiesis como ethos,
cuyo acto siempre tiene que ser creador, un tránsito de la carencia a la sobreabundancia,
hablando poéticamente, en el reto de lo difícil y cuya aspiración es la revelación como
resurrección en el paraíso que es la poesía y que ofrece una visión del mundo, que es su visión
de la historia. Al concebir el hecho poético como praxis de resurrección frente a la nada y la
54
toma del canon católico, además del tema de la resurrección, lo que él denomina “la
gravitación metafórica de la sustancia de lo inexistente” (357) para adjudicarle a la creación
poética la razón última de toda eticidad humana. O dicho en otras palabras, la revelación
máxima a la que pueda aspirar el hombre es la imagen del hecho poético alcanzado por las
palabras: ejercicio poético que descubre el misterio ontológico de la imagen.
Paradiso se publica en 1966 como culminación del sistema poético de Lezama cuya
tentativa aparece esbozada en sus ensayos. De ahí que toda lectura de la novela presuponga
la certidumbre de que se accede a una de las voces del poeta. No obstante, desde la primera
página, la novela muestra su propia hermenéutica como texto autorreferencial que se va
contextualizando por el camino metafórico. También, desde la primera página se adquiere la
noción de que no se trata de otro intento de búsqueda historicista de la identidad tan común
en la novelística hispanoamericana y que Wolfgang Matzat considera llena de contradicciones
“La contradicción principal, aquí también, [en la novela latinoamericana] es la que existe
entre el intento de fundar una identidad a partir del propio origen y de la correspondiente
tradición cultural, y la tematización de su carácter mediatizado” (250), porque Lezam a, ante
todo, parte del reconocimiento de lo ajeno antilogocéntrico y le adjudica al americano la
libertad de creación de nuevas formas, no como repetición, imitación o influencia, sino como
transformación de situaciones históricas precedentes, que son tales, en la medida en que
demuestran su capacidad para la recombinación contrapuntística.
Siendo, entonces, la culminación de su sistema poético y otra de las voces de su
tentativa poética, una aproximación posible a este texto neobarroco es una lectura como
hermenéutica de la recuperación que demuestre la naturaleza ontológica de la imagen como
cauce secreto del tiempo histórico. Para ello, se deben recordar las palabras de Lezama en
55
cauce secreto del tiempo histórico. Para ello, se deben recordar las palabras de Lezama en
“Prólogo a una antología” :11 “Nuestra isla comienza su historia dentro de la poesía. La
imagen, la fábula y los prodigios establecen su reino desde nuestra fundamentación y el
descubrimiento. Así el almirante Cristóbal Colón consigna en su Diario, libro que debe estar
en el umbral de nuestra poesía, que vio caer, al acercarse a nuestras costas, un gran ramo de
fuego en el mar” (213, el énfasis es mío). La configuración narrativa de la novela proyecta
los patrones del Bildungsroman o relatos de aprendizaje, propios de todo viaje iniciático, por
medio de la crónica de una familia cubana vinculada al nacimiento de la nación: emigración,
independencia y primeras décadas de la república hasta el derrocamiento de la tiranía de
Gerardo Machado en 1933.
Sin embargo, a diferencia de esos patrones narrativos, Paradiso carece de cualquier
linealidad conducente a una clausura o sentido de finalidad. Los primeros siete capítulos
comprenden el período embrionario/vivencial de José Cerní, personaje/arquetipo que encama
el proceso de configuración de la “forma en devenir” hacia la “imagen” antes de salir al
mundo extra-muro, más allá del entorno familiar, y de hecho conforma una era imaginaria.
En estos capítulos se reconstmye la genealogía familiar, y aunque la crítica se ha
concentrado en dos pasajes (muerte del Coronel y consejo de Rialta a su hijo),12
considerándolos culminantes e imprescindibles, no es menos cierto que todas las anécdotas
familiares sirven para articular la urdimbre de un mundo en el que los datos de cultura y las
alusiones históricas se analogan como contrapuntos de un ejercicio de sincronía, al margen
del tiempo histórico diacrónico. Se crea así el tejido sensorial propio de lo incondicionado,
por medio de la “asimilación creadora”. El capítulo ocho, que ha ruborizado a muchos y
devenido eje de controversia y condenas, es de suma importancia para comprender la raíz
56
órfica de la narración, además de ser un ejemplo de mise en abyme o reflejo especular de la
dinámica analógica, fundamento y principio teórico de esta empresa poética. Los capítulos del
nueve al catorce, con excepción del doce, intercalan relatos familiares con las experiencias
de Cerní como adolescente, etapa que incorpora los ritos de paso -amistad, sexualidad,
muerte-, y a través de ellos, como en toda catábasis, sufre la muerte figurativa de su vida
embrionaria para, purificado, cumplir con su destino poético, que es la imagen alcanzada tras
intentar siempre lo más difícil.
El capítulo doce es el más hermético de toda la narración y funciona como un relato
ajeno, dentro del relato general, como una síntesis metafórica que, a manera de reflejo
especular, resume, preludiando, el desenlace de los dos últimos capítulos.
Los núcleos narrativos, o situaciones, trascurren en la novela como un collage de
viñetas siguiendo la metodología del sistema poético fundamentado en el principio de partir
de lo sensible para llegar a lo intelegible, de la vivencia al arquetipo y de la materialidad de
la palabra a la imagen como espíritu dador de sentido, debido a su naturaleza ontológica.
Este mecanismo de indagación, o hermenéutica de la recuperación, implica una
aproximación a la escritura como parodia porque el pasado histórico y literario es recuperable
en tanto manifieste su condición de construcción verbal que, fuera de contexto, se analoga
para crear una nueva visión histórica. Es decir, cualquier intento por rescatar el pasado, que
siempre es histórico, resulta paródico.
A propósito del texto paródico, Linda Huntcheon, en A Poetics o f Postmodernism,
comenta que el uso de la parodia no sólo restaura la historia “but also, at the same time put
into question the authority o f any act o f writing by locating the discourses o f both history and
fiction within an ever-expanding intertextual network that mocks any notion o f either single
57
intención de demostrar su naturaleza autónoma mientras acude a la historia, pero sin sujetarse
a ella. Es en este principio que el aspecto paradójico señalado por Huntcheon como inherente
a la metaficción historiográfica (textos que revelan su autonomía pero que tratan de
legitimarse en cierto historicismo) deja de ser tal porque para Lezama, debe insisitirse, las
situaciones históricas son recobrables en la medida en que se entienden como “vivero de
imágenes” cuyo contrapunto analogante se realiza, precisamente, en el entramado
intertextual.
La historia como vivencia: una hermenéutica de la recuperación
Hacer un cotejo enumerativo del caudal de alusiones culturales e históricas de la
novela, no es el propósito de esta tesis, sino tomar algunas de ellas para ejemplificar el
funcionamiento de la hermeneútica de la recuperación, mediante la “asimilación creadora”,
el carácter paródico de la herencia cultural aludida, y la resultante visión de la historia que
recobra el pasado como vivencia a la vez que, como novela, tiende a desvelar su condición
de artefacto verbal. Con este fin, Paradiso se nutre principalmente de la escatología órfica,
de las mitologías grecorromanas, judeocristianas, germánicas y orientales, de la filosofía
platónica y del canon católico entre otros. Como César Salgado opina, la novela “se toma en
una enciclopedia de cosmogonías” (79).
Lezama utiliza los motivos historiográficos y de cultura como recurso en la
conformación descriptiva y narrativa de las situaciones y en la caracterización de los
personajes, los cuales, además, poseen voz propia en diálogos y monólogos. Las situaciones,
como se ha señalado anteriormente, adquieren tipología de viñetas que se yuxtaponen al
margen de la acción, el espacio o el tiempo. Cada uno de esos pasajes son metáforas de datos
58
de cultura analogados y tienen la doble función de ejemplificar la metodología del sistema
poético lezamiano y reflejar especularmente el tema central de la novela encamado en Cerní.
Un análisis retórico del procedimiento metafórico lezamiano (que conforma la “visión
histórica” resultante) demuestra que la translación de sentido no se produce en la identidad
de significado sino en la del significante, posibilitándose una infinitud de encadenamientos
metafóricos. Así, resulta paradigmático el primer pasaje del libro en el que confluyen, como
significantes, datos de cultura del catolicismo, de la tradición clásica y de la cultura popular
cubana. Cerní aparece por primera vez con cinco años de edad y no acompañado por sus
padres, sino por criados que, ante el ataque de asma del niño, se desesperan y tratan de
aliviarlo. La escena recrea un ambiente mítico-religioso con fuertes dosis épicas en la lucha
de la criada Baldo vina por combatir el destino enfermizo de Cerní:
Baldovina se desesperaba, desgreñada, parecía una azafata que, con un garzón
en los brazos iba retrocediendo pieza tras pieza en la quema de un castillo,
cumpliendo las órdenes de sus señores en la huida...Con los ojos abiertos a
toda creencia, hablaba sin encontrar las palabras, del remedio que necesitaba
la criatura abandonada. (7)13
El uso del adjetivo abandonado alude más al significante que al significado de
abandono real, pues los padres de Cerní no lo han abandonado sino que lo han dejado al
cuidado de la criada en una salida momentáneamente. El niño sufre un fuerte ataque de asma
y los remedios que le prodiga lo empeoran hasta llevarlo casi al borde la muerte (le frota el
cuerpo con alcohol cerca de una vela encendida). Acuden otros criados para conformar una
tríada, Baldovina, Trini y Zohar, lo que anuncia la confluencia del canon católico con la
función edípica del padre ausente y las creencias populares: “Sí, Zoar parecía como el padre,
59
Baldovina como la hija, y Truni como el Espíritu Santo” (11), la presencia de la trinidad para
rescatar al niño moribundo/abandonado.
La figura del padre es sustuida por el gallego Zoar que, “como un San Cristóbal cogió
al muchacho”, para realizar las ceremonias ancestrales de la cultura popular: “Truni se había
echado la manta sobre la cabeza y al comenzar el conjuro parecía un pope contemporáneo de
Iván el Terrible” (12). Luego Cerní se queda dormido en una especie de
transfiguración/resucitación: “La respiración descansaba en un ritmo pautado y con buena
onda de dilatación. Las ronchas habían abandonado aquel cuerpo como Erinnias, como
hermanas negras mal peinadas, que han ido a ocultarse en sus lejanas grutas” (12-13). Este
primer episodio ilustra, especularmente, el proceso catábasis/anábasis que rige en de toda la
novela en general, y la de José Cerní en particular, como arquetipo proliferante en el que
confluyen Osiris, Orfeo y una suerte de Cristo/Lázaro, y que Lezama subraya cuando relata
el amanecer del día siguiente: “Las dianas entrelazaban sus reflejos y sus candelas en el
campamento; la imagen de la mañana que nos dejaban era la de todos los animales del Arca
para penetrar en la tierra iluminada. José Cerní, forrado en un mameluco, salía del cuarto
hacia la sala” (13).
Durante estos siete primeros capítulos, Cerní atraviesa en varias ocasiones por la
experiencia típica de la escatología órfico-cristiana (descenso al inframundo/resurrección a
un mundo diferente) que le sirve a Lezama -la escritura como destino- para reafirmar su
posición de entender la poesía como rescate y transfiguración. En uno de estos episodios del
capítulo sexto el Coronel “inspeccionaba las obras del Castillo del Morro” (138) acompañado
por sus hijos Cerní y Violante y se acercan a un profundo y “oscuro boquete” que según la
imaginación popular servía en época de la colonia para lanzar a los prisioneros al fondo del
60
mar infestado de tiburones “como si fuesen pulimentados por Glaucón y su cortejo de alegres
bocineros” (139). El significante pozo oscuro se asocia metafóricamente con la oscuridad de
las pesadillas posteriores de Cerní y estas pesadillas de “cuevas submarinas”con la
continuación del relato en el que el Coronel ordena a Violante nadar en una piscina
improvisada de la fortaleza. Cerní “vio a su hermana, ya en el fondo de la piscina, vidriada,
con los cabellos de diminuta gorgona con hojas de piña” (140). El Coronel se lanza a la
piscina con “lanzas varas, terminadas en curvo tridente” y Violante asciende “ como una
pequeña Eurídice” al “reino de los vivientes” (140).
Este pasaje se asocia posteriormente con otros sueños angustiosos de Cerní (la
dificultad respiratoria y la incapacidad para “contar”). “En el sueño gira, se desespera, quiere
escribir en las almohadas. Se acuesta muy tranquilo y se despierta como si hubiese salido de
los infiernos” (141), hasta que en otro giro metafórico, al salir del sueño, la figura del Coronel
(el padre) le sirve de enlace al descubrimiento de la escritura como metáfora. El relato se
centra en las páginas de un libro de grabados que van siendo señalados, primero, por el dedo
índice del padre y luego por el del niño. Dos grabados representan diferentes motivos
histórico-culturales (el amolador y el bachiller) y al ser trastocados metafóricamente por
Cerní hace que éste le responda al padre: “Un bachiller es una rueda que lanza chispas, que
a medida que la rueda va alcanzado más velocidad, las chispas se multiplican hasta aclarar la
noche-...[el padre] se extrañó del raro don metafórico de su hijo”(146). Se ha producido, por
tanto, un proceso de abstracción que provoca un cambio, a nivel del significante, y que de la
realidad conduce al símbolo.
En otra anécdota del pasado familiar, Alberto, tío de Cerní, asiste de adolescente a la
misma escuela que el Coronel y, tras un incidente con el profesor de inglés, sale del colegio,
61
pasa por un parque de diversiones y termina la noche en un bar y un prostíbulo; es la primera
vez que pasa la noche fuera de su casa (102-111). Toda la secuencia transcurre en la
confluencia de distintos datos de cultura que se van analogando en tanto arquetipos: mitología
maya y persa —“Su cuerpo tenía que anclarse solamente en el espejo de la muerte, pues
Cotzbalan no puede luchar con Angra Mainyu”(l 07)—, filosofía oriental —“Vio que la puerta
se abría hacia afuera, como aparecen en el Yi King cuando alquien la sopla”(l 07)—, mitología
grecorromana —“Eran los recuerdos que quedaban de la sombríamente movilizada hija de
ínaco, la enloquecida lo, apresada entre el recuerdo de la música y los cigarrillos...sobras de
un Argos que no habían podido impedir la fuga” (108)—, mitología hindú -“Cuando una de
las manos, como si no le preocupase aquella finalidad, como si tuviesen otras motivaciones
sus errancias de Siva, fue a posarse en el sexo de Alberto Olalla”(109)—, mitología egipcia
y filosofía alemana - “Monstruoso es el sietemesino y siete meses es una introducción a
Kirkegaard....Luego siete meses es el reino de los cantos y de las novedades de Osiris, de la
muerte en la sequía, y del retorno de las inundaciones” (110)—, para concluir con una
exclamación de su madre Doña Augusta ante las quejas del director del plantel, muy de la
cultura popular cubana que consiste en culpar a un ancestro por la mala conducta de un hijo
—“Es el que ha heredado el diablo de mi hermano Federico...”(1 11).
En el capítulo segundo Cerní, ya de edad escolar, es presentado iniciando su destino
en la escritura: “Al fin apoyó la tiza como si conversase con el paredón” (25). Esta
conversación imaginaria con el paredón introduce a los personajes marginales (detrás del
paredón una casona había sido convertida en solarete): “Tan torrencial gritería...Le parecía
a Cerní aquello un remolino de voces y colores, como si el paredón se hubiese derrumbado”
(27). A diferencia de los personajes anteriores, clase media alta cubana (Doña Augusta, la
62
abuela, es descrita como una reina ya no regente), la inclusión de la tipología marginal tiene
un efecto democratizador en el texto lezamiano.14 De esta manera, conviven en la vecinería
solariega, entre otros, Juan Cazar “ebanista de viruta de gengibre”, la austríaca Sofía Kuller
que “en su treintena vienesa se dilataba en las gruesas sutilezas de Strauss”, el flautista
Martincillo que “trataba de colocar dos o tres citas sudadas, diciendo que Plutarco nos
afirmaba que Alcibíades había aprendido el arpa y no la flauta” y Mamita con su hijo
Tranquilo, soldado raso que cumplía servicio militar en el campamento militar bajo el mando
del Coronel, padre de Cerní.
También en los siete primeros capítulos se destacan dos de los pasajes más
memorables en que Lezama despliega la “asimilación creadora” para analogar por contrastes
las dos tendencias más sobresalientes del cristianismo (catolicismo y protestantismo), y los
dos paisajes-cultivos cubanos más importantes para el desarrollo económico de la nación.
Ambos relatos se articulan por medio del diálogo de los personajes, cuyas caracterizaciones
están sujetas a la misma dinámica neobarroca de asimilar la tradición no como algo fijo en el
pasado sino como aventura y creatividad. Los personajes se revelan como manifestaciones de
la empresa poética misma de la novela y se les conoce por lo que dicen y hacen, por lo que
otros dicen de ellos y por las observaciones del narrador, todo lo cual apunta a su
caracterización como imágenes, arquetipos, que encaman el proceso creativo del lenguaje.
En el primer pasaje la familia se encuentra en Jacksonville, durante el período del
exilio por la Guerra de Independecia. Las anécdotas familiares son una vervadera re-escritura
de las crónicas de la emigración cubana en la Florida a finales del siglo XIX, parodiadas esta
vez como momentos de cultura en los que la Hispanidad entabla un diálogo con los
fundamentos calvinistas anglosajones. La conversación se desarrolla entre Florita Squab -
63
esposa de un organista de Carolina del Norte- que cree poder intervenir en el destino, de
acuerdo a la doctrina de la predestinación calvinista, y Doña Augusta que cree en la
misericordia y lo imprevesible del destino. El voluntarismo del matrimonio Squab
desencadena tres desenlaces trágicos (que el otro hijo de Augusta se presente en la tómbola,
que éste muera, y que Flery desaparezca) que finalmente le dan la razón a la señora Augusta
sobre el carácter misterioso del destino, en clara referencia a la concepción poética de
Lezama:
Pero usted se fía demasiado de la voluntad, y la voluntad es también
misteriosa, cuando ya no vemos sus fines, es cuando se hace para nosotros
creadora y poética....Qué sombrío debe ser en ustedes, los protestantes-
continuó la señora Augusta, apuntando con el índice, movido de izquierda a
derecha, con rápido orgullo, una división a la que siempre aludía con sencillez
alegre- que esperan que al lado de la voluntad suceda algo, y por eso a veces,
se vuelven desatados y errantes en relación con actos y buenas obras,
ensombreciéndose. (47)
El segundo pasaje, en el capítulo cuatro, consiste de dos monólogos de la abuela
Munda, con quien se criaba el futuro Coronel José Eugenio Cerní, cuyos recursos literarios
se acercan más al lenguaje dramático que a una simple conversación: primero con su nieto
José Eugenio, después con su hijo Luis Ruda (73-84). La grandeza dramática de la abuela
Munda domina todo el capítulo con sus cualidades analogantes. Recuerda a las mujeres
fuertes de la tradición hispánica, con un verbo hiperbólico y una cultura vasta.
La caña de azúcar y el cultivo de la hoja del tabaco han sido las mayores fuentes de
ingreso para la sociedad cubana. Fernando Ortíz en Contrapounteo cubano del tabaco y el
64
azúcar analiza la formación de la cubanidad en tomo a estos dos cultivos a la luz de su
concepto de transculturación, en sus aspectos sociales, económicos y sicológicos. Lezama
parodia los fundamentos teóricos de esta obra remontando los antecedentes de la familia de
Cerní al matrimonio del Vasco, llegado a Cuba para dedicarse a la producción azucarera y
Eloísa, una delicada criolla cuya familia se dedicaba al cultivo de la hoja del tabaco.
El contraste entre la delicadeza artesanal de un cultivo y la rudeza del otro es el tema
de la abuela Munda: “-Cuando tu padre cargó con todos nosotros y nos llevó para el Central,
no pensó que nos arruinaba a toda la familia” y más adelante prosigue comparando los
atributos físicos, espirituales y cosmogónicos , tan diferentes entre las dos familias “pues tu
padre era siempre el fuerte y tu madre la delicada”, “Había que fijarse tan sólo en el pescuezo
de tu padre y las aletas de la nariz de mi hija, para ver que sólo las diferencias los unían...” Las
diferencias climatológicas inciden para que Eloísa, enferma, regrese a Viftales donde (aquí
la vieja Munda encama una sabiduría enciclopédica) “cogió un tifus negro que en dos
semanas la llevaron a ver al Canciller Nu, el victorioso, que es el primer portero del mundo
de los egipcios”, lo que desencadena que el vasco mal administre los negocios, muera y deje
la familia a merced de unas pensiones: “Maldigo que la descendencia del vasco nos
subordinase con pensiones...”.
En el segundo monólogo, conversando con su hijo Luis Ruda acerca de las pensiones
y José Eugenio, la abuela Munda hace gala nuevamente de una sabiduría nada realista para
una familia provinciana dedicada a los cultivos del tabaco. Aquí Lezama, nuevamente,
despliega su audacia para los giros metafóricos de los datos de cultura: “Después de la muerte
del vasco, cada vez lo veo más como un rey vigilado por Dios. Pues sólo los reyes sienten el
65
deseo de rebelarse contra los dioses y titanes. Murió por una rebelión teocrática, que hoy día
muy pocos sienten ya”.
El capítulo ocho cierra la etapa vivencial de los enlaces metafóricos, o “asimilación
creadora”, en sus giros hacia el mundo de lo intelegible, como eros cognoscente ordenancista,
usando las palabras del propio Lezama. Después de este capítulo los núcleos narrativos
tienden a la concreción de la “forma en devenir” y constituyen verdaderos ejemplos de la
praxis discursiva como “contraconquista”, que en este estudio se traduce como la historia
efectiva que teorizara Foucault o la visión de la historia planteada por Lezama. La
importancia del capítulo ocho consiste en analogar el encuentro de los cuerpos por medio de
la comunicación sexual en todas las posibilidades sensoriales. Lo sensible alcanza aquí la
cima de lo lúdico en su doble naturaleza erótica y retórica. En cuanto a lo erótico las
anécdotas, las imágenes, las descripciones y las situaciones apelan a la imaginación más
desmesurada con toda su carga de simbolismo. Retóricamente, el goce de la palabra en sus
giros tropológicos, hacen del texto un paradigma del placer estético en tanto belleza, pero
también en tanto perversión.
Como ya es costumbre, Lezama toma el significante de los datos de cultura históricos
universales para contrapuntearlos con las situaciones y también con los atributos humanos
estrictamente sexuales: de la tradición judaica —“la potencia fálica del guajiro Leregas,
reinaba como la vara de Araón” (213)—, de la mitología griega —“la ceñida curiosidad de
aquellos peregrinos inmóviles en torno de aquel dios Término, que mostraba su desmesura
priápica” (214)—, de la fábula hindú de las tortugas sobre el origen del mundo —“colocando
sobre la verga tres libros en octava mayor, que se movían como tortugas presionadas...” (214)-
-, de los gigantes engendrados por ángeles bíblicos —“recordaba cómo el falo de los gigantes
66
en el Egipto del paleolítico” (215)—, la diosa griega de la Victoria —“formando un cuadrado
que se soldaba y se rompía frente a las proximidades de la Niké fálica” (220)—,de la mitología
hindú —“le llevó a mostrar una impresionante especialidad en dos de las ocho partes de que
consta un opoparika o unión bucal según los textos sagrados de la India” (220)—, del diablo
cristiano Bafameto- -“donde aparece Bafameto, el diablo andrógino, poseído por un cerdo
desdentado” (223).
Una vez analogados los cuerpos como materialización del impulso metafórico,
Lezama ejemplifica, en el siguiente capítulo, cómo es posible la re-escritura del archivo
histórico trastocando las vivencias de un hecho real (la protesta contra el dictador Gerardo
Machado dirigida por el estudiante universitario Julio Antonio Mella en 1933) con las
vivencias recuperables a través de la imagen (en este caso el dios Apolo, paradigma de los
dioses griegos). De hecho, a partir de este capítulo Cerní conocerá el misterio del mundo
exterior, más allá del entorno familiar, cuyo sentido se manifiesta únicamente en la imago
como proveedora del saber universal. El orden, la armonía y la civilización que representa
Apolo se traslada al dirigente de la protesta estudiantil: “El que hacía de Apolo, comandaba
estudiantes y no guerreros, por eso la aparición de ese dios, y no de un guerrero, tenía que ser
un dios en la luz, no vindicativo, no obscuro, no ctónico” (238).
La conversión de este personaje histórico en un dios griego arquetípico hace que el
ejercicio poético de la metáfora sea el mayor esfuerzo epistemológico para la revelación del
misterio de la imagen como visión histórica. Idea que Lezama sustenta en el pasaje final de
este capítulo, muy comentado por la crítica, cuando Rialta, la madre de Cerní, lo aconseja
proféticamente en la búsqueda de la verdad poética e histórica:
67
No rehúses el peligro, pero intenta siempre lo más difícil...cuando el hombre,
a través de sus días ha intentado lo más difícil, sabe que ha vivido en peligro,
aunque su existencia haya sido silenciosa....[La muerte de tu padre] me dejó
soñando que alguno de nosotros daríamos testimonio...que esa sería la causa
profunda de tu testimonio, de tu dificultad intentada como transfiguración, de
tu respuesta. (245-46)
El despertar de Cerní se ajusta a lo que Lezama considera como lo más significativo
de su obra y que son las indagaciones en la historia organizada como “eras imaginarias o de
predominio de la imagen”. Posición que, de cierta manera, desvirtúa la visión que la
modernidad ha tenido sobre la relación del escritor con la tradición (como asimilación o
influencias) para restituirle su condición de creador de nuevas formas. Los capítulos doce,
trece y catorce son los más significativos para lograr esta finalidad. El capítulo doce inicia
el desenlace de la novela y sus cuatro historias independientes, desvinculadas de de la historia
de José Cerní, tienen como tema el tiempo y la eternidad. Mediante el procedimiento de la
puesta en duda de la identidad de los personajes y la ruptura de la verosimilitud da paso a lo
fantástico-poético para concluir que el máximo encuentro con la poesía y las eras imaginarias
coincide con el encuentro consigo mismo, que es en definitiva el acto creador supremo.
La primera historia es la de Atrio Flaminio, capitán de legiones romano y se relaciona
con la cuarta historia que es la del crítico musical Juan Longo, que logra vivir ciento catorce
años, de manera que un hombre sueña a otro para que sea el lector quien dude acerca de las
identidades de ambos. La segunda historia, la de un niño y una jarra danesa, se relaciona con
la tercera, la de un caminante a medianoche, y que se explica como la doble historia de un
sólo personaje de niño y de adulto.Las cuatro historias, como conclusión, apuntan a un reflejo
68
especular en donde el niño-adulto (historias segunda y tercera) representa el trayecto de
Oppiano Licario y su búsqueda de la poesía para dejársela en herencia a José Cerní en los
capítulos trece y catorce. Como sustentación filosófica, las historias primera y cuarta marcan
el aspecto (Plotino) del tiempo detenido (como imagen inmóvil de la eternidad) y la certeza
de que es el poeta quien, al encontrarse a sí mismo, enfrenta a la muerte en términos de
triunfo.
El ómnibus del capítulo trece, con sus presencias invocadas, nos introduce en la
búsqueda del significado de las palabras y sus desplazamientos de sentido para alcanzar la
imagen de lo indescifrable. Los pasajeros del ómnibus han subido en él después de sufrir una
pérdida, sin haber alcanzado su finalidad: Martincillo, Kuller, Vivo, Licario y Cerní,
coinciden en esa reunión de figuraciones posibles de toda imagen que busca revelar lo
invisible, y cuya máxima la resume Licario al referirse a la existencia: “La vida es una red de
situaciones indeterminadas, cada coincidencia es algo que quiere hablar a nuestro lado, si la
interpretamos incorporamos una forma, dominamos una transparencia” (442). Y finalmente
en el capítulo catorce Licario, antes de su muerte/trasfiguración en Cerní, deja esclarecida la
única y posible técnica de la reconstrucción histórica que consiste en el rescate de vivencias:
Las situaciones históricas eran para Licario una concurrencia fijada en la
temporalidad, pero que seguían en sus nuevas posibles combinatorias su
ofrecimiento de perenne surgimiento en el tiempo. Las concurrencias
históricas eran válidas para él, cuando ofrecían en la temporal persecución de
su relieve, un formarse y deshacerse. (460)
Es decir, el último capítulo explica y resume la concepción lezamiana del universo y
su particular visión de la historia a partir del universo literario que es la poesía. La imagen que
69
elabora la metáfora sucede en un ordenamiento sincrónico, al margen del tiempo diacrónico,
en el que todas las posibilidades históricas concurren como hermenéutica de la recuperación.
El universo para Lezama no es casual sino regido por convicciones poéticas, tal y como lo
demuestra en este capítulo.
Cerní, para su formación poética, comparte hechos importantes con Oppiano Licario.
Hechos que oscilan entre la nada (muerte del padre) y lo absoluto (el descubrimiento de la
poesía), pero no es, sin embargo, hasta los capítulos trece y catorce que se producen los
encuentros más definitorios entre ambos. En uno de ellos, Licario se limita a saludarlo de
manera muy órfica, y en el otro ya está muerto. Cerní, al observar el cuerpo sin vida de
Licario, siente nuevamente el vacío y lee un poema que le había dejado. El poema le indica
que, aún después de muerto, y como amigo del padre, debe cumplir la promesa hecha cuando
Cerní era niño: indicarle el camino de la poesía para vencer a la muerte. Es decir, una
concepción de la imagen como entidad, cuya naturaleza ontológica es cauce secreto del
tiempo histórico y cuya labor es más de recuperación que de génesis, una hermenéutica donde
confluyen una epistemología basada en la imago y una escatología órfico-poética.
Escritura autoconsciente y texto autorreferencial
Al ironizar o parodiar, Paradiso revela, por una parte, su condición de discurso
autoconsciente con el propósito de tematizar el proceso de la creación y, por la otra, exponer
su carácter autorreferencial, con el fin de recobrar los datos de cultura como vivencia y
significación. Revelando su condición de construcción verbal, cuya mimesis es el propio
proceso de la creación conducente a las “eras imaginarias”, la novela es por naturaleza
metaficcional. Esto apunta a que la práctica discursiva se convierta en tema del texto
narrativo con el doble propósito de reafirmar su independencia y reivindicar la naturaleza
70
humana de la expresión metafórica inherente al conocimiento. Lo que en términos lezamianos
se traduce en exponer la praxis del “sujeto metafórico” y la dificultad de un paisaje para
establecer un sentido (intencionalidad) y una visión de la historia (hermenéutica).
Para un acercamiento a la metaficción (componentes autoconscientes y
autorreferenciales) del texto lezamiano sirven a este estudio las teorizaciones de Patricia
Waugh y Lucien Dallenbach. En Metafiction, The Theory o f Self-Conciuos Fiction, Waugh
subraya así el poder desnaturalizador de este tipo de novelas: “They show not only that the
'author' is a concept produced through previous and existing literary and social texts but that
what is generally taken to be 'reality' is also constructed and mediated in similar fashion”
(16). Dallenbach, en The Mirror in the Text, define el recurso de mise en abyme como un
reflejo o imagen especular cuya función es subrayar las relaciones entre significado y forma:
“bring out the intelligibility and formal structure o f the work” (16). Al comentar la obra de
Gide, Dallenbach distingue varios tipos de reflejos especulares y añade que mise en abyme
es “every portion having relation of similitude with the work containing it” (18). Este recurso
implica la duplicación interna, a veces en miniatura, de una estructura repetida infinitamente
en menor escala mediante el uso de paralelismos y repeticiones o resonancias de argumentos,
caracteres y situaciones. Derrida, en O f Grammatology aduce asimismo que “...when one can
read another book within the book, another origin within the beginning, a center within the
center, that's the bottomless abyss of infinite repetition” (434).
Las exploraciones de Dallenbach en las diferentes tipologías de mise en abyme son
sumamente extensas y su aplicación detallada no es parte de este estudio. Sólo interesa el
concepto de auto-reflejo o duplicación especular en su doble mecanismo de
recontextualización del referente y de reflejo interno autorreferencial como acto de creación
71
autónoma y autosuficiente. La importancia de la mise en abyme como estrategia literaria del
neobarroco en Lezama consiste en demostrar que la “asimilación creadora” no distingue entre
texto y referente dada la importancia del giro metafórico, propio de la episteme del “sujeto
metafórico”, en su empresa por rescatar la historia como vivencia. Además, indica que la
metaficción historiográfica en Lezama, muy previa a las teorizaciones de la postmodemidad,
carece de un impulso paradójico -eje fundamental en la postura de Hutcheon- porque si es
cierto que su componente autorreferencial impugna las pretensiones objetivistas de la
historiografía tradicional, el acto transgresor al subvertir el referente lo recontextualiza, y con
esta práctica adquiere legitimización.
Varios rasgos del repertorio metaficcional están presentes en Paradiso: en la
narración, el estilo, la caracterización y la estructura, los cuales sirven para llamar la atención
sobre la práctica discursiva autoconsciente del “sujeto metafórico” que desvela su condición
de artefacto verbal en la medida en que analoga lo incondicionado y demuestra que la realidad
(histórica) es también una construcción mediatizada. Algo muy parecido al efecto de
teatralidad del neobarroco indicado por Severo Sarduy.
El más significativo rasgo del texto autoconsciente en la configuración narrativa es
la ruptura de la organización temporal y espacial, y las transiciones abruptas entre las escenas.
Como hemos señalado anteriormente, Paradiso no se organiza por núcleos de narraciones en
secuencias temporales y espaciales conectadas, sino a manera de viñetas yuxtapuestas para
metaforizar el arquetipo mítico referencial (datos de cultura, registro histórico) que le sirve
de paradigma.15 El efecto producido es un trompe l oeil retórico cuyo resultado son imágenes
dinámicas que entrañan un doble proceso de deconstrucción/reconstrucción,16descifrar/cifrar
de esos referentes. Al carecer de enlaces preparatorios o explicativos en la secuencia de los
72
relatos, se puede agregar que Lezama sólo toma prestadas algunas convenciones de la
narrativa tradicional. Como indica Julio Ortega, los relatos de la novela se cohesionan
siguiendo el giro metafórico de las analogías: “la escritura analógica de Lezama no solamente
busca ampliar la significación en la comparación de las figuras, busca en el fondo, convertirse
en una nueva lectura del mundo” (517). Aprendizaje que se realiza, claramente, por el análogo
que destruye y construye, base retórica de la “asimilación creadora”.
Nuestro análisis de la naturaleza metaficcional de las secuencias narrativas
yuxtapuestas se puede ilustrar con algunos de los juego eróticos de la novela. El
funcionamiento de las analogías conduce a nuevos ordenamientos, en un camino de búsqueda,
donde el análogo destruye y construye. Por ejemplo, parte del aprendizaje órfico-cristiano de
Cerní es su amistad con Fronesis, quien le narra la relación erótica entre Fileba y el cura
Eufrasio, que luego será experiencia del propio Fronesis con Lucía. Fileba sufre la falta de
atención de su marido en los momentos en que llega al ingenio Tres Suertes el cura Eufrasio,
que está trastornado por sus lecturas de San Pablo y la interpretación del mundo
concupisciente. Los dos entablan una coversación sobre sus ansiedades y llegan a un diálogo
erótico. Ambos, como términos de una metáfora en su relación distante, van a fijar el
momento de un posible sentido y la imposibilidad de consumarse en plenitud: “Eufrasio, en
cuanto cobraba conciencia del acto concupiscible se desinflaba de punta varonil,
languideciendo irremisiblemente” (229).
La situación se destruye porque la pareja no encuentra en el Otro a otro diferente de
sí. Eufrasio, en su lucha en contra de la concupiscencia ha deconstruido el texto de San Pablo
y ha reeditado la rebelión adánica contra la obediencia a la “palabra”. Metafóricamente, la
situación se repite en yuxtaposición poética con el primer encuentro amoroso entre Fronesis
73
y Lucía en un apartamento prestado. Ellos deben iniciar un diálogo de raíces eróticas que
necesita inagurar un lenguaje. Fronesis ve en Lucía “una variante de Isolda, puesta al alcance
del los hijos del siglo” (385), y que es repetición de lo que los dos juntos han visto en el cine,
o sea, un término ausente sustituido por un valor de cultura. Después decide recortar un
círculo de su camiseta y cubrir con un velo la desnudez de Lucía para poder realizar la cópula.
La imagen surge, pues, de lo incondicionado -el velo- por medio de la metáfora que construye
un sentido -la cópula realizada- e ilumina el lenguaje. La metáfora, como juego de análogos,
incita a un reconocimiento que es, conjuntamente, un aprendizaje.
La yuxtaposición incide también sobre la temporalidad de la novela. Dado que el
tiempo no fluye como en la novela tradicional, transcurre más libre, como ocurre con
frecuencia en la poesía. Los párrafos que describen la relación visual entre José Eugenio y
Alberto Olaya (71-74) se inician en el tiempo pretérito, que se suspende al aparecer Alberto:
“Llegó al estanquillo de la esquina y cuando lo recapturamos está envuelto en un humo de
escafandra, de encrucijada. Bailotea...” (71), y es temporalmente reemplazado por el tiempo
presente. Sucesivamente volverá a pretéritos y presentes hasta cerrar el episodio.
En Paradiso la historia de la familia entrelaza discursos de distintas procedendias y
al intertexto erudito ( autores del Siglo de Oro, filosofía cristiana y alemana, poesía mística)
le suceden géneros populares. Desde el comienzo de la novela el enfrentamiento entre culturas
se instala en la casa señorial de José Cerní. La biblioteca es el símbolo del poder del Coronel,
padre de Cerní, que sordamente discute sus diferencias con Baldovina, la criada negra. La
cultura de la criada está centrada en la oralidad y el ritmo, mientras el Coronel es el resultado
de años de estudio y esfuerzo físico. A continuación, sin que medie transición narrativa, se
produce el contraste/enfrentamiento culinario entre la señora Augusta y su hija Rialta con el
74
mulato Juan Izquierdo (15-20), disputa que opone la norma de lo criollo a lo éxotico. Otro
ejemplo ocurre en el capítulo segundo (41-42), en el que asistimos a una verdadera muestra
de cultura popular mexicana ofrecida por un conjunto humano que danza en una plaza de
Taxco, a donde la familia ha viajado, sin justificación narrativa.
El estilo de Lezama es otro de los mecanismos de la representación metaficcional más
sobresaliente debido a la amplitud polisémica de sus anagramas, palíndromos y juegos de
palabras que sistemáticamente recuerdan su condición de texto autoconciente, su carácter de
artificio. Recordemos que la imagen funciona como vínculo en donde se comunican
analógicamente todas las posibles combinatorias y que Lezama rechaza toda noción de mito
normativo en tanto primacía. Dicho en otras palabras, toda imagen es imagen emanada de una
imagen copiada hasta que la prioridad del modelo, como origen, se desvanece en esta
particular visión , diríamos textualista, de la cultura como historia efectiva.
A estos efectos, el capítulo siete tiene un valor central relacionado con toda la novela,
especialmente el episodio de la carta escrita por el tío Alberto y enviada al tío Demetrio, que
es leída- ecuchada por Cerní antes de la última cena de la señora Augusta. La carta es la
iniciación de Cerní en la penetración de los lenguajes secretos y en el desciframiento de los
jeroglíficos. Como metáfora de la escritura, la carta es ejemplo de la tematización del proceso
de la escritura. El propio Lezama lo dice por boca del tío Alberto: “Por primera vez vas a oír
el idioma hecho naturaleza, con todo su artificio de alusiones y cariñosas pedanterías” (183).
La carta, leída en voz alta, es praxis de su propia idea central: “la guacamaya apretando entre
sus uñas una presunta flauta, le tuerce las abolladuras pero la lleva al arcoiris. Plenitud,
desnudos orifican” (184). Las palabras, como “la presunta flauta”, son la negación de la
representación de la realidad, pero la apertura -“lleva al arcoiris”, “plenitud”- permite recoger
75
el sentido ocultado detrás de la vivencia oblicua de la metáfora. Y este es el aprendizaje
homérico que debe dejar el tío Alberto al realizar esta lectura como re-escritura.
Otro ejemplo metaficcional de oscuridad lingüística en el estilo, acentuada por el
abigarramiento de alusiones, es la orgía del capítulo tercero organizada por Elpidio
Michelena, protector del abuelo de Cerní, y su amante Isolda en la finca de Matanzas (54-60).
El pasaje es de hecho una re-escritura de El libro de la sabiduría de Laotsépara comprender
la posibilidad del más allá ausente, que encierra en sí potencia cread o ra17 La fiesta transcurre
bajo la batuta del chinito cocinero que, actuando como “sujeto metafórico”, es el testigo
necesario para que el ritual alcance su sino.
Entre sus manos el chino tiene un cordel con el que engendra formas, “tejiendo figuras
de gruta” (54), etéreas, huecas -referencias al vacío creador del tao- y que surgen de los lazos
combinados por sus dedos. Estas figuras ofrecen las coordenadas para elucidar las figuras de
los demás personajes en la fiesta erótica. Además de las figuras de cordel, el chino susurra
invocaciones de diversas procedencias que presentan un significado confuso: “el vegetal se
pica cuando lo mira fijamente el gato montés” (56). A medida que las sentencias avanzan los
personajes se desdoblan y amplían, a nivel lingüístico, en nuevos nombres como Nubes
Precipitadas, Quieto Presuroso, Dos Reverencias, Apresurado Lento. LasNictemes deslindan
el escenario de un sacrificio en un vuelo que es coreografía de sacerdotisas-lechuzas, -
“Peldaños tras niebla, niebla tras el peldaño que falta” (58)- para apagar los brillos de la
última prisionera, Isolda-pez-luz, mientras el árbol Hanga-Songa (el árbol que proyecta su luz
hacia arriba) se reproduce.
Varias referencias señalan la relación entre pasos, vacíos y silencios como elementos
estructurales que remiten al taoísmo: el camino, la historia, se producen gracias a la suma de
76
pasos y espacios no pisados, o sea, lo que no se dice desde su punto oculto e innombrado
engendra un cuerpo en la luz de sus contrarios. El próximo episodio de este capítulo retoma
su relación con la historia de la familia Cerní y alude a la casa del señor Michelena donde “lo
orgiástico había llevado al señor Michelena a la fecundidad” (60). Una lectura minuciosa de
este episodio oscuro y complejo confirma la intención de la “asimilación creadora”, en este
caso el taoísmo, como construcción autorial, cuyo telón de fondo es la herencia cultural o
realidad referente en una nueva dimensión: cada instancia adquiere su sentido al relacionarse
con o tras, pero a la vez relativiza su propio valor. El dato de cultura se ha recontextualizado -
como artefacto verbal- de tal manera (una orgía erótica en la provincia de Matanzas) que
ofrece una versión nueva, diferente, que es decir historia recuperada.
Si en los planos de narración y de estilo Lezama tematiza de manera autoconsciente
su teoría personal de la escritura poética, como herramienta del conocimiento para una visión
de la historia, en la caracterización de los personajes enfatiza aún más el diseño metaficcional
de su proyecto. Todos sus personajes responden al arquetipo, ajenos a las limitaciones finitas
de su vida personal, y, aunque están perfilados dentro de la tradición histórico-literaria, sus
componentes paródicos les añaden el impulso creativo de trascender esa circunstancia para
demostrar una nueva iluminación del acervo cultural reconceptualizado.
Mediante la descripción, y sobre todo en los diálogos y monólogos, la vasta cultura
de los personajes interactúa con la del narrador omnisciente de forma tal que se borran las
fronteras entre las diversas voces narrativas. Por ejemplo, en el capítulo noveno se encuentran
por primera vez los tres amigos (Cerní, Fronesis y Foción, que Lezama califica como “tríada
pitagórica”) y el narrador describe la impresión que le causa Foción a Cerní: “Las leyes del
77
apatho de los estoicos funcionaron de inmediato, no, no le cayó nada bien Foción a Cerní”
(244). En referencia a Fronesis, el narrador omnisciente, incluyéndose él mismo, comenta :
Cuando estábamos en presencia de Fronesis, su punto errante no dejaba de
acecharlo, de avivarle su ámbito. Hacía recordar aquella frase de Kandisky
“que un punto vale más en pintura que una figura humana”, pero Fronesis
mantenía una perpetua relación favorable entre su figura y su punto. (254)
En cuanto a los diálogos y monólogos los personajes manifiestan también la erudición
del narrador. En episodios posteriores, respondiendo una pregunta de Cerní, Foción dice: “Me
siento como la indicación que algunas veces hace Brahms en sus sinfonías, poco allegretto
sin llegar al lamentoso” (298), y las opiniones que intercambian los tres, en la segunda parte
del capítulo noveno refiriéndose a un incidente homosexual muy comentado, son verdaderas
monografías historiográficas, teológicas, mitológicas y filosóficas. Sirvan las siguientes citas
a manera de ejemplo. Fronesis: “Me molestaría poner en la balanza de Osiris, para defender
algún punto de vista, los gansos hinchados del valle de la tenebrosa Hera” (270). Foción:
“Dentro de lo que voy viendo, salta ahora el nombre de Cellini. Tanto César como el Cellini
estaban en el centro de una esfera vital habitada en todas sus irradiaciones” (275). Cerní:
“...¡por los dioses del Helicón! yo voy a aludir a Aristóteles en tu concepto de la substancia,
que revela que no está tan lejos de la reminiscencia platónica” (281).
Otro rasgo metaficcional de los personajes (personajes dobles, que actúan como
conceptos) es que siendo individuales, también son parte del mecanismo total de la metáfora
neobarroca. Es decir, al margen de la posibilidad de veracidad del dato histórico o la
referencia cultural que encarnan, apuntan a la plenitud de otro comienzo como nuevo
agrupamiento de la imagen en “el espacio contrapunteado”. Por ejemplo, la amistad entre
78
Cerní, Fronesis y Foción (aprendizaje, sabiduría, locura) se fundamenta en el principio de
conjurar la ausencia gracias a la palabra o instante analogado.
Esa amistad persigue, además, como reflejo especular de la ruptura argumental de toda
la novela, crear un espacio ( contrapunteado) al tiempo poético que debe ser colmado por la
imagen. Cuando uno de los tres no concurre al diálogo, su vacío es hablado por los otros dos.
Dice Foción: “Vine porque era la única manera de comprobar la ausencia de Fronesis. Vine
también porque si ese hecho pasaba, era entonces imprescindible habláramos esa ausencia del
caro mío Fronesis” (298). Más adelante Foción ha partido de viaje y Fronesis cubre la
ausencia del tercero: “ ...el relato de la vida de Foción tiene interés para llenar esta mañana y
todas las mañanas del mundo, pues es la historia de una realidad y de una sobrerrealidad”
(333). Cuando Fronesis parte y Foción se hunde en la locura, parecería que el espacio poético
dialogado se va a desintegrar, pero, sin embargo, encuentra su afianzamiento en los poemas
que devienen simulacro de la presencia de cada uno. Fronesis, antes de alejarse le entrega a
Cerní el poema que le dedicó (360), y Foción, antes de de desaparecer, recita unos “versos
oraculares” dedicados a Fronesis (374).
El componente autorreferencial en la novela, para reafirmar su independencia como
texto autónomo que se basta a sí mismo, se produce a través del uso sistemático del reflejo
especular al que se refiere Dallenbach y tiene como objetivo recontextualizar, en el texto
poético, el referente histórico-cultural de la tradición universal y, a la vez, reforzar la
meditación sobre el proceso de creación discursiva, que es en definitiva la función de la
“asimilación creadora” para una praxis efectiva de la historia rescatada como vivencia.
Como sugiere la figura del espejo, el reflejo conlleva una actitud narcisista o
autocontemplativa que es la del incondicionado poético en sus posibilidades de análogo
79
metafórico. Este efecto autocontemplativo o narcisista se realiza en un doble proceso: Primero
por la inclusión constante de situaciones y referencias de la realidad exterior (historiográfica,
mitológica, religiosa, filosófica, etc.) a manera de entorno “objetivo” y referencial para el
nuevo universo novelístico. Con ello se produce un efecto especular entre esas referencias y
el mundo interior que va gestando la novela, y su resultante, y concomitante
recontextualización de esa realidad exterior supuestamente no ficticia. Segundo, siendo el
proceso de creación poética el mayor tema (único medio posible para rescatar la historia) su
praxis, en la demostración, resulta reflejo de la realidad interior que va creando, o lo que se
conoce como duplicación interna, o mise en abyme propiamente dicha.
Los referentes de la realidad exterior histórico-cultural son tan extraordinarios que
resulta imposible indicar en este estudio la función individual de cada uno de ellos en la
empresa revisionista de la novela. Sólo podemos afirmar que todos ellos se presentan en la
misma sistematización para ser recontextualizados y adquirir vigencia como vivencia nueva.
Este método procede como la formalización de una imagen de cultura que busca cifrar y hacer
intelegible la errancia y omisión históricas, y que arranca de la escatología órfico-cristiana
(como ya hemos subrayado) como diseño general de la obra. En este peregrinaje-aprendizaje,
prima la noción de una estructura profunda, instintivamente impuesta al mundo que emerge
de los formas simbólicas mentales o semánticas del lenguaje para crear un nexo común
colectivo; y en todo esto coincide con las búsquedas de Foucault, sobre todo, en el nexo con
los espacios históricos, devenido espacio gnóstico, a través de un tipo particular de conexión
erótica.
Pero es un erotismo, en el sentido primordial y no lato de la palabra, como eros (según
Lezama, cognoscente) en contraposición al tánatos, que es la destrucción. Eros de la
80
recuperación o re-interpretación de toda la herencia cultural universal y de un pasado
histórico, digamos ecuménico, que no entiende de omisiones. Junto a la areteia de los griegos,
cuyo reflejo especular se configura en las situaciones narrativas y diseño de personajes
“eróticos” (la Abuela, el Coronel, Fronesis) contrasta la catábasis sin epifanía de otras
situaciones y personajes resumidos en Foción, cuyo reflejo especular encama una concepción
de la historia y de la cultura que, bajo el amparo de Tánatos, conduce a la nada. Si uno de los
mayores enigmas de la novela es el repertorio de alusiones, repeticiones, re-escrituras e
inserciones de caracteres histórico-míticos su logro es poder ofrecer un compendio
interdisciplinario, o imagen especular, por medio de un entramado intertextual pocas veces
visto en las letras contemporáneas y antecediendo la postmodernidad.
El segundo aspecto de la autorreferencialidad es la duplicación interna, o mise en
abyme, y se le conoce también como la obra dentro de la obra. En el caso de Paradiso tiene
como función asegurar la autonomía de la literatura y reafirmar que toda mimesis de una
realidad es tal en la medida en que es una realidad textualizada. De ahí que sea el proceso de
la escitura uno de los temas predilectos de la autorrefencialidad, en este caso el poético, y esté
ejemplificado principalmente en el binomio Cemí-Licario. El trayecto de ambos, de una
manera proteica, constituye la escritura de uno sobre la borradura o palimpsesto del otro en
tanto epejeo de situaciones e incidentes.
Mientras el recorrido de Cerní trascurre en la mayor parte de la novela en su empresa
por iniciarse en la poesía como hermenéutica, el de Licario (doble de Cerní) se presenta
condensado en el capítulo catorce, constituyendo lo que Dallenbach define como “infinite
redoubling” (50), y en donde un fragmento, similar a la obra que lo contiene, se conecta a otro
que también lo refleja. Aunque éste es el ejemplo más visible de especularidad interna,
81
podemos señalar también, el relato del juego de ajedrez o el capítulo doce que, como
verdaderos juegos contrapuntísticos, reflejan teoría, poética, lectura y crítica, que sirven de
eco a lo expuesto en toda la narración. También debemos destacar el efecto inverso que
produce la imagen especular del binomio Fronesis-Foción y que conforma la mise en abyme
de la eterna batalla entre eros y tánatos, fundamento ético-poético de la visión lezamiana.
Conclusión
Concluyendo, podemos afirmar que en Paradiso Lezama desarrolla cabalmente una
poética del neobarroco antecediendo los presupuestos estéticos, filosóficos e historiográficos
del debate de la postmodernidad. Con esta poética propone una visión tropológlca de la
historia, una hermenéutica para el rescate del pasado como vivencia y una conceptualización
ontológica de la imagen. La fragmentación y la recombinación, tendentes a un integración
hipertélica, constituyen el esencialismo del barroco lezamiano y su dinámica operativo-
estructural para concretar una estética fundamentada en la indeterminación de la metáfora.
Conceptos tales como la intertextualidad, la pluralidad de códigos, los metadiscursos
lúdicos y lo que se conoce como discurso metaficional, forman parte de Paradiso y subrayan,
estéticamente, el carácter de inclusión de la literatura postmodemista señalado por Alfonso
de T o ro : “La postmodemidad no se deja definir como la modernidad a través de la exclusión
y a través de oposiciones, sino de la inclusión”. Este mecanismo de inclusión le permite al
lenguaje novelístico acudir a la metáfora y a la imagen como componentes esenciales de un
discurso que se refiere a sí mismo y adquiere autonomía e indeterminación, en la línea de
pensamiento de Ihab Hassan. Dentro de este debate estético, se ha discutido lo que Theo
D 'haen señala como “Postmodem fiction also exploits episoding and directional conventions
to break down the traditional boundaries between fiction and reality”, de forma tal que
82
violándose estos límites se eliminan sus barreras ontológicas, las que Lezama suplanta con
su concepción de la imagen como entidad.
Reconstruir por la imagen “los retos de planetas perdidos”, mediante un ordenamiento
en metáforas, coincide también con las ideas de McHale en cuanto a la alternativa ontológica
de la ficción postm odernista: “in order to foreground the ontological structure o f the text and
the world” (39) y al uso ampliado de este tropo que en su extensión “appoaches the status of
independent fictional world on its own” (138), que es decir, su carácter ontológico como
entidad independiente. Otro aspecto, esta vez de carácter filosófico, del discurso postmodemo
es lo discutido por George Yudice como “el declive de los códigos maestros de interpretación
de la historia, como el cristianismo, el revolucionismo, el Espíritu Absoluto hegeliano”, que
cedería su lugar a un discurso intertextual de imaginación democrática y estilización
articulada “por medio del cual se abre lo establecido a lo que había sido excluido” y que en
Lezama son las situaciones del registro histórico y mitológico devenidos imágenes culturales
que coadyuvan en la fuerza integracionista de lo incodicionado a partir de una previa
fragmentación.
Como en muchos cuadros barrocos, la fragmentación narrativa del cubano describe
una curva parabólica que desplaza el foco generador de un centro inmanentista, tal y comolo
ha teorizado Derrida, hacia un sistema de radiaciones autónomas. Cada instancia argumental
del relato es desplazado por el siguiente, pasando a constituirse verdaderas unidades
independientes de significación. El ciclo de Doña Augusta, remite al de Rialta, y éste al de
José Eugenio, quien a su vez introduce a Oppiano Licario. Los ciclos de Foción y Fronesis
resumen, posteriormente, y mediante el recurso de la mise en abyme, las posibilidades
infinitas hipertélicas, de Cerní.
83
Al fragmentarse la narración y desplazarse los significados, cada entidad adquiere la
libertad de lo incondiciionado propia del neobarroco. Lezama parte del significado para llegar
al significante, de la racionalidad en crisis, prevista por Vico, al discurso poético, de la poesía
al pensamiento pre-lógico y de éste a los mitos ancestrales en un afán de re-escritura
historiográfica que él mismo define como la sobrenaturaleza, o la historia efectiva de
Foucault. De ahí la historia entendida como eras imaginarias donde la poesía se ha
hipostasiado en personajes (los reyes como metáforas), en creencias (lo tanático de los
egipcios, la ocupatio de los estoicos), en grandes construccioines (las catedrales góticas, las
piedras incaicas), o en conceptos centrales como la identidad de Parménides, o la gracia,
caridad y resurreción de los católicos. Grandes acontecimientos, que para el poeta es donde
la poesía se ha hecho visible, y que conforman el tejido histórico y sus mecanismos de
representación: el neobarroco.
Entender la historia como poesía hipostasiada engendradora de imágenes es la gran
aventura de Paradiso. Desde el punto de vista historiográfico es un reto a la noción
prevaleciente de historia, un cuestionamiento, y a la vez una alternativa poética que se ubica
en la antesala de la postmodemidad, mucho antes de la obra de White y Jetkins y del
componente dialógico que LaCapra atribuye a la historiografía. Al tratar la historia como un
todo cultural, un fenómeno retórico del “sujeto metafórico”, Lezama resuelve, además, la
paradójica relación que Hutcheon entreve entre los componentes metaficticios e
historiográficos de la obra postmoderna.
Por otra parte, mientras los recursos metaficticios han sido discutidos por la crítica en
general como una tendencia contemporánea hacia la tematización del proceso de la escritura,
en Paradiso podemos distinguir una voluntad por reafirmar la autonomía del texto, su
84
pluralidad ontológica - en la línea de McHale- por medio de su recurrente recurso especular,
o mise en abyme, que como juego de espejos, de imágenes inversas, conduce de la muerte a
la salvación poética de Cerní. Así, la muerte de Andresito unifica el pasado remoto de la
familia en la emigración, la del Coronel señala al futuro por ausencias del hijo, la del tío
Alberto encausa el camino hacia lo desconocido, la de Doña Augusta concentra la voz de
matriarcado, y finalmente la de Licario estimula el ritmo hesicástico al que deberá acceder
Cerní en los umbrales de la poesía, y que hace de Paradiso un recorrido entre la nada a lo
absoluto.
85
NOTAS
1 Me refiero a los estudios críticos fundamentales sobre la obra del poeta recogidos en:
Recopilación de textos sobre Lezama Lima, edición de Pedro Simón, de 1970; José
Lezama Lima; textos críticos, edición de Justo Ulloa de 1979, Coloquio Internacional
sobre la obra de Lezama Lima, edición de Enrico Mario Santí de 1984, y a los más
recientes ensayos de Irlemar Chiampi, Amaldo Cruz, José Prats y César Salgado,
notables estudiosos de la obra de Lezama.
2 Utilizamos el concepto de suplemento en el sentido de plenitud que le atribuye

Derrida, es decir, como un adjunto que “tiene lugar”. Consúltese la obra citada de este
autor, O f Grammatology.
3 Las citas de estos ensayos están tomadas del libro Confluencias, edición de Abel
Prieto, que reúne algunos de los trabajos más importantes del poeta, publicado en La
Habana en 1988. Indicamos entre paréntesis el año de publicación original de cada
libro en sus ediciones separadas.
4 La entrevista con Armando Alvarez Bravo, “Interrogando a Lezama Lima”, es

importante para conocer muchas de las ideas del poeta. Publicada por primera vez en
el texto editado por Pedro Simón, esclarece los conceptos lezamianos sobre poesía.
En esa entrevista, al referirse a Paradiso, Lezama señala que la escribió para “...decir
lo que tenía que decir en una forma más amplia, tal vez más visible y que estableciera
la comunicación de una manera más armoniosa” (20).
5 Lo que más atrae a Lezama de la filosofía de Vico es el ataque que éste hace a las
ideas de Descartes, a las cuales consideraba demasido orientadas hacia las
matemáticas y las ciencias físicas. Vico entiendía que el historiador podía alcanzar un
mayor conocimiento que cualquier filósofo de la naturaleza, porque la naturaleza no
es una obra humana.
6 La publicación de esta obra data de 1725. Sin embargo, insatisfecho con ella, Vico
continúa añadiéndole nuevas ideas hasta que la versión final aparece en 1730. Más de
un siglo después, sin haber sido mencionado nunca, su obra es rescatada en el siglo
XX por Benedetto Croce, quien la publica en once volúmenes (1914-1941).
7 En adelante, el concepto episteme lo referimos a la conceptualización de Foucault

como un paradigma de los modelos organizativos del conocimiento.
8 Sobre el concepto de “metahistoria” nos basamos en la obra de Hayden White en tanto

establece e identifica los elementos específicamente tropológlcos de la historiografía.
9 Central al concepto de metahistoria es lo que White denomina “explanation by

emplotment” o configuración argumental del texto historiográfico tradicional. En
nuestro estudio entendemos que un aspecto fundamental en la poética neobarroca es,
86
precisamente, el desmontaje de esa configuración argumental para actuar con la
libertad poética del incondicionado.
10 La publicación de The Location o f Culture en 1994 de Homi K. Bhabha inicia el

debate de los estudios postcoloniales. Valiéndose del repertorio de Lacan, la
postmodernidad y la decostrucción de Derrida, Bhaba explica que la hibridez y la
ambivalencia son características de un discurso contestario, que resiste las nociones
coloniales de nacionalismo, “mimesis” e identidad. Entendemos que muchos son los
puntos de coincidencia entre la poética del neobarroco o barroco de contraconquista
y la “localización de la cultura” que Bhaba encuentra entre los intersticios de las
formaciones sociales dominantes.
11 En 1965, antes de la publicación de Paradiso, Lezama editó para el entonces llamado

Consejo Nacional de Cultura la Antología de la poesía cubana, considerada como la
mejor colección de poesía cubana. El prólogo citado en este estudio está tomado del
libro La cantidad hechizada, en el que el poeta reunió varios de sus ensayos.
12 A este respecto, entendemos que el ensayo “Parridiso” de Enrico Mario Santí ( en José
Lezama Lima; textos críticos) hace un análisis preciso del diálogo entre madre, hijo
y padre ausente: “ a la dispersión y oscuridad que surge tras la desaparición del centro
de la familia, debe seguir la dificultad intentada por el hijo como transfiguración”
(97).
13 En adelante citamos la edición de Paradiso (México: Biblioteca Era, 1968) revisada

por el autor y al cuidado de Julio Cortázar y Carlos Monsiváis.
14 Para un estudio del efecto democratizador del texto literario consúltese, entre otros,
a Brian McHale, Postmodernist Fiction (New York: Methuen, 1987), quien afirma
que la condición postmodema radica en “...the refusal to either to accept or to reject
any o f a plurality of available ontological orders” (37).
15 Paradiso, aunque se auxilia de varias técnicas tradicionales de narración, no es una

novela de observación porque sus personajes no obecen a criterios sicológicos de
verosimilitud y los sucesos narrativos no responden a criterios sociológicos. Tanto
los personajes como los acontecimientos se yuxtaponen en forma de arquetipos o
núcleos de irradicación metafórica. Jolanta Bark, al comentar la novela, señala esta
característica y observa: “La conversión de los personajes en referencias culturales,
mediante el uso de metáforas es constante, y así se nos revelan a la vez como
protagonistas de una novela y arquetipos de una o varias culturas (53-61).
16 Según McHale los textos postmodernistas tienden deliberadamente “to mislead the
reader into regarding an embedded, secondary world as the primary, diegetic world”
(115). Y al discutir este recurso literario lo califica como una secuencia “with every
appearance o f belonging to first-order reality” (119). En el caso de Lezama, el trompe
l oeil sirve para hacer más elusiva la relación entre lo metafórico y lo literal al
87
reconstruir (metafóricamente) los referentes textuales que han sido, previamente,
desmontados.
17 El libro de la sabiduría de Laotsé o Tao Te Ching se le atribuye a Lao Tsé, hace dos
mil quinientos años en la China. Es una serie de unos ciento ochenta poemas cortos
que indican la vía o el camino hacia una armonía con el universo, el cual ha
perdurado porque no existe para él mismo, sino en función de lo ausente o invisible.
Tales conceptos se encuentran en la obra de Lezama como pilares de la potencialidad
creadora.
88
Capítulo tercero
El mundo alucinante: la historia del Otro.
En todas las novelas de Reinaldo Arenas la transgresión, la rebeldía y el consecuente
compromiso con la libertad se articulan para defender las posibilidades imaginativas del ser
humano en un universo que concibe regido por la brutalidad y la intolerancia. Cinco de esas
novelas constituyen lo que el autor denominó pentagonía o pentalogía, analizadas
recientemente por Francisco Soto como una sola unidad:1 Celestino antes del alba (1965),
El palacio de las blanquísimas mofetas (1982), Otra vez el mar (1982), El color del verano
(1990) y El asalto (1990).2 Según Soto, en todas ellas se evidencia la naturaleza
autobiográfica del narrador que adopta diferentes nombres. Celestino, Fortunato, Héctor,
Gabriel y el narrador anónimo de El asalto encaman un mismo protagonista que necesita
encontrar en la expresión individual el único medio para sobrevivir y escapar a la opresión.
Sin embargo, es en El mundo alucinante donde a partir del ritmo hesicástico en que
concluye Paradiso la función liberadora de la expresión poética deviene eje central de la
novela. Su publicación en 1969 le otorgó reconocimiento internacional y se diferencia de las
otras porque en ese compromiso con la libertad tematiza conjuntamente la problemática de
la representación historiográfica.3 Al rechazar una versión definitiva de los acontecimientos
pasados, en este caso la figura histórica de Fray Servando Teresa de Mier, y proponer una
solución tropológica, la tesis de Arenas sustenta que la imaginación poética proporciona una
visión más precisa de la historia, liberando al sujeto histórico de la escritura historiográfica
que de cierto modo le ha servido de prisión.
En El mundo alucinante, Arenas aboga por la libertad absoluta del espíritu que halla
su realización contrapuntística en la alteridad propia de los tropos y crea una visión más libre
89
(justa) del discurso historiográfico negándole su autoridad como depositario de verdades
últimas.4 Si como afirma Hayden White en Tropics o f Discourse: “the historical narrative
does not image the things it indicates; it calis to mind images of the things it indicates, in the
same way that a metaphor does” (91), entonces la ficcionalización del acontecimiento
histórico no cambia la esencia de la realidad histórica porque en ambos discursos
encontramos una imagen verbal de esa realidad. La imagen areniana, como en Lezama,
estableciendo un sentido, ofrece una visión de la historia, una hermenéutica de la
recuperación del archivo como significación mediante la libertad propia del incondicionado
poético. Recuperación que en este caso se realiza por medio del Otro, la figura de Fray
Servando, como lo anota en la contraportada del libro: “Esta es la vida de Fray Servando
Teresa de Mier. Tal como fue, tal como pudo haber sido, tal como a mí me hubiera gustado
que hubiera sido. Más que una novela histórica o biografía, pretende ser, simplemente, una
novela”.5
Aunque Seymour Mentón incluye a El mundo alucinante en la categoría de la nueva
novela histórica latinoamericana, no creemos que la novela re-evalúe o interprete la historia
desde la posición sociológica, política o ideológica que, según Mentón, caracteriza esta
narrativa.6Como Sklodowska apunta certeramente: “La re-escritura de la historia emprendida
por Arenas [...] no tiene nada que ver con la tendencia declarada de ‘reivindicar’ o ‘revisar’
el pasado como premisa fundamental de la historiografía revolucionaria” (15 8). Tampoco la
consideramos dentro de la tipología de “archival fiction”, concepto introducido por Roberto
González Echevarría en Myths and Archive, al indicar que: “Latin America history is to the
Latin America narrative what the epic themes are to Spanish literature: a constant whose
mode o f appearance may vary, but which is rarely absent”(6) y que es otra vertiente en la
90
búsqueda esencialista de la identidad americana.7 Otros críticos han considerado la novela
exclusivamente desde el punto de vista ideológico y de su efecto transgresor para la
inmediatez de la represión política.8
Es la intención de este capítulo demostrar que la tesis de Arenas, siguiendo los
paradigmas de la poética del neobarroco, ofrece una visión tropológica de la historia, una
hermenéutica del recobro vivencial y un ordenamiento ontológico de la imagen, con el fin
de entregar transgrediendo la libertad absoluta del individuo. Concomítantemente, el ímpetu
revisionista inherente a esta hermenéutica para la reconstrucción del pasado histórico,
conduce a la exposición explícita de sus mecanismos de representación. Al develar su
condición de construcción verbal y acentuar su naturaleza metafictiva participa de una
concepción teórica que antecede a muchos postulados de la estética postmodemista.
La imagen areniana en El mundo alucinante establece su filiación con la poética del
neobarroco en tanto el sujeto histórico deviene “sujeto metafórico” e instaura una visión de
la historia como vivenciaen un universo donde coincide lo posible con lo imposible.9 Como
señala Julio Ortega: “En El mundo alucinante ... La historia, otra vez, aparece cuestionada.
Y rehacerla desde la ficción, inventarla en el derroche de la palabra, es también vivirla con
la libertad posible de una plenitud que nos había sido negada” (225). Con este propósito,
Arenas manifiesta el mismo interés poético de “contraconquista” elaborado por Lezama y
definido como plenitud de comienzo. De hecho, la “asimilación creadora” se traduce aquí en
la escritura imaginaria de un personaje histórico con el fin de presentar una biografía posible,
arquetipo de la libertad absoluta, y recuperar el pasado creativamente. En otras palabras, crear
otra biografía donde se anulan los referentes y producir lo que Severo Sarduy concibe como
91
“un trompe-l oeil al cuadrado, un goce mayor en el manejo de las imitaciones, otro disfrute
de ese juego sin fin del doble en que ninguna de las versiones es detentara de la precedencia
o de la sustancia” (1287).
En Paradiso Lezama utiliza una gran variedad de datos de mitologías, religiones,
acontecimientos históricos y datos de la cultura mundial en su afán por demostrar la praxis
de un sistema poético que, fundamentando la expresión americana, entrega una visión de la
historia en general como “eras imaginarias” . La escritura de Arenas, al tomar un personaje
histórico en específico, posibilita, con los mismos fundamentos de la expresión americana
lezamiana, la liberación del individuo (el sujeto histórico) del discurso que lo aprisiona y
ofrece alternativas para alcanzar una libertad que debe ser total.
A este respecto, entendemos que la relación de Arenas con Fray Servando se tipifica
según el plano praxeológico señalado por Todorov: “En segundo lugar, está la acción de
acercamiento o de alejamiento en relación con el Otro (un plano praxeológico): adopto los
valores del otro, me identifico con él; o asimilo el otro a mí, le impongo mi propia imagen”
(195).'° En este sentido, Arenas opta por el doble vínculo de identificación y asimilación,
y testimonia que la evidencia histórica nunca es completa (objetiva) porque su valor como
referente es inservible para la identificación (metafórica) si no media la alteridad analógica
del Otro.
Para demostrar este prinicipio teórico Arenas confiesa en el prólogo que ha rastreado
en bibliotecas, embajadas, museos y enciclopedias, y que sin embargo ninguna de esa
información encontrada le ha sido útil para llegar a conocer y a am ar a su protagonista,
porque:
92
lo más útil [ para llegar a conocerte y amarte] fue descubrir que tú y yo somos
la misma persona. De aquí que toda referencia anterior hasta llegar a este
descubrimiento formidable e insoportable, sea innecesaria y casi la he
desechado por completo. Sólo tus memorias [...] aparecen en este libro, no
como citas,de un texto extraño, sino como parte fundamental del mismo.(9)
Aunque el libro parte de cierta evidencia histórica (las Memorias del fraile), Arenas
es bien preciso en apuntar que no sólo no se limita a ella “porque no es verdad, porque son,
en fin, como todo lo grandioso y grotesco del tiempo”(10), sino que además se identifica
completamente con el protagonista -“tú y yo somos la misma persona” (9)- para que la
imaginación, por medio del enlace incondicionado, describa mejor a ambos: Arenas/Fray
Servando en su doble capacidad de personaje y protagonista. Así, observamos en la novela
un rechazo anti-totalizante al historicismo tradicional y a la noción de significado único y
definitivo -siguiendo los principios de la poética del neobarroco- y opta por la identificación-
asimilación del “sujeto metafórico”, en tanto proceso de desmontaje/fusión, como señalo en
el capítulo prim ero.11 La identificación y asimilación areniana (acercamiento/alejamiento)
produce un efecto de inclusión y cuestionamiento, histórico y ficcional, que remite a la
genealogía o historia efectiva de Foucault, a la deconstrucción derridiana y a la estética
postmodemista, cuyo debate surge mucho después de publicada la novela.
Sin duda, la imagen areniana incluye y cuestiona la verdad del texto historiográfico
de la misma manera que incluye y cuestiona el texto ficticio -posición muy postmodemista-
y en este sentido, al recurrir a textos previos -intertextualidad- y valerse de otros recursos
como el palimpsesto, la re-escritura y la especularidad, su base retórica es la parodia, en este
caso una parodia hiperbólica, sustentada en la indeterminación de la ironía y en el abierto
93
rechazo del concepto monolítico de causalidad.12 En otras palabras, la estrategia de El mundo
alucinante, según el doble vínculo praxeológico de Todorov, se estructura como un doble
proceso: primero, un proceso de parodia para recuperar el pasado -que es recuperable por su
condición textual- y segundo, por su condición textual, un proceso de desmistifícación
discursiva para demostrar que todas las ficciones, como anota McHale, “are fictions about
the order o f the things, discourses which reflect upon the worlds o f dicourse” (164).
Articulado en los dos procesos anteriores, el barroco lezamiano se rige por una intención de
eticidad, en el sentido de liberar el pasado como vivencia en su más amplio sentido
hipertélico para facilitar “volver a vivir lo que ya no se puede precisar”, que es decir una
reconstrucción histórica más libre en tanto se abre a las posibilidades de la imaginación.
La biografía posible que produce la imagen areniana, por su conceptualización
ontológica de la imagen, crea otra realidad textual capaz de estimular el conocimiento
poético-vivencial a partir del nuevo texto resultante de esa parodia hiperbolizada, que revisa,
escoge y (re)construye textos historiográfícos y ficticios, con lo cual antecede a lo que
McHale define como “postmodernist revisionist historical novel” (90) y a la metaficción
historiográfica acuñada por Hutcheon: “Historiographic metaficion [...] refuses the view that
only history has a truth claim, both by questioning the ground o f that claim in historiography
and by asserting that both history and fiction are discourses” (93). Sin embargo, en el caso
de Hutcheon, es necesario subrayar nuevamente que no comparto su criterio paradójico de
la metaficción historiográfica porque la (re)construcción textual en el neobarroco americano
legitima sus referentes al recontextualizarlos.
En el proceso paródico para la construcción de esa otra biografía, Arenas parte de su
identificación con el sujeto historio (el Otro), llamado fray Servando Teresa de Mier, que es
94
el producto de un proceso textual selectivo e incompleto: lo que el fraile escribió sobre él
mismo y lo que otros han escrito sobre él. Consecuentemente, la “verdad” del fraile resulta
de una “verdad” textual, recuperable solamente mediante el ejercicio poético del “sujeto
metafórico”, que en este caso deviene hiperbólico. No es la intención de este capítulo cotejar
los detalles del texto historiográfico disponible (las Memorias) con el texto ficticio resultante,
sino señalar aquellos episodios de la novela que consideramos más significativos para una
praxis discursiva de la poética del neobarroco y su efecto liberador. El componente
historiográfico parte, pues, de este personaje singular de la historia americana llamado Fray
Servando Teresa de Mier.
El fraile dominico mexicano Fray Servando Teresa de Mier y Noriegas (1773-1827)
invitado por el Ayuntamiento de México, predicó primero en las honras fúnebres de Hernán
Cortés en noviembre de 1794 y, después, el doce de diciembre de ese mismo año en la
festividad de Nuestra Señora de Guadalupe, con asistencia del virrey arzopispo Núñez de
Haro.13 En su segundo sermón aseveró, entre otras ideas, que la imagen de la Virgen no se
había estampado sobre la tilma de Juan Diego, sino en la capa del apóstol Santo Tomas, el
cual había predicado en México bajo el nombre de Quetzacóatl milenio y medio antes de la
llegada de los españoles. Con estas afirmaciones destruía la fundamentación teológica de la
conquista y ocupación hispana del Nuevo Mundo que se habían estado justificando en la
evangelización. Según las Memorias, el Fray Servando “real” tomó este argumento de unos
“borradores” que el Licenciado Borunda había utilizado para escribir Clave general de los
jeroglíficos americanos, cuya verificación actual es sumamente compleja.'4 Esta prédica le
ocasionó el destierro y cuando regresa al México independiente pronuncia, el 13 de diciembre
de 1823, ante el Congreso Constituyente un discurso en favor de un gobierno centralista,
95
conocido como “el sermón de las profecías”. Según Carlos Peña, “La vida de fray Servando
antojase por su movilidad, por su agilidad, por su ligereza aventurera, una encamación de la
novela picaresca” (194). Alfonso Reyes, en el prólogo a la edición de las Memorias de 1917,
página xx, lo caracteriza también como un personaje extraordinario cuando indica: “usa de
la evasión, de la desaparición, con una maestría de fantasma y algo de magia parece flotar por
toda su historia”, y Luis G. Urbina lo describe como “ ...sostenedor constante, paciente,
inflexible de sus ideas, de sus derechos, y por encima, el primero de todos: el derecho de ser
libre” (5). Esta obsesión por la libertad define al protagonista de la novela que desde la niñez
hasta su muerte atraviesa ciclos recurrentes de apresamientos y escapes.
También se ha comentado la alta capacidad imaginativa del fraile en la escritura de
su biografía. Valle-Arizpe en su novela histórica sobre el fraile observa: “Siempre fue de
rápida inventiva Fray Servando. Su genio vivo y nervioso, le tenía desde niño abierto el
espíritu y levantó el vuelo de su fantasía. Supo fabricar quimeras. En sus eternos devaneos
subía por la escala de cien felicidades, como se forjaba fantasmas y visiones malas” (28).
En un pasaje de sus Memorias Fray Servando confiesa que estuvo en Francia después
del triunfo de Napoleón, y que fue nombrado en un puesto eminente en el Gran Consejo
Nacional para reestablecer el culto católico en el país. Según Valie-Arizpe, la documentación
muestra que el fraile adonde viajó fue a Inglaterra y que no jugó ningún papel en la Francia
napoleónica.: “ ¡Ay Fray Servando Teresa cómo ostentas tu imaginativa en fabular
copiosamente! ¡Cuántas imaginaciones sacas de tu cabeza, cuyos sesos siempre andan en
ebullición! Lo supuesto lo tenías por verdad” (100-101).
Por otro lado, Alfonso Junco, en su libro sobre el fraile, lo describe de la siguiente
manera, en el capítulo “Egocentrismo y fantasía” :
96
¡Esto de los embustes del padre Mier!...Hiperbólico nato, sentía una orgánica
necesidad de inventar y ser protagonista. Y en sus Memorias -deliciosas de
gracia y desparpajo- sale él siempre con un traje de víctima y de héroe, y
todos los otros...resultan para él enemigos, perseguidores, \mostruos\ (22)
Junco también relata que ciertos episodios de las Memorias son falsos,
particularmente aquellos en los que el fraile es centro de atracción, como por ejemplo cuando
anuncia su condición de obispo en su regreso a México en 1817 o al declarar que estaba a
cargo de ajusticiar a los españoles capturados durante la revolución.
Arenas también aprovecha esta alta capacidad imaginativa del Fray Servando
histórico coincidente con su visión del poder de la imaginación, como lo indica en la crítica
que hace del libro Tute de Reyes de Benítez Rojo: “Libro a veces fantástico y por lo tanto
verdaderamente realista, si se parte de ese formidable principio de que lo fantástico no es más
que lo real visto con una óptica más sensible e inquietante que la simple mirada fotográfica”
(147). Y en entrevista con Miguel Barnet declara: “¿acáso lo imaginado no es un reflejo de
la vida misma?” (21). Por estas razones entendemos que Arenas cita las Memorias de Fray
Servando en la novela “...no como citas de un texto extraño, sino como parte fundamental
del mismo” (10).
Al percibir que el texto historiográfico confina y limita a su protagonista como sujeto
histórico, Arenas acude a la imaginación, que en sus propias palabras es “la expresión más
absoluta de libertad” -en “Magia y persecución en José Martí” (13)- y parodia estos ciclos
por medio del tropo de la ironía cuyo análisis retórico nos lleva a una base analógica en el
plano semántico y pragmático. Tal como lo aduce Hassan, la ironía: “assumes indeterminacy,
multivalence; it aspires to clarity, the clarity o f demystification, the puré light of absence”
97
(170). Mientras en el plano semántico la analogía irónica genera una imagen de inversión
antifrástica, en el pragmático crea una imagen de evaluación peyorativa o sarcástica. Estas
mismas funciones analógicas Arenas las manifiesta en su parodia porque contiene
necesariamente el tropo irónico. Siendo, entonces, la parodia areniana un fenómeno
intertextual peyorativo, encontramos en ella el “cronotopo” de Bajtin o la ubicación de algo
dentro de un marco en el que lo diacrónico y lo sincrónico no se corresponden y cuyo
resultado produce una imagen grotesca de efecto burlón.16
Hutcheon ha destacado que la parodia: “brings about a confrontation with the problem
of relation o f the aesthetic to a world of significance external to itself, to a discursive world
of socially defined meaning system” (16). De ahí que el entrecruzamiento del ethos irónico
con el paródico articule en Arenas un efecto transgresor cuya subversión se asocia con la
picaresca, -“De nada te vale ser cristiano si no tienes un poco de picardía” (65)-, régimen que
resume la persecución y la fuga de El mundo alucinante, pero con la eticidad creadora del
neobarroco.
Así como la concurrencia de los sucesos históricos integra la poética del neobarroco
en su afán de recuperación, las posibilidades históricas concurren en la novela de Arenas re-
elaboradas por la imagen. En esta dirección, el “sujeto metafórico” resuelve los polos
intertextuales (el paródico y el parodiado, el ficticio y el historiográfico) sustituyendo la
producción textual por la creación o poiesis, y en este sentido de creación, la imagen adquiere
entidad ontológica, en la que converge la multiplicidad de sentidos del giro poético
incondicionado, sustentado en la ironía y la parodia en régimen de picaresca. El Fray
Servando de Arenas deviene anti-héroe o contrapunto del discurso oficial, cuyo realismo de
subsistencia se debe a su astucia e ingenio imaginativos y su mayor bien la libertad con una
98
actitud crítica de sátira y burla. Considerando este régimen picaresco, según la parodia
hiperbólica areniana que revisa y (re) reconstruye también textos Acciónales, la novela se
estrutura en treinta y cinco apartados, agrupados en tomo a los lugares visitados por el fraile.
Los encabezamientos de cada apartado indican su contenido y se desarrollan en
México - apartados iniciales y finales-, España, Portugal, Inglaterra, Estados Unidos, y el
número treinta que en vez de un país menciona una ciudad: La Habana. Desde su niñez el
protagonista de la novela -el Fray Servando parodiado- comparte con el fraile histórico la
obsesión por la libertad, que se traduce, al inicio, en la necesidad de escapar de la
cotidianeidad de la vida rural en Monterrey, posteriormente en escapar de su propia conducta
humana o condición ontológica y finalmente de la palabra escrita.
Fray Servando siente una imperiosa necesidad de escapar de las limitaciones
impuestas por la sociedad y el ambiente, lo cual le costará sufrir prisiones reales. De las
prisiones y celdas siempre escapa con relativa facilidad, pero para escapar de la prisión
impuesta por su cuerpo, que es decir por la ontología de su existencia, debe recurrir al poder
de la imaginación. Así, la creación por la imaginación de un mundo “alucinante” siempre le
facilita al protagonista la fuga de la cotidianeidad, de la sociedad convencional, de las
prisiones físicas y de su condición existencial, pero es la imaginación de Arenas, en la re
escritura de su historia, quien lo libera de la última prisión que es la de la palabra escrita, la
del discurso historiográfico.
La novela comienza con tres versiones del capítulo primero correspondientes a las
tres voces pronominales/narrativas que sucesivamente se irán alternando. El punto de vista
casi omnisciente que adoptan indistintamente las tres voces pronominales parece indicar la
versión más “objetiva”, ordinaria, de los acontecimientos y contradice, reajusta o suplementa
99
la otras dos voces. De cierta manera, y así lo analizamos, la voz pronomial desescribe o
escribe las otras a la vez que, parodiando, cuestiona la inclusión de situaciones y personajes
historiográficos y ficticios.
En el “yo” del primer capítulo o apartado, depués de titubear, el protagonista afirma
que saliendo de la escuela “ahora yo vengo del corojal y es de día” (11), “Pero llegan mis
dos hermanas, y viéndome así, empiezan a halarme por la otra mano” (13). La voz narrativa
en segunda persona apoya parte del relato “Ya vienes del corojal ... ” (14), “Oye a las dos
Josefas [ hermanas] dando gritos por toda la arena” (15), pero lo contradice parcialmente “No
fuiste a la escuela ni volviste al mediodía a la casa para almorzar” (15). La tercera voz
pronomial cuenta la desolación de su infancia e, introduciendo el elemento clave de la novela
“Ahora sólo le quedaba la imaginación” (17), contradice -desescribe/deconstruye- las voces
anteriores, siguiendo las pautas de la inclusión y el cuestionamiento tan debatidas en la
postmodemidad:
De modo que no fue a la escuela ni siguió el rastro de la única garzota que
había cruzado sobre las tejas. Ni arrancó las matas de corojo que por otra
parte nunca han existido. Ni vio a sus hermanas, pues aún no habían nacido.
Ni presenció las necedades de las manos cortadas...Inventos. Inventos... (17)
En el segundo apartado se repite el mismo procedimiento paródico que no pretende
ofrecer una triple perspectiva del suceso, a manera de testimonios enunciadores, sino
cuestionar o de-construir el principio de precisión historiográfica por medio de la dispersión
de la voz narrativa a través de estas tres voces en conflicto. Con este procedimiento, la novela
se encamina a subordinar el Fray Servando histórico al Fray Servando parodiado, que es decir
liberar al sujeto histórico y convertirlo en “sujeto metafórico” de un texto ficcional, que
100
resulta más completo, eludiendo cualquier tentativa de significación única, como pudo haber
sido, en su extraordinario periplo picaresco.
Titulado “De mi salida de Monterrey” las voces pronominales del segundo apartado
se intercalan y según el yo-narrador “Y me desvalijaron [unos arrieros]. Y aquí voy a pie,
aunque me dicen que ya casi estoy llegando...” (18-19); pero cuando leemos “De la salida de
Monterrey”, el narrador “omnisciente” afirma que “El camino no le fue tan difícil” y que
“Marchó sobre una carreta tirada por un mulo cantor.” (19). Más adelante en “De tu salida
de Monterrey” el tú-narrador contradice también la versión primera en favor de la segunda,
pero añade elementos nuevos: “ Ni la salida ni el camino fueron tan difíciles. Lo duro vino
al tratar de escalar la ciudad” (20); “Y llegaron a la ciudad de México Servando y el cura
rodante muy mareados y tambaleándose” (21).
A partir de entonces desfilarán caricaturas grotescas que exageran el lado negativo
de la realidad y en donde predominará la visión irónica que partiendo de la ausencia de
resentimientos, como en el Lazarillo, evolucionará al profundo sarcasmo, con una sátira
mucho más desgarradora que remite al Buscón: sirvan de ejemplo la acitud sumisa sin
resentimientos ante el párroco en Valladolid, al principio de sus aventuras (“Tendría que
resistir las conferencias del padre americano y tratar de sobrellevarlas” [82]) y el sarcasmo
cruel que permea su intervención en el Congreso Constituyente, al final del libro (“qué
somos en este palacio sino cosas inútiles, reliquias de museo, prostitutas rehabilitadas. De
nada sirve lo que hemos hecho...!” [231]). Esta conjunción de burla irónica y efecto grotesco
transgresor ha sido analizada por Roberto Valero al afirmar que “en el caso de Arenas es un
mensaje sobre lo absurdo de la existencia, el embaucamiento revolucionario, la indiferencia
de Dios, la injusticia de la vida, o la mendacidad de la historia, estafas todas ellas” (8), pero
101
que en nuestra opinión, sin embargo, es un mensaje esperanzador al explicitar las
posibilidades libertadoras del genio imaginativo.
Una vez en Ciudad de México, Fray Servando nota que el ambiente, como la
cotidianeidad de la vida rural en Monterrey, no le es grato y, nuevamente, recurre a la
imaginación para mejorar el entorno físico que lo rodea (“De modo que cerró los ojos para
imaginarlo en forma más cabal” [29]). Mediante la analogía de inversión perifrástrica
describe la situación “irónica” en la que los condenados a la hoguera no evaden el suplicio
sino lo disfrutan hasta con cierto placer erótico:
Algunos conseguían un tizón y comenzaban a quemarse por cuenta propia,
desobedeciendo así las órdenes de la Santa Inquisición y muriendo en forma
no cristiana: sin los agasajos finales de la confesión. Pero otros esperaban con
calma y muchos llevaban libros prohibidos, que el Arzopispo, en ese
momento de trance, permitía hojear. (23)
En este apartado, las voces pronominales no cuestionan sino encadenan las secuencias
narrativas de forma que la situación fluye. Es decir, se produce un efecto de construcción del
relato en donde la segunda voz pronominal ofrece una visión más “objetiva” de los
acontecimientos desde un punto de vista omnisciente. Como resultado, la dispersión de voces
desescriben o escriben la narración indistintamente, y el relato puede ser construido o de-
construido, según las voces cuestionen o encadenen el episodio. Este escribir o desescribir
del aserto retórico en la parodia areniana es un gesto irreductible para la desmistificación del
relato historiográfico en disputa con el ficticio y cuya formulación extrema resulta, según
Derrida, en “break with every given context, engendering an infinity o f new contexts in a
manner which is absolutely illimitable” (185), que es decir seguir el paradigma neobarroco
102
de lo incondicionado poético sin límites en la búsqueda de un arquetipo de libertad absoluta.
Por otra parte, la expansión semántica del tono irónico en este apartado inicial llega a niveles
de sarcasmo, como esfuerzo epistemológico para rescatar el archivo como significación, al
calificar el ambiente sodomita del convento, al pederasta padre Terencio y a los novicios
proxenetas con una inversión perifrástica sumamente burlesca: “ ¡Tan joven y siempre
poniendo reparos! Criticando este lugar donde nuestros angelitos se arrullan muy quietos”...
“Pero el padre Terencio, alma noble, ni caso te hizo, y hasta trató de inducirte en el reino del
amor” (28).
Controlar las necesidades físicas de la conducta humana, para una total y efectiva
libertad, forma parte también de este episodio porque es parte del proyecto libertario de
Arenas: Fray Servando reprime sus deseos sexuales al rechazar las proposiciones del padre
Terencio, evitando la esclavitud de su propio cuerpo, pero comprende que es muy difícil pues
aunque huye, lo que realmente desea es permanecer junto a ellos:
Pues bien sé que deseas lo que rechazas...Pero eres intransigente y astuto para
contigo mismo, que es ser tirano para con los sentimientos más solicitados.
Y saliste huyéndote más que huyendo. Y te decías “estoy salvado”, “estoy
salvado”. Y estabas salvado por primera vez, que es estar ya salvado para
siempre. (28)
Haber logrado evitar por primera vez el sometimiento a las necesidades de su cuerpo
significa haberlo logrado para siempre, tal lo indica el narrador al reiterar que lo demoníaco
de lo físico no radica en el momento del placer sino en la esclavitud que tal momento
provoca. Es, en definitiva, un ejemplo de cómo instalarse en la vivencia contrapuntística que
enfrenta la imaginación (poética) con las necesidades del cuerpo, o como lo expresa Lezama
103
en La cantidad hechizada: “El imposible, al actuar sobre el posible, crea un posible actuando
en la infinitud” (62). Así, la naturaleza física de su condición humana creará obstáculos que
logra vencer siempre con la ayuda de la imaginación.
A través de la novela, cada vez que Fray Servando se encuentra confinado por su
realidad ontológica - su cuerpo-, sin la posibilidad de escapar físicamente, será capaz, sin
embargo, de “escapar” mentalmente en el “espacio gnóstico” del que nos habla Lezama, o
espacio como justificación para que el tropo, en este caso irónico, se substraiga del tiempo
diacrónico. Idea que refuerza la noción de la imagen como entidad (ontológica) y, por tanto,
proveedora de la libertad absoluta en la recuperación del pasado como creación.
Después de abandonar Las Caldas, Fray Servando se dirige a Madrid con la esperanza
de apelar a la justicia del “Consejo de las Indias”, y es cuando comienza a sentirse frustrado
y a cuestionar el sentido de la vida. De ahí que la constante búsqueda se convierta en
preocupación principal: “Es que no hay salida. Es como si a cada momento fuera
enterándome de lo inútil de estas huidas. Y, sin embargo, me digo: haz todo lo posible, haz
todo lo posible” (84). Hasta que comprende que el significado de su existencia consiste,
precisamente, en su transgresora búsqueda de la libertad absoluta.
La huida como fundamento existencial se reitera, después, en el pasaje del encuentro
de Fray Servando con el rey de España: luego de un recorrido por las tres tierras del amor el
protagonista comenta que no pertenece a ninguno de los tres grupos “ ...en el cual podrías
encontrarte tú contigo. Su Majestad los ha calificado con el nombre de los desperdicios”
(91). Servando se halla en “la tierra de los que buscan, y , por lo tanto, nada encontrarán”
(92), hasta que toma conciencia de que la búsqueda por la libertad es lo que da sentido a su
vida: “¿Para qué quieres modificar lo que precisamente te da forma?, dijo [el rey]” (94). La
104
búsqueda de Fray Servando -“La infatigable búsqueda, la constante insaciedad de lo
encontrado” (26)- le abre su vida a todas las posibilidades que la imaginación permite, y en
este sentido, lo libera.
Sin embargo, al final de la novela, después de muerto, Fray Servando queda
prisionero de su propio cuerpo. Su momia es desenterrada y exhibida, primero en Buenos
Aires y posteriormente en Bélgica, como ejemplo de una víctima de la Inquisición. De cierta
manera, la versión historiográfica de su vida y la leyenda que otros escribirán de su
existencia y acontecimientos en la tierra estarán limitadas a un cuerpo inerte, al que él no
podrá controlar después de muerto. Su existencia ontológica ha quedado prisionera de la
historia, que es decir confinada a la construcción verbal de un discurso en particular, y es
entonces cuando se comprende la inviabilidad del proyecto historiográfico servandino como
praxis discursiva. La parodia areniana propone así otro esfuerzo epistemológico (poético) que
fundamentado en la incondicionalidad y la “asimilación creadora” lezamiana cumpla con la
función hermenéutica del recobro.
La recuperación vivencial consiste en liberarlo de esta última y más encerrada prisión-
la del texto historiográfico- recuperando el archivo como significación para conformar una
expresión en la que, como indica Lezama en La expresión americana, “todo tendrá que ser
reconstruido, invencionado de nuevo, y los viejos mitos, al reaparecer de nuevo, nos ofrecerá
sus conjuros” (218). Para ello, y según la asimilación teorizada por Todorov (“le impongo
mi propia imagen”), Arenas reconoce las limitaciones impuestas por el lenguaje textual
tradicional y favorece la expresión re-construida o práctica cultural sin un centro de
autoridad.
105
Ejemplo de este proyecto paródico se muestra en la habilidad imaginativa -la
indetermanencia de Hassan- del Fray Servando ironizado cuyos sermones resultan siempre
convincentes. Durante su prisión en San Juan Ulúa el fraile se queja porque no tiene papel
para escribir las muchas ideas que le pasan por la cabeza, pero inmediatamente reconoce que:
las mejores ideas son precisamente las que nunca logro llevar al papel, porque
dicho hecho ya les hace perder la magia de lo imaginado, y porque el
resquicio del pensamiento en el que se alojan no permite que sean
escudriñadas, y al sacarlas de allí, salen trastocadas, cambiadas y deformes.
(44)
Las limitaciones del lenguaje textual aluden a la historiografía y provocan un
enfrentamiento discursivo en el que el autor (como la asimilación de Todorov) no privilegia
la figura ficticia sobre la histórica o viceversa. Antes bien, la novela apuntala el principio
intertextual e inconcluso de ambos discursos y su imposibilidad de ofrecer verdades finales,
que son recuperables como vivencia solamente a través del ejercicio tropológico del “sujeto
metafórico”, en este caso el ejercicio paródico que recupera, revisa y re-escribe un texto
anterior. De esta manera, el sujeto histórico (Fray Servando) alcanza su libertad total al ser
substraído de la construcción histórica que lo atrapaba, que es por naturaleza incompleta e
inexacta, con la intención de “poder vivir lo que ya no se puede precisar”.
Otro ejemplo de liberación paródica consiste en cuestionar también la capacidad del
fraile para contar o escribir su propia historia, conjuntamente con las fuentes documentales
que le sirven de referencia. En El mundo alucinante se cuestiona esta capacidad al presentarlo
como víctima de sus propias lecturas, cuyo estado de ánimo está saturado “quijotescamente”
por las fantasías de los libros:
106
De modo que caíste en el veneno de la literatura y revolviste polillas y papeles
sin encontrar nada...Caíste en ese pozo sin escape que son las letras y te
sentiste cada vez más solo y melancólico. Y te fuiste declamando, a través de
puertas irreales, e investigando sobre cosas que muchos ignoraban su
existencia. (31-32)
Como el Quijote, el fraile se demuestra incapaz de distinguir entre realidad y ficción;
aspecto de su personalidad que se refuerza con los señalamientos posteriores de que puede
memorizar el texto completo de Cervantes: “Pero tú, oh fraile, no dejaste ni un momento de
hablar...y seguiste parodiando al Quijote,...gracias a tu memoria” (191). En cierto modo, sus
ideas y fantasías, incluso su acción, al confinarlas a un texto escrito historiográfico -las
Memorias- pierden significación y quedan atrapadas en ese texto, porque de un lado parte de
un conocimiento supeditado a la ficción (las lecturas) y por otro es el resultado de una
selección arbitraria, que es su propia selección.
Consciente de esta incapacidad de Fray Servando como historiador, Arenas, en su
re-escritura paródica, subraya la habilidad para los sermones que resultan convincentes
porque son “invencionados”, lo que supone que pertenecen a la esfera de “el reino de la
absoluta libertad” del contrapunto tropológlco. En varias ocasiones Fray Servando adquiere
una gran reputación como orador aunque nadie comprende sus discursos, por ejemplo, en el
de los restos de Cortés el narrador indica: “Y es así que el discurso fue adquiriendo otros
matices -casi mágicos- que muchos no entendieron y que hallaron brillante” (30). Tampoco
expresa lo que está pensando, como se demuestra en este mismo relato desde la perspectiva
de la primera voz pronominal:
107
...se me olvidó lo que iba a decir y hablé de muchas cosas, que nada tenían
que ver con los restos del Conquistador (por dentro deseaba que le cayera un
rayo y los hiciese polvo ya que en vida no acertó a caer). Y como las palabras
me salieron muy fluidas y serenas, pues no pensaba ya lo que decía, a todos
les pareció muy excelente mi discurso. (31)
Este mismo patrón de discursos que nadie entiende, pero que todos aceptan se repite
en el episodio con Lady Hamilton, en el discurso que da ante los Judíos de Bayona - “Y tu
voz salió fresca y llena de razones que nadie entendía, pero que los emocionaba” (114)- y
en el sermón paradigmático sobre la virgen de Guadalupe, causa inicial de sus sucesivos
apresamientos.
En el sermón guadalupano el Fray Servando de Arenas recupera el archivo como
significación y “revive” el supuesto manuscrito de Borunda abriéndole todas sus
posibilidades imaginativas - efectivas, si recordamos a Foucault- para reconstruir la vivencia
histórica (el encuentro real entre el Fray Servando histórico con el Licenciado Borunda,
Memorias I, 5-8) en un discurso que va más allá de todo argumento racional. En otras
palabras, el “sujeto metafórico” areniano le devuelve su sentido:
Y su palabra fue un largo combate entre los antiguos dioses y las nuevas
leyendas. Y en estas palabras revivieron los abigarrados e incomprensibles
códices que Servando no llegó a leer...Luego las palabras del fraile se llenaron
de invocaciones extrañas y no comunes al ritual católico. Y vino el descenso
de las Divinas Serpientes, y el cielo haciéndose pedazos, daba acceso a Las-
Nuevas-Imágenes-Recuperadas. (38-39)
108
A esto se añade que Arenas cuestiona a su vez la ya cuestionada fuente documental
del fraile, que según las Memorias consistía en los borradores de Borunda, y propone que el
sermón le debe más a la imaginación que a una fuente bibliográfica verifícable. Para
demostrarlo, recurre al principio de la incertidumbre y hace remitir las fuentes documentales
a orígenes muy dispersos: “ ¡Mira estos códices yucatecos!, ¡observa estas inscripciones
zapotecas!, y ¡estos grabados de zacatecas descendientes de toltecas! Ahora examina este
millar de piedars chichimecas...” (37), con lo que niega el valor documental y la existencia
“real” de un manuscrito único y fidedigno.
Incluso la presentación hiperbolizada del encuentro entre Fray Servando y Borunda
transcurre bajo la marca peyorativa de la sátira en sus aspectos más grotescos: el padre
dominico Mateo conduce al protagonista a una cueva y le indica que entre. Allí se encuentra
el “historiador” Borunda, a quien “las carnes le saltaban por sobre los ojos y le tapaban las
nalgas, lo cual le impedía hacer sus necesidades...” (35), y le enseña no sólo el Códice
General de Jeroglíficos Americanos, sino además “un centenar de libros raros” (38). Este
personaje dice poseer las “pruebas concluyentes” de que Santo Tomás anduvo por tierras
americanas desde la época de Jesús y que sólo se marchó al cielo después de “ver construida
la catedral de Tepeyac” (38), pero fundamenta su aseveración no en un sólo manuscrito sino
en múltiples y dudosos restos arqueológicos.
No es por casualidad que el Fray Servando re-creado estructure el sermón
guadalupano a partir de que “la idea estaba metida en la cabeza” (40), que es decir a partir
de su imaginación, y sin siquiera haber consultado (leído) las fuentes que Borunda pone a su
disposición. Así lo reconoce la tercera voz pronominal que acapara todo el apartado sexto y
en el que se narran los pormenores del discurso: “Y en esas palabras revivieron los
109
abigarrados e incomprensibles códices que Servando no llegó a leer” (41). El texto del Fray
Servando histórico, sin embargo, contradice este pasaje pues el fraile conoce el manuscrito,
del que acepta la idea central pero ataca su fundamentación teórica (leída): “hallé...[en los
pliegos de Borunda] una porción de dislates propios de un hombre que no sabía de Teología,
y aún de todo anticuario y etimologista, que comienza por adivinanzas, sigue por visiones y
concluye con delirios” (85).
De este modo, Arenas libera a su personaje del proyecto historiográfico y reivindica
el discurso ficticio como elemento necesario para comprender la inviabilidad del discurso
histórico, enfatizando un visión tropológica de la historia, que es en definitiva su
recuperación.
El ímpetu revisionista de la parodia areniana, al tematizar doblemente la
representación historiográfica y la creación literaria, expone de manera autoconsciente los
mecanismos de la práctica discursiva y reivindica su naturaleza autorreferencial, con el
propósito de acentuar la reconstrucción histórica como vivencia y significación. Como en
Paradiso, varios rasgos del repertorio metaficcional se presentan en la narración, el estilo y
la caracterización, los cuales sirven para subrayar y llamar la atención sobre el carácter
autoconsciente del “sujeto metafórico”.
La configuración narrativa de la novela, como hemos señalado, obedece a los géneros
de la biografía y la autobiografía en tomo a Fray Servando Teresa de Mier, de existencia real,
histórica, y su evolución política desde la dominación virreinal de Bucareli hasta el gobierno
de Guadalupe Victoria. Pero al apoyarse en tres narradores, Arenas descarta la existencia de
un solo narrador omnisciente (el posible biógrafo) y el dato real se entreteje con el ficticio
110
en analogías paródicas, lo que tiene como resultado la revisión!re-combinación selectiva de
los acontecimientos dispuestos. Por ejemplo, un análisis del siguiente fragmento demuestra
que de las Memorias Arenas obtiene la información con fidelidad casi textual, como efecto
de palimpsesto, pero sobre ella añade la imagen paródica que hiperboliza el mundo factual:
Aunque todo mi equipaje se reducía a un saquillo de ropa, que derramaron los
guardias por el suelo y a ocho duros, que llevaba registrados, y que ellos se
embolsillaron, pasaron también con una lezna el forro de mi Breviario, por
si allí llevaba algún oro; luego me hicieron desnudar y levantar los brazos, y
uno de los guardias me fue levantando todos los pelos de la cabeza y del
cuerpo para ver si allí escondía yo alguna riqueza. Las uñas de los pies me
fueron levantadas, y me hicieron abrir la boca en tal forma que temí que se
me desprendiesen las mandíbulas. (108-109)
La estructura argumental de la novela corresponde a la cronología de los sucesos
históricos vividos por el fraile cuyos episodios se narran a la manera de viñetas hagiográficas
de un “santo” en sus sucesivos apresamientos injustificados y huidas necesarias. Estas
viñetas, satíricas en su sentido peyorativo, se suceden de acuerdo a una información
historiográfica que continuamente se cuestiona para demostrar la imposiblidad de establecer
un texto totalizante “tal como fue” y, así, validar la visión de la historia tal como a Arenas
“le hubiera gustado”. El texto “alucinante” del autor constituye, entonces, una hermeneútica
de la recuperación para hacer posible “vivir lo que ya no se puede precisar”.
Gran parte de lo que se dice de Fray Servando en la novela puede contrastarse con la
historicidad del personaje según los escritos del propio fraile, las biografías de Alessio
Robles y Valle-Arispe, y con ensayos de la época'7. Sin embargo, no se trata de una total
111
ficcionalización de la vida del fraile, sino de una re-escritura autoconsciente, que privilegia
la ficción mientras expone sus propios mecanismos discursivos para tematizar la
ambivalencia de la referencia historiográfica.
Elemento fundamental en este cuestionamiento, como recurso metaficcional, es el
empleo de citas al que recurre el autor sin asignación bibliográfica y que manifiesta la más
acentuada parodia: la imposibilidad del discurso histórico por regresar a sus fuentes, de un
lado, y la inutilidad de esas fuentes para el discurso ficcional.18 Como Waugh señala,
“metafictions suggests not only that writing history is a fictional act, ranging events
conceptually through language to form a world-model, but that history itself is invested, like
fiction, with interrelating plots which appear to interact independently o f human design” (49).
En esta misma dirección metaficcional de la narración se puede mencionar la reproducción
extractada del diario del fraile, que presenta solamente fechas parciales del mismo -“París,
agosto 16...” (144)- e igualmente la nota 27 ( “fue nombrado cura del sagrario el P. Lazamis
en setiembre del año 18...” [225]) y el emparejamiento de citas que pretenden ser históricas
y citas ficcionales( Cervantes y su Don Quijote [192] o “Niágara” de Heredia [227]).19
También la no prevalencia de ninguno de los pronombres, o sujetos enunciadores,
tiende a dispersar los tres momentos enunciativos, recurso metafictivo que sirve para exponer
que la práctica discursiva imposibilita un conocimiento histórico definitivo a pesar de que
el texto muestra un interés por ofrecer la “verdad” sobre los hechos narrados. Ejemplo del
desinterés por la verdad histórica es el apartado 16 en el que se cuestiona la visita del fraile
a Pamplona ( “ ...lo que allí sucedió sin haberme sucedido” [l 14]) o su estancia en Francia
(120-52): (“Jamás has estado en Madrid. Jamás has atrevesado los Pirineos. Ni has estado
por todos esos lugares que mencionas y criticas”). Por otra parte, el interés por contar “la
112
verdad” se manifiesta, por ejemplo, en el relato sobre Inglaterra (“Vamos a la verdadera
histora...y el fraile empezó la historia muy detalladamente” [176]) o en su periplo por los
Estados Unidos (“Pero para qué vas a contar esa vieja calamidad...Déjese de fantasías, y
cuente las cosas como sucedieron” [189-193]).
Otros ejemplos de metaficción, esta vez en el estilo, consisten en la parodia
intertextual de textos del Siglo de Oro, como en el apartado titulado Caída y huida delfraile
(73-79) que re-crea el teatro de capa y espada, y la alusión a Quevedo ( “tratándose de España
todo no es más que ruinas de otras ruinas pasadas” [l 16]) o la visión galdosiana del Madrid
del siglo XIX en el apartado 13 (85). Esto le sirve a Arenas para subrayar que se trata de una
manipulación consciente de textos, tantos historiográficos como literarios, debido a un
proceso de selección no arbitrario cuya intención es crear un universo ambivalente: ficcional,
por lo selectivo, y a la vez histórico, por cuanto pertenece al pasado. De ahí la filiación con
la poética del neo-barroco para recuperar, mediante la vivencia, lo que resulta imposible
precisar.
El estilo paródico de la novela alcanza los niveles irónicos de lo fantástico. No se trata
del contraste o la comparación del texto histórico documentado por el fraile (las Memorias)
con el ficcional (la novela), sino de un enfrentamiento entre ambos discursos, de forma tal
que la novela aparentemente “histórica” deja de serlo al cuestionar -mediante lo fantástico-
el discurso histórico de los documentos que la propia novela contiene. Por ejemplo, la
naturaleza de los “hallazgos bibliográficos” proporcionados por Borunda. La conversación
entre ambos “historiadores” parodia e ironiza el encuentro histórico {Memorias I, 5-8) que
ambos tuvieran, presentando a Borunda como un ser fantástico de cuya boca salen
murciélagos, y cuyas maneras sobrenaturales le permiten cavar bajo tierra durante quince
113
minutos “como un topo gigante” (39). Así, al parodiar las fuentes ofrecidas por Borunda y
el encuentro con el fraile, el texto expone un interés revisionista, en el que el dato histórico
se recontextualiza -como artefacto verbal- para ofrecer una versión nueva, que es decir
historia recuparada en el tropo irónico, ejemplo claro de la “asimilación creadora” propuesta
por Lezama.
Arenas tematiza también autoconscientemente su teoría de la escritura paródica -
como herramienta del conocimiento para una visión de la historia- en la caracterización de
los personajes, con lo que enfatiza el diseño metaficcional de la novela. Todos los personajes
que desfilan muestran su naturaleza “alucinante” o fantástica en el universo en donde se
mueven. En Introducción a la literaturafantástica Todorov explica que: “...es necesario que
el texto obligue al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de
personas reales, y a vacilar entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de
los acontecimientos evocados” (30).
Por su parte Ana María Barrenechea en “Ensayo de una tipología de la literatura
fantástica” se opone a la postura de lector “vacilante” propuesta por Todorov y aduce que
pertenecen a la literatura fantástica “las obras que ponen el centro de interés en la violación
del orden terreno, natural o lógico, y por tanto en la confrontación de uno y otro orden dentro
del texto en forma explícita o implícita” (393). Según Barrenechea, si hay coexistencia sin
problema entre lo “irreal” y lo “natural” estamos en el mundo de lo maravilloso, si por el
contrario hay dificultad o problema estamos en el mundo de lo fantástico, lo cual queda
definido como un asunto de co-existencia y no de vacilación o duda como expone Todorov.
Ambos críticos, sin embargo coinciden en el concepto de “visión ambigua” en cuanto el texto
produce hechos verosímiles que producen un “efecto de realidad” y también produce hechos
114
inverosímiles que producen un “efecto de irrealidad”. Este doble proceso de efectos de
realidad e irrealidad, de correspondencia simultánea de los personajes y situaciones con el
arquetipo de lo real y lo fantástico (o como explicita Arenas “lo real visto con una óptica más
sensible”) provoca en la novela la exposición tácita de sus mecanismos de representación
-rasgo metaficcional- para acentuar el carácter de construcción verbal o confrontación
discursiva en correspondencia con la necesidad por “reescribir, reivindicar, renombrar el
pasado” (Sklodowska 47).
Ejemplo paradigmático de efecto doble en la caracterización consiste en la dualidad
de Fray Servando como personaje ( en el aspeto biográfico de la novela) y protagonista a la
misma vez (en el aspecto autobiográfico) sin que uno prevalezca sobre el otro, lo que
ocasiona un estado de enfrentamiento discursivo: de una parte, su dimensión “real” y, de otra,
la “fantástica”. Por ejemplo, después de huir de Las Caldas con la esperanza de encontrar
justicia en Madrid ante el “Consejo de Indias”, como protagonista de su autobiografía,
comienza a sentirse frustrado y a cuestionar lúcidamente su vida y sus búsquedas:
Es como si a cada momento fuera enterándome de lo inútil de estas huidas.
Y, sin embargo, me digo: haz todo lo posible, haz todo lo posible. Y lo hago.
Pero lo peor es que nunca se sabe dónde termina el límite de las posibilidades.
Y si todo es posible entonces resultaría igual que si fuera imposible, puesto
que se puede hacer y no conduce a nada. (83)
Por otra parte la dimensión “fantástica”, como personaje de su biografía, queda de
manifiesto al llegar como prisionero a Las Caldas, cuando lo recibe un coro de ratas. En el
texto conviven lo natural y lo fantástico para producir una confrontación inestable entre lo
verosímil y lo inverosímil, entre el fraile histórico y el parodiado:
115
Tan alta era la celda que el fraile miró por la ventana enrejada(....) León,
rodeado por las ratas, se tiró de rodillas y dijo: “En nombre de la gran piedad
de su ilustrísima, el Arzobispo de Haro y Peralta, solamente permanecerás
aquí diez años”. El fraile, comprendiendo su situación, protestó y pidió
justicia. Entonces las ratas soltaron una carcajada tan contagiosa que el fraile
se echó a reír. (62)
Otro aspecto metafictivo del efecto doble en la caracterización es que, como en
Lezama, los personajes actúan como conceptos para ser parte del mecanismo del tropo
irónico neobarroco. Si tomamos al fraile nuevamente como ejemplo, se comprueba un
proceso de picarización, que consiste en la incorporación de recursos retóricos propios de la
picaresca, que sirven para vincular lo “real” con lo “fantástico” y llevar la parodia al extremo
de la ironía y el sarcasmo, con lo cual se desvirtúa la reconstrucción histórica y se propicia
la plenitud de otro conocimiento, el de la visión tropológlca (fantástica) de la historia. En el
episodio del buque “La Nueva Esperanza” el fraile, protagonista de su biografía, nos narra:
“Entonces yo, que conocía las miserias de toda esa calaña y sus puntos
débiles, fingí gran devoción. Me incliné ante ellos y , con gran humildad,
prometía eterna fidelidad y obediencia. Y como conocía sus costumbres tan
bién (por ser las mías), me ofrecí de criado y me tomaron hasta cierto
aprecio...les hablaba en latín para que pensaran que era un dialecto africano”.
(55-56)
Y junto a la “picarización” concurre el efecto de palimpsesto intertextual. En los
episodios de Inglaterra aparecen Orlando, de Virginia Woolf, (“Aseguraba también haber
nacido varón y hacía más de trescientos años” [183]) y Lady Hamilton, viuda del Almirante
116
Nelson, devenida voraz ninfómana que sólo perseguía el orgasmo derivado de los relatos del
fraile: “¿Qué hacer para salir con vida de aquel acoso? No se me ocurrió otra cosa que
lanzarme al mar. Y me lancé, después de todo, era mejor servir de manjar a los peces que
servir a dos mujeres caprichosas...Y cuando al fin emergí, sacando la cabeza, me vi frente a
las costas de América” (183).
Si la literatura fantástica había sido previamente utilizada para tratar temas prohibidos
en épocas represivas o conservadoras, la función de la fantasía en la novela se produce como
resultado extremo del giro de la parodia para privilegiar la libertad absoluta de la
imaginación, exponer un interés revisionista que socave la historia oficial y proponer una
visión que elimine las delimitaciones entre la historia y la ficción, tal lo indica Hutcheon en
A Poetics o f Postmodernism: “the ontological line between historical past and literature is
not effaced, but rather underlined” (128).
En este sentido, El mundo alucinante se articula en torno a su propia autonomía para
subrayar el carácter textual de la experiencia humana mediante la eliminación de los
antagonismos entre los niveles fictivo e historiográfico y consolidar una visión liberadora
(tropológica) de la historia. Como todo referente historiográfico es por naturaleza textual e
ideológico, Arenas rechaza la pretensión objetivista de ese discurso para exponer lo que
White señala como “fragilidad epistemológica”.
Al ser autorreferencial, la novela exhibe sus características “narcisistas”, en el sentido
definido por Hutcheon. Los recursos autorreferenciales incluyen paralelismos, repeticiones
o reflejos que recuerdan el efecto de las cajas de resonancia o linternas mágicas y funcionan
como recursos especulares o mise en abyme. La primera instancia de especularidad o espejeo
intertextual consiste en que ninguna de las voces narrativas representa una visión omnisciente
117
y esa limitada omnisciencia junto a las fuentes históricas “objetivas”, cuestionadas en el
contexto más amplio de la ficción, crean un efecto especular, metaliterario, con el cual se
tematiza no el proceso de la escritura sino el contexto de su producción: la historia como a
Arenas le hubiera gustado mediante el doble vínculo de identificación y asimilación en el
Otro teorizado por Todorov (“tú y yo somos la misma persona”).
Al afirmar que la imaginación es la expresión más absoluta de la libertad, el contexto
de producción discursiva rechaza proporcionar un versión definitiva de cada episodio - tres
versiones de cada apartado que se corrigen o contradicen mutuamente- y privilegia las
posibilidades de la imaginación por sobre cualquier referente textual. Esta mayor instancia
de especularidad, o juego de espejos, involucra la elaborada noción de que el personaje
asume la misma actividad que la del narrador. Es decir, un fragmento similar al trabajo que
lo contiene se liga a otro que también lo refleja, para crear lo que Dallenbach considera
“infinite redoubling” (50).
Otra característica especular es el mosaico de intertextos (picaresca, Siglo de Oro,
Galdós, Virginia Woolf, etc.) que evocan ecos literarios comparables a las regresiones de la
mise en abyme. Según Dallenbach, la mise en abyme ocurre en el texto (en forma de
paralelismos, repeticiones, ecos) o en el código metatextual, todos relativamente visibles con
la intención de provocar un reflejo (130). En la novela, estos reflejos intertextuales semejan
un trom pe-loeil para indicar la pluralidad de códigos narrativos y la inestabillidad
epistemológica de un conocimiento totalizante de la historia. Buen ejemplo de reflejo en el
código metatextual es la inserción de una evocación de Lezama y la presencia de Eleredia
como personajes de la novela, ambos poetas canónicos de las letras cubanas. En el caso de
Lezama, aparece como un gran sacerdote al que nadie escucha:
118
Miró para el portal de los mercaderes, poblados de escribanos, vendedores de
tortillas y prostitutas, y descubrió al Padre José de Lezamis, encaramado en
una piedra, predicando con voz de muchacho resentido. “Al fin -pensó Fray
Servando-, encuentro alguien en quien puedo detemer la mirada”. Y
contempló sonriente al padre. Pero al instante descubrió que nadie escuchaba
aquella hermosa prédica. (225)
Arenas siempre sintió una devoción por Lezama, a quien le dedicó varios ensayos y
consideró su maestro. Además de la cita bibliográfica apócrifa en la novela, que refiere esta
evocación de Lezama como el confesor del Obispo de Michoacán, lo califica años después,
en Antes que anochezca, como “un extraño sacerdote” (110) que practicaba “un humanismo
católico” (111). Heredia, por otra parte, aparece como el poeta desterrado que realmente fue,
y los tres, Lezama, Fray Servando y Heredia coinciden en estar desilusionados de sus
compatriotas, y aparecen como reflejos especulares de haber sido todos ellos burlados por
la historia oficial:
Luego quiso gritar, y le faltó la voz. Se retiró del barandal y con gestos de
autómata comezó a liberar al poeta. Terminando lo ayudó a ponerse en pie.
Los dos [Fray Servando y Heredia] se miraron en silencio. El pobre -pensó el
poeta-, está viejo y maniático. Protesta por todo. Pero pronto se morirá. Mejor
será perdonarle todas sus malacrianzas. Pobre diablo -pensó el fraile mientras
le sacudía la ropa polvorienta-. Viene de una isla salvaje a tratar con salvajes
desconocidos. Se inicia en el destierro. (228)
En cada entorno o intertexto literario, el Fray Servando de Arenas asiste a una
alternativa liberadora capaz de suplantar su inscripción en el registro histórico oficial. De ahí
119
que El mundo alucinante proponga esta visión paródica que al ironizar el texto
historiográfico destruye sus pretensiones de objetividad y posibilita el conocimiento de
aquellas zonas a las que sólo se accede por la imaginación.
Conclusión
En síntesis, podemos afirmar que El mundo alucinante propone una visión
tropológica de la historia, una hermenéutica de la recuperación del pasado como vivencia y
una conceptualización ontológica de la imagen, y en este sentido se articula con la poética
del neobarroco. La empresa discursiva de Arenas consiste en la recontrucción del registro
histórico por medio de la destrucción paródica de la historiografía canónica, y la visión
histórica que ofrece se fundamenta en el tropo de la ironía. Como afirma Hayden White, la
ironía claramente enseña que el lenguaje - y por ende el discurso historiográfico- es incapaz
de revelar la “realidad” : “Irony thus represents a stage o f conciousness in which the
problematic nature o f language itself has been recognized. It pounts to the potential
foolisheness o f all linguistic characterizations of reality as much as to the absurdity o f the
belifes it parodies” (57).
Al ironizar el texto historiográfico el autor reafirma su postura revisionista creando
una nueva realidad textual para recuperar el pasado como vivencia. En el capítulo noveno,
que describe el viaje del fraile desde México a su prisión en España aparecen situaciones
posible (sargazos, bancos de arenas, dos embarcaciones piratas y la muerte del capitán) que
no se indican en las Memorias ni en la versión de Valle-Arispe, y por tanto constituye una
versión apócrifa (paródica) o alternativa que antecede a la estética postmodemista. A este
respecto cabe señalar lo apuntado por McHale en relación con este tipo de textos:
“apocryphal history operates in the “dark areas” o f history, apparently in conformity to the
120
norms o f ‘classic’ historical fíction but in fact parodying them” (90), lo cual reafirma el
carácter transgresor del neobarroco y su afán por una visión que suplante la representación
discursiva tradicional para renombrar el pasado.
La recuperación del pasado como vivencia, esencia del barroco lezamiano, concreta
una estética fundamentada en la indeterminación de la imagen creada por el tropo. En El
mundo alucinante todo lo narrado se escribe y desescribe, y la construcción que el lector se
hace de la historia configura un texto posibilitado por la indeterminación del “sujeto
metafórico”. Es decir, se despierta una incredulidad con respecto a los grandes relatos que
son sustituidos por lo que Hassan define como “disjunctive, or indetermine forms, a
discourse o f ironies and fragments” (93). La fragmentación de la historia, los sueños y las
alucinaciones, la imaginería, los anacronismos y los paralelismos de los capítulos instala una
versión de la historia que luego subvierte sus presupuestos, pero a la vez integra lo histórico
con lo fantástico.
Como Lezama, Arenas parte del significado y llega al significante para entender la
historia como poesía hipostasiada, engendradora de imágenes, indicando la naturaleza
ontológica del giro metafórico, una de las características más indicativas del neobarroco. Esta
conceptualización ontológica de la imagen ha sido teorizada por McHale como rasgo del
postmodernismo: “by rescuing methaforical objects from the limbo o f nonexistence and
reintroducing them as existents in the presented world o f the text, further foreground this
ontological dimensión, in effect heightening the opalescence o f methafor” (134). La poesía,
hipostasiada en la imagen paródica de Arenas, hiperboliza el significado, y secuencias
narrativas completas, y en ocasiones dilata los detalles para alcanzar la sobrenaturaleza o
posibilidades hipertélicas del incondicionado. Tal es el caso de las acusaciones que le hacen
121
al padre Mier, una larga lista de inepcias que él considera absurda, o su encadenamiento, que
es uno de los momentos cumbres de la novela desde el punto de vista metafórico. La tragedia
de Fray Servando es una parodia ironizada del acoso permanente del poder hegemónico. En
ese transcurso vital de sus persecuciones y fugas, los procedimientos de escritura que el autor
ha escogido para la novela y su visión de la historia corresponden a la apología de la
divergencia en coincidencia con la alternativa ontológica propuesta por la ficción
postmodemista.
Por otra parte, latematización del proceso de la escritura se demuestra en los diversos
recursos metafictivos que le otorgan a la novela su carácter intensamente autorreflexivo, con
énfasis en la idea de la historia como construcción humana. El procedimiento intertextual y
especular transgrede con fuerrte ironía el discurso de la historiografía oficial, y el texto es
reescrito y distorsionado. Es decir, un reto de la literatura a los mitos de la historiografía para
entregar una visión de la historia en el nivel humano en consonancia con el concepto de
historia efectiva de Foucault.
Finalmente, como ya hemos señalado, Arenas entiende que la imaginación es el
componente esencial protagónico que trasciende cualquier condición racional. En el ensayo
citado “Magia y persecución de José Martí”, lo postula directamente:
Guiado por el simple razonamiento jamás se le hubiese ocurrido a Fray
Servando Teresa de Mier rebelarse contra la inquisición española, que era
rebelarse contra el mundo de su época...¿ No era acáso su empresa, en aquel
tiempo monstruoso, el delirio de un loco?...Pues era un perseguido, y las
situaciones extremas violentan el razonamiento y dan acceso a la pasión, que
es siempre la que nos salva o destruye. La que nos define. (14)
122
Quizás Fray Servando, según Arenas, no se corresponde con Fray José Servando
Teresa de M ier Noriega y Guerra, pero este último tampoco se corresponde con el que los
biógrafos ofrecen en la documentación histórica, porque, como la novela lo demuestra, la
construcción de un personaje histórico es tan conflictiva como la de un personaje ficcional.
La biografía posible de El mundo alucinante invita al doble vínculo de identificación y
asimilación como deasafío para la recuperación creadora del pasado, y en esta dirección nos
enseña, tal la poética del neobarroco, las posibilidades de la alteridad analógica cuando se
cuenta la historia del Otro.
123
NOTAS
1 El libro de Soto se divide en dos partes tituladas “The Pentagonia within the Context
o f Cuban Documentary Novel” y “The Pentagonia: Subversión of the Cuban
Documentary N ovel's Specific Characteristics”. En el apéndice incluye la
conversación que sostuvo con Arenas en New York en diciembre de 1987. Soto
analiza cada una de esas novelas como antítesis de las características asociadas con
la novela documental.
2 El propio Arenas reconoció que las cinco novelas constituían una pentagonia,
neologismo de la palabra pentalogía para destacar la angustia y la agonía que sufren
los personajes de esta novelas.
3 Por representación historiográfica entiendo el discurso histórico tradicional

cuestionado por Hayden White en Metahistory: The Historical Imagiation in
Nineteenth-Century Europe, The Contení o f the Form y Tropics ofDiscourse.
4 La idea del discurso historiográfico como depositario de las verdades últimas ha sido
tema de debate entre los teóricos del postmodernismo, a partir del cuestionamiento
iniciado por White. Frederic Jameson y Linda Hutcheon adoptan posiciones
divergentes en tomo a este asunto y aunque las teorizaciones de Jameson no son parte
de este estudio, resulta importante destacar que, contrario a Hutcheon, sostiene que
el rasgo fundamental de la narrativa postmodema es su ahistoricidad, ya que su carga
de pastiches y esteticismo produce un historicismo degradado. Por otra parte, el
propio concepto de historiografía tiene problemas de terminología por la
imposibilidad de establecer qué constituye dicho conocimiento, así como qué
documentos o textos formarían parte válida del mismo.
5 En adelante cito la edición El mundo Alucinante (Barcelona: Montesinos, 1969). Esta

versión recoge en la cubierta la nota de Reinaldo Arenas “Esta es la vida de Fray
Servando Teresa de Mier. Tal como fue, tal como pudo haber sido, tal como me
hubiera gustado que hubiera sido. Más que una novela histórica o biográfica, pretende
ser, simplemente, una novela”. Esta nota también consta en la versión francesa de
1968. Sin embargo, no aparece en la versión de Montesinos de 1982. Los comentarios
basados en datos históricos proceden de Luis González, “El período formativo”,
Historia Mínima de México (México: El Colegio de México, 1973).
6 Me refiero al ensayo de Seymour Mentón La Nueva Novela Histórica de la América

Latina, 1979-1992. Al enumerar los rasgos de estas novelas, Mentón menciona El
mundo alucinante como ejemplo de intertextualidad o “re-escritura de otro texto “
(44).
7 La tesis que propone Echevarría contrasta con la visión de Lezama. Para Echevarría,
la narrativa latinoamericana adquiere voz propia cuando enfatiza la posición
antropológica de la identidad (en sus aspectos, sociales, culturales y económicos) que
124
se puede rastrear en los mitos tradicionales de la americanidad. Como señalo en este
estudio, para Lezama, parte integral de la poética del neobarroco, la expresión
americana nace como “contraconquista” y conforma toda una hermenéutica de la
recuperación del archivo histórico como significación.
8 Aunque es innegable la idea de subversión ideológica que transmite la novela,

cualquier estudio que se limite a este aspecto resulta insuficiente. El ensayo de
Adolfo Cacheiro es prueba de ello.
9 En la conceptualización de lo posible y lo imposible siempre me refiero a la tesis de

Lezama desarrollada en el capítulo “La imagen histórica” de su libro La cantidad
hechizada, donde también define la naturaleza del espacio gnóstico.
10 Además de interesarse en la narratología, la retórica y la semiótica, Todorov abordó

temas relacionados con las complejas relaciones entre la ética y la historia. Al
explorar estos temas y la manera en qué se pudiera medir y experimentar la libertad
en las profundidades de las diferentes sociedades, Todorov analiza los conflictos que
plantea la alteridad y relaciones con el Otro.
11 Considero que el “sujeto metafórico” cumple las mismas funciones poéticas en el

tropo irónico que Lezama define para el metafórico. La ironía enlaza dos referentes
ajenos en el plano ontológico de la expresión paródica y ocurre en el espacio que
media entre la expresión y la comprensión. Linda Hutcheon en Irony's Edge,
considera la ironía a “discursive strategy operating at the level o f language”(10).
12 La indeterminación y la causalidad son conceptos claves en lapoesis del neobarroco,

y como traté en el capítulo primero, están firmemente vinculados con la ideas de
Hassan y su concepto de “indetermanencia”.
13 Raymundo Souza, en el ensayo “La ideología de Fray Servando”, comenta que Fray
Servando es perseguido no por contradecir la ideología que representa sino por operar
dentro de esa ideología para evitar que la corona española se valiera de ella: “El
sermón de Fray Servando es, en más de un aspecto, una abierta invitación a la
rebelión pero, paradójicamente, desde dentro y no desde fuera de la ideología
religiosa que él representa” (166-167).
14 En Memorias (I, 5-8) Fray Servando relata su encuentro con el Licenciado Borunda
y menciona el texto Clave general de los jeroglíficos americanos. La comprobación
bibliográfica de este texto es imposible de documentar. Arenas parodia este
acontecimiento, de referencia histórica dudosa, para resaltar la naturaleza hiperbólica
y novelada del discurso guadalupano.
15 A causa del sermón guadalupano fray Servando fue condenado a diez años de
destierro en España. Desde entonces su vida se convirtió en una verdadera novela de
aventuras en que tienen lugar las fugas más espectaculares en diferentes países de
125
Europa y América. Escribió en 1817 su Apología, de carácter biográfico, que serían
posteriormente editadas como Memorias. Creemos que Arenas tuvo acceso a la
edición de 1917, con prólogo de Alfonso Reyes y también a la de 1945 de Edmundo
O'Gorman, entre otras. Los textos citados en la novela son de Apología, incluida en
la bibliografía de Castro Leal. De las biografías sobre el fraile, Arenas cita la de
Valle-Arizpe y la de Alessio Robles, todo esto verificable en la edición de
O Gorman.
16 Utilizo el concepto “cronotopo” de Batjíin en el sentido de constituir centro

organizador de los acontecimientos novelescos. Es decir, elemento principal en la
génesis y desarrollo del argumento narrativo. En esta dirección, la parodia es el centro
organizador narrativo en la que no coincide lo diacrónico con lo sincrónico, y cuyo
“cronotopo” picaresco sigue el patrón de la peregrinación-viaje por un mundo
desconocido.
17 Los ensayos que la novela menciona son los de Deleito y Piñuela (La mala vida en
España de Felipe IV), Durán (Historia de las Indias de Nueva España) y Marroquí
(La ciudad de México), que son verificables pero de utilización muy dudosa.
18 Las tres citas de Heredia incluyen la versión a la que se refieren: “ Niágara” (versión
de 1825), “Teocalli de Cholula ” (versión de 1820) y “Himno al océano ” (versión de
1836).
126
Capítulo cuarto
De donde son los cantantes: la cultura como ficción
Como hemos señalado en el capítulo primero, Severo Sarduy recupera la obra de
Lezama Lima y asimila el “barroco de contraconquista” para la concreción de una poética.'
A partir de la publicación en 1963 de Gestos, su primera novela, el escritor cubano atrajo la
atención de la crítica por la novedad y originalidad de su prosa en el ámbito literario
latinoamericano. De inmediato su narrativa fue vinculada a las teorizaciones post-
estructuralistas, especialmente a la de los integrantes de la revista Tel Q u el2
En 1967 publica De donde son los cantantes, novela que sienta las bases del proyecto
sarduyano y que, además de constituirse en una alternativa diferente a las formas narrativas
más radicales de la novelística del boom, genera la continuidad del proyecto lezamiano.3Esta
continuidad consiste en proponer también una visión tropológica de la historia, una
hermenéutica para la recuperación del pasado como significación y una conceptualización
ontológica de la imagen para subvertir las pautas del oficialismo historiográfico. De hecho,
es la última novela cubana que intensifica los recursos de la poética neobarroca en el afán
de esclarecer los lincamientos temáticos de la expresión americana.4
Al mismo tiempo, De donde son los cantantes se erige sobre muchos de los
postulados que actualmente se debaten dentro de la estética postmodemista. Es decir, en la
novela se articula el impulso deconstructivo y de recuperación de la cultura popular señalados
por Hassan. En ella, además, se resalta la predominante ontológica aducida por Me Hale que
problematiza la relación realidad-literatura; y, finalmente, debido a la naturaleza
antitotalizante del pensamiento sarduyano, se afirma la textualidad radical de los discursos
127
Acciónales e historiográficos en el contexto autorreferencial de la escritura, tal y como lo ha
discutido Linda Hutcheon.
Todavía no se ha escrito un análisis crítico completo de la obra narrativa y ensayística
de Sarduy y de su trayectoria estética. Abundan algunos artículos que se limitan a los
aspectos de posibles influencias de los teóricos del momento como Barthes, Lacany Derrida,
pero falta por estudiarse su producción literaria y crítica desde una perspectiva mucho más
amplia. La ruta de Severo Sarduy de Roberto González-Echevarría es el estudio crítico más
completo publicado hasta la fecha.5 También, otro estudio que merece mención es Sarduy:
el neobarroco de la transgresión, de Adriana Méndez-Rodenas, especiamente en lo relativo
a los niveles teóricos de su propuesta neobarroca.
A diferencia de Lezama, la ensayística de Sarduy es posterior a De donde son los
cantantes y sirve como complemento para la comprensión de los conceptos teóricos
tematizados en la ficción. En su libro Escrito sobre un cuerpo6, publicado por primera vez
en 1969, dos años después de la novela, examina la escritura como inscripción en el cuerpo
del lenguaje, gesto plástico y por excelencia barroco y que “no es posible sin herida, sin
pérdida” (52). Al referirse a la obra de Lezama, Sarduy abunda en la conceptualización de
la imagen y añade que “opera por duplicación, por espejeo” (62), subrayando la principal
idea que desarrollará posteriormente:
La démarche lezamesca es, pues, metafórica. Pero la metáfora, el doble
devorador de la realidad, desplazador del origen es siempre y exclusivamente
de naturaleza cultural. Como en Góngora, aquí es la cultura quien lee la
naturaleza -la realidad- y no a la inversa...Lo lingüístico arma con sus
128
materiales un andamiaje, una geometría refleja que define y reemplaza a lo
no lingüístico. (63, el énfasis es mío)
Este “andamiaje lingüístico”7 que “reemplaza” es una interpretación del “sujeto
metafórico” lezamiano expresado en una doble dimensión: suplir la ausencia de significados
y negar cualquier ontología de la identidad, tema recurrente en la narrativa hispanoamericana.
En este sentido, la metáfora neobarroca de Lezama y Sarduy no se corresponde con lo
formulado por Umberto Eco, que en Semiótica y filosofía del lenguaje la entiende como el
encubrimiento de un signo lingüístico por su semejanza con otro, el cual opera solamente
como resultado de un contexto cultural (19).
Por el contrario, en la metáfora neobarroca el “reemplazo” se distingue porque los
procesos de sustitución igualan a un objeto con otro, con el que aparentemente no tiene
relación, pero cuyo significado o imagen constituye un nuevo lenguaje diferente al de los
signos lingüísticos, sin necesitar un contexto cultural específico. Como señalan Gil e
Iturralde “no se trata ya de un barroquismo entrañado en la realidad inmediata de su exilio,
ni sumergido en el orden síquico de su desarraigo vivencial, sino de un barroco que se
desplaza y trasciende para crear su propia metarrealidad” (338).
Posteriormente, en Barroco, Sarduy analiza los movimientos científicos, ideológicos
y artísticos que le dieron origen y señala la noción de retombée, definida en el epígrafe del
libro mediante un texto que siendo poético es a la vez autorreflejo : “retombée: causalidad
acrónica/isomorfía no contigua,/o/ consecuencia de algo que aún no se ha producido,
/parecido con algo que aún no existe”. Según Sarduy, nuestra época es la del neobarroco que
“refleja la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la
carencia que constituye nuestro fundamento epistémico” (103).
129
De esta anulación logocéntrica, que es descentramiento y alteración, surge la
retombée barroca de Sarduy donde las palabras y los gestos, en su desmesura, no se rigen u
organizan estructuralmente en torno a “ejes”, sino que se ensanchan, desdoblan y
transforman tropológlcamente en el doble, que es decir, la preocupación sarduyana con la
repetición, el espejeo y la reincidencia. Como lo indica Leonor Ulloa “también se puede
detectar que la retombée privilegia el arte a la literatura, el lienzo a la página” (98).
La tónica del mensaje sarduyano está, entonces, fundamentada en las figuras
tropológlcas de la alegorización y la parodia desde donde se genera un relato fundado en la
alusión indirecta a la historia y cultura de la isla con la incidencia simultánea y
desintegradora de la elipsis y la hipérbole. Esta alternancia produce un descentramiento
narrativo, casi lúdico, y una articulación burlesca y erótica en respuesta a las teorías
totalizantes de las identidades nacionales, especialmente la cubana.
No es el propósito de este capítulo analizar en su totalidad la propuesta de Sarduy que
concluye con Pájaros en la playa, su última novela, sino indagar las alternativas que ofrece
De donde son los cantantes al registro histórico oficial. Siendo la novela una lectura cultural
de la cubanidad, su tesis se sustenta en el presupuesto de la historia como una carencia,
incapaz de proveer un centro de organización textual. Y en este sentido, la novela continúa
la tesis del barroco lezamiano en tanto hermenéutica para la recuperación de la historia como
vivencia.
En De donde son los cantantes Sarduy utiliza la cultura cubana como un sistema de
signos que constituye un nuevo lenguaje diferente a los signos lingüísticos. Esta estrategia
origina un escritura muy rica donde los procesos de sustitución y metaforización igualan el
130
objeto perdido [la carencia] con otro con el que, en apariencia, no tiene relación.
Consecuentemente, los valores culturales se presentan ligados a un lenguaje que los expone
y describe, y que se dispersan en búsqueda de un significado múltiple: cultural, lingüístico,
temporal, universal. Esta lucha por la significación múltiple permite un código de lectura
fundamentado en la anamorfosis, cuya imagen depende del foco o perspectiva de esa lectura.
Carencia, dispersión y significados múltiples corresponden a la “asimilación
creadora” de Lezama. Desde esta posición, Sarduy conjuga en la novela épocas diferentes,
destaca analogías entre culturas diversas, repite, duplica e invierte la historia, la cual deja
de ser tal para convertirse en una creación artística, es decir la recuperación del pasado como
un proceso de significación. Esta significación depende, entonces de una visión anamórfica
de la historia, un tejido de ampliaciones que se realiza, como señala Lezama,
generativamente tramando los hechos de cultura en un nueva y distinta formación.
En la búsqueda de la significación cultural propuesta, es necesario volver a señalar
que la continuidad del neobarroco se erige sobre los presupuestos de la “contraconquista” o
instancias de la discontinuidad, como se indicó en el capítulo primero. Se puede señalar,
también, que la tesis de Sarduy, en la misma dirección que Lezama, antecede a la crítica
postcolonial al concebir la cultura neobarroca como antidogmática, inclusiva y contra-
hegemónica, lo que la asemeja a la hibridización formulada por Homi K. Bhabha.
En The Location o f Culture Bhabha argumenta que las culturas deben entenderse
como construcciones “narrativas” que surgen de la interacción “híbrida” de sus componentes:
Terms o f cultural engagement, whether antagonistic or affiliative, are
produced performatively. The representation o f difference must not be hastily
read as the reflection o f pre-given ethnic or cultural traits set in the fixed
131
tablet o f tradition. The social articulation o f difference, from the minority
perspective, is a complex, on-going negotiation that seeks to authorize
cultural hybridities that emerge in moments o f historical transformation.
(221)
Es decir, la productividad cultural como significión y alteridad libera al sujeto del
orden establecido por la significación cultural para que las imágenes y los textos actúen como
significantes del nuevo signo, en este caso la conciencia neobarroca americana. En este
sentido, la cultura americana manifiesta su historicidad en la deconstrucción de los códigos
culturales hegemónicos, lo cual según Bhabha, consistiría en la habilidad de ser “subjects o f
a process of signification that must erase any prior or originary presence” (145). La obra de
Sarduy es precursora de estas idea que, heredadas de Lezama, lo llevan a una lectura cultural
de las fuentes para instalarse en las vivencias mismas.
En entrevista con Emir Rodríguez Monegal, Sarduy abunda en estas ideas y señala
que el texto literario expresaría “esa pregunta vital que nos planteamos todos en ese
momento: Qué somos, qué ha pasado en este país, qué hemos vivido” (15), cuya respuesta
encuentra en la carencia un centro organizador de núcleos significativos que se evaden
mútuamente. Como en el pastiche, los elementos discursivos se transforman al desplazarse
a un texto y contextos diferentes y provocan una redistribución de significantes que se realiza
en el palimpsesto y la metaficción, de forma tal que confirma las palabras de Lezama cuando
describe el barroco americano como “el esplendor de la asimilación creadora” (41).
De esta manera, De donde son los cantantes se constituye en la novela clave de
Sarduy donde ejemplifica su teoría de la ficción nebarroca al reducir la historia a la textura
de las palabras. Aquí, el lenguaje del texto se erige sobre un centro ausente -la historia de
132
Cuba- para recrear una Cuba enmascarada, erotizada, que señala la ausencia de ese centro
perdido, en la hibridización o compendio verbal de las razas que componen su cultura y en
el desvío del enfoque de esas otras culturas hacia las “eras imaginarias”. La crítica ha
comentado bastante esta libertad con que Sarduy se enfrenta a las referencias culturales fuera
de contexto y a las combinaciones más inusitadas que abundan en su novela. Como ya hemos
explicado, no debe olvidarse que la visión posible de la historia en esta novela se organiza
sobre referentes eminentemente culturales a través de una serie de significantes o códigos
lingüísticos cuyo sentido es persistir en el presente de sí mismo desde la perspectiva actual
anam órfica.
La intención de Sarduy con esta actualización del tropo radica en la invención de un
artefacto que sirva de modelo fundacional a una nueva literatura en contra de la plenitud del
signo clásico y su relación unilateral entre significado y significante. Consecuentemente, las
figuras retóricas vienen a suplir esa carencia de centro, y en su tensión entre ausencia y
presencia producen la teatralidad y el erotismo del texto. En Escrito sobre un cuerpo Sarduy
lo afirma rotundamente:
Una novela cubana debe hacer explícitos todos los estratos, mostrar todos los
planos “arqueológicos” de la superposición - podría hasta separarlos por
relatos, por ejemplo, uno español, otro africano y otro chino- y lograr lo
cubano en el encuentro de éstos, con su coexistencia en el volumen del libro,
o [...] en la unidad estructural de cada metáfora, de cada línea. (69)
En esta dirección, De donde son los cantantes refracta no la historia oficial de la isla,
sino una Cuba reconstruida por la proyección tropológica de sus rasgos culturales en el afán
de una reconstrucción y rescate como vivencia. A este respecto debemos señalar la
133
contradicción entre el título del libro y el texto. El juego con el doble sentido de “son”8
cuestiona, por una parte la cubanidad, a pesar de que, paradójicamente, al mismo tiempo que
afirma el concepto de un ser nacional. El “son” es la primera manifestación musical de la
cultura cubana cuya fusión sincretiza la música española y el ritmo de los negros. Sin
embargo, la novela ofrece un esquema sincrónico en el cual se dividen los componentes
culturales de la nacionalidad en términos de razas: (china, negra y blanca), con un relato
correspondiente a cada una de ellas, excluyendo la posibilidad de un sincretismo para
presentarla como una superposición.9 A este respecto, Sarduy señala en Escrito sobre un
cuerpo que “Cuba no es una síntesis, una cultura sincrética, sino una superposición” (69).
La novela se compone de un relato inicial, el “Curriculum Cúbense”, tres narraciones
que evocan los tres supuestos componentes étnicos de la cultura cubana (chino, negro,
hispano) que se titulan “Junto al río de cenizas de Rosa”, “La Dolores Rondón” y “La entrada
de Cristo en La Habana” y la “Nota” final. Su composición ostenta una estructura
fragmentada en la que se advierten variados modos narrativos. La obra está cimentada en una
carencia que induce a los personajes a un incesante deambular en busca de un objeto deseado
o referente perdido, los cuales se camuflan y metamorfosean como máscaras de carnaval en
imágenes especulares.
El “Curriculum cúbense”, su primer relato, funciona como una introducción a este
teatro erótico y se estructura como reducción de la Cuba real a tres razas.10 Aquí se introduce
la pregunta esencial fundamentada en frases del lenguaje popular de los años cincuenta:11
La pregunta de los sesenta y cuatro mil dólares, la definición del ser. Se acabó
lo que se daba. Se acabó el jamón. No hay queso ya. Esta es la situación: nos
hemos quedado y los dioses se fueron [...].Ésta es la situación: nos fuimos y
134
los dioses se quedaron. Sentados. Achantados, durmiento la siesta, bailando
la Ma Teodora, el son inicial, el son repetitivo, dando vueltas en el aire como
ahorcados. (16)
Analizando esta cita, Sarduy indica su intención de acercamiento a una definición
esencial de la cubanidad desde la perspectiva de sus postulados en El Barroco y el Neo
Barroco, donde señala que “El barroco estaba destinado desde su nacimiento a la
ambigüedad, a la difusión semántica” (144). En este caso, a la dispersión anamórfica que
estructura todo el relato, como proyección de una imagen a veces deforme y confusa, otras
regular y acabada. La imagen anamórfica se convierte así en un excelente recurso de la
especularidad, que en el neobarroco apunta a la recuperación como vivencia.
De esta manera, como mise en abyme, cada oración integra la interrogante esencial
que articula la novela y que se resume en la contradicción de los dioses que en el párrafo
citado se van y/o se quedan bailando la Ma Teodora. La imagen, en este caso, cuestiona, de-
construye, la precisión historiográfica dispersando la voz narrativa para, como en Lezama
y Arenas, transformar al sujeto histórico en el “sujeto metafórico” que elude toda tentativa
de significación única. La Ma Teodora es el primer son típico cubano y alude a una búsqueda
infructuosa de este personaje inexistente que nunca aparece. La inclusión de este tema de
búsqueda sin resultados expresa, sin duda, el carácter hermenéutico de la narración y remite
al propio título de la novela, no ya como interrogante sino como afirmación. El título está
tomado de otra composición musical (el son) en su variante afirmativa. No pregunta, sino
responde de dónde son los cubanos, es decir, de dónde proceden los cubanos, tesis de Sarduy
que al comenzar afirmando termina la obra con la interrogante de no poder precisar si se trata
de una nación o de un pueblo. A este respecto, González Echevarría anota que “esta
135
estructura retórica del título, combinación de aporía (pregunta/respuesta) y circunloquio, es
en cierta medida ya el significado de De donde son los cantantes,\ 102).
En esta primera narración o viñeta se presentan Auxilio y Socorro, las dos principales
protagonistas de la novela cuyos nombres están tomados de un juego popular de niños
(Auxilio, Socorro, la vieja se quitó el gorro) y que son coristas del teatro Changai, un
burlesco muy conocido en los años cincuenta, ubicado en el entonces Barrio Chino de la
Habana, lugar donde trascurre toda la novela como una paródica representación teatral. En
este sentido, coincidimos con José Sánchez Boudy que entiende a estos dos personajes como
representaciones del choteo y el relajo cubano, temas que fueron tratados ampliamente por
Jorge Mañach en su ensayo Indagación del Choteo.12
Las heroínas de la novela, Auxilio y Socorro participan, de esta acción que
simultáneamente se desarrolla en La Habana y Nueva York, al inicio, y en España y Cuba
al final de la novela. Son prostitutas “Honoris causa del billar y los catres que fueron sus
campos de batalla (108) -cubanismos de la época que aluden al palo del juego de billar,
referencia fálica, y a los catres o camastros de los burdeles habaneros- que se metamorfosean
como travestís siempre de maneras muy grotescas, y que sirven de hilo conductor en toda la
trama.
Las transformaciones o metamorfosis de los personajes ocurren como
enmascaramientos de artificios netamente teatrales (atrezo) en el afán por el “reemplazo”,
sin relación aparente, y en clara demostración de su concepto de “retombée”. Por ejemplo,
en este primer relato en el apartado “Socorro en la Domus Dei” Auxilio y Socorro son
descritas por un portero que no puede precisar bien la imagen que ellas proyectan: “ ¡Hay que
136
oír las frasesillas que se gasta el enanito portero para con las visitantes! Debajo de su gorra
escarlata sale y agota las sinonimias!” (95).
Mediante estas transformaciones, se deriva una teoría de las máscaras, una teoría de
la metamorfosis y una teoría del juego. Máscaras, metamorfosis y acción devienen
espectáculo de un teatro chino que trascurre por espejeo, en clara anulación logocéntrica, y
que responden al impulso deconstructivo señalado por Hassan. De aquí la gran significación
que tiene para la novela que el segundo relato “Junto al río de cenizas de Rosa” esté dedicado
al Teatro Changai. Es conocido que la metamorfosis es una cracterística del teatro chino, en
donde con sólo cambiarse las máscaras el personaje es otro. El teatro pasa a ser espacio de
la representación y del espectáculo, y exigencia de la apertura escénica y mirada al exterior.
A este respecto, Julio Ortega en su ensayo incluido en Severo Sarduy afirma: “Si las
apariencias chinas suponían un mundo de objetos..., las apariencias negras suponen aquí un
juego teatral de la oralidad” (94).
En esta narración aparece también el personaje doble General, de raza blanca ( y que
cuando se metamorfosea en Mortal es un político de origen gallego) en relación sexual con
Auxilio, a manera de atracción repentina. Este acontecimiento Sarduy lo interpreta como el
nacimiento de tres supuestas culturas cubanas que se superimponen (lo chino, lo negro y lo
blanco):
Pues nada, que esa cosmogonía en ciernes atrajo, chupó mundo. Como un
imán debajo de un río de anzuelos, o como un aspirador en un pollero de
plumas, así el binomio Auxilio-General chupó todo lo que había alrededor,
y claro está, chupó a una negra y a una china: así se completó el curriculum
cúbense. (101)
A partir de aquí, cada una de las partes del relato funciona como móvil para suplir
el esquema de reducción cultural. En este sentido de reducción cultural, el relato “Junto al
río de cenizas de Rosa” y la parábola de persecución de Mortal/Flor señala ciertos rasgos de
la cultura china que según Sarduy participa en lo cubano con la misma intensidad que la
hibridización hispano-negroide:13 la quietud, el paisaje estático de la pintura, el rito ancestral
de la tortura, el espectáculo operático, yuxtaponiendo sitios referentes a culturas opuestas:
el Palacio de Verano es el Bosque de La Habana, el río Yang-Tzé es el Almendarez, etc. Más
significativamente, el episodio sádico de Flor y el General se desarrolla a manera de Opera
china y la pregunta del ser se presenta por medio del concepto de impostura que producen
los “entes” de la narración. Por ejempo, se destacan los múltiples disfraces y nombres de
Auxilio y Socorro y la siguiente metáfora anamórfica para indagar el sentido del ser: “El ser
de los pájaros no es el timbre del trino, sino las plumas cayendo a cada muda” (48).
Sarduy ha introducido el aspecto chino en la conformación de la cultura cubana, a
pesar de que la integración china en el proceso de hibridización hispano-negroide de Cuba
es cierta hasta cierto punto. Si hubo alguna integración, ésta fue escasísima, chino-negra, y
muy de carácter urbano, limitada a los confines de la capital. Esta poca integración fue más
bien de carácter racial que sociológico. Sin embargo, la devoción sarduyana por lo chino se
manifiesta no sólo en este apartado, sino trambién en que toda la novela, repetimos,
transcurre como una representación en el Teatro Chino (Changai) de La Habana.14Como lo
explica Gustavo Guerrero al comentar la novela: “Texto escrito para ser actuado y hacer
olvidar así que ha sido escrito, el libreto teatral...desenmascara la ficción narrativa y nos la
muestra precisamente como una mimesis en segundo grado, 'imitación de imitación'”(121).
138
El relato “La Dolores Rondón” se inicia con un epitafio en mármol localizado entre
dos avenidas de la Ciudad de Camagüey, provincia central cubana. Se refiere a Dolores
Rondón, una prostituta mulata muy famosa que se inmortalizó en esta décima de temática
barroca, transcrita por Sarduy.15 Cada línea del epitafio sirve como introducción a un
episodio diferente de esta tercera parte de la novela que lleva el título de la famosa cortesana.
Se abre con una introducción del autor describiendo la tumba de Dolores - “Bajo el poema
dos ángeles boca abajo sostienen una lámpara encendida”(142)- y se cierra con estas
palabras: “Pero dejemos las palabras a los dos narradores. Que ellos nos presenten la vida
de Dolores Rondón. No lo harán en el orden cronológico, sino en el del poema, que es,
después de todo, el verdadero” (142).
Toda esta sección de la novela consiste en una parodia del teatro helénico, en la que
el narrador usa los famosos coturnos griegos mientras hace explícita su doctrina sobre la
palabra y los signos lingüísticos:
Narrador Dos (Corifeo de vocecilla chillona, ácida): Pues sí, descifra o
revienta: todo sirve, todo es definitivo, todo vuelve al todo, es decir a la nada,
nada es todo (se raspa la garganta)...con ese juego de palabras quiero decir
que tu vomitivo es muy útil, útil porque vomitivo, en fin, con palabras se
modifican las cosas, los comportamientos, el comportamiento de las (se
detiene en seco, da un coturnazo contra el suelo). (143)
Más adelante el otro narrador señala: “He aquí el resumen de mi metáfora: palabras
cojas para realidades cojas que obedecen a un plan trazado por un mono cojo” (143), que
sirve de síntesis del intento sarduyano por ofrecer una visión tropológica de la cubanidad
como alternativa al ensayo historiográfico oficial, en cuyo intento desplaza la dominante
139
epistemológica por otra de orden ontológico, según lo observado por McHale. Este orden
ontológico, o teatralidad de la escritura, encuentra en el disfraz el sometimiento de una
escritura lineal a una desmesura que crea otra realidad descentrada a partir de los giros
elípticos e hiperbólicos que en incesante mutación conducen a una existencia puramente
figurada o tropológica semejante al caminar de “un mono cojo”.
En este episodio conocemos que Dolores, además de prostituta es santera y aficionada
a la lotería clandestina. La acompañan Auxilio, Socorro y el General que es ahora Mortal,
un político corrupto. Si el disfraz es una de las “figuras” poéticas más representativas de la
novela, los personajes fluyen en escenarios que no reniegan nunca de su condición de puros
decorados, o escenarios que sirven para introducir las claves del elemento negro. En este
caso, el lenguaje oral sobre el que se sustenta la narración refleja las creencias de la santería
o ritos afrocubanos, y los dichos y frases populares que recogen la sabiduría del pueblo sobre
la definición del ser y las nociones de destino y causalidad: “El que no cambia se
estanca”(60), “Hija legítima soy de Ochún, la reina del río y del cielo” (61), “Los santos lo
habían dicho con sus señales diurnas: el vaso de agua roto, los caballos ariscos, lo negro de
los espejos” (63). Y todo una ilusión teatral, como lo observa Sánchez-Robayna:
“Teatralidad de la escritura misma, universo de la pura representación escrita: un texto desde
y sobre la escena, un artificio en segundo grado, que se reitera y multiplica en incontables,
sucesivos disfraces y máscaras” (8).
Con el último verso de la décima termina Dolores Rondón este episodio como una
concurrencia retórica en la que converge el tema de la palabra, asimilada como “suma”
semántica para la recuperación del pasado como significación: “Sí, señoras y señores, como
ven el dueño de la situación, el motor primero sigue siendo el juego de palabras, el salto de
140
la muerte” (171). Nuevamente, la elaboración de la imagen se presenta como una labor de
rescate o recuperación de la imago desde la carencia para poder revelarse como retombée o
espejeo escatológico que conlleva a la resurreción de la poesía.
El último relato, “La entrada de Cristo en La Habana”, además del tema del
componente blanco (español) en la cultura cubana y trata también los temas de las raíces del
idioma, los orígenes de la cubanidad y la historia como viaje en el tiempo y el espacio.
Comienza en España con Auxilio y Socorro persiguiendo a Mortal para satisfacer sus deseos
sexuales. De Cádiz viajan a Santiago de Cuba en cuya catedral se apropian de un Cristo de
madera que luego llevan en procesión hasta La Habana, donde finalmente la escultura se
desmorona y Auxilio y Socorro son baleadas por helicóperos del gobierno. El componente
blanco ofrece el elemento primordial, el lenguaje que fundamenta el habla popular junto con
la tradición literaria escrita. Mediante los tropos de la recuperación, la narración evoca el
sentimiento místico-religioso asociado al catolicismo de España en tiempos medievales. Es
decir, traza la trayectoria de Castilla aludiendo a las claves de esa espiritualidad, que es la del
imperio que descubre el Nuevo Mundo -desde los árabes hasta el descubrimiento de
América- centrando el origen de Cuba en la catedral de Santiago, donde nace la música
cubana, el “ son”, síntesis cultural y racial.
Es quizás en este episodio donde el lenguaje se esencializa en esas instancias
históricas por medio de la imagen poética que identifica a Mortal con Cristo y a Cristo con
el Verbo del Nuevo Mundo. Mediante la trayectoria del viaje se traza la trayectoria
lingüística del pueblo cubano a partir de sus orígenes más remotos en la España medieval.
Paralelamente también transcurren ciertos acontecimientos históricos para atestiguar el
ocaso de una espiritualidad que llega a su final en el barroco de la Contrarreforma y en la
141
llegada última de la procesión a La Habana. La muerte de Mortal-Cristo implica, entonces,
la desaparición de una escritura sagrada y el inicio de la escritura secular (el neobarroco).
Esta trayectoria lingüística es, además, el continuo desplazamiento de la referencia efectuado
por la imagen anamórfica, cuya distorsión llega a ser tan violenta que el texto mismo parece
desintegrarse, como se desintegra el cuerpo de Cristo cuando uno de los fieles le arranca una
mano. Al sustituir los términos del giro poético por una selectiva proliferación de términos,
Sarduy ha logrado un texto que nos da un simulcaro, una visión fragmentada de la realidad
como hermenéutica, devenida herramienta impecable para la recuperación del pasado si
entendemos la cultura como ficción.
Si algo distingue esta novela es el continuo afán por tematizar la representación
historiográfica (cultural) y la creación literaria, al rechazar toda práctica logocéntrica o
concepto unívoco de la representación. Como en Paradiso y El mundo alucinante, en De
donde son los cantantes se evidencia muchos de los rasgos del repertorio metaficcional en
la narración, el estilo y la caracterización de los personajes para hacer hincapié en el
componente autoconsciente del texto dentro del ámbito de la “asimilación creadora”.
Al mismo tiempo, la narración expone tácitamente su naturaleza
autorreferencial/intertextual en un intento por subvertir las pretensiones epistemológicas de
toda práctica discursiva oficial, como lo señala Hutcheon en A poetics o f Postmodernism al
afirmar que se usan “those intertextual echoes, inscribing powerful allusions and then
subverting that power through irony” (118). En el caso de Sarduy, se trata de desmantelar la
cultura oficial historicista para ofrecer una visión de la cultura como ficción, acentuando la
142
imposibilidad de acceder totalmente a un texto que presupone otros textos anteriores
presentados selectivamente.
Sarduy aprovecha el espacio narrativo de la novela como espacio de concurrencias
o espejeos de vivencias (Lezama prefiere llamarlo “trastueque de vivencias”) para confrontar
el pasado, a la vez que explora y subvierte la cultura oficial señalando la inviabilidad de esa
cultura en su interés por ofrecer una visión totalizante y única. Por medio de esos espejeos
se distinguen los rasgos metafictivos en la estrutura narrativa del texto para encauzar la
dimensión histórica como manifestaciones de culturas que se superimponen mediante las
coordenadas de la concurrencia. La estrutura de los relatos que se suceden sin aparente
relación corresponde al ordenamiento sincrónico del tropo anamórfico sustrayendo a los
personajes de la sucesión diacrónica. Como resultado, el efecto producido es támbién un
trompe -l oeil retórico cuyas imágenes remiten a referentes muy dispersos, descartándose la
noción de un narrador omnisciente y la de un lector pasivo.
Podemos ilustrar la extensión anamórfica del giro metafictivo con los juegos eróticos
de la novela o imagen especular del deseo que surge de la carencia. Por ejemplo, el deseo por
el General /Mortal como causa primera de los desplazamientos de Auxilio y Socorro y como
causa final del recorrido carnavalesco de Cristo por la isla para concluir con la muerte y la
nada. También, el episodio de Dolores Róndon se convierte en un periplo que surge por el
deseo erótico en la provincia, se traslada a los deseos palaciegos de la prostituta devenida
amante del General y concluye con el retomo a la misma provincia, según reza su epitafio,
y finalmente el deseo de cubanidad que recorre la isla en procesión de oriente a occidente,
como alegoría deforme y confusa, para regresar a la página en blanco sin la posibilidad de
convertirse en un conocimiento.
143
Esta estrutura narrativa, además, establece un tejido lingüístico que se corresponde
con las particularidades del habla de los tres estratos culturales que también exhiben una
característica erótica: lo chino/el sadismo, lo negro/ la heterosexualidad para llegar al poder,
lo blanco/ el impulso sexual canalizado en la mística. Por ejemplo, el “Curriculum cúbense”
culmina con referencias al sistema cabalístico de la charada cubana, a la imaginería de
Wilfredo Lam y a la filosofía d Heidegger:
la china de la charada, y el gato boca,
la negra lamesca,
y la última -que fue la primera-: la impostura
pelirroja,
la Cerosa, la Sola-Vaya.
Creemos pues, en las cuatro partes de que habla el
lechosito de la Selva Negra. (102)
Esta propuesta lingüística acentúa, por una parte, la imposibilidad del discurso
historiográfico de fundamentar una definición ontológica del archivo histórico, a la vez que
derrumba toda ilusión de conocimiento histórico definitivo, tal y como lo postula el discurso
oficial. La constante alusión a que el libro es un libro con la manifestación ostentosa del
punto de vista, y las alusiones a elementos culturales nativos y universales es la clave de su
componente autoconsciente. Como señala Waugh al referirse a los textos autoconscientes:
“In providing a critique o f their own methods o f construction, such writing not only examine
the fundamental structures o f narrative fiction, they also explore the possible fictionality o f
the world outside the literary fictional text’’ (2).
144
En esta misma dirección, la autorreferencialidad textual se manifiesta en un marcado
interés por eliminar toda noción de que la práctica discursiva posibilita el conocimiento
histórico totalizante. Esta práctica, a su vez, indica la noción de que al estar la narración
desplazada de una referencia a cualquier “realidad” exterior se hace eco de la praxis humana
disconexa de “lógica” u “orden”. Sirva a manera de ejemplo el apartado de “La Dolores
Rondón” caracterizado por el diálogo sin referentes, la enunciación del poema basado en el
lenguaje popular y la parodia del género clásico de la tragedia, o el discurso de Mortal frente
al pueblo de Camagüey compuestos de frases vacías y ecos del diario de Colón: “Yo, hijo
de la Provincia, en el día de hoy, he recibido la proclamación como candidato a concejal por
Camagüey, la más bella que ojos humanos vieron, para ocupar un puesto en el gobierno de
la República” (65). Por lo que se refiere al estilo, el recurso metaficticio más significativo
consiste en la artificialidad que resulta de la alternancia y simultaneidad del lenguaje popular
sin referentes y los aspectos retóricos del arte de la declamación para aceptar la idea del texto
como arte del tatuaje. En ese mismo pasaje, por ejemplo, la falta de sentido de la retórica del
discurso lo indican las Parcas al gritar “ ¡Agua! ¡Agua!” (69) o las escenas en la Catedral de
Santiago de Cuba que parodian las exlicaciones de Carpentier en La música cubana, respecto
a los inicios de una tradición musical en esta sede religiosa.
De ese “origen” deriva Sarduy la orquesta del tapiz, la figura de Bruno como
“violinista jacarandoso” (115), las Parcas como organistas y beatas de coro, y la mulata Rita
Plá “santera y soprano”(l 15). El recurso sarduyano además de transformar el origen verídico
de la primera forma artística cubana, niega la música como categoría cultural. El órgano de
la catedral, relacionado con el tiempo absoluto de la historia, se vuelve mecánico, que es
145
decir, una parodia del original: “El rollo ahuecado que es la música. El tiempo como un
pergamino giboso” (107).
El estilo paródico de la novela como texto autoconsciente intenta recordarle al lector
el carácter de simulacro de todo el texto. Por ejemplo, en la escena “En el museo de
Santiago” la naturaleza e historia cubanas se inscriben en animales y plantas disecadas
haciéndose burla de las pretensiones de un lenguaje científico que pretende clasificar los
datos en un conocimiento de ciencias naturales (117). Tanto el arte como la naturaleza
evocan los primeros productos de una cultura iniciada por el lenguaje oral, después por la
música, y por último, por la naturaleza “muerta”.
Otro ejemplo significativo del impulso paródico es la identidad de Cristo como “el
Verbo santiaguero”. El principio del trayecto fuera de la catedral evoca la misión evangélica
y el recibimiento del Cristo “original”, sólo que este Cristo es ancestral y africano (¡Viva el
Rey de Alto Songo!” 121). La acogida del pueblo a Cristo tiene algo del júbilo de la
comparsa santiaguera (122) y cuando llega a La Habana se descompone, se desmiembra, y
entra en la muerte bailando el último son (147). La entrada de Cristo en la muerte
corresponde al punto del cual partía la escritura, a la Nada, que tacha y suprime un sentido
único , esencial: “Mía es ya la hoja del Códice. Mía la tinta y lo pintado”(143).
La exposición tácita de los mecanismos de representación se produce, también, en
los personajes. Sus cambios subrayan la idea central de la novela, cuyo esquema consiste en
sintetizar y reconstruir los rasgos de una cultura como una sincronía verbal que desplaza al
sujeto y a la historia como categorías primordiales. En la primera parte del relato, Auxilio
y Socorro son entes en búsqueda de la fuente de su deseo: Mortal/Cristo. Las Parcas son
cuerpos en busca del espíritu masculino de Mortal, y cada una de ellas se niega en la forma
146
dual que toma este deseo -fe/práctica, alma/cuerpo-. La ausencia de Mortal deviene metáfora
del anhelo de ellos como ecos de la poesía arábiga, de la meseta y de la épica castellana :
“estos oros traen sentido, lengua de Mortal hay en ellos. Mensaje hilado...” (97). La identidad
entre el mensaje de Mortal y el tapiz constituyen una síntesis del texto a manera de mise en
abyme : el píncipe del banquete es Mortal. Hipo es el doble de Bruno, músico santiaguero,
la orquesta es la “orquesta sivaica” de “Junto al río de Cenizas de Rosa” (33) que le da tono
al deseo, igual que “la orquestica de mambo” (147) que anuncia “La entrada de Cristo en La
Habana”.
La intención subversiva de Sarduy que se resalta en el continuo uso del recurso de
mise en abyme está vinculada al perpétuo efecto de palimpsesto intertextual para subrayar
el carácter autorreferencial de la narración. Si retomamos su idea de retombée o causalidad
anacrónica es fácil asimilar su concepto de suplantar la realidad mediante la “duplicación,
por espejeo” como lo indica en Escrito sobre un cuerpo, lo cual consiste en estructurar la
autonomía del discurso narrativo en relación con el carácter textual de la experiencia
humana, como hemos indicado anteriormente.
Señalaremos a continuación algunos de los recursos especulares que distinguen el
carácter “narcisista” de de esta novela, en el sentido indicado por Hutcheon. El principal
intertexto es el texto mismo que se revela en la Nota final de la novela en el que Sarduy hace
constar sus puntos de partida: “Tres culturas se han superpuesto para constituir la cubana -
española, africana y china-; tres ficciones que aluden a ellas consituyen este libro” (235). En
esta nota Sarduy resume, también, el sentido y los procedimientos de las tres “fábulas”, como
el autor las llama, y anuncia la aceptación inevitable de que pertenecen al orden textual de
lo narrativo.
147
Esta revelación del carácter del texto como artificio verbal “refleja” el repertorio
intertextual de la novela a manera también de un trompe-1 oeil que indica la pluralidad de
sus códigos narrativos y la inestabilidad de un conocimiento total. Ejemplo de reflejos son
la inserción parodiada de poetas de Siglo de Oro: “Auxilio aparta las mechas, se asoma: -
Seré cenizas, más tendré sentido”(91); “Recorriendo sus Moradas, buscando a Mortal vivo,
preñadas de él en la Sierra de Ronda” (177); “Se quedaban, embobecidas en las tarimas, días
de días sinbajar al mundanal ruido”(l 98); “Sí que corríamos tras cabras huidizas, y estamos
ante ciervos vulnerados (190); del Diario de Colón “...así es que la tierra está cerca...Vimos
un ramo de fuego caer sobre el mar” (192). También son ejemplos de reflejos la inserción
del repertorio de cubanismos y de las creencias afro-cubanas.
Sarduy atrae la imagen de distintos mundos para reflejarlos y refundirlos en su intento
por ironizar las alusiones de cultura y destruir las pretensiones de todo intento de definición
de identidad nacional, porque toda identidad historicista no es otra cosa que un texto
ficcional. La historia se reduce, entonces, a un diseño que resume los tres componentes
raciales, pero que se basa en una negatividad. Es decir, Sarduy, en concecuencia con la
poética del neobarroco, modifica el concepto tradicional de historia y lo sustituye con la
intención poética de la ficción.
Conclusión
En resumen podemos afirmar que De donde son los cantantes también propone una
visión tropológica de la historia entendida como manifestaciones culturales, una recuperación
del pasado como vivencia y una conceptualización ontológica de la imagen según los
presupuestos de la poética del neobarroco antes explicados. El empeño sarduyano se
construye/de-construye mediante una revisión de los sustratos de cultura y etnias foráneas
148
hibridizadas, y cuya lozalización -según Bhabha- se encuentra en los espacios marginales de
las formaciones sociales dominantes.
En consecuencia, el repertorio de personajes, situaciones, estilo y tramas
arguméntales de la novela de Sarduy es claro ejemplo de lo que posteriormente Bhabha
entendería como “on-going negotiation that seeks to authorize cultural hybridities that
emerge in moments o f historical transformation” (2), lo cual define el afán sarduyano por
entender la nacionalidad. Como resultado, la novela propone una visión histórica
fundamentada en el tropo metafórico anamórfico, ironizando, a su vez, los datos de cultura
que le sirven de intertexto.
Sería inútil hacer un inventario exhaustivo de todas las obras, reales o ficticias,
descritas en la novela que son ironizadas en el desmantelamiento de la ilusión referencial
para impedir su realización. A este respecto, el propio autor que interviene en numerosas
ocasiones deja entrever la imposibilidad de ofrecer una totalidad referencial: “Yo-Bueno,
querido, no todo puede ser coherencia en la vida.... No van a pedirme que en esta ciudad
donde hay una destilería, un billar, una puta y un marinero en cada esquina, les disponga un
'ensemble'chino con pelos y señales. Haré lo que pueda”(l 10).
Recordando que Sarduy, en su herencia de Lezama, entiende el “sujeto metafórico”
como “doble devorador de la realidad, desplazador del origen” es fácil distinguir la
indeterminación del propio texto, sobre todo, la imposibilidad de reconstrucción cronológica:
de la oposición inicial entre el escenario del teatro Changai (interior) y las dos vistas
panorámicas del Barrio Chino (exterior), la narración nos conduce a través de camerinos y
corredores hasta las puertas del teatro, y de este umbral nuevamente a su exterior y
finalmente de regreso a él. Es decir, un retomo a un punto de partida que desplaza
149
continuamente su origen. Lo mismo sucede con los efectos de máscaras y metamorfosis, los
personajes dobles, la parodia de las culturas marginales y la alegoría final del peregrinaje que
culmina en la carencia del conocimiento y la violencia:
Entonces atravesaron la plaza las Fieles, las Parcas. Lo fueron recogiendo,
buscando en el fanguero. Pedazo a pedazo lo envolvían en un paño, con
amor, con cuidado. Se volvieron apresuradas. Y a iban alcanzando los portales
cuando, desde los helicópteros, llovió la balacera. (233)
Como Lezama, Sarduy también entiende la poesía hipostasiada, que es decir la
dimensión ontológica del giro metafórico, como lo teoriza McHale, que otorga existencia en
el texto a los objetos de la imaginación en su relación poética. Tal es el caso del repertorio
de giros tropológicos que Sarduy incluye en su novela para demostrar que la viabilidad de
la re-construcción histórica sólo se posibilita en la indeterminación del “sujeto metafórico”
elemento clave para la poética del neo-barroco.
Por otra parte la novela tematiza el proceso de la escritura mediante los diferentes
recursos metafictivos haciéndola altamente autorreflexiva para indicar la idea de la historia
y la cultura como artefactos lingüísticos regidas por la “indetermanencia” que señala Hassan.
Tanto el “Curriculum cúbense” como la “Nota”, en la que el autor pretende explicarlo todo,
al final de la novela, son figuras tropológicas que desfiguran lo que pretende ser explicación
de todo. Es decir, un doble proceso de afirmación y negación de cualquier significado
posible. Recordemos que Auxilio y Socorro, en el Curriculum, van del deseo a la acción que
conduce a la muerte y a la carencia de sentido, y que la peregrinación última niega la síntesis
de los varios elementos que supuestamente componen la cultura cubana.
150
Finalmente, y como señalamos enteriormente, Sarduy cree que la poiesis se genera
lúdicamente a partir del vacío o carencia de significado, cuyo acto de transgresión conduce
a la simulación y al simulacro como resultados del sujeto hipostasiado. Así, el autor no crea
“cosmogonías” sino cosmogramas que consucen a la teatralidad de un signo que se oculta
y revela a la misma vez, y en este sentido demuestra las posibilidades para una visión
tropológlca de la historia cuando se parte de la carencia y se entiende la cultura como ficción.
151
NOTAS
1 Sarduy se sitúa a sí mismo entre los escritores que desarrollan una poética del neo-
barroco para brindar una visión tropológlca de la historia. En Barroco afirma que
“ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar, la economía burguesa, basada
en la administración tacaña de sus bienes, en su centro y fundamento mismo: el
lenguaje, soporte simbólico de la sociedad”. (99)
2 La estancia de Sarduy en París lo relacionó con Roland Barthes y Francois Wahl, el

primero uno de los directores de Editions de Seúl, de donde se originaría la revista
Tel Quel. En ella, y junto a Barthes, Lacan, Derrida y Sollers, entre otros, Sarduy
publicaría sus artículos, como también lo hizo en la revista Mundo Nuevo que dirigía
Emir Rodríguez Monegal, ambas publicaciones de gran impacto internacional.
3 En este sentido, no comparto la opinión de Julio Ortega que separa a ambos autores
en lo relacionado con la alegoría y lo sensorial, según lo señala en La contemplkación
y la fiesta: “El barroco de Sarduy no es el barroco alegórico y sensorial de Lezama:
es más bien una hipérbole de la forma pura, una espiral de la acumulación, una doble
y triple máscara. Tal vez porque el pastiche supone un total vaciado de espesor, y a
la vez implica una presencia pura del lenguaje”(207).
4 Sarduy parte de La expresión americana para desarrollar y establecer el concepto

que tiene de lo cubano, a partir de las teorizaciones de Lemaza. A este respecto es
importantísimo conocer su libro de ensayos Escrito sobre un cuerpo: “Lo cubano
como superposición no es un azar que Lezama, que ha llegado a la inscripción, al
fundamento mismo de la isla, a su constitución como diferencia de culturas, nos
reconstituya de ese modo su espacio” (68-69).
5 Para el lector no cubano de la novela resulta recomendable la edición crítica de

Roberto González Echevarría publicada en 1997 por la Editorial Cátedra.
6 Todas las citas de las obras de Severo Sarduy, con excepción de la novela, están
tomadas de Obra Completa.
7 Alguno críticos, entre ellos José Sánchez Boudy, han clasificado la agudeza verbal
de Sarduy dentro de la estética quevediana del conceptismo. Véase el estudio de
Femando Lázaro Carreter en Estilo Barroco y personalidad creadora. Madrid:
Ediciones Cátedras, 1974.
8 La letra de la composición cubana que le da título a la novela es el “Son de la loma”,

en la que de alguna manera se evoca los orígenes de la cultura cubana, y en la que
encontramos vestigios de los zéjeles andaluces. Su autor, Miguel Matamoros, utiliza
la expresión como pregunta, mientras Sarduy la emplea como afirmación:
Mamá, yo quiero saber,
de dónde son los cantantes,
152
que los veo tan galantes
y los quiero conocer,
con su trova fascinante,
que me la quiero aprender.
9 Los estudiosos de la cultura cubana la han entendido como el mestizaje de las

culturas españolas y negras. En La música en Cuba Alejo Carpentier presenta la
cultura cubana como un producto de transculturación por el que trascurre la verdera
historia de la isla. La posición de Sarduy, por otra parte, es entenderla como un
proceso inacabado de “hibridización” marginal.
10 En el estudio sobre Sade en su libro Escrito sobre un cuerpo, Sarduy expone sus
ideas del teatro y el sentido teatral de la palabra: encierro/sadismo, objetos/actos, la
identidad de los opuestos, el travestismo, y también expone sus ideas sobre el autor
que no escribe sobre algo, sino escribe algo.
11 El estudio más completo de los cubanismos que usa Sarduy es el del Concepción
Alzóla, “Verba Cubanorum” incluido en Cinco aproximaciones a la narrativa
hispanoamerica contemporánea. Madrid: Playor, 1977.
12 Se estima que los estudios de Jorge Mañach son una de las mej ores interpretaciones
políticas y letrarias de su época. En 1928 publicó Indagación del choteo, ensayo
crítico sobre el desarrollo de la cultura cubana, en el que intenta definir la identidad
del cubano como un resultado de la burla o “choteo”.
13 Aunque Renée Méndez Capote en Memorias de una cubanita que nació con el siglo
(La Habana: Ediciones Huracán, 1969) comprueba la presencia de lo chino en
algunos rasgos superficiales de la cultura cubana, de menor importancia que lo
hispano/africano, creemos que el relieve que le da Sarduy en la novela es para
acentuar la artificialidad de las imposturas de un lenguaje incapaz de remontarse a
los orígenes de la cubanidad.
14 En su artículo “Diálogos sobre el teatro judío de Moscú y el teatro chino de La

Habana” Corpus Varga anota :”Yo he visto en el teatro chino de La Habana el escalo
más emocionante, el escalo de un jardín y en la escena no había más decoración que
una silla. La irrealidad de la decoración llevada a este absoluto, sugestiona tanto
como una película”. (228-29)
15 La décima del epitafio es la siguiente:

Aquí Dolores Rondón
finalizó su carrera,
ven, mortal, y considera
las grandezas cuáles son.
El orgullo y la presunción,
la grandeza y el poder,
153
todo llega a fenecer.
Y sólo se inmortaliza
el mal que se economiza
y el bien que se puede hacer. (141)
154
Conclusión
En los capítulos anteriores hemos analizado la visión de la historia, como
recuperación del pasado, generada por la poética del neobarroco en los escritores José
Lezama Lima, Reinaldo Aremas y Severo Sarduy. Al proponer la concurrencia como la
generatriz de la reconstrucción del suceso histórico estos escritores parten de presupuestos
estéticos que anteceden a las teorizaciones más recientes de lo que se ha llamado el debate
de la postmodernidad. Paradiso, El mundo alucinante y De donde son los cantantes definen
el neobarroco como una poética esencialista de la expresión americana, que se articula a
partir de su peculiar visión de la historia. Sin poder considerarse novelas históricas, ofrecen
esta visión como alternativa a la búsqueda ortodoxa de una identidad nacional o continental
que ha perneado la producción historiográfica y ficcional latinoamericanas desde sus inicios.
La obra de estos autores reformula esta interrogante fundacional en términos de una poiesis
cuya praxis privilegia el movimiento incorporador de lo foráneo como confluencia analógica
que libera una teoría de la cultura y una certeza historiográfica de “contraconquista”.
Interpretación y hermenútica, acto primigenio del neobarroco, alcanzan su episteme
en la metaficción historiográfica contemporánea y sitúan a estos autores como antecesores
de la postmodemidad mucho antes de que se acuñara este término en el ámbito académico.
Concomitantemente, la paradoja implícita en la autoconciencia narrativa y la reflexión
histórica que caracteriza la postmodemidad en otros escritores latinoamericanos se supera
por el principio del acto poético que analoga la coincidencia de los opuestos en la práctica
retórico del texto neobarroco. De ahí que Lezama al proponer en “Las imágenes posibles”
que “el conocimiento poético se separa del conocer dialético” (319) resuelva la ambivalencia
atribuida a la postmodemidad -esencialismo e historicismo- al introducir el concepto de
155
“sujeto metafórico, que al establecer un sentido ofrece una visión histórica, y active el
diacronismo incesante de los traslados metonímicos que no cierran los polos metafóricos en
la identidad única de un significado que los abarque. Las tres novelas analizadas en esta tesis
configuran la poética del neobarroco en su asimilación de epistemología y praxis estética,
que parte de una hermenéutica para reconstruir el pasado tropológlcamente como vivencia,
cuyo espacio de conceptualización coincide con la postmodemidad. En esta conclusión
debemos una vez más repasar los conceptos de neobarroco, postmodemidad y metaficción
discutidos en capítulo primero que determinan su efectividad en los textos leídos, la implícita
visón histórica que desarrollan y la expresión americana que proponen
Los aspectos de mayor coincidencia del neobarroco con la postmodemidad son los
conceptos de indeterminación e inmanencia señalados por Ihab Hassan, conjuntamente con
el impulso de-construccionista hacia toda forma de autoridad textual (92). En este sentido,
la poética del neobarroco posibilita estas confluencias en los puntos de analogía que
proporciona la incondicionalidad de la expresión metafórica, la inmanencia del signo
hipertélico (Lezama) y el poder que transmuta la retombée (Sarduy). Partiendo de esa
indeterminación del giro tropológico, estas novelas transgreden el poder monológico del
discurso narrativo de la modernidad y afirman que la heterodoxia y la discontinuidad
reconstituyen el universo en signos de su propia creación. La imagen neobarroca es algo más
que el pasado reencontrado porque es la visión especular que asimila el espacio y el tiempo
en un instante donde coinciden.
Otra característica de las teorizaciones de Hassan consiste en el rechazo a las
totalizaciones que de alguna manera han estado presentes en la producción novelística de las
vanguardias latinoamericanas de los últimos años, y sus pretensiones de representación
156
utópica y enciclopédica de la cultura hispanoamericana. La alternativa del neobarroco no
ofrece sistemas acabados y totales de interpretación de la realidad americana sino una
episteme y una hermenéutica que parte de las “eras imaginarias” como arquetipo de
conocimiento y expresión representacional. Paradiso, El mundo alucinante y De donde son
los cantantes no son universos cerrados sino métodos poéticos que definen un movimiento
epistemológigo y escatológico de recuperación cuyo propósito es la imagen plurivalente que
no acarrea un engranaje exacto y que consecuentemente se de-construye o des-escribe por
la práctica metafórica del texto que la genera. Es en esta dirección que encontramos la doble
visión de unidad y ruptura que señala Hassan.
Por otra parte, McHale indica que en los textos postmodemistas ocurre un
desplazamiento hacia la dominante ontológica de la obra de ficción debido a sus
preocupaciones por la esencia de la realidad, la esencia de lo literario y la relación
confrontacional de ambas. De hecho, la poética del neobarroco resulta en una opción a la
intensidad epistemológica que ha caracterizado la producción novelística del continente con
sus preocupaciones por la producción y transmisión del conocimiento en los aspectos
Acciónales, históricos y políticos. Como hemos analizado, la episteme neobarroca no
conforma una fenomenología del conocimiento porque el “sujeto metafórico” que la define
actúa en el espacio gnóstico lezamiano o espacio heterotópico de McHale, en el que
coexisten lo posible con lo imposible. Debemos recordar que la concurrencia, la metáfora
y la imagen, en la que converge la multiplicidad, son los temas centrales del neobarroco que
parten de la indeterminación creadora de realidades, o entes en sí mismos, como las “esferas
ónticas” de que habla McHale. Lezama reafirma esta posición ontológica de la imagen al
157
indicar que la poesis integra “una de las más poderosas redes para atrapar lo fugaz” (“Las
imágenes ” 319).
Este esencialismo estético de McHale se fundamenta, además, en la pluralidad
polifónica del espacio textual que construye y de-construye la demarcación realidad-ficción
y su consecuente registro historiogtáfico. Más que un ethos, elpathos neobarroco trasciende
esas fronteras discursivas con su poencialidad de crear “eras imaginarias” , cuyo plutonismo
en tensión se define como “fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica”
(Lezama, “Las eras” 229). Como hermeneútica de la recuperación, la obra de Lezama,
Arenas y Sarduy revisa la historiografía tradicional en su dimensión de construcción textual
de-construyendo la institucionalidad de este discurso en una polifonía de voces que, siendo
apócrifas, re-construyen las zonas silenciadas por el oficialismo. El concepto lezamiano de
la imago participando en la historia cumple la doble función que McHale atribuye a la
intencionalidad postmodemista: “it revises te contení o f the historical record...indeed
transforms the conventions and norms o f historical fiction itself ’ (90). El neobarroco
propone una nueva relación del escritor contemporáneo con su pasado y con la repetición de
formas foráneas al concebir la historia como concurrencias contrapuntísticas susceptibles de
nuevas formas combinatorias.
Si Hay den White y Foucault problematizaron la metodología de la adquisición y
representación historiográfica tradicional, Linda Hutcheon concluye que la metaficción
historiográfica caracteriza a la ficción postmodemista. Se trata de textos intensamente
autoconscientes que se reflejan a sí mismos con pretensiones de referencialidad objetiva
tomadas del disucurso histórico. Mientras esta relación resulta antagónica en las novelas
consideradas paradigmáticas de la estética postmodernista, los textos que hemos analizado
158
resuelven la relación paradójica de ambos impulsos en las posibilidades de la “asimilación
creadora”. En estas condiciones la tematización autoconsciente del proceso de la escritura,
apoyado en los múltiples recursos del repertorio metaficcional, encuenta su autorreflejo
natural en los puntos analógicos de la duplicación interna del palimpsesto y la mise en abyme
como acercamiento a la vivencia misma de ellos o manifestaciones de una “era imaginaria” .
Nuestra lectura de estas novelas, a diferencia de los antagonismos señalados por
Hutcheon, comprueba la inexistencia de incompatibilidad entre metaficción e historiografía
porque se consolida una visión de la historia como engendradora de imágenes. En los ciclos
de Paradiso “la fuerza ordenancista” del tropo y su impulso especular se analogan al recurso
metaficcional o autoconsciente al contextualizarse en los referentes históricos o culturales
que se revelan como “vivencia oblicua” y afán hipertélico. De igual manera, los reflejos
intertextuales de El mundo alucinante afirman la inestabilidad de un conocimiento totalizante
de la historia, mientras la novela de Sarduy demuestra la inviabilidad de la pretensión
historicista oficial cuya carencia de sentido se suple únicamente en la intencionalidad teatral
de la ficción.
Las similaridades estudiadas en estas novelas demuestran que el discurso ficcional
del neobarroco ofrece alternativas al registro histórico oficial para un entendimiento
identificador de la realidad y expresión americanas. A partir de la perspectiva de lo
incondicionado como elemento generatriz de una peculiar visión de la historia es posible
impugnar el discurso autorizado ante una literatura que socava los componentes de ese
principio de autoridad como fundamento de la escritura. Mientras los tres autores manifiestan
una diferenciación expresiva en tanto praxis narrativa, los tres coinciden en ofrecer una
visión histórica desde la fragmentación, la transgresión, la parodia, el erotismo y demás
159
posibilidades de giro tropológlco que, aunque se relaciona con los arquetipos, cumple la
misión de lo incondicionado, y de ahí su carácter fundacional como ficción e historia.
160
Obras Citadas
Aguiar e Silva, Víctor Manuel. Teoría de la literatura. Madrid: Gredos, 1972.
Alonso, Dámaso. Poesía española. Madrid: Gredos, 1970.
Alvarez Bravo, Armando. “Órbita de Lezama Lima”. Recopilación de textos sobre José
Lezama Lima. La Habana: Casa de las Américas, 1970. 42-67.
Arenas, Reinaldo. Antes que anochezca. Barcelona: Tuqueste, 1992.
_ “Benítez entra en el juego”. Unión 2 (junio de 1968): 146-152.
_ El mundo alucinante. México: Editorial Diógenes, S.A., 1969.
- “Magia y persecución en José Martí”. La Gaceta de Cuba. Año XIX, 66

(julio-agosto 1968): 13-16.
Bark, Jolanta. “Paradiso: una novela poética”. Coloquio Internacional sobre la obra de
Lezama Lima. Madrid: Editorial Fundamentos, 1984. 53-61
Barrenechea, Ana María. “Ensayo de una tipología de la literatura fantástica”. Revista

Iberoamericana 80 (1972): 391-403.
Bhabha, Homi K. The Location o f Culture. London: Rutledge, 1994.
Cacheiro, Adolfo. “El mundo alucinante”. Hispania 19 4 (1996): 762-771.
Carpentier, Alejo. Tientos y Diferencias. Buenos Aires: Calicanto, 1967.
Cruz-Malave, Amaldo. El primitivo implorante: el sistema poético de José Lezama Lima.

Atlanta: Rodopi, 1994.
Dallenbach, Lucien: TheMirrorin the Text. 1977. Trad. Jeremy W hiteleyandEmmaHughs.

Chicago: U de Chicago Press, 1989.
Derrida, Jackes. O f gramatology. Trad..Gayatri Ch. Spivak. Baltimore: The Johns Hopkins
University Press, 1976.
D'haen, Theo. “Postmodem fiction: form and function”. Neophilous 71 (1987): 144-153.
D ’Ors, Eugenio. Lo barroco. Madrid: Editorial Tecnos, 1993.
Donoso, José. Historia personal del “boom". Santiago de Chile: Aguilar Chilena, 1998.
161
Eco, Umberto. Semiótica y filosofía del lenguaje. Trad. R.P. Barcelona: Lumen, 1990.
Foucault, Michel. Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. Trad.
Elsa C. Frost. México: Siglo XXI Editores, 1996.
—. “Genealogy and Social Criticism” .77?e Postmodern Turn: New Perspective on Social
theory. Ed. Steven Seidman. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.
— . “Nietszche, genealogy, history”.Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays

and Interviews. Trad. Donald F. Bouchard and Sherry Simón. Ithaca: Comell
—. Power/Knowledge. Trad. Colin Gordon. New York: Pantheon Books, 1977.
Gil, Lourdes e Iturralde, Iraida. “Visión cosmográfica en la obra de Severo Sarduy”.

Revista Iberoamericana!54 (1991): 338-340
González Echevarría, Roberto. Celestina ’s Brood. Continuities o f the Baroque in Spanish

and Latin American Literature. Durham: Duke University Press, 1993.
— . La ruta de Severo Sarduy. Hanover: Ediciones del Norte, 1987.
. Myth and archive. North Carolina: Duke University Press, 1998.
Guerrero, Gustavo. La estrategia neobarroca. Barcelona: Ediciones del Malí, 1987.
Hassan, Ihab. The postmodern turn. Columbus: Ohio State University Press, 1987.
Hatzfeld, H. Estudios sobre el barroco. Trad. A. Figuera, C. Clave, M. Miniati. Madrid:

Aguilar, 1973.
Hauser, Amold. Introducción a la historia social del arte. Trad. A. Tovar y F. P. Vargas-
Reyes. Madrid: Guadarrama, 1961.
Higgins, Anthony. “Dos nuevas lecturas del barroco”. Revista Iberoamericana 61 (1995):
685-699
Hutcheon, Linda. A poetics o f postmodernism: History, Theory, Fiction. New York and
London: Routledge, 1988.
. Ironys ’ edge. London and New York> Routledge, 1994.
Jameson, Frederik. The Cultural Logic ofL ate Capitalism. Durham: Duke UP, 1991.
Jenkins, Keith. Rethinking History. New York: Routledge, 1991.
162
LaCapra, Dominick. History, Politics, and the Novel. Ithaca: Comell University Press, 1989.
— . History and Criticism. Ithaca: Comell University Press, 1985.
Lezama Lima, José. Confluencias. Ed. Abel Prieto. La Habana: Letras Cubanas, 1988.
— . “Conocimiento de salvación” . 1953. Prieto 37-40.
. “Interrogando a Lezama Lima”. Recopilación de textos sobre Lezama Lima.Ed. Pedro

Simón. La Habana: Casa de las Américas, 1970. 11-41.
— . “Introducción a un sistema poético” . 1954. Prieto 322-346.
— . “La dignidad de la poesía”. 1958. Prieto 347-369.
— . “La expresión americana”. 1957. Prieto 213-278.
—. “La imagen histórica”. 1959. Prieto 400-407.
— . “Las imágenes posibles”. 1953. Prieto 300-321.
— . “Preludio a las eras imaginarias”. 1958. Prieto 370-385.
—. Las eras imaginarias. 1970. 2da. ed. Madrid: Editorial Fundamentos, 1982.
— . “Prólogo a una antología”. La cantidad hechizada. La Habana: Ediciones UNEAC 213-

258.
Lyotard, Jean Francois. La condiciónpostmoderna. Trad. Mariano A. Rato. Madrid: Cátedra,

1994.
Matzat, Wolfgang. “Discursos deconstmctivos en América Latina: ensayo, novela, crítica

literaria”. Nuevo Texto Crítico. 6.14-15 (1995) : 248-257
Maravall, José Antonio. La cultura del Barroco. Barcelona: Editorial Ariel, 1975.
Martin, Gerald. Journeys Through the Laberynth: Latín American fiction in the Twentieth
Century. New York: Verso, 1989.
McHale, Brian. Postmodernist Fiction. New York: Routledge, 1987.
Méndez-Rodenas, Adriana. Sarduy. el neobarroco de la transgresión.

México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1983.
163
Mentón, Seymour. La Nueva Novela Histórica de la América Latina 1979-1992. México:
Fondo de Cultura Económica, 1993.
Mier, Fray Servando Teresa de. Memorias de Fray Servando. 2 vols. 1819.
Monterrey: CCL Aniversario de su fundación, 1946.
Nietszche, Frederick. On the Genealogy o f Morality. Trad. Carol Diethe. New York:
Cambridge University Press, 1994.
Ortega, Julio. Relato de la utopía. Barcelona: La Gaya Ciencia, 1973.
. La contemplación y la fiesta. Caracas: Monte Avila, 1969.
. “La biblioteca de José Cerní” . Revista Iberoamericana. 41,92-93 (julio-diciembre 1975),

pp 509-521
.“De Lezama Lima a Severo Sarduy: el barroco latinoamericano”. Identificación y

metamorfosis del barroco hispánico. Napoli: Guida, 1987. 200-212.
Paz, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. México: Fondo de Cultura
Económica, 1982.
Pellón, Gustavo. “Martí, Lezama Lima y el uso figurativo de la historia”. Revista

Iberoamericana. Jan-Mar (1991) : 77-89
Peña, Carlos. Historia de la literatura mexicana. México: Editorial Porrúa, 1949
Picón-Salas, Mariano. De la conquista a la independencia. México: Fondo de Cultura

Económica, 1982.
Rodríguez Monegal, Emir. “Conversación con Severo Sarduy”, Revista de Occidente,

núm. 93 (1972): 315-343
Roggiano, Alfredo. “Para una teoría del Barroco Hispanoamericano”. Relecturas del
Barroco de Indias. Hanover: Ediciones del Norte, 1994. 1-5
Salgado, César. “El periplo de la paideia: Joyce, Lezama, Reyes y el neohelenismo

hispanoamericano”. Hispanic Review. 69.1 (2001) : 72-83
Sánchez-Boudy, José. La temática narrativa de Severo Sarduy.

Miami: Ediciones Universal, 1985
Sánchez-Robayna, Andrés. “La victora de la representación, lectura de Severo Sarduy”.

Etopías. 2 (1985): 2-20
164
Sarduy, Severo. De donde son los cantantes. Ed. Roberto González Echevarría. Madrid:
Ediciones Cátedra, 1997.
— . “Barroco” . 1974. Guerrero y Wahls 1196-1261.
— . “El barroco y el neobarroco”. 1972. Guerrero y Wahls 1385-1413.
— . “Escrito sobre un cuerpo”.1969. Guerrero y Wahls 1119-1194.
— . “La simulación”. 1982. Guerreo y Wahls 1265-1344.
— . “Nueva inestabilidad” . 1987. Guerrero y Wahls 1345-1382.
. Obra Completa. Ed. Gustavo Guerrero y Francois Wahls. 2 vols. Madrid: Colección
Archivos, 1999.
Seymour Mentón. La Nueva Novela Histórica de la América Latina, 1979-1992. México:

Fondo de Cultura Económica, 1993.
Sklodowska, Elzbieta. “El mundo alucinante: historia y ficción”. Reinaldo Arenas:

alucinaciones, fantasías y realidad. Ed. Hemández-Millares and Rosencvaig.
Glenview: Scott, Foresman/Montesinos, 1990.
Soto, Francisco. The Pen fagonia. Gainsville: University Press o f Florida, 1994.
Souza, Raymundo. “La ideología de Fray Servando”. Reinaldo Arenas', alucinaciones,

fantasías y realidad. Ed. Hemández-Miyares, Julio and Perla Rozencvaig. Glenview:
Scott, Foresman/Montesinos, 1990.
Spengler, Oswald. The decline o f the west. Trans. Charles F. Atkinson. New York: Oxford
Tagliaccozzo, Giorgio and Hayden White, eds. Giambattista Vico: An International

Symposium: Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1969.
Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. 3ra. Ed. Puebla: Premiá, 1987.
. La Conquista de América. El problema del otro. México: Siglo XXI Editores, 1997.
Toro, Alfonso de. “Postmodemidad y Latinoamérica”. Revista Lberoamericana. (Jan-

M arl991): 441-467.
Toynbee, Amold. A Study o f History. Londres: Oxford University Press, 1947.
165
Ulloa, Leonor. “EL neobarroco pictórico de Severo Sarduy”.
Revista de Literatura. 52 (1989): 97-108
Urbina, Luis. El pensamiento del padre Mier.México: Secretaría de Educación Pública,

1944.
Valle-Arizpe, Artemio de. Fray Servando. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1951.
Varga, Corpus. “Diálogos sobre el teatro judío de Moscú y el teatro chino de La Habana” en
Revista de Occidente,año VI, num.LXII, 1928, 228-229
Waugh, Patricia. Metafiction, The Theory o f S e lf -Conscious Fiction. 1984. New York and
London: Routledge, 1993.
Wellek, Rene. “The concept of Baroque in Literary Scholarship”. Journal ofAesthetics and
Art Criticis. 2 (1946): 77-109.
White, Hayden. The Contení o f the Form: Narrative Discourse and Historical
Representation. Baltimore and London: The Johns Hopkins Press, 1987.
— . Tropics o f Discourse: essays in cultural criticism.

Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978.
Yudice, George. “¿ Puede hablarse de postmodemidad en América Latina?” Revista de

Crítica Latinoamericana 29 (1989): 105-108.
166
VITA
CARLOS SÁNCHEZ-GARCÍA
M arch20, 1947 Bom, Havana, Cuba
1989 B.A. Spanish

Florida International University
Miami, Florida
1989 Spanish Teacher

Miami-Dade County Public School System
Miami, Florida
1991 M.A. Hispanic Studies

Florida International University
Miami, Florida
1996 Educational Specialist

Miami-Dade County Public School System
Miami, Florida
167

Barroco en Cuba

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Barroco en Cuba

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

FLORIDA INTERNATIONAL UNIVERSITY

HACIA UNA POÉTICA DEL NEOBARROCO: LA VISIÓN DE LA HISTORIA

EN JOSÉ LEZAMA LIMA, REINALDO ARENAS Y SEVERO SARDUY

A dissertation submitted in partial fulfillment o f the

requirements for the degree o f

All rights reserved.

ProQuest Information and Learning Company

We have read this dissertation and recommend that it be approved.

María Asunción Gómez

Date o f Defense: March 16, 2006

The dissertation o f Carlos Sánchez-García is approved.

Interim Dean Mark Szuchman

Interim Dean Stephan L. Mintz

Florida International University, 2006

All rights reserved.

HACIA UNA POÉTICA DEL NEOBARROCO: LA VISIÓN DE LA HISTORIA

EN JOSÉ LEZAMA LIMA, REINALDO ARENAS Y SEVERO SARDUY

Florida International University, 2006

Professor Santiago Juan-Navarro, Major Professor

historiographic perceptions as altemative discourses to understand and perceive the cultural

history that can be summarized by the principie o f supratemporal analogies, interweaved by

poetry arises from a network o f metaphoric correspondences, the image is conceived as a

cultural creation that acts upon reality.

Basing my thesis on postmodemist theory (Ihab Hassan, Brian McHale, Linda

confronted the official historiographic discourse, thus empowering a contemporary voice in

the current debate on historical skepticism.

I.HACIA UNA POÉTICA DEL NEOBARROCO....................................................................5

II. PARADISO: ENTRE LA NADA Y LO ABSOLUTO........................................................48

III. EL MUNDO ALUCINANTE-. LA HISTORIA DEL OTRO............................................. 89

IV. DE DONDE SO N LOS CANTANTES: LA CULTURA COMO FICCIÓN.................127

OBRAS CITAD A S....................................................................................................................161

discursivas y reflexión historiográfica que ofrecen una alternativa al discurso historiográfico

oficialista. Estas características de autoconciencia narrativa y reflexión historiográfica las

sitúan dentro del debate de la postmodemidad si consideramos las teorizaciones de Ihab

Hassan, Brian McHale y Linda Hutcheon en el campo de la teoría estética y de Michel

Foucault, Hayden W hite, Dominick LaCapra y Keith Jenkins en el de la filosofía y la

La crítica tradicional ha señalado este aspecto historiográfico inherente a la poética

el signo tropológico tiempos y espacios diversos cuyo ffagmentarismo y ampliación

adquieren la libertad de lo incondicionado propia del neobarroco. Este indeterminismo del

neobarroco y su carácter de integración hipertélica lo hace fungir como voluntad

fenomenológico en tanto metaficción historiográfica. El término de metaficción

ficción postmodemista que simultáneamente revela sus mecanismos de representación

autoconsciente mientras pone en primer plano su naturaleza autorreflexiva. Las

aproximaciones de Patricia Waugh y Lucien Dállenbach a los recursos metaficticios de este

histórica que proponen.

El capítulo primero analiza la trayectoria del barroco tradicional teorizado por

últimas secciones estudian las teorías estéticas e historiográficas vinculadas con la

capítulo introductorio no es un análisis exhaustivo de la trayectoria histórica de lo barroco

novelas como praxis de la poética.

El capítulo segundo analiza Paradiso como ejemplificación de la praxis de un texto

que conjuga el discurso ficcional, el poético y el historiográfico, y que ha sido paradigma de

ensayística de Lezama en la elaboración de un sistema poético y sus conceptos claves para

“eras imaginarias” o períodos dominados por la materialización de la imagen, lo cual

convierte a la historia en un proceso de recuperación de la memoria por medio de la

diferentes vertientes, descuidando la tesis historiográfica de Lezama que parte de Vico, se

enriquece con Spengler y concluye con una visión tropológica de la historia.

El capítulo tercero explora el ímpetu transgresor del neobarroco cuya libertad

creadora se realiza en la imagen del Otro. La novela de Arenas se fundamenta en la función

concluye Paradiso. Si el discurso historiográfico oculta la verdad, la función liberadora de

la imaginación poética halla su realización contrapuntística en la alteridad propia del tropo

histórica que enfatiza las posibildades de lo racionalmente improbable pero poéticamente

posible. Como lo establece Hayden White en Tropics o f discourse, tanto el discurso

dirección Arenas propone su visión tropológica de la historia.