青岛大学

硕士学位论文

施托克豪森的公式作曲法

姓名：徐东璐

申请学位级别：硕士

专业：音乐学

指导教师：张以慰

20120604
 摘要

德国作曲家卡尔海因茨・施托克豪森是２０世纪最重要的作曲家、音乐理论
家、音乐教育家之一，施托克豪森在序列音乐，电子音乐，磁带音乐，偶然音乐，
具体音乐等方面都有很高造诣，其作品以创意新颖，复杂难解著称。他的创作往
往希望营造出强烈的空间感，力图融合各种音乐和非音乐要素，并企图创作一种
新的“世界音乐＂。在其一生的创作中作曲风格丰富复杂、形式种类繁多，并且
不断追求创新。２０世纪５０年代开始，一种被他所谓之为“公式作曲法” （德

文“Ｆｏｒｍｅｌｋｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ”）的创作方法由他个人首次提出。在对他及他的作品
的研究学习中，此作曲法引起了笔者对其研究的关注和兴趣。本文正是以“公式
作曲法＂为研究的主要对象，探索何为“公式作曲法＂，从多个角度分析归纳公
式作曲法的定义，挖掘“公式作曲法”在他的作品中是如何具体运用的，其运用
到创作中的内在规律是什么来研究，从而对“公式作曲法＂有深入的学习和理解。
试图通过此命题的研究，为日后在进一步研究施托克豪森的创作及对２０世纪音
乐的整体把握有一定的帮助。

关键词：旅托克豪森；公式作曲法；曼陀罗
 Ａｂｓｔｒａｃｔ
唧Ｙ ㈣２ 眦０ Ⅲ８ 惭７ ㈣９ 舢９ 泔ｍ１
Ｋａｒｌｈｅｉｎｚ Ｓｔｏｃｋｈａｕｓｅｎ ｗａｓ ａ Ｇｅｒｍａｎ ｃｏｍｐｏｓｅｒ，ｗｉｄｅｌｙ ａｃｋｎｏｗｌｅｄｇｅｄ ａＳ ｏｎｅ ｏｆ

ｔｈｅ ｍｏｓｔ ｉｍｐｏｒｔａｎｔ ｃｏｍｐｏｓｅｒｓ．ｍｕｓｉｃ ｔｈｅｏｒｉｓｔ，ｅｄｕｃａｔｏｒｓ ｏｆ ｔｈｅ ２０ｍ ｃｅｎｔｕｒｙ．Ｈｅ ｈａｓ

ｖｅｒｙ ｈｉｇｈ ａｔｔａｉｎｍｅｎｔｓ ｉｎ ｓｅｒｉａｌ ｍｕｓｉｃ，ｅｌｅｃｔｒｏｎｉｃ ｍｕｓｉｃ，ｔａｐｅ ｍｕｓｉｃ，ｉｎｃｉｄｅｎｔａｌ ｍｕｓｉｃ，

ｓｐｅｃｉｆｉｃａｌｌｙ ｍｕｓｉｃ，ａｎｄ ｈｉｓ ｗｏｒｋｓ ｋｎｏｗｎ ｔｏ ｉｎｎｏｖａｔｉｖｅ，ｃｏｍｐｌｅｘ ａｎｄ ｏｂｓｃｕｒｅ．Ｈｉｓ

ｗｏｒｋｓ ｏｆｔｅｎ ｗａｎｔ ｔｏ ｃｒｅａｔｅ ａ ｓｔｒｏｎｇ ｓｅｎｓｅ ｏｆ ｓｐａｃｅ，ｔｒｙｉｎｇ ｔｏ ｉｎｔｅｇｒａｔｅ ａ ｖａｒｉｅｔｙ ｏｆ

ｍｕｓｉｃ ａｎｄ ｎｏｎ－ｍｕｓｉｃ ｅｌｅｍｅｎｔｓ，ａｎｄ ａｎ ａｔｔｅｍｐｔ ｔｈｅ ｃｒｅａｔｉｏｎ ｏｆ ａ ｎｅｗ”ｗｏｒｌｄ ｍｕｓｉｃ”．

Ｈｉｓ ｃｒｅａｔｉｏｎｓ ｏｆ ｈｉｓ ｌｉｆｅ ｗｅｒｅ ｒｉｃｈ ａｎｄ ｃｏｍｐｌｅｘ ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎａｌ ｓｔｙｌｅ，ｔｈｅ ｆｏｒｍ ｏｆ ａ

丽ｄｅ ｒａｎｇｅ，ａｎｄ ｔｈｅ ｃｏｎｓｔａｎｔ ｐｕｒｓｕｉｔ ｏｆ ｉｎｎｏｖａｔｉｏｎ．

Ｉｎ ｔｈｅ ｂｅｇｉｎｎｉｎｇ ｏｆ ｔｈｅ １ ９５０ｓ，ａ ｓｏ・ｃａｌｌｅｄ ａｓ ｔｈｅ ｆｏｒｍｕｌａ ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎａｌ ｍｅｔｈｏｄ

ｃｒｅａｔｅｄ ｂｙ ｈｉｍ ａｎｄ ｓｔａｒｔｅｄ ｔｏ ｂｅ ｕｓｅｄ ｉｎ ｈｉｓ ｗｏｒｋｓ．Ｌｅａｒｎｉｎｇ ｏｆ ｈｉｍ ａｎｄ ｈｉｓ ｗｏｒｋｓ，

ｔｈｉｓ ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎａｌ ｍｅｔｈｏｄ ａｒｏｕｓｅｄ ｔｈｅ ａｔｔｅｎｔｉｏｎ ａｎｄ ｉｎｔｅｒｅｓｔ ｏｆ ｍｉｎｅ ｔｏ ｓｔｕｄｙ．ｎｌｅ

ｍａｉｎ ｔａｒｇｅｔ ｏｆ ｔｈｉｓ ａｒｔｉｃｌｅ ｉｓ ｔｏ ｒｅｓｅａｒｃｈ ｏｎ ｔｈｅ ｆｏｒｍｕｌａ ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎａｌ ｍｅｔｈｏｄ，ｔｏ

ｅｘｐｌｏｒｅ ｗｈａｔ ｔｈｅ ｆｏｒｍｕｌａ ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ ｉｓ，ａｎａｌｙｓｉｓ ｏｆ ｔｈｅ ｄｅｆｉｎｉｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ ｉｎｄｕｃｔｉｏｎ

ｆｏｒｍｕｌａ ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎｓ ｆｒｏｍ ｍｕｌｔｉｐｌｅ ａｎｇｌｅｓ，ａｎｄ ｔａｐ ｔｈｅ ｆｏｒｍｕｌａ ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎａｌ

ｍｅｔｈｏｄ”ｉｎ ｈｉｓ ｗｏｒｋ ｉｓ ｈｏｗ ｔｈｅ ｓｐｅｃｉｆｉｃ ｕｓｅ ｏｆ ｉｔｓ ａｐｐｌｉｅｄ ｔｏ ｔｈｅ ｃｒｅａｔｉｏｎ ｏｆ ｉｎｔｅｒｎａｌ

ｒｕｌｅｓ ｉｓ ｔｏ ｓｔｕｄｙ ｔｈｅ ｆｏｒｍｕｌａ ｃｏｍｐｏｓｅｒ ｍｅｔｈｏｄ—ｄｅｐｔｈ ｌｅａｒｎｉｎｇ ａｎｄ ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ．

Ｏｔｈｅｒ ｗｏｒｋｓ ｔｈａｔ ａｔｔｅｍｐｔ ｔｏ ｕｓｅ ｔｈｅ ｆｏｒｍｕｌａ ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎｓ ｔｈａｔ ｔｈｉｓ ｐｒｏｐｏｓｉｔｉｏｎ，ａｓ ｔｈｅ

ｆｕｔｕｒｅ Ｓｔｏｃｋｈａｕｓｅｎ ｓｏｍｅ ｈｅｌｐ ａｎｄ ｇｕｉｄａｎｃｅ．

Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：Ｋａｒｌｈｅｉｎｚ Ｓｔｏｃｋｈａｕｓｅｎ；ｆｏｒｍｕｌａ ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎａｌ ｍｅｔｈｏｄ；Ｍａｎｔｒａ

 青岛大学硕士毕业论文

引言

在西方，由于语言、政治、经济、文化等因素，对德国作曲家卡尔海因茨・施
托克豪森（Ｋａｒｌｈｅｉｎｚ Ｓｔｏｃｋｈａｕｓｅｎ，１９２８—２００７）的研究早有深入，其研究文献
和成果丰富。对施托克豪森的研究资料在德国有完整而又系统的整理。特别是在
库尔滕的施托克豪森档案馆中几乎收藏了所有研究他的文献以及完整的乐谱、音
响和影像资料。早在施托克豪森生前，施托克豪森他个人有一个音乐家团队，专
门演出他的作品，他还有个人工作室，从创作、乐谱整理、排练演出、指挥、音
响导演，他个人都亲身参与。而由于种种原因，我国对他的研究材料极少。近年
来，随着时代的发展，国内学者们也纷纷增加了对西方近现代作曲家及其作品研
究的兴趣，很多学者还纷纷留学海外，学习西方的现代音乐理论及音乐创作手段。
施托克豪森作为２０世纪重要作曲家之一，对他及他的作品的研究也逐步增加。

一、选题的目的和意义

（一）选题目的

笔者本着对二十世纪现代音乐研究学习的热情，选择以《斯托克豪森的公式
化作曲法》为题，目的有以下几个方面：
本文试图在前人研究成果的基础上，在导师的指导下，从个人在研究生学习
阶段的心得体会，以研究施托克豪森所运用的公式作曲技法为核心，对运用该作
曲法的作品进行多方位的音乐分析，并深入探讨公式作曲技法在施托克豪森后续
创作中的延续运用与发展，挖掘在该作品和后期创作之间是否存在某种联系，进
而研究施托克豪森的创作理念。
笔者选题的目的不仅仅是研究施托克豪森的公式作曲法，更是试图通过对运
用该作曲法的音乐分析挖掘作者更深层次的作曲追求和音乐梦想，吸纳他的创作
理念，从而进一步对自我的创作进行思考，在理论学习与实践创作的共同推动下，
寻找个人创作的精神追求和音乐梦想，力图对今后的创作挖掘更多启示。同时，
对该作品的研究希望能够为当前国内电子音乐的理论研究做出个人的一点贡献。

（二）选题意义

选题的意义笔者出于如下考虑：
首先，从作曲家本人在音乐史中的重要角色的角度考虑。施托克豪森是跨越
序列音乐、先锋派音乐、具体音乐、电子音乐的领军人物之一，尤其在电子音乐
 引言

方面，被亲切的称为“电子音乐之父”。他被音乐评论家们称为２０世纪最重要的
作曲家之一。２００７年著名评论家休伊特称他是“２０世纪音乐的伟大梦想家”。他
对２０世纪德国和世界音乐的发展具有重要影响。他的音乐创作数量繁多，类型
新颖，不拘一格。从他创作的作品中反映出他独特、大胆、多变的音乐观念。因
此，笔者认为，选择以这样一位具有代表性的作曲家及其作曲法进行研究对于提
高对２０世纪音乐的总体把握、加深对２０世纪音乐创作的理解有重要意义。
其次，笔者通过对有关文献的学习以及施托克豪森的音乐创作的脉络的研究
中发现，由他首次提出的所谓“公式作曲法”，成为他在２０世纪７０年代后所创
作的代表作中运用的一种重要作曲法。那么，何谓“公式作曲法＂，施托克豪
森是如何阐述“公式作曲法”的；这种作曲法在创作中是如何具体运用的。带着
这些疑问，笔者一步步的探索下去。为此笔者搜集了大量资料，特别是英文资料
之后发现，作曲家在２０世纪５０年代至２ｌ世纪初，公式作曲法成为施托克豪森
音乐创作主要关注并使用的作曲法。代表作有《曼陀罗》（１９７０）、《祈祷》
（１９７３—１９７４）、《天狼星》（１９７５—１９７７）、《光》（１９７７—２００３）等。笔者认
为研究公式作曲法对学习研究施托克豪森在２０世纪中叶以后的作品架起了一道
桥梁，对理解他的创作理念和作品都具有重要意义，具有一定的学术价值。
再次，根据笔者个人在专业方向上的学习及音乐创作过程中的体会，以及与
其他同专业方向的学生的交流中了解到，大家在学习与创作的过程上由于研究资
料不足、花大量时间来学习使用新软件和新技术等原因，往往忽视了对于２０世
纪作曲家及其创作的研究和学习，以至于在音乐创作之路上趋向迷茫。笔者的观
点是没有绝对意义上的“创新’’。“创新＂往往是对世上本已存在的事物的发现或
前人已发现的总结的经验——规律上的一种外在形式的变化或综合。要想在音乐
创作上有所建树，就要建立在一定的对前人创作理念和作曲法的研究学习的基础
之上。笔者试图通过该命题的研究，加深对施托克豪森这位２０世纪重要作曲家
及其音乐作品的作曲认识与理解，探讨他的作品内涵和他的音乐所体现的哲学思
想和音乐美学追求，在分析研究他的作曲法的同时，试图通过学习、思考将所领
会的知识运用到个人目前及今后的音乐创作中，有助于开阔探索创作理念和思
路，寻求新的音乐语言的表达，更好的在今后的创作道路上实现自己的音乐理想。

二、国内外研究综述

近年来，随着我国专业音乐院校及综合类大学里对近现代音乐特别是２０世
纪音乐相关专业和课程的开设，以及现代音乐爱好者的增多，２０世纪的著名作
曲家及其作品成为部分学者们研究的重要对象。其中许多前辈对于现代音乐的研
究做出了重要的贡献，为后辈们进一步对其进行研究、发展奠定了基础。为了能

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 青岛大学硕士毕业论文

够更好的了解前人的研究成果，本人通过国内外学术资料的网络资源和多家图书
馆，收集了大量的相关文献资料。在此，本人将所搜集到的有关国内外施托克豪
森的研究现状资料进行了梳理与分析，以便在笔者日后的创作研究工作中可以更
好的将理论运用到创作中。

（一）国外研究

国外研究成果较多。施托克豪森本人于生前对个人作品、《音乐文本》等著
作和音像制品的出版发行就比较系统和全面，他个人也经常在学术型杂志上发表
文章，如１９７１年在《音乐时代》（Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｔｉｍｅｓ）上发表的《电子音乐的
起源》（｛Ｔｈｅ Ｏｒｉｇｉｎｓ ｏｆ Ｅｌｅｃｔｒｏｎｉｃ Ｍｕｓｉｃ》）。他人对他及他的作品的研
究角度和内容较为丰富。例如：杰罗姆蝌尔于１９８３年秋、１９８４年夏（Ｊｅｒｏｍｅ Ｋｏｈｌ）
在《新音乐观点》上发表的《施托克豪森的现代音乐在宏观和微观时间上的革命》；
罗伯特・摩根（Ｒｏｂｅｒｔ Ｐ．Ｍｏｒｇａｎ）于１９７５年在哈佛大学出版社《音乐季刊》上
发表的《施托克豪森的音乐文章》（Ｓｔｏｃｋｈａｕｓｅｎ’Ｓ Ｗｒｉｔｉｎｇｓ ｏｎ Ｍｕｓｉｃ）；乔
纳森・克莱默（Ｊｏｎａｔｈａｎ Ｄ．Ｋｒａｍｅｒ）于１９９８年在《新音乐观点》上发表的《个
人回忆录：卡尔海因茨在加利福尼亚》（Ｋａｒｌｈｅｉｎｚ ｉｎ Ｃａｌｉｆｏｒｎｉａ：Ａ Ｐｅｒｓｏｎａｌ

Ｒｅｍｉｎｉｓｃｅｎｃｅ）；君特・彼得斯和马克・施雷伯（Ｇｕｎｔｅｒ Ｐｅｔｅｒｓ ａｎｄ Ｍａｒｋ

Ｓｃｈｒｅｉｂｅｒ）于１９９９年在《新音乐观点》上发表的《卡尔海因茨・旅托克豪森的
音乐中的灵性》（Ｓｐｉｒｉｔｕａｌｉｔｙ ｉｎ ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃ ｏｆ Ｋａｒｌｈｅｉｎｚ Ｓｔｏｃｋｈａｕｓｅｎ｝；

胡安・玛利亚・索拉里（Ｊｕａｎ Ｍａｒｉａ Ｓｏｌａｒｅ）和施托克豪森在剑桥大学出版社

的《速度》（（Ｔｅｍｐｏ》）杂志上发表的《与施托克豪森面对面》（（Ｆａｃｅ ｔｏ Ｆａｃｅ

ｗｉ ｔｈ Ｓｔｏｃｋｈａｕｓｅｎ｝）等等。

（－－）国内研究

国内学者对斯托克豪森有一定的研究成果・，但是对他及他的电子音乐作品的
研究资料仍旧不够全面。已发表的相关文献资料有：Ｍｉｃｈａｅｌ Ｋｕｒｔｚｌ９８８年出版的
《施托克豪森传记》一书分１１个部分对他的生平做了撰写，于润洋著《现代西
方音乐哲学导论》，朱建发表的《施托克豪森与他的“瞬间＂》音乐爱好者
（１９９４—０６—１５），，朱诗家、张小夫共同发表了《融合与拼贴——斯托克豪森的作
品＜颂歌）所体现的电子音乐理念》（２００６北京国际电子音乐节论文集），黄枕
宇发表的《（孔塔克特）作品分析与斯托克豪森的电子音乐理论》（２００６北京国
际电子音乐节论文集），潘祖君发表的《论斯托克豪森作品＜天狼星）的声音材
料组织结构》（上海音乐学院学报２００８－０５－０１）。
我们可以看出，虽然施托克豪森及他的作品被引入中国的历史较短暂，但学
者们对于人物、作品研究，作曲法等方面已经取得了显著的成果，为后续的研究
 引言

提供了宝贵的参考资料。

三、主要研究内容和解决的主要问题

在施托克豪森的一生中，他的创作理念独特新颖，他多年走在现代音乐的先
锋之列，很难对他的创作归纳出其创作的风格，因为他似乎没有如古典浪漫时期
的作曲家一样使用一种相对稳定的作曲法。在他创作的重要作品中，一种被他本
人所谓的“公式作曲法”被运用在他很多重要的作品中。本文的主要研究内容就
是针对“公式作曲法＂展开的。
而本文的主要研究内容就是在前人所取得研究成果的基础上，从对公式作曲
法的产生背景、涵义及其在代表作中的运用，探讨该作曲法及作曲家创作理念等
多个视角出发进行研究。文章主要从三个章节进行论述。主要研究内容有：
第一章主要探讨对施托克豪森研究的重要性，分别阐述他的生活的时代、家
庭、社会、音乐背景及学习经历来讨论他的音乐创作为何能在现代音乐中始终处
于先锋之列；他不同时期的作品代表作及其不同作曲技术的运用简介，创作类型
及其运用公式作曲法创作的重要作品；旌托克豪森的音乐成就。
第二章探讨施托克豪森创作中“公式作曲法’’的产生背景，公式作曲法它是
一种由序列衍生出的作曲技术，施托克豪森的音乐中广泛运用，涉及（包括）单
一旋律的公式，或一种二到三声部的对位式的结构，是作者的一次作曲法的创新
及作曲法方向的大变化。笔者对此将进行深入详细的分析与归纳，并且在前人研
究的基础上，试图建立一些独创性的技术分析。施托克豪森经过长期的苦思与摸
索，对序列创作进行不断的实践与发展，终于悟出了一种能以十二音的广阔空间
来作曲，又可以融入情感要素的独特作曲法，即公式作曲法。许多作曲家和音乐研
究者们都认为，序列音乐的创作是没有发展前景的，但是施托克豪森通过对序列
化创作的不断地坚持与发展，证明了序列音乐的创作还是有广阔的发展空间。
第三章主要探究公式作曲法在作品中是如何被运用的，从而更好的理解公式
作曲法的特征。主要从作品公式作曲法围绕的核心公式中音乐要素、音乐织体结
构等方面分析公式作曲法的运用特点，这一部分的内容这一部分的内容主要通过
笔者利用国内外图书馆、网络资源来获得相应的参考资料，在前人研究的基础上、
在导师的指导下及音乐分析理论的学习基础上尽可能的做好音乐分析。
第四章，笔者试图从公式作曲法的代表作中探究施托克豪森运用公式作曲法
创作的作品中所体现的哲学思考、音乐美学。

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 青岛大学硕士毕业论文

第一章施托克豪森及其音乐成就

第一节音乐理念的形成背景及其作曲风格的形成

一、家庭背景及学习经历

施托克豪森出生于１９２８年８月２２日德国靠近科隆的莫得拉特（Ｍ６ｄｒａｔｈ），父
亲是一名乡村学校教师，热衷于戏剧；母亲可以自弹自唱，１９４２年死于监禁。同
年，施托克豪森被送到克森特恩（Ｘａｎｔｅｎ）一个师范学校学习双簧管和小提琴，
并在学校的乐队中弹奏钢琴。后来被送到二战前线后的一所军事医院工作。他的
父亲于１９４５年死于法西斯的匈牙利前线。施托克豪森不幸成为一名孤儿，二战结
束后，他回到了科隆地区。１９４７年他考入了科隆音乐学院，１９５１年以音乐教育专
业毕业。在这段期间，他师从汉斯・奥拓・施密特．涅高兹（Ｈａｎｓ Ｏｔｔｏ

Ｓｃｈｍｉｄｔ－Ｎｅｕｈａｕｓ）学习钢琴，师从弗朗克・马丁（Ｆｒａｎｋ Ｍａｒｔｉｎ）学习作曲。１
毕业以后他曾认真的考虑过想要成为一名作家，他曾与获诺贝尔文学奖的德
国作家赫尔曼・黑塞有过书信来往，并得到了黑塞极大的鼓舞。黑塞给施托克豪
森的信中写到：“您清楚的找到生活中遇到的问题，以及您同时代人的困惑。这
些都反映出您积极、美好的一面。我不喜欢您因为童年的不幸遭遇、战争的磨难
而放弃爱的权利。我还不喜欢您在信中反映出受到普通大众的影响，没有自己的
想法。您应该在成长的过程中将全部的精力投入到建立个人的、美好的、独一无
二的个性。尽可能减少大众式的困惑，那些是没有价值的。一２从信的这些内容
上可以推断出，施托克豪森在给黑塞的信中一定表达了自己在二战后的社会背景
和家庭变故中自己在精神上受到的打击以及对未来的迷茫，青年时代作为战争孤
儿的他，在人生的疑惑的转折点上，他所崇拜的作家黑塞的话语对他后来的人生
转交、个性的充分发展及作曲风格的特立独行相信具有深刻的影响。
１９５２年一月，他奔赴巴黎去向梅西安学习，在那里他遇见了一位重要的朋友
——皮埃尔・布列兹。布列兹介绍他加入了巴黎的先锋乐派，还把他介绍给皮埃
尔谢弗和具体音乐工作室。施托克豪森在具体音乐工作室里分析打击乐的声音，
在那里他创作了他的第一部磁带音乐——《具体练习曲》（Ｋｏｎｋｒｅｔｅ ＥｔＵｄｅ）。

１９５３年他回到科隆就职于新成立的赫伯特・艾默特（Ｈｅｒｂｅｒｔ Ｅｉｍｅｒｔ）指导下的北
部西德电子音乐工作站。这个工作站给他提供了在伯恩大学向维尔纳・迈尔．开

１１】《格罗夫音乐大辞典》３９９页一４０７页
【２】冯欣欣，《序列音乐的笃行者》，２０１０年
 第一章施托克豪森及其音乐成就

普勒（Ｗｅｍｅｒ Ｍｅｙｅｒ－Ｅｐｐｌｅｒ）学习语音通信理论博士学位的机会。尽管他最终并
没有完成这个学位的攻读，但是对他的２０十世纪５０年代的作品有着重要的影响。
他后来还表示迈尔．开普勒是他遇到的最好的老师。

二、早期创作
一、下期［－Ｊ Ｉ卜

通常情况下，在大部分作曲家的早期创作中，总会发现一些继承前辈作曲家
作曲法、作曲风格特点的痕迹。例如，我们可以从施托克豪森的谈话和作品中发
现，在他早期的创作中受到过德彪西、韦伯恩、梅西安的某些方面的影响。
施托克豪森曾在１９５３年的（（Ｍｅｌｏｓ））上发表了一篇对新维也纳乐派后期代表
人物韦伯恩的作品《为九件乐器所作的协奏曲》的分析的文章。这是他对前辈音
乐分析中为数不多的一篇文章之一。韦伯恩的这部作品体现出的序列原则，是在
勋伯格的音高序列的基础之上发展了更为严密的结构组织。
另一位对施托克豪森产生重要影响的作曲家则是他的老师——梅西安。施托
克豪森曾称梅西安为“一座火红的熔炉＂。在梅西安所创作的《时值与力度的模
式》中，曾将音乐的时值、演奏法及力度都用独具一格的序列加以组织。在１９５１
年达姆施达特夏季大师班上，施托克豪森曾连续多次聆听梅西安的这部作品，并
获得灵感创作了为双簧管、低音单簧管、钢琴和三位打击乐手而作的三乐章作品

《交叉演奏》（Ｋｒｅｕｚｓｐｉｅｌ，１９５１）。在梅西安的音乐中，感性与理性，调性与无调
性，他个人发明的人工调式与序列的技巧都同时存在。与梅西安的创作加以比较，
在施托克豪森的音乐创作中，他将梅西安创作的一些手法得到了进一步的发展和
创新。在《交叉演奏》中，施托克豪森尝试了将音区进行序列化的创作。
梅西安曾在批判他为折中主义者的批判声中呼出：“我始终是自由的，不属
于任何学派＂。３而在对施托克豪森的研究中，笔者发现，不能把施托克豪森归纳
于任何学派，他可能运用不同的方法同时创作不同类型的作品，作品风格及创作
手段上存在着巨大的差异，他时而有可能在同一部作品中融合多种风格和创作手
法。这都取决于作曲家本人的创作目的和理念。
梅西安是虔诚的天主教徒，宗教性的主题几乎贯穿于他的大部分创作，宗教
的因素成为他的创作中的一部分。他憧憬的是“一种涉及一切物象而又不失去与
神的联系的音乐。＂施托克豪森的很多作品也都和宗教有关。本文所研究的公式
作曲法所创作的几部作品，如《曼陀罗》、《祈祷》恰好都是宗教题材。
虽然，作曲家在早期创作中继承了前人的一些创作方法，但是问题的关键在
于，施托克豪森最先达到了“想法中的想法＂，将１９世纪不为接受的序列化的音
乐进一步发展出了个人的创作方法。序列原则在他的笔下得到了进一步的扩展，

１３１杨立青《信仰，直觉与理念高度统一的世界一谈梅西安的创作思想》，１９８８
６
 青岛大学硕士毕业论文

其范围已由音高扩展到时值、力度、音色等更多的维度。在施托克豪森整个作曲
生涯里，他始终给所有一直关注他的音乐的发展的人们自己独特的创作戳记。甚
至体现在施托克豪森创作的最初阶段的序列主义，也是相当不同于韦伯恩和梅西
安的。
多维度的对音乐要素的序列化的作曲法，同时被二十世纪其他的作曲家所关
注和使用，所谓“整体序列主义’’似乎走入序列化的极致。音乐走入了狭隘的死
板的机械化，过于强调的“形式自律’’。斯托克豪森在此背景下的作曲探索出一
条独特的道路。用施托克豪森的话讲，“序列主义仅仅是一种平衡各种力量的方
式，一般说来，它仅仅意味着在开始创作之初，你有任意数量的两个极端之间的
音级，音阶在这两个极端之间进行调解周旋，’’序列主义可以被概括为一种思维
方法。他在“有序”音乐（如序列化的创作）和“无序”音乐（如偶然音乐、直
觉音乐）的创作中都有所尝试和建树，并且逐渐在作品中对“有序”和“无序＂
的作曲技法得以综合，博采众长，在作品创作中对各种作曲技法控制的游刃有余，
发展形成了“公式作曲法”。

三、创作类型及代表作

早期的点描音乐创作如１９５１年的《十字游戏》、１９５２．１９５３年的《对位》，就
使施托克豪森享有国际名誉。自１９５０年以来，他的音乐成就在他的创作生涯中留
下了许多不可磨灭的烙印，他的作品创作类型极为丰富：ｌ、“序列音乐”，“点
描音乐”，“电子音乐”，“新打击乐＂，“变量音乐＂，“新钢琴音乐＂，“空
间音乐＂，“统计音乐＂， “实时电子音乐＂；２、新的音乐组合形式：“音乐
及朗诵”音乐剧的“仪式音乐＂，“场景音乐”；３、“组合作曲”，复调化的“程

序作曲＂，“瞬间作曲＂，“公式作曲”及它的更复杂化的作曲法一“超级公式作
曲”；４、对已存在的音乐的拼贴、整合，如《颂歌》，作品中使用了《国际歌》
及多国的国歌，创作使用的素材是由各种波形构成的电子音响，短波传送的接受
音等），从而形成作曲家所追求的“世界音乐”和“环球音乐＂；５、合成欧洲、
非洲、拉丁美洲和亚洲的音乐从而创作的“远程音乐＂；６、多声道“立体声音乐＂
等。

他一生的创作可以被称为是“精神音乐＂，这不仅记录在他的音乐理论著作
《音乐文本》中，而且通过他的“泛音音乐”，“直觉音乐”，“祈祷音乐”，“宇宙
音乐’’等创作中体现得越来越明显，如作品：《七天》（Ａｕｓ ｄｅｎ ｓｉｅｂｅｎ Ｔａｇｅｎ），
《曼陀罗》，《星之声》，《祈祷》，《气予生命》（Ａｔｍｅｎ ｇｉｂｔ ｄａｓ Ｌｅｂｅｎ），《天

狼星》，《光》（Ｌｉｃｈｔ）。从作品的标题即可看出他在音乐精神理念和音乐哲学思
想上有目标性的追求。

７
 第一章施托克豪森及其音乐成就

第二节、施托克豪森的音乐成就

据笔者查阅施托克豪森官网２０１０年列出的施托克豪森作品列表，他创作了可
供独立演出的作品有３７５部。其中，室内乐作品２２８部，一部分作品需要超过１８
位演奏员，通常被室内乐团演奏而不是管弦乐团演奏；３５部管弦乐，一般至少需
要１９位演奏员，非传统配器的作品可能少于１９位演奏员：１３部合唱与管弦乐；约
２５７部电子音乐作品或电子音乐与声学乐器演奏结合的作品。其中很多作品单独
演出的时间就很长，可能要占用一场常规音乐会的时间。如《瞬间》、《颂歌》、
《曼陀罗》、《星之声》、《祈祷》、《天狼星》、大型作品《光》中的《星期
四》等等。

施托克豪森出版了１０部《音乐文集》，内容包括他个人创作的草稿及他对创
作的部分作品音乐理念、音乐哲学的文字解释或论述。他最早的３６部乐谱被维也
纳的Ｕｎｉｖｅｒｓａｌ Ｅｄｉｔｉｏｎ——家古典音乐出版公司出版发行，自从１９７５年施托
克豪森出版社成立以来，由此出版社出版发行他的所有作品。施托克豪森出版社
于１９９１年，开始销售完整版的施托克豪森的出品，其中包括１２５套光碟涵盖了他
所有的乐谱，书籍，录像带和光盘，这为施托克豪森的音乐成就的传播、满足音
乐学者及业余爱好人士的研究、学习建立了良好的平台。自１９９８年以来，他们还
每年为作曲家，音乐理论家和听者开办施托克豪森课程班。
施托克豪森的作品的演出场所、环境根据他对作品的音响效果的设计和特殊
要求也别出心裁。例如，１９６９年作品《颂歌》的演出是在世界自然奇观黎巴嫩杰
塔石窟里；１９７０年在日本大阪承办的第７０届世博会上，在由施托克豪森构思的一
个球形的演奏厅内。在那里，１９７０年以前创作的大部分作品由２０位乐器演奏家和
歌唱家表演了１８３天，每天五个半小时，观众达到一百多万。
施托克豪森几乎参加了他的作品的所有的世界首演，并在世界各地的无数的
表演和录音中作为指挥家，演奏家，音乐总监或音响师亲自示范，堪称作曲家中
的典范。此外，在瑞士，美国，芬兰，荷兰和丹麦等多地担任客座教授，在１９７１
年豪森被任命为在科隆国立音乐学院的作曲教授，１９９６年在柏林自由大学授予的
名誉博士学位，并于２００４年收到在贝尔法斯特女王大学的名誉博士学位。他是１２
个国际艺术和科学研究院的成员，获得过艺术和文学指挥官勋章，收到了许多的
留声机奖等荣誉，其中，德国的优异奖章，西门子音乐奖，联合国教科文组织毕
加索勋章，在北莱茵威斯特伐利亚，德国音乐出版协会为他的乐谱出版物颁发过
８个奖项，汉堡巴赫奖，科隆文化奖和奖励国的优异订购，极地音乐奖与赞美：
施托克豪森于２００１年，被评为２００１年极地音乐奖作为一个已无懈可击的完整性和
永不停止的创造力的特点，五十年站在音乐发展的前列的作曲家生涯。《牛津简
明音乐词典》描述施托克豪森：“２０世纪从事新音乐的作曲家都在进行不断的探

８
 青岛大学硕士毕业论文

索，就探索的长久和广泛而言，几乎无人能够赶得上施托克豪森。＂

９
 第二章公式作曲法的形成背景及涵义

第二章公式作曲法的形成背景及涵义

第一节公式作曲法的形成背景

音乐史上二十世纪的音乐家们大都在“为创新而疯狂地奋斗’’，公式作曲法
的产生从时代背景的角度上说，是施托克豪森作为先锋派作血家中的一员，在这
一历史背景下的一个产物。“形形色色的主义、纷繁复杂的体系、个性迥然的技
术、离奇古怪的事件和创举等，在音乐生活中争奇斗艳，各领风骚。＂如前所述，
施托克豪森在他个人的音乐创作道路上不断的探索与尝试，他所运用的作曲法极
其丰富，是风格多变的作曲家们的代表人物之一。
从他个人的创作历程上来说，公式作曲法产生之前，他运用的作曲法有“点
描作曲法”、“音群作曲法＂、“时段作曲法”等序列化的创作，同时也有很多“直
觉音乐’’等偶然化的创作。公式作曲法产生的直接原因与１９７０年日本大阪承办
的世博会期间施托克豪森经历的一个心理变化有关。世博会四个半月内作者每一
分钟所听到的是大量的他在世博会之前创作的作品。忽然，聆听那些作品激起了
施托克豪森自己对那些偶然音乐作品的厌恶之感。《Ｐｒｏｚｅｓｓｉｏｎ》、｛Ｓｐｉｒａｌ》、
（Ｐｏｌｅ｝中的两个表演者、《Ｅｘｐｏ》中的三个表演者的不均衡，甚至《颂歌》都
引起了他的怀疑。“再也不能忍受器乐表演者对那种音乐的任意的解释。就在那
时，我开始创作《曼陀罗》。这是我第一部建立在公式作曲法的基础上创作的作
品。”４那一心理因素上的变化深深影响了当时的施托克豪森，在他的脑海中不断
萦绕。因此，他开始探索运用一种令他满意的新的作曲法进行创作，而这种新的
作曲法即是公式作曲法。’

第二节“公式作曲法＂的涵义

“公式作曲法＂这一词源于对施托克豪森所称德文“Ｆｏｒｍｅｌｋｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ＂
的理解与翻译，英文被翻译为“Ｆｏｒｍｕｌａ’’。其中文解释有：１、公式；２、配方；
３、方案、计划。根据笔者对施托克豪森的音乐作品的学习、其发表的文章及一
些学者对他的访谈的研究，笔者选择以“公式作曲法’’命名。

１４１
Ｍｙａ Ｔａｎｎｅｎｂａａｍ（Ｃｏｎｖｅｒｓａｔｉｏｎｓ ｗｉｔｈ Ｓｔｏｃｋｈａｕｓｅｎ），Ｔｒａｎｓｌａｔｅ ｂｙ Ｄａｖｉｄ Ｂｕｔｃｈａｒｔ Ｃｌａｒｅｎｄｏｎ Ｐｒｅｓｓ Ｏｘｆｏｒｄ

１９８７年Ｐ１７页

【５】斯托克豪森谈话录，＜音乐研究》１９８４年第三期

ｌＯ
 青岛大学硕士毕业论文

施托克豪森对公式作曲法的阐述：“公式’除了代表主导动机、创作理念、
主题或是结构次序，还包括更多的含义：公式是最大及最小结构的母体或草案，
同样也是心理结构和超精神表现。’’６施托克豪森将公式赋予更深层的含义，试
图不再把作曲法看做一种创作的技法、工具、技能的含义，而是加入了他的音乐
的哲学、宗教、审美等内涵。这点是他首次提出并付诸于创作实践的，与以往其
它作曲法或其它序列音乐创作的重要区别。体现了施托克豪森对音乐的深刻思考
与理论深度与层面的创新。
尽管２０世纪的作曲家们前赴后继的喊出打破传统的口号，进行着音乐史上
前所未有的“革命＂，要推翻“传统”，但是，事物的发展规律告诉我们，不太可
能存在绝对的“新音乐’’，“新音乐＂的产生和传统音乐有着内在的联系。也许，
这在２０世纪的很多音乐作品的表面上，乐谱本身以及附带的其他文化形式的介
入或融合导致分析乐谱的学者或音乐的听众、观众眼花缭乱、目不暇接，乍一看
不知其所以然，但是实际上，“新音乐”中的作曲法仍然可以找到和传统作曲的
相通之处。在西方传统音乐的作曲中，如复调音乐中的主题（起句），这主题事
实上有点和公式类似，它们都是在音乐的发展中得以多次重复。复调中的主题在
上方或下方八度、或在上方纯五度上的对题、答题中，或在转调的插部（间插段）
中会严格或变化重复。如主调音乐中没有主题只有旋律，我们也可以把它看做是
一个“公式’’，一个经常出现的旋律不断发展变化，并且有模迸、移调、不同力
度和织体等作曲技巧的运用，具有相对固定的结构。全世界充满着相似的旋律，
并且不断的在自我变化重复着，比如纵向可动对位或横向可动对位、倒影对位等
复对位的手法，音乐的速度有时紧缩有时拉长，这都与公式作曲法具有相通之处。
“公式是构成一部作品的核心材料，它是被预先设计好的。其中包括音高的
布局、节奏的设计、音色的安排、结构的分配、和声的组合等各种参数的设定，
还融合了循环不定的、偶然的、时段性的、世界音乐的创作风格。＂７由此看来，
公式作瞄法一方面是施托克豪森对传统音乐创作各要素的综合思考的继承，另一
方面，施托克豪森容纳了序列化与偶然化创作的作曲法为其所用，赋予公式作曲
法更多的空间自由性。
整个音乐历史的时期从那一刻起开始建立在所谓的序列的基础上发展。每
一乐谱都是建立发展于极小的细胞核，它们是一种微小的结构，都是通过变形、
置换、内在插入的办法去发展。这样的音乐使施托克豪森感到极为不满足。“我
们这一代作曲家的问题是不管在微观还是宏观上从世界的音乐中找到一种普遍

［ｆｌＫａｒｌｈｅｉｎｚ Ｓｔｏｅｋｈａｕｓｅｎ：Ｔｅｘｔｅ ｚｕｒ Ｍｕｓｉｋ，Ｂａｎｄ ５：Ｔｅｘｔｅ ＺＵＺ＂Ｍｕｓｉｋ １９７７－１９８４ Ｄｕｍｏｎｔ Ｂｕｃｈｖｅｒｌａｇ

Ｋ５１ｎ，１９８９

【７】同上

ｌｌ
 第二章公式作曲法的形成背景及涵义

的原则。＂施托克豪森所说的最终找到的普遍的原则就是指公式作曲法？这个问
题还需进一步的研究与认证，但从施托克豪森的自述中可以看出公式作曲法是施
托克豪森是奔着这样一个目标创作的产物。
公式中的材料不是绑定的，施托克豪森把它比喻成音乐中的“基因＂，从一
个公式中可以产生各种截然不同的作品，一部作品的产生不是一个纯粹的人的行
为事件的发生，而是人顺应了精神灵魂的呼求。

１２
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第三章公式作曲法在音乐创作中的运用

第一节公式作曲法特征的探究

一、公式作曲法之创作

《曼陀罗》（Ｍａｎｔｒａ）为两个钢琴、电子音乐、铙钹写成，作品演奏时间为
６５分钟，这部作品创作于１９７０年，作品３２。由阿尔丰斯（Ａｌｆｏｎｓ）和阿罗伊斯・康
塔斯基（Ａｌｏｙｓ Ｋｏｎｔａｒｓｋｙ）首演。这部作品翻开了施托克豪森所谓的“公式作
曲法＂的新篇章。作曲家在１９５１年创作的｛Ｆｏｒｍｅｌ｝中曾有预示性的出现，从题
目便可以看出作曲家对此的倾向。但是，如作曲家自己所表述，《曼陀罗》是公
式作曲法的第一次正式的运用，是他的公式作曲法的诞生标志。尽管，在某些方
面，公式作曲法似乎是回Ｎ－十世纪五十年代的序列音乐，公式作曲法与序列音
乐明显的不同之处在于，序列音乐结构特点或多或少的抽象，并且大部分音响令
听者难以接受。而公式作曲法本质上要比那时的序列音乐灵活的多，它允许并扩
展在现场对充分发挥音乐材料的余地。在《曼陀罗》之后，公式作曲法不断发展。
直到他的创作晚年，公式作曲法成为施托克豪森实现他的音乐最高追求所运用的
主要的作曲法。下面笔者以研究公式作瞌法的具体运用，借此希望对认识学习施
托克豪森的其它作品以及了解他的创作理念有所帮助。

第二节对核心公式的分析

下图为施托克豪森为《曼陀罗》列出的“核心公式＂：
 第三章公式作曲法在音乐创作中的运用

谱例１：

一、公式音高、音程分析

据谱例１分析，核心公式中有十三个音高。开始于Ａ。十三个音分成四份，
如谱例２依次是１、Ａ－Ｂ一升Ｇ—Ｅ，２、Ｆ－Ｉ），３、Ｇ一降Ｅ一降１）－Ｃ，４、降Ｂ一降Ｇ－Ａ。

钢琴上一个八度之内有十二个音，第十三个音与第一个音重复。这十三个音形成
一个循环。

谱例２：

怂事＾Ｂ ｃ涔Ｅ寿 嚓案
ｌ、 ４、

Ｆ Ｄ Ｇ Ｅｂ胪ｃ Ｂｂ’云ｂ Ａ

１４
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不同的音高之间的音程显然是不同的，这点很重要。所出现的音程关系很丰
富，有：上升和下降的小二度；一个上升两个下降的大二度；下降和上升的小三
度；三个下降的大三度；上升的纯四度・９上升的大六度。

时值——节奏
第一份是：

＿＿Ｉ＿－｛：－．＿－＿－．．－＿＿．－．．一
ｌ一２—３
ｌ １－－２
１－－２－－３’ｌ一２—３—４之后是３个单位的休止

第二份有两个音，依次出现三次，其中这两个音出现的第三次节奏稍有变化：

＾印’可

１ ２ ３ ４ ５ ６
之后是两个单位的休止１—２

第三份的四个音有不同的节奏时值，其中两个音的变化重复促成了五种不同的时
值形式。如下图所示：

Ｉ一２—３—４一Ｓ ｌ一２ ｌ ｌ一２—３ ｌ一２—３—４

墓
之后是１个单位的休止ｌ

第四份是：
 第三章公式作曲法在音乐创作中的运用

ｌ一２—３—４ ｌ一２ Ｉ一２—３—４—５—６

这份三个音时值的比例是４：２：６，即等于２：１：３，之后４个单位的休止

ｌ一２—３—４

因此，该核心公式的四份各音存在着内在的比例关系，第二份节奏上略有自
由的变化。在四份中，每个音的有不同的时值，总结一下即是：
１ １

第一份１＋２＋３＋４＝１０个单位，加上３个单位的休止；第二份１＋１＋１＋１＋１÷＋去＝６个
Ｚ Ｚ

单位（后面两个数的比值为３：１），加上２个单位的休止；第三份５＋２＋１＋３＋４＝１５
个单位，加上１个单位的休止；第四份４＋２＋６＝１２个单位，加上４个单位的休止。
所以四份的时值也是不同的：各为１旷＿６—１５—１２个单位；同时休止的时值为３
—２—１—－４。

二、力度分析

谱例３：

１６
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从谱例３可以看出，在公式中四份的每一份中，甚至是每个音符中，施托克
豪森都将力度进行了变化对比，总体归纳为ＰＰ，Ｐ，ｍｐ，ｍｐ＞，ｍｒ，ｅ ｓｆｚ八个不同的
等级。从整首作品来看，除了上述六种，还有更丰富的力度变化，包括ｐｏｃｏ ｓｆｚ，
胗，今，ｐｐ＞ｐ，ｐ＜，ｑＩ适ＰＰＰ，ｆｉｆｏ但这并不是说施托克豪森公式作曲法中力度的等
级跟西方传统音乐没什么差别。从力度上看，该公式的力度等级并不是特别多。
笔者认为，此公式的力度主要体现的不是作品中力度等级的多少，而体现出了各
音或每份之间力度的对比。
谱例４：

１７
 第三章公式作曲法在音乐创作中的运用

谱例５：

１８
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三、倒影的运用分析

谱例４、５为《曼陀罗》乐谱中的第一页，以此第一页为例，可以看出：

第３、４小节，

，・臼ｍ州山

第５小节，

。 － －
， －

如上例，第三、四小节和第五小节对比，公式中的第一份的音在第三、四小
节右手与第五小节左手形成了以Ａ为中心的倒影；公式中第二份韵音第三小节左
手与第五小节右手形成以Ａ为中心的倒影。公式中每份的音的时值（或者说节奏）
施托克豪森做了灵活性的变化处理，但节奏的结构上基本一致。
叉如，卜１０小节，

１９
 第三章公式作曲法在音乐创作中的运用

公式中的第六、七小节与第八、九小节对比，公式中的第三份的音在第六、
七小节右手与第八、九小节左手形成了以Ａ为中心的倒影；公式中第四份的音在
第六、七小节左手与第八、九小节右手形成以Ａ为中心的倒影。
正是这些细微的差异变化使音乐的发展极为多变，在倾听音乐的时候需要精
力非常集中才能感受这种前后的差别。
《曼陀罗》的核心公式仅在短短几分钟内就产生了巨大的发展变化，足以预
想如果设计更丰富或更开放的公式可以产生的效果会是多么复杂。细听该公式，
不单会意识到音乐的各个要素的发展变化，我想作曲家更期待我们像他一样走进
深层的意识“冥想”中的音乐空间。而不要仅仅停留在作曲技术的内在结构力中。

四、扩展的运用分析

施托克豪森在对音程、音乐动机的重复等方面都有一些特殊的安排，十三段
每次的循环如同螺旋式的盘旋。如对音程的变化扩展，
在核心公式中的

在第一次循环中变化为

胛………’’

２、

可以明显看出，同样来比较第一份在核心公式（图１）和第一次循环（图２）
中的变化。上升和下降的形态总体没有变，但是很清楚的你会发现图２的音程做
了扩展，第一个音和第二个音的音程由核心公式中的大二度变化成－ｒｄ＇六度，而
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第二个音和第三个音由原来的增六度变成了十三度。
再如，

第二份在核心公式（图３）和第一次循环（图４）中的变化。上升和下降的
形态依然没有变，图４的音程对图３也做了扩展，第一个音和第二个音的音程由
核心公式中的小三度变化成了大七度。
分析核心公式另外的两份，会有同样的结论，即核心公式在循环的十三个段
落中都做了一定的扩展（或紧缩）的变化。这种扩展和紧缩的创作音乐的方法不
仅体现在时间的进行中，而且也体现在空间的意义中。成为公式作曲法中的一个
重要体现。

五、声部的进行

两个声部的演奏中，重复音在不同声部的交替出现在听觉上引起了笔者的注
意。对照乐谱不难发现，作品中，作曲家安排重复音在第一钢琴和第二钢琴两者
中间交替进行。如下图所示，
谱例６：

ｌ扣ｌ阻ｌ
 第三章公式作曲法在音乐创作中的运用

由此，在欣赏音乐时，观众听觉上形成了对一系列持续震音的空间上的左右
晃动，这在聆听时很容易捕捉到。施托克豪森的创作中把“空间＂作为重要的音
乐要素引入到个人创作中，如其代表作《群》等。此“空间’’要素在该公式作曲
中的具体应用如下图，

谱例７：

多 舶融鬻ｈ

麟一ｎ幽蓦±茹皇叁妻、蓑…
一～
誊鎏
７ Ⅲ．
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第三节结构的分析

一、段落的划分及依据

根据施托克豪森的核心公式的详细分析以及乐谱上的部分双总线的提示，更
是通过多次聆听《曼陀罗》的音乐，将《曼陀罗》的结构加以分析。
全曲结构分析：（数字代表各段起始与结束的小节数）
核心公式Ｉ－１１
十三段公式的变形发展
１２－７０ ７１－８８ ８９－１３１ １３２—・２０４ ２０５—・２９９ ３００—。４３４ ４３５——４９１ ４９２－５３９ ５４０－５８１

５８２－６１０ ６１ １－６４０ ６４１－８５１ ８５２－８８３

核心公式变化再现８８４—８８７
与此相对应的每部分的小节数：１ｌ；５８ １７ ４２ ７２ ９４ １３４ ５６ ４７ ４１ ２８ ２９ ２１０ ３１：

二、各段落之间的对比与联系

由此看来，从核心公式到十三段公式的变形发展，再到核心公式变化再现，
在小节数上来计算，并没有一定的数列规律，由此可见，公式作曲法在创作上体
现在音乐结构上，没有死板的利用数列规律来刻意安排段落及小节数，而是灵活
变化中对公式中的音乐的“素材’’进行展开。这与整体序列音乐在音乐结构的安
排上存在着明显的差别。从而使音乐的创作更加人性化，而不是将序列音乐推向
极端理性的“死胡同”中。因此，我们也可以判断，施托克豪森的公式作曲法从
宏观的角度上创作中音乐灵活的结构。
 第四章公式作曲法代表作的精神追求

第四章公式作曲法代表作的精神追求

自从１９６８年以后，施托克豪森的作品公开的融入宗教性质——从更广泛的
意义上讲，显示出于对当前和未来人类的精神转型的关注。这可以很明显的从他
作品的题目中看出。例如《曼陀罗》（Ｍａｎｔｒａ）， 《祈祷》（Ｉｎｏｒｉ），《为未
来》（Ｆｏｒ ｔｉｍｅｓ ｔｏ ｃｏｍｅ），《星之声》（Ｓｔｅｒｎｋｌａｎｇ），《黄道》（Ｔｉｅｒｋｒｅｉｓ）
和《天狼星》（Ｓｉｒｉｕｓ）。

施托克豪森出身在一个天主教家庭，早年他是虔诚的天主教徒。后来由于他
第二段感情的出现使他违背了教义，最终无奈选择了第二段婚姻而放弃了天主
教。他曾接受邀请、委约或旅游，走访接触了世界上的很多国家的宗教文化，如：
中国的道教、墨西哥的玛雅文化、日本的佛教等。他曾频繁到访印度，学习印度
的宗教文化。他的很多作品所体现出的宗教性、仪式性、神秘主义与他在宗教信
仰上和追求上有着密切的联系。而本文所探讨的公式作曲法恰恰是施托克豪森进
行理想的精神追求的音乐创作中作曲技法的选择。
施托克豪森对世界上所有的宗教具有包容的态度。他认为各种宗教其原始起
源与意旨都是相似的。他相信世界上有神，但是否只有一个，西方宗教的神与东
方宗教的神都可以为他所信仰。他曾说：“我的音乐的本质是宗教性和精神意义，
而创作的技法仅仅是对此的解释。’’由此看来，在研究施托克豪森的音乐时，不
仅要把握的是他的音乐创作的作曲法，更应该研究其本质的内在的精神内涵和追
求。

施托克豪森在创作和为作品命题都是经过慎重考虑的，并且与他的精神追求
和哲学思考有着密切的联系。例如，在《曼陀罗》创作时，施托克豪森考虑过很
多不同的标题。“曼陀罗＂这个词来自印度语，译为“真言”。施托克豪森曾说：
“我之所以使用它做标题因为我想避免使用赋格中的术语‘主题’、‘音列’等。

出于此，我选择了一个具有相似意义的词，并且这个词更有精神层面的内涵”［３］。
“曼陀罗’’在宗教中涉及一系列的音，用不同的速度、变化的动态不断的重复，
这与施托克豪森创作他的作品的公式作曲法完全吻合。当然，他所称为的公式作
益法是一种对序列主义的继承，但是，我们可以把它看作是一种更高形式的序列。
用施托克豪森的话讲，“序列主义仅仅是一种平衡各种力量的方式＂【４】。序列主
义可以被概括为一种思维方法。
宗教中的“曼陀罗＂，既是听觉发声的方式，又是内心的沉思——“冥想＂。
通过听众对一系列的音的专注，进入一种更高精神层次的感受和意识。“冥想＂
经常被人们误解其含义，它不是简单的坐在一处停止思考，而是精神高度集中，
通过集中，听者的心灵变得纯化和完全清醒。这正是施托克豪森寻求的创作音乐
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和聆听音乐的极高的思想境界和意识空间。

界
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上图为音乐《祈祷》（Ｉｎｏｄ）中表演者的手势图示。作品是为一或两个表演
者与管弦乐队而坐的“冥想＂作品。这部作品题目出自日语，“Ｉｎｏｒｉ＂意为祈祷、
朝拜、崇拜或指其手势。
１９７３年，施托克豪森接到日本的约稿——创作一部为日本子孙后代具有持
久价值的贡献作品。由此，有了Ｉｎｏｆｉ的问世。作品围绕着一系列的１３种从世界
各种文化中的宗教姿势展开。祈祷者每一个姿势指定了一个音高、一种元音、一
种速度和一种力度（晌度）。每一个音高和每个特殊的谐波频谱对应。每一个元
音分配对应于管弦乐队不同的乐器和不同的音区。施托克豪森将这部音乐划分了
６０个不同的力度等级，代表了注释的响度、乐器数量和混合的各种不同组合。
从表演者的手势幅度大小可以看出其所代表的不同力度变化：手势越舒展代表音
乐力度更强，手势交叉折叠代表音乐力度弱。音高显示在表演者的手与舞台地面
的远近位置上，手位越高音高越高，手位越低音高越低。中心音高为中央ｃ上方

的９３９２，速度为接近人心脏跳动的施托克豪森所定义的“ＭＭ７１’’（代表每分钟７ｌ
下）。

笔者认为，施托克豪森利用公式作曲法创作的作品在音乐的审美上体现了很
高的精神追求，他将多种宗教、哲学思想融入个人创作中，例如上述两例将东方
的宗教文化与个人的音乐创作紧密连结的范例，产生了令人思考和研究的音乐作
品。

２５
 结语

结语

施托克豪森的公式作曲法，是在前人的创作手法的基础上的发展与创新。这
不仅与他的家庭背景和学习经历有关，在他的音乐理论、思想、理念和创作中，
不仅有德国式的严谨的态度、严密的思想，也体现了他个人的聪明才智和大胆的
创新精神。公式作曲法的形成为施托克豪森在２０世纪７０年代后的创作中得到了
充分的运用，形成了一系列优秀的音乐作品。不仅形成了他个人一种独特的创作
方法，而且还为他的创作理想和精神追求开辟了一条可行的道路，为他晚年的巨
作《光》等宇宙音乐所运用的“超级公式作曲＂奠定了基础。本论文以运用该作
曲法的代表性的作品为例，对公式作曲法进行深入浅出的研究，取得了一定成果。
当然，相信还存在很多不足，希望各位音乐学者给予批评指正。
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音乐》

［２０３翟静，斯托克豪森的“世界音乐”创作， 《大众文艺》

［２１］彭志敏， 《音乐新技法探索中的盲然、偶然与必然说》

［２２］关鹏，声音对象与声音符号——论“幻听音乐”声音的理性感知与感性感知，《黄钟》，
２０１０年第二期

［２３］朗著，顾连理等译， 《西方文明中的音乐》，贵州人民出版社，２００１．４０页

【２４】彭志敏，《音乐新技法探索中的盲然、偶然与必然说》
 青岛大学硕士学位论文

攻读硕士学位期间的研究成果

在研究生期间发表的论文：
ｌ、徐东璐：《浅谈施托克豪森公式作曲法的开篇之作叫曼特罗＞》，《华章》，
２０１２年３月．
 青岛大学硕士毕业论文

致谢

衷心地感谢我的恩师张以慰副教授，三年的求学生涯中，思师给予了我极大
的关心和帮助。他学识渊博、治学严谨，让人如沐春风；他和蔼可亲、古道热心，
让人感念至深。毕业论文从选题、构思到框架的确定和具体的理论运用，导师都
孜孜不倦、耐心的指导我。令人欣慰的是，在导师的谆谆教诲下，论文已经过点
点滴滴地的积累，逐渐由小变大，由不丰富到趋于丰富，由不成熟到趋于成熟的
蜕变。在这一过程中，耳濡目染间，导师严谨的治学精神也深深地影响了她这个
愚笨的学生。在导师身上，我学会了谨慎、认真；在导师身上我学到了对人的真
诚……
同时，我还要感谢学院领导在我研究生期间对我的培养和帮助，感谢他们使
我以更加成熟、稳重的姿态去接受未来生活的挑战。另外值得一提的是，在我论
文写作的过程中，我还要感谢学校和学院的各位领导和老师特别是我的导师支持
我出国学习交流的机会，使我在研究该课题时找到了很多有帮助的外文资料和乐
谱、音响、影像资料，同时也有机会同美国作曲家Ｐａｕｌ Ｄｉｃｋｉｎｓｏｎ博士学习作曲
和探讨该课题的机会。正是所有老师们和同学们的支持和帮助，才有了这篇论文
的顺利截稿。感谢大家！