CADERNO DE VERSÕES

ENGLISH
197 KATHERINE MANTHORNE
Comisión Corografica of Colombia:
An Extended Map of the Body Politic
205 ANA MARIA BELLUZZO
The traveler and Brazilian landscapes
215 PABLO DIENER E MARIA DE FÁTIMA COSTA
The Art of Travelers: From Documenter to
Artist Traveler Perspectives of a new genre
227 PAULO SILVEIRA
Possible Odysseys
231 FERNANDA ALBERTONI AND MÁRIO AZEVEDO
Interview with Glória Ferreira
236 ANNATERESA FABRIS
Dialogues between images: photography and painting in the
British pop art
243 DANIELA KERN
Mestiçagens na Arte Contemporânea
– Icleia Borsa Cattani

DEUTSCH
245 SUSANNE B. KELLER
Über das Verständnis der Geographie
unter den reisenden Künstlern

ESPAÑOL
257 PABLO DIENER
El viaje pintoresco como categoría estética y la práctica de
viajeros
265 SARA BADÍA
La obra de Rafael Castro y Ordóñez, fotógrafo de la
Comisión Científica del Pacífico (1863-1865)
273 ROLDÁN ESTEVA-GRILLET
Iconografía Europeo-Americana de Bolívar
287 ARTURO AGUILAR OCHOA
La litografía como vehículo difusor de la obra de los artistas
viajeros: imágenes de México entre 1828 y 1847
 KATHERINE MANTHORNE, Comisión Corografica of Colombia: An Extended Map of the Body Politic
COMISIÓN COROGRAFICA OF COLOMBIA:
AN EXTENDED MAP OF THE BODY POLITIC
By Katherine Manthorne
ABSTRACT: The article analyses the artwork produced by the Comisión
Corografica which visited Columbia in the decade of 1850. This
enterprise was organized by the Columbian government with the
idea of creating a visual catalogue of a descriptive nature about the
regions and populations of this territory, precisely at the time when
administrative divisions were being structured in that young republic.
The Italian geographer, Agustin Codazzi, was named as head of this
project. Three artists worked with him, respectively, Carmelo
Fernández, Enrique Price and Manuel Maria Paz. After carrying out
the tasks of developing the Comisión, the artwork of the three artists
recorded population types, calling attention to differences in function
of socio-economic and regional origin, and, in relation to landscape,
it has the sense of a visual cataloguing of the country’s geographical
diversity. The artwork carried out by this enterprise was only partially
published, namely what was cartographic; however, its iconography
has only been reported.
KEY WORDS: Comisión Corografica, drawings, population types (or
‘popular’ types), landscape, Agustin Codazzi.
…In that Empire, the Art of Cartography had achieved such
Perfection that the map of one Province alone took up the whole
of a City, and the map of the Empire, a whole Province. With
time, these Unconscionable Maps gave no satisfaction, and the
College of Cartographers conceived a Map of the Empire that had
the same dimensions as the Empire, and that coincided with it
at every point. Subsequent Generations, less concerned with
the study of Cartography, understood that the extended map
was useless, and with a certain impiety abandoned it to the
inclemencies of the Sun and of Winters. In the deserts of the
West, certain tattered fragments of the Map are still to be found,
sheltering Animals and Beggars; and in the whole country, there
197
are no other relics of the Discipline of Geography… – Jorge Luis
ENGLISH
Borges, “Museum”1
INTRODUCTION
In 1850 the Republic of Colombia took the unprecedented step of
establishing the Comisión Corográfica, an expeditionary team
composed of a geographer, naturalist, writer, and artist. Charting the
cultural and ethnic diversity of the regions onto the multidimensional
terrain, the goal was to define Colombian identity. Under the leadership
of geographer Agustín Codazzi, the ten-year project made a significant
contribution to the visual culture of scientific exploration in the form
of an album of 152 watercolors. It constitutes an important pictorial
typology of its people and environment, created by three successive
artists: Carmelo Fernández (1850-51); Enrique Price (1851), and
Manuel María Paz (1852-1859). One of the most extensive records
of its kind in South America, the album has yet to undergo thorough
art historical analysis.2 When this expedition is mentioned at all in the
literature on nineteenth century Latin American art, the same one or
two figure studies by Fernández done in its first year are discussed, as
though they can stand for the work of the three artists completed
over nine years. My aim here is to differentiate more clearly the hands
of the artists, perform close readings of a selected cross-section of
images, and contextualize them in terms of expeditionary art and
Colombian history of that moment. The goal of this essay is to situate
the watercolors of its lands and inhabiting bodies at the intersection
of two contiguous fields – cartography and art – mutually animated
by the new nationalist agenda.
Our point of initiation is Bogotá, the capital city, seat of power and
authority. For the Comisión was ultimately a metropolitan project.
Although the commission team spent almost all of its ten years surveying
the outlying regions or departamentos, its center was the capital district
and the president who had brought it into being by decree only a year
after he took office.
1
Jorge Luis Borges, “Museum: On Rigor in Science,” Dreamtigers. Mildred Boyer
and Harold Morland, trans. Austin: University of Texas Press, 1964, p.90.
2
Guillermo Hernandez de Alba, Acuarelas de la Comisión Corografica, Colombia,
1850-1859. Bogotá: Litografía Arco, 1986. This is the most complete
publication on the expedition with color plates of all the images, but lacking
art historical analysis.
198 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
The election of General José Hilario López as President in 1849 marked
ENGLISH
a turning point for Colombia both economically and politically.
Capitalism began to replace the old colonial structure, and the
ideological differences between the established political parties
overshadowed the previous emphasis on personalism that
characterized the strong-armed caudillo. In 1850 the López
administration effected two changes of lasting consequence: it
abolished slavery and it instituted new land distribution policies. In
order to allow landowners access to more land, the agrarian reform
program lifted the restrictions on the sale of resguardo lands; as a
result, Indians were displaced from the countryside and moved to the
cities, where they provided excess labor. Simultaneously López divided
the country into the administrative divisions that survive until the
present day: the capital district of Santa Fe de Bogotá and thirty-two
(32) departamentos. He then created the Comisión Corográfica to
survey those peoples and lands, and thereby to establish a visual
inventory of the nation. But whose vision of the Republic ultimately
emerged from the project? And to what end?
CODAZZI AS LEADER OF THE CHOROGRAPHIC COMMISSION
The expedition was led by Italian-born Codazzi, who appears in
silhouette in a watercolor by Fernández, Encampment of the Comisión,
Yarumito (Illus. 1). To the left and right of the scene the members of
the expedition set up their tents, lie in hammocks, prepare a meal at
the campfire, or relax. These men are all dark-skinned, dressed in the
attire of the campesino, and engaged in menial tasks. Located at a
slight elevation in the clearing at the center standing in profile are two
Euro-Americans , one of whom is identifiable as Codazzi by the
telescope he holds to his eye. The scene before us has no immediately
identifiable landmarks; it could in fact represent any number of places
along the route Codazzi will follow over the next nine years. We are
meant then to interpret this image not in terms of the specifics of a
single locale but rather as an indicator of the broader ambitions of the
project. The configuration of the men in the landscape is telling, with
the Indians and mestizos engaged in menial labor while the Euro-
American geographer gazes into the distance with an air of authority.
His figure calls to mind the phrase “master of all he surveys,” an
indicator that in the act of surveying and mapping the terrain he was
taking possession of it on behalf of his patrons, the ruling Creole class.
Codazzi was in fact quite comfortably ensconced in the upper echelons
of society in Bogotá. He had been thoroughly integrated into his
adopted city, as North American travel writer Isaac Holton noted on
a visit there:
On no family in Bogotá did I call with more pleasure than that of
Col. Codazzi, who lives three streets above the Cathedral. The
colonel is Italian, and his lady a Venezolana, but the younger of
their numerous and intelligent children are Bogotanos.3
Prior to work in Colombia, Codazzi had conducted a major survey of
neighboring Venezuela. Trained in Italy in classic geography, he worked
in methods routinely linked to maps and picture-making. In this
Ptolemic tradition he hired three successive artists/collaborators, to
whom we now turn.
THE ARTISTS
Later director of Colombia’s first School of Fine Arts, Manuel María Paz
(1820-1902) provides the most useful starting point for our discussion
of the artists, for he served the longest – seven years – while each of
the others served but one. He alone was native-born, from the
department of Cauca. Several of his watercolors from the expedition
feature a couple, meant to represent typical inhabitants of the region
of a particular racial mix and class. His depiction of the Indios de
Puracé (Illus. 2) conveys a sense of dignity and individuality more
pronounced than we find in the treatment of native peoples by foreign
artists. For me, his non-academic style possesses the same fascination
of the North American Indian painter George Catlin. He was a soldier,
painter, and cartographer. Paz’s technique therefore allows access
into his personal merger of the demands of picture- and map-making,
evident also in the landscapes he produced on the expedition.4
Carmelo Fernández (1810-1887) initiated the artistic work of the
Comisión, 1850-1851. The mandate for him and his fellow artists was
spelled out in their contract: he was to illustrate the descriptions
written by Ancizar “with plates of the strangest landscapes, types of
tribes and races, scenes showing customs characteristic of the people,
ancient monuments already known or discovered by members of the
Commision.” As the nephew of Antonio Paez – revolutionary leader
and ultimately president of neighboring Venezuela – Fernández had
unique stakes in the representation of free and independent
Republican lands and peoples; furthermore, his artistic skills were
3
Isaac F. Holton, New Granada: Twenty Months in the Andes. NY: Harper & Bros,
1857, p.172.
4
Estampa de Manuel María Paz, miltar, pintor, y cartógrafo. Lampara, Bogotá,
Nro. 91, 1983.
 KATHERINE MANTHORNE, Comisión Corografica of Colombia: An Extended Map of the Body Politic
equal to the task of representation in a manner fitting its citizenry.
By the end of 1851 Fernández departed the Comisión, leaving the
study of Antioquia province to his successor Enrique Price (1819-
1863). The English-born Price had arrived in Bogotá in 1841 attached
to a British business firm. A cultivated man, Price founded the
Sociedad Filarmónica: the first in Colombia. He studied painting, and
taught and composed music. Working with the Comisión in 1852, he
provided an amplified view of the single province: important sites,
the lay of the land, even the way in which vines grew up the side of
a tree. So accomplished were these views from nature, that his work
is regarded as the foundation of Colombian landscape painting.
CREOLE ELITE PATRONAGE
These artists, like the expedition itself, found their support and patronage
in the ruling Creole upper class. “The elites –empowered to construct
new hegemonies in America – were challenged to imagine many things
that did not exist,” as Mary Louis Pratt has written, “including themselves
as citizen-subjects of republican America.” They engaged not only in a
process of self-fashioning, but also authorized themselves to have others
represented as they saw fit. ‘Independence’ and ‘Nation-Building,’
however, were not unknown processes, which gave rise to an unspoken
debate over identity as they embarked upon their future.5 The Comisión
stands at this critical cross-roads, charged to take a pictorial census at the
precise moment when the social fabric was being reconstituted as a new
American republic. A line from Jorge Luis Borges’s “Museum” quoted
in the epigraph conjures up perfectly the historical mindset of Colombia
in 1850: “… in that Empire, the Art of Cartography had achieved such
perfection that the map of a single Province occupied a whole City, and
the map of the Empire, a whole province.” Maps and visual records, in
other words, carried great weight. To reconfigure the new republic’s
provinces and peoples in the miniaturized confines of the maps and
pictures was to create a significant document. The Comisión album was
the product of a struggle over interpretive power: between the metropolis
of Bogotá and the rural provinces; between the new official government
and its decentralized population; between foreign and native forces;
and between colonial versus republican aspirations.
Colombia’s spatial relations are complicated by its unique possession of
both Atlantic (or Caribbean) and Pacific coastlines, with Bogotá situated
in the highland interior, the third corner of the territorial triangle. A map
5 are immediately significant for us. First, its colonial legacy barely allowed
Mary Louise Pratt, Imperial Eyes, p.176; this book provides important insights
into issues of what she terms “transculturation.”
199
of the routes covered by the expedition over its ten-year span reveals the
ENGLISH
butterfly pattern of the reconnaisances necessary to traverse its terrain:
it fans out from the capital and terminates in the unhealthy Oriente
(eastern province) where Codazzi met his death. Colombia’s terrain
does not conform to the binary opposition of its neighbors Venezuela or
Peru, where the coastal locations of Caracas or Lima spelled civilization,
while the isolated highlands symbolized barbarism. The lack of what we
might call a topographical hierarchy compounded the ideological
dilemma that preoccupied its ruling class, who were unsure how to
conceive the populations and lands over which they endeavored to rule.
Codazzi and his expedition team were expected to solve this problem.
But what intellectual and artistic means and traditions were at their
disposal to accomplish this task? His specific charge to conduct a
chorographic commission is critical, and further refined his conception
of the interrelationship of geography and chorogaphy, maps and
pictures. The primary task of geography is to establish either physical
or political boundaries of significant land masses; its stated means are
mathematical, or abstract. Its procedures fix essentially geometrical,
and wholly spatial relations existing between designed political units
arranged in a linear fashion upon a two-dimensional surface.
Chorography, by contrast, is a perceptual mode. It requires an artist
to create a vivid portrait of the distinct physiognomy of the diversely
inhabited, individually discrete, sequentially adjacent landscape mini-
regions. The Comisión utilized these competing systems of
representation, projecting them onto a series of sites around the
country, which contributed to the formulation of a national narrative.
The Comisión’s solution was brilliant: it insisted on taking the new
departamentos as the organizational unit and linking regional
physiognomy and costume with characteristic natural setting. This
environmental determinism provided the foundation for the entire
enterprise. The message that groups of people (or racial subgroups)
shared characteristics shaped by their local topography was visually
encoded in the album. It informed the individual pictures that
emphasized the man/nature inter-dependence (and presumably would
have informed the sequencing of figure studies interleaved with pure
landscape as well, although Codazzi died before he could oversee the
publication of the album). This practice became standard in expedition
reports over the course of the nineteenth century. We need to remind
ourselves, however, that at the start of the Comisión, Colombia had been
an independent nation for only about twenty-five years. Over three
hundred years of Spanish rule had left its artistic mark in two ways that
for a separate landscape genre. Second, eighteenth century Spanish
figural art was largely devoted to religious themes, with secular art only
200 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
beginning to emerge. Therefore we need to examine the pictorial pairing
ENGLISH
of man and nature that characterized the Comisión as an accommodation
between Codazzi’s instructions and the colonial artistic heritage.
BETWEEN COSTUMBRISTA AND CASTA PAINTING
Fernández’s Mestizo Farmers is one of the few images from the Comisión
familiar to a us from its appearance in 20th surveys. Like others of his
watercolors, this one particularizes the costumes of the man and woman,
their skin tone as the marker of race, details of their occupation, and natural
surroundings. Each one represents a hybrid between an ethnographic
study and a genre picture or scene from everyday life: a type usually
subsumed under the category of costumbrista painting. Costumbrista can
be broadly defined as the art of visual stereotypes, depictions of native
people by foreign artist travelers interested in establishing broad – usually
national – types. Under Codazzi, Fernández developed a nuanced reading
of the population which highlighted rather than suppressed the regional
differences to be found in the provinces of Tunja, Tundama, Ocaña, Socorro,
Soto, and Vélez. Careful scrutiny of physiognomy, costumes, and occupations
were superimposed over the land, in the manner of a relief map layered
over the national boundaries. Alongside the identification with region,
however, the Comisión answered to the need to classify the population
according to class, which from the colonial period had been defined in part
by race. So the figures in the album are tagged in descending social order
also as Notables, Personajes, Tipos, Campesinos, Napangas, and Indios.
(Compare Price’s Tipos de Medellín and his Personajes de Medellín, revealing
his intention to differentiate class among people of the same region.)
That impulse to racial and class identification had pictorial antecedents in
the Casta paintings, which represented one of the few strictly secular art
forms of the colonial period. They provide a singular window onto colonial
life and society produced chiefly in Mexico, Peru, and Ecuador (which
previously had been united with Colombia) and a visual testimony to the
cultural heterogeneity and race mixing that permeated life in Spain’s
American colonies. They were usually created as a series of sixteen separate
canvases, although occasionally the scenes are represented on a single,
compartmentalized surface. They illustrate the results of the intermingling
of the three major racial groups that made up the population of the New
World in colonial times – Indians, Spaniards, and African slaves – each
with scenes typically depicting a man and a woman of different races with
one or two offsprings. They are accompanied by a textual inscription that
identifies the precise racial mix represented. Inscribed in one image, for
example, is the formula: “Indian and Mestizo produce Coyote.” Purchased
primarily by the Spanish elite, the Casta paintings fulfill the need for
classification: classification not only of the racial mixtures, but also of
occupations, manners, dress, and lifeways. Usually the figures occupy a
domestic setting or stylized landscape and feature emblematic objects
that reveal the family’s livelihood and social position. The Comisión figure
studies, in my reading, are an amalgam of this casta tradition grafted onto
the costumbrista format. It is this blended pictorial heritage that provides
the means to portray Colombian society inscribed the racial and socio-
economic class of the sitters.
AN ICONOGRAPHY FOR THE MEDELLÍN MIDDLE CLASS
Working with the Comisión in 1852, Price provided an amplified view of
the central Cordillera, with its busy center at Medellín. His Río Negro (Illus.
3) set a standing couple of white descent – Creoles – before a cleared
hillside. The wife is positioned several steps behind her husband, deferring
to his dominant position; they wear out-of-style, rustic attire that identified
their middle economic status. Unlike Fernández’s Notables of the Capital,
Santander this is not a representation of elegant leisure or moneyed privilege;
nor does it accord with Paz’s views of lower class laborers. Rather, we have
the feeling that Price interrupted these folks in the daily administration of
their modest land holding, and coaxed them out in front of their house for
a portrait. Typical of their station, they attempt a proper self-presentation,
standing erect and framing the vista up the hill, surmounted by the entrance
to their modest hacienda.
How can we account for what can only be described as the appearance of
a bourgeois couple of the countryside in Price’s image at a moment in
Colombian history when it is often claimed that there was no middle class?
What was the rationale for visually charting these boundaries, on the part
of the artist and of Codazzi and his patrons? These works were done in
Antioquia, which was a rare case not only in Colombia but anywhere in Latin
America of a dynamic frontier producing a rural middle class. As historian
Alistair Hennessy notes:
From the 1830s the coffee frontier pushed into the southern part of
Antioquia as a consequence of initiatives by Medellín merchants, whose
purpose in acquiring land was to encourage migration and settlement.
… This was a policy of enlightened self-interest. Merchants required a
settled labour force on which they could draw for their own speculative
ventures…. This not only facilitated future development of their own
coffes estates but assisted the emergence of a sizable class of smallholders
who turned to pig-breeding and growing coffee themselves when the
economy expanded.6
6
Alistair Hennessy, The Frontier in Latin American History. Albuquerque: University
of New Mexico Press, 1978, pp.96-97.
 KATHERINE MANTHORNE, Comisión Corografica of Colombia: An Extended Map of the Body Politic
Antioquia witnessed the birth of a rural middle class – the foundation
for growing internal markets – to which the merchant elite had served
as midwife. A representative of British commercial interests in South
America, Price’s commemoration of this couple – full of bourgeois
pride – must be understood in that context.
While this picture is an ocean apart and a century later than the
portrait of Mr. And Mrs. Robert Andrews by Price’s compatriot Thomas
Gainsborough, still there is a kind of kinship of appearance and intent.
Both present married couples in cultivated landscapes, working farms
of sorts; and yet both expunge the laborers who obviously till the land.
As Ann Bermingham has noted of Gainsborough’s time:
In general, the period made an increasingly rigid distinction between
landscape as the natural domain of the landlord and agrarian
landscape as the appropriate province of the laborer. 7
The Colombia Price encountered in 1852 faced a not dissimilar dilemma
as agrarian capitalism slowly began to replace subsistence farming in this
region especially. The artist worked to establish formal correspondences
that link man and nature; the man’s stiff posture is echoed by a barren
upright plant stalk to the right, while the woman’s rounded form – with
bell-shaped skirt and billowing sleeves – is repeated in the fuller, more
leafy vegetation on her side of the picture. So while these visual cues
point to self-identity between proprietor and property, there is also the
obvious fact that they are in minimal contact with the earth, or with
each other. Price portrays an uneasy alliance that is probably peculiar
to the region he traversed, to its historic moment, and to his own artistic
sensibility honed in the English rustic tradition.
The challenges and possibilities of a developing middle class in Colombia
are further elaborated in Antioquia, where a Creole couple take their
place at the right side of a frieze of figures representing the local social
and racial strata. At the opposite side is a black man, identified by his
white blouse and bare feet as a peasant; and between them literally
and figuratively appear two mestizas, with water jugs balanced on
their heads. A picturesque fountain, cluster of tiled-roof buildings,
and a church façade situate them within the life of the town, nestled
against the Andean peaks.
RESPONSES TO LAND
In landscape too Price achieved an accommodation of Old World
conventions to New World realities that led to his being regarded as the
7 data gathered on-site with the artistic conventions of his colonial heritage.
Ann Bermingham, Landscape and Ideology: The English Rustic Tradition, 1740-
1860. Berkeley: University of California Press, c.1986, p. 30.
201
father of Colombian landscape painting. In his Montaña de Sonsón
ENGLISH
(Illus. 4) he provided a glimpse of primeval nature, before the expansion
of coffee cultivation transformed the landscape. It presents a density of
vegetation whose varied leaves and vines create an all-over pattern that
pushes insistently to the surface. This effect is enhanced by its brown
monochromatic palette and vertical format, which draws the eye of the
viewer across the surface of the picture plane rather than back in depth.
The light sepia tones at the top open to the sky, but become darker and
denser the closer they are to the base of the composition: what could be
conceived as its ‘heart of darkness.’ This mysterious feeling is enhanced
by the presence of the male figure, naked but for hat and short breeches,
who stands with his back to the viewer on the brink of this shadowy
realm. He is the last in a procession of Amerindians descending into the
thicket and disappearing from sight, with only the tops of their straw
hats still discernible. Among the more expressive of Price’s work, this
image can be read as a metaphor of resistance to exploration, settlement,
and indeed comprehension. This composition provided an alternative
to the panoramic salon composition. Jungle vegetation – like moutain
peaks and volcanic eruptions – belongs to the natural sublime, inspiring
fear and awe in the observer while simultaneously holding out the promise
of secrets to be revealed. Price plays on that duality here; at the right
threshold of Montaña de Sonsón a sequence of petroglyphs – a message
from the past, inscribed in now indecipherable code – appears in a
boulder, whose shape in turn suggests a death mask or skull.
Colombia in 1850 confronted a problem no unlike that of the United States
(albeit on a smaller scale): the problem of the frontier, of empty space. At
the time in Colombia, some night-eight percent of the population lived in
the highlands, the western escarpment of the Andes, and on the coasts,
while the eastern areas – comprising half the country –- remained virtually
unsettled. A cattle frontier had pushed into the Casanare and the Colombian
llanos. Otherwise it was still the substantially untamed jungle of Rivera’s
literary work La Voragine. The provinces Paz covered – Mariquita, Neiva,
Casanare, Popayán, Pasto, Túquerres, Buensaventura, Chocó, Barbacoas,
and Caquetá – included such territory. These empty spaces posed a two-
fold dilemma: how was a government to effect a redistribution of
population, and how was the artist to depict these uninhabited and for the
most part uninhabitable places? The artists Paz, Fernández, and Price –
working with Codazzi on a daily basis – absorbed his geographical orientation,
and his strategies for mapping Colombia’s terrain. This was true particularly
in the case of Paz, who spent seven years surveying his native land side-by-
side with Codazzi. These experiences encouraged him to merge empirical
In this way he was able to forge a variety of landscape configurations which
in effect blend the ideal and the real. This is revealed in two distinct landscape
202 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
formats: the panoramas which spread broad stretches of terrain before the
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viewer; and the close-up study from nature, which provided the opportunity
for detailed scrutiny of plants, trees, or rock formations.
PAZ AND AUTOETHNOGRAPHY
Codazzi died in 1859 in the Oriente. But like the rest of the expedition
party, we traverse the country only to return to Bogotá, where the
maps, charts, texts, and pictorial images were submitted. But without
Codazzi’s guidance, they were allowed to languish without proper
plans for their future exposition to the public. If he had lived to see
the material of the expedition published, then how might they have
been presented? We can imagine the taking the maps created by
Codazzi and plotting the coordinates where the expedition paused,
and the artists created their watercolors. Selected points on the two-
dimensional map, in other words, were blown up into three-
dimensional renderings of topography and inhabitants. Together the
two systems of geography and chorography would have provided a
complex, multi-layered picture by which the nation could have
comprehended itself and its material and social resources.
The reality was not as ambitious. In a1862 a written study entitled Geography
of the United States of Colombia was published, but no comprehensive
album of pictures appeared. Only in 1889 did Paz compile at the request
of the government The Geographical Atlas of Colombia, which featured
maps and omitted the rich pictorial imagery. Did these publications fulfill
the original aims of Codazzi and the Comisión? Of President Lopez and his
Creole constituency? In this brief paper it is impossible to analyze these
questions fully, but for our purposes here we might revisit briefly the charge
of a chorographic commission. Chorography has historically been a tool in
the empire’s arsenal, as John Moffitt observed:
It is a truism that, as much as guns and warships, maps are indispensable
tools of imperialism. By pinning regions and people to a map, and by
capturing foreign native terminology in the script of the conqueror, 16th
century Spaniards cemented their colonial power by describing, classifying,
naming, thus opportunely inventing the fiction of their ‘New Spain’…
chorography, with its distinctly European signs for ‘civilization’ – towns,
churches, forts, highways, ports, orchards, and towns – was the timely
didactic instrument by which to transform, literally domesticate, barbarian
savagery, ‘Otherness,’ into the very simulacrum of the Pax europea.8
8
John F. Moffitt, “Ptolemy’s Chorographia in the New World: Revelations from
Relaciones Geograficas de la Nueva España of 1579-1581,” Art History 21 (Sept.
1998): 387.
The Comisión Corográfica provides a variation on that theme. No longer
an instrument in the hands of foreign conquerors, chorography
became the instrument of the Lopez government of post-
Independence Colombia, a means of imposing visual order on the
political and social upheaval left in the wake of revolution, In its pages
the provincial population were depicted, classified, and positioned
into the expanded social order that defined the new Colombia and its
creole ruling class.
It is appropriate to conclude with the work of Paz, with whom we
started. What little discussion there has been of Comisión’s art usually
casts Paz as the minor talent but dedicated worker. Paz’s position,
however, as the Comisión’s native born and bred artist should prompt
us to recognize the value of his work in the context of what Pratt calls
an autoethnographic document: that is, those the ‘Other’ constructs
in response to or in dialogue with metropolitan representations.
Autoethnographic images are therefore not ‘authentic’ forms of self-
representation, but involve partial collaboration with and
appropriation of the idioms of the conqueror. Consider, for example,
Paz’s representation of a couple from his home town of Cauca (Illus.
5) that typifies his borrowings from travel and academic art, hybridized
with indigenous modes. Comparison of this work to Price’s depiction
of inhabitants of Río Negro (Illus. 3, above) helps us to distinquish
Paz’s approach. Price’s couple appear side-by-side but do not make
physical contact; even their heads and gazes of the eyes turn in
different directions. The matching color of the woman’s blue dress
and man’s blue jacket visually link them while their placement in the
pictorial field – filling most of the horizontal extent of the watercolor
– establishes their dominance over the landscape. These people are
proprietors of their land, but do not feel especially comfortable in
their middle economic status. Paz’s designation of the female in his
watercolor as ñapanga is significant for it is a term of quechua origin
that signifies a mestiza or mulata of the middle class. His use of this
term in relation to the population of Cauca is telling, for it specifies her
situation not only racially but culturally as well. She is shown barefoot,
dressed in a plain skirt, blouse, and shawl with nothing on her head.
She stands with her arm through that of her partner, who is identified
as a mestizo. They stand against a wall or fence with vegetation and
a mountain landscape behind, and appear comfortably against the
panoramic view of Cauca. As we can see from this comparison, he
follows the general formula used by Price for the image of the white
husband and wife in the landscape, but departs from it to suggest the
different cultural circumstances of this mixed-race couple. They seem
to be more comfortable in their environment, and simultaneously less
tied to landownership. It is useful, therefore, to think of this and other
 KATHERINE MANTHORNE, Comisión Corografica of Colombia: An Extended Map of the Body Politic
work by Paz as dialogic, bilingual, and therefore capable of addressing
audiences both in the capital and in the provinces. Further research
may in fact reveal Paz’s images to be the most important as a point of
entry for regional populations into metropolitan visual culture.
Cartographic doubling is the premise of this album. This duality
rehearses the dilemma of the New World republics: the reality of
mestisaje, the conjoining of ethnic opposites, as here the couple is
identified in the title as “Napanga y mestizo,” The goal of Colombia’s
creoles is and was to gain independence from Spain while retaining
European sophistication and white supremacy. Yet all around them a
new mestizo race was in the making and on the rise. The landscape has
been the stage on which their struggles were fought. The Comisión
album provided one visual assemblage depicting the native environment
in which the new race was taking shape. It is a rare surviving fossil from
the early independence era, a remarkable self-portrait.
203
ENGLISH
KATHERINE MANTHORNE is a professor of Modern Art of the Americas
at the History of Art Program, New York University. Prior to this, she
was head of the Smithsonian American Art Museum research center.
Among her works are Tropical Renaissance. North American Artists
Exploring Latin America, 1839-1879 which has become a book of
reference in the area; and her most recent work entitled Pictured
Women Narrate their Histories: The Art & Culture of Reconstruction,
1863-1877. She is member of the Advisory Board for the Museo Del
Barrio and was elected to the Board of Directors of the College Art
Association (2006-2010).

THE TRAVELER AND BRAZILIAN LANDSCAPES
Ana Maria Belluzzo
TRANSLATED BY Alice Monsell
ABSTRACT: The paper analyzes the concept of the landscape in the
work of foreigners who visited Brazil, artist travelers, calling attention
to a few specific aspects that molded their perception. In this context,
particular emphasis is given to the constitutive role of distance and
the comprehension of alterity. Principally, works by English artists are
discussed, having as background the unique relationships of politics
and commerce that Great Britain established with Brazil during the
first years of its post-independence era.
KEY WORDS: Brazilian landscape, artist travelers, the English in Brazil,
comprehension of alterity.
CONSTRUCTIONS OF THE GAZE
In these brief considerations on landscapes and the gaze of the traveler,
I delineate some central issues for studies and research about visual
images, constructed with a universal language, but only apparently
comprehensible.
First, we inquire about the notion of landscape, asking how a mere
territorial eventuality comes to be understood as a visual landscape
unit. Instead of adopting a priori concepts of landscape, we prefer to
ask what can we see in nineteenth-century Brazil and what models
of appreciation would permit cutting out a piece of the sensory world
to configure what is conventionally called landscape. Or, more precisely:
how have certain modes of appreciation of the nineteenth-century
European universe been united with the stimuli of topography,
geography, vegetation and life in Brazil?
Instead a priori notions of landscape, it seems more worthwhile to start
with a more ample understanding of the existent world, considering it
a space elaborated by forces coordinated by nature, man and time.
Existing scenery is always a result of diverse actions and what exists to be
seen can be seen through different views or angles. In dialoguing with
ANA MARIA BELLUZZO, The traveler and Brazilian landscapes 205
the existing landscape, some contemplate the action of natural forces.
ENGLISH
Others attribute meaning to the city’s image. Still others give dimensions
to a world transformed by man: cultivating the field, designing lines of
communication, the capacity to build, the conservation of forests or the
simulation of nature through the simple garden arrangement.
In considering the traveler’s point of view, I suppose that different
perspectives, of the native inhabitant or the foreigner, form the image
of a place. I’m referring to the words of Portuguese poet Fernando
Pessoa, who said: “the river of my village does not make me think of
anything…”. 1
Here, I rely on the historical perception of travelers. The meaning attributed
to landscape by residents would require another digression. For now, I
will only say that when the resident revisits the landscape, it only fuels
a journey in time, an incursion through memory or a trip into childhood.
I call attention to the constitutive role of distance in relation to the
traveler’s perception, noting the two-fold quality of the subject’s
estrangement. First, his distance before what he sees as extraordinary
in the foreign place. Secondly, the distance propitiated by the journey
in relation to what he had experienced in his place of origin, which led
him to review aspects of his ordinary life, placed in a new perspective.
In other words, I would say that the displacement of the foreign traveler
is a two-way path. This implies guided comparisons, with at least in
two ways of looking at it. The changes in habitual circumstances
ultimately present opportunities for alterations in points of view. One
may finally consider that the awareness of cultural relativity is a
fundamental lesson engendered by the voyage.
In these terms, the observer’s view is launched into another space that
does not necessarily concur with traditional meanings attributed to the
exotic object, that is, the object that comes from outside. Thus, considering
the gaze engendered at a different time, it would not detect only primitive
practices just because it comes from a previous time.
I base my hypothesis on the thought that when a foreigner sees
something he considers strange, it doesn’t necessarily lead him to self-
forgetting. Everything indicates that he does not lose himself, nor
does he let himself become intoxicated by the exotic and the
picturesque. He becomes, in the best of hypotheses, able to see with
new eyes. Walter Benjamin is correct to insist that “the journey does
1
PESSOA, Fernando. O guardador de Rebanhos. (1911-1912). In his: Obra poé-
tica. São Paulo: Nova Aguillar,1997: 214: (…) One goes into the World through
Tejo; Beyond Tejo there is America; And the fortune of those who find it.; No one
ever thought of what is beyond; The river of my village. The river of my village
does not make me think of anything. Whoever is at the foot of its bed is only
at its feet.
206 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
not lead to absolute alterity, but redirects toward a time when the
ENGLISH
ordinary was not yet so”, it provokes the experience of “seeing for the
first time” or as he has said: toward the experience of “never tested
until then”. Benjamin examined images of the city elaborated during
the twentieth century and intuitively felt that journeys to distant
places operate in a similar way as the subject’s incursions into the
past. He considered that spatial distance, like temporal distance,
generated possibilities for the subject’s reconstitution. 2
Therefore, another important inquiry falls on the ways cultures look
at each other. To analyze the gaze launched by the European traveler
on the American continent, this paper delineates the period when
the Portuguese colony became the kingdom, when European eyes
saw the Portuguese monarchy come into focus in the tropics. It was
a time when public life and European consciousness were also being
affected by great transformations.
Europe wasn’t about to assume any position in relation to the
emergence of a nation in Brazil. But, as we know, the opening of
Brazilian ports was a measure the British imposed on Dom João VI,
they had already been authorized to enter the colony and were the
first to see the dawn in the kingdom. British presence in Brazil is quite
notable until Dom João VI’s return to Portugal, when British imperial
power begins its decline.
During the first half of the nineteenth century, the royal Portuguese
family’s transference to Brazil and the opening of Brazilian ports to
international trade brought an intensified flux of European visitors
attracted to the immense unknown territory. At this moment, Brazil
acquires visibility after remaining a Portuguese secret for three centuries
as a defense of the colony’s natural resources. Previously, merchant
ships and around-the-world missions that had reached Portuguese-
American shores hardly attempted to investigate the territory, though
it would remain a target for projects and expectations so often
portrayed in travelers’ reports and images ever since they had
encountered the New World. During the first decades of the
nineteenth century, travelers who arrived in Brazil could compare
and confer the images and opinions that had been circulating in
Europe with the facts of their experiences.
The practice of the voyage appears to be associated with the process
of acquiring knowledge based on the direct observation of the world,
but we must ask: To what extent could different generations of artists
and scientists arriving in Brazil use the immediate presence of what
they were perceiving to their advantage? To what extent could they
2
BENJAMIN, Walter. Immagini di Città. Torino: Einaudi, 1974 (2ª. ed.): 105.
determine how much confidence they could put in apprehending
the universe through their senses?
Generally, there is no doubt that landscape pertains to the senses. The
artist constructs it by observing and translating it. It can be painted
without being thought. One of our study’s prerequisites is the foreign
traveler’s presence, his identifying the Brazilian landscape by means
of the baggage he carries. He approaches it based on his cultural
traditions and education. He interprets unknown country by means
of a cartographic model, admiring it as it evokes literary memories. The
traveler might be qualified to read the morphology of the territory or
be able to put the discerned scene into a historical perspective. He
could observe vegetation by means of scientific classification methods,
apprehend it with adventuresome impetus or dedicate himself to the
pleasurable sentimental journey recommended by his aesthetic
education. Would he be induced to record the customs because of
diplomatic motivations or would his observations be related to
commercial interests? I believe that these examples are sufficient to
present the complexity involved in the study of travelers’ images,
which constitute a notable contribution to the knowledge about Brazil
– the legacy formed during the nineteenth century by diverse
international traditions.
Scientists were studying vegetable morphology and classifying native
species, universalizing them through the language of natural history
(as in the case of Florilégio by Captain Cook, who used the Linnaeun
method). The new German science revised the natural system and
sought to apprehend tropical aspects produced by the
interdependence of innumerous environmental factors. Other
travelers, however, distributed images based on standards of aesthetic
and cultural tastes. 3
I believe we cannot deny that images of “savage places” or “wild
places” are products of culture, elaborated by desires, as any other
imagined “garden”.
The nineteenth-century landscape cannot be reduced to explaining
it only by means of naturalism. It depends on models of interpretation,
which supply it with images.
When Europe opens its eyes to the New World, many Europeans
arriving in Brazil had representations based on models of ancient
civilizations in mind. The voyage to Italy had become the dream of
every humanist searching for signs of the classical and it satisfied
aspirations toward an ideal artistic culture. On his arrival in America
3
FERREZ, Gilberto Iconografia do Rio de Janeiro. 1530 –1890. Catálogo Ana-
lítico. Rio de Janeiro: Casa Jorge Editorial, 2000; 2 vols.

with Bonpland, even the German scientist Alexander Von Humboldt
had models of the voyage to Italy in mind and of searching for great
Pre-Columbian civilizations. Comparing the practice of the voyage to
Italy to the voyage to Brazil is elucidating.
Since the seventeenth century, the practice of a voyage complementing
the wealthy young Englishman’s aristocratic education would have
led him on a grand tour throughout the continent, notably to Rome,
“cradle of civilization”, and to the Alps. The frame through which
Europeans contemplate the Brazilian landscape was derived, not
infrequently, from the “the voyage to Italy” serving as model. For
example, an original watercolor by William Alexander, who had passed
through Rio de Janeiro in 1792 on the road to Conchichina, was later
reproduced in various engraved versions that were circulating in
London at the beginning of the nineteenth century. The artist was a
member of the Royal Academy and his interests fell upon the Carioca
Aqueduct, giving relevance to human engineering and to the symbols
of civilization and progress. .
The presence of the British after the arrival of the Portuguese court,
owed itself to diplomatic interests in relation to Brazil’s independence.
Although travelers who produced drawings were sometimes
professional artists, the majority of visual records were left to amateurs.
Traveling, seeing and drawing were important components of the
British elite’s education. Scribbling croquis, drawing in albums and
noting down impressions in watercolors were favorable to the
reputation of well-born officials. I refer to the specialized education
of the gaze and manual ability. And I ask how much they indeed
qualified for the task of opening their eyes to this yet unknown country.
These dilettante artists – who drew for pleasure and not as a trade –
took Brazilian images and brought them to the horizons of expectation
of an English-speaking public, presenting them in exhibitions or
publishing them as gravure prints distributed in albums and travel
books. One must keep in mind that many of these images, recorded
one at a time, would only be reunited for publication years later. The
illustrated editions proposed an itinerary based on narrative turns
that were intended to orient visiting travelers, that is, when they didn’t
restrict themselves to stimulating imaginary voyages.
Many of these editions are part of the traveler’s culture and deserve
to be studied in correlation with other travel literature genres. The
artist travelers elected and constructed landscape values, they
succeeded in visually defining local particularities and selected
“places” that visitors could travel to and provided them with the
pleasure of recognition.
The editions were not only derived from conventional criteria, but also
promoted criteria that conventionalizes, still affecting post cards today.
ANA MARIA BELLUZZO, The traveler and Brazilian landscapes 207
Certain places elected were shown repeatedly, reiterated by different
ENGLISH
drawings, elaborated by authors from various sources. This is the case
of small Brazilian churches raised on knolls, inserted between hills,
among these the church, Igrega da Glória, in Rio de Janeiro would not
have gone unnoticed by the eyes of any traveler. 4
We observed William Gore Ouseley’s drawings, executed during his
residence in Brazil as Chargé des Affaires (Head of Affairs) at the
Brazilian Court. His views were produced between 1823 and 1833,
however, he remained in Brazil till the end of the first half of the
century. After returning to Europe, the writer published 25 lithographs
in color, which were selected by Keen Victory; among these 20 were
of Brazil. The work appeared with the title: Views in South America
from original drawings made in Brazil, the River Plate and Panamá by
William Gore Ouseley, Her Majesty’s Minister Plenipotenciary of the
States of la Prata and Chargé at the Brazilian Court. London, 1852. W
Gore Ouseley del. / Lane ed. / Needham Lith.
William Gore Ouseley, son of an orientalist, was a man of great classical
culture; he studied in Paris and Leyden and traveled to many countries
(among them, Sweden and the United States) before arriving in Brazil.
The work by Ouseley elucidates with respect to the picturesque English
stroll practiced by those visiting Brazil. The term picturesque denotes
those objects that were properly suited for painting. Thus, we see what
kind of scene was considered aesthetically valid for painting. 5
In accordance with picturesque taste, the eye seeks relations that
reveal in nature what is worthy of being appreciated or drawn,
according to Arcadian poetic standards. The observer chooses favored
angles for recording it using the consecrated values of painting and
poetry. Pictorial tradition dictated norms for nature and only some
noteworthy natural combinations would suffice and constitute
adequate material for art.
4
BELLUZZO, Ana Maria. Brasil dos Viajantes. São Paulo: Metalivros, 1994,
3 vols.
5
On landscapes and picturesque landscapes, see: ANDREWS, Malcolm. The search
for the Picturesque. Landscape Aesthetics and Tourism in Britain, 1760-1800.
Stanford, California: Stanford University Press, 1990.; SCHAMA, Simon. Paisa-
gem e Memória. São Paulo: Companhia das Letras, 1996; BRILLI, Attilio. Il
viaggio in Itália. Storia di uma grande tradizione culturale dal XVI al XIX
secolo. Milão: La Silvana Editoriale, 1987; CLARK, Kenneth. Civilização. São
Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 1980 (1 a ed. English: 1969);
KLINGENDER, Francis Donald. Arte e Rivoluzione industriale. Torino: Giulio
Einaudi Editori, 1972.
208 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
Two views, Victorian Hill and Cemetery and Ruined Chapel of San
ENGLISH
Gonçalo, were recorded by Ouseley on the Bahia coast, observed by
the artist while walking in the vicinity of Salvador. The British
appreciated seeking very high places to avoid the extreme heat of the
city below and enjoy the benefits of the sea breeze, which was more
favorable to the habit of walking in the city’s vicinity. The picturesque
stroll gave a use to landscape, a wholesome and beneficial practice
where walking and viewing joined the practical and the pleasurable.
Ouseley considered the Colina da Vitória to be a favorite picturesque
suburb in Bahia; it was the spot chosen by innumerous “chácaras”,
which are houses in the countryside, and it met the preferences of the
English in Brazil. (The British valued life in the country as a moral cure
against the evils of the city and the court).
Ouseley’s drawings were aimed at fellow Englishmen, including
demonstrative arguments of how they could take advantage of a
touristic voyage. The illustrated album does not only elect places that
are worthy of painting, but also furnishes the reader with necessary
information so that the traveler might find them. A writer indicated,
“a tolerable carriage road leads to the English Cemetery, marked by a
cross in the foreground, and to the point (pont) of Sat Antonio, as well
as along the coast.” 6
Poetic images incorporated into the picturesque landscape had given
artists a repertory of conventional elements – for example, “the
suave knolls of the humanists, where herds pastured and the sweet
refreshing zephyrs blew”. Noble English manners complimented the
beauty of the natural Brazilian landscape, invoking idealized foreign
models, such as those of pastoral poetry from Rome, archetypically
exemplified by Virgil’s Eclogues. So, at the beginning of the nineteenth
century, the Brazilian landscape was being filtered by Arcadian ideals,
some utopian, others melancholic.
Attracted by the vestiges of time left on civilization, Ouseley found
ruins a few miles from Bahia on the Atlantic coast in the vicinity of Rio
Vermelho. Ruined Chapel of San Gonçalo was interpreted as an object
of interest due to “its picturesque position and interior and the solitary
and deserted aspect of the little chapel”. But, as response to his
archaeological studies on the chapel of São Gonçalo, he only discovered
6, 7
OUSELEY, Sir William Gore. Views in South America from original drawings
made in Brazil, the River Plate and Panamá de William Gore Ouseley. Her
Majesty’s Minister Plenipotenciary of the States of la Plata and formally Chargé
des Affaires at the Court of Brazil. London, 1852; also see: CHAMBERLAIN,
Henry. Views and Costumes of the city and neighbourhood of Rio de Janeiro,
from drawings taken by Lieutenant Chamberlain, Royal Artillery during the
Years 1819 and 1820, with explanations. London: Thomas M’Lean, 1822
the facts about its existence were unknown. He became quite
impressed with the small stone ruin situated in such an artistic
observation spot. He was also impressed by the little importance
attributed to it by the Brazilian population. 7
The Brazilian coast, notably, that of Rio de Janeiro, constituted a great
stimulus for sentiment of the picturesque. It provided an irregular
and uneven terrain and offered a great variety of viewpoints, capable
of revealing successive surprises to the observer. The very configuration
of coastal cities and the implantation of architecture in irregular and
mountainous territory met the longings of English landscape painting
and drawing. The strong presence of vegetation and mountains along
the sea turned nature itself into an obligatory sign together with
architectural groupings. These were also integrated into their
picturesque repertory: the isolated house in the middle of vegetation,
the mixture of architecture with some aspect of nature, the chácaras
or farmhouses in the country, which furnished an ideal model for the
atmosphere esteemed by European travelers in Rio de Janeiro, Bahia
and Pernambuco.
This is why Ouseley insisted: “There is no picture making in this sketch.
It is a mere portraiture of the singular features that strike one on entering
the outer harbor of Rio de Janeiro and looking back to the ocean”.8
Amidst the outcroppings of an irregular coastline, the high summits
act like points of orientation. The view of Corcovado Mountain from
Praia Grande in Rio de Janeiro was recorded outside the city in a way
that makes diverse scales evident. From the detailed foreground to
blue mountains fleeing into the distance, where the characteristic
summit of Corcovado appears, the observer’s eye winds along sinuous
shapes reaching diverse points of escape. The vision of a beautiful bay
is born from the littoral’s picturesque variety. The aesthetic standards
of this period were established through the abandonment of regularity
and symmetry, metric equivalents to English garden design.
A game is established between natural aspects and pictorial artifice,
presenting nature with elegance and civility. The universe is made
hierarchical and presented with decorum, according to the good
painting composition. In the approach to rich vegetation, one may
observe that plant forms were subjected to compositional principals.
They were treated without detail, as a mass or an area of the drawing,
so that they could be included in the arrangement. They were not
animated by the principal of expansion and transformation – as in
other representations of the period.
8
This is a commentary made by Ouseley about the configuration of the watercolor
entitled Pão de açúcar; OUSELEY, William Gore, op. cit.

Mangueiras was a mansion constructed by an Italian architect in a Rio
de Janeiro suburb that the British Legation occupied for a certain
period. The landscape was conceived as scenery for the architecture
demonstrating the triumph of the classical over the rustic. The
cultivated surrounding area is another motif of interest revealing a
variety of species planted within man’s reach.
Ouseley also recorded the headquarters of the farm called Santana do
Paquequer, property of a fellow countryman, which would become
Teresópolis, the city founded in the mountains. This record is considered
the oldest document from this city in the state of Rio de Janeiro.
Another amateur artist was Emeric Essex Vidal who came to Brazil four
times. The first time in 1808, he came in the company of the Portuguese
royal family. He later returned as Officer of the English fleet in the South
Atlantic, between 1816 and 1818, when he produced views of Rio de
Janeiro – such as the Casa ao pé do Corcovado (House at the foot of
Corcovado), in 1817. From 1826 to 1829 and from 1834 to 1837, he was
back in Brazil during the second voyage of Admiral Hamond.9 He also
established variable relationships between architecture and landscape
that composed the picture: either in relation to the vegetation’s masses
or with respect to irregularities in the coastline or terrain. We note how
he imagined hospitable landscapes and nature as shelter through a
more direct approach to the rustic dimension by means of watercolor.
The views of Brazil in his sketchbook were never published.
He noted down habits of outdoor life in hot climate countries, the
certain ways that people allowed themselves to be out of doors in the
colonial countryside, as is shown in Chácara de Mr. Derbyshire (View
from Mr. Derbyshire’s House at Engenho Velho) 1827, in which he
explores chromatic values in watercolors full of sunshine. In The Porton
at Botafogo, Rio de Janeiro, 1835, he observed the peaceful life of
Botafogo bay, where one may detect, in the bay’s mouth, the presence
of a house with iron gates and iron rails on the veranda.
The delightful rural life - men and animals at peace in the valley -
would define the general character of the ranges and mountains near
the city of São Sebastião, Rio de Janeiro. The Serra dos Órgãos (Organ
Hills) was another impelling scene for European eyes.
Watercolors reproducing aspects of the city’s surroundings reveal how
far the term picturesque was stretched during the nineteenth century.
The picturesque character of the landscape in O vale das Laranjeiras,
9
Os Diários do Almirante Graham Eden Hamond. 1825 –1834/38, Rio de Janei-
ro: Ed. J B, 1984: 28. The watercolors were published in Vidal, Emeric Essex.
Picturesque Illustrations of Buenos Aires and Montevideo and are of the same
period as House at Foot of Corcovado
ANA MARIA BELLUZZO, The traveler and Brazilian landscapes 209
1835, is conveyed by means of modelled figures scattered throughout
ENGLISH
the region: they are black washerwomen. In this sense, the picturesque
would have been understood as the quality that popular types confer to
the natural landscape. A triumph of rustic values.
ABOUT THE VAGUE NOTION OF THE PICTURESQUE,
CLASSICAL TASTE IN TRANSITION TOWARD THE ROMANTIC
Garden Scene on the Braganze Shore, in the port of Rio de Janeiro, was
William Havell’s contribution [Fig. 1]. The scene was produced when
he was more or less an official artist invited to join the Embassy of Lord
Amherst at Beijing in 1817. He only went back to England in 1827
when he executed this guache, which is currently in the Victoria and
Albert Museum in London.
We will attempt to grasp some aspects of this artist-traveler’s adventurous
life. After his voyage to Beijing, Havell remained eight years in India
where he supported himself painting small portraits. He is situated among
English artists who sought to overcome the old landscape-tradition model
of the voyage to Italy and affirm their own national landscape. This artist
belongs to a generation of landscape painters who worked while travelling
throughout Great Britain: he did croquis drawings in Gales, with its
mountains, lakes and valleys. Continuing his travels, he established himself
in Lake District, in 1807, where he rented a house in the country with
the intention of living there temporarily, in the very environment that he
proposed to paint, avoiding rapid excursions. This successor of the
traditional picturesque stroll had a vigorous comprehension of nature
and a sensibility for drawing and color. He had the opportunity to see
works by Constable and Turner, the supreme interpreters of nature, and
participate in the development of the English school of landscape painting
at the beginning of the nineteenth century.
He is situated among those artists who worked, not because of
commissions, but due to certain personal choices, for the consumers
of the landscape were often anonymous.
Along with other artists, he contributed to A series of picturesque
views of Noblemen’s and Gentlemen’s seats, which includes drawings
produced before leaving for the Orient, accompanied by historical
and descriptive commentaries for each motif, engraved in aquatint
by R. Havell & Sun, 1823. The aquatints based on his watercolors were
published in the book Picturesque Views of the River Thames. 10
10
Among other artists, William Havell contributed to: A series of picturesque
views of Noblemen’s and Gentlemen’s seats with drawings produced before
leaving for the Orient, followed by descriptive and historical commentaries
about each motif, engraved in aquatint by R. Havell & Son, 1823. - Picturesque
Views of the River Thames contains aquatints of his watercolors.
210 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
It is important to point out the proto-typical images coming from the
ENGLISH
Arcadian ideal – which harmonized with classical architecture, its
bushy groves of trees and distant waters, a seventeenth-century motif.
These were being assimilated into the variations of European national
landscapes, modelled in accordance with geology and vegetation.
Throughout the eighteenth century and at the beginning of the
nineteenth century, many English artists were on a picturesque voyage
through their territory in pursuit of a their own particular landscape
tradition, strongly associated with the mystique of a national identity.
This is when they mapped their topography and images of their native
land appeared. The same procedure would be practiced later with
boldness by European travelers standing before Brazilian scenery.
Thus, Brazil became the object of an Arcadian mapping.
Maria Graham wrote her statement about the taste for the picturesque.
She tells us in her own words:
“Sometimes we entered the savage and dense forest, through those gaps
filled with bushes, and right after that we emerged in open fields, with
sparse coconut palms, between which one saw country houses, granges
and plantations. From every elevation one saw the bay, the sea or the
lake, completing the panorama. Here and there, the immense gameleira
(fig) tree emerged like a tower, adorned, besides its own leaves, with
innumerous parasites, from the rigid cactus to the tillandsia, the constant
presence of a church or monastery tower softened and ennobled the
land’s features.” 11 The text corresponds to the image Tree in a garden,
Bahia, one of the illustrations in her book.
Graham was always observant of tropical variety. She mentioned the
tillandsia, an air plant species, and the gameleira tree, whose wood was
used to made canoes and wooden bowls. However, besides botanical
interests, she manifested the taste for the tortuous appearance of the
tree, branches that intersect and roots that throw themselves over other
trees. On the one hand, she revealed herself to be a historian engaged in
learning about Brazil, who sketched a summary of Southey’s work 12; on
the other hand, she was an author who left us subjective statements.
She involved herself in the subjects she wrote about, elaborating
momentary impressions and sincere commentaries in the first person in
her diary. In the same way as her writing, her original drawings expressed
11
GRAHAM, Maria. Journal of a Voyage to Brazil, and Residence There During
part of the Years 21,22,23, published by London, Longman & C. & J. Murray,
1824:167.
12
SOUTHEY, Robert. História do Brasil. Belo Horizonte –São Paulo: Itatiaia,
1981 (1ª. ed. in English: 1810-1819).
a certain liberty of commentary and the oscillations of an impressionable
and changeable person, rich in sentiment, letting the appearance of
things affect her and produce impressions in others.
She observed nature, retaining the principle lines capable of
expressing vital reality as Ruskin had theorized. He said that the
principal lines “are always expressive of past history and of the present
action of each thing”. And, he added: “Of the mountain, show how
it is erected; of the tree, how it develops, and the inconveniences it
has to face along the way”. 13
Just when man was ready to directly experiment his relationship with
the landscape, it was propitiating his making certain personal choices
and an intimist way of working that, in my opinion, are just as important
as the conventional practices involved in identifying places. Besides
introducing Brazilian scenery into the conventional nineteenth-
century landscape repertory, English travelers were also expressing
individual views.
Maria Graham approached the landscape’s rocky perspectives with
abrupt slopes, also seen as picturesque. Observing Corcovado Mountain
in Rio, she noted the shape of small vegetation emerging on its steep and
rugged hillside and how the vital force of a plant sprouted from its aridness.
Reader of the landscape, she noted “the extended lines of Brazilian
farm houses, that, here and there, underscore the solitude of nature”.
She did not consider the houses deprived, but poor, “without any
association to any idea of improvement”. And, though in Brazil, nature
seemed to be “so beautiful as in India or Italy”, she considered, “the
lack of any relationship with man, as an intellectual and moral being,
withdrew half of its enchantment.”14
She launched a view distant from the summits and inhabited the
intimate dimension of garden recesses. In the drawing The View of
Corcovado, the garden replete with the variety of life functioned as a
repoussoir, from which she could contemplate the edge of the irregular
mountaintop. The hortus conclusus (enclosed garden) is the place of
retreat and contemplation.
These drawings by Maria Graham were published in her book Journal
of a Voyage to Brazil, and residence there during part of the years
21,22,23. The book presented arguments defending the emancipation
of Brazil from Portuguese dominion and showed the English as
13
RUSKIN, John. Arte Primitivo y Pintores Modernos. Buenos Aires: El Ateneo,
1944.
14
GRAHAM, Maria, op. cit.: 218.

indignant in relation to the slavery regime and engaged in combating
slave trade traffic. Besides engravings based on her drawings, the
book contains engravings about slave commerce, based on the work
by painter Auguste Earle, who she met in Brazil.
The few works made by Auguste Earle, while traveling in Brazil, are found
today in the Commonwealth National Library of Camberra, in Australia.
Earle attended the Royal Academy, along with Sir Landseer and William
Turner. He abandoned the tradition of academic painting and revealed
affinities with eighteenth-century English social satire, as in Hogarth, leaning
towards depicting urban scenes and customs.
I note the original work Gate and Slave Market at Pernambuco, in oil
over canvas, which was exhibited at the Royal Academy in 1824,
probably the same one that is in a Brazilian collection today. [Fig. 2].
Its architectural scenery is probably based on a drawing by Maria
Graham. The alignment of the buildings guides the eye to the north
gate of Recife, including, in the foreground, a grouping of slaves being
sold, scattered around the patio. The scenes made by Earle have strong
inflections of humor and introduce some deformation into the figures.
In the same book he published Gate & Slave Market at Pernambuco,
another illustration of Earle’s authorship appears with the same theme:
Mercado de Escravos do Rio, no Valongo (Slave Market in Rio, in Valongo).
URBAN CENTER AND OUTSKIRTS
It would be impossible to deal with the meanings landscape has
constructed without writing about contrasting elements. At the
beginning of the nineteenth century, the city of Rio de Janeiro was
expanding outside the area of Portuguese occupation, outside the
urban colonial nucleus. Like other Europeans in Brazil, English
travelers formed isolated groups in Rio de Janeiro, as well as in Bahia
and Recife. They reside in “houses in the country” on the outskirts of
town or in peaceful coves, such as Botafogo. They engaged in
picturesque strolls through the woods, passed Tijuca Falls, climbed
Corcovado Mountain. They avoided the downtown Rio de Janeiro
environment, an area of precarious sanitary conditions, with a large
population of freed African slaves as well as those still enslaved. The
city, having received some improvements at the end of the eighteenth
century, was now being remodeled with the Portuguese Court’s arrival.
The “suburban garden” was also prescribed to cure the afflictions of
city life. English ways of cultivating nature and the spirit and idealizing
the garden as a bucolic place of repose and solitude, their habit of
residing in houses and country houses located in groves of trees in
suburban areas – were a counterpoint to the ways of Portuguese
colonists. I refer to the more compact urban two-storey houses that
ANA MARIA BELLUZZO, The traveler and Brazilian landscapes 211
were built as adjoining structures, one after another, erected along
ENGLISH
the promenade with windows looking directly down onto the street,
from where one could watch the people pass by. I refer, in short, to
architectural and urban standards that presented themselves more
inclined towards community life. 15
Few records appear in the English travelers’ works indicating the
impressions caused by the downtown area where the black population
lived. Some noteworthy ones are those by William Smyth, English Navy
officer in the South Atlantic. The Place Square, taken from a boat opposite
loading place is a view of arriving in Rio de Janeiro from the sea. And
Sketch taken from Market place, Rio de Janeiro is another view of the
same location, as seen from inside the city [Fig. 3]. They are watercolors
produced in 1832, made on a two-page spread, which is part of an
unpublished sketchbook. The watercolor View of the Fountain of Carioca,
finished in 1833, is one of the most important iconographic documents
about buildings, transportation and other aspects of the population
who frequently visited the central part of the city.
The urban landscape of the city of Rio merited a precious circular
panorama, with eight sheets, drawn by William John Burchell from
the top of Morro do Castelo (Castle hill) in 1826. 16
The botanist William Burchell was in Brazil from 1825 to 1829. He
arrived, along with the draftsman Charles Landseer, with the entourage
accompanying the diplomatic mission headed by ambassador Sir
Charles Stuart, British envoy to Portugal and Brazil, who came to
negotiate the recognition of Brazilian independence.
Burchell’s panorama reveals the constructive handling of visual
representation’s structural components, achieving a result that could
not be deduced solely from visual data. Burchell’s vision is that of a
constructor of landscape, contrasting with a picturesque vision which
reveals the enjoyer of nature’s spectacle, situated more in the dominion
of aesthetic reception. The apprehension of the picturesque relates to
the artist’s use of a psychological and dogmatic method that analyzes
aesthetic impression. It was not bound to beauty, but to the subjective
faculty that makes one feel and take pleasure in the world.
15
FREYRE, Gilberto. Ingleses no Brasil. Aspectos da influência britânica sobre a
vida, a paisagem e a cultura do Brasil (Aspects of British influence on life,
landscape and culture in Brazil) (1948). 3ª. ed.: Rio de Janeiro: TopBooks,
2000.
16
FERREZ, Gilberto. O Brasil do primeiro Reinado, visto pelo Botânico William
John Burchell 1825-1829. Rio de Janeiro: Fundação Moreira Salles/ Fundação
Pró Memória, 1981.
212 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
Burchell’s panorama reveals the architectural dimension of the city itself,
ENGLISH
implanted along the hillside slopes. The Greek word panorama means
the view of the whole, however, panoramic drawing challenges the
perceptive field. Drawing a panorama requires logical organization of
the large flat areas and a sensibility to detail, the capacity to deal with
space in all directions, which should be conjugated with the factual
information required for this genre. The reduction of the landscape to
architectural geometry functions in accordance with the teachings of
perspective. Burchell started by doing an inventory of the erected space
in the city in Rio de Janeiro, as encyclopedists might, revealing his profile
as artist-scientist. A noted botanical explorer; he took it upon himself to
journey through the Brazilian countryside organizing a herbarium of
7200 species. He left hundreds of watercolors with subtle and rigorous
observations about Brazilian cities and places he visited. But the
watercolors and drawings were considered preparatory drawings and
the studies of this talented artist would not be published and are now
in the Museum Africa, in Johannesburg. He also produced the Catalogus
Geographicus Brasiliensis, a nine-volume manuscript, whose
whereabouts are unknown.
TRANSFORMATIONS OF NATURE
Finally, I would like say a few words about another side of the poetic of
English travelers who attentively observed nature’s transformations. It
is above all In these cases that landscape assumes the function of metaphor
for subjective feelings: human moods approach natural states.
The works by Emeric Essex Vidal and John Christian Schetky clearly
show their artistic inclination to be cultivators of sensation. They are
capable of perceiving atmospheric variations and making good use of
effects such as the wind’s movement, variations in luminosity,
alterations in humidity and temperature. Through painting, they are
handling transformations and incontrollable forces of nature.
As we know, light variations have the power to temporalize the painted
scene and attribute it with the ephemeral character of a recorded
occurrence showing the precise time of day or night, at the instant the
sun is at a certain angle or in moments of signs of rain or clear skies. Such
motifs tended to translate themselves directly into plastic and luminous
values, into qualities compatible with the language of visual arts.
The watercolor Transport vessel under a summer gust of wind was
sketched by the navy officer Emeric Essex Vidal in 1835. It expresses
danger in the stormy sea, often present in the maritime imagination.
The ship is threatened by a coming storm. The image of danger at sea
also emerges in the watercolor entitled, Slave Brig, a record produced
in 1834, which is about the horrors of slavery and slave traffic during
the passage from Africa to America: the heavy atmosphere and
precarious ship conditions due to excess weight in a turbulent sea.
Trade had been prohibited since 1807 and this image is elaborated
one year after the abolition of slavery in England.
It is impossible not to recall Turner’s The Slave Ship, a work Ruskin
considered the most sublime sea yet painted by the artist and the
most important painting of the Academy exhibition of 1840.
The image of the shipwreck is recurrent in the romantic fantasy Salvage
of Stores and treasures from H. M. S. Thetis at Cape Frio, which includes
two canvases in oil, painted by John Christian Schetky in 1833, currently
in the collection of the National Maritime Museum, London [Figs. 4 and
5]. In this work, the dimension of the sublime is even more expressive.
The two canvases refer to the loss of a ship that carried the Bouganville
expedition in 1766, and provokes the comparison between two
differing conditions along the same stretch of the Cabo Frio coast in
Rio de Janeiro state. At first, one sees: the serenity of the sea before the
rocks. In a second canvas: the indomitable sea, the massive revolt of
the waters breaking against the rocky coast. The human spirit
transported in a tranquil sea and a turbulent one. In the composition
of the stable sea: there is human control over the universe and
principles of intellectual and artistic order. In the other, showing the
uncontrollable movement of the sea: there are the limits of reason
and animating forces of nature, the sensation of pleasure through the
threat of man placed in danger - sublime horror.
In this final image, one encounters an eloquent metaphor of human
adventure, the voyage through land and seascape.
ICONOGRAPHIC SOURCES
Icon 1 - Sidney Parkinson (ca. 1745 –1771). Watercolcor produced during
Captain Cook’s first voyage of circumnavigation (1768-1771). Natural History
Museum, London. Bank’s Florilegium, vol XVI. It contains Brazilian plants.
Icon 2 - Martius, Carl Friedrich von (1794-1868). Lagoa de aves, no Rio São
Francisco, pen and ink and sepia on paper. Fundação Maria Luiza and Oscar
Americano, São Paulo. Illustration from the book by Spix e Martius Atlas Zur
Reise in Brasilien. Some plants also appear in Flora Braziliensis de Martius. Spix
and Martius came to Brazil with the Austrian scientific mission (Missão
Austríaca) in 1817-1820.
Icon 3 - William Alexander (1767-1816). Rio Aqueduct, 1792, watercolor. British
Museum, London. He visited Rio de Janeiro in 1792, on a voyage to Beijing.
Icon 4 - William Gore Ouseley (1797-1866). Views in South America from original
drawings made in Brazil, the River Plate and Panamá by William Gore Ouseley,
Ministro Plenipotenciário de Sua Majestade para o Estado de la Prata e
Encarregado na Corte brasileira. Londres, 1852. It contains 25 lithographs by
J. Needham based on the originals by Ouseley, executed between 1823-1833.

Victorian Hill and Cemetery. Harbour of Bahia, lithograph.
Ruined Chapel of San Gonçalo Bahia, lithograph.
Corcovado Mountain vista da Praia Grande (view of Praia Grande), in Rio de
Janeiro, lithograph.
Mangueiras – subúrbio(suburb) R J, lithograph / Mangueiras –subúrbio
(suburb) R J, watercolor.
Icon 5 - Emeric Essex Vidal (1796-1861)
House at foot of Corcovado, 1817, watercolor.
View from Mr. Derbyshire’s House at Engenho Velho, Rio de Janeiro, 1827,
watercolor.
The Porton at Botafogo, Rio de Janeiro 1835, watercolor.
Serra dos Orgãos, s.d., watercolor.
The valley of Laranjeiras from the bridge of Catete, Rio de Janeiro, 1835,
watercolor.
Vidal came to Brazil for the first time in the company of the Royal Family in
1808-9. His second visit to the country between 1816-1818 occurred during
a voyage to the South Atlantic. In 1834, he returned with the secretary of
Admiral Graham Hamond. He came back once again before 1837.
Icon 6 - William Havell (1782-1857). Garden Scene on the Braganze Shore, in
the harbour of Rio de Janeiro. Guache on paper, 1827. The Victoria & Albert
Museum, London. The guache is based on an original croquis drawing produced
in 1816, when he was passing through Rio de Janeiro on voyage to China, a
diplomatic mission of Lord Amherst.
Icon 7 - Maria Graham (1785-1842)
Tree in a garden at Bahia, undated. Sepia on paper.
View of Rio. Corcovado from a homegarden, 1822. Pencil on paper.
From the Corcovado, 1824. Pencil, sépia and ink on paper. British Museum,
London. Reproduced in the book by Maria Graham: Journal of a Voyage to
Brazil, and Residence There During part of the Years 21,22,23, published in
London, Longman & C. & J. Murray, 1824. - Maria Graham, amateur writer
and artist, traveled worldwide. She lived in Conchinchina with her father,
who was an admiral. She visited India between 1808 and 1815. She went to
Brazil for the first time on the frigate of her husband Thomas Graham on
voyage to Chile in 1821. There she remained until 1825. She was the governess
of the daughter of Dom Pedro I.
Icon 8 - Auguste Earle (1793 -1839c.)
Gate and Slave Market at Pernambuco, s.d. Óleo/tela. Museu Imperial, Rio de
Janeiro.
ANA MARIA BELLUZZO, The traveler and Brazilian landscapes 213
ENGLISH
Slave Market in Rio de Janeiro, 1845. Watercolor. British Museum, London.
Reproduced in the book by Maria Graham: Journal of a Voyage to Brazil, and
Residence There During part of the Years 21,22,23, published in London,
Longman & C. & J. Murray, 1824. Drawings produced in Brazil between
1820 and 1824.
Icon 9 - William Smyth (1800-1877)
The Place Square, taken from a boat opposite loading place,1832.
Sketch taken from Market place, Rio de Janeiro, 1832.
Watercolors on paper, two-page spread; part of a sketchbook, 1832-34. Museu
Imperial, Rio de Janeiro.
View of the Fountain of Carioca, 1833. Watercolor on paper.
The traveling painter Auguste Earle was in Rio de Janeiro in the years of 1820,
1821 and 1824, and participated in the expedition of Fitzroy, on the Beagle
in 1832.
Icon 10 - William Burchell (1781-1863)
Rio de Janeiro- Panorama on eight sheets, 1826. Pencil and watercolor on
paper. Museum Africa, Johannesburg, South Africa.
Burchell came to Brazil in 1825, accompanied by Charles Landseer, on the
diplomatic mission recognizing Brazilian independence headed by Sir Charles
Stuart. He remained in the country till 1829.
Icon 11 - Emeric Essex Vidal (1791-1861)
Transport Vessel under a Summer Gust of Wind, 1835, watercolor on paper.
Slave brig, 1834. watercolor on paper. Geyer Collection, Rio de Janeiro.
Icon 12 - John Christian Schetky (1778-1874)
Salvage of Stores and Treasures from H. M. S. Thetis at Cape Frio, 1833. Oil on
canvas. National Maritime Museum, London.
ANA MARIA BELLUZZO is a full professor at FAU-USP, researcher and
art critic. Research committee member of the International Center for
the Arts of the Americas of the Musem of Fine Arts, Houston (MFAH)
and coordinator of the project Recovering Critical Sources in Brazil,
FAPESP. Curated exhibitions, such as: Brasil dos viajantes (São Paulo,
Lisbon and London, 1994-1996), Antropofagia e Histórias de
Canibalismo (XXIV Bienal de São Paulo, 1998), Cor. Não Cor.
Retrospectiva de H. Barsotti (Retrospective) (São Paulo, 2004).
Among her publications are O Brasil dos Viajantes (1995¹; 2000³)
and Gravuras de Antonio Henrique Amaral (2004).
 PABLO DIENER E MARIA DE FÁTIMA COSTA, The Art of Travelers: From Documenter to Artist Traveler Perspectives of a new genre
THE ART OF TRAVELERS: FROM DOCUMENTER TO
ARTIST TRAVELER PERSPECTIVES OF A NEW GENRE
Pablo Diener
Maria de Fátima Costa
TRANSLATED BY Alice Monsell
ABSTRACT: This paper studies the emergence of the category of the Art of
Travelers in the ambit of scientific expeditions during the Enlightenment,
and its constitution as an artistic genre. During the first decades of the
1800s it was gaining autonomy and definition. Alexander von Humboldt
is presented as responsible for the theoretical and methodological foundation
of the art of travelers and we discuss how, from a perspective essentially
committed to the classicist tradition, the German naturalist and traveler
gave impulse to the development of the genre through his incursions in the
field of aesthetics, as well as by supporting painters’ journeys to the American
continent in a practical way.
KEY WORDS: art of travelers, aesthetics, Alexander von Humboldt,
scientific expeditions.
In recent decades, works by artist travelers have been the focus for
many investigations and exhibitions. Researchers in the most diverse
fields of knowledge have been studying them, seeking to understand
their meanings or the motifs that are represented in their images.
Traveling alone or on naturalist expeditions, these artists were familiar
with learning about different places and their natural and urban
landscapes, human types, daily rituals, everything that could fit on
the small sheets of paper in their travel journal, the carnet de voyage,
or in their drawing portfolio. In this journal, using pencil, watercolors
and even oil, the traveler recorded his first-hand impressions that
places produced. However, the artwork itself would only be elaborated
afterwards, generally on the trip back. Back in the security of their
studios, these artists returned to their sketches and gave form to the
work. Almost always, it would be a view representing the landscape in
which the vegetation harmonized with reliefs and human figures in
costumbrista scenes.
215
Therefore, these artworks constituted a new category in the field of Art
ENGLISH
History. Emerging timidly at the end of the eighteenth century as part of
scientific expeditions, or more precisely, in association with the journeys of
circumnavigation, they will acquire a new status during the following century.
On the expeditions of the Enlightenment, the pencils and brushes were
handled by Illustrators, or ‘documenters’. It was their function to record
the botanical, geographical and zoological images that expedition scientists
indicated on paper. The work of the individual who performed
documentation was not attributed a value in itself; for it was a
complementary task, however, essential to the great cataloguing the
circumnavigators were carrying out. At the beginning of the 1800s, this
individual will transform into an artist. Although we still find him in scientific
ventures, more and more individuals, alone or occasionally in pairs, will
travel for the pleasure of seeing and recording, in function of their own
motivations. Although perhaps unaware of it, the artists-travelers had
presented themselves.
It is not known exactly who coined this word-concept, but everything
indicates that it emerged in Mexico during the second half of the last century,
precisely in order to designate the artwork of so many foreigners who flocked
to the ancient Mexican nation in the mid 1800s and whose work soon
acquired the Latin-American conceptual universe. Today, the term is part
of the vocabulary of historians worldwide.
However, the intellectual formulator of this fine arts genre was Alexander
von Humboldt. In this traveler’s writings, we find theoretical presuppositions
about the art produced on journeys. Despite not having used the expression
artist-traveler – he may be considered the one who delineated a distinct
space for the work of illustrators, liberating them from the dictates imposed
by the scientific expeditions of the 1700s, in which artists were subjected
to performing a totally subordinate role. His ideas granted autonomy for the
visual recording carried out by traveling artists and offered this work a
status more suitable to the intensions of a nineteenth century artist.
Nonetheless, Humboldt’s aesthetic proposal is based on a classicist tradition.
The Prussian naturalist found his archetypes in the beauty of classic antiquity
and his search for new directions for the development in the arts presents
itself in association with historicism. It is from this perspective that he defines
the roles that art, especially painting and literature, may perform when
associated with the sciences. In his programmatic writings which initiate
the publication of results of the journey realized in America, that is, in Essai
sur la géographie des plantes (Paris, 1805) and in the article “Ideen zu
einer Physiognomik der Gewächse” (in Ansichten der Natur, Tübingen,
1808), Humboldt announces the value of synthesis that painting possesses
as a language for the comprehension of Nature. It is in these works that
he proposes an innovation in landscape painting. But his thought is
formulated more completely in his great and last work Kosmos.
216 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
In this book, considering Nature as master, he invites painters to give form to
ENGLISH
his pressuppositions, seducing them in the following terms:
And why must our hope be in vain? We believe that the painting of the
landscapes should shine with a splendor unknown until now; this will happen
when the ingenious artists more frequently go beyond the narrow boundaries
of the Mediterranean, distancing themselves from the coasts, and when one
is free to embrace the immense variety of Nature in the humid vales of the
tropics, with the native purity and freshness of youth1.
The naturalist was able to see his hopes satisfied within his lifetime. The
revitalization of landscape painting that he promoted has a generalized reach,
however to the extent that it defined the tropical world as the best model for
this genre, his proposal acquired special resonance among the artists that we
call artist travelers today. Tropical America is what, in his opinion, offered pictorial
motifs par excellence.
The new political situation that the American continent was experiencing
during the post-independence era permitted a considerable increase in
the flux of foreign visitors in places formerly under colonial Spanish and
Portuguese rule during the first decades of the nineteenth century.
However, even before the complete opening up of frontiers, Humboldt
became known as one of the pioneers in the recognition and diffusion
of Spanish America. In fact, he was the first non-Spaniard that had
practically unlimited access to this geographical ambit and, furthermore,
he was free to consult all sources that he found necessary.
This traveler’s enormous fame as an Americanist is fruit of the intense
work he carried out bringing to the public a series of works about the
results of his journey. This facilitated his postulates serving as a guide,
just as much in relation to the routes that one should take, as in the
manner which the artist-traveler’s pencils or brushes should apprehend
nature. His more evident and direct influence manifested itself among
the French and the German, but soon spread across the entire European
continent, as well as determined the direction of artistic work for a great
number of painters in the United States.
In this article, we study the role exercised by Alexander von Humboldt as
formulator of the theoretical and methodological presuppositions of the art of
travelers, and analyze this new genre as an artistic language form of conservative
character. This is because, in reviewing the writings of this naturalist, we perceive
that the revolution that he proposes emerges from aesthetic thought that
should be qualified as conservative for the nineteenth century.
1
Humboldt, Alexander von. Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschreibung.
Vol. VII, 2nd part. Edited and commented by Hanno Beck. Darmstadt:
Wissenschaftliche Buschgesellschaft, 1993: 75. All of the citations were taken
from the original version of the mentioned works and are included here in the
translation done by the authors of this paper.
HUMBOLDT AND THE ARTISTIC TRADITION OF HIS EPOCH
On the 17th of September of 1860, the auction to sell the artistic patrimony
that had been owned by Alexander von Humboldt was initiated in Berlin.
The catalogue of sale offered a list of 490 items (some composed of
various pieces), which included graphic work, painting, watercolors and
drawings, photographs, sculptures, medals and coins, as well as beautiful
objects for domestic use2. We should certainly be cautious in analyzing
this legacy, since, in the strict sense, it is perhaps not Humboldt’s
‘collection of art’. It would be better to simply interpret it as a group of
artistic objects that this traveler had accumulated during his long life.
There are pieces that he acquired due to personal decision, but there are
also those he maintained in his possession that he had received from
friends and admirers, whether because they were attributed artistic
value or simply for sentimental reasons. Among the works he possessed
are found some works by Albert Berg, Johann Moritz Rugendas, Ferdinand
Bellermann and Eduard Hildebrandt, who we may consider the most
distinguished German artist travelers who had worked with Humboldt.
Also there is an exemplar of a photo album that the Hungarian Pál Rosti
composed at the end of the 1850s with the works he produced during
his journey to Cuba, Venezuela and Mexico.
These and other works by artist travelers, as well as a good number of
portraits of distinguished men of the sciences, travelers or not,
composed the iconography most directly related to the author of
Relation historique d’un Voyage aux Régions équinoxiales du Nouveau
Continent. It is clear that the names of French travelers are missing,
such as the Count of Clarac, whose work Humboldt praised in the
pages of Kosmos, and also other figures related to his biography, for
example, the members of the so-called French Artistic Mission, which
reached Brazil in 1816 and that counted on his support. But, even
though it may not be complete, this listing records the attention
Humboldt dedicated to the works done by artist travelers.
Among the names of European artists that were his contemporaries,
whose work or portraits Humboldt kept with him till his death, is François
Gérard, his professor in fine arts, besides being his collaborator and friend.
We may also find some pieces by the classicist master Jean-Auguste-
Dominique Ingres, such as a self-portrait engraved by L. Calamatta, which
bears the dedicatory “Ingres a ses élèves”, and the painting Lèonard de
Vinci rend à Fontainebleu les dernières soupirs entre les bras du Roi.
2
Alexander von Humboldt’s Kunstnachlass. Katalog der Versteigerung vom 17.
September 1860 (und folgenden Tagen), in Berlin, im Hause der Oranienburger
Strasse 67. Berlin: Guthschmidt & Comp., 1860.
 PABLO DIENER E MARIA DE FÁTIMA COSTA, The Art of Travelers: From Documenter to Artist Traveler Perspectives of a new genre
François I, dedicated to Humboldt by the painter himself. In a like manner,
there are works mentioned of the Swiss painter Leopold Robert, who used an
impeccable classicist language to stylize popular figures from southern Italy
and also reproductions, or graphic works, based on the work of Winterhalter,
Kaulbach, Cornelius, among others. Nevertheless, one searches in vain for any
mention of the more innovative individuals in the artistic world of the epoch:
neither the name of Delacroix, visceral adversary of Ingres, nor of Turner,
repudiated by academics for scandal and for his boldness in landscape painting;
neither is there reference to Corot, the master of studies in oil. None of these
artists are found on the long list of auctioned paintings.
With respect to the exceptions that must be made when studying this legacy,
and taking into account that the forms of diffusion of avant-garde artists’
work made it more difficult for it to be incorporated in the collections of art
lovers, obviously we should not attribute an absolute value to our interpretation
of the aesthetic world of Humboldt. However, it is significant that the absences
that have been noted here are the same as in the pages of Kosmos, the book
that, in dealing with aesthetic issues, represents the mature synthesis of his
thought.
There, in dealing with the landscape tradition, Humboldt enthusiastically
refers to the achievement that this genre offers the XVII century:
In virtue of a more elevated conscious of the sentiment of Nature, the same
century can reunite Claude Lorraine, the painter of light effects and vaporous
distances; Ruysdael with his shadowy woods and his threatening clouds;
Gaspar and Nicolas Poussin, who gave life to the trees with such an imposing
and stately character; Everdingen, Hobbema and Cuyp, whose landscapes
seem the same as Nature3.
In light of this praise, it is not strange, for example, to find being sold in Berlin
a series of 30 proof sheets that represent lithographic landscapes by Ad. de
Heyeck, based on Gaspar Poussin, the disciple of Nicolas Poussin. In turn, the
lack of decisive references to the fantastic development that landscape
painting and its procedures of realization were undergoing - for which art
theorists contributed at the end of the eighteenth century and the first half
of the nineteenth -may be explained, on occasion, through the history of
reception of these genres. The fact that Corot did not consider some of his
works, such as “etudes d’apres nature’, to be artworks to be shown publicly
justifies, to a certain extent, Humboldt’s not mentioning any one of them or
many other similar works produced during the first half of the nineteenth
century.
On the other hand, it is surprising that the value given to the painter of light,
Lorrain, is not extended to Turner, an artist who dedicated himself primarily to
capturing the effects of light and color in his landscapes. Also noted is the
3
Humboldt, Alexander von. Kosmos. Op cit.: 71.
217
admiration for Ruysdael, painter of shadowy woods and threatening clouds,
ENGLISH
does not prompt Humboldt to mention the continuity that the Dutch Baroque
acquired through the works by the English painter John Constable, whose
studies and finished works represent a bridge between tradition and the
innovations that the landscape genre experienced in the nineteenth century.
In his aesthetic proposal, synthesized in Kosmos, Humboldt writes:
Making sketches before the scenes of Nature is the only way one may
paint – on the return journey -, the character of distant regions in
finished views of the landscape; and his effort will be even more
felicitous if the artist makes partial studies of the same places, giving
in entirely to his emotions, whether drawing or painting in the open
air the tops of the trees, bushy boughs loaded with fruit and flowers,
trunks extended over the soil and covered with pothos or orchids,
stones, a steep riverbank or part of some woods4.
Nevertheless, these formulations gained more significance when one
compares Humboldt’s writings to those of Pierre-Henri Valenciennes.
In 1800, Valenciennes had published Élements de perspective
practique à l’usage des artistes, in which he observes:
One must not fail to make some painted studies of beautiful trees,
whether individually, or in groups. Record the details of the bark, of
the moss, of roots, of branches, of the ivy that surround them and
where they find their support; above all, carefully choose and study
the variety of trees, its bark and foliage, which is of maximum
importance. (…) It is certain that these sketches do not represent
paintings in themselves; however, they should be saved in portfolios
to be consulted and utilized each time it is necessary. (…) A care
that landscape painters don’t usually take is the placing within the
terrain of the products that are peculiar to each place. (…) It is
through these combinations that the landscape is enriched, and the
eye wanders with pleasure through the trees and plants that appear
in accordance with the types of soil and the qualities of the terrain5.
Hence, we note that proposals we find in Humboldt are very close to
those in Valenciennes, which, to a great extent, were already being
4
Ibidem: 75-76.
5
Valenciennes, Pierre-Henri, Élements de perspective practique à L’usage des
artistes. Paris: Edition of the author, 1800, re-printing facsimile. Genebra:
Minkoff, 1973: 409-412.
218 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
put into practice by artists and their contemporaries. Nevertheless,
ENGLISH
this does not invalidate their innovative meaning. For Humboldt’s
contribution should be sought in a later step, that is, in the elaboration
of the finished work.
Faithful disciple of the classicist school, this Prussian philosopher conceives
that sketches should guide the elaboration of the finished work. Certainly,
the first connotation of this is that the work be concluded as a painting
with motifs clearly defined. In his scientific-naturalist point of view, the
work should have a descriptive value. However, it is not a simple question
of precise figurative description; landscape painting is not conceived as
a mere reproduction of the natural. The painting should also be bearer
of an “idea”. Through this component, the representation of Nature
acquires a halo of a genre with the dignity of Fine Art. With this, his
proposal acquires great importance.
Even so, the fact that he postulates his premise that the great leap would
happen once artists went beyond the bounds of European geography,
as he does in the pages of Kosmos, attests to the special value he attributes
to the artist-traveler’s work. It was by defining this point that he decisively
contributed to saving the art of travelers from the subordinate position
to which it had been submitted until then.
For Humboldt, the best and most complete model the landscape
painter could aspire to is found in the tropical world. It is there that
the artist must practice his academic studies. By acquiring this base
for knowledge through his travels, he could arrive at a profound
compenetration with nature and, thus, surpass the simple recording
of his visual experience, materialized in the croquis drawings and
sketches, to attain a formulation in which these preparatory works
would certainly converge, though already with the intention of
composing a view that defines the landscape’s character.
This is the idea that agglutinates towards the concluded work. It
summarizes a general impression and offers a coherent representation
of the physiognomy of Nature. Besides this, art should accomplish a
didactic function, with the value of a stimulus for studying the natural
world. Therefore, the best characterization of the region is the version
representing the landscape in its optimum potentialities, this version
being the work that he creates on his return journey using the sketches
made while traveling.
The idealized nature of this proposal is analogous to what Renaissance
Masters demanded for representation of the human figure; they
recommended that in realizing his work, the artist combine the best
things that could group together from the many studies of models to,
then, create the final product. Leonardo suggested that the apprentice
select the best studies of the body or its details from his notes and practice
them until they were memorized. Giorgio Vasari insisted that the artist
incessantly practice before a nude model and, thus, memorize it so that
later he may reproduce it spontaneously. Nonetheless, soon, the
Renaissance Masters often warned against attempting to simply invent
a perfect figure, ignoring natural examples. Therefore, according to this
school, the best representation of the human figure results from a
synthesis of the sketches6. In essence, this is the criterion that Humboldt
as much as Valenciennes, as well as the majority of the classicist masters
intend to put into practice through their teaching about painting
landscapes. Furthermore, this is what Humboldt defined as the
physiognomic representation of nature when teaching the means by
which the artist-traveler should construct his landscape paintings.
In the last years of his life, Humboldt took one more step, which absolutely
parallels the development occurring in art practice. In a letter written in
1853, he advises an artist-traveler, Albert Berg, whose drawings:
(…) conserve the study’s spontaneous character with which
they were originally produced. Everything that is added afterwards
to sketches that had been elaborated in a happy emotional state,
will lead these to loss of their vivacity. By this, I don’t mean to say
that the technical perfection applied to a drawing executed in the
place does not contribute to enriching the effect and veracity by
which one apprehends the character of a landscape; however, a
traveler, in his rapid passage through regions of difficult access, is
not often under conditions that make it possible for him to finish
his work with tranquility7.
We see that the Prussian naturalist seeks to echo the development of
the aesthetic ideas that move painters of the epoch: what he calls
vivacity of the drawing made in the happy state of mind referring to
the the person who confronts Nature is an invitation to value the
spontaneous visual experience of the artist. In his opinion, under
these circumstances, the artist concentrates his maximum creative
capacity. This valorization appears as a counterpart to the uneasiness
that was manifested by members of the Barbizon School who were
tired of the pretentious theatricalism of the official art, respond to the
impact that the direct contact with reality provoked on the sensibility.
6
Cf. Johnson, Mark M. Idea to Image, Preparatory Studies from the Renaissance
to Impressionism. Cleveland: The Cleveland Museum of Art, 1980.
7
Apud Rojas Mix, Miguel, “Die Beduntung Alexander von Humboldts für die
künstlerishce Darstellung Lateinamerikas”. In: Pfeiffer, Heinrich (org.), Alexander
von Humboldt: Werk und Weltgeltung. Munich: Piper Verlag, 1969: 118.
 PABLO DIENER E MARIA DE FÁTIMA COSTA, The Art of Travelers: From Documenter to Artist Traveler Perspectives of a new genre
WOULD IT BE THE CREATION
OF A SCHOOL OF ARTIST TRAVELERS?
As we have seen till now, the chapter of Kosmos dedicated to the theme
of the artistic representation of nature offers, in truth, a carefully thought
out compendium of the ideas about aesthetics that Humboldt came to
develop for four decades. Nonetheless, it is in the first works, that is, in
Essai sur la géographie des plantes e “Ideen zu einer Physiognomik der
Gewächse” -, and also in the correspondence that he maintained with
the artists that he urged to travel to America that we find the first
formulations of these thoughts. These writings permit us to affirm
that, since the conclusion of his American journey, at the beginning
of 1800, Humboldt was already courting the idea of counting on a
naturalist iconography that would fuse with his philosophy of nature.
Even if, at that moment, the conception of a school of artist travelers
was beyond the aspirations of the Prussian naturalist, it is evident that
he had already intended to make a mark in an artistic direction,
according to his aesthetic maxims.
Being a grande erudite, he obviously knew the way in which other
scientist-travelers had faced the problem of dealing with the illustrators
on their expeditions. The most classic model was what he had seen during
his meeting with José Celestino Mutis, the Spanish botanist who lived in
Santa Fé de Bogotá, who was in charge of the Expedición Botánica al
Reino de Nueva Granada. In spite of the title of “expedition”, this project,
strictly speaking, was situated research, headquartered in Bogotá. From
1783, Mutis had begun to establish a studio with painters who worked
on the elaboration of botanical figures. With the course of time, this
workshop got to the point of constituting a true scriptorium, in which,
in its best years, was able to count on up to nineteen painters working
simultaneously and, in the course of three decades, produced more
than five thousand leaf blades (conserved today in the Archive of the
Royal Botanical Gardens of Madrid). On these leaves, the plants appear
to be illustrated with maximum precision, according to scientific
requirements; however, besides this, in some, the work of the illustrators
seems to be concerned, not only with satisfying the necessities of naturalist
study, but also with purely aesthetic aspects. The numerous
representations in which different kinds of vegetation are represented
as miniatures for choir books, presenting complex modes of distribution
on the leaves of drawings, including the composition of initial letters.
The Mutis project very quickly faced the most frequently experienced
problem by naturalists during expeditions, with respect to their
illustrators: the issue of the status and autonomy of the artist. A
paradigmatic case occurred with the painter Pablo Caballero, from
Cartagena de Indias, considered one of the most distinguished New-
219
Granadian painters. The name of Caballero is stated on the list of
ENGLISH
artists of the studio for only two months, in the year of 1785. The fact
is that he neither withstood the discipline of the work, nor the dictates
imposed by Mutis. As the story has it, the head of the “expedition”
demanded total subordination, which offended, in the understanding
of Caballero, his dignity as an artist.
Mutis had conceived the “Botanical Expedition” as a project to be
accomplished in the long term and aware of the problem with the
artists, not only created a studio of illustrators in order to satisfy their
immediate needs, but also founded a school of drawing, which was
directed by Salvador Rizo, a painter from Cartagena de Indias who,
besides his artistic function, performed a role that could be understood
as administrator of the “expedition”. The studio and the school
functioned with a structure of a guild, with workshops and
apprentices, and were transformed into a large academy of natural
sciences, which remained active until Mutis’s death in 18088.
The problem that presented itself during the Expedición Botánica al Reino
de Nueva Granada was, to a certain extent, unique, since it dealt with a
project that was carried out in fixed headquarters. Taking advantage of
these circumstances, Mutis could create his studio and school. Nevertheless,
this very same issue of the artists’ status and authority was present in
circumnavigation voyages, when the solution was not so easy of being found.
Yet, does one doubt that Humboldt also was perfectly familiar with
the conflicts that occurred on itinerant expeditions? Certainly he was
informed not only through his personal experience, but also because
of his detailed knowledge of the daily life of some of the most complex
American expeditions of his time, referring to the expedition captained
by Alessandro Malaspina. Without a doubt, this was the most ambitious
naturalist enterprise that illustrious Spain would send to their colonial
territories (from 1789 to 1794), but it would also become the example
for any other project of this type, in view of its great mishaps.
Here, we are not concerned with studying the Spanish crown’s
negligence in ignoring this enterprise’s results and conquests and its
stingy persecution of Malaspina. What matters, once again, is not losing
sight of the conflicts that occurred with illustrators and their relation
to the production of visual records.
8
For the activity of the artists on the Botanical Expedition to the Kingdom of
New Granada: Barney-Cabrera, E. “Pintores y Dibujantes de la Expedición
Botánica”. In: Historia del Arte Columbiano. Vol. V. Barcelona/ Bogotá:
Editorial Salvat, 1977: 1177-1200, and San Pío Aladrén, Maria Pilar de (org.).
Mutis y la Real Expedición del Nuevo Reyno de Granada. Madrid: Consejo Supe-
rior de Investigaciones Científicas / Real Jardín Botánico. 2 vols. Bogotá:
Villegas Editores/Barcelona: Lunwerg Editores, 1992.
220 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
Once the court approved the project for the journey, Malaspina dedicated
ENGLISH
himself to finding skillful painters “who represent live those objects, which
even the most agile brushes could not completely describe” and who,
furthermore, possess a docile and diligent nature9. The choice fell on José
del Pozo from Seville, who, on being hired, was described as an excellent
individual for a painter of perspective, of very good education, with some
knowledge of geometry and a great robustness for an age of 32 years10, and
José Guio from Madrid, for the botanical and zoological drawings.
In spite of the qualities originally attributed to Pozo, in the course of the
journey, his relationship with Malaspina deteriorated to the point of being
accused of lacking the spirit to work, that is, of laziness, and lacking discipline.
Finally, in Peru, Pozo abandoned the expedition. Before his desertion, it
became apparent that the specialized character of the work by Guio,
dedicating himself solely to plants and animals, presented serious
disadvantages and the head of the expedition opted to substitute him.
More than a year would pass before he could get artists that would enter in
agreement with Malaspina’s demands. This meant that, during this period,
all due visual documentation of places visited was not carried out, neither
flora nor fauna, generating grave losses for the expedition. As solution to the
emergency, they counted on José Cardero, a sailor who demonstrated abilities
as an illustrator, and on the temporary contracting of Tomás de Suria, a
Spanish artist who had established himself in Mexico. The arrival of
Malaspina’s expedition in this city coincides with that of Italians Juan Ravenet
and Fernando Brambila, who are included as artists, substituting Pozo and
Guio.
While still in Madrid and before traveling to America, Humboldt had direct
knowledge of the incidents concerning Malaspina’s expedition.
Furthermore, in establishing a personal relationship with Felipe Bauzá, who
had been part of that circumnavigation voyage as the one in charge of
painting and cartography, Humboldt certainly could have been informed
in detail about the fundamental aspects of daily conflict experienced during
the journey.
A third case that made the German traveler especially sensitive to this
subject was that of Johann Moritz Rugendas, the most prolific artist
supported by Humboldt. Rugendas had spent almost four years in Brazil
(from 1822 to 1825), as illustrator of the expedition captained by Georg
Heinrich von Langsdorff. The relationship between artist and his superior
9
Sotos Serrano, carmen. Los Pintores de la Expedición de Alejandro Malaspina.
2 vols. Madrid: Real Academia de la Historia, 1982: I/67.
10
Sotos Serrano, Carmen, op.cit.: I/69.
could not have been worse and little was lacking for them to come to blows.
Rugendas’s contract incorporating him in Langsdorff’s expedition
contained draconian clauses. Among other duties, the contract demanded
that the artist practice his art in a servile manner, and that his disposition
be ready under all circumstances to illustrate all that was requested by his
superior. Furthermore, Rugendas would be required to hand in all his material
produced during the course of the journey; if he wrote a diary, Langsdorff
would have the right to consult it and use it in the manner he thought best11.
However, Rugendas was never able to submit himself to the working
conditions that his contract imposed on him. Even though the relationship
between the artist and the naturalist had broken apart due to apparently
circumstantial disagreements, the underlying causes may be found in the
extreme subordination and the lack of personal space that the artist was
vindicating for himself. Finally, like Pozo, he opted for abandoning the
expedition and returning to Europe.
It is symptomatic that Langsdorff goes on to face the same type of problems
soon after, this time with Aimé-Adrien Taunay, the artist who substituted
Rugendas as illustrator of this expedition. We recall that Rugendas, like
Taunay, belonged to prestigious families of artists. They both had been
educated with the awareness that their workmanship was not simple
handicraft, but creative work, in which individuality played an essential
role. The simple recording of motifs indicated by another fell terribly short
of these two creative young men’s aspirations.
Concerning this issue, Humboldt’s aesthetic thought arrives to aid the artist-
traveler. His postulates, though based on conservative notions, make it clear
that the role that draftsmen and painters should have on journeys is much
more relevant than that of a simple producer of documents. Humboldt
recognizes the status and authorship that these artists required. For him
the valorization of the artists-travelers’ artwork is much higher than that
of an objective documental record. Whether they are studies of flora, fauna
or croquis drawings of the topography, these are working materials,
considered to be partial elements. Once these are subjected to the artistic
‘idea’, they may be transformed into a magnificent artistic creation of the
landscape-painting genre.
These expectations are high if we recall that, from Humboldt’s perspective,
it is precisely tropical nature that will lead to the great blossoming of landscape
painting. But, this premise is found in flagrant contradiction to the
increasingly predominating direction of the nineteenth century artistic
11
For documentation about the conflicts with artists during the expedition of
Georg Heinrich von Langsdorff in Brazil, consult: Costa, Maria de Fátima, e
Diener, Pablo. Viajando nos Bastidores: Documentos de Viagem da Expedição
Langsdorff. Cuiabá: Edições Universidade Federal do Mato Grosso, 1995.
 PABLO DIENER E MARIA DE FÁTIMA COSTA, The Art of Travelers: From Documenter to Artist Traveler Perspectives of a new genre
avant-garde. It would not be the choice of a certain motif that would
validate artistic work. To the contrary, all motifs become valid. In persisting
with previous categories, Humboldt follows classic tradition. However, from
this starting point, he develops a current that will give great impulse to the
relationship between art and the sciences.
HUMBOLDT AND THE ARTIST TRAVELER:
SOME PPROXIMATIONS
Before the enormous prestige that Humboldt had conquered within the
intellectual universe of Europe at that time, his recognition of the work
produced by travelers and the value he attributed to their artwork
represented a milestone for every draftsman or painter who dared to
participate in the representation of overseas lands. The impulses Humboldt
set into motion yielded fruit in most distinct ways.
In Paris, in 1815, for example, Humboldt was consulted about the
Portuguese crown’s intention to create an academy of art in Brazil. Rio de
Janeiro had become the capital of the Lusitanian monarchy after Napolean’s
troops had obliged the Royal Family to transmigrate to their colony. Once in
Brazil, they sought ways to equip the city and prepare it as a dignified seat
for the court. As part of this project, the Portuguese government
commissioned their ambassador, Marquis of Marialva along with Luis XVIII,
to hire artists willing to carry out an academic project in South America.
Marialva, in turn, asked for Humboldt’s advice. It was this traveler who
suggested the name of Jacques Lebreton as director of the Colônia de Artistas
(Colony of Artists), that was later consecrated by Brazilian historiography
as the Missão Artística Francesa (French Artistic Mission). Although this case
indelibly marked local production and Brazilian art history, Humboldt’s
influence in relation to the construction of American images by artist travelers
is much greater.
His personal and more direct influence is noted in a series of German artists
who traveled to South America and who were responsible for the principle
groups of images of many countries (of the Americas). It is certainly the
most studied aspect of this chapter in the history of the art of travelers12.
The person most faithful to Humboldt’s aesthetic system of ideas was the
Bavarian Johann Moritz Rugendas13. Their professional relationship began
12
The study that marked the direction for investigations dedicated to the art of
travelers is that of Richert, Gertrud. Johann Moritz Rugendas. Berlin: Rembrandt
Verlag, 1959. For a general interpretation of Humboldt’s artistic tradition see:
Rojas Mix, Miguel, op.cit.: 97-130; see also Löschener, Renate. Deutsche Künstler
in Lateinamerika. Maler und Naturforshcer des 19. Jahrhunderts illustrieren
einen Kontinent. Catalogue of the exhibition. Ibero-Amerikanisches,Institut,
Preussischer Kulturbestiz Berlin. Berlin, 1978.
221
in Paris at the end of 1825. Rugendas, as we have seen above, had just
ENGLISH
returned from Brazil, after his frustrated experience as an illustrator on the
Langsdorff expedition. In reviewing the drawing portfolios of the young
artist-traveler, Humboldt discovered work that closely approximated his
postulate referring to the physiognomic representation of tropical nature.
In light of this, Humboldt opens the doors of the Parisian cultural and
artistic world to Rugendas, pointing towards the publishing his Brazilian
works14. But this did not suffice, he would also support and guide the
young artist, urging him to go back to America.
Following this advice, in the beginning of 1830, Rugendas writes to Humboldt
telling him of his project to travel to overseas lands, and this is the enthusiastic
response: I rejoice in your decision to go to America and think, thanks to
the living record of the types of vegetation that the Lord realizes, a new
epoch in painting landscapes will begin. And, right away, he makes a series
of suggestions about the route that Rugendas should take, advising him to
seek out landscapes abounding in the contrasts generated by abrupt
differences in altitude. He concluded by summarizing his idea with an
elegant compliment: A great artist, like the Lord, should seek the great15.
Years later, Humboldt would also successfully support the project of the
painter Ferdinand Bellermann who sought funds from the King of Prussia
for his journey overseas. Bellerman then proceeded to his destination,
Venezuela, and, between 1842 and 1846, visited those most outstanding
places suggested by his mentor.
Eduard Hildebrant was another artist who was able to get access to the
crown through the naturalist’s mediation and even received commissions
for paintings that were intended to help him financially in accomplishing
his journey to Brazil between 1844 and 1845.
Finally, Albert Berg traveled to Columbia between 1859 and 1850, thanks to
the support that he received from Humboldt. And, upon returning
to Germany publishes, in 1854, his album Physiognomie der
Tropischen Vegetation Südamerika’s, whose introduction was
written by that illustrious traveler.
13
For Rugendas see Diener, Pablo. Rugendas. 1802-1858. Catálogo de la obra.
Augsburgo: Wissner Verlag, 1997 and Diener, Pablo e Costa, Maria de Fátima.
Rugendas e o Brasil. São Paulo: Capivara, 2002.
14
Rugendas, Johann Moritz. Voyage Pittoresque dans le Brésil.Paris: Engelmann
& Co., 1827-1835.
15
Letter from Humboldt to Rugendas from March 13th, 1830; apud Richert,
op.cit.: 23.
222 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
These artists offer the most decisive examples of the role performed
ENGLISH
by Humboldt in order to see his theoretical presuppositions put
into practice. In moving to a distant region, they established a more
direct and evident intellectual relationship with the Prussian
traveler and achieved, by means of their pencils and brushes, what
Humboldt had proclaimed in his publications and defined as the
“physiognomy of nature”. It will be the task that a great artist must
undertake Humboldt had written already convoking artists in 1806,
(…) in studying the character of all these groups of plants, not
made in greenhouses, but in the very majesticness of tropical nature.
How interesting and instructive will be the work that places at the
disposal of all, the sixteen fundamental plant forms, first the
individual form, afterwards contrasting one with another?
In reviewing the work that these painters produced during their travels
throughout South America, we are convinced that they adopted Humboldt’s
writing as a primer. In the specific studies of plants, one perceives the intention
to situate them in their natural setting. The overall compositions of the heart
of the tropical forest are thus transformed into a kind of ideal ‘artistic incubator’
in which the painter distributes a rich collection of his studies originally sketched
in his travel journals while on expedition in lands distant from his own.
These paradigmatic individuals show us the new function that the artist-
traveler acquires. The role they perform is obviously richer than that of
illustrators on expeditions during the Enlightenment. Also, the academic
value their work acquires, raises them to a much higher status than that of
a simple Sunday painter who seeks the picturesque and registers his
impressions of a journey.
REFERENCES
ALEXANDER VON HUMBOLDT’S KUNSTNACHLASS. Katalog der Versteigerung vom 17.
September 1860 (und folgenden Tagen). Berlim: Guthschmidt & Comp. 1860.
BARNEY-CABRERA, E. Historia del Arte Colombiano. Vol. V. Barcelona / Bogotá: Editorial
Salvat, 1977.
COSTA, Maria de Fátima, e DIENER, Pablo. Viajando nos Bastidores: Documentos de
Viagem da Expedição Langsdorff. Cuiabá: Edições Universidade Federal do Mato Grosso,
1995.
DIENER, Pablo e COSTA, Maria de Fátima. Rugendas e o Brasil. São Paulo: Capivara,
2002.
DIENER, Pablo. Rugendas.1802-1858. Catálogo de la obra. Augsburgo: Wissner Verlag,
1997.
HUMBOLDT, Alexander von. Ansichten der Natur. Stuttgart: Reclam Verlag, 1992.
HUMBOLDT, Alexander von. Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschreibung.
Daermstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1993; 2 vols.
JOHNSON, Mark M. Idea to Image, Preparatory Studies from the Renaissance to
Impressionism. Cleveland: The Cleveland Museum of Art, 1980.
LÖSCHNER, Renate. Deutsche Künstler in Lateinamerika. Maler und Naturforscher des
19. Jahrhunderts illustrieren einen Kontinent. Catalogue of the exhibition. Ibero-
Amerikanisches Institut, Preussischer Kulturbesitz Berlin. Berlin, 1978.
RICHERT, Gertrud. Johann Moritz Rugendas. Berlin: Rembrandt Verlag 1959.
ROJAS MIX, Miguel. “Die Bedeutung Alexander von Humboldts für die künstlerische
Darstellung Lateinamerikas”. In: Pfeiffer, Heinrich (org.), Alexander von Humboldt.
Werk und Weltgeltung. Munich: Piper Verlag 1969.
RUGENDAS, Johann Moritz. Voyage Pittoresque dans le Brésil. Paris: Engelmann & Co.,
1827- 1835.
SAN PÍO ALADRÉN, Maria Pilar de (org.). Mutis y la Real Expedición Botánica del Nuevo
Reyno de Granada. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas / Real Jardín
Botánico. Bogotá: Villegas Editores / Barcelona: Lunwerg Editores, 1992; 2 vols.
SOTOS SERRANO, Carmen. Los Pintores de la Expedición de Alejandro Malaspina. Madrid:
Real Academia de la Historia, 1982; 2 vols.
VALENCIENNES, Pierre-Henri. Éléments de perspective practique à l’usage des artistes.
Paris: Edition by the author, 1800; re-printing facsimile: Genebra: Minkoff, 1973.
PABLO DIENER is a Author of the catalogue of Rugendas work and of
research studies on scientific and artistic journeys to America (in the 18th
and 19th centuries). Co-organized exhibitions such as Los artistas europeos
del siglo XIX en México (European Artists of the 19th century in Mexico)
(Mexico, 1996), O Brasil de hoje no espelho do século XIX. Artistas europeus
e brasileiros refazem a expedição Langsdorff (The Brazil of today in the
mirror of the 19th century. European and Brazilian Artists remake the
Langsdorff expedition) (São Paulo, Rio de Janeiro, Brasília and Curitiba,
1996), Alexander von Humboldt (Bonn and Berlin, 1999) and O
descobrimento da natureza, de C.D. Friedrich a Humboldt (The discovery
of nature, from C.D. Friedrich to Humboldt) (Hamburg, 2002). Presently,
he is professor and researcher in the Dept. of History at UFMT, Brazil.
MARIA DE FÁTIMA COSTA is a professor and researcher in the
Department of History at UFMT, professor-collaborator of the Instituto
de Artes at UFRGS and CNPq grant holder. She studies themes related
to travelers, naturalists and scientific expeditions. Published articles
in books, among these, História de um país inexistente. Pantanal entre
os séculos XVI e XVIII (History of an inexistent country. Pantanal
between the XVI and XVIII centuries) (1999) and Rugendas e o
Brasil (Rugendas and Brazil) (2002, co-author). Organized
exhibitions such as Rugendas pintor e dibujante (Rugendas, painter
and draftsman) (Museo de Bellas Artes, Santiago do Chile, 1998).

POSSIBLE ODYSSEYS
Paulo Silveira
TRANSLATED BY Alice Monsell
ABSTRACT: The publications of Land art and contemporary ones may
be considered heirs to the books produced by artist travelers, although
these possibilities of linguistic autonomy would only be available to
artists in the second half of the twentieth century. Time is the function
that separates them, but some relative similarities draw them together.
KEYS WORDS: artist book, artist-traveler, Land art, Conceptual art,
contemporary art.
Few artists today have had experiences similar to those of the artist travelers
of the era of discovery and colonialization of the new world continents. That
is to say that today, very few artists have been commissioned for professional
service as illustrators of the unknown, producing works for graphic printed
mediums that suit circulation. Cultural configurations have changed and
with them their implications for the use of the word ‘artist’, now interwoven
in a theoretical mesh. However, as an editorial procedure for these
commentaries, we may elect boundary marks for the time interval of almost
one hundred years ending today.
In the beginning of the twentieth century, there were some cases of
artist travelers of the old school who used traditional non-photographic
mediums, that is, drawing, painting and gravure printing, consecrated
by their circles, especially by illustrators. This is the case of Alexandre
Iacovleff (or Jacovleff, born in Russia, 1887-1938), who had published
works in the early 20s entitled, Dessins et peintures d’extrême-orient
(Drawings and paintings of the extreme orient) and Le Théâtre Chinois:
peintures, sanguines et croquis (The Chinese Theater: paintings,
sanguine drawings and croquis sketches), elaborated during his few
years of his residence in China and Japan. This accredited him as an
official artist of the expedition Citroën à África (Citroen Expedition), the
so-called “Croisière Noire”(The Black Journey), headed by George-Marie
Haardt and Louis Audouin-Dubreuil in 1924, and which crossed new
territory where a railroad would be built by the French colonial office. His
PAULO SILVEIRA, Possible Odysseys 223
new work was exhibited in an art gallery, and afterwards at the Louvre,
ENGLISH
and was published in 1927 as Dessins et peintures d’Afrique (Drawings
and paintings from Africa). Later, in 1931 and 1932 he would participate
in a new expedition to Ásia, the “Croisière Jaune” (The Yellow Voyage/
Cruise), which would result in Dessins et peintures d’Asie: croquis de
route et notes de voyage (Drawings and paintings from Asia: croquis
sketches of the route and travel notes), 1934 (Birnbaum, 1946, p. 3-
24; Haardt de La Baume, 2000, p. 27 and 29). But the naturalist and
functional style makes Iacovleff an echo of the previous century, placing
his books outside the period of artistic maturity that he would approach.
In Iacovleff, the experimentation of artistic language is discreet, in spite
of his refined technique. Nonetheless, he should be considered an
important example for this period.
Leaping through time and passing onto a current portrait of our present
moment, I would again indicate the presence of the book, but as
something additional to the confirmation of the contemporary artist’s
status, which is in accord with the multifaceted stock of resources that
now may constitute the work of art. This happens with Pierre Huyghe (a
Frenchman who divides his residence between New York and Paris). The
recent exhibition spaces he has constructed or reconstructed are like
rediscovered territories, country parks that are integrated into urban
society, protected from bad weather just like museums and galleries and
they tend to offer a package of attractions: sounds, lights, scenography,
scale models, animatronics, projections and publications, not to mention
the aid of promotional items that institutions where he exhibits offer to
the public. They became, simultaneously, landscapes about himself and
about his circumstances.
Especially noteworthy is the grouping Celebration Park, made for
exhibitions in the Museum of Modern Art in Paris and the Tate Modern
in London. The exhibition included a video and supplementary pieces
of A journey that wasn’t. In February, 2005, Huyghe left Ushuaia,
Argentina for the Antarctic in searching to confirm or disprove the rumor
about a new animal species (possibly an albino penguin) seen on the
new beaches uncovered by melting ice. Six more artists and a ten-
member crew went on the rented ship. On their return, a symphonic
orchestra was presented at night in Central Park , New York, followed by
a musical score (composed by Joshua Cody) based on the topography of
the unknown island they had found, which was accompanied by a
multiple-attraction spectacle. With the public’s authorization,
everything was filmed in its entirety, with replays. The recording of the
event was edited with the images brought from the journey, resulting in
a fascinating short film. And, as almost everything is interconnected
with Huyghe, some reproductions also circulated in other works, such as
the edition of 500 gilt agendas put on sale (at the exhibition, represented
224 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
by a cubic pile of false volumes, simulacra with blank pages, except the
ENGLISH
true exemplar, for public consultation.) Although the images suggest or
record site and situations, time is the structural unit that is more important.
The grids of “fill-in” spaces are not only divided into days, but there are
pages with subdivisions, by the hour, the minute, or even at the same
instant, impossible to put on the agenda, which concurs with the premises
of the association that he created with other colleagues in a group show,
the Association des Temps Libérés (Association of Freed Time) (aiming to
place in suspension the solving of a production process and “reflect on
temporal and spatial protocols” that define the exhibition, displacing
the definition to other formats). For Huyghe “the expedition is a format
for an interesting exhibition”, in which one “does nothing more than
invent fictions and promote the means to verify their existence” (Huyghe,
2006, p. 122 and 124).
In other words, inverting our first example, this time it is the artist
himself who is the entrepreneur and promotes the expedition, but
this time it is perverted, entirely at the service of the art world’s
objectives. What we find in the contemporary symbolic market seem
to be projects that are much more likely to actually exist and be
present rather than only be illustrational (not that there are conflicts
between these notions, they go hand in hand). Huyghe appears to be
fully conscious of the rich possibilities of the chameleon-like dimensions
such as place, time, form, reality or fiction.
When the world was flat, it was studded with obscure zones, the zones
of not-knowing from where myths and monsters were born. There were
no images, but narrations, narrators and narrators, someone told about
having seen something no doubt big and green, the account was passed
on to a third person and we end up meeting a mermaid! In summary, we
participated in the production of myths. [...] The rumor is obscure,
semi-fictional, and this is makes it interesting. If at one time we imagined
these monsters and stories, today, they are produced by George Lucas,
it is Industrial Light and Magic that makes the monsters that populate
the “mainstream” imaginary appear. They own the copyrights and
circulate in a different way. They are the protagonists of capitalist stories,
but they cannot be narrated. The world went back to being flat, but the
obscurity is no longer the same. (Huyghe, 2006, interview, p. 125).
His interlocutor, Hans Ulrich Obrist, proceeds: “It is more a ‘capitalist story’,
then...”. Huyghe responds: “Yes, certainly, we can only produce stories that
are of our time! That is why I gave this sort of society the care of producing
this monster”. A very particular methodology, thus, is at the root of his
giving-of-himself in exhibition or in spectacle: “The critical coefficient may
be counterbalanced with the “celebrative’” (a little before, p. 123).
After seeing these two extreme conditions that define the posture of an
academic artist, as compared to those of the contemporary one, we see that
their displacements eventually point to the interest the work had for one
public or another. One must recall the dominant attitudes about art of
each, in face of the spatial displacements that were possible in the period
between Iacovleff’s and Huyghe’s scenarios. It’s a kind of introduction to
the artistic viability of being a traveler. I think the outcome is a positive one.
What epic - by definition, a great story – can an artist participate in?
Or, as a character, what epic narrative can he create? As creator or
character, would heroic space exist for the person whose only task is
visually telling the story of another’s deeds? Probably not. The greatest
adventures tend to happen far from one’s life. Larger descriptive or
fictional discourses that draw their power from the text or the image
are not common in art history. Even for telling a very small story, such
as an intimate secret placed in any category of artwork, a space has
only unfolded and opened up very slowly. A lot of ink was spent before
the artist could play the role of protagonist of his own biography. Since
the advent of the press, unless aspiring to basic forms of narration in
the third person, real or imaginary, the artist was only left with the
choice of illustrating. Only much later, but not too late, other spaces
for communication were made available, including the supports
dominated by the word. There was still time for original visual
statements, this time with the imposition of the artistic identity and
a good deal of independence.
One time or another, there have been cases of artists with opportunities
to construct written or pictorial expositions. Either they used more or
less mimetic/representational means in pre-modern to modern periods,
or they used the experimental power of contemporary means in art.
In the first case, we point out the artist-traveler, whose work was rarely
critically recognized (for their production has not often been valued
as art in general), the production of these visual chroniclers found
their channel in publishing travel albums (album de voyage). In a
certain sense, one could say that they wrote the prologue for
contemporary books in which the voyage or the recognition of territories
is a generating factor of the very book, (here ‘contemporary’ is
understood as the time from the 60s to the present). It is in this last
switch between facts and finished book that we find the lucid and
intentional transference of data. In either case, someone (the artist)
transfers ordered information1 to another who reads or sees or hears
it. Here, I am not dealing with the work diary, which is generally private
1
This paper was originally presented for the seminar of Professor Maria de
Fátima Costa PhD, and, with adaptations, is included in the doctoral research
under the orientation of Professor Helio Fervenza, PhD. The flexibility of use of
the word “information” is explained in the introductory commentary of the
thesis. Here, and in the thesis, the term is used as in Moles, 1978.

and very personal, which really longs to be “discovered” (and that
one day or another ends up published by some editor as a complete
work). Many of these kinds of diaries were elaborated during, after or
because of displacements, and some were made intentionally with
this shift in mind, such as Noa Noa by Paul Gauguin, published as a
facsimile in 1926. We are interested in the published book and the
artist whose objective is publication, whether it’s someone who was
hired by the East India Company or experiments with Land art.
The service performed by art in the past (or more specifically, by visual
representation), which aided in the comprehension and knowledge
of the physiographic and natural world by making it public, is a fact
frequently recalled in writings of commentators coming from diverse
areas, scientific or other. But in general, their illustrational or functional
character is emphasized: here, art is official and in its most pragmatic
form, yet indications of its authors’ personal poetic may be perceived.
This particularly is most explicit in the justifications made by organizers
or participants in scientific expeditions of the modern age.2 In these
cases, the reproductive (mimetic) dimension of art would need to
curb other qualities. Science was put into practice on the expedition,
so the artist-traveler had to be useful for the mission to be accomplished.
However, at this moment, we are not interested in discovering the aesthetic
potentialities of scientific illustration (pictorial, graphic or photographic)
or its quality as a craft (its finishing touches and the objectivity of the
figure), nor will we detain ourselves by discussing the albums published
after the expeditions. Here, we are interested in identifying the functional
displacement of the travel narrative operating in the ambit of artistic
expression, especially in its artistic-plastic and affective dimensions. If,
in the past, the visual arts did not go beyond translating the naturalists’
descriptive statements by producing illustrations to accompany their
text (although irreplaceable), then, at the end of the twentieth century,
we may find present publications to be their resignification, made possible
through the exercises and proposals of contemporary art.
Humboldt believed that the increased knowledge of unknown nature
would contribute to increased artistic quality, for example, landscape
painting.
And nevertheless, it is inevitable to recognize that the widening of the
horizon, the knowledge of greater and more noble natural forms, the
feeling of voluptuous and fecund life that animates the tropical world
offers this double advantage of providing landscape painting the richest
materials, and arousing most actively the sensibility and imagination of
2
In reference to this, see Pablo Diener’s reflection in: “La estética classissista de
Humboldt aplicada al arte de viajeros”, in Amerística: la ciência del nuevo
mundo, ano 2, n.3, second semester 1999, p.41-49.
PAULO SILVEIRA, Possible Odysseys 225
artists less fortunately gifted. (Humboldt, 1999, p. 419)
ENGLISH
For Humboldt, this very special artist needed to be qualified in detailed
description. What he describes to us must be sedimented (or in
sedimentation) through the direct experience of nature.
In the country of palm trees and the tree ferns, in the place of the sad
lichens or the mosses that, toward the direction of glacial regions, cover
the bark of the trees, the Cymbidium and the aromatic vanilla hang from
the trunk of the Anacardiaceae and the giant fig trees. The fresh greenness
of the Dracontium, and the profoundly indented leaves of the Pothos
contrast with the brilliant flowers of orchids. The Bauhinia climbing
vines, the passifloraceae, [...] (Humboldt, 1999, p. 421)
AND LATER HE CONCLUDED:
The artist is permitted to divide the groups; upon his brush, the great
enchantment of nature decomposes into the simplest strokes on loose
pages, as the works written by men’s hands.
The travel albums published in Europe were the most efficient form
of documenting the success of the expedition project, and
simultaneously offered a varied cataloguing of flora, fauna and exotic
customs (to be commercially explored) and are one more source for
the study of artistic practice with an academic and classicist base.
They have received renewed attention by researchers, this time with
a redeeming gaze that examines from the outskirts toward the center,
from the colonized to the colonizer. This gaze ends up joining that of
its colonizer because their gazes intersect. From Europe, the gaze
experimented in death; from the new continents, the gaze that has
turned its back and is searching.
The lure of the sun – gold, in one form or another – has never ceased
to make of the European a perpetual tourist, who travels his cartographic
world but goes nowhere. Trapped between the desire to forget and the
compulsion to remember, he is doomed to return obsessively to his own
primal scene of lost innocence. (Jean Fisher, 2003, p. 251; originally
published in Review: 1492-1992, New York, 1992.)
Relatively little is left unpublished about nature that needs to be
narrated, described or discussed through artist’s tools. We already
know about tomatoes, corn and chocolate. A turkey, a llama or a
penguin would not surprise anyone. What recesses of this world are
not close to the satellite’s gaze of remote sensoriament? But the
inclination to tell someone else about an experience of displacement
is great and seems to be one of the strongest drivers of artistic production.
However, the artist will only have the autonomy to describe his journeys
through truly personal works when there is no longer a primary
necessity for his function as illustrator.
226 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
Looking back to the published albums, we may inquire if bibliomorphic
ENGLISH
production exists today that show traces, or that is similar in objective
to the travel albums by artist travelers of the past. Certainly not - in
terms of its functionality. After all, times have changed. But in terms
of the artist’s present relation with prospecting the physical world
and generating a publication with its bases in art, although scientifically
useless, there is no doubt that these times are more generous. Artists’
books have rendered favorable establishing total ownership of the
codex, a complete intellectual property that incorporates reading and
visibility. If the purpose were only to record a voyage, production
would already be numerically significant. But when it becomes a means
of conceptual experimentation, a vast collection of quality works is
placed before us for examination.
Considering the issue of the displacement of a trajectory within a
nation, perhaps the work most discussed would be the booklet
Twentysix gasoline stations, by Edward Ruscha, considered one of the
artworks that established the category.3 Mysterious and brilliant, the
work keeps the history of its conception and elaboration half-secret,
besides having come to receive the support of third-party
interpretations, in general attributing narrative conclusions. The silent
vision of gasoline stations in typically UnitedStatesian scenes (or
constituting them) with the taste for detail without human presence
collaborated to establish an aesthetic of the ordinary closely associated
with the artist’s native country.
The journey can also take the form of literary fiction. In this case, the
recitation will inevitably be poor, if compared with the imaginary of
mythic voyages or the voyages of discovery and prospecting. Apparently,
the real (or natural) world furnishes data entangled in networks richer
than the imagination. An aesthetic of the insignificant will be constructed
with resignation. But the comparison is unjust. These artists were not
destined to inherit the tomos or albums narrating or describing the results
of expeditions, rare scenery or intercontinental voyages. What recesses
of the planet are left? It is precisely from the least, from the small and the
precarious that emerge special books, sustained by an art that desired
autonomy to the point of frequently being self-referential. Conceptual
art, in general, Minimalism and Land art, among other tendencies, offered
a base unexpected till then: the optimization of putting the document
and the detail to artistic use. The range of subjects multiplied into a vast
repertory with the recording of actions, geographic displacements or the
3
On the instauration of the category “artists book”, see Phillpot (various
dates, especially 1993), Moeglin-Delcroix (1985 and 1997), Drucker (1995) and
Silveira (2001), pages not specified.
specification of detail of the most minimal portion of a natural or urban
environment. There were still limits, but with unlimited production.
Moving from one continent to another in a few hours no longer presents
great difficulties. It is accessible to anyone in the world who can buy the
necessary tickets. So, what is there that is unparalleled to describe? This
time, the options concentrate on one’s own country, city, house, backyard,
garden.
Excursions, however short they may be, substitute great voyages.
Richard Long summarizes: “A walk is just one more layer, a mark, laid
upon the thousands of other layers of human and geographic history
on the surface of the land” (in Stiles and Selz, 1996, p. 565). Surely,
Land art has been (perhaps still is) the highpoint of the artistic
adventure before the natural world, a moment in which nature and
landscape made a full return to the art world, as material and subject,
sustained by conceptual foundations. Since many actions were
ephemeral, the use of photo-cinematographic devices for recording
became a constant. Besides photographs, croquis drawings, diagrams,
statistical charts, descriptive memoirs and every kind of document
were used. This collection of records principally ended up on the wall
and in the glass windows of museums and galleries, in films and videos
and in diverse publications.
In the winter issue of 1976/1977, the New York magazine Art-Rite
(n.14) dedicated all their pages to artists’ books. After presenting a
collection of concepts with respect to this subject, its section
“catalogue” opened with suggestions of works linked to British Land
Art, with the title “British pastoral” (p. 16), that the author (not
credited) classified as post-conceptual. Artists cited were Richard
Long, Hamish Fulton, David Tremlett, Glen Onwin, Howard Selina,
Gilbert and George and Susan Hiller. The text pointed out the last
person listed as a rarity, since a woman associated with Land art was
unusual at that time, even in Great Britain; but explained with reserve:
“We know nothing else of her work, but one does’t need her career
to like the book” (referring to Rough sea, 1976). Other books linked
to nature are cited in other sections of the magazine, demonstrating
the large space occupied by this type of publication.
A profusion of works with collections and artificially forged serial
systems emulated an encyclopedic amount of worldly knowledge,
often, perverting the intellectual functionality of their editorial models.
Anne Moeglin-Delcroix classified these books as inventory books
(chapter “Livres-inventaires”, Moeglin-Delcroix, 1985, p. 74). The
books include a survey of all types, but within the natural themes
there are also curious classifications of fauna or flora, especially the
latter, likening to Botanical treatises. Which they certainly are not, as
our attention is called:

Are these books, therefore, books on botany? Numerous
indications show that this is not the case: careful elaboration of
page layout; preference for banal flora found in forgotten and
“restricted places” (parking lots, gardens, lakes) or indeterminate
“limits” (margins of beaches, construction sites); non-systemacity
of investigation; evident taste for litanies (visual or audio) of the
plant names in Latin. (Moeglin-Delcroix, 1985, p. 76)
Within the criterion of proximity or similarity to the art of travelers,
perhaps Land Art has actually provided more evident results, even though
they sometimes may appear anecdotal, given the differences in
dimensions and objectives. In order to complete the artistic action
proposed, records needed to be edited at the same time as the events or
right afterwards. In many cases, the resulting booklets acquire their own
value, with sufficient autonomy to confirm their status as avant-garde
artwork4. Here, we call attention to the books by Richard Long and
Hamish Fulton, both British, with views captured from nature,
description of walks, collections of images of menhirs, plants, stones,
walks, etc. A walk past standing stones by Long, 1980, and Ajawaan by
Fulton, 1987 both have accordion folds, like popular postcard booklets.
Also having an accordion fold is Flower arrangement for Bruce Nauman,
by Dennis Oppenheim, published in New York in 1970. In it, there is only
one long photo in black and white, with a field of almost white flowers
in front of a wooded area. However, it is not necessary that the photograph
be an illustrational support of this type of production. The piece by itself,
only a word, could occupy pages of the book. This gives evidence of its
conceptual condition. In Ajawaan, by Fulton, columns of words cover a
lacustrine landscape occupying the background: wind, dusk, tree, bear,
rain, moon, echo, fish, rock etc. The work does not mystify its motif. On
the first page, there is a single line, the proposition that explains the great
image to follow, which was obtained in the region of Saskatchewan,
Canada, on a specified date and in certain explicit conditions. But
beforehand, Fulton had already published works entirely with words,
without any image, like Song of the skylark, 1982. In this piece, he
presents telegram-type texts on whitish-yellow pages and using letters
with no typographical variation as the following: “Afternoon dusk / A
two mile circular run / 13 december 1981 / Frozen tracks / A night of
snow and wind”. The reader’s imagination completes the work.
4
These reflections consider that an artists’ book may or may not be a work of
art. Even if it isn’t, it is still a work, a made thing, craft of skill, thought and
human affect; at least it is a work “of” art. As to the so-called book work (a
specificity less questionable in artists’ books), I consider ultra-conservative the
possibility of it not being a work of art.
PAULO SILVEIRA, Possible Odysseys 227
In terms of a ritual approach to landscape, the publications that
ENGLISH
document performative actions stand out. Although there is a
straightforward predominance of urban actions, nature had its quota
of experiments, for example, Allan Kaprow’s publication of Echo-logy,
1975. Having few pages, as most of Kaprow’s printed works and the
format of a theater program, it documents the performance he carried
out in Far Hills, USA, on the 3rd and 4th of May in 1975, with black and
white photos and captions recording the stages of the work.
Some works done after the golden era of conceptualism appear to be
taking very good advantage of the great international circuits of
distribution, with an awareness of what is meant by an artistic venture.
Having a large circulation and vast worldwide commercialization, Litter
only, 2000, by Alexandra Martini, artist and industrial project designer
who studied in Berlin. The hard cover book in full color with a pocket-
size format is composed from a large sampling of photographs of
garbage cans on the street (dustbins), taken in many cities around
the world, such as Berlin, Tokyo, Oslo, Barcelona, Johannesburg or Rio
de Janeiro. Its pages are entirely non-literary, each one covered with
a photo, imposing on the construction a certain rhythm, even though
this beat is repetitive and seems unending, as if it didn’t matter if the
book had more or less images. It ends up looking like a flipbook, in
which we reconstruct Martini’s vision. It does not convey the traditional,
literary, mythic or dramatic narrative, but does convey a near-zero
narrative, cadenced by the turning of the pages (the mechanical or
kinetic principle of the book), transforming the work into a very
particular kind of visual chronicle, characteristic of contemporary art
and heir to the 60s and 70s experimentalism. The path is experienced
as the double trajectory of the book, inside, its physical aspect (spatially
horizontal), which is told by remembering (temporal). The book does
not offer the reader vulgar5 narratives (literary, oral), because it matters
very little if we perceive the succession of thoughts, decisions or actions
which occurred prior to the printing of the work. The inspector of the
artists’ book, on the other hand, as all inspectors of art, searches for
the clairvoyance of the final work and the processes of its elaboration,
which is another history, the story of the art, the work (in its making).
The discussion of nature versus the city is a critique of excess rubbish
and the territorial divisions it shares. The recessed nook is valued. The
niche that I inhabit is the fragment established and consecrated by
my occupation, despite the increasing indistinction between the
5
The adjective “vulgar” is used here in its everyday meaning: belonging to the
vulgo, commonplace, banal, usual, of inferior quality, etc. We are not making
a value judgment here, but expressing a degree of complexity.
228 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
spaces of the countryside and the city. This is more or less the direction
ENGLISH
that Maria Helena Bernandes has taken in her proposal, Vaga em
campo de rejeito (Vacancy in a field of refuse), published in 2003,
as part of a series called Documentos Areal (where the artist-authors
comment about or document their own projects, making the book an
integral or complementary part of their artwork). The action happened
in Arroio dos Ratos, a small town in southern Brazil and it basically
consisted of identifying a flat empty triangular space in the city (a
“vacancy” between two buildings, the train station and the city hall)
and later, the appropriation of a portion of terrain on the outskirts of
town, in an area for depositing coal-mining waste, the original vacant
space would be reproduced with the help of the population. The
people who lived there had no cultural attachment to anything at the
site, but this did not prevent them from participating more and more,
even suggesting finishing touches. The project would be completely
accomplished through the publication of the book describing the
process, with texts and illustrations, where the process was treated as
an activity situated between exceptionality and its negation. In this
way, the artist wished to construct one vacant space (void) on top of
another, the inert over inert. The life and collaboration sustained the
venture and made accomplishing the proposal possible. Concerning
graphic presentation, the resulting book is situated on the border
between a book work and only a book. For this reason, some researchers
would not accept it as an artists’ book, which is an amusing
consequence of betting on life on the border. But one could say that
within this classification by Clive Phillpot (1982 and 1993), through
which the category of artists’ book includes book-objects, book works,
and just books, the latter was considered to be a third group. The
work may be “about” art or “of” art, which is a discussion that we will
leave till another time.
Putting emphasis on the minutiae of specific areas, the detailed
approximation of very little serve the expectations of the times. The
energy of this concentrated focus may be explained through the
potency of the fragment, as analyzed by Omar Calabrese.
In conclusion: the suspension of fragmentarity blocks the path of the
normal leaving the exceptional intact: the autonomy of detail makes, to the
contrary, the normal turn into the hyper-exceptional. The aesthetic system
derived from it is a system eternally in excitation. (Calabrese, 1988, p. 102)
Calabrese, in this part of the text, criticizes the excessive publication of
“non-books” in Italy, and compliments Barthes’ fragmentary writing,
as well as the use of the sheet of paper by poetry of the fragment. He
approximates poets and visual artists for their search through
fragmentation to recover a “palette” of words and phrases. And, in
relation to artists and fragments, we may recall the insistence of photos
of the same telephone booth taken in New York in the book by Sophie
Calle and Paul Auster (he authored the texts), Gotham Handbook: New
York, mode d’emploi, published in 1998. Auster had formerly made a
character out of Calle, whereas, in this piece, she is creative partner and
it is the city of New York that assumes a role offered as the ultimate
personification of the New World. We have exchanged the valley and
the forests for the big city, as well as tried to understand its environmental
character. In spite of everything, the long walk remains. But the walking
is along long avenues, walks through the geography of city blocks and
their cultural groups. Entering and exiting the subway station determine
territorial zones for scenarios. The experiments of many artists are also
based on the urban way of walking, generally using film or video, but it’s
the youngest who persist with the printed page, like Mary Ellen Carroll,
who walks along Broadway, NYC, with her camera on her shoulders, from
the Harlem River to Battery Park, photographing her walk in intervals
(perhaps at the intersections), maintaining the visual accidents and the
shaking, (with the focus left on infinite). The resulting book, Without
intent, 1996, is as simple as a stroll that has been recorded, though
efficiently, despite being inserted in a repertory already known to us.
Another important procedure that approximates aspects of the voyage
is the real or metaphoric use of cultural or bureaucratic products that
denote them. Thus, there is a direct tendency for the cartographic, in
the precise sense of the term, using maps or mappings, a tendency to
collect souvenirs, such as guides, postcards, tickets, package wrappers,
and so forth; a tendency that appropriates the operational symbols of
transfers: transport tickets, passports, certificates, etc.; and others,
that are composite or less evident. Transiting from the real to the virtual,
the Internet has come to serve as a complementary and efficient
space for the elaboration of textual works that participate in the
intentions of visual arts. Among the many examples of these young
artists, there is a project based on text with traditional narration that
uses the basic physical or virtual channels at her disposal. In an exercise
of communion (sharing) with other nationalities, Sonya Spry, an
Australian living in Holland, developed the project World Passport
(or Take One, They’re Free), initiated in 2001. The artist prints her
passports containing a short fictional text in English, a single narrated
scene without images. They are available on the Internet. She offers
passports (new booklets) to the collaborators that carry out
translations, also available on the site, in the alternative language. This
virtual space is also used to sell products that serve as a means for
financial support. On site, Spry explains the reasons of her proposal,
fruit of her difficulties that had accumulated in reference to
immigration during her travels outside Australia (in the United States,
England and Holland).

There are many experiences that use maps or charts. But only some
maps are specifically works of art. Some have very little geographical
information to offer. Instead, there is a friendly willingness to
rediscover what is already at our feet. This is the map (folding map)
of Quartier 6: cinq parcours de choix et de curiosités, 2003, by
Jean François Karst and Sébastien Vonier. The artists suggest five
walking-tour circuits that take between twenty-five minutes to an
hour to traverse. The paths go through a neighborhood in the city
of Rennes, France. Colored lines on the map indicate routes to be
followed. On the other side, small photos of urban details offer
mnemonic recollection. As in the book by Mary Ellen Carrol discussed
above, these light-hearted guiltless acts of insertion introduce works
in circuits of a previously consecrated repertory.
Finally, we are left with the task of recognizing that the visual
solutions created by means of artificially constituted systems
(with varied degrees of narration) are definitively established in
artistic repertories today. The artist presents and classifies as his
predecessors had done, but proposes his own reality that is
cartographic, taxonomic, topographic, and so forth. Although
video has absorbed a good deal of the experimentation with
displacements or trajectories, graphic printed formats still retain
their own irreplaceable specific possibilities, such as the
cosmopolitan taste for postal art (mail art), directly associated
with many manifestations of the artists’ book. In 2000, sponsored
by the editor of Londrina Book Works and the Parisian gallery
Yvon Lambert, Jonathan Monk distributed an invitation in
accordion fold (with a catalogue card number ISBN,
International Standard Book Number), inside an envelope with
the title Meeting #13, making the appointment for a meeting
with anyone of us: “A la Tour Eiffel, le 13 Octobre 2008 à midi”
(at the Eiffel Tower, on the 13th of October, 2008, at midday).
Maybe we’ll make it at the intended time or not. We won’t make
it if we read the required information after the appointed date.
In any case, one is left with the seductive sensation of being a
proprietor of a satisfactory degree of cosmopolitanism. The artist
travelers of prior centuries experienced intense emotion, although
it may be considered shallow when compared to the volume and
disparity of information, the cacophonic invasive torrential stimuli
of life today. Greatly summarizing, being overexposed may be our
normality, no longer the exception. Nevertheless, wherever one
goes, the contemporary artist will hardly be considered a stranger.
In Paris, 1835, the German artist-traveler, Johann Moritz Rugendas,
published his Voyage pittoresque au Brésil, a book of certain
importance in relation to the imaginary construction of Brazil’s
PAULO SILVEIRA, Possible Odysseys 229
national identity, at the same time it served its author’s purposes.
ENGLISH
One hundred and fifty years later, on New Years of 1985/1986, his
compatriot, Martin Kippenberger (1953-1997) visited the inside
of a prison in Rio de Janeiro. Seen as an enfant terrible of the
international art scene, traveler and bohemian, according to Klaus
Honnef (1992, p. 128) he is “an artist with ‘the evil eye’ and the
reality at which he directs his eye is often madder than any artist’s
imagination might conceive”. In the Carioca prison (in Rio de
Janeiro), Kippenberger believed (or had imagined) that he had
apprehended the code of phrases used on prisoners’ tee shirts. In
Cologne, 1986, he would publish his folkloristic book about the tee
shirts from the Brazilian prison, using the title 241 Bildtitel zum
Ausleihen (or, 241 Picture Titles for Hire), subtitled für Künstler
(for Artists). The phrases on the tee shirts have been translated into
Portuguese (below, sometimes with errors, and retranslated into
English), with the artist’s proposed meaning on the following line,
which was originally in German. The last tee shirt listed is from the
gasoline station he had bought in Salvador, Bahia, and baptized
with the name of a Nazi war criminal.6
XIV
MASIOR BAHIA
First the money for the drink, and then (for) the loser.
IX
HAWAII SURFING
A rich black is white, a poor white is black.
XX
FIORUCCI IN BRASIL
If I had 2 cars, I wouldn’t have arrived too late.
XXVII
OCEAN PACIFICAS
When hairs grow on the wrong extremity of the body.
XXXVIII
SORE WEAR
A package for three (or A three-pack)
6
These examples were translated from German to Portuguese by Vera Gliese, and
have been retranslated into the present version.
230 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
LIII
ENGLISH
WIND + WAVE DESIGN
Mother Teresa only does her duty. US$ 1700, for 10 days.
LXXII
QUESTION BRASIL
The stationary stores in Rio are also good (hot).
CCXLI
(Gasoline Station Martin Bormann 0055-248-0913)
Here, there is no more image illustrating what was seen, or the text
substituting the image. There is text with the purpose of text, like a mutt
that runs after its own tail, introduced into a predominately visual market.
It is certainly a picturesque (and perhaps perverse) manner of presenting
the country by means of an intestinal point of view. On the cover page,
the artist (or another person, perhaps his traveling partner) is seen from
the back putting on a tee shirt with the phrase: “Martin Kippenberger
- The Magical Misery Tour - Brazil - December 15, 1985 - March 22,
1986”. Much has changed since the time from the Rio of Rugendas to
Kippenberger’s Rio, for better or for worse. The landscape has changed
and the safety precautions needed for its appreciation. The styles and
channels for describing it have changed. Finally, the degrees of property,
rights and independence of the reported account have changed.
REFERENCES
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CALABRESE, Omar. A idade neobarroca. São Paulo: Martins Fontes, 1988.
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artista. Porto Alegre: Editora da Universidade/UFRGS; Fumproarte/SMC, 2001.
PAULO SILVEIRA: Doctorate in Art History, Theory and Criticism from
the Post Graduate Program in Visual Arts at the Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, (UFRGS), Brazil; is the author of the book “A
Página Violada”, Ed. UFRGS. Member of the research group: Veículos
da Arte (Vehicles of Art) (CNPq).
 FERNANDA ALBERTONI AND MÁRIO AZEVEDO, Interview with Glória Ferreira
INTERVIEW WITH GLÓRIA FERREIRA
Fernanda Albertoni and Mário Azevedo
TRANSLATED BY Alice Monsell
To begin, tell us a little about the process of the conception and making
of the book Escritos de Artistas - anos 60 e 70 (Artists' Writings - the
60s and 70s).
Before anything else, remember that this is a joint work with Cecília
Cotrim, in which the paths and knowledge on differentiated subjects
were added together. In my case, perceiving that the texts written by
modern artists were indispensable for the comprehension of modern
art itself was fundamental: the theoretical corpus developed by these
artists gives us another dimension of art history and this period's history.
For example, Mondrian, Klee, Delaunay, Malevich... it is impossible to
restrict oneself to a formal analysis of their works and their possible
ruptures of form without considering the metaphysical ideas of one,
the theosophical ideas of another, nor (can we fail to consider) the
permanent dialectic and theoretical thought that characterizes their
poetics or even their conceptions of space. It was due to this interest
for these pre-texts that the idea for elaborating the book began.
Moreover, I was doing research on the 60s and 70s and had had contact
with many of these contemporary texts. Basically, however, the
attention given to artist texts was happening then and is largely due
to Jean-Claude Lebensztejn's reflections, and also to analyses by
Lawrence Alloway and Claude Gintz, among others.
It is curious, because we began our research before the publication of
"Theories and documents of contemporary art - a sourcebook of artist's
writings" [published in 1996, also about artists texts, organized by
Kristine Stiles and Peter Selz] and, I think that this consonancy wasn't
random. We weren't alone in this kind of research and this just
reaffirms our work. On the other hand, it indicates the fact that these
texts have become indispensable for analyzing artwork of the historical
period in question, resonating in all current artistic production.
Practically all these artists produced a vast amount of texts. So, it was
necessary to research each of them, and side with one. Daniel Buren's
complete published writings, for example, are more than one-thousand
231
pages long... we opted for "Advertência"("Beware!"), from 1969, in
ENGLISH
which he discusses Joseph Kosuth, going up against his ideas.
Fortunately, this text was not published in the book-catalogue "Daniel
Buren: textos e entrevistas escolhidos - 1967-2000" ("Daniel Buren:
texts and selected interviews - 1967-2000"), published on the
occasion of the exhibition at the Centro de Arte Hélio Oiticica, in Rio
de Janeiro, 2001.
There were attempts... In the case of Robert Morris, also having
produced an enormous amount, we tried to situate the moment of his
reflection on art beyond the issue of Minimalism, as in his 1978 text,
"The Present Tense of Space". Robert Smithson's, "A museum of
language in the vicinity of art", from 1968, would have been perfect
for this book, but it wasn't possible due to the required illustrations.
So, we opted for "A Sedimentation of the Mind: Earth Projects", which
is, as we say, a classic. From [John] Cage, we were granted the privilege
of his reflections on the relationships between the arts. Ultimately,
there was a kind of negotiation with the objective of conjugating
each artist's textual production with its accessibility in Brazil. These
two parameters served to delimit our main concern: that a dialogue
be constituted between the texts, between their inquiries and
reflections. In Hélio Oiticica's case, whose textual production is
recognized as exemplary, we believed that his text from 1962, "A
transição da cor do quadro para o espaço e o sentido de
construtividade" (The transition of color from painting to space and
the meaning of 'constructivity'", would establish a good conversation
with Donald Judd's "Specific Objects", particularly on the matter of
space. Ultimately, it was something constructed a little at a time. There
wasn't a pre-established plan placing the texts into thematic issues,
but an attempt to make these dialogues become evident for
themselves. We chose a chronological order of presentation instead of
a classificatory one.
Yes, we noted this precaution. It is not a simple collection of texts,
classified like a bibliography, by subject, as in Stiles' and Selz's book.
No doubt, "Theories and documents of contemporary art" is an
extremely important reference today. Nevertheless, we didn't publish
extracts, as they did, which is something crucial for us, in the sense
that it avoided pre-editing the texts. On the other hand, (almost to
the point of being comical), it's only reference to a Brazilian artist is
the one about the Argentine performative artist Lydia Clark, as printed
in the book's words.
How long did the task of elaborating "Escritos de Artistas" ("Artists
Writings") take?
232 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
It's hard to say. It was a long, slow task. The book on Greenberg
ENGLISH
["Clement Greenberg e o debate crítico" (Greenberg and the critical
debate"), which was also organized by the two-researcher team) was
published in 1997. We began in 1993/94, the focus of study being
the critical debate and the inscription of artists in this debate.
Then, your problem was to construct a linking of ideas, right? You use
a very good expression for this, a "continuous argument".
Actually, there are two aspects: one would be the book itself, with all
these artists having a conversation; the other, the argumentation that
they establish with their production throughout their trajectories.
Morris, Smithson, Oiticica, Buren... In the case of Hélio (Oiticica), who
is closer to us (in Brazil), art and theory always maintain inseparable
and continuous movement. Lygia Clark, for example, with
fundamental texts, floats at certain times, without this same continuity.
And she has a very different authorial quality, poetizes more, rambles
more... getting a little into the matter of what the text is destined for,
which is different than the continuous argument.
Exactly. Like a true reflection!
Do you think of these texts as testimony? Don't you feel a certain danger
in the fact that an artist becomes the interpreter of his own work?
What becomes clear, particularly considering the United States since
the 60s, is that artistic reflection of this character is part of a dialogue
including a whole practice prior to debates, public meetings, such as
those in the "Subjects of the Artist" school, created by Rothko,
Newman, Motherwell, among other artists; prior to editions edited by
Rothko and Motherwell, like the collection, "The Documents of Modern
Art", in which theoretical texts from modern European art were
published, like those of the Dadaists, for example. Theoretical
discussion has a fundamental role in developing these artists'
production. Barnett Newman's texts, for example, are marvellous. He
formulates very clearly what a certain consciousness of the death of
painting meant for that generation of American artists, or for European
painting, demanding painting's reinvention, a rethinking. This is
something that happens based on exchanges, conversations and
regular meetings that can't be separated from theoretical elaboration.
Also in Europe, after the war, there is intense debate and actions done
in groups, like the artists from CoBrA, Azimuth, the Zero group, the T
group, etc. There are many meetings, events. There is an effervescence.
And the discussions are not disengaged from questioning the end of
humanity, a doubt established by the atomic bomb, nor are they
distanced from (discussing) the transforming power relations and
United States' hegemony. In the art circuit, there are equally profound
mutations, which begin with the displacement of its center from Paris
to New York. And, particularly with respect to artistic tradition, (there
is a) the repositioning of art history, with the primacy of American art,
as the triumphant exhibition "The New American Painting" presented
by Alfred Barr attests, which circulated through the principal
European capitals between 1958 and 1959. It is also fitting to note
the strength of modernist criticism, as formulated by Greenberg, and
also in art history studies, indicated by Erwin Panofsky at the beginning
of the 50s [in the last part of Meaning in the Visual Arts]. Ultimately,
they have other parameters. The inscription of the artist in the terrain
of criticism, using Barnett Newman's words, differs from interviews,
from statements, from the bombastic declarations of Pop artists, like
[Andy] Warhol.
So, we might call these texts performative.
Exactly. There is another important issue: placing doubt on art history's
great line, which supposedly had initiated with Manet, evolved with
Cézanne, unfolded with Cubism, etc., towards the limit of each art's
area of competency. Modernist criticism informed us about this linear
view without breaks that has become hegemonic. In a short but
interesting text on the subject ["Conflits avec le modernisme"
(Conflicts with Modernism"), 1993], Rudi Fuchs notes that, even in
Europe, it is this line that orients art criticism, making productions
such as those by Kurt Schwitters, for example, practically absent from
this narrative. Now, there are many differentiated and successive re-
readings of Marcel Duchamp - with John Cage at Black Mountain
College, with the British, with Hamilton, with American Pop Art, and
other posterior re-readings - minimalist, conceptual, etc. - contributing
to the revision of the dominant discourse. In questioning the great
repression operating in modernist criticism, the very conception of art
history is questioned - and even the conception of the concept of art.
In my opinion, this is the space where the great contribution of the
60s' and 70s' artist texts is revealed, for making it impossible to
dissociate art production from questioning the concept of art. Of
course, we need to be careful not to fall into the trap of substituting
Picasso for Duchamp...
Going back to the matter of testimony, which we are inevitably dealing
with in the case of artist texts, how do you think we may formulate a
clearer reading?
Testimony is perhaps one of many aspects, (the artist text) always
demands effort to reconstitute the context it happened in. For
example, a text by Leonardo da Vinci, read today, no doubt retains a
 FERNANDA ALBERTONI AND MÁRIO AZEVEDO, Interview with Glória Ferreira
sense of testimony, however, it isn't reduced to that, in function of (it
having) his thoughts on art, science and the world. At other moments
in history, this writing acquires a more intimist character, such as in
diaries, studio notes, letters, that, nevertheless, do not cease to reveal
reflections - extremely dense ones at times, like, for example, Poussin's
letters. I mean, the genres of this kind of writing vary historically. It's
interesting to realize that this testimony from letters or diaries, for
example, also corresponds to the moment that art criticism is being
founded, as well as a public art space, with the salons. As Nathalie
Heinich has noted, in the seventeenth century, there is already a
process of intellectualizing the gaze that principally starts to develop
with discussions at the Academy. In Painters and Public Life in
Eighteenth-Century Paris, the American historian Thomas Crow
emphasizes the importance of the critic's presence in the context of
an expanding public art space - however, this criticism does not occur
without conflicts and artistic resistance.
The question of the interpreter is complex. For example, in "The Art
Audience and the Critic" [published in the book The New Art, edited
by Gregory Battcock], Henry Geldzahler, whose atuation in the defense
of Pop (art) was extremely significant, considers the modern art critic
to be, basically, an interpreter of the artwork for the audience. According
to Geldzahler, this role is due to a loss of contact between artist and
audience. Somehow, we might think that with Manet or even with
Baudelaire's actuation (referring to his intransigent defense of
Delacroix) that this was the beginning of the critic's engagement with
certain kinds of production. But, Diderot also operates like this in
relation to Chardin. Nevertheless, the critic's engagement with certain
kinds of production did not avoid the rejection of others. The supposed
independence of criticism, in the case of the salonniers, for example,
essentially based on judgment, retained the power to construct
reputations. In Brazil, reaching the beginning of the twentieth century,
there is Monteiro Lobato's famous critique of Anita Malfatti, "Paranóia
ou mistificação" ("Paranoia or mystification"), which is still the object
of analysis today in relation to its influence on the development of the
artist's work. As to modern art's resistance to tradition, we might say
that a more specialized criticism emerges, in defense of the aesthetic
issues at stake. Besides reservations to Clement Greenberg's
conceptions, it is important to stress his intransigent way of defending
abstraction and Abstract Expressionism. Referring to Geldzahler,
perhaps what reveals itself inadequate in his formulation of the critic-
interpreter's role in this new art, paraphrasing Battcock's book title,
is that, although it's not a porcupine, it (the new art) already comes
intermingled with the critical formulations, we might say, that it
proposes.
233
So, a whole set of actions and reflections already exist that become involved
ENGLISH
in the work. Everything that will reframe the act of creation, the work,
the actions, the reflections, what actuates it at various levels, etc.
Yes, of course.
However, what bothers us more is when the artist text takes on other
functions, which sometimes impoverishes it. Whenever, for example,
they load the tone with excessive explanations for the audience and
this happens a lot more with the modern ones than with more recent
people - almost translating, with a kind of reductive simplification.
In the case of modern artists, the urgency for direct contact with the
audience, using their own channels, was a programmatic necessity,
intrinsically linked to questioning tradition and its aesthetic and artistic
parameters. The manifestos indicate this necessity to address the
conception of art as destined for a large public, a non-specialized
(audience). Perhaps, at times, what you refer to may be derived from
there, the sensation that they are translating.
And it's there that artists really want to deliver their message!
Of course. But the forms of delivering this message are not separated
from the relation to the language itself. In the plastic, formal
construction of the central perspective system, language will be
expelled from representational space - except as representation itself
- of frontispieces, books, bottle labels, etc. - there was no more place
for the word, as there had been in medieval painting. Simultaneously,
other linguistic elements start to be presented, like the signature, for
example, which remains a foreign body in that space. The signature
attests to authorship, but it is not integrated into that representation.
Just think of representations of the landscape, of storms, etc., for
example, in Courbet. With Manet, the signature starts to be integrated
into the representation, becoming a plastic element, for instance, to
create depth. Another element we cannot forget is the title, nowadays,
having great importance, partially explaining the work's significations.
It isn't by chance that these elements will be problematized by
abstraction, with the introduction of the "untitled", the signature on
the back of the painting, etc., indicating the crisis of representation.
If the "The Death of Marat", by [Jean Louis] David, is typical of the
presence of the verbal sign as representation, collages and
photomontages introduce another tessitura to writing and image. Even
from the formal point of view, this new relationship with language
happens in a context in which language itself is being rethought, for
instance, with Saussure, using an approach different from the idea of
grammar. In spite of the being applied to a variety of modalities, this
relationship touches all modern art. If the foundation of Duchamp's
234 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
work lies in the relationship between what is utterable and visible,
ENGLISH
then for Cubism, the non-predetermined relationship between the
signified and signifier, as formulated by Saussure, is fundamental to
the extent that a shell can represent an eye, noted Yve-Alain Bois.
Ultimately, language makes itself present in the field of the plastic arts
in many ways, as in surrealist or dadaist collages, or even in the
inscription of proper names, as in Delaunay, for example. Similarly, we
have observed the challenging of the postulate separating the arts of
time and space, introduced by Lessing in the eighteenth century.
Another element of complexity in these relations, also involving image
and language, is the presence of the photographic image inside the
field of art. Since its advent, photography has established a two-fold
connection between art and the world: in exiting the studio going
into the world, with reproductions of works of art; and, also, in the
opposite sense, bringing the world, as an image, inside the studio, as a
new type of model. In many ways, reality starts to be mediated by means
of the photographic image, whose mechanism is not innocuous, but
conveys values of light, cropping, depth, ultimately, a series of elements.
And, as Benjamin notes, it is intimately linked to language, like captions.
This connection, although very strong in modernity, is, nevertheless,
repressed, left unconsidered by modernist criticism, for example.
We don't think that antagonism exists between verbal language and
visual language, but there are authors who problematize this question.
What do you think about this?
I was thinking about this in function of a question that I was asked
during an interview this week. I thought: the elephant sees, but doesn't
read, there is a difference there. You don't learn to see, but you learn to
read, which is in itself a radical change. If we think about an alphabet
or about members of a culture with no written tradition, it doesn't mean
that these people don't perceive the world, don't intellectualize or
formulate (concepts). But the two systems are irreducible. I've almost
answered this [laughing]. This is the difference: you learn to read; you
learn a code. Of course, there is also educating the gaze, intellectualizing
it, but not in codes. Putting it more succinctly, in a text published by
Gávea magazine ["Eight Theses For (or Against?) a Semiology of
Painting"], in a quite acute and complex analysis, Hubert Damisch
shows us that, in painting, a brushstroke does not correspond to a
morpheme. This does not mean to say that the relationships between
image and language are dissociable, although irreducible.
And, today, speaking about language is more complicated because it
can also be visual. And there are also artists who make text a plastic
(artistic) element.
Yes. It seems that Lessing has disappeared from our lives, but, basically,
every view that is still classicist is based on his formulations that separate
the arts of time and the arts of space.
I would like you to speak more about what you call pre-texts (the
texts of modernism) and how you differentiate them from texts after
the 60s.
In "Concerning the Spirtual in Art", for example, [Wassily] Kandinsky
does not refer to possible options concerning the concept of art itself,
but to Art. It's a kind of class on art, a lecture, in which theoretical
instruments are presented to reflect on and make art, perhaps à la
Kandinsky..., but it speaks in a universal way. This is what I think we
can call a pre-text, in the sense that it's a kind of indicator.
I was thinking, if we take the hyphen out from between the syllables,
it becomes pretext (in the sense of an excuse). Which is strange.
'Could be....
I also thought, maybe you were referring to a text that hadn't reached
its final format.
No, it's not that, but something that aims toward the universal and
toward Art, something with ontological certainty, like the texts by
Klee, Mondrian or Malevich. The artist texts' role and function also
depend, no doubt, on how they are addressed to the public. Delacroix,
for example, had writings on art that he published; whereas his diary,
supposedly, was not to be published, although it has been. A book was
recently launched with Pollock's writings and interviews, ["Jackson
Pollock. Interviews, Articles and Reviews"], despite his having
emphasized that any attempt to explain the unexplainable, could
destroy his painting.
There is also the case of Yves Klein, who affirms in a text that his works
should speak for themselves, while simultaneously wishing to publish
his manuscripts, the Mon livre; isn't there a kind of game going on there?
I don't think so, but questionable. After all, if the image producer
ceases to be craftsman and becomes the artist, supposing Art is also
knowledge, cosa mentale, many centuries passed before one could
say art, this is what my art is. On the other hand, to what extent can
we transcribe it from one language to another? Smithson's way out,
for instance, is brilliant, the way he plays with the dialectics of site/
non-site, activating other kinds of relationships between centers and
peripheries, between languages, as in his pile of words ["A Heap of
Language", from 1966]. Another thing is the work's mode of inscription
in a field that is historically destined for the written word itself, such
 FERNANDA ALBERTONI AND MÁRIO AZEVEDO, Interview with Glória Ferreira
as magazines. The Dadaists or the Surrealists did this, although, perhaps,
not at the same level as, for example, Dan Graham's "Homes for
America" [1966], which does not establish a dialogue with poetry,
but appropriates a communication medium as a space of inscription
for a work of art.
How can we see the text as an artwork, when it's an artwork? To what
do you attribute this new role that the text has for artists, and for art?
The disqualification of form as an internal process, giving origin to the
concept of the dematerialization of art, formulated by Lucy Lippard,
does not mainly engender dematerialization, but a plurality of
formulations. The artist may resort to any medium he wishes to work
with, although this medium does not guarantee the work.
And the critic's current role?
This is another problem, especially when we take into account the
artist's presence in this sphere. The history of criticism is obviously
linked to the social conditions of its vehiculation and reception. In the
60s, or even the 70s, the space for criticism was still essentially the
newspaper column, like Mário Pedrosa's, for example. With the
profound modifications in communication media, there have been
more and more restrictions on such columns. Simultaneously, as a
result, or at least, related to the expansion of the art circuit, there has
been an equally increasing proliferation of catalogues. At another
moment, beginning in the 50s, especially here in Brazil, we witnessed
the displacement of criticism carried out by writers and poets (who,
according to Murilo Mendes, should be more capable of doing art
criticism because they dominated a greater universe of knowledge,
etc.) toward a specialized criticism. Mário Pedrosa notes the importance
of the first São Paulo Art Biennials for the creation of art criticism that
takes the work's plastic and formal elements into consideration.
Throughout the existence of criticism, there are many transformations,
not only directly linked to the changes in the languages of art, but to
a series of other conjunctural factors, such as its spaces of vehiculation.
The possibilities of exercising criticism are also transforming, for
example, with the new agent of the art world, I mean, the curator.
Fernando Cocchiarale said - and I fully agree - that the introduction
of the curator transfers the presentation of the critic from the plane
of discourse to that of visuality. With the expansion of exhibitions, I
believe, directly related to an art that is presented and doesn't represent,
we see an increasing proliferation of criticism in catalogues, as I already
said, which does not stop us from putting a question mark on its
status: Does it represent the necessity for the artist to invite Joe Schmoe
or John Doe to present him? I ask myself if this dialogue with the critic,
235
at the very moment the work is being presented, is not establishing a
ENGLISH
link of a different nature between the critic and art production. What
motivates it? What kind of dialogue is this? If Greenberg's great
strength was his acuity in analysing each work, this (analysis) does
not cease to be subordinate to the a priori parameters of his conception
of the formal ruptures and historical development of art - Conceptions
that determined his judgment of the work's quality, like the flatness
of the picture plane, for example. Today, when artists, throughout
their career, invite (contract?) dozens of different critics to write
about their work, it seems to me that there is something genuine (i.e.
unsophisticated), I mean, not only subordinate to the laws of the
market, but intrinsic to the very presentation of the work of art.
And what can you say about the differences between the critic's text
and the artist's text about artwork?
Valéry, Thierry de Duve and many others have already alerted us to
the fact that the work of art, subject to differing interpretations, does
not remain the same, to the extent that the contributions from diverse
theoretical and poetic universes contextualize and augment the
possible significations of the artwork. The artist text on his work or
about the work of others is, in my opinion, interdependent on his
production. The goatee that Duchamp put on the Monalisa, in
"LHOOQ", permitted another way of perceiving this famous painting's
inscription in art history - and also in cultural history. The current
analyses on Duchamp cannot ignore his recontemporizations in
relation to Pop, Minimalism, Conceptual art, etc., as well as through
analyses done by artists. Similarly, could we evaluate Smithson's
production, for example, dissociating it from his essay production?
Including for his readers...
Because of the n number of readings... I mean, there is no one pure
Duchamp. In historiagraphic art research, it has become imperative
to relate these diverse layers, in synchronic terms and in their historical
dimension. Today, there is, on the part of some critics and historians,
certain distrust in relation to the artist as well as toward the texts by
critics in catalogues, since they consider that these approaches
contribute to the voiding of value judgment. This has to do with the
question of legitimation - in which space is this work legitimate? -
Only in the space of the market? This, in fact, is a real problem. But,
previously, did criticism legitimately make anything legitimate?
[laughing]
Right now, we have a provocative (statement) from the preface of
Stiles' e Selz' book that sometime, someone asked: "if the artist does
236 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008

not have authority to speak about his work, who does?". And they cite Sol LeWitt begins his text "Paragraphs on Conceptual Art" [also in
ENGLISH

Edward Said who, criticizing the emergence of so many simultaneously Cotrim's & Ferreira's book "Escritos de Artistas" (Artists' Writings")]
autonomous and valid utterances, mainly in the context of like this: 'The editor wrote me that he's in favor of avoiding the notion
contemporary art. He writes that this phenomenon may be compared that the artist is a species of monkey who the civilized critic has to
to a "self-absorbed conversation of 3000 specialists, writing for explain. This should be good news for the artists as well as for the
themselves". Well, if we think about the problem of hermetism in monkeys.' [laughing]. This text is from 1967, which perhaps shows
contemporary art, or about a circuit that is more and more restrictive how important it is - this whole process of trying to understand one's
and elitist in terms of comprehension and circulation and all that, we own work...
get a certain idea. But, simultaneously, there is a more or less heavy
mockery (going on) there, because when all science advances, when Porto Alegre, November 15, 2006
all knowledge is made more profound, moments like this are
experienced in life. What can you say in this respect?
I agree with you. I tend to think that we are living in a real moment
of transition. I don't exactly know to where and I don't know under
what conditions. But, today, the frontiers of art history are different.
Can we still speak of Art? It's not a question of artistic issues or the
symbolic expression of human beings, but of Art, what it historically
connotes. History is very helpful for thought, not in the sense of giving
us answers, but for relating diverse historical constructions. And Art
does not cease to be a historical construction - the art that was named
fine arts, plastic arts and, today, visual arts. Through the very
nominations, the transformations, the mutations reveal themselves.
Do you do fine art?

Fine arts... [laughing]

It's only recently that we talk about the visual arts...

And what do you think of these texts about art / in art, that emerge
from academic requirements?
Although their status is complicated, in some way, they are
transforming.

For the better?

Perhaps, at least, they are problematizing more. The interpretation of
the work by the artist himself in a thesis, for example, tends to lead to
justifying the work. This is different than making an effort to use
theory to comprehend the issues that the work engenders. MÁRIO AZEVEDO is professor at EBA/UFMG and doctoral student in
Nevertheless, it is not a theoretical construction like in philosophy, the Visual Arts, with an emphasis in História Teoria e Crítica de Arte [Art
social sciences or even art history. Still, I tend to think that, with respect History, Theory and Criticism) in the Programa de Pós-Graduação em
to the education of artists in post-graduate programs, the purely Artes Visuais- IA/UFRGS.
theoretical as well as the interpretive thesis are both in error. But the
artist in the university, thinking about his own work, with the possibility
to comprehend and formulate (conceptualize) about what he is doing, FERNANDA ALBERTONI is Master in Visual Arts from the Programa de
was important at a certain moment. I mean, this was and is very good. Pós-Graduação em Artes Visuais-IA/UFRGS.
 ANNATERESA FABRIS, Dialogues between images: photography and painting in the British pop art
DIALOGUES BETWEEN IMAGES: PHOTOGRAPHY AND PAINTING
IN THE BRITISH POP ART (I)*
Annateresa Fabris
TRANSLATED BY Daniela Kern
ABSTRACT: The artists of the Independent Group show since the
beginning of the 1950s an marked interest by products and icons of
mass communication. The photographic image occupies a central place
in the practice of members of the group as Hamilton and Paolozzi,
denoting a deep desire to review the traditional artistic repertoire and
to call for the adherence to a contemporary iconography, drawn largely
on the circuit of the media. While Paolozzi clearly explores the diversity
of collage material, Hamilton carry out a more complex work between
technical image and pictorial image. Thanks to the mediation of the
painting, the ephemeral image of the mass media becomes, with him,
a historical paradigm.
KEYWORDS: mass media, photography, painting, paolozzi, hamilton.
At the conference "The medium is the massage", issued in May 1966,
Marshall McLuhan defined the pop art as "a recognition that the very
same external environment can be processed as art" by establishing,
starting from that, a relationship with "a electronic phenomenon, because
only at an era of immediacy and electronic totality it might be thought
to treat the entire human environment as a work of art". Not well received
by "the elite artists", by the "staff of the blood bank", that think the new
tendency as "a means of classification", "merely a means to develop
statistics", the pop art is, by contrast, "a means of perception", which
can help to train all human resources in a world increasingly complex.
Several issues lap in the text of the Canadian thinker, starting with the
idea that everything can be transformed into art, provoking reactions
from supporters of the cultural elite. This refers directly to the emergence
of the name of the tendency, which, it seems, was coined by the British
critic Lawrence Alloway in a controversial resumption of the article
"Vanguard and kitsch", published in 1939 by Clement Greenberg. In
response to the critical analysis of the American critic, ruled by a dialectic
237
internal to the universe of cultural values, Alloway proposes to establish
ENGLISH
a line of continuity between Fine Art and Pop Art, "in which the durable
and the consumable, the timeless and the temporal coexist; but without
prejudice, either to the senses of the spectator, either to the standards
of society". The article "The Arts and the Mass Media" (1958) wanted to
establish an intrinsic relationship between the world of pop art and
culture industry, far away of Greenberg's elitist theorizations, which, in
1953 ("The Plight of Our Culture: Industrialism and Class Mobility" and
"The Plight of Our Culture: Work and Leisure under Industrialism"),
has transformed the binary opposition of 1939 in a division of culture
into three categories - "lowbrow", "middlebrow" and "highbrow" -,
giving to the second term, which corresponds to a phenomenon emerged
after the Second World War, a negative connotation.
The position statement of Alloway should be inserted in the performance
of the Independent Group, emerged as a schism within the Institute of
Contemporary Arts in London, that already in 1952 showed a growing
interest by urban culture and industrial production. Its members were
artists (Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi, Nigel Henderson, John
McHale, Victor Pasmore, William Turnbull), architects (Alison & Peter
Smithson) and critics and historians (Peter Reyner Banham, Toni del
Renzio, besides Alloway himself). Assuming a critical position in relation
to the legacy of modern art - still in vogue in the 1950s, mainly thanks
to the activism of Herbert Read - and to the idea of civilization advocated
by Kenneth Clark, the Independent Group proposes the adoption of an
expanded vision of culture, based on "systematic study of the
iconography of automotive design, science fiction, westerns, rock'e'roll
industry, advertising", among others.
In the view of the group, it had a ponderable reason to adopt a relationship
without prejudice with the products and icons of mass media: thanks
to them the standard of living of contemporary man was being set not
only in material terms, but also in ethical and cultural ones. To the
detractors of this type of production, Alison & Peter Smithson reminded
that a language such as advertising required a high degree of knowledge
(Literature, Cybernetics, Philosophy, Cosmetics) since it came loaded
with information about the contemporary way of life.
The images that arouse the interest of the Independent Group are
different from the previous repertoire by means of its ephemeral quality,
which enabled a rapid change in the available iconography. If repetition
was one of its characteristics, another determining factor was the structure
of their unconventional visual presentation - first plans, series, films,
microscopic and macroscopic views, exploration of fragmentary,
indistinct, unfocused aspects - in a demonstration of the presence of
gesture, almost absent in the traditional arts background. Disposable
icon, in the words of McHale, the image of the mass media was essentially
238 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
anti-academic, opposing itself to a rigid, static system and aspiring to
ENGLISH
permanence. By providing a continuum between reality and fantasy,
the mass arts played an important educational role, orienting "the
consumer in current styles, even when they seem purely, timelessly
erotic and fantastic".
Since the central issue of the second post-war was the mass society,
Alloway believed that the search for a new definition of culture was an
urgent task. The culture could not be defined as something destinated
to few and turned toward the future. It was necessary to go beyond the
limits imposed by the Renaissance art theory and to say that culture
covers the "whole of human activities". Within this perspective, the art
was no longer the prime manifestation of culture and become one of the
"possible forms of communication in an expanding framework that also
includes the mass arts".
This change of paradigm is taken up by Alloway in an article from 1959
- "The long front of culture" - in which he proposes that "unique oil
paintings and deeply personal poems as well as mass-distributed films
and magazines of directed circulation" are placed "within a continuum,
rather than frozen in layers in a pyramid". The critic seek examples of
non-hierarchical knowledge in literary studies focused on the
phenomenon of reception and in the interest of journalism and sociology
at the behavior of the crowd, with a specific goal: to enter the mass
media in a new cultural context, making possible the exit of the museum
and library and the move to a world populated by ordinary people.
While acknowledging that the social media provide a standardized and
universal knowledge, Alloway not fails to emphasize particular aspects
of this "common body of information", which encourage highly personal
uses of mass technology.
The revision of the concept of culture within the Independent Group
occurs at a time when various fields of knowledge are questioning
this hierarchical and highly encrypted structure. It is the case with
the historian Raymond Williams, that, in Culture and Society: 1780-
1950 (1958), explores the vicissitudes of the concept of culture and
its transformation in the nineteenth century, in a specialized field of
activities, linked to the bourgeoisie and directed to the cultivation of
the individual.
Banham remembers that pop art was synonymous with mass culture in
the U.S., which generate, according to Hal Foster, a kind of paradox in
the intellectual debate of Independent Group. If the young artists and
intellectuals were very close of this culture - what allowed them to know
it well - they were, at the same time, far removed from it to desire it and
not question it excessively. The North American author's argument
deserves repairs, as the practice of British artists often have critical bias
in their approach to the universe of mass media.
The fascination with U. S. mass culture is undoubtedly crucial, beside
the interest in surrealism, for the production of a set of collages by Paolozzi,
between 1947 and 1950, from fragments of comics stories,
advertisements, popular magazines, postcards, among others. Although
the artist does not consider they finished works, but rather an scrapbook,
you can detect in them that particular reading of the register of mass
media, to which will refer Alloway in 1959. When Paolozzi presents this
work in one of the first meetings of the Independent Group (April
1952), they are not well received. Except for Banham, who participates
in the meeting by chance and that realize the scope of the search of the
artist, the collages are considered The term "Bunk!", which will give way
to the series of collages published in 1972, is found by Paolozzi in the
journal Mechanichs and Handicrafts (Dec. 1936), accompanied by an
advertising of Charles Atlas's bodybuilding technique. The arrow pointing
to the bottom of the swimwear worn by the athlete and the image of a
penis encapsulating a female figure are very explicit depictions of a
sexuality propagated to be marketed. The figure of the athlete that
holds a car with one hand may refer to a meaning of "bunk" that goes
beyond the onomatopoeia. Henry Ford, founder of the homonimous
company, to glorify the present had declared in 1916 that the history
"was more or less a silly". It is in the meaning of "bunk" as dumb thing,
nonsense, typical of North American slang, which must be sought the
propeller of Paolozzi's compositions, who exploit the apparent nonsense
of the images created and disseminated by massa media.
This type of presentation, that Hal Foster called the "aesthetics of
billboard", had been used by Hamilton in 1951 in the exhibition "Growth
and Form" with the projection of photographs of multiple natural
structures. In 1953, Paolozzi, Alison & Peter Smithson and Henderson
throw hand the principle of collage in the exhibition "Parallel of Life and
Art". Anthropological, medical, scientific and journalistic photographs,
children's drawings, hieroglyphics, reproductions of modern works and
of tribal art are presented in large format images, arranged pell-mell,
without any relationship (apparent) between them, suspended from
the ceiling and walls of Institute of Contemporary Art's Gallery, so as to
cause an effect of strangeness in the observer.
The interest in the image as synonymous with visual material in broad
sense is the basis of another exhibition in charge of Hamilton, "Man,
machine & motion" (1955). The photo plays a dual role in the
exhibition: can be either a documentary evidence, as an example of
fantasy and imagination, gaining thus properties generally associated
with the fine arts.
By initiative of Theo Crosby, Architectural Digest's editor, who has
published articles of Independent Group, is held in 1956 an exhibition
which visually summarizes the discussions since 1952. For "This is
 ANNATERESA FABRIS, Dialogues between images: photography and painting in the British pop art
tomorrow", mounted in the Whitechapel Gallery, Crosby organizes twelve
working groups, integrated by artists, architects and designers.
Sociological, scientific and anthropological concepts guided the
formulation of each environment's theme, having as common assumption
the idea of the existence of intersections between the cultural events.
Alloway, del Renzio and the architect Geoffrey Hollroyd structure a
billboard as demonstration of a form of nonlinear knowledge.
The proposal more directly related with the mass media universe is
authored by Hamilton, McHale and the architect John Voelcker, who
gives a spectacular form to what was still smoldering from "Parallel of life
and art" and "Man, Machine & Motion". An amusement park architecture,
with false perspective, smooth surface and dark light inside, where a
jukebox played the hits of the moment, that is the scenario designed by
the trio to celebrate the mass culture. The most significant area was the
pavilion's outside walls, with its various quotes from icons of mass culture:
a robot cut of 5.18 m. high, from the science-fiction movie Forbidden
Planet, which carries a girl; a giant poster with a picture of Marilyn Monroe
in The Seven Year Itch; a huge beer bottle.
The most important contribution by Hamilton to "This is tomorrow" is an
individual work: the collage Just what is it that makes today's homes so
different, so appealing? (1956) designed for the exhibition catalogue.
True inventory of mass culture, the collage was carefully planned by the
artist, who discriminated items that should appear in it: "Man, Woman,
Humanity, History, Food, Newspapers, Cinema, TV, Telephone, Comics
(picture information), Words (textual information), Tape recording
(aural information), Cars, Domestic appliances, Space".
In collage not lack any of the items listed by Hamilton, which were cut
from magazines illustrated by his wifeTerry and by a friend, Magda Cordell,
who attended the meetings of the Independent Group. The muscular
man carrying a racket with the writing "Pop", the semi naked woman,
the carpet pattern composed by the detail of a photograph in black and
white that showed people on a beach, the oil portrait, a can ham, the
cups of coffee, a basket of fruit, the newspaper backed by the red
couch, the poster of The jazz singer topped the cinema hall which is
visible from window, the television on, which shows the image of a girl
talking on the phone, an expanded strip of a comics turned into a poster,
the various textual references, the recorder on the floor, the Ford's symbol,
the vacuum cleaner and the lunar roof make an environment somewhat
sui generis, in which the home and the city that houses it are seen as a
network of references and icons that shape the contemporary perception.
The city that the artist offers to the viewer has nothing to do with the
modern utopia. The "highly symbolic scene, interlocked by traces of
human activity" is the result of a "subjective seizure of the city, as a
known place, defined by games, crowds, fashion".
239
Built on the same principles that govern Paolozzi's notes - comprehensive
ENGLISH
figures, inter-relationship between image and text, calculated distribution
of the elements of composition - Hamilton's collage distinguishes by an
aspect, pointed out by the artist: it is both " tabular" and "pictorial".
Different of Paolozzi, which explores the diversity of collage material,
Hamilton organizes Just what is it that at the same time a horizontal
tabulation of mass culture. If each image is itself endowed with existence,
also take part in the total field, with which maintains a tense relationship
for not being fully subject to it.
The importance of the photographic image to the Independent Group
is also evidenced by the Henderson's collage that integrates the room
created by himself, Paolozzi and the Smithson couple in "This is tomorrow".
Henderson, that since the beginning of the 1950s dedicated himself to
photograph facades of popular stores, presents at the exhibition a
photographic work of photographic derivation, Head of a man (1956).
This unique self-portrait, that Julian Myers relates to Paolozzi's collage
created in 1952 with fragments of Time magazine covers, is built with
two types of technical image: frames of war remnants and photos of air
strikes in London during the Second World War II, taken in East End.
The breakdown that Paolozzi makes suffer the effigies of powerful men,
with whose fragments configures the face of a hero of the 1952 Olympics,
Bob Mathias, is also present in Henderson's self-portrait, though in a
particular way. While Paolozzi's fragmentation makes the image
paradoxical, but still recognizable, Henderson's interest in the aesthetics
of brute art and in the harsh treatment that Jean Dubuffet printed into
his compositions will take him to build a picture of rude appearance, in
which the surface of different elements overlap almost like graffiti,
corroding the photographs indicial appearance.
Dubuffet and photographic derivations are also crucial for McHale's
collages. The presence of the French painter can be detected in the
human contour assumed by the composition, in whose interior
fragmentary images from illustrated magazines of large circulation
are inserted. They are representations of goods and food - that Alloway
compares to Mannerist painter Giuseppe Arcimboldo's figures, with
the exception that they do not refer to occupations, but to
consumption habits - and also of aspects of new technologies and
architectural structures.
After "This is tomorrow" and Just what is it that makes today's homes so
different, so appealing?, Hamilton continues to use photographic images,
derived in large part from illustrated magazines and advertisements.
The listing of visual sources for Hommage à Chrysler Corp (1957) leaves
no doubt about his interest in an iconography that had nothing to do
with traditional artistic repertoire. "Compilation of themes derived from
the illustrated magazines", the work is presented by the artist as a result
240 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
of "Man, Machine & Motion" exhibition, Independent Group's discussions
ENGLISH
and research on car design. His main motive, the vehicle, is "an anthology
of techniques of presentation", since he take focused and blurred photos
and explore the meaning given to color by the artist and by advertising.
The vehicle is built with pieces of Plymouth and Chrysler Imperial's ads
and with material from General Motors and Pontiac. The female image
is configured from two sources: the diagram of Exquisite Form Bra and
the pout of Volupta. The scenario of the complex, "vaguely
architectonic," is a kind of exhibition room along the lines of "international
style" with some suggestions of Piet Mondrian and Eero Saarinen. There
is still a "quote" from Marcel Duchamp as direct reference, as well as
some allusions to works of the artist himself.
It is not easy to distinguish under all sources listed by him. Duchamp is
a conceptual presence. Hamilton was studying at that moment The
Large Glass (1915-1923), from which he could be freely evoking the
two areas, bachelor machine and bride. The different car models cited
are torn apart and recombined in a hybrid way, in a reduction process
that transforms in lines and spots of color the immediately recognizable
elements, headlight and fender. The curvilinear aspect of the car echoes
in the monochrome curves of the female figure, which merges with it.
The woman is rather a reminder than a tangible form: she is represented,
through a synecdoche, by Volupta's red lips, star of a television show
broadcast at night, and the frame of the bra.
The presence of Duchamp gives to the work of the British painter a
critical significance. By providing the machine with sex values, the French
artist transmuted inorganic into organic and attached thus an instinctive
life to what should be purely mechanical and functional. Hamilton
appears to have taken an interest in a particular aspect of The Large
Glass - the desiring-engine of the bachelor machine, whose offer was
tepidly rejected by the bride - because it allowed him to evoke the erotic
appeal that underlies the advertising strategies.
The manner of the presentation of the car - an approximate and sided
vision - can be a reminder that the sources used by the artist are of
photographic origin, which creates a certain tension in the composition,
located between two visual strategies and two forms of representation,
figurative and abstract. The same ambiguity exists in Hers is a lush
situation (1958), whose title incorporates a Buick advertising, quoted
in Banham's article "Vehicles of desire" (1955). The
anthropomorphization of the car, which permeates the advertisement
cited in the 1955 article, is included in so ironic a way by Hamilton,
which confronts the viewer with a hybrid of car and female body,
endowed with sensual attributes, such as rounded shapes and sharp
curves, besides those lips that occupy the central axis of composition.
It is not only the car, as a fetish and a symbol of the consumer society,
which attracts Hamilton's attention. Advertisements for household utilities
are the starting point of $he (1958-1961), his work more critical of the
advertising strategies. The association woman/money/ consumption,
explained by the presence of the dollar in the title, could not be more
direct, in opposition to the typical allusions and suggestions of the
advertising language. The woman raised by the work's title can be either
the female image as advertising attraction, as the housewife, recipient of
the advertisement. The domestic paradise promised by selling techniques,
however, is a grotesque scenario: the refrigerator drip blood, the toaster
is confused with the vacuum cleaner, the woman is an amorphous
fragment, topped by an plastic eye that winks. Not only is this element
which poses real crisis in the homogeneity of the composition. In the
work, in which the brightness of advertising images is imitated to
perfection by brush, Hamilton also introduces a photographic
magnification of the mechanism of refrigerator automatic defrosting,
taken from an announcement of the Frigidaire, photographed in
superior angle.
The tension between figuration and abstraction, which also
characterize Pin up (1961) - work in which the artist denaturalize
the erotic photograph that is the center of composition, while he
resorts to a more realistic record as the bra -, gives way to a more direct
use of the image technique in a series of works made in the 1960s. In
an article published in February 1969, the artist makes clear what
leads him to use photography:
I would like to think that what I am doing is questioning reality.
Photography is just one way, the most direct we know, by which
physical existence can modulate a two-dimensional surface. Painting
has long been concerned with the paradox of informing about a
multidimensional world on the limited dimensionality of a canvas.
Assimilating photography into the domain of paradox, incorporating
it into the philosophical contradictions of art is as much my concern
as embracing its alluring potential as media.
The reality that Hamilton wants to question remains that configured by
the mass media. That's why photography is so central to his practice,
what matters to him is to put under scrutiny its objectivity and present
it as a tool for visual encoding, not very different, in that sense, of pictorial
illusionism. In the series Towards a definitive statement on the coming
trends in men's wear and accessories (1962), his attention is turning to
the construction of specific concepts of masculinity promoted by the
press. The persons chosen - President John Kennedy, the astronaut John
Glenn, a broker on Wall Street, an American footballer, a weightlifter -
integrate a typology of masculine beauty, associated with fashion and
 ANNATERESA FABRIS, Dialogues between images: photography and painting in the British pop art
with the classical ideal, according with the parameters of magazines
such as Playboy and Life, among others.
The gimmick inherent to visual mechanisms exploited by cinema is the
axis of another series produced in 1964, Interior. The integration of
painted areas with illusionistic collages creates a paradoxical space feeling.
The collages often seem extraneous matter; their size and their place in
the interior of composition defy the representation logic. The presence
more strange is the human, sometimes for being only an object among
others, sometimes for being the decisive factor in the composition, while
giving the impression of being alien to it. This is the case, for example, of
the silk-screened figure from a cinematographic still of the 1940s, of the
actress Patricia Knight, whose size and whose position in the scene create
a perceptual strangeness, because it seems to have been placed in an
area to which does not belong (Interior II).
The idea that the future would be based on "the development of our
perceptive potential to accept and use the continuous enrichment of
visual material", when expressed by Hamilton for his participation in
"This is tomorrow," reaches its peak in 1965. In that moment, the artist
performs some works in which photography plays a central role in fact,
not only from the iconographic point of view, but also as a method of
work and as a starting point for an investigation into its real possibilities
of information. This is present at Still life, considered by Hamilton an
assisted ready-made. The image of a toaster, derived from a catalog
advertising, receives a minimum pictorial treatment, which paradoxically
emphasizes its photo quality. As already done in the works of late 1950's,
the painter mimics the illusionistic effects of advertising - in this case, at
service of the total readability of the picture.
Far more complex is the structure of My Marilyn configured from a few
photographs taken for Vogue (Bert Stern) and Cosmopolitan (George
Barris). Published in Town with the actress's personal notes, which
marked with the word "good" the images that she liked and drawn
nervous crosses on that she did not want to see released, they attract
Hamilton's attention for bringing, even in so brief a way, the same
tension between photography and manual interventions that
characterized his works. After pasting some of these images directly
on canvas, the painter override his mark on the photographer's and
the actress's: change the contact sheets discarded, imitates the refusal
gesture, redo another pictorially, giving a sample of the different levels
of intervention on that a photograph can be placed.
It is a dialectical game between painting and photography. Far from
creating the reality, the painting obliterate it. The manual interventions
of the painter show that the degree of perfection sought by Marilyn
Monroe depends not of a supposed naturalness, but of different
manipulations to reconcile the subject with the image itself. When the
241
actress is transformed into an undifferentiated and faceless contour,
ENGLISH
what is left of the photograph and its indicial logic? One answer can be
searched in the repetition, at two different times, from an image
considered good by the model: it persists between brands and changes,
proving their ability to configure a visuality that is not pictorial.
Also in 1965, from the expansion of a postcard, a trial on the informative
and representative possibilities of photography is opened. The first result
of this research is Whitley Bay: The final image, obtained from the
extension of an area of the card, configures itself as an unspecified area
because the sharpness of the original record has been replaced by a
patchwork of points. The next work is much more radical. People (1965-
1966) makes use of the same image, zoomed further to become almost
unreadable. In it, these are issues that Hamilton was discussing since the
previous decade, particularly the possibility of coexistence between
figuration and abstraction, but the ambiguity that always perpassed his
poetics is brought to an extreme limit. In the table - says Brigitte Aubry
- it is at stake not the photo as record. When the artist apropriates a
ready-made picture, he is investigating a specific representation mode
and, further, testing the own ability to continue to be painter, even being
very close to photography.
The process of transforming the initial image is quite long. The postcard
of a city by the sea is first cut in a fashion that the picture scene could
have the beach as central axis. The beach, in turn, is subject to a second
cut, isolating the stretch that the painter will explore. Transformed into
a 35 mm negative, the image is the source of a monochromatic copy in
standard size, which is rephotographed. The enlargement process is
repeated several times until obliterate the first meaning of the card:
what you see at the end of the proceeding are indistinct shadows, close
to abstraction. To the indicial elements that have changed into dark
masses are added touches of white and black ink, playing with the
qualities of the bright and opaque. The image, which could evoke a
negative when animated by chromatic notes, ultimately reveal the power
of painting, that proves to be capable of performing a complete path
around the evidence, masked at first and, finally, transfigured.
The same analytical principle is applied to Trafalgar Square (1965-1967),
but the indistinction is not so pronounced. In I'm dreaming of a white
Christmas (1967-1968), Hamilton takes on another kind of experience:
he paints by hand a cinematographic still of the performer of the song
that gives title to the work, Bing Crosby, giving the impression that this
is the enlargement of an color negative.
The construction of reality by mass media and the use of photography
as evidence are the basis of Swingeing London 1967 (1968), composed
of a off-set lithograph and six variations (silk and oil, airbrush, stress or
reduction of bright contrasts) from a single image. The lithography has
its point of departure in the noisy prison of two members of the Rolling
Stones and of Robert Fraser, Hamilton's galerist, for illegal transportion of
drugs. The title of the whole work is the result of a homophone game
between two adjectives: "swingeing", in allusion to the harsh judge's
ruling, and "swinging", retaking the definition that Time magazine (April,
1966) gave to the atmosphere of permissiveness that characterized
London at that time.
Composed with newspaper clippings, press photos and images related to
the process - the header of the letterhead of Fraser's gallery, the packaging
of a incense package, for example - the poster, originated from lithography,
is a huge discontinuous collage, in which the overlapping stories proposed
by the artist work as a critical panel of the information circuit. Some
headlines and texts are framed or highlighted by thin layers of color; as
they relate to descriptions of clothing made by the press, their presence
can be seen - according to William Kaizen - as a critical view of Hamilton
about the episode. The arbitrary and imperfect description of the colors,
which scores the various clippings, would be the element adopted by
the painter to put emphasis on the false representations of reality
governing the construction of news by the mass media.
The photographs, which interplay with the printed columns, do not
suffer any kind of intervention, unless the application of light side touches
of paint in the case of two portraits - one of Mick Jagger, another of Brian
Jones. The different public images of the Rolling Stones, of Marianne
Faithful (Jagger's girlfriend), of Fraser, plus a flagrant of two indicted in
the police car, critically interact with the text, strengthening the building
of the character rather than of the individual, that is, the presence of a
distinguishing mark in the context of the entertainment industry. It is
significant, in that sense, that Hamilton choice some frontal pictures of
the indicted - Jagger, Fraser and Keith Richards - because it allows him
to report them to the typology of judicial photographs, showing how the
press is able to make a surreptitious trial. The overlap of the centralized
face of Richards and the image of the entire body, in which the musician
was photographed in a lateral position, is a clear index of how the evidences
are manipulated by the media to take a particular direction in the news.
The first collage's photograph - Fraser and Jagger handcuffed, protecting
themselves from the flashes of photographers on the way to the court -
is taken up and reworked as a single image. The photograph, published
in the Daily Mail, is enlarged and retouched in order to exclude the
outside of police car and to broad its internal part. Next to the
photojournalism by the granulation, the first image of the whole (1968-
1969) took, at the same time, a tone unrealistic, because of the
distance that the artist print to it when chose dimmed colors and
create an atmosphere of suspension, which cut across all temporal
dimension of the scene.
A note from Jean Baudrillard about the pop art as manipulation of
different levels of mental perception seems to respond closely to the
various operations undertaken with the photographic image by the
Independent Group members, particularly by Hamilton. The "mental
cubism," which the author describes in pop operations - focused on a
diffraction of the object, "according to the terms of perception
developed over the centuries by a whole culture, from its intellectual
and technical equipment: objective reality, Image/reflection, designed
figuration, technical figuration (the photo), abstract layout, discursive
statement, and so on" -, can be considered one of the key elements of
Hamilton's poetics.
Does Hamilton another thing besides question and confront only two
languages in order to configure deeply ambiguous images that explore
and mix different optical systems? The acceptance of photography
advertising tout court (Just what is it that makes today's homes so
different, so appealing?), the interaction of heterogeneous practices,
halfway between figuration and abstraction, in which the brightness of
photographic sources is recreated in a illusionistic way by painting
(Hommage à Chrysler Corp., Hers is a lush situation, $he, Pin-up), the
most direct use of the technical image in the 1960s, with varying degrees
of problematization, shows that the British artist conceives the work
itself within the mass iconography as an ambiguous and complex
mediation between actuality and art history. Not by coincidence, March
Livingstone evokes the idea of cubist collage about the structure of $he:
each fragment of technical image works as a quote from a specific
agreement rather than a measure of belief or of the artist's views.
In the 1960s, the analysis of perception modes becomes more systematic,
leading Hamilton to explore the visual contradiction, to make use of the
pictorial logic of photography to confuse the space, questioning the
image operation within the communication system. On that path, is not
his goal to clarify the nature of photography. When the artist appropriate
it, he performs an operation far more complex. The fortuity of taking, its
anecdotal or documentary aspect are turned into historic paradigms,
thanks to interventions and pictorial integrations that allow shed an
analytical look on an icon designed to be ephemeral.
ANNATERESA FABRIS is a professor of the Programa de Pós-Graduação
em Artes (Post-Graduate Program in Arts) of the Escola de Comunicações
e Artes (School of Communications and Arts) in the Universidade de São
Paulo, and CNPq researcher. She is the author of several books devoted
to modern and contemporary art and organized several collections, the
latest of which are Imagem e Conhecimento (in collaboration with Maria
Lucia Bastos Kern) and Crítica e Modernidade.

MESTIÇAGENS NA ARTE CONTEMPORÂNEA – ICLEIA BORSA CATTANI
Daniela Kern
The book Mestiçagens na arte contemporânea is the result of a long and
pioneering research on crossbreedings in visual arts developed by the group
of researchers led by Icleia Borsa Cattani. Another result of this research was
the Colóquio Internacional Mestiçagens na Arte Contemporânea, which
occurred between 5 and 7 November 2007 in Porto Alegre, in parallel with an
exhibition at MARGS (Art Museum of Rio Grande do Sul).
Already in the introductory text of the book, Poiéticas e poéticas da mestiçagem,
Icleia Cattani begins the demarcation of the concept of crossbreeding, pointing
to its origin in areas such as ethnology, anthropology and history, and announces
its essential difference when applied specifically to the field of arts.
Mestiçagens na arte contemporânea divides his texts in four parts. The first,
Questões teóricas e conceituais, introduces the mapping of the possibilities of
the concept of crossbreeding in the visual arts through Icleia Cattani's
Mestiçagens na arte contemporânea: conceito e desdobramentos, and Marc
Jimenez's A estética como resistência, originally published in Dominique
Berthet's Vers une esthétique du métissage (2002). Icleia, advancing the
definition of crossbreeding, first contrasts this concept with those of syncretism
and hybridism and then brings it closer to Deleuze and Guattari's rhizome,
unpacking it on several issues (displacement of meaning, appropriations and
juxtapositions, shortcomings and ambiguities, proliferations and cross-cutting
migration, poiétic/poetic, u-topos). Marc Jimenez, in turn, to situate the
crossbreeding will appeal to another range of concepts, such as post-modernism,
multiculturalism and globalization, advocating a genuine and interactive
mestizo aesthetic that respects the private cultural identities.
In Ressignificações da Modernidade, the second part of the work, the concept
of crossbreeding will permeate the analysis of modernist works and events.
Thus, Eliane Chiron, in Fonte testando Khôra: o tornar-se-lugar do objeto
duchampiano, extends crossbreeding to both the observer and the object
and place of the artist Duchamp; Dominique Berthet, in O imprevisível
resultado do reencontro, beginning with the discussion about definitions of
crossbreeding made by Roger Toumson and by Édouard Glissant in the nineties,
thinks about the nature of the sixth Aztec sun and the impact of the presence
of André Breton in Haiti, Mario Azevedo unveils the "places of crossbreeding"
in Os carnets de Torres Garcia, and Camila Schenkel's Fotomontagem:
DANIELA KERN, Mestiçagens na arte contemporânea – Icleia Borsa Cattani 243
desdobramentos de um processo centenário de mestiçagem addresses the
ENGLISH
photomontage as a "crossbred technique".
Proposições Poéticas, the third part of the book, is intended to research focused
on the poetics of finished works read from the viewpoint of crossbreeding.
That is how Ana Carvalho, when analyzing works of Vera Chaves Barcellos,
proposes the installation as a crossbred way of spatialization. Nara Cristina
Santos pursues the concept of crossbreeding in Luciano Santos's work, while
Nadja de Carvalho Lamas identifies the crossbreeding in Schwank's
appropriations. If Viviane Rocha notes crossbreedings in the performances by
the bias of difference, Juliana Angeli resumes the crossbred procedures in the
survey of the contemporary employment of photographic portrait. Viviane
Gil, in turn, looks for possible crossbred procedures related to the use of clothes
in the works of Karin Lambrecht, while Michael Kirschbaum analyzes the
crossbreeding present in the adoption, by contemporary artists, of theoretical
models of spatial representation.
The fourth and last part of the book, Reflexões Poiéticas, devotes itself to
research on crossbreeding related to contemporary poietic, namely the
philosophy of artistic behavior and creation. Bernard Paquet reported, in this
segment, its interactive (and thus potentially crossbred) experience with the
Poietic Generator; Alfredo Nicolaiewsky presents the research Da ordem do
enigma, which resulted in a series of works that enters the territory of formal
crossbreeding; Maristela Salvatori notes the "crossbreeding" of ancient
technology, like the old metal engraving, with a brand new technology, such
as the creation of digital images; Maria Lucia Cattani make a countdown of the
crossbred preparation (since mix engraving and pictorial issues) of the work
exhibited at the 5th. Bienal do Mercosul in 1997; Paulo Gomes reveal the
preparation of his artist's book Simenon/Maigret (2002/2003); Marcelo
Gobatto identifies in his installation Palavra proibida [Forbidden word] the
crossbreeding with tension between libertarian and authoritarian speeches
triggered by the work; Lenir de Miranda, finally, puts the very naked crossbred
poetic/poietic of his works.
Well structured by the organizer, Icleia Cattani, and beautifully edited by
Editora da UFRGS, Mestiçagens na arte contemporânea certainly will help, in
a important way, to increase the production of theoretical and original visual
art research in the country.
BIBLIOGRAPHY
CATTANI, Icleia Borsa (Org). Mestiçagens na arte contemporânea. Porto Alegre:
Editora da UFRGS, 2007.
DANIELA KERN is Dr. (PUCRS), Researcher PRODOC CAPES and Professor
Collaborator at the PPGAV (Post-Graduate Program in Visual Arts) at the
Instituto de Artes of UFRGS. She has transleted Pierre Bourdieu's A distinção
and Raymonde Moulin's O mercado da arte into Portuguese.
 SUSANNE B. KELLER, Über das Verständnis der Geographie unter den reisenden Künstlern im 18. und 19. Jahrhundert
ÜBER DAS VERSTÄNDNIS DER GEOGRAPHIE UNTER DEN
REISENDEN KÜNSTLERN IM 18. UND 19. JAHRHUNDERT
Susanne B. Keller
DIE DARSTELLUNG DER NATUR IN KUNST
UND WISSENSCHAFT UM 1800
„Es verdient die so schöne Erfindung des Panorama ... allen Beyfall.
Der Kunst fehlte noch diese neue Art eine allgemeine Ansicht zu
mahlen, welche zu den Fortschritten unserer Kenntnisse viel
beytragen kann. Eine Reihe solcher Gemählde würde sehr
sehenswürdig seyn, und tausend Personen in den Stand setzen, ohne
zu reisen, die ... interessantesten Länder, nicht nur in Europa, sondern
auch in den übrigen Theilen der Welt, kennen zu lernen.”1
So beschreibt der französische Landschaftsmaler und Kunsttheoretiker
Pierre-Henri de Valenciennes (1750–1819) um 1800 in seinen
„Betrachtungen über das Studium der Mahlerey überhaupt, und der
Landschaftsmahlerey insbesondere” am Beispiel des Panoramas eine der
Aufgaben guter Landschaftskunst. Das 1789 erstmals in London
1
VALENCIENNES, Pierre-Henri de. Eléments de perspective pratique à l’usage des
artistes, suivis de Réflexions et Conseils à un Elève sur la Peinture et
particulièrement sur le Genre du Paysage. (Paris: Desenne & Duprat; An VIII
[1800]) Reprint Genf: Minkoff Reprint; 1973, S. 342 f.; hier nach VALENCIENNES,
Pierre-Henri de. Praktische Anleitung zur Linear- und Luftperspectiv für Zeichner
und Mahler. Nebst Betrachtungen über das Studium der Mahlerey überhaupt,
und der Landschaftsmahlerey insbesondere. Übers. v. Johann Heinrich Meynier,
2 Bde., Hof: Gottfried Adolph Grau; 1803, Bd. 1, S. 344.
2
Vgl. OETTERMANN, Stephan: Das Panorama. Geschichte eines Massenmediums.
Frankfurt a. M.: Syndikat; 1980; AUSST.-KAT. LONDON 1988: Panoramania! The
Art and Entertainment of the ‘All-Embracing’ View. Hg.: Ralph Hyde. London:
Barbican Art Gallery; 1988; AUSST.-KAT. BONN 1993: Sehsucht. Das Panorama
als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts. Bonn: Kunst- und
Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Katalog: Frankfurt a. M.:
Stroemfeld/Roter Stern; 1993.
245
präsentierte Panorama, das als riesiges Rundgemälde Landschaftsmotive
DEUTSCH
in illusionistischer Raumwirkung überhöhte, und seine anschließende
jahrzehntelange Beliebtheit zeugen von einem verbreiteten Interesse an
detaillierter, topographisch exakter Darstellung von exotischen Ansichten
aus aller Welt (fig. 1.).2 Noch fast fünfzig Jahre später, als diese Erfindung
schon lange nicht mehr die Brisanz der ersten Jahre hatte, unterstrich
Alexander von Humboldt (1769–1859) in seinem Hauptwerk Kosmos
die Bedeutung des Panoramas als Reiseersatz in ähnlich begeisterter Weise:
„Die Vervollkommnung der Landschaftsmalerei in großen Dimensionen
... hat in neueren Zeiten zugleich die Allgemeinheit und die Stärke des
Eindrucks vermehrt. Was ... in der Mitte des 16. Jahrhunderts durch
Serlios Kulisseneinrichtungen die Sinnestäuschung vermehrte, kann
jetzt ... in Parkerschen Rundgemälden die Wanderung durch
verschiedenartige Klimate fast ersetzen.”3
Erst seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts hatte die
Landschaftsmalerei begonnen, sich langsam als eigenständiges Genre
innerhalb der traditionellen Gattungsordnung der bildenden Künste
zu emanzipieren. In jener Hierarchie hatte die Historienmalerei,
welche normative Aussagen in idealen Kompositionen narrativ in Szene
setzte, immer die höchste Stellung innegehabt. Von den
Landschaftsmalern wurde erwartet, „durch Darstellung idealischer
Naturscenen eine ästhetische Stimmung zu bewirken...”4 Höchste
Kriterien waren Erfindungsgeist und Genie: “Das edelste idealische
Wahre ist blos dichterisch. Es wählet und verknüpfet ...
Vollkommenheiten, die ... in der gemeinen Natur, nicht beysammen
anzutreffen sind.” 5 Die dokumentarische, topographische
Naturdarstellung hingegen galt lange Zeit als untergeordnete Gattung.
Auch Valenciennes war der Meinung: “Im Grunde erfordert die
porträtierte Landschaft nicht viel Genie, denn es arbeiten hier nur
die Augen und die Hände”.6 Eine treue Abbildung der Natur diente
3
HUMBOLDT, Alexander von: Kosmos. Entwurf einer physischen
Weltbeschreibung. Stuttgart: Cotta; 1845–1862, hier nach: Alexander von
Humboldt. Studienausgabe. 7 Bde., eingeleitet und kommentiert von Hanno
Beck, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft; 1987 ff., Bd. 7.2 (1993)
S. 79.
4
FERNOW, Carl Ludwig. Über die Landschaftsmalerei. In ders.: Römische Studien.
3 Bde., Zürich: Gessner; 1806–1808, Bd. 2, S. 11–130, S. 29.
5
HAGEDORN, Christian Ludwig von. Betrachtungen über die Mahlerey, 2 Bde.,
Leipzig: Johann Wendlern; 1762, Bd. 1, S. 89.
246 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
allenfalls als Studie, die es später bei der Schaffung eines vollendeten
DEUTSCH
Gemäldes als Vorlage für die Details zu nutzen galt. Doch gingen bereits im
späteren 18. Jahrhundert zahlreiche Künstler selbstbewusst eigene Wege,
die außerhalb der akademischen, ästhetischen Debatten verliefen, und
die zu einer zunehmenden Wertschätzung der unmittelbaren
Naturbeobachtung führten.
Entscheidenden Anteil an der Aufwertung topographischer
Landschaftsmalerei hatte die Entwicklung der Naturforschung, die sich
im 18. Jahrhundert zunehmend einem empirischen Ideal verschrieb und
deduktive, spekulative Theoriebildung immer mehr ablehnte.7 Stattdessen
wurde gefordert, dass die Phänomene der Natur mit eigenen Augen, vor
Ort, studiert, beschrieben und dokumentiert würden. Während sich die
Forscher bemühten, fremde Landschaften und Naturerscheinungen einem
größeren Publikum zu vermitteln, empfanden sie jedoch häufig die ihnen
zur Verfügung stehenden Ausdrucksmittel als unzureichend. Immer
wieder wurde betont, dass ein Phänomen „unbeschreiblich” oder „nicht
darstellbar” sei. Das Defizit der rein verbalen Beschreibung wurde
allenthalben so deutlich, dass zahlreiche Forscher selbst zu zeichnen
begannen oder ausgebildete Zeichner auf ihre Exkursionen mitnahmen.
6
VALENCIENNES 1803, Bd. 2, S. 103. Hagedorn spricht abfällig von dem
„sogenannten einfältigen Wahren, das seine ohne besondere Sorgfalt gewählte
Vorwürfe treulich ... nachahmet.” HAGEDORN 1762, Bd. 1, S. 89.
7 Werk zeigt sich jedoch ein Dualismus, der für die Landschaftsmaler um
Der Begriff „empirisch“ hat ein breites und häufig auch widersprüchliches
Bedeutungsfeld. Ich verwende ihn im Sinne Kemps „... in its more elastic sense
of a form of knowledge ostensibly based upon observation without necessarily
stipulating the precise roles of a priori and a posteriori procedures.” KEMP,
Martin. The Science oft Art. Optical themes in western art from Brunelleschi to
Seurat. New Haven & London: Yale Univ. Press; 1990, Introduction, S. 1. Vgl.
auch WILLIAMS, Raymond. Keywords: A Vocabulary of Culture and Society.
Fontana: Williams; 1976, s. v. „empirical”. Zur Entwicklung der
Nturwissenschaften vgl. PORTER, Roy (Hg.). Eighteenth-Century Science.
Cambridge: Cambridge Univ. Press; 2003.
8 England. In: JORDANOVA, Ludmilla J. & Porter, Roy S. (Hg.). Images of the
Vgl. hierzu KANZ, Kai Torsten. Naturgeschichte und wissenschaftliche
Kommunikation. Aspekte der Italienreisen deutscher Naturforscher im späten
18. Jahrhundert. In: AGAZZI, Elena (Hg.). Viaggiare per sapere. Percorsi scientifici
tra Italia e Germania nel XVIII e XIX secolo. Fasano: Schena; 1997, S. 23–41. Zur
zunehmend wissenschaftlichen Ausrichtung der (Pazifik-) Entdeckungsreisen
seit den 1760er Jahren vgl. MILLER, David Philip & REILL, Peter Hanns (Hg.).
Visions of Empire. Voyages, Botany and Representations of Nature. Cambridge:
Cambridge Univ. Press; 1996, Introduction, S. 1–18, S. 4. In der ersten Reisephase,
im 16. und zu Beginn des 17. Jahrhunderts, „scientific aims were entirely mar-
ginal” (ebd.).
Die empirische Naturforschung wurde entscheidend durch die
Beschreibungen und Publikationen reisender Forscher und der
Entdeckungsreisenden befördert.8 Es entstanden aufwendig illustrierte
Reiseberichte, an deren Publikation häufig bekannte Künstler und Stecher
beteiligt waren. Die Entdeckungsreisen förderten eine enge
Zusammenarbeit zwischen dem Naturforscher und dem Zeichner, der
häufig nicht nur als ausführender Handlanger fungierte, sondern
eigenständig Motive auswählte, gestaltete und bisweilen später auch in
Gemälde umsetzte. In der Folge wurden die unterschiedlichen
Erscheinungsformen von Natur und Landschaft zunehmend von
Landschaftsmalern auf ihre Darstellbarkeit und Darstellungswürdigkeit
hin betrachtet und diskutiert. So rückten Motive in den Blickpunkt, die
vorher in der Kunst, wenn überhaupt, nur ein Randdasein geführt hatten,
wie etwa meteorologische Erscheinungen, Gebirge oder Vulkanausbrüche.
Landschaftszeichner und Forscher trafen sich in dieser Zeit häufig direkt
vor Ort, vor dem Objekt, bzw. vor dem Motiv. Zahlreiche Gemälde,
Graphiken und Zeichnungen spiegelten nun ein deutlich
naturwissenschaftliches Interesse der Künstler.9
Auch Valenciennes hatte auf zahlreichen Reisen eine Fülle von
Naturstudien angefertigt, in denen er sich mit den Details unterschiedlicher
Topographie, Vegetation, Architektur und meteorologischer Bedingungen
auseinandersetzte. Diese Zeichnungen und Ölskizzen machen ihn
innerhalb der Kunstgeschichte bedeutsam; er gilt als Erfinder der Plein-
Air Malerei und Vorläufer von Camille Corot.10 In Valenciennes’ Person und
1800 charakteristisch ist. Einerseits strebte er Zeit seines Lebens nach dem
vollendeten Gemälde in Form der „Historischen Landschaft”. Andererseits
stehen seine Studien wie auch seine kunsttheoretischen Äußerungen für
eine voraus weisende Aufwertung der Naturbeobachtung an sich. Im Sinne
dieses Ideals hob Valenciennes auch besonders die Bedeutung des Reisens
für die Bildung der jungen Landschaftsmaler hervor. Er beschrieb zahlreiche
europäische Reiseländer, welche er größtenteils selbst kennen gelernt hatte,
9
Vgl. POINTON, Marcia. Geology and Landscape Painting in Nineteenth-Century
Earth. Essays in the History of the Environmental Sciences. Chalfont St. Giles:
BSHS; 1979, S. 84–108; KLONK, Charlotte. Science and the Perception of Nature:
British Landscape Art in the Late Eighteenth and Early Nineteenth Centuries.
New Haven & London: Yale Univ. Press; 1996.
10
Für einen Überblick über seine Detailstudien und vor der Natur ausgeführten
Ölskizzen siehe AUSST.-KAT. TOULOUSE 2003: „La nature l’avait crée peintre”.
Pierre-Henri de Valenciennes 1750–1819. Toulouse: Musée Paul-Dupuy; 19.3.–
30.6.2003, Katalog: Paris: Somogy; 2003.
 SUSANNE B. KELLER, Über das Verständnis der Geographie unter den reisenden Künstlern im 18. und 19. Jahrhundert
und bewertete die Entdeckung „neuer Ansichten” als höchst bereichernd
für die Kunst. In diesem Sinne rief er die Maler zu eigenständigen
Erkundungen auf und zur Nachahmung der reisenden Forscher.11
Im späten 18. Jahrhundert bewegten sich fast alle reisenden
Landschaftsmaler in diesem Spannungsfeld zwischen empirischer
Naturbeobachtung und ästhetischer Tradition. Jedoch reagierten sie in
unterschiedlicher Weise. Was sie vereinte, war die Auseinandersetzung
mit fremdartiger Geographie, für deren künstlerische Wiedergabe es oft
keine Bildtradition gab. Dabei ging es immer in erster Linie auch um die
kreative Aneignung eines geographischen Raumes. Der Begriff des Raumes
definiert grundlegend die Geographie als Disziplin und menschliche
Erfahrung.12 Darüber hinaus spielte jedoch der Raum als ästhetische
Kategorie in der Entwicklung der visuellen Medien um 1800 eine zentrale
Rolle, wie ich im Folgenden zeigen möchte.
I. JEAN HOÜEL: VISUELLES EINKREISEN EINES
GEOGRAPHISCHEN RAUMS
Der französische Maler und Architekt Jean-Pierre-Louis-Laurent Hoüel (1735–
1813) fuhr 1769 mit Hilfe eines königlichen Stipendiums nach Rom, von wo
aus er ausgedehnte Exkursionen nach Neapel und Sizilien unternahm.13 Erst
1772 kehrte er nach Paris zurück und stellte seit 1775 im Salon Sizilienansichten
aus. Im März 1776 brach er ein zweites Mal zu einer großen Italienreise auf, bei
der es sein erklärtes Ziel war, nur Sizilien und seine Inseln zu bereisen, um dort
Material für die Publikation einer „Voyage pittoresque” zu sammeln (fig. 2).
Über drei Jahre bereiste Hoüel die Insel und schuf währenddessen fast 1000
Skizzen, Zeichnungen und Gouachen, von denen ein großer Teil erhalten ist
und sich heute in der Eremitage in St. Petersburg und im Pariser Louvre
befindet. Nach seiner Rückkehr im November 1779 arbeitete der Künstler
mehrere Jahre an der Herausgabe seiner Voyage pittoresque des Isles de Sicile,
de Malte et de Lipari. Für die vierbändige, großformatige Sizilienbeschreibung
11
VALENCIENNES 1803, Bd. 2, S. 226, zu Sardinien: „...Haben doch schon
Naturforscher diese instructive Reise unternommen, warum sollten sich denn
Mahler davon abschrecken lassen?”
12
BRUNOTTE, Ernst u. a. (Hg.). Lexikon der Geographie. 4 Bde., Darmstadt:
Wissenschaftl. Buchgesellschaft; 2001-2002, s. v. „Geographie”.
13
Hoüel war fünfzehn Jahre älter als Valenciennes und verkehrte in ähnlichen
Kreisen in Paris. Vgl. zu Hoüels Biographie VLOBERG, Maurice. Jean Houël.
Peintre et Graveur 1735–1813. Paris: Naert; 1930.
247
setzte er 264 seiner Gouachen eigenhändig in sepiafarbene Aquatinta-
DEUTSCH
Radierungen um.14
Im Vorwort zu seiner Voyage formulierte Hoüel, welche Kriterien er für eine
adäquate Beschreibung eines Landes für unabdingbar hielt und übte dabei
Kritik an anderen Reiseberichten: Ein Reisender müsse ein bestimmtes Gebiet
vollständig kennen lernen, möglichst mehrere Jahre dort verbringen und
auch länger an einzelnen Orten verweilen, anstatt nur „en passant” einen
Eindruck zu bekommen. Selbstbewusst führte er an, warum gerade er die
idealen Voraussetzungen mitbrachte:
„Ich fühlte mich dazu geboren, eine erfolgreiche und etwas neuartige
Reise zu machen. Meine gute Gesundheit erlaubte mir lange
Anstrengungen, mein großer Aktivitätsdrang, der keine Hindernisse
zuließ; & meine Entdeckungsfreude sollten mit die Arbeiten, die ich
mir auferlegt hatte, leichter und angenehmer machen. Ich sprach auch
die Landessprache; im übrigen war ich Maler und Architekt; & ich
konnte mich mit den Kenntnissen dieser Künste nicht nur mehr als ein
anderer für die Gegenstände, die ich besuchen wollte, interessieren,
sondern diese auch wiedergeben. Meine Reise konnte gleichzeitig ein
Bericht und eine Beschreibung sein.”15
Die Voyage geht im Gegensatz zu den meisten Reiseberichten der Zeit
nicht strikt chronologisch vor, sondern wurde von Hoüel sorgsam komponiert
und nach Themen gegliedert.16 Die beigefügten Tafeln begleiten die
geographischen Themenkomplexe als parallele künstlerische Visualisierung
14
HOÜEL, Jean Pierre Louis Laurent. Voyage pittoresque des Isles de Sicile, de
Malte et de Lipari. Où l’on traite des Antiquités qui s’y trouvent encore; des
principaux Phénomènes que la Nature y offre; du Costume des Habitants; & de
quelques Usages. 4 Bde., Paris: Imprimerie de Monsieur; 1782–1787, 264 Tafeln.
Die Aquatinten sind ca. 23 x 36 cm groß und bez.: „Dessiné et gravé par J.
Hoüel”. Vgl. PINAULT SØRENSEN, Madeleine. Le voyage de Hoüel en Sicile. In:
LEGRAND, Cathérine (Hg.). Le Paysage en Europe du XVIe au XVIIIe siècle. Paris
1994, S. 119–135; ferner AUSST.-KAT. PALERMO 1988: La Sicilia di Jean Houel
all’Eremitage. Palermo: Civica Galleria d’Arte Moderna Empedocle Restivo;
1988; AUSST.-KAT. PARIS 1990: Hoüel, Voyage en Sicile 1776–1779. Paris: Musée
du Louvre, Cabinet des Dessins; 1990. Siehe auch AUSST.-KAT. HAMBURG 2002:
Expedition Kunst. Die Entdeckung der Natur von C. D. Friedrich bis Humboldt.
Hamburg: Hamburger Kunsthalle; 2002, Kat. Nr. 112–132.
15
HOÜEL, Voyage, Bd. 1, S. V f.
16
Vgl. zur Rekonstruktion von Hoüels Route aus den Angaben seines unpublizierten
Tagebuch-Manuskripts PINAULT 1994.
248 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
des Beschriebenen. Der Text ist in zahlreiche Kapitel gegliedert, von denen
DEUTSCH
der Großteil jeweils direkt einer Bildtafel zugeordnet ist.
Aus dem vollständigen Titel der Voyage ist bereits abzulesen, welche
Interessen den Architekten, Maler und Stecher hauptsächlich leiteten
und welche Prioritäten er dabei setzte: Sein Hauptaugenmerk galt den
in Sizilien zahlreichen Überresten der griechischen und römischen
Antike, von denen er sowohl die damals bekannten Ruinen aufsuchte,
als auch sich neue, noch nicht oder gerade erst ausgegrabene Stätten
von den Einheimischen zeigen ließ. Daneben galt ein wesentliches
Engagement Hoüels jedoch dem Studium der Natur, genauer der
außergewöhnlichen geologischen Naturphänomene Siziliens. Seine
Ausführungen und Illustrationen zu den Liparischen Inseln, zum Ätna
mit seinen Nebenkratern und zu den Basaltfelsen an der Küste bei
Catania nehmen in der Voyage einen breiten Raum ein.17 Hoüel
untersuchte Gesteinsformationen, stellte selbst eine These zur
vulkanischen Morphogenese des Ätna auf und diskutierte ausführlich
seinen Standpunkt zur Formation des Basalts.18 Der Künstler erwähnt
dabei in keiner Weise seine ohne Zweifel vorhandene Vorbildung auf
dem Gebiet der Mineralogie, er präsentiert sich nicht explizit als
Naturforscher. Es wird vielmehr sein Anspruch deutlich, dass er – gerade
als Maler und Architekt – auch für die Naturforscher und Gelehrten
etwas zu bieten habe. Sein Selbstverständnis ist ein künstlerisches und
stolz nennt er sich auf der Titelseite „Peintre du Roi”.
17
In den zeitgenössischen Sizilien-Reiseberichten taucht ein genuin
wissenschaftliches Naturinteresse kaum auf. Ausnahmen sind die Publikation
Brydones, der Mitglied der Londoner Royal Society war und sich u. a. mit
Elektrizitätsforschungen beschäftigte: BRYDONE, Patrick. A Tour Through
Sicily and Malta. In a Series of Letters to William Beckford. London: Strahan
and Cadell; 1773 sowie BORCH, Michal Jan. Lettres sur la Sicile et sur l’Ile de
Malthe écrites en 1777, pour servir de supplement au Voyage en Sicile et à Malthe
de Mr. Brydone. 2 Bde., Turin: Reycend; 1782.
18
Vgl. zu Hoüels „Observations sur la formation du Basalte” KELLER, S. B. Der
mineralogische Blick des Künstlers Jean Hoüel: Perzeption und Präsentation
von Basaltformationen in der Voyage pittoresque des Isles de Sicile (1782–
1787). In: DÜRBECK, G., GOCKEL, B., KELLER, S. B. u. a. (Hg.). Wahrnehmung
der Natur – Natur der Wahrnehmung. Studien zur Geschichte visueller Kultur
um 1800. Dresden: Verlag der Kunst; 2001, S. 117–133. Zum Ätna siehe KELLER,
S. B. Naturgewalt im Bild. Strategien visueller Naturaneignung in Kunst und
Wissenschaft, 1750–1830. Weimar: VDG; im Druck.
VUES DES VOLCANS
LANDSCHAFTSANSICHTEN UND NATURANEIGNUNG
Eine der ersten Reise-Etappen führte den Künstler zu den Äolischen Inseln,
wo er sich auf die Auseinandersetzung mit dem dortigen Vulkanismus
konzentrierte.19 Ganz im Sinne der neueren Tendenzen innerhalb der
Naturforschung löste er sich weitgehend von der bis dahin geltenden
Autorität der Schilderungen antiker Autoren. Hoüel kritisiert sogar vehement
deren offenkundigen Mangel an empirischer Anschauung und betont,
dass ihre Erkenntnisse oft nicht mehr aktuell seien. Er selbst wolle daher
jede einzelne der Inseln selbst und insbesondere hinsichtlich ihrer
naturgeschichtlichen Sehenswürdigkeiten in Augenschein nehmen.20
Mit Tafel Nr. 62 der Voyage beginnt Hoüel seine visuelle Thematisierung der
Liparischen Inseln. Sie zeigt eine „erste Gesamtansicht” der rauchenden
Insel Vulcano von der Nachbarinsel Lipari aus und lässt den mineralogischen
Blick des Künstlers schon erkennen (fig. 3 ). Der Vordergrund wird zwar
malerisch von einer landwirtschaftlichen Szene mit Ochsengespann
akzentuiert, zu der Hoüel nachdrücklich betont, dass sie keineswegs eine
rein dekorative Staffagefunktion besitze, sondern vielmehr die authentische
ethnographische Dokumentation der lokalen Pflügetechnik sei. Das
beherrschende Bildthema ist jedoch die aktive Vulkaninsel im Mittelgrund.
Unbewachsene, steile Flanken führen zu einem Plateau, auf dem helle
Fumarolen vor der Folie einer mächtigen dunklen Rauchwolke
auszumachen sind. Einzelne ins Bild gesetzte Verweisbuchstaben deuten
auf eine enge Verbindung zum Text hin, wo Hoüel eine präzise Beschreibung
des geologischen Aufbaus dieser damals unbewohnten Insel liefert.21
Tafel Nr. 64 zeigt eine weitere malerische Ansicht derselben Insel aus
ähnlicher Entfernung, diesmal jedoch von einem etwas anderen
Standort aus aufgenommen (fig. 4).22 Das Bild soll offensichtlich dem
19
Hoüel hielt sich dort ungefähr vier Wochen auf. Vgl. HOÜEL, Voyage, Bd. 1, Kap.
10–12, S. 111–138, Tafeln Nr. 60–72. Vgl. die italienische Übersetzung von
diesem Teil der Voyage: JEAN HOUEL: Viaggio Pittoresco alle Isole Eolie. Einleitung
von Leonardo Sciascia, Übers. und Nachwort von Roberto Cincotta. Marina di
Patti: Pungitopo; 1987.
20
HOÜEL, Voyage, Bd. 1, S. 111.
21
Ebd. S. 115 f.
22
Ebd. S. 117.
 SUSANNE B. KELLER, Über das Verständnis der Geographie unter den reisenden Künstlern im 18. und 19. Jahrhundert
Lesepublikum die Halbinsel Vulcanello vor Augen führen, die links
vor dem Hauptvulkan zu sehen ist, und die auch den Gegenstand
der folgenden Tafel Nr. 65 darstellt (fig. 5): Hier sind die beiden
Krater des Vulcanello zu sehen, den Hoüel gleich nach seiner Ankunft
bestiegen hatte.23 Der Zeichner versetzte sich eigens auf einen erhöhten
Standort, um eine sowohl anschauliche als auch authentische
Gesamtschau der Gipfelsituation wiedergeben zu können. Auf diese
Weise kann er die Betrachter einerseits in die Tiefe des nächstgelegenen
Kraters hinein spähen lassen, andererseits aber auch den zweiten
Schlund im Mittelgrund mit ins Bild bringen sowie den Blick über das
Meer auf die einige Kilometer entfernten Nachbarinseln Lipari und
Salina präsentieren. Trotz des arrangiert wirkenden Bildaufbaus ist
das Streben nach überzeugender Wiedergabe der konkreten
vorgefundenen Situation im Bild nirgends vernachlässigt. Der Künstler
fügt – abgesehen vom traditionell eher freien Einsatz von
Staffagefiguren – kein Detail ein, das er nicht selbst so gesehen hat.
So ist in diesem Bild etwa die Nachbarinsel Lipari nur verschwommen
zu sehen, denn, wie Hoüel im Text erklärt: „Der Dunst, die Entfernung
& der Schatten erlaubten nicht, sie genauer zu erkennen.”24
Mit der folgenden Tafel Nr. 66 entwarf Hoüel wiederum eine
ausgeklügelte Komposition, die zwar die Ungewöhnlichkeit und
Gefährlichkeit der dargestellten Lokalität vermittelt, gleichzeitig aber
auch eine rationale Beherrschbarkeit der vom Künstler-Geologen
erlebten Naturkraft suggeriert (fig. 6).25 Man erblickt zunächst eine
eindrucksvolle, ja Furcht erregende Kraterlandschaft, bei näherer
Betrachtung wird jedoch deutlich, dass der Künstler die Naturgewalt
durch Einsatz kompositorischer Mittel vollkommen „unter Kontrolle”
hat. Wieder ist der Augenpunkt erhöht gewählt, der Blick des Betrachters
beherrscht die Szene, er schweift über eine nach links leicht abfallende
Flanke hinab zum dampfenden Krater, über diesen hinweg in die Ferne,
wo abermals die Nachbarinseln zu sehen sind, die dem Auge im
Hintergrund einen Halt bieten. Vor die helle Kulisse der weißen Dämpfe
23
Ebd. S. 118 f.
24
Ebd.
25
Vgl. ebd. S. 120–124.
26
„...j’ai placé des personnages D, E, pour faire sentir l’immensité de ce lieu.” Ebd.
S. 120.
249
des Vulkans setzt Hoüel mehrere menschliche Figuren als Schattenrisse,
DEUTSCH
um mittels des dadurch erzeugten Größenmaßstabes „die
Ungeheuerlichkeit des Ortes spürbar zu machen”.26 Im aus dem Krater
hervorquellenden undurchsichtigen Qualm lassen sich kleine Steinchen
ausmachen, die tatsächlich in dieser Zeit immer wieder durch die
Aktivität des Vulkans empor geschleudert wurden.27 Sie gemahnen an
die ständige Gefährdung durch einen großen gewaltsamen Ausbruch
und heben den Wagemut der Forscher am Kraterrand hervor.
Ein Großteil der im Text hergestellten Impression potentieller Gefährlichkeit
und damit Erhabenheit der abgebildeten Szene wird jedoch durch die
kompositorische Gestaltung der prominenten Vordergrundszenerie
reduziert: Hoüel hat sich selbst in Rückenansicht vor der Naturerscheinung
sitzend dargestellt, sein Zeichenbrett auf den Knien haltend, den Stift in
der Hand, rechts neben ihm steht in Reichweite sein geöffneter Farbkoffer.
Der Zeichner scheint ganz in seine Arbeit vertieft, sein Kopf ist gesenkt, ihm
ist keine Regung anzumerken. Fast statisch thront er über der
Naturerscheinung, er ist genau in die Mittelachse des Bildes platziert. Rechts
neben dem Zeichner lagern zwei seiner Begleiter in sizilianischer Tracht,
ortskundige Einheimische, wie sie Hoüel auf seinen Exkursionen stets bei
sich hatte. Beider Körperhaltung strahlt Gleichgültigkeit gegenüber dem
Naturgeschehen aus. Während der eine in die Landschaft starrt oder
bestenfalls nebenbei gelassen verfolgt, was der französische Künstler mit
seinem Zeichenstift festhält, hat sich der andere ganz von der Aussicht
abgewandt und scheint zu ruhen.
BILDFOLGE ALS NARRATION
Wie kalkuliert Hoüels visuelle Darstellungen der Naturphänomene
Vulcanos sind, zeigt sich jedoch nicht nur in den ausgefeilten
Kompositionen der jeweiligen Einzelbilder. Eine Zusammenschau der
Tafeln führt vor Augen, dass der Maler hier eine didaktisch gemeinte,
räumliche Hinführung präsentiert, die allein über das visuelle Medium
funktioniert: Die Bildfolge spiegelt die zeitliche Sequenz von Hoüels
Reiseverlauf und die Abfolge seiner eigenen Perzeptionen wider. Anhand
dieses visuellen Angebots werden die Betrachter dazu angehalten, sich
dem ungewohnten Gegenstand sukzessive zu nähern. Tafel Nr. 62 (fig.
3) kann als Ouvertüre gelten, sie zeigt noch einen Landschaftsausschnitt
der Insel Lipari im Vordergrund, von dem aus Hoüel die Zeichnung
anfertigte. Auf Tafel Nr. 64 (fig. 4) ist diese Orientierungsbasis schon auf
ein Minimum reduziert und nur ein winziges Stückchen Strand am
27
PICHLER, Hans. Italienische Vulkangebiete III. Berlin & Stuttgart: Bornträger;
1981, S. 140.
250 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
unteren Bildrand bezeugt, dass diese Ansicht nicht vom Boot aus
DEUTSCH
aufgenommen ist. Letzteres ist jedoch bereits in das Bild integriert, es
stand, wie im Text auch bemerkt wird, schon bereit, damit Hoüel nach
Beendigung seiner Zeichnung sogleich nach Vulcano übersetzen konnte.
Während diese beiden Tafeln als Fernsichten einen ersten Überblick
über die Insel und ihre räumliche und physische Beschaffenheit geben
und damit eine geographische Orientierung der Betrachter ermöglichen,
führen die Detailansichten der folgenden Tafeln (fig. 5 und fig. 6) – wie
mittels des etappenweisen Einsatzes eines Zoom-Objektivs – erst wirklich
nahe an die eigentlichen vulkanischen Phänomene heran. Dabei war
Hoüel auch hier darauf bedacht, dass sich die Betrachter stets räumlich
zurechtfinden können. Der Zeichner wählte in beiden Tafeln seinen
Standort jeweils so, dass im Bild die Aussicht vom Gipfel herab und der
Blick in den Krater hinein vereint sind; die Nachbarinseln bleiben immer
im Blickfeld, sodass auch die Nahaufnahmen in ihren geographischen
Kontext eingebettet bleiben.
Doch Hoüels einkreisende Aneignung des geographischen Raums
geht noch weiter: Mit Tafel Nr. 63 ergänzte er die gezeigten Ansichten
um eine zusätzliche Perspektive (fig. 7):28 Die Aquatinta zeigt eine
Vogelschau bzw. ein „Luftbild”, aus dem die geographischen
Proportionen des Eilandes von oben zu ersehen sind. Der Künstler
hat diese Ansicht als „Plan” bezeichnet und benutzte damit einen
Terminus aus der zeitgenössischen Kartographie, den er jedoch an
anderer Stelle auch für Grundrisse von antiken Bauwerken oder
Städten verwendete. 29 Anders als bei den bereits gezeigten
Vulkanansichten thematisierte Hoüel im Text zu dieser Tafel nicht
weiter seine Vorgehensweise. Er weist nicht darauf hin, von wo aus
oder mit welchen Hilfsmitteln er diese „Ansicht” aufgenommen hat.
Der Künstler benutzte das Luftbild zu dem spezifischen Zweck, die von
ihm angenommene historische Abfolge geologischer Veränderungen der
Insel Vulcano anschaulich zu machen. Nach Hoüels – von der heutigen
28
Vgl. HOÜEL, Voyage, Bd. 1, S. 116 f.
29
Der frz. Begriff „Plan” wurde zur Bezeichnung der kartographischen Darstellung
eines eher kleinen Gebiets – im Sinne von „Grundriss” – benutzt. Ein „Plan“
unterscheidet sich von der größeren „Carte” im Wesentlichen durch den Maßstab
und eine genauere Wiedergabe der Details, vgl. DAINVILLE, François de. Le
langage des géographes. Termes, signes, couleurs des cartes anciennes, 1500–
1800. Paris: Picard; 1964, S. 47 f.
30
HOÜEL, Voyage, Bd. 1, S. 116. Vgl. PICHLER 1981, S. 130–188.
Forschung bestätigter – Meinung besteht die ganze Insel aus einem
einzigen Krater eines alten großen Vulkans, dessen Ränder teilweise
eingefallen sind, und in dessen Zentrum sich dann in späteren Epochen
ein neuer Krater gebildet habe.30 Darüber hinaus hätten sich in noch
jüngerer Zeit die beiden Öffnungen des Vulcanello im Norden der Insel
(im Bild unten) gebildet, und in der jüngsten Vergangenheit sei dann
noch durch die Asche-Auswürfe beider Vulkane die Landbrücke
zwischen Vulcano und Vulcanello entstanden.
Es handelt sich bei diesem Luftbild um eine abstrahierende
Übersetzung authentischer visueller Wahrnehmungen in eine andere,
nicht unmittelbar nachprüfbare Perspektive. Hoüel gab hier jedenfalls
nicht eine Ansicht wieder, die er selbst so gesehen hatte. Seine
Erkenntnisse zur historischen Abfolge der Kraterbildung und zu den
geomorphologischen Zusammenhängen entstanden nicht bei einer
Betrachtung aus der Luft – wie dies in der heutigen geographischen
und geologischen Forschung durchaus der Fall ist, in der die
Auswertung von Flugzeug- und Satellitenaufnahmen eine wichtige
Rolle spielt.31 Die Möglichkeit, eine annäherungsweise empirische
Erfahrung eines Luftbildes zu machen, beschränkte sich zu Hoüels
Zeit darauf, von hohen Bergen aus auf die Landschaft der Umgebung
zu blicken. Auf dem Gipfel des über 3000 Meter hohen Ätna
begeisterten sich deshalb fast alle Reisenden dafür, dass Sizilien „wie
eine Landkarte” vor ihnen ausgebreitet lag.32 Im Umfeld der Insel
Vulcano gibt es jedoch weit und breit keinen hohen Berg, von dem
Hoüel hätte herabschauen können. Seine Karte ist daher das Ergebnis
einer sukzessiven Wahrnehmung „vom Boden aus”; sie entstand aus
einer Folge von Detailansichten, die der Künstler zuerst vor seinem
inneren Auge zusammensetzte, um sie dann in eine topographische
Karte zu projizieren und zu abstrahieren.
Hoüels Vulcano -Karte zeichnet sich im Vergleich zu den
zeitgenössischen topographischen Karten durch eine ausgesprochen
anschauliche, plastische Darstellung der physischen Topographie aus.
31
Luftansichten wurden erst durch die Entwicklung der Luftschifffahrt möglich,
in der Folge des ersten bemannten Ballonfluges, der 1783 in Frankreich stattfand.
Vgl. AUSST.-KAT. MÜNSTER 1978: Leichter als Luft. Zur Geschichte der
Ballonfahrt. Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte,
Münster: Landschaftsverband Westfalen-Lippe; 1978, S. 17–28. Hoüel
interessierte sich später sehr für die Ballonfahrt, vgl. PINAULT, Madeleine. Un
artiste partisan des Lumières: Jean Hoüel. In: DIDIER, Béatrice & NEEFS, Jacques
(Hg.). Chantiers révolutionnaires. Science, Musique, Architecture. Saint-Denis:
Presses Univ. de Vincennes; 1992, S. 185–197, S. 193. Zur Bedeutung von
photographischen Luftbildern für die moderne Geomorphologie siehe
VERSTAPPEN, H. Th. Remote Sensing in Geomorphology. Amsterdam: Elsevier;
1977, S. 1–10.
 SUSANNE B. KELLER, Über das Verständnis der Geographie unter den reisenden Künstlern im 18. und 19. Jahrhundert
Die dreidimensionale Vorstellung erfüllt in bemerkenswerter Weise
ihre Aufgabe, Hoüels sprachliche Ausführungen zur erdgeschichtlich-
vulkanologischen Entstehung der Insel zu visualisieren. Die
Verwendung der neuen, für Karten – und übrigens auch für
illustrierte Reiseberichte – sonst kaum gebräuchlichen Technik der
Sepia-Aquatinta verleiht dem „Plan” überdies äußerst malerische
Qualitäten, und reiht das Luftbild in die Folge pittoresker Landschafts-
und Architekturdarstellungen der Voyage ein.33 Der Künstler mag zur
Erstellung seines „Plans” von Vulcano seine Wahrnehmungen der
Geographie der Insel auch durch eigene geographische Vermessungen
ergänzt haben. Er hatte auf seiner Reise verschiedene
Messinstrumente dabei, mit denen er etwa auch die Höhe des Ätna
bestimmen wollte. 34 Der gelernte Architekt beherrschte die
Vermessungstechniken zur Erstellung von Gebäuderissen und -
schnitten perfekt, wie aus seinen Darstellungen antiker Monumente
zu ersehen ist, und er übertrug seine ausgeprägte Sensibilität für
räumliche Darstellung auf die Geographie. Die gerundete, fast
kreisförmige Darstellung der Insel suggeriert eine prinzipielle
Überschaubarkeit der geographischen Organisation der ungeheuren
geschichtlichen Vorgänge dieses aktiven Vulkans. Das plastische
Luftbild des gefährlichen Naturphänomens wirkt wie ein handliches
Gipsmodell – das von aufgeklärten Naturforschern einem größeren
Publikum erläutert werden könnte.
Die ausgesprochen didaktische Vorgehensweise seiner Schritt für
Schritt fortschreitenden sprachlichen und visuellen Erläuterungen
kennzeichnet Hoüel als Adepten der zeitgenössischen
enzyklopädistischen Tendenzen Frankreichs, die gerade in den
Naturwissenschaften nachhaltigen Niederschlag fanden. Hoüels
chronologische Darstellung der eigenen Wahrnehmung spiegelt
darüber hinaus ein grundsätzlich historisches Verständnis der
32
Z. B. HAMILTON, William. An Account of a Journey to Mount Etna. In:
Philosophical Transactions 60 (1770) S. 1–19, S. 12; BARTELS Johann Heinrich.
Briefe über Kalabrien und Sizilien. 3 Bde., Göttingen: Dieterich; 1787–1792,
Bd. 2, S. 356. Vgl. KELLER, S. B. Gipfelstürmer. Künstler und Wissenschaftler
auf der Suche nach dem Überblick. In: AUSST.-KAT. HAMBURG 2002, S. 27–44.
33
Das Kornätzverfahren der Aquatinta wurde erst um 1765–1768 in Frankreich
entwickelt. Vgl. GRIFFITH, Antony. Notes on early aquatint in England and
France. In: Print Quarterly 4 (1987) S. 255–270.
34
HOÜEL, Voyage, Bd. 2, S. 60–62.
251
wahrgenommenen Natur wider: Seine in die geographischen
DEUTSCH
Beschreibungen eingefügten mineralogischen Exkurse kreisen immer
wieder um die Erklärung, wie beobachtete Phänomene entstanden,
und welche vergangenen Abläufe und Entwicklungen zu einem
heutigen Zustand geführt haben. Eine Natursicht, welche die Natur
als historischen Prozess verstand und diesen durch die Untersuchung
der Relikte der Vergangenheit für rekonstruierbar hielt, verbreitete
sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts, um Anfang des 19. Jahrhunderts
in den Naturwissenschaften allgemein Fuß zu fassen.35 Hoüels Anliegen
war es, mit seinen Bildern die geologischen Entwicklungen der
Vulkaninsel Vulcano anhand des von ihm beobachteten
topographischen Befunds zu verdeutlichen. Seine einkreisende
Erfassung der Insel bezog sich nicht nur auf ihre konkrete räumlich-
geographische Ausdehnung, sondern implizierte immer auch die
Dimension eines erdgeschichtlichen Zeitraumes.
II. WILLIAM HODGES: EXOTISCHE NATUR ZWISCHEN
DOKUMENTATION UND RÄUMLICHER INSZENIERUNG
In ganz anderer Weise spielte sich die künstlerische Erfassung eines
fremdartigen geographischen Raumes bei William Hodges (1744–
1797) ab, der die zweite von James Cook geleitete Entdeckungsreise
in die Südsee (1772–1775) begleitete. Am Beispiel eines Bildmotivs
kann deutlich gemacht werden, wie sich interessante, neuartige Bilder
unbekannter Geographie, durch reisende Künstler vermittelt, in
Europa verbreiteten. Es zeigt sich, dass auch in der Rezeption der
Landschaftsmalerei um 1800 die Kategorie des „Raumes” eine
zentrale Rolle spielte: Die europäischen Betrachter exotischer
Landschaftsdarstellungen wollten zunehmend die Reise selbst, das
authentische Erlebnis des geographischen Raumes, nachvollziehen
können. Hierzu waren neue künstlerische, illusionistische
Präsentationsverfahren erforderlich.
Auf der zweiten Weltumsegelung des Entdeckers James Cook erlebte
die Besatzung vor der Küste Neuseelands mehrere Wasserhosen, die
sowohl Interesse als auch Furcht hervorriefen. Im nach der Reise
publizierten Bericht des mitreisenden Naturforschers Georg Forster
spiegelt sich die typische Naturwahrnehmung der
Entdeckungsreisenden, die vom Bestreben geprägt war, detaillierte,
35
Vgl. ENGELHARDT, Dietrich von. Historisches Bewußtsein in der
Naturwissenschaft. Von der Aufklärung bis zum Positivismus. Freiburg u. a.:
Alber; 1979, bes. S. 81–93; OLDROYD, David R. Historicism and the rise of
historical geology. In: History of Science 17 (1979) S. 191–213 und S. 227–257.
252 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
empirisch genaue Beschreibungen zu liefern. Forster unterstreicht,
DEUTSCH
bevor er ausführlich auf die Erscheinung der Wasserhose eingeht:
„The nature of water-spouts and their causes being hitherto very little
known, we were extremely attentive to mark every little circumstance
attendant on this appearance.”36
Zu Cooks Besatzung gehörten auch die Astronomen William Wales
und William Bayly, die im Anschluss an die Reise mit ihren Astronomical
Observations eine gesonderte Publikation herausgaben.37 Das Buch
besteht überwiegend aus einer akkuraten tabellarischen
Datensammlung, in der chronologisch die vielfältigen
meteorologischen und astronomischen Beobachtungen der Reise
erfasst sind. Wales und Bayly richteten sich mit ihrem Werk
offensichtlich gezielt an ein Fachlesepublikum, das diese Aufstellung
von Zahlen und Messergebnissen in Tabellenform zu deuten und
auszuwerten vermochte. Der Text beschränkt sich auf wenige
einführende Passagen, und bildliche Darstellungen spielen kaum
eine Rolle. Doch war das Erlebnis der Wasserhosen offenbar auch für
die erfahrenen Meteorologen so sensationell, dass diesem Phänomen
ausnahmsweise sowohl eine verbale Beschreibung als auch die – neben
einer Karte und zwei Illustrationen astronomischer Apparate – einzige
bildliche Darstellung gewidmet wurde (fig. 8). Wie die
Wissenschaftler zur Erscheinung der Wasserhose versichern, habe
der Reisezeichner, William Hodges, in der angefügten Tafel „exhibited
the appearance of one of them in three several [sic] states, and also
the appearance of that which approached so near to the ship.”38
Der Kupferstich zeigt im Mittelgrund eine sich eben bildende Trombe,
die sich als diffuse spritzende Masse markant vor der schwarzen
Himmelsfolie und von der ebenfalls dunklen Wasserfläche absetzt.
Im linken Hintergrund ist vage ein wie durch Wetterleuchten
36
FORSTER, Georg. A Voyage round the World, in His Britannic Majesty’s Sloop
Resolution, commanded by Capt. James Cook... 2 Bde., London: B. White, J.
Robson, P. Elmsly & G. Robinson; 1777, Bd. 1, S. 190–194 und S. 201, Zitat S.
190. Vgl. JOPPIEN, Rüdiger. Georg Forster und William Hodges – Zeugnisse
einer gemeinsamen Reise um die Welt. In: KLENKE, Claus-Volker (Hg.). Georg
Forster in interdisziplinärere Perspektive. Berlin: Akademie-Verlag; 1994, S.
77–102.
37
WALES, William & BAYLY, William. The Original Astronomical Observations,
made in the course of A Voyage towards the South Pole and Round the World.
London: W. and A. Strahan; 1777.
38
WALES & BAYLY 1777, S. 346.
unwirklich beleuchteter Uferstreifen zu erkennen. Über diesem ist
eine weitere aus den Wolken herabhängende Trombe angedeutet,
zwei komplette Wassersäulen steigen vor der felsigen Küste zu den
Wolken auf. Hodges hat in diesem Stich versucht, die ephemere
Erscheinung sowohl mit wissenschaftlicher Präzision zu
dokumentieren, als auch die von ihm erlebte bedrohliche
atmosphärische Naturstimmung zu vermitteln.
Als ausgebildeter Landschaftsmaler war Hodges geprägt von den
zeitgenössischen ästhetischen Konventionen. Er hatte nach
mehrjähriger Studienzeit im Atelier des bekannten englischen
Landschaftsmalers Richard Wilson schon mehrfach in der Londoner
Society of Artists topographische Landschaftsansichten ausgestellt.39
Seine Aufgabe auf der Weltumsegelung war es, für Cook ethnologische
und topographische Studien anzufertigen, von denen später 69 für
dessen Voyage towards the South Pole and Round the World gestochen
wurden.40 Seine Anstellung erfolgte explizit zu dem Zweck, den
Reisebericht mit visuellen Darstellungen auszustatten, da verbale
Beschreibungen allein nicht zureichend erschienen:
„... we have engaged Mr. William Hodges, a Landskip Painter ... in
order to make Drawings and Paintings of such places ... as may be
proper to give a more perfect idea thereof than can be formed from
written descriptions only.”41
Die Bilder des offiziellen Reisezeichners mussten einerseits in hohem Maße
den wissenschaftlichen Anforderungen an empirische Genauigkeit
genügen. Andererseits hatte der Künstler jedoch auch den Auftrag, im
Anschluss an die Reise in mehreren Ölgemälden seine eigene künstlerische
Interpretation der von ihm erlebten exotischen Naturszenerien abzuliefern.
Unter diesen befindet sich das große Bild „A View of Cape Stephens in
39
Zu Hodges’ Biographie vgl. STUEBE, Isabel C. The Life and Works of William
Hodges. New York: Garland Publishing Inc.; 1979; AUSST.-KAT. LONDON 2004.
William Hodges, 1744–1797. The Art of Exploration. Hg.: Geoff Quilley & John
Bonehill, London, National Maritime Museum, Katalog: New Haven & London:
Yale Univ. Press; 2004.
40
COOK, James. A Voyage towards the South Pole, and Round the World…
Illustrated with Maps and Charts, and a Variety of Portraits of Persons and
Views of Places, drawn during the Voyage by Mr. Hodges. 2 Bde., London:
Strahan and Cadell; 1777. Vgl. JOPPIEN, Rüdiger & SMITH, Bernard. The Art of
Captain Cook’s Voyages. 3 Bde., New Haven & London: Yale Univ. Press; 1985–
1988, Bd. 2 (1985): The Voyage of the Resolution and Adventure 1772–1775.
41
Zitiert nach JOPPIEN & SMITH 1985–1988, Bd. 2, S. 3.
 SUSANNE B. KELLER, Über das Verständnis der Geographie unter den reisenden Künstlern im 18. und 19. Jahrhundert
Cook’s Strait (New Zealand) with Waterspout” von 1776 (fig. 9).42 Im
Gemälde befreit sich Hodges nun fast vollständig vom Diktum der
wissenschaftlichen Dokumentation, zugunsten einer freien Entfaltung
malerischer Kompositionselemente im Bild.
Auf der großen Leinwand führt der Blick an einer zerklüfteten Felsenküste
entlang. Über eine schmale Vordergrundzone am unteren Bildrand hinweg
sieht man links in Ufernähe eine eben entstehende Wasserhose, hinter der
sich ein finsterer, von Blitzen durchzuckter Sturmhimmel wölbt. Im dunklen
Mittelgrund werden zum Horizont hin drei weitere Tromben als Wassersäulen
sichtbar, die in kurzen Abständen über das Wasser zu wandern scheinen. Die
Darstellung der Wasserhosen selbst lehnt sich eng an die vorher entstandene
und bei Wales und Bayly als Stich publizierte Zeichnung – und damit an
Hodges’ eigene Naturbeobachtung – an. Der Künstler nutzte jedoch die
Mittel der Ölmalerei zur differenzierteren Gestaltung der atmosphärischen
Effekte: In duftiger Malweise umreißt er die pyramidische Form des
Wasserwirbels im Vordergrund, der sich dynamisch in feine Wasserschwaden
auflöst. Farben runden nun die beibehaltene Dominanz von
Stimmungstragenden Hell-Dunkel-Kontrasten ab. Doch die Veränderungen
vom Stich zum Gemälde erschöpfen sich nicht in der technisch virtuosen
Ausnutzung der malerischen Mittel der Ölmalerei: Weder die vorgeführte
Vegetation und Tierwelt noch die exotisch gemeinte Vordergrundstaffage der
angeblichen Maori-Familie reichen aus, um überzeugend „Neuseeland” zu
suggerieren, das ohne den Hinweis im Titel nicht erkennbar wäre. Das
fremdartige Sujet der Wasserhosen bildete hier bloß den Aufhänger zur
Schaffung einer idyllischen Arkadienlandschaft. Diese steht ganz in der
Tradition von Hodges’ Lehrer Richard Wilson und der Zeitgenossen Claude
Joseph Vernet oder Philippe Jacques de Loutherbourg und definiert das
Gemälde als eine klassizistische Landschaftskomposition. Hodges gestaltete
den Bildraum als einen Projektionsraum für europäische Phantasien von
exotischer Natur in der südlichen Hemisphäre, ohne den Anspruch an
Authentizität ganz aufzugeben.
42
AUSST.-KAT. LONDON 2004, Nr. 27.
43
HUMBOLDT 1987 ff., Bd. 7.2 (1993) S. 4, S. 74.44 Vgl. zu Loutherbourg AUSST.-
KAT. LONDON 1973. Philippe Jacques de Loutherbourg, R.A. 1740–1812. London,
Kenwood House, Katalog: London: Greater London Council; 1973; Zum
Eidophysikon siehe JOPPIEN, Rüdiger. Die Szenenbilder Philippe Jacques de
Loutherbourgs. Eine Untersuchung zu ihrer Stellung zwischen Malerei und
Theater. Köln: Univ. Diss.; 1972; JOPPIEN, Rüdiger. Philippe Jacques de
Loutherbourgs Eidophusikon. Ein darstellerloses Miniaturtheater. In: AUSST.-
KAT. HAMBURG 2004. Wolkenbilder. Die Entdeckung des Himmels. Hamburg,
Bucerius Kunst Forum und Jenisch Haus, Katalog: München: Hirmer; 2004, S.
134–136. Für diese Ausstellung wurde das Eidophysikon eigens rekonstruiert.
253
DIE ILLUSION DES NATURERLEBNISSES
DEUTSCH
Diese Form der Aneignung exotischer Geographie stieß Ende des 18.
Jahrhunderts auf große Resonanz, auch über die Grenzen der Malerei
hinaus. Humboldt, der mit Georg Forster in enger Verbindung stand,
war von Hodges’ Bildern begeistert.43 Für die Kunst boten Hodges
Visualisierungen ebenfalls Anknüpfungspunkte: Der Theaterkünstler
und Landschaftsmaler Philippe Jacques de Loutherbourg (1740–1812)
hatte 1781 in London eine völlig neuartige Unterhaltungsinstitution,
das so genannte Eidophysikon, ins Leben gerufen. Als eine Art
Miniaturtheater ohne Akteure ist es als früher Vorläufer des Kinos zu
betrachten. Loutherbourg setzte mithilfe bemalter Leinwände, die
hinter plastischen Kulissenfragmenten bewegt werden konnten, und
unter Einsatz von eindrucksvollen Beleuchtungs- und Geräuscheffekten
bekannte und exotische topographische Ansichten, literarische Szenen
und Bilder bemerkenswerter Naturphänomene wirkungsvoll in Szene.44
Ziel der erfolgreichen Bilderschau war es, mit aus dem Theater
entlehnten Mitteln die Illusion eines Naturerlebnisses zu erzeugen. In
der zweiten Saison, 1782, führte Loutherbourg eine neue Szene ein:
„The Rising of the Moon, with a Water-Spout, exhibiting the effects of
three different lights, with a View of a Rocky shore on the Coast of Japan.”45
In Rezensionen wurde die Darbietung eingehend geschildert:
„... the contrasted lights of the fire and moon rival each other in the
pleasing effects. A third light is introduced; a water spout rises from
the sea, pierces in the air, and joins the clouds, casting its bright blue
reflection, whilst the continual suction and accent of the waters, is
seen within this translucent phenomenon.”46
Während in der zeitgenössischen Landschaftsmalerei die Frage nach
der bildlichen Darstellbarkeit von transitorischen, ephemeren
Phänomenen diskutiert wurde, lieferte das Eidophysikon zu diesen
ästhetischen Debatten einen eigenen Beitrag. Das neue Medium
45
Vgl. JOPPIEN & SMITH 1985–1988, Bd. 2, S. 36 f.
46
THE EUROPEAN MAGAZINE, März 1782, S. 180 f., zitiert nach JOPPIEN & SMITH
1985–1988, Bd. 2, S. 37.
47
Vgl. JOPPIEN 1972, S. 342–346. Zu den ästhetischen Debatten vgl. die
Salonkritiken Diderots, welcher ein Bewunderer der Landschaftsgemälde
Loutherbourgs und dessen Lehrers Vernet war. Vgl. SEZNEC, Jean & ADHÉMAR,
Jean (Hg.). Denis Diderot: Salons. 4 Bde., Oxford: Clarendon Press; 1963–
1967.
254 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
ermöglichte erstmals die visuelle Darstellung von bewegter Natur in einem
DEUTSCH
Raum, der sich mit illusionistischen Mitteln als „authentisch” ausgab.47
Vermutlich hat Loutherbourg nie selbst eine Wasserhose erlebt.
Jedoch kannte er den Künstlerkollegen William Hodges. Beide stellten
um 1776 in der Londoner Royal Academy aus. Es ist anzunehmen,
dass Loutherbourg durch seine eigene künstlerische
Auseinandersetzung mit Marinebildern und Schlachtenszenen auch
in Kontakt mit der britischen Admiralität stand. So kannte
Loutherbourg wahrscheinlich Hodges’ Wasserhosen-Gemälde sowie
die auf die Reise Cooks folgenden Publikationen von Cook, Forster
und Wales & Bayly, und damit auch Hodges’ als Stich publizierte
wissenschaftliche Wasserhosendarstellung.48 Loutherbourgs Interesse
an den zeitgenössischen Entdeckungsreisen ist außerdem durch seine
Theateraktivitäten der folgenden Jahren belegt: Er schuf 1785 für
die in London aufgeführte Pantomime „Omai, or a Trip round the
World” die aufwändige Kulissengestaltung. Dieses Schauspiel stellte
einige der Hauptetappen von James Cooks dritter und letzter Reise
(1776–1780) dar. Loutherbourg benutzte für die künstlerische
Ausführung der Kulissen zum einen die noch unpublizierten Skizzen
des jene Reise begleitenden Zeichners John Webber, zum anderen
griff er aber auch auf Studien zurück, die William Hodges auf der
vorangegangenen, zweiten Expedition angefertigt hatte.49
III. DER LANDSCHAFTSRAUM IN DER
KUNST DES 19. JAHRHUNDERTS
Wie die Kulissenmaler griffen auch die Panorama-Künstler häufig auf
Reiseberichte und unpublizierte Skizzen von Reisezeichnern zurück,
um einen spezifischen geographischen Raum zu authentisch wie möglich
nachzugestalten. Die eigens gebauten und immer weiter verbesserten
Gebäude der Panoramen schufen einen Illusionsraum, der die Erfahrung
eines eigenen Reiseerlebnisses nachahmte (fig. 1). Eine weitere Stufe in
48
Vgl. JOPPIEN & SMITH 1985–1988, Bd. 2, S. 36 f.
49
JOPPIEN, Rüdiger. Philippe Jacques de Loutherbourg’s Pantomime ‘Omai, or
a Trip round the World’ and the Artists of Captain Cook’s Voyages. In: The
British Museum Yearbook 3 (1979) S. 81–136, zur Verwendung von Bildern
Hodges’ S. 89.
50
Vgl. AUSST.KAT. LONDON 1988, S. 146 f.; BLACKWOOD’S EDINBURGH MAGA-
ZINE 15 (1824) S. 197.
dieser Entwicklung stellten die „moving panoramas” dar, welche die
sukzessive räumliche Seh-Erfahrung einer „echten” Reise ermöglichten,
indem sie die „Landschaft” an den Betrachtern vorüberziehen ließen.
Mithilfe von vertikal bewegten Leinwandrollen konnte sogar die
Besteigung des Schweizer Mont-Blanc visuell „erlebt” werden, oder gar
eine Ballonreise von London nach Paris.50
Auch für konkreter der Wissenschaft gewidmete Räume wurde die
Darstellungsform des Panoramas übernommen. Der französische
Reisekünstler François-Auguste Biard (1789–1882), der sich u. a.
auch intensiv mit Brasilien auseinandergesetzt hatte,51 schuf zwischen
1851 und 1864 für die mineralogische Galerie des Pariser Museum
d’Histoire Naturelle das „Panorama der Magdalena Bay”. Er
verarbeitete in dieser panoramatischen Raumausmalung eigene
Skizzen, welche er auf einer Reise in den Arktischen Ozean 1839
angefertigt hatte.52 Aber auch die Landschaftsmalerei – insbesondere
in den USA – suchte sich immer mehr der ästhetischen
Präsentationsform der Panoramen anzunähern: Frederic Edwin
Church (1826-1900), der auf den Spuren Humboldts Südamerika
bereiste, war ausgesprochen erfolgreich mit seinen großformatigen
Gemälden, die er einzeln in vorbereiteten Räumen unter Einsatz
ausgefeilter Beleuchtungstechnik und gegen Eintritt zur Schau
stellte.53 Albert Bierstadt (1830-1902) widmete sich als einer der ersten
Maler dem Amerikanischen Westen und führte seine panoramatischen
Landschaftsgemälde, in denen er eine beträchtliche
Tiefenraumwirkung erzielte, ebenfalls öffentlich vor.54
Wie Hoüel und Hodges fast ein Jahrhundert früher, verbanden diese
Künstler ein großes Interesse am Reisen mit einer quasi-
wissenschaftlichen Herangehensweise an die künstlerische
51
Vgl. BIARD, François-Auguste. Deux années au Brésil. Paris: Hachette; 1862 (Dois
anos no Brasil. Trad. Mário Sette, São Paulo u. a.: Co. ED. Nacional; 1945).
52
Biard begleitete 1839 die von Paul Gaimard geleitete Commission scientifique
du Nord auf einer Expedition nach Spitzbergen und Lappland. Vgl. MATILSKY,
Barbara C. François-Auguste Biard: Artist–Naturalist–Explorer. In: Gazette
des Beaux-Arts 105 (1985), S. 75–88, Abb. S. 83–86.
53
HOWAT, John K. Frederic Church. New York & London: Yale Univ. Press; 2005.
54
ANDERSON, Nancy K. & FERBER, Linda S. Albert Bierstadt: Art and Enterprise.
New York: Hudson Hills Press; 1990.
 SUSANNE B. KELLER, Über das Verständnis der Geographie unter den reisenden Künstlern im 18. und 19. Jahrhundert
Wiedergabe fremder Landschaften. Dieser Anspruch schlug sich
insbesondere in der akkuraten Darstellung der geologischen,
botanischen und meteorologischen Details nieder. Indem sie jedoch
die technisch-ästhetischen Errungenschaften der neuen Medien
kreativ in ihr künstlerisches Schaffen integrierten, inszenierten sie
die Landschaft als visuellen Erlebnisraum. Sie stellten sich auch noch
der Auseinandersetzung mit den zeitgenössischen Errungenschaften
der Photographie, welche sich in der wissenschaftlichen
Landschaftsaufnahme und geographischen Dokumentation ab 1850
zunehmend durchsetzte. Doch in der zweiten Hälfte des 19.
Jahrhunderts ging das Zeitalter der „artist-explorers” “ unweigerlich
seinem Ende entgegen, und Malerei und Wissenschaft orientierten
sich zunehmend an unterschiedlichen Zielsetzungen.
255
DEUTSCH
SUSANNE B. KELLER: Doktor der Kunstgeschichte, mit Postdoctoral
Research Fellow am Max-Planck-Institut, Berlin. Im Zentrum ihrer
Forschung stehen Fragen zur Kunst und Wissenschaft im 18. und 19.
Jahrhundert, worüber sie mehrere Studien und das Buch Naturgewalt
im Bild: Strategien visueller Naturaneignung. Destruktive Naturgewalten
in Kunst und Wissenschaft 1750–1830 (2006) publiziert hat. War
Mitarbeiterin an der Ausstellung Expedition Kunst. Die Entdeckung der
Natur von C. D. Friedrich bis Humboldt (Hamburgo 2002) und z.Z. ist
sie als wissenschaftliche Assistentin am Altonaer Museum tätig.
 PABLO DIENER , El viaje pintoresco como categoría estética y la práctica de viajeros
EL VIAJE PINTORESCO COMO CATEGORÍA ESTÉTICA Y LA
PRÁCTICA DE VIAJEROS
Pablo Diener
Resumen: La categoría estética de lo pintoresco fue incorporada en el
repertorio conceptual de artistas y teóricos del arte hacia las últimas
décadas del siglo XVIII. Su contenido ha tenido siempre un carácter
inestable. De un significado inicial, que aludía a una forma de ver y
aprehender la naturaleza siguiendo los cánones de composición de
artistas clásicos, pasó a ser utilizado con un sentido considerablemente
más amplio, como una forma de percepción y registro de la realidad
en todos los ámbitos. - En este artículo se analiza cuál fue la comprensión
de lo pintoresco que utilizaron los artistas viajeros que visitaron el
continente americano en el siglo XIX y que les permitió vincular el
quehacer artístico a los proyectos de reconocimiento científico del
continente americano.
Palabras clave: viajes pintorescos, arte y ciencia, artistas viajeros.
El “viaje pintoresco” constituye una fórmula de uso frecuente en los
títulos dados a los álbumes de ilustraciones de periplos realizados a lo
largo y ancho del continente americano en el siglo XIX. Pero lo pintoresco
no es sólo el denominador común de un determinado tipo de
publicaciones; se trata de una categoría estética, a la que podemos
dar el valor de un instrumento que sirve específicamente al propósito
de aprehender las experiencias vividas en un escenario diferente al
del mundo cotidiano del viajero. Así pues, una indagación acerca de
su sentido preciso, sus acepciones y su aplicación a las descripciones
de viaje parece relevante a la hora de evaluar estos registros. Tanto
más, cuando la producción de conocimiento histórico utiliza de forma
creciente este tipo de material como fuente para la investigación.
El presente ensayo no pretende llevar a cabo un análisis teórico sobre
el pensamiento estético de finales del siglo XVIII e inicios del XIX. De
hecho existe una serie de estupendos estudios sobre esta materia1. Se
trata aquí, más bien, de traer a la memoria los trazos esenciales de esta
categoría, su significado inicial y las connotaciones que fue
incorporando a través de su uso en el curso de los años, con el fin de
observar cuál es su contenido para los registros y publicaciones de los
257
artistas viajeros que visitaron América en el siglo XIX.
ESPAÑOL
El espectro que abarcan estas obras es muy amplio. Podemos considerar
que el corpus básico está compuesto por aquellas publicaciones de
series de ilustraciones, por lo general a través de litografías acompañadas
de algún texto de comentarios, cuyo título ya anuncia que se trata de
una obra de carácter pintoresco. Un ejemplo clásico es el Voyage
Pittoresque dans le Brésil, de Johann Moritz Rugendas, publicado en
Paris entre 1827 y 1835; o también libros como el Voyage pittoresque
et historique au Brésil, de Jean Baptiste Debret (Paris 1834-1839), el
Voyage pittoresque et archéologique dans la partie la plus intéressante
du Mexique, publicado por Carl Nebel en Paris en 1836, y el Voyage
pittoresque et archéologique dans la province de Yucatan, publicado
también en París, en 1838, por Jean Frédérick Waldeck.
Con sólo enunciar algunos título vemos, sin embargo, que la categoría
de lo pintoresco se abre, en una especie de hibridismo, a la historia o
a la arqueología. Y al revisar otros ejemplos aparentemente distantes
de nuestro asunto, sea el Atlas editado con la narrativa de viaje Reise
in Brasilien, de J.B. von Spix y C.F.Ph. von Martius (1823-1831), o las
Vues des Cordillères et monumens des peuples indigenes de
l´Amérique, de Alexander von Humboldt y Aimé Bonpland (1810-
1813), vale decir, publicaciones con connotaciones más o menos
evidentes de carácter científico, verificamos que existe una inequívoca
proximidad con la categoría de los “viajes pintorescos”.
Ante esta diversidad, lo que pretendemos es precisamente dilucidar
cuál es el contenido del concepto de lo pintoresco que permite una
aplicación tan amplia.
En el caso del bello libro dedicado a Brasil, de Rugendas, una obra de
formato in folio con cien litografías basadas en dibujos del artista
alemán, el sentido en que debía entenderse el viaje pintoresco como
género editorial se trasluce en las palabras con las que el editor francés,
Godefroy Engelmann, describe la obra en el panfleto de propaganda
que puso en circulación en 1826, con el fin de atraer suscriptores para
esa costosa empresa. Evocando la esperanza de nuevos vínculos que
deberían surgir entre Europa y los jóvenes estados americanos,
Engelmann afirma que “todo individuo culto debe sentir de forma
creciente la necesidad, diríamos incluso, la obligación de conocer con
mayor precisión el mundo en el que diariamente se asocian nuevos
intereses, tanto de los estados como de particulares. Un mundo al cual
día a día se dirigen nuevas esperanzas, que ocupa un espacio cada vez
mayor en nuestras ideas, en nuestros sentimientos, en nuestra
existencia toda; un mundo que día a día se hace más importante para
el hombre de estado, para el estudioso, para el comerciante, en fin,
para el hombre en general, en todas las circunstancias” (Engelmann
apud Diener y Costa, 2002: 93).
258 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
Con estas palabras, el editor parecía aludir tácitamente al proyecto
ESPAÑOL
napoleónico de la elaboración de las llamadas Statistiques Départamentales,
con vistas a componer una Déscription générale de la France. Al evocar una
analogía con esas empresas desarrolladas en territorio francés hacia 1800,
sugería que también el libro sobre Brasil que se proponía publicar, tendría
un carácter útil en la medida en que proporcionaría información sobre un
espacio promisorio. Y el tenor del título de la obra a ser publicada dejaba
claro que se trataría de un libro de interés para el gran público: los viajes
pintorescos eran misceláneas amenas, repletas de asociaciones cultas, que
facilitaban al lector enlazar lo desconocido con lo familiar.
De forma explícita, otro viajero alemán, Carl Nebel, que visitó México
a inicios de la década de 1830, pone de manifiesto el sentido de este
tipo de libros al anunciar en la introducción de su Voyage pittoresque
et archéologique: “El Nuevo Mundo, tan rico en objetos curiosos e
interesantes para Europa, ha sido visitado reiteradamente por viajeros
ilustres, que nos han dejado nociones preciosas sobre estadística,
historia natural, etcétera, pero, sea por desdén o por otras razones,
estos señores han tratado con negligencia el aspecto pintoresco de
este país, que me parece no es menos interesante que la parte
científica. No todo el mundo es geógrafo, botánico, mineralogista,
etcétera, pero todo el mundo es curioso” (Nebel, 1836: Prefacio).
Lo pintoresco es utilizado por Nebel para designar un tipo de objetos,
de motivos, diferentes de aquellos que pertenecen al ámbito de lo
científico. Encontramos una distinción de carácter similar, pero que
señala más bien un modo de observación, en un artículo periodístico
escrito por Alexander von Humboldt para promover esa obra de Nebel;
ahí el naturalista prusiano augura que ese libro “satisfará todas las
expectativas, tanto en lo arqueológico como en lo pintoresco”
(Humboldt, 1835: 322) De hecho, el Voyage pittoresque et
archéologique de Nebel abarca un espectro temático amplio, dedicado
a México, incluyendo láminas que ilustran la naturaleza y los tipos de
la población, vistas de ciudades y de motivos arqueológicos.
Con base en los diversos comentarios que caracterizan este tipo de obras,
percibimos que el término pintoresco es utilizado en parte para referirse a
un área temática, en parte también para aludir a una forma de aprehender
la realidad. Y cuando se refiere a un procedimiento, resulta claro que éste
no presenta el rigor sistemático de la ciencia, pero que sí proporciona
información de fácil comprensión, presentada de forma amena y amable.
Cabe preguntarnos, entonces, ¿en qué consiste esa fórmula de lo pintoresco?
LO PINTORESCO: UNA CATEGORÍA ESTÉTICA
La palabra, en sí misma, alude a aquello que concierne a la pintura.
Con ese sentido fue utilizada frecuentemente en el curso del siglo
XVIII y era aplicada particularmente al análisis de jardines y parques;
la idea que sugiere es que existe una analogía entre la pintura de
paisajes y el diseño de jardines, y que parques o jardines deben ser
concebidos como una suma de imágenes.
A partir de este ámbito temático, hacia mediados de siglo lo pintoresco
se consolida como un concepto de teoría del arte. Su punto de arranque
fueron los escritos de William Gilpin (1792), y hacia las últimas décadas
del siglo pasó a ser identificada como una categoría estética situada
entre lo bello y lo sublime.
Estas categorías referenciales habían sido discutidas en profundidad
por Edmund Burke, en su A Philosophical Enquiry into the Origin of our
Ideas of the Sublime and Beautiful (1757); este autor las analiza desde
la perspectiva del sujeto, observando la impresión causada por las
propiedades del objeto, y describe cuáles son las cualidades que hacen
que un objeto sea bello o sublime. Así, caracteriza la belleza como “aquella
cualidad o aquellas cualidades de los cuerpos, por las que éstos causan
amor o alguna pasión parecida a él”. Y enseguida enumera estas
cualidades en orden de importancia: ser comparativamente pequeño y
de textura lisa, presentar variación gradual, tener un perfil delicado y
poseer colores claros y brillantes, pero no fuertes ni resplandecientes
(Burke, 1997: 67 y 83-88). Lo sublime, en cambio, es “lo que resulta
adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es
de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de
manera análoga al terror […]”; y para caracterizar las cualidades que
provocan esta sensación menciona la oscuridad, la grandeza, la
magnificencia y la grandiosidad (id.: 29 y 42-66).
En un diálogo atento con estas categorías, William Gilpin – un
sacerdote anglicano preocupado con el nivel cultural de sus feligreses,
aficionado y diletante en materias de arte y viajero impenitente -
describe el paisaje inglés, empeñándose por articular la naturaleza,
aproximándola a los principios de composición de la pintura. Según
escribe en sus Observations on the River Wye (1782), la naturaleza
“es un colorista admirable, y puede armonizar sus tonalidades con
infinita variedad e inimitable belleza; pero pocas veces es tan correcta
en la composición, al punto de que difícilmente llega a producir un
conjunto armonioso”. De acuerdo con su análisis, siempre existe
desproporción de los planos, o algún trazo desafortunado cruza el
conjunto o, incluso, algún árbol está mal situado; en fin, “siempre hay
algo que no es como debía ser” (Gilpin apud Andrews 1995: 4).
De este modo, lo pintoresco adquirió un valor normativo. En sus Three
Essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque Travel; and on Sketching
Landscape - publicados en 1792, pero que circularon ya antes en copias
manuscritas –, Gilpin afirma que “buscamos lo pintoresco en el conjunto
de los ingredientes del paisaje: en árboles, rocas, terrenos escarpados,
 PABLO DIENER , El viaje pintoresco como categoría estética y la práctica de viajeros
bosques, ríos, lagos, planicies, valles, montañas, y también en la distancia.
Estos objetos en si mismos producen infinita variedad. No hay dos rocas
o árboles idénticos. En segundo lugar, también varían en función de la
combinación, y casi en igual medida, en tercer lugar, bajo diferentes
condiciones de luz y sombra y de otros efectos ambientales. A veces
encontramos en ellos mismos la coherencia del conjunto como un todo;
pero con mayor frecuencia encontramos sólo belleza de las partes”
(Gilpin, 2001 (1792¹): 42).
Es precisamente en la construcción de una armonía del conjunto que
interviene la mano del artista, ya se trate de un parque, de un jardín
o de un cuadro. Y los cánones que definen cuáles son los modelos de
perfección pintoresca por excelencia, difieren de un autor a otro. A la
elegancia de espíritu clasicista impulsada por Gilpin se opone, por
ejemplo la pasión por las ruinas góticas, por cabañas rurales aisladas
– de preferencia azotadas por temporales – o por grupos de individuos
rústicos, que manifiesta Uvedale Price (2001; 1810¹). Esta oposición
pone en evidencia precisamente el movimiento pendular de lo
pintoresco, entre las nociones de lo bello y lo sublime.
A través de guías turísticas, dedicadas en particular a Inglaterra, el viajero
culto, concretamente los artistas, eran conducidos no sólo a los lugares de
interés, sino que estos manuales de viaje señalaban también los puntos
de observación desde los que la vista respondía en mayor medida a la
autoridad estética de pintores reconocidos. El más famoso ejemplo de
este tipo de manuales es la Guide to the Lakes, de Tomas West, que
alcanzó nada menos que siete ediciones entre 1778 y 1799. Ahí el autor
lleva a sus lectores “desde los delicados toques de Claude, observados en
Coniston Lake, a las nobles escenas de Poussin, existentes en Windermare-
Water, y de ahí a las ideas de un romanticismo estupendo de Salvador
Rosa en el Lake of Derwent” (West apud Hussey, 1927: 126).
Surge así lo que Malcolm Andrews llamó “turismo pintoresco como
una experiencia estética controlada” (Andrews, 1995: 7), en la que
el viajero se lanza a nuevos entornos lejos de casa, exponiéndose a
paisajes extraños, a veces intimidantes. Y lo pintoresco se constituye
en un camino para asimilar esta experiencia, vale decir, para domesticar
lo desconocido y reorganizar lo desestructurado. El lenguaje artístico
proporciona un instrumento mediador, que permite reacomodar la
realidad de acuerdo con cánones predeterminados.
Entre los elementos que atraen la mirada en el curso de un viaje pintoresco,
Gilpin menciona que también “las figuras vivas suelen ser objeto de gran
atención”, pero esclarece que “las tomamos como meros ornamentos de las
escenas […], sólo las consideramos en sus rasgos generales, en sus ropajes,
en grupos y en sus ocupaciones”. En el mismo sentido alude al interés que
ofrece la presencia de animales. Y destaca con especial énfasis el atractivo
de “las elegantes reliquias de la arquitectura antigua. Éstas son consagradas
259
por el tiempo; y casi merecen tanta veneración como la que dedicamos a
ESPAÑOL
las obras de la naturaleza” (Gilpin, 2001 (1792¹): 45-46).
En el espacio inglés, y más aun fuera de él, este lenguaje del registro
visual permitió que fuesen incorporados al quehacer artístico los más
diversos motivos, ya se trate de monumentos, en ruinas o no, o de
escenas de costumbres y tipos populares. Así pues, si por vuelta de
1700 Luís XIV había execrado un cuadro con escenas de la vida
cotidiana popular, de David Teniers, que había sido colgado en uno de
sus aposentos, ordenando que alejasen de su vista esos “monigotes”
– según cuenta Voltaire en su anecdotario del rey-sol -, un siglo más
tarde este tipo de asuntos había descubierto la forma para ser aceptado
en los más ilustres salones. Motivos costumbristas como los de lavanderas
de la Italia meridional o labradores andaluces, ruinas de monasterios
medievales o modestas viviendas rurales ya no eran vistos como meras
curiosidades de valor etnográfico o pertenecientes a un pasado lejano.
Gracias al concepto estético de lo pintoresco habían encontrado la
llave para ascender a la categoría artística.
Difícilmente podría citarse una definición universalmente válida para lo
pintoresco. De su sentido original que hacía referencia a la similitud con
la pintura, fue transformándose, para evocar aquello que entretiene la
vista, que estimula los sentidos del espectador. Por pintoresco se pasó
generalmente a entender aquello que presenta variedad, diversidad e
irregularidad; si inicialmente Gilpin atribuyó a esta categoría una acepción
clasicista, hacia 1800 ya era más frecuente que con ella se aludiese a
motivos toscos, rudos, rústicos, sin sofisticación.
Haciendo uso de esta categoría, la percepción de lo diferente en un
lenguaje artístico no sólo fue aplicado en el interior de las fronteras
europeas; también se abrió camino a la observación de motivos del
mundo islámico, del oriente próximo, dando pie a lo que hoy
identificamos como la corriente artística del Orientalismo.
De la misma manera, la aprehensión del paisaje y, en general, del mundo
americano por parte de los artistas viajeros europeos se fue modelando
poco a poco, teniendo como un importante punto de referencia y apoyo
el concepto de lo pintoresco. Y fue la propia difusión y aceptación
generalizada de este principio estético lo que permitió que su obra fuese
reconocida también en ambientes sofisticados. Por ejemplo, la exquisita
colección de arte de los Príncipes de Thurn & Taxis, en Ratisbona, adquirió
nada menos que cinco óleos de tema americano de Rugendas: dos
paisajes brasileños, una escena callejera de Ciudad de México y dos
composiciones dedicadas a los Mapuche, de Chile.
Es este papel mediador del arte pintoresco el que implícitamente
1
Adhémar, 1997; Dobai, 1974-1977; Hussey, 1927.
260 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
invoca Engelmann para seducir a posibles suscriptores del libro sobre
ESPAÑOL
Brasil que producirá a partir de los dibujos de Rugendas. Los artistas
viajeros asumían la tarea de domesticar lo diferente. Y para esto, sus
aventuras artísticas les imponían dos tareas fundamentales: por una
parte, descubrir un arquetipo para la representación del paisaje
americano, por otra, construir un hilo conductor, vale decir, una ruta
en territorios que sólo de forma incipiente habían sido aprehendidos
y explorados con el instrumental científico y artístico europeo. Nos
interesa analizar de qué manera incidió la propuesta de lo pintoresco
en la ejecución de una y otra tarea.
LA CONSTRUCCIÓN DEL PAISAJE PINTORESCO
Los escritos de Alexander von Humboldt deben ser considerados como
el impulso fundacional para pensar el registro visual de la naturaleza
americana. Desde el Essai sur la géographie des plantes (1805-1807)
hasta el Kosmos (1845-1862), el científico viajero alemán llamó la atención
sobre la utilidad y relevancia de que se desarrollase una corriente de
pintura paisajista dedicada a los trópicos. La expectativa de que en ese
espacio geográfico el artista encontraría la más rica concentración de
motivos para su trabajo, se explica a partir del estudio de la distribución
de la vegetación en las diversas zonas climáticas. Desde la perspectiva
estética, particular relevancia tienen las dos grandes clases de plantas
que diferencia en función del modo en que aparecen distribuidas en el
espacio, vale decir, acaso su presencia en una superficie dada es masiva
o individual. En este sentido observa aquellas plantas que se desarrollan
de forma social, en grupos extensos de una misma especie, por otra, las
que crecen aisladas y esparcidas, vale decir, que no aparecen conviviendo
con otros individuos de su misma especie. El hecho de que en las latitudes
tropicales predominen las plantas cuyo desarrollo se da de forma aislada,
torna esos paisajes infinitamente más atractivos, con más diversidad; las
zonas templadas, en cambio, donde son predominantes las plantas
sociales, ofrecen “una vista más homogénea de la vegetación, y por lo
mismo, menos pintoresca” (Humboldt, 1989 (1807¹): 48-49).
Al impulsar la idea de desarrollar una tradición de pintura de paisaje en
los trópicos, el naturalista, asumiendo el papel de teórico en materia de
estética, la situó en el contexto de la historia del arte occidental, le dio
puntos de referencia y, sobre todo, formuló propuestas concretas sobre
el procedimiento a seguir.
Sin perder de vista que un factor esencial para su comprensión del
paisaje es el conocimiento científico, observamos que también atribuye
un importante papel a la intuición artística en el proceso de una
aprehensión integral de la naturaleza y con el fin de promover su estudio.
A este asunto dedica un minucioso análisis en la segunda parte de Kosmos,
donde hace un recuento crítico de descripciones literarias y
representaciones en el campo de las artes visuales que, a lo largo del
tiempo, han contribuido a conducir la mirada del hombre hacia el mundo
natural. En este sentido comprendemos su prosa poética de Ansichten
der Natur (1808¹; en el mismo año publicado también en francés:
Tableaux de la Nature) y en parte también el Essai sur la géographie des
plantes (1807), por ejemplo, cuando invoca a los artistas a registrar la
infinita multiplicidad de la flora en el continente americano: “Altas
palmeras meciendo sus penachos de hojas ensortijadas sobre matas de
heliconias y bananos, troncos espinosos de cactáceas erigiéndose como
serpientes en medio de liliáceas en flor, un helecho arborescente rodeado
de robles de México: ¡qué motivos más pintorescos para el pincel de un
artista sensible!” (Humboldt, 1989 (1807¹): 64)
Lo pintoresco está en la propia naturaleza, en su riqueza, en sus
contrastes y – ahí está el énfasis – en su coherencia. Humboldt sugiere
una idea de lo pintoresco concebida desde los elementos naturales. Es
precisamente en este aspecto que se expresa la innovación en relación
con las formulaciones de Gilpin, en cuanto a qué confiere carácter
pintoresco a un motivo. En un trecho de sus descripciones de viajes,
el pastor inglés se detiene en la localidad de Tintern y describe cómo
la vegetación se ha ido adueñando de unas ruinas, dándoles lo que él
llama de “el ornamento del tiempo”. El lenguaje que usa es muy
próximo al de Humboldt, y la sola mención de los eufónicos nombres
de las plantas parece querer seducir: “Hiedra en grandes cantidades
ha tomado posesión de buena parte del muro, creando un alegre
contraste con la piedra grisácea utilizada para la construcción del
edificio […]. Y esto no carece de decoración. Musgo de diversas
tonalidades, con líquenes, culantrillo, dalbergia sissoo2 y otras plantas
comunes repartidas por la superficie […] que en su conjunto crean
aquellas tonalidades floridas que otorgan el más rico aspecto a la ruina.”
(Gilpin apud Hussey, 1927: 117)
Pero aquí, el contraste, lo propiamente pintoresco, surge de la oposición
entre las ruinas y la vegetación. En Gilpin, esta categoría estética suele
plasmarse precisamente cuando descubre el encuentro de elementos
pertenecientes a dos o más ámbitos de la realidad, o cuando la
concepción pictórica evoca ideas que van más allá de la mera
experiencia visual.
La oposición con el punto de vista de Humboldt no se funda, pues, en
que éste postule un naturalismo al pié de la letra. Lejos de eso, el
mundo estético del autor del Kosmos se define a partir de una
identificación con la tradición clasicista3; el naturalista siempre pensó
2
En inglés: penny-leaf
 PABLO DIENER , El viaje pintoresco como categoría estética y la práctica de viajeros
una pintura de la naturaleza con connotaciones ideales. De este modo,
al hacer un recuento histórico de la representación del paisaje, declara
su admiración por Ticiano, por ser el primero que superó lo que califica
de “una imitación minuciosa, pero generalmente demasiado tímida
de la naturaleza” (Humboldt, 1993 (1845-62¹): II/69-70). Para
enseguida afirmar: “El gran estilo de la pintura de paisajes es el fruto
de una contemplación profunda de la Naturaleza y de la
transformación que se opera en el interior del pensamiento” (id.: II/
76). La transformación, o elaboración intelectual, a la que se refiere,
es la que nos proporciona la llave de su comprensión de este género
artístico. “Si consideramos el aspecto de las zonas vegetales, aun
prescindiendo de las riquezas propias de tal o cual región, cada una
de ellas presenta distinto carácter y da origen a impresiones diferentes
[…]. A la manera que cada familia de seres organizados ofrece
caracteres especiales que sirven de fundamento a las diversas divisiones
de la Botánica y de la Zoología, así hay también una fisonomía de la
Naturaleza diversificada bajo todos los diferentes grados de latitud
[…]. Abarcar este aspecto y reproducirle de una manera expresiva,
tal es el objeto de la pintura de paisajes” (id.: II/78-79).
La composición de una pintura de paisaje debe tener como propósito
central la coherencia en la representación fisonómica de la naturaleza,
un principio derivado de la Geografía Física. Esta disciplina marca un
hito en el pensamiento científico de Humboldt; fue concebida ya
antes del viaje americano y en la Introducción a Voyage aux régions
equinoxiales du Nouveau Continent (1814-1825) es mencionada como
la ciencia que lo guió en su observación del continente americano. En
virtud de esa propuesta teórica y metodológica, los fenómenos
geográficos, en particular la vida de las plantas, pasarán a ser pensados
y aprehendidos como resultado de la interacción de todos los elementos
de la naturaleza. La interacción de las diversas variables de la geografía
determinan la configuración del paisaje. El artista debe tomar
consciencia de este descubrimiento del saber, y en esa medida, el
conocimiento científico se torna necesario, ya que, con base en él
podrá construir paisajes verosímiles, plausibles.
Su intención nunca fue la de que los artistas viajeros ejecutasen vistas
estrictamente naturalistas, sino que sugería que los pintores
construyesen composiciones en las cuales se incluyese todo aquello
que podría aparecer en un determinado ambiente. Se trataba, pues,
de representar un espacio de acuerdo con las condiciones que los
diferentes factores geográficos le imponían y con todo lo que podría
3 Geografía Física de Humboldt fue la disciplina que proporcionó
Sobre esta cuestión, consultar el artículo “A arte de viajantes: de documentadotes
a artistas-viajantes” de Diener y Costa, en esta misma revista.
261
contener en sus condiciones óptimas. De este modo, el pintor no se
ESPAÑOL
comportaría como un esclavo de lo que existe, sino como un creador
de lo que podría ser. A partir de un conocimiento científico, el artista
puede y debe completar su obra con todo aquello que podría incluir
un paisaje, siguiendo las premisas de la Geografía Física.
La contemplación profunda y la elaboración intelectual realizada con
base en los conocimientos de la ciencia conducirán al artista - de acuerdo
con esta propuesta – por un camino de creación seguro, en la medida
que identifique los arquetipos fisonómicos de la naturaleza. En esta
formulación, el concepto de modelo gana connotaciones diferentes a las
que, en rigor, encontramos en el ámbito de lo pintoresco. No es imitando
las composiciones de otros pintores que el artista viajero podrá aprehender
adecuadamente sus experiencias. El auxilio para la comprensión y
organización de realidades diferentes le es proporcionado por las ciencias.
La forma en que los logros del conocimiento se manifiestan en lenguaje
visual, generando nuevas modalidades de percepción y registro artísticos,
ha sido analizada para diversos momentos de la historia del arte. Erwin
Panofsky puso en evidencia, por ejemplo, la estrecha relación que existió
en el Renacimiento entre la racionalización matemática del espacio y su
representación unitaria, coherente y de extensión infinita, conseguida
mediante los recursos de la perspectiva central. Este instrumento tradujo
al lenguaje de las artes plásticas un nuevo concepto de infinitud, que ya
no es resultado de la prefiguración divina, sino de la realidad empírica
(Panofsky, 2003). Y Charlotte Klonk investigó un fenómeno bastante
más próximo a nuestro asunto, en su trabajo sobre las representaciones
de la configuración geológica de la isla de Staffa, un peñón sustentado
por rocas basálticas en la costa occidental de Escocia.
Staffa fue objeto de numerosos estudios y, según observa Klonk, las
representaciones del lugar mudaron sustancialmente entre 1790 y 1830,
como consecuencia del trabajo de campo de la geología. Inicialmente
predominaron descripciones e imágenes que denotan admiración por
una maravilla de la creación y que destacan el carácter bizarro de las
columnas basálticas de la isla. Hacia el final del período, en cambio, el
foco de atención se diluye para mostrar las rocas en su entorno, de modo
que los trazos de historia natural se manifiestan a través de las
particularidades contextuales. En otras palabras, el conocimiento de la
geología fue un importante factor para que surgiese una nueva forma de
ver y de dibujar o pintar el peñón, a lo que Klonk califica de un “modo
fenomenológico de percepción” (Klonk, 1997: 205).
Al observar la apropiación de la categoría de lo pintoresco que
llevaron a cabo los artistas europeos en América, verificamos que la
una nueva forma de concebir el modelo. Los arquetipos son
concebidos como una tipología del paisaje. A partir de una
262 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
contemplación atenta, por vía inductiva, el viajero debe llegar a
ESPAÑOL
comprender el tipo de paisaje con el que se ve confrontado, según las
instrucciones del autor del Essai sur la géographie des plantes. Una
vez que lo identifica y se compenetra con su sistema, podrá reelaborarlo
y componerlo libremente, deduciendo de la coherencia ya interiorizada
de ese ambiente, todo aquello que le es propio.
Entonces sí, al idear una composición, con frecuencia el artista volverá
a utilizar los recursos más tradicionales de lo pintoresco, evocando una
vez las formas de composición de Claude Lorraine, otras, la de Jacob
Ruysdael, otras, en fin, la de Nicolas Poussin.
En este empeño por definir modelos para el paisaje americano, la
primera obra que adquirió un valor paradigmático fue el dibujo
acuarelado Selva virgen del Brasil (1819), del Conde de Clarac, basado
en observaciones hechas del natural durante un viaje a Río de Janeiro
en 1816. La hoja fue expuesta en el Salon de Paris de 1819 y grabada
en una plancha de cobre en 1822; se trata, pues, de una imagen
ampliamente difundida que, por lo demás, fue elogiada por Humboldt
como la más bella composición de la naturaleza de los trópicos, creada
con apego a lo que califica de “un sentimiento de verdad” (Mello
Júnior, 1973: 131).
Como indica el título, el lugar es indeterminado, pero su identificación
de carácter genérico, tipológico, correspondiente a la flora atlántica,
resulta inequívoca a través de la vegetación que el autor incorpora en
la representación. La diversidad florística es extraordinaria; y, en su
conjunto, la imagen está construida con fuertes contrastes de claro-
oscuro, que resultan de dos elementos esenciales: el tronco de un
árbol gigantesco, cuya sombra crea un área de oscuridad en el primer
plano, y un arroyo, cuyas aguas reflejan los rayos del sol que penetran
en la densa floresta a través de un claro, un foco de luz que el enorme
tronco oculta a la vista del observador. La combinación de la inmensidad,
la oscuridad y la grandiosidad – tanto más imponente ante la presencia
de diminutas figuritas de indios atravesando el arroyo – son
inequívocas referencias a la idea de lo sublime, vale decir, de una
naturaleza que se impone implacablemente ante la insignificancia
del hombre. Así, a la exactitud de la descripción naturalista, Clarac
acrecienta el elemento emocional, llevando a la práctica las categorías
estéticas formuladas desde mediados del siglo XVIII.
El impacto de esta acuarela, particularmente a través de su versión
dada a conocer a través del grabado, puede ser constatada en
numerosas obras de viajeros que recorrieron las regiones tropicales de
América, sea en las vistas de la selva atlántica brasileña de Rugendas,
las de Ferdinand Bellermann en Venezuela, las de Albert Berg en
Colombia o también en los registros que Carl Nebel hizo de la región
próxima de Veracruz, en México.
EL ARTISTA VIAJERO Y LA RUTA PINTORESCA
Si para la construcción del paisaje pintoresco americano todos los indicios
conducen ineludiblemente a las propuestas de Alexander von
Humboldt, para la concepción de la ruta pintoresca en este espacio
observamos, en cambio, que las fuentes se diversifican. El hilo que conduce
la mirada del artista viajero – y en un segundo momento, también los
criterios editoriales aplicados para el montaje de las costosas publicaciones
– es heredero del espíritu enciclopédico. Existe una aspiración de abrazar
todos los aspectos de la realidad. No sólo se pretende aprehender la
naturaleza en su identidad regional; también en los hombres, en sus
formas de vida, sus tradiciones y su historia, debía descubrirse aquello
que le daba coherencia, lo que confería unidad a su existencia.
En un libro ya clásico, Christopher Hussey llama la atención sobre una
contradicción esencial que mueve al viajero pintoresco. Refiriéndose
a la concepción de la naturaleza de estos artistas, afirma Hussey que
ésta tiene un carácter ideal; el propósito del artista en su búsqueda
itinerante es el de descubrir la existencia de escenas ideales, lo que da
a su empeño escasísimas posibilidades de éxito. Pero esta búsqueda le
atrae; “es la expectativa de que quizá la escena ideal alguna vez
llegue a manifestarse ante sus ojos lo que lo impulsa y lo mantiene en
movimiento” (Hussey, 1927:83).
Lo que el artista viajero procura en América también tiene
connotaciones ideales o, al menos, intenta encontrar imágenes con un
valor generalizador: un paisaje que resuma las singularidades de la
fisonomía regional, individuos representativos de una determinada
sociedad, manifestaciones emblemáticas de su historia y de su cultura
material, en fin, todo lo que permita construir una identificación típica
de un país o de una región.
Así, por ejemplo, la búsqueda de paisajes con valor paradigmático, en
los que se encontrasen caracterizados de forma explícita todos los
elementos que confluyen para crear el hábitat natural de la vegetación,
tenía un modelo en el cuadro sinóptico que Humboldt anexó a su
Essai sur la géographie des plantes, al que dio el título de “Cuadro
físico de las regiones equinocciales”. En un corte transversal del
continente sudamericano, que representa de forma esquemática las
más altas cumbres andinas, son señalados los grupos de plantas, según
las condiciones ambientales y de altura en las que aparecen. La tarea
de los artistas consistiría en encontrar lugares en que, de alguna manera,
los factores resumidos en esa sinopsis apareciesen de forma real. El
caso más extremo de una tentativa en este sentido fue el que concibió
el pintor norteamericano F.E. Church, que llegó a inventar un paisaje,
el famoso Corazón de los Andes, compuesto con retazos de vistas
tomadas del natural.
 PABLO DIENER , El viaje pintoresco como categoría estética y la práctica de viajeros
Para la búsqueda y registro de individuos representativos de un país
o de una región, el propio Gilpin dio un primer impulso, tal como se vio
antes. Pero al mismo tiempo se desarrolló un tipo de representación en
que la figura humana ganaba un protagonismo que rebasaba
ampliamente el mero carácter de decorado anexo que el teórico inglés
había atribuido a este tipo de motivos. Este es el caso, por ejemplo, de
los primeros cartones de Goya, ejecutados para la fábrica de tapices
destinados a los palacios reales de España. Es cierto que los motivos
populares son interpretados de forma idílica y, sobre todo, el mundo
rural aparece como un espacio en el que se juega, se conversa, se
respira aire saludable y se disfruta de la naturaleza, y a veces también
se trabaja un poco. Sin embargo, a partir de las perspectivas que abrió
la obra de Johann Gottfried von Herder (1744-1803) y de la influencia
de su pensamiento sobre la tradición romántica, particularmente al
establecer nuevos parámetros para el estudio del hombre y para valorar
sus más diversas manifestaciones de vida, se sentaron las bases de un
modo de observación más realista, con la intención de construir un
registro válido de las más diversas formas de existencia humana.
La aproximación a la realidad humana que observamos en los viajeros
se mueve entre estos puntos de referencia, unas veces más bien
próxima de Gilpin, incluyendo la figura apenas como un decorado,
otras siguiendo el espíritu clasicista, de idealización, y otras, por fin,
empeñándose por aprehender este ámbito de la realidad con ojos
escudriñadores y críticos. Y la definición de los motivos será siempre
una cuestión de sensibilidad y de compenetración con el mundo que
el viajero visita, pero también se requería de familiaridad con los
mecanismos propios de la construcción de una ruta pintoresca.
Percibimos, en este sentido, que los periplos por América, que dieron
pie a lo que genéricamente llamamos de viaje pintoresco, tienen un
antecedente en la tradición del grand tour, que se venía practicando
en el ámbito europeo desde el siglo XVIII. Se pretendía que ese tipo de
viajes formase parte del proceso de aprendizaje de un individuo culto.
En el curso de un grand tour se debían visitar lugares a los que se
atribuía el valor de fuentes de la cultura, vale decir, lugares bien
definidos sobre todo en Grecia e Italia; pero también ofrecían una
oportunidad de ver otras formas de vida de hombres y mujeres en
otras latitudes. Con esa expectativa se establecieron itinerarios que
fueron modelando la visión más o menos estereotipada que el norte y
el centro de Europa se hicieron de las regiones mediterráneas.
Esa idea del viaje como un proceso de conocimiento, de educación de
la sensibilidad, estará presente en la formatación de las aventuras
americanas emprendidas durante el siglo XIX por esos personajes que
llamamos de artistas viajeros. Ellos contribuyeron a construir la América
pintoresca evocando, de forma más o menos consciente, los
263
procedimientos que habían llevado a crear los estereotipos del grand
ESPAÑOL
tour. Sus recorridos por tierras muy diferentes y el contacto con otros
pueblos les impusieron constantes tomas de decisión acerca de qué
debía ser incorporado en sus registros, qué debía ser interpretado
como efectivamente sintomático y representativo de la identidad de
estos países y sus habitantes.
En este proceso incidió una multiplicidad de criterios, entre los que
sin duda sobresale particularmente el afán por mantener vivo un
vínculo con el desarrollo de las ciencias de su tiempo. El registro del
paisaje es la expresión más evidente de este empeño. Pero percibimos
también el efecto que las incipientes ciencias del hombre tuvieron en
el modelado de las propuestas artísticas. La etnografía cultural en la
tradición de Johann Gottfried von Herder, los estudios de arqueología
de tradición clásica, en fin, el conocimiento de la historia de los pueblos
- con el espíritu de Le Peuple que, de forma ya madura, expuso Jules
Michelet en 1846 – constituyen elementos esenciales para la forma
de mirar de estos viajeros en tierras americanas.
Los intereses que se fueron despertando durante la primera mitad del
siglo XIX se reflejan en innumerables evocaciones, no de manera
sistemática, sino ofreciendo un cuadro ameno, variado, es decir,
pintoresco. Porque, como intuía Nebel en su publicación, no todo el
mundo es erudito, pero todo el mundo sí es curioso; y para satisfacer
esa curiosidad, los viajeros de lo pintoresco pretendían servir de
intérpretes, calibrando las expectativas de sus contemporáneos.
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Bristol: Thoemmes Press; vol. 3.
PABLO DIENER esPablo Diener es doctor en Historia del Arte por la
Universidad de Zúrich. Ha publicado estudios sobre los viajes
científicos y artísticos al continente americano en los siglos XVIII y XIX
y es autor del catálogo de obra de Johann Moritz Rugendas. Organizó
las exposiciones Los artistas europeos del siglo XIX en México (México
DF, 1996), O Brasil de hoje no espelho do século XIX. Artistas europeus
e brasileiros refazem a expedição Langsdorff (en colaboración con
Maria de Fátima Costa; São Paulo, Río de Janeiro, Brasilia y Curitiba,
1996), Alexander von Humboldt. La interacción del conocimiento
(en colaboración con la Kunst- und Ausstellungshalle der
Bundesrepublik Deutschland; Bonn y Berlín, 1999) Y El
descubrimiento de la naturaleza, desde C.D. Friedrich a Humboldt
(en colaboración con la Kunsthalle Hamburg, Hamburgo 2002).
Actualmente es profesor del Departamento de Historia de la
Universidad Federal de Mato Grosso.
 SARA BADÍA, La obra de Rafael Castro y Ordóñez, fotógrafo de la Comisión Científica del Pacífico (1863-1865)
LA OBRA DE RAFAEL CASTRO Y ORDÓÑEZ, FOTÓGRAFO DE LA
COMISIÓN CIENTÍFICA DEL PACÍFICO (1863-1865)
Sara Badía
Resumen: El artículo analiza la obra de Rafael Castro y Ordóñez
(Madrid, 1834-1865), fotógrafo de la Comisión Científica del Pacífico,
una expedición, organizada por el gobierno español, que recorrió el
continente americano entre 1863 y 1865. Objeto central de este
estudio es la colección de fotografías realizada en Brasil y la personalidad
de su autor; se trata de una obra poco conocida por la comunidad
científica, particularmente fuera de España. El cuerpo de obras es
observado tanto en sus aspectos técnicos y formales, como también
desde la perspectiva de la visión de carácter documental que ofrece.
Este legado iconográfico contribuyó de forma sustancial a definir Brasil
para la sociedad hispanohablante de la época y en la actualidad
constituye un excepcional “asiento de la memoria”.
Palabras clave: fotografía, expedición científica, Rafael Castro y
Ordóñez.
Pocos recuerdan al joven Rafael Castro y Ordóñez que un día de verano
de 1862 se embarcó como artista científico y fotógrafo de una expedición
a tierras americanas. Sin embargo, esta empresa científica realizada por
orden del gobierno español, la Comisión Científica del Pacífico, constituye
una “aventura fotográfica”, en la medida que es una de las primeras en
su género que incluyó la fotografía como forma de registro visual.
Tan amplio era el objetivo de esta campaña, que sus imágenes ofrecen un
reflejo de todas las facetas de la vida americana, con sus paisajes naturales,
urbanos y humanos. La fotografía, a diferencia del dibujo, su antecedente,
mostraba una nueva mirada, que pretendía ser más veraz. En este ámbito,
Rafael Castro sobresale como uno de los pioneros de la fotografía documental
y como un “creador de la identidad y de la memoria” de los países americanos
que recorrió en calidad de comisionado de la expedición científica al Pacífico,
una empresa en la que Brasil ocupa un importante lugar.
La personalidad de este fotógrafo responde a la categoría de artistas-viajeros, tanto
por su formación como por la manera en que llevó a cabo el trabajo. Nacido en
Madrid en 1834, realizó estudios en la prestigiosa Real Academia de Bellas Artes
265
de San Fernando, cuyos archivos indican que cursó asignaturas troncales de Bellas
ESPAÑOL
Artes y de la especialidad de pintura durante los años 1848-49 y 1850; historia
y teoría artísticas, mitología y costumbres; pintura; perspectiva; anatomía, y dibujo
del antiguo y ropajes. Más tarde completó su formación en París bajo la tutela del
pintor Léon Coignet (París, 1794-1880)1. El viaje de estudios que realizara Rafael
Castro a la ciudad francesa, que entonces compartía con Roma la capitalidad del
mundo del arte, le relaciona con un amplio grupo de artistas que, en las décadas
centrales del siglo XIX, se interesaron por renovar la pintura española a través de
modelos extranjeros. El artista madrileño poseía una distinguida formación
académica; participó en las exposiciones de Bellas Artes en la década de 1850 y
también en las más importantes tertulias de la ciudad, que menciona en sus
crónicas. Todo esto apunta a un origen burgués y una cierta proximidad a los
círculos de poder de la capital.
En cuanto a su personalidad artística, la actividad con la que Rafael
Castro más parece haberse identificado fue la de dibujante. A este respecto
cabe tener presente, también, las connotaciones de carácter social de los
diversos quehaceres y, concretamente, el hecho de que los fotógrafos no
gozaban del mismo prestigio que otros artistas o artesanos. Como
dibujante, Rafael Castro realizó diversas imágenes de carácter científico,
así como un paisaje de sabor rural que más tarde sería publicado en
forma de grabado por la revista El museo universal2. Aunque existen
referencias a los dibujos que realizara para los comisionados en el curso
1
Para la biografía de Rafael castro v. las siguientes fuentes documentales: ANÓNIMO.
“Matrícula correspondiente al curso de 1848 á 1849”. idem; “Lista individual de los
discípulos de las clases de pintura”; idem. “Matrícula de los discípulos de la clase del
`antiguo y ropajes´ en el año 1848 y 1849”; S. N. PIQUER. “Matrícula para el curso
de 1848 a 1849”; Antonio María ESQUIVEL. “Lista de los discípulos de la clase de
anatomía que han concluido el curso con asistencia y aplicación y han sido exami-
nados de anatomía pictórica en el curso de 1849 a 1850"; idem. “Lista de los discí-
pulos de la clase de anatomía”; Francisco José FABRE. “Estado de la cátedra de
historia y teoría artísticas, mithología, costumbres &c. de la Real Academia de
N.[obles] A.[rtes] de S.[an] Fernando, del presente año de 1849-Lista de los discípulos
matriculados en el curso de 1848 á 49 en la cátedra de historia y teoría de las artes,
mithología, usos, costumbres y trages establecida en la Academia de las Nobles Artes
de San Fernando á cargo de su profesor D. Francisco José Fabre”; Patricio RODRÍGUEZ.
“Perspectiva: matrícula de los discípulos que se han presentado los días 19, 20, y 21
de octubre para el curso académico de 1848 y 49”. In: Archivo de la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando - RABBAASF, carpeta 55-1/5; v. también: Manuel
OSSORIO Y BERNARD. Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid:
Giner, 1975, s. v.“Castro”.
2
Rafael CASTRO Y ORDÓÑEZ. “Expedición científica del Pacífico: camino de la
Palma, Quillota, dibujo remitido por el Señor Castro. En: El museo universal,
8, S. I., (1864): 268.
266 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
de la expedición, muchos de estos dibujos se hallan actualmente en
ESPAÑOL
paradero desconocido o han sucumbido al paso del tiempo. Entre los
dibujos que han llegado hasta nosotros, cabe mencionar la reproducción
de piezas arqueológicas procedentes del Museo de Historia Natural de
Santiago de Chile y de la colección de José Ferreiros, de Lima. Las obras de
las que se tiene referencia, permiten reconocer en él a un dibujante
correcto y, en su obra personal, sensible al gusto de la época.
Durante el viaje, Rafael Castro asumió también la labor extraoficial de cronista
de la expedición. En sus crónicas destaca la subjetividad y el excepcional
interés del comisionado por las inquietudes de la opinión pública americana3;
su trabajo periodístico, en el que se acopla el ensayo escrito a las imágenes
fotográficas y a los dibujos, resulta de sumo interés y merece estudio detallado.
Poco más puede conjeturarse sobre este personaje de oscura biografía. A
manera de carte de visite mencionamos un retrato, procedente de la Colección
Castellano de la Biblioteca Nacional de Madrid (BN), que muestra al joven
Rafael mirando a la cámara, ataviado con un vestido de mujer (ver fig. 1).
Su afición a la caricatura y sus crónicas ilustran, al igual que esta imagen, su
peculiar sentido del humor que, con mayor o menor acierto, siempre hace
gala de un agudo espíritu crítico. Afirma en una de sus crónicas: “[...] no
sé escribir con galanura [...] pero sí tengo la conciencia de decir la verdad,
porque no me propongo lisonjear a nadie [...]”4.
Su naturaleza indómita y su trágico final hicieron de Rafael Castro un
personaje maldito. Pocos meses después de su regreso a España, y tras
reiteradas amenazas, Rafael Castro y Ordóñez se quitó la vida de un tiro
en el corazón días antes de la Navidad de 18655, cuando tenía 31 años.
Su muerte quizá esté relacionada con la desanimadora situación laboral
por la que pasó en Madrid, a la espera de que el gobierno español resolviese
la liberación de los dineros necesarios para los trabajos de pasar al papel
los negativos de sus fotografías tomadas durante el viaje.
El corpus de imágenes que es analizado en este texto, se encuentra en
varias instituciones españolas y extranjeras. Entre estas últimas, la
Biblioteca Nacional de Río de Janeiro posee un álbum original con 51
fotografías, que la comisión ofreció como obsequio a Dom Pedro II6.
3 Airton SELIGMAN, “Epopeia tropical: A saga dos espanhóis que cruzaram o Brasil
José Antonio GONZÁLEZ PIZARRO. “Artículos de CASTRO Y ORDÓÑEZ, Rafael
en El museo universal“. En: Quipu 6, 1 (1989): 112-113.
4 Agnes PONSETI, Carmela PÉREZ-MONTES y Juana MOLINA, “Una experiencia de
Rafael CASTRO Y ORDÓÑEZ, “Comisión Científica del Pacífico: Valparaíso, 1º de
junio de 1863”. En: El museo universal, 7, 7 (1863): 237; idem. “Comisión
Científica del Pacífico: Valparaíso, 30 de junio de 1863”. En: ibidem: 300.
5
Manuel OSSORIO Y BERNARD, op. cit., s. v. “Castro”.
En lo que se refiere a las instituciones españolas, se debe mencionar
principalmente tres instituciones madrileñas: la Biblioteca General
de Humanidades (BGH) y el Museo Nacional de Ciencias Naturales
(MNCN), ambos pertenecientes a la red de instituciones del Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, “CSIC”, y el Museo Nacional
de Antropología (MNA), dependiente del Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte. La que se podría denominar “Colección CSIC” consta
de 530 ejemplares, de los que se debe destacar un grupo de 332
imágenes o “iconos” (las demás son, por tanto, duplicados vintage)7.
La colección del MNA, que en su totalidad fue donada por uno de los
expedicionarios, alcanza la cifra de 60 ejemplares, e incluye algunas
imágenes únicas; existen, además, fotografías de carácter comercial
que probablemente fueron incorporadas por vía de adquisición y que
pasaron finalmente a formar parte del mismo fondo. Por tanto, la
colección española consta de 590 ejemplares. El Museo Nacional de
Ciencias Naturales guarda, asimismo, la colección de negativos originales
que han llegado hasta nuestros días, así como algunas de las cajas en
las que se conservaron y transportaron estos negativos sobre vidrio.
Madrid alberga también una rica colección documental relativa a esta
expedición y al trabajo de su fotógrafo; los fondos más importantes,
y los mejor conocidos, pertenecen a la red del CSIC.
La complejidad del proceso técnico de la fotografía merece atención,
en la medida que permite comprender la naturaleza de las imágenes
y el mérito de su autor. La preparación de la emulsión y su aplicación
a la placa de vidrio que le servía de soporte, debía realizarse momentos
antes de la exposición. Dado que la emulsión era sensible a la luz, esta
preparación y la posterior labor de revelado tenían que ser ejecutadas
en total oscuridad, por lo que era necesario desplazarse con un
laboratorio fotográfico portátil. Algunos de los compuestos químicos
necesarios para la elaboración de la emulsión de colodión eran
sumamente peligrosos, en su mayoría tóxicos y combustibles.
El positivado, por el contrario, podía hacerse posteriormente y en condiciones
6
há 140 anos e as fotos, agora descobertas”. En: Veja 25, 32 (1999): 62-63.
7
comunicación científica en el CSIC a través de internet”. En: Araceli SÁNCHEZ
GARRIDO y Ana VERDE CASANOVA (eds.). Historia de un olvido: La expedición
científica del Pacífico (1862-1865). Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y
Deporte, 2003: 73, y Sara BADÍA, Carmela PÉREZ-MONTES y Leoncio LÓPEZ-
OCÓN, “Una galería iconográfica”. En: Leoncio LÓPEZ-OCÓN y Carmela PÉREZ-
MONTES (eds.). Marcos Jiménez de la Espada (1831-1898): Tras la senda de un
explorador. Madrid: CSIC; 2000: 123.
 SARA BADÍA, La obra de Rafael Castro y Ordóñez, fotógrafo de la Comisión Científica del Pacífico (1863-1865)
más favorables. En este caso, por ejemplo, se puede afirmar que las imágenes
que se conservan en Madrid fueron positivadas en el Museo Nacional de
Ciencias Naturales meses después del regreso de los expedicionarios a la
capital española. Rafael Castro es autor sólo de algunos de estos ejemplares
en positivo, pues la labor recayó fundamentalmente sobre los hermanos
Sebastián y José María Mudarra. Sea cual fuere la autoría del positivado, esta
tarea no es significativa en el proceso en su conjunto. Se requería de papel
de gran pureza y calidad, que se emulsionaba con la albúmina extraída de
claras de huevo, y que solía comercializarse. Al tratarse de impresiones por
contacto, los negativos eran colocados en prensas sobre papeles previamente
sensibilizados, resultando excepcionales las técnicas de intervención sobre
el negativo o la copia, de ahí la escasa importancia de esta fase del proceso
desde un punto de vista creativo. Expuestos al aire libre, la acción de los
rayos del sol impresionaba los papeles fotosensibles. Estos papeles,
denominados “de ennegrecimiento directo”, permitían el control de la
exposición a simple vista, pues no necesitaban revelado químico. Las copias
eran posteriormente fijadas y casi siempre sometidas a un baño de oro. Este
virado no sólo aumentaba la estabilidad de las sales de plata, prolongando
así la vida de la fotografía, sino que dotaba a la imagen de un agradable tono
cálido, similar al de las sanguinas. Las albúminas eran muy apreciadas en su
época y, aún hoy, su definición y amplitud tonal no han sido superadas. Todo
ello nos define, por tanto, una técnica tan compleja como arriesgada, más
aún en este trabajo expedicionario, que exigía traslados casi imposibles, lo
que limitaría enormemente la acción del fotógrafo.
Las imágenes reflejan el interés de Rafael Castro e, indirectamente, del
presidente de la comisión, Patricio María Paz y Membiela, por el paisaje
humano, urbano y natural de los países visitados. En efecto, la labor del
artista científico era, de acuerdo con el artículo 15 del Reglamento para el
régimen de la comisión de profesores de ciencias naturales agregada a la
expedición marítima del Pacífico, la de “[...] plasmar todo aquello que
designara el presidente de la Comisión, dando preferencia a los objetos a
conservar que fueran susceptibles de perder su colorido o deformarse, así
como vistas de montañas, cortes de terreno y aspecto de la vegetación, entre
otros”8. Sin embargo, las instrucciones originales que fueron facilitadas por
el Ministerio de Marina al jefe de la Escuadra del Pacífico, Luis Hernández
Pinzón, parecen más en la línea de la obra de Rafael Castro, puesto que,
además de la verificación de datos hidrográficos y meteorológicos, se le
encargan “descripciones de usos y costumbres de los países que se visiten,
con noticias históricas y estadísticas [...]”. Así, en este fondo existen retratos
de burgueses, pero también “tipos” de indígenas o personas de origen
8 10
El reglamento se encuentra publicado en Miguel Ángel PUIG-SAMPER. Crónica
de una expedición romántica al Nuevo Mundo. Madrid: CSIC, 1988: 439-443.
267
africano. Se puede reconocer a personalidades, y también observar el rostro
ESPAÑOL
de personajes anónimos. Algunos de estos individuos aparecen ataviados
en sus mejores galas, bajo la fórmula del retrato burgués de la época y para
la divulgación de la “persona pública”; otras veces se trata de desnudos de
un “tipo” humano, en vista frontal y de perfil, para uso científico. Las
ciudades se muestran a través de sus grandes edificios emblemáticos, pero
también de sus barrios marginales. Las redes ferroviarias de la modernidad
se alternan con el pasado colonial de los grandes palacios. Las imágenes de
los jardines públicos se conservan junto a las de magníficos especimenes
botánicos, o incluso de pequeñas rosaledas domésticas.
El amplio horizonte temático contribuye a hacer de este conjunto de fotografías
un importante “asiento de la memoria”. Traducidas a grabados o expuestas en
su forma original, permitieron, y permiten, conocer cómo eran los lugares y las
gentes de América en el siglo XIX. En España, y bajo el aura de la veracidad
fotográfica, fueron consideradas auténticos documentos de la realidad
americana, y contribuyeron a formar una imagen colectiva de los países visitados,
más aun teniendo en cuenta la escasa circulación de registros iconográficos en
la época. Aún hoy, este gran corpus es realmente único en su género, dada su
amplitud temática y geográfica, y permite forjar una idea visual de los jóvenes
estados americanos. Además, las obras de Rafael Castro se cuentan, en algunas
ocasiones, entre los más antiguos testimonios que se han conservado; tal es el
caso de las secuoyas de Calaveras County, en California, anteriormente visitadas
por daguerrotipistas, pero cuyas registros fotográficos más antiguos son,
precisamente, los tomados por el comisionado9. Así pues, estas imágenes no sólo
tuvieron un enorme valor en su época, sino que lo conservan en la actualidad.
Existen 98 imágenes tomadas en Brasil, lo que convierte este país en uno
de los mejor representados dentro de la colección de la Comisión Científica
del Pacífico, junto con Chile, que cuenta con 73. El grupo más numeroso
es el de los paisajes urbanos, fundamentalmente de las dos ciudades
visitadas por Rafael Castro, a saber, Salvador de Bahía y, sobretodo, Río de
Janeiro; pero hay también algunos paisajes de otras poblaciones, como
Olinda. Es posible que algunas de estas fotografías se hayan perdido con
el paso del tiempo. En este sentido cabe mencionar el comentario de
Rafael Castro en sus crónicas, donde hace referencia a que sólo en Bahía
tomó 60 fotografías10. Entre las que se han conservado, sin embargo, el
número de las que pueden ser identificadas con esta población es inferior.
Los paisajes urbanos engloban el registro de edificios emblemáticos o
9
Peter E. PALMQUIST. “Don Rafael’s Tree”. En: History of Photography 6, 1
(1982): 15-19.
Rafael CASTRO Y ORDÓÑEZ. “II. Río Grande-América del Sur”. En: El museo
universal 7, 7 (1863): 52.
268 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
institucionales y de monumentos. De éstos, merece especial atención un
ESPAÑOL
grupo de cuatro bellas imágenes dedicadas a la estatua ecuestre de Dom
Pedro I declarando la independencia (Praça Tiradentes; ver fig. 2), así
como también las vistas del Museo de Ciencias Naturales y de la Biblioteca
en Río de Janeiro y las del Teatro de Salvador de Bahía. La importancia de
los emblemas de las ciudades es enorme para la mentalidad del siglo XIX,
pues en ellos se refleja la historia de los pueblos y su carácter.
La serie de imágenes de la estatua de D. Pedro I (1822-1831) parte
de un punto de vista alejado y se va aproximando con la intención de
plasmarla desde distintos ángulos, aplicando una de las técnicas que
se observan en el trabajo de Rafael Castro y que será evidente,
posteriormente, en el conjunto de fotografías de la ciudad chilena de
Valparaíso. Desarrolla un procedimiento de trabajo analítico, que sólo
podrá llevar a cabo en algunos lugares, debido a la escasez del tiempo
con que contaron los expedicionarios para ejecutar su labor.
A través de las fotografías se muestra la imagen de un pueblo libre,
avanzado, demócrata e instruido11. Las representaciones de la Biblioteca
Nacional de Río de Janeiro, próxima a un solar en el que se distinguen,
en primer plano, algunos elementos constructivos - posiblemente
cañerías -, sugiere una idea de progreso, pues no sólo nos encontramos
frente a un monumento a la ciencia, sino de crecimiento de una ciudad
moderna. La inclusión de estos elementos ilustra además la diferencia
entre la gramática de la visión artística y la nueva mirada de la fotografía.
Esto es aun más destacable en el caso de Castro, pintor de formación
y miembro de una generación romántica, como ponen en evidencia
sus cuadros. En efecto, las referencias a su obra pictórica, sus
apasionadas crónicas periodísticas y su mas bien “templada” y
analítica mirada fotográfica ilustran la dualidad que vivía este
personaje, miembro de una “generación bisagra”, pintor al tiempo
que artista-científico. De este modo, el paisaje de la ciudad pone en
evidencia los elementos emblemáticos de la sociedad, que hoy nos
permiten comprender la visión que se pretendía dar del país, entre el
respeto y la admiración.
Las obras públicas juegan también un importante papel en la
mentalidad del siglo XIX, y sirven como indicadores del nivel de
progreso y civilización de los pueblos. Ello explica por qué en España
- como otros países - el Estado ordenó la realización de fotografías de
puentes, ferrocarriles y presas, una tarea que, en el caso español,
11
Del emperador D. Pedro II dirá en sus crónicas, a colación de su entrevista el
20 de noviembre de 1863: quedamos “nosotros encantados de su exquisita
amabilidad, y apreciando su mucha instrucción y vastos conocimientos en
todos los ramos que se tocaron [...]”.
realizaron de manera magistral Charles Clifford - instructor de Rafael
Castro - y el empresario francés Jean Laurent. En el contexto de Brasil
se enfatizan la estructura defensiva de los puertos, el trazado del
ferrocarril y, muy especialmente, los Arcos da Lapa. En particular, la
completa serie dedicada a las instalaciones portuarias, con sus cañones
y puestos de vigilancia, parece responder a preocupaciones de carácter
estratégico, posiblemente relacionadas con una intención de
observación de esta y otras plazas, en previsión de eventuales
enfrentamientos bélicos. En efecto, la cámara fotográfica se convirtió
rápidamente en un instrumento de gran valor militar12.
También el acueducto de Río de Janeiro está descrito con enorme
precisión, desde sus fuentes, en plena naturaleza, hasta su cuerpo
central, en medio de la ciudad. Una vez más, la mirada de Rafael
Castro es analítica. En el mismo sentido son interesantes las imágenes
del ferrocarril, puesto que parecen expresar, más que ningún otro
motivo, el progreso del país. Y, lo que es más notable aun, destacan el
enorme mérito de esta empresa del gobierno brasileño en su lucha
contra la exuberante naturaleza. Del mismo modo, la imagen del
trazado y obras de la vía férrea a Olinda (ver fig. 3) es elocuente,
colocando en un lugar central el corte sobre terreno selvático realizado
para abrir paso al “camino de hierro”. También este conjunto de imágenes
apoya, por tanto, una visión muy positiva del Imperio Brasileño, en el que
son visibles los signos de lucha contra la naturaleza exuberante, la
explotación de los medios naturales y el progreso tecnológico.
El paisaje urbano, sin embargo, no se limita a estos elementos
emblemáticos y a las obras públicas de la ciudad. Incluye hermosísimas
imágenes a vista de pájaro de los centros urbanos y perspectivas a pie
de calle. El fotógrafo suele contemplar la ciudad desde el mar (así
como mira el mar desde la tierra) u observa cómo se extiende, unas
veces serpenteante a lo largo de calles anónimas, otras por elegantes
avenidas y calles comerciales. Es la mirada del flaneur, que se distrae
mirando aquí y allá, y el aspecto de algunas vistas, en las que no se
percibe fácilmente ningún objetivo, refleja experiencias personales,
el placer por el descubrimiento a través de un paseo sin rumbo.
Ocasionalmente, para nuestros ojos modernos, las tomas parecen ganar
un sabor estético singular. En este sentido, resulta bastante evidente
que Rafael Castro estaba familiarizado con las tendencias artísticas de
la época, por ejemplo, con el Realismo, que debió de conocer durante
su estancia como pensionado de su majestad en París.
En las vistas del paisaje rural registra subidas empinadas que conducen
12
James R. RYAN. Picturing Empire: Photography and the Visualization of the
British Empire. Londres: Reaktion Books Ltd., 1997: 78.
 SARA BADÍA, La obra de Rafael Castro y Ordóñez, fotógrafo de la Comisión Científica del Pacífico (1863-1865)
a grandes mansiones de aspecto pintoresco y magnífico, siempre
llamando la atención sobre la armonía existente entre estos caserones
y el medio natural, tan magnífico a ojos de los españoles. El fotógrafo
de la comisión calificó la ciudad brasileña como “bellísima” y describió
Salvador de Bahía, con encantadora ingenuidad, como un “anfiteatro
de verdor, salpicado de blancas casitas, asentadas en los cerritos como
otros tantos espectadores que esperan el principio de una fiesta,
mirando con los ojos de sus innumerables ventanas”.
Pero quizá lo más notable en este conjunto iconográfico sea la
admiración tan humana, pero también tan romántica, de una
naturaleza lujuriante, que sorprende al viajero por ser tan ajena al
paisaje español. En efecto, la naturaleza está presente en casi todas las
imágenes tomadas por Rafael Castro durante su estancia en Brasil,
apareciendo como protagonista absoluta en muchas de ellas. En una
de sus cartas a El museo universal comenta que allí había “plantas y
flores riquísimas, mariposas tan abundantes y bellas como no las viera
nunca tanto poeta que abusó de sus bellos colores en sus poesías;
bosque virgen con árboles inmensos llenos de parásitas, y tanta infinita
yerba y musgos que no se puede enumerar; reptiles infinitos [...]
coleópteros abundantísimos y hasta moluscos[...]”13.
El mismo regocijo ponen en evidencia las impresiones de Fernando
Amor, compañero de expedición de Rafael Castro; así, por ejemplo, su
ascensión al Corcovado es toda una experiencia romántica que resume
el sentimiento de los españoles hacia la naturaleza del Brasil: “[...]
empezaba a apuntar la aurora [...] y los insectos luminosos [...]
empezaron a ocultarse [...] no pude vencer en algún tiempo el profundo
éxtasis de admiración y dulce melancolía [...] aún se ven [...] árboles
seculares cuyas gigantescas copas se pierden en las nubes; troncos
carcomidos y cubiertos de lozanas y caprichosas plantas parásitas [...]
bromeliáceas magníficas [...] orquídeas [...] allí está todo mezclado,
todo confundido [...]. Sólo puedo decir que no he visto ni creo poder
ver [otro espectáculo de la naturaleza] que se le parezca”14.
Se podría dividir este abundante grupo de fotografías de la naturaleza
en dos tipos: uno que la observa en su forma salvaje y otro,
“domesticada”. Entre estos dos tipos habrá que distinguir, a su vez,
las vistas generales de la vegetación o del paisaje y el registro de
13
Rafael CASTRO Y ORDÓÑEZ.. “II. Río Grande-América del Sur”. En: El museo
universal, 7, 7 (1863): 52-54.
14
Fernando AMOR Y MAYOR. “Carta a un amigo”. En: Rafael CASTRO Y ORDÓÑEZ.
El museo universal, 7, 7 (1863): 70.
269
especímenes en grupo o aislados, aprehendidos en muchas ocasiones
ESPAÑOL
con la presencia de figuras humanas como un indicativo de escala. La
naturaleza domesticada se presenta a través de tomas de jardines y
paseos, entre los que llaman la atención, por su abundancia las del
bellísimo Jardín Botánico de Río de Janeiro, así como las de un paseo
público de Salvador. De soslayo, se retratan así escenarios de la vida de
las sociedades civiles americanas, lo que constituye, de hecho, un tipo
de imágenes que irá apareciendo en todos los países del recorrido. El
viajero observa también una serie de zonas en proceso de plantación,
que sugieren el crecimiento sostenido de los jardines y la consolidación
de paseos públicos, mas, sobre todo, es constante la presencia de
magníficos árboles. Destaca, sin embargo, el interés por algunos
elementos comunes con los jardines europeos: balaustres, pirámides,
kioscos y estatuas de lenguaje clásico, elementos que nos recuerdan
en todo momento la presencia del hombre occidental. El Jardín
Botánico de Río de Janeiro es comprendido, ante todo, como expresión
del triunfo del hombre sobre la naturaleza. Cabe en este sentido
recordar aquí que esta obra de Dom João fue concebida a principios
del siglo XIX como un jardín de aclimatación de especies foráneas.
Este empeño representa un importante objetivo científico de la época;
la tentativa de aclimatar especies vegetales y animales de uno y otro
lado del Atlántico constituía una de las razones de ser de las
expediciones. Era con esa intención que la Comisión española también
enviaba especímenes a Madrid: para que pasasen a formar parte del
jardín botánico y del zoológico. De hecho, uno de los principales artífices
del proyecto, Mariano de la Paz Graells – que, por lo demás, había
participado en la realización del primer daguerrotipo tomado en
Madrid 15 -, se encontraba estrechamente vinculado a un importante
proyecto de este tipo, posiblemente inspirado en el de la Société
Impériale Zoologique d’ Acclimatation16.
A los ojos de los comisionados españoles, Brasil se presenta también
como un gigantesco laboratorio de aclimatación para casi todas las
razas humanas. En efecto, otro de los intereses fundamentales del
fotógrafo parece haber sido la observación de los distintos tipos
humanos, que describirá generalmente a través del ya clásico lenguaje
15
Marie-Loup SOUGEZ. Historia de la fotografía. Madrid: Editorial Cátedra, S.
A.., 1994: 221-224.
16
Leoncio LÓPEZ-OCÓN y Sara BADÍA, “Overcoming Obstacles: The Triple
Mobilization of the Comisión Científica del Pacífico“. En: Science in Context 16,
4 (2003): 505-534.
270 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
de los tipos populares, aunque existe también un notable retrato
ESPAÑOL
científico, de frente y perfil, de la niña indígena Dionisia Patajos (ver
fig. 4). La niña, única superviviente de una guerra tribal, fue reconocida
por el antropólogo de la expedición y retratada, según los cánones
científicos, siguiendo el mismo procedimiento aplicado a un cráneo,
que también forma parte del corpus iconográfico. Idéntico interés se
advierte en algunos ingeniosos retratos colectivos de tipos de la
población negra en la ciudad de Salvador. Pero, en general, todos estos
registros responden a una iconografía clásica, en muy variadas
actitudes, aislados y junto a los instrumentos propios de sus oficios. En
general, son retratos de estudio - lo que viene a ser lo más común en
esta época -, una fórmula que permite sintetizar al máximo las
características del tipo humano en cuestión; mas, por otra parte, se
conserva también la imagen de un carretero al aire libre. No falta
tampoco el retrato de estudio de un nutrido grupo de mujeres
burguesas con sus hijitos - personas cuya identidad ha caído en el
olvido -, que dan testimonio de que la clase burguesa también fue
incorporada en este corpus fotográfico, aunque en principio su registro
no fuera concebido como un “tipo”.
Particular interés ofrece un grupo de imágenes de indios, que nos han
llegado en muy malas condiciones de conservación o, quizá,
defectuosas. También éstos impactaron al fotógrafo que, con escasa
suerte, los fotografió, semidesnudos y en las proximidades de sus
viviendas, posiblemente con el cuerpo pintado, pero que describió
con acierto en sus crónicas, apoyándose en la bibliografía existente en
la época. La industria de estos indios aparece, asimismo, en los dibujos
que ejecutó para sus crónicas, mencionando también de manera
accidental que él mismo había adquirido algunos objetos realizados
por los indígenas como recuerdo de su viaje. En sus escritos comentó:
“Ningún país del mundo reúne como el Brasil más numerosas mezclas
de hombres y de razas”17.
Estos paisajes urbanos, naturales y humanos del Brasil se vieron
resumidos para la sociedad española en la exposición que tuvo lugar
en 1866 en el Jardín Botánico de Madrid pero, lo que es más importante,
circularon ampliamente a través de las páginas de la revista El museo
universal. Crónicas aparte, algunas de las fotografías y algunos de los
dibujos realizados por Rafael Castro fueron traducidos a grabados y dados
a conocer por esta publicación periódica, leída a ambos lados del océano.
Por supuesto, el grabado era el principal procedimientos disponible en
17
Rafael CASTRO Y ORDÓÑEZ. “La espedición (sic) científica del Pacífico: Islas
Malvinas o Falkland, 7 de abril de 1863”. En: El museo universal, 7, 7 (1863):
214.
la época para una amplia difusión de imágenes, sean fotografías o dibujos.
La reproducción de los dibujos es escasa; en ellos aparecen representados
los magníficos tocados de plumas y los cráneos reducidos, tan conocidos
en todo el mundo. Un tocado quizá podría identificarse con el que aún
hoy se conserva en el Museo de América, de Madrid, que se ha atribuido
a la Cultura Mundurukú, del estado de Pará. Asimismo, aparecen
reproducidas dos piezas en madera de muy delicada factura,
identificadas erróneamente por la revista como artesanía indígena, y
que se conservan actualmente en el mismo museo madrileño bajo la
etiqueta de “miscelánea afro-americana”18.
Los grabados realizados a partir de fotografías suman un total de diez
imágenes. Entre éstos se cuenta una representación de las sillas [cadeiras]
en las que los expedicionarios fueron transportados, en Salvador, desde
el puerto a la ciudad alta; la fotografía correspondiente no se ha
conservado. En esta imagen aparecen esbozados los porteadores, pero
con más atención son representados los tipos humanos y la población
negra en un grabado en el que aparece una mujer con un niño a la
espalda y un muchacho que, a juzgar por sus enseres, parece un aguador.
También fueron grabadas las fotografías de una coqueta vendedora de
puntillas, junto a su caja de artículos de París, y de un aguador negro con
su recipiente de agua sobre el hombro. Existe una fotografía llevada al
grabado, que ilustra la entrada a la avenida de las palmeras reales, en el
Jardín Botánico, por la que pasea una pareja de burgueses que sirven
tanto para amenizar la imagen, según el gusto de la época, como para
proporcionar una idea de escala de estos asombrosos gigantes vegetales.
Similares parejas de paseantes aparecen como figuritas de decorado en
una vista del paseo público de Salvador. La naturaleza está representada
también en una vista del camino al Corcovado, que tanto impresionó a
los expedicionarios españoles. Cierra este pequeño grupo de
reproducciones con un primer plano de la estatua ecuestre de Dom
Pedro. Así, la imagen del Brasil que la expedición quiso fomentar parece
haber sido la de un imperio cuya exuberante naturaleza había sido
domesticada, perfectamente adaptada a la vida pública de las poblaciones
de origen europeo; una tierra, en fin, en la que vivían diversos pueblos,
blancos, negros e indios, vale decir, un magnífico laboratorio de
aclimatación.
La comparación con otros acervos coetáneos provoca una reflexión
inmediata: las imágenes de Rafael Castro son inusitadamente modernas
y profundamente fotográficas, carecen de todo lo que no resulte esencial,
son fundamentalmente documentales. A diferencia de otros fotógrafos
de la época, prescinde de muchas de las fórmulas del Romanticismo, lo
18
Araceli SÁNCHEZ GARRIDO y Ana VERDE CASANOVA., op. cit.: 214 y 192.
 SARA BADÍA, La obra de Rafael Castro y Ordóñez, fotógrafo de la Comisión Científica del Pacífico (1863-1865)
que se ha denominado “estética de lo sublime”. Una comparación con
John Thomson, nacido en Edimburgo tres años después que el
comisionado, y activo en Asia entre 1866 y 1874, permite hablar de un
estilo muy distinto. A pesar de la honda impresión que estos paisajes
brasileños causaron en los expedicionarios españoles, Rafael Castro elude
fórmulas románticas, como la del hombre en forma de figura anónima
diminuta frente a la magnificencia de la naturaleza, un lenguaje que,
por el contrario, aparece ampliamente utilizado por Thomson en China,
un país que se propone desvelar, desmitificar.
Aunque Rafael Castro fue instruido por el fotógrafo británico afincado en
España Charles Clifford19, sobretodo en lo relativo a los últimos avances
tecnológicos de los instrumentos traídos desde Londres y en el registro de vistas,
sus imágenes tampoco muestran similitud con las del inglés, que es más poético
en su estilo; en este contexto debe recordarse que - según indican algunas
cartas20 - Rafael Castro ya había demostrado poseer sólidos conocimientos de
fotografía antes de su encuentro con ese experimentado profesional.
La asombrosa capacidad de adaptación de este pintor romántico al
mundo de la fotografía y de las expediciones científicas y su
extraordinaria habilidad para la creación de “documentos” no
pueden ser explicadas satisfactoriamente en función de su
conocimiento del Realismo. La comparación con el trabajo con el de
otros fotógrafos documentales, como por ejemplo William Henry Fox
Talbot y de los que posteriormente integraron la Commission des
Monuments Historiques, sugiere una relación de la obra de Rafael
Castro con la más pura tradición de la fotografía como documento. En
el contexto de las tierras americanas quizá se pueda encontrar cierta
similitud entre su trabajo y el de Désiré Charnay, realizado en México.
En cualquier caso, nos encontramos ante un ejemplo de la fotografía
documental, que en ese momento parecía la más apta para una
circulación en el ámbito de la iconografía científica.
A pesar de la idea generalizada de que la fotografía es un “espejo de
la realidad”, que tan arraigada estuvo durante la época que nos ocupa,
no debe olvidarse que detrás de la máquina fotográfica se encuentra
19
Carta de Charles CLIFFORD a personaje sin identificar, 28 de julio de 1862,
Archivo General de la Administración Pública (AGA), legajo 6515; Patricio
María PAZ Y MEMBIELA. Carta a personaje sin identificar, 10 de agosto de 1862,
AGA, legajo 6515.
20
Carta de Rafael FERNÁNDEZ DE MORATÍN a Pedro Sabau, 15 de junio de 1862,
AGA, legajo 6515.
271
un individuo, el fotógrafo, que elige su objetivo y apunta su máquina.
ESPAÑOL
En el caso de la Comisión Científica del Pacífico esto es aún más cierto
y relevante, pues detrás de la máquina fotográfica no sólo se encontraba
Rafael Castro, sino un gobierno con un propósito bien definido. En
pleno auge del Panhispanismo, la Comisión debía servir como
“testimonio de que en España se cultivan las ciencias y las artes con
consideración suma”, lo que permitía presentar ante los jóvenes estados
americanos una imagen positiva del país como “nación grande, rica y
civilizada”21. La presencia de la Escuadra del Pacífico, compuesta por
dos fragatas y una goleta, aportaba por su parte una imagen de poder.
Esta doble misión científico-militar constituye la expresión de una
política de prestigio que pretendía el acercamiento a las jóvenes
repúblicas americanas. España perseguía formar una confederación
a través de la cual poder contrarrestar el creciente protagonismo de
otras naciones, particularmente de los Estados Unidos de América.
Las imágenes fotográficas de Rafael Castro son, por tanto, documentos
en los que es posible contemplar un sistema de valores, no sólo del
fotógrafo, sino de la sociedad a la que pertenece.
SARA BADÍA (Madrid, 1968) cursó estudios de fotografía e Historia
del Arte en la Universidad Autónoma de Madrid. Se interesa por el arte
chino, estudiando dos años en la Universidad del Pueblo de Pekín. A
su regreso, colaboró en la catalogación de la colección fotográfica de
Rafael Castro, a la que dedica actualmente su tesis. Recibió una beca
Fulbright, lo que le permitió especializarse en Historia de la Fotografía
en la Universidad de Arizona. Ha trabajado en instituciones como el
Center for Creative Photography o el Consejo Superior de
Investigaciones Científicas y publica sobre temas relacionados con la
fotografía y el arte chino. En la actualidad, completa sus estudios, que
compagina con su actividad laboral.
21
ANÓNIMO, “La Expedición Científica del Pacífico, I”. En: El museo universal, 7,
7 (1863): 5.1.

ICONOGRAFÍA EUROPEO-AMERICANA DE BOLÍVAR
Roldán Esteva-Grillet
Resumen: El artículo ofrece un estudio crítico de los retratos dedicados
a Simón Bolivar, observando diversos momentos en la gestación de su
iconografía. Si bien se trata de una producción realizada esencialmente
por artistas americanos, el autor observa también la participación que
tuvo en este ámbito la obra de artistas-viajeros. Atendiendo a las
circunstancias en que surgieron las diversas representaciones de esta
importante figura de la independencia americana, se discuten las
connotaciones biográficas y políticas de estos registros, hasta llegar al
presente, en que el creciente bolivarianismo ha llegado a interferir en
el comercio artístico de este tipo de obras.
Palabras clave: Bolívar, Retratos, Política, Bolivarianismo, Falsificación.
A principios del año de 1799 zarpaba del puerto venezolano de la Guaira
el barco San Ildefonso. Iba hacia el puerto español de La Coruña, pero antes
haría escala en dos importantes puertos del Caribe: Veracruz y La Habana.
Se había embarcado un adolescente que no cumplía sus dieciséis años, ya
subteniente de milicias de blancos y poseedor de una importante fortuna,
por lo menos en el papel. Sólo entraría en posesión de ella, casándose. Su
nombre, Simón Antonio de la Santísima Trinidad Bolívar y Palacios, mejor
conocido hoy como Simón Bolívar. Era huérfano ya de padre y de madre, y
su educación, sumamente informal, había quedado en manos de tutores
privados entre los que se contaron el padre Andujar, Andrés Bello y el sin par,
amén de tocayo, Simón Rodríguez. Los tutores legales y administradores de
su fortuna, tíos maternos, deciden pues enviarlo a España a refinar sus
maneras y modelar su pensamiento1.
Fue entonces que se inició una itinerancia que será constante en la vida de
este personaje. Y al estudiar su iconografía, constatamos que este ir y venir
nos coloca frente a una situación singular: Bolívar pasó a ser un motivo
artístico viajero, retratado ya desde su tierna adolescencia, en Madrid, hasta
1
ARCINIEGAS, Germán, Bolívar, de San Jacinto a Santa Marta. Juventud y muerte
del Libertador. Bogotá: Planeta;1988, p. 157
ROLDÁN ESTEVA-GRILLET, Iconografía Europeo-Americana de Bolívar 273
en los días de despedida del poder, en tierras sudamericanas. Con bastantes
ESPAÑOL
sobresaltos se fue creando una tradición de registro de esta figura; se trata
de un rico conjunto de imágenes que por primera vez fue reunido, hace
ahora exactamente 50 años, en un monumental trabajo del Alfredo Boulton,
y publicado bajo el título de Los retratos de Bolívar.
Gracias a Boulton los venezolanos hemos conocido los mejores y más
auténticos retratos de Bolívar, sin embargo es bueno ya adelantar que,
gracias a la difusión de tales imágenes, es cada vez más difícil determinar
cuáles, entre las muchas que empezaron a aparecer, pueden ser
consideradas verdaderas, es decir, correspondientes a la época o realizadas
en presencia del personaje.
El método seguido por Boulton era aparentemente sencillo: sólo le interesaban
aquellas imágenes ejecutadas estando Bolívar en vida y, si era posible,
habiendo posado él para el pintor o dibujante. Su obsesión personal era
revelar el rostro de Bolívar, tal como había quedado documentado en
numerosos testimonios de época, fundamentalmente cartas o memorias de
quienes le conocieron de cerca. Además, contaba mucho para Boulton el
momento de la descripción, por cuanto el rostro fue cambiando por los
avatares de la guerra, el temprano envejecimiento y los estragos de la
enfermedad - romántica como el siglo -, de la que sería víctima mortal: la
tuberculosis. De tantas descripciones, una es considerada la más fidedigna
en cuanto a su físico, y corresponde a uno de sus más fieles edecanes y
biógrafos, el británico Florence O‘Leary:
El G‘B tenía una frente muy alta pero no muy ancha. Tenía muchas
arrugas. Las cejas eran gruesas pero bien formadas; los ojos oscuros y
penetrantes, la nariz más bien larga y correcta. Hacia la mitad de ella tuvo
una pequeña verruga que no fue visible hasta [18]20, lo que le ocasionaba
alguna molestia, la cual olvidó al no crecerle más. Pómulos salientes y
mejillas hundidas desde que le conocí [mayo 1818]. La boca era fea
porque los labios eran gruesos y el superior alargado. Sus dientes eran
parejos, blancos y bonitos. Los cuidaba con esmero. Mandíbula y mentón
prominentes. Orejas grandes. El cabello, en los años de [18-19-20-21]
cuando lo llevaba largo [hasta que comenzó a encanecer en 1822] era
extremadamente negro y rizado. Las patillas y bigote [tenían] un color más
claro. Se afeitó el bigote en Potosí en 1825; era de mi misma estatura, no sé
que representaría hoy, algo 5‘6 y 5‘7 [1,667 m ó 1,702 m], era angosto de
pecho y toda su figura era delgada, en particular las piernas. La piel oscura
y áspera y sus pies y manos notablemente pequeños y bonitos.2
2
Detached Recollections of general Florence O‘Leary (col. Francis A. O‘Leary),
reproducido por R.A. Humphred en publicación de la Universidad de Londres,
1969; según BOULTON, Alfredo. El rostro de Bolívar. Caracas: Edics. Macanao;
1982, p.13
274 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
Como buen practicante del método del atribucionismo en el campo artístico,
ESPAÑOL
particularmente en el arte colonial venezolano, Boulton comparaba retratos
y buscaba rasgos de estilo, pero también elementos identificadores de los
tipos de representación: sea en las poses, sea en las vestimentas, sea en la
fisonomía. Y así, de un cúmulo enorme de retratos examinados in situ o por
fotografías, pudo establecer diversos grupos. Básicamente seis: Bate; Gil;
Anónimo peruano de 1825; Roulin; Espinosa; Meucci, con sus respectivas
filiaciones o derivados (copias o imitaciones); más otro grupo con retratos
sin vinculación entre sí. Pero de esos doscientos cuarenta y seis retratos,
apenas una veintena podían haber correspondido a retratos tomados del
natural o por lo menos copiados de otros que sí fueron originales. Por otra
parte, como fotógrafo, Boulton documentaba sus hallazgos para poder
estudiarlos luego con detenimiento en su casa. Contaba con una holgada
posición económica, por pertenecer a una familia de empresarios de larga
data en el país, emparentado con coleccionistas notables. De manera que
si había que desplazarse a cualquier lugar, podía hacerlo por sus propios
recursos. Añadamos que entre los datos más importantes de cada retrato
anotaba su origen, cómo había llegado a manos del actual coleccionista o
poseedor, sea por herencia, donación o compra. Por último, el análisis artístico
en sí mismo, como crítico de arte que era.
Muchas referencias aporta nuestro experto bolivariano sobre el tema de los
encargos de retratos o el envío de los mismos a regiones lejanas, cuando no
el mismo obsequio de ellos por parte de Bolívar. Pero no hay testimonio - más
allá de unos cuantos recibos municipales, de pagos a determinados pintores
en Bogotá (Pedro José Figueroa) y Lima (Pablo Rojas, José Pozo) - de que
Bolívar haya entrado en trato personal con alguno de los retratistas, a pesar
de que varios estuvieron a su servicio en el ejército (los venezolanos José de
la Cruz Limardo, Juan Bautista Ugalde, José Peregrino Malcampo y Carmelo
Fernández; los colombianos José María Espinosa y Pío Domingo del Castillo,
el peruano José Gil de Castro). En cambio, sólo gracias a uno de ellos, José
María Espinosa, conocemos el comportamiento de Bolívar en el caso de verse
necesitado de posar para un retrato.
El pintor ha sido llamado al Palacio San Carlos, en Bogotá, a través de un tío,
a principios de agosto del año 1828, justo a un mes y medio antes del célebre
atentado contra Bolívar, del que lo salva su amante Manuelita Sáenz. Refiere
en sus memorias que de ocho sesiones sólo pudo aprovechar cuatro horas.
Recuerda el afamado miniaturista colombiano:
Después de presentado a Bolívar, que me hizo un cariñoso recibimiento, se
colocó al frente de mí con los brazos cruzados: apenas empezaba yo el
diseño, cuando me dijo: ¿Ya está?; le contesté que faltaba mucho: entonces
estiró los brazos, diciéndome: ¡Puede usted venir cuantas veces quiera, a
las once, antes que se reúna el Consejo!3
En otra sesión, en que el Libertador no permanecía quieto, sugirió el
pintor que lo estuviese, y la respuesta dice bien de la dificultad que
se le presentaría a cualquier otro artista: ¿Pretende Ud. acaso que yo
permanezca inmóvil como una estatua?4
A pesar de que en varias ocasiones los retratos particularmente las litografías
- fueron sometidos al juicio y parecer del propio Bolívar, a fin de que no
tergiversaran su rostro, sólo en una ocasión pondera favorablemente su
imagen, y es la lograda por el pintor mulato en Lima, José Gil de Castro, en
1825. Envía una réplica del cuadro de cuerpo entero a Sir Robert Wilson,
en Londres, y éste le encarga sacar una litografía al dibujante y grabador
Charles Turner, quien lo hace introduciendo alguna variación en el escenario.
El 29 de octubre de 1825, desde Potosí le escribe a Wilson, padre de su
edecán Belford H. Wilson: Me tomo la libertad de dirigir a Ud. un retrato mío
hecho en Lima con la más grande exactitud y semejanza.5
A partir de ese retrato, Bolívar aparecerá siempre sin bigotes. Todos sus
retratos, por lo menos desde el más antiguo ya como militar, de los años
1812 o 1813, realizado posiblemente en Cartagena - antes de iniciar su
Campaña Admirable de reconquista del país, dominado por su Decreto
de Guerra a Muerte -, luce sus buenos mostachos y gruesas patillas.
La pesquisa y recopilación de testimonios gráficos y pictóricos iniciada por
Boulton en 1946, hace sesenta años, cuyo primer producto - el de 1956 -
hoy conmemoramos, fue enriqueciéndose con los años; al nombre de
nuestro autor se añadieron los de otros estudiosos americanos, que en sus
respectivos países habían emprendido similar tarea, ayudando en no poco
a las propias búsquedas del investigador venezolano6. La diferencia con sus
colegas será de diversos niveles: fue un empresario, coleccionista de arte,
3
ESPINOSA José María. Memorias de un abanderado. Recuerdos de la Patria
Boba..1810-1819. Bogotá: Imprenta El Tradicionalista; 1876. La redacción de
sus memorias la encargó al escritor José Caicedo Rojas.
4
Cf. segunda edición, Bogotá: 1969, p.80 (con prólogo de Germán Arciniegas)
5
Reportada por BOULTON, quien sostiene que ese cuadro sería réplica del ori-
ginal, enviado luego a su hermana María Antonia en Caracas. El grabado se
tiró, finalmente en 1827, y el cuadro londinense regresó, a través de Belford
Wilson, en 1843 a Sucre, Bolivia.
6
En Colombia, URDANETA, Alberto (1883), CUERVO, Luis Augusto (1919, 1951))
y SANTOS, Eduardo; en Ecuador AROCHA, Manuel (1943); en Perú MOSTAJO,
Francisco (1939) y UGALDE Y UGALDE, Joaquín (1949, 1952,1953). Hasta la
aparición de BOULTON, en Venezuela sólo se habían ocupado del tema GUZMÁN,
Leocadio Antonio (1863), LANDAETA ROSALES, Manuel (1905, 1917), SÁNCHEZ,
Manuel Segundo (1916) y LECUNA, Vicente (1950). Varios de estos estudiosos
poseían retratos originales de Bolívar.

también fotógrafo notable, pero sobre todo historiador y crítico del arte,
aunque su única formación académica la obtuvo en el campo del comercio.
El hecho de pertenecer a una alta clase social y vivir esos años de formación
en la Europa de entreguerras le permitió posesionarse de una cultura moderna
y crítica. Su rigurosidad en la revisión de fuentes primarias y sus dotes de
escritor lo hicieron alcanzar la condición de académico de número de nuestra
Academia Nacional de la Historia. De manera que, sobre este asunto, vivimos
a expensas de la información de Boulton y sólo nos toca confrontarla con las
propias investigaciones y análisis.
Concluyamos este aparte recordando que también en ese año de 1799,
cuando el adolescente Bolívar inicia su primer periplo caribeño-
europeo y el sabio Humboldt arriba a costas cumanesas, expira en
Caracas el último maestro de pintura colonial, Antonio José Landaeta.
¿PINTARON A BOLÍVAR NUESTROS PINTORES?
La respuesta de Boulton es tajante. No. Y así la razona:
Retratos venezolanos de Bolívar, estando Bolívar vivo, no hay ninguno.
En primer lugar, él no tenia ningún tiempo para eso, y, en segundo lugar,
en los momentos de la gran revolución de la Independencia, los pintores
estaban con un fusil matando españoles. No estaban pintando.7
Quizás valdría matizar algo, pues los fusiles no fueron determinantes,
incluso hubo batallas como la de Junín, donde no se disparó una sola
bala y todo se resolvió a punta de sables y lanzas. Eventualmente,
refulgían los machetes y cuchillos, más raramente los primitivos arcos
y flechas. Sin duda los tiempos fueron calamitosos para todos los oficios,
y sin embargo no todos fueron los artífices enrolados.
En nuestra propia revisión hemos contabilizado siete retratistas
venezolanos, contemporáneos a Bolívar. Sabemos con exactitud que
sólo dos de ellos se incorporaron al ejército, según testimonio de sus
propias memorias. Cronológicamente el primero es José de la Cruz
Limardo, nacido en Caracas en 1787 y fallecido en El Tocuyo en 1851;
fue discípulo del pintor romano Onofre Padroni (activo también en
México) y se dedicó a la miniatura además del ejercicio de la medicina
que había estudiado en la Universidad de Caracas. La guerra lo obligó
a incorporarse como edecán en las tropas de José Félix Ribas, tío político
de Bolívar, a fines de 1812; luego en Caracas fue secretario de Tomás
Lander, futuro fundador del Partido Liberal junto a Antonio Leocadio
Guzmán. La emigración forzada de los caraqueños en 1814, ante la
7
WISOTZKY, Ruben. “A sus 86 años Alfredo Boulton continúa descubriendo a
Venezuela: Nadie conoce la cara del Gran Mariscal de Ayacucho”, en Diario de
Caracas:28 de septiembre de 1994.
ROLDÁN ESTEVA-GRILLET, Iconografía Europeo-Americana de Bolívar 275
arremetida del feroz asturiano José Tomás Boves, lo llevó a ejercer la
ESPAÑOL
medicina y la pintura de miniatura en varias islas del Caribe, para estar
nuevamente de retorno al país en 1822. En 1843 escribió sus
memorias8. Lamentablemente su obra no ha sido estudiada o
identificada; aunque sí tuvo cercanía con el Dr. José Maria Vargas9,
gran bolivariano, de haber retratado a Bolívar, lo habría revelado.
El otro artista, tanto ilustrador como pintor, sobre todo acuarelista, fue
Carmelo Fernández, nacido en Guama en 1809 y fallecido en Caracas
en 1887. Es el segundo pintor en dejar sus memorias, si bien por
propia disposición sólo se publicaron pasados cincuenta años de su
muerte10. Fue sobrino de Páez, quien lo mandó a estudiar en los Estados
Unidos, donde recibió clases de un maestro italiano, Pinistre; a su
regreso al país en 1827 siguió los estudios militares en la Comandancia
de Ingenieros, lo que le permitió incorporarse al ejército. Para
enamorar a una joven, le obsequió una miniatura de Bolívar, de las de
Meucci en 1830. Su propia actividad de miniaturista queda registrada
a partir del año 1833. Sirvió como ilustrador del primer libro de Atlas
físico y político de la República de Venezuela, escrito por el italiano
Agustín Codazzi, científico con el que vuelve a trabajar en la Comisión
Corográfica de 1855 y para quien realiza las mejores acuarelas de la
época, según las prescripciones de Humboldt para la ilustración
científica del mundo natural11. Su imagen de Bolívar, escapa pues de
la estricta contemporaneidad, pues corresponde a una década
posterior. A pesar de haberlo conocido (en tres ocasiones le estuvo
cerca), puesto a la tarea de representarlo para el Resumen de Historia
8
LIMARDO, José de la Cruz. “Memorias del Dr…” I, en Boletín de la Academia
Nacional de la Historia, No. 128, Caracas: octubre-diciembre 1949; y II en el No.
131, Caracas, julio-septiembre 1950.
9
Cfr. SALAS, Alejandro. “LIMARDO, José de la Cruz”. Diccionario biográfico de las
Artes Visuales en Venezuela. Tomo 2. Caracas: Fundación Galería de Arte Na-
cional (patrocinio de las Funds. Cisneros y Cultura Urbana); 2005.
10
Cfr. FERNÁNDEZ, Carmelo. Memorias. Caracas: Cooperativa de Artes Gráfi-
cas;1940 y GONZÁLEZ ARNAL, María Antonia. “FERNÁNDEZ, Carmelo”, en
Diccionario biográfico… (ob.cit.), 1 tomo.
11
ESTEVA-GRILLET, Roldán. “La influencia de Alejandro de Humboldt en dos
pintores venezolanos: Carmelo Fernández y Ramón Bolet”, en El asombro: Viaje
de Humboldt y Bonpland por Venezuela. Caracas: Galería de Arte Nacional
(catálogo); 1999.
276 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
de Venezuela de Ramón Díaz y Rafael María Baralt (1841), acude al
ESPAÑOL
ya famoso perfil del francés Roulin (1828).
Otro pintor, condiscípulo de José de la Cruz Limardo - aunque no lo
menciona - y que tuvo el mismo maestro italiano, es Pedro Castillo,
nacido en Villa de Cura en 1790 y fallecido en Valencia en 1858. El sí
ha sido más estudiado. Su vinculación más estrecha fue con Páez. La
razón es simple: es en Valencia, donde radica y desde donde gobierna
Páez como Jefe Político y Militar durante la Gran Colombia. Allí Castillo
se ha encargado de decorarle su casa con murales alusivos a sus más
célebres batallas, motivos mitológicos y paisajes; también retrató a su
amigo y mecenas, y a toda su familia. Y aunque, por cuestiones políticas,
de esos retratos no haya sobrevivido ni uno, otros sí lo revelan como un
destacado fisonomista, a la altura de un Gil de Castro. Las circunstancias
de guerra lo comprometieron en una ocasión a pintarle los tambores
a un lugarteniente del terrible Boves, asentado en Valencia: Mompox.
Ya próximo a su muerte, Castillo alcanzará a realizar un retrato de
cuerpo entero de Bolívar para el Congreso (1856), pero se sirvió para
ello del confeccionado por el francés Paulin Guerin (1842), versión
a su vez del de Gil de Castro (1825)12.
Dos eximios miniaturistas, de obra casi desconocida, fueron Juan
Bautista Ugalde y José Peregrino Malcampo. Del primero, nacido en
1808, sabemos que era hijo de un realista; estuvo en Madrid estudiando
en la Academia de San Fernando, con José Madrazo. Reapareció en
Bolivia, formando parte de la comitiva que acompaña al Libertador en
1825, de quien dejó un retrato (hoy en colección privada), cuya
filiación lo relaciona con el Anónimo peruano de ese año. En Venezuela,
un señor Mauri, de La Guaira, le comisionó una miniatura, hoy
conservada en el Museo Bolivariano de Caracas, inspirada en Gil de
Castro. Falleció en Madrid, en 1860. Se cuenta que la herencia paterna
la dilapidó en el juego13. Del segundo, nacido en 1808 y fallecido en
1870 en Caracas, se sabe que, durante la última visita del Libertador,
en 1827 - con la intención de aplacar los ánimos levantiscos de Páez
y evitar la guerra fratricida -, fue incorporado como oficial por Bolívar,
pero al parecer no llegó a salir del país. Un retrato suyo de Bolívar -
junto a otras muchas miniaturas y cuadros diversos (religiosos y flores)
- fue donado por un hijo del pintor al comerciante y naturalista inglés
12
Cfr. ESTEVA-GRILLET, Roldán Vida y obra de Pedro Castillo (1790-1858), el
pintor de la casa del general José Antonio Páez en Valencia. Caracas: Academia
Nacional de la Historia; 2004.
13
Cfr. Enciclopedia del Arte en América. Tomo 5, Argentina: Bibliográfica
Omeba;1969 y Diccionario Biográfico… (ob.cit), tomo 2
James Mudie Spence, para la Primera Exhibición de Bellas Artes ocurrida
en el Café del Ávila, en la Caracas de 1872. La miniatura de Bolívar era
una imagen “del natural” y la firmaba “P. Malcampo, uno de sus
oficiales”14. Lamentablemente, cuando Spence publica el libro de sus
andanzas por el país, Peace and war in the land of Bolivar (1878), la
imagen que incluye en el frontispicio corresponde al retrato de
Espinosa realizado el 1 de agosto de 1828 en Bogotá. Duele más saber
que toda su colección de medio millar de acuarelas, óleos, dibujos y
fotografías venezolanas debió desaparecer durante la segunda guerra
mundial.
Mencionamos otros dos pintores más, ambos discípulos de Antonio
José Landaeta, uno de regular formación y otro muy reconocido como
retratista en su tiempo. Nos referimos, en primer lugar a José Hilarión
Ibarra, quien deja en manos de María Antonia Bolívar de Clemente,
una imagen ecuestre del Libertador, quizá la primera en América,
salvando la escultura de madera conservada por Boulton y de posible
origen ecuatoriano, circa 1823, también en miniatura. Se ignora la
fecha de ejecución de este Bolívar ecuestre venezolano, en formato
muy pequeño, casi una figura de juguete y realizada con un estilo algo
ingenuo, pero que sin duda es producto del impacto de la última visita
de Bolívar a Caracas, en 1827. No se descarta que se haya inspirado en
la litografía del inglés de S.W. Reynold (1826), que parte a su vez del
cuadro de David sobre Napoleón cruzando los Alpes.15.
El segundo pintor, Juan Lovera, nacido en Caracas en 1776 y fallecido en
la misma ciudad en 1841, fue el más celebrado retratista de nuestra
primera mitad de siglo XIX. Le tocó emigrar hacia oriente, en 1814, junto
a Bolívar y el resto de la población caraqueña, y se radicó en el Caribe
hasta 1820. A él se deben los primeros cuadros históricos de nuestras
efemérides fundacionales: El tumulto del 19 de abril de 1810 (1835)
y La firma del Acta de la Independencia el 5 de julio de 1811 (1838),
ambas fechas decretadas entonces como días de fiestas patrias por el
gobierno de Páez. Es muy posible que, en 1821, con motivo de los festejos
por el triunfo de Carabobo, coincidentes con el onomástico del Libertador
el 28 de octubre, haya sido el autor de un transparente ubicado en la
entrada de la capilla de la Universidad, en el cual se figuraba
14
Cfr. “Inventario de obras exhibidas en la exposición del Café del Ávila, 1872”, en
ESTEVA-GRILLET, Roldán. Fuentes documentales y críticas de las artes plásti-
cas venezolanas: siglos XIX y XX. Caracas: Consejo de Desarrollo Científico y
Humanístico, Universidad Central de Venezuela; 2001, Vol. 1, pp. 254-279.
15
Cfr. GONZÁLEZ ARNAL, María Antonia. “IBARRA, José Hilarión”, en Diccionario
biográfico… (ob.cit.) Tomo 1

[…] un robusto y musculoso Hércules, y a Minerva adornada de
todas las gracias en la actitud más propia colocando sobre la columna
de la inmortalidad el busto del gran Bolívar, a cuyo acto concurría el
genio simbólico de Colombia en ademán de júbilo y satisfacción, que
ocupaba la parte superior del cuadro teniendo en sus manos las
cadenas rotas, y en la otra el pabellón de la independencia pendiente
del asta que sostenía el gorro de la libertad, significándose así que la
sabiduría y valor del Héroe se debe a la elevación de Colombia al alto
rango que goza, inmortalizarán su nombre y la memoria de sus
eminentes cualidades. En la parte inferior se leía el siguiente epígrafe:
Honor y Gloria al Libertador de la Patria.16
Según Carlos F. Duarte, el mejor estudioso de Lovera, la municipalidad
le pagó al pintor 30 pesos por la pintura y demás costos del transparente
que sirvió en la selebridad (sic) de la Victoria de Carabobo, en la Sala
Municipal17. Sin embargo le da crédito a una información aportada por
Manuel Landaeta Rosales en 1906, según la cual Lovera había hecho
un retrato de Bolívar el año de 1827 y que conservara por muchos años
el Sr. Juan Félix González18. No quedaría descartado que ese retrato
pueda haber sido similar al que obsequiara Lovera en 1835 al artista
estadounidense John Neagle, hoy propiedad de la Sociedad Histórica
de Pensilvania, pues en él Duarte descubre una filiación con el de Gil
de Castro, en Caracas desde 1826.
No habría sido el único pintor de época que se inspirara en ese famoso
retrato. Vivía en Caracas Sir Robert Ker Porter (Durham, 1777- Rusia,
1842), diplomático británico y pintor formado en la Real Academia
de Londres; fue muy amigo de Páez, y de su prolongada permanencia
en el país dejó el famoso Caracas’s Diary19. En este Diario revela que
16
“Celebración del triunfo de Carabobo y del Onomástico del Libertador”, en
Gaceta de Caracas, 8 de noviembre de 1821; ahora en ESTEVA-GRILLET, Roldán.
Fuentes documentales y críticas… (ob.cit.) Vol. I, p. 89.
17
Actas, Consejo Municipal, Archivos Capitulares, tomo II, folio 41; en DUARTE,
Carlos F.. Juan Lovera, el pintor de los próceres. Caracas: Edit. Arte; 1985, p. 116.
18
Ibidem, p. 134.
19
Sir KER PORTER, Robert. Diario de un diplomático británico en Venezuela.
1825-1842 (traducción de Teodosio Leal y prólogo de Malcolm Deas) Caracas:
Fundación Polar; 1997, p. 150
ROLDÁN ESTEVA-GRILLET, Iconografía Europeo-Americana de Bolívar 277
María Antonia Bolívar, la hermana mayor del Libertador, le había
ESPAÑOL
permitido sacar un dibujo del retrato que ella acababa de recibir
desde Perú en 1826. Lo copió para su propio conocimiento y para
enviárselo a dos hermanas en Inglaterra, una de ellas novelista y muy
interesada en Bolívar. Tales dibujos no se han localizado, según Boulton.
Lo único que se conserva es la acuarela que hizo del general Páez en
uniforme de general en jefe y con bicornio emplumado.
Quedaría por dilucidar de quién fue el dibujo que facilitara el inglés
William Walton al artista M.N. Bate, en Londres, para tirar la primera
lámina de Bolívar. Nos inclinamos a pensar que pudo haber sido hecho
por un oficial británico en Angostura, de los que Walton servía como
fiador del viaje, y a cuyo retorno le habría entregado el dibujo. Para
mayo de 1819, Bolívar recibía las primeras pruebas de la imagen, y en
septiembre ya estaba la litografía en Trinidad, según Zea.
En resumen, sí tiene razón Boulton: ninguno de nuestros pintores, ni
siquiera el único extranjero con formación académica, tuvo la
oportunidad de pintar a Bolívar en las contadas ocasiones en que pasó
por Caracas, a pesar de haber nacido y vivido en ella su infancia y
primera juventud. La guerra lo llevó por el Caribe, por la actual Colombia,
el Ecuador hasta el Perú, y fue en esos países donde la producción de
retratos se dio con mayor profusión y donde algunos pintores tuvieron
la fortuna de captar su efigie personalmente.
LA FÁBRICA POLÍTICA DE IMÁGENES
Haciendo abstracción de los grabados o litografías que constituyeron la
principal vía de difusión en Europa de la imagen de Bolívar desde 1819,
y las obras escultóricas o relieves que se originaron con posterioridad a su
muerte en 1830, en la América Hispana la efigie de Bolívar circuló a
través de la pintura, básicamente en dos formatos: la miniatura sobre
marfil de carácter privado y el retrato sobre lienzo de carácter público.
No negamos que llegaran las estampas europeas, en sólo dos casos
inspiradas en obras americanas (Bate, 1819; Ch. Turner, 1827), pues
resulta evidente que, para la época, la reproducción litográfica no se
había desarrollado todavía en América y dependíamos de las ediciones
extranjeras. Baste señalar que en México en 1826 no se conocía el rostro
de Bolívar y una dama noble aficionada a la pintura logró, luego de
mucho rogar, que un europeo recién llegado le prestase por pocos días un
grabado (el de Bate de 1819) para satisfacer el íntimo deseo de
20
La dama en cuestión era la Condesa de Regla, quien se sirve de Miguel de Santa
María para el envío del retrato a Bolívar. En BOULTON, Alfredo. Los retratos
de Bolívar. Caracas: Edit. Arte; 1964, p. 162.
278 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
representar a Bolívar y enviarle el retrato como signo de admiración.20
ESPAÑOL
La costumbre en la época, en caso de distanciarse, era obsequiar a las
amistades o a los familiares, o a los amantes, el propio retrato en
miniatura, cuando no un mechón de los propios cabellos. Bolívar lo
hizo en sus dos primeras estadías europeas: hacia 1800 obsequió a su
futura esposa, la madrileña María Teresa de Rodríguez del Toro, con
una miniatura (fig.1), y ya viudo, obsequió otra a su amiga y amante
Fanny du Villars, antes de su segundo regreso a Venezuela en 1805
(fig.2). Ya prensado en las lides bélicas, extendió el gesto hacia personas
que le fueran afectas o que le hubiesen ayudado en algo. Por ejemplo
en 1816 le obsequia una miniatura al general Ignacio Marión, en
agradecimiento a su hospedaje en el puerto de Los Cayos, Haití, y por
haberlo introducido ante el presidente Alejandro Petion, con quien
se entrevistará en Puerto Príncipe en procura de auxilio financiero; o
al general San Martín, en 1822, al despedirse en Guayaquil, después
de acordar que sería el ejército Libertador el que asumiría la última
campaña contra los realistas en el Perú.
Ya en tiempos de guerra, la miniatura para Bolívar servía, pues, más
que como tarjeta de presentación, como tarjeta de despedida, dejada
con quienes contraía alguna deuda afectiva. Andaba siempre provisto
de miniaturas y quien la recibía la conservaba como un don especial,
debido a la fama alcanzada por el héroe.
Pero todo cambió con la batalla de Boyacá, con la que puso en fuga al
virrey Sámano del Nuevo Reino de Granada, en 1819. A Bogotá, Bolívar
quiso llegar apresuradamente, sin escolta, y estuvo a punto de ser atacado
por un soldado que, tomándolo por uno de esos godos derrotados, con la
lanza en ristre le diera la voz de ¡Alto, quién vive!, a lo que Bolívar
respondió siguiendo su camino con un ¡no sea Ud. pendejo!. No sólo era
la facha que portaba - el uniforme grana roto y lleno de manchas por
todas partes, y la casaca pegada a las carnes pues no traía camisa -, sino
que su imagen no se correspondía con la idea simple de un General en
Jefe, y sus propios rasgos físicos eran prácticamente desconocidos.21
Dice Espinosa que la noticia de su repentina presencia llenó de
extraordinario júbilo a toda la población. Así, se ordenaron los festejos,
homenajes y reconocimientos que Bolívar recibirá por primera vez y
de los que aprenderá, entre otras cosas, que la tradición romana de las
entradas triunfales seguía más vigente que nunca y ya no era privilegio
de los virreyes; la otra lección era que el pueblo debía venerar a su
Libertador, aun no estando presente, a través de su efigie multiplicada.
Se inauguraba el culto a la personalidad como símbolo de la patria.
21
La anécdota la cuenta el pintor José María Espinosa, que acompañaba al
soldado. Cfr. Memorias de un abanderado… (1876), ob.cit., pp.28-30
El 9 de septiembre de 1819 se decreta que
Baxo del dosel del Cabildo de la Ciudad será colocado un quadro
emblemático en que se reconocerá la libertad sostenida por el brazo
del General Bolívar, y a sus lados estarán representados los tres señores
generales de división (Anzoátegui, Santander y Soublette).22
El desfile y los homenajes se realizan el 18 del mismo mes, es decir, apenas
con diez días contará el pintor escogido para ejecutar el encargo. Será
Pedro José Figueroa, quien ya antes ha debido borrar una imagen del rey
Fernando VII, encargada por un oidor, con la excusa de la anarquía que
reinaba y por temor a alguna desgracia. Para el cuadro de Bolívar usa otra
tela con un retrato ya iniciado, representando nada menos que a Pablo
Morillo, Comandante del Ejército Expedicionario de Costa Firme y Capitán
General de las Provincias de Venezuela desde 1815.
En este retrato de Bolivar, Boulton ha querido ver una filiación con el
grabado de Bate, sólo porque el giro de la cabeza es hacia la derecha
y porque se incluye la alegoría de América. Sin embargo, el giro a la
derecha obedece a que Bolívar abraza a la alegoría de América (y no
de la Libertad como lo prescribía el decreto) que está a su derecha.
Pero la propia alegoría de Bate es muy distinta: una indígena
semidesnuda, que porta una lanza con el gorro frigio. La alegoría de
América no la inventa Bate, ya es conocida para la época: se representa
al continente con un caimán, una indígena ataviada con arco, carcaj
de flechas, falda y tocado de plumas, en un paisaje tropical. Y la América
que diseñó Figueroa - con un árbol de plátano a su espalda, un caimán
y una cornucopia - cambia en cuanto al atuendo y los atributos: siendo
todavía él un pintor de iglesia, apela a la iconografía que le resultaba
más familiar. Por eso su América aparece vestida a la romana, como
una Magdalena antes del arrepentimiento, enjoyada, si bien tocada
de plumas, pero nada de gorro frigio. No nos ocupamos del parecido,
ateniéndonos a lo observado por Alberto Urdaneta, para quien
Figueroa no copiaba del natural, trabajaba mucho de memoria.23
22
Gaceta extraordinaria de Bogotá,, 17 de octubre de 1819, reproducida en El
Correo del Orinoco, No 49, tomo III; en BOULTON, Alfredo. Los retratos…
(ob.cit), p. 56.
23
URDANETA, Alberto. Papel Periódico Ilustrado, Nos. 46 a 48, año II, p. 422;
en ibidem, p. 57
24
Ibidem, p.56.

Tal como concluye Boulton: Igual que los monarcas españoles, fue
entronizado Bolívar24. Y a semejanza de los tiempos coloniales con la
efigie del rey, ahora el héroe patriótico debe multiplicarse para tenerlo
presente en las salas del poder y, eventualmente, sacarlo a desfilar.
También se corre el riesgo de que, como ocurría con los retratos de los
reyes, se les destruya por razones de animadversión política. Lo cierto
es que antes de regresar Bolívar a Angostura, al borde del Orinoco,
donde dejó instalado un nuevo Congreso y pronunció un trascendente
discurso, le pide a Santander, desde Pamplona, el 8 de noviembre de
1819, que envie un retrato suyo a Guayana25. En Angostura se tomaron
la cuestión muy en serio y se aplicaron a seguir el ejemplo de Bogotá,
de entronizar también a Bolívar. Así,
El Soberano Congreso deseando dar al Gefe y al Exército Libertador de
Cundinamarca un testimonio del reconocimiento Nacional; ha venido
en decretar, y decreta lo siguiente: […] 2º Su retrato será colocado
baxo el Solio del Congreso, con esta inscripción en letras de oro: Bolívar,
Libertador de Colombia, Padre de la Patria, terror del despotismo. Y
mas abaxo en pequeños caracteres: “Decreto del Congreso en
Angostura a 6 de enero de 1820”. […]26
En la misma Caracas, ya con el triunfo de Carabobo, también se pudo
lucir con un retrato del ilustre Libertador [que] estaba colocado a la
testera de la primera sala con la misma inscripción que el soberano
Congreso decretó para el que debe formarse para las galerías del
Senado.27
La lección la asimila rápidamente el futuro Mariscal de Ayacucho,
Antonio José de Sucre, al escribirle a Santander desde Cascajal (cerca
de Guayaquil), el 2 de abril de 1821, lo siguiente: Querría que Ud. me
mande dos retratos grandes del Presidente para Guayaquil y Quito
porque Ud. sabe cuánto influye en los pueblos tener una idea del jefe
que los manda y más cuando goza de una celebridad como Bolívar28.
De ahí en adelante será común, en todo territorio liberado, encargar
un retrato de Bolívar por parte de las autoridades, y había que apelar
25
LECUNA, Vicente. Cartas del Libertador, II, p. 15, en, ibidem, p. 156
26
Correo del Orinoco, No. 49, tomo III; en ibidem, p. 156.
27
Idem.
28
Archivo de Santander, Bogotá, Academia de la Historia, Bogotá, 1945; en
ibidem, p. 157.
ROLDÁN ESTEVA-GRILLET, Iconografía Europeo-Americana de Bolívar 279
a las imágenes de origen europeo que circulaban. En nuestro país no
ESPAÑOL
nos consta que los pintores se hayan beneficiado mayormente de este
comercio, que debió esperar hasta el triunfo de Carabobo y, sobre
todo, hasta la última visita de Bolívar a Caracas. Pero siendo Páez el jefe
máximo, no debe extrañar que fuesen más bien sus propios retratos
los que abundaran, mas aun cuando éste se hizo portavoz, desde
1825, de los resentimientos caraqueños y valencianos por no ser capital
de la nueva republica.
De Bogotá sí sabemos, por cierto, que el no muy talentoso pintor
Figueroa sacó mucho provecho realizando retratos, ya sin el carácter
alegórico del primero y quizá más apegado a los rasgos fisonómicos de
la persona, al entender de su propio juicio. En efecto, para el año de
1821, el 19 de febrero se le pagan 112 pesos por varias pinturas
ordenadas por el Libertador, y el 5 de mayo otros 200 pesos por varios
retratos más; el 22 agosto se le pagan 40 pesos y luego, en 2 de
septiembre otros 50, por dos retratos que se colocarán, según decreto
del 20 de julio del Congreso General de la República de Colombia, en
un lugar distinguido de los salones del Senado y Cámara de
representaciones.29
En 1829 algunos de estos retratos colombianos sufrirán la furia de una
turba antibolivariana, que entrará en la Corte Suprema de Justicia y
los hará trizas a punta de sablazos y bayonetazos, vociferando ¡Viva la
libertad, muera el tirano! En tanto que en 1830, al renunciar Bolívar
definitivamente al mando, otro retrato de Bolívar debía ser conducido,
por orden del Intendente, alrededor de la plaza en una de las tardes
de toros por unos militares y algunos miembros de la municipalidad.30
Estas manifestaciones de iconoclastia o iconodulia también las conoció
Venezuela. De la segunda es buen ejemplo lo ocurrido el 15 de julio
de 1828, particularmente en Caracas, al conocerse la disolución de la
Convención de Ocaña, que dará origen a la última dictadura de Bolívar.
No podía ser otro que el retrato más prestigiado, el conservado por su
hermana María Antonia y exhibido, a ventanas abiertas,
permanentemente en su sala principal. Así le cuenta María Antonia
Bolívar en carta a su célebre hermano Simón:
[…] Anoche hubo una gran función en la plaza con tu retrato y
fue numeroso el concurso. El retrato fue y vino en procesión con
29
Libramientos del año de 1821, Archivo anexo a la Biblioteca Nacional, fondo
incorporado al Archivo Nacional, folios 81, 167, 245, 494; en, ibidem, pp.156-157.
30
SOTO, Francisco. Memorias; en ibidem, p. 164.
280 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
música y todo el pueblo y militares, que repetían continuos vivas y
ESPAÑOL
aclamaciones y por la mañana Tedeum con salva de Artillería, en fin,
el día estuvo muy divertido, pues hasta aquellos antiguos gigantes
[usados en las fiestas del Corpus] salieron por las calles.[…]
Y el tío Esteban Palacios no se queda corto en su versión, dada en carta
del 21 de julio:
[…] siguió a todo esto los festejos públicos de costumbre, como
Iglesia, Tropa y Pueblo, que han estado buenos atendida la premura
con que se ha hecho todo. […] y volviendo a los festejos públicos,
no debo omitir decirte que anoche se trajo de María Antonia tu
retrato en triunfo, acompañado de tropa, muchos oficiales con
hachas encendidas y entre ellos el cónsul de Inglaterra, y el pueblo
que lo aclamaba, fue recibido con salva de artillería y colocado en un
templete destinado al efecto, en seguida canciones y música, por
manera que estuvo todo bueno e imponente, de suerte que los
militares se han salido de sus casillas […].31
Como telón de fondo para las iconoclastias cabe recordar que la nueva
República de Venezuela - al separarse de Colombia en 1830 – exigía,
entre otras condiciones, para retomar las relaciones entre los dos países,
que primero fuese expulsado el Libertador de ese territorio. Bien
podemos imaginar cuántos esconderían sus retratos de Bolívar o
francamente colaboraron con su destrucción, ahora por razones
adversas a la admiración que antes prodigaban.
En Ecuador fue un pintor indígena cuencano, Gaspar Zangurina,
llamado el Llukui (“zurdo”), quien mejor aprovechó la presencia de
Bolívar para el ejercicio de su profesión; ejecutó ese retrato “al vuelo”,
según la expresión de fray José María Vargas. Se ganó con esto, en
buena ley, una pensión vitalicia de treinta pesos mensuales y la
condición de director de una escuela de Artes y Oficios a partir de
octubre del mismo año. Muchos retratos pintados sobre latón, con un
31
Ambas cartas, ya conocidas, reportadas por BOULTON. Ibidem, pp. 75 y 174.
32
General San Martín en carta del 19 de abril de 1827 al general Millar; en ibidem,
p. 158.
33
“Relación de las fiestas con que se celebró en la ciudad de Trujillo la victoria de
Junín“, en Gaceta del Gobierno, No. 36, tomo 6, del sábado 21 de agosto de
1824; en ibidem, p. 159.
Bolívar de aspecto tosco y rudo, se atribuyen a su iniciativa; incluso el
modelo, fusionado con el de Figueroa de “las tres medallas”, llegó a
influir en los primeros retratos del peruano Gil de Castro en 1823,
antes de tener al frente al personaje en 1825.
¿De quién habrá sido la miniatura regalada por Bolívar como una
memoria de lo sincero de su amistad al general José de San Martín, el
28 de julio de 1822, al embarcarse éste en Guayaquil?32 Lo ignoramos;
tampoco Boulton se lo planteó. Quizá sea de Zangurina, a menos que
Bolivar ya la trajera desde Colombia, aunque se sabe que Figueroa no
era miniaturista y Espinosa todavía no se había dado a conocer.
En Perú la entronización se inicia con la batalla de Junín, en 1824. En
la ciudad de Trujillo se festeja con un banquete republicano, con
baile incluido en casa del presidente de la Corte Superior de Justicia.
La presencia de Bolívar se hacía viva con su retrato bajo dosel33. Pero
será más con el triunfo de Ayacucho, estando al mando del ejército
patriota el venezolano Antonio José de Sucre. En Lima se festejó en los
salones de la Universidad, con el acostumbrado Bolívar bajo dosel, y
también en Buenos Aires, donde sacaron en procesión el retrato de
Bolívar por las calles con luces encendidas en noche de pampero34.
Como ocurriría en Venezuela, Colombia y Ecuador, también en Perú y luego
en la nueva república de Bolivia, se emitirán decretos ordenando la colocación
de retratos de Bolívar en las salas de reuniones de los poderes del Estado.
Varios homenajes se tributaron al Libertador por el triunfo de Ayacucho:
emisión de medallas conmemorativas, premio en metálico (un millón de
pesos para el ejército y otro millón para él mismo, que por supuesto no
cobró, pero lo hará luego Antonio Leocadio Guzmán a nombre de la
familia), una espada engalanada con materiales y piedras preciosas, la
condecoración del Sol del Perú e incluso el estandarte de Pizarro, una
reliquia de tiempos de conquista. Interesa sólo retener lo siguiente y con
esto concluimos este aparte: la Municipalidad manda a diseñar con el
artista, cosmógrafo e ingeniero militar, el mulato José de Gil de Castro, un
uniforme de gala, similar para Bolívar y Sucre, y de paso el mismo artista
se encarga de sendos retratos. Del de Bolívar ya hemos dicho lo
fundamental, pero al salir del país las dos versiones, la de Wilson y la de
María Antonia, la municipalidad de Lima se vio precisada de encomendar
un nuevo retrato a Pablo Rojas, en quien se descubre la influencia tanto
de Gil como del Anónimo peruano de 1825 (actualmente en la asamblea
34
Gabriel René Moreno; en Encina, Francisco A. Bolívar. Emancipación de Quito
y alto y Bajo Perú Santiago, Chile: Nascimiento,;1954; en ibidem, p. 159.
35
Ibidem, p. 78.

Nacional venezolana). Gil volverá a pintar a Bolívar, después de la muerte
del prócer, y también apelará al modelo establecido por el Anónimo del
25, que se difunde a su vez por Ecuador con Rafael Salas y el austriaco
Francis Martín Drexel. El retrato hecho por ese autor anónimo es, según
Boulton, de gran conocimiento plástico y de primerísima calidad.35
DE LA GLORIA AL DESPRECIO
Del año 1828, año crucial en el prestigio del Libertador, se conserva esa
imagen de Bolívar, de uniforme militar, ladeado el cuerpo hacia su
izquierda, con los brazos cruzados y la mirada oblicua realizada por
José María Espinosa en el palacio de San Carlos en Bogotá. Es la imagen
que Bolívar quiere proyectar para una época en que odia gobernar,
pues eso significa estar lejos del campo de batalla y tener que ganarse
a pulso diplomático el apoyo de sus contrarios.
Bolívar debe atender urgencias militares, rebeliones en Ecuador, y estando
en campaña nuevamente un ingeniero militar, Pío Domingo del Castillo,
aprovecha para hacerle una miniatura, donde el personaje luce
rejuvenecido. La decadencia física, los estragos de la enfermedad, el
cansancio anímico, la flacidez de las carnes, la expresión huída y desencajada,
su cabello ya escaso y canoso, su ausencia total de ilusiones, salvo la de irse
lejos, su tremendo fastidio por gobernar (dice Bolívar que el mecanismo del
gobierno me fastidia extraordinariamente): todo eso sólo lo captan los dibujos
que entre el año 1828 y 1830 le hace Espinosa para sí, incluso en posturas
tan naturales, como desprevenidas, de perfil con sombrero jipijapa
ecuatoriano, de civil con la mirada perdida, y la más patética de todas, aquel
rostro con pocos rasgos que sintetizan el fin de una carrera, el desengaño
absoluto. Si por un lado el mismo Espinosa reconocía que del primer retrato,
para el que posó expresamente el Libertador en San Carlos, había sacado un
gran provecho pues lo copió y vendió muchas veces36, por otro lado se
reservó esas imágenes íntimas, que sólo nos han llegado con posteridad
gracias al afán de Boulton por descubrir al hombre tras la máscara áulica de
los retratos oficiales. Estas son sus palabras:
Es acaso el más dramático retrato jamás hecho de Bolívar […] Los
escasos rasgos, trazados con vigor y rapidez magistrales, reflejan con
36
En sus Memorias revela Espinosa: Por la copia de Bolívar, que conservo en mi
poder, hice después muchas otras para extranjeros y paisanos; el último fue al
óleo, de cuerpo entero y tamaño natural. Este último óleo se encuentra hoy en
el Palacio de Miraflores.
37
BOULTON, Alfredo. El rostro de Bolívar. Caracas: Edics. Macanao; 1982, p. 64.
ROLDÁN ESTEVA-GRILLET, Iconografía Europeo-Americana de Bolívar 281
vivísimo realismo el fatigado semblante. En esta demacrada fisonomía
ESPAÑOL
se acumulan con énfasis las más pequeñas y las más grandes
experiencias de la sensibilidad de un hombre que había alcanzado
excelsa exaltación, y que paladeó y gozó como sibarita de la deleitable
euforia del genio y de la gloria […] estas obras avalan al artista
colombiano como un excelente dibujante de retratos, puesto que
con segura economía de trazos logró trasmitir lo que en sus pinturas y
miniaturas mas elaboradas no alcanzó a captar. […] En ellos se
presenta un Bolívar de 46 años que no estábamos acostumbrados a
ver. Demacrado, envejecido y en plena decadencia física.37
Dos artistas más aparecen en estos años finales, dos europeos que a su
manera engendraron modelos que han influido en versiones posteriores.
El primero fue el médico y profesor de fisiología Francois Desirée Roulin,
con muy buena preparación en el dibujo y la miniatura, tanto que vivió
unos cuatro años de este oficio, entre 1824 y 1828. Realizará un Bolívar
de perfil, sumamente idealizado pero obediente a los caracteres físicos
más permanentes de su fisonomía, como podría ser su mentón
prominente, su nariz recta, sus ojos hundidos, su frente amplia, sus
cabellos peinados au coup du vent (fig.4). Para Boulton el magnífico
perfil de Roulin se caracteriza por esa misma impresión de aislamiento,
de nostalgia y de retraimiento que nos trasmiten los finos rasgos de este
buril y que envuelven a Bolívar en un reposado gesto de paz.38 Respecto
al pintor dice: Fue de todos los retratistas del Libertador, el de mayor
cultura y formación artística; tenía madera de buen pintor.39
A su regreso al país natal, en 1829 manda a sacar una miniatura a
partir de su perfil, pero con uniforme militar. El perfil neoclásico de
Roulin ha tenido igualmente una gran influencia en el arquetipo del
Libertador, vale decir, sobre su imagen póstuma llevada al campo de
la escultura por el italiano Pietro Tenerani (1831, 1836, 1846, 1852),
en los relieves y medallas por el francés David d’Angers (1832), en la
litografía de Fernández-Tavernier (1841), en la estatuaria del italiano
Adamo Tadolini (1859), en la moneda nacional por el grabador francés
Albert Dessiré Barre (1881).40
38
Ibidem, p. 44. El dibujo original no existe, sólo el buril sacado por Alberto
Urdaneta en 1881.
39
BOULTON, Alfredo. Los retratos de Bolívar, (ob.cit.), p. 89.
40
BOULTON, Alfredo. El arquetipo iconográfico de Bolívar. Caracas: Edics.
Macanao; 1984.
282 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
El otro artista será el romano Antonio Meucci, casado con una pintora
ESPAÑOL
española con quien trabajó en los Estados Unidos, incluso como
decorador de teatro, y que llegó a Colombia en 1830, desde Kingston,
Jamaica. Meucci, contrario a lo realizado por Espinosa, pero compitiendo
claramente con él, logra que Bolívar pose para varias miniaturas,
básicamente cuatro, que regalará a diversas amistades. Una de ellas
de honda repercusión en sus afectos y recuerdos de su época brillante
y desinhibida de París, estando ya viudo. Hacía varios años,
encontrándose en la cima de su gloria, en 1826, había recibido una
carta de su antigua amiga y amante francesa, Fanny du Villars:
Dedico esta esquela para nosotros dos. Hace hoy 21 años […] que Ud.
dejó París y que me dio U[d]. una sortija que lleva esa misma fecha, 6
de abril, pero en vez de 1826 en 1805 cuando el hecho ocurrió. Este
anillo siempre me ha acompañado trayéndome a la memoria el recuerdo
gratísimo de una amistad que U[d]. me aseguró sólo se extinguiría con
sus postrer suspiro, entonces ese sentimiento me pareció débil. ¿Recuerda
U[d]. mis lágrimas vertidas, mis súplicas para impedirle marcharse?[...]
He tenido y tengo aun la confianza de creer que U[d]. me amó
sinceramente y que en sus triunfos como en los momentos en que corría
U[d]. algún peligro pensó en que Fanny le dirigía sus pensamientos
[…] Conserve U[d]. mi retrato, él será más feliz que yo, porque al
enviarle mi imagen, no tengo la facultad de prestar mi alma a mi fisonomía:
si la tuviera, tal vez, olvidaría mis años41.
La carta era, en el fondo, una petición de auxilio económico e iba acompañada
con dos miniaturas, la de ella y la de su hijo Gustave. Bolívar tardará cuatro
años en responderle y lo hará con esta miniatura sobre marfil que, a pesar
de revelar su edad, no lo hace igual con su estado anímico y deterioro físico.
41
En USLAR PIETRI, Arturo. “Bolívar y las mujeres”, en Bolívar hoy. Caracas,
Monte Ávila Editores, p. 123. Otra mujer con la que Bolívar tuvo una aventura
amorosa, a sus 19 años, antes de casarse pero estando ya comprometido, sería
Teresa Laisnay, casada con un coronel peruano, Mariano Tristán. Como nove-
lista que era, A Uslar Pietri le ha gustado pensar en la posibilidad de que la niña
que tuvo luego Teresa, la famosa Flora Tristán, fuese producto de eso amores
juveniles, lo que haría de Bolívar el abuelo de Paul Gauguin…
42
BOULTON, Alfredo. Los retratos… (ob.cit.), p. 104.
43
En nuestra relación, se habrá notado que no nos ocupamos con detalle de los
grabados y litografías europeas, también estudiadas y coleccionadas por
Boulton. De la estatuaria póstuma se ocupó extensamente PINEDA, Rafael. Las
Estatuas de Simón Bolívar en el mundo. (Prólogo del presidente Rafael Caldera)
Caracas: Centro Simón Bolívar C.A.; 1998 (2da. ed.).
Supo el artista Meucci, dentro de sus limitaciones, interpretar el gesto galante
de Bolívar y lo presentó en mejores términos para su vanidad de hombre
enamoradizo (fig.5). Dice Boulton: esta imagen simboliza el último gesto
sentimental y romántico del gran hombre42
De Meucci poco se sabe, más allá de su itinerancia americana. De Colombia
viajó en 1833 al Perú; allí le encontrará Belford Wilson, el antiguo edecán,
quien le adquiere una miniatura de Bolívar, que había sido de O’Leary
y que había quedado inconclusa. No permitió que la concluyera y así la
legó a los propios hijos con una carta explicativa. Belford regresó en 1843
a Bolivia a donar el famoso cuadro de Gil de Castro que Bolívar le había
obsequiado a su padre en 1825. Hasta 1847 se tiene conocimiento de
la permanencia de Meucci en Lima. Y con este pintor, desconocido para
Italia, concluye la serie de retratistas europeos y americanos que dejaron
para la posteridad una imagen del Libertador43.
LA TRAMPA BOLIVARIANA
El bolivarianismo no fue un fenómeno del pasado venezolano o
americano, conectado con exclusividad a las luchas independentistas.
A lo largo del siglo los diversos países afectados por su genio militar y
político, tuvieron necesidad de sacudirse de su influencia modélica,
en parte por no comprenderse su visión integradora, tan en deuda
con la misma de Miranda.
El culto a Bolívar se irá reconstituyendo en nuestro país, una vez restañadas
las heridas, a partir de la expatriación de los restos del héroe, sepultados
en Santa Marta. La iniciativa surgida originalmente del sector opositor al
gobierno de Páez, liderado por Tomás Lander y Antonio Leocadio Guzmán
(el mismo que había viajado hasta el Perú a reclamar en nombre de la
familia el millón de pesos que Bolívar no quiso para sí), es rápidamente
asimilada como política de estado por el mismo Páez. Así, se decretan en
1842 las Exequias de Bolívar y se nombran comisiones que se encargarán
de dirigirlas de manera que la reparación de la falta constituya una causa
de reconciliación nacional.
El general Rafael Urdaneta se encargará en Paris de adquirir todo lo
necesario para el ornato de la ciudad, el coche fúnebre y el catafalco.
El tribuno Fermín Toro será el cronista literario y Carmelo Fernández,
el dibujante oficial. Sin embargo el retrato oficial para la ocasión será
encomendado a un artista francés, el ya mencionado Paulin Guerin.
En tanto que el monumento estuatuario, a Tenerani, según modelo
realizado para la Plaza de Bolívar de Bogotá. Todo se regirá por la
ceremonia que el rey Luis Felipe de Francia dispuso para el regreso de
los restos mortales de Napoleón Bonaparte.
Podría pensarse que desde esa fecha el prestigio de Bolívar quedó
restablecido en la conciencia nacional. Sin embargo, popularmente,

la admiración por el gran hombre no había amainado, tanto es así que
con facilidad, una vez muerto, se le podían pedir favores como un
santo cualquiera. En efecto, está registrado que ya en 1832, en San
Fernando de Apure, una procesión de rogativa para que las aguas del
río volvieran a su cauce, lleva un dibujo de la junta del 19 de abril, otro
de Miranda y finalmente un letrero con las palabras de Bolívar ante
el terremoto de 1812: Si la naturaleza se opone. Y en 1836, en Guanare,
se deciden unas honras fúnebres a Bolívar en las que el retrato es
llevado en andas y a sus pies se colocan frutos e instrumentos de
labranza, para propiciar con el acto la bondad de la naturaleza. Y
hasta mujeres lloraron durante la ceremonia44.
Durante la hegemonía del general Antonio Guzmán Blanco, quien
gobernó directa o indirectamente el país entre 1870 y 1888, fueron
frecuentes las ocasiones para el estímulo de ese culto oficial, que ya
tenía su raigambre popular en las creencias mágico-religiosas. El arte
se prestó maravillosamente para patentar ese nuevo sentimiento
nacionalista que escondía otro culto a la personalidad, la del propio
Presidente. La conmemoración del primer centenario del nacimiento
de Bolívar fue la gran excusa para un derroche de iniciativas; la más
importante de todas fue la Exposición Nacional, donde se dieron cita
todos los artistas que habían sido prohijados por el régimen, a través
del sistema de becas en Europa.
Las principales obras de arte referidas a los hechos de la independencia
vienen de entonces. Martín Tovar y Tovar, Antonio Herrera Toro, Arturo
Michelena, Cristóbal Rojas, Manuel Cruz, Juan Antonio Michelena entre
44
Cfr. PINO ITURRIETA Elías. El divino Bolívar. Ensayo sobre una religión repu-
blicana. Madrid: Los libros de Catarata; 2003 (2da. ed.), pp.28-33. Cfr. también
SALAS DE LECUNA, Yolanda. Bolívar y la historia en la conciencia popular.
Caracas: Instituto de Altos Estudios de América Latina, Universidad Simón
Bolívar; 1987.
45
Cfr. ESTEVA-GRILLET, Roldán. Guzmán blanco y el arte venezolano. Caracas:
Academia Nacional de la Historia; 1986.
46
Verbi gratia: ARRÀIZ, Antonio. Culto bolivariano (1940); KEY AYALA, Santiago
Vida ejemplar de Simón Bolívar (1942); TEJERA, Humberto. Bolívar, guía de-
mocrático de América (México, 1944); SALCEDO BASTARDO, José Luis. Visión
y revisión de Bolívar (1957); MIJARES, Augusto El Libertador (1964); CARRERA
DAMAS, Germán. El culto a Bolívar (1969); ACOSTA SAIGNES, Miguel. Acción y
utopía del hombre de las dificultades (1977); USLAR PIETRI, Arturo. Bolívar
hoy (1983); PINO ITURRIETA, Elías. El divino Bolívar (2003); CABALLERO,
Manuel. Por qué no soy bolivariano (2006)
ROLDÁN ESTEVA-GRILLET, Iconografía Europeo-Americana de Bolívar 283
los pintores; Rafael de la Cova como único escultor; todos abordaron
ESPAÑOL
temas sacados de la historia patria, especialmente afectados por la reciente
publicación de la primera novela épica, Venezuela Heroica, de Eduardo
Blanco. Otra serie de hitos son la elevación de la canción patriótica ¡Gloria
al bravo pueblo! a la condición de Himno Nacional; la creación de la
unidad monetaria, el Bolívar; la publicación de las Memorias de O’Leary;
la erección de la estatua ecuestre del Libertador en la Plaza de su nombre
o el traslado de los restos de Bolívar al Panteón Nacional; la donación del
famoso retrato de Gil de Castro, por parte de los herederos de María
Antonia Bolívar de Clemente, para ornar el Palacio Federal45.
En la primera mitad del siglo XX, se adquirió por suscripción popular la
casa natal de Bolívar, que había entrado entre las múltiples propiedades
de Guzmán Blanco. El gobierno del general Juan Vicente Gómez encargó
al pintor Tito Salas la decoración con escenas de la vida del héroe, tanto
de su casa natal como del Panteón. Aún, a la muerte de Gómez, se
acudirá al mismo pintor para un Bolívar ecuestre que sustituyera el retrato
entronizado del dictador en el Palacio de Miraflores.
A partir de los años cuarenta puede decirse que se inicia un rescate de
la figura de Bolívar46, que había sido transformada por los sucesivos
caudillos en una especie de totem autoritario, providencial,
sobrehumano, una anticipación de lo que el filósofo del régimen
gomecista, Laureano Vallenilla Lanz, denominara “el gendarme
necesario”, en su obra Cesarismo Democrático (1919). La misma
bandera que resucitó un hijo suyo con la última dictadura militar
(1948-1958), personalizada en Marcos Pérez Jiménez, con “El Ideal
Nacional” y sus “Semanas de la Patria” y que pareciera reciclarse en
la nueva onda de bolivarianismo nacionalista y militarista que sufre
nuestro país en la última década. Nos abstendremos de cualquier
comentario, pero habrá que tenerlo presente para entender algunas
jugadas del comercio del arte.
Dentro de esta renovación de estudios bolivarianos es que entraría el
gran aporte de Alfredo Boulton, desde la historia del arte, con su libro
Los retratos de Bolívar, que hoy conmemoramos en su cincuentenario.
Sin duda que la aparición de tantas revelaciones juntas estimuló la
revaloración de un patrimonio histórico artístico heredado y conservado
por inercia, sin que nadie, hasta el momento, le hubiese dedicado una
atención preferencial como vía para conocer mejor al hombre que fue
Bolívar. Solo que como lo ha asentado uno de sus continuadores, el
historiador y restaurador venezolano, Carlos F. Duarte:
Las obras allí reproducidas cobraron un valor inestimable, no sólo desde
el punto de vista histórico o documental, sino económico también.
Desgraciadamente, lo que por un lado viene a ser positivo para valorizar,
apreciar y conservar estos testimonios, también fomenta la codicia, el
engaño y la falsificación.
284 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
De esta manera, a partir de 1956, cuando apareció el libro Los retratos
ESPAÑOL
de Bolívar, comenzaron a surgir cuadros y miniaturas desconocidas,
algunas indudablemente auténticas, pero otras [fueron] producto
de la falsificación, estimulada por anticuarios deseosos de lucrarse
rápidamente, usando la buena fe de los coleccionistas e historiadores.
De esta forma se aprovechó el interés que suscitaron los
descubrimientos expuestos por Boulton pero el caso es que tristemente
el mismo Boulton fue víctima de sus propias revelaciones.47
Sucedió que Boulton entró en relaciones con un cubano radicado en
Nueva York, especializado en el comercio artístico particularmente de
piezas históricas como documentos, medallas, miniaturas y en general
retratos u objetos que hubiesen pertenecido a alguno de nuestros
prohombres americanos del siglo XIX. Duarte da cuenta pormenorizada
de esas relaciones a través de la correspondencia consultada en la
Fundación John Boulton. El sistema utilizado por el personaje de
marras, Manuel Bustillo, era sencillo: junto a piezas auténticas ofrecía
alguna de dudosa procedencia, a propósito de la cual – en caso de
una solicitud de mayores precisiones acerca de su origen - se escudaba
en dificultades de comunicación con el propietario original.
En el año de 1958, sabiendo que Boulton lamentaba no haber conseguido
imágenes de Bolívar entre el 1812 y 1819, justamente de su época más
tortuosa, cuando procura auxilios económicos para reemprender la guerra
y sufre la reticencia de sus compañeros a aceptar nuevamente su jefatura
dados sus sucesivos fracasos, Bustillo revela un descubrimiento asombroso:
un retrato de Bolívar de cuando había estado en Haití, en ocasión de su
primera entrevista con el presidente Alejandro Petion. El retrato, al pastel,
de buena factura, sobre un papel sin duda antiguo, traía una fecha
equivocada (1815), y el lugar de su realización, Port au Prince, y la
identificación del personaje en francés. La pieza era de autor anónimo.
Boulton mordió el anzuelo sin chistar y pagó sus dos mil dólares. Habiendo
asomado Boulton la posibilidad de conseguir algún retrato del revolucionario
Francisco de Miranda, el hábil Bustillo, al cabo de dos meses, le reveló otro
descubrimiento, otro pastel pero ahora con la efigie de Miranda, de perfil.
Y otros dos mil dólares desembolsados. Ambos retratos eran acompañados
en sus ofertas de venta con historias de su origen, más o menos creíbles pero
47
DUARTE, Carlos F. “La falsa iconografía de Bolívar y Miranda. Historia de un
fraude”, en Boletín de la Academia Nacional de la Historia, No. 334. Caracas:
abril-mayo-junio de 2001, p. 263. Boulton había fallecido en 1995.
48
Es tal la emoción de Boulton por el “hallazgo” de esos nuevos retratos, que al
año siguiente publica un libro dando cuenta de la novedad: Miranda, Bolívar
y Sucre. Tres estudios iconográficos. Caracas: Italgráfica; Caracas, 1959.
no comprobables. Y cuando Boulton, como buen historiador, quiere acceder
a la fuente directa o comprobar por otras vías, se encuentra con evasivas o
declaraciones de esfuerzos agotados en procura de nuevos datos.48
Ante tales éxitos de venta, a fines del año 1959, Bustillo hace publicar
un aviso, en una revista de subastas, en solicitud de documentos,
medallas y miniaturas de interés histórico. Se le presenta una joven
italiana que, suponemos, habrá leído mal el aviso pues no se buscaban
miniaturistas. Lo cierto es que la joven, con muy buena preparación
artística, con experiencia en museos de Florencia, entró a trabajar
para Bustillo en la copia de miniaturas. Su nombre: Marissa Viassone.
Ese mismo año Maury Bronsen adquiere una miniatura en la casa de
subastas Parke Bernett Galleries Inc. En 1965 es el turno de Ivi de Suárez,
que adquiere otras tres para donar al Museo Nacional de Colombia, en
Bogotá; del mismo lote en oferta, Maury Bronsen adquiere una más.
Con el tiempo el Museo Nacional de Colombia publica un catálogo de sus
miniaturas, y Marissa Viassone – que entonces radicada en Alemania -
identifica “sus” miniaturas y reclama su autoría. Para mayor evidencia
envía al Museo sus dibujos preparatorios con la cuadrícula, y les regala una
miniatura. En 1993, el nuevo catálogo del Museo Nacional reconoce la
autoría de Viassone y reseña su trayectoria de notable miniaturista. Ese
mismo año ingresa a la Galería de Arte Nacional de Venezuela una miniatura,
inspirada por Espinosa y adquirida el año anterior por Axel Stein en Nueva
York. Había sido certificada por Alfredo Boulton como auténtica.
En 1999 Maury Bronsen decide donar su colección de antigüedades
americanas (treinta y cuatro piezas) a la Universidad de Brown, Providence.
La institución solicita a Sotheby’s el avalúo correspondiente. Como hay seis
miniaturas con personajes sudamericanos, se contacta con su representante
en Caracas, Axel Stein, quien consulta con Carlos F. Duarte. El parecer de ambos
es negativo a partir de simples fotografías. Exigen ver los originales para
pronunciarse. Acuden a la cita en los Estados Unidos, para la cual también está
invitada la directora del Museo Nacional de Colombia, la artista e investigadora
de arte Beatriz González. Sale a relucir la historia de Bustillo y Viassone, y se
contacta e invita a Viassone. La miniaturista reconoce como suyas las seis
miniaturas, cuatro de Bolívar y dos de Santander, y declara haber realizado
unas ciento veinte en total, incluso de personalidades norteamericanas. De
paso expresa su desagrado por el uso que se le dio a su obra.
De regreso a Venezuela, Duarte revisa la correspondencia de Boulton y
somete a estudio minucioso los dos pasteles adquiridos en 1958 a Bustillo.
49
Los análisis y razonamientos de Duarte no vienen al caso resumirlos, sólo
añadiremos que el citado artículo, en su contundencia, remata con extractos
de la correspondencia entre Bustillo y Boulton, donde queda evidenciado el
manejo truculento de parte del comerciante gracias a la confianza ganada por
parte del coleccionista.

Le había llamado la atención, precisamente, que una de las miniaturas
de Viassone se correspondía con el pastel de Bolívar pero con la imagen
invertida. Apoyándose en su pericia como restaurador y en sus estudios
sobre la historia del traje, dictamina la falsificación de ambos pasteles,
posiblemente atribuibles a un mismo autor. Descarta Viassone, que sólo
hace miniaturas al gouache. Y examina la miniatura de la Galería de Arte
Nacional, que también considera falsa, en el sentido de obra actual49.
Este caso, reconstruido tan impecablemente por Duarte, experto
restaurador, coleccionista e historiador de arte, nos ha hecho pensar
en otros casos menos investigados. Presentaremos sólo uno, con alguna
ramificación: el de un retrato de Bolívar atribuido a Goya.
Consultado Duarte sobre el asunto, nos revela que el cuadro fue adquirido
en Génova, por un norteamericano a un pintor en un puesto callejero;
presentado a Duarte para su análisis, el experto venezolano desestimó la
antigüedad del cuadro, pintado en estilo académico sobre una tela vieja.
Recomendó deshacerse del mismo pues no tenía mayor valor. El dueño
lo vendió a un anticuario caraqueño que, a su vez lo ofreció en su tienda
como un anónimo italiano. Así lo adquirió un coleccionista venezolano,
Diego Bosque García, que lo mandó a enmarcar; es el mismo coleccionista
que en 1968 adquirirá el retrato de Bolívar de cuerpo entero pintado por
Espinosa en 1863. Posteriormente, ambos retratos fueron vendidos al
coleccionista Arnold Zingg Aranguren, un reconocido empresario
interesado en arte colonial y decimonónico hispanoamericano50.
Entra entonces a actuar un supuesto experto en arte europeo, de origen
húngaro, de nombre Ralph Zoltan Medgessy, establecido en Toronto
desde mediados de los años sesenta; maneja una tesis bizarra con respecto
a cuadros de Goya: las microfirmas que el pintor habría colocado para
contrarrestar las falsificaciones que ya ocurrían en su época. Estas
microfirmas no tendrían una ubicación específica y podrían variar en
cantidad. El fundamento para sus afirmaciones lo obtiene Medgessy de
un laboratorio personal que se reduce a una simple lupa y a una gran
imaginación para “ver” microfirmas en muchas pequeñas marquitas
dejadas por el pincel o por la misma craqueladura de la capa pictórica.
50
Cfr. CALZADILLA, Juan. Una colección de pintura en Venezuela. Obras de arte
en la colección Arnold Zingg. Bilbao: Edit. La Gran Enciclopedia Vasca; 1982.
51
“Un libro registra el hallazgo: Obras desconocidas de Goya en Venezuela”, en
El Universal, Caracas,:10 de marzo de 1994.
52
El caso está, en los días que corren, en manos del Instituto de Patrimonio
Cultural.
ROLDÁN ESTEVA-GRILLET, Iconografía Europeo-Americana de Bolívar 285
Pues bien, el susodicho experto en arte europeo fue contratado por
ESPAÑOL
Arnold Zingg y como producto de su atrabiliario método, pretende
descubrir diecinueve obras atribuidas a Goya, entre ellas el mentado
Bolívar adquirido en Génova y ya en la colección Zingg.
Con motivo de la edición de un libro a todo color, se exhiben ocho de esas
obras supuestamente de Goya en el Ateneo de Caracas, sólo por el día de
la presentación, en 199451. La imagen de Bolívar es la única que exhibiría
una sola y modestísima microfirma, en la punta de la nariz. Resulta fácil
vincular este rostro con el último Espinosa, quien nos ha dejado sus
impresiones desde el año 1828 al 1830. Y resulta que Goya muere en
1928. No vale la pena discutir ante semejante patraña.
Ya de la colección Zingg han salido varios retratos de Bolívar: el de Espinosa
de cuerpo entero fue adquirido para el Palacio de Miraflores, certificado por
Boulton. También una copia del Anónimo peruano de 1825, comprado en
los Estados Unidos, pasó a la Fundación Polar, previa certificación de Boulton
en 1977. El original está en la Asamblea Nacional. Y ahora este Bolívar, atribuido
a Goya de manera tan truculenta, está siendo ofertado para su adquisición
al gobierno nacional, declaradamente bolivariano.52
Si no fuera porque en 1998, año de elecciones presidenciales, apareció
un remitido firmado por un tal Miguel Mosqueda Suárez, escritor e
historiador venezolano, donde se afirma desde el título: “Cinco rostros
de Bolívar pintados por Francisco José Goya”, toda esta operación no
tendría la mayor trascendencia.
Los rostros en cuestión son: la miniatura regalada a su esposa en Madrid,
1800 circa; la miniatura regalada en París a Fanny du Villars en 1805; el
pastel de Haití, de 1816 (hoy reconocidamente falso); la miniatura sacada
del perfil de Roulin, en Parìs, 1829 circa. Casualmente estas cuatro obras
pertenecen a la Fundación John Boulton y, según el autor, siguen siendo
atribuidas a autor anónimo porque para entonces no se habían descubierto
las firmas secretas de Goya. Y concluye con el gran retrato de Bolívar, adquirido
por Zingg en 1969 y la referencia al libro Goya in Venezuela.
Esperemos que falle esta vez la trampa, para no excusarnos luego
de buena fe.
EL ÚLTIMO BOLÍVAR
No quisiéramos cerrar este artículo sin mencionar el último hallazgo de
Boulton, una miniatura ente los papeles y condecoraciones de Guzmán
Blanco, conservada en una caja fuerte alemana en París y que pasó casi un
siglo sin recibir la curiosidad de los herederos. La proximidad del quinto
centenario del descubrimiento de América, en 1992, animó a Boulton a
preparar un libro de lujo donde intentó demostrar que la imagen habría
sido hecha con motivo de la entrevista de Pablo Morillo y Simón Bolívar en
Santa Ana de Trujillo, la misma aldea donde siete años antes el venezolano
286 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008

había dictado el Decreto de Guerra a Muerte. En noviembre de 1820, Como toda investigación que se estime válida, nunca hay un final y
ESPAÑOL

ambos jefes militares acuerdan un armisticio y un tratado de regulación de
la guerra. Hubo banquete y ambos jefes militares compartieron el mismo
cuarto de dormir como signo de respeto y confianza.
La miniatura aparece firmada y fechada, y también trae en abreviatura
el lugar donde se habría realizado (fig.3). Como se sabe que Morillo aportó
dos dibujantes que tomarían apuntes de la entrevista y el banquete,
para la realización de un monumento y su divulgación en láminas en
Europa, nuestro experto bolivariano se dejó llevar por la emoción de las
mismas cartas amistosas cruzadas luego por los dos jefes militares. Y así
sostuvo la condición española del pintor, un tal J. Yáñez, en 1821, en Gyt.
Esta parte no logra descifrarla, a pesar de que Duarte, en consulta personal,
le indicara que bien podría ser la abreviatura de Guayaquil.
El nombre en España correspondería a un José Yáñez quien presentó
cuadros óleos en la Exposición de Galicia del año 1858, y alcanzó en
la misma una mención honorífica53
Si fuera americano, correspondería a José Anselmo Yáñez, nacido en
Quito con actividad en Lima hacia 1830, donde deja un boceto para La
tragedia de San Pedro Alejandrino o La muerte del Libertador y donde
fallece en 186054. Ambas opciones son rechazadas por Boulton, pero al
publicar su libro con el título Bolívar de Carabobo55 hay quien le replica,
precisamente, por esa abreviatura que sólo podría significar Guayaquil.56
más cuando resulta muy común que al mejor cazador se le escape la
liebre. Vaya para Boulton nuestro más sincero agradecimiento por
todo lo aprendido sobre Bolívar y lo que nos deja por aprender.
ROLDÁN ESTEVA-GRILLET es docente asociado de Historia del Arte
Latinoamericano en la Escuela de Artes de la Universidad Central de
Venezuela. Se licenció en Letras Hispanoamericanas en la Universidad
de los Andes (Mérida, VZLA), ha realizado estudios de postgrado en la
Universidad de los Estudios de Bolonia (Italia) y en la Universidad
Nacional Autónoma de México. Fue investigador y curador de la Galería
de Arte Nacional y ha curado varias exposiciones sobre arte venezolano
en otros museos de la capital y la provincia. Ha publicado varios libros
sobre su especialidad, aparte de los citados en el artículo, como Para
una crítica del gusto en Venezuela, El dibujo en Venezuela (estudio
y antología), Julián Oñate y Juárez, un pintor de ultramar en el arte
latinoamericano del siglo XIX.

53

OSORIO BERNAL, Manuel. Galería biográfica de artistas españoles del siglo

XIX.(Reedición facsimilar 1868-1869). Madrid: Librería Gaudí Argensola; 1975,
p. 705

54

Enciclopedia del Arte en América (ob.cit.), tomo 5, s.p.

55

Caracas: Ediciones Macanao; 1991. Cfr. PALENZUELA, Juan Carlos. “Bolívar en

1821”, en El Nacional. Caracas: 28 de enero1992 y BURELLI RIVAS, Miguel.
“Bolívar en Carabobo”, en El Universal. Caracas: 6 de enero de 1992.

56

BARROSO, Manuel. “Una polémica a la luz de la historia: De Guayaquil y no de

Carabobo debería llamarse libro de Boulton”, en El Nacional. Caracas: 24 de
febrero de 1992.
 ARTURO AGUILAR OCHOA, La litografía como vehículo difusor de la obra de los artistas viajeros: imágenes de México entre 1828 y 1847
LA LITOGRAFÍA COMO VEHÍCULO DIFUSOR DE LA OBRA DE LOS
ARTISTAS VIAJEROS: IMÁGENES DE MÉXICO ENTRE 1828 Y 1847
Arturo Aguilar Ochoa
Resumen: Este artículo estudia la introducción y difusión de la litografía
en México a partir finales de la década de 1820 y constata que su desarrollo
estuvo asociado principalmente a dos fenómenos. Por una parte, fue
dada a conocer a través de las diversas publicaciones periódicas
emprendidas en ese país por el italiano Claudio Linati. Por otra, las ediciones
europeas de libros de viajeros, que solían incluir ilustraciones litografiadas
dando a conocer imágenes de México, su paisaje y su población, gozaron
de gran prestigio en el propio país; estas publicaciones constituyeron un
importante impulso para la difusión de esta técnica de reproducción de
registros visuales y contribuyeron al interés por el establecimiento de
talleres de litografía, sobre todo en la capital de la república.
Palabras clave: litografía, artistas viajeros en México, Claudio Linati.
En las primeras décadas del siglo XIX, la difusión de la imagen de
México ganó nuevos impulsos en el ámbito europeo. Un efecto
detonante en este proceso tuvo el paso de Alejandro de Humboldt por
el país, en 1803, despertando curiosidades y alentando la realización
de viajes de exploración. Y en el curso de las décadas que siguieron,
dos hechos fundamentales vinieron a sumarse. El primero fue la
consumación de la independencia nacional, en 1821, que abrió las
puertas de la joven República a extranjeros de las más diversas
nacionalidades, ya fuesen comerciantes o empresarios interesados en
la explotación minera, miembros de legaciones diplomáticas, científicos
naturalistas o artistas, o simplemente viajeros curiosos y aventureros.
El otro factor decisivo que participó en la creación de una situación
más favorable para que se conociesen ampliamente las singularidades
del país fue la utilización más generalizada de un nuevo sistema de
reproducción de los registros visuales; nos referimos obviamente a la
técnica del grabado litográfico, inventada en 1798 por el alemán Alois
Senefelder y patentada en 1801 en Inglaterra.
Nos proponemos indagar aquí cuáles fueron los caminos por los que fue
introducido y cómo se difundió este procedimiento de estampación
287
en México. Este estudio nos llevará a acompañar los ajetreos de
ESPAÑOL
algunos de los más notables artistas-viajeros que recorrieron el
territorio nacional. Y, sobre todo, al seguir la huella dejada por esta
técnica de grabado, vislumbraremos una de las más importantes
vías para la creación de un cuerpo iconográfico, que permitió un
conocimiento amplio de lo que se suele calificar de ‘lo mexicano’.1
UN VISTAZO AL PROCEDIMIENTO LITOGRÁFICO
Tal como indica su nombre, la litografía – palabra de origen griego – es una
técnica en que la matriz para la impresión se hace sobre una piedra.
Concretamente, el dibujo se ejecuta teniendo como soporte una piedra,
que debe ser porosa y lisa, y utilizando una tinta o un lápiz graso. Para iniciar
el proceso de impresión, se humedece o lava la piedra con una solución de
ácido nítrico diluido y goma arábiga, que sirve de fijador para el dibujo
grasoso, y con aguas antes de aplicar la tinta de imprenta. Dado que la
superficie aceitosa repele el agua, la tinta se adhiere solamente a la imagen
y no a la piedra lavada. Así, al colocar una hoja de papel sobre la cara
trabajada de la piedra y pasarla después por una prensa, la imagen se
transfiere al papel. El procedimiento litográfico permite un dibujo muy
suave, sin la rigidez del grabado en madera o metal; era frecuente, por lo
demás, que se empleasen dos piedras, siendo que una de ellas tenía un tono
más claro para detallar, por ejemplo, las nubes y resaltar los blancos. Las
litografías a color inicialmente eran acuareladas, es decir, pintadas a mano.
Con el correr del tiempo, para el coloreado se desarrolló el sistema de la
cromolitografía, que utiliza una piedra litográfica para cada color de la
estampa; este sistema fue inventado por Godefroy Engelmann en 1837, en
Francia. Fue así como esta técnica se tornó cada vez más seductora, también
para los consumidores. Y no es, pues, extraño que los artistas viajeros que
pretendían difundir en gran escala su trabajo, frecuentemente se sirvieran,
también en México, de este procedimiento de multiplicación de imágenes2.
1
V. al respecto: ANDERSON, Patricia. The Printed Image and the Transformation
of Populare Culture 1790-1860. Oxford: Claredon Press, 1991.
2
MATHES, Miguel. “La litografía y los litógrafos en México, 1826-1900: un resumen
histórico”. In: Nación de imágenes. Catálogo de la exposición. México: Patronato del
Museo Nacional de Arte/ Grupo ICA/ Elik Moreno Valle/ Banamex Accival, 1994; p. 43-
44. – GRISO, Carles. Alois Senefelder, El arte de la Litografía La planografía o memoria
ejemplar de Alois Senefelder inventor de la impresión química. Barcelona: Promociones
y Publicaciones Universitarias, 1993. El año de invención de la litografía no es siempre
es el mismo para distintos autores, Miguel Mathes, por ejemplo da como fecha 1796.
Nosotros hemos tomado el año de 1798, considerando el año de publicación del texto
de Senefelder en que se dan a conocer los pormenores de la técnica.
288 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
LOS INICIOS DE LA LITOGRAFÍA EN MÉXICO
ESPAÑOL
En México, la producción de litografías se difundirá sólo bien entrado
el siglo XIX. Sorprende, de hecho, esta tardanza, si consideramos que
dicha técnica florecía con rapidez y empuje en Europa, e incluso en
América. Así, por ejemplo, en España se estableció un taller litográfico
en 1819 y, antes que en México, ya se habían creado talleres de litografía
en Cuba (1822), Colombia (1823), Venezuela (1823)3 y también en
los Estados Unidos, en 1819, si bien los resultados efectivos en ese país
norteamericano sólo se dieron hacia 18254.
Como bien ha señalado Manuel Toussaint, la litografía surgió como una
expresión de la civilización europea - con connotaciones comparables
a las que desde hacía más de un siglo tenía el invento y desarrollo de
la máquina de vapor -, y alcanzó auge con el movimiento literario y
artístico del romanticismo, del cual la litografía fue un eficaz vehículo
de propaganda5. Según afirma Toussaint, el romanticismo tuvo en la
litografía su expresión gráfica más cabal y su portavoz más elocuente.
Aunque desde las más diversas instituciones en el propio México hubo
intentos por introducir la técnica litográfica, como podemos observar, por
ejemplo, en los empeños del empresario, político e historiador mexicano
Lucas Alamán, que llevó la primera imprenta litográfica al país, quienes de
hecho la difundieron fueron extranjeros. En este sentido, cupo un papel
protagónico a los italianos Claudio Linati de Prevost (1790-1832) y Gaspar
Franchini, que desde Bruselas iniciaron gestiones en abril de 1825, para
establecer un taller y una escuela de litografía en México6. En su propuesta,
Linati y Franchini pedían como contrapartida para su empresa – por parte
del gobierno mexicano -, que se les franquease el transporte para sus obreros,
que se les proporcionase un edificio para el establecimiento y, lo que es más
importante, que se les concediese el privilegio de “introductores” de este
3 histórica. México, tesis para obtener el grado de licenciado en Historia por la
V. para el caso de España: CARRETO PORRONDO, Juan, VEGA GONZÁLEZ, Jesusa,
y BOZAL, Valeriano. “El grabado y litografía en España (siglos XIX y XX)”. In:
Suma Artis. Historia General del Arte. Vol. XXXII. Madrid: Espasa-Calpe, 1987 p.
50; y para los países latinoamericanos, véase: BERMÚDEZ, Jorge R. Gráfica e
identidad naciona. México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1994; p. 153.
4
Citado por GARCÍA RUBIO, Fabiola. La entrada de las tropas del general Winfield
Scott a la ciudad de México: interpretación de la litografía de Carl Nebel. México:
Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, 2002; p. 52.
5
TOUSSAINT, Manuel, La litografía en México en el siglo XIX. México: UNAM/
Instituto de Investigaciones Estéticas, 1934.
nuevo ramo de la industria, en el supuesto que no fuese disputado por
otros7. Y una motivación importante de su impulso por venir a México era de
orden político. De hecho, los dos personajes formaban parte de una
organización revolucionaria, conocida como “Los Carbonarios”, que los había
llevado a participar en movimientos liberales en Italia y España, entre los
años de 1821 a 1823; y como consecuencia de sus actividades políticas,
habían sido proscritos de su país8.
Así, Linati y Franchini llegaron a México procedentes de Londres, junto
con otros dos acompañantes, desembarcando en Veracruz el 22 de
septiembre de 1825. De este puerto se dirigieron inmediatamente a
la capital, no sin antes tener que enfrentar obstáculos, pues los agentes
aduanales retuvieron sus materiales9. Finalmente arribaron en octubre
de ese mismo año a la Ciudad de México y, ya instalados y después de
otra serie de calamidades - entre ellas la muerte del propio Franchini
-, Linati recibió sus prensas y pudo instalar su taller de litografía en
enero de 1826. Paralelo a sus trabajos de enseñanza, el artista italiano,
con ayuda de Lorenzo Galli y del poeta cubano José María Heredia,
fundó el periódico El Iris, donde, en febrero de 1826, aparecieron las
que se consideran las primeras litografías hechas en México. En su
presentación, El Iris confesó tener por objeto ofrecer distracción a sus
lectores y, sobre todo, al “bello sexo”, con sus secciones de literatura,
música, teatro, artículos de divulgación cultural y modas.
Desafortunadamente El Iris fue calificado muy pronto, por amplios grupos
sociales, no como un inofensivo periódico literario, sino como una encendida
publicación subversiva, crítica y radical, estigma que por cierto sus autores
6
V. O´GORMAN, Edmundo, y FERNÁNDEZ, Justino. Documentos para la historia
de la litografía en México. México: Instituto de Investigaciones Estéticas de la
UNAM, 1955; p. 15-17, y CERVANTES SÁNCHEZ, Enrique. Crisis y resurgimiento
de la Academia de San Carlos 1822-1846. Catálogo documental e interpretación
Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, 1997; p. 325-327.
7
CERVANTES SÁNCHEZ, op.cit.; p. 325.
8
Para los datos de las actividades revolucionaria de Linati y Galli en México,
véase: SOLÁ, Angel. “Escoceses, yorkinos y carbonarios, la obra de O. de Atellis,
marqués de Santangelo, Claudio Linati y Florencio Galli en México en 1826". In:
Historias, núm. 13, México, Revista de la Dirección de Estudios Históricos del
INAH, abril-junio de 1986; p. 69-93.
9
O´GORMAN, op. cit.; p. 22.
 ARTURO AGUILAR OCHOA, La litografía como vehículo difusor de la obra de los artistas viajeros: imágenes de México entre 1828 y 1847
no desmintieron. Es bien conocido el apoyo que esa publicación recibió del
grupo político de Los Yorkinos, una asociación masónica apoyada por
extranjeros. A estas dificultades se sumaron las discordias de Linati con el
principal colaborador de la revista, el escritor cubano José María Heredia,
basadas principalmente en el disgusto de éste por la sátira política. En julio
de 1826 Heredia dejó de participar en El Iris10. No obstante, el periódico
continuó su publicación hasta septiembre de 1826, y en él aparecieron
varias imágenes litográficas a cargo de Claudio Linati, que ya para entonces
había formado un pequeño grupo de discípulos mexicanos, a quienes instruía
en la nueva técnica. Pero, unida a esta actividad artística, sus libelos
encendidos levantaron enorme desconfianza entre las autoridades
mexicanas, lo que a la postre acabaría llevándolo a la ruina.
Efectivamente, fueron los escritos políticos que atacaban al propio
gobierno mexicano, lo que finalmente condujo a la suspensión de El Iris,
y Claudio Linati fue forzado a salir del país. Al terminar el año de 1826 se
embarcó rumbo a Nueva York11 y, desde esa ciudad, el 15 de enero de
1827 prosiguió viaje a Amberes. De regreso a Bruselas, se estableció como
autor y litógrafo y, entre 1828 y 1829, publicó artículos sobre México para
la revista francesa L’Industrie, mientras preparaba la impresión de un
conjunto de litografías basadas en sus acuarelas de las costumbres y los
tipos mexicanos, acompañado de un resumen sobre la sociedad y la
historia del país12. El famoso libro se publicó en 1828 en la capital belga
con el título de Costumes Civils, Militaires et Religieux du Mexique, con 48
litografías coloreadas; el editor fue Charles Sattino y para el trabajo de
impresión figura como responsable la Litographie Royale de Gobard.
El álbum incluye representaciones de los principales tipos populares de la
época, entre éstos, la Tehuana (mujer del Istmo de Tehuantepec), el aguador
(vendedor de agua), las tortilleras (mujeres que preparan tortillas), los
frailes de diferentes órdenes religiosas y los léperos (vagabundos), junto
con personajes históricos como el cura Miguel Hidalgo o el emperador
Moctezuma. Al observar los tipos populares de Linati, verificamos que se
trata de figuras de un dibujo duro, rígido, y que, por lo general, carecen de
un fondo de ambientación o, cuando existen, son muy esquemáticos; aun
10
RUIZ CASTAÑEDA, María del Carmen. “Introducción” a El Iris, periódico crítico
y literario por Linati, Galli y Heredia. Edición facsimilar. México: Universidad
Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Bibliográficas,
1988; p. XVII. Véase también el artículo de SOLÁ, op. cit.
11
MATHES, op..cit.; p. 46.
12
Ibidem y O´GORMAN, op. cit.; p. 13.
289
así, estas imágenes son una fuente inapreciable para conocer la gran variedad
ESPAÑOL
de los tipos humanos en los primeros años del México independiente, tanto
en la capital del país como en las provincias.
Después del lanzamiento editorial, y quizá por el vivo interés que
sentía por México, Linati regresó a estas tierras a inicios de diciembre
de 1832, desembarcando en el puerto de Tampico. Pero poco después
de llegar fue atacado por una fiebre maligna que lo llevó a la muerte,
y no tuvo la oportunidad de difundir su obra en México, de modo que
durante largo tiempo su trabajo se conocerá en Europa más que en el
país que lo inspiró. Y en cuanto al desarrollo de la litografía, el proyecto
iniciado por Linati fue continuado por otros impresores, sobre todo
franceses, que llevaron esta técnica a una amplia difusión en este país
hacia finales de la década de 1830.
LA LITOGRAFÍA COMO INSTRUMENTO
PARA DIFUSIÓN DE LO MEXICANO
Después de la consumación de la independencia nacional encontramos
a otros viajeros que, por las más diversas motivaciones, se dieron a la
tarea de registrar y difundir imágenes dedicadas al que fuera el rico
virreinato de Nueva España.
Un personaje que emprendió proyectos audaces en este país, y cuya
obra tuvo un carácter inaugural, fue el inglés William Bullock (1813-
1867). Inmediatamente después de su estada en México, en 1823, Bullock
organizó en Londres la primera exposición con objetos prehispánicos, en
la que mostró, entre varias piezas originales, una réplica de la diosa azteca
Coatlicue. En esa ocasión editó A Descriptive Catalogue of the
Exhibition… (Londres, 1824), y al mismo tiempo apareció su Six Months’
Residence and Travels in Mexico… (Londres 1824). En una y otra de
estas publicaciones incluyó ilustraciones, que se cuentan entre las primeras
imágenes de México dadas a conocer utilizando la técnica de la litografía.
Bullock ofreció a Europa primicias de México y sus realizaciones
tuvieron una resonancia bastante espectacular. Uno de los momentos
más exitosos de la breve etapa de su vida dedicada a explotar su
experiencia americana, fue la creación de un bellísimo Panorama de
la Ciudad de México, montado en Londres en 1826; y para facilitar al
público una explicación de esa vista de 360 grados tomada desde una
torre de la catedral, editó un folleto explicativo con una representación
de la silueta de la capital, grabada también a la piedra. Este viajero y
empresario fue un individuo ágil e inventivo, y para la difusión de sus
proyectos, la litografía fue un instrumento extraordinariamente útil.
Un espíritu casi contrapuesto, y una utilización bien diferente de la
nueva técnica de estampación, encontramos en la personalidad de
Jean-Frédéric Waldeck (1766-1875).
290 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
De este artista polifacético, aventurero y viajero empedernido, se sabe
ESPAÑOL
que nació en Praga, aunque él aseguraba que había nacido en París,
donde efectivamente murió en 1875, con más de cien años de edad.
En su larga vida llena de avatares viajó por el sur y el oriente de África
en su juventud y, a finales del siglo, se alistó como voluntario en la
campaña de Italia con Napoleón. Y según relata en un escrito publicado
en 1874, un año antes de morir, hacia 1820 habría viajado incluso a
América, pasando por Chile, Perú y de ahí, “siguiendo el río Marañón,
que corre hacia el este recibiendo las aguas de una infinidad de ríos,
entre ellos el Copán, llegué a las ruinas del mismo nombre”13. La ruta
que menciona hace pensar más bien en una construcción de la fantasía
e induce a dudar de la autenticidad del relato.
Sabemos sí fehacientemente que en 1821 estaba trabajando en
Londres, encargado de ejecutar una serie de litografías sobre las ruinas
mayas de Palenque, en Chiapas, para la publicación de una obra de
Antonio del Río, un capitán de artillería que había explorado la región
a finales del siglo XVIII por orden de la corona de España. La inexactitud
de los dibujos en los que Waldeck debió basarse para elaborar las
planchas de grabado, despertaron su curiosidad y le permitieron intuir
la necesidad y el atractivo de realizar estudios de primera mano; con
esa intención resolvió partir a América. Con los años, el mundo maya
llegó a transformarse en su verdadera pasión y fue motivo de
innumerables viajes y peripecias.
Concretamente, en 1825 se embarcó para México contratado para
desempeñar las funciones de asesor en la explotación de la minería de
la plata. Pero ya al año siguiente renunció a ese empleo, para
establecerse en la Ciudad de México, sobreviviendo como pintor de
retratos, promotor de diversos espectáculos y profesor de pintura y
dibujo. Consiguió que el gobierno mexicano le encargase la ejecución
de algunos trabajos litográficos con la prensa que había dejado Claudio
Linati; y en 1827 el Museo Nacional le pidió su colaboración en la tarea
de reproducir y litografiar objetos prehispánicos que se encontraban
en los fondos de ese museo, para la obra Colección de las antigüedades
mexicanas que existen en el Museo Nacional y dan a luz Isidro Icaza
e Isidro Gondra (1827). Esa obra fue impresa en talleres de México a
cargo de grabadores franceses, entre ellos, de Pedro Robert.
Finalmente, en 1832 emprendió el difícil viaje desde la capital en dirección
a Yucatán; su anhelado destino era Palenque. Pero para entonces
Waldeck ya había adquirido fama de saqueador de piezas arqueológicas.
Una denuncia pública apareció en el periódico El Fénix de la Libertad el
13
Waldeck apud BAUDEZ, Claude-François. Jean-Frédéric Waldeck, peintre. Le
premier explorateur des ruines mayas. Vanves: Editions Hazan, 1993; p. 174.
14 de octubre de 1833, aludiendo a un artículo sobre las antigüedades
mexicanas publicado en Francia; en el texto se afirmaba lo siguiente:
“Hace días leímos en El Nacional de París, una carta escrita de Palenque
por el francés Waldeck, en la que dice a sus amigos que estaba asombrado
con la magnificencia de aquel Herculano Mexicano y que pronto volverá
a París, llevando consigo curiosidades muy hermosas. Es decir que los
bellos restos de nuestras antigüedades, con el tiempo serán trasladadas
a la Europa como lo han sido las de Egipto y de la Nubia. El Supremo
Gobierno no tolerará sin duda semejante exportación que haría muy
poco honor al país. […] Esperamos que el supremo gobierno libre sus
órdenes para suspender el saqueo silencioso que el inconsecuente y
desagradecido Mr. Waldeck esta verificando”14.
Efectivamente, cuando el explorador y artista salió del país, en 1836,
una buena parte de sus haberes había sido confiscada. No obstante,
ya en París, reunió suficiente material para poder publicar su famoso
Voyage pittoresque et archéologique dans la province de Yucatán
pendant les années entre 1834 - 1836 (París, 1838). La obra incluye
22 planchas litografiadas, que representan motivos costumbristas y
una decena de ilustraciones de motivos arqueológicos. Las láminas de
tema arqueológico han sido criticadas, con razón, por su desbordada
fantasía, pero en México fueron sobre todo las imágenes de los tipos
populares de Yucatán que hirieron susceptibilidades y provocaron un
rotundo rechazo de la publicación en su conjunto. No obstante, la
novedad de los asuntos registrados y la belleza de las planchas –
litografías coloreadas a mano - atrajeron en su momento a un buen
número de lectores eruditos, entre ellos el explorador estadounidense
John L. Stephens (1805-1852) y el dibujante inglés Frederick
Catherwood (1799-1854), que ya al año siguiente también
emprendieron una expedición arqueológica a la región maya. En el
propio México, el libro tuvo una circulación muy restringida, pero
algunas de sus imágenes, particularmente las que ilustraban tipos
humanos, fueron reproducidas en la prensa, siempre con ánimo crítico,
por difundir una versión calificada de denigrante de la población.
Aún dos décadas más tarde, Waldeck vuelve a retomar sus trabajos
mexicanos, sometiendo sus ilustraciones y escritos a un examen del
gobierno francés. Los registros hechos en Palenque fueron lo que más
interesó a la comisión que analizó su trabajo. Y en 1866, cuando el artista
viajero cumplía cien años, apareció en París, con apoyo gubernamental,
una selección de cincuenta y seis litografías, esta vez sin los motivos
costumbristas, bajo el título de Monuments anciens du Mexique,
14
El Fénix de la Libertad, México, imprenta de Ignacio Cumplido, 14 de octubre de
1833; p. 3.
 ARTURO AGUILAR OCHOA, La litografía como vehículo difusor de la obra de los artistas viajeros: imágenes de México entre 1828 y 1847
Palenque et autres ruines de l’ancienne civilisation du Mexique.
Como solía ocurrir con la transposición de los originales a la plancha de
impresión, particularmente cuando era ejecutado por grabadores que
sólo conocían los motivos a través de los dibujos que les debían servir de
modelo, la deformación era considerable. En este caso, las planchas fueron
realizadas en una pequeña parte por el centenario Waldeck, y para el
resto se identifica una decena de otros nombres que firmaron como
grabadores. En general, el resultado fue mediocre y las láminas publicadas
no consiguieron dar vida ni respetar los trazos de autenticidad que sí
poseían los registros ejecutados in situ más de treinta años antes.
La proliferación de los proyectos editoriales sobre México en Europa
Junto con el creciente número de artistas viajeros que recorrieron el país,
a partir de las décadas de 1830 y 1840 se vio también un considerable
aumento de publicaciones emprendidas por pintores e ilustradores.
Realizadas en talleres europeos, particularmente en París y Londres, estas
costosas publicaciones tenían clientela de los dos lados del Atlántico. Sin
embargo, el espacio mexicano constituía el ámbito natural en que este
tipo de obras podía conseguir su máximo nivel de difusión y ventas.
Una de las personalidades más brillantes y gran creador de la iconografía
mexicana fue el arquitecto alemán Carlos Nebel (1805-1855), natural
de Altona, que publicó su Voyage pittoresque et archéologique dans
la partie la plus intéressante du Mexique en París en 1836, después de
una estada de poco más de un lustro en México15.
El viaje a tierras americanas, a finales de 1828, fue impulsado y facilitado
por los contactos comerciales que tenía su padre con las compañías
alemanas establecidas en México. Ya en este país, Nebel procura
desarrollar trabajos de arquitectura16, y al mismo tiempo empezó a
formar su propia colección de objetos prehispánicos, que incluía
instrumentos musicales mexicas como las flautas y teponaxtles
(instrumento de percusión hecho en madera) y figurillas de origen
teotihuacano, y reunió también una serie de las bellas figuras de cera
de los tipos populares, hechas por artesanos del país.
En la capital conoce a Waldeck, con quien realiza excursiones, visita
zonas arqueológicas, como Teotihuacan y las ruinas de Xochicalco, en
la cercana ciudad de Cuernavaca. Todo induce a pensar que, con el
15
Para una serie de estudios recientes sobre Carl Nebel v. Carl Nebel. Pintor
Viajero del siglo XIX. Artes de México (México DF), núm. 80, año 2006.
16
Observaciones de los individuos que fueron de la Comisión nombrada por el
Escmo. Sr. Gobernador de México para el reconocimiento del Teatro de Santa-
Anna, sobre la contestación a su dictamen. México, imprenta de Ignacio
Cumplido, 1844.
291
correr del tiempo, si bien Nebel estuvo siempre atento a las
ESPAÑOL
posibilidades de asumir trabajos en el campo de su profesión, parece
haber desarrollado paralelamente, ya en México, el proyecto de la
publicación que saldrá a la luz en Francia 1836.
De hecho, Nebel retorna a Europa en 1834 y suponemos que se movió
con agilidad para llevar a cabo su proyecto, puesto que ya en 1835
aparecen en la prensa alemana varios comentarios de Alexander von
Humboldt anunciando la futura edición de un “Viaje pintoresco y
arqueológico” de su coterráneo. En el álbum litográfico incluyó tanto
el paisaje y los tipos populares como, con especial énfasis, los motivos
arqueológicos que prometía en el título, un libro con 50 láminas y un
texto explicativo, de propio autor de las ilustraciones.
La obra tuvo resonancia también en México en un plazo corto. Apenas
habían transcurrido tres años, en 1839, cuando El Diario de los Niños
publicó varias litografías copiadas de la obra de Nebel. Sabemos que al
año siguiente el artista retornó a México, donde interpuso una denuncia
por plagio contra Vicente García Torres, editor responsable de esa
publicación. La noticia causó cierto revuelo y conocemos los detalles por
la nota que apareció el 10 de julio de 1840 en el Diario del Gobierno de
la República Mexicana: “el Sr. Nebel … y que acaba de llegar a la capital,
se ha presentado criminalmente ante el Sr. Juez Flores Alatorre contra el
Sr. Torres, que está publicando dicha obra [Viaje pintoresco y
arqueológico…] hace algún tiempo en México con algunas mejoras”17.
Es probable que cuando Nebel viajó a América por segunda vez, ya
traía preparada la versión en español de su álbum, que sería impresa
en México. De hecho, a finales de 1840 empieza a anunciar la venta
de su Viaje pintoresco… en algunos periódicos18. La recepción de su
obra en este país fue buena y, a diferencia de lo que había ocurrido
con la de Waldeck, en ningún momento se consideró que su visión
fuese ofensiva para el país. Se destacaba que la obra interesaba al
mexicano más que a ninguno otro y se señalaba que el autor había
tomado los puntos capitales “a fin de dar a conocer […] la
grandiosidad que despliega la creación de este suelo privilegiado, y la
hermosura de los edificios y sitios públicos”19. En los años que siguieron,
17
Diario del Gobierno de la República Mejicana, t. XVII, núm. 1894, p. 210.
18
Por ejemplo en La Hesperia, 7 de noviembre de 1840, num. 65, p. 4; Diario del
Gobierno, 6 de noviembre de 1840, núm. 2000, p. 244.
19
Idem.
292 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, Nº 25, NOVEMBRO/2008
las imágenes de Nebel fueron copiadas una y otra vez en las más
ESPAÑOL
diversas publicaciones mexicanas, dando prueba de que este autor
interpretó con intuición y delicadeza algunos rasgos del ser del país y
sus hombres, sin herir la delicada susceptibilidad que Waldeck no
supo – o no quiso – respetar.
Un caso dramático es el del pintor inglés Daniel Thomas Egerton (1797-
1842), que llegó a México en 1831. Eximio paisajista con formación
académica, Egerton quizá sea uno de los mejores pintores de paisaje
que visitó México en la primera mitad del siglo XIX. Siguiendo la corriente
de sus contemporáneos, al retornar a Inglaterra también publicó en
Londres, en 1840, su Views in México, un libro con doce litografías,
acompañado por interesantes descripciones literarias de ciudades
como Veracruz, Puebla, la Ciudad de México, Zacatecas, Real del Monte,
San Agustín de las Cuevas (hoy Tlalpan), entre otros lugares.
A fines de 1841 Egerton regresó a México, esta vez en compañía de
la joven inglesa Agnes Edwards, con quien vivió primero en un
mesón de la calle de Vergara, hoy Bolívar, y después en una casa en
los suburbios de la capital, cerca de la cual fueron asesinados en la
tarde del 28 de abril de 184220. Tal suceso conmocionó a la sociedad
mexicana; un funcionario de la embajada de los Estados Unidos
escribió en una de sus cartas lo siguiente: “Imposible es describir
el horror que esta espantosa historia produjo en México entre todas
las clases sociales. El ministro y el cónsul británicos y el hermano de
Mr. Egerton iniciaron al punto las investigaciones más diligentes;
más, aunque fueron aprehendidos muchos hombres, hasta hoy no
se ha descubierto a los monstruos. - Una pequeña cruz de palo
cerca de un matorral enmarañado, que está junto a una iglesia en
ruinas señala el sitio fatal, y lleva una inscripción en que se piden
oraciones por la pareja asesinada”21.
Quizá por esta fatal circunstancia, el álbum litográfico de Egerton no
se conoció en México en su momento. Al igual que Linati, el artista
inglés no tuvo tiempo de promoverlo en el país, pero sabemos que
tanto en Inglaterra como en otras partes de Europa corrió con mayor
suerte, especialmente en París, a donde se vendió a partir de 1844.
20
PALENCIA, Mario Moya. “El México de Egerton (1831-1842)”. In: DIENER, Pablo,
e.a. Viajeros europeos del siglo XIX en México. Catálogo de exposición. México
DF: Fomento Cultural Banamex, 1996. pág. 88-91.
21
MAYER, Brantz. México lo que fue y lo que es. Prólogo y notas de Juan Ortega
y Medina y traducción de Francisco A. Delpiane. México: Fondo de Cultura
Económica, 1953 [1844¹ en inglés].
***
En la creación de una iconografía de “lo mexicano”, la contribución
de italianos, alemanes, franceses e ingleses fue sobresaliente. Linati es
sin lugar a dudas un autor imprescindible al estudiar los tipos populares
del México de la década de 1820; Waldeck y Nebel – más allá de las
fantasías e imprecisiones que se puedan achacar a sus obras,
contribuyeron a la difusión del conocimiento del mundo prehispánico;
Egerton difundió la seducción que él mismo había sentido por el paisaje
de esas tierras. Y podemos sumar muchos otros a la lista. Los ingleses
John Phillips y Alfred Rider, así como, en un lenguaje más minucioso,
el italiano Pedro Gualdi registraron las ciudades en vistas panorámicas
y de detalles; A su vez, los exploradores J.L. Stephens y F. Catherwood,
mencionados antes, dieron continuidad a las expediciones literarias y
artísticas al mundo maya; su viaje fue dado a conocer en Views of
Ancient Monuments in Central América, Chiapas y Yucatán, publicado
en 1844, en Londres. Y para todos ellos el instrumento esencial para
dar a conocer su trabajo fue la litografía.
Pero desde la década de 1860, el gusto por estos álbumes litográficos
encontrará una competencia creciente en las obras compuestas con
la técnica de la fotografía, perfeccionada con la albúmina; las
impresiones en papel y en apariencia más fidedigna, gana terreno en
relación con los dibujos litográficos que parecerán más y más obsoletos,
sobre todo en álbumes con imágenes de países lejanos y exóticos. Las
litografías sí continuarán presentes en pleno vigor en publicaciones
de carácter científico hasta finales del siglo XIX, nuevamente en función
de sus ventajas con relación a las técnicas de publicación.
ARTURO AGUILAR OCHOA es doctor en Historia del Arte por la
Universidad Autónoma de México. Ha publicado numerosos trabajos
sobre fotografía y sobre artistas viajeros en México, entre los que se destacan
La fotografia durante el Império de Maximilliano (1996), el catálogo de
la exposición El escenario urbano de Pedro Gualdi (1997), el estudio
sobre “La influencia de los artistas viajeros en la litografía mexicana –
1837-1849 (2000) y coordinó una colectánea sobre Carl Nebel (2006).
Actualmente es profesor en el Departamento de Relaciones
Internacionales de la Universidad de las Américas, Puebla, México.