Capitulo II DECIR Y NO DECIR: EROTISMO Y REPRESION “Te quiero, oh mi perfecta ignorante! No conoces a Keyserling e ignoras el volumen de la tierra —a decir verdad, lo mismo me acon- tece, sefiores—, Ni siquiera has lefdo a Tagore, a la Mistral y a Nervo, esos idolos de las mujeres que no saben besar ni hacer crochet, y escriben versos para nuestro mal.” Ratil Gonzélez Tufién, “Sobre el delantal de Ia perfecta ignorante”, Borges prologé el primer libro de Norah Lange, La calle de la tar- de, publicado por Samet en 1925; José Ortega y Gasset redacté el epflogo del primero de Victoria Ocampo, De Francesca a Beatrice. Un olvidado, nadie, Juan Julién Lastra, firma, en 1916, el prologo a La inquietud del rosal, de Alfonsina Storni. Las diferencias son tan obvias y conducen tan directamente al origen social y a la futu- ra colocaci6n en el campo intelectual de estas tres mujeres, que ca- si parece indtil ocuparse con mas detalle. Sin embargo, en ocasio- nes, las cosas importantes son también demasiado evidentes. Voy a rechazar la tentacién de no ocuparme de ellas trazando tres biogra- fias de comienzos, donde se leerdn las diferentes modalidades de construccién de un lugar para la voz femenina en este perfodo. Re- nuncio a demostrar una segunda obviedad: la de que a las mujeres les cuesta mds que a los hombres disefiar y ocupar un espacio pt- blico que, por razones que son vividas como naturales, no es hospi- talario con la presencia femenina. Si esto puede comprobarse cada vez que se quiera, me interesa ocuparme, mas bien, de cémo estas 69mujeres trabajaron no sdlo con las desventajas sino con la poten- ciacién de sus diferencias.1 Norah Lange: la mujer nina En Proa,? Brandan Caraffa comenta los libros de Norah Lange y de Victoria Ocampo. Al final de la nota, escribe: “Estas dos mujeres, tan azoradamente nifia la una, tan sabiamente feme- nina la otra, marcan con un gesto inconsciente de vestales, la hora mas clara de nuestra evolucién espiritual.” Brandan Caraffa sitha a las dos mujeres precisamente en el lugar que les reconoce la cultura. Ambas resumen, si se las junta, image- nes clisicas y complementarias: la mujer-nifia y la mujer-sabia, dos vestales, protectoras virgenes del fuego del arte, Pero, ademas, estas vestales son inconscientes: escritoras carentes de saber. Para aceptar la presencia de Lange y Ocampo, Brandan Caraffa tenia que decir lo que dice y colocarlas, ademds, en un lugar de la “evo- lucién” y no en el de ruptura y nuevas poéticas que representa Proa. Las dos obras que comenta tienen una cualidad comin, cohe- rente con la caracterizacién de sus autoras: ambos libros son ‘natu- tales’: “Norah Lange se olvida de la técnica, porque en ella es natural y asi se lanza a los grandes espacios del alma, como una moderna diana a la caza de metéforas.” 1 Sylvia Molloy, en su excelente ensayo “Dos proyectos de vida: Norah Lan- ge y Victoria Ocampo” (Filologia, XX, ne 2) caracteriza dos Gnicas formas aceptables de un yo femenino piblico, hasta las primeras décadas de este si- glo: “el convencionalmente efusivo” de las poetisas, y el de las educadoras, que trasmiten, en vez de convenciones estéticas, convenciones éticas. Esta do- ble figuracién social es la forma de los obstaculos a partir de los cuales las mu- jeres ingresan en la esfera publica y la cultura. Sigue Molloy: “Para deshacerse de su yo (no otra cosa es la literatura), tanto Victoria Ocampo como Norah Lange eligen, para iniciarse, uno de los dos clichés que he mencionado: la poe- sia.” Véase también: Josefina Ludmer, “Las tretas del débil”, en La sartén por el mango. 2 Proa, aio 1, ne3 70“Ningiin libro mds natural y menos ista que este bello cofre de intimis- mo, de matiz y de amor (...) Victoria Ocampo es una escritora por natu- raleza, que nunca ha oficiado en el coro de las escuelas.”3 Brandan Caraffa habla el discurso de la sociedad sobre las muje- res y es probable que no tuviera otro al que echar mano: acepta- das, comentadas, halagadas, pero mantenidas en su lugar. Ya no se trata, para estos hombres modernos, del espacio fisico en el gine- ceo de la vida cotidiana, A mediados de 1920, no se repite la triple reclusion que afect6 a Delfina Bunge: escribir en francés, escribir poemas religiosos, firmar siempre con el aditamento del apellido conyugal.4 De todos modos, Brandan, por quien habla la tribu, re- salta la cualidad ‘natural’ como atributo comin de dos libros tan distintos: esa cualidad los une porque estan unidos mds profunda- mente por el sexo de sus autoras, Si bien ya es admisible que las mujeres escriban, deben hacerlo como mujeres 0 mas bien ponien- do de manifiesto que, al escribir, no contradicen la cualidad basica de su sexo. El hombre es cultura, la mujer naturaleza. Las opera- ciones que el hombre realiza con la cultura (partir, enfrentar a los otros con ismos y tendencias), la mujer las repara: ella no parte si- no que conserva; opera en el rfo de la evoluci6n y no en el torrente de la fractura. La nota de Brandan Caraffa es un pedazo s6lido de ideologia. Prueba, de todos modos, un cambio de situacién desde los afios de Delfina Bunge. Se mira favorablemente el ingreso de Victoria Ocampo y Norah Lange en el campo intelectual, aunque el lugar que se les ofrece esté, ideolégica y simbdlicamente, préximo a las funciones femeninas tradicionales. Sobre Victoria y Norah ya no se hazen ironfas tan faciles como las que Borges y Raul Gonzalez Tufion ejercitan acerca de Jas poetisas, Esta categoria no incluye a Norah Lange porque ‘poetisa’ no es slo la designacién de una mu- jer que realiza, con éxito o sin él, una practica literaria. ‘Poetisa” define valores estéticos y sociolégicos, por eso puede ser aplicada a Alfonsina Storni y no a Norah Lange. Borges describe a Norah casi desprovista de fisicalidad: “.pteclara por el doble resplandor de sus crenchas y de su altiva juven- tud, leve sobre la tierra. Leve y altiva y fervorosa como bandera que se realiza en el viento, era también su alma.” 3 Pid., pp. 6 y 7. 4 Victoria Ocampo escribe sus primeros textos en francés, pero, a diferencia de Delfina Bunge, los publica en castellano. 7“.vithos que su voz era semejante a un arco que lograba siempre la pie- za y que la pieza era una estrella. {Cudnta eficacia limpia en esos vefsos de chica de quince afios!”"5 Frente a la pesada fisicalidad y la retorica tardorromntica de Alfonsina, Norah (aunque deseada por varios de los martinfierris- tas, incuido Borges) es algo asi como una prima. Ella misma Te- cuerda que era, en verdad, prima de Guillermo Juan Borges, y que esta relacion familiar le permite vincularse muy temprana y natu- ralmente con los vanguardistas.6 Las relaciones literario-erdticas que se entablan pueden ser imaginadas revisando las fotos que Norah Lange publica cuarenta afios después: un jardin suburbano y una sala de estar medioburguesa de la casa en la calle Tronador, de Belgrano R; mujeres muy jévenes, con vestidos vaporosos, algu- na de ellas toca la guitarra, otras escuchan sentadas en el suelo; hombres también muy jovenes, de trajes claros y en posturas Ia- mativamente distendidas si se las compara con otra iconografia de la época; la foto de la familia burguesa y nérdica, cinco hermanas, todas muy bellas, protegidas por la dignidad y la gruesa calma de los padres; Norah con la cabeza Ilena de bucles, indemne a la moda mas vulgar de la melenita garconne (que usa Alfonsina), una cara angulosa y moderna, Las fotos muestran un bienestar medio pero distinguido, relaciones libres pero vigiladas, una modernidad tute- lada por la presencia de los mayores, grupos donde la diversi6n espiritual, el humor y la gracia son moderados y de buen gusto, donde la sexualidad esta mediada por la literatura y por costum- bres aceptables.? Vienen mas tarde las de Norah vanguardista. be- yendo sus famosos discursos, recibiendo los homenajes paternales de Macedonio, embutida en un disfraz de sirena para la presenta- cién de 45 dias y 30 marineros, Después, las de la pareja intelec- tual: Norah del brazo de Oliverio. Los principales escritores de la vanguardia aparecen en estas fotos (como también en las de Victo- ria Ocampo). Son las figuras que no se olvidan en la historia litera- ria argentina. Pocas fotos de estudio, muchas instanténeas. Las crenchas y la juventud de Norah Lange: Borges elige la pala- bra crenchas para designar esa mata de pelo que obsesionaba a Va- rios de los martinfierristas. Exorcizada como crenchas, la marca de 5 a calle de la tarde, Samet, Buenos Aires, 1925, pp. Sy 6. 6 Palabras con Norah Lange, edicién de Beatriz De Nobile, Carlos Pérez Edi- tor, Buenos Aires, 1968, p. 11. 7 Los padres controlaban la decencia de estas reuniones, como puede com- probarse en la anécdota del beso intercambiado entre Quiroga y Alfonsina, se- veramente juzgado por los Lange. [bid., p. 16. 72la sensualidad de Norah era decible, mencionable incluso en el pré- logo a su libro de poemas. Ademis, Borges la hace mas joven de lo que era efectivamente. La presenta como una primita talentosa y deseable. Algunos afios mds tarde, en 1930 cuando se publica El rumbo de la rosa, Macedonio disefia un retrato artistico-moral mds reposado: “Si yo descubriera toda la grandeza sumisa que hay en su vivit y en su afecto hogarefio y practico . el contraste con su voluntarioso espfritu en el arte y en la bohemia... Norah es un arco (Borges), pero es también una mujer que con- serva cualidades primarias basicas; pertenece a la formacién de van- guardia pero la resguarda de las hechiceras bohemias que todavia serian incémodas en el Rfo de la Plata. Es la literatura y el hogar, el happening martinfierrista y las estrictas normas morales que ri- gen en la casa de la calle Tronador, donde se conservé siempre la ‘balanza de los nacimientos’, en la que la madre Lange pesaba a sus hijas a medida que iban llegando al mundo. Continuidad y nove- dad, es decir evoluci6n, como lo definié Brandan en su comentario de Proa. Libertad, en el marco de restricciones, porque la familia Lange no permite, por lo menos en su principio, que sus hijas asis- tan a los banquetes nocturnos de los martinfierristas, Ellas se ente- ran al dia siguiente de todo lo interesante que pasaba en otra par- te. Pero, por lo menos, se enteran, viven los ecos de las fiestas y a veces repiten el estilo de esas celebraciones trasladadas al 4mbito respetable y privado, literario y culto, liberal pero estricto de la casa Lange. Desde la perspectiva de la vida de relaci6n, el ingreso de Norah Lange al campo cultural parece, casi, una prolongacién del escena- rio armado en la casa paterna. Gané mucho en ese transito facil, en esa especie de iniciacion semi-privada, pero, quizds, algo haya que- dado reprimido. Hay que buscarlo en lo que falta de la poesfa de Norah. Borges dice, en el prologo a La calle de la tarde, que el te- ma de ese libro “es el amor: la expectativa ahondada del sentir que hace de muestras al- mas cosas desgarradas y ansiosas (...) Ese anhelo inicial informa en ella las visiones del mundo.” El posesivo ‘nuestras’ no transmite la diferencia sexual: son an- helos de hombres y mujeres los que designa Borges. Lee una ausen- 8 Bid., p. 28. ° La calle de la tarde, cit., p. 7. Destaca B.S. 73cia de especificidad sexual en la poesia de amor de Norah. Ella escribe el amor de modo tal que el sentimiento pueda ser reconoci- do por Borges como de naturaleza coman. Esto no sucederfa, sin duda, si Borges se hubiera referido al amor en Delmira Agustini o Alfonsina Storni, que exhiben la femineidad, la sexualidad y la sensualidad de los afectos. Alfonsina, por su origen y su formaci6n, por su biografia, traba- ja con la materia de su sexualidad pero, por estas mismas razones, lo hace desde las poéticas del tardorromanticismo cruzado con el modernismo. Es una escritora sin gusto. Al contrario, Norah Lan- ge, desde unos emblematicos quince afios, esta en contacto con la vanguardia y su poesfa corresponde 4 una nifia de familia que conoce los textos fundadores del ultrafsmo portefio. Lo que Norah escribe no se diferencia del poema, para poner un ejemplo, que a la misma Norah le dedica Cérdova Iturburu. Usa imagenes y giros de Borges;!© desmaterializa el registro de las sensaciones y de las ex- periencias amorosas.1!_ Los versos, cuidadosamente, practican un corte cuando pueden aproximarse a Ja dimensién sensual; el aman- te es una sombra verbal infantilizada. El contacto fisico, las cari- cias 0 los besos estén invariablemente acompafiados de un tropo que los aleja del cuerpo, desmaterializindolos, purificados por el recurso a la nifiez La vor llega de ti diminuta como mirada de nifio.!2 El fuego atardecié en tus ojos y sobre tus labios buenos jugaron como niflos las sonrisas.13 Las imagenes mas predecibles del arsenal religioso cumplen tam- bién esta funcién de adecentamiento de lo sensible y lo erdtico: El rosario de tus besos ha iluminado mi tarde.!4 10 Fhid., p. 13: “quisieron enarbolarse como ponientes los gritos”, por ejem- plo. 11 “B] vino a mi./Me hablé de algo que nacia./Yo no entendi, le pedi que re- pitiese./Amé y olvidé... pero siempre... sus palabras pequefias/me acariciaban, como las manitas de un nifio enfermo”, ibid., p. 18. 1? Ibid, p. 43. 13 Did., p. 48. 14 Tid, p. 49. 74Mi alma se anuda a la cruz que besas diariamente. 15 Cuando vuelvas te diré —exhalando todo mi grito sore tas tabios. —Mirdndote, parecia que no te ibas y me dorm esa noche dajo el crucifijo santo de tu recuerdo.16 Es cierto que Norah Lange escribe favorecida por su relacién personal y literaria con el grupo martinfierrista que se retine los fi- nes de semana en su casa. Pero también padece las restricciones ¥ los limites dg una mujer joven cuyos poemas van a ser lefdos por esos amigos de la familia y por la familia misma. Las imagenes sim bolistas y ultrafstas le proporcionan una primera mdscara a la expresién de Sentimientos peligrosos: alejan el amor, lo deseroti- zan. La materia con la que construye esas imagenes le sirve de segundo filtro: nifios, cruces, rosarios, estados de comunicacién religiosa con el amante y con la naturaleza. Es la poesia aceptable de una nifia de familia que publica su primer libro: toda la ruptufa se juega en la adopcin de formas compositivas del ultrafsmo; toda la convencionalidad obligada, en lo dicho y en las metdforas pata decir lo que se dice. Para escribir sobre el amor, Norah tiene que despersonalizarse y desmaterializarse, porque 1a sociedad familiat en la que sigue inserta fija las condiciones y su moral pone los limi- tes dentro de los cuales es legitimo y aceptable la expansi6n de los sentimientos, Después est4 el noviazgo con Oliverio. Se conocieron en 1928 ¥ se casaron, catorce afios después, en 1944, en un novizago que, al menos por su duraci6n, es bien de época. Oliverio comienza a set el vigta estético de lo que Norah escribe. Le aconseja que no publi- que 45 dias y 30 marineros, porque le parece muy malo; le exige un ntimero de horas diarias de trabajo; le impone las largas separa- ciones de sus Viajes; y, finalmente, cuando se casan, la incorpora 4 un mundo de abundancia econdémica, paseos por Europa, reconfor- tantes posibilidades de ser generosa con el dinero, el marco respe- table de las apariciones publicas de una Norah mucho més desenfa- dada, como musa de la vanguardia. El casamiento, sin hijos, repre- senta la liberacién del marco familiar y su moral, que se lee tan pesadamente en los dos primeros libros de Norah, los publicados en la década de 1920. 'S Ibid., p. $5. 16 Thid., p. 57.El casamiento a Norah la pone en disponibilidad subjetiva completa para la literatura (a diferencia de lo que sucede con Vic- toria Ocampo). En verdad, Norah y Oliverio realizan en Buenos Aires el t6pico de la pareja literaria europea moderna. Son una pareja ‘ideal’, unién de la fortuna y el talento que despliega todas las posibilidades y todas las opciones. Pero el ingreso de Norah co- mo miembro de esta pareja debid respetar ciertas reglas del juego, bastante pacato en términos de moral publica, de la buena sociedad argentina. Eran las transacciones necesarias, en un campo cultural que las imponfa también a los hombres, aunque no exactamente con la misma fuerza y dentro de los mismos limites, como lo de- muestra Girondo. Romper esos limites le cost6 a Victoria Ocampo algunas décadas. A Alfonsina, le impuso una colocacién social y cultural anomala. Norah, en cambio, realiza con éxito las transacciones y su ingre- so a la vida literaria se produce luminosamente, casi sin conflictos explicitos. Sus padres no le permitian salir de noche. Debi envi- diar y fantasear, entonces, los banquetes nocturnos de los martin- fierristas. Espero a que Evar Méndez organizara uno de esos feste- jos a medio dia. Fue a la comida que se celebraba en un restaurant de Palermo y allf lo conocié a Girondo. Toda la anécdota, relatada por ella muchos afios después, tiene el tono del cumplimiento de una predestinacién: “Mis hermanas y yo no salfamos de noche. Nuestra madre habfa impues- to esa norma y nosotras la respetabamos. Nos servian de consuelo los comentarios que los sabados Hegaban a nuestra casa de las fiestas que hacifan los martinfierristas. Un dia Evar Méndez nos invité por fin a un banquete diurno en Palermo. Se daba en homenaje a Ricardo Gitiraldes por su libro Don Segundo Sombra, Alli estaba Oliverio. Nunca lo habfa visto antes.”17 Es el esquema de la historia lo que mas impacta en este pdrrafo. Las chicas Lange miraban, desde los relatos de otros, los festejos de la vanguardia argentina. Los principios familiares eran una con- tencién fuerte y aparentemente no problematizada del deseo. La misma familia que recibfa a los nuevos intelectuales en la casa de la calle Tronador no permitfa a sus hijas que salieran con ellos, por- que todo debfa suceder en lugares completamente claros y acepta- bles. La luz del dia era la condicién ineludible de participacién en lo ptiblico. Y cuando ese acontecimiento a la luz del dia tiene lu- gar, en el mismo instante aparece el principe que liberard de este destino a Norah. Familia y amor estan asf tramados en la biografia 17 Palabras con Norah Lange, cit., p. 13. 76intelectual y subjetiva: son precondiciones y limites de su propio trabajo como poeta. La época escribe asi su historia en la historia individual (y con happy end) de Nora Lange. Pero ella misma termina pagando, en sus dos primeros libros, el tributo a esta época y su moral: la ausencia de libertad sentimental y erdtica de los poemas de amor; la trivializacién de los sentimien- tos en el clisé simbolista 0 ultraista; el carécter inorgénico y acu- mulativo de la estructura; la vergitenza de no escribir mds, que sigue a la vergitenza ante la posibilidad de decir mds de lo que dice. Y sin embargo, desde un punto de vista, la iniciacion literaria de Norah es exitosa: el prologo de Borges, la critica severa y paternal de Oliverio Girondo, la admiracién de Cordova Iturburu, el respeto de Evar Méndez, la relativa independencia de un trabajo de traduc- tora y dactilografa que no le impide escribir. Todo esto de un lado. Del otro, las torsiones por las que pasa su lirismo sentimental; la falta de arrojo en las imagenes; el continuo trabajo de borrado que demuestra su poesia: Tu nombre Tu nombre tiene la frescura del agua recién bebida. Lo he dicho despacio como olvidando las letras al irlas deshojando. Lo he visto escrito con tinta de luna en el atardecer de cada Arbol. Lo he rozado con mis dedos nombre que subes callando en la castidad de un beso. Tu nombre, himedo a veces y palpitante como labios de adolescente. Plegaria de seda que dicen mis ojos en las madrugadas lentas. Tu nombre jtan fresco y nuevo como tierra recién mojada! 18 Oliverio, gtu nombre? Cualquiera sea el nombre masculino, la potencia de esa masculinidad aparece atenuada y el nombre recibe los atributos y cualidades de lo femenino: agua fresca, flor que se deshoja. Esto en la primera parte. En la segunda, las cualidades 18 Prog, n° 14, pp. 10-11. 77eréticas son objeto no ya del disfraz sino del borramiento: el beso exhibe las marcas de una construccién oximordnica (castidad y palpitacién); luego el nombre es ennoblecido y desexualizado con la imagen que tiene en su centro a la plegaria; finalmente, el erotis- mo se sublima en la forma mis pura de la naturaleza y sus elemen- tos primordiales: tierra y agua. Asi escribe una mujer que quiere ser poeta pero quiere también seguir siendo aceptada. Lo que Norah borra es todo lo que puede poner en cuestion su respetabili- dad postadolescente y juvenil; borra lo que Ja mirada social de los padres no debe leer. El ultrafsmo le da la irrestricta libertad de las imA4genes. Norah la usa en su esfuerzo de tapar lo inconveniente, y en ese esfuerzo puede leerse todavia el trabajo de la censura. Alfonsina: la poetisa Alfonsina es un caso simétricamente opuesto. Ella no borra ni su sexualidad ni su sensualidad, sino que las convierte en centro temd- tico de su poesia. Desde el punto de vista biografico, no habia forma de practicar, con éxito, un borramiento: Alfonsina llega a Buenos Aires, en 1912, a los veinte afios, embarazada de un hijo, soltera y sola. Un afio después publica sus primeras colaboraciones en Caras y Caretas; cuatro afios més tarde aparece su primer libro, La inquictud del rosal, sobre el que, en 1938, ella dice: “‘es senci- llamente abominable; cursi, mal medido a veces, de pésimo gusto con frecuencia’”.!9 Todo eso es cierto: los poemas de ese libro y muchos de los que le siguen hasta Mundo de siete pozos, de 1934, son un resumen de la retérica tardorromdntica, aprendida en lectu- Tas escasas propias de una formaci6n azarosa e insegura. Maestra de provincia, Alfonsina no puede, en estos primeros afios, ser otra co- sa que una poetisa de mal gusto. Esto le valid un éxito continuado, por una parte, y la desconfianza o el desprecio de la fraccién reno- vadora, por la otra. {Por qué Alfonsina escribe de ese modo? Hay evidentes respues- tas culturales que no son especificas de la condicién femenina sino de los desfasajes entre las estéticas de vanguardia y una linea media de poesfa de repercusién amplia. Alfonsina escribe como Nervo 0 Almatuerte, desde un punto de vista. De sus rimas podria decirse, con mas raz6n aun, lo que Borges dice de las de Lugones. Y quizds 19 César Fernandez Moreno, Muestra evolutiva de la poesia argentina contem- pordnea, en La realidad y los papeles, Aguilar, Madrid, 1967. Alli se incluye el texto “{Quién soy yo?”, de Alfonsina, p. 526 78por eso, precisamente, tiene un éxito considerable.2° Su poesia se lee con una facilidad y rapidez similares a las de la novela senti- mental del mismo periodo; las recitadoras encuentran en Alfonsina las piéces de résistance de sus repertorios; facil de memorizar, clara y comprensible si se la compara con otras formas de la poesia con- fempordnea. Es cursi porque no sabe leer ni escribir de otro modo. Su retérica repetitiva, sus finales de gran efecto le conquistan el gran ptblico y el ptblico preferentemente femenino que todavia era clientela de poesia. Como fenémeno socio-cultural Alfonsina es eso. No escribe asf s6lo porque es mujer, sino por su incultura respecto de las tenden- cias de la cultura letrada; por su ‘mal’ gusto, si se piensa en las mo- dalidades del gusto que se imponian en la década de 1920. Su cur- silerfa esta inscripta y casi predestinada en sus afios de formacién y en el lugar que ocupa en el campo intelectual aun con el éxito. Pero Alfonsina es algo mds que esto tan facilmente comproba- ble. En su poesia se invierten los roles sexuales tradicionales y se rompe con un registro de imagenes atribuidas a la mujer. Si, desde un punto de vista literario, no trae innovacién formal, es innegable un nuevo repertorio temdtico que, en el espacio del Rfo de la Pla- ta, comparte con Delmira Agustini. Con este repertorio, Alfonsina abre su lugar en Ja literatura. Su poesia ser4 no sdlo sentimental si- no er6tica; su relaci6n con la figura masculina seré no s6lo de sumision o de queja, sino de reivindicacién de la diferencia; los lugares de la mujer, sus acciones y sus cualidades aparecen renova- dos en contra de las tendencias de la moral, la psicologia de las pa- siones y la retérica convencionales. “Yo soy como la loba”’, escribe Alfonsina en La inquietud del rosal, reivindicando su excepcionali- dad e invitando a otras a colocarse en ese lugar que es solitario pero también independiente y tnico: Yo soy como la loba. Ando sola y me rio del rebafio. El sustento me lo gano y es mio donde quiera que sea, que yo tengo una mano que sabe trabajar y un cerebro que es.sano. La que pueda seguirme que se venga conmigo, peto yo estoy de pie, de frente al enemigo, la vida, y no temo su arrebato fatal porque tengo en la mano siempre pronto un pufial. 20 En Mar del Plata, en 1925, por ejemplo, durante una Fiesta de la Poesia, Alfonsina se ve asediada por el piblico y llega a firmar en una sola tarde 200 libros de sus obras. Cf. Conrado Nalé Roxlo y Mabel Marmol, Genio y figura de Alfonsina Storni, EUDEBA, Buenos Aires, 1964, p. 109. 79El hijo y después yo y después... jlo que sea! Aquello que me lame més pronto a la pelea. A veces la ilusién de un capullo de amor que yo sé malograr antes de que se haga flor.2? La mujer del poema se identifica por una serie de atributos, ac- ciones y posesiones que tradicionalmente estaban ligados a la mas- culinidad, En ello reside su fuerza ideologica, cuya operacién es precisamente la de la conquista de otros roles y poderes: indepen- dencia respecto del hombre en la produccién de las condiciones materiales de vida; autoabastecimiento en el sostén de sf misma y del hijo; suficiencia en la defensa frente al mundo; afirmaci6n de la intelectualidad; reivindicacion de la violencia en defensa propia; autonomfa en las relaciones sentimentales. Todos estos rasgos, pio- neros para la época e indicadores de un estadio ‘salvaje’ de la libe- racién femenina, disefian una imagen de mujer que, si bien recurre a la retérica del tardorromanticismo, lo hace para contradecir su ideologfa explicita. Trabaja, Alfonsina, con los recursos poéticos que conoce pero deformando sus contenidos ideoldgicos. Alfonsina, una mujer sola/una poetisa de éxito. Esta combina- cién, dificil en el Buenos Aires de la segunda década del siglo XX, se abre paso en el mundo literario y en el publico. Lo que se reco- noce y se lee en la poesia de Alfonsina es una voluntad de contra- diccién de los destinos sociales, ejercida en decisiones basicas de su propia vida: ser una mujer libre que a los dieciocho afios comienza una relacion con un hombre casado, sin convertirla en una intole- table situacion de mancebfa que la hubiera marcado para siempre: decidir tener un hijo sin padre, trabajar para mantenerlo en una gran ciudad que desconocfa, luchando para aproximarse a formas profesionalizadas del oficio literario; esgrimir esta serie de decisio- nes como un valor que la singulariza pero que, al mismo tiempo, puede funcionar ejemplarmente para otras mujeres; imponerse, con todas estas cargas morales y materiales, en un campo intelec- tual regido por hombres; hacerse amiga de ellos sin renunciar a su independencia y a la libertad de sus elecciones morales; escribir una poesia claramente autobiogrdfica y, en consecuencia, hacer publicos los avatares, alegrias y desdichas de relaciones considera- das irregulares. Todo esto lo realiza Alfonsina. Su impulso es la refutacion de la hipocresia y el doble discurso como forma de relacion entre hom- bres y mujeres, en especial respecto de cuestiones morales basicas. Lo que no logra en la forma de su poesia; esto es, romper con las 21 Inquietud del rosal, La Facultad, Buenos Aires, 1916, p. 91. 80convenciones, incluso con aquellas mds arcaicas respecto del mo- mento de su escritura, lo alcanza en la eleccién y exposicion de sus temas poéticos y en el sesgo abiertamente autobiografico que no enmascara ni en sus comienzos. Si Baldomero Fernandez Moreno va a escribir los poemas de amor conyugal legftimo y bueno, Al- fonsina redacta los versos de la fisicalidad y la independencia mo- ral y material. En esta costosa ruptura ideologica se emplean todas las fuerzas que invierte en su poesia, por lo menos hasta mediados de la década de 1930 y los cinco primeros libros. Construye un lugar de enorme aceptacién: Alfonsina, al no ple- garse a una moral convencional, sobre la posibilidad social de dife- rentes identidades femeninas. Al mismo tiempo, al trabajar con una retérica facil y conocida, hace posible que esa moral diferente sea leida por un publico mucho ms amplio que el de las innova- ciones de la vanguardia, por un publico que, en verdad, desborda los limites del campo intelectual. No practica una doble ruptura, formal e ideolégica, sino una ruptura simple pero inmediatamente comunicable, ejemplar y exitosa. Alfonsina es consciente de los limites de su poesia. Después de escritos y publicados sus tres primeros libros, dice en el prologo a Languidez, de 1920: “nicia este conjunto, en parte, el abandono de la poesia subjetiva, que no puede ser-continuada cuando un alma ha dicho, respecto de ella, to- do lo que tena que decir, al menos en un sentido. Tiempo y tranquilidad me han faltado, hasta hoy, para desprenderme de mis angustias y ver asf lo que est a mi alrededor.”22 Ese abandono, como sefiala Nalé Roxlo, no lo realizara nunca, porque precisamente en esa dimensiOn subjetiva de su poesia, esa historia de un alma, esta el fundamento de su valor y también su cualidad de ruptura moral. La materia de su literatura es el dese- quilibrio que existe entre una cultura, un mundo social, y el con- junto de experiencias de una mujer que se decide a vivirlas piblica y excepcionalmente: escribir un libro casi al mismo tiempo que nace su hijo, y debe producir sus medios de vida en un espacio ad- verso y desconocido, por una parte. Por la otra, integrarse al medio intelectual, trabajar profesionalmente, lograr el éxito. El éxito de Alfonsina es una reivindicaci6n no sdlo de la propia historia sino también de la de sus hermanas. Con la materia comin de la experiencia, no se limita a desear o a lamentarse: ironiza, acu- sa, sefiala culpas. Reclama para sf, como mujer, los derechos del 22 ranguidez, Buenos Aires, 1920, p. 8. 81hombre: enamorarse fisicamente, subrayar el deseo como rasgo ba- sico de una relacién; desear aunque no se ame; tomar al hombre y decidir cuando abandonarlo. Traza un perfil de mujer cerebral y sensual al mismo tiempo, en una complejizacion del arquetipo fe- menino, que supera a la mujer-sabia, la mujer-angel y la mujer-de- monio. Justamente, la elaboracién de una figura de mujer més integrada es una de las claves del éxito inmediato y perdurable de Alfonsina. La mujer integrada presenta en su poesia un elenco de reivindica- ciones y derechos, basados en la autodeterminacién y el autososte- nimiento. Es una figura identificatoria la que se disefia: Pudiera ser que todo lo que en verso he sentido no fuera mds que aquello que nunca pudo ser, no fuera mds que algo vedado y reprimido de familia en familia, de mujer en mujer.23 Alfonsina escribe lo que Norah Lange borra: escribe, en efecto, lo que se prohfbe y se reprime. “Hay algo superior al propio ser/ en las mujeres: su naturaleza’”’, que es incompleta, fallida, traicio- nada,?4 pero que Alfonsina defiende y explica. Por eso, esté en condiciones de reivindicar a sus hermanas, de decir lo que no se dice. También, porque la superioridad masculina se-presenta, en su poesia, como insegura, Alfonsina corrige algunos topicos de la lite- ratura erdtica, desde la perspectiva de una mujer que ha aprendido y sabe mds que el hombre: Elengaito Soy tuya, Dios lo sabe por qué, ya que comprendo que habris de abandonarme, friamente, maiana, y que, bajo el encanto de mis ojos, te gana otro encanto el deseo, pero no me defiendo. Espero que esto un dia cualquiera se concluya pues intuyo al instante lo que piensas 0 quieres; con voz indiferente te hablo de otras mujeres y hasta ensayo el elogio de alguna que fue tuya. Pero tii sabes menos que yo y algo orgulloso de que te pertenezca en tu juego engafioso persistes con un aire de actor del pape! duefio. 23 Alfonsina Storni, Antologia poética, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1928, p. 46. 24 Ocre, Agencia General de Librerias y Publicaciones, Buenos Aires, 1925, “La traicion”. 82Yo te miro callada con mi dulce sonrisa y cuando te entusiasnias, pienso: no te des prisa, no eres tt el que me engafia; quien me engafla es mi suefio.25 Saber de mujer: en la posesién conoce la precariedad; en la rela- cién erdtica, la fugacidad del deseo. Convierte este fatum no en la- mento sino en comprobaci6n; se resguarda, anticipando el fin. El hombre sabe menos y, desde el punto de vista del conocimiento, es el realmente engafiado. La voz de la mujer ha avanzado en estos versos: puede ver sus cadenas, reconocerlas sin convertirlas en oca- sién de queja; puede descubrir la actuacién del otro y ponerse a cubierto del engafio, en la medida en que s6lo es engafiada la que no sabe. Esté en condiciones de tener una perspectiva sobre el abandono y puede, entonces, ser libre y hasta irénica. Este saber es condicién de independencia y también de nuevas percepciones. En este punto, Alfonsina invierte un estereotipo. Cuando encuentra, afios después, al hombre que ha amado y desea- do, puede percibir los signos de la decadencia fisica, antes que él los descubra en ella: Lo encontré en una esquina de la calle Florida mas pélido que nunca, distrafdo como antes; dos largos aiios hubo posefdo mi vid: Jo miré sin sorpresa, jugando con mis guantes. Y una pregunta mia, estiipida, ligera, de un reproche tranquilo Hené sus transparentes ojos, ya que le dije de liviana manera: “Por qué tienes ahora amarillos los dientes?”26 Las dos estrofas cuentan una historia nueva: se trata ahora de una fldneuse, que invierte el tema clasico y el tépico del tango, en beneficio de una mirada femenina mds libre y, en consecuencia, mas penetrante y més irénica. Es una mujer segura la que comien- za, en lugar de una conversacién cargada de patetismo, un didlogo frivolo, donde se trabaja la melancolia del otro, Es el hombre el que habla con miradas, lenguaje literario tipicamente femenino, y es también el hombre quien reprocha la ligereza de la mujer que habia poseido y abandonado. Alfonsina repite, en otros poemas de Ocre, esta inversion de los topicos sexuales tradicionales. “Indolencia” muestra a un hombre feminizado, vano, hermoso, tranquilo en su cuerpo perfecto. La 25 Ppid., p.49. 26 Ipid., p. 45. 83adjetivacion corresponde a la mujer dentro del sistema literario- ideolégico del perfodo. Alfonsina la toma y se la atribuye al hom- bre, con quien la mujer que habla se comunica a través de un ero- tismo sddico, La mujer se contempla como una nueva Salomé, dis. puesta a sacrificar por la muerte al objeto de su deseo, para totali- zar asi una posesion que, en vida, es imposible precisamente por el caracter inacabado, por la falta que marcarfa al cuerpo femenino: “yo soy la que incompleta vive siempre su vida”.27 Mujer incom- pieta no recurre a colmarse en el hombre que desea y en la expe- tiencia de un erotismo legitimado, sino en la fantasia de muerte realizada en el cuerpo del hombre que.ya no puede, ni ha podido, ni podra completarla. Lo que es mas notable: Alfonsina exhibe su incompletitud y su diferencia como virtudes. Es la “‘oveja descarriada”’ de El dulce da- fo, el pajaro que quiere abandonar la jaula donde la encierra su amante; un ser inconstante y no s6lo victima de la inconstancia masculin Tampoco te entiendo, perg mientras tanto Abreme la jaula que quiero escapar; hombre pequefiito, te amé un cuarto de ala: no me pidas més.28 En verdad, Alfonsina escribe para invertir la seduccion; salir del lugar de la mujer seducida y abandonada, para ocupar el de Ia se- ductora y abandonante. En esta dupla, seducir-abandonar, se juega una zona de su poesia. A veces, la mujer, ocupando un locus tradi- cional, sufre las consecuencias de ambas acciones; pero, muchas otras, ella ejerce sobre los hombres ese doble y combinado poder. Alfonsina acusadora, Alfonsina vengadora produjeron efectos fuertes de identificacién. Es la mujer que vencid los obstaculos que la hubieran conducido a la prostituci6n o a la trivialidad de una rutina; conserva su derecho al goce al mismo tiempo que pelea una salida de independencia afectiva; la que sabe, ‘mujer incompleta’, que nunca se gana del todo. Frente a la moral social que impone los borramientos que sefialé en Norah Lange, Alfonsina prefiere la exaltacién, incluso la carnavalizacion de su diferencia (la mascara de su rostro exageradamente maquillado, las mascaras de su poe- sia) y la asuncién de su marginalidad ‘descarriada’. Tanto como sea posible afirmarlo, Alfonsina no borra. En ese plano, se coloca del lado de la transgresi6n de las normas, al mismo *7 Ipid., p. 34. 28 Antologia poética, cit., p. 42 84tiempo que explota al maximo, hasta la reiteracién y el agotamien- to, las normas literarias tardorroménticas y modernistas 0 decaden- tistas. Opera su transgresién en un plano, mientras que afirma su fidelidad en otros: no todas las rupturas pueden ser realizadas al mismo tiempo 0, mejor dicho, una mujer en Buenos Aires, en las primeras tres décadas del siglo XX, no estaé en condiciones de dar sus batallas en todos los frentes. El cambio poético en la obra de Alfonsina, sobre todo en la posterior a mediados de 1930, marca los progresos de un aprendizaje literario: después de la consagra- cién en el piblico mds amplio al que podria esperar un poeta, los giros estéticos de Mundo de siete pozos y Mascarilla y trébol. Esta nueva version de su poesia hubiera sido impensable veinte afios an- tes, cuando Alfonsina debia conquistar Buenos Aires, legitimar sus derechos privados, ser recibida como, para decirlo con Giusti, “compafiera honesta” de otros intelectuales, hacer aceptable, en un medio social pacato, su erotismo. Victoria Ocampo: la mujer-sabia Estos procesos de legitimacion son evidentemente costosos. Al- guien como Victoria Ocampo, sin las desventajas sociales y de for- macién que padeciéd Alfonsina, necesit6 casi treinta afios para construirse una figura de intelectual, que hoy aparece como termi- nada y se vincula con Sur, Pero Victoria Ocampo no podia comen- zar con Sur sino con De Francesca a Beatrice, el libro escrito en 1921, que aparece en 1924 y cuya segunda edici6n publica Revista de Occidente, en 1928, con el epilogo de Ortega y Gasset, encabe- zado como carta, cuya palabra inicial es ‘Sefiora’. Todo un vocati- vo. La de Victoria Ocampo es, quizds, la historia de mujer mas de- tallada que puede encontrarse en todo este perfodo. Y, si el epilo- go de Ortega cierra, de algtin modo, una etapa de su vida, también es necesario preguntarse- por qué su primer libro fue, precisamente, De Francesca a Beatrice. Victoria Ocampo da una explicacién pre- liminar. Durante una de las crisis de celos en su relacién clandesti- naconJ.: “me puse de nuevo, buscndole explicaci6n a mi drama, a releer La Di- vina Comedia (of all books!) segura de que Dante, como gran conoce- dor de los pecados, es decir del sufrimiento de la condicion humana, tendrfa oculto allf algdn consuelo, alguna revelaci6n, algtin balsamo.”29 29 Autobiografia II; La rama de Salzburgo, Ediciones Revista Sur, Buenos Aires, 1982, 2a. ed., p. 94. 85Pero, jqué ha pasado en esta vida de mujer antes de esa lectura © relectura de Dante con la que inicia su carrera intelectual pabli- ca? ,Cudl fue el continuum de micro-rupturas, de grandes y pe- quefias transgresiones, que la condujeron desde la cuna dorada de la oligarquia argentina a la direccin de Sur? ,Qué tenfa ella de ex- cepcional, que le resultaba imposible aceptar las restricciones mo- rales y culturales de su medio? Escritos muchos afios después de los hechos que relatan, los tres primeros volimenes de la Autobiografia de Victoria Ocampo, pu- blicados después de su muerte, cuentan més de lo que podria supo- nerse. No pretendo hacer un juicio sobre su ‘sinceridad’, 0 su ‘vera- cidad’, sobre las que no tengo dudas mis serias de las que puede suscitar el género. Quiero decir, mds bien, que la Autobiografia trasmite una informacion dificilmente desechable sobre la situa- cién de una joven de clase alta, en la Argentina de las dos primeras décadas del siglo XX, Es confiable respecto de las restricciones que rodeaban a la formacién de la mujer y respecto del elenco de prohibiciones morales y sociales que tramaban su vida cotidiana y sus perspectivas culturales. Es una muestra bastante detallada de los limites a partir de los cuales Victoria Ocampo construye su lu- gar de enunciacion y su estilo de intervencién intelectual. También es un testimonio sobre las polfticas sexuales en la clase alta portefia a comienzos de siglo y un relato, por momentos con- movedor, del choque entre deseo, libertad y familia. Exhibe, ade- mas, el conflicto entre el impulso culturalista de una adolescente y la incultura de clase que la rodea. Esta Autobiografia podria leerse en paralelo con lo que sabemos de Norah Lange y de Alfonsina Storni: la relativa amplitud burguesa de los Lange enfrentada con la intolerancia cerrada de los Ocampo; la falta constitutiva de la in- fancia y la juventud de Alfonsina, puesta en relacién con la abun- dancia infinita de la familia de Victoria. Carencias, sin duda no materiales, afectaron a Victoria Ocampo; ‘deberes’ y prohibiciones modificaron profundamente su vida por lo menos hasta la publicacién del primer libro. Como Virginia Woolf, Victoria Ocampo se lamenta de la incultura refinada del medio en que habfa nacido y del cercamiento prejuicioso que ro- dea a su primera formacién: “Mi punto de vista era el de una adolescente capaz, cuyas dotes de aprovechar ni desarrollar plenamente por via de una educa cuada, y que lo intuye a diario.”39 3° Autobiografia II; El imperio insular, Ediciones Revista Sur, Buenos Aires, 1983, 3a. ed., p. 16. 86En este marco, la adolescente debe inventar estrategias para am- pliar los Ifmites de lo permitido: recibir lecciones de teatro de Marguérite Moreno (que habfa sido mujer de Marcel Schwob), aun- que fuera impensable que se dedicara a la actuacién; conocer otros escritores que superaran el circulo distinguido de sus primeros ena- moramientos literarios (Victoria, a los diecinueve afios, escribe y dedica un soneto a Edmond Rostand); obtener el permiso para leer ciertos libros. Ridicula y patética es la anécdota que cuenta a propésito de uno de Oscar Wilde: “Ejemplo de esta censura sin motivos aparentes fue el secuestro de mi ejemplar de De Profundis encontrado por mi madre debajo de mi col- chén, en el Hotel Majestic (Parts). Yo tenia diecinueve afios. Por su- puesto que hubo una escena memorable en que yo declaré que asf no seguiria viviendo y que estaba dispuesta a tirarme por la ventana. Mi madre no se dej6 inmutar por la amenaza, no me devolvié el libro y salié de mi cuarto diciendo que yo no tenia compostura. Le di inmedia- tamente la raz6n, tirando medias por la ventana. Fue un acto simbélico, muy festejado por los chauffeurs que estaban en la Avenue Kléber y se divertian como locos.”31 Realmente un acto simbélico, relacionado con la privacion de bienes también simbélicos. En el medio de una abundancia patricia y, en ocasiones, fastuosa, Victoria Ocampo vive y sufre lo que le falta: libertad intelectual, libertad sexual, libertad afectiva. La feli- cidad de su infancia, rodeada de hermanas, tfas y primas impeca- blemente vestidas y bonitas, termina cuando un doble deseo, deseo de hombres y de libros, ya no puede ser procesado en las ensofia- ciones que rodean su primer amor. Las cartas que intercambia con Delfina Bunge, ella también una nifia de familia bien, que goza, an- te los ojos de Victoria, de la incomparable dicha de estar de novia con un escritor, Manuel Galvez, incluyen todos los tépicos de la in- satisfaccion, la soledad intelectual, el temprano descontento res- pecto de las condiciones de vida de la mujer, centralmente de la mujer de su clase, porque Victoria Ocampo no conoce ni va a co- nocer otro mundo: jonversacién con Lia. Creemos que la sociedad tiene que cambiar. Tal como est, las injusticias son intolerables, en muchos dominios. En el del casamiento y de la mujer en general (que es el que conocemos) la cosa no tiene nombre.”32 31 Ppid., pp. 60-1. 32 Carta del 21 de octubre de 1908, en Autobiografia I, cit., p. 111-2. 87La soledad intelectual de la joven soltera no se atentia sino que se complica si pertenece a los sectores altos de la sociedad: no pue- de conocer a nadie fuera de su medio, las ocasiones para ser pre- sentada a hombres y mujeres diferentes practicamente no existen; las profesoras de canto o declamacién, admitidas por las costum- bres de la época, deben pasar por un escrutinio que incluye su sa- lud fisica y su integridad moral. Por eso, la amistad, legitima ante todos los ojos, con Delfina Bunge, es para Victoria Ocampo la tni- ca posibilidad de desarrollar un discurso de protesta que su familia y su grupo social no estén en condiciones de escuchar. Las cartas de Victoria a Delfina son frivolas y desesperadas al mismo tiempo: necesita que alguien se ocupe de sus gustos, la eduque en ellos, tome con seriedad lo que para su familia son s6lo distracciones algo pedantes de una adolescente voluntariosa. Necesita poder ha- blar con otros, que sean parecidos a ella. Este ruego se repite en las cartas junto con la descripcién de una carcel feliz: el jardin, la ca- sa, las quintas, los viajes de los Ocampo. La idea de carcel feliz, es- pacio reservado socialmente para las mujeres mds afortunadas, apa- rece en la correspondencia de Victoria con Delfina: “Me gustarfa irme a Europa, Irme de aqui. Tengo que irme. A cualquier parte. O me moriré. Nadie, nadie, Estoy pasando una temporada en el Purgatorio.” Esto, en junio de 1908, y un mes después: “En efecto, ;Qué hacer? ;La libertad? {La gloria? (Pero tengo el camino cortado por los prejuicios caseros. La gloria hubiese sido ser actriz.) {El amor?"33 Vocacién y destino de mujer: en esta jaula se debate Victoria Ocampo, comprendida s6lo por su profesora de declamacion, Mar- guérite Moreno, que evoca los recuerdos de los grandes escenarios, las anécdotas de los amores desdichados de la hija de Mallarmé; y, sobre todo, que adivinaba que la unica salida practicable del encie- rro iba a ser, para Victoria, un casamiento equivocado. Esta fue precisamente la salida de esa ‘vida ficticia’, inventada por los hombres y que le pesa. Marguérite Moreno habia temido que Victoria tomara esa resoluci6n, de una trivialidad comain en la €poca: casarse para liberarse. En verdad, el casamiento de Victoria Ocampo fue lo que prevefa la Moreno. Ya durante la luna de miel en Paris, Victoria se da cuenta de que ese hombre, su marido, no le gusta ni siquiera fisicamente y, peor atin, que su convencionalidad 3p pp. 95 y 99; cartas de junio y julio de 1908. 88