‫ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴـﺔ‬

‫‪ ‬‬
‫‪           ‬‬

‫اﻟﻤـﺪﯾـﺮ اﻟﻤﺴــﺆول‬
‫‪ ‬‬
‫رﺋﯿـــــﺲ اﻟﺘﺤﺮﯾــﺮ‬
‫‪ ‬‬
‫ﻣﺪﯾــــﺮ اﻟﺘﺤﺮﯾــﺮ‬
‫‪ ‬‬
‫ھﯿـﺌـﺔ اﻟﺘﺤﺮﯾــــــــــــــﺮ‪:‬‬
‫د‪ .‬ﺛﺎﺋﺮ دﯾﺐ‬
‫أ‪ .‬ﻋﺪﻧﺎن ﺟﺎﻣﻮس‬
‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬
‫أ‪ .‬ﻣﺮوان ﺣﺪاد‬
‫د‪ .‬ﻧﺒﯿﻞ اﻟﺤﻔﺎر‬
‫اﻹﺧﺮاج اﻟﻔﻨﻲ‬
‫أﺳﻤﻰ اﻟﺤﻮراﻧﻲ‬
 ‫»اﻵداب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ«‬
‫ﻣﺠﻠﺔ ﻓﺼﻠﯿﺔ ﺗﺼﺪر ﻛﻞ ﺛﻼﺛﺔ أﺷﮭﺮ‪ ،‬ﺗﻌﻨﻰ ﺑﻨﺸﺮ اﻟﻤﻮاد اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻻت اﻟﺸﻌﺮ واﻟﻘﺼﺔ واﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ وﻏﯿﺮھﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺻﻨﻮف اﻷدب اﻹﺑﺪاﻋﻲ‪ ،‬وﻣﺠﺎﻻت اﻟﻨﻘﺪ واﻟﺒﺤﺚ اﻷدﺑﻲ‪..‬‬

‫اﺗﺤﺎد اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺮب‬

‫دﻣﺸﻖ ـ اﻟﻤﺰة ـ أوﺗﺴﺘﺮاد ـ ص‪ .‬ب‪٣٢٣٠ :‬‬
‫ھﺎﺗﻒ ‪٦١١٧٢٤٣ -٦١١٧٢٤٢ -٦١١٧٢٤١ -٦١١٧٢٤٠‬‬

‫اﻟﺒﺮﯾﺪ اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ‬
‫‪E-mail: aru@tarassul.sy / aru@net.sy‬‬
‫اﻟﻤﻮﻗﻊ اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ‬
‫‪http://www.awu-dam.org‬‬

‫اﻟﻤﺮاﺳﻼت ﺑﺎﺳﻢ رﺋﯿﺲ اﻟﺘﺤﺮﯾﺮ‬

‫اﻻﺷﺘﺮاك اﻟﺴﻨﻮي‬
‫‪ ٢٥٠‬ل‪.‬س‬ ‫أﻋﻀﺎء اﺗﺤﺎد اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺮب‬
‫‪ ٣٠٠‬ل‪.‬س‬ ‫أﻓﺮاد‬ ‫داﺧﻞ اﻟﻘﻄﺮ‬
‫‪ ٩٠٠‬ل‪.‬س‬ ‫ﻣﺆﺳﺴﺎت‬
‫‪ ٦٠٠‬ل‪.‬س أو ‪ ١٥‬دوﻻر‬ ‫أﻓﺮاد‬ ‫داﺧﻞ اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬
‫‪ ٢٠٠٠‬ل‪.‬س أو ‪ ٢٥‬دوﻻر‬ ‫ﻣﺆﺳﺴﺎت‬
‫‪ ٩٠٠‬ل‪.‬س أو ‪ ٢٠‬دوﻻر‬ ‫أﻓﺮاد‬ ‫ﺧﺎرج اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬
‫‪ ٢٠٠٠‬ل‪.‬س أو ‪ ٤٠‬دوﻻر‬ ‫ﻣﺆﺳﺴﺎت‬
‫‪ ٢٠٠‬ل‪.‬س‬ ‫اﻟﺪواﺋﺮ اﻟﺮﺳﻤﯿﺔ داﺧﻞ اﻟﻘﻄﺮ‬
‫‪ ٣٥٠‬ل‪.‬س أو ‪ ٢٠‬دوﻻر‬ ‫اﻟﺪواﺋﺮ اﻟﺮﺳﻤﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬
‫‪ ٥٠٠‬ل‪.‬س أو ‪ ٢٥‬دوﻻر‬ ‫اﻟﺪواﺋﺮ اﻟﺮﺳﻤﯿﺔ ﺧﺎرج اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬
 ‫ﻟﻠﻨﺸــﺮ ﻓﻲ‬
‫اﻵداب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‬
‫ﺗﺄﻣﻞ ھﯿﺌﺔ ﺗﺤﺮﯾﺮ »اﻵداب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ« ﻣﻦ اﻟﺴﺎدة اﻷدﺑﺎء واﻟﻤﺘﺮﺟﻤﯿﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺮﻏﺒﻮن‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺸﺮ ﻓﯿﮭﺎ ﻣﺮاﻋﺎة اﻵﺗﻲ‪:‬‬
‫‪ -‬أن ﺗﺮﻓﻖ اﻟﻤﺎدة اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ ﺑﺎﻷﺻﻞ اﻷﺟﻨﺒﻲ اﻟﺬي ﺗﺮﺟﻤﺖ ﻋﻨﮫ‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﺗﺘﻢ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻋﻦ اﻟﻠﻐﺔ اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ اﻷﺻﻠﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺐ ﺑﮭﺎ اﻟﻨﺺ ﻣﺎ أﻣﻜﻦ‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﯾﻜﺘﺐ اﺳﻢ اﻟﻤﺆﻟﻒ اﻷﺟﻨﺒﻲ وﻋﻨﻮان اﻟﻤﺎدة واﻟﻤﺮﺟﻊ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ‬
‫أو ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻷﺻﻠﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺐ ﺑﮭﺎ اﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﯾﻘﺪم اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﻟﻤﺤﺔ ﻋﻦ ﺳﯿﺮﺗﮫ اﻟﺬاﺗﯿﺔ وﻋﻨﻮاﻧﮫ‪ ،‬وﻧﺒﺬة ﻣﺨﺘﺼﺮة ﻋﻦ‬
‫اﻟﻤﺆﻟﻒ اﻷﺻﻠﻲ ﻟﻠﻨﺺ‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﺗﻜﻮن اﻟﻤﺎدة اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻣﻄﺒﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ وﺟﮫ واﺣﺪ ﻣﻦ ﻛﻞ ورﻗﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﺗﺜﺒﺖ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ ﻓﻲ ھﺎﻣﺶ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻣﻠﺤﻖ ﺑﺎﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﺗﻜﻮن اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎت ﺣﺪﯾﺜﺔ وھﺎﻣﺔ وﻏﯿﺮ ﻣﻨﺸﻮرة‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﺗﺜﺒﺖ اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺟﻊ اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ واﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻻ ﺗﻌﺎد اﻟﻤﺎدة إﻟﻰ أﺻﺤﺎﺑﮭﺎ ﺳﻮاء ﻧﺸﺮت أم ﻟﻢ ﺗﻨﺸﺮ‪.‬‬

‫‪,,‬‬

‫‪٦‬‬
 ‫اﻻﻓﺘﺘـــﺎﺣﯿـــﺔ‬

‫ﺟﺴﻮر ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫رﺋﯿﺲ اﻟﺘﺤﺮﯾﺮ‬

‫ﻣﺎ ﯾﻤﯿﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬أن ﻣﺴﺎراﺗﮭﺎ ﺗﺘﻼﻗﻰ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﺗﻮازت‪ ،‬وﻣﻮاردھﺎ ﺗﺘﺠﻤﻊ‬
‫أو ﺗﺘﺘﺮاﻛﻢ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﺗﻌﺮﺟﺖ أو ﺗ ﺄﺧﺮت‪ ،‬أو اﻓﺘﺮﻗ ﺖ‪ ،‬وﻧﺘﺎﺋﺠﮭ ﺎ ﺗﻈﮭ ﺮ وﻟ ﻮ‬
‫ﺑﻌ ﺪ ﺣ ﯿﻦ ﻃ ﺎل أو ﻗﺼ ﺮ؛ ﺳ ﻮاء أﻛﺎﻧ ﺖ ﻇ ﺎھﺮةَ اﻟﺠﺮﯾ ﺎن أو اﻟﻠﻤﻌ ﺎن أو‬
‫اﻟﺘ ﺄﻟﻖ‪ ،‬أم ﻛﻤﻨ ﺖ وﺗﻮاﺿ ﻌﺖ وﺗﻜﺎﺛﻔ ﺖ ﺣﺘ ﻰ ﯾﻀ ﯿﻖ ﺑﮭ ﺎ اﻟﺤﯿّ ﺰ‪ ،‬ﻓﺘﻨﺒﺜ ﻖ؛‬
‫ﺗﺘﺮﻗﺮق أو ﺗﺘﺪﻓﻖ‪..‬‬
‫وﻣﺎ ﯾﻤﯿﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ أﻧﮭﺎ ﻻ ﺗﯿﺌﺲ وﻻ ﺗﻤ ﻮت‪ ،‬ﻣﮭﻤ ﺎ أھﻤﻠ ﺖ‪ ،‬أو ﺗ ﻢ اﻟﺘﻐﺎﻓ ﻞ‬
‫ﻋﻨﮭﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻐﺎﺿﻲ ﻋﻦ ﺧﺼﻮﺑﺘﮭﺎ اﻟﻤﺒﺜﻮﺛ ﺔ ﻓ ﻲ اﻷﺣﯿ ﺎء واﻷﺷ ﯿﺎء واﻷرﻛ ﺎن‬
‫واﻷزﻣﺎن واﻷﺿﻮاء واﻷﻓﯿﺎء‪.‬‬
‫وﻣﺎ ﯾﻤﯿﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ أﯾﻀﺎً أﻧﮭﺎ ﻻ ﺗﻨﻀﺐ‪ ،‬ﻣﮭﻤﺎ أﺷﻌّﺖ‪ ،‬أو رﻃّﺒﺖ اﻷﺟ ﻮاء‬
‫اﻟﻤﺘﻮﺗﺮة‪ ،‬وﻣﮭﻤﺎ اﺿﻄﺮﻣﺖ ﻣﻮاﻗ ﺪھﺎ‪ ،‬وارﺗﻔﻌ ﺖ ﺷ ﺮارات اﺣﺘﺮاﻗﮭ ﺎ؛ ﺑ ﻞ‬
‫إن ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻓﻌﺎﻟﯿﺔ ﻣﺮﺗﺠ ﺎة ﺑﺎﺳ ﺘﻤﺮار‪ ،‬وﺣﯿﻮﯾ ﺔ ﻣﻄﻠﻮﺑ ﺔ ﺗﺸ ﺤﺬ ﻋﻨﺎﺻ ﺮھﺎ‪،‬‬
‫وﺗﺨﻠّﻘﺎً ﯾﺠﺪد ﺧﻼﯾﺎھﺎ‪ ..‬وﺗﻠﻚ ﻣﯿﺰة أﺧﺮى ھﺎﻣﺔ؛‬

‫‪٧‬‬
 ‫ﻓﺎﻟﻜﻨﻮز ﻣﻮﺟﻮدة‪ ،‬واﻟﺰوادات ﻋﺎﻣﺮة‪ ،‬واﻟﻄﺎﻗﺎت ﻻ ﺗﺤﺪّ‪ .‬وأيّ ﻗﺼﻮر أو‬
‫ﺷ ﺢّ أو ﺗﺨﻠّ ﻒ أو ﻏﯿ ﺎب‪ ..‬ﺗﻌ ﻮد أﺳ ﺒﺎﺑﮫ إﻟ ﻰ أﺻ ﺤﺎﺑﮭﺎ اﻟﻘﺎﻋ ﺪﯾﻦ اﻟﻘ ﺎﻧﻌﯿﻦ‬
‫اﻟﻐ ﺎﻓﻠﯿﻦ‪ ،‬واﻟﻤﻨﻘّﺒ ﯿﻦ ﻣ ﻨﮭﻢ اﻟﻤﺰھ ﻮﯾّﻦ ﺑﻤ ﺎ اﺳ ﺘﺨﺮﺟﻮا ﺑ ﺄدواﺗﮭﻢ اﻟﺒﺪاﺋﯿ ﺔ‪،‬‬
‫اﻟﻤﻌﺠﺒ ﯿﻦ ﺑﻤ ﺎ ﻗ ﺪّم ﻟﮭ ﻢ ﻣﻨﮭ ﺎ ﻣ ﻦ اﺳ ﺘﺨﺮﺟﮭﺎ‪ ،‬وﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺒ ﺎﻟﯿﻦ ﺑﻤ ﺎ ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫اﻟﻮﺻﻮل إﻟﯿﮫ‪ ،‬وھﻮ أﺛﻤﻦ وأﻏﻨﻰ؛ أو ﻋﻠ ﻰ اﻷﻗ ﻞ ﯾﻤﻜ ﻦ اﺧﺘﺒ ﺎره واﻟﻮﻗ ﻮف‬
‫ﻋﻠﻰ ﺣﻘﯿﻘﺘﮫ وﻓﺎﺋﺪﺗﮫ وﺟﺪواه ﺑﺄدوات أﻛﺜﺮ ﻗﺪرة ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻤﯿﯿﺰ‪ ،‬وﻋﻘﻮل أﻛﺜﺮ‬
‫اﻧﻔﺘﺎﺣﺎً وﺗﻘﺒﻼً واﺳﺘﻌﺪاداً ﻟﻠﺘﻔﮭﻢ واﻟﻔﮭﻢ واﻻﻗﺘﻨﺎع‪ ..‬ﺑﻌﺪ أن ﺗﻜﻮن ﻗﺪ ﺷﺤﺬت‪،‬‬
‫وﺗﻌﺮﻓﺖ إﻟﻰ اﻟﻜﺜﯿﺮ‪ ،‬وﺗﺒﺼﺮت ﻓﻲ اﻟﺠﮭﺎت ﺟﻤﯿﻌﺎً‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﺒ ﻖ ﻣﺤﻜﻮﻣ ﺔ ﺑﻤ ﺎ‬
‫ورﺛﺖ‪ ،‬وﺣﺒﯿﺴﺔ ﻣﺎ ﻟُﻘﱢﻨﺖ‪ ،‬ﻣﺸ ﺪودة إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﺗﻌ ﺮف وﺗﺴﺘﺴ ﯿﻎ‪ ،‬ﻣﻨﺸ ﻐﻠﺔ ﺑﻤ ﺎ‬
‫ﺗﯿﺴّﺮ‪ ،‬ﻣﻨﻜﻔﺌﺔ إﻟﻰ ﻣﺎ ﺗﺘﻮھّﻢ‪ ،‬ﻣﺘﯿّﻤﺔ ﺑﻤﺎ ﺗﮭﻮى؛ وﻣﻦ اﻟﺤﺐ ﻣﺎ ﻗﺘﻞ‪!..‬‬
‫وﻣﺎ ﯾﻤﯿﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ أﯾﻀﺎً أﻧﮫ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻠﺮاﻏﺐ اﻟﺒﺪء ﻓ ﻲ أي وﻗ ﺖ‪ ،‬وﻓ ﻲ أي‬
‫ﻣﻜﺎن‪ ،‬ﺑﻼ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ أو دﻋﻮة أو اﺳﺘﺌﺬان‪ .‬وﻟ ﯿﺲ ﻣﻌﻨ ﻰ ذﻟ ﻚ أن اﻷﻣ ﺮ ﯾﻌ ﻮد‬
‫ﻟﻠﺮﻏﺒﺔ ﻓﺤﺴﺐ؛ ﻓﻠﯿﺲ اﻟﻌﻤﻞ ﻓﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﺮضَ ﻛﻔﺎﯾﺔ‪ ،‬إن ﻗﺎم ﺑﮫ ﺑﻌﺾ‪ :‬ﻓﺮد‬
‫أو ﺟﻤﺎﻋﺔ أو ﻣﺆﺳﺴﺔ‪ ..‬ﺳﻘﻂ ﻋﻦ اﻵﺧﺮﯾﻦ؛ وﻟﯿﺲ ﻟﻠﻘﯿﺎم ﺑﻔﻌﻞ ﺛﻘﺎﻓﻲ ﻋﺐءُ‬
‫ﻓﺮضِ اﻟﻌﯿﻦ‪ :‬اﻟﻮاﺟﺐ اﻟﺜﻘﯿﻞ واﻟﮭﻢ اﻟﻤﻘﻠﻖ واﻟﻀﻐﻂ اﻟﻜﺘﯿﻢ‪..‬‬
‫ﻓﺎﻟﮭﺎﺟﺲ واﻟﺮﻏﺒﺔ‪ ،‬واﻟﺤﻤﺎﺳ ﺔ واﻻﻧ ﺪﻓﺎع اﻟ ﺬاﺗﻲ‪ ،‬واﻹﺣﺴ ﺎس ﺑﺎﻟﺤﺎﺟ ﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺴﻌﻲ اﻟﺮﺿﻲّ واﻟﻨﺰوع إﻟﻰ اﻻﻏﺘﻨﺎء‪ ،‬واﻷرﯾﺤﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻷﻓﻜﺎر‬
‫واﻵراء واﻟﻤﻔﮭﻮﻣ ﺎت واﻟﺘﺠ ﺎرب‪ ..‬ﻛ ﻞ ذﻟ ﻚ وﺳ ﻮاه ﻋﻨﺎﺻ ﺮ ﺗﺠﻌ ﻞ اﻟﻌﻤ ﻞ‬
‫اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ ﻣﺘﻌ ﺔ وﻗﯿﻤ ﺔ وﺳ ﻌﺎدة وﻣﻜﺎﻓ ﺄة؛ ﻧﺎھﯿ ﻚ ﻋ ﻦ اﻟﻤﺴ ﺆوﻟﯿﺔ واﻟﻤﮭﻤ ﺔ‬
‫واﻟﺤﻀﻮر اﻟﻤﺠﺪي ﻓﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ واﻟﺤﯿﺎة‪.‬‬
‫وﻟ ﯿﺲ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻤﻜ ﻦ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓ ﺔ أن ﺗُﻌﻠّ ﺐ‪ ،‬أو ﺗُﺆﺳَ ﺮ‪ ،‬أو ﺗُﺴ ﺘﺄﺛﺮ؛ ﻣﮭﻤ ﺎ ﻛ ﺎن‬
‫اﻟﺪاﻓﻊ ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬وﻛﺎﺋﻨﺎً ﻣﻦ ﻛﺎن اﻟﺴﺎﻋﻲ إﻟﯿﮫ‪ ،‬وﻣﮭﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻗﯿّﻤﺔ أو‬
‫ﻋﺮﯾﻘﺔ أو ﻣﺘﻤﺎﺳﻜﺔ أو ذات ﺧﺼﻮﺻﯿﺔ؛ ﺑ ﻞ إن ﺧﺼﻮﺻ ﯿﺘﮭﺎ اﻟﻤﻤﯿ ﺰة ھ ﻲ‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﺗﺨﻮﻟﮭ ﺎ اﻟﺨ ﺮوج إﻟ ﻰ اﻷﺣﯿ ﺎز اﻷﺧ ﺮى‪ ،‬ﻟﺘﻨ ﺎل ﻣ ﺎ ﺗﺴ ﺘﺤﻖ ﻣ ﻦ أﻟ ﻖ‬

‫‪٨‬‬
‫وﺗﻤﯿّﺰ‪ ،‬وﺗﺄﺧﺬ ﻣﻮﻗﻌﺎً ﻣﻘﺪراً وﻣﻜﺎﻧﺔ ﺑﻘﺪر أھﻤﯿﺘﮭ ﺎ واﻛﺘﻨﺎزھ ﺎ‪ ،‬وﺗﻠﻌ ﺐ دورًا‬
‫ﻓ ﻲ ﻣﺴ ﯿﺮة اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗﺘﻮﻗ ﻒ ﻋﻨ ﺪ أﺻ ﺤﺎﺑﮭﺎ أو ﻋﻠ ﯿﮭﻢ؛ ﺑ ﺪل أن ﺗﺒﻘ ﻰ‬
‫رھﯿﻨﺔ ﻋﺎﻃﻔﺔ أو أﻧﺎﻧﯿﺔ أو ﺧﻮف ﻋﻠﯿﮭﺎ‪..‬‬
‫وﻻ ﺷ ﻚ ﻓ ﻲ أن اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﻣ ﻊ اﻵﺧ ﺮ اﻟ ﺬي ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻜ ﻮن ﻣﻐ ﺎﯾﺮاً أو‬
‫ﻣﺘﻘﺪﻣﺎً‪ ،‬أو ﻣﺨﺘﻠﻔﺎً ﺑﯿﺌﺔ وﻇﺮوﻓﺎً وإﻣﻜﺎﻧﯿﺎتٍ وﻣﺴﺎﺣﺎتِ ﺣﺮﻛﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺬھﻦ أو‬
‫اﻟﻮﺳﻂ‪ ..‬ﺳﯿﻔﺘﺢ اﻵﻓ ﺎق وﯾﺤﻔ ﺰ وﯾﻨﺸ ﻂ‪ ،‬وﺳ ﯿﺆدي اﻟﺘﻔﺎﻋ ﻞ ﻣ ﻊ ھ ﺬا اﻵﺧ ﺮ‬
‫وﻧﺘﺎﺟﮫ إﻟﻰ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻓﻲ اﻟﺸﺮوط واﻟﻌﻨﺎﺻﺮ واﻟﻤﻌﺎﯾﯿﺮ‪ ،‬ﻧﺴﺘﻄﯿﻊ اﻻﺳﺘﻔﺎدة ﻣﻨﮫ‬
‫ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻧﻤﻠﻚ ﻣﻦ رﺻﯿﺪ ﺣﻘﯿﻘﻲ ﻧﻘﺘﻨﻊ ﺑﮫ وﻧﺘﻤﺜﻠﮫ‪ ،‬ووﺳﺎﺋﻞ ﺻﺎﻟﺤﺔ ﻣﺘﺠﺪدة‬
‫ﻟﻠﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻈﺮوف واﻟﺤﺎﻻت اﻟﻤﺴﺘﺠﺪة‪ ،‬واﺳﺘﻌﺪاد ﻧﻔﺴ ﻲ وﻓﻜ ﺮي‪ ،‬وﺛﻘ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﻔﺲ‪..‬‬
‫إن ﺟﺎﻧﺒ ﺎً ھﺎﻣ ﺎً ﻣ ﻦ ﻣﮭﻤﺘﻨ ﺎ أن ﻧﺠﻌ ﻞ ھ ﺬا اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﺟ ﺰءاً ﻣ ﻦ ﻋﻤﻠﻨ ﺎ‪،‬‬
‫وﺳﺒﯿﻼً ﻹﻏﻨﺎء ﺗﺠﺮﺑﺘﻨﺎ؛ أي أن ﻧﻜﻮن ﻓﺎﻋﻠﯿﻦ ﻓﯿﮫ‪ ،‬ﻻ ﻣﻨﻔﻌﻠﯿﻦ ﺑﺘﯿﺎراﺗﮫ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﮭﺐ ﺷﺌﻨﺎ ذﻟﻚ أو أﺑﯿﻨﺎ أو ﺗﻐﺎﻓﻠﻨﺎ؛ ﻓﻠﻢ ﯾﻌﺪ اﻷﻣﺮ ﺧﯿﺎراً ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي‬
‫ﺗﺸﻜﻞ ﺛﻮرة اﻻﺗﺼﺎﻻت وﺳﺎﺋﻞَ ورﻏﺒﺎتٍ وﺣﺎﺟﺎتٍ إﺣﺪى ﻋﻼﻣﺎﺗﮫ اﻟﻔﺎرﻗﺔ‪.‬‬
‫وھ ﺬا ﻣ ﺎ ﻗﻠﻨ ﺎه ﻓ ﻲ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﻣ ﺮة‪ ،‬وﻣ ﺎ دﻋﻮﻧ ﺎ إﻟﯿ ﮫ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ اﻟﻘ ﺎدرﯾﻦ‬
‫ﺟﻤﺎﻋﺎت أو أﻓﺮاداً‪ ،‬ﻣﺴﺘﻘﻠﯿﻦ أو ﻣﺘﻌﺎوﻧﯿﻦ وھﻮ اﻷﻓﻀﻞ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ھﻨﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻦ اﻟﻄﺒﯿﻌﻲ‪ ،‬وﻧﺤ ﻦ ﻧﻨﺸ ﻐﻞ ﺑﺎﻟﻔﻌ ﻞ اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ‪ ،‬وﻧﻌﻤ ﻞ ﻓ ﻲ‬
‫ھ ﺬا اﻟﻤﻨﺤ ﻰ ﺑﺎﻟ ﺬات‪ ،‬أن ﻧﺤﺘﻔ ﻲ ﺑﻈﮭ ﻮر دورﯾّ ﺔ أﺧ ﺮى‪ ،‬ﺗﮭ ﺘﻢ ﺑﺎﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎً وﺑﺎﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎت ﻓ ﻲ ﺷ ﺘﻰ ﻣﺠ ﺎﻻت اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ؛ ﻓ ـﻤﺠﻠﺔ‬
‫"ﺟﺴ ﻮر" اﻟﺼ ﺎدرة ﺣ ﺪﯾﺜﺎً ﻋ ﻦ وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‪ ،‬راﻓ ﺪ ﺛﻘ ﺎﻓﻲ آﺧ ﺮ‪ ،‬وﻣﻌﺒ ﺮ‬
‫إﻧﺴﺎﻧﻲ ھﺎم‪ ،‬وﻣﻨﺒﺮ ﻓﻜﺮي ﺿﺮوري‪ ،‬ﯾﺴﺘﺤﻖ ﻛﻞ اﻟﺘﺮﺣﯿ ﺐ‪ ،‬وﯾﺒﻌ ﺚ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻐﺒﻄ ﺔ واﻟﺴ ﺮور‪ ،‬وﯾﺆﻛ ﺪ ﺟﺪﯾ ﺔ اﻟﮭ ﺎﺟﺲ اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ واﻟ ﺪواﻓﻊ اﻹﯾﺠﺎﺑﯿ ﺔ‬
‫واﻟﻐﺎﯾ ﺎت اﻟﻨﺒﯿﻠ ﺔ‪ ..‬وﻻ ﺳ ﯿﻤﺎ أن ﻟﻠﺠﮭ ﺔ اﻟﻤﺼ ﺪرة ﺟﮭ ﻮداً وﺧﺒ ﺮة وﺗﺎرﯾﺨ ﺎً‬
‫وﺣﻀﻮراً وﻓﻌﺎﻟﯿﺔ ﻟﻌﻘﻮد ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻋﺒﺮ اﻹﺻﺪارات اﻟﻤﺘﻨﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ ﻛﺘ ﺐ‬

‫‪٩‬‬
‫ودورﯾﺎت‪ ..‬ﻓﺘﺄﺗﻲ "ﺟﺴﻮر" إﺿﺎﻓﺔ ﻣﮭﻤﺔ إﻟﯿﮭﺎ‪ ،‬وإﻟ ﻰ اﻹﻧﺠ ﺎزات اﻷﺧ ﺮى‬
‫واﻹﺳ ﮭﺎﻣﺎت اﻟﻤﺴ ﺘﻤﺮة ﻓ ﻲ اﻟﻤﺆﺳﺴ ﺎت اﻷﺧ ﺮى ﻛﺎﺗﺤ ﺎد اﻟﻜﺘ ﺎب اﻟﻌ ﺮب؛‬
‫وﺧﺼﻮﺻﺎً ﻣﺠﻠﺔ "اﻵداب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ" اﻟﺘ ﻲ ﻣﻀ ﻰ ﻋﻠ ﻰ اﻧﻄﻼﻗﺘﮭ ﺎ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫ﺛﻼﺛﺔ ﻋﻘﻮد وﻧﺼﻒ اﻟﻌﻘﺪ‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ أن ﻣﺮاﺟﻌﺔ ﻟﻤﺎ اﺣﺘﻮاه اﻟﻌﺪدان اﻟﺼﺎدران ﺣﺘﻰ اﻵن ﻣﻦ "ﺟﺴﻮر"‪،‬‬
‫واﻟﮭﻤّ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻧﻌﺮﻓﮭ ﺎ ﻟ ﺪى اﻟﻤﺸ ﺮﻓﯿﻦ‪ ،‬واﻻﻧﻔﺘ ﺎح اﻟ ﺬي ﻧﺄﻣﻠ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ‬
‫اﻟﺸ ﺮاﺋﺢ واﻟﻤﮭﺘﻤ ﯿﻦ وأﺻ ﺤﺎب اﻟﻘ ﺪرات‪ ،‬واﻟﻌﻠ ﻮم واﻷﺟﻨ ﺎس اﻷدﺑﯿ ﺔ‬
‫واﻷﻓﻜﺎر‪ ..‬ﺗﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﺜﻖ ﺑﻤﺎ ﺳﺘﺘﯿﺤﮫ اﻟﻤﺠﻠﺔ ﻣﻦ ﻓﺮص ﻟﻼﺳﺘﻔﺎدة ﻣ ﻦ اﻟﻤَﻌ ﯿﻦ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ اﻟﻤﺘﻐﺎزر‪ ،‬وﻣﺎ ﺳﺘﻀﯿﻔﮫ ﻣﻦ زاد ﺛﻘﺎﻓﻲ إﻟﻰ رﺻﯿﺪﻧﺎ اﻟﺜﺮ‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﺜﯿﺮ‬
‫ﻣﻦ ﺣﺮاك ﻣﻔﯿﺪ وأﺻﺪاء ﺧﺼﯿﺒﺔ‪.‬‬
‫وﻻ ﯾﻌﻨﻲ ھﺬا ﺑﺄﯾﺔ ﺣﺎل اﻛﺘﻤﺎل اﻟﻤﺸ ﮭﺪ واﻟﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﻤﻄ ﺎف‪،‬‬
‫وﺗﺤﻘﯿ ﻖ اﻟﻐﺎﯾ ﺔ اﻟﻤﻨﺸ ﻮدة؛ ﻓ ﺎﻟﻔﺠﻮة ﻣ ﺎ ﺗ ﺰال ﻛﺒﯿ ﺮة ﺑ ﯿﻦ ﻣ ﺎ ﯾﺠ ﺮي ﻣ ﻦ‬
‫ﻧﺸﺎﻃﺎت ﺛﻘﺎﻓﯿ ﺔ ﻋﺎﻟﻤﯿ ﺔ‪ ،‬وﻣ ﺎ ﯾﺼ ﺪر ﻣ ﻦ ﻛﺘ ﺐ ودورﯾ ﺎت‪ ،‬وﻣ ﺎ ﯾﻨﺸ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫إﺑﺪاﻋﺎت وأﻓﻜﺎر وﻧﻈﺮﯾﺎت‪ ،‬وﻣﺎ ﯾﺪور ﻣﻦ ﺣﻮارات‪ ..‬وﺑﯿﻦ ﻣﺎ ﻧﻌﺮﻓﮫ ﻣﻨﮭﺎ‪،‬‬
‫أو ﻧﺘﺎﺑﻌﮫ ﻓﻲ وﻗﺖ ﻣﻨﺎﺳﺐ؛ وﻣﺎ ﻧﺰال ﻓ ﻲ ﺣﺎﺟ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺰﯾ ﺪ ﻣ ﻦ اﻟﺠﺴ ﻮر‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺆﻣﻦ اﻟﻌﺒ ﻮر ﻓ ﻲ اﻻﺗﺠ ﺎھﯿﻦ‪ ،‬وﻟ ﯿﺲ ﻓ ﻲ اﺗﺠ ﺎه وﺣﯿ ﺪ‪ .‬وأﻣﻠﻨ ﺎ ﯾﺒﻘ ﻰ‬
‫وﯾ ﺰداد‪ ،‬ورﻏﺒﺘﻨ ﺎ ﺗﺘﻀ ﺎﻋﻒ ﺑﺨﻄ ﻮات ﺟ ﺎدة أﺧ ﺮى‪ ،‬ﯾﻘ ﻮم ﺑﮭ ﺎ أﺻ ﺤﺎب‬
‫اﻻھﺘﻤ ﺎم واﻟﻤﺴ ﺆوﻟﯿﺔ واﻹﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ؛ ﻓﻤ ﺎ ﯾﻤﯿ ﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ أﯾﻀ ﺎً وأﯾﻀ ﺎً أن أي‬
‫ﻣﺴﻌﻰ ﺟﺪي ﯾﻔﯿﺪ اﻟﻜﺜﯿﺮﯾﻦ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻌﻢ ﻓﺎﺋﺪﺗﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﻤﯿﻊ‪ ،‬وھﻮ ﺣﻖ وواﺟﺐ‬
‫ﻻ ﯾﻐﻤ ﻂ ﺣﻘ ﻮق اﻵﺧ ﺮﯾﻦ وﻻ ﯾﻀ ﻌﻒ واﺟﺒ ﺎﺗﮭﻢ‪ ،‬وﻟ ﯿﺲ ﺑ ﺪﯾﻼً ﻋ ﻦ أي‬
‫ﻣﺸ ﺮوع آﺧ ﺮ‪ ،‬وﻻ ﯾﻠﻐ ﻲ أي ﺟﮭ ﺪ؛ ﺑ ﻞ ﯾﺸ ﻜﻞ ﻋﺎﻣ ﻞ دﻋ ﻢ وﺗﺤﻔﯿ ﺰ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺰﯾﺪ ﻣﻦ اﻟﺠﮭﻮد اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﯾﻔﺖ أواﻧﮭﺎ‪ ..‬وﻛﻠﻤﺎ ﻛﺎن اﻹﻗ ﺪام أﻗ ﺮب واﻟﺨﻄ ﻮ‬
‫أﺳ ﺮع واﻻﺳ ﺘﻌﺪاد أﻣﯿ ﺰ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﻔﺎﺋ ﺪة أﻛﺒ ﺮ‪ ،‬واﻟﺼ ﺪى أﻋﻤ ﻖ وأوﺳ ﻊ‪،‬‬
‫واﻷﺛﺮ أﻛﺜﺮ إﻗﻨﺎﻋﺎً وﺟﺪوى‪■ .‬‬

‫‪١٠‬‬
 ‫ﻮس‬ ‫ﺎن ﻛﺎﻣ ﻞ وﻧ‬ ‫* ﻏﺴ‬

‫‪١١‬‬
 ‫أ ـ اﻟﺪراﺳﺎت‬

‫ت‪ :‬د‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ أﺣﻤﺪ‬ ‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﺘﻮاﺻﻞ‬ ‫‪1‬‬
‫ﻃﺠﻮ‬
‫ت‪ :‬ﯾﻮﻧﺲ‬ ‫ﺟﺎﻛﻠﯿﻦ ﻛﯿﻠﻤﺎن ﻓﻠﯿﺸﯿﺮ‬ ‫اﻟﺘﻨﻈﯿﺮ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬ ‫‪1‬‬
‫ﻟﺸــــــــــــــــــــﮭﺐ‬
‫ت‪ :‬ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم‬ ‫ﻣﺎري ﻛﻠﯿﻨﺠﺰ‬ ‫ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‬ ‫‪1‬‬
‫اﻟﺮﺑﯿـــــﺪي‬
‫ﻓﻲ ﻣﻌﻨﻰ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻠﻌﺒﺔ وﻛﯿﻨﻮﻧﺔ اﻷﺛﺮ اﻟﻔﻨﻲ ﻋﻨﺪ ﻏﺎداﻣﯿﺮ‬ ‫‪1‬‬
‫د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻐﻨﻲ ﺑﺎرة‬
‫ت‪ :‬ﻋﺪﻧﺎن ﻣﺤﻤﻮد‬ ‫ﻣﻮرﯾﺲ ﺑﻼﻧﺸﻮ‬ ‫ﻗﺮاءة ﻛﺎﻓﻜﺎ‬ ‫‪1‬‬
‫ﻣﺤﻤــــﺪ‬
‫راﻣﺒﻮ ﻣﻦ »اﻵﻟﺔ« إﻟﻰ »اﻹﺷﺮاﻗﺎت«‬ ‫‪1‬‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﯾﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻤﻮﻟﻰ‬

‫‪,,‬‬
 ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻮاﺻﻞ‬
‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬

‫ت‪ :‬د‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ أﺣﻤﺪ ﻃﺠﻮ‬

‫‪١‬‬

‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫إن ﻣﻔﮭﻮم اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻣﮭ ﻢ ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﻣﺘﻌ ﺪد اﻟﻠﻐ ﺎت‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ ﯾﺴ ﺎﻋﺪ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﺗﺼ ﻮر وﺣ ﺪة اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ ﻓ ﻲ ﺗﻨﻮﻋﮭ ﺎ ﺑﻌﺒ ﺎرات ﺗﺨﺘﻠ ﻒ ﻋ ﻦ اﻟﻌﺒ ﺎرات‬
‫اﻟﺒﯿﻮﻟﻮﺟﯿﺔ‪ .‬وﯾﻘﺪم ھﺬا اﻟﻤﻔﮭﻮم أﻛﺜ ﺮ اﻷﺟﻮﺑ ﺔ ﺷ ﻔﺎء ﻟﻤﺴ ﺄﻟﺔ اﻻﺧ ﺘﻼف ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺸﻌﻮب‪ .‬ﻓﺎﻹﻧﺴﺎن ﻓﻲ ﺟﻮھﺮه ﻛﺎﺋﻦ ﺛﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬وﻛﻞ ﻣﺎ ﯾﻘﻮم ﺑﮫ ﻣﺸﺒﻊ ﺑﺜﻘﺎﻓﺘ ﮫ‪.‬‬

‫)ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ‪ .‬ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻴﺔ‪:‬‬ ‫)‪(١‬‬
‫‪La communication multilingue. Traduction commerciale et institutionnelle‬‬
‫ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ٢٠٠٨‬ﻋﻥ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﺸﺭ ‪.(de boeck‬‬
 ‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬

‫وﯾُﻌﺪ إدراك ھﺬا اﻷﻣﺮ ﻣﻔﺘﺎﺣﺎً ﻟﻤﻘﺎرﺑﺔ اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت واﻟﺘﺸﺎﺑﮭﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺒﺸﺮ‪.‬‬
‫ﯾﺘﻤﯿ ﺰ اﻟﺘﺄﻣ ﻞ ﻓ ﻲ ﻣﻔﮭ ﻮم اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻠ ﻮم اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ‬
‫ﺑﺘﻮﺟﮭ ﺎت ﻋ ﺪة‪ .‬وﯾﻤﻜ ﻦ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ ھﻮﯾ ﺔ ﻣﺪرﺳ ﺘﯿﻦ أﺳﺎﺳ ﯿﺘﯿﻦ ﺗﺠﻤﻌ ﺎن ﺑ ﯿﻦ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻤﻔﺎھﯿﻢ اﻟﺤﺎﻟﯿﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬واﻟﻤﺪرﺳﺘﺎن إرث ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪:‬‬
‫ھﻨﺎك‪ ،‬ﻣﻦ ﺟﮭﺔ‪ ،‬اﻟﻤﻔﮭﻮم اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ‪ ،culture‬اﻟ ﺬي ﯾﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ ﻧﺰﻋ ﺔ إﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ‬
‫وﻋﻤﻮﻣﯿ ﺔ؛ وﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ أﺧ ﺮى‪ ،‬اﻟﻤﻔﮭ ﻮم اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ ‪ ،kultur‬اﻟ ﺬي ﯾﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ‬
‫ﻧﺰﻋﺔ ﻋﺮﻗﯿﺔ وﺗﺨﺼﯿﺼﯿﺔ ‪.particulariste‬‬
‫ﯾﺴﻌﻰ ﻣﻔﮭﻮم اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ إﻟ ﻰ إﺑ ﺮاز ﻛ ﻞ ﻣ ﺎ ﯾﺨ ﺺ ﺷ ﻌﺒﺎً ﻣ ﺎ‪ ،‬وﻣ ﺎ‬
‫ﯾﻤﯿﺰه ﻋﻦ اﻟﺸﻌﻮب اﻷﺧﺮى‪ .‬إن ھﺬه اﻟﺤﺎﺟ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﺘﺨﺼ ﯿﺺ ﻧﺎﺟﻤ ﺔ ﻋ ﻦ‬
‫اﻧﻔﺼ ﺎل ﺳﯿﺎﺳ ﻲ ﯾﺮﯾ ﺪ اﻟﻤﻔﻜ ﺮون اﻷﻟﻤ ﺎن اﻟﺘﻐﻠ ﺐ ﻋﻠﯿ ﮫ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل وﺣ ﺪة‬
‫ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ‪ .‬وأﻣﺎ ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻮﺣﺪة اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ أﻣﺮ ﻣﻘﺮر وﻻ ﺣﺎﺟ ﺔ ﻟﺘﻌﺰﯾﺰھ ﺎ‪،‬‬
‫اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﯾﻔﺴﺮ ﻛﯿﻒ أن أﻓﻜﺎر اﻟﺘﻨﻮﯾﺮ واﻟﺜﻮرة اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ ﻃﺒﻌ ﺖ اﻟﻤﻔﮭ ﻮم‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ ﺑﻄﺎﺑﻌﮭ ﺎ ﻣﺮﻛ ﺰة ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﻔﺘﮫ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﻓ ﻲ إﻃ ﺎر رؤﯾ ﺔ‬
‫ﺷﺎﻣﻠﺔ وﻛﻮﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫ﺧﻼﺻﺔ اﻟﻘﻮل‪ :‬إن اﻻﺗﺠﺎه اﻟﺘﺨﺼﯿﺼﻲ اﻟﺬي ﺗﺴﻮده ﻓﻜ ﺮة اﻟﺘﻨ ﻮع ﯾﺆﻛ ﺪ‬
‫أﻧ ﮫ ﻻ ﺗﻮﺟ ﺪ ﺛﻘﺎﻓ ﺔ واﺣ ﺪة وإﻧﻤ ﺎ ﺛﻘﺎﻓ ﺎت ﻗﻮﻣﯿ ﺔ ﻋ ﺪة‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﯾﺆﻛ ﺪ اﻻﺗﺠ ﺎه‬
‫اﻟﻌﻤﻮﻣﻲ اﻟﺬي ﯾﻌﻠﻲ ﻣﻦ ﺷﺄن اﻟﻮﺣﺪة أن اﻟﺘﻨ ﻮع ﻣﻈﮭ ﺮ ﻣ ﻦ ﻣﻈ ﺎھﺮ وﺣ ﺪة‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ .‬وﯾﻔﻀﻞ اﻟﺒﻌﺾ ﻣﻤﻦ ﺗﺄﺛﺮوا ﺑﮭﺬﯾﻦ اﻻﺗﺠﺎھﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫دون اﻋﺘﺒﺎر اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺎت اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﯾﺘﻤﺴ ﻚ آﺧ ﺮون‬
‫ﺑﺎﻻﺧﺘﻼﻓﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮدھﻢ إﻟﻰ اﻟﻜﻼم ﻋﻠﻰ ﺛﻘﺎﻓﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ؛ ﻻ ﺑﻞ ﻋﺪوة‪.‬‬
‫ﻟﻘ ﺪ ﻃﺒﻌ ﺖ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ اﺳ ﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺎت اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﻣﺘﻌ ﺪد اﻟﻠﻐ ﺎت ﺑﺄﺣ ﺪ ھ ﺬﯾﻦ‬
‫اﻟﻤﻔﮭﻮﻣﯿﻦ‪ .‬وﯾﻤﺘﺪح اﻟﺒﻌﺾ ﺗﻮﺣﯿ ﺪ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ إﯾﻤﺎﻧ ﺎً ﻣ ﻨﮭﻢ ﺑﺜﻘﺎﻓ ﺔ ﻛﻮﻧﯿ ﺔ ﺗﻮﺣ ﺪ‬
‫اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ؛ ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻻ ﯾﺆﻣﻦ اﻟﺒﻌﺾ ﺑﮭﺬا اﻟﺘﻮﺣﯿﺪ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺴﺒﺐ وﺟﻮد‬
‫ﺛﻘﺎﻓﺎت ﻋﺪة وﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ‪ .‬وھﻜﺬا ﯾﺘﺒﻨﻰ اﻟﻤ ﺮء ﻣﻨﮭﺠ ﺎً ﺗﻮاﺻ ﻠﯿﺎً ﻣﻌﯿﻨ ﺎً‬
‫ﺣﺴ ﺐ ﺗﺼ ﻮره ﻟﻠﺜﻘﺎﻓ ﺔ‪ .‬وھ ﺬا ﺻ ﺤﯿﺢ ﻛﻤ ﺎ رأﯾﻨ ﺎ‪ ،‬ﻟ ﯿﺲ ﻓﻘ ﻂ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ‬

‫‪١٤‬‬
 ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﺘﻮاﺻﻞ‬

‫ﺗﻜﯿﯿﻒ اﻹﻋﻼﻧﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﯾﻀﺎً ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ ﺗﻮﻃﯿﻦ ﻣﻮاﻗ ﻊ اﻟﻮﯾ ﺐ اﻟﺘﺠﺎرﯾ ﺔ‬
‫واﻟﻤﺆﺳﺴﺎﺗﯿﺔ‪.‬‬
‫ﺗﻤ ﺮ ھ ﺬه اﻟﻤﻨ ﺎھﺞ اﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ ﻏﺎﻟﺒ ﺎً ﺑﻤﻘ ﺎرﺑﺘﯿﻦ ﺗﺼ ﻮرﯾﺘﯿﻦ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓ ﺔ ﺗﺒ ﺪوان‬
‫ﻣﺘﻨﺎﻗﻀ ﺘﯿﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭﻤ ﺎ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺘ ﺎن ﻟﻠﻐﺎﯾ ﺔ‪ .‬ﯾﺘﻌﻠ ﻖ اﻷﻣ ﺮ ﺑﺎﻟﻤﺮﻛﺰﯾ ﺔ اﻟﻌﺮﻗﯿ ﺔ‬
‫‪ (١)ethnocentrisme‬وﺑﺎﻟﻨﺴﺒﯿﺔ ‪ .relativisme‬ﯾﺘﻤﺤﻮر اﻟﺠﺪل إذن ﺣﻮل ﻣﻔﮭ ﻮﻣﻲ‬
‫ﺗﺮﺗﯿﺐ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت ﻓﻲ ﻃﺒﻘﺎت‪ ،‬ورﻓﺾ ﻛﻞ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﺮﺗﯿ ﺐ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ اﻟﺘﻮﻓﯿ ﻖ‬
‫ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﻔﮭ ﻮﻣﯿﻦ ﺑﻮﺻ ﻔﮭﻤﺎ ﻣﺒ ﺪأﯾﻦ ﻣﻨﮭﺠﯿ ﯿﻦ ﻣﻤﻜ ﻦ‪ ،‬وﯾﺴ ﺎﻋﺪ ﻋﻠ ﻰ اﻧ ﺪﻣﺎج‬
‫»اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ« اﻧﺪﻣﺎﺟﺎً أﻓﻀﻞ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﺘﻌﺪد اﻟﻠﻐﺎت‪.‬‬
‫ﯾﺘﺼ ﻮر اﻟﺘﻘﻠﯿ ﺪ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ اﻟﻔ ﺮد ﻛﺎﺋﻨ ﺎً ﯾﻤﯿ ﻞ ﻃﺒﯿﻌﯿ ﺎً إﻟ ﻰ أن ﯾﻜ ﻮن‬
‫»ﻋﺮﻗﯿ ﺎً«؛ أي ﻣ ﺪرﻛﺎً ﻟﺨﺼﻮﺻ ﯿﺎت ﺛﻘﺎﻓﯿ ﺔ ﺗﺠﻌ ﻞ ﻣﻨ ﮫ ﺟ ﺰءاً ﻣ ﻦ ﺛﻘﺎﻓ ﺔ‬
‫ﻣﺘﻤﯿﺰة ﻋﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻷﺧﺮى‪ .‬وﻟﻜﻦ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أﻻ ﯾﻜ ﻮن ھ ﺬا اﻹدراك ﻣﺮادﻓ ﺎً‬
‫ﻷي ﺗﺮاﺗﺒﯿﺔ ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ ﻣﻘﺘﺮﻧﺔ ﺑﺎﻟﻌﺮﻗﯿﺔ ﻏﺎﻟﺒ ﺎً‪ .‬ﻓﻔ ﻲ ﺣ ﯿﻦ إن اﻟﻨﻈ ﺮة اﻟﻤﺮﻛﺰﯾ ﺔ‬
‫اﻟﻌﺮﻗﯿﺔ ﺗﻤﯿﺰ ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ ﺿﻤﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت ﺛﻘﺎﻓ ﺔ »ﻣﺘﻔﻮﻗ ﺔ« أو‬
‫»أﻓﻀ ﻞ«‪ ،‬ﻧﺠ ﺪ أن اﻟﻨﻈ ﺮة اﻟﻨﺴ ﺒﯿﺔ ﺗﺴ ﻌﻰ إﻟ ﻰ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ ھﻮﯾﺘﮭ ﺎ ﻣ ﻦ دون‬
‫ﺗﺮﺗﯿﺒﮭﺎ‪ ،‬وﻣ ﻦ دون ﻣﺤ ﻮ اﻻﺧﺘﻼﻓ ﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ‪ .‬إن اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ﺗﻘ ﻮم داﺋﻤ ﺎً ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻧﻈﺎم‪ ،‬وﻟﯿﺴﺖ أﺑﺪاً ﺗﺎﺑﻌﺔ ﻛﻠﯿﺎً أو ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻛﻠﯿﺎً‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻜﻮن »ﺧﺎﺿﻌﺔ«‬
‫ﺳﯿﺎﺳ ﯿﺎً واﻗﺘﺼ ﺎدﯾﺎً )ﻏﺮﯾﻨﯿ ﻮن وﺑﺎﺳ ﺮون ‪ .(Grignon et Passeron 1989‬وإن‬
‫ﻛﺎن ﯾﻨﺒﻐﻲ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺗﻘﺪﯾﺮ اﻻرﺗﺒﺎط‪ ،‬أو ﺑﺎﻷﺣﺮى اﻟﺘﺮاﺑﻂ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮫ ﯾﻨﺒﻐﻲ أﯾﻀﺎً‪،‬‬
‫ﺑﻔﻀﻞ ﺗﻄﺒﯿﻖ دﻗﯿﻖ ﻟﻠﻤﺒﺎدئ اﻟﻤﻨﮭﺠﯿﺔ‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻛﺸﻒ اﻻﺳﺘﻘﻼل اﻟ ﺬي ﯾﻤﯿ ﺰ‬
‫ﻛﻞ ﻧﻈﺎم ﺛﻘﺎﻓﻲ‪.‬‬
‫إن ھﺬﯾﻦ اﻟﻤﻔﮭﻮﻣﯿﻦ‪ ،‬أي »اﻟﻨﻈﺮة اﻟﻌﺮﻗﯿﺔ« و»اﻟﻨﺴﺒﯿﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ« ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫أن ﯾﺴ ﻤﺤﺎ ﺑﺪراﺳ ﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت ﺿ ﻤﻦ ﺗ ﻮازن ﻟ ﯿﺲ ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﮭﻞ داﺋﻤ ﺎً ﺑﻠﻮﻏ ﮫ‪،‬‬
‫وﻻﺳ ﯿﻤﺎ ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ اﻟ ﺬي ﯾﺴ ﻌﻰ ﻷن ﯾﻜ ﻮن ﻓﻌ ﺎﻻً‪ .‬وإن ﺗﻮﺿ ﯿﺢ‬
‫ﻣﻔﮭﻮم اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﯾﻤﺮ أﯾﻀﺎً ﻋﺒﺮ ﺗﺤﺪﯾﺪ ﻋﻼﻗﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﺘﻀ ﻨﮭﺎ‪.‬‬

‫)ﻨﺯﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻟﺭﻓﻊ ﺸﺄﻥ ﻗﻭﻤﻪ ﻭﺒﻠﺩﻩ‪ .‬ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ(‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪١٥‬‬
 ‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬

‫وإن اﻵراء ﻋﺪﯾﺪة ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺨﺼ ﻮص وﻣﺘﺒﺎﻋ ﺪة ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ اﻟﺘ ﺄﺛﯿﺮ اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﻤﺎرﺳﮫ إﺣﺪاھﻤﺎ ﻋﻠﻰ اﻷﺧﺮى )»اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ« و»اﻟﻠﻐﺔ«(‪.‬‬
‫إن أﻋﻤﺎل ﺳﺎﺑﯿﺮ وورف ‪ ،Sapir et whorf‬ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‬
‫واﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ھﻲ ﻣﻦ أﻛﺜﺮھﺎ ﺷﮭﺮة‪ ،‬وﻗﺪ أﺛﺎرت دراﺳﺎت ﻋﺪﯾ ﺪة‪ .‬ﻟ ﻦ أﻋ ﻮد إﻟ ﻰ‬
‫ھﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨ ﻲ ﺳ ﺄﺗﻮﻗﻒ ﻋﻨ ﺪ ﻓﻜ ﺮة أﺳﺎﺳ ﯿﺔ ﺗﻘ ﻮل ﺑﻮﺟ ﻮد ﻋﻼﻗ ﺔ‬
‫ﻗﻮﯾﺔ ﺟﺪاً ﺑﯿﻦ اﻟﻠﻐﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺨﻄ ﺎب )ﻛﺎﺗ ﺎن ‪ .(Katan 1999‬وإن ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﻛ ﻞ ﻟﻐ ﺔ ﺗﻤﻠ ﻚ ﻃﺮﯾﻘ ﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ ﺑ ﺎﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋ ﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ واﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ ـ ﻟﻜ ﻞ ﻟﻐ ﺔ‬
‫ﻣﻔﺮداﺗﮭﺎ وﺗﺮاﻛﯿﺒﮭﺎ وﻗﻮاﻋ ﺪھﺎ‪ -‬ﻓ ﺈن ذﻟ ﻚ ﻻ ﯾﻌﻨ ﻲ أﻧﮭ ﺎ ﻻ ﺗﺴ ﺘﻄﯿﻊ ﺗﺼ ﻮر‬
‫ﻣﻔﺎھﯿﻢ ﺛﻘﺎﻓﺎت أﺧﺮى وأﻓﻜﺎرھﺎ‪ ،‬وﻓﮭﻤﮭﺎ‪ ،‬وﺣﺘﻰ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻨﮭﺎ‪.‬‬
‫ھﻨﺎك ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺼﺪد ﻣﻌﺴ ﻜﺮان ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺎن‪ :‬ﯾ ﺮى اﻟ ﺒﻌﺾ أن اﻟﻠﻐ ﺔ ﺗ ﺆﺛﺮ‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ وﺗﺴ ﺎﻋﺪھﺎ‪ ،‬ﻟ ﯿﺲ ﻓﻘ ﻂ ﻋﻠ ﻰ وﺻ ﻒ اﻟﻮاﻗ ﻊ‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ أﯾﻀ ﺎً ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻧﻤﺬﺟﺘﮫ؛ وﯾﻌ ﺪّ اﻟ ﺒﻌﺾ اﻵﺧ ﺮ أن اﻟﻠﻐ ﺔ ﺗﻌﻜ ﺲ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‪ ،‬وأﻧﮭ ﺎ ﻧ ﺎﻃﻖ ﻓﻌﻠ ﻲ‬
‫ﺑﺎﺳﻢ ﺗﺠﻠﯿﺎﺗﮭﺎ وﻗﯿﻤﮭﺎ‪ ،‬ووﺳﯿﻂ ﻣﻦ ﺟﻤﻠﺔ وﺳﻄﺎء آﺧ ﺮﯾﻦ‪ .‬وھﻜ ﺬا‪ ،‬ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫إﻧﻜﺎر اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑﯿﻦ اﻟﻠﻐ ﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ اﻟﻠﻐ ﻮي واﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ ﯾﺒ ﺪوان ﺣﻘﻠ ﯿﻦ‬
‫ﻣﺘﻤﯿﺰﯾﻦ‪ ،‬وﻣﺴﺘﻘﻠﯿﻦ ﻋﻦ ﺑﻌﻀﮭﻤﺎ ﺑﻌﻀ ﺎً )ﻻدﻣﯿ ﺮال وﻟﯿﺒﯿﺎﻧﺴ ﻜﻲ ‪Ladmiral‬‬
‫‪.(et Lipianski 1989: 97‬‬
‫إن اﻟﻠﻐﺔ ﻻ »ﺗﻌﺒﺮ ﻓﻘﻂ« ﻋ ﻦ واﻗ ﻊ ﻣﻮﺟ ﻮد ﻣﺴ ﺒﻘﺎً‪ ،‬وھ ﻲ أﯾﻀ ﺎً اﻟﺤﻘ ﻞ‬
‫اﻟﺬي ﯾﺘﺸﻜﻞ ﻓﯿ ﮫ ھ ﺬا اﻟﻮاﻗ ﻊ‪ .‬وھ ﻲ ﻃﺮﯾﻘ ﺔ ﻣﻔﻀ ﻠﺔ ﻟﻠﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‪،‬‬
‫ﻟﯿﺲ ﻓﻘﻂ ﻷﻧﮭﺎ ﺗﻘﺪم ﻟﻨﺎ ﺻﻮرة ﻋﻨﮭﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻷﻧﮭﺎ ﺗﺴﻌﻰ إﻟﻰ‬
‫إﻧﺘﺎﺟﮭﺎ )ﻻدﻣﯿﺮال وﻟﯿﺒﯿﺎﻧﺴﻜﻲ‪.( Ladmiral et Lipianski 1989:١٠١‬‬
‫ﯾﻤﻜﻦ‪ ،‬اﻧﻄﻼﻗﺎً ﻣﻦ اﻟﺘﻮﺿﯿﺤﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﺗﺤﺪﯾﺪ »ﻗﺎﺳ ﻢ ﺛﻘ ﺎﻓﻲ ﻣﺸ ﺘﺮك«‬
‫ﻟﻜﻞ ﻣﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وھﻲ ﺛﻘﺎﻓﺔ أﻛﺒﺮ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻷﻓﺮاد ﺗﻢ اﻛﺘﺴﺎﺑﮭﺎ ﺑﺘﺄﺛﯿﺮ اﻵﺧﺮﯾﻦ‪،‬‬
‫ﻓ ﻲ إﻃ ﺎر اﻟﻌﻼﻗ ﺎت اﻟﻌﺎﺋﻠﯿ ﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ أﯾﻀ ﺎً ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل وﺳ ﺎﺋﻞ‬
‫اﻹﻋ ﻼم‪ ،‬ﺳ ﻮاء ﺑﺎﻟﺘﻮﺿ ﯿﺢ‪ ،‬واﻻﺳ ﺘﯿﻌﺎب‪ ،‬واﻟﺘﺸ ﺒﻊ‪ ،‬واﻟﺘﻘﻠﯿ ﺪ‪ ،‬أو ﺑ ﺎﻟﺘﻠﻘﯿﻦ‬
‫أﯾﻀﺎً‪.‬‬

‫‪١٦‬‬
 ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﺘﻮاﺻﻞ‬

‫ﯾﻄﻠﻖ ﻏﺎﻟﯿﺴﻮن ‪ Galisson‬ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﻘﺎﺳﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻤﺸﺘﺮك اﺳﻢ »ﺷ ﺤﻨﺔ‬

‫ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ« ‪ .(C.C.P.) Charge Culturelle Partagée‬وﺗُﻌﺮّف ھﺬه اﻟﺸﺤﻨﺔ‬
‫ﺑﺄﻧﮭﺎ »اﻟﻘﯿﻤﺔ اﻟﻤﻀﺎﻓﺔ« ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ اﻟﻌﺎدﯾﺔ ﻟﻠﻜﻠﻤ ﺎت‪ .‬وھ ﻲ ﻏﯿ ﺮ ﻣﻔﮭﺮﺳ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻘ ﻮاﻣﯿﺲ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﺗﻨﺘﻤ ﻲ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺠ ﺎل اﻟﺒﺮاﻏﻤ ﺎﺗﻲ‪ :‬إﻧﮭ ﺎ ﺗﺘﻌﻠ ﻖ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻼﻗ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺒﻨﯿﮭ ﺎ اﻟﻌﻼﻣ ﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ ﻣ ﻊ ﻣﺴ ﺘﺨﺪﻣﯿﮭﺎ وﻟ ﯿﺲ ﻣ ﻊ ﻋﻼﻣ ﺎت‬
‫اﻟﻠﻐﺔ اﻷﺧﺮى )‪.(Galisson 1987:134‬‬
‫ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺆﻣﻦ ﻣﻔﮭﻮم »اﻟﺸ ﺤﻨﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ اﻟﻤﺸ ﺘﺮﻛﺔ« دﺧ ﻮﻻً ﻋﻤﻠﯿ ﺎً إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﺘﻌﺪد اﻟﻠﻐﺎت‪ .‬وإن أﻛﺜﺮ اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﺛﻨ ﺎﺋﯿﻲ‬
‫اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻠﻤﻮا ﻟﻐ ﺔ أﺟﻨﺒﯿ ﺔ ﻣ ﻦ دون اﻟﺘﺮﻛﯿ ﺰ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘﯿﻤ ﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ ﻟﻠﻜﻠﻤ ﺎت‪.‬‬
‫وﻣﻦ ھﻨﺎ ﺟﺎءت اﻟﻨﺼﯿﺤﺔ اﻟﺸ ﺎﺋﻌﺔ ﺟ ﺪاً ﺑ ﺎﻟﻌﯿﺶ ﻟﻔﺘ ﺮة ﻣﻌﯿﻨ ﺔ ﻓ ﻲ ﺑﻠ ﺪ اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ ﺑﮭﺪف ﻓﮭﻤﮭﺎ ﻓﮭﻤﺎً أﻓﻀﻞ‪.‬‬
‫إن اﺧﺘﻼف اﻟﻠﻐﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬اﻟﻤﮭﻢ ﻋﻠﻰ وﺟﮫ اﻟﺨﺼﻮص ﻟﻨﺠﺎح اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬
‫واﻟﺘﻮاﺻﻞ‪ ،‬ﯾُﻔﺴﺮ ﺑﺴﮭﻮﻟﺔ ﺑﺴﺒﺐ ﻣﻮﺿﻮﻋﯿﺔ اﻟﻤﺪﻟﻮل وذاﺗﯿﺔ اﻟﺸﺤﻨﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬
‫اﻟﻤﺸ ﺘﺮﻛﺔ‪» :‬إن ﻣﻮﺿ ﻮﻋﯿﺔ اﻟﻤ ﻨﮭﺞ اﻟ ﺪﻻﻟﻲ وذاﺗﯿ ﺔ اﻟﻤ ﻨﮭﺞ اﻟﺒﺮاﻏﻤ ﺎﺗﻲ‬
‫ﯾﻔﺴ ﺮان إذن ﺟﯿ ﺪاً أن ﻋﻼﻣ ﺎت ﻣﺘﻌﺎدﻟ ﺔ ﻓ ﻲ ﻟﻐﺘ ﯿﻦ ﻣﺨﺘﻠﻔﺘ ﯿﻦ«‪) ،‬اﻟﻨﺎﺷ ﺌﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻋﻦ ﺗﻘﻄﯿﻊ اﻟﻮاﻗﻊ ﻧﻔﺴﮫ ‪(découpage‬؛ أي اﻟﻨﺎﺷﺌﺔ ﻋ ﻦ اﻟﻤﺮﺟ ﻊ ﻧﻔﺴ ﮫ‬
‫‪ référent‬ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻜ ﻮن ﻟﮭ ﺎ ﻣ ﺪﻟﻮﻻت ‪ signifiés‬ﻣﺘﻄﺎﺑﻘ ﺔ وﺷ ﺤﻨﺎت ﺛﻘﺎﻓﯿ ﺔ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻣﺜ ﺎل ذﻟ ﻚ أن ﻛﻠﻤ ﺔ »ﺑﻘ ﺮة« ‪ vache‬ﻟﮭ ﺎ ﺑﻼﺷ ﻚ اﻟﻤ ﺪﻟﻮل ﻧﻔﺴ ﮫ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﮭﻨ ﺪ وﻓ ﻲ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ )أﻧﺜ ﻰ اﻟﺜ ﻮر(‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻟ ﯿﺲ اﻟﺸ ﺤﻨﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ اﻟﻤﺸ ﺘﺮﻛﺔ‬
‫ﻧﻔﺴ ﮭﺎ‪ :‬اﻟﺒﻘ ﺮة »ﻣﺤﻤﯿ ﺔ« ﻷﻧﮭ ﺎ »ﻣﻘﺪﺳ ﺔ« ﻓ ﻲ اﻟﮭﻨ ﺪ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ أﻧﮭ ﺎ‬
‫»ﺗُﺴﺘﻐﻞ« ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻷﻧﮭﺎ »ﻣﺼﺪر ﻟﻠﻐﺬاء« )‪.(Galisson 1987: 138‬‬
‫إن ﺗﻜ ﺎﻓﺆ اﻟﻜﻠﻤ ﺎت ﻓ ﻲ اﻷﻟﺴ ﻦ؛ أي ﺗﻄ ﺎﺑﻖ ﻣ ﺪﻟﻮﻻﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻻ ﯾﻌﻨ ﻲ ﺗﻮاﻓ ﻖ‬
‫ﺷﺤﻨﺎﺗﮭﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‪ .‬وﻣﻦ ھﻨﺎ ﺟﺎءت ﺻﻌﻮﺑﺔ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺮﺳ ﺎﺋﻞ اﻟﺘﻮاﺻ ﻠﯿﺔ ﻣ ﻦ‬
‫ﻟﻐﺔ إﻟﻰ أﺧﺮى‪.‬‬
‫‪ -٢‬اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﺑﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت‬

‫‪١٧‬‬
 ‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬

‫ﯾﺴﻤﺢ اﻟﺤﺪﯾﺚ ھﻨﺎ ﻋ ﻦ اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت ﺑ ﺈﺑﺮاز اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﺤﯿ ﻮي‬

‫ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻤﮭﻢ ﻋﻠ ﻰ وﺟ ﮫ اﻟﺨﺼ ﻮص ﻟﻠﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ .‬وإن اﻟﻌﻼﻗ ﺎت واﻟﻤﺒ ﺎدﻻت‬
‫ﺑﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﺴﺎھﻢ ﻓﻲ ﺗﻜﻮﯾﻨﮭﺎ وﺗﻄﻮرھ ﺎ اﻟﻤﺘﺒ ﺎدل‪ .‬ﺑﯿ ﺪ أن اﻟﻤﮭ ﻢ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ھﻮ ﻋﻠﻰ اﻷﺻ ﺢ ﻣﺠﺎﻟ ﮫ اﻟﺘﻔ ﺎﻋﻠﻲ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻣﻘﺎﺑ ﻞ اﻟﻤﺠ ﺎل‬
‫اﻟﻤﻘ ﺎرن ﻓ ﻲ اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ اﻟﻠﺴ ﺎﻧﻲ )ﻻدﻣﯿ ﺮال وﻟﯿﺒﯿﺎﻧﺴ ﻜﻲ ‪Ladmiral et ١٠‬‬
‫‪.(Lipianski 1989:‬‬
‫إن اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﺑﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت ﯾﺜﯿﺮ ﺻﻌﻮﺑﺎت ﻷﻧﮫ ﯾﺘﺠﺎوز اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻟﻠﻐﺔ ﻟﯿﺴﺖ ﺳﻮى »ﻗﻤﺔ ﺟﺒﻞ اﻟﺠﻠﯿﺪ اﻟﻤﻐﻤﻮرة« )‪.(Katan 1999‬‬
‫وإﻧﻨﺎ ﻧﻌﺘﻘﺪ ﻏﺎﻟﺒﺎً أن ﻋﺪم ﺗﻜﻠﻤﻨﺎ اﻟﻠﻐﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ ھﻮ اﻟﻌﺎﺋﻖ اﻟﻮﺣﯿ ﺪ اﻟ ﺬي ﯾﻤﻨﻌﻨ ﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﻔ ﺎھﻢ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ أن إﺗﻘ ﺎن ﻟﻐ ﺔ أﺟﻨﺒﯿ ﺔ ﻻ ﯾﻀ ﻤﻦ ﺑﻤﻔ ﺮده اﻟﺘﻔ ﺎھﻢ ﺑ ﯿﻦ‬
‫أﻧﺎس ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت‪ ،‬إن ﻟﻢ ﺗﺼﺎﺣﺒﮫ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻤﻌﻨﯿﺔ‪.‬‬
‫وﻟﮭ ﺬا اﻟﺴ ﺒﺐ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾ ﺘﻢ ﺗﻜﯿﯿ ﻒ اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﻣ ﻦ دون اﻋﺘﺒ ﺎر ﺟ ﺪي‬
‫ﻟﻤﺨﺘﻠ ﻒ اﻟﺠﻮاﻧ ﺐ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ اﻟﻤﺘﻌﻠﻘ ﺔ ﺑﺎﻟﻤﻮﺿ ﻮع‪» :‬ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أوﻻً إدراك أن‬
‫اﻟﻤﻘﺼ ﻮد ﺑﺎﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت اﻟﻌﻼﻗ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨﺸ ﺄ ﺑ ﯿﻦ أﺷ ﺨﺎص أو‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟﻰ ﺛﻘﺎﻓﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﮭﻢ ھﻨﺎ ھﻮ اﻟﻔﻌ ﻞ اﻟﻌﻼﺋﻘ ﻲ ﺣﺘ ﻰ‬
‫وإن ﺣﻤﻞ ﻣﻌﮫ ﺧﻠﻔﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺼﻮرات‪ ،‬واﻟﻘﯿﻢ‪ ،‬واﻟﻤﺪوﻧﺎت‪ ،‬وأﺳﺎﻟﯿﺐ اﻟﺤﯿﺎة‪،‬‬
‫وأﻧﻤﺎط اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻜﻞ ﺛﻘﺎﻓﺔ« )ﻻدﻣﯿﺮال وﻟﯿﺒﯿﺎﻧﺴﻜﻲ‪Ladmiral et ١١‬‬
‫‪.(Lipianski 1989:‬‬
‫إن ذﻟﻚ ﯾﻔﺴﺮ ﺳﺒﺐ اھﺘﻤﺎم اﻟﻤﻌﻠﻨﯿﻦ ﺑﻤﺨﺘﻠﻒ »اﻷﺳﺎﻟﯿﺐ اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ«‪ :‬إﻧﮭ ﺎ‬
‫ﻣﺮآة اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت اﻟﻤﺤﻠﯿ ﺔ )ﻣ ﻮاج ‪ .(Mooij 1998‬وﻟﻜ ﻦ‪ ،‬ﻟﯿﻜ ﻮن ھﻨ ﺎك ﺗﻮاﺻ ﻞ‬
‫ﻓﻌﻠﻲ ﺑﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت‪ ،‬ﯾﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ أن ﯾﻮﺿﺢ أﺣﯿﺎﻧﺎً ﻗﯿﻤﺎً وﻣﺮﺟﻌﯿ ﺎت‬
‫ﺛﻘﺎﻓﯿ ﺔ‪ ،‬وأﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿ ﺔ‪ ،‬وﻇﺮﻓﯿ ﺔ‪ ،‬ووﺟﻮدﯾ ﺔ‪ ،‬ﻷن »اﻟﻠﻐ ﺔ ﻟﯿﺴ ﺖ ﻣﺠ ﺮد أداة‬
‫ﻟﻠﺘﻮاﺻﻞ؛ إﻧﮭ ﺎ أﯾﻀ ﺎً ﺗﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ اﻟﮭﻮﯾ ﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ« )ﻻدﻣﯿ ﺮال وﻟﯿﺒﯿﺎﻧﺴ ﻜﻲ‬
‫‪.(Ladmiral et Lipianski 1989: 17‬‬
‫ﯾﺮى اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻹﻧﺎﺳ ﻲ اﻷﻣﺮﯾﻜ ﻲ إدوارد ت‪ .‬ھﯿ ﻞ ‪ Edward T. Hall‬أن ﻛ ﻞ‬
‫ﺛﻘﺎﻓ ﺔ ﺗﻤﺘﻠ ﻚ ﻧﻈ ﺎم ﻋﻤ ﻞ ﺧﺎﺻ ﺎً‪ .‬ﺗُﻔﺴ ﺮ ﺻ ﻌﻮﺑﺔ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﺨ ﺎص‬

‫‪١٨‬‬
 ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﺘﻮاﺻﻞ‬

‫)اﻟﻀﻤﻨﻲ واﻟﻔﻄﺮي( ﺑﻜﻞ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺑﺤﻘﯿﻘﺔ أﻧﮭﺎ ﻻ ﺗﻨﻜﺸﻒ ﻓﻌﻠﯿ ﺎً إﻻ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل‬

‫ﻣﻘﺎرﻧﺘﮭ ﺎ ﺑﺎﻷﻧﻈﻤ ﺔ اﻷﺧ ﺮى‪ .‬وﻗ ﺪ ﻗ ﺎدت ھ ﺬه اﻟﻤﻼﺣﻈ ﺔ ھﯿ ﻞ إﻟ ﻰ دراﺳ ﺔ‬
‫ﻣﺨﺘﻠ ﻒ أﺷ ﻜﺎل اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﻓ ﻲ ﺛﻘﺎﻓ ﺎت ﻋ ﺪة‪ .‬اﺳ ﺘﺪل ھﯿ ﻞ ﻓ ﻲ دراﺳ ﺘﮫ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺘﺤﻜﻢ ﺑﺎﻟﺴﯿﺎق واﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن ﻓﻲ ﻛﻞ ﺛﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺴ ﺎﻋﺪ ھ ﺬه اﻟﻤﻌ ﺎﻟﻢ ﻋﻠ ﻰ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ ﻧﻤﻄ ﯿﻦ أﺳﺎﺳ ﯿﯿﻦ ﻣ ﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت وﻓﻘ ﺎً‬
‫ﻟﻤﻤﯿﺰاﺗﮭﺎ اﻟﺴﯿﺎﻗﯿﺔ واﻟﺰﻣﺎﻧﯿﺔ‪-‬اﻟﻤﻜﺎﻧﯿﺔ‪ .‬ﯾﺘﻢ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺳﯿﺎق‬
‫ﻏﻨﻲ ﻧﻮﻋﺎً ﻣ ﺎ ﺣﺴ ﺐ درﺟ ﺔ ﺗﻮﺿ ﯿﺢ اﻟﺮﺳ ﺎﻟﺔ‪ .‬ﯾﻌﻨ ﻲ ذﻟ ﻚ أن رﺳ ﺎﻟﺔ ﻗﻠﯿﻠ ﺔ‬
‫اﻟﻮﺿﻮح ﻏﻨﯿﺔ ﺳﯿﺎﻗﯿﺎً‪ ،‬وأن رﺳﺎﻟﺔ واﺿﺤﺔ ﺟﺪاً ﻓﻘﯿﺮة ﺳﯿﺎﻗﯿﺎً‪ .‬ﯾ ﺪور اﻟﻜ ﻼم‬
‫ﻋﻨﺪﺋﺬ ﻋﻠﻰ ﺛﻘﺎﻓﺎت ﻏﻨﯿﺔ اﻟﺴﯿﺎق وﺛﻘﺎﻓﺎت ﻓﻘﯿﺮة اﻟﺴﯿﺎق )ھﯿﻞ ‪.(Hall 1979‬‬
‫ﯾﺮى ھﯿﻞ ﺑﺬﻟﻚ أن ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻵﺳﯿﻮﯾﺔ ﻏﻨﯿﺔ اﻟﺴﯿﺎق‪ ،‬وأن اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت‬
‫اﻟﻐﺮﺑﯿ ﺔ ﻓﻘﯿ ﺮة اﻟﺴ ﯿﺎق‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻛ ﻞ ﺛﻘﺎﻓ ﺔ ﻓﺮﯾ ﺪة ﻓ ﻲ ﻣﻨﻈﻮﻣﺘﮭ ﺎ اﻹرﺟﺎﻋﯿ ﺔ‬
‫)اﻹﺣﺎﻟﯿﺔ( اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﮭﺎ‪ .‬وھﻜﺬا ﺗﻘﻊ اﻟﺼﯿﻦ واﻟﯿﺎﺑﺎن ﻋﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜﺎل ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺣ ﺪود ‪» extrémité‬اﻟﺴ ﯿﺎق اﻟﻐﻨ ﻲ«‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﺗﻘ ﻊ أﻟﻤﺎﻧﯿ ﺎ وﺳﻮﯾﺴ ﺮا واﻟﻮﻻﯾ ﺎت‬
‫اﻟﻤﺘﺤ ﺪة ﻓ ﻲ ﻃ ﺮف »اﻟﺴ ﯿﺎق اﻟﻔﻘﯿ ﺮ«‪ .‬وﻣ ﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت اﻟﻐﺮﺑﯿ ﺔ »ﻏﻨﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺴﯿﺎق« ﺛﻘﺎﻓﺎت ﺟﻨﻮب أورﺑﺎ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺎت اﻟﺸﻤﺎل‪.‬‬
‫ﯾﺸ ﯿﺮ ﻣﻘﯿ ﺎس ھﯿ ﻞ إﻟ ﻰ اﺗﺠﺎھ ﺎت ﻛﺒ ﺮى أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ إﺷ ﺎرﺗﮫ إﻟ ﻰ ﺣﻘ ﺎﺋﻖ‬
‫ﺗﻮاﺻﻠﯿﺔ‪ .‬وإن ذﻛﺮ اﻻﺗﺠﺎھﺎت ﯾﻌﻨﻲ أﻧ ﮫ ﻻ ﺗﻮﺟ ﺪ ﺛﻘﺎﻓ ﺎت ﻏﻨﯿ ﺔ اﻟﺴ ﯿﺎق أو‬
‫ﻓﻘﯿﺮة اﻟﺴﯿﺎق ﻛﻠﯿﺎً‪ .‬وﯾﺘﻢ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻓﻲ ﺳﯿﺎق ﻏﻨﻲ ﻧﻮﻋﺎً ﻣﺎ ﺣﺴﺐ اﻟﻤﺠﺎﻻت‪،‬‬
‫واﻷوﺳ ﺎط‪ ،‬واﻟﻤﺘﻜﻠﻤ ﯿﻦ‪ .‬ھ ﺬه ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜ ﺎل ﺣﺎﻟ ﺔ اﻟﺴ ﯿﺎق اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ‪ :‬ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ أﺑ ﺪاً ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﮭﻞ ﺟ ﺪاً ﻋﻠ ﻰ اﻷورﺑﯿ ﯿﻦ ﻓ ﻲ اﻟﺸ ﻤﺎل أو‬
‫اﻷﻣ ﺮﯾﻜﯿﯿﻦ أو اﻹﻧﺠﻠﯿ ﺰ ﻓﮭ ﻢ اﻟﻐ ﺎﻟﯿﯿﻦ ‪ .Gaulois‬رﺑﻤ ﺎ ﻷن اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‬
‫ﺧﻠﯿﻂ ﻣﻌﻘﺪ ﻣﻦ اﻟﻤﺆﺳﺴ ﺎت واﻟﻤﻮاﻗ ﻒ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺘ ﺮاوح ﺳ ﯿﺎﻗﮭﺎ ﻏﻨﯿ ﺎً أو ﻓﻘﯿ ﺮاً‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻨﺎوب‪ .‬وإﻧﮫ ﻟﯿﺲ ﻣﻦ اﻟﻤﻤﻜﻦ داﺋﻤﺎً ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟ ﻰ اﻷﺟﻨﺒ ﻲ أن ﯾﮭﺘ ﺪي إﻟ ﻰ‬
‫ﻃﺮﯾﻘﮫ ﻓﯿﮭﺎ )ھﯿﻞ ‪.(Hall 1979: 109‬‬
‫إن إدراك اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ ذات اﻟﺴﯿﺎق اﻟﻔﻘﯿﺮ ﻓﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ أﻛﺜﺮ ﺳﮭﻮﻟﺔ‬
‫ﻣﻦ إدراك اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ ﻏﻨﯿﺔ اﻟﺴﯿﺎق؛ ﻓﺎﻟﺮﺳﺎﺋﻞ اﻷﺧﯿﺮة راﺳﺨﺔ رﺳﻮﺧﺎً ﻋﻤﯿﻘ ﺎً‬
‫ﻓ ﻲ ﻣﻀ ﻤﺮات ﻻ ﯾ ﺪرﻛﮭﺎ وﯾﻔﮭﻤﮭ ﺎ ﻛﻠﯿ ﺎً إﻻ أﻓ ﺮاد اﻟﺠﻤﺎﻋ ﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ أو‬
‫‪١٩‬‬
 ‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬

‫»اﻟﻤﻌﺘﺎدون ﻋﻠﯿﮭ ﺎ«‪ ،‬وﺗﺨﺘﻠ ﻒ ﻋ ﻦ رﺳ ﺎﺋﻞ اﻟﺴ ﯿﺎق اﻟﻔﻘﯿ ﺮ اﻷﻛﺜ ﺮ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة‬
‫واﻟﺨﺎﻟﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﻐﻤﻮض‪.‬‬
‫إن ھﺬه اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت اﻟﺴﯿﺎﻗﯿﺔ ﻣﻔﯿﺪة ﺟﺪاً ﻟﺘﺤﻘﯿ ﻖ اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ اﻟﻠﻔﻈ ﻲ وﻏﯿ ﺮ‬
‫اﻟﻠﻔﻈﻲ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻢ ﻟﮭﺬا اﻟﺴ ﺒﺐ إﺟ ﺮاء دراﺳ ﺎت ﻋ ﺪة ﻹﻋﻼﻧ ﺎت دوﻟﯿ ﺔ أﺧ ﺬت‬
‫ﺑﻌ ﯿﻦ اﻻﻋﺘﺒ ﺎر ﺳ ﯿﺎﻗﺎت ھﯿ ﻞ‪ ،‬وﻻﺳ ﯿﻤﺎ ﺗﺤﻠﯿﻼﺗ ﮫ اﻟﻤﺘﻌﻠﻘ ﺔ ﺑﺎﻷﺑﻌ ﺎد اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ‬
‫ﻟﻠﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن‪.‬‬
‫وھﻜﺬا ﯾﺘﻐﯿﺮ ﻣﻔﮭﻮم اﻟﻤﻜﺎن ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ أﺧ ﺮى‪ ،‬ﻣ ﺎ ﯾﺸ ﻜﻞ ﻋﺎﺋﻘ ﺎً أﻣ ﺎم‬
‫اﻟﺘﻮاﺻﻞ‪ .‬ﯾﻘﺪم ھﯿﻞ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜﺎل ﻋﺎدة اﻟﻌﻤﻞ ﻓ ﻲ ﻣﻜﺘ ﺐ ﻣﻐﻠ ﻖ اﻟﺒ ﺎب‬
‫ﻟﺪى اﻷﻟﻤﺎن‪ ،‬وذﻟﻚ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ زﻣﻼﺋﮭ ﻢ اﻷﻣ ﺮﯾﻜﯿﯿﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾ ﺮون أن‬
‫اﻟﺒﺎب اﻟﻤﻐﻠﻖ ﻗﺪ ﯾﻌﻨﻲ أﻧﮭﻢ ﺳﯿﺌﻮ اﻟﻤ ﺰاج أو ﻣﻨﺰﻋﺠ ﻮن ﻣ ﻦ أﻣ ﺮ ﻣ ﺎ )ھﯿ ﻞ‬
‫‪.(Hall 1966‬‬
‫ﯾﻨﻄﺒﻖ اﻷﻣﺮ ﻧﻔﺴﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﺰﻣﺎن اﻟﺬي ﯾﺘﻐﯿﺮ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﮫ أﯾﻀﺎً ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺔ‬
‫إﻟﻰ أﺧﺮى )ھﯿﻞ ‪ .(١٩٨٣Hall‬ﯾﺴﺎﻋﺪ اﻻﺧﺘﻼف ﺑﯿﻦ اﻟﺰﻣ ﺎن أﺣ ﺎدي اﻟﻠ ﻮن‬
‫‪ temps monochrone‬واﻟﺰﻣ ﺎن ﻣﺘﻌ ﺪد اﻷﻟ ﻮان ‪ temps polychrone‬ﻋﻠ ﻰ ﺗﻤﯿﯿ ﺰ‬
‫اﻷﺷ ﺨﺎص اﻟ ﺬﯾﻦ ﻻ ﯾﻘﻮﻣ ﻮن إﻻ ﺑﻤﮭﻤ ﺔ واﺣ ﺪة ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺎدرﯾﻦ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘﯿ ﺎم‬
‫ﺑﺄﻋﻤﺎل ﻋﺪة وﻣﺘﺎﺑﻌﺘﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ .‬وﻗ ﺪ ﻟ ﻮﺣﻆ وﺟ ﻮد ﻋﻼﻗ ﺔ ﻣﺘﺒﺎدﻟ ﺔ‬
‫ﺑﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت ﻏﻨﯿﺔ اﻟﺴﯿﺎق واﻟﺰﻣﺎن ﻣﺘﻌﺪد اﻷﻟﻮان ﻣﻦ ﺟﮭﺔ‪ ،‬وﺑ ﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت‬
‫ﻓﻘﯿﺮة اﻟﺴﯿﺎق واﻟﺰﻣﺎن أﺣﺎدي اﻟﻠﻮن ﻣﻦ ﺟﮭﺔ أﺧﺮى‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ھ ﺬه اﻻﺗﺠﺎھ ﺎت‬
‫اﻟﺰﻣﺎﻧﯿﺔ ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﺘﻐﯿ ﺮ وﻓﻘ ﺎً ﻟﻤﺠ ﺎﻻت اﻟﺤﯿ ﺎة واﻟﻤﻮاﻗ ﻒ اﻟﺘﻮاﺻ ﻠﯿﺔ‪ .‬ھ ﺬه‬
‫ھ ﻲ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜ ﺎل ﺣﺎﻟ ﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﯿﺎﺑﺎﻧﯿ ﺔ أﺣﺎدﯾ ﺔ اﻟ ﺰﻣﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻤ ﻞ‪،‬‬
‫وﻣﺘﻌﺪدة اﻟﺰﻣﻦ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ‪.‬‬
‫ﯾﺘﺼﻒ ﻧﻤﻮذج ھﯿﻞ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺑﺄﻧﮫ ﯾﻀﻔﻲ أھﻤﯿﺔ ﻛﺒﯿﺮة ﻋﻠ ﻰ اﻟﺠﺎﻧ ﺐ ﻏﯿ ﺮ‬
‫اﻟﻠﻔﻈ ﻲ وﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺤ ﺪد ﻓ ﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‪ ،‬ﻣﮭﻤ ﺎ ﻛ ﺎن اﻟﺒﻌ ﺪ اﻟﻤ ﺪروس‪ :‬اﻷﺑﻌ ﺎد‬
‫اﻟﺴ ﯿﺎﻗﯿﺔ‪ ،‬واﻟﺰﻣﺎﻧﯿ ﺔ واﻟﻤﻜﺎﻧﯿ ﺔ‪ .‬وﻟ ﺬﻟﻚ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أﺧ ﺬ ھ ﺬا اﻟﻄ ﺎﺑﻊ اﻟﻀ ﻤﻨﻲ‪،‬‬
‫واﻟﺨﻔﻲ‪ ،‬واﻟﺼﺎﻣﺖ ﻟﻠﺘﻮاﺻ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت ﺑﻌ ﯿﻦ اﻻﻋﺘﺒ ﺎر‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾﺼ ﻌﺐ‬
‫ﺟﺪاً اﻟﺘﺤﻜﻢ ﺑﮫ‪ ،‬واﻟﺬي ﯾﺒﺪو ﻣﻊ ذﻟﻚ ﻣﮭﻤﺎً ﺟﺪاً ﻟﻠﻌﻼﻗﺎت ﺑﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت ﺑﻌﺎﻣﺔ‬
‫وﻟﻌﻤﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺑﺨﺎﺻﺔ‪.‬‬

‫‪٢٠‬‬
 ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﺘﻮاﺻﻞ‬

‫ﺗﻌ ﺪّ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ اﻟﮭﻮﻟﻨﺪﯾ ﺔ )ھﻮﻓﺴ ﺘﯿﺪ ‪ ،Hofstede‬وﻣ ﻮاج ‪،Mooij‬‬

‫وﯾﻮزﯾ ﻮﻧﯿﺮ ‪ (Usunier‬أن اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ﺗﺸ ﺒﮫ »ﺑﺮﻣﺠ ﺔ ذھﻨﯿ ﺔ« ﺗﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ ﻗ ﯿﻢ ﺗ ﻢ‬
‫ﺗﻌﻠﻤﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺴﯿﺎق اﻷﺻﻞ‪ .‬وﺗﻮﺿﺢ أﻋﻤﺎﻟﮭﺎ وﺟﻮد ﺗﺪاﺧﻼت ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻜﻮﻧﺎت‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ وﺗﻨﻈﯿﻢ اﻟﺸﺮﻛﺎت‪ .‬وﻗﺪ ﻃﺒ ﻖ اﻟﻤﺒ ﺪأ ﺧﻤﺎﺳ ﻲ اﻷﺑﻌ ﺎد اﻟ ﺬي وﺿ ﻌﺘﮫ‬
‫ﺑﻨﺠﺎح ﻓﻲ اﻟﺘﺴﻮﯾﻖ اﻟﺪوﻟﻲ )ﯾﻮزﯾﻮﻧﯿﺮ ‪ .( Usunier 1999‬ﻓﻜﻞ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻗﻮﻣﯿﺔ ﻓﻲ‬
‫ھ ﺬا اﻟﻨﻤ ﻮذج ﺗﺘﻜ ﻮن ﻣ ﻦ أﺑﻌ ﺎد ﺗﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ أﻧﻈﻤ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﯿﻢ اﻟﻘﺎﺑﻠ ﺔ ﻟﻠﺘﻜﻤ ﯿﻢ‬
‫)ﻟﺘﺤﺪﯾ ﺪ ﻛﻤﯿﺘﮭ ﺎ(‪ .‬ﻓﺎﻟﺸ ﺒﻜﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺴ ﺎﻋﺪ ﻋﻠ ﻰ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ اﻟﮭﻮﯾ ﺔ ﺗﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ‬
‫»ﺧﻤﺴﺔ أﺑﻌﺎد ﻛﻮﻧﯿﺔ«‪:‬‬
‫‪ -١‬اﻟﺘﻮﺟﮫ اﻟﺰﻣﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫‪ -٢‬اﻟﺘﺤﻜﻢ ﺑﺎﻟﻤﺨﺎﻃﺮ‪.‬‬
‫‪ -٣‬اﻟﻔﺎرق اﻟﺘﺴﻠﺴﻠﻲ‪.‬‬
‫‪ -٤‬اﻟﺬﻛﻮرة‪-‬اﻷﻧﻮﺛﺔ‪.‬‬
‫‪ -٥‬اﻟﻔﺮداﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫ﺗﻤﺜ ﻞ اﻟﻨﻘ ﺎط اﻟﺘ ﻲ أﻋﻄﯿ ﺖ ﻟﻜ ﻞ دوﻟ ﺔ وﻓ ﻖ ھ ﺬه اﻟﺸ ﺒﻜﺔ ﻣﺘﻮﺳ ﻄﺎً‪ ،‬ﻷن‬
‫أﻓﺮاد اﻟﺪوﻟﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻟﯿﺴﻮا ﺟﻤﯿﻌﺎً ﻣﺘﻤﺎﺛﻠﯿﻦ ﻓﻲ دﻣﺠﮭ ﻢ ھ ﺬه اﻷﺑﻌ ﺎد‪ .‬وھﻜ ﺬا‪،‬‬
‫ﺗُﻈﮭﺮ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻵﺳﯿﻮﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ »ﺑﺒﻌﺪ اﻟﺘﻮﺟ ﮫ اﻟﺰﻣ ﺎﻧﻲ« زﻣﻨ ﺎً أﻛﺜ ﺮ‬
‫ﻃ ﻮﻻً ﻟﻸﺣ ﺪاث‪ ،‬ﯾﻘﺘ ﺮن ﺑﺘﻘ ﻮﯾﻢ ﻟﻠﻌﻼﻗ ﺎت ﺑ ﯿﻦ اﻷﺷ ﺨﺎص‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﺗﻌﻤ ﻞ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ ﻓﻲ ﺳﯿﺎق ﻣﻘﺎرﺑﺔ »ﺗﺼﺎﻟﺤﯿﺔ«؛ ﺣﯿﺚ ﯾﻀﻄﺮ اﻟﻨﺎس ﺑﺴﺒﺐ‬
‫ﺛﻘﺎﻓﺘﮭﻢ إﻟﻰ ﺗﻔﻜﯿﺮ ﻗﺼﯿﺮ اﻷﻣﺪ‪ ،‬وإﻟﻰ اﻻھﺘﻤﺎم ﻗﻠﯿﻼً ﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑﯿﻦ اﻷﻓﺮاد‪.‬‬
‫وأﻣﺎ ﺑﺨﺼﻮص »ﺑﻌﺪ اﻟﺘﺤﻜﻢ ﺑﺎﻟﻤﺨﺎﻃﺮ«؛ أي اﻟﻄﺮﯾﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺘﻨﺎول ﻓﯿﮭﺎ‬
‫أﻓ ﺮاد ﻣﺠﺘﻤ ﻊ ﻣ ﺎ اﻟﻤﺨ ﺎﻃﺮ‪ ،‬ﻓ ﯿﻼﺣﻆ أن اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت ﻻ ﺗﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺨ ﺎﻃﺮة‬
‫ﺑﺎﻟﻄﺮﯾﻘﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ :‬إن ﺑﻌﻀﮭﺎ ﯾﺸﺠﻌﮭﺎ‪ ،‬وﺑﻌﻀﮭﺎ اﻵﺧﺮ ﯾﺘﺠﻨﺒﮭﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻔﺮﻧﺴﯿﻮن‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜ ﺎل ﯾﺨ ﺎﻃﺮون ﻗﻠ ﯿﻼً ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻧﻘ ﺎرن ﺳ ﻠﻮﻛﮭﻢ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺠ ﺎرة‬
‫واﻷﻋﻤﺎل ﻣﻊ ﺳﻠﻮك اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﯿﻦ‪ .‬ﯾﻨ ﺘﺞ ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ أن اﻟﻤﻔﺎوﺿ ﺎت اﻟﺘﺠﺎرﯾ ﺔ‬
‫ﻣﻌﮭﻢ ﺗﺴﺘﻐﺮق وﻗﺘﺎً أﻃﻮل‪.‬‬
‫ﯾﺘﻌﻠﻖ »ﺑﻌﺪ اﻟﻔﺎرق اﻟﺘﺴﻠﺴﻠﻲ« ﺑﺪرﺟﺔ اﻟﺘﻔﺎوت اﻟﻤﻨﺘﻈﺮة واﻟﻤﻘﺒﻮﻟﺔ ﻟﺪى‬
‫أﻓﺮاد ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻣﺎ‪ :‬اﺣﺘﺮام اﻟﺘﺴﻠﺴ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺮؤﺳ ﺎء وﻣ ﻮﻇﻔﯿﮭﻢ‪ ،‬واﻟﻔ ﺎرق ﺑ ﯿﻦ‬
‫ﻣ ﻦ ﯾﺘﻤﺘ ﻊ ﺑﺘﺄھﯿ ﻞ ﻋ ﺎل وﻣ ﻦ ﻻ ﯾﺤﻤ ﻞ أﯾ ﺔ ﺷ ﮭﺎدة‪ .‬إﻧ ﮫ ﻟﻤ ﻦ اﻟﻤﻌ ﺮوف أن‬

‫‪٢١‬‬
 ‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬

‫اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﯿﻦ أﻗﻞ ﺗﻌﻠﻘﺎً ﺑﺎﻟﺘﺴﻠﺴﻼت وﺑﻤﻈﺎھﺮھﺎ اﻟﺮﻣﺰﯾﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ‬

‫ﻣﻦ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﯿﻦ واﻷﻟﻤﺎن اﻟﺬﯾﻦ ﯾﻮﻟﻮﻧﮭﺎ أھﻤﯿﺔ ﻛﺒﯿﺮة‪.‬‬
‫ﯾﺴﺎﻋﺪ »ﺑﻌﺪ اﻟﺬﻛﻮرة ـ اﻷﻧﻮﺛﺔ« ﻋﻠﻰ ﻗﯿﺎس اﻷھﻤﯿﺔ اﻟﻤﻤﻨﻮﺣﺔ ﻟﻠﺘﻌﺎون‬
‫واﻟﺘﻜﺎﻓ ﻞ واﻟﻤﺤ ﯿﻂ اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ ﴿ﻗ ﯿﻢ أﻧﺜﻮﯾ ﺔ﴾‪ ،‬أو ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﻜ ﺲ ﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ‪،‬‬
‫ﻟﻠﻄﻤﻮح‪ ،‬واﻟﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻤﻠﻚ ﴿ﻗﯿﻢ ذﻛﻮرﯾﺔ﴾‪ .‬ﻓﻔﻲ اﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎت اﻟﺘﺠﺎرﯾﺔ‪ ،‬ﺗﻮﻟﻲ‬
‫اﻟ ﺪول اﻟﺘ ﻲ ﺗﻜ ﻮن ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﺼ ﻔﺔ اﻟﻐﺎﻟﺒ ﺔ ذﻛﻮرﯾ ﺔ ﴿اﻟ ﺪول اﻷﻧﺠﻠﻮﺳﻜﺴ ﻮﻧﯿﺔ﴾‬
‫أھﻤﯿ ﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة ﻟﻠﺤﺠ ﺞ اﻟﻌﻘﻠﯿ ﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﺗﻌﻄ ﻲ اﻟ ﺪول اﻟﺘ ﻲ ﺗﻜ ﻮن ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﺼ ﻔﺔ‬
‫اﻟﻐﺎﻟﺒﺔ أﻧﺜﻮﯾﺔ ﴿ﻣﺜﻞ اﻟﺪول اﻻﺳﻜﻨﺪﯾﻨﺎﻓﯿﺔ﴾ أھﻤﯿﺔ أﻛﺒﺮ ﻟﻠﺤﺠﺞ اﻟﻌﺎﻃﻔﯿﺔ‪.‬‬
‫وأﻣﺎ اﻟﻔﺮداﻧﯿﺔ ﺑﺼﻔﺘﮭﺎ ﺑﻌﺪاً ﻓﮭﻲ ﺗﺨﺒﺮ ﻋﻦ ﺗﻘﻮﯾﻢ اﻟﺤﺮﯾﺔ واﻻﺳﺘﻘﻼل ﻓﻲ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎت‪ .‬إن ھﺎﺗﯿﻦ اﻟﻘﯿﻤﺘﯿﻦ ﺗﺄﺗﯿﺎن ﻓﻲ اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﻠﺪان ﻓﺮداﻧﯿﺔ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ﻣﺜ ﻞ ﺑﺮﯾﻄﺎﻧﯿ ﺎ اﻟﻌﻈﻤ ﻰ‪ ،‬واﻟﻮﻻﯾ ﺎت اﻟﻤﺘﺤ ﺪة؛ اﻷﻣ ﺮ اﻟ ﺬي ﯾﺠﻌ ﻞ‬
‫اﻻﻧﻔﺘﺎح ﻋﻠﻰ اﻟﺨﺎرج ﻃﺒﯿﻌﯿﺎً أﻛﺜﺮ‪ .‬وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﯾﺬوب اﻟﻔﺮد ﻓﻲ اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺒﻠ ﺪان اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﻤﺘ ﻊ ﺑﺜﻘﺎﻓ ﺔ ﺟﻤﺎﻋﯿ ﺔ ﻗﻮﯾ ﺔ‪ ،‬وﯾﺸ ﻜﻞ ﺣﻠﻘ ﺔ ﺻ ﻐﯿﺮة ﺑ ﯿﻦ‬
‫أﻋﻀﺎﺋﮭﺎ‪.‬‬
‫ﺗﺴ ﺘﻤﺮ ھ ﺬه اﻷﺑﻌ ﺎد وﺗﻈﮭ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﻣﺘﻌ ﺪد اﻟﻠﻐ ﺎت رﻏ ﻢ ﻋﻮﻟﻤ ﺔ‬
‫اﻻﻗﺘﺼ ﺎد واﻟﺘﺠ ﺎرة‪ .‬إن ﺗﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﻌﻼﻗ ﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ ﯾﺴ ﺎﻋﺪ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻮﺿ ﯿﺢ‬
‫ﻇﺎھﺮة اﻟﻤﺜﺎﻗﻔﺔ ‪acculturation‬وﻟﯿﺲ اﻟﺘﻮﺣﯿﺪ اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ‪ .‬ﯾﻼﺣ ﻆ ﻓ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ أن‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ آﻟﺔ ﻟﺼﻨﻊ اﻻﺧﺘﻼف‪ .‬ﻓﻜ ﻞ ﺛﻘﺎﻓ ﺔ‪ ،‬وﻛ ﻞ ﺟﻤﺎﻋ ﺔ ﺗﺼ ﻮن ﺗﺤﻔﻈﮭ ﺎ‪،‬‬
‫وﺗ ﺪاﻓﻊ ﻋ ﻦ ھﻮﯾﺘﮭ ﺎ ﺑﻮﺿ ﻊ اﻟﺒﻀ ﺎﺋﻊ اﻟﻤﺴ ﺘﻮردة ﻓ ﻲ ﺳ ﯿﺎق ﺟﺪﯾ ﺪ‪ .‬وﺗﺸ ﻜﻞ‬
‫أﻗﻄ ﺎب إﺑ ﺪاع ﺛﻘ ﺎﻓﻲ أﺧ ﺮى ﺑﻔﻌﺎﻟﯿ ﺔ ﺗﻮازﻧ ﺎً ﻓ ﻲ ﻣﻘﺎﺑ ﻞ اﻹﺑ ﺪاع اﻷﻣﺮﯾﻜ ﻲ‪،‬‬
‫وﻻﺳﯿﻤﺎ ﻓﻲ أوروﺑﺎ‪ ،‬وآﺳﯿﺎ‪ ،‬وأﻣﺮﯾﻜﺎ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿﺔ‪ .‬وﯾﻨﺒﻐﻲ ﻋ ﺪم ﺗﺒﺴ ﯿﻂ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‬
‫ووﻇﺎﺋﻔﮭﺎ اﻟﻌﺪﯾﺪة إﻟﻰ اﻟﺼﻨﺎﻋﺎت‪ ،‬وإﻟﻰ ﺳﻮق اﻟﻤﻨﺘﺠﺎت »اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ«]‪ [...‬إن‬
‫اﻟﺨﻠﻂ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺼ ﻨﺎﻋﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‪ ،‬ﯾﻌﻨ ﻲ ﻋ ﺪّ اﻟﺠ ﺰء ﻛ ﻼ »)وارﻧﯿﯿ ﮫ‬
‫‪.«(Warnier 1999: 106‬‬
‫ﯾﻌﺒﺮ آﻧﮭﻮﻟﺖ )‪ (Anholt 2000‬ﻋﻦ رأي ﻣﻤﺎﺛﻞ‪ ،‬وﯾﺮى أن ﺳﯿﻄﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‬
‫اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺠﺎرة اﻟﺪوﻟﯿﺔ ﻧﺘﯿﺠﺔ ﻣﺼﺎدﻓﺔ ﻣﺤﺪودة ﻓﻲ ﻓﺘﺮة ﻣﻌﯿﻨﺔ‪ ،‬ھ ﻲ‬
‫ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ‪ ،‬وﻻ ﺗﮭ ﺪد ﺛﻘﺎﻓ ﺎت ﻛﻮﻛﺒﻨ ﺎ اﻷﺧ ﺮى اﻷﻛﺜ ﺮ ﻗ ﺪﻣﺎً‪،‬‬
‫واﻷﻛﺜﺮ رﺳﻮﺧﺎً ﻓ ﻲ أرض ﻋﻤﺮھ ﺎ أﺣﯿﺎﻧ ﺎً آﻻف اﻟﺴ ﻨﯿﻦ‪ :‬اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﺼ ﯿﻨﯿﺔ‪،‬‬

‫‪٢٢‬‬
 ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﺘﻮاﺻﻞ‬

‫واﻟﯿﺎﺑﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬واﻟﮭﻨﺪﯾﺔ‪ ،‬واﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬وﻛﻞ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻨﺒﻐﻲ ﻋﺪم ﺑﺨﺲ‬
‫ﻗﺪراﺗﮭﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ واﺳﺘﻌﺪادھﺎ ﻟﻠﺘﻐﯿﺮ واﻟﺘﻜﯿﻒ‪.‬‬
‫إن ﻣﻔﮭ ﻮم اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ اﻟﻤﻜﻮﻧ ﺔ ﻣ ﻦ ﺛﻘﺎﻓ ﺎت ﻻ ﺗ ﺰول ﺑﺎﻟﺘ ﺄﺛﯿﺮ ﻓ ﻲ ﺑﻌﻀ ﮭﺎ‬
‫ﺑﻌﻀﺎً ﻣﺎﺛﻞ أﯾﻀﺎً ﻓﻲ ﺗﺤﻠﯿﻼت اﻟﻘﻤﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ ﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣ ﺎت ) ‪SMSI,‬‬
‫‪ (Genève 2003‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﺸ ﺠﻊ اﻟﺘﻨ ﻮع اﻟﻠﻐ ﻮي واﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ‪ .‬وإذا ﻛﻨ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ‬
‫ﻧﻌﯿﺶ ﻓﻲ ﻋﺼ ﺮ ﯾﺘﻤﯿ ﺰ ﺑ ﺰوال اﻟﺤ ﺪود اﻟﻤﺘﺰاﯾ ﺪ‪ ،‬ﻓ ﺈن ﻛﻮﻛﺒﻨ ﺎ أﺻ ﺒﺢ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻘﺮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻨﺎ »ﻣﻮاﻃﻨﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ«‪ .‬ﯾﺆدي ھﺬا اﻻﻧﺘﻤﺎء اﻟﻤﺸﺘﺮك إﻟﻰ‬
‫ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺟﺪﯾﺪة ﻓﻲ ﻃﻮر اﻟﻮﻻدة‪ ،‬ﻣﺘﺸﺎﺑﮭﺔ وﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ آن ﻣﻌﺎً ﻣﻊ اﻹﺳﮭﺎﻣﺎت‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺻﻨﻌﺘﮭﺎ‪ ،‬وھﻲ ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻊ اﻵﺧﺮ ﺑﻠﻐﺘﮫ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ اﻧﻄﻼﻗ ﺎً‬
‫ﻣ ﻦ ﺳ ﻤﺎﺗﻨﺎ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ‪ .‬وﺑﺎﺧﺘﺼ ﺎر‪ ،‬ﺗﺴ ﮭﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ إﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ ﺗﻮاﺻ ﻞ ﻣﺘﻌ ﺪد‬
‫اﻟﻠﻐﺎت ﯾﺮاﻋﻲ اﻟﺘﻨﻮع اﻟﻠﻐﻮي واﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪.‬‬
‫وﯾﻘ ﺪم اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ اﻟﻤﺆﺳﺴ ﺎﺗﻲ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﺼ ﺪد أﻣﺜﻠ ﺔ ﻣﻔﯿ ﺪة ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل‬
‫اﻟﺼﺤﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬وﺗﺴﺎﻋﺪ دراﺳﺔ اﻟﺤﺎﻻت اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ﻻﺣﻘﺎً ﻋﻠﻰ إدراك إﺷﻜﺎﻟﯿﺔ‬
‫اﻟﺘﻌﺪدﯾﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﺘﻌﺪد اﻟﻠﻐﺎت‪.‬‬
‫‪ -٣‬اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﺘﻌﺪد اﻟﻠﻐﺎت واﻟﺘﻌﺪدﯾﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‪:‬‬
‫ﯾﺸﻜﻞ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻟﻄﺒﻲ واﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ أﻣﺮاً ﺟﺪﯾﺪاً‪.‬‬
‫وﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﯾﺸ ﮭﺪ ھ ﺬا اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﺗﻮﺳ ﻌﺎً داﺋﻤ ﺎً‪ :‬ﺗﺸ ﻜﻞ أﻧﻔﻠ ﻮﻧﺰا اﻟﻄﯿ ﻮر‪،‬‬
‫واﻟﺒﺪاﻧ ﺔ‪ ،‬واﻻﻛﺘﺌ ﺎب‪ ،‬واﻷﻣ ﺮاض اﻟﻤﺮﺗﺒﻄ ﺔ ﺑﺎﻟﺘ ﺪﺧﯿﻦ اﻟﻜ ﻢّ ﻧﻔﺴ ﮫ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﺎت اﻟﻄﺒﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤ ﺎول ﻣﺨﺘﻠ ﻒ اﻟﮭﯿﺌ ﺎت اﻟﻮﻃﻨﯿ ﺔ واﻟﺪوﻟﯿ ﺔ‬
‫»اﻟﺘﻮاﺻﻞ« ﺑﺸﺄﻧﮭﺎ‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺼﺤﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ أﺻ ﺒﺢ ﺿ ﺮورة‪ .‬ﻓ ﻮراء‬
‫اﻟﺘﻮاﺻﻞ »اﻟﺠﯿﺪ« ﺗﻜﻤﻦ ﺗﺤﺪﯾﺎت ﺣﻘﯿﻘﯿﺔ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺼﺤﺔ اﻟﺴﻜﺎن‪ .‬ﯾﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜﺎل اﻟﻘﯿﺎم ﺑﺎﻟﺘﻮﻋﯿﺔ ﻟﺘﻔﺎدي ﺗﮭﺪﯾﺪات ﻣﺤﺘﻤﻠ ﺔ‪ ،‬وﻛ ﺬا ﺗﮭﯿﺌ ﺔ اﻟﺴ ﻜﺎن‪.‬‬
‫ﻟﻨﻔﻜ ﺮ ﺑﺎﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﺣ ﻮل أﻧﻔﻠ ﻮﻧﺰا اﻟﻄﯿ ﻮر وﺣ ﻮل وﺑ ﺎء ﻋ ﺎم‪ .‬ﺗُ ﺪرج‬
‫ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎت اﻟﺼ ﺤﺔ ﺑﺸ ﻜﻞ ﻋ ﺎم ﻓ ﻲ اﻟﺤﻤ ﻼت اﻹﻋﻼﻧﯿ ﺔ‪ ،‬وﺗﺼ ﺒﺢ ﺑ ﺬﻟﻚ‬
‫أوﻟﻮﯾﺎت ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى ﻣﻨﻄﻘﺔ أو ﻋﺪة دول‪ .‬ﯾﺘﻢ ھﺬا ﻋﺒﺮ‬
‫اﻷﻧﺘﺮﻧ ﺖ‪ ،‬وﻻﺳ ﯿﻤﺎ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﻤﻮاﻗ ﻊ اﻟﻤﺆﺳﺴ ﺎﺗﯿﺔ اﻟﻤﺨﺼﺼ ﺔ ﻟﻠﺼ ﺤﺔ‪.‬‬

‫‪٢٣‬‬
 ‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬

‫وﺗُﻄ ﺮح ﻋﻨﺪﺋ ﺬ ﻣﺴ ﺄﻟﺔ إدارة اﻟﺘﻨ ﻮع اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ ﻟﻠﺴ ﻜﺎن ﻓ ﻲ ﺗﻨﻔﯿ ﺬ ﺣﻤ ﻼت‬
‫اﻟﺘﻮﻋﯿﺔ اﻷﺳﺎﺳﯿﺔ ھﺬه‪.‬‬
‫ھﻨ ﺎك‪ ،‬ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﻣﺒﺴ ﻄﺔ ﺟ ﺪاً‪ ،‬ﻧﻤﻄ ﺎن رﺋﯿﺴ ﯿﺎن ﻣ ﻦ اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫ﺗﻤﯿﯿﺰھﻤﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺒﻜﺔ اﻟﻌﻨﻜﺒﻮﺗﯿﺔ‪:‬‬
‫‪ -١‬اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﻣﺘﻌ ﺪد اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت اﻟ ﺬي ﯾﺮﻛ ﺰ ﻓﯿ ﮫ اﻟﻔ ﺎﻋﻠﻮن ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ ﯾﻤﯿ ﺰ‬
‫اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎت أو ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ واﻟﻌﺮﻗﯿﺔ اﻟﻤﺴﺘﮭﺪﻓﺔ؛‬
‫‪ -٢‬اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﺑﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻟﺬي ﯾﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﻣ ﺎ ﯾﻮﺣ ﺪ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺴ ﻜﺎن‪ ،‬واﻟ ﺬي‬
‫ﯾﺒﺮز اﻟﻨﻘﺎط اﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﺴﻜﺎﻧﯿﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ اﻷﺻﻞ‪.‬‬
‫ﺗﺆدي ھﺎﺗﺎن اﻟﻤﻘﺎرﺑﺘﺎن اﻟﻤﺘﺒﺎﻋﺪﺗﺎن إﻟﻰ اﺧﺘﻼﻓﺎت ﻣﮭﻤﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺴ ﺘﻮى‬
‫اﻟﺘﻮاﺻﻠﻲ‪ ،‬ﻷن اﻟﺘﻨﻮع اﻟﻠﻐﻮي واﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟ ﻢ ﯾﺆﺧ ﺬ ﺑﻌ ﯿﻦ اﻻﻋﺘﺒ ﺎر ﺑﺎﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ‬
‫ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ .‬وﻟﮭﺬا ﯾﻼﺣﻆ وﺟﻮد ﻣﻌﺎﻟﺠ ﺔ ﻣﻤﯿ ﺰة ﺣﺴ ﺐ اﻟﺒﻠ ﺪان‪ .‬وﻟﺘﻮﺿ ﯿﺢ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺘﻮﺟﮭﺎت‪ ،‬ﺳﻮف أﺣﻠﻞ ﻧﻤﻮذﺟﯿﻦ رﺋﯿﺴﯿﻦ‪ :‬اﻟﻨﻤ ﻮذج اﻷﻣﺮﯾﻜ ﻲ اﻟﻘ ﺎﺋﻢ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺘﻌﺪدﯾﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‪ ،‬واﻟﻨﻤﻮذج اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ اﻟﺬي ﯾﺴﺘﻨﺪ إﻟﻰ اﻟﺤﻮار ﺑﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت‪.‬‬
‫‪ -١-٣‬اﻟﻨﻤﻮذج اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ‪:‬‬
‫ﯾﺮاﻋﻲ ﻧﻤﻮذج اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻷﻣﺮﯾﻜ ﻲ ﻣﺘﻌ ﺪد اﻟﻠﻐ ﺎت اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺎت اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ‬
‫واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‪ ،‬ﻓﯿﻌﺪّھﺎ ﻛﯿﺎﻧﺎً ﻋﻼﺟﯿﺎً‪ .‬وﯾﺸﻜﻞ ﺗﺼﻮره اﻟﺼ ﺤﻲ اﻟﻘ ﺎﺋﻢ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻘ ﺪﯾﻢ‬
‫ﺧﺪﻣﺎت ﺗﻮﺿﯿﺤﺎً ﺟﯿﺪاً ﻷﺧﺬ اﻟﺘﻨﻮع ﺑﻌﯿﻦ اﻻﻋﺘﺒ ﺎر‪ .‬إن ﺗﻘ ﺪﯾﻢ اﻟﺨ ﺪﻣﺎت ھ ﺬا‬
‫ﻣﻮﺟ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺎت اﻟﺴ ﻜﺎﻧﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﯿﺶ ﻋﻠ ﻰ اﻷرض‬
‫اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻌﺪّ ﻣﺘﻤﺎﯾﺰة وﻣﺨﺘﻠﻔﺔ رﻏﻢ ﺗﻜﻮﯾﻨﮭﺎ اﻷﻣﺔ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ‪.‬‬
‫وھﻜ ﺬا‪ ،‬إذا ﻧﻈﺮﻧ ﺎ إﻟ ﻰ اﻟﻤﻮﻗ ﻊ اﻟﺮﺳ ﻤﻲ اﻟﺨ ﺎص ﺑ ﻮزارة اﻟﺼ ﺤﺔ‬
‫اﻷﻣﺮﯾﻜﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓﯿﻤﻜﻨﻨ ﺎ اﻟﻤﻼﺣﻈ ﺔ اﺑﺘ ﺪاء ﻣ ﻦ اﻟﻤﺴ ﻤﻰ »اﻟﺨ ﺪﻣﺎت اﻟﺼ ﺤﯿﺔ‬
‫واﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ« ‪ Health & Human Services‬ﻣﻔﮭﻮم »اﻟﺨﺪﻣﺎت«‪ .‬إن ھﺬا اﻟﺨﯿﺎر‬
‫اﻟﺘﻮاﺻ ﻠﻲ ﯾﻜﺸ ﻒ ﻋ ﻦ اﻟﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ اﻟﺼ ﺤﺔ ﻣ ﻦ زاوﯾ ﺔ ﺗﻘ ﺪﯾﻢ ﺧ ﺪﻣﺎت‬
‫ﻷﺷﺨﺎص ﯾﻌﺪّون ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲء زﺑﺎﺋﻦ‪ .‬وﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﯾﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ‬
‫ھﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ ﺑﻌﯿﻦ اﻟﺮﯾﺒﺔ ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬وﻻﺳ ﯿﻤﺎ اﻟﺤ ﺮﻓﯿﯿﻦ ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل اﻟﺼ ﺤﺔ‪.‬‬
‫وإن ﻛﺎﻧﺖ »إدارات اﻟﺰﺑﺎﺋﻦ« ﻣﻮﺟ ﻮدة ﺣﻘﯿﻘ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺴﺘﺸ ﻔﯿﺎت اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺈن ﻓﺌﺔ »اﻟﺰﺑﺎﺋﻦ« ﻗﻠﯿﻠﺔ اﻻﺳﺘﺨﺪام ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة اﻟﻌﻤﻠﯿﺔ‪.‬‬

‫‪٢٤‬‬
 ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﺘﻮاﺻﻞ‬

‫ﺗﻈﮭﺮ ھﺬه اﻟﻔﺌﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻮﻗﻊ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺼﻔﺤﺔ اﻟﺮﺋﯿﺴ ﺔ‪ .‬وﯾﺴ ﺘﺨﺪم‬
‫ﻣﻮﻗ ﻊ وزارة اﻟﺼ ﺤﺔ ﻟ ﺬﻟﻚ اﻟﺘﺴ ﻤﯿﺔ »ﻓﺌ ﺎت ﺧﺎﺻ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﻜﺎن ‪Specific‬‬
‫‪ ، «Populations‬اﻟﺘﻲ ﺗﺴ ﺘﺤﻖ اھﺘﻤﺎﻣ ﺎً ﺧﺎﺻ ﺎً )ﯾﻤﻜ ﻦ اﻻﻃ ﻼع ﻋﻠ ﻰ ﻧﺴ ﺨﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺸﺎﺷﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻮﻗﻊ ‪.(www.guidere.org‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺼﻞ ﻣﺴ ﺘﺨﺪم اﻷﻧﺘﺮﻧ ﺖ إﻟ ﻰ اﻟﻌﻨ ﻮان ‪ ،Specific Populations‬ﻓﺈﻧ ﮫ‬
‫ﯾﺠﺪ ﻧﻔﺴﮫ أﻣﺎم ﻓﺌﺎت ﻣﻦ اﻷﺷﺨﺎص ﻣﺼﻨﻔﯿﻦ وﻓ ﻖ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ أﻧﻤ ﺎط اﻟﺘﻤﯿﯿ ﺰ‪:‬‬
‫ﺗﻤﯿﯿ ﺰ ﺟﻨﺴ ﻲ ‪ ،Gays & Lesbians‬وﻋﺮﻗ ﻲ ‪،Ethnic & racial Minorities‬‬
‫وﺳﯿﺎﺳ ﻲ ‪ ،Immigrants & Refugees‬واﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ ‪ ،Homeless‬وﺣﺮﻓ ﻲ‬
‫‪ ،agricultural Workers‬إﻟﺦ‪.‬‬
‫ﻻ ﯾﻮﺟ ﺪ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى رؤوس اﻟﻌﻨ ﺎوﯾﻦ أي ﻣ ﺪﺧﻞ ﺧ ﺎص ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ‪ .‬وﻗ ﺪ‬
‫وﺿ ﻌﺖ ﻟﺨﺪﻣ ﺔ ﻣﺴ ﺘﺨﺪﻣﻲ اﻷﻧﺘﺮﻧ ﺖ ﻧﺼ ﻮص ﺑﻤﺨﺘﻠ ﻒ اﻟﻠﻐ ﺎت ﺿ ﻤﻦ‬
‫اﻟﻔﺌﺎت اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺗﯿﺔ‪ .‬وإن ﻛ ﺎن ﺗﻨ ﻮع اﻟﻤﻌﻠﻮﻣ ﺔ اﻟﻠﻐ ﻮي ﻣﺘ ﻮﻓﺮاً ﻓﻌﻠﯿ ﺎً ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻮﻗﻊ ﻓﺈﻧﮫ ﻻ ﯾﻤﻜﻦ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﯿﮫ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻮر‪.‬‬
‫ﺗﺴ ﺎﻋﺪ دراﺳ ﺔ اﻟﻤﻮﻗ ﻊ اﻟﺤﻜ ﻮﻣﻲ اﻟﻤﺨﺼ ﺺ ﻟﻠﻨﺴ ﺎء‬
‫)‪ (www.womenshealth.gov‬ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻤﯿﻖ إﺷﻜﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘﻨﻮع اﻟﻠﻐﻮي ﻟﻠﺘﻮاﺻﻞ‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﻤﻮﺟﮭﺔ ﻟﻠﻨﺴﺎء اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﯾﻌﺸﻦ ﻋﻠﻰ اﻷرض اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ‬
‫ﺗﻘ ﺪم ﻣﺜ ﺎﻻً ﻣﮭﻤ ﺎً ﻟﺘﻜﯿﯿ ﻒ اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﺣﺴ ﺐ اﻟﻨﻤ ﻮذج اﻷﻣﺮﯾﻜ ﻲ‪ ،‬ﻧﻈ ﺮاً ﻷن‬
‫اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﻣﻌﺎﯾﯿﺮ ﻋﺮﻗﯿﺔ‪.‬‬
‫وھﻜ ﺬا ﯾﻈﮭ ﺮ ﺑﻮﺿ ﻮح ﻋﻠ ﻰ اﻟﺸ ﺮﯾﻂ اﻟﻌﻠ ﻮي ﻓ ﻲ اﻟﻤﻮﻗ ﻊ اﻟﺤﻜ ﻮﻣﻲ‬
‫اﻟﻤﺨﺼ ﺺ ﻟﺼ ﺤﺔ اﻟﻨﺴ ﺎء ﻛﻠﻤ ﺔ ‪) Minority‬أﻗﻠﯿ ﺎت(‪ .‬ﺗﺨﺎﻃ ﺐ اﻟﺼ ﻔﺤﺔ‬
‫اﻟﺮﺋﯿﺴ ﺔ »أﻗﻠﯿ ﺎت ﻧﺴ ﺎﺋﯿﺔ« ﻹﻋﻼﻣﮭ ﺎ ﺑ ﺄﻣﻮر ﺗﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﺼ ﺤﺘﮭﺎ ‪Minority‬‬
‫‪ .Women's Health‬إن ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻷﻗﻠﯿﺎت اﻟﻤﺴﺘﮭﺪﻓﺔ ﻣﻔﺼﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻮد اﻷﯾﺴﺮ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻤﻮﻗﻊ‪ .‬ﯾﺘﻀﻤﻦ ھﺬا اﻟﻌﻤﻮد ﺗﻌﺪاداً ﻟﻠﻔﺌﺎت اﻟﻌﺮﻗﯿﺔ اﻟﻤﺴﺘﮭﺪﻓﺔ‪:‬‬
‫‪«African Americans», Hispanic Americans/, «Latinas», «Asian Americans/‬‬
‫‪Pacific Islanders and Native Hawaiians», «American Indian and Alaska Natives».‬‬
‫وﺗﻮﺟﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ )أﻋﻠﻰ اﻟﺼﻔﺤﺔ( ﺻﻮر ﻧﺴﺎء ﺗﻮﺿﺢ اﻟﻔﺌﺎت‬
‫اﻟﻤﻌﻨﯿﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﺻﻮرة ﺗﺮاﻓﻖ ﺑﺼﺮﯾﺎً إﺣﺪى اﻟﻔﺌﺎت اﻟﻌﺮﻗﯿﺔ اﻟﻤﺬﻛﻮرة‪.‬‬

‫‪٢٥‬‬
 ‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬

‫ﺗﻮﺿﺢ ھﺬه اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﻮﻗﻊ ﺗﻮاﺻﻼً ﻣﻮﺟﮭﺎ ﻟﻸﻗﻠﯿﺎت‪ ،‬ﻷن اﻟﺮﺳ ﺎﻟﺔ‬
‫ﺗﺄﺧﺬ ﺑﻌﯿﻦ اﻻﻋﺘﺒﺎر ﺧﺼﻮﺻﯿﺎت ھ ﺬه اﻷﻗﻠﯿ ﺎت ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل اﻟﺼ ﺤﺔ‪ .‬ﻓﮭﻨ ﺎك‬
‫ﻟﻜ ﻞ أﻗﻠﯿ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺴ ﺎء ﺗﻤﯿﯿ ﺰ ﻟﻺﺷ ﻜﺎﻟﯿﺎت اﻟﺼ ﺤﯿﺔ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ ﻧﻄ ﺎق‬
‫أوﺳﻊ‪ ،‬وﻟﻸﻣﺮاض اﻟﺘﻲ ﯾُﺼﺒﻦ ﺑﮭﺎ ﻏﺎﻟﺒﺎً‪.‬‬
‫وھﻜ ﺬا ﯾﺸ ﯿﺮ اﻟ ﻨﺺ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻨ ﻮان اﻟﻤﺨﺼ ﺺ ﻟﻠﻨﺴ ﺎء اﻷﻣﺮﯾﻜﯿ ﺎت ﻣ ﻦ‬
‫أﺻ ﻮل اﻓﺮﯾﻘﯿ ﺔ ‪ African Americans‬إﻟ ﻰ أن ﺑﻌ ﺾ اﻷﻣ ﺮاض ﺗُﺼ ﯿﺐ ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﻨﺴﻮة أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء ﺑﯿﻀﺎوات اﻟﺒﺸﺮة‪ ،‬اﻷﻣ ﺮ اﻟ ﺬي ﯾﻌﻨ ﻲ ﺣﯿ ﺎة أﻗﺼ ﺮ‪.‬‬
‫وﯾﺬﻛﺮ اﻟﻤﻮﻗﻊ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ ﻛﻞ ﻣﺮض ﻣﻦ ھﺬه اﻷﻣﺮاض راﺑﻄ ﺎً ﯾﺤﯿ ﻞ إﻟ ﻰ‬
‫ﻧ ﺺ ﺗﻔﺴ ﯿﺮي أﻛﺜ ﺮ ﺗﻔﺼ ﯿﻼً‪ :‬اﻟﺴ ﺮﻃﺎن‪ ،‬واﻟﺴ ﻜﺮي‪ ،‬واﻷﻣ ﺮاض اﻟﻘﺎﺑﻠ ﺔ‬
‫ﻟﻼﻧﺘﻘﺎل ﺟﻨﺴﯿﺎً ‪ ،MST‬إﻟﺦ‪.‬‬
‫ﯾﻨﺒﻐ ﻲ ﺑ ﺎدئ ذي ﺑ ﺪء‪ ،‬ﻹدراك إﺷ ﻜﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﻣﺘﻌ ﺪد اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت ﻣ ﻦ‬
‫زاوﯾﺔ ﻟﻐﻮﯾﺔ إدراﻛﺎ أﻛﺜﺮ دﻗﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻤﯿﯿﺰ ﺑﯿﻦ ﻧﻤﻄ ﯿﻦ ﻣ ﻦ اﻟﻠﻐ ﺎت‪ :‬ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ‪،‬‬
‫اﻟﻠﻐﺎت اﻟﺘﻲ ﯾﺘﻜﻠﻤﮭﺎ اﻟﺴﻜﺎن ﻓﻌﻠﯿﺎً‪ ،‬أي ﻟﻐﺎت اﻟﺠﺎﻟﯿﺎت اﻟﻤﻮﺟﻮدة‪ ،‬وﻣﻦ ﺟﮭﺔ‬
‫أﺧ ﺮى اﻟﻠﻐ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﯾُﺘ ﺮﺟﻢ إﻟﯿﮭ ﺎ؛ أي اﻟﺠﺎﻟﯿ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﯾﺴ ﺘﮭﺪﻓﮭﺎ اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ‬
‫ﻣﺘﻌﺪد اﻟﻠﻐﺎت‪.‬‬
‫ﯾﻮﺟﺪ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜﺎل ﺟﺎﻟﯿﺔ ﻋﺮﺑﯿﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة ﻓ ﻲ اﻟﻮﻻﯾ ﺎت اﻟﻤﺘﺤ ﺪة‪ ،‬ﺑﯿ ﺪ‬
‫أﻧﻨ ﺎ ﻻ ﻧﺠ ﺪ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻮاﻗ ﻊ اﻟﺤﻜﻮﻣﯿ ﺔ اﻟﻤﺨﺼﺼ ﺔ ﻟﻠﺼ ﺤﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﻢ ﺗﺼ ﻔﺤﮭﺎ‬
‫ﻟﻐﺎﯾﺔ ھﺬه اﻟﺪراﺳﺔ أﯾﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﻟﻠﻤﻌﻠﻮﻣ ﺎت اﻟﻄﺒﯿ ﺔ‪ .‬ﻓﻤ ﻦ‬
‫وﺟﮭﺔ ﻧﻈﺮ ﺗﻮاﺻﻠﯿﺔ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺪﻗﯿﻖ‪ ،‬ﻻ ﺷ ﻲء ﯾﺒ ﺮر اﻟﺘﺮﻛﯿ ﺰ ﻋﻠ ﻰ ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻟﺠﺎﻟﯿ ﺎت واﺳ ﺘﺒﻌﺎد ﺟﺎﻟﯿ ﺎت أﺧ ﺮى‪ .‬إن وﺟﮭ ﺔ اﻟﻨﻈ ﺮ اﻟﻄﺒﯿ ﺔ ھﻨ ﺎ ﺗﺴ ﺒﻖ‬
‫اﻻﻋﺘﺒﺎرات اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ ﻣﻦ دون أن ﺗﻜﻮن وﺟﯿﮭﺔ ﺑﺎﻟﻀﺮورة‪.‬‬
‫إن دراﺳﺔ اﻟﻤﻮﻗﻊ اﻟﻤﺨﺼﺺ ﻟﺼﺤﺔ ﻧﺴﺎء »اﻷﻗﻠﯿ ﺎت« ﻣ ﻊ أﺧ ﺬ ﻣﺴ ﺄﻟﺔ‬
‫اﻟﺘﺮﻛﯿﺰ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﺠﺎﻟﯿﺎت ﺑﻌﯿﻦ اﻻﻋﺘﺒﺎر ﺗﺆدي إﻟﻰ اﻟﻤﻼﺣﻈﺎت اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ‪:‬‬
‫ـ أوﻻً‪ :‬ھﻨ ﺎك ﺑﺨﺼ ﻮص ﻓﺌ ﺔ »اﻟﻨﺴ ﺎء اﻵﺳ ﯿﻮﯾﺎت« دﻟﯿ ﻞ ﺻ ﺤﻲ ﺟﯿ ﺪ‬
‫ﻣﺘ ﻮﻓﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻮﻗ ﻊ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺼ ﯿﻨﯿﺔ )ﻣ ﻦ دون أﯾ ﺔ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻹﻧﺠﻠﯿﺰﯾﺔ(‪.‬‬

‫‪٢٦‬‬
 ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﺘﻮاﺻﻞ‬

‫ـ ﺛﺎﻧﯿﺎً‪ :‬إن ﻛﻞ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻤﺘﻌﻠﻘ ﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺎء اﻷﻓﺮﯾﻘﯿ ﺎت واﻟﮭﻨ ﺪﯾﺎت ﻣﺤ ﺮرة‬

‫ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﯿﺰﯾﺔ‪ ،‬وﻣﻦ دون أي ﺗﺮﺟﻤﺔ إﻟﻰ أﯾﺔ ﻟﻐﺔ‪.‬‬
‫ـ ﺛﺎﻟﺜﺎً‪ :‬إن اﻟﻤﻮﻗﻊ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻨﺴ ﺎء ﻣ ﻦ اﻷﺻ ﻮل اﻷﺳ ﺒﺎﻧﯿﺔ ﻣﺘ ﻮﻓﺮ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻷﺳ ﺒﺎﻧﯿﺔ‪ .‬وإﻧﻨ ﺎ ﻧﺠ ﺪ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﺼ ﻔﺤﺔ اﻟﺮﺋﯿﺴ ﺔ اﻟﻤﺘﻌﻠﻘ ﺔ ﺑﺎﻷﻗﻠﯿ ﺎت رأس‬
‫اﻟﻌﻨ ﻮان »‪) «recursos en español‬ﻣﻌ ﯿﻦ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻻﺳ ﺒﺎﻧﯿﺔ(‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺼﻔﺤﺔ ﺗﺤﯿﻞ إﻟﻰ ﺻﻔﺤﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫إن اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﻣﺘﻌ ﺪد اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت ﯾﺘﺠ ﺎوز ﻣﺠ ﺮد ﺗ ﻮﻓﯿﺮ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻣﺘﺼ ﻠﺔ‬
‫ﺑﺎﻷﻧﺘﺮﻧ ﺖ ﻟﻠﻨﺼ ﻮص اﻟﻄﺒﯿ ﺔ إﻟ ﻰ ﻟﻐ ﺎت اﻷﻗﻠﯿ ﺎت اﻟﻤﻌﺘﺒ ﺮة‪ .‬وإن ﺗﻜﯿﯿ ﻒ‬
‫اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ أﯾﻀ ﺎً ﺑﺎﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﺎت اﻟﺼ ﺤﯿﺔ اﻟﻤﻮﺿ ﺤﺔ وﻓ ﻖ اﻟﻔﺌ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺴﺘﮭﺪﻓﺔ‪ .‬وإن ﻣﺜﺎل اﻟﻨﺺ اﻟﺬي ﯾﺨﺎﻃﺐ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺎت ﻣﻦ أﺻ ﻮل أﻓﺮﯾﻘﯿ ﺔ‬
‫ﺗﻮﺿﯿﺢ ﺟﯿﺪ‪ :‬إﻧﮫ ﯾﻌﺪد ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﯿﻞ اﻷﻣﺮاض اﻟﺘﻲ ﺗﺼﯿﺒﮭﻦ أوﻟﯿﺎً‪ ،‬وﯾﺸﺮﺣﮭﺎ‪.‬‬
‫زد ﻋﻠ ﻰ ذﻟ ﻚ أن دراﺳ ﺔ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ رؤوس اﻟﻌﻨ ﺎوﯾﻦ ﺗﻮﺿ ﺢ أن إﺷ ﻜﺎﻟﯿﺔ‬
‫اﻻﻧﺘﺤ ﺎر ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜ ﺎل ﻻ ﺗﻈﮭ ﺮ إﻻ ﻓ ﻲ اﻟﺼ ﻔﺤﺎت اﻟﻤﻮﺟﮭ ﺔ ﻟﻠﻨﺴ ﺎء‬
‫اﻵﺳ ﯿﻮﯾﺎت‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﻌﻠﻮﻣ ﺔ اﻟﻤﺘﻌﻠﻘ ﺔ ﺑﺎﻹدﻣ ﺎن ﻋﻠ ﻰ اﻟﻜﺤ ﻮل ﺗﺨﺎﻃ ﺐ اﻟﻨﺴ ﺎء‬
‫اﻟﮭﻨ ﺪﯾﺎت ﻋﻠ ﻰ وﺟ ﮫ اﻟﺨﺼ ﻮص‪ .‬واﻟﻤﻌﻠﻮﻣ ﺔ اﻟﻤﺘﻌﻠﻘ ﺔ ﺑﺎﻹدﻣ ﺎن ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺨﺪرات ﺗﺨﺺ ﺑﺼﻮرة رﺋﯿﺴﺔ اﻟﻔﺌﺔ اﻻﺳﺒﺎﻧﯿﺔ‪ .‬وھﻜ ﺬا ﻧﺠ ﺪ أن ﻣﻀ ﻤﻮن‬
‫ﻛﻞ رأس ﻋﻨﻮان ﺧﺎص ﺑﻔﺌﺔ ﻣ ﻦ اﻷﺷ ﺨﺎص؛ إذ ﺗ ﺮﺗﺒﻂ ﺑﻜ ﻞ ﻓﺌ ﺔ ﻣﺴ ﺘﮭﺪﻓﺔ‬
‫ﻣﺸﻜﻼت ﺻﺤﯿﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﺮﻓﻘﺔ ﺑﺘﻮﺿﯿﺤﺎت ﺗﻨﺎﺳﺐ اﻟﮭ ﺪف‪ .‬وﻟﮭ ﺬا اﻟﺴ ﺒﺐ‪،‬‬
‫ﻟﯿﺴﺖ ﻛﻞ اﻟﻨﺼ ﻮص ﻣﺘ ﻮﻓﺮة ﻓ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﻮﻗﻌﮭ ﺎ اﻷﻗﻠﯿ ﺔ اﻟﻤﻌﻨﯿ ﺔ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﯾﺘﯿﺢ أي رأس ﻋﻨ ﻮان وﺻ ﻮل اﻟﻔﺌ ﺔ اﻟﻤﺴ ﺘﮭﺪﻓﺔ وﺻ ﻮﻻً ﻣﺒﺎﺷ ﺮاً ﻟﻠﻤﻌﻠﻮﻣ ﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻠﻐﺔ‪.‬‬
‫إن ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﻮﻗﻊ أﻧﺠﻠﻮ ﺳﻜﺴﻮﻧﻲ آﺧﺮ ﯾﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻤﯿ ﻖ ھ ﺬه اﻹﺷ ﻜﺎﻟﯿﺔ‬
‫ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻣﺜ ﺎل ﻣﻠﻤ ﻮس ﯾﻮﺿ ﺢ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺎت اﻟﻤﺴ ﺘﮭﺪﻓﺔ‬
‫واﻟﻠﻐﺎت اﻟﻤﺴﺘﺨﺪﻣﺔ‪ .‬ﯾﺘﻌﻠﻖ اﻷﻣ ﺮ ﺑ ﺎﻟﻤﻮﻗﻊ اﻷﺳ ﺘﺮاﻟﻲ اﻟﻤﺨﺼ ﺺ ﻟﻠﺼ ﺤﺔ‬
‫اﻟﻌﻘﻠﯿﺔ‪.‬‬

‫‪٢٧‬‬
 ‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬

‫ﺗﻌﻠﻦ اﻟﺼﻔﺤﺔ اﻟﺮﺋﯿﺴﺔ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻤﻮﻗﻊ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﻨﻮاﻧﮭﺎ ﻧﻔﺴﮫ ﻣﻘﺎرﺑﺘﮭﺎ‬

‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻮﯾ ﺔ ‪) Transcultural Mental Health centre :culturaliste‬ﯾﻤﻜ ﻦ اﻻﻃ ﻼع‬
‫ﻋﻠﻰ ﻧﺴﺨﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﺎﺷﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻮﻗﻊ ‪.(www.guidere.org‬‬
‫ﯾﺴﺎﻋﺪ ھﺬا اﻟﻤﻮﻗﻊ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻠﻤﻮس ﻋﻠﻰ رؤﯾﺔ اﻻرﺗﺒﺎط ﺑﯿﻦ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت‬
‫ﺻ ﺤﯿﺔ ﻣﺤ ﺪدة واﻟﻠﻐ ﺎت اﻟﻤﺘ ﻮﻓﺮة ﻹﻋ ﻼم ﺑﻌ ﺾ اﻟﺠﻤﺎﻋ ﺎت ﺑﮭ ﺬه‬
‫اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﺎت‪ .‬إن اﻟﻤﻌﻠﻮﻣ ﺎت ﺣ ﻮل اﻟﻘﻠ ﻖ ﻟ ﺪى اﻟﻄﻔ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜ ﺎل‬
‫ﻣﺘﻮﻓﺮة ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﺼﯿﻨﯿﺔ‪ ،‬واﻟﻔﺎرﺳﯿﺔ‪ ،‬واﻟﻔﻠﺒﯿﻨﯿﺔ‪ ،‬وﻟﯿﺲ ﺑﺎﻟﺼﺮﺑﯿﺔ واﻟﻜﺮواﺗﯿﺔ‬
‫واﻟﺘﺎﯾﻠﻨﺪﯾ ﺔ واﻟﺼ ﻮﻣﺎﻟﯿﺔ‪ .‬وإن اﻟﻤﻌﻠﻮﻣ ﺎت ﺣ ﻮل اﻷﻣ ﺮاض اﻟﻤﺮﺗﺒﻄ ﺔ‬
‫ﺑﺘﺴ ﻮﻧﺎﻣﻲ ‪ (١)tsunami‬ﻣﺘ ﻮﻓﺮة ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺼ ﯿﻨﯿﺔ واﻟﺘﺎﯾﻠﻨﺪﯾ ﺔ ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ أن‬
‫اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻛﺘﺌﺎب اﻷﻃﻔﺎل ﻟﯿﺴﺖ ﻣﺘﻮﻓﺮة ﺑﮭﺎﺗﯿﻦ اﻟﻠﻐﺘﯿﻦ‪.‬‬
‫ﺗﻘ ﻮدﻧﻲ اﻟﻤﻼﺣﻈ ﺎت اﻟﺴ ﺎﺑﻘﺔ إﻟ ﻰ اﺳ ﺘﻨﺘﺎج أن ﺗﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺮﺳ ﺎﻟﺔ إﻟ ﻰ ﻟﻐ ﺔ‬
‫ﻣﻌﯿﻨﺔ ﻓﻲ ﺳﯿﺎق اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﺘﻌﺪد اﻟﻠﻐﺎت ﺗﺸ ﯿﺮ إﻟ ﻰ اﻟﮭﻤ ﻮم اﻷﺳﺎﺳ ﯿﺔ وإﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺮﺋﯿﺴﺔ ﻟﮭﺪف ﻣﺤﺪد‪.‬‬
‫‪ -٢-٣‬اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪:‬‬
‫ﯾﺨﺘﻠ ﻒ اﻟﻨﻤ ﻮذج اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﻌﯿﺪي اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﺼ ﺤﻲ واﺳ ﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ‬
‫اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻋﻦ اﻟﻨﻤﻮذج اﻷﻣﺮﯾﻜ ﻲ اﻟ ﺬي ﻗ ﺪﻣﺖ ﺧﻄﻮﻃ ﮫ‬
‫اﻟﻜﺒﺮى آﻧﻔﺎً‪.‬‬
‫أذﻛﺮ ﻓﻲ أﺛﻨﺎء ذﻟ ﻚ ﺑ ﺄﻣﺮ ﻗ ﺪ ﯾﻔ ﺎﺟﺊ ﺑﻮﺿ ﻮﺣﮫ‪ :‬إن اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ ھ ﻲ‬
‫اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺮﺳ ﻤﯿﺔ واﻟﺪﺳ ﺘﻮرﯾﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺠﻤﮭﻮرﯾ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ )اﻟﻤ ﺎدة ‪ ٢‬ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺪﺳ ﺘﻮر(‪ .‬ﯾﻨ ﺘﺞ ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ أن اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ ھ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻮﺣﯿ ﺪة ﻓ ﻲ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻖ‬
‫اﻟﺮﺳﻤﯿﺔ واﻹﻋﻼﻣﯿ ﺔ اﻟﻤﻮﺟﮭ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺆﺳﺴ ﺎت اﻟﺤﻜﻮﻣﯿ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﻮاﻃﻨﯿﻦ‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن ھﺆﻻء اﻟﻤﻮاﻃﻨﯿﻦ ﯾﻌﺪّون ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﯿﻦ ﯾﺘﻢ اﺣﺘﺮام اﺧﺘﻼﻓ ﺎﺗﮭﻢ ﻣ ﻦ‬
‫ﺣﯿ ﺚ اﻟﻤﺒ ﺪأ‪ ،‬وﻟﻜ ﻨﮭﻢ ﯾﻌ ﺎﻣﻠﻮن ﺑﺎﻟﺘﺴ ﺎوي‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﺑﻐ ﺾ اﻟﻨﻈ ﺮ ﻋ ﻦ‬
‫ﺧﺼﻮﺻﯿﺎﺗﮭﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ واﻟﻠﻐﻮﯾﺔ‪.‬‬

‫)ﺘﻴﺎﺭ ﺒﺤﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺎﺴﻴﻔﻴﻙ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻨﺎﺸﺊ ﻋﻥ ﺯﻟﺯﺍل ﺃﻭ ﺍﻨﻔﺠﺎﺭ ﺒﺭﻜﺎﻨﻲ‪ .‬ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ(‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٢٨‬‬
 ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﺘﻮاﺻﻞ‬

‫إن ﻣﺒ ﺪأ اﻟﻌﻤ ﻞ ھ ﺬا ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل اﻟﺼ ﺤﺔ ﯾﺘﻌ ﺎرض ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﻣ ﺆﺛﺮة ﻣ ﻊ‬

‫ﻣﺒﺎدئ أﺧﺮى‪ :‬ھﻨﺎك‪ ،‬ﻣﻦ ﺟﮭﺔ‪ ،‬ﻣﺒﺪأ ﺣﺼﻮل اﻟﺠﻤﯿﻊ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﻨﺎﯾ ﺔ اﻟﻄﺒﯿ ﺔ‪،‬‬
‫وھﻮ ﻧﺘﯿﺠﺔ ﻃﺒﯿﻌﯿﺔ ﻟﻤﺒﺎدئ اﻟﻤﺴﺎواة وﻋ ﺪم اﻟﺘﻤﯿﯿ ﺰ ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ‪ ،‬وﻣﺒ ﺪأ اﻟﺤ ﻖ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺤﺼ ﻮل ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣ ﺔ اﻟ ﺬي ﯾﻌ ﺪّ ﺣﻘ ﺎً أﺳﺎﺳ ﯿﺎً ﻟﻜ ﻞ ﻣ ﺮﯾﺾ‪ ،‬واﻟ ﺬي‬
‫ﯾﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ ﻣﺒ ﺪأ ﺗﻤﻜ ﯿﻦ ﻛ ﻞ ﻣ ﺮﯾﺾ ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻮل اﻟﻌ ﻼج واﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻄﺒﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﮫ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﺣﺮة وواﻋﯿﺔ‪.‬‬
‫ﺛﻤﺔ ﺗﻨﺎﻗﺾ إذن ﺑﯿﻦ ﺣﻖ اﻟﺠﻤﯿﻊ ﻓﻲ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣ ﺔ ﺑﻤﻘﺘﻀ ﻰ‬
‫ﻣﺒﺪأ اﻟﻤﺴ ﺎواة‪ ،‬وﺑ ﯿﻦ ﻣﻌﻠﻮﻣ ﺔ ﻧﺎﻗﺼ ﺔ ﻷﻧﮭ ﺎ ﻣﺘ ﻮﻓﺮة ﻓﻘ ﻂ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‪،‬‬
‫وھ ﻲ ﻟﻐ ﺔ اﻹدارة ﻓ ﻲ اﻟﺠﻤﮭﻮرﯾ ﺔ‪ .‬وإن ﻛﺎﻧ ﺖ »ﻟﻐ ﺎت ﻓﺮﻧﺴ ﺎ« ﻣﻮﺿ ﻮع‬
‫ﺗﻘﺮﯾﺮ رﺳﻤﻲ )ﺗﻘﺮﯾﺮ ﺳﯿﺮﻛﯿﻐﻠﯿﻨﻲ ‪ Cerquiglini‬ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ، (١٩٩٩‬ﻓ ﺈن ذﻟ ﻚ‬
‫ﻟ ﻢ ﯾ ﺆد إﻟ ﻰ أي إﺟ ﺮاء ﻣﻠﻤ ﻮس ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ ﻣﺴ ﺘﺨﺪم اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﺼ ﺤﻲ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪ .‬ﺑﯿﺪ أن اﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻰ اﻟﺤﻜﻮﻣﻲ ـ وأﻛﺘﻔ ﻲ ﺑﮭ ﺬا اﻟﻤﺜ ﺎل‪ -‬ﯾﻮاﺟ ﮫ ﯾﻮﻣﯿ ﺎً‬
‫إدارة اﻟﺘﻨﻮع اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬وأن اﻟﻌﺎﻣﻠﯿﻦ ﻓﻲ اﻟﻤﺠﺎل اﻟﺼﺤﻲ ﯾﻮاﺟﮭﻮن اﻟﺤﻮاﺟﺰ‬
‫اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ )ﺗﺮﻛﯿﻢ ‪.(Terquem 2007‬‬
‫وﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ اﻟﻨﻤﻮذج اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ‪ ،‬ﻻ ﯾﻮﺟﺪ ﻓﻲ ﻣﻮﻗﻊ وزارة اﻟﺼﺤﺔ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ أي رأس ﻋﻨ ﻮان ﻟ ﺪﺧﻮل اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺎت اﻟﺴ ﻜﺎﻧﯿﺔ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ‪ .‬وإذا‬
‫ﻗﺎرﻧّ ﺎ اﻟﺼ ﻔﺤﺎت اﻟﺮﺋﯿﺴ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻮاﻗ ﻊ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿ ﺔ واﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨ ﺎ ﻧﻼﺣ ﻆ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻮﻗﻊ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ وﺟﻮد رأس اﻟﻌﻨﻮان »ﻣﻮاﻗ ﻊ اﻟﻤﻨ ﺎﻃﻖ« ﻓ ﻲ اﻟﻤﻜ ﺎن‬
‫اﻟﻤﺤ ﺪد ﻟﻠﻌﻨ ﻮان »ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺎت ﺳ ﻜﺎﻧﯿﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ« ‪ Specific populations‬ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻤﻮﻗﻊ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ‪ .‬ﺑﯿﺪ أن اﻟﺘﻜﯿﯿﻒ اﻟﻮﺣﯿﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻮﻗ ﻊ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ ـ ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫اﻟ ﺪﻗﯿﻖ ـ ﯾﻈﮭ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻨ ﻮان اﻟﻤﺨﺼ ﺺ ﻟﻸﻗ ﺎﻟﯿﻢ ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ ﻟﻤ ﺎذا ﺗ ﻢ اﺧﺘﯿ ﺎر‬
‫»إﻗﻠﯿﻢ« ﺑﺪﻻً ﻣ ﻦ »ﻋ ﺮق« ‪ ethnie‬ﻛﻤﻌﯿ ﺎر ﻟﺘﻜﯿﯿ ﻒ اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻨﻤ ﻮذج‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ؟‬
‫إن اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ اﻟﺴﺆال اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻗﺎﻧﻮﻧﯿﺔ‪ :‬ﺗﻢ ﻣﻨﺬ ﻗﺮارات ﺟﻮﺑﯿﮫ ‪ Juppé‬ﻓﻲ‬
‫ﻋﺎم ‪ ١٩٩٦‬ﻋﺪّ اﻹﻗﻠ ﯿﻢ ﻣﺴ ﺘﻮى ﻟﻠﺘﻨﻈ ﯿﻢ اﻟﺼ ﺤﻲ ﻓ ﻲ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ‪ .‬وھﻜ ﺬا‪ ،‬ﺗُ ﻨﻈﻢ‬
‫اﻟﺨﺪﻣ ﺔ اﻟﺼ ﺤﯿﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺴ ﺘﻮى اﻹﻗﻠﯿﻤ ﻲ وﻛ ﺎﻻت إﻗﻠﯿﻤﯿ ﺔ‪ ،‬وﺗﺸ ﻜﻞ ﻟﮭ ﺬا‬

‫‪٢٩‬‬
 ‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬

‫اﻟﺴ ﺒﺐ ﻣﻮاﻗ ﻊ اﻟﻮﯾ ﺐ ‪ Web‬اﻹﻗﻠﯿﻤﯿ ﺔ ﻣﻜﺎﻧ ﺎً ﺗﺘﺠﻠ ﻰ ﻓﯿ ﮫ ﺟﮭ ﻮد اﻟﺘﻜﯿﯿ ﻒ‬

‫اﻟﺘﻮاﺻﻠﻲ‪.‬‬
‫إﻧﮫ ﻟﻤﻦ اﻟﻤﻤﻜﻦ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻤﻨﻈﻮر ﻣﻼﺣﻈﺔ ﻣﺜﺎﻟﯿﻦ ﻣﻦ ﻣﻮاﻗﻊ اﻟﻮﯾﺐ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺤﯿ ﻞ إﻟ ﻰ أﻗ ﺎﻟﯿﻢ ﻗﻮﯾ ﺔ اﻟﮭﻮﯾ ﺔ‪ :‬ﻛﻮرﺳ ﯿﻜﺎ ‪ la Corse‬وﺑﺮوﺗ ﺎﻧﯿﻮ ‪.la Bretagne‬‬
‫وھﺬان اﻟﻤﻮﻗﻌﺎن ﺟﺪﯾﺮان ﺑﺒﻌﺾ اﻟﻤﻼﺣﻈﺎت ﻣﻦ وﺟﮭﺔ ﻧﻈﺮ ﺗﻮاﺻﻠﯿﺔ‪.‬‬
‫إن ﻣﻮﻗﻊ اﻹﻗﻠﯿﻢ اﻟﻜﻮرﺳﯿﻜﻲ ﻻ ﯾﻨﻄﻮي ﻋﻠﻰ أﯾﺔ ﻋﻼﻣﺔ ﻣﻤﯿ ﺰة ﺑﺎﺳ ﺘﺜﻨﺎء‬
‫ﺧﺎرﻃﺔ ﻛﻮرﺳﯿﻜﺎ اﻟﻤﻮﺟﻮدة ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺮﯾﻂ اﻷﻣﺎﻣﻲ ﻓﻲ أﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﺷﺔ‪ .‬وﻧﺠﺪ‬
‫ﺛﺎﻧﯿ ﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻮاﻗ ﻊ اﻷﺧ ﺮى‪ ،‬أوﻟﻮﯾ ﺔ اﻟﺼ ﺤﺔ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺼ ﻔﺤﺔ‬
‫اﻟﺮﺋﯿﺴ ﺔ‪ .‬وﻗ ﺪ ﺗ ﻢ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ ھ ﺬه اﻷوﻟﻮﯾ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺴ ﺘﻮى اﻟ ﻮﻃﻨﻲ‪ ،‬وﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﺗﺘﻌﻠﻖ‪ ،‬ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺘﺮة‪ ،‬ﺑﻤﺤﺎرﺑﺔ اﻹدﻣﺎن ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺪﺧﯿﻦ‪.‬‬
‫وﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﯾﻨﻄﻮي ﻣﻮﻗﻊ إﻗﻠﯿﻢ ﺑﺮوﺗﺎﻧﯿﻮ ﻋﻠﻰ ﺗﻘ ﺪﯾﻢ ﺧﻄ ﻲ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬وﯾﻈﮭﺮ ﺣﻀﻮراً ﺿﻌﯿﻔﺎً ﻟﻠﻐﺔ اﻟﺒﺮوﺗﺎﻧﯿﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﺒﺎرة اﻟﺘﺮﺣﯿﺐ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻮﻗﻊ )»‪ .(«Degemer mat e Breizh‬وﻟﻜﻦ أوﻟﻮﯾﺔ اﻟﺼﺤﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻘﻮﻣﻲ ﺗﻈﮭﺮ ﺛﺎﻧﯿﺔ أﯾﻀﺎً ﻋﻠﻰ ﺻﻔﺤﺔ اﻟﻤﻮﻗ ﻊ اﻟﺮﺋﯿﺴ ﺔ )ﻣﺤﺎرﺑ ﺔ‬
‫اﻹدﻣﺎن ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺪﺧﯿﻦ(‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺘﺼﻔﺢ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ اﻟﻤﻮاﻗ ﻊ اﻹﻗﻠﯿﻤﯿ ﺔ ﻧﻜﺘﺸ ﻒ‬
‫أن ﺗﻜﯿﯿﻒ اﻟﻤﻀ ﻤﻮن اﻟﺘﻮاﺻ ﻠﻲ ﯾ ﺘﻢ أﺳﺎﺳ ﺎً وﻓ ﻖ ﻣﻌ ﺎﯾﯿﺮ ﺟﻐﺮاﻓﯿ ﺔ‪ ،‬وﻟ ﯿﺲ‬
‫ﻋﺮﻗﯿﺔ اﻟﺒﺘﺔ‪ .‬وﯾﺘﻢ اﻟﺘﻮاﺻﻞ وﻓﻘﺎً ﻟﺨﺼﺎﺋﺺ ﻣﺜ ﻞ اﻟﻘ ﺮب ﻣ ﻦ اﻟﺒﺤ ﺮ‪ ،‬وﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺠﺒ ﻞ‪ ،‬أو ﻣﺸ ﻜﻼت ﺗﺎﺑﻌ ﺔ ﺑﺎﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﺮﯾﻔﯿ ﺔ‪ .‬وﯾﺨﺼ ﺺ اﻟﻤﻮﻗ ﻊ اﻟﺒﺮوﺗ ﺎﻧﻲ‬
‫ﺑﺬﻟﻚ ﻋﻨﻮاﻧﺎً ﻣﺴﺘﻘﻼً ﻷوﻗﺎت اﻟﺮاﺣﺔ اﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ﻓﻲ اﻹﻗﻠﯿﻢ‪.‬‬
‫ﺧﻼﺻﺔ اﻟﻘﻮل‪ :‬إن اﻟﻨﻤ ﻮذج اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ‪ ،‬ﺧﻼﻓ ﺎً ﻟﻠﻨﻤ ﻮذج اﻷﻣﺮﯾﻜ ﻲ اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﺘﻮﺟﮫ ﻓﯿﮫ اﻟﺘﻮاﺻﻞ إﻟﻰ أﻗﻠﯿﺎت وﺟﺎﻟﯿﺎت‪ ،‬ﯾﺆﻛﺪ أھﻤﯿﺔ اﻷﻗﺎﻟﯿﻢ واﻟﻤﺪن‪ .‬وإن‬
‫اﻟﻤﺸﻜﻼت اﻟﺼﺤﯿﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﯿﻦ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺠﻤﺎﻋﺎت اﻟﻌﺮﻗﯿﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫ﺣ ﯿﻦ أن اﻷﻗ ﺎﻟﯿﻢ ﻓ ﻲ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ ھ ﻲ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺜﯿ ﺮ اﻟﻤﺴ ﺎﺋﻞ )اﻟﻄﻘ ﺲ اﻟﻤﺤﻠ ﻲ‪،‬‬
‫وﻇﺮوف اﻟﺤﯿﺎة‪ ،‬واﻟﺘﻠﻮث اﻟﺠﻮي‪ ،‬إﻟﺦ(‪ .‬إن اﻟﺠﻤﺎﻋﺎت واﻟﺠﺎﻟﯿﺎت اﻟﺴﻜﺎﻧﯿﺔ‬
‫ﻣﺴ ﺘﻘﺮة ﻓ ﻲ واﻗ ﻊ ﺟﻐﺮاﻓ ﻲ ﯾﺸ ﻜﻞ ﻣﻌﻠﻤ ﺎً ﯾﻔﯿ ﺪ ﻓ ﻲ ﺗﻮﺟﯿ ﮫ اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ‬
‫اﻧﺘﻘﺎل اﻟﺤﻖ ﻓﻲ اﻷرض ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ .‬إﻧﮭﺎ ﻗﺒ ﻞ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء‬

‫‪٣٠‬‬
 ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﺘﻮاﺻﻞ‬

‫ﻓ ﻲ اﻟﺘﺼ ﻮر اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ أراض ﺗﺴ ﻜﻨﮭﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺎت ﻣﻌﯿﻨ ﺔ )اﻟﻀ ﻮاﺣﻲ‪،‬‬

‫واﻟﺠﺰر‪ ،‬إﻟﺦ‪ (.‬ﺗﺜﯿﺮ ﻣﺴ ﺎﺋﻞ ﺧﺎﺻ ﺔ ﻧﺎﺟﻤ ﺔ ﻋ ﻦ ﻣﻮﻗﻌﮭ ﺎ اﻟﺠﻐﺮاﻓ ﻲ )ﺗﻠ ﻮث‬
‫اﻟﻤﺎء‪ ،‬واﻟﻔﯿﻀﺎﻧﺎت‪ ،‬واﻷوﺑﺌﺔ‪ ،‬وﻣﻮﺟﺎت اﻟﺒﺮد‪ ،‬واﻟﺠﻔﺎف‪ ،‬إﻟﺦ‪ .(.‬وأﻣ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻨﻤﻮذج اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﯾﮭﺪف إﻟﻰ ﺑﻠ ﻮغ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺎت‬
‫ﺳ ﻜﺎﻧﯿﺔ ﻣﻌ ﻮزة وﺗﻮﻋﯿﺘﮭ ﺎ‪ .‬وﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﻜ ﺲ ﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻻ ﯾﻘ ﻮم اﻟﻨﻤ ﻮذج‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﮭﻤ ﻮم ﻧﻔﺴ ﮭﺎ وﻻ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺒ ﺎدئ اﻟﻐﺎﻣﻀ ﺔ‪ .‬إن ﺗﻜﯿﯿ ﻒ‬
‫اﻟﺘﻮاﺻﻞ وﻓﻘ ﺎً ﻟﻸﻗ ﺎﻟﯿﻢ ﯾﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ ﻣﺒ ﺪأ ﻋ ﺪم اﻟﺘﻤﯿﯿ ﺰ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤ ﻮاﻃﻨﯿﻦ اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﻨﺺ ﻋﻠﻰ أﻧ ﮫ ﻟ ﯿﺲ ھﻨ ﺎك داع ﻓ ﻲ إﻗﻠ ﯿﻢ ﻣﻌ ﯿﻦ اﻟﺘﻤﯿﯿ ﺰ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺴ ﻜﺎن ﻣﮭﻤ ﺎ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ أﺻﻮﻟﮭﻢ وﺧﺼﻮﺻﯿﺎﺗﮭﻢ‪.‬‬
‫ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ھﻨ ﺎك ﺣﺘ ﻰ ﻋ ﺎم ‪ ٢٠٠٧‬ﻓ ﻲ ﻣﻮاﻗ ﻊ اﻟﻮﯾ ﺐ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ أي ﺗﻜﯿﯿ ﻒ‬
‫ﻟﻠﺘﻮاﺻﻞ وﻓﻘﺎ ﻟﻸﻗﻠﯿﺎت اﻟﻌﺮﻗﯿﺔ‪ ،‬وﻟﻠﻤﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﺴﻜﺎﻧﯿﺔ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ‪ ،‬وﻟﻠﻐ ﺎت‬
‫اﻷﺻﻞ‪ ،‬وﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻟﺠﺎﻟﯿﺎت‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬إن أﺧﺬ ھﺬا اﻟﺘﻨﻮع اﻟﻠﻐﻮي واﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫ﺑﻌ ﯿﻦ اﻻﻋﺘﺒ ﺎر ﯾﻤﺜ ﻞ أھﻤﯿ ﺔ ﻣﺆﻛ ﺪة‪ :‬ﯾﺘﻌﻠ ﻖ اﻷﻣ ﺮ ﺑﺘﺴ ﮭﯿﻞ ﺗﺤﻤ ﻞ ﻣﺴ ﺌﻮﻟﯿﺔ‬
‫اﻟﺴ ﻜﺎن ﻣ ﻦ اﻷﻗﻠﯿ ﺎت أو ﻣ ﻦ اﻟﻀ ﻌﻔﺎء‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﺑﺎﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﺣ ﻮل ﻣﺸ ﻜﻼت‬
‫ﺧﺎﺻ ﺔ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﮭ ﻢ‪ .‬وإذا ﻛ ﺎن اﻟﮭ ﺪف ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﺗﺤﺴ ﯿﻦ‬
‫ﺻ ﺤﺔ ھ ﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺎت اﻟﺨﺎﺻ ﺔ‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻣ ﺎ وراء ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﺻ ﺤﺔ اﻟﺴ ﻜﺎن‬
‫ﺑﻤﺠﻤﻠﮭﻢ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﯾﺼﺒﺢ ھﺪﻓﺎً ﺣﻘﯿﻘﯿﺎً ﻟﻠﺼﺤﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫‪٤‬ـ ﺗﺒﯿﻦ اﻟﻮﺿﻊ‪:‬‬
‫إن اﻟﻠﻐ ﺔ ﻓ ﻲ اﻷﺷ ﻜﺎل اﻟﻤﺘﻌ ﺪدة ﻟﻠﺘﻮاﺻ ﻞ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ ﻻ ﺗﻨﻔﺼ ﻞ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻷن اﻹﻧﺴﺎن ﯾﻮﺻﻞ اﻟﻜﻢ ﻧﻔﺴﮫ ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬واﻷﻓﻜﺎر‪ ،‬واﻟﻘﯿﻢ‪ .‬وﻗ ﺪ‬
‫ﻓﺘﺢ ﺧﺒﺮاء اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻻﺗﺠ ﺎه اﻟﻌﺮﻗ ﻲ واﻟﻨﺴ ﺒﯿﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ ﻃﺮﯾﻘ ﺎً وﺳ ﻄﺎً‬
‫ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﻧﻘﻞ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﺑﻠﻐﺎت ﻋﺪّة ﺑﺎﺣﺘﺮام اﻟﮭﻮﯾ ﺎت اﻟﻤﺤﻠﯿ ﺔ‪ :‬إﻧﮭ ﺎ‬
‫ﻃﺮﯾ ﻖ اﻟﺤ ﻮار اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ ‪ .interculturalité‬ﻓﺎﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻷﺑﻌ ﺎد اﻟﻜﻮﻧﯿ ﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻮاﺻﻞ ﯾﺴﺎﻋﺪ ﺑﺬﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺗﺼﻮر ﺣﻠﻮل ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻠﺤﻮاﺟﺰ اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ اﻟﺮاﺳﺨﺔ‬
‫ﺣﺘ ﻰ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﻜﺎﻧﯿﺔ ـ اﻟﺰﻣﺎﻧﯿ ﺔ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ اﻟﻤﺸ ﻜﻼت ﻓ ﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ‬

‫‪٣١‬‬
 ‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬

‫ﺗﺴ ﺘﻤﺮ‪ ،‬وﺗﻈﮭ ﺮ أﺣﯿﺎﻧ ﺎً أﯾﻀ ﺎً ﺑﺸ ﻜﻞ أﻛﺜ ﺮ ﺣ ﺪة ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻧﺘﻨ ﺎول ﺑﻌ ﺾ‬

‫اﻟﻤﺠﺎﻻت اﻟﺤﺴﺎﺳﺔ )اﻟﺪﯾﻦ‪ ،‬واﻷﻣﻦ‪ ،‬واﻟﺼﺤﺔ واﻷﻗﻠﯿﺎت‪ ،‬إﻟﺦ(‪.‬‬
‫وھﻜ ﺬا ﺗﻮاﺟ ﮫ اﻟﺴ ﻠﻄﺎت اﻟﺤﻜﻮﻣﯿ ﺔ وﯾﻮاﺟ ﮫ اﻟﻌ ﺎﻣﻠﻮن ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل اﻟﻄ ﺐ‬
‫واﻟﺼﺤﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑﺎﺳ ﺘﻤﺮار اﻟﺘﻌﺪدﯾ ﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ‪ .‬وإن ھ ﺬا اﻟﺘﻌ ﺪد اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ ﯾ ﺪار‬
‫ﻋﺎﻣ ﺔ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ اﻟ ﺬي ﯾﺴ ﻌﻰ ﻷن ﯾﻜ ﻮن ﻣﺘﻌ ﺪد اﻟﻠﻐ ﺎت‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ‬
‫ﻣﻤﺎرﺳﺎت ھﺬا اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﺗﺨﺘﻠﻒ اﺧﺘﻼﻓﺎً ﻛﺒﯿﺮاً ﻣﻦ دوﻟﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وﻣﻦ ﻣﻨﺸﺄة‬
‫إﻟ ﻰ أﺧ ﺮى‪ .‬ﯾﺴ ﻮد ﻓ ﻲ اﻟﻮﻻﯾ ﺎت اﻟﻤﺘﺤ ﺪة اﻷﻣﺮﯾﻜﯿ ﺔ ﻧﻤ ﻮذج ﺗﻔﺎﺿ ﻠﻲ‬
‫‪différentialiste‬ﯾﺄﺧﺬ ﻋﻠﻤﺎً ﺑﺎﻟﺘﻨﻮع اﻟﻠﻐﻮي واﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻠﻤﻮاﻃﻨﯿﻦ‪ ،‬وﯾﺘﻮاﺻﻞ ﺗﺒﻌﺎً‬
‫ﻟﻤﺎ ﯾﻘﺘﻀﯿﮫ اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯿﻦ ﯾﺴﻮد ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺘﻜﺎﻣﻠﻲ اﻟﺬي ﯾﺘﻮاﺻﻞ‬
‫اﻧﻄﻼﻗﺎً ﻣﻦ ﻧﻘﺎط وﻣﺸﻜﻼت ﻣﺸ ﺘﺮﻛﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﺠﻮﻋ ﺎت ﺑ ﺪﻻً ﻣ ﻦ اﺧﺘﻼﻓﺎﺗﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺬاﺗﯿﺔ‪.‬‬
‫إن ھﺎﺗﯿﻦ اﻟﻤﻘﺎرﺑﺘﯿﻦ ﯾﻮﺿﺤﮭﻤﺎ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﻮاﺻﻞ إدارة ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻌﻤﻠﯿﺔ‬
‫ﺗﺼﻮر ﺣﻤﻼت اﻟﺘﻮﻋﯿﺔ وﺗﻨﻔﯿﺬھﺎ‪ .‬إن ﺗﻜﯿﯿ ﻒ اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ‪ ،‬ﺳ ﻮاء ﺑ ﯿﻦ اﻟﻠﻐ ﺎت‬
‫‪ interlingues‬أم ﺿ ﻤﻦ اﻟﻠﻐ ﺎت ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ‪ ،intralangues‬ﯾ ﺘﻢ ﺑﺼ ﻮرة ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‬
‫ﺟﺬرﯾﺎً‪ .‬ﯾﺆﻛﺪ اﻟ ﺒﻌﺾ اﻟﺸ ﻔﺮة اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﯾﺆﻛ ﺪ اﻟ ﺒﻌﺾ اﻵﺧ ﺮ اﻟﺮﻣ ﻮز‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‪ .‬وھﻜﺬا ﯾﻤﻜﻦ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻮﺿﻮع ﻧﻔﺴﮫ ﺗﺼﻮر ﺗﻮاﺻﻞ ﻣﺘﻌﺪد اﻟﻠﻐﺎت‬
‫ﯾ ﺘﻢ ﺑ ﯿﻦ ﺛﻘﺎﻓ ﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ أو ﺗﻮاﺻ ﻞ ﻋﺮﻗ ﻲ ‪) ethnocentrée‬ﻣﺘﻤﺮﻛ ﺰ ﺣ ﻮل‬
‫اﻟﻌ ﺮق(‪ ،‬ﺑﺮھﺎﻧ ﺎً ﻋﻠ ﻰ أن اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﻣﺴ ﺄﻟﺔ إدراك ﺣﺴ ﻲ وﺗﻤﺜ ﻞ ﻗﺒ ﻞ ﻛ ﻞ‬
‫ﺷﻲء‪■ .‬‬

‫‪٣٢‬‬
 ‫اَﻟﺘﱠﻨْﻈِﯿﺮُ ﻓِﻲ ﻣَﺠَﺎلِ‬
‫)*(‬
‫اﻟﺘﱠﺮْﺟَﻤَﺔِ‬
‫ﺟﺎﻛﻠﯿﻦ ﻛﯿﻠﻤﺎن ﻓﻠﯿﺸﯿﺮ‬
‫)*(‬
‫ت‪ :‬ﯾﻮﻧـﺲ ﻟﺸﮭﺐ‬

‫‪٢١‬‬

‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬
‫ﻟﻘﺪ اﺗﺴﻢ اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺧﻼل ﻗﺮون ﻛﺜﯿﺮة‪ ،‬وﻻ ﯾ ﺰال ﺣﺘ ﻰ اﻟﯿ ﻮم‪،‬‬
‫ﺑﻘﯿﺎﻣﮫ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺎﺑﻼت ﺛﻨﺎﺋﯿﺔ ﻣﻦ ﻧﺤﻮ‪ :‬اﻟﻠﺴﺎن اﻷﺻﻞ‪/‬اﻟﻠﺴﺎن اﻟﮭﺪف‪ ،‬واﻟﻨﺺ‬
‫اﻷﺻ ﻠﻲ‪/‬اﻟ ﻨﺺ اﻟﻤﺘ ﺮﺟَﻢ‪ ،‬واﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺤﺮﻓﯿ ﺔ‪/‬اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺤ ﺮة‪ ،‬واﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫اﻟﺤﺮﻓﯿﺔ‪/‬اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﻤﻌﻨﻮﯾﺔ‪ .‬وﻟﯿﺴﺖ ھﺬه اﻟﺘﻘﺎﺑﻼت‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﺗﺜﺒ ﺖ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﯿﺔ‬
‫)‪ ،(terminologie‬ﻣﻦ اﻟﺘﺮﯾﺐ ﻧﻔﺴﮫ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ .‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻨ ﻮع‪ ،‬ﻓ ﺈن ﻇ ﺎھﺮة‬
‫اﻟﺘﻮﺟ ﮫ ﺷ ﻄﺮ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻲ‪ ،‬أو ﺷ ﻄﺮ اﻟ ﻨﺺ اﻟﻤﺘ ﺮﺟَﻢ‪ ،‬ﺗﺒﻘ ﻰ أﻣ ﺮاً‬
‫ﻣﺮﻛﺰﯾﺎً‪ .‬وﯾُﻼﺣﻆ اﻟﺘﻨﺎوُب ﺑ ﯿﻦ ھ ﺬﯾﻦ اﻟﺘﯿ ﺎرﯾﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻮاﻗ ﻒ اﻟﻔﺮدﯾ ﺔ ﻣﺜﻠﻤ ﺎ‬
‫ﯾﻼﺣﻆ ﻓﻲ اﻟﻤﻮاﻗ ﻒ اﻟﺠﻤﺎﻋﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺤﻘ ﺐ اﻟﻤﺤ ﺪدة‪ .‬وﯾﺒ ﺪو أن ﺛﻤ ﺔ‬
‫ﻋ ﺎﻣﻠﯿﻦ ﻗ ﺪ ﻟﻌﺒ ﺎ دوراً ﺣﺎﺳ ﻤﺎً ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﺠ ﺪل‪ .‬ﯾﺘﻌﻠ ﻖ أوﻟﮭﻤ ﺎ ﺑﺎﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺘﻄﺒﯿﻖ واﻟﻨﻈﺮﯾﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﻮن ﯾﺴﻮﻏﻮن اﻻﺧﺘﯿﺎرات اﻟْﻤُﺠْﺮاةَ ﻓ ﻲ‬
‫ﻧﺸﺎﻃﮭﻢ اﻟﺘﺮﺟﻤﻲ ﺗﺴﻮﯾﻐﺎً ﻗﺒﻠﯿﺎً‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛ ﺎﻧﻮا ﯾﺸ ﯿّﺪون اﻟﻤﺒ ﺎدئ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺳ ﻮﻏﺖ‬
‫ﻣﺎ أﻗ ﺮوه ﻣ ﻦ ﺣﻠ ﻮل‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻧﻈﺮﯾ ﺎت‪ .‬وﻛ ﺎن اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ ھ ﺬه اﻟﻤﻮاﻗ ﻒ ﻓ ﻲ‬
‫ﺷﻜﻞ ﻣﻘﺪﻣﺎت اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻤﺘﺮﺟَﻢ‪ ،‬أو رﺳﺎﺋﻞ اﻟﻤﻨﺎﻇﺮات‪.‬‬

‫‪(*) Théoriser la traduction, Jacqueline Guillemin-Flesher, Publication linguistique,‬‬

‫‪Revue française de Linguistique Appliquée, 2/2003, volume VIII, pp: 7 à 18.‬‬
‫)*( ﺃﺴﺘﺎﺫ ﺒﺎﺤﺙ ﻭﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪.‬‬
 ‫ﺟﺎﻛﻠﯿﻦ ﻛﯿﻠﻤﺎن ﻓﻠﯿﺸﯿﺮ‬

‫أﻣ ﺎ اﻟﻌﺎﻣ ﻞ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻓﻤﺘﺼ ﻞ ﺑﻄﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﻨﺼ ﻮص اﻟﻤﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﺗﺬﻛﻲ ھﺬا اﻟﻨﻈﺮ‪ .‬وﯾﻜﺎد اﻷﻣﺮ ﯾﻜﻮن ﻣﺮﺗﺒﻄﺎً ارﺗﺒﺎﻃﺎً وﺛﯿﻘﺎً ﺑﺎﻟﻜﺘﺎب اﻟﻤﻘﺪس‬
‫ﻣﻦ ﺟﮭﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻷدب‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻣﻦ ﺟﮭﺔ أﺧﺮى‪.‬‬
‫ﺸ َﺮ‪:‬‬
‫ﻋ َ‬
‫ﺳ َﻊ َ‬
‫ن اﻟﺘﱠﺎ ِ‬
‫ﺟ َﻤﺔُ َﻗﺒْ َﻞ اﻟْ َﻘﺮْ ِ‬
‫اَﻟ ﱠﺘﺮْ َ‬
‫ﯾﻌ ﻮد ﻣﻨﺸ ﺄ ھ ﺬا اﻟﺠ ﺪل ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻌﺼ ﻮر اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ‪ .‬وإذا ﻛ ﺎن‬
‫ﺗﻔﻀ ﯿﻞ اﻟﻠﺴ ﺎن اﻷﺻ ﻞ )اﻟﻤﺘ ﺮﺟَﻢ ﻣﻨ ﮫ( أو اﻟﻠﺴ ﺎن اﻟﮭ ﺪف )اﻟﻤﺘ ﺮﺟَﻢ إﻟﯿ ﮫ(‬
‫اﻧﺸﻐﺎﻻً ﺟﻮھﺮﯾﺎً وﺛﺎﺑﺘﺎً ﻣﻨﺬ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﺼ ﻮر‪ ،‬ﻓﻤ ﻦ اﻟﻤﺴ ﺘﺒﻌﺪ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ‪ ،‬أن‬
‫ﯾﻜﻮن ﻣﺮدّ ذﻟﻚ إﻟﻰ ﻣﺤﺾ ﺗﻮاﻃﺆ‪.‬‬
‫ﻟﻘ ﺪ ﻛ ﺎن »ﺳﯿﺴ ﺮون«)‪ (١‬أول ﺑ ﺎدئ ﺑﻄ ﺮح ﻗﻀ ﯿﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬وذﻟ ﻚ‬
‫ﻷﻣﺮﯾﻦ‪ :‬ﻷﻧﮫ أول ﻣﻦ ﻋﺒﺮ ﻋﻦ ﻣﻮاﻗﻔﮫ ﻣﻦ ﻧﺸﺎط اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ .‬وﻷﻧﮫ‪ ،‬ﻣ ﻮازاة‬
‫ﻣﻊ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻓ ﺘﺢ اﻟﺠ ﺪال ﻓ ﻲ اﻟﻘﻄ ﺐ اﻟﻮاﺟ ﺐ ﺗﻔﻀ ﯿﻠﮫ‪ .‬وﻗ ﺪ ﻛ ﺎن‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣﻘﯿﻘ ﺔ‬
‫اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﯾﺮﯾﺪ »ﻟَﺘْﯿَﻨَﺔَ« )‪ (latiniser‬اﻟﻨﺼﻮص اﻹﻏﺮﯾﻘﯿﺔ‪ .‬وﻋﺒﺮت ﻏﺎﯾﺘﮫ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺳﯿﺎﺳﯿﺔ وﺛﻘﺎﻓﯿﺔ ﻓﻲ اﻵن ذاﺗﮫ‪ ،‬ﻋﻦ ھ ﺎﺟﺲ إﺛﺒ ﺎت اﻟﺘﻔ ﻮق اﻟﺮوﻣ ﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫وﻋ ﻼوة ﻋﻠ ﻰ ذﻟ ﻚ‪ ،‬أﺑ ﺎن ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺴ ﺘﻮى اﻟﻠﺴ ﺎﻧﻲ ﻋ ﻦ وﻋ ﻲ ﺣ ﺎد ﺑﺘﻐ ﺎﯾُﺮ‬
‫اﻷﻟﺴﻦ )‪ .(langues‬وﻻ ﯾﻤﻜﻦ اﺳﺘﺒﻌﺎد إﻣﻜﺎن أن ﯾﻜﻮن ﻟﮭﺬا اﻟﻤﻌﯿﺎر دﺧﻞ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻤﻮﻗﻒ اﻟﻤﺘﺒﻨﻰ‪ .‬ﻏﯿﺮ أن ﻗﺎﻋﺪﺗﮫ اﻟﻤﺸﮭﻮرة‪» :‬ﯾﻨﺒﻐﻲ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﻌﻨﻰ ﺑﻤﻌﻨﻰ‪،‬‬
‫وﻟ ﯿﺲ ﻛﻠﻤ ﺔ ﺑﻜﻠﻤ ﺔ‪ ،«.‬ﻗ ﺪ أﺧ ﺬ ﺑﮭ ﺎ اﻟﻤﺘﺤﯿ ﺰون إﻟ ﻰ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻲ‬
‫واﻟﻤﺘﺤﯿﺰون إﻟﻰ اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺘﺮﺟَﻢ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺳﻮاء‪ .‬وﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ ﻏﯿﺎب ﻣﻌﻨﻰ‬
‫ﻣﺤ ﺪد ﺗﺤﺪﯾ ﺪاً دﻗﯿﻘ ﺎً ﻓ ﻲ ﻛﻼﻣ ﮫ ھ ﺬا‪ ،‬ﻓﻤ ﻦ اﻟﯿﺴ ﯿﺮ ﻓﮭ ﻢ ﻋﻠ ﺔ اﻻﺧ ﺘﻼف ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﻔﺴﯿﺮ ﻗﺎﻋﺪﺗﮫ ﺗﻠﻚ‪.‬‬
‫وﻓﻲ اﻟﻘﺮون اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﻛﺎن اﻹﺑﺪاع اﻷدﺑﻲ واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺳﯿﺎن‪ .‬وﻋﻠﯿ ﮫ‪ ،‬ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﻜﻦ »ﺷﻮﺻﻲ« ﯾﻘﯿﻢ ﺗﻔﺮﻗﺔ ﻗﻂ ﺑﯿﻦ أﻋﻤﺎﻟﮫ اﻷدﺑﯿﺔ اﻷﺻﻠﯿﺔ واﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﮭﺎ؛ إذ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺪ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ إﺑ ﺪاع ﻣﺴ ﺘﻘﻞ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ ،‬وذي وﺿ ﻊ ﻣﺴ ﺘﻘﻞ ﻓ ﻲ‬
‫ﻋﻼﻗﺘﮫ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ اﻷﺻﻠﻲ‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﻓﻲ ﻋﺼﺮ اﻟﻨﮭﻀﺔ‪ ،‬وﺑﺼﻔﺔ أﺧﺺ ﻋﻨﺪ ﺗﺮﺟﻤﺔ »إﻧﺠﯿﻞ ﻟﻮﺛﺮ«‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫ﻇﮭﺮ اھﺘﻤﺎم ﺟﺪﯾﺪ‪ ،‬أﻻ وھﻮ ﺟﻌﻞ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣُﺒِﯿﻨَﺔً‪ ،‬ﺗﻔﮭﻤﮭﺎ ﻋﺎﻣﺔ‬

‫ﻤﺎﺭﻜﻭﺱ ﺘﻭﻟﻴﻭﺱ ﺴﻴﺴﺭﻭﻥ )‪ ٤٣-١٠٦‬ﻕ ﻡ(‪ :‬ﻓﻴﻠﺴﻭﻑ ﻭﺸﺎﻋﺭ ﻭﺨﻁﻴﺏ ﺭﻭﻤﺎﻨﻲ‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٣٢‬‬
 ‫اﻟﺘﻨﻈﯿﺮ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬

‫اﻟﻨﺎس‪ .‬وﻣﻦ أﺟﻞ ھﺬه اﻟﻐﺎﯾﺔ‪ ،‬ﻧ ﻮه »ﻟ ﻮﺛﺮ« ﺑﺎﻟﻠﺴ ﺎن اﻟﺸ ﺎﺋﻊ‪ ،‬وﺳ ﻮّغ ﺗﺒ ﺪﯾﻞ‬
‫اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت واﻟﺒﻨﻰ اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻟﺘﻌﺮف ﺑﺴﮭﻮﻟﺔ ﻓﻲ أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ‪.‬‬
‫وﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴ ﺎﺑﻊ ﻋﺸ ﺮ‪ ،‬وإﻟ ﻰ ﺣ ﺪ ﻛﺒﯿ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن اﻟ ﺬي ﺑﻌ ﺪه‪ ،‬ﺷ ﮭﺪ‬
‫ﺗﺼ ﻮر اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺗﺤ ﻮﻻً ﺟ ﺬرﯾﺎً؛ ذﻟ ﻚ أن اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻤﯿﻦ‪ ،‬ﻣﺘ ﺬرﻋﯿﻦ ﺑﺎﻟﺤﺮﯾ ﺔ‪،‬‬
‫ﻏﯿﺮوا اﻟﻌﻤﻞ اﻷﺻﻠﻲ إﻟﻰ درﺟﺔ ﺗﺠﻌﻞ ﺗ ﺮﺟﻤﺘﮭﻢ ﻏﺎﻟﺒ ﺎً اﻗﺘﺒﺎﺳ ﺎً‪ ،‬وﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ‬
‫اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ اﻟﻤﺸﮭﻮرة‪» :‬اﻟﺠﻤﯿﻼت اﻟﺨﺎﺋﻨﺎت«‪.‬‬
‫وإذا ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﺘﯿ ﺎرات اﻟﻤ ﺬﻛﻮرة‪ ،‬إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ اﻵن‪ ،‬ﺗُﻔﻀﱢ ﻞ اﻟ ﻨﺺ اﻟﮭ ﺪف‪،‬‬
‫ﺗﺤﺖ ﺗﺴﻤﯿﺎت ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺘﻮﺟﮫ إﻟﻰ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻞ‪ ،‬ھﻮ أﯾﻀﺎً‪ ،‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ‬
‫ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎن ﻣُﻤَﺜﱠﻼً ﺗﻤﺜﯿﻼً واﺳﻌﺎً‪ .‬وھﻜﺬا‪ ،‬ﻓ ﺈن ھ ﺎﺟﺲ ﻋ ﺪم ﺧﯿﺎﻧ ﺔ اﻟﻜ ﻼم‬
‫اﻹﻟﮭﻲ‪ ،‬ﻓﻲ أﺛﻨﺎء ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻹﻧﺠﯿ ﻞ‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻣﺮاﺣ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ ﻣﺘﻨﻮﻋ ﺔ‪ ،‬ﻗ ﺪ‬
‫أدى إﻟﻰ اﺣﺘﺮام اﻟﺸﻜﻞ اﻷﺻﻠﻲ‪ ،‬وھﻮ اﺣﺘﺮام ﻛﺎن ﯾﺬھﺐ أﺣﯿﺎﻧ ﺎً إﻟ ﻰ ﻏﺎﯾ ﺔ‬
‫اﻟﻨﺰﻋ ﺔ اﻷدﺑﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ .‬وﯾﻤﻜ ﻦ أن ﻧ ﺬﻛﺮ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﺴ ﯿﺎق ﺗﺮﺟﻤ ﺎت‬
‫اﻹﻧﺠﯿ ﻞ اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ‪) :‬ﺗﺮﺟﻤ ﺔ اﻹﻧﺠﯿ ﻞ اﻟﻤﺮاﺟﻌ ﺔ‪ (١٨٨٥-١٨٨١ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫إﻧﺠﻠﺘﺮا‪ ،‬و)اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﻤﻌﯿﺎر‪ (١٩٠١ ،‬اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻛﺎن ﺗﺜﻤﯿﻦ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ‪ ،‬أﯾﻀﺎً‪ ،‬ﻓﻲ ﺻﻠﺐ اﻹﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺔ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻋﺼﺮ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﯿﺔ‪ .‬ﻓﻜﺎن ﻓﻲ اﻷﻣﺮ‪ ،‬إذن‪ ،‬ﺗﺠﺪﯾﺪٌ ﻟﻤﻨﺎﺑﻊ ﻟﻐﺘﮭﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪،‬‬
‫وإﺛﺮاءٌ ﻷدﺑﮭﺎ‪ ،‬ﺑﺤﺠﺔ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ‪.‬‬
‫ن اﻟْ ِﻌﺸْﺮِﯾﻦَ‪:‬‬
‫ﺟ َﻤﺔُ ﻓِﻲ اﻟْ َﻘﺮْ ِ‬
‫اَﻟ ﱠﺘﺮْ َ‬
‫ﻟﻘﺪ ﺻﺎرت اﻟﺤﺎل ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ أﻛﺜ ﺮ ﺗﻌﻘﯿ ﺪاً ﺑﻜﺜﯿ ﺮ‪ .‬ﻓﺒ ﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ‬
‫اﺳﺘﻤﺮار اﻟﺠﺪل اﻟﻤﺮﻛﺰي اﻟﻤﺬﻛﻮر آﻧﻔﺎً‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻃﺮأ‪ ،‬ﻣ ﻮازاة ﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﺗﻐﯿﱡ ﺮ‬
‫ﺟﺬري ﻓﻲ ﻛﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﺆﻟﻔﺎت اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺳﺠﻞ ﻣﺠﻲء اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺎت‪ ،‬ﺣﻘ ﺎً‪،‬‬
‫ﻣﻨﻌﻄﻔﺎً ﻓﻲ اﻟﻤﻮاﻗﻒ اﻟﻤﺘﺒﻨﺎة‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻇﮭﺮ ﺗﺄﺛﯿﺮ اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت ﺑﺪاﯾﺔ ﻓﻲ إﻃﺎر اﻟﺒﻨﯿﻮﯾﺔ اﻟﻨﻈ ﺮي‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ ﻣ ﻦ‬
‫أورﺑﺎ اﻟﺸﺮﻗﯿﺔ ﻣﻊ ﺣﻠﻘﺔ ﺑﺮاغ)‪ ،(٢‬واﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة اﻷﻣﺮﯾﻜﯿ ﺔ‪ ،‬ﺑ ﺪاﻓﻊ ﻣ ﻦ‬

‫ﺤﻠﻘﺔ ﺒﺭﺍﻍ‪ :‬ﺃﺴﺴﺕ ﺒﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﻤﻥ »ﻓﻴﻠﻴﻡ ﻤﺎﺘﻴﺴﻴﻭﺱ« ﺴﻨﺔ ‪ .١٩٢٦‬ﻭﻤﻥ ﺭﻭﺍﺩﻫﺎ »ﺭﻭﻤﺎﻥ ﺠﺎﻜﺒﺴـﻭﻥ«‬ ‫)‪(٢‬‬
‫ﻭ»ﻨﻴﻜﻭﻻ ﺘﺭﻭﺒﻴﺘﺴﻜﻭﻱ« ﻭ»ﺭﻭﻨﻲ ﻭﻴﻠﻴﻙ« ﻭ»ﺠﻭﻥ ﻤﺎﻜﺎﺭﻭﻓﺴﻜﻲ«‪ .‬ﺃﺼﺩﺭﺕ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﺃﺠﺯﺍﺀ‬
‫ﻨﹸﺸﺭﺕ ﺒﻴﻥ ‪ ١٩٢٩‬ﻭ‪.١٩٣٩‬‬

‫‪٣٣‬‬
 ‫ﺟﺎﻛﻠﯿﻦ ﻛﯿﻠﻤﺎن ﻓﻠﯿﺸﯿﺮ‬

‫»أوﺟ ﯿﻦ ﻧﯿ ﺪا«‪ ،‬رﺋ ﯿﺲ »ﺟﻤﻌﯿ ﺔ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ اﻹﻧﺠﯿ ﻞ«‪ .‬وﺻ ﺎرت اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺘﻲ ﻋُﺪت ﺣﺘﻰ ھ ﺬه اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ ﻓﻨّ ﺎً‪ ،‬ﻣﻮﺿ ﻮعَ دراﺳ ﺔ ﻋﻠﻤﯿ ﺔ‪ .‬وإن ﻣﺆﻟﻔ ﺎت‬
‫»ﻧﯿﺪا«‪) :‬ﻧﺤﻮ ﻋﻠﻢ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،(١٩٦٤ ،‬و)ﺑﻨﯿ ﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ واﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪،(١٩٧٥ ،‬‬
‫وﻛﺘﺎﺑﮫ اﻟﻤﺸﺘﺮك ﻣﻊ »ﺷﺎرل ﻃﺎﺑﺮ«‪) :‬ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ وﺗﻄﺒﯿﻘﮭ ﺎ(‪ ،‬ﺗﺸ ﮭﺪ‬
‫أن ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻛﺎﻧ ﺖ‪ ،‬وﻷول ﻣ ﺮة‪ ،‬ﻣﺮﺗﺒﻄ ﺔ ارﺗﺒﺎﻃ ﺎً وﺛﯿﻘ ﺎً ﺑﻨﻈﺮﯾ ﺔ‬
‫اﻟﻠﻐ ﺔ‪ .‬وﻻﺣﻘ ﺎً‪ ،‬ﺗﺴ ﺮب ﺗ ﺄﺛﯿﺮ اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺎت إﻟ ﻰ ﺑ ﺎﻗﻲ أورﺑ ﺎ‪ ،‬ﻣ ﻊ ﺗﻨ ﻮع ﻓ ﻲ‬
‫اﻹﻃﺎرات اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻋﺒﺮ ﻛﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﻨﻈﺮﯾﻦ ﻋﻦ ﺿﺮورة اﻟ ﺮﺑﻂ ﺑ ﯿﻦ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫وﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ‪ ،‬وﻣ ﻨﮭﻢ »ﺟ ﻮرج ﻣﻮﻧ ﺎن« ﻓ ﻲ )ﻣﺸ ﺎﻛﻞُ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔِ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔُ‪،‬‬
‫‪ ،(١٩٦٣‬و»ھﻨ ﺮي ﻣﯿﺸ ﻮﻧﯿﻚ« ﻓ ﻲ )ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺸ ﻌﺮﯾﺔ‪،(«١٩٧٣ ،» ،‬‬
‫و»ﺟﻮرج ﺳﻄﯿﻨﺮ« ﻓﻲ )ﺑﻌﺪ ﺑﺎﺑﻞ‪ ،(١٩٧٥ ،‬و»ﻟﻮﯾﺲ ﻛﯿﻠﻲ« ﻓﻲ )اﻟﺘﺄوﯾﻞ‬
‫اﻟﺼﺤﯿﺢ‪ ،(١٩٧٩ ،‬و»ﺟﻮن روﻧﻲ ﻻدﻣﯿﺮال« ﻓﻲ )اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ :‬ﻣﺴ ﺎﺋﻞ ﻣ ﻦ‬
‫أﺟﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،(١٩٧٩ ،‬و»ﺑﯿﺘﺮ ﻧﯿﻮْﻣ ﺎرك« ﻓ ﻲ )ﻣﻘﺎرﺑ ﺎت ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪،‬‬
‫‪ ،(١٩٨١‬و»أﻧﻄ ﻮان ﺑﺮﻣ ﺎن« ﻓ ﻲ )ﻣﺤﻨ ﺔ اﻟﻐﺮﯾ ﺐ‪ ،(١٩٨٤ ،‬و»ﺟ ﻮن‬
‫دون« ﻓﻲ )ﻣﻦ أﺟﻞ ﻧﻘﺪ اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت‪.(١٩٩٥ ،‬‬
‫ﻏﯿﺮ أن اﺧﺘﻼﻓﺎت واﺿﺤﺔ ﻇﮭﺮت ﺑﯿﻦ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻤﺬﻛﻮرﯾﻦ‪ ،‬وﻛﺎﻧ ﺖ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻮاﺿﯿﻊ ﺷﺘّﻰ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺠﻠّﺖ ھﺬه اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت ﻓﻲ اﻟﻐﺎﻟﺐ‪ ،‬ﻣﺜﻠﮭﺎ ﻓﻲ ذﻟ ﻚ ﻣﺜ ﻞ‬
‫اﻟْﺨُﺼﻮﻣﺎت ﺣ ﻮل اﻟﻠﺴ ﺎن اﻷﺻ ﻞ‪/‬اﻟﻠﺴ ﺎن اﻟﮭ ﺪف‪ .‬اﻟﯿﻘﻈ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ‪ ،‬ﺗﺘﺼ ﻞ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺎت وﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ )‪ .(langage‬وإذا ﻛ ﺎن ﺟﻤﮭ ﻮر‬
‫اﻟﻤﻨﻈ ﺮﯾﻦ ﻻ ﯾ ﺮى ﺿ ﯿﺮاً ﻓ ﻲ اﻟ ﺮﺑﻂ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﻔﮭ ﻮﻣﯿﻦ‪ ،‬ﻓﻌﻨ ﺪ »ھﻨ ﺮي‬
‫ﻣﯿﺸ ﻮﻧﯿﻚ« أﻧﮭﻤ ﺎ ﻣﻨﻔﺼ ﻼن اﻧﻔﺼ ﺎﻻً واﺿ ﺤﺎً‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ رُﻓﻀ ﺖ اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺎت‬
‫ﺑﻮﺿ ﻌﮭﺎ ﻏﯿ ﺮَ ﻣﻼﺋﻤ ﺔ ﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ .‬وﻋُﻠّ ﻞ ھ ﺬا اﻟ ﺮﻓﺾ ﺑﻮاﺣ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻘﺘﺮﺣﺎت اﻷﺳﺎﺳﯿﺔ اﻟﺘﻲ وردت ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ )ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺸ ﻌﺮﯾﺔ‪ ،(II ،‬أي‪:‬‬
‫»‪ ...‬إن ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻧ ﺺ ﻣﻌ ﯿﻦ ﻻ ﺗﻌﻨ ﻲ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻠﺴ ﺎن‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ واﻟﺘﻨﻈﯿ ﺮ‬
‫ﯾﻨﺼﺒﺎن ﻋﻠﻰ ارﺗﺒﺎط ﻧﺺ ﺑﻨﺺ آﺧﺮ‪ ،‬ﻻ ﻋﻠﻰ ارﺗﺒﺎط ﻟﺴﺎن ﺑﻠﺴﺎن آﺧﺮ‪،«.‬‬
‫)ص‪ .(٣١٤ :‬وﯾﺆﻛ ﺪ ﻣﯿﺸ ﻮﻧﯿﻚ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ‪ ،‬وﺟ ﻮب رﺑ ﻂِ اﻟﺘﻔﻜﯿ ﺮ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ واﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺑﺈﺣ ﺪى ﻧﻈﺮﯾ ﺎت اﻟﻠﻐ ﺔ‪ ،‬ورﺑ ﻂِ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ‪ ،‬ﻋﻜﺴ ﯿﺎً‪،‬‬
‫ﺑﻨﻈﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪.‬‬

‫‪٣٤‬‬
 ‫اﻟﺘﻨﻈﯿﺮ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬

‫إن »ﻣﯿﺸ ﻮﻧﯿﻚ« ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﮭ ﺎﺟﻢ اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺎت‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﯾﻘﺼ ﺪ أﺳﺎﺳ ﺎً اﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ‬
‫واﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت اﻟﺘﺤﻮﯾﻠﯿﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ھﺬا اﻟﻤﻨﻈﻮر أدان ﻣﻘﺘﺮﺣﺎت »أوﺟﯿﻦ ﻧﯿﺪا«‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻛﺮر »ﺟﻮرج ﺳﻄﯿﻨﺮ« ھﺬه اﻻﻧﺘﻘﺎدات ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮫ )ﺑﻌﺪ ﺑﺎﺑ ﻞ(‪ .‬وھ ﻮ‬
‫ﯾﻨﺪرج‪ ،‬ﻣﺜﻞ »ﻣﯿﺸﻮﻧﯿﻚ«‪ ،‬ﻓﻲ ﺳﻠﻚ ﻣﻌﺎرﺿﻲ اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت اﻟﻤﺠ ﺮدة‪ ،‬وﯾﺆﻛ ﺪ‬
‫أھﻤﯿﺔ ﺧﺼﻮﺻﯿﺔ اﻷﻟﺴﻦ واﻟﺜﻘﺎﻓﺎت‪ ،‬ﻗ ﺎﺋﻼً ﻓ ﻲ )ﺑﻌ ﺪ ﺑﺎﺑ ﻞ(‪» :‬إن ﺛﻤ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﻘ ﺪﯾﺮي‪ ،‬ﻣﻜﺎﻧ ﺎً ﻟﻤﻘﺎرﺑ ﺔٍ ذات اھﺘﻤ ﺎم ﻣﺘﻔ ﺮد ﯾﺮﻛ ﺰ ﻋﻠ ﻰ اﻷﻟﺴ ﻦ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫ﺗﺮﻛﯿﺰه ﻋﻠﻰ اﻟﻠﺴﺎن اﻟﻮاﺣﺪ‪) ،«.‬ص‪ .(١٠٧ :‬إﻧﮫ ﯾﺘﻄﻠﻊ إﻟ ﻰ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﻼل ﻣﻨﻈﻮر رﺣﺐ ﺟﺪاً‪ ،‬ﯾﺪرج اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻓﻲ ﺻﻠﺐ اﻟﻠﺴﺎن ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬وﯾﻨﮭﺾ‬
‫ﺿ ﺪاً ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻮﺟﮭ ﺎت اﻟﻘﺼ ﻮى ﻧﺤ ﻮ اﻟﻘﻄ ﺐ اﻷﺻ ﻞ أو اﻟﻘﻄ ﺐ اﻟﮭ ﺪف‪،‬‬
‫ﻣﻘﺘﺮﺣﺎً وﺿﻌﺎً ﻣﻠﺘﺒﺴﺎً ﻣﺘﻤﺤﻮراً ﻋﻠﻰ ﺗﻮازن ﺑﯿﻦ اﻟﻘﻄﺒﯿﻦ‪ .‬وﺳﺒﻖ ﻟـ»ﺟﻮرج‬
‫ﻣﻮﻧﺎن« أن ﺗﺤﺪث ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻤﻮﺿﻮع؛ ﺣﯿﺚ وﺿﻊ ﺗﺼﻮره ﺑﻮﺿ ﻮح‪ ،‬ﻣﻨ ﺬ‬
‫أول ﻓﺼ ﻞ ﻣ ﻦ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ )ﻣﺸ ﺎﻛﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔُ(‪ ،‬ﺑﻘﻮﻟ ﮫ‪» :‬ﻟﻤ ﺎذا دراﺳ ﺔ‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ وﻛﺄﻧﮭ ﺎ اﺗﺼ ﺎل ﺑ ﯿﻦ اﻷﻟﺴ ﻦ؟ اﻟﺠ ﻮاب‪ :‬ﻷن اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ أوﻻ اﺗﺼ ﺎل‬
‫ﺑﯿﻦ اﻷﻟﺴﻦ‪.«.‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﺧﺼﺺ ﺟﺰءاً ﻣﮭﻤﺎً ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ ﻟﺪراﺳ ﺔ اﻟﻤﻌﯿﻘ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﯾﻤﺜﻠﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫ﻓﻌﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﺗﻨﻈ ﯿﻢ ﻣﻌﻄﯿ ﺎت اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﺣﺴ ﺐ اﻷﻟﺴ ﻦ‪ .‬أﺿ ﻒ‬
‫إﻟﻰ ذﻟﻚ أن اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﻋﻨﻮاﻧ ﮫ‪) :‬اﻟﻔﻌﺎﻟﯿ ﺔ اﻟْﻤُﺘَﺮْﺟِﻤَ ﺔُ‬
‫وﺗﻌﺪد اﻟﺤﻀﺎرات(‪.‬‬
‫وﻗ ﺪ ﺻ ﺮح »ﺟ ﻮن روﻧ ﻲ ﻻدﻣﯿ ﺮال«‪ ،‬ﻣﺘﺒﻨﯿ ﺎً اﻟﺘﻤﯿﯿ ﺰ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻠﺴ ﺎن‬
‫)‪ (langue‬واﻟﻜﻼم )‪» :(parole‬إﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺘﺮﺟﻢ ﻋﻼﻣ ﺎت ﺑﻌﻼﻣ ﺎت أﺧ ﺮى‪ ،‬وﻻ‬
‫ﺣﺘ ﻰ وﺣ ﺪات ﻟﺴ ﺎﻧﯿﺔ ﺑﻮﺣ ﺪات ﻟﺴ ﺎﻧﯿﺔ أﺧ ﺮى‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨ ﺎ ﺑ ﺎﻷﺣﺮى ﻧﺘ ﺮﺟﻢ‬
‫وﺣﺪات ﻛﻼﻣﯿﺔ أو ﺧﻄﺎﺑﯿﺔ‪) ،«...‬اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ :‬ﻓﺮﺿ ﯿﺎت ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪،‬‬
‫ص‪.(.٢٠٦ :‬‬
‫وﯾﻀﻊ »أوﺟﯿﻦ ﻧﯿ ﺪا« ﻧﻔﺴ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﻧﺤ ﻮ ﺻ ﺮﯾﺢ ﻓ ﻲ ﻣﻨﻈ ﻮر ﯾﺘﻔﻜ ﺮ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻠﻐ ﺔ وﻓ ﻖ ﺑُﻌْ ﺪٍ ﻛ ﻮﻧﻲّ‪ .‬وھ ﻮ ﯾ ﺮﺑﻂ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗ ﮫ‪ ،‬وﻓﻘ ﺎً ﻟﻠﺘﻘﺎﻟﯿ ﺪ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿ ﺔ‪،‬‬
‫اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺎت ﺑﻌﻠ ﻢ اﻟﺴ ﻼﻻت )‪ .(ethnologie‬وﯾﻤﯿ ﺰ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻨﺼ ﯿﻦ‬
‫اﻷﺻ ﻞ‪/‬اﻟﻤﺘ ﺮﺟَﻢ واﻟﮭ ﺪف‪/‬اﻟﻤﺘ ﺮﺟِﻢ‪ ،‬ﻧ ﻮﻋﯿﻦ ﻣ ﻦ أﻧ ﻮاع اﻟﺘﻜ ﺎﻓﺆ‪ :‬اﻟﺘﻜ ﺎﻓﺆ‬
‫اﻟﺤﺮﻛﻲ‪ ،‬واﻟﺘﻜﺎﻓﺆ اﻟﺸﻜﻠﻲ‪ .‬ﯾﻤﺜﻞ اﻟﺘﻜﺎﻓﺆ اﻷول اﻟﻤﻌﺎدِلَ اﻷﻗﺮب ﻣﻦ رﺳﺎﻟﺔ‬

‫‪٣٥‬‬
 ‫ﺟﺎﻛﻠﯿﻦ ﻛﯿﻠﻤﺎن ﻓﻠﯿﺸﯿﺮ‬

‫اﻟﻠﻐﺔ اﻷﺻﻞ‪ ،‬واﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺗﻮاﻓﻖَ اﻟﻮﺣ ﺪات اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى اﻟﺒﻨﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺘﺮﻛﯿﺒﯿﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺸ ﻤﻞ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ أوﺟ ﯿﻦ اﻟﻤﺆﱢﻟ ﻒَ واﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲَ‪ ،‬وﻓ ﻲ ھ ﺬا ﺗ ﺮﺗﺒﻂ ﺑﻨﻤ ﻮذج‬
‫ﺗﻮاﺻﻠﻲ ﻣﺎ‪ .‬وﯾﺮﻛﺰ »ﺟﻮرج ﺳﻄﯿﻨﺮ«‪ ،‬أﯾﻀﺎً‪ ،‬ﻋﻠﻰ رﺑﻂ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬
‫ﺑﻨﻤﻮذج ﺗﻮاﺻُﻠﻲ؛ إذ ﻗﺎل‪» :‬إن ﻧﻤﻮذﺟ ﺎً ﺗﻮاﺻ ﻠﯿﺎً ھ ﻮ ﻓ ﻲ آن واﺣ ﺪ ﻧﻤ ﻮذج‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬وﻧﻤ ﻮذج ﻓ ﻲ اﻟﻨﻘ ﻞ اﻷﻓﻘ ﻲ أو اﻟﻌﻤ ﻮدي ﻟﻠﺘ ﺪﻟﯿﻞ‬
‫)‪) ،«(٣)(signifiance‬ﺑﻌﺪ ﺑﺎﺑﻞ‪ ،‬ص‪ .(.٤٥ :‬ﺑﯿﺪ أﻧﮫ ﻻ ﯾﺤﺼ ﺮ وﻇﯿﻔ ﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫)‪ (Langage‬ﻓﻲ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻓﻘ ﻂ‪ .‬واﻟﺤ ﻖ أن أﺧ ﺬ اﻟﻨﻤ ﻮذج »اﻟﺘﻮاﺻ ﻠﻲ« ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺤﺴﺒﺎن أو ﻋﺪﻣَﮫ‪ ،‬أﻣﺮٌ ﻣﺸﺮوط ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻛﺒﯿﺮ‪ ،‬ﺑﻨﻮع اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﺬي ﺗﻌﻠﻖ‬
‫ﺑﮫ اﻟﻤﻨﻈﺮون‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻣﻌﯿﺎراً ﺛﺎﻧﯿﺎً ﯾﻔﺮض ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻷول إﻟﻰ ﺣ ﺪ‬
‫ﻣ ﺎ‪ ،‬وھ ﻮ ﻛ ﻮن ھ ﺪف اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪ ﺟﻤﮭ ﻮر اﻟﻤﻨﻈ ﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻻ ﯾﻤﺜ ﻞ رِھﺎﻧ ﺎً‪.‬‬
‫وﯾﻌﺪ »ﻟ ﻮﯾﺲ ﻛﯿﻠ ﻲ« ھ ﻮ اﻟ ﺬي أﻛ ﺪ ﺿ ﺮورة ھ ﺬا اﻷﻣ ﺮ ﺗﺄﻛﯿ ﺪاً ﺻ ﺮﯾﺤﺎً‪،‬‬
‫ﺣﯿﻦ ﻗﺎل‪» :‬ﻟﯿﺲ اﻟﻤﺘﻐﯿﺮ اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎً ﻣﻦ اﻟﻤﻮاﺿﯿﻊ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮫ ﻣﻘﺼ ﺪ‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﻤﻘﺎﺻ ﺪ‪ .‬ﻓ ﺎﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﯾﻘ ﺪم‪ ،‬ﺑﺘﻌﺒﯿ ﺮ »ﺑ ﻮھﻠﺮ«‪ ،‬وﻇﯿﻔ ﺔ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻞ‪،‬‬
‫وﯾﻘﻀﻲ أﻣﺮ ﻣﺴﺆوﻟﯿﺘﮫ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﮫ ﺑﻘﺎرﺋﮫ‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﯾﺠﮭﻠﮫ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ھﻮ اﻟﺸﺄن‬
‫ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ »ﺑﻨﯿﺎﻣﯿﻦ«)‪) ،«(٤‬اﻟﺘﺄوﯾﻞ اﻟﺼﺤﯿﺢ‪ ،‬ص‪ .(٢٢٠ :‬وﻟﻤﺎ ﻗﺎل ﻻﺣﻘﺎً‪:‬‬
‫»ﻟﻘﺪ ﻃﻮﱠر اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﻮن ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻓﻲ ﺳﯿﺎق اﻟﺒﺤ ﺚ اﻷﻧﺘﺮوﺑﻮﻟ ﻮﺟﻲ‪،‬‬
‫وﻧﺸﺎط اﻟﺒﻌﺜﺎت اﻟﻤﺴﯿﺤﯿﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ اﻷﻧﺠﻠﯿﺰﯾﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻻﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ ﻟﺤﺎﺟﯿ ﺎت‬
‫اﻹدارة اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﯾﺔ«‪) ،‬ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ص‪.(٢٢٥ :‬‬

‫ﺍﻟﺘﺩﻟﻴل )‪ :(signifiance‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻴﺠﻤﻊ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﻱ ﻟﻠﺩﻟﻴل‪/‬ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻤﻊ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻤﺎ ﻴﺘﺄﺜﺭ ﺒـﻪ‬ ‫)‪(٣‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻤﻥ ﻋﻭﺍﻁﻑ ﻭﺭﻏﺒﺎﺕ ﻭﻤﻘﺼﺩ‪ ...‬ﻴﻨﻅﺭ‪Langage, connaissance et pratique, Noël :‬‬
‫‪Mouloud et Michel Venne, pu, 1982, p: 104.‬‬
‫»ﻭﺍﻟﺘﺭ ﺒﻨﺩﻴﻜﺱ ﺸﻭﻨﻔﻠﻲ ﺒﻨﻴﺎﻤﻴﻥ« )‪ :(١٩٤٠-١٩٨٢‬ﻓﻴﻠﺴﻭﻑ ﻭﻨﺎﻗﺩ ﻭﻤﺘـﺭﺠﻡ ﺃﻟﻤـﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻤـﻥ ﺭﻭﺍﺩ‬ ‫)‪(٤‬‬
‫»ﻤﺩﺭﺴﺔ ﻓﺭﺍﻨﻜﻔﻭﺭﺕ«‪ .‬ﺼﺎﺤﺏ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﻤﺒﺎﺩﺌﻬﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺘﺒﻌﺙ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺼـل‬
‫ﻭﻓﻕ ﺭﺅﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻐﻨﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﹺﻡ ﺍﻷﻡ‪ .‬ﻭﺃﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﺡ ﻟﻠﻤﺘﺭﺠﻡ ﺨﺭﻕ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻷﻡ‪ .‬ﻭﺘﺭﻯ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻟﻐﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﻭﻓﻭﻗﻴﺔ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﻜل ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ‪ .‬ﻴﻨﻅـﺭ‪Sur Walter :‬‬
‫‪Benjamin, Theodor W. Adorno et al. Ed. Allia, p: 82.‬‬

‫‪٣٦‬‬
 ‫اﻟﺘﻨﻈﯿﺮ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬

‫وﻛﺜﯿﺮاً ﻣﺎ اﻧﺘُﻘِﺺَ ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻤﻌﯿﺎر‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻣﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﺘﻘﻨﯿ ﺔ‪،‬‬

‫)اﻧﻈ ﺮ ﻣﻘﺎﻟ ﺔ »ﻧﯿﻜ ﻮﻻ ﻓﺮوﻟﯿﺠ ﺮ« ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺪد ﻧﻔﺴ ﮫ ﻣ ﻦ ﻣﺠﻠ ﺔ اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺎت‬
‫اﻟﺘﻄﺒﯿﻘﯿ ﺔ(‪ .‬وﻓ ﻲ ﺣﻘﯿﻘ ﺔ اﻷﻣ ﺮ‪ ،‬ﯾﻔﺴ ﺮ ھ ﺬا اﻟﻤﻌﯿ ﺎر‪ ،‬إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ ﻣ ﺎ‪ ،‬ﺗﻮﺟﱡ ﮫ‬
‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﯿﻦ اﻷدﺑﯿﯿﻦ‪ ،‬اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺬھﺒﻮن أﺣﯿﺎﻧﺎً إﻟﻰ ﺣ ﺪ ﺣﺠ ﺐ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ‪/‬اﻟﻤﺮﺳَ ﻞ‬
‫إﻟﯿﮫ ﺣﺠﺒﺎً ﺗﺎﻣﺎً‪.‬‬
‫إن اﻻھﺘﻤﺎم ﺑﺸﻜﻞ اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺼﺪر‪ ،‬ﯾﺘﻮﻗﻒ أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ ﻛﺒﯿ ﺮ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻃﺒﯿﻌﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﺬي ﺳﯿُﺘَﺮْﺟَﻢُ‪ .‬وﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﯾﺘﻤﺮد ﻛﺜﯿﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻨﻈ ﺮﯾﻦ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺗﺼ ﻮر اﻟﺸ ﻜﻞ واﻟﻤﻌﻨ ﻰ ﺗﺼ ﻮراً ﺛَﻨْﻮِﯾ‪ ‬ﺎً )‪ .(٥)(dualiste‬وﻗ ﺪ وﺻ ﻠﺖ اﻟﻨﺰﻋ ﺔ‬
‫اﻟﺜﻨﻮﯾﺔ ﻋﻨﺪ ﺑﻌﺾ اﻟﻤﻨﻈﺮﯾﻦ ﻣﺜﻞ »ﺷ ﺎرل ﻃ ﺎﺑﯿﺮ« إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ ﻋ ﺪّ اﻷﺳ ﻠﻮب‬
‫ﻣﺠ ﺮد إﺿ ﺎﻓﺔ وﺗﺰوﯾ ﻖ‪ .‬واﻟﺤ ﺎل أن ﻓﺼ ﻞ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ واﻷﺳ ﻠﻮب‪ ،‬ووﺿ ﻊ‬
‫اﻟﻤﻌﻨ ﻰ أوﻻً‪ ،‬ﺛ ﻢ اﻷﺳ ﻠﻮب ﺑﻌ ﺪه‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻗ ﺎل »ﻣﯿﺸ ﻮﻧﯿﻚ« ﻣ ﺎ ھ ﻮ ﺑﺎﻟﻌﻤ ﻞ‬
‫اﻟﺒﺮيء وﻻ اﻟﺒﺴﯿﻂ‪.‬‬
‫إن ﻣ ﻦ ﺗﺤﺼ ﯿﻞ اﻟﺤﺎﺻ ﻞ‪ ،‬وﻣ ﻦ دون اﻟﺨ ﻮض ﻓ ﻲ ﺟ ﺪل ﻧﻤﺬﺟ ﺔ‬
‫اﻟﻨﺼﻮص‪ ،‬اﻟﺬي ھﻮ ﺟﺪل إﺷﻜﺎﻟﻲ ﺑﺎﻟﻀﺮورة‪ ،‬أن ﺻﻌﻮﺑﺎت اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬إذا‬
‫ﺟﺎوزﻧﺎ ﻋﺘﺒﺔ ﻣﻌﯿﻨﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺴﺖ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺎم ﻧﻔﺴﮫ ﻓﻲ اﻟ ﻨﺺ اﻷدﺑ ﻲ وﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ‬
‫اﻟﺘﻘﻨ ﻲ‪ .‬ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ وﺿ ﻊ اﻟﻤﺸ ﻜﻞ ﻓ ﻲ ﺻ ﯿﻐﺔ ﺛُﻨﺎﺋﯿﱠ ﺔٍ‬
‫)‪ ،(dichotomie‬ﺳﻮاء ﺗﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﺎﺷﺘﻐﺎل اﻟﻠﻐ ﺔ أو ﺑﺎﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ .‬وﻓ ﻲ أﻗﺼ ﻰ‬
‫اﻟﺤﺎﻻت‪ ،‬ﺷﺄن »ﺟﻮرج ﻣﻮﻧﺎن« ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻟﺘﮫ‪) :‬اﻟﺨﺎﺋﻨ ﺎت اﻟﺠﻤ ﯿﻼت(‪ ،‬ﯾﻜ ﻮن‬
‫اﻟﺸﻌﺮ ﻣﻘﺎﺑﻼً ﻟﻠﻌِﻠﻢ‪.‬‬
‫وﻓﻲ اﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﯾﺼﯿﺐ ﻣﻨﻈﺮون آﺧﺮون ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﯾ ﺮون أن اﻟﻠﻐ ﺔ ﺗﻌﻤ ﻞ ﻓ ﻲ‬
‫إﻃﺎر ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﺼﻠﯿﺔ)‪ ،(٦‬وھﻢ ﻣﺼﯿﺒﻮن ﻓ ﻲ ﺗﺼ ﻮرھﻢ‪ .‬وﻣﻤ ﻦ ﯾُﺤﺴ ﺒﻮن‬

‫ﺍﻟﺜﻨﻭﻴﺔ )‪ :(dualiste‬ﻨﺴﻕ ﻓﻜﺭﻱ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺒﺩﺀﻴﻥ ﺃﻭ ﺠﺯﺀﻴﻥ ﺃﻭ ﻋﻨﺼﺭﻴﻥ ﺤﺘﻤﻴﻴﻥ‬ ‫)‪(٥‬‬
‫ﻭﺨﺎﻟﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻴﺘﻌﺎﻴﺸﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻭﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ ﻭﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ‪ .‬ﻴﻨﻅـﺭ‪Le dualisme des ordre de la :‬‬
‫‪modernité, Christian Barrère, Lavoisier, vol. 6, 2004/3, pp: 243 à 263.‬‬
‫ﺍﹶﻟﹾﻤ‪‬ﱠﺘﺼ‪‬ﻠ‪‬ﻴ ﹸﺔ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻘﺘﺭﺤﻬﺎ ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ )‪ P(continuum‬ﻴﺩل ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫)‪(٦‬‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻟﻬﻴﻥ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺩﺍﺌﻤﺎ‪ ،‬ﻤﻥ ﻋﻨﺼﺭ ﺇﻟـﻰ ﻋﻨﺼـﺭ ﺁﺨـﺭ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻴﺔ ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺤﻘﻭل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﻌﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ‬
‫ﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻻﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻜﻭﻨﺕ ﻤﻥ ﺘﻤﺎﺯﺝ ﻟﺴﺎﻨﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ‪.‬‬

‫‪٣٧‬‬
 ‫ﺟﺎﻛﻠﯿﻦ ﻛﯿﻠﻤﺎن ﻓﻠﯿﺸﯿﺮ‬

‫ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا اﻟﻤﻨﻈ ﻮر »ﺟ ﻮرج ﺳ ﻄﯿﻨﺮ«‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻗﻮﻟ ﮫ‪» :‬إن ﻗﻀ ﯿﺔ ﻗﺎﺑﻠﯿ ﺔ‬

‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻦ اﻟﻘﺼﯿﺪة اﻷﻛﺜﺮ إﺷ ﻜﺎﻻً واﻟﺘﺒﺎﺳ ﺎً‪ ،‬وﺑ ﯿﻦ اﻟﻨﺜ ﺮ اﻷدﺑ ﻲ اﻷﻛﺜ ﺮ‬
‫اﺑﺘ ﺬاﻻً‪ ،‬ھ ﻲ ﻗﻀ ﯿﺔ درﺟ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻘﺎﺑﻠﯿ ﺔ‪) «.‬ﺑﻌ ﺪ ﺑﺎﺑ ﻞ‪ ،‬ص‪.(١٤٤ :‬‬
‫وﯾﻀ ﺮب »ﻟ ﻮﯾﺲ ﻛﯿﻠ ﻲ« ﻓ ﻲ اﻻﺗﺠ ﺎه ﻧﻔﺴ ﮫ ﻣﺼ ﺮﺣﺎً‪» :‬إن ﺗﻌ ﺪد أﻧ ﻮاع‬
‫اﻟﻨﺼ ﻮص ﻻ ﯾﻤﺜ ﻞ ﻋﺎﺋﻘ ﺎً ﯾﺤ ﻮل دون اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻤﻮﺣ ﺪة‪ ،‬ﻓﺎﻟﻮﺣ ﺪة ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ ﻻ ﺗﻌﺎرض ﺗﻌﺪد اﻷﻧﻮاع )‪) ،«.(genres‬ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ص‪.(٢١٩ :‬‬
‫ﺟ َﻤ ِﺔ‪:‬‬
‫ﻄ ﱡﻮرُ اﻟ ﱠﺘﺮْ َ‬
‫َﺗ َ‬
‫إذا ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻗ ﺪ ﻇﻠ ﺖ ردﺣ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟ ﺪھﺮ ﻣﺮﻛﱢ ﺰة ﻋﻠ ﻰ اﻷدب‬
‫واﻟﻜﺘﺎب اﻟﻤﻘﺪس‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺮاﻓﻌﺔ »ﻟﻮﯾﺲ ﻛﯿﻠﻲ« ﻋﻦ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﻮﺣﱠ ﺪة‪ ،‬ﻻ ﯾﻘ ﻞ‬
‫ﺣﺼ ﺎﻓﺔ ﻋﻤ ﺎ ﻧﻼﺣﻈ ﮫ اﻟﯿ ﻮم ﻣ ﻦ ﺗﺰاﯾ ﺪ اﻟ ﺪﻓﺎع ﻋ ﻦ »ﺗﻌ ﺪد اﻷﻧ ﻮاع« ﻓ ﻲ‬
‫ﻓﻌﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ؛ ﺣﯿ ﺚ ﻧﺠ ﺪ اﻟﻨﺼ ﻮص اﻟﻘﺎﻧﻮﻧﯿ ﺔ‪ ،‬واﻟﻤﺼ ﻨﻔﺎت اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ‬
‫واﻻﻗﺘﺼﺎدﯾﺔ‪ ،‬ودﻟﯿﻞ اﺳﺘﻌﻤﺎل آﻟﺔ ﻣﻌﯿﻨﺔ‪ ،‬واﻟﻤﻘﺎﻻت اﻟﺼﺤﻔﯿﺔ‪ ،‬وﻣﻨﺸﻮرات‬
‫اﻟﻤﻨﻈﻤ ﺎت اﻟﺪوﻟﯿ ﺔ‪ ...‬وﻣ ﺎ داﻣ ﺖ اﻟﻤﯿ ﺎدﯾﻦ ﻛﺜﯿ ﺮة‪ ،‬ﻓﻤ ﻦ اﻟﺼ ﻌﺐ ﺗﻘ ﺪﯾﻢ‬
‫اﺳﺘﻘﺼﺎء ﺷﻤﻮﻟﻲ ﻟﻸﻧﻮاع‪.‬‬
‫وﻗ ﺪ ﻧﺸ ﺄت اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻵﻟﯿ ﺔ )‪ (automatique‬ﺑﻔﻌ ﻞ ﻋ ﺎﻣﻠﯿﻦ‪ ،‬وھﻤ ﺎ‪ :‬ﺗﺰاﯾ ﺪ‬
‫ﻣﻘ ﺪار اﻟﻤﻌﻠﻮﻣ ﺎت‪ ،‬وﺿ ﺮورة ﻧﺸ ﺮھﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﻌﯿﺪ دوﻟ ﻲ‪ .‬وﻛﺎﻧ ﺖ ﻏﺎﯾ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻷورﺑﯿﺔ ﻣﻦ إﻃﻼق ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ »أوروﻃﺮا« )‪ (٧)(Eurotra‬ﺗﺮﺟﻤ ﺔُ‬
‫اﻟﻨﺺ ﻧﻔﺴﮫ إﻟﻰ أﻟﺴﻦ ﻛﺜﯿﺮة ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮة‪ .‬وھﻮ ﻣﺎ ﺣﻔﺰ ﺑﺤﻮﺛﺎً ﺷﺘﻰ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺒﻠﺪان اﻟْﻤَ ْﻌ ِﻨﯿﱠﺔِ‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﻨﺘ ﺎﺋﺞ اﻟﻤﺤﺼ ﻞ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﺣﺘﻤ ﺖ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺒ ﺎﺣﺜﯿﻦ ﺗﻮﺟﯿ ﮫ‬
‫ھﺬا اﻟﻤﻨﻈﻮر ﺗﻮﺟﯿﮭ ﺎً ﺟﺪﯾ ﺪاً‪ .‬وﺑ ﺪل اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻋ ﻦ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻵﻟﯿ ﺔ‪ ،‬ﺻ ﺎروا‬

‫ﻭﻴﻌﻨﻲ ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻟﺴﻠﻭﻜﺎﺕ ﺍﻟﻐﺭﻴﺯﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺠ‪ ‬ﹺﺒل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺠﻪ ﺘﻌﺎﻤﻠـﻪ‬
‫ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﻤﻊ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ‪ .‬ﻴﻨﻅﺭ‪An introduction to continuum mechanics, Junuthala :‬‬
‫‪Narasimha reddy, Cambridje University Press, 2005, et Introduire à la‬‬
‫‪linguistique: le point de vue de Narcisse, Olivier Soutet, Langue francaise,‬‬
‫‪année 1998,volume 117,numéro 1, pp: 109-110-111.‬‬
‫ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ »ﺃﺭﻭﻁﺭﺍ« )‪ :(Eurotra‬ﻤﻥ ﺃﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ .‬ﻭﻜﺎﻥ ﺇﻁﻼﻗﻪ ﺴﻨﺔ ‪ ،١٩٨٢‬ﻭﺘﻭﻗﻑ‬ ‫)‪(٧‬‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﺒﻪ ﻤﻨﺫ ‪ .١٩٩٢‬ﻭﻟﻺﺸﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻴ‪ ‬ﻌﺩ‪» ‬ﺃﻨﺩﺭﻴﻭ ﺒﻭﺙ« ﻭ»ﻭﺍﺭﻴﻥ ﻭﺍﻓﺭ« ﺃﻭل ﻤﻥ ﺃﻨﺸﺄ ﺒﺭﻨﺎﻤﺠﺎ ﻟﻠﺘﺭﺠﻤﺔ‬
‫ﺍﻵﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺴﻨﺔ ‪ .١٩٤٥‬ﻴﻨﻅﺭ‪Ordinateurs et traduction: survol d'un demi siècle, :‬‬
‫‪Langages, n: 116, v:28, 1994, pp: 111-118.‬‬

‫‪٣٨‬‬
 ‫اﻟﺘﻨﻈﯿﺮ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬

‫ﯾﺘﺤﺪﺛﻮن اﻵن ﻋﻦ »اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺑﻤﺴﺎﻋﺪة اﻟﺤﺎﺳﻮب«‪ .‬وﻻ ﺷﻚ ﻓﻲ أن ﺑﺤ ﺜﮭﻢ‬

‫ﻗﺪ اﺗﺠﮫ إﻟﻰ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺘﻄﺒﯿﻘﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ اﺗﺠﺎھ ﮫ ﻧﺤ ﻮ اﻟﺘﻔﻜﯿ ﺮ‬
‫ﺾ اﻟﻤﺤﺎوﻻت‪،‬‬ ‫اﻟﻨﻈﺮي‪ .‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻔﺸﻞ اﻟﺬي ﺗﻌﺘﺮف ﺑﮫ ﺑﻌ ُ‬
‫ﯾﻜﺸﻒ ﺣﻘﯿﻘﺔ ﻋﺠﺰ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻵﻟﯿﺔ ﻋﻦ أن ﺗﺄﺧﺬ ﻓﻲ اﻟﺤﺴ ﺒﺎن ﻛ ﻞ اﻟﻤﻌ ﺎﯾﯿﺮ‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﺗﻀ ﺒﻂ ﻣ ﺮور اﻟ ﻨﺺ ﻣ ﻦ ﻟﺴ ﺎن إﻟ ﻰ ﻟﺴ ﺎن آﺧ ﺮ‪ .‬وﻋﻠ ﻰ ﻧﺤ ﻮ ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﻣﺒﺎﺷﺮ‪ ،‬ﯾُﺜَﺒﱢﺖُ ﺑﺤﺜُﮭﻢ ﺗﻌﻘﯿﺪ ﻓﻌﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪.‬‬
‫وﻣ ﻦ ﺟﺎﻧﺒ ﮫ‪ ،‬ﺣَﻔَ ﺰَ ﻛ ﻮن اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻗ ﺪ اﻛﺘﺴ ﺒﺖ ﻓ ﻲ اﻟﻨﺼ ﻒ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ وﺿ ﻌﺎً ﻣﺆﺳﺴ ﯿﺎً‪ ،‬ﻣﻨﺸ ﻮرات ﻏﺰﯾ ﺮة ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪.‬‬
‫وھﻜ ﺬا‪ ،‬أﻧﺸ ﺌﺖ )ﺷ ﺮﻛﺔ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻤﯿﻦ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ( ﺳ ﻨﺔ ‪ ،١٩٤٧‬و)ﻓﯿﺪراﻟﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻤﯿﻦ اﻟﺪوﻟﯿ ﺔ( ﺳ ﻨﺔ ‪ ،١٩٥٣‬و)ﺟﻤﻌﯿ ﺔ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻤﯿﻦ اﻷدﺑﯿ ﯿﻦ( ﺳ ﻨﺔ‬
‫‪ .١٩٧٣‬وﯾُ ﺪﻟﻞ إﻧﺸ ﺎء ﻣﺮاﻛ ﺰ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻷدﺑﯿ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫»ﺷﻄﺮاﻟﯿﻦ« ﺑﺄﻟﻤﺎﻧﯿﺎ‪ ،‬وﻓﻲ »أرﻟﯿﺲ« ﺑﻔﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬وﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺘﻘﻨﯿ ﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺑﺎرﯾﺲ‪ ،‬ﺗﺪﻟﯿﻼً ﻛﺒﯿﺮاً ﻋﻠﻰ اﻻھﺘﻤﺎم اﻟﻤﻄﺮد ﺑﮭﺬه اﻟﻔﻌﺎﻟﯿﺔ‪.‬‬
‫ﺟ َﻤ ِﺔ‪:‬‬
‫ﻈ ِﺮ ﱠﯾ ِﺔ ﻓِﻲ اﻟ ﱠﺘﺮْ َ‬
‫ت اﻟ ﱠﻨ َ‬
‫َﺗ َﻌ ﱡﺪدُ اﻟ ﱠﺘﯿﱠﺎرَا ِ‬
‫ﺗﻜﺎﺛﺮت اﻟﺘﯿﺎرات اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ وﺗﻌ ﺪدت‪ ،‬ﻣ ﻮازاة ﻣ ﻊ اﻟﺘﻄ ﻮر اﻟﻤﺸ ﮭﻮد ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺠ ﺎل اﻟﺘﻄﺒﯿﻘ ﻲ‪ .‬وﺑﻐ ﺾ اﻟﻨﻈ ﺮ ﻋ ﻦ اﻟﺨﺼﻮﺻ ﯿﺎت‪ ،‬ﻧﻤﯿ ﺰ ﺣﺎﻟﯿ ﺎً ﺛ ﻼث‬
‫ﻣﻘﺎرﺑﺎت‪ :‬اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﻤﺜﺎﻟﻲ اﻟﻤﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻧﻘﺪ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ ﺣﻜ ﻢ ﻛﯿﻔ ﻲ‪.‬‬
‫واﻟﻨﻤ ﻮذج اﻟﻌﻠﻤ ﻲ اﻟﻤﺒﻨ ﻲ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻨﺴ ﯿﻖ ﻇ ﻮاھﺮ ﻗﺎﺑﻠ ﺔ ﻟﻠﻤﻼﺣﻈ ﺔ‪ ،‬ﺗﻨﺴ ﯿﻘﺎً‬
‫ﺻ ﻮرﯾﺎً )‪ .(systématisation‬واﻟﻨﻤ ﻮذج اﻟﻤﻨﻜ ﺐ ﻋﻠ ﻰ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﻟﺤﻈﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪.‬‬
‫ﯾﺴ ﺘﻨﺪ أﺗﺒ ﺎع اﻟﻤﻘﺎرﺑ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ »اﻟﺘﻘﯿﯿﻤﯿ ﺔ« إﻟ ﻰ »واﻟﺘ ﺮ ﺑﻨﯿ ﺎﻣﯿﻦ«‪ .‬وﻗ ﺪ‬
‫أﺛﺮت اﻟﻤﻌﺎﯾﯿﺮ اﻟﺘﻲ اﻗﺘﺮﺣﮭﺎ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮫ »ﻣﮭﻤﺔ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ« )‪ ،(١٩٢٣‬واﻟﺘﻲ‬
‫ﯾﻤﻜﻦ رﺑﻄﮭﺎ ﺑﺠﮭﺔ ﻧﻈﺮ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﯿﺔ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﺗﺄﺛﯿﺮاً واﺳﻌﺎً ﻓﻲ ﺗﯿﺎر ﻓﻜﺮي‬
‫ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺑﻜﺎﻣﻠﮫ‪.‬‬
‫ﯾﻨﻈﺮ »ﺑﻨﯿﺎﻣﯿﻦ« إﻟﻰ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺗﺤ ﻮﯾﻼً ﯾﻐﯿﱢ ﺮُ اﻟﻤﺆﻟﱠ ﻒ اﻷﺻ ﻠﻲ‬
‫وﯾﺜﺮي اﻟﻠﻐﺔ اﻷم ﺑﻔﻀﻞ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻷﺟﻨﺒﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ .‬وﯾﻌﺘﻤ ﺪ ھﻨ ﺮي‬

‫‪٣٩‬‬
 ‫ﺟﺎﻛﻠﯿﻦ ﻛﯿﻠﻤﺎن ﻓﻠﯿﺸﯿﺮ‬

‫ﻣﯿﺸ ﻮﻧﯿﻚ ﻋﻠ ﻰ »ﺑﻨﯿ ﺎﻣﯿﻦ« ﻓ ﻲ رﻓﻀ ﮫ »اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻹﻟﺤﺎﻗﯿ ﺔ«)‪ .(٨‬وﻓ ﻲ‬

‫اﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ‪ ،‬ﻗ ﺎم »ﻣﯿﺸ ﻮﻧﯿﻚ« ﺿ ﺪاً ﻋﻠ ﻰ ﻧﺰﻋ ﺔ »أﻧ ﺪري ﺷ ﻮراﻗﻲ« اﻷدﺑﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺸ ﻜﻠﯿﺔ ﻓ ﻲ ﺗﺮﺟﻤﺘ ﮫ اﻹﻧﺠﯿ ﻞ‪) ،‬ﺗﺮﺟﻤﺘَ ﻲْ ‪ ١٩٥١‬و‪ ،(١٩٥٢‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﺸ ﻜﻞ‬
‫ﻋﻨﺪه اﻧﺘﮭﺎﻛﺎً ﻟﻠﺴﺎن‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣﺪّ ﻗﻮﻟﮫ ﻓﻲ دراﺳ ﺘﮫ‪) :‬ﻣ ﻦ ﺟﻮﻧ ﺎس إﻟ ﻰ ﯾﻮﻧ ﺎه(‪،‬‬
‫)‪(٩‬‬
‫ﺳﻨﺔ‪.١٩٨١ :‬‬
‫وﯾﺆﻛﺪ »ﻣﯿﺸﻮﻧﯿﻚ« ﺿﺮورة ﻧﻈﺮﯾ ﺔ ﺗﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻄﺒﯿ ﻖ‪ ،‬وﺗﺄﺧ ﺬ ﺑﻌ ﯿﻦ‬
‫اﻻﻋﺘﺒﺎر ﺑُﻌﺪ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺸﻤﻮﻟِﻲﱠ‪ .‬وﯾﺸﺪد ﺗﺸ ﺪﯾﺪاً ﺧﺎﺻ ﺎً ﻋﻠ ﻰ أھﻤﯿ ﺔ اﻹﯾﻘ ﺎع‬
‫و»اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺸﻔﻮي« ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟﻤﻜﺘﻮب‪.‬‬
‫وﻗﺪ وﻗﻒ »أﻧﻄﻮان ﺑﺮﻣﺎن«‪ ،‬أﯾﻀﺎً‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺻ ﻒ »ﺑﻨﯿ ﺎﻣﯿﻦ«‪ ،‬وﺧﺼ ﺺ‬
‫ﻛﺘﺎﺑ ﮫ اﻷول )ﻣﺤﻨ ﺔ اﻟﻐﺮﯾ ﺐ( ﻟﻠﺮوﻣﺎﻧﺴ ﯿﺔ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﻋﻼﻗﺎﺗﮭ ﺎ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‪.‬‬
‫وﻧﮭﺾ‪ ،‬ﻣﺜﻞ »ﻣﯿﺸﻮﻧﯿﻚ« ﺿﺪاً ﻋﻠﻰ ﻧﻔﻲ ﻏﺮاﺑﺔ اﻟﻨﺘ ﺎج )‪ (oeuvre‬اﻷﺟﻨﺒ ﻲ‬
‫ﻧﻔﯿ ﺎً ﺗﻨﺴ ﯿﻘﯿﺎً‪ ،‬ﻣﺆﻛ ﺪاً ﺿ ﺮورة اﺳ ﺘﺨﻼص أﺧﻼﻗﯿ ﺎت ﻟﻠﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ .‬ودرس‬
‫»ﺑﺮﻣ ﺎن« ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ »ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ ﻧﻘ ﺪ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪« :‬ﺟ ﻮن دون»‬
‫ﻧﻤﻮذﺟ ﺎً«‪ ،‬إﻣﻜ ﺎن ﺗﻘﯿ ﯿﻢ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت وﻓﻘ ﺎً ﻟﻤﻌ ﺎﯾﯿﺮ ﺗﻮاﻓُﻘﯿ ﺔ‪ ،‬ﻣﻘ ﺪﻣﺎً ﻣﻌﯿ ﺎرﯾﻦ‬
‫ﻟﺘﺄﺳﯿﺲ ﺣُﻜﻢ ﯾﺘﺠﺎوز اﻟﺒﻌ ﺪ اﻟ ﺬاﺗﻲ‪ :‬اﻷول ذو ﻃ ﺎﺑﻊ أﺧﻼﻗ ﻲ‪ ،‬وھ ﻮ ﯾﺸ ﻜﻞ‪،‬‬
‫إذن‪ ،‬ﺗﺮﺟﯿﻌ ﺎً ﻟﻤﻌ ﺎﯾﯿﺮ ﻗ ﺪ ﻗ ﺪﻣﮭﺎ ﺳ ﻠﻔﺎً ﻓ ﻲ ﻋﻤﻠ ﮫ اﻷول‪ .‬واﻟﺜ ﺎﻧﻲ ذو ﻃ ﺎﺑﻊ‬
‫ﺷِ ﻌﺮي‪ .‬وﯾﺮﻛ ﺰ »ﺑﺮﻣ ﺎن« ﻓ ﻲ ﺗﺤﻠﯿﻠ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﻧﻘ ﺪ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻ ﺔ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺎت »ﺟﻮن دون«‪ .‬وھﻮ‪ ،‬إﻟﻰ ذﻟﻚ‪ ،‬ﯾﺒﯿﻦ اﻟﻤﺰاﯾﺎ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎرﺑ ﺎت‬
‫اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء اﻟﻤﺘﺠﮭﺔ ﻧﺤﻮ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻞ أو اﻟﻤﺘﺠﮭﺔ ﻧﺤﻮ اﻟﻨﺺ اﻟﮭﺪف‪.‬‬

‫ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻹﻟﺤﺎﻗﻴﺔ‪ :‬ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻻﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻹﻗﺩﺍﻡ‬ ‫)‪(٨‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ‪ ،‬ﻴﻨﻅﺭ‪Image et écriture du corps dans l'œuvre romanesque de Tahar :‬‬
‫‪Ben Jelloun, thèse de doctorat, Axel Hammas, pu, 2002, p:398.‬‬
‫ﻼ‪Traduire la Bible: de Jonas à Jona, H. Meschonnic, Langue :‬‬ ‫ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻜﺎﻤ ﹰ‬ ‫)‪(٩‬‬
‫‪française, 1981, v. 51, n. 1, pp: 35 à 52.‬‬
‫ﻭﻴﻨﺎﻗﺵ ﻓﻴﻬﺎ »ﻤﻴﺸﻭﻨﻴﻙ« ﺘﺭﺠﻤﺔ »ﺃﻨﺩﺭﻱ ﺸﻭﺭﺍﻗﻲ« »ﻜﺘﺎﺏ ﻴﻭﻨﺱ« ﻤﻥ »ﺍﻟﺘﻨﺎﺥ«‪ .‬ﻭﻴﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ‬
‫ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻴﺔ ﺒﺩﺀﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﻡ »ﻴﻭﻨﺎﻩ« »‪ «Jona‬ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻗﺘﺭﺏ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺒﺭﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻤﺒﺘﻌﺩﺍﹰ ﻋﻥ ﺍﻻﺴﻡ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﻟﺴﻴﺩﻨﺎ ﻴﻭﻨﺱ »‪. «Jonas‬‬

‫‪٤٠‬‬
 ‫اﻟﺘﻨﻈﯿﺮ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬

‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﺎﺷﺮ »ﺟﻮن ﻻﺑﻼش« وﻓﺮﯾﻘﮫ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻣﺆﻟﻔ ﺎت »ﻓﺮوﯾ ﺪ« إﻟ ﻰ‬

‫اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‪ ،‬ﺗﺒﻨﻮا ﻣﻮﻗﻔﺎً ﻗَﺒْﻠِﯿ‪‬ﺎً ﻓ ﻲ ﻋﻼﻗﺘ ﮫ ﺑﺎﻟﻤﺆﻟﻔ ﺎت اﻟﻤﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﺧﻼﻓ ﺎً‬
‫ﻟﺠﻤﮭﻮر اﻟﻤﻨﻈﺮﯾﻦ‪ .‬ﻓﺄوﺟﺒﻮا ﺑﺎﺳﻢ اﻻﻧﺴﺠﺎم‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺗﻮارُدات اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ‬
‫ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻛﻠﮭﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ .‬وھُﻢ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻣﺴﺘﻨﺪون إﻟﻰ أﺗﺒﺎع‬
‫»ﺑﺮﻣﺎن«‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﺗﻤ ﺜﻠﮭﻢ ھ ﺬا ﯾﺒ ﺪو ﻓﯿ ﮫ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻐﻠ ﻮ؛ ﺣﯿ ﺚ إن »ﺑﺮﻣ ﺎن«‬
‫ﻧﻔﺴَﮫ ﻃﻌﻦ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺘﺼ ﺮﯾﺢ‪ ،‬وﻓ ﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﺎ اﺗﺨ ﺬ ﻣﻮﻗﻔ ﮫ ﺗﺠ ﺎه اﻟ ﻨﺺ‬
‫اﻷﺟﻨﺒﻲ ﺷﻜﻞ ﻧﺰﻋﺔ أدﺑﯿﺔ ﻣﻌﺠﻤﯿ ﺔ ﻗ ﻂ‪ .‬وﻟﻤ ﺎ ﺻ ﺪر اﻟﺠ ﺰء اﻟﺜﺎﻟ ﺚ ﻋﺸ ﺮ‪،‬‬
‫وھ ﻮ أول ﻣ ﺎ ﻇﮭ ﺮ ﻣ ﻦ ﺳﻠﺴ ﻠﺔ إﺻ ﺪاراﺗﮭﻢ‪ ،‬ﺳ ﻨﺔ ‪ ،١٩٨٨‬أﺛ ﺎر ﺟ ﺪﻻً ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻤﯿﻦ‪ ،‬ﻛ ﺎن اﺳ ﺘﺌﻨﺎﻓﺎً ﻟﻼﺧﺘﻼﻓ ﺎت اﻟﺴ ﺎﺑﻘﺔ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻤﻮﺿ ﻮع‪ ،‬ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﻤﺤﻠﻠ ﯿﻦ اﻟﻨﻔﺴ ﯿﯿﻦ واﻟﻨﺤ ﺎة؛ إذ ﯾ ﺮى اﻟﻤﺤﻠﻠ ﻮن اﻟﻨﻔﺴ ﯿﻮن‪ ،‬ﺑ ﺪﻋﻢ ﻣ ﻦ‬
‫»ﻓﺮوﯾﺪ«‪ ،‬ﺿﺮورة »أﻟﻤﻨﺔ« )‪ (germaniser‬اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‪ .‬وﯾ ﺮى اﻟﻨﺤ ﺎة‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻌﻜﺲ‪» ،‬ﻓﺮﻧﺴﺔ« )‪ (francisation‬اﻷﻟﻤﺎﻧﯿﺔ‪ .‬وﺗﻘﻮدﻧ ﺎ ھ ﺬه اﻻﺧﺘﻼﻓ ﺎت ﻣ ﺮة‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﺠﺪل ﻓﻲ اﻟﻘﻄﺐ اﻷﺻﻞ واﻟﻘﻄﺐ اﻟﮭﺪف‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﺛﺎﻧﯿﺔ اﻟﻤﻘﺎرﺑﺎت‪ ،‬اﻟﻤﺬﻛﻮرة ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬ﻓﻼ ﺗﻨﮭﺾ ﻋﻠﻰ ﻧﻘﺪ اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت‪،‬‬
‫وﻻ ﻋﻠ ﻰ ﺣُﻜ ﻢ ﻧ ﻮﻋﻲ‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ﺗﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ ﻣﻼﺣﻈ ﺔ اﻟﻨﺼ ﻮص اﻟﻤﺘﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺔ ﻣُﺤﺎﯾ ﺪة‪ .‬وﻓ ﻲ ﻛﻠﺘ ﺎ اﻟﺤ ﺎﻟﯿﻦ‪ ،‬ﻓ ﺈن اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺘﻄﺒﯿ ﻖ واﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺮﻛﺰﯾﺔ‪ ،‬ﻏﯿﺮ أﻧﮭﺎ ﻟﯿﺴﺖ ﻣﻦ اﻟﻨﻈ ﺎم ﻧﻔﺴ ﮫ اﻟﺒﺘ ﺔ؛ ﻓﺎﻟﻤﻘﺎرﺑ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ‬
‫)اﻟﺘﻘﯿﯿﻤﯿ ﺔ( ﺗﻘﺘ ﺮح ﻧﻤﻮذﺟ ﺎً ﻣﺜﺎﻟﯿ ﺎً‪ .‬وﯾ ﻨﻌﻜﺲ ھ ﺬا اﻟﻤﻮﻗ ﻒ ﻓ ﻲ اﻟﺠﮭ ﺎز‬
‫اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﻲ اﻟﻤﺴ ﺘﻌﻤﻞ؛ إذ ﻧﺠ ﺪ‪) :‬ﻣﮭﻤ ﺔ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ(‪ ،‬و)»وﺑﻨﯿ ﺎﻣﯿﻦ«(‪،‬‬
‫و)ﻣﻘﺼﺪﯾﺔ اﻟﻤﺘﺮﺟِﻢ(‪ ،‬و)»أ‪ .‬ﺑﺮﻣﺎن«(‪.‬‬
‫وﺗﺼﺒﻮ اﻟﻤﻘﺎرﺑﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ إﻟﻰ ﺗﺤﺪﯾﺪ »اﻟﻤﻌﺎﯾﯿﺮ« اﻟﻤﺴ ﺘﺒﻄﻨﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺘﺤﻜﻢ‬
‫ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ اﻟﮭ ﺪف‪ ،‬ﺗﺤﺪﯾ ﺪاً ﻣﻮﺿ ﻮﻋﯿﺎً‪ ،‬وذﻟ ﻚ اﻧﻄﻼﻗ ﺎً ﻣ ﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ‪ .‬وھ ﺬا ﻣ ﺎ ﯾﺠﻌ ﻞ ﻣﻨﮭﺠﮭ ﺎ اﺳ ﺘﻨﺒﺎﻃﯿﺎً‪ ،‬وﻟ ﯿﺲ ﻣﻌﯿﺎرﯾ ﺎً‪.‬‬
‫وﯾﺘﺠﻠﻰ ھﺬا اﻟﻤ ﻨﮭﺞ أﺳﺎﺳ ﺎً ﻓ ﻲ ﻣﻘ ﺎرﺑﺘﯿﻦ‪ :‬ﻣﻘﺎرﺑ ﺔ »ﺟﯿ ﺪون ﻃ ﻮري« ﻓ ﻲ‬
‫ﻛﺘﺎﺑ ﮫ‪) :‬ﺑﺤﺜ ﺎً ﻋ ﻦ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،(١٩٨٠ ،‬وﻣﻘﺎرﺑ ﺔ »ﻣﺪرﺳ ﺔ ﺗ ﻞ‬
‫أﺑﯿﺐ«‪ ،‬و»ﺟﻮزي ﻻﻣﺒﯿﺮ« ﻓ ﻲ ﻛﺘ ﺎب )اﻷدب واﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،(١٩٧٠ ،‬اﻟ ﺬي‬

‫‪٤١‬‬
 ‫ﺟﺎﻛﻠﯿﻦ ﻛﯿﻠﻤﺎن ﻓﻠﯿﺸﯿﺮ‬

‫أﻛﺪ ﻣﻈﮭﺮ اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬واﻟﻤﻌﺎﯾﯿﺮ اﻟﻤﺘﺤﻜﻤﺔ‬

‫ﻓﻲ ﻗﺒﻮل اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت ﻓﻲ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﻌﯿﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻘﺒ ﺔ ﻣﻌﯿﻨ ﺔ‪ .‬إﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ ﻣﻘﺎرﺑ ﺔ‬
‫»ﺟ ﺎﻛﻠﯿﻦ ﻛﯿﻠﻤ ﯿﻦ ﻓﻠﯿﺸ ﺮ« ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑﮭ ﺎ )اﻟﺘﺮﻛﯿ ﺐ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ واﻹﻧﺠﻠﯿﺰﯾ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻘ ﺎرن‪ :‬ﻣﺸ ﺎﻛﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،(١٩٨١ ،‬وﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑﮭ ﺎ اﻟﻤﺸ ﺘﺮك )ﺳﻠﺴ ﻠﺔ‬
‫اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺎت اﻟﺘﺒﺎﯾُﻨﯿ ﺔ )‪ (contrastive‬واﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،(١٩٩٢ ،‬وﻣﻘﺎرﺑ ﺔ »ﻣﯿﺸ ﯿﻞ‬
‫ﺑ ﺎﻻر« ﻓ ﻲ )اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ :‬ﻣ ﻦ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﺘﻌﻠ ﯿﻢ‪ ،(١٩٨٤ ،‬واﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺼ ﻞ‬
‫اﺗﺼﺎﻻً ﻣﺒﺎﺷ ﺮاً ﺑﻨﻈﺮﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ ﺗﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ اﻟﻤﻌ ﺎﯾﯿﺮ اﻟﻤﺴ ﺘﺒﻄﻨﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻜﻢ ﻧﺸﺎط اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﯿﻦ‪ ،‬اﻧﻄﻼﻗﺎً ﻣﻦ اﻻﺧﺘﯿﺎرات اﻟﻤﺘ ﻮاﺗﺮة‪ ،‬ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻜﺎد ﺗﻜﻮن أﺣﯿﺎﻧﺎً ﻣُﻜْﺮِھﺔ ﻣُﻠﺰِﻣﺔ‪.‬‬
‫وﺗﻘﻊ اﻟﻤﻘﺎرﺑﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺧﺎرج ﺣ ﺪود ﺟ ﺪل اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻞ‪/‬اﻟ ﻨﺺ اﻟﮭ ﺪف‪،‬‬
‫ﺑﯿﺪ أﻧﮭﺎ ﺗﻨﺘﻈﻢ‪ ،‬ﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﺴﻠﻚ اﻟﻤﻌﯿﺎري‪ .‬ﯾﺘﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﻨﻈﺮﯾﺔ »داﻧﯿﻜﺎ‬
‫ﺳﯿﻠﯿﺴﻜﻮﻓﯿﺘﺶ« و»ﻣﺎرﯾﺎن ﻟﻮدﯾﺮي«‪ ،‬اﻟﻤﻌﺮوﺿﺔ ﻓﻲ‪) :‬اﻟﺘﺄوﯾ ﻞ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ .(١٩٨٤ ،‬وﺗ ﺪور ﻧﻈﺮﯾﺘﮭﻤ ﺎ ھﺎﺗ ﮫ‪ ،‬وھ ﻲ ﺗﺸ ﻤﻞ اﻟﻨﺼ ﻮص‬
‫اﻟﻤﻜﺘﻮﺑ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻓﻠ ﻚ اﻟﺘﺄوﯾ ﻞ‪ ،‬وﺗﺴ ﻌﻰ إﻟ ﻰ ﺣﺼ ﺮ اﻟﻤﺮاﺣ ﻞ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺴ ﻢ ﻓﻌ ﻞ‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﺧﻼل ﻟﺤﻈﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ .‬وﻋﻨ ﺪ اﻟﻤ ﺆﻟﻔﺘﯿﻦ أن ﻋﻤﻠ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫ﺗﺘﺠﺰأ إﻟﻰ ﺛﻼث ﻣﺮاﺣﻞ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺗﺄوﯾﻞ اﻟﻨﺺ ﺑﻐﯿﺔ اﺳﺘﺨﺮاج اﻟﻤﻌﻨﻰ )‪ (sens‬ﻣﻨﮫ‪.‬‬
‫)‪(١٠‬‬
‫‪ -‬ﺗﺠﺮﯾﺪ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻞ ﺗﺠﺮﯾﺪاً ﻟﻐﻮﯾﺎً )‪. (déverbalisation‬‬
‫‪ -‬اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ اﻟﻤﻌﻨﻰ ﺗﻌﺒﯿﺮاً ﺟﺪﯾﺪاً ﻓﻲ ﻧﺺ اﻟﻮﺻﻮل‪/‬اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪.‬‬
‫ﺟ َﻤﺔِ‪:‬‬
‫ت اﻟ ﱠﺘﺮْ َ‬
‫ﻈ ِﺮﯾﱠﺎ ِ‬
‫ﻦ َﻧ َ‬
‫ﻣُﻮَا َز َﻧ ٌﺔ َﺑﯿْ َ‬
‫ھﻞ ﯾﻤﻜﻦ‪ ،‬ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ ھﺬا اﻟﻌﺮض‪ ،‬ﺗﻘﯿﯿﻢ اﻟﻨﻈﺮﯾﺎت اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ؟‬
‫ﺗﺒﺪو اﻟﻤﮭﻤﺔ ﻋﺴﯿﺮة‪ ،‬ﻷن اﻻﺧﺘﻼﻓ ﺎت ﻧﺎﺗﺠ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ أﻏﻠ ﺐ اﻟﺤ ﺎﻻت‪ ،‬ﻋ ﻦ‬
‫اﺧﺘﻼف اﻟﻐﺎﯾﺎت‪ ،‬وﻧﺘﯿﺠﺔ ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻋﻦ اﺧﺘﻼف ﺗﺼﻮر ﻣﻔﮭ ﻮم اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ‪ .‬وﻗ ﺪ‬

‫)‪ (١٠‬ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ )‪ :(déverbalisation‬ﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻅ ﺒﺎﻟﺘﻤﺜﻴل ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ ﻟﻠﺠﻤﻠﺔ ﻓﻘﻁﹼ‪ .‬ﻟﻠﺘﻭﺴﻊ ﻴﻨﻅﺭ‪:‬‬
‫‪La forme logique et les processus de déverbalisation et de revérbalisation en‬‬
‫‪traduction, Claude Boisson, Journal des traducteurs, v. 50, n. 2, 2005, p: 488.‬‬

‫‪٤٢‬‬
 ‫اﻟﺘﻨﻈﯿﺮ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬

‫وﻟﺪت ھﺬه اﻟﻮﺿ ﻌﯿﺔ ﺧﻼﻓ ﺎت ﻣﺴ ﺘﻤﺮة‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ ﯾﺄﺧ ﺬ اﻟ ﺒﻌﺾ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺒﻌﺾ‬
‫اﻵﺧﺮ ﻏﺎﻟﺒﺎً‪ ،‬أﻧﮭﻢ ﻟﻢ ﯾﻨﺠﺰوا ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﯾﺴﻌﻮن إﻟﻰ إﻧﺠ ﺎزه‪ .‬ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ ذﻟ ﻚ‪،‬‬
‫ﯾﺒﺪو ﻣﻦ اﻟﻤﻼﺋﻢ إﺑﺮاز ﻣﺼﺪر ھﺬه اﻟﺨﻼﻓﺎت‪ ،‬أو ﺑﺎﻷﺣﺮى ﻣﺼﺎدرھﺎ‪.‬‬
‫وﻟﻨﺄﺧ ﺬ‪ ،‬ﺑﺪاﯾ ﺔ‪ ،‬اﻟﺠ ﺪلَ اﻟﻤﺮﻛ ﺰي ﺣ ﻮل اﻟﺘﻮﺟﮭ ﺎت ﻧﺤ ﻮ اﻟﻘﻄ ﺐ‬
‫اﻷﺻﻞ‪/‬اﻟﻘﻄ ﺐ اﻟﮭ ﺪف‪ .‬ﻓﻘ ﺪ ارﺗ ﺒﻂ ھ ﺬا اﻟﺠ ﺪل ﻣﻨ ﺬ ﺑﺪاﯾ ﺔ اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ‬
‫ارﺗﺒﺎﻃﺎً ﻣﺒﺎﺷﺮاً ﺑﺎﻟﻤﺠﺎل اﻟﺬي ﯾﻨﺘﻤﻲ إﻟﯿﮫ اﻟﺘﻨﻈﯿﺮ‪ :‬اﻷدب واﻟﺘﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﻨﻔﺴ ﻲ‬
‫ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ‪ ،‬وﻋﻠ ﻢ اﻻﺟﺘﻤ ﺎع واﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺎت ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ أﺧ ﺮى‪ .‬وﺗ ﺄﺛﺮت ﺑﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑﯿﻦ اﻟﺘﻄﺒﯿﻖ واﻟﻨﻈﺮﯾﺔ ﺗﺄﺛﺮاً ﻣﺒﺎﺷﺮاً‪ ،‬ﻃﺎﻟﻤ ﺎ أن اﻷﻣ ﺮ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻷوﻟﻰ ﺑﻨﻈﺮﯾﺔ ﻣﻌﯿﺎرﯾﺔ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﺑﻨﻈﺮﯾﺔ اﺳﺘﻨﺒﺎﻃﯿﺔ‪.‬‬
‫وﻻ ﺑ ﺪّ ﻣ ﻦ ﺗﻮﺿ ﯿﺢ ھ ﺬا اﻟﺘﻤﯿﯿ ﺰ؛ إذ ﺗﻈﮭ ﺮ وﺳ ﻂ اﻟﻤﻮﻗ ﻒ اﻟﻤﻌﯿ ﺎري‬
‫ﻣﺬاھﺐ ﻛﺜﯿﺮة؛ ﻓ ﺎﻟﻤﺘﺮﺟﻤﻮن اﻷدﺑﯿ ﻮن ﯾﺒﻨ ﻮن‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ‪ ،‬ﻣﻌ ﺎﯾﯿﺮھﻢ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻧﻘ ﺪ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت اﻟﻤﻮﺟ ﻮدة‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﯾﺤ ﺪد ﻣﺘﺮﺟﻤ ﻮ »ﻓﺮوﯾ ﺪ« اﻟﻤﻌ ﺎﯾﯿﺮ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﯾﻨﺒﻐﻲ ﻟﮭﺎ أن ﺗﻮﺟﮫ ﻣﻤﺎرﺳﺘﮭﻢ‪ ،‬ﺗﺤﺪﯾﺪاً ﻗﺒﻠﯿﺎً ﯾﺴﺒﻖ ﻓﻌﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ .‬وﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺗﻘ ﺪﯾﺮ اﻟﻔ ﺮﯾﻘﯿﻦ‪ ،‬ﻷن ھﺎﺟﺴ ﮭﻢ ھ ﻮ اﺣﺘ ﺮام اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻲ‪ .‬وﺑ ﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ‬
‫ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻓ ﺈن اﻧﺸ ﻐﺎﻟﮭﻢ ﺑ ﺎﺣﺘﺮام اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻲ‪ ،‬ﯾﺨﻔ ﻲ ﻓ ﻲ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺤ ﺎﻻت‬
‫ﺟﮭﻼً ﺑﺎﺷﺘﻐﺎل اﻟﻠﻐﺔ‪ .‬وإذا ﻛﺎن ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤ ﺪاﻓﻌﯿﻦ ﻋ ﻦ ھ ﺬا اﻟﻤﻮﻗ ﻒ ﯾﺘﺤ ﺪث‬
‫ﻋﻦ ﺗﻌﻮﯾﺾ اﻵﺛﺎر اﻷﺳ ﻠﻮﺑﯿﺔ ﻟﻠ ﻨﺺ اﻟﻤﻨﻄﻠ ﻖ ﻣﻨ ﮫ‪ ،‬ﻓ ﺈن ﻓﺮﯾﻘ ﺎً آﺧ ﺮ ﯾ ﺮى‬
‫وﺟ ﻮب رد ﻛ ﻞ أﺛ ﺮ أﺳ ﻠﻮﺑﻲ ﻓ ﻲ ﻧ ﺺ اﻻﻧﻄ ﻼق‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ اﻟﻤﺘ ﺮﺟَﻢ‪.‬‬
‫وﯾﻘﺘﺮب ھﺬا اﻟﻤﻮﻗﻒ ﻣ ﻦ ﻣﻮﻗ ﻒ ﻣﺘﺮﺟﻤ ﻲ »ﻓﺮوﯾ ﺪ«‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﮫ أﻛﺜ ﺮ ﻣﻐ ﺎﻻة‪،‬‬
‫ﺑﺤﻜﻢ أﻧﮫ ﯾﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻛﻞ ﺗﻮارُدات )‪ (occurrences‬اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻮاﺣﺪة ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻞ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ إﻟﯿﮭﺎ‪.‬‬
‫وﺗﺒ ﯿﻦ ﻣﻼﺣﻈ ﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺼ ﻮص اﻟﻤﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺑﯿﺎﻧ ﺎً واﺿ ﺤﺎً أن‬
‫ﺗﺒﺪﯾﻞ اﻷﺛﺮ اﻷﺳﻠﻮﺑﻲ ﻧﻔﺴﮫ ﺑ ﺄﺛﺮ أﺳ ﻠﻮﺑﻲ آﺧ ﺮ ﺗﺒ ﺪﯾﻼً ﺗﻨﺴ ﯿﻘﯿﺎً‪ ،‬ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ إﻻ‬
‫أن ﯾﻔﻀﻲ إﻟﻰ ﻧﺺ ﻏﯿﺮ ﻻﺋﻖ؛ ﻓﻤﻦ ﺟﮭ ﺔ‪ ،‬ﯾﺨﻀ ﻊ ﻛ ﻞ أﺛ ﺮ أﺳ ﻠﻮﺑﻲ ﻟﻨﺤ ﻮ‬
‫اﻟﻠﺴ ﺎن اﻟﻤﺘ ﺮﺟَﻢ ﻣﻨ ﮫ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ أﺧ ﺮى‪ ،‬ﺗﺸ ﻜﻞ ﺑﻌ ﺾ اﻵﺛ ﺎر اﻷﺳ ﻠﻮﺑﯿﺔ‬
‫ﺟﺰءاً ﻣﻦ اﻻﺳﺘﺨﺪام اﻟﻌﺎم ﻓﻲ ﻟﺴﺎن ﻣﻌﯿﻦ‪ ،‬وﻻ ﺗﺸﻜﻠﮫ ﻓﻲ ﻟﺴﺎن آﺧﺮ‪ .‬وﻣﻦ‬

‫‪٤٣‬‬
 ‫ﺟﺎﻛﻠﯿﻦ ﻛﯿﻠﻤﺎن ﻓﻠﯿﺸﯿﺮ‬

‫ھﻨ ﺎ‪ ،‬ﻗ ﺪ ﯾﻜ ﻮن اﻷﺛ ﺮ اﻷﺳ ﻠﻮﺑﻲ ﻧﺎﺗﺠ ﺎً ﻋﻠ ﻰ ﻧﺤ ﻮ ﻃﺒﯿﻌ ﻲّ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً ﻓ ﻲ ﺣﺎﻟ ﺔ‬

‫ﻣﻌﯿﻨ ﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ھ ﻮ ﻣﻮﺳ ﻮم )‪ (marqué‬أو رﺑﻤ ﺎ ھ ﻮ ﻏﯿ ﺮ ﻻﺋ ﻖ ﻓ ﻲ اﻟﺤﺎﻟ ﺔ‬
‫اﻷﺧﺮى‪.‬‬
‫إن ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻛﻠﻤ ﺔ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﺗﻨﺴ ﯿﻘﯿﺔ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤ ﺔ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ‪ ،‬ﻻ ﺗﺄﺧ ﺬ ﻓ ﻲ ﺣﺴ ﺒﺎﻧﮭﺎ‬
‫ﻛﻮن اﻟﺤﻘﻮل اﻟﺪﻻﻟﯿﺔ ﻟﯿﺴﺖ ﻣﺘﻤﺎﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻷﻟﺴﻦ‪ .‬وﻻ ﺷﻚ ﻓﻲ أن ﻣﻦ‬
‫اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ أن ﯾُﻌﻨ ﻰ اﻟﻤﻨﻈ ﺮون اﻷدﺑﯿ ﻮن أﺧ ﺺ اﻟﻌﻨﺎﯾ ﺔ ﺑﻤ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻨﺘ ﺎج‬
‫)‪ (oeuvre‬ﻣﻦ ﻣﻈﮭﺮ إﺑﺪاﻋﻲ‪ .‬وﻣﻦ ﻧﺎﺣﯿﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﯾﺴ ﺘﺤﯿﻞ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪ اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﯿﻦ‪،‬‬
‫اﻟﺬﯾﻦ ﯾﻨﺪرﺟﻮن ﻓ ﻲ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ ﺗﺮﻣ ﻲ إﻟ ﻰ ﺗﻨﺴ ﯿﻖ اﻟﻈ ﻮاھﺮ اﻟﻤﻼﺣَﻈ ﺔ ﺗﻨﺴ ﯿﻘﺎً‬
‫ﺻﻮرﯾﺎً‪ ،‬وﻣﻦ ھﻨﺎ اﻟﺴﻌﻲ إﻟﻰ اﻟﺘﻨﺒﺆ ﺑﮭﺎ‪ ،‬ﯾﺴ ﺘﺤﯿﻞ أن ﯾﺆﺧ ﺬ ﺑﻌ ﯿﻦ اﻻﻋﺘﺒ ﺎر‬
‫ﻛﻞ ﻣﺎ ھﻮ ﺧ ﺎص ﺑﻜ ﻞ ﻧﺘ ﺎج ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﺪة‪ .‬وﯾﺴ ﺘﺘﺒﻊ ھ ﺬا أن ﯾﺘﻮﻗ ﻒ ﺗﻔﻜﯿ ﺮھﻢ‬
‫ﺗﺤﺪﯾ ﺪاً ﻋﻨ ﺪ اﻟﻌﺘﺒ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺒ ﺪأ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻷدﺑﯿ ﺔ‪ .‬وﺧﻼﻓ ﺎ ﻟﻤ ﺎ‬
‫ﯾُﻔﺘﺮض ﻏﺎﻟﺒﺎً‪ ،‬ﻻ ﯾﻨﻄﻮي ھﺬا اﻷﻣﺮ ﺑﺤﺎل ﻣﻦ اﻷﺣﻮال‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﻧﮭﻢ ﯾﻨﻜﺮون‬
‫وﺟﻮد اﻵﺛﺎر اﻷﺳﻠﻮﺑﯿﺔ‪ .‬إﻧﮭﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﯾﻌﺪوﻧﮫ ﺟﺰءاً ﺗﺎﻣﺎً ﻣﻦ اﻟﻠﻐ ﺔ‪ ،‬ﻻ‬
‫»اﻧﺰﯾﺎﺣﺎً ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ ﻣﻌﯿﺎر ﻣﻌﯿﻦ«‪ .‬وإﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺗﺠﺪر اﻹﺷﺎرة إﻟ ﻰ‬
‫ﺗﻌﻠﱡ ﻖ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺎت اﻟﻤﻌﯿﺎرﯾ ﺔ ﺑﻨ ﻮع ﻣ ﻦ اﻟﻨﺼ ﻮص ﺑﻌﯿﻨ ﮫ ﺗﻌﻠﻘ ﺎً ﯾﻜ ﺎد ﯾﻜ ﻮن‬
‫ﺗﻨﺴﯿﻘﯿﺎً‪ ،‬وﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﻻ ﺗﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﺗﺸ ﻜﻞ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻣﻮﺣﱠ ﺪة‪ .‬وﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜﺎل‪ ،‬ﻻ ﯾﺴﻌﻨﺎ إﻻ أن ﻧﺠﺎري »ﻣﯿﺸﻮﻧﯿﻚ« ﻓﻲ اﻷھﻤﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻌﻠﻘﮭ ﺎ‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻹﯾﻘ ﺎع ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت اﻟﻤﻘﺪﺳ ﯿﺔ أو اﻷدﺑﯿ ﺔ‪ .‬وإن ﻛﺎﻧ ﺖ ﻓﻌﺎﻟﯿ ﺔ ھ ﺬا‬
‫اﻟﻤﻌﯿﺎر ﺗﺒﺪو أﻗﻞ وﺿﻮﺣﺎً ﻓﻲ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻘﻨﯿﺔ‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﻤﺒﺎدئ اﻟﻤﻤﻌﻨﺔ ﻓﻲ اﻟﺼﺮاﻣﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺒﺪأ اﻟﻘﺎﺿﻲ ﺑﺄن ﺗُﻘﺎرَبَ اﻟﻤﻌﺎﯾﯿﺮ‬
‫اﻟﻤﺘﺪﺧﻠ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻛﻠﮭ ﺎ‪ ،‬وﯾﻌﻨ ﻲ ذﻟ ﻚ‪ :‬اﻟﻈ ﻮاھﺮ اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬واﻷدﺑﯿ ﺔ‪،‬‬
‫واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ وﻏﯿﺮھ ﺎ‪ .‬وﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ ﺗﻄﺒﯿ ﻖ ﻣﻨﻈ ﻮر ﻛﮭ ﺬا إﻻ ﻓ ﻲ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ‬
‫ﻣﻌﯿﺎرﯾﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ أن ﻣﺤﺎوﻟﺔ إدﻣﺎج ﻛﻞ ھ ﺬه اﻷﺑﻌ ﺎد ﻓ ﻲ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ ھ ﺪﻓﮭﺎ ﺗﻨﺴ ﯿﻖ‬
‫اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﻤﻼﺣﻈﺔ ﺗﻨﺴ ﯿﻘﺎً ﺻ ﻮرﯾﺎً‪ ،‬ﻓ ﻲ أﻓ ﻖ ﺗﻔﺴ ﯿﺮھﺎ‪ ،‬ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗُﻔﻀ ﻲ‬
‫إﻟﻰ ﺧﻼﺻﺎت ﻣﻨﺴ ﺠﻤﺔ‪ ،‬ﻷن ﻛ ﻞ واﺣ ﺪة ﻣ ﻦ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻤﻈ ﺎھﺮ ﺗﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﻤﺠ ﺎل‬
‫ﻧﻈﺮي ﻣﺨﺘﻠﻒ‪.‬‬

‫‪٤٤‬‬
 ‫اﻟﺘﻨﻈﯿﺮ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬

‫وﺗﺸ ﻜﻞ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺣﺎﻟ ﺔ ﻣﺘﻤﯿ ﺰة‪ ،‬ﺑ ﺎﻟﻨﻈﺮ إﻟ ﻰ‬

‫ﺗﺮﻛﯿﺰھﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﯿﺮورة اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻀﺮوري أن ﯾﻜﻮن ﻟﻺﻟﺤﺎح‬
‫ﻋﻠﻰ ﺗﺸﻜﯿﻞ اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻤﺴﺘﺨﻠﺺ ﺗﺸ ﻜﯿﻼً ﺟﺪﯾ ﺪاً‪ ،‬اﻧﻄﻼﻗ ﺎً ﻣ ﻦ ﺗﺄوﯾ ﻞ اﻟ ﻨﺺ‬
‫اﻷﺻﻞ‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﺮاﻋﺎة اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺨﺎرﺟﯿﺔ ﻏﯿﺮ اﻟﺼﺮﯾﺤﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺎﻧ ﮫ ﻓ ﻲ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ‬
‫راﺳ ﺨﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺸ ﻔﻮﯾﺔ أﺳﺎﺳ ﺎً‪ ،‬وﺗﻨﻄﺒ ﻖ إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ ﻣ ﺎ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﯿﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ أﻧﮫ ﯾﺒ ﺪو أن ﻻ ﺳ ﺒﯿﻞ إﻟ ﻰ ﻓﮭ ﻢ ھ ﺬﯾﻦ اﻟﻨ ﻮﻋﯿﻦ ﻣ ﻦ اﻟﻌﻤﻠﯿ ﺎت‬
‫ﻓﮭﻤﺎً ﺗﺎﻣﺎً‪ .‬وإذا ﻗﺼﺮﻧﺎ اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺼ ﻮص اﻷدﺑﯿ ﺔ ﻓﻘ ﻂ‪ ،‬ﻓ ﺈن ﻣﺮاﻋ ﺎة‬
‫اﻹﯾﻘ ﺎع واﻟﺨﺎﺻ ﯿﺔ اﻟﺸ ﻌﺮﯾﺔ ﻓ ﻲ ﻧ ﺺ ﻣ ﺎ‪ ،‬ﯾﻨﻄ ﻮي ﻋﻠ ﻰ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﻣﺠ ﺮد‬
‫ﺗﺸﻜﯿﻞ اﻟﻤﻌﻨﻰ ﺗﺸﻜﯿﻼً ﺟﺪﯾﺪاً‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﻧﻈﺮ ﻣﺼﻄﻠﺤﻲ‪ ،‬ﯾﺒﺪو اﺳﺘﻌﻤﺎل ﻋﺒﺎرة »اﻟﺘﺠﺮﯾﺪ اﻟﻠﻐﻮي« وﻋﺒﺎرة‬
‫»اﻟﻤﺮاد ﻗﻮﻟﮫ« ﻣﻦ ﻃﺮف اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ‪ ،‬اﺳﺘﻌﻤﺎﻻً ﻻ ﯾﺨﻠﻮ ﻣﻦ اﻻﻋﺘﺴﺎف‪ .‬وﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺜﺎﺑ ﺖ أن اﻟﻀ ﺮورة ﻏﺎﻟﺒ ﺎً ﻣ ﺎ ﺗﻘﺘﻀ ﻲ اﻟﻌُ ﺪول ﻋ ﻦ ﺑﻨﯿ ﺔ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻞ‬
‫اﻟﺘﺮﻛﯿﺒﯿﺔ وﻋﻦ ﻣﻌﺠﻤﮫ‪ ،‬ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻧﺎﺟﺤﺔ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ‪ ،‬ھ ﻞ‬
‫ﯾﻤﻜﻦ ﻟﺒﻨﺎء اﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻣﻦ أﺟﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬أن ﯾﻜﻮن ﻣﻨﻔﺼﻼً ﻋﻦ اﻟﻠﻐﺔ؟ وإﻟﻰ ذﻟﻚ‪،‬‬
‫ھﺐ أﻧﻨﺎ ﻧﺪرك ﻣ ﺎ ﯾﻘﻮﻟ ﮫ اﻟﻤ ﺘﻜﻠﻢ )‪ (locuteur‬أو ﻣﺆﻟ ﻒ ﻧ ﺺ ﻣﻜﺘ ﻮب‪ ،‬ﻓﮭ ﻞ‬
‫ﯾﻤﻜﻨﻨﺎ ﺣﻘﺎً إدراك ﻣﺎ »ﯾﺮﯾﺪ ﻗﻮﻟﮫ«؟ ﯾﺒﺪو ﻣﻦ اﻟﻌﺴﯿﺮ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻋ ﻦ ﺧﺎﺻ ﯿﺔ‬
‫اﻟﺘﻮاﻃﺆ واﻟﻼﻏﻤﻮض ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ اﻧﻌﺪام اﻷدﻟﺔ اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ أﺳﺲ ﺑُﻨﯿﺎن اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿﺔ ﺗﺄﺳﯿﺴﺎً ﻣﺘﯿﻨ ﺎً ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺎءﻟﺔ اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺎت‪،‬‬
‫ﺤ ﺺ إﻻ ﺑﻌ ﺾ اﻷﻃ ﺮ اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺔ ﻓﻘ ﻂ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﻣﺜ ﻞ‪ :‬اﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ‬ ‫وإن ﻟ ﻢ ﺗُﻤ ﱠ‬
‫واﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت اﻟﺘﻮﻟﯿﺪﯾﺔ واﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت اﻟﻨﻔﺴﯿﺔ‪ .‬وﻗﺪ اﺗﺠﮫ اﻟﺴﻌﻲ‪ ،‬ﺑﺼ ﻔﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ‪،‬‬
‫إﻟﻰ ﻣﻈﮭﺮﯾﻦ ﻟﺴﺎﻧﯿﯿﻦ اﺛﻨﯿﻦ‪ :‬اﻷول ﺧﺎﺻ ﯿﺔ اﻟﻠﺴ ﺎن اﻟﻤﺠ ﺮدة واﻻﻓﺘﺮاﺿ ﯿﺔ‬
‫واﻟﻤﻨﻔﻜﺔ ﻋﻦ اﻟﺴﯿﺎق‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ اﻟﺨﻄﺎب‪ .‬وﺣﻖ ﻟﻨﺎ أن ﻧﻨﺪھﺶ ﻣ ﻦ ﻛ ﻮن‬
‫ھﺬا اﻟﻨﻘﺪ ﺑﻘﻲ ﺛﺎﺑﺘﺎً ﻓﻲ اﻟﻨﺴﺨﺔ اﻟﻤﺮاﺟﻌ ﺔ واﻟﻤﺼ ﺤﺤﺔ ﻣ ﻦ ﻛﺘ ﺎب‪) :‬اﻟﺘﺄوﯾ ﻞ‬
‫ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،(٢٠٠١ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ أن ﺗﯿ ﺎر ﺑﺤ ﺚ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺑﺮﻣﺘ ﮫ‬
‫ﯾﺮﺗﻜﺰ‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﻣﺎ ﯾﺰﯾﺪ ﻋﻠ ﻰ ﻋﺸ ﺮﯾﻦ ﻋﺎﻣ ﺎً‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﻟﺴ ﺎﻧﯿﺎت اﻟﺨﻄ ﺎب‪ ،‬وﯾﺆﻛ ﺪ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻘﯿﻢ اﻟﺴ ﯿﺎﻗﯿﺔ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ ﺑﻨ ﺎء اﻟﻘ ﯿﻢ اﻟﻤﺮﺟﻌﯿ ﺔ اﻧﻄﻼﻗ ﺎً ﻣ ﻦ رﺑ ﻂ ﻛﻠﻤ ﺎت‬
‫اﻟﻤﻠﻔ ﻮظ‪ ،‬وﻣ ﻦ وﺳ ﻢ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ اﻹﺳ ﻨﺎدﯾﺔ ﺑ ﺎﻟﻨﻈﺮ إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺘﻠﻔﱢﻆ وﻣﻘ ﺎم اﻟ ﺘﻠﻔﱡﻆ‬
‫)‪.(énonciation‬‬

‫‪٤٥‬‬
 ‫ﺟﺎﻛﻠﯿﻦ ﻛﯿﻠﻤﺎن ﻓﻠﯿﺸﯿﺮ‬

‫وﺗﻘ ﺪم اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ اﻋﺘﺮاﺿ ﺎً ﺛﺎﻧﯿ ﺎً‪ ،‬ﯾﺘﻤﺜ ﻞ ﻓ ﻲ ﻛ ﻮن اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﯿﻦ ﻻ‬

‫ﯾﺮون ﻓﻲ ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺳﻮى »اﻧﻌﻜﺎس ﻻﺳﺘﺒﺪال ﻣﻦ ﻟﺴ ﺎن إﻟ ﻰ آﺧ ﺮ«‪.‬‬
‫وإن ﯾﺘﻌﻠﻖ اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﻮن ﺑﻤﻠﻔﻮﻇ ﺎت اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻲ واﻟ ﻨﺺ اﻟﻤﺘ ﺮﺟَﻢ‪ ،‬ﻓﻠ ﯿﺲ‬
‫ذﻟﻚ ﺑﺘﺎﺗﺎً ﻷﻧﮭﻢ ﯾﺘﺼ ﻮرون اﻟﻤ ﺮور ﺑﯿﻨﮭ ﺎ ﻣ ﺮوراً ﻣﺒﺎﺷ ﺮاً ﻣ ﻦ »ﻟﺴ ﺎن إﻟ ﻰ‬
‫ﻟﺴﺎن آﺧﺮ« ﻣﻦ دون ﺑﻨﺎء اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ﺑﻨ ﺎءً ﺟﺪﯾ ﺪاً‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ﻷن ﺗﻠ ﻚ اﻟﻤﻠﻔﻮﻇ ﺎت‬
‫ﺗﻤﺜﻞ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﻮﺣﯿﺪة اﻟﺘﻲ ﯾﻤﻜﻦ ﺗﺄﻛﯿﺪھﺎ‪ .‬أﺿﻒ إﻟﻰ ذﻟﻚ أن ھﺪﻓﮭﻢ ﯾﺨﺘﻠﻒ‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎً ﺟﻮھﺮﯾ ﺎً ﻋ ﻦ ھ ﺪف اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ؛ ﻓﮭ ﻢ ﻻ ﯾﺴ ﻌﻮن إﻟ ﻰ إدراك‬
‫ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ اﻟ ﺬي ﺗُﻨﺠ ﺰ ﻓﯿ ﮫ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ھ ﺪﻓﮭﻢ اﺳ ﺘﺨﻼص‬
‫اﻟﻈﻮاھﺮ اﻟﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﻤﯿﻢ ﻓﻲ ﻓﻌﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻲ واﻟﻘُﯿﻮدُ‪:‬‬
‫ﺟﻤ ﱡ‬
‫اﻟ ﱠﻨﺸﺎطُ اﻟ ﱠﺘﺮْ َ‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﺒﺪاﯾ ﺔ ﻻ ﺑ ﺪ ﻣ ﻦ اﻹﺟﺎﺑ ﺔ اﻟﺴ ﺆال اﻵﺗ ﻲ‪ :‬ﻣ ﺎ اﻟﻤﻘﺼ ﻮد ﻣ ﻦ ﻗﻮﻟﻨ ﺎ‬
‫»اﻟﻈﻮاھﺮ اﻟﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﻤﯿﻢ ﻓﻲ اﻟﻨﺸﺎط اﻟﺘﺮﺟﻤﻲ«؟‬
‫إن اﻟﻤﻘﺼ ﻮد ﺑ ﺬﻟﻚ اﻟﻤﻌ ﺎﯾﯿﺮ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ ﺗ ﻨﻌﻜﺲ ﻓ ﻲ ﺗﻨﻈ ﯿﻢ اﻟﺨﻄ ﺎب‪ .‬وﻟ ﻮ‬
‫ﺻﺢ أن اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻻ ﺗﻌﺪو ﻛﻮﻧﮭﺎ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻧﺼ ﻮص‪ ،‬وﻟﯿﺴ ﺖ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻟﺴ ﺎن‪،‬‬
‫ﻟﺒ ﺪا‪ ،‬ﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ‪ ،‬اﻻﻋﺘﻘ ﺎد ﺑﺈﻣﻜ ﺎن ﺗﺮﺟﻤ ﺔ »اﻟﻤﻮﺳ ﻮم ﺑﺎﻟﻤﻮﺳ ﻮم‪ ،‬وﻏﯿ ﺮ‬
‫اﻟﻤﻮﺳ ﻮم ﺑﻐﯿ ﺮ اﻟﻤﻮﺳ ﻮم« ﺿ ﺮﺑﺎً ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﻮھﻢ‪ .‬وﯾﻔﺘ ﺮض ھ ﺬا‪ ،‬أن ﯾﻜ ﻮن‬
‫اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻹﺑﺪاﻋﻲ ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ ﻣﺴ ﺘﻘﻼً ﻋ ﻦ اﻟﻨﺤ ﻮ وﻋ ﻦ اﻻﺳ ﺘﻌﻤﺎل‪ .‬وﻋﻠﯿ ﮫ‪،‬‬
‫ﻓﻠﻦ ﺗُﺪْرَك اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ آﻧﺌﺬ ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ إﺑﺪاع اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ إﺑﺪاﻋﺎً ﺟﺪﯾﺪاً‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ‬
‫ﺗ ﺪرك‪ ،‬ﺣﺴ ﺐ اﻟﺤ ﺎﻻت‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﻏﺮﯾﺒ ﺔ وﺷ ﺎذة‪ .‬وﻗ ﺪ ﻃ ﺮح »ﺟ ﻮرج‬
‫ﺳﻄﯿﻨﺮ« اﻟﻘﻀﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ واﺿﺢ ﺣ ﯿﻦ ﻗ ﺎل‪» :‬ھ ﻞ ﯾﺸ ﺘﺮط ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫اﻟﺠﯿ ﺪة أن ﺗﻀ ﺮب ﺻ ﻔﺤﺎً ﻋ ﻦ ﻟﻐﺘﮭ ﺎ اﻷم‪ ،‬وﺗﺘﺠ ﮫَ ﺻ ﻮب اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻤﺘ ﺮﺟَﻢ‬
‫ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺨﻠ ﻖَ ﻓ ﻲ وﻋ ﻲ ﻣﻨﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓﻀ ﺎءً ﻣ ﻦ اﻟﻐﺮاﺑ ﺔ وﺟﻮاﻧ ﺐَ ﻣﻌﺘﻤ ﺔ؟ أم أن‬
‫ﻋﻠﯿﮭﺎ ﺗﺤﯿﯿﺪ )‪ (neutraliser‬اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺔ اﻟﻤﺴﺘﻮردة ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ‬
‫ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟ ﻮ أﻧﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﺑﯿﺌ ﺔ اﻟﻤﺘ ﺮﺟِﻢ اﻟﻜﻼﻣﯿ ﺔ وﻣ ﻦ ﺑﯿﺌ ﺔ ﻗﺮاﺋ ﮫ؟«(‪) .‬ﺑﻌ ﺪ‬
‫ﺑﺎﺑﻞ‪ ،‬ص‪.(٢٦٦ :‬‬
‫ﻟﻘ ﺪ ﻋﺒ ﺮ اﻟﻜُﺘ ﺎب ﻋ ﻦ ﻣ ﻮاﻗﻔﮭﻢ ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻟﻘﻀ ﯿﺔ‪ ،‬أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻨﻈ ﺮﯾﻦ‪.‬‬
‫وﯾﻤﻜ ﻦ أن ﻧ ﺬﻛﺮ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜ ﺎل »ﻣﯿﺸ ﯿﻞ ﻃ ﻮرﻧﯿﻲ«؛ إذ أﻟﻤ ﻊ إﻟ ﻰ‬

‫‪٤٦‬‬
 ‫اﻟﺘﻨﻈﯿﺮ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬

‫ﺗﺠﺮﺑﺘﮫ ﺑﻮﺻﻔﮫ ﻣﺘﺮﺟﻤﺎً ﻓﻲ دراﺳﺔ ﻟﮫ ﻋﻨﻮاﻧﮭﺎ‪) :‬رﯾﺢ روح اﻟﻘﺪس(‪ ،‬ﻗﺎﺋﻼً‪:‬‬

‫»إن اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﯾﻘﯿﻨﺎً ﻣﻦ أﻧﻔﻊ اﻟﺘﻤﺎرﯾﻦ اﻟﺘﻲ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻘﻮم ﺑﮭﺎ ﻛﺎﺗﺐ ﻣﺒﺘ ﺪئ‪،‬‬
‫ﺑﻤﺎ ﺗﮭﺪف إﻟﻰ ﺻﯿﺎﻏﺔ ﻓﻜﺮ أﺟﻨﺒﻲ ﺑﻠﻐﺔ ﻓﺮﻧﺴ ﯿﺔ ﺳﻠﺴ ﺔ وﻣﺮﻧ ﺔ وﻣﺄﻟﻮﻓ ﺔ ﻣ ﺎ‬
‫أﻣﻜ ﻦ‪ .‬وﯾَﻠ ﺰم اﻟﻤﺘ ﺮﺟِﻢ أن ﯾ ﺘﻌﻠﻢ اﻟﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﺑﻤﮭ ﺎرة ﻣ ﻊ اﻟﻌﺒ ﺎرات اﻟﺜﺎﺑﺘ ﺔ‬
‫)‪ ،(clichés‬واﻷﻗﻮال‪ ،‬واﻟﺼﯿﻎ اﻟﺠﺎھﺰة‪ ،‬واﻟﺘﻌﺎﺑﯿﺮ اﻟﻤﺒﺘﺬﻟﺔ‪ ،‬وﺳﺎﺋﺮ اﻟﺘﻌ ﺎﺑﯿﺮ‬
‫اﻻﺻ ﻄﻼﺣﯿﺔ )‪ (idiotismes‬اﻷﺧ ﺮى‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤﺜ ﻞ ﻋﻤ ﻖ اﻟﻠﺴ ﺎن اﻟ ﺬي ﯾﻜﺘ ﺐ‬
‫ﻓﯿ ﮫ‪ ،‬وﻏﯿﺎﺑﮭ ﺎ أو ﻧ ﺪرﺗﮭﺎ ﺧﺎﺻ ﯿﺔ ﺗﻤﯿ ﺰ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺳ ﻤﯿﻨﺎھﺎ‪:‬‬
‫)اﻟْﻤُﺘَﺮْﺟَﻢَ ﻣِﻦْ(«‪ .‬وﯾﺴﺘﺄﻧﻒ ﻻﺣﻘﺎً اﻟﻘﻮل‪ ...» :‬ھﺬا‪ ،‬وإن اﻟﺘﻤ ﺮﯾﻦ اﻟﻤ ﺬﻛﻮر‬
‫ﯾﮭﯿﺊ ﺗﮭﯿﯿﺌﺎً ﺟﯿ ﺪاً ﻟﺘﻠﻘ ﻲ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻷﺻ ﻠﻲ‪ .‬وﻓ ﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ‪ ،‬ﻻ ﯾﻌﻠﻤﻨ ﺎ اﻟﺘﻤ ﺮس‬
‫اﻟﻤﺜﺎﺑﺮ ﺑﺎﻷﺟﺰاء اﻟﺮﺋﯿﺴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮّن اﻵﻟﯿﺔ اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺠﺮد اﺳﺘﺨﺪاﻣﮭﺎ؛ ﺑ ﻞ‬
‫ﯾﻌﻠﻤﻨ ﺎ أﯾﻀ ﺎ أن ﻧﻠ ﻮي أﻋﻨﺎﻗﮭ ﺎ‪ ،‬وأن ﻧﻠﻐﯿﮭ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻷﺻ ﻠﻲ‪) .«.‬رﯾ ﺢ‬
‫روح اﻟﻘﺪس‪ ،‬ص‪.(١٦٤ :‬‬
‫ﻛﻤ ﺎ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﻧﺴﺘﺸ ﮭﺪ ﺑﺪراﺳ ﺔ »إﯾ ﻒ ﺑﻮﻧﻮﻓ ﻮي« )ﺷﻜﺴ ﺒﯿﺮ واﻟﺸ ﺎﻋﺮ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ‪ ،(١٩٦٢ ،‬أو ﺑﺘ ﺄﻣﻼت »ﺟﻮﻟﯿ ﺎن ﻛ ﺮﯾﻦ« ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ‪) :‬اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫وﺻِﻨْﻮھﺎ‪ .(١٩٨٥ ،‬ﻓﻘﺪ ﻋﺒﺮ ﻛﻞ واﺣﺪ ﻣﻨﮭﻤﺎ ﺑﻄﺮﯾﻘﺘﮫ‪ ،‬ﻋﻦ ﻣ ﺪى ﺻ ﻌﻮﺑﺔ‬
‫اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ ﻓﻜﺮ ورؤﯾﺔ ﻟﻠﻜﻮن ﺑﻠﺴﺎن ﯾﻨﺘﻤﻲ إﻟﻰ ﺛﻘﺎﻓﺔ أﺧﺮى‪.‬‬

‫‪٤٧‬‬
 ‫ﺟﺎﻛﻠﯿﻦ ﻛﯿﻠﻤﺎن ﻓﻠﯿﺸﯿﺮ‬

‫ﺻ ٌﺔ‪:‬‬
‫ﺧُﻼ َ‬
‫وﻧﻈﺮاً ﻟﺘﻌﻘﯿﺪ اﻟﻘﻀﯿﺔ ﯾﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﺘﺴﺎؤل‪ :‬ھﻞ ﯾﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﺘﻨﻈﯿﺮ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ؟ ھ ﺬا‬
‫إذا ﻛﺎن اﻟﺘﻨﻈﯿﺮ ﻣﻤﻜﻨﺎً‪ .‬وﯾﻘﻮد اﺧﺘﻼف اﻟﻤﻮاﻗﻒ اﻟﻤﮭﯿﻤﻨﺔ إﻟﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻷﺳﺌﻠﺔ‪ .‬وﯾﺒ ﺪو اﻟﺘﻮﻓﯿ ﻖ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺘﯿ ﺎرات اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ‪ ،‬أﻣ ﺮاً ﺻ ﻌﺒﺎً‪.‬‬
‫ﺴ ﮫ ﯾﺨﺘﻠ ﻒ اﺧﺘﻼﻓ ﺎً ﺟ ﺬرﯾﺎً ﻣ ﻦ ﺣﺎﻟ ﺔ‬ ‫وﻋﻠ ﺔ ذﻟ ﻚ أن ﻣﻔﮭ ﻮم اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ ﻧﻔ َ‬
‫ﻷﺧﺮى‪ .‬وﻧﺎدراً ﻣﺎ ﺗﻮﻇﻒ ھ ﺬه اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ؛ ﺑ ﻞ ﻻ ﯾ ﺪرﻛﮭﺎ اﻟ ﺒﻌﺾ إﻻ ﻟﻤﺎﻣ ﺎً‪،‬‬
‫ھ ﺬا ھ ﻮ ﺳ ﺒﺐ ﺳ ﻮء اﻟﺘﻔ ﺎھﻢ‪ .‬وإﻟ ﻰ اﻟﻌﻠ ﺔ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ‪ ،‬ﻣﺮﺟ ﻊ اﻻﺧﺘﻼﻓ ﺎت ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﻤﻨﻈ ﺮﯾﻦ؛ ﻓﺄﻧﺼ ﺎر اﻟ ﻨﺺ اﻟﻤﺼ ﺪر ي ﯾﻌﻨ ﻮن ﺑﺎﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ إﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻓﯿﺼ ﻔﻮن ﻣﺒ ﺎدئ ﺗﻘ ﻮم ﻓ ﻲ أﻏﻠ ﺐ اﻟﺤ ﺎﻻت ﻋﻠ ﻰ ﻧﻘ ﺪ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت‪،‬‬
‫وﻋﻠﻰ ﺗﻘﯿﯿﻢ ﺟﻮدﺗﮭﺎ ﺗﻘﯿﯿﻤﺎً ذاﺗﯿﺎً‪.‬‬
‫وﯾﮭﺪف اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﻼﺣﻈﺔ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣﻼﺣﻈ ﺔ ﻣﺤﺎﯾ ﺪة‪ ،‬ﻣ ﺎ‬
‫وﺳﻌﮫ‪ ،‬إﻟﻰ ﺗﻨﺴﯿﻖ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ )‪ (faits‬ﺗﻨﺴﯿﻘﺎً ﺻﻮرﯾﺎً‪ ،‬وﺑﺎﻟﻨﺘﯿﺠﺔ إﻟﻰ اﻟﺘﻨﺒﺆ ﺑﮭ ﺎ‪.‬‬
‫وﻓﻲ ﻏﻤﺮة ذﻟﻚ‪ ،‬ﺗﺘﻐﯿﺮ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺘﻄﺒﯿﻖ واﻟﻨﻈﺮﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﺟﻠﻲ؛ ﻓﻔﻲ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﯾﺴﺘﻨﺪ ﺗﻔﻜﯿﺮ اﻟﻤﻨﻈﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﻤﺎرﺳﺘﮫ اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ‪ ،‬وﻓ ﻲ اﻟﺤﺎﻟ ﺔ اﻷﺧ ﺮى‬
‫ﯾﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ ﻣﻤﺎرﺳ ﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻤﯿﻦ‪ .‬وﯾﺴ ﻮغ اﻟﻤﻘﺎرﺑ ﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ‬
‫ھﺎﺟﺲ ﻣﻀﺎﻋﻒ‪ :‬اﻻﻋﺘﻤﺎد ﻋﻠﻰ ﻣﻌ ﺎﯾﯿﺮ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﯿﺔ‪ ،‬وﺗﻤﺤ ﯿﺺ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ‬
‫ﻣﺘﻨﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺼ ﻮص‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ ﻣﻮﺣﱠ ﺪة‪ ،‬وإﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺘﻌﻤﯿﻢ‪.‬‬
‫وﺧﺘﺎﻣ ﺎً‪ ،‬ﻓ ﺈن اﻟ ﻮﻋﻲ ﺑﻤﻔﮭ ﻮﻣﻲْ ﻣﺼ ﻄﻠﺢ »ﻧﻈﺮﯾ ﺔ« ﻟﻜﻔﯿ ﻞ‪ ،‬ﻓ ﻲ أﻗ ﻞ‬
‫ﺗﻘﺪﯾﺮ‪ ،‬ﺑﺘﺒﺪﯾﺪ اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت‪■.‬‬

‫‪٤٨‬‬
 ‫ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‬
‫)*(‬
‫ﻣﺎري ﻛﻠﯿﺠﺰ‬

‫ت‪ :‬ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم‬

‫)*(‬
‫اﻟﺮﺑﯿﺪي‬

‫‪٢١‬‬

‫ﻣﺎﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ ﻣﺼ ﻄﻠﺢ ﻣﻌﻘّ ﺪ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻷﻓﻜ ﺎر‪ ،‬وﻟ ﻢ ﯾﻨﺒﺜ ﻖ‬
‫ﻛﺤﻘﻞ ﻣﻔﮭﻮﻣﻲّ ﻓﻲ اﻟﺪراﺳﺎت اﻷﻛﺎدﯾﻤﯿّﺔ إﻻ ﻣﻨﺬ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺛﻤﺎﻧﯿﻨﯿ ﺎت اﻟﻘ ﺮن‬
‫اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪.‬‬
‫وھﻮ ﻣﻔﮭﻮم ﻋﺼﻲّ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺤﺪﯾ ﺪ‪ ،‬ﻷﻧّ ﮫ ﻇﮭ ﺮ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ واﺳ ﻌﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺘﺨﺼﺼﺎت واﻟﻤﺴﺎﺣﺎت اﻟﺪراﺳﯿﺔ‪ ،‬وھﻲ‪ :‬اﻟﻔﻨﻮن‪ ،‬واﻟﻌﻤﺎرة‪ ،‬واﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ‪،‬‬
‫واﻟﺴ ﯿﻨﻤﺎ‪ ،‬واﻷدب‪ ،‬وﻋﻠ ﻢ اﻻﺟﺘﻤ ﺎع‪ ،‬واﻻﺗﺼ ﺎﻻت‪ ،‬واﻟﻤﻮﺿ ﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﯿﺎ‪ .‬وھﻮ‪ ،‬أﯾﻀﺎً‪ ،‬ﻋﺼﻲّ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺤﺪﯾﺪ اﻟﻤﺆﻗّﺖ أو اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ؛ ﻷﻧﮫ‬
‫ﻟﯿﺲ ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻣﺘﻰ ﻇﮭﺮ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪.‬‬
‫ﻗﺪ ﺗﻜﻮن اﻟﻄﺮﯾﻘﺔ اﻷﺳﮭﻞ ﻓﻲ اﻟﺸﺮوع ﻓ ﻲ اﻟﺘﻔﻜﯿ ﺮ ﺣ ﻮل ﻣﺎﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ‬
‫أن ﻧﻔﻜ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ ؛ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺤﺮﻛ ﺔ اﻟﺘ ﻲ اﺳ ﺘﻘﺖ ﻣﻨﮭ ﺎ ﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ‬
‫وأﯾﻨﻌﺖ أﻏﺼﺎﻧﺎً ﻟﺪوﺣﺘﮭﺎ‪.‬‬
‫إنّ ﻟﻠﺤﺪاﺛﺔ وﺟﮭﯿﻦ أو ﻣﺰاﺟﯿﻦ ﺣﺎل ﺗﻌﺮﯾﻔﮭﺎ‪ ،‬وﻛﻼھﻤﺎ وﺛﯿﻖ اﻟﺼﻠﺔ ﺑﻔﮭﻢ‬
‫ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪.‬‬

‫ﺩ‪ .‬ﻤﺎﺭﻱ ﻜﻠﻴﺠﺯ‪ :‬ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻜﻭﻟﻭﺭﺍﺩﻭ‪ ،‬ﺍﻟﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬ ‫)*(‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ‪ :‬ﺒﺎﺤﺙ ﻭﻜﺎﺘﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﻤﻥ‪.‬‬ ‫)*(‬
 ‫ﻣﺎري ﻛﻠﯿﺠﺰ‬

‫أﻣ ﺎ اﻟﻮﺟ ﮫ اﻷول ﻟﺘﻌﺮﯾ ﻒ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ ﻓﯿ ﺄﺗﻲ ﻣ ﻦ اﻟﺤﺮﻛ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿّ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬

‫وﺳﻤﺖ ﺑﺴﻤﺔ ﻋﺎﻣﺔ ھﻲ )اﻟﺤﺪاﺛﺔ(‪ :‬وھﺬه اﻟﺤﺮﻛﺔ ﻛﺎﻧﺖ ذات ﺻﻠﺔ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ‬
‫ﻣﻊ اﻷﻓﻜ ﺎر اﻟﻐﺮﺑﯿ ﺔ ﺣ ﻮل اﻟﻔ ﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ )ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ أن‬
‫اﻟﺘﺘﺒﻊ ﻟﮭﺎ ﻓﻲ أﺷﻜﺎﻟﮭﺎ اﻟﻤﻨﺒﺜﻘﺔ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺮﺟﻌﮭﺎ إﻟﻰ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ ﻋﺸ ﺮ(‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﺤﺪاﺛﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻌﺮﻓﻮن‪ ،‬ھﻲ ﺣﺮﻛﺔ ﻓﻲ إﻃﺎر اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺒﺼﺮﯾﺔ‪ ،‬واﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻰ‪،‬‬
‫واﻷدب‪ ،‬واﻟﻤﺴ ﺮح‪ ،‬رﻓﻀ ﺖ اﻟﻤﻘ ﺎﯾﯿﺲ اﻟﻔﻜﺘﻮرﯾ ﺔ ﻟﺼ ﻨﺎﻋﺔ اﻟﻔﻨ ﻮن‬
‫واﺳﺘﮭﻼﻛﮭﺎ وﻃﺮﯾﻘﺔ ﺗﻌﺒﯿﺮھﺎ ﻋﻦ اﻟﻤﻌﻨﻰ‪ .‬وﻓﻲ ﻓﺘﺮة )ذروة اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ( اﻟﺘ ﻲ‬
‫اﻣﺘ ﺪت ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً ﻣ ﻦ ‪١٩١٠‬م ﺣﺘ ﻰ ‪١٩٣٠‬م اﺳ ﺘﻄﺎع رﻣ ﻮز اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ اﻷدﺑﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻜﺒﺎر إﻋﺎدة ﺗﺤﺪﯾﺪ ﺟﺬري ﻟﻤﺎھﯿﺔ اﻟﺸﻌﺮ واﻟﺴﺮد ووﻇﯿﻔﺘﮭﻤﺎ‪.‬‬
‫إنّ رﻣ ﻮزاً‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ ووﻟ ﻒ وﺟ ﻮﯾﺲ وإﻟﯿ ﻮت وﺑﺎوﻧ ﺪ وﺳ ﺘﯿﻔﻦ وﺑﺮوﺳ ﺖ‬
‫وﻛﺎﻓﻜﺎ ورﻟﻚ‪ ،‬ﯾُﻌﺪّون اﻟﻤﺆﺳﺴﯿﻦ ﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﻤﻨﻈﻮر اﻷدﺑﻲ ﺗﺒﺪو أھﻢ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻣﺘﻀﻤﻨﺔ ﻓﻲ اﻵﺗﻲ‪:‬‬
‫‪١‬ـ اﻟﺘﺄﻛﯿﺪ ﻋﻠﻰ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﯿّﺔ واﻟﻔﺮداﻧﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ )وﻓﻲ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺒﺼﺮﯾﺔ‬
‫أﯾﻀﺎً(‪ .‬واﻟﺘﺄﻛﯿﺪ ﯾﻨﺼﺐ ﻋﻠﻰ ﻛﯿﻔﯿﺔ ﺣﺪوث اﻟﺮؤﯾﺔ )أو اﻟﻘﺮاءة أو اﻹدراك(‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﺘﺄﻛﯿ ﺪ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺎھﯿ ﺔ ﻣﺎﯾ ﺪرك‪ .‬ﺗﯿ ﺎر اﻟ ﻮﻋﻲ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻜ ﻮن ﻣﺜ ﺎﻻً‬
‫ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ‪.‬‬
‫‪٢‬ـ ﺣﺮﻛ ﺔ ﺗﻨ ﺄى ﻋ ﻦ اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﯿﺔ اﻟﺠﻠﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﻮﻓﺮھ ﺎ اﻟ ﺮاوي اﻟﺜﺎﻟ ﺚ‬
‫اﻟﻤﺤ ﯿﻂ ﺑﻜ ﻞ ﺷ ﻲء؛ أيْ ﺗﻨ ﺄى ﻋ ﻦ وﺟﮭ ﺔ اﻟﻨﻈ ﺮ اﻟﺴ ﺮدﯾﺔ اﻟﺜﺎﺑﺘ ﺔ وﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻮاﻗﻒ اﻷﺧﻼﻗﯿﺔ اﻟﻮاﺿﺤﺔ اﻟﻘﺎﻃﻌﺔ‪ .‬ﻗﺼﺺ ﻓﻜﻠﻨﺮ ﻣﺘﻌﺪدة اﻟﺮاوي أﻣﺜﻠ ﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﺠﺎﻧﺐ ﻣﻦ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪.‬‬
‫‪٣‬ـ ﺿﺒﺎﺑﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻔﺮﯾﻖ ﺑﯿﻦ اﻷﺟﻨﺎس اﻷدﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﻌﺮ ﯾﺒﺪو أﻛﺜﺮ وﺛﺎﺋﻘﯿ ﺔ‬
‫)ﻛﻤﺎ ھﻲ اﻟﺤﺎل ﻟﺪى ت‪.‬س اﻟﯿﻮت‪ ،‬وإي إي ﻛﻤﻨﺠﺲ (‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن اﻟﻨﺜﺮ ﯾﺒﺪو‬
‫أﻛﺜﺮ ﺷﻌﺮﯾﺔً )ﻛﻤﺎ ھﻲ اﻟﺤﺎل ﻟﺪى ﻓﺮﺟﯿﻨﯿﺎ وﻟﻒ‪ ،‬وﺟﻤﺲ ﺟﻮﯾﺲ(‪.‬‬
‫‪٤‬ـ اﻟﺘﺄﻛﯿ ﺪ ﻋﻠ ﻰ اﻷﺷ ﻜﺎل اﻟﻤﺘﺸ ﻈﯿﺔ‪ ،‬واﻟﺴ ﺮد اﻟﻤﺘﻘﻄّ ﻊ‪ ،‬واﻟﺼ ﻮر ﺷ ﺒﮫ‬
‫اﻟﻌﺸﻮاﺋﯿﺔ وﻛﻮﻻﺟﯿﺔ اﻟﻄﺎﺑﻊ ﻓﻲ اﻋﺘﻤﺎدھﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﻮاد ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫‪٥‬ـ اﻟﻨﺰوع ﻧﺤﻮ اﻻﻧﻌﻜﺎﺳ ﯿﺔ أو اﻟ ﻮﻋﻲ اﻟ ﺬاﺗﻲ ﻓ ﻲ إﻧﺘ ﺎج اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻔﻨ ﻲ ؛‬
‫ﺑﻤﻌﻨﻰ أن ﻛﻞ ﻗﻄﻌﺔ ﺗﻠﻔﺖ إﻟﻰ وﺿﻌﮭﺎ اﻟﺨﺎص ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ إﻧﺘﺎﺟ ﺎً‪ ،‬وﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ‬
‫ﺷﯿﺌﺎً ﯾﺒﻨﻰ وﯾﺴﺘﮭﻠﻚ ﺑﻄﺮق ﺧﺎﺻﺔ‪.‬‬

‫‪٤٨‬‬
 ‫ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‬

‫‪٦‬ـ اﻟﺮﻓﺾ ﻟﻠﺠﻤﺎﻟﯿﺎت اﻟﺸﻜﻠﯿﺔ اﻟﻤﺘﺴﻌﺔ ﻟﺼﺎﻟﺢ اﻟﺘﺼﺎﻣﯿﻢ اﻟﻤﺒﺴﻄﺔ )ﻛﻤ ﺎ‬

‫ھﻲ اﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﺷﻌﺮ وﻟﯿﻢ ﻛﺎرﻟﻮس وﻟﯿﻤﺰ (‪ ،‬واﻟﺮﻓﺾ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻧﻄ ﺎق واﺳ ﻊ‪،‬‬
‫ﻟﻠﻨﻈﺮﯾﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﺸﻜﻠﯿﺔ ﻟﺼﺎﻟﺢ اﻟﺘﻠﻘﺎﺋﯿﺔ واﻟﻜﺸﻒ ﻟﺤﻈﺔ اﻟﺨﻠﻖ‪.‬‬
‫‪٧‬ـ اﻟ ﺮﻓﺾ ﻟﻠﺘﻔﺮﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ ﺛﻘﺎﻓ ﺔٍ )ﻋﻠﯿ ﺎ( وﺛﻘﺎﻓ ٍﺔ )دﻧﯿ ﺎ( ﻓﻜﻼھﻤ ﺎ ﺻ ﺎﻟﺢ‬
‫ﻟﻼﺧﺘﯿ ﺎر ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ ھ ﻲ؛ أي اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﻮاد ﻹﻧﺘ ﺎج اﻟﻔ ﻦ وﻃﺮاﺋ ﻖ ﻋﺮﺿ ﮫ‬
‫وﺗﻮزﯾﻌﮫ واﺳﺘﮭﻼﻛﮫ‪.‬‬
‫إنّ ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺗﻘﺘﻔ ﻲ ﻣﻌﻈ ﻢ ھ ﺬه اﻷﻓﻜ ﺎر؛ ﻓﮭ ﻲ ﺗ ﺮﻓﺾ‬
‫اﻟﺘﻔﺮﻗ ﺔ اﻟﺤﺪﯾ ﺔ ﺑ ﯿﻦ أﺷ ﻜﺎل رﻓﯿﻌ ﺔ‪ ،‬وأﺧ ﺮى وﺿ ﯿﻌﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻦ‪ .‬ﻛﻤ ﺎ أﻧﮭ ﺎ‬
‫ﺗﺮﻓﺾ اﻟﺤﺪود اﻟﺼﻠﺒﺔ ﺑﯿﻦ اﻷﻧﻮاع اﻷدﺑﯿﺔ‪ ،‬وﺗﺆﻛﺪ ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ ﻣﻘﺎﺑﻠ ﺔ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻤﻌﺎرﺿ ﺎت اﻹﺟﻨﺎﺳ ﯿﺔ‪ ،‬واﻟﻤﺤﺎﻛ ﺎة اﻟﺴ ﺎﺧﺮة‪ ،‬واﻟﺘ ﺪاﺧﻞ اﻟﺘ ﺄﻟﯿﻔﻲ‪،‬‬
‫واﻟﺴﺨﺮﯾﺔ‪ ،‬واﻟﻠﻌﺐ ﺑﺎﻟﺪوال‪.‬‬
‫واﻟﻔ ﻦ ﻣﺎﺑﻌ ﺪ اﻟﺤ ﺪاﺛﻲ )وﻛ ﺬﻟﻚ اﻟﻔﻜ ﺮ( ﯾﻔﻀ ﻞ اﻻﻧﻌﻜﺎﺳ ﯿﺔ‪ ،‬واﻟ ﻮﻋﻲ‬
‫اﻟﺬاﺗﻲ‪ ،‬واﻟﺘﺸﻈﻲ‪ ،‬واﻟﺘﻘﻄﻊ )وﻛﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺑﺼﻮرة ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﺒﻨﻰ اﻟﺴﺮدﯾﺔ‬
‫(‪ ،‬واﻟﻐﻤﻮض ‪ ،‬واﻟﺘﺰاﻣﻦ‪ .‬ﻣﻊ اﻟﺘﺄﻛﯿﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﻮﯾﺾ اﻟﺬات وﻧﺰع ﻣﺮﻛﺰﯾﺘﮭﺎ‬
‫وﺳﻠﻄﺘﮭﺎ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻜ ﻦ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ أن ﻣﺎﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ ﺗﺒ ﺪو أﻛﺜ ﺮ ﺷ ﺒﮭﺎ ﺑﺎﻟﺤﺪاﺛ ﺔ ﻓ ﻲ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻤﻨ ﺎﺣﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮭ ﺎ ﺗﺨﺘﻠ ﻒ ﻋ ﻦ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗﻮﺟﮭﺎﺗﮭ ﺎ ﻧﺤ ﻮ ﻛﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻤﻨﺎﺣﻲ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜﺎل ﺗﻤﯿﻞ اﻟﺤﺪاﺛﺔ إﻟﻰ ﺗﻘﺪﯾﻢ رؤﯾﺔ ﻣﺸﺘﺘﺔ ﻋﻦ ذاﺗﯿ ﺔ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن وﺗﺎرﯾﺨﮫ )ﯾﺘﺒﺎدر إﻟﻰ اﻟﺬھﻦ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻤﻘﺎم اﻷرض اﻟﯿﺒﺎب ﻻﻟﯿﻮت‪،‬‬
‫وﻧﺤﻮ اﻟﻔﻨﺎر ﻟﻮﻟﻒ(‪ ،‬ﻟﻜﻨّﮭﺎ ﺗﻘﺪم ذﻟ ﻚ اﻟﺸ ﺘﺎت ﺑﻮﺻ ﻔﮫ أﻣ ﺮاً ﻣﺄﺳ ﺎوﯾّﺎً؛ أﻣ ﺮاً‬
‫ﯾﺪﻋﻮ إﻟﻰ اﻟﺮﺛﺎء واﻟﺒﻜﺎء ﻷﻧﮫ ﺧﺴﺎرة‪.‬‬
‫إن ﻛﺜﯿﺮاً ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ ﺗﺤﺎول ﺗﺄﯾﯿﺪ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﺮى ﺑﺄن اﻟﻌﻤﻞ‬
‫اﻟﻔﻨ ﻲ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﺘ ﻮﻓﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻮﺣ ﺪة واﻟﺘﻤﺎﺳ ﻚ واﻟﻤﻌﻨ ﻰ‪ ،‬ﺗﻠ ﻚ اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ‬
‫ذاﺗﮭﺎ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻔﺘﻘ ﺮ إﻟﯿﮭ ﺎ اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﺤﺪﯾﺜ ﺔ‪ .‬ﻓ ﺎﻟﻔﻦ‪ ،‬ﺑ ﺬﻟﻚ‪ ،‬ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ أنْ ﯾﻔﻌ ﻞ ﻣ ﺎ‬
‫ﻋﺠﺰت ﻋﻦ ﻓﻌﻠﮫ اﻟﻤﺆﺳﺴﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ اﻷﺧﺮى‪.‬‬
‫أﻣ ﺎ ﻣﺎﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮭ ﺎ ﻻ ﺗﻨﻌ ﻲ اﻟﺘﺸ ﻈﻲ واﻟﺘ ﺰاﻣﻦ‬
‫واﻟﻼﺗﻤﺎﺳﻚ؛ ﺑﻞ ﺗﺤﺘﻔﻲ ﺑﻜﻞ ذﻟﻚ‪.‬‬

‫‪٤٩‬‬
 ‫ﻣﺎري ﻛﻠﯿﺠﺰ‬

‫اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻻﻣﻌﻨ ﻰ ﻟ ﮫ؟ ! ﻓﺎﺗﺮﻛﻨ ﺎ‪ ،‬إذن‪ ،‬ﻣ ﻦ اﻻدﻋ ﺎء ﺑ ﺄن اﻟﻔ ﻦ ﯾﻌﻨ ﻲ ﺷ ﯿﺌﺎً‪،‬‬
‫واﺗﺮﻛﻨﺎ‪ ،‬إذن‪ ،‬ﻧﻠﻌﺐ ﻓﻲ ﺣﻤﯿّﺎ اﻟﻼﻣﻌﻨﻰ‪.‬‬
‫ﺛﻤﺔ ﻃﺮﯾﻖ أﺧﺮى ﯾﻤﻜﻦ أن ﻧﺴﻠﻜﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻨﻈﺮ إﻟ ﻰ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ‬
‫وﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪ ،‬وھﻲ ﻃﺮﯾﻖ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﺟﻼء اﻟﻔﺮوﻗﺎت‪ .‬ﻓﻄﺒﻘﺎً ﻟﻔﺮﯾﺪرﯾﻚ‬
‫ﺟﻤﺴﻮن‪ ،‬اﻟﺤﺪاﺛﺔ وﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺗﻜﻮﻧﺎت ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ ﺻﺤﺒﺖ ﻣﺮاﺣﻞ ﻣﻌﯿﻨﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺮأﺳ ﻤﺎﻟﯿﺔ‪ .‬وﯾﺤ ﺪد ﺟﻤﺴ ﻮن ﺛﻼﺛ ﺔ أﻃ ﻮار رﺋﯿﺴ ﯿﺔ ﻟﻠﺮأﺳ ﻤﺎﻟﯿﺔ أﻣﻠ ﺖ‬
‫ﻣﻤﺎرﺳﺎت ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ ﻣﻌﯿﻨﺔ )ﺑﻤﺎ ﺗﺘﻀﻤﻨﮫ ﻣﻦ ﻧﻮﻋﯿﺔ اﻟﻔﻦ واﻷدب اﻟﻤﻨﺘﺞ(‪:‬‬
‫ـ اﻟﻄﻮر اﻷول‪ :‬اﻟﺴﻮق اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻇﮭﺮت ﺧﻼل اﻟﻔﺘﺮة ﻣﻦ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﺸﺮ ﺣﺘﻰ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ ﻋﺸ ﺮ ﻓ ﻲ أورﺑ ﺎ اﻟﻐﺮﺑﯿ ﺔ وﺑﺮﯾﻄﺎﻧﯿ ﺎ‬
‫واﻟﻮﻻﯾ ﺎت اﻟﻤﺘﺤ ﺪة اﻷﻣﺮﯾﻜﯿ ﺔ )وﻛ ﻞ ﻓﻀ ﺎءات ﺗﺄﺛﯿﺮاﺗﮭ ﺎ(‪ .‬وھ ﺬا اﻟﻄ ﻮر‬
‫ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺘﻄﻮرات اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﯿﺔ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ وﺟ ﮫ اﻟﺨﺼ ﻮص ﻇﮭ ﻮر اﻟﻤﻌ ﺪات‬
‫اﻟﻤﺘﺤﺮﻛﺔ ﺑﺎﻟﺒﺨﺎر‪ .‬واﻟﺬي ارﺗﺒﻂ‪ ،‬ﻣﻦ ﺟﮭﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﺑﻈﮭ ﻮر ﻧﻮﻋﯿ ﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺎت ؛ وﺑﺎﻟﺘﺤﺪﯾﺪ اﻟﻮاﻗﻌﯿﺔ‪.‬‬
‫ـ اﻟﻄ ﻮر اﻟﺜ ﺎﻧﻲ‪ :‬وﯾﻤﺘ ﺪ ﻣ ﻦ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ ﻋﺸ ﺮ ﺣﺘ ﻰ ﻣﻨﺘﺼ ﻒ‬
‫اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ )ﺣﺘ ﻰ اﻟﺤ ﺮب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ(‪ ،‬وھ ﺬا اﻟﻄ ﻮر ھ ﻮ ﻃ ﻮر‬
‫اﻟﺮأﺳ ﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﻤﺤﺘﻜ ﺮة اﻟﻤ ﺮﺗﺒﻂ ﺑﻈﮭ ﻮر اﻟﻤﻌ ﺪات اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﯿ ﺔ اﻟﻤﺘﺤﺮﻛ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻻﺣﺘﺮاق اﻟﺪاﺧﻠﻲ‪ .‬وھﻮ اﻟﻄﻮر اﻟﻤﺼﺎﺣﺐ ﻟﻠﺤﺪاﺛﺔ‪.‬‬
‫ـ اﻟﻄﻮر اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬وھﻮ اﻟﻄﻮر اﻟﺬي ﻧﺤﻦ ﻓﯿﮫ اﻵن‪ .‬وھﻮ اﻟﻄﻮر اﻟﻤﺮﺗﺒﻂ‬
‫ﺑﺎﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﯿﺔ ﻣﺘﻌﺪدة اﻟﺠﻨﺴﯿﺎت أو اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﯿﺔ اﻻﺳﺘﮭﻼﻛﯿﺔ )ﻣ ﻊ اﻟﺘﺄﻛﯿ ﺪ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺘﺴ ﻮﯾﻖ واﻟﺒﯿ ﻊ واﺳ ﺘﮭﻼك اﻟﺒﻀ ﺎﺋﻊ ﻻ إﻧﺘﺎﺟﮭ ﺎ(‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺮﺗﺒﻂ‪ ،‬أﯾﻀ ﺎً‪،‬‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎت اﻟﻨﻮوﯾ ﺔ واﻻﻟﻜﺘﺮوﻧﯿ ﺔ‪ .‬وھ ﻮ اﻟﻄ ﻮر اﻟﻤﺼ ﺎﺣﺐ ﻟﻤﺎﺑﻌ ﺪ‬
‫اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪.‬‬
‫وﻛﻤﺜ ﻞ ﺗﻤﯿﯿ ﺰ ﺟﻤﺴ ﻮن ﻟﻤ ﺎ ﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ ﺗﺒﻌ ﺎً ﻷﻧﻤ ﺎط اﻹﻧﺘ ﺎج‬
‫واﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﯿﺎت اﻟﻤﺼﺎﺣﺒﺔ‪ ،‬ﯾﺄﺗﻲ اﻟﻮﺟﮫ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﺘﻌﺮﯾﻒ ﻣﺎ ﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ وﻋﻠ ﻢ اﻻﺟﺘﻤ ﺎع‪ ،‬ﻻ ﻣ ﻦ اﻷدب وﺗ ﺎرﯾﺦ اﻟﻔ ﻦ ﻧﻔﺴ ﯿﮭﻤﺎ‪ .‬وﻓ ﻲ ھ ﺬا‬
‫اﻟ ﻨﮭﺞ ﺗﺘﺤ ﺪد ﻣﺎﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ اﺳ ﻤﺎ ﻟﻨﻈ ﺎم اﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ ﺷ ﺎﻣﻞ أو‬
‫ﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻮﺟﮭ ﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿ ﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﺪﻗ ﺔ اﻟﺘﺎﻣ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﺈنّ ھ ﺬا‬

‫‪٥٠‬‬
 ‫ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‬

‫اﻟﻨﮭﺞ ﯾﻘﺎرن ﺑﯿﻦ ﻣﺎﺑﻌ ﺪ اﻟﻌﺼ ﺮﯾﺔ واﻟﻌﺼ ﺮﯾﺔ ﻋِ ﻮض اﻟﻤﻘﺎرﻧ ﺔ ﺑ ﯿﻦ ﻣﺎﺑﻌ ﺪ‬
‫اﻟﺤﺪاﺛﺔ واﻟﺤﺪاﺛﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻤﺎ ھﻮ اﻟﻔﺮق إذن؟‬
‫اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪ :‬ﺗُﺤﯿﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﻮاﺳﻌﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪.‬‬
‫اﻟﻌﺼﺮﯾﺔ‪ :‬ﺗُﺤﯿﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﻔﻠﺴ ﻔﯿﺔ واﻟﺴﯿﺎﺳ ﯿﺔ واﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜﻞ اﻟﺒﻄﺎﻧﺔ اﻟﺤﺎﺿﻨﺔ ﻟﻠﺠﺎﻧﺐ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺤﺪاﺛﺔ‪.‬‬
‫»اﻟﻌﺼﺮﯾﺔ« أﻗﺪم ﻣﻦ »اﻟﺤﺪاﺛﺔ«؛ ﻓﺎﻟﺼﻔﺔ »ﻋﺼﺮيّ« ﻗﺪ أﻃﻠﻘﺖ ﻷول‬
‫ﻣ ﺮة ﻓ ﻲ ﻋﻠ ﻢ اﺟﺘﻤ ﺎع اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ ﻋﺸ ﺮ‪ ،‬وﻛ ﺎن ﯾﻌﻨ ﻰ ﺑﮭ ﺎ اﻟﺘﻔﺮﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺤﻘﺒﺔ اﻟﺤﺎﺿﺮة واﻟﺤﻘﺒﺔ اﻟﻤﺎﺿﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻄﻠﻖ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﺻﻔﺔ اﻟﻘﺪﯾﻢ أو اﻟﻌﺘﯿﻖ‪.‬‬
‫واﻟﻌﻠﻤ ﺎء ﻻ ﯾﺰاﻟ ﻮن ﻣﺨﺘﻠﻔ ﯿﻦ ﺣ ﻮل اﻟﺒﺪاﯾ ﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿ ﺔ ﻟﻠﻌﺼ ﺮ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ‬
‫وﺣﻮل اﻟﺘﻔﺮﻗﺔ ﺑ ﯿﻦ ﻣ ﺎھﻮ ﺣ ﺪﯾﺚ وﻣ ﺎ ﻟ ﯿﺲ ﺑﺤ ﺪﯾﺚ‪ .‬وﯾﺒ ﺪو ﻟﻨ ﺎ أن اﻟﻌﺼ ﺮ‬
‫اﻟﺤﺪﯾﺚ ﯾﺒﺪأ داﺋﻤﺎً ﻓﻲ وﻗﺖ ﺑﺎﻛﺮ ﻛﻠﻤﺎ أﻋﺎد اﻟﻤﺆرﺧﻮن اﻟﻨﻈﺮ ﺣﻮﻟﮫ‪ .‬ﺑﯿﺪ أن‬
‫اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ‪ ،‬ﺑﺼﻮرة ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺘﻨﻮﯾﺮ اﻷورﺑﻲ اﻟﺬي ﯾﺒ ﺪأ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ‬
‫وﺟﮫ اﻟﺘﻘﺮﯾﺐ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸ ﺮ )ﻣ ﻊ أن ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤ ﺆرﺧﯿﻦ‬
‫ﯾﺮﺟﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﺘﻨﻮﯾﺮي إﻟ ﻰ ﻋﺼ ﺮ اﻟﻨﮭﻀ ﺔ أو إﻟ ﻰ ﻣﺮاﺣ ﻞ ﺑ ﺎﻛﺮة‬
‫ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ‪ .‬وﻟﻨﺎ أن ﻧﺠﺎدل وﻧﻘﻮل إن اﻟﻔﻜﺮ اﻟﺘﻨﻮﯾﺮي ﻗﺪ ﺑﺪأ ﻣﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ‬
‫ﻋﺸﺮ‪ .‬وأﻧﺎ داﺋﻤﺎً ﻣ ﺎ أؤرخ ﻟﻠﻌﺼ ﺮ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﺑ ـ ‪١٧٥٠‬م ﻓﻘ ﻂ ﻷﻧﻨ ﻲ أﺧ ﺬت‬
‫إﺟ ﺎزﺗﻲ ﻟﻠ ﺪﻛﺘﻮراه ﻣ ﻦ ﺑﺮﻧ ﺎﻣﺞ ﺑﺎﺳ ﺘﺎﻧﻔﻮرد اﻟ ﺬي ﯾُ ﺪﻋﻰ »اﻟﻔﻜ ﺮ واﻷدب‬
‫اﻟﺤﺪﯾﺜﺎن« وﯾﺮﻛﺰ ذﻟﻚ اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ اﻷﻛﺎدﯾﻤﻲ ﻋﻠﻰ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻤﻜﺘﻮﺑﺔ ﻣﻦ ﺑﻌ ﺪ‬
‫اﻟﻌﺎم ‪١٧٥٠‬م(‪.‬‬
‫إنّ اﻷﻓﻜ ﺎر اﻷﺳﺎﺳ ﯿﺔ ﻟﻠﺘﻨ ﻮﯾﺮ ھ ﻲ‪ ،‬ﺑﺼ ﻮرة ﻣﻘﺎرﺑ ﺔ‪ ،‬اﻷﻓﻜ ﺎر اﻷﺳﺎﺳ ﯿﺔ‬
‫ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻟﻠﻔﻠﺴﻔﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻮﯾﺔ‪ .‬وﺗﻘﺪم ﺟ ﯿﻦ ﻓﻼﻛ ﺲ ﻓ ﻲ ﻣﻘ ﺎل ﻟﮭ ﺎ ﺧﻼﺻ ﺔ ﻟﮭ ﺬه‬
‫اﻷﻓﻜﺎر واﻟ ﺮؤى )اﻧﻈ ﺮص‪ ٤١‬ﻣ ﻦ ﻣﻘﺎﻟﮭ ﺎ(‪ ،‬وأﻧ ﺎ ﺳ ﺄزﯾﺪ إﺿ ﺎﻓﺎتٍ ﺑﺴ ﯿﻄﺔ‬
‫إﻟﻰ ﻗﺎﺋﻤﺘﮭﺎ‪:‬‬
‫‪١‬ـ ﺛﻤﺔ ذات ﻣﺴﺘﻘﺮة وﻣﺘﻤﺎﺳﻜﺔ وﻋﺎرﻓﺔ‪ .‬وھ ﺬه اﻟ ﺬات واﻋﯿ ﺔ وﻋﻘﻼﻧﯿ ﺔ‬
‫وﻣﺴﺘﻘﻠﺔ وﻋﺎﻟﻤﯿﺔ؛ وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈن أﯾﺔ ﻇﺮوف أو اﺧﺘﻼﻓﺎت ﻓﯿﺰﯾﺎﺋﯿ ﺔ ﻻ ﺗ ﺆﺛﺮ‬
‫ـ ﺟﻮھﺮﯾﺎً ـ ﻓﻲ ﻓﺎﻋﻠﯿﺘﮭﺎ‪.‬‬

‫‪٥١‬‬
 ‫ﻣﺎري ﻛﻠﯿﺠﺰ‬

‫‪٢‬ـ وھ ﺬه اﻟ ﺬات ﺗﻌ ﺮف ﻧﻔﺴ ﮭﺎ وﺗﻌ ﺮف اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﻌﻘ ﻞ‪ ،‬أو‬

‫اﻟﻌﻘﻼﻧﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺒ ﻮأ اﻟﺴ ﻤﺖ اﻷﻋﻠ ﻰ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻤﻠﯿ ﺎت اﻟﺬھﻨﯿ ﺔ‪ ،‬وھ ﻲ‪ ،‬ﺑ ﺬﻟﻚ‪،‬‬
‫اﻟﺼﻮرة اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﯿﺔ اﻟﻮﺣﯿﺪة ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ‪.‬‬
‫‪٣‬ـ ﻧﻤﻂ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﻤﻨﺘﺞ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ذات ﻣﻮﺿ ﻮﻋﯿﺔ ﻋﻘﻼﻧﯿ ﺔ ھ ﻮ »اﻟﻌﻠ ﻢ«‬
‫اﻟﺬي ﺑﺎﺳﺘﻄﺎﻋﺘﮫ أن ﯾﻘﺪم ﺣﻘﺎﺋﻖ ﻛﻮﻧﯿﺔ ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﻘﻄﻊ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ وﺿ ﻌﯿﺔ‬
‫اﻟﻔﺮد اﻟﻌﺎرف‪.‬‬
‫‪٤‬ـ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﻤﻨﺘﺠﺔ ﺑﻮﺳﺎﻃﺔ »اﻟﻌﻠﻢ« ھﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﺧﺎﻟﺪة‪.‬‬
‫‪٥‬ـ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ واﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ اﻟﻤﻨﺘﺠ ﺔ ﺑﻮﺳ ﺎﻃﺔ اﻟﻌﻠ ﻢ )ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ اﻟ ﺬات‬
‫اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﯿﺔ اﻟﻌﻘﻼﻧﯿﺔ( ﺳﺘﺆدي داﺋﻤﺎً إﻟﻰ اﻟﺘﻘﺪم واﻟﻜﻤﺎل‪ .‬وﻛ ﻞ اﻟﻤﺆﺳﺴ ﺎت‬
‫واﻟﻤﻤﺎرﺳ ﺎت اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗﺨﻀ ﻊ ﻟﻠﺘﺤﻠﯿ ﻞ ﺑﻮﺳ ﺎﻃﺔ اﻟﻌﻠ ﻢ )اﻟﻌﻘ ﻞ‬
‫‪/‬اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﯿﺔ( وﺑﺬﻟﻚ ﺗﺘﻄﻮر‪.‬‬
‫‪٦‬ـ اﻟﻌﻘﻞ ھﻮ اﻟﺤﻜﻢ اﻟﻤﻄﻠﻖ ﻓﯿﻤﺎ ھ ﻮ ﺻ ﺤﯿﺢ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ ھ ﻮ اﻟﻤﺤ ﺪد ﻟﻤ ﺎ‬
‫ھﻮ ﺻﺎﺋﺐ وﺟﯿﺪ )ﻣﺎ ھﻮ ﻣﺸﺮوع وأﺧﻼﻗﻲ (‪ .‬اﻟﺤﺮﯾﺔ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺎﻋﺔ‬
‫ﻟﻠﻘﻮاﻧﯿﻦ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻄﺎﺑﻖ ﻣﻊ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﻤﻜﺘﺸﻔﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﯾﻖ اﻟﻌﻠﻢ‪.‬‬
‫‪٧‬ـ وﻓ ﻲ ﻋ ﺎﻟﻢ ﯾﺤﻜﻤ ﮫ اﻟﻌﻘ ﻞ ﻓ ﺈن اﻟﺼ ﺤﯿﺢ ﺳ ﯿﻜﻮن داﺋﻤ ﺎً ھ ﻮ اﻟﺠﯿ ﺪ‬
‫واﻟﺼﺎﺋﺐ )واﻟﺠﻤﯿﻞ (‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻓﻠﻦ ﯾﻜﻮن ﺛﻤ ﺔ ﺻ ﺮاع ﺑ ﯿﻦ ﻣ ﺎ ھ ﻮ ﺻ ﺤﯿﺢ‬
‫وﻣﺎ ھﻮ ﺻﺎﺋﺐ‪.‬‬
‫‪٨‬ـ ﯾﻤﺜُﻞ اﻟﻌﻠﻢ ﺑﻮﺻﻔﮫ اﻟﻨﻤﻮذج ﻟﻜﻞ ﻣﻈ ﺎھﺮ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﻤﻔﯿ ﺪة اﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺎً‪.‬‬
‫اﻟﻌﻠ ﻢ ﻣﺤﺎﯾ ﺪ وﻣﻮﺿ ﻮﻋﻲ‪ .‬واﻟﻌﻠﻤ ﺎء‪ ،‬اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﻨﺘﺠ ﻮن اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫ﺧ ﻼل ﻗ ﺪراﺗﮭﻢ اﻟﻌﻘﻼﻧﯿ ﺔ ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺘﺤﯿ ﺰة‪ ،‬ﯾﺠ ﺐ أن ﯾﻜﻮﻧ ﻮا ﻣﺘﺤ ﺮﯾﯿﻦ ﻓ ﻲ‬
‫اﺗﺒﺎﻋﮭﻢ ﻟﻘﻮاﻧﯿﻦ اﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬وﻻ ﯾﻨﺒﻐﻲ ﻟﮭﻢ أن ﯾُﺪﻓﻌﻮا ﻋﻦ ﻃﺮﯾﻖ أﯾ ﺔ اﻋﺘﺒ ﺎرات‬
‫أﺧﺮى )ﻛﺎﻟﻤﺎل واﻟﺴﻠﻄﺔ (‪.‬‬
‫‪٩‬ـ اﻟﻠﻐ ﺔ‪ ،‬أو ﻃﺮﯾﻘ ﺔ اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺴ ﺘﺨﺪم ﻓ ﻲ إﻧﺘ ﺎج وﻧﺸ ﺮ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ‪،‬‬
‫ﯾﺠﺐ أن ﺗﻜﻮن ﻋﻘﻼﻧﯿﺔ أﯾﻀﺎً‪ .‬وﺣﺘﻰ ﺗﻜ ﻮن اﻟﻠﻐ ﺔ ﻋﻘﻼﻧﯿ ﺔ ﯾﺠ ﺐ أن ﺗﻜ ﻮن‬
‫ﺷ ﻔﺎﻓﺔ؛ أي أن ﺗﻜ ﻮن وﻇﯿﻔﺘﮭ ﺎ ﻓﻘ ﻂ ﺗﻤﺜﯿ ﻞ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ اﻟﻤ ﺪرك اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﻼﺣﻈﮫ اﻟ ﺬھﻦ اﻟﻌﻘﻼﻧ ﻲ‪ .‬وﺑﻌﺒ ﺎرة أﺧ ﺮى‪ ،‬ﯾﺠ ﺐ أن ﯾﻜ ﻮن ھﻨﺎﻟ ﻚ ارﺗﺒ ﺎط‬
‫وﺛﯿﻖ وﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﺑﯿﻦ اﻷﺷﯿﺎء اﻟﺨﺎﺿﻌﺔ ﻟﻺدراك واﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﻤﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺗﺴﻤﯿﺘﮭﺎ )أي اﻟﺪال واﻟﻤﺪﻟﻮل (‪.‬‬

‫‪٥٢‬‬
 ‫ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‬

‫ﺗﻠﻚ ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺒﺎدئ اﻟﺠﻮھﺮﯾﺔ ﻟﻺﻧﺴ ﺎﻧﻮﯾﺔ أو ﻟﻠﺤﺪاﺛ ﺔ ‪ ،‬ووﻇﯿﻔﺘﮭ ﺎ ـ ﻛﻤ ﺎ‬

‫ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺤﺪس اﻟﻘﺎرئ ـ ﺗﻜﻤﻦ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺴ ﻮﯾﻎ أواﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ اﻟﻌﻤﻠ ﻲ ﻟﻜ ﻞ اﻟﺒﻨ ﻰ‬
‫واﻟﻤﺆﺳﺴﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ‪ ،‬وﺑﻀﻤﻨﮭﺎ اﻟﺪﯾﻤﻘﺮاﻃﯿﺔ واﻟﻘﺎﻧﻮن واﻟﻌﻠﻢ واﻷﺧﻼق‬
‫واﻟﺠﻤﺎﻟﯿّﺎت‪.‬‬
‫ﺗُﻌْﻨ ﻰ اﻟﻌﺼ ﺮﯾﺔ ﻓ ﻲ ﺟﻮھﺮھ ﺎ ﺑﺎﻟﻨﻈ ﺎم؛ ﺑﺎﻟﻌﻘﻼﻧﯿ ﺔ وﺑﺎﻟﻌﻘﻠﻨ ﺔ‪ ،‬أو ﺑﺨﻠ ﻖ‬
‫اﻟﻨﻈ ﺎم ﻣ ﻦ اﻟﻔﻮﺿ ﻰ‪ .‬وﻓﺮﺿ ﯿﺘﮭﺎ ھ ﻲ أن ﺧﻠ ﻖ ﻋﻘﻼﻧﯿ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻧﺤ ﻮ أﻛﺒ ﺮ‬
‫ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺨﻠﻖ ﻧﻈﺎم واﺳﻊ اﻟﻨﻄﺎق‪ ،‬وﻛﻠﻤ ﺎ ﻛ ﺎن اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ أﻛﺜ ﺮ ﻧﻈﺎﻣ ﺎً ارﺗﻘ ﻰ‬
‫ﻧﺤﻮ اﻷﻓﻀﻞ ﻓﻲ ﻓﺎﻋﻠﯿﺘﮫ )أي ارﺗﻘﻰ ﻓﻲ ﻓﺎﻋﻠﯿﺘﮫ اﻟﻌﻘﻼﻧﯿﺔ(‪ .‬وﻷن اﻟﻌﺼﺮﯾﺔ‬
‫ﻣﻮﻛﻠ ﺔ ﺑﻤﻼﺣﻘ ﺔ ﻣﺴ ﺘﻮﯾﺎت اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﻤﻄ ﺮدة ﻓ ﻲ ﺗﻘ ﺪﻣﮭﺎ‪ ،‬ﻓ ﺈن اﻟﻤﺠﺘﻤﻌ ﺎت‬
‫اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ ﻣﺠﻨﺪة ﺑﺼﻮرة ﻣﺴﺘﻤﺮة ﺿﺪ أي ﺷﻲء ﯾﻮﺻﻢ ﺑـ )اﻟﻔﻮﺿﻰ(‪ ،‬وذﻟ ﻚ‬
‫ﺣﺘﻰ ﻻ ﯾﻌﯿﻖ ﺳ ﯿﺮ اﻟﻨﻈ ﺎم‪ .‬وﻟ ﺬﻟﻚ ﻓﺎﻟﻤﺠﺘﻤﻌ ﺎت اﻟﺤﺪﯾﺜ ﺔ ﺗﻌﺘﻤ ﺪ داﺋﻤ ﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺗﺮﺳﯿﺦ اﻟﺜﻨﺎﺋﯿﺎت اﻟﻀ ﺪﯾﺔ ﺑ ﯿﻦ »اﻟﻨﻈ ﺎم« و»اﻟﻼﻧﻈ ﺎم« وذﻟ ﻚ ﺣﺘ ﻰ ﺗﻈﮭ ﺮ‬
‫ﺗﻔﻮّق اﻟﻨﻈﺎم‪ .‬وﻟﻜﻦ ﺣﺘﻰ ﺗﻔﻌ ﻞ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﻻﺑ ﺪ ﻟﮭ ﺎ ﻣ ﻦ إﯾﺠ ﺎد أﺷ ﯿﺎء ﺗﻤﺜ ﻞ‬
‫»اﻟﻼﻧﻈ ﺎم«‪ ،‬وﻟ ﺬﻟﻚ ﻇﻠ ﺖ اﻟﻤﺠﺘﻤﻌ ﺎت اﻟﺤﺪﯾﺜ ﺔ داﺋﺒ ﺔ ﻓ ﻲ ﺧﻠ ﻖ‪/‬إﻧﺸ ﺎء‬
‫»اﻟﻼﻧﻈﺎم«‪ .‬وﻓ ﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﻐﺮﺑﯿ ﺔ أﺻ ﺒﺢ ھ ﺬا »اﻟﻼﻧﻈ ﺎم« ھ ﻮ »اﻵﺧ ﺮ«‬
‫اﻟﺬي ﯾﻌﺮف ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﮫ ﺑﺜﻨﺎﺋﯿﺎت ﺿﺪﯾﺔ أﺧﺮى‪ .‬ووﻓﻖ ھﺬا اﻟﻤﻨﻄﻖ‪ ،‬ﯾﺼﺒﺢ‬
‫ﻏﯿ ﺮ اﻷﺑ ﯿﺾ وﻏﯿ ﺮ اﻟ ﺬﻛﺮ وﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺘﺠ ﺎﻧﺲ ﺟﻨﺴ ﯿّﺎً وﻏﯿ ﺮ اﻟﺴ ﻠﯿﻢ ﺻ ﺤﯿﺎً‬
‫وﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﻌﻘ ﻮل‪ ..‬اﻟ ﺦ ـ ﺟ ﺰءاً ﻣ ﻦ »اﻟﻼﻧﻈ ﺎم«‪ ،‬وﯾﺠ ﺐ أن ﯾﻤﺤ ﻰ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﻨﻈﺎﻣﻲ اﻟﻌﻘﻼﻧﻲ اﻟﺤﺪﯾﺚ‪.‬‬
‫وﺗﻠﻚ اﻟﻄﺮق اﻟﺘﻲ اﻋﺘﻤﺪﺗﮭﺎ اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ ﻓﻲ ﺧﻠﻖ ﻣﻘﻮﻻت ﺗﻮﺳ ﻢ‬
‫ﺑ ـ»اﻟﻨﻈ ﺎم« ذات ﻋﻼﻗ ﺔ ﺑﺎﻟﺠﮭ ﺪ اﻟﻤﺒ ﺬول ﻟﺘﺤﻘﯿ ﻖ اﻻﺳ ﺘﻘﺮار‪ .‬وﻓ ﻲ ھ ﺬا‬
‫اﻟﺴﯿﺎق ﯾﺴﺎوي ﻓﺮاﻧﻜﻮ ﻟﯿﻮﺗﺎر )اﻟﻤﻨﻈّﺮ اﻟﺬي ﻋﻨﻲ ﺑﻮﺻﻒ أﻋﻤﺎﻟﮫ ﺳ ﺎروب‬
‫ﻓ ﻲ ﻣﻘﺎﻟﺘ ﮫ ﻋ ﻦ ﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ( ﺑ ﯿﻦ اﻻﺳ ﺘﻘﺮار وﻓﻜ ﺮة »اﻟﺸ ﻤﻮﻟﯿﺔ« أو‬
‫اﻷﻧﻈﻤ ﺔ اﻟﺸ ﻤﻮﻟﯿﺔ )ﯾﺘﺒ ﺎدر إﻟ ﻰ اﻟ ﺬھﻦ ـ ھﻨ ﺎ ـ ﻓﻜ ﺮة درﯾ ﺪا ﻋ ﻦ اﻟﺸ ﻤﻮﻟﯿﺔ‬
‫ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﻛﻼﻧﯿ ﺔ أو اﻛﺘﻤ ﺎل اﻟﻨﻈ ﺎم (‪ .‬اﻟﺸ ﻤﻮﻟﯿﺔ واﻻﺳ ﺘﻘﺮار واﻟﻨﻈ ﺎم ـ ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﯾﺠ ﺎدل ﻟﯿﻮﺗ ﺎر ـ ﻣﺘﺮﺳ ﺨﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤﻌ ﺎت اﻟﺤﺪﯾﺜ ﺔ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل وﺳ ﺎﺋﻞ‬
‫»اﻟﺴﺮدﯾﺎت اﻟﻜﺒﺮى« أو »اﻟﺴﺮدﯾﺎت اﻟﺴﺎﺋﺪة« وھﻲ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻜﯿﮭﺎ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﺬاﺗﮭﺎ ﻋﻦ ﻣﻤﺎرﺳﺎﺗﮭﺎ واﻋﺘﻘﺎداﺗﮭﺎ‪ .‬وﻣﻦ ھﺬا اﻟﻤﻨﻈﻮر‪ ،‬ﻓـ »اﻟﺴ ﺮدﯾﺔ‬

‫‪٥٣‬‬
 ‫ﻣﺎري ﻛﻠﯿﺠﺰ‬

‫اﻟﻜﺒﺮى« ﻓﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗﻜ ﻮن ﻗﺼ ﺔ أن اﻟﺪﯾﻤﻘﺮاﻃﯿ ﺔ ھ ﻲ‬

‫اﻟﺸ ﻜﻞ اﻟﺘﻨ ﻮﯾﺮي )اﻟﻌﻘﻼﻧ ﻲ( ﻟﻠﺤﻜﻮﻣ ﺔ‪ ،‬وأن اﻟﺪﯾﻤﻘﺮاﻃﯿ ﺔ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗ ﺆدي‬
‫إﻟﻰ اﻟﺴﻌﺎدة اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن‪ .‬وﻛ ﻞ ﻧﻈ ﺎم ﻋﻘ ﺪي أو ﻓﻜ ﺮي ﯾﻤﻠ ﻚ ﺳ ﺮدﯾﺎﺗﮫ‬
‫اﻟﻜﺒﺮى‪ ،‬ﻓﻄﺒﻘﺎً ﻟﻠﯿﻮﺗﺎر ﺗﻜﻤﻦ »اﻟﺴ ﺮدﯾﺔ اﻟﻜﺒ ﺮى« ﻟﻠﻤﺎرﻛﺴ ﯿﺔ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺒﯿﻞ‬
‫اﻟﻤﺜ ﺎل‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻓﻜ ﺮة أن اﻟﺮأﺳ ﻤﺎﻟﯿﺔ ﺳ ﺘﻨﮭﺎر ﻓ ﻮق ذاﺗﮭ ﺎ وأن ﻋﺎﻟﻤ ﺎً ﻃﻮﺑﺎوﯾ ﺎً‬
‫اﺷ ﺘﺮاﻛﯿﺎً ﺳ ﯿﺒﺰغ ﻋﻠ ﻰ اﻹﺛ ﺮ‪ .‬وﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗﻔﮭ ﻢ ھ ﺬه اﻟﺴ ﺮدﯾﺎت اﻟﻜﺒ ﺮى‬
‫ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﻧﻮﻋ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻮاﺻ ﻔﺔ أو اﻻﯾ ﺪوﻟﻮﺟﯿﺎ اﻟﻮاﺻ ﻔﺔ؛ أي‬
‫اﻻﯾﺪوﻟﻮﺟﯿﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺮح اﯾﺪوﻟﻮﺟﯿﺎ )ﻛﻤﺎ ھﻲ اﻟﺤ ﺎل ﻣ ﻊ اﻟﻤﺎرﻛﺴ ﯿﺔ(؛ ﻗﺼ ﺔ‬
‫ﺗُﺤﻜﻰ ﻟﺸﺮح اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﻌﻘﺪﯾﺔ اﻟﻤﻮﺟﻮدة‪.‬‬
‫ﯾﺤ ﺎﺟﺞ ﻟﯿﻮﺗ ﺎر ﺑ ﺄن ﻛ ﻞ ﻣﻈ ﺎھﺮ اﻟﻤﺠﺘﻤﻌ ﺎت اﻟﺤﺪﯾﺜ ﺔ‪ ،‬وﺑﻀ ﻤﻨﮭﺎ اﻟﻌﻠ ﻢ‬
‫ﺑﻮﺻﻔﮫ اﻟﺸﻜﻞ اﻷول ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ھﺬه اﻟﺴﺮدﯾﺎت اﻟﻜﺒﺮى‪ .‬وﻣﺎﺑﻌ ﺪ‬
‫اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ ھ ﻲ ﻧﻘ ﺪ ﻟﮭ ﺬه اﻟﺴ ﺮدﯾﺎت اﻟﻜﺒ ﺮى اﻧﻄﻼﻗ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟ ﻮﻋﻲ ﺑ ﺄن ھ ﺬه‬
‫اﻟﺴ ﺮدﯾﺎت ﺗﺸ ﻜﻞ أﻗﻨﻌ ﺔ ﻹﺧﻔ ﺎء اﻟﺘﻨﺎﻗﻀ ﺎت واﻟﺸ ﺮوﺧﺎت اﻟﺴ ﺎرﯾﺔ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ‬
‫ﻧﻈﻢ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ وﻣﻤﺎرﺳﺎﺗﮫ‪ .‬وﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬إن أﯾ ﺔ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ ﻟﺨﻠ ﻖ »ﻧﻈ ﺎم«‬
‫ﺗﺘﻄﻠﺐ داﺋﻤ ﺎً ﺧﻠ ﻖ ﻗ ﺪر ﻣﺴ ﺎوٍ ﻣ ﻦ »اﻟﻼﻧﻈ ﺎم«‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ أن ﺳ ﺮدﯾﺔً ﻣ ﻦ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺴ ﺮدﯾﺎت اﻟﻜﺒ ﺮى ﺗﺨﻔ ﻲ ﺗﺠ ﺬر ھ ﺬه اﻟﻤﻘ ﻮﻻت ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ ﺗﻔﺴ ﯿﺮ‬
‫»اﻟﻼﻧﻈ ﺎم« ﺑﺄﻧّ ﮫ‪ ،‬ﺣﻘ ﺎً‪ ،‬ﻓﻮﺿ ﻮي وﺳ ﻲء‪ ،‬وأن »اﻟﻨﻈ ﺎم«‪ ،‬ﺣﻘ ﺎً‪ ،‬ﻋﻘﻼﻧ ﻲ‬
‫وﺟﯿﺪ‪ .‬وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻓﻲ رﻓﻀﮭﺎ ﻟﻠﺴﺮدﯾﺎت اﻟﻜﺒ ﺮى ﺗﻔﻀ ﻞ‬
‫»اﻟﺴﺮدﯾﺎت اﻟﺼ ﻐﺮى«‪ ،‬وھ ﻲ اﻟﻘﺼ ﺺ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺸ ﺮح ﻣﻤﺎرﺳ ﺎتٍ ﺻ ﻐﯿﺮة‬
‫وأﺣ ﺪاﺛﺎً ﻣﺤﻠﯿ ﺔ‪ ،‬وﻻ ﺗﮭ ﺘﻢ ﺑﺎﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ اﻟﻜﻮﻧﯿ ﺔ أو اﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ واﺳ ﻌﺔ اﻟﻨﻄ ﺎق‪.‬‬
‫»اﻟﺴﺮدﯾﺎت اﻟﺼﻐﺮى« اﻟﻤﺎﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﯿ ﺔ داﺋﻤ ﺎً ﻣﻘﺎﻣﯿ ﺔ وﻣﺘﺰاﻣﻨ ﺔ وﻋﺮﺿ ﯿﺔ‬
‫وآﻧﯿﺔ‪ ،‬وھﻲ ﻻ ﺗﺪﻋﻲ أنّ ﻟﮭﺎ ﺻﻠﺔً ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ واﻟﺤﻘﯿﻘﺔ واﻟﻌﻘﻞ واﻻﺳﺘﻘﺮار‪.‬‬
‫وﻣﻈﮭﺮ آﺧﺮ ﻣﻦ ﻣﻈﺎھﺮ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﺘﻨﻮﯾﺮي – اﻟﻨﻘﻄﺔ اﻟﺘﺎﺳﻌﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻨﻘ ﺎط‬
‫اﻟﺘﻲ ﺳﻘﺘﮭﺎ ـ ﯾﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﻓﻜ ﺮة أن اﻟﻠﻐ ﺔ ﻻ ﺑ ﺪ أن ﺗﻜ ﻮن ﺷ ﻔﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨ ﻰ أن‬
‫اﻟﻜﻠﻤ ﺎت ﻻ ﺗﺨ ﺪم أي ﻏ ﺮض ﻋ ﺪا ﻛﻮﻧﮭ ﺎ ﺗﻤﺜ ﯿﻼت ﻟﻸﻓﻜ ﺎر واﻷﺷ ﯿﺎء‪.‬‬
‫واﻟﻤﺠﺘﻤﻌ ﺎت اﻟﺤﺪﯾﺜ ﺔ ﺗﺘﻜ ﺊ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻔﻜ ﺮة اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺮى أن اﻟ ﺪوال ﺗﺸ ﯿﺮ إﻟ ﻰ‬
‫ﻣ ﺪﻟﻮﻻت‪ ،‬وأنّ اﻟﻮاﻗ ﻊ ﯾﻘ ﯿﻢ داﺧ ﻞ اﻟﻤ ﺪﻟﻮﻻت‪ .‬أﻣ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺼ ﻮر ﻣﺎﺑﻌ ﺪ‬
‫اﻟﺤﺪاﺛﻲ‪ ،‬ﻓﻼ ﯾﻮﺟﺪ إﻻ دوال‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﺗﻨﺘﻔ ﻲ ﻓﻜ ﺮة أي واﻗ ﻊ ﻣﺴ ﺘﻘﺮ وداﺋ ﻢ ‪،‬‬

‫‪٥٤‬‬
 ‫ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‬

‫وﺗﻨﺘﻔﻲ ﻣﻌﮭﺎ ﻓﻜﺮة اﻟﻤﺪﻟﻮﻻت اﻟﺘﻲ ﺗﺸﯿﺮ إﻟﯿﮭﺎ اﻟﺪوال‪ .‬ﻓﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎت ﻣﺎﺑﻌﺪ‬
‫اﻟﺤﺪاﺛﯿﺔ ﻻ ﺗﻮﺟﺪ إﻻ أﺳﻄﺢ ﺑﺪون أﻋﻤﺎق؛ ﻓﻘﻂ دوال وﻻ ﻣﺪﻟﻮﻻت ﻟﮭﺎ‪.‬‬
‫وﯾﻤﻜ ﻦ أن ﻧﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﺟ ﺎن ﺑﻮدرﯾ ﺎر اﻟ ﺬي ﯾ ﺮى أن‬
‫اﻟﻤﺠﺘﻤﻌ ﺎت ﻣﺎﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺪاﺛﯿ ﺔ ﻻ ﺗﻨﻄ ﻮي ﻋﻠ ﻰ أﺻ ﻮل‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ﻧﺴ ﺦ أو ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﺪﻋﻮھﺎ ﺑﺎﻟﺼﻮر اﻟﺰاﺋﻔﺔ‪ ،‬وﯾﻤﻜﻦ أن ﻧﻔﻜﺮ ﻓﻲ اﻟﺮﺳﻢ أو ﻓ ﻲ اﻟﻨﺤ ﺖ؛ ﺣﯿ ﺚ‬
‫ﻧﺠﺪ أﻋﻤﺎﻻً أﺻ ﻠﯿﺔ )ﻟﻔ ﺎن ﺟ ﻮخ ﻣ ﺜﻼً(‪ ،‬ﻟﻨﺠ ﺪ ﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ ﻣ ﺎ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻜ ﻮن‬
‫آﻻﻓﺎً ﻣ ﻦ اﻟﻨﺴ ﺦ‪ ،‬ﺑﯿ ﺪ أن اﻷﺻ ﻠﯿﺔ ھ ﻲ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﻤ ﻞ ﻗﯿﻤ ﺔ ﻋﺎﻟﯿ ﺔ )ﻗﯿﻤ ﺔ‬
‫ﺗﺬﻛﺎرﯾ ﺔ ﻋﻠ ﻰ وﺟ ﮫ اﻟﺨﺼ ﻮص (‪ .‬وﻗ ﺎرنْ ذﻟ ﻚ ﺑ ﺎﻷﻗﺮاص اﻟﻤﺪﻣﺠ ﺔ‬
‫)اﻟﺴ ﯿﺪﯾﮭﺎت( أو اﻷﺳ ﻄﻮاﻧﺎت اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﯿﺔ؛ ﺣﯿ ﺚ ﻟ ﻦ ﺗﺠ ﺪ أﺻ ﻮﻻً ﻛﻤ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺮﺳﻢ؛ ﻓﻼ ﯾﻮﺟﺪ ﺗﺴﺠﯿﻞ ﻣﻮﺳﯿﻘﻲ ﻣﻌﻠﻖ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺪار‪ ،‬أو ﻣﺤﻔﻮظ ﻓﻲ ﻗﺒ ﻮ‪،‬‬
‫ﻓﻘﻂ ﻣﺎ ﯾﺴﻮد ھﻮ اﻟﻨﺴﺦ اﻟﺘﻲ ﺗﻌ ﺪ ﺑ ﺎﻟﻤﻼﯾﯿﻦ ﺑﺼ ﻮرة ﻣﺘﻄﺎﺑﻘ ﺔ‪ ،‬وﺗﺒ ﺎع ﻛﻠﮭ ﺎ‬
‫ﺑ ﺜﻤﻦ ﻣﺘﺴ ﺎو ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً‪ .‬وﯾﻤﻜ ﻦ أن ﻧﻀ ﺮب ﻣﺜ ﺎﻻً ﻟ ـ) اﻟﺼ ﻮر اﻟﺰاﺋﻔ ﺔ( اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻋﻨﺎھ ﺎ ﺑﻮدرﯾ ﺎر ﺑ ﺎﻟﻮاﻗﻊ اﻻﻓﺘﺮاﺿ ﻲ‪ ،‬ذﻟ ﻚ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﻤﺨﻠ ﻮق ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ‬
‫اﻟﺰﯾ ﻒ؛ ﺣﯿ ﺚ ﻻ ﯾﻮﺟ ﺪ أﺻ ﻞ‪ .‬وﯾﺘﺠﻠ ﻰ ھ ﺬا اﻟﻮاﻗ ﻊ ﻓ ﻲ أﻟﻌ ﺎب‬
‫اﻟﻜﻤﺒﯿﻮﺗﺮ‪/‬اﻟﺰﯾﻒ‪ .‬وﯾﺘﺒﺎدر إﻟﻰ اﻟﺬھﻦ‪ ،‬ﻓﻲ ھ ﺬا اﻟﻤﻘ ﺎم‪ ،‬اﻟﻤﺪﯾﻨ ﺔ اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺰاﺋﻔﺔ‪ ،‬واﻟﻨﻤﻞ اﻻﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ اﻟﺰاﺋﻒ‪.‬‬
‫وأﺧﯿ ﺮاً‪ ،‬ﻣﺎﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ ﺗﮭ ﺘﻢ ﺑﺴ ﺆال اﻟ ﻨﻈﻢ اﻟﻤﻌﺮﻓﯿ ﺔ‪ .‬ﻓﻔ ﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤﻌ ﺎت‬
‫اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﻣﺘﺴ ﺎوﯾﺔ ﻣ ﻊ اﻟﻌﻠ ﻢ‪ ،‬وﻛﺎﻧ ﺖ ﻗﺮﯾﻨ ﺔ اﻟﺴ ﺮدﯾﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠ ﺔ‪:‬‬
‫اﻟﻌﻠ ﻢ ھ ﻮ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﺠﯿ ﺪة‪ ،‬وﻋﻜ ﺲ ھ ﺬه اﻟﺴ ﺮدﯾﺔ ھ ﻮ‪ :‬اﻟﺴ ﯿﺊ واﻟﻤﺘﺨﻠ ﻒ‬
‫واﻟﻼﻋﻘﻼﻧﻲ‪) ،‬وﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﯾﺮﺑﻂ ذﻟﻚ ﺑﺎﻷﻃﻔﺎل واﻟﻨﺴﺎء واﻟﺒﺪاﺋﯿﯿﻦ واﻟﻤﺠﺎﻧﯿﻦ‬
‫(‪ .‬واﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺟﯿﺪة ﻓﻲ ﺣﺪ ذاﺗﮭ ﺎ‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ ﻛ ﺎن اﻟﻤ ﺮء ﯾﻜﺘﺴ ﺐ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﻌﻠﻢ ﺣﺘﻰ ﯾﻜﻮن ذا ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﯾﻜ ﻮن‬
‫ﺷﺨﺼ ﺎً ﻣﺘﻌﻠﻤ ﺎً‪ .‬وﺗﻠ ﻚ ھ ﻲ ﻣﺜﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﺘﻌﻠ ﯿﻢ اﻟﻠﯿﺒﺮاﻟ ﻲ ﻟﻠﻔﻨ ﻮن‪ .‬أﻣ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎت ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﯿﺔ ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ وﻇﯿﻔﯿﺔ؛ ﻓﺄﻧ ﺖ ﺗ ﺘﻌﻠﻢ‬
‫أﻣﻮراً ﻻ ﻟﻜﻲ ﺗﻌﺮﻓﮭﺎ؛ ﺑﻞ ﻟﻜﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﺗﻠﻚ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‪ .‬وﻛﻤﺎ ﯾﻮﺿﺢ ﺳﺎروب‬
‫)ص‪ (١٣٨‬أن اﻟﺴﯿﺎﺳﺎت اﻟﺘﻌﻠﯿﻤﯿﺔ ﻗﺪ اﺗﺠﮭﺖ ﻧﺤ ﻮ اﻟﺘﺄﻛﯿ ﺪ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﮭ ﺎرات‬
‫واﻟﺘﺪرﯾﺐ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ اﻟﻤﺜﺎﻟﯿﺔ اﻟﻤﺒﮭﻤﺔ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪.‬‬

‫‪٥٥‬‬
 ‫ﻣﺎري ﻛﻠﯿﺠﺰ‬

‫وھ ﺬا أﻣ ﺮ ﻣﺨﯿ ﻒ ﻟﻜ ﻢ أﯾﮭ ﺎ اﻟﻤﺨﺘﺼ ﻮن ﻓ ﻲ اﻷدب اﻹﻧﺠﻠﯿ ﺰي‪» ،‬ﻣ ﺎذا‬

‫ﺳﺘﻔﻌﻠﻮن ﺑﺸﮭﺎداﺗﻜﻢ؟ !«‪.‬‬
‫ﻻ ﺗﺘﺴﻢ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎت ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﯿﺔ‪ ،‬ﺑﻨﻔﻌﯿﺘﮭ ﺎ ﻓﺤﺴ ﺐ؛ ﺑ ﻞ‬
‫ﻓ ﻲ ﻃﺮاﺋ ﻖ ﺗﻮزﯾﻌﮭ ﺎ وﺗﺨﺰﯾﻨﮭ ﺎ وﺗﻨﻈﯿﻤﮭ ﺎ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻋﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻋﻠﯿ ﮫ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺠﺘﻤﻌ ﺎت اﻟﺤﺪﯾﺜ ﺔ‪ .‬ﻓﻈﮭ ﻮر ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ اﻟﻜﻤﺒﯿ ﻮﺗﺮ اﻻﻟﻜﺘﺮوﻧﯿ ﺔ‪ ،‬ﺑﺼ ﻮرة‬
‫ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ھﻮ ﺣﺪث ﺛﻮري ﻓ ﻲ أﻧﻤ ﺎط إﻧﺘ ﺎج اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ وﺗﻮزﯾﻌﮭ ﺎ واﺳ ﺘﮭﻼﻛﮭﺎ‬
‫ﻓ ﻲ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎﺗﻨ ﺎ )وﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ ﺻ ﺢ ﻟﻠ ﺒﻌﺾ أن ﯾﺠ ﺎدل ﻓ ﻲ أن أﻓﻀ ﻞ وﺻ ﻒ‬
‫ﻟﻤﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ھﻮ ﻓ ﻲ ارﺗﺒﺎﻃﮭ ﺎ ﺑﻈﮭ ﻮر ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ اﻟﻜﻤﺒﯿ ﻮﺗﺮ‪ ،‬اﺑﺘ ﺪاء ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺴﺘﯿﻨﯿﺎت ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ اﻟﻘﻮة اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ ﻣﻨ ﺎﺣﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ (‪ .‬ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎت ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﯿﺔ أي ﺷﻲء ﻟﯿﺲ ﻗ ﺎدراً ﻋﻠ ﻰ أن ﯾﺘ ﺮﺟﻢ إﻟ ﻰ ﺷ ﻜﻞ‬
‫ﻣﺪرك وﻣﺨﺰّن ﻓﻲ اﻟﻜﻤﺒﯿ ﻮﺗﺮ؛ أي ﺷ ﻲء ﻟ ﯿﺲ ﻣﺮﻗﻤﻨ ﺎً ﺳ ﻮف ﯾﺘﻮﻗ ﻒ ﻋ ﻦ‬
‫ﻛﻮﻧﮫ ﻣﻌﺮﻓﺔً‪ .‬وﻓﻲ ھﺬا اﻟﻨﻤﻮذج‪ ،‬ﻟ ﯿﺲ ﻋﻜ ﺲ »اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ« ھ ﻮ »اﻟﺠﮭ ﻞ«‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ھﻲ اﻟﺤﺎل ﻓﻲ اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺤﺪاﺛﻲ اﻹﻧﺴﺎﻧﻮي؛ ﺑﻞ إن ﻋﻜ ﺲ »اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ«‬
‫ھ ﻮ »اﻟﻀﻮﺿ ﺎء«؛ أي ﺷ ﻲء ﻻ ﯾﻤﻠ ﻚ ﻣ ﺎ ﯾﺆھﻠ ﮫ ﻷن ﯾﻜ ﻮن ﻣﻌﺮﻓ ﺔ ھ ﻮ‬
‫»ﺿﻮﺿﺎء«؛ ذﻟﻚ أﻧﮫ ﺷﻜﻞ ﻏﯿﺮ ﻣﺪرك ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻨﻈﺎم‪.‬‬
‫ﯾﻘﻮل ﻟﯿﻮﺗﺎر )وﻗﺪ أﻧﻔﻖ ﺳﺎروب اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ ﻟﺸﺮح ھﺬا اﻟﻘﻮل( إن‬
‫اﻟﺴ ﺆال اﻟﻤﮭ ﻢ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻌ ﺎت ﻣﺎﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺪاﺛﯿ ﺔ ھ ﻮ‪ :‬ﻣ ﻦ ﯾﻘ ﺮر ﻣ ﺎھﻲ‬
‫اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ )وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﻣﺎھﻲ اﻟﻀﻮﺿﺎء( وﻣﻦ ﯾﻌ ﺮف ﻣ ﺎھﻲ اﻟﺤﺎﺟ ﺎت اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﯾُﻘ ﺮر ﺑﺸ ﺄﻧﮭﺎ؟ إن ھ ﺬه اﻟﻘ ﺮارات ﺣ ﻮل اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ﻻ ﺗﺘﻀ ﻤﻦ اﻟﻤ ﺆھﻼت‬
‫اﻟﺤﺪاﺛﯿ ﺔ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﻮﯾﺔ‪ ،‬ﻓﻤ ﺜﻼً‪ :‬أن ﺗﻘ ﯿّﻢ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺣﻘﯿﻘ ﺔ )ھ ﻮ ﺣﻜ ﻢ‬
‫ﺗﻘﻨﻲ(‪ ،‬أو ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﺧﯿﺮاً أو ﻋﺪاﻟ ﺔً )ھ ﻮ ﺣﻜ ﻢ أﺧﻼﻗ ﻲ(‪ ،‬أوﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺟﻤ ﺎﻻً‬
‫)ھﻮ ﺣﻜﻢ ذوﻗﻲ(‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن ﻟﯿﻮﺗﺎر ﯾﺤﺎﺟﺞ ﺑ ﺄن اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ﺗﺘﺒ ﻊ ﻧﻤ ﻮذج ﻟﻌ ﺐ‬
‫اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺬي ﯾﻄﺮﺣﮫ وﺗﺠﻨﺴ ﺘﻦ‪ .‬وأﻧ ﺎ ﻟ ﻦ أﺗﻤ ﺎدى ﻓ ﻲ ﺷ ﺮح أﻓﻜ ﺎر وﺗﺠﻨﺴ ﺘﻦ‬
‫ﺣﻮل ﻟﻌﺐ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬وﻣﻦ أراد اﻻﺳﺘﺰادة ﻓﺈن ﻟﮫ أن ﯾﺮﺟﻊ إﻟﻰ ﻣﻘ ﺎل ﺳ ﺎروب‬
‫ﻓﻔﯿﮫ ﺷﺮح راﺋﻖ ﻟﮭﺬا اﻟﻤﻔﮭﻮم‪.‬‬
‫ﺛﻤﺔ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﻄﺮح ﺣﻮل ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪ ،‬وﻣﻦ‬
‫أھﻤﮭﺎ اﻟﺴﺆال اﻟﻤﺘﻌﻠﻖ ﺑﺴﯿﺎﺳﺎت ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ‪ ،‬أو ﺑﻜﻠﻤ ﺔ أﺑﺴ ﻂ‪ ،‬ﺑﺤﺮﻛﺘﮭ ﺎ‬
‫ﻧﺤﻮ اﻟﺘﺸﻈﻲ واﻟﺘ ﺰاﻣﻦ واﻷداﺋﯿ ﺔ واﻟﻼاﺳ ﺘﻘﺮار ـ ھ ﻞ ھ ﻲ ﺟﯿ ﺪة أو ﺳ ﯿﺌﺔ؟‬

‫‪٥٦‬‬
 ‫ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‬

‫ھﻨﺎﻟﻚ إﺟﺎﺑﺎت ﻛﺜﯿﺮة ﺣﻮل ذﻟﻚ‪ ،‬ﺑﯿ ﺪ أن ﻓ ﻲ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨ ﺎ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ رﻏﺒ ﺔ ﻓ ﻲ‬

‫اﻟﺮﺟﻮع إﻟﻰ اﻟﻔﺘﺮة اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻟﻤﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺘﻔﻜﯿﺮ اﻟﺘﻨﻮﯾﺮي اﻟﺤﺪاﺛﻲ اﻹﻧﺴﺎﻧﻮي ﯾﻤﯿﻞ إﻟﻰ اﻟﺘﻮﺣ ﺪ ﻣ ﻊ اﻟﺠﻤﺎﻋ ﺎت‬
‫اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ واﻟﺪﯾﻨﯿﺔ واﻟﻔﻠﺴﻔﯿﺔ اﻟﻤﺤﺎﻓﻈﺔ‪ .‬وﯾﺒﺪو أن ﻇﮭﻮر اﻷﺻﻮﻟﯿﺎت اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ‬
‫واﺣﺪة ﻣﻦ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﺗﯿﺎر ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﻣﻘﺎوﻣﺔ ﻟﻤﺴﺎءﻟﺔ »اﻟﺴ ﺮدﯾﺎت‬
‫اﻟﻜﺒﺮى« ﻟﻠﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ‪ .‬وﯾﻈﮭ ﺮ ذﻟ ﻚ ﺑﺠ ﻼء )ﻟﻨ ﺎ ﻓ ﻲ أﻣﺮﯾﻜ ﺎ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﻛ ﻞ‬
‫ﺣﺎل( ﻓﻲ ﺣﺎﻟ ﺔ اﻷﺻ ﻮﻟﯿﺎت اﻹﺳ ﻼﻣﯿﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺸ ﺮق اﻷوﺳ ﻂ‪ ،‬واﻟﺘ ﻲ ﺗﺤ ﺮّم‬
‫اﻟﻜﺘﺐ ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﯿﺔ ﻣﺜﻞ اﻵﯾﺎت اﻟﺸﯿﻄﺎﻧﯿﺔ ﻟﺴ ﻠﻤﺎن رﺷ ﺪي‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﺎ ﺗﻘ ﻮّض‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺴﺮدﯾﺎت اﻟﻜﺒﺮى‪.‬‬
‫ھ ﺬا اﻟ ﺮﺑﻂ ﺑ ﯿﻦ رﻓ ﺾ ﻣﺎﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ وﻧﺰﻋ ﺔ اﻟﻤﺤﺎﻓﻈ ﺔ أو اﻷﺻ ﻮﻟﯿﺔ‬
‫ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻔﺴﺮ‪ ،‬ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺟﻮاﻧﺒ ﮫ‪ ،‬ﺳ ﺒﺐ ﺟ ﺬب اﻟﻤﺠ ﺎھﺮة ﻣﺎﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺪاﺛﯿ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺸﻈﻲ واﻟﺘﻌﺪد ﻟﻠﯿﺒﺮاﻟﯿﯿﻦ واﻷﺻﻮﻟﯿﯿﻦ ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﺪ ﺳ ﻮاء‪ .‬وﯾﻔﺴ ﺮ ﻟﻨ ﺎ‪ ،‬ﻣ ﻦ‬
‫ﺑﻌﺾ ﺟﻮاﻧﺒﮫ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﺳﺒﺐ اﻧﺠﺬاب ﻣﻨﻈﺮي اﻟﻨﺴﻮﯾﺔ ﻧﺤﻮ ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﯾﻮﺿﺢ ﺳﺎروب وﻓﻼﻛﺲ وﺑﺘﻠﺮ‪.‬‬
‫وﻋﻠ ﻰ ﺻ ﻌﯿﺪ آﺧ ﺮ‪ ،‬ﯾﺒ ﺪو أن ﻣﺎﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ‪ ،‬رﻏ ﻢ ﻣ ﺎ ذﻛ ﺮ‪ ،‬ﻗ ﺪ ﻗ ﺪﻣﺖ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﺒﺪاﺋﻞ ﻟﺮﺑﻂ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﺑﺎﻟﻨﺰﻋﺔ اﻻﺳﺘﮭﻼﻛﯿﺔ؛ ﺣﯿﺚ ﺗُﻘّ ﺪم اﻟﺴ ﻠﻊ‬
‫واﻷﺷﻜﺎل اﻟﻤﻌﺮﻓﯿﺔ ﺑﺎﻟﻘﻮة ﺑﻌﯿﺪاً ﻋﻦ ﺳﯿﻄﺮة اﻟﻔﺮد‪ .‬وﻛﻞ ھﺬه اﻟﺒﺪاﺋﻞ ﺗﺮﻛ ﺰ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻛﻞ اﻷﻓﻌ ﺎل اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ )أو اﻟﺼ ﺮاع اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ( ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ ھ ﻲ –‬
‫ﺑﺎﻟﻀﺮورة – ﻣﺤﻠﯿ ﺔ وﻣﺤ ﺪودة وﺟﺰﺋﯿ ﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﻏﯿ ﺮ ﻓﺎﻋﻠ ﺔ‪ .‬وﻋ ﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ‬
‫اﻃﺮاح »اﻟﺴﺮدﯾﺎت اﻟﻜﺒﺮى« )ﻣﺜﻞ ﺗﺤﺮﯾﺮ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ ﻛﺎﻓﺔً( واﻟﺘﺮﻛﯿﺰ‪،‬‬
‫ﻋﻮﺿﺎً ﻋﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أھﺪاف ﻣﺤﻠﯿﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ )ﻣﺜ ﻞ ﻣﺮاﻛ ﺰ اﻟﻌﻨﺎﯾ ﺔ اﻟﯿﻮﻣﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺘﻄ ﻮرة ﻟﻸﻣﮭ ﺎت اﻟﻌ ﺎﻣﻼت ﻓ ﻲ ﻣﺠﺘﻤ ﻊ ﻣ ﺎ( ـ ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﺗﻘ ﺪم‬
‫اﻟﺴﯿﺎﺳﺎت ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﯿﺔ ﺗﻨﻈﯿﺮاً ﻟﻸوﺿ ﺎع اﻟﻤﺤﻠﯿ ﺔ ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﻣﺎﺋﻌ ﺔ وﻏﯿ ﺮ‬
‫ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﻨﺒﺆ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻲ‪ ،‬ﻷﻧﮭﺎ ﻣﺘﺄﺛﺮة ﺑﺎﻻﺗﺠﺎھﺎت اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪ .‬وﻟﮭﺬا اﻟﺴﺒﺐ‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫ﺷ ﻌﺎر اﻟﺴﯿﺎﺳ ﺎت ﻣﺎﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺪاﺛﯿ ﺔ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻜ ﻮن‪» :‬ﻓﻜّ ﺮ ﻋﺎﻟﻤﯿ ﺎً‪ ،‬واﻋﻤ ﻞ‬
‫ﻣﺤﻠﯿﺎً«‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢّ‪ ،‬ﻻ ﺗﻘﻠﻖ ﻧﻔﺴﻚ ﺑﺸﺄن أي ﺧﻄﺔ ﻛﺒﺮى أو ﻣﺸﺮوع ﻋﺎم‪.‬‬

‫‪٥٧‬‬
 ‫ﻣﺎري ﻛﻠﯿﺠﺰ‬

‫ھﻮاﻣﺶ‪:‬‬
‫اﻗﺘﺒﺎﺳﺎت اﻟﺒﺤﺚ ﻣﻦ‪:‬‬
‫‪١‬ـ ﻣﻘﺎل ﺟﯿﻦ ﻓﻼﻛﺲ‪» :‬ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ واﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺠﻨﻮﺳﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ‬
‫اﻟﻨﺴ ﻮﯾﺔ«‪ ،‬ﺿ ﻤﻦ ﻛﺘ ﺎب‪ :‬ﻟﯿﻨ ﺪا ﺟ ﻲ‪ .‬ﻧﯿﻜﻠﺴ ﻮن )ﻣﺤ ﺮرة( اﻟﻨﺴ ﻮﯾﺔ ‪ /‬ﻣﺎﺑﻌ ﺪ‬
‫اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪ ،‬روﺗﻠﺪج ﻟﻠﻨﺸﺮ‪١٩٩٠ ،‬م‪.‬‬
‫‪٢‬ـ ﻣﻘﺎل ﺳﺎروب‪ ،‬وھﻮ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس »ﻟﯿﻮﺗ ﺎر وﻣﺎﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ« ﻓ ﻲ‬
‫ﻛﺘ ﺎب ﻣ ﺎدان ﺳ ﺎروب‪ :‬ﻣ ﺪﺧﻞ أوﻟ ﻲ إﻟ ﻰ ﻣﺎﺑﻌ ﺪ اﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ وﻣﺎﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻨﺸﻮرات ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺟﻮرﺟﯿﺎ‪١٩٩٣ ،‬م‪■ .‬‬

‫‪٥٨‬‬
 ‫ﻓﻲ ﻣﻌﻨﻰ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻠّﻌﺒﺔ وﻛﯿﻨﻮﻧﺔ‬
‫اﻷﺛﺮ اﻟﻔﻨّﻲ ﻋﻨﺪ‬
‫ﻏﺎداﻣﯿﺮ‬
‫)*(‬
‫د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻐﻨﻲ ﺑﺎرة‬
‫•‬

‫ﯾﻌ ﺪﱡ ھ ﺎﻧﺲ ﺟﯿ ﻮرغ ﻏ ﺎداﻣﯿﺮ ‪ ١٩٠٠) Hans-Georg Gadamer‬ـ ‪ (٢٠٠٢‬ورﯾ ﺚَ‬

‫ﻓﻜ ﺮ ھﯿ ﺪﻏﺮ وﺻ ﺎﺣﺐ اﻟﻔﻀ ﻞ ﻓ ﻲ ﺗﻔﺠﯿ ﺮ ﻗﻀ ﺎﯾﺎ اﻟﺘﻔﻜﯿ ﺮ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﻲ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل‬
‫ﻧﻈﺮﯾﺘ ﮫ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ـﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺑﻤﺜﺎﺑ ـﺔ اﻟﻤﻨﻌﻄ ﻒ اﻷﻧﻄﻮﻟ ﻮﺟﻲ اﻟﺤﺎﺳ ﻢ ‪Le‬‬
‫‪ ،tournant‬اﻟ ﺬي أﻃﻠ ﻖ ﺷﺮارﺗ ـﮫ اﻷوﻟ ﻰ ھﯿ ﺪﻏﺮ‪ .‬ھ ﺬا اﻷﺧﯿ ـﺮ ﻟ ﻢ ﯾﺘ ﺮدّد‪ ،‬ﻋﺒ ـﺮ‬
‫رﺳ ﺎﻟﺔ ﺑﻌﺜﮭ ﺎ إﻟ ﻰ أوﺗ ﻮ ﺑ ﻮﻏﻠﺮ‪ ،Otto Pöggeler‬ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﻮل ﺑ ﺄنّ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ‬
‫)‪(١‬‬
‫اﻟﮭﺮﻣﯿﻨﻮﻃﯿﻘﯿ ـﺔ ھـ ـﻲ ﻗـﻀﯿ ـﺔ وﻻ ﻏـﺎداﻣﯿ ـﺮ ﻟـﮭ ـﺎ ‪La philosophie .‬‬
‫‪ .herméneutique, c'est là l'affaire de Gadamer‬ﻓﻐ ﺎداﻣﯿﺮ اﺳ ﺘﺤﻖّ‪ ،‬دون ﻣﻨ ـﺎزع‪،‬‬
‫ﻓﻀ ﻞ إﻋ ـﺎدة إدراج اﻟﮭﺮﻣﯿﻨﻮﻃﯿﻘ ـﺎ ﻓ ـﻲ ﻗﻠ ـﺐ اﻟﺠ ﺪل اﻟﻔﻠﺴ ﻔﻲ‪ ،‬وﻗ ﺪ أﺧ ﺬت ﻓ ﻲ‬
‫اﻻﻧﺘﺸ ﺎر ﻋﻠ ﻰ ﻧﻄ ﺎق واﺳ ﻊ‪ ،‬ﻣﺘﺠ ﺎوزة ﺑﻌ ﺪ اﻟﺤ ﺮب اﻟﻜﻮﻧﯿ ﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ﺣ ﺪودھﺎ‬
‫ﺳ ﺲ أﻧﻄﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ ﻓﮭ ﻢ اﻟﻮﺟ ﻮد‪ ،‬ﺗﺠ ﺎوزاً‬ ‫اﻟﻤﺤﻠﯿ ﺔ)‪ (٢‬وإذا ﻛ ﺎن ھﯿ ﺪﻏﺮ ﻗ ﺪ أ ّ‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺿ ﻮﻋﯿﺔ اﻟﻤﺘﻮھﱠﻤ ﺔ‪ ،‬وﻧﻘ ﻼً ﻹﺷ ﻜﺎﻟﯿﺔ اﻟﮭﺮﻣﯿﻨﻮﻃﯿﻘ ﺎ ﻣ ﻦ إﺑﺴ ﺘﯿﻤﻮﻟﻮﺟﯿﺎ ﻋﻠ ﻮم‬
‫اﻟﻔﻜﺮ إﻟﻰ اﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﯿﺎ)‪ ،(٣‬ﻓﺈنّ ﻏ ﺎداﻣﯿﺮ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﺗﻔ ﺮّد ﺑﺪﻋﻮﺗ ﮫ إﻟ ﻰ‬

‫ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺁﺩﺍﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻜﹼﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻓﺭﺤـﺎﺕ ﻋﺒـﺎﺱ ـ ﺴـﻁﻴﻑ‪،‬‬ ‫)•(‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫)‪(1‬‬ ‫‪Jean Greisch, Préface, in: H-G.Gadamer, Herméneutique et philosophie,‬‬
‫‪Collection «Le grenier à sel», Paris, Beauchesne Éditeur, 1999 , p.V.‬‬
‫)‪(2‬‬ ‫‪Jean Grondin, L'universalité de l'herméneutique, Paris,P.U.F, 1993 ,p.194‬‬
‫)‪(3‬‬ ‫‪Paul Ricœur, Du texte à l'action ,(Essais d'herméneutiqueΙΙ), Paris,Éditions du‬‬
‫‪Seuil, 1986 , p.107.‬‬
 ‫د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻐﻨﻲ ﺑﺎرة‬

‫إﻧﺸ ﺎء أﻧﻄﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ ﺟﺪﯾ ﺪة‪ ،‬ﺗﺘﺠ ﺎوز ﻓﮭ ﻢ اﻟﻮﺟ ﻮد إﻟ ﻰ ﺣ ﺪث ﻓﮭ ﻢ اﻟﻔﮭ ﻢ؛ إذ إ ّ‬

‫ن‬
‫ﻃﻤﻮﺣ ﮫ ﻛ ﺎن ﯾﺘﺠ ﺎوز ﻣﺠ ﺮّد اﻹﺳ ﮭﺎم ﻓ ﻲ ﻣﻮاﺻ ﻠﺔ ﻣ ﺎ ﺑ ﺪأه ﺳ ﻠﻔﮫ ﺷ ﻼﯾﺮ ﻣ ﺎﺧﺮ‬
‫ودﻟﺜﺎي‪ .‬ﻓﻘﺪ ﺳ ﻌﻰ إﻟ ﻰ إﻋ ﺎدة ﺗﺄوﯾ ﻞ وﻣﺮاﺟﻌ ﺔ اﻟﻤﺸ ﺎرﯾﻊ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﯿﺔ اﻟﻜﺒ ﺮى‪ ،‬ﺑ ﺪءاً‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﺆال اﻟﺴ ﻘﺮاﻃﻲ‪ ،‬ﻣ ﺮوراً ﺑ ﺄﻓﻼﻃﻮن وأرﺳ ﻄﻮ وﻛ ﺎﻧﻂ ودﯾﻜ ﺎرت وھﯿﻐ ﻞ‬
‫وﻣ ﺎرﻛﺲ وﻓﺮوﯾ ﺪ‪ ،‬وﺻ ﻮﻻً إﻟ ﻰ اﻟﺴ ﺆال اﻟﮭﯿ ﺪﻏﺮي‪ .‬وھ ﻮ ﺑﺼ ﻨﯿﻌﮫ ھ ﺬا‪ ،‬ﯾ ﺮوم‬
‫ﺗﺮﺳ ﯿﺦ اﻟﮭﺮﻣﯿﻨﻮﻃﯿﻘ ﺎ‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ ھ ﻲ ﻓ ﻦ اﻟﺤ ﻮار واﻟﻔﮭ ﻢ اﻟﺘﺴ ﺎؤﻟﻲ‪ ،‬داﺧ ﻞ اﻟﺘﻔﻜﯿ ﺮ‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬وﺗﺜﺒﯿﺘﮭﺎ ﻣﻤﺎرﺳﺔً واﻋﯿ ﺔً وﻓﮭﻤ ﺎً ﻗَﻠِﻘ ﺎً ﯾُﺒﻘ ﻲ ﻟﻠﻔﻠﺴ ﻔﺔ دورھ ﺎ اﻟﺤﺎﺳ ﻢ‪ ،‬ﻋﺒ ﺮ‬
‫ﻓﻦ اﻟﺴﺆال‪ ،‬أﻻ وھﻮ ﺗﺠﺪﯾﺪ أدواﺗﮭﺎ وإﻋﺎدة ﺗﺄوﯾﻞ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ﺗ ﺄوﯾﻼً ﻣﻐ ﺎﯾﺮاً ﯾﺘﺠ ﺎوز‬
‫ﺣﺪود اﻟﻤﯿﺘﺎﻓﯿﺰﯾﻘﺎ‪ .‬ﻓﻔﻠﺴﻔﺔ ﻏﺎداﻣﯿﺮ‪ ،‬إذاً‪ ،‬ﺗﻌﺪّ‪ ،‬ﻣﻦ دون رﯾﺐ‪ ،‬ﻓﺘﺤ ﺎً ﻓﻠﺴ ﻔﯿﺎً ﺟﺪﯾ ﺪاً‬
‫أﺻﯿﻼً ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺒﻮق‪ ،‬وآﺧﺮ ﻣﺤﻄّﺔ ﻓﻲ ﺗﻄﻮّر اﻟﻔﻜﺮ اﻟﮭﺮﻣﯿﻨﻮﻃﯿﻘﻲ)‪. (١‬‬
‫وﻟﻌ ﻞّ ھ ﺬا ﻣ ﺎ ﺟﻌﻠ ﮫ ﯾُﻌﻠ ﻦ‪ ،‬ﺑ ﻼ ﺗ ﺮدّد‪ ،‬أنّ اﻟﮭ ﻢّ اﻟ ﺬي ﯾﺘﻜﻔّ ﻞ ﺑ ﮫ ﻣﺸ ﺮوﻋﮫ‬
‫اﻟﮭﺮﻣﯿﻨ ﻮﻃﯿﻘﻲ ھ ﻮ ﺗﺄﺳ ﯿﺲ ﻓﻠﺴ ﻔﺔ ﺗﺄوﯾﻠﯿ ﺔ ﻛﻮﻛﺒﯿ ﺔ ‪Philosophie Herméneutique‬‬
‫‪ ،Universelle‬ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ إﺷﺎﻋـﺔ أدﺑﯿﺎت اﻟﺤﻮار ﺑ ﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت واﻟﺤﻀ ﺎرات‪ ،‬ﻋﺒ ﺮ‬
‫اﻟﻔﮭﻢ ﻛﻤﻤﺎرﺳﺔ ﺗﺄوﯾﻠﯿﺔ‪ ،‬وﺟﻌﻞ اﻹﻧﺴ ﺎن ﯾﻠﺘﻔ ﺖ إﻟ ﻰ ذاﺗ ﮫ وإﻟ ﻰ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻣ ﻦ ﺣﻮﻟ ﮫ‪،‬‬
‫رﻏﺒ ﺔً ﻓ ﻲ اﻟﻔﮭ ﻢ‪» .‬ﻓﺎﻹﻧﺴ ـﺎن‪ ،‬واﻟﻘ ﻮل ﻟﺸ ﺎرل ﺗ ﺎﯾﻠﻮر ‪ ،Charles Taylor‬أﻛﺒ ـﺮ ﻣ ﻦ‬
‫ﻛﻮﻧـﮫ ﻣﺠﺮّد ﺣﯿـﻮان ﻋﺎﻗـﻞ‪ ،‬وإﻧّﻤﺎ ھﻮ ﺣﯿﻮان ﻣﺤﻜﻮم ﻋـﻠﯿـﮫ ﺑـﺄن ﯾﺘـﺄوّل ھﻮ ذاﺗ ﮫ‬
‫‪L'homme n'est pas seulement un animal raisonnable , il est un self-interpreting .‬‬
‫‪ animal , un animal condamné à s'interpréter lui-même‬ﻓﺎﻟﺮﻏﺒ ـﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻔﮭ ﻢ ؛ ھ ـﻲ‬
‫ﻓﮭﻢ اﻟﻌﺎﻟـﻢ اﻟﻤﺤﯿﻂ ﺑﻨـﺎ‪ ،‬اﻟﺬي ھـﻮ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷرﺳﻄﻮ‪ ،‬اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻷرﺿ ﻲ اﻟﻤﺘﺤ ﺮّك‪،‬‬
‫وﺑﺼﻔﺔ أﺷﻤﻞ‪ ،‬أﯾﻀﺎً‪ ،‬ﻓﮭ ﻢ اﻟﻮﺟ ﻮد ﺑﻤ ﺎ ھ ﻮ ﻣﻮﺟ ﻮد‪ ،‬واﻟﻤﻮﺟ ﻮد اﻷوّل‪ ،‬أي اﻟﻠّ ﮫ‪:‬‬
‫ﺑﮭ ﺬا اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ﻓﻘ ﻂ ﯾﻠﺘﺤ ﻖ ﻣﻔﮭ ﻮم »رﻏﺒ ﺔ اﻟﻔﮭ ﻢ اﻟﮭﺮﻣﯿﻨ ﻮﻃﯿﻘﻲ« ﺑِ ـ»ﻋﺎﻟﻤﯿ ﺔ ﻧَﮭَ ﻢ‬
‫اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﻤﯿﺘﺎﻓﯿﺰﯾﻘﯿﺔ)‪«(٢‬‬
‫ﯾﺬھﺐ ﻏﺎداﻣﯿﺮ‪ ،‬ﻓﻲ إﻃﺎر ﺗﺄﺳﯿﺲ ﻓﻠﺴﻔﺘﮫ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿﺔ‪ ،‬إﻟﻰ ﻋﺪّ اﻷﺛ ﺮ اﻟﻔﻨّ ﻲ ﻋﺎﻟﻤ ﺎً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎً ﻋﻦ ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﯿﺚ ھﻮ ﻋﺎﻟﻢ ﯾﻔﺘﻘﺮ إﻟﻰ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺠﻤﯿﻞ‪ ،‬ﻻ ﻷﻧّﮫ ﻟﯿﺲ‬
‫أھﻼً ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻌﺘﻘﺪ ﺑﻌﺾ اﻟﺘﯿﺎرات اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ؛ ﺑﻞ إنّ ﻏﯿﺎب ھﺬا اﻹﺣﺴﺎس ﯾﻌ ﻮد‬

‫)‪(1‬‬ ‫‪Jean Grondin, op. cit., p.194.‬‬

‫)‪(2‬‬ ‫‪Jean Greisch, Préface, in: H-G.Gadamer, Herméneutique et philosophie,‬‬
‫‪p.XΙΧ‬‬

‫‪٥٨‬‬
 ‫ﻓﻲ ﻣﻌﻨﻰ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻠﻌﺒﺔ وﻛﯿﻨﻮﻧﺔ اﻷﺛﺮ اﻟﻔﻨّﻲ ﻋﻨﺪ ﻏﺎداﻣﯿﺮ‬

‫إﻟﻰ ﻃﻐﯿﺎن اﻟﻨﺰﻋﺎت اﻟﻤﺘﻌﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻈﺮ إﻟﻰ أﺷﯿﺎء اﻟﻮﺟﻮد ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أﻧّﮭﺎ أﺑ ﺪﻋﺘﮭﺎ‬
‫ھﻲ‪ ،‬أو ﺗﻤﻠﻚ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺳ ﺎﺑﻘﺔً ﺑﮭ ﺎ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺛ ﻢّ ﻓﮭ ﻲ ﺗﻤﻠﻜﮭ ﺎ أول اﻷﻣ ﺮ وآﺧ ﺮه‪ ،‬وھ ﺬا‬
‫ھ ﻮ اﻟ ﻮھﻢ ﻋﯿﻨُ ﮫ اﻟ ﺬي ﺟﻌ ﻞ اﻟﻔﻨ ﺎن ﯾﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎً ﻣﻨﻔﺼ ﻼً‬
‫ﺐ ﻓﻲ ﺷﻜﻞ أو ﻗﺎﻟﺐ ﻓﻨّ ﻲ)‪ .(١‬ﺑﯿ ﺪَ‬ ‫ﻋﻨﮫ‪ ،‬أو ھﻮ ﻣﺠﺮّد ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﻀﺎﻣﯿﻦ ﺗُﺼ ّ‬
‫أنّ اﻹﺑﺪاع‪ ،‬وإنْ ﻛ ﺎن إﺣﺴﺎﺳ ﺎً ﺑ ﺎﻵﺧﺮ‪ /‬اﻟﻮﺟ ﻮد وﺗ ﺄﻣﻼً ﻟ ﮫ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ ﺟﻤﺎﻟﯿ ـﺔ‬
‫‪ expérience esthétique‬ﺗﺘﺸ ﻜّﻞ ﻓ ﻲ اﻷﺛ ﺮ اﻟﻔﻨّ ﻲ‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ ھ ﻮ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟ ﺬي ﯾُﻠﻘ ﻲ ﺑﻨ ﻮره‬
‫ﻋﻠ ـﻰ اﻟ ﺬات ﻓﺘ ﺮى اﻷﺷ ﯿﺎء‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺣﺎﺻ ﺮھﺎ ھ ﺬا اﻟﻀ ﻮء‪ ،‬ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔً ﻛﺄﻧّﮭ ﺎ وﻟ ﺪت‬
‫ﻟﺘﻮّھﺎ‪ ،‬ﻟﯿﻐﺪو اﻟﻔﻦ ﻣﻌﺮﻓﺔً وﺟﻮدﯾﺔً ﺗﻜﺘﺸ ﻒ ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟ ﺬات ﻣﻮﺿ ﻮﻋﮭﺎ‪ ،‬ﻟ ﯿﺲ اﻧﺒﮭ ﺎراً‬
‫وﺗﻠ ﺬذاً ﺑﻌ ﺎﻟﻢ ﻏﺮﯾ ﺐ ﻋﺠﯿ ﺐ؛ ﺑ ﻞ ھ ﻮ اﻟﺘﻘ ﺎء ﺑﻌ ﺎﻟﻢ ﯾﻀ ـﻲء ذواﺗﻨ ـﺎ واﻟﻌـﺎﻟ ـﻢ ﻣ ﻦ‬
‫ﺣﻮﻟﻨـﺎ‪ ،‬وھﻮ ﻣـﺎ ﯾﺴﻤّﯿ ـﮫ ﻏـﺎداﻣﯿ ـﺮ ﺑ ـ»اﻟ ﻮﻋﻲ اﻟﺠﻤﺎﻟ ـﻲ« ‪،conscience esthétique‬‬
‫ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ ﺗﺘﺸ ﻜّﻞ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﻣﻨﻈ ﻮر ﻓﻨﻮﻣﻨﻮﻟ ﻮﺟﻲ‪ ،‬داﺧ ﻞ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻔﻨّ ﻲ‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ ھ ﻮ‬
‫وﺟﻮد ﺟﻤﺎﻟﻲ ﺗﺘﻠﻘّﻰ ﻓﯿﮫ اﻟﺬات ﺗﺮﺑﯿﺘﮭﺎ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬وﻻ ﯾﻜﻮن ذﻟﻚ إﻻّ ﺑ ﺎﻟﺮﺟﻮع إﻟ ﻰ‬
‫اﻷﺷ ﯿﺎء ذاﺗﮭ ﺎ ﻣﻘﺼ ﻮدةً‪ ،‬وﻟ ﯿﺲ ﺑﺈﺣﺎﻟﺘﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻮاﻗ ﻊ ﻛﻤ ﺎ ﻟ ﻮ أﻧّﮭ ﺎ ﻣﺤﺎﻛ ﺎة ﻟ ﮫ أو‬
‫ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺳﺎذج)‪.(٢‬‬
‫ﻟﻜﻦ ھﺬا ﻻ ﯾﻌﻨﻲ‪ ،‬ﯾﻀ ﯿﻒ ﻏ ﺎداﻣﯿﺮ‪ ،‬أنّ ھ ﺬه اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤﯿّ ﺰ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻟﯿﺴﺖ ﺧﻠﻮاً ﻣﻦ وﻋﻲ اﻟﻤﺆوّل ﻟﻮﺟ ﻮده ﻛ ﺬات ﻟﮭ ﺎ ﻓﺮوﺿ ﮭﺎ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻀ ﻤﻦ‬
‫أﺻﺎﻟﺔ رؤﯾﺘﮭﺎ؛ إذ ﻣﮭﻤﺎ ﺗﺠﺮّدت اﻟﺬات ﻣﻦ أﺣﻜﺎﻣﮭﺎ اﻟﻤُﺴﺒﻘﺔ وﻓﮭﻤﮭﺎ اﻟﻘﺒﻠﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻧّﮭ ﺎ‬
‫ﻻ ﺗﻤﻠﻚ اﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ إزاﺣﺘﮭﺎ ﺑﺼ ﻔﺔ ﻣﻄﻠﻘ ﺔ‪ ،‬وإﻧّﻤ ﺎ ﺗﻘ ﻮم ﺑﻌﻤﻠﯿ ﺔ اﻹﻟﻐ ﺎء واﻟﺘﻌ ﺪﯾﻞ‬
‫داﺧﻞ ھﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﻓﯿﺘﺸﻜّﻞ وﻋﻲ ﺟﻤ ﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻻ ھ ﻮ ذاﺗ ﻲ ﻣﺤ ﺾ وﻻ ھ ﻮ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ‪ ،‬ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ھﻮ ﺷﻲء ﯾﻨﺒ ﻊ ﺧﺎﻟﺼ ﺎً ﻣ ﻦ اﻷﺛ ﺮ اﻟﻔﻨّ ﻲ إﺛ ﺮ ﻟﻘﺎﺋﻨ ﺎ ﺑ ﮫ‪ ،‬وھ ﺬا‬
‫ﻛﻠّﮫ ﻋﺒﺮ ﻓﻌﻞ اﻻﻧﻔﺘﺎح ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻟﻢ ھﺬا اﻷﺛﺮ ﺑﻤﺎ ھﻮ وﺟ ﻮد ﻧُﺼ ﻐﻲ إﻟﯿ ﮫ وﻧﺴ ﺘﺠﯿﺐ‬
‫ﻟﺪﻋﻮﺗ ﮫ‪ ،‬ﻓﻨﻨﺘﻘ ﻞ ﺑ ﺬﻟﻚ‪ ،‬أي داﺧ ﻞ ﺗﺠﺮﺑﺘﻨ ﺎ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ـﺔ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﻣﻌﯿﺎرﯾ ـﺔ اﻟﺘﻤﺎﯾ ـﺰ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟ ـﻲ)‪ ،Distinction esthétique (٣‬ﺣﯿ ﺚ ﯾﻜ ـﻮن اﻟﻔﺼ ـﻞ اﻟﻤﺼ ﻄﻨَﻊ ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﺬات‬

‫)‪(1‬‬ ‫‪H-G.Gadamer, Vérité et Méthode, Les grandes lignes d'une herméneutique‬‬

‫‪philosophique, édition intégrale revue et complétée par Pierre Fruchon, Jean‬‬
‫‪Grondin et Gilbert Merlio,Paris,édition du seuil,1996, pp.99, 100‬‬
‫)‪(2‬‬ ‫‪Ibid., p.101 .‬‬
‫)‪(3‬‬ ‫‪H.-G. Gadamer, Vérité et Méthode, pp.102, 103‬‬

‫‪٥٩‬‬
 ‫د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻐﻨﻲ ﺑﺎرة‬

‫)‪(١‬‬
‫واﻟﻤﻮﺿ ـﻮع‪ ،‬أو ﺑ ﯿﻦ اﻟﺸ ﻜﻞ واﻟﻤﻮﺿ ـﻮع‪ ،‬إﻟ ـﻰ ﻣﺒ ـﺪأ اﻟﻼﺗﻤـﺎﯾ ـﺰ اﻟﺠﻤﺎﻟ ـﻲ‬
‫‪ ،distinction esthétique‬ﺣﯿﺚ ﺗ ﺰول ھ ﺬه اﻟﻘﺴﻤ ـﺔ اﻟﺜﻨﺎﺋﯿ ـﺔ اﻟﻤﺰﻋﻮﻣ ـﺔ ﺑﯿ ـﻦ اﻟ ﺬات‬
‫ﺳ ﻂ ‪ Médiation‬اﻟﺘ ﻲ ﯾﺤ ﺪﺛﮭﺎ اﻟﺸ ﻜﻞ أو‬ ‫واﻟﻤﻮﺿ ﻮع ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻋﻤﻠ ّﯿ ﺔ اﻟﺘﻮ ّ‬
‫اﻟﺼﻮرة)‪ ،Forme (٢‬ﺑﻤﺎ ھﻮ اﻟﻤﻜﺎن اﻟ ﺬي ﺗﺘﺤ ﻮّل ﻓﯿ ﮫ ﺗﺠﺮﺑﺘﻨ ﺎ اﻟﻮﺟﻮدﯾ ﺔ إﻟ ﻰ ﻓ ﻦّ‬
‫ﺟﻤﯿﻞ ھﻮ ﺛﻤﺮة ھﺬا اﻟﺤﻮار‪ .‬ﻟﯿﻜﻮن ﻓﮭﻢ اﻷﺛﺮ اﻟﻔﻨّ ﻲ‪ ،‬إذ ذاك‪ ،‬ﻓﮭﻤ ﺎً دﯾﻨﺎﻣﯿ ﺎً ﯾﺘﯿﺤ ﮫ‬
‫أﻓ ﻖ اﻟﻤﺴ ﺎءﻟﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ؛ ﺣﯿ ﺚ ﻻ ﺗﻤ ﺎﯾﺰ ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﺬات واﻟﻤﻮﺿ ﻮع أو‬
‫اﻟﺸﻜﻞ واﻟﻤﻀﻤﻮن‪.‬‬
‫ودﻓﺎﻋﺎً ﻋﻦ ھﺬه اﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﺪّ إﺿ ﺎﻓﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة إﻟ ﻰ ﻓﻠﺴ ﻔﺔ اﻟﺠﻤ ﺎل‪ ،‬ﯾﻌ ﻮد‬
‫ﻏﺎداﻣﯿﺮ إﻟﻰ ﻣﻔﮭﻮم اﻟﻠّﻌﺐ‪ /‬اﻟﻠﻌﺒـﺔ ‪ ،Le jeu‬ﻓﻲ ﻣﺤﺎوﻟـﺔ ﻹﯾﺠﺎد ﺻ ﻼت ﺑ ﯿﻦ اﻟﻘﯿ ﺎم‬
‫ﺑﻔﻌ ﻞ اﻟﻠّﻌ ﺐ واﻟﻘﯿ ﺎم ﺑﺘﺠﺮﺑ ﺔ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻷﺛ ﺮ ﻓﻨّ ﻲ ﻣ ﺎ‪ .‬ﻓﮭ ﻮ ﯾﻌﺘﻘ ﺪ ﺑ ﺄنّ ﻛ ﻼ‪ ‬ﻣﻨﮭﻤ ﺎ‬
‫ﯾﻤ ﺎرس ﻧﻮﻋ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﯿﻄﺮة ؛ اﻟﻠﻌ ﺐ‪ /‬اﻟﻠّﻌﺒ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻼﻋﺒ ﯿﻦ اﻟﻤﻤﺎرﺳ ﯿﻦ‪ ،‬واﻷﺛ ﺮ‬
‫اﻟﻔﻨّﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺬﯾﻦ ﯾﻤﺎرﺳ ﻮن ﺗﺠﺮﺑ ﺔ ﻣ ﺎ‪ .‬ﻓﯿﺼ ﺒﺢ ﻛ ﻞّ ﻣ ﻨﮭﻢ ﺗﺎﺑﻌ ﺎً ﻟﻘﻮاﻋ ﺪ اﻟﻠّﻌﺒ ﺔ أو‬
‫اﻟﻔ ﻦ‪ .‬ﻛﻤ ﺎ أنّ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻋ ﻦ اﻟﻠّﻌﺒ ﺔ ﻓ ﻲ إﻃ ﺎر ﺗﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﻔ ﻦ »ﻻ ﯾﻌﻨ ﻲ أن ﻧﺴ ﺘﻤﻊ‬
‫ﻟﻤﻮﻗ ﻒ أو ﺣﺎﻟ ﺔ ذات ﻣﺒﺪِﻋ ﺔ‪ ،‬و ﻻ ﯾﻌﻨ ﻲ‪ ،‬ﻣﻄﻠﻘ ﺎً‪ ،‬ﺣﺮﯾ ﺔ اﻟ ﺬات اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﻤﺎرس ﻓﻌﻞ اﻟﻠﻌ ﺐ‪ ،‬وإﻧّﻤ ﺎ ھ ﻮ ﺣ ﺪﯾﺚ ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾﻘ ﺔ وﺟ ﻮد اﻷﺛ ﺮ اﻟﻔﻨّ ﻲ ذاﺗ ﮫ‪ .‬ﻓﻘ ﺪ‬
‫ﺗﻌﺮّﻓﻨ ﺎ‪ ،‬اﻧﻄﻼﻗ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟ ﻮﻋﻲ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ‪ ،‬إﻟ ﻰ أنّ اﻟﻤﻘﺎﺑﻠ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﻮﻋﻲ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ‬
‫واﻟﻤﻮﺿ ﻮع ﻻ ﺗﺄﺧ ﺬ ﻓ ﻲ اﻻﻋﺘﺒ ﺎر اﻟﻮﺿ ﻊ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ أو اﻟ ﻮاﻗﻌﻲ«)‪ .(٣‬ﻓﺎﻟﻠّﻌ ﺐ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻤﻦ ﯾﻤﺎرﺳﮫ‪ ،‬ﯾﻀﯿﻒ ﻏﺎداﻣﯿﺮ‪» ،‬ﻟﯿﺲ ﺷﯿﺌﺎً ﺟِﺪﯾﺎً‪ ،‬وﻟﮭﺬا ﻧﺤ ﻦ ﻧﻠﻌ ﺐ‪ .‬إذاً‪،‬‬

‫)‪(1‬‬ ‫‪Ibid., p.103.‬‬

‫ﻥ ﻋﻤﻭﻤﹰﺎ‬
‫ﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻓﻲ ﺍﻟﻔ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺘﺫﻜﻴﺭ‪ ،‬ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻏﺎﺩﺍﻤﻴﺭ‪ ،‬ﺤﺴﺏ ﺴﻌﻴﺩ ﺘﻭﻓﻴﻕ‪ ،‬ﻫﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺇ‪‬‬ ‫)‪(٢‬‬
‫ﻭﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﺒﺨﺎﺼ‪‬ﺔ ﺒﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ‪ Abstractif‬ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﺒﻨﹼﺎﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﻫﻭ»ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺩﺨﻴل ﻋﻠﻰ‬
‫ل ـ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺸﻲﺀ ﻤﺎ ﺃﻭ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ؛ ﻓﻤﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ـ ﻜﺎﻨﺕ ﻭﺴﺘﻅ ّ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ .‬ﻭﻤﻌﻨﻰ ﻫﺫﺍ ﺃﻥ‪ ‬ﺠﺎﺩﺍﻤﺭ ﻻ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺴﻘﻁ ﻤﻥ ﺤﺴﺎﺒﻪ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ؛‬
‫ﻥ ﻭﺘﻨﺯﻴﻬﻪ‬
‫ﺒل ﻴﺭﻴﺩ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﹼﻨﺎ ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻨﺼﺭﻑ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﺴﻡ ﺘﺠﺭﻴﺩ ﺍﻟﻔ ‪‬‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺩﻴﻨﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻡ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ«‪ .‬ﻴ‪‬ﻨﻅﺭ‪ :‬ﻫﺎﻨﺯـ ﺠﻴﻭﺭﺝ ﺠﺎﺩﺍﻤﺭ‪ ،‬ﺘﺠﻠﹼﻲ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻭﻤﻘﺎﻻﺕ ﺃﺨﺭﻯ‪،‬‬
‫ﺘﺤﺭﻴﺭ ﺭﻭﺒﺭﺕ ﺒﺭﻨﺎﺴﻜﻭﻨﻲ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺸﺭﺡ ﺴﻌﻴﺩ ﺘﻭﻓﻴﻕ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪،‬‬
‫‪ ،١٩٩٧‬ﺹ‪). ٢٨٨‬ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ(‪ .‬ﻭﻴ‪‬ﻨﻅﺭ‪ ،‬ﺒﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴل‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﹼﻕ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ‪H.- :‬‬
‫‪G. Gadamer, Vérité et Méthode, pp.102, 106‬‬
‫‪(3) Ibid., p.119.‬‬

‫‪٦٠‬‬
 ‫ﻓﻲ ﻣﻌﻨﻰ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻠﻌﺒﺔ وﻛﯿﻨﻮﻧﺔ اﻷﺛﺮ اﻟﻔﻨّﻲ ﻋﻨﺪ ﻏﺎداﻣﯿﺮ‬

‫ﺳﻨﺤﺎول‪ ،‬ﺑﻨﺎءً ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻷﺳﺎس‪ ،‬ﺗﺤﺪﯾﺪ ﻣﻔﮭﻮم اﻟﻠّﻌﺐ‪ .‬ﻓﻜ ﻞ ﻣ ﺎ ھ ﻮ ﻟﻌ ﺐٌ ﻣﺤ ٌ‬

‫ﺾ‬
‫ﻟﯿﺲ ﺑﺠﺪّ‪ .‬ﻓﺎﻟﻠّﻌﺐ ﺗﺮﺑﻄﮫ ﺑﺎﻟﺠﺪّ ﻋﻼﻗﺔ أﺳﺎﺳﯿﺔ‪ ،‬ﺧﺎﺻّﺔ ﺑﮫ‪ ،‬ﻟﯿﺲ‪ ،‬ﻓﻘ ﻂ‪ ،‬ﻷﻧّ ﮫ ﯾﺠ ﺪ‬
‫ﻓﯿﮫ ﻧﮭﺎﯾﺘﮫ؛ وإﻧّﻤﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻘﻮل أرﺳﻄﻮ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻠﻌﺐ »ﺑﻐﺮض اﻟﺘﺴﻠﯿﺔ«‪ .‬ﻣ ﻦ اﻟﻤﮭ ﻢّ‬
‫اﻟﻘ ﻮل‪ ،‬إذاً‪ ،‬إنّ اﻟﻠّﻌ ﺐ ھ ﻮ ﻧﻔﺴ ﮫ ﯾﺤﻤ ﻞ ھ ﺬا اﻟﺠ ﺪّ اﻟﺨ ﺎصّ ﺑ ﮫ وﻛﺄﻧّ ﮫ ﺷ ﻲء‬
‫ﻣﻘﺪّس)‪. «(١‬‬
‫واﻗ ﻊ اﻷﻣ ﺮ‪ ،‬أنّ ھ ﺬا اﻟﺠ ﺪّ اﻟﻤﻘ ﺪّس ھ ﻮ اﻟ ﺬي ﯾﺠﻌ ﻞ اﻟﻼﻋ ﺐ ﯾُﺨﻠ ﺺ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻤﺎرﺳ ﺔ اﻟﻠﻌﺒ ﺔ‪ .‬ﻓﮭ ﻮ؛ أي اﻟﻼﻋ ﺐ‪ ،‬وإنْ ﻛ ﺎن ﯾ ﺪرك أنّ ﻣ ﺎ ﯾﻘ ﻮم ﺑ ﮫ ھ ﻮ ﻣﺠ ﺮّد‬
‫ﻟﻌﺐ‪ ،‬ﻓﺈﻧّﮫ ﻛﻼﻋﺐ ﻣﻨﺨﺮط ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻠﻌﺒﺔ‪ ،‬ﻻ ﯾﻔﻜّﺮ ﺑﺬﻟﻚ‪ .‬ﻓﺎﻟﻠّﻌﺒ ﺔ ﻻ ﺗﺒﻠ ﻎ ﻏﺎﯾﺘﮭ ﺎ‬
‫إﻻّ ﺣ ﯿﻦ ﯾﻐﻔ ﻞ اﻟﻼﻋ ﺐ وﯾﻨﺸ ﻐﻞ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻠﻌ ﺐ‪ .‬ﻓ ﻨﻤﻂ وﺟ ﻮد اﻟﻠّﻌﺒ ﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ‬
‫ﻟﻼﻋﺐ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ھﻲ دﯾﻨﺎﻣﯿﺔ ﻟﮭﺎ أھﺪاﻓﮭﺎ اﻟﺨﺎﺻّﺔ‪ ،‬ﻻ ﯾُﻨﻈﺮ إﻟﯿﮭﺎ ﻓﻲ إﻃﺎر ذات ﻣﻘﺎﺑ ﻞ‬
‫ﻣﻮﺿ ﻮع‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ؛ أي اﻟﻠﻌﺒ ﺔ ﻟﮭ ﺎ ﻣﺎھﯿﺘﮭ ﺎ اﻟﺨﺎﺻّ ﺔ اﻟﻤﺴ ﺘﻘﻠّﺔ ﻋ ﻦ وﻋ ﻲ اﻟ ﺬﯾﻦ‬
‫ﯾﻤﺎرﺳﻮﻧﮭﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ھ ﻮ اﻟﺤ ﺎل ﻣ ﻊ ﻧﻤ ﻂ وﺟ ﻮد اﻷﺛ ﺮ اﻟﻔﻨّ ﻲ؛ إذ إنّ وﻋﯿﻨ ﺎ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ‬
‫ﻟﻸﺛ ﺮ اﻟﻔﻨّ ﻲ ﻻ ﯾﺘﺸ ﻜّﻞ ﺑﻌﯿ ﺪاً ﻋ ﻦ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﻔ ﻦّ‪ ،‬ﻓ ﺎﻷﺛﺮ اﻟﻔﻨّ ﻲ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ رأﯾﻨ ﺎ‪ ،‬ﻟ ﯿﺲ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎً ﯾﻮﺟﺪ ﻣﻘﺎﺑﻼً ﻟﺬات ﺗﺪرﻛﮫ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر وﻋﯿﮭ ﺎ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ اﻟﺨ ﺎصّ‪ .‬ﯾﻮﺟ ﺪ‪،‬‬
‫إذاً‪ ،‬ﻟﻌﺐ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﺎه اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ‪ ،‬ﻛﻠّﻤﺎ اﻧﺪﻣﺞ اﻟﻼﻋﺒﻮن ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻠّﻌﺒﺔ وﺗﺮﻛ ﻮا ذاﺗﯿ ﺘﮭﻢ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻼﻋﺒﻮن ﻟﯿﺴﻮا ذاﺗﺎً ﻟﻠﻌﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻠّﻌﺐ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮭﻢ ﯾﺼﻞ‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﺘﻤﺜﯿﻞ)‪.(٢‬‬
‫ﻓﺎﻟﻠﻌﺒﺔ‪ ،‬وﻟﯿﺲ اﻧﺨﺮاﻃﻨﺎ ﻓﯿﮭﺎ‪ ،‬ھﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺒﺢ اﻟﺬات اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ أﻻ ﯾﻜ ﻮن‬
‫اﺷﺘﺮاك اﻟﻼﻋﺒﯿﻦ ﻓﻲ اﻟﻠّﻌﺒﺔ ھﻮ اﻟﺬي ﯾﺠﻌﻠﮭﺎ ﻋﺮﺿﺎً ﻣﻤ ﺜﻼً وﺣ ﺪﺛﺎً ﻗﺎﺋﻤ ﺎً؟ ھ ﺬا ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﺒﺪو‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻠﻖ أنّ اﻟﻼﻋﺒﯿﻦ ھ ﻢ اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﺼ ﻨﻌﻮن اﻟﻔُﺮﺟ ﺔ‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ أنّ ﻧﻤ ﻂ وﺟ ﻮد‬
‫اﻟﻠﻌ ﺐ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ رأﯾﻨ ﺎ‪ ،‬ﻻ ﯾﻘﺘﻀ ﻲ وﺟ ﻮد ذات ﺗﺘﺼ ﺮّف ﺑﺸ ﻜﻞ ﻟَﻌﺒ ﻲ ‪ ludique‬ﺣﺘّ ﻰ‬
‫ﯾﺤﺪث ﻓﻌﻞ اﻟﻠّﻌﺐ‪ .‬ﻓﻤﺎ ﯾُﻘ ﺎل‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﻐﺎﻟ ﺐ‪ ،‬إنّ ﻟﻌﺒ ﺔً )ﻣﺒ ﺎراة( ﺳ ﺘُﻘﺎم أو ھ ﻲ ﻗﺎﺋﻤ ﺔ‬
‫ﻓﻲ ذﻟ ﻚ اﻟﻤﻜ ﺎن أو ذﻟ ﻚ اﻟﻮﻗ ﺖ‪ .‬ھ ﻲ‪ ،‬إذاً‪ ،‬اﻟﻠّﻌﺒ ﺔ‪ ،‬اﻟ ﺬات اﻟﺤﻘﯿﻘﯿ ﺔ اﻟﻔﺎﻋﻠ ﺔ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ‬
‫ﺗﺤﺪث ﻋﺒﺮﻧﺎ وﻓﯿﻨﺎ‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﻣﻦ ﯾﺘﻜﻠّﻢ ﺑﺪﻻً ﻋﻦ اﻟﻤﻤﺎرﺳﯿﻦ ﻟﮭﺎ‪ ،‬ﻷﻧّﮭﺎ ﺑﻤﺠﺮّد أن ﺗﺒ ﺪأ‬
‫ﯾﻜﻒﱡ اﻟﻼﻋﺒﻮن ﻋﻦ أن ﯾﻜﻮﻧﻮا ذواﺗﮭﻢ‪ ،‬وإنْ ﺣﻘّﻘﻮا ﺷﯿﺌﺎً ﻣﻦ اﻟﻤﺘﻌﺔ اﻟﺨﺎﺻّﺔ ﻓ ﺬﻟﻚ‬
‫ﻣﻦ ﺳﺤﺮھﺎ‪ ،‬أو ﻗﻞ ھﻲ اﻟﻤﺘﻌﺔ ذاﺗﮭﺎ‪ ،‬وإﻻّ ﻟﻤﺎ ﻗﯿﻞ ھﺬا ﻣﺠ ﺮّد ﻟﻌ ﺐ‪ .‬وﺟﻤ ﺎل ھ ﺬا‬
‫اﻟﺴﺤﺮ وﻛﻤﺎﻟﮫ ﻓﻲ أنّ اﻟﻠّﻌﺒ ﺔ ﻻ ﺗﻜ ﻮن إﻻّ ذاﺗﮭ ﺎ ؛ إذ ھ ﻲ ﺗﺴ ﺘﻨﻔﺮ ﻛ ﻞّ ھ ﺬا اﻟﺤﺸ ﺪ‬

‫)‪(1‬‬ ‫‪Ibid.‬‬
‫)‪(2‬‬ ‫‪H.-G. Gadamer, Vérité et Méthode, p.120.‬‬

‫‪٦١‬‬
 ‫د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻐﻨﻲ ﺑﺎرة‬

‫ﻣ ﻦ اﻟﻼﻋﺒ ﯿﻦ واﻟﻤﺘﻔ ﺮﺟﯿﻦ ﻟﺘﺒﻠ ﻎ ﻏﺎﯾﺘﮭ ﺎ وﺗﺤﻘّ ﻖ ﻛﯿﻨﻮﻧﺘﮭ ﺎ‪ ،‬أي ﺗﻨﺘﮭ ﻲ ﻟﻌﺒ ﺔً ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﺑﺪأت‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ أنّ اﻟﻼﻓﺖ ھﻮ أﻧّ ﮫ ﺑ ﺎﻟﺮّﻏﻢ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺨ ﺎﻃﺮ اﻟﻤﺤﯿﻄ ﺔ ﺑ ﺎﻟﻼﻋﺒﯿﻦ داﺧ ﻞ ﻋ ﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻠّﻌﺒﺔ‪ ،‬إﻻّ أﻧّﮭﻢ‪ ،‬وﻣﻊ ﻋﻠﻤﮭﻢ ﺑﺬﻟﻚ‪ ،‬ﯾﻨﺠﺬﺑﻮن وﯾﻨﺪﻓﻌﻮن إﻟﻰ ھ ﺬا اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻘ ﺪﯾﻦ‬
‫أﻧّﮭﻢ ﻗﺪ ﺣﻘّﻘﻮا رﻏﺒﺎﺗﮭﻢ اﻟﺘﻲ ﺗﺬوب ﻓﻲ رﻏﺒﺔ اﻟﻠّﻌﺒﺔ ذاﺗﮭﺎ اﻟﺘ ﻲ ﻣ ﺎ ﻟﮭ ﺎ ﺣ ﺪود‪ ،‬ﺑ ﻞ‬
‫رﺑّﻤﺎ ﺗﺠ ﺪ ﻓ ﻲ ﺑﻌ ﺾ اﻷﺣﯿ ﺎن أنّ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤﺒﺎرﯾ ﺎت ﯾ ﺘﻢّ ﺗﻮﻗﯿﻔﮭ ﺎ ﻟﺴ ﺒﺐ أو ﻵﺧ ﺮ‪،‬‬
‫ﻟﻜ ﻦ ﺗُﺴ ﺘﺄﻧﻒ ﻓ ﻲ وﻗ ﺖ ﻻﺣ ﻖ‪ ،‬ﻷنّ اﻟﻘﻀ ﯿﺔ ﻟ ﻢ ﺗﻌ ﺪْ ﺑﯿ ﺪ ﻣﻘﯿﻤ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻠّﻌﺒ ﺔ أو‬
‫اﻟﻤﻤﺎرﺳﯿﻦ ﻟﮭﺎ أو اﻟﺠﻤﮭﻮر‪ ،‬وإﻧّﻤﺎ ھ ﻲ اﻟﻠّﻌﺒ ﺔ ﺑﻘﻮاﻋ ﺪھﺎ وﻗﻮاﻧﯿﻨﮭ ﺎ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤ ﺪّ ﻣ ﻦ‬
‫ﺣﺮﯾﺔ اﻷﻓﺮاد‪ ،‬وھﻲ ﺑﮭﺬه اﻟﻀ ﻮاﺑﻂ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨ ﺘﻈﻢ ﺑﮭ ﺎ إﻧّﻤ ﺎ ﺗﺤﻤ ﻲ ذاﺗﮭ ﺎ وﻧﻈﺎﻣﮭ ﺎ‪،‬‬
‫ﺑﻤﺎ ھﻲ ﺟﺪّ ﻣﻘﺪّس ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺐ ھﺰل‪ ،‬وﻣﺎ اﻟﻼﻋﺐ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻤﺤﺼّﻠﺔ‪ ،‬إﻻّ ﺟﺰء ﻣﻦ ھ ﺬا‬
‫اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟ ﺬي ﯾﻌ ﺪّ أﺳ ﺎس ﻗﯿ ﺎم اﻟﻠّﻌﺒ ﺔ وﺗﻤﺜﯿﻠﮭ ﺎ ﻟﻮﺟﻮدھ ﺎ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞّ ھ ﺬا ﻣ ﺎ ﯾﺠﻌ ﻞ‬
‫اﻟﻤﮭﺘﻤﯿﻦ‪ ،‬ﻣﺘﺨﺼﺼﯿﻦ وﻣﺘﺎﺑﻌﯿﻦ‪ ،‬ﯾﻨﺸﻐﻠﻮن ﺑﻤﺎ ﯾﺠﻌﻞ اﻟﻠّﻌﺒﺔ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎً وھﺪﻓﺎً وﻟ ﯿﺲ‬
‫اﻟﻼﻋﺒﯿﻦ)‪ .(١‬ھﺬا اﻻھﺘﻤﺎم ﺑﺬاﺗﯿ ﺔ اﻟﻠّﻌﺒ ﺔ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﻋﺎﻟﻤ ﺎً ﺳ ﺤﺮﯾﺎً ﯾﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ ﻧﻈ ﺎم‬
‫ﯾﻨﺨﺮط ﻓﯿ ﮫ اﻟﻼﻋﺒ ﻮن وﯾﺨﻀ ﻌﻮن ﻟ ﮫ ﯾﺘﺄﻛ ﺪ‪ ،‬ﺑﺼ ﻮرة ﺟﻠﯿّ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺑﻌ ﺾ اﻷﻟﻌ ﺎب‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗُﻘﺎم ﻣﻦ دون ﺟﻤﮭ ﻮر ؛ ﻛﻠﻌﺒ ﺔ اﻟﺸ ﻄﺮﻧﺞ أو ﻟﻌ ﺐ اﻷﻃﻔ ﺎل ﻓﯿﻤ ﺎ ﺑﯿ ﻨﮭﻢ‪ ،‬وﻟ ﻮ‬
‫ﺗﺄﻣﻠﻨ ﺎ اﻷﻟﻌ ﺎب اﻟﺘ ﻲ ﺗُﻌ ﺮض ﻋﻠ ﻰ اﻟﺠﻤﮭ ﻮر‪ ،‬وھ ﻮ اﻟﻐﺎﻟ ﺐ‪ ،‬ﺑﺤﻜ ﻢ أﻧّﮭ ﺎ ﻋ ﺮض‬
‫وﻓﺮﺟﺔ‪ ،‬ﻛﺜﯿﺮاً ﻣﺎ ﺗُﺸﻮﱠه ﻓﺘﻔﻘﺪ ﻃﺎﺑﻌﮭﺎ اﻟﺠ ﺪّي‪ /‬اﻟﻤﻘ ﺪّس ﻛﻠﻌﺒ ﺔ‪ ،‬اﻷﻣ ﺮ اﻟ ﺬي ﯾﺠﻌ ﻞ‬
‫اﻟﻤﺴ ﺆوﻟﯿﻦ ﻋ ﻦ ھ ﺬه اﻷﻟﻌ ﺎب ﯾﻮﻗِﻔ ﻮن ﻓﻌ ﻞ اﻟﻠّﻌ ﺐ ﻋﻠ ﻰ أنْ ﯾُﺴ ﺘﺄﻧﻒ ﻓ ﻲ آﺟ ﺎل‬
‫ﻻﺣﻘﺔ أو ﯾُﻠﻌﺐ دون ﺟﻤﮭ ﻮر‪ ،‬وھ ﺬا ﺗﻌﻀ ﯿﺪاً ﻟﺴ ﻠﻄﺔ اﻟﻠّﻌﺒ ﺔ وﻧﻈﺎﻣﮭ ﺎ اﻟﻘ ﺎﺋﻢ‪ ،‬ﻷنّ‬
‫اﻻﻧﻔﺘﺎح ﻋﻠﻰ اﻟﺠﻤﮭﻮر ﯾﺆدّي إﻟﻰ إﻏﻼق اﻟﻠّﻌﺒﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ)‪ .(٢‬ﻟﻜﻦ إذا ﻣﺎ ﺗﻌﻠّ ﻖ اﻷﻣ ﺮ‬
‫ﺑﺎﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻔﻨّﯿ ﺔ‪ ،‬وﻻ ﺳ ﯿّﻤﺎ اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗ ﺘﻢّ دون ﻋ ﺮض أو ﺗﻤﺜﯿ ﻞ‪ ،‬وﻧﻘﺼ ﺪ ﺑ ﺬﻟﻚ‬
‫اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ‪ ،‬ﻓﮭﻞ ﯾُﻌﻘﻞ أن ﺗُﻤﺜﱠﻞ أو ﺗُﻠﻌَﺐ ﻟﺬاﺗﮭﺎ؟‬
‫ﯾﻌﺘﻘﺪ ﻏﺎداﻣﯿﺮ ﺑﺄنّ اﻟﺘﻤﺜﯿﻞ اﻟﺬاﺗﻲ ‪ l'autoreprésentation‬ﯾﺘﺄﺳﺲ‪ ،‬دون رﯾﺐ‪ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻠّﻌ ﺐ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﻲ‪ ،‬وإنْ ﺗﺤﻘّ ﻖ ﻓ ﻲ اﻟﻠّﻌﺒ ﺔ‪ ،‬ﻓﻸﻧّﮭ ﺎ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ أﻟﻤﺤﻨ ﺎ‪ ،‬ﺗُﻘ ﺎم ﻣ ﻦ ﺧﻼﻟﻨ ﺎ‬
‫وﻓﯿﻨﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢّ أﺳ ﻘﻂ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻠّﻌ ﺐ اﻟﻤُﻐﻠ ﻖ ﻋﻠ ﻰ ذاﺗ ﮫ ھ ﺬه اﻟﺤ ﻮاﺟﺰ‪ ،‬ﻟﻜ ـﻦ إذا ﻣ ﺎ‬
‫ﺗﻌﻠّ ﻖ اﻷﻣ ـﺮ ﺑِ ـ»اﻟﻠّﻌ ﺐ اﻟﺸ ﻌﺎﺋﺮي ‪ ،Le jeu cultuel‬واﻟﻠّﻌ ﺐ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ ﻣﻨ ـﮫ‪ ،‬ﻓ ﺈنّ‬
‫اﻟﺤﻜﻢ ﯾﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬ﻷنّ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿـﺔ‪ ،‬ﺑﻤـﺎ ھـﻲ ﻓﻦّ ﯾﻤﺜﱠﻞ‪ /‬ﯾُﻠﻌَﺐ‪ ،‬ﻻ ﺗﻘ ﺪﱠم ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﻧﻔﺴ ﮫ‬

‫)‪(1‬‬ ‫‪Ibid., p.122, 124‬‬

‫)‪(2‬‬ ‫‪H.-G. Gadamer, Vérité et Méthode, p.127.‬‬

‫‪٦٢‬‬
 ‫ﻓﻲ ﻣﻌﻨﻰ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻠﻌﺒﺔ وﻛﯿﻨﻮﻧﺔ اﻷﺛﺮ اﻟﻔﻨّﻲ ﻋﻨﺪ ﻏﺎداﻣﯿﺮ‬

‫ﻛﻤﺎ ھﻮ اﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﻟﻌﺐ اﻟﻄﻔ ﻞ‪ .‬ﻓ ﻨﺤﻦُ ﺟﻤﮭ ﻮرَ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ‪ ،‬ﻻ ﻧﻤﻠ ﻚ أن ﻧﻜ ﻮن إ ّ‬
‫ﻻ‬
‫ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬وﻟﯿﺲ ﻣﺸﺎرﻛﯿﻦ ﻛﻤﺎ ﯾُﻈﻦّ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻤﺜّﻠﻮن‪ /‬اﻟﻼّﻋﺒﻮن ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ﻻ ﯾﺘﻮﻗّ ﻒ‬
‫ﺟﮭ ﺪھﻢ ﻓﯿﻤ ﺎ ﯾﻤﺜّﻠ ﻮن‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﯾﺘﺠ ﺎوزون أﻧﻔﺴ ﮭﻢ إﻟ ﻰ ﻣ ﻦ ﻟﮭ ﻢ ﺣ ﻖّ اﻟﻤﺸ ﺎھﺪة‬
‫ﻛﺠﻤﮭﻮر‪ ،‬ﻓﺎﻟﻠّﻌﺐ ھﻨﺎ ﻟﯿﺲ ﻣﺠﺮّد ﺗﻤﺜﯿ ﻞ ذاﺗ ﻲ ﺑﺴ ﯿﻂ ﻟﺤﺮﻛ ﺔ ﻣﻨﻈّﻤ ﺔ‪ ،‬وﻻ ﻣﺠ ﺮّد‬
‫ﻟﻌﺐ ﺗﻤﺜﯿﻞ ﺑﺴﯿﻂ ﻓﯿﮫ ﯾﻨﺴﻰ اﻟﻄﻔﻞ اﻟﺬي ﯾﻠﻌﺐ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ»ﺗﻤﺜﯿ ﻞ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ««)‪.(١‬‬
‫ﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈﻧّﮫ ﻟﻤّﺎ ﻛﺎن ﻓﻌﻞ اﻟﻠّﻌﺐ‪ ،‬داﺋﻤﺎً‪ ،‬ھﻮ ﺗﻤﺜﯿ ﻞ ﻓﺈﻧّ ﮫ ﺑﺈﻣﻜ ﺎن اﻟﻠّﻌ ﺐ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﻲ أن‬
‫ﯾﺠﺪ ﻓﻲ اﻟﺘﻤﺜﯿﻞ ﻧﻔﺴﮫ ﻧﺸﺎط اﻟﻠّﻌﺐ ‪».‬ﺗﻮﺟ ﺪ‪ ،‬إذاً‪ ،‬أﻟﻌ ﺎب ﺗُﻤﺜﱠ ﻞ‪ ،‬ﺳ ﻮاء اﺣ ﺘﻔﻆ ﺳ ﻨﺪ‬
‫ﻏﻤ ﻮض اﻟﺘﻠﻤ ﯿﺢ ﺑﺸ ﻲء ﻣ ﻦ اﻟﺘﻤﺜﯿ ﻞ )إﻣﺒﺮاﻃ ﻮر‪ ،‬ﻣﻠ ﻚ‪ ،‬ﻧﺒﯿ ﻞ( أو ارﺗﻜ ﺰ اﻟﻠّﻌ ﺐ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﺗﻤﺜﯿ ﻞ ﺷ ﻲء ﻣ ﺎ )ﻣ ﺜﻼً ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﻠﻌ ﺐ اﻷﻃﻔ ﺎل ﺑﺎﻟﺴ ﯿّﺎرة(‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﻤﺜﯿ ﻞ ﻋ ﺎدةً‪،‬‬
‫وﺑﺸﻜﻞ اﻓﺘﺮاﺿ ﻲ‪ ،‬ھ ﻮ ﺗﻤﺜﯿ ﻞ‪ /‬ﻋ ﺮض ﻟﺸ ﺨﺺ ﻣ ﺎ‪ .‬وھ ﺪف ھ ﺬه اﻹﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ‬
‫ھﻲ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ھ ﻮ ﺗﻜ ﻮﯾﻨﻲ ﻟﻤ ﺎ ھ ﻮ ﺧ ﺎصّ ﺑﺎﻟﻄ ﺎﺑﻊ اﻟﻠّﻌﺒ ﻲ ﻟﻠﻔ ﻦ‪ .‬ﻟﮭ ﺬا‪ ،‬ﻓ ﺈنّ اﻟﻔﻀ ﺎء‬
‫اﻟﻤُﻐﻠَﻖ ﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻠّﻌﺐ وُﺿﻊ‪ ،‬إذاً‪ ،‬ﻟﻠﻘﻮل ﺑﺴﻘﻮط أﺣﺪ ھﺬه اﻟﺤﻮاﺟﺰ )‪. «(٢‬‬
‫ﻏﯿﺮ أنّ ﻏﺎداﻣﯿﺮ ﯾ ﺮى ﺑ ﺄنّ اﻟﻌ ﺮض اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ‪ ،‬وإنْ ﻛ ﺎن ﻟ ﮫ ﻋﺎﻟﻤ ﮫ اﻟﺨ ﺎصّ‬
‫اﻟﺬي ﯾﺠﻌﻠﮫ ﺗﻤﺜﯿﻼً‪ /‬ﻋﺮﺿﺎً ﯾُﻘ ﺪﱠم ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺠﻤﮭ ﻮر‪ ،‬ﻓﺈﻧّ ﮫ ﯾﺒﻘ ﻰ ﻟﻌﺒ ﺔً‪ ،‬أو ﺑﺘﻌﺒﯿ ﺮ‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬ﯾﻤﺜّﻞ ﺑﻨﯿﺔ اﻟﻠّﻌﺐ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ھﻮ ﻋﺎﻟﻢ ﻣُﻐﻠﻖ ﻋﻠﻰ ذاﺗﮫ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ رأﯾﻨ ﺎ‪ ،‬ﯾﻘ ﻮل ﻏ ﺎداﻣﯿﺮ‪،‬‬
‫»أنّ اﻟﻠّﻌﺒ ﺔ ﻟﮭ ﺎ وﺟﻮدھ ﺎ اﻟﺨ ﺎصّ اﻟ ﺬي ﯾﺠﻌﻠﮭ ﺎ ﻻ ﺗﻘ ﯿﻢ ﻻ ﻓ ﻲ وﻋ ﻲ اﻟﻼﻋﺒ ﯿﻦ أو‬
‫أﻓﻌﺎﻟﮭﻢ‪ ،‬ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ھﻲ ﺗﺠﺬﺑﮭﻢ إﻟﻰ ﻣﺠﺎﻟﮭ ﺎ وﺗﺸ ﺤﻨﮭﻢ ﺑﺮوﺣﮭ ﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟ ﺬي ﯾﻠﻌ ﺐ ﯾﺤ ﺲ‬
‫ﺑﺄنّ اﻟﻠّﻌﺒﺔ ھﻲ واﻗﻊ ﯾﺘﺠﺎوزه‪ ،‬ﺗﺄﺛﯿﺮاً وﺳﯿﻄﺮةً‪ .‬وھﺬه ﺣﻘﯿﻘﺔ ﻻ رﯾ ﺐَ ﻓﯿﮭ ﺎ‪ ،‬ﺗﺘﺠﻠّ ﻰ‬
‫ﺑﻮﺿ ﻮح ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﻜ ﻮن ھ ﺬا اﻟﻮاﻗ ﻊ ﻧﻔﺴ ﮫ واﻗﻌ ﺎً ﻣﻘﺼ ﻮداً؛ وھ ﻮ اﻟﺤ ﺎل ﺣ ﯿﻦ ﯾﺒ ﺪو‬
‫اﻟﻠّﻌ ﺐ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﺗﻤﺜ ﯿﻼً ﯾﻘ ﺪﱠم ﻟﻠﻤﺸ ﺎھﺪ‪ ،‬أي ﺑﻤ ﺎ ھ ﻮ»ﻋ ﺮضٌ« ‪spectacle‬‬
‫)‪ .(٣)«(Schauspiel‬ﻓﮭﺬا اﻟﻤﺸﺎھﺪ‪ ،‬اﻟﺬي ﯾﻘﺪﱠم ﻟﮫ اﻟﻌﺮض اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ‪ ،‬ﯾﻤﺜّ ﻞ دوراً ﻻ‬
‫ﯾﻘﻞّ ﻗﯿﻤﺔ ﻋﻦ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﯾﺆدّﯾﮫ اﻟﻤﻤﺜﱢ ﻞ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻓﻤ ﺎ دام أنّ اﻟﻌ ﺮض ﻻ ﯾ ﺘﻢّ إﻻّ‬
‫ﺑﺤﻀﻮره‪ ،‬ﻓﺈﻧّﮫ ﻻ ﻣﻨﺪوﺣﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﻮل‪ ،‬إنّ اﻛﺘﻤﺎل ﻣﻌﻨﻰ ھﺬا اﻟﻌﻤﻞ وﺑﻠﻮﻏﮫ ﺗﻤﺎﻣ ﮫ‬
‫ﻣﺘﻮﻗّﻒ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺸﺎھﺪ‪ ،‬دون أن ﯾﻌﻨﻲ ذﻟﻚ أنّ اﻟﺘﻤﺜﯿﻞ‪ /‬اﻟﻠّﻌﺐ ﯾﺘﻨﺎزل ﻋﻦ ﺳ ﻠﻄﺘﮫ‪،‬‬
‫ﻓﮭﻮ ﺣ ﯿﻦ ﯾُﻔﻀ ﻲ إﻟ ﻰ اﻟﺘﻤﺜﯿ ﻞ ﻓ ﺬﻟﻚ ﺟ ﺰء ﻣ ﻦ اﺳ ﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺘﮫ ﻓ ﻲ ﻣﻤﺎرﺳ ﺔ ﺳ ﯿﺎدﺗﮫ‬
‫وﺑﻠ ﻮغ ﻛﻤﺎﻟ ﮫ‪ .‬ﻓﮭ ﻲ‪ ،‬أي اﻟﻠّﻌﺒ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ‪ ،‬ذﻟ ﻚ اﻟﻜ ﻞّ اﻟﻤﻜ ﻮﱠن ﻣ ﻦ اﻟﻼﻋﺒ ﯿﻦ‬

‫)‪(1‬‬ ‫‪Ibid., p.126.‬‬

‫)‪(2‬‬ ‫‪Ibid.‬‬
‫)‪(3‬‬ ‫‪H-G.Gadamer, op. cit., p.127‬‬

‫‪٦٣‬‬
 ‫د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻐﻨﻲ ﺑﺎرة‬

‫واﻟﻤﺸ ﺎھﺪﯾﻦ‪ .‬ﺑ ﻞ إنّ اﻟ ﺬي ﻻ ﯾﺸ ﺎرك ﻓ ﻲ اﻟﻠّﻌ ﺐ‪ ،‬وﯾﻜﺘﻔ ﻲ ﺑﺎﻟﻤﺸ ﺎھﺪة ھ ﻮ اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻠّﻌﺐ ﺗﺠﺮﺑﺔً أﻛﺜﺮَ أﺻﺎﻟﺔً‪ ،‬وﻛ ﺄنّ اﻟﻤﻤﺜّ ﻞ‪ /‬اﻟﻼّﻋ ﺐ‪ ،‬ﺣﯿﻨﺌ ﺬٍ‪ ،‬ﻻ ﯾﻘﺘﺼ ﺮ‬
‫دوره ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺄدﯾﺔ اﻟﺒﺴﯿﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﯾﻘﻮم ﺑﮭﺎ ﻓ ﻲ أﯾّ ﺔ ﻟﻌﺒ ﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ رأﯾﻨ ﺎ؛ إذ ﯾﺸ ﺎرك‬
‫ﻓﻲ اﻟﻠّﻌﺐ ﻷﺟ ﻞ أن ﯾﻔﻘ ﺪ اﻟﺴ ﯿﻄﺮة ﻋﻠ ﻰ ذاﺗ ﮫ وﯾﻀ ﯿﻊ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً ﻓ ﻲ ﻓﺠ ﻮات اﻟﻠّﻌ ﺐ؛‬
‫ﺑﻞ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬إنّ دورھ ﻢ ﯾﻜﻤ ﻦ ﻓ ﻲ ﺟﻌ ﻞ اﻟﻤﺸ ﺎھﺪﯾﻦ أﻧﻔﺴ ﮭﻢ‪ ،‬وھ ﻢ‬
‫ﻓ ﻲ ﻏﻤ ﺮة اﻻﺳ ﺘﻤﺘﺎع ﺑ ﺎﻟﻌﺮض‪ ،‬ﯾﺘﯿﮭ ﻮن‪ .‬ھ ﺬا ﻣ ﺎ ﯾﺠﻌ ﻞ اﻟﻤﺸ ﺎھﺪ ﯾﺄﺧ ﺬ ﻣﻜ ﺎن‬
‫اﻟﻼﻋﺐ وﯾﺘﺤﻮّل ﻣﻦ دور اﻟﻤﺸﺎھﺪة إﻟﻰ ﻓﻌﻞ اﻟﻤﺸﺎرﻛﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢّ ﺗُﻮﻛَﻞ إﻟﯿﮫ ﻣﮭﻤّ ﺔ‬
‫ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ وﺿﻊ اﻟﺬي ﯾﻠﻌﺐ)‪. (١‬‬
‫ﻣﺎ أﻗﺪمَ ﻋﻠﯿﮫ ﻏﺎداﻣﯿﺮ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﻘﺪه ھﺬا اﻟﺘﻤﺎﺛ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻠّﻌ ﺐ واﻷﺛ ﺮ اﻟﻔﻨّ ﻲ‪،‬‬
‫ھ ﻮ ﺗﺠ ﺎوز اﻟﺮؤﯾ ﺔ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﯿﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠ ﺔ ﺑﺘﻌ ﺎﻟﻲ اﻟ ﺬات ﻋ ﻦ اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﺔ)‪(٢‬؛ ﻓﮭ ﻮ ﺣ ﯿﻦ‬
‫ﯾﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻠّﻌﺒ ﺔ ﻋﺎﻟﻤ ﺎً ﻣﺴ ﺘﻘﻼً ﻋ ﻦ ذاﺗﯿ ﺔ اﻟﻼﻋﺒ ﯿﻦ‪ ،‬إﻧّﻤ ﺎ ﯾ ﺮوم ﺗﻘ ﻮﯾﺾ اﻟﻨﻈ ﺮة‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﻤﺘﻤﺮﻛ ﺰة ﺣ ﻮل اﻟﺘﻤ ﺎﯾﺰ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ)‪ ،(٣‬وﺗﺜﺒﯿ ﺖ رؤﯾﺘ ﮫ اﻟﮭﺮﻣﯿﻨﻮﻃﯿﻘﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺟﺪل اﻟﻤﺴﺎءﻟﺔ وأﻧﻄﻮﻟﻮﺟﯿﺔ اﻟﻔﮭ ﻢ‪ .‬ﻓﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻠّﻌﺒ ﺔ ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ھ ﻮ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻔ ﻦّ‬
‫ﯾﺴﺘﻘﯿﻢ ﻛﺬﻟﻚ ﺑﺎﻟﻼﻋﺒﯿﻦ‪ /‬اﻟﻤﻤﺜﻠﯿﻦ واﻟﻤﺸﺎھﺪﯾﻦ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﯾﺒﻘ ﻰ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺪوام‪ ،‬ﺻ ﺎﺣﺐ‬
‫اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﻤﻄﻠﻘﺔ ﻓﻲ ﺗﻮﺟﯿﮫ ﻓﻌﻞ اﻟﻠّﻌﺐ‪ /‬اﻟﺘﻤﺜﯿ ﻞ إﻟ ﻰ أن ﯾﺒﻠ ﻎ ﻣﻨﺘﮭ ﺎه‪ ،‬اﻷﻣ ﺮ اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﺠﻌﻠﮫ ﻣﺴﺘﻘﻼً ﻋﻦ وﻋﻲ ھﺆﻻء وأوﻟﺌﻚ‪ ،‬وإذا ﻛﺎن ھﻨﺎك ﻣ ﻦ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ ﻓﮭ ﻲ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ‬
‫اﻟﻠّﻌ ﺐ‪ /‬اﻟﻔ ﻦّ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﺠﻌ ﻞ اﻟ ﻮﻋﻲ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﯾﺘﺸ ﻜّﻞ داﺧﻠﮭ ﺎ وﯾُﺴ ﺘﻤﺪّ ﻣ ﻦ ﻃﺒﯿﻌﺘﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻔﻨّﯿﺔ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﺳﻠﻔﻨﺎ اﻟﻘﻮل‪ ،‬ﯾﻜﻮن ﺗﻮﺟّﮫ اﻟﻤﺆوّل إﻟﻰ اﻷﺷ ﯿﺎء ذاﺗﮭ ﺎ ﻣﻘﺼ ﻮدةً‪،‬‬
‫ﺑﻤ ﺎ ھ ﻲ ﺣﻘﯿﻘ ﺔ ﻣﻮﺟ ﻮدة‪ ،‬وﻻ ﻧﻤﻠ ﻚ‪ ،‬ﻧﺤ ﻦ اﻟﻤ ﺆوﻟﯿﻦ‪ ،‬إزاء ھ ﺬه اﻟﻔﺎﺷ ﯿﺔ إﻻّ أن‬
‫ﻧﺴﺘﻤﺪ ﺗﺠﺮﺑﺘﻨﺎ ﻣﻦ ھ ﺬا اﻟﻮﺟ ﻮد ﺣﺘّ ﻰ ﯾﻜﺘﻤ ﻞ ﻓﮭﻤﻨ ﺎ‪ ،‬أو ﺑ ﺎﻷﺣﺮى ﺗﺤﻘﯿ ﻖ إﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻔﮭ ﻢ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ أﻋﻠ ﻰ درﺟ ﺎت اﻟﺘﺄوﯾ ﻞ اﻟﺘ ﻲ ﯾُﺮﺟ ﻰ ﺗﺤﻘﻘُﮭ ﺎ‪ .‬ﻓ ﺎﻷﺛﺮ اﻟﻔﻨّ ﻲ »ﻟ ﯿﺲ‬

‫)‪(1‬‬ ‫‪Ibid., pp.127, 128‬‬

‫ﻴﻌﺘﻘﺩ ﻏﺎﺩﺍﻤﻴﺭ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻟﻬﺭﻤﻴﻨﻭﻁﻴﻘﻲ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺫﺍﺕ‪ /‬ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻉ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴـﺔ‪/‬‬ ‫)‪(٢‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻓﺈﻨﹼﻪ ﻴﺘﻌﺫﹼﺭ ﺒﻠﻭﺭﺓ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﻔﻬﻡ‪ /‬ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ /‬ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺼﺩﺩ ﻴﻘـﻭل‪«Nos observations nous interdisent de partager intégralement la :‬‬
‫‪problématique entre la subjectivité de l'interprète et l'objectivité du sens à‬‬
‫‪.comprendre». Ibid., p.333‬‬
‫ﻴﻘﻭل ﻏﺎﺩﺍﻤﻴﺭ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻹﻁـﺎﺭ‪«Au fond, la distinction entre acteur et spectateur :‬‬ ‫)‪(٣‬‬
‫‪s'annule ici. L'exigence de viser le jeu lui-même dans son contenu de sens est‬‬
‫‪identique pour les deux». Ibid., p.128‬‬

‫‪٦٤‬‬
 ‫ﻓﻲ ﻣﻌﻨﻰ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻠﻌﺒﺔ وﻛﯿﻨﻮﻧﺔ اﻷﺛﺮ اﻟﻔﻨّﻲ ﻋﻨﺪ ﻏﺎداﻣﯿﺮ‬

‫ﻣﺠﺮّد ﻣﻮﺿﻮع ﻟﻠﻤﺘﻌﺔ؛ إﻧّﮫ ﻋﺮض‪ ،‬ﺗﻢّ ﻧﻘﻠُﮫ إﻟﻰ ﺻﻮرة‪ ،‬ﻟﺤﻘﯿﻘﺔ اﻟﻮﺟ ﻮد ﺑﻮﺻ ﻔﮫ‬
‫ﺣﺪﺛﺎً‪ .‬ﻟﻢ ﯾﺤﺪث ﻗﻂ أنْ ﻓﮭﻢ أﺣﺪٌ ﻗﺼ ﯿﺪةً ﻓ ﻲ ﺣﻘﯿﻘﺘﮭ ﺎ اﻟﺠﻮھﺮﯾ ﺔ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻣﻌﯿ ﺎر‬
‫اﻟ ﻮﻋﻲ اﻹﺳ ﺘﻄﯿﻘﻲ‪ .‬وإﻧّﻤ ﺎ وﺟ ﮫ اﻷﻣ ﺮ أنّ اﻟﻘﺼ ﯿﺪة‪ ،‬ﺷ ﺄﻧﮭﺎ ﺷ ﺄن ﻛ ﻞّ اﻟﻨﺼ ﻮص‬
‫اﻷدﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﺗﺨﺎﻃﺒﻨ ﺎ ﺑﻤﻌﻨﺎھ ﺎ وﻣﺤﺘﻮاھ ﺎ‪ .‬إﻧّﻨ ﺎ ﻻ ﻧﺒ ﺪأ أﺑ ﺪاً ﺑﺎﻟﺴ ﺆال ﻋ ﻦ اﻟﺸ ﻜﻞ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻘﺼ ﯿﺪة‪ ،‬وﻻ اﻟﺸ ﻜﻞ ھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾﺠﻌ ﻞ اﻟﻘﺼ ﯿﺪة ﻗﺼ ﯿﺪةً‪ .‬إﻧّﻨ ﺎ ﻧﺴ ﺄل‪ :‬ﻣ ﺎذا ﺗﻘ ﻮل‬
‫اﻟﻘﺼ ﯿﺪة؟ وﻧَﺨْﺒُ ﺮ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ﻓ ﻲ اﻟﺸ ﻜﻞ وﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﺸ ﻜﻞ‪ ،‬أو ﺑﺘﻌﺒﯿ ﺮ آﺧ ﺮ‪ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫ﺸ ﻜﻞ ﺣ ﯿﻦ ﻧﻘﺎﺑﻠ ﮫ ھ ﻮ ﺣ ﺪث‪ .‬وﻧﺤ ﻦ أﺳ ﺮى‬ ‫ﺸ ﻜﻞ‪ .‬ﻓﺎﻟ ّ‬‫ﺣ ﺪث ﻟﻌﺒ ﺔ اﻻﻟﺘﻘ ﺎء ﺑﺎﻟ ّ‬
‫)‪(١‬‬
‫اﻟﻘﺼﯿﺪة‪ :‬ﺗﺄﺳﺮﻧﺎ روح اﻟﻘﺼﯿﺪة وﺗﻐﻠﺒﻨﺎ ﻋﻠﻰ أﻣﺮﻧﺎ « ‪.‬‬
‫إذاً‪ ،‬ﯾﺼﻞ ﻏﺎداﻣﯿﺮ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻧﻤﻮذج اﻟﻠّﻌﺐ‪ /‬اﻟﻠّﻌﺒ ﺔ إﻟ ﻰ دﺣ ﺾ اﻷوھ ﺎم اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺻﺤﺒﺖ ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻜﻼﺳ ﯿﻜﯿﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ أﻗﺎﻣ ﺖ رؤﯾﺘﮭ ﺎ ﻟﻠﻔ ﻦّ ﻋﻠ ﻰ أﺳ ﺎس ﻓﻠﺴ ﻔﺔ‬
‫اﻟﺘﻌ ﺎﻟﻲ اﻟﻘﺎﺋﻠ ﺔ ﺑﺘﺸ ﻜّﻞ اﻟ ﻮﻋﻲ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﺧ ﺎرج داﺋ ﺮة ﺗﺠﺮﺑ ﺔ اﻷﺛ ﺮ اﻟﻔﻨّ ﻲ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ‬
‫ﯾﻮﺟﺪ ﻣ ﻊ اﻟ ﺬات‪ ،‬أو ﺑ ﺎﻷﺣﺮى ﺗﺠﺮﺑ ﺔ اﻟ ﺬات ھ ﻲ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺨﺒُ ﺮ اﻟﻌﻤ ﻞ وﺗﻤﻠ ﻚ ﺣ ﻖّ‬
‫ﺗﺤﯿﯿﻨﮫ وﻛﺄﻧّﮫ ﺷ ﻲء ﺧ ﺎصّ ﺑﮭ ﺎ‪ ،‬ﺑﯿ ﺪَ أنّ اﻷﺻ ﻞ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟ ﻮﻋﻲ ھ ﻮ اﻷﺛ ﺮ اﻟﻔﻨّ ﻲ‬
‫ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ھﻮ وﺟ ﻮد ﺳ ﺎﺑﻖ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺬات وﻣﺴ ﺘﻘﻞ ﻋﻨﮭ ﺎ‪ ،‬ﯾﻀ ﺎف إﻟ ﻰ ذﻟ ﻚ ﺗﻤﯿّ ﺰه‬
‫ﺑﻄﺒﯿﻌﺔ دﯾﻨﺎﻣﯿﺔ ﺗﻤﻨﺤﮫ اﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ ﺗﺠﺎوز اﻟﺬات؛ ﺑ ﻞ وﺟﻌﻠﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﺻ ﻤﯿﻢ ﺗﺠﺮﺑﺘ ﮫ‬
‫وﺗﺤﻮﻻﺗﮫ ﻋﺒﺮ اﻟﺰﻣﻦ؛ إذ ﻣﮭﻤﺎ ﺣﺎوﻟﺖ اﻟﺬات‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر أﻓ ﻖ ﺗﺄوﯾﻠﮭ ﺎ اﻟﺨ ﺎصّ‪،‬‬
‫ﻣ ﺮاودة اﻟ ﻨﺺّ وﺟﻠﺒَ ﮫ إﻟ ﻰ زﻣﻨﮭ ﺎ اﻟﺘ ﺄوﯾﻠﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻧّ ﮫ ﯾﺠﺮّھ ﺎ‪ ،‬إﻏ ﻮاءً وﺳ ﺤﺮاً‪ ،‬ﻋﺒ ﺮ‬
‫ﻣﻨ ﺎﻃﻖ اﻟﻐﯿ ﺎب ﻓﯿ ﮫ إﻟ ﻰ زﻣﻨ ﮫ اﻟﺨ ﺎصّ ﺑﻤ ﺎ ھ ﻮ زﻣ ﻦ اﻟﺘﺄوﯾ ﻞ داﺧ ﻞ ﺣﻠﻘ ﺔ اﻟﻔﮭ ﻢ‪.‬‬
‫وﺷﺒﯿﮫ ﺑ ﺬﻟﻚ ﻋﻤ ﻞ اﻟﻠّﻌ ﺐ‪ /‬اﻟﻠّﻌﺒ ﺔ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ أﺳ ﻠﻔﻨﺎ اﻟﻘ ﻮل‪ ،‬ﻟﮭ ﺎ ﻧﻈﺎﻣﮭ ﺎ اﻟﺨ ﺎصّ‬
‫وﻃﺒﯿﻌﺘﮭﺎ اﻟﻤﺴﺘﻘﻠّﺔ ﻋﻦ وﻋﻲ اﻟﻤﻤﺎرﺳﯿﻦ ﻟﮭﺎ‪ ،‬ﻻﻋﺒﯿﻦ ﻛﺎﻧﻮا أو ﻣﺸﺎھﺪﯾﻦ‪.‬‬
‫ﻏﯿ ﺮَ أنّ اﻟﻼﻓ ﺖ ﻓ ﻲ رؤﯾ ﺔ ﻏ ﺎداﻣﯿﺮ ﻓ ﻲ ﻧﻘ ﺪه ﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺠﻤ ﺎل‪ ،‬ھ ﻮ ﻣﺤﺎوﻟﺘ ﮫ‬
‫إﻗﺮار ﻣﺒﺎدئ ﻓﻠﺴ ﻔﺘﮫ اﻟﮭﺮﻣﯿﻨﻮﻃﯿﻘﯿ ﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻄ ﺎﺑﻊ اﻷﻧﻄﻮﻟ ﻮﺟﻲ‪ /‬اﻟﺠ ﺪﻟﻲ‪،‬‬
‫وﻟﻌﻞّ ھﺬا ﻣﺎ ﺟﻌﻠﮫ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ ھ ﺬا اﻟﻨّﻘ ﺪ ﯾُﺜﺒ ﺖ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺪﯾﺔ‪ /‬اﻟﺤﻮارﯾ ﺔ ﻟﻠﻌ ﺐ‪/‬‬
‫اﻟﻔ ﻦّ‪ ،‬ﻣﺘﺨ ﺬاً ﻣ ﻦ اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ ﻣﺜ ﺎﻻً ﺷ ﺎھﺪاً ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﻼﺣﯿﺔ ھ ﺬه اﻟ ﺪﻋﺎوى‪ .‬ﻓﻤ ﺎ ﻻ‬
‫ﯾﻤﻜ ﻦ ﺑﺤ ﺎل أن ﻻ ﻧﻌﺜ ﺮ ﻋﻠﯿ ﮫ‪ ،‬أي ﻧﻤ ﻮذج اﻻﻧﻐ ﻼق‪» ،‬وﻟ ﻮ ﺣ ﯿﻦ ﺗﻨﻜﻔ ﺊ ﻓﺮﻗ ﺔ‬
‫اﻟﻌ ﺎزﻓﯿﻦ ﻋﻠ ﻰ ذاﺗﮭ ﺎ‪ ،‬وﺗﺤﺠ ﺐ‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ ﺗﺤﻘّﻘ ﮫ ﻣ ﻦ ﺗﻔﺎﻋ ﻞ‪ ،‬ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ﻋ ﻦ اﻟﺠﻤﮭ ﻮر‬
‫ﺑﻐ ﺮض اﻟﻜﻔ ﺎح‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜ ﺎل‪ ،‬ﺿ ﺪّ ﻣَﺄْﺳَﺴَ ﺔ ‪ l'institutionnalisation‬اﻟﺤﯿ ﺎة‬

‫ﻋﺎﺩل ﻤﺼﻁﻔﻰ‪ ،‬ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻔﻬﻡ‪ ،‬ﻤﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﺭﻤﻨﻴﻭﻁﻴﻘﺎ )ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻤﻥ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﺩﺍﻤﺭ(‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬ ‫)‪(١‬‬
‫ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،٢٠٠٣ ،١‬ﺹ ﺹ‪.٢٠٧ ،٢٠٦‬‬

‫‪٦٥‬‬
 ‫د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻐﻨﻲ ﺑﺎرة‬

‫اﻟﻔﻨّﯿ ﺔ داﺧ ﻞ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ‪ .‬وھ ﻮ ﺣ ـﺎل ﻣ ـﺎ ﯾُﻌ ﺮف ﺑ ـ»اﻟﻤﻮﺳﯿﻘ ـﻰ اﻟﻤﻤـﺎرﺳ ـﺔ ﻓ ﻲ‬

‫ذاﺗﮭ ﺎ«‪ ،musique pratiquée chez soi‬ﻓﻠﻤّ ﺎ ﻧﺮﻏ ﺐ ﻓ ﻲ ﻣﻤﺎرﺳ ﺔ ﻣﻮﺳ ﯿﻘﻰ ﻣﺘﻤﯿّ ﺰة‬
‫وأﻛﺜ ﺮ أﺻ ﺎﻟﺔً‪ ،‬ﻓ ﻼ ﻟﺸ ﻲء إﻻّ ﻷﻧّﮭ ﺎ ﻣﻮﺟﱠﮭ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻌ ﺎزﻓﯿﻦ أﻧﻔﺴ ﮭﻢ وﻟ ﯿﺲ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺠﻤﮭﻮر؛ وأﯾّﺎً ﻛﺎن اﻟﺬي ﯾﻤﺎرس اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻰ ﺑﮭ ﺬه اﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﺈنّ ﻣ ﺎ ﯾﮭﻤّ ﮫ ھ ﻮ أن‬
‫ﺗﺨ ﺮج ﻣﻮﺳ ﯿﻘﻰ ﻣُﺤْﻜَﻤ ﺔ‪ ،‬ﺗﺤﻈ ﻰ ﺑﺎﻹﻋﺠ ﺎب‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨ ﻰ أﻧّﮭ ﺎ ﻣﻮﺟ ﻮدة ھﻨ ﺎ ﻟﯿﺴ ﻤﻌَﮭﺎ‬
‫ﺷ ﺨﺺ ﻣ ﺎ‪ .‬اﻟﺘﻤﺜﯿ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻦ‪ ،‬إذاً‪ ،‬ھ ﻮ ﻛ ﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺟ ﻮھﺮه‪ ،‬ﻷﻧّ ﮫ ﻣﻮﺟﱠ ﮫ إﻟ ﻰ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻣﺎ‪ ،‬وﻟﻮ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ھﻨﺎك أﺣﺪ ﻣﺎ ﯾﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ اﻻﺳﺘﻤﺎع أو اﻟﻤﺸﺎھﺪة)‪.«(١‬‬
‫وﻋﻠﯿ ﮫ‪ ،‬ﻓﻤﮭﻤ ﺎ ﺗﻜ ﻦ اﻟﺤ ﺪود اﻟﻀ ﯿّﻘﺔ اﻟﺘ ﻲ وﺿ ﻌﺘﮭﺎ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﺈنّ‬
‫ﻣﻔﮭ ﻮم اﻷدب أﻛﺜ ﺮ رﺣﺎﺑ ﺔً ﻣ ﻦ أن ﯾﻘ ﻒ ﺧﻠ ﻒ ھ ﺬه اﻟﺤ ﺪود‪ /‬اﻟﺤ ﻮاﺟﺰ‪ ،‬ﻓﻮﺟ ﻮد‬
‫اﻷﺛﺮ اﻟﻔﻨّﻲ وﻣﻌﮫ اﻟﻠّﻌ ﺐ‪ /‬اﻟﻠّﻌﺒ ﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ أوﺿ ﺤﻨﺎ‪ ،‬ﻻ ﯾﻜﺘﻤ ﻞ إﻻّ ﺑﺎﻻﺳ ﺘﻘﺒﺎل‪ /‬اﻟﺘﻠﻘّ ﻲ‬
‫اﻟ ﺬي ﯾ ﺪّﺧﺮه اﻟﻤﺸ ﺎھﺪ‪ /‬اﻟﻘ ﺎرئ ﻟ ﮫ‪ ،‬أو ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﻘ ﻮل‪ ،‬ﺑ ﺎﻷﺣﺮى‪ ،‬إنّ اﻟﻨﺼ ﻮص‪،‬‬
‫ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺗﺸﺒﮫ ﻋﻤﻠﯿﺔ ﺗﺒ ﺪﯾﻞ ﺑ ﺄﺛﺮ ﻣﻌﻨ ﻰ ﻣﯿ ﺖ ﻣﻌﻨ ﻰ ﺣ ﺪﯾﺜﺎً ﻻ ﺗُﻨ ﺘَﺞ إﻻّ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻔﮭﻢ‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ ﯾﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﺘﺴﺎءل إذا ﻛﺎن ﻣﺎ ﺗﻢّ إﺛﺒﺎﺗﮫ ﺳﻠﻔﺎً ﻓﻲ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﻔ ﻦّ ﯾﺴ ﺎوي‪،‬‬
‫أﯾﻀﺎً‪ ،‬ﻣﻌﻨﻰ ﻛﻞّ اﻟﻨﺼ ﻮص‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻛ ﺬﻟﻚ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘ ﻲ ﻟﯿﺴ ﺖ آﺛ ﺎراً ﻓﻨّﯿ ﺔ)‪ .(٢‬ﻓ ﺈذا‬
‫ﻛ ﺎن أﻣ ﺮاً ﺑ ﺪھﯿﺎً‪ ،‬أنْ ﻻ ﻧ ﺺّ ﺑ ﻼ ﺗﺄوﯾ ﻞ‪ ،‬ﻓﺈﻧّ ﮫ ﯾﺘﻌ ﺬّر ﻗﯿ ﺎم ﺗﺄوﯾ ﻞ دون ﻓﮭ ﻢ)‪.(٣‬‬
‫ﻓﺎﻟﻨﺼﻮص ھﻲ وﺳ ﺎﺋﻂ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤ ﺆوﻟﯿﻦ وإﻣﻜﺎﻧ ﺎﺗﮭﻢ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ‪ ،‬أي اﻟ ﻨﺺّ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﯾﮭﺐ ﻧﻔﺴﮫ إﻻّ وھﻮ وﺳﯿﻂ ﯾﺘﻨﺎزل ﻋﻦ ﺣﯿﺎده ﻟﺼﺎﻟﺢ اﻟﻌﻼﻗﺔ‪ /‬اﻟﺤﻮار ﻣ ﻊ اﻟﻘ ﺎرئ‪/‬‬
‫اﻟﻤﺆوّل‪ ،‬ﻟﯿﻜﻮن‪ ،‬ﺑﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻃﺮﯾﻘﺎً ﻣﻔﺘﻮﺣﺎً ﻋﻠﻰ ﺗﺮاﺛ ﮫ اﻟﻤُﻀ ﻤَﺮ ﻓ ﻲ ﺷ ﻘﻮﻗﮫ‪ ،‬وﺑﻤ ﺎ أنّ‬
‫اﻟﻔﮭ ﻢ ﻻ ﯾﺒﻠ ﻎ درﺟ ﺔ اﻟﻜﻤ ﺎل)‪ ،(٤‬وﻻ ﯾﻜ ﻮن ﻏﺎﯾ ﺔً ﻓ ﻲ ذاﺗ ﮫ)‪ ،(٥‬ﻓﺈﻧّ ﮫ ﯾﺼ ﺒﺢ‪ ،‬ﻋﺒ ﺮ‬
‫اﻧﻔﺘﺎﺣﮫ ﻋﻠﻰ اﻵﺧ ﺮ‪ /‬اﻟﻤﺘﻠﻘّ ﻲ‪ ،‬ﻛ ﺮاً وﻓ ﺮاً‪ ،‬أوّل ﺧﻄ ﻮة ﻧﺤ ﻮ ﺣﺮﻛ ﺔ اﻟﺘﺄوﯾ ﻞ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺒﻘ ﻰ ﺣ ﻮاراً ﺟ ﺪﻟﯿﺎً ﻗﻮاﻣ ﮫ اﻟﻤﺴ ﺎءﻟﺔ‪ ،‬ﯾﺘﻘﻠّ ﺐ ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﻔﮭ ﻢ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ‪ /‬اﻟﺸ ﺮح‬
‫واﻟﺘﺄوﯾ ﻞ)‪ .(٦‬ھ ﺬا‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ‪ ،‬ھ ﻮ ﻋﯿﻨُ ﮫ ﻣ ﺎ ﺗﻀ ﻤّﻨﮫ ﻣﻔﮭ ﻮم اﻟﻠّﻌ ﺐ‪ /‬اﻟﻠّﻌﺒ ﺔ ﻋﻨ ﺪ‬

‫)‪(1‬‬ ‫‪H.-G. Gadamer, Vérité et Méthode, p.128‬‬

‫)‪(2‬‬ ‫‪H.-G. Gadamer, Vérité et Méthode, p.183.‬‬
‫)‪(3‬‬ ‫‪Paul Ricœur, Du texte à l'action, p.24‬‬
‫)‪(4‬‬ ‫‪Mario Valdes, De l'interprétation dans la théorie littéraire, Paris, P.U.F, 1989,‬‬
‫‪p.278.‬‬
‫)‪(5‬‬ ‫‪Ibid., p.285.‬‬
‫)‪(6‬‬ ‫‪Ibid., p.275‬‬

‫‪٦٦‬‬
 ‫ﻓﻲ ﻣﻌﻨﻰ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻠﻌﺒﺔ وﻛﯿﻨﻮﻧﺔ اﻷﺛﺮ اﻟﻔﻨّﻲ ﻋﻨﺪ ﻏﺎداﻣﯿﺮ‬

‫ﻏﺎداﻣﯿﺮ‪ ،‬ﻓﺎﻷﺛﺮ اﻟﻔﻨّ ﻲ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ أﻗ ﺮّ‪ ،‬ﻻ ﯾﻜﺘﻤ ﻞ إﻻّ داﺧ ﻞ اﻟﺘﻤﺜﯿ ﻞ اﻟ ﺬي ﯾﺘﻠﻘّ ﺎه‪ ،‬وﻣ ﻦ‬
‫ﺛﻢّ‪ ،‬ﻛﺎن ﻟﺰاﻣﺎً ﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻧﺨﻠﺺ إﻟﻰ اﻟﻘﻮل‪ ،‬ﺑﺄنّ ﻛﻞ آﺛﺎر اﻟﻔ ﻦ اﻷدﺑﯿ ﺔ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن‬
‫ﯾﺠ ﺪ اﻻﻛﺘﻤ ﺎل اﻟﺴ ﺒﯿﻞ إﻟﯿﮭ ﺎ إﻻّ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮاءة‪ .‬ﻓﮭ ﻞ ھ ﺬا ﯾﺘﻌﻠّ ﻖ أﯾﻀ ﺎً ﺑﻔﮭ ﻢ ﻛ ﻞّ‬
‫اﻟﻨﺼﻮص؟ إنّ ﻣﻌﻨﻰ ﻛﻞّ اﻟﻨﺼﻮص ﯾُﻨﺠَﺰ ﻓﻘﻂ ﻓ ﻲ اﻻﺳ ﺘﻘﺒﺎل اﻟ ﺬي ﯾُﻀ ﻤﺮه ذﻟ ﻚ‬
‫اﻟﺬي ﯾﻔﮭﻢ؟ ﻓﺎﻟﻔﮭﻢ ﯾﻌﻤﻞ ﻓﻲ إﻃ ﺎر ﺗﺤﻘﯿ ﻖ ﻣﻌﻨ ﻰ اﻟ ﻨﺺّ ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ھ ﻮ ﺣ ﺎل اﻹﺻ ﻐﺎء‬
‫ﻓﻲ اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻰ؟ ﻛﻤﺎ ﯾﻤﻜﻨﻨﺎ‪ ،‬أﯾﻀﺎً‪ ،‬اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻋﻦ اﻟﻔﮭ ﻢ ﻣﺘ ﻰ ﺣﺼ ﻠﻨﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻗ ﺪر ﻣ ﻦ‬
‫)‪(١‬‬
‫اﻟﺤﺮﯾﺔ ﻣﻊ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻨﺺّ اﻟﺬي ﯾﺆوﻟﮫ اﻟﻔﻨّﺎن‪ ،‬ﻗﯿﺎﺳﺎً ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ ﻧﻤﻮذﺟﮫ؟‬
‫ﻓﻼ وﺟﻮد ﻟﻔﻦّ‪ /‬ﻟﻌﺐ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻤﺤﺼّ ﻠﺔ‪ ،‬وﻟ ﻮ اﻧﻐﻠ ﻖ ﻋﻠ ﻰ ذاﺗ ﮫ‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ ﻣﻮﺟّ ﮫ إﻟ ﻰ‬
‫اﻵﺧﺮ‪ /‬اﻟﻤﺸﺎھﺪ‪ /‬اﻟﻘﺎرئ‪ /‬اﻟﻤ ﺆوّل‪ .‬وﻛ ﺄنّ ﻏ ﺎداﻣﯿﺮ‪ ،‬ﺑ ﺬﻟﻚ‪ ،‬ﯾ ﺮوم ﺗﻮﺟﯿ ﮫ أﻧﻈﺎرﻧ ﺎ‬
‫إﻟﻰ أﻧّﮫ ﻻ ﯾﻤﻜﻦ اﺳﺘﻌﺎدة إﻧﺴﺎﻧﯿﺔ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻤﺴﻠﻮﺑﺔ إﻻّ ﺑﺘﻐﯿﯿﺮ وﻋﯿﻨ ﺎ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﻓ ﻲ‬
‫ﻋﻼﻗﺘﻨﺎ ﺑ ﺎﻷﺛﺮ اﻟﻔﻨّ ﻲ‪ ،‬وھ ﻮ ﺑﮭ ﺬه اﻟﺮؤﯾ ﺔ اﻟﻤﺘﻔ ﺮّدة ﯾﺨ ﺮج اﻹﻧﺴ ﺎن اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ اﻻﻏﺘﺮاب اﻟﺘﻲ أﻟﺤﻘﺘﮭﺎ ﺑﮫ اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺸﻜﻠﯿﺔ اﻟﻤﺤﻀ ﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ اﻵﺛ ﺎر‬
‫اﻟﻔﻨّﯿﺔ ﻋﻠﻰ أﻧّﮭﺎ ﺻﻮر‪ /‬أﺷﻜﺎل ﺧﺎﻟﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﻌﻨﻰ‪ /‬اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ‪ ،‬وﻻ ﻣﻜ ﺎن ﻓﯿﮭ ﺎ ﻟﺴ ﺆال‬
‫اﻟ ﺬات ﻟ ﺬاﺗﮭﺎ‪ ،‬أو ﺗﺎرﯾﺨﮭ ﺎ‪ /‬ﺗﺮاﺛﮭ ﺎ‪ .‬وﻣ ﻦ ﺛ ﻢّ ﺗﻘ ﻮم اﻟﺮؤﯾ ﺔ اﻟﻼﺗﺎرﯾﺨﯿ ﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ھ ﻮ‬
‫ﺳﺎﺋﺪ‪ ،‬داﻋﯿﺔ إﻣّﺎ ﻟﻨﺴﻒ ﻧﺼ ﻮص اﻟﺘ ﺮاث وﺣﺮﻗﮭ ﺎ‪ ،‬أو إﺧﻀ ﺎﻋﮭﺎ ﻟﺴ ﻠﻄﺎن اﻟ ﺬات‬
‫اﻟﻤﺘﻌﺎﻟﯿ ﺔ ﻛﻤ ﺎ ﻟ ﻮ أﻧّﮭ ﺎ ﻧﺼ ﻮص ﻣ ﻦ إﻧﺘﺎﺟﮭ ﺎ‪ ،‬وﯾﺘﺤ ﻮّل اﻹﻧﺴ ﺎن إﻟ ﻰ ﻛ ﺎﺋﻦ ﻻ‬
‫ﺗ ﺎرﯾﺨﻲ‪ ،‬أو ﻣﺘﻤ ﺮّد ﻋﻠ ﻰ ﺗﺎرﯾﺨ ﮫ‪ ،‬ﻣﻨﻜ ﺮ ﻷﺻ ﺎﻟﺔ اﻟﺘ ﺮاث‪ /‬اﻵﺧ ﺮ‪ ،‬وأﺣﻘﯿﺘ ﮫ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻮﺟﻮد ﻛﺬات ﻟﮫ ﺣ ﻖّ اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ ﻛﯿﻨﻮﻧﺘ ﮫ‪ ،‬وﺗﺜﺒﯿ ﺖ ﺷ ﮭﺎدﺗﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﺼ ﺮ اﻟ ﺬي‬
‫ﻟﻔﻈﮫ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺴﺆال اﻟﻐﺎداﻣﯿﺮي‪ ،‬ﺑﻤﺎ ھﻮ ﺳﺆال أﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻲ‪ /‬ﺟ ﺪﻟﻲ‪ ،‬ﯾﺤ ﺮص ﻋﻠ ﻰ وﺿ ﻊ‬
‫ﺣﺪود‪ /‬ﺿﻮاﺑﻂ ﻟﻠﻔﮭﻢ‪ ،‬أو ﺑﺎﻷﺣﺮى ﯾﺘﺤﻮّل ﻟﺪﯾ ﮫ اﻟﺴ ﺆال إﻟ ﻰ أﻓ ﻖ ﻟﻤﺴ ﺎءﻟﺔ ﺣ ﺪود‬
‫ﻓﮭﻢ اﻟﻤﺆوّل ﻟﺘﺮاﺛﮫ‪ /‬ﺗﺎرﯾﺨﮫ‪ ،‬أو ﺑﺘﻌﺒﯿﺮ آﺧﺮ‪ ،‬ﻛﯿﻒ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻨﺎ أن ﻧﻨﺴﺠﻢ ﺗﺄوﯾﻠﯿﺎً ﻣ ﻊ‬
‫آﻓﺎﻗﻨﺎ اﻟﻤﻨﺠَﺰة ﻋﺒﺮ وﺳﯿﻂ اﻟﻠّﻐﺔ دون أن ﻧﻘﺼﻲ ﺻﻮت اﻵﺧﺮ‪ /‬اﻟﺘﺮاث اﻟﻤﻘ ﯿﻢ ﻓ ﻲ‬
‫أﻋﻤﺎﻗﻨﺎ‪ .‬ﻓﻘﺮاءة اﻷﺛﺮ اﻟﻔﻨّﻲ ھﻲ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ‪ ،‬إﻋ ﺎدة إﻧﺘ ﺎج وﺧﻠ ﻖ ﻣﺘﻔ ﺮّدة‪ ،‬ﺗﺠﻌ ﻞ‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﺮاث‪ /‬اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ ﻧﺼ ﺎً ﯾﺒ ﺮز ﻛ ﻞّ ﺣ ﯿﻦ ﻣ ﻊ ﻛ ﻞّ ﻓﻌ ﻞ ﺗﺄوﯾ ﻞ؛ إذ إنّ اﻧﺘﻤ ﺎء‬
‫اﻟﻘ ﺎرئ‪ /‬اﻟﻤ ﺆوّل إﻟ ﻰ ﻟﺤﻈ ﺔ أو وﺿ ﻊ‪ /‬ﻣﻘ ﺎم ﺗ ﺎرﯾﺨﻲ ﻓ ﻲ زﻣﻨ ﮫ اﻵﻧ ﻲ ﻻ ﯾﻨﻔ ﻲ‬
‫اﻧﺘﻤﺎءه‪ ،‬ﻋﺒﺮ وﺳﯿﻂ اﻟﻠّﻐﺔ‪ ،‬إﻟﻰ ھﺬا اﻟﻨﺺّ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻻ ﺑﻮﺻﻔﮫ ﺣﻀ ﻮراً؛ ﺑ ﻞ ﺑﻤ ﺎ ھ ﻮ‬
‫ﻏﯿ ﺎبٌ ﻣﺒﺜ ﻮث ﻓ ﻲ ﺗﻀ ﺎﻋﯿﻒ اﻟﻨﺼ ﻮص‪ /‬اﻵﺛ ﺎر اﻟﺘ ﻲ ھ ﻲ ﻣ ﻦ ﺟﻨﺴ ﮫ أو ﺗﻠ ﻚ‬

‫)‪(1‬‬ ‫‪H.-G. Gadamer, op. cit., p.183.‬‬

‫‪٦٧‬‬
 ‫د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻐﻨﻲ ﺑﺎرة‬

‫اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺜّﻞ ﺗﺎرﯾﺨﺎً‪ /‬أرﺷﯿﻔﺎً ﺗﺄوﯾﻠﯿ ﺎً ﻟﮭ ﺬا اﻟ ﻨﺺّ‪ .‬وﻣ ـﺎ دام اﻷﻣ ـﺮ‬
‫ﻛ ﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓ ﺈنّ »ﻓﻌ ـﻞ اﻟﺘﺄوﯾ ـﻞ«‪ l'acte d'interprétation‬ﯾﻤﺜّ ﻞ ﺗﻮﺳﻄ ـﺎً ﺟﺪﯾ ﺪاً ‪une‬‬
‫‪ nouvelle médiation‬ﺗﺘﯿﺤ ﮫ اﻟﻄﺒﯿﻌ ـﺔ اﻟﻠّﻐﻮﯾ ﺔ ﻷﺣ ﺪاث اﻟﺘ ﺮاث‪ /‬اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ ھ ﻲ‬
‫ﺻ ﻮت ﻗ ﺪﯾﻢ‪ ،‬ﺗﻮاﺻ ﻞ رﺣﻠ ﺔ وﺟﻮدھ ﺎ وﺗﺄﺛﯿﺮھ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟ ﺰﻣﻦ اﻟﺤﺎﺿ ﺮ؛ اﻟ ﺰﻣﻦ‬
‫اﻟﺘﺄوﯾﻠﻲ ‪■.‬‬

‫‪٦٨‬‬
 ‫)*(‬
‫ﻗﺮاءة ﻛﺎﻓﻜﺎ‬
‫ﻣﻮرﯾﺲ ﺑﻼﻧﺸﻮ‬

‫ت‪ :‬ﻋﺪﻧﺎن ﻣﺤﻤﻮد‬

‫ﻣﺤﻤﺪ‬
‫‪١‬‬

‫رﺑﻤﺎ أراد ﻛﺎﻓﻜ ﺎ ‪ Kafka‬أن ﯾُﺘﻠِ ﻒ أﻋﻤﺎﻟَ ﮫ ﻷﻧﮭ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺒ ﺪو ﻟ ﮫ ﻣﺤﻜﻮﻣ ًﺔ‬
‫ﺑﺈذﻛﺎءِ ﺳﻮءِ اﻟﻔﮭﻢ اﻟﻌ ﺎم‪ .‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻧﻼﺣ ﻆ اﻟﻔﻮﺿ ﻰ اﻟﺘ ﻲ أﺳ ﻠَﻤَﺘْﻨﺎ إﻟﯿﮭ ﺎ ھ ﺬه‬
‫اﻷﻋﻤﺎل‪ ،‬وﻣﺎ ﯾُﺮﯾﺪون أن ﯾُﻔﮭِﻤﻮﻧﺎ إﯾ ﺎه ﻋﻨﮭ ﺎ‪ ،‬وﻣ ﺎ ﯾُﺨﻔﻮﻧ ﮫ ﻣﻨﮭ ﺎ‪ ،‬واﻟﻀ ﻮءَ‬
‫اﻟﺠﺰﺋﻲﱠ اﻟﺬي ُﯾﺴ ﻠﱠﻂ ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا اﻟﻤﻘﻄ ﻊ أو ذاك‪ ،‬وﺗَﺒَﻌﺜُ ﺮَ اﻟﻨﺼ ﻮص ﻧﻔﺴِ ﮭﺎ‪،‬‬
‫وھﻲ ﻏﯿﺮ ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ أﺻﻼً‪ ،‬وھﻲ ﺗﻘﺴﱠﻢ أﻛﺜﺮ‪ ،‬وﺗُﺤﺎل إﻟﻰ ﻏﺒﺎر‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻟ ﻮ أﻧﮭ ﺎ‬
‫رﻓ ﺎتُ ﻗ ﺪّﯾﺲٍ ﻓﻀ ﯿﻠﺘُﮭﺎ ﻻ ﺗﺘﺠ ﺰّأ؛ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻧ ﺮى ھ ﺬه اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﺼ ﺎﻣﺘﺔ‬
‫ﺑﺎﻷﺣﺮى‪ ،‬واﻟﻤﻐﺰوّة ﺑﺜﺮﺛﺮة اﻟﺘﻌﻠﯿﻘﺎت‪ ،‬وھﺬه اﻟﻜﺘﺐ ﻏﯿﺮ اﻟﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ وﻗ ﺪ‬
‫ﺻﺎرت ﻣﺎدة ﻟﻤﻨﺸﻮرات ﻻ ﺗﻨﺘﮭﻲ‪ ،‬ھﺬا اﻹﺑﺪاع اﻟﻼزﻣﻨﻲ اﻟ ﺬي ﺗﺤ ﻮّل إﻟ ﻰ‬
‫ﺗﻔﺴﯿﺮ ﺗﺎرﯾﺨﻲ‪ ،‬ﺑﺘﻨﺎ ﻧﺘﺴﺎءل ﻣﺎ إذا ﻛﺎن ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻧﻔﺴُﮫ ﻗﺪ ﺗﻮﻗّﻊ ﻛﺎرﺛﺔً ﻛﮭﺬه ﻓﻲ‬
‫اﻧﺘﺼﺎر ﻛﮭﺬا‪ .‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ رﻏﺒﺘُﮫ ﻓﻲ أن ﯾﺨﺘﻔﻲ‪ ،‬ﺳﺮاً‪ ،‬ﻛﻠﻐﺰٍ ﯾﺮﯾﺪ اﻟﺘ ﻮاري‬
‫ﻋ ﻦ اﻷﻧﻈ ﺎر‪ .‬ﻟﻘ ﺪ أﺳ ﻠَﻤَﮫُ ھ ﺬا اﻟﻜﺘﻤ ﺎن إﻟ ﻰ اﻟﺠﻤﮭ ﻮر‪ ،‬وﺟﻌﻠ ﮫ ھ ﺬا اﻟﺴ ﺮ‬
‫ﺟﮫ‬‫ﻣﺠﯿﺪاً‪ .‬واﻵن‪ ،‬ﯾﺘﻤﺪّد اﻟﻠﻐﺰ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن‪ ،‬إﻧﮫ اﻟﻨﮭﺎر اﻟﺴ ﺎﻃﻊ‪ ،‬إﻧ ﮫ إﺧﺮا ُ‬
‫اﻟﺨﺎص‪ ،‬ﻓﻤﺎ اﻟﻌﻤﻞ؟‬

‫ﺍﻟﻤﻘﺎل ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ ‪ ،La lecture de Kafka‬ﻭﻫﻭ ﻤﺄﺨﻭﺫ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ "ﺤﺼﺔ ﺍﻟﻨﺎﺭ ‪ "la part du feu‬ﻟﻠﻨﺎﻗﺩ‬ ‫)*(‬
‫ﻤﻭﺭﻴﺱ ﺒﻼﻨﺸﻭ ‪.Maurice Blanchot‬‬
 ‫ﻣﻮرﯾﺲ ﺑﻼﻧﺸﻮ‬

‫ﻟﻢ ﯾﺸﺄ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ أن ﯾﻜ ﻮن إﻻ ﻛﺎﺗﺒ ﺎً‪ ،‬واﻟﻤ ﺬﻛﺮات اﻟﺤﻤﯿﻤﯿ ﺔ ﺗُﺒ ﺪي ﻟﻨ ﺎ ذﻟ ﻚ‪،‬‬
‫وﻟﻜ ﻦْ ﯾﻨﺘﮭ ﻲ اﻷﻣ ُﺮ ﺑﮭ ﺬه اﻟﻤ ﺬﻛﺮات إﻟ ﻰ أن ﺗﺒ ﯿّﻦ ﻟﻨ ﺎ أن ﻛﺎﻓﻜ ﺎ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫ﻛﺎﺗﺐ؛ إﻧﮭﺎ ﺗُﻌﻄﻲ اﻷﻓﻀﻠﯿﺔ ﻟﻤﻦ ﻋﺎش ﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﻛﺘَﺐ‪ :‬إﻧﮫ ھﻮ ﻣﻦ ﺳ ﻨﺒﺤﺚ‬
‫ﻋﻨﮫ ﻓﻲ أﻋﻤﺎﻟ ﮫ ﻣ ﻦ اﻵن ﻓﺼ ﺎﻋﺪاً‪ .‬وﺗﺸ ﻜّﻞ ھ ﺬه اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﺒﻘﺎﯾ ﺎ اﻟﻤﺘﻨ ﺎﺛﺮة‬
‫ﻟﻮﺟﻮدٍ ﺗﺴ ﺎﻋﺪﻧﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻓﮭﻤ ﮫ‪ ،‬ھ ﻲ ﺷ ﺎھِﺪٌ ﻻ ﯾُﻘ ﺪﱠر ﺑ ﺜﻤﻦ ﻋﻠ ﻰ ﻗ ﺪرٍ اﺳ ﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‬
‫ﺔ ﻛﺘﺐٍ ﻣﻦ ﻗﺒﯿ ﻞ اﻟﻤﺤﺎﻛﻤ ﺔ ‪le procès‬‬ ‫ﻟﻮﻻه ﻟﺒﻘﯿﺖ ﻣﺘﻮارﯾﺔ‪ .‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻏﺮاﺑ ُ‬
‫أو اﻟﻘﺼ ﺮ ‪ le château‬ھ ﻲ اﻟﺘ ﻲ ﺗُﺤﯿﻠﻨ ﺎ ﺑﺎﺳ ﺘﻤﺮار إﻟ ﻰ ﺣﻘﯿﻘ ﺔ ﺧ ﺎرج اﻷدب‬
‫‪ ،extra-littéraire‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ أﻧﻨ ﺎ ﻧﺒ ﺪأ ﺑﺨﯿﺎﻧ ﺔ ھ ﺬه اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ ﺑﻤﺠ ﺮّد أن ﺗﺠ ﺬﺑﻨﺎ‬
‫ﺧﺎرج اﻷدب اﻟﺬي‪ ،‬ﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻻ ﯾﻤﻜﻨﮭﺎ أن ﺗﺨﺘﻠﻂ ﺑﮫ‪.‬‬
‫ھ ﺬه اﻟﺤﺮﻛ ﺔ ﺣﺘﻤﯿ ﺔ‪ .‬واﻟﻨﻘّ ﺎد ﻛﻠﱡﮭ ﻢ ﯾﺘﻮﺳّ ﻠﻮن إﻟﯿﻨ ﺎ أن ﻧﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ‬
‫ﻣﺴ ﺮودات داﺧ ﻞ ھ ﺬه اﻟﻤﺴ ﺮودات‪ :‬ﻓﺎﻷﺣ ﺪاث ﻻ ﺗ ﺪلّ إﻻ ﻋﻠ ﻰ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ‪،‬‬
‫واﻟﻤﺴّﺎح ﻣﺴّﺎحٌ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪» .‬ﻻ ﺗﺴ ﺘﺒﺪﻟﻮا ﺟﺮﯾ ﺎن اﻷﺣ ﺪاث اﻟ ﺬي ﯾﺠ ﺐ أن ﯾُﻔﮭ ﻢ‬
‫ﻛﻘﺼ ﺔ واﻗﻌﯿ ﺔ ﺑﺒﻨ ﺎءات دﯾﺎﻟﻜﺘﯿﻜﯿ ﺔ« )ﻛﻠ ﻮد ـ إدﻣﻮﻧ ﺪ ﻣ ﺎﻧﻲ(‪ .‬وﻟﻜ ﻦ ﺑﻌ ﺪ‬
‫ﺻﻔﺤﺎت ﻋﺪة ﯾﻤﻜﻨﻨﺎ أن‪» :‬ﻧﺠﺪ ﻓﻲ أﻋﻤﺎل ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻧﻈﺮﯾ ﺔً ﻟﻠﻤﺴ ﺆوﻟﯿﺔ‪ ،‬وآراءً‬
‫ﺣﻮل اﻟﺴﺒﺒﯿﺔ‪ ،‬وأﺧﯿﺮاً ﺗﺄوﯾﻼً ﻋﺎﻣﺎً ﻟﻠﻘ ﺪر اﻹﻧﺴ ﺎﻧﻲ‪ ،‬وھ ﺬه اﻟﺜﻼﺛ ﺔ ﻣﻨﺴ ﺠﻤﺔ‬
‫اﻧﺴﺠﺎﻣﺎً ﻛﺎﻓﯿﺎً‪ ،‬وﻣﺴ ﺘﻘﻠّﺔ ﻋ ﻦ ﺷ ﻜﻠﮭﺎ اﻟﺮواﺋ ﻲ؛ ﺑﺤﯿ ﺚ أﻧﮭ ﺎ ﺗﺘﺤﻤّ ﻞ أن ﺗُﻨﻘ ﻞ‬
‫ﺑﻤﺼﻄﻠﺤﺎت ﻓﻜﺮﯾﺔ ﺻﺮﻓﺔ)‪ .«(١‬ﻗﺪ ﯾﺒ ﺪو ھ ﺬا اﻟﺘﻨ ﺎﻗﺾ ﻏﺮﯾﺒ ﺎً‪ .‬ﺻ ﺤﯿﺢٌ أن‬
‫ھﺬه اﻟﻨﺼﻮص ﻗ ﺪ ﺗُﺮﺟﻤ ﺖ ﻏﺎﻟﺒ ﺎً ﺑﻘ ﺮار ﻗﻄﻌ ﻲ‪ ،‬واﺣﺘﻘ ﺎر واﺿ ﺢ ﻟﺼ ﻔﺘﮭﺎ‬
‫اﻟﻔﻨﯿﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﺼﺤﯿﺢ أﯾﻀﺎً أن ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻧﻔﺴﮫ ﻗﺪ أﻋﻄﻰ اﻟﻤﺜﻞ ﻧﺎﻗﺪاً ﺑﻌﺾَ‬
‫اﻟﻘﺼ ﺺ أﺣﯿﺎﻧ ﺎً وﺳ ﺎﻋﯿﺎً إﻟ ﻰ ﺗﻮﺿ ﯿﺢ ﻣﻌﺎﻧﯿﮭ ﺎ‪ .‬واﻟﻔ ﺎرق ھ ﻮ أﻧ ﮫ ﻻ ﯾﻨﻘ ﻞ‬
‫اﻟﻘﺼ ﺔ إﻟ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮىً ﯾﺠﻌﻠﮭ ﺎ أﻛﺜ ﺮ ﻓﮭﻤ ﺎً ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟﯿﻨ ﺎ‪ ،‬ﺑﺎﺳ ﺘﺜﻨﺎء ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻟﺘﻔﺼﯿﻼت اﻟﺘﻲ ﯾﻔﺴّﺮ ﻟﻨﺎ ﺗﻜﻮﯾﻨَﮭﺎ‪ ،‬وﻟﯿﺲ دﻻﻟﺘَﮭﺎ‪ :‬ﻓﻠﻐُﺘ ﮫ ﻛﻨﺎﻗ ﺪ ﺗﻐ ﻮص ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺨﯿﺎل وﻻ ﺗﺘﻤﯿّﺰ ﻋﻨﮫ‪.‬‬
‫اﻟﻤﺬﻛّﺮات ﺗﻐﺺّ ﺑﺎﻟﻤﻼﺣﻈﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو ﻣﺮﺗﺒﻄﺔً ﺑﻤﻌﺮﻓﺔٍ ﻧﻈﺮﯾﺔ‪ ،‬ﯾﺴﮭﻞ‬
‫اﻟﺘﻌﺮّف إﻟﯿﮭﺎ‪ .‬وﻟﻜﻦّ ھ ﺬه اﻷﻓﻜ ﺎر ﺗﺒﻘ ﻰ ﻏﺮﯾﺒ ﺔً ﻋ ﻦ اﻟﻌﻤﻮﻣﯿ ﺔ ‪la généralité‬‬

‫)‪(1‬‬ ‫‪Claude-Edmonde Magny, Les sandales d'Empédocle.‬‬

‫‪٦٨‬‬
 ‫ﻗﺮاءة ﻛﺎﻓﻜﺎ‬

‫اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻌﯿﺮ ﺷﻜﻠَﮭﺎ‪ :‬ھﻲ ﻓﯿﮭﺎ وﻛﺄﻧﮭﺎ ﻓﻲ ﻣﻨﻔﻰ‪ ،‬وﺗﺴﻘﻂ ﻓ ﻲ ﺻ ﯿﻐﺔٍ ﻣﻠﺘﺒﺴ ﺔ‬
‫ﻻ ﺗﺴﻤﺢ ﺑﻔﮭﻤﮭ ﺎ ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮَ ﻋ ﻦ ﺣ ﺪثٍ وﺣﯿ ﺪ‪ ،‬وﻻ ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮَ‬
‫ﻟﺤﻘﯿﻘﺔٍ ﻛﻮﻧﯿﺔ‪ .‬ﻓِﻜْﺮُ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻻ ﯾﺘﻌﻠّﻖ ﺑﻘﺎﻋﺪةٍ ﺻﺤﯿﺤﺔ ﺑﺼﻮرةٍ ﻣﻮﺣﱠ ﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻨ ﮫ‬
‫ﻟ ﯿﺲ ﻧﻘﻄ ﺔَ اﻟﻌ ﻼم اﻟﺒﺴ ﯿﻄﺔ ﻟﺤ ﺪث ﺧ ﺎص ﺑﺤﯿﺎﺗ ﮫ‪ .‬إﻧ ﮫ ﺳ ﺒﺎﺣﺔ ھﺎرﺑ ﺔ ﺑ ﯿﻦ‬
‫ھﺬﯾﻦ اﻟﻤﺎءﯾﻦ‪ .‬وﺑﻤﺠﺮّد أن ﯾﺼ ﺒﺢ ﻧﻘ ﻼً ﻟﺴﻠﺴ ﻠﺔ ﻣ ﻦ اﻷﺣ ﺪاث اﻟﺘ ﻲ ﺣ ﺪﺛﺖ‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ )ﻛﻤ ﺎ ھ ﻲ اﻟﺤ ﺎل ﻓ ﻲ ﻣ ﺬﻛﺮات(‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ ﯾﻨﺘﻘ ﻞ ﺑﺼ ﻮرة ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﻣﺤﺴﻮﺳﺔ إﻟﻰ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﻌﻨﻰ ھﺬه اﻷﺣﺪاث‪ ،‬ﯾﺮﯾﺪ أن ﯾﻮاﺻ ﻞ ﻣﻘﺎرﺑَﺘَﮭ ﺎ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪﺋﺬ ﺗﺒﺪأ اﻟﻘﺼﺔ ﺑﺎﻟﺬوﺑﺎن ﻓﻲ ﺗﻔﺴﯿﺮه‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ ﻟ ﯿﺲ واﺣ ﺪاً‪ ،‬إﻧ ﮫ ﻻ‬
‫ﯾﺼﻞ إﻟﻰ ﻧﮭﺎﯾﺔٍ ﻣ ﺎ ﯾﺠ ﺐ أن ﯾﻔﺴّ ﺮھﺎ‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻ ﺔٍ‪ ،‬وﻻ ﯾ ﺘﻤﻜّﻦ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻄ ﺮّق‬
‫إﻟﯿﮫ ﻋَﺮَﺿﺎً‪ .‬ھﻲ ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أﻧﮭﺎ ﻣﺠﺘَﺬَﺑﺔ ﺑﺜﻘﻠﮭﺎ اﻟﺨﺎص‪ ،‬ﻧﺤ ﻮ اﻟﺨﺼﻮﺻ ﯿﺔ ‪la‬‬
‫‪ spécialité‬اﻟﺘ ﻲ ﯾﺠ ﺐ أن ﺗﻘﻄ ﻊ ﺻ ﻔﺘَﮭﺎ اﻟﻤﻐﻠﻘ ﺔ‪ :‬ﻓ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟ ﺬي ﺗُﻄﻠﻘ ﮫ ﯾﺘﯿ ﮫ‬
‫ﺣﻮل اﻷﺣﺪاث‪ ،‬وھﻮ ﻟﯿﺲ ﺗﻔﺴﯿﺮاً إﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﻨﻄﻠﻖ ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬وھﻮ ﻟﯿﺲ ﺗﻔﺴﯿﺮاً‬
‫إﻻ إذا اﻧﻔﺼﻞ ﻋﻨﮭﺎ‪ .‬إن اﻟﺘﻮاءات اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ اﻟﻼﻣﺘﻨﺎھﯿﺔ‪ ،‬وﻋﻮدﺗﮫ اﻧﻄﻼﻗﺎً ﻣ ﻦ‬
‫ﺻﻮرةٍ ﺗﻜﺴﺮه‪ ،‬وﻗﻮة اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ اﻟﺪﻗﯿﻘﺔ اﻟﻤﻄﺒّﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺷﻲء ﺗﺎﻓﮫ‪ ،‬ﺗﺸﻜّﻞ ﻋﻮاﻟﻢ‬
‫ﻓﻜﺮٍ ﯾﻠﻌﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻤﻮﻣﯿﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮫ ﻟ ﯿﺲ ﻓﻜ ﺮاً إﻻ ﻣ ﺄﺧﻮذاً ﻓ ﻲ ﺳ ﻤﺎﻛﺔ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻤﺨﺘﺰل إﻟﻰ اﻟﻮﺣﯿﺪ ‪.l'unique‬‬
‫ﺗﻼﺣﻆ اﻟﺴﯿﺪة ﻣﺎﻧﻲ أن ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻻ ﯾﻜﺘﺐ أﻓﻜﺎراً ﺳﻄﺤﯿﺔ أﺑﺪاً‪ ،‬وھﺬا ﻻ ﯾﻌﻮد‬
‫إﻟﻰ ﺗﺮفٍ أﻗﺼﻰ ﻓﻲ ذﻛﺎﺋ ﮫ؛ ﺑ ﻞ إﻟ ﻰ ﻻﻣﺒ ﺎﻻةٍ ﺧَﻠﻘﯿ ﺔ ﺑﺎﻷﻓﻜ ﺎر اﻟﻤﺘﻠﻘّ ﺎة‪ .‬ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻮاﻗ ﻊ‪ ،‬ﻧ ﺎدراً ﻣ ﺎ ﯾﻜ ﻮن ھ ﺬا اﻟﻔﻜ ﺮ ﻋﺎدﯾ ﺎً‪ ،‬وﻟﻜﻨ ﮫ ﻟ ﯿﺲ ﻓﻜ ﺮاً ﺻ ﺮﻓﺎً‪ ،‬إﻧ ﮫ‬
‫ﻏﺮﯾ ﺐ؛ أي إﻧ ﮫ ﺧ ﺎص ﺑﺸ ﺨﺺ واﺣ ﺪ‪ ،‬وﻣﮭﻤ ﺎ اﺳ ﺘﺨﺪم ﻣ ﻦ ﻣﺼ ﻄﻠﺤﺎت‬
‫ﻣﺠ ﺮّدة ﻣﺜ ﻞ‪ :‬إﯾﺠ ﺎﺑﻲ وﺳ ﻠﺒﻲ وﺧﯿ ﺮ وﺷ ﺮ‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ ﯾﺸ ﺒﮫ أﻛﺜ ﺮ ﻗﺼ ﺔً ﻓﺮدﯾ ﺔً‬
‫ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ ،‬ﻣﻔﺎﺻﻠُﮭﺎ أﺣﺪاثٌ ﻏﺎﻣﻀﺔ‪ ،‬وﺑﻤﺎ أﻧﮭﺎ ﻟﻢ ﺗﺤﺪث ﺑﻌ ﺪ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ ﻟ ﻦ ﺗﺤ ﺪث‬
‫ﺴ ﮫ ﻓ ﻲ ﺳ ﯿﺮﺗﮫ اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ ﺑﺄﻧ ﮫ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ‬ ‫أﺑ ﺪاً‪ .‬ﻟﻘ ﺪ وﺻ ﻒ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ ﻧﻔ َ‬
‫اﻟﺨﺼﻮﺻﯿﺎت‪ ،‬اﻟﺴﺮﯾﺔ أﺣﯿﺎﻧﺎً‪ ،‬واﻟﻤﻌﻠَﻨﺔ أﺣﯿﺎﻧﺎً أﺧ ﺮى‪ ،‬ﺗﺼ ﻄﺪم ﺑﺎﺳ ﺘﻤﺮار‬
‫ﺑﺎﻟﻘﺎﻋﺪة‪ ،‬وﺗﻌﺠﺰ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻋﻦ اﻧﺘﺰاع اﻻﻋﺘﺮاف ﺑﮭﺎ أو ﻋ ﻦ إﻟﻐ ﺎء ﻧﻔﺴ ﮭﺎ‪ .‬إﻧ ﮫ‬
‫ﺻﺮاعٌ ﻛﺎن ﻛﯿﺮﻛﻐﺎرد ‪ Kierkegaard‬ﻗﺪ ﻋﻤّﻖ ﻣﻌﻨ ﺎه‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻛﯿﺮﻛﻐ ﺎرد ﻛ ﺎن‬

‫‪٦٩‬‬
 ‫ﻣﻮرﯾﺲ ﺑﻼﻧﺸﻮ‬

‫ﻗﺪ اﺗﺨﺬ ﻧﺎﺣﯿﺔَ اﻟﺴﺮ‪ ،‬أﻣﺎ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻓﻼ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﺘﺨ ﺬ أﯾ ﺔ ﻧﺎﺣﯿ ﺔ‪ .‬ﻓ ﺈذا أﺧﻔ ﻰ‬
‫ﻣﺎ ﻟﺪﯾﮫ ﻣﻦ ﻏﺮاﺑﺔ‪ ،‬ﻛَﺮِهَ ﻧﻔﺴَﮫ وﻗﺪَرَه‪ ،‬وﻋَﺪّ ﻧﻔﺴَﮫ ﺳﯿﺌﺎً أو ﻣﻠﻌﻮﻧﺎً؛ وإذا أﻟﻘﻰ‬
‫ﺑﺴﺮّه ﻓﻲ اﻟﺨﺎرج‪ ،‬ﻓﺈن ھﺬا اﻟﺴﺮ ﻟﻦ ﯾُﻌﺘﺮَف ﺑ ﮫ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺠﻤ ﻮع اﻟ ﺬي ﯾﻌﯿ ﺪه‬
‫إﻟﯿﮫ وﯾﻔﺮﺿﮫ ﻋﻠﯿﮫ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ‪.‬‬
‫اﻟﻜﻨﺎﯾﺔ واﻟﺮﻣﺰ واﻟﺨﯿﺎل اﻷﺳﻄﻮري اﻟﺘﻲ ﺑﮭﺎ ﺗﻘ ﺪّم ﻟﻨ ﺎ أﻋﻤﺎﻟُ ﮫ ﺗﻄﻮﯾﺮَھ ﺎ‬
‫ﻏﯿ ﺮ اﻟﻌ ﺎدي‪ ،‬ﺻ ﺎرت ﺿ ﺮورﯾﺔً ﻋﻨ ﺪ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ ﺑﻮﺳ ﺎﻃﺔ ﺻ ﻔﺔ ﺗﺄﻣّﻠ ﮫ‪ .‬ﻓﮭ ﺬا‬
‫اﻟﺘﺄﻣّ ﻞ ﯾﺘ ﺄرﺟﺢ ﺑ ﯿﻦ ﻗﻄﺒَ ﻲ اﻟﻮِﺣ ﺪة واﻟﻘ ﺎﻧﻮن‪ ،‬وﻗﻄﺒَ ﻲ اﻟﺼ ﻤﺖ واﻟﻜﻠﻤ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ‪ .‬ﻓﮭﻮ ﻻ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﺒﻠﻎ ھﺬا وﻻ ذاك‪ .‬وھ ﺬا اﻟﺘ ﺄرﺟﺢ ھ ﻮ أﯾﻀ ﺎً‬
‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻠﺨﺮوج ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﺄرﺟﺢ‪ .‬ﻻ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ ﻓﻜ ُﺮ ُه إﯾﺠ ﺎدَ اﻟﺮاﺣ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎم‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﮫ ﯾﺸﻜﻮ أﺣﯿﺎﻧﺎً ﻣﻦ ﺟﻨﻮﻧﮫ وﻣﻦ ﺣﺠﺮه‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ ھ ﻮ‬
‫ﻟﯿﺲ اﻟﻮﺣﺪة اﻟﻤﻄﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﯾﺘﻜﻠّﻢ ﻣﻊ ھﺬه اﻟﻮﺣﺪة؛ وھﻮ ﻟﯿﺲ اﻟﻼ ﻣﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻷن‬
‫ﻣﻌﻨﺎه ھﻮ ھﺬا اﻟﻼ ﻣﻌﻨﻰ؛ وھﻮ ﻟﯿﺲ ﺧﺎرﺟﺎً ﻋ ﻦ اﻟﻘ ﺎﻧﻮن‪ ،‬ﻷن ھ ﺬا ﻗﺎﻧﻮﻧ ﮫ‪،‬‬
‫ھﺬا اﻟﻨﻔﻲ اﻟﺬي ﯾﻮﻓّﻘﮫ‪ .‬ﯾﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل ﻋﻦ اﻟﻌﺒﺚ اﻟ ﺬي ﯾ ﺮاد ﺑ ﮫ إﺟ ﺮاء ﻗﯿ ﺎس‬
‫ھﺬا اﻟﻔﻜﺮ ﻣﺎ ﯾﻘﻮﻟﮫ ھﻮ ﻧﻔﺴ ﮫ ﻋ ﻦ ھ ﺬه اﻟﺠﻤﮭ ﺮة ﻣ ﻦ ﺣﻤﯿ ﺮ ﻗﺒّ ﺎن‪» :‬ﺣ ﺎول‬
‫ﻓﻘﻂ أن ﺗُﻔﮭَﻢ ﻣﻦ ﺣﻤﯿﺮ ﻗﺒّﺎن ھﺬه‪ :‬ﻓﺈذا اﺳﺘﻄﻌﺖَ أن ﺗﺴﺄﻟﮭﺎ ﻋﻦ ﺳﺒﺐ ﻋﻤﻠﮭﺎ‬
‫ﺗﻜﻮن ﻓﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻧﻔﺴ ﮫ ﻗ ﺪ اﺳﺘﺄﺻ ﻠﺖَ ﺟﻤﮭ ﺮةَ ﺣﻤﯿ ﺮ ﻗﺒّ ﺎن‪ «.‬ﻣ ﺎ إن ﯾﻼﻗ ﻲ‬
‫اﻟﻔﻜ ُﺮ اﻟﻌﺒﺚَ‪ ،‬ﻓﺈن ھﺬا اﻟﻠﻘﺎء ﯾﻌﻨﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻌﺒﺚ‪.‬‬
‫وھﻜﺬا ﻓﺈن ﻧﺼﻮص ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻛﻠّﮭﺎ ﻣﺤﻜ ﻮمٌ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﺑ ﺄن ﺗ ﺮوي ﺷ ﯿﺌﺎً وﺣﯿ ﺪاً‪،‬‬
‫وﺑﺄﻻّ ﺗﺒ ﺪو راوﯾ ﺔً ﻟ ﮫ إﻻ ﻟﻜ ﻲ ﺗﻌﺒّ ﺮ ﻋ ﻦ دﻻﻟﺘ ﮫ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ‪ .‬اﻟﻘﺼ ﺔ ھ ﻲ اﻟﻔﻜ ﺮ‬
‫اﻟﺬي ﺻﺎر ﺳﻠﺴﻠﺔً ﻣﻦ اﻷﺣ ﺪاث ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺴ ﻮﱠﻏﺔ وﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﻔﮭﻮﻣ ﺔ‪ ،‬واﻟﺪﻻﻟ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻜﻦ اﻟﻘﺼﺔ ھﻲ اﻟﻔﻜﺮ ﻧﻔﺴﮫ ﻣﺘﺎﺑَﻌ ﺎً ﻋﺒ ﺮ ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﻔﮭ ﻮم ﻣﺜ ﻞ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺸﺘﺮك اﻟﺬي ﯾﻘﻠﺒﮫ‪ .‬ﻓﻤﻦ ﯾﺒﻖَ ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺼﺔ ﯾﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﺷﻲءٍ ﻣﺎ ﻛﺘﯿﻢ ﻻ ﯾﺄﺧﺬه‬
‫ﺑﺎﻟﺤﺴﺒﺎن‪ ،‬وﻣﻦ ﯾﺘﻤﺴّ ﻚ ﺑﺎﻟﺪﻻﻟ ﺔ ﻻ ﯾﻤﻜﻨ ﮫ أن ﯾﻨﻀ ﻢّ إﻟ ﻰ اﻟﻈﻠﻤ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ھ ﻲ‬
‫ﻧﻮرھ ﺎ اﻟﮭ ﺎدي‪ .‬واﻟﻘﺎرﺋ ﺎن ﻻ ﯾﻤﻜﻨﮭﻤ ﺎ أن ُﯾ ﺪرك أﺣ ﺪھﻤﺎ اﻵﺧ ﺮ‪ ،‬ﻓﺈﻣ ﺎ أن‬
‫ﻧﻜﻮن ھﺬا اﻟﻘﺎرئ أو ذاك‪ .‬وﻧﺤﻦ ﻧﻔﮭﻢ داﺋﻤﺎً أﻛﺜﺮ أو داﺋﻤ ﺎً أﻗ ﻞ ﻣﻤ ﺎ ﯾﺠ ﺐ‪.‬‬
‫واﻟﻘﺮاءة اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﺴﺘﺤﯿﻠﺔ‪.‬‬

‫‪٧٠‬‬
 ‫ﻗﺮاءة ﻛﺎﻓﻜﺎ‬

‫ﻓﻤ ﻦ ﯾﻘ ﺮأ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ إذاً ﯾﺘﺤ ﻮّل ﺑﺎﻟﻀ ﺮورة إﻟ ﻰ ﻛ ﺎذب‪ ،‬وﻟ ﯿﺲ إﻟ ﻰ ﻛ ﺎذب‬
‫ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ‪ .‬وھﻨﺎ ﯾﻜﻤﻦ اﻟﺒﻠﺒﺎل اﻟﺨﺎص ﺑﮭﺬا اﻟﻔ ﻦ‪ .‬وھ ﻮ ﺑ ﻼ رﯾ ﺐ أﻋﻤ ﻖ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻘﻠ ﻖ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺼ ﯿﺮﻧﺎ اﻟ ﺬي ﯾﺒ ﺪو ﻏﺎﻟﺒ ﺎً ﻣﻮﺿ ﻮﻋﮫ‪ .‬إﻧﻨ ﺎ ﻧﻘ ﻮم ﺑﺎﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺒﺎﺷ ﺮة ﻟﺨﺪﯾﻌ ﺔٍ ﻧﻌﺘﻘ ﺪ أﻧﻨ ﺎ ﻧﺘﺠﻨّﺒﮭ ﺎ‪ -‬ﻧﺤ ﻦ ﻧﻜﺎﻓﺤﮭ ﺎ )ﺑﺘﻘﺮﯾ ﺐ اﻟﺘ ﺄوﯾﻼت‬
‫اﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ(‪ ،‬وھﺬا اﻟﺠﮭﺪ ﺧﺎدعٌ‪ -،‬ﻧﺤﻦ ﻧﻘﺒﻞ ﺑﮭﺎ‪ ،‬وھﺬا اﻟﻜﺴﻞ ﺧﯿﺎﻧ ﺔ‪ .‬اﻟﺪﻗ ﺔ‬
‫واﻟﺤﯿﻠ ﺔ واﻟﺒ ﺮاءة واﻻﺳ ﺘﻘﺎﻣﺔ واﻹھﻤ ﺎل ھ ﻲ وﺳ ﺎﺋﻞ ﺧﻄ ﺄ أﯾﻀ ﺎً )ﺧ ﺪاع(‬
‫ﻣﻮﺟﻮد ﻓ ﻲ ﺣﻘﯿﻘ ﺔ اﻟﻜﻠﻤ ﺎت‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻗ ﺪرﺗﮭﺎ اﻟﻤﺜﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬وﻓ ﻲ وﺿ ﻮﺣﮭﺎ‪ ،‬وﻓ ﻲ‬
‫ﻓﺎﺋﺪﺗﮭﺎ وﻓﻲ ﺗﻮﻛﯿﺪھﺎ‪ ،‬وﻓﻲ ﻗﺪرﺗﮭﺎ ﻋﻠﻰ أن ﺗﺄﺧﺬﻧﺎ وأن ﺗﺘﺮﻛﻨﺎ‪ ،‬وأن ﺗﺄﺧ ﺬﻧﺎ‬
‫ﺛﺎﻧﯿ ﺔً‪ ،‬إﻟ ﻰ اﻹﯾﻤ ﺎن اﻟﺴ ﺎﻃﻊ ﺑﻤﻌﻨﺎھ ﺎ اﻟ ﺬي ﻻ ﯾﻘﺒ ﻞ أن ﻧﻘﺼّ ﺮ ﻋﻨ ﮫ وﻻ أن‬
‫ﻧﺘﺒﻌﮫ‪.‬‬
‫ﻓﻜﯿ ﻒ ُﯾﻤَﺜﱠ ﻞ ﻟﻨ ﺎ ھ ﺬا اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟ ﺬي ﯾﻔ ﺮّ ﻣﻨ ﺎ‪ ،‬ﻟ ﯿﺲ ﻷﻧ ﮫ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﻘ ﺒﺾ‬
‫ﻋﻠﯿﮫ؛ ﺑﻞ ﺑﺎﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ھﻞ ﻷن ﻓﯿﮫ أﺷ ﯿﺎءً ﻛﺜﯿ ﺮة ﯾُﻘ ﺒَﺾ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ؟ واﻟﻨﻘّ ﺎد ﻟﯿﺴ ﻮا‬
‫ﺣﺘﻰ ﻋﻠﻰ ﺧﻼفٍ ﻛﺎﻣﻞ؛ ﺑﻞ إﻧﮭﻢ ﯾﺴﺘﺨﺪﻣﻮن اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻧﻔﺴﮭﺎ ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً‪ :‬اﻟﻌﺒ ﺚ‬
‫‪ l'absurde‬واﺣﺘﻤ ﺎل اﻟﺤ ﺪوث ‪ la contingence‬وإرادة إﯾﺠ ﺎد ﻣﻜ ﺎن ﻓ ﻲ ھ ﺬا‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬واﺳﺘﺤﺎﻟﺔ اﻟﺒﻘﺎء ﻓﯿ ﮫ‪ ،‬ورﻏﺒ ﺔ اﷲ وﻏﯿ ﺎب اﷲ واﻟﯿ ﺄس واﻟﻘﻠ ﻖ‪ .‬وﻣ ﻊ‬
‫ذﻟﻚ‪ ،‬ﻋﻢّ ﯾﺘﺤﺪّﺛﻮن؟ ﺑﻌﻀﮭﻢ ﯾﺮى أﻧﮫ ﻣﻔﻜّ ﺮ دﯾﻨ ﻲ ﯾ ﺆﻣﻦ ﺑ ﺎﻟﻤﻄﻠﻖ ‪l'absolu‬؛‬
‫ﺑﻞ إﻧﮫ ﯾﺄﻣﻞ ﻓﯿﮫ‪ ،‬وھ ﻮ ﻋﻠ ﻰ أﯾ ﺔ ﺣ ﺎل ﯾﻨﺎﺿ ﻞ ﻟﻜ ﻲ ﯾﺒﻠﻐ ﮫ‪ .‬وﯾ ﺮى ﺑﻌﻀ ﮭﻢ‬
‫اﻵﺧﺮ أﻧﮫ ﻣﻔﻜّﺮ إﻧﺴﺎﻧﻲ ‪ humaniste‬ﯾﻌﯿﺶ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﺑﻼ ﻣﻼذ‪ ،‬وﻟﺌﻼ ﯾﺰﯾﺪ ﻣﻦ‬
‫ﻓﻮﺿﺎه‪ ،‬ﻓﺈﻧﮫ ﯾﺒﻘﻰ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ راﺣﺔ إﻟﻰ أﻗﺼﻰ ﺣﺪ ﻣﻤﻜﻦ‪ .‬ﯾﺮى ﻣﺎﻛﺲ ﺑﺮود‬
‫‪ Max Brod‬أن ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻗﺪ وﺟﺪ ﻣﺨ ﺎرج ﻧﺤ ﻮ اﷲ‪ .‬وﺑﺤﺴ ﺐ رأي ﻣ ﺪام ﻣ ﺎﻧﯿﻲ‪،‬‬
‫إن ﻛﺎﻓﻜﺎ ﯾﺠﺪ ﻣﺼﺪره اﻷﻛﺒﺮ ﻓﻲ اﻹﻟﺤ ﺎد ‪ .l'athéisme‬وﯾ ﺮى آﺧ ﺮ أن ھﻨ ﺎك‬
‫آﺧﺮة ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭﺎ ﻋﺼﯿﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻠﻮغ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﯿﺌﺔ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻋﺒﺜﯿ ﺔ‬
‫‪ .absurde‬وﯾﺮى آﺧﺮ أن ﻟﯿﺲ ھﻨﺎك آﺧﺮة وﻻ ﺣﺮﻛﺔ ﻧﺤﻮ اﻵﺧ ﺮة‪ .‬إﻧﻨ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺜ ﻮل ‪ ،l'immanence‬وﻣ ﺎ ﯾُﻌﺘ ﺪّ ﺑ ﮫ ھ ﻮ اﻟﺸ ﻌﻮر‪ ،‬اﻟﺤﺎﺿ ﺮ دوﻣ ﺎً‪ ،‬ﻟﻨﮭﺎﯾﺘﻨ ﺎ‬
‫‪ notre finitude‬واﻟﻠﻐﺰ ﻏﯿﺮ اﻟﻘﺎﺑﻞ ﻟﻠﺤ ﻞ اﻟ ﺬي ﯾُﻠﺰﻣﻨ ﺎ ﺑ ﮫ ھ ﺬا اﻟﻤﺜ ﻮل‪ .‬ﯾﻘ ﻮل‬
‫ﺟﺎن ﺳﺘﺎروﺑﻨﺴﻜﻲ ‪» :Jean Starobinski‬رﺟﻞٌ ﻣﺼﺎبٌ ﺑﻤﺮضٍ ﻏﺮﯾﺐ‪ ،‬ھﻜ ﺬا‬

‫‪٧١‬‬
 ‫ﻣﻮرﯾﺲ ﺑﻼﻧﺸﻮ‬

‫ﯾﺒﺪو ﻟﻨﺎ ﻓﺮاﻧﺰ ﻛﺎﻓﻜﺎ‪ ..‬رﺟﻞ ﯾﺮى ﻧﻔﺴَﮫ ﻣُﻠﺘَﮭَﻤﺎً‪ «.‬وﯾﻘﻮل ﺑﯿﯿﺮ ﻛﻠﻮﺳﻮﻓﺴﻜﻲ‬
‫ت ﻣﺮﯾﺾٍ ﯾﺮﻏﺐ ﻓ ﻲ‬ ‫‪» :Pierre Klossowski‬إن ﻣﺬﻛّﺮات ﻛﺎﻓﻜﺎ‪ ..‬ھﻲ ﻣﺬﻛﺮا ُ‬
‫اﻟﺸﻔﺎء‪ .‬ﯾﺮﯾﺪ اﻟﺼﺤﺔ‪ ..‬إذن ھﻮ ﯾﺆﻣﻦ ﺑﺎﻟﺼ ﺤﺔ‪ «.‬وﯾﻘ ﻮل اﻟﻨﺎﻗ ﺪ ﻧﻔﺴ ﮫ‪» :‬ﻻ‬
‫ﯾﻤﻜﻨﻨﺎ ﻓﻲ أﯾﺔ ﺣﺎل ﻣﻦ اﻷﺣﻮال أن ﻧﺘﻜﻠّﻢ ﻋﻨﮫ ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أﻧﮫ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻟﺪﯾﮫ رؤﯾﺔ‬
‫ﻧﮭﺎﺋﯿ ﺔ‪ «.‬ﻛﻤ ﺎ ﯾﻘ ﻮل ﺳﺘﺎروﺑﻨﺴ ﻜﻲ‪...» :‬ﻟ ﯿﺲ ھﻨ ﺎك ﻣ ﻦ ﻛﻠﻤ ﺔ أﺧﯿ ﺮة‪ ،‬وﻻ‬
‫ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻜﻮن ھﻨﺎك ﻛﻠﻤﺔ أﺧﯿﺮة‪«.‬‬
‫ﺗﻌﻜﺲ ھﺬه اﻟﻨﺼﻮص ﻋﺪم اﻻرﺗﯿﺎح ﻓﻲ ﻗﺮاءةٍ ﺗﺴﻌﻰ إﻟ ﻰ اﻟﺤﻔ ﺎظ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻠﻐﺰ واﻟﺤﻞ‪ ،‬وﺳﻮء اﻟﻔﮭﻢ واﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ ﺳ ﻮء اﻟﻔﮭ ﻢ‪ ،‬وإﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ اﻟﻘ ﺮاءة ﻓ ﻲ‬
‫اﺳﺘﺤﺎﻟﺔ ﺗﺄوﯾﻞ ھﺬه اﻟﻘﺮاءة‪ .‬ﺣﺘﻰ اﻟﻐﻤﻮض ﻻ ﯾﻜﻔﯿﻨﺎ‪ .‬اﻟﻐﻤﻮض ﺣﯿﻠﺔ ﺗﻘﺒﺾ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ ﺑﺼ ﯿﻐﺔ اﻻﻧ ﺰﻻق‪ ،‬اﻟﻤ ﺮور‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨﺘﻈ ﺮ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﺮﯾﺪة وﺑﺴﯿﻄﺔ‪ .‬ﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺆﻛّ ﺪ أن ﻧﻔﮭ ﻢ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ ﻓﮭﻤ ﺎً‬
‫أﻓﻀﻞ إذا ﻣﺎ ﻗﺎﺑﻠﻨﺎ ﻛﻞ ﺟﻤﻠﺔ ﺑﺠﻤﻠﺔ ﺗﻀﺎﯾﻘﮭﺎ‪ ،‬وإذا ﻣﺎ ﻣﯿّﺰﻧﺎ إﻟﻰ ﻣﺎ ﻻ ﻧﮭﺎﯾﺔ‬
‫اﻟﺘﺒﺎﯾﻨ ﺎت اﻟﻄﻔﯿﻔ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﺎت ﺑﻤﻮﺿ ﻮﻋﺎت أﺧ ﺮى ﻣﻮﺟﱠﮭ ﺔ ﺗﻮﺟﯿﮭ ﺎً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎً‪ .‬اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﻻ ﯾﺴﻮد ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟ ﺬي ﯾُﻘﺼ ﻲ اﻹﯾﻤ ﺎن‪ ،‬وﻻ ﯾﻘﺼ ﻲ‬
‫اﻟﺴﻌﻲ إﻟﻰ اﻹﯾﻤﺎن‪ ،‬ﯾُﻘﺼﻲ اﻷﻣ ﻞ وﻻ ﯾُﻘﺼ ﻲ اﻷﻣ ﻞ ﻓ ﻲ اﻷﻣ ﻞ‪ ،‬واﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔَ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺪﻧﯿﺎ وﻓﻲ اﻵﺧﺮة وﻟﯿﺲ اﻟﺪﻋﻮة إﻟﻰ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ اﻷﺧﯿ ﺮة ﺑﺼ ﻮرة ﻣﻄﻠﻘ ﺔ‪.‬‬
‫ﺻﺤﯿﺢٌ أن ﺷﺮح ﻋﻤﻞٍ ﻛﮭﺬا ﺑﺎﻟﺮﺟﻮع إﻟ ﻰ اﻟﺸ ﺮط اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ واﻟ ﺪﯾﻨﻲ ﻟﻤ ﻦ‬
‫ﻛﺘﺒﮫ‪ ،‬وﺑﺠﻌﻠﮫ ﻧﻮﻋﺎً ﻣﻦ ﻣﺎﻛﺲ ﺑﺮود أﻋﻠﻰ‪ ،‬ﻟﮭﻮ ﻋﻤﻞ ﺑﮭﻠﻮاﻧﻲ ﻏﯿ ﺮ ﻛ ﺎفٍ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻣ ﻦ اﻟﺼ ﺤﯿﺢ أﯾﻀ ﺎً أﻧ ﮫ إذا ﻛﺎﻧ ﺖ أﺳ ﺎﻃﯿﺮه وﺧﯿﺎﻻﺗ ﮫ ﺑ ﻼ راﺑ ﻂ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻤﺎﺿ ﻲ‪ ،‬ﻓ ﺈن ﻣﻌﻨﺎھ ﺎ ﯾُﺤﯿﻠﻨ ﺎ إﻟ ﻰ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ ﯾُﻀ ﯿﺌﮭﺎ ھ ﺬا اﻟﻤﺎﺿ ﻲ‪ ،‬وإﻟ ﻰ‬
‫ﻣﺸﻜﻼت ﻟﻦ ﺗُﻄﺮح ﺑﻜﻞ ﺗﺄﻛﯿﺪ ﺑﺎﻟﻄﺮﯾﻘﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ ،‬ﻟﻮ ﻟﻢ ﺗﻜ ﻦ ﻻھﻮﺗﯿ ﺔ ودﯾﻨﯿ ﺔ‬
‫وﻣﻤﮭ ﻮرة ﺑ ﺎﻟﺮوح اﻟﻤﻤﺰّﻗ ﺔ ﻟﻠ ﻮﻋﻲ اﻟ ﺘﻌﺲ‪ .‬ﻟ ﺬا ﯾﻤﻜﻨﻨ ﺎ أن ﻧﻜ ﻮن أﯾﻀ ﺎً‬
‫ﻣﻨﺰﻋﺠﯿﻦ ﻣﻦ اﻟﺘﺄوﯾﻼت ﻛﻠّﮭﺎ اﻟﺘﻲ ﺗُﻘﺘَﺮح ﻋﻠﯿﻨ ﺎ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻻ ﯾﻤﻜﻨﻨ ﺎ أن ﻧﻘ ﻮل‬
‫إﻧﮭﺎ ﻛﻠﮭ ﺎ ذات أھﻤﯿ ﺔ‪ ،‬أو إﻧﮭ ﺎ ﻛﻠﮭ ﺎ ﺻ ﺤﯿﺤﺔ ﺑﺼ ﻮرة ﻣﺘﺴ ﺎوﯾﺔ أو ﺧﺎﻃﺌ ﺔ‬
‫ﺑﺼﻮرة ﻣﺘﺴﺎوﯾﺔ‪ ،‬ﻏﯿﺮ ﻣﺒﺎﻟﯿﺔ ﺑﻤﻮﺿﻮﻋﮭﺎ أو ﺻﺤﯿﺤﺔ ﻓﻘﻂ ﻓﻲ اﺧﺘﻼﻓﮭﺎ‪.‬‬

‫‪٧٢‬‬
 ‫ﻗﺮاءة ﻛﺎﻓﻜﺎ‬

‫ﻗﺼ ﺺ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ اﻟﺮﺋﯿﺴ ﺔ ھ ﻲ ﻋﺒ ﺎرة ﻋ ﻦ ُﻧﺘَ ﻒ‪ ،‬وﻣﺠﻤ ﻮع أﻋﻤﺎﻟ ﮫ ﻧﺘﻔ ﺔ‪.‬‬

‫وھ ﺬا اﻟ ﻨﻘﺺ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻔﺴّ ﺮ اﻟﻐﻤ ﻮضَ اﻟ ﺬي ﯾﺠﻌ ﻞ ﺷ ﻜﻞَ ﻗﺮاءﺗﮭ ﺎ‬
‫وﻣﻀﻤﻮﻧﮭﺎ ﻏﯿ ﺮَ ﻣﺴ ﺘﻘﺮّ ﻣ ﻦ دون ﺗﻐﯿﯿ ﺮ اﻻﺗﺠ ﺎه‪ .‬وﻟﻜ ﻦ ھ ﺬا اﻟ ﻨﻘﺺ ﻟ ﯿﺲ‬
‫ﻋﺮﺿﯿﺎً‪ ،‬إﻧﮫ ﻣﺘﺠﺴّﺪ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ﻧﻔﺴ ﮫ اﻟ ﺬي ﯾﺒﺘ ﺮه‪ .‬إﻧ ﮫ ﯾﺘﻮاﻓ ﻖ ﻣ ﻊ ﺗﻤﺜﯿ ﻞ‬
‫ﻏﯿﺎبٍ ﻟﯿﺲ ﻣﻘﺒﻮﻻً وﻻ ﻣﺮﻓﻮﺿﺎً‪ .‬اﻟﺼﻔﺤﺎت اﻟﺘﻲ ﻧﻘﺮؤھﺎ ﻟﮭﺎ ﻛﻞ اﻻﻣﺘﻼء‪،‬‬
‫وھﻲ ﺗﻌﻠﻦ ﻋﻦ ﻋﻤﻞ ﻻ ﺷﻲء ﯾُﻌﯿﺒﮫ‪ ،‬وﻣﻦ ﻧﺎﺣﯿﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﯾﺒﺪو وﻛﺄن اﻟﻌﻤ ﻞ‬
‫ﺑﺄﻛﻤﻠﮫ ﻣﻘﺪﱠم ﺿﻤﻦ ھﺬه اﻟﺘﻄﻮﯾﺮات اﻟﺪﻗﯿﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻘﻄﻊ ﻓﺠﺄةً‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أﻧﮫ ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﻌﺪ ھﻨﺎك ﻣﻦ ﺷﻲءٍ ﯾُﻘﺎل‪ .‬ﻻ ﺷﻲء ﯾﻨﻘﺼﮭﺎ‪ ،‬وﻻ ﺣﺘﻰ ذﻟﻚ اﻟﻨﻘﺺ اﻟﺬي ھﻮ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﮭﺎ‪ :‬إﻧﮫ ﻟﯿﺲ ﻧﻘﺼﺎً‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﻼﻣ ﺔٌ ﻻﺳ ﺘﺤﺎﻟﺔ ﻣﻮﺟ ﻮدة ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ ﻣﻜ ﺎن‪،‬‬
‫وﻏﯿﺮ ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ أﺑﺪاً‪ -‬اﺳﺘﺤﺎﻟﺔ اﻟﻮﺟﻮد اﻟﻤﺸﺘﺮك‪ ،‬واﺳﺘﺤﺎﻟﺔ اﻟﻮﺣﺪة‪ ،‬واﺳﺘﺤﺎﻟﺔ‬
‫اﻟﺒﻘﺎء ﻓﻲ ھﺎﺗﯿﻦ اﻻﺳﺘﺤﺎﻟﺘﯿﻦ‪.‬‬
‫إن ﻣ ﺎ ﯾﺠﻌ ﻞ ﺟﮭ ﺪﻧﺎ اﻟﻤﺒ ﺬول ﻟﻠﻘ ﺮاءة ﻣُﻘﻠِﻘ ﺎً‪ ،‬ﻟ ﯿﺲ ﺗﻌ ﺎﯾﺶ اﻟﺘ ﺄوﯾﻼت‬
‫اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ؛ ﺑﻞ ھﻮ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ ﻛﻞ ﺗﯿﻤﺔ‪ ،‬اﻹﻣﻜﺎﻧﯿﺔ اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ ﺑ ﺎﻟﻈﮭﻮر ﺗ ﺎرة‬
‫ﺑﻤﻌﻨﻰ ﺳﻠﺒﻲ‪ ،‬وﻃﻮراً ﺑﻤﻌﻨﻰ إﯾﺠﺎﺑﻲ‪ .‬ھﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻋ ﺎﻟﻢ أﻣ ﻞٍ وﻋ ﺎﻟﻢ ﻣﺤﻜ ﻮم‪،‬‬
‫ﻛﻮنٌ ﻣﻐﻠَﻖ إﻟﻰ اﻷﺑﺪ‪ ،‬وﻛﻮن ﻻﻧﮭﺎﺋﻲ‪ ،‬ھﻮ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻈﻠﻢ واﻟﺨﻄﺄ‪ .‬ﻣﺎ ﯾﻘﻮﻟﮫ ھﻮ‬
‫ﻧﻔﺴﮫ ﻋﻦ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﺪﯾﻨﯿ ﺔ‪» :‬اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ھ ﻲ ﻓ ﻲ آنٍ واﺣ ﺪ درﺟ ﺔ ﺗ ﺆدّي إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺤﯿﺎة اﻷﺑﺪﯾﺔ‪ ،‬وﻋﺎﺋﻖ ﻗﺎﺋﻢ أﻣﺎم ھ ﺬه اﻟﺤﯿ ﺎة«‪ ،‬ﯾﺠ ﺐ أن ﯾُﻘ ﺎل ﻋ ﻦ أﻋﻤﺎﻟ ﮫ‪:‬‬
‫ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﻓﯿﮭ ﺎ ﻋ ﺎﺋﻖ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﺼ ﺒﺢ ﻓﯿﮭ ﺎ درﺟ ﺔً‪.‬‬
‫ﻧﺼﻮص ﻗﻠﯿﻠﺔ ھﻲ أﻛﺜﺮ ﻏﻤﻮﺿ ﺎً‪ ،‬وﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ اﻟﻨﺼ ﻮص اﻟﺘ ﻲ ﺣﻠﱡﮭ ﺎ‬
‫ﺑﻼ أﻣﻞ‪ ،‬ﺗﺒﻘﻰ ﻣﺴﺘﻌ ّﺪةً ﻟﺘُﻘﻠَﺐ ﻟﻜﻲ ﺗُﻌﺒّﺮ ﻋ ﻦ إﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ ﻗﺼ ﻮى‪ ،‬وﻋ ﻦ ﻧﺼ ﺮ‬
‫ﻣُﺘﺠﺎھَﻞ‪ ،‬إﺷﻌﺎع ادّﻋ ﺎء ﻋﺼ ﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺒﻠ ﻮغ‪ .‬ﻣ ﻦ ﻓ ﺮط ﺣﻔ ﺮ اﻟﺴ ﻠﺒﻲ‪ ،‬ﺛﻤ ﺔ‬
‫ﻓﺮﺻﺔ ﻓﻲ أن ﯾُﺼﺒﺢ إﯾﺠﺎﺑﯿﺎً‪ ،‬ﻓﺮﺻ ﺔ ﻓﻘ ﻂ‪ ،‬ﻓﺮﺻ ﺔ ﻻ ﺗﺘﺤﻘّ ﻖ ﺗﺤﻘّﻘ ﺎً ﻛ ﺎﻣﻼً‬
‫أﺑﺪاً‪ ،‬وﻋﺒﺮھﺎ ﻣﺎ ﯾﻨﻔﻚّ ﻋﻜﺴُﮭﺎ ﯾﻠﻮح‪.‬‬
‫أﻋﻤ ﺎل ﻛﺎﻓﻜ ﺎ ﻛﻠّﮭ ﺎ ھ ﻲ ﻓ ﻲ ﻃ ﻮر اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ إﺛﺒ ﺎت ﺗﺮﯾ ﺪ ﻛﺴ ﺒﮫ ﻋ ﻦ‬
‫ﻃﺮﯾﻖ اﻟﻨﻔﻲ‪ ،‬إﺛﺒﺎت ﻣﺎ إن ﯾﺒﺪو ﺣﺘﻰ ﯾﺨﺘﻔﻲ‪ ،‬ﯾﺒﺪو ﻛﺬﺑﺔً‪ ،‬وﯾُﻘﺼﻲ ﻧﻔﺴﮫ ﻋﻦ‬
‫اﻹﺛﺒﺎت‪ ،‬ﺟﺎﻋﻼً ﺑﺬﻟﻚ اﻹﺛﺒﺎت ﻣﻤﻜﻨﺎً ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ‪ .‬ﻟﮭ ﺬا اﻟﺴ ﺒﺐ ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﯾ ﺪ ﯾﺒ ﺪو‬

‫‪٧٣‬‬
 ‫ﻣﻮرﯾﺲ ﺑﻼﻧﺸﻮ‬

‫‪la transcendance‬‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺘﻐﺮب اﻟﻘﻮل ﻋﻦ ﻋﺎﻟﻢٍ ﻛﮭﺬا إﻧﮫ ﯾﺘﺠﺎھﻞ اﻟﻤﻔﺎرﻗ ﺔ‬
‫‪ .‬اﻟﻤﻔﺎرﻗﺔ ھﻲ ﺑﺎﻟﻀ ﺒﻂ ھ ﺬا اﻹﺛﺒ ﺎت اﻟ ﺬي ﻻ ﯾﻤﻜﻨ ﮫ أن ﯾﺘﻮﻃّ ﺪ إﻻ ﺑ ﺎﻟﻨﻔﻲ‪.‬‬
‫وھﻮ ﻣﺎ إن ﯾُﻨﻔﻰ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﯾﻮﺟﺪ؛ وﻟﻜﻮﻧﮫ ﻏﯿﺮ ﻣﻮﺟﻮد ﻓﮭ ﻮ ﺣﺎﺿ ﺮ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ وﺟ ﺪ‬
‫ﺖ ﻓﻲ ھﺬه اﻷﻋﻤﺎل ﻧﻮﻋﺎً ﻣ ﻦ اﻟﺜ ﺄر اﻟﻮاﺿ ﺢ‪ .‬ﻷن ﻣﻮﺗ ﮫ ﻻ ﯾﺤﺮﻣ ﮫ‬ ‫اﷲُ اﻟﻤﯿ ُ‬
‫ﻣ ﻦ ﻗﻮﺗ ﮫ وﻻ ﻣ ﻦ ﺳ ﻠﻄﺘﮫ اﻟﻼﻧﮭﺎﺋﯿ ﺔ وﻻ ﻣ ﻦ ﻋﺼ ﻤﺘﮫ‪ :‬ﻓﮭ ﻮ رھﯿ ﺐٌ أﻛﺜ ﺮ‬
‫وﻣﻨﯿﻊٌ أﻛﺜﺮ‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﻣﯿﺖٌ ﻓﻲ ﻣﻌﺮﻛ ﺔ ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ ھﻨ ﺎك أﯾ ﺔ إﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ ﻟﻠﻨﺼ ﺮ‪ .‬إﻧﻨ ﺎ‬
‫ﻧﻘﺎرع ﻣﻔﺎرﻗﺔ ﻣﯿﺘﺔ‪ ،‬إﻧﮫ إﻣﺒﺮاﻃﻮر ﻣﯿﺖ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﯾﻤﺜﻠﮫ اﻟﻤﻮﻇﻒ ﻓﻲ ﺳﻮر‬
‫اﻟﺼﯿﻦ ‪ ،la Muraille de Chine‬وﻓﻲ اﻟﻤﻌﺘﻘﻞ ‪ ،le Bagne‬إن اﻟﻘﺎﺋﺪ اﻟﻘﺪﯾﻢ اﻟﻤﯿﺖ‬
‫ھﻮ ﻣﻦ ﺗﺠﻌﻠﮫ آﻟﺔ اﻟﺘﻌﺬﯾﺐ ﺣﺎﺿﺮاً داﺋﻤﺎً‪ .‬وﻛﻤﺎ ﯾﻼﺣﻆ ﺟﺎن ﺳﺘﺎروﺑﻨﺴﻜﻲ‪،‬‬
‫أﻟﻢ ﯾﻤ ﺖ اﻟﻘﺎﺿ ﻲ اﻷﻋﻠ ﻰ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺤﺎﻛﻤ ﺔ ‪ le Procès‬اﻟ ﺬي ﻻ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ إﻻ أن‬
‫ﯾﺤﻜﻢ ﺑﺎﻟﻤﻮت ﻷن اﻟﻤﻮت ھﻮ ﻗﺪرﺗﮫ‪ ،‬اﻟﻤﻮت ھﻮ ﺣﻘﯿﻘﺘﮫ‪ ،‬وﻟﯿﺲ اﻟﺤﯿﺎة؟‬
‫ﻏﻤﻮض اﻟﺴﻠﺒﻲ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﻐﻤﻮض اﻟﻤﻮت‪ .‬اﷲ ﻣﺎت‪ ،‬وھﺬا ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻌﻨﻲ‬
‫ھﺬه اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ اﻷﻛﺜ ﺮ ﻗﺴ ﺎوة‪ :‬اﻟﻤ ﻮت ﻏﯿ ﺮ ﻣﻤﻜ ﻦ‪ .‬ﻓ ﻲ ﺧ ﻼل ﻗﺼ ﺔ ﻗﺼ ﯿﺮة‬
‫ﻋﻨﻮاﻧﮭ ﺎ اﻟﺼ ﯿﺎد ﻏﺮاﻛ ﻮس ‪ ،Le chasseur Gracchus‬ﯾ ﺮوي ﻟﻨ ﺎ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ رﺣﻠ ﺔ‬
‫ﺻﯿﺎد ﻓﻲ اﻟﻐﺎﺑ ﺔ اﻟﺴ ﻮداء‪ ،‬ﺳ ﻘﻂ ﻓ ﻲ وادٍ ﺳ ﺤﯿﻖ‪ ،‬وﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ ﻟ ﻢ ﯾﺴ ﺘﻄﻊ أن‬
‫ﯾﻜﺴﺐ اﻵﺧﺮة‪-‬واﻵن‪ ،‬ھ ﻮ ﺣ ﻲ وھ ﻮ ﻣﯿ ﺖ‪ .‬ﺑﻔ ﺮحٍ ﻗَﺒِ ﻞَ اﻟﺤﯿ ﺎة وﺑﻔ ﺮحٍ ﻗَﺒِ ﻞ‬
‫ﻧﮭﺎﯾﺔ ﺣﯿﺎﺗﮫ‪-‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗُﺘﻞ‪ ،‬ﻛﺎن ﯾﻨﺘﻈﺮ ﻣﻮﺗﮫ ﺑﻔﺮح‪ :‬ﻛﺎن ﻣﻤ ﺪﱠداً وﻛ ﺎن ﯾﻨﺘﻈ ﺮ‪،‬‬
‫ﺛﻢ ﻗﺎل‪» :‬أﺧﯿ ﺮاً وﺻ ﻠﺖ اﻟﻤﺼ ﯿﺒﺔ‪ «.‬ھ ﺬه اﻟﻤﺼ ﯿﺒﺔ ھ ﻲ اﺳ ﺘﺤﺎﻟﺔ اﻟﻤ ﻮت‪،‬‬
‫إﻧﮭ ﺎ اﻟﺴ ﺨﺮﯾﺔ ﻣﻠﻘ ﺎةً ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﯿ ﻞ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ اﻟﻜﺒ ﺮى‪ ،‬إﻧﮭ ﺎ اﻟﻠﯿ ﻞ واﻟﻌ ﺪم‬
‫واﻟﺼ ﻤﺖ‪ .‬ﻟ ﯿﺲ ھﻨ ﺎك ﻣ ﻦ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ‪ ،‬ﻟ ﯿﺲ ھﻨ ﺎك ﻣ ﻦ إﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ ﻟﻼﻧﺘﮭ ﺎء ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻨﮭﺎر‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻌﻨ ﻰ اﻷﺷ ﯿﺎء‪ ،‬ﻣ ﻦ اﻷﻣ ﻞ‪ :‬ﺗﻠ ﻚ ھ ﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺟﻌ ﻞ ﻣﻨﮭ ﺎ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻐﺮﺑﻲ رﻣﺰ ﻧﻌﯿﻤ ﮫ‪ ،‬ﻣ ﺎ ﺳ ﻌﻰ إﻟ ﻰ ﺟﻌﻠ ﮫ ﻣﺤﻤ ﻮﻻً ﻣﺴ ﺘﺨﺮﺟﺎً ﻣﻨ ﮫ‬
‫اﻟﻤﻨﺤ ﺪر اﻟﺴ ﻌﯿﺪ‪ ،‬ﻣﻨﺤ ﺪر اﻟﺨﻠ ﻮد‪ ،‬ﻣﻨﺤ ﺪر ﺑﻘ ﺎء ﯾﻌ ﻮّض اﻟﺤﯿ ﺎة‪ .‬وﻟﻜ ﻦ ھ ﺬا‬
‫اﻟﺒﻘﺎء ھﻲ ﺣﯿﺎﺗﻜﻢ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ .‬ﯾﻘﻮل ﻛﺎﻓﻜﺎ‪» :‬ﺑﻌﺪ ﻣﻮت إﻧﺴﺎن‪ ،‬ﯾﺮﯾﻦ ﺻﻤﺖٌ ﺧﯿّﺮ‬
‫ﺑﺼﻮرة ﺧﺎﺻﺔ ﻟﺒﻌﺾ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻋﻠ ﻰ اﻷرض ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ اﻷﻣ ﻮات‪ ،‬ﺣﻤّ ﻰ‬
‫أرﺿﯿﺔ اﻧﺘﮭ ﺖ‪ ،‬ﻻ ﻧﻌ ﻮد ﻧ ﺮى ﻣﻮﺗ ﺎً ﯾُﺴ ﺘﺄﻧَﻒ‪ ،‬وﯾﺒ ﺪو ﺧﻄ ﺄٌ ﻣﺴ ﺘﺒﻌﺪاً‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ‬

‫‪٧٤‬‬
 ‫ﻗﺮاءة ﻛﺎﻓﻜﺎ‬

‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ اﻷﺣﯿﺎء ﺗﻠﻚ ﻓﺮﺻﺔ ﻻﺳﺘﺮداد أﻧﻔﺎﺳﮭﻢ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﺗُﻔ ﺘﺢ ﻧﺎﻓ ﺬة ﻏﺮﻓ ﺔ‬
‫اﻷﻣﻮات‪ -‬ﺣﺘﻰ ﯾﺒﺪو ھﺬا اﻻرﺗﯿﺎح وھﻤﯿﺎً‪ ،‬وﯾﺒﺪأ اﻷﻟﻢ واﻟﻨﺤﯿﺐ‪«.‬‬
‫وﯾﻘﻮل ﻛﺎﻓﻜﺎ أﯾﻀﺎً‪» :‬اﻟﻨﺤﯿﺐ ﻋﻠﻰ رأس اﻟﻤﯿﺖ‪ ،‬ھﺪﻓﮫ ﺑﺼﻮرة ﻋﺎﻣﺔ أن‬
‫اﻟﻤﯿﺖ ﻟﻢ ﯾﻤﺖ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ ﻟﻠﻜﻠﻤ ﺔ‪ .‬ﯾﺠ ﺐ أﯾﻀ ﺎً أن ﻧﻜﺘﻔ ﻲ ﺑﮭ ﺬا اﻟﻨ ﻮع‬
‫ﻣﻦ اﻟﻤﻮت‪ :‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻮاﺻﻞ ﻟﻌﺐ اﻟﻠﻌﺒ ﺔ‪ «.‬وﯾﻘ ﻮل ھ ﺬه اﻟﻌﺒ ﺎرة اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗﻘ ﻞّ‬
‫وﺿﻮﺣﺎً‪» :‬ﺧﻼﺻﻨﺎ ھﻮ اﻟﻤﻮت‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﯿﺲ اﻟﻤ ﻮت‪ «.‬إﻧﻨ ﺎ ﻻ ﻧﻤ ﻮت‪ ،‬ﺗﻠ ﻚ‬
‫ھ ﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﯾﻨ ﺘﺞ ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ أﻧﻨ ﺎ ﻻ ﻧﻌ ﯿﺶ أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬إﻧﻨ ﺎ ﻣﯿﺘ ﻮن ﻓ ﻲ‬
‫ﺣﯿﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬ﻧﺤﻦ ﺑ ﺎﻗﻮن ﻋﻠ ﻰ ﻗﯿ ﺪ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ .‬وھﻜ ﺬا ﯾﻨﮭ ﻲ اﻟﻤ ﻮت ﺣﯿﺎﺗَﻨ ﺎ وﻟﻜﻨ ﮫ ﻻ‬
‫ﯾُﻨﮭﻲ إﻣﻜﺎﻧﯿﺘﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﻤ ﻮت‪ .‬اﻟﻤ ﻮت واﻗﻌ ﻲ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ ﻟﻠﺤﯿ ﺎة وﻇ ﺎھﺮي‬
‫ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ ﻟﻠﻤ ﻮت‪ .‬وﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ ﯾ ﺄﺗﻲ ھ ﺬا اﻻﻟﺘﺒ ﺎس‪ ،‬ھ ﺬا اﻻﻟﺘﺒ ﺎس‬
‫اﻟﻤﻀﺎﻋﻒ اﻟﺬي ﯾﻤﻨﺢ اﻟﻐﺮاﺑﺔ ﻷﺻﻐﺮ اﻟﺤﺮﻛﺎت ﻟﺪى ﻛﻞ ھﺬه اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت‪:‬‬
‫ھﻞ ھﻲ ﻛﺎﻟﺼﯿﺎد ﻏﺮاﻛﻮس‪ ،‬أﻣﻮات ﺗﻨﺘﮭﻲ ﻋﺒﺜﺎً ﺑﺄن ﺗﻤﻮت‪ ،‬ﻛﺎﺋﻨ ﺎت ﻣﻨﺤﻠّ ﺔ‬
‫ﺖ أدري أﯾ ﺔ ﻣﯿ ﺎه‪ ،‬وﺧﻄ ﺄ ﻣﻮﺗﮭ ﺎ اﻟﻘ ﺪﯾﻢ ﯾُﺒﻘ ﻲ ﻟﺒﺎﻗﺘ ﮫ اﻟﻼﻧﮭﺎﺋﯿ ﺔ‪،‬‬ ‫ﻓ ﻲ ﻟﺴ ُ‬
‫ﺑﺎﻟﺴ ﺨﺮﯾﺔ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ ﺑ ﮫ وﺑﺤﻼوﺗ ﮫ أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟ ﺪﯾﻜﻮر اﻟﻤ ﺄﻟﻮف ﻟﻸﺷ ﯿﺎء‬
‫اﻟﺒﺪﯾﮭﯿ ﺔ؟ أم ھ ﺬه اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺎت أﺣﯿ ﺎء ﯾﺘﺼ ﺎرﻋﻮن ﻣ ﻦ دون أن ﯾ ﺪروا ﻣ ﻊ‬
‫أﻋﺪاء ﻛﺒﺎرٍ ﻣﯿﺘﯿﻦ‪ ،‬ﻣ ﻊ ﺷ ﻲء ﻣﻨﺘ ﮫٍ وﻏﯿ ﺮ ﻣﻨﺘ ﮫٍ‪ ،‬ﯾﺠﻌﻠﻮﻧ ﮫ ﯾﺨﻠ ﻖ ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ‬
‫ﺑﻄﺮده‪ ،‬ﯾُﺒﻌﺪوﻧﮫ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺴﻌﻮن إﻟﯿﮫ؟ ﻷن أﺻﻞ ﻗﻠﻘﻨﺎ ﯾﻜﻤﻦ ھﻨﺎ‪ .‬إﻧﮫ ﻻ ﯾﺄﺗﻲ‬
‫ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻌ ﺪم اﻟ ﺬي ﻓﻮﻗ ﮫ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﯾُﻘ ﺎل ﻟﻨ ﺎ‪ ،‬ﯾﻈﮭ ﺮ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﺒﺸ ﺮي ﻟﻜ ﻲ‬
‫ﯾﺴﻘﻂ ﻓﯿﮫ‪ ،‬إﻧﮫ ﯾﺄﺗﻲ ﻣﻦ اﻟﺨﺸﯿﺔ ﻣﻦ أن ﯾُﻨﺘَ ﺰَع ﻣﻨ ﺎ ھ ﺬا اﻟﻤ ﻼذ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ ،‬وﻣ ﻦ‬
‫أﻻ ﯾﻜﻮن ھﻨﺎك ﺷﻲء‪ ،‬وﻣﻦ أن ﯾﻜﻮن ھﺬا اﻟﻼﺷﻲء ﻣ ﻦ اﻹﻧﺴ ﺎن أﯾﻀ ﺎً‪ .‬ﻣ ﺎ‬
‫دﻣﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﻧﺨﺮج ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬ﻓﺈن ھﺬا اﻟﻮﺟﻮد ﻏﯿﺮ ﻣﻨﺘﮫٍ‪ ،‬وھﻮ ﻻ‬
‫ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾُﻌﺎش ﺑﺎﻣﺘﻼﺋﮫ‪ -‬وﻣﻌﺮﻛﺘﻨﺎ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺤﯿ ﺎة ﻣﻌﺮﻛ ﺔ ﻋﻤﯿ ﺎء ﺗﺠﮭ ﻞ‬
‫أﻧﮭﺎ ﺗﻘﺎﺗﻞ ﻣﻦ أﺟ ﻞ اﻟﻤ ﻮت‪ ،‬وﺑﺄﻧﮭ ﺎ ﺗﻨﻐ ﺮس ﻓ ﻲ إﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔٍ أﻛﺜ ﺮ ﻓﻘ ﺮاً داﺋﻤ ﺎً‪.‬‬
‫ﺧﻼﺻﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﻮت‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ اﻷﻣ ﻞ ھ ﻮ أن ﻧﻌ ﯿﺶ‪ .‬ﯾﻨ ﺘﺞ ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ أﻧﻨ ﺎ ﻟﺴ ﻨﺎ‬
‫ﻧﺎﺟﯿﻦ أﺑ ﺪاً وﻻ ﻧﺤ ﻦ ﯾﺎﺋﺴ ﻮن‪ .‬وﺑﻤﻌﻨ ﻰ ﻣ ﺎ إن أﻣﻠﻨ ﺎ ھ ﻮ اﻟ ﺬي ﯾﻀ ﯿّﻌﻨﺎ‪ ،‬إن‬
‫اﻷﻣﻞ ھﻮ ﻋﻼﻣﺔ ﺿﯿﻘﻨﺎ‪ ،‬ﺑﺤﯿﺚ ﯾﻜﻮن ﻟﻠﻀ ﯿﻖ ﻗﯿﻤ ﺔ ﺗﺤﺮﯾﺮﯾ ﺔ وﺗﻘﻮدﻧ ﺎ إﻟ ﻰ‬

‫‪٧٥‬‬
 ‫ﻣﻮرﯾﺲ ﺑﻼﻧﺸﻮ‬

‫أن ﻧﺄﻣ ﻞ )»ﻻ أن ﻧﯿ ﺄس ﺣﺘ ﻰ ﻣﻤ ﺎ ﻧﯿ ﺄس ﻣﻨ ﮫ‪ ..‬ھ ﻮ ﺑﺎﻟﻀ ﺒﻂ ﻣ ﺎ ﯾُﺴ ﻤّﻰ‬

‫اﻟﺤﯿﺎة«(‪.‬‬
‫إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻞ ﻣﻔﺮدة وﻛﻞ ﺻﻮرة وﻛ ﻞ ﻗﺼ ﺔ ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ أن ﺗﻌﺒّ ﺮ ﻋ ﻦ‬
‫ﻋﻜﺴﮭﺎ‪-‬وھﺬا اﻟﻌﻜﺲ أﯾﻀﺎً‪ -‬ﯾﺠﺐ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺳﺒﺒﮫ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﻔﺎرﻗﺔ ﻟﻠﻤﻮت‬
‫اﻟ ﺬي ﯾﺠﻌﻠ ﮫ ﺟ ﺬّاﺑﺎً‪ ،‬وﻏﯿ ﺮ واﻗﻌ ﻲ وﻣﺴ ﺘﺤﯿﻼً‪ ،‬واﻟ ﺬي ﯾﻨﺘ ﺰع ﻣﻨ ﺎ اﻟﻤﻔ ﺮدة‬
‫اﻟﻮﺣﯿﺪة اﻟﻤﻄﻠﻘﺔ ﺣﻘﺎً‪ ،‬دون أن ﯾﻨﺘﺰع ﻣﻨﮭﺎ ﺳﺮاﺑﮭﺎ‪ .‬اﻟﻤﻮت ھﻮ اﻟﺬي ﯾﺴﯿﻄﺮ‬
‫ﻋﻠﯿﻨﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮫ ﯾﺴﯿﻄﺮ ﻋﻠﯿﻨﺎ ﺑﺎﺳﺘﺤﺎﻟﺘﮫ‪ ،‬وھﺬا ﯾﻌﻨﻲ أﻧﻨﺎ ﻟﻢ ﻧﻮﻟﺪ )»ﺣﯿﺎﺗﻲ ھﻲ‬
‫اﻟﺘﺮدّد أﻣﺎم اﻟﻮﻻدة«(‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﯾﻀﺎً‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻨﺎ ﻏﺎﺋﺒﻮن ﻋﻦ ﻣﻮﺗﻨ ﺎ‬
‫)»أﻧﺖ ﻻ ﺗﻜﻒّ ﻋﻦ اﻟﻜﻼم ﻋﻦ اﻟﻤﻮت وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺄﻧﺖ ﻻ ﺗﻤﻮت«(‪ .‬إذا ﻣ ﺎ‬
‫وًﺿﻊ اﻟﻠﯿﻞ ﻣﻮﺿﻊ ﺷﻚّ ﻓﻠﻦ ﯾﻌ ﻮد ھﻨ ﺎك ﻧﮭ ﺎرٌ وﻻ ﻟﯿ ﻞ‪ ،‬ﻻ ﯾﻌ ﻮد ھﻨ ﺎك إﻻ‬
‫ﻧ ﻮر ﺑﺎھ ﺖ‪ ،‬ﻏﺴ ﻘﻲ‪ ،‬ﺗ ﺎرةً ﯾﻜ ﻮن ذﻛ ﺮى ﻟﻠﻨﮭ ﺎر وﻃ ﻮراً أﺳ ﻔﺎً ﻋﻠ ﻰ اﻟﻠﯿ ﻞ‪،‬‬
‫ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﺸﻤﺲ وﺷﻤﺲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ‪ .‬اﻟﻮﺟﻮد ﻏﯿﺮ ﻣﺤﺪود‪ ،‬ﻣ ﺎ ھ ﻮ إﻻ ﻏﯿ ﺮ ﻣﺤ ﺪﱠد‬
‫ﻻ ﻧﺪري ﻣﺎ إذا ﻛﻨﺎ اﺳﺘُﺒﻌﺪﻧﺎ ﻣﻨﮫ )ﻟﺬا ﻧﺒﺤﺚ ﻓﯿﮫ ﻋﺒﺜﺎً ﻋﻦ ﻣﻤﺎﺳﻚ ﺻﻠﺒﺔ( أم‬
‫ﻣﺴ ﺠﻮﻧﯿﻦ ﻓﯿ ﮫ إﻟ ﻰ اﻷﺑ ﺪ )وﻧﻠﺘﻔ ﺖ ﺑﯿ ﺄس ﻧﺤ ﻮ اﻟﺨ ﺎرج(‪ .‬ھ ﺬا اﻟﻮﺟ ﻮد ھ ﻮ‬
‫ﻣﻨﻔﻰ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻷﻗﻮى ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ :‬ﻧﺤﻦ ﻟﺴﻨﺎ ﻓﯿﮫ‪ ،‬ﻧﺤﻦ ﻓﯿﮫ ﻓﻲ ﻣﻜﺎنٍ آﺧﺮ‪ ،‬وﻟ ﻦ‬
‫ﻧﻜﻒّ أﺑﺪاً ﻋﻦ أن ﻧﻜﻮن ﻓﯿﮫ‪.‬‬
‫ﺗﯿﻤ ﺔ اﻟﻤﺴ ﺦ ‪ la Métamorphose‬ﺗﻮﺿ ﯿﺢٌ ﻟﮭ ﺬا اﻟﻌ ﺬاب ﻟ ﻸدب اﻟ ﺬي‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﮫ اﻟﻨﻘﺺ‪ ،‬وﯾﻘﻮد اﻟﻘﺎرئ إﻟﻰ دورانٍ ﯾﺘﺠﺎوب ﻓﯿ ﮫ اﻷﻣ ﻞ واﻟﻀ ﯿﻖ‬
‫ﺑ ﻼ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ‪ .‬ﺣﺎﻟ ﺔ ﻏﺮﯾﻐ ﻮار ھ ﻲ اﻟﺤﺎﻟ ﺔ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ﻟﻠﻜ ﺎﺋﻦ اﻟ ﺬي ﻻ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن‬
‫ﯾﻐ ﺎدر اﻟﻮﺟ ﻮد‪ ،‬اﻟﻜ ﺎﺋﻦ اﻟ ﺬي ﯾﻜ ﻮن اﻟﻮﺟ ﻮد ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟﯿ ﮫ ھ ﻮ أن ﯾﻜ ﻮن‬
‫ﻣﺤﻜﻮﻣﺎً ﺑﺎﻟﺴﻘﻮط اﻟﻤﺘﻜﺮّر داﺋﻤﺎً ﻓﻲ اﻟﻮﺟﻮد‪ .‬وﺑﻌﺪ أن أﺻﺒﺢ ﺣﺸﺮةً واﺻﻞ‬
‫اﻟﻮﺟ ﻮد ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﯿﻐﺔ اﻻﻧﺤﻄ ﺎط‪ ،‬إﻧ ﮫ ﯾﻐ ﻮص ﻓ ﻲ اﻟﻮﺣ ﺪة اﻟﺤﯿﻮاﻧﯿ ﺔ‪ ،‬إﻧ ﮫ‬
‫ﯾﻘﺘﺮب إﻟﻰ أﻗﺼﻰ ﺣﺪ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﺜﯿ ﺔ ‪ l'absurdité‬وﻣ ﻦ اﺳ ﺘﺤﺎﻟﺔ اﻟﻌ ﯿﺶ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ‬
‫ﻣﺎذا ﯾﺠﺮي؟ ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﯾﺪ إﻧﮫ ﯾﻮاﺻﻞ اﻟﻌﯿﺶ؛ ﺑﻞ إﻧﮫ ﻻ ﯾﺴﻌﻰ إﻟﻰ اﻟﺨﺮوج ﻣﻦ‬
‫ﻣﺄﺳﺎﺗﮫ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻓﻲ داﺧﻞ ھﺬه اﻟﻤﺄﺳﺎة ﯾﻨﻘﻞ آﺧﺮ ﻣﺼ ﺪر‪ ،‬ﯾﻨﻘ ﻞ أﻣ ﻼً أﺧﯿ ﺮاً‪،‬‬
‫إﻧﮫ ﻣﺎ ﯾﺰال ﯾﻨﺎﺿﻞ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻣﻜﺎﻧﮫ ﺗﺤﺖ اﻟﻜﻨﺒﺔ‪ ،‬وﻣﻦ أﺟ ﻞ ھ ﺬه اﻟ ﺮﺣﻼت‬

‫‪٧٦‬‬
 ‫ﻗﺮاءة ﻛﺎﻓﻜﺎ‬

‫اﻟﺼ ﻐﯿﺮة ﻋﻠ ﻰ ﺑ ﺮودة اﻟﺠ ﺪران‪ ،‬ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺤﯿ ﺎة ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺬارات واﻟﻐﺒ ﺎر‪.‬‬
‫وھﻜﺬا ﯾﺠﺐ ﻋﻠﯿﻨﺎ ﺗﻤﺎﻣﺎً أن ﻧﺄﻣﻞ ﻣﻌ ﮫ‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ ﯾﺄﻣ ﻞ‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ ﯾﺠ ﺐ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً أن‬
‫ﻧﯿﺄس ﻣﻦ ھﺬا اﻷﻣﻞ اﻟﻤﺮﻋﺐ اﻟﺬي ﯾﺘﻮاﺻﻞ‪ ،‬دوﻧﻤﺎ ھﺪف‪ ،‬داﺧﻞ اﻟﻔﺮاغ ‪le‬‬
‫‪ .vide‬ﺛﻢ ﯾﻤﻮت‪ :‬ﻣﻮت ﻻ ﯾُﻄﺎق‪ ،‬ﻣﻮت ﻓﻲ اﻟﮭﺠﺮان وﻓﻲ اﻟﻮﺣﺪة‪ -‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‬
‫ھﻮ ﻣﻮت ﺷﺒﮫ ﺳﻌﯿﺪ ﺑﻮﺳﺎﻃﺔ ﺷﻌﻮر اﻟﺨﻼص اﻟﺬي ﯾﻘﺪّﻣﮫ‪ ،‬ﺑﻮﺳ ﺎﻃﺔ اﻷﻣ ﻞ‬
‫اﻟﺠﺪﯾﺪ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾ ﺔٍ ھ ﻲ اﻵن ﻧﮭﺎﺋﯿ ﺔ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ ھ ﺬا اﻷﻣ ﻞ ﺳ ﺮﻋﺎن ﻣ ﺎ ﯾﺘﻼﺷ ﻰ؛‬
‫ﻏﯿﺮ ﺻﺤﯿﺢ‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻜ ﻦ ھﻨ ﺎك ﻣ ﻦ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻮﺟﻮد ﻣﺴ ﺘﻤﺮّ‪ ،‬وﺣﺮﻛ ﺔ اﻷﺧ ﺖ‬
‫اﻟﺸﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺣﺮﻛﺘﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺘ ﯿﻘّﻆ إﻟ ﻰ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬ودﻋﻮﺗﮭ ﺎ إﻟ ﻰ اﻟﺸ ﮭﻮة اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨﺘﮭ ﻲ‬
‫ﻋﻠﯿﮭ ﺎ اﻟﻘﺼ ﺔ‪ ،‬ھ ﻲ أوج اﻟﺮﻋ ﺐ؛ إذ ﻻ ﺷ ﻲء أرھ ﺐ ﻣ ﻦ ھ ﺬا ﻓ ﻲ اﻟﻘﺼ ﺔ‬
‫ﻛﻠّﮭﺎ‪ .‬إﻧﮭﺎ اﻟﻠﻌﻨﺔ ﺑﻌﯿﻨﮭﺎ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ھﻲ اﻟﺘﺠﺪﯾﺪ‪ ،‬ھﻲ اﻟﺮﺟﺎء‪ ،‬ﻷن اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺸﺎﺑﺔ‬
‫ﺗﺮﯾﺪ أن ﺗﺤﯿﺎ‪ ،‬واﻟﺤﯿﺎة ھﻲ اﻟﮭﺮوب ﻣﻦ اﻟﻤﺤﺘﻮم‪.‬‬
‫ﻗﺼ ﺺ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ ھ ﻲ ﻣ ﻦ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻘﺼ ﺺ اﻷﻛﺜ ﺮ ﺳ ﻮاداً ﻓ ﻲ اﻷدب‪ ،‬وھ ﻲ‬
‫اﻷﻛﺜ ﺮ اﺗّﺸ ﺎﺣﺎً ﺑﺎﻟﻜﺎرﺛ ﺔ اﻟﻤﻄﻠﻘ ﺔ‪ .‬ﻛﻤ ﺎ أﻧﮭ ﺎ اﻟﻘﺼ ﺺ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﺬّب اﻷﻣ ﻞ‬
‫اﻟﺘﻌﺬﯾﺐَ اﻷﻛﺜﺮ ﻣﺄﺳﺎوﯾﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻷن اﻷﻣﻞ ﻣﺤﻜﻮم؛ ﺑﻞ ﻷن اﻷﻣﻞ ﻻ ﯾ ﺘﻤﻜّﻦ‬
‫ﻣﻦ أن ﯾﻜﻮن ﻣﺤﻜﻮﻣﺎً‪ .‬وﻣﮭﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﺎرﺛﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺜﻤﺔ ھﺎﻣﺶ ﺻﻐﯿﺮ ﺑﺎقٍ‬
‫ﻻ ﻧﻌ ﺮف ﻣ ﺎ إذا ﻛ ﺎن ﯾﺤ ﺘﻔﻆ ﺑﺮﺟﺎﺋ ﮫ‪ ،‬أو ﺑ ﺎﻟﻌﻜﺲ ﻣ ﺎ إذا ﻛ ﺎن ﯾُﺒﻌ ﺪه إﻟ ﻰ‬
‫اﻷﺑﺪ‪ .‬ﻻ ﯾﻜﻔ ﻲ أن ﯾﺨﻀ ﻊ اﷲ ﻧﻔﺴُ ﮫ ﻟﺤُﻜﻤ ﮫ اﻟﺨ ﺎص‪ ،‬وأن ﯾﮭ ﻮي ﻣﻌ ﮫ ﻓ ﻲ‬
‫اﻻﻧﮭﯿﺎر اﻷﻛﺜﺮ ﺧﺴّ ﺔً‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻋﻄ ﻞٍ ھﺎﺋ ﻞ ﻟﻠﺨ ﺮدة واﻷﻋﻀ ﺎء‪ ،‬ﯾﺠ ﺐ اﻧﺘﻈ ﺎر‬
‫ﺑﻌﺜﮫ أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬وﻋ ﻮدة ﻋﺪاﻟﺘ ﮫ ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﻔﮭﻮﻣ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗُﺤﯿﻠﻨ ﺎ داﺋﻤ ﺎً إﻟ ﻰ اﻟﺮﻋ ﺐ‬
‫وإﻟﻰ اﻟﻤﻮاﺳﺎة‪ .‬ﻻ ﯾﻜﻔﻲ اﻻﺑﻦَ أن ﯾُﻠﻘﻲ ﺑﻨﻔﺴﮫ ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺮ ﻣﺴﺘﺠﯿﺒﺎً ﻟﺤﻜ ﻢ أﺑﯿ ﮫ‬
‫اﻟﻤُﺒﺮَم وﻏﯿﺮ اﻟﻤﺴﻮﱠغ‪ ،‬ﺑﺘﻌﺒﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﺤﺐ اﻟﮭﺎدئ ﻟﮫ؛ ﺑﻞ ﯾﺠﺐ أن ﯾﻜﻮن ھﺬا‬
‫اﻟﻤﻮت ﻣﺘﺮاﻓﻘﺎً ﻣﻊ اﺳﺘﻤﺮار اﻟﻮﺟﻮد ﺑﺤﺴﺐ اﻟﺠﻤﻠﺔ اﻷﺧﯿﺮة اﻟﻐﺮﯾﺒ ﺔ‪» :‬ﻓ ﻲ‬
‫ھ ﺬه اﻟﻠﺤﻈ ﺔ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﻋﻠ ﻰ اﻟﺠﺴ ﺮ ﺣﺮﻛ ﺔ ﺳ ﯿﺮ ﻣﺠﻨﻮﻧ ﺔ ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺤﺮﻓ ﻲ‬
‫ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ «.‬وﻛﺎن ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻧﻔﺴُ ﮫ ﻗ ﺪ أﻛّ ﺪ ﻗﯿﻤﺘﮭ ﺎ اﻟﺮﻣﺰﯾ ﺔ وﻣﻌﻨﺎھ ﺎ اﻟﻔﯿﺰﯾﻮﻟ ﻮﺟﻲ‬
‫اﻟﺪﻗﯿﻖ‪ .‬وأﺧﯿﺮاً‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻷﻛﺜﺮ ﻣﺄﺳﺎوﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻹﻃﻼق‪ ،‬ھﻮ أن ﺟﻮزﯾﻒ ك‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻤﺤﺎﻛﻤ ﺔ ﯾﻤ ﻮت ﺑﻌ ﺪ ﻋﺪاﻟ ﺔ ﻣﻀ ﺤﻜﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﻀ ﺎﺣﯿﺔ اﻟﻤﻘﻔ ﺮة؛ ﺣﯿ ﺚ‬

‫‪٧٧‬‬
 ‫ﻣﻮرﯾﺲ ﺑﻼﻧﺸﻮ‬

‫ﯾُﻌﺪﻣﮫ رﺟﻼن دون أن ﯾﻨﺒﺴ ﺎ ﺑﻜﻠﻤ ﺔ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻻ ﯾﻜﻔ ﻲ أن ﯾﻤ ﻮت »ﻛﻜﻠ ﺐ«؛‬

‫ﺑﻞ ﯾﺠﺐ أن ﯾﻜﻮن ﻟ ﮫ أﯾﻀ ﺎً ﺣﺼ ﺘﮫ ﻣ ﻦ اﻟﺒﻘ ﺎء‪ ،‬وﺣﺼ ﺘﮫ ﻣ ﻦ اﻟﻌ ﺎر اﻟﻠﺘ ﺎن‬
‫ﺗﺤﺘﻔﻆ ﻟﮫ ﺑﮭﻤﺎ اﻟﺨﻄﯿﺌﺔ اﻟﻼﻧﮭﺎﺋﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﯾﺮﺗﻜﺒﮭﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺤﻜﻢ ﻋﻠﯿﮫ ﺑﺎﻟﺤﯿﺎة ﻛﻤﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻮت‪.‬‬
‫»اﻟﻤ ﻮت أﻣﺎﻣﻨ ﺎ ﻣﺜ ﻞ ﻟﻮﺣ ﺔ ﻣﻌﺮﻛ ﺔ اﻹﺳ ﻜﻨﺪر اﻟﻤﻌﻠّﻘ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺟ ﺪار أﺣ ﺪ‬
‫اﻟﺼ ﻔﻮف‪ .‬واﻟﻤﻘﺼ ﻮد ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟﯿﻨ ﺎ‪ ،‬ﻣﻨ ﺬ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬أن ﻧُﻈﻠِ ﻢ اﻟﻠﻮﺣ ﺔ أو‬
‫ﺣﺘﻰ أن ﻧﻤﺤﻮھﺎ ﺑﺄﻓﻌﺎﻟﻨﺎ‪ «.‬أﻋﻤﺎل ﻛﺎﻓﻜﺎ ھﻲ ھﺬه اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﺘﻲ ھﻲ اﻟﻤ ﻮت‪،‬‬
‫وﻛ ﺬﻟﻚ ھ ﻲ ﻓﻌ ﻞ إﻇﻼﻣﮭ ﺎ وﻣﺤﻮھ ﺎ‪ .‬وﻟﻜﻨﮭ ﺎ‪ ،‬ﻛ ﺎﻟﻤﻮت‪ ،‬ﻟ ﻢ ﺗ ﺘﻤﻜّﻦ ﻣ ﻦ‬
‫اﻹﻇﻼم؛ ﺑﻞ ﺑﺎﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬إﻧﮭﺎ ﺗﻠﻤﻊ ﻟﻤﻌﺎﻧﺎً ﻣﺜﯿﺮاً ﻟﻺﻋﺠ ﺎب ﺑﮭ ﺬا اﻟﺠﮭ ﺪ اﻟﻌﺒﺜ ﻲ‬
‫اﻟﺬي ﻗﺎﻣﺖ ﺑﮫ ﻟﻜﻲ ﺗﻨﻄﻔﺊ‪ .‬ﻟﺬا ﻧﺤﻦ ﻟﻦ ﻧﻔﮭﻤﮭﺎ إﻻ ﺑﺨﯿﺎﻧﺘﮭﺎ‪ ،‬وﻗﺮاءﺗﻨﺎ ﺗﺪور‬
‫ﺑﻘﻠﻖٍ ﺣﻮل ﺳﻮءِ ﻓﮭﻢ‪■ .‬‬

‫‪٧٨‬‬
 ‫راﻣﺒﻮ‬
‫ﻣِﻦَ »اﻵﻟﺔِ« إﻟﻰ »اﻹﺷﺮاﻗﺎتِ«‬

‫ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﯾﻦ ﻋﺒﺪ‬

‫اﻟﻤﻮﻟﻰ‬

‫ﻋﺎدةً ﻣﺎ ﺗﺘﻌﺮّضُ »ﻣﺬاھﺐُ« اﻷدب واﻟﻔﻦ ﻓﻲ اﻟﻠﺤﻈﺎتِ اﻟﺘّﺎرﯾﺨﯿّﺔ‬

‫اﻟﻤﻌﻘﺪة‪ ،‬ﻟﻠﺘّﻐّﯿﺮِ واﻟﺘّﺤﻮّلِ؛ ﺣﯿﺚ ﺗﺠﺪُ اﻟﻤﻔﮭﻮﻣﺎتُ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬
‫واﻻﻗﺘﺼﺎدﯾﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ذروة اﻟﻤﻮاﺟﮭﺔ ﻣﻊ اﻟﺸﺮوط اﻟﻤﺴﺘﻘﺮة وأﻧﻤﺎط‬
‫اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ‪ .‬ﻓﺈﻣّﺎ أن ﺗﻨﺘﺞَ ﻋﻦ ھﺬه اﻟﻤﻮاﺟﮭﺔ ﺗﺠﻠّﯿﺎتٌ ﺟﺪﯾﺪةٌ‪ ،‬ﺗﻄﺎلُ اﻟﻔﻜﺮَ‬
‫واﻹﻧﺴﺎن واﻹﺑﺪاع ﻓﻲ أﺳﺎس ﺑﻨﯿﺎﻧﮫ‪ ،‬ﻓﯿﺤﺪث ﺻﺪعٌ ﺗﻨﺘﻘﻞ ﺑﻌﺪه اﻟﻤﻔﮭﻮﻣﺎتُ‬
‫إﻟﻰ ﻃﻮر اﻟﺘﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ؛ وإﻣّﺎ أن ﺗﻠﺠﺄَ إﻟﻰ اﺗﻔّﺎق ھﺪﻧﺔ ﻃﺮﻓﺎهُ ﻃَﻮرانِ‬
‫ﻓﻜﺮﯾّﺎن وﻣﻌﺮﻓﯿّﺎن ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺎن‪ ،‬اﺗّﻔﺎق ﺗﻄﻮلُ ﻣﻌﮫ ﻣﺮﺣﻠﺔُ اﻟﺘّﺒﺪّل واﻟﺘﺤﻮل‬
‫وﺗﺄﺧﺬ ﻃﺎﺑﻊ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺒﻄﯿءﺔ‪ .‬وھﺬا ﺑﺎت ﻣﻌﺮوﻓﺎً ﻟﺪى دارﺳﻲ ﻧﺸﻮء‬
‫اﻟﺤﺮﻛﺎت واﻟﻤﺬاھﺐ اﻷدﺑﯿﺔ واﻟﻔﻠﺴﻔﯿﺔ واﻟﻨﻘﺪﯾﺔ‪.‬‬
‫ﻣﺎذا ﯾﻘﺪم ھﺬا اﻟﺘﻤﮭﯿﺪُ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى ﻗﺮاءﺗﻨﺎ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ »راﻣﺒﻮ«؟ ﺑﻜﻞّ ﻣﺎ‬
‫ﯾﻌﻨﯿﮫ ھﺬا اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ ﻧﻤﻮذجٍ ﺛﻘﺎﻓﻲ ﻏﻨﻲّ ﺑﺄﺳﺒﺎب دراﺳﺘﮫ ﺣﯿﺎة وﺷﻌﺮاً‪ ،‬إﻟﻰ‬
‫اﻟﺪرﺟﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﺎت اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻓﯿﮭﺎ ﻋﻦ »ﻇﺎھﺮة راﻣﺒﻮ« ﻣﻤﻜﻨﺎً ﻟﺪى ﻣﺆرّﺧﯿﮫ‬
‫وﻧﻘّﺎده‪.‬‬
‫وﻟﺪَ راﻣﺒﻮ ﻓﻲ ‪ /٢٠/‬ﺗﺸﺮﯾﻦ اﻷول ‪ /١٨٥٤/‬وﻣﺎت ﻓﻲ ‪ /١٥/‬ﺗﺸﺮﯾﻦ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ‪ /١٨٩١/‬ﻷبٍ ﻛﺎن ﺑﺮﺗﺒﺔِ )ﻧﻘﯿﺐ( ﻓﻲ اﻟﺠﯿﺶ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪ .‬اﻷب ﺳﻮف‬
‫ﯾﺸﺎركُ ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻓﻲ ﺣﺮب اﻟﻘﺮم وﺳﻮف ﯾﺪﺧﻞ ﻣﻊ اﻟﺠﯿﺶ إﻟﻰ اﻟﺠﺰاﺋﺮ‪،‬‬
‫وﯾﻘﯿﻢ ھﻨﺎكَ ﻓﺘﺮةً ﺗﺆھّﻠﮫ ﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﻠّﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿّﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻓﺘﺮةُ وﻻدة راﻣﺒﻮ‬
‫ﻣﺘﺰاﻣﻨﺔً ﻣﻊ اﻟﺘّﺤﻮﻻت اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺼﯿﺐ أورﺑﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻠﺨّﺺُ ﻓﻲ اﻧﺘﻘﺎل‬
 ‫ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﯾﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻤﻮﻟﻰ‬

‫أورﺑﺎ ﻣﻦ ﻃﻮرٍ ﺗﺎرﯾﺨﻲّ إﻟﻰ آﺧﺮ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﯾﻌﻨﯿﮫ ذﻟﻚ ﻣﻦ ﺷﯿﻮع ﻧﻮع ﻣﻦ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺒﺸﺮ واﻷﺷﯿﺎء‪ ،‬ﺑﯿﻦ اﻟﻌﻘﻞ واﻟﻤﻔﮭﻮﻣﺎت‪ ،‬ﺑﯿﻦ اﻟﺮّوح‬
‫واﻟﻤﻌﺪن‪ .‬ﻓﻘﺪ ﺗﻔﺠّﺮت ھﻨﺎك ﺛﻮرة اﻵﻟﺔ واﻟﻌﻘﻼﻧﯿﺔ واﻟﻌﻠﻢ واﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬اﻟﻤﮭﺘﻤّﺔ‬
‫ﺑﻮاﻗﻊ اﻟﻔﺮد اﻟﻤﺎدي وﺣﺎﺟﺎﺗﮫ اﻟﯿﻮﻣﯿﺔ‪ .‬وﻣﻊ ھﺬا اﻟﻄّﻮر اﻻﻧﺘﻘﺎﻟﻲ اﻟﻜﺒﯿﺮ‪،‬‬
‫ﻛﺎن ﻻﺑﺪ ﻟﻜﻞ ﻓﻌﺎﻟﯿﺎت اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻷورﺑﻲ أن ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﻣﺪى ﺗﺄﺛﺮھﺎ ﺑﻤﺎ‬
‫ﯾﺠﺮي وﻛﯿﻔﯿﺘﮫ‪ ،‬ﺗﺄﺛﺮاً ﺑﻤﻌﻨﺎه اﻟﺒﻌﯿﺪ‪ ،‬اﻟﺬي ﯾﻌﯿﺪ ﺻﯿﺎﻏﺔ اﻟﻔﺮد وﯾﻘﺬﻓﮫ ﻣﻄﻠﻘﺎً‬
‫ﻓﻲ ﻗﻠﺐ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺤﺪﯾﺚ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﺷﻌﺎر اﻟﻌﻘﻞ واﻟﻤﻨﻄﻖ وﻣﻌﺎدﻻت‬
‫اﻟﻜﻮن اﻟﺮﯾﺎﺿﯿﺔ‪ .‬إﻧّﮫ ﻓﻌﻞُ اﻟﺜّﻮرةِ ﺑﻜﻞّ ﻣﺎ ﺗَﻌﻨﯿﮫ اﻟﻜﻠﻤﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ أﺻﺎب ذﻟﻚ ﻛﻠﱡﮫ ﻋﻤﻖَ »راﻣﺒﻮ«‪ .‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﯾﻠﮭﺞ ﺑﺤﻠْﻢِ اﻟﺘّﺤﻮﻻت‬
‫واﻟﺜﻮرة ھﻮ اﻵﺧﺮ ﻣﻨﺬ ﻓﺘﻮّﺗﮫ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻛﯿﻒ ﯾﻄﺮح اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺗﺼﻮّره ﻋﻦ‬
‫اﻟﺘّﻐﯿﯿﺮ؟ ﻛﯿﻒ ﯾﺘﺨﺬ ﻣﻦ اﻟﺜﻮرة ﻣﻠﮭﻤﺎً ﻟﻤﺠﺎﻟﮫ اﻷدﺑﻲ واﻟﻔﻨﻲ؟ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻲ أﻧﮫ‬
‫ﻟﻦ ﯾﺜﻮر ﺑﺎﻟﻄﺮﯾﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺜﻮر ﺑﮭﺎ »اﻵﻟﺔ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺮز ﻃﺮاﺋﻖ ﺛﻮرﺗﮭﺎ ﻣﻦ‬
‫داﺧﻞ ﻓﻠﺴﻔﺘﮭﺎ ھﻲ‪ ،‬اﻟﺸﺎﻋﺮُ ﯾﺜﻮر ﻋﻠﻰ ﻃﺮﯾﻘﺘﮫ أﯾﻀﺎً‪ .‬وﻗﺪ ﯾﻜﻮن اﻷﺳﻠﻮب‬
‫ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺎً ﺟﺪاً‪ .‬ﻧﻈﺮاً ﻟﻤﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻔﮭﻮﻣﯿﻦ »اﻟﺸﺎﻋﺮ واﻵﻟﺔ« ﻣﻦ ﺗﻨﺎﻗﺾ‬
‫ﻃﺒﯿﻌﻲّ ﻓﻲ اﻷﺳﺎس‪.‬‬
‫ﻗﺪ ﯾﻜﻮن اﻟﺮّأيُ ﻣﺘﻄﺮّﻓﺎً ﺣﻮل اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯿﻦ راﻣﺒﻮ واﻟﺜّﻮرة‪ ،‬ﻟﻠﻮھﻠﺔِ‬
‫اﻷوﻟﻰ‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ أن ﻗﺎرئ ﺳﯿﺮة راﻣﺒﻮ‪ ،‬ﺳﯿﺠﺪُ ﻧﻔﺴﮫ ﺗﺎﺋﮭﺎً ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ‬
‫اﻟﻐﻤﻮض اﻟﺮاﻣﺒﻮيّ‪ ،‬ھﺬه اﻟﻤﻨﻄﻘﺔ اﻟﻤﺸﺒﻌﺔ ﺑﺎﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﻤﻜﺮﺳﺔ ﺧﻼل‬
‫ﺳﻨﻮاتٍ ﻗﻠﯿﻠﺔ ﺟﺪاً‪ ،‬وھﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔٌ ﻟﻢ ﯾﺴﺘﻄﻊ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﯾﺒﺪو أنْ ﯾﺮﺗﺎدَھﺎ أﺣﺪٌ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﻧﮭﺎﺋﻲّ وﻣﺸﺒﻊٍ‪ ،‬ﺑﺸﻜﻞ ﯾﻔﻚّ ﻣﻌﮫ رﻣﻮز راﻣﺒﻮ وھﺬﯾﺎﻧﮫ وإﺷﺮاﻗﮫ‬
‫وﺳﻔﺮه ﻓﻲ اﻟﺠﺤﯿﻢ ﻋﺒﺮ ﺳﻔﯿﻨﺘﮫِ اﻟﻨﺸﻮى‪.‬‬
‫ﻣﺎذا ﯾﻌﻨﻲ اﻟﺘّﻀﺎدّ ﺑﯿﻦ اﻵﻟﺔ واﻟﺸﺎﻋﺮ؟ إن ﻣﺎ ﯾﻌﻨﯿﮫ ذﻟﻚ ﻻ ﺗﻜﻔﻲ‬
‫ﻻﺳﺘﯿﻌﺎﺑﮫ ﻋﺸﺮاتُ اﻟﻤﻘﺎﻻت واﻟﺪّراﺳﺎت واﻟﻜﺘﺐ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﯾﻤﻜﻦ أن ﻧﺴﺘﻀﻲء‬
‫ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻞ ﻣﺎ ﻛﺘﺐ ﻓﻲ ﻣﺜﻞ ھﺬا اﻟﻤﻮﺿﻮع‪ ،‬ﺑﻌﺪد ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎط اﻷﺳﺎﺳﯿﺔ‪،‬‬
‫اﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺘّﻀﺎد‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﻦ ﻛﻮن ھﺬا اﻟﺘﻀﺎد ﺗﻨﺎﻗﻀﺎً ﻣﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﺤﻠﻢ واﻟﻮاﻗﻊ؛‬
‫ﺗﻨﺎﻗﺾ ﻻ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺘّﺪﻣﯿﺮيّ؛ ﺑﻞ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﻓﯿﮫ ﻷﺣﺪ‬
‫اﻟﻌﻨﺼﺮﯾﻦ اﻻﺳﺘﻐﻨﺎء ﻋﻦ اﻵﺧﺮ‪ .‬إﻧﮫ ﺻﺮاع ﻣﺴﻮّغ؛ ﺑﻞ ھﻮ ﻣﻄﻠﻮبٌ‪ ،‬ﺑﯿﻦ‬
‫»اﻟﻌﻘﻞ« اﻟﺬي أﻧﺸﺄ اﻵﻟﺔ وﻋﻨﺎﺻﺮھﺎ اﻟﺘﺎﺑﻌﺔ ﻟﮭﺎ؛ و»اﻟﺠﻨﻮنِ« اﻟﺬي ﯾﻨﺸﺊ‬

‫‪٧٨‬‬
 ‫راﻣﺒﻮ ﻣﻦ اﻵﻟﺔ إﻟﻰ اﻹﺷﺮاﻗﺎت‬

‫اﻟﺸﺎﻋﺮ وﻣﺸﺮوﻋَﮫ‪ .‬إﻧﮫ ﺗﻨﺎﻓﺮٌ »ﺳﻠﺒﻲّ إﯾﺠﺎﺑﻲّ ﻣﻌﺎً« ﺑﯿﻦ اﻟﺒﺎﻃﻦ اﻟﻠّﮭﺒﻲ‬
‫واﻟﻈﺎھﺮِ اﻟﺮّﻣﺎدي اﻟﺒﺎھﺖ‪ .‬ﺗﻨﺎﻓﺮ ﺑﯿﻦ ﻣﻨﻄﻖ اﻟﻌﻘﻼﻧﯿﺔ وﻣﻨﻄﻖ اﻟﻼ ﻣﻨﻄﻖ ـ‬
‫إذا ﺟﺎز اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ‪ ،‬وھﻮ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﺟﺎﺋﺰ ـ ﺛﻤﺔ إذاً ﻋﺪد ﻻ ﻧﮭﺎﺋﻲ ﻣﻦ اﻟﺪﻻﻻت‬
‫ﯾﺼﻄﻒ وراء ذﻟﻚ اﻟﺘﻀﺎد اﻟﻤﺸﺎر إﻟﯿﮫ‪ .‬وﻛﻠﮭﺎ دﻻﻻتٌ ﺗﺸﻜّﻞُ ﻧﻮراً ﻧﺴﺎﻓﺮ‬
‫ﺑﮫ إﻟﻰ ﻇﻠﻤﺎت راﻣﺒﻮ‪ .‬ﻟﯿﺲ راﻣﺒﻮ وﺣﺴﺐ؛ إذ إنّ ﻣﺎ ﯾﻨﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ ھﺬا‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﯾﺄﺧﺬ ﺷﻜﻞ اﻟﺴﻤﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺒﺪﻋﯿﻦ واﻟﺤﺎﻟﻤﯿﻦ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻐﯿﯿﺮ اﻟﺨﻼق‪.‬‬
‫ﻣﺘﻰ ﯾﺒﺪأُ ﻋﻤﻞ راﻣﺒﻮ ﻛﺸﺎﻋﺮٍ؟ ﯾﺒﺪأ ﻋﻤﻠﮫُ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺼﻞ اﻟﻌﺎﻟﻢ إﻟﻰ ﻣﺮﺣﻠﺔِ‬
‫أزﻣﺔ وﻋﻲِ اﻟﺬات‪ ،‬وﯾﻔﺘﺶ ھﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻋﻦ ﺧﻼﺻﮫ اﻟﻤﺴﺘﺤﯿﻞ‪ .‬ﻓﯿﻌﻠﻦُ‬
‫ﺿﺮورةَ اﻟﺜﻮرة وﻧَﺼﺐَ اﻵﻻت وﺗﻌﻤﯿﻢَ اﻟﺘّﻜﻨﻮﻟﻮﺟﯿﺎ وﺗﻌﻮﯾﻢَ ﺧﺸﺒﺔِ اﻟﻤﺴﺮح‬
‫اﻟﻜﻮﻧﻲ ﺑﺎﻟﻀﺠﯿﺞ ودﯾﺴﻜﻮ اﻟﻤﻔﮭﻮﻣﺎت واﻷﻓﻜﺎر اﻟﻤﺘﺼﺎرﻋﺔ واﻟﻤﺼﺎﻟﺢ‬
‫اﻟﺮاھﻨﺔ‪ .‬ﻋﻨﺪھﺎ ﯾﺮﻓﻊ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﯾﺪه ﻟﺘﻄﺎﻟﺐ ﺑﺈﺳﻜﺎت ھﺬا اﻟﺼﺨﺐ اﻟﻤﺜﯿﺮ‬
‫واﻟﻌﻮدة إﻟﻰ أﻋﻤﺎق اﻟﺮوح اﻟﺒﺸﺮي‪ ،‬وﺻﻔﺎء اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯿﻦ اﻹﻧﺴﺎن‬
‫واﻟﻄﺒﯿﻌﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﯾﻤﻀﻲ ﻓﻲ ﻃﺮﯾﻘﮫ ﻏﯿﺮ آﺑﮫ ﺑﺎﺳﺘﻐﺎﺛﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫وأﺣﻼﻣﮫ‪ .‬ﻟﯿﺲ ﻟﺪى اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻓﺮﺻﺔ ﻟﻠﺘﺄﻣﻞ واﻟﺼﻤﺖ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻋﻨﺪه ﻣﻜﺎن ﻟﻮردة‬
‫اﻟﻘﻠﺐ وراﺋﺤﺔ اﻟﺘﺮاب وﻟﻮن اﻟﻜﻼم‪ .‬ﻣﻦ ھﻨﺎ ﯾﺪﺧﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ راﻣﺒﻮ وﻏﯿﺮه‬
‫ﻓﻲ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺼﺪاﻣﯿﺔ ﻣﻊ ﻋﺎﻟﻢ ﻛﮭﺬا‪ .‬وﯾﺸﮭﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺣﻨﺠﺮﺗﮫ اﻟﻮردﯾﺔ ﻓﻲ‬
‫وﺟﮫ ذﺋﺎب اﻟﻜﻮن اﻟﺘﻲ ﺗﻨﮭﺶ ﻟﺤﻢ اﻟﻮﻗﺖ ﻗﻄﻌﺔ ﻓﻘﻄﻌﺔ‪ .‬ﯾﺠﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮ إذاً‪،‬‬
‫ﯾﮭﻠﻮس‪ ،‬ﯾﮭﺬي‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﺎﻟﻢ ﯾﺪﻓﻌﮫ دﻓﻌﺎً إﻟﻰ اﻟﺠﻨﻮن‪ ،‬ﯾﻀﯿّﻖ ﻋﻠﻰ ﺧﻄﻮﺗﮫ‬
‫اﻟﻄﺮﯾﻖ ﻓﯿﻤﺸﻲ ﻓﻲ ذاﺗﮫ‪ ،‬ﯾﺨﻨﻖ ﻟﮫ أﺻﺎﺑﻌﮫ ﻓﯿﻜﺘﺐ ﺑﺎﻟﻈﻼم اﻟﺸﻔﺎف‪ .‬وﯾﺒﻘﻰ‬
‫راﻣﺒﻮ وﺣﺪه راﺋﯿﺎً ﺑﺎﺋﺴﺎً ﯾﺘﻨﻔﺲ ﺑﺮﺋﺘﯿﻦ ﻣﻌﺒّﺄﺗﯿﻦ ﺑﺪﺧﺎن اﻟﻌﺼﺮ وﺑﺼﯿﺮة‬
‫ﻣﺸﻮﺷﺔ ﺑﺈﻃﻼق‪.‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻷورﺑﻲ رﺣﻤﺎً ﻣﺤﺘﺸﺪة ﺑﺎﻷﺟﻨّﺔِ واﻧﺘﻈﺎرِ اﻟﻮﻻدات‪ ،‬وﺛﻤﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺑﺎرﯾﺲ دم ﯾﺴﯿﻞ ﻓﻲ ﺳﺎﺣﺎت »ﻛﻮﻣﻮﻧﺔ ﺑﺎرﯾﺲ« اﻟﺘﻲ اﻧﻄﻠﻘﺖْ ﻓﻲ ‪١٨/‬‬
‫آذار ﻣﻦ ﻋﺎم ‪ /١٨٧١/‬وﺳﻮف ﯾﮭﺘﻒ راﻣﺒﻮ أﻣﺎم أﺣﺪ أﺻﺪﻗﺎﺋﮫ ﻗﺎﺋﻼً‪:‬‬
‫)اﻟﺜّﻮرة ﻣﻨﺘﺼﺮةٌ‪ ...‬دُﺣِﺮَ اﻟﻨّﻈﺎم(‪ .‬ﻛﻞّ ھﺬا ﻣﺒﺸّﺮ ﺑﺎﻟﺨﯿﺮ‪ .‬ﻓﻤﻦ ھﻨﺎ ﺳﯿﻨﻄﻠﻖ‬

‫‪٧٩‬‬
 ‫ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﯾﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻤﻮﻟﻰ‬

‫راﻣﺒﻮ ﻓﻲ ﺛﻮرﺗﮫ‪ .‬ﻟﻜﻦْ ﻟﻦ ﯾﺸﺎرك ﻓﻲ ﻓﻌﻞِ اﻟﺪّم اﻟﺴّﺎﺋﻞ)‪ .(١‬ﻓﻤﺎ ﺗﻠﻚ ﻣﮭﻤﺔ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ .‬إن ذﻟﻚ ﺳﯿﺤﺮّﺿﮫ أﻛﺜﺮ ﻓﺄﻛﺜﺮ ﻋﻠﻰ اﺧﺘﯿﺎر اﻟﻐﻮص إﻟﻰ ﻛﮭﻒِ‬
‫ﻧﻔﺴﮫ اﻟﺒﻌﯿﺪ‪ ،‬ﯾﻨﺒﺶ ﻓﻲ زواﯾﺎه وﯾﺤﻔﺮ ﻓﻲ ﻃﺒﻘﺎﺗﮫ ﺑﺎﺣﺜﺎً ﻋﻦ زﻣﻦ ﻃﻔﻮﻟﻲّ‬
‫ﻣﻀﻰ‪ ،‬أو ﻓﺠﺮٍ ﯾﺸﺮقُ ﻣﻦ اﻟﺪّاﺧﻞِ ﺑﺼﻔﺎء وﺻﺪق ﻣﻦ ﻏﯿﺮ أﻗﻨﻌﺔ‪ .‬ﻟﻦ‬
‫ﯾﻨﺨﺮط راﻣﺒﻮ ﻓﻲ اﻟﺘّﮭﻠﯿﻞ واﻟﺘّﻤﺠﯿﺪ ﻟﻜﻞ ھﺬا اﻟﻮﺿﻊ اﻟﻤﺄزوم‪ ،‬اﻟﺬي ﯾﺘﻌﻠﻖ‬
‫اﻟﺨﻼص ﻣﻨﮫ ﺑﺎﻟﺨﻼص اﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ .‬ﻟﻜﻦ راﻣﺒﻮ أﯾﻘﻦَ‬
‫ﺑﺤﺪﺳِﮫ اﻟﺸﻌﺮي اﻟﺨﺎصّ‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﺑﺪاﯾﺎت اﻟﻜﻮﻣﻮﻧﺔ أﻧّﮭﺎ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻄّﺮﯾﻘﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫اﻧﻄﻠﻘﺖ ﺑﮭﺎ‪ ،‬ﺳﺘﻜﻮن ﺣﺮﻛﺔً ﻓﺎﺷﻠﺔً‪ ،‬وﻗﺪ ﻇﻞّ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺨﻠﺼﺎ وﻓﯿ‪‬ﺎ ﻟﺤﺪْﺳِﮫِ‬
‫ھﻮ وﺣﺪه‪ ،‬ﻏﯿﺮ ﻣﻨﺴﺎق وراء ﻣﻈﮭﺮ ﺛﻮرة أو دﯾﻤﻘﺮاﻃﯿﺔ ﺗﻨﺎدي ﺑﮭﺎ دوﻟﺔ‬
‫أورﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻣﻘﺪّﻣﺎً ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻣﺜﺎﻻً ﻋﻠﻰ أنّ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺤﻖّ ﻻ ﯾﺴﻠّﻢ رؤﯾﺘَﮫُ ﻟﻤﻨﻄﻖِ‬
‫اﻟﺸﻌﺎر واﻹﻋﻼن اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ‪ .‬وﻗﺪ ﻧﻘﻞَ ﺻﺪﯾﻖٌ ﻟﻔﯿﺮﻟﯿﻦ ﻋﻦ راﻣﺒﻮ ﺑﻌﺪ‬
‫زﯾﺎرﺗﮭﻤﺎ ﻟﮭﺬا اﻷﺧﯿﺮ أﻧﮫ ﻗﺎل ﻣﺸﯿﺮاً إﻟﻰ آﺛﺎر إﻃﻼق اﻟﺮﺻﺎص ﻋﻠﻰ أﺣﺪ‬
‫اﻷﻣﺎﻛﻦ‪» :‬ﻋﺪمٌ وﺳﺪﯾﻢٌ ﺟﻤﯿﻊُ اﻟﺜﻮرات اﻟﻤﻤﻜﻨﺔ‪ ،‬وﺣﺘﻰ اﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ«‪ .‬وﻓﻲ‬
‫ﺳﯿﺎقٍ ﻣﺘّﺼﻞٍ‪ ،‬رﺑّﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻔﯿﺪاً أنْ ﻧﻘﺮأَ ﻗﺼﯿﺪﺗﮫ )دﯾﻤﻘﺮاﻃﯿﺔ( ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﮫ‬
‫»اﻹﺷﺮاﻗﺎت« وذﻟﻚ ﺑﺘﺮﺟﻤﺘﯿﻦ اﻷوﻟﻰ ﻟﻜﺎﻇﻢ ﺟﮭﺎد )‪ (٢)(١٩٩٧‬واﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‬
‫ﻟﻘﯿﺲ ﺧﻀّﻮر )‪.(٣)(٢٠٠٢‬‬

‫دﯾﻤﻘﺮاﻃﯿﺔ ـ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻗﯿﺲ ﺧﻀّﻮر‬ ‫دﯾﻤﻘﺮاﻃﯿﺔ ـ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻛﺎﻇﻢ ﺟﮭﺎد‬

‫))اﻟﻌﻠَﻢُ ﺳﺎﺋﺮٌ إﻟﻰ اﻟﻤﻨﻈﺮِ اﻟﺪﱠﻧﺲِ‪)) ،‬اﻟﺮاﯾﺔُ ﺗﻤﻀﻲ إﻟﻰ ﻣﻨﻈﺮٍ ﻛﺮﯾﮫ‪،‬‬
‫وﻟﮭﺠﺘﻨﺎ اﻟﻤﺤﻠﯿّﺔُ ﺗﺨﻨﻖُ »اﻟﻄّﺒﻞَ«‬ ‫وﻟﮭﺠﺘﻨﺎ ﺗﺨﻨﻖُ اﻟﻄﺒﻞ‬
‫))ﻓﻲ اﻟﻤﺮاﻛﺰ ﺳﻨﻨﻌﺶُ اﻟﺪﻋﺎرةَ ))ﻓﻲ اﻟﻤﺮاﻛﺰِ ﺳﻨﻐﺬّي أﻗﺬر أﻧﻮاع‬
‫اﻷﻛﺜﺮَ ﻛﻠﺒﯿّﺔً‪ .‬ﺳﻨﺒﯿﺪُ اﻟﺜﻮراتِ اﻟﺪّﻋﺎرة‪ .‬ﺳﻨﺒﯿﺪُ اﻟﺜﻮراتِ اﻟﻌﺎدﻟﺔَ‬

‫ﻤﻊ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺭﺍﻤﺒﻭ ﺍﻨﺨﺭﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻭﻤﻭﻨﺔ ﻤﻠﺘﺤﻘﺎ ﺒﺜﻜﻨﺔ »ﺒﺎﺒﻴﻠﻭﻥ« ﺒﻌﺩ ﺍﻨﻁﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﺤﻭﺍﻟﻲ ﺸﻬﺭ‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬
‫ﺁﺭﺘﻭﺭ ﺭﺍﻤﺒﻭ ـ ﺍﻵﺜﺎﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ـ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻜﺎﻅﻡ ﺠﻬﺎﺩ ـ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪/‬ﺍﻷﻭﻨﻴﺴﻜﻭ ‪ ١٩٩٧‬ـ ﺹ‬ ‫)‪(٢‬‬
‫‪.٤٣١‬‬
‫ﺭﺍﻤﺒﻭ ـ ﺍﻹﺸﺭﺍﻗﺎﺕ ـ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺸﺭﺡ ﺴﻭﺯﺍﻥ ﺒﺭﻨﺎﺭ ـ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻗﻴﺱ ﺨﻀﻭﺭ ـ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ـ‬ ‫)‪(٣‬‬
‫ﺩﻤﺸﻕ ـ ‪ ٢٠٠٢‬ـ ﺹ ‪١٢٣‬‬

‫‪٨٠‬‬
 ‫راﻣﺒﻮ ﻣﻦ اﻵﻟﺔ إﻟﻰ اﻹﺷﺮاﻗﺎت‬

‫))ﻓﻲ اﻟﺒﻼدِ اﻟﻐﻨﯿﺔِ ﺑﺎﻟﺒﮭﺎرِ واﻟﻤﻄﺮ !‪.‬‬
‫ﺳﻮف ﻧﺨﺪمُ أﺑﺸﻊَ أﻧﻮاعِ اﻻﺳﺘﻐﻼل‬
‫اﻟﺼﻨﺎﻋﻲ أو اﻟﻌﺴﻜﺮيّ‬
‫))إﻟﻰ اﻟﻠﻘﺎءِ ھﺎ ھﻨﺎ‪ ،‬ﻻ ﯾﮭﻢّ أﯾﻦ‪.‬‬
‫ﻣﺠﻨّﺪونَ ﺑﺈرادة ﻃﯿﺒﺔٍ‪ ،‬ﺳﻨﻤﻠﻚُ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔَ‬
‫اﻟﻀّﺎرﯾﺔَ؛ ﻧﺠﮭﻞُ اﻟﻌﻠﻮمَ‪ ،‬ﻧﺘﻌﺬب ﻓﻲ‬
‫ﺳﺒﯿﻞ رﻏﺪِ اﻟﻌﯿﺶِ‪ ،‬ﻧﺤﻦ اﻧﺜﻘﺎبُ اﻟﻌﺎﻟﻢِ‬
‫اﻵﺗﻲ‪ .‬ھﺬه ھﻲ اﻟﻤﺴﯿﺮة اﻟﺤﻘّﺔُ‪ .‬إﻟﻰ‬
‫اﻷﻣﺎمِ‪ ،‬ﻃﺮﯾﻖ‪((!.‬‬
‫اﻟﻤﻨﻄﻘﯿّ َﺔ‬
‫))ﻓﻲ اﻟﺒﻠﺪانِ اﻟﻤﺒﮭﱠﺮةِ واﻟﻤﻨﺪّاةِ !‪ .‬ﻓﻲ‬
‫ﺧﺪﻣﺔِ أﺑﺸﻊ اﻻﺳﺘﻐﻼﻻت اﻟﺼﻨﺎﻋﯿﺔ‬
‫أو اﻟﻌﺴﻜﺮﯾﺔ‬
‫))إﻟﻰ اﻟﻠﻘﺎء ھﻨﺎ أو ﻓﻲ أي ﻣﻜﺎنٍ‪.‬‬
‫ﻣﺘﻄﻮّﻋﯿﻦ‪ ،‬ﺳﻨﻨﺎلُ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔَ اﻟﺸﺮﺳﺔَ؛‬
‫ﺟﺎھﻠﯿﻦَ اﻟﻌﻠﻢَ‪ ،‬ﻣﺎﻛﺮﯾﻦَ ﻣﻦ أﺟﻞ‬
‫اﻟﺮﻓﺎھﯿﺔ؛ اﻻﻧﻔﺠﺎرُ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢِ اﻟﻤﺪﺑِﺮِ‪.‬‬
‫ھﻲ اﻟﻤﺴﯿﺮةُ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔُ‪ .‬أﻣﺎﻣﺎً‪ .‬ﻓﻲ‬
‫اﻟﺪربِ((‬

‫وﻟﻨﺘﺮك ﻣﻮاﻃﻨﺘﮫ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ ﺳﻮزان ﺑﺮﻧﺎر ﺗﻌﻠّﻖ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺼﯿﺪة‪:‬‬

‫))أول ﻓﻜﺮة ﺗﺨﻄﺮُ ﺑﺎﻟﺒﺎل ﺑﻌﺪ ﻗﺮاءة ھﺬا اﻟﻨﺺّ ھﻲ أن راﻣﺒﻮ ﯾﺸﻦ ﻧﻘﺪا‬
‫ﻻذﻋﺎً‪ ،‬ﺑﺼﯿﻐﺔ ھﺠﺎﺋﯿﺔٍ‪ ،‬ﻟﻜﻞ ﻣﺎ ﺗﺴﻤﯿﮫ اﻟﺒﻠﺪان اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ دﯾﻤﻘﺮاﻃﯿﺔ‪((...‬‬
‫وﺗﺘﺎﺑﻊ‪)) :‬ﻋﻠﻰ ﻛﻞّ ﺣﺎلٍ‪ ،‬ﻧﺮى ھﻨﺎ اﻷﻓﻜﺎرَ »اﻟﺘﺤﺮرﯾّﺔَ« و»اﻷﺧﻮﯾّﺔَ« وﻗﺪ‬
‫ﺗﻢّ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻨﮭﺎ ﺑﻘﻮة‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﻟﺠﻤﻞ اﻟﮭﺠﺎﺋﯿﺔ؛ ﺗﻠﻚ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺘﻲ ﺑﻘﯿﺖ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺪوام أﻓﻜﺎر راﻣﺒﻮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﺮى أﯾﻀﺎً اﻟﻜﺮاھﯿﺔَ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻟﺪھﺎ ﻓﻲ ﻧﻔﺴﮫ‬
‫»اﻟﺪﯾﻤﻘﺮاﻃﯿﺔ« اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ‪((...‬‬
‫ﻧﺤﻦ ﺑﺪَوْرِﻧﺎ ﻧﺮى أنّ راﻣﺒﻮ‪ ،‬اﺳﺘﺒﻖ اﻟﺠﻤﯿﻊ ﻓﻲ اﻟﺘﺤﺬﯾﺮ ﻣﻦ أﺳﻄﻮرة‬
‫اﻟﺪﯾﻤﻘﺮاﻃﯿﺔ اﻟﻘﺎدﻣﺔ ﺑﻘﻮة اﻟﺴّﻼحِ‪ ،‬اﻟﻤﻨﺤﺮﻓﺔ ﻋﻦ وﻇﯿﻔﺘﮭﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺘﺤﻮّل‬
‫إﻟﻰ دﻋﺎﻣﺔ ﻣﻦ دﻋﺎﻣﺎت اﻷداء اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮرﯾﺔ‪.‬‬
‫إذاً‪ ،‬ﻣﺎ اﻟﺬي ﯾﺪﻓﻊُ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊَ ﻹﻋﻼن ﺿﯿﻘﮫ ﺑﺬاﺗﮫ؟ وﻣﺎ اﻟﺬي ﯾﺪﻓﻊ اﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻹﻋﻼن ﺿﯿﻘﮫ ﺑﮭﺬا اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ؟ ﻓﻌﺎﻟﯿﺘﺎن ﻣﺘﻮازﯾﺘﺎن ﻟﻮﻻ اﻷوﻟﻰ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬واﻟﻌﻜﺲ ﺻﺤﯿﺢ‪ .‬وﺗﻮازﯾﮭﻤﺎ ﻻ ﯾُﺤﻤَﻞُ ﻋﻠﻰ ﻣَﺤْﻤَﻞِ اﻟﺘﺸﺎﺑﮫ‬
‫واﻻﻟﺘﻘﺎء؛ ﺑﻞ ﻻﺑﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﻟﺬي أﺷﺮﻧﺎ إﻟﯿﮫ‪ .‬ﻓﺎﻟﻜﯿﻔﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺘﻌﺎﻣﻞ ﺑﮭﺎ‬
‫اﻟﻌﻘﻞ واﻟﻌﻠﻢ واﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﻣﻊ اﻟﺤﯿﺎة واﻷﺷﯿﺎء واﻟﻈﻮاھﺮ‪ ،‬ﻣﻌﻨﻮﯾﺔ ﻛﺎﻧﺖ أو‬
‫ﻣﺎدﯾﺔ‪ ،‬ھﻲ ﻋﻠﻰ ﻧﻘﯿﺾ ﻛﺒﯿﺮ وأﺳﺎﺳﻲ ﻣﻊ اﻟﻜﯿﻔﯿّﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺘﻌﺎﻣﻞُ ﺑﮭﺎ اﻟﺸّﺎﻋﺮُ‪،‬‬
‫اﻟﺨﺎرجُ دوﻣﺎً ﻋﻠﻰ ﺳﻠﻄﺎن اﻟﺤﯿﺎة اﻟﺮاﻛﺪة واﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻤﻨﻈﻢ وﻓﻖ ﺑﺮاﻣﺞ ﺟﺎﻓﺔ‬
‫‪٨١‬‬
 ‫ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﯾﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻤﻮﻟﻰ‬

‫ﻻ ﺗﺄﺧﺬ ﺣﺎﺟﺎت اﻟﺮّوح واﻟﻘﻠﺐ واﻟﻮﺟﺪان ﺑﺎﻻﻋﺘﺒﺎر‪ .‬وﯾﺄﺧﺬ ھﺬا اﻟﺨﺮوج‬

‫ﻋﻨﺪ راﻣﺒﻮ ﺷﻜﻠﮫ اﻟﻤﻄﻠﻖ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ دﻋﺎ ﻓﻲ أﻓﻜﺎره اﻟﻤﺒﺜﻮﺛﺔ ﻋﺒﺮ ﺑﻌﺾ‬
‫رﺳﺎﺋﻠﮫ إﻟﻰ أﺻﺪﻗﺎﺋﮫ إﻟﻰ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ وﺳﯿﻠﺔ أﺧﺮى ﺗﺤﻘﻖ ﺑﮭﺎ اﻟﺬات ذاﺗﮭﺎ‬
‫وﺗﺘﻌﺎﯾﺶ ﻣﻊ ھﻮﯾّﺘﮭﺎ‪ .‬وھﺬه اﻟﻮﺳﯿﻠﺔ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﮭﺎ ﺑﺎﻟﻌﻘﻞ‪ .‬ﺑﻞ ھﻲ ﺗﻤﺮّد‬
‫واﺿﺢٌ ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬ﻷنّ إدراكَ اﻹﻧﺴﺎنِ ﻻ ﯾﺼﻞ درﺟﺔ ﻣﻦ اﻟﺮّﺿﺎ‬
‫ﺗﺠﻌﻠﮫ ﻓﻲ ﻣﻮﻗﻊ ﻣﻦ ﯾﺴﺘﻮﻋﺐ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﻻﺑﺪّ ﻟﻠﻌﻘﻞ ﻧﻔﺴﮫ أن ﯾﺨﺮج ﻋﻠﻰ ذاﺗﮫ‬
‫ﺑﺎﺣﺜﺎً ﻋﻦ ﺻﯿﺎﻏﺎت أﺧﺮى‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ھﺪﻣِﮫِ ﻟﻨﻔﺴﮫ وإﻋﺎدة ﺑﻨﺎﺋﮫ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﻣﺴﺘﻤﺮّ‪ .‬ﻻﺑﺪّ ﻣﻦ ﺗﮭﺪﯾﻢ اﻷﺳﻠﻮب وﻃﺮح اﻟﺠﻨﻮن ﺑﺪﯾﻼً ﻋﻦ اﻟﻌﻘﻞ؛ ﺣﯿﺚ‬
‫ﯾﺸﻞّ اﻟﺸﺎﻋﺮُ ﺣﻮاﺳﮫ‪ .‬ودﻋﻮة راﻣﺒﻮ إﻟﻰ ﺗﻌﻄﯿﻞ اﻟﺤﻮاس وﺗﺸﻮﯾﺸِﮭﺎ‬
‫وﺧﻠﺨﻠﺔ ﻋﻤﻠﮭﺎ‪ ،‬دﻋﻮة ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﻻ ﯾﺠﻮزُ أن ﯾﻐﻔﻞ ﻋﻨﮭﺎ أﺣﺪ ﻣﻦ دارﺳﯿﮫ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣﺎذا ﯾﻘﺼﺪ راﻣﺒﻮ ﺑـ »ﺗﻌﻄﯿﻞ اﻟﺤﻮاس«؟ ] ﺑﺘﺮﺟﻤﺔ راوﯾﺔ ﺻﺎدق ﻋﻦ‬
‫ﺳﻮزان ﺑﺮﻧﺎر ﺑـ اﻟﺘﻌﻄﯿﻞ اﻟﻤﻨﮭﺠﻲ ﻟﻠﺤﻮاس ﻛﻠﮭﺎ [ إﻧّﮫ ﻣﻔﺘﺎح أﺳﺎس ﻟﻔﮭﻢ‬
‫ﻇﺎھﺮة راﻣﺒﻮ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺧﺮّب راﻣﺒﻮ ﻗﺎﻧﻮن اﻟﻮﺿﻮح واﻟﺒﺴﺎﻃﺔ ﻓﺄﺑﺪعَ ﺷﻌﺮاً‬
‫وﻛﺘﺎﺑﺔً ﻻ ﯾﻤﻜﻦ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻌﮭﻤﺎ ﺑﺴﮭﻮﻟﺔ‪ .‬ﻓﻨﺤﻦ أﻣﺎمَ ﻧﻤﻂٍ ﺻﻌﺐ ﻓﻌﻼً ﻣﻦ‬
‫اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺣﺮّﺿﺖْ ﻣﻠﻜﺎت راﻣﺒﻮ اﻟﺪﻓﯿﻨﺔ ﻓﻮﻗﻒ أﻣﺎم اﻟﻜﻮن واﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‬
‫واﻷﺷﯿﺎء‪ ،‬وﻗﻔﺔً ھﺪمَ ﻣِﻦْ ﺧﻼﻟِﮭﺎ ﻣﻨﻄﻖَ اﻟﻌﺼﺮ‪ ،‬ورﻓﺾ ﻓﯿﮭﺎ اﻻﺳﺘﺴﻼم‬
‫ﻟﻤﺸﯿﺌﺔ ﻣﺎ ﻇﮭﺮ واﻧﻜﺸﻒ‪ ،‬ﻟﯿﻨﺸﻐﻞ ﺑﻤﺎ ﺧﻔﻲ وﻣﺎ ﺣُﺠِﺐَ‪ ،‬ﺑﻠﻐﺔ ﺗﻜﺸﻒ وﺗﮭﺘﻚ‬
‫اﻟﺤﺠﺎب‪ ،‬ﻣﺘﺠﺎوزة ﺳﯿﺎدة ﻣﻮروﺛﮭﺎ وأواﻣﺮه‪ .‬ﻟﻜﻦ ﯾﺠﺐ أن ﻧﺪﻗّﻖ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺘﺨﺮﯾﺐ اﻟﺬي ﻣﺎرﺳﮫ راﻣﺒﻮ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻌﺪه أﻋﻄﻰ اﻟﻀﻮء اﻷﺧﻀﺮ ﻟﺸﻌﺮاء‬
‫اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ أن ﯾﻔﻌﻠﻮا ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ‪.‬‬
‫إن راﻣﺒﻮ )اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺤﺪﯾﺚ( ﻟﻢ ﯾﺨﺮّب ﺷﺮفَ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺑﻞ زادھﺎ ﺷﺮﻓﺎً‬
‫ﺣﯿﻦ أﻃﻠﻘﮭﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﯿﻮد وﻓﺠّﺮھﺎ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ‪» .‬ﻓﺠﱠﺮَ اﻟﻠﻐﺔ«؟ أي ﺗﮭﻤﺔ ھﺬه‬
‫ﺗﻠﺤﻖ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺤﺪﯾﺜﯿﻦ اﻟﯿﻮم وﻛﺄﻧﮭﻢ ﯾﻨﻘﻀﻮن ﻋﻠﻰ اﻟﻠﻐﺔ ﻟﯿﺤﺮﻗﻮا ھﯿﻜﻠﮭﺎ‬
‫وﯾﻠﻐﻮا ھﻮﯾﺘﮭﺎ؟! ﻓﻲ ﺣﯿﻦ أن اﻟﻠﻐﺔ ﺗﻘﺪّم اﻟﺸﻜﺮ واﻻﻣﺘﻨﺎن ﻟﺸﻌﺮاء أﻣﺜﺎل‬
‫راﻣﺒﻮ وأدوﻧﯿﺲ وﻣﺤﻤﻮد دروﯾﺶ وآراﻏﻮن‪ ...‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺤﻮّل ھﺆﻻء‪ ،‬ﻛﻞﱞ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻃﺮﯾﻘﺘﮫ‪ ،‬اﻟﻠﻐﺔَ إﻟﻰ ﻟﮭﺐٍ داﺋﻢ ﻻ ﯾﻜﻒ ﻋﻦ اﻟﺘﺄﻟّﻖ وﻻ ﯾﺤﺪّه ﻋﺎﺋﻖ‬
‫ﺗﺮاﺛﻲّ وﻻ ﻣﻌﺎﺻﺮ‪ .‬إن اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﺒﯿﺮ ﺣﺮﯾﺺ ﻗﺒﻞَ‪ ،‬وأﻛﺜﺮَ ﻣﻦ ﻏﯿﺮه‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺻﯿﺎﻧﺔ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦْ ﻣﻮﻗﻊِ ﻛَﻨْﺲِ اﻟﻐﺒﺎر ﻋﻦ ﺟﺴﺪھﺎ وﺗﺤﻄﯿﻢ اﻟﺠﻠﯿﺪ‬

‫‪٨٢‬‬
 ‫راﻣﺒﻮ ﻣﻦ اﻵﻟﺔ إﻟﻰ اﻹﺷﺮاﻗﺎت‬

‫ﻋﻦ أﺷﺠﺎرھﺎ‪ .‬ﺑﺘﻌﺒﯿﺮٍ آﺧﺮ‪ :‬اﻟﺸﺎﻋﺮ ﯾﮭﻤّﮫ اﺳﺘﻤﺮار اﻟﻠﻐﺔ ﻧﺎﺑﻀﺔً ﺣﯿﻮﯾّﺔً‪ ،‬ﻻ‬
‫ﺗﺜﺒﯿﺘُﮭﺎ ﻓﻲ ﺧﺰاﻧﺔ اﻟﺬّاﻛﺮةِ‪ .‬وﺗﻔﺠﯿﺮُ اﻟﻠﻐﺔ ﺑﮭﺬا اﻟﻤﻌﻨﻰ ﯾﺠﺐ أﻻ ﯾﻮﺣﻲ‬
‫ﺑﺎﻟﺘّﺨﺮﯾﺐ وﻻ اﻟﺘّﺂﻣﺮ‪ .‬إﻧﮫ ﻓﻌﻞٌ ـ إذا ھُﱢﯿﺊَ ﻟﮫ ﻣﺒﺪعٌ ﺧﻼّقٌ ـ ﯾﺤﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ اﻟﻠﻐﺔ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺪّﻋﻲ ﺣﺮاﺳﺘﮭﺎ ﻓﻲ ﻣﺘﺤﻒ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ .‬وﯾﺒﺪو أﻧﮫ ﻓﻌﻼً ﻟﻮﻻ‬
‫اﻟﻤﺒﺪﻋﻮن ﻟﻤﺎﺗﺖ اﻟﻠﻐﺔ وﺗﺤﻮﻟﺖ إﻟﻰ ﺷﻲء آﺧﺮ ﻏﯿﺮ اﻟﻠﻐﺔ‪.‬‬
‫ﻧﻘﺮأ ﻟﮫ ﻣﻦ رﺳﺎﻟﺔ )اﻟﺮّاﺋﻲ( ﻣﺎ ﯾﻠﻲ‪:‬‬
‫))ﻓﻠﯿﺲ ذﻧﺐَ اﻟﻨﱡﺤﺎس‪ ،‬إذا اﺳﺘﯿﻘﻆ ﺑﻮﻗﺎً‪ .‬وھﺬا واﺿﺢ ﻟﺪيّ‪ :‬أﻧﺎ أﺷﮭﺪ ﺗﻔﺘّﺢ‬
‫ﻓﻜﺮي‪ :‬أرﻗﺒﮫ‪ ،‬أﺻﻐﻲ إﻟﯿﮫ‪ :‬وﻣﺎ إن ﯾﻤﺲّ ﻗﻮﺳﻲ اﻟﻮﺗﺮ‪ ،‬ﺣﺘّﻰ ﺗﮭﺘﺰ‬
‫اﻟﺴّﻤﻔﻮﻧﯿّﺔ ﻓﻲ اﻷﻋﻤﺎق‪ ،‬أو ﺗﺜﺐ وﺛﺒﺎً ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺮح‪.‬‬
‫ﻓﻠﻮ ﻟﻢ ﯾﻘﺘﺼﺮ اﻛﺘﺸﺎفُ اﻟﺤﻤﻘﻰ اﻟﮭﺮﻣﯿﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺰاﺋﻒ ﻟﻠـ»أﻧﺎ«‪،‬‬
‫ﻟﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻧﻜﻨُﺲَ ھﺬه اﻟﻤﻼﯾﯿﻦ ﻣﻦ اﻟﮭﯿﺎﻛﻞ اﻟﻌﻈﻤﯿﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛُﺪّﺳﺖ‬
‫ﻣﻨﺬ زﻣﻦ ﺳﺤﯿﻖ ﻧﺘﺎﺟﺎت أذھﺎﻧﮭﺎ اﻟﻌﻮراء‪ ،‬ﻣﺘﺒﺠّﺤﺔ ﺑﺄﻧّﮭﺎ ﻣﺆﻟﱢﻔﺔ إﯾّﺎھﺎ((‪.‬‬
‫))أﻗﻮل إنّ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺮء أن ﯾﻜﻮن راﺋﯿﺎً‪ .‬ﻋﻠﯿﮫ أن ﯾﺠﻌﻞ ﻣﻦ ﻧﻔﺴﮫ راﺋﯿﺎً‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺮ ﯾﺠﻌﻞ ﻣﻦ ﻧﻔﺴﮫ راﺋﯿﺎً ﻋﺒﺮ اﺧﺘﻼلٍ ﻣﺪروسٍ ﻃﻮﯾﻞٍ ھﺎﺋﻞٍ ﻟﻜﻞّ‬
‫اﻟﺤﻮاس‪ .‬ﻟﻜﻞّ أﺷﻜﺎل اﻟﺤﺐ‪ ،‬اﻷﻟﻢ‪ ،‬اﻟﺠﻨﻮن‪ .‬ﯾﺒﺤﺚ ﺑﻨﻔﺴﮫ‪ ،‬ﯾﺴﺘﻨﻔﺪ ﻛﻞّ‬
‫اﻟﺴﻤﻮم ﻓﻲ ﻧﻔﺴﮫ وﻻ ﯾﺤﺘﻔﻆ ﻣﻨﮭﺎ إﻻ ﺑﺎﻟﺠﻮھﺮ‪ .‬ﻋﺬابٌ ﻻ ﯾﻮﺻﻒ ﯾﺤﺘﺎج‬
‫ﻓﯿﮫ إﻟﻰ ﻛﻞّ اﻹﯾﻤﺎن‪ ،‬إﻟﻰ ﻛﻞ اﻟﻘﻮّة اﻟﺨﺎرﻗﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾُﺼﺒﺢ ﺑﯿﻦ اﻟﺠﻤﯿﻊ‪،‬‬
‫اﻟﻤﺮﯾﺾَ اﻷﻛﺒﺮَ‪ ،‬اﻟﻤﺠﺮمَ اﻷﻛﺒﺮَ‪ ،‬اﻟﻤﻠﻌﻮنَ اﻷﻛﺒﺮ‪ ،‬واﻟﻌﻠﯿﻢَ اﻷﺳﻤﻰ‪ ،‬ﻷﻧﮫ‬
‫ﯾﺪرك اﻟﻤﺠﮭﻮل‪ ،‬إذ إﻧّﮫ ﻗﺪ ﯾﺜﻘّﻒ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬اﻟﻐﻨﯿﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أيّ ﻛﺎن‪،‬‬
‫ﻷﻧﮫ ﯾﺼﻞ إﻟﻰ اﻟﻤﺠﮭﻮل‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﺟُﻦّ‪ ،‬ﯾﻨﺘﮭﻲ إﻟﻰ ﻣﺎ ﯾﻌﻤﻲ ﺑﺼﯿﺮﺗﮫ‬
‫ﻋﻦ رؤاهُ‪ ،‬ﯾﻜﻮن ﻗﺪ رآھﺎ‪ .‬ﻓﻠﯿﻤﺖ ﻓﻲ وﺛﺒﺘﮫ ﺑﺎﻷﺷﯿﺎء اﻟﺨﺎرﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ اﺳﻢ‬
‫ﻟﮭﺎ! ﻓﺴﻮف ﯾﺄﺗﻲ ﻋﻤّﺎل ﻓﻈﯿﻌﻮن آﺧﺮون ﺳﯿﺒﺪؤون ﻋﻨﺪ اﻵﻓﺎق اﻟﺘﻲ أذﻋﻦ‬
‫ﻋﻨﺪھﺎ اﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫إذن‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸّﺎﻋﺮ ﺣﻘﺎً ﺳﺎرقُ اﻟﻨﺎر‪.‬‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔُ ﻛﻠّﮭﺎ ﻓﻲ ﻋﮭﺪﺗﮫ‪ ،‬ﺣﺘّﻰ اﻟﺤﯿﻮان‪ .‬ﻋﻠﯿﮫِ أن ﯾﺠﻌﻞ اﻛﺘﺸﺎﻓﺎﺗﮫ‪ ،‬ﺗُﺸَﻢﱡ‬
‫وﺗُﺤَﺲﱡ وﺗُﺴﻤَﻊُ‪ .‬ﻓﺈذا ﻛﺎن اﻟﺸﻲء اﻟﺬي أﺗﻰ ﺑﮫ ﻣﻦ ھﻨﺎك ﻟﮫ ﺷﻜﻞ‪ ،‬أﻋﻄﻰ‬
‫ﺷﻜﻼً‪ ،‬وإذا ﻛﺎن ﺑﻼ ﺷﻜﻞ‪ ،‬أﻋﻄﻰ اﻟﻼﺷﻜﻞ‪ .‬اﻟﻤﺴﺄﻟﺔُ ھﻲ إﯾﺠﺎدُ ﻟﻐﺔٍ‪ ،‬وﺑﻤﺎ‬
‫أنّ ﻛﻞّ ﻛﻼمٍ ﻓﻜﺮةٌ‪ ،‬ﻓﺈنّ زﻣﻦَ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ آتٍ‪ .‬ﻓﻠﯿﺲ ﺑﺎﺳﺘﻄﺎﻋﺔ أﺣﺪٍ ﻋﺪا‬

‫‪٨٣‬‬
 ‫ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﯾﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻤﻮﻟﻰ‬

‫أﻛﺎدﯾﻤﻲّ ـ أﻛﺜﺮ ﻣﻮﺗﺎً ﻣﻦ ﺣﯿﻮانٍ ـ ﻣُﺘﺤﺠّﺮ أن ﯾﻨﺠﺰَ ﻗﺎﻣﻮﺳﺎً ﻣُﻜﺘﻤﻼً ﻷيّ ﻟﻐ ٍﺔ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ‪ .‬إن اﺗﻔﻖ أن ﺗﺸﺮع اﻟﻌﻘﻮلُ اﻟﻮاھﻨﺔُ ﻓﻲ اﻟﺘّﻔﻜﯿﺮِ ﺑﺎﻟﺤﺮفِ اﻷوّلِ‬
‫ﻟﻸﺑﺠﺪﯾّﺔِ‪ ،‬ﻓﺴﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﯾﺼﯿﺒﮭﺎ اﻟﺠﻨﻮن‪.‬‬
‫ھﺬه اﻟﻠﻐﺔُ ﺳﺘﻜﻮن ﺧِﻄﺎبَ اﻟﺮّوح ﻟﻠﺮّوح‪ ،‬ﻣﺴﺘﻮﻓﯿﺔً ﻛﻞّ ﺷﻲء‪ ،‬اﻟﻌﻄﻮرَ‪،‬‬
‫اﻷﺻﻮات‪ ،‬اﻷﻟﻮانَ‪ ،‬ﻟﻐﺔ ﻓﻜﺮٍ ﯾﺘﺸﺒّﺚُ ﺑﻔﻜﺮٍ وﯾﺴﺤَﺒُﮫ‪ .‬ﯾًﺤﺪّدُ اﻟﺸّﺎﻋﺮُ ﻛﻤّﯿّﺔَ‬
‫اﻟﻤﺠﮭﻮل اﻟﺘﻲ ﺗﻨﮭﺾ ﻓﻲ زﻣﻨﮫ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻨﻔﺲ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔِ ﺳﯿﻌﻄﻲ أﻛﺜﺮَ ﻣﻦ‬
‫ﺻﯿﻐﺔِ ﻓﻜﺮه‪ ،‬أﻛﺜﺮَ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺔِ ﻣﺴﯿﺮﺗِﮫ ﻧﺤﻮ اﻟﺘﻘﺪّم‪ .‬ﻓﻈﺎﻋﺔٌ أﺻﺒﺤﺖْ ﻗﺎﻋﺪةً‬
‫ﯾﺘﺸﺮّﺑُﮭﺎ اﻟﺠَﻤﯿﻊُ‪ .‬ﺳﯿﻜﻮنُ اﻟﺸﺎﻋﺮُ ﺣﻘّﺎً ﻣﻀﺎﻋَﻒ اﻟﺘﻘﺪّم!((‪.‬‬
‫إذاً ﻟﻘﺪ ﻓﺠّﺮَ ھﺬا اﻟﺸّﺎب راﻣﺒﻮ اﻟﻠﻐﺔَ‪ ،‬ﻓﺨﻠﻖَ ﺿﺪّه ـ ﻛﻤﺎ ھﻮَ اﻟﺤﺎلُ اﻵن ـ‬
‫ردودَ ﻓﻌﻞٍ ﻻ ﺗﺮﺣﻢ‪ .‬ﻷنّ اﻟﻮﻗﻮفَ أﻣﺎم ﻛﻮنٍ ﻣﻦ اﻟﺮّﻣﻮز واﻹﺷﺎراتِ ﻻ‬
‫ﯾﻤﻜﻦُ أن ﯾﻜﻮن ﻣُﺠﺪﯾﺎً إذا أﺧﺬ ﺻﯿﻐﺔ اﻟﺘّﻌﺎﻣﻞ اﻟﻤﻨﻄﻘﻲ‪ .‬ﺑﻞ ﻟﯿﺲ ﻣﻤﻜﻨﺎً وﻻ‬
‫ﻣﻘﺒﻮﻻً وﻻ ﯾﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﻓﻀﺎء اﻹﺑﺪاع‪ ،‬اﻟﺘﻌﺎﻣﻞُ اﻟﻤﻨﻄﻘﻲ ﻣﻊ اﻟﺮﻣﻮز‬
‫واﻹﺷﺎرات اﻟﺘﻲ ھﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺨﯿﺎل اﻟﻤﻨﻔﻠﺖ ﻣﻦ ھﯿﻤﻨﺔ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮة واﻟﻌﻘﻞ‪.‬‬
‫وﻻﺑﺪ ﻟﺮاﻣﺒﻮ‪ ،‬وﻷيّ ﺷﺎﻋﺮ ﻏﯿﺮِه ﯾﻘﻒُ اﻟﻤﻮﻗﻒ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬أن ﯾﺼﻄﺪم ﺑﺜﺒﻮﺗﯿﺔ‬
‫اﻟﻠﻐﺔ وﻣﺤﺪودﯾﺘﮭﺎ ﻛﻜﻠﻤﺎت وﻋﺒﺎرات ﻣﺤﺎﯾﺪة‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺘﺴﻊ‬
‫اﻟﻤﻮﺿﻮع وﺗﻨﻔﺘﺢُ زاوﯾﺔ اﻟﺮؤﯾﺎ ﺣﺘﻰ ﺗﻐﺪو ﺑﻼ ﺣﺪود‪ .‬وﻗﺪ ﯾﻘﻮد اﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫اﻟﻤﺒﺪع ﻟﺤﻈﺔ اﻻﺻﻄﺪام إﻟﻰ ﻧﮭﺎﯾﺘﮭﺎ اﻟﻘﺼﻮى ﻛﻤﺎ ﯾﻔﻌﻞ اﻟﺼﻮﻓﯿﻮن اﻟﺬﯾﻦ‬
‫ﯾﺬھﺒﻮن ﺑﻌﯿﺪاً ﻓﻲ ﻣﻐﺎﻟﯿﻖ اﻟﻜﻮن وأﺳﺮاره وأﻟﻄﺎﻓﮫ وﺧﻔﺎﯾﺎه‪ ،‬ﻓﯿﺸﻄﺤﻮن‪ .‬ﻣﻦ‬
‫ھﻨﺎ ﻧﻔﮭﻢ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﻘﺎرﻧﺎت ﺑﯿﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮ راﻣﺒﻮ واﻟﺼﻮﻓﯿﯿﻦ اﻟﻌﺮب‪.‬‬
‫وﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ اﻟﺼﻮﻓﯿﺔ ھﻨﺎ ھﻲ اﻟﻮﺣﯿﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﺪل ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ‬
‫ﺣﺎﺿﺮة ﺑﯿﻦ راﻣﺒﻮ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ واﻹﺳﻼﻣﯿﺔ‪ .‬وﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎصّ ذﻟﻚ‬
‫اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺬي ﯾﻘﻮد إﻟﻰ أن راﻣﺒﻮ ﻛﺎن ﻣﮭﺠﻮﺳﺎً ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ إﻣﻜﺎﻧﯿﺔ إﯾﺠﺎد‬
‫ﺑﺪﯾﻞ رﺋﯿﺴﻲّ ﻟﻤﺠﻤﻞ أﺳﺌﻠﺘﮫ ﺣﻮل اﻟﻠﻐﺔ واﻟﻘﻠﻖ اﻟﻤﺪﻣّﺮ اﻟﻌﺎﺻﻒ ﺑﮫ‪ ،‬ﯾﺆرﻗﮫ‬
‫أن ﯾﻌﺜﺮ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺒﯿﺮ رﻣﺰيّ ﻋﻦ ﻋﺬاﺑﺎت اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮيّ ﻓﯿﮫ‪ .‬ﯾﻜﻔﻲ أن‬
‫ﻧﺸﯿﺮ إﻟﻰ اﻟﻨﻘﺎط اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ اﻟﺪاﻟﺔ ﺑﺠﻼءٍ ﻋﻠﻰ أن راﻣﺒﻮ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻓﺘﺢَ أﻋﻤﺎﻗﮫ ﻋﻠﻰ‬
‫إﺷﺮاﻗﺎت اﻟﺼّﻮﻓﯿﺔ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻛﺎن ﯾﻘﻮم ﺑﺬﻟﻚ وﻓﻖ رؤﯾﺔ ﺷﻤﻮﻟﯿﺔ ﻟﻠﺸﺮق وﺛﻘﺎﻓﺘﮫ‪:‬‬
‫‪ v‬ﺧﻼل ﺧﺪﻣﺘﮫ ﻓﻲ اﻟﺠﺰاﺋﺮ‪ ،‬ﻛﺎن أﺑﻮه ﯾﻔﺘﺨﺮ ﺑﺎﻷﻣﯿﺮ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر‬
‫اﻟﺠﺰاﺋﺮيّ‪ ،‬وﻗﺪ ذﻛﺮ راﻣﺒﻮ اﻷﻣﯿﺮَ اﻟﺠﺰاﺋﺮيّ ﻓﻲ إﺣﺪى ﻗﺼﺎﺋﺪه‪.‬‬

‫‪٨٤‬‬
 ‫راﻣﺒﻮ ﻣﻦ اﻵﻟﺔ إﻟﻰ اﻹﺷﺮاﻗﺎت‬

‫إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ أنّ أﺑﺎه ﺑﺪأ ﺑﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ إﻟﻰ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ھﺬه‬
‫اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ‪.‬‬
‫‪ v‬ﺑﺼﻮرةٍ ﻋﺎﻣّﺔ ﻛﺎن راﻣﺒﻮ ﯾﺤﻦّ إﻟﻰ ﻣُﺪُنِ اﻟﺠﻨﻮب واﻟﺸﺮقِ ھﺮَﺑﺎً ﻣﻦَ‬
‫اﻟﺸّﻤﺎل وﺻﻘﯿﻌﮫ وﺑﺮودﺗﮫ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺤﻤﻠﮫ ھﺬا اﻟﺤﻨﯿﻦُ ﻟﺪﯾﮫ ﻣﻦ‬
‫دﻻﻻت رﻣﺰﯾﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺴﺖْ ﻏﺮﯾﺒﺔً ﻋﻦ ﻧﺴﻖ ﺗﻔﻜﯿﺮِه‪ .‬وﻓﻲ ﺛﻨﺎﯾﺎ ﺷﻌﺮه ﯾﺘﺒﺪّى‬
‫ھﺬا اﻟﺤﻨﯿﻦ واﺿﺤﺎً‪ .‬ﻋﻠﻰ اﻟﺼﻌﯿﺪ اﻟﻔﻨﻲ واﻟﺮؤﯾﻮيّ‪.‬‬
‫ﯾﻘﻮل ﻓﻲ ﻓﺼﻞ ﻓﻲ اﻟﺠﺤﯿﻢ )ﺑﺘﺮﺟﻤﺔ ﻛﺎﻇﻢ ﺟﮭﺎد ﻣﻮﺳﻢ ﻓﻲ اﻟﺠﺤﯿﻢ(‬
‫))أﺗﺬﻛّﺮ ﺗﺎرﯾﺦَ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬اﻻﺑﻨﺔِ اﻟﺒﻜﺮِ ﻟﻠﻜﻨﯿﺴﺔ‪ .‬ﻗﺮوﯾّﺎً‪ ،‬ﻛﻨﺖُ ﺳﺄﻗﻮمُ ﺑﺎﻟﺤﺞّ‬
‫إﻟﻰ اﻷرضِ اﻟﻤﻘﺪّﺳﺔ؛ ﻟﺪيّ ﻓﻲ اﻟﺮّأسِ ﻃﺮقٌ ﻓﻲ اﻟﺴّﮭﻮلِ اﻟﺴّﻮاﺑﯿّﺔِ‪ ،‬وﻣﻨﺎﻇﺮُ‬
‫ﻣﻦ ﺑﯿﺰﻧﻄﺔ‪ ،‬وﻣﺘﺎرﯾﺲُ ﻣﻦ أورﺷﻠﯿﻢ؛ وﺑﯿﻦ آﻻف اﻟﻤﻔﺎﺗﻦِ اﻟﺪّﻧﯿﻮﯾﺔِ ﺗﺴﺘﯿﻘﻆُ‬
‫ﻓﻲّ ﻋﺒﺎدةُ ﻣﺮﯾﻢ واﻟﺘّﺤﻨّﻦُ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺼﻠﻮب‪((.‬‬
‫))اﻟﻌﻠﻢُ‪ ،‬اﻟﻨﺒﺎﻟﺔُ اﻟﺠﺪﯾﺪةُ! اﻟﺘﻘﺪمُ‪ .‬اﻟﻌﺎﻟﻢُ ﯾﺴﯿﺮُ! ﻣﺎ ﻟﮫ ﯾﺎ ﺗﺮى ﻻ ﯾﺪورُ ؟‬
‫ھﻲ رؤﯾﺔُ اﻷﻋﺪادِ‪ .‬إﻧﻨﺎ ﻟﺴﺎﺋﺮون إﻟﻰ اﻟﺮّوح! ذﻟﻜﻢ أﻛﯿﺪٌ‪ ،‬اﻟﻨﺒﻮءةُ ھﻲ ﻣﺎ‬
‫أﻗﻮلُ‪ .‬إﻧﻲ أﻓﮭﻢُ‪ ،‬وﻷﻧﻲ ﻻ أﻗﺪرُ ﻋﻠﻰ اﻹﻓﺼﺎحِ ﻣﻦ دونِ ﻛﻠﻤﺎتٍ وﺛﻨﯿﺔٍ‪،‬‬
‫ﻓﺴﺄوﺛﺮُ اﻟﺴﻜﻮتَ‪.‬‬
‫اﻟﺪم اﻟﻮﺛﻨﻲّ ﯾﻌﻮدُ! اﻟﺮوحُ ﻗﺮﯾﺒﺔٌ‪ ،‬ﻟﻢَ ﻻ ﯾﺴﺎﻋﺪﻧﻲ ﯾﺴﻮعُ ﺑﺄن ﯾﮭﺐَ روﺣﻲ‬
‫اﻟﻨّﺒﺎﻟﺔَ واﻟﺤﺮﯾﺔَ‪ .‬أﺳﻔﺎً! اﻹﻧﺠﯿﻞ اﻧﺘﮭﻰ! اﻹﻧﺠﯿﻞُ! اﻹﻧﺠﯿﻞُ!‬
‫)‪(١‬‬
‫أﻧﺘﻈﺮُ اﷲَ ﺑﻨﮭﻢٍ‪ .‬أﻧﺎ ﻣﻦ ﻋِﺮْقٍ ﻣﺘﺪنّ إﻟﻰ اﻷﺑﺪ‪((.‬‬
‫وﻓﻲ ﻣﻜﺎنٍ آﺧﺮ ﻣﻦ )ﻣﻮﺳﻢ ﻓﻲ اﻟﺠﺤﯿﻢ(‪:‬‬
‫))ﺻﺮﻓﺖُ إﻟﻰ اﻟﺸﯿﻄﺎنِ أﻛﺎﻟﯿﻞ اﻟﺸﮭﺪاء‪ ،‬إﺷﻌﺎﻋﺎتِ اﻟﻔﻦّ‪ ،‬ﺧﯿﻼءَ‬
‫اﻟﻤﺨﺘﺮﻋﯿﻦَ‪ ،‬وﺣﻤﯿّﺔَ اﻟﻨّﮭّﺎﺑﯿﻦ؛ ﻛﻨﺖُ أﻋﻮدُ إﻟﻰ اﻟﺸّﺮقِ وإﻟﻰ اﻟﺤﻜﻤﺔِ اﻟﺒﺪﺋﯿّﺔِ‬
‫واﻟﺴﺮﻣﺪﯾﺔِ‪ .‬ـ ﯾﺒﺪو ھﺬا ﺣﻠﻢَ ﻛﺴﻞٍ أﺧﺮق!((‬
‫))ﺳﯿﻘﻮل أﻧﺎسُ اﻟﻜﻨﯿﺴﺔ‪ :‬ھﺬا ﻣﻔﮭﻮمٌ‪ .‬ﻟﻜﻨﻚَ ﺗﺮﯾﺪ اﻟﻜﻼم ﻋﻦ ﺟﻨﺔ ﻋﺪن‪.‬‬
‫ﻻﺷﻲءَ ﻟﻚَ ﻓﻲ ﺗﺎرﯾﺦِ ﺷﻌﻮبِ اﻟﺸﺮقِ‪ .‬ـ ھﺬا ﺻﺤﯿﺢٌ؛ ﺑﻌﺪن ﻛﻨﺖُ أﻓﻜﺮُ! ﻣﺎ‬
‫ھﻲَ ﻟﺤﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻧﻘﺎوةُ اﻟﺸﻌﻮب اﻟﻘﺪﯾﻤﺔِ‪ ،‬ھﺬه!‬

‫ﺍﻵﺜﺎﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ـ ﺁﺭﺘﺭ ﺭﺍﻤﺒﻭ ـ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻜﺎﻅﻡ ﺠﻬﺎﺩ ـ ﻤﺼﺩﺭ ﺴﺎﺒﻕ ـ ﺹ ‪.٣٣٧‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٨٥‬‬
 ‫ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﯾﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻤﻮﻟﻰ‬

‫اﻟﻔﻼﺳﻔﺔُ‪ :‬ﻟﯿﺲ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢِ ﻣﻦ ﻋﻤﺮٍ‪ .‬اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔُ ﺗﺘﻨﻘّﻞُ‪ ،‬ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ‪ .‬أﻧﺖَ ﻓﻲ‬

‫اﻟﻐﺮبِ‪ ،‬إﻧﻤﺎ أﻧﺖَ ﺣﺮّ ﻓﻲ أن ﺗﺴﻜﻦَ ﺷﺮﻗَﻚَ‪ ،‬ﻣﮭﻤﺎ ﻛﺎن ﻗﺪﻣﮫُ اﻟﺬي ﯾﻠﺰﻣُﻚَ‪ ،‬ـ‬
‫وﻓﻲ أن ﺗﺴﻜﻨﮫ ﺣﻘّﺎً‪ .‬ﻻ ﺗﻨﺪﺣﺮْ‪ .‬ﯾﺎ ﻓﻼﺳﻔﺔُ‪ ،‬إﻧّﻜﻢْ ﻣﻦ ﻏﺮﺑﻜﻢْ‪.‬‬
‫ﺣﺬارِ‪ ،‬أﯾﺎ ﻓﻜﺮي‪ .‬ﻻ ﻣﻨﺎورات ﻋﻨﯿﻔﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺨﻼصِ‪ .‬ﺗﻤﺮّسْ! ـ آه‪،‬‬
‫ﻻ ﯾﺴﯿﺮُ اﻟﻌﻠﻢُ ﺑﺎﻟﺴﺮﻋﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎﺳﺒﻨﺎ !((‪.‬‬
‫ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﻘﻄﻮﻋﺎت‪ ،‬ﯾﻌﻠﻦُ راﻣﺒﻮ أنّ ﻋﻼﻗﺘﮫ ﺑﺎﻟﺸﺮق ﻧﺘﯿﺠﺔُ ﺳﺆالٍ‬
‫ﻋﻤﯿﻖ وﺷﻚّ ﺑﺎﻟﯿﻘﯿﻦ واﻟﻌﻠﻢ واﻟﺪﯾﻦ وأورﺑّﺎ ﻣﻌﺎً‪ ،‬وﻟﯿﺴﺖ ﻋﻼﻗﺔً ﻋﺎﺑﺮةً‪.‬‬
‫‪ v‬وﻛﺬﻟﻚَ ﻓﻲ ﺗﺠﺮﺑﺔِ راﻣﺒﻮ وﺗﺮﺣﺎﻟﮫ ﺑﯿﻦ اﻟﺤﺒﺸﺔ واﻟﯿﻤﻦ‪ ،‬ﻛﺎن ﯾﻄﺎﻟﺐُ‬
‫أھﻠﮫ ﺑﺘﺰوﯾﺪه ﺑﺄﻓﻀﻞ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻟﻠﻘﺮآن ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺷﺮ )ھﺎﺷﯿﺖ(‪ ،‬وھﺬا‬
‫ﯾﺘﺰاﻣﻦُ ﻣﻊ أﻧﮫ ﻛﺎنَ ﯾﺤﺎﺟﺞ ﻗﺎدة اﻟﻘﻮاﻓﻞ ﻣﺴﺘﺸﮭﺪاً ﺑﺂﯾﺎت ﻗﺮآﻧﯿّﺔٍ؛ ﺑﻞ‬
‫وﯾﻘﻮم ﺑﺘﻘﺪﯾﻢ ﻣﺎ ﯾﻤﻜﻦ وﺻﻔﮫ ﺑﺘﺄوﯾﻠﮫ اﻟﺨﺎص ﻟﮭﺬه اﻵﯾﺎت‪ ،‬ﻣﺎ أدّى‬
‫ﺑﺒﻌﻀﮭﻢ إﻟﻰ ﺿﺮﺑﮫ‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﻓﻲ ﻧﻈﺮھﻢ ﯾﮭﺮﻃﻖُ وﯾﺘﻘﻮّل ﻋﻠﻰ اﻟﻨّﺺّ‬
‫اﻟﻘﺮآﻧﻲ ﺑﻤﺎ ﻟﯿﺲ ﻓﯿﮫ؛ ﺑﻞ وﺗﻔﯿﺪ ﻣﺼﺎدر أﺧﺮى أﻧﮫ ﻛﺎن ﯾﻌﻠّﻢُ اﻹﺳﻼمَ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻃﺮﯾﻘﺘﮫ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺗﻔﯿﺪﻧﺎ أﺧﺘﮫ إﯾﺰاﺑﯿﻼ ﺑﺄﻧﮫ ﻛﺎن ﯾﻘﺮأ اﻟﻘﺮآن إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ‬
‫اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻤﻘﺪس‪ .‬وﻣﻦ ﺗﺄﺛﯿﺮات اﻃﻼﻋﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﻨّﻤﻮذج اﻹﺳﻼﻣﻲّ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺮّؤﯾﺎ ﻟﻠﻘﺪر واﻟﺰﻣﻦ أﻧﮫ ﻗﺎل ﺑﻨﻮعٍ ﻣﻦ اﻟﺘّﺴﻠﯿﻢ واﻟﻘﺒﻮلِ اﻟﻮاﺿﺤﯿﻦ‪:‬‬
‫)ﻛﺎﻟﻤﺴﻠﻤﯿﻦ‪ ،‬أﻋﺮفُ أنّ ﻣﺎ ﯾﻘﻊُ ﯾﻘﻊ(!‪...‬‬
‫‪ v‬وﯾﻔﯿﺪﻧﺎ ﺻﻼح ﺳﺘﯿﺘﯿﺔ ﻋﻨﺪ زﯾﺎرة ﻣﻨﺰل راﻣﺒﻮ ﻓﻲ ﻋﺪن ﺑﻤﺎ ﯾﻠﻲ‪:‬‬
‫))ﻧﻌﺘﻘﺪُ أﻧّﻨﺎ ﻋﺜﺮْﻧﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻨﺰل وﻓﻘﺎً ﻟﻠﺘّﻔﺎﺻﯿﻞِ اﻟّﺘﻲ أوردھﺎ راﻣﺒﻮ‬
‫ﺷﺨﺼﯿﺎً؛ ﺣﯿﺚ ﻛﺎن ﯾﻘﻊ‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ وﺻﻔﮫ راﻣﺒﻮ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺪ ﻣﺌﺎت اﻷﻣﺘﺎر‬
‫ﻣﻦ أﺣﺪ اﻟﺠﻮاﻣﻊ اﻟﮭﺎﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﯾﺒﻖ ﻣﻨﮭﺎ ﺳﻮى اﻟﻤﻨﺎرة‪.(١)((...‬‬
‫‪ v‬وﯾﻌﺘﻘﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ إﯾﻒ ﺑﻮﻧﻔﻮا أن راﻣﺒﻮ ﻛﺎن ﻣﻄﻠﻌﺎً ﻋﻠﻰ ﻣﺬھﺐ‬
‫)اﻟﻜﺎﺑﺎﻟﯿﺔ( وھﻮ ﻣﺬھﺐ اﻟﺘّﺼﻮف ﻓﻲ اﻟﺪّﯾﺎﻧﺔ اﻟﯿﮭﻮدﯾّﺔ‪ ،‬ﻣﻊ أنّ آﻻن‬
‫ﺟﻮﻓﺮوا ﯾﺸﻚّ ﻓﻲ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻮارٍ أﺟﺮاه ﻣﻌﮫ ﻛﺎﻇﻢ ﺟﮭﺎد وأﺛﺒﺖَ ﻓﻘﺮاتٍ‬
‫ﻣﻨﮫ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺗﺮﺟﻤﺘﮫ ﻟﻶﺛﺎر اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ‪.‬‬

‫ﺭﺍﻤﺒﻭ ﻓﻲ ﻋﺩﻥ ـ ﺒﻘﻠﻡ ﺴﺎﻟﻔﺎﺘﻭﺭ ﻟﻭﻤﺒﺎﺭﺩﻭ ـ ﻤﺠﻠﺔ ﺁﺭ ﺴﻭﺩ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ـ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺨﺎﻟﺩ ﻁﻪ ﺍﻟﺨﺎﻟﺩ ـ‬ ‫)‪(١‬‬
‫)ﺇﻨﺘﺭﻨﺕ(‬

‫‪٨٦‬‬
 ‫راﻣﺒﻮ ﻣﻦ اﻵﻟﺔ إﻟﻰ اﻹﺷﺮاﻗﺎت‬

‫‪ v‬اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ واﻟﻨﺎﻗﺪ آﻻن ﺑﻮرﯾﺮ أﻧﺠﺰ ﻋﺪداً ﻣﻦ اﻟﺒﺤﻮث اﻟﺨﺎﺻﺔ‬

‫ﺑﺸﻌﺮ راﻣﺒﻮ وﺣﯿﺎﺗﮫ وﺳﯿﺮﺗﮫ‪ ،‬وأھﻢ ﻣﺎ ﯾﺴﺘﻮﻗﻔﻨﺎ ﻓﻲ دراﺳﺎﺗﮫ ﺗﻠﻚ‬
‫اﻟﺮؤﯾﺔ اﻟﻤﻘﺎرﻧﺔ ﺑﯿﻦ راﻣﺒﻮ وﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻌﺮب‪ ،‬أﻣﺜﺎل اﻟﺤﻄﯿﺌﺔ‬
‫واﻟﻤﻌﺮي وﺗﺄﺑّﻂ ﺷﺮّاً‪ .‬وﻻ ﺗﺨﻔﻰ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﮫ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿّﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‬
‫ﻵﺛﺎر راﻣﺒﻮ )ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻛﺎﻇﻢ ﺟﮭﺎد( ﺗﻠﻚ اﻟﺮؤﯾﺔ اﻟﻤﮭﯿﻤﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﺤﻠﯿﻞ‬
‫آﻻن ﺑﻮرﯾﺮ ﻟﻤﺠﻤﻞ ﺗﺠﺮﺑﺔ راﻣﺒﻮ ﻣﻨﺬ اﻟﺴﻄﺮ اﻷول ﻟﻠﻤﻘﺪﻣﺔ؛ إذ ﯾﻌﺘﺒﺮ‬
‫أن ﺟﻨﻲّ وادي ﻋﺒﻘﺮ اﻟﺬي ﺳﯿﻄﺮ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﺜﻞ ﺗﺄﺑﻂ ﺷﺮاً ﻓﻲ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﺨﺎﻣﺲ اﻟﻤﯿﻼديّ‪ ،‬ھﻮ اﻟﺠﻨﻲ ﻧﻔﺴﮫ اﻟﺬي اﻧﺤﻨﻰ ﻋﻠﻰ راﻣﺒﻮ ﻣﻨﺬ‬
‫ﻃﻔﻮﻟﺘﮫ‪ ،‬وأﺧﺬ ﯾﺘﻨﺒﺄ ﻟﮫ ﺑﻤﺴﺘﻘﺒﻠﮫ اﻟﻤﻠﻲء ﺑﺎﻟﻠﻌﻨﺎت واﻟﺨﯿﺒﺎت‬
‫واﻟﻌﺬاﺑﺎت‪ ...‬إن ﻣﺼﯿﺮ راﻣﺒﻮ ﺑﮭﺬا اﻟﻤﻨﺤﻰ ﯾﺒﺪو وﻛﺄﻧﮫ ﻣﺮﺳﻮم ﺑﺈﺷﺎرة‬
‫ﻣﻦ ﺟﻨﻲ وادي ﻋﺒﻘﺮ‪ ...‬وﻣﻦ اﻟﻼﻓﺖ ﻟﻠﻨﻈﺮ ﺣﻘﺎ أن ھﻨﺎك ﻗﺼﯿﺪة‬
‫ﻟﺮاﻣﺒﻮ ﺑﻌﻨﻮان )ﻋﺒﻘﺮيّ( ھﻲ آﺧﺮ ﻣﺎ ﻓﻲ »اﻹﺷﺮاﻗﺎت« وﺗﺮﺟﻤﺔ‬
‫ﻋﺒﻘﺮي ﺑﺎﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ ‪ genie‬واﻟﺘﻲ ﺗﻠﻔﻆ ﺣﺮﻓﯿﺎ )ﺟﻨﻲّ(‪ ،‬ﻓﻲ ﺗﺄﻛﯿﺪ ﺳﺎﻃﻊٍ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻻرﺗﺒﺎط ﻓﻲ ذھﻨﮫ ﺑﯿﻦ ﻣﻔﮭﻮم اﻟﻌﺒﻘﺮي واﻟﺠﻨﻲ ووادي ﻋﺒﻘﺮ‪،‬‬
‫ﺣﯿﺚ ﯾﺘﻌﻠّﻖ اﻷﻣﺮ ھﻨﺎ ﺑﺘﺄﺛﯿﺮ اﻟﻤﻔﮭﻮم اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻟﻠﻌﺒﻘﺮﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻠﻐﺔ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ واﻻﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ ﻣﻌﺎً )ﺑﺎﻻﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ ‪.(genius‬‬
‫‪ v‬آﻻن ﺑﻮرﯾﺮ ﯾﺴﺘﺤﻀﺮ أﺑﺎ اﻟﻌﻼء اﻟﻤﻌﺮي ﻓﻲ ﺗﻮﺻﯿﻔﮫ ﻟﺤﺎﻟﺔ راﻣﺒﻮ ﺑﻌﺪ‬
‫ﻋﻮدﺗﮫ ﻣﻦ ﺑﺎرﯾﺲ إﺛﺮ دﻋﻮﺗﮫ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻓﯿﺮﻟﯿﻦ؛ ﺣﯿﺚ ﻋﺪّ ھﻨﺎك ﻋﺒﻘﺮﯾﺔ‬
‫ﺗﺘﻔﺘّﺢُ‪ ،‬وﻟﻜﻦ راﻣﺒﻮ »وﺿﻊَ ﻛﺒﯿﺮ ﻋﻨﺎﯾﺔٍ ﻓﻲ أن ﯾﺼﺒﺢ وﻟﺪاً ﻻ ﯾﻄﺎقُ‪،‬‬
‫ﺛﻢ رﺟﻊ ﻣﻦ ھﺬا ﻛﻠﮫ ﻓﺎﻗﺪ اﻟﻮھﻢِ‪ ،‬ﻣﺮﯾﺮاً‪ ،‬إﻟﻰ ﻣﻨﻄﻘﺘﮫ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻋﺎد أﺑﻮ‬
‫)‪(١‬‬
‫اﻟﻌﻼء اﻟﻤﻌﺮّي ﻣﻦ ﺑﻐﺪاد«‬
‫وﻓﻲ ﻣﻜﺎن آﺧﺮ ﯾﻘﻮل‪:‬‬
‫‪)) v‬ﺑﺸﺘﻤِﮫِ ]ﺑﺎرﯾﺲَ اﻟﺪّاﻋﺮَةَ[ )ﻗﺼﯿﺪة ]ﺑﺎرﯾﺲ ﺗَﺄْھَﻞُ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ[‪ ،‬ﺑﻠﻐﺔٍ‬
‫ﻻذﻋﺔٍ ﻛﻠﻐﺔ اﻟﺤﻄﯿﺌﺔ ﺻﺎﺣﺐِ اﻟﻘﺼﯿﺪةِ اﻟﺘﻲ ﯾﻨﻮّه ﻓﯿﮭﺎ ﺑﺄﻧﮫ ﺧﺎرجٌ ﻟـ‬
‫»ﯾﻌﺾﱠ«‪ ،‬أﻣﺎ ﻛﺎن راﻣﺒﻮ ﯾﻠﺘﺤﻖُ )دون أن ﯾﻌﺮفَ ذﻟﻚ ﺑﻌﺪُ( ﺑﺎﻟﺼّﻮرة‬
‫اﻷﺻﻠﯿﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲّ؛ ھﺬه اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺸﺮﺳﺔ واﻟﻤﮭﯿﺒﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺴﻠّﺤﺔ‬

‫ﺍﻵﺜﺎﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ـ ﺁﺭﺘﺭ ﺭﺍﻤﺒﻭ ـ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻜﺎﻅﻡ ﺠﻬﺎﺩ ـ ﻤﺼﺩﺭ ﺴﺎﺒﻕ ـ ﺹ ‪.٢٤‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٨٧‬‬
 ‫ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﯾﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻤﻮﻟﻰ‬

‫ﺑﺈزاء ﻣﻦ ھﻢ أﻗﻮى‪ ،‬واﻟﻤﺘﻤﺘﻌﺔ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ـ اﻟﺘﻲ ـ ﺗﻘﺘﻞ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺘﺄﺑﻂ اﻟﺸ ّﺮ‬
‫وﺗُﻨﻘّﻠُﮫ ﻛﻤﻦ ﯾﺤﻤﻞ ﻋﺼﺎ ﻣﺴﺤﻮرةً؟ ھﻜﺬا ﯾﻨﺴﺠﻢُ ﺷﻌﺮ راﻣﺒﻮ ﺑﻤﺎ ﻓﯿﮫ‬
‫اﻟﻜﻔﺎﯾﺔ ﻣﻊ اﻟﻤﻨﺎزﻋﺔ ]ﺗﻔﺎﺧﺮاً وھﺠﺎءً[ اﻟﺘﻲ ﺗﺆﺳّﺲ اﻟﺘّﺮاث اﻟﺸّﻌﺮيّ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲّ‪.(١)((...‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﯾﺴﺘﺬﻛﺮُ أﺑﺎ اﻟﻌﺘﺎھﯿﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺘﺤﺪث ﻋﻦ أﻧﮫ أﻛﺒﺮ ﻣﻦ اﻟﻌﺮوض‪،‬‬
‫وھﻮ ﯾﺸﯿﺮ إﻟﻰ أوﻟﻰ ﻣﻼﻣﺢ اﻟﺘّﺠﺪﯾﺪ اﻟﻮزﻧﻲ ﻋﻨﺪ راﻣﺒﻮ‪ ،‬وﯾﺴﺘﺬﻛﺮ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‬
‫واﻟﻤﻌﺮي ﻣﻌﮫ ﺑﻮﺻﻔﮭﻢ دﻓﻌﻮا إﻟﻰ ﻇﮭﻮر أﺷﻜﺎلٍ ﺟﺪﯾﺪة ﻓﻲ اﻟﺸﻌﺮ‪ ...‬إﻟﺦ‬
‫‪ v‬ﻋﻠﻰ ﺻﻌﯿﺪ آﺧﺮ ﯾﻌﯿﺪ أﻧﺪرﯾﮫ ﺑﺮﯾﺘﻮن ]ﻣﻦ اﻵﺑﺎء اﻟﻤﺆﺳّﺴﯿﻦ‬
‫ﻟﻠﺴّﻮرﯾﺎﻟﯿﺔ[ ﺻﻮرةَ راﻣﺒﻮ ]اﻟﺮﺟﻞ ﻣﻨﺘﻌﻞ اﻟﺮﯾﺢ[ إﻟﻰ ﺻﻮرة ﺑِﺴﺎطِ‬
‫اﻟﺮّﯾﺢ اﻟﻘﺎدﻣﺔ ﻣﻦ اﻟﺸّﺮق‪...‬‬
‫‪ v‬وﺑﺎﺧﺘﺼﺎر ﻣﻜﺜّﻒ ﯾﻤﻜﻦ إﯾﺠﺎز اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪ :‬ﻟﻘﺪ وﺟﺪ‬
‫راﻣﺒﻮ ﻧﻔﺴﮫ ﻓﻲ ﻣﻔﺘﺮق ﺛﻘﺎﻓﺎت وﺣﻀﺎراتٍ‪ ،‬ﻛﺎن أﺑﺮز ﻣﺎ ﯾﻤﺜﻞ ھﺬا‬
‫اﻟﻮﺿﻊ ﻋﻼﻗﺘﮫ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ واﻹﺳﻼﻣﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻋﻄﻰ ﻧﻤﻮذﺟﺎً ﺧﻼّﻗﺎً‬
‫ﻟﻼﻧﻔﺘﺎح ﻋﻠﻰ ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻵﺧﺮ ﻣﻦ دون أدﻧﻰ ﺷﻌﻮر ﺑﺎﻟﻨﻘﺺ واﻟﺨﺼﺎء‬
‫اﻟﺬّھﻨﻲّ واﻟﻔﻜﺮيّ‪ ،‬وﻗﺪ وﺻﻞ اﻧﻔﺘﺎﺣﮫ إﻟﻰ أنْ أدﺧﻞ ﻋﻠﻰ ﺣﯿﺎﺗﮫ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﯿﻮﻣﯿﺔ ﺑﻌﻀﺎً ﻣﻦ ﺳﻠﻮﻛﯿﺎت ھﺬا اﻵﺧﺮ اﻟﺼﺪﯾﻖ‪ ،‬ﻛﺎن ﻋﻠﻰ‬
‫ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜﺎل ﯾﻮﻗّﻊ ﻣﻦ ﻋﺪن واﻟﺤﺒﺸﺔ ﺑﺎﺳﻢ )ﻋﺒﺪو راﻣﺒﻮ(!‪...‬‬
‫ﻛﻞ ھﺬا وﻏﯿﺮه ﯾﺸﯿﺮ إﻟﻰ أن ھﺎﺟﺲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻛﺎن ﻣﻠﺤّﺎ ﺣﺘﻰ ﻋﻠﻰ‬
‫دارس ﻣﺘﺨﺼّﺺٍ ﺑﺸﻌﺮ راﻣﺒﻮ ]ﻟﮭﺬا اﻟﻨﺎﻗﺪ دراﺳﺎت ﺗﺤﻤﻞ اﻟﻌﻨﺎوﯾﻦ اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ‪:‬‬
‫»راﻣﺒﻮ اﻟﻌﺮب« ـ »راﻣﺒﻮ ﻓﻲ اﻟﺤﺒﺸﺔ«[ ﻧﻈﺮاً ﻟﻤﺎ ﯾﻘﺪﻣﮫ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﺜﻞ‬
‫راﻣﺒﻮ ﻣﻦ ﻣﺴﻮﻏﺎت ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﺼّﻌﯿﺪ‪.‬‬
‫إنّ ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻻ ﯾﻌﻨﻲ أﻧّﻨﺎ أدﺧﻠﻨﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ راﻣﺒﻮ ﻓﻲ اﻹﺳﻼم‪ ،‬أو أﻧﻨﺎ ﻧﺘﻮھﻢ‬
‫أﻧﮫ وﺟﺪَ اﻟﺨﻼص ﻓﻲ اﻹﺳﻼم‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻷﻣﺮ ﺷﺎﻋﺮ ﻻ ﯾﻤﻜﻦ أن‬
‫ﯾﺤﯿﻂ ﺑﮫ أيّ دﯾﻦ ﻣﮭﻤﺎ ﻛﺎن‪ ،‬ﻛﻞ ﻣﺎ ﻓﻲ اﻷﻣﺮ أﻧّﻨﺎ ﻧﺒﺤﺚُ ﻋﻦ ﻣﻜﻮّﻧﺎتِ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﺮؤﯾﺔ ﻟﺪى ھﺬا اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﺤﯿّﺮ‪.‬‬

‫ﺍﻵﺜﺎﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ـ ﺁﺭﺘﺭ ﺭﺍﻤﺒﻭ ـ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻜﺎﻅﻡ ﺠﻬﺎﺩ ـ ﻤﺼﺩﺭ ﺴﺎﺒﻕ ـ ﺹ ‪.٢٧‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٨٨‬‬
 ‫راﻣﺒﻮ ﻣﻦ اﻵﻟﺔ إﻟﻰ اﻹﺷﺮاﻗﺎت‬

‫وأﺷﯿﺮُ ھﻨﺎ إﻟﻰ دراﺳﺘﯿﻦ ﻣﻦ اﻷھﻤﯿﺔ ﺑﻤﻜﺎن ﻋﺎلٍ‪ .‬اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻨﺎﻗﺪ‬

‫»ﯾﻮﺳﻒ ﺳﺎﻣﻲ اﻟﯿﻮﺳﻒ« ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮫ »ﻣﺎ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﻈﯿﻢ«‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ‬
‫»أدوﻧﯿﺲ« ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮫ »اﻟﺼﻮﻓﯿﺔ واﻟﺴﻮرﯾﺎﻟﯿّﺔ«‪.‬‬
‫ﻓـ »راﻣﺒﻮ« ﻟﺪى ﯾﻮﺳﻒ اﻟﯿﻮﺳﻒ ﻓﻲ ﻗﺼﯿﺪﺗﮫ »اﻟﺴﻔﯿﻨﺔ اﻟﻨﺸﻮى«‬
‫ﯾﺴﺘﺤﻀﺮ اﻟﻤُﻘﺼﻰ وﯾﻄﺎردُ اﻟﻐﺎﺋﺐَ‪ ،‬وھﺬا اﻻﺳﺘﺤﻀﺎرُ واﻟﻤﻄﺎردةُ ﯾﺘّﻔﻘﺎن‬
‫ﻓﻲ أﻧّﮭﻤﺎ ﻣﺒﺪأٌ ﻣﻦ ﻣﺒﺎدئِ اﻟﺸّﻌﺮِ اﻟﻌﻈﯿﻢِ اﻟﺬي ﯾﺠﻠﺐ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﺒﻌﯿﺪ اﻟﻐﺎﺋﺐ‬
‫ﺻﻮراً ﺗﺤﺘﻮي اﻧﺪﯾﺎح اﻟﺮّوح‪ ،‬وھﻜﺬا ﻓﻌﻞ اﺑﻦ اﻟﻔﺎرض ﻓﻲ »ﺗﺎﺋﯿﺘﮫ‬
‫اﻟﻜﺒﺮى« اﻟﺘﻲ ﯾﺴﻤﯿﮭﺎ اﻟﯿﻮﺳﻒ »ﻋﺮوس اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺼﻮﻓﻲّ ﺑﺮﻣّﺘِﮫ«‪.‬‬
‫واﻻﺛﻨﺎن اﺑﻦ اﻟﻔﺎرض وراﻣﺒﻮ ﯾﺴﺘﻮﻟﺪان اﻟﻤﺠﮭﻮلَ وﯾﺴﺘﻘﺮﺋﺎنِ ﻣﺎ ﺧَﻠْﻒَ‬
‫اﻟﺤُﺠُﺐ‪ .‬وﯾﺒﺤﺜﺎن ﻋﻦْ ﻣﺎھﯿّﺎت اﻷﺷﯿﺎء ﻓﻲ ﺑﻮاﻃﻦِ اﻷﺷﯿﺎء‪ ،‬ھﺬه اﻟﻤﺎھﯿﺔ‬
‫اﻟﻌﻈﯿﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻜﺎﺋﻦ ﻣﺎ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﯿﮭﺎ وھﻮ ﻣﻨﻐﻤﺲٌ ﻓﻲ ﺷﺮوﻃﮫ‬
‫اﻟﺴّﻔﻠﻰ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺤﺘﺮم ﺳﻤﻮّ اﻷھﺪاف وﻋﻠﯿﺎﻧﮭﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﺠﻮھﺮيّ اﻧﻄﻼقُ اﻟﺮّوح‬
‫ﻣﻦ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺰاﺋﻠﺔ‪ ،‬وﺗﺤﺮر ھﺬا اﻟﺮوح وﻣﻔﺎرﻗَﺘُﮫ ﻟﻌﺎﻟﻢ اﻻﺳﺘﮭﻼك‪.‬‬
‫وﯾﻮﺳﻒ اﻟﯿﻮﺳﻒ ﯾﻘﻮل‪» :‬وﻟﻌﻞّ ﻓﻲ ﻣﯿﺴﻮرﻧﺎ اﻟﺬھﺎب إﻟﻰ أن ﻋﺼﺮ اﻵﻟﺔ‬
‫ﻣﺠﺒﺮ ﻋﻠﻰ أن ﯾﻼزﻣﮫ اﻟﺘﺴﻄﺢ ﻣﮭﻤﺎ ﯾﻌﻨﺖُ ﻓﻲ اﻟﺴﱠﻌﻲ وراءَ اﻟﻌﻤﻖ«)‪.(١‬‬
‫واﻵﻟﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔٌ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ واﻹﻧﺘﺎج واﻧﺸﻐﺎل اﻹﻧﺴﺎن ﺑﮭﺎ واﻧﺴﺤﺎق ﻛﻮﻧﮫِ‬
‫اﻟﺪاﺧﻠﻲّ ﺑﯿﻦ أﺳﻨﺎن أﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺘﮭﺎ‪ .‬وراﻣﺒﻮ اﻟﻮاﻋﻲ ﻟﮭﺬا ﺗﺤﺮّرَ ﻣﻦ ﻟﺤﻈﺔ‬
‫ارﺗﮭﺎﻧﮫ ﻟﻠﺸﻐﻞ ﺣﺘﻰ ﯾﻔﺴﺢ ﻟﺸﻌﺮه ﻣﺠﺎل ﻣﻄﺎردة اﻟﺠﻮھﺮ‪ .‬وﯾﺬﻛّﺮﻧﺎ‬
‫اﻟﯿﻮﺳﻒ ﺑﺄن راﻣﺒﻮ اﻟﺬي ﻗﺎل‪) :‬ﻛﻞّ اﻟﻤﮭﻦ ﺗﺮﻋﺒﻨﻲ(‪ ،‬ﻛﺎن ﻗﺪ ﻛﻒّ ﻋﻦ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺸّﻌﺮ ﻧﮭﺎﺋﯿﺎً ﻋﻨﺪﻣﺎ اﺷﺘﻐﻞ ﻓﻲ ﺣﻘﻞ اﻟﺤﯿﺎةِ اﻟﻤﮭﻨﯿّﺔ‪ .‬أﻣّﺎ اﺑﻦ اﻟﻔﺎرض ـ‬
‫وھﻮ ﻣﻦ ﯾﻘﺎرﻧﮫ اﻟﯿﻮﺳﻒ ﻣﻊ راﻣﺒﻮ ـ ﻓﮭﻮ اﻟﺼﻮﻓﻲّ اﻟﻜﺒﯿﺮ اﻟﺬي ﯾﺆﺳّﺲ‬
‫»ﺗﺎﺋﯿّﺘﮫ اﻟﻜﺒﺮى« ﻣﻦ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﺎ ﯾﺆﺳﺲ ﻋﻠﯿﮫ اﻻﻧﺸﻄﺎر ﺑﯿﻨﮫ وﺑﯿﻦ ﺷﺮوط‬
‫اﻟﺤﯿﺎة اﻟﻤﺎدﯾﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﻛﺼﻮﻓﻲ »ﻣﻨﺨﻠﻊ ﻋﻦ ﻋﺎﻟﻤﮫ اﻟﻮاﻗﻌﻲ وﻣﻨﺒﺖّ‪،‬‬
‫ﯾﻌﯿﺶ وإﯾﺎه‪ ،‬ﻻ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺸﺎﻗﺔ وإﻧﻤﺎ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻗﻄﻌﯿﺔ«)‪ (٢‬وﻣﻊ أن‬
‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ اﻟﯿﻮﺳﻒ ﺑﯿﻦ راﻣﺒﻮ واﺑﻦ اﻟﻔﺎرض اﻧﺘﮭﺖ ﻟﺼﺎﻟﺢ اﺑﻦ اﻟﻔﺎرض‪ ،‬ﻓﺈن‬

‫)‪ (١‬ﻴﻭﺴﻑ ﺴﺎﻤﻲ ﺍﻟﻴﻭﺴﻑ ـ ﻤﺎﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ـ ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ ـ ﺩﻤﺸﻕ ‪٩٨١‬ـ ﺹ ‪.٦٠‬‬
‫ﻴﻭﺴﻑ ﺴﺎﻤﻲ ﺍﻟﻴﻭﺴﻑ ـ ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ـ ﺹ ‪.١٥٠‬‬ ‫)‪(٢‬‬

‫‪٨٩‬‬
 ‫ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﯾﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻤﻮﻟﻰ‬

‫ذﻟﻚ ﻻ ﯾﻠﻐﻲ أن اﻟﯿﻮﺳﻒ ﻧﻔﺴﮫ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﯿﺨﺘﺎر ﺷﺎﻋﺮاً ﯾﻮاﺟﮭﮫ ﺑﺎﺑﻦ‬

‫اﻟﻔﺎرض‪ ،‬ﻟﻮ ﻟَﻢْ ﯾﻜﻦ ھﺬا اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺬي ﺳﯿﻘﻊ ﻋﻠﯿﮫ اﻻﺧﺘﯿﺎر ﻣﺘﻤﺘّﻌﺎً ﺑﻜﺜﯿﺮ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺼﻔﺎت اﻟﻜﺒﯿﺮة اﻟﺘﻲ ﻻ ﯾﻐﻔﻞ ﻋﻨﮭﺎ ﻧﺎﻗﺪٌ ﻛﺎﻟﯿﻮﺳﻒ‪.‬‬
‫أﻣﺎ أدوﻧﯿﺲ‪ ،‬ﻓﯿﻌﺪّ ﺷﻌﺮ راﻣﺒﻮ ﻣﻦ »ﺳﻼﻟﺔ اﻟﺠﻨﻮن اﻟﺼﻮﻓﻲ« ﺑﻞ‬
‫وﯾﺮى ﻓﯿﮫ »أﺑﻌﺎداً أﺳﺎﺳﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﺮؤﯾﺔ اﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ«‪ ،‬وﯾﻘﺪم أدوﻧﯿﺲ‬
‫ﺗﺼﻮراً ﻧﻘﺪﯾﺎً ﻣﺘﻤﯿﺰاً ﻋﻦ اﻟﻨﺺّ اﻟﺮاﻣﺒﻮي ﻗﺎرﺋﺎً إﯾﺎه وﻓﻖ ﺗﺤﺪﯾﺪاﺗﮫ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪.‬‬
‫ﻓﯿﺮى ﻓﯿﮫ أﻧﮫ ﻧﺺّ ﻣﺘﺼﻞ ﺑﺄﺷﻜﺎل ﻛﺜﯿﺮة وﺑﺎرزة ﺑﺎﻟﺼﻮﻓﯿﺔ اﻟﻤﺸﺮﻗﯿﺔ‪ ،‬ﻓﮭﺬا‬
‫اﻟﻨﺺّ ﺑﺤﺴﺐ أدوﻧﯿﺲ »ﻧﺺّ ﻣﺒﮭﻢ أو ھﺮﻣﺴﻲّ« »ﯾﻨﻘﻞ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻤﺠﮭﻮل ﺷﺄن اﻟﻨﺺ اﻟﺼﻮﻓﻲ اﻟﺬي ﯾﻨﻘﻞ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﺎﻃﻦ اﻟﺨﻔﻲ«‪ .‬وﻛﻤﺎ‬
‫ﺗﺘّﺤﺪُ اﻟﺬات ﺑﺎﻟﻤﻮﺿﻮع ﻟﺪى اﻟﺘّﺠﺮﺑﺔ اﻟﺼّﻮﻓﯿﺔ‪ ،‬ﯾﺘﺠﺎوز ﻛﺬﻟﻚ راﻣﺒﻮ‬
‫اﻟﺜﻨﺎﺋﯿﺔ اﻟﻌﻘﻼﻧﯿﺔ اﻟﺬات ‪ /‬اﻟﻤﻮﺿﻮع ﻣﺸﺘﻐﻼً ﻋﻠﻰ »ﺗﻮﺣّﺪ ﻣﻊ اﻟﻄﺎﻗﺔ‬
‫اﻟﺤﯿﻮﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻮﺟﻮد«)‪ (١‬وﻷنّ راﻣﺒﻮ ﯾﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺨﻔﺎء واﻻﺳﺘﺒﻄﺎن‬
‫واﻟﺮؤﯾﺎ واﻟﺘﻮﺣﺪ ﺑﻄﺎﻗﺎت اﻟﺮوح اﻟﻌﻤﯿﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻼﺑﺪّ ﻟﮫ ﻣﻦ اﻣﺘﻼك اﻷداة‬
‫اﻟﺘﻌﺒﯿﺮﯾﺔ واﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﻋﻦ ھﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ .‬ﻓﻌﻮاﻟﻢُ ﺷِﻌﺮه وﺗﺠﺎرﺑُﮫُ ﺟﻤﯿﻌُﮭﺎ ﻻ‬
‫ﯾﻤﻜﻦ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻨﮭﺎ إﻻ ﺑﻠﻐﺔ اﻟﻜﺸﻒ واﻹﺷﺎرة واﻟﻐﻤﻮض‪ ،‬أي ﺑﻠﻐﺔ‬
‫ﺗﺴﺘﻄﯿﻊُ‪ ،‬أو ﺗﺤﺎولُ‪ ،‬اﺳﺘﯿﻌﺎبَ‪ ،‬ھﺬا اﻟﺠﻨﻮن اﻟﺮّاﻓﺾ‪ ،‬ھﺬا اﻟﻠﮭﺐ اﻟﻼﻧﮭﺎﺋﻲ‬
‫ﻣﺘﻤﻮّﺟﺎً ﻓﻲ أﻋﻤﺎق اﻟﺸﻌﺮ‪ .‬وھﻜﺬا ﯾﻠﺘﻘﻲ راﻣﺒﻮ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ ﻣﻊ اﻟﺼّﻮﻓﻲ ﻓﻲ‬
‫وﺳﯿﻠﺔ ﺻﯿﺎﻏﺔ اﻟﺘّﺠﺮﺑﺔ‪.‬‬
‫إن اﻟﻤﻘﺎرﻧﺎت اﻟﺠﺎرﯾﺔ ﺑﯿﻦ راﻣﺒﻮ واﻟﺼّﻮﻓﯿﯿﻦ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﺼﺎدﻓﺔ ﯾﺘﺴﻠّﻰ‬
‫ﺑﮭﺎ ھﺬا اﻟﺸﺎﻋﺮ أو ذاك اﻟﻨﺎﻗﺪ‪ .‬إﻧﮭﺎ ﻣﻘﺎرﻧﺎت ﻣﺴﻮّﻏﺔٌ ﻣﻦ داﺧﻞِ اﻟﻤﺸﺮوع‬
‫اﻟﺮاﻣﺒﻮي ﻧﻔﺴﮫ؛ ﺣﯿﺚ ﺗﻄﺎﻟﻌﻨﺎ ﻧﺼﻮﺻﮫ ﺑﺎﻟﮭﺮوب ﻣﻦ اﻟﺒﺮودة اﻟﻌﻘﻠﯿﺔ‪،‬‬
‫ﻣﺼﻄﺪﻣﺔ ﺑﺠﺪار اﻟﻈﺎھﺮي ﻣﻦ اﻷﺷﯿﺎء‪ ،‬ﻣﺘﺒﻄّﻨﺔ ﻋﻤﻖَ اﻷﺷﯿﺎء واﻟﻤﻮاد‪.‬‬
‫ﺗﻌﺠﺰ ھﻨﺎ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻋﻦ ﺣﻤﻞ ﺟﺤﯿﻢ اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬اﻟﺬي ﯾﻘﻒ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻓﺔ‬
‫اﻟﮭﺎوﯾﺔ‪ ،‬وﻻ ﯾﺸﺪّه إﻟﻰ اﻟﺨﻼص ﻏﯿﺮُ ﺗﻜﻮﯾﻦٍ ﻣﻀﻄﺮمٍ ﻣﻦ اﻟﺮّﻋﺸﺎت‬
‫واﻟﺼّﺮاﺧﺎت اﻟﻤﺘﺼﺎﻋﺪة ﻣﻦ ﻟﯿﻞ اﻟﺨﯿﺎل وﻧﻮره ﻣﻌﺎً‪ ،‬وﻣﻦ ﻟﯿﻠﮫ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬

‫)‪ (١‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ـ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻭﺭﻴﺎﻟﻴﺔ ـ ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺴﺎﻗﻲ ـ ﻟﻨﺩﻥ ـ ‪ ١٩٩٢‬ـ ]ﺭﺍﻤﺒﻭ ـ ﻤ‪‬ﺸﺭﹺﻗﻴ‪‬ﺎﹰ‪،‬‬
‫ﺼﻭﻓﻴ‪‬ﺎﹰ[ ﺹ ‪.٢٣١‬‬

‫‪٩٠‬‬
 ‫راﻣﺒﻮ ﻣﻦ اﻵﻟﺔ إﻟﻰ اﻹﺷﺮاﻗﺎت‬

‫اﻟﻨﻮر‪ ،‬ﻻﻗﺘﺮاﻧﮫ ﺑﺎﻷﺳﺮار أﻛﺜﺮ‪ .‬وﯾﻜﺘﺸﻒ راﻣﺒﻮ أن ﻣﺎ ھﻮ ﻓﻲ ﺣﻜﻢ اﻟﻐﯿﺎب‬

‫ھﻮ وﺣﺪه اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ واﻟﻤﻤﻜﻦ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻓﻘﺪ ﻛﺎن وﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﮫ ﺑﮫ‪ .‬إن‬
‫اﻟﻐﯿﺎب ﻣﻮﺿﻮع ﻟﻠﺼﻮﻓﯿﯿﻦ اﻟﻤﺘﻼﺷﯿﻦ ﻓﻲ ﺣﻀﺮة اﻟﻔﻘﺪ واﻟﻤﺤﻮ‪ .‬ﻓﮭﻞ ﻛﺎن‬
‫راﻣﺒﻮ ﺻﻮﻓﯿﺎً؟ ﻣﻊ أﻧﻨﺎ ﻧﺄﺧﺬ ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﻨﺎﻗﺪ ﯾﻮﺳﻒ اﻟﯿﻮﺳﻒ ﻟﻠﻔﺮق ﺑﯿﻦ اﺑﻦ‬
‫اﻟﻔﺎرض اﻟﺼﻮﻓﻲ وراﻣﺒﻮ اﻟﻤﺘﺼﻮف »ﻣﻊ ﻣﯿﻠﮫ إﻟﻰ اﻷول«‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻻﻧﻌﺪم‬
‫ﻛﻤﺎ رأﯾﻨﺎ اﻛﺘﺸﺎفَ أوﺟﮫ اﻟﺘﻘﺎء ﻋﻤﯿﻘﺔٍ وﻋﻠﻰ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮى‪ ،‬ﺑﯿﻦ ﺗﺠﺮﺑﺔ‬
‫راﻣﺒﻮ اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ واﻟﻨﻔﺴﯿﺔ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺼﻮﻓﯿﺔ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ ﺛﺎﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺘﺼﻮّف ﻟﯿﺲ ﻗﻮاﻋﺪَ وﺳﻠﻮﻛﺎً ﻣﺒﺮﻣَﺠﺎً ﯾﺘﺒﻨّﺎهُ اﻟﻤﺮء ﻟﯿﺼﺒﺢ ﺻﻮﻓﯿﺎً‪ ،‬إﻧﮫ‬
‫اﻧﻔﺘﺎح ﻃﺎﻗﺎت اﻟﻤﺒﺪع ﻋﻠﻰ آﺧﺮھﺎ واﻟﺘﺤﺮّر ﻣﻦ اﻟﺤﻀﻮر ﻟﻜﻲ ﯾﺘﺤﻘﻖ‬
‫اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬ﻣﺤﻮُ اﻷﻧﺎ ﻟﯿﺜﺒﺖَ اﻵﺧﺮُ‪ ،‬اﻟﺪّﺧﻮلُ ﻓﻲ اﻷﺷﯿﺎءِ ﻣﻦ ﺑﺎب اﻻﺣﺘﻤﺎل‬
‫وﻟﯿﺲ ﻣﻦ ﺑﺎب ﻣﺎ ﺣﺪث‪ ...‬وﻗﺪ أﻋﻠﻦ راﻣﺒﻮ رﻓﻀﮫ ﻟﻠﺜﻨﺎﺋﯿﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺘﻚ‬
‫ﺑﺎﻟﺮوح اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ رﻓﻀﺖِ اﻟﺼﻮﻓﯿﺔ ﻛﺬﻟﻚ ھﺬه اﻟﺜﻨﺎﺋﯿﺎت‪ ،‬داﻋﯿﺔً إﻟﻰ‬
‫وﺣﺪة اﻟﺬات واﻵﺧﺮ‪ ،‬وھﺬا ﯾﺘﻄﻠﺐ اﺳﺘﻨﻔﺎر اﻟﻤﺨﯿﻠﺔ اﻟﺮاﻗﺪة ﻓﻲ ﻋﻤﻖ اﻟﻤﺒﺪع‬
‫واﻟﻤﺘﺼﻮف اﺳﺘﻨﻔﺎراً ﺷﺎﻣﻼً ﻟﯿﺒﺪو ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮭﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻋﺎﻟﻤﺎً ﻣﺘﻤﻮّﺟﺎً ﻻ‬
‫ﯾﺨﻀﻊُ ﻟﻠﺴﺎﺋﺪ واﻟﺜﺒﺎت‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻟﺪى راﻣﺒﻮ ﺣﻠﻢٌ أن ﯾﺼﻞ إﻟﻰ ﻟﻐﺔٍ أﺧﺮى ﺗﻜﺎد ﻻ ﺗﻘﺎل وﻻ ﺗُﻜﺘﺐُ‬
‫ﺑﺎﻟﺤﺮوف‪ ،‬ﺗﻜﻮن ﺑﺤﺠﻢ اﺗﺤﺎدات اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻤﺘﺒﺎﯾﻨﺔ ﻟﺪﯾﮫ‪ ،‬واﻧﺼﮭﺎر‬
‫اﻟﺜﻨﺎﺋﯿﺎت ﻓﻲ ﺑﻮﺗﻘﺔٍ واﺣﺪةٍ ﻻ ﻣﺠﺎل ﻓﯿﮭﺎ ﻟﻠﻔﺮوق‪ :‬ﺑﯿﻦ اﻷﻧﺎ واﻵﺧﺮ‪ ،‬ﺑﯿﻦ‬
‫اﻟﺬات واﻟﻤﻮﺿﻮع‪ ،‬ﺑﯿﻦ اﻟﻄّﺒﯿﻌﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻦ اﻟﺮّوحِ واﻟﺠﺴﺪ‪ ،‬ﺑﯿﻦ اﻹﻧﺴﺎن‬
‫واﷲ‪ ،‬وھﺬا ﯾﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﺻﻠﺐ اﻟﻤﻌﺎﻧﺎة اﻟﺼﻮﻓﯿﺔ‪ ،‬وﯾﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﺻﻠﺐ ﻣﻌﺎﻧﺎﺗﮫ‬
‫وإﺣﺴﺎﺳﮫ ﺑﺄن أﻧﺎه ھﻲ ]آﺧَﺮُ[‪ ،‬وأﻧﮫ ]ﻻ ﯾﻔﻜﱢﺮُ[ ﺑﻞْ ]ﯾﻔﻜﱠـﺮُ[‪ ،‬وﻛﺄﻧﮫ ﯾﻄﯿﺢ‬
‫ﺑﻨﻈﺎمِ اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ اﻟﻤﻨﻄﻘﻲ )أﻧﺎ أﻓﻜﱢﺮُ إذاً أﻧﺎ ﻣﻮﺟﻮدٌ( وﯾﻘﻮل )أﻧﺎ أﻓﻜﱠـﺮُ؛ إذاً أﻧﺎ‬
‫رﺑّﻤﺎ ﻣﻮﺟﻮدٌ(!‪...‬‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ دﻋﺎ راﻣﺒﻮ إﻟﻰ أن ﯾﻜﻮن اﻟﺸﺎﻋﺮ )راﺋﯿﺎً( ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﯾﺪﻋﻮ إﻟﻰ‬
‫ﻣﻨﮭﺠﯿّﺔٍ ﻓﻲ اﻟﺮّؤْﯾﺎ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻛﺮدّ ﻋﻠﻰ ﺑﺮودة اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﯾﻜﺘﺐ ﺑﮭﺎ ﻛﺜﯿﺮٌ‬
‫ﻣﻦ ﺷﻌﺮ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﺑﺼﻮرة ﺧﺎﺻﺔ واﻟﺸﻌﺮ اﻷورﺑﻲ ﺑﺼﻮرة ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﺎ ﻓﻲ‬
‫ھﺬا اﻟﺸﻌﺮ ﻣﻦ ﻣﯿﻮﻋﺔٍ روﻣﺎﻧﺴﯿّﺔ وادّﻋﺎء ﺑﻼﻏﻲّ وزﺧﺮﻓﺔٍ ﺗﻄﻐﻰ ﻋﻠﻰ ھﺬا‬
‫اﻟﺸﻌﺮ‪ .‬إﻧﮫ ﯾﺮﯾﺪ أن ﯾﻜﻮن راﺋﯿﺎً وھﻮ ﯾﻌﻲ ﻣﺎذا ﯾﻔﻌﻞ وﻣﺎذا ﯾﻘﻮلُ‪ ،‬ﯾﺮﯾﺪ‬

‫‪٩١‬‬
 ‫ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﯾﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻤﻮﻟﻰ‬

‫اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ أدوات ﺟﺪﯾﺪة وﻋﻼﻗﺎت ﺟﺪﯾﺪة ﺑﯿﻨﮫ وﺑﯿﻦ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬وھﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﻻ‬
‫ﯾﻘﺪر ﻋﻠﯿﮫ إﻻ ﺷﺎﻋﺮٌ ﯾﺪرك ﻣﺴﺆوﻟﯿﺘﮫ ﻓﻲ ﺿﺮورة اﻻﺧﺘﻼف واﻻﻧﻘﻼب‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺸﻌﺮي اﻟﻤﮭﯿﻤﻦ واﻟﻤﻮروث‪ ...‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻓﺈﻧﮫ ﻛﺎن ﯾﺴﺨﺮ‬
‫ﻓﻲ آراﺋﮫ وﻧﻘﺎﺷﺎﺗﮫ ﻣﻊ أﺻﺪﻗﺎﺋﮫ ورﺳﺎﺋﻠﮫ ﻣﻦ ﺷﻌﺮاء ﻣﻌﺎﺻﺮﯾﻦ ﻟﮫ أو‬
‫ﺳﺎﺑﻘﯿﻦ ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬ﻟﻤﺎ ﻓﻲ ﻟﻐﺘﮭﻢ ﻣﻦ زﺧﺮﻓﺎت واﺳﺘﻄﺎﻻت وادّﻋﺎءات‪ .‬ﯾﻘﻮل ﻓﻲ‬
‫رﺳﺎﻟﺔ إﻟﻰ اﯾﺰاﻣﺒﺎر‪:‬‬
‫))أرﯾﺪُ أن أﻛﻮن ﺷﺎﻋﺮاً‪ ،‬وأﻧﺎ ﻋﺎﻣﻞٌ ﻋﻠﻰ أن أﺻﺒﺢ راﺋﯿﺎً‪ :‬ﻟﻦ ﺗﻔﮭﻢ أﺑﺪاً‪،‬‬
‫ورﺑﻤﺎ ﻟﻦ أﻋﺮفَ أن أوﺿﺢ ﻟﻚ‪ .‬اﻟﻤﺴﺄﻟﺔُ ھﻲ اﻟﻮﺻﻮلُ إﻟﻰ اﻟﻤﺠﮭﻮل‬
‫ﺑﺘﻌﻄﯿﻞ اﻟﺤﻮاس ﻛﻠﮭﺎ‪ .‬اﻵﻻم ھﺎﺋﻠﺔٌ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﯾﺠﺐ أن أﻛﻮن ﻗﻮﯾﺎً‪ ،‬أن أﻛﻮنَ‬
‫ﺷﺎﻋﺮاً ﺑﺎﻟﻮﻻدة‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﺗﺤﻘﻘﺖُ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻲ ﺷﺎﻋﺮاً‪ .‬ھﺬا ﻟﯿﺲ ﺧﻄﺌﻲ أﺑﺪاً‪.‬‬
‫ﺑﺎﻃﻞٌ اﻟﻘﻮلُ‪ :‬أﻓﻜﱢﺮُ‪ .‬ﯾﻨﺒﻐﻲ اﻟﻘﻮلُ‪ :‬أﻓﻜﱠـﺮُ‪ .‬ﻋﺬراً ﻟﻠﻌﺐ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ .‬أﻧﺎ ھﻲ آﺧﺮُ‪.‬‬
‫اﻷﺳﻒُ ﻟﻠﺨﺸﺐ اﻟﺬي ﯾﺠﺪ ﻧﻔﺴﮫ ﻛﻤﺎﻧﺎً‪ ،‬وازدراءٌ ﻟﻠﺬﯾﻦ ﻻ ﯾﻌﻮن‪ ،‬اﻟﺬﯾﻦ‬
‫ﯾﻤﺎﺣﻜﻮن ﺣﻮل ﻣﺎ ﯾﺠﮭﻠﻮﻧﮫ ﺟﮭﻼً ﺗﺎﻣّﺎً((‪.‬‬
‫وﻓﻲ رﺳﺎﻟﺔ ﺛﺎﻧﯿﺔٍ ﯾﻘﻮل ﻟﮫ‪:‬‬
‫))ﯾﺼﺒﺢ اﻟﺸﺎﻋﺮ راﺋﯿﺎً ﺑﺘﻌﻄﯿﻞ اﻟﺤﻮاس ﻛﻠﮭﺎ‪ ،‬ﺗﻌﻄﯿﻼً ﻃﻮﯾﻼً‪ ،‬ﻓﺎﺋﻖَ اﻟﺤﺪ‬
‫وﻣﺪروﺳﺎً‪ ...‬إﻧﮫ ﻋﺬاب ﻻ ﯾﻮﺻﻒُ‪ ،‬ﯾﺤﺘﺎج ﻓﯿﮫ إﻟﻰ اﻹﯾﻤﺎن ﻛﻠّﮫ‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﻘﻮة‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ‪ ،‬ﻛﻠﮭﺎ؛ ﺣﯿﺚ ﯾﺼﺒﺢ ﺑﯿﻦ اﻟﺠﻤﯿﻊ اﻟﻤﺮﯾﺾَ اﻟﻜﺒﯿﺮَ‪ ،‬اﻟﻤﺠﺮمَ‬
‫اﻟﻜﺒﯿﺮَ‪ ،‬اﻟﻤﻠﻌﻮنَ اﻟﻜﺒﯿﺮَ ـ واﻟﻌﺎرفَ اﻷﺳﻤﻰ ـ ذﻟﻚ أﻧﮫ ﯾﺼﻞ إﻟﻰ‬
‫اﻟﻤﺠﮭﻮل((‪.‬‬
‫ﺟﻌﻞ راﻣﺒﻮ ﻣﻦ ذاﺗﮫ »آﺧﺮَ«‪ ،‬راﺳﻤﺎً ﺑﺬﻟﻚ ﺻﻮرة ﻣﻤﻜﻨﺔ ﻟﻠﻤﻄﻠﻖ‪،‬‬
‫ﻣﻘﺘﺮﺑﺎً ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻣﻨﺎ ﻧﺤﻦ اﻟﻌﺮب‪ ،‬اﻟﺬﯾﻦ أﻧﺠﺰﻧﺎ ﻣﮭﻤﺔ اﻟﻮﺣﺪة ﺑﯿﻦ اﻟﺼﻮﻓﻲ‬
‫واﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﺑﯿﻦ اﻟﺬات واﻟﻤﻮﺿﻮع‪ ،‬ﺑﯿﻦ اﻟﻨﺎﺳﻮت واﻟﻼھﻮت‪ ،‬ﻋﺒﺮ ﻓﻠﺴﻔﺔ‬
‫ﻣﺘﺼﻮّﻓﯿﻨﺎ ﺧﺎﺻﺔ »اﻟﺤﻼج ـ اﺑﻦ اﻟﻔﺎرض ـ اﺑﻦ ﻋﺮﺑﻲ ـ اﻟﻨﻔﺮي«‪ .‬ھﻞ‬
‫ﺗﺄﺛّﺮ راﻣﺒﻮ ﺑﮭﺆﻻء؟ ﻟﯿﺲ اﻷﻣﺮ ﺑﮭﺬه اﻟﺼﻮرة اﻟﻤﺒﺴّﻄﺔ‪ .‬إﻧﮫ اﻟﺘﻘﺎء ﻻﺑﺪ أن‬
‫ﯾﺤﺼﻞ ﺑﯿﻦ ﻣﺠﻤﻞ ﺗﺠﺎرب اﻟﻔﻜﺮ اﻟﺒﺸﺮيّ ﻋﺒﺮ ﻣﺮاﺣﻠﮫ اﻟﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ‪ .‬ﺛﻢ إنّ‬
‫اﻷداء اﻟﺼﻮﻓﻲ ﺣﺎﺿﺮ ﻓﻲ إﺑﺪاع راﻣﺒﻮ‪ ،‬ﺑﺸﻜﻠﮫ وآﻓﺎﻗﮫ وﻣﻌﻨﺎه‪ .‬واﻟﻮﻇﺎﺋﻒ‬
‫اﻟﺘﻲ ﯾﻮﻛﻠﮭﺎ راﻣﺒﻮ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﺨﯿﺎل وﻃﺎﻗﺎت اﻟﻨﻔﺲ ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔ ﺳﻔﺮھﺎ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻤﻌﻘﻮل إﻟﻰ اﻟﻼﻣﻌﻘﻮل‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺤﺪود إﻟﻰ اﻵﻓﺎق‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻤﺸﺎھﺪة اﻟﻮاﻗﻌﯿﺔ إﻟﻰ‬

‫‪٩٢‬‬
 ‫راﻣﺒﻮ ﻣﻦ اﻵﻟﺔ إﻟﻰ اﻹﺷﺮاﻗﺎت‬

‫اﻟﺸﮭﺎدة اﻟﺒﺎﻃﻨﯿﺔ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ إﻟﻰ اﻟﺤﻠﻢ‪ ...‬ﻛﻞ ھﺬا ﯾﺪﺧﻞ ﻓﻲ اﻟﺘﺼﻮر‬
‫اﻟﺼﻮﻓﻲ ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ‪ ،‬وﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ أﺧﺮى‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺼّﻮﻓﯿّﺔِ ﺗﺒﺮز ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﺸﻄﺢ‪ ،‬وھﻮَ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮﯾﺔ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺟﺪاً اﻟﻨﺎﺗﺠﺔ ﻋﻦ ارﺗﻄﺎم اﻟﻤﺘﺼﻮف ﺑﺠﺪارِ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺎت‬
‫اﻟﻤﻌﺎﻧﺎة اﻟﺮوﺣﯿﺔ واﻟﺬھﻨﯿﺔ‪ ،‬ﻓﻲ اﺗﺼﺎﻟﮫ ﺑﺎﻟﻤﻄﻠﻖ وﺑﺎﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻓﯿﻐﻠﺐ ﻋﻠﯿﮫ‬
‫اﻟﺸﻌﻮر اﻟﻤُﻤِﺾّ اﻟﻤﺆﻟﻢ ﺑﻘﺼﻮرِ اﻟﻠّﻐﺔِ وﻃﺎﻗﺎﺗِﮭﺎ اﻟﻤُﺒﺎﺷﺮةِ ﻓﻲ ﺻﯿﺎﻏﺔ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺘﮫ وﻣﺎ ﯾﻌﺎﻧﯿﮫ وﻣﺎ ﯾﺤﻞ ﺑﮫ أو ﯾﺼﺒﻮ إﻟﯿﮫ‪ ،‬أو ﻣﺎ ﯾﻌﺎﯾﻨﮫ ﻣﻦ ﻛﺸﻮف‬
‫وﺗﺠﻠﯿﺎتٍ ﻻ ﺗُﻨﺎلُ إﻻّ ﺑﻔﻌﻞ ﻣﺠﺎھﺪةٍ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﯿﺔ ﻟﻠﺮوح واﻟﺠﺴﺪ واﻟﻤﻌﻨﻰ واﻟﺤﻠﻢ‬
‫واﻟﺰﻣﻦ‪ ...‬إﻟﺦ‪ .‬واﻟﺸّﻄﺢ ھﻮ اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﺑﺤﺮﻓﯿﺘﮭﺎ اﻟﺘﻲ ﯾﻌﺎﻧﯿﮭﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫اﻟﺤﻘﯿﻘﻲّ ﻓﻲ ﺻﺮاﻋﮫ ﻣﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺠﺪھﺎ ﻻ ﺗﻠﺒﻲ ﺟﻤﻮﺣﮫ وﻻ رؤاه‬
‫وﻛﺸﻮﻓﮫ‪ ،‬ﻓﯿﺠﺪُ اﻟﺼّﻮﻓﻲّ واﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻌﺎ أﻧﮭﻤﺎ أﻣﺎمَ ﻟﻐﺔٍ ﺧﺎرﺟﺔ ﻋﻠﻰ أي‬
‫ﻣﻨﻄﻖ وﻣﺤﺎﻛﻤﺔٍ ﻋﻘﻼﻧﯿﺔ‪ ،‬وﺗﺴﯿﻞُ اﻟﺠﻤﻞ واﻟﺼﯿﺎﻏﺎت واﻟﻤﺠﺎزاتُ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﻟﺴﺎن ھﺬا وذاك ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﯾﺨﯿﱠﻞُ إﻟﯿﮭﻤﺎ أﻧﮭﺎ اﻷﻧﺴﺐ واﻷﻗﺮب ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻠﺤﻈﺎت ﯾﻨﻌﺪمُ ﻋﻤﻞ اﻟﺤﻮاسّ وﺗﺒﻄﻞ ﻣﻔﺎﻋﯿﻠُﮭﺎ اﻟﻤﻌﺮوﻓﺔ‬
‫وﻧﺘﺎﺋﺠﮭﺎ اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ‪ ،‬وﺗﻨﻘﻠﺐُ وﻇﺎﺋﻒُ اﻟﺤﻮاسّ إﻟﻰ ﻧﻮعٍ ﻣﻦ اﻟﺘﻘﺎطٍ ﺧﻔﻲّ‬
‫وﺳﺮّاﻧﻲّ ﻹﺷﺎرات ﺗﺮدُ ﻋﻠﻰ اﻟﺼﻮﻓﻲّ ﻣﻦ ﻏﺎﻣﺾ اﻟﻐﯿﺐ‪ ،‬وﯾﺘﻠﻘﺎھﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻣﻦ أﻣﺪاء ﺳﺤﯿﻘﺔ ﻻ ﯾﻌﺮف اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻧﻔﺴﮫ أﯾﻦ ﺗﺒﺪأ وأﯾﻦ ﺗﻨﺘﮭﻲ‪ .‬ﻓﻲ ھﺬه‬
‫اﻟﻠﺤﻈﺎت أﯾﻀﺎً ﺗﺒﺮز آﻟﯿﺔ اﻟﺮؤﯾﺎ اﻟﺘﻲ وﺣﺪھﺎ ﺗﺼﻮغُ اﻟﻤﻮﻗﻒ ﺑﺮﻣّﺘﮫِ‪ .‬وﻟﯿﺲ‬
‫ھﻨﺎك رؤﯾﺎ ﺑﻠﻐﺔ واﺿﺤﺔ وﯾﻘﯿﻨﯿّﺔٍ ﺗﺤﺘﻤﻞ إرﺟﺎﻋﮭﺎ إﻟﻰ ﺣﺎﺳﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﻮاس‬
‫اﻟﻤﻌﺮوﻓﺔ‪ ...‬ﻣﺎ أﺻﺪقَ راﻣﺒﻮ ﻋﻨﺪﻣﺎ وﺻﻒ ھﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﺑﺘﻌﻄﯿﻞ اﻟﺤﻮاس أو‬
‫ﺗﺸﻮﯾﺸﮭﺎ أو ﺗﺪﻣﯿﺮھﺎ‪ ...‬اﻟﺦ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﯾﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻣﺎ ﯾﻌﻨﯿﮫ اﻟﺼﻮﻓﻲ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺸﻄﺢ واﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﺑﻠﻐﺔ اﻟﺮّؤﯾﺎ‪.‬‬
‫وأرى ﻋﻠﻰ وﺟﮫ اﻟﯿﻘﯿﻦ أن ﻛﺘﺎﺑَﮫ »اﻹﺷﺮاﻗﺎت« ﻣﺎ ھﻮ إﻻ ﻛﺘﺎبٌ ﻓﻲ‬
‫»اﻟﺸّﻄﺤﺎت« ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻮق اﻟﺼﻮﻓﯿﯿﻦ‪ .‬وﻗﺎرئُ ھﺬا اﻟﻜﺘﺎبِ ﺳﯿﺠﺪُ ﻧﻔﺴَﮫ أﻣﺎم‬
‫ﻟﻐﺔٍ ﻣﻜﺘﻮﺑﺔٍ ﺑﻨﻮعٍ ﻣﻦ اﻟﺘﺒﺎسِ اﻟﺤﻮاس واﻹدراﻛﺎت‪ ،‬ﻟﻐﺔ ﻣﻨﺒﺜﻘﺔ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ‬
‫اﻟﻤﺴﺎﺣﺔ اﻟﻼﻧﮭﺎﺋﯿﺔ اﻟﺘﻲ »ﺗﻀﯿﻖُ ﻓﯿﮭﺎ اﻟﻌﺒﺎرةُ ﻷنّ اﻟﺮؤﯾﺎ اﺗّﺴﻌﺖْ«‪.‬‬
‫وراﻣﺒﻮ ھﻮ اﻟﻘﺎﺋﻞُ‪» :‬إنّ اﺑﺘﻜﺎرات اﻟﻤﺠﮭﻮل ﻟﺘﺴﺘﺪﻋﻲ أﺷﻜﺎﻻً ﺟﺪﯾﺪةً«!‪.‬‬
‫وﻧﺤﻦُ واﻋﻮن ﺗﻤﺎم اﻟﻮﻋﻲ ﻟﺬﻟﻚَ اﻟﻐﻤﻮض اﻟﺬي ﯾﻮاﻛﺒﻨﺎ وﻧﺤﻦُ ﻧﻘﺮأُ‬
‫ﺷﻄﺤﺎت اﻟﺼّﻮﻓﯿﺔ‪ ،‬ﻻ ﺳﯿّﻤﺎ اﻟﺤﻼج واﻟﻨﻔّﺮي واﺑﻦ ﻋﺮﺑﻲ واﻟﺒﺴﻄﺎﻣﻲّ‪،‬‬
‫وﻧﺆﻣﻦُ ﺑﻌﺪ ﻛﻞّ ھﺬا أنّ ھﺬهِ اﻟﻠﻐﺔَ اﻟﺘﻲ ﯾﻜﺘﺒﻮن ﺑﮭﺎ ﻻ ﯾﻤﻜﻦ أن ﻧﺘﻮاﺻﻞ‬
‫‪٩٣‬‬
 ‫ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻼء اﻟﺪﯾﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻤﻮﻟﻰ‬

‫ﻣﻌﮭﺎ ﺑﺤﻮاﺳّﻨﺎ اﻟﻈﺎھﺮة‪ ،‬وﻻ ﺑﺪّ ﻣﻦ ﺷﻲء ﻣﻦَ اﻟﺮّﻋﺸﺔ اﻟﻌﺎﺻﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﮭﺰ‬
‫ﻛﯿﺎﻧﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ‪ ،‬ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ رﯾﺎﺿﺔٍ ذھﻨﯿﺔ ووﺟﺪاﻧﯿﺔ ﻧﺎدرة‪ ،‬ﺗﮭﯿﺌﻨﺎ ﻟﻠﺪﺧﻮل‬
‫ﻓﻲ ﻣﻠﻜﻮت ھﺬه اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺼّﻮﻓﯿﺔ‪/‬اﻟﺮّاﻣﺒﻮﯾّﺔ‪ ...‬ورﺑﻤﺎ ﻣﻦ ھﻨﺎ ـ ﺑﻞ وھﺬا ﻣﻤّﺎ‬
‫ھﻮ ﻣﺆﻛّﺪٌ ﻛﻤﺎ ﻧﺰْﻋﻢُ ـ ﯾﺄﺗﻲ ھﺬا اﻟﻤﻠﻤﺢ اﻟﮭﺬﯾﺎﻧﻲّ أﺣﯿﺎﻧﺎً ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺬي ﯾﺼﻞُ ﺑﮭﺎ إﻟﻰ ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﺴّﻮرﯾﺎﻟﯿﺔ ﺑﻜﻞّ ﻣﺎ ﺗﻌﻨﻲ ﺑﺘﺸﻮﯾﺸﮭﺎ وﻏﻤﻮﺿِﮭﺎ‬
‫وﻻواﻗﻌّﯿﺘﮭﺎ وﺧﺮوﺟﮭﺎ اﻟﻜﻠﻲّ ﻋﻦ ﺳﯿﻄﺮة اﻟﻌﻘﻞ واﻟﻤﺤﺎﻛﻤﺎت اﻟﻤﻨﻄﻘﯿﺔ‪،‬‬
‫وأﺣﯿﺎﻧﺎ اﻟﻤﺤﺎﻛﻤﺎت اﻟﻨّﺤﻮﯾّﺔ!‪...‬‬
‫إنّ ﺳﻔَﺮَ اﻟﺬات اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﻨﺎﻃﻖ اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ واﻟﻤﻈﻠﻤﺔ‪ ،‬واﻟﺤﻠﻢ‬
‫واﻟﻼﻣﺤﺪود‪ ،‬ﻛﻞ ذﻟﻚ ﺳﻔﺮ ﯾﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﻣﺤﻄّﺎتٍ »ﺳﻮرﯾﺎﻟﯿﺔ« ھﻜﺬا إذا‬
‫ﺗﺘّﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﻇﺎھﺮة راﻣﺒﻮ ﻣﻦ ﺣﯿﺚ ھﻮ‪ :‬ﺷﺎﻋﺮ ﻣﺘﺼﻮّفٌ ﺳﻮرﯾﺎﻟﻲّ‪ .‬وذﻟﻚ‬
‫ﻧﻈﺮاً ﻟﮭﺬا اﻟﻐﻤﻮض اﻟﻼﻧﮭﺎﺋﻲ اﻟﻤﺴﯿﻄﺮ ﻋﻠﻰ ﻟﻐﺘﮫ وﺻﻮره واﺳﺘﻌﺎراﺗﮫ‬
‫وﺷﻄﺤﺎﺗﮫِ‪ .‬وﻧﺬﻛّﺮ ھُﻨﺎ ﺑﺎﻹﻧﺠﺎز اﻟﻤﮭﻢّ ﻷدوﻧﯿﺲ ﻓﻲ دراﺳﺘﮫ اﻟﻤﻘﺎرﻧﺔ ﺑﯿﻦ‬
‫)اﻟﺼﻮﻓﯿﺔ واﻟﺴّﻮرﯾﺎﻟﯿﺔ( اﻟﻤﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎﻻﺳﻢ ﻧﻔﺴﮫ‪ .‬وھﺬه اﻟﻤﺮة ﻧﺬﻛّﺮ ﺑﺬﻟﻚ ﻣﻦ‬
‫ﺑﺎب اﻟﺘﺄﻛﯿﺪ ﻋﻠﻰ أن اﻟﻠﺤﻈﺎت اﻟﺜﻼث »اﻟﺸﺎﻋﺮ‪/‬اﻟﻤﺘﺼﻮف‪/‬اﻟﺴّﻮرﯾﺎﻟﻲّ«‬
‫إﻧّﻤﺎ ھﻲ ﻟﺤﻈﺎت ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ وﺑﻘﻮة ﻓﻲ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﻤّﺖ اﻹﺷﺎرة إﻟﯿﮭﺎ‬
‫ﺳﺎﺑﻘﺎً‪ .‬إن ھﺬه اﻟﻠﺤﻈﺎت ﯾﺆدي ﺑﻌﻀﮭﺎ إﻟﻰ ﺑﻌﺾٍ‪ .‬ﻓﮭﻲ ﺗﻘﻒ ﻣﻦ اﻟﻜﻮن‬
‫واﻟﻤﻌﺮﻓﺔ واﻹﻧﺴﺎن واﻹﺑﺪاع ﻣﻮﻗﻔﺎً ﻣﻮﺣﺪاً‪ ،‬ﺑﺄدواﺗﮭﺎ وأھﺪاﻓﮭﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﺘّﻌﺒﯿﺮ‬
‫ﺑﺎﻹﺷﺎرات ﻻ ﺑﺎﻟﻌﺒﺎرات‪ ،‬اﻻرﺗﮭﺎن إﻟﻰ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﺤﺪﺳﯿﺔ اﻟﺮّؤﯾﻮﯾﺔ‪،‬‬
‫اﻻﺣﺘﺮاق ﺑﻨﺎر اﻟﺘﻐﯿﯿﺮ ﻓﻲ أﺳﺎﻟﯿﺐ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻤﺮّد ﻋﻠﻰ ﺳﻠﻄﺔِ اﻟﻌﻘﻞ‬
‫اﻟﻨّﻤﻄﯿﺔ وﺛﻨﺎﺋﯿﺎﺗﮫ اﻟﺒﺎﻋﺜﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻠﻞ‪ ...‬اﻟﺦ‬
‫وﻗﺪْ ﻛﺎن راﻣﺒﻮ ﯾﺄﺗﻲ ﺑﺎﻟﻼ ﻣﺤﺴﻮس ﻟﯿﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﺤﺴّﮫ‪ ،‬ﯾﺮﺣﻞ ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﺟﺪﯾﺪة‬
‫ﺗﺤﻤﻞ أرﻛﺎن ﺗﺠﺮﺑﺘﮫ‪ ،‬وﺗﺤﺮرھﺎ ﻣﻦ اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ اﻟﺘﻘﻠﯿﺪﯾﺔ‪.‬‬
‫وھﺬا ﻣﺎ ﯾﺸﻜﻞ ﻣﺪﺧﻼً ﻣﮭﻤﺎً ﻟﻠﺪﺧﻮل ﻧﻘﺪﯾﺎً ﻓﻲ ﻣﻤﻠﻜﺘﮫ اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ‪.‬‬
‫وھﻮ ﺑﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﯾﻤﮭّﺪ ـ ﺑﻮﻋﻲ وﻋﻦ ﻗﺼﺪٍ ـ ﻟﻠﺘﺤﺪﯾﺚ اﻟﻜﺒﯿﺮ اﻟﺬي‬
‫ﺳﯿﺼﯿﺐ اﻟﺒﻨﻰ اﻟﺘّﻌﺒﯿﺮﯾﺔ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻏﯿﺮه‪ ،‬ﻓﻲ أورﺑﺎ وﻏﯿﺮھﺎ‪...‬‬
‫وﻣﮭﻤﺎ ﯾﻜﻦ ﯾﺒﻘﻰ راﻣﺒﻮ ﻋﺎﻟﻤﯿﺎً؛ ﻣﻦ ﺣﯿﺚ اﻟﺪور اﻟﺬي أدّاه ﻓﻲ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ واﻟﻌﺎﻟﻢ‪■ ...‬‬

‫‪٩٤‬‬
 ‫ب ـ اﻟﺸﻌﺮ‬

‫ت‪ :‬د‪ .‬ﺧﻠﯿﻞ‬ ‫اﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬ ‫روﻻ‬ ‫‪1‬‬

‫اﻟﻤﻮﺳــــــــــــــﻰ‬
‫ت‪ :‬د‪ .‬ﺷـــــــــــﺎﻛﺮ‬ ‫ﻣﺨﺘﺎرات ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء‬ ‫‪1‬‬
‫ﻣﻄﻠﻖ‬
‫ت‪ :‬د‪ .‬ﻧﻮرا‬ ‫ﺳﺮﻛﯿﺲ ﻛﯿﺮاﻛﻮﺳﯿﺎن‬ ‫ﻇﻼل ﺻﻮﺗﯿﺔ‬ ‫‪1‬‬
‫أرﯾﺴــــــــــــــﯿﺎن‬

‫‪,,‬‬
 ‫روﻻ )‪(ROLLA‬‬
‫أﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫ﺗﻘﺪﯾﻢ وﺗﺮﺟﻤﺔ‪:‬‬
‫د‪ .‬ﺧﻠﯿﻞ اﻟـﻤﻮﺳـﻰ‬

‫ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺿﺮورﯾﺔ‪:‬‬
‫ﯾﻜﻮن ﻟﻠﻨﻘﺪ أﺣﯿﺎﻧﺎً دور ﺧﻄﯿﺮ ﺟﺪاً ﻓ ﻲ ﺗﻮﺟﯿ ﮫ اﻷﻧﻈ ﺎر إﻟ ﻰ ﻇ ﺎھﺮة أﻗ ﻞّ‬
‫أھﻤﯿﺔ ﻣﻦ ﺳﻮاھﺎ‪ ،‬ﺳﻮاء أﻛﺎﻧﺖ إﺑﺪاﻋﯿﺔ أم ﻧﻘﺪﯾﺔ‪ ،‬ﺗﻨﺘﺸﺮ ھﺬه اﻟﻈ ﺎھﺮة ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺣﺴﺎب ﺳﻮاھﺎ‪ ،‬وﯾﺘﻨﺎﺳﻰ اﻟﻘﺮّاء واﻟﻨﻘّﺎد اﻟﻈﺎھﺮة اﻟﻤﮭﻤﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺪراﺳﺎت اﻷدﺑﯿﺔ‬
‫اﻟﺤﺪﯾﺜ ﺔ ﺗﻜﻠّﻤ ﺖ ﻋﻠ ﻰ ﺗ ﺄﺛﯿﺮات اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴ ﯿﺔ اﻟﻐﺮﺑﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺸ ﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‬
‫اﻟﺤﺪﯾﺚ‪ ،‬واﺳﺘﻔﺎﺿﺖ ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ‪ ،‬وﻟﻜﻨّﮭ ﺎ أﺑ ﺮزت ﺟﺎﻧﺒ ﺎً ﻣﻨﮭ ﺎ وأﻏﻔﻠ ﺖ ﺟﺎﻧﺒ ﺎً‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﺤﺪﺛﺖ ﻋﻦ ﺗﺠﻠﯿﺎت اﻟﻐﻨﺎﺋﯿﺔ‪ ،‬وﻻ ﺳﯿﻤﺎ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﺸﻌﺮ‬
‫اﻟﺤﺪﯾﺚ‪ ،‬وﺻﻤﺘﺖ ﻋﻦ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻲ اﻟﺪراﻣﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻘﺼ ﯿﺪة اﻟﻐﻨﺎﺋﯿ ﺔ‪،‬‬
‫ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ أن اﻟﻘ ﺎرئ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ أُﺗﺨ ﻢ ﺑﺎﻟﺪّراﺳ ﺎت اﻟﻤﺴﺘﻔﯿﻀ ﺔ واﻟﻤﻜ ﺮرة ﻋ ﻦ‬
‫ﻓﺘﻮﺣﺎت ﻗﺼﯿﺪة »اﻷرض اﻟﺨﺮاب« ﻹﻟﯿﻮت ﻓﻲ اﻟﺸ ﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟﺤ ﺪاﺛﻲ‪،‬‬
‫وﺧﺎﺻ ﺔ ﻓ ﻲ ﺷ ﻌﺮ اﻟﻤﺪﯾﻨ ﺔ واﻟﻤ ﻮت واﻟﺤﯿ ﺎة واﻟ ﺰﻣﻦ‪ ،‬واﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻻ‬
‫ﺗﺤﺘﺎج إﻟﻰ ﺑﺮاھﯿﻦ أنﱠ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت إﻟﯿﻮت ﺗﺘﺠﮫ ﻓﻲ اﺗﺠﺎه ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﺗﺠﺎه‬
‫ﺷ ﻌﺮاء اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ ﻋﻨ ﺪﻧﺎ‪ ،‬وھ ﻢ أﻗ ﺮب إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﻗﺪﻣﺘ ﮫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴ ﯿﺔ ﻓ ﻲ ھ ﺬا‬
‫اﻟﻤﺠ ﺎل‪ ،‬ﻷنﱠ اﻹﻧﺴ ﺎن ﻋﻨ ﺪﻧﺎ ﻣ ﺎ زال ﺣﺘ ﻰ ﯾ ﻮم اﻟﻨ ﺎس ھ ﺬا ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺎً ﻋ ﻦ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺬي ﯾﺘﺤﺪﱠث ﻋﻨﮫ إﻟﯿﻮت‪ ،‬ﺳﻮاء أﻛﺎن ذﻟﻚ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺎﺗﮫ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ أم‬
 ‫أﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫اﻟﺮوﺣﯿﺔ‪ ،‬وھ ﻮ أﻗ ﺮب إﻟ ﻰ اﻹﻧﺴ ﺎن اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴ ﻲ اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﻓ ﻲ أورﺑ ﺔ ﻓ ﻲ‬

‫اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪ ،‬وھﺬا اﻟﺤﻜﻢ ﻻ ﯾﻠﻐﻲ ﺑﻄﺒﯿﻌ ﺔ اﻷﻣ ﺮ اﻟﺘ ﺄﺛﯿﺮات اﻟﻄﻔﯿﻔ ﺔ‬
‫ﻟﻘﺼﯿﺪة إﻟﯿﻮت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪.‬‬
‫إذا ﻧﻈﺮﻧﺎ ﺑﻌﻤﻖ إﻟﻰ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﻘﺼ ﯿﺪة اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﻣﻨ ﺬ أواﺧ ﺮ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ‬
‫ﻋﺸ ﺮ وﺑ ﺪاﯾﺎت اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ‪ ،‬أدرﻛﻨ ﺎ أﻧّﮭ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻨﮭ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻘﺼ ﯿﺪة‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ وﺗﺘﺮﺳّﻢ ﺧُﻄﺎھﺎ‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔً ﻋﻨﺪ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺬﯾﻦ ﻧﮭﻠ ﻮا ﻣ ﻦ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‬
‫ﻛﻤﺎ ﻧﮭﻠﻮا ﻣﻦ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﺼﻐﺮ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺤﺪّث اﻟﺪارﺳﻮن ﻋﻦ ﺗ ﺄﺛﯿﺮ ھﻮﻏ ﻮ‬
‫وﻻﻣ ﺎرﺗﯿﻦ وﻣﻮﺳ ﯿﮫ وﻓﯿﻨ ﻲ وﺳ ﻮاھﻢ‪ ،‬وﻛ ﺎن ھ ﺬا اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻣﻘﺘﺼ ﺮاً ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﻐﻨ ﺎﺋﻲ اﻟﺨ ﺎﻟﺺ‪ ،‬وﺛﻤ ﺔ ﺗﺮﺟﻤ ﺎت ﻛﺜﯿ ﺮة ﻧﺠ ﺪھﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺎت‬
‫اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ واﻟﺪورﯾﺎت واﻟﻜﺘﺐ‪ ،‬و ﻣﺎ أدري ﻟﻤﺎذا ﺗﻨﺎﺳﻰ ھﺆﻻء اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟ ﺬي‬
‫ﻛﺎن أﻛﺜﺮ أھﻤﯿﺔ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬وھﻮ اﻟﺨﻂّ اﻟ ﺪراﻣﻲ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴ ﻲ اﻟ ﺬي ﺣﻔ ﺮ ﻓ ﻲ‬
‫ﻋﻤﻖ اﻟﻘﺼﯿﺪة اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬وھﻮ اﻟﺬي دﻓﻌﮭ ﺎ إﻟ ﻰ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ‪ ،‬أو ﻟﻨﻘ ﻞ‪ :‬ھ ﻮ اﻟ ﺬي‬
‫أﻓﻀﻰ ﺑﺒﻨﯿﺔ اﻟﻘﺼﯿﺪة اﻟﻌﺮﺑﯿّﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻔﻌ ﻞ اﻟ ﺪراﻣﻲ ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ‪ ،‬واﻟﻄ ﻮل ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﮭﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻓﻜﺎن اﻟﺴﺮد أﺣﺪ اﻟﻤﻜﻮّﻧﺎت اﻟﻨﺼﯿﺔ اﻟﺘﻲ دﺧﻠﺖ ﻓﻲ ﻧﺴﯿﺞ ﺑﻨﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺼ ﯿﺪة اﻟﻐﻨﺎﺋﯿ ﺔ‪ ،‬ورﺑﻤ ﺎ ﻛ ﺎن ﻟﻘﺼ ﯿﺪة »‪ «Rolla‬اﻟﺪراﻣﯿ ﺔ دور ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ‪،‬‬
‫ﺟ ﺢ أن اﻟﻤﺤ ﺎﻣﻲ واﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ واﻟﺸ ﺎﻋﺮ ﻧﻘ ﻮﻻ رزق اﷲ )‪ ١٨٧٠‬ـ‬ ‫وأر ّ‬
‫‪١٩١٥‬م( أوّل ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺖ إﻟﯿﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓ ﻨﻈﻢ ﻗﺼ ﯿﺪﺗﮫ "اﻟﻤ ﺮأة اﻟﺴ ﺎﻗﻄﺔ" )دﯾﻮاﻧ ﮫ‪:‬‬
‫ﻣﻨﺎﺟ ﺎة اﻷرواح ـ ﻣﻄﺒﻌ ﺔ اﻟﺮواﯾ ﺎت اﻟﺠﺪﯾ ﺪة ﺑﻤﺼ ﺮ ـ ص‪ ١٦٦‬ـ ‪،(١٦٧‬‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﺗﻜ ﺎد ﺗﻜ ﻮن ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﺣﺮﻓﯿ ﺔ ﻟﻠﻤﻘﻄ ﻊ اﻟﺜﺎﻟ ﺚ ﻣ ﻦ ﻗﺼ ﯿﺪة أﻟﻔﺮﯾ ﺪ دي‬
‫ﻣﻮﺳﯿﮫ‪ ،‬وھﻮ ﻟﻢ ﯾﺸﺮ إﻟﻰ ﻣﺮﺟﻌﮫ أو ﺗﺎرﯾﺦ ﻧﻈﻢ اﻟﻘﺼﯿﺪة‪ ،‬واﻟﻤﺮﺟّﺢ ﻋﻨﺪي‬
‫أنّ اﻟﺨﻠﯿﻞ ـ وﻛﺎن ﺻﺪﯾﻘﺎً ﻟﺮزق اﷲ ـ ﻗﺪ اﻧﺘﺒﮫ إﻟ ﻰ ﺛ ﺮاء ھ ﺬا اﻟ ﻨﺺ‪ ،‬ﻓ ﻨﻈﻢ‬
‫ﻗﺼﯿﺪﺗﮫ اﻟﺮاﺋﻌﺔ »اﻟﺠﻨﯿﻦ اﻟﺸ ﮭﯿﺪ« ‪ ،١٩٠٣‬وﻧﺸ ﺮھﺎ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻠ ﺔ »اﻟﮭ ﻼل«‬
‫ﺳﻨﺔ ‪ ،١٩٠٥‬وﻟﻜﻦﱠ ﺷﺎﻋﺮﯾﺔ اﻟﺨﻠﯿﻞ ﻃﻐﺖ ﻋﻠ ﻰ ﻧﻈ ﻢ رزق اﷲ‪ ،‬ﻓﻠ ﻢ ﯾﻠﺘﻔ ﺖ‬
‫اﻟﻨﻘﺪ إﻟﻰ اﻟﺴﺎﺑﻖ واﻟﻼﺣﻖ ﻣﻨﮭﻤﺎ‪ .‬أﻣﺎ ادﻋﺎء ﻣﻄﺮان ﻓﻲ اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ اﻟﻨﺜﺮﯾﺔ ﺑﺄن‬
‫اﻟﻘﺼﺔ ﺟﺮت ﻓﻲ ﻣﺼﺮ )اﻟﻘ ﺎھﺮة( وﻗ ﺪ ﺣﻀ ﺮ اﻟﻨ ﺎﻇﻢ وﻗﺎﺋﻌﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓ ﺄﻣﺮ ﻛ ﺎن‬
‫ﻣﻌﺮوﻓ ﺎً ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ اﻟﻌﺼ ﺮ‪ ،‬وﺧﺎﺻ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺮواﯾ ﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺜﯿ ﺮاً ﻣ ﺎ ﻛ ﺎن اﻟﻜﺘّ ﺎب‬
‫ﯾﺰﻋﻤﻮن ﺑﺄنّ ﻗﺮﯾﺒﺎً أو ﺻ ﺪﯾﻘﺎً ﻟﮭ ﻢ ﻗ ﺪ ﻋ ﺎد ﻣ ﻦ ﺑ ﻼد ﻛ ﺬا‪ ،‬وروى ﻟﮭ ﻢ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ أو ﺗﻠﻚ‪ ،‬وھﻲ ﻓﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ أﻗ ﺮب إﻟ ﻰ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬وھ ﺬا ﻻ ﯾﻤﻨ ﻊ ﻣ ﻦ‬

‫‪٩٦‬‬
 ‫روﻻ )‪(ROLLA‬‬

‫ﺣ ﺪوث ﻣﺜ ﻞ ھ ﺬه اﻟﻘﺼ ﺔ ﻓ ﻲ أيّ ﻣﻜ ﺎن ﻣ ﻦ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦّ اﻧﺘﺸ ﺎر ھ ﺬا‬

‫اﻟﻤﻮﺿﻮع ﻓﻲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻛﺎن ﺳﺮﯾﻌﺎً ﺟﺪّاً وواﺳﻌﺎً ﻋﻨﺪ ﻧﻘ ﻮﻻ رزق اﷲ‬
‫وﻃ ﺎﻧﯿﻮس ﻋﺒ ﺪه وﺳ ﻮاھﻤﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻤﯿﻦ اﻟﺸ ﻌﺮاء‪ ،‬ﺛ ﻢ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻗﺼ ﯿﺪة‬
‫»اﻟﺮﯾ ﺎل اﻟﻤﺰﯾ ﻒ« ‪ ١٩١٦‬ﻟﻸﺧﻄ ﻞ اﻟﺼ ﻐﯿﺮ‪ ،‬ﻟﯿﻨﺘﺸ ﺮ اﻟﻤﻮﺿ ﻮع ﻋﻨ ﺪ‬
‫ﺷﻌﺮاء ﺟﻤﺎﻋﺔ أﺑﻮﻟﻮ وﺻﻮﻻً إﻟﻰ اﻟﺴﯿﺎب ﻓﻲ راﺋﻌﺘﮫ »اﻟﻤﻮﻣﺲ اﻟﻌﻤﯿﺎء«‪.‬‬
‫إنّ ﻗﺼ ﯿﺪة )روﻻ( ﺧﻠﻘ ﺖ ﺷﺨﺼ ﯿﺔ ﻛﺮﺗﻮﻧﯿ ﺔ أو ﻧﻤﻮذﺟﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺸ ﻌﺮ‬
‫اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴ ﻲ‪ ،‬وھ ﻲ ﺷﺨﺼ ﯿﺔ اﻟﻤ ﺮأة اﻟﻔﻘﯿ ﺮة اﻟﺘ ﻲ ﯾ ﺪﻓﻌﮭﺎ اﻟﻔﻘ ﺮ‬
‫وﻋﻮاﻣﻞ أﺧﺮى ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻛﻌﺎﻃﻔﺔ اﻷﻣﻮﻣﺔ ﻣﺜﻼً‪ ،‬إﻟﻰ ﺑﯿﻊ ﻋﺮﺿﮭﺎ ﻣﺮﻏﻤ ﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦّ اﻟﻘﻮى اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤﺘﻠ ﻚ اﻟﻘ ﺎﻧﻮن وﺗﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺮأة ﻧﻈ ﺮة دوﻧﯿ ﺔ ﺗﻈ ﻞّ ﻟﮭ ﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﺮﺻﺎد ﺑﺤﺠﺔ اﻷﺧﻼق واﻟﺸﺮف‪ ،‬ﻓﺘﺴﻘﻂ ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﺿﺤﯿﺔ ذﻟ ﻚ‪ ،‬وھ ﺬا‬
‫ﻣ ﺎ ﯾﺠ ﺪه اﻟﻘ ﺎرئ ﻓ ﻲ اﻟﻘﺼ ﺎﺋﺪ اﻟﺘ ﻲ ﻧﻈﻤﮭ ﺎ اﻟﺸ ﻌﺮاء اﻟﻌ ﺮب ﻓ ﻲ ھ ﺬا‬
‫اﻟﻤﻮﺿﻮع )رزق اﷲ ـ ﻃﺎﻧﯿﻮس ﻋﺒﺪه ـ ﻣﻄﺮان ـ اﻷﺧﻄﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮ ـ ﺻﺎﻟﺢ‬
‫ﺟﻮدت ـ ﻋﻠﻲ ﻣﺤﻤﻮد ﻃﮫ ـ اﻟﺴﯿﺎب‪ ...‬إﻟﺦ(‪ ،‬وﻣﻦ ھﻨﺎ ﻛﺎﻧﺖ ھﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ـ‬
‫ﻛﻤ ﺎ ھ ﻲ اﻟﺤ ﺎل ﻓ ﻲ اﻟﻘﺼ ﯿﺪة اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ ـ إداﻧ ﺔ ﻟﻌﺼ ﻮر اﻟﻔﺴ ﺎد واﻟﺮذﯾﻠ ﺔ‬
‫واﻟﻈﻠﻢ واﻟﺒُﻌﺪ ﻋﻦ اﻟﺮوﺣﺎﻧﯿﺔ واﻟﺮﺣﻤﺔ واﻟ ﺰﻣﻦ اﻟﻤﻘ ﺪّس‪ ،‬وھ ﺬا ﻣ ﺎ ﻃﺮﺣ ﮫ‬
‫إﻟﯿﻮت ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻓﻲ »اﻷرض اﻟﺨﺮاب«‪.‬‬
‫ﺗﺘ ﺄﻟﻒ ﻗﺼ ﯿﺪة »روﻻ« ﻣ ﻦ ﺧﻤﺴ ﺔ ﻣﻘ ﺎﻃﻊ ﻣﺘﺮاﺑﻄ ﺔ‪ ،‬وﻛﺄﻧﮭ ﺎ ﺧﻤﺴ ﺔ‬
‫ﻓﺼﻮل ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ‪ ،‬وھﻲ ﻧﺺّ ﻏﻨﺎﺋﻲ دراﻣﻲ ﺳﺮدي ﻃﻮﯾﻞ )‪ ٧٨٣‬ﺑﯿﺘﺎً(‪،‬‬
‫ﺗﻠﻘّﻔﮫ ﺑﻌﺾ اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﻦ دون ﺿﺠﯿﺞ ﻧﻘﺪي‪ ،‬ﻓَﺤَﻔﺮ ﻓﻲ ﻋﻤﻖ ﺑﻨﯿ ﺔ اﻟﻘﺼ ﯿﺪة‬
‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬وأﻓﻀﻰ ﺑﮭ ﺎ إﻟ ﻰ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ‪ .‬وھ ﺬه ھ ﻲ اﻟﻘﺼ ﯿﺪة »ﻧﺸ ﺮت ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم‬
‫‪.«١٨٣٣‬‬

‫روﻻ‬
‫ـ‪١‬ـ‬
‫ض ﻓﯿﮫ ﻣَﺴْﺮﺣﺎً ﻟﻠﺴّﻤﺎء‬‫أﺗﺘَﺤَﺴﱠﺮُ ﻋﻠﻰ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖِ اﻷر ُ‬
‫ﻓَﺘَﻐﺺﱡ ﻓﻲ ﺟَﻤْﻊٍ ﻣﻦ اﻵﻟﮭﺔ؛‬
‫ﺚ ﻓﯿﻨﻮسُ اﻟﻌﺸﺘﺎروﺗﯿﺔُ‪ ،‬اﺑﻨﺔُ ﻣﯿﺎهِ اﻟﻐَﻤْﺮِ‪،‬‬
‫ﺣﯿ ُ‬

‫‪٩٧‬‬
 ‫أﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫اﻟﺒﺘﻮلُ ﺗَﻨْﻔﺾُ ﺑﺪﻣﻮعِ أُﻣﱢﮭﺎ‬

‫ﺐ اﻟﺪﻧﯿﺎ‪ ،‬وھﻲ ﺗﻌﻘﺺُ ﺿﻔﺎﺋﺮَ ﺷﻌﺮِھﺎ‪ ،‬ﺑِﻠَﻮَاﻗِﺤِﮭﺎ؟‬ ‫وﺗُﺨﺼ ُ‬
‫أﺗَﺘﺤﺴﱠﺮُ ﻋﻠﻰ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﻓﯿﮫ ﺣﻮرﯾﺎتُ اﻟﺸﮭﻮة‬
‫ﺗﺘﻤﺎوجُ ﺗﺤﺖ اﻟﺸﱠﻤﺲ ﺑﯿﻦَ أزاھﯿﺮِ اﻟﻤﯿﺎه‪،‬‬
‫وﺑﺮﯾﻖُ اﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﯾﺮﺗﻌﺶُ ﻋﻠﻰ اﻟﻀﻔﺎف‬
‫وأرﺑﺎبُ اﻟﺤﻘﻮل اﻟﻜﺴﺎﻟﻰ اﻟﻘﺎﺑﻌﻮن ﺑﯿﻦ اﻟﻘﺼﺐ‬
‫ﺣﯿﺚ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﯿﻨﺎﺑﯿﻊُ ﺗَﺮْﺗَﺞﱡ ﻣﻦ ُﻗﺒُﻼت ﻧﺮﺳﯿﺲ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺸﻤﺎل إﻟﻰ اﻟﺠﻨﻮب ﻋﻠﻰ اﻟﻜَﻮْنِ‪.‬‬
‫وﻛﺎن ھﺮﻗﻞُ ﯾﻨﺸﺮُ ﻋَﺪْﻟَﮫُ اﻟﺴﱠﺮﻣﺪيﱠ‬
‫وھﻮ ﻣُﺪَﺛﱠﺮٌ ﺑﻤﻌﻄﻔﮫ اﻟﺪاﻣﻲ اﻟﻤﻘﺪودِ ﻣﻦ ﻟَﯿْﺚٍ‬
‫وﺣﯿﺚ رﺑّﺎتُ اﻟﻐﺎﺑﺎت ﯾﻨﻈﺮنَ ﻣﻦ وراء أﻏﺼﺎنِ اﻟﺴﻨﺪﯾﺎن‬
‫اﻟﺨﻀﺮِ اﻟﻤﺘﺄودة ﻣﻊ اﻟﺮﯾﺢ‬
‫وﯾُﺮدﱢدْنَ أﻏﻨﯿﺔَ اﻟﻤﺎﺿﻲ ﺑﺄﺻﺪاء اﻟﺼﻔﯿﺮ‪..‬؟‬
‫ﻛ ﺎن زﻣﻨ ﺎً ﺳ ﻤﺎوﯾّﺎً ﺗﺘﻐﻠﻐ ﻞُ اﻷﻟﻮھ ﺔُ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞﱢ ﺷ ﻲء ﺣﺘ ﻰ آﻻمِ‬
‫اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﯾﻌﺒﺪون ﻣﺎ ﯾﻨﺤﺮوﻧﮫ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﺰﻣﺎن‪،‬‬
‫وﻛﺎن ﺛﻤﱠﺔَ أرﺑﻌﺔُ آﻻف إﻟﮫ‪ ،‬وﻟﯿﺲ ﻓﯿﮭﻢ ﺟﺎﺣﺪٌ واﺣﺪ‪،‬‬
‫إﻧّﮫ زﻣﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻓﯿﮫ ﺳﻌﺪاء ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﺑﺮوﻣﺜﯿﻮس‬
‫اﻷخ اﻷﻛﺒﺮ ﻟﻠﺸﯿﻄﺎن اﻟﺬي ﺳﻘﻂ ﻣﺜﻠَﮫُ‪..‬‬
‫ﻟﻘ ﺪ ﺗﺒ ﺪﱠل ﻛ ﻞﱡ ﺷ ﻲء‪ ،‬وﻣﻀ ﻰ ذﻟ ﻚ اﻟﺰﻣ ﺎن‪ ...‬اﻟﺴ ﻤﺎءُ‬
‫ض واﻹﻧﺴﺎن‪،‬‬ ‫واﻷر ُ‬
‫وﺗﺤﻮﱠلَ ﻣَﮭْﺪُ اﻟﻌﺎﻟﻢ إﻟﻰ ﻟﺤﺪ‪،‬‬
‫وھﺒّﺖ أﻋﺎﺻﯿﺮُ اﻟﺸﻤﺎلِ ﻋﻠﻰ أﻧﻘﺎضِ روﻣﺎ‬
‫ﻓﻜﻔﱠﻨَﺘْﮭﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺟَﺮْﻓِﮭﺎ اﻟﺜﻠﺠﻲّ اﻟﺪاﻛﻦ‪.‬‬
‫***‬
‫أﺗﺘﺤَﺴﱠﺮُ ﻋﻠﻰ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي ﺗَﻮَارى ﻓﯿﮫِ ﻋﺼﺮٌ ﺑﺮﺑﺮيﱞ‬
‫ﻣُﺨﻠﱢﻔﺎً وراءَهُ ﻋﺼﺮاً ذھﺒﯿّﺎً أﻛﺜﺮَ ﺧﺼﺒﺎً وﺟﻤﺎﻻً‪..‬؟!‬
‫ﺚ ﺗﺼَﺪﱠع اﻟﻌﺎﻟ ُﻢ اﻟﻘﺪﯾ ُﻢ ﻟﯿﻘﻮمَ ﻣﻊَ ﻟِﻌَﺎزَرَ‬‫ﺣﯿ ُ‬

‫‪٩٨‬‬
 ‫روﻻ )‪(ROLLA‬‬

‫ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔِ اﻧﺒﻌﺎﺛﮫ‪ ،‬وﻗﺪ اﻟﺘﻤﻊَ ﺟﺒﯿﻨُﮫُ ﺑﺤﯿﻮﯾﱠﺔِ اﻟﺸﱠﺒﺎب؟!‪..‬‬

‫أﺗﺘﺤﺴﱠﺮُ ﻋﻠﻰ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖْ ﻓﯿﮫ أﻏﺎﻧﯿﻨﺎ اﻟﻌﺎﻃﻔﯿّﺔُ اﻟﻘﺪﯾﻤﺔُ‬
‫ﺗُﺸَﺮﱢعُ أﺟﻨﺤﺘَﮭﺎ اﻟﺬھﺒﯿﺔ ﻧﺤﻮَ ﻋﺎﻟِﻤﮭﺎ اﻟﺴّﺎﺣﺮ‬
‫ﺣﯿﻦ ﻛﺎﻧﺖْ رواﺋﻌُﻨﺎ واﻋﺘﻘﺎداﺗُﻨﺎ ﻛﻠﱡﮭﺎ‬
‫ﺗﺘﱠﺸِﺢُ ﺑﺎﻟﻤﻌﻄﻒ اﻷﺑﯿﺾ ﻟﻄﮭﺮھﺎ‬
‫ﺚ ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ ﺑﻌ ﺪ أن ﯾﺒﺴ ﻂ اﻟﻤﺴ ﯿﺢُ‬ ‫ﺣﯿﻦَ ﻛ ﺎن ﻛ ﻞﱡ ﺷ ﻲء ﯾُﺒﻌ ُ‬
‫راﺣﺘَﮫُ ﻋﻠﯿﮫ‪،‬‬
‫ﺣﯿﻦ ﻛﺎن ﻗﺼﺮُ اﻷﻣﯿﺮ وﻣﻨﺰلُ اﻟﻜﺎھﻦ‬
‫ﯾﺮﺳﻤﺎن إﺷﺎرة اﻟﺼﻠﯿﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺒﮭﺔ اﻟﻤﺘﺄﻟﻘﺔ‬
‫وﻛﺎن ﯾﺨﺮج ﻣﻦ اﻟﺠﺒﻞ ﻣﺴﺘﻌﯿﺪاً اﻟﺴّﻤﻮات‬
‫ﺣﯿﺚ ﻛﻮﻟﻮﻧﯿﻲ وﺳﺘﺮاﺳﺒﻮرغ وﻧﻮﺗﺮدام وﺳﺎن ـ ﺑﯿﯿﺮ‬
‫ﺗﺘﮭﺠﱠﺪُ إﻟﻰ اﻷﻋﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻛﺴﺎﺋﮭﺎ اﻟﺼﺨﺮيّ‬
‫ﺟﺎﺛﻤﺔً ﻓﻲ ﺧﺸﻮع إﻟﻰ أﻧﺎﺷﯿﺪ اﻟﺸﻌﻮب‬
‫وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺮﻧﱢ ُﻢ‪ :‬أُوﺷِﻌْﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﻌُﻼ ﻟﻠﻌﺼﻮر اﻟﺠﺪﯾﺪة‬
‫ﺣﯿﻦ أﺻﺒﺢ اﻟﺰﻣﻦ ﻛﻞّ ﻣﺎ ﯾﻘﻮﻟﮫ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‬
‫وﺣﯿﻦ ﻛﺎن اﻟﻘﺪّﯾﺴﻮن اﻟﻌﻈﻤﺎء اﻟﻤﺼﻠﻮﺑﻮن ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺎج‬
‫ﯾﻔﺘﺤﻮن أذرﻋﺘﮭﻢ ﻣﻦ دون دﻧﺲٍ وﺑﻄﮭﺎرة اﻟﺤﻠﯿﺐ‬
‫ﺣﯿﻦ ﻛﺎﻧﺖِ اﻟﺤﯿﺎة ﺷﺎﺑﺔ‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﻤﻮتُ رﺟﺎءً ﻟﻠﺤﯿﺎة‪...‬؟!‬
‫***‬
‫ﻟﺴﺖُ ـ أﯾﱡﮭﺎ اﻟﻤﺼﻠﻮبُ ـ ﻣﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﺗَﺴْﺘَﺪْرﺟُﮭﻢ اﻟﺼّﻼةُ‬
‫إﻟﻰ ﻣﻌﺎﺑﺪِكَ اﻟﺼﺎﻣﺘﺔ ﺑﺨﻄﻮاتٍ ﻣﺮﺗﻌﺸﺔ‬
‫ﻟﺴﺖُ ﻣﻦ ھﺆﻻء اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺘَﺴﻠّﻘﻮن إﻟﻰ ﺟﻠﺠﻠﺘﻚ‬
‫وﯾُﻘﺒﱢﻠﻮن ﻗﺪﻣﯿﻚ اﻟﺪّاﻣﯿﺘﯿﻦ ﺑﺨﺸﻮعٍ ﻗﻠﺒﻲ‬
‫ﻓﺄﻧﺎ أﺑﻘﻰ واﻗﻔﺎً إزاءَ ھﯿﺎﻛﻠﻚ اﻟﻤﻘﺪﺳﺔ‬
‫ﺣﯿﻦ ﯾﺴﺠﺪ اﻟﻤﺆﻣﻨﻮن ﺣﻮل اﻟﻘﻨﺎﻃﺮ اﻟﺴّﻮد‬
‫ھﺎﻣﺴﯿﻦ ﺗﺤﺖ اﻟﺮﯾﺢ ﺑﺄﻧﺎﺷﯿﺪ‬
‫ﻣﺜﻞَ ھﺒﻮب اﻟﺸﻤﺎل ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺐ ﺑﺎﺳﺘﺴﻼم‬
‫أﻧﺎ ﻻ أؤﻣﻦ أﯾﮭﺎ اﻟﻤﺼﻠﻮب ﺑﻜﻼﻣﻚ اﻟﻤﻘﺪّس‪:‬‬

‫‪٩٩‬‬
 ‫أﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫ﻓﻘﺪ أﺗﯿﺖُ ﻣﺘﺄﺧّﺮاً إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ ﻗﺪﯾﻢ ﺟﺪّاً‬

‫وﻋﺼﺮٌ ﺑﻼ رﺟﺎء ﯾَﻠِﺪُ ﻋﺼﺮاً ﺑﻼ ﺧِﺸْﯿﺔٍ‬
‫ﻗﺪ أﻗﻔﺮتْ ﺳﻤﺎواﺗُﻨﺎ ﻣﻦ ﻛﻮاﻛﺒﮭﺎ‬
‫ﺚ ﺗﺘﻨﺰﱠهُ اﻟﻤﺼﺎدﻓﺔُ اﻵنَ ﻓﻲ ﺣﻀﻦ اﻟﻈﻼل‬ ‫ﺣﯿ ُ‬
‫وﯾﺘﻤﺮّﻏﻮنَ ﻓﻲ أوھﺎﻣﮭﻢ ﻋﻦ اﻟﻌﻮاﻟﻢ اﻟﻜﺎذﺑﺔ‬
‫وروحُ اﻷزﻣﻨﺔ اﻟﻤﺎﺿﯿﺔ ﺷﺎردةٌ ﻓﻲ أﻧْﻘَﺎﺿِﮭﻢ‬
‫ﺗَﻘْﺬفُ إﻟﻰ اﻟﮭﺎوﯾﺔ اﻷﺑﺪﯾﺔ ﻣﻼﺋﻜﺘَﻚَ اﻟﻤﺸﻮّھﯿﻦ‬
‫وﺗﺘﺨﻠﺨَﻞُ ﻣﺴﺎﻣﯿﺮُ اﻟﺠﻠﺠﻠﺔ‬
‫ض زُﻟﺰﻟﺖ‬ ‫ﺗﺤﺖ ﻗﺒﺮك اﻹﻟﮭﻲ‪ ،‬واﻷر ُ‬
‫وﻣﺠﺪك ﻣﯿﺖ أﯾﮭﺎ اﻟﻤﺼﻠﻮبُ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺴﺎﻗﻄﺖ‬
‫ﺟﺜﺘﻚَ اﻹﻟﮭﯿﺔ رﻣﺎداً ﻋﻠﻰ ﺻﻠﺒﺎﻧﻨﺎ اﻷﺑﻨﻮﺳﯿﺔ‪.‬‬
‫***‬
‫إذن ﻓﺈﻧﻨﻲ أﺳﺘﻤﯿﺤﻚ أﯾﮭﺎ اﻟﺴﯿﺪ ﺑﺘﻘﺒﯿﻞ اﻟﺮﻣﺎد‬
‫ﻓﺄﻧﺎ اﺑﻦ ھﺬا اﻟﻌﺼﺮ ﻓﺎﻗﺪ اﻹﯾﻤﺎن‬
‫واﺳﻤﺢْ ﻟﻲ ﺑﺎﻟﺒﻜﺎء ﻋﻠﻰ ھﺬه اﻷرض اﻟﺒﺎردة‬
‫اﻟﺘﻲ وھﺒﺘﮭﺎ اﻟﺤﯿﺎة ﺑﻤﻮﺗﻚَ واﻟﺘﻲ ﺳﺘﻤﻮتُ ﻣﻦ دوﻧﻚَ‬
‫ﻓﺂهٍ‪ ،‬ﻣﻦْ ﺳﯿﻌﯿﺪ اﻟﺤﯿﺎة إﻟﯿﮭﺎ اﻵن ﯾﺎ إﻟﮭﻲ؟‬
‫أﻧﺖَ ﻣﻦ أﺣﯿﯿﺘﮭﺎ ﺑﺪﻣﻚَ اﻟﻄﺎھﺮ‬
‫ﯾﺎ ﯾﺴﻮعُ‪ :‬ﻣﻦ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﻔﻌﻞ ﻣﺎ ﻓﻌﻠﺘﮫ ﺑﮭﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ!؟‬
‫وﻣ ﻦ ﺳ ﯿﻌﯿﺪ إﻟﯿﻨ ﺎ ﺷ ﺒﺎﺑﻨﺎ ﻧﺤ ﻦ اﻟﻌﺠ ﺰة اﻟﻤﻮﻟ ﻮدﯾﻦ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺎﺿﻲ!؟‬
‫وﻧﺤﻦ أﯾﻀﺎً اﻟﯿﻮم ﻛﺤﺎل اﻟﻌﺎﻟﻢ ﯾﻮم وﻻدﺗﻚ‪..‬‬
‫ﻧﺤﻦ ﻧﻨﺘﻈﺮ ﻛﺬﻟﻚ‪ ..‬ﻧﺤﻦُ أﻛﺜﺮ ﺿﯿﺎﻋﺎً‪..‬‬
‫أﻛﺜﺮ ﻇﻠﻤﺔ وﺑﺮودة ﻣﻤﺎ ﻓﻘﺪﻧﺎهُ‬
‫وﻟﻌﺎزرُ ھﺬا اﻟﺰﻣﻦ ﻣﺴﺠّﻰ ﻓﻲ ﻗﺒﺮه اﻟﻔﺴﯿﺢ‬
‫ﻓﺄﯾﻦ اﻟﻤﺨﻠﺺ إذن ﻟﺒﻌﺚ ﻣﻮﺗﺎﻧﺎ!؟‬
‫وأﯾﻦ إذن اﻟﺸﯿﺦُ اﻟﻘﺪﯾﺲ ﺑﻮﻟﺲ ﯾﻌﻆُ اﻟﺮوﻣﺎﻧﯿﯿﻦ‬
‫ﻓﻲ ﺣﯿﻦ ﻛﺎن اﻟﺸﻌﺐ ﻛﻠﮫ ﻣﻌﻠﻘﺎً ﺑﺄﺳﻤﺄﻟﮫ اﻟﻄﺎھﺮة!؟‬

‫‪١٠٠‬‬
 ‫روﻻ )‪(ROLLA‬‬

‫وأﯾﻦ ﻧﺤﻦ إذن ﻣﻦ ﻋِﻠﱠﯿﱠﺔ اﻟﻌﺸﺎء اﻟﺴﺮي وﻣﻦ ﺳﺮادﯾﺐ أواﺋ ﻞ‬

‫اﻟﻤﺆﻣﻨﯿﻦ!؟‬
‫وﻣﻦ ﻣﻨﺎ ﯾﺴﯿﺮُ وھﺎﻟﺔ اﻟﻨﻮر ﻋﻠﻰ ﺟﺒﯿﻨِﮫِ!؟‬
‫ﺐ ﻋﻄﻮرُ اﻟﻤﺠﺪﻟﯿﺔ!؟‬ ‫وﻋﻠﻰ أﻗﺪام ﻣﻦْ ﺳَﺘﺴﻜ ُ‬
‫وﻓﻲ أي ﻣﻨﺎخٍ ﯾﺮﺗﻔﻊ ﺻﻮتٌ أﻛﺜﺮ إﻧﺴﺎﻧﯿﺔ!؟‬
‫ﻣﻦ ﻣﻨﺎ‪ ..‬ﻣﻦ ﻣﻨﺎ ﺳﯿﺼﺒﺢ إﻟﮭﺎً!؟‬
‫ﻓﺎﻷرض ﻗﺪ ﺷﺎﺧﺖْ وﻗﺪ ﻓﺴﺪَتْ أﯾﻀﺎً‬
‫ھﻲ ﺗﺮﺗﻌﺶ ﺑﺮأسٍ ﯾﺎﺋﺲٍ أﯾﻀﺎً‬
‫ﻛﻤﺎ ارﺗﻌﺸﺖ ﺣﯿﻦ ﻇﮭﺮَ ﯾﻮﺣﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺮاء‬
‫ھﺎﺗﻔﺎً ﺑﻜﻼﻣﮫ اﻟﻤﻘﺪس‬
‫ﻏﯿﺮ أن اﻷرض اﻟﻤﺤﺘﻀﺮة أﺣﺴﺖ ﺑﺎﻟﻤﺨﺎض ﻟﻨﺪاﺋﮫِ‬
‫وﺗﺤﺮكَ ﻓﻲ أﺣﺸﺎﺋﮭﺎ ﻋﺎﻟﻢ ﺟﺪﯾﺪ‬
‫)‪(٢‬‬
‫إنﱠ ﻋﮭﺪﻧﺎ ﻛﻌﮭﺪ ﻛﻠﻮدﯾﻮس)‪ (١‬وﻃﺒﺎرﯾﻮس‬
‫وﻗﺪ ﻏﺪا ﻛﻞﱡ ﺷﻲء ﺑﺎﻟﯿﺎً ﺑﻔﻌﻞ اﻟﺰﻣﻦ‬
‫وارﺗﻮى زﺣﻞ ﻣﻦ دﻣﺎء أﺑﻨﺎﺋﮫ‬
‫ﻟﻜﻦ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﺗﻌﺒﺖ ﻣﻦ ﺗﻮاﻟﺪ اﻵﻣﺎل‬
‫وﺿﺮﻋﮭﺎ ﯾﺘﺪﻟﱠﻰ ﺧﺎوﯾﺎً ﻟﻜﺜﺮة ﻣﺎ أرﺿﻌﺖْ‬
‫ﺐ راﺣﺘﮭﺎ ﻓﻲ ﻋﻘﻤﮭﺎ‪.‬‬ ‫وھﻲ ﺗﻄﻠ ُ‬
‫ـ‪٢‬ـ‬
‫ﻛﺎن ﺟﺎك روﻻ ﻣﻦ أﺷﮭﺮ ﻓﺎﺳﻘﻲ أيﱢ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫ﺚ اﻟﻔﺠﻮرُ أﻛﺜﺮ رواﺟﺎً‬ ‫ﺣﯿ ُ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻗﺪﻣﺎً وأﻛﺜﺮ ﺗﻮاﻟﺪاً‬
‫أﻋﻨﻲ ﺑﺎرﯾﺲ ـ اﻷﻛﺜﺮ واﻷﻋﻈﻢ ﻓﺠﻮراً‬
‫ﻛﺎن داﺋﻤﺎً ﻓﻲ اﻟﺤﺎﻧﺎت‬

‫ﻜﻠﻭﺩﻴﻭﺱ ﺍﻷﻭل )‪١٠‬ﻕ‪.‬ﻡ ـ ‪ (٥٤‬ﺇﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭ ﺭﻭﻤﺎ )‪ ٤١‬ـ ‪ ،(٥٤‬ﻭﺯﻭﺝ ﻤﻴﺴﺎﻟﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺴـﻤﻡ ﻤـﻥ‬ ‫)‪(١‬‬
‫ﺯﻭﺠﻪ ﺃﻗﺭﻭﺒﻴﻥ ﻭﺍﻟﺩﺓ ﻨﻴﺭﻭﻥ‪.‬‬
‫ﻁﺒﺎﺭﻴﻭﺱ ﺍﻷﻭل )‪٤٢‬ﻕ‪.‬ﻡ ـ ‪ (٣٧‬ﺇﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭ ﺭﻭﻤﺎ )‪ ١٤‬ـ‪.(٣٧‬‬ ‫)‪(٢‬‬

‫‪١٠١‬‬
 ‫أﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫ﺗﺤﺖ اﻷﺿﻮاء اﻟﺨﺎﻓﺘﺔ ﻟﻘﻨﺎدﯾﻞَ ﺷﺎﺣﺒﺔٍ‪،‬‬

‫اﻟﻮﻟﺪ اﻷﻛﺜﺮ ﻣﻌﺼﯿﺔً وﻋﺮﺑﺪةً‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﻮاﺋﺪ اﻟﻤﯿﺴﺮ واﻟﻮﻻﺋﻢ‬
‫ھﺬا ﻟﯿﺲ روﻻ اﻟﺬي ﻛﺎن ﯾﺴﻮسُ ﺣﯿﺎﺗَﮫُ‬
‫وإﻧﻤﺎ ھﻲ ﺷﮭﻮاﺗﮫ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻛﮭﺎ ﺗﺘﻔﺎﻗﻢُ‪،‬‬
‫وھﻲ ﺗﻨﺴﺎب أﻣﺎﻣﮫ ﻛﻘﻄﯿﻊ ﺗﻠﮭﻰ ﻋﻨﮫ راﻋﯿﮫ‪،‬‬
‫وھﻮ ﯾﺘﻄﻠﻊ إﻟ ﻰ أﯾﺎﻣ ﮫ ﻛﻮﺳ ﻨﺎنٍ ﯾﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ ﺟﺮﯾ ﺎن اﻟﻤ ﺎء ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻐﺪﯾﺮ‪،‬‬
‫اﻗﺘﺼ ﺮت ﺣﯿ ﺎةُ روﻻ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﮭﻮاﺗِﮫِ ﻓﻌﺸﺸ ﺖْ ﻓ ﻲ ﺟﺴ ﺪه‬
‫ﻛﻨ ﺰﻻءِ ﻓﻨ ﺪق ﺳ ﯿﻄﺮ ﻋﻠ ﯿﮭﻢ اﻟﺴ ﻜﺮ‪ ،‬وھ ﻢ ﯾﺘﻠﮭ ﻮن ﺗ ﺎرة‬
‫ﺑﺘﺨﺪﯾﺶ اﻟﺠﺪران وﺗﺤﻄﯿﻢ اﻷﺳﺮة‪،‬‬
‫ﻣُﺘﻨﺎوﺷﯿﻦ ﻓﻲ اﻟﻈﻠﻤﺔ ﻣﺘﮭﺎرﺷﯿﻦ ﻛﺎﻷﯾﺎﺋﻞ واﻟﻤﺼﺎرﻋﯿﻦ‪،‬‬
‫وﯾﺘﺠﻤﻌﻮن ﺗﺎرةً ﻣﺘﻌﺎﻃﯿﻦ اﻟﻜﺆوس ﻣﺘﻨﺎﺷﺪﯾﻦ‬
‫ﻛﺴﺮب أﻃﯿﺎرٍ دﻓﻌﺘﮭﺎ اﻟﺮﯾﺎح إﻟﻰ ﺷﺠﯿﺮة زاھﺮة ﻓﻲ اﻟﺒﯿﺪاء‪،‬‬
‫وﻛﺎن واﻟﺪ روﻻ ـ وھﻮ ﺳﺎذج أﺑﻠﮫ ـ‬
‫ﻗﺪ رﺑﻰ وﻟﺪه ﺗﺮﺑﯿﺔ ﻣﻦ ﺳﯿﺮث ﻣﯿﺮاﺛﺎً ﻛﺒﯿﺮاً‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﺗﻨﺎﺳﻰ أﻧﮫ ﺑﺪد ھﻮ ﻧﻔﺴﮫ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻧﺼﻒ ﺛﺮوﺗِﮫِ‪.‬‬
‫***‬
‫ﻗﯿﻞ إنّ ھِﺮﻗﻞ اﻟﺬي ﺗﻌﺐ ﻣﻦ ﻋﻤﻠﮫ اﻷﺑﺪيّ‬
‫ﻗﺪ ﺟﻠﺲ ذات ﯾﻮم ﻓﻲ ﻣﻔﺮق ﻃﺮﯾﻘﯿﻦ‬
‫ﺗﺪﻋﻮه اﻟﻔﻀﯿﻠﺔ ﻣﻦ أﺣﺪھﻤﺎ‪ ،‬وﺗﺮاوده اﻟﻤﻠﺬات ﻣﻦ اﻵﺧﺮ‪،‬‬
‫ﻓﺎﺗﺒﻊ اﻟﻔﻀﯿﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﺪت ﻟﮫ اﻷﻛﺜﺮ ﺟﻤﺎﻻً‪،‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﯿﻮم ﻓﻼ أﺛﺮ ﻟﻠﺠﻤﺎل‪ ،‬ﻻ ﻓﻲ اﻟﺨﯿﺮ وﻻ ﻓﻲ اﻟﺸﺮ‪،‬‬
‫وﻟﯿﺲ ﻟﺰﻣﻨﻨﺎ أن ﯾﻘﻒ وأن ﯾﺸﻜﻚ ﺣﺎﺋﺮاً‬
‫ﺑﻌﺪ أن ﺳﺒﻘﺘﮫ اﻟﻌﺼﻮر واﺧﺘﻄﺖ ﻟﮭﺎ ﻃﺮﯾﻘﮭﺎ اﻷﻛﺒﺮ‬
‫ﻓﯿﻤﺎ ﺑﯿﻦ ﻃﺮﯾﻘﯿﻦ اﻧﺪﺛﺮت ﻣﻌﺎﻟﻤﮭﻤﺎ‪..‬‬
‫***‬
‫ﻛﺎن روﻻ ﻓﻲ اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه ﯾﻘﺘﻔﻲ ﺧﻄﻮات آﺑﺎﺋﮫ‪،‬‬

‫‪١٠٢‬‬
 ‫روﻻ )‪(ROLLA‬‬

‫وﻻ ﺗﺴﺘﻘﺒﻞ أﻧﻈﺎر اﻟﺪاﺧﻞ إﻟﻰ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻛﺒﯿﺮة‬

‫إﻻ ﻣﺴﺎﻟﺨﮭﺎ وﺟﺪراﻧﮭﺎ وﻣﺪاﻓﻨﮭﺎ‪،‬‬
‫وھﻜﺬا ﻣﻦ ﯾﺘﺠﮫ إﻟﻰ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﯾﺼﻄﺪم ﺣﯿﻦ اﻗﺘﺮاﺑﮫ ﺑﻨﻔﺎﯾﺎﺗﮫ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻄﮭﺮ واﻟﻌﻔﺎف‬
‫ﻣﺤﺠﻮﺑﺎن ﻋﻦ اﻟﻌﯿﻮن‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯿﻦ أنﱠ اﻟﺮذﯾﻠﺔ واﻻﺑﺘﺬال‬
‫ﺗﺘﻌﺎﻧﻘﺎن أﻣﺎم ﻋﯿﻦ اﻟﺸﻤﺲ‪،‬‬
‫وﻻ ﯾﺮﺣﺐ اﻟﻨﺎس ﺑﺎﺑﻦ ﺟﻠﺪﺗﮭﻢ‪،‬‬
‫إذا ھﻮ ﺗﻘﺪم ﻧﺤﻮھﻢ ﺷﺎھﺮاً اﻟﺴﯿﻒ اﻟﻘﺎﻃﻊ اﻟﺬي‬
‫وھﺒﺘﮫ إﯾﺎه اﻟﺴﻤﺎء ﻟﯿﺪاﻓﻊ ﺑﮫ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﮫِ‪،‬‬
‫ﻓﻼ ﯾﺘﺮﻛﻮن ﻣﺠﺎﻻً ﻟﮫ إﻻ إذا ﻏﻤﺲ ﻧﺼﻠﮫ ﻓﻲ ﻧﮭﺮ اﻟﻀﻼﻟﺔ‪،‬‬
‫وﻛﺎن ﺟﺎك ﺷﺠﺎﻋﺎً‪ ،‬ﺻﺮﯾﺤﺎً‪ ،‬راﺋﻊ اﻟﺠﻤﺎل‬
‫وﻋﺎدة ﯾﺼﻨﻊ ﻣﻦ اﻟﺤﯿﺎة ﻣﺜﻼَ‬
‫ﯾﺴﺒﺐ ﻟﮫ اﻟﻐﺜﯿﺎن ـ ﺳﻌﯿﺪاً أم ﺣﺰﯾﻨﺎً‬
‫ﻟﻢ ﯾﺼﻨﻊ ﻣﺜﻠﮭﺎ وﻗﺪ ﺣﺮﺳﺖ آﻟﮭﺘﮭﺎ‬
‫اﻟﺠﺮاءة واﻟﺸﮭﺎﻣﺔ‪ ،‬وھﻤﺎ أﺧﺘﺎهُ اﻟﺒﻜﺮﯾﺎن‪.‬‬
‫ﺧﺼﺺ روﻻ ﺛﻼﺛﺔ أﻛﯿﺎس ﻣﻦ اﻟﺬھﺐ ﻟﺜﻼث ﺳﻨﻮات‬
‫وﻟﻢ ﺗﻌﺮف اﻷرض آدﻣﯿﺎً ﻣﺜﻠﮫ ﻣﻦ ﻣﺸﺮﻗﮭﺎ إﻟﻰ ﻣﻐﺮﺑﮭﺎ‬
‫ﯾﻨﺜﺮ اﺣﺘﻘﺎره ﻋﻠﻰ اﻟﺸﻌﻮب وﺳﺎداﺗﮭﺎ‪،‬‬
‫ﻛﺎن ﯾﺴﯿﺮ وﺣﯿﺪاً ﺑﻨﻔﺲ ﻋﺎرﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﺴﺎﺧﺮ ھﺬه اﻟﺤﯿﺎة‬
‫ﻣﻌﺮﺑﺪاً ﺻﺎﺧﺒﺎً ﯾﺠﺮ أذﯾﺎل ﻏﺮوره‪،‬‬
‫وﻟﻢ ﯾﺠﮭﻞ أﺣﺪ أﻧﮫ ﺑﺪد ﻛﻞ ﻣﺎ ﯾﻤﻠﻜﮫ ﻓﻲ ﺳﻨﻮاﺗﮫ اﻟﺜﻼث‪،‬‬
‫ﺑﻌﺠﺮﻓﺘﮫ اﻟﺒﻠﯿﺪة‪ ،‬وﻛﺎن ﻓﻲ ﻗﺼﺮه ﯾﺘﺒﺎھﻰ‬
‫اﺧﺘﯿﺎﻻً ﻛﺄﻧﮫ ﯾﺠﺮ وراءه رِدَاءً ﻣﻠﻜﯿﺎً‪.‬‬
‫وﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﺳﺮاً ﻋﻠﻰ أﺣﺪ‪،‬‬
‫أﻧﮫ ﻣﻨﺬ ﺛﻼث ﺳﻨﻮات ﻋﺎﺷﮭﺎ ﻗﺪ ﺑﺪد ﻛﻞ ﺷﻲء‪،‬‬
‫وﺻﺎر اﻟﻨﺎس ﯾﻨﻈﺮون إﻟﯿﮫ ﻣﺒﺘﺴﻤﯿﻦ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻨﮫ ﻛﺎن ﯾﻌﻠﻦ ﻟﮭﻢ ﻏﺎﻟﺒﺎً‪،‬‬
‫ﺑﺄﻧﱠﮫ أﻋﺪﱠ ﺳﻼﺣﮫ ﺣﯿﻦ ﻻ ﯾﺒﻘﻰ ﺑﯿﻦ ﯾﺪﯾﮫ ﺷﻲء‪.‬‬

‫‪١٠٣‬‬
 ‫أﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫ﻛﺎن ﻧﺒﯿﻞ اﻟﻘﻠﺐ‪ ،‬ﺳﺎذﺟﺎً ﻛﺎﻷﻃﻔﺎل‪،‬‬

‫ﻃﯿﺒﺎً ﻛﺎﻹﺷﻔﺎق‪ ،‬وﻋﻈﯿﻤﺎً ﻛﺎﻷﻣﻞ‪.‬‬
‫ﻣﺎ ﻓﻜﺮ ﻗﻂ ﺑﻔﺎﻗﺘﮫ وﻟﻢ ﯾﺤﺴﺐ ﻟﻸﯾﺎم ﺣﺴﺎﺑﺎً‬
‫وﻛﺎن ﯾﻌﺘﻘﺪ أﻧﮫ ﻣﺪرعٌ إزاءَ اﻟﺤﺎدﺛﺎت واﻟﻨﻮاﺋﺐ‪،‬‬
‫وﺳﺘﻤﺮﱡ اﻷﯾﺎم رﺧﯿّﺔ ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أﻧﮭﺎ ﻟﯿﻠﺔ ﺻﯿﻒ‪.‬‬
‫***‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺸﺮد اﻟﻔﺮسُ اﻷﺻﯿﻠﺔُ اﻟﺠﻤﻮحُ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺮاء‬
‫ﺑﻌﺪ ﺛﻼﺛﺔ أﯾﺎم ﻣﻦ اﻟﺴﯿﺮ‪ ،‬وھﻲ ﺗﻨﺘﻈﺮ ﯾﻮﻣﺎً ﻋﺎﺻﻔﺎً‬
‫ﯾﺒﻠّﻞ ﺑﻤﺎء اﻟﺴﻤﺎء اﻟﻨﺨﯿﻞَ اﻟﻤﻠﻔﻊ ﺑﺎﻟﻐﺒﺎر‪،‬‬
‫اﻟﺸﻤﺲُ ﻣﺸﺘﻌﻠﺔٌ‪ ،‬وأﺷﺠﺎرُ اﻟﻨﺨﯿﻞ ﺻﺎﻣﺘﺔ‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﺗﺪﻟﺖ أﻏﺼﺎﻧﮭﺎ اﻟﻄﻮﯾﻠﺔُ ﺗﺤﺖ ﺳﻤﺎﺋﮭﺎ اﻟﻤﺤﺘﺮﻗﺔ‪،‬‬
‫ﺗﻔﺘﺶ اﻟﻔﺮسُ ﻋﻦ اﻵﺑﺎر اﻟﺘﻲ أﺑﻌﺪﺗﮭﺎ أﻟﺴﻨﺔُ اﻟﻨﯿﺮان‪،‬‬
‫واﻟﺸﻤﺲ ﻗﺪ ﯾﺒﱠﺴﺖ ﻛﻞﱠ ﺷﻲء‪ ،‬وﺗﻠﻮحُ ﻟﮭﺎ اﻵﺳﺎدُ‬
‫ﻣﻨﻄﺮﺣﺔً ﻋﻠﻰ ﺻﺨﺮة ﻋﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬وھﻲ ﺗﻌﺞّ ﺑﺎﻷﻧﯿﻦ ﻣﻦ اﻟﻈﻤﺄ‪،‬‬
‫ﻋﻨﺪﺋﺬ ﺗﻐﺮس اﻟﻔﺮس ﻣﻨﺨﺮﯾﮭﺎ اﻟﺪاﻣﯿﺘﯿﻦ ﻓﻲ اﻟﺮﻣﺎل‪،‬‬
‫ﻟﺘﻤﺘﺺﱠ اﻟﺮﻣﺎلُ اﻟﺤﺎرﻗﺔ دﻣﺎءھﺎ‪،‬‬
‫ﻋﻨﺪﺋﺬ ﺗﻨﻄﺮح ﻋﻠﻰ اﻟﻐﺒﺮاء‪ ،‬وﯾﻨﻄﻔﺊُ اﻟﻨﻮرُ ﻓﻲ ﻋﯿﻨﯿﮭﺎ‪،‬‬
‫وﺗﺪور اﻟﺼﺤﺮاء اﻟﺸﺎﺣﺒﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﺮھﺎ‬
‫واﻷﻣﻮاجُ اﻟﺼﺎﻣﺘﺔ ﻛﻔﻨﮭﺎ اﻟﻤﺘﺤﺮك‪.‬‬
‫***‬
‫ﻟﻢ ﺗﻌﻠﻢ ھﺬه اﻟﻔﺮسُ ﺣﯿﻦ ﻣﺮت ﺑﮭﺎ اﻟﻘﻮاﻓﻞُ‬
‫ﻣﺼﺤﻮﺑﺔً ﺑﺎﻟﺠﻤّﺎﻟﯿﻦ ﻗﺮبَ اﻟﮭﻀﺒﺎت‪،‬‬
‫أﻧّﮭﺎ ﺑﺎﺳﺘﺴﻼﻣﮭﺎ ﻟﺤُﺪاة اﻟﺠﻤﺎل واﻗﺘﻔﺎءِ آﺛﺎرِھﻢ‬
‫ﻧﺠﺖْ ﺑﺤﯿﺎﺗﮭﺎ ووﺟﺪت ﻓﻲ ﺑﻐﺪاد اﻷﺳﻄﺒﻼتِ اﻟﺒﺎردةَ‪،‬‬
‫وﻣﻌﺎﻟﻒَ اﻟﺒﺮﺳﯿﻢِ اﻟﻨﺪيّ اﻟﺰﱠاھﺮ‪،‬‬
‫وآﺑﺎراً ﻻ ﯾﺼﻞُ اﻟﻨﻈﺮُ إﻟﻰ ﻏﻮرھﺎ أﺑﺪاً‪.‬‬
‫***‬
‫إذا ﻛﺎن اﷲ ﻗﺪ ﺟﺒﻠﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﻄﯿﻨﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ‬

‫‪١٠٤‬‬
 ‫روﻻ )‪(ROLLA‬‬

‫ﻓﻼ رﯾﺐ أﻧﱠﮫ ﻋﺠﻦَ ﻣﻦ ﻃﯿﻦٍ ﻏﺮﯾﺐ‬

‫وﺟﻔﻒ ﺗﺤﺖ أﺷﻌﺔ اﻟﺸﻤﺲ اﻟﺤﺎرﻗﺔ‬
‫وﻗﺪ ﺻﻨﻊ ﻣﻨﺎ ﻣﻦ ﯾﺸﺒﮫ اﻟﻌﻘﺎبَ أو اﻟﺴﻨﻮﻧﻮ‬
‫ﻓﺠﺎء إﻟﻰ اﻟﺤﯿﺎة ﻣﻦ دون أن ﯾﻠﻮي ﻋﻨﻘﮫُ أو ﺟﻨﺎﺣَﮫُ‪،‬‬
‫ﻓﻤﺎ اﻣﺘﻠﻚ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺪﻧﯿﺎ ﺳﻮى ﻛﻠﻤﺔ‪ :‬اﻟﺤﺮﯾﺔ‬
‫ﯾﺘﺒﻊ■‬

‫‪١٠٥‬‬
 ‫ﻣﺨﺘﺎرات ﻣﻦ اﻟﺸﱢﻌﺮ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء‬

‫ت‪ :‬د‪ .‬ﺷﺎﻛﺮ ﻣﻄﻠﻖ‬

‫ن ﻓﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨ ِﺔ اﻟﻜﺒﺮى‬
‫ﻋﯿﻮ ٌ‬
‫ﻛﻮرت ﺗﻮﺧﻮﻟْﺴْﻜﻲ‬
‫) ‪( ١٩٣٥ – ١٨٩٠‬‬

‫ﺐ إﻟﻰ اﻟﻌﻤﻞِ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗَﺬھ ُ‬

‫ﺑﺎﻛﺮاً ﻓﻲ اﻟﺼﺒﺎحِ‬
‫ﻒ ﻓﻲ ﻣﺤﻄﺔِ اﻟﻘﻄﺎراتِ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻘِ ُ‬
‫ﻣﻊ ھﻤﻮﻣِﻚَ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗُﺮﯾﻚَ اﻟﻤﺪﯾﻨ ُﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻘِﻤْﻊِ اﻟﺒﺸَﺮيﱢ‬
‫ﻣﻼﯾﯿﻦَ اﻟﻮﺟﻮهِ‬
‫ﻣﻠﺴﺎءَ ﻛﺎﻻﺳﻔﻠﺖ‪:‬‬
‫ﻋﯿﻨﯿﻦِ ﻏﺮﯾﺒﺘﯿﻦِ‬
‫ﻧﻈﺮةً ﻗﺼﯿﺮةً )ﻋﺎﺑﺮةً(‬
‫ﺣﺎﺟﺒﯿﻦِ‪ ،‬ﺣﺪَﻗﺘﯿﻦِ‪ ،‬ﺟَﻔﻨﯿﻦِ‬
 ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء‬

‫‪ ...‬ﻣﺎذا ﻛﺎن ھﺬا؟‬

‫رﺑﻤﺎ ھﻮ ﺣﻆﱡ ﺣﯿﺎﺗِﻚَ‬
‫ﻋﺒَﺮَ‪ ،‬ﺗَﺒﻌﺜﺮَ‪ ،‬وﻻ ﯾﻌﻮ ُد‪.‬‬

‫ﺗﻤﺸﻲ ﻃِﻮالَ ﺣﯿﺎﺗِﻚَ‬

‫ﻓﻮقَ آﻻفِ اﻟﺸﻮارعِ‬
‫ﺗَﺮى ﻓﻲ )ﺗَﺠﻮاﻟِﻚَ( ﻓﻮقَ درﺑِﻚَ‬
‫أوﻟﺌﻚَ اﻟﺬﯾﻦَ ﻧﺴَﻮْكَ‬
‫ﻋﯿﻦٌ ﺗﺮِفﱡ‬
‫ح ﺗَﻄِﻦﱡ‬
‫اﻟﺮﱡو ُ‬
‫ﻟﻘﺪ وﺟﺪتَ‬
‫ﻟﺜﻮانٍ ﻓﻘﻂْ‪:‬‬
‫ﻋﯿﻨﯿﻦِ ﻏﺮﯾﺒﺘﯿﻦِ‬
‫ﻧﻈﺮةً ﻗﺼﯿﺮةً )ﻋﺎﺑﺮةً(‬
‫اﻟﺤﺎﺟﺒﯿﻦِ‪ ،‬اﻟﺤﺪَﻗﺘﯿﻦِ‪ ،‬اﻟﺠﻔﻨﯿﻦِ‬
‫ﻣﺎذا ﻛﺎنَ ھﺬا؟‬

‫ﻻ أﺣﺪَ ﯾﻌﯿ ُﺪ اﻟﺰﻣﻦَ‬

‫)اﻟﺬي( ﻋﺒَﺮَ‪ ،‬ﺗﺒَﻌﺜﺮَ وﻻ ﯾﻌﻮ ُد‪.‬‬

‫ﻋﻠﯿﻚَ‪ ،‬ﻓﻲ )ﺗَﺠﻮاﻟِﻚَ( ﻓﻮقَ درﺑِﻚَ‬

‫أنْ ﺗﺠﻮلَ اﻟﻤﺪنَ‬
‫)أن( ﺗَﺮى ﻟﻔﺘﺮةِ ﻧﺒﻀﺔٍ واﺣﺪةٍ )ﻓﻘﻂ(‬
‫اﻵﺧﺮَ اﻟﻐﺮﯾﺐَ‬
‫ﻦ أنْ ﯾﻜﻮنَ ﻋﺪواً‬ ‫) اﻟﺬي( ﯾﻤﻜ ُ‬
‫أنْ ﯾﻜﻮنَ ﺻﺪﯾﻘﺎً‬
‫أنْ ﯾﻜﻮنَ – ﻓﻲ اﻟﻨﱢﻀﺎلِ – رﻓﯿﻘﺎً‬
‫ﺮ ﺻﻮْﺑَﻚَ وﯾﻤﻀﻲ‪...‬‬ ‫ﯾﻨﻈ ُ‬

‫‪١٠٦‬‬
 ‫ﻣﺨﺘﺎرات ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ‬

‫ﻋﯿﻨﺎنِ ﻏﺮﯾﺒﺘﺎنِ‬
‫ﻧﻈﺮةٌ ﻗﺼﯿﺮةٌ )ﻋﺎﺑﺮةٌ (‬
‫ﺣﺎﺟﺒﺎنِ‪ ،‬ﺣﺪَﻗﺘﺎنِ‪ ،‬ﺟﻔﻨﺎنِ‬
‫ﻣﺎذا ﻛﺎنَ ھﺬا؟‬
‫ﻗﻄﻌﺔٌ ﻣﻦ اﻟﺒﺸﺮﯾّﺔِ اﻟﻜﺒﺮى‬
‫ﻋﺒﺮَتْ‪ ،‬ﺗﺒﻌﺜﺮتْ وﻻ ﺗﻌﻮ ُد‪...‬‬
‫*‬

‫وﻟ ﺪ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ »ﻛ ﻮرت ﺗﻮﺧﻮﻟْﺴْ ﻜﻲ« ﺑﺘ ﺎرﯾﺦ ‪ ١٨٩٠/١/٩‬ﻷبٍ ﺗ ﺎﺟﺮ ﻓ ﻲ ﺑ ﺮﻟﯿﻦ ‪.‬‬
‫ن ‪ ،‬وﺗﺨ ﺮج ﻋ ﺎم ‪ ١٩١٤‬ﻣ ﻦ‬ ‫درَس ھﻨ ﺎك وﻓ ﻲ ﺟﺎﻣﻌ ﺔ »ﺟﻨﯿ ﻒ ـ ﺳﻮﯾﺴ ﺮا« اﻟﻘ ﺎﻧﻮ َ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ) ﯾﯿﻨﺎ ( اﻷﻟﻤﺎﻧﯿﺔ ‪ .‬ﺗﻤﺮﱠن ـ ﻟﻔﺘﺮة ﻗﺼﯿﺮ ٍِة ـ ﻓﻲ ﻋﻤﻞ اﻟﺒﻨﻮك اﻟﻤﺼﺮﻓﻲ ‪.‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﺸﺎﻋﺮُ ﻣﻦ أھﻢ اﻟﻨﺎﻗﺪﯾﻦ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ .‬ﻧﺸ ﺮ أﻋﻤﺎ َﻟ ﮫ‬
‫اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ َﺔ ﺗﺤﺖ أﺳﻤﺎءَ ﻛﺜﯿﺮةٍ ﻣﺴﺘﻌﺎرة ‪ ،‬وﻋﻤﻞ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺴﺎرح وﺑﺨﺎﺻﺔ »ﻣﺴﺮح‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ« وﻣﻊ ﺣﺎﻣ ﻞ ﺟ ﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑ ﻞ ﻻﺣﻘ ﺎً ) ﻛ ﺎرل ﻓ ﻮن أُوﺳْ ِﯿﺘْﺴ ﻜﻲ ـ ‪،(Carl v.Ossietzky‬‬
‫اﻟﺬي ﻗﻀﻰ ﻧﺤﺒﮫ ﻓﻲ ﻣﻌﺴﻜﺮات اﻻﻋﺘﻘﺎل اﻟﻨﺎزﯾﺔ ﻻﺣﻘﺎً ‪ ،‬وﻛﺎن ھ ﺬا اﻟﻤﺴ ﺮح ﻋ ﺪواﻧﯿﺎً‬
‫وﺟﻤﺎھﯿﺮﯾﺎً ﻓﺘﺮة ﺟﻤﮭﻮرﯾﺔ ) ﻓﺎﯾْﻤﺎر ـ ‪ (Weimar‬وأوﺿﺎﻋﮭﺎ اﻟﻘﻠﻘ ﺔ واﻟﻔﻮﺿ ﻮﯾﺔ أﯾﻀ ﺎً‬
‫‪.‬‬
‫ﻣﻨ ﺬ اﻟﻌ ﺎم ‪ ١٩٢٤‬ﻋ ﺎش اﻟﺸ ﺎﻋﺮ ﻏﺎﻟﺒ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟﺨ ﺎرج ‪ ،‬وﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ إﻟ ﻰ أﻟﻤﺎﻧﯿ ﺎ إ ﱠﻻ‬
‫ﻟﻔﺘﺮات ﻣﺘﻘﻄﻌﺔ ﻗﺼﯿﺮةٍ ‪ .‬اﺳﺘﻘﺮ ﻣﻨﺬ اﻟﻌﺎم ‪ ١٩٢٠‬ﻓﻲ »اﻟﺴﻮﯾﺪ«‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ وﺻﻮل »ﻧﺎزﯾﺔ ھﺘ َﻠﺮ« إﻟﻰ اﻟﺤﻜﻢ ﻋﺎم ‪ ١٩٣٣‬ﻣَﻨﻊَ اﻟﻨﺎزﯾﻮن »ﻣﺴﺮح اﻟﻌ ﺎﻟﻢ«‬
‫وأﺣﺮﻗﻮا ﻛﺘﺐَ اﻟﺸﺎﻋﺮ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻠﻮا ﻣﻊ ﻏﯿﺮه ﻣﻦ اﻷدﺑﺎء واﻟﺮﺳﺎﻣﯿﻦ ‪ ...‬اﻟﺦ وأﺳﻘَﻄﻮا‬
‫ﻋﻨﮫ اﻟﺠﻨﺴﯿﺔ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿﺔ ‪.‬‬
‫ﻦ واﻟﻌﺪﯾ ِﺪ ﻣ ﻦ اﻟﻌﻤﻠﯿ ﺎت اﻟﺠﺮاﺣﯿ ﺔ ‪،‬‬ ‫ض ﻣﻀْ ٍ‬
‫ﺑﺘﺎرﯾﺦ ‪، ١٩٣٥/١٢/ ٢١‬وﺑﻌ ﺪ ﻣ ﺮ ٍ‬
‫ﻏﺎدر اﻟﺤﯿﺎة ﻃﻮﻋﺎً )اﻧﺘﺤَﺮ( ﻓﻲ ﻣﺪﯾﻨﺔ » ِھﻨْﺪس ـ ‪ « Hinds‬ﻓﻲ اﻟﺴﻮﯾﺪ ‪.‬‬

‫‪١٠٧‬‬
 ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء‬

‫اﻟﺸّﻌﺐُ‬
‫ﻛﺮﯾﺴﺘﯿﺎن ﻣﻮرﻏِﻨﺸْ ِﺘﺮْنْ‬
‫) ‪ ١٨٧١‬ـ ‪( ١٩١٤‬‬

‫ﺐ‬
‫آهٍ ﻣﻨﻚ أﯾّﮭﺎ اﻟﺸّﻌ ُ‬
‫ﻞ اﻟﺠُﺮأَةِ‬
‫ﻗﻠﯿ ُ‬
‫اﻟﺬي ﻻ ﯾﺘَﺨﱠﻠﺺُ ﻣﻦ اﻟﯿﻮمِ‬
‫ﻷﻧﻜﻢ ﺗﻘﺼﺪونَ‪:‬‬
‫ﺮ‬
‫ن اﻷﻣ ُ‬ ‫ھﻜﺬا ﯾﻜﻮ ُ‬
‫ﺮ ﺳﺎﺑﻘﺎً‬ ‫وھﻜﺬا ﻛﺎن اﻷﻣ ُ‬
‫وھﻜﺬا ﺳﯿﻜﻮن ﻻﺣﻘﺎً‬
‫ﻃﺎﻟﻤﺎ ھﻨﺎك ﺑﺸﺮٌ ﯾﺤﯿﻮنَ‪.‬‬
‫آهٍ ﻟﻮ ﻛﻨﺘُﻢ ﻃﺮﯾﺪة أﻣﻞٍ آﺧﺮَ‬
‫وﺗﻌﻠّﻤﺘﻢ ﻣﺮةً أﺧﺮى‬
‫اﻟﻨّﻈﺮَ إﻟﻰ اﻟﻜَﺸﻒِ‬
‫واﻟﺴﱡﻤﻮﱠ ﺑﺎﻟﻌﻘﻞِ واﻟﻘﻠﺐِ‬
‫إﻟﻰ أﻋﻠﻰ اﻷھﺪافِ‪...‬‬
‫*‬

‫‪١٠٨‬‬
 ‫ﻣﺨﺘﺎرات ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ‬

‫أﻣـﻞٌ‬
‫ﺷَﻠﺮْ‬
‫ﻓﺮﯾﺪْرﯾﺶ ِ‬
‫)‪( ١٨٠٥ _ ١٧٥٩‬‬

‫ﯾﺘﻜّﻠﻢُ اﻟﻨﺎسُ وﯾَﺤﻠُﻤﻮنَ ﻛﺜﯿﺮاً‬

‫ﻋﻦ أﯾﺎمٍ ﻗﺎدﻣﺔٍ أﻓﻀﻞَ‬
‫ﯾﺮاھﻢُ اﻟﻤﺮ ُء ﯾَﻌْﺪونَ وﯾﻄﺎردونَ‬
‫ھﺪﻓﺎً ﺳﻌﯿﺪاً ذھﺒﯿّﺎً‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢُ ﺳﯿﻐﺪو ُﻣﺴِﻨّﺎً وﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪٍ ﯾﻐﺪو ﻓﺘﯿّﺎً‬
‫ﻞ دوﻣﺎً ﺑﺎﻷﻓﻀﻞِ‪.‬‬ ‫ﻏﯿﺮَ أنّ اﻹﻧﺴﺎنَ ﯾﺄ ُﻣ ُ‬

‫ﻞ ﯾُﺪﺧِﻠُﮫ )اﻹﻧﺴﺎنَ( ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎةِ‬ ‫اﻷﻣ ُ‬

‫ف ﺣﻮلَ اﻟﺼّﺒﻲﱢ اﻟَﻤﺮحِ‬ ‫ﯾُﺮﻓﺮِ ُ‬
‫ب ﯾﻐﺮﯾﮫ ﺑﺮﯾﻘُﮫ اﻟﺴّﺤﺮيﱡ‬ ‫اﻟﺸّﺎ ُ‬
‫)ھﺬا اﻟﺒﺮﯾﻖ( اﻟﺬي ﻟﻦ ﯾُﺪﻓَﻦَ ﻣﻊ اﻟﻌﺠﻮزِ‬
‫اﻟﻤُﺨﺘَﺘﻢِ ﻣﺴﯿﺮةَ )اﻟﺤﯿﺎة( اﻟﻤُﺘﻌَﺒﺔِ ﻓﻲ اﻟﻘﺒﺮِ‬
‫ع اﻷﻣﻞَ ﺣﺘﻰ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺒﺮِ‬ ‫واﻟﺬّي ﯾﺰر ُ‬
‫ﻟﯿﺲ ھﻮ )اﻷﻣﻞ( ﺑﺎﻟﺠﻨﻮنِ اﻟﻔﺎرغِ اﻟﻤُﺠﺎﻣِـﻞِ‬
‫اﻟﻤُﻨﺘَﺞِ ﻓﻲ ﻋﻘﻞِ اﻷﺣﻤﻖِ‬
‫ﻦ ﻋﺎﻟﯿﺎً ﻋﻦ ذاﺗﮫ ﻓﻲ اﻟﻘﻠﺐِ‪:‬‬ ‫)ﻷﻧّﮫ( ﯾﻌﻠ ُ‬
‫ﻀﻞِ‬
‫وﻟِﺪﻧﺎ ﻣﻦ أﺟﻞِ اﻷﻓ َ‬ ‫ُ‬
‫ت اﻟﺪّاﺧﻞِ‬
‫وﻣﺎ ﯾﻘﻮﻟُﮫ ﺻﻮ ُ‬
‫)ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﮫ( أنْ ﯾﺨﺪعَ اﻟﺮوحَ اﻵﻣﻠﺔَ‪.‬‬
‫==================‬
‫ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ )ﻗﺼﺎﺋﺪ ‪( ١٨٠٥ _ ١٧٨٩‬‬

‫‪١٠٩‬‬
 ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء‬

‫ﺴــﺮﱡ‬
‫اﻟ ﱢ‬
‫ﺷَﻠﺮْ‬
‫ﻓﺮﯾﺪْرﯾﺶ ِ‬

‫ﻟﻢْ ﺗَﺴﺘﻄِﻊْ أنْ ﺗﻘﻮلَ ﻟﻲ ﻛﻠﻤﺔً ﺻﻐﯿﺮةً‬

‫اﻟﺮﱡﻗﺒﺎ ُء ﻛﺜﯿﺮونَ‪ ،‬ﻣُﺘﯿﻘّﻈﻮنَ‪:‬‬
‫ﺖ ﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﺧﺠﻮﻻً‪ ،‬أنْ أﺳﺄلَ ﻧﻈﺮﺗَﻚِ‬ ‫ﺳَﻤﺤ ُ‬
‫ﺖ ﻣﺎذا ﺗﻘﻮﻟﯿﻦ‪.‬‬‫وﻓﮭﻤ ُ‬
‫ﻞ ﻓﻲ ھﺪوﺋﻚِ‬ ‫ﺑﮭﺪوءٍ أَدﺧ ُ‬
‫ﯾﺎ ﺧﯿﻤﺔَ ﺷﺠﺮة اﻟـ )ﺑﻮﺧﮫ( اﻟﺠﻤﯿﻠﺔِ اﻟﻮارﻓـﺔِ‬
‫ﺧﺒّﺌﻲ‪ ،‬ﻓﻲ رداﺋﻚِ‪ ،‬اﻷﺧﻀﺮِ‬
‫اﻟﻌﺎﺷﻘﯿﻦَ ﻋﻦ ﻋﯿﻦِ اﻟﻌﺎﻟَﻢ‪.‬‬

‫ﻣﻦ اﻟﺒﻌﯿﺪ‪ ،‬ﺑﺴﺮﻋﺔٍ ﻣُﺮﺑﻜﺔٍ‬

‫ﺮ اﻻﻧﺸﻐﺎلِ‬ ‫ﻞ اﻟﯿﻮمُ‪ ،‬ﻛﺜﯿ ُ‬‫ﯾﻌﻤ ُ‬
‫وﻣﻦ ﺧﻼل ﺻﻮتِ اﻟﺴﺮﻋﺔِ اﻟﺠَﻮﻓﺎءِ‬
‫ف دﻗﺎتِ ﻣﻄﺎرق ﺛﻘﯿﻠﺔً‪.‬‬ ‫أﺗﻌﺮﱠ ُ‬
‫ن ﯾﺼﺎرع ﺑﺠﮭﺪٍ اﻟﺴﻤﺎءَ اﻟﻘﺎﺳﯿﺔَ‬ ‫اﻹﻧﺴﺎ ُ‬
‫ﻣﻦ أﺟﻞ ﺣﻆﱟ ﻋﺎﺛﺮٍ‬
‫وﻟﻜﻦّ اﻟﺴﻌﺎدة ﯾﻨﺎﻟُﮭﺎ ﻣﻦ دون ﺟﮭﺪٍ‬
‫)وھﻲ( ﺗﺘﺴﺎﻗﻂُ ﻣﻦ أﺣﻀﺎن اﻵﻟﮭﺔ‪.‬‬
‫اﻟﻨﺎسُ ﻻ ﯾَﺴﻤﻌﻮن أﺑﺪاً‬
‫ﻛﯿﻒ اﻟﺤﺐﱡ اﻟﻮﻓﻲﱡ ﯾُﺴﻌِﺪﻧﺎ ﺑﮭﺪوءٍ‬
‫ﻻ ﯾﺴﺘﻄﯿﻌﻮنَ إﻻﱠ أنْ ﯾﺰرﻋﻮا اﻟﻔﺮحَ‬
‫ﻷن اﻟﻔﺮح ﻟﻢ ﯾﻔﺮﺣْﮭﻢ أﺑﺪاً‪.‬‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢُ ﻟﻦ ﯾﺴﻤﺢَ ﺑﺎﻟﺴﻌﺎدةِ أﺑﺪاً‬
‫ﻚ ﺑﮭﺎ‬
‫ﻛﻄﺮﯾﺪةٍ ﯾُﻤﺴِ ُ‬
‫ﻋﻠﯿﻚ ﺳﺮﻗﺘَﮭﺎ‪ ،‬أو ﻧﯿْﻠَﮭﺎ ﻗﺴﺮاً‬

‫‪١١٠‬‬
 ‫ﻣﺨﺘﺎرات ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ‬

‫ﻗﺒﻞ أنْ ﯾﻔﺎﺟﺌﻚ ﺳﻮ ُء اﻟﺤﻆﱢ‪.‬‬

‫ﺑﮭﺪوءٍ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﺻﺎﺑﻊ رﺟﻠﯿﮭﺎ‪ ،‬ﺗﺄﺗﻲ ﺧﻠْﺴَﺔً‬

‫ﻞ )ﻛﺬﻟﻚ (‬ ‫اﻟﮭﺪو ُء ﯾﺤﺒﮭﺎ واﻟﻠﯿ ُ‬
‫ب )ﻣﻨﻚَ( ﺳﺮﯾﻌﺎً‬ ‫ﺗﮭﺮ ُ‬
‫ﺐ‬
‫ﻦ اﻟﺨﺎﺋﻦِ ﺗَﺮ ُﻗ ُ‬ ‫ﺣﯿﺚ أﻋﯿ ُ‬
‫ﻊ‬
‫ﻊ اﻟﻮَدﯾ ُ‬ ‫آهٍ‪ ،‬ﺗﻠﻮﱠ أﯾﮭﺎ اﻟﻨﺒ ُ‬
‫ﻛﺘﯿّﺎرٍ ﻋﺮﯾﺾٍ ﺣﻮﻟﻨﺎ‬
‫ھﺪّد ﺑﻤﻮﺟﺔٍ ﻏﺎﺿﺒﺔٍ‬
‫وداﻓﻊ ﻋﻦ ھﺬا اﻟﻤﻘﺪس )ﺣﺒّﻨﺎ(‪.‬‬
‫*‬

‫‪١١١‬‬
 ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء‬

‫ﺳﯿﻠْﺲْ _ ﻣﺎرﯾﺎ )ﻣﺮﯾﻢ (‬

‫ﻧﯿﺘﺸﮫ‬

‫ﺖ‪ ،‬ﻣﻨﺘَﻈﺮاً‪ ،‬ﻣﻨﺘَﻈﺮاً‬ ‫ھﻨﺎ ﺟﻠﺴ ُ‬

‫ﺮ(‪.‬‬‫وﻟﻜﻦْ ﻻ ﺷﻲءَ )أﻧﺘَﻈ ُ‬
‫ﺑﻌﯿﺪاً ﻋﻦ اﻟﺨﯿﺮِ واﻟﺸّــﺮﱢ‬
‫ﻊ ﺑﺎﻟﻨّﻮرِ‬
‫ﻗﺮﯾﺒﺎً‪ ،‬ﺳﺄﺳﺘَـﻤﺘِ ُ‬
‫ﻊ( ﺑﺎﻟﻈّﻼلِ‬ ‫وﻗﺮﯾﺒﺎً )ﺳﺄﺳﺘَـﻤﺘِ ُ‬
‫اﻟ ُﻜﻞﱡ ﻣﺠﺮﱠ ُد ﻟﻌـﺒﺔٍ )‪(:‬‬
‫ﺑﺤﺮٌ ﻛﺎﻣﻞٌ‪ ،‬ﻇَـﮭﯿﺮةٌ ﻛﺎﻣﻠﺔٌ‪،‬‬
‫زﻣﻦٌ ﻛﺎﻣﻞٌ‪ ،‬دوﻧﻤﺎ زﻣﻦ‪.‬‬

‫ھﻨﺎكَ‪ ،‬ﻓُﺠﺎءةً‪ ،‬ﺻﺪﯾﻘﺔٌ‬

‫أﺻﺒﺢَ اﻟﻮاﺣ ُﺪ اِﺛﻨﯿﻦِ‬
‫ﺖ«‪...‬‬
‫ﻋﻨﺪھﺎ ﻋَﺒَﺮَ ﺑﻲَ »زرادَﺷْـ ُ‬
‫*‬

‫‪١١٢‬‬
 ‫ﻣﺨﺘﺎرات ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ‬

‫وﺣـْﺪةٌ‬
‫ﻧﯿﺘﺸﮫ‬
‫ﺮ ُ‬
‫خ‬ ‫ن ﺗﺼ ُ‬ ‫اﻟﻐِﺮﺑﺎ ُ‬
‫ﺮ ﺑﻀﻮﺿﺎءٍ ﻧﺤﻮ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔِ‪:‬‬ ‫وﺗﻄﯿ ُ‬
‫ﺳﺘﺜـﻠِﺞُ ﻗﺮﯾﺒﺎً‬
‫ل ﻟﮫ اﻵن وﻃﻦٌ‬ ‫ﻃﻮﺑﻰ‪ ،‬ﻟﻤﻦ ﻻ ﯾﺰا ُ‬
‫ﻒ ﻣﻦ دونَ ﺣَﺮاكٍ‬ ‫اﻵنَ ﺗَﻘ ُ‬
‫ﺮ ﻟﻠﻮراءِ‬ ‫ﺗَﻨﻈ ُ‬
‫آهٍ ﻛﻢ ﻣﻀﻰ )ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖِ( اﻵنَ؟‬
‫ﯾﺎ ﻟﻚَ ﻣﻦ أﺣﻤﻖٍ‬
‫ب إﻟﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢِ ﻋﻨﺪَ ﺑَﺪْءِ اﻟﺸّﺘﺎءِ )؟(‬ ‫ﺗﮭﺮ ُ‬
‫اﻟﻌﺎﻟَﻢُ ﺑﻮّاﺑﺔٌ )ﺗﻔﻀﻲ(‬
‫إﻟﻰ آﻻفِ اﻟﺼّﺤﺎرى اﻟﺼﺎﻣﺘﺔِ اﻟﺒﺎردةِ‬
‫ﻣَﻦ‪ ،‬ﻣﺜُﻠﻚَ‪ ،‬أﺿﺎعَ ﻣﺎ أﺿﻌﺖَ‬
‫ﻣﻦ دون أن ﯾﺘﻮﻗّﻒَ ﺑﺄيﱢ ﻣﻜﺎنٍ )؟(‬
‫ﻒ اﻵنَ ﺷﺎﺣﺒﺎً‬ ‫ھﺎ أﻧﺖَ ﺗﻘ ُ‬
‫ﻣﻠﻌﻮﻧﺎً )ﻣﺤﻜﻮﻣﺎً ﻋﻠﯿﮫ( ﺑﺎﻟﺘﱠﺠﻮالِ اﻟﺸّﺘﺎﺋﻲﱢ‬
‫ﻛﺎﻟﺪﱡﺧَﺎنِ‬
‫ﯾﺒﺤﺚُ دوﻣﺎً ﻋﻦ اﻟﺴﻤﺎواتِ اﻟﺒﺎردةِ )‪(.‬‬
‫ﺮ وﻏﻦﱢ‬ ‫ﻃِﺮْ أﯾﮭﺎ اﻟﻄّﺎﺋ ُ‬
‫ﻧﺸﯿﺪَكَ ﺑﻠﺤﻦِ ﻃﯿﻮرِ اﻟﺼّﺤﺮاءِ‬
‫ﻖ‪ ،‬ﻗـﻠﺒَﻚَ اﻟﺪّاﻣﻲ‬ ‫ﺧﺒﱢﺊْ‪ ،‬أﯾﮭﺎ اﻷﺣﻤ ُ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺠﻠﯿﺪِ و) ﻓﻲ اﻹھﺎﻧﺔِ(‪.‬‬

‫ﺮ ُ‬
‫خ‬ ‫ن ﺗﺼ ُ‬
‫اﻟﻐِﺮﺑﺎ ُ‬
‫ﺮ ﺑﻀﻮﺿﺎءٍ ﻧﺤﻮ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔِ‪:‬‬ ‫وﺗﻄﯿ ُ‬
‫وﯾﻞٌ‪ ،‬ﻟﻤﻦ ﻻ وﻃﻦَ ﻟﮫُ اﻵنَ‪.‬‬

‫‪١١٣‬‬
 ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء‬

‫أرﺑﻌﺎء اﻟﺮﻣﺎد‬
‫)أوﻏُﺴﺖ ﻓﻮن ﺑﻼﺗﻦ (‬

‫أﻟْﻖِ اﻟﺤﻠﻲﱠ ﺟﺎﻧﺒﺎً‬

‫أﯾّﺘﮭﺎ اﻷﻧﺜﻰ‪ ،‬ﺟﻤﯿﻠﺔَ اﻟﻨﱠﮭﺪﯾﻦِ‪.‬‬
‫اﻟﻨﻮمُ واﻟﺼﻼ ُة )اﻵنَ(‬
‫ﯾﺘﻘﺎﺳَﻤﺎن ﺑﻘﯿّﺔ اﻟﻠّﯿﻞِ‬
‫دَعْ ذراﻋَﻚَ‬
‫ﻚ ﺑﺎﻟﺤـﺒِﯿﺒﺔِ‪،‬‬
‫اﻟﺬي ﻻ ﯾﺰال ﯾُﻤﺴ ُ‬
‫ﯾَﮭﻮي‪.‬‬

‫آهٍ )أﯾﮭﺎ( اﻟﻔـﺘﻰ‬

‫ﻟﻢْ ﯾَ ُﻌﺪْ اﻟﺤﺐﱡ ﻣُـﻠَﺜّﻤﺎً‬
‫ق اﻟﺨﻄىﺎ‬ ‫ﯾَﺴْـﺘَﺮِ ُ‬
‫وأﻧﺖِ أﯾﺘﮭﺎ اﻟﻘﺪَمُ اﻟﻤﺘﺄرﺟﺤ ُﺔ‬
‫ﻟﻢ ﺗﻌﻮدي‬
‫ﺗﺪﺧﻠﯿﻦَ اﻟﺮﻗﺺَ اﻟﺠﻤﺎﻋﻲﱠ‬
‫ﺣَﺴْﺐ اﻹﯾﻘﺎعِ‬
‫وﻻ اﻟﺠُﺮأ ُة اﻟﻮارﻓ ُﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﻠﻤﺎتِ اﻟﺨﺎﻓﺘﺎتِ‬
‫ﺗُﺴﺎﻣﺢُ )ﺑﻌﺪَ اﻵن(‪.‬‬

‫ﻦ اﻧﺘﺼﺎفَ اﻟﻠﯿﻞِ‪.‬‬ ‫اﻟﻨﻮاﻗﯿﺲُ ﺗﻌﻠ ُ‬

‫ﻞ ﻋﻦ اﻟﺜﻐﺮِ‬ ‫اِﻧﺴﺤﺒﻲ ﺳﺮﯾﻌﺎً أﯾﺘﮭﺎ اﻟﻘُﺒ ُ‬
‫ﺳﻮﯾﺔً ﻣﻊ ﻗَﺪحِ اﻟﻨّﺒﯿﺬِ‪.‬‬
‫ﻗﺮارٌ ﺣﺎﺳﻢٌ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺟﺮيءٌ وﻗﺼﯿﺮٌ‬
‫ﻞ اﻟﺠِﺪﱠ ﻣﻦ اﻟﻠﱠﻌﺐِ )ﺑﺪ ُء اﻟﺼﱢﯿﺎم(‪.‬‬ ‫ﯾﻔﺼِ ُ‬

‫‪١١٤‬‬
 ‫ﻣﺨﺘﺎرات ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ‬

‫ھـﻮاﯾ ٌﺔ ﻻ إﻧﺴﺎﻧﯿّ ٌﺔ )*(‬

‫أوْﻏﻮﺳﺖ ﻓﻮن ﻓَﻼرزْﻟﯿ ِﺒﻦْ‬
‫)‪(١٨٧٤/١/ ١٩ – ١٧٩٨/٤/٢‬‬

‫ﺗُﻌﻠّﻘﻮنَ ﻗﻠﻮﺑَﻜﻢ ﺑﺎﻟﻜﻼبِ وﺑﺎﻟﻘِﻄ ِ‬

‫ﻂ‬
‫ﺑﺎﻟﻮرود‪ ،‬ﺑﺎﻟﺨﯿﻮل‪ ،‬وﺑﺎﻟﺒﺒّـﻐﺎواتِ‬
‫آهٍ )ﻣﻨﻜﻢ(‬
‫ﺗﻌﺮّﻓﻮا أوّﻻً ﻓﺮحَ اﻹﻧﺴﺎنِ وآﻻﻣَﮫُ‬
‫وأنْ ﺗﻜﻮﻧﻮا ﺑﺸَﺮاً ﺑﯿﻦ اﻟﺒﺸَﺮِ‪.‬‬

‫ن ﻋﻨﺪﻛﻢ أﻛﺜﺮَ أھﻤﯿّﺔً‬ ‫إنْ ﻟﻢْ ﯾﻜﻦْ اﻹﻧﺴﺎ ُ‬

‫ﻣﻦَ اﻟﻜﻼبِ واﻟﻘِﻄﻂِ‬
‫وﻣﻦ اﻟﻮرود‪ ،‬واﻟﺨﯿﻮل‪ ،‬واﻟﺒﺒّـﻐﺎواتِ‬
‫ن ﻛﻞﱠ ﻛﻨﻮزِﻛﻢ‬ ‫ﺧﺬِ اﻟﺸّﯿﻄﺎ ُ‬
‫ﻓـﻠﯿَﺄ ُ‬
‫وﻟﯿﺄﺧُﺬﻛﻢْ أﻧـﺘﻢ ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌْ ُﺪ‪.‬‬

‫)*( ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ »أﻧﺎﺷﯿﺪ ﻏﯿﺮ ﺳﯿﺎﺳﯿّﺔ«‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻌﺎم ‪.١٨٤٠‬‬

‫اﻟﻨﺸﯿﺪ اﻟﻮﻃﻨﻲ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ ﺑﻌﻨﻮان )ﻧﺸﯿﺪُ اﻷﻟﻤﺎن(‬
‫ﻛﺘﺒ ﮫ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ »ھﻮﻓﻤ ﺎن ﻓ ﻮن ﻓ ﺎ َﻟﺮْزْ ﻟﯿ ﺒِﻦ – ‪Hoffmann von‬‬
‫‪«Fallersleben‬‬
‫‪ ١٨٧٤ / ٤ / ٩ – ١٧٩٨ / ٤ / ٢‬ـ‪.‬‬
‫ﻻ ﯾﺰال ھﺬا اﻟﻨﺸﯿﺪ ﻣﻌﺘَﻤﺪاً ﺣﺘﻰ اﻟﯿﻮم‪ ،‬وﻛﺎن ﯾُﻨﺸَﺪ اﻟﻤﻘﻄﻊ اﻷول ﻣﻨﮫ ﺳﺎﺑﻘﺎً‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ﯾﺠﻌﻞ أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ ﻓﻮق ﻛﻞ ﺷﻲء‪ ،‬وأﺻﺒﺢ اﻵن ﯾﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻘﻄ ﻊ اﻷﺧﯿ ﺮ اﻟ ﺬي ﯾﺒ ﺪأ ﺑ ـ‬
‫ﻖ واﻟﺤﺮﯾﺔُ(‪.‬‬
‫)اﻟﻮﺣﺪةُ واﻟﺤ ﱡ‬

‫‪١١٥‬‬
 ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء‬

‫ن‬
‫ﻧﺸﯿﺪُ اﻷﻟﻤﺎ ِ‬
‫ھﻮﻓﻤﺎن ﻓﻮن ﻓﺎَﻟﺮْزْ ﻟﯿﺒِﻦ‬
‫أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ‪ ،‬أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ ﻓﻮقَ ﻛﻞﱢ ﺷﻲءٍ‬
‫ﻓﻮقَ ﻛﻞﱢ ﺷﻲءٍ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟَﻢِ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺘﻌﺎﺿ ُﺪ ﺑﺈﺧﺎءٍ‪ ،‬دوﻣﺎً‬
‫ﻟﻠﺤﻤﺎﯾﺔِ واﻟﺘﱠﺤﺪﱠي‪:‬‬
‫ﻣﻦ )ﻧﮭﺮ( اﻟـ »ﻣﺎسْ – ‪«Maas‬‬
‫ﺣﺘﻰ )ﻧﮭﺮ( »ﻣﯿﻤِﻞْ – ‪«Memel‬‬
‫وﻣﻦ )ﻧﮭﺮ( »إﺗْـﺶْ ـ ‪«Etsch‬‬
‫ﺣﺘﻰ )ﻧﮭﺮ( »ﺑـِﻠْﺖْ – ‪«Belt‬‬
‫أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ‪ ،‬أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ ﻓﻮقَ ﻛﻞﱢ ﺷﻲءٍ‬
‫ﻓﻮقَ ﻛﻞﱢ ﺷﻲءٍ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟَﻢِ‪.‬‬
‫** ** **‬
‫ﻧﺴﺎءٌ أﻟﻤﺎﻧﯿﺎتٌ‪ ،‬وﻓﺎءٌ أﻟﻤﺎﻧﻲﱞ‬
‫ﻧﺒﯿﺬٌ أﻟﻤﺎﻧﻲﱞ‪ ،‬وﻏﻨﺎءٌ أﻟﻤﺎﻧﻲﱞ‬
‫ﻋﻠﯿﮭﻢ أن ﯾﺤﺎﻓﻈﻮا ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟَﻢِ‬
‫ﻋﻠﻰ إﯾﻘﺎﻋِﮭﻢ اﻟﻘﺪﯾﻢِ اﻟﺠﻤﯿﻞِ‬
‫) ﻋﻠﯿﮭﻢ( أن ﯾﺜﯿﺮوا إﻋﺠﺎﺑﻨﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻤﻞِ اﻟﻨﱠﺒﯿﻞِ‪ ،‬ﻃِﻮالَ ﺣﯿﺎﺗِﻨﺎ‬
‫ﻧﺴﺎءٌ أﻟﻤﺎﻧﯿﺎتٌ‪ ،‬وﻓﺎءٌ أﻟﻤﺎﻧﻲﱞ‬
‫ﻧﺒﯿﺬٌ أﻟﻤﺎﻧﻲﱞ‪ ،‬وﻏﻨﺎءٌ أﻟﻤﺎﻧﻲﱞ‪.‬‬
‫** ** **‬
‫اﻟﻮﺣﺪ ُة واﻟﺤﻖﱡ واﻟﺤﺮﯾﱠ ُﺔ‬
‫ﻣﻦ أﺟﻞِ وﻃﻦِ اﻵﺑﺎءِ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲﱢ‪.‬‬
‫ﻊ إﻟﯿﮫ‬ ‫ﺑـَﻌﺪَھﺎ دﻋﻮﻧﺎ ﺟﻤﯿﻌﺎً ﻧﺘﻄﻠﱠ ُ‬
‫ﺑﺈﺧﻮﱠةٍ ﻓﻲ اﻟﻘﻠﺐِ واﻟﯿَﺪِ‬
‫وﺣﺪةٌ وﺣﻖٌ وﺣﺮﯾﺔٌ‬
‫ھﻢْ ﻋﺮﺑﻮن اﻟﺴﱠﻌﺎدةِ‬
‫ﻓـَﻠْـﺘَﺰدَھﺮْ ﺑﺒﮭﺎءٍ ھﺬه اﻟﺴﻌﺎد ُة‬
‫ازدَھﺮْ ﯾﺎ وﻃﻦَ اﻵﺑﺎءِ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲﱢ‪■ .‬‬

‫‪١١٦‬‬
 ‫ﻇﻼل ﺻﻮﺗﯿﺔ‬
‫ﺳﺮﻛﯿﺲ ﻛﯿﺮاﻛﻮﺳﯿﺎن‬

‫ت‪ :‬د‪ .‬ﻧﻮرا‬

‫أرﯾﺴﯿﺎن‬

‫ﯾﻌ ﺪّ ﺳ ﺮﻛﯿﺲ ﻛﯿﺮاﻛﻮﺳ ﯿﺎن ﻣ ﻦ أھ ﻢ ﺷ ﻌﺮاء اﻟﻤﮭﺠ ﺮ ﻓ ﻲ اﻷدب اﻷرﻣﻨ ﻲ‬

‫اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ‪ .‬ﻟ ﮫ اﻟﻌﺪﯾ ﺪ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺆﻟﻔ ﺎت ﻣﻨﮭ ﺎ‪) :‬ھ ﺬا ﺟﺴ ﺪي(‪ ،‬ﺑﯿ ﺮوت‪٢٠٠٤ ،‬‬
‫وﻏﯿﺮھﺎ‪ .‬وھﻮ ﻣﺤﺮر اﻟﺼﻔﺤﺔ اﻷدﺑﯿﺔ ﻓﻲ ﺟﺮﯾﺪة "أزﺗﺎك" اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﯿﺔ اﻷرﻣﻨﯿﺔ‪.‬‬

‫ﺗﻐﯿﯿﺮ ذاﺗﻲ‬
‫ﻣﺬ رأﯾﺘﻚ‬
‫ﻋﺪت ﯾﺎﻓﻌﺎً‬
‫ﺳﻠّﻤﺖ ﻗﺎﻧﻮن اﻟﺪﻧﯿﺎ إﻟﻰ اﻟﺮﯾﺢ‬
‫وﻟﺒﺴﺖ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ ﺻﺪرﯾﺔ اﻟﻨﻮر‬
‫وأﻏﻨﯿﺔ اﻟﺒﻠﺒﻞ وﻏﯿﻤﺔ اﻟﺴﻤﺎء‬
‫ﺣﻤﻠﺖ ﻛﺘﺒﺎً‬
‫ﺣﻠﻤﺎً ودﻓﺘﺮاً‬
 ‫ﺳﺮﻛﯿﺲ ﻛﯿﺮاﻛﻮﺳﯿﺎن‬

‫درﺳﺎً ﺟﺪﯾﺪاً وﻗﻨﺪﯾ ً‬

‫ﻼ‬
‫ﻧﺎر ﺣﺐ أﺑﺪي ﺑﺄﻟﻮاﻧﮫ اﻟﺴﺒﻊ‬
‫وﻋﻠﻘﺖ اﺳﻤﻚ ﻋﻠﻰ ﺻﺪري‬
‫ﻛﻲ ﻻ أﺿﯿﻊ أﺑﺪاً‬
‫ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ‪...‬‬
‫********‬
‫ﺗﻔﺎﺣﺔ‬

‫ﻧﺒﯿﺬك أﺻ ً‬
‫ﻼ‬
‫ﻣﺴﻜﻮب ﻓﻲ اﻟﻜﺄس‬
‫وﯾﻨﺘﻈﺮ‬
‫وأﻧﺎ ﻣﻦ أﺟﻠﻚ‬
‫ﺑﻌﺖ ﺷﻔﺘﻲ ﺑﺤﺐ ﻟﮭﯿﺐ‬
‫ﻛﻲ أﺷﺘﺮي‬
‫ﺗﻔﺎﺣﺔ اﻟﺤﯿﺎة‬
‫ﺳﻢّ اﻟﺨﻠﻮد‪.‬‬
‫********‬
‫ﻓﻘـﻂ‬
‫أزھﺮتِ ﻣﻦ ﻗﻠﺒﻲ ﻓﻲ أﺷﻮاك اﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﻛﺒﻠﺒﻞ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ اﻷزرق‬
‫وﺟﻌﻠﺖ اﻟﻤﺴﺘﺤﯿﻞ ﻣﻤﻜﻨﺎً‬

‫أﻃﻌﻤﺘﻨﻲ‬
‫ﺑﻔﺘﺎت ﻋﺎدل ﻟﺨﺒﺰ اﻟﺤﺐ اﻟﻨﻀﺮ‬
‫وأﺧﺬتِ ﺑﺆﺑﺆي ﺑﻘﻄﺮة ﻋﯿﻨﻚ‬
‫ﻓﺎﻛﺘﻤﻠﺖُ ﻣﻦ اﻷﻟﻒ اﻟﻰ اﻟﯿﺎء‬

‫‪١١٨‬‬
 ‫ﻇﻼل ﺻﻮﺗﯿﺔ‬

‫ﻣﻌﻚ ﻓﻘﻂ‬
‫ﻣﺜﻠﻚ ﺗﻤﺎﻣﺎً‬
‫ﺗﻐﺪو ھﺬه اﻷﻏﻨﯿﺎت‬
‫وﻟﯿّﺔ ﻋﮭﺪ ﻃﻔﻮﻟﺘﻲ اﻟﺠﺪﯾﺪة‪.‬‬
‫********‬
‫ھﺪﯾﺔ‬
‫أﻧﺎ ﻣﻦ أﺟﻠﻚ أﻃﻔﺊ اﻟﻨﮭﺎر‬
‫وأھﺪﯾﮫ ﻟﻠﯿﻞ‬

‫وﻓﺠﺄة ﺗﻐﺪو‬
‫أﺻﺎﺑﻊ اﻟﻨﻮر‬
‫ﻣﻀﺠﻌﺎً ﺳﻤﺎوﯾﺎً ﯾﮭﺰ اﻷﺷﻮاق‬
‫ﺣﯿﺚ ﯾﻐﻔﻮ ﻋﯿﺪ ﻏﺪﻧﺎ‬

‫أﺳﺘﻜﺸﻒ ﻟﮭﯿﺐ ﺟﺴﺪي‬

‫وﯾﺰھﺮ اﻟﻨﻌﺎس ﺣﻤﻰ اﻟﻤﻜﺎن‬
‫وﯾﻜﺸﻒ اﻟﻈﻼم‬
‫أﻟﺤﺎن اﻟﺤﺐ اﻷﺧﯿﺮة ﻟﻠﻘﻤﺢ اﻟﺬھﺒﻲ‬
‫ﻟﺤﺒﯿﺒﺘﻲ‪.‬‬
‫********‬
‫أﻟﻮان اﻟﺸﻮق‬
‫ﺗﻨﺒﺖ ذاﻛﺮﺗﻚ ﻓﻲ ذاﻛﺮﺗﻲ ﻧﻮراً‬
‫وﺗﺼﻄﺎد ﺣﺮﻛﺔ اﻟﻤﯿﺎه واﻟﮭﻮاء‬
‫وﺗﻘﻠﻖ ﻟﻮن اﻟﺸﻮق اﻷﺣﻤﺮ‬
‫داﺧﻞ ﻣﺴﺎم ﺟﻠﺪي اﻟﻤﻠﺘﮭﺐ ﺑﺎﻟﺤﺐ‬
‫وﯾﻐﺪو ﺣﻠﻤﻲ أﻧﺎ‬
‫ﺟﺬوراً ﻟﻠﻐﺮﯾﺰة‬

‫‪١١٩‬‬
 ‫ﺳﺮﻛﯿﺲ ﻛﯿﺮاﻛﻮﺳﯿﺎن‬

‫وأﺷﺠﺎراً ﻟﻠﺴﻤﺎء‬

‫ﻣﻦ زﻣﻦ ﺑﻌﯿﺪ أﻋﻠﻨﺘﻚ‬

‫وﻃﻨﺎً‬
‫ورﺳﻤﺖ وﺟﮭﻚ‬
‫ﻓﻲ ﻛﻠﻤﺎﺗﻲ ﺧﻄﺎً ﺑﺨﻂ‬
‫وزﯾﻨﺖ ﺻﻤﺘﻚ‬
‫ﺑﻀﯿﺎء ورﺟﻔﺘﮭﺎ رﻏﺒﺎﺗﻲ‬
‫وﻃﺒﻌﺖ ﺻﻮﺗﻚ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺷﻔﺘﻲ‬

‫واﻵن‬
‫أﺗﮭﺠﺎك‬
‫ﺑﺎرﺗﯿﺎح‬
‫ﺑﻜﻞ ﻛﻞ أﻟﻮان اﻟﺸﻮق‬
‫ورﺣﯿﻖ اﻟﺮﺟﻔﺔ وﺷﮭﻮاﺗﮭﺎ‬

‫اﻧﻀﻤﻤﺖ إﻟﯿﻚ‬
‫أﻧﺎ ﺑﺤﺰﻧﻲ‬
‫ﻏﺪوت أﻋﺠﻮﺑﺔ ﻗﻮة ﻣﺘﻮﺣﺪة‬
‫أﻧﺎ ﺑﻔﺮﺣﺘﻲ‬
‫ﻏﺪوت وﺣﺪة ﻗﻮﯾﺔ ﻻ ﺗﻨﻔﺼﻞ‬
‫وﻻﻃﻔﺖ وﺟﮫ اﻟﻔﺠﺮ‬
‫ﻓﻲ وﺟﮭﻚ أﻧﺖ‬
‫وﻟﻜﻨﻲ ﻟﻢ أﺳﺘﻜﻤﻞ ﺑﻌﺪ‬
‫وﺟﮭﻲ‬

‫أﻋﻂ وﺟﮭﻚ‬

‫‪١٢٠‬‬
 ‫ﻇﻼل ﺻﻮﺗﯿﺔ‬

‫أﻋﻂ اﻟﺸﻔﺎه ﻟﻠﺬة‬

‫أﻋﻂ اﻷﻟﻮان ﻟﻌﯿﺪ اﻟﺸﮭﻮات‬
‫ﻛﻲ أزﯾﻦ ﺷﺮاع اﻟﻨﺎر‬
‫وﻣﺎﺿﻲ اﻟﻜﺎھﻨﺔ اﻵﺗﯿﺔ‬

‫ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﺑﺎﻹﻣﻜﺎن اﻧﺘﻈﺎر ﻋﯿﺪ اﻟﺪم‬

‫وﻻ ردﻋﮫ‬
‫أو اﻟﺴﻜﻮت ﻋﻨﮫ‪.‬‬
‫********‬
‫ﺳﻮف أﻃﺒﻊ ﻛﺘﺎﺑﻚ‬
‫إﻟﻰ ﺷﻮﻏﯿﻚ‬
‫ﺳﻮف أﻃﺒﻊ ﻛﺘﺎﺑ ًﺎ‬
‫ﻛﻲ ﺗﻌﻠﻤﻲ أﻧﻨﻲ ﻟﻦ أﺗﺮﻛﻚ‬
‫ﺳﻮف أﻃﺒﻊ ﻛﺘﺎﺑﺎً‬
‫ﻛﻲ أﻋﻠﻢ أﻧﻚ ﻟﻦ ﺗﺘﺮﻛﯿﻨﻲ‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﻔﺘﺤﻮﻧﮫ‬
‫ﺳﯿﻘﻮﻟﻮن ﻣﺬھﻮﻟﯿﻦ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻛﻨﺎ ﻧﻌﺘﻘﺪ أﻧﮫ ﺷﺨﺺ آﺧﺮ‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﻐﻠﻘﻮﻧﮫ‬
‫ﺳﯿﻘﻮﻟﻮن ﻣﺬھﻮﻟﯿﻦ‬
‫‪ -‬ﻛﻨﺎ ﻧﻌﺘﻘﺪ أﻧﮫ‪ ..‬ﻟﻢ ﻧﻜﻦ ﻧﻌﻠﻢ أﻧﮫ‪..‬‬

‫ﺳﻮف أﻃﺒﻌﮫ‬
‫ﻷن ﻋﯿﻮﻧﻚ‬
‫ﻷن ﯾﺪﯾﻚ‬
‫ﻷن اﺑﺘﺴﺎﻣﺘﻚ‬
‫ﻷن ﺣﺮﻛﺎﺗﻚ‬

‫‪١٢١‬‬
 ‫ﺳﺮﻛﯿﺲ ﻛﯿﺮاﻛﻮﺳﯿﺎن‬

‫ﻷﻧﻚ ﻻ ﺗﺼﺪﻗﯿﻦ أﻧﻨﻲ‬

‫ﻷﻧﻨﻲ ﻻ أﺻﺪق أﻧﻚ‬
‫ﻷﻧﻨﻲ أﺣﺒﺒﺘﻚ دوﻣﺎً‬
‫ﻟﻜﻨﻚ ﻟﻢ ﺗﻌﻠﻤﻲ ﻛﺎﻟﻨﻮر‬
‫ﻛﺎﻟﻨﻮر اﻟﺬي ﻧﻌﺒﺪه ﻋﺎﺷﻘﯿﻦ‬
‫أﻧﻚ اﻟﻘﺼﯿﺪة اﻟﻤﻌﺠﺰة اﻟﻮﺣﯿﺪة ﻓﻲ ﺣﯿﺎﺗﻲ‬
‫ﺳﻮف أﻃﺒﻊ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﻚ‪■ .‬‬

‫‪١٢٢‬‬
 ‫ﺟـ ـ اﻟﻘﺼﺔ‬

‫ت‪ :‬ﻣــــــــــــﺮوان‬ ‫آرﺗﻮرو أوﺳﻼر ﺑﯿﯿﺘﺮي‬ ‫اﻟﺒﻐﻠﺔ‬ ‫‪1‬‬

‫ﺣــــــــــﺪاد‬
‫ت‪ :‬د‪ .‬ﺷﻮﻛﺖ‬ ‫آرﻧﺴﺖ ھﻤﻨﻐﻮاي‬ ‫ﻗﺼﺘﺎن‬ ‫‪1‬‬
‫ﯾﻮﺳـــــــﻒ‬
‫ت‪ :‬ﻋﻠﻲ إﺑﺮاھﯿﻢ‬ ‫ﻓﺎﺑﯿﯿﺮ ﻣﺎرﯾّﺎس‬ ‫ﻟﻤﺎ ﻛﻨﺖ ﺑﺸﺮاً‬ ‫‪1‬‬
‫أﺷـــــﻘﺮ‬
‫ﺗﺪرﯾﺒﺎت ﻓﻨﯿﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻣﺎﯾﺔ ﺑﺎﻟﺴﻼح اﻵﻟﻲ‬ ‫‪1‬‬
‫ت‪ :‬د‪ .‬ﻋﻤـــــﺮ‬ ‫ﯾﻮﻟﯿﺎ ﻛﻮﻛﻮﺷﻜﺎ‬
‫اﻟﺘـــــﻨــﺠـــﻲ‬

‫‪,,‬‬
 ‫اﻟﺒﻐﻠﺔ‬
‫)*(‬
‫آرﺗﻮرو أوﺳﻼر ﺑﯿﯿﺘﺮي‬

‫ت‪ :‬ﻣﺮوان ﺣﺪاد‬

‫‪١‬‬

‫ﻛﺎﻧ ﺖ ﺑﻐﻠ ﺔ ﻣﺴ ﻨّﺔ ﺷ ﮭﺒﺎء‪ ،‬ذات رأس ﻛﺒﯿ ﺮ ﺟ ﺪاً وأذن ﻣﺘﮭﺪﻟ ﺔ؛ ﺗﻤﺸ ﻲ‬
‫ﺑﺨﻄﻮات ﺑﻄﯿﺌﺔ‪ ،‬ﻣﺘﺜﺎﻗﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺘﮭﺘ ﺰ ﻣﺆﺧﺮﺗﮭ ﺎ ﻣ ﻊ ذﯾﻠﮭ ﺎ ﻣﺜ ﻞ ﻣﺮﻛ ﺐ؛ ﺗﺘﻮﻗ ﻒ‬
‫ﻓﺠﺄةً ﻟﺘﺨﻔﺾ رأﺳﮭﺎ‪ ،‬وﺗﺒﺪأ‪ ،‬ﺑﺈﺣﺪى ﻗﻮاﺋﻤﮭﺎ‪ ،‬ﺑﺈﺑﻌﺎد اﻷﻋﺸﺎب ﻏﯿﺮ اﻟﻤﻔﯿﺪة‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧ ﺖ أﯾﻀ ﺎً ﺑﻘﻌ ﺎء‪ ،‬ﻛﺄﻧﮭ ﺎ ﻗ ﺪ ﻧﺴ ﺠﺖ ﺑﺨﯿ ﻮط ﻣﺘﻌ ﺪدة اﻷﻟ ﻮان‪ ،‬ﻓ ﻲ أوﻗ ﺎت‬
‫ﻣﺘﻌﺎﻗﺒﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ﻧﺪوب ﻋﻠﻰ ﻛﻔﻠﮭﺎ وإﺣﺪى ﻗﻮاﺋﻤﮭﺎ‪.‬‬
‫اﻟﺮِﺣﺎل اﻟﻤﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﻻﻣﺘﻄﺎﺋﮭﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻠﻮن ﺟﻠﺪھﺎ؛ ھﻲ ﺑﻘﺎﯾﺎ ﻗﻄ ﻊ ﻗﺪﯾﻤ ﺔ‬
‫وﻣﺘﺴﺨﺔ‪ ،‬ﺟُﻤﻌ ﺖ ﺑﺄﯾ ﺪٍ ھﺮِﻣ ﺔ وﻣُﺘﻌَﺒ ﺔ‪ .‬ﻋﻨ ﺪ ﺳ ﯿﺮھﺎ ﯾُﺴ ﻤﻊ ﺻ ﺮﯾﺮ اﻟﻤﻘﻌ ﺪ‪،‬‬
‫وھﻮ وﺳﺎدة ﻣﻌﻠﻘﺔ ﺑﺘﺮاخٍ أﺳﻔﻞ اﻟ ﺬﯾﻞ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﻓﯿﻤ ﺎ ﻣﻀ ﻰ ﺳ ﻠﺤﻔﺎة إﻧﻜﻠﯿﺰﯾ ﺔ‬
‫ﻋﺠﻮزاً ﻣﺘﺸﻘﻘﺔ‪ .‬اﻷﺣﺰﻣﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة أﻛﺜ ﺮ ﻣﻤ ﺎ ھ ﻮ ﺿ ﺮوري‪ ،‬وﺗﺸ ﺒﮫ أﺣﺰﻣ ﺔ‬
‫ﺣﯿﻮاﻧﺎت اﻟﻨﻘﻞ‪ .‬وﺗﺤﺖ اﻟﺮﺣﺎل‪ ،‬ﺗﺒﺪو أﻃﺮاف ﻗﻤﺎش ﺻﻮﻓﻲ ﺳﻤﯿﻚ أﺻﻔﺮ‪،‬‬
‫ﯾﻌﺒﻖ ﺑﺮواﺋﺢ ﻛﺮﯾﮭﺔ‪.‬‬
‫اﻧﻄﻠﻘﺖ‪ ،‬ﺑﻼ إرﺷﺎد ﻣﻦ ﺻﺎﺣﺒﮭﺎ‪ ،‬ﻣﺘﺨﺬة ﻃﺮﯾﻘﮭﺎ إﻟﻰ اﻟﺮاﺑﯿﺔ‪ ،‬وھﻲ ﻧﺪﺑﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻷرض اﻟﺤﻤﺮاء وﺳﻂ ﺧﻀﺮة اﻟﻌﺸﺐ وأﺷﺠﺎر اﻟﺒﻦ‪.‬‬

‫‪ (٢٠٠١/٢/٢٦ – ١٩٠٦/٥/١٦) Arturo Uslar Pietri‬ﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﻗﺎﺹ ﻓﻨﺯﻭﻴﻠﻲ‪ .‬ﻭﺼﻑ ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ‬ ‫)*(‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻔﻨﺯﻭﻴﻠﻲ »ﻓﻴﻜﺘﻭﺭ ﺒﺭﺍﻓﻭ« ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺒﺄﻨﻬﺎ »ﺘﻤﺜل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻤﺎﺴﻜ ﹰﺎ‬
‫ﺠﺩ‪‬ﺓ ﺒﻴﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﻘﺹ ﺍﻟﻐﻨﻲ ﻷﻤﺭﻴﻜﺎ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ«‪ .‬ﻭﻜﺘﺒﺕ ﻋﻨﻪ ﺼﺤﻴﻔﺔ ‪ ABC‬ﺇﺤـﺩﻯ ﺃﻫـﻡ ﺍﻟﺼـﺤﻑ‬
‫ﻭﹺ‬
‫ﺍﻹﺴﺒﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺜﺭ ﻭﻓﺎﺘﻪ‪» :‬ﺁﺭﺘﻭﺭﻭ ﺃﻭﺴﻼﺭ ﺒﻴﻴﺘﺭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﻓﻲ ﻓﻲ ﻤﻨﺯﻟـﻪ ﺒﻜﺎﺭﺍﻜـﺎﺱ‪ ،‬ﻫـﻭ ﺍﻟﻤﻔﻜـﺭ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺯﻭﻴﻠﻲ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ«‪) .‬ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ(‪.‬‬
 ‫آرﺗﻮرو أوﺳﻼر ﺑﯿﯿﺘﺮي‬

‫ﻓ ﻮق أﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺮﺗﻔ ﻊ‪ ،‬ﺗﻮﻗﻔ ﺖ ﺑ ﻼ إﯾﻌ ﺎز ﻣ ﻦ ﺻ ﺎﺣﺒﮭﺎ‪ .‬ﻧ ﺰع اﻟﻠﺠ ﺎم ﻣ ﻦ‬

‫ﺣﻮل رﻗﺒﺘﮭﺎ؛ ﻓﺸﺮﻋﺖ ﺗﻤﻀﻎ اﻷﻋﺸﺎب اﻟﺘﺮاﺑﯿ ﺔ وھ ﻲ ﺗﺘﺄﻣ ﻞ ﺑﺘ ﺄنﱟ ﻛ ﻞ ﻣ ﺎ‬
‫ﺣﻮﻟﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻣﺘﺄﻛ ﺪاً ﻣ ﻦ أﻧ ﮫ ﻟ ﯿﺲ ھﻨ ﺎك أﺣ ﺪ‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﯾُﺴ ﻤﻊ ﻏﯿ ﺮ ﻟﮭ ﺎث اﻟﺒﻐﻠ ﺔ‬
‫اﻟﺜﻘﯿ ﻞ وﺣﻔﯿ ﻒ أوراق اﻟﺸ ﺠﺮ‪ .‬أﺣﯿﺎﻧ ﺎً‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭ ﺎ أﺣﯿ ﺎن ﻗﻠﯿﻠ ﺔ‪ ،‬ﺗﺼ ﺪح أﻏﻨﯿ ﺔ‬
‫ﻟﻌﺼﻔﻮر أو ﻧﻌﯿﻖ ﻟﻐﺮاب‪ .‬ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ھﻨﺎك أﺣﺪ؛ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ھﻨﺎك أي ﺻﻮت؛ وﻻ‬
‫أي ﺷ ﻜﻞ إﻧﺴ ﺎﻧﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺪى اﻟﻨﻈ ﺮ‪ .‬وﺣ ﺪه ﻛ ﺎن اﻻﻣﺘ ﺪاد اﻟﻔﺴ ﯿﺢ ﻟﻠﺸ ﺠﺮ‬
‫واﻟﻌﺸﺐ؛ واﻟﺒﻐﻠﺔ‪ ،‬وھﻮ‪ :‬اﻟﺴﯿﺪ ﻟﻮﺑﯿﮫ ﻟﯿﺒﻮرﯾﻨﻮ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ أن ﺗﯿﻘﻦ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﺰﻟﺔ‪ ،‬وﻏﺎص ﻓﯿﮭﺎ ﻣﺜﻞ اﻟﺪﺧﻮل ﻓﻲ ﻣﯿﺎه ﻋﻤﯿﻘﺔ‪،‬‬
‫ﻣﺤﺎﻃ ﺎً‪ ،‬ﻣﺤﺮوﺳ ﺎً‪ ،‬ﻣﺤﻤﯿ ﺎً ﺑﺎﻷﺷ ﺠﺎر‪ ،‬واﻟﻤﺴ ﺎﻓﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗﻔﺼ ﻠﮫ ﻋ ﻦ أي‬
‫إﻧﺴﺎن؛ أﻃﻠﻖ اﻟﺴﯿﺪ ﻟﻮﺑﯿ ﮫ ﺻ ﺮﺧﺘﮫ؛ ﺻ ﺮﺧﺔً ﻛﺎﻧ ﺖ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺰﻋﯿ ﻖ واﻟﻐﻨ ﺎء؛‬
‫اﻧﻄﻠﻘﺖ ﻋﻠﻰ اﻣﺘﺪاد ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺴﺎﺣﺎت اﻟﺨﺎﻟﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺸﺮ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮ أن ﯾﻌﯿﻘﮭ ﺎ‬
‫ﺷﻲء؛ إﻟ ﻰ أن ﺗﻼﺷ ﺖ روﯾ ﺪاً روﯾ ﺪاً‪ .‬اﺑﺘﺴ ﻢ اﻟﺴ ﯿﺪ ﻟﻮﺑﯿ ﮫ ﻟﯿﺒﻮرﯾﻨ ﻮ ﻣﺮﺗﺎﺣ ﺎً‬
‫وﺗﺮﺟﻞ ﻋﻦ اﻟﺒﻐﻠﺔ‪.‬‬
‫وﺿ ﻊ اﻟﺴ ﯿﺪ ﻟﻮﺑﯿ ﮫ ﯾ ﺪه ﻋﻠ ﻰ رﻗﺒ ﺔ اﻟﺒﻐﻠ ﺔ واﻗﺘ ﺮب ﻣﻨﮭ ﺎ ﺑﺤ ﺬر‪ .‬رﻓﻌ ﺖ‬
‫رأﺳﮭﺎ ﻟﺪى إﺣﺴﺎﺳﮭﺎ ﺑﯿﺪه‪ .‬أﻣﺴﻚ اﻟﺴﯿﺪ ﻟﻮﺑﯿﮫ أذﻧﮭ ﺎ اﻟﻤﺘﮭﺪﻟ ﺔ ﺑﯿ ﺪه اﻷﺧ ﺮى‬
‫وﺑﺪأ ﯾﺘﺤﺪث؛ ﺗﺤﺪث ﺑﺼﻮت ھﺎﻣﺲ‪ ،‬ﻣﺨﺘﻨﻖ‪ ،‬ﻣﺮﺗﻌﺶ‪.‬‬
‫ـ ھﺬا ﻻ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺴﺘﻤﺮ‪ .‬ﻻ ﯾﻤﻜﻦ اﻻﺳﺘﻤﺮار ﻓﻲ ﺗﺤﻤﻠﮫ‪ .‬ﯾﺠﺐ اﻻﻧﺘﮭﺎء‬
‫ﻣﻦ ھﺬا اﻟﺮﺟﻞ‪ .‬إﻧﮫ ﻃﺎﻏﯿﺔ‪ .‬ﻣﺴﺘﺒﺪ‪ .‬ﺟﻼّد‪ .‬ﻟﺺ ﻛﺒﯿﺮ‪.‬‬
‫أﺣﺲ ﺑﻘﺸﻌﺮﯾﺮة ﺑﺴﺒﺐ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﮫ؛ اﺳﺘﺪار ﺑﺮأﺳ ﮫ؛ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻗ ﺪ ﺣﺼ ﻞ أي‬
‫ﺟﺪﯾﺪ‪ .‬ﻛﻞ ﺷﻲء ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ھﻮ ﻋﻠﯿﮫ‪.‬‬
‫ﯾﺠﺐ أن ﯾﻘﺎل ﻟﮫ إﻧﮫ ﻃﺎﻏﯿﺔ؛ اﻟﺴﺠﻮن ﻣﻤﺘﻠﺌﺔ ﺑﺎﻟﻨﺎس؛ اﻟﺴﺠﻨﺎء ﯾُﻌ ﺬﱠﺑﻮن‪،‬‬
‫ﯾُﺸﻨﻘﻮن‪ ،‬ﯾُﺮﺑﻄﻮن ﻣﻦ ﺧﺼﺎھﻢ وﯾﻌﻠﱠﻘﻮن‪ .‬ﻻ ﯾﺠ ﻮز اﻻﺳ ﺘﻤﺮار ﻓ ﻲ ﺗﺤﻤﻠ ﮫ‪.‬‬
‫ﻛ ﻞ ﯾ ﻮم ﯾﻌﻠّ ﻖ أرﺑﻌ ﺔ‪ ،‬ﺧﻤﺴ ﺔ‪ ،‬ﻋﺸ ﺮة رﺟ ﺎل‪ .‬ﻛ ﻞ ﯾ ﻮم ھﻨ ﺎك اﻟﻤﺰﯾ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺴﺠﻨﺎء‪.‬‬
‫وﻣﺮة أﺧﺮى اﻟﺘﻔﺖ ﺑﺮأﺳﮫ؛ ﻟﻢ ﯾﺘﻐﯿﺮ ﺷﻲء؛ ﺑﺎﺳﺘﻄﺎﻋﺘﮫ اﻻﺳﺘﻤﺮار‪.‬‬

‫‪١٢٦‬‬
 ‫اﻟﺒﻐﻠﺔ‬

‫ـ أﻗﻮل ﻟﻚِ‪ :‬أﻧﺎ أﻛﺮھﮫ‪ .‬ﯾﺠﺐ اﻻﻧﺘﮭﺎء ﻣ ﻦ ھ ﺬا اﻟﺮﺟ ﻞ‪ .‬ﻟﯿﻤ ﺖ اﻟﻄﺎﻏﯿ ﺔ !‬

‫ﻟﯿﺴﻘﻂ اﻟﻄﺎﻏﯿﺔ ! أﺗﺴﻤﻌﯿﻨﻨﻲ؟ ﻟﯿﻤﺖ اﻟﻄﺎﻏﯿﺔ ! ﻟﯿﻤﺖ ! ﻟﯿﻤﺖ ! ﻟﯿﻤ ﺖ ! ﻟﯿﺴ ﻘﻂ !‬
‫ﻟﯿﻤﺖ !‬
‫ﻛ ﺎن ﻣ ﻮاءً أﻛﺜ ﺮ ﻣﻨ ﮫ ﺻ ﻮﺗﺎً‪ .‬ﺣﺸ ﺮﺟﺔ ﻻ ﺗﻜ ﺎد ﺗﺨ ﺮج‪ .‬ﻛ ﺎن ﯾﻐﺘﺴ ﻞ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﺮق؛ ﻟﻜﻦْ‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﯿﻨﯿﮫ ﺿﯿﺎء ﻣﻦ اﻟﺮﺿﺎ واﻻرﺗﯿﺎح‪.‬‬
‫ﺟﻔﻒ ﻋﺮﻗﮫ‪ ،‬ﺗﻨﻔّﺲ ﺑﻌﻤﻖ‪ ،‬ﻋﺎد إﻟﻰ اﻣﺘﻄﺎء اﻟﺒﻐﻠﺔ‪ ،‬واﻧﻄﻠ ﻖ ﻓ ﻲ ﻃﺮﯾ ﻖ‬
‫اﻟﻌﻮدة‪ .‬ﻋﺎد وھﻮ ﯾﺼﻔﺮ ﻧﺸﯿﺪاً ﻓﺮِﺣﺎً ﻟﻘﻮات ﻣﻨﺘﺼﺮة‪.‬‬
‫***‬
‫ﻋﺎد اﻟﺴﯿﺪ ﻟﻮﺑﯿﮫ ﻟﯿﺒﻮرﯾﻨﻮ إﻟﻰ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ ،‬واﻧﻜﻔﺄ ﻛﻤ ﺎ ﻟ ﻮ أﻧ ﮫ ﯾﺮﯾ ﺪ اﻟﺘﺨﻔّ ﻲ‪.‬‬
‫ﻻ ﯾﺮﯾﺪ أن ﯾﺮاه أﺣﺪ‪ ،‬وﻻ أن ﯾﺤﺲ ﺑﮫ أﺣﺪ‪ ،‬وﻻ أن ﯾﺘﺬﻛﺮه أﺣﺪ‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﮫ ﻛ ﺎن‬
‫ﯾﺮﯾﺪ أن ﯾﺮى وأن ﯾﻌﺮف‪ .‬اﻟﺠﻤﯿ ﻊ ﯾﻌﺮﻓ ﻮن اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻷﻣ ﻮر وﯾﺮﻏﺒ ﻮن‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻋﻨﮭ ﺎ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦْ ھﻨ ﺎك ﺧﻄ ﺮ ﺑ ﺎﻟﻎ ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ‬
‫آراﺋﮭﻢ ﺑﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﻠﺘﻘ ﻲ ﺛﻼﺛ ﺔ أﺷ ﺨﺎص ﻓ ﻲ إﺣ ﺪى اﻟﺰواﯾ ﺎ ﯾﻤﻜ ﻦ اﻓﺘ ﺮاض ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﺘﺤ ﺪﺛﻮن ﺑ ﮫ؛ ﯾﺘﺤ ﺪﺛﻮن‪ ،‬ﺑﻤﻨﺘﮭ ﻰ اﻟﺤ ﺬر‪ ،‬واﻟﺮﻋ ﺐ ﯾﻤ ﻸ أرواﺣﮭ ﻢ‪ ،‬ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻄﻐﯿﺎن‪ .‬ﻟﻮ اﻗﺘﺮب أﺣﺪ ﯾﺼﻤﺘﻮن‪ ،‬ﯾﻐﯿّﺮون اﻟﺤﺪﯾﺚ وﺣﺘﻰ ﻧﺒﺮﺗﮫ‪.‬‬
‫ﻛﺎن أﺣﺪھﻢ ﯾﻘﻮل‪ ،‬ﻛﻲ ﯾﺴﻤﻊ ﺷﺨﺺ ﯾﻤﺮ ﺑﮭﻢ‪:‬‬
‫ـ وﻛﯿﻒ ھﻮ اﻷﻣﺮ ﻣﻊ اﻟﻘﺎﺑﻠﺔ؟‬
‫ﻟﻜﻦ ذﻟﻚ اﻟﺸﺨﺺ ﻛﺎن ﯾﻌﻠﻢ أن ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﯾﺘﺤﺪﺛﻮن ﺑﮫ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ھ ﺬا اﻟ ﺬي‬
‫ﺳﻤﻌﮫ؛ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﯾﺘﺤﺪﺛﻮن ﺑﮫ ﻗﺒﻞ ﻟﺤﻈﺎت وﻣﺎ ﺳ ﯿﺘﺎﺑﻌﻮن اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻋﻨ ﮫ ﺑﻌ ﺪ‬
‫ﻟﺤﻈﺎت؛ ھﻮ ﻋﻦ اﻟﻄﺎﻏﯿﺔ؛ ﻛﺎﻧﻮا ﯾﻌﻠّﻘﻮن ﺣﻮل ﻣﻮﺿﻮع اﻟﺴﺠﯿﻦ اﻷﺧﯿﺮ‪.‬‬
‫ـ اﻟﻠﯿﻠﺔ اﻟﻔﺎﺋﺘﺔ أﻟﻘﻮا اﻟﻘﺒﺾ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﻨﺮال ﺑﻮرﺗﺎﻧﻮﯾﻠﻮ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﺴﮭﻞ ﺗﺼ ﻮر ﻣ ﺎ ﻗ ﺪ ﺣ ﺪث‪ .‬ﻓ ﻲ ﻣﻨﺘﺼ ﻒ اﻟﻠﯿ ﻞ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻛ ﺎن‬
‫اﻟﺠﻤﯿﻊ ﻧﯿﺎﻣ ﺎً وﻏ ﺎرﻗﯿﻦ ﻓ ﻲ أﺣﻼﻣﮭ ﻢ‪ ،‬ﺳُ ﻤﻌﺖ ﺿ ﺮﺑﺎت ﻋﻨﯿﻔ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺑﻮاﺑ ﺔ‬
‫ﺑﯿﺖ اﻟﺠﻨﺮال ﺑﻮرﺗﺎﻧﻮﯾﻠﻮ‪ .‬ﺻ ﻮت ھ ﺎدر وﻣﮭ ﺪﱢد ﺳ ﺄل ﻓ ﻲ اﻟ ﺪاﺧﻞ ﺑﻐﻀ ﺐ‪:‬‬
‫»ﻣ ﻦ ھ ﺬا؟«‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾُﺠ ﺐ أﺣ ﺪ؛ ﻟﻜ ﻦ اﻟﻄ ﺮق اﺳ ﺘﻤﺮ ﺑﺈﻟﺤ ﺎح وﻓﻈﺎﻇ ﺔ‪ .‬ﺟ ﺎء‬
‫اﻟﺠﻨ ﺮال ﺑﻮرﺗ ﺎﻧﻮﯾﻠﻮ ﺑﻨﻔﺴ ﮫ وﻓ ﺘﺢ اﻟﺒ ﺎب‪ .‬ﺛﻼﺛ ﺔ رﺟ ﺎل ﻗﺼ ﺎر‪ ،‬ﺑﻘﺒﻌ ﺎت‬

‫‪١٢٧‬‬
 ‫آرﺗﻮرو أوﺳﻼر ﺑﯿﯿﺘﺮي‬

‫ﻋﺮﯾﻀ ﺔ وﺷ ﻮارب ﻣﺘﺪﻟﯿ ﺔ اﻷﻃ ﺮاف‪ ،‬ﯾﺸ ﮭﺮون ﻣﺴﺪﺳ ﺎﺗﮭﻢ‪» :‬ﺟﺌﻨ ﺎ ﺑﺤﺜ ﺎً‬
‫ﻋﻨﻚ‪ ،‬أﯾﮭﺎ اﻟﺠﻨﺮال‪ ،‬ﻹﺟﺮاء ﺗﺤﻘﯿﻖ«‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻣ ﺮ ﻟﯿﺒﻮرﯾﻨ ﻮ ﺑ ﺎﻟﻘﺮب ﻣ ﻦ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ‪ ،‬ﻛ ﺎن اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﯾ ﺪور‬
‫ﺑﯿﻨﮭﻢ ﺣﻮل ھﺬا اﻟﻤﻮﺿﻮع وﻟﯿﺲ ﻋﻦ اﻟﻘﺎﺑﻠﺔ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦْ ﻣ ﻦ اﻷﻓﻀ ﻞ أﻻّ ﯾﺴ ﻤﻊ؛‬
‫ﻷﻧﮫ ﻣﻦ ﺛﻢ‪ ،‬ﺳ ﺎﻋﺔ اﻟﺘﺤﻘﯿ ﻖ‪ ،‬ﺳﯿُﺴ ﺄل ﻋ ﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ ﻛ ﺎﻧﻮا ھﻨ ﺎك‪ ،‬وﻋ ﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ‬
‫اﻗﺘﺮﺑﻮا ﻣﻨﮭﻢ‪ ،‬وﻋﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﺳﻤﻌﻮھﻢ وﻟﻢ ﯾﺬھﺒﻮا ﻟﻺﺧﺒﺎر ﻋﻦ ذﻟ ﻚ ﻟﻠﺴ ﻠﻄﺎت‬
‫اﻟﻤﺨﺘﺼﺔ‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ ﻣ ﺮات أﺧ ﺮى ﻛ ﺎن اﻷﻣ ﺮ أﻛﺜ ﺮ ﺳ ﻮءاً‪ .‬ﻛ ﺎﻧﻮا ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﺷﺨﺎص‪ ،‬ﺗﺤﺖ ﻇﻞ ﺷﺠﺮة ﻓﻲ إﺣ ﺪى اﻟﺴ ﺎﺣﺎت‪ ،‬أﻓﻠﺘ ﺖ ﻣ ﻨﮭﻢ ﻛﻠﻤ ﺔ ﻣﺜ ﻞ‬
‫ﻋﺼﻔﻮر؛ ﺗﻠﻚ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻃﺮﻗﺖ ﻣﺴﺎﻣﻊ ﻟﯿﺒﻮرﯾﻨﻮ ﻣﺜﻞ أﺟﺮاس ﺟﻨّﺎز ﻛﺎن‬
‫ﻣ ﻦ اﻷﻓﻀ ﻞ أﻻّ ﺗُﺴ ﻤﻊ ﻋﻠ ﻰ اﻹﻃ ﻼق؛ أﻻّ ﯾُﻌ ﺮف ﻣ ﺎ اﻟ ﺬي ﺗﻌﻨﯿ ﮫ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻹﻃﻼق؛ ﻟﻜﻨّﮭﺎ ﻛﺎﻧﺖ ھﻲ اﻟﺘﻲ ﻗﺎﻟﻮھﺎ؛ اﻟﻜﻠﻤﺔ ھﻲ‪ :‬ﻣﺆاﻣﺮة‪ .‬ﻛ ﺎن ﻋﻠﯿ ﮫ أن‬
‫ﯾُﻘﺴﻢ؛ وأن ﯾﺠﯿﺐ ﻋﻠﻰ أﺳﺌﻠﺔ أﻧﺎس ﻻ ﯾﻌﺮﻓﮭﻢ‪ .‬ﻛﺎن ﻋﻠﯿﮫ أن ﯾﺨﺒّﺊ أﺳ ﻠﺤﺔ؛‬
‫وأن ﯾُﺨﻄ ﻂ ﻻﻏﺘﯿ ﺎل أﺣ ﺪ اﻷﺷ ﺨﺎص‪ .‬ﻛ ﺎن ﻋﻠﯿ ﮫ أن ﯾﺴ ﺘﻮﻟﻲ ﻋﻠ ﻰ أﺣ ﺪ‬
‫اﻟﻤﻌﺴﻜﺮات‪ .‬ﺳُﻤﻌﺖ أﺻﻮات ﻃﻠﻘﺎت‪ .‬ﻛﻞ ﺷﻲء أُﺣﺒﻂ وﺑ ﺪأت اﻟﻤﻼﺣﻘ ﺎت‪.‬‬
‫ﻗ ﻮات اﻟﻄﺎﻏﯿ ﺔ‪ ،‬وﺣ ﺪات ﺷ ﺮﻃﺔ اﻟﻄﺎﻏﯿ ﺔ‪ ،‬ﺟﻮاﺳ ﯿﺲ اﻟﻄﺎﻏﯿ ﺔ‪ ،‬رﺟ ﺎل‬
‫اﻟﺘﻌﺬﯾﺐ اﻟﺘﺎﺑﻌﻮن ﻟﻠﻄﺎﻏﯿﺔ‪ ،‬اﻧﺨﺮﻃﻮا ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﯾﻄ ﺎردون‪ ،‬وﯾﻌﺘﻘﻠ ﻮن ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺨﺎﺑﺊ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺨﻄﺮ ﻋﻠﻰ ﺑﺎل ﻛﻞ اﻟﺬﯾﻦ ﻋﺮﻓﻮا ﺷ ﯿﺌﺎً؛ ﻛ ﻞ اﻟ ﺬﯾﻦ ﺳ ﻤﻌﻮا‬
‫ﺗﻠ ﻚ اﻟﻜﻠﻤ ﺔ؛ ﯾﻘﺘ ﺎدوﻧﮭﻢ إﻟ ﻰ اﻟﺴ ﺠﻮن اﻟﻘ ﺬرة واﻟﻤﻈﻠﻤ ﺔ واﻟﺮھﯿﺒ ﺔ‪ ،‬ﻛ ﻲ‬
‫ﯾﻨﺘﺰﻋﻮا ﻣﻨﮭﻢ اﻋﺘﺮاﻓﺎت ﻋﻦ ﻃﺮﯾﻖ اﻟﺘﻌﺬﯾﺐ‪ ،‬وﯾﺪﻗﻮا اﻟﻤﺴﺎﻣﯿﺮ ﻓﻲ أﻗﺪاﻣﮭﻢ‬
‫اﻟﻤﻘﯿّ ﺪة ﺑﺎﻷﺻ ﻔﺎد اﻟﺜﻘﯿﻠ ﺔ‪ ،‬وﯾﻠﻘ ﻮا ﺑﮭ ﻢ‪ ،‬ﻣﺮﺿ ﻰ وﻣﻨﮭﻜ ﯿﻦ‪ ،‬ﻓ ﻮق اﻷرض‬
‫اﻟﺮﻃﺒﺔ اﻟﻨﺘﻨﺔ‪ ،‬ﻟﺴﻨﻮات وﺳﻨﻮات وﺳﻨﻮات‪.‬‬
‫أﺣﯿﺎﻧﺎً ﯾﻜﻮن ھﻨﺎك وﺟﮫ ﻟﺼﺪﯾﻖ ﻗ ﺪﯾﻢ‪ ،‬وﺟ ﮫ ﯾﺒﺘﺴ ﻢ‪ ،‬ﻃﯿ ﺐ وإﻟ ﻰ ﺣ ﺪ ﻣ ﺎ‬
‫ﺳﺎذج؛ ﺻﻮت ﻟﺸ ﺨﺺ ﻛ ﺎن ﻟﯿﺒﻮرﯾﻨ ﻮ ﻗ ﺪ رآه ﻣﻨ ﺬ ﺳ ﻨﻮات ﺑﻌﯿ ﺪة‪ ،‬وﺳ ﻤﻌﮫ‬
‫آﻧﺬاك ﯾﺘﺤﺪث ﺣﻮل أﻣﻮر ﺗﺎﻓﮭﺔ وﻣﻌﺘ ﺎدة ﻛﺤﺎﻟ ﺔ اﻟﻄﻘ ﺲ‪ ،‬وﻣﺤﺼ ﻮل اﻟ ﺒﻦ‪،‬‬
‫وﻟﻌ ﺐ اﻟ ﻮرق ﻓ ﻲ اﻟﻨ ﺎدي‪ ،‬وﺣﺒﯿﺒ ﺔ ﺑﯿ ﺪرو‪ ،‬أو زوﺟ ﺔ ﺧ ﻮان‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ذﻟ ﻚ‬
‫اﻟﺼﻮت ﯾﺘﺤﺪث اﻵن ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﻣﺒﮭﻤﺔ ﻗﻠﯿﻼً‪:‬‬
‫ـ ﻣﺮﺣﺒﺎ ﻟﻮﺑﯿﮫ‪ ،‬ﻣﺎ ھﻮ رأﯾﻚ؟‬

‫‪١٢٨‬‬
 ‫اﻟﺒﻐﻠﺔ‬

‫ﻣﺎ ھﻮ رأﯾﮫ ﺑﻤﺎذا؟ ﺑﻤﺎذا ﻛﺎن ﯾﻔﻜﺮ؟ أن ﯾﻔﻜﺮ ﻣﻌﻨﻰ ذﻟﻚ أن ﯾﻘﻮل‪» :‬ھﺬا‬
‫أﻣ ﺮ ﺳ ﯿّﺊ«؛ »ھ ﺬا ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﺴ ﺘﻤﺮ ھﻜ ﺬا«؛ »ھ ﺬا ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ ﺑﺎﻹﻣﻜ ﺎن‬
‫اﺣﺘﻤﺎﻟﮫ«؛ »ھﻨ ﺎك اﺳ ﺘﯿﺎء ﻛﺒﯿ ﺮ«؛ »ﺟﻤﯿ ﻊ اﻟﻨ ﺎس ﯾﺘﺤ ﺪﺛﻮن«؛ »ﯾﺘﺤ ﺪﺛﻮن‬
‫ﻋﻦ ﻣﺆاﻣﺮة«؛ »ﺳﯿﺤﺪث ھﻨﺎ ﺷﻲء ﻣ ﺎ«‪ .‬وﻛ ﺎن ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻀ ﺒﻂ‪ ،‬ﻣ ﺎ ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫ﻟﺠﺎﺳﻮس أن ﯾﺴﻤﻌﮫ‪ .‬ذﻟ ﻚ اﻟﺮﺟ ﻞ ﻧﻔﺴ ﮫ اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﯾﺘﺤ ﺪث ﻣﻌ ﮫ ﯾﻤﻜ ﻦ أن‬
‫ﯾﻜﻮن ﺟﺎﺳﻮﺳﺎً‪ ،‬أو ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺘﺤ ﻮل إﻟ ﻰ ﺟﺎﺳ ﻮس‪ ،‬أو أﻧ ﮫ ﻗ ﺪ ﺗﺤ ﻮل ﻓﻌ ﻼً‬
‫إﻟﻰ ﺟﺎﺳﻮس‪ ،‬أو أﻧﮫ ﻓﻲ ﻃﺮﯾﻘﮫ ﻟﻠﺘﺤﻮل إﻟ ﻰ ﺟﺎﺳ ﻮس‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮ أن‬
‫ﯾﺮﯾﺪ ذﻟﻚ‪ .‬ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻜﺮر ﻻﺣﻘ ﺎً ﺧ ﻼل أﺣ ﺪ أﺣﺎدﯾﺜ ﮫ‪ ،‬ﻛ ﻲ ﯾﻌﻄ ﻲ ﻷﺧﺒ ﺎره‬
‫ﺻﺪﻗﯿﺔ أﻛﺒﺮ‪» :‬ﻟﻮﺑﯿﮫ ﻗﺎل ﻟﻲ«‪ .‬وﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺴ ﻤﻌﮫ أﺣ ﺪ‪ .‬وﻟﻮﺑﯿ ﮫ ﻛ ﺎن ھ ﻮ‪:‬‬
‫ﻟﻮﺑﯿﮫ ﻟﯿﺒﻮرﯾﻨ ﻮ‪ ،‬ﺻ ﺎﺣﺐ اﻷﻣ ﻼك‪ .‬ﻣ ﺎ اﻟ ﺬي ﺳ ﯿﻨﻔﻌﮫ آﻧﺌ ﺬٍ اﻟﺘ ﺬرع ﺑ ـ‪» :‬أﻧ ﺎ‬
‫ﻟﻮﺑﯿ ﮫ ﻟﯿﺒﻮرﯾﻨ ﻮ‪ ،‬ﺣﻀ ﺮاﺗﻜﻢ ﺗﻌﺮﻓ ﻮﻧﻨﻲ‪ ،‬رب ﻋﺎﺋﻠ ﺔ‪ ،‬رﺟ ﻞ ﺟ ﺎد وﻻ أھ ﺘﻢ‬
‫ﺑﺎﻟﺴﯿﺎﺳﺔ‪ ،‬ﻟﻢ أﺗﺪﺧﻞ ﻓﻲ اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ ﻃﻮال ﺣﯿﺎﺗﻲ‪ ،‬ﻟﺪي ﺧ ﻮف ﻣﻨﮭ ﺎ؛ ھ ﺬه ھ ﻲ‬
‫اﻟﻌﺒ ﺎرة‪ :‬ﺧ ﻮف ﻣ ﻦ اﻟﺴﯿﺎﺳ ﺔ‪ .‬أﻧ ﺎ ﻟ ﯿﺲ ﻟ ﻲ رأي‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻟ ﻲ رأي ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻹﻃﻼق‪ .‬ھ ﺬا اﻟ ﺬي ﯾﺰﻋﻤ ﻮن ﺑ ﺄﻧﻨﻲ ﻗﻠﺘ ﮫ ھ ﻮ اﻓﺘ ﺮاء‪ ،‬أﻧ ﺎ ﻻ أﺳ ﺘﻄﯿﻊ ﻗ ﻮل‬
‫ذﻟﻚ‪ ،‬أﻧﺎ ﺻﺪﯾﻖ ﻟﮭﺬه اﻷوﺿﺎع‪ .‬اﻟﻠﻌﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻛ ﻞ ھ ﺆﻻء اﻟﻤﺘ ﺂﻣﺮﯾﻦ‪ .‬ﯾﻌ ﯿﺶ‬
‫اﻟﺮﺋﯿﺲ‪ ،‬اﻟﺬي ﯾﺤﻜﻢ ﻣﺎﺋﺔ ﻋﺎم‪ ،‬اﻟ ﺬي ﻧ ﺪﻋﻮ اﻟ ﺮب ﻛ ﻲ ﯾﺤﻔﻈ ﮫ ﺣﺘ ﻰ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ‬
‫اﻟﻌﺼﻮر«‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪﺋﺬٍ ﯾﺸ ﺤﺐ ﻟﻮﻧ ﮫ وﯾﻘ ﻮل ﻟﻠﺼ ﺪﯾﻖ‪» :‬أﻧ ﺎ ﻟ ﯿﺲ ﻟ ﻲ رأي‪ .‬أﻧ ﺖ ﺗﻌ ﺮف‬
‫أﻧﻨﻲ ﻟﺴﺖ ﺳﯿﺎﺳﯿﺎً‪ .‬ﻟﺪي اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻤﺎ ﻋﻠﻲ اﻟﻘﯿﺎم ﺑﮫ‪ .‬ﻧﻠﺘﻘﻲ ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪ .‬وداﻋﺎً«‪.‬‬
‫وﯾﺼﺒﺢ ﻧﺎﺟﯿ ﺎً‪ ،‬ھﺎرﺑ ﺎً‪ ،‬ﻣﺮﺗﺎﺣ ﺎً‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﻓﻘ ﻂ ﻟﻠﺤﻈ ﺎت‪ .‬ﻛ ﺎﻧﻮا ﻣﺜ ﻞ ﻛ ﻼب‬
‫اﻟﺼﯿﺪ ﻓﻲ اﻟﻤﻼﺣﻘﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ﯾﺼﺮون ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻀﺎﯾﻘﺎت ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺘﻮرﯾﻂ‪ .‬ﻟﻢ‬
‫ﯾﻜﻮﻧ ﻮا ﯾﻜﻔّ ﻮن ﻋ ﻦ اﻟﻤﻀ ﺎﯾﻘﺎت ﺣﺘ ﻰ ﯾﻘ ﻮل ﻟﮭ ﻢ ﺷ ﯿﺌﺎً ﻛﺎﻓﯿ ﺎً ﻻﻗﺘﯿ ﺎده إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺴﺠﻦ‪.‬‬
‫ﻻ ﯾﻔﯿﺪ ﺷﯿﺌﺎً أن ﯾﻘﻮل‪:‬‬
‫ـ أﻧﺖ ﺗﻌﺮف أﻧﻨﻲ ﻻ أﺑﺪي أﯾﺔ آراء‪.‬‬
‫ـ ﺣﺴﻦ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻻ ﺑﺪ وأﻧﻚ ﺗﻔﻜﺮ ﻓﻲ ﺷﻲء‪.‬‬
‫ـ أﺣﺎول أﻻّ أﻓﻜﺮ‪.‬‬
‫ـ ﻟﻜﻦْ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ‪ ،‬ﻻ ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻣﻮاﻓﻘﺎً ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﺮﻋﺐ‪.‬‬

‫‪١٢٩‬‬
 ‫آرﺗﻮرو أوﺳﻼر ﺑﯿﯿﺘﺮي‬

‫ـ أي رﻋﺐ؟‬
‫ـ ھﺬا اﻟﺬي ﯾﺤﺼﻞ‪ .‬ھﺆﻻء اﻟﻈﺎﻟﻤﻮن‪ ،‬ھﺬه اﻟﺴﺠﻮن‪ ،‬ھﺆﻻء اﻟﻠﺼﻮص‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﯾﺸﺤﺐ ﻟﻮﻧﮫ وﯾﺮﻓﻊ ﯾﺪﯾﮫ إﻟﻰ ﺷﻔﺘﯿﮫ‪:‬‬
‫ـ اﻧﺘﺒﮫ ﻟﻤﺎ ﺗﻘﻮل‪ .‬اﺳﻜﺖ‪ ،‬ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺴﻤﻌﻮﻧﺎ‪ .‬ھﺬا ﺗﮭﻮّر ﻛﺒﯿﺮ‪ .‬ﻓﻀﻼً ﻋﻦ‬
‫أن ھ ﺬا اﻷﻣ ﺮ ﻛ ﺎن داﺋﻤ ﺎً ھﻜ ﺬا‪ .‬داﺋﻤ ﺎً‪ .‬ﻟ ﯿﺲ ھﻨ ﺎك أي ﺟﺪﯾ ﺪ‪ .‬ﯾﺠ ﺐ اﺗﺨ ﺎذ‬
‫اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺤﯿﻄ ﺔ‪ .‬اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺤ ﺬر‪ .‬اﻟﻔ ﻢ اﻟﻤﻐﻠ ﻖ ﻻ ﺗ ﺪﺧﻞ ﻓﯿ ﮫ ذﺑﺎﺑ ﺔ‪.‬‬
‫وداﻋﺎً‪.‬‬
‫وﯾﺴ ﺘﺪﯾﺮ ھﺎرﺑ ﺎً‪ .‬أﺣﯿﺎﻧ ﺎً ﻛ ﺎن ﯾﺘﻈ ﺎھﺮ ﺑﺄﻧ ﮫ ﻻ ﯾ ﺮى اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﻨﺎدوﻧ ﮫ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﯾﺴﻤﻊ ﻣﺎ ﯾﺘﺤﺪﺛﻮن ﺑﮫ‪ ،‬ﻻ ﯾﻔﮭﻢ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻣﺤﺪّﺛﮫ ﯾﻘﻮل ﻟﮫ‪:‬‬
‫ـ ﯾﺠﺮي اﻟﺘﺤﻀﯿﺮ ﻷﻣﺮٍ ﻣﺎ‪.‬‬
‫إﻧﮫ ﻻ ﯾﺴﻤﻊ‪.‬‬
‫وﯾﻠﺢ ﻣﺤﺪّﺛﮫ‪:‬‬
‫ـ ﯾﺠﺮي اﻟﺘﺤﻀﯿﺮ ﻷﻣﺮٍ ﻣﺎ‪ .‬ھﻞ ﺗﻔﮭﻢ؟‬
‫ﻋﻨﺪﺋﺬٍ ﯾﻠﺠﺄ إﻟﻰ إﺟﺎﺑﺔ ﺑﻠﮭﺎء‪:‬‬
‫ـ ﻟﻘﺪ ﺣﺪﺛﻮﻧﻲ ﻋﻦ ھﺬا اﻻﺳﺘﺜﻤﺎر‪ ،‬إﻧﮫ اﻟﻤﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻄﺤﯿﻦ‪ ،‬أﻟﯿﺲ ﻛ ﺬﻟﻚ؟‪،‬‬
‫اﻷﻣﺮ ﻻ ﯾﻌﻨﯿﻨﻲ‪.‬‬
‫ـ ﻻ‪ .‬ﻟﯿﺲ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻛﻨﺖ أﺗﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﺮﺟﻞ‪.‬‬
‫ـ آه‪ ،‬ﻋﻦ اﻟﺮﺟﻞ‪.‬‬
‫ـ ﻟﻘﺪ ﺳﻘﻂ‪.‬‬
‫ـ أي رﺟﻞ؟‬
‫ﻛ ﺎن ﯾﺸ ﻌﺮ ﺑﺄﻧ ﮫ ﯾُﻨﻈ ﺮ إﻟﯿ ﮫ ﺑ ﺎزدراء‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﯾﺠ ﺮؤ ﻋﻠ ﻰ ﻗ ﻮل ﻛﻠﻤ ﺔ‬
‫واﺣﺪة‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﯾﺠﺮؤ ﻋﻠﻰ اﻻﺳﺘﻤﺎع‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎن ﺑﻮدّه ﻟ ﻮ ﯾﻘ ﻮل أﺷ ﯿﺎء‬
‫ﻛﺜﯿ ﺮة‪ .‬ﻛ ﺎن ﻣﺘﺨﻤ ﺎً‪ ،‬ﻣﺸ ﺒَﻌﺎً‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ زق ﻣﻤﺘﻠ ﺊ ﺑﺎﻟﻤ ﺎء‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ ﻗﺮﺑ ﺔ ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ‬
‫ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﮭﺎ اﺳﺘﯿﻌﺎب ﻗﻄﺮة واﺣﺪة أﺧﺮى ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﺴ ﺎﺋﻞ اﻟﻜﺜﯿ ﻒ اﻟ ﺬي ﯾﻐﻠ ﻲ‬
‫ﻓﻲ داﺧﻠﮭﺎ وﯾﻔﻮر‪.‬‬
‫ـ أﻧﺖ ﻻ ﺗﻘﻮل ﺷﯿﺌﺎً ﻋﻠﻰ اﻹﻃﻼق‪ .‬ﻟﯿﺒﻮرﯾﻨﻮ‪.‬‬

‫‪١٣٠‬‬
 ‫اﻟﺒﻐﻠﺔ‬

‫ﻛﺎن ھﺬا ﺟﯿﺪاً؛ أن ﯾﻜ ﻮن اﻟﺠﻤﯿ ﻊ ﻣﺘﻔﻘ ﯿﻦ ﻋﻠ ﻰ أﻧ ﮫ ﻻ ﯾﻘ ﻮل ﺷ ﯿﺌﺎً‪ .‬ﻟﻜ ﻦ‬

‫ھﺬا ﻛﺎن اﻷﺳﻮأ؛ ﻷﻧﮭﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﯾﺮون أﻧﮫ ﻟﻢ ﯾﻜ ﻦ ﯾﻘ ﻮل ﻏﯿ ﺮ أﻧ ﮫ ﻛ ﺎن ﯾﻔﻜ ﺮ‪.‬‬
‫أﯾﺔ أﻣﻮر ﻛﺎﻧﻮا ﯾﻈﻨﻮن ﺑﺄﻧﮫ ﯾﻔﻜﺮ ﻓﯿﮭﺎ‪ .‬أﯾﺔ أﻣﻮر ﻛﺎن أﺻﺪﻗﺎؤه ﯾﻈﻨﻮن ﺑﺄﻧ ﮫ‬
‫ﯾﻔﻜﺮ ﻓﯿﮭﺎ؛ وأﯾﺔ أﻣ ﻮر ﻛ ﺎن ﯾﻈ ﻦ اﻟﻤﺨﺒ ﺮون ﺑﺄﻧ ﮫ ﯾﻔﻜ ﺮ ﻓﯿﮭ ﺎ؛ ﯾﻈﻨ ﻮن ﺑﺄﻧ ﮫ‬
‫ﯾﺨﻔﻲ أﻣﺮاً ﻣﺎ؛ ﯾﻈﻨﻮن ﺑﺄﻧﮫ ﯾﺘ ﺂﻣﺮ؛ أن ﻟﺪﯾ ﮫ أﺳ ﻠﺤﺔ ﻣﺨﺒّ ﺄة؛ أﻧ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﻠﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺜﻮار؛ أﻧﮫ ﯾﺸﺎرك ﻓﻲ ﺧﻄﺔ ﻻﻏﺘﯿﺎل اﻟﻄﺎﻏﯿﺔ‪ .‬وﺻ ﻞ إﻟ ﻰ درﺟ ﺔ اﻟﺘﻔﻜﯿ ﺮ‬
‫ﺑﻤﺎ ھﻮ أﺳﻮأ ﻋﻤﺎ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻈﻨﻮا ﺑﮫ ﺣﯿﺎل ﺻ ﻤﺘﮫ؛ ﺣﯿ ﺎل ﻛ ﻞ ﻣ ﺎ ﯾﻤﻜ ﻦ أن‬
‫ﯾﻘﻮﻟﮫ‪.‬‬
‫ﻷن ﻣ ﺎ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻘﻮﻟ ﮫ‪ ،‬ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻜ ﻮن ﻛ ﺬﻟﻚ؛ إﻧ ﮫ اﻷﻣ ﺮ اﻷﻛﺜ ﺮ‬
‫ﺗﺪاوﻻً‪:‬‬
‫ـ ھﺬا أﻣﺮ ﻓﻲ ﻏﺎﯾﺔ اﻟﺴ ﻮء‪ .‬ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﺴ ﺘﻤﺮ اﻟﺤ ﺎل ھﻜ ﺬا‪ .‬ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫اﻻﺣﺘﻤﺎل أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ .‬ﯾﺠﺐ إﺳﻘﺎط ھﺬا اﻟﺮﺟﻞ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﯾﻌﻠﻢ أﺣﺪ اﻟﻤﺨﺒﺮﯾﻦ ﺑﺄن ﺷﺨﺼﺎً ﻣﺎ ﻗﺎل ﻣﺎ ھﻮ أﻗﻞ ﻣ ﻦ ھ ﺬا‪ ،‬ﻓﯿُ ﺰج‬
‫ﺑﺄﻧ ﺎس ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﺠﻮن ﻟﺴ ﻨﻮات وﺳ ﻨﻮات‪ .‬ﻻ ﯾﻤﻜ ﻨﮭﻢ اﻻﺗﺼ ﺎل ﺑﺄﺣ ﺪ؛ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﺼﺮاﺻ ﯿﺮ‪ ،‬ﺑ ﻼ ﻃﺒﯿ ﺐ‪ ،‬ﺑ ﻼ ﻣﻼﺑ ﺲ؛ ﯾﻨ ﺎﻣﻮن ﻓ ﻮق أﻟ ﻮاح ﺧﺸ ﺒﯿﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻷرض‪.‬‬
‫اﻟﺴ ﯿﺪ ﻟﻮﺑﯿ ﮫ ﻟﯿﺒﻮرﯾﻨ ﻮ أﺻ ﺒﺢ ﻃﺎﻓﺤ ﺎً ﺑﺘﻠ ﻚ اﻟﻜﻠﻤ ﺎت اﻟﺘ ﻲ وﺻ ﻠﺘﮫ وﻟ ﻢ‬
‫ﯾ ﺪﻋﮭﺎ ﺗﺨ ﺮج؛ ﻛﻠﻤ ﺎت ﺗﺘﻀ ﺨﻢ؛ ﻛﻠﻤ ﺎت ﺗﺨﺘﻤ ﺮ؛ ﻛﻠﻤ ﺎت ﺗﻤﺘﻠ ﺊ ﺑﺎﻟﻐ ﺎزات‬
‫اﻟﻤﺠﻨﻮﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺪد وﺗﺘﺤﺮك وﺗﺘﻨﻘﻞ داﺧﻠﮫ؛ ﺗﻌﺬﺑﮫ وﺗﺨﻨﻘﮫ وﺗﺰﻋﺰع ﻛﯿﺎﻧﮫ‪.‬‬
‫ﻟﻮ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﮫ أن ﯾﺼﺮخ ﻋﻨﺪ أﺣﺪ اﻟﻤﻔﺎرق‪» :‬ﻟﯿﻤﺖ اﻟﻄﺎﻏﯿﺔ«‪ .‬ﻟﻮ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧ ﮫ‬
‫ﺣﺘﻰ اﻟﻮﺛﻮق ﺑﺄﺣﺪ ﻟﯿﻘﻮل ﻟﮫ ﺑﻜﻞ ﺣﺮﯾﺔ وﻣﻦ أﻋﻤﺎﻗﮫ‪» :‬ﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻧُﺴ ﻘﻂ ھ ﺬا‬
‫اﻟﺮﺟﻞ«‪ .‬ﻟﻜﻦْ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﮫ أن ﯾﻘﻮل ذﻟﻚ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﻤﺨﺒﺮون ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن؛‬
‫واﻟﻮﺷ ﺎة‪ ،‬واﻟﻨﻤ ﺎﻣﻮن‪ ،‬واﻟﺜﺮﺛ ﺎرون‪ ،‬واﻟﺠﻮاﺳ ﯿﺲ ﻣ ﻦ ﻛ ﻞ اﻷﺻ ﻨﺎف‬
‫واﻟﻤﺴﺘﻮﯾﺎت‪.‬‬
‫إﻧﮫ ﯾﺘﺤﻤﻞ ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ‪ ،‬وﯾﻜﺎﺑﺪه ﺑﺄﻗﺼﻰ ﻣﺎ ﻟﺪﯾﮫ ﻣﻦ ﻗ ﺪرة؛ اﻟﯿ ﺪ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻔ ﻢ‪،‬‬
‫اﻟﺨﻄﻮات ﻣﺴﺮﻋﺔ‪ ،‬اﻟﻌﯿﻦ ﻻ ﺗﺮى؛ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻷﻛﺜﺮ ﺑﺮاءة ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﻨﻔﺠﺮ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺤﺎل ﻣﺜﻞ أﯾﺔ ﻣﻔﺮﻗﻌﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺘﻠﺌﺔ ﺑﺄﻗﺼﻰ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ واﻟ ﺪﻻﻻت ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺘﻮﻗﻌ ﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺤﯿﺔ ﺑﺴﯿﻄﺔ‪ ،‬إﺷﺎرة ﻃﺒﯿﻌﯿﺔ ﻣﻌﺘﺎدة ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗُﻔﺴﱠﺮ ﺑﺼﻮرة ﻣﺮﻋﺒﺔ‪ .‬اﻟﻘﻮل‪:‬‬

‫‪١٣١‬‬
 ‫آرﺗﻮرو أوﺳﻼر ﺑﯿﯿﺘﺮي‬

‫»ﻛﯿ ﻒ اﻟﺤ ﺎل«؟ ﻷي ﺷ ﺨﺺ‪ ،‬ﻓ ﻲ أﯾ ﺔ ﻟﺤﻈ ﺔ ﻣﻌﺘ ﺎدة وﻋ ﺎﺑﺮة‪ ،‬ﯾﻤﻜ ﻦ أن‬
‫ﺗﻔﺴﱠ ﺮ ﻋﻠ ﻰ أﻧﮭ ﺎ ﻛﻠﻤ ﺔ ﺳ ﺮ ﻟﻌﺒ ﺎرة رھﯿﺒ ﺔ ﻛﺎﻟﺘﺎﻟﯿ ﺔ‪» :‬ﻣ ﺎ ھ ﻲ اﻟﺘﻌﻠﯿﻤ ﺎت‬
‫اﻷﺧﯿﺮة ﺣﻮل اﻟﺨﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺠﺮي اﻟﺘﺤﻀﯿﺮ ﻟﮭﺎ ﻻﻏﺘﯿﺎل اﻟﻄﺎﻏﯿﺔ«؟‬
‫ﻟﯿﺲ ﺑﺎﻹﻣﻜﺎن اﻟﺘﻔﻮه ﺑﺄﯾﺔ ﻛﻠﻤﺔ‪ ،‬أواﻟﺘﻠﻔﻆ ﺑﺄﯾﺔ ﻋﺒﺎرة‪ .‬ﻟﯿﺲ ھﻨﺎك ﺻ ﻮت‬
‫ﻻ ﯾﻤﻜﻦ إﻋﻄﺎء ﺗﻔﺴﯿﺮ ﻟﮫ‪ ،‬وﻻ أﯾﺔ إﺷﺎرة ﺑﺮﯾﺌﺔ‪ .‬اﻟﻜﻠﻤ ﺎت ﻻ ﺗﻘ ﺎل‪ ،‬اﻟ ﺪواﻓﻊ‬
‫ﻛُﺒﺤﺖ‪ ،‬اﻹﺷﺎرات ﻛُﺒّﻠ ﺖ‪ ،‬اﻟﺘﺤﺮﻛ ﺎت اﻟﻌﻨﯿﻔ ﺔ ﺳُ ﺤﻘﺖ‪ ،‬اﻟﺮﻏﺒ ﺎت اﻟﻤﻘﻤﻮﻋ ﺔ‬
‫ﺗﺪوي ﻓﻲ ﻣﺴﺎﻣﻌﮫ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻋﻠﯿﮫ أن ﯾﺒﺪو ﻣﺮﯾﻀﺎً أو ﺛﻤ ﻼً أو ﻣﺠﻨﻮﻧ ﺎً‪ ،‬وﻣ ﻦ اﻷﻓﻀ ﻞ أن ﯾﻌ ﻮد‬
‫ﺣﺎﻻً إﻟﻰ اﻟﺒﯿﺖ‪ .‬أﺳﺮع اﻟﺨﻄﻮ ﻣﻄﺮﻗﺎً إﻟﻰ اﻷرض‪ ،‬وﻛﺄﻧﮫ ﯾﺴﯿﺮ ﻓﻲ ﻧﻮﻣﮫ‪.‬‬
‫ﻟﻜ ﻦْ‪ ،‬ھﻨ ﺎك ﺻ ﻮت ﺣﯿّ ﺎه‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﯾﺮﯾ ﺪ أن ﯾﺠﯿ ﺐ‪ .‬ﻋ ﺎد اﻟﺼ ﻮت إﻟ ﻰ‬
‫ﺗﺤﯿﺘ ﮫ‪ .‬رﻓ ﻊ ﻧﻈ ﺮه‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﺴ ﺘﻄﻊ أن ﯾﺼ ﺪّق‪ .‬ﻛ ﺎن اﻷﻣ ﺮ اﻷﻛﺜ ﺮ ﺳ ﻮءاً‪ .‬إﻧ ﮫ‬
‫رﺋﯿﺲ اﻟﻤﺨﺒﺮﯾﻦ‪ .‬اﻟﺠﻤﯿﻊ ﯾﻘﻮﻟﻮن إﻧﮫ رﺋﯿﺲ اﻟﻤﺨﺒﺮﯾﻦ‪.‬‬
‫ـ ﻣﺎذا ھﻨﺎك ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ ﺳﯿﺪ ﻟﻮﺑﯿﮫ؟‬
‫أﻧﻔﮫ ﻃﻮﯾﻞ‪ ،‬ﻋﺮﯾﺾ وﻣﻌﻘﻮف‪ .‬وﻓﻜّ ﮫ ﺑ ﺎرز ﻣ ﺮﺗﻌﺶ وﻣﺘ ﺪلّ‪ ،‬وأﺳ ﻨﺎﻧﮫ‬
‫ﺻﻔﺮ ﻣﺮﺑّﻌﺔ‪ .‬ﺗﺤﺖ ﻗﺒﻌﺘﮫ ﯾﻈﮭﺮ ﺷﻌﺮه اﻟﺨﺸﻦ اﻷﺷﮭﺐ اﻟﺬي ﯾﻐﻄﻲ ﺑﻌﻀ ﺎً‬
‫ﻣﻦ وﺟﮭﮫ ورﻗﺒﺘﮫ؛ ﯾﺴﺘﻨﺪ إﻟﻰ ﺣﺎﺋﻂ ﻋﻨﺪ أﺣ ﺪ اﻟﻤﻨﻌﻄﻔ ﺎت وﺑﺮﻓﻘﺘ ﮫ رﺟ ﻼن‬
‫ﻟﮭﻤﺎ ﻣﻈﮭﺮ ﻏﯿﺮ ﻣﺮﯾﺢ‪ .‬ﯾﺮﺗﺪي ﺛﯿﺎﺑﺎً داﻛﻨ ﺔ وﻣﺘﺴ ﺨﺔ‪ .‬ﯾﻀ ﻊ ﻣﺴﺪﺳ ﺎً ﺑ ﺎرزاً‬
‫ﻋﻨﺪ ﺧﺼﺮه‪ .‬أذﻧﺎه ﻛﺒﯿﺮﺗﺎن ﻏﺰﯾﺮﺗﺎ اﻟﺸﻌﺮ‪.‬‬
‫ـ ﻣﺎذا ھﻨﺎك ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ؟‬
‫ﻣﺎذا ﯾﻌﻨﻲ ھﺬا؟ ﻟﻤﺎذا ﯾﺴ ﺄﻟﮫ ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ؟ وھ ﻮ ﺑﺎﻟﻜ ﺎد ﯾﻌﺮﻓ ﮫ‪ .‬إﻧ ﮫ ﯾﻌﺮﻓ ﮫ‬
‫ﺑﺴﺒﺐ ﺷﮭﺮﺗﮫ‪ .‬ﺑﺴﺒﺐ ﺷﮭﺮﺗﮫ اﻟﻤﺮﻋﺒﺔ‪ .‬ﻻ ﯾﻌﺮف ﺣﺘﻰ ﻣﺎ إذا ﻛﺎن ﻗﺪ ذﻛﺮه‬
‫ﺑﺎﺳﻤﮫ‪ .‬إﻧﮫ ﯾﺨﺎف ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻻﺳﻢ ﺑﺴﺒﺐ ﻣﺎ ﯾﺼﻔﮫ ﺑﮫ أﻋ ﺪاؤه‪ .‬ﺑﻌﻀ ﮭﻢ ﻛ ﺎن‬
‫ﯾﻄﻠﻖ ﻋﻠﯿﮫ ﺗﺴﻤﯿﺔ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﻗﺒﯿﻞ اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ‪.‬‬
‫ـ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ؟‬
‫ﻣﺎ ھﻮ ھﺬا اﻟﺠﺪﯾﺪ؟ اﻟﺠﺪﯾﺪ ھﻮ ﻣﺎ ﻻ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ ﻗﻮﻟﮫ‪ .‬ھﻮ ﻣﺎ ﯾﻌﺮف اﻟﻤﺨﺒﺮ‬
‫ﺑﺄﻧﮫ ﯾﻌﺮﻓﮫ‪ .‬ﻣﺎ ﺟﺎء ﯾﺴﺘﻘﺼﻲ ﺣﻮﻟﮫ ﻣﻦ أﺟﻞ أن ﯾﻠﻘﻲ اﻟﻘﺒﺾ ﻋﻠﯿﮫ‪.‬‬
‫ـ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ؟ ﻻ ﺷﻲء‪ .‬ﻣﺎ اﻟﺬي ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻜﻮن ھﻨﺎك ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ؟‬

‫‪١٣٢‬‬
 ‫اﻟﺒﻐﻠﺔ‬

‫ﻟﻘﺪ ﺗﺤﺪث أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﯾﺠﺐ‪ .‬ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أﻧﮫ ﻗﺎل إن ﻣ ﺎ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧ ﮫ أن‬
‫ﯾﺘﻤﻨﺎه ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﺑﺎﻹﻣﻜﺎن اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ ﺗﺤﻘﯿﻘﮫ‪ ،‬ﻷن ھﺬا ﯾﺤ ﻮل دوﻧ ﮫ‬
‫اﻟﻤﺨﺒﺮون‪ ،‬ﻷن ھﺬا ﺧﺮّﺑﮫ رﺟﺎل اﻷﻣﻦ‪ ،‬ﻷن ھﺬا ﻗﻀﻰ ﻋﻠﯿﮫ اﻟﻄﺎﻏﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ھﺬا ھﻮ ﻣﺎ أﻓﻠﺖ ﻣﻨﮫ‪.‬‬
‫ـ وداﻋﺎً‪ .‬وداﻋﺎً‪.‬‬
‫ھ ﺬا ﻣ ﺎ ﻗﺎﻟ ﮫ‪ ،‬وﻟ ﯿﺲ »إﻟ ﻰ اﻟﻠﻘ ﺎء«‪ .‬ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻜ ﻮن »إﻟ ﻰ اﻟﻠﻘ ﺎء«‪.‬‬
‫واﺧﺘﻔﻰ ﻓﻲ اﻟﺤﺎل‪ .‬ﻛﺎن ﯾﻘﻔﺰ وھﻮ ﯾﻨﺪﻓﻊ ﺑﺎﺗﺠﺎه ﺑﯿﺘﮫ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻋﺎد ﻛﻲ ﯾﺘﻜﻠﻢ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ وﺟﺪ اﺑﻨﯿﮫ ﯾﺘﺠﺎدﻻن ﺑﺼﻮت ﻣﺮﺗﻔﻊ‪.‬‬
‫ـ أﻧﺖ ﻻ ﺗﻌﺮف‪.‬‬
‫ـ ﺑَﻠﻰ أﻋﺮف‪.‬‬
‫ـ ﻻ ﺗﻌﺮف‪.‬‬
‫ـ اﻟ ﺬي ﻻ ﯾﻌ ﺮف ھ ﻮ أﻧ ﺖ‪ .‬اﺳ ﻤﻊ‪» ..‬إﻧﮭ ﺎ ﺟﻤﮭﻮرﯾ ﺔ اﺗﺤﺎدﯾ ﺔ‪،‬‬
‫اﻧﺘﺨﺎﺑﯿﺔ‪.«..‬‬
‫ـ وﻣﺎذا أﯾﻀﺎً؟ أرى أﻧﻚ ﻻ ﺗﻌﺮف‪.‬‬
‫ـ ھﺬا ‪ ...‬ھﺬا ‪..‬‬
‫ـ ﻧﯿﺎﺑﯿﺔ‪ ،‬ﺣﯿﻮان‪ .‬أﺗﺴﻤﻊ؟ ﺟﻤﮭﻮرﯾﺔ ﻧﯿﺎﺑﯿﺔ‪ .‬ھﺬا ﻣﺎ ﻗﺎﻟﮫ اﻷﺳﺘﺎذ‪.‬‬
‫وﺻﺮخ ﻟﻮﺑﯿﮫ ﻣﻘﺎﻃﻌﺎً‪:‬‬
‫ـ ﻣﺎ ھﺬا؟‬
‫ﻛﺎن ﺳﺎﺧﻄﺎً‪ .‬ﻣﻦ ھﻮ ھﺬا اﻟﻤﻌﺘﻮه اﻟﺬي ﯾ ﺪﻓﻊ ﺑﺄﻃﻔﺎﻟ ﮫ إﻟ ﻰ اﻟﺨﻄ ﺮ ﺑﻘ ﻮل‬
‫ھﺬه اﻷﻣﻮر؟‬
‫ـ ﻣﺎ ھﺬا؟‬
‫اﻟﻄﻔﻼن اﻟﺨﺎﺋﻔﺎن ﺑﺎﻟﻜﺎد ﺗﺠﺮّأا ﻋﻠﻰ اﻟﻘﻮل‪:‬‬
‫ـ إﻧﮫ درس اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﻤﺪﻧﯿﺔ‪ .‬إﻧﮫ اﻟﺪﺳﺘﻮر‪ ،‬ﺑﺎﺑﺎ‪.‬‬
‫ـ أي دﺳ ﺘﻮر؟ ﻣ ﻦ اﻟ ﺬي ﻗ ﺎل ﻣﺜ ﻞ ھ ﺬا اﻟﮭ ﺬﯾﺎن؟ ﻻ ﺷ ﻲء ﻣ ﻦ ھ ﺬا؛ ﻻ‬
‫ﺗﺘﺤﺪﺛﺎ إﻃﻼﻗﺎً ﻋﻦ ھﺬا‪ .‬ﻋﺪﯾﻤﺎ اﻟﻔﮭﻢ‪ .‬ﻣﻦ ھ ﻮ ھ ﺬا اﻷﺳ ﺘﺎذ؟ ﺛﺮﺛ ﺎر ﻣﺠﻨ ﻮن‪.‬‬
‫أو أﻧ ﮫ ﻣﺨﺒ ﺮ‪ .‬أو ﻣﺤ ﺮﱢض‪» .‬ﺟﻤﮭﻮرﯾ ﺔ ﻧﯿﺎﺑﯿ ﺔ«‪ .‬ھﻜ ﺬا‪ ،‬ﺑﻜ ﻞ ﺑ ﺮاءة‪ ،‬ﻛ ﻲ‬
‫ﯾ ﺮى ﻣ ﺎذا ﺳ ﯿﻘﻮل اﻟﻔﺘﯿ ﺎن‪ ،‬ﺑ ﻢَ ﺳ ﯿﻌﻠّﻘﻮن‪ ،‬ﺑ ﻢَ ﺳ ﯿﻜﺮرون ﻣ ﺎ ﯾﺴ ﻤﻌﻮﻧﮫ ﻓ ﻲ‬
‫ﺑﯿﻮﺗﮭﻢ‪.‬‬
‫ﺗﺄﺗﻲ زوﺟﺘﮫ ﻣﻦ ﻏﺮﻓﺔ اﻟﻄﻌﺎم‪.‬‬

‫‪١٣٣‬‬
 ‫آرﺗﻮرو أوﺳﻼر ﺑﯿﯿﺘﺮي‬

‫ـ ﻋﻠﯿﻚ اﻻﻧﺸﻐﺎل ﺑﺼﻮرة أﻓﻀﻞ ﺑﺄوﻻدك‪ .‬إﻧﮭﻢ ﯾﺠﻌﻠﻮﻧﮭﻢ ﯾﻘﻮﻟﻮن أﺷﯿﺎء‬

‫ﺧﻄﯿﺮة‪.‬‬
‫ـ ﻣﺎ اﻟﺬي ﺣﺪث؟ ﻟﻤﺎذا ﺗﻘﻮﻟﯿﻦ ھﺬا؟‬
‫ـ ﻷﻧﻨﻲ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﻮﺣﯿﺪ اﻟﺤﺮﯾﺺ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﺎدي اﻟﺨﻄﺮ اﻟ ﺬي ﻧﺤ ﻦ ﻓﯿ ﮫ‪.‬‬
‫أﻧﺖ ﻻ ﺗﮭﺘﻢ‪ .‬أﻧﺖ ﻃﻮال ﺣﯿﺎﺗﻚ ﻟﻢ ﺗﮭﺘﻢ ﺑﺸﻲء‪.‬‬
‫ﺗﻨﺨﺮط اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ اﻟﺒﻜﺎء‪ ،‬وﺗﻨﺸﺞ‪.‬‬
‫ـ ﻛﻢ أﻧﺖ ﺳﯿّﺊ‪ .‬ﺗﻠﻘﻲ ﻋﻠﻲّ ﺑﻜﻞ ھﺬه اﻷﻣ ﻮر‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ أﻧ ﺎ أُﻋ ﺪ ﻟ ﻚ ﻣﻔﺎﺟ ﺄة‬
‫ﺑﺈﺣﻀﺎر ﻃﺎھﯿﺔ ﺟﺪﯾﺪة‪..‬‬
‫ﯾﻨﺘﻔﺾ ﻟﻮﺑﯿﮫ‪:‬‬
‫ـ ﻃﺎھﯿﺔ ﺟﺪﯾﺪة‪ .‬ﺷﺨﺺ ﺟﺪﯾﺪ ﻓﻲ اﻟﺒﯿﺖ‪ .‬ﺷﺨﺺ ﻻ ﻧﻌﺮﻓﮫ‪ ،‬ﻛ ﻲ ﯾﺴ ﻤﻊ‬
‫وﯾﺴﺘﻌﻠﻢ ﻋﻦ ﻛﻞ ﺷﻲء‪ ،‬وﯾﺒﻠّ ﻎ ﻋ ﻦ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء‪ .‬أي ﺗﺼ ﺮّف ھ ﺬا‪ .‬ﻻﺑ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫اﻻﻧﺘﺒﺎه‪ ،‬واﻟﺴﻜﻮت؛ ﻻﺑﺪ أن ﯾﺴﻜﺖ اﻟﺠﻤﯿﻊ؛ أﻻّ ﯾﺘﻔﻮه أﺣﺪ ﺑﺄﯾﺔ ﻛﻠﻤﺔ‪.‬‬
‫أﺣﺲّ ﺑﺄﻧﮫ ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﺑﺎﺳﺘﻄﺎﻋﺘﮫ ﺗﺤﻤّﻞ اﻟﻤﺰﯾ ﺪ‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ ﻟﺪﯾ ﮫ ﻣﺠ ﺎل ﻟﺘﺤﻤّ ﻞ‬
‫ھﺬا ﻛﻠﮫ؛ ﻻ ﺑﺪ ﻟﮫ ﻣﻦ أن ﯾﻄﻠﻘﮫ ﺧﺎرﺟﮫ؛ ﯾﻜﺎد ﯾﻨﻔﺠﺮ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﻄﻔﻼن ﯾﻨﻈﺮان‬
‫إﻟﯿﮫ ﺑﺮﻋﺐ‪ .‬واﻟﺰوﺟﺔ ﺗﺘﺒﺎﻛﻰ‪.‬‬
‫ﻗﺒﻞ أن ﯾﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﻏﺮﻓﺘﮫ ﺻﺮخ‪:‬‬
‫ـ أﻧﺎ ذاھﺐ اﻵن ﺣﺎﻻً إﻟﻰ اﻟﻤﺰرﻋﺔ‪ .‬ﻋﻠﻲّ أن أذھﺐ‪ .‬أﻋﺪّوا ﻟﻲ أﺷﯿﺎﺋﻲ‪.‬‬
‫***‬
‫ﻓﻮر وﺻﻮﻟﮫ إﻟﻰ ﻣﺰرﻋﺘﮫ ﻃﻠﺐ أن ﯾﺴﺮﺟﻮا ﻟﮫ اﻟﺒﻐﻠﺔ‪.‬‬
‫ﺧﺮج‪ .‬ﻛﺎن ﻋﻠﻰ ﻋﺠﻠﺔ ﻣﻦ أﻣﺮه أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ أﯾ ﺔ ﻣ ﺮّة ﺳ ﺎﺑﻘﺔ؛ أﻣ ﺎ اﻟﺒﻐﻠ ﺔ‬
‫ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺗﺴ ﯿﺮ ﺑ ﺒﻂء ﻏﯿ ﺮ ﻣﻌﺘ ﺎد‪ .‬ﺣﺜﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻹﺳ ﺮاع‪ .‬رﻓﻌ ﺖ اﻟﺒﻐﻠ ﺔ أذﻧﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻤﺘﮭﺪﻟﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ﻟﻢ ﺗﺴﺮع ﻓﻲ ﺳﯿﺮھﺎ‪.‬‬
‫ـ ﻻ أﻋﺮف ﻣﺎ اﻟﺬي ﯾﺠﺮي اﻟﯿﻮم‪.‬‬
‫ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ھ ﻮ ﯾﺘﻘ ﺪم ﺻ ﻌﻮداً ﻋﻠ ﻰ اﻟﻄﺮﯾ ﻖ‪ ،‬ﺑ ﯿﻦ اﻷﺷ ﺠﺎر واﻷراﺿ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺤﺼ ﻮدة‪ ،‬ﻛ ﺎن ﯾﺘﻠﻔ ﺖ ﺑ ﻼ اﻧﻘﻄ ﺎع‪ ،‬ﺑﺎﺣﺜ ﺎً ﺑﻨﻈ ﺮه وﻣﻄﻤﺌﻨ ﺎً إﻟ ﻰ أن ﻟ ﯿﺲ‬
‫ھﻨﺎك ﻣﻦ ﯾﺘﺒﻌﮫ أو ﯾﻘﺘﺮب ﻣﻨﮫ‪.‬‬
‫أﺧﯿﺮاً وﺻﻞ إﻟﻰ اﻟﺮاﺑﯿﺔ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻞ ﻋﻦ اﻟﺒﻐﻠﺔ‪ ،‬أﻣﺴﻚ ﺑﺄذﻧﮭﺎ واﻗﺘﺮب ﻣﻨﮭﺎ‬
‫ﻟﻠﺘﺤ ﺪث‪ .‬ﻛ ﺎن ﻟﺪﯾ ﮫ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣﻤ ﺎ ﯾ ﻮد أن ﯾﺘﺤ ﺪث ﺑ ﮫ؛ اﻷﺧﺒ ﺎر ﺗﺘﺴ ﺎرع‪،‬‬
‫واﻟﺘﻌﻠﯿﻘ ﺎت‪ ،‬واﻟﻤﻌﻠﻮﻣ ﺎت اﻟﺴ ﺮﯾﺔ‪ ،‬وآﺧ ﺮ اﻷﺳ ﻤﺎء اﻟﻤﻜﺘﺸ ﻔﺔ ﻟﻠﺠﻮاﺳ ﯿﺲ‪،‬‬
‫وآﺧ ﺮ اﻟﺒﯿﺎﻧ ﺎت ﺣ ﻮل اﻟﻤ ﺆاﻣﺮة‪ ،‬واﻟﺴ ﺠﻨﺎء اﻟﺜﻼﺛ ﺔ اﻟﺠ ﺪد ﯾ ﻮم أﻣ ﺲ‪،‬‬
‫‪١٣٤‬‬
 ‫اﻟﺒﻐﻠﺔ‬

‫واﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي أُﻓﺮج ﻋﻨﮫ ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﺠﻦ ﻟﺘ ﻮّه وآﺛ ﺎر اﻟﺘﻌ ﺬﯾﺐ ﻇ ﺎھﺮة ﻋﻠﯿ ﮫ؛‬
‫ﻓﻀﻼً ﻋﻦ اﻟﺴﺨﻂ اﻟﻐﺎرق ھﻮ ﻓﯿﮫ؛ وﺗﺸﻮﻗﮫ إﻟﻰ اﻟﻜﻼم ﺑﻤﻞء رﺋﺘﯿﮫ ﻋﻦ ﻛﻞ‬
‫ﻣﺎ ﯾﻌﺎﻧﯿﮫ‪.‬‬
‫ﻣﺎ اﺳ ﺘﻄﺎع أن ﯾﻘﻮﻟ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﺼ ﻞ إﻟ ﻰ ﺣ ﺪود اﻟﻜﻠﻤ ﺎت‪ ،‬ﺑ ﻞ ﻛ ﺎن ﺷ ﺨﯿﺮاً؛‬
‫ﻟﮭﺎﺛﺎً؛ ﻧﺤﯿﺒﺎً؛ ﺣﺸﺮﺟﺔ‪.‬‬
‫ـ ﯾﺴﻘﻂ اﻟﻄﺎﻏﯿﺔ‪ .‬ﻟﯿﻤﺖ اﻟﻄﺎﻏﯿﺔ‪ .‬ﯾﺴﻘﻂ اﻟﻄﺎﻏﯿﺔ‪ .‬ﻟﯿﻤﺖ اﻟﻄﺎﻏﯿﺔ‪ .‬ﯾﺴﻘﻂ‬
‫اﻟﻄﺎﻏﯿﺔ‪ .‬ﻟﯿﻤﺖ اﻟﻄﺎﻏﯿﺔ‪ .‬ﻟﯿﻤﺖ اﻟﻄﺎﻏﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻛ ﺎن ﻣﺜ ﻞ إﯾﻘ ﺎع ﻛﯿ ﺮ‪ ،‬ﺻ ﺮﯾﻒ ﻣﻨﺸ ﺎر‪ ،‬ﺻ ﺪى أﺟ ﺮاس‪ ،‬ﺿ ﺮﺑﺎت‬
‫ﻣﮭﺮاس‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻋ ﯿﻦ اﻟﺒﻐﻠ ﺔ‪ ،‬ﺷ ﺎھﺪ رأﺳ ﮫ اﻟﻜﺒﯿ ﺮ ﺟ ﺪاً وﺟﺴ ﻤﺎً ﺻ ﻐﯿﺮاً ﺟ ﺪاً‪ ،‬وﻓﻤ ﺎً‬
‫ﻣﺴﺘﺪﯾﺮاً داﻛﻨﺎً ﻣﺜﻞ ﻋﯿﻦ ﺑﻐﻠﺔ‪.‬‬
‫ـ ﯾﺴﻘﻂ اﻟﻄﺎﻏﯿﺔ‪ .‬ﻟﯿﻤﺖ اﻟﻄﺎﻏﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻓ ﺮّج ﻗﻠ ﯿﻼً ﻋ ﻦ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ أذﻧ ﺎ اﻟﺒﻐﻠ ﺔ ﻛﺒﯿ ﺮﺗﯿﻦ‪ ،‬وﺷ ﻌﺮھﺎ اﻷﺷ ﯿﺐ‬
‫اﻟﺨﺸ ﻦ ﯾﺘﮭ ﺪل ﻣﺮﺗﻌﺸ ﺎً ﻓ ﻮق رﻗﺒﺘﮭ ﺎ ﺣﺘ ﻰ ﻓﻜﮭ ﺎ ﻣﺜ ﻞ ﻗﻤ ﺎش ﻣﺘﺴ ﺦ ﻋﺘﯿ ﻖ‪،‬‬
‫وأﺳﻨﺎﻧﮭﺎ اﻟﺼﻔﺮ اﻟﻜﺒﯿﺮة ﺗﺒﺮز ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أﻧﮭﺎ ﺗﮭ ﻢ ﺑ ﺎﻟﻜﻼم‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺒ ﺪو وﻛﺄﻧﮭ ﺎ‬
‫ﻣﺨﻠﻮق ﺑﺸﺮي‪ .‬ﻣﺨﻠﻮق ﺑﺸﺮي ﯾﺨﺘﺒﺊ داﺧﻞ ﺑﻐﻠ ﺔ‪ .‬ﻣﺨﻠ ﻮق ﺑﺸ ﺮي ﻣﺘﻨﻜ ﺮ‪،‬‬
‫أو أﻧﮫ ﻗﺪ ﺗﺤ ﻮّل إﻟ ﻰ ﺑﻐﻠ ﺔ‪ .‬ھ ﺬا اﻟﺸ ﻌﺮ اﻷﺷ ﯿﺐ‪ ،‬ھﺎﺗ ﺎن اﻷذﻧ ﺎن اﻟﻄﻮﯾﻠﺘ ﺎن‬
‫اﻟﺸﻌﺮاوان‪ ،‬ھﺬا اﻟﻔﻚ‪ .‬ﺗﺬﻛّﺮَ أﺣﺪاً ﯾﻮدّ ﻟﻮ أﻧﮫ ﻻ ﯾﺘﺬﻛّﺮه‪.‬‬
‫ﻗﻔﺰ ﻣﺴﺮﻋﺎً ﻓﻮق ﻇﮭﺮ اﻟﺒﻐﻠﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺮﻛﺖ ﺑﺎﺗﺠﺎه اﻟﻌﻮدة‪ .‬ﺳﻤﻊ ﺷﺨﯿﺮ‬
‫اﻟﺒﻐﻠﺔ اﻟﺘﻌِﺒﺔ ﻣﻦ اﻹﺳﺮاع‪ .‬اﻷذﻧﺎن اﻟﻜﺒﯿﺮﺗﺎن ﺗﺘﺮاﻗﺼﺎن ﺑﺘﻜﺎﺳﻞ‪ ،‬وأﻏﺼ ﺎن‬
‫اﻷﺷﺠﺎر ﺗﺼﻄﺪم ﺑﻮﺟﮭﮫ‪ ،‬وﻻ ﯾﻔﻌﻞ ﺷﯿﺌﺎً ﻟﺘﻔﺎدﯾﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻟﺪى وﺻﻮﻟﮫ إﻟﻰ اﻟﻤﺰرﻋﺔ ﻛﺎن ھﻨﺎك رﺟﺎل أرﺑﻌﺔ ﺑﺎﻧﺘﻈ ﺎره‪ ،‬ﻣ ﻊ ﺳ ﯿﻮف‬
‫ﻗﺪﯾﻤ ﺔ ﻣﻌﻘﻮﻓ ﺔ ﻣﻌﻠﻘ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﺪورھﻢ ﺑﺄﺣﺰﻣ ﺔ ﺣﺮﯾﺮﯾ ﺔ ﻣﺘﺴ ﺨﺔ‪ .‬رﺋ ﯿﺲ‬
‫اﻟﻤﺨﺒﺮﯾﻦ وﺛﻼﺛﺔ ﻣﻦ رﺟﺎﻟﮫ‪.‬‬
‫ـ ﻣﺎذا أﻗﺪّم ﻟﻜﻢ؟ ﻗﺎل ﻟﮭﻢ وھﻮ ﺑﺎﻟﻜﺎد ﻗﺪ ﺗﺮﺟّﻞ ﻋﻦ ﺑﻐﻠﺘﮫ‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻟﺪﯾﮫ ﺷﻚ ﻓﻲ أﻧﮫ ﯾﺸﺒﮫ اﻟﺒﻐﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻣﮭﺰوﻣﺎً‪ .‬وﻟﯿﺲ ھﻨﺎك ﻣﻦ ﺳﯿﻨﻘﺬه‪.‬‬
‫ـ ﺟﺌﻨﺎ ﻻﺻﻄﺤﺎﺑﻚ ﻹﺟﺮاء ﺗﺤﻘﯿﻖ‪ ،‬ﺳﯿﺪ ﻟﻮﺑﯿﮫ‪.‬‬
‫ـ ﻹﺟﺮاء ﺗﺤﻘﯿﻖ‪ ،‬ﻣﻌﻲ؟‬
‫ـ أﺟﻞ ﻣﻌﻚ‪.‬‬
‫‪١٣٥‬‬
 ‫آرﺗﻮرو أوﺳﻼر ﺑﯿﯿﺘﺮي‬

‫ـ ﻟﻠﺘﺤﻘﯿﻖ ﺣﻮل أي ﺷﻲء؟‬

‫ـ ﻻ أﻋﻠﻢ‪ .‬أﻧﺎ أﻧﻔّﺬ اﻷواﻣﺮ‪ .‬ﺳﯿﻘﻮﻟﻮن ﻟﻚ‪ .‬ﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻧﺬھﺐ‪.‬‬
‫ﻟﻘ ﺪ ﻋ ﺮف ﻣ ﺎ ﯾﻨﺘﻈ ﺮه‪ .‬ﻟ ﯿﺲ ﻟ ﺪﯾﮭﻢ ﻣ ﺎ ﯾﺴ ﺄﻟﻮﻧﮫ ﻋﻨ ﮫ‪ .‬إﻧﮭ ﻢ ﯾﻘﺘﺎدوﻧ ﮫ‬
‫ﻣﺒﺎﺷﺮة إﻟﻰ اﻟﺴﺠﻦ‪ .‬ﺳﯿﺠﺮدوﻧﮫ ﻣﻦ ﺛﯿﺎﺑﮫ‪ .‬ﺳﯿﻠﻘﻮن ﺑﮫ ﻓﻲ زﻧﺰاﻧﺔ‪ .‬ﻛ ﻞ ھ ﺬا‬
‫أﺻﺒﺢ ﯾﻌﺮﻓﮫ‪.‬‬
‫أﺣﻨﻰ رأﺳﮫ واﻗﺘﺮب ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل ﻣﺴﺘﺴﻠﻤﺎً ﻣﻨﮭﻜﺎً‪ .‬ﻟﻜﻨّﮫ ذُﻋﺮ ﻣﻊ اﻟﺘﻔﺎﺗﺘﮫ‬
‫اﻷﺧﯿﺮة‪ :‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻟﺒﻐﻠﺔ ھﻨﺎك‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺟﺎل أن ﯾﺴﻨﺪوه ﻣﺜﻠﻤﺎ ﯾُﺴﻨﺪ ﻣﻦ ﯾﻮﺷﻚ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻘﻮط‪■ .‬‬

‫‪١٣٦‬‬
 ‫ﻗﺼﺘﺎن‬
‫إرﻧﺴﺖ ھﻤﻨﻐﻮاي‬

‫ت‪ :‬ﺷﻮﻛﺖ ﯾﻮﺳﻒ‬

‫إرﻧﺴﺖ ھﻤﻨﻐﻮاي )‪ ١٨٩٩‬ـ ‪(١٩٦٠‬‬

‫أدﯾﺐ وﺻﺤﻔﻲ أﻣﺮﯾﻜﻲ ﻣﻌﺮوف ﻋﺎﻟﻤﯿﺎً‪ .‬ﺷ ﺎرك ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﺮب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ‪ .‬أﻗ ﺎم‬
‫ﻓﻲ ﺑ ﺎرﯾﺲ ﺑ ﯿﻦ ﻋ ﺎﻣﻲ ‪ ١٩٢٢‬ـ ‪ .١٩٢٨‬ﺷ ﺎرك ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﺮب اﻷھﻠﯿ ﺔ اﻹﺳ ﺒﺎﻧﯿﺔ وﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻛﻤﺮاﺳﻞ ﺻﺤﻔﻲ‪ .‬ﻋ ﺎش ﻓ ﻲ ﻛﻮﺑ ﺎ ﻣ ﻦ ﻋ ﺎم ‪ ١٩٣٩‬ﺣﺘ ﻰ ﻋ ﺎم‬
‫‪ .١٩٦٠‬ﻣﻦ أھﻢ أﻋﻤﺎﻟﮫ‪:‬‬
‫ـ ﻟﻤﻦ ﺗﻘﺮع اﻷﺟﺮاس )‪.(١٩٤٠‬‬
‫ـ وداﻋ ًﺎ أﯾﮭﺎ اﻟﺴﻼح )‪.(١٩٢٩‬‬
‫ـ اﻟﻌﺠﻮز واﻟﺒﺤﺮ )‪.(١٩٥٢‬‬
‫ـ ﺛﻠﻮج ﻛﻠﻤﻨﺠﺎرو )‪(١٩٣٦‬‬
 ‫إرﻧﺴﺖ ھﻤﻨﻐﻮاي‬

‫اﻟﺪﻛﺘﻮر وزوﺟﺘﮫ‬

‫ﻗَﺪِمَ )دﯾﻚ ﺑﻮﻟﺘﻮن( ﻣﻦ اﻟﻤﺨﯿﻢ اﻟﮭﻨﺪي ﻟﯿﻘﻄﻊ أﺧﺸﺎﺑﺎً ﻟﻮاﻟﺪ )ﻧِﻚ أداﻣ ﺰ( ـ‬
‫أﺣﻀﺮ ﻣﻌﮫ اﺑﻨﮫ )إﯾﺪي( وھﻨﺪﯾﺎً آﺧﺮ اﺳﻤﮫ )ﺑﯿﻠﻠﻲ ﺗﺎﺑﯿﺸﻮ(‪ .‬أﺗﻮا ﺟﻤﯿﻌﺎً ﻋﺒﺮ‬
‫اﻟﻐﺎﺑ ﺔ ودﺧﻠ ﻮا ﻣ ﻦ اﻟﺒﻮاﺑ ﺔ اﻟﺨﻠﻔﯿ ﺔ‪ .‬ﺣﻤ ﻞ إﯾ ﺪي ﻣﻨﺸ ﺎراً ﻃ ﻮﯾﻼً ﺗ ﺪﻟﻰ ﻣ ﻦ‬
‫ﻛﺘﻔﮫ‪ ،‬وﻛﺎن ﯾﺘﻤﺎﯾﻞ ﻣﻊ وﻗﻊ ﺧﻄﻮاﺗ ﮫ ﻣﺤ ﺪﺛﺎً ﺻ ﻮﺗﺎً ﻣﻮﺳ ﯿﻘﯿﺎً‪ .‬وﺣﻤ ﻞ ﺑﯿﻠﻠ ﻲ‬
‫ﻛﻼﺑﺘﯿﻦ ﻛﺒﯿﺮﺗﯿﻦ‪ ،‬أﻣﺎ دﯾﻚ ﻓﺘﺄﺑﻂ ﺛﻼث ﺑﻠﻄﺎت‪.‬‬
‫اﺳﺘﺪار دﯾﻚ وأﻏﻠﻖ اﻟﺒﻮاﺑﺔ ﺧﻠﻔﮫ‪ .‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻧﺰل اﻵﺧﺮان أﻣﺎﻣ ﮫ إﻟ ﻰ ﺷ ﺎﻃﺊ‬
‫اﻟﺒﺤﯿﺮة؛ ﺣﯿﺚ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﺘﻞ اﻷﺧﺸﺎب ﻣﻄﻤﻮرة ﻓﻲ اﻟﺮﻣﺎل‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧ ﺖ ھ ﺬه اﻷﺧﺸ ﺎب ﻗﻄﻌ ﺎً ﻗ ﺪ اﻧﻔﺼ ﻠﺖ ﻋ ﻦ اﻟﺴ ﻔﯿﻨﺔ »ﻣﺎﺟﯿ ﻚ« اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﻘﻄﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺒﯿﺮة ﻣﻨﮭﺎ إﻟﻰ اﻟﺸﺎﻃﺊ‪ ،‬ﻟﺘﻨﻘﻞ ﻣﻦ ﺛﻢ إﻟﻰ اﻟﻤﻨﺸﺮة‪.‬‬
‫ﺗﺒﻌﺜ ﺮت اﻟﻘﻄ ﻊ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺸ ﺎﻃﺊ‪ .‬وﻟ ﻮ ﻟ ﻢ ﯾﻨﺘﺒ ﮫ ﻟﮭ ﺎ أﺣ ﺪ ﻷﺗ ﻰ ﺑﺤ ﺎرة‬
‫»ﻣﺎﺟﯿﻚ« ﻋ ﺎﺟﻼً أو آﺟ ﻼً ﺑ ﺰورق‪ ،‬ﻓﺘﺸ ﻮا ﻋﻨﮭ ﺎ‪ ،‬وﺳ ﺤﺒﻮھﺎ إﻟ ﻰ اﻟﺒﺤﯿ ﺮة‬
‫ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﺳﻼﺳﻞ ﻣﻌﻠﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺑﻜﺮات وﺷﻜﻠﻮا ﻣﻨﮭﺎ ﻗﺎﻓﻠﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة ﻃﺎﻓﯿ ﺔ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ‬
‫وﯾﻤﻜ ﻦ أﻻﱠ ﯾ ﺄﺗﻲ أﺣ ﺪٌ ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﻔﯿﻨﺔ ﻷﺧ ﺬ ھ ﺬه اﻷﺧﺸ ﺎب‪ ،‬ﻷنﱠ ﻗﯿﻤﺘﮭ ﺎ ﻗ ﺪ ﻻ‬
‫ﺗﻌﺎدل اﻷﺟﺮ اﻟﺬي ﺳﯿﺪﻓﻊ ﻟﻠﺒﺤﺎرة ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ ﺟﻤﻌﮭ ﺎ‪ .‬وإذا ﻟ ﻢ ﯾ ﺄت أﺣ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫أﺟﻠﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓﺴ ﺘﺒﻘﻰ ﻣﺘﺮوﻛ ﺔ ھﻜ ﺬا ﻧﺼ ﻒ ﻣﻐﻤ ﻮرة ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺎء ﻟﺘﮭﺘ ﺮئ وﺗ ﺘﻌﻔﻦ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﻃﺊ‪.‬‬
‫ﻋﺮف واﻟﺪ ﻧِﻚ أن ھﺬا ھﻮ ﻣﺎ ﺳﯿﺤﺪث ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ‪ ،‬ﻟﺬا اﺳ ﺘﺄﺟﺮ اﻟﮭﻨ ﻮد ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺨﯿﻢ ﻟﻨﺸﺮ ھﺬه اﻷﺧﺸﺎب ﺑﺎﻟﻤﻨﺎﺷﺮ أوﻻً‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺗﻘﻄﯿﻌﮭ ﺎ ﺑﺎﻷوﺗ ﺎد واﻷﺳ ﺎﻓﯿﻦ‬
‫إﻟﻰ ﻗﻄﻊ ﺧﺸﺒﯿﺔ ﺻﻐﯿﺮة ﻣﻦ أﺟﻞ اﺳﺘﺨﺪاﻣﮭﺎ ﻓﻲ ﻣﻮاﻗﺪ اﻟﻄ ﺒﺦ ووﻗ ﻮداً ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻮاﻗﺪ اﻟﺘﺪﻓﺌﺔ اﻟﻤﻔﺘﻮﺣﺔ‪.‬‬
‫اﺳﺘﺪار دﯾﻚ ﺑﻮﻟﺘﻮن ﺣﻮل اﻟﻜﻮخ وﻧﺰل إﻟﻰ اﻟﺒﺤﯿﺮة‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﺛﻤﺔ أرﺑ ﻊ ﻗﻄ ﻊ ﻛﺒﯿ ﺮة ﻣ ﻦ ﺧﺸ ﺐ اﻟ ﺰّان ﻣﻄﻤ ﻮرة ﺑﺎﻟﺮﻣ ﻞ ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً‪.‬‬
‫ﻋﻠ ﻖ إﯾ ﺪي اﻟﻤﻨﺸ ﺎر ﻣ ﻦ أﺣ ﺪ ﺣﺎﻣﻠﯿ ﮫ ﻓ ﻲ ﻓ ﺮع ﺑﻘﺎﯾ ﺎ ﺷ ﺠﺮة ووﺿ ﻊ دﯾ ﻚ‬

‫‪١٣٦‬‬
 ‫ﻗﺼﺺ ﻗﺼﯿﺮة‬

‫اﻟﺒﻠﻄﺎت اﻟﺜﻼث ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﺒّ ﺎرة‪ ،‬ﻛ ﺎن دﯾ ﻚ ھﺠ ﯿﻦ اﻟﻠ ﻮن وﻋ ﺪه ﻛﺜﯿ ﺮون ﻣ ﻦ‬

‫اﻟﻔﻼﺣﯿﻦ اﻟﻤﻘﯿﻤﯿﻦ ﺑﺠﻮار اﻟﺒﺤﯿﺮة أﺑﯿﺾ‪ .‬ﻛﺎن ﻛﺴﻮﻻً ﺟﺪاً‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺣﺎﻟﻤ ﺎ ﯾﺒ ﺪأ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ ﯾﻨﻘﻠﺐ إﻟ ﻰ ﻋﺎﻣ ﻞٍ ﻣﺠ ﺪ‪ .‬ﺗﻨ ﺎول ﻣ ﻦ ﺟﯿﺒ ﮫ ﻗﻄﻌ ﺔ دﺧ ﺎن‪ ،‬ﻗﻀ ﻢ ﻣﻨﮭ ﺎ‬
‫ﻣﻀﻐﺔ وﺗﻜﻠﻢ ﺑﺎﻷﺟﯿﺒﻮي)‪ (١‬ﻣﻊ إﯾﺪي وﺑﯿﻠﻠﻲ ﺗﺎﺑﯿﺸﻮ‪.‬‬
‫ﻏ ﺮزوا ﻧﮭﺎﯾ ﺎت ﻛﻼﺑ ﺎﺗﮭﻢ اﻟﻤﻌﻘﻮﻓ ﺔ ﻓ ﻲ إﺣ ﺪى اﻟﻘﻄ ﻊ ﻟﺘﺨﻠﯿﺼ ﮭﺎ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺮﻣ ﻞ‪ .‬ﺿ ﻐﻄﻮا ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﻮاﻣ ﻞ ﺑﻜ ﻞ ﺛﻘﻠﮭ ﻢ ﻓﺘﺤﺮﻛ ﺖ اﻟﻜﺘﻠ ﺔ ﻣ ﻦ ﻣﻜﺎﻧﮭ ﺎ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪھﺎ اﺳﺘﺪار دﯾﻚ ﻧﺤﻮ واﻟﺪ ﻧﻚ وﻗﺎل‪:‬‬
‫ـ ﻻ ﺑﺄس ﯾﺎ دك‪ ..‬إﻧﮭﺎ ﻟﻘﻄﻌﺔ ﻛﺒﯿﺮة ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺳﺮﻗﺘﮭﺎ !‬
‫ﻓﺄﺟﺎﺑﮫ اﻟﺪﻛﺘﻮر‪:‬‬
‫ـ ﻻ ﺗ ﺘﻜﻠﻢ ﺑﮭ ﺬه اﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﯾ ﺎ دﯾ ﻚ‪ .‬إﻧﮭ ﺎ ﻗﻄ ﻊ ﻃﺎﻓﯿ ﺔ ﻗ ﺬﻓﺘﮭﺎ اﻟﻤﯿ ﺎه إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺸﺎﻃﺊ‪ .‬اﻧﺘﺸﻞ إﯾﺪي وﺑﯿﻠﻠﻲ ﺗﺎﺑﯿﺸﻮ اﻟﻜﺘﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺮﻣ ﺎل اﻟﺮﻃﺒ ﺔ ودﺣﺮﺟﺎھ ﺎ‬
‫إﻟﻰ اﻟﻤﺎء‪.‬‬
‫ﺻﺮخ دﯾﻚ ﺑﻮﻟﺘﻮن‪ :‬ـ ﺿﻌﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﺎء ﺗﻤﺎﻣﺎً‪.‬‬
‫ﻓﺴﺄل اﻟﺪﻛﺘﻮر‪ :‬وﻟﻢَ ذﻟﻚ؟‬
‫ـ ﯾﺠﺐ ﻏﺴﻠﮭﺎ‪ ،‬ﺗﻨﻈﯿﻔﮭﺎ ﻣﻦ اﻟﺮﻣﻞ وإﻻﱠ ﻧﺰﻋﻨﺎ اﻟﻤﻨﺸﺎر‪.‬‬
‫أرﯾﺪ أن أﻧﻈﺮ ﻷﻋﺮف ﻟﻤﻦ ھﻲ ـ ﻗﺎل دﯾﻚ‪.‬‬
‫ﻏﺴ ﻠﺖ ﻗﻄﻌ ﺔ اﻟﺨﺸ ﺐ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً ﺑﻤ ﺎء اﻟﺒﺤﯿ ﺮة‪ .‬وﻗ ﻒ إﯾ ﺪي وﺑﯿﻠﻠ ﻲ ﺗﺎﺑﯿﺸ ﻮ‬
‫ﯾﺘﺼ ﺒﺒﺎن ﻋﺮﻗ ﺎً‪ ،‬ﻣﺴ ﺘﻨﺪﯾﻦ ﻛ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﻛﻼﺑﺘ ﮫ‪ .‬ﺟﺜ ﺎ دﯾ ﻚ ﻋﻠ ﻰ رﻛﺒﺘﯿ ﮫ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬وراح ﯾﺒﺤﺚ ﻋ ﻦ اﻟﻌﻼﻣ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺘﺮﻛﮭ ﺎ ﻗ ﺎﻃﻊ اﻷﺧﺸ ﺎب ﻓ ﻲ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ‬
‫اﻟﻘﻄﻌﺔ‪.‬‬
‫ـ إﻧﮭﺎ ﻟـ )واﯾﺖ وﻣﺎﻛﻨﺎﻟﻲ(‪ .‬ـ ﻗﺎل ذﻟﻚ ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﯾﻨﮭﺾ وﯾ ﻨﻔﺾ اﻟﺮﻣ ﻞ‬
‫ﻋﻦ رﻛﺒﺘﯿﮫ‪.‬‬
‫ﺗﻀﺎﯾﻖ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻘﺎل ﺑﺎﻗﺘﻀﺎب‪:‬‬
‫ـ ﻻ داﻋﻲ‪ .‬ﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ أﻻﱠ ﺗﻨﺸﺮھﺎ إذن ﯾﺎ دﯾﻚ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪھﺎ ﻗﺎل دﯾﻚ‪ :‬ﻻ ﺗﺰﻋﻞ ﯾﺎ دك‪ !..‬أﻧﺎ ﻻ ﯾﮭﻤﻨﻲ ﻣﻦ ﺗﺴﺮق‪.‬‬

‫ﺍﻷﺠﻴﺒﻭﻱ )‪ (Ojibway‬ﺇﺤﺩﻯ ﻟﻐﺎﺕ ﺍﻟﻬﻨﻭﺩ ﺍﻟﺤﻤﺭ ﻓﻲ ﺸﻤﺎل ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪١٣٧‬‬
 ‫إرﻧﺴﺖ ھﻤﻨﻐﻮاي‬

‫ﻟﯿﺲ ﺷﻐﻠﻲ وﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻲ ﺑﺬﻟﻚ‪.‬‬

‫أﺟﺎﺑﮫ اﻟﺪﻛﺘﻮر وﻗﺪ اﺣﻤﺮ وﺟﮭﮫ‪:‬‬
‫ـ إذا ﻛﻨﺖ ﺗﻈﻦ أن ھﺬه اﻷﺧﺸﺎب ﻣﺴﺮوﻗﺔ ﻓﺎﺗﺮﻛﮭﺎ ﻣﻜﺎﻧﮭﺎ وﻋﺪْ ﺑﺄدواﺗﻚ‬
‫إﻟﻰ اﻟﻤﺨﯿﻢ‪.‬‬
‫ـ ﻟﻤﺎذا ﺗﺴﺮﻋﺖ ﯾﺎ دك‪ ..‬ـ ﻗﺎل دﯾﻚ ذﻟﻚ وﺑﺼﻖ ﺑﻘﺎﯾﺎ ﻣﻀﻐﺔ اﻟﺘﺒ ﻎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻛﺘﻠﺔ اﻟﺨﺸﺐ ﻓﺎﻧﺴﺎﺑﺖ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ اﻟﻤﺎء ﺑﺸﻜﻞ ﺷﻔﺎف‪.‬‬
‫ﺛﻢ أﺿﺎف‪:‬‬
‫ـ أﻧﺖ ﺗﻌﺮف أﻧﮭﺎ ﻣﺴﺮوﻗﺔ ﻛﻤﺎ أﻋﺮف‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻻ ﻓﺮق ﻋﻨﺪي ﻓﻲ ذﻟﻚ‪.‬‬
‫ـ ﺣﺴﻨﺎً ! إن ﻛﻨﺖ ﺗﻌﺘﻘﺪ أﻧﮭﺎ ﻣﺴﺮوﻗﺔ ﺧﺬ ﻋﺪﱠﺗﻚ واﻧﻘﻠﻊ‪.‬‬
‫ـ إﺳﻤﻊ ﯾﺎ دك‪..‬‬
‫ـ إذا ﻧﺎدﯾﺘﻨﻲ ﯾﺎ دك‪ ...‬ﻣﺮة ﺛﺎﻧﯿﺔ ھﺸّﻤﺖ أﺳﻨﺎﻧﻚ ﻓﻲ اﻟﺤﺎل‪.‬‬
‫أوه ! ﻛﻼ ﻟﻦ ﺗﻘﺪر ﯾﺎ دﻛﻚ‪..‬‬
‫ﻧﻈ ﺮ دك ﺑﻮﻟﺘ ﻮن إﻟ ﻰ اﻟ ﺪﻛﺘﻮر‪ .‬ﻛ ﺎن دﯾ ﻚ رﺟ ﻼً ﺿ ﺨﻢ اﻟﺠﺜ ﺔ وﻋ ﺮف‬
‫ﻧﻔﺴﮫ ﻛﻢ ھﻮ ﺿﺨﻢ‪ .‬أﺣﺐﱠ دوﻣﺎً أن ﯾﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﻋﺮاك ﻣﻊ اﻵﺧ ﺮﯾﻦ‪ .‬ﻟ ﺬا ﻛ ﺎن‬
‫ﻣﺴﺮوراً ﺟ ﺪاً اﻵن‪ .‬وﻗ ﻒ إﯾ ﺪي وﺑﯿﻠﻠ ﻲ ﺗﺎﺑﯿﺸ ﻮ ﻣﺴ ﺘﻨﺪﯾﻦ ﻛ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﻛﻼﺑﺘ ﮫ‬
‫وﻣﺤﻤﻠﻘﯿﻦ ﻓﻲ اﻟﺪﻛﺘﻮر‪.‬‬
‫ﺣﻚﱠ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻟﺤﯿﺘﮫ ﻋﻨﺪ ﺷﻔﺘﮫ اﻟﺴﻔﻠﻰ‪ .‬ﻧﻈﺮ إﻟﻰ دﯾﻚ ﺑﻮﻟﺘ ﻮن ﺛ ﻢ اﺳ ﺘﺪار‬
‫وﺻﻌﺪ اﻟﺮاﺑﯿﮫ إﻟﻰ اﻟﻜﻮخ‪ .‬اﺳﺘﻄﺎﻋﻮا أن ﯾﻌﺮﻓﻮا ﻣﻦ ﻗﻔﺎه ﻛ ﻢ ﻛ ﺎن ﻏﺎﺿ ﺒﺎً‪.‬‬
‫وﻇﻞ اﻟﮭﻨﻮد ﯾﺮﻗﺒﻮﻧﮫ وھﻮ ﯾﺼﻌﺪ اﻟﺮاﺑﯿﺔ إﻟﻰ أن وﺻﻞ ودﺧﻞ اﻟﻜﻮخ‪.‬‬
‫ﺗﻔﻮﱠه دﯾ ﻚ ﺑﺸ ﻲء ﻣ ﺎ ﺑ ﺎﻷﺟﯿﺒﻮي‪ .‬ﺿ ﺤﻚ إﯾ ﺪي‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﺑﯿﻠﻠ ﻲ ﺗﺎﺑﯿﺸ ﻮ ﺑﻘ ﻲ‬
‫ﻣﺤﺘﻔﻈﺎً ﺑﺠﺪه‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻏﻀ ﺐ ﺟ ﺪاً ﺧ ﻼل اﻟﻤﻼﺳ ﻨﺔ ﻣ ﻊ اﻟ ﺪﻛﺘﻮر‪ ،‬ﻋﻠﻤ ﺎً أﻧ ﮫ ﻻ‬
‫ﯾﻔﮭ ﻢ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾ ﺔ‪ .‬ﻛ ﺎن ﺑ ﺪﯾﻨﺎً ﺗﻜﺴ ﻮ ﺷ ﺎرﺑﮫ ﺷ ﻌﯿﺮات ﻗﻠﯿﻠ ﺔ ﻣﺘﻔﺮﻗ ﺔ ﻛﺮﺟ ﻞ‬
‫ﺻﯿﻨﻲ‪ .‬رﻓﻊ اﻟﻜﻼﺑﺘﯿﻦ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﻔ ﮫ‪ .‬ﺗﻨ ﺎول دﯾ ﻚ اﻟﺒﻠﻄ ﺎت اﻟ ﺜﻼث‪ ،‬أﻣ ﺎ إﯾ ﺪي‬
‫ﻓﺄﺧﺬ اﻟﻤﻨﺸﺎر اﻟﻤﻌﻠﻖ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺠﺮة‪ .‬ﻣﺮﱠ اﻟﺜﻼﺛﺔ أﻣ ﺎم اﻟﻜ ﻮخ وﺧﺮﺟ ﻮا ﻋﺒ ﺮ‬
‫اﻟﺒﻮاﺑﺔ اﻟﺨﻠﻔﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﻐﺎﺑﺔ‪ .‬ﺗﺎﺑﻌﻮا ﺳﯿﺮھﻢ واﺧﺘﻔﻮا داﺧﻞ اﻟﻐﺎﺑﺔ‪.‬‬

‫‪١٣٨‬‬
 ‫ﻗﺼﺺ ﻗﺼﯿﺮة‬

‫ﻓ ﻲ اﻟﻜ ﻮخ ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﻛ ﺎن اﻟ ﺪﻛﺘﻮر ﺟﺎﻟﺴ ﺎً ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺮﯾﺮه ﻓ ﻲ ﻏﺮﻓﺘ ﮫ‪ ،‬رأى‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﺤﻒ اﻟﻄﺒﯿﺔ ﻣﻠﻘﺎة ﻋﻠﻰ اﻷرض ﺑﺠﻮار اﻟﻄﺎوﻟﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ‬
‫أﻏﻠﻔﺘﮭﺎ وﻟﻢ ﺗﻔﺘﺢ ﺑﻌﺪ‪ .‬أزﻋﺠﮫ ذﻟﻚ‪..‬‬
‫ﺳ ﺄﻟﺘﮫ زوﺟﺘ ﮫ ﻣ ﻦ اﻟﻐﺮﻓ ﺔ اﻟﻤﺠ ﺎورة ﺣﯿ ﺚ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻣﺴ ﺘﻠﻘﯿﺔ واﻟﺴ ﺘﺎﺋﺮ‬
‫ﻣﺴﺪﻟﺔ‪:‬‬
‫ـ أﻟﻦ ﺗﻌﻮد ﻟﻠﻌﻤﻞ ﯾﺎ ﻋﺰﯾﺰي؟‬
‫ـ ﻛﻼ‪.‬‬
‫ـ ھﻞ ﺣﺪث ﺷﻲء ﻣﺎ؟‬
‫ـ ﺗﺨﺎﺻﻤﺖ ﻣﻊ دﯾﻚ ﺑﻮﻟﺘﻮن‪.‬‬
‫ـ أوه‪ ..‬آﻣﻞ أﻻ ﺗﻜﻮن ﻗﺪ ﻏﻀﺒﺖ وﺗﻌﻜﺮ ﻣﺰاﺟﻚ ﯾﺎ ھﻨﺮي‪.‬‬
‫ـ ﻛﻼ ـ أﺟﺎﺑﮭﺎ اﻟﺪﻛﺘﻮر‪.‬‬
‫ـ ﺗﺬﻛﺮ أنﱠ ﻣﻦ ﯾﻤﻠﻚ ﻧﻔﺴﮫ ﻋﻨﺪ اﻟﻐﻀﺐ أﻗﻮى ﻣﻤﻦ ﯾﺴﺘﻮﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧ ﺖ ﻋﻀ ﻮاً ﻓ ﻲ »ﺟﻤﻌﯿ ﺔ اﻟﻌﻠ ﻮم اﻟﻤﺴ ﯿﺤﯿﺔ«‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻏﺮﻓﺘﮭ ﺎ ﻧﺼ ﻒ‬
‫اﻟﻤﻈﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﯾﺮﻗﺪ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻄﺎوﻟ ﺔ ﺑﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﺴ ﺮﯾﺮ اﻹﻧﺠﯿ ﻞ وﻛﺘ ﺎب »اﻟﻌﻠ ﻢ‬
‫واﻟﺼﺤﺔ« وﻣﺠﻠﺔ »ﺟﻤﻌﯿﺔ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﻤﺴﯿﺤﯿﺔ« اﻟﻔﺼﻠﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﯾﺠﺐ زوﺟﮭﺎ‪ ،‬ﻛﺎن ﺟﺎﻟﺴﺎً ﻓﻲ ﺳﺮﯾﺮه ﯾﻨﻈﻒ ﺑﻨﺪﻗﯿﺘﮫ‪.‬‬
‫ﻧﺰع اﻟﻤﺨﺰن اﻟﻤﻠﻲء ﺑﺎﻟﻄﻠﻘﺎت اﻟﺼﻔﺮاء اﻟﺜﻘﯿﻠﺔ ﺛﻢّ ﻓﺮﻏﮫ ﺛﺎﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺒﻌﺜﺮت اﻟﻄﻠﻘﺎت ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺮﯾﺮ‪.‬‬
‫ـ ھﻨﺮي !‪ ...‬ﺗﺮﯾﺜﺖ ﻗﻠﯿﻼً ﺛﻢ ﺻﺎﺣﺖ ﺛﺎﻧﯿﺔ ھﻨﺮي !‬
‫ـ ﻧﻌﻢ‪..‬‬
‫ـ ھﻞ ﻗﻠﺖ ﺷﯿﺌﺎً أﻏﻀﺐ ﺑﻮﻟﺘﻮن؟‬
‫ـ ﻛﻼ‬
‫ـ ﻣﺎذا أزﻋﺠﻚ إذاً ﯾﺎ ﻋﺰﯾﺰي؟‬
‫ـ ﻻ ﺷﻲء ﻣﮭﻢ‪.‬‬
‫ـ أﺧﺒﺮﻧﻲ ﯾﺎ ھﻨﺮي‪ .‬ﯾﺠﺐ أﻻﱠ ﺗُﺨﻔﻲ ﻋﻨﻲ ﺷﯿﺌﺎً‪ .‬ﻣﺎذا ﺣﺼﻞ ﻟﻚ؟‬

‫‪١٣٩‬‬
 ‫إرﻧﺴﺖ ھﻤﻨﻐﻮاي‬

‫ـ ﺣﺴ ﻨﺎً‪ ...‬ﻟﻘ ﺪ أﻧﻘ ﺬتُ زوﺟﺘ ﮫ ﻣ ﻦ ﻣ ﺮض ذات اﻟﺮﺋ ﺔ‪ ،‬وأﻋﺘﻘ ﺪ أﻧ ﮫ ﻗ ﺪ‬

‫أﺿﻤﺮ ﺧﻼﻓﺎً ﻣﺎ ﻟﯿﺘﻤﻠﺺ ﻣﻦ دﻓﻊ اﻟﺪﯾﻦ‪.‬‬
‫ﺳﻜﺘﺖ اﻟﺰوﺟﺔ‪ .‬ﻧﻈﻒ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺑﻨﺪﻗﯿﺘ ﮫ ﺑﻌﻨﺎﯾ ﺔ ﺑﻘﻄﻌ ﺔ ﻗﻤ ﺎش ﺑﺎﻟﯿ ﺔ‪ .‬ﻋﺒ ﺄ‬
‫اﻟﻄﻠﻘﺎت ﺛﺎﻧﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺨﺰن وﺟﻠﺲ واﺿﻌﺎً اﻟﺒﻨﺪﻗﯿﺔ ﻋﻠﻰ رﻛﺒﺘﯿﮫ‪ .‬ﻛﺎن ﻣﻮﻟﻌﺎً‬
‫ﺑﮭﺎ ﺟﺪاً‪ .‬ﺳﻤﻊ ﺻﻮت زوﺟﺘﮫ ﺛﺎﻧﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﻐﺮﻓﺔ اﻟﻤﻈﻠﻤﺔ‪:‬‬
‫ـ ﻋﺰﯾﺰي‪ ..‬ﻻ أﻇﻦ‪ ،‬ﻻ أﻓﻜﺮ ﻣﻄﻠﻘﺎً أن أﺣﺪاً ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻔﻌﻞ ﺷﯿﺌﺎً ﻛﮭﺬا‪.‬‬
‫ـ ﻧﻌﻢ؟‬
‫ﻧﻌﻢ‪ ..‬ﻻ أﺻﺪق أن أﺣﺪاً ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻔﻌﻞ ذﻟﻚ ﻋﻦ ﻋﻤﺪ‪.‬‬
‫ﻧﮭﺾ اﻟﺪﻛﺘﻮر ووﺿﻊ اﻟﺒﻨﺪﻗﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺰاوﯾﺔ ﺧﻠﻒ ﺧﺰاﻧﺔ اﻟﻤﻼﺑﺲ‪.‬‬
‫ـ ھﻞ أﻧﺖ ذاھﺐ ﺧﺎرج اﻟﻤﻨﺰل؟ ﺳﺄﻟﺘﮫ اﻟﺰوﺟﺔ‪.‬‬
‫ـ ﺳﺄذھﺐ ﻓﻲ ﻧﺰھﺔ ﻗﺼﯿﺮة‪.‬‬
‫ـ إذا ﺻﺎدﻓﺖ ﻧﻚ ﻓﻲ ﻃﺮﯾﻘﻚ ﻗﻞ ﻟﮫ إﻧﻲ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﻟﯿﮫ‪.‬‬
‫ﺧﺮج اﻟﺪﻛﺘﻮر إﻟﻰ ﻋﺘﺒﺔ اﻟﺪار‪ .‬اﻧﻐﻠ ﻖ اﻟﺒ ﺎب وراءه ﺑﻘ ﻮة‪ .‬ﺳ ﻤﻊ ﺗﻨﮭ ﺪات‬
‫زوﺟﺘﮫ إﺛﺮ إﻏﻼق اﻟﺒﺎب‪.‬‬
‫ـ آﺳﻒ ـ ﻗﺎﻟﮭﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻣﺮﱠ أﻣﺎم ﻧﺎﻓﺬﺗﮭﺎ اﻟﻤﺴﺪﻟﺔ اﻟﺴﺘﺎﺋﺮ‪.‬‬
‫ـ ﻻ ﺑﺄس ﻋﻠﯿﻚ ﯾﺎ ﻋﺰﯾﺰي ـ أﺟﺎﺑﺖ اﻟﺰوﺟﺔ‪.‬‬
‫ﺧﺮج ﻣ ﻦ اﻟﺒﻮاﺑ ﺔ ﺳ ﺎﺋﺮاً ﻋﻠ ﻰ ﻗﺪﻣﯿ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﻃ ﻮل اﻟﻄﺮﯾ ﻖ اﻟﻤ ﺆدي إﻟ ﻰ‬
‫ﻏﺎﺑﺎت اﻟﺸﻮﻛﺮان‪ .‬ﻛﺎن اﻟﺠﻮ ﺑﺎرداً إﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻐﺎﺑﺔ ﺣﺘﻰ ﻓﻲ ﻣﺜ ﻞ ھ ﺬا‬
‫اﻟﯿﻮم اﻟﺤﺎر‪ .‬وﺟﺪ ﻧﻚ ﺟﺎﻟﺴﺎً ﻣﺴﻨﺪاً ﻇﮭﺮه إﻟﻰ ﺟﺬع ﺷﺠﺮة‪ .‬ﻛﺎن ﯾﻘﺮأ‪.‬‬
‫ـ اذھﺐ ﻷﻣﻚ ﻓﮭﻲ ﺗﺮﯾﺪك ﻷﻣﺮ ﻣﺎ !‬
‫ـ أرﯾﺪ أن أذھﺐ ﻣﻌﻚ‪.‬‬
‫ﻧﻈﺮ واﻟﺪه إﻟﯿﮫ وﻗﺎل‪:‬‬
‫ـ ﺣﺴﻨﺎً ـ ﺗﻌﺎل إذن‪ .‬ھﺎتِ اﻟﻜﺘﺎب ﻛﻲ أﺿﻌﮫ ﻓﻲ ﺟﯿﺒﻲ‪.‬‬
‫ﻗﺎل ﻧﻚ‪:‬‬
‫ـ أﻋﺮف أﯾﻦ ﺗﻮﺟﺪ ﺳﻨﺎﺟﺐ ﺳﻮداء ﯾﺎ ﺑﺎﺑﺎ‪.‬‬
‫ـ ﺣﺴﻨﺎً دﻋﻨﺎ ﻧﺬھﺐ إﻟﻰ ھﻨﺎك‪.‬‬

‫‪١٤٠‬‬
 ‫ﻗﺼﺺ ﻗﺼﯿﺮة‬

‫ﻗﺼﺔ ﻗﺼﯿﺮة ﺟﺪًا‬

‫ذات ﻣﺴ ﺎء ﺣ ﺎر ﻓ ﻲ )ﺑ ﺎدوﭭﺎ( ﻧﻘﻠ ﻮه إﻟ ﻰ اﻟﺴ ﻄﺢ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ اﺳ ﺘﻄﺎع‬
‫ﺗﺴﺮﯾﺢ ﻧﻈﺮه ورؤﯾﺔ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﻣ ﻦ ﻋ ﻞٍ‪ .‬ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﻤﺎء ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻄﯿ ﺮ ﺧﻄ ﺎﻃﯿﻒ‬
‫اﻟﻤﺪاﺧﻦ‪ .‬ﺧ ﯿﻢ اﻟﻈ ﻼم ﺑﻌ ﺪ ﻷي وﺳ ﻄﻌﺖ اﻷﻧ ﻮار‪ .‬ذھ ﺐ اﻵﺧ ﺮون ﺟﻤﯿﻌ ﺎً‬
‫إﻟﻰ اﻷﺳﻔﻞ وأﺧﺬوا ﻣﻌﮭﻢ اﻟﺰﺟﺎﺟﺎت‪ .‬اﺳﺘﻄﺎع ھﻮ و)ﻟﻮز( ﺳﻤﺎع أﺻﻮاﺗﮭﻢ‬
‫ﻓﻲ اﻷﺳﻔﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺸ ﺮﻓﺔ‪ .‬ﺟﻠﺴ ﺖ ﻟ ﻮز ﻋﻠ ﻰ ﻃ ﺮف ﺳ ﺮﯾﺮه وﻛﺎﻧ ﺖ ﻃﺮﯾ ﺔ‬
‫ﻧﺪﯾّﺔ ﻓﻲ ﺣﺮ اﻟﻠﯿﻞ اﻟﺨﺎﻧﻖ‪.‬‬
‫ﺗﻘﻮم ﻟﻮز ﻣﻨﺬ ﺛﻼﺛﺔ أﺷﮭﺮ ﺑﺎﻟﻤﻨﺎوﺑﺔ اﻟﻠﯿﻠﯿ ﺔ‪ .‬ﻛ ﺎﻧﻮا ﻣﺴ ﺮورﯾﻦ أن ﺗﺮﻛ ﻮا‬
‫ﻟﮭﺎ ذﻟﻚ‪ .‬وھﻜﺬا أﻋﺪﺗﮫ ﺑﻨﻔﺴﮭﺎ ﻟﻠﻌﻤﻠﯿﺔ‪ .‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ أﻋﻄ ﻮه ﻣﺨ ﺪراً ﺳ ﻌﻰ ﺟﺎھ ﺪاً‬
‫أن ﯾﺒﻘﻰ ﻣﺘﻤﺎﺳﻜﺎً‪ ،‬أﻻ ﯾﻔﻘﺪ اﻟﺴﯿﻄﺮة ﻋﻠﻰ ذاﺗﮫ وﯾﻘﻮل ﺷ ﯿﺌﺎً ﻣ ﺎ ﻻ داﻋ ﻲ ﻟ ﮫ‬
‫أﺛﻨﺎء اﻟﮭ ﺬﯾﺎن واﻟﺜﺮﺛ ﺮة‪ ،‬ﺣﺎﻟﻤ ﺎ ﺳ ﻤﺤﻮا ﻟ ﮫ ﺑ ﺎﻟﺘﺤﺮك ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﻜ ﺎزﯾﻦ ﺻ ﺎر‬
‫ﯾ ﻮزع ﻣﻘﯿ ﺎس اﻟﺤ ﺮارة ﻋﻠ ﻰ اﻟﺠﺮﺣ ﻰ ﻛ ﻲ ﻻ ﺗﻀ ﻄﺮ ﻟ ﻮز ﻟﻠﻨﮭ ﻮض ﻋ ﻦ‬
‫ﺳﺮﯾﺮه‪ .‬ﻛﺎن ﺛﻤﺔ ﻣﺮﺿﻰ ﻗﻠﯿﻠ ﻮن‪ .‬ﻋﻠﻤ ﻮا ﺑﻜ ﻞ ﺷ ﻲء‪ ،‬ﻟﻜ ﻨﮭﻢ أﺣﺒ ﻮا ﺟﻤﯿﻌ ﺎً‬
‫ﻟﻮز‪ .‬ﺑﻄﺮﯾﻖ ﻋﻮدﺗﮫ ﻋﺒﺮ اﻟﻌﻨﺎﺑﺮ ﺗﺼﻮّر ﻟﻮز ﻣﺴﺘﻠﻘﯿﺔً ﻓﻲ ﻓﺮاﺷﮫ‪.‬‬
‫ﻗﺒﻞ أن ﯾﻌﻮد إﻟﻰ اﻟﺠﺒﮭﺔ ذھﺒﺎ ﻣﻌﺎً إﻟﻰ اﻟﺪوﻣﻮ)‪ (١‬وﺻﻠّﯿﺎ‪ .‬ﺛﻤﺔ ﻛﺎن ھﺪوء‬
‫وﻋﺘﻤﺔ‪ ،‬وﻣﺼﻠّﻮن آﺧﺮون ﻛﺬﻟﻚ‪ .‬أرادا أن ﯾﻌﻘﺪا ﻗﺮاﻧﮭﻤﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﯾﺒﻖ وﻗﺖ‬
‫ﻛ ﺎف ﻹﻋ ﻼن اﻟ ﺰواج رﺳ ﻤﯿﺎً‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻟ ﺪى أي ﻣﻨﮭﻤ ﺎ ﺷ ﮭﺎدة ﻣ ﯿﻼد‪.‬‬
‫أﺣﺴّ ﺎ أﻧﮭﻤ ﺎ زوﺟ ﺎن‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ رﻏﺒ ﺎ أن ﯾﻌﻠ ﻢ اﻟﺠﻤﯿ ﻊ ﺑ ﺬﻟﻚ وأن ﯾﻜ ﻮن اﻷﻣ ﺮ‬
‫ﻣﻮﺛﻘﺎً ﺗﻤﺎﻣﺎً‪.‬‬
‫ﻛﺘﺒﺖ ﻟﮫ ﻟﻮز رﺳﺎﺋﻞ ﻛﺜﯿﺮة ﻟﻢ ﺗﺼﻠﮫ إﻻ ﺑﻌﺪ اﻟﮭﺪﻧﺔ‪ .‬اﺳ ﺘﻠﻤﮭﺎ ﺟﻤﯿﻌ ﺎً ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺠﺒﮭ ﺔ‪ :‬ﺧﻤ ﺲ ﻋﺸ ﺮة دﻓﻌ ﺔ واﺣ ﺪة‪ ،‬رﺗﱠﺒﮭ ﺎ ﺣﺴ ﺐ اﻟﺘ ﻮارﯾﺦ وﻗﺮأھ ﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺘﻮاﻟﻲ‪ .‬ﺣﺪﺛﺘﮫ ﻓﻲ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ ﻋﻦ ذﻛﺮﯾﺎت اﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻰ‪ ،‬ﻋﻦ ﺣﺒﮭ ﺎ اﻟﻘ ﻮي ﻟ ﮫ‪،‬‬
‫ﻛﯿﻒ أﻧﮫ ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺘﺤﯿﻞ أن ﺗﺴﺘﻤﺮ ﺑﺪوﻧﮫ وﻛﯿﻒ ﺗﻔﺘﻘﺪه وﺗﺘﺬﻛﺮه ﻓﻲ اﻟﻠﯿﺎﻟﻲ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺩﻭﻤﻭ )‪ :(The Doumo‬ﻜﻠﻤﺔ ﺇﻴﻁﺎﻟﻴﺔ ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺒﺩ‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪١٤١‬‬
 ‫إرﻧﺴﺖ ھﻤﻨﻐﻮاي‬

‫ﺑﻌﺪ اﻟﮭﺪﻧﺔ اﺗﻔﻘﺎ أن ﯾﺬھﺐ ھﻮ إﻟﻰ اﻟﻮﻃﻦ وﯾﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻞ ﻛﻲ ﯾﺘﻤﻜﻨﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺰواج‪ .‬أﻣﺎ ﻟﻮز ﻓﻠﻦ ﺗﻌ ﻮد إﻻ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﺴ ﺘﻠﻢ ﻋﻤ ﻼً وﯾﺼ ﯿﺮ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧ ﮫ أن‬
‫ﯾﺴﺘﻘﺒﻠﮭﺎ ﻓﻲ ﻧﯿﻮﯾﻮرك‪ .‬ﻛﺎن ﻣﻔﮭﻮﻣﺎً أنّ ﻋﻠﯿﮫ أﻻ ﯾﻌﻤﺪ إﻟﻰ اﻻﻟﺘﻘﺎء ﺑﺄﺣﺪٍ ﻣ ﻦ‬
‫رﻓﺎﻗﮫ أو ﺑﺄي ﻛﺎن ﻓﻲ اﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة‪ .‬ﻓ ﺄھﻢ ﺷ ﻲء اﻟﺤﺼ ﻮل ﻋﻠ ﻰ ﻋﻤ ﻞ‬
‫وﻣﻦ ﺛﻢ اﻟﺰواج‪ .‬ﻓﻲ اﻟﻄﺮﯾﻖ ﺑﯿﻦ ﺑﺎدوﭭﺎ وﻣﯿﻼن ﺗﺨﺎﺻﻤﺎ‪ ،‬ﻷﻧﮭﺎ ﻟ ﻢ ﺗﺮﻏ ﺐ‬
‫ﺑﺎﻟﺴﻔﺮ ﻣﺒﺎﺷﺮة إﻟﻰ اﻟﻮﻃﻦ‪ .‬وﻓﻲ ﻣﺤﻄﺔ ﻣﯿﻼن‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣ ﺎن وﻗ ﺖ اﻟ ﻮداع‪،‬‬
‫ﺗﻌﺎﻧﻘﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ أﻣﺮ اﻟﺨﺼﺎم ﻗﺪ اﻧﺘﮭﻰ‪ .‬وﻛﺎن أﻣﺮاً ﻣﺰﻋﺠﺎً ﻟﮫ أن ﯾﻔﺘﺮﻗﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ھﺬه اﻟﺼﻮرة‪.‬‬
‫ﻓﻲ )ﺟﻨﻮا( اﺳﺘﻘﻞ اﻟﻤﺮﻛﺐ اﻟﻤﺘﺠ ﮫ إﻟ ﻰ أﻣﺮﯾﻜ ﺎ‪ .‬أﻣ ﺎ ﻟ ﻮز ﻓﺴ ﺎﻓﺮت إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﺪﯾﻨﺔ ﺑﻮردوﻧﻮن)‪ ،(١‬إﻟﻰ ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ اﻓﺘﺘﺢ ﺣﺪﯾﺜﺎً ھﻨ ﺎك‪ .‬ﻛ ﺎن اﻟﻤﻜ ﺎن ﻣﻮﺣﺸ ﺎً‬
‫ھﻨﺎ واﻟﻄﻘﺲ ﻣﺎﻃﺮاً‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ أﻗﺎﻣﺖ ﻛﺘﯿﺒﺔ ﻣﺘﻄﻮﻋﯿﻦ‪ .‬أﻣﺎ ﻗﺎﺋ ﺪ اﻟﻜﺘﯿﺒ ﺔ‬
‫اﻟﺬي أﻣﻀﻰ اﻟﺸﺘﺎء ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺼﻐﯿﺮة اﻟﻤﻮﺣﻠﺔ ﻓﻘﺪ أﻗﺎم ﻋﻼﻗ ﺔ ﺣ ﺐ‬
‫ﻣﻊ ﻟﻮز‪ .‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﻌﺮف اﻟﺸﺒﺎب اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﯿﻦ ﻗﺒﻼً‪ ،‬ﻓﻜﺘﺒﺖ ﻓ ﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ رﺳ ﺎﻟﺔ‬
‫إﻟﻰ اﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة ﺗﻘﻮل ﻓﯿﮭﺎ إن ﺣﺒﮭﻤﺎ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﺳﻮى ھﻮى ﻃﻔﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻗﺎﻟﺖ‬
‫إﻧﮭﺎ آﺳﻔﺔ ﻟﺬﻟﻚ وﺗﻌﻠﻢ أﻧﮫ ﻗﺪ ﯾﻜﻮن ﻏﯿﺮ ﻗﺎدر ﻷن ﯾﻔﮭﻤﮭﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻗﺪ ﯾﺄﺗﻲ ﯾ ﻮم‬
‫ﯾﺴﺎﻣﺤﮭﺎ وﯾﻘﺪر ﻟﮭﺎ ذﻟﻚ‪ .‬أﻣﺎ اﻵن ﻓﺘﺴ ﺘﻌﺪ وﺑﺸ ﻜﻞٍ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻣﺘﻮﻗﻌ ﺎً ﻟﻠ ﺰواج‬
‫ﻓﻲ اﻟﺮﺑﯿﻊ‪ .‬ﻗﺎﻟﺖ ﻓﻲ رﺳﺎﻟﺘﮭﺎ إﻧﮭﺎ ﻣﺎ زاﻟﺖ ﺗﺤﺒﮫ ﻛﺎﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﺗﻀ ﺢ ﻟﮭ ﺎ‬
‫أن ذﻟﻚ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﺳﻮى ﺣﺐ ﺻﺒﻲ وﻓﺘﺎة ﺻﻐﯿﺮة‪ ،‬ﺗﺘﻤﻨﻰ ﻟﮫ ﻣﺴﺘﻘﺒﻼً ﻋﻈﯿﻤ ﺎً‪،‬‬
‫ﺗﺜﻖ ﺑﮫ وﺗﻌﻠﻢ أن ﻛﻞ ﺷﻲء ﯾﺴﯿﺮ ﻧﺤﻮ اﻷﻓﻀﻞ‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﯾﺘﺰوﺟﮭﺎ ﻗﺎﺋﺪ اﻟﻜﺘﯿﺒﺔ ﻓﻲ اﻟﺮﺑﯿﻊ وﻻ ﺑﻌﺪ ذﻟ ﻚ ﻣﻄﻠﻘ ﺎً‪ ،‬وﻟ ﻢ ﺗﺴ ﺘﻠﻢ ﻟ ﻮز‬
‫ﻣ ﻦ ﺷ ﯿﻜﺎﻏﻮ ﺟﻮاﺑ ﺎً ﻋﻠ ﻰ رﺳ ﺎﻟﺘﮭﺎ‪ .‬ﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ ﺑﻤ ﺪة ﻗﺼ ﯿﺮة أﺻ ﯿﺐ ھ ﻮ‬
‫ﺑﺴﯿﻼن)‪ (٢‬إﺛﺮ ﻋﺪوى ﻣﻦ ﺑﺎﺋﻌﺔ ﺗﻌﻤ ﻞ ﻓ ﻲ ﻣﺨ ﺰن ﻋ ﺎم ﻛ ﺎن ﻗ ﺪ ﺗﻨ ﺰه ﻣﻌﮭ ﺎ‬
‫ﺑﺴﯿﺎرة أﺟﺮة ﻓﻲ ﻣﻨﺘﺰه ﻟﻨﻜﻮﻟﻦ‪■.‬‬

‫ﺒﻭﺭﺩﻭﻨﻭﻥ )‪ (Pordonone‬ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺇﻴﻁﺎﻟﻴﺎ‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫ﺍﻟﺴﻴﻼﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺒﻪ )‪ (gonorrhea‬ﻤﺭﺽ ﻓﻁﺭﻱ ﻴﺼﻴﺏ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﺘﻨﺎﺴﻠﻴﺔ ﻭﻴﻨﺘﻘل ﺒﺎﻟﻌﺩﻭﻯ‪.‬‬ ‫)‪(٢‬‬

‫‪١٤٢‬‬
 ‫ﻟﻤّــﺎ ﻛﻨﺖ ﺑﺸﺮاً‬
‫)*(‬
‫ﺧﺎﺑﯿﯿﺮ ﻣﺎرﯾّﺎس‬

‫ت‪ :‬ﻋﻠﻲ إﺑﺮاھﯿﻢ‬

‫أﺷﻘﺮ‬
‫‪١‬‬

‫»اﻟﻨﺎس ﻧﯿﺎم ﺣﺘﻰ إذا ﻣﺎﺗﻮا اﺳﺘﯿﻘﻈﻮا«‪ .‬وھﺬا ﺑﺎﻟﻀ ﺒﻂ ﻣ ﺎ ﯾﺤ ﺪث ﻟﺒﻄ ﻞ‬

‫ھﺬه اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻜﺎﺑﻮﺳﯿّﺔ‪ ،‬ﻟﻤّﺎ أﻃﻞّ ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺎ وراء اﻟﻤﻮت وﻗ ﺪ ﺻ ﺎر ﺷ ﺒﺤﺎً‬
‫ﺑﺼﺮه ﺣﺪﯾﺪ‪ .‬ﻓﺼﺎر ﯾﺮى ﻣﺎ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﯾﺮاه‪ ،‬وﯾﺴﻤﻊ ﻣﺎ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﯾﺴ ﻤﻊ‪ ،‬وﯾﻌﻠ ﻢ‬
‫ﻣﺎ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﯾﻌﻠﻢ‪ .‬أو ﺻﺎر ﯾﺮاه وﯾﺴﻤﻌﮫ وﯾﻌﻠﻤﮫ ﺑﻮﺿﻮح ﺷﺪﯾﺪ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻓﻲ‬
‫اﻟﺤﯿﺎة ﻏﺎﺋﻤﺎً ﻣﺒﮭﻤﺎً‪ .‬ﻓﯿﺮى اﻟﺨﯿﺎﻧﺔ واﻟﺠﺮﯾﻤﺔ اﻟﺠﻨﺴﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻨﺎﻋﻢ ﻣﻨﮭﺎ واﻟﻌﻨﯿﻒ‬
‫واﻟﻤﻤﯿ ﺖ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﺗﺘﺨ ﺬ ﻣﻌﻨ ﻰ ﺳﯿﺎﺳ ﯿﺎً واﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺎً وأﻧﻄﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎً ﺑﺎﺳ ﺘﻤﺮار‬
‫اﻟﺠﺮﯾﻤﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞُ وﻣﻦ ﺑﻌﺪُ‪.‬‬
‫ﻟﻤّﺎ ﻛﻨﺖُ ﺑﺸﺮاً‬
‫ﻟﻄﺎﻟﻤ ﺎ ﺗﻈ ﺎھﺮتُ ﺑﺎﻹﯾﻤ ﺎن ﺑﺎﻷﺷ ﺒﺎح‪ ،‬وﺗﻈ ﺎھﺮتُ ﺑﺎﻹﯾﻤ ﺎن ﺑﮭ ﺎ ﺑﺸ ﻜﻞ‬
‫اﺣﺘﻔ ﺎﻟﻲ‪ .‬وإذْ ﺻ ﺮت اﻵن أﺣ ﺪ اﻷﺷ ﺒﺎح‪ ،‬ﻓ ﺈﻧّﻲ أﻓﮭ ﻢ ﻟِ ﻢَ ﻣﺜّﻠ ﺘﮭﻢ اﻟﺘﻘﺎﻟﯿ ﺪ‬
‫ﻣﺘﺄﻟﻤﯿﻦ ﯾﻠﺤّﻮن ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻷﻣﺎﻛﻦ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﻮھﺎ ﻟﻤّﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﺑﺸ ﺮاً‪.‬‬

‫ﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﻗﺎﺹ ﻭﻨﺎﻗﺩ ﻭﺃﺴﺘﺎﺫ ﺠﺎﻤﻌﻲ ﺇﺴﺒﺎﻨﻲ‪ .‬ﻭﻟﺩ ﻓﻲ ﻤﺩﺭﻴﺩ ﻋﺎﻡ ‪ .١٩٥١‬ﺘﻠﻘﹼﻰ ﺘﺭﺒﻴﺔ ﻟﻴﺒﺭﺍﻟﻴﺔ ﻋﻠﻤﺎﻨﻴﺔ‬ ‫)*(‬
‫ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺃﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺭﺱ ﻓﻴﻪ‪ .‬ﻭﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﻤﻨﺫ ﻴﻔﺎﻋﺘﻪ ﻭﻟﻊ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ .‬ﺒﺩﺃ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﺎﻤﻨﺔ ﻋﺸﺭﺓ ﻤﻥ ﻋﻤﺭﻩ‪ .‬ﻤﻥ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ‪ :‬ﻗﻔﺎ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻷﺴﻭﺩ‪ ،‬ﻜل ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ‪ ،‬ﻗﻠﺏ ﺃﺒﻴﺽ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻓﻜﹼﺭ‬
‫ﻥ ﻨﺎﺌﻤﺎﺕ‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﺃُﺨﺫﺕ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻤ‪‬ﻴﺕ ﺒﺎﺴﻤﻬﺎ‪:‬‬
‫ﻲ ﻏﺩﺍﹰ ﻓﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻌﺭﻜﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻫ ‪‬‬
‫ﻓ‪‬‬
‫ﻟﻤ‪‬ﺎ ﻜﻨﺕ ﺒﺸﺭﺍﹰ‪.‬‬
 ‫ﺧﺎﺑﯿﯿﺮ ﻣﺎرﯾّﺎس‬

‫واﻟﺤﻘﯿﻘﺔ أﻧّﮭﻢ ﯾﻌﻮدون إﻟﯿﮭﺎ‪ ،‬وﻗﻠّﻤﺎ ﯾُﻠﻤﺤﻮن‪ ،‬أو ﻧُﻠﻤﺢ‪ .‬ﻓﺎﻟﺒﯿﻮت اﻟﺘﻲ ﺳﻜﻨّﺎھﺎ‬
‫ﻗ ﺪ ﺗﻐﯿّ ﺮت‪ ،‬وﺻ ﺎرت ﻣﺸ ﻐﻮﻟﺔ ﺑﺴ ﺎﻛﻨﯿﻦ ﻻ ﯾﻌﺮﻓ ﻮن ﺷ ﯿﺌﺎً ﻋ ﻦ وﺟﻮدﻧ ﺎ‬
‫اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻓﯿﮭﺎ وﻻ ﯾﺘﺼﻮّروﻧﮫ؛ ﻓﮭﺆﻻء اﻟﺮﺟﺎل واﻟﻨﺴﺎء ﯾﻌﺘﻘﺪون ﻋﻠﻰ ﻏﺮار‬
‫اﻷﻃﻔﺎل‪ ،‬أنّ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺪأ ﺑﻮﻻدﺗﮭﻢ‪ ،‬وﻻ ﯾﺴﺄﻟﻮن أﻧﻔﺴﮭﻢ إنْ ﻛﺎن ﻋﻠ ﻰ اﻷرض‬
‫اﻟﺘﻲ ﯾﻄﺆوﻧﮭﺎ ﻣﻮاﻃﺊُ ﻗﺪم ﻓﻲ أزﻣﻨﺔ أﺧﺮى‪ ،‬أو ﺧﻄﺎ ﻣﺴﻤﻮﻣﺔٌ‪ ،‬أو ﻛﺎن ﺑﯿﻦ‬
‫اﻟﺠ ﺪران اﻟﺘ ﻲ ﺗﻀ ﻤّﮭﻢ آﺧ ﺮون ﺳ ﻤﻌﻮا ھﻤﺴ ﺎتٍ أو ﺿ ﺤﻜﺎت؛ أو إن ﻛ ﺎن‬
‫أﺣﺪ ﻣﺎ ﻗﺪ ﻗﺮأ ﺑﺼﻮت ﻋﺎلٍ رﺳﺎﻟﺔ‪ ،‬أو ﺿﻐﻂ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﻖ أﺣﺐﱢ اﻟﻨ ﺎس إﻟﯿ ﮫ‪.‬‬
‫وﻻ ﯾُﻌﻘﻞ أن ﯾﺒﻘﻰ اﻟﻤﻜﺎن ﻓﻲ ﻧﻈ ﺮ اﻷﺣﯿ ﺎء ﻓﯿﻤّﺤ ﻲ اﻟﺰﻣ ﺎن ﻋﻨ ﺪھﻢ‪ ،‬أو أن‬
‫اﻟﻤﻜﺎن ھﻮ ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﺴﺘﻮدع اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬إﻻ أﻧﱠﮫ ﺻ ﺎﻣﺖ وﻻ ﯾﺤﻜ ﻲ ﺷ ﯿﺌﺎً‪ .‬ﻻ‬
‫ﯾُﻌﻘﻞ أن ﯾﻜﻮن اﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﺣﯿﺎء‪ ،‬ﻷنّ ﻣﺎ ﯾﺄﺗﻲ ﺑﻌﺪه ھﻮ ﻧﻘﯿﻀ ﮫ‪،‬‬
‫وﻧﺤﻦ ﻧﻔﺘﻘﺮ ﻣﻦ أﺟﻞ ذﻟ ﻚ إﻟ ﻰ ﻣِ ﺮان؛ أي أنّ اﻟ ﺰﻣﻦ ﻻ ﯾﻤﻀ ﻲ اﻵن‪ ،‬وﻻ‬
‫ﯾﺠﺮي وﻻ ﯾﺴﯿﻞ‪ ،‬وإﻧّﻤﺎ ﯾﺘﺄﺑّﺪ ﺑﺎﻟﺘﺰاﻣﻦ وﻣﻊ ﻛﻞ ﺗﻔﺼ ﯿﻞ‪ .‬وإذا ﻗﻠﻨ ﺎ »اﻵن«‬
‫ﻓﺮﺑّﻤ ﺎ ﯾﻜ ﻮن ﺧﺪﻋ ﺔ‪ .‬واﻟﺘﻔﺎﺻ ﯿﻞ ھ ﻲ اﻷﻣ ﺮ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ اﻷﺳ ﻮأ‪ ،‬ﻷن ﺗﻤﺜﯿ ﻞ ﻣ ﺎ‬
‫ﻧﻌﯿﺸ ﮫ‪ ،‬وﺑﻤﺸ ﻘّﺔ أﺛّ ﺮ ﻓﯿﻨ ﺎ ﻟﻤّ ﺎ ﻛﻨّ ﺎ ﺑﺸ ﺮاً أﺣﯿ ﺎء‪ ،‬ﯾﺘﺠﻠّ ﻰ اﻵن ﻣ ﻊ اﻟﻌﻨﺼ ﺮ‬
‫اﻟﺮھﯿ ﺐ ﺑ ﺄنّ ﻛ ﻞّ ﺷ ﻲء ﻟ ﮫ ﻣﻌﻨ ﻰ ووزن‪ :‬ﻓﺎﻟﻜﻠﻤ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﻗِﯿﻠ ﺖ ﺑﺨﻔّ ﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺤﺮﻛﺎت اﻵﻟﯿّﺔ وأﻣﺎﺳﻲ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻛﻨّ ﺎ ﻧﺮاھ ﺎ ﻣﻜﺪّﺳ ﺔ‪ ،‬ﺗﺼ ﻄﻒّ اﻵن‬
‫ﻓﺮادى واﺣﺪة إﺛْﺮ أﺧﺮى‪ .‬وﯾﺒﺪو ﺑﺎﻃﻼً ﺟﮭﺪُ ﺣﯿﺎة ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻓﻲ اﻛﺘﺴﺎب روﺗﯿﻦ‬
‫ﯾﺴ ﻮّي ﺑ ﯿﻦ اﻷﯾ ﺎم وﻛ ﺬﻟﻚ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻠﯿ ﺎﻟﻲ أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬ﻓﯿُﺴ ﺘﺬﻛﺮ ﻛ ﻞّ ﯾ ﻮم وﻛ ﻞّ ﻟﯿﻠ ﺔ‬
‫ﺑﻮﺿﻮح وﻓﺮادة ﻣﻔﺮﻃﺘﯿﻦ‪ ،‬وﺑﺪرﺟﺔ ﻣﻦ واﻗﻌﯿّ ﺔ ﻻ ﺗ ﺘﻼءم وﺣﺎﻟﺘﻨ ﺎ اﻟﺘ ﻲ ﻻ‬
‫ﺗﻌﺮف اﻟﻤﻠﻤﻮس‪ .‬وﻛﻞّ ﺷﻲء ﻣﺤﺪّد‪ ،‬وﻛﻞ ﺷﻲء ﻣﻔﺮط‪ ،‬وإﻧﮫ ﻟﻌ ﺬاب ﺗﺤﻤّ ﻞ‬
‫ﺣﺪّ ﺳﯿﻒ اﻟﺘﻜﺮار‪ ،‬ﻷنّ اﻟﻠﻌﻨﺔ ﺗﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﺗﺬﻛّﺮ ذﻟﻚ )ﻛﻠّﮫ(‪ ،‬ﺗ ﺬﻛّﺮ دﻗ ﺎﺋﻖ ﻛ ﻞّ‬
‫ﺳ ﺎﻋﺔ ﻟﻜ ﻞّ ﯾ ﻮمٍ ﻋﺸ ﻨﺎه‪ ،‬دﻗ ﺎﺋﻖ اﻟﻀ ﺠﺮ واﻟﻌﻤ ﻞ واﻟﻔ ﺮح‪ ،‬دﻗ ﺎﺋﻖ اﻟﺪراﺳ ﺔ‬
‫واﻟﻐﻢّ واﻟﺬلّ واﻟﺤﻠﻢ ودﻗﺎﺋﻖ اﻻﻧﺘﻈﺎر أﯾﻀﺎً اﻟﺘﻲ ﺷﻜﻠﺖ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﻋﻈﻢ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦْ‪ ،‬إذْ ﺳﺒﻖ ﻟﻲ أن ﻗﻠﺖ إن ذﻟ ﻚ ھ ﻮ اﻷﻣ ﺮ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ اﻷﺳ ﻮأ‪ ،‬ﻓ ﺈنّ ھﻨ ﺎك‬
‫ﺷﯿﺌﺎً أﻛﺜﺮ إﯾﻼﻣﺎً‪ .‬وإﻧّﻲ ﻻ أﺗﺬﻛﺮّ اﻵن ﻓﻘﻂ ﻣ ﺎ رأﯾ ﺖ وﺳ ﻤﻌﺖ وﻋﻠﻤ ﺖ ﻟﻤّ ﺎ‬
‫ﻛﻨﺖ ﺑﺸﺮاً ﺣﯿّﺎً‪ ،‬وإﻧّﻤﺎ أﺗﺬﻛّﺮه ﺑﺤﺬاﻓﯿﺮه‪ ،‬أي‪ ،‬ﻣﺘﻀﻤﱢﻨﺎً ﻣﺎ ﻟﻢ أﻛﻦ أراه ﺣﯿﻨﺌﺬ‬
‫وﻻ أﻋﻠﻤﮫ وﻻ أﺳﻤﻌﮫ‪ ،‬وﻣﺎ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻓﻲ ﻣﺘﻨﺎول ﯾﺪي‪ ،‬ﻟﻜﻨّﮫ ﻛﺎن ﯾﻤﺲّ ﺑﻲ‪ ،‬أو‬
‫ﯾﻤﺲّ ﺑﻤﻦ ﻛﺎن ﯾﮭﻤّﻨﻲ أﻣ ﺮھﻢ أو رﺑّﻤ ﺎ ﻣ ﻦ ﻛ ﺎن ﯾﺘ ﻮﻟّﻰ ﺗﺸ ﻜﯿﻠﻲ‪ .‬وﯾﻜﺘﺸ ﻒ‬

‫‪١٤٤‬‬
 ‫ﻟﻤّﺎ ﻛﻨﺖ ﺑﺸﺮاً‬

‫اﻟﻤﺮء ﺿﺨﺎﻣﺔ ﻣﺎ ﯾﺤﺪس ﺑﮫ ﺣﺪﺳﺎً ﻛﻠّﻤﺎ ﺗﻘﺪّم ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة‪ ،‬وﻛﻠّﻤﺎ ازداد رﺷ ﺪاً‬
‫ﺣﺘﻰ ﻻ أﻗﻮل ﻛﻠﻤﺎ ازداد ﺷﯿﺨﻮﺧﺔ‪ ،‬ﻷﻧّﻲ ﻟﻢ أﺑﻠ ﻎ ﻓ ﺄﻛﻮن ﺷ ﯿﺨﺎً‪ .‬وإن اﻟﻤ ﺮء‬
‫ﻻ ﯾﻌ ﺮف ﺳ ﻮى ﺟ ﺰء ﻣﻤ ﺎ ﯾﺤ ﺪث‪ ،‬وإذا اﻋﺘﻘ ﺪ أﻧ ﮫ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﻔﺴّ ﺮ أو‬
‫ﯾﺤﻜﻲ ﻣﺎ ﺣﺪث ﻟﮫ ﺣﺘّﻰ ﯾﻮم ﻣﻌﯿّﻦ ﻓﺴﻮف ﯾﺤﺘﺎج إﻟﻰ ﻣﺰﯾﺪ ﻣﻦ اﻟﻤﻌﻄﯿ ﺎت‪،‬‬
‫وﺳﻮف ﺗﻨﻘﺼﮫ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ ﻣﻘﺎﺻ ﺪ اﻵﺧ ﺮﯾﻦ وأﺳ ﺒﺎب اﻟ ﺪواﻓﻊ‪ ،‬ﯾﻨﻘﺼ ﮫ ﻣ ﺎ ھ ﻮ‬
‫ﻣﺨﻔﻲّ‪ :‬ﻓﻨﺮى أﻗﺮب اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت إﻟﯿﻨﺎ وﻛﺄﻧﮭﻢ ﻣﻤﺜّﻠﻮن ﯾﻨﺒﺜﻘﻮن ﻓﺠﺄة أﻣﺎم ﺳﺘﺎرة‬
‫ﻣﺴﺮح ﻣﻦ ﻏﯿ ﺮ أن ﻧﻌ ﺮف ﻣ ﺎذا ﻛ ﺎﻧﻮا ﯾﻌﻤﻠ ﻮن ﺣﺘ ﻰ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ اﻟﺴ ﺎﺑﻘﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻇﮭ ﻮرھﻢ‪ .‬ورﺑّﻤ ﺎ ﻣﺜُﻠ ﻮا ﻣﻘﻨّﻌ ﯿﻦ ﺑﻘﻨ ﺎع ﻋُﻄﯿ ﻞ أو ھﺎﻣﻠ ﺖ‪ ،‬ورﺑّﻤ ﺎ ﻛ ﺎﻧﻮا‬
‫ﯾ ﺪﺧّﻨﻮن ﻣﻨ ﺬ ﻟﺤﻈ ﺔ ﺑ ﯿﻦ أﻃ ﺮ اﻟﻤﺴ ﺮح ﺳ ﯿﺠﺎرة ﻣﺤﺎﻟ ﺔ ﻣﻀ ﻰ ﻋﮭ ﺪھﺎ‪،‬‬
‫وﯾﻨﻈﺮون ﻗﻠﻘﯿﻦ إﻟﻰ ﺳﺎﻋﺔ ﺧﻠﻌﻮھﺎ ﻛﯿﻤﺎ ﯾﺒ ﺪوا أﺷﺨﺎﺻ ﺎً آﺧ ﺮﯾﻦ‪ .‬وﺗﻨﻘﺼ ﻨﺎ‬
‫أﯾﻀ ﺎً وﻗ ﺎﺋﻊ ﻣ ﻦ ﻟ ﻢ ﻧﺸ ﮭﺪھﻢ واﻷﺣﺎدﯾ ﺚ اﻟﺘ ﻲ ﻟ ﻢ ﻧﻜ ﻦ ﻧﺴ ﻤﻌﮭﺎ‪ ،‬ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗُﻌﻘ ﺪ ﻣ ﻦ وراء ﻇﮭﻮرﻧ ﺎ وﺗﺘﺤ ﺪث ﻋﻨّ ﺎ أو ﺗﻨﺘﻘ ﺪﻧﺎ أو ﺗﺤﻜ ﻢ ﻋﻠﯿﻨ ﺎ‬
‫وﺗﺪﯾﻨﻨﺎ‪ .‬واﻟﺤﯿﺎة رﺣﯿﻤﺔ وﺣﯿﻮات اﻟﻨﺎس ﻛﻠﮭﺎ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬أو أنّ ھﺬه ھﻲ اﻟﻘﺎﻋﺪة‪،‬‬
‫ﻟﺬﻟﻚ ﻧﻌﺪّ أﺷﺮاراً ﻣ ﻦ ﻻﯾُﻐﻄّ ﻮن‪ ،‬وﻻ ﯾُﺨﻔ ﻮن وﻻ ﯾﻜ ﺬﺑﻮن‪ ،‬واﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﺤﻜ ﻮن‬
‫ﻛ ﻞّ ﻣ ﺎ ﯾﻌﻠﻤ ﻮن وﯾﺴ ﻤﻌﻮن‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ ﻛ ﻞّ ﻣ ﺎ ﯾﻌﻤﻠﻮﻧ ﮫ وﯾﻔﻜّ ﺮون ﻓﯿ ﮫ‪ .‬ﻧﻘ ﻮل‬
‫ﻋﻨﮭﻢ إﻧﮭﻢ ﻗﺴﺎة‪ .‬وﺣﺎﻟﺔ اﻟﻘﺴﻮة ھﻲ ﻣﺎ أﺟﺪ ﻧﻔﺴﻲ ﻓﯿﮫ اﻵن‪.‬‬
‫أرى ﻧﻔﺴﻲ ﻣﺜﻼً‪ ،‬ﻃﻔﻼً ﻋﻠﻰ وﺷْﻚ أن أﻧﺎم ﻓﻲ ﺳﺮﯾﺮ ﺧ ﻼل ﻟﯿ ﺎلٍ ﻛﺜﯿ ﺮة‬
‫ﻓﻲ ﻃﻔﻮﻟﺔ ﻣﻦ ﻏﯿﺮ ﻣﺨﺎوف أو رﻓﺎھﯿﺔ‪ ،‬وﺑﺎب ﺣﺠﺮﺗﻲ ﻣ ﻮارب ﻛﯿﻤ ﺎ أرى‬
‫اﻟﻀ ﻮء إﻟ ﻰ أن ﯾﻐﻠﺒﻨ ﻲ اﻟﻨ ﻮم ﻓ ﺄﻏﻔﻮ ﻋﻠ ﻰ أﺣﺎدﯾ ﺚ أﺑ ﻲ وأﻣّ ﻲ وﻣ ﺪﻋﻮّ ﻣ ﺎ‬
‫ﻟﻠﻌﺸﺎء أو ﻟﺘﻨﺎول اﻟﺤﻠﻮى‪ .‬وھﺬا اﻷﺧﯿﺮ ﻛﺎن داﺋﻤ ﺎ ًﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً اﻟ ﺪﻛﺘﻮر آرّاﻧ ﺚ‪،‬‬
‫وھ ﻮ رﺟ ﻞ ﻟﻄﯿ ﻒ ﻛ ﺎن ﯾﺒﺘﺴ ﻢ داﺋﻤ ﺎً وﯾ ﺘﻜﻠّﻢ ﻣ ﻦ ﺑ ﯿﻦ أﺳ ﻨﺎﻧﮫ‪ ،‬وﻛ ﺎن ﻣ ﻦ‬
‫دواﻋﻲ ﺳﺮوري أن ﯾﺼﻞ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻗﺒﻞ أن أﻧﺎم ﻓﯿﺪﺧﻞ ﺣﺠﺮﺗﻲ ﻟﯿﺮى ﻛﯿﻒ‬
‫ﺣﺎﻟﻲ‪ ،‬وھﻮ اﻣﺘﯿﺎز ﯾﺨﻮّﻟ ﮫ اﻹﺷ ﺮاف ﻋﻠ ﻲّ ﯾﻮﻣﯿّ ﺎً ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً‪ .‬ﻓﯿ ﺪُ اﻟﻄﺒﯿ ﺐ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﮭ ﺪّئ وﺗﺠ ﺲّ ﻣ ﺎ ﺗﺤ ﺖ اﻟﻤﻨﺎﻣ ﺔ‪ ،‬ﯾ ﺪٌ داﻓﺌ ﺔ ﻓﺮﯾ ﺪة ﺗﻠﻤ ﺲ ﻛﻤ ﺎ ﻻ ﺗﻌ ﺮف ﯾ ﺪٌ‬
‫أﺧﺮى أن ﺗﻠﻤﺲ ﻃﻮال ﺣﯿﻮاﺗﻨ ﺎ‪ ،‬ﻣ ﻊ ﺷ ﻌﻮر اﻟﻄﻔ ﻞ اﻟﮭﻠ ﻮع أنّ أيّ ﺧﻠ ﻞ أو‬
‫ﺧﻄﺮ ﺳﻮف ﺗﻜﺘﺸﻔﮫ وﺑﺬﻟﻚ ﯾﻮﻗﻒ‪ .‬إﻧّﮭﺎ اﻟﯿﺪ اﻟﺘﻲ ﺗُﻨﻘﺬ‪ .‬وإذا ﻋُﻠﻘﺖ اﻟﺴﻤّﺎﻋﺔ‬
‫ﺑﺎﻷذﻧﯿﻦ وﻻﻣﺴﺖ اﻟﺼﺪر اﻟﻤﻨﻘ ﺒﺾ ﻟﻤﺴ ﺔ ﺻ ﺤﯿّﺔ ﺑ ﺎردة‪ ،‬ووُﺿ ﻌﺖ أﯾﻀ ﺎً‬
‫ﻓ ﻲ ﺑﻌ ﺾ اﻷﺣﯿ ﺎن اﻟﻤﻠﻌﻘ ﺔُ اﻟﻔﻀ ﯿّﺔ اﻟﻤﻮروﺛ ﺔ واﻟﻤﻨﻘ ﻮش ﻋﻠﯿﮭ ﺎ أﺣ ﺮف‬
‫أوﻟﻰ‪ ،‬ﻣﻘﻠﻮﺑﺔً ﻋﻠﻰ اﻟﻠﺴﺎن ﺑﻤﻘﺒﻀﮭﺎ اﻟﺬي ﻛﺎن ﯾﺒﺪو ﻟﻠﺤﻈﺔ أﻧّﮫ ﺳﯿﻨﻐﺮز ﻓ ﻲ‬
‫‪١٤٥‬‬
 ‫ﺧﺎﺑﯿﯿﺮ ﻣﺎرﯾّﺎس‬

‫ﺣﻠﻘﻨﺎ ﻟﺘﻔﺴﺢ اﻟﻤﺠ ﺎل ﻟﻠﺘﻨﻔ ﯿﺲ ﻋ ﻦ اﻟ ﻨﻔﺲ‪ ،‬ﺗ ﺬﻛّﺮﻧﺎ إﺛ ﺮ اﻻﺣﺘﻜ ﺎك اﻷوّل أنّ‬
‫آراﻧﺚ ھﻮ ﻣ ﻦ ﯾﻤﺴ ﻚ ﺑﮭ ﺎ ﺑﯿ ﺪه اﻟﻤُﻄﻤْﺌِﻨ ﺔ واﻟﺜﺎﺑﺘ ﺔ واﻟﻤﺴ ﯿﻄﺮة ﻋﻠ ﻰ أﺷ ﯿﺎء‬
‫ﻣﻌﺪﻧﯿّ ﺔ‪ ،‬وأﻧّ ﮫ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﺤ ﺪث ﺷ ﻲء ﻣ ﺎدام ھ ﻮ ﯾﻔﺤﺼ ﻨﺎ ﺑﺎﻟﺘﻨﺼّ ﺖ أو‬
‫ﯾﻨﻈﺮ ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﻤﺼﺒﺎح اﻟﻤﻌﻠّﻖ ﻋﻠﻰ ﺟﺒﯿﻨﮫ‪ .‬وأُﺻﺒﺢ ﺑﻌ ﺪ زﯾﺎرﺗ ﮫ اﻟﺴ ﺮﯾﻌﺔ‬
‫وإﻟﻘﺎﺋﮫ ﻧﻜﺘﺘﯿﻦ أو ﺛﻼﺛﺎً – ﻛﺎﻧﺖ أﻣّﻲ ﺗﺘﺤﻤّﻠﮭﺎ ﻣﺴ ﺘﻨﺪة إﻟ ﻰ ﺷ ﻖّ اﻟﺒ ﺎب ﺑﯿﻨﻤ ﺎ‬
‫ﻛﺎن ﯾﻔﺤﺼﻨﻲ وﯾﺠﻌﻠﻨﻲ أﺿ ﺤﻚ ﺑﺴ ﮭﻮﻟﺔ وﯾﺮﻓّ ﮫ ﻋﻨﮭ ﺎ ھ ﻲ – أﺻ ﺒﺢ أﻛﺜ ﺮ‬
‫ھﺪوءاً أو أﺷﺮع ﻓﻲ اﻹﻏﻔﺎء ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻛﻨﺖ أﺳﻤﻊ ﺣﺪﯾﺜﮭﻢ ﻓﻲ ﻗﺎﻋﺔ ﻏﯿﺮ ﺑﻌﯿ ﺪة‪،‬‬
‫أو أﺳﻤﻊ ﻛﯿﻒ ﯾﺴ ﺘﻤﻌﻮن إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺬﯾﺎع ھﻨﯿﮭ ﺔ‪ ،‬أو ﯾﻠﻌﺒ ﻮن اﻟ ﻮرق ﻗﻠ ﯿﻼً ﻓ ﻲ‬
‫وﻗﺖ ﯾﻜﺎد اﻟﻮﻗﺖ ﻓﯿﮫ ﻻ ﯾﺠ ﺮي ﺣﺘ ﻰ ﯾﺒ ﺪو ذﻟ ﻚ ﻛ ﺬﺑﺎً ﻷﻧّ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﻤ ﺾِ وﻗ ﺖ‬
‫ﻃﻮﯾ ﻞ وإنْ ﻛ ﺎن أﺗ ﯿﺢ وﻗ ﺖ ﻣﻨ ﺬ ذﻟ ﻚ اﻟﺤ ﯿﻦ ﺣﺘ ﻰ اﻵن إﻟ ﻰ أنْ أﻋ ﯿﺶ‬
‫وأﻣ ﻮت‪ .‬إﻧّ ﻲ أﺳ ﻤﻊ ﺿ ﺤﻜﺎت ﻣ ﻦ ﻛ ﺎﻧﻮا ﻣ ﺎﯾﺰاﻟﻮن ﺷ ﺒّﺎﻧﺎً‪ ،‬وإنْ ﻛﻨ ﺖ ﻻ‬
‫أﺳﺘﻄﯿﻊ أن أراھﻢ ﻛﺬﻟﻚ ﺣﯿﻨﺌﺬ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻤّﺎ أراه اﻵن‪ :‬أﺑﻲ اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن‬
‫أﻗﻠّﮭﻢ ﺿﺤﻜﺎً‪ ،‬ھﻮ رﺟﻞ ﺻﻤﻮت وأﻧﯿﻖ وﻓﯿﮫ ﺷﻲء ﻣﻦ اﻟﻜﺂﺑﺔ اﻟﺪاﺋﻤﺔ ﺗﺘﺠﻠّﻰ‬
‫ﻓﻲ ﻋﯿﻨﯿﮫ‪ ،‬رﺑّﻤﺎ ﻷﻧّﮫ ﻛﺎن ﺟﻤﮭﻮرﯾّﺎً ﺧﺴﺮ اﻟﺤﺮب‪ ،‬وﺧﺴﺎرة ﺣﺮب ﺧﯿﻀﺖ‬
‫ﻣ ﻊ اﻟﻤ ﻮاﻃﻨﯿﻦ واﻟﺠﯿ ﺮان‪ ،‬ھ ﻲ ﺷ ﻲء ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻟﻠﻤ ﺮء أن ﯾُﻘ ﺎل ﻣﻨ ﮫ‪ .‬ﻛ ﺎن‬
‫رﺟﻼً ﻃﯿّﺒﺎً ﺟﺪّاً وﻣﺎ ﻛﺎن ﯾﻨﺘﮭﺮﻧﻲ أو ﯾﻨﺘﮭﺮ أﻣّﻲ‪ ،‬وﻛﺎن ﯾﻤﻜ ﺚ وﻗﺘ ﺎً ﻃ ﻮﯾﻼً‬
‫ﻓﻲ اﻟﺒﯿﺖ وھﻮ ﯾﻜﺘﺐ ﻣﻘ ﺎﻻت ﻟﻠﺼ ﺤﻒ وﻧﻘ ﺪاً ﻟﻜﺘ ﺐ‪ .‬وﻛ ﺎن ﯾﻮﻗّﻌﮭ ﺎ ﻣﻌﻈ ﻢ‬
‫اﻷﺣﯿﺎن ﺑﺄﺳﻤﺎء ﻣﺰوّرة‪ ،‬ﻷنّ ذﻟ ﻚ ﻛ ﺎن ﺧﯿ ﺮاً ﻟ ﮫ ﻣ ﻦ اﺳ ﺘﻌﻤﺎﻟﮫ اﺳ ﻤﮫ‪ .‬وإ ْذ‬
‫ﻛﺎن ﻣﺘﻔﺮﻧﺴﺎً ﻓﻜﺎن ﯾﻘﺮأ رواﯾﺎت ﻟﻜ ﺎﻣﻮ وﺳ ﯿﻤْﻨﻮن‪ ،‬وھ ﺬا أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﺎ أﺗ ﺬﻛّﺮه‪.‬‬
‫وﻛﺎن آرّاﻧ ﺚ أﻛﺜ ﺮ ﺷ ﺒﺎﺑﺎً‪ .‬ﻛ ﺎن رﺟ ﻼً ﻣِﻤﺰاﺣ ﺎً ذا ﻛ ﻼم ﻓﯿ ﮫ ﺧﺒ ﺚ وﻣﻤﻠ ﻮء‬
‫ﺑﺎﻻﺑﺘﻜﺎر واﻟﺠﻤﻞ اﻟﺬﻛﯿﺔ‪ .‬ھﺬا اﻟﻨﻤﻮذج ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل ھﻮ ﻣَ َﺜﻞُ اﻷﻃﻔﺎل اﻷﻋﻠﻰ‬
‫ﻷﻧ ﮫ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﻠﻌ ﺐ أﻟﻌ ﺎب ﺧِﻔّ ﺔ ﺑ ﻮرق اﻟﻠﻌ ﺐ وﯾﺴ ﻠﯿﮭﻢ ﺑﺄﺷ ﻌﺎر ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﻣﺘﻮﻗّﻌ ﺔ‪ ،‬وﯾﺤ ﺪّﺛﮭﻢ ﻋ ﻦ ﻛ ﺮة اﻟﻘ ﺪم – ﻋ ﻦ ﻛﻮﺑ ﺎ‪ ،‬ودي ﺳ ﺘﯿﻔﺎﻧﻮ‪ ،‬ﺑﻮﺷ ﻜﺎش‬
‫وﺧﯿﻨﺘﻮ ﺗﻠ ﻚ اﻷﯾ ﺎم – وﯾ ﻮﺣﻲ إﻟ ﯿﮭﻢ ﺑﺄﻟﻌ ﺎب ﯾﻐ ﺮﯾﮭﻢ ﺑﮭ ﺎ وﯾ ﻮﻗﻆ ﻣﺨﯿّﻠ ﺘﮭﻢ‪،‬‬
‫ﻷﻧّﮫ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻟﺪﯾﮫ ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻗﺖٌ ﻛﯿﻤﺎ ﯾﻤﻜﺚ ﻟﯿﻼﻋﺒﮭﻢ ﺑﺤﻖّ‪ .‬أﻣّﺎ أﻣّﻲ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺣﺴﻨﺔ اﻟﻤﻠﺒﺲ داﺋﻤﺎً ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺧﻠﻮّ ﺑﯿﺖ ﻣﻦ ﺧﺴ ﺮ اﻟﺤ ﺮب ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺎل ﻛﻤﺎ ﯾﻔﺘﺮض – وﻗﺪ ﻛﺎن ﺧﺎﻟﯿﺎً ﻣﻨﮫ – ﻓﻜﺎﻧﺖ أﺣﺴﻦ ﻣﻠﺒﺴﺎً ﻣﻦ واﻟﺪي‪،‬‬
‫ﻷن واﻟ ﺪھﺎ‪ ،‬أي ﺟ ﺪّي‪ ،‬ﻛ ﺎن ﻣ ﺎﯾﺰال ﺣﯿ ﺎً وﻛ ﺎن ﯾﺘ ﻮﻟّﻲ أﻣ ﺮ ﺛﯿﺎﺑﮭ ﺎ‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﻧﺎﻋﻤﺔ ﺑﺎﺳﻤﺔ ﺗﻨﻈﺮ إﻟﻰ زوﺟﮭﺎ أﺣﯿﺎﻧﺎً ﺑﺄﻟﻢ‪ ،‬وﺗﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻲّ داﺋﻤ ﺎً ﺑﺤﻤﺎﺳ ﺔ‪ ،‬ﺛ ﻢ‬
‫ﻓُﻘﺪ ﻛﺜﯿﺮ ﻣﻦ ھﺬه اﻟﻨﻈﺮات ﻓ ﻲ وﻗ ﺖ ﻻﺣ ﻖ ﻛﻠّﻤ ﺎ ﺗﻘ ﺪّﻣﺖ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻤ ﺮ‪ .‬أرى‬
‫‪١٤٦‬‬
 ‫ﻟﻤّﺎ ﻛﻨﺖ ﺑﺸﺮاً‬

‫اﻵن ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻟﻜﻨّﻲ أراه رؤﯾﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ .‬أرى ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻛﻨﺖ أﻏﺮق ﻓ ﻲ اﻟﻨ ﻮم‪ ،‬أن‬
‫اﻟﻀﺤﻜﺎت ﻓﻲ اﻟﻘﺎﻋﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺿﺤﻜﺎت أﺑﻲ ﻗﻂّ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻛﺎن دأﺑﮫ ودأﺑ ﮫ ﻓﻘ ﻂ‪،‬‬
‫اﻻﺳﺘﻤﺎع إﻟﻰ اﻟﻤﺬﯾﺎع‪ ،‬وھ ﻲ ﺻ ﻮرة ﻣﺤﺎﻟ ﺔ ﺣﺘ ﻰ ﻋﮭ ﺪ ﻗﺮﯾ ﺐ‪ ،‬وھ ﻲ اﻵن‬
‫ﺟﺪّ واﺿﺤﺔ ﻛﺎﻟﺼﻮر اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‪ ،‬ﻟﻤّﺎ ﻛﻨ ﺖ ﺣﯿّ ﺎً‪ ،‬آﺧ ﺬةً ﺑﺎﻻﻧﻀ ﻐﺎط‬
‫واﻟﺘﺒﺨﺮ وﺗﺰداد ﻛﺬﻟﻚ ﻣﺎ ازددت ﺣﯿﺎة‪.‬‬
‫أرى اﻟﺪﻛﺘﻮر آرّاﻧﺚ وأﻣّﻲ ﯾﺨﺮﺟﺎن ﺑﻌﺾ اﻟﻠﯿﺎﻟﻲ‪ ،‬وﺻﺮت أﻓﮭ ﻢ اﻵن‬
‫ﻛﺜﯿﺮاً ﻣﻦ اﻹﺷﺎرات إﻟ ﻰ ﺑﻄﺎﻗ ﺎت دﺧ ﻮل ﺣﻔ ﻼت ﺟﯿّ ﺪة‪ .‬ﻛﻨ ﺖ أراھ ﺎ داﺋﻤ ﺎً‬
‫ﺣﯿﻨﺌﺬ أن ﺑﻮّاب ﻣﻠﻌﺐ ﻛ ﺮة أو ﻣﯿ ﺪان ﻣﺼ ﺎرﻋﺔ اﻟﺜﯿ ﺮان ـ وھ ﻲ أﻣ ﺎﻛﻦ ﻣ ﺎ‬
‫ﻛﻨﺖ أذھﺐ إﻟﯿﮭﺎ – ﻗﺪ ﻗﻄﻌﮭﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﻛﻨﺖ أﺳﺄل ﺣﯿﺎﻟﮭﺎ أﯾّﻤﺎ ﺳﺆال‪ .‬وﻓﻲ ﻟﯿﺎل‬
‫أُﺧَﺮ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻮﺟﺪ ﺑﻄﺎﻗﺎت دﺧﻮل‪ ،‬أو ﻣﺎﻛﺎن ﯾﺤﺪث ﻛﻼم ﺣﻮﻟﮭﺎ‪ ،‬أو ﻛﺎﻧﺖ‬
‫أﯾّﺎﻣﺎً ﻣﺎﻃﺮة ﻻ ﺗُﻐﺮي ﺑﺎﻟﻘﯿﺎم ﺑﻨﺰھﺔ وﻻ ﺑﺎﻟﺬھﺎب إﻟ ﻰ ﺣﻔﻠ ﺔ ﻣﺴ ﺎﺋﯿﺔ‪ ،‬واﻵن‬
‫أﻋﻠﻢ أن أﻣ ﻲ وآرّاﻧ ﺚ ﻛﺎﻧ ﺎ ﯾﻤﻀ ﯿﺎن ﺣﯿﻨﺌ ﺬ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺨ ﺪع ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﯾﻜﻮﻧ ﺎن ﻗ ﺪ‬
‫اﻃﻤﺄﻧّﺎ إﻟﻰ أﻧّﻲ ﻗﺪ ﻧﻤﺖ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﯾﻜﻮن ھﻮ ﻟﻤﺲ ﺻﺪري أو ﻣﻌﺪﺗﻲ ﺑﺎﻟﯿﺪﯾﻦ‬
‫ذاﺗﯿﮭﻤﺎ اﻟﻠﺘﯿﻦ ﻛﺎن ﯾﻠﻤﺴﮭﺎ ﺑﮭﻤ ﺎ ﺗﺒﺎﻋ ﺎً وﻗ ﺪ ﺻ ﺎرﺗﺎ ﻏﯿ ﺮ داﻓﺌﺘ ﯿﻦ‪ ،‬وﻣﻠﺤّﺘ ﯿﻦ‬
‫إﻟﺤﺎﺣﺎً أﻛﺒﺮ‪ ،‬ﯾﺪ اﻟﻄﺒﯿﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﮭﺪّئ ﻣﻦ اﻟﺮوع‪ ،‬وﺗﺴﺘﻘﺼﻲ وﺗﻘﻨﻊ وﺗﺘﻄﻠّﺐ‪،‬‬
‫وﺑﻌﺪ أن ﺗﻘﺒّﻠﻨﻲ ھﻲ أﯾﻀﺎً ﻋﻠﻰ وﺟﻨﺘ ﻲ أو ﺟﺒﯿﻨ ﻲ ﺑﺎﻟﺸ ﻔﺘﯿﻦ ﻧﻔﺴ ﯿﮭﻤﺎ اﻟﻠﺘ ﯿﻦ‬
‫ﺳﺘﻘﺒّﻼن ﻣﻦ ﺛﻢّ وﺗُﺴﻜﺘﺎن اﻟﻜﻼم اﻟﺤﻠﻮ اﻟﺼﺎدر ﻣﻦ ﺑﯿﻦ اﻷﺳﻨﺎن‪ .‬وﺳﻮاء إذا‬
‫ﺧﺮﺟ ﺎ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺴ ﺮح أو إﻟ ﻰ اﻟﺴ ﯿﻨﻤﺎ أو ﻗﺎﻋ ﺔ اﻻﺣﺘﻔ ﺎﻻت‪ ،‬أو ﻋﺒ ﺮا إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻐﺮﻓﺔ اﻟﻤﺠﺎورة‪ ،‬ﻓ ﺈن أﺑ ﻲ ﻛ ﺎن ﯾﺸ ﻐﻞ اﻟﻤ ﺬﯾﺎع وﺣﯿ ﺪاً‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﯾﻨﺘﻈ ﺮ ﻛ ﯿﻼ‬
‫ﯾﺴﻤﻊ ﺷﯿﺌﺎً‪ .‬ﻟﻜﻨﮫ ﻛﺎن ﯾﺴﻤﻊ أﯾﻀﺎً ﻷﻧ ﮫ ﺻ ﺎر ﻓ ﻲ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﻤﻄ ﺎف واﺳ ﺘﻮاء‬
‫اﻟﻠﯿﺎﻟﻲ اﻟﺬي ﯾﺤﺪث ﺣﯿﻨﻤﺎ ﺗﻠﺢّ اﻟﻠﯿﺎﻟﻲ ﻓﻲ اﻟﺘﻜﺮار – واﻟﺮوﺗﯿﻦ ﻓﻲ اﺳ ﺘﻤﺘﺎع‬
‫اﻟﻄﺒﯿﺐ ﻣﺪى ﻧﺼﻒ ﺳﺎﻋﺔ أو ﺛﻼﺛﺔ أرﺑﺎع اﻟﺴﺎﻋﺔ )واﻷﻃﺒّﺎء ھﻢ داﺋﻤﺎً ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﺠﻞ(‪ ،‬ﯾﺠﺪ ﺗﺴﻠﯿﺔ ﺑﻤﺎ ﻛ ﺎن ﯾﺴ ﻤﻌﮫ‪ .‬وﻛ ﺎن اﻟﻄﺒﯿ ﺐ ﯾﻨﺼ ﺮف ﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮ أن‬
‫ﯾﻮدّﻋﮫ‪ .‬وﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ أﻣّ ﻲ ﺗﺨ ﺮج ﻣ ﻦ اﻟﺤﺠ ﺮة؛ ﺑ ﻞ ﺗﻈ ﻞّ ھﻨ ﺎك ﺑﺎﻧﺘﻈ ﺎر أﺑ ﻲ‬
‫ﻓﺘﺮﺗﺪي ﻗﻤﯿﺼﺎً داﺧﻠﯿﺎً‪ ،‬وﺗﺒﺪّل أﻏﻄﯿﺔ اﻟﺴ ﺮﯾﺮ؛ وھ ﻮ ﻣﺎﻛ ﺎن ﯾﻠﻘﺎھ ﺎ ﻗ ﻂّ ﻓ ﻲ‬
‫ﺧﯿﺮ ﺗﻨّﻮراﺗﮭﺎ وﺟﻮارﺑﮭﺎ‪ .‬وأرى اﻵن اﻟﺤﺪﯾﺚ اﻟﺬي أﻗﺎم ھﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻟ ﻢ‬
‫ﺗﻜﻦ ﻓﻲ ﻧﻈﺮي ﺣﺎﻟﺔ ﻗﺎﺳﯿﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ھﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺗﺒﻌﺚ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﻔﻘﺔ داﻣﺖ ﻃﻮال‬
‫ﺣﯿ ﺎﺗﻲ ﻛﻠّﮭ ﺎ‪ .‬وﻛ ﺎن ﻟﻠ ﺪﻛﺘﻮر آرّاﻧ ﺚ ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء ھ ﺬه اﻟﻤﺤﺎدﺛ ﺔ ﺷ ﺎرب رﻓﯿ ﻊ‬
‫ﺑﻠﻐﺖ أن أراه ﻣﻦ ﺛﻢّ ﻟﺪى أﻋﻀﺎء ﻣﺠﻠﺲ اﻟﻨﻮاب ﺣﺘﻰ ﻣﻮت ﻓﺮاﻧﻜﻮ‪ ،‬وﻟﯿﺲ‬
‫ﻟ ﺪﯾﮭﻢ ﻓﻘ ﻂ‪ ،‬وإﻧّﻤ ﺎ ﻟ ﺪى اﻟﻌﺴ ﻜﺮﯾﯿﻦ واﻟﻜﺘّ ﺎب ﺑﺎﻟﻌ ﺪل وﻋﻤّ ﺎل اﻟﻤﺼ ﺎرف‬
‫‪١٤٧‬‬
 ‫ﺧﺎﺑﯿﯿﺮ ﻣﺎرﯾّﺎس‬

‫وأﺳﺎﺗﺬة اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ واﻟﻜﺘّﺎب وﻟﺪى ﻛﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻷﻃﺒّﺎء‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻟﯿﺲ ﻟﺪﯾﮫ ھ ﻮ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ‬
‫ﻛﺎن ﺳﺒّﺎﻗﺎً ﻓﻲ اﻟﺘﺨﻠّﺺ ﻣﻨﮫ‪ .‬وﻛﺎن أﺑﻲ وأﻣّﻲ ﯾﺠﻠﺴﺎن ﻓ ﻲ ﻏﺮﻓ ﺔ اﻟﻤﻌﯿﺸ ﺔ‪،‬‬
‫أﻣّﺎ أﻧﺎ ﻓﻠﻢ أﻛﻦ ﻗﺪ اﻛﺘﺴﺒﺖ وﻋﯿﺎً وﻻ ذاﻛﺮة أﯾﻀﺎً؛ أﻣّﺎ ھ ﻮ ﻓﻘ ﺪ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻋﯿﻨ ﺎه‬
‫ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﻏﯿ ﺮ ﻣﺼ ﺪّﻗﺘﯿﻦ ﺛ ﻢّ ﻣ ﺬﻋﻮرﺗﯿﻦ ﺧ ﺎﺋﻔﺘﯿﻦ أﻛﺜ ﺮ ﻣﻤّ ﺎ ھﻤ ﺎ ذﻟﯿﻠﺘ ﺎن‪.‬‬
‫وﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﯿﻦ اﻷﺷﯿﺎء اﻟﺘﻲ ﯾﻘﻮﻟﮭﺎ آرّاﻧﺚ‪:‬‬
‫ـ اﻧﻈ ﺮ‪ .‬ﻟﯿ ﻮن‪ ،‬أﻧ ﺎ أﻗ ﺪّم ﻛﺜﯿ ﺮاً ﻣ ﻦ اﻟﺘﻘ ﺎرﯾﺮ إﻟ ﻰ اﻟﺸ ﺮﻃﺔ‪ ،‬وﺗﻘ ﺎرﯾﺮي‬
‫ﻣﻮﺛﻮﻗﺔ ﻛﻠّﮭﺎ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﺨﺐ ﻗﻂّ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﺄﺧّﺮتُ ﻛﺜﯿﺮاً ﺣﺘّﻰ ﻟﻘﯿﺘﻚ‪ ،‬ﻟﻜﻨّﻲ أﻋﻠﻢ ﺟﯿﺪاً‬
‫ﻣﺎ ﻗﻤﺖَ ﺑﮫ ﻓﻲ أﺛﻨﺎء اﻟﺤﺮب‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺳﺌﻤﺖَ ﻣﻦ إﻧﺬار اﻟﻤﯿﻠﯿﺸﯿﺎت ﻛﯿﻤ ﺎ ﯾﻘﻮﻣ ﻮا‬
‫ﺑﺠﻮﻻت‪ .‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ اﻷﻣ ﺮ ﻛ ﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻠ ﯿﺲ ﻋﻠ ﻲّ ﻓ ﻲ ﺣﺎﻟﺘ ﻚ أن أﺧﺘﻠ ﻖ‬
‫ﻛﺜﯿﺮاً‪ ،‬ﯾﻜﻔﯿﻨﻲ أن أﺑﺎﻟﻎ‪ .‬وﻟﻮ ﻗﻠ ﺖ إﻧ ﻚ أرﺳ ﻠﺖَ إﻟ ﻰ ﺧﻨ ﺎدق اﻟﻤ ﻮت ﻧﺼ ﻒ‬
‫ﺳﻜﺎن ﺣﯿّﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﯾﻜﻮن ذﻟﻚ ﺑﻌﯿﺪاً ﻋ ﻦ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ ﻛﺜﯿ ﺮاً‪ ،‬وﻟﻜﻨ ﺖَ أرﺳ ﻠﺘﻨﻲ أﻧ ﺎ‬
‫ﻧﻔﺴﻲ ﻟ ﻮ اﺳ ﺘﻄﻌﺖ إﻟ ﻰ ذﻟ ﻚ ﺳ ﺒﯿﻼً‪ .‬ﻟﻘ ﺪ ﻣﻀ ﻰ ﻋﻠ ﻰ ذﻟ ﻚ ﻋﺸ ﺮة أﻋ ﻮام‪.‬‬
‫ﻟﻜﻨﻚ ﺳﺘُﻌﺪم رﻣﯿ ﺎً ﺑﺎﻟﺮﺻ ﺎص ﻟ ﻮ ﺗﻘ ﺪّﻣﺖ ﺑﻘﺼّ ﺘﻲ ھ ﺬه‪ ،‬وﻟ ﯿﺲ ﻟ ﺪّي ﺳ ﺒﺐ‬
‫ﯾﺪﻋﻮﻧﻲ ﻟﻠﺴﻜﻮت‪ .‬وھﻜﺬا ﻗﻞّ ﻣﺎ ﺗﺸ ﺎء‪ .‬إﻣّ ﺎ أن ﺗﻀ ﯿﻖ ﺷ ﯿﺌﺎً ﻣ ﺎ ﺑﺸ ﺮوﻃﻲ‪،‬‬
‫أوﻻ ﺗﻀﯿﻖ ﺑﮭﺎ ﺑﺘﺎﺗﺎً‪ ،‬ﻻ ﺧﯿﺮاً وﻻ ﺷﺮّاً‪ ،‬وﻻ ﺷﯿﺌﺎً وﺳﻄﺎً أﯾﻀﺎً‪.‬‬
‫ـ وﻣﺎ ھﻲ ھﺬه اﻟﺸﺮوط؟‬
‫إﻧّﻲ أرى اﻟﺪﻛﺘﻮر آرّاﻧﺚ ﯾﻘﻮم ﺑﺤﺮﻛﺔ ﻣﻦ رأﺳﮫ ﺑﺎﺗّﺠﺎه أﻣّﻲ اﻟﺼﺎﻣﺘﺔ –‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﺟﻤّﺪﺗﮭﺎ ـ‪ ،‬أﻣّﻲ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﯾﻌﺮﻓﮭﺎ ﻣﻨﺬ أﯾﺎم اﻟﺤﺮب وﻣﺎ ﻗﺒﻠﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ذﻟﻚ‬
‫اﻟﺤﻲّ اﻟﺬي ﻓﻘﺪ ﻛﺜﯿﺮاً ﻣﻦ اﻟﺠﯿﺮان‪.‬‬
‫ـ آﺧﺬھﺎ ﻟﯿﻠﺔ‪ ،‬ﻧﻌﻢ‪ ،‬وﻟﯿﻠﺔ أﺧﺮى أﯾﻀﺎً إﻟﻰ أن أﺳﺄم‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺳﺌﻢ آرّاﻧﺚ ﻛﻤﺎ ﻧﺴﺄم ﺟﻤﯿﻌﺎً ﺳ ﺄﻣﺎً ﻛ ﺎﻣﻼً إذا أﺗ ﯿﺢ ﻟﻨ ﺎ ھ ﺬا‪ .‬ﺳ ﺌﻢ ﻟﻤّ ﺎ‬
‫ﻛﻨﺖ ﻓﻲ ﻋﻤﺮ ﻣ ﺎ ﻛ ﺎن ﻓﯿ ﮫ ھ ﺬا اﻟﻔﻌ ﻞ اﻟﮭ ﺎم ﯾﻨ ﺪرج ﺿ ﻤﻦ ﻣﻔﺮداﺗ ﻲ‪ ،‬وﻣ ﺎ‬
‫ﻛﻨﺖ أﺗﺼﻮّر ﻣﻀﻤﻮﻧﮫ أﯾﻀﺎً‪ .‬ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ ذﻟﻚ ﻛﺎﻧﺖ أﻣّ ﻲ ﻓ ﻲ ﻋﻤ ﺮ ﺑ ﺪأت‬
‫ﻓﯿﮫ ﺑﺎﻟﺬﺑﻮل وﻋﺪم اﻟﻀﺤﻚ‪ .‬أﻣّﺎ أﺑﻲ ﻓﻘﺪ أﺧﺬ ﺑﺎﻻزدھﺎر‪ ،‬وﺻﺎر ﯾﻠﺒﺲ ﺛﯿﺎﺑ ﺎً‬
‫أﻓﻀﻞ‪ ،‬وﺻﺎر ﯾﻮﻗّﻊ اﻟﻤﻘ ﺎﻻت واﻟﻨﻘ ﺪ ﺑﺎﺳ ﻤﮫ –اﻟ ﺬي ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻟﯿ ﻮن ـ وﯾﻔﻘ ﺪ‬
‫ﺷﯿﺌﺎً ﻣﻦ اﻻﺿﻄﺮاب ﻓﻲ ﻋﯿﻨﯿﮫ‪ ،‬وﯾﺨﺮج ﺑﻌﺾ اﻟﻠﯿﺎﻟﻲ ﻣ ﻊ ﺑﻌ ﺾ ﺑﻄﺎﻗ ﺎت‬
‫ﺣﻔﻼت ﺟﯿّﺪة‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯿﻦ ﻛﺎﻧ ﺖ أﻣّ ﻲ ﺗﻘﺒ ﻊ ﻓ ﻲ اﻟﺒﯿ ﺖ وﺗﻠﻌ ﺐ اﻟ ﻮرق ﻣﻨﻔ ﺮدة‬
‫وﺗﺴﺘﻤﻊ إﻟﻰ اﻟﺮادﯾﻮ أو ﺗﻘﻨﻊ ﺑﻤﺸﺎھﺪة اﻟﺘﻠﻔﺎز ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﻘﻠﯿﻞ‪.‬‬

‫‪١٤٨‬‬
 ‫ﻟﻤّﺎ ﻛﻨﺖ ﺑﺸﺮاً‬

‫ﻛﻞّ ﻣﻦ ﺳﺎورﺗﮫ اﻟﻈﻨﻮن ﺣﻮل ﻣﺎ وراء اﻟﻘﺒ ﺮ أو ﺣ ﻮل دوام اﻟ ﻮﻋﻲ ﻓ ﻲ‬

‫ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻤﻮت ـ إن ﻛﻨّﺎ ھﻜﺬا‪ ،‬أي وﻋﯿ ﺎً ـ ﻟ ﻢ ﯾ ﺪرﻛﻮا اﻟﺨﻄ ﺮ‪ ،‬أو ﺑ ﺎﻟﺤﺮيّ‪،‬‬
‫اﻟﺮﻋﺐ ﻣ ﻦ ﺗ ﺬﻛّﺮ ذﻟ ﻚ ﻛﻠ ﮫ‪ ،‬ﺣﺘّ ﻰ ﺗ ﺬﻛّﺮ ﻣ ﺎ ﻟ ﻢ ﻧﻜ ﻦ ﻧﻌﺮﻓ ﮫ‪ :‬ﻓﻨﻌﺮﻓ ﮫ ﻛﻠّ ﮫ‪،‬‬
‫ﻧﻌﺮف ﻣﺎ ﯾﻤ ﺲّ ﺑﻨ ﺎ‪ ،‬أو ﻣ ﺎ ﻛ ﺎن وﺳْ ﻄﻨﺎ أو ﻗﺮﯾﺒ ﺎً ﻣﻨّ ﺎ ﻓﻘ ﻂ‪ .‬أرى ﺑﻮﺿ ﻮح‬
‫ﻣُﻄﻠﻖ وﺟﻮھﺎً اﻟﺘﻘﯿﺘﮭﺎ ﻣﺮة واﺣﺪة ﻓﻲ اﻟﺸ ﺎرع‪ ،‬أرى رﺟ ﻼً أﻋﻄﯿﺘ ﮫ ﺻ ﺪﻗﺔ‬
‫ﻣﻦ ﻏﯿﺮ أن أﻧﻈﺮ إﻟﻰ وﺟﮭﮫ‪ ،‬واﻣﺮأة ﻻﺣﻈﺘﮭﺎ وھ ﻲ ﺗﺴ ﺘﻘﻞّ )اﻟﻤﺘ ﺮو(‪ ،‬ﺛ ﻢ‬
‫أﺻﺒﺤﺖ ﻻ أﺗﺬﻛّﺮ ﻋﻨﮭﺎ ﺷﯿﺌﺎً‪ ،‬أﺗﺬﻛّﺮ ﻣﻼﻣﺢ ﺳﺎﻋﻲ ﺑﺮﯾﺪ ﺣﻤﻞ إﻟﻲّ ﺑﺮﻗﯿّﺔ ﻻ‬
‫أھﻤﯿّ ﺔ ﻟﮭ ﺎ‪ ،‬ووﺟ ﮫ ﻃﻔﻠ ﺔ رأﯾﺘﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺸ ﺎﻃﺊ ﻟﻤ ﺎ ﻛﻨ ﺖ ﺻ ﻐﯿﺮاً أﯾﻀ ﺎً‪.‬‬
‫وﺗﺘﻜﺮّر اﻟﺪﻗﺎﺋﻖ اﻟﻄﻮﯾﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﻀﯿﺘﮭﺎ ﻣﻨﺘﻈ ﺮاً ﻓ ﻲ اﻟﻤﻄ ﺎرات أو واﻗﻔ ﺎً ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺼﻒّ ﻓﻲ ﻣﺘﺤ ﻒ أو ﻧ ﺎﻇﺮاً إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺎء ﻓ ﻲ ﺷ ﺎﻃﺊ ﺑﻌﯿ ﺪ‪ ،‬أو ﻗﺎﺋﻤ ﺎً ﺑﺈﻋ ﺪاد‬
‫ﻣﺘﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﻔﻠﺸﮫ‪ ،‬ﻣﺘﺬﻛّﺮاً أﺑﻌ ﺚ اﻷوﻗ ﺎت ﻋﻠ ﻰ اﻟﻀ ﺠﺮ‪ ،‬اﻷوﻗ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﻻ‬
‫ﺗﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﺣﺴﺒﺎﻧﻨﺎ واﻋﺘﺪﻧﺎ أن ﻧﺴﻤّﯿﮭﺎ اﻷوﻗﺎت اﻟﻤﯿﺘﺔ‪ .‬أرى ﻧﻔﺴﻲ ﻓ ﻲ ﻣ ﺪن‬
‫ﻛﻨﺖ ﻓﯿﮭﺎ ﻋﺮﺿﺎً ﻣﻨﺬ زﻣﻦ ﺑﻌﯿ ﺪ‪ ،‬وﻗﻀ ﯿﺖ ﻓﯿﮭ ﺎ ﺳ ﺎﻋﺎت ﺣ ﺮة ﺛ ﻢ ﻣﺤﻮﺗﮭ ﺎ‬
‫ﻣﻦ ذاﻛﺮﺗﻲ‪ :‬أرى ﻧﻔﺴﻲ ﻓﻲ ھﺎﻣﺒﻮرغ أو ﻓﻲ ﻣﺎﻧﺸﺴﺘﺮ‪ ،‬ﻓﻲ ﺑﺎﺳ ﯿﻠﯿﺎ أو ﻓ ﻲ‬
‫أوﺳﺘﻦ‪ ،‬وﻓﻲ ﻣﻮاﻗﻊ ﻣﺎ ﻛﻨﺖ ﻷوﺟ ﺪ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻟ ﻮ ﻟ ﻢ ﯾﺤﻤﻠﻨ ﻲ اﻟﻌﻤ ﻞ إﻟﯿﮭ ﺎ‪ .‬أرى‬
‫ﻧﻔﺴ ﻲ أﯾﻀ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟﺒﻨﺪﻗﯿ ﺔ ﻣﻨ ﺬ ﻓﺘ ﺮة ﻣ ﺎ ﺧ ﻼل رﺣﻠ ﺔ اﻟﻌ ﺮس ﻣ ﻊ زوﺟﺘ ﻲ‬
‫ﻟﻮﯾﺴﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻗﻀﯿﺖ ﻣﻌﮭﺎ ھﺬه اﻷﻋﻮام اﻷﺧﯿﺮة ﺑﮭﺪوء وﺳﺮور‪ ،‬أرى ﻧﻔﺴﻲ‬
‫ﻓﯿﮭ ﺎ‪ ،‬أراھ ﺎ ﻓ ﻲ ﺣﯿ ﺎﺗﻲ اﻷﺣ ﺪث وإن ﺻ ﺎرت ﺑﻌﯿ ﺪة‪ .‬أﻋ ﻮد ﻣ ﻦ ﺳ ﻔﺮ‬
‫وﺗﻨﺘﻈﺮﻧﻲ ﻓﻲ اﻟﻤﻄﺎر‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﺘﺨﻠّﻒ ﻣﺮّة واﺣﺪة ﺧﻼل زواﺟﻲ ﻋﻦ اﻟﻤﺠﻲء‬
‫إﻟﻰ ھﻨﺎ ﻟﺘﺴﺘﻘﺒﻠﻨﻲ وإن ﯾﻜﻦ اﻟﻐﯿﺎب ﻟ ﻢ ﯾ ﺪم ﺳ ﻮى زوج ﻣ ﻦ اﻷّﯾ ﺎم‪ .‬وأﻛ ﻮن‬
‫ﺗﻌﺒﺎً ﺟﺪّاً ﺣﺘّﻰ ﻣﺎ ﻛﻨﺖ أﻣﻠﻚ اﻟﻘﻮى ﻛﯿﻤﺎ أﻏﯿّ ﺮ ﻗﻨ ﻮات اﻟﺘﻠﻔ ﺎز اﻟﻤﺘﻤﺎﺛﻠ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﺑﻠﺪاﻧﻨﺎ ﻛﻠﮭﺎ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ھﻲ ﺗﻌﺪّ ﺷﯿﺌﺎً ﯾﺴﯿﺮاً ﻟﻠﻌﺸﺎء وﺗﺮاﻓﻘﻨﻲ ﺑﮭﯿﺌﺔ ﺿﺠﺮة ﻟﻜﻨﮭﺎ‬
‫ﺻ ﺒﻮرة‪ ،‬ﻋﺎﻟﻤ ﺔً أﻧ ﻲ ﻻ أﺣﺘ ﺎج إﻻّ إﻟ ﻰ اﻟﻨ ﻮم اﻟﻌﻤﯿ ﻖ واﻟﺮاﺣ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻠﯿ ﻞ‬
‫اﻟﻮﺷ ﯿﻚ ﻛﯿﻤ ﺎ أﺳ ﺘﻌﯿﺪ ﻗ ﻮاي وأﻛ ﻮن ﻓ ﻲ اﻟﯿ ﻮم اﻟﺘ ﺎﻟﻲ ﻣ ﺎ أﻧ ﺎ داﺋﻤ ﺎً‪ :‬رﺟ ﻼً‬
‫ﻧﺸﯿﻄﺎً وﻓﻜِﮭﺎً ﯾﺘﻜﻠّﻢ ﻗﻠﯿﻼً ﻣ ﻦ ﺑ ﯿﻦ أﺳ ﻨﺎﻧﮫ‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﺷ ﻜﻞ ﻣ ﺪروس ﻓ ﻲ إﺑ ﺮاز‬
‫اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﺠﺐ ﺑﮭﺎ اﻟﻨﺴ ﺎء ﻛﻠّﮭ ﻦّ‪ ،‬اﻟﻨﺴ ﺎء اﻟﻼﺗ ﻲ ﯾﺤﻤﻠ ﻦ اﻟﻘﮭﻘﮭ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫دﻣﮭﻦّ‪ ،‬وﻻ ﯾﺴﺘﻄﻌﻦ ﺗﺤﺎﺷﻲ اﻟﻀﺤﻚ‪ ،‬وإن ﻛﻦّ ﯾﺒﻐﻀﻦ ﺻ ﺎﺣﺐ اﻟﻨﻜﺘ ﺔ إن‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﻜﺘ ﺔ ﻇﺮﯾﻔ ﺔ‪ ،‬وﻛﻨ ﺖ أذھ ﺐ ﻓ ﻲ ﻣﺴ ﺎء اﻟﯿ ﻮم اﻟﺘ ﺎﻟﻲ‪ ،‬وﻗ ﺪ اﺳ ﺘﻌﺪت‬

‫‪١٤٩‬‬
 ‫ﺧﺎﺑﯿﯿﺮ ﻣﺎرﯾّﺎس‬

‫ﻗﻮاي‪ ،‬ﻷرى ﻣﺎرﯾّﺎ ﻋﺸ ﯿﻘﺘﻲ اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ أﻛﺜ ﺮ ﺿ ﺤﻜﺎً ﻷنّ ﻧﻜ ﺎﺗﻲ ﻣﻌﮭ ﺎ ﻟ ﻢ‬
‫ﺗﻜﻦ ﻣﺴﺘﮭﻠﻜﺔ‪.‬‬
‫ﻛﻨﺖ ﺣﺮﯾﺼﺎً داﺋﻤﺎً ﻋﻠﻰ أﻻ أﺷﻲ ﺑﻨﻔﺴ ﻲ‪ ،‬وأﻻ أُﺣ ﺮج أﺣ ﺪاً‪ ،‬وأن أﻛ ﻮن‬
‫ﺷﻔﯿﻘﺎً‪ :‬ﻓﻤ ﺎ ﻛﻨ ﺖ أرى ﻣﺎرﯾّ ﺎ إﻻّ ﻓ ﻲ ﺑﯿﺘﮭ ﺎ ﺣﺘّ ﻰ ﻻ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ أﺣ ﺪ أن ﯾﻠﻘ ﺎﻧﻲ‬
‫ﻣﻌﮭﺎ ﻓﻲ أﯾّﻤﺎ ﻣﻜﺎن ﻓﯿﺴﺄﻟﻨﻲ ﺣﯿﻨﺌﺬ‪ ،‬أو ﯾﻜﻮن ﻗﺎﺳ ﯿﺎً ﻓﯿﺤﻜ ﻲ ﻋﻨّ ﻲ ﻓ ﻲ وﻗ ﺖ‬
‫ﻻﺣﻖ‪ ،‬أو ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬ﯾﻨﺘﻈﺮ أن ﯾُﻜﺸﻒ أﻣﺮي‪ .‬ﻛﺎن ﺑﯿﺘﮭﺎ ﻗﺮﯾﺒﺎً‪ ،‬وﻛﻨﺖ أﺳ ﻠﻚ‬
‫ﻣﻌﻈﻢ اﻷﻣﺎﺳﻲ‪ ،‬وﻟﯿﺲ ﻛﻠّﮭﺎ‪ ،‬اﻟﻄﺮﯾﻖ ذاﺗﮫ إﻟ ﻰ ﺑﯿﺘ ﻲ‪ ،‬وﻛﻨ ﺖ أﻓﺘ ﺮض أﻧّ ﻲ‬
‫ﺗﺄﺧّﺮت ﻧﺼﻒ ﺳﺎﻋﺔ أو ﺛﻼﺛﺔ أرﺑﺎع اﻟﺴﺎﻋﺔ‪ ،‬وأﺣﯿﺎﻧ ﺎً أﻛﺜ ﺮ ﻗﻠ ﯿﻼً‪ ،‬وأﺣﯿﺎﻧ ﺎً‬
‫أﺧﺮى ﻛﻨﺖ أﺗﺴ ﻠّﻰ ﺑ ﺎﻟﻨﻈﺮ ﻣ ﻦ ﻧﺎﻓ ﺬﺗﮭﺎ‪ ،‬وﻧﺎﻓ ﺬة اﻟﺤﺒﯿﺒ ﺔ ﻟﮭ ﺎ ﺟﺎذﺑﯿ ﺔ ﻟﯿﺴ ﺖ‬
‫ﻟﻨﺎﻓﺬة ﺑﯿﺘﻨﺎ أﺑﺪاً‪ .‬وﻟﻢ أرﺗﻜﺐ ﺧﻄﺄ ﻗﻂ‪ ،‬ﻷنّ اﻟﺨﻄﺄ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﺴﺎﺋﻞ ﺷﻜﻞٌ ﻣﻦ‬
‫ﻋﺪم اﻻﺣﺘﺮام‪ ،‬ﺑﻞ أﺳﻮأ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ھﻮ ﺷﺮور‪ .‬ذات ﻣﺮّة اﻟﺘﻘﯿﺖ ﻣﺎرﯾّﺎ ﺑﯿﻨﻤ ﺎ‬
‫ﻛﻨ ﺖ أﺳ ﯿﺮ ﻣ ﻊ ﻟﻮﯾﺴ ﺎ داﺧ ﻞ ﺳ ﯿﻨﻤﺎ ﻣﺰدﺣﻤ ﺔ ﻟﯿﻠ ﺔ ﻋ ﺮض ﻓ ﯿﻠﻢ أول ﻣ ﺮة‪،‬‬
‫ﻓﺎﺳﺘﻐﻠّﺖ ﻋﺸﯿﻘﺘﻲ اﻟﻀﻮﺿﺎء ﻟﺘﻘﺘﺮب ﻣﻨّ ﺎ وﺗﻤﺴ ﻚ ﺑﯿ ﺪي ﻟﻠﺤﻈ ﺔ ﻟﻤّ ﺎ ﻣ ﺮّت‬
‫ﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮ أن ﺗﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ ﺟﮭﺘ ﻲ‪ ،‬واﺣﺘﻜّ ﺖ ﺑ ﻲ ﺑﻔﺨ ﺬھﺎ اﻟﺘ ﻲ أﻋﺮﻓﮭ ﺎ ﺟﯿّ ﺪاً‬
‫وداﻋﺒﺖ ﯾﺪي‪ .‬أﻣّﺎ ﻟﻮﯾﺴﺎ ﻓﻠ ﻢ ﺗﺴ ﺘﻄﻊ أن ﺗ ﺮى ذﻟ ﻚ‪ ،‬وﻻ أن ﺗﺪرﻛ ﮫ وﻻ أن‬
‫ﺗﺸ ﺘﺒﮫ أدﻧ ﻰ ﺷ ﺒﮭﺔ ﺑ ﺬﻟﻚ اﻻﺣﺘﻜ ﺎك اﻟﺨﻔﯿ ﻒ واﻟﻌ ﺎرض واﻟﺴ ﺮّي‪ ،‬ﻟﻜﻨّ ﻲ‬
‫ﺻ ﻤّﻤﺖ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أﻻّ أرى ﻣﺎرﯾ ﺎ ﺧ ﻼل أﺳ ﺎﺑﯿﻊ‪ .‬ﻟﻜﻨّﮭ ﺎ‬
‫ھﺘﻔﺖ ﻟﻲ ذات ﻣﺴﺎء إﻟﻰ اﻟﺒﯿﺖ ﺑﻌﺪ ﺗﻠﻚ اﻷﺳ ﺎﺑﯿﻊ وﻋ ﺪم ردّي ﻋﻠ ﻰ ھﺎﺗﻔﮭ ﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻣﻜﺘﺒﻲ‪ .‬وﻟﺤﺴﻦ اﻟﺤﻆّ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ زوﺟﺘﻲ ﻣﻮﺟﻮدة‪.‬‬
‫ـ ﻣﺎذا ﺣﺪث؟ ـ ﻗﺎﻟﺖ ﻟﻲ‬
‫ـ ﯾﺠﺐ أﻻ ﺗﮭﺘﻔﻲ إﻟﻲّ ﻣﻄﻠﻘﺎً إﻟﻰ ھﻨﺎ‪ .‬أﻧﺖ ﺗﻌﻠﻤﯿﻦ ذﻟﻚ‪.‬‬
‫ـ ﻣﺎﻛﻨﺖ ﻷھﺘﻒ إﻟﯿﻚ إﻟﻰ ھﻨﺎ ﻟﻮ رددت ﻋﻠﻲّ ﻓﻲ اﻟﻤﻜﺘﺐ‪ .‬ﻟﻘﺪ اﻧﺘﻈﺮت‬
‫ﺧﻤﺴﺔ ﻋﺸﺮ ﯾﻮﻣﺎً – ﻗﺎﻟﺖ‪.‬‬
‫ﺖ ﺑﮫ ﻣﻨﺬ‬ ‫أﺟﺒﺘﮭﺎ ﺣﯿﻨﺌﺬ ﺑﺎذﻻً ﺟﮭﺪاً ﻛﯿﻤﺎ اﺳﺘﺮدّ اﻟﻐﻀﺐ اﻟﺬي ﻛﻨﺖ أﺣﺴﺴ ُ‬
‫ﺧﻤﺴﺔ ﻋﺸﺮ ﯾﻮﻣﺎً‪.‬‬
‫ـ وﻟ ﻦ أردّ ﻋﻠﯿ ﻚ ﻣﻄﻠﻘ ﺎً إذا ﻟﻤﺴ ﺘﻨﻲ ﺑﻮﺟ ﻮد ﻟﻮﯾﺴ ﺎ أﻣ ﺎﻣﻲ‪ .‬ﻓ ﻼ ﯾﺨﻄ ﺮ‬
‫ذﻟﻚ ﺑﺒﺎﻟﻚ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺘﺰﻣﺖِ اﻟﺼﻤﺖ‪.‬‬

‫‪١٥٠‬‬
 ‫ﻟﻤّﺎ ﻛﻨﺖ ﺑﺸﺮاً‬

‫ﯾﻜﺎد ﯾُﻨﺴﻰ ﻛﻞّ ﺷﻲء ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة‪ ،‬وﻛﻞﱡ ﺷﻲء ﯾُﺴﺘﺬﻛﺮ ﻓﻲ اﻟﻤﻮت‪ ،‬أو ﻓﻲ‬
‫ھﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺴ ﻮة اﻟﻜﺎﻣﻨ ﺔ ﻓ ﻲ أن ﺗﺼ ﺒﺢ ﺷ ﺒﺤﺎً‪ .‬ﻟﻜﻨ ﻲ ﻧﺴ ﯿﺖ اﻷﺷ ﯿﺎء‬
‫ﻛﻠّﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة‪ ،‬ورأﯾﺘﮭﺎ ﻣﺮّة أﺧﺮى ﯾﻮﻣﺎً ﺑﻌﺪ آﺧﺮ ﺑﮭﺬا اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي ﯾُﺆﺟّ ﻞ‬
‫ﻓﯿﮫ ﻛﻞّ ﺷﻲء ﻣﻦ ﻏﯿﺮ ﻧﮭﺎﯾﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺻﺮﻧﺎ ﻧﻌﺘﻘﺪ ﺧﻼل ﻗﻠﯿﻞ أو ﺑﺸ ﻜﻞ داﺋ ﻢ‪،‬‬
‫أﻧ ﮫ ﺳ ﯿﺄﺗﻲ ﯾ ﻮم ﯾﻜ ﻮن ﻓﯿ ﮫ ﻣﻤﻜﻨ ﺎً إﯾﻘ ﺎفُ ﻣ ﺎ ﯾﺤ ﺪث وﯾﺠ ﺮي وﯾﺴ ﯿﻞ اﻟﯿ ﻮمَ‬
‫وأﻣ ﺲِ‪ ،‬أو ﻣ ﺎ ھ ﻮ آﺧ ﺬ ﺑ ﺎﻟﺘﺤﻮّل ﺑﺸ ﻜﻞ ﻏﯿ ﺮ ﻣﺤﺴ ﻮس إﻟ ﻰ روﺗ ﯿﻦ آﺧ ﺮ‬
‫ﯾﺴﺎوي‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻃﺮﯾﻘﺘﮫ‪ ،‬ﺑﯿﻦ أﯾﺎﻣﻨﺎ وﻟﯿﺎﻟﯿﻨﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﺗﺼﻮّر ھﺬه اﻷﯾ ﺎم‬
‫ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻷﻣﺮ ﻣﻦ ﻏﯿﺮ أيّ ﻋﻨﺼﺮ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﻲ اﺳ ﺘﻘﺮّت ﻓﯿﮭ ﺎ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﻣﻨﺎص ﻟﻸﯾﺎم واﻟﻠﯿﺎﻟﻲ ﻣﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻣﺘﻄﺎﺑﻘﺔ ﻣﻊ ﺑﻌﻀﮭﺎ ﺑﻌﻀ ﺎً ﻋﻠ ﻰ اﻷﻗ ﻞّ‬
‫ﻛﯿﻼ ﯾﻜﻮن رﻓﺾ وﻻ ﺗﻀ ﺤﯿﺔ ﻣ ﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ أرادوھ ﺎ أو ﻣ ﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ ﺗﺤﻤّﻠﻮھ ﺎ‪.‬‬
‫وﻛﻞّ ﺷﻲء ﯾُﺴﺘﺬﻛﺮ اﻵن‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ اﺳﺘﺬﻛﺮ ﻣﻮﺗﻲ ﺗﻤﺎم اﻟﺘ ﺬﻛّﺮ‪ ،‬أي‪ ،‬أذﻛ ﺮ ﻣ ﺎ‬
‫ﻋﺮﻓﺘﮫ ﻋﻦ ﻣﻮﺗﻲ ﻟﻤّﺎ وﻗﻊ‪ ،‬ﻣﻮﺗﻲ اﻟﺬي ﻛﺎن ﺷﯿﺌﺎً زھﯿﺪاً أو ﻛﺎن ﻻ ﺷﻲء إذا‬
‫ﻗﺎرﻧﺘﮫ ﺑﻜﻞّ ﻣﺎ أﻋﺮﻓﮫ اﻵن‪ ،‬وإﻟﻰ ﺣﺪّ اﻟﺘﻜﺮار‪.‬‬
‫ﻋﺪت ﻣﻦ ﺳﻔﺮ ﻛﺎن أﻛﺜﺮ اﻷﺳﻔﺎر إرھﺎﻗﺎً‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﺘﺨﻠّﻒ ﻟﻮﯾﺴﺎ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﻓﻲ اﻧﺘﻈﺎري‪ .‬ﻟﻢ ﻧﺘﻜﻠﻢ ﻛﺜﯿﺮاً ﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﺔ‪ ،‬وﻻ ﻟﻤّﺎ ﻛﻨﺖ أُﻓ ﺮغ ﺣﻘﯿﺒﺘ ﻲ أﯾﻀ ﺎً‬
‫ﺑﺸ ﻜﻞ آﻟ ﻲّ‪ ،‬وﻻ ﻟﻤّ ﺎ ﻛﻨ ﺖ أﻧﻈ ﺮ إﻟ ﻰ اﻟﺒﺮﯾ ﺪ اﻟﻤﺘ ﺮاﻛﻢ ﻓ ﻮق ﺑﻌﻀ ﮫ ﺑﻌﻀ ﺎً‬
‫وأﺳﺘﻤﻊ إﻟﻰ اﻻﺗﺼﺎﻻت اﻟﮭﺎﺗﻔﯿﺔ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔً ﻓﻲ اﻟﻤﺠﯿﺐ اﻵﻟﻲ ﺣﺘﻰ ﻋ ﻮدﺗﻲ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ذُﻋﺮت ﻟﻤّﺎ ﺳﻤﻌﺖ أﺣﺪ اﻻﺗﺼﺎﻻت ﻷﻧّﻲ ﺗﻌﺮّﻓﺖ ﻓﯿﮫ ﻓﻮراً إﻟﻰ ﺻﻮت‬
‫ﻣﺎرﯾّﺎ اﻟﺘﻲ ذﻛﺮت اﺳﻤﻲ ﻣﺮة واﺣﺪة‪ ،‬وھ ﺬا ﻣ ﺎ ﺟﻌ ﻞ ذﻋ ﺮي ﯾﺘﻀ ﺎءل ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺤﺎل‪ .‬ﻓﺼﻮت اﻣﺮأة ﺗ ﺬﻛﺮ اﺳ ﻤﻲ ﺛ ﻢ ﯾﻨﻘﻄ ﻊ اﻟﺼ ﻮت ﻻ ﯾﻌﻨ ﻲ ﺷ ﯿﺌﺎً‪ ،‬وﻟ ﻢ‬
‫ﯾﻜﻦ ﻟﺪى ﻟﻮﯾﺴﺎ ﺳﺒﺐ ﻟﻠﻘﻠﻖ إنْ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺳ ﻤﻌﺘﮫ‪ .‬اﺳ ﺘﻠﻘﯿﺖ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺴ ﺮﯾﺮ إزاء‬
‫اﻟﺘﻠﻔﺎز وﻧﻈﺮت إﻟﻰ اﻟﺒﺮاﻣﺞ‪ ،‬وﺟﻠﺒﺖ ﻟﻲ ﻟﻮﯾﺴﺎ ﻃﻌﺎﻣﺎً ﺑﺎرداً وﻟﻔﺎﺋﻒ ﺑ ﯿﺾٍ‬
‫اﺷ ﺘﺮﺗﮭﺎ ﻣ ﻦ ﻣﺤ ﻞ اﻟﺴ ﻤﺎﻧﺔ‪ ،‬ﻓﻠﺮﺑّﻤ ﺎ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻟ ﺪﯾﮭﺎ رﻏﺒ ﺔ أو وﻗ ﺖ ﻟﺘﺼ ﻨﻊ‬
‫)ﺗﻮرﺗﺎ(‪ .‬ﻛﺎن اﻟﻮﻗﺖ ﻣﺎزال ﺑﺎﻛﺮاً‪ ،‬ﻟﻜﻨّﮭ ﺎ أﻃﻔ ﺄت ﺿ ﻮء اﻟﺤﺠ ﺮة ﻟﺘ ﺪﻋﻮﻧﻲ‬
‫إﻟﻰ اﻟﻨﻮم؛ وھﻜﺬا أﺧﺬﻧﻲ اﻟﻨﻌﺎس وھﺪأتُ ﻣﻊ ذﻛﺮى ﻏﺎﻣﻀﺔ ﻣﻦ ﻣ ﺪاﻋﺒﺎﺗﮭﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﯿﺪ اﻟﺘﻲ ﺗﮭﺪّئ‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻤ ﺲ اﻟﺼ ﺪر ﺑﺸ ﺮود ورﺑّﻤ ﺎ ﺑﻨﻔ ﺎد ﺻ ﺒﺮ‪ ،‬ﺛ ﻢ‬
‫ﺧﺮﺟﺖ ﻣﻦ اﻟﻤﺨﺪع وﻧﻤ ﺖ واﻟﺼ ﻮر ﺗُﻌ ﺮض ﻓ ﻲ اﻟﺘﻠﻔ ﺎز‪ ،‬وﺟ ﺎءت ﻟﺤﻈ ﺔ‬
‫ﺗﺨﻠّﯿﺖ ﻓﯿﮭﺎ ﻋﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮ اﻷﻗﻨﯿﺔ‪.‬‬

‫‪١٥١‬‬
 ‫ﺧﺎﺑﯿﯿﺮ ﻣﺎرﯾّﺎس‬

‫ﻻ أدري ﻛ ﻢ ﻣﻀ ﻰ ﻣ ﻦ اﻟﻮﻗ ﺖ‪ ،‬أو إﻧّ ﻲ أﻛ ﺬب ﻷﻧّ ﻲ أﻋ ﺮف اﻵن ذﻟ ﻚ‬

‫ﺑﺪﻗّﺔ‪ .‬إﻧّﮭ ﺎ‪ :‬ﺛ ﻼث وﺳ ﺒﻌﻮن دﻗﯿﻘ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻨ ﻮم اﻟﻌﻤﯿ ﻖ واﻷﺣ ﻼم اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﻣ ﺎﺗﺰال ﺗﻘ ﻊ ﻓ ﻲ اﻟﺨ ﺎرج‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ ﻋ ﺪت ﻣ ﺮة أﺧ ﺮى ﺳ ﺎﻟﻤﺎً‪ .‬ﺣﯿﻨﺌ ﺬ‬
‫اﺳﺘﯿﻘﻈﺖ ورأﯾ ﺖ اﻟﻀ ﻮء اﻷزرق ﻓ ﻲ اﻟﺘﻠﻔ ﺎز اﻟﺸ ﻐّﺎل‪ ،‬ﺿ ﻮءه اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن‬
‫ﯾﻨﯿﺮ ﻗﺪﻣﻲ اﻟﺴﺮﯾﺮ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ إﺿﺎءﺗﮫ أﯾﺔ ﺻﻮرة ﻣ ﻦ ﺻ ﻮره‪ ،‬ﻷﻧّ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾُ ﺘﺢ‬
‫ﻟﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻟﺮؤﯾﺘﮭ ﺎ‪ ،‬إﻻّ أﻧ ﻲ أرى ورأﯾ ﺖ ﺷ ﯿﺌﺎً أﺳ ﻮد ﯾﻨﮭ ﺎل ﻓ ﻮق ﺟﺒﮭﺘ ﻲ‪،‬‬
‫ﺷﯿﺌﺎً ﺛﻘﯿﻼً ﺑﺎرداً ﺑﻼ ﺷﻚ ﻛﺎﻟﺴﻤّﺎﻋﺔ اﻟﻄﺒﯿّﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨّﮫ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﺻ ﺤﯿّﺎً ﺑ ﻞ ﻋﻨﯿﻔ ﺎً‪.‬‬
‫ﻋﺸْ ﺮ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ﻗﺒ ﻞ أن‬‫ﺳﻘﻂ ﻣﺮّة واﺣﺪة ﺛﻢ ارﺗﻔﻊ ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ‪ .‬وﻓﻜّ ﺮت ﺧ ﻼل ِ‬
‫ﯾﮭ ﻮي ﻣ ﺮّة أﺧ ﺮى ﻣﻠﻮّﺛ ﺎً ﺑﺎﻟ ﺪم‪ ،‬أنّ ﻟﻮﯾﺴ ﺎ ﺗﻘﺘﻠﻨ ﻲ ﺑﺴ ﺒﺐ ذﻟ ﻚ اﻻﺗﺼ ﺎل‬
‫اﻟﮭﺎﺗﻔﻲ اﻟﺬي ذﻛﺮ اﺳﻤﻲ ﻓﻘﻂ ﺛﻢ اﻧﻘﻄﻊ‪ ،‬وﻟﺮﺑّﻤﺎ ﺣﻜﻰ ذﻟﻚ اﻻﺗّﺼ ﺎل أﺷ ﯿﺎء‬
‫ﻛﺜﯿﺮة ﻣﺤﺘﮭﺎ ھﻲ ﺑﻌﺪ أن ﺳﻤﻌﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻣﻔﺴﺤﺔ اﻟﻤﺠ ﺎل ﻟﻜ ﻲ أﺳ ﻤﻊ ﺑﻌ ﺪ ﻋ ﻮدﺗﻲ‬
‫ﺑﺪاﯾﺘﮫ ﻓﻘﻂ‪ ،‬وﻓﻘﻂ اﻹﻋﻼن ﻋﻤّﺎ ﻛﺎن ﯾﻘﺘﻠﻨﻲ‪ .‬ھﻮى اﻟﺸﻲء اﻷﺳﻮد ﻣﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ‬
‫وﻛﺎن ﻗﺎﺗﻼً ھﺬه اﻟﻤﺮّة‪ .‬وﺟﻌﻠﻨﻲ وﻋﯿﻲ اﻷﺧﯿﺮُ ﺑﺎﻟﺤﯿﺎة ﻻ أﺑﺪي ﻣﻘﺎوﻣﺔ‪ ،‬وﻻ‬
‫أﺣﺎول إﯾﻘﺎﻓﮫ ﻷﻧّﮫ ﻣﺎ ﻛ ﺎن ﺑﺎﻹﻣﻜ ﺎن إﯾﻘﺎﻓ ﮫ‪ ،‬أو رﺑّﻤ ﺎ ﻛ ﺎن ﺑﺎﻹﻣﻜ ﺎن إﯾﻘﺎﻓ ﮫ‪،‬‬
‫ﻷﻧّﮫ ﻟﻢ ﯾﺒﺪُ ﻟﻲ ﻣﻮﺗﺎً ردﯾﺌﺎً أن أﻣﻮت ﺑﯿﺪي اﻟﺸﺨﺺ اﻟ ﺬي ﻛﻨ ﺖ ﻋﺸ ﺖ ﻣﻌ ﮫ‬
‫ﺑﮭﺪوء وﺳﺮور ﻣﻦ ﻏﯿﺮ أن ﻧﺆذي ﺑﻌﻀﻨﺎ ﺑﻌﻀﺎً إﻟﻰ أن ﻓﻌﻠﻨ ﺎ اﻵن‪ .‬اﻟﻜﻠﻤ ﺔ‬
‫ﺻ ﻌﺒﺔ وﺗﻤﯿ ﻞ إﻟ ﻰ اﻻﻟﺘﺒ ﺎس‪ ،‬ﻟﻜﻨّ ﻲ رﺑّﻤ ﺎ ﺗﻮﺻّ ﻠﺖ إﻟ ﻰ اﻟﺸ ﻌﻮر ﺑ ﺄنّ ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﻤﯿﺘﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﯿﺘﺔ ﻋﺎدﻟﺔ‪.‬‬
‫أرى ذﻟ ﻚ اﻵن‪ ،‬وأراه رؤﯾ ﺔ ﻛﺎﻣﻠ ﺔ ﻣ ﻊ ﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪُ وﻣ ﺎ ﻗﺒ ﻞُ‪ ،‬وإن ﯾﻜ ﻦ اﻟ ـ‬
‫)ﻣﺎﺑﻌﺪُ( ﻻ ﯾﺨﺼّﻨﻲ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺪﻗﯿﻖ‪ ،‬ﻓﻼ ﯾﺒﺪو ﺑﺴﺒﺐ ذﻟ ﻚ ﻣﺆﻟﻤ ﺎً ﺟ ﺪّاً‪ .‬ﻟﻜ ﻦ‬
‫ﺖ‬
‫ﻧﻌ ﻢ‪ ،‬ﻛ ﺎن )اﻟﻤ ﺎ ﻗﺒ ﻞُ( ﻛ ﺬﻟﻚ‪ ،‬أو ﻛ ﺎن ﻛ ﺬﻟﻚ إﻧﻜ ﺎر ﻣ ﺎ ﻟﻤﺤﺘ ﮫ أو ھﻤﻤ ُ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻔﻜﯿﺮ ﻓﯿﮫ ﺑﯿﻦ ﺳﻘﻮط اﻟﺸ ﻲء اﻷﺳ ﻮد أو ﺻ ﻌﻮده‪ ،‬وﺳ ﻘﻮﻃﮫ ﻣ ﺮّة أﺧ ﺮى‬
‫ﻓﻘﻀﻰ ﻋﻠ ﻲّ‪ .‬أرى ﻟﻮﯾﺴ ﺎ اﻵن ﺗﻜﻠّ ﻢ رﺟ ﻼً ﻻ أﻋﺮﻓ ﮫ وﻟ ﮫ ﺷ ﺎرب ﻛﺸ ﺎرب‬
‫اﻟﺪﻛﺘﻮر آرّاﻧﺚ ﻓﻲ ﻋﮭﺪه‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﯾﻜﻦ رﻓﯿﻌ ﺎً‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ھ ﻮ ﻧ ﺎﻋﻢ وﻛﺜﯿ ﻒ ﻣ ﻊ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﺸﻌﺮات اﻟﺒﯿﺾ ﻓﯿﮫ‪ .‬إﻧﮫ رﺟﻞ ﻓﻲ أواﺳﻂ اﻟﻌﻤﺮ أو ﻓﻲ ﻣﺜﻞ ﻣﺎ ﻟ ﻲ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﻤﺮ‪ ،‬أو ﻋﻤﺮ ﻟﻮﯾﺴﺎ‪ ،‬وإنْ رأﯾﺘﮫ داﺋﻤﺎً ﻋﻠﻰ أﻧﮫ ﺷ ﺎبّ ﺑﺎﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ ذاﺗﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺘﻲ أﺳﺘﻄﯿﻊ أن أرى ﻓﯿﮭﺎ أﺑﻮي وأرّاﻧﺚ ﻛﻤﺎ ھﻢ‪ .‬إﻧﮭﻤﺎ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎن ﻓﻲ ﻗﺎﻋﺔ‬
‫ﺑﯿﺖ ﻻ أﻋﺮﻓﮫ أﯾﻀﺎً‪ ،‬ھﻮ ﺑﯿﺘﮫ‪ ،‬وھﻮ ﻣﻜﺎن ﺳﻲّء اﻟﺘﺮﺗﯿﺐ‪ ،‬وﻣﻤﻠ ﻮء ﺑﺎﻟﻜﺘ ﺐ‬
‫واﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﻔﻨﯿﺔ واﻟﺘﺰﯾﯿﻨﯿﺔ‪ .‬إﻧ ﮫ ﺑﯿ ﺖ ﻣﻔ ﺮط اﻟﺘ ﺮف‪ .‬واﺳ ﻢ اﻟﺮﺟ ﻞ ﻣ ﺎﻧﻮﻟﻮ‬
‫‪١٥٢‬‬
 ‫ﻟﻤّﺎ ﻛﻨﺖ ﺑﺸﺮاً‬

‫رﯾﱢﻨﺎ وﻟﺪﯾﮫ ﻣﻦ اﻟﻤﺎل ﻣﺎ ﯾﻜﻔﯿﮫ ﺣﺘﻰ ﻻ ﯾﻠﻮّث ﯾﺪﯾﮫ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ ﻗﻂّ‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺎ ﯾﺘﻜﻠّﻤ ﺎن‬
‫ھﻤﺴ ﺎً وھﻤ ﺎ ﺟﺎﻟﺴ ﺎن ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﻮﻓﺎ‪ .‬وﻛ ﺎن اﻟﻮﻗ ﺖ ﻣﺴ ﺎءً‪ ،‬وﻛﻨ ﺖ ﻓ ﻲ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻠﺤﻈﺎت ﻓﻲ زﯾﺎرة ﻣﺎرﯾّﺎ ﻣﻨ ﺬ أﺳ ﺒﻮﻋﯿﻦ ﻓ ﺎﺋﺘﯿﻦ‪ ،‬أﺳ ﺒﻮﻋﯿﻦ ﻗﺒ ﻞ ﻗﺘﻠ ﻲ ﻋﻨ ﺪ‬
‫ﻋ ﻮدﺗﻲ ﻣ ﻦ ﺳ ﻔﺮ‪ .‬وﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ھ ﺬا اﻟﺴ ﻔﺮ ﻗ ﺪ ﺑ ﺪأ ﺑﻌ ﺪُ ﻟﻤّ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺎ ﯾﻘﻮﻣ ﺎن‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺤﻀﯿﺮات‪ ،‬وﺻﺎرت اﻟﮭﻤﺴﺎت اﻵن واﺿﺤﺔ ﻣﻊ درﺟﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ ﻻ‬
‫ﺻ ﻠﺔ ﻟﮭ ﺎ ﺑﺤ ﺎﻟﺘﻲ اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗﻌ ﺮف اﻟﻤﻠﻤ ﻮس ﻓﻘ ﻂ؛ ﺑ ﻞ ﻻ ﺻ ﻠﺔ ﻟﮭ ﺎ ﺑﺎﻟﺤﯿ ﺎة‬
‫ذاﺗﮭﺎ‪ .‬ﻓﻠﯿﺲ ﻓﯿﮭﺎ ﺷﻲء ﻣﺤﺪّد ﻗﻂّ‪ ،‬وﻻ ﺷﻲء ﯾﺘﻨﻔﺲ ﻓﯿﮭﺎ ﻛﺜﯿ ﺮاً‪ .‬ﻟﻜ ﻦّ ھﻨ ﺎك‬
‫ﻟﺤﻈﺔً ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻮﯾﺴﺎ ﺗﺮﻓﻊ ﻓﯿﮭﺎ ﺻﻮﺗﮭﺎ ﻛﻤﺎ ﯾﺮﻓﻌﮫ اﻟﻤﺮء دﻓﺎﻋﺎً ﻋ ﻦ ﻧﻔﺴ ﮫ أو‬
‫دﻓﺎﻋﺎً ﻋﻦ أﺣﺪ ﻣﺎ‪ .‬وﻣﺎ ﻗﺎﻟﺘﮫ ھﻮ ھﺬا‪:‬‬
‫ـ ﻟﻜﻨّ ﮫ ﺗﺼ ﺮّف ﻣﻌ ﻲ داﺋﻤ ﺎً ﺑﺸ ﻜﻞ ﺣﺴ ﻦ‪ .‬ﻓﻠ ﯿﺲ ﻟ ﺪيّ ﺷ ﻲء أﻟﻮﻣ ﮫ ﻋﻠﯿ ﮫ‪.‬‬
‫وﺑﺬﻟﻚ ﯾﻜﻮن اﻷﻣﺮ ﺻﻌﺒﺎً ﺟﺪّاً‪.‬‬
‫ﻓﯿﺠﯿﺐ ﻣﺎﻧﻮﻟﻮ رﯾّﻨﺎ وھﻮ ﯾﺴﺤﺐ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﺳﺤﺒﺎً‪:‬‬
‫ـ ﻟﻦ ﯾﻜ ﻮن اﻷﻣ ﺮ أﺳ ﮭﻞ وﻟ ﻦ ﺗﻜ ﻮن ﻛﻠﻔﺘ ﮫ أﻗ ﻞّ إذا ﺟﻌ ﻞ اﻟﺤﯿ ﺎة ﻋﻠﯿ ﻚ‬
‫ﻣﺴﺘﺤﯿﻠﺔ‪ .‬إِنﱠ ﻣﺎ ﻛﺎن ﯾﻘﻮم ﺑﮫ اﻟﻤﺮء ﻻ أھﻤﯿﺔ ﻟ ﮫ ﻋﻨ ﺪ ﻗﺘﻠ ﮫ‪ ،‬إذْ ﯾﻈﮭ ﺮ داﺋﻤ ﺎً‬
‫ﻓﻌﻞ ﻣﻔﺮط ﻓﻲ ﻛﻞ ﺳﻠﻮك‪.‬‬
‫أرى ﻟﻮﯾﺴﺎ ﺗﺮﻓ ﻊ إﺑﮭﺎﻣﮭ ﺎ إﻟ ﻰ ﻓﻤﮭ ﺎ وﺗﺸ ﺮع ﻓ ﻲ ﻗﻀ ﻤﮫ ﻗﻠ ﯿﻼً‪ ،‬ﺣﺮﻛ ﺔ‬
‫رأﯾﺘﮭﺎ ﺗﻘﻮم ﺑﮭﺎ أﺣﯿﺎﻧﺎً ﻛﺜﯿﺮة ﺣﯿﻨﻤﺎ ﺗﺘﺮدّد‪ ،‬أو ﺑ ﺎﻟﺤﺮّي ﻗﺒ ﻞ أن ﺗﻘ ﺮّر ﺷ ﯿﺌﺎً‪.‬‬
‫إﻧﮭﺎ ﺣﺮﻛﺔ ﺗﺎﻓﮭ ﺔ‪ ،‬ﺣﺮﻛ ﺔ داﻣﯿ ﺔ ﻗ ﺪ ﺗﻈﮭ ﺮ أﯾﻀ ﺎً وﺳ ﻂ ﻣﺤﺎدﺛ ﺔ ﻻ ﻧﺸ ﮭﺪھﺎ‬
‫وﺗﺠ ﺮي ﻣ ﻦ وراء ﻇﮭﺮﻧ ﺎ وﺗ ﺬﻛﺮ اﺳ ﻤﻨﺎ أو ﺗﻨﺘﻘ ﺪﻧﺎ أو ﺣﺘّ ﻰ ﺗ ﺪاﻓﻊ ﻋﻨّ ﺎ أو‬
‫ﺗﺤﺎﻛﻤﻨﺎ وﺗﺤﻜﻢ ﻋﻠﯿﻨﺎ ﺑﺎﻟﻤﻮت‪.‬‬
‫ـ إذاً‪ ،‬اﻗﺘﻠﮫ أﻧﺖ‪ ،‬وﻻ ﺗﺠﻌﻠْﻨﻲ أرﺗﻜﺐ ھﺬا اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺸﻨﯿﻊ‪.‬‬
‫أرى اﻵن أﯾﻀ ﺎً أنّ ﻣ ﻦ ﻗ ﺒﺾ اﻟﺸ ﻲء اﻷﺳ ﻮد ﻗ ﺮب اﻟﺘﻠﻔ ﺎز اﻟﺸ ﻐّﺎل ﻟ ﻢ‬
‫ﺗﻜﻦ ﻟﻮﯾﺴﺎ وﻻ ﻣﺎﻧﻮﻟﻮ رّﯾﻨﺎ ذا اﻻﺳﻢ اﻟﻔﻠﻜﻠﻮري أﯾﻀﺎً؛ وإﻧّﻤﺎ أﺣﺪٌ ﻣﺎ ﻣُﺘﻌﺎﻗ ﺪ‬
‫)‪(١‬‬
‫ﻣﻌﮫ وﻣﺄﺟﻮر ﻛﯿﻤﺎ ﯾﺠﻌﻠﮫ ﯾﮭﻮي ﻣﺮّﺗﯿﻦ ﻋﻠﻰ ﺟﺒﮭﺘﻲ‪ .‬واﻟﻜﻠﻤﺔ ھﻲ ‪sicario‬‬
‫ﻗﺎﺗ ﻞ ﻣ ﺄﺟﻮر‪ ،‬وﻓ ﻲ اﻟﺤ ﺮب اﺳ ﺘُﺨﺪم ﻛﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﻤﯿﻠﯿﺸ ﯿﺎت ﻟﮭ ﺬا‬
‫اﻟﻐﺮض‪ .‬ﻗﺎﺗﻠﻲ اﻟﻤﺄﺟﻮر ﺿﺮب ﻣﺮّﺗﯿﻦ‪ ،‬ﺿﺮب ﻣﻦ ﻏﯿﺮ ﺗﺄﺛّﺮ؛ وﻟﻢ ﯾﺒﺪُ ﻟﻲ‬
‫ھﺬا اﻟﻤﻮت ﻋﺎدﻻً وﻻ ﻣﻼﺋﻤﺎً وﻻ رﺣﯿﻤﺎً ﻣﻦ ﺛﻢّ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ھﻲ اﻟﺤﯿﺎة ﻋﺎدة‪ ،‬وﻛﻤﺎ‬

‫‪ Sicarius‬ﺒﺎﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ‪ sica‬ﺃﻱ ﺨﻨﺠﺭ‪ ،‬ﻭﺼﺎﺭﺕ ﺍﺼﻁﻼﺤ ﹰﺎ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺭﺍﺌﻡ‬ ‫)‪(١‬‬
‫ـ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ‬

‫‪١٥٣‬‬
 ‫ﺧﺎﺑﯿﯿﺮ ﻣﺎرﯾّﺎس‬

‫ﻛﺎﻧ ﺖ ﺣﯿ ﺎﺗﻲ‪ .‬وﻛ ﺎن اﻟﺸ ﻲء اﻷﺳ ﻮد ﺷﺎﻛﻮﺷ ﺎً ذا ﻣﻘ ﺒﺾ ﺧﺸ ﺒﻲ ورأس‬

‫ﺣﺪﯾﺪي‪ ،‬ﺷﺎﻛﻮﺷﺎً ﻣﺒﺘﺬﻻً وﻣﺄﻟﻮﻓﺎً‪ .‬إﻧﮫ ﺷﺎﻛﻮش ﻓﻲ ﺑﯿﺘﻲ وأﻧﺎ أﻋﺮﻓﮫ‪.‬‬
‫ﻣﺮّ وﻗﺖ ﻃﻮﯾﻞ ﺟﺪاً ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ اﻟﻤﻜﺎن ﺣﯿﺚ اﻟﺰﻣﻦ ﯾﺠﺮي وﯾﺴﯿﻞ‪ ،‬ﺣﺘّﻰ‬
‫ﻟ ﻢ ﯾﺒ ﻖ أﺣ ﺪٌ ﻣ ّﻤ ﻦ ﻋﺮﻓﺘ ﮫ أو ﺗﻌﺎﻣﻠ ﺖ ﻣﻌ ﮫ أو ﻗﺎﺳ ﯿﺖ ﻣﻨ ﮫ أو أﺣﺒﺒﺘ ﮫ‪،‬‬
‫وأﻓﺘﺮض أنّ ﻛ ﻼً ﻣ ﻨﮭﻢ ﺳ ﯿﻌﻮد ﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮ أن ﯾُﻠﻤ ﺢ إﻟ ﻰ ھ ﺬا اﻟﻤﻜ ﺎن؛ ﺣﯿ ﺚ‬
‫ﺗﺘﺮاﻛﻢ ﻣﻨﺴ ﯿّﺔًَ اﻷزﻣﻨ ﺔ‪ ،‬وﻻ ﯾُ ﺮى ھﻨ ﺎك ﻏﯿ ﺮ ﻏﺮﺑ ﺎء ورﺟ ﺎل وﻧﺴ ﺎء ﺟ ﺪد‬
‫ﯾﺆﻣﻨﻮن ﻛﻤﺎ اﻷﻃﻔﺎل أن اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺪأ ﺑﻮﻻدﺗﮭﻢ‪ ،‬وﻓﻲ ﻧﻈ ﺮھﻢ ﻻ ﻣﻌﻨ ﻰ ﻟﺴ ﺆال‬
‫اﻟﻨﻔﺲ ﻋﻦ وﺟﻮدﻧﺎ اﻟﺴ ﺎﺑﻖ واﻟﺒﺎﺋ ﺪ‪ .‬وﺳ ﺘﺘﺬﻛّﺮ ﻟﻮﯾﺴ ﺎ اﻵن وﺗﻌﻠ ﻢ ﻛ ﻞ ﻣ ﺎ ﻟ ﻢ‬
‫ﺗﻌﺮﻓﮫ ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة وﻻ ﻓﻲ ﻣﻮﺗﻲ‪ .‬وأﻧﺎ ﻻ أﺳﺘﻄﯿﻊ اﻟﻜﻼم اﻵن ﻋﻦ ﻟﯿﺎل وأﯾﺎم‪.‬‬
‫وﻛﻞ ﺷﻲء ﺳُﻮﱢي ﻣﻦ ﻏﯿﺮ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﺑﺬل ﺟﮭﺪ وﻻ إﻟﻰ روﺗ ﯿﻦ‪ .‬أﯾ ﺎم وﻟﯿ ﺎلٍ‬
‫أﺳﺘﻄﯿﻊ اﻟﻘﻮل ﻋﻨﮭ ﺎ إﻧ ﻲ ﻋﺮﻓ ﺖ ﻓﯿﮭ ﺎ ﺑﺸ ﻜﻞ ﺧ ﺎص ھ ﺪوءاً وﺳ ﺮوراً‪ :‬ﻟﻤّ ﺎ‬
‫ﻛﻨﺖ ﺣﯿّﺎً ﻣﻨﺬ زﻣﻦ ﺑﻌﯿﺪ‪ ،‬ھﻨﺎك ﺣﯿﺚ ﻣﺎزال ﯾﻮﺟﺪ زﻣﻦ‪■ .‬‬

‫‪١٥٤‬‬
 ‫ﺗﺪرﯾﺒﺎت ﻓﻨﯿﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻣﺎﯾﺔ ﺑﺎﻟﺴﻼح‬
‫اﻵﻟﻲ‬
‫)*(‬
‫ﯾﻮﻟﯿﺎ ﻛﻮﻛﻮﺷْﻜﺎ‬
‫ت‪ :‬د‪ .‬ﻋﻤﺮ أﻟﺘُﻨﺠﻲ‬

‫‪١‬‬

‫ھﺲ ـ س‪ ...‬ھﺪوء !‬
‫ﻋﻠﻰ أﺻ ﺎﺑﻊ ﻗ ﺪﻣﻲّ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ راﻗﺼ ﺔ ﺑﺎﻟﯿ ﮫ ﺗﺮﻓ ﺮف ﻋﻠ ﻰ ﺧﺸ ﺒﺔ اﻟﻤﺴ ﺮح‪،‬‬
‫أﺣﺎول اﺟﺘﯿﺎز اﻟﺸﺎرع اﻟﺸﺘﺎﺋﻲ اﻟﻨﺎﺋﻢ‪ ،‬ﺑﺮﺷﺎﻗﺔ‪ ،‬وأﻧﺎ أﺣﻤﻞ ﺑﺤ ﺮص اﻟﺒﻨﺪﻗﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺨﻔﯿﺔ ﻓﻲ ﺟﻮف ﻣﻌﻄﻔ ﻲ اﻟﻔ ﺮو‪ .‬رأس ﺳ ﺒﻄﺎﻧﺔ اﻟﺒﻨﺪﻗﯿ ﺔ اﻟﻤﻐﻄ ﻰ ﺑﺎﻟﺠﻠﯿ ﺪ‬
‫ﯾﺒﺮز ﻣﻦ اﻷﻋﻠﻰ ﻣﺜ ﻞ ﻣﻨﻈ ﺎر ﻏﻮاﺻ ﺔ‪ ،‬وﯾﻨﻐﺰﻧ ﻲ ﻣ ﻦ ﺧﻠ ﻒ أذﻧ ﻲ اﻟﯿﻤﻨ ﻰ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺰﻋﺞ‪ .‬أﻣﺎ أﺧﻤﺼﮭﺎ اﻟﺜﻘﯿﻞ ﻓﯿﺨﺒﻂ رﻛﺒﺘﻲ ﻣﻦ ﺗﺤ ﺖ ذﯾ ﻞ اﻟﻤﻌﻄ ﻒ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻨﻨﻲ ﺳﺄﺗﺤﻤﻞ ﺑﺠَﻠَﺪ ﺟﻤﯿﻊ اﻟﻌﺬاﺑﺎت ﻷن ﻋﻄﺸﻲ ﻟﻠﺜﺄر اﻟﺪﻣﻮي ﻓﺎق اﻟﺤﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺎزاﻟ ﺖ اﻟﺴ ﺎﻋﺔ اﻟﺴﺎدﺳ ﺔ ﺻ ﺒﺎﺣﺎً‪ ،‬واﻟ ﺪﻧﯿﺎ ﻣ ﻦ ﺣ ﻮﻟﻲ أﻛﺜ ﺮ ﻗﺘﺎﻣ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﻘ ﻼة ﺟﮭﻨﻤﯿ ﺔ ﻣﻀ ﻐﻮﻃﺔ ﻟ ﯿﻼً ﺑﻐﻄ ﺎء‪ .‬اﻟﻠﻌﻨ ﺔ ! ﯾﺒ ﺪو ﻟ ﻲ أﻧﻨ ﻲ أﺳ ﻤﻊ وﻗ ﻊ‬

‫ﺘﻌﻴﺵ ﻴﻭﻟﻴﺎ ﻜﻭﻜﻭﺸﻜﺎ ﻓﻲ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺴﻔﻴﺭﺩ‪‬ﻟﻭﻓﹾﺴﻙ ﺍﻟﺭﻭﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻤـﻥ ﻤﻭﺍﻟﻴـﺩ ‪ .١٩٥٤‬ﻤﻬﻨﺘﻬـﺎ ﻜﺘﺎﺒـﺔ‬ ‫)*(‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻔﻀل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪.‬‬
 ‫ﯾﻮﻟﯿﺎ ﻛﻮﻛﻮﺷْﻜﺎ‬

‫ﺧﻄﻮات ﺷﺨﺺ ﻣﺎ‪ .‬ﻓﻤَﻦ ﯾﻜﻮن أﺛﻘ ﻞ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ ﻟ ﻲ ﻣِ ﻦ ﺷ ﺎھِﺪٍ ﻣﺘﻄﻔ ﻞ ! وﻓ ﻲ‬

‫ﻟﻤﺢ اﻟﺒﺼﺮ ﺷﻐّﻠﺖ ﺳﺮﻋﺘﻲ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ وأﻧﮭﯿﺖ ﺑﻘﯿﺔ اﻟﻄﺮﯾﻖ ﻓﻲ ﺛ ﻼث وَﺛْﺒ ﺎت‬
‫راﺋﻌﺔ‪.‬‬
‫ھﺬه ھﻲ اﻟﻌﻤ ﺎرة ﻏﯿ ﺮ ﻣﻜﺘﻤﻠ ﺔ اﻟﺒﻨ ﺎء – ﻏﺎﯾ ﺔ زﯾ ﺎرﺗﻲ اﻟﻤﻘﺪﺳ ﺔ‪ .‬أﺗﺴ ﻠﻞ‬
‫أﺧﯿﺮاً إﻟﻰ اﻟﺪاﺧﻞ وأﺣﺲ ﺑﺎﻷﻣﺎن‪ .‬ﻣﺮﺣﺒﺎً ﺑﻚِ‪ ،‬ﯾﺎ ﻣﮭﺠﻮرة‪ ،‬ﯾﺎ ﻏﯿﺮ ﻣﺰَرّﻗﺔ‪،‬‬
‫ﯾ ﺎ ﻗﻠﻌﺘ ﻲ ! أُﺳ ﻮّي ﻛﺘﻔ ﻲّ‪ ،‬ﺗﺼ ﺒﺢ ﻣﺸ ﯿﺘﻲ رزﯾﻨ ﺔ‪ ،‬أﺻ ﻌﺪ اﻟﺴ ﻼﻟﻢ اﻟﺨﺎوﯾ ﺔ‪،‬‬
‫وأﺳ ﺘﻞّ ﻣ ﻦ ﺗﺤ ﺖ ﻣﻌﻄﻔ ﻲ اﻟﻔ ﺮو ﺣﻤﻠ ﻲ اﻟﺜﻤ ﯿﻦ‪ .‬ﺑﻀ ﻊ ﺣﺮﻛ ﺎت دﻗﯿﻘ ﺔ‬
‫ﻣﻀﺒﻮﻃﺔ ﺳﺒﻖ أن ﺗﺪرﺑﺖ ﻋﻠﯿﮭﺎ ـ واﻟﺴﻼح ﻣﻠﻘّﻢ‪ .‬أﺿﻌﮫ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻋﺪة اﻟﻨﺎﻓﺬة‬
‫وأﺟﻠﺲ اﻟﻘﺮﻓﺼﺎء‪ ،‬وأﺳﺪد ﻧﺤﻮ اﻟﻤﺪﺧﻞ اﻟﺮاﺑﻊ ﻟﻠﻤﺒﻨﻰ اﻟﻤﻘﺎﺑﻞ‪.‬‬
‫ﻓﺎرﻗﻨﻲ اﻟﺨ ﻮف ﻧﮭﺎﺋﯿ ﺎً‪ ،‬وﻻ ﯾﺠ ﯿﺶ ﻓ ﻲّ اﻵن ﺳ ﻮى ﻗﻠ ﺔ اﻟﺼ ﺒﺮ‪ .‬آه‪ ،‬ﻛ ﻢ‬
‫ﺗﻮﺟﱠ ﺐ ﻋﻠ ﻲ اﻻﻧﺘﻈ ﺎر‪ ،‬ﻃ ﻮال ﺟﻤﯿ ﻊ ﻗﻤﺎﻃ ﺎت اﻷﻃﻔ ﺎل اﻟﺮﺿّ ﻊ‪ ،‬وﺟﻤﯿ ﻊ‬
‫ﻋﺮﺑ ﺎت اﻟﺼ ﻐﺎر‪ ،‬ودُور اﻟﺤﻀ ﺎﻧﺔ‪ ،‬وأرﺗ ﺎل اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ‪ ،‬آه‪ .‬ھﺎﺗ ﺎن ھﻤ ﺎ‬
‫اﻟﺴ ﺎﻋﺘﺎن اﻷﺧﯿﺮﺗ ﺎن‪ .‬ھ ﺬه ھ ﻲ اﻟﺨﺎﺗﻤ ﺔ ! اﻟﺼ ﻔﺤﺔ اﻷﺧﯿ ﺮة ﺳ ﺘﻔﺘﺢ ﺑ ﺎب‬
‫ﻣﺪﺧﻠﮭﻢ‪ ،‬وﺳﺘﺨﺮج اﻟﻔﺘﺎة ﻣﻦ اﻟﻤﺪﺧﻞ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺳﺘﺨﺮج ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﻄﻮر اﻷﺧﯿ ﺮة‪.‬‬
‫وﺳﺄرى ﺻﻮرة وداﻋﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺷُ ﻌﯿﺮة اﻟﺴ ﻼح‪ :‬اﻟﺼ ﺪﯾﻘﺔ اﻟﻨﺎﺟﺤ ﺔ ﻟﺴ ﻨﻮات‬
‫ﻓﺘ ﻮﺗﻲ‪ ،‬ھ ﺪﻓﻲ اﻟﺤ ﻲ ذو اﻟ ﺮﻗﻢ »‪ «١٠‬ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘﻠ ﺐ اﻟﻤﻔﻌ ﻢ ﺑﺎﻟﻐ ﺪر‪ .‬ﺣﯿﻨﮭ ﺎ‬
‫ﺳ ﺄﻗﻮم ﺑﺤﺮﻛ ﺔ رﺷ ﯿﻘﺔ ﺑﺈﺻ ﺒﻌﻲ اﻟﺴ ﺒﺎﺑﺔ‪ ،‬واﻟﻔﺘ ﺎة ﺳ ﺘﺤﺮر اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻣ ﻦ‬
‫وﺟﻮدھﺎ‪ ...‬ﺳﺎﻋﺘﺎن ! ﺗﺒﺪوان ﻟﻲ أﻃﻮل ﻣﻦ ﺣﯿﺎﺗﻲ ﻛﻠﮭﺎ‪ .‬أﻧﻘﺮ ﺑﺄﺻﺎﺑﻌﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻗﺎﻋﺪة اﻟﻨﺎﻓﺬة أﻟﺤﺎن ﺷﺆم‪ ،‬أﻧ ﻂّ ﻋﻠ ﻰ رﺟﻠ ﯿﻦ ﻣﺘﺠﻤ ﺪﺗﯿﻦ ﺧَ ﺪِرﺗﯿﻦ‪ ،‬أدﺧ ﻦ ﺛ ﻢ‬
‫أﺿ ﻊ أﻋﻘ ﺎب اﻟﺴ ﺠﺎﺋﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻠﺒ ﺔ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ﺑﻌﻨﺎﯾ ﺔ‪ .‬ﺑﺴ ﺮﻋﺔ‪ ،‬ﯾ ﺎ إﻟﮭ ﻲ‪ ،‬ھﯿ ﺎ‬
‫ﺑﺴﺮﻋﺔ ! ﯾﻜﻔﯿﮭﺎ ﺗﺰﯾﯿﻦ وﺟﮭﮭﺎ‪ ،‬ﻟ ﻦ ﯾﻔﯿ ﺪھﺎ ھ ﺬا اﻵن ﻓ ﻲ ﺷ ﻲء‪ ...‬ﻋﻠ ﻰ أﯾ ﺔ‬
‫ﺣﺎل‪ ،‬ﻻ ﺑﺄس‪ :‬إﻧﮭﺎ اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻷﺧﯿﺮة‪...‬‬
‫إﻧﮭﺎ ﺗُﺒﻜّﻞ اﻟﺰر اﻷﺧﯿﺮ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻤﺴﻚ ﺣﻘﯿﺒﺘﮭﺎ اﻟﺘ ﻲ ﺳﺘﺴ ﻘﻂ ﻣﻨﮭ ﺎ ﺑﻌ ﺪ دﻗﯿﻘ ﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺜﻠﺞ اﻟﻤﻠﻄﺦ ﺑﺎﻟﺪم‪ ،‬وﺗﻀﻊ ﻓﯿﮭﺎ ﻣﻄﺮﺑﺎﻧﺎً ﻟﺸﺮاء ﻗﺸﺪة راﺋﺒﺔ‪ ،‬ﻣﺘﺼﻮرة‬
‫أﻧﻨ ﻲ ﺳﺄﺳ ﻤﺢ ﻟﮭ ﺎ ﺑﺰﯾ ﺎرة ﻣﺨ ﺰن اﻷﻏﺬﯾ ﺔ‪ .‬إﻧﮭ ﺎ ﺳ ﺘﺨﺮج ﻟﻤﻮاﺟﮭ ﺔ ﻣﻮﺗﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻤﺸﯿﻦ‪...‬‬
‫***‬

‫‪١٥٤‬‬
 ‫ﺗﺪرﯾﺒﺎت ﻓﻨﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺮﻣﺎﯾﺔ ﻋﻠﻰ ھﺪف ﻣﺘﺤﺮك‬

‫ھﻲ وأﻧﺎ ـ رﺳﻤﺎن ﻣﺘﺸﺎﺑﮭﺎن ﻣﻦ أﻟﺒﻮم اﻷﻃﻔ ﺎل »ﻟ ﻮّن ﺑﻨﻔﺴ ﻚ«‪ .‬اﻟﻔ ﺮق‬
‫ﺑﯿﻨﻨﺎ أن ﻓﻨﺎﻧﺎً ﻟﻮﱠﻧﮭﺎ‪ ،‬أﻣﺎ أﻧﺎ ﻓﻠﻄّﺨﻨﻲ ﻓﺘﻰ ذو ﻣﻮرﺛﺎت ﺷﻘﯿﺔ‪ .‬اﻟﻔﻨﺎن أﻗﺮﺿﮭﺎ‬
‫ھﺎﻟ ﺔ ﻧﻮراﻧﯿ ﺔ ﻣ ﻦ ﺧﺼ ﻞ اﻟﺸ ﻌﺮ اﻟﺸ ﻘﺮاء اﻟﻤﻨﺼّ ﻠﺔ ﺑﺎﻟﺒﯿﺮوﻛﺴ ﯿﺪ‪ ،‬ﻓ ﯿﻈﻦ‬
‫اﻟﺠﻤﯿ ﻊ أﻧﮭ ﺎ ﺷ ﻘﺮاء ﺑﻄﺒﯿﻌﺘﮭ ﺎ‪ .‬إﻧ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﺒﺨ ﻞ ﺑ ﺄرقّ اﻷﻟ ﻮان ﻷﺟ ﻞ وﺟﮭﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻞ اﻟﺬي ﯾﻘﻄﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺤﯿﻄﯿﻦ ﺑﺎﻟﺤ ﺐ واﻟﻌﻄ ﻒ‪ .‬أﻣ ﺎ ﻣ ﺎ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﮭﻤ ﻮم‬
‫اﻟﺤﯿﺎة اﻟﺼﻐﯿﺮة ﻓﻘﺪ أﺧﻔﺎھﺎ ﻓﻲ اﻟﺪاﺧﻞ ﺑﻠﺒﺎﻗﺔ ﻣﺜﻞ ﻣﺤﻔﻈﺔ اﻟﻌﺐّ‪ .‬ﻣﻘﺎﺑﻞ ھﺬا‬
‫ﻟ ﻢ ﯾﺠﺘﮭ ﺪ اﻟﻔﺘ ﻰ اﻟﺸ ﻘﻲ ﻛﺜﯿ ﺮاً ﻓ ﻲ ﻋﻤﻠ ﮫ‪ .‬أﻣﺴ ﻚ ﺑﯿ ﺪه ﻗﻠﻤ ﯿﻦ‪ ،‬أﺳ ﻮد وﺑﻨﯿ ﺎً‬
‫ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬وﺑﺤﺮﻛﺔ ﺳﺮﯾﻌﺔ ﻣﺮّ ﺑﮭﻤﺎ ﻋﻠﻰ رﺳﻤﻲ‪ ،‬ﻣﺼﻮراً ﺗﺴﺮﯾﺤﺔ »اﻟﻤﻮﺟﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﺗﯿﺔ«‪ ،‬وﺣﺎﺷﺮاً ﺟﺴﻤﻲ ﻓﻲ ﻛﻨﺰة ﻗﺪﯾﻤﺔ وﺑﻨﻄﺎل ﺟﯿﻨﺰ أﺣﺮش ﻣﺜ ﻞ ورق‬
‫اﻟﺼﻨﻔﺮة‪.‬‬
‫ﺟﺎءت ھ ﻲ راﻗﯿ ﺔ ودﯾﻌ ﺔ ﻣﺘﻔﺎﻧﯿ ﺔ‪ .‬ﺣﺘ ﻰ ﻟﻜﺄﻧﮭ ﺎ ﺻ ﻮرة ﻣﺠﺴ ﺪة ﻟﻸﻧﻮﺛ ﺔ‬
‫اﻷﺑﺪﯾﺔ‪ ،‬إﻧﮭﺎ ﻗﻨﺎع راﺋﻊ ﻓﻲ ﻛﺮﻧﻔﺎل !‬
‫أﻣ ﺎ ﺻ ﻮرﺗﻲ ﻓﺘ ﻮﺣﻲ ﻟﻠﻤﺘﺄﻣ ﻞ ﺑﺎﻷﻓﻜ ﺎر اﻟﺴ ﻮداوﯾﺔ ﻓﻘ ﻂ‪ .‬اﻟﻤﺤﺘ ﻮى‬
‫اﻟﻄﺒﯿﻌﻲ ﻟﺒﺸﺮة ﻛﮭﺬه ھﻮ اﻟﺤﺴﺪ‪ ،‬واﻟﻜﺬب‪ ،‬واﻟﺨﺒﺚ وﻣﺎ ﺷ ﺎﺑﮫ‪ ،‬إﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﯿﻞ ﻓﻄﺮي ﻟﻠﺮذاﺋ ﻞ‪ .‬وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ ﯾﺒ ﺪو ﻟ ﺪﯾﮭﺎ اﻟﻄ ﺎﺑﻊ اﻟﺒﺴ ﯿﻂ إﻟ ﻰ درﺟ ﺔ أﻧ ﮫ‬
‫ﯾﺒﺪو أﺣﯿﺎﻧﺎً ﻛﺄﻧﮫ ﻏﯿﺮ ﻣﻮﺟﻮد ﺑﺎﻟﻤﺮة‪.‬‬
‫ﻟﺪﯾﻨﺎ ﻗﺼﺘﺎ ﺣﯿﺎة ﻣﺨﺘﻠﻔﺘﺎن‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ھ ﻲ أﻛﺜ ﺮ اﻷﻃﻔ ﺎل إﻃﺎﻋ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪،‬‬
‫وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﻨﺠﺎح ﻣﺪوﱟ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺮﺑﯿﺎت ﻓ ﻲ روﺿ ﺔ اﻷﻃﻔ ﺎل‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻔﺘ ﺘﺢ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺪوام ﺟﻤﯿﻊ ﺣﻔﻼت أﻧﺸﻄﺔ اﻟﺮوﺿﺔ وھﻲ ﻣﻠﻔﻮﻓﺔ ﺑﺜﻮب أﺑﯿﺾ وﻋﻠﻰ‬
‫رأﺳﮭﺎ أرﯾﺎشُ ﻣﺮوﺣﺔ ﺑﯿﻀﺎء‪ .‬أﻣﺎ أﻧﺎ ﻓﻠﻢ ﯾﻘﺒﻠﻮا ﺑﻲ ﺣﺘﻰ ﻓﻲ ﺟﻮﻗ ﺔ اﻟﻐﻨ ﺎء‪.‬‬
‫ﻓﻤﻈﮭ ﺮي اﻟﻜ ﺎﻟﺢ ﻛ ﺎن ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﺠﻌ ﻞ ﺧﺼ ﻮﻣﻨﺎ ﯾﺘﺠﺎﺳ ﺮون ﻋﻠ ﻰ اﻟﺸ ﻚ‬
‫ﺑﻮﺟﻮد ﻃﻔﻮﻟﺔ ﺳﻌﯿﺪة ﻟﺪى أﻃﻔﺎل ﺑﻠﺪﻧﺎ‪.‬‬
‫ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ واﺻﻞ ﻣﻌﻠﻤﻮ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ ﺗَﺘ ﺎﺑُﻊ اﻟﺤ ﺐ اﻟﺤﻤﺎﺳ ﻲ ﻟﮭ ﺎ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ ﺗﺄﻟﻘ ﺖ‬
‫ﺑﻤﻌﺎرﻓﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﺟﻤﯿ ﻊ اﻟ ﺪروس اﻟﻨﻤﻮذﺟﯿ ﺔ‪ ،‬وأﺛّ ﺮت ﻋﻠ ﻰ أﻋﻀ ﺎء اﻟﻠﺠ ﺎن‬
‫اﻻﻣﺘﺤﺎﻧﯿﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺠﮫ ﻣﻦ اﻟﻤﺪرﺳﺔ إﻟﻰ ﺳﺎﺣﺔ اﻟﺘﺰﻟﺞ ﻟﺘﺮﺳﻢ دواﺋ ﺮ أﻧﯿﻘ ﺔ‪،‬‬
‫وﻟﺘَﻤ ﺪ ﺳ ﺎﻗﮭﺎ إﻟ ﻰ اﻷﻣ ﺎم ﻣﺜ ﻞ ﻓﻮھ ﺔ ﻣﺴ ﺪس‪ .‬وﻋﻠ ﻰ أﺑ ﻮاب اﻟﻤﻠﻌ ﺐ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﺗﻨﺘﻈﺮھﺎ اﻟﺠﺪة ﻟﺘﺴﺘﺒﺪل ﻟﮭﺎ ﺑﺤﺬاء اﻟﺘﺰﻟﺞ ﻣﻠﻒﱠ اﻟﻨﻮﺗﺎت اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﯿﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﻄﯿﺮ‬
‫اﻟﻤﻼك إﻟﻰ دروس اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻰ‪.‬‬

‫‪١٥٥‬‬
 ‫ﯾﻮﻟﯿﺎ ﻛﻮﻛﻮﺷْﻜﺎ‬

‫أﻧﺎ رﺑّﺎﻧﻲ اﻟﺸﺎرع‪.‬‬

‫ﺣﯿﻨﻤﺎ ﻛﺎن أﺻﺪﻗﺎء اﻷھﻞ ﯾﺤ ﺎوﻟﻮن اﻟﺘﺤ ﺪث ﻣﻌ ﻲ ﻟﻌ ﺪم ﺣ ﺬرھﻢ‪ ،‬ﻛ ﺎﻧﻮا‬
‫ﯾﺘﻈﺎھﺮون ﺑﻠﺒﺎﻗﺔ ﺑﺄن آذاﻧﮭﻢ ﺻُﻤّﺖ‪ ،‬ﺣﯿﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺴﻠﻞ إﻟﻰ ﺣﺪﯾﺜﻲ ﻛﻠﻤ ﺎت‬
‫ﺷﻮارﻋﯿﺔ ﻣﻌﺒّﺮة‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ھﻲ ﺗﺘﺒﺴ ﻢ ﻟﻠﻀ ﯿﻮف اﻟﻜﺒ ﺎر ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﻦ ﺑﻔﺘﻨ ﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺴ ﺘﻤﻊ إﻟ ﻰ‬
‫ھﺬرھﻢ اﻟﻤﻤﻞ‪ ،‬وﺗﻌﺰف »رﻗﺼﺔ اﻟﺒﺠﻌﺎت اﻟﺼﻐﯿﺮات« ﻋﻠﻰ اﻟﺒﯿ ﺎﻧﻮ ھﺪﯾ ﺔ‬
‫ﻟﮭﻢ‪ .‬أﻣﺎ أﻧﺎ ﻓﻜﻨﺖ أوﺿﺢ ﻟﮭﻢ أن أﺳﻨﺎﻧﻲ ﺗﺆﻟﻤﻨﻲ ﻣ ﻦ اﻟﻌ ﺰف ﻋﻠ ﻰ اﻟﺒﯿ ﺎﻧﻮ‪.‬‬
‫أﻧﺎ ﻛﻨﺖ ﻋﻤﻮﻣﺎً أﻗﻮل اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ﻓﻲ اﻟﻮﺟﮫ‪.‬‬
‫»ﺧ ﺎﻟﺘﻲ ﻓﺎﻟﯿ ﺎ‪ ،‬ﻟﻤ ﺎذا ﺗﺄﺧ ﺬﯾﻦ ﻗﻄﻌ ﺔ ﺛﺎﻟﺜ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻜﻌﻜ ﺔ؟ أﻧ ﺖ ﺑ ﺪوﻧﮭﺎ ﻻ‬
‫ﺗﺪﺧﻠﯿﻦ ﻓﻲ اﻟﺒﺎب‪ .‬ﺛﻢ إﻧﻚ ﻟﻦ ﺗﺒﻘﻲ ﻋﻨﺪﻧﺎ ﻃﻮال اﻟﺤﯿﺎة !«‪.‬‬
‫ﻗﻠﺖ ﻟﺠﺎرﺗﻨﺎ ﻣﺰﱢﯾﻨﺔ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ھﺎﺗﻔﻨﺎ ﻟﯿﻼً وﻧﮭﺎراً‪:‬‬
‫»ﻻ أﻓﮭ ﻢ‪ ،‬ﻟﻤ ﺎذا ﻻ ﯾﺮﻛّﺒ ﻮن ﻟ ﻚ ھﺎﺗﻔ ﻚ اﻟﺨ ﺎص‪ ،‬ﻓﮭ ﻢ ﯾﺮﻛﺒ ﻮن اﻟﮭ ﺎﺗﻒ‬
‫ﻟﺤﺎﻣﻠﻲ اﻷوﺳﻤﺔ ﺑﺪون دور‪ .‬أﻟﺴﺖِ ﺣﺎﺋﺰة ﻋﻠﻰ وﺳﺎم »ﻗﻠﺔ اﻟﺤﯿﺎء«؟«‪.‬‬
‫أﻣﺎ إذا ﺣﻀﺮت اﻟﻤﺰﯾﻨﺔ إﻟﯿﮭﺎ‪ ،‬وﻟﻮ ﻋﺸﺮ ﻣﺮات ﻓ ﻲ اﻟﯿ ﻮم‪ ،‬ﻓﺈﻧﮭ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﺗﻠﻘﻰ ﻋﻠﻰ اﻟﺪوام اﺑﺘﺴﺎﻣﺔَ »أھﻼً وﺳﮭﻼً« ! وﻛﺎﻧ ﺖ ﺧﺼ ﻞ ﺷ ﻌﺮھﺎ ﻣﻔﺮوﻗ ﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻤﻨﺘﺼ ﻒ وﻣﺮﺗﺒ ﺔ ﺑﺘﺠ ﺎﻧﺲ ھﻨﺪﺳ ﻲ ﺟﻤﯿ ﻞ‪ .‬آه‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺼ ﻌﻖ اﻟﺠﻤﯿ ﻊ‬
‫ﺑﺘﺴﺮﯾﺤﺎﺗﮭﺎ !‪..‬‬
‫ﺑﻌﺪ إﺗﻤﺎم اﻟﻤﺪرﺳﺔ ﺳﺠّﻠﺘﮭﺎ اﻟﻤﺎﻣﺎ ﻓﻲ ﻣﻌﮭ ﺪ اﻻﻗﺘﺼ ﺎد اﻟ ﻮﻃﻨﻲ‪ .‬ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ‬
‫ھﻲ ﺗﺮﻏﺐ اﻟﺒﺘﺔ اﻟﺪراﺳﺔ ﻓﯿﮫ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺑﻨﺘ ﺎً ﻣُﺤِﺒ ﺔ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﺗﺴ ﺘﻄﻊ أن ﺗﻘﺒ ﻞ‬
‫ﺣﺪوث ﺻﺪﻣﺔ ﻟﻠﻤﺎﻣﺎ‪.‬‬
‫وأﺧﯿ ﺮاً‪ ،‬ﺗﻔﺠ ﺮَت أﺑﻠ ﻎ ﻣﺄﺳ ﺎة‪ ،‬ﻛ ﻞ ﻛﻠﻤ ﺔ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻟﯿﺴ ﺖ ﻛﻠﻤ ﺔ؛ ﺑ ﻞ وﻋ ﺎء‬
‫ﻣﻤﻠﻮءاً ﺑﺪﻣﻮﻋﻲ‪ .‬ﺣﯿﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ زﯾﺎرة ﻣﺸﺮﻓﮭﺎ اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻲ‪ ،‬ﺻ ﺪﯾﻖ‬
‫اﻟﻤﺎﻣﺎ‪ ،‬دﺧﻞ ﺷﺎب اﺳﻤﮫ ﯾﻮرا ﯾﺤﻤﻞ ﺑﻌﺾ اﻷوراق ﻟﻠﺘﻮﻗﯿ ﻊ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﺘﻘﻂ ﺑﻠﺒﺎﻗ ﺔٍ‬
‫ﻋﺼ ﺎ ﺳ ﺒﺎق اﻟﺘﺘ ﺎﺑﻊ ﻟﻠﺤ ﺐ اﻟﻤﻔﺘ ﺮس‪ .‬ﺣﯿﻨﮭ ﺎ ﻛ ﺎن ﻣ ﺎ ﯾ ﺰال ﻋﺎﻣ ﻞ ﻣَﺨﺒ ﺮ‪،‬‬
‫ﻣﻨﻈﻔﺎً ﺟﯿﺪاً ﺣﺎد اﻟﺒﺼﺮ ﻷﻧﺎﺑﯿﺐ اﻻﺧﺘﺒ ﺎر‪ .‬ﻟﻜﻨﻨ ﻲ أﻧ ﺎ أول ﻣ ﻦ ﻻﺣﻈﺘ ﮫ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻌﮭﺪ‪ ،‬أﻧﺎ اﻟﺘﻲ وﻗﻌﺖ ﻓﻲ ﺣﺒﮫ ﻓﻮراً‪ ،‬وﺑﺎﻟﻀﺮﺑﺔ اﻟﻘﺎﺿ ﯿﺔ‪ .‬ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﺣﺠﺒﺘﻨ ﻲ‬
‫ﻋﻦ ﯾﻮرا‪ .‬ﻗﺒﻞ أرﺑﻌﺔ أﻋﻮام ﺳَﺠﻞ ﺻﻮرﺗﮭﺎ رﺳﻤﯿﺎً ﻓﻲ ﻗﻠﺒﮫ اﻟﻤﻠﺘﮭ ﺐ‪ ،‬دون‬
‫أن ﯾﺴﻤﺢ ﻟﻲ ﺑﺎﻟﺪﺧﻮل ﺣﺘﻰ ﻓﻲ اﻟﺰاوﯾﺔ اﻷﻛﺜﺮ ﻇﻠﻤﺔ ﻣﻦ أُذَﯾﻦ ﻗﻠﺒﮫ‪...‬‬

‫‪١٥٦‬‬
 ‫ﺗﺪرﯾﺒﺎت ﻓﻨﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺮﻣﺎﯾﺔ ﻋﻠﻰ ھﺪف ﻣﺘﺤﺮك‬

‫ھ ﻲ ! ﻋﻘﺒﺘ ﻲ اﻟﻮﺣﯿ ﺪة واﻟﻤﺆﺑ ﺪة‪ .‬اﻟﺼ ﺨﺮة اﻟﻠﻌﯿﻨ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﻄﻤ ﺖ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‬
‫آﻣﺎﻟﻲ إﻟﻰ ﺷﻈﺎﯾﺎ‪ .‬ﻻ أﺳﺘﻄﯿﻊ‪ ،‬ﺧﻠﺼﻮﻧﻲ‪ ،‬أﻧﻘﺬوﻧﻲ ﻣ ﻦ اﻟﻮﺟ ﻮد ﻣﻌﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻛﻮﻛﺐ واﺣﺪ ! ﻛﻞ ﻣﺮة‪ ،‬ﺣﯿﻦ أرﻓﻊ ﺳﻤﺎﻋﺔ اﻟﮭﺎﺗﻒ اﻟﺬي ﯾﺮن‪ ،‬أﺣﻠﻢ ﺑﺴ ﻤﺎع‬
‫ﻧﺒﺄ ﻓﺎﺟﻊ‪ .‬ھﺬا ﯾﻜﻔﻲ‪ .‬ﻧﻔﺪ ﺻﺒﺮي !‬
‫ﻟﻜ ﻦ ﻣ ﺎ اﻟ ﺬي ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﺤ ﺪث ﻟﮭ ﺎ؟ إﻧﮭ ﺎ ﺗﺮاﻋ ﻲ ﻗﻮاﻋ ﺪ اﻟﻤ ﺮور ﺑﺪﻗ ﺔ‪.‬‬
‫وھﻲ ﻻ ﺗﺘﺠﻮل ﻓﻲ اﻷزﻗﺔ اﻟﻤﻌﺘﻤﺔ واﻟﻤﺮﯾﺒ ﺔ ﺣﯿ ﺚ ﯾﺘﻮاﺟ ﺪ ﻗﻄ ﺎع اﻟﻄ ﺮق‪.‬‬
‫إﻧﮭ ﺎ ﺗﻤ ﺎرس اﻟﺘﻤ ﺎرﯾﻦ اﻟﺮﯾﺎﺿ ﯿﺔ ﻛ ﻞ ﺻ ﺒﺎح‪ ،‬وﺗﺨﺼ ﺺ وﻗﺘ ﺎً ﻟﻤﺰاوﻟ ﺔ‬
‫اﻟﺮﯾﺎﺿﺔ‪ .‬إﻧﮭﺎ ﻻ ﺗﺼﺎب ﺑﺎﻟﺮﺷﻮﺣﺎت ذات اﻟﻌﻮاﻗﺐ اﻟﻮﺧﯿﻤﺔ‪ .‬ﺣﺘ ﻰ إﻧﮭ ﺎ ﻻ‬
‫ﺗﺘﻌ ﺮف إﻟ ﻰ ﻣﻮﻇﻔ ﺔ ﻗﺴ ﻢ اﻟﺘﺴ ﺠﯿﻞ ﻓ ﻲ ﻣﺴﺘﻮﺻ ﻒ اﻟﻤﻨﻄﻘ ﺔ إذا اﻟﺘﻘﺘﮭ ﺎ‬
‫ﻣﺼ ﺎدﻓﺔ‪ .‬إﻧﮭ ﺎ ﺗﺘﻐ ﺬى ﻋﻠ ﻰ ﻃﻌ ﺎم ﺻ ﺤﻲ وﻟﺬﯾ ﺬ ﻣﺨﺼ ﺺ ﻟﻠﻌ ﺎﻣﻠﯿﻦ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺨﺰن اﻷﻏﺬﯾﺔ‪ ،‬ﻓﺜﻼﺛﺔ رﻗﺒ ﺎء ﻣ ﻦ اﻟﻠﺠﻨ ﺔ اﻟﺼ ﺤﯿﺔ ھ ﻢ ﻃﻼﺑﮭ ﺎ ﺑﺎﻟﻤﺮاﺳ ﻠﺔ‪.‬‬
‫وھﻜﺬا ﻻ ﯾﮭﺪدھﺎ اﻟﺘﺴﻤﻢ ﺑﺎﻟﻤﻮاد اﻟﻐﺬاﺋﯿﺔ اﻟﺮدﯾﺌﺔ‪.‬‬
‫إﻧﻨ ﻲ أﻧ ﺎ اﻟﺘ ﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻋﺠ ﻞ داﺋﻤ ﺎً‪ ،‬وﻟﮭ ﺬا اﻟﺴ ﺒﺐ أرﻣ ﻲ ﻓ ﻲ ﻓﻤ ﻲ ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﺼﺎدﻓﻨﻲ‪ .‬أﻧﺎ اﻟﺘﻲ ﻟﺪﯾﮭﺎ اﻟﺘﮭﺎب ﻣﻌﺪة‪ ،‬وﻛﻞ ﺷﮭﺮ أﻟﺘﻘﻂ زﻛﺎﻣﺎً ﺟﺪﯾﺪاً‪.‬‬
‫ﻟ ﯿﺲ ﻟ ﺪي وﻗ ﺖ ﻟﻠﺘﻤ ﺎرﯾﻦ اﻟﺮﯾﺎﺿ ﯿﺔ اﻟﺼ ﺒﺎﺣﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻧ ﺎ أﺑﻘ ﻰ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﺮﯾﺮ‬
‫ﺣﺘ ﻰ آﺧ ﺮ دﻗﯿﻘ ﺔ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ أﻧﻄﻠ ﻖ ﻣ ﻦ ﻧﻘﻄ ﺔ اﻻﺑﺘ ﺪاء‪ ،‬وﺟﻤﯿ ﻊ اﻷﻋﻤ ﺎل‬
‫اﻟﺼﺒﺎﺣﯿﺔ اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ أﻗﻮم ﺑﮭﺎ ﺟﺮﯾﺎً‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻋﺪّاء اﻟﻤﺎراﺗﻮن اﻟﺬي ﯾﺨﻄﻒ ﻣ ﻦ ﯾ ﺪ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻣﺎ ﻛﺄس ﻋﺼﯿﺮ ورﻗﯿﺔ‪ ،‬ﯾﺸﺮﺑﮭﺎ ﺷﺎرﻗﺎً وﻣﻔﯿﻀﺎً‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﺮﻣﯿﮭﺎ ﺑﺠﺎﻧ ﺐ‬
‫ﺣﺎوﯾﺔ وھﻮ ﯾﻮاﺻﻞ ﺟﺮﯾﮫ‪ ...‬ﺑﻌﺪ ﺧﻤ ﺲ دﻗ ﺎﺋﻖ ﺗﺒﺘﻠﻌﻨ ﻲ ﻓﺘﺤ ﺔ ﻣِﺘ ﺮو ﺗﺤ ﺖ‬
‫اﻷرض‪ ،‬أﻃﯿﺮ ﻋﻠﻰ ﻗﻤﺔ ﻣﻮﺟﺔ اﻟﺮﻛّﺎب إﻟﻰ اﻟﻤﻘﻄﻮرة اﻟﻤﻜﺘﻈ ﺔ‪ ،‬وأﻟﺘﺼ ﻖ‬
‫ﺑﻘﻮة ﺑﻈﮭﺮ ﺷﺨﺺ ﻣﻐﻠﻒ ﺑﻔﺮوة ﺧﺮوف ﻧﺘﻨﺔ‪.‬‬
‫ﯾﺠﺐ ﻗﺘﻠﮭﺎ‪.‬‬
‫ھﺬا ھﻮ اﻟﻤَﺨﺮج اﻟﻮﺣﯿﺪ‪ ،‬وإﻻ ﻟﻦ ﺗﺴﻨﺢ ﻟﻲ رؤﯾﺔ ﯾﻮرا أﺑﺪاً‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻨﻲ ﻟﻦ‬
‫أدرس ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﻮرﺑﻮن‪ ،‬وﻟ ﻦ أرﺳ ﻢ اﻟﻠﻮﺣ ﺎت اﻟﺠﺪارﯾ ﺔ ﻓ ﻲ ﻛﺎﺗ ﺪراﺋﯿﺎت‬
‫ﻣﯿﻼﻧﻮ‪ .‬ﺧﻤﺲ ﻣﺤﻄﺎت ﻛﺎﻣﻠﺔ أﺳﺘﻄﯿﻊ ﺧﻼﻟﮭﺎ أن أﻓﻜﺮ ﺑﮭﺪوء ﻓﻲ اﻟﻘﺘﻞ‪ .‬ﻟ ﻢ‬
‫أﻛﻦ أﺗﻘﻦ اﻟﺮﻣﺎﯾﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ھﯿﺌﺔ ﺟﻤﻌﯿﺔ اﻟ ﺪﻓﺎع اﻟﻤ ﺪﻧﻲ ﺻ ﺎﺣﺒﺔ اﻟﻨﻈ ﺮ‪ ،‬ﻓﺘﺤ ﺖ‬
‫ﺑﻠﻄﻒ أﺑﻮاب ﺣﻘﻮل اﻟﺮﻣﺎﯾﺔ ﻋﻠﻰ آﺧﺮھﺎ ﻷﺟﻞ أﻣﺜﺎﻟﻲ‪ .‬ﻛﻞ ﯾﻮم ﺑﻌ ﺪ اﻧﺘﮭ ﺎء‬
‫ﻋﻤﻠﻲ أﺗﺴﻠﻞ إﻟﻰ واﺣﺪ ﻣﻨﮭ ﺎ ﻷﺣ ﻮّل ﻧﻔﺴ ﻲ إﻟ ﻰ ﻗﻨﺎﺻ ﺔ‪ .‬وأﻧ ﺎ أﻏﯿّ ﺮ ﺣﻘ ﻮل‬

‫‪١٥٧‬‬
 ‫ﯾﻮﻟﯿﺎ ﻛﻮﻛﻮﺷْﻜﺎ‬

‫اﻟﺮﻣﺎﯾ ﺔ داﺋﻤ ﺎً ﺣﺘ ﻰ ﻻ أﺻ ﺒﺢ ﻣﺄﻟﻮﻓ ﺔ‪ .‬ﻟ ﺪي ﻣﻈﮭ ﺮ ﯾﺴ ﮭﻞ ﺣﻔﻈ ﮫ‪ :‬ﻣﺸ ﯿﺔ‬

‫ﻣﺨﺸﱢﺒﺔ ﻣﺜﻞ ﺑﯿﺪق ﺷﻄﺮﻧﺞ‪ ،‬ﻇﮭﺮٌ ﻣﻘﻮس ﻣﻦ أﻋﺒﺎء اﻟﻤﻌﺎﻧ ﺎة‪ ،‬ووﺟ ﮫ ﻣﻨﻔ ﺮد‬
‫ﻗﻠﯿﻞ اﻟﺤﯿﺎء‪.‬‬
‫اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ رﻗﻢ اﺛﻨﺎن‪ :‬اﻟﺴﻼح‪ .‬ﻣﻦ اﻟﻤﺆﺳﻒ أﻧﻨﻲ ﻟ ﻦ أﺳ ﺘﻄﯿﻊ اﺧﺘﯿ ﺎره ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺨﺰن ﻋﻠﻰ ذوﻗﻲ اﻟﺨﺎص ! ﻟﻜﻦ اﻟﻘﺪر ﻛﺎن ﻣﺘﻌﺎﻃﻔﺎً ﻣﻌﻲ ﻣﺮة ﺛﺎﻧﯿ ﺔ؛ إﻧ ﮫ‬
‫ﻣﺘﻌﺎﻃﻒ ﻣﻌﻲ داﺋﻤﺎً ﻓ ﻲ ﺻ ﻐﺎﺋﺮ اﻷﻣ ﻮر‪ .‬ﺟﺎرﻧ ﺎ اﻟﺠﺪﯾ ﺪ ﺗﺤﺘﻨ ﺎ ﺻ ﯿﺎد‪ .‬إﻧ ﮫ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻣﺘﻘﺪم ﻓ ﻲ اﻟﻌﻤ ﺮ وذو ﻣﻨﻈ ﺮ ﻛﺌﯿ ﺐ‪ ،‬ﻟ ﮫ ﻋﯿﻨ ﺎن ﺳ ﻮداوان ﻓﺎرﻏﺘ ﺎن‬
‫ﻣﺜ ﻞ ﺳ ﺒﻄﺎﻧﺘَﻲ ﺑ ﺎرودة ﻣﺰدوﺟ ﺔ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ أدﺧ ﻞ ﻓ ﻲ ﺳ ﺠﻞ اﻟﺤﯿﻮاﻧ ﺎت اﻟﻨ ﺎدرة‬
‫ﻋﺸﺮات اﻟﻤﺨﻠﻮﻗﺎت ﺑﻼ ﺷ ﻔﻘﺔ‪ ،‬وھ ﻮ ﯾﺘ ﺎﺑﻊ ﻛ ﻞ ﯾ ﻮمِ أﺣ ﺪٍ ﻣﻄ ﺎردة ﻣ ﺎ ﺗﺒﻘ ﻰ‬
‫ﺣﺘﻰ اﻟﻤﻠﺠﺄ اﻷﺧﯿﺮ‪ .‬ﻣِﻦ اﻟﻤﺤﺘﻤﻞ أﻧﮫ ﯾﻌﻮّض ﺑﮭﺬا ﻋ ﻦ إﺧﻔﺎﻗﺎﺗ ﮫ ﻓ ﻲ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ واﻟﻐﺮاﻣﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻻ أﻇ ﻦ أﻧ ﮫ ﺳ ﯿﻌﯿﺮﻧﻲ ﺳ ﻼﺣﮫ ﺑﻤﺤ ﺾ إرادﺗ ﮫ‪ .‬ﺳ ﯿﻜﻮن ﻋﻠ ﻲّ ﺳ ﺮﻗﺘﮫ‪،‬‬
‫واﻟﺴﺮﻗﺔ ﻟﻦ ﺗﻜﻮن ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻲﱠ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أﻣﺮ ﺗﺎﻓ ﮫ‪ .‬ﻓ ﻲ اﻟﺒﺪاﯾ ﺔ أﺗﻌ ﺮف إﻟ ﻰ‬
‫اﺳﻤﮫ‪ ،‬ﺛﻢ أﺑﺪأ ﺗﺤﯿﺘﮫ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻮحٍ‪ .‬وﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﺳﯿﺤﺎول اﻟﺘﻌﺮف إﻟﻲ‪ ،‬وﺣﯿﻦ‬
‫ﻧﻠﺘﻘﻲ ﺳﯿﻜﻮن ھﻮ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻓﻲ وﺿﻊ ﻗﻨ ﺎع ﺗﺎﻟﯿ ﺎ )إﻟﮭ ﺔ اﻟﻜﻮﻣﯿ ﺪﯾﺎ ـ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ(‬
‫ﻋﻠﻰ وﺟﮭﮫ اﻟﺤ ﺰﯾﻦ‪ .‬وﺣﯿﻨﺌ ﺬٍ ﺳ ﺄﻧﺘﻘﻞ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﺘﺎﻟﯿ ﺔ‪ .‬ﺳ ﺄﺑﺪأ اﻻھﺘﻤ ﺎم‬
‫ﺑﺘﻔﺎﺻﯿﻞ ﺣﯿﺎﺗﮫ‪ .‬ﺳﯿﻐﺮﯾﮫ أن ﺷﺨﺼﺎً ﻣﻦ اﻟﺠﻨﺲ اﻵﺧﺮ أﺻﻐﺮ ﻣﻨ ﮫ ﺑﻤ ﺮﺗﯿﻦ‬
‫ﯾﺒﺪي ﻧﺤﻮه اھﺘﻤﺎﻣﺎً زاﺋﺪاً‪ .‬ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺳﺘﺄﺗﯿﻨﻲ دﻋﻮة ﻟﻠﺰﯾﺎرة‪.‬‬
‫ﺳﺄذھﺐ إﻟﯿﮫ ﺑ ﺮداء ﻋ ﺮﯾﺾ أﺗﺤ ﺮك ﻓﯿ ﮫ ﻣﺜ ﻞ ﻗﻠ ﻢ رﺻ ﺎص ﻓ ﻲ ﻛ ﺄس‪.‬‬
‫وﻣ ﻦ اﻟ ﺪاﺧﻞ ﺳ ﺄﺧﯿﻂ ﻓﯿ ﮫ أرﺑﻄ ﺔ ﻷﺟ ﻞ اﻟﺴ ﻼح‪ ،‬إﻧ ﮫ اﺧﺘ ﺮاع اﻟﺴ ﯿﺪ‬
‫راﺳﻜﻮﻟْﻨﯿﻜﻮف ﻃﯿﺐ اﻟﺬﻛﺮ )ﺑﻄﻞ رواﯾﺔ اﻟﺠﺮﯾﻤﺔ واﻟﻌﻘﺎب ﻟﺪوﺳﺘﻮﯾّﻔﺴﻜﻲ(‪.‬‬
‫ﺳﺄﺗﻔﺤﺺ اﻟﻤﻜﺎن ﻷرى أن اﻟﺴﻼح ﻣﻮﺿﻮع ﻋﻠﻰ اﻟﺨﺰاﻧﺔ‪ ،‬وﺑﺠﺎﻧﺒ ﮫ ﺗﻮﺟ ﺪ‬
‫ﻋﻠﺐ اﻟﻄﻠﻘﺎت‪.‬‬
‫ﺳﺄﻏﺾ ﻧﻈﺮي اﻟﻄﻤﺎح وﺳﺄﻗﻮل ﻟﮫ‪» :‬اﻟﻤﻜﺎن ﻋﻨﺪك ﻣ ﺮﯾﺢ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﻷﺟ ﻞ‬
‫ﺣﻀﱢﺮ ﻟﻲ ﻗﮭﻮة‪ .‬ﺳﺄﻋﻠّﻤﻚ ! اﺳﻜﺐ أرﺑ ﻊ ﻣﻼﻋ ﻖ ﺑ ﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺎء‬ ‫اﻟﺘﻨﺎﻏﻢ اﻟﺘﺎم َ‬
‫اﻟﺒﺎرد وﺳﺨﻨﮫ ﺑﮭﺪوء ﺣﺘﻰ ﯾﻐﻠﻲ وأﻧ ﺖ ﺗﺤﺮﻛ ﮫ ﺑﺎﻟﻤﻠﻌﻘ ﺔ دون ﺗﻮﻗ ﻒ‪ .‬إﯾ ﺎك‬
‫ﺻ ﺪ ﻟﻠﺮﻏ ﻮة وإﻃﻔ ﺎء اﻟﻨ ﺎر ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ‬ ‫أن ﺗﺒﺘﻌ ﺪ وﻟ ﻮ ﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ‪ ،‬ﯾﺠ ﺐ اﻟﺘﺮ ّ‬
‫اﻟﻤﻨﺎﺳﺐ‪ .‬اﻟﺮﻏﻮة ھﻲ أﻃﯿﺐ ﺷﻲء !«‪.‬‬

‫‪١٥٨‬‬
 ‫ﺗﺪرﯾﺒﺎت ﻓﻨﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺮﻣﺎﯾﺔ ﻋﻠﻰ ھﺪف ﻣﺘﺤﺮك‬

‫ﺑﻌﺪ ھﺬا ﺳﯿﺘﻮﺟﮫ اﻟﺴﻔّﺎح إﻟﻰ اﻟﻤﻄﺒﺦ‪ ،‬أﻣﺎ أﻧﺎ ﻓﺴﺄﻧﺘﺸﻞ اﻟﺴﻼح ﻣﻦ ﻏﻤﺪه‬
‫ﺑﺮﺑﺎﻃﺔ ﺟﺄش‪ ،‬ﺛﻢ أدﺧﻠﮫ ﻓﻲ اﻷرﺑﻄﺔ ﺗﺤﺖ اﻟﺮداء‪ ،‬وأﺿﻊ ﺛﻼث ﻃﻠﻘﺎت ﻓﻲ‬
‫ﺣﻤّﺎﻟﺔ اﻟﺼﺪر‪ ،‬وأﺻﯿﺢ ﻟﺼﺎﺣﺐ اﻟﺒﯿﺖ‪:‬‬
‫»أﻇ ﻦ أﻧﻨ ﻲ ﻟ ﻢ أﻏﻠ ﻖ ﺑ ﺎب ﻣﻨﺰﻟ ﻲ‪ .‬ﺳ ﺄذھﺐ ﻷﺗﺄﻛ ﺪ‪ ،‬وﺳ ﺄﻋﻮد ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺤﺎل !«‪ ،‬وأﺣﻤﻞ اﻟﻐﻨﯿﻤﺔ إﻟﻰ ﻣﻨﺰﻟﻲ‪.‬‬
‫ﻟﻦ ﯾﻜﺘﺸﻒ اﻟﺠﺎر ﻓﻘﺪان ﺷﻲء ﻗﺒﻞ أن ﯾﺤﯿﻦ ﺛﺎﻧﯿﺔ ﻣﻮﻋﺪ ذھﺎﺑﮫ ﻻرﺗﻜ ﺎب‬
‫ﺟﺮاﺋﻤﮫ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﻲ ﺳﺄﻋﯿﺪ ﻟﮫ اﻟﺴﻼح ﺑﺎﻟﺒﺮاﻋﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻗﺒﻞ ﯾﻮم اﻷﺣﺪ‪.‬‬
‫ﺳ ﻮف أﻃﻠ ﻖ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ اﻟﻨ ﺎر ﻣ ﻦ اﻟﻌﻤ ﺎرة اﻟﻤﻘﺎﺑﻠ ﺔ ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﻜﺘﻤﻠ ﺔ اﻟﺒﻨ ﺎء‪.‬‬
‫اﻟﺒﻨﺎؤون ﻏﺎدروا اﻟﻌﻤﺎرة ﻗُﺒﯿ ﻞ ﻋﺼ ﺮ اﻟﻔﻀ ﺎء‪ ،‬وﻣ ﻦ اﻟﻤﺴ ﺘﺒﻌﺪ أن ﯾﻌ ﻮدوا‬
‫ھﺬه اﻷﯾﺎم‪ .‬ﺳﺄﻛﻮن ھﻨﺎك ﺣﯿﻦ ﺑﺰوغ اﻟﻔﺠ ﺮ‪ ،‬ﺳﺄﺻ ﻌﺪ إﻟ ﻰ اﻟﻄ ﺎﺑﻖ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ؛‬
‫ﺳﺄﻧﻜﺐّ ﻋﻠﻰ ﻛﻮة اﻟﻨﺎﻓﺬة‪ ،‬وﺳﺄﺻﻮب إﻟﻰ ﻣﺪﺧﻠﮭﻢ‪ ،‬وﺳﺄﻧﺘﻈﺮ ﺑﻤﺘﻌ ﺔٍ اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔَ‬
‫اﻟﻤﺤﺘﻤﺔ‪.‬‬
‫ھﺎھﻲ ﻋﻤﺎرﺗﮭﻢ ﺗﺴﺘﯿﻘﻆ‪ .‬ﺗﻨﻔﺘﺢ اﻟﻨﻮاﻓﺬ اﻟﻮاﺣﺪة ﺗﻠﻮ اﻷﺧﺮى‪ .‬وھﻤﺎ ﻛﺬﻟﻚ‬
‫ﯾﺴﺘﯿﻘﻈﺎن ﻋﻠﻰ ﻓﺮاش اﻟﺰوﺟﯿﺔ اﻟﻠﻌﯿﻦ‪ .‬ﻣﺎ أن ﺗﻔﺘﺢ ﻋﯿﻨﯿﮭﺎ ﺣﺘﻰ ﺗﺮى ﻣ ﺎ ﻻ‬
‫ﺗﺴﺘﺤﻘﮫ‪ ،‬ﻣﺎ ھﻲ ﻏﯿ ﺮ ﺟ ﺪﯾﺮة ﺑ ﮫ‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﮫ اﻟﻤﺸ ﮭﺪ اﻷﻛﺒ ﺮ روﻋ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺰﻣ ﺎن‬
‫واﻟﻤﻜﺎن‪ :‬إﻧﮭﺎ ﺳﺘﺮى ﯾﻮرا‪ ،‬اﻟﻤﺪﻟﻞ‪ ،‬اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻟ ﻢ ﯾُ ﺪﻓﻦ ﺑﻌ ﺪ ﻓ ﻲ ﺛﯿ ﺎب‬
‫اﻟﻌﻤ ﻞ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﻟ ﻢ ﯾﻔ ﺘﺢ ﺑﻌ ﺪُ ﺷ ﻔﺘﯿﮫ اﻟ ﺮاﺋﻌﺘﯿﻦ ﻟﻜ ﻲ ﯾﺸ ﺘﻜﻲ أﻧ ﮫ ﻻ ﯾﻮﺟ ﺪ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻌﮭﺪ اﺧﺘﺼﺎﺻﻲ واﺣﺪ ﻛﺎﻣﻞ اﻟﻘﺪر‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ اﺿﻄﺮ أﻣﺲ ﻟﻠﺘﺄﺧﺮ ﺛﺎﻧﯿﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻤﺨﺒﺮ ﺣﺘﻰ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻠﯿﻞ‪ ،‬ﺛﻢ ﻋ ﺎد إﻟ ﻰ اﻟﻤﻨ ﺰل وھ ﻮ ﯾﺤﻤ ﻞ ﺷ ﺬى ﻋﻄ ﺮ‬
‫»ﻧﻔﺮﺗﯿﺘﻲ« اﻟﺬي ﺗﺘﺮﺷﺮش ﺑﮫ ﺳﻜﺮﺗﯿﺮة رﺋﯿﺲ اﻟﻘﺴﻢ‪ .‬ھﻲ أﯾﻀﺎً ﻟﻢ ﺗﻘﻞ ﻟ ﮫ‬
‫أﯾﺔ ﻛﻠﻤﺔ ﺑﻌﺪ‪ ،‬وﻟﻦ ﺗﻘﻮل‪ ،‬ﻷﻧﮭﺎ ﻋﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘﮭﺬﯾﺐ‪ ،‬وﻷﻧﮭﺎ ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ أن ﺗﻐﺾ‬
‫اﻟﻄﺮف ﺑﻔﺮوﺳﯿﺔ ﻓﻲ ﺣﺎﻻت اﻟﻼﺟﺪوى‪.‬‬
‫إﻧﮭﺎ ﻟﻦ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﺜﻠﻲ ﻓﻲ ﻓ ﺮاش اﻟ ﺮﯾﺶ ﺣﺘ ﻰ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ اﻷﺧﯿ ﺮة‪ ،‬ﺑ ﻞ ﺳ ﺘﮭﺐّ‬
‫ﺑﺨﻔ ﺔ ﻣ ﻦ ﻣﻀ ﺠﻌﮭﺎ‪ ،‬وﺗﻨﺰﻟ ﻖ إﻟ ﻰ ﻏﺮﻓ ﺔ أﺧ ﺮى‪ ،‬وﺗﺒ ﺪأ ﺗﻠ ﻮّح ﺑﺄﻃﺮاﻓﮭ ﺎ‬
‫وﺗﻠﻮي ﻋﻤﻮدھﺎ اﻟﻔﻘ ﺮي ﺑﺸ ﻜﻞ ﺣﻠﺰوﻧ ﻲ‪ .‬وﻛﻤ ﺎ ﺗﺤﻔ ﻆ رﺑ ﺔ اﻟﻤﻨ ﺰل اﻟﺠﯿ ﺪة‬
‫اﻟﺒﻨﺪورة واﻟﺨﯿﺎر ﻟﻠﺸ ﺘﺎء ﺗﺤ ﺎﻓﻆ ھ ﻲ ﻋﻠ ﻰ ﺧﺼ ﺮھﺎ‪ .‬ﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ ﺗﺴ ﺮع إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤﻄ ﺒﺦ وﺗﺒ ﺪع ﺗﺤﻔ ﺔ ﻃﮭ ﻲ ﻋﺒﻘﺮﯾ ﺔ‪ .‬ﻻ ﺑ ﺄس‪ ،‬دﻋﻮھ ﺎ ﺗﺘﻤﺘ ﻊ ﺑ ﺂﺧﺮ وﺟﺒ ﺔ‬
‫ﻃﻌﺎم ﻓﻲ ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ ﺑﺼﺤﺒﺔ ﯾﻮرا‪ ،‬وﺑﻌﺪ ھ ﺬا ﺳﺄﺗﺼ ﺮف ﻣﻌﮭ ﺎ ﻛﻤ ﺎ ﯾﺠ ﺐ‪ .‬أﻧ ﺎ‬

‫‪١٥٩‬‬
 ‫ﯾﻮﻟﯿﺎ ﻛﻮﻛﻮﺷْﻜﺎ‬

‫أﻧﺘﻈﺮھﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺧ ﻂ اﻟﻨ ﺎر وأﺳ ﻨﺎﻧﻲ ﺗﺼ ﻄﻚّ ﻣ ﻦ اﻟﺒ ﺮد ﻓ ﻲ ﻟﺤ ﻦ ﻋﺴ ﻜﺮي‪.‬‬

‫ﺳﺄﻧﻄﻤﺮ ﺗﺪرﯾﺠﯿﺎً ﺑﺎﻟﺜﻠﺞ اﻟﺬي ﯾﻨﺪﻓﻊ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﻓﺬة اﻟﺠﻮﻓﺎء‪ ،‬وأﻧﻔﻀﮫ ﻣ ﻦ وﻗ ﺖ‬
‫إﻟﻰ آﺧﺮ ﻣﻦ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﻔﻲّ ﺑﯿﺪي اﻟﯿﺴﺮى‪ ،‬ﻓﯿ ﺪي اﻟﯿﻤﻨ ﻰ ﺗﺴ ﻤﺮت ﺑﺜﺒ ﺎت ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺰﻧﺎد اﻟﻤﺮﻓﻮع‪...‬‬
‫‪ ...‬اﻟﺴ ﻠﻢ اﻟﻜﮭﺮﺑ ﺎﺋﻲ ﯾﺼ ﻌﺪ ﺑ ﻲ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺘ ﺮو إﻟ ﻰ ﺻ ﺒﺎح ﻗ ﺎرس‪ .‬أﻗﻄ ﻊ‬
‫اﻟﻄﺮﯾﻖ ﻣﮭﺮوﻟﺔ ﺑﯿﻦ وﺳ ﺎﺋﻞ اﻟﻤﻮاﺻ ﻼت اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﻮﻗ ﻒ ﻣ ﺬﻋﻮرة‪ ،‬وأﺻ ﻌﺪ‬
‫اﻟﺪرج اﻟﺤﻠﺰوﻧﻲ ﻣﺠﺘ ﺎزة اﻟﻤﻨﻌﻄﻔ ﺎت ﺑﺎﻟ ﺪﺧﺎن‪ ،‬وأرﻛ ﺾ ﻋ ﺎﺑﺮة اﻟﺒ ﺎب ﺛ ﻢ‬
‫أﻟﺘﺼﻖ ﺑﻤﻜﺎﻧﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ‪.‬‬
‫ﺧﻼﻓﺎً ﻟﮭﺎ‪ ،‬أﻧﺎ ﻻ أزرع ﻣ ﺎ ھ ﻮ ﻋﺎﻗ ﻞ وﻃﯿ ﺐ وﺛﺎﺑ ﺖ ﻓ ﻲ ﻧﻔ ﻮس ﻃ ﻼب‬
‫اﻟﺪوام اﻟﻤﺴﺎﺋﻲ وﻃ ﻼب اﻟﻤﺮاﺳ ﻠﺔ اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﻌﻤﻠ ﻮن ﻓ ﻲ ﻣﺴ ﺘﻮدﻋﺎت اﻷﺣﺬﯾ ﺔ‬
‫وأدوات اﻟﺰﯾﻨﺔ‪ .‬أﻧﺎ ﻻ أﻃﯿﻖ ﺗﺤﻤّﻞ ھﺬا اﻟﻤﻌﮭﺪ‪ .‬وﺑﺎﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺔ‪ ،‬أﻧﺎ ﻻ أﺣ ﺐ أن‬
‫أزرع؛ ﺑ ﻞ أن أﺣﺼ ﺪ‪ ،‬وﻧﻔﺴ ﻲ ﻣﯿﺎﻟ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﺸ ﻌﺮ واﻟﻔﻨ ﻮن‪ .‬أﻧ ﺎ أﻋﻤ ﻞ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﮭﻨﺘﻲ اﻟﻤﺤﺒﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻠﻤﺖ ﺑﮭﺎ ﻣﻨﺬ اﻟﺼ ﻐﺮ وھ ﻲ اﻟﺰﺧﺮﻓ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺨ ﺰف‪.‬‬
‫ﻃﻮال اﻟﯿ ﻮم أرﺳ ﻢ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻔﻨ ﺎﺟﯿﻦ واﻷﻃﺒ ﺎق ﻣﺴ ﺘﻮﺣﯿﺔ ﺻ ﻮر ﯾ ﻮرا‪ .‬ﯾ ﻮرا‬
‫ﯾﺸﺮب اﻟﻘﮭﻮة ﻓﻲ اﻟﻔﺮاش‪ ،‬ﯾﻮرا ﯾﻐﯿّﺮ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ ﻣﺨﺒﺮه‪ ،‬ﯾﻮرا ﻋﻠﻰ ﻛﺮﺳﻲ‬
‫ﻣﺪﯾﺮ اﻟﻤﻌﮭﺪ‪ ،‬ﯾﻮرا ﯾﺘﺴﻠﻢ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ‪ .‬وﺣﺘﻰ إذا ﺣَﺮﻣﻮا ﯾﻮرا اﻟﻤﺴﻜﯿﻦ ﻣﻦ‬
‫ھ ﺬه اﻟﺠ ﺎﺋﺰة؛ ﻓ ﺈن اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ ﺳ ﯿﻌﺮﻓﮫ وﺳ ﯿﺤﺒﮫ وھ ﻮ ﯾ ﺮى ﺻ ﻮره‬
‫اﻟﺮاﺋﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﻃﻘﻮم اﻟﺸﺎي‪.‬‬
‫رﺳ ﻤﺖُ ﻋﯿﻨ ﻲّ ﯾ ﻮرا وﺷ ﻜﻠﮫ ﻓ ﻲ ﻋﯿﻨ ﻲّ‪ ،‬وﺧﻄﻄ ﺖ ﺑﻘﻠ ﻢ ﺑُﻨ ﻲ ﺷ ﻔﺘﯿﮫ‪،‬‬
‫وأﻃﻠﻌﺖ زﻣﻼﺋﻲ ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻊ وﺗﺴﻌﯿﻦ ﺑﺎﻟﻤﺌﺔ ﻣﻦ ﻣﺸ ﻜﻼﺗﻲ‪ ،‬وﺑﮭ ﺬا أﺳ ﺘﻐﺮق‬
‫ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ‪.‬‬
‫‪ ...‬ھﺎھﻮ ﺑﺎب اﻟﻤﺪﺧﻞ ﯾﻨﻔ ﺘﺢ ﻋﻠ ﻰ آﺧ ﺮه‪ ،‬وھﺎھﻤ ﺎ ﯾﺨﺮﺟ ﺎن‪ .‬ﻟﻘ ﺪ دﺳّ ﺖ‬
‫ﯾ ﺪھﺎ ﺑﻘﻔﺎزھ ﺎ اﻟﺸ ﺎﻣﻮاه ﺗﺤ ﺖ ﻣﺮﻓﻘ ﮫ ﺑ ﺪون ﺗﻜﻠ ﻒ‪ ،‬وھﻤ ﺎ ﯾﺘﻮﺟﮭ ﺎن إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤﻮﻗﻒ‪ ،‬وأﻧﺎ ﻻ أﻓﻠﺘﮭﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﺸُﻌﯿﺮة‪ .‬ﻟﻜﻦ ﯾﻮرا أﻗﺮب إﻟﻲ ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬إﻧﮫ ﯾﺴ ﯿﺮ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺠﮭﺔ اﻟﯿﺴﺮى ﻷن ﯾﺪھﺎ اﻟﯿﻤﻨﻰ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﺤﻔﻈﺔ ﻣﻨﺘﻔﺨﺔ ﺗﺘﺠﻮل ﻣﻌﮭﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘﺎﻛﺴ ﻲ وﻓ ﻲ اﻟﻌﻤ ﻞ‪ ،‬ﻓﯿﮭ ﺎ رزﻣ ﺔ أوراق ﻣ ﺬاﻛﺮاتٍ ﻗﺮأَﺗﮭ ﺎ ﺑ ﺎﻟﻮَرْب‬
‫ووﺿﻌﺖ ﻋﻠﯿﮭﺎ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺴﺤﺮﯾﺔ »ﻧﺎﺟﺢ«‪ ،‬إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﺑﺤﺚ ﻋﻠﻤ ﻲ ﺳ ﻤﯿﻚ‬
‫ﻟﻤﺸ ﺮﻓﮭﺎ اﻟﻌﻠﻤ ﻲ‪ ،‬وﻛﺘ ﺎب ﻣﻜﺘﺒﮭ ﺎ وﺳ ﺮﯾﺮھﺎ‪ ،‬وﻣﻄﺮﺑ ﺎن ﻷﺟ ﻞ اﻟﻘﺸ ﺪة‪ .‬ﻻ‬

‫‪١٦٠‬‬
 ‫ﺗﺪرﯾﺒﺎت ﻓﻨﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺮﻣﺎﯾﺔ ﻋﻠﻰ ھﺪف ﻣﺘﺤﺮك‬

‫أﺳ ﺘﻄﯿﻊ إﻃ ﻼق اﻟﻨ ﺎر ! دﻣ ﻮع اﻟﯿ ﺄس ﺗﺘﺠﻤ ﺪ ﻋﻠ ﻰ وﺟﻨﺘ ﻲّ‪ .‬أُﻃﺒ ﻖ ﺑﺄﺳ ﻨﺎﻧﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻄﻠﻘﺔ اﻻﺣﺘﯿﺎﻃﯿ ﺔ ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ﺗﻄﺒ ﻖ اﻟﺨﯿﺎﻃ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺪﺑﻮس‪ ،‬أﻧﻈ ﺮ إﻟﯿﮭﻤ ﺎ‬
‫ﺑﺼ ﻤﺖ‪ ،‬وھﻤ ﺎ ﯾﺴ ﯿﺮان ﻓ ﻲ اﻟﺸ ﺎرع ﯾ ﺪاً ﺑﯿ ﺪ‪ ،‬وﯾﺘﻮارﯾ ﺎن ﻓ ﻲ زﺣﻤ ﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﺑﺮﯾﻦ‪...‬‬
‫ﻣﺎ ھﺬا اﻟﮭﻠﺲ ! ﻟﻦ ﺗﻜﻮن اﻷﻣﻮر ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪ .‬ﯾ ﻮرا‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻓﺎرﺳ ﺎً‬
‫ﺣﻘﯿﻘﯿﺎً‪ ،‬ﺳﯿﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب وﺳ ﯿﻤﺮرھﺎ أﻣﺎﻣ ﮫ‪ ،‬وأﻧ ﺎ ﺑﻠﻤ ﺢ اﻟﺒﺼ ﺮ ﺳﺄﺿ ﻐﻂ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺰﻧﺎد‪ .‬وﺣﯿﻨﻤﺎ ﺳﯿﺨﺮج ﻓ ﻲ إﺛﺮھ ﺎ إﻟ ﻰ اﻟﺸ ﺎرع ﺳ ﯿﻜﻮن اﻟﺨﻠ ﻮد ﻗ ﺪ ﺗﻜﺸّ ﻒ‬
‫ﻟِﻨﺎﻇﺮَﯾﮭﺎ‪ .‬وﻗﺮﯾﺒﺎً ﻣﻨﮭ ﺎ ﺳﺘﺴ ﻘﻂ اﻟﻤﺤﻔﻈ ﺔ ﺑﻤﻄﺮﺑ ﺎن اﻟﻘﺸ ﺪة اﻟﻤﻜﺴ ﻮر اﻟ ﺬي‬
‫ﺳﺘﻨﻐﺮز ﺷﻈﺎﯾﺎه ﺑﺘﻠﺬذ ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻤﻤﻞ ﻟﻠﻤﺸﺮف اﻟﻌﻠﻤﻲ‪.‬‬
‫ﺳﺘﮭﻤﺲ ﺑﻜﻠﻤﺎت ﻣﺴﻤﻮﻋﺔ ﺑﺎﻟﻜﺎد‪» :‬وداﻋﺎً ﯾﺎ ﺣﺒﯿﺒﻲ‪ ،‬أﺗﻤﻨﻰ ﻟﻚ اﻟﺴﻌﺎدة‪.‬‬
‫ﺗﺰوج آدا‪.«...‬‬
‫وآدا ﺗﻌﻨﻲ ﺟﮭﻨﻢ وھﻮ ﺗﺼﻐﯿﺮ ﻻﺳﻤﻲ اﻟﻜﺎﻣﻞ »اﺑﻨﺔ ﺟﮭﻨﻢ«‪.‬‬
‫ﺳﺘﻜﻮن ھ ﺬه ھ ﻲ ﻛﻠﻤﺎﺗﮭ ﺎ اﻷﺧﯿ ﺮة‪ ،‬وﺳ ﯿﮭﺮول ﯾ ﻮرا إﻟ ﻰ اﻟﻌﻤ ﺎرة ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﻣﻜﺘﻤﻠ ﺔ اﻟﺒﻨ ﺎء‪ ...‬ھ ﺮاء‪ ،‬إﻧ ﮫ ﺳ ﯿﻨﺪﻓﻊ إﻟ ﻰ اﻟﮭ ﺎﺗﻒ ﻟﻜ ﻲ ﯾﻄﻠ ﺐ اﻟﺸ ﺮﻃﺔ‬
‫واﻹﺳﻌﺎف‪ .‬واﻵن أھﻢ ﺷﻲء ھﻮ اﻟﻠﺤﺎق ﺑﺎﻟﻘﻔﺰ داﺧ ﻞ اﻟﺘﺮوﻟﻠ ﻲ ﺑ ﺎص ﻟﻜ ﻲ‬
‫ﻻ ﺗﻘﺘﻔﻲ اﻟﻜﻼب أﺛﺮي‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ أﺳﻠﺤﺔ اﻟﺼ ﯿﺎدﯾﻦ ﻣﺴ ﺠﻠﺔ‪ .‬ﻣِ ﻦ اﻟﻄﻠﻘ ﺔ ﺳ ﯿﺤﺪدون اﻟﻌﯿ ﺎر وﺳ ﯿﻘﻌﻮن‬
‫ﻋﻠﻰ ﺟﺎري‪ ،‬وﺑﻌﺪه ﻋﻠﻲ‪.‬‬
‫ﻛ ﻼ‪ ،‬اﻟﺴ ﻼح اﻟﻨ ﺎري ﯾﺸ ﻜﻞ ﻣﺨ ﺎﻃﺮة ﻛﺒﯿ ﺮة‪ .‬ﻣﯿ ﺪﯾﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ أﻛﺜ ﺮ ﻧﺒﺎھ ﺔ‬
‫ﺑﻜﺜﯿ ﺮ‪ .‬ﺳ ﺄﻓﻌﻞ ﻣﺜﻠﮭ ﺎ‪ ،‬ﯾﺠ ﺐ اﻟﺤﺼ ﻮل ﻓﻘ ﻂ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﯿﺎﻧﻮر اﻟﺒﻮﺗﺎﺳ ﯿﻮم أو‬
‫ﺣﺎﻣﺾ اﻟﺒﺮوﺳﯿﻚ أو اﻟﺰرﻧﯿﺦ‪ .‬ﺳﺄذھﺐ ﻟﺰﯾﺎرﺗﮭﻢ‪ ،‬وﺑﺪون أن ﯾﻠﺤﻈﻨﻲ أﺣﺪ‬
‫ﺳﺄدس ﻟﮭﺎ ﺳﻤﺎً ﻓﻲ اﻟﻘﮭﻮة‪ ،‬و‪ ..‬ﺗﻢ اﻷﻣﺮ‪ .‬وﻟﻜﻲ ﻻ ﺗﻤﺰق اﻟﺸﺒﮭﺎت اﻟﻤﺮﯾﻌﺔ‬
‫روح ﯾﻮرا اﻟﮭﺸﺔَ‪ ،‬اﻷﻓﻀﻞُ إرﺳﺎﻟﮫ ﻟﻔﺘﺮة ﻓﻲ ﻣﺄﻣﻮرﯾﺔ‪.‬‬
‫ﺳﺄﺣﻀﺮ ﻓﻲ ﺣﯿﻦ ﺗﺄﺧﺬ دواﻣ ﺔُ اﻟﻄﺮﻗ ﺎت اﻟﺒﻌﯿ ﺪة ﯾ ﻮرا‪ ،‬ﺳ ﺄدس ﻟﮭ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻘﮭﻮة ﺳﻤﺎً‪ ،‬واﻷرض ﺳﺘﻤﯿﺪ ﺗﺤﺖ ﻗﺪﻣﯿﮭﺎ‪ .‬ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ أﻏﺴﻞ اﻷواﻧﻲ‪ ،‬وأﻟﺒﺲ‬
‫ﻗﻔﺎزﯾﻦ‪ ،‬وأﺷﻐّﻞ اﻟﻤﺴﺠﻠﺔ‪ .‬أﻗﻒ ﻋﻨﺪ ﺑﺎب اﻟﺸﻘﺔ وأﻗﻮل ﺑﺼﻮت ﻋﺎلٍ ﻛﻠﻤﺎت‬
‫اﻟﻮداع‪ ،‬وأﻃﻠﺐ إﺑﻼغ ﯾﻮرا ﺗﺤﯿ ﺎﺗﻲ‪ ،‬ﺛ ﻢ أدﻧ ﺪن ﺑﺼ ﻮت ﺧﺎﻓ ﺖ وأﻧﺼ ﺮف‪.‬‬

‫‪١٦١‬‬
 ‫ﯾﻮﻟﯿﺎ ﻛﻮﻛﻮﺷْﻜﺎ‬

‫ﺻﻮت اﻟﻤﺴﺠﻠﺔ ﺳ ﯿﻤﺘّﻊ آذان اﻟﺠﯿ ﺮان ﺳ ﺎﻋﺔ أﺧ ﺮى ﺑﻌ ﺪ ﺧﺮوﺟ ﻲ‪ .‬أﻧ ﺎ إذاً‬
‫ﺧﺎرج اﻟﺸﺒﮭﺎت‪.‬‬
‫ﺳﯿﻌﻮد ﯾﻮرا ﺑﻌﺪ أن ﯾﺴﺘﺪﻋﻮه ﺑﺒﺮﻗﯿﺔ ﻟﺤﻀﻮر ﻣﺮاﺳﻢ اﻟﺪﻓﻦ‪ .‬ﺳﯿﻜﻮن ﺑﻼ‬
‫ﺳﻠﻮان‪ .‬وﺑﻌﺪ أﺳﺒﻮع ﺳﺄﻓﺘﺶ ﻋﻨﮫ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﺰل ﻷﺟ ﺪه ﻃﻮﯾ ﻞ اﻟﻠﺤﯿ ﺔ ﺿ ﺎﻣﺮاً‬
‫وﺷﺎﺣﺒﺎً ﻣﻦ اﻷﺳﻰ‪ .‬ﺳﺄﻧﻔﺚ ﻓﯿﮫ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬وﺳﺄﺷ ﺎرﻛﮫ وﻃ ﺄة اﻟﺤﺮﻣ ﺎن‪ ،‬وﻣﺜ ﻞ‬
‫ﻛﺎرﯾﺎﺗﯿ ﺪا‪ ،‬ﺳﺄﺿ ﻊ ﻛﺘﻔ ﻲّ رھ ﻦ أﻋﺒﺎﺋ ﮫ اﻻﻗﺘﺼ ﺎدﯾﺔ‪ .‬ﺑﻨﻔﺴ ﻲ ﺳ ﺂﺧﺬ ﺑﯿ ﺪه‪،‬‬
‫وﺑﻘﻠﺒﮫ‪...‬‬
‫***‬
‫‪ ...‬أﻧ ﺎ أﻧﺘﻈﺮھ ﺎ‪ ،‬أﺗﻤﺸ ﻰ ﻣﻜﺘﺌﺒ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﺮم اﻟﺨ ﺎوي ﻟﻤﻌﮭ ﺪ اﻻﻗﺘﺼ ﺎد‬
‫اﻟﻮﻃﻨﻲ‪ .‬ھﺎ ﻗﺪ ﻣﺮت ﺳﺎﻋﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ وھﻲ ﻋﻨﺪ ﻣﺸﺮﻓﮭﺎ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬ﺳﻨﺘﺄﺧﺮ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺣﻔﻠﺔ ﻋﯿﺪ اﻟﻤﯿﻼد‪.‬‬
‫ﻣﺸﺮﻓﮭﺎ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﺑﺪﯾﻦ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻺﺻﺎﺑﺔ ﺑﺎﺣﺘﺸﺎء ﻗﻠﺒﻲ‪ ،‬وھ ﻮ ذو ﻃ ﺎﺑﻊ ﻗ ﺎس‬
‫ﻣﺜﻞ ﻣﻘﻌﺪِ ﺣﺪﯾﻘﺔ‪ ،‬وﻟﮫ ﻧﺒﺮة اﻧﻔﻌﺎﻟﯿﺔ ﻓﻲ ﺻﻮﺗﮫ‪ .‬إﻧ ﮫ ﯾﺘ ﻮق إﻟ ﻰ اﻟﺤﻠ ﻮل ﻓ ﻲ‬
‫ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﯾﺤﻞ ﻓﻲ ﺷﻘﺘﮫ‪ ،‬ﯾﻠﺒﺲ ﺟﺒﺔ ﻣﻨﺰﻟﯿﺔ وﺧﻔﯿﻦ‪ ،‬وﯾﺴﺘﻘﺮ ﻓﻲ ﻛﺮﺳﯿﮫ‪،‬‬
‫وﻣِ ﻦ ھﻨ ﺎك ﯾﻌﻄﯿﮭ ﺎ ﺗﻮﺟﯿﮭﺎﺗ ﮫ اﻟﻘﯿﻤ ﺔ‪ .‬إﻧﮭ ﺎ ﻻ ﺗﺘﺤﻤ ﻞ ﻣﺸ ﺮﻓﮭﺎ‪ .‬ﺗﺴ ﺘﺜﯿﺮھﺎ‬
‫اﺑﺘﺴﺎﻣﺘﮫ اﻟﻤﺼﻄﻨﻌﺔ ﻋﻠﻰ وﺟﮭﮫ اﻟﻤﻌﺠﻮن ﻣﻦ ﻋﺼﯿﺪة اﻟﺴﻤﯿﺪ‪ ،‬وﺷﻲءٌ ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﺮﺑﻰ اﻟﺘﻮت ﯾﺼﺒﻎ ﺧﺪﯾﮫ‪ .‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ﺧﻼﻓﺎً ﻟﻲ ﻟﻦ ﺗﻘﻮل ﻟﮫ أﺑﺪاً‪:‬‬
‫»ھ ﻞ ﺳ ﺘﻨﮭﻲ ﺣ ﺪﯾﺜﻚ أم ﻻ‪ ،‬أﯾﮭ ﺎ اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺠ ﻮز؟ ﻟ ﯿﺲ ﻋﻨ ﺪي وﻗ ﺖ‪،‬‬
‫ﺳﺄﺗﺄﺧﺮ ﻋﻠﻰ ﺣﻔﻠﺔ ﻋﯿﺪ اﻟﻤﯿﻼد‪ ،‬ﯾﻨﺘﻈﺮﻧﻲ ﯾﻮرا وﻓﻄﺎﺋﺮ ﺑﺎﻟﻔﻄﺮ !«‪.‬‬
‫ﻛ ﻼ‪ ،‬إﻧﮭ ﺎ ﺗﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﺗﻀ ﺒﻂ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ‪ .‬إﻧﮭ ﺎ ﺗ ﺬﻛﺮ أن اﻟﻤﺸ ﺮف ﺻ ﺪﯾﻖ‬
‫أﻣﮭﺎ‪ ،‬اﻟﺬي ﻗﺪم ﻟﮭﺎ ﻣﻜﺎن ﺷﺨﺺ آﺧﺮ ﻓﻲ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﻠﯿﺎ ﻋﺮﻓﺎﻧﺎً ﺑﺎﻟﺠﻤﯿ ﻞ‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻣﺒﻠﻎ زھﯿﺪ ﺑﺎﻟﻌﻤﻠﺔ اﻟﺼﻌﺒﺔ‪ .‬وﻟﮭﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﺗﺴﺘﻤﻊ إﻟﯿﮫ ﺑﺎﺣﺘﺮام‪ ،‬ﺣﺎﻧﯿﺔ‬
‫رأﺳﮭﺎ اﻟﻤﻼﺋﻜﻲ‪ .‬أﻣﺎ أﻧﺎ ﻓﺄﺗﺴﻜﻊ ﻣﻨﺘﻈﺮة ﻓﻲ اﻟﻤﻤﺮ‪.‬‬
‫وأﺧﯿﺮاً ﻧﻔ ﺪ ﺻ ﺒﺮي‪ ،‬اﻧ ﺪﻓﻌﺖ ﻣﻘﺘﺮﺑ ﺔ ﻣ ﻦ ﻣﻜﺘ ﺐ رﺟ ﻞ اﻟﻌﻠ ﻢ‪ ،‬أﻃﻘﻄ ﻖ‬
‫ﻣﻐﺘﺎﻇ ﺔ ﺑﻜﻌﺒ ﻲّ ﺣ ﺬاﺋﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻷرض اﻟﺨﺸ ﺒﯿﺔ‪ .‬ﺳ ﺄﻗﺘﺤﻢ اﻟﻤﻜﺘ ﺐ اﻵن‬
‫وﺳ ﺄرﯾﮭﺎ ﻗﺒﻀ ﺔ ﺛﻘﯿﻠ ﺔَ اﻟﻮﻗ ﻊ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ ﺳ ﺄﺗﻈﺎھﺮ ﺑ ﺄﻧﻨﻲ أﺧﻄ ﺄت اﻟﺒ ﺎب‪،‬‬
‫وأﻋﺘﺬر ﻟﻠﻌﺠﻮز ﺑﻤﺠﺎﻣﻠﺔ‪ .‬ﺑﺎب ﻣﻜﺘﺒ ﮫ ﻣﻨﺠّ ﺪ ﺑﺠﻠ ﺪ ﻓ ﺎﺧﺮ‪ ،‬إذا اﻗﺘﻠﻌﺘ ﮫ ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫ﺧﯿﺎﻃ ﺔ ﻣﻌﻄ ﻒ ﺟﻠ ﺪي ﻣﻤﺘ ﺎز ﻣﻨ ﮫ‪ ،‬ﻟﻤ ﺎع‪ ،‬ﺻ ﺮّار‪ ،‬آﺧ ﺮ ﻣﻮﺿ ﺔ‪ ،‬ﻟ ﮫ ﺷ ﻖ‬

‫‪١٦٢‬‬
 ‫ﺗﺪرﯾﺒﺎت ﻓﻨﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺮﻣﺎﯾﺔ ﻋﻠﻰ ھﺪف ﻣﺘﺤﺮك‬

‫ﻃﻮﯾ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﺨﻠ ﻒ ﯾﻨﻔ ﺘﺢ ﻣﺼ ﺎدﻓﺔ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ ﺧﻄ ﻮة ﻣ ﻦ ﺧﻄ ﻮاﺗﻲ ﻓﺘ ﺮﺗﻌﺶ‬

‫ﻗﻠﻮب اﻟﺮﺟﺎل اﻟﺴﺎﺋﺮﯾﻦ ﺧﻠﻔﻲ‪.‬‬
‫أﻓﺘﺢ إﺑﮭﺎﻣﻲ وﺳﺒﺎﺑﺘﻲ ﻣﺜﻞ ﻓﺮﺟﺎر ﺟﺎﻋﻠﺔ ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ دﯾﺴ ﯿﻤﺘﺮاً واﺣ ﺪاً‪ ،‬وأﺑ ﺪأ‬
‫ﺑﻘﯿﺎس اﻟﺒﺎب‪ .‬اﻟﻤﮭﻢ أن ﯾﻜﻮن ﻓﻲ ﻛﻞ درﻓﺔ ﻓِﺘْﺮان‪ .‬اﻟﺒﺎب ﻣﺮﺗﻔﻊ ﻻ أﺳﺘﻄﯿﻊ‬
‫ﺑﻠﻮغ أﻋﻼه‪ .‬أﺳﺤﺐ ﻣﻦ اﻟﻘﺎﻋﺔ اﻟﻔﺎرﻏﺔ ﻛﺮﺳﯿﺎً أﺻﻌﺪ ﻋﻠﯿﮫ وأﻛﻤﻞ اﻟﻘﯿﺎس‪.‬‬
‫او ـ ﻻ ـ ﻻ ! أﻧﺎ أﺗﺼﻮر ﻛﯿﻒ ﺳ ﯿﺘﺎﺑﻌﻨﻲ ﯾ ﻮرا ﺑﻨﻈﺮاﺗ ﮫ‪ ،‬وﺳ ﯿﻔﮭﻢ أن ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‬
‫ﻛﻠﮭﺎ ـ ﺑﺼﺮف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ اﻟﻤﺠﺪ اﻟﺒﺎھﺮ وﻧﻤ ﻂ اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟ ﺪﺧﯿﻞ ـ ﻛﺎﻧ ﺖ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﺗﺰال‪ ،‬وﺳﺘﻜﻮن‪ ،‬إﻓﻼﺳﺎً ﻋﻈﯿﻤﺎً‪ ،‬ﻷﻧﻨﻲ ﻟﺴﺖ ﻓﯿﮭﺎ‪ .‬ﺳﯿﻐﻠﻲ ﻓ ﻲ أﻋﻤﺎﻗ ﮫ ﺣ ﺐ‬
‫ﻣﻠﺘﮭﺐ وﻣﺨﻠّﺺ‪ .‬دﻗﯿﻘﺔ أﺧﺮى وﯾﻨﻄﻠﻖ ﻓﻲ إﺛﺮي‪...‬‬
‫وھﻨ ﺎ ﺑ ﺪأ اﻟﻜﺮﺳ ﻲ اﻟﻠﻌ ﯿﻦ ﻓﺠ ﺄة ﯾﺘ ﺮﻧﺢ ﺗﺤﺘ ﻲ‪ ،‬وﯾﻄﺮﺣﻨ ﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺒ ﺎب‬
‫اﻟﻤ ﻮارب ﻟﻤﻜﺘ ﺐ اﻟﻤﺸ ﺮف‪ .‬أﻃﯿ ﺮ إﻟ ﻰ ھﻨ ﺎك ﻣﺜ ﻞ ﻗﺬﯾﻔ ﺔ ﻣ ﺪﻓﻊ ﺣﺪﯾﺪﯾ ﺔ‪،‬‬
‫وأﻧﮭﺎل ﻋﻠﻰ اﻷرض ﺑِﺪوي ﯾﻔﻮق اﻟﻮﺻﻒ‪ .‬ﯾﺎ ﻟﮭﺎ ﻣﻦ ﺳﻘﻄﺔ !‬
‫أﻧ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻔ ﺰع ﻻ أﺷ ﻌﺮ ﺣﺘ ﻰ ﺑ ﺎﻷﻟﻢ‪ .‬اﻧﺒﻄﺤ ﺖ ﻋﻠ ﻰ اﻷرض‪ ،‬ﻣﺼ ﺎﺑﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺼﻤﻢ‪ ،‬ﻣﺘﻜﻮّﻣﺔ وﻣﻐﻤﻀﺔ اﻟﻌﯿﻨﯿﻦ‪ ،‬أﺗﺮﻗﺐ ﻓﻲ ھﻠﻊ اﻟﻌﻮاﺻﻒ واﻟﺼﻮاﻋﻖ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺘﻔﺠﺮ ﻓﻮراً ﻓﻮق رأﺳﻲ اﻟﺘﻌﺲ اﻟﻤﺼ ﺎب‪ ...‬ﻟﻜ ﻦ ﯾ ﺎ ﻟﻠﻌﺠ ﺐ‪ ،‬ﯾﺤ ﯿﻂ‬
‫ﺑﻲ ﺳﻜﻮن ﻣﻄﺒ ﻖ‪ .‬ﻓﺘﺤ ﺖ ﻋﯿﻨ ﻲّ ﻗﻠ ﯿﻼً ﺑﻘﻠ ﻖ وﺷﺨّﺼ ﺖ ﺑﻨﻈ ﺮي إﻟ ﻰ أﺳ ﻔﻞ‬
‫اﻟﻘﺎﻋ ﺪة اﻟﻌﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ وُﺿ ﻊ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ اﻟﺘﻤﺜ ﺎل اﻟﻨﺼ ﻔﻲ ﻟﻠﻤﺸ ﺮف ﻓ ﻲ ﺳ ﺘﺮة‬
‫ﻣﺨﻤﻠﯿﺔ ﺷﺒﺎﺑﯿﺔ‪ ،‬وﺑﺮﺑﻄﺔ ﻋﻨﻖ ﻣﺜﻞ ﺳﻤﻜﺔ ﺗﺘﻸﻷ ﺣﺮاﺷﻔﮭﺎ‪ .‬واﻷﻛﺜ ﺮ ﻏﺮاﺑ ﺔ‬
‫أن اﻟﺘﻤﺜﺎل اﻟﻨﺼﻔﻲ ﺑﺪا ﻛﺄﻧﮫ ﻟﻢ ﯾﻼﺣﻆ اﻗﺘﺤﺎﻣﻲ اﻟﻤﺪوي ﻟﻤﻘﺮه اﻟﻔﺎﺧﺮ‪ .‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﻛ ﻞ ﺣ ﺎل اﻟﻌﺠ ﻮز ﺛﻘﯿ ﻞ اﻟﺴ ﻤﻊ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﻌﺠﯿ ﺐ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً أﻧﮭ ﺎ ھ ﻲ أﯾﻀ ﺎً ﻻ‬
‫ﺗﻼﺣﻈﻨﻲ ! ﻟﻘﺪ ﺟﻠﺴَﺖ ﻣﺮﺗﺎﺣﺔ ﻓﻲ ﻣﻘﻌﺪ ﺗﮭﺰ رﺟﻠﮭ ﺎ ﻟﻜ ﻲ ﯾﻼﺣ ﻆ اﻟﻤﺸ ﺮف‬
‫ﻣِ ﻦ ﻛ ﻞ ﺑ ﺪٍ ﻛﻤ ﺎلَ أﻃﺮاﻓﮭ ﺎ اﻟﺴ ﻔﻠﯿﺔ‪ ،‬وھ ﻲ ﺗﺒﺘﺴ ﻢ ﻟِﺤﺎﻣﯿﮭ ﺎ ﺑﺨﺠ ﻞ‪ .‬اﻟﻌﺒ ﺎرة‬
‫اﻷوﻟﻰ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺮﺑﺖ إﻟﻰ أذﻧﻲّ اﻟﻠﺘﯿﻦ ﺑﺎﻟﻜﺎد ﺗﺴﺘﻌﯿﺪان اﻟﺴﻤﻊ ﺛﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﺑﺪت ﻟ ﻲ‬
‫ﻛ ﺬﻟﻚ ﻏﺮﯾﺒ ﺔ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺸ ﻲء‪ .‬ﺑ ﺪل أن ﯾﺸ ﯿﺮ إﻟ ﻰ اﻷﺧﻄ ﺎء ﻓ ﻲ إﺣﺼ ﺎءات‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻗﺎل ﻟﮭﺎ اﻟﺘﻤﺜﺎل اﻟﻨﺼﻔﻲ ﻟﻠﻤﺸﺮف‪:‬‬
‫»ﻣﺎ ھﺬا اﻟﺴﻮار اﻟﻤﺜﯿﺮ ﻟﻼھﺘﻤﺎم ! ﻧﺎوﻟﯿﻨﻲ إﯾ ﺎه ﻷﺗﺄﻣﻠ ﮫ‪ .‬أﻧ ﺎ ﻣﺜ ﻞ اﻟﻌﻘﻌ ﻖ‬
‫أﻟﺘﻘﻂ ﺑﻤﻨﻘﺎري ﻛﻞ ﻣﺎ ﯾﻠﻤﻊ !«‪ .‬ﯾﺄﺧﺬ ﺑﯿﺪھﺎ وھﻮ ﯾﻀﺤﻚ‪ ،‬وﯾﻤﻌﻦ اﻟﻨﻈﺮ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻌﺼﻢ اﻟﻤﺴﻮّر‪ ،‬وﯾﺴﺄﻟﮭﺎ‪» :‬ھﺪﯾﺔ اﻟﺰواج‪ ،‬أﻟﯿﺲ ﻛﺬﻟﻚ؟«‪.‬‬

‫‪١٦٣‬‬
 ‫ﯾﻮﻟﯿﺎ ﻛﻮﻛﻮﺷْﻜﺎ‬

‫ﻗﺎﻟ ﺖ ﺿ ﺎﺣﻜﺔ‪» :‬راﺗ ﺐ اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻟﻌﻠﯿ ﺎ ﺟﻌ ﻞ ﻣ ﻦ ﯾ ﻮرا ﻣﺤﺒ ﺎً وواھﺒ ﺎً‬

‫ﻟﻠﻘﯿﻢ اﻟﻤﻌﻨﻮﯾﺔ ﻓﻘﻂ‪ .‬ھﺬا ﺟﻠﺒﺘﮫ ﻟﻲ اﻟﻤﺎﻣﺎ ﻣﻦ اﻟﮭﻨﺪ«‪.‬‬
‫ﺳ ﺄﻟﮭﺎ اﻟﻤﺸ ﺮف ﻧﺎﺳ ﯿﺎً اﻻﻧﻔﺼ ﺎل ﻋ ﻦ اﻟﺴ ﻮار‪» :‬ﺑﺎﻟﻤﻨﺎﺳ ﺒﺔ‪ ،‬ﻛﯿ ﻒ ﺣ ﺎل‬
‫اﻟﻤﺎﻣ ﺎ اﻷﻛﺜ ﺮ ﺑﮭ ﺎء؟ ﺟﻤﯿﻠﺘﻨ ﺎ اﻟﻌﻔﺮﯾﺘ ﺔ اﻟﺴ ﺎﺑﻘﺔ؟ ﻟﻘ ﺪ ﺗﺨﻠّ ﺖ ﻋ ﻦ ﻛ ﻞ ﻓﺘﻨﺘﮭ ﺎ‬
‫ﻻﺑﻨﺘﮭﺎ‪.«...‬‬
‫»ﻻ ﯾﺠﻮز إﻃﺮاﺋﻲ‪ ،‬دﻣﯿﺘﺮي ﺑﺘﺮوﻓﯿﺘﺶ‪ ،‬أﻧﺎ ﺳﺮﯾﻌﺔ اﻟﺘﺼ ﺪﯾﻖ‪ .‬أﺻ ﺪّﻗﻚ‬
‫وأﺑﺪأ ﺑﺴﻠﺐ ﻋﻘﻮل اﻟﺠﻤﯿﻊ‪ .‬وأﻧﺖ أﯾﻀﺎً ﻟ ﻦ أرأف ﺑ ﻚ !«‪ .‬ﺗﻀ ﺤﻚ دون أن‬
‫ﺗﻼﺣﻆ أن ﺣﺎﻣﯿﮭﺎ ﻣﺎ ﯾﺰال ﯾﺤﺘﻀﻦ ﻣﻌﺼﻤﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻗﻠﺖ ﺑﺼﻮت ﻋﺎل‪ ،‬وأﻧﺎ أﺟﻤﻊ ﻣﻦ ﻋﻠ ﻰ اﻷرض أﻋﻀ ﺎﺋﻲ اﻟﻤ ﺪﻣﺎة اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺆﻟﻤﻨﻲ‪» :‬ﺳﺎﻣﺤﻮﻧﻲ‪ ،‬ﻟﻘﺪ أﺧﻄﺄت اﻟﺒﺎب‪ ،‬ﻇﻨﻨﺖ أن اﻟﺒﻮﻓﯿﮫ ھﻨﺎ«‪ .‬ﻟﻜﻨﮭﻤﺎ ﻟﻢ‬
‫ﯾﺴﻤﻌﺎﻧﻲ وﻟﻢ ﯾﻼﺣﻈﺎ اﻧﺤﻨﺎءاﺗﻲ اﻟﻮداﻋﯿﺔ‪.‬‬
‫»ﯾﻌﻨ ﻲ‪ ،‬أﻧ ﺖ ﻣﺴ ﺘﻌﺪة أﻻ ﺗﺮأﻓ ﻲ ﺑ ﻲ‪ ،‬وأن ﺗ ﺪوّﺧﻲ رأﺳ ﻲ اﻟﻤﻜﻠ ﻞ‬
‫ﺑﺎﻟﺸﯿﺐ؟«‪.‬‬
‫ﻗﺎﻟﺖ ﺑﻔﺘﻨ ﺔ ودﻻل‪» :‬ﺑﻨ ﺎتُ اﻟﺠﻤ ﯿﻼت اﻟﻌﻔﺮﯾﺘ ﺎت ﻋ ﺪﯾﻤﺎتُ اﻟﺸ ﻔﻘﺔ‪ .‬إﻧﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻮراﺛ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﺎ ﺑﺎﻟﯿ ﺪ ﺣﯿﻠ ﺔ‪ .«...‬وﻃﺮﺣَ ﺖ ﻣ ﻦ ﻋﻠ ﻰ ﻛﺘﻔﯿﮭ ﺎ ﺧﺼ ﻞ اﻟﺸ ﻌﺮ‬
‫اﻟﻤﻨﺼّﻠﺔ ﺑﺎﻟﺒﯿﺮوﻛﺴﯿﺪ‪.‬‬
‫ﺻﺮﺧﺖُ‪» :‬ھﯿﮫ‪ ،‬أﻧﺘﻤﺎ‪ .‬أﻧﺎ أﺧﻄﺄت اﻟﺒﺎب‪ .‬اﻟﻠﻌﻨﺔ !«‪.‬‬
‫أﻣﺴﻜﺖ رأﺳﻲ‪ ،‬ﻣﺘﻤﻨﯿﺔ اﻻﻗﺘﻨﺎع أﻧﻨﻲ ﻻ أرﺗﺪي ﻗﺒﻌ ﺔ اﻹﺧﻔ ﺎء‪ ،‬وﺗﻠﻤّﺴ ﺖُ‬
‫اﻟﻮرم اﻟﻜﺒﯿﺮ ﻓﻮق أذﻧﻲ اﻟﯿﺴﺮى‪.‬‬
‫ﻗﻠﺖ ﺑﻐﻀﺐ‪» :‬اذھﺒﺎ إﻟﻰ اﻟـ‪ .«...‬وﺧﺮﺟﺖ إﻟ ﻰ اﻟﻤﻤ ﺮ ﻣﺰﻟﺰِﻟ ﺔً اﻟﻤﺒﻨ ﻰ‬
‫ﺑﺼﻔﻖ اﻟﺒﺎب‪.‬‬
‫ﺑﻌ ﺪ ﻋﺸ ﺮﯾﻦ دﻗﯿﻘ ﺔ ﺧﺮﺟ ﺖ ھ ﻲ‪ ،‬واﺣﺘﺮاﻣﮭ ﺎ ﻟﻠﻤﺸ ﺮف ﯾﻨﺴ ﺪل ﻋﻠ ﻰ‬
‫وﺟﮭﮭﺎ ﻣﺜﻞ ﺧﻤﺎر‪.‬‬
‫»اﻋﺬرﯾﻨﻲ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻧﺎﻗﺸﻨﺎ اﻟﻔﺼ ﻞ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻓﻨﺴ ﯿﻨﺎ أﻧﻔﺴ ﻨﺎ‪ .‬ھﯿ ﺎ‪ ،‬ھﯿ ﺎ ﺑﺴ ﺮﻋﺔ‪،‬‬
‫وإﻻ ﻓﺈﻧﮭﻢ ﺳﯿﻠﺘﮭﻤﻮن ﻛﻞ ﺷﻲء ﺣﺘﻰ ﻏﻄﺎء اﻟﻤﺎﺋﺪة‪ ،‬وﻟﻦ ﯾﺘﺮﻛﻮا ﻟﻨﺎ ﺷﯿﺌﺎً«‪.‬‬
‫ﺣﻤَﻠَﻨ ﺎ )اﻟﺘﺮوﻟﻠ ﻲ ﺑ ﺎص( اﻟﺒ ﺎرد ﻋﺒ ﺮ ﺳﻠﺴ ﻠﺔ ﻣﻜﻔﮭ ﺮة ﻣ ﻦ اﻟﻀ ﻮاﺣﻲ‬
‫اﻟﻤﺘﺎﺧﻤ ﺔ‪ .‬وﻋﻨ ﺪ أﺣ ﺪ اﻟﻤﻨﻌﻄﻔ ﺎت ﻟ ﻢ أﺗﻤﺎﻟ ﻚ ﻧﻔﺴ ﻲ‪ .‬ﺳ ﺄﻟﮭﺎ ﻟﺴ ﺎﻧﻲ اﻟﻠﻌ ﯿﻦ‪:‬‬
‫»ﻟﻤﺎذا ﻟﻢ ﯾﺬھﺐ ﯾﻮرا ﻣﻌﻨﺎ؟«‪ .‬ﻛﻢ ﻛﻨﺖ أﺗﻤﻨﻰ ﻟ ﻮ أﻧﮭ ﺎ ﻗﺎﻟ ﺖ‪» :‬إﻧ ﮫ ﺳ ﯿﺄﺗﻲ‬

‫‪١٦٤‬‬
 ‫ﺗﺪرﯾﺒﺎت ﻓﻨﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺮﻣﺎﯾﺔ ﻋﻠﻰ ھﺪف ﻣﺘﺤﺮك‬

‫ﻣﺒﺎﺷ ﺮة إﻟ ﻰ ھﻨ ﺎك«‪ .‬ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﻗﺎﻟ ﺖ‪» :‬ﻟﻘ ﺪ ﻗ ﺮر اﻻﺳ ﺘﺮﺧﺎء ﻓ ﻲ اﻟﻤﻨ ﺰل‪،‬‬
‫واﺧﺘﻠﻖ ﻟﻨﻔﺴﮫ ﺣﺮارة ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ«‪.‬‬
‫ﺗﺠﻤ ﺪ أﻧﻔ ﻲ اﻟﻤﻠﺘﺼ ﻖ ﺑﺎﻟﺰﺟ ﺎج ﻓ ﻲ ﻗﻨ ﻮط‪ .‬ﻟ ﻦ أرى ﯾ ﻮرا ! وﺑ ﺪﻻً ﻣﻨ ﮫ‬
‫ﺳ ﺄﺗﻔﺮج ﻋﻠ ﻰ ﺛﻠ ﺔ ﻣ ﻦ اﻷﻛ ﻮﻟﯿﻦ اﻟﺘ ﺎﻓﮭﯿﻦ‪ ،‬ﯾﻠﺘﮭﻤ ﻮن‪ ،‬ﯾﺘﻤﻄﻘ ﻮن‪ ،‬ﯾﻘﺮﻗﻌ ﻮن‬
‫ﺑﺎﻟﻤﺸﺮوﺑﺎت‪ ،‬ﯾﺮوون ﺑﺄﻓﻮاه ﻣﻠﯿﺌﺔ ﻧ ﻮادر ﻗﺪﯾﻤ ﺔ‪ ،‬ﻟﯿ ﺘﮭﻢ ﯾﺸ ﺮﻗﻮن ﺑﺄﺣ ﺎدﯾﺜﮭﻢ‬
‫اﻟﺒﺬﯾﺌﺔ !‪..‬‬
‫ھ ﺎ ﻧﺤ ﻦ ﻧﻨﻀ ﻢ إﻟ ﻰ اﻟﺤﻔ ﻞ‪ .‬ﺿ ﺠﯿﺞ ﺟﮭﻨﻤ ﻲ‪ :‬ﺗﺰﻋ ﻖ اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ‪ ،‬ﺗﺌ ﺰ‬
‫ﻣﻘﻼﯾ ﺎت اﻟﻔﻄ ﺎﺋﺮ وﺗﻨﻔ ﺚ اﻟﺰﯾ ﺖ‪ ،‬ﺗﻠﻌﻠ ﻊ إﯾﻘﺎﻋ ﺎت أواﻧ ﻲ اﻟﺨﻤ ﺮ اﻟﻤﺘﻨﻘﻠ ﺔ‪،‬‬
‫ﺗﺼﺮ اﻟﺸ ﻮﻛﺎت‪ .‬ﺗﺤ ﺪث ﻓﺮﻗﻌ ﺔ ﻓﺘﻄﯿ ﺮ ﺳ ﺪادة ﻣِ ﻦ ﻓﻮھ ﺔ زﺟﺎﺟ ﺔ ﺷ ﻤﺒﺎﻧﯿﺎ‪،‬‬
‫وﺗﻨﻄﻠﻖ ﺑﺪﻗﺔ ﻋﺒﺮ اﻟﻨﺎﻓﺬة إﻟﻰ اﻟﻔﻀﺎء‪.‬‬
‫إﻧﮭﺎ ﺗﻀﻊ ﺗﻔﺎﺣﺔ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﺎﺑﺘﮭﺎ‪ ،‬وﺑﻀﺮﺑﺔ واﺣﺪة ﻣﻦ ﻗﺒﻀﺘﮭﺎ ﯾﻄﯿﺮ ﻧﺼﻔﺎ‬
‫اﻟﺘﻔﺎﺣﺔ إﻟﻰ اﻟﺠﺎﻧﺒﯿﻦ ﻣﻊ ﺻ ﻮت ﺧﺸﺨﺸ ﺔ اﻟﺘﻔ ﺎح‪ .‬ھ ﺬه اﻟﺤﯿﻠ ﺔ ﻋﻠّﻤﮭ ﺎ إﯾﺎھ ﺎ‬
‫ﻃﺎﻟ ﺐ ﻣﺴ ﺎﺋﻲ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺪﯾﺮ ﻣﺨ ﺰن »اﻟﻔﻮاﻛ ﮫ واﻟﺨﻀ ﺎر«‪ .‬إﻧﮭ ﺎ ﻓﺎﺗﻨ ﺔ‪،‬‬
‫وﻛﺎﻟﻌﺎدة ﺗﺜﯿﺮ إﻋﺠﺎب اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ ﻗﺮﯾ ﺐ ﺻ ﺎﺣﺒﺔ اﻟﻌﯿ ﺪ اﻟﻤﺒﺠ ﻞ‪ ،‬ذي‬
‫اﻟﻮﺟﮫ اﻟﻤﺠﻌﺪ ﻣﺜﻞ ﻟﻮح اﻟﻐﺴﯿﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﯾﺴﻤﻲ ﻧﻔﺴ ﮫ إﯾﻐﻮرﯾﺨ ﺎ‪ .‬إﻧ ﮫ‬
‫ﯾﻠﺘﻘﻂ ﺑﻠﺒﺎﻗﺔ ﻧﺼﻒ اﻟﺘﻔﺎﺣﺔ وﯾﻤﻀﻐﮫ ﺑﺤﺬر ﺑﺄﺳﻨﺎﻧﮫ اﻻﺻﻄﻨﺎﻋﯿﺔ‪ .‬واﻟﻨﺼﻒ‬
‫اﻵﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﺣﺔ ﻛﺎن ﻣﻦ ﻧﺼﯿﺐ ﺳﯿﺮﯾﻮﺟﺎ اﻟﺬي ﯾﻘﺮّون ﺑﺄﻧﮫ ﻧﺒﯿﮫ اﻟﻤﺎﺋ ﺪة؛‬
‫ﻣ ﻊ اﻟﺴﱠ ﻠﻄﺎت ﯾﺴ ﺨﺮ ﺑﺸ ﻜﻞ ﻣﻘﺒ ﻮل‪ ،‬وﻣ ﻊ اﻟﻄﻌ ﺎم اﻟﺴ ﺎﺧﻦ ﯾﺴ ﺨﺮ ﺑﺸ ﻜﻞ‬
‫ﻣﺎﺣﻖ‪ ،‬واﻵن ﯾﻄﺒﻊ ﺑﺤﻨﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﺪھﺎ ﺛﻐﺮه اﻟﻤﺨﻤﻮر واﻟﺸ ﺒﻌﺎن اﻟ ﺬي ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺷﻲء ﻣﻦ اﻟﺨﺪر ﺑﺴﺒﺐ اﻟﺸﺒﻊ‪.‬‬
‫أﻧﺎ وإﯾﺎھﺎ ﻧﺘﻼﻗﻰ ﺑﻌﯿﻮﻧﻨﺎ ﻓﻲ ﻣﺮآة ﻋﻠﻰ اﻟﺠ ﺪار‪ .‬ﺣ ﻮل رﻗﺒﺘﮭ ﺎ اﻟﺘﻔّ ﺖ ﯾ ﺪ‬
‫ﺳ ﯿﺮﯾﻮﺟﺎ ﻣﺜ ﻞ ﺛﻌﺒ ﺎن ﻣ ﺮوﱠض‪ .‬أﻧﻈ ﺮ إﻟﯿﮭ ﺎ ﺑ ﺒﻌﺾ اﻟﻜ ﺮه‪ ،‬ﻓﺘ ﺮد ﻋﻠ ﻲ‬
‫ﺑﺎﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﺗﺠﺮد ﻣﻦ اﻟﺴﻼح‪.‬‬
‫أﺻ ﺐّ ﻓ ﻲ اﻟﻜ ﺄس ﻓﻮدﻛ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺸ ﻤﺒﺎﻧﯿﺎ‪ ،‬إﻧ ﮫ ﻛﻮﻛﺘﯿ ﻞ »اﻟﯿ ﻮم اﻷﺧﯿ ﺮ‬
‫ﻟﺒﻮﻣﺒﯿﯿﺎ«‪ ،‬وأﺷﺮﺑﮫ ﺟﺮﻋﺔ واﺣﺪة‪ .‬ﺗﺘﺤﻮل أﺣﺸﺎﺋﻲ إﻟﻰ ﻓﺮﻗﺔ ﻏﻨﺎء ورﻗﺺ‪.‬‬
‫أﻧﺘﻈﺮ ﺑﻠﮭﻔﺔ ﻓﻄﺎﺋﺮ اﻟﻔﻄﺮ‪ .‬ﺑﻤﺎ أﻧﮫ ﻟﻢ ﯾُﻜﺘﺐ ﻟﻲ اﻟﺘﻤﺘﻊ ﺑﺘﺄﻣﻞ ﯾ ﻮرا‪ ،‬ﻓﻠﺘﺘﻤﺘ ﻊ‬
‫ﻣﻌﺪﺗﻲ ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ ﺑﺎﻷﻛﻠﺔ اﻟﻤﺤﺒﺒﺔ‪.‬‬

‫‪١٦٥‬‬
 ‫ﯾﻮﻟﯿﺎ ﻛﻮﻛﻮﺷْﻜﺎ‬

‫أھ ﺮب ﻣ ﻦ اﻟﻀ ﯿﻮف ﺑ ﺒﻌﺾ اﻟﻌﺒ ﺎرات ﺑﺎﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾ ﺔ‪ ،‬وأﺟ ﺪ ﻧﻔﺴ ﻲ ﻓ ﻲ‬

‫ﺟﻮف ﻛﺌﯿﺐ ﻟﺘﺮوﻟﻠ ﻲ ﺑ ﺎص ﺑ ﺎرد‪ .‬أوﺻ ﻠﺘﻨﻲ اﻟﺤﺎﻓﻠ ﺔ إﻟ ﻰ ﺷ ﺎرع ﯾﺒ ﺪو ﻟ ﻲ‬
‫ﻣﺄﻟﻮﻓ ﺎً‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨ ﻲ ﻻ أﺳ ﺘﻄﯿﻊ ﺗ ﺬﻛﺮ اﺳ ﻤﮫ ﺑ ﺄي ﺣ ﺎل‪ .‬أﺗﮭ ﺎدى ﻋﻠ ﻰ اﻹﺳ ﻔﻠﺖ‬
‫اﻟﻤﻐﻄﻰ ﺑﺎﻟﺠﻠﯿﺪ‪ ،‬وأﺳﻘﻂ ﻗﺮب ﻋﻤﺎرﺗﮭﻢ‪ ،‬وھﻜﺬا ﻃﺎر ﻛﻌﺐ ﺣﺬاﺋﻲ‪ .‬اﻟﺘﻘﻄﺘﮫ‬
‫ورﺣ ﺖ أﻋ ﺮج ﺑﻤﺘﻌ ﺔ ﻋﺎرﻣ ﺔ‪ .‬ﻓ ﻮق ـ ﺗﺤ ﺖ‪ ،‬ﻓ ﻮق ـ ﺗﺤ ﺖ‪ ،‬وﻛ ﺄﻧﻨﻲ ﻋﻠ ﻰ‬
‫أرﺟﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻗﺮب اﻟﺪﻛﺎن اﻟﺬي ﯾﻐﻂ ﻓﻲ ﺳﺒﺎت ﺷﺘﻮي‪ ،‬ذي اﻟﺪاﺋﺮة اﻟﺤﻤ ﺮاء ـ‬
‫اﻟﺰرﻗ ﺎء »ﺑﯿﺒﺴ ﻲ ﻛ ﻮﻻ«‪ ،‬ﻗ ﺮب اﻟﻌﻤ ﺎرة ﻏﯿ ﺮ ﻣﻜﺘﻤﻠ ﺔ اﻟﺒﻨ ﺎء ﻓ ﻲ اﻟﺠﺎﻧ ﺐ‬
‫اﻟﻤﻘﺎﺑﻞ‪...‬‬
‫ﻋﺮﺟﺖ ﺣﺘﻰ ﻣﻘﻌﺪ أﻣﺎم اﻟﻤﺪﺧﻞ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﮭﺎوﯾﺖ ﻋﻠﻰ ﻓﺮاش ﺛﻠﺠﻲ‪ .‬اﻟﻌﻤﺎرة‬
‫ﻧﺎﺋﻤﺔ‪ .‬إﻧﮭﻢ ﺿ ﺤﺎﯾﺎ اﻟﺤﻀ ﺎرة اﻟﻤﺴ ﺎﻛﯿﻦ ! ﻟﻘ ﺪ اﺳﺘﻨﺸ ﻘﻮا ﻛﺜﯿ ﺮاً ﻣ ﻦ ﻏ ﺎزات‬
‫ﻋ ﻮادم اﻟﺴ ﯿﺎرات‪ ،‬ﻓﺘﺸ ﺤﺮت أرواﺣﮭ ﻢ‪ .‬ﺳﺄﺑﯿّﻀ ﮭﺎ ﻟﮭ ﻢ اﻵن ﺑ ﺎﻟﺜﻠﺞ‪ .‬أﻗ ﺬف‬
‫ﻗﺒﻀﺔ ﺛﻠﺞ ﻓﻲ ﻧﺎﻓﺬﺗﮭﻢ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ﺗﺘﻨﺎﺛﺮ ﻗﺒﻞ أن ﺗﺼﻞ إﻟﻰ اﻟﮭﺪف‪.‬‬
‫أﻗ ﻮم‪ ،‬أﻋﺒ ﺮ إﻟ ﻰ اﻟﻄ ﺮف اﻵﺧ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺸ ﺎرع‪ ،‬وأﻧ ﺎ أﻋ ﺮج ﺑﺼ ﻌﻮﺑﺔ‪.‬‬
‫أﻗﺘ ﺮب ﻣ ﻦ اﻟﻌﻤ ﺎرة ﻏﯿ ﺮ ﻣﻜﺘﻤﻠ ﺔ اﻟﺒﻨ ﺎء‪ ،‬اﻟﻤﺪﻓﻮﻧ ﺔ ﺗﺤ ﺖ اﻟ ﺜﻠﺞ واﻟﺼ ﻤﺖ‪.‬‬
‫أﺻ ﻌﺪ اﻟ ﺪرج وأﻟﺘﺼ ﻖ ﺑﻜ ﻮّة اﻟﻨﺎﻓ ﺬة‪ .‬أﺿ ﻢ أﺻ ﺎﺑﻌﻲ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﻜﻞ ﻣﺴ ﺪس‪،‬‬
‫أﻃﻠﻖ ﺛﻼث ﻃﻠﻘﺎت ﻋﻠ ﻰ ﺑ ﺎب ﻣ ﺪﺧﻠﮭﻢ‪ ،‬ﺛ ﻢ أﻏﻨ ﻲ ﻧﺸ ﯿﺪ اﻟﻨﺼ ﺮ ﻣ ﻦ أوﺑ ﺮا‬
‫»ﻋﺎﯾﺪة«‪.‬‬
‫إﻧﮭ ﺎ ﺗﻨﺘﻈﺮﻧ ﻲ ﻓ ﻲ اﻷﺳ ﻔﻞ ﺑﺄﻧ ﺎة‪ .‬أﻏﻠ ﻖ ﻓﻤ ﻲ‪ ،‬أﻧ ﺰل اﻟ ﺪرج‪ ،‬وأﻏ ﺎدر‬
‫اﻟﻌﻤﺎرة ﻏﯿﺮ ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ اﻟﺒﻨﺎء إﻟﻰ اﻷﺑﺪ‪.‬‬
‫ﻧﺼﻌﺪ إﻟﻰ ﺷ ﻘﺘﮭﻢ ﯾ ﺪاً ﺑﯿ ﺪ‪ .‬أرﻣ ﻲ ﻣﻌﻄ ﻒ اﻟﻔ ﺮو ﻋﻠ ﻰ اﻷرض‪ ،‬أﻣ ﺰق‬
‫ﻣﺤﺎﺑﺲ اﻟﺴﺤﺎﺑﺎت ﻓﻲ ﻓﺮدﺗَﻲ ﺣﺬاﺋﻲ اﻟﻠﺘﯿﻦ أﻗ ﺬﻓﮭﻤﺎ ﻓ ﻲ اﺗﺠ ﺎھﯿﻦ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﯿﻦ‪.‬‬
‫ﺗﻀﻊ ھﻲ ﺣﺬاﺋﻲ ﻋﻠﻰ رف اﻷﺣﺬﯾﺔ ﺑﺼ ﻤﺖ‪ ،‬وﻣﻌﻄ ﻒ اﻟﻔ ﺮو ﯾﻄﯿ ﺮ ﺣﺘ ﻰ‬
‫اﻟﺴﻘﻒ وﯾﺤﻂ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺸﺠﺐ‪.‬‬
‫أﺗﻠﻤﺲ اﻟﺠﺪار‪ ،‬أﺿﻐﻂ اﻟﻤﻔﺘ ﺎح اﻟﻜﮭﺮﺑ ﺎﺋﻲ وأﺿ ﻲء اﻟﻐﺮﻓ ﺔ‪ .‬ﯾ ﻮرا ﻧ ﺎﺋﻢ‬
‫ﻣﺘﻤﺪداً ﻋﻠﻰ اﻷرﯾﻜﺔ‪ ،‬وﺑﺠﺎﻧﺒ ﮫ رواﯾ ﺔ ﺑﻮﻟﯿﺴ ﯿﺔ ﻟﻠﻔﺮﻧﺴ ﻲ ﺳ ﯿﻤﯿﻨﻮن ﻣﻔﺘﻮﺣ ﺔ‬
‫ﺣﺘﻰ ﻣﻨﺘﺼﻔﮭﺎ‪ .‬أﻟﻤﺲ ﺟﺒﯿﻦ ﯾﻮرا‪ ،‬ﺣﺮارﺗﮫ ﻋﺎدﯾﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎً ! ﯾﺼ ﺤﻮ ﯾ ﻮرا ﻣ ﻦ‬
‫ﻟﻤﺴﺔ ﯾﺪي‪.‬‬

‫‪١٦٦‬‬
 ‫ﺗﺪرﯾﺒﺎت ﻓﻨﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺮﻣﺎﯾﺔ ﻋﻠﻰ ھﺪف ﻣﺘﺤﺮك‬

‫ﯾﻘﻮل وھﻮ ﻧﺼﻒ ﻧﺎﺋﻢ‪» :‬ھﺬه أﻧﺖ؟‪ .‬ﺷﺮﺑﺖِ ﻣﺜﻞ اﻟﻜﻠﺒﺔ‪ ،‬أﻣﺎ أﻧﺎ ﻓ ﻼ أﺟ ﺪ‬
‫ﻣﻦ ﯾﻘﺪم ﻟﻲ اﻟﺪواء«‪.‬‬
‫ﻗﻠﺖ ﺑﺨﺸﻮﻧﺔ‪» :‬ﻟﻘﺪ وﺻﻠﺖ ﺑﻌﺪ اﻧﺘﮭ ﺎء اﻟﻔﻄ ﺎﺋﺮ ﺑ ﺎﻟﻔﻄﺮ‪ .‬إذا ﻛﻨ ﺖ ﺗﺮﯾ ﺪ‬
‫أن ﺗﻤﺮض ﻣﺮﺿ ﺎً ﻏﺮﯾﺒ ﺎً ـ اﻣ ﺮض‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﻻ ﺗﺸ ﺮﻛﻨﻲ ﻓﯿ ﮫ‪ ،‬ﻓﻤ ﺎذا ﻟ ﻮ ﻛ ﺎن‬
‫ﺳﺎرﯾﺎً وﻟﮫ ﻋﻮاﻗﺐ وﺧﯿﻤﺔ؟«‪.‬‬
‫ﻗﺎﻟﺖ ھﻲ‪» :‬اﻵن ﺳﺄﻏﻠﻲ ﻟﻚ اﻟﺤﻠﯿﺐ‪ ،‬ﺳﺘﺸﺮﺑﮫ ﻣﻊ اﻟﻌﺴ ﻞ‪ ،‬ﻟﻌﻠ ﮫ ﯾﺨﻔ ﻒ‬
‫ﻋﻨﻚ«‪ ،‬واﻧﻄﻠﻘَﺖ ﺑﺴﺮﻋﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﻄﺒﺦ‪.‬‬
‫أرﻣ ﻲ اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻟﺒﻮﻟﯿﺴ ﯿﺔ ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﻨﺘﮭﯿ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻷرض‪ ،‬وأﺟﻠ ﺲ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻷرﯾﻜﺔ ﺑﺠﺎﻧﺐ ﯾﻮرا‪.‬‬
‫أﻗﻮل‪» :‬ﺳﺄﻛﺸ ﻒ ﻟ ﻚ اﻵن ﺳ ﺮاً رھﯿﺒ ﺎً‪ ،‬ﺳ ﺮاً ﻣﺨﯿﻔ ﺎً ! ﻟﻘ ﺪ ﻛﻨ ﺖ أﺧ ﺪﻋﻚ‬
‫أرﺑﻌﺔ أﻋﻮام ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﻈﺎھﺮت أﻣﺎﻣﻚ أﻧﻨ ﻲ ھ ﻲ‪ ،‬وﻓ ﻲ ﺣﻘﯿﻘ ﺔ اﻷﻣ ﺮ أﻧ ﺎ‬
‫ھﻲ أﻧﺎ ! ﻟﻘﺪ ﺳﺌﻤﺖ أن أﻛﻮﻧﮭﺎ‪ ،‬ﯾ ﺎ إﻟﮭ ﻲ‪ ،‬ﻛ ﻢ ﺳ ﺌﻤﺖ ! أﻧ ﺎ ﻻ أﺳ ﺘﻄﯿﻊ ﺗﺤﻤ ﻞ‬
‫ﻣﻌﮭ ﺪﻧﺎ‪ .‬أﻧ ﺎ أﻛ ﺮه اﻟﻤﺸ ﺮف‪ .‬ھ ﻞ ﺗﺴ ﻤﻌﻨﻲ أم ﻻ؟«‪ .‬أھ ﺰ ﯾ ﻮرا ﻣ ﻦ ﻛﺘﻔ ﮫ‪.‬‬
‫»أﺷﻌﺮ ﺑﺨ ﺪر ﻓ ﻲ ﯾ ﺪي‪ ،‬وأﻧ ﺎ أﺿ ﻊ ﻋﻼﻣ ﺔ اﻟﻨﺠ ﺎح ﻟﻤﺨﺘﻠ ﻒ اﻟﺒﻠﮭ ﺎء اﻟ ﺬﯾﻦ‬
‫ﯾﺘﻜﺎﺳﻠﻮن ﻋﻦ ﻓﺘﺢ اﻟﻜﺘﺎب‪ .‬وﺳﺄﺑﺼﻖ ﻋﻠﻰ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﻠﯿﺎ‪ .‬أرﯾﺪ أن أﻛﻮن‬
‫ﻓﻨﺎﻧﺔ‪ .‬اﻓﺘﺢ ﻋﯿﻨﯿﻚ !«‪.‬‬
‫ﻓ ﺘﺢ ﯾ ﻮرا ﻋﯿﻨﯿ ﮫ ﻟﺪﻗﯿﻘ ﺔ‪ ،‬ﻓﺸ ﻌﺮتُ ﻣ ﻦ وﻃ ﺄة ﻧﻈﺮﺗ ﮫ وﻛ ﺄﻧﻨﻲ زر ﺳ ﻘﻂ‬
‫ﺑﺎﻟﻐﺴﯿﻞ ﻣﻦ ﻏﻄﺎء وﺳﺎدة ﻓﻲ ﻓﻨﺪق‪.‬‬
‫ﺧﻔﻔﺖ ﺣﺪة ﻛﻼﻣﻲ ﺑﻌﺾ اﻟﺸﻲء‪» :‬ﻟﻘﺪ ﻗﺒّﻠﺖ ﺳﯿﺮﯾﻮﺟﺎ‪ ،‬ھﻞ ﺗﺬﻛﺮه‪ ،‬ذﻟﻚ‬
‫اﻟﺬي ﯾﺤﻜﻲ داﺋﻤﺎً ﻧﻮادر ﻗﺪﯾﻤﺔ؟ وأﻧ ﻮي اﻟﻠﻘ ﺎء ﺑ ﮫ إن ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻒّ ﻋ ﻦ ﻣﻐﺎزﻟ ﺔ‬
‫ﻏﻼﯾﺔ ﻗﮭﻮة اﻟﻤﺸﺮف‪ .‬أﻧﺎ ﻻ أرﯾﺪ اﻟﻌﯿﺶ ھﻜﺬا‪ .‬ﻻ أﺗﺤﻤ ﻞ أﻛﺜ ﺮ وﻻ دﻗﯿﻘ ﺔ !‬
‫ھﻞ ﺳﻤﻌﺖ؟«‪.‬‬
‫ﯾﻘﻮل ﯾﻮرا وھﻮ ﺷﺒﮫ ﻧﺎﺋﻢ‪» :‬ﻟﻢ أﺳ ﻤﻊ‪ .‬ﺗﻮﺟ ﺪ ﻓ ﻲ أذﻧ ﻲّ ﻣﻮﺳ ﯿﻘﻰ داﺋﻤ ﺔ‪.‬‬
‫ﺣﺮارﺗﻲ ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ‪ ،‬وأﻧﺖ ﻋ ﺪت ورﺣ ﺖ ﺗ ﺰﻋﻘﯿﻦ‪ .‬ھ ﻞ أﺳ ﺘﻄﯿﻊ أن أﻣ ﺮض‬
‫ﺑﮭﺪوء؟«‪.‬‬
‫وﻓﺠﺄة أﻻﺣﻆ ﺑﺬﻋﺮ أن ﺟﺴﺪي ﯾﺼ ﺒﺢ ﺷ ﻔﺎﻓﺎً‪ .‬ﻣ ﻦ ﺧﻼﻟ ﻲ أرى اﻷرﯾﻜ ﺔ‬
‫اﻟﺘ ﻲ أﺟﻠ ﺲ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‪ ،‬وزﺧ ﺮفُ اﻟﻤﻔ ﺮش اﻟﻤﻐﻄ ﺎة ﺑ ﮫ ﯾﺼ ﺒﺢ أﻛﺜ ﺮ وﺿ ﻮﺣﺎً‬

‫‪١٦٧‬‬
 ‫ﯾﻮﻟﯿﺎ ﻛﻮﻛﻮﺷْﻜﺎ‬

‫وﺟﻼء‪ .‬أﺑﺪأ ﺑﻔﻘﺪان ﺧﻄﻮﻃﻲ اﻟﻤﺤﯿﻄﯿﺔ‪ ،‬أﺻﺒﺢ أﺻﻐﺮ‪ ،‬أﺻﻐﺮ‪ ،‬أﺻ ﻐﺮ‪...‬‬
‫وأﺧﯿﺮاً أﺧﺘﻔﻲ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪.‬‬
‫وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﺗﻘﻌﻘﻊ ھﻲ ﺑﻘﻮة ﻓﻲ اﻟﻤﻄﺒﺦ ﺑﺎﻟﻄﻨﺎﺟﺮ واﻟﺰﺟﺎﺟﺎت‪.‬‬
‫ھﻲ !‬
‫ﻗﻨ ﺎﻋﻲ اﻟﺮاﺋ ﻊ ﻓ ﻲ اﻟﻜﺮﻧﻔ ﺎل‪ ،‬ﺟﻠ ﺪي اﻟﺤﻠ ﯿﻢ اﻷﺷ ﻘﺮ اﻟ ﺬي اﻧﺒﻌ ﺚ ﻓﺠ ﺄة‬
‫وﺳﺮق ﺟﺴﻤﻲ ﺑﻐﺪر‪.‬‬
‫ﺳ ﺘﺪﻋﻢ ھ ﻲ اﻵن ﺻ ﺤﺔ ﯾ ﻮرا اﻟﻌﻠﯿﻠ ﺔ ﺑﺎﻟﺤﻠﯿ ﺐ واﻟﻌﺴ ﻞ‪ ،‬وﺳ ﺘﻐﻮر إﻟ ﻰ‬
‫ﺟ ﻮاره‪ ،‬ﻟﻜ ﻲ ﺗﺴ ﺘﯿﻘﻆ ﺻ ﺒﺎﺣﺎً‪ ،‬وﺗﻤ ﺎرس اﻟﺘﻤ ﺎرﯾﻦ اﻟﺮﯾﺎﺿ ﯿﺔ‪ .‬ﺳ ﺘﺄﺧﺬ‬
‫ﻣﺤﻔﻈﺘﮭ ﺎ وﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﺒﺤ ﺚ اﻟﻌﻠﻤ ﻲ ﻟﻠﻤﺸ ﺮف‪ ،‬اﻟ ﺬي ﻟ ﻢ ﺗُﺨﺮﺟ ﮫ ﻣﻨﮭ ﺎ ﻗ ﻂ‪،‬‬
‫وﺳﺘﻨﻄﻠﻖ إﻟﻰ اﻟﻤﻌﮭﺪ‪.‬‬
‫ﻓﻠﻦ ﺗﺨﺎف أﺣﺪاً ﺑﻌﺪ اﻵن‪■.‬‬

‫‪١٦٨‬‬
 ‫د ـ ﻛﺘﺎب‬

‫ت‪ :‬د‪ .‬ﻗﺎﺳـــــــــــــﻢ‬ ‫ﺑﺎﺗﺮﯾﻚ ﺑﯿﻨﻮ‬ ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬ ‫‪1‬‬

‫اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫‪,,‬‬
 ‫)*(‬
‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫ت‪ :‬د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫‪١‬‬

‫ﻧﺘﻔ ﻖ ﺟﻤﯿﻌ ﺎً ﻋﻠ ﻰ أن ﻛﺎﺗ ﺐ اﻟﺮواﯾ ﺔ أو اﻟﻘﺼ ﺔ ﯾﺴ ﺘﻌﯿﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ أﺷﺨﺎﺻ ﺎً‬

‫وأﺣﺪاﺛﺎً ﯾﻌﯿﺪ ﺻﯿﺎﻏﺘﮭﺎ وﻓﻘﺎً ﻟﻤﻠﻜﺎﺗﮫ اﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ‪ .‬ﯾﻐﯿﺮ اﺳﻢ ﺷ ﺨﺺ ﻋﺮﻓ ﮫ وﯾﻀ ﯿﻒ‬
‫إﻟ ﻰ ﺷﺨﺼ ﯿﺘﮫ ﺳ ﻤﺎت ﺗﺤ ﻮل دون اﻟﺘﻌ ﺮف إﻟﯿﮭ ﺎ‪ ،‬ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﯾﺘﺤ ﻮل ﻗ ﺪرھﺎ إﻟ ﻰ‬
‫ﺷﺨﺼﯿﺔ رواﺋﯿﺔ أو ﻗﺼﺼﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻢ أﻃﻠﻊ ﺷﺨﺼﯿﺎً ﻋﻠﻰ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻣ ﻦ ھ ﺬا اﻟﻨ ﻮع ﻓ ﻲ أدﺑﻨ ﺎ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ )ھ ﺬا ﻻ ﯾﻌﻨ ﻲ‬
‫أن ﻣﺜ ﻞ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘﺠ ﺎرب ﻏﯿ ﺮ ﻣﻮﺟ ﻮدة(‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨ ﻰ أن ﯾﻘ ﻮم ﺑﺎﺣ ﺚ ﺑﺘﻘﺼ ﻲ ﺣﻘ ﺎﺋﻖ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻓﻲ رواﯾﺔ ﻣﻌﯿﻨﺔ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻷﺳﺒﺎب ﺗﻌﻮد إﻟﻰ ﻧﻤﻂ ﺣﯿﺎﺗﻨ ﺎ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻨﻊ ﻓﻲ ﻛﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻷﺣﯿ ﺎن‪ ،‬إن ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ داﺋﻤ ﺎً‪ ،‬إﺟ ﺮاء‬
‫ﻣﺜﻞ ھﺬا اﻟﺒﺤﺚ‪ .‬وﻟﻨﺎ ﻓﻲ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺴﻮري ﻣﻤﺪوح ﻋﺰام ﻧﻤﻮذﺟﺎً ﺻ ﺎرﺧﺎً‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻧﺰﻋﻢ‪.‬‬
‫اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺑﺎﺗﺮﯾﻚ ﺑﯿﻨﻮ‪ ،‬ﺧﺎض ﻏﻤﺎر ھﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ ھ ﺬا اﻟ ﺬي‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻨ ﺎه إﻟ ﻰ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ وﻧﻌﯿ ﺪ ﺻ ﯿﺎﻏﺘﮫ )إﻋ ﺪاده‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﯾﻘ ﺎل(‪ .‬ﻓﻐ ﺎص ﻓ ﻲ ﻛﺘ ﺐ‬
‫اﻟﺘﺎرﯾﺦ واﻟﻤﺤﻔﻮﻇﺎت ﺑﺎﺣﺜﺎً‪ ،‬ﻣﺘﻘﺼﯿﺎً ﺣﻘﯿﻘﺔ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺎت اﻟﺘ ﻲ ﻣ ﻸت ﻋ ﺎﻟﻢ‬

‫ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺒﺘﺼﺭﻑ ﻟﻘﺴﻡ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ‪ Patrick Pesnot : Inconnus célèbres,‬ﻤﻨﺸـﻭﺭﺍﺕ ‪Albin‬‬ ‫)*(‬
‫‪.Michel 2000‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫اﻷدب وﺷ ﻐﻠﺖ ﻧﺎﺳ ﮫ ﻣﻨ ﺬ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ ﻋﺸ ﺮ وﺣﺘ ﻰ ﯾﻮﻣﻨ ﺎ ھ ﺬا ﻣﺜ ﻞ‪ :‬ﺟﻮﻟﯿ ﺎن‬

‫ﺳﻮرﯾﻞ‪ ،‬ﺑﻄﻞ رواﯾﺔ ﺳﺘﺎﻧﺪال »اﻷﺣﻤﺮ واﻷﺳ ﻮد«‪ ،‬واﻟﺴ ﯿﺪة »ﺑﻮﻓ ﺎري«‪ ،‬راﺋﻌ ﺔ‬
‫ﻏﻮﺳﺘﺎف ﻟﻮﺑﯿﺮ اﻟﺸﮭﯿﺮة‪ ،‬وﻛﻮﻧﺖ ﻣﻮﻧﺖ ﻛﺮﯾﺴﺘﻮ ﻟﻠﺮواﺋﻲ اﻟﺸﮭﯿﺮ اﻟﻜﺴ ﺎﻧﺪر دﯾﻤ ﺎ‬
‫ﺻ ﺎﺣﺐ ﺛﻼﺛﯿ ﺔ »اﻟﻔﺮﺳ ﺎن اﻟﺜﻼﺛ ﺔ« اﻟﺘ ﻲ ﻋﺒ ﺮت اﻟﺤ ﺪود وﻋﻠﻘ ﺖ ﻓ ﻲ أذھ ﺎن‬
‫اﻟﻜﺜﯿﺮﯾﻦ ﻣﻨﺎ‪.‬‬
‫ﯾﻘ ﻮم اﻟﺮواﺋ ﻲ ﺑﻮﺿ ﻊ ﻗﺎرﺋ ﮫ ﻓ ﻲ ﻟ ﺐ اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺎت ﺑﻌ ﺪ أن ﯾﻘ ﻮم ﺑﺒﻌ ﺚ اﻟﺤﯿ ﺎة‬
‫ﻓﯿﮭﺎ ﺗﺒﻌﺎً ﻷﺳﻠﻮﺑﮫ اﻟﺨﺎص‪ .‬وﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻌﺠﺰة اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻧﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﻨﻔ ﺎذ إﻟ ﻰ روح‬
‫إﺑﺪاع اﻟﺮواﺋﻲ‪ .‬ﺷﺨﺼ ﯿﺎت ﻋﺎﺷ ﺖ ﻋﻠ ﻰ ھ ﺎﻣﺶ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ‪ ،‬ﺗﻌ ﻮد إﻟﯿﻨ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﻜﻞ‬
‫أﺑﻄﺎل ﻧﺘﺎﺑﻊ ﺗﻄﻮر ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻧﺒﻜﻲ ﻟﮭﺎ‪ ،‬أو ﻧﺸﻔﻖ ﻋﻠﯿﮭﺎ‪ ،‬ﻧﻠﻌﻨﮭ ﺎ أو ﻧﻠﻌ ﻦ ﻣ ﻦ ﺗﺴ ﺒﺐ‬
‫ﺑﺸﻘﺎﺋﮭﺎ‪.‬‬
‫ھﻨﺎ ﺗﻜﻤﻦ ﻋﺒﻘﺮﯾﺔ اﻟﺮواﺋ ﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ اﻟ ﺬي ﯾﺴ ﺘﻌﯿﺮ ﻣ ﻦ أﺣ ﺪاث ﻋﺼ ﺮه ﻟﺤﻤ ﺔ‬
‫ﺣﺒﻜﺘﮫ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ ﯾﺒﻘﻰ ﺣﺮاً ﻓﻲ ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻟﺒﻨﺎء واﻟﺴﺮد‪.‬‬
‫‪١‬ـ ﻋﺼﺮ اﻻﻧﺘﻘﺎم‬
‫رواﯾﺔ ‪ :‬ﻛﻮﻧﺖ ﻣﻮﻧﺖ ﻛﺮﯾﺴﺘﻮ ﻟﻸﻟﻜﺴﺎﻧﺪر دﯾﻤﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻓﺘﺮة ﺣﻜﻢ اﻟﺘﺠﺪﯾﺪ ‪ Restauration‬ﺛ ﻢ ﻓ ﻲ ﻓﺘ ﺮة ﻟ ﻮي ﻓﯿﻠﯿ ﺐ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﺸ ﺮﻃﺔ‬
‫ﺷ ﺎﺋﻌﺔ ﻛﻤ ﺎ ﺗﺸ ﮭﺪ ﻋﻠ ﻰ ذﻟ ﻚ ﻋ ﺪة ﻣﺆﻟﻔ ﺎت‪ ،‬أوﻟﮭ ﺎ ﻣ ﺬﻛﺮات ﻓﯿ ﺪوك ) ‪،(١٨٢٨‬‬
‫إﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ ﻛﺘ ﺎب »ﺗ ﺎرﯾﺦ ﺷ ﺮﻃﺔ ﺑ ﺎرﯾﺲ« ﻟﮭ ﻮراس رﯾﺴ ﻮن‪Horace Raisson‬‬
‫)‪ .(١٨٤٤‬ﺑ ﯿﻦ ھ ﺬﯾﻦ اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﯿﻦ‪ ،‬أي ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ،١٨٣٨‬ﻗ ﺎم اﻟﻨﺎﺷ ﺮ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻌﺮوف‪ ،‬ﻟﻮﻓﺎﺳﻮر‪ Levasseur‬ﻋﺪة ﺑﻨﺸﺮ أﺟﺰاء ﻣﻦ ﻣﺬﻛﺮات ﻣﺄﺧﻮذة ﻋ ﻦ وﺛ ﺎﺋﻖ‬
‫ﺷ ﺮﻃﺔ ﺑ ﺎرﯾﺲ اﻟﺘ ﻲ ﺑ ﺪء ﺑﺘ ﺪوﯾﻨﮭﺎ ﻣﻨ ﺬ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺮاﺑ ﻊ ﻋﺸ ﺮ وﺣﺘ ﻰ أﯾ ﺎم ﻣﺆﻟﻔﮭ ﺎ‬
‫‪ ،Jacques Peuchet‬اﻟ ﺬي ﯾﻌ ﺪ ﺷﺨﺼ ﯿﺔ ﻣﺜﯿ ﺮة ﻟﻠﻔﻀ ﻮل‪ .‬وﻟ ﺪ ھ ﺬا اﻟﻤﺤ ﺎﻣﻲ ﻓ ﻲ‬
‫ﺑﺎرﯾﺲ ﻋﺎم ‪ ١٧٥٨‬واﻧﺨﺮط ﻓ ﻲ ﺳ ﻠﻚ اﻟﺸ ﺮﻃﺔ ﻣﻨ ﺬ ﺑﺪاﯾ ﺔ اﻟﺜ ﻮرة اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‪ .‬ﺑﻌ ﺪ‬
‫أن أﺑﻌﺪ ﻋﻦ ھﺬا اﻟﺴﻠﻚ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ ﻣﺎ ﻗﯿﻞ ﻋﻦ أﻓﻜﺎره اﻟﻤﺆﯾﺪة ﻟﻠﻤﻠﻜﯿّ ﺔ‪ ،‬أﻋﯿ ﺪ إﻟﯿ ﮫ ﻓ ﻲ‬
‫ﻋﺎم ‪ ،١٨١٥‬وﻋﮭﺪ إﻟﯿﮫ أﻣﺮ اﻹﺷﺮاف ﻋﻠﻰ ﻗﺴﻢ ﻣﺤﻔﻮﻇ ﺎت اﻟﺸ ﺮﻃﺔ‪ .‬وﺑﻘ ﻲ ﻓ ﻲ‬
‫ﻋﻤﻠﮫ ھﺬا‪ ،‬ﺣﺘﻰ أﺣﯿﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻘﺎﻋﺪ ﻋﺎم ‪ ،١٨٢٦‬ﻣﮭﯿﻤﻨﺎً ﻋﻠ ﻰ رﻓ ﻮف ذﻟ ﻚ اﻟﻘﺴ ﻢ‬
‫وﺳ ﯿﺪه اﻟﻤﻄﻠ ﻖ‪ ..‬وﻣﻨﮭ ﺎ اﻗﺘﻄ ﻒ اﻷﺳ ﺮار اﻟﻜﺒﯿ ﺮة واﻟﺼ ﻐﯿﺮة‪ ،‬واﻛﺘﺸ ﻒ أﻣ ﻮراً‬
‫ﻣﺠﮭﻮﻟﺔ‪ ،‬وﺟﻤ ﻊ وﻗ ﺎﺋﻊ ﻣﺘﻨﻮﻋ ﺔ ﻣﻨﺴ ﯿﺔ ﻓ ﻲ أﺟ ﺰاء ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻣ ﻦ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ اﻟﮭ ﺎم اﻟ ﺬي‬
‫أﺷﺮﻧﺎ إﻟﯿﮫ‪.‬‬

‫‪١٧٠‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻛ ﺎن اﻟﻜﺴ ﺎﻧﺪر دوﻣ ﺎ‪ ،‬اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﻤﻌ ﺮوف ﺑﺸ ﺮاھﺘﮫ اﻷدﺑﯿ ﺔ‪،‬‬
‫ﯾﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﻮﺿﻮع رواﯾﺔ ﯾﺴﻌﻰ ﻹﻧﺠﺎزھﺎ ﺑﺴﺮﻋﺔ ﺑﺴﺒﺐ ﺿﻐﻂ اﻟﻨﺎﺷ ﺮﯾﻦ ﻋﻠﯿ ﮫ‬
‫وﺗﺮاﻛﻢ اﻟﺪﯾﻮن‪ .‬ﻗﺮأ دﯾﻤﺎ ﻣﺬﻛﺮات ﺑﻮﺷﯿﮫ‪ .‬وأﺛﻨﺎء ﻗﺮاءﺗﮫ ﻟﻠﻤﺠﻠ ﺪ اﻟﺨ ﺎﻣﺲ‪ ،‬ﻃ ﻮى‬
‫زاوﯾ ﺔ ﺻ ﻔﺤﺔ ﯾﺒ ﺪأ ﺑﮭ ﺎ ﻓﺼ ﻞ ﻣ ﻦ ﻋﺸ ﺮﯾﻦ ﺻ ﻔﺤﺔ ﯾﺤﻤ ﻞ ﻋﻨ ﻮان »اﻷﻟﻤ ﺎس‬
‫واﻻﻧﺘﻘﺎم« ﺛﻢ ﻧﺴﻲ اﻷﻣﺮ‪.‬‬
‫ﺑﻌ ﺪ ﺧﻤ ﺲ ﺳ ﻨﻮات‪ ،‬ﺟ ﺎءه أﺣ ﺪ أﺻ ﺤﺎب اﻟﻤﻄ ﺎﺑﻊ واﺳ ﻤﮫ ﺑﯿﺘ ﻮن ﻟﯿﻮﻗ ﻊ ﻣﻌ ﮫ‬
‫ﻋﻘﺪاً ﯾﻠﺘﺰم دﯾﻤﺎ ﺑﻤﻮﺟﺒﮫ ﺑﺘﺄﻟﯿﻒ ﻛﺘﺎب ﺟﺪﯾ ﺪ ﯾﺤﻤ ﻞ اﺳ ﻢ‪» ،‬اﻧﻄﺒﺎﻋ ﺎت ﻋ ﻦ رﺣﻠ ﺔ‬
‫ﻓ ﻲ ﺑ ﺎرﯾﺲ«‪ .‬ﺑﻘ ﻲ دﯾﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ﺑﯿﺘ ﮫ أرﺑﻌ ﺔ أﯾ ﺎم ﻻ ﯾﺨ ﺮج ﻣﻨ ﮫ وﺑ ﺪأ‪ ،‬ﺑ ﺪون أﯾ ﺔ‬
‫ﺣﻤﺎﺳ ﺔ‪ ،‬ﯾﺒﺤ ﺚ ﻓ ﻲ ﻣﻜﺘﺒﺘ ﮫ ﻟﯿﺴ ﺘﻠﮭﻢ ﻣﻤ ﺎ ﻟﺪﯾ ﮫ ﻣ ﻦ ﻛﺘ ﺐ ﻣ ﺎدة ﻟﺘﺤﺮﯾ ﺮ اﻟﻜﺘ ﺎب‬
‫اﻟﻤﻄﻠﻮب‪ .‬ﺑﻌﺪھﺎ ذھﺐ إﻟﻰ اﻟﻨﺎﺷﺮ ﻟﯿﻀﻊ ﺑﯿﻦ ﯾﺪﯾﮫ ﺑﻀ ﻌﺔ أوراق وﯾﺒﻠﻐ ﮫ ﺑﺼ ﻮت‬
‫ﻣ ﺪوّ‪» :‬ﺳﺘﺴ ﺘﻠﻢ ﻛﺘﺎﺑ ﻚ ﺧ ﻼل ﻓﺘ ﺮة ﻗﺼ ﯿﺮة«‪ .‬زم اﻟﻨﺎﺷ ﺮ ﺷ ﻔﺘﯿﮫ ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﻛ ﺎن دﯾﻤ ﺎ‬
‫ﯾﺘ ﺎﺑﻊ ﻗﻮﻟ ﮫ‪ :‬ﺳ ﺄﻗﺪم إﻟﯿ ﻚ ﻣ ﺎ ھ ﻮ أﻓﻀ ﻞ ﻣ ﻦ ﻗﺼ ﺔ اﻟﺴ ﻔﺮ‪ .‬ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻷﺛﻨ ﺎء ﻛ ﺎن‬
‫اﻟﺮواﺋ ﻲ ﯾ ﻮﺟﯿﻦ ﺳ ﻮ ﯾﺤﻘ ﻖ ﻧﺠﺎﺣ ﺎً ﺑ ﺎھﺮاً ﺑﻔﻀ ﻞ رواﯾﺘ ﮫ‪» :‬أﺳ ﺮار ﺑ ﺎرﯾﺲ«‬
‫)ﻧﺸ ﺮت ﻣﺴﻠﺴ ﻠﺔ(‪ .‬وﺳ ﺮﻋﺎن ﻣ ﺎ أدرك ﺻ ﺎﺣﺐ »اﻟﻔﺮﺳ ﺎن اﻟﺜﻼﺛ ﺔ« أن ھ ﺬا ھ ﻮ‬
‫ﻣﻔﺘﺎح اﻟﻨﺠ ﺎح اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ‪ .‬واﻧﻜ ﺐ ﻋﻠ ﻰ ﻛﺘﺎﺑ ﺔ اﻟﺮواﯾ ﺔ ﺑﺄﻗﺼ ﻰ ﺳ ﺮﻋﺔ‪ ،‬وﻛ ﺎن ذﻟ ﻚ‬
‫ﻣﻦ ﺣﺴﻦ ﺣﻆ اﻟﻨﺎﺷﺮ واﻟﺴﺒﺐ وراء ﺛﺮاﺋﮫ‪.‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﻜﺴﺎﻧﺪر ﻣﺸ ﺤﻮﻧﺎً ﺑ ﺎﻟﻔﻜﺮة‪ ،‬ﻻﺳ ﯿﻤﺎ وأﻧ ﮫ ﺳ ﯿﺪ ھ ﺬا اﻟﻨ ﻮع ﻣ ﻦ اﻟﺮواﯾ ﺎت‬
‫اﻟﻤﺴﻠﺴ ﻠﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤ ﺒﺲ أﻧﻔ ﺎس اﻟﻘ ﺎرئ وھ ﻲ ﺗﻨﺸ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺼ ﺤﺎﻓﺔ ﻋ ﺪداً ﺑﻌ ﺪ ﻋ ﺪد‪.‬‬
‫وﺗﺼ ﻮر أﻧ ﮫ ﻗ ﺎدر ﻋﻠ ﻰ ﺗﺠ ﺎوز أوﺟ ﯿﻦ ﺳ ﻮ‪ ،‬ﻻﺳ ﯿﻤﺎ وھ ﻮ اﻷﻋﻈ ﻢ واﻷﺷ ﺮه‪،‬‬
‫وﺻﺎﺣﺐ ﺷﮭﯿﺔ ﻻ ﯾﻀﺎرﻋﮭﺎ ﺳﻮى اﻧﺪﻓﺎﻋﮫ ﻟﻺﻧﻔﺎق ! ﻟﻜﻦ ﻻﺑﺪ ﻟﮫ ﻣﻦ ﻣﻮﺿﻮع‪.‬‬
‫ﻟﻤﻌﺖ اﻟﻔﻜﺮة ﻓﻲ رأﺳﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻮر !‬
‫ﻟﻤﺎذا ﻻ ﯾﻌﻮد إﻟﻰ اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ ﺑﻤﺬﻛﺮات ﺑﻮﺷﯿﮫ اﻟﺘﻲ ﻗﺮأھﺎ ﻗﺒﻞ ﺧﻤﺲ ﺳﻨﻮات؟ وﻣﺎ‬
‫اﻟﺬي ﯾﻤﻨﻌﮫ ﻣﻦ ذﻟﻚ ! أﺣﺲ دﯾﻤﺎ ﺑﺄﻧﮫ ﯾﻤﺴﻚ ﺑﻄﺮف ﻗﺼﺘﮫ‪ .‬وﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ اﺳﺘﺪﻋﻰ‬
‫ﻣﺎﻛﯿﮫ‪ ،‬ﻣﺴﺎﻋﺪه وﺷﺮﯾﻜﮫ وﺣﺎﺑﻚ ﻗﺼﺼﮫ‪ .‬ﻗﺎم دﯾﻤﺎ ﺑﺘﻠﺨﯿﺺ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻤﺄﺧﻮذ ﻋ ﻦ‬
‫ﺑﻮﺷﯿﮫ‪ ،‬وﻗﺎل ﻟﺼﺎﺣﺒﮫ »ھﺬه ﺣﻤﺎﻗﺔ ﻏﯿﺮ ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ‪ ،‬أﻟﯿﺲ ﻛﺬﻟﻚ؟ ﻟﻜﻨﻨﺎ ﺳﻨﻘﻮم ﺑﻄ ﺒﺦ‬
‫ھﺬا اﻟﻤﻮﺿﻮع؛ أي ﻣﻮﺿﻮع اﻻﻧﺘﻘﺎم‪ .‬وأﻃﻠﻖ اﻟﻌﻨﺎن ﻟﺨﯿﺎﻟﮫ‪ :‬ﺳ ﻨﻜﺘﺐ ﻋ ﻦ ﻣﻔﮭ ﻮم‬
‫اﻟﻘ ﻮة اﻟﺸ ﺎﻣﻠﺔ ﯾ ﻞ ﻣﺎﻛﯿ ﮫ‪ ! ،‬ﻓﻜ ﺮة ﻗ ﺎﻧﻮن اﻟﻘﺼ ﺎص‪ ،‬إﻧ ﮫ ﻣﻮﺿ ﻮع أﻗ ﻮى ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺤ ﺐ أو اﻟﻄﻤ ﻮح«‪ .‬ﻛ ﺎن ﻋﻠ ﻰ ﻣﺎﻛﯿ ﮫ أن ﯾ ﺘﻘﻦ اﻟﺒﻨ ﺎء واﻟﺒﺤ ﺚ ﻋﻤ ﺎ‬

‫‪١٧١‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫ﯾﻠ ﺰم ﻣ ﻦ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻖ‪ .‬ﻷن اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﻓﻜ ﺮ ﻓ ﻮراً ﺑﻜﺘﺎﺑ ﺔ رواﯾ ﺔ ﺗﺎرﯾﺨﯿ ﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة‪ .‬ﻟﻮﺣ ﺔ‬
‫ﺿﺨﻤﺔ ﺗﺮﺳﻢ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﻋﮭﺪ ﻟﻮي ـ ﻓﯿﻠﯿﺐ وﺗﻔﻀﺤﮫ‪ .‬ھﺬا اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬي ﯾﺘﻤﺮغ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻜﺴﺐ اﻟﻤﺎﻟﻲ اﻟﺴﮭﻞ وﻓﻲ اﻟﻔﺴﺎد‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ ﺟﻌﻞ اﻷﺣﺪاث ﺗﺠﺮي ﻓﻲ ﻋﮭﺪ اﻟﺘﺠﺪﯾﺪ‬
‫ﻷﺳﺒﺎب ﻣﻌﺮوﻓﺔ‪ .‬وﺑﺎﻻﻧﺘﻈﺎر‪ ،‬وﺿﻊ ﺑﯿﻦ ﯾﺪي ﻣﺎﻛﯿﮫ ﻣﻠﺨﺼﺎً ﻟﻤﻀ ﻤﻮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ‬
‫ﺻﻔﺤﺔ اﻟﻮاردة ﻓﻲ ﻣﺬﻛﺮات ﺑﻮﺷﯿﮫ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان »اﻷﻟﻤﺎس واﻻﻧﺘﻘ ﺎم«‪ .‬ﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ‬
‫ﻛﺎن ﻣﻨﻄﻠﻖ رواﯾﺔ »اﻟﻜﻮﻧﺖ ﻣﻮﻧﺖ ﻛﺮﯾﺴﺘﻮ« اﻟﺸﮭﯿﺮة‪.‬‬
‫»ﻛﻮﻧﺖ ﻣﻮﻧﺖ ﻛﺮﯾﺴﺘﻮ«‪ :‬اﻷﺻﻞ‬
‫ﺧ ﻼل أﺣ ﺪ اﻷﻋﯿ ﺎد اﻟﺒﺎرﯾﺴ ﯿﺔ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ،١٨٠٧‬ﻛ ﺎن اﻟﺸ ﺎب ﻓﺮاﻧﺴ ﻮا ﺑﯿﻜ ﻮ‪،‬‬
‫اﻻﺳﻜﺎﻓﻲ اﻟﺠﻤﯿﻞ ﯾﻌﯿﺶ ﻗﺼﺔ ﺣﺐ ﻣﻊ ﻓﺘﺎة ﺟﻤﯿﻠﺔ اﺳﻤﮭﺎ ﻣﺎرﻏﺮﯾ ﺖ‪ .‬ﺧﻄﺒﮭ ﺎ‪ ،‬ﺛ ﻢ‬
‫ﺗ ﻢ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ ﺗ ﺎرﯾﺦ اﻟ ﺰواج ﺑﻌ ﺪ أن ﺗﻔ ﺎوض ﻣ ﻊ واﻟ ﺪي اﻟﻔﺘ ﺎة اﻟﺜ ﺮﯾﯿﻦ ﻋﻠ ﻰ ﻣﮭ ﺮ‬
‫اﺑﻨﺘﮭﻤﺎ‪ ،‬اﺗﻔﻖ ﻋﻠﻰ أن ﯾﻜﻮن اﻟﻤﮭﺮ ﻛﺒﯿﺮاً ﯾﺆﻣﻦ ﺣﯿﺎة ﻣﺴﺘﻘﺮة ﻟﻔﺮاﻧﺴﻮا وزوﺟﺘ ﮫ‪..‬‬
‫ذھﺐ اﻟﺸﺎب إﻟﻰ ﻣﻘﮭﻰ ﻣﺘﻮاﺿﻊ ﻓ ﻲ ﺳ ﺎﺣﺔ ﺳ ﺎﻧﺖ اوﺑ ﻮرﺗﯿﻦ‪ sainte‬ـ ‪،Opportune‬‬
‫ﺣﯿﺚ ﯾﺘﺮدد أﺣﺪ أﺑﻨﺎء ﻣﺪﯾﻨﺘﮫ ﻧﯿﻢ‪ ،‬واﺳﻤﮫ ﺟﯿﻞ ﻟﻮﺑﯿﺎن‪ ،‬وﯾﻠﺘﻘﻲ ﻓﯿﮫ ﺑ ﺂﺧﺮﯾﻦ ﯾ ﺄﺗﻮن‬
‫ﻣﻦ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻨﺘﻈﻢ‪ ،‬وھﻢ‪ :‬ﺟﯿﺮﻓﯿﮫ ﺷ ﻮﺑﺎر‪ ،‬ﻏﯿﻠ ﯿﻢ ﺳ ﻮﻻري وأﻧﻄ ﻮان‬
‫أﻟ ﻮت‪ .‬ﻛ ﺎن اﻷﺻ ﺪﻗﺎء ﯾﻤﺰﺣ ﻮن وﯾﺴﺘﺤﻀ ﺮون اﻟ ﺬﻛﺮﯾﺎت وﯾﺘﺒ ﺎدﻟﻮن اﻷﻧﺨ ﺎب‬
‫واﻟﻨﻜﺎت‪ .‬وذات ﯾﻮم‪ ،‬دﺧﻞ ﻓﺮاﻧﺴﻮا ﺑﯿﻜﻮ ﻋﻠﯿﮭﻢ واﻟﻨ ﻮر ﯾﻌﻠ ﻮ وﺟﮭ ﮫ‪ ،‬وﻟ ﻢ ﯾﺘﻤﺎﻟ ﻚ‬
‫ﻧﻔﺴﮫ ﻓﻲ اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺑﺴﺮ ھﺬه اﻟﺴﻌﺎدة‪ ،‬ﻓﺄﺧﺒﺮھﻢ ﺑ ﺄﻣﺮ ﺧﻄﺒﺘ ﮫ ﻟﻠﺠﻤﯿﻠ ﺔ ﻣﺎرﻏﺮﯾ ﺖ‪،‬‬
‫ودﻋﺎ أﺻﺪﻗﺎءه ﻟﺤﻀﻮر ﺣﻔﻞ اﻟﺰﻓﺎف وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ إﻟ ﻰ اﻟﺤﻔ ﻞ اﻟ ﺮاﻗﺺ اﻟ ﺬي ﺳ ﯿﻠﯿﮫ‪.‬‬
‫ﺷﺮب اﻻﺳﻜﺎﻓﻲ ﻗﺪﺣﺎً ﻋﻠﻰ ﻋﺠﻞ‬
‫واﻧﺼﺮف إﻟﻰ دار اﻟﺒﻠﺪﯾﺔ‪ .‬ﺑﻘﻲ أﺑﻨﺎء ﻧﯿﻢ ﻟﻮﺣﺪھﻢ وراﺣﻮا ﯾﻌﻠﻘﻮن ﻋﻠﻰ روﻋ ﺔ‬
‫ﺣﻆ ﺻﺪﯾﻘﮭﻢ‪ .‬وﺣﺼﻮﻟﮫ ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﺠ ﻮھﺮة ﻣﺎرﻏﺮﯾ ﺖ‪ .‬أردف ﻟﻮﺑﯿ ﺎن‪ :‬إﻧ ﮫ ﻟ ﯿﺲ‬
‫ﻣﺤﻈﻮﻇ ﺎً ﺑﺠﻤﺎﻟﮭ ﺎ ﻓﺤﺴ ﺐ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﺑﻤﮭﺮھ ﺎ اﻟﻌ ﺎﻟﻲ أﯾﻀ ﺎً‪ ..‬ﻓﺠ ﺄة ﻏ ﺮق ﻓ ﻲ ﺗﻔﻜﯿ ﺮ‬
‫ﻋﻤﯿ ﻖ‪ .‬ھ ﺬا اﻟﻤﺒﻠ ﻎ اﻟﻜﺒﯿ ﺮ ھ ﻮ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً اﻟﻤﺒﻠ ﻎ اﻟ ﺬي ﯾﺤﺘ ﺎج إﻟﯿ ﮫ ھ ﻮ ﻟﻜ ﻲ ﯾﻘ ﯿﻢ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻨ ﺰل أﺟﻤ ﻞ‪ .‬ﻣﻨ ﺰل ﯾﻘ ﻊ ﻓ ﻲ اﻟﺸ ﻮارع اﻟﻌﺮﯾﻀ ﺔ اﻟﻤﻈﻠﻠ ﺔ ﺑﺎﻷﺷ ﺠﺎر‪ .‬واﺧﺘﻄ ﺖ‬
‫اﻟﻐﯿﺮة ﻃﺮﯾﻘﮭﺎ إﻟﻰ ﻧﻔﺴﮫ‪ .‬زد ﻋﻠﻰ ھﺬا أن ﻟﻮﺑﯿﺎن ﻛﺎن أرﻣﻞ ﯾﻌﯿﻞ ﻃﻔﻠﯿﻦ وﯾﻌﺸ ﻖ‬
‫ﻣﺎرﻏﺮﯾﺖ ﻣﻨﺬ ﻓﺘﺮة ﻃﻮﯾﻠﺔ‪.‬‬
‫»ﺧﻄﺮت ﺑﺒﺎﻟﻲ ﻓﻜﺮة !«‪ .‬ﻗﺎل ﻟﻮﺑﯿﻦ ﻷﺻﺪﻗﺎﺋﮫ‪.‬‬
‫ﺗﻮﻗﻔ ﺖ اﻟﻤﻨﺎﻗﺸ ﺎت‪ .‬ﺗﻐﯿ ﺮ ﻣﻨﻈ ﺮ ﺻ ﺎﺣﺐ اﻟﻤﻘﮭ ﻰ وﺣ ﺎر اﻷﺻ ﺪﻗﺎء وھ ﻢ‬
‫ﯾﻨﻈﺮون إﻟﯿﮫ‪ .‬اﻧﻄﻠﻖ ﻟﻮﺑﯿﺎن ﯾﻘﻮل‪:‬‬

‫‪١٧٢‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫»ﺳﻨﻘﻮم ﺑﻠﻌﺒﺔ ﻟﻄﯿﻔﺔ ! ﺻ ﺪﯾﻘﻨﺎ ﺑﯿﻜ ﻮ ﺳ ﯿﺘﻜﺒﺮ ﻋﻠﯿﻨ ﺎ ﺑﻌ ﺪ زواﺟ ﮫ‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﻲ وﺟ ﺪت‬
‫اﻟﻮﺳﯿﻠﺔ ﻟﺘﺄﺧﯿﺮ ھﺬا اﻟﺰواج !«‪.‬‬
‫وﺷﺮح ﻟﻮﺑﯿﺎن ﻓﻜﺮﺗﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤ ﻮ اﻟﺘ ﺎﻟﻲ‪ :‬ﺳ ﺄذھﺐ إﻟ ﻰ ﻣﻔ ﺘﺶ اﻟﺸ ﺮﻃﺔ وأﻗ ﻮل‬
‫ﻟ ﮫ ﺑ ﺄﻧﻲ أﺷ ﻚ ﻓ ﻲ ﺗ ﻮرط ﺑﯿﻜ ﻮ ﻣ ﻊ اﻻﻧﻜﻠﯿ ﺰ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪھﺎ ﯾ ﺘﻢ اﺳ ﺘﺪﻋﺎء اﻻﺳ ﻜﺎﻓﻲ إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﺨﻔ ﺮ اﻟ ﺪرك ﻋﻠ ﻰ ﺟﻨ ﺎح اﻟﺴ ﺮﻋﺔ وﺑﻌ ﺪ اﺳ ﺘﺠﻮاﺑﮫ رﺑﻤ ﺎ ﯾ ﺘﻢ اﻻﺣﺘﻔ ﺎظ ﺑ ﮫ ﻟﻌ ﺪة‬
‫ﻷﯾﺎم‪ ،‬وھﻮ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﻜﺎﻓﻲ ﻹﺧﺎﻓﺘﮫ وﺗﺄﺧﯿﺮ زواﺟﮫ أﺳﺒﻮﻋﺎً‪ .‬وﻟﯿﺲ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺴ ﺘﻐﺮب‬
‫أن ﯾﺘ ﺄﺧﺮ اﻟﺰﻓ ﺎف !وﺳ ﯿﻜﻮن ﺑﯿﻜ ﻮ ﺳ ﻌﯿﺪا ﻟ ﻮ ﺗ ﺰوج ﻣ ﺮة ﺛﺎﻧﯿ ﺔ‪ .‬اﻟﺘ ﺰم اﻵﺧ ﺮون‬
‫اﻟﺼﻤﺖ‪ .‬ﺛﻢ ﺧﺎﻃﺐ أﺣﺪھﻢ ﻟﻮﺑﯿﺎن‪» :‬أﻻ ﺗﻈﻦ أﻧﮭﺎ ﺳﺘﻜﻮن ﻣﺰﺣﺔ ﻗﺎﺳﯿﺔ«؟‬
‫وأﺷﺎر آﺧﺮ‪ ،‬ھﻮ أﻟﻮت‪،‬إﻟﻰ أن ﺑﯿﻜﻮ ﻗﺪ ﻻ ﯾﺴﺘﻮﻋﺐ ھﺬه اﻟﻤﺰﺣ ﺔ‪ ،‬ﻻﺳ ﯿﻤﺎ وأن‬
‫ﻣﻈﮭ ﺮ اﻻﺳ ﻜﺎﻓﻲ اﻟﺨ ﺎرﺟﻲ اﻟﻀ ﺤﻮك ﯾﺨﻔ ﻲ ﻃﺒﯿﻌ ﺔ ﻗﺎﺳ ﯿﺔ‪ ،‬ﻗ ﺪ ﺗﺪﻓﻌ ﮫ ﻟﻼﻧﺘﻘ ﺎم‪.‬‬
‫ﯾﺴﺘﺒﻌﺪ ﻟﻮﺑﯿﺎن ذراﺋﻊ أﺻﺪﻗﺎﺋﮫ اﻟﻮاﺣﺪة ﺗﻠﻮ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻗﺎﺋﻼً‪ :‬ھﯿﺎ دﻋﻮﻧ ﺎ ﻧﺘﺴ ﻠﻰ‪ .‬ﺛ ﻢ‬
‫ﻻ ﺗﻨﺴ ﻮا أﻧﻨ ﺎ ﻓ ﻲ ﻓﺘ ﺮة ﻋﯿ ﺪ )ﻛﺮﻧﻔ ﺎل(‪ ،‬أﻟ ﯿﺲ ﻛ ﺬﻟﻚ؟ اﺗﻔ ﻖ اﻷﺻ ﺪﻗﺎء اﻟﺜﻼﺛ ﺔ ـ‬
‫ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء أﻟ ﻮت ـ اﻟ ﺬي رﻓ ﺾ اﻻﺷ ﺘﺮاك ﺑﮭ ﺬه اﻟﻤﺰﺣ ﺔ ـ ﻋﻠ ﻰ أن ﯾﻀ ﺤﻜﻮا ﻣ ﻞء‬
‫أﺷﺪاﻗﮭﻢ‪.‬‬
‫أﻣ ﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ ﻟ ﺮﺋﯿﺲ ﻣﺨﻔ ﺮ اﻟﺤ ﻲ‪،‬ﻓﻠﻢ ﯾﻜ ﻦ اﻷﻣ ﺮ ﻣﺠ ﺮد ﻣﺰﺣ ﺔ‪ ،‬ﻻﺳ ﯿﻤﺎ وأن‬
‫أﻧﺼﺎر اﻟﻤﻠﻜﯿﺔ اﻟﻤﺪﻋﻮﻣﯿﻦ ﻣﻦ اﻻﻧﻜﻠﯿﺰ ﺑﺪؤوا ﺑﺎﻟﺘﺤﺮك ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘ ﺔ ﻓﺎﻧﺪﯾ ﮫ ‪Vendée‬‬
‫‪ ،‬ﺑ ﻞ ﻟﻮﺣﻈ ﺖ ﺣﺮﻛ ﺔ اﻧﺸ ﻘﺎق ﻓ ﻲ ﻣﻨﻄﻘ ﺔ ﻻﻧﻐ ﺪوك‪ .‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ ﻟ ﻦ ﺗﺘﺴ ﺎﻣﺢ‬
‫اﻻﻣﺒﺮاﻃﻮﯾﺔ ﺑﻘﯿﺎم اﺿﻄﺮاﺑﺎت ﺗﻌﻜﺮ ﺻﻔﻮ اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﻌ ﺎم‪ .‬وﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ ھﻨ ﺎك ﺷ ﻚ ﻓ ﻲ‬
‫أن ﯾﻜﻮن ﺑﯿﻜﻮ‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﻌﻮد أﺻﻮﻟﮫ إﻟﻰ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻧﯿﻢ‪ ،‬ھﻮ ﻣﻤﺜﻞ أوﻟﺌﻚ اﻟﻤﺘ ﺂﻣﺮﯾﻦ ﻓ ﻲ‬
‫ﺑ ﺎرﯾﺲ‪ .‬وﺳ ﺮﻋﺎن ﻣ ﺎ ﺗ ﻢ إﺧﻄ ﺎر وزﯾ ﺮ اﻟﺸ ﺮﻃﺔ ﺳ ﺎﻓﺎري‪ ،‬دوق روﻓﯿﻐ ﻮ‬
‫‪Rovigo‬وﺗﻢ ﺗﻮﻗﯿﻒ اﻻﺳ ﻜﺎﻓﻲ اﻟﺸ ﺎب ﻟ ﯿﻼً ﺑﺸ ﻜﻞ ﺳ ﺮي‪ ،‬وأودع ﺳ ﺠﻦ اﻟﺪوﻟ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﻗﻠﻌﺔ ﻓﯿﻨﯿﺴﺘﺮل ﺑﺪون أﯾﺔ ﻣﺤﺎﻛﻤﺔ‪ .‬وﻟﻢ ﺗﻌﺮف ﻋﺎﺋﻠﺘﮫ أو ﺧﻄﯿﺒﺘﮫ ﺑﻤﺼ ﯿﺮه‪ .‬وﻧﺴ ﻲ‬
‫اﻟﻨ ﺎس أﻣ ﺮ اﻻﺳ ﻜﺎﻓﻲ اﻟﻤﺴ ﻜﯿﻦ ﺑﻌ ﺪ أن وﺿ ﻊ ﻓ ﻲ ﻏﺮﻓ ﺔ ﻛﺎﻟﻤﯿ ﺖ ـ اﻟﺤ ﻲ وھ ﻮ‬
‫ﯾﺠﮭﻞ ﺳﺒﺐ ھﺬا اﻻﻋﺘﻘﺎل‪.‬‬
‫ﻏﯿﺮ أن اﻟﻘﺪر ھﯿ ﺄ ﻟ ﮫ ﻓ ﻲ زﻧﺰاﻧﺘ ﮫ رﻓﯿﻘ ﺎً ﻏﯿ ﺮ ﻋ ﺎدي ھ ﻮ ﺧ ﻮري ﻣ ﻦ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ‬
‫ﻣﯿﻼﻧﻮ‪ ،‬ﺳﻠﯿﻞ ﻋﺎﺋﻠﺔ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ ﻣﺸ ﮭﻮرة وﺛﺮﯾ ﺔ‪ .‬أﻣ ﺎ ﺳ ﺒﺐ اﻋﺘﻘﺎﻟ ﮫ وﺣﺠ ﺰه اﻟﺴ ﺮي‬
‫ﻓﮭ ﻮ ﻣﻌﺎرﺿ ﺘﮫ ﻟﺒﻮﻧ ﺎﺑﺮت‪ .‬ﺑﻌ ﺪ أن ﻋﺠ ﺰت ﻋﺎﺋﻠﺘ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﻮﺻ ﻮل إﻟﯿ ﮫ وﻣﻌﺮﻓ ﺔ‬
‫ﻣﺼﯿﺮه‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻧﺴﯿﺘﮫ وﺗﺼﺮﻓﺖ ﺑﺄﻣﻼﻛﮫ‪ .‬ﻧﺸﺄت ﺻ ﺪاﻗﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﺮﺟﻠﯿﻦ اﻟﻤﺘﻼزﻣ ﯿﻦ‪.‬‬
‫ﻓﻮﺿﻊ اﻟﺨﻮري اﻟﺸﺎب اﻻﺳﻜﺎﻓﻲ ﺗﺤﺖ رﻋﺎﯾﺘﮫ‪ .‬وﺣﯿﻨﻤ ﺎ أﺣ ﺲ ﺑﻘ ﺮب أﺟﻠ ﮫ ﻛﺘ ﺐ‬

‫‪١٧٣‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫وﺻﯿﺔ ﻟﺼﺎﻟﺤﮫ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﺨ ﻮري ﻗ ﺪ وﺿ ﻊ ﻗﺴ ﻤﺎً ﻣ ﻦ ﺛﺮوﺗ ﮫ ﻓ ﻲ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ ھ ﺎﻣﺒﻮرغ‪،‬‬

‫وآﺧﺮ ﻓﻲ ﻟﻨﺪن‪ .‬واﻷھﻢ ﻣﻦ ھﺬا أﻧ ﮫ ﻗ ﺪ ﺧﺒ ﺄ ﻛﻨ ﺰاً ﻣ ﻦ اﻟ ﺬھﺐ واﻟﻤ ﺎس ﻓ ﻲ ﻣﻜ ﺎن‬
‫ﻗﺮﯾﺐ ﻣﻦ ﻣﯿﻼﻧﻮ أﻋﻄﻰ ﺳﺮ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﯿﮫ ﻟﺼﺪﯾﻘﮫ ﺑﯿﻜﻮﻗﺒﻞ أن ﯾﻔﺎرق اﻟﺤﯿﺎة‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،١٨١٤‬ﺗ ﻢ إﻃ ﻼق ﺳ ﺮاح ﺑﯿﻜ ﻮ ﺑﻌ ﺪ اﻻﻋﺘ ﺰال اﻷول ﻟﻨ ﺎﺑﻠﯿﻮن‪ .‬ﺑﻌ ﺪ‬
‫ھ ﺬا اﻟﺴ ﺠﻦ اﻟﻄﻮﯾ ﻞ واﻟﻤﻌﺎﻧ ﺎة اﻟﻤﺮﯾ ﺮة‪ ،‬ﺗﺤ ﻮل ﺑﯿﻜ ﻮ إﻟ ﻰ رﺟ ﻞ آﺧ ﺮ‪ .‬ﻓﻐ ﺎرت‬
‫ﻗﺴ ﻤﺎت وﺟﮭ ﮫ وﻧﺤ ﻞ ﺟﺴ ﻤﮫ واﺑ ﯿﺾ ﺷ ﻌﺮ رأﺳ ﮫ‪ .‬وأﺻ ﺒﺢ ﺷﺨﺼ ﺎً ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫اﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ ﺷﺨﺼﯿﺘﮫ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ !‬
‫ﺗﻮﺟﮫ اﻟﺮﺟﻞ ﺑﻌﺪ إﻃ ﻼق ﺳ ﺮاﺣﮫ إﻟ ﻰ ﻣﯿﻼﻧ ﻮ‪ ،‬وﺣﺼ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﻛﻨ ﺰ اﻟﺨ ﻮري‪.‬‬
‫وأﺻ ﺒﺢ ﺛﺮﯾﺎً‪،‬ﺑ ﻞ ﻓ ﻲ ﻏﺎﯾ ﺔ اﻟﺜ ﺮاء‪ ،‬ﺗﻘ ﺪر ﺛﺮوﺗ ﮫ ﺑﻤﻼﯾ ﯿﻦ اﻟﻔﺮﻧﻜ ﺎت‪ .‬ﻋ ﺎد إﻟ ﻰ‬
‫ﺑﺎرﯾﺲ ﺑﻌﺪ أن ﻣﺮ ﺑﻤﺪﯾﻨﺔ ھﺎﻣﺒﻮرغ وﻟﻨﺪن وﻋﻠﻢ ﺑﻌ ﻮدة ﻧ ﺎﺑﻠﯿﻮن ﻣ ﻦ ﺟﺰﯾ ﺮة إﻟﺒ ﺎ‪.‬‬
‫وﺑﺤﺬر ﺷﺪﯾﺪ ﺗﺼﻨﻊ اﻟﻤﺮض وأدﺧ ﻞ ﻧﻔﺴ ﮫ ﻓ ﻲ أﺣ ﺪ اﻟﻤﺸ ﺎﻓﻲ ﺗﺤ ﺖ اﺳ ﻢ ﻣﺴ ﺘﻌﺎر‬
‫ھﻮ ﺟﻮزﯾﻒ ﻟﻮﺷﺮ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻤﺎﺋﺔ ﯾﻮم‪،‬اﺳﺘﻌﺎد ﺟﻮزﯾﻒ ﻟﻮﺷﺮ اﻟﻤﺰﻋﻮم ﺻ ﺤﺘﮫ‬
‫ﺑﺄﻋﺠﻮﺑﺔ وأﺳﺮع ﺑﺎﻟﺬھﺎب إﻟﻰ ﺑﺎرﯾﺲ‪ ،‬ﻟﻠﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ ﺳ ﺒﺐ ﻗ ﺒﺾ اﻟﺸ ﺮﻃﺔ ﻋﻠﯿ ﮫ‬
‫ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﯿﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺨﻄﻮة اﻷوﻟﻰ اﻟﺘﻲ ﻗﺎم ﺑﮭﺎ اﻻﺳﻜﺎﻓﻲ اﻟﺴ ﺎﺑﻖ ھ ﻲ اﻟﺘﻮﺟ ﮫ ﻧﺤ ﻮ ﺳ ﺎﺣﺔ‬
‫ﺳﺎﻧﺖ ـ اوﺑﻮرﺗﯿﻦ ﺣﯿﺚ ﻣﺎﯾﺰال اﻟﻤﻘﮭﻰ ﻣﻮﺟﻮداً‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺟﯿﻞ ﻟﻮﺑﯿﺎن ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ ﯾ ﺪﯾﺮه‪.‬‬
‫وﺑ ﺪأ ﺟﻮزﯾ ﻒ ﻟﻮﺷ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺒﺤ ﺚ واﻟﺴ ﺆال دون أن ﯾﺘﻌ ﺮف ﻋﻠﯿ ﮫ أﺣ ﺪ‪ .‬وﻋﻠ ﻢ أن‬
‫اﻟﻘﮭﻮﺟﻲ ﻗﺪ وﻓﻖ ﺑﺰواج در ﻋﻠﯿﮫ ﻣﮭﺮاً ﻣﻜﻨﮫ ﻣﻦ اﻹﻗﺎﻣﺔ ﻓﻲ أﺣﺪ ﺷﻮارع ﺑ ﺎرﯾﺲ‬
‫اﻟﻜﺒﯿﺮة‪ ..‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎذا ﻋﻦ زوﺟﺘﮫ؟ ﺗﻠﻚ اﻟﺸ ﺎﺑﺔ اﻟﺘﻌﯿﺴ ﺔ اﻟﺘﯿﺄﺑﻌ ﺪ ﻋﻨﮭ ﺎ ﺧﻄﯿﺒﮭ ﺎ وھ ﻲ‬
‫ﺗﺴﺘﻌﺪ ﻟﻠﺰﻓﺎف‪ .‬ﻇﻠﺖ ﺗﺒﻜﻲ ﻏﯿﺎﺑﮫ ﻃﯿﻠﺔ ﻋﺎﻣﯿﻦ‪ ،‬ﺑﻌﺪھﺎ ﻗﺒﻠﺖ ﺑﺎﻟﺰواج ﻣﻦ ﻟﻮﺑﯿﺎن‪.‬‬
‫ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ ھﻨ ﺎك ﺷ ﻚ ﻓ ﻲ أﻧﮭ ﺎ ﻣﺎرﻏﺮﯾ ﺖ‪ .‬ﻣﺎرﻏﺮﯾ ﺖ اﻟﺘ ﻲ اﻋﺘﻘ ﺪ أﻧﮭ ﺎ ﺧﺎﻧﺘ ﮫ‪.‬‬
‫وﻛ ﺎن ﺟﻨ ﻮن اﻷﻟ ﻢ ﯾﻀ ﺎﻋﻒ رﻏﺒﺘ ﮫ ﺑﺎﻻﻧﺘﻘ ﺎم وھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾ ﺰال ﻣﺘﺨﻔﯿ ﺎً ﺗﺤ ﺖ اﺳ ﻢ‬
‫ﺟﻮزﯾﻒ ﻟﻮﺷﺮ‪ .‬اﺳﺘﻤﺮ ﺑﺎﺳﺘﺠﻮاب ھﺬا وذاك‪ .‬أﺧﯿﺮاً أﻓﺼ ﺢ ﻟ ﮫ أﺣ ﺪ اﻟﺠﯿ ﺮان ﻓ ﻲ‬
‫ﺳ ﺎﺣﺔ ﺳ ﺎﻧﺖ ـ اوﺑﯿﺮﺗ ﺎن ﻋ ﻦ ﻣﻌﻠﻮﻣ ﺔ ﺛﻤﯿﻨ ﺔ ﺣﯿ ﺚ أﻛ ﺪ ﻟ ﮫ‪ :‬إن ﻏﯿ ﺎب ﺧﻄﯿ ﺐ‬
‫ﻣﺎرﻏﺮﯾﺖ اﻟﻤﺪﻋﻮ ﺑﯿﻜ ﻮ ﻛﺎﻧ ﺖ وراءه ﻣﺰﺣ ﺔ ﺳ ﻤﺠﺔ‪ .‬وﺣﺎﺻ ﺮ اﻻﺳ ﻜﺎﻓﻲ اﻟﺴ ﺎﺑﻖ‬
‫ﺑﺄﺳﺌﻠﺘﮫ ﺣﻮل ﻣﻌﺮﻓﺘﮫ ﻟﮭﺬا اﻷﻣﺮ وﻣﻦ أﺧﺒﺮه ﺑﮫ‪.‬‬
‫ﻣﻨﺬ أوﻟ ﻰ ﺳ ﺎﻋﺎت ﺻ ﺒﺎح اﻟﯿ ﻮم اﻟﺘ ﺎﻟﻲ اﺳ ﺘﻘﻞ ﻟﻮﺷ ﺮ ـ ﺑﯿﻜ ﻮ اﻟﻌﺮﺑ ﺔ اﻟﻤﺘﺠﮭ ﺔ‬
‫إﻟﻰ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻧﯿﻢ‪،‬ﺑﻌ ﺪ أن أﺳ ﺮ ﻟ ﮫ ذﻟ ﻚ اﻟﺮﺟ ﻞ ﺑ ﺄن ﻣﺼ ﺪر ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺗ ﮫ ﺷ ﺨﺺ اﺳ ﻤﮫ‬
‫أﻧﻄ ﻮان أﻟﻮت‪،‬وھ ﻮ اﻵن ﯾﻘ ﯿﻢ ﻓ ﻲ ﻣﺪﯾﻨﺘ ﮫ اﻷﺻ ﻠﯿﺔ‪ .‬وﻛ ﺎن أﻟ ﻮت ھ ﺬا أﺣ ﺪ رواد‬
‫ﺣﺎﻧﺔ ﻟﻮﺑﯿﺎن اﻟﻤﺮﺣﯿﻦ اﻟﻤﻨﺤﺪرﯾﻦ ﻣﻦ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻧﯿﻢ ‪.‬‬
‫‪١٧٤‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟ ﺬي ﺣ ﻂ رﺣﺎﻟ ﮫ ﻓ ﻲ ﻧ ﯿﻢ ﺑﻌ ﺪ ﻋ ﺪة أﯾ ﺎم ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﻔﺮ ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ‬

‫اﻟﺒﺮﺟﻮازي ﻟﻮﺷﺮ‪ .‬ﺑﻞ رﺟﻞ دﯾﻦ‪،‬ﯾﺴ ﻤﻰ اﻷب ﺑﺎﻟ ﺪﯾﻨﻲ‪ .‬وراح اﻻﺳ ﻜﺎﻓﻲ اﻟﺴ ﺎﺑﻖ‪،‬‬
‫ﯾﺒﺤ ﺚ ﻣﺘﺨﻔﯿ ﺎً ﺑﻠﺒﺎﺳ ﮫ اﻟ ﺪﯾﻨﻲ ﻋ ﻦ أﻟ ﻮت‪،‬ﻓﻌﺜﺮ ﻋﻠﯿ ﮫ دون ﻋﻨ ﺎء وراح ﯾ ﺮوي ﻟ ﮫ‬
‫ﻗﺼﺔ ﻋﺠﯿﺒﺔ ﻣﻔﺎدھﺎ أﻧﮫ اﻟﺘﻘ ﻰ ﻓ ﻲ ﺳ ﺠﻨﮫ ﺷﺨﺼ ﺎً اﺳ ﻤﮫ ﺑﯿﻜ ﻮ‪ .‬ھ ﺬا اﻟﺸ ﺨﺺ ﻗ ﺪم‬
‫ﺧﺪﻣ ﺔ ﻷﺣ ﺪ اﻷﺛﺮﯾ ﺎء اﻹﻧﻜﻠﯿ ﺰ‪ ،‬ﻓﺄھ ﺪاه ﻣﻘﺎﺑ ﻞ ﺧﺪﻣﺘ ﮫ ﻣﺎﺳ ﺔ ﺛﻤﯿﻨ ﺔ‪،‬وﻛﻠﻒ اﻷب‬
‫ﺑﺎﻟ ﺪﯾﻨﻲ ﺑﺘﺴ ﻠﯿﻤﮭﺎ إﻟ ﻰ أﺣ ﺪ اﻟﻤﻘ ﺮﺑﯿﻦ ﻣﻨ ﮫ اﻟﻘ ﺎدرﯾﻦ ﻋﻠ ﻰ ﻛﺸ ﻒ ﺳ ﺮ اﻋﺘﻘﺎﻟ ﮫ‪،‬‬
‫وأﺧ ﺮج ﻣ ﻦ ﻗﻔﻄﺎﻧ ﮫ ﻣﺎﺳ ﺔ راﺋﻌﺔ‪،‬ووﻋ ﺪ أﻟ ﻮت ﺑﻘ ﻮل ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﺑﻌ ﺪ أن ﺑﮭﺮﺗ ﮫ‬
‫اﻟﻤﺎﺳﺔ‪ .‬وﻋﺮف ﺑﺎﻟﺪﯾﻨﻲ ـ ﺑﯿﻜﻮ أﺧﯿﺮاَ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺼﺪق‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﻓﺘﺮة ﻗﺼﯿﺮة ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ‪،‬ﻇﮭﺮ رﺟﻞ ﺑﮭﯿﺌﺔ ﻣﺘﻮاﺿﻌﺔ وﺷﻌﺮ أﺑﯿﺾ‪ ،‬وﻇﮭﺮٍ‬
‫ﻣﻨﺤﻦٍ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻘﮭﻰ ﺟﯿﻞ ﻟﻮﺑﯿﺎن ﻣﺆﻛﺪاً أن اﺳﻤﮫ ﺑﺮوﺳﺒﯿﺮ‪ ،‬ﯾﺴﻌﻰ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﻛﻨﺎدل‪ ،‬ﻓﺘﻢ‬
‫اﻗﺘﯿﺎده إﻟﻰ ﺻﺎﺣﺒﺔ اﻟﻤﻘﮭﻰ‪ ،‬وھ ﻲ ﻟﯿﺴ ﺖ ﻏﯿ ﺮ ﻣﺎرﻏﺮﯾ ﺖ اﻟﺘ ﻲ ﻟ ﻢ ﺗﻔﻘ ﺪ ﺷ ﯿﺌﺎً ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﻤﺎﻟﮭﺎ اﻟﺒﺎھﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻘﺪﻣﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﺮ‪ .‬اﺿﻄﺮﺑﺖ ﻣﺎرﻏﺮﯾﺖ وﺗﻔﺤﺼﺖ‬
‫اﻟﻘﺎدم اﻟﺠﺪﯾﺪ‪ .‬ﻧﻌﻢ ﻟﺪﯾﻨﺎ ﻋﻤﻞ ﺷﺎﻏﺮ ﻟﻨﺎدل‪ .‬ﺗﺮى ھﻞ ذﻛّﺮھﺎ ھﺬا اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻤﻨﮭ ﻮك‪،‬‬
‫اﻟﺬي ﻟﻢ ﺗﺮه ﻣﻦ ﻗﺒﻞ أﺑﺪاً ﺑﺸﺨﺺ ﺑﻌﯿﺪ وذﻛﺮى أﻟﯿﻤﺔ؟‪ .‬ﻃﻔ ﺮت ﻣ ﻦ ﻋﯿﻨﮭ ﺎ دﻣﻌ ﺔ‪.‬‬
‫وﻓﺠﺄة ﻗﺎﻟﺖ ﻟﺒﺮوﺳﺒﯿﺮ أن ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﮫ ﻣﺰاوﻟﺔ ﻋﻤﻠﮫ اﻋﺘﺒﺎراً ﻣﻦ ﺻﺒﺎح اﻟﻐﺪ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﺑﺮوﺳ ﺒﯿﺮ دﻗﯿﻘ ﺎً وﯾﻘﻈ ﺎً وﺣﺮﯾﺼ ﺎً‪،‬أي ﻣﺴ ﺘﺨﺪﻣﺎً ﻣﻐﺎﻟﯿ ﺎً ﻓ ﻲ ﻣﺜﺎﻟﯿﺘ ﮫ‪ .‬ﺷ ﯿﺌﺎً‬
‫ﻓﺸ ﯿﺌﺎً راح ﯾﺘﺴ ﻠﻞ إﻟ ﻰ ﺣﯿ ﺎة اﻟ ﺰوﺟﯿﻦ ﻟﻮﺑﯿ ﺎن اﻟﺨﺎﺻ ﺔ‪ ،‬و ﯾﺮاﻗ ﺐ ﺧﻔﯿ ﺔ اﺑﻨ ﺔ‬
‫ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻤﻘﮭ ﻰ اﻵﻧﺴ ﺔ اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ ﺗﯿﺮﯾ ﺰ‪ ،‬ذات اﻟﺴ ﺘﺔ ﻋﺸ ﺮ رﺑﯿﻌ ﺎً‪ .‬وﻛ ﺎن ﻻ ﯾ ﻮﻓﺮ‬
‫ﻓﺮﺻﺔ ﻟﻠﻤﺮور ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ اﻟﻄﺎوﻟ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻀ ﻤﮫ إﻟﯿﮭ ﺎ وﺻ ﺪﯾﻘﯿﮫ اﻟﻤﻘ ﺮﺑﯿﻦ‬
‫ﺷﻮﺑﺎر وﺳﻮﻻري ﻟﻠﻌﺐ اﻟﻮرق‪.‬‬
‫ﻟﻜ ﻦ ذات ﻣﺴ ﺎء وﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ اﻟ ﺬي ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻓﯿ ﮫ ﺑﺮوﺳ ﺒﯿﺮ ﻋﻠ ﻰ رأس ﻋﻤﻠ ﮫ‪،‬‬
‫ﺗﻐﯿﺐ ﺷﻮﺑﺎر ﻋﻦ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﻮرق‪ .‬ﻓﻲ اﻟﯿﻮم اﻟﺘﺎﻟﻲ ﻋﺜﺮ ﻋﻠﻰ ﺟﺜﺘﮫ ﻓﻮق ﺟﺴﺮ اﻟﻔﻨ ﻮن‬
‫وﻓﯿﮭﺎ ﻃﻌﻨﺔ ﺧﻨﺠ ﺮ ﺑﻘ ﻲ ﻣﻐ ﺮوزاً ﻓ ﻲ اﻟﺠ ﺮح‪ .‬ﻓ ﻮق ﻗﺒﻀ ﺔ اﻟﺨﻨﺠ ﺮ ﻛﺘﺒ ﺖ ﻋﺒ ﺎرة‬
‫ﻏﺮﯾﺒﺔ ‪» :‬رﻗﻢ واﺣﺪ«‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﯿﺮﯾﺰذات ﺟﻤﺎل أﺧﺎذ ﺗﺮﻧﻮ إﻟﯿﮫ اﻷﺑﺼﺎر واﻷﻃﻤﺎع‪ .‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ‬
‫ﺣﺮص واﻟﺪھﺎ وﺗﺸﺪده ﻓﻲ ﻣﺮاﻗﺒﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻏﯿﺮ أن ﺷﺎﺑﺎً ﺟﻤﯿﻼً ﯾﺮﺗﺪي أﺣ ﺪث اﻟﻤﻼﺑ ﺲ‬
‫ﺗﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﻏﻮاﯾﺘﮭﺎ واﻹﯾﻘﺎع ﺑﮭ ﺎ‪ ،‬وﺣﯿﻨﻤ ﺎ اﻛﺘﺸ ﻔﺖ ﺣﻤﻠﮭ ﺎ‪ ،‬ﻇﻨ ﺖ أﻧﮭ ﺎ ﻏﺎﺑ ﺖ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻮﻋﻲ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺤﻤﻞ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾ ﺰﻋﻢ أﻧ ﮫ ﻣ ﺎرﻛﯿﺰ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﺷ ﮭﻤﺎً وأﻋ ﺮب ﻋ ﻦ‬
‫اﺳ ﺘﻌﺪاده ﻹﺻ ﻼح ﺧﻄ ﺄه واﻟ ﺰواج ﻣ ﻦ ﺗﯿﺮﯾ ﺰ‪ .‬أراد ﻟﻮﺑﯿ ﺎن أن ﯾﻘ ﺎﯾﺾ ﺑﺆﺳ ﮫ‬
‫ﺑﺤﺴﻦ اﻟﻨﻮاﯾﺎ‪ ،‬ﻻﺳﯿﻤﺎ وأن ﺣﻤﺎه اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻲ ﺛﺮي وﻣﻌﺮوف‪ .‬واﺗﻔﻖ ﻋﻠﻰ اﻻﺣﺘﻔ ﺎل‬
‫‪١٧٥‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫ﺑﺎﻟﺰواج ﻓﻲ أﻗ ﺮب ﻓﺮﺻ ﺔ‪ .‬وﺳ ﯿﻜﻮن ﺣﻔ ﻞ اﻟﺰﻓ ﺎف ﺿ ﺨﻤﺎً ﻧﻈ ﺮاً ﻟ ﻮﻓﺮة اﻟﻤ ﺎل ‪.‬‬
‫ﻟﻜ ﻦ اﻟﻌ ﺮﯾﺲ ﻏ ﺎب ﻋ ﻦ اﻟﯿ ﻮم اﻟﻤﻮﻋ ﻮد‪ .‬وﺗﻠﻘ ﻰ اﻟﻤ ﺪﻋﻮون رﺳ ﺎﻟﺔ ﺟ ﺎء ﻓﯿﮭ ﺎ‪:‬‬
‫اﻋﻠﻤ ﻮا أن »اﻟﺨﻄﯿ ﺐ« إن ھ ﻮ إﻻ أﺣ ﺪ اﻟﺴ ﺠﻨﺎء اﻟﻤﻔ ﺮج ﻋ ﻨﮭﻢ ﺣ ﺪﯾﺜﺎً وأن‬
‫اﻟﻤﺎرﻛﯿﺰ اﻟﻤﺰﯾﻒ ﻗﺪ ھﺮب‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ أرﺑﻌﺔ أﯾﺎم ﺷ ﺐ ﺣﺮﯾ ﻖ ﻓ ﻲ ﻣﻘﮭ ﻰ ﻟﻮﺑﯿ ﺎن اﻟﺠﻤﯿ ﻞ‪ .‬وﻛ ﺎدت اﻟﻨﯿ ﺮان ﺗﻠ ﺘﮭﻢ‬
‫اﻟﻤﺴﻜﯿﻦ ﺑﺮوﺳﺒﯿﺮ‪ .‬ﻗ ﺮرت اﻟﺸ ﺮﻃﺔ أن وراء اﻟﺤﺮﯾ ﻖ دواﻓ ﻊ إﺟﺮاﻣﯿ ﺔ ﻷن اﻟﻨ ﺎر‬
‫اﻧ ﺪﻟﻌﺖ ﻓ ﻲ ﺗﺴ ﻊ أﻣ ﺎﻛﻦ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ .‬ﻛ ﺎن اﻟﺤ ﺎدث ﯾﻌﻨ ﻲ ﻟﺼ ﺎﺣﺐ‬
‫اﻟﻤﻘﮭ ﻰ دﻣ ﺎراً وإﻓﻼﺳ ﺎً‪ ،‬إذ ﻧ ﻮى اﻟﻤﺎﻟ ﻚ رﻓ ﻊ دﻋ ﻮى ﻗﻀ ﺎﺋﯿﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺴ ﺘﺄﺟﺮ‪.‬‬
‫اﻓﺘ ﺘﺢ ﻟﻮﺑﯿ ﺎن‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ ﺗﺒﻘ ﻰ ﻟﺪﯾ ﮫ ﻣ ﻦ وﻓ ﺮ ﻣﺘﻮاﺿ ﻊ ﻣﻘﮭ ﻰ آﺧ ﺮ‪ ،‬أﻛﺜ ﺮ ﺗﻮاﺿ ﻌﺎً ﻓ ﻲ‬
‫ﺷﺎرع ﺳ ﺎﻧﺖ اﻧﺘ ﻮان‪ .‬وﻟ ﻢ ﯾﺒ ﻖ ﻣ ﻦ ﺑ ﯿﻦ ﺟﻤﯿ ﻊ اﻟ ﺬﯾﻦ ﻛ ﺎﻧﻮا ﯾﻘﻮﻣ ﻮن ﻋﻠ ﻰ ﺧﺪﻣ ﺔ‬
‫زﺑﺎﺋﻨﮫ اﻷﻧﯿﻘﯿﻦ ﺳﻮى ﺑﺮوﺳﺒﯿﺮ‪ .‬أﻣﺎ ﺳﻮﻻري ﻓﻘﺪ اﺳﺘﻤﺮ ﻓﻲ اﻟﺘ ﺮدد ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﺪﯾﻘﮫ‬
‫اﻟ ﺬي ﺗﻌ ﻮد ﻋﻼﻗﺘ ﮫ ﺑ ﮫ إﻟ ﻰ أﯾ ﺎم اﻟﺸ ﺒﺎب‪ .‬ذات ﻣﺴ ﺎء‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ أن ﺷ ﺎرك ﻓ ﻲ ﻟﻌﺒ ﺔ‬
‫اﻟﻮرق وﺗﻨﺎول ﻛﺄﺳﺎً ﻣﻦ اﻟﺠﻌﺔ‪ ،‬ﻋﺎد إﻟ ﻰ ﻣﻨﺰﻟ ﮫ‪ ،‬وھﻨ ﺎك أﺣ ﺲ ﺑ ﺂﻻم ﺷ ﺪﯾﺪة أدت‬
‫إﻟﻰ ﻣﻮﺗﮫ ﺑﺴﺮﻋﺔ‪ .‬اﻛﺘﺸﻔﺖ ﻓﻮق ﺗﺎﺑﻮﺗﮫ ورﻗﺔ ﻣﻐﺮوزة ﺑﺎﻟﻜﻔﻦ ﻛﺘﺐ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‪» :‬رﻗ ﻢ‬
‫اﺛﻨﺎن«‪.‬‬
‫ﻃﺎﻟ ﺖ اﻟﻔﻀ ﯿﺤﺔ اﺑﻨ ﺔ ﻟﻮﺑﯿ ﺎن‪ ،‬ودﻣ ﺮت ﺗﺠ ﺎرة أﺑﯿﮭ ﺎ‪ ،‬ﺛ ﻢ أﺗ ﻰ اﻟﻤ ﻮت ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺻﺪﯾﻘﯿﮫ‪ ،‬وأﺻﺎب اﻟﻤﺮض زوﺟﺘﮫ )اﻟﺘﻲ ﺳﺘﻤﻮت ﻻﺣﻘﺎً ﺑﺴﺒﺐ اﻟﺤﻤﻰ أو اﻵﻻم(‪،‬‬
‫وﻏﺮق ﻟﻮﺑﯿﺎن ﻓ ﻲ اﻟﯿ ﺄس‪ .‬ﻟﺤﺴ ﻦ اﻟﺤ ﻆ أن اﺑﻨ ﮫ أوﺟ ﯿﻦ ﻣ ﺎزال ﻣﻌ ﮫ‪ .‬وھ ﻮ ﺷ ﺎب‬
‫ﺟﺴﻮر ﻋﻠﻖ اﻟﻮاﻟﺪ ﻋﻠﯿ ﮫ آﻣﺎﻟ ﮫ اﻟﺒﺎﻗﯿ ﺔ ﻛﻠﮭ ﺎ‪ .‬ﻓﺠ ﺄة‪ ،‬ﺑ ﺪأ اﻟﺸ ﺎب‪،‬دون ﻣﻌﺮﻓ ﺔ أﺑﯿ ﮫ‪،‬‬
‫ﯾﻌﺎﺷﺮ أﻧﺎﺳﺎَ ﻣﺸﻜﻮﻛﺎً ﻓ ﻲ أﻣ ﺮھﻢ‪ .‬ذات ﻣﺴ ﺎء ﺷ ﺎرﻛﮭﻢ ﻓ ﻲ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﺳ ﺮﻗﺔ ﺗﺮاﻓﻘ ﺖ‬
‫ﺑﻌﻤﻠﯿﺎت ﺗﻜﺴﯿﺮ أدت إﻟﻰ ﺗﺪﺧﻞ رﺟﺎل اﻷﻣﻦ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻋﻠ ﻰ إﺛ ﺮ وﺷ ﺎﯾﺔ ﻣ ﻦ أﺣ ﺪھﻢ‪.‬‬
‫ﺗﻤﻜﻦ اﻟﺸﺮﻛﺎء اﻷرﺑﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﮭﺮب‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ دﻋﺎ إﻟﻰ اﻟﺸﻚ ﻓﻲ ﻣﻌﺮﻓﺘﮭﻢ ﺑﺎﻟﻌﻤﻠﯿﺔ‪.‬‬
‫وﺗﻢ ﺗﻮﻗﯿﻒ اﻟﺸﺎب ﻓﻘﻂ‪ .‬وﺣﻜﻢ ﻋﻠﻰ أوﺟﯿﻦ ﻟﻮﺑﯿﺎن ﺑﺎﻟﺴﺠﻦ ﻋﺸﺮﯾﻦ ﻋﺎﻣﺎً‪.‬‬
‫إزاء ھﺬه اﻟﻤﺂﺳﻲ اﻟﻤﺘﺘﺎﺑﻌﺔ‪ ،‬أﺣﺲ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻤﻘﮭ ﻰ أﻧ ﮫ ﻗ ﺪ ﻓﻘ ﺪ ﺻ ﻮاﺑﮫ‪،‬وﺗﺄﻛﺪ‬
‫أن ھﻨﺎك ﻣﻦ ﯾﻀﻤﺮ ﻟﮫ اﻟﺸﺮ وﯾﻌﻤﻞ ﺧﻔﯿ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺿ ﯿﺎﻋﮫ‪ :‬واﻟ ﺪﻟﯿﻞ ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﻤ ﺆاﻣﺮة اﻟﺘ ﻲ راح اﺑﻨ ﮫ ﺿ ﺤﯿﺘﮭﺎ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﻣ ﻦ ﯾﻘ ﻒ وراء ھ ﺬا؟ ﻻﺳ ﯿﻤﺎ وأن‬
‫اﻟﻤﺼ ﺎﺋﺐ ﻟ ﻢ ﺗﻨﺘ ﮫ ﺑﻌ ﺪ‪ .‬ﺑﻌ ﺪ ﻣﺼ ﯿﺒﺔ أوﺟ ﯿﻦ ﺑ ﺪأ اﻟﺰﺑ ﺎﺋﻦ ﺑﺎﻻﺑﺘﻌ ﺎد ﻋ ﻦ ﻣﻘﮭ ﺎه‪،‬‬
‫ﻓﺘﺮاﻛﻤﺖ اﻟﺪﯾﻮن ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬وراح ﺣﺠّﺎب اﻟﻤﺤﺎﻛﻢ ﺑﻤﻀﺎﯾﻘﺘﮫ ﺑﺎﺳ ﺘﻤﺮار‪ .‬وﻋﻤ ﺎ ﻗﺮﯾ ﺐ‬
‫ﺳﯿﺘﻢ اﻟﺤﺠﺰ ﻋﻠﻰ أﻣﻼﻛﮫ‪ .‬ﻋﻨﺪﺋﺬً ﻗ ﺎم ﺑﺮوﺳ ﺒﯿﺮ اﻟﻄﯿ ﺐ ﺑﻌﻤ ﻞ ﻏﯿ ﺮ ﻣﺴ ﺒﻮق ﺣﯿ ﺚ‬
‫وﺿﻊ ﻣﺪﺧﺮاﺗﮫ ﺑﺘﺼﺮف رب ﻋﻤﻠ ﮫ ﻟﻮﺑﯿ ﺎن‪ .‬ذھ ﻞ ﺻ ﺎﺣﺐ اﻟﻤﻘﮭ ﻰ ﻷن ﺻ ﺎﺣﺐ‬
‫‪١٧٦‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫اﻟﮭﺪﯾﺔ ﺷﺮﻃﮭﺎ ﺑﺘﺴﻠﯿﻢ ﺗﯿﺮﯾﺰ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻟﮫ ! وﻋ ﺎد اﻟﻜ ﺎﺑﻮس‪ .‬ﺗﯿﺮﯾ ﺰ‪ ،‬ﺻ ﻐﯿﺮﺗﮫ‪ ،‬ﺗﯿﺮﯾ ﺰ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻓﻀﺤﮭﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎً ذﻟ ﻚ اﻷزﻋ ﺮ‪ .‬واﻵن‪ ...‬ﺳ ﻤﻌﺖ اﻟﺼ ﺒﯿﺔ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء‪ .‬ﻓﺎﺧﺘ ﺎرت‬
‫أن ﺗﺘﻄﻮع وﺗﺬﻋﻦ ﻟﻄﻠﺐ ﺑﺮوﺳﺒﯿﺮ ﻓﻲ ﺳﺒﯿﻞ إﻧﻘﺎذ أﺑﯿﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻛ ﺎن ﻟﻮﺑﯿ ﺎن ﻋﻠ ﻰ وﺷ ﻚ اﻟﻐ ﺮق ﻓ ﻲ اﻟﺠﻨ ﻮن ﻓﺄﺻ ﺒﺢ ﯾﺘ ﺮدد ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﺪاﺋﻖ‬
‫اﻟﺘﻮﯾﻠﺮي ﻛﻞ ﻟﯿﻠﺔ وﺣﯿﺪاً ﯾﺠﺘﺮ ﯾﺄﺳﮫ‪ .‬ذات ﻣﺴ ﺎء ﺷ ﺘﺎﺋﻲ‪،‬اﻧﺒﺜﻖ ﻇ ﻞ ﯾﺮﺗ ﺪي ﺑﺮﻧﺴ ﺎً‬
‫ﻣﻦ ﺧﻠﻒ إﺣﺪى اﻷﺷﺠﺎر وﻧﺎدى ﻋﻠﻰ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻤﻘﮭﻰ‪:‬‬
‫»ﻟﻮﺑﯿﺎن‪ ،‬ھﻞ ﺗﺬﻛﺮ ﻋﺎم ‪١٨٠٧‬؟ اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺘﻲ ارﺗﻜﺒﺖ ﻓﯿﮭﺎ ﺟﺮﯾﻤﺘﻚ !«‬
‫ارﺗﻌ ﺪ ﺻ ﺎﺣﺐ اﻟﻤﻘﮭ ﻰ‪ ..‬ھ ﺬا اﻟﺼ ﻮت‪ ..‬و‪ ،١٨٠٧‬إﻧﮭ ﺎ اﻟﺴ ﻨﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﻢ ﻓﯿﮭ ﺎ‬
‫اﻋﺘﻘ ﺎل ﺑﯿﻜ ﻮ ! ﺳ ﻨﺔ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻤﺰﺣ ﺔ اﻟﺴ ﯿﺌﺔ‪ .‬ﺑﻌ ﺪھﺎ ﻋُﺜ ﺮ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﻮﺑﺎر ﻣﯿﺘ ﺎً ﺑﻄﻌﻨ ﺔ‬
‫ﺧﻨﺠﺮ ﻛﺘﺒﺖ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺒﻀﮫ اﻟﻌﺒ ﺎرة اﻟﺘﺎﻟﯿ ﺔ‪» :‬رﻗ ﻢ واﺣ ﺪ«‪ .‬إذا ﻛ ﺎن ﺳ ﻮﻻري رﻗ ﻢ‬
‫اﺛﻨﺎن‪ ،‬ﻓﮭﻮ إذاً اﻟﺮﻗﻢ ﺛﻼﺛﺔ؟ وراح اﻟﻈﻞ اﻟﻐ ﺎﻣﺾ ﯾﺘﮭﻤ ﮫ ﺑﻌﻨ ﺎد‪ .‬وﻟﻜﺜ ﺮة ﻣ ﺎ ﺗﻤﻠﻜ ﮫ‬
‫اﻟﺮﻋﺐ‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﻟﻮﺑﯿﺎن ﻗﺎدراً ﻋﻠﻰ اﻟﮭ ﺮب‪ .‬اﻗﺘﺮﺑ ﺖ اﻟﻘﻠﻨﺴ ﻮة ﻣ ﻦ وﺟﮭ ﮫ‪ .‬وﺗﺒﯿﻨ ﺖ‬
‫ﻟ ﮫ ﻗﺴ ﻤﺎت ﻣﺄﻟﻮﻓ ﺔ‪ .‬ﺑﺮوﺳ ﺒﯿﺮ ! ﻟﻜ ﻦ ﺧﻠ ﻒ ھ ﺬا اﻟﻮﺟ ﮫ ﯾﺮﺗﺴ ﻢ‪،‬ﻛﻤﺎ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺴ ﻄﻮر‪،‬وﺟﮫ ﻓﺮاﻧﺴ ﻮا ﺑﯿﻜ ﻮ‪ .‬وﺟ ﮫ رﺟ ﻞ ﻣﺨﯿﻒ‪،‬ﻣﺴ ﻜﻮن ﺗﻤﺎﻣ ﺎً ﺑﺎﻟﺮﻏﺒ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻻﻧﺘﻘ ﺎم‪ .‬وﺑﺸ ﻜﻞ ﻓﻈﯿ ﻊ اﺳ ﺘﻌﺮض اﻻﺳ ﻜﺎﻓﻲ اﻟﺴ ﺎﺑﻖ ﻛ ﻞ اﻟﻤﺼ ﺎﺋﺐ اﻟﺘ ﻲ ﻟﺤﻘ ﺖ‬
‫ﺑﻠﻮﺑﯿﺎن‪.‬‬
‫»ﻧﻌﻢ‪ ،‬أﻧﺎ ﯾﺎﻟﻮﺑﯿ ﺎن‪ ،‬ﻣ ﻦ ﻗ ﺎم ﺑﻜ ﻞ ﺷ ﻲء‪ ،‬وﺗﻌﻤ ﺪت ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء‪ ،‬ﻟﻜ ﻲ أﻧ ﺘﻘﻢ ﻣ ﻦ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺬي ﺣﻜﻢ ﻋﻠﻲ ﺑﺎﻟﺴﺠﻦ ﻟﯿﺴﺮق ﻣﻨﻲ ﺧﻄﯿﺒﺘﻲ !«‪.‬‬
‫أﻃﻠﻖ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻤﻘﮭﻰ ﺻﺮﺧﺔ رﻋﺐ ﺗﺮاﻓﻘ ﺖ ﻣ ﻊ ﻃﻌﻨ ﺔ ﺳ ﻜﯿﻦ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺨﺘ ﺮق‬
‫ﺻﺪره‪» .‬أﻧﺖ اﻟﺮﻗﻢ ﺛﻼﺛﺔ ﯾﺎﻟﻮﺑﯿﺎن«‪.‬‬
‫اﻟﻮداع ﯾﺎ ﻟﻮﺷﺮ‪ ،‬ﯾﺎ ﺑﺎﻟﺪﯾﻨﻮ‪ .‬ﻟﻘﺪ اﻧﺘﻘﻢ ﻓﺮاﻧﺴﻮا ﺑﯿﻜ ﻮ ﻟﻨﻔﺴ ﮫ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ‬
‫ﻣﻦ رﺿﺎه ﻋﻦ اﺳﺘﻜﻤﺎل ﻋﻤﻠﮫ أﺣ ﺲ ﺑﺎﻟﺘﻌ ﺐ‪ .‬وﻟ ﻢ ﺗﻌ ﺪ ﻓﻜ ﺮة ﻣ ﺎ ﯾﻤﻠﻜ ﮫ ﻣ ﻦ ﺛ ﺮوة‬
‫واﺳﻌﺔ ﺗﺪﺧﻞ اﻟﺴﻜﯿﻨﺔ إﻟﻰ ﻗﻠﺒﮫ إﻻ ﻗﻠﯿﻼ‪ .‬ﺗﺮى ھﻞ ﻟﻼﻧﺘﻘ ﺎم ﻃﻌ ﻢ ﻣ ﺮ ﺑﻌ ﺪ إﻧﺠ ﺎزه؟‬
‫رﻣ ﻰ ﺑﻮﺷ ﺎﺣﮫ ﻓ ﻲ إﺣ ﺪى اﻷﻛﻤ ﺎت‪ .‬ﻟﻜ ﻦ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻠﺤﻈ ﺔ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ اﻧﻘ ﺾ ﻋﻠﯿ ﮫ‬
‫ﺷﺒﺢ‪ ،‬وﺧﻼل ﺛﻮان وﺟﺪ ﺑﯿﻜﻮ ﻧﻔﺴﮫ ﻣﻜﻤﻤﺎً ﻣﻌﺼﻮب اﻟﻌﯿﻨﯿﻦ‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﺤﻤﻮﻻً‪ .‬ھ ﺎ ھ ﻮ‬
‫ﻣﺮﺗﻜﺐ اﻟﺠﺮاﺋﻢ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﯾﺠﺪ ﻧﻔﺴﮫ ﻣﺮﺑﻮﻃﺎً ﺑﺴﻠﺴ ﻠﺔ ﺣﺪﯾﺪﯾ ﺔ وﻗﺎﺑﻌ ﺎً ﻓ ﻲ ﻏ ﻮر أﺣ ﺪ‬
‫اﻷﻗﺒﯿﺔ‪ .‬ﻟﻤﺎذا ؟ وﻣﻦ؟ و ﻣﺎذا ﺣﺼﻞ ﻟﮫ؟‬
‫أﺧﯿ ﺮاً اﻗﺘ ﺮب ﻣ ﻦ ﺿ ﯿﺎء ﻣﺮﺗﺠ ﻒ‪ ،‬واﻛﺘﺸ ﻒ ﺑﯿﻜ ﻮ ھﻮﯾ ﺔ ﻣ ﻦ اﻋﺘ ﺪى ﻋﻠﯿ ﮫ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺿﻮء اﻟﺴﺮاج ﺗﻌﺮف ﻋﻠﻰ أﻧﻄﻮان أﻟﻮت‪،‬ذﻟﻚ اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟ ﺬي أﻋﻄ ﺎه اﻟﺮاھ ﺐ‬
‫اﻟﻤﺰﻋﻮم ﺑﺎﻻدﯾﻨﻲ ﻣﺎﺳﺔ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻋﺘﺮاﻓﮫ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎ اﻟﺬي ﯾﻔﻌﻠﮫ ھﻨﺎ ھﺬا اﻟﺮﺟﻞ؟‬
‫‪١٧٧‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫ﺿﺤﻚ أﻟﻮت ﺳﺎﺧﺮاً‪ .‬وروى ﻗﺼ ﺘﮫ اﻟﺮھﯿﺒ ﺔ‪ .‬ﺑﻌ ﺪ أن اﻋﺘ ﺮف ﻋﻠ ﻰ أﺻ ﺪﻗﺎﺋﮫ‬

‫اﻟﻘﺪاﻣﻰ وﻗﺒﺾ ﺛﻤﻦ ﺧﯿﺎﻧﺘﮫ‪،‬ذھﺐ إﻟﻰ أﺣﺪ ﺑﺎﻋﺔ اﻟﺠ ﻮاھﺮ ﻟﯿﻘ ﺎﯾﺾ اﻟﺤﺠ ﺮ اﻟﺜﻤ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺬي ﻗﺪﻣﮫ ﻟﮫ اﻟﺨﻮري اﻟﻤﺰﻋﻮم‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﺘﺎﺟﺮ ﺳﺮﻗﮫ‪،‬ﻓﻘﺘﻠﮫ أﻟﻮت ﻣﻦ ﺷ ﺪة ﻏﻀ ﺒﮫ‪.‬‬
‫ﺑﻌ ﺪ أن ﺑ ﺪأت اﻟﺸ ﺮﻃﺔ ﺑﻤﻼﺣﻘﺘ ﮫ ﺣ ﺎول اﻟﻌﺜ ﻮر ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا اﻟﺮاھ ﺐ اﻟﻐ ﺎﻣﺾ‬
‫ﺑﺎﻟﺪﯾﻨﻲ‪ .‬وﻋﻨﺪ وﺻ ﻮﻟﮫ إﻟ ﻰ ﺑ ﺎرﯾﺲ ﺑ ﺪأ ﺑﺎﻟﺒﺤ ﺚ ﻋﻨ ﮫ‪ .‬وﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺗﺠﻮاﻟ ﮫ ﺣ ﻮل‬
‫ﻣﻨ ﺎزل اﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮﯾﻦ ﻣ ﻦ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ ﻧ ﯿﻢ‪ ،‬اﻧﺘﮭ ﻰ ﺑ ﮫ اﻷﻣ ﺮ إﻟ ﻰ ﻓﮭ ﻢ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء وﺗﻌ ﺮف‬
‫ﻋﻠﻰ ھﻮﯾﺔ ﺑﯿﻜﻮ‪.‬‬
‫»ﻣﺎﻟﺬي ﺗﺮﯾﺪه ﻣﻨﻲ اﻵن؟«‬
‫ﻣ ﺎذا ﯾﺮﯾ ﺪ أﻟ ﻮت؟ اﻟﻨﻘ ﻮد ﻃﺒﻌ ﺎً‪ .‬اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻨﻘ ﻮد‪ .‬ﻷﻧ ﮫ ﻋ ﺮف أن اﻻﺳ ﻜﺎﻓﻲ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻗﺪ أﺻﺒﺢ واﺳﻊ اﻟﺜﺮاء‪.‬‬
‫»ﺑﺪاﯾﺔ ﺳﺘﻜﻠﻔﻚ وﺟﺒﺔ اﻟﻄﻌﺎم ﺧﻤﺴﺔ وﻋﺸﺮﯾﻦ أﻟﻒ ﻓﺮﻧﻜﺎً !«‬
‫زﻣﺠ ﺮ اﻟﺴ ﺠﯿﻦ‪،‬وﺗﻠﻮى وﺣ ﺎول ﺗﺤﻄ ﯿﻢ ﻗﯿ ﺪه‪ .‬ﻟﻜ ﻦ أﻟ ﻮت ﺑﻘ ﻲ ﺛﺎﺑﺘ ﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﻮﻗﻔﮫ‪،‬ﺟﺎھﻼً أن ﺑﯿﻜﻮ اﻟﺬي اﺳﺘﻄﺎع ﺗﺪﺑﯿﺮ ﻣﺜﻞ ذﻟﻚ اﻻﻧﺘﻘ ﺎم ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ذﻟ ﻚ اﻟﺮﺟ ﻞ‬
‫اﻟ ﺬي ﯾﻤﻜﻨ ﮫ اﻟﺨﻀ ﻮع‪ .‬ﻓﺎﻟﺤﻘ ﺪ ﻋﻨ ﺪه أﻗ ﻮى ﻣ ﻦ اﻟﻘﯿ ﺪ واﻟﺘﻌ ﺬﯾﺐ واﻟﺠ ﻮع‪ .‬اﻟﺤﻘ ﺪ‪.‬‬
‫أﺻ ﺒﺢ ﺑﯿﻜ ﻮ ﯾﮭ ﺬي‪ ،‬وﺟ ﺮح ﻧﻔﺴ ﮫ‪ .‬وﺗﻠ ﻮث اﻟﺠ ﺮح‪ .‬وأﺻ ﯿﺐ ﺑ ﺎﻟﻜﺰاز‪ .‬ﺗﺼ ﻠﺒﺖ‬
‫ﻋﻀﻼﺗﮫ وﺟﺤﻈﺖ ﻋﯿﻨﺎه وﺗﺸﻨﺠﺖ ﻗﺴﻤﺎﺗﮫ‪ .‬وأدرك أﻟﻮت أﻧﮫ ﺳﯿﻔﻘﺪ اﻟﺜﺮوة‪.‬‬
‫»ﺗﻜﻠﻢ !«‬
‫ﻟﻜﻦ اﻵﺧﺮ ﺟﻦّ وأﺻﺒﺢ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻓ ﺔ اﻟﻤ ﻮت‪ .‬ﻓﺠ ﻦ ﺟﻨ ﻮن أﻟ ﻮت واﻧﻘ ﺾ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺑﯿﻜﻮ وﻗﺘﻠﮫ‪ .‬وھﻜﺬا وﻗﻌﺖ اﻟﻀﺤﯿﺔ ﺑﺪورھﺎ ﺿﺤﯿﺔ اﻻﻧﺘﻘﺎم‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﺟﺮﯾﻤﺘﮫ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻗﺎم أﻟﻮت ﺑﺴﺪ ﻣﺪﺧﻞ اﻟﻘﺒﻮ اﻟﻮاﻗﻊ ﻓﻲ ﺷ ﺎرع ﺳ ﺎﻧﺖ روش‪.‬‬
‫ﺛﻢ ھﺮب إﻟﻰ اﻧﻜﻠﺘﺮة‪ .‬ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ١٨٢٨‬اﻋﺘﺮف وھ ﻮ ﯾﺤﺘﻀ ﺮ أﻣ ﺎم أﺣ ﺪ اﻟﻜﮭﻨ ﺔ ا‪،‬‬
‫ﻓﻘﺎم ﺑﺘﺪوﯾﻦ ﻣ ﺎ ﻗﺼّ ﮫ ﻋﻠﯿ ﮫ‪ .‬ووﻗ ﻊ اﻟﻤﺤﺘﻀ ﺮ ﻋﻠ ﻰ ﻛ ﻞ ﺻ ﻔﺤﺔ‪ .‬ﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ أرﺳ ﻞ‬
‫رﺟ ﻞ اﻟﻜﻨﯿﺴ ﺔ ذﻟ ﻚ اﻻﻋﺘ ﺮاف إﻟ ﻰ داﺋ ﺮة ﺷ ﺮﻃﺔ ﺑ ﺎرﯾﺲ‪ .‬وھﻨ ﺎ ﯾﺆﻛ ﺪ ﺑﻮﺷ ﯿﮫ‬
‫اﻟﻤﺸﺮف ﻋﻠﻰ اﻟﻮﺛﺎﺋﻖ ﺑﺄﻧﮫ اﻛﺘﺸﻒ ھﺬا اﻟﻨﺺ‪ ،‬اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﻨﺸﺮه‬
‫ﻻﺣﻘﺎً ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮫ اﻟﻤﻮﺳﻮم‪ :‬ﻣﺬﻛﺮات‪.‬‬
‫اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﯿﻦ اﻻﺧﺘﺮاع واﻟﺤﻘﯿﻘﺔ‬
‫ھﻞ اﻟﻘﺼ ﺔ ﺣﻘﯿﻘﯿ ﺔ؟ أم أﻧﮭ ﺎ ﻣ ﻦ اﺧﺘ ﺮاع ذﻟ ﻚ اﻟﻤﺸ ﺮف ﻋﻠ ﻰ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻖ؟‪ .‬ﺟ ﺎن‬
‫ﺗﻮﻻر‪ ،‬أﺣﺪ اﻟﻤﺆرﺧﯿﻦ اﻟﻤﺸﮭﻮرﯾﻦ‪ ،‬ﻗﺎم ﺑﺪراﺳﺔ اﻟﻘﻀ ﯿﺔ )ﻣﺠﻠ ﺔ إﯾﺴ ﺘﻮرﯾﺎ‪ ،‬اﻟﻌ ﺪد‬
‫‪ ،(٥٦١‬وأول ﻣﺎ ﻻﺣﻆ أﻧﮫ ﻣﻦ اﻟﻤﺴ ﺘﺤﯿﻞ ﺗﺄﻛﯿ ﺪ أو ﻧﻔ ﻲ ﻗﺼ ﺔ ﺑﻮﺷ ﯿﮫ ﻷن وﺛ ﺎﺋﻖ‬

‫‪١٧٨‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫داﺋﺮة اﻟﺸﺮﻃﺔ ﻗﺪ اﺣﺘﺮﻗﺖ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ١٨٧١‬إﺑﺎن ﻛﻮﻣﻮﻧﺔ ﺑﺎرﯾﺲ‪ .‬ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﯾﻜﺸﻒ‬
‫ﻋﻦ ﺑﻌﺾ اﻷﺧﻄﺎء اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‪ .‬ﻣﻨﮭﺎ ﻋﻠﻰ وﺟﮫ اﻟﺨﺼ ﻮص‪ ،‬أن ﺳ ﺎﻓﺎري ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ١٨٠٧‬دوق روﻓﯿﻐﻮ وﻻ وزﯾﺮاً ﻟﻠﺸﺮﻃﺔ‪.‬‬
‫ھﻞ ﺗﻌﻤﺪ أﻟﻜﺴﺎﻧﺪر دﯾﻤﺎ اﻟﺘﺸﻜﯿﻚ ﺑﺤﻘﯿﻘﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺼﺔ؟ ﻟﯿﺲ ھﺬا ﻣ ﺎ ﯾﮭ ﻢ ! ﺳ ﻮاء‬
‫أﻛﺎﻧ ﺖ ﻣﻠﻔﻘ ﺔ أم ﺣﻘﯿﻘﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻓﺮﺿ ﺖ اﻟﺤﺒﻜ ﺔ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ﻋﻠﯿ ﮫ‪ .‬اﻷﺷ ﺨﺎص واﻟﻤﺸ ﺎھﺪ‬
‫ﺗﺘﺮى‪.‬‬
‫ﻓﺮاﻧﺴ ﻮا ﺑﯿﻜ ﻮ ﺳ ﯿﻜﻮن ذﻟ ﻚ اﻟﺒﺤ ﺎر اﻟﻤﺮﺳ ﯿﻠﻲ إدﻣ ﻮن داﻧﺘ ﯿﺲ‪ .‬وﺧﻄﯿﺒﺘ ﮫ‬
‫ﻣﺎرﻏﺮﯾ ﺖ ﺳ ﺘﺤﻤﻞ اﺳ ﻢ ﻣﺮﺳ ﯿﺪس‪ .‬أﻣ ﺎ ﻗﻠﻌ ﺔ ﻓﯿﻨﯿﺴ ﺘﺮﯾﻞ ﻓﺘﺼ ﺒﺢ ﻗﺼ ﺮ إﯾ ﻒ‪...‬‬
‫ﺣﯿﺚ ﯾﻠﺘﻘﻲ ﺑﯿﻜﻮ ـ داﻧﺘﯿﺲ ﺑﺎﻟﺮاھ ﺐ اﻹﯾﻄ ﺎﻟﻲ اﻟﺨﺮاﻓ ﻲ اﻟﺜ ﺮاء‪ ،‬ﻓﺎرﯾ ﺎ‪ .‬ﻟﻤ ﺎذا ھ ﺬا‬
‫اﻻﺳﻢ ﻓﺎرﯾﺎ؟ اﻧﮫ اﺳﻢ راھﺐ ﻗﺪﯾﻢ وﻣﻨﻮم ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﻲ ﺷﮭﯿﺮ ﻋﺮف اﻟﻤﺠﺪ ﻓﻲ ﺑﺪاﯾ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺮن‪ .‬ﯾﺸﺒﮫ اﻟﻜﻮﻧﺖ ﻛﺎﻏﻠﯿﻮﺳﺘﺮو‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣﺎذا ﻋﻦ اﻵﺧﺮﯾﻦ‪ :‬ﻋﺎﺋﻠ ﺔ ﻟﻮﺑﯿ ﺎن وﺷ ﻮﺑﺎر وﺳ ﻮﻻري ‪ . . .‬؟ ھﻨ ﺎ ﯾﺘ ﺪﺧﻞ‬
‫دﯾﻤ ﺎ ﻟﯿﻀ ﻊ رواﯾﺘ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ ﻟﻌﺼ ﺮه‪ .‬واﻟﻐﺮﯾ ﺐ أن ﺧﯿﺎﻟ ﮫ ﺳﯿﺼ ﺒﺢ‬
‫أﻛﺜﺮ اﺣﺘﻤﺎﻟﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ رواھﺎ ﺑﻮﺷﯿﮫ‪.‬‬
‫ﻟﻮﺑﯿﺎن وﺷﻮﺑﺎر وﺳ ﻮﻻري ﯾﻘ ﺎﺑﻠﻮن ﻣﻮﻧ ﺪﯾﻐﻮ وداﻧﻐ ﻼر وﻓﯿﻠﻔ ﻮر‪ .‬ﻣﻮﻧ ﺪﯾﻐﻮ ﯾﻌﺸ ﻖ‬
‫ﻣﺮﺳﯿﺪس وﯾﺴﻌﻰ إﻟﻰ ﺳﺮﻗﺘﮭﺎ ﻣﻦ داﻧﺘﯿﺲ‪ .‬وﺑﻤﺴﺎﻋﺪة داﻧﻐﻼر وﻓﯿﻠﻔ ﻮر‪ ،‬ﻧﺎﺋ ﺐ وﻛﯿ ﻞ‬
‫اﻟﻤﻠ ﻚ‪ ،‬ﯾﻘ ﻮم ﺑﺘ ﺪﺑﯿﺮ اﻟﻤ ﺆاﻣﺮة‪ .‬اﻷﺣ ﺪاث ﺗ ﺪور ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ١٨١٤‬ﺑﻌ ﺪ أن اﺳ ﺘﻘﺮ ﻟ ﻮي‬
‫ﻓﯿﻠﯿ ﺐ ﻓ ﻲ ﺑ ﺎرﯾﺲ‪ .‬ﻓﯿﻠﻔ ﻮر اﻟ ﺬي ﻗ ﺎم ﻋﻠ ﻰ ﺧﺪﻣ ﺔ اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﺴ ﺎﺑﻖ ﺑﻜ ﻞ أﻣﺎﻧ ﺔ أراد أن‬
‫ﯾﺤﻈﻰ ﺑﺒﺮﻛﺔ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺠﺪﯾﺪ‪ .‬وﺗﻮرط ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺆاﻣﺮة ﻣﺜ ﻞ واﻟ ﺪه اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن أﺣ ﺪ ﺷ ﯿﻮخ‬
‫اﻻﻣﺒﺮاﻃﻮرﯾﺔ اﻟﻘﺪاﻣﻰ‪ ،‬ﻓﺎﺗﮭﻢ داﻧﺘﯿﺲ‪ ،‬زاﻋﻤﺎً أﻧﮫ ﯾﺤﻤﻞ رﺳ ﺎﻟﺔ ﻣ ﻦ اﻹﻣﺒﺮاﻃ ﻮر إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺘﺂﻣﺮﯾﻦ اﻟﺒﻮﻧﺎﺑﺎرﺗﯿﯿﻦ‪ .‬وﺳ ﺮﻋﺎن ﻣ ﺎﺗﻢ ﺗﻮﻗﯿ ﻒ اﻟﺒﺤّ ﺎر وﺣﺠ ﺰه إدارﯾ ﺎً‪ .‬وﻛﻐﯿ ﺮه ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻮﻗ ﻮﻓﯿﻦ ﺗ ﻢ إﯾﺪاﻋ ﮫ ﻗﺼ ﺮ إﯾ ﻒ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﺗﺼ ﺎدف ھﻨ ﺎ ﻋ ﻮدة ﻧ ﺎﺑﻠﯿﻮن‪ .‬ﻓﯿﻐﯿ ﺮ ﻓﯿﻠﻔ ﻮر‬
‫ﻣﻮﻗﻔﮫ وﯾﺘﻌﻤﺪ ﻧﺴﯿﺎن داﻧﺘ ﯿﺲ اﻟﻤﺴ ﻜﯿﻦ اﻟﺸ ﺎھﺪ ﻋﻠ ﻰ ﺣﻤﺎﺳ ﺘﮫ اﻟﻤﻠﻜﯿ ﺔ‪ .‬وﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﺗﻨ ﺎزل‬
‫اﻹﻣﺒﺮاﻃﻮر ﻟﻠﻤﺮة اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻋﻦ اﻟﺤﻜﻢ‪ ،‬اﻧﺘﻘ ﻞ ﻧﺎﺋ ﺐ وﻛﯿ ﻞ اﻟﻤﻠ ﻚ إﻟ ﻰ اﻟﻤﻌﺴ ﻜﺮ اﻵﺧ ﺮ‪.‬‬
‫أو ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ أول ﻣ ﻦ اﺗﮭ ﻢ داﻧﺘ ﯿﺲ ﺑﺎﻻﺷ ﺘﺮاك ﻓ ﻲ ﻣ ﺆاﻣﺮة ﻟﺼ ﺎﻟﺢ ﺑﻮﻧ ﺎﺑﺮت وﺗﺮﻛ ﮫ‬
‫ﯾﺘﻌﻔﻦ ﻓﻲ ﻗﺼﺮ إﯾﻒ؟ !‬
‫ﻣﻮﻧ ﺪﯾﻐﻮ وداﻧﻐ ﻼر وﻓﯿﻠﻔ ﻮر‪ ،‬اﻣﺘﮭﻨ ﻮا أﻋﻤ ﺎﻻً اﺳ ﺘﺜﻨﺎﺋﯿﺔ ﺧ ﻼل ﺣﻜ ﻢ ﻛ ﻞ ﻣ ﻦ‬
‫ﻟﻮﯾﺲ اﻟﺜ ﺎﻣﻦ ﻋﺸ ﺮ وﺷ ﺎرل اﻟﻌﺎﺷ ﺮ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﻓ ﻲ ﻋﮭ ﺪ ﻣﻠﻜﯿ ﺔ ﺗﻤ ﻮز‪ .‬ﻣﻮﻧ ﺪﯾﻐﻮ‪ ،‬اﻟ ﺬي‬
‫ﻛ ﺎن ﻣﺠ ﺮد ﺟﻨ ﺪي ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ،١٨١٥‬ھ ﺮب ﻣ ﻦ اﻟﺨﺪﻣ ﺔ إﺑ ﺎن ﺣﻤﻠ ﺔ ﺑﻠﺠﯿﻜ ﺎ ﻗﺒ ﻞ‬

‫‪١٧٩‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫ﻣﻌﺮﻛﺔ واﺗﺮﻟﻮ ﺑﻘﻠﯿﻞ ﺑﺮﻓﻘﺔ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﺳﯿﺼ ﺒﺢ ﻣﺮﺷ ﺪه‪ ،‬أي اﻟﻤﺎرﯾﺸ ﺎل ﺑﻮرﻣ ﻮن‪.‬‬
‫وھ ﻮ ﺷﺨﺼ ﯿﺔ ﺣﻘﯿﻘﯿ ﺔ‪ .‬ﺷﺨﺼ ﯿﺔ أرﺳ ﺘﻘﺮاﻃﯿﺔ ھ ﺎﺟﺮ ﻣﻨ ﺬ ﺑﺪاﯾ ﺔ اﻟﺜ ﻮرة‪ .‬ﺑﻌ ﺪ أن‬
‫أﺻ ﺒﺢ ﻗﺎﺋ ﺪاً ﻓ ﻲ اﻟﺜ ﻮرة اﻟﻤﻠﻜﯿ ﺔ‪ ،‬ﻋ ﺎد إﻟ ﻰ اﻟﺠ ﯿﺶ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ .١٨٠٨‬ﺑﻌ ﺪھﺎ ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﺘﻮﻗﻒ ﻋﻦ اﻟﺒﺮھﻨﺔ ﻋﻠﻰ وﻓﺎﺋﮫ ﻣﻤﺎ أدى إﻟﻰ أن ﯾﺼﺒﺢ وزﯾ ﺮاً ﻟﻠﺤﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬وﺣﺼ ﻞ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺮﺗﺒﺔ اﻷﺷﺮاف )اﻟﻨﺒﺎﻟ ﺔ(‪ ،‬واﺗﺒ ﻊ ﻣﻮﻧ ﺪﯾﻐﻮ ﺧﻄ ﻰ ﺑﻮرﻣ ﻮن‪ ،‬ﻓﺄﺻ ﺒﺢ ﻗﺒﻄﺎﻧ ﺎً‬
‫ﻓﻲ اﺳﺒﺎﻧﯿﺎ‪ .‬أﺛﻨﺎء اﻻﻧﺘﻔﺎﺿ ﺔ اﻟﯿﻮﻧﺎﻧﯿ ﺔ ﺿ ﺪ اﻷﺗ ﺮاك‪،‬ﻋﯿﻦ ﻣ ﺪرﺑﺎً ﻓ ﻲ ﻗ ﻮات ﻋﻠ ﻲ‪،‬‬
‫ﺑﺎﺷﺎ ﺟﻨﯿﻨﺔ‪ ،‬اﻟﺜﺎﺋﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﯿﺔ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﻋﻮدﺗﮫ إﻟﻰ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ‪ ،‬ﻧ ﺎل ﻟﻘ ﺐ ﻛﻮﻧ ﺖ‬
‫ﻣﻮرﺳﯿﻒ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻛﺮاﻋﯿﮫِ أﺣﺪ أﺷﺮاف ﻓﺮﻧﺴﺎ‪.‬‬
‫أﻣﺎ داﻧﻐﻼر‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺟﻤﻊ ﺛﺮوة ﻣﻦ ﻋﻤﻠﮫ ﻛﻤﻮرد ﻟﻠﺠﯿﺶ ﺧ ﻼل ﺣﻤﻠ ﺔ اﺳ ﺒﺎﻧﯿﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﻋ ﺎم ‪ )١٨٢٣‬ﺣﯿ ﺚ اﻟﺘﻘ ﻲ ﺷ ﺮﯾﻜﮫ ﻣﻮﻧ ﺪﯾﻐﻮ(‪ .‬ﺑﻌ ﺪ أن أﺻ ﺒﺢ ﺑﺎروﻧ ﺎً‪،‬ﺗﺤﻮل إﻟ ﻰ‬
‫واﺣﺪ ﻣﻦ أھﻢ اﻟﻤﺼﺮﻓﯿﯿﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﺴ ﺎﺣﺔ اﻟﺒﺎرﯾﺴ ﯿﺔ‪ .‬وﺗﺒﻌ ﺎً ﻟﻤ ﺎ ﯾﺸ ﯿﺮ إﻟﯿ ﮫ اﻟﻤ ﺆرخ‬
‫ﺟ ﺎن ﺗ ﻮﻻر‪ ،‬ﻓ ﺈن اﻟﻤﮭ ﻦ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻘﻠﺒ ﺖ ﻓﯿﮭ ﺎ ھ ﺬه اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ اﻟﺨﯿﺎﻟﯿ ﺔ ﺗ ﺬﻛﺮ ﺣﺘﻤ ﺎً‬
‫ﺑﺸﺨﺼﯿﺔ رﺟﻞ اﻟﻤﺎل وﻣﻮرد اﻟﺠﯿﺶ ﻏﺎﺑﺮﯾﯿﻞ أوﻓﺮار‪ .‬أﻣﺎ ﻓﯿﻠﻔﻮر‪،‬اﻟﺬي ﻋ ﯿﻦ ﻓ ﻲ‬
‫وﻇﯿﻔ ﺔ ﻣﺤﺘﺮﻣ ﺔ‪ ،‬ھ ﻲ ﻧﺎﺋ ﺐ وﻛﯿ ﻞ اﻟﻤﻠ ﻚ ﻓ ﻲ ﺑ ﺎرﯾﺲ‪ ،‬ﻓﯿﺮﻣ ﺰ إﻟ ﻰ اﻧﺘﮭﺎزﯾ ﺔ‬
‫ووﺻﻮﻟﯿﺔ رﺟﺎل اﻟﻘﺎﻧﻮن ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺘﺮة اﻟﺬﯾﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﯾﻨﺘﻘﻠﻮن ﻣﻦ ﻧﻈ ﺎم ﻵﺧ ﺮ دون‬
‫أن ﯾﺼﯿﺒﮭﻢ أي ﺿﺮر‪.‬‬
‫وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ ﻓ ﺈن اﻟﺨﯿ ﺎل ﯾﻠﺘﻘ ﻲ ﺑ ﺎﻟﻮاﻗﻊ‪ .‬وﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﺗﺨﯿ ﻞ دﯾﻤ ﺎ اﻧﺘﻘ ﺎم داﻧﺘ ﯿﺲ اﻟ ﺬي‬
‫أﺻ ﺒﺢ ﻛﻮﻧ ﺖ دو ﻣﻮﻧ ﺖ ﻛﺮﯾﺴ ﺘﻮ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ اﺳ ﺘﻠﮭﻢ واﻗﻌ ﺎ وأﺣ ﺪاﺛﺎً ﺗﺎرﯾﺨﯿ ﺔ ﺣﻘﯿﻘﯿ ﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻮﻧ ﺪﯾﻐﻮ ـ ﻣﻮرﺳ ﯿﻒ أﺻ ﺒﺢ ﺿ ﺤﯿﺔ ﻟﻌﻨ ﻒ ﺣﻤﻠ ﺔ ﺻ ﺤﻔﯿﺔ اﺗﮭﻤﺘ ﮫ ﺑﺨﯿﺎﻧ ﺔ ﺑﺎﺷ ﺎ‬
‫ﺟﺎﻧﯿﻨ ﺎ وﺗﺴ ﻠﯿﻤﮫ ﻟﻸﺗ ﺮاك‪ .‬وﻗ ﺪ دﻓﻌ ﺖ اﻟﻔﻀ ﯿﺤﺔ ﺑﮭ ﺬا اﻟﻨﺒﯿ ﻞ إﻟ ﻰ اﻻﻧﺘﺤ ﺎر‪ .‬أﻣ ﺎ‬
‫اﻟﻤﺼ ﺮﻓﻲ داﻧﻐ ﻼر‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ أﻓﻠ ﺲ ﺑﻌ ﺪ ﺗﻠﻘﯿ ﮫ ﺑﺮﻗﯿ ﺔ دﻓﻌﺘ ﮫ إﻟ ﻰ اﻟﻤﻐ ﺎﻣﺮة ﻓ ﻲ إﺣ ﺪى‬
‫ﻋﻤﻠﯿﺎت اﻟﺒﻮرﺻﺔ‪ .‬ﻟﺬا ﺗﻮﺟ ﺐ ﻋﻠﯿ ﮫ اﻟﮭ ﺮب‪ .‬اﻟﻮاﻗ ﻊ أن أوﻓ ﺮار ﻗ ﺪ أودع اﻟﺴ ﺠﻦ‬
‫ﻟﻼﺷﺘﺒﺎه ﺑﻘﯿﺎﻣﮫ ﺑﻌﺪة اﺧﺘﻼﺳﺎت‪ .‬وأﺧﯿﺮاً اﺗﮭﻢ ﻓﯿﻠﻔﻮر‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻣﺤﻜﻤ ﺔ اﻟﺠﻨﺎﯾ ﺎت‪ ،‬ﺑﺄﻧ ﮫ‬
‫ﺗﺨﻠﻰ ﻋﻦ أﺣﺪ أوﻻده‪ ،‬وأﺻﯿﺐ ﺑﺎﻟﺠﻨﻮن‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ھﺬا ﯾﻜﻮن دﯾﻤﺎ ﻗﺪ وﺟﮫ اﻟﻨﻘﺪ إﻟﻰ أرﻛﺎن ﺳﻠﻄﺔ ﺗﻤﻮز اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ :‬ﻣﺠﻠﺲ ﺑﺎرﯾﺲ‪،‬‬
‫واﻟﻤﺼﺮف واﻟﻌﺪاﻟﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ أن رواﯾﺔ ﻛﻮﻧ ﺖ ﻣﻮﻧ ﺖ ﻛﺮﯾﺴ ﺘﻮ رواﯾ ﺔ ﻣﻌﺎﺻ ﺮة ﺗﺘﻀ ﻤﻦ‬
‫ﻧﻘﺪاً ﻗﺎﺳﯿﺎً ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬

‫‪١٨٠‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫ﻟﻜﻦ ﻣﺎذا ﻋﻦ اﺳﻢ ﻣﻮﻧﺖ ﻛﺮﯾﺴﺘﻮ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﺘﻲ ﺧﺒﺄ ﻓﯿﮭﺎ ﻓﯿ ﺮارا ﻛﻨ ﺰه؟‬
‫اﻟﺸ ﺮح ﻧﺘﺮﻛ ﮫ ﻟ ﺪﯾﻤﺎ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ .‬ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ،١٨٤٢‬أي ﻗﺒ ﻞ ﻋ ﺎم ﻋﻠ ﻰ ﻛﺘﺎﺑ ﺔ أﺷ ﮭﺮ‬
‫رواﯾﺎﺗﮫ‪ ،‬ﺻﺎﺣﺐ دﯾﻤﺎ ﻧﺎﺑﻠﯿﻮن‪ ،‬اﺑﻦ اﻟﻤﻠﻚ ﺟﯿﺮوم‪ .‬وﻗﺎﻣﺎ ﺑﺰﯾ ﺎرة إﻟ ﻰ ﺟﺰﯾ ﺮة إﻟﺒ ﺎ‬
‫واﺳﺘﻐﻼ ھﺬه اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻟﺼﯿﺪ اﻟﺤﺠﻞ‪ .‬أﺷﺎر ﻋﻠﯿﮭﻤﺎ أﺣﺪ ﺳ ﻜﺎن اﻟﺠﺰﯾ ﺮة اﻷﺻ ﻠﯿﯿﻦ‬
‫أن اﻟﺼ ﯿﺪ اﻷوﻓ ﺮ ﯾﺠﺪاﻧ ﮫ ﻓ ﻲ ﺟﺰﯾ ﺮة ﺻ ﻐﯿﺮة ﻟﯿﺴ ﺖ ﺑﻌﯿ ﺪة‪ ،‬ھ ﻲ ﺟﺰﯾ ﺮة ﻣﻮﻧ ﺖ‬
‫ﻛﺮﯾﺴﺘﻮ‪ .‬وﯾﺒﺪو أن اﻻﺳﻢ أﻋﺠﺐ دﯾﻤﺎ ﻓﻘﺎم ﺑﺘﺴﺠﯿﻞ اﻟﻤﻮﻗﻊ اﻟﺠﻐﺮاﻓ ﻲ ﻣﻤ ﺎ أدھ ﺶ‬
‫اﺑﻦ اﻟﻤﻠﻚ ﺟﯿﺮوم‪ ،‬ﻓﻘﺎل ﻟﮫ أﻧﮫ ﺗﺨﻠﯿﺪاً ﻟﺬﻛﺮى ھ ﺬه اﻟﺮﺣﻠ ﺔ ﺳ ﯿﺠﻌﻞ اﺳ ﻤﮭﺎ ﻋﻨﻮاﻧ ﺎً‬
‫ﻟﺮواﯾﺔ ﻗﺪ ﯾﻜﺘﺒﮭﺎ ذات ﯾﻮم‪. . .‬‬
‫ﻟﻢ ﯾﻜﻦ اﻷﻣﺮ ﺑﮭﺬه اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ‪ .‬ﻓﻔ ﻲ ﻛﺘ ﺎب ﻋﻨﻮاﻧ ﮫ‪:‬ﺛﺮﺛ ﺮات‪ ،‬ﯾ ﺮوي دﯾﻤ ﺎ اﻟﻘﺼ ﺔ‬
‫اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ‪» :‬واﻵن ﻛﻞ واﺣﺪ ﺣﺮ ﻓﻲ أن ﯾﺠﺪ ﻟﻜﻮﻧ ﺖ ﻣﻮﻧ ﺖ ـ ﻛﺮﯾﺴ ﺘﻮ ﻣﺼ ﺪراً آﺧ ﺮ‬
‫ﻏﯿﺮ اﻟﺬي أﺷﯿﺮ إﻟﯿﮫ ھﻨﺎ؛ وﻣﻦ ﯾﻌﺜﺮ ﻋﻠﯿﮫ ﺳﯿﻜﻮن ﺷﺨﺼﺎً ﺷ ﺪﯾﺪ اﻟ ﺬﻛﺎء«‪ .‬ﺣﺴ ﻨﺎً‪،‬‬
‫ﻟﻘ ﺪ ﺗ ﻢ اﻟﻌﺜ ﻮر ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا اﻟﺸ ﺨﺺ‪ .‬ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ١٩٧٦‬ﻧﺸ ﺮ ھﻨ ﺮي ﺟﯿ ﻞ‪ ،‬اﻟﻜﺎﺗ ﺐ‬
‫واﻟﻤﺘﺨﺼﺺ ﻓﻲ ﻋﻠﻢ اﻟﺴﻼﻻت‪ ،‬ﻧﺘ ﺎﺋﺞ أﺑﺤﺎﺛ ﮫ ﻋ ﻦ أﺟ ﺪاد دﯾﻤ ﺎ) ﻣﻮﻧ ﺖ ﻛﺮﯾﺴ ﺘﻮ‬
‫أو اﻟﻤﻐﺎﻣﺮة اﻟﻌﺠﯿﺒﺔ ﻷﺟﺪاد أﻟﻜﺴﺎﻧﺪر دﯾﻤﺎ‪ ،‬ﻣﻨﺸ ﻮرات ﺑﯿ ﺮان‪ .‬وﺗﺤ ﺮي اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ‪،‬‬
‫ﻣﻨﺸﻮرات ف‪ .‬و( وﻛﺸﻒ ﻋﻦ ﻗﺼﺔ ﻏﺮﯾﺒﺔ‪.‬‬
‫ﺟﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬اﻟﻜﺴﺎﻧﺪر داﻓ ﻲ دوﻻﺑ ﺎﯾﻮﺗﺮي‪ ،‬ھ ﻮﻣﺮﻛﯿﺰ ﻣ ﻦ أﺻ ﻮل ﻧﻮرﻣﺎﻧﺪﯾ ﺔ‬
‫وﯾﻤﻠﻚ ﻣﺰرﻋﺔ ﻓﻲ ﺳﺎن دوﻣﯿﻨﻎ‪،‬اﺳﺘﻘﺮ ﻓﯿﮭﺎ ﻣ ﻊ أﺧﯿ ﮫ اﻷﺻ ﻐﺮ ﺷ ﺎرل اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن‬
‫ﻋﻠﻰ ﻧﻘﯿﺾ أﺧﯿﮫ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺷﻲء‪ .‬ﻓﺒﯿﻨﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﻜﺴﺎﻧﺪر ﺷﺨﺼﺎً ﻻﻣﺒﺎﻟﯿﺎً‪ ،‬ﻛﺎن ﺷ ﺎرل‬
‫ﺷﻐﻮﻓﺎً ﺑﺎﻟﺴ ﻌﻲ وراء اﻟﺜ ﺮوة‪ .‬ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ،١٧٤٨‬وﺑﻌ ﺪ ﻣﺸ ﺎدة ﻋﻨﯿﻔ ﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة )ﻛ ﺎن‬
‫ﺷﺎرل ﯾﺄﺧﺬ ﻋﻠﻰ اﻟﻜﺴﺎﻧﺪر أﻧﮫ ﯾﻐﺎزل زوﺟﺘ ﮫ( اﺧﺘﻔ ﻰ ھ ﺬا اﻷﺧﯿ ﺮ ﻣ ﻊ ﺛﻼﺛ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻌﺒﯿ ﺪ‪ ،‬رﺟ ﻼن واﻣ ﺮأة‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ أن ھ ﺪد أﺧﯿ ﮫ ﻗ ﺎﺋﻼً‪» :‬ﺳ ﺄﻧﺘﻘﻢ ذات ﯾ ﻮم«‪ .‬وﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻣﺜﻞ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﺳﺎﻧﺖ دوﻣﯿﻨﻎ ﻛﺎن ھﺬا اﻟﮭﺮوب ﻣﻊ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺒﯿﺪ »آﺑﻘ ﯿﻦ« ﯾﻌ ﺪ‬
‫ﺑﻤﺜﺎﺑ ﺔ ﻓﻀ ﯿﺤﺔ‪ .‬ﺟ ﻦ ﺟﻨ ﻮن ﺷ ﺎرل‪،‬وراح ﯾﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ أﺧﯿ ﮫ ﺑ ﺪون ﻃﺎﺋ ﻞ‪ .‬واﻗﺘﻨ ﻊ‬
‫اﻟﺠﻤﯿﻊ ﺑﻌﺪ ﻣﺪة أن اﻟﻜﺴﺎﻧﺪر ﻗﺪ ﺗﻮﻓﻲ‪.‬‬
‫راح ﺷﺎرل‪ ،‬ﻓﺎرس ﺑﯿ ﺎﺗﻮري‪ ،‬ﯾﺴ ﺘﺜﻤﺮ اﻟﻤﺰرﻋ ﺔ ﻟﺤﺴ ﺎﺑﮫ‪ ،‬ووﻓ ﺮ ﻟﮭ ﺎ اﻧﻄﻼﻗ ﺔ‬
‫ﺟﺪﯾ ﺪة ﺗﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﻨﺎﻋﺔ اﻟﺴ ﻜﺮ واﻻﺗﺠ ﺎر ﺑ ﮫ وﺗﺼ ﺪﯾﺮه ﻣ ﻦ ﻣﯿﻨ ﺎء ﺣ ﺮ‪ ،‬اﺳ ﻤﮫ‬
‫ﻣﻮﻧﺖ ـ ﻛﺮﯾﺴﺘﻮ ! ) ﻛﺎن ﯾﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻤﺰرﻋ ﺔ ﻣﺎﺋﺘ ﺎ ﻋﺒ ﺪ(‪ .‬ﺑﻌ ﺪ ﻣ ﺪة ﺗﺮاﺟﻌ ﺖ‬
‫ﺻﺤﺔ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻤﺰرﻋﺔ وﺗﻮﺟﺐ ﻋﻠﯿﮫ اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﺗﺎرﻛﺎً ﺧﻠﻔ ﮫ ﻣ ﻦ ﯾﺸ ﺮف‬
‫ﻋﻠﯿﮭﺎ أﺛﻨﺎء ﻏﯿﺎﺑﮫ‪.‬‬

‫‪١٨١‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫ﺷﺎرل‪ ،‬اﻟﺬي ﺣﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﻟﻘﺐ ﻣﺎرﻛﯿﺰ‪ ،‬اﻧﻄﻠﻖ ﻓﻲ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻷﻋﻤ ﺎل ﺑﻌ ﺪ اﻋﺘﻘ ﺎده‬
‫ﺑﻤﻮت أﺧﯿﮫ‪ .‬ﻓﺤﻘﻖ ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﺠﺎح‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﺳﯿﻜﻮن ﻛﺎرﺛﯿ ﺎً ﻋﻠﯿ ﮫ‪.‬‬
‫اﻧﺘﻘﻞ ﻣﺎرﻛﯿﺰ ﺑﺎﯾﻮﺗﺮي اﻟﺠﺪﯾﺪ ﻣﻦ ﻓﺸﻞ ﻵﺧﺮ‪،‬وراح ﯾﻘﺘﺮض اﻷﻣﻮال ﺣﺘ ﻰ أﻓﻠ ﺲ‬
‫ﻧﮭﺎﺋﯿﺎً‪ .‬وﺣﯿﻨﻤﺎ ﺗﻮﻓﻲ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ١٧٧٣‬اﻛﺘﺸ ﻒ ورﺛﺘ ﮫ أﻧ ﮫ ﻣ ﺪﯾﻦ ﺑ ﺄﻛﺜﺮ ﻣ ﻦ ﻣﻠﯿ ﻮن‬
‫ﻟﯿﺮة‪ ،‬وﻟﺤﺴﻦ اﻟﺤﻆ أن ﻣﺰرﻋﺔ ﺑﺎﯾﻮﺗﺮي ﻓﻲ اﻟﻨﻮرﻣﺎﻧﺪي ﺑﻘﯿﺖ ﻣﻠﻜﺎً ﻟﻠﻌﺎﺋﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ١٧٧٥‬ﻧﺰل ﻓﻲ ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﮭﺎﻓﺮ رﺟﻞ ﻓﻲ اﻟﺴﺘﯿﻦ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه ﻣ ﻦ ﻣﺮﻛ ﺐ‬
‫ﻗ ﺎدم ﻣ ﻦ ﺳ ﺎﻧﺖ دوﻣﯿﻨﻎ‪،‬ﻗ ﺎل أن اﺳ ﻤﮫ أﻧﻄ ﻮان دوﻟﯿ ﻞ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﻗﺎﺑ ﻞ ﺧ ﻮري‬
‫ﺑﯿﻠﻔﯿﻞ أﻧﻜ ﻮ )ﺣﯿ ﺚ ﻣﻠﻜﯿ ﺔ داﻓ ﻲ دوﻻﺑﯿ ﺎﺗﺮي( ﻗ ﺪم أوراﻗ ﮫ‪ :‬وﻛ ﺎن اﺳ ﻤﮫ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ‪:‬‬
‫اﻟﻜﺴ ﺎﻧﺪر أﻧﻄ ﻮان داﻓ ﻲ دوﻻﺑﯿ ﺎﺗﺮي‪ ،‬وأن اﻟﻤ ﺎرﻛﯿﺰ اﻟ ﺬي اﺧﺘﻔ ﻰ ﻣﻨ ﺬ ﺳ ﺒﻌﺔ‬
‫وﻋﺸﺮﯾﻦ ﻋﺎﻣﺎً ﯾﻨﻮي اﺳﺘﺮﺟﺎع أﻣﻼﻛﮫ وﻗﺼﺮه‪.‬‬
‫وھﻨﺎ ﻻ ﺑﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﻮرﺛﺔ أن ﯾﻄﯿﻌ ﻮا‪ .‬أﺧﯿ ﺮاً اﻧ ﺘﻘﻢ أﻟﻜﺴ ﺎﻧﺪر ﻟﻨﻔﺴ ﮫ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﺻ ﮭﺮ‬
‫ﺷﺎرل أﺟﺮى ﺗﺤﻘﯿﻘﺎً ﻓﻲ ﺳﺎن دوﻣﻨﻎ أﺳﻔﺮ ﻋﻦ ﻗﺼﺔ ﻏﺮﯾﺒﺔ‪ .‬اﺳﺘﻘﺮ اﻟﻜﺴ ﺎﻧﺪر ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻌﺒﯿﺪ اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻟﺬﯾﻦ راﻓﻘﻮه أﺛﻨﺎء ھﺮوﺑﮫ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﺠﮭﺔ اﻟﺸﻤﺎﻟﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﺠﺰﯾﺮة‪ .‬وھﻨ ﺎك‬
‫ﺣﯿﺚ وﺟﺪ اﻟﺰﻧﻮج اﻵﺑﻘﯿﻦ ﻣﻠﺠﺄ ﻟﮭﻢ‪،‬ﻗﺎم اﻟﻜﺴﺎﻧﺪر ﺑﺒﯿﻊ اﻟﻌﺒﯿﺪ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻟﻜ ﻲ ﯾﺸ ﺘﺮي‬
‫ﻋﺒ ﺪة راﺋﻌ ﺔ اﻟﺠﻤ ﺎل اﺳ ﻤﮭﺎ ﺳ ﯿﺰﯾﺖ دﯾﻤ ﺎ أﻧﺠﺒ ﺖ ﻟ ﮫ أرﺑﻌ ﺔ ﺧﻼﺳ ﯿﯿﻦ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﻣ ﻊ‬
‫ﻣﺮور اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﺿﺠﺮ اﻟﻜﺴﺎﻧﺪر ﻣﻦ ھﺬه اﻟﻤﺴﺎﻛﻨﺔ وﻓﻜﺮ ﺑﺮؤﯾﺔ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ ﻣ ﺮة ﺛﺎﻧﯿ ﺔ‪،‬‬
‫ﻻﯾﺤﺪوه ﺳﻮى اﻻﻧﺘﻘﺎم‪ .‬وﻟﻜﻲ ﯾﻮﻓﺮ ﻧﻔﻘ ﺎت اﻟﺮﺣﻠ ﺔ ﻗ ﺎم ﺑﻜ ﻞ وﻗﺎﺣ ﺔ‪ ،‬ﺑﺒﯿ ﻊ أوﻻده‪،‬‬
‫ﻟﻜﻨ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﺘﻨ ﺎزل ﻋ ﻦ اﺑﻨ ﮫ اﻷﺻ ﻐﺮ‪ ،‬وھ ﻮ ﺻ ﺒﻲ راﺋ ﻊ اﻟﺠﻤ ﺎل اﺳ ﻤﮫ ﺗﻮﻣ ﺎس‬
‫أﻟﻜﺴﺎﻧﺪر‪ ،‬إﻻ ﺑﺸﺮط إﻣﻜﺎﻧﯿﺔ اﺳﺘﺮﺟﺎﻋﮫ ﯾﻮﻣﺎً ﻣﺎ‪.‬‬
‫ﻋﺎد اﻟﻜﺴﺎﻧﺪر إﻟ ﻰ ﻗﺼ ﺮه ﺣﯿ ﺚ ﻋ ﺎش ﺣﯿ ﺎة ﺻ ﺎﺧﺒﺔ‪،‬ﻋﻠﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ﺗﻘﺪﻣ ﮫ‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻌﻤ ﺮ ﺑﺮﻓﻘ ﺔ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻨﻮرﻣﺎﻧ ﺪﯾﺎت اﻟﺠﻤ ﯿﻼت‪ .‬ﻣ ﺮة أﺧ ﺮى ﺑ ﺪد ﺛﺮوﺗ ﮫ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺣﺼ ﻞ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻣﺠ ﺪداً‪ .‬ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ١٧٧٦‬اﺳ ﺘﻘﺪم اﻟﻤﺮﻛﯿ ﺰ اﺑﻨ ﮫ اﻟﺸ ﺎب ﺗﻮﻣ ﺎس‬
‫أﻟﻜﺴﺎﻧﺪر ﻣﻦ ﺳ ﺎن دوﻣﻨ ﻎ‪ .‬وﻋ ﺎش اﻷب واﻻﺑ ﻦ ﺣﯿ ﺎة ﻣﺮﺣ ﺔ‪ .‬ﺣﯿ ﺎة اﻟﻌﺮﺑ ﺪة ھ ﺬه‬
‫أﺗ ﺖ ﻋﻠ ﻰ آﺧ ﺮ أﻣ ﻼك داﻓ ﻲ دوﻻﺑ ﺎﯾﻮﺗﺮي‪ .‬وﻛ ﻢ ﻣ ﻦ ﻣ ﺮة ھﺮﺑ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺰرﻋ ﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ اﻟﺪاﺋﻨﯿﻦ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ھﺬه اﻟﺘﺠ ﺎوزات ﻓﻘ ﺪ ﺣﺼ ﻞ ﺗﻮﻣ ﺎس أﻟﺴ ﺎﻧﺪر ﻋﻠ ﻰ ﻗﺴ ﻂ ﺟﯿ ﺪ‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﺘﺮﺑﯿ ﺔ‪ .‬ھ ﺬا اﻟﺨﻼﺳ ﻲ اﻟﻌﻤ ﻼق اﻟﻤﻤﺎﺣ ﻚ أﺻ ﺒﺢ ذاﺋ ﻊ اﻟﺼ ﯿﺖ ﻓ ﻲ أوﺳ ﺎط‬
‫ﺑ ﺎرﯾﺲ اﻟﺮاﻗﯿ ﺔ‪ .‬ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ،١٧٨٦‬وھ ﻲ اﻟﺴ ﻨﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﻮﻓﻲ ﻓﯿﮭ ﺎ واﻟ ﺪه اﻟﻤﺮﻛﯿ ﺰ‪،‬‬
‫اﻧﺨﺮط ﻓﻲ ﺟﯿﺶ اﻟﻤﻠﻜﺔ ﻣﺘﻜﻨﯿﺎً ﺑﻜﻨﯿﺔ واﻟﺪﺗﮫ‪ ،‬دﯾﻤﺎ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﺑﺪاﯾﺔ ﻣﮭﻨﺘ ﮫ اﻟﻌﺴ ﻜﺮﯾﺔ‬

‫‪١٨٢‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫اﻟﻼﻣﻌ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺠ ﯿﺶ اﻟﻤﻠﻜ ﻲ ﺛ ﻢ ﻓ ﻲ ﺟﯿ ﻮش اﻟﺜ ﻮرة واﻟﻘﻨﺼ ﻠﯿﺔ وﺣﺼ ﻞ ﺗﻮﻣ ﺎس‬
‫دﯾﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ١٧٩٢‬ﻋﻠﻰ رﺗﺒﺔ ﻋﻤﯿﺪ‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ١٨٠٢‬أﻧﺠﺒ ﺖ ﻣ ﺎري ﻻﺑﻮرﯾ ﮫ‪ ،‬زوﺟ ﺔ اﻟﺠﻨ ﺮال دﯾﻤ ﺎ اﻟﻜﺴ ﺎﻧﺪر‬
‫اﻟﺼﻐﯿﺮ‪ .‬ﻋﻠﻰ اﺳﻢ ﺟ ﺪه‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺮف اﻻﺑ ﻦ أﺑﯿ ﮫ أﺑ ﺪاً ﻷن اﻟﺠﻨ ﺮال ﺗ ﻮﻓﻲ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم‬
‫‪ ١٨٠٦‬ﻓ ﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ ﺑﻌ ﺪ ﻣ ﺪة ﻣ ﻦ اﻷﺳ ﺮ اﻟﻤﺮﯾ ﺮ‪ .‬وﻣﻤ ﺎ ﻻﺷ ﻚ ﻓﯿ ﮫ أن ﻓﻀ ﻮﻟﮫ‬
‫ﻟﻠﺘﻌ ﺮف ﻋﻠ ﻰ ﻗﺼ ﺔ أﺟ ﺪاده ﻗ ﺎده إﻟ ﻰ ﺳ ﻤﺎع اﺳ ﻢ ﻣﻮﻧ ﺖ ﻛﺮﯾﺴ ﺘﻮ اﻟ ﺬي ﯾﺘﺪاوﻟ ﮫ‬
‫أﻓﺮاد اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ‪ .‬ﺑﻌ ﺪ ﻣﻀ ﻲ زﻣ ﻦ ﻃﻮﯾ ﻞ‪ ،‬وﺑﻌ ﺪ رﺣﻠﺘ ﮫ ﻣ ﻊ اﺑ ﻦ اﻟﻤﻠ ﻚ ﺟﯿ ﺮوم ﻓ ﺈن‬
‫اﺳﻢ ﺟﺰﯾﺮة ﻣﻮﻧﺖ ﻛﺮﯾﺴﺘﻮ ذﻛﺮه ﺑﻤﻐﺎﻣﺮات داﻓﻲ دوﻻﺑﺎﯾﻮﺗﺮي ﻓ ﻲ ﺳ ﺎن دوﻣﻨ ﻎ‪.‬‬
‫أﻣ ﺎ ﻣﻮﺿ ﻮع اﻻﻧﺘﻘﺎم‪،‬ﻛﻤ ﺎ ﯾﺸ ﯿﺮ ﺟﯿ ﻞ ھﻨ ﺮي ﻣﺤﻘ ﺎً‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻛ ﺎن ﻣﻮﺟ ﻮداً ﻓ ﻲ ﻟ ﺐ‬
‫اﻟﻤﺄﺳﺎة اﻟﻌﺎﺋﻠﯿﺔ‪ .‬اﻟﻮﺟﮫ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ ﻹدﻣﻮن داﻧﺘﯿﺲ ﺳﯿﻘﺪم ﻟﮫ ﻻﺣﻘﺎً ﺣﯿﺎة ﺟﺪﯾﺪة‪.‬‬
‫ﺷﺎب ﺷﺎﺣﺐ ﻓﺎﺋﻖ اﻟﺠﻤﺎل‬
‫‪ ٢‬ـ اﻷﺻﻮل اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ ﻟﺮواﯾﺔ ﺳﺘﺎﻧﺪال‪ :‬اﻷﺣﻤﺮ واﻷﺳﻮد‬
‫ﺟﻮﻟﯿﺎن ﺳﻮرﯾﻞ اﺑﻦ ﻧﺠﺎر ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻓﺮاﻧﺶ ﻛﻮﻣﺘﯿﮫ‪ ،‬ﺗﻌﻠ ﻢ ﺷ ﯿﺌﺎً ﻣ ﻦ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿ ﺔ‬
‫واﻟﺘ ﺎرﯾﺦ ﻋﻠ ﻰ ﯾ ﺪ ﺟ ﺮاح ـ ﻋﺴ ﻜﺮي ‪ chirurgien major‬وﻛ ﺎن ﻣﻌﺠﺒ ﺎً ﺑﻤﻐ ﺎﻣﺮة‬
‫ﻧﺎﺑﻠﯿﻮن‪،‬وﯾﺤﻠﻢ ﺑﺘﺠﺎوز ﻇﺮوﻓﮫ اﻟﻤﻌﯿﺸﯿﺔ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ رأى ﻓﯿ ﮫ واﻟ ﺪه ﻣﺠ ﺮد أﺣ ﻼم‪،‬‬
‫إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ أﻧﮫ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﯾﺤﺐ ﻛﺜﯿﺮاً ﻣﯿﻞ اﺑﻨﮫ إﻟﻰ ﻗﺮاءة اﻟﻜﺘﺐ‪.‬‬
‫ﺗﻨﺒ ﮫ ﺧ ﻮري ﻓﯿﺮﯾﯿ ﺮ‪،‬اﻷب ﺷ ﯿﻼن إﻟ ﻰ ذﻟ ﻚ اﻟﺸ ﺎب اﻟﻄ ﺎﻣﺢ إﻟ ﻰ ﻣﮭﻨ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻜﮭﻨﻮت‪ .‬وﺑﺎﻧﺘﻈﺎر اﻟﻔﺮﺻ ﺔ اﻟﻤﻨﺎﺳ ﺒﺔ‪ ،‬ﺳ ﻌﻰ اﻟﻜ ﺎھﻦ إﻟ ﻰ اﻟﻌﺜ ﻮر ﻟ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﻋﻤ ﻞ‬
‫ﻛﻤﺮب ﻷوﻻد ﻋﻤﺪة اﻟﻘﺮﯾﺔ اﻟﺴﯿﺪ دو رﯾﻨ ﺎل‪ .‬ﺑﻌ ﺪ أن ﻓ ﺘﻦ ﺟﻮﻟﯿ ﺎن ﺑﺰوﺟ ﺔ اﻟﻌﻤ ﺪة‬
‫ﺧﻄﻂ ﻟﻐﺰو ﻗﻠﺒﮭﺎ وﻛﺎن ﻟﮫ ﻣﺎ أراد‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺣﺒﮫ اﻵﺛﻢ ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﺳﺮاً‪ ،‬ﻣﻤﺎ اﺿ ﻄﺮه إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﻐﺎدرة ﺑﯿﺖ ﻋﺎﺋﻠﺔ رﯾﻨﺎل‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﺤﻖ ﺑﺈﻛﻠﯿﺮﯾﻜﯿﺔ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﺑﯿﺰاﻧﺴ ﻮن ﺑﻨ ﺎء ﻋﻠ ﻰ ﺗﻮﺻ ﯿﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻷب ﺷﯿﻼن ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ﻋ ﺪم ﻣﯿﻮﻟ ﮫ واﻓﺘﻘ ﺎره إﻟ ﻰ اﻟ ﻮرع ‪ .‬ﻟﻜﻨ ﮫ ﺗﺼ ﻨﻊ‬
‫ذﻟﻚ ﺑﺬﻛﺎء‪ ،‬ﻣﻤﺎ وﻓﺮ ﻟﮫ رﻋﺎﯾﺔ اﻟﻤﺪﯾﺮ اﻷب ﺑﯿﺮار وﺣﻤﺎﯾﺘ ﮫ‪ .‬وﺣﯿﻨﻤ ﺎ اﺳ ﺘﻘﺎل ھ ﺬا‬
‫اﻷﺧﯿﺮ‪،‬ﻏ ﺎدر ﺳ ﻮرﯾﻞ اﻹﻛﻠﯿﺮﻛﯿ ﺔ ﻟﯿﻌﻤ ﻞ ﺳ ﻜﺮﺗﯿﺮاً ﻟ ﺪى إﺣ ﺪى اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺎت‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ اﻟﮭﺎﻣ ﺔ ھ ﻮ اﻟﻤ ﺎرﻛﯿﺰ دوﻻﻣﻮل‪،‬ﺣﯿ ﺚ اﺳ ﺘﺤﻮذ ﺗ ﺪرﯾﺠﯿﺎً ﻋﻠ ﻰ ﺛﻘ ﺔ ھ ﺬا‬
‫اﻟﺴﯿﺪ اﻟﻌﻈﯿﻢ ذي اﻟﻨﻔﻮذ ﻓﻲ اﻟﺒﻼط اﻟﻤﻠﻜﻲ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻣﺆﺗﻤﻨﺎً ﻋﻠﻰ أﺳﺮاره‪.‬‬
‫راح ﺟﻮﻟﯿﺎن ﯾﻐﺎزل ﻣﺎﺗﯿﻠﺪ‪ ،‬اﺑﻨﺔ اﻟﻤﺎرﻛﯿﺰ وﻣﺎ ﻛﺎن راﻏﺒﺎً ﻓﯿﮭﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻟﻐﺎﯾ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﻧﻔ ﺲ ﯾﻌﻘ ﻮب‪ .‬وذات ﯾ ﻮم اﺳ ﺘﻔﺎﻗﺖ اﻟﻤﺴ ﻜﯿﻨﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ ﯾﺤﻤﻠ ﮫ ﺑﻄﻨﮭ ﺎ ﻣﻨ ﮫ‪ .‬ﻋﻠ ﻢ‬

‫‪١٨٣‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫اﻟﻤﺎرﻛﯿﺰ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﺸﺎط ﻏﯿﻈﺎً وﻋﺪّ ﻣﺎ ﻓﻌﻠﮫ ﺟﻮﻟﯿﺎن ﺧﯿﺎﻧﺔ ﻟﻠﺜﻘﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻣﻨﺤﮭ ﺎ ﻟ ﮫ‪ .‬ﻓﻘ ﺎل‬
‫ﻟﮫ اﻟﺸﺎب‪» :‬اﻗﺘﻠﻨﻲ واﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ أن ﺗﺒﺪو ھ ﺬه اﻟﺠﺮﯾﻤ ﺔ اﻧﺘﺤ ﺎراً«‪ .‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﻤ ﺎرﻛﯿﺰ‬
‫رﻓﺾ اﻟﺬھﺎب إﻟﻰ ھ ﺬا اﻟﺤ ﺪ‪ .‬ﻋﻨ ﺪھﺎ أﺻ ﻠﺢ ﺟﻮﻟﯿ ﺎن ﻏﻠﻄﺘ ﮫ وﺗ ﺰوج ﻣ ﻦ ﻣﺎﺗﯿﻠ ﺪ‪.‬‬
‫وﻟﻜﻲ ﯾﺘﺨﻠﺺ اﻟﺴﯿﺪ دو ﻻﻣﻮل ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻌﺎر ﻗﺮر أن ﯾﻤ ﻨﺢ زوج اﺑﻨﺘ ﮫ ﻟﻘﺒ ﺎً ﻧﺒ ﯿﻼً‬
‫ورﺗﺒﺔ ﻣﻼزم أول ﻓﻲ ﺳﻼح اﻟﺨﯿﺎﻟﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪ إﻋﻼن اﻟ ﺰواج‪ ،‬ﺗﻠﻘ ﻰ اﻟﻤﺮﻛﯿﺰرﺳ ﺎﻟﺔ‪ ..‬ﻧﮭ ﻲ إﻟ ﻰ اﻟﺴ ﯿﺪة دورﯾﻨ ﺎل‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻣﺎزاﻟ ﺖ ﻣﻐﺮﻣ ﺔ ﺑﺠﻮﻟﯿ ﺎن‪ ،‬أن ﻋﺸ ﯿﻘﮭﺎ ﯾﻌ ﺪ اﻟﻌ ﺪة ﻟﻠ ﺰواج ﻣ ﻦ ﻣﺎﺗﯿﻠ ﺪ دوﻻﻣ ﻮل‪.‬‬
‫وﺑﻨ ﺎء ﻋﻠ ﻰ ﻧﺼ ﯿﺤﺔ أﺣ ﺪ ﻣﺮﺷ ﺪﯾﮭﺎ اﻟ ﺮوﺣﯿﯿﻦ وﺷ ﺖ ﺑﺠﻮﻟﯿ ﺎن ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻣﻔﺴ ﺪاً‬
‫ﻟﻠﻨﺴﺎء‪ .‬وﻣﺎ أن ﻋﺮف ﺟﻮﻟﯿﺎن ﺑﺎﻟﺨﺒﺮ ﺣﺘﻰ ﻗﺮر اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ ﻓﯿﺮﯾﯿ ﺮ ﺑﺼ ﺪر ﯾﻤﻠ ﺆه‬
‫اﻟﻐﯿﻆ‪ .‬وھﻨﺎك اﻧﺘﻈﺮ اﻟﺴﯿﺪة دورﯾﻨﺎل ﻓﻲ اﻟﻜﻨﯿﺴﺔ وأﻃﻠ ﻖ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻋﯿ ﺎرﯾﻦ ﻧ ﺎرﯾﯿﻦ‪،‬‬
‫ﻓﺄﺻﺎﺑﮭﺎ ﺑﺠﺮح ﺧﻄﯿﺮ‪.‬‬
‫أﻟﻘﻲ اﻟﻘﺒﺾ ﻋﻠﻰ ﺟﻮﻟﯿﺎن‪ .‬ﻗﺎﻣﺖ اﻟﺴﯿﺪة دورﯾﻨﺎل ﺑﻜﺘﺎﺑﺔ رﺳﺎﺋﻞ ﺗﺸ ﻔﻊ ﻟﻌﺸ ﯿﻘﮭﺎ‬
‫ﻟﺪى أﻋﻀﺎء ھﯿﺌﺔ اﻟﻤﺤﻠﻔﯿﻦ‪ .‬ﻏﯿﺮ أن اﻟﺸﺎب اﻋﺘﺮف ﺑﺬﻧﺒﮫ‪ ،‬وﺣﻜﻢ ﻋﻠﯿ ﮫ ﺑ ﺎﻟﻤﻮت‪.‬‬
‫ﻗﺎﻣ ﺖ اﻟﺴ ﯿﺪة دورﯾﻨ ﺎل ﺑﺰﯾﺎرﺗ ﮫ ﻓ ﻲ ﺳ ﺠﻨﮫ وﺗﻮﺳ ﻠﺖ إﻟﯿ ﮫ ﺑ ﺄن ﯾﻌ ﻮد ﻋ ﻦ إﻗ ﺮاره‬
‫ﺑﺎﻟﺬﻧﺐ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺟﻮﻟﯿﺎن ﯾﺮﻓﺾ‪ .‬اﻟﻤﮭﻢ أﻧﮭﻤ ﺎ أدرﻛ ﺎ ﺑ ﺄن أﺣ ﺪھﻤﺎ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻒ ﻋ ﻦ ﺣ ﺐ‬
‫اﻵﺧ ﺮ أﺑ ﺪاً‪ .‬أﻋ ﺪم ﺟﻮﻟﯿ ﺎن ﺗﺤ ﺖ اﻟﻤﻘﺼ ﻠﺔ‪ .‬وﺑﻌ ﺪ ﺛﻼﺛ ﺔ أﯾ ﺎم ﺗﻮﻓﯿ ﺖ اﻟﺴ ﯿﺪة‬
‫دورﯾﻨﺎل‪.‬‬
‫ھﺬا ھﻮ ﻣﻠﺨﺺ اﻟﺮواﯾﺔ ﻛﻤﺎ ﻛﺘﺒﮭﺎ ﺳﺘﺎﻧﺪال‪ ،‬ﻟﻜﻦ أﯾﻦ ﺗﻘﻊ أﺻﻮﻟﮭﺎ؟‬
‫ﻧﺸ ﺮت رواﯾ ﺔ ﺳ ﺘﺎﻧﺪال ‪:‬اﻷﺣﻤ ﺮ واﻷﺳ ﻮد‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ،١٨٣١‬وﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺤﻤ ﻞ‬
‫ﻋﻨﻮاﻧﺎً ﻓﺮﻋﯿﺎً ھﻮ‪ :‬وﻗﺎﺋﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸ ﺮ‪ .‬وھ ﻲ رواﯾ ﺔ اﺳ ﺘﻠﮭﻤﮭﺎ ﻛﺎﺗﺒﮭ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫ﺣﺎدﺛﺔ وﻗﻌﺖ ﻗﺒﻞ أرﺑ ﻊ ﺳ ﻨﻮات ﻣ ﻦ ﻛﺘﺎﺑﺘﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣﻨﻄﻘ ﺔ اﻟﺪوﻓﯿﻨﯿ ﮫ‪ ،‬ﻣﺴ ﻘﻂ رأﺳ ﮫ‪.‬‬
‫وﺗﻔﺮدت ﺑﻨﺸﺮھﺎ ﺻﺤﯿﻔﺔ اﻟﻤﺤﺎﻛﻢ ‪ .La gazette des tribunaux‬اﻻﺳ ﻢ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ ﻟﺠ ﺎن‬
‫ﺳﻮرﯾﻞ ھﻮ أﻧﻄﻮان ﺑﯿﺮﺗﯿﮫ‪ ،‬واﻟﺴ ﯿﺪة دورﯾﻨ ﺎل ھ ﻲ‪ ،‬أوﻻﻟ ﻲ ﻣﯿﺸ ﻮ دوﻻﺗ ﻮر‪ ،‬أﻣ ﺎ‬
‫اﺳﻢ ﻣﺎﺗﯿﻠﺪ دوﻻﻣﻮل‪ ،‬ﻓﻜﺎن ھﻨﺮﯾﯿﺖ دو ﻛﻮردون‪.‬‬
‫ﺣﯿﻨﻤ ﺎ دﺧ ﻞ ﻗﺎﻋ ﺔ اﻟﻤﺤﻜﻤ ﺔ ﻣﺤﺎﻃ ﺎً ﺑ ﺪرﻛﯿﯿﻦ ﯾﻌﺘﻤ ﺮ ﻛ ﻞ ﻣﻨﮭﻤ ﺎ ﻗﺒﻌ ﺔ ﺑﻘ ﺮﻧﯿﻦ‪،‬‬
‫اﺗﺠﮭﺖ ﻋﯿﻮن اﻟﻨﺴﻮة اﻟﺤﺎﺿﺮات إﻟﯿﮫ‪ ،‬ورأﯾﻦ ﺷﺎﺑﺎً ﻧﺤﯿﻼً‪ ،‬ﺷﺪﯾﺪ اﻟﺸﺤﻮب‪ ،‬ﻋﯿﻨ ﺎه‬
‫ﺳ ﻤﺮاوان ﻣﺤﻤﻮﻣﺘ ﺎن‪ ،‬وﯾﺮﺗ ﺪي ﻟﺒﺎﺳ ﺎً أﻧﯿﻘ ﺎً‪ .‬ﺗﺤ ﺖ ذﻗﻨ ﮫ ﻣﻨ ﺪﯾﻞ أﺑ ﯿﺾ ﻣﺮﺑ ﻮط‬
‫ﺑﺄﻋﻠﻰ ﺟﻤﺠﻤﺘﮫ‪ .‬ﺳﺮى ھﻤﺲ ﺑﯿﻦ اﻟﺤﻀ ﻮر‪» :‬ﻻ ﺑ ﺪ أﻧ ﮫ ﯾﺘ ﺄﻟﻢ ﻛﺜﯿ ﺮاً«‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﺑﻌ ﺪ‬
‫ھﻨﯿﮭﺔ‪ ،‬ﺻﺎر ﯾﻘﺎل »ﯾﺎﻟﮫ ﻣ ﻦ ﺟﻤﯿ ﻞ«‪ .‬اﻷﻟ ﻢ‪ ،‬اﻟﺠﻤ ﺎل‪ .‬واﻟﻔﻀ ﯿﺤﺔ‪ .‬ﻓﻀ ﯿﺤﺔ ﺣ ﺐ‬
‫ﺣ ﺮام اﻧﺘﮭ ﻰ ﺗﺤ ﺖ ﻗﺒ ﺔ إﺣ ﺪى اﻟﻜﻨ ﺎﺋﺲ ﺑﻤﺤﺎوﻟ ﺔ ﻗﺘ ﻞ واﻧﺘﺤ ﺎر‪ .‬ﺿ ﻤﺖ ﻗﺎﻋ ﺔ‬
‫‪١٨٤‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫اﻟﻤﺤﻜﻤﺔ اﻟﻤﺘﻮاﺿﻌﺔ ھﺬه ﻓﻲ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ ﻏﺮوﻧﻮﺑ ﻞ ﻛ ﻞ اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﻼزﻣ ﺔ ﻟﻜ ﻲ ﺗﺨﻔ ﻖ‬

‫اﻟﻘﻠﻮب ﺑﺄﻗﻮى ﻣﺎ ﺗﺴﺘﻄﯿﻊ اﻟﺨﻔﻘﺎن‪ .‬ﻟﻢ ﻻ وﻧﺤ ﻦ ﻓ ﻲ ﻋﺼ ﺮ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﯿﻜﯿ ﺔ !‪ ،‬وﻛ ﺎن‬
‫اﻟﻌﻨﺼ ﺮ اﻟﺮواﺋ ﻲ ھﻨ ﺎك ﺣﺎﺿ ﺮاً ﻓ ﻲ ﻗﻔ ﺺ اﻟﻤﺘﮭﻤ ﯿﻦ‪ ،‬ﯾﺮﻣ ﺰ إﻟﯿ ﮫ ھ ﺬا اﻟﺸ ﺎب‬
‫اﻟﻨﺎﻋﻢ اﻟﻤﻌﺮض ﻟﻺﻏﻤﺎء ﻓﻲ أﯾﺔ ﻟﺤﻈﺔ‪.‬‬
‫ﻛ ﺎن أﻧﻄ ﻮان ﺑﯿﺮﺗﯿ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﺴﺎدﺳ ﺔ واﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ ﻣ ﻦ ﻋﻤ ﺮه‪ .‬وﻟ ﺪ ﻓ ﻲ ‪ ٤‬آذار‬
‫‪ ١٨٠١‬ﻓ ﻲ ﻗﺮﯾ ﺔ ﺑﺮاﻧ ﻎ اﻟﺘﺎﺑﻌ ﺔ ﻟﻤﻨﻄﻘ ﺔ اﻹﯾﺰﯾ ﺮ اﻟﻘﺮﯾﺒ ﺔ ﻣ ﻦ ﺟﺒ ﺎل ﺑ ﻮﻏﻲ‪ .‬أﺑ ﻮه‬
‫ﻛﺎن ﺑﯿﻄﺎراً‪ ،‬وﺗﻘﻮم أﻣﮫ ﺑﺮﻋﺎﯾﺔ ﺳﺘﺔ إﺧﻮة ﻟﮫ أﻃﻔ ﺎﻻً‪ .‬ﺳ ﺮﻋﺎن ﻣ ﺎ ﻻﺣ ﻆ اﻟﻮاﻟ ﺪان‬
‫أن أﻧﻄﻮان ـ ﻣﺎري‪ ،‬آﺧﺮ اﻟﻌﻨﻘﻮد‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﺨﺘﻠﻔﺎً ﻋﻦ إﺧﻮﺗﮫ‪ :‬ﺻﺤﺘﮫ رھﯿﻔﺔ‪ ،‬وﺑﻨﯿﺘ ﮫ‬
‫ﺿﻌﯿﻔﺔ‪ ،‬وﺟﺒﻠﺘﮫ ﺑﺮﯾﺌ ﺔ‪ .‬ﻛ ﺎن ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻜ ﻮن ﺑﻨﺘ ﺎً‪ ،‬ﻓﻜﯿ ﻒ واﻟﺤ ﺎل ھ ﺬه ﯾﻤﻜﻨ ﮫ أن‬
‫ﯾﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﻣﺤﺘﺮف اﻟﺤﺪادة ﻣﻊ أﺑﯿﮫ وإﺧﻮﺗ ﮫ اﻷﺷ ﺪاء ذوي اﻟﺴ ﺤﻨﺎت اﻟﻨﻀ ﺮة؟ زد‬
‫ﻋﻠﻰ ھ ﺬا أن اﻟﺸ ﺎب أﻧﻄ ﻮان ﻟ ﻢ ﯾﺒ ﺪ أي ﻓﻀ ﻮل ﻧﺤ ﻮ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟ ﺬي ﯾﻤﺘﮭﻨ ﮫ واﻟ ﺪه‪،‬‬
‫وﻛ ﺎن ﻛﻠﻤ ﺎ ﺳ ﻨﺤﺖ ﻟ ﮫ اﻟﻔﺮﺻ ﺔ‪ ،‬ﯾﻠﺠ ﺄ إﻟ ﻰ ﻣﻠﺤ ﻖ اﻟﺒﯿ ﺖ اﻟﻌﻠ ﻮي وﯾﺴ ﺘﻐﺮق ﻓ ﻲ‬
‫أﺣﻼﻣﮫ ﻟﺴﺎﻋﺎت ﻃﻮﯾﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻊ أن أﻧﻄﻮان ﻛﺎن ﻣﻮﺿﻊ ﺳ ﺨﺮﯾﺔ ﻣ ﻦ أﺑﯿ ﮫ وأﺷ ﻘﺎﺋﮫ اﻟ ﺬﯾﻦ ﻛ ﺎﻧﻮا ﯾﻀ ﺮﺑﻮﻧﮫ‬
‫ﻓﻲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﯿﺎن‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺳﺘﺤﻮذ ﻋﻠﻰ اﻧﺘﺒﺎه ﺧ ﻮري اﻟﻘﺮﯾ ﺔ‪ ،‬اﻷب ﻣﯿﺸ ﻮ اﻟﻌﺠ ﻮز‪.‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﻄﻔﻞ ﯾﺘﻤﺘ ﻊ ﺑﻨﻈ ﺮة ﺣ ﺎدة‪ ،‬وذﻛ ﺎء ﺑﺎﻧﺘﻈ ﺎر ﻣ ﻦ ﯾﻜﺘﺸ ﻔﮫ‪ .‬ﻗﺒ ﻞ اﻟﻮاﻟ ﺪ ﺑﯿﺮﺗﯿ ﮫ‪،‬‬
‫ﻣﻀﻄﺮاً‪ ،‬أن ﺗﻔﺮض اﻹﻛﻠﯿﺮﻛﯿﺔ ﻋﻠﻰ اﺑﻨﮫ ﺗﻌﻠ ﻢ ﻣﺒ ﺎدئ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿ ﺔ‪ .‬وﺳ ﺮﻋﺎن‬
‫ﻣﺎ ﺑﺮھﻦ أﻧﻄﻮان ﻋﻠﻰ أﻧﮫ ﺗﻠﻤﯿ ﺬ ﻧﺠﯿ ﺐ‪ .‬ﻓﻘ ﺮر اﻷب ﻣﯿﺸ ﻮ أن ﯾﺠﻌ ﻞ ﻣﻨ ﮫ ﻛﺎھﻨ ﺎً‪،‬‬
‫وواﻓﻘﺖ اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﻓ ﻮراً‪: .‬ﻷن اﻟﺘﺤ ﺎق أﻧﻄ ﻮان ﺑﺎﻟﻤﺪرﺳ ﺔ اﻹﻛﻠﯿﺮﻛﯿ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺷ ﺄﻧﮫ أن‬
‫ﯾﻮﻓﺮ ﻋﻠﯿﮭﺎ إﻃﻌﺎم أﺣ ﺪ أﻓﺮادھ ﺎ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﻛﯿ ﻒ اﻟﺴ ﺒﯿﻞ إﻟ ﻰ ﺗ ﻮﻓﯿﺮ ﻣﺼ ﺎرﯾﻒ اﻟﺴ ﻔﺮ‬
‫إﻟ ﻰ ﻏﺮوﻧﻮﺑ ﻞ واﻹﻗﺎﻣ ﺔ ﻓﯿﮭ ﺎ؟ !‪ .‬ﻣ ﺮة أﺧ ﺮى ﯾﮭ ﺐ اﻟﻜ ﺎھﻦ اﻟﺸ ﮭﻢ ﻟﻤﺴ ﺎﻋﺪة‬
‫أﻧﻄﻮان‪،‬ﻓﺎﻏﺘﺮف ﻣﻤﺎ وﻓﺮه‪،‬واﺳﺘﻨﮭﺾ ﻛﺮم ﺑﻌﺾ اﻟﻌﺎﺋﻼت اﻟﺴ ﺪﯾﺪة‪ .‬وﻓ ﻲ ﺷ ﮭﺮ‬
‫ﺗﺸﺮﯾﻦ اﻷول ﻣ ﻦ ﻋ ﺎم ‪ ١٨١٨‬ﺗ ﻢ ﺟﻤ ﻊ ﻣﺼ ﺎرﯾﻒ اﻹﻗﺎﻣ ﺔ‪ ،‬واﺗﺠ ﮫ أﻧﻄ ﻮان إﻟ ﻰ‬
‫ﻏﺮوﻧﻮﺑﻞ ﻣﺘﺄﺑﻄﺎً ﺻﺮة ﺣﺎﺟﯿﺎﺗﮫ اﻟﺼﻐﯿﺮة‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﻤﺪرﺳﺔ ﺑﺮھﻦ ھﺬا اﻟﺸﺎب ﻋﻦ ﺑﺮاﻋﺘﮫ‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﻨﻈﺎم واﻟﻔﺎﻗﺔ واﻟﺒ ﺮد ﻛﻠﮭ ﺎ‪،‬‬
‫أﻣﻮر ﻧﺎءت ﺑﻜﻠﻜﻠﮭﺎ ﻋﻠﯿﮫ‪ ..‬و أدرك أن اﻟﻤﺪاھﻨﺔ ﺳﺘﻜﻮن ﺳﺒﯿﻠﮫ ﻟﺘﺤﻘﯿﻖ ﻃﻤﻮﺣﺎﺗ ﮫ‪.‬‬
‫ﺻﺤﯿﺢ أﻧﮫ ﻛﺎن ﯾﻔﺘﻘﺪ اﻟﺮﻏﺒﺔ إﻟﻰ ھﺬا اﻟﻨ ﻮع ﻣ ﻦ اﻟﺪراﺳ ﺔ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ إرادﺗ ﮫ اﻟﺠﺎﻣﺤ ﺔ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪﻓﻌﮫ إﻟﻰ ﺗﺠﺎوز ﻇﺮﻓﮫ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ وﺗﺤﻘﯿﻖ اﻟﻨﺠﺎح‪ .‬ﻟﻢ ﯾﻜ ﻦ راﻏﺒ ﺎً ﻓ ﻲ أن‬
‫ﯾﻜﻮن ﻛﺎھﻨﺎ إﻻ ﻟﯿﻨﺴﻲ اﻵﺧ ﺮﯾﻦ ﺑﺄﻧ ﮫ ﻟ ﯿﺲ ﻣﺠ ﺮد اﺑ ﻦ ﺑﯿﻄ ﺎر )ﺣ ﺬاء ﻟﻠﺨﯿ ﻞ(‪ .‬زد‬
‫ﻋﻠﻰ ھﺬا اﺳﺘﯿﺎؤه ﻣﻦ ﺟﻮ اﻹﺻﻼح اﻷﺧﻼﻗﻲ واﻟﺪﯾﻨﻲ اﻟﻤﮭ ﯿﻤﻦ ﻣﻨ ﺬ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﺤﻘﺒ ﺔ‬
‫‪١٨٥‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫اﻟﻨﺎﺑﻮﻟﯿﻮﻧﯿﺔ وﻋﻮدة آل ﺑﻮرﺑﻮن إﻟ ﻰ اﻟﺤﻜ ﻢ‪ .‬ﻓ ﻲ ﻏﺮﻓﺘ ﮫ اﺳ ﺘﺒﺪل ﺑﻜﺘ ﺎب اﻟﺼ ﻠﻮات‬
‫ﻛﺘ ﺐ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺜ ﺎﻣﻦ ﻋﺸ ﺮ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﯿﺔ اﻟﻤﻤﻨﻮﻋ ﺔ‪ ،‬ورﺑﻤ ﺎ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺮواﯾ ﺎت اﻹﺑﺎﺣﯿ ﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻨﮫ ﻓﻮﺟﺊ ذات ﯾﻮم ﺑﻮﺟﻮب ﻣﻐﺎدرﺗﮫ اﻟﻤﺪرﺳﺔ ﺑﻌﺪ أن ﻗﻀﻰ ﻓﯿﮭﺎ أرﺑ ﻊ ﺳ ﻨﻮات‬
‫ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ .‬ﻗﯿﻞ ﻟﮫ رﺳﻤﯿﺎً إن ﺳﺒﺐ ﻃﺮده ﯾﻌ ﻮد ﻷﺳ ﺒﺎب ﻃﺒﯿ ﺔ؛ ﺣﯿ ﺚ ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﺻ ﺤﺘﮫ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺎﯾﺮام‪ .‬وھﻲ ذرﯾﻌﺔ ﻟﺠ ﺄ إﻟﯿﮭ ﺎ ﻟﻜ ﻲ ﻻ ﯾﻌﺘ ﺮف ﻟﺤﺎﻣﯿ ﮫ اﻷب ﻣﯿﺸ ﻮ ﺑﺎﻟﺴ ﺒﺐ‬
‫اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ وراء ﻃﺮده‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺗﺮك اﻟﺮھﺒﻨﺔ ﻗﺒ ﻞ أن ﯾُﻄ ﺮد ﻣﻨﮭ ﺎ‪ ،‬وﻛ ﺎن ﻣﺜﻘﻔ ﺎً ﻓ ﻲ ﻋﺎﺋﻠ ﺔ ﻻ ﺗﻜ ﺎد ﺗﻌ ﺮف‬
‫اﻟﻘﺮاءة واﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﺎزدادت ﻏﺮﺑﺘ ﮫ ﻋ ﻦ أھﻠ ﮫ‪ ..‬ﺗ ﺄﺛﺮ اﻟﺨ ﻮري ﺑﻤ ﺎ أﺻ ﺎب اﻟﺸ ﺎب‬
‫ﻣ ﻦ ھﻠ ﻊ ﻓﮭ ﺐ ﻟﻨﺠﺪﺗ ﮫ ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ‪ .‬ﻓﻘ ﺪ ﻛ ﺎن أﺣ ﺪ أﻗﺎرﺑ ﮫ اﻷﻏﻨﯿ ﺎء‪ ،‬ﻣﻼﻛ ﺎً ﻋﻘﺎرﯾ ﺎً‬
‫ﻛﺒﯿ ﺮاً ﻓ ﻲ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ ﺑ ﺎﻧﻎ ﯾﺴ ﻌﻰ ﻟﻠﺤﺼ ﻮل ﻋﻠ ﻰ ﻟﻘ ﺐ »آل ﻻﺗ ﻮر« ‪ de la Tour‬ﻛ ﻲ‬
‫ﯾﻀ ﯿﻔﮫ إﻟ ﻰ ﻛﻨﯿﺘ ﮫ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﺳ ﯿﻜﻮن ﻟ ﮫ وﻗ ﻊ أﻛﺒ ﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨ ﺎس‪ ،‬واﻟﺒﺪاﯾ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗﻌﯿ ﯿﻦ‬
‫ﻣ ﺪرس ﺧ ﺎص ﻟﻮﻟﺪﯾ ﮫ اﻟﺼ ﻐﯿﺮﯾﻦ‪ .‬ووﻗ ﻊ اﻟﺨﯿ ﺎر ﻋﻠ ﻰ أﻧﻄ ﻮان اﻟ ﺬي أوﺻ ﻰ ﺑ ﮫ‬
‫اﻟﻜ ﺎھﻦ ﺧﯿ ﺮاً‪ .‬وﺗﻮﺟ ﮫ ﺻ ﺎﺣﺒﻨﺎ إﻟ ﻰ »ﺳ ﺎدة اﻟﻘﺼ ﺮ«‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻛ ﺎن أھ ﻞ اﻟﻘﺮﯾ ﺔ‬
‫ﯾﺴ ﻤﻮﻧﮭﻢ‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻓ ﻲ اﻟﺒﯿ ﺖ ﻣ ﻦ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﻘﺼ ﺮ أي ﺷ ﺊ‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﮫ ﻛ ﺎن ﻓﺴ ﯿﺤﺎً‬
‫وﻣﺆﺛﺜ ﺎً ﺑﺸ ﻜﻞ ﻣ ﺮﯾﺢ‪ .‬أﺑﻠﻐ ﺖ اﻟﺨﺎدﻣ ﺔ إﻟﯿ ﺰ ﺳ ﯿﺪة اﻟﺒﯿ ﺖ ﺑﻮﺻ ﻮل أﻧﻄ ﻮان‪ ،‬اﻟ ﺬي‬
‫ﻛﺎن ﺣﯿﻨﮭ ﺎ ﯾﻀ ﺒﻂ رداءه اﻟﻜﮭﻨ ﻮﺗﻲ رﻏﻤ ﺎً ﻋﻨ ﮫ‪ .‬أﺧﯿ ﺮاً ﺟ ﺎءت أوﻻﻟ ﻲ ﻣﯿﺸ ﻮ دو‬
‫ﻻﺗ ﻮر‪ ،‬ذات اﻟﺜﻼﺛ ﯿﻦ ﻋﺎﻣ ﺎً واﻟﻮﺟ ﮫ اﻟﺼ ﺒﻮح واﻟﻘ ﻮام اﻟﻤﯿّ ﺎس اﻟﻤﺘﮭ ﺎدي ﺗﺤ ﺖ‬
‫أھﺪاب ﻓﺴﺎﺗﯿﻨﮭﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻤ ﺎ أﻧﺠﺒﺘ ﮫ ﻣ ﻦ أﺑﻨ ﺎء‪ .‬دوﺧ ﮫ ﻋﻄﺮھ ﺎ اﻟﻔ ﻮاح اﻟﻤﺜﯿ ﺮ‬
‫اﻟ ﺬي ﻟ ﻢ ﯾﺴ ﺒﻖ ﻟ ﮫ اﺳﺘﻨﺸ ﺎﻗﮫ ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ‪ ،‬ﻓﻠ ﻢ ﯾﺴ ﻤﻊ ﻣ ﺎ ﻗﺎﻟﺘ ﮫ ﻟ ﮫ ﺳ ﯿﺪة اﻟﻤﻨ ﺰل إﻻ‬
‫ﺑﺼﻌﻮﺑﺔ‪.‬‬
‫ﻟ ﻢ ﯾﻤ ﺮ وﻗ ﺖ ﻃﻮﯾ ﻞ ﺣﺘ ﻰ ﻛ ﺎن ﯾﺼ ﻌﺪ ﺳ ﻠﻤﺎً ﺧﻠ ﻒ اﻟﺴ ﯿﺪة ﻣﯿﺸ ﻮ دو ﻻ ﺗ ﻮر‬
‫وھﻲ ﺗﺠﺮ أذﯾﺎل اﻟﺤﺮﯾﺮ‪ ،‬وﺗﺨﯿﻞ اﻟﺸﺎب ﻋﺮﻗﻮﺑﮭﺎ اﻟﻨﺎﻋﻢ ﻓﻮق اﻟﺨﻔّﯿﻦ‪.‬‬
‫»ھﺬه ﻏﺮﻓﺔ ﺗﻠﻤﯿﺬﯾﻚ‪ ..‬ﺳﻨﻀﻊ ﻟﻚ ﻓﯿﮭﺎ ﺳﺮﯾﺮاً«‪.‬‬
‫ﻧﻈ ﺮ أﻧﻄ ﻮان ﺑﺼ ﻌﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻓ ﺮأى ﺑﺎﺑ ﺎً ﻣﻔﺘﻮﺣ ﺎً ﻋﻠ ﻰ ﻏﺮﻓ ﺔ ﯾﺘﺮﺑ ﻊ ﻓﯿﮭ ﺎ ﺳ ﺮﯾﺮ‬
‫واﺳﻊ ﯾﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ أﻋﻤ ﺪة ﻣﺬھﺒ ﺔ‪ ،‬ﺗﻐﻄﯿ ﮫ اﻟﻤﻄ ﺮزات اﻟﺒﻐﺪادﯾ ﺔ‪ .‬ﺗ ﺮى ھ ﻞ ﻓﺎﺟ ﺄت‬
‫أوﻻﻟﻲ ﻧﻈﺮاﺗﮫ وھ ﻲ ﺗﺒﺘﺴ ﻢ ﻗﺎﺋﻠ ﺔ‪» :‬ھ ﺬه ﻏﺮﻓﺘ ﻲ‪ ،‬ﻷﻛ ﻮن ﻗﺮﯾﺒ ﺔ ﻣ ﻦ ﻃﻔﻠ ﻲّ‪ .‬أﻣ ﺎ‬
‫ﻏﺮﻓﺔ ﻧﻮم اﻟﺴﯿﺪ ﻣﯿﺸﻮ دو ﻻ ﺗﻮر ﻓﮭﻲ ھﻨﺎك‪ ،‬ﻓﻲ آﺧﺮ اﻟﻤﻤﺮ«‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻠﯿﻠ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ اﻟﺘ ﻲ ﯾﻘﻀ ﯿﮭﺎ أﻧﻄ ﻮان ﺑﯿﺮﺗﯿ ﮫ ﺗﺤ ﺖ ﺳ ﻘﻒ آل ﻣﯿﺸ ﻮ‪ ،‬ﻧ ﺎم‬
‫اﻟﺸﺎب وﻋﯿﻨﺎه ﻣﻌﻠﻘﺘﺎن ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ اﻟﺒﺎب اﻟﺬي ﯾﻔﺼﻠﮫ ﻗﻠﯿﻼً ﻋﻦ أم ﺗﻠﻤﯿﺬﯾﮫ‪.‬‬

‫‪١٨٦‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫أﺻﺒﺢ ﻷﻧﻄﻮان اﻵن ﺗﻼﻣﺬﺗﮫ‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﻄﻔﻠﯿﻦ ﻣ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺎ ﯾﻌﻨﯿ ﺎن ﻟ ﮫ ﺳ ﻮى اﻟﻘﻠﯿ ﻞ‪،‬‬
‫وﻻﺳﯿﻤﺎ أﻧﮭﻤﺎ ﻣﺸﺎﻛﺴﺎن وﻣﻨﺤﺮﻓﺎ اﻟﻤﺰاج‪ .‬زد ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ﺣﺎل اﻟﻌﺒﻮدﯾ ﺔ ھ ﺬه اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻟﺘﺮﺿﯿﮫ أﺑﺪاً‪ :‬أي ﻓﺎرق ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺮﺑﻲ وﺑﻘﯿﺔ اﻟﺨﺪم !‪ .‬ﻟﻜﻨ ﮫ ﺳ ﯿﺘﺤﻤﻞ ﻛ ﻞ ھ ﺬا‬
‫ﻣﻦ أﺟﻞ ﻋﯿﻨﻲّ أوﻻﻟﻲ‪ .‬ﯾﺎ ﻟﮫ ﻣ ﻦ اﺳ ﻢ راﺋ ﻊ‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﺴ ﯿﺪة ﻻ ﺗﻜ ﻒ ﻋ ﻦ اﻻﺑﺘﺴ ﺎم‬
‫ﻓ ﻲ وﺟﮭ ﮫ‪ ،‬وﺗﻮﺟﯿ ﮫ ﻛﻠﻤ ﺔ ﻟﻄﯿﻔ ﺔ إﻟﯿ ﮫ ﻛﻠﻤ ﺎ دﺧﻠ ﺖ ﻏﺮﻓ ﺔ اﻷوﻻد ﻣ ﻊ ﺑﺪاﯾ ﺔ‬
‫اﻟﺪروس‪ .‬وإذا ﻣﺎ دﻋﻲ إﻟﻰ ﻃﺎوﻟ ﺔ ﻣﺴ ﺘﺨﺪﻣﯿﮫ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺤﺎدﺛ ﮫ وﺗﻌ ﺮب ﻋ ﻦ ﻗﻠﻘﮭ ﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻟﺘﮫ اﻟﺼﺤﯿﺔ‪ ،‬وﺗﻨﺼﺤﮫ ﺑﺎﺳﺘﻨﺸﺎق ھﻮاء اﻟﺠﺒﺎل اﻟﻌﻠﯿﻞ‪ .‬ﻟﻜﻨﮫ ﻟ ﻢ ﯾﻔﻌ ﻞ ﺷ ﯿﺌﺎً‬
‫ﻣﻦ ھﺬا‪ .‬إﻧﮫ ﯾﺘﺸﺒﺚ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أي ﺷﻲء آﺧﺮ ﺑﺎﻟﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻰ ﺳﺤﻨﺘﮫ اﻟﺒﯿﻀﺎء‪ ،‬وذﻟ ﻚ‬
‫اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ اﻟﺤﺰﯾﻦ اﻟ ﺪاﺋﻢ اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﯾﺜﯿ ﺮ ﺷ ﻔﻘﺔ اﻟﺴ ﯿﺪة ﻣﯿﺸ ﻮ دو ﻻﺗ ﻮر ﻛﺜﯿ ﺮاً‪ .‬ﻛ ﺎن‬
‫أﻧﻄﻮان ﯾﻌﻨﻰ ﻛﺜﯿﺮاً ﺑﺤﺰﻧﮫ‪ .‬وﯾﺤﻮﻟﮫ إﻟﻰ أداة ﻟﻠﻐﻮاﯾﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺎن أﻧﻄﻮان ﯾﺮاﻗﺐ ﺑﺎﻧﺘﺒﺎه ﺣﯿﺎة ھﺬﯾﻦ اﻟﺰوﺟﯿﻦ ﻏﯿﺮ اﻟﻤﺘﺠﺎﻧﺴﯿﻦ‪ :‬ھ ﻲ ﺧﻔﯿﻔ ﺔ‬
‫ﻣﺮﺣﺔ‪ ،‬ودودة وﺷﺎﺑﺔ‪ .‬أﻣﺎ ھﻮ‪ ،‬ﻓﻤﺘ ﺬﻣﺮ وﻣ ﺘﺤﻔﻆ ﻻ ﯾﻌﻨﯿ ﮫ ﻣ ﻦ أﻣ ﻮر اﻟ ﺪﻧﯿﺎ ﺳ ﻮى‬
‫أﻣﻼﻛﮫ وﻋﺎﺋﺪاﺗﮫ وﺣﺴﺎﺑﺎﺗﮫ‪ .‬رﺟﻞ ﺿﺠﺮ وﻋﺠﻮز‪ .‬ﻟﻢ ﯾﺠﺮؤ أﻧﻄﻮان ﻋﻠﻰ ﺗﺼ ﻮر‬
‫ﺣﯿﺎﺗﮭﻤ ﺎ اﻟﺰوﺟﯿ ﺔ‪ .‬وﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﯾﻀ ﻄﺮ إﻟ ﻰ اﻟﺘﻔﻜﯿ ﺮ ﺑﮭ ﺬا اﻟﻤﻮﺿ ﻮع ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺜ ﻮر‬
‫ﺛﺎﺋﺮﺗﮫ‪.‬‬
‫ھﻞ ھﻮ ﺣﺎﻟﻢ ﯾﺎ ﺗﺮى؟‬
‫ﻟﻘﺪ ﺑﺪا ﻟﮫ‪ ،‬ﻣﻨﺬ وﺻ ﻮﻟﮫ إﻟ ﻰ ﺑﯿ ﺖ ﻣﯿﺸ ﻮ دو ﻻ ﺗ ﻮر‪ ،‬أن اﻟﻀ ﯿﺎء ﻋ ﺎد ﻟﯿﺤﯿ ﻲ‬
‫أوﻻﻟ ﻲ‪ .‬وﻣ ﻦ اﻵن ﻓﺼ ﺎﻋﺪاً‪ ،‬ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﯾﺠ ﺪ أﺣ ﺪھﻤﺎ ﻗ ﺮب اﻵﺧ ﺮ أﺛﻨ ﺎء اﻟﻨﻈ ﺮ ﻓ ﻲ‬
‫واﺟﺒﺎت اﻷﻃﻔ ﺎل‪ ،‬ﻛ ﺎن أﻧﻄ ﻮان ﯾﺘﻤﻨ ﻰ ﻟ ﻮ ﺗﺤﻀ ﻦ ﯾ ﺪه ﯾ ﺪھﺎ‪ .‬ﻋﻨ ﺪ ﺣﻠ ﻮل اﻟﻈ ﻼم‬
‫ﺗﺘﺴﻤﺮ ﻋﯿﻨﺎه ﻋﻠ ﻰ اﻟﺒ ﺎب اﻟﻤﻮﺻ ﻞ إﻟ ﻰ ﻏﺮﻓﺘﮭ ﺎ‪ ،‬وﯾ ﺮوح‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﺿ ﻮء اﻟﺸ ﻤﻮع‪،‬‬
‫ﯾﻜﺘﺐ ﺑﺤﺮارة‪ ،‬ﺑﻄﺎﻗﺎت ﻓﯿﮭﺎ ﻣﻦ اﻟﮭﯿﺎم ﻣﺎ ﯾﺠﻌﻠﮫ ﯾﻤﺰﻗﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺼﺒﺎح‪.‬‬
‫ذات ﯾﻮم ﺗﺠﺮأ ﻋﻠﻰ وﺿﻊ ورﯾﻘﺔ ﺑﯿﻦ ﯾﺪي أوﻻﻟﻲ‪ .‬دھ ﺶ ﻟﻘﺒﻮﻟﮭ ﺎ واﺣﺘﻀ ﺎن‬
‫ﯾ ﺪھﺎ اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ ﻟﮭ ﺎ‪ ،‬ﺛ ﻢ اﻧﺘﻘﺎﻟﮭ ﺎ إﻟ ﻰ ﺻ ﺪر ﺗﻠ ﻚ اﻟﺸ ﺎﺑﺔ اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ اﻟﻌ ﺎﻣﺮ‪ .‬ھ ﻲ ذي‬
‫ﻛﻠﻤﺎﺗﮫ ﺗﺪﺧﻞ اﻟﻜﮭﻒ اﻟﺴﺮي اﻟﺬي ﻃﺎﻟﻤﺎ ﺣﻠ ﻢ ﺑﻤﺪاﻋﺒﺘ ﮫ‪ .‬اﺣﻤ ﺮت وﺟﻨﺘ ﺎ أﻧﻄ ﻮان‪،‬‬
‫وﺗﺴﺎءل‪ :‬أﺗﺮاھﺎ وﻗﻌﺖ ﻓﻲ ﺣﺒﮫ؟ !‪.‬‬
‫أﺧ ﺬت اﻟﺒﻄﺎﻗ ﺎت اﻟﻨﺎﻋﻤ ﺔ ﺗﺘ ﺮى اﻟﻮاﺣ ﺪة ﺗﻠ ﻮ اﻷﺧ ﺮى‪ .‬وازدادت ﺗﻌ ﺎﺑﯿﺮ‬
‫أﻧﻄ ﻮان ﺟ ﺮأة‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ھ ﺬا ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﯾﻌﻨ ﻲ أن اﻟﺴ ﯿﺪة ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻘﺒﻠﮭ ﺎ دون ﺷ ﻌﻮر‬
‫ﺑﺎﻟﺼ ﺪﻣﺔ‪ .‬وﻟ ﻢ ﯾﻤ ﺾ وﻗ ﺖ ﻃﻮﯾ ﻞ ﺣﺘ ﻰ ﻋ ﺮف اﻟﺸ ﺎب أن اﻟﺒ ﺎب اﻟﻤﻮﺻ ﻞ إﻟ ﻰ‬
‫ﻏﺮﻓﺘﮭ ﺎ ﻟ ﻦ ﯾﺸ ﻜﻞ ﺑﻌ ﺪ اﻟﯿ ﻮم أي ﻋ ﺎﺋﻖ‪ .‬وﻣ ﻊ ﺣﻠ ﻮل اﻟﻈ ﻼم اﻧﺴ ﻞ ﺧﻠﺴ ﺔ ﻧﺤ ﻮ‬
‫اﻟﺴﺮﯾﺮ اﻟﻤﻘﺒﺐ؛ ﺣﯿﺚ ﻗﺪﻣﺖ ﻟﮫ ﻋﺸﯿﻘﺘﮫ أﻗﺼﻰ ﻋﻼﻣﺎت اﻟﺤﺐ‪.‬‬
‫‪١٨٧‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫ﺗ ﺮى ھ ﻞ اﺳﺘﺴ ﻠﻤﺖ أوﻻﻟ ﻲ؟ ﯾﺒ ﺪو أن اﻷﻣ ﺮ ﻛ ﺬﻟﻚ‪ .‬ﻣ ﻊ أن ﺷ ﯿﺌﺎً ﻻ ﯾﺆﻛ ﺪه‬

‫ﺑﺸﻜﻞ ﻗﻄﻌﻲ‪ .‬ﻟﻜﻦ ھﻞ ﯾﺨﻔﻰ ﻣﺜﻞ ھﺬا اﻷﻣﺮ ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﺨﺎدﻣﺔ اﻟﺪاھﯿﺔ إﻟﯿﺰ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﻨﺒﮭﺖ ﺗﻤﺎﻣﺎً إﻟﻰ ﻟﻌﺒﺔ ﺳﯿﺪﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻮﺷﺖ ﺑﺎﻟﺴﺮ إﻟ ﻰ اﻟ ﺰوج؟ ! وﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﺤﺎﻟ ﺔ ﻣ ﺎذا‬
‫ﺳ ﯿﻜﻮن رد ﻓﻌ ﻞ زوج ﯾﺨﺸ ﻰ اﻟﻔﻀ ﯿﺤﺔ‪ ،‬ﺳ ﻮى إﺑ ﻼغ أﻧﻄ ﻮان‪ ،‬ﺑﻜﻠﻤ ﺎت ﻣﮭﺬﺑ ﺔ‪،‬‬
‫أﻧﮫ ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﻟﮫ ﻣﻜﺎن ﻓﻲ اﻟﺒﯿﺖ‪ ..‬ﻟﻘ ﺪ ﺗﺼ ﺮف ﻛ ﺄﻣﯿﺮ أو ﻛ ﺰوج ﻣﺠﺎﻣ ﻞ ﻟﺒ ﻖ ﺣﯿﻨﻤ ﺎ‬
‫واﻓﻖ ﻋﻠﻰ إﯾﻮاء اﻟﺸ ﺎب ﺑﻀ ﻌﺔ أﺳ ﺎﺑﯿﻊ أﺧ ﺮى‪ ،‬ﺑﺎﻧﺘﻈ ﺎر أن ﯾﺘ ﺪﺑﺮ أﻣ ﺮه‪ .‬ﺑﻌ ﺪ أن‬
‫ﺗ ﻮﻓﻲ اﻟﺨ ﻮري اﻟﻌﺠ ﻮز ﻣﯿﺸ ﻮ‪ ،‬ذھ ﺐ أﻧﻄ ﻮان ﺑﯿﺮﺗﯿ ﮫ ﻟﻠﻘ ﺎء ﺧﻠﻔ ﮫ‪ ،‬اﻷب رﯾ ﺎل‪،‬‬
‫دون أن ﯾﺘﺨﻠﻰ ﻋﻦ ﻃﻤﻮﺣﮫ ﻓﻲ أن ﯾﺼﺒﺢ ﻛﺎھﻨﺎً‪ ،‬ﺗﺪﻓﻌﮫ اﻹرادة ﻓﻲ أن ﯾﻌﻠﻮ ﻓﻮق‬
‫ﻇﺮوﻓﮫ‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻹﻛﻠﯿﺮﻛﯿﺔ ﻓ ﻲ ﻏﺮوﻧﻮﺑ ﻞ ﻟ ﻢ ﺗﻌ ﺪ أﻣ ﺮاً ﻣﻤﻜﻨ ﺎً‪.‬‬
‫ﺗﺮى ھﻞ ﺑﻮﺳﻊ رﺟﻞ اﻟﺪﯾﻦ أن ﯾﻮﺻﻲ ﺑ ﮫ ﻟﺮؤﺳ ﺎﺋﮫ ﻓ ﻲ ﻣﺪرﺳ ﺔ ﺑ ﯿﻼي؟‪ .‬ھ ﺬا ﻣ ﺎ‬
‫ﻓﻌﻠ ﮫ روﻣ ﺎن رﯾ ﺎل‪ .‬وﺗﻮﺟ ﺖ وﺳ ﺎﻃﺘﮫ ﺑﺎﻟﻨﺠ ﺎح‪ .‬وھ ﺎ ھ ﻮ أﻧﻄ ﻮان ﯾﻐ ﺎدر ﺑﺮاﻧ ﻎ‬
‫ﻟﻠﻤﺮة اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺮى ﻛﯿﻒ ﻛﺎن اﻟﻮداع ﺑﯿﻦ اﻟﻌﺸﯿﻘﯿﻦ؟ ھﺬا ﻣ ﺎ ﻧﺠﮭﻠ ﮫ‪ .‬ﺑﻌ ﺪ أن وﺑﺨ ﺖ أوﻻﻟ ﻲ‬
‫ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ زوﺟﮭ ﺎ وﻣﺮﺷ ﺪھﺎ اﻟﺮوﺣ ﻲ‪ ،‬ﻻﺷ ﻚ ﻓ ﻲ أﻧﮭ ﺎ أرﻏﻤ ﺖ ﻋﻠ ﻰ اﻻﻟﺘ ﺰام‬
‫ﺑﻄﺮﯾﻖ اﻟﺰواج اﻟﻄﻮﯾﻞ اﻟﺮﺗﯿﺐ‪ .‬أﻣﺎ أﻧﻄﻮان ﻓﻘﺪ رﺣﻞ ﻏﯿﺮ ﻋ ﺎﺑﺊ ﺑ ﺄي ﺷ ﺊ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ‬
‫أن ﺗﻐﻠ ﺐ ﺑﺎﻟﻔﻌ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﻓﻀ ﯿﻠﺔ اﻟﺴ ﯿﺪة ﻣﯿﺸ ﻮ دو ﻻﺗ ﻮر‪ .‬أﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ اﻟﻔ ﻮز أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﺸﻐﻠﮫ؟ ﻟﻜﻦ اﻟﺒﻌﺎد واﻟﺘﻘﺸﻒ أﯾﻘﻈﺎ رﻏﺒﺘﮫ وﻣﯿﻠﮫ ﻧﺤﻮ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺮأة اﻟﻮدودة‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﯾﺘﺄﺧﺮ أﻧﻄﻮان ﺑﯿﺮﺗﯿﮫ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﻮع ﺑﺸﺮ اﻧﺤﺮاﻓﺎﺗﮫ وھﻮ ﺗﻠﻤﯿﺬ ﻓﻲ اﻹﻛﻠﯿﺮﻛﯿﺔ؛‬
‫إذ ﺳ ﺮﻋﺎن ﻣ ﺎ ﻻﺣ ﻆ اﻟﻤﻌﻠﻤ ﻮن أن اﻟﺸ ﺎب ﯾﺨﻠ ﻂ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻄﻤ ﻮح واﻟﻤﻮھﺒ ﺔ‪ .‬وﺑﻌ ﺪ‬
‫ﻣﻀﻲ ﺳﻨﺔ وﻧﺼﻒ ﺗﻢ ﻃﺮده ﻣ ﻦ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ھ ﺬا اﻟﺨ ﺮوج ﻟ ﻢ ﯾﺜ ﺒﻂ ﻋﺰﯾﻤﺘ ﮫ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻹﻃﻼق‪ ،‬ﻓﺠﺮب ﺣﻈﮫ ﻣﺮة ﺛﺎﻧﯿﺔ ﻓﻲ إﻛﻠﯿﺮﻛﯿ ﺔ ﻏﺮوﻧﻮﺑ ﻞ‪ .‬وھﻨ ﺎك أﯾﻀ ﺎً ﻟ ﻢ‬
‫ﺗﻄﻞ ﺗﺠﺮﺑﺘﮫ‪ .‬وﺗﺒﯿﻦ أن أﻧﻄﻮان ﻟﻦ ﯾﻜﻮن رﺟﻞ دﯾﻦ أﺑﺪاً‪.‬‬
‫ﺧﻼل ھﺬه اﻟﻌﺰﻟﺔ اﻹرادﯾﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻨﺲ اﻟﻄﺎﻟﺐ ﺣﺒﯿﺒﺘ ﮫ أوﻻﻟ ﻲ‪ .‬وﻛﺘ ﺐ إﻟﯿﮭ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﻋ ﺪة‪ .‬وﻛ ﺎن اﻟﮭﯿ ﺎم ﯾﻔ ﻮح ﻣ ﻦ رﺳ ﺎﺋﻠﮫ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻛﻠﻤﺎﺗ ﮫ اﻟﺮﻗﯿﻘ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﺗﺘﻀﻤﻨﮭﺎ رﺳ ﺎﺋﻠﮫ اﻟﺘ ﻲ ﻛ ﺎن ﯾﻀ ﻌﮭﺎ ﺧﻠﺴ ﺔ ﺑ ﯿﻦ ﯾ ﺪﯾﮭﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ‪ .‬ﺧﺎﻓ ﺖ ﺳ ﯿﺪة‬
‫اﻟﻤﻨﺰل ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﮭﺠﺔ اﻟﻌﻨﯿﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺘﻀ ﻤﻨﮭﺎ اﻟﺮﺳ ﺎﺋﻞ‪ ،‬ﻓﺄﺳ ﺮت ﺑ ﺬﻟﻚ إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﺮﺷﺪھﺎ اﻟﺮوﺣﻲ ﺗﺮى‪ ،‬ھﻞ ﺗﺤ ﺪﺛﺖ ﻋ ﻦ ھ ﺬه اﻟﺮﺳ ﺎﺋﻞ اﻟﺤ ﺎدة إﻟ ﻰ زوﺟﮭ ﺎ؟ ھ ﺬا‬
‫ﻣﺎ ﺳﺘﺰﻋﻤﮫ ﻻﺣﻘﺎً‪ ،‬ﻣ ﻊ أن ﺑﻘﯿ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺔ ﺗﺴ ﺘﺒﻌﺪ ھ ﺬه اﻟﻔﺮﺿ ﯿﺔ‪ .‬أو ﻟ ﻢ ﺗﺘﮭ ﻮر ھ ﻲ‬
‫ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﻛﺘﺒ ﺖ إﻟ ﻰ أﻧﻄ ﻮان رﺳ ﺎﻟﺔ ﺑﺴ ﯿﻄﺔ ﻻ ﺗﺘﻀ ﻤﻦ ﺳ ﻮى ﺳ ﺆاﻟﮫ ﻋ ﻦ‬

‫‪١٨٨‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫أﺧﺒ ﺎره؟ ! ﻻﺷ ﻚ ﻓ ﻲ أﻧﮭ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻌ ﺮف ﺑ ﺄن اﻟﻤﻌﻠﻤ ﯿﻦ ﻛ ﺎﻧﻮا ﯾﻘ ﺮؤون اﻟﺮﺳ ﺎﺋﻞ‬

‫اﻟﻮاردة إﻟﻰ اﻟﻤﺪرﺳﺔ‪ .‬وھﻮ رﺑﻤﺎ ﻣﺎ ﻣﻨﻌﮭﺎ ﻋﻦ اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ ﺣﻘﯿﻘ ﺔ ﻣﺸ ﺎﻋﺮھﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ‪.‬‬
‫ﻣﺎ إن ﻃﺮد أﻧﻄﻮان ﺑﯿﺮﺗﯿﮫ ﻣﻦ ﻣﺪرﺳﺔ ﺑﯿﻼي ﺣﺘﻰ ﺳﺎرع ﺑﺎﻟﺴﻔﺮ إﻟﻰ ﺑﺮاﻧ ﻎ‪.‬‬
‫وﻛﺎﻧ ﺖ زﯾﺎرﺗ ﮫ اﻷوﻟ ﻰ إﻟ ﻰ ﻋﺎﺋﻠ ﺔ ﻣﯿﺸ ﻮ دو ﻻ ﺗ ﻮر‪ .‬ﻓﺨ ﺎب أﻣ ﻞ اﻟﺮﺟ ﻞ ﺣﯿﻨﻤ ﺎ‬
‫اﻛﺘﺸ ﻒ ﺑ ﺄن ﻣﺮﺑﯿ ﺎً آﺧ ﺮ‪ ،‬اﺳ ﻤﮫ ﺟﺎﻛ ﺎن‪ ،‬ﻗ ﺪ ﺣ ﻞ ﻣﺤﻠ ﮫ‪ .‬ﻣ ﺎذا ﻟ ﻮ أن ھ ﺬا اﻟﻤﺮﺑ ﻲ‬
‫اﻟﺠﺪﯾﺪ ﻗﺪ اﺣﺘﻞ ﺑﻌﺪه ﻗﻠﺐ أوﻻﻟﻲ أو ﺳﺮﯾﺮھﺎ؟ ! ﺗﺮى ھ ﻞ ھ ﺬا ﻣ ﺎ ﯾﻔﺴ ﺮ اﺳ ﺘﻘﺒﺎﻟﮭﺎ‬
‫اﻟﺒﺎرد ﻏﯿﺮ اﻟﻌﺎدي ﻟﮫ؟‪ .‬ذھﺒﺖ اﻟﻐﯿﺮة ﺑﻌﻘﻠﮫ‪ ..‬ﻓﮭ ﺪد ﺟﺎﻛ ﺎن ﺑﺘﺤﺪﯾ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺒ ﺎرزة‪،‬‬
‫ﺛﻢ ﻋﺎد إﻟﻰ ﻃﺮﯾﻘﮫ ﻛﺎﻇﻤ ﺎً ﻏﯿﻈ ﮫ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ وزن ﺻ ﺮﺗﮫ ﻗ ﺪ ازداد؛ إذ ﯾﺒ ﺪو أن اﻟﺴ ﯿﺪ‬
‫ﻣﯿﺸ ﻮ دو ﻻﺗ ﻮر ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﺣﻘ ﻮداً‪ ،‬ﻓ ﺰوده ﺑﻤﺒﻠ ﻎ أرﺑﻌﻤﺎﺋ ﺔ ﻓﺮﻧ ﻚ‪ .‬وﺑﻌ ﺪ أن ﺗ ﺮك‬
‫أﻧﻄ ﻮان ﻣﺪرﺳ ﺔ ﻏﺮوﻧﻮﺑ ﻞ‪ ،‬ﺑﻠﻐ ﺖ اﻟﻄﯿﺒ ﺔ )أو اﻟﻌﻤ ﻰ( ﺑ ﺰوج أوﻻﻟ ﻲ درﺟ ﺔ أن‬
‫ﺗﺪﺑﺮ ﻟﮫ ﻋﻤﻼً ﻟﺪى أﺣﺪ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﯿﯿﻦ اﻟﻤﺠﺎورﯾﻦ ھﻮ اﻟﻜﻮﻧﺖ ﻛﻮردون‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ أن اﺳﺘﻘﺮ أﻧﻄ ﻮان ﺑﯿﺮﺗﯿ ﮫ ﻓ ﻲ وﻇﯿﻔﺘ ﮫ اﻟﺠﺪﯾ ﺪة‪ ،‬أﻧﺠ ﺰ ﻋﻤﻠ ﮫ ﺑ ﻼ ﺣﻤﺎﺳ ﺔ‪،‬‬
‫وﺑﻘﻲ وﻓﯿﺎً ﻟﻄﺒﻌﮫ ﻓﻠﻢ ﺗﻔﺎرﻗ ﮫ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺴ ﺤﻨﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺤ ﺰن اﻟﻤ ﺒﮭﻢ اﻟ ﺬي ﺳ ﻤﺢ ﻟ ﮫ ذات‬
‫ﯾﻮم ﺑﻜﺴﺐ ﻋﻄﻒ أوﻻﻟﻲ ﻣﯿﺸﻮ دو ﻻﺗﻮر‪ .‬ھﻞ ﻛﺎن ﯾﺄﻣﻞ ﺑﻐﺰوة ﻋﺎﻃﻔﯿ ﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة؟‬
‫ﻋﻠﻰ أﯾﺔ ﺣﺎل‪ ،‬ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﺣﯿﺮ ﺿﻨﻰ ذﻟ ﻚ اﻟﺸ ﺎب اﺑﻨ ﺔ اﻟﻤﻨ ﺰل اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ ھﻨﺮﯾﯿ ﺖ‬
‫دو ﻛﻮردون ذات اﻟﺜﻤﺎﻧﯿﺔ ﻋﺸﺮ رﺑﯿﻌﺎً‪ .‬ﻓﻲ ﯾﻮم ﻣﻦ اﻷﯾ ﺎم‪ ،‬ﻟﺤﻘ ﺖ ﺑ ﮫ ﺧﻠﺴ ﺔ وھ ﻮ‬
‫ﯾﻘ ﻮم وﺣﯿ ﺪاً ﺑﺈﺣ ﺪى ﻧﺰھﺎﺗ ﮫ اﻟﺮﯾﻔﯿ ﺔ‪ .‬ﺗﻘﺼ ﻒ ﻏﺼ ﻦ ﯾ ﺎﺑﺲ ﺗﺤ ﺖ ﻗ ﺪم اﻟﺸ ﺎﺑﺔ‬
‫اﻷرﺳ ﺘﻘﺮاﻃﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺎﺳ ﺘﺪار أﻧﻄ ﻮان‪ .‬اﺣﻤ ﺮت وﺟﻨﺘﺎھ ﺎ وھ ﻲ ﺗﻘ ﻒ أﻣﺎﻣ ﮫ‪ .‬ﺗﻘ ﺪم‬
‫اﻟﻤﺮﺑﻲ ﺑﻀﻊ ﺧﻄﻮات ﻧﺤﻮھﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﺘﺤﺮك‪.‬‬
‫ﻻﺷﻚ ﻓﻲ أن إﯾﺮاق اﻟﺸﺠﺮ ﯾﺸ ﺠﻊ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺒ ﻮح‪ .‬ﺗﻌ ﺮف اﻟﺸ ﺎﺑﺎن أﺣ ﺪھﻤﺎ إﻟ ﻰ‬
‫اﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫»ﻟﻢ ھﺬا اﻟﺤﺰن اﻟﺸﺪﯾﺪ ﯾﻜﺴﻮ ﻣﺤﯿﺎك؟« ﺳﺄﻟﺘﮫ اﻟﺸﺎﺑﺔ‪.‬‬
‫ﺛﻢ أردﻓﺖ وھﻲ ﺗﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﻋﯿﻨﯿﮫ‪:‬‬
‫أﻻ ﺗﻌﺘﻘ ﺪ أن اﻵﺧ ﺮﯾﻦ أﯾﻀ ﺎً ﯾﻌ ﺎﻧﻮن ﻣ ﻦ ﻣﺸ ﺎﻛﻠﮭﻢ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ؟ ﻛﻤ ﺎ ھ ﻮ ﺣ ﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜﺎل؟!‬
‫وﺣ ﺪ اﻟﺤ ﺰن ﺑ ﯿﻦ ﻋﻮاﻃ ﻒ اﻟﺸ ﺎﺑﯿﻦ‪ . .‬وﻗﻌ ﺖ اﻟﻔﺘ ﺎة ﻓ ﻲ ﻏﺮاﻣ ﮫ وﺳ ﻠﻤﺖ ﻟ ﮫ‬
‫ﻧﻔﺴ ﮭﺎ‪ .‬ھﻨ ﺎ ﺗﺒ ﺪأ ﻓﺼ ﻮل رواﯾ ﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة‪ .‬وﺳ ﺮﻋﺎن ﻣ ﺎ أﻋﻄ ﻰ ھ ﺬا اﻟﺤ ﺐ ﺛﻤ ﺎره‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪھﺎ ﻟﻢ ﯾﺠ ﺪ اﻟﻜﻮﻧ ﺖ ﺑ ﺪاً ﻣ ﻦ ﺗ ﺰوﯾﺞ اﺑﻨﺘ ﮫ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺮﺑ ﻲ‪ .‬ﻻﺷ ﻚ ﻓ ﻲ أن أﻧﻄ ﻮان‬

‫‪١٨٩‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫ﺑﯿﺮﺗﯿ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾ ﻨﺲ أوﻻﻟ ﻲ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﻨﺠ ﺎح اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ اﻟ ﺬي ﺑ ﺪأت ﺗﺒﺎﺷ ﯿﺮه ﻣ ﻊ ھ ﺬا‬
‫اﻟﺰواج‪ ،‬ﺟﻌﻠﺘﮫ ﯾﺨﻔﻲ ﺣﻘ ﺪه‪ .‬ﻗﺒ ﻞ أن ﯾﻘ ﺪم اﻷب ﻋﻠ ﻰ إﻧﺠ ﺎز اﻟ ﺰواج راح ﯾﺴ ﺘﻌﻠﻢ‬
‫ﻋﻦ ھﺬا اﻟﻤﺘﮭﻮر اﻟﺬي ﺣﻤﻠﺖ اﺑﻨﺘﮫ ﻣﻨ ﮫ‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺟﺎءﺗ ﮫ ﻛﻠﮭ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺪرﺳﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﺴﻮء إﻟﻰ درﺟﺔ دﻓﻌﺘ ﮫ إﻟ ﻰ ﻃ ﺮد ھ ﺬا اﻟﻐ ﺎوي‪ .‬أﻣ ﺎ ھﻨﺮﯾﯿ ﺖ ﻓﻘ ﺪ‬
‫اﺑﺘﻌﺪت ﻋﻦ اﻟﻘﺼﺮ وﻟﻢ ﺗﻌﺪ إﻟﯿﮫ إﻻ ﺑﻌﺪ أن اﺳﺘﻌﺎدت ﻗﺎﻣﺘﮭﺎ ﺑﻼ ﺣﻤﻞ‪.‬‬
‫اﻓﺘﺮس اﻟﻐﻀﺐ ﺻﺪر أﻧﻄﻮان ﺑﯿﺮﺗﯿ ﮫ ﺑﻌ ﺪ أن ﻃ ﺮد ﻛﻤ ﺎ ﯾﻄ ﺮد اﻟﺨ ﺪم‪ ،‬وراح‬
‫ﯾﻔﻜ ﺮ ﺑﺴ ﺒﺐ ﺣﻈ ﮫ اﻟﻌ ﺎﺛﺮ‪ .‬ﺗ ﺮى ﻣ ﻦ ﻗ ﺪم ﻟﻠﻜﻮﻧ ﺖ ﻣﻌﻠﻮﻣ ﺎت ﺑﺎﻟﻐ ﺔ اﻹﺿ ﺮار‬
‫ﺑﺸﺨﺼ ﮫ إﻟ ﻰ ھ ﺬا اﻟﺤ ﺪ؟ وﻟﻤ ﺎذا؟ وﻓ ﺮض اﻟﺠ ﻮاب ﻧﻔﺴ ﮫ‪ :‬ﺣﺘﻤ ﺎً إﻧﮭ ﺎ أوﻻﻟ ﻲ !‬
‫أوﻻﻟﻲ اﻟﻐﯿﻮرة ﻣﻦ ﻧﺠﺎﺣﮫ‪ ،‬وﻣﻦ ھﻨﺮﯾﯿﺖ‪ .‬أوﻻﻟﻲ اﻟﺘﻲ ﺧﺎﻧﺘ ﮫ ﻣ ﻊ ﺟﺎﻛ ﺎن‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭ ﺎ‬
‫ﺑﻘﯿ ﺖ ﻣﻐﺮﻣ ﺔ ﺑ ﮫ ﻷﻧﮭ ﺎ ﻣﻨﻌ ﺖ زواﺟ ﮫ‪ .‬أوﻻﻟ ﻲ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺤﺒﮭ ﺎ وﯾﻜﺮھﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ‬
‫ﻧﻔﺴﮫ‪.‬‬
‫ﻏﺮق أﻧﻄﻮان ﻓﻲ اﻟﻐﻀ ﺐ‪ .‬ﺗﻨ ﺎول رﯾﺸ ﺘﮫ وأﻓ ﺮغ ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﺎل ﻋﻨ ﻒ ﻣﺸ ﺎﻋﺮه‬
‫ﻓ ﻮق اﻟ ﻮرق‪ .‬وﻗ ﺎل ﻓ ﻲ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ :‬ﯾﻨﺒﻐ ﻲ ﻋﻠ ﻰ أوﻻﻟ ﻲ أن ﺗﻌ ﺮف !‪ ،‬ﻓﻜﺘ ﺐ ﯾﻘ ﻮل ﻟﮭ ﺎ‬
‫»أﺗﺬﻛﺮﯾﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺠﻤﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﺘﮭﺎ إﻟﻰ وأﻧ ﺎ ﻓ ﻲ ﺑ ﯿﻼي« »ﯾ ﺎ ﻟﻠﻔﺨ ﺎر اﻟ ﺬي أﺷ ﻌﺮ‬
‫ﺑ ﮫ ﯾﺎﺻ ﺪﯾﻘﻲ اﻟﻌﺰﯾ ﺰ وأﻧ ﺎ أﺗﻠﻘ ﻰ أﺧﺒ ﺎر ﻧﺠﺎﺣ ﻚ«‪ ،‬أﻣ ﺎ اﻵن وﻗ ﺪ أھﻤﻠﻨ ﻲ اﻟﺠﻤﯿ ﻊ‬
‫ﯾﻤﻜﻨ ﻚ اﻟﻘ ﻮل‪» :‬ﯾ ﺎ ﻟﻔﺮﺣ ﻲ وأﻧ ﺎ أﺗﻠﻘ ﻰ أﺧﺒ ﺎر ذّﻟ ﻚ« ﻟﻜ ﻦ‪ ،‬ﻻ ﻋﻠﯿ ﻚ ﻓﻠ ﻦ ﯾﻄ ﻮل‬
‫اﻧﺘﺼﺎرك أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻃﺎل اﻧﺘﺼﺎر آﻣ ﺎن ]ﺷﺨﺼ ﯿﺔ ﺗﻮراﺗﯿ ﺔ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻣﻌﺎدﯾ ﺔ ﻟﻠﯿﮭ ﻮد‪،‬‬
‫وأﻣﺎن ھﻮ اﻟﻮزﯾﺮ اﻟﻤﻘﺮب ﻣﻦ ﻣﻠﻚ اﻟﻔﺮس‪ Assuérus‬ﺣﯿﺚ ﻣﺎت ﻣﺸﻨﻮﻗﺎً[‪.‬‬
‫ﺗﻌﺎﻇﻢ ھﯿﺠﺎن اﻟﺸﺎب‪ ،‬وﻣﻌﮫ وﺳﺎوﺳﮫ‪ .‬وﺗ ﯿﻘﻦ ﻣ ﻦ أن أوﻻﻟ ﻲ ﺗﻘ ﻒ وراء ﻛ ﻞ‬
‫إﺧﻔﺎﻗﺎﺗ ﮫ ﺗ ﺮى‪ ،‬ھ ﻞ ﻗﺎﻣ ﺖ ﺑ ﺈﻏﻼق ﻃﺮﯾ ﻖ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ أﻣﺎﻣ ﮫ ﺑﺸ ﻜﻞ ﻏﯿ ﺮ ﻣﺒﺎﺷ ﺮ؟‬
‫ﻛﯿﻒ ﯾﻤﻜﻦ ﺗﻔﺴﯿﺮ رﻓﺾ اﻟﻤﺪارس اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ ﻟ ﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ اﻟﻄﻠﺒ ﺎت اﻟﻤﺘﻌ ﺪدة‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪم ﺑﮭﺎ إﻟﯿﮭﺎ؟‪ .‬أرﺳﻞ أﻧﻄﻮان رﺳﺎﻟﺔ ﺟﺪﯾﺪة إﻟ ﻰ ﻋﺸ ﯿﻘﺘﮫ ﯾﮭ ﺪدھﺎ ﻓﯿﮭ ﺎ‪» :‬إذا‬
‫اﺳ ﺘﻄﻌﺖ اﻟ ﺪﺧﻮل إﻟ ﻰ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ اﻹﻛﻠﯿﺮﻛﯿ ﺔ ﻓﺴ ﯿﺤﻞ ﻛ ﻞ ﺷ ﺊ؛ وإﻻ ﻓﻠ ﻦ أﺳ ﺘﻄﯿﻊ‬
‫ﻣﻨﻊ ﻧﻔﺴﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﯿﺎم ﺑﻌﻤﻞ ﻏﯿﺮ ﻣﺄﻟﻮف«؛ ﺗﺮى ﺑﻤﺎذا ﻛﺎن ﯾﻔﻜﺮ؟‬
‫ﺑﺪأ اﻟﻘﻠﻖ ﯾﺴﺎور ﻋﺎﺋﻠﺔ ﻣﯿﺸﻮ دو ﻻ ﺗﻮر ﺟﺪﯾﺎً‪ .‬ﻻﺳ ﯿﻤﺎ أن ﻛ ﺎھﻦ ﺑﺮاﻧ ﻎ‪ ،‬اﻷب‬
‫رﯾﺎل‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﻠﻘﻰ ﺑﺪوره رﺳﺎﻟﺔ ﻏﺮﯾﺒﺔ ﺟﺎء ﻓﯿﮭﺎ‪» :‬ﺣﯿﻨﻤ ﺎ أﻇﮭ ﺮ ﺗﺤ ﺖ ﺟ ﺮس اﻟ ﺪﯾﺮ‬
‫ﺳ ﺘﻌﺮﻓﻮن اﻟﺴ ﺒﺐ !« ‪،‬ﻋﻨ ﺪھﺎ ﻗ ﺮر اﻟﻨﺒﯿ ﻞ ﻟ ﻮي –ﺟﻮزﯾ ﻒ ﻣﯿﺸ ﻮ دو ﻻﺗ ﻮر‬
‫اﻟﺘﺤﺮك‪ .‬ﻓﻠﻢ ﯾﻜﺘﻒ ﺑﺄن ﯾﺠﺪ ﻷﻧﻄﻮان ﻋﻤﻼً ﺟﺪﯾﺪاً ﻋﻨﺪ أﺣﺪ أﻋﯿﺎن ﻣﻮرﯾﺴﺘﯿﻞ؛ ﺑﻞ‬

‫‪١٩٠‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫ﻛﺘﺐ إﻟﻰ اﻟﺮﺋﯿﺲ اﻷﻋﻠ ﻰ ﻟﻤﺪرﺳ ﺔ ﻏﺮوﻧﻮﺑ ﻞ اﻹﻛﻠﯿﺮﻛﯿ ﺔ اﻟﻜﺒ ﺮى رﺳ ﺎﻟﺔ ﯾﻮﺻ ﻲ‬
‫ﺑﮫ ﻓﯿﮭﺎ‪ ،‬ﺑﻄﯿﺒﺔ ﻻ ﻣﺜﯿ ﻞ ﻟﮭ ﺎ‪ ،‬وﯾﻄﻠ ﺐ ﻗﺒﻮﻟ ﮫ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﺟ ﻮاب رﺟ ﻞ اﻟ ﺪﯾﻦ اﻟ ﺬي ﯾ ﺪﯾﺮ‬
‫اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ ﻟﻢ ﯾﺘﺮك أﻣﺎﻣﮫ أي أﻣﻞ‪» :‬ﻋﻠ ﻰ وﺻ ﯿﻚ أن ﯾﺘ ﺬﻛﺮ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ اﻟ ﺬي ﺟ ﺮى‬
‫ﺑﯿﻨﻨﺎ‪ .‬ﻓﺈذا ﻛﻨﺖ ﻗﺎدراً ﻋﻠﻰ ﻧﺼﺤﮫ‪ ،‬ﻓﻘ ﻞ ﻟ ﮫ ﺑ ﺄن ﯾ ﺬھﺐ ﻟﯿ ﺪﻓﻦ ﻧﻔﺴ ﮫ ﻓ ﻲ ﺻ ﺤﺮاء‬
‫ﯾﺒﻜﻲ ﻓﯿﮭﺎ ﻃﻮال ﻣﺎ ﺑﻘﻲ ﻟﮫ ﻣﻦ ﻋﻤﺮ«‪.‬‬
‫ﺗﺮى ﻣﺎ ھﻮ اﻟﺨﻄﺄ اﻟﺮھﯿﺐ اﻟﺬي ارﺗﻜﺒﮫ أﻧﻄﻮان؟ ھﺬا ﻣﺎ ﻟﻦ ﯾﻌﺮﻓﮫ ﻣﯿﺸ ﻮ دو‬
‫ﻻﺗ ﻮر أﺑ ﺪاً‪ .‬ﻟﻜﻨ ﮫ رأى ﻣ ﻦ اﻟﻤﻨﺎﺳ ﺐ أن ﯾﻀ ﻊ ھ ﺬا اﻟﻄﺎﻟ ﺐ اﻟﺴ ﺎﺑﻖ ﺑﺼ ﻮرة ھ ﺬا‬
‫اﻟ ﺮﻓﺾ اﻟﻘﺎﺳ ﻲ‪ .‬ﻓ ﺮأى ﻓﯿ ﮫ أﻧﻄ ﻮان ﺳ ﺒﺒﺎً إﺿ ﺎﻓﯿﺎً ﻟﯿﻌ ﺪ ﻧﻔﺴ ﮫ ﻣﻀ ﻄﮭﺪاً‪ .‬ﻓﮭ ﻮ‬
‫ﻣﺮﻓﻮض ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﯿﺔ واﻟﻤﺠﺘﻤﻊ واﻟﻜﻨﯿﺴﺔ‪ ،‬إﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ رﻓ ﺾ أوﻻﻟ ﻲ‬
‫ﻟﺤﺒﮫ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺟﻨﻮﻧﮫ ﻛﺎن ﺷﺪﯾﺪ اﻟﻮﺿﻮح‪ .‬ﻓﻔﻲ رده ﻋﻠﻰ ﻣﯿﺸﻮ دو ﻻﺗ ﻮر ﻛﺸ ﻒ ﻓﯿ ﮫ‬
‫ﻃﻤﻮﺣﮫ‪» :‬ﻣﻦ اﻟﻤﺆﺳﻒ أﻧﻨﻲ ﻟﻢ أﺣﻆ ﺑﮭﺬه اﻟﻤﮭﻨﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻛﺮﺳ ﺖ ﺣﯿ ﺎﺗﻲ ﻟﻠﺤﺼ ﻮل‬
‫ﻋﻠﯿﮭﺎ؛ ﺣﯿﺚ ﻛﺎن ﯾﻤﻜﻦ أن أﻛﻮن ﻛﺎھﻨ ﺎً ﺟﯿ ﺪاً‪ ،‬وﻻﺳ ﯿﻤﺎ أﻧ ﻲ أﺷ ﻌﺮ ﺑ ﺄﻧﻨﻲ ﺳ ﺄﺑﺮع‬
‫ﻓﻲ زﻋﺰﻋﺔ دواﻓﻊ اﻷھﻮاء اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ«‪.‬‬
‫أﻧﻄﻮان ﻣﻀﻠﻞ اﻷرواح واﻷﺟﺴﺎد‪ .‬أﻧﻄﻮان اﻟﺬي راح ﯾﺤﻠ ﻢ ﻣﻨ ﺬ اﻟﯿ ﻮم ﺑﻤﺠ ﺪ‬
‫ﯾﻠﯿﻖ ﺑﮫ‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ ﺷ ﮭﺮ ﺗﻤ ﻮز ﻣ ﻦ ﻋ ﺎم ‪ ١٨٢٧‬ذھ ﺐ إﻟ ﻰ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ ﻟﯿ ﻮن؛ ﺣﯿ ﺚ اﺷ ﺘﺮى‬
‫ﻣﺴﺪﺳﯿﻦ‪ .‬وﻟﺪى ﻋﻮدﺗﮫ إﻟﻰ ﻣﻮرﯾﺴﺘﯿﻞ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﯾﺘ ﺪرب ﻋﻠ ﻰ اﻟﺮﻣ ﻲ ﺧ ﻼل ﻧﺰھﺎﺗ ﮫ‬
‫ﻣﻊ ﺗﻼﻣﺬﺗﮫ‪ .‬ﺑﺪا ﻟﮫ أﺣﺪ اﻟﻤﺴﺪﺳﯿﻦ ﻣﻌﻄﻼً‪ ،‬ﻓﺄوﻛﻞ أﻣﺮه إﻟﻰ ﺑﯿﻄ ﺎر اﻟﻤﻨﻄﻘ ﺔ اﻟ ﺬي‬
‫ﺗ ﺄﺧﺮ ﻓ ﻲ إﺻ ﻼﺣﮫ‪ .‬ﻋﯿ ﻞ ﺻ ﺒﺮ أﻧﻄ ﻮان‪،‬ﻷن إﻧﺠ ﺎز ﻣﺸ ﺮوﻋﮫ اﻟﻜﺒﯿ ﺮ ﻻ ﯾﺤﺘﻤ ﻞ‬
‫اﻟﺘ ﺄﺧﯿﺮ‪ .‬اﻧﺘﮭ ﺰ ﻓﺮﺻ ﺔ ﻏﯿ ﺎب واﻟ ﺪ ﺗﻼﻣﺬﺗ ﮫ واﻧﺴ ﻞ إﻟ ﻰ ﻣﻜﺘﺒ ﮫ واﺳ ﺘﻮﻟﻰ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﺴﺪس ﻛﺎن ﻓﯿﮫ‪.‬‬
‫ﻋﻨ ﺪ ﻓﺠ ﺮ ﯾ ﻮم اﻷﺣ ﺪ اﻟﻮاﻗ ﻊ ﻓ ﻲ ‪ ٢٢‬ﺗﻤ ﻮز‪ ،‬ﺧﺒ ﺄ أﻧﻄ ﻮان ﻣﺴﺪﺳ ﯿﮫ ﺗﺤ ﺖ‬
‫ﻗﻤﯿﺼﮫ وﺳﻠﻚ ﻃﺮﯾﻖ ﺑﺮاﻧﻎ اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺑﻌ ﺪ ﺧﻤﺴ ﺔ ﻛﯿﻠ ﻮ ﻣﺘ ﺮات‪ .‬ﻛ ﺎن اﻟﻄﻘ ﺲ‬
‫ﺟﻤﯿﻼً‪ ،‬واﻟﺮﯾﻒ ﻗﻔﺮاً ﻓﻲ ﯾﻮم اﻟﺮب ذاك‪ .‬ﻛ ﺎن اﻟﻔﻼﺣ ﻮن ﻓ ﻲ دﺳ ﻜﺮاﺗﮭﻢ ﯾﺘﺰﯾﻨ ﻮن‬
‫ﻟﺤﻀ ﻮر اﻟﻘ ﺪاس‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﻗﺒ ﺔ ﺟ ﺮس ﻛﻨﯿﺴ ﺔ ﺑﺮاﻧ ﻎ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺮﻣ ﻰ اﻟﺒﺼ ﺮ‪ .‬ﺳ ﺎر‬
‫أﻧﻄﻮان ﺑﺨﻄﺎ رﺷﯿﻘﺔ‪ .‬ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻓﻲ ﻧﻔﺴﮫ أدﻧﻰ ﺷﻚ وﻻ أي ﺗﺮدد‪ .‬وﻟﻢ ﯾﺸﻌﺮ ﻃ ﻮال‬
‫ﺣﯿﺎﺗﮫ ﺑﻤﺎ ﯾﺸﻌﺮ ﺑﮫ ﻣﻦ ﺧﻔﺔ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﯿﻮم‪ .‬أﺧﯿﺮاً ﺳﯿﺘﺨﻠﺺ ﻣ ﻦ وﺳﺎوﺳ ﮫ وﯾﻘﮭ ﺮ‬
‫ﻛﺎﺑﻮﺳﮫ‪ ،‬وﯾﻨﺘﻘﻢ‪ .‬وﺳﯿﻌﺮف اﻟﻨﺎس ﻣﻦ ھﻮ أﻧﻄﻮان ﺑﯿﺮﺗﯿﮫ‪.‬‬

‫‪١٩١‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫ﻗﺮﻋ ﺖ اﻷﺟ ﺮاس‪ .‬وﺑ ﺪأ اﻟﺨﻮارﻧ ﺔ ﺑﻮﻟ ﻮج اﻟﻜﻨﯿﺴ ﺔ‪ .‬أﻣ ﺎ اﻧﻄ ﻮان ﻓﻘ ﺪ ﺗﻮﻗ ﻒ‬
‫ﻗﻠﯿﻼً ﻋﻨﺪ إﺣﺪى ﺷﻘﯿﻘﺎﺗﮫ‪ .‬ﻛﺎن ھﺎدﺋﺎً وھﻮ ﯾﺘﻨﺎول ﻃﺒﻘﺎً ﻣﻦ اﻟﺤﺴ ﺎء ﻗﺒ ﻞ أن ﯾﺘﻮﺟ ﮫ‬
‫إﻟﻰ اﻟﻜﻨﯿﺴﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻨﯿﺴﺔ ﻣﻜﺘﻈ ﺔ ﺑﺎﻟﻤﺼ ﻠﯿﻦ؛ إذ ﻣ ﻦ اﻟﻨ ﺎدر أن ﯾﺘﺨﻠ ﻒ ﺳ ﻜﺎن ﺑﺮاﻧ ﻎ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻘ ﺪاس اﻟﺮﺑ ﺎﻧﻲ‪ .‬اﻧﺴ ﻞ أﻧﻄ ﻮان ﺑ ﯿﻦ ﺟﻤ ﻮع اﻟﻤﺼ ﻠﯿﻦ وأﻟﻘ ﻰ ﻧﻈ ﺮة ﻋﻠ ﻰ راﻋ ﻲ‬
‫اﻟﻘ ﺪاس‪ .‬إﻧ ﮫ ھ ﻮ ﻣ ﻦ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن ﯾﻜ ﻮن ھﻨ ﺎك‪ ،‬أﻣ ﺎم اﻟﻤ ﺬﺑﺢ‪ .‬ﻷﻧ ﮫ ﯾﻌ ﺮف ﻛﯿ ﻒ‬
‫ﯾﺘﺤ ﺪث إﻟ ﻰ ھ ﺬا اﻟﻘﻄﯿ ﻊ‪ ،‬وﯾﺴ ﺘﺮﺟﻊ اﻟﻨﻌ ﺎج اﻟﻀ ﺎﻟﺔ وﯾﻀ ﺮب ﻋﻠ ﻰ ﻗﻠ ﻮب ﻛ ﻞ‬
‫أوﻟﺌﻚ اﻟﺨﻄﺎة‪ ...‬ﺣﺮﻛ ﺔ أﺧ ﺮى أﯾﻀ ﺎً‪ :‬ﻛ ﺎن أﻧﻄ ﻮان ﯾﺘﺠ ﮫ ﻧﺤ ﻮ ﺟﻮﻗ ﺔ اﻟﻤﻨﺸ ﺪﯾﻦ‪.‬‬
‫أﺧﯿ ﺮاً رآھ ﺎ‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ أوﻻﻟ ﻲ ﻣﯿﺸ ﻮ دو ﻻﺗ ﻮر ﺟﺎﻟﺴ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣﻜﺎﻧﮭ ﺎ اﻟﻤﻌﺘ ﺎد‪ ،‬ﺗﻔﺼ ﻠﮫ‬
‫ﻋﻨﮭﺎ ﺑﻀﻌﺔ ﺻﻔﻮف‪ .‬اﻟﺘﮭﻤﺖ ﻋﯿﻨﺎه ﺿﻔﯿﺮة ﺷﻌﺮھﺎ اﻟﻐﺰﯾﺮ وﺟﯿ ﺪھﺎ اﻷﻧﯿ ﻖ اﻟ ﺬي‬
‫ﺗﻤﻨﻰ ﻟﻮ وﺿﻊ ﺷﻔﺘﯿﮫ ﻓﻮﻗﮫ‪ .‬ﻻ‪،‬ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن ﯾﻨﺘﮭ ﻲ اﻷﻣ ﺮ‪ .‬ﻓﺎﻟﻮﻗ ﺖ ﻟ ﯿﺲ ﻟﻠﺤ ﺐ إﻧﻤ ﺎ‬
‫ﻟﻼﻧﺘﻘﺎم‪ .‬وﻻ ﺑﺪ أن ﺗﻜﻮن اﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺔ اﺣﺘﻔﺎﻟﯿﺔ ! اﻧﺘﻈﺮ أﻧﻄﻮان ﻟﺤﻈﺔ ﺗﻨﺎول اﻟﻘﺮﺑﺎن‪.‬‬
‫رﻛ ﻊ اﻟﻤﺆﻣﻨ ﻮن‪ ،‬وﻛ ﺎن أﺣ ﺪ أﻃﻔ ﺎل اﻟﺠﻮﻗ ﺔ ﯾﻠ ﻮح ﺑﺠﺮﺳ ﮫ‪ .‬ﺗﻘ ﺪم اﻷب رﯾ ﺎل‬
‫وﺑﯿﺪه اﻟﻜﺄس أﻣﺎم اﻟﺨﻮارﻧﺔ‪ .‬ﻓﺠﺄة ﻧﮭﺾ رﺟﻞ‪ ،‬ھﻮ أﻧﻄ ﻮان‪ ،‬ﺷ ﺎھﺮاً ﺑﯿ ﺪه ﻣﺴﺪﺳ ﺎً‬
‫ﺻ ﻮﺑﮫ ﻧﺤ ﻮ أوﻻﻟ ﻲ دو ﻻﺗ ﻮر‪ .‬ﺻ ﻮت اﻟﻄﻠﻘ ﺔ اﻟﻤ ﺪوي اﻧﺰﻟ ﻖ ﺑ ﯿﻦ ﺟ ﺪران‬
‫اﻟﻜﻨﯿﺴﺔ‪ ،‬ودوى اﻧﻔﺠﺎر آﺧﺮ ﻛﻘﺼﻒ اﻟﺮﻋ ﺪ‪ .‬أﺻ ﯿﺒﺖ اﻟﻤ ﺮأة اﻟﺸ ﺎﺑﺔ اﻟﺠﺎﻟﺴ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻘﺪﻣ ﺔ اﻟﺤﻀ ﻮر ﻓ ﻲ ﻇﮭﺮھ ﺎ وﺳ ﻘﻄﺖ ﻓ ﻲ ﻣﺴ ﺘﻨﻘﻊ ﻣ ﻦ اﻟ ﺪﻣﺎء‪ .‬ﻓﻘ ﺪ اﻟﺠﻤﯿ ﻊ‬
‫ﺻﻮاﺑﮭﻢ‪ ،‬ﻟﻜﻦ أﯾﺎً ﻣﻨﮭﻢ ﻟﻢ ﯾﺘﺤﺮك ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻮر‪ .‬أﺳﻘﻂ أﻧﻄﻮان ﺑﯿﺮﺗﯿﮫ اﻟﻤﺴﺪس ﻣ ﻦ‬
‫ﯾﺪه‪ ،‬وأﺧﺮج اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺗﺤﺖ ﻗﻤﯿﺼﮫ‪ .‬وﺿﻊ ﻓﻮھﺔ اﻟﺴ ﺒﻄﺎﻧﺔ ﺗﺤ ﺖ ذﻗﻨ ﮫ وﺿ ﻐﻂ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺰﻧﺎد ﺛﻢ وﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﻗﻔﺎه‪.‬‬
‫أﺳﺮع ﻃﺒﯿﺐ اﻟﻘﺮﯾ ﺔ ﻧﺤ ﻮ أﻧﻄ ﻮان ﺑﻌ ﺪ ﻓﺸ ﻠﮫ ﻓ ﻲ اﻻﻧﺘﺤ ﺎر‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﻣ ﺎذا ﻋﻨﮭ ﺎ؟‬
‫ﻟﯿﺘﮭﺎ ﺗﻌﯿﺶ ! ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن أﻧﻄﻮان ﯾﺘﺄﻟﻢ ﻓﯿﮭﺎ وﯾﻨﺰف ﺑﻐﺰارة‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻜ ﻦ‬
‫ﻓﻲ رأﺳﮫ ﺳﻮى ﺗﻠﻚ اﻟﻔﻜﺮة‪ .‬ﯾﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻌ ﯿﺶ ﻷﻧ ﮫ ﯾﺤﺒﮭ ﺎ‪ ،‬وﻷﻧ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﺴ ﺒﻖ ﻟ ﮫ أن‬
‫أﺣﺒﮭﺎ ﻛﻤﺎ اﻟﯿﻮم ! اﺧﺘﻠﻄﺖ اﻟﺪﻣﻮع ﺑﺎﻟﺪﻣﺎء اﻟﻨﺎزﻓﺔ ﻣﻦ ﻓﻜﮫ اﻟﻤﻜﺴﻮر‪.‬‬
‫ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ أﻟﻘﻲ اﻟﻘﺒﺾ ﻋﻠﻰ أﻧﻄ ﻮان ﺑﯿﺮﺗﯿ ﮫ اﻟ ﺬي ﻟ ﻢ ﯾﺒ ﺪ أﯾ ﺔ ﻣﻘﺎوﻣ ﺔ‪ .‬ﻟﻜﻨ ﮫ‬
‫ﯾﺮﯾﺪ أن ﯾﻌﺮف‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻷﻟﻢ اﻟﺮھﯿ ﺐ اﻟ ﺬي ﯾﻄﺤ ﻦ ﺟﻤﺠﻤﺘ ﮫ‪ .‬ﻓﻄﻤ ﺄﻧﻮه‪:‬‬
‫اﻟﺴﯿﺪة ﻣﯿﺸﻮ دو ﻻﺗﻮر ﺳﺘﻌﯿﺶ‪.‬‬

‫‪١٩٢‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫أﻋﯿ ﺪت أوﻻﻟ ﻲ إﻟ ﻰ ﺑﯿﺘﮭ ﺎ‪ .‬وأﺳ ﺮّت إﻟ ﻰ ﻃﺒﯿﺒﮭ ﺎ اﻟ ﺬي ﯾﻌﺎﻟﺠﮭ ﺎ وﯾﺴ ﺘﺨﺮج‬

‫اﻟﻄﻠﻘﺔ اﻷوﻟﻰ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻘﺮت ﻓﻮق اﻟﻤﻌﺪة ﺑﻘﻠﯿﻞ‪:‬‬
‫»ﻛﻨﺖ أﺗﻮﻗﻊ ھﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻣﻨﺬ زﻣﻦ ﻃﻮﯾﻞ«‪.‬‬
‫ﺗﻢ ﺗﻀﻤﯿﺪ اﻟﺠﺮح‪ ،‬وﺑﻘ ﻲ اﺳ ﺘﺨﺮاج اﻟﻄﻠﻘ ﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ أوﻻﻟ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺷ ﺪﯾﺪة‬
‫اﻟﻀﻌﻒ‪ .‬ﺑﺪوره ﺟﺎء اﻷب رﯾﺎل ﻟﯿﻌﻮدھﺎ‪ .‬وﺑﯿﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﯾﻘﺪم ﻟﮭ ﺎ اﻟﻤﺴ ﺤﺔ اﻷﺧﯿ ﺮة‪،‬‬
‫ﺗﻤﺘﻤﺖ ﻗﺎﺋﻠﺔ‪:‬‬
‫»إﻧﻲ أﺳﺎﻣﺤﮫ«‬
‫ﺗ ﻢ اﺳ ﺘﺠﻮاب أﻧﻄ ﻮان ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ اﻟﻌﺮﯾ ﻒ ﺟ ﺎن ﻛﻠ ﻮد ﻛﻠﯿ ﺮ‪ ،‬ﻓ ﺎﻋﺘﺮف ﺑﻜ ﻞ ﻣ ﺎ‬
‫أرادوا أن ﯾﻌﺘ ﺮف ﺑ ﮫ‪ .‬وﻟ ﻢ ﯾﻄﻠ ﺐ ﻣ ﻦ ﻛﻠﯿ ﺮ اﻟﻤﺰﯾ ﺪ‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﻈﮭ ﺮ ﻗﺎﺿ ﻲ اﻟﺘﺤﻘﯿ ﻖ‪،‬‬
‫ﺟﻮزﯾ ﻒ إﯾﻠ ﻮا دوﯾﯿ ﮫ‪ ،‬ﻣﺰﯾ ﺪاً ﻣ ﻦ اﻟﻔﻀ ﻮل ﻋﻠ ﻰ اﻹﻃ ﻼق‪ .‬اﻟﻤﻠ ﻒ اﻟ ﺬي أرﺳ ﻠﮫ‬
‫اﻟﻤﺪﻋﻲ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻤﻠﻚ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﯾﺘﻀﻤﻦ ﺳﻮى ﺧﻤﺲ ﻋﺸﺮة ورﻗﺔ ﻣﻨﮭ ﺎ إﻓ ﺎدة ﻗﺼ ﯿﺮة‬
‫ﻟﻠﺴﯿﺪة ﻣﯿﺸﻮ دو ﻻﺗﻮر‪» :‬ﻣﻨﺬ زﻣﻦ ﻃﻮﯾﻞ‪ ،‬ﻛﻨﺖ أﺗﻮﻗﻊ أن أﻛ ﻮن ﺿ ﺤﯿﺔ أﻧﻄ ﻮان‬
‫ﺑﯿﺮﺗﯿ ﮫ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ ھ ﺪدﻧﻲ ﺷ ﻔﻮﯾﺎً ﻣ ﺮات ﻋ ﺪة‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﺗﻜ ﺮرت ﺗﮭﺪﯾﺪاﺗ ﮫ ﻛﺘﺎﺑﯿ ﺎً‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﻲ ﻟ ﻢ‬
‫أﺣﺘﻔﻆ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺣ ﺬرﻧﻲ أﺷ ﺨﺎص آﺧ ﺮون ﻛﺜﯿ ﺮون ﻣ ﻦ أﻧ ﮫ ﻛ ﺎن ﯾﻨ ﻮي‬
‫اﻟﺘﻌ ﺮض ﻟﺤﯿ ﺎﺗﻲ‪ .‬ﻟﻜﻨ ﻲ ﻟ ﻢ أﻛ ﻦ أﺗﻮﻗ ﻊ ﺑ ﺄن ﯾﺤ ﺪث اﻷﻣ ﺮ ﺑﻤﺜ ﻞ ھ ﺬه اﻟﺴ ﺮﻋﺔ‪،‬‬
‫ﻻﺳﯿﻤﺎ وأﻧﻲ ﻟﻢ أﻓﻌﻞ ﺷﯿﺌﺎً ﯾﺴﺘﺤﻖ ﻣﺜﻞ ھ ﺬا اﻻﻧﺘﻘ ﺎم‪ «.‬ﯾﻈﮭ ﺮ أن ﻗﺎﺿ ﻲ اﻟﺘﺤﻘﯿ ﻖ‬
‫ﻟﻢ ﯾﺴﺘﺠﻮب أوﻻﻟﻲ ﻋﻦ ﻃﺒﯿﻌﺔ ﻋﻼﻗﺎﺗﮭ ﺎ ﺑ ﺄﻧﻄﻮان أو إذا ﻛ ﺎن ﻗ ﺪ ﻗ ﺎم ﺑ ﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ‬
‫ﻟ ﻢ ﯾﺸ ﺮ إﻟﯿ ﮫ‪ .‬أﻗ ﻞ ﻣ ﺎ ﯾﻔﮭ ﻢ ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻹﻓ ﺎدة أن اﻟﻌﺎﺷ ﻘﯿﻦ ﻗ ﺪ ﻋ ﺎدا ﻟﻠﻘ ﺎء ﻷن‬
‫»اﻟﻄﺎﻟﺐ ھﺪد ﺿﺤﯿﺘﮫ ﺷﻔﮭﯿﺎً ﻣﺮات ﻋﺪة«‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﺰوج اﻟﻤﺠﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﯾﻌﺪ ﯾﺨﻀﻊ ﻟﻼﺳﺘﺠﻮاب‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻗﺪ ﯾﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﻤﮭﻢ أن‬
‫ﻧﻌﻠ ﻢ اﻟﺴ ﺒﺐ اﻟ ﺬي ﺟﻌﻠ ﮫ ﯾﮭ ﺐ ﻟﻤﺴ ﺎﻋﺪة اﻟﻄﺎﻟ ﺐ وﯾﻮﺻ ﻲ ﺑ ﮫ ﻣ ﺮات ﻋ ﺪة ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن أﻧﻄﻮان ﻛﺎن ﯾﻀﻄﮭﺪ زوﺟﺘﮫ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﻗﻮﻟﮫ‪.‬‬
‫ﺳ ﺮت إﺷ ﺎﻋﺔ ﺗ ﺰﻋﻢ أن ﻟ ﻮي ﺟﻮزﯾ ﻒ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﯾﺘ ﺮدد ﻓ ﻲ ﺷ ﺒﺎﺑﮫ ﻋﻠ ﻰ زوﺟ ﺔ‬
‫اﻟﺒﯿﻄ ﺎر ﺑﯿﺮﺗﯿ ﮫ‪ ..‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ‪ :‬ھ ﻞ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻜ ﻮن ﻣﯿﺸ ﻮ دو ﻻﺗ ﻮر اﻷب ﻏﯿ ﺮ‬
‫اﻟﺸﺮﻋﻲ ﻷﻧﻄﻮان؟ وھﻮ ﻣﺎ ﯾﻔﺴﺮ دﻣﺎﺛﺘﮫ أﻣﺎﻣﮫ‪ .‬زد ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ﺳﺒﺒﺎً آﺧﺮ ھ ﻮ ﻋ ﺪم‬
‫اﻟﺘﺸ ﺎﺑﮫ ﺑ ﯿﻦ آﺧ ﺮ أﺑﻨ ﺎء ﺑﯿﺮﺗﯿ ﮫ وﺑ ﯿﻦ ﺑﻘﯿ ﺔ إﺧﻮﺗ ﮫ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﺣﺘ ﻰ ﺳ ﺘﺎﻧﺪال ﻧﻔﺴ ﮫ‪ ،‬ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﺠﺮؤ ﻋﻠﻰ ﺗﺼﻮر ھﺬا اﻷﻣﺮ !‬

‫‪١٩٣‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫ﻟﻢ ﯾﺴﺘﻤﻊ ﻗﺎﺿﻲ اﻟﺘﺤﻘﯿ ﻖ إﻟ ﻰ اﻟﺸ ﮭﻮد اﻵﺧ ﺮﯾﻦ اﻟﮭ ﺎﻣﯿﻦ ﻓ ﻲ ﻗﻀ ﯿﺔ )اﻵﻧﺴ ﺔ‬
‫ﻛﻮردون وأﺑﯿﮭﺎ‪ ،‬واﻟﻤﺮﺑﻲ ﺟﺎﻛﺎن ـ ھﺬا اﻟﺬي ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻜﻮن ﻗﺪ ﺣﻞ ﻣﺤ ﻞ ﺑﯿﺮﺗﯿ ﮫ‬
‫»ﻣﺮﺑﯿ ﺎً وﻋﺸ ﯿﻘﺎً«‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ورد ﻋﻠ ﻰ ﻟﺴ ﺎن اﻟﻤ ﺘﮭﻢ ﺧ ﻼل ﻣﺤﺎﻛﻤﺘ ﮫ ـ ‪ ،‬وﻻ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺮؤﺳﺎء اﻷﻋﻠﯿﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﻛ ﺎن أﻧﻄ ﻮان ﯾﺘ ﺮدد ﻋﻠ ﯿﮭﻢ(‪ .‬إن ﻛ ﻮن أﺣ ﺪ أﺑﻨ ﺎء ﻋﻤﻮﻣ ﺔ‬
‫ﻣﯿﺸ ﻮ دو ﻻﺗ ﻮر ﯾﺸ ﻐﻞ وﻇﯿﻔ ﺔ ﻣﺴﺘﺸ ﺎر ﻓ ﻲ ﻣﺤﻜﻤ ﺔ ﻏﺮوﻧﻮﺑ ﻞ‪ ،‬ﻟ ﯿﺲ ﺑ ﺎﻷﻣﺮ‬
‫اﻟﻐﺮﯾﺐ ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﻨﻘﺺ ﻓﻲ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﺎ ﻟﺪى ھﺆﻻء ﻣﻦ أﻗﻮال‪.‬‬
‫أودع أﻧﻄ ﻮان زﻧﺰاﻧ ﺔ ﻓ ﻲ ﺳ ﺠﻦ ﺑﻮرﻏ ﻮان‪ .‬وﻣﻨﻌ ﺖ ﻋﻨ ﮫ اﻟﻨﺰھ ﺎت ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺴ ﺎﺣﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﻛ ﺎن اﻟﺠ ﺮح ﯾﻄﺤﻨ ﮫ ﻣ ﻦ ﺷ ﺪة اﻷﻟ ﻢ‪ .‬ﻛﺘ ﺐ أﻧﻄ ﻮان ﻣﻄ ﻮﻻً إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤ ﺪﻋﻲ اﻟﻌ ﺎم ﻓ ﻲ ﻣﺤﻜﻤ ﺔ ﻏﺮوﻧﻮﺑ ﻞ اﻟﻤﻠﻜﯿ ﺔ ﻃﺎﻟﺒ ﺎً إﻟﯿ ﮫ ﺗﺨﻔﯿ ﻒ وﻃ ﺄة ﻇ ﺮوف‬
‫اﻋﺘﻘﺎﻟ ﮫ‪ ،‬ﻣﻐﺘﻨﻤ ﺎً اﻟﻔﺮﺻ ﺔ ﻟﯿﺸ ﺮح ﺟﺮﯾﻤﺘ ﮫ وﯾﻔﺴ ﺮھﺎ‪» :‬إذا اﻓﺘﺮﺿ ﺘﻢ أن اﻟﺴ ﯿﺪة‬
‫ﻣﯿﺸ ﻮ ﺑﺮﯾﺌ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻼ ﺑ ﺪ ﺣﺘﻤ ﺎً ﻣ ﻦ اﻻﻓﺘ ﺮاض ﺑ ﺄﻧﻲ أﻃﻠﻘ ﺖ اﻟﻨ ﺎر ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ‬
‫اﻟﺘﺴﻠﯿﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﺑﻤﺎ أﻧﻨ ﻲ اﺳ ﺘﻤﺮأت اﻟﻠﻌﺒ ﺔ ﻓﻄﺒﻘﺘﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻧﻔﺴ ﻲ )ﻷﻧ ﻲ ﻟ ﻢ أوﻓ ﺮ‬
‫ﻧﻔﺴﻲ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻟﻢ أوﻓﺮھﺎ(‪ (...) ،‬أن ﺗﻜﻮن اﻟﺴﯿﺪة ﻣﯿﺸﻮ ﺳﯿﺪة ﻣﺤﺘﺮﻣﺔ‪ ،‬وﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟ ﻰ‬
‫ﻋﺎﺋﻠﺔ أﻛﺜﺮ اﺣﺘﺮاﻣﺎً‪ ،‬ﻓﻠﯿﺲ ھﻨﺎك ﻣﺎ ھﻮ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ ھﺬا‪ ،‬وﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ ﻟﻨﻌﺘ ﺮف‪ ،‬ﻣ ﻦ‬
‫دون اﻟﺨﺸﯿﺔ ﻣﻦ ﺧﺪاع أﻧﻔﺴﻨﺎ‪ ،‬ﺑﺄن اﻟﺴﯿﺪة ﻣﯿﺸﻮ ھﻲ ﺳﺒﺐ ﺗﻌﺎﺳﺘﻲ‪ .‬ﻟﻜﻨ ﻲ أﺗﺤ ﺪى‬
‫أي إﻧﺴﺎن‪ ،‬ﯾﺮﯾ ﺪ أن ﯾﺸ ﮭﺪ ﺿ ﺪي‪ ،‬ﺑﺄﻧ ﮫ ﺳ ﻤﻊ ﻋﻠ ﻰ ﻟﺴ ﺎﻧﻲ أي ﺷ ﺊ ﯾﺸ ﯿﻦ اﻟﺴ ﯿﺪة‬
‫اﻟﻤﻌﻨﯿﺔ؛ ﺑﻞ‪ ،‬وأﻧﺎ ﻓﻲ أﻋﻤﺎق زﻧﺰاﻧﺘﻲ‪ ،‬ﻟﻢ أﺗﻮﻗﻒ ﻋﻦ اﻟﻄﻠ ﺐ إﻟ ﻰ اﷲ ﺑ ﺄن ﯾﺮﻋ ﻰ‬
‫ﺑﻘﯿﺔ أﯾﺎﻣﮭﺎ‪ ،‬وإذا ﻛﺎن وﺿﻌﻲ ﯾﺴﻤﺢ ﻟﻲ ﺑﺸﯿﺊ ﻣﻦ اﻟﻌﺰاء ﻓﮭﻮ أن ﯾﺴﺒﻎ اﷲ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‬
‫ﻧﻌﻤ ﺔ اﻟﺸ ﻔﺎء اﻟﺘ ﺎم‪ .‬أﻣ ﺎ إذا ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﺴ ﯿﺪة ﻣﯿﺸ ﻮ ﻗ ﺪ ﻗﻀ ﺖ ﺑﻌ ﺪ أن أﻃﻠﻘ ﺖ اﻟﻨ ﺎر‬
‫ﻋﻠﯿﮭﺎ‪ ،‬ﺳﯿﺒﺪو ﻟﻲ أن ﺟﺮﯾﻤﺘﻲ أﻛﺒ ﺮ ﻣ ﻦ أن ﯾﺴ ﺎﻣﺤﻨﻲ اﷲ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‪ :‬ﻟﻜ ﻦ ﺑﻔﻀ ﻞ اﷲ‬
‫أن ﻣﯿﺸﻮ ﻟﯿﺴﺖ ﺿﺤﯿﺔ؛ ﺑﻞ أﻧ ﺎ ﺿ ﺤﯿﺘﮭﺎ‪ ،‬ﯾ ﺎ ﻟﮭ ﺬا اﻟﻤ ﺰﯾﺞ اﻟﻌﺠﯿ ﺐ ﺑ ﯿﻦ اﻹﻃ ﺮاء‬
‫واﻟﻜﺮاھﯿﺔ واﻟﺤﺐ‪«.‬‬
‫ﻓﻲ رﺳﺎﻟﺔ أﺧﺮى ‪ ،‬ﻣﻦ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘ ﻲ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻒ أﻧﻄ ﻮان ﺑﯿﺮﺗﯿ ﮫ ﻋ ﻦ ﺗ ﺪﺑﯿﺠﮭﺎ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻨﺎﺋﺐ اﻟﻌﺎم‪ ،‬ﯾﻘﻮل ﻓﻲ أوﻻﻟ ﻲ ﻣﯿﺸ ﻮ‪» :‬ﯾﻘ ﺎل إﻧﮭ ﺎ ﺗﺴ ﻌﻰ إﻟ ﻰ ﻃﻠ ﺐ اﻟﻌﻔ ﻮ ﻋﻨ ﻲ؛‬
‫إﻧﮭ ﺎ ﻣﺨﻄﺌ ﺔ‪ .‬ﻷن ذﻟ ﻚ ﯾﻌﻨ ﻲ أﻧﮭ ﺎ ﺗﻠﺒﺴ ﻨﻲ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤ ﺰق ﺑﻌ ﺪ أن ﻧﺰﻋ ﺖ ﻋﻨ ﻲ‬
‫ﻣﻼﺑﺲ اﻷرﺟﻮان‪ «.‬وھﻨ ﺎ ﯾﻠ ﻮح ﺳ ﻮرﯾﻞ ﺧﻠ ﻒ أﻧﻄ ﻮان ﺑﯿﺮﺗﯿ ﮫ‪ .‬وﺑﻄﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﺤ ﺎل‬
‫ﻓﺈن ﺳﺘﺎﻧﺪال ﯾﻀﻊ أﻣﺎﻣﻨﺎ ﺷﺨﺼﯿﺔ رواﺋﯿﺔ راﺋﻌﺔ‪.‬‬
‫ﺑﺪأت اﻟﻤﺤﺎﻛﻤﺔ ﻓﻲ ‪ ١٥‬ﻛﺎﻧﻮن اﻷول ﻣﻦ ﻋﺎم ‪١٨٢٧‬؛ أي ﺑﻌﺪ ﺧﻤﺴ ﺔ أﺷ ﮭﺮ‬
‫ﻋﻠ ﻰ وﻗ ﻮع اﻟﺤﺎدﺛ ﺔ‪ ،‬أﻣ ﺎم ﻣﺤﻜﻤ ﺔ اﻟﺠﻨﺎﯾ ﺎت ﻓ ﻲ إﯾﺰﯾ ﺮ‪ .‬ﺗﺠﻤﮭ ﺮ ﺣﺸ ﺪ ﻛﺒﯿ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻨﺎس أﻣﺎم ﻗﺼﺮ اﻟﻌﺪل ﻓﻲ ﻏﺮوﻧﻮﺑﻞ‪ .‬ﻛﻞ ﻣﻨﮭﻢ ﯾﺮﯾ ﺪ رؤﯾ ﺔ اﻟﻘﺎﺗ ﻞ اﻟﻤﺸ ﯿﻦ‪ ،‬ذﻟ ﻚ‬
‫‪١٩٤‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫اﻹﻧﺴ ﺎن ذي اﻟﻮﺟ ﮫ اﻟﻤﺸ ﺆوم‪ .‬ﻟﻜ ﻦ اﻟ ﺪﺧﻮل إﻟ ﻰ ﻗﺎﻋ ﺔ اﻟﻤﺤﻜﻤ ﺔ ﻛ ﺎن ﺷ ﺪﯾﺪ‬

‫اﻻﻧﺘﻘﺎﺋﯿﺔ وﻟﻢ ﯾﺴﻤﺢ إﻻ ﻟﻤﻦ ﯾﺤﻤﻞ ﺑﻄﺎﻗﺔ دﻋﻮة ﻣﻮﻗﻌﺔ ﻣﻦ رﺋﯿﺲ اﻟﻤﺤﻜﻤﺔ‪.‬‬
‫اﻧﻔﻄﺮت ﻗﻠﻮب اﻟﻨﺴﻮة وھﻦ ﯾﺮﻣﻘﻦ ذﻟﻚ اﻟﺸ ﺎب اﻟﻨﺎﺣ ﻞ اﻟﺤ ﺰﯾﻦ‪ .‬ﻋﺪﺗ ﮫ ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻟﺰوﺟ ﺎت ﺑﻄ ﻼً‪ .‬وﻟ ﻢ ﯾ ﺮ ﻓﯿ ﮫ اﻷزواج ﺳ ﻮى ﻏ ﺎو ﺣﻘﯿ ﺮ وﻗﺎﺗ ﻞ وﻣ ﺪﻧﺲ ﻟﻌ ﺶ‬
‫اﻟﺰوﺟﯿ ﺔ ! أﻣ ﺎ ﺑﯿﺮﺗﯿ ﮫ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻗ ﺎم ﺑﺘﻤﺜﯿ ﻞ دوره اﻷﺧﯿ ﺮ‪ .‬رداً ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺆال اﻟ ﺮﺋﯿﺲ‬
‫ﻓﺎﻧﺘ ﺎﻧﻮن‪ ،‬اﻟﻘﺎﺿ ﻲ اﻟﻤﻌ ﺮوف ﺑﻘﺴ ﻮﺗﮫ‪ ،‬وﺻ ﻒ ﻟ ﮫ أﻧﻄ ﻮان وﻗ ﺎﺋﻊ ﺻ ﺒﯿﺤﺔ ﯾ ﻮم‬
‫اﻷﺣﺪ ‪ ٢٢‬ﺗﻤﻮز ‪ ١٨٢٧‬وﺷﺮح ﻟﮫ ﺣﺎﻟﺘﮫ اﻟﻨﻔﺴﯿﺔ آﻧﺬاك‪:‬‬
‫»ﻛﻨﺖ ﺧﺎرج وﻋﯿﻲ‪ ،‬أﻛﺎد ﻻ أﻣﯿﺰ اﻟﻄﺮﯾﻖ اﻟﺬي ﻃﺎﻟﻤﺎ ﻃﺮﻗﺘ ﮫ‪ .‬وﻓ ﻲ اﻟﻜﻨﯿﺴ ﺔ‬
‫ﻛﻨﺖ أﺟﻠﺲ ﻓﻲ اﻟﻤﻘﻌﺪ اﻟﺬي ﯾﻠﻲ اﻟﺴ ﯿﺪة ﻣﯿﺸ ﻮ‪ ،‬وﻗ ﺪ أدى ﻗﺮﺑ ﻲ اﻟﺸ ﺪﯾﺪ ﻣﻨﮭ ﺎ إﻟ ﻰ‬
‫ﺗﺸﻮش أﻓﻜﺎري وﺗﻔﻜﻜﮭﺎ‪ .‬ﺑﺪا ﻟﻲ وﺟﻮدي ﻛﻠﮫ ﻣﺠﺮد ﺣﻠﻢ‪ .‬ﻓ ﻲ ﻟﺤﻈ ﺔ ﻣ ﺎ‪ ،‬ﺗﺤﻮﻟ ﺖ‬
‫أﻓﻜﺎري ﻛﻠﮭﺎ ﻟﺘﺪﻓﻌﻨﻲ ﻧﺤ ﻮ اﻻﻧﺘﺤ ﺎر‪ .‬وﻓ ﻲ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﻤﻄ ﺎف‪ ،‬ﺻ ﻮر ﻟ ﻲ ﺧﯿ ﺎﻟﻲ أن‬
‫اﻟﺴﯿﺪة ﻣﯿﺸﻮ ﺗﺴﻠﻢ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻟﺮﺟﻞ آﺧﺮ ﻏﯿﺮي‪ ،‬ﻋﻨﺪھﺎ اﺳﺘﺒﺪ ﺑﻲ ﺟﻨﻮن اﻟﻐﯿﺮة‪«.‬‬
‫ﺗﻔﺎﻋﻞ اﻟﺤﻀﻮر ﻣﻊ ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﺘﮭﻢ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺷ ﮭﻮداً ﻛ ﺎﻧﻮا ﺣﺎﺿ ﺮﯾﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻜﻨﯿﺴ ﺔ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﯿﻮم‪ ،‬ﻗﺎﻟﻮا ﻋﻜﺲ ذﻟﻚ‪ ،‬وأﻛﺪوا أن ﺑﯿﺮﺗﯿﮫ ﻛﺎن ھﺎدﺋ ﺎً ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ .‬اﻧﻄﻠﻘ ﺖ إﺷ ﺎﻋﺔ‬
‫ﺟﺪﯾﺪة ﻓﻲ اﻟﻘﺎﻋﺔ‪ .‬ﻧﻮدي ﻋﻠﻰ اﻟﺴﯿﺪ ﻣﯿﺸﻮ دو ﻻﺗ ﻮر ﻟﯿﻤﺜ ﻞ أﻣ ﺎم ﻗ ﻮس اﻟﻤﺤﻜﻤ ﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺘﺤ ﺪث ﻓ ﻲ ﺟ ﻮ ﻣ ﻦ اﻟﺼ ﻤﺖ اﻟﻤﻄﺒ ﻖ ﻋﻤ ﺎ ﺑﺬﻟ ﮫ ﻣ ﻦ ﻣﺴ ﺎع ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ أﻧﻄ ﻮان‪،‬‬
‫واﺧﺘ ﺘﻢ ﺣﺪﯾﺜ ﮫ ﻣﺆﻛ ﺪاً أﻧ ﮫ ﻣﻨ ﻊ اﻟﻤ ﺬﻛﻮر ﻣ ﻦ دﺧ ﻮل ﻣﻨﺰﻟ ﮫ ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﻋﻠ ﻢ ﺑﺴ ﻠﻮﻛﮫ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪھﺎ ﻧﮭﺾ اﻟﻤﺘﮭﻢ ﻟﯿﻘﻮل‪:‬‬
‫»ﻃ ﻮال إﻗ ﺎﻣﺘﻲ ﻓ ﻲ ﺑﺮاﻧ ﻎ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﺗﻨﻘﻄ ﻊ ﻋﻼﻗﺘ ﻲ ﺑﺎﻟﺴ ﯿﺪة ﻣﯿﺸ ﻮ‪ ،‬ﺳ ﻮاء ﻋ ﻦ‬
‫ﻃﺮﯾﻖ اﻟﻤﺮاﺳﻠﺔ أو ﻏﯿﺮ ذﻟ ﻚ ﻣﻤ ﺎ ﻻ أﺳ ﺘﻄﯿﻊ ﺗﺴ ﻤﯿﺘﮫ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ أﺟﺮﻣ ﺖ ﺑﺤﻘﮭ ﺎ ﺣﯿﻨﻤ ﺎ‬
‫ﻧﺴ ﯿﺖ ﻣﺸ ﺎﻋﺮھﺎ ﻧﺤ ﻮي‪ ،‬وﻛﻨ ﺖ أراﺳ ﻠﮭﺎ ﻛ ﻞ ﯾ ﻮم‪ .‬وﻏﯿ ﺮ ﺻ ﺤﯿﺢ أن زوﺟﮭ ﺎ‬
‫ﻣﻨﻌﻨﻲ ﻣﻦ دﺧﻮل ﻣﻨﺰﻟﮫ؛ ﺑﻞ إن اﻟﺴﯿﺪ ﻣﯿﺸﻮ أﻟﺰﻣﻨﻲ ﺑﺰﯾﺎرﺗﮫ !«‪.‬‬
‫ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ‪ ،‬ﺗﻮﻗﻊ اﻟﺠﻤﯿﻊ أن ﯾﺴ ﺘﻤﻊ اﻟﻘﺎﺿ ﻲ إﻟ ﻰ اﻟﺸ ﺎھﺪ اﻟ ﺮﺋﯿﺲ‪ ،‬ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﻮﺣﯿﺪة اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﺮف اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ‪ ،‬أي اﻟﺴ ﯿﺪة اوﻻﻟ ﻲ ﻣﯿﺸ ﻮ دو ﻻ ﺗ ﻮر‪ .‬ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﺧﯿﺒ ﺖ‬
‫أﻣﻞ اﻟﺠﻤﯿﻊ ﻋﻨﺪﻣﺎ أرﺳﻠﺖ إﻟﻰ اﻟﻤﺤﻜﻤﺔ ﺷﮭﺎدة ﻃﺒﯿﺔ ﺗﻘ ﻮل إن ﺣﺎﻟﺘﮭ ﺎ اﻟﺼ ﺤﯿﺔ ﻻ‬
‫ﺗﺴﻤﺢ ﻟﮭﺎ ﺑﺎﻹدﻻء ﺑﺸﮭﺎدﺗﮭﺎ‪ .‬وﻛﺎن ذﻟﻚ آﺧﺮ ﻣﮭ ﺮب ﻻﻣ ﺮأة ﺗﺮﯾ ﺪ ﻗﺒ ﻞ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء‬
‫أن ﺗﻨﺴﻰ‪ ،‬وﻟﻦ ﺗﺸﻔﻰ أﺑﺪاً ﻷﻧﮭﺎ ﺗﻮﻓﯿﺖ ﺑﻌﺪ ﺛﻼث ﺳﻨﻮات‪.‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﻌﺼﺮ ﯾﺸﺮف ﻋﻠﻰ ﻧﮭﺎﯾﺘﮫ‪ ،‬ﺣﯿﻦ ﺗﻨﺎول اﻟﻨﺎﺋﺐ اﻟﻌﺎم ﻏﯿﺮﻧ ﻮن ـ راﻧﻔﯿ ﻞ‪،‬‬
‫اﻟﻜﻼم‪ ،‬ﻓﺠﺎءت ﻣﺮاﻓﻌﺘﮫ ﺑﻼ رﺣﻤﺔ‪:‬‬

‫‪١٩٥‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫»ﺑﻌ ﺪ اﻟﺘﻌﻤ ﻖ ﻓ ﻲ دراﺳ ﺔ ﺳ ﻠﻮك ﺑﯿﺮﺗﯿ ﮫ ﺗﻮﺻ ﻠﺖ إﻟ ﻰ ﻗﻨﺎﻋ ﺔ ﺑ ﺄن ﺣ ﺐ ھ ﺬا‬

‫اﻟﺮﺟﻞ ﻟﻠﺴﯿﺪة ﻣﯿﺸﻮ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﺟﺪﯾﺎً ﻋﻠﻰ اﻹﻃﻼق‪ .‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ ﻗ ﺪ ﯾ ﺪﻓﻌﻜﻢ إﻟ ﻰ ﺳ ﺆاﻟﻲ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺬي دﻓﻌﮫ ﻻرﺗﻜﺎب اﻟﺠﺮﯾﻤﺔ ھﺬا اﻟ ﺪاﻓﻊ أﻋﻠ ﻦ ﻋﻨ ﮫ ھ ﻮ ﺑﻨﻔﺴ ﮫ‪ ،‬وھ ﻮ‬
‫اﻻﻧﺘﻘﺎم‪ ،‬اﻻﻧﺘﻘﺎم ﻟﻜﺒﺮﯾﺎﺋﮫ اﻟﻤﮭﺎن وﻵﻣﺎﻟﮫ اﻟﺨﺎﺋﺒﺔ ﺑﻌ ﺪ أن أﻏﻠﻘ ﺖ أﺑ ﻮاب اﻟﻤ ﺪارس‬
‫اﻟﺪﯾﻨﯿ ﺔ ﻛﻠﮭ ﺎ ﻓ ﻲ وﺟﮭ ﮫ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ ﻛ ﺎن ﻃﻤﻮﺣ ﮫ ﯾﻘ ﻮل ﻟ ﮫ‪» :‬ﺳ ﺘﺒﻠﻎ ﻣ ﺮادك ﻣ ﻦ‬
‫ﺧ ﻼل اﻟﻜﮭﻨﻮﺗﯿ ﺔ«‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻣﮭﺘﻤ ﺎً ﺑﻐﯿ ﺮ ﻣﺼ ﺎﻟﺤﮫ‪ ،‬وﻛ ﺎن ﻣﺴ ﺘﻌﺪاً ﻟﻜ ﺒﺢ ﺟﻤ ﺎح‬
‫ﻏﻀ ﺒﮫ واﻟﻌ ﻮدة ﻋ ﻦ ﻣﺸ ﺎرﯾﻌﮫ اﻟﻤﻨﺤﻮﺳ ﺔ ﻟ ﻮ ﺳ ﺎﻋﺪﺗﮫ ﻋﺎﺋﻠ ﺔ ﻣﯿﺸ ﻮ ﺑﻤ ﺎ ﻟﮭ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫ﻧﻔﻮذ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻗﺎﯾﺾ ﺳﯿﺪة اﻟﻤﻨﺰل ﻋﻠﻰ ﻣﺎﻟﮭﺎ أو ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ‪،‬ﻷﻧﮫ ﯾ ﺮى ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺎل اﻟﻮﺟﺎھ ﺔ‬
‫اﻟﻜﻔﯿﻠﺔ ﺑﺈرﺿﺎء ﻛﺒﺮﯾﺎﺋﮫ !«‬
‫ﻓﻲ ﻗﻔﺺ اﻻﺗﮭﺎم ﻛﺎن ﺑﯿﺮﺗﯿﮫ ﯾﺒﺪو أﻛﺜﺮ ﻧﺤﻮﻻً وﺷﺤﻮﺑﺎً وھﺸﺎﺷﺔ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﻣ ﺎ إن‬
‫أﻋﻠ ﻦ اﻟ ﺮﺋﯿﺲ ﻋ ﻦ إﻋﻄ ﺎء اﻟﻜ ﻼم ﻟﻤﺤ ﺎﻣﻲ اﻟ ﺪﻓﺎع ﺣﺘ ﻰ اﺳ ﺘﺠﻤﻊ ﻗ ﻮاه وأﺧ ﺮج‬
‫ورﻗﺘ ﯿﻦ ﻣ ﻦ ﺟﯿﺒ ﮫ‪ ،‬وراح ﯾﻘ ﺮأ ﺑﺼ ﻮت ﺑ ﺎرد ﯾﺘﻨ ﺎﻗﺾ ﻣ ﻊ ﻓﺼ ﺎﺣﺔ اﻟﻤﻮﺿ ﻮع‪:‬‬
‫»إﻧﻲ ﻻ أﺗﮭﻢ اﻟﻌﻨﺎﯾﺔ اﻹﻟﮭﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺣﯿﻨﻤﺎ ﯾﺘﺤ ﻮل إﻧﺴ ﺎن ذو ﻗﻠ ﺐ ﻋﺎﺷ ﻖ وﺣﺴ ﺎس‬
‫ﻓﺠﺄة إﻟﻰ ﻣﺠ ﺮم ﻣﺨﯿ ﻒ‪ ،‬ﻓﮭ ﺬا ﯾﻌﻨ ﻲ أن إﺻ ﺒﻊ اﷲ ﻗ ﺪ ﺗ ﺪﺧﻠﺖ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻜ ﻮارث‬
‫اﻟﺪاﻣﯿﺔ«‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ھﺬا اﻟﺘﺤﻠﯿﻖ اﻟﻜﻼﻣﻲ‪ ،‬راح ﺑﯿﺮﺗﯿﮫ ﯾﺮوي ﻗﺼ ﺔ ﻃﻔﻮﻟﺘ ﮫ ﻓ ﻲ ﻣﺼ ﮭﺮ أﺑﯿ ﮫ‬
‫ﻓ ﻲ ﺑﺮاﻧ ﻎ‪ .‬ﺗﺤ ﺪث ﻋ ﻦ ﺻ ﺤﺘﮫ اﻟﮭﺸ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻣﻨﻌﺘ ﮫ ﻣ ﻦ ﻣﺘﺎﺑﻌ ﺔ ﻣﮭﻨ ﺔ أﺑﯿ ﮫ‪ ،‬وﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺒﺎردة اﻟﺘﻲ أرﺳﻞ إﻟﯿﮭﺎ وﻋﻦ ﯾﻘﻈ ﺔ ﺣﺴﺎﺳ ﯿﺔ ﻟﺪﯾ ﮫ ﻻ ﺗﻨﺴ ﺠﻢ ﻣ ﻊ اﻟﺤﯿ ﺎة‬
‫اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﻌﻮدة إﻟ ﻰ ﻛﻨ ﻒ ﻋﺎﺋﻠﺘ ﮫ ﺣﯿ ﺚ ﻛ ﺎن ﻏﯿ ﺮ ذي ﻧﻔ ﻊ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪھﺎ ﺳ ﺮد ﻗﺼ ﺔ‬
‫وﺻﻮﻟﮫ إﻟﻰ ﺑﯿﺖ ﻋﺎﺋﻠﺔ ﻣﯿﺸﻮ دو ﻻﺗﻮر‪:‬‬
‫»ﯾ ﺎ ﻟﯿﺘﻨ ﻲ ﺳ ﻘﻄﺖ ﻣﯿﺘ ﺎً ﻋﻠ ﻰ ﻋﺘﺒ ﺔ ھ ﺬا اﻟﺒﯿ ﺖ ! ﻟﻘ ﺪ أﻣﻀ ﯿﺖ ﺷ ﺒﺎﺑﻲ ﻛﻠ ﮫ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ أﻓﻜﺎراً ﻗﺪرﯾﺔ ﻋﻦ اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬وﺻ ﻮراً ﻣﻨﺤﻮﺳ ﺔ‪ .‬ﺻ ﻮر اﻣ ﺮأة‬
‫ﻣﺎﻓﺘﺌ ﺖ ﺗﺘﻌﻘﺒﻨ ﻲ وﻟ ﻢ أك ﻣ ﻦ أوﻟﺌ ﻚ اﻟﻘ ﺎدرﯾﻦ ﻋﻠ ﻰ اﺳ ﺘﺒﻌﺎد ﺗﻠ ﻚ اﻷﻓﻜ ﺎر ﻋﺒ ﺮ‬
‫ﺗﺴﺒﯿﺤﻲ ﺑﺎﻟﺼﻼة«‪.‬‬
‫ﺷ ﻌﺮ اﻟﺤﻀ ﻮر‪ ،‬ھ ﺬه اﻟﻤ ﺮة‪ ،‬ﺑﺼ ﺪق ﺑﯿﺮﺗﯿ ﮫ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ أﻟ ﻢ ﯾﺘ ﺄﺧﺮ اﻟﻮﻗ ﺖ؟‪ .‬ﻗ ﺪم‬
‫ﻣﺤﺎﻣﻲ اﻟﺪﻓﺎع اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺎﺳﻮﻧﯿﮫ ﻣﺮاﻓﻌﺔ ﺗﺪﻓﻊ ﻋﻦ ﻣﻮﻛﻠﮫ اﻟﻤﺴﺆوﻟﯿﺔ‪:‬‬
‫»أﻻ ﺗﺸﮭﺪ ﺗﻔﺎﺻﯿﻞ ﻇ ﺮوف ھ ﺬه اﻟﻤﺤﺎﻛﻤ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺣﺎﻟ ﺔ اﻟﮭ ﺬﯾﺎن اﻟﺘ ﻲ ﯾﻌﯿﺸ ﮭﺎ‬
‫ھﺬا اﻟﺘﻌﯿﺲ؟ أرأﯾﺘﻢ ﻓﻲ ﺣﯿﺎﺗﻜﻢ أﺣﺪاً ﯾﺘﺄﻣﻞ اﻟﻘﺘﻞ اﻟﻌﻤ ﺪ ﺑ ﺪم ﺑ ﺎرد‪ ،‬وﯾﺤ ﺪث اﻟﻨ ﺎس‬
‫ﻋﻨ ﮫ‪ ،‬ﻟ ﯿﺲ ﻣ ﻦ ﺳ ﺘﻜﻮن ﺿ ﺤﯿﺘﮫ ﻓﺤﺴ ﺐ‪ ،‬ﺑ ﻞ أھﻠﮭ ﺎ وﺟﯿﺮاﻧﮭ ﺎ أﯾﻀ ﺎً؟‪ ..‬ﻻﻻ‬
‫اﻟﺸﯿﻄﺎن وﺣﺪه ﻣﻦ ﯾﺘﺼﺮف ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪ ،‬وﻗﻮاﻧﯿﻨﻨﺎ ﻻ ﺗﻌﺎﻗﺐ اﻟﺸﯿﺎﻃﯿﻦ؟«‪.‬‬
‫‪١٩٦‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫واﺧﺘﺘﻢ اﻟﻤﺤﺎﻣﻲ ﻣﺮاﻓﻌﺘﮫ ﺑﺬﻛﺎء‪:‬‬

‫»إن ﻣﻦ ﯾﻘﻠﺐ اﻟﺤﺐ ﻛﯿﺎﻧ ﮫ ﺗ ﺮاه أﺷ ﺒﮫ ﺑ ﺎﻷﻋﻤﻰ اﻟﻀ ﺎل اﻟ ﺬي ﻓﻘ ﺪ ﻣ ﻦ ﯾﮭﺪﯾ ﮫ‬
‫ﺳ ﻮاء اﻟﺴ ﺒﯿﻞ‪ .‬وﻣ ﺎ اﻷذى اﻟ ﺬي ﯾﺴ ﺒﺒﮫ ﻟﻶﺧ ﺮﯾﻦ ﺳ ﻮى ﺣ ﺪث ﻃ ﺎرئ وﻟ ﯿﺲ‬
‫ﺟﺮﯾﻤﺔ !«‬
‫واﻧﺘﮭﻰ اﻟﻤﺤﺎﻣﻲ ﺑﺎﻟﺘﻤﺎس اﻟﻌﻔﻮ ﻋﻦ ﻣﻮﻛﻠﮫ دون ﻗﯿﺪ أو ﺷﺮط‪.‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﻠﯿﻞ ﻗ ﺪ أرﺧ ﻰ ﺳ ﺪوﻟﮫ ﻣﻨ ﺬ ﻓﺘ ﺮة ﻃﻮﯾﻠ ﺔ ﺣﯿﻨﻤ ﺎ اﻧﺴ ﺤﺒﺖ ھﯿﺌ ﺔ اﻟﻤﺤﻜﻤ ﺔ‬
‫واﻟﻤﺤﻠﻔﻮن ﻟﻠﺘﺪاول‪ .‬ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻨﺔ؛ أي ‪ ،١٨٢٧‬ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻗﺎﻧﻮن اﻟﻌﻘﻮﺑﺎت ﻗ ﺪ ﻟﺤ ﻆ‬
‫ﺑﻌﺪ اﻟﻈﺮوف اﻟﻤﺨﻔﻔﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ ﻛ ﺎن ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺤﻠﻔ ﯿﻦ اﻹﺟﺎﺑ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺆال وﺣﯿ ﺪ‪:‬‬
‫»ھ ﻞ أﻧﻄ ﻮان ﺑﯿﺮﺗﯿ ﮫ ﻣ ﺬﻧﺐ ﺑﻤﺤﺎوﻟ ﺔ اﻟﻘﺘ ﻞ ﻣ ﻊ ﺳ ﺒﻖ اﻹﺻ ﺮار واﻟﺘﺮﺻ ﺪ؟« إذا‬
‫ﺟﺎء اﻟﺠ ﻮاب إﯾﺠﺎﺑﯿ ﺎً ﺳ ﯿﺘﻢ ﻗﻄ ﻊ رأس اﻟﻄﺎﻟ ﺐ اﻟﺴ ﺎﺑﻖ‪ ،‬أﻣ ﺎ إذا ﻛ ﺎن ﺳ ﻠﺒﯿﺎً ﻓﺴ ﯿﺘﻢ‬
‫اﻟﻌﻔﻮ ﻋﻨﮫ‪.‬‬
‫ﻋﺎد اﻟﻤﺤﻠﻔﻮن ﻛﻞ إﻟﻰ ﻣﻘﻌ ﺪه واﻟﺠ ﻮاب ﯾﺮﺗﺴ ﻢ ﻋﻠ ﻰ وﺟ ﻮھﮭﻢ‪ :‬ﺑﯿﺮﺗﯿ ﮫ ﻣ ﺬﻧﺐ‬
‫ﻣﻊ ﺳﺒﻖ اﻹﺻ ﺮار واﻟﺘﺮﺻ ﺪ‪ .‬إذاً‪ ،‬ھ ﻮ اﻟﻤ ﻮت‪ .‬أﻧﻄ ﻮان ﻟ ﻢ ﯾﺮﺗﻌ ﺪ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﺷ ﺤﻮﺑﮫ‬
‫ازداد ﻗﻠﯿﻼً وﻟﻢ ﯾﺤﺰن ﻋﻠﯿﮫ أﺣﺪ ﺳﻮى اﻟﺠﻤﮭﻮر‪.‬‬
‫ﻗﺪم أﻧﻄﻮان ﺑﯿﺮﺗﯿﮫ ﻃﻌﻨﺎً ﺑﺎﻟﺤﻜﻢ ﻋﻦ ﻃﺮﯾﻖ اﻟﻨﻘﺾ‪ ،‬ﻓﺄرﺳﻞ ﻋﺮﯾﻀ ﺔ اﻟﺘﻤ ﺎس‬
‫ﻣﻄﻮﻟﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﻠﻚ ﺷﺎرل اﻟﻌﺎﺷﺮ‪ .‬واﻗﺘﺮح اﻟﻨﺎﺋ ﺐ اﻟﻌ ﺎم‪/‬ﻏﯿﺮﻧ ﻮن ـ راﻧﻔﯿ ﻞ ﺗﺨﻔﯿ ﻒ‬
‫اﻟﻌﻘﻮﺑ ﺔ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﻟ ﺮﺋﯿﺲ ﻓﺎﻧﺘ ﺎدون ﻟ ﻢ ﯾ ﺮ اﻷﻣ ﺮ ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬه اﻟﺼ ﻮرة‪» :‬إن ﻣﺼ ﻠﺤﺔ‬
‫اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ ﺗﻘﺘﻀ ﻲ أن ﻧﻀ ﺮب ﺑﺴ ﯿﻒ اﻟﻘ ﺎﻧﻮن ﺷﺨﺼ ﺎً أدھﺸ ﺘﮫ ﻓﻈﺎﻋ ﺔ ﺟﺮﯾﻤ ﺔ‬
‫ﺻﺎﺣَﺒﺘﮭﺎ دﻋﺎﯾﺔ ﻛﺒﺮى‪ ،‬ﺣﺘﻰ إن ﺑﯿﺮﺗﯿﮫ ﻟ ﻢ ﯾﺠ ﺮؤ ﻋﻠ ﻰ إﺑ ﺪاء أي ﻧ ﻮع ﻣ ﻦ اﻟﺸ ﻚ‬
‫ﺣﻮل اﻟﻈﺮوف اﻟﺘﻲ ﺗﺘﮭﻤﮫ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﻗﺮاءة ھﺬا اﻟﺘﻘﺮﯾﺮ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﺘ ﺮدد ﺷ ﺎرل اﻟﻌﺎﺷ ﺮ أﺑ ﺪاً‬
‫ﻓﻲ رﻓﺾ اﻟﻌﻔﻮ ﻋﻨﮫ«‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ ‪ ٢٢‬ﺷ ﺒﺎط ﻣ ﻦ ﻋ ﺎم ‪ ،١٨٢٨‬وﻋﻨ ﺪ اﻟﺴ ﺎﻋﺔ اﻟﺤﺎدﯾ ﺔ ﻋﺸ ﺮة ﺻ ﺒﺎﺣﺎً اﻗﺘﯿ ﺪ‬
‫أﻧﻄ ﻮان ﺑﯿﺮﺗﯿ ﮫ إﻟ ﻰ ﻣﻨﺼ ﺔ اﻹﻋ ﺪام اﻟﺘ ﻲ ﻧﺼ ﺒﺖ ﻓ ﻲ ﺳ ﺎﺣﺔ ﻻﺟﻮﻧﯿ ﺖ‪ .‬اﻟﻨﻮاﻓ ﺬ‬
‫اﻟﻌﻠﯿﺎ اﻟﻤﻄﻠﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻨﺼ ﺔ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻟﻠﻤﻨ ﺰل اﻟ ﺬي وﻟ ﺪ ﻓﯿ ﮫ ھﻨ ﺮي ﺑﺎﯾ ﻞ‪ ،‬اﻟﻤﻌ ﺮوف‬
‫ﺑﺎﺳﻢ ﺳﺘﺎﻧﺪال‪ .‬ﻛﺎن أﻧﻄﻮان اﻟﺬي اﻋﺘﺮاه اﻟﮭﺰال ﯾﻌﻮم ﻓﻲ رداﺋﮫ اﻷﺳﻮد‪ .‬ﻓ ﻲ ﯾ ﻮم‬
‫ﺧﺼﺺ ﻟﻠﺘﺴﻮق‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﺠﻤﮭﻮر ﯾﺤﺚ اﻟﺨﻄﻰ ﻟﯿﺘﺤﻠﻖ ﺣﻮل اﻟﻤﻨﺼﺔ‪ .‬ﻣﺮة أﺧ ﺮى‬
‫أﻏﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﺴﻮة وھﻦ ﯾﻨﻈﺮن ﺟﻤﺎل ھﺬا اﻟﺸﺎب اﻟﻔﺎﺋﻖ وﺷﺪة ﺿ ﻌﻔﮫ‪ .‬ﻣ ﺎ‬
‫إن وﺻ ﻞ أﻧﻄ ﻮان إﻟ ﻰ اﻟﻤﻨﺼ ﺔ ﺣﺘ ﻰ ﺟﺜ ﺎ ﻋﻠ ﻰ رﻛﺒ ﺔ واﺣ ﺪة‪ ،‬وﺻ ﻠﻰ‪ .‬ﺣ ﺒﺲ‬

‫‪١٩٧‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫اﻟﺠﻤﻊ أﻧﻔﺎﺳﮫ‪ .‬وﻗﺒﻞ أن ﯾﻠﻤﺴﮫ اﻟﺠﻼد اﻧﺘﺼﺐ ﺑﯿﺮﺗﯿﮫ واﺗﺠﮫ ﺑﻨﻔﺴﮫ ﻧﺤﻮ ﺗﻠﻚ اﻵﻟ ﺔ‬
‫اﻟﺮھﯿﺒﺔ وﻗﺪم رﻗﺒﺘﮫ إﻟﻰ اﻟﻌﺪاﻟﺔ‪.‬‬
‫‪ ٣‬ـ »ﻣﺎرﯾﻮس ﺟﺎﻛﻮب«‪ ،‬ﺟﻨﺘﻠﻤﺎن ﻓﻮﺿﻮي‬
‫رواﯾﺔ أرﺳﯿﻦ ﻟﻮﺑﺎن ﻟﻤﻮرﯾﺲ ﺑﻼن‬
‫ﻓﻲ أﯾﺎر ﻣﻦ ﻋﺎم ‪ ١٨٧٤‬وﻟﺪ أرﺳﯿﻦ راوول ﻟﻮﺑﺎن‪ .‬أﺑﻮه ﺗﯿﻮﻓﺮاﺳﺖ ﻟﻮﺑ ﺎن‪ ،‬أﺳ ﺘﺎذ‬
‫اﻟﻠﯿﺎﻗ ﺔ اﻟﺒﺪﻧﯿ ﺔ واﻟﻤﺒ ﺎرزة ﺑﺎﻟﺴ ﯿﻒ واﻟﻤﻼﻛﻤ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ ﺑﻠ ﻮا‪ Blois‬اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ وأﻣ ﮫ‪،‬‬
‫ھﻨﺮﯾﯿﺖ داﻧﺪرﯾﺴﻲ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﯿﺔ اﻟﺮﯾﻔﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨﻜ ﺮت ﻟﮭ ﺎ ﻋﺎﺋﻠﺘﮭ ﺎ ﺑﻌ ﺪ زواﺟﮭ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫أﺣﺪ أﺑﻨﺎء اﻟﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫ﻋﮭﺪ ﺑﺄرﺳﯿﻦ‪ ،‬ﺑﻌﺪ وﻻدﺗﮫ ﺑﻘﻠﯿﻞ‪ ،‬إﻟﻰ ﻣﺮﺿﻌﺔ ﻃﯿﺒﺔ ﻣ ﻦ ﻓﻼﺣ ﺎت اﻟﻨﻮرﻣﺎﻧ ﺪي‬
‫ھﻲ اﻟﺴﯿﺪة ﻓﯿﻜﺘﻮار‪ ،‬زوﺟﺔ أﺣﺪ اﻟﻤﺰارﻋﯿﻦ‪ .‬ﻟﻜﻦ ھﺬا ﻻ ﯾﻌﻨ ﻲ أن واﻟ ﺪي أرﺳ ﯿﻦ‬
‫ﻗﺪ أھﻤﻼه‪ ،‬إذ ﻛﺎن واﻟﺪه ﺗﯿﻮﻓﺮاﺳﺖ ﻟﻮﺑﺎن ﯾﻨﺘﮭﺰ ﻓﺮﺻﺔ زﯾﺎراﺗ ﮫ إﻟ ﻰ اﺑﻨ ﮫ ﻟﯿﻌﻠﻤ ﮫ‬
‫ﻣﺒﺎدئ اﻟﻤﻼﻛﻤﺔ واﻟﻠﯿﺎﻗﺔ اﻟﺒﺪﻧﯿﺔ‪ .‬وﻟﻢ ﯾ ﻨﺲ اﻻﺑ ﻦ ھ ﺬه اﻟ ﺪروس اﻟﺜﻤﯿﻨ ﺔ‪ .‬وﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ‬
‫اﻷب ﻣﺠ ﺮد أﺳ ﺘﺎذ ﻓﺤﺴ ﺐ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﻧﺼ ﺎب ﻣﺘﻤ ﺮس ھ ﺮب إﻟ ﻰ اﻟﻮﻻﯾ ﺎت اﻟﻤﺘﺤ ﺪة‬
‫وﻣﺎت ﻓﻲ اﻟﺴﺠﻦ ھﻨﺎك‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ھﻨﺮﯾﯿﺖ ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ ﺗﺤﻤﻞ ﻃﯿﺶ زوﺟﮭ ﺎ ﻣﻤ ﺎ أدى إﻟ ﻰ اﻧﻔﺼ ﺎﻟﮭﺎ ﻋﻨ ﮫ‬
‫ﺑﺎﻛﺮاً‪ .‬ﺛﻢ اﺳ ﺘﻌﺎدت اﺑﻨﮭ ﺎ أرﺳ ﯿﻦ واﺻ ﻄﺤﺒﺘﮫ ﻟﺘﻌ ﯿﺶ ﻣﻌ ﮫ ﻓ ﻲ ﺑ ﺎرﯾﺲ‪ ،‬وأﻃﻠﻘ ﺖ‬
‫ﻋﻠﯿﮫ اﺳﻢ ﻋﺎﺋﻠﺘﮭﺎ‪ .‬ﻗﺎم أﺣﺪ أﺑﻨﺎء ﻋﻤﻮﻣﺔ ھﻨﺮﯾﯿﺖ‪ ،‬ھﻮ دوق درو ﺳ ﻮﺑﯿﺰ ﺑﺈﺳ ﻜﺎﻧﮭﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻏﺮﻓﺔ ﻣﺘﻮاﺿﻌﺔ ﻣﻦ ﻗﺼﺮ ﺻﻐﯿﺮ ﻓﻲ اﻟﻄﺎﺑﻖ اﻟﻤﻌﺪ ﻟﻠﺨﺪم‪ .‬ﻟﻢ ﯾﺘﺤﻤ ﻞ أرﺳ ﯿﻦ‬
‫اﻹھﺎﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﺮض ﻟﮭﺎ واﻟﺪﺗﮫ‪ :‬ﻓﻘﺎم وھﻮ ﻓ ﻲ اﻟﺴﺎدﺳ ﺔ ﻣ ﻦ ﻋﻤ ﺮه ﺑﺴ ﺮﻗﺔ ﺣﻠﯿ ﺔ‬
‫ﻛ ﺎن ﯾﺘﺒ ﺎھﻰ درو ﺳ ﻮﺑﯿﺰ ﺑﺎﻣﺘﻼﻛﮭ ﺎ‪ ،‬ﻻﺳ ﯿﻤﺎ أﻧﮭ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻋﺒ ﺎرة ﻋ ﻦ ﻃ ﻮق ﻣﻠﻜ ﻲ‬
‫ﻣﺸ ﮭﻮر ﺻ ﻨﻊ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ ﻣ ﺎري أﻧﻄﻮاﻧﯿ ﺖ ]اﻧﻈ ﺮ ﻻﺣﻘ ﺎً اﻟﻔﺼ ﻞ اﻟﻤﺨﺼ ﺺ‬
‫ﻟﻜﺎﻏﻠﯿﺎﺳﺘﺮو »ﻗﺼﺔ ﻣﺨﺎﺗﻞ«[‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺴ ﺮﻗﺔ أول ﻣﻐ ﺎﻧﻢ ﻟﻮﺑ ﺎن ! ﻋﻨﺪﺋ ﺬٍ ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﺸﻚ أﺣﺪ ﻋﻠﻰ اﻹﻃﻼق ﺑﺄن ﯾﻘﻮم أرﺳﯿﻦ اﻟﺼﻐﯿﺮ ﺑﻤﺜﻞ ھﺬا اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺠﺮيء‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ وﺿﻌﺖ ﺳﯿﺮة ھ ﺬا اﻟﺠﻨﺘﻠﻤ ﺎن ـ اﻟﻠ ﺺ ﻓ ﻲ ﺧﻤﺴ ﯿﻦ ﻗﺼ ﺔ ورواﯾ ﺔ‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ‬
‫ﺗﺘﻌﺪد اﻻﺧﺘﻼﺳﺎت وﻋﻤﻠﯿﺎت اﻟﺴ ﻄﻮ واﻟﺘﻀ ﻠﯿﻞ واﻟﮭ ﺮوب واﻟﺤﺮﻛ ﺎت اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ‬
‫واﻟﻔﺎﺿﺤﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ وﻻدﺗﮫ اﻷدﺑﯿﺔ ﻻ ﺗﺘﻄﺮق إﻟ ﻰ ﺳ ﺮﻗﺔ اﻟﺤﻠﯿ ﺔ اﻟﻤﻠﻜﯿ ﺔ اﻟﺸ ﮭﯿﺮة إﻻ‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎم ‪) ١٩٠٦‬اﻟﻄﻮق اﻟﻤﻠﻜ ﻲ(‪ .‬اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ أن أرﺳ ﯿﻦ ﻟﻮﺑ ﺎن ﻇﮭ ﺮ ﻟﻠﻤ ﺮة اﻷوﻟ ﻰ‬
‫ﺑﺮﯾﺸ ﺔ ﻣ ﻮرﯾﺲ ﻟ ﻮﺑﻼن اﻟﺬﻛﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﻗﺼ ﺔ ﻧﺸ ﺮت ﻓ ﻲ أﺣ ﺪ أﻋ ﺪاد ﻣﺠﻠ ﺔ) ‪Je sais‬‬

‫‪١٩٨‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫‪=tout‬أﻋ ﺮف ﻛ ﻞ ﺷ ﺊ( اﻟﺘ ﻲ أﻃﻠﻘﮭ ﺎ ﺑﯿﯿ ﺮ ﻻﻓﯿ ﺖ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ .١٩٠٥‬ﺣﯿ ﺚ ﻃﻠ ﺐ‬

‫اﻟﻨﺎﺷﺮ ﻣﻦ ﺻﺪﯾﻘﮫ ﻟ ﻮﺑﻼن‪ ،‬اﻟﻤﻌ ﺮوف ﺑﺮواﯾﺎﺗ ﮫ اﻟﻨﻔﺴ ﯿﺔ‪ ،‬ﻛﺘﺎﺑ ﺔ ﻗﺼ ﺔ ﻣﻐ ﺎﻣﺮات‪.‬‬
‫أﺣﺲ اﻟﺮواﺋ ﻲ ﺑ ﺎﻟﺤﺮج؛ إذ ﻟ ﻢ ﯾﺴ ﺒﻖ ﻟ ﮫ أن ﻛﺘ ﺐ ﻣﺜ ﻞ ھ ﺬا اﻟﻨ ﻮع ﻣ ﻦ اﻟﻘﺼ ﺺ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﺑﻌﺪ ﺷﮭﺮ‪ ،‬أرﺳﻞ إﻟﻰ ﺻﺪﯾﻘﮫ ﻻﻓﯿﺖ ﻣﺨﻄﻮﻃ ﺎً ﯾﺘﻀ ﻤﻦ ﻗﺼ ﺔ ﻛﺘﺒ ﺖ ﺑﻀ ﻤﯿﺮ‬
‫اﻟﻤ ﺘﻜﻠﻢ‪ ،‬ﺗﺘﺤ ﺪث ﻋ ﻦ ﻣﺴ ﺎﻓﺮ ﻓ ﻮق ﻣﺮﻛ ﺐ ﺗ ﺎﺑﻊ ﻟﺸ ﺮﻛﺔ اﻟﺨﻄ ﻮط اﻟﺒﺤﺮﯾ ﺔ ﺑ ﯿﻦ‬
‫ﻣ ﺪﯾﻨﺘﻲ ﻟﻮھ ﺎﻓﺮ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ وﻧﯿﻮﯾ ﻮرك اﻷﻣﺮﯾﻜﯿ ﺔ‪ .‬ﻓ ﻲ ﻋ ﺮض اﻟﺒﺤ ﺮ وﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء‬
‫ھﺒﻮب اﻟﻌﺎﺻﻔﺔ‪ ،‬ﯾﺘﻠﻘﻰ ﻋﺎﻣﻞ اﻟﺒﺮق ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺮﻛﺐ »ﺑﺮﻗﯿ ﺔ« ﺟ ﺎء ﻓﯿﮭ ﺎ أن اﻟﻠ ﺺ‬
‫اﻟﺸ ﮭﯿﺮ أرﺳ ﯿﻦ ﻟﻮﺑ ﺎن ﻣﻮﺟ ﻮد ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﺴ ﺎﻓﺮﯾﻦ ﺗﺤ ﺖ اﺳ ﻢ ر‪ ..‬ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻠﺤﻈ ﺔ‬
‫ھﺒ ﺖ ﻋﺎﺻ ﻔﺔ أدت إﻟ ﻰ اﻧﻘﻄ ﺎع اﻻﺗﺼ ﺎل‪ .‬ﻓﻌ ﻢ اﻻﺿ ﻄﺮاب ﻧﻔ ﻮس اﻟﺠﻤﯿ ﻊ‪،‬‬
‫وﻻﺳ ﯿﻤﺎ أﻧ ﮫ ﺗ ﻢ اﻹﺑ ﻼغ ﻋ ﻦ وﻗ ﻮع ﺑﻌ ﺾ اﻟﺴ ﺮﻗﺎت ﻓ ﻮق اﻟﻤﺮﻛ ﺐ‪ .‬ودارت‬
‫اﻟﺸﻜﻮك ﺣﻮل ﻛﻞ ﻣﻦ ﯾﺒ ﺪأ اﺳ ﻤﮫ ﺑﺤ ﺮف اﻟ ﺮاء‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾ ﺘﻢ اﻟﻜﺸ ﻒ ﻋ ﻦ اﻟﺴ ﺎرق إﻻ‬
‫ﺑﻌ ﺪ وﺻ ﻮل اﻟﻤﺮﻛ ﺐ إﻟ ﻰ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ اﻟﮭ ﺎﻓﺮ؛ ﺣﯿ ﺚ ﺗ ﻢ ﺗﻮﻗﯿﻔ ﮫ‪ :‬وﻋﻨ ﺪھﺎ ﯾﺘﺒ ﯿﻦ أﻧ ﮫ‬
‫اﻟﺴﺎرد ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬أي أرﺳﯿﻦ ﻟﻮﺑﺎن !‬
‫ﻻﻗﺖ اﻟﻘﺼﺔ ﻧﺠﺎﺣﺎً ﻛﺒﯿﺮاً‪ .‬ﻟﺬا ﺿﻐﻂ ﺑﯿﯿﺮ ﻻﻓﯿﺖ ﻋﻠﻰ ﺻ ﺪﯾﻘﮫ ﻟ ﻮﺑﻼن ﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‬
‫ﻣﻐﺎﻣﺮة ﺟﺪﯾﺪة ﯾﻘﻮم ﺑﮭﺎ ﻟﻮﺑ ﺎن‪ .‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﺮواﺋ ﻲ ﻟ ﻢ ﯾ ﺘﺤﻤﺲ ﻟﮭ ﺬا اﻷﻣ ﺮ أﺑ ﺪاً وﺳ ﻮغ‬
‫ذﻟﻚ ﺑﻘﻮﻟﮫ‪ :‬ﻟﻘﺪ أودﻋﺖ اﻟﺒﻄﻞ اﻟﺴ ﺠﻦ ﻟﻜ ﻲ ﻻ ﺗﺘﻄ ﻮر اﻟﻘﺼ ﺔ ﻻﺣﻘ ﺎً‪ .‬ﻓ ﺮد اﻟﻨﺎﺷ ﺮ‬
‫ﺑﻘﻮﻟﮫ »ﻻﺑﺄس ! دﻋﮫ ﯾﮭﺮب ﻣﻨﮫ !«‬
‫ھﻜﺬا ﻗ ﺪم ﻟ ﻮﺑﻼن ﺣﯿ ﺎة ﺛﺎﻧﯿ ﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼ ﯿﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﺠﻦ‪ ،‬إذ ﻧﻈ ﻢ ﻟﻮﺑ ﺎن ﻋﻤﻠﯿ ﺎت‬
‫ﺳﺮﻗﺔ ﻗﺎم ﺑﮭﺎ ﺷﺮﻛﺎؤه‪ .‬وﻓﻲ اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺗﻤﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﮭﺮب ﺑﺸ ﻜﻞ ﻣﺜﯿ ﺮ‪ .‬وﺑﻌ ﺪ‬
‫أن ﺗﺤﺮر ﻟﻮﺑﺎن‪ ،‬اﻧﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺪﻋﮫ وﻟﻢ ﯾﻐﺎدره أﺑﺪاً‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻟﺼ ﺎً‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﺘﺨ ﻞ أﺑ ﺪاً ﻋ ﻦ ﺗﮭﺬﯾﺒ ﮫ‪ .‬ﻟ ﺺ ﻣﺘﻤﯿ ﺰ‪ ،‬ﺗ ﺮاه ﯾ ﺮﻛﺾ ﻓ ﻮق‬
‫اﻟﺴ ﻄﻮح‪ ،‬وﯾ ﺬرع اﻷﻧﻔ ﺎق وﯾﺘﺴ ﻠﻖ واﺟﮭ ﺎت اﻟﻤﺒ ﺎﻧﻲ ﺑﻠﺒﺎﺳ ﮫ اﻷﺳ ﻮد اﻟﺮﺳ ﻤﻲ‬
‫اﻟﻀﯿﻖ وﻓﻮق رأﺳﮫ ﻗﺒﻌﺔ اﻟﺘﺸﺮﯾﻔﺎت‪ .‬ﻛﺎن ﻣﺄﻟﻮﻓﺎً ﻟﺪى اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺮاﻗﯿ ﺔ‪ ،‬وﻣﻠﻜ ﺎً ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘﺨﻔﻲ ﻓﺘﺮاه ﺑﺎروﻧﺎُ أو ﻛﻮﻧﺘﺎً أو ﻣﺪﯾﺮاً ﻟﻸﻣﻦ‪ ،‬وﻛﺎن ﯾﺸﺮّف ﻣﻦ ﯾﺴ ﺮﻗﮭﻢ ﺑﻤﺠ ﺮد‬
‫ﺣﻀﻮره‪ .‬وﻣﻦ ﯾﺘﻌﺮض ﻟﻠﺴﺮﻗﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻟﻮﺑﺎن ﯾﺸﻌﺮ ﺑﻠﺬة ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﻗﺒﻮﻟﮭﺎ إﻻ ﻣ ﻦ‬
‫ھﺬا اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬواق اﻟﺬي ﯾﺴﺮق ﺑﺮﻗﺔ‪ ،‬وﯾﺘﻌﻤﺪ ﺗﺮك ﺑﻄﺎﻗﺘﮫ اﻻﺳﻤﯿﺔ ﺑﻌﺪ أن ﯾﻐ ﺎدر‬
‫اﻟﻤﻜﺎن أو ﯾﻘﻮم ﺑﺈرﺳﺎل اﻟﻮرود ﻻﺣﻘﺎً إﻟﻰ ﺿﺤﯿﺘﮫ‪...‬‬
‫ﻛﺎن ﻣﻮرﯾﺲ ﻟﻮﺑﻼن أول ﻣﻦ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﺒﻄﻠ ﮫ‪» :‬ﻛ ﺎن ﻋﻠ ﻲّ أن أﺟﻌ ﻞ ﻣ ﻦ أرﺳ ﯿﻦ‬
‫ﻟﻮﺑ ﺎن ﺷﺨﺼ ﯿﺔ ﻣﺰدوﺟ ﺔ‪ ،‬ﻟ ﺺ وﺷ ﺎب ﻇﺮﯾ ﻒ )ﻷن ﻛ ﻞ أﺑﻄ ﺎل اﻟﺮواﯾ ﺎت‬
‫‪١٩٩‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫ﻇﺮﻓﺎء(‪ .‬ﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻛﺎن ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ أن أﺿﯿﻒ إﻟﻰ ﻗﺼﺘﻲ ﻋﻨﺼ ﺮاً ﺑﺸ ﺮﯾﺎً ﻟﻜ ﻲ ﺗﻜ ﻮن‬
‫ﻋﻤﻠﯿﺎﺗ ﮫ ﻣﻘﺒﻮﻟ ﺔ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻏﻔﺮاﻧﮭ ﺎ أو أن ﺗﻈﮭ ﺮ وﻛﺄﻧﮭ ﺎ ﻃﺒﯿﻌﯿ ﺔ‪ .‬ﻓﮭ ﻮ أوﻻً ﯾﻘ ﻮم‬
‫ﺑﺎﻟﺴ ﺮﻗﺔ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﻤﺘﻌ ﺔ أﻛﺜ ﺮ ﻣﻨﮭ ﺎ ﺑ ﺪاﻓﻊ اﻟﺠﺸ ﻊ‪ .‬إﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ أﻧ ﮫ ﻻ ﯾﺴ ﺮق‬
‫اﻟﻈﺮﻓﺎء أﺑ ﺪاً‪ .‬ﺑ ﻞ ﻏﺎﻟﺒ ﺎً ﻣ ﺎ ﯾﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ اﻟﺘﺴ ﺎﻣﺢ‪ .‬وﻏﺎﻟﺒ ﺎً ﻣ ﺎ ﺗﻔﺴ ﺮ ﻣﻐﺎﻧﻤ ﮫ ﺟﺰﺋﯿ ﺎً‪،‬‬
‫ﻋﻠ ﻰ أﻧﮭ ﺎ ﺑﻤﺜﺎﺑ ﺔ ﺗ ﺪرﯾﺒﺎت ﻋﺎﻃﻔﯿ ﺔ ﺗﻤﻨﺤ ﮫ اﻟﻔﺮﺻ ﺔ ﻟﻜ ﻲ ﯾﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ ﺑﺴ ﺎﻟﺔ أو‬
‫إﺧﻼص أو روح اﻟﻔﺮوﺳﯿﺔ )‪.«(le petit var 1933‬‬
‫ﻧﺸﺮت أوﻟﻰ ﻣﻐﺎﻣﺮات أرﺳﯿﻦ ﻟﻮﺑﺎن ﻓﻲ ﺷﮭﺮ ﺗﻤﻮز ﻣﻦ ﻋﺎم ‪.١٩٠٥‬‬
‫اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ‬
‫ﻗﺒﻞ أرﺑﻌﺔ أﺷ ﮭﺮ ﻣ ﻦ ھ ﺬا اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ؛ أي ﻓ ﻲ ﺷ ﮭﺮ آذار‪ ،‬ﻣﺜﻠ ﺖ ﻋﺼ ﺎﺑﺔ رھﯿﺒ ﺔ‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﻠﺼ ﻮص أﻣ ﺎم ﻣﺤﻜﻤ ﺔ ﺟﻨﺎﯾ ﺎت ﻣﻨﻄﻘ ﺔ ﻻﺳ ﻮم ﻣﺆﻟﻔ ﺔ ﻣ ﻦ ﺛﻼﺛ ﺔ وﻋﺸ ﺮﯾﻦ‬
‫رﺟﻼً واﻣ ﺮأة‪ ،‬اﺗﮭﻤ ﺖ ﺑﺎرﺗﻜ ﺎب أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﻣﺎﺋ ﺔ وﺧﻤﺴ ﯿﻦ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﺳ ﺮﻗﺔ ﺣﺼ ﺪت‬
‫ﻣﻨﮭ ﺎ ﻣ ﺎ ﯾﻌ ﺎدل ﺧﻤﺴ ﺔ ﻣﻼﯾ ﯿﻦ ﻓﺮﻧﻜ ﺎً ذھﺒﯿ ﺎً‪ ،‬وأﻃﻠ ﻖ ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬه اﻟﻌﺼ ﺎﺑﺔ اﺳ ﻢ‬
‫»ﻋﻤ ﺎل اﻟﻠﯿ ﻞ«‪ .‬ﺣﯿﻨﻤ ﺎ دﺧ ﻞ زﻋ ﯿﻢ اﻟﻌﺼ ﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻣ ﺎرﯾﻮس ﺟ ﺎﻛﻮب ﻗﻔ ﺺ اﻻﺗﮭ ﺎم‬
‫ران اﻟﺼﻤﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺎﻋﺔ‪ .‬ھﺬا ھ ﻮ إذاً اﻟﺸ ﺎب اﻷﻧﯿ ﻖ ذو اﻟﻤﻌﻄ ﻒ اﻷﺳ ﻮد وﯾﺎﻗ ﺔ‬
‫اﻟﻔ ﺮو واﻟﻘﺒﻌ ﺔ اﻟﻤﺴ ﺘﺪﯾﺮة اﻟﻤﻨﺘﻔﺨ ﺔ ورﺑﻄ ﺔ اﻟﻌﻨ ﻖ اﻟﺤﻤ ﺮاء؛ ھ ﺬا ھ ﻮ اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن‬
‫ﯾﻘﻮد ذﻟﻚ اﻟﻔﺮﯾﻖ ﻣﻦ اﻟﻠﺼﻮص اﻟﻤﻨﻈﻤﯿﻦ ﺑﺸ ﻜﻞ ﻣ ﺬھﻞ وﻓﻌّ ﺎل‪ .‬ﺑ ﺪا وﻛﺄﻧ ﮫ أﺳ ﺘﺎذ‬
‫أو ﺗﻠﻤﯿﺬ ﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻌﺪل‪ .‬ﺑﺤﺮﻛﺎت ﻣﺪروﺳﺔ‪ ،‬وﺿﻊ ﺣﻘﯿﺒﺘ ﮫ اﻟﻤﺤﺸ ﻮة ﺑﺎﻟﻮﺛ ﺎﺋﻖ ﻓ ﻮق‬
‫رﻛﺒﺘﯿﮫ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ اﺑﺘﺴ ﺎﻣﺔ ﺳ ﺎﺧﺮة ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻔﻀ ﺢ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻮداﻋ ﺔ اﻟﻈﺎھﺮﯾ ﺔ‪ .‬ﻗﺒ ﻞ ﺑﻀ ﻌﺔ‬
‫دﻗﺎﺋﻖ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺮﺟﻞ ﻣﻦ اﻟﺴﯿﺎرة ـ اﻟﺰﻧﺰاﻧ ﺔ ﻛ ﺎن ھﻨ ﺎك ﺣﺸ ﺪ ﻏﻔﯿ ﺮ ﺑﺎﻧﺘﻈ ﺎره ﻓ ﻲ‬
‫ﺳﺎﺣﺔ ﻗﺼﺮ اﻟﻌﺪل‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﻘﯿﻮد‪ ،‬رﻓﻊ ﺟﺎﻛﻮب ﯾﺪﯾﮫ ﻋﺎﻟﯿﺎً وﺻﺎح ﺑﺼﻮت ﻗﻮي‪:‬‬
‫»ﺗﺤﯿﺎ اﻟﻔﻮﺿﻮﯾﺔ« !‬
‫ﻋﻨﺪﺋﺬٍ اﻧﻄﻠﻘﺖ ﻋﺎﺻﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺼﻔﯿﻖ‪.‬‬
‫اﺗﻀﺢ اﻟﻤﻮﺿﻮع إذاً‪ ،‬ﻓﺠ ﺎﻛﻮب ﻟ ﯿﺲ ﻣﺠ ﺮد ﻣﻨﺤ ﺮف ﻛﻐﯿ ﺮه‪ ،‬ﺑ ﻞ ھ ﻮ ورﯾ ﺚ‬
‫ﻛ ﺎرﺗﻮش ]ﻗ ﺎﻃﻊ ﻃﺮﯾ ﻖ اﺷ ﺘﮭﺮ ﻓ ﻲ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ ﻋﻨ ﺪ ﺑﺪاﯾ ﺔ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺜ ﺎﻣﻦ ﻋﺸ ﺮ[ أو‬
‫ﻣﺎﻧﺪاران‪ .‬ﻗﺎﻃﻊ ﻃﺮﯾ ﻖ ﻃﯿ ﺐ ﻻ ﯾﺴ ﺮق ﻟﻜﻨ ﮫ »ﯾﻌﯿ ﺪ ﻣﺴ ﺮوﻗﺎﺗﮫ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة«‪ ،‬ﻟ ﺺ‬
‫ﯾﻌﯿﺪ ﺗﻮزﯾﻊ ﻣﺎ ﻏﻨﻤﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻘﺮاء وﯾﻤﻮل »اﻟﻘﻀﯿﺔ«؛ رﺟ ﻞ ﯾﺼّ ﻮب اﻷﻗ ﺪار وﻻ‬
‫ﯾﺴ ﺮق إﻻ اﻷﻏﻨﯿ ﺎء‪ ،‬وﯾ ﺮﻓﺾ ﺳ ﻔﻚ اﻟ ﺪﻣﺎء ! اﺑﺘﺴ ﺎﻣﺘﮫ اﻟﺴ ﺎﺧﺮة اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺤ ﺪى‬
‫‪٢٠٠‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺑﻮﻗﺎﺣﺔ‪ ،‬ھﻲ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺰدھﺮ ﺑﻌﺪ ﺑﻀﻌﺔ أﺷ ﮭﺮ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﻔﺘﻲ أرﺳ ﯿﻦ ﻟﻮﺑ ﺎن‬
‫‪.‬‬
‫»اﻧﮭﺾ أﯾﮭﺎ اﻟﻤﺘﮭﻢ !«‬
‫ﺑﻘ ﻲ ﺟ ﺎﻛﻮب ﻓ ﻲ ﻣﻜﺎﻧ ﮫ ﻣﺒﺘﺴ ﻤﺎً وﺑ ﺪا ﻋﻠ ﻰ رﺋ ﯿﺲ اﻟﻤﺤﻜﻤ ﺔ‪ ،‬ﻣﯿﮭﯿﻜﻨ ﺪ‬
‫اﻻﺿﻄﺮاب‪ ،‬ﻓﻜﺮر ﻧﺪاءه‪:‬‬
‫ـ اﻧﮭﺾ !‬
‫ـ ﻻ ﯾﺎﺳﯿﺪي ﻓﺄﻧﺖ ﺟﺎﻟﺲ أﻟﯿﺲ ﻛﺬﻟﻚ !‬
‫ـ اﻧﺰع ﻗﺒﻌﺘﻚ ﺣﯿﻨﻤﺎ ﺗﺨﺎﻃﺒﻨﻲ !‬
‫وﺑﺤﺮﻛﺔ ﻣﻦ ﯾﺪه أﺷﺎر ﺟﺎﻛﻮب إﻟﻰ ﻟﺒﺎس اﻟﻘﺎﺿﻲ‪:‬‬
‫ﻟﻜﻨﻚ ﻣﺘﺪﺛﺮ ﺑﻤﻼﺑﺴﻚ‪ ،‬أﻟﯿﺲ ﻛﺬﻟﻚ‪:‬‬
‫اﺣﻤﺮت وﺟﻨﺘﺎ اﻟﻘﺎﺿﻲ ﻣﻦ ﺷﺪة اﻟﻐﻀﺐ ﻓﺎﻧﻔﺠﺮ ﻗﺎﺋﻼً‪:‬‬
‫»أﻧﺖ ھﻨﺎ ﻟﺘﺤﺎﻛﻢ‪ ،‬وﻋﻠﯿﻚ أن ﺗﻤﺘﺜﻞ ﻟﻸﻋﺮاف وﺗﺮاﻋﻲ اﻻﻧﻀﺒﺎط«‪.‬‬
‫ـ ھ ﺬه اﻟﻤﺤﺎﻛﻤ ﺔ ﻣ ﺎ ھ ﻲ ﺳ ﻮى ﻣﺴ ﺨﺮة ! اﺳ ﺘﻌﺮاض ﻟﻠﻌﺪاﻟ ﺔ‪ ،‬و ﺳ ﺄﺣﺘﺮﻣﻚ‬
‫ﺣﯿﻨﻤﺎ ﺗﺤﺘﺮم اﻟﻌﻤﺎل‪.‬‬
‫ـ ﺿﺤﻚ اﻟﺒﻌﺾ ﻓﻲ ﻗﻔ ﺺ اﻻﺗﮭ ﺎم‪ ،‬وﺳ ﺮت اﻟﮭﻤﮭﻤ ﺎت ﻓ ﻲ اﻟﻘﺎﻋ ﺔ‪ .‬ﻗ ﺎم أﺣ ﺪ‬
‫رﺟﺎل اﻟﺪرك ﺑﺎﻧﺘﺰاع ﻗﺒﻌﺔ ﺟﺎﻛﻮب ﻣﻤﺎ ﺿﺎﻋﻒ اﻟﺠﻠﺒﺔ‪ .‬ﻓﺼﺎح اﻟﺮﺋﯿﺲ‪:‬‬
‫»ﺳﻜﻮت وإﻻ أﺧﻠﯿﺖ اﻟﻘﺎﻋﺔ‪ .‬ﺛﻢ اﺳﺘﺪار ﻣﺮة أﺧﺮى ﻧﺤﻮ اﻟﻤﺘﮭﻢ اﻟﺮﺋﯿﺲ«‪:‬‬
‫»أﺗﺮﻓﺾ اﻟﻤﺤﻠﻔﯿﻦ«‬
‫ـ ﻧﻌﻢ أرﻓﻀﮭﻢ ﺟﻤﯿﻌﺎً ﻷﻧﮭﻢ أﻋﺪاﺋﻲ !«‬
‫ﺟﻠﺴﺔ ﻏﺮﯾﺒﺔ وﻣ ﺘﮭﻢ ﻏﺮﯾ ﺐ‪ .‬ﺻ ﺒﺎح اﻟﯿ ﻮم اﻟﺘ ﺎﻟﻲ ﻛﺘ ﺐ اﻟﻤﺤ ﺮر اﻟﻘ ﺎﻧﻮﻧﻲ ﻓ ﻲ‬
‫ﺟﺮﯾ ﺪة ﻟ ﻮرور‪» :‬اﻧﻘﻠﺒ ﺖ اﻷﻣ ﻮر‪ .‬ﻟ ﯿﺲ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ اﻟ ﺬي ﯾﻤﺜﻠ ﮫ اﻟﻘﻀ ﺎة واﻟﻤﺤﻠﻔ ﻮن‬
‫ھ ﻮ ﻣ ﻦ ﯾﺤ ﺎﻛﻢ ﺟ ﺎﻛﻮب‪ ،‬زﻋ ﯿﻢ اﻟﻠﺼ ﻮص؛ ﺑ ﻞ زﻋ ﯿﻢ اﻟﻠﺼ ﻮص ھ ﺬا ھ ﻮ اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﺤ ﺎﻛﻢ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ‪ .‬اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ أﻧ ﮫ ﯾ ﺪﯾﺮ اﻟﻤﺤﺎﻛﻤ ﺔ‪ .‬ﻓﮭ ﻮ داﺋ ﻢ اﻟﺤﻀ ﻮر ﻓ ﻲ ﻣﺸ ﺎھﺪ‬
‫اﻟﺠﻠﺴ ﺎت ﻛﻠﮭ ﺎ وﺟ ﺎھﺰ ﻟﻺﺟﺎﺑ ﺔ‪ ،‬وﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﺗﻘﺘﻀ ﻲ اﻟﺤﺎﺟ ﺔ ﺗ ﺮاه ﯾﻄ ﺮح اﻷﺳ ﺌﻠﺔ‬
‫واﻷﺟﻮﺑ ﺔ ﻓ ﻲ آن ﻣﻌ ﺎً‪ .‬ﯾﺘ ﺮأس وﯾﺤ ﺎﻛﻢ ! ﺻ ﺤﯿﺢ أن رﺟ ﺎل اﻟ ﺪرك ﻛ ﺎﻧﻮا إﻟ ﻰ‬
‫ﺟﺎﻧﺒﮫ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺣﻀﻮرھﻢ ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﯾﻌﻨﻲ أي ﺷﻲء‪ .‬ﯾﺘﻨﺎول ﺟ ﺎﻛﻮب اﻟﻜ ﻼم ﻻﺳ ﺘﺠﻮاب‬
‫اﻟﺮﺋﯿﺲ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﻮﺿﺢ ﺗﻤﺎﻣﺎً ذﻟﻚ اﻟﺘﻐﯿﺮ اﻟﺬي أﺻﺎب ﻃﺮﻓﻲ اﻟﻤﻌﺎدﻟﺔ«‪.‬‬

‫‪٢٠١‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫وﻟ ﺪ ﻣ ﺎرﯾﻮس ﺟ ﺎﻛﻮب ﻓ ﻲ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ ﻣﺮﺳ ﯿﻠﯿﺎ ﻓ ﻲ ‪ ٢٩‬ﻛ ﺎﻧﻮن اﻷول ﻣ ﻦ ﻋ ﺎم‬
‫‪ ١٨٧٩‬ﻟﻮاﻟﺪﯾﻦ ﺧﺒّﺎزﯾﻦ ھﻤﺎ ﺟﻮزﯾﻒ وﻣﺎري‪ .‬اﻷم ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪﯾﺮ اﻟﻤﺘﺠﺮ‪ ،‬أﻣ ﺎ اﻷب‬
‫ﻓﻜﺎن ﻓﺮﯾﺴﺔ ﻟﻠﻀﺠﺮ أﻣﺎم ﻣﻌﺠﻨﮫ‪ .‬ﻛﺎن ﺟﻮزﯾﻒ ﯾﺤﻠﻢ ﺑﺎﻟﺘﺠﻮال ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻔﺴ ﯿﺢ‬
‫واﻟﺴﻔﺮ ﻋﺒﺮ اﻟﺒﺤﺎر اﻟﺒﻌﯿﺪة؛ وھﻮ ﺣﻠ ﻢ وﻗ ﻒ ﻓ ﻲ ﻃﺮﯾ ﻖ زواﺟ ﮫ ﻣ ﻦ ﻣ ﺎري اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻛﺎن أھﻠﮭﺎ ﯾﺮون اﺳﺘﺤﺎﻟﺔ ﺗﺤﻘﻘﮫ‪ ،‬ﻓﻄﻠﺒﻮا إﻟﯿﮫ اﻟﺘﻨﺎزل ﻋﻦ أﺣﻼﻣﮫ ﻛﺸ ﺮط ﻟﻠ ﺰواج‬
‫ﺑﮭﺎ‪ .‬وﺣﯿﻨﻤﺎ ﻟﻢ ﺗﺘﺤﻘﻖ ھﺬه اﻟﻤﻐﺎﻣﺮات اﻧﻜﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺮاب وراح ﯾﻘﺺ ﻋﻠ ﻰ اﺑﻨ ﮫ‬
‫اﻟﻮﺣﯿ ﺪ أﺣﻼﻣ ﮫ اﻟﻌﺮﯾﻀ ﺔ‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻣ ﺎرﯾﻮس ﻗ ﺪ ﺗﺠ ﺎوز ﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺎدﯾ ﺔ ﻋﺸ ﺮة ﻣ ﻦ‬
‫ﻋﻤ ﺮه ﺣﯿﻨﻤ ﺎ أﺑﺤ ﺮ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺘﻦ ﺑ ﺎﺧﺮة اﻟﺘﯿﺒ ﺖ ﺑﺼ ﻔﺔ ﻧ ﻮﺗﻲ ﺣ ﺪث‪ .‬وﺑﻤ ﺎ أن ھ ﺬا‬
‫اﻟﺼﺒﻲ ﻗﺪ ﻛﺎن ﻗﺎرﺋﺎً ﻧﮭﻤﺎً ﻟﺮواﯾﺎت ﺟﻮل ﻓﯿﺮن‪،‬ﻓﻘﺪ اﻛﺘﺸ ﻒ أن ھ ﺬه اﻟﺤﯿ ﺎة ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫أﻗ ﻞ إﺛ ﺎرة ﻣﻤ ﺎ ﻛ ﺎن ﯾﺘﻮﻗ ﻊ‪ ..‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺸ ﺮق اﻟﺸ ﻤﺲ ﻋﻠﯿ ﮫ وھ ﻮ ﯾﻠﻤ ﻊ ﻧﺤﺎﺳ ﯿﺎت‬
‫دراﺑﺰﯾﻦ اﻟﺴﻔﯿﻨﺔ وﯾﻨﻈﻒ ﺣﺠﺮات اﻟﺴﻄﺢ اﻟﺦ‪ ..‬وﻓﻲ اﻟﻤﺴﺎء ﯾﻨﮭ ﺎر ﺗﻌﺒ ﺎً وﯾﺮﺗﻤ ﻲ‬
‫ﻓ ﻮق ﺳ ﺮﯾﺮه‪ .‬اﻧﺘﻘ ﻞ ﻟﻠﻌﻤ ﻞ ﻓ ﻲ ﺑ ﺎﺧﺮة أﺧ ﺮى ﺗﺴ ﻤﻰ أﻟ ﯿﻜﺲ‪ .‬ﻓ ﻲ ﺑﺤ ﺎر اﻟﺠﻨ ﻮب‬
‫اﻧﺸ ﻄﺮ ﻣﺮﻛﺒ ﮫ إﻟ ﻰ ﻗﺴ ﻤﯿﻦ ﺑﻌ ﺪ اﺻ ﻄﺪاﻣﮫ ﺑﺴ ﻔﯿﻨﺔ ﺷ ﺤﻦ أﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ ﺛ ﻢ اﺑﺘﻠﻌ ﮫ اﻟ ﯿﻢّ‪.‬‬
‫وﺻﻞ ﻣﺎرﯾﻮس إﻟﻰ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﺳﯿﺪﻧﻲ ﻋﻠﻰ ﻣ ﺘﻦ اﻷرﻣ ﺎن –ﺑﯿﮭﯿ ﻚ‪ ،‬وﻛ ﺎن ﻓ ﻲ اﻟﺜﺎﻟﺜ ﺔ‬
‫ﻋﺸ ﺮة ﻣ ﻦ ﻋﻤ ﺮه‪ ،‬ﻓﮭ ﺮب ﻣﻨﮭ ﺎ ﺑﻌ ﺪ أن ھ ﺪده اﺛﻨ ﺎن ﻣ ﻦ ﺑﺤﺎرﺗﮭ ﺎ ﺑﺎﻻﻏﺘﺼ ﺎب‬
‫واﻟﺘﺤﻖ ﺑﺴﻔﯿﻨﺔ ﻟﺼﯿﺪ اﻟﺤﯿﺘﺎن‪ .‬وﻇﻦ اﻟﺼﺒﻲ ﺑﺄن اﻟﻤﻐﺎﻣﺮة ﻗﺪ ﺑ ﺪأت‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ‬
‫ﻣﻦ أﻧﮫ ﻛﺎن ﯾﻈﻦ أن ﻛﻞ ﺑﺤﺎرﺗﮭ ﺎ ﺳ ﻜﯿﺮون‪ ،‬ﺑ ﺪءاً ﺑﺎﻟﻘﺒﻄ ﺎن اﻷﺳ ﻮد ذي اﻟﻤﺘ ﺮﯾﻦ‬
‫ﻃﻮﻻً‪.‬‬
‫ﻣ ﺎ أن ﺑﻠﻐ ﺖ اﻟﺴ ﻔﯿﻨﺔ ﻋ ﺮض اﻟﺒﺤ ﺮ ﺣﺘ ﻰ أﺷ ﺎر اﻟﻤﺮاﻗ ﺐ إﻟ ﻰ اﻗﺘ ﺮاب أﺣ ﺪ‬
‫اﻟﻤﺮاﻛﺐ ﻣﻨﮭﺎ‪ .‬ﺳﺎرع اﻟﺒﺤﺎرة ﻓﻲ اﻟﻨﺰول إﻟﻰ اﻷﺳ ﻔﻞ ﻟﯿﺼ ﻌﺪوا وﻗ ﺪ اﻣﺘﺸ ﻖ ﻛ ﻞ‬
‫ﻣﻨﮭﻢ ﺳﻼﺣﮫ‪ .‬اﻗﺘﺮب اﻟﻤﺮﻛﺐ وﺗﺒﺎدل اﻟﺒﺤﺎرة ﺗﺤﯿﺎت اﻟﻔﺮح‪ .‬وﻓﺠ ﺄة اﻧ ﺪﻟﻊ إﻃ ﻼق‬
‫ﻧ ﺎر ﻛﺜﯿﻒ‪،‬وﻗﺘ ﻞ ﻛ ﻞ ﻣ ﻦ ﻛ ﺎن ﻓ ﻮق ﺟﺴ ﺮ اﻟﺒ ﺎﺧﺮة اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ‪ .‬ﺗ ﺮأس ﻗﺒﻄ ﺎن ﺳ ﻔﯿﻨﺔ‬
‫اﻟﺸ ﺤﻦ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻻﻟﺘﺤ ﺎم‪ ،‬وﺗ ﻢ ذﺑ ﺢ ﻣ ﺎ ﺗﺒﻘ ﻰ ﻣ ﻦ ﺑﺤ ﺎرة اﻟﺴ ﻔﯿﻨﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ورﻣﯿ ﺖ‬
‫ﺟﺜﺜﮭﻢ إﻟﻰ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬وﺳﻠﺒﺖ اﻟﺒﻀﺎﺋﻊ‪ ،‬وأﺧﯿﺮاً ﺗﻢ إﺣﺮاق اﻟﺒﺎﺧﺮة اﻟﻤﻨﮭﻮﺑﺔ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ أن رﺳﺖ اﻟﺴﻔﯿﻨﺔ اﻟﺼﻐﯿﺮة ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ اﻟﯿﺎﺑﺴﺔ‪ ،‬اﻏﺘﻨﻢ ﻣﺎرﯾﻮس اﻟﻔﺮﺻ ﺔ‬
‫ﺑﻌ ﺪ أن ھﺎﻟﺘ ﮫ وﺿ ﺎﻋﺔ أﺧ ﻼق أوﻟﺌ ﻚ اﻟﻘﺮاﺻ ﻨﺔ‪ .‬وﺟ ﺎء ھﺮوﺑ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ‬
‫اﻟﻤﻨﺎﺳﺐ؛ إذ ﺗﻢ اﻟﻘﺒﺾ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﻔﯿﻨﺔ ﺻ ﯿﺪ اﻟﺤﯿﺘ ﺎن ﺑﻌ ﺪ ﺛﻤﺎﻧﯿ ﺔ أﯾ ﺎم وﺷ ﻨﻖ اﻟﻄ ﺎﻗﻢ‬
‫ﻛﻠﮫ‪.‬‬

‫‪٢٠٢‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫ﻣ ﺎ زال ﻣ ﺎرﯾﻮس ﺟ ﺎﻛﻮب ﯾﺠ ﻮب اﻟﺒﺤ ﺮ آﻣ ﻼً ﺗﺤﻘﯿ ﻖ ﺣﻠﻤ ﮫ اﻟﻌﺰﯾ ﺰ ﻓ ﻲ أن‬

‫ﯾﺼﺒﺢ أﺣﺪ ﺿﺒﺎط اﻟﺒﺤﺮﯾﺔ اﻟﺘﺠﺎرﯾﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻓﺎﻗﺘﮫ واﻟﺤﻤﻰ اﻟﺘﻲ أﺻﺎﺑﺘﮫ أوھﻨﺘﺎ ﻗ ﻮاه‬
‫اﻟﺸﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻓﻮﻗﻊ ﻣﺮﯾﻀﺎً ﺛﻢ أﻧﺰل ﻓﻲ ﻣﺮﺳﯿﻠﯿﺎ‪ .‬وﻟﻠﻤﺮة اﻷوﻟﻰ ﻓ ﻲ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﻋﻠﯿ ﮫ‬
‫ﻣﻮاﺟﮭﺔ اﻟﻌﺪاﻟﺔ ﺑﺘﮭﻤ ﺔ اﻟﮭ ﺮب‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﻘﻀ ﺎة ﺗﺴ ﺎﻣﺤﻮا ﻣﻌ ﮫ ﺑﺴ ﺒﺐ ﯾﻔﺎﻋ ﺔ ﻋﻤ ﺮه‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪھﺎ ودع اﻟﻤﺤﯿﻄﺎت‪ ،‬وﻋﻤﻞ ﺑﻌﺪ ﺷﻔﺎﺋﮫ ﻓﻲ إﺣﺪى اﻟﻤﻄﺎﺑﻊ ﻣﺘ ﺪرﺑﺎُ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻨﻀ ﯿﺪ‬
‫اﻟﺤﺮوف‪ .‬وﺑﻔﻀﻞ أﺣﺪ أﺑﻨﺎء ﻋﻤﻮﻣﺘﮫ‪ ،‬اﻛﺘﺸﻒ اﻟﺤﺮﻛ ﺔ اﻟﻔﻮﺿ ﻮﯾﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺳ ﺮﻋﺎن‬
‫ﻣ ﺎ اﻧﺘﺴ ﺐ إﻟﯿﮭ ﺎ ﺑ ﻼ ﺗ ﺮدد‪ .‬وﻛ ﺎن ﻗ ﺪ ﺳ ﺒﻖ ﻟ ﮫ ﻗ ﺮاءة رواﯾ ﺔ ﻓﯿﻜﺘ ﻮر ھﯿﻐ ﻮ ‪٩٣‬‬
‫ﻓﺎﺳ ﺘﺮﻋﺖ اﻧﺘﺒﺎھ ﮫ اﻟﻌﺒ ﺎرة اﻟﺘﺎﻟﯿ ﺔ‪» :‬ھ ﺬه اﻟﻄﻔﯿﻠﯿ ﺎت اﻟ ﺜﻼث‪ :‬رﺟ ﻞ اﻟ ﺪﯾﻦ‪،‬‬
‫واﻟﻘﺎﺿﻲ واﻟﺠﻨﺪي«‪ .‬أﺻﺒﺢ اﻟﺸﺎب ﻛﺎﺗﺒﺎً ﻓﻲ إﺣﺪى اﻟﺼﺤﻒ اﻟﻔﻮﺿﻮﯾﺔ اﻟﻤﺤﻠﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺴ ﻤﺎة )ﻻﺟﯿﺘ ﺎﺗﻮر(‪ ،‬أي ﻣﺜﯿ ﺮ اﻟﻔ ﺘﻦ‪ .‬ﺷ ﺎرك ﻣ ﻊ أﺻ ﺪﻗﺎﺋﮫ ﻓ ﻲ ﺗﻈ ﺎھﺮات أﻣ ﺎم‬
‫اﻟﻜﻨﺎﺋﺲ‪ .‬وﺿﻊ اﻟﻤﻮاد اﻟﺤﺎرﻗﺔ ﻓﻲ ﺻﻨﺎدﯾﻖ اﻻﻗﺘ ﺮاع‪ ،‬وﻛﺘ ﺐ اﻟﻤﻨﺸ ﻮرات ودﺑ ﺞ‬
‫اﻟﻤﻘﺎﻻت اﻟﻨﺎرﯾﺔ‪ .‬ذات ﯾﻮم‪ ،‬ﺣﺪث ﻣ ﺎ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ ﺣﺪوﺛ ﮫ‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ ﺗﻤﻜ ﻦ ﻣ ﺎرﯾﻮس ﻣﺜﻠ ﮫ‬
‫ﻣﺜ ﻞ راﻓ ﺎﻛﻮل‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺻ ﻨﺎﻋﺔ ﻗﻨﺒﻠ ﺔ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ أﺣ ﺪ اﻟﺠﻮاﺳ ﯿﺲ وﺷ ﻰ ﺑ ﮫ‪ .‬وﻓ ﻲ ﻋ ﺎم‬
‫‪ ١٨٩٧‬ﺣﻜﻢ ﻋﻠﯿﮫ ﺑﺎﻟﺴﺠﻦ ﻟﻤﺪة ﺳﺘﺔ أﺷﮭﺮ ﻟﻘﯿﺎﻣﮫ ﺑﺼﻨﺎﻋﺔ اﻟﻤﺘﻔﺠﺮات‪.‬‬
‫وﻋﺪ ﻣﺎرﯾﻮس واﻟﺪﺗﮫ ﺑﺄﻻ ﯾﻠﺠﺄ إﻟﻰ اﻻﻧﺘﻘﺎم ﺑﻌﺪ اﻹﻓﺮاج ﻋﻨﮫ‪ ،‬وأن ﯾﺘﺨﻠ ﻰ ﻋ ﻦ‬
‫ﻧﺸﺎﻃﺎﺗﮫ اﻟﺨﻄﯿﺮة‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻟﻢ ﯾﻘﺮر اﻟﻨﺴﯿﺎن‪ .‬وﺑﻘ ﻲ ﻣ ﺎرﯾﻮس ﻣﺼ ﻨﻔﺎً ﻃ ﻮال‬
‫ﻼ ﺣﺘﻰ ﯾﻘﻮم أﺣﺪ رﺟﺎل اﻟﺸﺮﻃﺔ ﺑ ﺈﺑﻼغ‬ ‫ﺣﯿﺎﺗﮫ ﻋﻠﻰ أﻧﮫ ﻓﻮﺿﻮي‪ .‬ﻓﻤﺎ إن ﯾﺠﺪ ﻋﻤ ً‬
‫رب اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺄﻧ ﮫ ﻗ ﺪ ﺷ ﻐﻞ ﻋﻨ ﺪه إرھﺎﺑﯿ ﺎً ﺧﻄﯿ ﺮاً‪ ،‬ﻓﯿﺴ ﺮح ﻣ ﻦ ﻋﻤﻠ ﮫ ﻓ ﻮراً ‪ .‬ﺣﺘ ﻰ‬
‫أﻣ ﮫ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ اﻧﺘﮭ ﻰ ﺑﮭ ﺎ اﻷﻣ ﺮ إﻟ ﻰ اﻋﺘﻨ ﺎق أﻓﻜ ﺎره‪ ،‬وﻗﻌ ﺖ ﺿ ﺤﯿﺔ ھ ﺬا اﻻﺿ ﻄﮭﺎد‬
‫اﻟﻤﺴ ﺘﻤﺮ‪ .‬ﻓ ﻲ إﺣ ﺪى ﺣﻤ ﻼت اﻟﺘﻔﺘ ﯿﺶ اﺳ ﺘﻮﻟﻰ رﺟ ﺎل اﻟﺸ ﺮﻃﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺧ ﺎﺗﻢ‬
‫ﺧﻄﻮﺑﺘﮭﺎ‪ ،‬ﺑﺬرﯾﻌﺔ ﻋﺪم إﻣﻜﺎﻧﯿﺘﮭﺎ اﻣﺘﻼك ﻣﺜﻞ ھﺬه اﻟﺤﻠﯿ ﺔ ﺑﺎﻟﻐ ﺔ اﻟﺠﻤ ﺎل‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ‬
‫ﻓﻼ ﯾﻤﻜﻦ إﻻ أن ﺗﻜﻮن ﻣﺴﺮوﻗﺔ‪ ،‬وأﻓﮭﻤﮭﺎ ھﺆﻻء ﺑﺄﻧﮭﻢ ﺳﯿﺴﺘﻤﺮون ﻓ ﻲ ﻣﻀ ﺎﯾﻘﺘﮭﺎ‬
‫إﻟ ﻰ أن ﯾﻘﺒ ﻞ اﻟﺸ ﺎب ﺑﺎﻟﻌﻤ ﻞ ﻣﻌﮭ ﻢ ﻣﺨﺒ ﺮاً‪ ..‬وأﻣ ﺎم اﻟﺤ ﺮب اﻟﺘ ﻲ أﻋﻠﻨﮭ ﺎ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ‬
‫ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﺠﺪ أﻣﺎﻣﮫ ﺧﯿﺎراً آﺧﺮ ﺳﻮى اﻟﮭﺠﻮم‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ أن ﻧﻀﺠﺖ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻣﺎرﯾﻮس‪ ،‬أﺻﺒﺢ ﯾﺸﻚ ﺑﻔﺎﻋﻠﯿ ﺔ اﻟﻘﻨﺎﺑ ﻞ واﻟﺘﻔﺠﯿ ﺮات‬
‫واﻟﻀ ﺮب‪ .‬ﻓﻘ ﺮر أن ﯾﮭ ﺎﺟﻢ ﻣ ﻮاﻃﻦ ﺿ ﻌﻒ اﻷﺛﺮﯾ ﺎء‪ ،‬أي ﻣﺤ ﺎﻓﻆ ﻧﻘ ﻮدھﻢ‪ .‬وﻟ ﻢ‬
‫ﺗﻜ ﻦ ﻏﺎﯾﺘ ﮫ اﻟﺴ ﺮﻗﺔ ﻓ ﻲ ﺣ ﺪ ذاﺗﮭ ﺎ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﺗﺤﻘﯿ ﻖ ﻃﻤﻮﺣ ﮫ ﻓ ﻲ ﻣ ﺎ ﯾﺴ ﻤﯿﮫ »اﺳ ﺘﻌﺎدة‬
‫اﻷﻣﻮال ﻣﻦ اﻷﻏﻨﯿﺎء ﻣﺒﺎﺷﺮة« ﻷﻧﮭﻢ أﺧ ﺬوھﺎ ﺑﻐﯿ ﺮ ﺣ ﻖ‪ ،‬إﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ اﺳ ﺘﺨﺪاﻣﮭﺎ‬

‫‪٢٠٣‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫ﻓ ﻲ ﺗﻤﻮﯾ ﻞ اﻟﺤﺮﻛ ﺔ اﻟﻔﻮﺿ ﻮﯾﺔ )اﻟﺤﺮﯾ ﺔ اﻟﻤﻄﻠﻘ ﺔ(‪ .‬ﺑﺎﺧﺘﺼ ﺎر‪ ،‬ﯾ ﺮى ﺟ ﺎﻛﻮب أن‬
‫اﻟﺴﺮﻗﺔ ﺗﺮﺑﻂ اﻟﻔﻀﯿﻠﺔ اﻹﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺔ ﺑﺎﻟﻤﻨﻔﻌﺔ اﻟﻨﻀﺎﻟﯿﺔ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮة‪.‬‬
‫ﺑﻌ ﺪ أن اﻧﻀ ﻢ إﻟﯿ ﮫ روك وﻣﻮرﯾ ﻞ‪ ،‬اﻷﻛﺒ ﺮ ﺳ ﻨﺎً ﻣﻨ ﮫ‪ ،‬إﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ ﻣﺴ ﺎﻧﺪة‬
‫واﻟﺪﺗﮫ وروز‪ ،‬اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺘﻲ اﻟﺘﻘﻰ ﺑﮭﺎ ﻣﺆﺧﺮاً‪ ،‬ﻗﺮر ﻣ ﺎرﯾﻮس أن ﯾﺠﻤ ﻊ ﺣﻮﻟ ﮫ ﻓﺮﯾﻘ ﺎً‬
‫ﻣﺘﻌ ﺪداً وﻣ ﺪرﺑﺎً ﯾﻘ ﻮم ﺑﺘﺤﺮﯾ ﻚ ﺟﻤﯿ ﻊ أﻋﻀ ﺎﺋﮫ ـ ﺑﻠ ﻎ ﻋ ﺪدھﻢ اﻷرﺑﻌ ﯿﻦ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم‬
‫‪ .١٩٠٠‬ﺟ ﺎﻛﻮب اﻟ ﺬي وھﺒ ﮫ اﷲ ﻋﺒﻘﺮﯾ ﺔ اﻟﻘ ﺪرة ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻨﻈ ﯿﻢ‪ ،‬وﺿ ﻊ ﻣﻨﻈﻮﻣ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻐ ﺔ اﻟﺪﻗ ﺔ‪ ،‬ﯾﺘﻮاﺻ ﻞ ﻣ ﻦ ﺧﻼﻟﮭ ﺎ ﻟﺼ ﻮص اﻟﻌﺼ ﺎﺑﺔ ﻓ ﻲ ﻣ ﺎ ﺑﯿ ﻨﮭﻢ‪ ،‬إﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﻨﮭﺞ ﻟﻠﺴﻄﻮ‪ ..‬ﻛﺎن اﻟﻤﻘﺮ اﻟﻌﺎم ﻓ ﻲ ﺑ ﺎرﯾﺲ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﻣﺴ ﺮح اﻟﻌﻤﻠﯿ ﺎت ﻓ ﻲ اﻷرﯾ ﺎف‬
‫داﺋﻤﺎً‪ .‬أوﻻً ﯾﻘ ﻮم أﺣ ﺪ اﻟﻜﺸ ﺎﻓﺔ ﺑﺮﺻ ﺪ ﻣﻨ ﺎزل ﺿ ﺤﺎﯾﺎ اﻟﻤﺴ ﺘﻘﺒﻞ – ﻣ ﻦ إﻗﻄ ﺎﻋﯿﯿﻦ‬
‫وﻗﻀ ﺎة وﻣﻼﻛ ﯿﻦ‪ ،‬وﻣ ﻮﺛﻘﻲ ﻋﻘ ﻮد وﺑﺮﺟ ﻮازﯾﯿﻦ ﻛﺒ ﺎر ـ وﺗﺤﺪﯾ ﺪ ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤ ﺄھﻮل‬
‫ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻓﯿﻠﺼﻖ ورﻗﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺎب‪ .‬ﻓﺈذا ﻟﻢ ﺗﺘﻢ إزاﻟﺘﮭﺎ ﺧ ﻼل أرﺑ ﻊ وﻋﺸ ﺮﯾﻦ‬
‫ﺳ ﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻓﮭ ﺬا ﯾﻌﻨ ﻲ أن اﻟﻄﺮﯾ ﻖ ﺳ ﺎﻟﻜﺔ‪ .‬ﻋﻨ ﺪھﺎ ﯾﻘ ﻮم ھ ﺬا اﻟﺮﺟ ﻞ ﺑﺈرﺳ ﺎل ﺑﺮﻗﯿ ﺔ‬
‫ﻣﺮﻣ ﺰة إﻟ ﻰ ﺟ ﺎﻛﻮب‪ :‬ﯾﺤ ﺪد ﻓﯿﮭ ﺎ ﻧﻤ ﻂ اﻷدوات اﻟﺘ ﻲ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ اﺳ ﺘﺨﺪاﻣﮭﺎ ﻟ ﺪﺧﻮل‬
‫اﻟﻤﻜ ﺎن وﻋ ﺪد اﻷﺷ ﺨﺎص اﻟﻼزﻣ ﯿﻦ ﻹﻧﺠ ﺎز اﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ‪ .‬ﻓ ﻲ اﻟﻤﺴ ﺎء ﻧﻔﺴ ﮫ‪ ،‬ﯾﺼ ﻞ‬
‫أﻋﻀﺎء اﻟﻔﺮﯾﻖ ـ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﯾﻜﻮن ﻣﺎرﯾﻮس ﺑﯿﻨﮭﻢ ـ إﻟ ﻰ اﻟﻤﻨﻄﻘ ﺔ ﺑﺎﻟﻘﻄ ﺎر‪ .‬وﺑﻌ ﺪ أن‬
‫ﯾﺘﻨﺎوﻟﻮا ﻃﻌﺎم اﻟﻌﺸﺎء‪ ،‬ﯾﻨﺘﻈﺮون إﻃﻔﺎء آﺧ ﺮ ﻗﻨﺎدﯾ ﻞ اﻟﻐ ﺎز‪ ،‬ﺛ ﻢ ﯾﻌ ﻮدوا ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ‬
‫أﺗﻮا ﺑﻐﻨﺎﺋﻤﮭﻢ ﻓﻲ أول ﻗﻄﺎر ﺻ ﺒﺎﺣﻲ‪ .‬ﻓ ﻲ ﻣﺴ ﺎء اﻟﯿ ﻮم اﻟﺘ ﺎﻟﻲ‪ ،‬ﯾﻤﻜ ﻦ ﻟﻸﺷ ﺨﺎص‬
‫أﻧﻔﺴ ﮭﻢ اﻟﻘﯿ ﺎم ﺑﻌﻤﻠﯿ ﺔ أﺧ ﺮى ﻓ ﻲ أﻗﺼ ﻰ ﻣﻜ ﺎن ﻣ ﻦ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ ﺑﻨ ﺎء ﻋﻠ ﻰ إﺷ ﺎرة ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﺒﻌﻮث آﺧﺮ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﺷﮭﻮر ﺗﻤﻜﻦ ﺟﺎﻛﻮب ﻣﻦ ﺗﻄ ﻮﯾﺮ ﻣﻨﻈﻮﻣﺘ ﮫ‪ .‬وﻟﻜ ﻲ ﯾﺘﺠﻨ ﺐ اﻟﻤ ﺮور ﻋﺒ ﺮ‬
‫ﻣﺨﺒﺌ ﻲ اﻷﺷ ﯿﺎء اﻟﻤﺴ ﺮوﻗﺔ؛ ﺣﯿ ﺚ ﯾﻜﺜ ﺮ اﻟﻤﺨﺒ ﺮون‪ ،‬ﻗ ﺎم ﺑﺸ ﺮاء ﻣﺸ ﻐﻞ ﺻ ﻐﯿﺮ‬
‫ﻟﺼ ﮭﺮ اﻟﻤﻌ ﺎدن ﺑﻌ ﺪ إﺷ ﮭﺎر إﻓﻼﺳ ﮫ‪ .‬وھﻨ ﺎك ﻛ ﺎن ﯾ ﺘﻢ ﺻ ﮭﺮ اﻟﺤﻠ ﻲ اﻟﺬھﺒﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺴ ﺮوﻗﺔ وﺗﺤﻮﯾﻠﮭ ﺎ إﻟ ﻰ ﺳ ﺒﺎﺋﻚ ﯾﻌ ﺎد ﺑﯿﻌﮭ ﺎ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺼ ﺎرف‪ .‬ﻛﻤ ﺎ اﻛﺘﺸ ﻒ أﻣ ﺮاً‬
‫ﺟﺪﯾﺪاً ﯾﻤﻜﻨﮫ ﻣ ﻦ اﻻﺳ ﺘﻤﺮار ﻓ ﻲ اﻹﻃ ﻼع ﻋﻠ ﻰ آﺧ ﺮ ﻣﻨﺠ ﺰات ﺻ ﻨﺎﻋﺔ اﻟﺨ ﺰاﺋﻦ‬
‫اﻟﻔﻮﻻذﯾﺔ‪ ،‬اﺷﺘﺮى ﻣﻌﻤ ﻼً ﻟﺼ ﻨﺎﻋﺔ اﻷﻗﻔ ﺎل؛ ﺣﯿ ﺚ ﯾ ﺘﻤﻜﻦ ﻣ ﻊ رﺟﺎﻟ ﮫ ﻣ ﻦ دراﺳ ﺔ‬
‫آﻟﯿ ﺎت اﻟﺨﺰﻧ ﺎت اﻟﻔﻮﻻذﯾ ﺔ وﻧﻤﺎذﺟﮭ ﺎ ﺑﻜ ﻞ ﻃﻤﺄﻧﯿﻨ ﺔ‪ .‬وﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻤﻌﻤ ﻞ ﯾﻘﻮﻣ ﻮن‬
‫أﯾﻀ ﺎً ﺑﺼ ﻨﺎﻋﺔ اﻟﻜﻼﻟﯿ ﺐ أو اﻟﻌ ﺘﻼت وﻋﻘﻔ ﺎت اﻷﻗﻔ ﺎل واﻟﻤﻔ ﺎﺗﯿﺢ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ اﻟﻘ ﺎدرة‬
‫ﻋﻠﻰ ﻓﺘﺤﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ أھﻢ ﻣﺎ ﺗﻤﯿ ﺰ ﺑ ﮫ ﻣ ﺎرﯾﻮس وﻋﺼ ﺎﺑﺘﮫ »ﻋﻤ ﺎل اﻟﻠﯿ ﻞ« ھ ﻮ اﻟﺠ ﺮأة وﺳ ﻌﺔ‬
‫اﻟﺨﯿﺎل‪ ،‬وھﻨﺎ ﻻﺑﺪ ﻣﻦ اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ أول ﻋﻤﻞ ﻣﺜﯿﺮ ﻗﺎﻣﻮا ﺑﮫ‪.‬‬
‫‪٢٠٤‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫ﻓ ﻲ ‪ ٣١‬آذار ﻣ ﻦ ﻋ ﺎم ‪ ،١٨٩٩‬وﺻ ﻞ اﻟﻤﻔ ﺘﺶ ﺟ ﻮل ﺑ ﻮﻧﺲ ﺑﺮﻓﻘ ﺔ ﻣﻔﺘﺸ ﯿﻦ‬

‫آﺧﺮﯾﻦ إﻟﻰ ﻣﻜﺘﺐ أﺣﺪ اﻟﺴﻤﺎﺳ ﺮة ﻓ ﻲ ﻣ ﻮن دﯾﺒﯿﺘﯿ ﮫ‪ ،‬ﺷ ﺎرع ﺑ ﻮﺗﻲ ﺳ ﺎن ﺟ ﺎك ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺪﯾﻨ ﺔ ﻣﺮﺳ ﯿﻠﯿﺎ‪ .‬اﻟﻤﻌ ﺮوف ﻋ ﻦ ھ ﺬا اﻟﺮﺟ ﻞ أﻧ ﮫ ﯾﻤ ﻨﺢ ﻗﺮوﺿ ﺎً ﺑﻤﻌ ﺪﻻت ﻋﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫وﻻﺳ ﯿﻤﺎ إﻟ ﻰ ﺑﺴ ﻄﺎء اﻟﻨ ﺎس اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﻌ ﺎﻧﻮن ﺻ ﻌﻮﺑﺎت ﻣﺎﻟﯿ ﺔ‪ .‬وﻋﻨ ﺪ وﺻ ﻮﻟﮫ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤﻜﺘﺐ‪ ،‬ﺻﺮح ﺑﻜﻞ ﻓﺨﻔﺨﺔ ﺑﺄﻧﮫ ﺳﯿﻘﻮم ﺑﻌﻤﻠﯿﺔ ﺗﻔﺘ ﯿﺶ ﻻﺷ ﺘﺒﺎھﮫ ﻓ ﻲ أن اﻟﺴﻤﺴ ﺎر‬
‫ﯾﺨﻔﻲ ﻋﻨﺪه ﺳﺎﻋﺔ ﺳﺮﻗﺖ ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء ﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﺳ ﻄﻮ راح ﺿ ﺤﯿﺘﮭﺎ أرﺑﻌ ﺔ أﺷ ﺨﺎص‪.‬‬
‫ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﻛ ﺎن أﺣ ﺪ اﻟﻤﻔﺘﺸ ﯿﻦ اﻟﻤﺰﻋ ﻮﻣﯿﻦ ﯾﻘ ﻮم ﺑ ﺈﻏﻼق ﺑ ﺎب اﻟﻤﻜﺘ ﺐ ﺑﺎﻟﻤﻔﺘ ﺎح‪ ،‬ﻗ ﺎم‬
‫آﺧﺮان ﺑﺠﺮد ﻣﺤﺘﻮﯾﺎت اﻟﺨﺰاﺋﻦ اﻟﻔﻮﻻذﯾﺔ وﺗﺴﺠﯿﻞ ﻣﺤﺘﻮﯾﺎﺗﮭﺎ ﺑﺪﻗ ﺔ ﻓ ﻲ دﻓﺘ ﺮ‪ ،‬ﺛ ﻢ‬
‫وﺿ ﻌﺎ اﻟﺤﻠ ﻲ واﻷﺷ ﯿﺎء اﻟﻨﻔﯿﺴ ﺔ ﻓ ﻲ أﻛﯿ ﺎس‪ .‬ﺑﻌ ﺪ ﺛ ﻼث ﺳ ﺎﻋﺎت ﻣ ﻦ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻔﺘ ﯿﺶ‪ ،‬ﻛﺒﻠ ﺖ ﯾ ﺪا اﻟﺴﻤﺴ ﺎر واﻗﺘ ﺎده أﺣ ﺪ اﻟﻤﻔﺘﺸ ﯿﻦ إﻟ ﻰ ﻋﺮﺑ ﺔ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻘ ﻒ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺨ ﺎرج‪ ..‬أﻣ ﺎ اﻟﺸ ﺮﻃﯿﺎن‪ ،‬أو اﻟﻤﻔﺘﺸ ﺎن اﻵﺧ ﺮان‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﺣﻤ ﻼ اﻷﻛﯿ ﺎس ﻓ ﻲ ﻋﺮﺑ ﺔ‬
‫ﺛﺎﻧﯿﺔ ورﻛﺒﺎ ﺑﺪورھﻤﺎ‪ .‬اھﺘﺰت اﻟﻌﺮﺑﺔ اﻷوﻟﻰ وھﻲ ﻓﻲ ﻃﺮﯾﻘﮭﺎ إﻟ ﻰ ﻗﺼ ﺮ اﻟﻌ ﺪل‪.‬‬
‫وھﻨ ﺎك ﻗ ﺎم اﻟﻤﻔ ﺘﺶ ﺑﺘﻘ ﺪﯾﻢ اﻟﺴ ﺠﯿﻦ إﻟ ﻰ ﻣﻜﺘ ﺐ اﻟﻨﺎﺋ ﺐ اﻟﻌ ﺎم‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ أن ﻃﻠ ﺐ إﻟﯿ ﮫ‬
‫اﻟﺠﻠﻮس ﻓﻮق أﺣﺪ اﻟﻤﻘﺎﻋﺪ وﻃﻠﺐ ﻣﻨﮫ ﻋ ﺪم ﻣﻐﺎدرﺗ ﮫ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺗﺮﻛ ﮫ ﺑﺤﺠ ﺔ أﻧ ﮫ ذاھ ﺐ‬
‫ﻟﺘﻠﻘﻲ اﻷواﻣﺮ ﻣﻦ رؤﺳﺎﺋﮫ‪ ..‬ﻣﺮت ﺳﺎﻋﺎت ﻋﺪة ﻟﻢ ﯾﻜﺘ ﺮث أﺣ ﺪ ﺑ ﺄﻣﺮ ھ ﺬا اﻟﺮﺟ ﻞ‬
‫اﻟﻤﺼﻔﺪ ﺑﺎﻷﻏﻼل‪ .‬وﺣﯿﻨﻤﺎ ﻗﺮر اﻟﺘﻌ ﯿﺲ أن ﯾﻄﻠ ﺐ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮات ﺗ ﻢ اﻛﺘﺸ ﺎف‬
‫اﻟﺨﺪﯾﻌ ﺔ ﺑﻌ ﺪ ﻓ ﻮات اﻷوان‪ :‬إذ ﻟ ﻢ ﯾ ﺘﻢ اﻟﻌﺜ ﻮر ﻋﻠ ﻰ ﻣﻔ ﺘﺶ اﺳ ﻤﮫ ﺑ ﻮﻧﺺ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺮﺳﯿﻠﯿﺎ ﻛﻠﮭﺎ‪ .‬أﻣﺎ رﺟﺎل اﻟﺸﺮﻃﺔ اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ ،‬ﻣﻨﮭﻢ ﻣﺎرﯾﻮس ﺟ ﺎﻛﻮب‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻛ ﺎﻧﻮا ﻓ ﻲ‬
‫ﻃ ﺮﯾﻘﮭﻢ إﻟ ﻰ اﺳ ﺒﺎﻧﯿﺎ ﻣ ﻊ ﻏﻨﯿﻤ ﺘﮭﻢ اﻟﺨﺮاﻓﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻘ ﺪر ﺑ ﺄﻛﺜﺮ ﻣ ﻦ أرﺑﻌﻤﺎﺋ ﺔ أﻟ ﻒ‬
‫ﻓﺮﻧﻚ ذھﺒﻲ !‬
‫ﺻﺤﯿﺢ أﻧﮭﺎ ﻋﻤﻠﯿﺔ ﺗﺠﺮﯾﺒﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺿ ﺮﺑﺔ ﻣﻌﻠ ﻢ ! ﻋﻨ ﺪ ﻋ ﻮدة ﻣ ﺎرﯾﻮس‬
‫ﻣﻦ أﺳﺒﺎﻧﯿﺎ ﺗﻢ ﺗﻮﻗﯿﻔﮫ ﺑﻨﺎء ﻋﻠﻰ وﺷﺎﯾﺔ أﺣﺪ اﻟﻤﺨﺒﺮﯾﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﺗﺴﻠﻠﻮا ﺑﯿﻦ اﻟﻔﻮﺿﻮﯾﯿﻦ‪.‬‬
‫ﻛ ﺎن ﻣ ﺎرﯾﻮس ﻣﻌﺮﺿ ﺎً ﻷرﺑ ﻊ ﺳ ﻨﻮات ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﺠﻦ‪ .‬ﺑﻌ ﺪ أن اﻗﺘﯿ ﺪ إﻟ ﻰ اﻟﺰﻧﺰاﻧ ﺔ‪،‬‬
‫ﺗﺼﻨﻊ اﻟﺠﻨﻮن‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﺪﻋﻲ أﺣ ﺪ اﻷﻃﺒ ﺎء ﻟﻔﺤ ﺺ ﺣﺎﻟﺘ ﮫ‪ ،‬وﻟﻤ ﺎ راوده اﻟﺸ ﻚ ﻓ ﻲ أن‬
‫ﻣﺮﯾﻀ ﮫ ﯾﺘﺼ ﻨﻊ اﻟﺤﺎﻟ ﺔ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ اﻗﺘ ﺮح إﺣﺎﻟﺘ ﮫ إﻟ ﻰ أﺣ ﺪ اﻟﻤﺼ ﺤﺎت ﻓ ﻲ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ‬
‫إﻛﺴﺎﻧﺒﺮوﻓﺎﻧﺺ ﻗﻄﻌﺎً ﻟﻠﺸﻚ‪ .‬وھﻨﺎ اﺑﺘﺴﻢ اﻟﺤﻆ ﻟﻤﺎرﯾﻮس‪ :‬ﻓﻘﺪ وﺟﺪ ﻓﻲ اﻟﻤﺼﺢ أﺣﺪ‬
‫اﻟﻤﻤﺮﺿﯿﻦ‪ ،‬اﺳﻤﮫ رواﯾﯿﮫ‪ ،‬اﻟﻤﺘﻌﺎﻃﻔﯿﻦ ﻣﻊ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻔﻮﺿﻮﯾﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺎم ﻣﻌﮫ ﺑﺎﻟﺘﺨﻄﯿﻂ‬
‫ﻟﻠﮭﺮوب‪ .‬ﻛﺎن ﻋﻠﻰ ﻣﺎرﯾﻮس أن ﯾﻀﺎﻋﻒ ﺣﺮﻛﺎﺗﮫ اﻟﺠﻨﻮﻧﯿﺔ ﻟﯿﺼﺎر إﻟﻰ ﻋﺰﻟﮫ ﻓﻲ‬
‫ﺟﻨﺎح اﻟﻤﺜﯿﺮﯾﻦ ﻟﻠﺸﻐﺐ‪ ،‬ﻓﯿﻮدع زﻧﺰاﻧﺔ ﻣﻨﻔﺮدة‪ .‬ﻃﺒﻖ ﻣ ﺎرﯾﻮس اﻟﺘﻌﻠﯿﻤ ﺎت ﺣﺮﻓﯿ ﺎً‪.‬‬

‫‪٢٠٥‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫ﺿ ﺮب اﻷرض ﺑﻘﺪﻣﯿﮫ‪،‬وأﺳ ﺎل ﻟﻌﺎﺑ ﮫ‪ ،‬وﺗﻤ ﺮغ ﻓ ﻮق اﻷرض وﻟ ﻢ ﯾﺘ ﻮرع ﻋ ﻦ‬

‫ﻣﮭﺎﺟﻤ ﺔ ھ ﺬا اﻟﺸ ﮭﻢ رواﯾﯿ ﮫ وراح ﯾﺸ ﺪ ﻋﻠ ﻰ ﺧﻨﺎﻗ ﮫ‪ .‬ﺗ ﺪﺧﻞ ﻣﻤﺮﺿ ﻮن آﺧ ﺮون‬
‫وﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ اﻗﺘﯿﺪ اﻟﻤﺠﻨﻮن إﻟﻰ ﺣﯿﺚ ﯾﻮدع ﻣﺜﯿﺮو اﻻﺿﻄﺮاب‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻟﮫ زﻧﺰاﻧﺔ‬
‫ﻣﺒﻄﻨﺔ ﺑﻼ ﻧﻮاﻓﺬ‪ ،‬ﺗﻀﯿﺌﮭﺎ ﻛﻮة ﺻﻐﯿﺮة ﺗﻔﻀﻲ إﻟﻰ ﺳﻄﺢ اﻟﺴﺠﻦ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﺑﻀ ﻌﺔ أﯾ ﺎم ﻗ ﺎم اﺛﻨ ﺎن ﻣ ﻦ ﻋﺼ ﺎﺑﺔ ﺟ ﺎﻛﻮب ﺑﺘﺴ ﻠﻖ ﺟ ﺪار واﺟﮭ ﺔ اﻟﻤﻠﺠ ﺄ‬
‫وزﺣﻔﺎ ﻧﺤﻮ ﺳﻄﺢ اﻟﺠﻨﺎح اﻟ ﺬي ﯾﻘ ﯿﻢ ﻓﯿ ﮫ ﻣﺜﯿ ﺮو اﻟﺸ ﻐﺐ‪ .‬وﺑﻨ ﺎء ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣ ﺎت‬
‫اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﮭﺎ ﻟﮭﻤﺎ رواﯾﯿﮫ ﻗﺎﻣﺎ ﺑﻜﺴﺮ اﻟﻜﻮة اﻟﻤﺰﺟﺠﺔ ﺣﯿﺚ ﯾﻘﺒﻊ ﻗﺎﺋﺪھﻢ وأرﺳﻼ ﺳﻠﻤﺎً‬
‫ﻣﺼﻨﻮﻋﺎً ﻣﻦ اﻟﺤﺒ ﺎل‪ .‬ﺑ ﺪأ ﻣ ﺎرﯾﻮس ﺑﺎﻟﺘﺴ ﻠﻖ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﻓﺠﺄة‪،‬ﺗﻨﺒ ﮫ أﺣ ﺪ اﻟﺤ ﺮاس ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺻﻮت ﺗﻜﺴ ﯿﺮ اﻟﺰﺟ ﺎج‪ ،‬ﻓﺴ ﻠﻂ ﻣﺼ ﺒﺎﺣﮫ إﻟ ﻰ ﻓﺘﺤ ﺔ ﺑ ﺎب اﻟﺰﻧﺰاﻧ ﺔ‪ .‬ﻋﻨ ﺪھﺎ ﺻ ﺎح‬
‫ﺟﺎﻛﻮب وھﻮ ﯾﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻟﺴﻤﺎء‪:‬‬
‫»ﻧﺎوﻟﻨﻲ اﻟﻤﺴﺪس ‪ ..‬ﺷﻜﺮاً‪ ،‬ﻻ ﻻ‪،‬إﻧﮫ ﻣﻌﻲ !« ‪ .‬أﺻﯿﺐ اﻟﺤﺎرس ﺑﺎﻟﺬﻋﺮ وﻓﺮ‬
‫ھﺎرﺑ ﺎً ﻟﻄﻠ ﺐ اﻟﻨﺠ ﺪة‪ .‬ﻋﻨ ﺪھﺎ ﺳ ﺎرع ﺟ ﺎﻛﻮب وﺷ ﺮﻛﺎؤه إﻟ ﻰ اﻟﻘﻔ ﺰ ﻓ ﻮق اﻟﺠ ﺪار‬
‫ﺣﯿ ﺚ ﻛﺎﻧ ﺖ إﺣ ﺪى اﻟﻌﺮﺑ ﺎت ﺑﺎﻧﺘﻈ ﺎرھﻢ‪ .‬اﺳ ﺘﻌﺎد ﻣ ﺎرﯾﻮس ﺣﺮﯾﺘ ﮫ وﻛﺴ ﺐ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﮫ رﺟﻼً ﺟﺪﯾﺪاً ھﻮ رواﯾﯿﮫ‪.‬‬
‫ﻃ ﻮال ﺧﻤ ﺲ ﺳ ﻨﻮات ﺿ ﺎﻋﻒ ﺟ ﺎﻛﻮب وﺟﻤﺎﻋﺘ ﮫ ﻣ ﻦ »ﻋﻤ ﺎل اﻟﻠﯿ ﻞ«‬
‫اﻟﺴﺮﻗﺎت واﻻﺧﺘﻼﺳﺎت اﻟﻤﺘﻨﻮﻋﺔ‪ .‬وﻓﻲ ﻛﻞ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺟﺪﯾﺪة ﻛﺎن اﻟﻠﺺ ـ اﻟﻔﻮﺿ ﻮي‬
‫ﯾﺒﺪي ﺑﺮودة دم وﻻ ﯾﺘﺮدد أﺑﺪاً ﻓﻲ اﻟﻤﺨ ﺎﻃﺮة ﺑﻨﻔﺴ ﮫ‪ .‬وﺑ ﺪا أن اﻷﻗﻔ ﺎل ﻛﻠﮭ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﺗﺤﺖ ﺳﯿﻄﺮﺗﮫ‪ .‬ﻟﻢ ﯾﺼﻌﺐ ﻋﻠﯿﮫ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﻠﻰ ﻧﻘ ﺎط ﺿ ﻌﻒ اﻷﻣﻜﻨ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺴ ﺘﺤﯿﻞ‬
‫اﻟﻮﺻ ﻮل إﻟﯿﮭ ﺎ‪ .‬ﻓ ﻲ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ ﺗﻮر‪،‬دﺧ ﻞ اﻟﻜﺎﺗﺪراﺋﯿ ﺔ ﺑﻌ ﺪ إزاﻟ ﺔ إﺣ ﺪى واﺟﮭﺎﺗﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺰﺟﺎﺟﯿ ﺔ‪ :‬ﻓ ﻲ ﻛﻨﯿﺴ ﺔ أﻟ ﻮش دﺧ ﻞ ﻋﺒ ﺮ اﻟﺴ ﻄﺢ وﺗﺰﺣﻠ ﻖ ﻓ ﻮق ﺷ ﺮﯾﻂ إﺣ ﺪى‬
‫اﻟﺜﺮﯾﺎت‪ .‬وﻓﻲ ﻣﻨﺎﻃﻖ أﺧﺮى دﺧ ﻞ إﻟ ﻰ ﺑﯿ ﺖ ذي أﺑ ﻮاب ﻣﺼ ﻔﺤﺔ ﺑﺄﻗﻔ ﺎل اﻷﻣ ﺎن‪،‬‬
‫وﻧﻔﺬ ﻋﺒﺮ أﺣﺪ ﻣﻨﺎﻓﺬ اﻟﻘﺒﻮ ﺛﻢ اﻧﺘﻘﻞ إﻟﻰ اﻟﻄ ﺎﺑﻖ اﻷرﺿ ﻲ‪ .‬وذات ﻣ ﺮة أراد ﺳ ﺮﻗﺔ‬
‫أﺣ ﺪ ﻣﺤ ﺎل اﻟﻤﺠ ﻮھﺮات ﻓ ﻲ ﺷ ﺎرع ﻛﺎﻧﻜ ﺎﻣﺒﻮا ﻓ ﻲ ﺑ ﺎرﯾﺲ‪ ،‬ﻓﺘﺼ ﻮر ﻃﺮﯾﻘ ﺔ‬
‫اﺗﻀﺤﺖ ﻣﻌﺎﻟﻤﮭﺎ ﻻﺣﻘﺎً ﻓﻲ واﺣ ﺪة ﻣ ﻦ ﻗﺼ ﺺ ﺟ ﻮل داﺳ ﺎن اﺳ ﻤﮭﺎ‪ :‬ﺷ ﺠﺎر ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬ﻣﺄﺧﻮذة ﻋﻦ رواﯾﺔ أوﻏﺴﺖ ﻟﻮﺑﻮرﺗﻮن‪.‬‬
‫إذاً اﻟﮭﺪف ھﻮ ﺳﺮﻗﺔ ﻣﺤ ﻞ ﺟ ﻮاھﺮ ﯾﻘ ﻊ ﻓ ﻲ اﻟﻄ ﺎﺑﻖ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻓ ﻲ أﺣ ﺪ اﻟﻤﺒ ﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫ﻟ ﺬا ﻗ ﺎم أﺣ ﺪ أﻓ ﺮاد اﻟﻌﺼ ﺎﺑﺔ ﺑﺎﺳ ﺘﺌﺠﺎر ﺷ ﻘﺔ ﺗﻔﻀ ﻲ إﻟ ﻰ اﻟﻄ ﺎﺑﻖ اﻟﺜﺎﻟ ﺚ ﺑﺎﺳ ﻢ‬
‫ﻣﺴﺘﻌﺎر‪ ،‬أي ﻓﻮق اﻟﻤﺤﻞ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ .‬ﺗ ﻢ رﺻ ﺪ ﺗﺤﺮﻛ ﺎت ﺻ ﺎﺣﺐ اﻟﻤﺤ ﻞ ﺑﺪﻗ ﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة‪.‬‬

‫‪٢٠٦‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫ﻓﻲ ﺻﺒﺎح ﯾﻮم أﺣﺪ‪ ،‬ذھﺐ اﻟﺤﺮﻓﻲ ﻛﻌﺎدﺗ ﮫ اﻷﺳ ﺒﻮﻋﯿﺔ ﻓ ﻲ ﻧﺰھ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﺮﯾ ﻒ ﻣ ﻊ‬
‫ﻋﺎﺋﻠﺘﮫ‪ .‬ﻓﻘﺎم ﺟﺎﻛﻮب ﺑﺜﻘﺐ ﺳ ﻘﻒ اﻟﺸ ﻘﺔ اﻟﻮاﻗﻌ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻄ ﺎﺑﻖ اﻟﺜﺎﻟ ﺚ‪ ،‬وأدﺧ ﻞ ﻓﯿﮭ ﺎ‬
‫ﻣﻈﻠ ﺔ ﻗ ﺎم ﺑﻔﺘﺤﮭ ﺎ ﻟﻜ ﻲ ﺗﺴ ﻘﻂ ﻓﯿﮭ ﺎ اﻷﻧﻘ ﺎض ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء ﻗﯿﺎﻣ ﮫ ﺑﺘﻮﺳ ﯿﻊ اﻟﺜﻘ ﺐ‪،‬‬
‫وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻼ ﺿﺠﺔ ﺗﻮﻗﻆ اﻟﺠﯿﺮان‪ .‬ﺑﻌﺪ ھﺬا ﻟﻢ ﯾﺒﻖ ﻋﻠﯿﮫ ﺳﻮى اﻟﻨ ﺰول ﻋﻠ ﻰ ﺣﺒ ﻞ‬
‫ﺗﻢ ﻋﻘﺪه ﻓﻲ ﻧﻘﺎط ﻋﺪة‪ .‬وﺻﻞ ﺣﯿﺚ اﻟﺼﻨﺪوق اﻟﻔ ﻮﻻذي اﻟ ﺬي ﯾﻀ ﻊ ﻓﯿ ﮫ ﺻ ﺎﺣﺐ‬
‫اﻟﻤﺤ ﻞ ذھﺒ ﮫ‪ ،‬واﺳ ﺘﻮﻟﻰ ﻋﻠ ﻰ ﺧﻤﺴ ﺔ ﻛﯿﻠﻮﻏﺮاﻣ ﺎت ﻣﻨﮭ ﺎ‪ ،‬إﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ اﻷﺣﺠ ﺎر‬
‫اﻟﺜﻤﯿﻨﺔ واﻟﻠﺆﻟﺆ واﻟﻨﻘﻮد اﻟﻌﯿﻨﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻟﻨﺪن أو أﻣﺴﺘﺮدام ﻛﺎن ﯾﺘﻢ اﻟﺘﻔﺎوض ﻋﻠﻰ اﻟﻠﺆﻟﺆ واﻷﻟﻤﺎس وﻣﻦ ﺛﻢ ﺑﯿﻌ ﮫ‪.‬‬
‫أﻣﺴ ﺘﺮدام‪ ،‬اﻟﻤﺪﯾﻨ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻏﺎﻟﺒ ﺎً ﻣ ﺎ ﻛ ﺎن ﯾﺴ ﺎﻓﺮ إﻟﯿﮭ ﺎ ﻣ ﺎرﯾﻮس ﺑﮭﻮﯾ ﺎت ﻣﺰﯾﻔ ﺔ‪،‬‬
‫ﺟﻌﻠﺘﮫ ﺧﺒﯿﺮاً ﻓﻲ اﻟﺘﺄﻣﯿﻦ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺷﺮﻛﺔ ﻟﻮﯾﺪ اﻟﮭﻮﻟﻨﺪﯾﺔ ! وھﻨﺎ ﯾﺘﺸﺎﺑﮫ ﻣ ﺎرﯾﻮس ﻣ ﻊ‬
‫ﺑﻄﻞ اﻟﻘﺼﺔ أرﺳﯿﻦ ﻣﻦ ﺣﯿﺚ ﻗﺪرﺗﮭﻤﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺨﻔﻲ واﻟﺘﻀﻠﯿﻞ ﻣﻦ ﺣﯿ ﺚ اﺳ ﺘﺨﺪام‬
‫اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻤﺴﺘﻌﺎر واﻷﺛﻮاب اﻟﻤﺘﻨﻮﻋﺔ‪ .‬ﻛﺎن ﺟﺎﻛﻮب ﯾﻔﻀ ﻞ اﻟﻈﮭ ﻮر ﺑﻤﻈﮭ ﺮ ﺗ ﺎﺟﺮ‬
‫اﻟﻌﺎدﯾﺎت اﻟﻤﻮﺳﺮ اﻟﻤﺤﺘﺮم‪ ،‬ﺗﺎﺟﺮ اﻷﺛﺎث اﻟﻤﺒﺘﺪئ أو اﻟﻜﺎﺑﺘﻦ اﻟﻔﺎرس أوﺗﺮاه ﺗﺤ ﺖ‬
‫ﻗﻔﻄﺎن رﺟﻞ اﻟﺪﯾﻦ‪.‬‬
‫ﻛﻼھﻤﺎ ﻣﻤﺜﻞ وﻣﺘﺼﻨﻊ‪ .‬ﺟﺎﻛﻮب‪ ،‬اﻟﺬي ﺳﯿﺼﺒﺢ ﻻﺣﻘ ﺎً ﻟﻮﺑ ﺎن‪ ،Lupin‬ﻻ ﯾﺤ ﺐ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﻘﯿ ﺎم ﺑﺎﻟﺤﺮﻛ ﺎت اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ‪ ،‬وﻛ ﺎن أرﺳ ﯿﻦ ﯾﺒﻌ ﺚ ﺑ ﺎﻟﻮرود إﻟ ﻰ ﺿ ﺤﺎﯾﺎه‪،‬‬
‫وﻻﺳﯿﻤﺎ ﺣﯿﻦ ﺗﻜﻮن ﺗﻠﻚ اﻟﻀﺤﺎﯾﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﺴ ﺎء اﻟﺠﻤ ﯿﻼت‪ .‬أﻣ ﺎ ﻣ ﺎرﯾﻮس ﻓﻘ ﺪ ﺗﺨﻠ ﻰ‬
‫ﻋﻦ ﺳﺮﻗﺔ ﺑﯿﺖ ﺟﻤﯿ ﻞ ﻓ ﻲ روﺷ ﻔﻮر ﺣﯿﻨﻤ ﺎ اﻛﺘﺸ ﻒ ﺑﺄﻧ ﮫ ﯾﻌ ﻮد ﻟﻠﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﻤﻌ ﺮوف‬
‫ﺑﯿﯿ ﺮ ﻟ ﻮﺗﻲ‪ ،‬ﻻﻋﺘﻘ ﺎده ﺑﻤ ﺪى أھﻤﯿ ﺔ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤ ﻊ ! وﻓ ﻲ ﻛﺎﺗﺪراﺋﯿ ﺔ ﺗ ﻮر ﺣﯿ ﺚ‬
‫ﺳﺮق أرﺑﻊ ﻣﺴﺪﯾﺎت ﻷوﺑﯿﺴﻮن‪ ،‬ﺗﺮك ﻟﮫ ﺑﻄﺎﻗﺔ ﻛﺘﺐ ﻓﯿﮭﺎ‪» :‬أرﺟ ﻮ ﻣ ﻦ اﷲ ﺗﻌ ﺎﻟﻰ‬
‫أن ﯾﺠﺪ ﻣﻦ ﺳﺮﻗﻚ !«‪.‬‬
‫ﻧﺎھﺰ ﻣﺎرﯾﻮس اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ واﻟﻌﺸﺮﯾﻦ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه وھﻮ ﻋﻠ ﻰ رأس ﻋﺼ ﺎﺑﺔ راﺋﻌ ﺔ‬
‫ﻛﺪﺳ ﺖ ﻣﻐ ﺎﻧﻢ ﺿ ﺨﻤﺔ‪ .‬وﻣ ﻊ ھ ﺬا ﻓﻘ ﺪ ﻛ ﺎن ﯾﻌ ﯿﺶ ﻣ ﻊ ﺻ ﺪﯾﻘﺘﮫ روز ﺣﯿ ﺎة‬
‫ﻣﺘﻮاﺿ ﻌﺔ‪ ،‬وﻻ ﯾﺘﻨ ﺎوﻻن ﻃﻌ ﺎم اﻟﻌﺸ ﺎء إﻻ ﻓ ﻲ ﻣﻄ ﺎﻋﻢ اﻟﻌﻤ ﺎل‪ ،‬ﻷن ھ ﺬه اﻟﻨﻘ ﻮد‬
‫اﻟﺘﻲ ﯾﺴﺮﻗﻮﻧﮭﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻠﻜﺎً ﻟﮭﻤﺎ؛ ﺑﻞ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻨﺘﻤﯿﺎن إﻟﯿﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ‪ ٢١‬آذار ﻣﻦ ﻋﺎم ‪ ،١٩٠٣‬دﺧﻞ ﺟﺎﻛﻮب ﻣﻊ اﺛﻨﯿﻦ ﻣﻦ ﻣﺴﺎﻋﺪﯾﮫ ھﻤ ﺎ ﺑ ﻮر‬
‫وﺑﯿﻠﯿﺴﺎر‪ ،‬أﺣﺪ اﻟﺒﯿﻮت اﻟﺒﻮرﺟﻮازﯾﺔ ﻏﯿﺮ اﻟﻤﺄھﻮﻟ ﺔ ﻓ ﻲ أﺑﻔﯿ ﻞ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ أﺣ ﺪ اﻟﺠﯿ ﺮان‬
‫اﻟﺴ ﺎھﺮﯾﻦ رآھﻤ ﺎ‪ .‬وﻓ ﻲ اﻟﺤ ﺎل ارﺗ ﺪى ﻣﻌﻄﻔ ﺎً ﻓ ﻮق ﻗﻤ ﯿﺺ اﻟﻨ ﻮم‪ ،‬وھ ﺮع ﻧﺤ ﻮ‬

‫‪٢٠٧‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫ﻣﺨﻔ ﺮ اﻟﺸ ﺮﻃﺔ‪ .‬اﻛﺘﺸ ﻔﮫ ﺑ ﻮر اﻟﻤﻜﻠ ﻒ ﺑﺎﻟﻤﺮاﻗﺒ ﺔ ﺧﻠ ﻒ إﺣ ﺪى اﻟﻨﻮاﻓ ﺬ‪ .‬ﻓﺤ ﺬر‬

‫اﻵﺧﺮﯾﻦ وھﻮ ﯾﻠﻔﻆ اﺳﻢ‪ :‬اﻷب دوﺷﯿﻦ‪ .‬ﻓﺴﺄﻟﮫ ﺟﺎﻛﻮب‪» :‬ﻣﻦ أﯾﻦ ذھﺐ«؟ ﻓﻘ ﺎل ‪:‬‬
‫إﻟﻰ اﻟﯿﻤﯿﻦ ﺛﻢ اﺳﺘﺪار‪..‬‬
‫‪ -‬إذاً ﺳﺎر ﻓﻲ ﺷ ﺎرع ﺳ ﺎن ووﻟﻔ ﺮاﻧﺞ‪ .‬وھ ﻮ أﻣ ﺮ ﺳ ﻲء ﻷن ھ ﺬا ھ ﻮ اﺗﺠ ﺎه‬
‫اﻟﻤﺨﻔﺮ !‪.‬‬
‫ﻻذ اﻟﻠﺼﻮص اﻟﺜﻼﺛﺔ ﺑﺎﻟﮭﺮب ﺳﺮﯾﻌﺎً‪ .‬وﻣﺎ إن اﺑﺘﻌﺪوا إﻟ ﻰ ﻣﺴ ﺎﻓﺔ آﻣﻨ ﺔ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ‬
‫ﺑ ﺪأ ﺟ ﺎﻛﻮب ﺑﺘﺨﻔﯿ ﻒ ﺧﻄ ﺎه‪» :‬ﻻﻓﺎﺋ ﺪة ﻣ ﻦ اﻟﻌﺠﻠ ﺔ‪ .‬ﻓﺄﻧ ﺎ أﻋ ﺮف رﺟ ﺎل اﻟﺸ ﺮﻃﺔ‬
‫ھﺆﻻء«‪ .‬ﺳﯿﺬھﺒﻮن ﻟﻤﻌﺎﯾﻨﺔ اﻟﻜﺴﻮر ﺛﻢ ﯾﻌﻮدون ﺳﺮﯾﻌﺎً إﻟﻰ أﺳ ﺮﺗﮭﻢ‪ ،‬وﻟ ﻦ ﯾﺒ ﺪؤوا‬
‫اﻟﺘﺤﻘﯿ ﻖ إﻻ ﺻ ﺒﺎح اﻟﻐ ﺪ‪ .‬وأﻣﺎﻣﻨ ﺎ ﻣﺘﺴ ﻊ ﻣ ﻦ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻟﻠﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ ﻣﺤﻄ ﺔ ﺳ ﺎن‬
‫رﯾﻤﻲ‪ ،‬وﻏﺪاً ھﻨﺎك ﻋﻤﻞ ﯾﻨﺘﻈﺮﻧﺎ ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺑﻮﻟﻮﻧﯿﺎ !‬
‫ﺗﺮى‪ ،‬ھﻞ أھﻤ ﻞ ﻣ ﺎرﯾﻮس ﺟ ﺎﻛﻮب دﻓﺎﻋ ﮫ ﺑﺴ ﺒﺐ ﻣ ﺎ ﺣﻘﻘ ﮫ ﻣ ﻦ ﻧﺠ ﺎح؟ إﻻ إذا‬
‫ﻛﺎﻧﺖ »اﻟﻤﮭﻨﺔ« ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺗﻮﻓﺮ ﻟ ﮫ ذﻟ ﻚ اﻟﺸ ﻌﻮر اﻟﻘ ﻮي اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﯾﺤ ﺲ ﺑ ﮫ ﺳ ﺎﺑﻘﺎً‪.‬‬
‫ﻻﺷﻚ ﻓﻲ أﻧﮫ اﻹﻧﮭﺎك‪ .‬زد ﻋﻠﻰ ھﺬا ﺗﻌﺒﮫ ﻣﻦ ﻗﯿﺎدة ﻓﺮﯾﻖ ﻛﺒﯿﺮ ﻋﻠﯿﮫ أن ﯾﺤﻜ ﻢ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻨﺰاﻋﺎت ﺑﯿﻦ أﻓﺮاده‪.‬‬
‫دﺧ ﻞ اﻟﻘﻄ ﺎر إﻟ ﻰ ﻣﺤﻄ ﺔ ﺳ ﺎن رﯾﻤ ﻲ‪ .‬ﻛ ﺎن »ﻋﻤ ﺎل اﻟﻠﯿ ﻞ« اﻟﺜﻼﺛ ﺔ ﺑﺼ ﺪد‬
‫ﺷﺮاء ﺑﻄﺎﻗﺎﺗﮭﻢ‪ .‬ﻓﺠﺄة ﺑﺮز اﺛﻨﺎن ﻣﻦ رﺟﺎل اﻷﻣ ﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻘﺎﻋ ﺔ‪ .‬ﺗﻤﻜ ﻦ ﺑﺎﻟﯿﺴ ﺎر ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﮭ ﺮب‪ .‬واﻟ ﺘﺤﻢ ﺑ ﻮر وﺟ ﺎﻛﻮب ﺑﺎﻟﺸ ﺮﻃﯿﯿﻦ‪ .‬ﻧﺠ ﺢ ﺑ ﻮر ﺑﺎﺳ ﺘﺨﺮاج ﻣﺴ ﺪس ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﯿﺐ ﺳ ﺘﺮﺗﮫ‪ .‬ﻓﻮﻗ ﻊ اﻟﺸ ﺮﻃﻲ ﺑﺮﯾﻔ ﻮ أرﺿ ﺎً ﺑﻌ ﺪ إﺻ ﺎﺑﺘﮫ ﻓ ﻲ ﺑﻄﻨ ﮫ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ اﺳ ﺘﻤﺮ‬
‫ﺟ ﺎﻛﻮب ﻓ ﻲ ﺻ ﺮاﻋﮫ ﻣ ﻊ اﻟﻌﺮﯾ ﻒ أﻛﯿﯿ ﺮ‪ .‬أﺧﯿ ﺮاً ﺗﻔ ﻮق ﺟ ﺎﻛﻮب ﻋﻠ ﻰ ﺧﺼ ﻤﮫ‪.‬‬
‫ﻧﮭ ﺾ وأﺧ ﺮج ﺳ ﻼﺣﺎً ﻣ ﻦ ﺟﯿﺒ ﮫ وأﻃﻠ ﻖ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺸ ﺮﻃﻲ ﻓﺄﺻ ﺎﺑﮫ ﺑﺠ ﺮح ﺧﻄﯿ ﺮ‪،‬‬
‫وھﺮب ﺟ ﺎﻛﻮب ﻋﺒ ﺮ اﻷرﯾ ﺎف‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﺑﻌ ﺪ ﺳ ﺎﻋﺎت‪،‬ﻛﺎﻧﺖ ھﻨ ﺎك دورﯾ ﺔ ﻣ ﻦ ﺛﻼﺛ ﺔ‬
‫درﻛﯿﯿﻦ ﯾﻘﻮدھﻢ ﻧﺎﺋﺐ ﻋﺎم اﻟﺠﻤﮭﻮرﯾﺔ ﺷﺨﺼﯿﺎً؛ ﺣﯿﺚ أﻟﻘﺖ اﻟﻘﺒﺾ ﻋﻠﯿﮫ‪.‬‬
‫ﺑﻌ ﺪ ﻋ ﺎﻣﯿﻦ‪ ،‬اﻓﺘﺘﺤ ﺖ ﻣﺤﺎﻛﻤ ﺔ »ﻋﻤ ﺎل اﻟﻠﯿ ﻞ« ﻓ ﻲ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ أﺑﻔﯿ ﻞ‪ ،‬وﻣﺜ ﻞ ﻓﯿﮭ ﺎ‬
‫ﺛﻼﺛ ﺔ وﻋﺸ ﺮون ﻣ ﻦ أﻓ ﺮاد اﻟﻌﺼ ﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻣ ﻨﮭﻢ ﻣ ﺎري‪ ،‬واﻟ ﺪة ﻣ ﺎرﯾﻮس‪ ،‬وروز‬
‫ﺻﺎﺣﺒﺘﮫ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻋﺪداً ﻛﺒﯿﺮاً ﻣﻨﮭﻢ ﺗﻤﻜﻨ ﻮا ﻣ ﻦ اﻟﮭ ﺮب ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ اﻟﻤﻨﺎﺳ ﺐ‪ .‬رﻓ ﺾ‬
‫ﺟ ﺎﻛﻮب اﻹﻓﺼ ﺎح ﻋ ﻦ أﺳ ﻤﺎء ﺷ ﺮﻛﺎﺋﮫ وﺗﻌﮭ ﺪ ﺑﺘﺤﻤ ﻞ اﻟﻤﺴ ﺆوﻟﯿﺔ ﻛﺎﻣﻠ ﺔ ﻋ ﻦ‬
‫اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﺪﯾﻦ ﻓﺮﯾﻘ ﮫ‪ :‬وﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﻛ ﺎن اﻟ ﺮﺋﯿﺲ ﯾﺴ ﺄل اﻟﻤﺘﮭﻤ ﯿﻦ ﺣ ﻮل دوره ﻓ ﻲ‬
‫ﻋﻤﻠﯿﺎت اﻟﺴﺮﻗﺔ ﻛﺎن ﺟﺎﻛﻮب ﯾﻨﮭﺾ ﻓﻲ اﻟﻘﻔﺺ وﯾﻘﻮل »أﻧﺎ اﻟﻤﺴﺆول«؟‪.‬‬

‫‪٢٠٨‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫ﺛﻢ ﯾﻀﯿﻒ وھﻮ ﯾﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﻋﯿﻨ ﻲ اﻟ ﺮﺋﯿﺲ‪» :‬إﻧ ﻲ أﻋﺘ ﺮف ﺑﻜ ﻞ ﺳ ﺮﻗﺎﺗﻲ ﻋﻠ ﻰ‬

‫أﻧﮭﺎ ﺷﺮف ﻟﻲ‪ ،‬ﻻ ﺗﺮﺣﻤﻨﻲ‪ ،‬ﻷﻧﻲ ﻟﻮ ﻛﻨﺖ ﻓﻲ ﻣﻜﺎﻧﻚ ﻟﻤﺎ رﺣﻤﺘﻚ«‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﯿ ﻮم اﻟﺜﺎﻟ ﺚ ﻟﻠﻤﺤﺎﻛﻤ ﺔ‪ ،‬ﺧﺎﻃ ﺐ ﺟ ﺎﻛﻮب اﻟﻤﺤﻠﻔ ﯿﻦ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﻜﻞ ﻋ ﺮض‬
‫ﻟﻤﻮﻗﻔﮫ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ‪:‬‬
‫»أﯾﮭ ﺎ اﻟﺴ ﺎدة‪ ،‬ﺗﻌﺮﻓ ﻮن اﻵن ﻣ ﻦ أﻛ ﻮن‪ :‬أﻧ ﺎ ﻣﺘﻤ ﺮد ﯾﻌ ﯿﺶ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺮﻗﺎﺗﮫ‪ .‬ﻻ‬
‫أﻋﺘﺮف ﺑﺤﻖ أﺣﺪ ﻓﻲ ﻣﺤ ﺎﻛﻤﺘﻲ‪ ،‬وﻻ أﻃﻠ ﺐ ﻋﻔ ﻮاً أو رﺣﻤ ﺔ‪ .‬ﻓﻠﻜ ﻞ إﻧﺴ ﺎن اﻟﺤ ﻖ‬
‫ﻓﻲ ﻣﺄدﺑﺔ اﻟﺤﯿﺎة‪ .‬ﺣﻖ اﻟﺤﯿﺎة ﻻ ﯾﺴﺘﺠﺪى أﺑﺪاً‪،‬إﻧﻤﺎ ﯾﺆﺧﺬ‪ .‬ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﯿﺪ أﻋﺘﻘﺪ ﺑﺄﻧﻜﻢ ﻛﻨ ﺘﻢ‬
‫ﺗﻮدون ﻟﻮ أﻧﺼ ﺎع إﻟ ﻰ ﻗ ﻮاﻧﯿﻨﻜﻢ ﻛﻌﺎﻣ ﻞ ﻣﻄ ﻮاع وﻣﮭﺘ ﺮئ‪ ،‬إﻧﻨ ﻲ أﺻ ﻨﻊ اﻟﺜ ﺮوات‬
‫ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ أﺟﺮة ﺑﺨﺴﺔ‪ .‬ﻟﻜﻨﻲ ﻛﺮھﺖ أن أﺳﺘﺴﻠﻢ ﻟﺒﻐ ﺎء اﻟﻌﻤ ﻞ‪ ،‬وﻓﻀ ﻠﺖ أن أﻛ ﻮن‬
‫ﺳﺎرﻗﺎً ﻻ ﻣﺴﺮوﻗﺎً‪ .‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻘﺪ ﺣﺎرﺑﺖ اﻷﻏﻨﯿﺎء ﻣﻤ ﻦ ﯾﺴ ﺮﻗﻮن ﺧﯿ ﺮات اﻟﻔﻘ ﺮاء !‬
‫إﻧﻨﻲ ﻟﺴﺖ ﻣﻊ اﻟﺴ ﺮﻗﺔ وﻟ ﻢ أﻟﺠ ﺄ إﻟﯿﮭ ﺎ إﻻ ﻟﻜﻮﻧﮭ ﺎ وﺳ ﯿﻠﺔ ﻟﻤﻜﺎﻓﺤ ﺔ أﻛﺜ ﺮ اﻟﺴ ﺮﻗﺎت‬
‫ﺑﻐﯿﺎً‪ ،‬أﻋﻨﻲ‪ :‬اﻟﻤﻠﻜﯿﺔ اﻟﻔﺮدﯾﺔ‪ .‬وﺑﻮﺻﻔﻲ ﻓﻮﺿ ﻮﯾﺎً ﺛﻮرﯾ ﺎً‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻗﻤ ﺖ ﺑﺜ ﻮرﺗﻲ‪ ،‬ﻟﻜ ﻲ‬
‫ﺗﻨﺘﺼﺮ اﻟﻔﻮﺿﻮﯾﺔ !«‪.‬‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﻮاﺿ ﺢ أن ﺟ ﺎﻛﻮب ﻗ ﺪ ﺗﻜﻔ ﻞ ﺑﺎﻟ ﺪﻓﺎع ﻋ ﻦ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ .‬وﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ اﻟﻘﺎﺿ ﻲ‬
‫وﯾﻜﯿﮭﯿﻨ ﺪ ﻗ ﺎدراً ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺘﺎﺑﻌ ﺔ‪ .‬زﻋ ﯿﻢ »ﻋﻤ ﺎل اﻟﻠﯿ ﻞ« ﻛ ﺎن رھﯿﺒ ﺎً أﻣ ﺎم اﻟﻘﺎﺿ ﻲ‬
‫ﻣﺜﻠﻤﺎ ھﻮ ﺣﺎﻟﮫ أﻣ ﺎ ﺻ ﻨﺪوق ﻓ ﻮﻻذي ﯾﺤﻀ ﺮ ﻧﻔﺴ ﮫ ﻟﺨﻠﻌ ﮫ‪ .‬ﯾﻨ ﺎدي ﻋﻠ ﻰ اﻟﺸ ﮭﻮد‪،‬‬
‫وﯾﺴ ﺨﺮ ﻣ ﻦ اﻵﺧ ﺮﯾﻦ‪ ،‬وﯾﻘ ﻮد اﻟﻠﻌﺒ ﺔ‪ .‬إن أراد اﻟﻘﺎﺿ ﻲ أن ﯾﺸ ﺮح اﻟﻜﯿﻔﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﻤﺖ ﺑﮭﺎ اﻟﺴﺮﻗﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﺎرﯾﻮس ﯾﻘﺎﻃﻌﮫ ﻗﺎﺋﻼً‪:‬‬
‫»ﻻ ﯾﺎﺳﯿﺪي اﻟﺮﺋﯿﺲ‪ ،‬اﺳﻤﺢ ﻟﻲ أن أﻗﻮل ﻟﻚ ﺑﺄن ﺧﺒﺮﺗ ﻚ ﻗﻠﯿﻠ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣ ﺎ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ‬
‫ﺑﺎﻟﺴ ﻄﻮ‪ .‬ﺻ ﺪق ﺗﺠﺮﺑﺘ ﻲ اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ‪ ،‬إﻧﮭ ﺎ ﻟﯿﺴ ﺖ ﻣﮭﻨ ﺔ ﯾﺴ ﮭﻞ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺮء ﺗﻌﻠﻤﮭ ﺎ‪.،‬‬
‫وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﻣﻨﺎ أن ﯾﮭﺘﻢ ﺑﺎﺧﺘﺼﺎﺻﮫ‪ :‬أﻧﺖ ﻣﺨ ﺘﺺ ﺑﺎﻟﻤﻘﺼ ﻠﺔ وأﻧ ﺎ ﻣﺨ ﺘﺺ‬
‫ﺑﺎﻟﺴﻄﻮ«‪.‬‬
‫أﺣ ﺪ اﻷﺷ ﺨﺎص اﻟﻤ ﺪﻋﻮ إﯾﺜ ﺪو‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﻦ ﺳ ﻜﺎن ﻛﻮﻣﺒﯿﻨﯿ ﮫ‪ ،‬اﺳ ﺘﺪﻋﻲ أﻣ ﺎم‬
‫اﻟﻤﺤﻜﻤﺔ‪ ،‬واﺗﮭﻢ ﺟﺎﻛﻮب ﺑﺄﻧﮫ ﺳﺮق ﻣﻨﮫ ﺳﻨﺪاتٍ ﻋﺪّة‪ .‬اﺑﺘﺴﻢ اﻟﻤ ﺘﮭﻢ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾﻌ ﺮف‬
‫ﻣﻠﻔﮫ ﻇﮭﺮاً ﻋﻦ ﻗﻠﺐ‪ ،‬وﺑﺮھﻦ ﻃﻮال ﺷﮭﺎدﺗﮫ ﻋﻦ ذاﻛﺮة ﻻ ﻣﺜﯿﻞ ﻟﮭﺎ‪:‬‬
‫ـ ﻛﻢ ﻛﺎن ﺳﻌﺮ ﺳﻨﺪاﺗﻚ؟‬
‫ـ أﻟﻒ وﻣﺌﺘﺎ ﻓﺮﻧﻚ !‬

‫‪٢٠٩‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫ـ ﻟﻘ ﺪ ﺳ ﺮﻗﺖ ﻗﺒ ﻞ أن أﺳ ﺮﻗﻚ ﯾ ﺎ ﺻ ﺎﺣﺒﻲ اﻟﻤﺴ ﻜﯿﻦ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﺳ ﻨﺪاﺗﻚ ﺑ ﻼ‬

‫ﻗﯿﻤﺔ‪،‬وﻟ ﺬﻟﻚ ﻓﻘ ﺪ ﻗﻤ ﺖ ﺑﺈﺣﺮاﻗﮭ ﺎ‪ ،.‬ﻟﻜﻨ ﻲ أراھ ﻦ أن ﻣ ﻦ ﺑﺎﻋ ﻚ إﯾﺎھ ﺎ ﻟ ﯿﺲ‬
‫أﺷﺮف ﻣﻨﻲ‪ ،‬وﻣﻊ ھﺬا ﺗﺮاه اﻟﯿﻮم ﯾﻀﻊ وردة ﻋﻠﻰ ﻛﻤّﮫ‪.‬‬
‫اﻧﺴﺎب اﻟﻀﺤﻚ ﻓﻲ اﻟﻘﺎﻋﺔ‪ .‬ﻻﺣﻘﺎً ﺗﻢ اﺳﺘﺪﻋﺎء أﺣﺪ ﺧﺪام اﻟﻜﻨﯿﺴ ﺔ ﻟﻠﺸ ﮭﺎدة ﻓ ﻲ‬
‫ﺳﺮﻗﺔ ﻛﻨﯿﺴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﺮاﺳﺘﮭﺎ ﻣﻮﻛﻠﺔ إﻟﯿﮫ‪ .‬اﻧﺘﮭﺰ ﺟ ﺎﻛﻮب اﻟﻔﺮﺻ ﺔ ﻓ ﻮراً ﻟﯿﺒ ﺪأ ﻧﻘ ﺪه‬
‫اﻟ ﻼذع ﺿ ﺪ اﻟﺨﻮارﻧ ﺔ اﻟﻤﺘﮭﻤ ﯿﻦ ﺑ ﺎﻣﺘﻼك اﻟﺼ ﻨﺎدﯾﻖ اﻟﻔﻮﻻذﯾ ﺔ؛ »ﺣﯿ ﺚ ﻻ ﯾﺠ ﺪ‬
‫اﻟﻤﺮء ﺳﻮى اﻷﺳﻤﺎك اﻟﻤﺪﺧﻨﺔ« وﺣﯿﻨﻤﺎ ﯾﺼﺮ ﺧ ﺎدم اﻟﻜﻨﯿﺴ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻌ ﺪاد اﻷﺷ ﯿﺎء‬
‫اﻟﻤﺴﺮوﻗﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺟﺎﻛﻮب‪ ،‬ﯾﻘﺎﻃﻌﮫ ھﺬا اﻷﺧﯿﺮ ﺑﻘﻮﻟﮫ‪:‬‬
‫»ﻋﻔﻮاً‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻧﺴﯿﺖ ﺷﯿﺌﺎً‪ ،‬ﻻﺷ ﻚ أﻧ ﻚ ﺗ ﺬﻛﺮ‪ ،‬ﺗﻠ ﻚ اﻟﻤﻨﺤﻮﺗ ﺎت‪ ،‬ﻟﻨﻘ ﻞ ﻣﻨﺤﻮﺗ ﺎت‬
‫ﻣﻦ ﻧﻮع ﻓﺮاﻏﻮﻧﺎر !«‪.‬‬
‫ﯾﺨﺘﻠﻂ اﻷﻣﺮ ﻋﻠﻰ ﺣﺎرس اﻟﻜﻨﯿﺴﺔ وﺗﻀﺤﻚ اﻟﻘﺎﻋﺔ‪.‬‬
‫ﯾﺸﻌﺮ اﻟﺮﺋﯿﺲ أن اﻟﻤﺤﺎﻛﻤﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻔﻠﺖ ﻣﻦ ﺑ ﯿﻦ ﯾﺪﯾ ﮫ‪ ،‬وﯾﻨﺘﮭ ﺰ ﻓﺮﺻ ﺔ ﺣ ﺪث‬
‫وﻗﻊ ﻓﻲ اﻟﺠﻠﺴﺔ ﻟﯿﮭﺎﺟﻢ اﻟ ﺪﻓﺎع ﺑﻌﻨ ﻒ‪ .‬اﻏﺘ ﺎظ اﻟﻤﺤ ﺎﻣﻮن ﺑ ﻼ داع‪ .‬واﺣﺘ ﺪ اﻟﻜ ﻼم‪.‬‬
‫وﻗ ﺮر اﻟﻤ ﺪاﻓﻌﻮن ﻛﻠﮭ ﻢ ﻣﻐ ﺎدرة اﻟﻘﺎﻋ ﺔ‪ .‬وﻧﮭ ﺾ اﻟﺜﻼﺛ ﺔ واﻟﻌﺸ ﺮون ﻣﺘﮭﻤ ﺎً ﺑﻘﯿ ﺎدة‬
‫ﺟ ﺎﻛﻮب ﻋﻠ ﻰ اﻟﻔ ﻮر‪ .‬إذ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻨﮭﻢ اﻟﺒﻘ ﺎء ﺑ ﻼ ﻣﺤ ﺎﻣﯿﻦ‪ .‬واﺗﺠﮭ ﻮا ﺟﻤﯿﻌ ﺎً ﻧﺤ ﻮ‬
‫اﻟﻤﺨﺮج ﺑﺼﺨﺐ ﻋﺠﯿﺐ وھﻢ ﯾﺼﯿﺤﻮن‪:‬‬
‫»ﺗﺤﯿﺎ اﻟﻔﻮﺿﻮﯾﺔ‪ ،‬اﻟﺮﺋﯿﺲ ﻋﻔﻦ‪ ،‬ﻣﺠﺮﻣﻮن ‪.«!..‬‬
‫ﺛﻢ ﺑﺪؤوا ﯾﻨﺸﺪون اﻟﻨﺸﯿﺪ اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ !‬
‫اﺳﺘﻤﺮت اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﻨﻜﮭﺔ ﻏﺎﺑﺖ ﻋﻨﮭ ﺎ ﺑﻐﯿ ﺎب ﻣﻤﺜﻠﮭ ﺎ اﻟ ﺮﺋﯿﺲ‪ .‬ﻓ ﻲ ‪٢٢‬‬
‫آذار‪ ،‬وﺑﻌ ﺪ إﺣ ﺪى ﻋﺸ ﺮة ﺳ ﺎﻋﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺪاوﻻت‪ ،‬ﻗ ﺪم اﻟﻤﺤﻠﻔ ﻮن رأﯾﮭ ﻢ ﻓ ﻲ أن‬
‫ﻣﺎرﯾﻮس ﺟﺎﻛﻮب ﯾﺴﺘﺤﻖ ﻋﻘﻮﺑﺔ اﻟﺴ ﺠﻦ ﻣ ﻊ اﻷﺷ ﻐﺎل اﻟﺸ ﺎﻗﺔ اﻟﻤﺆﺑ ﺪة‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﺣﻜ ﻢ‬
‫ﻋﻠﻰ »ﻋﻤﺎل اﻟﻠﯿﻞ« ﺑﺄرﺑﻌ ﺔ ﻋﺸ ﺮ ﻋﺎﻣ ﺎً‪ ،‬ووﺟﮭ ﺖ إﻟ ﻰ اﻷﺧ ﺮﯾﻦ أﺣﻜ ﺎم ﺗﺘ ﺮاوح‬
‫ﺑﯿﻦ اﻟﺨﻤﺲ ﺳﻨﻮات واﻟﻌﺸﺮﯾﻦ ﺳﻨﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻢ اﻟﻌﻔﻮ ﻋﻦ ﺛﻤﺎﻧﯿ ﺔ ﻣ ﻨﮭﻢ‪ .‬ﺧ ﺎرج ﻗﺎﻋ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺤﻜﻤ ﺔ ﺗﺠﻤﮭ ﺮ ﺟﻤ ﻊ ﻏﻔﯿ ﺮ أﻣ ﺎم ﻗﺼ ﺮ اﻟﻌ ﺪل‪ .‬وراﺣ ﺖ أﻣ ﺎرات اﻟﺘﻤ ﺮد ﺗﻨ ﺬر‬
‫ﺑﺎﻟﺨﻄﺮ‪ .‬ﻋﻨﺪھﺎ ﺗﺪﺧﻞ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻦ أﻓﺮاد ﺳﻼح اﻟﻤﺸﺎة ﻻﺣﺘﻮاء اﻟﻤﺘﻈﺎھﺮﯾﻦ‪.‬‬
‫ﻟﻜ ﻦ ﻣ ﺎرﯾﻮس ﺟ ﺎﻛﻮب ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻗ ﺪ أﻧﮭ ﻰ ﺑﻌ ﺪ أﻣ ﺮه ﻣ ﻊ اﻟﻌﺪاﻟ ﺔ؛ ﻓﻤﺜ ﻞ ﻣ ﺮة‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬ﺑﻌﺪ أرﺑﻌﺔ أﺷﮭﺮ أﻣﺎم ﻣﺤﻜﻤ ﺔ اﻟﺠﻨﺎﯾ ﺎت ﻓ ﻲ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ أورﻟﯿ ﺎن‪ .‬وﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﻤﺤﺎﻛﻤ ﺔ ﻣﺠ ﺮد إﺟ ﺮاء ﺷ ﻜﻠﻲ ﻃﺎﻟﻤ ﺎ أنّ اﻟﻤ ﺘﮭﻢ ﻛ ﺎن ﯾﻌ ﺮف ﺑﺄﻧ ﮫ ﺳﯿﺴ ﺠﻦ ﻓ ﻲ‬

‫‪٢١٠‬‬
 ‫أﺑﻄﺎل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﻮن‬

‫ﺳﺠﻦ ﻛﺎﯾﺎن‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﻻ أﻣﻞ ﻟ ﮫ ﺑ ﺎﻟﺨﺮوج‪ .‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﻔﻮﺿ ﻮي‪ ،‬راح ﯾﺴ ﻠﻲ اﻟﻤﺘﻔ ﺮﺟﯿﻦ‬
‫ﻛﻤ ﺎ ﻓﻌ ﻞ ﻓ ﻲ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ أﻣﯿ ﺎن وﯾ ﺰﻋﺞ اﻟﻘﻀ ﺎة‪ .‬وھﻨ ﺎ ﺟ ﺮب اﻟﮭ ﺮوب ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﺠﻦ‪،‬‬
‫ﻓﺤﻤﻞ ﺳﺠﺎﻧﯿﮫ ﻋﻠﻰ اﻗﺘﯿﺎده إﻟﻰ اﻟﺤﻤﺎم‪ ،‬وأﻏﻠﻖ اﻟﺒﺎب ﺧﻠﻔﮫ‪ .‬ورﺻﺪ ﻟﻮﺣ ﺔ ﺧﺸ ﺒﯿﺔ‬
‫ﺗﺒﺪو وﻛﺄﻧﮭﺎ ﺗﺨﻔﻲ ﻣﺨﺮﺟﺎً‪ ،‬ﻓﺄزال ﻣﺴﺎﻣﯿﺮھﺎ ﺑﺴﺮﻋﺔ وﻻذ ﻓﻲ اﻟﻔﺘﺤﺔ ﺛ ﻢ ﻗﻔ ﺰ إﻟ ﻰ‬
‫اﻷﺳﻔﻞ‪ ،‬ﻓﻮﺟﺪ ﻧﻔﺴﮫ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺪ ﺛﻼﺛﺔ أﻣﺘﺎر‪ ،‬ﻣﻦ ﻗﺎﻋﺔ ﻣﺤﻜﻤﺔ اﻟﺠﻨﺎﯾﺎت !‬
‫ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺎء ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ﺗﻢ اﻟﺤﻜﻢ ﻋﻠﯿﮫ ﻣﺮة أﺧ ﺮى ﺑﺎﻷﺷ ﻐﺎل اﻟﺸ ﺎﻗﺔ اﻟﻤﺆﺑ ﺪة‪ .‬ﻓﻜﺘ ﺐ‬
‫إﻟ ﻰ واﻟﺪﺗ ﮫ ﯾﻘ ﻮل‪» :‬إﻧ ﮫ أﻣ ﺮ ﺟﯿ ﺪ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ ﻟﻠﺸ ﺮﻓﺎء أن ﯾﺒﻜ ﻮا وﯾﺘ ﺄﻟﻤﻮا ﻓ ﻲ وادي‬
‫اﻟ ﺪﻣﻮع ھ ﺬا‪ ،‬ﻓﮭ ﻢ اﻟﻮاﺛﻘ ﻮن ﻣ ﻦ اﻟﺘﻤﺘ ﻊ ﺑﻜ ﻞ ﻣ ﺎ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﺤﻤﻠ ﮫ اﻟﻤﺴ ﺘﻘﺒﻞ ﻣ ﻦ‬
‫ﺑﮭﺠﺔ‪ .‬أﻣﺎ أﻧﺎ‪ ،‬اﻟﻠﺺ اﻟﻤﺴﻜﯿﻦ اﻟﺬي ﻻ ﯾﺮﻋﻮي‪ ،‬وﻗﺪر ﻟﻲ أن أﻛﻮن ﻓﺤﻤ ﺎً ﺣﺠﺮﯾ ﺎً‬
‫ﻓﻲ ﻣﺮﺟﻞ اﻟﺴﯿﺪ ﻟﻮﺳﯿﻔﺮ ) ﻛﻨﺎﯾﺔ ﻋﻦ اﻟﺸﯿﻄﺎن(‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺘﻌﺘﻲ ھ ﻲ اﻻﺳ ﺘﮭﺰاء ﺑﻜ ﻞ‬
‫ﺷ ﻲء‪ ،‬واﻟﻈﮭ ﻮر ﻓ ﻮق اﻷﺣ ﺪاث‪ ،‬واﻟﺴ ﻌﻲ ﻻﺳ ﺘﺨﺪاﻣﮭﺎ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ ﻣﺼ ﻠﺤﺘﻲ‪ .‬ﺛ ﻢ‬
‫اﻻﺳﺘﻌﺠﺎل ﻟﻠﻌﻮدة إﻟ ﻰ اﻟﺴ ﺠﻦ‪ ،‬ﻷراه ﺑﻌﻈﻤﺘ ﮫ وﺟﺒﻨ ﮫ وِﺿ ﻌﺘﮫ وأھﻮاﺋ ﮫ وﺗﻤ ﺮده‪.‬‬
‫وأﺟﺪ ﻓﯿﮫ أﺻﺪﻗﺎء أوﻓﯿﺎء‪ .‬رﺟﺎل ﻻ ﺗﺠﺪ ﻣﺜﯿﻼً ﻟﮭﻢ ﻓﻲ أي ﻣﻜﺎن !«‪.‬‬
‫ﺳﺎﻓﺮ ﻣﺎرﯾﻮس ﺟﺎﻛﻮب إﻟﻰ ﻏﻮﯾﺎﻧﺎ اﻟﺘﻲ وﺻﻠﮭﺎ ﻓ ﻲ ﺷ ﮭﺮ ﻛ ﺎﻧﻮن اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ‬
‫ﻋﺎم ‪ .١٩٠٦‬وﻛﺎﻧ ﺖ رﺣﻠﺘ ﮫ ﺿ ﻤﻦ ﻗﻔ ﺺ أﻋ ﺪ ﺧﺼﯿﺼ ﺎً ﻟ ﮫ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﻣ ﺎ إن وﻃﺌ ﺖ‬
‫ﻗﺪﻣﺎه ﻛﺎﯾﺎن‪ ،‬ﺣﺎول اﻟﻔﻮﺿﻮي اﻟﮭﺮب ﺛﻤﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮة ﻣﺮة‪ .‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﺴ ﺠﻦ‬
‫وﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻌﻘﻮﺑ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﻓﺮﺿ ﺖ ﻋﻠﯿ ﮫ واﻵﻻم اﻟﺘ ﻲ ﻋﺎﻧﺎھ ﺎ‪ ،‬إﻻ أﻧ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﺴﺘﺴ ﻠﻢ‪.‬‬
‫وﻛﺎن داﺋﻤﺎً ﯾﻮاﺟﮫ إدارة اﻟﺴﺠﻦ وﺣﺮاس اﻟﻤﺴﺎﺟﯿﻦ اﻟﻤﺆﺑﺪﯾﻦ‪.‬‬
‫ﺑﻌ ﺪ اﻟﺤ ﺮب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ‪ ،‬ﻗ ﺎم أﺻ ﺪﻗﺎؤه اﻟﻔﻮﺿ ﻮﯾﻮن‪ ،‬اﻟ ﺬﯾﻦ ﻟ ﻢ ﯾﻨﺴ ﻮه‪،‬‬
‫ﺑﺘﻨﻈ ﯿﻢ ﺣﻤﻠ ﺔ ﺻ ﺤﻔﯿﺔ ﻟﻺﻓ ﺮاج ﻋﻨ ﮫ‪ .‬ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ،١٩٢٥‬أﺣ ﺮز اﻧﺘﺼ ﺎره اﻷول؛‬
‫ﺣﯿﺚ ﻏﺎدر ﺟﺎﻛﻮب ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻛﺎﯾﺎن‪ .‬وﻗﻀﻰ أﯾﻀﺎً ﺛﻼﺛﺔ أﻋﻮام ﻓﻲ ﺳﺠﻦ رﯾ ﻦ‪ ،‬ﻗﺒ ﻞ‬
‫أن ﯾﺘﻢ إﺧﻼء ﺳﺒﯿﻠﮫ ﻧﮭﺎﺋﯿﺎً‪.‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﻔﻮﺿﻮي اﻟﻠﺺ ﯾﻘﺘ ﺮب ﻣ ﻦ ﺳ ﻨﻮاﺗﮫ اﻟﺨﻤﺴ ﯿﻦ‪ ،‬وﻟ ﻢ ﯾﺘﺨ ﻞ ﻋ ﻦ أي ﻣ ﻦ‬
‫أﻓﻜﺎره‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ أﺻﺒﺢ ﯾﻄﻤﺢ ﻟﺤﯿﺎة أﻛﺜﺮ ھﺪوءاً‪ .‬واﻟﺘﺤﻘﺖ ﺑﮫ واﻟﺪﺗﮫ اﻟﺘ ﻲ ﻟ ﻢ ﺗﺘﻮﻗ ﻒ‬
‫ﻋ ﻦ دﻋﻤ ﮫ‪ .‬اﺷ ﺘﺮى ﺟ ﺎﻛﻮب ﺗﺠ ﺎرة ﻣﺘﺠﻮﻟ ﺔ ﻟﺒﯿ ﻊ اﻟﻄ ﻮاﻗﻲ اﻟﻘﻤﺎﺷ ﯿﺔ وﺗﺤﺴ ﯿﻨﮭﺎ‬
‫وأﻗ ﺎم ﺑ ﺎﻟﻘﺮب ﻣ ﻦ روﯾّ ﺎن ﻓ ﻲ ﻣﻨﻄﻘ ﺔ اﻹﻧ ﺪر‪ .‬أﺻ ﺒﺢ اﻟﻠ ﺺ اﻟﺴ ﺎﺑﻖ ﯾﺘ ﺮدد إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺴﻮق ﻟﺒﯿﻊ ﺑﻀﺎﻋﺘﮫ‪ .‬ﻟﻜﻦ‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٣٦‬ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﯾﻄﯿﻖ ھﺬا اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻓﺴﺎﻓﺮ إﻟﻰ‬
‫ﺑﺮﺷﻠﻮﻧﺔ واﺧﺘﻠﻂ ﺑﺎﻟﻔﻮﺿﻮﯾﯿﻦ اﻷﺳﺒﺎن اﻟ ﺬﯾﻦ ﻛ ﺎﻧﻮا ﯾﻘ ﺎوﻣﻮن ﺑﺸ ﺠﺎﻋﺔ ﻓ ﻲ ﻗ ﻮات‬

‫‪٢١١‬‬
 ‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫ﻓﺮاﻧﻜﻮ اﻟﻤﺘﻤﺮدة‪ .‬وﻛﺎن ﻣﺴﺘﻌﺪاً ﻟﻠﺘﻀﺤﯿﺔ ﺑﺤﯿﺎﺗﮫ وﺗﻨﻈﯿﻢ ﺷ ﺒﻜﺔ ﺗﻤﻮﯾ ﻞ ﺑﺎﻷﺳ ﻠﺤﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﺟﺎﻛﻮب ﻋﺎد إﻟﻰ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﺑﻌﺪ أن أدرك أن اﻟﺠﺒﮭﺔ اﻟﻌﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺘﻔﻜ ﻚ وﺑﻌ ﺪ‬
‫اﻟﺴﯿﻄﺮة اﻟﻤﺘﻨﺎﻣﯿﺔ ﻟﻠﺸﯿﻮﻋﯿﯿﻦ اﻟﺴﺘﺎﻟﯿﻨﯿﯿﻦ ﻓﻲ اﻟﻤﻌﺴﻜﺮ اﻟﺠﻤﮭﻮري‪.‬‬
‫ﺑﻠﻎ ﻣﺎرﯾﻮس اﻟﻮاﺣﺪة واﻟﺴﺒﻌﯿﻦ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ ،‬وﺗﻮﻓﯿﺖ أﻣﮫ‪ ،‬ﺛﻢ زوﺟﺘ ﮫ‪ ،‬وﻋ ﺎش‬
‫وﺣﯿ ﺪاً ﺻ ﺤﺒﺔ ﻛﻠ ﺐ ﻋﺠ ﻮز‪ .‬ورﻓ ﺾ اﻟﻔﻮﺿ ﻮي اﻻﺳﺘﺴ ﻼم ﻟﻠﺸ ﯿﺨﻮﺧﺔ‪ .‬ﻓﺘﻨ ﺎول‬
‫اﻟﺮﯾﺸ ﺔ ﻟﯿﻜﺘ ﺐ إﻟ ﻰ أﺻ ﺪﻗﺎﺋﮫ اﻟﻔﻮﺿ ﻮﯾﯿﻦ‪» :‬ﻟﻘ ﺪ ﻋﺸ ﺖ ﺣﯿ ﺎة ﻣﻠﺆھ ﺎ اﻟﻨﺠ ﺎح‬
‫واﻟﻔﺸﻞ‪ ،‬وأﻗﺪر أن اﻟﻘﺪر ﻗﺪ ﻛﺎﻓﺄﻧﻲ‪ .‬وﺳ ﺄﻏﺎدرﻛﻢ ﺑ ﻼ ﯾ ﺄس واﻟﺒﺴ ﻤﺔ ﻓ ﻮق ﺷ ﻔﺘﻲ‪،‬‬
‫واﻟﻄﻤﺄﻧﯿﻨﺔ ﺗﺴﻜﻦ ﻗﻠﺒﻲ‪ .‬ﻣﺎ زﻟﺘﻢ ﺷﺒﺎﺑﺎً ﻻ ﺗﺪرﻛﻮن ﻣﻌﻨﻰ أن ﯾﺮﺣ ﻞ اﻟﻤ ﺮء ﻣﻮﻓ ﻮر‬
‫اﻟﻌﺎﻓﯿﺔ‪ ،‬ﻏﯿﺮ ﻋﺎﺑﺊ ﺑﺎﻟﻌﺎھ ﺎت ﻛﻠﮭ ﺎ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺮﺻ ﺪ اﻟﺸ ﯿﺨﻮﺧﺔ‪ .‬ﻛﻠﮭ ﺎ ﺗﺘﺠﻤ ﻊ ھﻨ ﺎك‪،‬‬
‫ﻣﺴﺘﻌﺪة ﻻﻓﺘﺮاﺳﻲ‪ .‬ﺷ ﻜﺮاً‪ .‬ﻟﻘ ﺪ ﻋﺸ ﺖ‪ ،‬وأﺳ ﺘﻄﯿﻊ اﻵن أن أﻣ ﻮت ﻷﻟﺤ ﻖ ﺑﻮاﻟ ﺪﺗﻲ‬
‫وزوﺟﺘ ﻲ«‪ .‬ﻛﻤ ﺎ ﯾﺤ ﺪد ﺟ ﺎﻛﻮب اﻟﻄﺒﯿ ﺐ اﻟ ﺬي ﺳ ﯿﻔﺤﺺ ﻣﻮﺗ ﮫ‪») .‬رﺟ ﻞ واع ﻟ ﻢ‬
‫ﯾ ﺘﻤﻜﻦ ﻣ ﻦ ﺑﻌ ﺚ إﻧﺴ ﺎن أﺑ ﺪاً«( واﻟﺮﺟ ﻞ اﻟ ﺬي ﺳ ﯿﺪﻓﻨﮫ )»ﻣﺤﺘ ﺮف ﺑ ﺎرع‪ ،‬ﻻ‬
‫ﯾﻤﻜﻨﻨﻲ ﻣﻦ اﻟﻔﺮار أﺑﺪاً«(‪ ،‬ﺑﻌﺪھﺎ ﻗﺎم ﺑﺘﺮﺗﯿﺐ ﺣﻔﻞ ﻷﻃﻔﺎل ﻗﺮﯾﺘﮫ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪ ﺣﻠﻮل ﻣﺴﺎء ‪ ٢٨‬ﻣﻦ ﺷﮭﺮ آب ﻋﺎم ‪ ،١٩٥٤‬ﺣﻘﻦ ﻛﻠﺒﮫ ﺑ ﺈﺑﺮة ﺻ ﻐﯿﺮة‪ ،‬ﺛ ﻢ‬
‫اﺳ ﺘﻮى ﻓ ﻮق ﺳ ﺮﯾﺮه‪ ،‬ودون أن ﯾﺮﺗﻌ ﺪ‪ ،‬ﻗ ﺎم ﺑﻤ ﻞء اﻹﺑ ﺮة ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ ﺑ ﺎﻟﻤﻮرﻓﯿﻦ‬
‫وﻏﺮز ﻧﻔﺴﮫ ﺑﮭﺎ ﺛﻢ ﺗﻤﺪد ﻓﻮق ﺳﺮﯾﺮه‪ .‬وﻧﺎم ﻣﺎرﯾﻮس ﺟﺎﻛﻮب إﻟ ﻰ اﻷﺑ ﺪ‪ ،‬دون أن‬
‫ﯾﻤﻜّﻦ ﺣﺘﻰ اﻟﺸﯿﺨﻮﺧﺔ ﻣﻨﮫ‪■ ..‬‬

‫‪١٢‬‬
 ‫ھـ ـ ﻣﺘﺎﺑﻌﺎت‬

‫ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ‬ ‫ﺛﻮرات ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬ ‫‪1‬‬

‫ﯾﻮﺳـــــــــــــــﻒ‬
‫ﻧﺒﯿﻞ أﺑﻮ‬ ‫اﻟﻜﺘّﺎب اﻟﻌﺸﺮة اﻟﻤﻔﻀﻠﻮن ﻟﺪى اﻟﺠﻤﮭﻮر اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‬ ‫‪1‬‬
‫ﺻــــــــــــــــــــــــﻌﺐ‬

‫‪,,‬‬
 ‫ﺛﻮرات ﻓﻜﺮﯾـــﺔ ﻓـﻲ‬
‫اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤـﻲ‬

‫ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﯾﻮﺳـﻒ‬

‫ﺣﻔ ﻞ ﺗ ﺎرﯾﺦ اﻷدب ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﺑ ﺎﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺜ ﻮرات اﻟﻔﻜﺮﯾـ ـﺔ اﻟﮭﺎﻣ ـﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻏﯿّـﺮت ﻣﺴﺎر اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ اﻹﻧﺴﺎﻧ ـﻲ‪ ،‬وأﺳﺴ ﺖ ﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ ﺟﺪﯾ ﺪة أﻏﻨ ـﺖ ﻋﻘ ﻞ اﻹﻧﺴ ﺎن‪،‬‬
‫وﺟﻌﻠﺘـﮫ أﻛﺜﺮ ﻧﻀﺠﺎً‪ ،‬وأﻛﺜﺮ اﺳﺘﻨﺎرة ﻓﻲ ﻋﻼﻗ ـﺔ ﺗﻜﺎﻣﻠﯿ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻔﻜ ـﺮ واﻷدب ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﮭﺔ‪ ،‬وﺑﯿﻨﮭﻤﺎ وﺑﯿﻦ ﺗﻘﺪم ورﻗﻲ اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ ﺟﮭﺔ أﺧﺮى‪.‬‬
‫ﻓﺮﯾﺪرﯾﻚ ﻧﯿﺘﺸـﺔ ﯾﻘﻮد ﺛﻮرة‪ :‬اﻟﻘﻮة ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻤﻘﺎوﻣــﺔ‬
‫ﺛﻤ ﺔ أﺷ ﺨﺎص ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻧﺴ ﯿﺎﻧﮭﻢ ﻣ ﻦ اﻟ ﺬاﻛﺮة ﻛ ﻮﻧﮭﻢ ﯾﻔﺮﺿ ﻮن ﺣﻀ ﻮرھﻢ‬
‫وأﻓﻜ ﺎرھﻢ ﻓ ﻲ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ اﻷﺣ ﺪاث اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤ ﺮ ﺑﮭ ﺎ اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻘ ﺐ اﻟﻤﺘﻼﺣﻘ ﺔ‪،‬‬
‫وﻧﻈﻦ دوﻣﺎً ﺑﺄﻧﮭﻢ ﻣﺎزاﻟﻮا ﻣﻌﻨﺎ ﯾﻌﯿﺸﻮن اﻟﺤﯿ ﺎة وﯾ ﺮون ﺳ ﺮﯾﺎن أﻓﻜ ﺎرھﻢ ورؤاھ ﻢ‬
‫وﻧﻈﺮﯾ ﺎﺗﮭﻢ‪ .‬ورﺑﻤ ﺎ ﯾﻜ ﻮن ﻧﯿﺘﺸ ﮫ أﺣ ﺪ ھ ﺆﻻء اﻟ ﺬﯾﻦ ﺗﺮﻛ ﻮا ﺑﺼ ﻤﺎت ﻟ ﯿﺲ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺴﮭﻮﻟﺔ أن ﺗُﻤﺤﻰ ﻣﻦ ذاﻛﺮة اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ رﻏﻢ اﻟﻌﻤﺮ اﻟﻘﺼﯿﺮ اﻟﺬي ﻋﺎﺷﮫ‪.‬‬
‫إﻧ ﮫ ﺻ ﺎﺣﺐ اﻟﻜﺘ ﺎب اﻟﻜﺒﯿ ﺮ ‪/‬ھﻜ ﺬا ﺗﻜﻠ ﻢ زرادﺷ ﺖ‪ /‬ھ ﺬا اﻟﻜﺘ ﺎب اﻟ ﺬي أﺻ ﺒﺢ‬
‫ﺟﺰءاً ﻣ ﻦ ﺛﻘﺎﻓ ﺔ أي ﻓ ﺮد ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﻄﺢ اﻟﻜ ﺮة اﻷرﺿ ﯿﺔ واﺷ ﺘﮭﺮ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﻣﺆﻟﻔ ﮫ‪،‬‬
‫ﻓﻌﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﻌ ﺪد اﻹﻧﺴ ﺎن اﻟﻤﺜﻘ ﻒ أﺳ ﻤﺎء اﻟﻜﺘ ﺐ اﻷﺳﺎﺳ ﯿﺔ واﻟﻜﺒ ﺮى اﻟﺘ ﻲ ﻧﮭ ﻞ ﻣﻨﮭ ﺎ‬
‫ﺛﻘﺎﻓﺘ ﮫ‪ ،‬ﻓ ﻼ ﺑ ﺪ ﻟ ﮫ أن ﯾ ﺬﻛﺮ ‪/‬ھﻜ ﺬا ﺗﻜﻠ ﻢ زرادﺷ ﺖ‪ ./‬ﻟﻘ ﺪ ﻧ ﺎدى ﻧﯿﺘﺸ ﮫ ﺑﻀ ﺮورة‬
‫اﻟﺤﺮﯾﺔ اﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ ﻷي إﻧﺴ ﺎن وﻣﮭﻤ ﺎ ﻛ ﺎن ﻣﻮﻗﻌ ﮫ‪ ،‬وﻧ ﺎدى ﺑ ﺄن ﯾﺤﻘ ﻖ ھ ﺬا اﻹﻧﺴ ﺎن‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﯾﻮﺳﻒ‬

‫ﺑﻄﻮﻟﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل ﻋﻤﻠ ﮫ ﻣﮭﻤ ﺎ ﻛ ﺎن ﻧ ﻮع ﻋﻤﻠ ﮫ‪ ،‬ﻣ ﺎ ﯾﮭ ﻢ أن ﯾﺤﻘ ﻖ اﻹﻧﺴ ﺎن ﺑﻄﻮﻟ ﺔ‬

‫ﻗﺒ ﻞ أن ﯾﺨﺘﻔ ﻲ ﻣ ﻦ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬وإﻻ ﻓﮭ ﻮ ﻛ ﺎﺋﻦ ﻏﯿ ﺮ ﺑﻄ ﻞ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ أدان ﻧﯿﺘﺸ ﮫ اﻟﺠ ﺒﻦ‬
‫واﻟﮭﺰﯾﻤ ﺔ واﻻﺳﺘﺴ ﻼم ﻟﻺﻧﺴ ﺎن ﻣﮭﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟ ﺪواﻓﻊ‪ ،‬ﻓ ﺄن ﯾﻘﻀ ﻲ اﻟﻤ ﺮء ﺑﻜﺮاﻣ ﺔ‬
‫وﺑﺮاﯾﺔ ﺧﻔﺎﻗﺔ أﻓﻀﻞ ﻟ ﮫ ﺑﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ أن ﯾﻌ ﯿﺶ ﺑ ﺬل وﺧﻨ ﻮع وھﺰﯾﻤ ﺔ‪ .‬وھ ﻮ ﯾﻨ ﺎدي‬
‫ﺑﺄن ﺗﻜﻮن اﻷﺟﯿﺎل اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ اﻟﻘﺎدﻣﺔ ﻋﺒﺮ اﻟ ﺰﻣﻦ أﻗ ﻮى ﻣ ﻦ اﻷﺟﯿ ﺎل اﻟﺴ ﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻜ ﻞ‬
‫ﺟﯿﻞ ﻋﻠﯿﮫ أن ﯾﻜﻮن ﻗﻮﯾ ﺎً وﻣﻜﺘﺸ ﻔﺎً ﻟﻠﺤﻘﯿﻘ ﺔ وﻣﻔﻜ ﺮاً ﺑﻘ ﻮة أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﺳ ﺎﺑﻘﮫ‪ ،‬وذﻟ ﻚ‬
‫ﺣﺘﻰ ﯾﺴﻮغ ﺳﺒﺐ ﻣﺠﯿﺌﮫ إﻟﻰ اﻟﺤﯿﺎة‪ .‬ﯾﻘ ﻮل ﻧﯿﺘﺸ ﮫ ﻟﮭ ﺬه اﻷﺟﯿ ﺎل اﻟﺘ ﻲ ﺳ ﻮف ﺗ ﺄﺗﻲ‬
‫ﺑﻌﺪه‪/ :‬ﻻ ﯾﻜﻔﻲ ﻟﻄﺎﻟﺐ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ أن ﯾﻜﻮن ﻣﺨﻠﺼﺎً ﻓﻲ ﻗﺼ ﺪه؛ ﺑ ﻞ ﻋﻠﯿ ﮫ أن ﯾﺘﺮﺻ ﺪ‬
‫إﺧﻼﺻ ﮫ وﯾﻘ ﻒ ﻣﻮﻗ ﻒ اﻟﻤﺸ ﻜﻚ ﻓﯿ ﮫ‪ ،‬ﻷن ﻋﺎﺷ ﻖ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ إﻧﻤ ﺎ ﯾﺤﺒﮭ ﺎ ﻻ ﻟﻨﻔﺴ ﮫ‬
‫ﻣﺠﺎراة ﻷھﻮاﺋﮫ؛ ﺑﻞ ﯾﮭﯿﻢ ﺑﮭﺎ ﻟﺬاﺗﮭﺎ وﻟﻮ ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻣﺨﺎﻟﻔﺎ ﻟﻌﻘﯿﺪﺗﮫ‪ ،‬ﻓ ﺈذا اﻋﺘﺮﺿ ﺘﮫ‬
‫ﻓﻜﺮة ﻧﺎﻗﻀﺖ ﻣﺒﺪأه‪ ،‬وﺟﺐ ﻋﻠﯿﮫ أن ﯾﻘﻒ ﻋﻨﺪھﺎ ﻓﻼ ﯾﺘﺮدد أن ﯾﺄﺧ ﺬ ﺑﮭ ﺎ‪ .‬إﯾ ﺎك أن‬
‫ﺗﻘﻒ ﺣﺎﺋﻼً ﺑﯿﻦ ﻓﻜﺮﺗ ﻚ وﺑ ﯿﻦ ﻣ ﺎ ﯾﻨﺎﻓﯿﮭ ﺎ ‪ ./‬وﯾﻨﺘﮭ ﻲ إﻟ ﻰ أن ﯾﻘ ﻮل‪/ :‬إن ﻣ ﺎ ﻓﻄﺮﻧ ﺎ‬
‫ھﻮ أن ﻧﻨﺠﺐ ﻛﺎﺋﻨﺎً ﯾﺘﻔﻮق ﻋﻠﯿﻨﺎ‪ ،‬ﺗﻠ ﻚ ھ ﻲ ﻏﺮﯾ ﺰة اﻟﺤﺮﻛ ﺔ واﻟﻌﻤ ﻞ‪ ./‬وﻻﺷ ﻚ ﻓ ﻲ‬
‫أﻧﮫ ﺳﻮف ﯾﻮاﺟﮫ ﻣﻦ ﯾﺴﻲء ﻓﮭﻤﮫ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻣﻦ اﻟﻘﺮاء اﻟ ﺬﯾﻦ ﻓﮭﻤ ﻮا اﻟﻘ ﻮة ﻋﻠ ﻰ أﻧﮭ ﺎ‬
‫ﺗﻜﻤ ﻦ ﻓ ﻲ ﻣﻤﺎرﺳ ﺔ اﻟﻌﻨ ﻒ‪ ،‬أو ﻣ ﻦ اﻟﻨﻘ ﺎد اﻟ ﺬﯾﻦ ﺣﻤّﻠ ﻮه ﻧﺘﯿﺠ ﺔ ﻣﻮاﻗ ﻒ اﻟﻌﻨ ﻒ‬
‫اﻟﻜﺒﺮى اﻟﺘﻲ وﻗﻌﺖ ﻓﻲ زﻣﻨﮫ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺳﻮف ﺗﻘ ﻊ ﺑﻌ ﺪ ﻧﯿﺘﺸ ﮫ ﺑﺴ ﺒﺐ ھ ﺬه‬
‫اﻷﻓﻜ ﺎر اﻟﺘ ﻲ ﻧﺸ ﺮھﺎ‪ ،‬وھ ﻮ ﯾ ﺪﻋﻮ ﻷن ﯾﻜ ﻮن اﻹﻧﺴ ﺎن ﺳ ﻮﺑﺮﻣﺎﻧﺎً‪ ،‬وأن ﯾﻘﺘ ﻞ ﻛ ﻞ‬
‫ﺷ ﻌﻮر ﺑ ﺎﻟﻮھﻦ ﻓ ﻲ ذاﺗ ﮫ‪ ،‬وﺣﺘ ﻰ ﯾﺒﺘ ﺮ ﻋﻀ ﻮاً ﻣ ﻦ أﻋﻀ ﺎﺋﮫ ﻣ ﻦ ﺷ ﺄﻧﮫ أن ﯾﺴ ﺒﺐ‬
‫اﻟﻮھﻦ ﻟﺒﻘﯿﺔ اﻷﻋﻀ ﺎء‪ .‬إن اﻟﻘ ﻮة ھ ﻲ ﻣﺴ ﺘﻘﺒﻞ اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ھ ﻲ ﻣﺴ ﺘﻘﺒﻞ اﻟﻔ ﺮد‪،‬‬
‫وﻻ ﺗﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﺗ ﺘﺤﻜﻢ ﺑﻨﻔﺴ ﻚ إﻻ إذا ﻛﻨ ﺖ أﻗ ﻮى ﻣ ﻦ ﻧﺰﻋﺎﺗ ﻚ‪ ،‬واﻟﻘ ﻮة ھ ﻲ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﻘﻮد اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺮﻣﺘﮫ‪ ،‬وﻣﻦ ﯾﻤﺘﻠﻚ ھﺬه اﻟﻘﻮة ﺳﻮف ﯾﻜﻮن ﺳ ﯿﺪاً ﻋﻠ ﻰ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ أﺟﻤ ﻊ‪ .‬إﻧ ﮫ ﯾ ﺪاﻓﻊ ﻋ ﻦ أﻓﻜ ﺎره ﻓ ﻲ ﻣﻮاﺟﮭ ﺔ ﺳ ﻮء اﻟﻔﮭ ﻢ ذاك ﻓﯿﻘ ﻮل‪/ :‬‬
‫ﻟﺴ ﺖ ﻏ ﻮﻻً أو وﺣﺸ ﺎً أﺧﻼﻗﯿ ﺎً‪ ،‬أﻧ ﺎ اﻟﻨﻘ ﯿﺾ اﻟﺠ ﺬري ﻟ ﻨﻤﻂ اﻹﻧﺴ ﺎن اﻟ ﺬي ﺑُﺠ ﻞ‬
‫ﻛﻔﺎﺿﻞ ﺣﺘﻰ اﻵن‪ .‬إن اﻟﺸﻲء اﻷﺧﯿﺮ اﻟﺬي أﻋﺪ ﺑﮫ ھﻮ ﺗﺤﺴﯿﻦ اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ ‪./‬‬
‫ﻣﻔﮭﻮم اﻟﻘﻮة ﻋﻨﺪ ﻧﯿﺘﺸﮫ‬
‫ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﺮﯾ ﺪ أن ﺗﺨﻄ ﻮ ﺧﻄ ﻮة‪ ،‬ﻓﻠ ﺘﻜﻦ ﺧﻄ ﻮة ﻗ ﻮة‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﺮﯾ ﺪ أن ﺗ ﺪﻟﻲ‬
‫ﺑﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻠﺘﻜﻦ ﻛﻠﻤﺔ ﻗﻮة‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺮﯾﺪ أن ﺗﻄﺒﻊ ﻗﺒﻠﺔ ﻋﻠ ﻰ وﺟ ﮫ ﻣ ﻦ ﺗﺤ ﺐ‪ ،‬ﻓﻠ ﺘﻜﻦ‬

‫‪٢١٠‬‬
 ‫ﺛﻮرات ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫ﻗﺒﻠﺔ ﻗﻮة‪ .‬وأي ﻗﻮة‪ ..‬ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﺧﻄ ﻮات ھﺎدﺋ ﺔ وﺑﻄﯿﺌ ﺔ‪ ،‬ﺑﯿ ﺪ أﻧﮭ ﺎ ﺗﺤﻤ ﻞ ﻗ ﻮة اﻟﺜﻘ ﺔ‬
‫واﻻﺗ ﺰان‪ .‬ﻗ ﺪ ﺗﻜ ﻮن ﻛﻠﻤ ﺔ ﻏﺎرﻗ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺸ ﻔﺎﻓﯿﺔ‪ ،‬ﺑﯿ ﺪ أﻧﮭ ﺎ ﺗﺤﻤ ﻞ ﻗ ﻮة اﻟﻤﻌﻨ ﻰ‪ .‬ﻗ ﺪ‬
‫ﺗﻜ ﻮن ﻗﺒﻠ ﺔ ﺑ ﺎردة‪ ،‬ﺑﯿ ﺪ أﻧﮭ ﺎ ﺗﺤﻤ ﻞ ﻗ ﻮة ﻟﮭﯿ ﺐ اﻟﺸ ﻮق‪ .‬ﻟﯿﺴ ﺖ اﻟﻘ ﻮة اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﻤ ﻞ‬
‫ﻣﻌﻨﺎھﺎ اﻟﻈﺎھﺮ‪ ،‬ﺑﯿﺪ أﻧﮭﺎ اﻟﻘﻮة اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻤﻦ ﻓﻲ اﻷﻋﻤﺎق‪.‬‬
‫إﻧﮭﺎ دوﻣﺎً اﻟﻘﻮة اﻹﯾﺠﺎﺑﯿ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻔ ﺮد ذاﺗ ﮫ وﻋﻠ ﻰ اﻵﺧ ﺮﯾﻦ‪ .‬اﻟﻌﻤ ﻞ ذاﺗ ﮫ ﻗ ﻮة‪،‬‬
‫ﻓﺄﻧ ﺖ ﺗﻘ ﻮى ﺑﻌﻤﻠ ﻚ ﻛﻤ ﺎ أن ﻋﻤﻠ ﻚ ﯾﻘ ﻮى ﺑ ﻚ‪ ،‬ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗﻤﻀ ﻲ ﺳ ﺎﻋﺎت ﻃﻮﯾﻠ ﺔ‬
‫وأﻧﺖ ﺗﻌﻤﻞ ﻓﯿﻘﺪم ﻋﻤﻠﻚ ﻗﻮة ﻟﻚ‪ ،‬وﺗﻘﺪم ﻗﻮة ﻟﻌﻤﻠﻚ‪ .‬ﺣﺘﻰ رﺟﺎل اﻹﻃﻔ ﺎء اﻷﻗﻮﯾ ﺎء‬
‫ﻓﺈﻧﮭﻢ ﯾﻘﻮﻣﻮن ﺑﻤﮭﺎﻣﮭﻢ ﺑﺼﻮرة أﻓﻀﻞ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﻘﻮﻣ ﻮن ﺑﻌﻤﻠﯿ ﺎت اﻹﻃﻔ ﺎء واﻹﻧﻘ ﺎذ‬
‫اﻟﻜﺒﺮى‪ ،‬وﯾﻌﺮﺿﻮن أﻧﻔﺴﮭﻢ ﻟﻠﺨﻄﺮ ﻓﻲ ﺳﺒﯿﻞ إﻧﻘ ﺎذ اﻵﺧ ﺮﯾﻦ‪ ،‬إن ﻗ ﻮة اﻹﺧ ﻼص‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻌﻤ ﻞ ﺗ ﺪﻓﻌﮭﻢ إﻟ ﻰ ھ ﺬه اﻟﻤﻐ ﺎﻣﺮات اﻟﻜﺒ ﺮى اﻟﺘ ﻲ ﯾﺤﻘﻘ ﻮن ﺑﻄ ﻮﻻت ﻣﮭﻨﯿ ﺔ‬
‫ﻛﺒﺮى ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮭﺎ‪ ،‬ﺑﯿﺪ أن رﺟ ﻞ اﻹﻃﻔ ﺎء اﻟ ﻮاھﻦ ﻟ ﻦ ﯾﻜ ﻮن ﺑﻮﺳ ﻌﮫ أن ﯾﻨﻘ ﺬ ﺣﯿ ﺎة‬
‫ﻗﻄﺔ؛ ﺑﻞ ﻟﻦ ﯾﻜﻮن ﺑﻮﺳﻌﮫ إﻧﻘﺎذ ﻧﻔﺴﮫ إذا ﻣﺎ ﺗﻌﺮض ﻟﻠﺨﻄ ﺮ‪ .‬إن ﻧﯿﺘﺸ ﮫ ھﻨ ﺎ ﯾ ﺪﻋﻮ‬
‫ﻷن ﯾﺘﺴﻠﺢ اﻹﻧﺴﺎن دوﻣﺎ ﺑﺎﻟﻘﻮة ﻓﻲ ﻣﻮاﺟﮭﺔ ﺷـــــﺮ ﻗﺎدم‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﺗﻤﻜﻨﮫ ھ ﺬه اﻟﻘ ﻮة‬
‫ﻣﻦ اﻟﻤﻘﺎوﻣ ﺔ ﻓ ﻲ ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﺒﻘ ﺎء‪ ،‬ﻷن اﻹﻧﺴ ﺎن اﻟ ﻮاھﻦ ﻟ ﻦ ﯾﻜ ﻮن ﺑﻤﻘ ﺪوره أن ﯾﻘ ﺪم‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ‪ ،‬وھﻮ ﻛﺎﺋﻦ ﻣﺴﺘﺴﻠﻢ ﻓﻲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻤﻮاﺟﮭﺔ‪.‬‬
‫اﺳﺘﻄﺎع اﻟﻔﯿﻠﺴﻮف اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ ﻓﺮﯾﺪرﯾﻚ ﻧﯿﺘﺸﮫ أن ﯾﺘ ﺮك إﺑ ﺪاﻋﺎت ﻓﻜﺮﯾ ﺔ وأدﺑﯿ ﺔ‬
‫ﺣﻘﻘ ﺖ ﻟ ﺬاﺗﮭﺎ وﻟﻤﺆﻟﻔﮭ ﺎ اﻟﺨﻠ ﻮد‪ ،‬وھ ﻮ ﯾﻌﺘﻤ ﺪ ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗ ﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘ ﻮة ﻓ ﻲ ﺗﻨ ﺎول‬
‫اﻷﻓﻜ ﺎر؛ أي أﻧ ﮫ ﻻﯾﻜﺘ ﺐ اﻟﻤﻮاﺿ ﯿﻊ اﻟﮭﺸ ﺔ‪ ،‬إﻧ ﮫ ﯾﻨﺘﻘ ﻲ اﻷﻓﻜ ﺎر اﻟﺘ ﻲ ﺗﺰﻟﺰﻟ ﮫ‬
‫ﻓﯿﺘﻨﺎوﻟﮭﺎ ﺑﻠﻐﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﻘﻮة‪ ،‬ورﻏﻢ ذﻟﻚ ﻓﮭﻲ ﺗﻠﺒ ﺚ ﻣﺘﻤﺘﻌ ﺔ ﺑﺸ ﺎﻋﺮﯾﺔ ورھﺎﻓ ﺔ ﺣ ﺲ‬
‫ﺷﺪﯾﺪة‪ .‬ﯾﻘﺪم ﻧﯿﺘﺸﮫ ﻧﻔﺴﮫ وأﺳﻠﻮب ﺗﻨﺎوﻟﮫ اﻹﺑﺪاع ﻗﺎﺋﻼً‪ / :‬ﯾﻌﺮف اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻌﻮن‬
‫أن ﯾﺘﻨﻔﺴﻮا ھﻮاء ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻲ أﻧﮫ ھﻮاء ﻋﺎﺻ ﻒ ﯾﻨﺘﻤ ﻲ إﻟ ﻰ اﻟ ﺬرات‪ ،‬إن اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﻓﮭﻤﺘﮭﺎ وﻋﺸﺘﮭﺎ ﺣﺘ ﻰ اﻵن ﺗﻌﻨ ﻲ اﻟﻌ ﯿﺶ ﺑﻄﻮاﻋﯿ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺠﻠﯿ ﺪ واﻟﺠﺒ ﺎل اﻟﻤﺮﺗﻔﻌ ﺔ‬
‫ﺑﺤﺜ ﺎً ﻋ ﻦ ﻛ ﻞ ﻣ ﺎ ھ ﻮ ﻏﺮﯾ ﺐ وﻗﺎﺑ ﻞ ﻟﻼﺳﺘﻘﺼ ﺎء ﻓ ﻲ اﻟﻮﺟ ﻮد‪ .‬ﻋﻠﻤﺘﻨ ﻲ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ‬
‫اﻟﻄﻮﯾﻠﺔ اﻟﻤﻜﺘﺴﺒﺔ ﻓﻲ ﻣﺴ ﺎر ﺗﺠ ﻮاﻻت ﻛﮭ ﺬه ﻓ ﻲ إﻃ ﺎر ﻣ ﺎ ھ ﻮ ﻣﻤﻨ ﻮع‪ ،‬أن أﻧﻈ ﺮ‬
‫إﻟﻰ اﻷﺳﺒﺎب اﻟﺘﻲ ﺣﺜﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻤﻞ اﻷﺧﻼﻗ ﻲ واﻟﻤﺜ ﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺿ ﻮء ﻣﺨﺘﻠ ﻒ ﺟ ﺪاً‬
‫ﻋﻤ ﺎ ﯾﺒ ﺪو ﻣﺮﻏﻮﺑ ﺎً‪ .‬ﯾﻨﺒ ﻊ ﻛ ﻞ إﻧﺠ ﺎز‪ ،‬ﻛ ﻞ ﺧﻄ ﻮة إﻟ ﻰ اﻷﻣ ﺎم ﻓ ﻲ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ﻣ ﻦ‬

‫‪٢١١‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﯾﻮﺳﻒ‬

‫اﻟﺸﺠﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻘﺴﻮة ﻋﻠﻰ اﻟﺬات‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺎﻓﺔ اﻟﺬاﺗﯿﺔ‪ .‬ﻓﻲ ھﺬه اﻹﺷ ﺎرة ﺳﺘﻨﺘﺼ ﺮ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺘﻲ ﯾﻮﻣ ﺎً ﻣ ﺎ ﻷن ﻣ ﺎ ﻣﻨﻌ ﮫ اﻟﻤ ﺮء ﺣﺘ ﻰ اﻵن ﻣ ﻦ ﻧﺎﺣﯿ ﺔ اﻟﻤﺒ ﺪأ ﻛ ﺎن داﺋﻤ ﺎ ھ ﻮ‬
‫اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ ‪ ./‬وﻋ ﻦ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ »ھﻜ ﺬا ﺗﻜﻠ ﻢ زرادﺷ ﺖ« ﯾﻘ ﻮل‪ / :‬ﻣ ﻦ ﺑ ﯿﻦ ﻛﺘﺎﺑ ﺎﺗﻲ‪ ،‬ﯾﻘ ﻒ‬
‫زرادﺷﺖ وﺣﺪه ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺬھﻨﻲ‪ ،‬ﺑﮭﺬا ﻣﻨﺤﺖُ اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ أﻋﻈ ﻢ ھﺪﯾ ﺔ ﻗُ ﺪﻣﺖ ﻟﮭ ﺎ إﻟ ﻰ‬
‫اﻵن‪ .‬ذﻟﻚ اﻟﻜﺘﺎب ﺑﺼﻮﺗﮫ اﻟﺬي ﯾﺨﺘﺼﺮ اﻟﻌﺼ ﻮر‪ ،‬ﻻﯾﻤﺜ ﻞ ذروة اﻟﻜﺘ ﺐ ﻓﺤﺴ ﺐ‪،‬‬
‫إﻧ ﮫ اﻟﻜﺘ ﺎب اﻟ ﺬي ﯾﺘﺼ ﻒ ﺣﻘﯿﻘ ﺔ ﺑﮭ ﻮاء اﻟﻤﺮﺗﻔﻌ ﺎت‪ ،‬إن اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ اﻟﻜﻠﯿ ﺔ ﻟﻺﻧﺴ ﺎن‬
‫ﺗﺮﻗﺪ ﺗﺤﺘﮫ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺎﻓﺔ ﺑﻌﯿ ﺪة ﺟ ﺪاً‪ ،‬إﻧ ﮫ أﯾﻀ ﺎ اﻷﻋﻤ ﻖ‪ ،‬وﻟ ﺪ ﻣ ﻦ ﺷ ﺮوق اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ‬
‫اﻷﻛﺜ ﺮ ﻋﻤﻘ ﺎً‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺑﺌ ﺮ ﺗﻨﻔ ﺬ‪ ،‬ﻻﯾﻨ ﺰل ﻓﯿﮭ ﺎ دﻟ ﻮ دون أن ﯾﺨ ﺮج ﻣﻤﺘﻠﺌ ﺎً ﺑﺎﻟ ﺬھﺐ‬
‫واﻟﻄﯿﺒﺔ‪ ..‬إﻧﮭﺎ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻷﻛﺜﺮ ھ ﺪوءاً‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﻮﻟّ ﺪ اﻟﻌﺎﺻ ﻔﺔ‪ ،‬اﻷﻓﻜ ﺎر اﻟﺘ ﻲ ﺗﺠ ﻲء‬
‫ﻋﻠﻰ أﻗﺪام اﻟﺤﻤﺎم وﺗﻘﻮد اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ..‬ﺛﻤﺎر اﻟﺘﯿﻦ ﺗﺴﻘﻂ ﻣﻦ اﻷﺷﺠﺎر‪ ،‬إﻧﮭﺎ ﺟﯿﺪة وﻟﺬﯾ ﺬة‬
‫اﻟﻄﻌ ﻢ‪ ،‬وﺣ ﯿﻦ ﺗﻘ ﻊ ﯾﻨﻜﺸ ﻂ ﺟﻠ ﺪھﺎ اﻷﺣﻤ ﺮ‪ .‬أﻧ ﺎ اﻟ ﺮﯾﺢ اﻟﺸ ﻤﺎﻟﯿﺔ ﻟﻠﺘ ﯿﻦ اﻟﻨﺎﺿ ﺞ‪..‬‬
‫ھﻜ ﺬا ﻛ ﺎﻟﺘﯿﻦ ﺳﺘﺴ ﻘﻂ إﻟ ﯿﻜﻢ ھ ﺬه اﻟﺘﻌ ﺎﻟﯿﻢ ﯾ ﺎ أﺻ ﺪﻗﺎﺋﻲ‪ .‬ﻛﻠ ﻮا اﻵن ﻟﺤﻤﮭ ﺎ اﻟﻄﯿ ﺐ‬
‫واﺷﺮﺑﻮا ﻋﺼﯿﺮھﺎ‪ ،‬إﻧﮫ اﻟﺨﺮﯾﻒ‪ ..‬اﻟﺴﻤﺎء ﺻﺎﻓﯿﺔ واﻟﻮﻗﺖ ﺑﻌﺪ اﻟﻈﮭﺮ‪./‬‬
‫ﻟﻘ ﺪ ﻛﺘ ﺐ ﻧﯿﺘﺸ ﮫ ‪ /‬زرادﺷ ﺘﮫ ‪ /‬ﺑ ﯿﻦ ﻋ ﺎﻣﻲ ‪ ١٨٨٣‬و‪ ١٨٨٥‬وﻛﺘ ﺐ اﻷﺟ ﺰاء‬
‫اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻷوﻟﻰ ﻛﻠﮭﺎ ﻓ ﻲ ﻋﺸ ﺮة أﯾ ﺎم‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ ﻇﮭ ﺮت ﻋﻠﯿ ﮫ أﻋ ﺮاض ﻣ ﺮض‬
‫اﻟﺰھ ﺮي اﻟ ﻮراﺛﻲ‪ ،‬وﺿ ﻌﻒ ﺑﺼ ﺮه‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﮫ ﻟﺒ ﺚ ﯾﺼ ﺎرع اﻟﻤ ﺮض ﺑﺸ ﺠﺎﻋﺔ ﺣﺘ ﻰ‬
‫أﺻﯿﺐ ﺑﺎﻟﻔﺎﻟﺞ وﺗﻮﻓﻲ ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٠٠‬ﺑﻌﺪ ﺳ ﺘﺔ وﺧﻤﺴ ﯿﻦ ﺳ ﻨﺔ ﻋﻠ ﻰ وﻻدﺗ ﮫ‪ .‬وﯾ ﺬﻛﺮ‬
‫أﻧ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﺘ ﺰوج‪ ،‬وﻛ ﺎن ﯾﻘ ﻮل‪ / :‬إﻧﻨ ﻲ ﻟ ﻢ أﺟ ﺪ اﻣ ﺮأة ﺗﺼ ﻠﺢ أﻣ ﺎ ﻷﺑﻨ ﺎﺋﻲ إﻻ اﻟﻤ ﺮأة‬
‫اﻟﺘﻲ أﺣﺒﮭﺎ ‪./‬‬
‫ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻓﻜﺮ ﻧﯿﺘﺸــﮫ ﻋﻠﻰ اﻷدب‪:‬‬
‫ﻟﻘ ﺪ ﺗ ﺄﺛﺮ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻷدﺑ ﺎء ﺑﻤﻔﮭ ﻮم ﻧﯿﺘﺸ ﮫ ﻟﻠﻘ ﻮة‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺑ ﯿﻦ ھ ﺆﻻء اﻟﺮواﺋ ﻲ‬
‫اﻟﯿﺎﺑﺎﻧﻲ ﯾﻮﻛﯿﻮ ﻣﯿﺸﯿﻤﺎ اﻟﺬي ﺗﻤﺜﻞ ھﺬه اﻟﺪﻋﻮة‪ ،‬وأﻗﺪم ﻋﻠ ﻰ ﺧﻄ ﻮة ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ ﻃ ﺮد‬
‫اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر ﻣﻦ ﺑﻼده‪.‬‬
‫ﯾ ﺄﺗﻲ ﻧﺒ ﺄ اﻧﺘﺤ ﺎر اﻟﺮواﺋ ﻲ اﻟﯿﺎﺑ ﺎﻧﻲ ﯾﻮﻛﯿﻮﻣﯿﺸ ﯿﻤﺎ ﻏﺎرﻗ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﻮداوﯾﺔ‬
‫واﻟﻔﺠﯿﻌﺔ‪ ،‬وﯾﻐﺮﯾﻨﺎ ﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﻤﺰﯾﺪ ﻋ ﻦ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ وﻋﻼﻗﺎﺗ ﮫ وﻧﺸ ﺎﻃﺎﺗﮫ‪ .‬ﻣﯿﺸ ﯿﻤﺎ‪ ،‬ھ ﺬا‬
‫اﻟﻤﺜﯿﺮ اﻟﻤﺮﺷﺢ ﻟﺠﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﻟﻶداب‪ .‬اﻟﺬي ﯾﺘﻮﻗﻊ اﻟﻨﻘﺎد ﻓﻮزه ﺑﮭ ﺎ‪ ،‬ﯾﻨﺘﺤ ﺮ ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ‬
‫ﺑﻄﻮﻟﯿﺔ ﺗﺸﮭﺮه أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻧﻮﺑﻞ ذاﺗﮫ‪ ،‬وﺑﺴﺮﻋﺔ ﻻ ﺗﺒﻠﻐﮭﺎ ﺳﺮﻋﺔ‪.‬‬
‫‪٢١٢‬‬
 ‫ﺛﻮرات ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫وﻟﺪ ﻛﯿﻤﯿﺘﺎك ھﯿﺮادﻛ ﺎ – اﻟ ﺬي ﺑ ﺎت ﯾﻌ ﺮف ﺑﯿﻮﻛﯿﻮﻣﯿﺸ ﯿﻤﺎ – ﻓ ﻲ اﻟﯿ ﻮم اﻟﺮاﺑ ﻊ‬

‫ﻋﺸ ﺮ ﻣ ﻦ ﺷ ﮭﺮ ﻛ ﺎﻧﻮن اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﺳ ﻨﺔ ‪ ١٩٢٥‬ﻷﺳ ﺮة ﻣﺤﺎﻓﻈ ﺔ ﺟ ﺪاً ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻘﺎﻟﯿ ﺪ‬
‫اﻟﺴ ﺎﻣﻮراي‪ .‬وﻓ ﻮر وﻻدﺗ ﮫ اﺳ ﺘﻄﺎﻋﺖ ﺟﺪﺗ ﮫ ﻷﺑﯿ ﮫ أن ﺗﺨﺘﻄﻔ ﮫ وﺗﺮﺑﯿ ﮫ ﺣﺴ ﺐ‬
‫ﻣﺰاﺟﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﺑﯿﺘﮭ ﺎ اﻟﺼ ﻐﯿﺮ‪ ...‬وﻛﺒ ﺮ ﯾﻮﻛﯿ ﻮ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﻤﺎع ﻗﺼ ﺺ اﻟﺴ ﺎﻣﻮراي‬
‫وﻣﻐ ﺎﻣﺮاﺗﮭﻢ ﻣ ﻦ ﺟﺪﺗ ﮫ اﻟﺘ ﻲ ﻻ أﺣ ﺪ ﻓ ﻲ ﺣﯿﺎﺗﮭ ﺎ ﻏﯿ ﺮه‪ .‬وإن ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺴ ﺘﻤﺘﻊ ﺑﻤ ﻞء‬
‫ﻓﺮاﻏﮭﺎ ﺑﺮﻓﻘﺔ ﺣﻔﯿﺪھﺎ ﻏﯿﺮ اﻟﮭﺎدئ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮫ ﻛﺎن ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ ﯾ ﺮى اﻻھﺘﻤ ﺎم ﺳ ﯿﻄﺮة‬
‫ﻋﻠﻰ أوﻗﺎﺗﮫ وﺣﺮﯾﺘﮫ ﻓﻲ اﻟﻠﻌﺐ ﻣﻊ أﺻﺪﻗﺎﺋﮫ اﻷﻃﻔﺎل ﻓﻲ اﻟﺸﺎرع أو ﻓﻲ أي زاوﯾﺔ‬
‫أﺧﺮى‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ھﺬه اﻟﺠﺪة ﺗﺄﺧﺬه إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺮح ﺣﺘﻰ ﺗﺒﻌﺪه ﻋﻦ اﻟﻀﺠﺮ واﻟﺴﺄم‪ ،‬وأﺻ ﺒﺢ‬
‫ﯾﺸﺎھﺪ »اﻟﻨﻮ« ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﻮاﺻﻞ ﺑﺮﻓﻘﺔ ﺟﺪﺗﮫ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺼﺒﺢ ﻓﻲ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ﻋﺸ ﺮة ﻣ ﻦ ﻋﻤ ﺮه‪ ،‬ﯾﮭ ﺮب ﺑﻐﺘ ﺔ ﻣ ﻦ ﺟﺪﺗ ﮫ اﻟﻤﺴ ﺘﺒﺪة‪،‬‬
‫وﯾﻠﺠ ﺄ إﻟ ﻰ اﻟﺒﯿ ﺖ ﻟﻠﻌ ﯿﺶ ﻣ ﻊ واﻟﺪﯾ ﮫ‪ ،‬وإن ﻛ ﺎن ﻟﺴ ﻮء ﺣﻈ ﮫ أن واﻟ ﺪه ﻣ ﻦ أﺷ ﺪ‬
‫اﻟﻜ ﺎرھﯿﻦ ﻟ ﻸدب واﻟﻜﺘ ﺐ واﻷوراق‪ ،‬ﻓ ﺈن ﻣ ﻦ ﺣﺴ ﻦ ﺣﻈ ﮫ أن واﻟﺪﺗ ﮫ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﺗﻨﺎﻗﻀ ﮫ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧ ﺖ ﺗﮭ ﺘﻢ ﺑﺎﻹﺻ ﺪارات اﻟﺠﺪﯾ ﺪة‪ ،‬وﺗﻘ ﺮأ اﻟ ﺪورﯾﺎت وﺗﻔﻀ ﻞ‬
‫اﻷدب ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺷ ﻲء‪ ،‬وﻋﺮﻓ ﺖ اھﺘﻤ ﺎم اﺑﻨﮭ ﺎ ﺑ ﺎﻷدب ﻓﺸ ﺠﻌﺘﮫ‪ ،‬ورأت ﻓﯿ ﮫ ﻛﺎﺗﺒ ﺎً‬
‫ﻣﺴﺮﺣﯿﺎً‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪﺋﺬ ﻛﺘﺐ ﯾﻮﻛﯿﻮ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻷول ﻓ ﻲ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‪ ،‬وھ ﻮ ﻋﺒ ﺎرة ﻋ ﻦ رواﯾ ﺔ‪ ،‬وأﻧﺠ ﺰ‬
‫ھﺬا اﻟﻌﻤﻞ اﻟ ﺬي ﻋﻨﻮاﻧ ﮫ »ﺑﯿ ﺖ« ﻓ ﻲ اﻟﺮاﺑﻌ ﺔ ﻋﺸ ﺮة ﻣ ﻦ ﻋﻤ ﺮه‪ ،‬وﻓ ﻮر إﻧﺠﺎزھ ﺎ‬
‫وﻗ ﻊ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ اﻷب ورأى اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻟﻤﻜﺘﻮﺑ ﺔ ﺑﺨ ﻂ ﯾ ﺪ اﺑﻨ ﮫ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﺤﺘﻤ ﻞ‪ ،‬ﻓﮭﺠ ﻢ ﻋﻠﯿ ﮫ‬
‫وﺻﻔﻌﮫ‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﺰق اﻟﺮواﯾﺔ وﺣﺮﻗﮭﺎ وﻟﻢ ﯾﺘﺮك ﻣﻨﮭﺎ ﺳ ﻄﺮاً‪ .‬وﻋﺎﻗﺒ ﮫ ﻋﻘﺎﺑ ﺎً ﻣﺮﻋﺒ ﺎً‪.‬‬
‫واﻷﻛﺜﺮ أﻧﮫ ھﺪده ﺑﺎﻟﻄﺮد إذا ﻣﺎ ﺻﺎدف ورأى أي ﻗﻠﻢ ﺑﯿﺪه‪.‬‬
‫أﻣﺎم رﻏﺒﺘﮫ اﻟﻤﻠﺤﺔ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ واﺿ ﻄﮭﺎد واﻟ ﺪه وﺗﺸ ﺠﯿﻊ واﻟﺪﺗ ﮫ‪ ،‬ﻗ ﺮر أن ﯾﻜﺘ ﺐ‬
‫ﺧﻠﺴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺘﺄﻛﺪ ﻣﻦ ﺧﺮوج واﻟﺪه أو ﺳﻔﺮه‪ ،‬أو ﻧﻮﻣ ﮫ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﻜ ﻮن ﻓ ﻲ اﻟﺒﯿ ﺖ‪..‬‬
‫ﯾﻜﺘ ﺐ ﻋﻠ ﻰ دﻓﺘ ﺮ‪ ،‬وﯾﺤ ﺎﻓﻆ ﻋﻠﯿ ﮫ ﺑﺪﻗ ﺔ‪ ،‬وﯾﺨﻔﯿ ﮫ ﻓ ﻲ أﻣ ﺎﻛﻦ ﻻ ﺗﺨﻄ ﺮ ﻋﻠ ﻰ ﺑ ﺎل‬
‫اﻷب‪.‬‬
‫ﻟﻘ ﺪ ﺑ ﺪا اﻟ ﺪﻓﺘﺮ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟﯿ ﮫ أﺷ ﺒﮫ ﺑ ﺎﻟﻜﻨﺰ؛ ﺑ ﻞ إﻧ ﮫ اﻟﻜﻨ ﺰ ﺑﻌﯿﻨ ﮫ‪ ،‬وﻓ ﻲ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻈﺮوف ﯾﻜﺘﺐ ﻋﻤﻠ ﮫ اﻟﻤﺘﻤﯿ ﺰ »اﻋﺘﺮاﻓ ﺎت ﻗﻨ ﺎع«‪ ،‬وﯾﻨﺠ ﺰه ﺑﻌ ﺪ ﺳ ﻨﻮات‪ .‬ورﺑﻤ ﺎ‬
‫أﺗ ﺎح ﻟ ﮫ ﻋﻤﻠ ﮫ ﻓ ﻲ وزارة اﻟﻤﺎﻟﯿ ﺔ أن ﯾﻜﺘ ﺐ ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء اﻟ ﺪوام‪ ،‬ﻓﺘﺠ ﺮأ ﻷول ﻣ ﺮة‪،‬‬

‫‪٢١٣‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﯾﻮﺳﻒ‬

‫وأﻗﺪم ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻊ ھﺬا اﻟﻤﺨﻄﻮط‪ ،‬وﻋﻨﺪ ﻧﺸﺮه ﻟﻔﺖ أﻧﻈﺎر ﻛﺒﺎر اﻟﻨﻘﺎد‪ ،‬وﻛﺘﺒ ﺖ ﻋﻨ ﮫ‬
‫اﻟﺼﺤﻒ واﻟﻤﺠﻼت اﻟﯿﺎﺑﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺤﺴﻦ وﺿﻌﮫ اﻻﻗﺘﺼﺎدي‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺷﺠﻌﮫ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻘ ﺪﯾﻢ‬
‫ﻃﻠ ﺐ اﻻﺳ ﺘﻘﺎﻟﺔ ﻣ ﻦ وزارة اﻟﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﺑﻔﻀ ﻞ ﻃﺒﺎﻋ ﺔ اﻟﺮواﯾ ﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺘﻔ ﺮغ ﻟ ﻸدب‬
‫واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪.‬‬
‫ﯾﻈﮭﺮ ﻣﻦ ﻋﻨﻮان اﻟﺮواﯾ ﺔ أﻧﮭ ﺎ ﺗﻤ ﺲ اﻟﺮواﺋ ﻲ ﻧﻔﺴ ﮫ؛ أي ھ ﻲ ﺳ ﯿﺮﺗﮫ‪ ،‬ﯾ ﺪرس‬
‫ﻓﯿﮭﺎ ﺳﺤﺮ اﻟﻤﻮت‪ ،‬ﻓﺎﻟﺠﻨﺲ ھﻨ ﺎ ﯾﻘﺘ ﺮن ﺑ ﺎﻟﻤﻮت‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ أي ﻣ ﻮت؟ ! اﻟﻤ ﻮت اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﮭﺐ اﻟﺤﯿﺎة ﻟﻶﺧﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻟﺠﯿﻞ ﺟﺪﯾﺪ ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﮫ أن ﯾﻮﻟﺪ إﻻ ﺑﻌﺪ أن ﺗﺘﻢ ھ ﺬه اﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺤﺎﺳﻤﺔ‪ .‬وﻟﺪى إﻟﻘ ﺎء اﻟﻀ ﻮء ﻋﻠ ﻰ ﻋﻼﻗﺎﺗ ﮫ‪ ،‬ﯾﺤ ﺎول‪ ..‬ﯾﻮﻛﯿ ﻮ أن ﯾﺨﻔ ﻲ ﺗﻔﺎﺻ ﯿﻞ‬
‫ھ ﺬه اﻟﻮﻗ ﺎﺋﻊ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﻦ ﻧﻤ ﻂ ﻣﺎرﺳ ﯿﻞ ﺑﺮوﺳ ﺖ‪ ..‬رﺑﻤ ﺎ ﻟﻌﻼﻗﺎﺗ ﮫ اﻟﺴﯿﺎﺳ ﯿﺔ‬
‫واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ اﻟﻮاﺳﻌﺔ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﻻ ﯾﺼﻞ إﻟﻰ اﻻﺳﺘﻘﺮار اﻟﻨﻔﺴﻲ‪ .‬ﻓﯿﺒﺪو ﻣﻀﻄﺮﺑﺎً ﻓ ﻲ‬
‫ﺣﯿﺎﺗﮫ‪ ،‬وﺣﺘ ﻰ ﻓ ﻲ ﻟﺤﻈ ﺎت اﻧﺘﺤ ﺎره؛ إﻧ ﮫ ﺻ ﺮاع ﻧﻔﺴ ﻲ ﺣ ﺎد ﺑ ﯿﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟ ﺬي ﻻ‬
‫ﯾﻐﻔﺮه اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﯿﺎﺑﺎﻧﻲ‪ ،‬وﺑﯿﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺬي ﯾﻨﻈ ﺮ إﻟﯿ ﮫ اﻟﺸ ﻌﺐ ﻧﻈ ﺮة ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﺪاﺳﺔ واﻟﺒﺎﺑﻮﯾﺔ واﻟﻮﻗﺎر‪.‬‬
‫ﻛﺘﺐ ﯾﻮﻛﯿﻮ اﻟﺮواﯾﺔ وﻟﻢ ﯾﺴ ﺘﻘﺮ‪ ،‬ﻓﯿﻜﺘ ﺐ اﻟﻘﺼ ﺔ اﻟﻘﺼ ﯿﺮة‪ .‬ﺛ ﻢ ﯾﻜﺘ ﺐ اﻟﻤﺴ ﺮح‪،‬‬
‫وﯾﻌﺒﺮ ﻋﻦ أﻓﻜﺎره ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﻻت‪ ،‬وﻻ ﯾﺴﺘﻘﺮ؛ ﻓﯿﻠﺠﺄ إﻟﻰ اﻟﺴﯿﻨﻤﺎ‪ .‬ﻛﺘﺎﺑﺔ وﺗﻤﺜﯿﻼً‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﺠﮭﺔ اﻷﺧﺮى ﯾﻌﻠﻦ اﻧﺘﺴﺎب أﻓﻜ ﺎره إﻟ ﻰ اﻟﯿﻤ ﯿﻦ اﻟﻤﺘﻄ ﺮف‪ ،‬ﺛ ﻢ ﯾﺴ ﺤﺐ‬
‫ﻛﻼﻣﮫ ﻓﯿﺪﺧﻞ اﻟﯿﺴﺎر‪ ،‬ﺛﻢ ﻻ ﯾﻠﺒﺚ أن ﯾﺘ ﺮك ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﻟﯿﺘﻔ ﺮغ ﻟﻠﺮﯾﺎﺿ ﺔ‪ ،‬وﯾﺼ ﺒﺢ‬
‫ﻣﻦ دﻋﺎة اﻟﻘﻮة اﻟﺠﺴﻤﺎﻧﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﯿﺎﺑﺎن‪.‬‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﺠﺴ ﺪ أن ﯾﻜ ﻮن ﻗﻮﯾ ﺎً‪ ،‬وھﻨ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ ﯾﺒ ﺪو ﯾﺘ ﺄﺛﺮ ﺑﻨﯿﺘﺸ ﮫ‪ .‬ﺛ ﻢ ﯾﻌ ﻮد إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ ﻓﻲ أواﺧﺮ ﺣﯿﺎﺗﮫ‪ ،‬وﯾﺸﻜﻞ ﻣﯿﻠﯿﺸﯿﺎ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﮫ ﯾﺴﻤﯿﮭﺎ »اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺪرع«‪.‬‬
‫ﺗ ﺮك ﯾﻮﻛﯿ ﻮ آﺛ ﺎراً ﻛﺒﯿ ﺮة ﻓ ﻲ ﻣﻌﻈ ﻢ اﻷﺟﻨ ﺎس اﻷدﺑﯿ ﺔ ﺧ ﻼل ﺣﯿﺎﺗ ﮫ اﻷدﺑﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺼ ﯿﺮة‪ ،‬ﺗﺰﯾ ﺪ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻠﮭ ﺎ ﻋ ﻦ ﻣﺎﺋ ﺔ ﻣﺠﻠ ﺪ وﺗﺤﺘ ﻮي ﻋﻠ ﻰ ﺛﻼﺛ ﯿﻦ رواﯾ ﺔ‪،‬‬
‫وﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة ﻣ ﻦ اﻟﻘﺼ ﺺ اﻟﻘﺼ ﯿﺮة واﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺎت إﻟ ﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ اﻟﻌﺪﯾ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻘﺎﻻت واﻟﺪراﺳﺎت اﻷدﺑﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺸﺮت ﻓﻲ اﻟﺼﺤﻒ واﻟﺪورﯾﺎت اﻟﯿﺎﺑﺎﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫ﯾﻮﻛﯿﻮ ﯾﻔﮭﻢ ﺟﯿﺪاً ﻋﺒﺎرة أﺑﯿﻘﻮر وﯾﻌﺠ ﺐ ﺑﮭ ﺎ‪ ،‬وﯾﺮددھ ﺎ ﻓ ﻲ أﻋﻤﺎﻗ ﮫ‪» :‬ﻣ ﺎ دﻣﻨ ﺎ‬
‫ﻧﻌﯿﺶ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻔﻜﯿﺮ ﻓﻲ اﻟﻤ ﻮت ﻓ ﻲ ﻏﯿ ﺮ ﻣﺤﻠ ﮫ‪ ..‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻧﻤ ﻮت ﯾﻨﻌ ﺪم وﺟﻮدﻧ ﺎ‪ ،‬ﻓ ﻼ‬
‫ﻣﻮﺟﺐ إذا ﻟﻠﺨﻮف ﻣﻦ اﻟﻤﻮت«‪.‬‬
‫إﻧﮫ ﻻ ﯾﺨﺎف اﻟﻤﻮت‪ ..‬وﻟﯿﺲ ﺑﻤﻘﺪور اﻟﻤﻮت اﻟﻨﻔﺴﻲ أن ﯾﺠﺪ ﻃﺮﯾﻘﺎً إﻟﯿﮫ‪.‬‬
‫ﯾﻜﺘﺐ ﻓﻲ دراﺳﺔ ﻋﻦ ﺟﻮرج ﺑﺎﺗﺎي‪:‬‬

‫‪٢١٤‬‬
 ‫ﺛﻮرات ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫أرﯾﺪ أن ﺗﺤﺒﯿﻨﻲ ﺣﺘﻰ ﻓﻲ اﻟﻤﻮت‬

‫أﻣﺎ أﻧﺎ ﻓﺈﻧﻲ أﺣﺒﻚ ھﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻤﻮت‪.‬‬
‫وﯾﻮاﺻ ﻞ ﺗﺼ ﻮﯾﺮ ﻣﺸ ﺎھﺪ اﻟﺘﺼ ﻮﯾﺮ اﻟﻤ ﻮﺗﻲ ﻓ ﻲ أﻓﻀ ﻞ وأرﻗ ﻰ أﻋﻤﺎﻟ ﮫ‬
‫اﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ‪ :‬ﺻ ﻮت اﻷرواح اﻟﺒﻄﻮﻟﯿ ﺔ – وﻃﻨﯿ ﺔ – ﻋﻄ ﺶ ﻟﻠﺤ ﺐ – وﻓ ﻲ اﻟﺜﻼﺛﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺮواﺋﯿﺔ )ﺑﺤﺮ اﻟﺨﺼﻮﺑﺔ(‪.‬‬
‫ﯾﻘﻮل ﯾﻮﻛﯿﻮ ﻗﺒﻞ اﻧﺘﺤﺎره‪» :‬أرﯾﺪ أن أﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﺣﯿﺎﺗﻲ ﻗﺼﯿﺪة«‪.‬‬
‫وﺑﻌ ﺪ اﻧﺘﺤ ﺎره‪ ،‬ﻧﺴ ﺘﺨﺮج ﺟﻤﻠ ﺔ ھﺎﻣ ﺔ ﻣ ﻦ ﺳ ﯿﺮﺗﮫ‪» :‬اﻋﺘﺮاﻓ ﺎت ﻗﻨ ﺎع«‪ ،‬ھ ﻲ‪:‬‬
‫»ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺼ ﯿﺒﻨﻲ اﻟﺮﻋﺸ ﺔ ﻣ ﻊ ﻟ ﺬة ﻏﺮﯾﺒ ﺔ ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﻛﻨ ﺖ أﻓﻜ ﺮ ﺑﻤ ﻮﺗﻲ‪ ،‬ﻛﻨ ﺖ أﺷ ﻌﺮ‬
‫أﻧﻨﻲ ﻣﻠﻜﺖ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺄﺳﺮه«‪.‬‬
‫إﻧ ﮫ ﺷ ﻜﻞ ﻣ ﻦ أﺷ ﻜﺎل ﻣﻤﺎرﺳ ﺔ أﻗﺼ ﻰ ﺣ ﺪود اﻟﺤﺮﯾ ﺔ‪ ،‬اﻣ ﺘﻼك ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﻓ ﻲ‬
‫ﻟﺤﻈﺎت ﺧﺴﺮان ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء‪ ..‬ﺑﯿ ﺪ أن ﻣﻔﮭﻮﻣ ﮫ ﻋ ﻦ اﻟﻤ ﻮت ﯾﻐ ﺪو أﻛﺜ ﺮ ﻧﻀ ﺠﺎً ﻓ ﻲ‬
‫رواﯾﺘ ﮫ اﻟﻜﺒﯿ ﺮة‪» :‬اﻟﺸ ﻤﺲ واﻟﻔ ﻮﻻذ«؛ ﻓﻌﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﻄﯿ ﺮ ﻓ ﻲ ﻃ ﺎﺋﺮة ﺣﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﯾﺸ ﻌﺮ‬
‫ﻟﻠﺤﻈﺔ ﻣﺎ أن روﺣﮫ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ ﺟﺴﺪه‪ ،‬وﯾﺘﻤﺘﻢ ﺑﯿﻨ ﮫ وﺑ ﯿﻦ ﻧﻔﺴ ﮫ‪» :‬ﻓ ﻲ ﻣﻜ ﺎن ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﺠﺐ أن ﯾﻮﺟﺪ ﻣﺒﺪأ ﻣﺎ ﯾﺘﻮﺻﻞ إﻟﻰ أن ﯾﺠﺘﻤﻊ ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ وﯾﺼﺎﻟﺤﮭﻤﺎ‪ ..‬وﺧﻄ ﺮ ﺑﺒ ﺎﻟﻲ‬
‫أن ھﺬا اﻟﻤﺒﺪأ ھﻮ اﻟﻤﻮت«‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ ﻟﯿﻮﻛﯿ ﻮ ﻋﻠ ﻰ اﻷﻗ ﻞ أن ﯾﺮﺿ ﺦ ﻟﺸ ﺒﺢ‬
‫ﻣﺎ‪ ،‬وﯾـُﻘﺎد إﻟﻰ اﻟﻔﺮاش‪ ،‬ﻟﯿﺪﺧﻞ اﻟﺸﺒﺢ ﺧﻠﻔﮫ‪ ،‬ﯾﻤﺪ ﯾﺪه وﯾﺴﺤﺐ روﺣﮫ‪ .‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﻮﻛﯿ ﻮ‬
‫ﯾﺴﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ اﻟﻔﺮاش ﻣﺴﺘﺴﻠﻤﺎً ﻟﮫ ﺣﺘﻰ ﯾﻨﺠﺰ ﻣﮭﻤﺘﮫ وﯾﮭﺮول ﻗﺒﯿﻞ اﻟﻀﻮء‪ ،‬ﻻﺑ ﺪ أن‬
‫ﯾﺤﺘ ﺪم اﻟﺘﺼ ﺎدم ﺑﯿﻨﮭﻤ ﺎ‪ ،‬وھ ﺬه ھ ﻲ دﻗ ﺎﺋﻖ اﻟﻠ ﺬة اﻟﺘ ﻲ ﯾﻨﻈ ﺮ إﻟﯿﮭ ﺎ اﻟﺒﻄ ﻞ ﺑﺸ ﻐﻒ‬
‫وﯾﻨﺘﻈﺮ ﻗﺪوﻣﮭﺎ ﺑﺸﻮق‪ ..‬إﻧﮫ ﺻﺮاع ﻣﻤﺘﻊ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺠﺴ ﺪ اﻟ ﺬي ﯾﺘﻤﺴ ﻚ ﺑﺎﻟﻌ ﺎﻟﻢ وﺑ ﯿﻦ‬
‫ﻗﻮة اﻟﺸﺒﺢ‪ ،‬اﻟﺠﺴﺪ ﯾﺘﻤﺴﻚ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬واﻟﺸﺒﺢ ﯾﺼﺮ ﻋﻠﻰ أن ﯾﺴﻠﯿﮫ ﺣﯿﺎﺗﮫ‪.‬‬
‫ھﺬه ھﻲ اﻟﺪﻗﺎﺋﻖ اﻟﺤﺎﺳﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﻠﯿﮭﺎ أن ﺗﻄﻮل ـ ﻟﺬﻟﻚ ﻛﻠﮫ ﯾﻠﺠﺄ إﻟﻰ رﯾﺎﺿ ﺘﻲ‬
‫‪/‬اﻟﻜﻨ ﺪو ـ واﻟﻜﺎراﺗﯿ ﮫ‪ /‬وﺗﻤ ﺎرﯾﻦ رﻓ ﻊ اﻷﺛﻘ ﺎل وﯾﻐ ﺪو ﻣ ﻦ دﻋ ﺎة ﺗﻘ ﺪﯾﺲ اﻟﻘ ﻮة‬
‫اﻟﺠﺴ ﻤﺎﻧﯿﺔ واﻟﻌﻀ ﻠﯿﺔ ﻓ ﻲ اﻟﯿﺎﺑ ﺎن‪ ،‬وﯾﻄﻠ ﻖ ﻣﻘﻮﻟ ﺔ ﺳ ﺮﻋﺎن ﻣ ﺎ ﺗ ﺬاع‪» :‬إن اﻟﺸ ﻲء‬
‫اﻟ ﺬي ﯾﻘ ﻲ اﻟﺠﺴ ﺪ ﻓ ﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ ﻣ ﻦ أن ﯾﺼ ﺒﺢ ﻣﻀ ﺤﻜﺎً ھ ﻮ ﻋﻨﺼ ﺮ اﻟﻤ ﻮت اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﺴﺘﻮﻃﻦ ﺟﺴﻤﺎً ﻋﺎﻣﺮاً ﺑﺎﻟﺼﺤﺔ«‪.‬‬
‫وﺗﻘ ﺮع أﺟ ﺮاس اﻟﻤ ﻮت ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗ ﮫ اﻷﺧﯿ ﺮة‪ ،‬وﯾﻮاﺻ ﻞ ﻧﺸ ﺎﻃﮫ اﻟﺠﺴ ﻤﻲ‬
‫واﻟﺴﯿﺎﺳ ﻲ واﻟﻌﻀ ﻠﻲ‪ ..‬وﯾﺸ ﻌﺮ ﺑﺄﻧ ﮫ ﯾﻘﺘ ﺮب ﻣ ﻦ دﻗ ﺎﺋﻖ اﻟﺘﺼ ﺎدم اﻟﻜﺒ ﺮى ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﺎرﯾﺨ ﮫ‪ ،‬ﻟ ﻦ ﯾﻤ ﻮت ﺑﺼ ﻤﺖ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺮﯾﺮ ﻣﯿ ﺖ‪ ،‬إن ﻣﻮﺗ ﮫ ﺳ ﯿﻜﻮن ﻣﻮاﺟﮭ ﺔ‬
‫ﻣﯿﺘﺎﻓﯿﺰﯾﺎﺋﯿ ﺔ‪ ،‬ﺳ ﯿﻜﻮن ﻣﺸ ﮭﺪاً ﻣ ﺬھﻼً ﯾﺒﮭ ﺮ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ وﯾﮭ ﺰ اﻟﯿﺎﺑ ﺎن ﻟﺴ ﻨﻮات ﻃﻮﯾﻠ ﺔ‪.‬‬
‫‪٢١٥‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﯾﻮﺳﻒ‬

‫وﺑﻌ ﺪ اﻟﺼ ﺮاع ﯾﺴ ﺘﻮﻃﻦ اﻟﮭ ﺪوء‪ .‬ﯾﺴ ﺘﻘﺮ اﻟﺸ ﺒﺢ وﯾﺴ ﺘﺮد أﻧﻔﺎﺳ ﮫ ﺑﻌ ﺪ أن ﯾﺴ ﻠﺐ‬
‫اﻟﺠﺴﺪ آﺧﺮ رﻋﺸﺔ‪ ،‬ﯾﺘﺨﯿﻞ ﯾﻮﻛﯿﻮ ﻟﺤﻈﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺼﺮاع‪» :‬ﺣﺪﯾﻘﺔ وﺿ ﯿﺌﺔ آﻣﻨ ﺔ‬
‫ﻻ ﺗﻨﻔﺮد ﺑﺸﻲء ﺧﺎص‪ ،‬ﯾﺴﻤﻊ ﻓﯿﮭ ﺎ ﺻ ﺮﯾﺮ اﻟﺰﯾ ﺰان ﻛﺄﺻ ﻮات ﺗﻨﺒﻌ ﺚ ﻣ ﻦ ﺳ ﺒﺤﺔ‬
‫وردﯾﺔ ﯾﻔﺮﻛﮭﺎ اﻟﻤﺮء ﺑﯿﻦ ﯾﺪﯾﮫ‪ ،‬ﻛﺄﻧﮫ ﻗﺪ وﺻﻞ إﻟﻰ ﻣﻜﺎن ﻣﺎ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻌ ﺪ ﻟﺪﯾ ﮫ ذاﻛ ﺮة‬
‫وﻻ أي ﺷﻲء‪ ،‬وﺷﻤﺲ اﻟﺼﯿﻒ ﺗﻐﺮق اﻟﺤﺪﯾﻘﺔ اﻟﮭﺎدﺋﺔ«‪.‬‬
‫اﻻﻧﺘﺤﺎر ﻋﻠﻰ ﻃﺮﯾﻘﺔ ‪/‬اﻟﺴﯿﺒﻮﻛﻮ‪ /‬ﻃﺮﯾﻘﺔ ﻓﺮﺳﺎن اﻟﯿﺎﺑﺎن اﻟﺸﺠﻌﺎن اﻟﻘﺪﻣﺎء ‪.‬‬
‫ﯾﻮﻛﯿﻮ ﯾﻤﺎرس ھﺬا اﻟﻄﻘﺲ ﻣﻦ اﻟﺘﺮاث اﻟﯿﺎﺑ ﺎﻧﻲ ﻟﻠ ﺮد ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﺎﺿ ﺮ اﻟﻤﺨ ﺰي‬
‫‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﯾﻮم اﻟﺨﺎﻣﺲ واﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ ﻣ ﻦ ﺷ ﮭﺮ ﺗﺸ ﺮﯾﻦ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ ﻋ ﺎم ‪ ١٩٧٠‬اﺣﺘ ﻞ‬
‫اﻟﺮواﺋ ﻲ ﯾﻮﻛﯿ ﻮ ﻛﻠﯿ ﺔ اﻷرﻛ ﺎن اﻟﻌﺴ ﻜﺮﯾﺔ ﺑﻘ ﻮة »ﻣﯿﻠﯿﺸ ﯿﺎه« وأﺳ ﺮ ﻗﺎﺋ ﺪ اﻟﻜﻠﯿ ﺔ‪،‬‬
‫وﺟﻤ ﻊ اﻟﺠﻨ ﻮد اﻟﺒ ﺎﻟﻎ ﻋ ﺪدھﻢ ﺛﻼﺛ ﺔ آﻻف ﺟﻨ ﺪي ﯾﺎﺑ ﺎﻧﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﺎﺣﺔ‪ ،‬وﻗ ﺮأ ﺑﯿﺎﻧ ﮫ‬
‫اﻷﺧﯿ ﺮ اﻟﺘ ﺎﻟﻲ‪» :‬ﻟﻘ ﺪ اﻧﺘﻈﺮﻧ ﺎ ﻃ ﻮﯾﻼً اﻧﺘﻔﺎﺿ ﺔ اﻟﻘ ﻮات اﻟﻤﺴ ﻠﺤﺔ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ اﻧﺘﻈﺎرﻧ ﺎ‬
‫ﻛﺎن ﻋﺒﺜﺎً‪ ،‬إن ﻟﻢ ﻧﺘﺤ ﺮك ﻓ ﺈن اﻟﻘ ﻮى اﻟﻐﺮﺑﯿ ﺔ ﺳ ﺘﺒﻘﻰ ﻣﺴ ﯿﻄﺮة ﻋﻠ ﻰ اﻟﯿﺎﺑ ﺎن ﺣﺘ ﻰ‬
‫ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﻘﺎدم‪ ،‬ﻓﺈﻣﺎ أن ﻧﺒﻘﻰ ﯾﺎﺑﺎﻧﯿﯿﻦ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ أو ﻧﻤ ﻮت‪ ..‬أم أﻧﻜ ﻢ ﻟ ﻢ‬
‫ﺗﻌﻮدوا ﺗﻜﺘﺮﺛ ﻮن إﻻ ﺑ ﺎﻟﻌﯿﺶ‪ ،‬وﺗﺘﺮﻛ ﻮن اﻟ ﺮوح ﺗﻤ ﻮت؟ ! إﻧﻨ ﺎ ﻧﻘ ﺪم ﻟﻜ ﻢ ﻗﯿﻤ ﺎً أھ ﻢ‬
‫وأرﻗ ﻰ ﻣ ﻦ اﻟﻌ ﯿﺶ اﻟﺴ ﻄﺤﻲ‪ .‬ﻻ ﺗﮭﻤﻨ ﺎ اﻟﺪﯾﻤﻘﺮاﻃﯿ ﺔ أو اﻟﺤﺮﯾ ﺔ‪ .‬ﻣ ﺎ ﯾﮭﻤﻨ ﺎ ھ ﻮ‬
‫اﻟﯿﺎﺑﺎن‪ ..‬أرض اﻟﺘﺎرﯾﺦ واﻟﺘﺮاث‪ ..‬اﻟﯿﺎﺑﺎن اﻟﺘﻲ ﻧﺤﺐ«‪.‬‬
‫وﻋﻠﻰ اﻟﻔ ﻮر‪ ،‬أﺧ ﺮج ﺳ ﯿﻔﮫ وﻓ ﺘﺢ ﺟﺮﺣ ﺎً ﺑﻤﺴ ﺎﺣﺔ ‪ ١٣‬ﺳ ﻢ ﻓ ﻲ ﺑﻄﻨ ﮫ‪ ،‬واﺣﺘ ﺪم‬
‫اﻟﺘﺼ ﺎدم اﻟﻌﻨﯿ ﻒ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺠﺴ ﺪ اﻟﺸ ﺠﺎع اﻟﻘ ﻮي اﻟ ﺬي وﻗ ﻊ ﻋﻠﯿ ﮫ ﺑﻐﺘ ﺔ‪ ،‬ووﻗ ﻊ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻷرض ﯾﻨﺘﻔﺾ ﺑﻘﻮة وﻗﺴﻮة ﻓﻲ ﻣﺸﮭﺪ دﻣ ﻮي أرﻋ ﺐ اﻟﺠﻨ ﻮد‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﺴﺘﺴ ﻠﻢ اﻟﺠﺴ ﺪ‬
‫ﻟﻠﻄﻌﻨ ﺔ‪ ،‬ﺑ ﺪأ ﯾﻘ ﺎوم ﺑ ﯿﻦ دﻣ ﺎء ﺳ ﺎﺧﻨﺔ‪ ،‬وﯾﺘﻘ ﺪم إﻟﯿ ﮫ ﺻ ﺪﯾﻘﮫ اﻟﺤﻤ ﯿﻢ اﻟﻤﺴ ﺆول ﻋ ﻦ‬
‫ﻗﯿﺎدة اﻟﻤﯿﻠﯿﺸﯿﺎ ﺑﻌﺪه‪ ،‬وﻋﺎﺟﻠﮫ ﺑﻀ ﺮﺑﺔ ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ اﻟﻘﺎﺿ ﯿﺔ‪ ،‬وﻋﺎﺟﻠ ﮫ ﺑﻀ ﺮﺑﺔ أﺧ ﺮى‬
‫ﻟﻜﻨﮭﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ‪ .‬وﻣﺎ زال ﯾﻮﻛﯿﻮ ﯾﻘﺎوم وﯾﺤﺪق إﻟ ﻰ رﻓﺎﻗ ﮫ ﺑﻌﯿﻨ ﯿﻦ ﻗﺎﺳ ﯿﺘﯿﻦ‪.‬‬
‫ﻓﺘﻘ ﺪم رﻓﯿ ﻖ أﺧ ﺮ وﺳ ﺪد ﺿ ﺮﺑﺔ ﺣﺎﺳ ﻤﺔ إﻟ ﻰ ﻋﻨﻘ ﮫ‪ ،‬ﻓﺎﻧﻔﺼ ﻞ رأس اﻟﺮواﺋ ﻲ ﻋ ﻦ‬
‫ﺟﺴﺪه ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔ واﺣﺪة‪ .‬وﺟﺎء دور ‪ /‬ﻣﻮرﯾﺘﺎ ‪ /‬اﻟﺨﺎﺋﻒ ﻟﺘﻨﻔﯿ ﺬ اﻻﺗﻔ ﺎق ﻛ ﻲ ﯾﻄﻌ ﻦ‬
‫ﺑﻄﻨﮫ ھﻮ اﻵﺧﺮ وﺳﻂ ﻧﻈﺮات اﻟﺮﻓﺎق‪.‬‬
‫وﺟ ﮫ ﺿ ﺮﺑﺔ ﺧﻔﯿﻔ ﺔ‪ ،‬وﺳ ﺤﺐ اﻟﺴ ﯿﻒ ﺑﺨ ﻮف دون أن ﯾﻨﻔ ﺬ اﻻﺗﻔ ﺎق‪ .‬ﻓﺘﻘ ﺪم‬
‫اﻟﺮﻓﯿﻖ ﻧﻔﺴﮫ إﻟﯿﮫ وﺳﺪد ﺿﺮﺑﺔ إﻟﻰ ﻋﻨﻘﮫ‪ ،‬وﺟﻌﻞ رأﺳ ﮫ ﺑ ﺎﻟﻘﺮب ﻣ ﻦ رأس زﻣﯿﻠ ﮫ‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وﻟﺒﺚ ﺛﻼﺛﺔ أﻋﻀﺎء ﻣﻦ اﻟﻤﯿﻠﯿﺸﯿﺎ أﺣﯿﺎء ﺣﺴﺐ اﻟﺨﻄﺔ اﻟﻤﺘﻔﻖ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻗﺒ ﻞ‬
‫ﺑﺪء اﻟﻌﻤﻠﯿﺔ‪.‬‬
‫‪٢١٦‬‬
 ‫ﺛﻮرات ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫اﺳﺘﻄﺎع ﯾﻮﻛﯿﻮ أن ﯾﻌﯿﺶ وﯾﺘﻤﺜﻞ أﻓﻜ ﺎره اﻟﺘ ﻲ دﻋ ﺎ إﻟﯿﮭ ﺎ‪ ،‬وآﻣ ﻦ ﺑﮭ ﺎ ﺗﺎرﻛ ﺎً ﻟﻨ ﺎ‬
‫ﻛﻞ ذاك اﻹرث اﻷدﺑﻲ اﻟﺬي ﺑ ﺎت ﯾﺤﺘ ﺎج إﻟ ﻰ إﻋ ﺎدة ﻗ ﺮاءة ﺣﺘ ﻰ ﻧﺘﻜﺘﺸ ﻒ ﯾﻮﻛﯿ ﻮ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ أﻏﻨﻰ‪.‬‬
‫أﻟﺒﯿﺮ ﻛﺎﻣﻮ وﺛﻮرة اﻟﺘﻤـﺮد‬
‫وﻟ ﺪ ﻛ ﺎﻣﻮ ﯾ ﻮم ‪ ٧‬ﻧ ﻮﻓﻤﺒﺮ ‪ ١٩١٣‬ﺑﻤﺪﯾﻨ ﺔ اﻟ ﺬرﻋﺎن ﺑ ﺎﻟﺠﺰاﺋﺮ‪ ،‬ودرس ﺣﺘ ﻰ ﻧ ﺎل‬
‫إﺟﺎزة اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻓﻲ اﻟﺠﺰاﺋﺮ‪ ،‬وﻛﺎن ﯾﺪرس وﯾﻌﻤﻞ ﻓﻲ ‪/‬اﻷرﺻ ﺎد اﻟﺠﻮﯾ ﺔ‪ /‬ﻣﻌ ﺎً‪ ،‬وﺑ ﺪأت‬
‫ﻣﯿﻮﻟ ﮫ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ ﺑ ﺎﻟﻈﮭﻮر وھ ﻮ ﯾ ﺮى ﺑ ﻼده ﺗﺤﺘ ﻞ ﺑﻠ ﺪاً‪ .‬ﻋﻨﺪﺋ ﺬ ﺑ ﺪأ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﺑﺸ ﻜﻞ‬
‫ﺟﺮيء وھﻮ ﯾﺪﯾﻦ ھﺬا اﻻﺣﺘﻼل‪.‬‬
‫ﻓﯿﻠﺴﻮف‪ ،‬ورواﺋﻲ‪ ،‬وﻣﺴﺮﺣﻲ إﻧﺴﺎﻧﻲ اﻟﻨﺰﻋﺔ ﻓﻲ ﺟﻞ ﻣﺎ ﺗﺮك ﻣﻦ إﺑﺪاع ﺗﻜﻠ ﻞ‬
‫ﺑﻨﯿﻠﮫ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﻟﻶداب ﺳﻨﺔ ‪ ،١٩٥٧‬وھﻮ ﺛﺎﻧﻲ أﺻﻐﺮ ﻛﺎﺗﺐ ﯾﺤﺼﻞ ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺠﺎﺋﺰة ﺑﻌﺪ ‪ /‬رودﯾﺎرد ﻛﺒﻠﻨﻎ ‪ ،/‬ﻛﻤﺎ أﻧﮫ أﺻﻐﺮ ﻣﻦ ﻣﺎت ﻣ ﻦ ﻛ ﻞ اﻟﺤ ﺎﺋﺰﯾﻦ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ‪.‬‬
‫ﻣﺴ ﺮح أﻟﺒﯿ ﺮ ﻛ ﺎﻣﻮ ھ ﻮ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ اﻧﺘﻘﺎﻟﯿ ﺔ ھﺎﻣ ﺔ ﻣ ﻦ ﻣﺮاﺣ ﻞ ازدھ ﺎر اﻟﻤﺴ ﺮح‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪ ،‬وﺗُﺴﺠﻞ ﻟﮫ اﻟﺮﯾﺎدة ﻓﻲ ﺗﻘﺪﯾﻢ أﻓﻜﺎر إﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة ﻓ ﻲ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ‬
‫ﻋﺒﺮ ﺗﺎرﯾﺨﮫ‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﺠﺰاﺋﺮ ﺑﺪأت ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﮫ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬ودﻋﺎ ﻛﺎﻣﻮ إﻟﻰ‪) :‬إن أﻛﺒﺮ ﻣﻌﺮﻛﺔ ﯾﺠ ﺐ أن‬
‫ﯾﺨﻮﺿﮭﺎ اﻹﻧﺴﺎن ھﻲ ﻣﻌﺮﻛﺘﮫ ﻣﻊ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ﻣﻌﺮﻛ ﺔ ﯾﻨﺘﺼ ﺮ ﻓﯿﮭ ﺎ ﺣ ﺐ اﻟﻌﺪاﻟ ﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺷﮭﻮة اﻟﺤﻘﺪ(‪.‬‬
‫وھﻨﺎ ﺑﺪأ ﯾﺪﯾﻦ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻟﻠﺠﺰاﺋﺮ‪.‬‬
‫ﯾﻜﺘﺐ ﻛﺎﻣﻮ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﻜﻮﯾﻨﯿﺔ‪ / :‬إن اﻟﺤﺐ اﻟﺬي ﻧﺘﺒﺎدﻟﮫ ﻣﻊ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ ھ ﻮ‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻷﻏﻠ ﺐ ﺣ ﺐ ﺳ ﺮي‪ .‬إن ﻣ ﺪﻧﺎً ﻛﺒ ﺎرﯾﺲ وﺑ ﺮاغ وﺣﺘ ﻰ ﻓﻠﻮرﻧﺴ ﺎ‪ ،‬ﻟﮭ ﻲ ﻣ ﺪن‬
‫ﻣﻨﻐﻠﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ وﺗﺤ ﺪد ﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﺨ ﺎص ﺑﮭ ﺎ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﺠﺰاﺋ ﺮ‪ ،‬ﻣ ﻊ ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻷوﺳﺎط اﻟﻤﻤﺘﺎزة ﻛﺎﻟﻤﺪن ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬ﺗﻨﻔﺘﺢ ﻓﻲ اﻟﺴﻤﺎء ﻣﺜﻞ ﻓﻢ أو ﺟﺮح‪.‬‬
‫ﻻ ﺑ ﺪ ﻟﻠﻤ ﺮء ﺑ ﺪون ﺷ ﻚ أن ﯾﻌ ﯿﺶ ﺣﻘﺒ ﺔ ﻃﻮﯾﻠ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺠﺰاﺋ ﺮ ﻟ ﯿﻔﮭﻢ أي ﺟﻔ ﺎف‬
‫ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺤﺪﺛ ﮫ اﻹﻓ ﺮاط ﻓ ﻲ اﻟﺜ ﺮوات اﻟﻄﺒﯿﻌﯿ ﺔ‪ ،‬ﯾ ﺎ ﻟﻠﺒﻠ ﺪ اﻟﻔﺮﯾ ﺪ اﻟ ﺬي ﯾﮭ ﺐ اﻹﻧﺴ ﺎن‬

‫‪٢١٧‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﯾﻮﺳﻒ‬

‫اﻟﺬي ﯾﻐﺬﯾﮫ ﻋﻈﻤﺘﮫ وﺑﺆﺳﮫ ﻓﻲ آن واﺣﺪ؛ ﻓﺄي ﻋﺠﺐ إذا ﻛﻨﺖ ﻻ أﺣﺐ وﺟﮫ ھ ﺬا اﻟﺒﻠ ﺪ‬
‫إﻻ وﺳﻂ أﺑﻨﺎﺋﮫ اﻷﻛﺜﺮ ﻓﺎﻗﺔ‪.‬‬
‫إن ﻛﻞ ﺷﻲء ﻓﻲ اﻟﺠﺰاﺋﺮ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻲ ھ ﻮ ﺷ ﺎب وﻣﻠﺠ ﺄ ذرﯾﻌ ﺔ ﻟﻼﻧﺘﺼ ﺎرات‪.‬‬
‫إن اﻟﻘ ﯿﻢ ھﻨ ﺎ وﺛﯿﻘ ﺔ اﻻرﺗﺒ ﺎط واﻟﻨﻜﺘ ﺔ اﻟﻤﺤﺒ ﺬة ﻋ ﻦ اﻟﻘﺒّ ﺎرﯾﻦ اﻟﺠﺰاﺋ ﺮﯾﯿﻦ‪ ،‬ﺣ ﯿﻦ‬
‫ﺗﻜ ﻮن ﻋﺮﺑ ﺎﺗﮭﻢ ﻓﺎرﻏ ﺔ أن ﯾﺼ ﯿﺤﻮا ﺑﺎﻟﺼ ﺒﺎﯾﺎ اﻟﺠﻤ ﯿﻼت اﻟﻼﺋ ﻲ ﯾﺼ ﺎدﻓﻮﻧﮭﻦ‪/ :‬‬
‫أﺗﺼﻌﺪﯾﻦ ﯾﺎ ﺣﺒﯿﺒﺘﻲ‪/‬؟ !‬
‫ﯾﺤ ﺎول ﻛ ﺎﻣﻮ أن ﯾﻌﻄ ﻲ ﺻ ﻮرة واﺿ ﺤﺔ ﻋ ﻦ اﻟﻘ ﺎع اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ‪ / :‬إن أﯾ ﺎم‬
‫اﻵﺣ ﺎد ﻓ ﻲ اﻟﺠﺰاﺋ ﺮ ﻣ ﻦ أﻛ ﺄب اﻷﯾ ﺎم‪ .‬إﻧﻨ ﻲ ﻻ أﻋ ﺮف ﻣﻜﺎﻧ ﺎً أﺑﺸ ﻊ ﻣ ﻦ ﻣﻘﺒ ﺮة‬
‫‪/‬ﺑﺮو‪ ،/‬إن أﻛﺪاﺳﺎً ﻣﻦ اﻟﺬوق اﻟﻔﺎﺳﺪ ﺑﯿﻦ أﻃﺮ ﺳﻮداء ﺗﻜﺸﻒ ﻋ ﻦ ﻛﺂﺑ ﺔ رھﯿﺒ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ھﺬه اﻷﻣﻜﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻜﺸﻒ ﻓﯿﮭﺎ اﻟﻤﻮت ﻋﻦ وﺟﮭﮫ اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ‪./‬‬
‫ﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ ﺗ ﺄﺗﻲ دﻋ ﻮة ﻛ ﺎﻣﻮ إﻟ ﻰ ﺗﻤ ﺮد اﻟﺠﺰاﺋ ﺮﯾﯿﻦ ﻓ ﻲ وﺟ ﮫ اﻻﺳ ﺘﻌﻤﺎر‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪ ،‬ﻓﯿﻌﻠﻦ ﻣﻮﻗﻔﮫ اﻟﻮاﺿﺢ ﻗﺎﺋﻼً‪ / :‬إن ﻧﻔﻮس اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﯿﻦ ﻣﻠﯿﺌ ﺔ ﺑﺎﻟﺤﻘ ﺪ‪ ،‬وھ ﻮ‬
‫ﺣﻘﺪ أﺳﻮد أرﻓﺾ أن أﺷﺎرك ﻓﯿﮫ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻛﻠﻔﺘﻨﺎ ھﺬه اﻟﻘﻀ ﯿﺔ ﻛﺜﯿ ﺮاً وﻣ ﺎ زاﻟ ﺖ ﺗﻜﻠﻔﻨ ﺎ‬
‫‪./‬‬
‫ﻟﺠ ﺄ ﻛ ﺎﻣﻮ إﻟ ﻰ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ ﻟﯿﺘﻔﺎﻋ ﻞ ﺑﺸ ﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷ ﺮ ﻣ ﻊ اﻟﺠﻤﮭ ﻮر‪ ،‬وﻗ ﺪ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺎﺗﮫ ردود أﻓﻌﺎل ﻗﻮﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫ﻟﺒ ﺚ ﻛ ﺎﻣﻮ ﻣﺮﻛ ﺰاً ﻋﻠ ﻰ ﻣﻨﮭﺠ ﮫ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺴ ﺮح‪ ،‬واﻏﺘ ﻨﻢ ھ ﺬه اﻟﺨﺸ ﺒﺔ‬
‫ﻟﯿﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ اﻟﺠﻤﮭﻮر وﺟﮭﺎ ﻟﻮﺟﮫ‪.‬‬
‫ﯾﺪاﻓﻊ ھﺬا اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﻦ إﻧﺴﺎﻧﯿﺔ اﻹﻧﺴﺎن وﯾﺪﯾﻦ أي ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷ ﻜﺎل اﻟﺘ ﺪﺧﻞ ﻓ ﻲ‬
‫ﺣﯿﺎﺗﮫ‪.‬‬
‫ﺛﻤﺔ ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ھﺎﻣﺔ ﻟﻜﺎﻣﻮ ﺗﺼﻮر ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻹﻧﺴ ﺎن اﻟﺴ ﯿﺊ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ ﻣﺄﺳ ﺎوﯾﺔ‪ ،‬وھ ﻲ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ﺗﺤﺬﯾﺮﯾﺔ ﺑﻌﻨﻮان‪ / :‬ﺳﻮء ﻓﮭـﻢ ‪ /‬ﻛﺘﺒﮭﺎ ﻋﺎم ‪.١٩٤٤‬‬
‫وﻓﯿﮭ ﺎ اﻣ ﺮأة واﺑﻨﺘﮭ ﺎ ﺗ ﺪﯾﺮان ﻓﻨ ﺪﻗﺎً‪ ،‬وﻛﻠﻤ ﺎ ﻧ ﺰل ﻧﺰﯾ ﻞ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻔﻨ ﺪق‪ ،‬ﻗﺘﻠﺘ ﺎه‪،‬‬
‫وﺳﻄﺘﺎ ﻋﻠﻰ ﺛﺮوﺗﮫ‪.‬‬
‫ﺗﻤﻀ ﻲ اﻷﺣ ﺪاث‪ ،‬واﻷﯾ ﺎم‪ ،‬وذات ﯾ ﻮم ﯾﻌ ﻮد اﻻﺑ ﻦ اﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮ إﻟ ﻰ أﻣ ﮫ وأﺧﺘ ﮫ‬
‫ﻧﺰﯾﻼً ﻓﻲ اﻟﻔﻨﺪق‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﺎب اﻟﺪﻋﺎﺑ ﺔ ﯾﻘ ﺮر أن ﯾﺨﻔ ﻲ ﺷﺨﺼ ﯿﺘﮫ أول اﻷﻣ ﺮ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ‬
‫ﯾﻨﺎم‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺼﺒﺎح ﯾﻘﺪم ﻟﮭﻤﺎ اﻟﻤﻔﺎﺟﺄة اﻟﺴﺎرة‪.‬‬

‫‪٢١٨‬‬
 ‫ﺛﻮرات ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫ﯾﻜﻮن اﻟﺮﺟﻞ ﺳﻌﯿﺪاً ﻓﻲ ﻏﺮﻓﺘﮫ ﺑﺎﻟﻔﻨﺪق ﻷﻧﮫ ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ أﻣﮫ وأﺧﺘﮫ‪ ،‬وﻓﻲ ﻏﺮﻓﺔ‬
‫أﺧﺮى ﺗﺨﻄﻂ اﻷم ﻛﯿﻒ ﺗﻐﺘﺎﻟﮫ ﻟﺘﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺛﺮوﺗﮫ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ وﻗﺪ رأت ھﺬه اﻟﺜﺮوة‪.‬‬
‫وﻛﺎﻟﻌﺎدة ﺗﻨﺠﺤ ﺎن ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻤﮭﻤ ﺔ‪ ،‬وﻓ ﻲ ذروة اﻻﺑﺘﮭ ﺎج ﻟﻠﺤﺼ ﻮل ﻋﻠ ﻰ اﻟﺜ ﺮوة‪،‬‬
‫ﺗﻜﺘﺸﻔﺎن اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ﻣﻦ أوراﻗﮫ‪.‬‬
‫ھﻨﺎ ﺗﻮﻟﺪ اﻟﺼﺪﻣﺔ اﻟﻜﺒﺮى‪ ،‬وﻛﺄن ﻛﺎﻣﻮ ﯾﻘﻮل ﺑﺄن ﻣﻦ ﻻﯾﺤﺘ ﺮم ﺣﯿ ﺎة اﻵﺧ ﺮﯾﻦ‪،‬‬
‫ﻓﺴﻮف ﯾﺄﺗﻲ ﻋﻠﯿﮫ ﯾﻮم ﻻﯾﺤﺘ ﺮم ﺣﯿﺎﺗ ﮫ أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬وﻛﻤ ﺎ ﯾﻌﺘ ﺪي ﻋﻠ ﻰ ﺣﯿ ﺎة اﻵﺧ ﺮﯾﻦ‪،‬‬
‫ﻓﺴ ﻮف ﯾﻨﻘ ﺎد ﻟﯿﻘﻀ ﻲ ﻋﻠ ﻰ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ أﯾﻀ ﺎً‪ .‬وﺑﺎﻟﻔﻌ ﻞ ﺗﻘ ﺮران اﻻﻧﺘﺤ ﺎر ﻣ ﻊ ھ ﻮل‬
‫اﻟﺼﺪﻣﺔ‪ ،‬وﻋﻨﺪھﺎ ﺗﻘﻮل اﻷﺧﺖ‪/ :‬اﻟﺤﯿﺎة أﻗﺴﻰ ﻣﻨﺎ ﺟﻤﯿﻌﺎً‪./‬‬
‫ﯾﻘﻮل ﻛﺎﻣﻮ‪/ :‬ھﻨﺎك ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎؤل ﻟ ﯿﺲ ﺑ ﺎﻟﻄﺒﻊ ﻣ ﻦ ﺳ ﺠﺎﯾﺎي‪ ،‬ﻟﻘ ﺪ ﺗﺮﻋﺮﻋﻨ ﺎ‬
‫أﻧﺎ وﺳﺎﺋﺮ أﺑﻨﺎء ﺟﯿﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﻗﺮع ﻃﺒﻮل اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺎﺑﻊ اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ‬
‫ﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﺤﯿﻦ ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﻘﺘﻞ واﻟﺠﻮر واﻟﻌﻨﻒ‪ ،‬إﻻ أن اﻟﺘﺸﺎؤم اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ ﻛﺎﻟﺬي ﻧ ﺮاه‬
‫اﻟﯿﻮم ﯾﻜﻤﻦ ﻓﻲ اﺳﺘﻐﻼل ھﺬه اﻟﻮﺣﺸﯿﺔ واﻟﺨﺰي‪ .‬أﻣ ﺎ ﻓﯿﻤ ﺎ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ ﺑ ﻲ ﻓﻘ ﺪ ﻧﺎﺿ ﻠﺖ‬
‫ﻣ ﻦ دون ھ ﻮادة ﺿ ﺪ ھ ﺬا اﻻﻧﺤﻄ ﺎط‪ ،‬ﻟﺴ ﺖ أﻛ ﺮه إﻻ أوﻟﺌ ﻚ اﻟﻤﺘﻮﺣﺸ ﯿﻦ‪ ،‬وﻓ ﻲ‬
‫أﺣﻠﻚ أﻋﻤﺎق ﻋﺪﻣﯿﺘﻨﺎ ﻟﻢ أﻛﻦ أﻧﺸﺪ ﻏﯿﺮ ﺳﺒﯿﻞ ﻟﺘﺠﺎوز اﻟﻌﺪﻣﯿﺔ‪./‬‬
‫ﻟﯿﺲ ﺑﻮﺳﻊ أﺣﺪ أن ﯾﺘﺤ ﺪث ﻋ ﻦ ﻛ ﺎﻣﻮ دون ﺳ ﺎرﺗﺮ؛ ﺣﯿ ﺚ أن اﺳ ﻤﯿﮭﻤﺎ اﻗﺘﺮﻧ ﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻮﺟﻮدﯾ ﺔ‪ ،‬وﻓﯿﻤ ﺎ ﺑﻌ ﺪ اﻧﻔﺼ ﻼ ﻓﺼ ﻼً ﻋﻤﯿﻘ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟﻔﻜ ﺮ واﻟﺼ ﺪاﻗﺔ‪ ،‬ﻓﻜ ﺎﻣﻮ ﯾﺘﺠ ﮫ‬
‫ﻧﺤﻮ‪ / :‬إﻧﻨﺎ ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺆوﻟﯿﻦ ﻋﻦ أﻣﻨﺎ وأﺑﯿﻨﺎ‪ ،‬أو اﺳﻤﻨﺎ‪ ،‬أو دﯾﻨﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻜﻠﮭﺎ ﺣﺼﻠﺖ ﻗﺒ ﻞ‬
‫وﺟﻮدﻧ ﺎ‪ ،‬أﻣ ﺎ اﻟﻤﺴ ﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬أو اﻟﻤﺼ ﯿﺮ ﻓ ﻨﺤﻦ ﻣﺴ ﺆوﻟﻮن ﻋﻨ ﮫ‪ ،‬وﻋﻠﯿﻨ ﺎ أن ﻧﻘ ﺮره‪،‬‬
‫وﻧﺨﺘﺎره‪ ،‬وھﺬه ھﻲ اﻟﺤﺮﯾﺔ اﻟﻤﺴﺆوﻟﺔ ‪./‬‬
‫ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺘﺠﮫ ﺳﺎرﺗﺮ ﻧﺤﻮ‪ / :‬إن اﻟﺤﺮﯾﺔ ھﻲ اﻟﺮﻋﺐ ‪./‬‬
‫وﯾﺘﺠﮫ ﻛﺎﻣﻮ ﻧﺤﻮ‪/ :‬اﻟﺘﻜﺎﺗﻒ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪./‬‬
‫وﯾﺘﺠﮫ ﺳﺎرﺗﺮ ﻧﺤﻮ‪ / :‬اﻵﺧﺮون ھﻢ اﻟﺠﺤﯿﻢ‪./‬‬
‫وﯾﺮى ﻛﺎﻣﻮ‪ / :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺒﺎرك اﻷﺳﻘﻒ ﺣﻜﻢ اﻹﻋﺪام‪ ،‬ﯾﻜﻮن ﻓﻲ رأﯾ ﻲ ﻗ ﺪ ﺧ ﺮج‬
‫ﻋﻦ دﯾﻨﮫ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻋﻦ إﻧﺴﺎﻧﯿﺘﮫ‪./‬‬
‫وﯾﺮى ﺳﺎرﺗﺮ‪ / :‬إﻧﻨﺎ ﻧﻌﯿﺶ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﻠ ﻲء ﺑﺎﻟﺸ ﺮ‪ ،‬وﻟﮭ ﺬا ﻓﺈﻧﻨ ﺎ ﻻ ﻧﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن‬
‫ﻧﺴﯿﻄﺮ ﻋﻠﯿﮫ إﻻ إذا ﻛﻨﺎ ﻗﺴ ﺎة وﻟﻮﺛﻨ ﺎ أﯾ ﺪﯾﻨﺎ ﺑﺎﻟﺠﺮﯾﻤ ﺔ ‪ ./‬وﻋﻠ ﻰ اﻟﻔ ﻮر ﯾﻌﻠ ﻦ ﻛ ﺎﻣﻮ‬
‫اﻧﻔﺼ ﺎﻟﮫ اﻟﺘ ﺎم ﻋ ﻦ اﻟﺸ ﯿﻮﻋﯿﺔ‪ ،‬ﻓﯿﺮﺳ ﻞ إﻟﯿ ﮫ ﺳ ﺎرﺗﺮ ﺑﺮﺳ ﺎﻟﺔ ﻣ ﻦ ﺿ ﻤﻨﮭﺎ‪/ :‬ھﻨ ﺎك‬

‫‪٢١٩‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﯾﻮﺳﻒ‬

‫أﺷﯿﺎء ﻛﺜﯿﺮة ﺗﺮﺑﻂ ﺑﯿﻨﻨﺎ وأﺧﺮى ﻗﻠﯿﻠﺔ ﺗﻔﺮق ﺑﯿﻨﻨﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ھﺬه اﻷﺷ ﯿﺎء اﻟﻘﻠﯿﻠ ﺔ ﺑﺎﻟﻐ ﺔ‬
‫اﻟﺨﻄﻮرة؛ ﺑﺤﯿﺚ أﺻﺒﺢ ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺘﺤﯿﻞ أن ﻧﻠﺘﻘﻲ‪./‬‬
‫وﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗ ﻮﻓﻲ ﻛ ﺎﻣﻮ ﻗ ﺎل ﻋﻨ ﮫ ﺳ ﺎرﺗﺮ‪ / :‬إﻧ ﮫ ﻛ ﺎن أﺣ ﺪ أھ ﻢ أﺧﻼﻗﯿ ﻲ اﻟﻌﺼ ﺮ‬
‫اﻟﻜﺒﺎر‪./‬‬
‫وﻗ ﺎل ﻓ ﻲ رواﯾﺘ ﮫ اﻟﻜﺒ ﺮى اﻟﻐﺮﯾ ﺐ‪ / :‬ﻣ ﺎ ﻛ ﺎد ﻏﺮﯾ ﺐ اﻟﺴ ﯿﺪ ﻛ ﺎﻣﻮ ﯾﺨ ﺮج ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻄﺒﻌﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻧﺎل أﻛﺒﺮ ﻗﯿﻤﺔ دﻓﻌﺖ اﻟﻜﺜﯿ ﺮﯾﻦ إﻟ ﻰ اﻟﻘ ﻮل ﺑﺄﻧ ﮫ ﺧﯿ ﺮ ﻛﺘ ﺎب ﺻ ﺪر‬
‫ﺑﻌﺪ اﻟﮭﺪﻧﺔ‪ ،‬وأﻧ ﮫ ھ ﻮ ذاﺗ ﮫ‪ ،‬ﻓ ﻲ وﺳ ﻂ اﻟﻨﺘ ﺎج اﻷدﺑ ﻲ ﻟﮭ ﺬه اﻷﯾ ﺎم‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﺗﻠﻘﯿﻨ ﺎه ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻄﺮف اﻵﺧﺮ ﻣﻦ ﺿ ﻔﺔ اﻟﺒﺤ ﺮ اﻟﻤﺘﻮﺳ ﻂ‪ ،‬ﻟﯿﺤ ﺪﺛﻨﺎ ﻋ ﻦ اﻟﺸ ﻤﺲ ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ اﻟﺮﺑﯿ ﻊ‬
‫اﻟﺤﺴﻲ اﻟﺬي ﻻ ﯾﻌﻜﺮه ھﺒﺎب اﻟﻔﺤﻢ‪./‬‬
‫وﻟﻌ ﮫ ﺑﺎﻟﺤﯿ ﺎة واﻟﺤﺮﯾ ﺔ ﻛ ﺎن ﺧﻠ ﻒ دﻋﻮﺗ ﮫ إﻟ ﻰ اﻟﺘﻤ ﺮد ﻓ ﻲ ﺳ ﺒﯿﻞ أن ﯾﺤﻘ ﻖ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻘﻮﻣﺎت ﺣﯿﺎة ﺟﺪﯾﺮة ﺑﺄن ﺗﻌﺎش‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻛﺎﻣﻮ ﻣﻘﺒﻼً ﺑﺸﻜﻞ ﻏﺮﯾﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﯿﺎة‪ ،‬ﯾﻌﯿﺶ ﻛ ﻞ ﺗﻔﺎﺻ ﯿﻠﮭﺎ‪ ،‬وﯾﺴ ﻌﻰ إﻟ ﻰ‬
‫ﺗﺤﻘﯿﻖ ﺣﯿﺎة إﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﻟﮫ وﻟﻐﯿﺮه‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻔﺮغ ﻟﻠﻌﻤ ﻞ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ١٩٥٢‬ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﺘﺮدد ﻓﻲ ﺗﻘﺪﯾﻢ اﺳﺘﻘﺎﻟﺘﮫ ﻓﻲ ﻣﻨﻈﻤﺔ اﻟﯿﻮﻧﺴﻜﻮ اﺣﺘﺠﺎﺟ ﺎً ﻋﻠ ﻰ ﻗﺒ ﻮل اﻷﻣ ﻢ اﻟﻤﺘﺤ ﺪة‬
‫ﻟﻘﺒﻮل ﻋﻀﻮﯾﺔ أﺳﺒﺎﻧﯿﺎ‪ ،‬وھﻲ ﺗﺤ ﺖ ﺣﻜ ﻢ اﻟﺠﻨ ﺮال ‪ /‬ﻓﺮاﻧﻜ ﻮ‪ ،/‬ﺛ ﻢ أدان اﻟﺴ ﻮﻓﯿﯿﺖ‬
‫ﻟﻠﻄﺮﯾﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻗـُﻤﻌﺖ ﻓﯿﮭﺎ اﻧﺘﻔﺎﺿﺔ اﻟﻌﻤﺎل ﻓﻲ ﺑﺮﻟﯿﻦ اﻟﺸﺮﻗﯿﺔ ﻋﺎم ‪.١٩٥٣‬‬
‫ﻓ ﻲ ذروة ﺗﻌﻠﻘ ﮫ ﺑﺎﻟﺤﯿ ﺎة ﯾﺴ ﻄﺮ ﻛ ﺎﻣﻮ‪ / :‬ﻛ ﻞ رﻋﺒ ﻲ ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﻮت ﯾﻜﻤ ﻦ ﻓ ﻲ‬
‫ﻏﯿﺮﺗ ﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ..‬إﻧﻨ ﻲ ﻏﯿ ﻮر ﻣﻤ ﻦ ﺳﯿﻌﯿﺸ ﻮن ﻣ ﻦ ﺑﻌ ﺪي‪ ..‬وﻣﻤ ﻦ ﺳ ﯿﻜﻮن‬
‫ﻟﻸزھ ﺎر واﻟﺸ ﮭﻮات إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺮأة ﻣﻌﻨ ﻰ ﻣ ﻦ ﻟﺤ ﻢ ودم ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ ﻟﮭ ﻢ‪ .‬إﻧﻨ ﻲ ﺣﺴ ﻮد‬
‫ﻷﻧﻨﻲ أﺣﺐ اﻟﺤﯿﺎة ﺣﺒﺎً ﺟﻤﺎً ﻻ أﺳﺘﻄﯿﻊ ﻣﻌﮫ إﻻ أن أﻛﻮن أﻧﺎﻧﯿﺎ ‪./‬‬
‫وﻟﻜ ﻦ اﻟﻤ ﻮت ﯾ ﺄﺗﻲ ﻟﯿﺨﻄ ﻒ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء‪ ،‬ﻓﯿﻘ ﻮل ﻛ ﺎﻣﻮ ﻓ ﻲ ذروة ﯾﺄﺳ ﮫ‪ / :‬وﻻ‬
‫أﺳﻮأ ﻣﻦ اﻟﻤﺮض ﻓﻲ ھ ﺬا اﻟﺼ ﺪد‪ .‬إﻧ ﮫ دواء ﺿ ﺪ اﻟﻤ ﻮت‪ ،‬إﻧ ﮫ ﯾﻤﮭ ﺪ ﻟ ﮫ‪ ،‬إﻧ ﮫ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺘ ﮫ اﻷوﻟ ﻰ‪ ،‬اﻹﺷ ﻔﺎق ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺬات‪ ،‬إﻧ ﮫ ﯾ ﺪﻋﻢ اﻹﻧﺴ ﺎن ﻓ ﻲ ﺟﮭ ﺪه اﻟﻜﺒﯿ ﺮ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘﮭﺮب ﻣﻦ ﯾﻘﯿﻨﮫ ﺑﺄﻧ ﮫ ﺳ ﯿﻤﻮت ﺑﺄﺳ ﺮه‪ ،‬وأﺷ ﻌﺮ ﻋﻨﺪﺋ ﺬ أن اﻟﺘﻘ ﺪم اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ اﻟﻮﺣﯿ ﺪ‬
‫ﻟﻠﺤﻀ ﺎرة‪ ،‬اﻟﺘﻘ ﺪم اﻟ ﺬي ﯾﺘﻌﻠ ﻖ ﺑ ﮫ اﻟﺒﺸ ﺮ ﻣ ﻦ زﻣ ﻦ ﻵﺧ ﺮ‪ ،‬ھ ﻮ أن ﻧﺒ ﺪع ﻣﯿﺘ ﺎت‬
‫واﻋﯿﺔ‪ .‬إن ﻣﺎ ﯾﺪھﺸﻨﻲ دوﻣﺎً ھﻮ ﻓﻘﺮ أﻓﻜﺎرﻧﺎ ﻋﻦ اﻟﻤﻮت‪./‬‬
‫إن ﻛﺎﻣﻮ ﯾﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﻤﻮت ﻣﻦ ﺧ ﻼل ﻣ ﻮت اﻵﺧ ﺮﯾﻦ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﺘﺤ ﺪث ﻋ ﻦ‬
‫ﻧﻔﺴﮫ ﻻ ﯾﻨﺠﺢ ﻓﻲ ﺗﺼ ﻮﯾﺮ ھ ﺬا اﻟﻤ ﻮت‪ ،‬وﻟﻜﻨ ﮫ ﯾ ﺮى أن اﻹﺑ ﺪاع ھ ﻮ ﺧﯿ ﺮ وﺳ ﯿﻠﺔ‬
‫ﻟﻤﺠﺎﺑﮭﺔ اﻟﻤﻮت‪ ،‬إﻧﮫ اﻟﻤﻮت اﻟﻮاﻋﻲ واﻟﻨﺎﺿﺞ‪ / :‬أﻗﻮل ﻓ ﻲ ﻧﻔﺴ ﻲ‪ ،‬ﺳ ﺄﻣﻮت‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ‬
‫ھﺬا ﻻ ﯾﻌﻨﻲ ﺷﯿﺌﺎً ﻷﻧﻨﻲ ﻻ أﺗﻮﺻ ﻞ إﻟ ﻰ اﻻﻋﺘﻘ ﺎد‪ ،‬ﺑ ﮫ وﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗﻜ ﻮن ﻟ ﻲ إﻻ‬
‫‪٢٢٠‬‬
 ‫ﺛﻮرات ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫ﺗﺠﺮﺑ ﺔ ﻣ ﻮت اﻵﺧ ﺮﯾﻦ ﻟﻘ ﺪ رأﯾ ﺖ أﻧﺎﺳ ﺎً ﯾﻤﻮﺗ ﻮن‪ ،‬رأﯾ ﺖ ﻋﻠ ﻰ اﻷﺧ ﺺ ﻛﻼﺑ ﺎً‬
‫ﺗﻤ ﻮت‪ ،‬وﻛ ﺎن ﻟﻤﺴ ﮭﺎ ھ ﻮ اﻟ ﺬي ﯾﺒﻠﺒﻠﻨ ﻲ‪ ،‬أﻓﻜ ﺮ ﻋﻨﺪﺋ ﺬ‪ :‬اﻷزھ ﺎر‪ ،‬اﻻﺑﺘﺴ ﺎﻣﺎت‪،‬‬
‫اﻟﺸ ﮭﻮات إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺮأة‪ ،‬أرﯾ ﺪ أن أﺣﻤ ﻞ ﺻ ﺤﻮي ﺣﺘ ﻰ اﻟﺜﻤﺎﻟ ﺔ‪ ،‬وأن أﻧﻈ ﺮ إﻟ ﻰ‬
‫ﻧﮭﺎﯾﺘﻲ ﺑﻜﻞ إﺳﺮاف ﻏﯿﺮﺗﻲ وﺳﻌﺎدﺗﻲ‪ ،‬وﺑﻤﻘﺪار ﻣﺎ أﻧﻔﺼﻞ ﻋ ﻦ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ أﺧ ﺎف ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻮت‪ ./‬ﻟﻜﻦ ھﺬا اﻟﺼﻮت اﻟﺮاﺟﻒ ﯾﻤﻮت ﻣﺒﻜﺮاً‪ ،‬وﯾﻨﻔﺼﻞ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻋﻦ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬إﻧ ﮫ‬
‫ﻓﻲ ذروة اﺣﺘﻔﺎﻟﮫ ﺑﺠ ﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑ ﻞ ﻟ ﻶداب‪ ،‬وذروة اﻟﺘ ﺄﻟﻖ اﻟﻌ ﺎﻟﻤﻲ واﻟﻤﺠ ﺪ واﻟﺸ ﮭﺮة‬
‫واﻟﺜﺮوة ﯾﺴﯿﺮ ﻣﻊ ﺻﺪﯾﻖ ﻟﮫ‪ ،‬وﻓﺠﺄة ﺗﺼﻄﺪم ﺳﯿﺎرﺗﮭﻤﺎ ﺑﺠﺬع ﺷﺠﺮة ﻋﻠ ﻰ ﻃ ﺮف‬
‫اﻟﻄﺮﯾﻖ‪ ،‬وﯾﻜﻮن ﻛﺎﻣﻮ ھﻮ اﻟﻤﻔﺎرق ﻟﻠﺤﯿﺎة ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺤ ﺎدث اﻟ ﺬي ﻏ ﺪا ﻋﺎﻟﻤﯿ ﺎً ﯾ ﻮم‬
‫‪ ٤‬ﯾﻮﻧﯿ ﻮ ‪ .١٩٦٠‬وﻛ ﺎن ﻛ ﺎﻣﻮ ﻗ ﺪ ﻛﺘ ﺐ ﻓ ﻲ ﺑﺪاﯾ ﺔ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‪/ :‬إن أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻮت ﻋﺒﺜﯿ ﺔ‬
‫ﯾﻤﻜﻦ ﺗﺨﯿﻠﮫ ھﻮ اﻟﻤﻮت ﻓﻲ ﺣﺎدث ﺳﯿﺎرة ‪./‬‬
‫ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ﯾﻄﺮح ﻛﺎﻣﻮ ﻗﻀﯿﺔ اﻟﺤﺐ واﻟﻤﻮت ﺑﺸﻜﻞ إﻧﺴﺎﻧﻲ ﻣﺆﺛﺮ‪.‬‬
‫وھﻲ ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺮح اﻟﺤﺴﺎﺳ ﯿﺔ اﻟﻌﺎﻟﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﻋﻼﻗ ﺔ ﺣ ﺐ ﻋﻤﯿﻘ ﺔ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ اﻟﺸﺎب ﯾﻘﻠﻘﮫ دوﻣﺎً اﻟﻤﻮت اﻟﺬي ﯾﺒﻌﺪه ﻋﻦ ﺣﺒﯿﺒﺘﮫ‪.‬‬
‫اﻟﺒﻄﻞ ﯾﻨﺘﺎﺑﮫ ﻗﻠﻖ وﺟﻮدي‪ ،‬وھﻮ ﯾﺘﺨﯿﻞ ﻣﻮﺗﮫ‪ ،‬واﻻﺑﺘﻌﺎد ﻋﻦ ﺣﺒﯿﺒﺘﮫ‪ ،‬وﻓﻲ ھ ﺬا‬
‫اﻟﻘﻠﻖ ﯾﻨﺎدي‬
‫‪ /‬دﯾﯿﺠﻮ‪ /‬ﺣﺒﯿﺒﺘﮫ‪ :‬إﻧﻨﻲ أﻛﺮه ﺟﻤﺎﻟﻚ ﻷﻧﮫ ﺳﻮف ﯾﺤﯿﺎ ﺑﻌ ﺪ ﻣ ﻮﺗﻲ‪ ..‬ﻣﻠﻌ ﻮن ھ ﻮ‬
‫ﻷن ﻏﯿ ﺮي ﺳ ﯿﺘﻤﺘﻊ ﺑ ﮫ‪ ..‬ﻟ ﻦ أﻛ ﻮن وﺣ ﺪي ھﻨ ﺎك‪ ..‬ﻣ ﺎذا ﯾﮭﻤﻨ ﻲ ﻣ ﻦ ﺣﺒ ﻚ إن ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﺘﻌﻔﻦ ﻣﻌﻲ‪.‬؟ !‬
‫اﻟﺤﯿﺎة ﺗﻘﺘ ﺮن ھﻨ ﺎ ﺑﻮﺟ ﻮد ﻣَ ﻦ ﻧﺤ ﺐ‪ ،‬وإذا ﺧﻠ ﺖ اﻟﺤﯿ ﺎة ﻣ ﻦ اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬ﺧﻠ ﺖ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺪفء‪.‬‬
‫وھﺬا ﯾﺬﻛﺮﻧﺎ ﺑﻜﺘﺎب ﻟﻜﺎﻣﻮ ھﻮ ‪/‬أﺳﻄﻮرة ﺳﯿﺰﯾﻒ‪./‬‬
‫إن أﻟﺒﯿ ﺮ ﻛ ﺎﻣﻮ ﯾﺴ ﻌﻰ ﻟﻘ ﻮل ﻣﻌﺘﻘﺪاﺗ ﮫ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل أﻋﻤﺎﻟ ﮫ‪ ،‬وﯾﺘ ﺮك ﻟﺸﺨﻮﺻ ﮫ‬
‫ﻣﮭﻤﺔ ﺣﻤﻞ ھﺬه اﻷﻓﻜﺎر‪ ،‬ﻓﯿﻜﺘﺐ ﺑﻮد ﻋﻦ ﺳﯿﺰﯾﻒ ذاك اﻟﺮﺟﻞ اﻟ ﺬي ﯾﺤﻠ ﻢ ﺑ ﺎﻟﻌﻮدة‬
‫إﻟﻰ اﻟﺤﯿﺎة‪ .‬ﺳﯿﺰﯾﻒ اﻟﺬي أﻣﺮ زوﺟﺘ ﮫ ﺑﺈﻟﻘ ﺎء ﺟﺴ ﺪه ﻓ ﻲ اﻟﻄﺮﯾ ﻖ ﺑ ﺪون ﻛﻔ ﻦ ﻋﻨ ﺪ‬
‫ﻣﻮﺗﮫ‪ ،‬ﻟﯿﻤﺘﺤﻦ ﻣﺪى ﺣﺒﮭﺎ ﻟﮫ‪ ،‬ﯾﺮى ﻧﻔﺴﮫ ﻓﺠ ﺄة ﻓ ﻲ اﻟﺠﺤ ﯿﻢ وﺑﯿ ﺪه ﺻ ﺨﺮة ﯾﺮﻓﻌﮭ ﺎ‬
‫إﻟﻰ ﻗﻤﺔ ﺟﺒ ﻞ ﻣﺮﺗﻔ ﻊ ﺑﺎﻟﺸ ﻘﺎء‪ ،‬وﻣ ﺎ إن ﯾﻮﺻ ﻠﮭﺎ ﺣﺘ ﻰ ﺗﻌ ﻮد ﻓﯿﻌ ﺎود رﻓﻌﮭ ﺎ‪ .‬وھ ﺬا‬
‫ھ ﻮ ﻋﻘﺎﺑ ﮫ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﺣﻜﻤ ﺖ ﻋﻠﯿ ﮫ اﻵﻟﮭ ﺔ ھ ﺬا اﻟﺤﻜ ﻢ‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ أﻓﺸ ﻰ أﺳ ﺮار اﻵﻟﮭ ﺔ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ‬
‫اﺧﺘﻄﻒ ‪/‬ﺟﻮﺑﯿﺮ‪ /‬أﺟﯿﻦ‪ /‬اﺑﻨﺔ‪ /‬أزوب‪ ،/‬ﻓﺄدھﺶ اﺧﺘﻔﺎؤھﺎ واﻟ ﺪھﺎ اﻟ ﺬي ﺷ ﻜﺎ اﻷﻣ ﺮ‬
‫ﻟﺴ ﯿﺰﯾﻒ ﻓﻌ ﺮض ﻋﻠﯿ ﮫ اﻷﺧﯿ ﺮ ـ وﻛ ﺎن ﻋﻠ ﻰ ﻋﻠ ﻢ ﺑﺎﻻﺧﺘﻄ ﺎف ـ أن ﯾﺪﻟ ﮫ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﻜﺎﻧﮭﺎ وﯾﻔﺸﻲ اﻟﺴﺮ ﺑﺸﺮط أن ﯾﻤﺪ ﻗﻠﻌﺔ ‪/‬ﻗﻮرﻧﺜﮫ‪ /‬ﺑﺎﻟﻤﺎء‪ ،‬وھﻮ ﺑﺬﻟﻚ ﯾﻔﻀّﻞ ﺑﺮﻛ ﺔ‬
‫‪٢٢١‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﯾﻮﺳﻒ‬

‫اﻟﻤﺎء ﻋﻠﻰ ﺻﻮاﻋﻖ اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬ﻓﯿﻌﺎﻗَﺐُ ﺑﺎﻷﺷﻐﺎل اﻟﺸﺎﻗﺔ اﻟﻤﺆﺑ ﺪة ﻓ ﻲ اﻟﺠﺤ ﯿﻢ ﺑﺮﻓﻌ ﮫ‬
‫اﻟﺼﺨﺮة إﻟﻰ اﻷﺑﺪ‪ ..‬ذات ﻣﺮة ﯾﺘﻮﺳﻞ إﻟﻰ ‪/‬ﺑﻠﻮﻃﻮن‪ /‬ﺣﺘﻰ ﯾﻌﻄﯿﮫ اﺳ ﺘﺮاﺣﺔ ﻟﯿﻌ ﻮد‬
‫إﻟ ﻰ اﻟﺤﯿ ﺎة وﯾ ﺮى زوﺟﺘ ﮫ‪ ،‬وﺑﻌ ﺪھﺎ ﯾﻌ ﻮد ﺑﺄﻗﺼ ﻰ ﺳ ﺮﻋﺔ‪ ،‬وﯾ ﺮق ﻟ ﮫ ﻗﻠ ﺐ‬
‫‪/‬ﺑﻠﻮﻃ ﻮن‪ /‬وﯾﻤﻨﺤ ﮫ إﺟ ﺎزة ﻗﺼ ﯿﺮة‪ ،‬وﯾ ﺄذن ﻟ ﮫ ﺑ ﺎﻟﺨﺮوج ﻣ ﻦ اﻟﺠﺤ ﯿﻢ وﯾﻌ ﻮد‬
‫ﺳ ﯿﺰﯾﻒ ـ ﻋﺎﺷ ﻖ اﻟﺤﯿ ﺎة ـ ﻟﯿﻔ ﺘﺢ ﻋﯿﻨﯿ ﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺠﻤ ﺎل واﻟﺸ ﻤﺲ واﻟﮭ ﻮاء‪ ،‬وﻋﻨ ﺪ‬
‫اﻧﺘﮭﺎء اﻟﻤﮭﻠﺔ‪ ،‬ﯾﺮﻓﺾ اﻟﻌﻮدة‪ ،‬وﯾﮭﺮب ﻣﺘﺨﻔﯿﺎً ﻋﻨﺪ ﻣﻨﻌﺮج اﻟﺨﻠﯿﺞ ﺗﺤ ﺖ ﺗﮭﺪﯾ ﺪات‬
‫اﻵﻟﮭ ﺔ ﺣﺘ ﻰ ﻧﻔ ﺪ ﺻ ﺒﺮھﺎ‪ ،‬ﻓﺘ ﺪﺧﻞ ‪/‬ﻣ ﺪﻛﻮر‪ /‬ﺑﻨﻔﺴ ﮫ ﺑﻘ ﺮار ﻣ ﻦ اﻵﻟﮭ ﺔ‪ ،‬وأﻣﺴ ﻚ‬
‫ﺑﺴﯿﺰﯾﻒ ﻣﻦ رﻗﺒﺘﮫ‪ ،‬وأﻋﺎده ﺑﺎﻟﻘﻮة إﻟﻰ ﺣﯿﺚ ﺻﺨﺮﺗﮫ‪.‬‬
‫ﯾﻘﻮل دﯾﯿﺠﻮ‪ :‬ﻻ أرﯾﺪ أن أﻣﻮت وﺣﺪي‪ ،‬وأﻏﻠ ﻰ ﺷ ﻲء ﻋﻨ ﺪي ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﯾﺸ ﯿﺢ‬
‫ﺑﻮﺟﮭﮫ ﻋﻨﻲ وﯾﺮﻓﺾ أن ﯾﺘﺒﻌﻨﻲ‪.‬‬
‫وﺗﺄﺗﻲ اﻹﺟﺎﺑﺔ اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺑﻄﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﺤ ﺎل‪ ،‬ﺗﺮﺿ ﻲ ﻛ ﺎﻣﻮ ﻧﻔﺴ ﮫ أوﻻً‪ ،‬ﻓﺘﻘ ﻮل‬
‫ﻓﻜﺘﻮرﯾ ﺎ ﺟﻤﻠﺘﮭ ﺎ اﻟﺮاﺋﻌ ﺔ‪ :‬إذا ﻛ ﺎن ﯾﺠ ﺐ أن ﺗﻤ ﻮت ﯾ ﺎ ﺣﺒﯿﺒ ﻲ‪ ،‬ﻓ ﺈﻧﻨﻲ أﺣﺴ ﺪ ﺣﺘ ﻰ‬
‫اﻷرض اﻟﺘﻲ ﺳﻮف ﺗﻘﺘﺮن ﺑﺠﺴﻤﻚ‪.‬‬
‫ﯾﻠﺠﺎ أﻟﺒﯿﺮ ﻛﺎﻣﻮ إﻟﻰ ﺷﺨﺼﯿﺎت ﻣﺴﺘﺒﺪة ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬ﻟﯿﺴﺘﻌﯿﻦ ﺑﮭ ﺎ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ أن‬
‫ﯾﻨﺸﺮ أﻓﻜﺎره ﻋﻦ دﻋﻮﺗﮫ إﻟﻰ اﻟﺘﻜﺎﺗﻒ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫ﺗﻌ ﺪ ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺘﮫ ‪ /‬ﻛ ﺎﻟﯿﻐﻮﻻ ‪ /‬ﻣ ﻦ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺎت اﻟﮭﺎﻣ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺪاﻓﻊ ﻋ ﻦ ﺣﯿ ﺎة‬
‫اﻹﻧﺴ ﺎن‪ ،‬وﻓﯿﮭ ﺎ ﯾﺒ ﯿﻦ ﻛ ﺎﻣﻮ ﺑ ﺄن اﻻﺳ ﺘﺒﺪاد ﻻﯾﻘﺘﺼ ﺮ ﻋﻠ ﻰ زﻣ ﺎن وﻣﻜ ﺎن وأﻣ ﺔ‬
‫وﺷﻜﻞ‪ ،‬إﻧﮫ ﯾﺄﺧﺬ أﺷﻜﺎﻻً ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﻄﺎﻏﯿﺔ ﻛﺎﻟﯿﻐﻮﻻ ﯾﻘﻮل‪ :‬ﻟﯿﺲ ھﻨﺎك ﻗﺪر ﻣﺘﻔﮭﻢ‪ ،‬ﻟﺬا أﺧﺘ ﺎر أن أﻟﻌ ﺐ دور‬
‫اﻟﻘﺪر‪.‬‬
‫وﯾﻀﯿﻒ‪ :‬إﻧﻨﻲ أﻟﺒﺲ اﻟﻮﺟﮫ اﻟﻐﺒﻲ اﻟﻐﺎﻣﺾ ﻟﺸﯿﻄﺎن ﻣﺤﺘﺮف‪.‬‬
‫وﻓﻲ اﻋﺘﻘ ﺎد ﻛ ﺎﻟﯿﻐﻮﻻ ﻛﻤ ﺎ ﯾﻘ ﻮل‪ :‬ﯾﻤﻜ ﻦ ﻷي إﻧﺴ ﺎن أن ﯾﻠﻌ ﺐ اﻟ ﺪور اﻟﺮﺋﯿﺴ ﻲ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻜﻮﻣﯿﺪﯾﺎ وﯾﺼﺒﺢ ﻻﻋﺒﺎً‪ .‬ﻛﻞ ﻣﺎ ﯾﺤﺘﺎج إﻟﯿﮫ ھﻮ أن ﯾﻘﺴﻲ ﻗﻠﺒﮫ‪.‬‬
‫وﯾﻘ ﻮل ﻣ ﺪاﻓﻌﺎً ﻋ ﻦ ﻧﺰﻋﺘ ﮫ اﻟﻌﺪواﻧﯿ ﺔ‪ :‬إﻧﮭ ﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ‪ ،‬ﻛ ﻮﻧﻲ ﻻ أﺣﺘ ﺮم اﻟﺤﯿ ﺎة‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ أﺣﺘﺮم ﺣﯿﺎﺗﻲ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وإذا ﻛﻨ ﺖ أﺟ ﺪ اﻟﻘﺘ ﻞ ﺳ ﮭﻼً‪ ،‬ﻓﻤ ﺎ ذﻟ ﻚ‬
‫إﻻ ﻷن اﻟﻤﻮت ﺳﮭﻞ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻲ‪.‬‬
‫وﺑﻌﺪ ﻛﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﺠﺮاﺋﻢ اﻟﻤﺮوﻋﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺮﺗﻜﺒﮭﺎ ﻛﺎﻟﯿﻐﻮﻻ ﺑﺤﻖ اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﯾﻨﺘﮭ ﻲ ﻓ ﻲ‬
‫أواﺧﺮ ﺣﯿﺎﺗﮫ إﻟﻰ أن ﯾﺨﻨﻖ ﻋﺸﯿﻘﺘﮫ ﻛﺎﯾﺰوﻧﯿﺎ ﺗﺘﻮﯾﺠﺎً ﻟﻨﺰﻋﺘﮫ‪ ،‬وھﻮ ﯾﻨﻈﺮ إﻟﯿﮭ ﺎ ﻓ ﻲ‬

‫‪٢٢٢‬‬
 ‫ﺛﻮرات ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫اﻟﻤﺮآة ﺗﺘﺤﻮل إﻟﻰ ﺟﺜﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮫ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﯾﻠﻘﻰ اﻟﻌﻨﻒ ذاﺗ ﮫ ﻣ ﻦ اﻟﻨ ﺎس اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﻘﻌ ﻮن‬
‫ﻋﻠﯿﮫ ﺿﺮﺑﺎً ﺣﺘﻰ ﯾﻠﻘﻰ ﺣﺘﻔﮫ‪.‬‬
‫ﯾﻌﺪ ﻛﺎﻣﻮ ﻣﻦ دﻋﺎة ﺗﻤﺠﯿﺪ ﺣﻖ اﻹﻧﺴﺎن ﻓﻲ ﺳﺒﯿﻞ ﺣﯿﺎة ﺗﻠﯿﻖ ﺑﻜﺎﺋﻦ إﻧﺴﺎﻧﻲ ﺑﻜ ﻞ‬
‫اﻟﻤﻘﺎﯾﯿﺲ‪.‬‬
‫ﻛﻞ ھﺬا ﻓﻲ ﺳﺒﯿﻞ ﺣﻖ اﻹﻧﺴﺎن ﻓﻲ ﺣﯿﺎة ﺣ ﺮة ﻛﺮﯾﻤ ﺔ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا اﻹﻧﺴ ﺎن أن‬
‫ﯾﺘﻤ ﺮد ﻓ ﻲ وﺟ ﮫ اﻟﻈﻠ ﻢ واﻟﻘﺴ ﻮة‪ ،‬وﯾﻨﺎﺿ ﻞ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟ ﺘﺨﻠﺺ ﻣ ﻦ ﻛ ﻞ أﺷ ﻜﺎل‬
‫اﻟﻌﺒﻮدﯾﺔ ﻓﻲ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﺤﯿﺎة اﻟﺘﻲ ھﻲ أﻓﻀﻞ ﻣﺎ وھﺐ ﻟﻺﻧﺴﺎن ﻋﻠ ﻰ اﻷرض‪ ،‬ﻓﺤﺘ ﻰ‬
‫ﻧﺤﺘ ﺮم اﻟﺤﯿ ﺎة وﻧﻠﯿ ﻖ ﺑﮭ ﺎ‪ ،‬ﻋﻠﯿﻨ ﺎ أن ﻧﺴ ﻌﻰ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺤﺮﯾ ﺔ‪ ،‬ﺣﺮﯾﺘﻨ ﺎ وﺣﺮﯾ ﺔ‬
‫اﻵﺧﺮﯾﻦ ﻋﻠﻰ دروب اﻟﺘﻜﺎﺗﻒ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫ﺛﻮرة اﻟﺴﻮرﯾﺎﻟﯿﺔ‪:‬‬
‫اﻟﺴ ﻮرﯾﺎﻟﯿﺔ اﺳ ﻢ ﻣ ﺬﻛﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻨ ﻲ آﻟﯿ ﺔ ﻧﻔﺴ ﺎﻧﯿﺔ ﺻ ﺮﻓﺔ ﯾُﻘﺼ ﺪ ﺑﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﺷ ﻔﺎھﺎً أو ﻛﺘﺎﺑ ﺔ أو ﺑﺄﯾ ﺔ ﻃﺮﯾﻘ ﺔ أﺧ ﺮى ﻋ ﻦ ﺳ ﯿﺮ اﻟ ﺬھﻦ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ‪ .‬إﻧﮭ ﺎ‬
‫إﻣ ﻼء اﻟﻔﻜ ﺮة ﻓ ﻲ ﻏﯿ ﺎب أﯾ ﺔ رﻗﺎﺑ ﺔ‪ ،‬ﯾﺠﺮﯾ ﮫ اﻟﻌﻘ ﻞ ﺧ ﺎرج ﻛ ﻞ اھﺘﻤ ﺎم ﺟﻤ ﺎﻟﻲ‬
‫وأﺧﻼﻗ ﻲ‪ .‬وھ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻌﺮﯾ ﻒ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﻲ ﻣﻮﺳ ﻮﻋﯿﺎً‪ :‬ﺗﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ اﻹﯾﻤ ﺎن ﺑﺎﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ‬
‫اﻟﻔﻮﻗﯿﺔ ﻟ ﺒﻌﺾ أﺷ ﻜﺎل اﻟﺘ ﺪاﻋﻲ اﻟﻤﮭﻤﻠ ﺔ ﻗ ﺒﻼ ً‪ ،‬وﺑﻘ ﺪرة اﻟﻤﻨ ﺎم اﻟﻜﻠﯿ ﺔ وﻓ ﻲ ﺣﺮﻛ ﺔ‬
‫اﻟﻔﻜﺮ ﻏﯿﺮ اﻟﮭﺎدﻓﺔ‪ ،‬وﺗﮭﺪف إﻟﻰ اﻟﻘﻀﺎء ﻧﮭﺎﺋﯿﺎً ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺳﻮاھﺎ ﻣﻦ آﻟﯿ ﺎت ﻧﻔﺴ ﺎﻧﯿﺔ‪،‬‬
‫وإﻟﻰ ﺗﻮﻟﻲ ﺣﻞ ﻣﺸﺎﻛﻞ اﻟﺤﯿﺎة اﻟﺮﺋﯿﺴﯿﺔ ﺑﺪﻻ ﻣﻨﮭﺎ‪.‬‬
‫ﯾﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل إن اﻟﺴﻮرﯾﺎﻟﯿﺔ ﻓﻲ اﻷدب ﻗﺪﻣـﺖ ﺧﺪﻣﺎت ﺟﻠﯿﻠ ﺔ ﻟﺤﺮﻛ ﺔ اﻟﻔﻜ ﺮ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻌﺎﻟـﻢ‪ ،‬وﻗﺎدت ﺛﻮرة ﺣﻘﯿﻘﯿﺔ أﺛﺮت ﺑﺘﺎرﯾﺦ اﻷدب واﻟﻔﻜﺮ ﻣﻌﺎً‪.‬‬
‫اﻗﺘﺮﻧ ﺖ اﻟﺴ ﻮرﯾﺎﻟﯿﺔ ﺑﺎﺳ ﻢ ﻣﺆﺳﺴ ﮭﺎ وواﺿ ﻊ ﺑﯿﺎﻧﺎﺗﮭ ﺎ اﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف واﻟﺸ ﺎﻋﺮ‬
‫واﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ أﻧﺪرﯾﮫ ﺑﺮﯾﺘﻮن اﻟﺬي ﻋﺎش ﺣﯿﺎة ﺣﺎﻓﻠﺔ ﺑﻄﻮﻟﮭﺎ وﻋﺮﺿﮭﺎ‪.‬‬
‫ﺳ ﺎﻓﺮ ﻛﺜﯿ ﺮاً‪ ،‬وﻛﺘ ﺐ ﻛﺜﯿ ﺮاً‪ ،‬وﻋﺸ ﻖ ﻛﺜﯿ ﺮاً‪ ،‬واﻟﺘﻘ ﻰ أﺑ ﺮز رﺟ ﺎﻻت ﻋﺼ ﺮه‬
‫أﻣﺜ ﺎل‪ :‬ﻓﺮوﯾ ﺪ‪ ،‬وﻛﺮﯾﻔﯿ ﻞ‪ ،‬ودﺳ ﻨﻮس‪ ،‬وإﯾﻠ ﻮار‪ ،‬وآراﻏ ﻮن‪ ،‬وﻣ ﻮرﯾﺰ‪ ،‬وﺑﯿﺮﯾ ﮫ‪،‬‬
‫وﺳﺎرﺗﺮ‪ ،‬وﻛﺎﻣﻮ‪ ،‬وﺳﻮﺑﻮ‪ ،‬وأﺑﻮ ﻟﯿﻨﯿﺮ‪ ،‬وﻓﯿﺸﯿﮫ‪ ،‬وداﻟﻲ‪ ،‬وﺑﯿﻜﺎﺳﻮ‪.‬‬
‫وﻟﺪ ھﺬا اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﯾﻌﺪ ﻋﻼﻣﺔ ﺑ ﺎرزة ﻓ ﻲ ﺗ ﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ‬
‫ﺳ ﻨﺔ ‪ ،١٨٩٦‬ودرس اﻟﻄ ﺐ اﻟﻨﻔﺴ ﻲ‪ ،‬وﺳ ﺮﻋﺎن ﻣ ﺎ رأى ﻣﯿﻠ ﮫ إﻟ ﻰ اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ‬
‫أﻓﻜ ﺎره ﺑﻮاﺳ ﻄﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺻ ﺪر ﻋ ﺎم ‪ ١٩١٩‬دﯾﻮاﻧ ﮫ اﻟﺸ ﻌﺮي اﻷول اﻟ ﺬي أﺳ ﻤﺎه‬
‫‪/‬ﻣﻜﺘ ﺐ اﻟﺮھﻮﻧ ﺎت‪ ،/‬وﺑﻌ ﺪ ﺳ ﻨﺘﯿﻦ ﺳ ﻌﻰ ﻓ ﻲ ﻓﯿﯿﻨ ﺎ ﻟﻠﻘ ﺎء ﺳ ﯿﻐﻤﻮﻧﺪ ﻓﺮوﯾ ﺪ ﻓﺎﻟﺘﻘ ﺎه‪،‬‬
‫وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻗ ﺎم ﺑﺘﺠ ﺎرب ﻋﺪﯾ ﺪة ﺣ ﻮل اﻟﺘﻨ ﻮﯾﻢ اﻟﻤﻐﻨﺎﻃﯿﺴ ﻲ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺗﻮاﻟ ﺖ أﻋﻤﺎﻟ ﮫ ﻓ ﻲ‬

‫‪٢٢٣‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﯾﻮﺳﻒ‬

‫اﻟﺼ ﺪور‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻷﺑ ﺮز اﻟ ﺬي أﻇﮭ ﺮ اﺳ ﻤﮫ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺸ ﮭﺪ اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ واﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻓﯿﻤ ﺎ ﺑﻌ ﺪ ﻛ ﺎن ﻋﻤﻠ ﮫ اﻟ ﺪؤوب ﻓ ﻲ وﺿ ﻊ ﺑﯿﺎﻧ ﺎت اﻟﺴ ﻮرﯾﺎﻟﯿﺔ‪،‬‬
‫وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻓﻘﺪ ﻇﮭﺮت ھﺬه اﻟﺒﯿﺎﻧﺎت ﻟﻠﻨﻮر ﻋﺎم ‪.١٩٢٤‬‬
‫ﺳﺄورد ھﻨﺎ ﺑﻌﺾ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﻮاردة ﻓﻲ ﺑﯿﺎن اﻟﺴ ﻮرﯾﺎﻟﯿﺔ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ‪ ،‬ﯾﻘ ﻮل ﺑﺮﯾﺘ ﻮن‪:‬‬
‫اﻟﻜﻞ ﯾﻌﺮف ﺟﯿﺪاً ﻣﺎ ھﻮ اﻹﻟﮭ ﺎم وﻻ ﺳ ﺒﯿﻞ إﻟ ﻰ أﺧﻄﺎﺋ ﮫ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ اﻟ ﺬي زوّد ﺣﺎﺟ ﺎت‬
‫اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ اﻟﺴﺎﻣﯿﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ زﻣﺎن وﻣﻜﺎن‪ .‬وﯾﻘﺎل ﻓﻲ اﻟﻌﺎدة إﻧﮫ ﻣﻮﺟ ﻮد )ﻓ ﻲ( أو ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﻣﻮﺟ ﻮد‪ .‬وإذا ﻟ ﻢ ﯾﻮﺟ ﺪ ﻓ ﺈن ﺷ ﯿﺌﺎً ﻣﻤ ﺎ ﯾﺼ ﺪر ﻋ ﻦ اﻟﺤ ﺬق اﻹﻧﺴ ﺎﻧﻲ اﻟﻤﺸ ﺎب‬
‫ﺑﺎﻟﻤﺼ ﻠﺤﺔ وﺑﺎﻟﺤﯿﻠ ﺔ اﻟﻤﻨﻄﻘﯿ ﺔ وﺑ ﺎﻟﺘﻤﻜﻦ اﻟﻤﻜﺘﺴ ﺐ ﻣ ﻦ اﻟﺠﮭ ﺪ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﺴ ﻠﯿﻨﺎ‬
‫ﻏﯿﺎﺑﮫ‪.‬‬
‫إن ھﺬه اﻟﺜﻤﺎر ھﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻵﻟﯿ ﺔ ورواﯾ ﺔ اﻷﺣ ﻼم ﺗﺘﻤﯿ ﺰ ﻓ ﻲ وﻗ ﺖ ﻣﻌ ﺎً ﺑﺄﻧﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻮﺣﯿﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻓﺮ ﻣﻮاد ﺗﻘﺪﯾﺮﯾﺔ رﻓﯿﻌﺔ ﻟﻠﻨﻘﺪ اﻟﺬي ﯾﺒ ﺪي ﻓ ﻲ اﻟﻤﯿ ﺪان اﻟﻔﻨ ﻲ ﺣﯿ ﺮة‬
‫ﻏﺮﯾﺒﺔ‪ ،‬وﺑﺄﻧﮭﺎ ﺗﻤﻜّﻦ ﻣﻦ إﻋﺎدة ﺗﺼﻨﯿﻒ ﻋﺎم ﻟﻠﻘ ﯿﻢ اﻟﺸ ﻌﺮﯾﺔ‪ ،‬وﺑﺄﻧﮭ ﺎ ﺗ ﺰود ﺑﻤﻔﺘ ﺎح‬
‫ﻗ ﺎدر أن ﯾﻔ ﺘﺢ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﻻﻧﮭﺎﯾ ﺔ ذﻟ ﻚ اﻟﺼ ﻨﺪوق اﻟﻤﺘﻌ ﺪد اﻷﻋﻤ ﺎق اﻟ ﺬي ﯾﺴ ﻤﻰ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻋﻨﻰ ھ ﺬا اﻟﻜﺎﺗ ﺐ واﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف أﻋﻤ ﺎق اﻹﻧﺴ ﺎن ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻏﺎﻟﺒﯿ ﺔ إﺑﺪاﻋﺎﺗ ﮫ‬
‫اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ واﻟﻔﻠﺴﻔﯿﺔ واﻟﻔﻜﺮﯾﺔ واﻷدﺑﯿﺔ‪ ،‬ذﻟﻚ أﻧﮫ رأى ﺑﺄن اﻹﻧﺴﺎن دوﻣﺎً ھﻮ ﻋﻤﻘﮫ‪،‬‬
‫وأن اﻹﻧﺴ ﺎن ﻋﻠﯿ ﮫ أن ﯾﺒ ﺬل ﻗﺼ ﺎرى ﺟﮭ ﺪه ﻟﻠﺘﻌ ﺮف ﺑﺬاﺗ ﮫ ﻗﺒ ﻞ أن ﯾﺘﻌ ﺮف‬
‫ﺑﺎﻵﺧﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﻛﻠﻤﺎ ﯾﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ أﻋﻤﺎق ذاﺗﮫ‪ ،‬ﯾﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ أﻋﻤﺎق اﻵﺧﺮﯾﻦ ﻣﻦ‬
‫ﺟﮭ ﺔ‪ ،‬وﯾﺘﻌ ﺮف ﻋﻠ ﻰ أﻋﻤ ﺎق اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﻌ ﯿﺶ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ أﺧ ﺮى‪ .‬ﻟ ﺬﻟﻚ‬
‫أﺟﻤﻊ ﻓﻘﮭﺎء اﻟﻨﻘﺪ وأﺋﻤﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ أن ﻗﺮاءة أﻋﻤﺎل ھﺬا اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻜﻮن ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻟﻤﺸ ﻜﺎة‬
‫اﻟﺘﻲ ﯾﻨﻈﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮭﺎ اﻟﻘﺎرئ إﻟﻰ أﻋﻤﺎق ذاﺗﮫ‪.‬‬
‫ﯾﻘ ﻮل ﺑﺮﯾﺘ ﻮن ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ ‪ /‬أﻣ ﺎم اﻟﺴ ﺘﺎر ‪ :/‬ﺳ ﯿﺤﻜﻢ اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ وﺣ ﺪه إذا ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫اﻟﺒﯿﺎﻧﺎت اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺘﮭﺎ اﻟﻮﺟﻮدﯾﺔ ﺗﻈﮭﺮ ﺣ ﺪﯾﺜﺎً ﻓ ﻲ اﻟﻤﻘﺪﻣ ﺔ ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘﯿ ﺎم ﺑﻤﺜ ﻞ‬
‫ھﺬا اﻟ ﺪور‪ ،‬أو إذا ﻛ ﺎن ﻧﺠﻤﮭ ﺎ ﻻ ﯾﻀ ﻲء ﺳ ﻮى ﺣﻘﺒ ﺔ اﻧﺘﻘﺎﻟﯿ ﺔ ﻗﺼ ﯿﺮة‪ .‬ﻟ ﯿﺲ ھﻨ ﺎ‬
‫ﻣﺠﺎل اﻟﺒﺤﺚ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ اﻟﺸﺎﺋﻜﺔ اﻟﺘﻲ ھ ﻲ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ ﻣ ﺎ إذا ﻛ ﺎن اﻧﻌ ﺪام اﻷﺳ ﻄﻮرة‬
‫ھ ﻮ أﯾﻀ ﺎ أﺳ ﻄﻮرة‪ ،‬وإذا وﺟ ﺐ أن ﯾ ﺮى ﻓﯿ ﮫ أﺳ ﻄﻮرة اﻟﯿ ﻮم‪ ،‬ﻓﻌﻠ ﻰ رﻏ ﻢ‬
‫اﻻﺣﺘﺠﺎﺟﺎت اﻟﻌﻘﻼﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻞ ﺷﻲء ﯾﺠﺮي اﻟﯿﻮم ﻛﻤﺎ ﻟﻮأن أﻋﻤﺎﻻً ﺷ ﻌﺮﯾﺔ وﺗﺸ ﻜﯿﻠﯿﺔ‬
‫ﻣﻌﯿﻨﺔ ﺣﺪﯾﺜﺔ ﻧﺴﺒﯿﺎً ﺗﺘﻤﺘ ﻊ ﻋﻠ ﻰ اﻷذھ ﺎن ﺑﻘ ﺪرة ﺗﻔ ﻮق ﻣ ﻦ ﻛ ﻞ ﺟﺎﻧ ﺐ ﺗ ﺄﺛﯿﺮ اﻟﻌﻤ ﻞ‬
‫اﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫‪٢٢٤‬‬
 ‫ﺛﻮرات ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫إن أﻧﺪرﯾ ﮫ ﺑﺮﯾﺘ ﻮن ﯾﺤﻤ ﻞ ﺧﺼﻮﺻ ﯿﺘﮫ ﻛﺸ ﺨﺺ ﻣﺒ ﺪع ﺟ ﺎء إﻟ ﻰ ھ ﺬا اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪،‬‬

‫وأﻋﻤﺎﻟﮫ ﺗﺤﻤ ﻞ ﺧﺼﻮﺻ ﯿﺘﮭﺎ اﻷدﺑﯿ ﺔ ﺑ ﯿﻦ ﻣﻌﻈ ﻢ اﻷﻓﻜ ﺎر اﻟﺘ ﻲ ﻃﺮﺣﺘﮭ ﺎ ﺷ ﺎﻋﺮﯾﺔ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻷدﺑﻲ‪.‬‬

‫رواﯾﺘـﮫ‪ :‬ﻧﺎدﺟﺎ‪:‬‬
‫أراد ﺑﺮﯾﺘﻮن أن ﯾﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ وﺟﮭ ﺔ ﻧﻈ ﺮ ﻣ ﺬھﺐ اﻟﺴ ﻮرﯾﺎﻟﯿﺔ ﻓ ﻲ ﻋﻼﻗ ﺔ اﻟﺮﺟ ﻞ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﺮأة‪ ،‬ﻓﺄﺻﺪر رواﯾﺔ ﺗﺤﻤ ﻞ اﺳ ﻢ اﻟﻤ ﺮأة ھ ﻲ رواﯾ ﺔ ‪/‬ﻧﺎدﺟ ﺎ‪ /‬اﻟﺘ ﻲ ﺳ ﺄﻗﻒ ﻣﻌﮭ ﺎ‬
‫وﻗﻔﺔ ﺳﺮﯾﻌﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﺤ ﺐ أي رﺟ ﻞ أي اﻣ ﺮأة ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ ﻻ ﯾﺠ ﺪ ﺣﺮﺟ ﺎً ﻣ ﻦ ﺗﻘ ﺪﯾﻤﮭﺎ‬
‫ﻷھﻠﮫ أو ﻷﺻﺪﻗﺎﺋﮫ‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﻋﻨﺪ ذاك ﯾﺸ ﻌﺮ ﺑﺄﻧ ﮫ ﯾﻘ ﺪم ﻧﻔﺴ ﮫ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﺤ ﺐ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ‬
‫اﻣﺮأة‪ ،‬ﻓﺈﻧﮫ ﯾﺮﻏﺐ ﻓﻲ أن ﯾﻘﺪﻣﮭﺎ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ ﺑﺮﻣﺘﮫ‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﻛﺬﻟﻚ ﯾﺸﻌﺮ ﺑﺄﻧﮫ ﯾﻘ ﺪم ﻧﻔﺴ ﮫ‪،‬‬
‫وھﻨ ﺎ ﺗﻜ ﻮن ﻣﺘﻌ ﺔ اﻟﻘ ﺮاءة‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﺎ ﺗﻘﺘ ﺮن ﺑﻤﺘﻌ ﺔ اﻻﻛﺘﺸ ﺎف ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ ﻟﻠﻘ ﺎرئ‪ .‬أﺟ ﻞ‬
‫ﺑﻮﺳﻊ ﺻﻔﺤﺎت ﻣﺎ ﻛُﺘﺒﺖ ﻓﻲ ﻇﺮوف اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﯿﺔ أن ﺗﺸﺮق أﻣﺎم اﻟ ﺮوح‪ ،‬وﺗﻔ ﺘﺢ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺴﺎﺣﺎت اﻟﺤﻮاس ﺣ ﺪاﺋﻖ اﻟﻨ ﺎرﻧﺞ واﻷراﻧ ﺐ اﻟﺒﺮﯾ ﺔ واﻷﺷ ﺠﺎر اﻟﻌ ﺎﻣﺮة ﺑ ﺎﻟﺨﻮخ‪،‬‬
‫وﺗﺠﺮي ﻓﻲ ﺟﺪاوﻟﮭﺎ أﻧﮭﺎر رﻗﺮاﻗﺔ ﻋﺬﺑﺔ‪.‬‬
‫ھﻞ ھﻲ رواﯾﺔ‪ ،‬أم أﻧﮭﺎ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻜﺘﺎﺑﺔ رواﯾﺔ‪.‬‬
‫‪/‬ﻧﺎدﺟ ﺎ‪ /‬ھ ﺬه اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻛﺘﺒﮭ ﺎ أﻧﺪرﯾ ﮫ ﺑﺮﯾﺘ ﻮن دون أن ﯾﻠﺘ ﺰم ﺑ ﺄي ﺷ ﻜﻞ أو‬
‫ﻗﺎﻟﺐ أو ﻓﻨﯿﺔ أو ﺣﺘﻰ ﺗﻘﻨﯿﺎت رواﺋﯿﺔ‪ ،‬ﺟﺎءت ﻣﻮﺟﺰة وﻣﺨﺘﺼﺮة ﻓﻲ أﻗ ﻞ ﻣ ﻦ ﻣﺌ ﺔ‬
‫ﺻ ﻔﺤﺔ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺗﺤ ﺪث ﻓ ﻲ اﻟﻨﺼ ﻒ اﻷول ﻋ ﻦ أﺻ ﺪﻗﺎﺋﮫ وﻋﻼﻗﺎﺗ ﮫ ﻧﺎﺳ ﯿﺎً ﺑﺄﻧ ﮫ أﻣ ﺎم‬
‫ﻛﺘﺎﺑ ﺔ رواﯾ ﺔ‪ ،‬وﯾﺒ ﺪو أن ھ ﺬه اﻟﻤﻘﺪﻣ ﺔ اﺳ ﺘﻐﺮﻗﺖ ﻧﺼ ﻒ ﺻ ﻔﺤﺎت اﻟﻜﺘ ﺎب ﻟ ﯿﻔﻄﻦ‬
‫ﺑﺮﯾﺘﻮن ﺑﺄن ﻋﻠﯿﮫ ﻛﺘﺎﺑ ﺔ ﺷ ﻲء ﻣ ﺎﻋﻦ ‪/‬ﻧﺎدﺟ ﺎ‪ ،/‬ﻓﺘﺒ ﺪأ اﻟﺮواﯾ ﺔ ﺑﮭ ﺬا اﻟﺘﺤ ﻮل اﻟﻜﺒﯿ ﺮ‬
‫اﻟ ﺬي ﯾﻄ ﺮأ ﻋﻠ ﻰ ﺣﯿ ﺎة ﺑﺮﯾﺘ ﻮن وھ ﻮ ﯾﻠﺘﻘ ﻲ ‪ /‬ﻧﺎدﺟ ﺎ ‪ /‬اﻟﻤﺬھﻠ ﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤﺜ ﻞ ﺣ ﺎل‬
‫اﻟﻤﺮأة اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ وھﻲ ﺧﺎرﺟﺔ ﻟﻠﺘﻮ ﻣﻦ ﺣﺮﺑﯿﻦ ﻋﺎﻟﻤﯿﺘﯿﻦ‪.‬‬
‫إﻧﮫ ﺣﺪﯾﺚ ﻋﻦ ﺗﺄﺛﺮ اﻟﻤﺮأة ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎص ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺴﯿﺎﺳ ﻲ واﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ اﻟ ﺬي‬
‫ﺗﻌﯿﺶ ﻓﯿﮫ أو ﯾُﺮﻏﻢ ﻋﻠﯿﮭﺎ أن ﺗﻌﯿﺶ ﻓﯿﮫ‪.‬‬
‫إن ﻣﺎﯾﺠﻌﻞ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺪﻓﻊ ﺑﻜ ﻞ ھ ﺬه اﻟﻤﺘﻌ ﺔ ﻟﻘﺎرﺋﮭ ﺎ ھ ﻮ أن ﺑﺮﯾﺘ ﻮن ﯾﻜﺘﺒﮭ ﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ دﻓﻘﺎت ﺷ ﻌﺮﯾﺔ ﻏﺎﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﻮة‪ ،‬ﺛ ﻢ ﯾ ﺄﺗﻲ ﺑﮭ ﺬه اﻟﻤﻘ ﺎﻃﻊ اﻟﻤﺘﺮاﻛﻤ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﻓﺘ ﺮة زﻣﻨﯿ ﺔ ﻟﯿﻀ ﻌﮭﺎ ﻓ ﻲ ﻧﺴ ﻖ ﻟﺘﺄﺧ ﺬ ﺷ ﻜﻞ رواﯾ ﺔ‪ ،‬وﺑﺮﯾﺘ ﻮن اﻟ ﺬي ﻟﯿﺴ ﺖ ﻟﺪﯾ ﮫ‬
‫ﺧﺒ ﺮة ﻛﺎﻓﯿ ﺔ ﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ رواﯾ ﺔ ﻛﺨﺒ ﺮة ﻓ ﻮﻛﻨﺮ ﻣ ﺜﻼً‪ ،‬أو ھﺴّ ـﺔ‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ ﯾﻌﻤ ﻞ ﻓ ﻲ ﻏﯿ ﺮ‬
‫اﺧﺘﺼﺎﺻ ﮫ‪ ،‬ﻛﻤﺤﺎوﻟ ﺔ ﻓﺮوﯾ ﺪ ﻣ ﺜﻼً ﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻗﺼ ﺔ ﻗﺼ ﯿﺮة‪ ،‬أو ﻗﺼ ﯿﺪة‪ ،‬أو رواﯾ ﺔ‬
‫‪٢٢٥‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﯾﻮﺳﻒ‬

‫ﻗﺼ ﯿﺮة‪ ،‬ﯾﻜﺘ ﺐ ﺑﻄﻼﻗ ﺔ ﻣﺴ ﺘﻔﯿﺪاً ﻣ ﻦ ﻛ ﻞ أﺟﻨ ﺎس اﻟﻔ ﻦ اﻟﺴ ﻮرﯾﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﺘ ﺎرة ﺗ ﺮى ‪/‬‬
‫‪/‬ﻧﺎدﺟﺎ‪ /‬اﻣﺮأة اﺳﻄﻮرﯾﺔ‪ ،‬وﺗﺎرة ﺗﺮاھﺎ اﻣ ﺮأة ﻏﺎرﻗ ﺔ ﻓ ﻲ ﻋﻤ ﻖ اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ‪ ،‬ﯾﻘ ﻮل‪/ :‬‬
‫ﺑﻜ ﻞ ﺗﻔﺼ ﯿﻞ أﻓﻈ ﻊ وﻗ ﺎﺋﻊ ﺣﯿﺎﺗﮭ ﺎ‪ ،‬وأن ﺗﻘ ﻮم أﺣﯿﺎﻧ ﺎً ﺑﻐﻨﺠ ﺎت ﻣﺴ ﺘﮭﺠﻨﺔ‪ ،‬وأن‬
‫ﺗﻘﺴ ﺮﻧﻲ وأﻧ ﺎ ﻓ ﻲ أﺷ ﺪ ﺗﻘﻄﯿ ﺐ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻧﺘﻈ ﺎر ﺗﺤﻮﻟﮭ ﺎ إﻟ ﻰ ﺗﺼ ﺮﻓﺎت أﺧ ﺮى ﻛ ﺎن‬
‫ﻣﺤﺎﻻً أن ﺗﺼﺒﺢ ﻃﺒﯿﻌﯿ ﺔ‪ .‬ﻛ ﻢ ﻣ ﻦ ﻣ ﺮة‪ ،‬وﻗ ﺪ أﺑﺮﻣﻨ ﻲ ﺣﺎﻟﮭ ﺎ‪ ،‬ﻗﻨﻄ ﺖ ﻣ ﻦ إﻋﺎدﺗﮭ ﺎ‬
‫إﻟﻰ إدراك ﺳﻠﯿﻢ ﻟﻘﯿﻤﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻐﺎدرﺗﮭﺎ ﺷﺒﮫ ھﺎرب ‪ ./‬إﻧﮫ ﯾﺸﻌﺮ ﺑﺤ ﺐ ھﺎﺋ ﻞ ﻧﺤ ﻮ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻤﺮأة اﻟﺘﻲ ھﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﯾﻨﺎﺷﺪه ﺑﺮﯾﺘﻮن‪ ،‬وﯾﻨﺎﺷﺪه ﻣﺆﺳﺴﻮ اﻟﺤﺮﻛ ﺔ اﻟﺴ ﻮرﯾﺎﻟﯿﺔ‬
‫ﻣﻌﮫ‪/ :‬اﻟﺤﺐ اﻟﺴﺎﺣﺮ اﻟﺴﺎﺟﺮ اﻟﻔﺮﯾﺪ اﻷﻛﯿ ﺪ‪ ،‬اﻟﺤ ﺐ اﻟﺼ ﺎﻣﺪ ﻟﻜ ﻞ ﻃ ﺎرىء أﺧﯿ ﺮاً‪،‬‬
‫ھﻮ اﻟﺬي ﻛﺎن ﯾﺴﻌﮫ ﺗﺤﻘﯿﻖ اﻟﻤﻌﺠﺰة‪./‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣ ﻦ اﻟﻄ ﺮف اﻵﺧ ﺮ ﻓ ﺈن ‪/‬ﻧﺎدﺟ ﺎ‪ /‬ﺗﺤﺘ ﺮق وﺗﻌ ﺎﻧﻲ‪ ،‬وھ ﻲ ﻏﯿ ﺮ ﻗ ﺎدرة أن‬
‫ﺗﻜﻮن ﻓﻲ اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﯾﺮﯾﺪ اﻟﺤﺒﯿﺐ أن ﯾﻀﻌﮭﺎ ﻓﯿﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺸ ﻌﺮ ﺑﺎﺿ ﻄﺮاب‪ ،‬ﯾﻘ ﻮل‬
‫اﻟﺤﺒﯿ ﺐ‪/ :‬ﻗﺒ ﻞ ﺷ ﮭﻮر ﺟ ﺎء ﻣ ﻦ أﺧﺒﺮﻧ ﻲ ﺑ ﺄن ﻧﺎدﺟ ﺎ ﺟ ـُﻨﺖ‪ .‬ﻓ ﺈﺛﺮ ﺗﺼ ﺮﻓﺎت ﺷ ﺎذة‬
‫ارﺗﻜﺒﺘﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺎﯾﻈﮭﺮ ﻓﻲ أﺑﮭﺎء ﻓﻨﺪﻗﮭﺎ‪ ،‬وﺟﺐ ﺣﺒﺴﮭﺎ ﻓﻲ ﻣﺼﺤﺔ ﻓﻮﻛﻠﻮز‪./‬‬
‫ﯾﻌﻠﻖ ﺑﺮﯾﺘﻮن ﻋﻠﻰ ھﺬه اﻟﺤﺎدﺛﺔ‪/ :‬ﺳﻮف ﯾﺴﮭﺐ ﻏﯿﺮي وإن ﻋﺒﺜﺎً‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﺘﻌﻘﯿ ﺐ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا اﻷﻣ ﺮ اﻟ ﺬي ﺳ ﯿﺮون ﻓﯿ ﮫ دون رﯾ ﺐ اﻟﺨﺎﺗﻤ ﺔ اﻟﺤﺘﻤﯿ ﺔ ﻟﻤ ﺎ ﺑﯿﻨ ﺖ ﻗ ﺒﻼً‪،‬‬
‫وﺳﯿﺒﺎدر اﻷدرى إﻟﻰ ﺗﻘﺪﯾﺮ ﻣﺎ ﯾﻨﺒﻐﻲ أن ﯾﻨﺴﺐ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻨﺘﯿﺠﺔ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ أوﺿ ﺤﺖ‬
‫ﺳﺎﺑﻘﺎً ﻣﻦ أﻓﻜﺎر ﻧﺎدﺟﺎ اﻷوﻟﻰ‪./‬‬
‫ﺛ ﻢ ﯾﻨﺘﮭ ﻲ ﺑﺮﯾﺘ ﻮن إﻟ ﻰ أن ﯾ ﺮى‪/ :‬أن اﻹزدراء اﻟ ﺬي أﻛﻨ ﮫ ﻋﻤﻮﻣ ﺎً ﻟﻠﻄ ﺐ‬
‫اﻟﻨﻔﺴﺎﻧﻲ وﻟﻔﺨﻔﺨﺎﺗﮫ وﻟﻤﺤﺼﻼﺗﮫ ﻋﻈﯿﻢ؛ ﺣﯿ ﺚ ﻟ ﻢ أﺟ ﺮؤ إﻟ ﻰ اﻵن ﻋﻠ ﻰ اﺳ ﺘﻌﻼم‬
‫ﻣﺎ ﺟﺮى ﻟﻨﺎدﺟﺎ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﺑﯿﻨﺖ ﻟﻤﺎذا ﻛﻨ ﺖ ﻣﺘﺸ ﺎﺋﻤﺎً ﺣ ﻮل ﻣﺼ ﯿﺮھﺎ ﻛﻤ ﺎ ﺣ ﻮل ﻣﺼ ﯿﺮ‬
‫ﻛﺜﯿﺮﯾﻦ ﻣﺜﻠﮭﺎ‪.‬‬
‫ﺗﺒﻘﻰ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ ﺣﺎﻣﻠﺔ ﻧﻔﺤﺎت ﻗﺮن ﻣﻀﻰ‪ ،‬ﻧﻔﺤﺎت أﻓﻜ ﺎر وأﻧ ﺎس ﻛ ﺎﻧﻮا ذات‬
‫ﯾﻮم ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﺗﺮﻛﻮا ﻟﻨﺎ وﻟﻸﺟﯿﺎل اﻟﻘﺎدﻣﺔ ﺑﺼﻤﺎﺗﮭﻢ‪:‬‬
‫ﺷ ﯿﺮﯾﻜﻮ‪ ،‬داﻟ ﻲ‪ ،‬ﺑﯿﻜﺎﺳ ﻮ‪ ،‬ﺑ ﻮل إﯾﻠ ﻮار‪ ،‬ﺑﺮﯾﺘ ﻮن‪ ،‬آراﻏ ﻮن‪ ،‬ﺑﻨﺠﺎﻣ ﺎن ﺑﯿﺮﯾ ﮫ‪.‬‬
‫وﻋﻤﻮﻣﺎً‪ ،‬ﻓ ﺈن ھ ﺬه اﻟﺮواﯾ ﺔ ﻃﺎﻓﺤ ﺔ ﺑﻠﻮﺣ ﺎت وﻗﺼ ﺎﺋﺪ وﻛﺘﺎﺑ ﺎت ﻛ ﻞ ھ ﺆﻻء اﻟ ﺬﯾﻦ‬
‫أﺳﺴﻮا ﻟﻠﺴﺮﯾﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬وﺗﺮﻛﻮھﺎ ﻛﻤﺎ ﻋﺎﺷﻮھﺎ أﻣﺎم اﻷﺟﯿﺎل اﻟﻘﺎدﻣﺔ‪.‬‬
‫أﺟ ﻞ إن ﻣﺘﻌ ﺔ ﻗ ﺮاءة ھ ﺬه اﻟﺮواﯾ ﺔ ﺗﻜﻤ ﻦ ﻓ ﻲ ﻣﻘ ﺪرﺗﮭﺎ ﻋﻠ ﻰ اﺳ ﺘﯿﻘﺎظ ﻛ ﻞ ذاك‬
‫اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻓ ﻲ زﻣ ﻦ ﺷ ﮭﺪ ﻗﻤ ﺔ اﻟﺜ ﻮرات اﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ واﻟﻔﻠﺴ ﻔﯿﺔ ﻓ ﻲ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ وﺳ ﺎﺋﺮ أﻧﺤ ﺎء‬
‫اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻛﺎﻧ ﺖ ﻧﺎدﺟ ﺎ ﺗﻤﺜ ﻞ اﻟﻤ ﺮأة ﺑﻜ ﻞ إﺷ ﺮاﻗﺎﺗﮭﺎ وﻃﻤﻮﺣﺎﺗﮭ ﺎ‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ ﺑﻜ ﻞ‬

‫‪٢٢٦‬‬
 ‫ﺛﻮرات ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫ﻇﻼﻣﯿﺘﮭﺎ وﻋﺪﻣﯿﺘﮭﺎ‪ .‬ﻧﺎدﺟﺎ اﻟﺘﻲ ﻣﺎ ﺗﺰال ﺗﻤﺘﺪ إﻟﻰ ﻛﻞ ﺑﻼد اﻟﻌﺎﻟﻢ إﻟ ﻰ ﯾﻮﻣﻨ ﺎ ھ ﺬا‪،‬‬
‫وﻟﻌ ﻞ ھ ﺬا ﻣ ﺎ ﯾﺠﻌ ﻞ ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻟﺮواﯾ ﺔ أﺛ ﺮاً ﺧﺎﻟ ﺪاً ﻷﻧﮭ ﺎ رواﯾ ﺔ اﻟﻤ ﺮأة ﺑﺎﻣﺘﯿ ﺎز‪،‬‬
‫رواﯾﺔ ﺗﺴﻌﻰ إﻟﻰ ﺗﻘﺪﯾﻢ اﻟﻤﺮأة ورﺳﻢ ﻣﻼﻣﺤﮭﺎ وﺳﻂ دﺧﺎن ھﺎﺋﻞ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ أﺳﮭﻢ ﺑﺮﯾﺘﻮن إﻟ ﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻷدﺑ ﺎء اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﯿﻦ ﻓ ﻲ ﻧﺸ ﺮ ﺛﻘﺎﻓ ﺔ‬
‫اﻟﺴﻠﻢ وﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤ ﺮب ﻓ ﻲ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ وﻣﻨﮭ ﺎ إﻟ ﻰ اﻟﺠﻐﺮاﻓﯿ ﺔ اﻷورﺑﯿ ﺔ ﻛﻠﮭ ﺎ‪ ،‬ﺛ ﻢ‬
‫إﻟ ﻰ أﻧﺤ ﺎء أﺧ ﺮى ﻣ ﻦ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ أورﺑ ﺎ ھ ﻲ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ ﺑﻨﺰوﻋﮭ ﺎ اﻟﺴ ﻠﻤﻲ ﻟﮭ ﺬه‬
‫اﻟﻜﻮﻛﺒ ﺔ اﻟﻤﻀ ﯿﺌﺔ ﻣ ﻦ أدﺑﺎﺋﮭ ﺎ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮﯾﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ ﻋ ﺎﻧﻮا وﯾ ﻼت اﻟﺤ ﺮوب‬
‫واﻟﺘﺪﺧﻼت اﻟﻌﺴﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ ﺷﺆون اﻟﻤﺪﻧﯿﯿﻦ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﻮا ﻟﺴﺎن ﺣﺎل ﺷﻌﻮﺑﮭﻢ‪.‬‬
‫ﻧ ﺎل ﺑﺮﯾﺘ ﻮن ﺷ ﮭﺮة واﺳ ﻌﺔ ﻣﻨ ﺬ ﺻ ﺪور ﺑﯿﺎﻧ ﺎت اﻟﺴ ﻮرﯾﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻋ ﺪّھﺎ ﻛﺒ ﺎر‬
‫اﻟﻨﻘﺎد ﻓﺘﺤﺎً ﻟﻐﻮﯾﺎً وﻓﻜﺮﯾﺎً ھﺎﻣﺎً‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻣﻦ ﺷﺄﻧﮭﺎ أن ﺗﻔ ﺘﺢ أﻣﺎﻣ ﮫ أﺑ ﻮاب دور اﻟﻨﺸ ﺮ‬
‫ﻓﺄﺻ ﺪر ﻛﺘﺒ ﮫ‪ :‬اﻟ ﺪﻓﺎع اﻟﻤﺸ ﺘﺮك ‪ ١٩٢٦‬ـ وﻧﺎدﺟ ﺎ ‪ ١٩٢٨‬ـ وﺑﯿ ﺎن اﻟﺴ ﻮرﯾﺎﻟﯿﺔ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ‪ ١٩٣٠‬ـ واﻷواﻧﻲ اﻟﻤﺴﺘﻄﺮﻗﺔ ‪ ١٩٣٢‬ـ واﻟﺤﺐ اﻟﻤﺠﻨﻮن ‪ ١٩٣٧‬ـ واﻟﻠﻐﺰ‬
‫‪ ١٧‬ﻋ ﺎم ‪ ١٩٤٥‬ـ واﻟﻤﺼ ﺒﺎح ﻓ ﻲ ﺳ ﺎﻋﺔ اﻟﺤ ﺎﺋﻂ ‪ ١٩٤٩‬ـ واﻟﺴ ﻮرﯾﺎﻟﯿﺔ واﻟﺮﺳ ﻢ‬
‫‪ ١٩٦٥‬ـ وﺿﻮء اﻷرض ‪ ١٩٦٦‬اﻟﺬي ﻛﺎن آﺧ ﺮ إﺻ ﺪار ﻓ ﻲ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ؛ ﻓﻔ ﻲ اﻟﺴ ﻨﺔ‬
‫ذاﺗﮭﺎ ﻣﻦ ﺻﺒﺎح ‪ ٢٨‬أﯾﻠﻮل ﺗﻮﻓﻲ أﻧﺪرﯾﮫ ﺑﺮﯾﺘﻮن اﻟ ﺬي ﻏ ﺪا اﺳ ﻤﺎً أدﺑﯿ ﺎً ﻻﻣﻌ ﺎً ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻷدﺑﻲ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺗ ﺮك ﺑﺮﯾﺘ ﻮن ﺑﺼ ﻤﺔ ﻋﻤﯿﻘ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗ ﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﻌ ﺎﻟﻤﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ‪ ،‬وﺗﻜﻤ ﻦ‬
‫أھﻤﯿﺔ ﻣﺎ ﺗﺮﻛﮫ ﻣﻦ إﺑ ﺪاع ﻓ ﻲ اﻟﺤﺴﺎﺳ ﯿﺔ اﻷدﺑﯿ ﺔ اﻟﻌﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺘﻤﺘ ﻊ ﺑﮭ ﺎ ﺑﺮﯾﺘ ﻮن‪،‬‬
‫وﯾﺘﻤﺘﻊ ﺑﮭﺎ إﺑﺪاﻋﮫ‪.‬‬
‫ﺛﻮرة ﺣﺮﯾــﺔ اﻟﻤﺮأة‪:‬‬
‫اﻗﺘﺮن اﻷدب اﻟﻨﺴﻮي ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺮاﺋﺪات دﺧﻠﻦ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻷدب ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟ ﺪﻋﻮة إﻟ ﻰ‬
‫ﺣﺮﯾﺔ اﻟﻤﺮأة‪.‬‬
‫وﻟﻌ ﻞ اﻟﺮواﺋﯿ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ ﺟ ﻮرج ﺳ ﺎﻧﺪ ﻣ ﻦ راﺋ ﺪات ھ ﺬا اﻟﻔﻜ ﺮ‪ ،‬وﻣ ﻦ راﺋ ﺪات ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﻤﻜ ﻦ ﻣﻌﺮﻓﺘ ﮫ ﺑﺜ ﻮرة اﻷدب اﻟﻨﺴ ﻮي اﻟﺘ ﻲ أدت إﻟ ﻰ ﺛ ﻮرة اﻟ ﺪﻋﻮة إﻟ ﻰ ﺣﻘ ﻮق اﻟﻤ ﺮأة‬
‫وﺣﺮﯾﺘﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫ﺗﻌ ﺪّ اﻟﺮواﺋﯿ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ ﺟ ﻮرج ﺳ ﺎﻧﺪ ﻣ ﻦ أﻛﺜ ﺮ رواﺋﯿ ﺎت ﻓﺮﻧﺴ ﺎ ﺷ ﮭﺮة ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬وھ ﻲ إﻟ ﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ ﻣﻜﺎﻧﺘﮭ ﺎ اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ اﻟﻤﻤﯿ ﺰة ﺗﻌ ﺪ ﻣ ﻦ أﺑ ﺮز اﻷﺻ ﻮات‬
‫اﻟﻨﺴ ﺎﺋﯿﺔ اﻟﻤﻨﺎدﯾ ﺔ ﻟﺤﺮﯾ ﺔ اﻟﻤ ﺮأة ورﻓ ﻊ اﻟﻮﺻ ﺎﯾﺔ اﻟﺬﻛﻮرﯾ ﺔ واﻟﻘﯿ ﻮد اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ‬
‫ﻋﻨﮭﺎ‪ .‬وﻟﻌﻞ وﻗﺎﺋﻊ ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺜﺮﯾﺔ ﺧﯿﺮ دﻟﯿﻞ ﻋﻠﻰ اﻧﺴﺠﺎم ھ ﺬه اﻟ ﺪﻋﻮات‬

‫‪٢٢٧‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﯾﻮﺳﻒ‬

‫ﻣ ﻊ ﺗﻠ ﻚ اﻷﻓﻜ ﺎر‪ .‬ﺗﻌ ﻮد ﺑﻨ ﺎ ﺳ ﺎﻧﺪ إﻟ ﻰ ‪ ١٧٥‬ﺳ ﻨﺔ ﻣﺎﺿ ﯿﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ اﻷدﺑ ﻲ‬

‫واﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ واﻟﺴﯿﺎﺳ ﻲ واﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ‪ .‬ﻓ ﻲ اﻋﺘﻘ ﺎدي إن ﺗﺠﺮﺑ ﺔ اﻟ ﺰواج‬
‫اﻟﻔﺎﺷﻠﺔ اﻷوﻟ ﻰ اﻟﺘ ﻲ واﺟﮭ ﺖ ھ ﺬه اﻟﻔﺘ ﺎة اﻟﻔﺘﯿ ﺔ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺧﻠ ﻒ اﺷ ﺘﻌﺎل روح اﻟﺘﻤ ﺮد‬
‫ﻟ ﺪى ﺳ ﺎﻧﺪ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﺗﺰوﺟ ﺖ ﻣﺒﻜ ﺮا ﻓ ﻲ اﻟﺜﺎﻣﻨ ﺔ ﻋﺸ ﺮة ﻣ ﻦ ﻋﻤﺮھ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺒ ﺎرون‬
‫دودوﻓﺎن‪ ،‬وأﻣﻀﺖ ﻣﻌﮫ ذروة ﺳﻨﻮات اﻧﻔﺘﺎﺣﮭﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ .‬ﺑﯿ ﺪ أن ذﻟ ﻚ ﻟ ﻢ ﯾ ﺪم‪،‬‬
‫وﻓﺸ ﻞ ھ ﺬا اﻟ ﺰواج ﺑﻌ ﺪ أن أﺛﻤ ﺮ ﻋ ﻦ ﻃﻔ ﻞ وﻃﻔﻠ ﺔ‪ .‬ﻓ ﺮأت ﻧﻔﺴ ﮭﺎ اﻣ ﺮأة وﺣﯿ ﺪة‬
‫وﻣﻄﻠﻘ ﺔ‪ ،‬ﻓﮭ ﻞ ﺗﺴﺘﺴ ﻠﻢ ﻟﮭ ﺬا اﻟﻘ ﺪر وﺗﻤﻀ ﻲ ﺣﯿﺎﺗﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺮﯾ ﻒ ﻛﻜ ﻞ اﻟﻨﺴ ﺎء‬
‫اﻟﺮﯾﻔﯿﺎت اﻟﻤﻄﻠﻘﺎت اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﻓﻘﺪن ﻛﻞ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﮭﻦ ﺑﺎﻟﺤﯿﺎة ﺑﻌﺪ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﻔﺸ ﻞ ﺗﻠ ﻚ؟ !‬
‫وﻟﻜﻨﮭﺎ ﻟﻢ ﺗﺴﺘﺴﻠﻢ ﻟﻤﺜﻞ ھﺬه اﻟﻤﺸﺎﻋﺮ اﻟﯿﺎﺋﺴﺔ‪ ،‬ﻓﻜ ﺎن ﻟﮭ ﺎ أن ﺗﺮﻛ ﺖ اﻟﻤﻜ ﺎن ﺑﺮﻣﺘ ﮫ‬
‫واﻧﻄﻠﻘﺖ إﻟ ﻰ ﻗﻠ ﺐ اﻟﻌﺎﺻ ﻤﺔ ﺑ ﺎرﯾﺲ‪ ،‬ھﻨ ﺎك ﺑ ﺪأت ﺗﺜ ﺎر ﺣﻮﻟﮭ ﺎ اﻟﺸ ﺎﺋﻌﺎت‪ ،‬وھ ﻲ‬
‫ﺗﻘ ﻮم ﺑﺤﺮﻛ ﺎت ﻣﻠﻔﺘ ﺔ إﻟ ﻰ ﺗﻤﺮدھ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻘﺎﻟﯿ ﺪ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‪ .‬وﺑ ﺪأت ‪/‬أرﻣﻨ ﺪﯾﻦ‬
‫أورودوﺑﺎن‪ /‬ﺗـُﻌﺮف ﺑـ ﺟﻮرج ﺳﺎﻧﺪ ﻓﻲ اﻟﻮﺳﻂ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن اﺧﺘﺎر ﻟﮭ ﺎ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ‬
‫ﺟﻮل ﺳﺎﻧﺪو ھﺬا اﻟﻠﻘﺐ‪.‬‬
‫ﯾﺼ ﻒ ﺟ ﺎن ﺷ ﺎﻟﻮن ھ ﺬه اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ ﺑﻘﻮﻟ ﮫ‪ / :‬ﻟ ﻢ ﺗﻠ ﺒﺲ اﻷدﯾﺒ ﺔ ﺑﻨﻄ ﺎﻻً ﻟﻠﺘﺸ ﺒﮫ‬
‫ﺑﺎﻟﺮﺟﺎل واﻟﺘﻤﺮد ﻋﻠ ﻰ ﺑﻨ ﺎت ﺟﻨﺴ ﮭﺎ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﯾ ﺮوّج اﻟ ﺒﻌﺾ‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ﻷﻧﮭ ﺎ اﺳ ﺘﺠﺎﺑﺖ‬
‫ﻟﻨﺼ ﺎﺋﺢ واﻟ ﺪﺗﮭﺎ وﻷﺳ ﺒﺎب اﻗﺘﺼ ﺎدﯾﺔ ﻟ ﯿﺲ إﻻ‪ ..‬ﻓﺘﺒﯿ ﯿﺾ اﻟﻤﻼﺑ ﺲ وﺗﺠﻔﯿﻔﮭ ﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺸ ﺎء ﯾﺤﺘ ﺎج ﻟﻤﯿﺰاﻧﯿ ﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة اﻓﺘﻘ ﺪﺗﮭﺎ ﺟ ﻮرج ﺳ ﺎﻧﺪ ﺑﻌ ﺪ ﻃﻼﻗﮭ ﺎ ﻣ ﻦ زوﺟﮭ ﺎ‪،‬‬
‫وﻟﺠ ﺄت إﻟ ﻰ ﺿ ﻐﻂ ﻧﻔﻘﺎﺗﮭ ﺎ ﻣ ﻊ وﻟ ﺪﯾﮭﺎ؛ أﻣ ﺎ اﺳ ﺘﺨﺪاﻣﮭﺎ اﻟﺘﺒ ﻎ وﺗ ﺪﺧﯿﻦ اﻟﺴ ﺠﺎﺋﺮ‪،‬‬
‫وھﻮ أﻣﺮ ﻣﻌﯿﺐ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻻﻣﺮأة ﺗﻌﯿﺶ ﻓ ﻲ ﻣﺠﺘﻤ ﻊ ﺑﺮﺟ ﻮازي ﻻ ﺗ ﺰال اﻹﻗﻄﺎﻋﯿ ﺔ‬
‫ﻓﯿﮫ ﺗﺪﻟﻮ ﺑﺪﻟﻮھﺎ‪ ،‬ﻓﺠ ﺎء ﺑ ﺪاﻓﻊ اﻟﺘ ﻮدد ﻟﻠﺸ ﻌﺮاء اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴ ﯿﯿﻦ واﻻﻗﺘ ﺪاء ﺑﮭ ﻢ وﺗﻘﻠﯿ ﺪ‬
‫ﺳ ﻠﻮﻛﮭﻢ وﺗﺒﻨ ﻲ أﺣﯿﺎﻧ ﺎً ﻣ ﻮاﻗﻔﮭﻢ ‪ ./‬ﻟﻘ ﺪ أﺗ ﺖ ﻣ ﻦ ﻗﻠ ﺐ اﻟﺮﯾ ﻒ وﻣ ﻦ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ رھﺒﻨ ﺔ‬
‫داﻣ ﺖ ﺳ ﻨﻮات‪ ،‬وھ ﻲ اﻟﻤﻄﻠﻘ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺨﺘ ﺮق ﻛ ﻞ اﻷوﺳ ﺎط دون ﺗﺤﻔ ﻆ‪ ،‬وﺗﺒﻨ ﻲ‬
‫ﻋﻼﻗﺎت ﻋﺎﻃﻔﯿﺔ ﻣﺘﻌﺪدة‪ ،‬وﺗﻜﻮن ﻛﺜﯿﺮة اﻟﺘﺮدد إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺎرح واﻟﻤﻠﺘﻘﯿﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺘﺒ ﺖ ﻋ ﻦ ﺑ ﺎرﯾﺲ‪ / :‬ھﻨ ﺎك ﻓ ﻲ ﺟ ﻮ ﺑ ﺎرﯾﺲ وﺷ ﻜﻠﮭﺎ وﺻ ﻮﺗﮭﺎ ﻻ أﻋ ﺮف أي‬
‫ﺗ ﺄﺛﯿﺮ ﺧ ﺎص ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ إﯾﺠ ﺎده ﻓ ﻲ أي ﻣﻜ ﺎن آﺧ ﺮ‪ ...‬ﻓ ﻲ ﺑ ﺎرﯾﺲ اﻟﺤﯿ ﺎة ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ‬
‫ﻣﻜﺎن ‪ ./‬وﻟﺬﻟﻚ ﺑﺪأت ﺗﺪاﻓﻊ ﻋﻦ ﺟﻤﺎﻟﯿﺎت اﻟﻤﻜﺎن واﻟﺒﯿﺌﺔ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻜﺘﺐ‪:‬‬
‫ﻟ ﻮ أھﻤﻠﻨ ﺎ اﻻھﺘﻤ ﺎم ﺑﺎﻟﺸ ﺠﺮة وﻏﺮﺳ ﮭﺎ‪ ،‬ﻓ ﺈن اﻟﺠﻔ ﺎف ﺳ ﯿﺤﻤﻞ ﻛﺎرﺛ ﺔ ﻟﻠﻜ ﺮة‬
‫اﻷرﺿﯿﺔ أﻻ وھﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻤﻌﻤﻮرة ﺑﺴﺒﺐ اﻹﻧﺴ ﺎن‪ ،‬ﻻ ﺗﻀ ﺤﻜﻮا ﯾ ﺎ ﺳ ﺎدة‪ ،‬ﻓﺎﻟ ﺬﯾﻦ‬
‫درﺳﻮا ھﺬا اﻟﻤﻮﺿﻮع ﯾﻌﺘﺼﺮ ﻗﻠﻮﺑﮭﻢ اﻷﻟﻢ واﻟﺤﺰن ﻟﻤﺎ اﻗﺘﺮﻓﺘ ﮫ أﯾ ﺪﯾﮭﻢ‪ ،‬وﻻ أﺣ ﺪ‬
‫ﯾ ﺪري ﻛﯿ ﻒ اﺧﺘﻔ ﺖ ﻣﺠﺘﻤﻌ ﺎت ﺑﻌﯿﻨﮭ ﺎ إﺛ ﺮ زﺣ ﻒ اﻟﺼ ﺤﺮاء إﻟ ﻰ اﻟﻐﺎﺑ ﺎت‪ ،‬وﻣ ﻦ‬
‫‪٢٢٨‬‬
 ‫ﺛﻮرات ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫ﯾﻌﻠﻢ إذا ﻛﺎﻧﺖ ھﻨﺎك ﻣﺠﺘﻤﻌﺎت ﺳﺎﺑﻘﺔ اﺳﺘﻮﻃﻨﺖ اﻟﻘﻤﺮ اﻟﻤﺠﺎور ﻷرﺿﻨﺎ‪ ،‬وﻗﻀ ﺖ‬
‫ﻧﺤﺒﮭﺎ ﻧﺘﯿﺠﺔ وَھَﻦ ﻗﻮى اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ اﻟﻤﺤﯿﻄﺔ ﺑﮭﺎ؟ ! وذﻟﻚ رﻏ ﻢ اﻟﻘ ﻮل اﻟﺸ ﺎﺋﻊ إن ھ ﺬا‬
‫اﻟﻜﻮﻛﺐ اﻟﻘﻤﺮ ﻏﯿﺮ ﻣﺄھﻮل ﺑﺎﻟﺴﻜﺎن‪./‬‬
‫وھﻨﺎك اﻛﺘﺸﻔﺖ ﻣﻮھﺒﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻟﺪﯾﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻀﺖ ﺑﮭ ﺎ اﻟﺴ ﻨﻮات وﺗﻌﻤﻘ ﺖ ﻋﻼﻗﺘﮭ ﺎ‬
‫ﻣﻊ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ورﺣﻠﺔ اﻟﻌﻮاﻃﻒ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧ ﺖ ﻟﮭ ﺎ ﻋﻼﻗ ﺎت زواج ﻓﺎﺷ ﻠﺔ ﻣ ﻊ ﻣﺸ ﺎھﯿﺮ ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﺤﻘﺒﺔ وﻣﻨﮭﻢ‪ / :‬اﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ ‪ /‬و‪ /‬ﺷ ﻮﺑﺎن ‪ /‬و‪ /‬ﻣﯿﺸ ﯿﻞ دوﺑ ﻮر ‪ /‬وﺑ ﺎﺟﯿﻠﻠﻮ ‪/‬‬
‫وﺑﯿﯿﺮ ﻟﻮرو ‪ ./‬وﺑﻨﺖ ﻋﻼﻗﺎت ﻣﻊ ﻣﺸﺎھﯿﺮ ﻋﺼﺮھﺎ ﻣﻦ أﻣﺜﺎل‪ :‬ﻓﻠ ﻮﺑﯿﺮ‪ ،‬ودوﻣ ﺎس‬
‫اﻻﺑ ﻦ‪ ،‬وﺗﻮرﺟﻨﯿ ﻒ‪ ،‬وﻓﻜﺘ ﻮر ھﻮﻏ ﻮ‪ ،‬وﺑﻠ ﺰاك‪ .‬وﻟﻌ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻄﺮﯾ ﻒ أﻧﮭ ﺎ‪ ،‬وﻟ ﺪى‬
‫وﻓﺎة اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ اﻟﺸﮭﯿﺮ اﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‪ ،‬ﻛﺘﺒﺖ ﻋﻨﮫ رواﯾﺔ ﺑﻌﻨ ﻮان ‪ /‬ھ ﻲ‬
‫وھ ﻮ ‪ /‬ﺗﺘﺤ ﺪث ﻓﯿﮭ ﺎ ﻋ ﻦ ﺗﻔﺎﺻ ﯿﻞ ﻋﻼﻗﺘﮭﻤ ﺎ اﻟﺰوﺟﯿ ﺔ‪ ،‬وﺗﻠﻤ ﺢ إﻟ ﻰ ﺷ ﻲء ﻣ ﻦ‬
‫اﻻﻧﺤﺮاف اﻟﺠﻨﺴﻲ ﻟﺪﯾﮫ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﻛﺎن ﻋﻠﻰ وﺷﻚ اﻻﻧﮭﯿ ﺎر اﻟﻨﻔﺴ ﻲ وﯾﻌ ﯿﺶ ﺣﺎﻟ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻌﺒ ﺚ‪ ،‬وھ ﻲ اﻟﺘ ﻲ ﺟﻌﻠﺘ ﮫ ﻣﺘﻮازﻧ ﺎً ﺑﻘ ﻮة ﻋﺎﻃﻔﺘﮭ ﺎ وﺗﺠﺮﺑﺘﮭ ﺎ اﻟﻐﻨﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة؛‬
‫ﺣﯿﺚ أﺧﺬﺗﮫ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻷﺟﻮاء إﻟﻰ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‪ .‬إﻻ أﻧ ﮫ ﻟ ﺪى أول ﺧﻄ ﻮة ﻟﺘﻤﺎﺛﻠ ﮫ ﻟﻠﺸ ﻔﺎء‬
‫ﻣ ﻦ أﻣﺮاﺿ ﮫ اﻟﻨﻔﺴ ﯿﺔ أﺣ ﺐ ﻏﯿﺮھ ﺎ‪ .‬وﻟ ﻢ ﺗ ﺮق ھ ﺬه اﻟﻮﻗ ﺎﺋﻊ ﻟﻠﻜﺎﺗ ﺐ ‪ /‬ﺑ ﻮل دي‬
‫ﻣﻮﺳ ﯿﮫ ‪ /‬ﺷ ﻘﯿﻖ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻓ ﺮاح ﯾ ﺮد ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﺑﺮواﯾ ﺔ ﺗﺤ ﺖ ﻋﻨ ﻮان ‪ /‬ھ ﻮ وھ ﻲ ‪،/‬‬
‫ﯾﺼ ﻒ ﻓﯿﮭ ﺎ ﺧﯿﺎﻧﺘﮭ ﺎ ﻷﺧﯿ ﮫ اﻟ ﺬي أﺣﺒﮭ ﺎ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﻌ ﺮض ﻟﻠﻤ ﺮض ﻓ ﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ‬
‫واﺳ ﺘﺪﻋﻰ ﻃﺒﯿﺒ ﺎً ھ ﻮ ‪ /‬ﺑ ﺎﺟﯿﻠﻠﻮ ‪ /‬ﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺘ ﮫ‪ ،‬راﺣ ﺖ زوﺟﺘ ﮫ ﺗﺘﺨﻠ ﻰ ﻋﻨ ﮫ‪ ،‬وﺗﺒﻨ ﻲ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﻣﻊ ھﺬا اﻟﻄﺒﯿﺐ وﺗﺘﺰوﺟﮫ ﺗﺎرﻛﺔ زوﺟﮭﺎ ﯾﻤﻮت ﻋﻠﻰ ﻓﺮاش اﻟﻤﺮض‪.‬‬
‫ﻣ ﺎ ﯾﻤﯿ ﺰ ھ ﺬه اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ أن ﻛ ﻞ ﺗﻔﺎﺻ ﯿﻞ ﺣﯿﺎﺗﮭ ﺎ وﺟﺰﺋﯿﺎﺗﮭ ﺎ اﻧﺘﺸ ﺮت ﺑﺴ ﺮﻋﺔ‬
‫اﻟﺮﯾﺢ‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗ ﺮوي ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﯾﻘ ﻊ ﻣﻌﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓﺈﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ أﻋﻤﺎﻟﮭ ﺎ اﻟﺮواﺋﯿ ﺔ‪،‬‬
‫ﻛﺘﺒﺖ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ ﺑﻌﺾ اﻻﻋﺘﺮاﻓﺎت اﻟﺒﺎﻟﻐ ﺔ اﻟﺤﺴﺎﺳ ﯿﺔ ﻓ ﻲ ﺷ ﺒﮫ ﺳ ﯿﺮة ذاﺗﯿ ﺔ‬
‫ﺗﺤ ﺖ ﻋﻨ ﻮان ‪ /‬ﻗﺼ ـﺔ ﺣﯿﺎﺗ ـﻲ ‪ ،/‬وﻋﻤﻮﻣ ﺎ ﻓ ﺈن ﻣﺜ ﻞ ھ ﺬه اﻟﻮﻗ ﺎﺋﻊ ﺑﺎﺗ ﺖ ﻣﺼ ﺪراً‬
‫أﺳﺎﺳﯿﺎً ﻟﺘﻨﺎول ﺣﯿﺎة اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ وأدﺑﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻋﺎﺷﺖ أرﻣﻨﺪﯾﻦ أوروردوﺑ ﺎن‪ ،‬أو اﻟﺒﺎروﻧ ﺔ دوﻓ ﺎن‪ ،‬أو ﺟ ﻮرج ﺳ ﺎﻧﺪ ﺣﯿ ﺎة‬
‫ﺛﺮﯾﺔ وﻃﻮﯾﻠ ﺔ ‪ / ١٨٧٦ – ١٨٠٤ /‬وﺑﻘﯿ ﺖ ﻣﺨﻠﺼ ﺔ ﻟﻌﻤﻠﮭ ﺎ اﻷدﺑ ﻲ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺘﺠ ﺖ ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﺸﺒﮫ ﻣﻜﺘﺒﺔ أدﺑﯿﺔ‪ ،‬وﻟﻌﻞ ﻣﻦ أﺑ ﺮز رواﯾﺎﺗﮭ ﺎ‪ :‬أﻧ ﺪﯾﺎﻧﺎ ‪ ،١٨٣٢‬ﻛﻮﻧﺴ ﻮﯾﻠﻠﻮ ‪،١٨٤٢‬‬
‫ﻣﺴ ﺘﻨﻘﻊ اﻟﺸ ﯿﻄﺎن ‪ ،١٨٤٦‬اﻟﺴ ﺎﺣﺮة اﻟﺼ ﻐﯿﺮة ‪ ١٨٤٩‬ﻓ ﺎﻟﻨﺘﯿﻦ‪ ،‬إﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ‬
‫ﺣﻜﺎﯾﺎت اﻟﺠﺪة‪ ،‬وھ ﻲ ﻗﺼ ﺺ ﻛﺘﺒﺘﮭ ﺎ ﻟﺤﻔﯿ ﺪﯾﮭﺎ أورو – وﻏﺎﺑﺮﺋﯿ ﻞ‪ .‬وھ ﻲ أﻋﻤ ﺎل‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺖ إﻟ ﻰ ﻏﺎﻟﺒﯿ ﺔ اﻟﻠﻐ ﺎت اﻟﺤﯿ ﺔ‪ ،‬وﻟﮭ ﺎ ﻗﯿﻤﺘﮭ ﺎ اﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ واﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ واﻟﺘﺎرﯾﺨﯿ ﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻌﻞ ھﺬا ﻣﺎ ﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﺳﺎﻧﺪ ﻣﺎﯾﺸﺒﮫ اﻷﺳﻄﻮرة ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻷدﺑﻲ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ‪ ،‬وﻗ ﺪ‬
‫‪٢٢٩‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﯾﻮﺳﻒ‬

‫ﺗﺮﻛ ﺖ أﺛ ﺮاً ﺑﺎﻟﻐ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺮواﺋﯿ ﺎت اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺎت‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ ﻣ ﻦ أﺑ ﺮزھﻦ‬

‫ﻓﺮﺳﻮاز ﺳﺎﻏﺎن اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺛﺮت ﺑﺄدب ﺳﺎﻧﺪ وﺑﺤﯿﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬ﺑﯿﺪ أن ﺳ ﺎﻏﺎن أﻓﺮﻃ ﺖ ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻟﺸ ﻲء ﻓ ﻲ ﻣﻤﺎرﺳ ﺔ اﻟﺤﺮﯾ ﺔ‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ ﻣﻤ ﻦ ﺗ ﺄﺛﺮن ﺑﺴ ﺎﻧﺪ ﺳ ﯿﻤﻮن دي ﺑﻮﻓ ﻮار‬
‫وﻓﺮﺟﯿﻨ ﺎ ووﻟ ﻒ وﻧﺎﺗ ﺎﻟﻲ ﺳ ﺎروت‪ .‬ﯾﻘ ﻮل ﻋﻨﮭ ﺎ ﻓ ﻮﻟﺘﯿﺮ‪ / :‬ﺟ ﻮرج ﺳ ﺎﻧﺪ اﻟﺮواﺋﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺴﺪ اﻟﻤﺠﺪ اﻟﻔﺮدي ﻟﻸدب اﻟﻨﺴﺎﺋﻲ‪ ./‬وﻓﻲ وﺻﻒ ﻟﺪﺳﺘﻮﯾﻔﺴﻜﻲ ﻋﻨﮭ ﺎ ﯾﻘ ﻮل‬
‫ﺑﺄﻧﮭﺎ‪ / :‬رﻣﺰ ﻟﻠﻤﺮأة اﻟﻔﺮﯾﺪة ﻓﻲ ﻣﻮھﺒﺘﮭﺎ ‪ ./‬أﻣﺎ أﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ ﻓﻜﺘ ﺐ ذات ﯾ ﻮم‬
‫ﺑﺄن ﺳﺎﻧﺪ‪ / :‬أﻛﺜﺮ اﻟﻨﺴﺎء أﻧﻮﺛﺔ؛ ﻻﺑﻞ ھﻲ اﻷﻧﻮﺛﺔ ﺑﻌﯿﻨﮭﺎ ‪./‬‬
‫وﺗﺄﺗﻲ ﺳﯿﻤﻮن دي ﺑﻮﻓﻮار ﻟﺘﻀﻊ أﯾﻀﺎ ﻟﺒﻨﺔ أﺳﺎﺳﯿﺔ وﺗﻜﻮن ﻗﺎﺋﺪة ﻟﺜ ﻮرة ﺣﺮﯾ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺮأة ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺎ ﻃﺮﺣﺖ ﻣﻦ أﻓﻜ ﺎر ﺟﺪﯾ ﺪة‪ ،‬وﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻷﻓﻜ ﺎر اﻟﺘ ﻲ وﺿ ﻌﺘﮭﺎ‬
‫ﺑﻮﻓﻮار‪:‬‬
‫‪/‬ﻻ ﯾﻮﻟ ﺪ اﻹﻧﺴ ﺎن اﻣ ﺮأة‪ ،‬ﺑ ﻞ ﯾﺼ ﺒﺢ ﻛ ﺬﻟﻚ ‪ ./‬ﺛ ﻢ ﺗﻜﻠﻠ ﺖ ھ ﺬه اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺎت ﺑﻜﺘﺎﺑﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺸ ﮭﯿﺮ ‪/‬اﻟﺠ ﻨﺲ اﻵﺧ ﺮ‪ ١٩٤٩ /‬اﻟﻜﺘ ﺎب أﺣ ﺪث ﺳ ﺠﺎﻻت ﺛﻘﺎﻓﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻷوﺳ ﺎط‬
‫اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻣ ﻦ اﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻄﺮﺣﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ھ ﺬا‬
‫اﻟﻜﺘ ﺎب‪ / :‬ﻟ ﯿﺲ ھﻨ ﺎك ﻗ ﺪر ﺑﯿﻮﻟ ﻮﺟﻲ أوﻧﻔﺴ ﻲ أو اﻗﺘﺼ ﺎدي ﯾﻘ ﺮر اﻟﺸ ﻜﻞ اﻟ ﺬي‬
‫ﺗﻤﺜﻠﮫ اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ .‬إﻧﮭﺎ اﻟﺤﻀﺎرة ﻛﻜﻞ ھﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺞ ذﻟﻚ اﻟﻤﺨﻠﻮق ‪/‬اﻟ ﺬي‬
‫ﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﯿﮫ اﺳﻢ اﻷﻧﺜﻰ‪./‬‬
‫وﻣ ﻦ اﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻄﺮﺣﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻜﺘ ﺎب‪ / :‬ھﻮﺟﻤ ﺖ ﺧﺼﻮﺻ ﺎً ﺑﺴ ﺒﺐ‬
‫ﻓﺼﻞ اﻷﻣﻮﻣﺔ‪ ،‬وﺻﺮح رﺟﺎل ﻛﺜﯿﺮون ﺑﺄﻧﮫ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﯾﺤﻖ ﻟﻲ اﻟﺘﺤﺪث ﻋ ﻦ اﻟﻨﺴ ﺎء‬
‫ﻟﻜﻮﻧﻲ ﻟﻢ أﻧﺠﺐ أوﻻداً‪ ،‬ﺗﺮى‪ ،‬ھﻞ أﻧﺠﺒﻮا ھﻢ‪.‬؟ ! إﻧﮭ ﻢ ﯾﻌﺎرﺿ ﻮﻧﻨﻲ ﺑﺄﻓﻜ ﺎر ﻟﯿﺴ ﺖ‬
‫ﺣﺎﺳﻤﺔ وﻻ ﻗﻄﻌﯿﺔ‪ ،‬أﺗﺮاﻧﻲ ﻗﺪ رﻓﻀ ﺖ ﻛ ﻞ ﻗﯿﻤ ﺔ ﻟﺸ ﻌﻮر اﻷﻣﻮﻣ ﺔ واﻟﺤ ﺐ؟ ﻛ ﻼ‪،‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻃﻠﺒﺖ ﻣﻦ اﻟﻤﺮأة أن ﺗﻌﺎﯾﺶ ھﺎﺗﯿﻦ اﻟﻘﯿﻤﺘﯿﻦ وﺑﺸﻜﻞ ﺣﺮّ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣ ﯿﻦ أﻧﮭﻤ ﺎ ﻏﺎﻟﺒ ﺎً‬
‫ﻣﺎ ﯾﺨﺪﻣﺎﻧﮭﺎ ﻛﺤﺠﺔ‪ ،‬وأﻧﮭﺎ ﺗﺨﻀ ﻊ ﻟﮭﻤ ﺎ إﻟ ﻰ درﺟ ﺔ أن اﻟﺨﻀ ﻮع ﯾﺒﻘ ﻰ؛ إذ ﯾﻜ ﻮن‬
‫اﻟﻘﻠﺐ ﻗﺪ ﺟﻒ‪./‬‬
‫وﻛﺬﻟﻚ‪ / :‬ﻛﺎن ﻣﻦ أﻟﻮان ﺳﻮء اﻟﺘﻔﺎھﻢ اﻟﺘ ﻲ ﺧﻠﻘﮭ ﺎ اﻟﻜﺘ ﺎب اﻻﻋﺘﻘ ﺎد ﺑ ﺄﻧﻲ ﻛﻨ ﺖ‬
‫أﻧﻜﺮ ﻓﯿﮫ أي ﻓ ﺮق ﺑ ﯿﻦ اﻟﺮﺟ ﺎل واﻟﻨﺴ ﺎء‪ ،‬واﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ أﻧ ﻲ ﺑ ﺎﻟﻌﻜﺲ ﻗﻠ ﺖ وأﻧ ﺎ أﻛﺘ ﺐ‬
‫اﻟﻜﺘ ﺎب ﻣ ﺎ ﯾﻔﺼ ﻞ اﻟﺠﻨﺴ ﯿﻦ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻣ ﺎ ذھﺒ ﺖ إﻟﯿ ﮫ ھ ﻮ أن ﺗﻠ ﻚ اﻻﺧﺘﻼﻓ ﺎت ھ ﻲ‬
‫ﺛﻘﺎﻓﯿ ﺔ وﻟﯿﺴ ﺖ ﻃﺒﯿﻌﯿ ﺔ‪ ،‬وأﺧ ﺬت ﻋﻠ ﻰ ﻋ ﺎﺗﻘﻲ أن أروي ﻛﯿ ﻒ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻨﺸ ﺄ ھ ﺬه‬
‫اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت‪./‬‬
‫ﺗﻘﻮل ﺑﻮﻓﻮار ﻋﻦ رواﯾﺔ ‪/‬اﻟﻤﺜﻘﻔﻮن‪/ :/‬ﺧﻼﻓﺎً ﻟﻤﺎ ادﻋ ﺎه اﻟ ﺒﻌﺾ ﻣ ﻦ اﻟﺨﻄ ﺄ ﻋ ﺪّ‬
‫‪/‬اﻟﻤﺜﻘﻔﻮن‪ /‬رواﯾﺔ ﻣﻔﺎﺗﯿﺢ‪ ،‬وأﻧﺎ أﺣﺘﻘﺮ رواﯾﺎت اﻟﻤﻔﺎﺗﯿﺢ اﺣﺘﻘﺎري ﻟﻜﺘﺐ ‪ /‬اﻟﺤﯿ ﻮات‬
‫‪٢٣٠‬‬
 ‫ﺛﻮرات ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫اﻟﻤﺮوﯾ ﺔ ‪ ،/‬وأﻧ ﺎ ﻻ أزﻋ ﻢ أن ‪ /‬اﻟﻤﺜﻘﻔ ﻮن‪ /‬رواﯾ ﺔ ذات ﻓﻜ ﺮة‪ .‬إن رواﯾ ﺔ اﻟﻔﻜ ﺮة‬
‫ﺗﻔ ﺮض ﺣﻘﯿﻘ ﺔ ﺗﻤﺤ ﻮ ﺟﻤﯿ ﻊ اﻟﺤﻘ ﺎﺋﻖ اﻷﺧ ﺮى وﺗﻮﻗ ﻒ داﺋ ﺮة اﻻﻋﺘﺮاﺿ ﺎت‬
‫واﻟﺸﻜﻮك اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻨﺘﮭﻲ‪ ،‬أﻣ ﺎ أﻧ ﺎ ﻓﻘ ﺪ ﺻ ﻮرت ﺑﻌ ﺾ أﺷ ﻜﺎل اﻟﺤﯿ ﺎة ﻓ ﻲ ﻓﺘ ﺮة ﻣ ﺎ‬
‫ﺑﻌ ﺪ اﻟﺤ ﺮب ﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮ أن أﻗﺘ ﺮح ﺣﻠ ﻮﻻً ﻟﻠﻤﺸ ﻜﻼت اﻟﺘ ﻲ ﺗﻘﻠ ﻖ أﺑﻄ ﺎﻟﻲ ‪ ./‬وﻋ ﻦ‬
‫رواﯾﺘﮭ ﺎ ‪ /‬دم اﻵﺧ ﺮﯾﻦ ‪ /‬ﺗﻜﺘ ﺐ ﺑﻮﻓ ﻮار‪ / :‬ﻛ ﺎن ﻣﻮﺿ ﻮع ‪ /‬دم اﻵﺧ ﺮﯾﻦ‪ /‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫ذﻛ ﺮت ﯾﻨ ﺎﻗﺾ ھ ﺬه اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﺘ ﻲ ﻋﺸ ﺘﮭﺎ ﻓ ﻲ ﻇ ﻞ ‪ /‬ﺣﺮﯾ ﺔ ‪ /‬ﻋ ﺪھﺎ أوﻟﺌ ﻚ اﻟ ﺬﯾﻦ‬
‫ﯾﻘﺮﺑ ﻮﻧﻨﻲ ﻣﺠ ﺮد ﺷ ﻲء‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ھ ﺬه اﻟﻤﻘﺎﺻ ﺪ ﻓﺎﺗ ﺖ اﻟﺠﻤﮭ ﻮر‪ ،‬وﺻ ﻨﻔﮭﺎ اﻟﻜﺘ ﺎب‬
‫ﻋﻠ ﻰ أﻧﮭ ﺎ رواﯾ ﺔ ﻋ ﻦ اﻟﻤﻘﺎوﻣ ﺔ‪ ،‬وﺻ ﻨﻔﺖ أﯾﻀ ﺎً ﻛﺮواﯾ ﺔ وﺟﻮدﯾ ﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧ ﺖ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ ﺗﻼزم آﻟﯿﺎً آﺛﺎر ﺳﺎرﺗﺮ وآﺛﺎري ‪. /‬‬
‫ﻓﺮاﻧﺰ ﻛﺎﻓﻜﺎ وﻓﻜﺮة اﻟﺘﺸﺎؤم‬
‫اﺳﺘﻄﺎع ﻓﺮاﻧ ﺰ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ أن ﯾﺒﻨ ﻲ ﻋﺎﻟﻤ ﮫ اﻟﺮواﺋ ﻲ ﻟﺒﻨ ﺔ ﻟﺒﻨ ﺔ ﺑﺨﺼﻮﺻ ﯿﺔ رﺳ ﺨﺘﮫ‬
‫ﻛﺄھﻢ رواﺋﯿﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬﯾﻦ ﺗﺮﻛﻮا أﺛﺮاً ﻋﻠﻰ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻷﺟﯿﺎل اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻣﻦ ﺑﻌﺪه‪.‬‬
‫ﯾُﻌﺪ ﻓﺮاﻧﺰ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻣ ﻦ أﺑ ﺮز اﻷدﺑ ﺎء اﻟ ﺬﯾﻦ ﺷ ﯿّﺪوا إﻣ ﺎرة اﻟﻨﺰﻋ ﺔ اﻟﺘﺸ ﺎؤﻣﯿﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻷدب‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻧﺘﺤ ﺪث ﻋ ﻦ اﻟﺘﺸ ﺎؤم‪ ،‬أو ﻋ ﻦ اﻷدب اﻟﺴ ﻮداوي‪ ،‬ﻓ ﻼ ﯾﻜ ﻮن ﻟﻨ ﺎ‬
‫ذﻟ ﻚ إن ﺗﺠﺎھﻠﻨ ﺎ إﺑ ﺪاﻋﺎت ھ ﺬا اﻟﺮواﺋ ﻲ اﻟ ﺬي اﺳ ﺘﻄﺎع أن ﯾﻨﻔ ﺬ ﺑﻘ ﻮة إﻟ ﻰ ﺣﻠﻜ ﺔ‬
‫اﻟﻈﻼم‪ ،‬وﯾﻮﻇﻒ أﻓﻜﺎره ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻠﻚ اﻟﻌﺘﻤﺔ اﻟﺤﺎﻟﻜﺔ‪.‬‬
‫أﯾﺎم اﻟﺒﺆس واﻟﺸﻘﺎء ﺗﺤﺮّض ﻋﻠﻰ اﻟﺨﻼص وﺗﻮﻟﺪ ﻧﺰﻋﺔ ﻏﺎﻣﻀﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﻔﺲ‪.‬‬
‫ﻻ ﺣﯿﺎة ﻣﻊ اﻟﺤﺮﻣﺎن ووﺧﺰات اﻷﻟ ﻢ‪ ،‬ﺗﺘﺤ ﻮل اﻟﺤﯿ ﺎة إﻟ ﻰ ﺟﺤ ﯿﻢ ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﯾﺴ ﺨﺮ‬
‫اﻟﺠﻤﯿ ﻊ ﻣﻨ ﻚ‪ ،‬أﻧ ﺖ وﺣ ﺪك‪ ،‬وﻷﻧ ﻚ ﻣ ﺮﯾﺾ‪ ،‬ﻷﻧ ﻚ ﻣﺘﻮاﺿ ﻊ‪ ،‬ﻷﻧ ﻚ ﻟﺴ ﺖ ﺟﺸ ﻌﺎً‬
‫ﯾُﻨﻈﺮ إﻟﯿﻚ ﻛﺤﺸﺮة ﻏﯿﺮ ﻣﺮﻏﻮب ﻓﯿﮭﺎ‪.‬‬
‫إن اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ ﯾﺮﻓﻀ ﻚ‪ ،‬وﻣ ﻦ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ أن ﺗﺒﺎدﻟ ﮫ ھ ﺬا اﻟ ﺮﻓﺾ‪ ،‬ﺗﺴ ﺨﺮ ﻣﻨ ﮫ‬
‫ﺑﻄﺮﯾﻘﺘ ﻚ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ‪ ،‬وﺗﺼ ﺒﺢ ﺷ ﺎھﺪاً ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﻠﺒﯿﺘﮫ وﻋﻨﺠﮭﯿﺘ ﮫ‪ ،‬وﺗﺸ ﻌﺮ ﺑ ﺈﺣﺮاج‬
‫ﻛﻮﻧﻚ ﺗﻌﯿﺶ ﻣﻌﮫ ﻓﻲ ﻓﺘﺮة زﻣﻨﯿﺔ واﺣﺪة‪.‬‬
‫وﻷﻧﻚ إﻧﺴﺎن ﺗﻘﺒﻞ أن ﺗﻜ ﻮن اﻟﻀ ﺤﯿﺔ‪ ،،‬وﺗﻨ ﺪﻓﻊ ﻧﺤ ﻮ اﻟﻤ ﻮت اﺧﺘﺼ ﺎراً ﻟﻤﺰﯾ ﺪ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺤﺮج اﻟﺬي ﯾﺴﺒﺒﮫ ﻟﻚ ﻋﯿﺸﻚ ﻓﻲ ﻋﻤﻖ ھﺬا اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟ ﺬي ﯾﺮﻓﻀ ﻚ‪ ،‬وﺗﺒﺎدﻟ ﮫ‬
‫ھﺬا اﻟﺮﻓﺾ‪ .‬ﻻﺷﻲء ﯾﺒﻌﺚ ﻋﻠﻰ اﻷﻣﻞ ﺑﮭﺆﻻء‪ ،‬وأﻧﺖ إﻟﻰ ﻣﺘ ﻰ ﺗﻌ ﯿﺶ ﻓ ﻲ ﻗﺎﻋ ﻚ‬
‫اﻟﻤﻈﻠﻢ‪ ،‬ﻋﻠﯿﻚ أن ﺗﺮﻗﺪ وﻻﺗﻔﺘﺢ ﻋﯿﻨﯿﻚ إﻟﻰ اﻷﺑﺪ‪ ،‬ﻻﺷﻲء ﯾﺴﺘﺤﻖ أن ﺗﻔ ﺘﺢ ﻋﯿﻨﯿ ﻚ‬
‫ﻣﻦ أﺟﻠﮫ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻟﻮﺛﻮا ﺣﺘﻰ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﻨﺖ ﺗﻌﻘﺪ آﻣﺎﻻً ﻋﻠﯿﮭﺎ‪.‬‬

‫‪٢٣١‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﯾﻮﺳﻒ‬

‫أي ﻗﺴﻮة ھﺬه‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﺘﺮﻛ ﻮا ﺷ ﯿﺌﺎً‪ ،‬ﻟﻘ ﺪ أﺻ ﺒﺤﺖ ﻣﺤﺎﺻ ﺮاً ﻣ ﻦ ﻛ ﻞ اﻻﺗﺠﺎھ ﺎت‪،‬‬
‫ﺣﺘ ﻰ ھ ﺬا اﻟﺒﯿ ﺖ اﻟﻠﻌ ﯿﻦ أﺻ ﺒﺢ ﺳ ﻜﺎﻧﮫ ـ أﻗ ﺮب اﻟﻨ ﺎس إﻟﯿ ﻚ ـ ﯾﻤﻘﺘﻮﻧ ﻚ وﯾ ﻮدون‬
‫اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨﻚ ﺑﺄي ﺷﻜﻞ‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ ﻣﺬﻛﺮاﺗ ﮫ اﻟﺒﺎﺋﺴ ﺔ إﻟ ﻰ ﺻ ﺪﯾﻘﮫ‪ ..‬ﻣ ﺎﻛﺲ ﺑ ﺮود اﻟﻤﺆرﺧ ﺔ ﻓ ﻲ ‪ ١٣‬ﻛ ﺎﻧﻮن‬
‫اﻷول ﻋﺎم ‪ ١٩١٤‬ﯾﻀﯿﻒ ﻛﺎﻓﻜﺎ اﻟﻤﻼﺣﻈﺔ اﻵﺗﯿﺔ إﻟﻰ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﺬﻛﺮاﺗﮫ‪:‬‬
‫»ﻟﻘﺪ ﻧﺴﯿﺖ أن أﺿﯿﻒ‪ ،‬وﺗﻘﺼﺪت ھﺬا اﻟﻨﺴﯿﺎن ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪ ،‬أن ﺧﯿﺮ ﻣ ﺎ ﻛﺘﺒﺘ ﮫ ﻟ ﮫ‬
‫دواﻓﻌﮫ ﻓﻲ ﻗﺎﺑﻠﯿﺘﻲ ﻷن أﺳﺘﻄﯿﻊ اﻟﻤﻮت ﻣﺴﺮوراً‪ ،‬وﻓﻲ ﺟﻤﯿﻊ ھﺬه اﻟﻤﻘﺎﻃﻊ اﻟﺠﯿ ﺪة‬
‫اﻟﻤﺘﺴ ﻤﺔ ﺑﺎﻹﻗﻨ ﺎع اﻟﻘ ﻮي‪ ،‬ﻛ ﺎن اﻟﻤﻘﺼ ﻮد ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺪوام ﺷﺨﺼ ﺎً ﯾﻤ ﻮت وﯾﺠ ﺪ أن‬
‫اﻟﻤﻮت ﺻﻌﺐ‪ ،‬وإﻧﮫ ﻇﻠﻢ‪ ،‬أو ﻋﻠﻰ اﻷﻗ ﻞ ﻧ ﻮع ﻣ ﻦ اﻟﻘﺴ ﻮة ﯾﻘ ﻊ ﻋﻠﯿ ﮫ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﯾﺠﻌ ﻞ‬
‫ذﻟﻚ ﻓﻲ رأﯾﻲ ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ ﯾﺆﺛﺮ ﻓﻲ اﻟﻘﺎرئ‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻲ‪ ،‬أﻧﺎ اﻟﺬي أﻋﺘﻘﺪ إﻧﻲ ﺳﺄﻛﻮن ﻣﺴﺮوراً ﻋﻠﻰ ﺳﺮﯾﺮ اﻟﻤﻮت‪ ،‬ﻓ ﺈن‬
‫ﻣﺜﻞ ھﺬه اﻷوﺻﺎف ﻻ ﺗﺸ ﻜﻞ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﻟﻌﺒ ﺔ ﺧﻄﯿ ﺮة ﺧﻔﯿﻔ ﺔ‪ ،‬ﻟﮭ ﺬا اﻟﺴ ﺒﺐ أﺳ ﺘﻐﻞ‬
‫ﺑﺪﻗ ﺔ اﻧﺘﺒ ﺎه اﻟﻘ ﺎرئ اﻟﻤﺮﻛ ﺰ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﻮت‪ ،‬ﻓﺄﻧ ﺎ ﻓ ﻲ ﺣﺎﻟ ﺔ ﻓﻜﺮﯾ ﺔ ﺗﻔ ﻮق ﺻ ﻔﺎء‪،‬‬
‫وأﺣﺴﺐ أﻧﮫ ﺳﯿﺸﻜﻮ ﻋﻠﻰ ﺳﺮﯾﺮ اﻟﻤ ﻮت‪ ،‬أﻣ ﺎ أﻧ ﺎ ﻓﺸ ﻜﻮاي ﺳ ﺘﻜﻮن‪ ،‬واﻟﺤﺎﻟ ﺔ ھ ﺬه‬
‫أﻛﻤﻞ ﺷﻜﻮى ﻣﻤﻜﻨﺔ‪ ،‬ﻷﻧﮭﺎ ﻟﻦ ﺗﺘﻔﺠﺮ ﻓ ﻲ ﻓﺠ ﺎءة اﻟﺸ ﻜﻮى اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﺳ ﺘﺘﻢ ﻓ ﻲ‬
‫ﺟﻮ ﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎل واﻟﺼﻔﺎء«‪.‬‬
‫إن ﻏﺮﯾﻐﻮار ﺳﻤﺴﺎ ﺑﻄﻞ راوﯾﺘﮫ اﻟﺸﮭﯿﺮة ‪ /‬اﻟﻤﺴﺦ ‪ /‬وھﻮ اﻟﻤﻌﻨﻲ ﺑﮭﺬا اﻟﻜ ﻼم‪،‬‬
‫ﯾﻤﻮت ﺑﺼﻤﺖ وﺣ ﺐ وﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﻣﺤﺒﺒ ﺔ إﻟ ﻰ ﻗﻠﺒ ﮫ‪ .‬ﯾﻤ ﻮت ﺑﺎﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺨﺘﺎرھ ﺎ‬
‫ﻟﻨﻔﺴﮫ ﻓﻲ ﻣﺸﮭﺪ ﻻ أﻣﺘﻊ وﻻ أﻗﺴﻰ ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔ واﺣﺪة‪ .‬ﯾﺮوي ﻛﺎﻓﻜﺎ ھﺬه اﻟﺘﻔﺎﺻ ﯿﻞ‪:‬‬
‫»ﻓﻜﺮ ﻏﺮﯾﻐﻮر وﻋﺎد ﻟﻤﺘﺎﺑﻌﺔ ﻋﻤﻠﮫ‪ .‬ﻟﻢ ﯾﺴﺘﻄﻊ ﻗﻤﻊ ﻟﮭﺎﺛﮫ ﻣ ﻦ اﻟﺠﮭ ﺪ‪ ،‬وﻣ ﻦ وﻗ ﺖ‬
‫ﻵﺧﺮ ﻛ ﺎن ﻋﻠﯿ ﮫ أن ﯾﺴ ﺘﺮﯾﺢ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﻧﺎﺣﯿ ﺔ أﺧ ﺮى ﻟ ﻢ ﯾﻘﻨﻌ ﮫ أﺣ ﺪ‪ ،‬إذ ﺗ ﺮك وﺷ ﺄﻧﮫ‬
‫ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ ..‬وﺣﯿﻦ أﻧﮭﻰ اﻻﺳﺘﺪارة‪ ،‬ﺑﺪأ اﻟﺰﺣﻒ ﻓﻮراً وﻟﻢ ﯾﺴﺘﻄﻊ أن ﯾﻔﮭﻢ اﻟﺒﺘﺔ‪ ،‬ﻧﻈ ﺮاً‬
‫ﻟﻀﻌﻔﮫ ﻛﯿﻒ ﻗﻄﻊ اﻟﻤﺴ ﺎﻓﺔ ذاﺗﮭ ﺎ ﺑﮭﻨﯿﮭ ﺔ ﻗﺼ ﯿﺮة ﺳ ﺎﺑﻘﺎً‪ ،‬دون أن ﯾ ﺪرك ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻟ ﻢ‬
‫ﺗﻘﺎﻃﻌﮫ ﻛﻠﻤﺔ أو ھﺘﺎف ﻣﻦ ﻋﺎﺋﻠﺘﮫ‪ .‬أدار رأﺳﮫ ﺣ ﯿﻦ ﻛ ﺎن ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺪﺧﻞ ﻓﻘ ﻂ ـ ﻟ ﯿﺲ‬
‫ﺑﺸ ﻜﻞ ﻛﺎﻣ ﻞ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ أﺣ ﺲ ﺑﺮﻗﺒﺘ ﮫ ﻣﺘﯿﺒﺴ ﺔ‪ ،‬وﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ ﻇ ﻞ ﯾ ﺮى أن ﻻ ﺷ ﻲء ﺗﺒ ﺪل‬
‫ﺧﻠﻔﮫ‪ ،‬ﻏﯿﺮ أن أﺧﺘﮫ ﻧﮭﻀﺖ‪ .‬ﻃﺎﻓﺖ ﻧﻈﺮﺗ ﮫ اﻷﺧﯿ ﺮة ﺑﺄﻣ ﮫ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻣﺴ ﺘﻐﺮﻗﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻧﻮم ﻋﻤﯿﻖ اﻵن‪ .‬واﻵن ؟‪ ..‬ﺳﺄل ﻏﺮﯾﻐﻮر ﻧﻔﺴﮫ وھﻮ ﯾﻨﻈﺮ ﻓﻲ اﻟﻈﻠﻤﺔ ﺣﻮﻟ ﮫ‪.‬‬
‫وﻟﻠﺤﺎل اﻛﺘﺸﻒ أﻧﮫ ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﮫ اﻟﺘﺤﺮك إﻃﻼﻗﺎً ﻟﻢ ﯾﻔﺎﺟﺌﮫ ذﻟﻚ ﺑﻞ ﺑﺪا ﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮ‬
‫اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ أﻧ ﮫ ﻛ ﺎن ﻗ ﺎدراً ﺣﺘ ﻰ اﻵن ﻓﻌ ﻼً ﻋﻠ ﻰ دﻓ ﻊ ﻧﻔﺴ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬه اﻟﺴ ﯿﻘﺎن‬
‫اﻟﺼﻐﯿﺮة اﻟﺮﻓﯿﻌﺔ‪ .‬وأﺣﺲ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ ﺛﺎﻧﯿﺔ ﺑﺎرﺗﯿﺎح ﻧﺴﺒﻲ ﻛﺎن ﯾﺸﻌﺮ ﺑ ﺎﻷﻟﻢ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ‬
‫‪٢٣٢‬‬
 ‫ﺛﻮرات ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫أﻧﺤ ﺎء ﺟﺴ ﺪه‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﺑ ﺪا ﻟ ﮫ أﻧ ﮫ ﻛ ﺎن ﯾ ﺬوي وﯾ ﺬوي ﺗ ﺪرﯾﺠﯿﺎً وﺳ ﻮف ﯾ ﺬھﺐ ﻓ ﻲ‬

‫اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﻛﻠﯿﺎً‪ .‬ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻗﻨﺎﻋﺘﮫ ﺑﻀﺮورة اﺧﺘﻔﺎﺋﮫ أرﺳﺦ ﻣﻦ ﻗﻨﺎﻋ ﺔ أﺧﺘ ﮫ‪ ،‬وﻇ ﻞ ﻓ ﻲ‬
‫ھ ﺬه اﻟﺤﺎﻟ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻔﻜﯿ ﺮ اﻟﻔ ﺎرغ واﻵﻣ ﻦ ﺣﺘ ﻰ دﻗ ﺖ ﺳ ﺎﻋﺔ اﻟﺒ ﺮج ﻣﻌﻠﻨ ﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜ ﺔ‬
‫ﺻﺒﺎﺣﺎً‪ ،‬وﻇﻞ ﯾﺮى أن ﻛﻞ ﺷﻲء ﺧﺎرج اﻟﻨﺎﻓﺬة ﻛ ﺎن ﻗ ﺪ ﺑ ﺪأ ﯾ ﺰداد ﺿ ﻮءاً ﺛ ﻢ ﻣ ﻦ‬
‫دون ﻣﻮاﻓﻘﺘ ﮫ‪ ،‬ﻏﻄ ﺲ رأﺳ ﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻷرض وﺗﺠ ﺪﻟﺖ ﻣ ﻦ ﻣﻨﺨﺰﯾ ﮫ آﺧ ﺮ أﻧﻔﺎﺳ ﮫ‬
‫اﻟﻀﻌﯿﻔﺔ«‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻣﺎت ﻏﺮﯾﻐﻮر ﺳﻤﺴﺎ وھﺬا اﻟﻤ ﻮت ﯾﻌﻨ ﻲ اﻟﺸ ﻲء اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻟﻔﺮاﻧ ﺰ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ‪ ،‬إﻧ ﮫ‬
‫ﯾﻌﻨ ﻲ ﻟ ﮫ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬ﻟﻘ ﺪ اﻧﺘﺤ ﺮ ﻓﺮاﻧ ﺰ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﻗﺘ ﻞ ﻏﺮﯾﻐ ﻮار‪ ،‬وﻟ ﻮ ﻟ ﻢ ﯾﻤ ﺖ‬
‫ﻏﺮﯾﻐﻮار ﻷﻗﺪم ﻓﺮاﻧﺰ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻧﻔﺴﮫ ﻋﻠﻰ اﻻﻧﺘﺤﺎر ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ اﻧﺘﺤ ﺎر ﺑﻄﻠ ﮫ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ھ ﺬا اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟ ﺬي ﯾﻌ ﺪ ﻣ ﻦ أھ ﻢ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﺘ ﻲ أﺑ ﺪﻋﮭﺎ‪ ..‬ﻓﻘ ﺪ أﻧﻘ ﺬه ﻏﺮﯾﻐ ﻮار ﻣ ﻦ‬
‫اﻻﻧﺘﺤ ﺎر‪ .‬ﻗ ﺎل ﻛﺎﻓﻜ ﺎ ذات ﯾ ﻮم‪» :‬ﻟﻘ ﺪ ﻋﺎﻧﯿ ﺖ ﻃ ﻮال ﺣﯿ ﺎﺗﻲ وأﻧ ﺎ أﺗﮭ ﺮب ﻣ ﻦ‬
‫اﻻﻧﺘﺤ ﺎر« ﻧﻼﺣ ﻆ ﺑ ﺄن ﺟﻤﯿ ﻊ أﺑﻄﺎﻟ ﮫ ﯾﻤﻮﺗ ﻮن‪ ..‬أﺟ ﻞ ﯾﻤﻮﺗ ﻮن ﺣﺘ ﻰ ﯾﺒﻘ ﻰ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ‬
‫ﺣﯿ ﺎً‪ ..‬ﻻ أﺣ ﺪ ﻟﺪﯾ ﮫ ﻻ ﯾﻤ ﻮت ﻛﻠﮭ ﻢ ﯾﻤﻮﺗ ﻮن‪ ..‬إﻧ ﮫ ﯾﻘ ﺘﻠﮭﻢ ﺟﻤﯿﻌ ﺎً‪ ..‬ﻓ ﻲ ﻣﺴ ﺘﻌﻤﺮة‬
‫اﻟﻌﻘﺎب وﺗﺤﺮﯾﺎت ﻛﻠﺐ ـ واﻟﻘﺼﺮ ـ واﻟﻘﻀ ﯿﺔ ـ واﻟﻤﺤﺎﻛﻤ ﺔ‪ ..‬واﻟﻤﺴ ﺦ وﻟﻜ ﻦ ﻟﻤ ﺎذا‬
‫ھ ﺬا اﻟﻤ ﻮت؟ !‪ ..‬ھ ﻞ ﻟﯿﻌ ﯿﺶ ﻓﺮاﻧ ﺰ‪ ..‬ﺑ ﺎﻟﻄﺒﻊ ﻻ‪ ..‬ﻷن ﻓﺮاﻧ ﺰ ﯾﻤﻘ ﺖ اﻟﺤﯿ ﺎة وﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻮﻗ ﺖ ﻧﻔﺴ ﮫ ﯾﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻟﻌ ﺪل اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة ذاﺗﮭ ﺎ‪ ..‬وأﺳ ﺘﻄﻊ أن أرى‬
‫ﺑﺄن ﺟﻤﯿﻊ ھﺆﻻء ﻛﺎﻧﻮا ﯾﻤﮭﺪون ﻟﻤﻮﺗﮫ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﯾﺆﺟﻠ ﻮن ﻓﯿ ﮫ ھ ﺬا اﻟﻤ ﻮت‪،‬‬
‫ﻟﺬﻟﻚ ﯾﺪﺧﻞ ﻓﺮاﻧ ﺰ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ إﻟ ﻰ أﻋﻤ ﺎق ﺷﺨﻮﺻ ﮫ ﻗﺒ ﻞ اﻟﻤ ﻮت ﺑﻠﺤﻈ ﺎت إﻧ ﮫ ﯾﺼ ﻮر‬
‫أدق وأﺧﻔ ﻰ اﻟﻤﺸ ﺎﻋﺮ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺴ ﯿﻄﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺸ ﺨﺺ اﻟ ﺬي ﺳ ﯿﻤﻮت أو ﺳ ﯿﻘﺘﻞ أو‬
‫ﺳﯿﻨﺘﺤﺮ ﺑﻌﺪ ﻟﺤﻈﺎت ﻗﻠﯿﻠﺔ ﻓﻘﻂ‪ ..‬وﻗﺪ ﺗﻌﻤﺪت أن أﻧﻘﻞ ﻣﺸﮭﺪ اﻻﻧﺘﺤ ﺎر ﻛ ﺎﻣﻼً رﻏ ﻢ‬
‫إﻃﺎﻟﺘﮫ ﺑﻌﺾ اﻟﺸﻲء ﻓﻲ رواﯾﺔ »اﻟﻤﺴﺦ« ﻗﺒﻞ ﻗﻠﯿ ﻞ وﻣ ﺎ ﯾﺠﻌﻠﻨ ﻲ ﻣﻘﺘﻨﻌ ﺎً ﺑﻨﻈﺮﺗ ﻲ‬
‫ھ ﻮ اﻟﺘﺼ ﺎق ﻛﺎﻓﻜ ﺎ ﺑﮭ ﺆﻻء ﺣﺘ ﻰ أﻧ ﮫ ﯾ ﻮھﻢ أﺣﯿﺎﻧ ﺎً ﺑ ﺄن اﻟﺒﻄ ﻞ ھ ﻮ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﻧﻔﺴ ﮫ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﻌﻄﯿﮫ ﺣﺮف )ك( اﻟﺤﺮف اﻷول ﻣﻦ )ﻛﺎﻓﻜﺎ(‪ ،‬وﻏﺮﯾﻐ ﻮر ﻧﻔﺴ ﮫ ﻻ ﯾﺨﺘﻠ ﻒ‬
‫ﻋﻦ ﻓﺮاﻧﺰ ﻛﺎﻓﻜﺎ‪ ،‬ﻓﻜﻼھﻤﺎ ﯾﻌﻤﻞ ﻓﻲ اﻟﺘﻮﻇﯿﻒ ﻓﻲ إﺣﺪى اﻟ ﺪواﺋﺮ‪ ،‬وﻛﻼھﻤ ﺎ ﯾﻔﻜ ﺮ‬
‫ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ واﺣﺪة وﯾﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻧﻈﺮة ﻣﺘﻘﺎرﺑﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺦ ﯾﻌ ﺎﻧﻲ ﻏﺮﯾﻐ ﻮر ﻣ ﻦ ﺗﺴ ﻠﻂ واﻟ ﺪه‪ ..‬ھ ﺬا اﻟﻮاﻟ ﺪ اﻟﻘﺎﺳ ﻲ اﻟ ﺬي ﯾﺼ ﺮ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺿﺮﺑﮫ ﺣﺘ ﻰ ﺑﻌ ﺪ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﻤﺴ ﺦ وﯾﺴ ﻌﻰ إﻟ ﻰ ﻃﺮﯾﻘ ﺔ ﻟﻠ ﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨ ﮫ‪ ،‬وﯾﻘ ﻮل‬
‫ﻓﺮاﻧﺰ ﻛﺎﻓﻜﺎ ذاﺗﮫ ﻓﻲ إﺣﺪى رﺳﺎﺋﻠﮫ اﻟﻤﻮﺟﮭﺔ إﻟﻰ أﺑﯿﮫ‪:‬‬
‫»إﻧﮫ اﻟﻤﻘﺼﻮد ﺑﻜﻞ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻲ‪ ،‬أﻧﺎ أﺷﻜﻮ ﻣﻤﺎ ﻟﻢ أﺳﺘﻄﻊ أن أﺷﻜﻮه ﻟ ﻚ وأﻧ ﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺻﺪرك«؛ إﻧﮫ اﻧﺘﻘﺎم ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﻏﯿﺮ ﻣﺒﺎﺷﺮة‪ .‬وﻟﺴ ﻮء ﺣ ﻆ اﻟﺴ ﯿﺪ ھﺮﻣ ﺎن أﻧ ﮫ أﻧﺠ ﺐ‬
‫‪٢٣٣‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﯾﻮﺳﻒ‬

‫وﻟﺪاً ﻣﺜﻞ ﻓﺮاﻧﺰ‪ ..‬ھﺬا اﻟﻮﻟﺪ اﻟﺬي ﺳﯿﺠﻌﻞ ﻟﻌﻨﺔ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﺑﺄﺳ ﺮه ﺗﺤ ﻞ ﻋﻠﯿ ﮫ ﻛ ﻞ ﯾ ﻮم‪،‬‬
‫وﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ﻛ ﻞ ھ ﺬا اﻟﺤﻘ ﺪ‪ ،‬ﯾ ﺄﺗﻲ اﻟﺘﺼ ﺮﯾﺢ اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻟﺴ ﺎن ھ ﺬه‬
‫اﻟﻀﺤﯿﺔ‪ :‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺣﺒﺒﺘﻜﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺪوام ﯾﺎ أﺑﻮي اﻟﻌﺰﯾﺰﯾﻦ‪.‬‬
‫ﯾﺘﺤ ﻮل ﻓﺮاﻧ ﺰ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ إﻟ ﻰ ﺷ ﺨﺺ ﻧ ﺎﻗﻢ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺠﻤﯿ ﻊ‪ ،‬وﺣﺘ ﻰ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻨﺠ ﺰات‬
‫اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ ﻣﺜ ﻞ اﻵﻟ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺴ ﺒﺐ ﻓ ﻲ اﻧﺘﺸ ﺎر اﻟﺒﻄﺎﻟ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻌﻤ ﺎل وﯾﻔﻀ ﻞ اﻟﻌﺰﻟ ﺔ‬
‫اﻷﺑﺪﯾﺔ ﻓﻲ ﻛﮭﻒ‪ .‬ﻟﻜﻦ ھﺬه اﻟﺮﻏﺒﺔ ﺗﺼﻄﺪم ﺑﺘﺪﺧﻞ أﺑﯿﮫ ﻓ ﻲ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ؛ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺤﯿﺎة اﻟﺘﻲ ﯾﻔﻀﻞ أن ﯾﻤﻀﯿﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻓﺤﺴﺐ وﻻ ﺷﻲء ﻏﯿﺮ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‪ ..‬اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‬
‫ﻋ ﻦ اﻟﻤ ﻮت‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ اﻟﻤ ﻮت‪ .‬إﻧ ﮫ ﯾﺘﺠ ﺮد ﻣ ﻦ اﻟﺤﯿ ﺎة ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ ،‬وﺣﺘ ﻰ اﻟﻤ ﺮأة اﻟﻮﺣﯿ ﺪة‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻘﻖ ﻟﮫ اﻟﺤﺐ واﻟﺠﻨﺲ ﻓﻲ اﻷﯾﺎم اﻟﻌﺼﯿﺒﺔ ﯾﻄﻠﺐ إﻟﯿﮭﺎ اﻟﺨﺮوج ﻣ ﻦ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‪،‬‬
‫ﯾﻜﺘﺐ إﻟﯿﮭﺎ ﻓ ﻲ رﺳ ﺎﻟﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ‪» :‬ﻛﺜﯿ ﺮاً ﻣ ﺎ ﻓﻜ ﺮت ﻓ ﻲ ﺣﯿﺎﺗﻨ ﺎ اﻟﻤﺴ ﺘﻘﺒﻠﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺷ ﻌﺮ‬
‫ﺑﺮﻏﺒﺔ داﺧﻠﯿﺔ ﻓﻲ أن ﺧﯿﺮ ﻧﻤﻂ ﻟﻠﺤﯿﺎة ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻲ ھﻮ أن أﻋ ﯿﺶ ﻓ ﻲ ﻛﮭ ﻒ ﻃﻮﯾ ﻞ‬
‫ﻣﻨﻌ ﺰل ﻋ ﻦ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻣﻀ ﺎء ﺑﻤﺼ ﺒﺎح أﻛﺘ ﺐ وأﻛﺘ ﺐ‪ ،‬وﻻ ﺷ ﻲء ﻏﯿ ﺮ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‪ ،‬وأن‬
‫ﯾﺤﻤ ﻞ إﻟ ﻲّ ﻃﻌ ﺎﻣﻲ وﯾﻮﺿ ﻊ ﻓ ﻲ ﻣ ﺪﺧﻞ ﻣﻤ ﺮ اﻟﻜﮭ ﻒ ﺑﻌﯿ ﺪاً ﻋ ﻦ ﻣﺠﻠﺴ ﻲ اﻟ ﺬي‬
‫أﻛﺘ ﺐ‪ ،‬ﻓﺄذھ ﺐ ﻷﻛ ﻞ اﻟﻄﻌ ﺎم ﻋﻠ ﻰ ﻗ ﺪر ﻣ ﺎ ﺗﺴ ﻤﺢ ﻣﻌ ﺪﺗﻲ وﺣ ﺎﺟﺘﻲ إﻟ ﻰ اﻟﻄﻌ ﺎم‪،‬‬
‫وﺳﯿﻜﻮن ﺳﯿﺮي ﻣﻦ ﻣﺠﻠﺴﻲ ﺣﺘﻰ اﻟﻤﺎﺋﺪة ھ ﻮ ﻧﺰھﺘ ﻲ اﻟﻮﺣﯿ ﺪة‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ أﻟ ﺘﮭﻢ ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﻘﺪم ﻟﻲ‪ ،‬ﺳﺄﻋﻮد ﻣﺴﺮﻋﺎً إﻟﻰ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ھﻮاﯾﺘﻲ اﻟﻮﺣﯿﺪة‪ .‬إذ ﻻ ھﻮى ﻟ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻌ ﺐ‪،‬‬
‫ﻓﻤﻤﺎرﺳﺔ ﻣﺎ ﯾﮭﻮى اﻹﻧﺴﺎن ﯾﺎ ﺣﺒﯿﺒﺘ ﻲ ﻻ ﺗﺘﻌﺒ ﮫ‪ ،‬وﺳ ﯿﻜﻮن إﻧﺘ ﺎﺟﻲ اﻷدﺑ ﻲ راﺋﻌ ﺎً‪،‬‬
‫ﻷن اﻟﺮوﻋ ﺔ ھ ﻲ ﻧﺘﯿﺠ ﺔ اﻹرھ ﺎق اﻟﻤﺤﺒ ﺐ وﻻ إرھ ﺎق ﻣ ﻊ ﻣ ﻦ ﻧﺤ ﺐ‪ .‬ﻗ ﺪ ﺗﻌ ﺪﯾﻦ‬
‫ذﻟ ﻚ ﺟﻨﻮﻧ ﺎ ﻓﮭ ﻞ ﺗﺮﺿ ﯿﻦ أن ﺗﻌﯿﺸ ﻲ ﻓ ﻲ ﻛﮭ ﻒ ﻣ ﻊ ھ ﺬا اﻟﻤﺠﻨ ﻮن؟ ! وﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا‬
‫اﻟﻨﻤﻂ ﻣﻦ اﻟﺤﯿﺎة‪ ..‬ﻣﺎ رأﯾ ﻚ؟‪ ..‬أﻟ ﯿﺲ اﻟﮭ ﺮب ﻣ ﻦ اﻟﻜﮭ ﻒ وﺳ ﺎﻛﻨﮫ أﺟ ﺪى ﻟ ﻚ‪ ..‬آه‬
‫ﯾﺎ ﺣﺒﯿﺒﺘﻲ أﻧﺎ ھﻜﺬا وﻻ أﺳﺘﻄﯿﻊ أن أﻛ ﻮن ﻏﯿ ﺮ ھ ﺬا وﻟ ﻚ اﻟﺨﯿ ﺎر ﻣ ﻦ أول اﻟﺸ ﻮط‬
‫ﻻ ﻣ ﻦ آﺧ ﺮه؛ ﻓﺄﻧ ﺖ زوﺟﺘ ﻲ واﻷدب ﻋﺸ ﯿﻘﻲ‪ ..‬واﻟﻤ ﺪى ﺑﻌﯿ ﺪ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺰوﺟ ﺔ‬
‫واﻟﻌﺸﯿﻘﺔ؛ ﻟﻚ ﺟﺴﻤﻲ اﻟﻨﺤﯿﻞ‪ ،‬وﻟﻸدب ﻗﻠﺒﻲ وﻓﻜﺮي إﻧﮭﺎ أﺳﻮأ رﺳ ﺎﻟﺔ ﺗﺮﺳ ﻞ إﻟ ﻰ‬
‫اﻣﺮأة‪.‬‬
‫واﺿﺢ أن ﻓﺮاﻧﺰ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻛﺎن ﺣﻘﺎً ﯾﻌ ﯿﺶ اﻟﻤ ﻮت ﻣﻨ ﺬ اﻟﯿ ﻮم اﻷول ﻣ ﻦ وﻻدﺗ ﮫ‪..‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺗﺨﻠﻰ ﻋﻦ اﻟﺤﯿﺎة ﻛﻠﮭﺎ‪ .‬وﻛﺎن ﺑﻤﻘﺪوره أن ﯾﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﻤﻠﺬات اﻟﺤﯿ ﺎة ﻟ ﻮ ﺷ ﺎء ذﻟ ﻚ‬
‫وﻟﻮ ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﻧﻔﺴﮫ ﻣﯿﺘﺎً‪ ،‬وﻣﻦ ھﺬه اﻟﻨﻘﻄ ﺔ ﺗﺒ ﺪأ ﻋﻈﻤ ﺔ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ وﺗﺒ ﺪأ ﻋﺒﻘﺮﯾﺘ ﮫ أﯾﻀ ﺎً‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﺗﻜﻮن ھﺬه اﻟﻨﻘﻄﺔ ﻣﺼﺪر ﺳﻌﺎدﺗﮫ أﯾﻀﺎً؛ ﻓﮭﻮ ﻛﻤﺎ ﺳ ﺒﻖ ﯾﻌ ﯿﺶ دون أي أﻣ ﻞ‪،‬‬
‫وذﻟﻚ ﺧﯿﺮ ﻧﻤﻂ ﻟﻠﺤﯿﺎة‪ ..‬وھﻮ ﺳﻌﯿﺪ ﻟﯿﺴﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﺴ ﻌﺎدة ﺑ ﺎﻟﻤﻔﮭﻮم اﻟﻤﺘﻌ ﺎرف ﻋﻠﯿ ﮫ‬
‫وﻟﻜﻨﮭﺎ ﺳﻌﺎدة ﻻ ﯾﺘﺬوﻗﮭﺎ إﻻ ﻛﺎﻓﻜﺎ وﺣﺪه‪ ..‬إﻧﮭﺎ اﻟﻨﻜﮭﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﯾﺘﺬوﻗﮭﺎ إﻻ ﻣ ﻦ ﺑﻠ ﻎ‬
‫‪٢٣٤‬‬
 ‫ﺛﻮرات ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫ﺑﮫ اﻟﺤﺰن ذروﺗ ﮫ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺗﻮﺻ ﻞ إﻟ ﻰ ﻗﻤ ﺔ اﻟﻀ ﯿﺎع واﻟﻼﺟ ﺪوى ھ ﺬه ھ ﻲ أرﺿ ﯿﺔ‬
‫ﻛﺎﻓﻜﺎ اﻟﺘﻲ ﯾﻨﻄﻠﻖ ﻣﻨﮭﺎ‪ .‬ھﺬه ھ ﻲ ﺛﻘﺎﻓﺘ ﮫ‪ .‬وھ ﻮ ﻛﻤ ﺎ ﯾﺘﻀ ﺢ ﻗ ﺎرئ ﺳ ﻲء‪ .‬وﻛﺴ ﻮل‬
‫وﻋﻠﻰ اﻷﻏﻠﺐ‪ ،‬ﯾﻜﺘﺐ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﯾﻘﺮأ‪ ..‬وﻟﯿﺴﺖ ﺛﻤﺔ ﻣﻘﻮﻻت أو ﺷﻮاھﺪ ﺗﺴ ﺘﺤﻖ أن‬
‫ﺗﺸﯿﺮ إﻟﻰ أﻧﮫ ﻛﺎن ﻧﮭﻢ اﻟﻘ ﺮاءة‪ ..‬ﻛﻤ ﺎ ھ ﻮ ﻟ ﻢ ﯾﺘ ﺄﺛﺮ ﺑﻜﺎﺗ ﺐ ﻣ ﻦ ﻗﺒﻠ ﮫ وﻣ ﺎ ﻧﺴ ﺘﻨﺘﺠﮫ‬
‫ﻣﻦ إﺑ ﺪاﻋﺎت ھ ﺬا اﻟﺮواﺋ ﻲ اﻟﻜﺒﯿ ﺮ ﺟ ﺪاً ھ ﻮ أﻧ ﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻃ ﻼع ﺟﯿ ﺪ ﻟﻠﻌﮭ ﺪﯾﻦ اﻟﻘ ﺪﯾﻢ‬
‫واﻟﺠﺪﯾﺪ وھﺬا ﻣﺎ وﻓﺮه ﻟﮫ ﺟﻮ اﻟﺒﯿﺖ ﺑﺴ ﺒﺐ ﺗ ﺪﯾﻦ واﻟ ﺪه وﻋﻠﯿ ﮫ ﻓ ﺈن ﻣﻌﻈ ﻢ أﻋﻤ ﺎل‬
‫ﻛﺎﻓﻜﺎ ﺗﻄﺮح ﻣﻮﺿ ﻮع اﻟﻤ ﻮت ﻣ ﻦ ﻣﻨﻄﻠ ﻖ دﯾﻨ ﻲ‪ ..‬إﻧ ﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻷﻏﻠ ﺐ ﯾﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ‬
‫اﻹﻟﮫ اﻟﺬي ﻻ ﯾﺸﻚ ﻓﻲ وﺟﻮده وﻟﻜﻨﮫ ﻻ ﯾﺮاه‪ ..‬ﯾﺒﺪو ذﻟﻚ ﻓ ﻲ ﻗﺼ ﺔ »اﻟﻤﺤﺎﻛﻤ ﺔ«‪.‬‬
‫وﻟﯿﺲ ھﺪﻓﻨﺎ أن ﻧﻘﺪم ﺷ ﺮﺣﺎً ﻣﻮﺳ ﻌﺎً ﻟﻠﻘﺼ ﺔ ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﺑﺎﺧﺘﺼ ﺎر ﺗ ﺪل ﻋﻠ ﻰ ﻗﻠﻘ ﮫ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﺼ ﯿﺮه‪ .‬ﻟ ﺬﻟﻚ ﯾﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‪ ..‬ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‪ ،‬ﻓﺤﺴ ﺐ وﻟ ﯿﺲ ﺑ ﺎﻟﻘﺮاءة‪..‬‬
‫»اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ« اﻟﺘ ﻲ ﺗﺮﯾ ﮫ ﻣﺸ ﮭﺪ اﻟﻤ ﻮت وﺗﻜﺸ ﻒ أﻣﺎﻣ ﮫ ﺑﻌ ﺾ اﻷﻟﻐ ﺎز‪ ..‬إﻧ ﮫ ﯾﺘﻌﺎﻣ ﻞ‬
‫ﻣ ﻊ اﻟﻤ ﻮت ﺑﺪﻗ ﺔ ﻣﺬھﻠ ﺔ‪ .‬إن اﻹﺷ ﺎرة اﻷوﻟ ﻰ ﻟﺒﺪاﯾ ﺔ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ھ ﻲ اﻟﺮﻏﺒ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻮت‪ ..‬ﻓﮭﺬه اﻟﺤﯿﺎة ﻻ ﺗﺤﺘﻤﻞ واﻟﺤﯿﺎة اﻷﺧﺮى ﻟﯿﺴﺖ ﻓﻲ ﻣﺘﻨ ﺎول ﯾ ﺪﻧﺎ وﻟ ﺬا ﻓﺈﻧﻨ ﺎ‬
‫ﻻ ﻧﺨﺠ ﻞ ﻣ ﻦ رﻏﺒﺘﻨ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﻮت‪ .‬إﻧ ﮫ ﻧ ﺺ ﺻ ﺮﯾﺢ وﻣﺒﺎﺷ ﺮ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ أي ﻧ ﺺ‬
‫آﺧﺮ ورد ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻧﮫ‪ ..‬اﻟﻤﻮت ﻛﻤﻮﺿﻮع أول وأﺧﯿﺮ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬إﻧﮫ ھ ﺎﺟﺲ أﺑ ﺪي‪..‬‬
‫وﻟﻢ ﯾﺴﺒﻖ ﻟﻜﺎﻓﻜﺎ أن ﻛﺘﺐ ﺳﻮى ﻋ ﻦ اﻟﻤ ﻮت‪ ..‬وﻻ ﻧﻠﻤ ﺲ ﺑﺮﯾﻘ ﺎً ﻟﻸﻣ ﻞ ﻓ ﻲ ﻣﻌﻈ ﻢ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺎﺗ ﮫ ورﺳ ﺎﺋﻠﮫ وﻣﺬﻛﺮاﺗ ﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﻜ ﺲ ﺗﻤﺎﻣ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺒﯿ ﺮ ﻛ ﺎﻣﻮ اﻟ ﺬي ﯾ ﺮى ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻮت ﻧﮭﺎﯾﺔ ﻛﻞ ﺷﻲء وﻻ ﯾﻌﻘﺪ أي أﻣﻞ ﺧﺎرج إﻃﺎر اﻟﺤﯿﺎة‪ ..‬إن اﻟﺴﺮ ﻛﻠ ﮫ ﯾﻜﻤ ﻦ‬
‫ﻓﻲ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﻤ ﻮت ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ ﻟﻜﺎﻓﻜ ﺎ ھ ﻞ اﻹﻧﺴ ﺎن ﻣﯿ ﺖ ﻓ ﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬وإﻧ ﮫ ﯾﻌ ﯿﺶ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤ ﻮت إﻧﺴ ﺎﻧﺎً ﻓﮭ ﻢ ﻛﻠﻤ ﺔ )اﻟﻤ ﻮت(‪ ،‬وھﻨ ﺎ ﻧﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﻧﺤﻜ ﻢ ﺑ ﺄن ﻣﻔﮭ ﻮم ﻛﺎﻓﻜ ﺎ‬
‫ﻟﻠﻤ ﻮت أوﻋ ﻰ ﺑﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ ﻣﻔﮭ ﻮم اﻟﺒﯿ ﺮ ﻛ ﺎﻣﻮ إﻟﯿ ﮫ وأوﺳ ﻊ ﻣ ﻦ ﻣﻔﮭﻮﻣ ﮫ وأﺷ ﻤﻞ‬
‫ورﺑﻤﺎ أدق‪ ..‬واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ وﺣﺪھﺎ ﺗﻌﯿﻨﮫ ﻋﻠﻰ ﻣﻮاﺻ ﻠﺔ ھ ﺬا اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﺷ ﺮح أوﺿ ﺢ‬
‫ﻟﻤﻔﮭ ﻮم اﻟﻤ ﻮت وﻟﻤﻌﻨ ﻰ اﻟﻤ ﻮت‪ ..‬ﻓﻠ ﻮﻻ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻟﻤ ﺎ اﺳ ﺘﻄﺎع ﻛﺎﻓﻜ ﺎ أن ﯾﻌ ﯿﺶ‬
‫أرﺑﻌ ﯿﻦ ﺳ ﻨﺔ ﻣﺘﻮاﺻ ﻠﺔ‪ ..‬واﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﺗﻀ ﻤﻦ ﻟ ﮫ اﻟﺒﻘ ﺎء‪ ،‬واﻟﺒﻘ ﺎء ﻟ ﯿﺲ ﺑﻤﻔﮭ ﻮم ﺧﻠ ﻮد‬
‫اﻷﺛﺮ اﻷدﺑﻲ ﻛﻤﺎ ﺷﺎﺋﻊ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺑﻘﺎء ﻛﺎﻓﻜﺎ ذاﺗﮫ ﻓﻲ أﺛﻨﺎء وﺟﻮده ﻓﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وھ ﻮ‬
‫ﻻ ﯾﺆﻣﻦ ﺑﺨﻠﻮد اﻷﺛﺮ اﻷدﺑﻲ‪ ..‬وﻻ ﯾﮭﻤﮫ ذﻟ ﻚ‪ ،‬وﻗ ﺪ أوﺻ ﻰ ﺻ ﺪﯾﻘﮫ ﻣ ﺎﻛﺲ ﺑ ﺮود‬
‫أن ﯾﺤ ﺮق ﺟﻤﯿ ﻊ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗ ﮫ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﺼ ﺪﯾﻖ ﻟ ﻢ ﯾﻌﻤ ﻞ ﺑﺎﻟﻮﺻ ﯿﺔ‪ ،‬وﻧﺸ ﺮ ﻛ ﻞ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻤﺆﻟﻔﺎت اﻟﻤﻮدﻋﺔ ﻟﺪﯾ ﮫ ﺑﻌ ﺪ وﻓ ﺎة ﻓﺮاﻧ ﺰ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﺣﺘ ﻰ ﯾﻘ ﺪم ﺧﺪﻣ ﺔ ﻟﺼ ﺪﯾﻘﮫ‬
‫وﯾﻨﺸﺮ آﺛﺎره اﻟﺘﻲ ﺳﻮف ﺗﺨﻠﺪه‪.‬‬

‫‪٢٣٥‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﯾﻮﺳﻒ‬

‫ﺣﻘﯿﻘﺔ اﻷﻣﺮ أن ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻛﺎن ﯾﻜﺘﺐ ﻟﯿﺨﻔﻒ ﻋ ﻦ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ ،‬وﯾﺠ ﺪ ﻣﺘﻨﻔﺴ ﺎً ﻓ ﻲ أﺟ ﻮاء‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‪ ،‬ﺛﻤ ﺔ ﻋﺒ ﺎرة ﻧﻌﺜ ﺮ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺎت‪ ،‬وھ ﻲ ﻋﺒ ﺎرة اﻋﺘﺮاﻓﯿ ﺔ ﯾﻘ ﻮل‬
‫ﻓﯿﮭﺎ‪/ :‬أود اﻟﯿﻮم أن أﻧﺰع ﻋﻦ ﻧﻔﺴ ﻲ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻛ ﻞ ﺣﺎﻟ ﺔ اﻟﻘﻠ ﻖ ﻓﺄﻧﻘﻠﮭ ﺎ ﻣ ﻦ أﻋﻤ ﺎﻗﻲ‬
‫إﻟﻰ أﻋﻤﺎق اﻟﻮرق‪ ./‬وﻟﻨﺘﺄﻣﻞ أي ﺷﻲء ﻛﺎن ﺑﻮﺳﻊ ﻛﺎﻓﻜﺎ أن ﯾﺼ ﻨﻌﮫ ﻟ ﻮ ﻟ ﻢ ﯾﻜﺘ ﺐ !‬
‫وأﻣ ﺎم ﺟ ﻮاب واﺣ ﺪ ﯾ ﺮد ﻋﻠ ﻰ ﻟﺴ ﺎﻧﮫ‪ ،‬ﻧﺜ ﻖ ﺑﺄﻧ ﮫ ﻛ ﺎن ﺳ ﯿﻨﺘﺤﺮ ﻗﺒ ﻞ ﺑﻠﻮﻏ ﮫ ﺳ ﻦ‬
‫اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ ،‬وھﻮ ﯾﺤﻤ ﻞ ﻛ ﻞ ھ ﺬه اﻟﺤﺴﺎﺳ ﯿﺔ ﺗﺠ ﺎه ﻣﺠﺮﯾ ﺎت اﻟﺤﯿ ﺎة ووﻗﺎﺋﻌﮭ ﺎ‪ ..‬ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﯾﻌﯿﺸ ﮭﺎ‪ .‬ﻟ ﺬﻟﻚ ﯾﺤﻠ ﻮ ﻟ ﮫ أن ﯾ ﺪوّن اﻟﺠﻤﻠ ﺔ اﻟﺘﺎﻟﯿ ﺔ ﺑﺨ ﻂ واﺿ ﺢ‪/ :‬أﻧ ﺎ أﻛﺘ ﺐ‬
‫ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺷﻲء وﺑﺄي ﺛﻤﻦ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻛﻔﺎﺣﻲ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺒﻘﺎء‪./‬‬
‫ﺣﺘﻰ ھﺬا اﻟﻤﻠﺠﺄ ﺗﺴﺘﻜﺜﺮه ﻋﻠﯿﮫ اﻷﺳ ﺮة وﺗﺰﻋﺠ ﮫ ﻓﯿﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓﯿﻜﺘ ﺐ‪/ :‬إن أوﺿ ﺎﻋﻲ‬
‫ﻻ ﺗﺤﺘﻤ ﻞ ﻷﻧﮭ ﺎ ﺗﺘﻨ ﺎﻗﺾ ﻣ ﻊ رﻏﺒ ﺎﺗﻲ وﻣﯿ ﻮﻟﻲ اﻟﻮﺣﯿ ﺪة‪ ،‬وأﻋﻨ ﻲ ﺑ ﺬﻟﻚ اﻷدب‪،‬‬
‫اﻷدب ھﻮ ﻛﯿﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻻ أرﯾﺪ‪ ،‬وﻻ أﺳﺘﻄﯿﻊ أن أﻛﻮن ﻏﯿﺮ ذﻟﻚ ‪ ./‬إﻧﮫ ﯾﻘﻮم ﺑﺘﺼ ﻮﯾﺮ‬
‫ﺟﺸ ﻊ اﻹﻧﺴ ﺎن ﺗﺠ ﺎه أﺧﯿ ﮫ اﻹﻧﺴ ﺎن‪ ،‬وﻓ ﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ﯾﻜ ﻮن اﻟﻤﻈﻠ ﻮم ﺿ ﺤﯿﺔ‬
‫ﻟﻠﻈﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻈﺎﻟﻢ ھﻮ ﺿﺤﯿﺔ ﻧﺰﻋﺔ اﻟﻈﻠﻢ ﻟﺪﯾﮫ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻧﮭﻤﺎ ﯾﻌﯿﺸ ﺎن ﻣﻌ ﺎً ﻓ ﻲ‬
‫‪/‬ﻣﺴ ﺘﻌﻤﺮة اﻟﻌﻘﻮﺑ ﺎت‪ /‬ﺳ ﻮاء اﻟﻤﺎدﯾ ﺔ‪ ،‬أو اﻟﻤﻌﻨﻮﯾ ﺔ‪ ،‬وﻗ ﺪ اﺳ ﺘﻌﺮت وﺻ ﻒ ‪/‬‬
‫ﻣﺴﺘﻌﻤﺮة اﻟﻌﻘﻮﺑﺎت ‪ /‬ﻋﻨﻮان رواﯾﺔ ﻗﺼﯿﺮة ﻟﻜﺎﻓﻜﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺮواﯾ ﺔ ﯾﺼ ﻮر ﻛﺎﻓﻜ ﺎ اﻟﻘﺴ ﻮة اﻟﺘ ﻲ ﺗﺒﻠ ﻎ ﺑﺎﻹﻧﺴ ﺎن وھ ﻮ ﯾﻌ ﺬب إﻧﺴ ﺎﻧﺎً‬
‫ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺿ ﺎﺑﻂ وﺣﺎرﺳ ﮫ‪ ،‬ﯾﺼ ﻮر ﻛﺎﻓﻜ ﺎ ﺑﺪﻗ ﺔ ﺷ ﺪﯾﺪة ﺗﻔﺎﺻ ﯿﻞ اﻟﻮﺣﺸ ﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﯾﻤﺎرﺳﮭﺎ اﻟﻀﺎﺑﻂ ﺑﺤﻖ ﺣﺎرﺳﮫ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺤ ﺎرس ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﺮواﯾ ﺔ ﻟ ﯿﺲ ﻟ ﮫ ﻋﻤ ﻞ ﺳ ﻮى‬
‫أن ﯾﻘﻒ ﻛﻠﻤﺎ ﺗﺪق اﻟﺴﺎﻋﺔ‪ ،‬وﯾﺆدي اﻟﺘﺤﯿﺔ ﻟﺒﺎب اﻟﻀﺎﺑﻂ ﻃﻮال اﻟﻠﯿﻞ‪ .‬ﯾُﺪﺧﻞ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ‬
‫ﻗﺎرﺋ ﮫ إﻟ ﻰ أﺟ ﻮاء رواﯾﺘ ﮫ ﺳ ﺎرداً ﻟ ﮫ‪ / :‬ﻓ ﻲ اﻟﻠﯿﻠ ﺔ اﻟﻤﺎﺿ ﯿﺔ أراد اﻟﻨﻘﯿ ﺐ أن ﯾ ﺮى‬
‫ﻓﯿﻤﺎ إذا ﻛﺎن اﻟﺮﺟﻞ ﯾﻘﻮم ﺑﻮاﺟﺒﮫ‪ ،‬ﻓﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب ﻋﻨﺪﻣﺎ دﻗﺖ اﻟﺴ ﺎﻋﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ‪ ،‬وھﻨ ﺎك‬
‫ﻛﺎن ھﺬا اﻟﺮﺟﻞ ﯾﺘﻜﻮم ﻧﺎﺋﻤ ﺎً‪ ،‬ﻓﺘﻨ ﺎول ﺳ ﻮط اﻟﻔﺮوﺳ ﯿﺔ وﺟﻠ ﺪه ﻋﻠ ﻰ وﺟﮭ ﮫ‪ ،‬وﺑ ﺪﻻً‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﮭﻮض واﻟﺘﻤﺎس اﻟﺼﻔﺢ‪ ،‬أﻣﺴﻚ اﻟﺮﺟ ﻞ ﺑﺴ ﺎﻗﻲ ﺳ ﯿﺪه وھ ﺰه ﺻ ﺎﺋﺤﺎً‪ / :‬اﻟ ﻖ‬
‫ذاك اﻟﺴﻮط ﺑﻌﯿﺪاً‪ ،‬وإﻻ ﺳﺂﻛﻠﻚ ﺣﯿﺎً‪./‬‬
‫وھﻨ ﺎ ﯾﺴ ﺘﺎء اﻟﻀ ﺎﺑﻂ وﯾﻮﺟ ﮫ إﻟﯿ ﮫ أﻗﺴ ﻰ أﻟ ﻮان اﻟﻌﻘ ﺎب‪ .‬ﯾﺼ ﻒ اﻟﻤﺴﺘﻜﺸ ﻒ‬
‫ﻃﺮﯾﻘﺔ اﻟﻌﻘﺎب ﺑﻘﻮﻟ ﮫ‪ / :‬إن ﺷ ﻜﻞ اﻟﻤﺴ ﺤﺎة ﻛﻤ ﺎ ﺗ ﺮى ﯾﻤﺎﺛ ﻞ اﻟﺸ ﻜﻞ اﻟﺒﺸ ﺮي‪ ،‬ھﻨ ﺎ‬
‫اﻟﻤﺴﺤﺎة اﻟﻤﺨﺼﺼﺔ ﻟﺠﺬع اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وھﻨﺎ اﻟﻤﺴﺤﺎﺗﺎن اﻟﻤﺨﺼﺼﺘﺎن ﻟﻠﺴ ﺎﻗﯿﻦ‪ ،‬أﻣ ﺎ‬
‫ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺨﺺ اﻟﺮأس ﻓﺜﻤ ﺔ ھ ﺬه ‪ /‬اﻟ ﺮّزة ‪ /‬اﻟﺼ ﻐﯿﺮة اﻟﻮﺣﯿ ﺪة ﻓﺤﺴ ﺐ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﺘﻤ ﺪد‬
‫اﻟﺮﺟﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺮﯾﺮ وﯾﺒﺪأ ﻓﻲ اﻻھﺘﺰاز ﺗﺨﻔﺾ اﻟﻤﺴﺤﺎة إﻟﻰ أن ﺗﺒﻠﻎ ﺟﺴ ﺪه‪ ،‬إﻧﮭ ﺎ‬

‫‪٢٣٦‬‬
 ‫ﺛﻮرات ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫ﺗﻨﻈﻢ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﺗﻠﻘﺎﺋﯿﺎً إﻟﻰ ﺣ ﺪ أن اﻹﺑ ﺮ ﺗﻠﻤ ﺲ ﺟﺴ ﻤﮫ‪ ،‬أو ﺗﻜ ﺎد‪ ،‬وﺣﺎﻟﻤ ﺎ ﯾ ﺘﻢ اﻟﺘﻤ ﺎس‬
‫ﯾﺘﺼﻠﺐ اﻟﺸﺮﯾﻂ اﻟﻔﻮﻻذي ﻣﺘﺤﻮﻻً إﻟﻰ رﺑﺎط ﻗﺎس ﻓﻲ اﻟﺤﺎل‪ ،‬وﻋﻨﺪﺋﺬ ﯾﺒ ﺪأ اﻷداء‪.‬‬
‫إن اﻟﺸﺎھﺪ اﻟﺠﺎھﻞ ﻻﯾﺮى ﻓﺎرﻗﺎً ﺑﯿﻦ ﻋﻘﻮﺑﺔ وأﺧﺮى‪ ،‬وﺗﺒ ﺪو اﻟﻤﺴ ﺤﺎة وھ ﻲ ﺗ ﺆدي‬
‫وﻇﯿﻔﺘﮭ ﺎ ﺑﺎﻧﺘﻈ ﺎم ﻣﺘﻤﺎﺛ ﻞ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗ ﺮﺗﺞ‪ ،‬ﺗﺜﻘ ﺐ رؤوﺳ ﮭﺎ اﻟﺤ ﺎدة ﺟﻠ ﺪ اﻟﺠﺴ ﻢ اﻟ ﺬي‬
‫ﺻ ﻨﻌﺖ اﻟﻤﺴ ﺤﺎة ﻣ ﻦ اﻟﺰﺟ ﺎج ﻟﻜ ﻲ‬ ‫ﯾ ﺮﺗﺞ ھ ﻮ ﻧﻔﺴ ﮫ ﺑﻔﻌ ﻞ اھﺘ ﺰاز اﻟﺴ ﺮﯾﺮ‪ ،‬وﻗ ﺪ ُ‬
‫ﺗﺘﺴ ﻨﻰ ﻣﺮاﻗﺒ ﺔ اﻟﺘﻘ ﺪم اﻟﻔﻌﻠ ﻲ ﻟﺘﻨﻔﯿ ﺬ اﻟﺤﻜ ﻢ‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﺗﺜﺒﯿ ﺖ اﻹﺑ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺜﻘ ﺐ‬
‫ﻣﺸ ﻜﻠﺔ ﺗﻘﻨﯿ ﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﻨ ﺎ ﺗﻐﻠﺒﻨ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺼ ﻌﻮﺑﺔ ﺑﻌ ﺪ ﺗﺠ ﺎرب ﻛﺜﯿ ﺮة‪ .‬ﻣﺎﻛ ﺎن ﻟﻤﺸ ﻜﻠﺔ‬
‫ﻧﺘﻮﻻھ ﺎ ﺗﺼ ﻌﺐ ﻋﻠﯿﻨ ﺎ ﻛﻤ ﺎ ﺗ ﺮى‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻣﻘ ﺪور أي ﺷ ﺨﺺ اﻵن أن ﯾﻨﻈ ﺮ ﻋﺒ ﺮ‬
‫اﻟﺰﺟﺎج‪ ،‬وﯾﺮاﻗﺐ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ وھﻲ ﺗﺄﺧﺬ ﺷﻜﻠﮭﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺴﺪ‪ / :‬ﺑﺠّﻞ رؤﺳﺎءك‪./‬‬
‫ﻋﻮدة إﻟﻰ ﻃﻔﻮﻟﺔ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل رﺳﺎﻟﺔ ﻛﺘﺒﮭﺎ إﻟﻰ أﺑﯿﮫ‬
‫إن ﺷﺨﺼ ﯿﺔ اﻷﺑﻨ ﺎء ﺗﻨﻄﻠ ﻖ ﻋ ﺎدة ﻣ ﻦ اﻟﺒﯿ ﻮت‪ ،‬ﻣ ﻦ اﻟ ﺪروس اﻷوﻟﯿ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ‪،‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﺤﺮﻛﺎت واﻟﺘﻮﺟﮭﺎت واﻟﺘﺼﺮﻓﺎت اﻟﻤﻘﺼﻮدة وﻏﯿﺮ اﻟﻤﻘﺼ ﻮدة ﻟﻶﺑ ﺎء‪ ،‬ﻓ ﺈن‬
‫اﻷﺑﻨ ﺎء ﺳ ﯿﻘﺘﺪون ﺑﮭ ﺎ ﻣﺴ ﺘﻘﺒﻼً‪ ،‬ﺳ ﻮاء ﺑﺼ ﻮرة ﺗﻜﺮارﯾ ﺔ أو ﺑﺄﺷ ﻜﺎل أﺧ ﺮى‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻀﻤﻮن ﺳﯿﺒﻘﻰ ذاﺗﮫ‪ .‬ﻓﺎﻹﻧﺴﺎن ھﻮ اﺑ ﻦ اﻟﺘﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬اﻧ ﮫ اﺑ ﻦ اﻟﺒﯿ ﺖ‪ ،‬اﻧ ﮫ ﺑﺎﺧﺘﺼ ﺎر‬
‫اﺑ ﻦ أﺑﻮﯾ ﮫ ﻓﯿﺰﯾﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎً وﺳ ﯿﻜﻮﻟﻮﺟﯿﺎً وھ ﻮ ﯾﺤﻤ ﻞ ﻣﻼﻣ ﺢ اﻟﻌﺸ ﺮات واﻟﻤﺌ ﺎت‬
‫واﻵﻻف ﻣﻦ أﺟﺪاده وﻣﻦ اﻷﺑﻮﯾﻦ‪.‬‬
‫ﺳﻨﻘﺮأ ھﻨﺎ رﺳﺎﻟﺔ ﺗﺮﺑﻮﯾﺔ ﻛﺘﺒﮭﺎ رواﺋﻲ ھﺎم ھﻮ ﻓﺮاﻧﺰﻛﺎﻓﻜ ﺎ‪ ،‬ﺻ ﺎﺣﺐ رواﯾ ﺎت‪:‬‬
‫اﻟﻤﺴ ﺦ ـ اﻟﻤﺤﺎﻛﻤ ﺔ ـ ﻓ ﻲ ﻣﺴ ﺘﻌﻤﺮة اﻟﻌﻘﻮﺑ ﺎت ـ أﻣﺮﯾﻜ ﺎ واﻟﺘ ﻲ ﺷ ﻐﻠﺖ وﻣ ﺎ ﺗ ﺰال‬
‫ﺗﺸ ﻐﻞ ﻣﻌﻈ ﻢ اﻟﺸ ﺮاﺋﺢ ﻣ ﻦ اﻟﻨﻘ ﺎد واﻟﻤﮭﺘﻤ ﯿﻦ واﻟﻘ ﺮاء ﺑﺼ ﻮرة ﻋﺎﻣ ﺔ‪ ،‬ﻓﻈﮭ ﺮت‬
‫ﻣﻘﻮﻻت ﻣﺜﻞ‪ :‬ﺳﻮداوﯾﺔ ﻛﺎﻓﻜﺎ‪ ،‬اﻷدب اﻟﻜﺎﻓﻜﺎوي‪ ،‬ﻛﺄﻧﻚ ﺗﻘﺮأ رواﯾﺔ ﻟﻜﺎﻓﻜﺎ‪.‬‬
‫وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻻ ﯾﻮﺟﮫ ھﺬه اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻷﺑﯿ ﮫ ﻓﺤﺴ ﺐ؛ ﺑ ﻞ ﯾﻮﺟﮭﮭ ﺎ إﻟ ﻰ ﻣﻌﻈ ﻢ‬
‫اﻵﺑ ﺎء ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻣ ﻦ دون اﺳ ﺘﺜﻨﺎء؛ ﻓﮭ ﻮ ﯾﻘ ﻮل‪ :‬أﺑ ﺪأ ھ ﺬه اﻟﺮﺳ ﺎﻟﺔ إذن دون ﺛﻘ ﺔ‬
‫ﺑ ﺎﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬آﻣ ﻼً ﻓﻘ ﻂ أﻧ ﻚ أﯾﮭ ﺎ اﻟﻮاﻟ ﺪ ﻣﺎزﻟ ﺖ ﺗﺤﺒﻨ ﻲ رﻏ ﻢ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء‪ ،‬واﻧ ﻚ ﺗﻘ ﺮأ‬
‫ﺑﺼﻮرة أﻓﻀﻞ ﻣﻤﺎ أﻛﺘﺐ‪ ،‬ﻓﯿﺒﺪأ ﻓ ﻲ ﻋ ﺮض اﻟﺼ ﺮاع ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺒﺎﺷ ﺮ ﺑﯿﻨﮭﻤ ﺎ‪ ،‬ﺑ ﯿﻦ‬
‫أب ﻣﺘﺴﻠﻂ ﯾﺮى ﻓ ﻲ ﺗﻘ ﺰﯾﻢ اﺑﻨ ﮫ ﻗ ﻮة ﻟ ﮫ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﯾﻜ ﺎد ﯾﺴ ﺘﻤﺪ ﻗﻮﺗ ﮫ ﻣ ﻦ ﺿ ﻌﻒ اﺑﻨ ﮫ‪،‬‬
‫وﺑﯿﻦ اﺑﻦ ﺿ ﻌﯿﻒ ﯾﺴ ﻌﻰ ﻹﺛﺒ ﺎت ﺷﺨﺼ ﯿﺘﮫ وﻗﻮﺗ ﮫ ﻛﻜ ﺎﺋﻦ ﻟ ﮫ ﺧﺼﻮﺻ ﯿﺘﮫ‪ ،‬وھﻨ ﺎ‬
‫ﺗﻜﻤ ﻦ ﻣﺘﻌ ﺔ ﻗ ﺮاءة ھ ﺬه اﻟﺮﺳ ﺎﻟﺔ اﻟﻄﻮﯾﻠ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﻌ ﺮض ﻟﻜ ﻞ اﻟﺘﻔﺎﺻ ﯿﻞ‪ ،‬وﺣﺘ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺤﺮﺟﺔ ﻣﻨﮭﺎ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺤﺴﺎﺳﺔ ﺑﯿﻦ اﻷب واﺑﻨﮫ ﻓﻲ أﺳﺮة أﻟﻤﺎﻧﯿﺔ‪.‬‬

‫‪٢٣٧‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﯾﻮﺳﻒ‬

‫ﯾﺒ ﺪأ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ رﺳ ﺎﻟﺘﮫ ﻷﺑﯿ ﮫ ﻣﺘﻌﺮﺿ ﺎً ﻟﺤﺎﻟ ﺔ اﻟﺨ ﻮف ﺗﺠ ﺎه اﻷب ﻗ ﺎﺋﻼً‪ :‬اﻟﻮاﻟ ﺪ‬
‫اﻷﻋﺰ‪ ،‬ﺳﺄﻟﺘﻨﻲ ﻣﺮة ﻣﺆﺧﺮاً‪ :‬ﻟﻤﺎذا أدﻋﻲ أﻧﻨﻲ أﺧ ﺎف ﻣﻨ ﻚ؟ ! وﻟ ﻢ أﻋ ﺮف ﻛﺎﻟﻌ ﺎدة‬
‫أن أﺟﯿﺒ ﻚ ﺑﺸ ﻲء؛ ﻣ ﻦ ﻃ ﺮف ﺑﺴ ﺒﺐ ھ ﺬا اﻟﺨ ﻮف ﻧﻔﺴ ﮫ اﻟ ﺬي أﺳﺘﺸ ﻌﺮه أﻣﺎﻣ ﻚ‪،‬‬
‫وﻣﻦ ﻃﺮف ﻷن ﺗﻌﻠﯿﻞ ھﺬا اﻟﺨﻮف ﯾﺘﻄﻠﺐ ﺗﻔﺎﺻﯿﻞ أﻛﺜ ﺮ ﻣﻤ ﺎ أﺳ ﺘﻄﯿﻊ أن أﺟﻤّﻌ ﮫ‬
‫إﻟﻰ ﺣﺪّ ﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻜﻼم‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ أﺣﺎول ھﻨ ﺎ أن أﺟﯿﺒ ﻚ ﻛﺘﺎﺑ ﺔ‪ ،‬ﻓﻠ ﻦ ﯾﻜ ﻮن اﻷﻣ ﺮ إﻻ‬
‫ﻧﺎﻗﺼﺎً ﻛﻞ اﻟﻨﻘﺺ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻷن اﻟﺨﻮف وﻧﺘﺎﺋﺠ ﮫ ﯾﻌﯿﻘﻨ ﻲ إزاءك ﻓ ﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ أﯾﻀ ﺎً‪،‬‬
‫وﻷن ﺣﺠ ﻢ اﻟﻤﻮﺿ ﻮع ﯾﺘﺠ ﺎوز ذاﻛﺮﺗ ﻲ وﻋﻘﻠ ﻲ ﻛﺜﯿ ﺮاً‪ ،‬أﻣ ﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟﯿ ﻚ ﻓ ﺈن‬
‫اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻛﺎﻧﺖ داﺋﻤﺎً ﻓﻲ ﻏﺎﯾﺔ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻷﻗ ﻞ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻛﻨ ﺖ ﺗﺘﺤ ﺪث ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ‬
‫أﻣﺎﻣﻲ وأﻣﺎم آﺧﺮﯾﻦ ﻛﺜﯿﺮﯾﻦ دون أن ﺗﻨﺘﻘﯿﮭﻢ‪.‬‬
‫ﯾﺴﺮد ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻣﻦ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﺎ ﯾﺴﺮده اﻟﺤﺎدث اﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓ ﻲ رﺳ ﺎﻟﺘﮫ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ اﻟﻤﻮﺟﮭ ﺔ‬
‫إﻟﻰ أﺑﯿﮫ‪ :‬واﻗﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻨﻮات اﻷوﻟﻰ‪ ،‬رﺑﻤ ﺎ ﺗ ﺬﻛﺮھﺎ أﻧ ﺖ أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬ﻛﻨ ﺖ أﺑﻜ ﻲ ذات‬
‫ﻣﺮة ﻓﻲ اﻟﻠﯿﻞ أﺳﺘﻌﻄﻒ وأﺳﺘﻌﻄﻒ ﺟﺮﻋﺔ ﻣﺎء‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻋﻄﺸﺎً ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﯿﺪ‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻷرﺟ ﺢ ﻛ ﻲ أﺛﯿ ﺮ إزﻋﺎﺟ ﺎ ﻣ ﻦ ﻃ ﺮف وأﺗﺴ ﻠﻰ ﻣ ﻦ ﻃ ﺮف آﺧ ﺮ‪ ،‬إذ ﻟ ﻢ ﺗﻨﻔ ﻊ‬
‫ﺗﮭﺪﯾﺪات ﻋﺪﯾﺪة ﺷﺪﯾﺪة أﺧﺬﺗﻨﻲ ﻣﻦ اﻟﺴﺮﯾﺮ‪ ،‬وﺣﻤﻠﺘﻨﻲ إﻟﻰ اﻟﺸﺮﻓﺔ وﺗﺮﻛﺘﻨ ﻲ ھﻨ ﺎك‬
‫وﺣﯿﺪاً أﻣﺎم اﻟﺒ ﺎب اﻟﻤﻐﻠ ﻖ ﻓﺘ ﺮة وﺟﯿ ﺰة‪ ،‬وأﻧ ﺎ أرﺗ ﺪي اﻟﻘﻤ ﯿﺺ اﻟ ﺪاﺧﻠﻲ‪ ،‬ﻻ أرﯾ ﺪ‪،‬‬
‫إن ھ ﺬا ﻛ ﺎن ﺧﻄ ﺄ‪ ،‬ﻓﺮﺑﻤ ﺎ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﺑﺎﻹﻣﻜ ﺎن ﻓﻌ ﻼً اﻟﻮﺻ ﻮل آﻧ ﺬاك إﻟ ﻰ أن ﯾﺴ ﻮد‬
‫اﻟﮭ ﺪوء ﻓ ﻲ اﻟﻠﯿ ﻞ ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ أﺧ ﺮى‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨ ﻲ ﺑﮭ ﺬا أرﯾ ﺪ أن أﺣ ﺪد ﺧﺼ ﺎﺋﺺ أﺳ ﺎﻟﯿﺐ‬
‫ﺗﺮﺑﯿﺘﻚ وﺗﺄﺛﯿﺮھﺎ ﻋﻠﻲ‪ ،‬ﻟﻘﺪ أﺻﺒﺤﺖ آﻧﺬاك ﻣﻄﯿﻌ ﺎً ﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨ ﻲ أﺻ ﺒﺖ ﺑﺨﻠ ﻞ‬
‫داﺧﻠ ﻲ‪ ،‬وﻃﺒﻘ ﺎً ﻟﻄﺒﯿﻌﺘ ﻲ ﻟ ﻢ أﺳ ﺘﻄﻊ أن أرﺑ ﻂ اﻟﺒﺘ ﺔ رﺑﻄ ﺎً ﺻ ﺤﯿﺤﺎً ﺑ ﯿﻦ ﺗﻮﺳ ﻠﻲ‬
‫اﻟﺒﺪﯾﮭﻲ ﻟﻠﺤﺼﻮل ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺎء‪ ،‬وﺑ ﯿﻦ ﺣﻤﻠ ﻲ إﻟ ﻰ اﻟﺨ ﺎرج ﺑﺘﻠ ﻚ اﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ اﻟﻤﺮﻋﺒ ﺔ‬
‫ﻟﻠﺮﺟ ﻞ اﻟﻌﻤ ﻼق واﻟ ﺪي اﻟ ﺬي ھ ﻮ اﻟﺴ ﻠﻄﺔ اﻟﻌﻠﯿ ﺎ‪ ،‬أن ﯾ ﺄﺗﻲ ﺑ ﻼ ﺳ ﺒﺐ ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً‪،‬‬
‫وﯾﺤﻤﻠﻨﻲ ﻣﻦ ﻓﺮاﺷﻲ‪ ،‬وﯾﻀﻌﻨﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺮﻓﺔ‪ ،‬وأن أﻛﻮن إذن ﻣﺜ ﻞ ھ ﺬا اﻟﻼﺷ ﻲء‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﯿﮫ‪.‬‬
‫وﺛﻤﺔ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻷھﻤﯿﺔ ﯾﻠﺤﻈﮭ ﺎ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ‪ ،‬ھ ﻲ ﻣﺴ ﺄﻟﺔ اﻟﻮﺻ ﺎﯾﺎ اﻟﺘ ﻲ ﯾﻔﺮﺿ ﮭﺎ‬
‫اﻷب ﻋﻠ ﻰ اﺑﻨ ﮫ‪ ،‬وھ ﻮ اﻟ ﺬي ﯾﺨﺎﻟﻔﮭ ﺎ أﻣﺎﻣ ﮫ واﻷب ھ ﻮ اﻟﻘ ﺪوة ﯾ ﺮوي ﻛﺎﻓﻜ ﺎ ھ ﺬا‬
‫اﻟﻤﻘﻄﻊ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﺘﺬﻛﯿﺮ‪ :‬وﻛﺎن ﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻧﺤﺘﺮس ﻣﻦ ﻋﺪم ﺳ ﻘﻮط اﻟﻄﻌ ﺎم ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻷرض‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺗﺤﺘﻚ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺒﻘﺎﯾ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺎﺋ ﺪة‪ ،‬وﻻ ﯾﺠ ﻮز اﻻﻧﺸ ﻐﺎل ﺑﻐﯿ ﺮ‬
‫اﻟﻄﻌﺎم‪ ،‬ﻟﻜﻦ أﻧﺖ ﻛﻨﺖ ﺗﻨﻈﻒ وﺗﻘﻄ ﻊ أﻇ ﺎﻓﺮك‪ ،‬ﺗﺒ ﺮي أﻗ ﻼم اﻟﺮﺻ ﺎص وﺗﻨﻈ ﻒ‬
‫أذﻧﯿﻚ ﺑﻨﻜﺎﺷﺔ اﻷﺳﻨﺎن‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﻦ ﺷﺄن ھﺬه اﻷﻣﻮر أن ﺗﻜﻮن ﺑﺤﺪ ذاﺗﮭ ﺎ ﺗﻔﺎﺻ ﯿﻞ ﻻ‬
‫أھﻤﯿ ﺔ ﻟﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻹﻃ ﻼق‪ ،‬وﻟ ﻢ ﺗﺜﻘ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﻧﻔﺴ ﻲ إﻻ ﻟﻜﻮﻧ ﻚ أﻧ ﺖ اﻹﻧﺴ ﺎن اﻟﻘ ﺪوة‬
‫‪٢٣٨‬‬
 ‫ﺛﻮرات ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻲ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﻧﻔﺴ ﻚ ﻟﺘﺤ ﺎﻓﻆ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻮﺻ ﺎﯾﺎ اﻟﺘ ﻲ ﻓﺮﺿ ﺘﮭﺎ ﻋﻠ ﻲّ‪.‬‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ زواج اﻻﺑﻦ‬
‫وھ ﻲ أھ ﻢ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ ﻟﻠﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻷب واﻻﺑ ﻦ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺗﻜ ﻮن أﻛﺜ ﺮ اﻟﻤﺮاﺣ ﻞ‬
‫ﺣﺴﺎﺳﯿﺔ‪ ،‬ﯾﺪﺧﻞ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ أدق ﺗﻔﺎﺻ ﯿﻠﮭﺎ‪ :‬أﻧ ﺎ أﺑﻠ ﻎ اﻟﺴﺎدﺳ ﺔ واﻟﺜﻼﺛ ﯿﻦ‪ ،‬ﻣ ﺎزال ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫إﺻ ﺎﺑﺘﮫ ﺑﻀ ﺮر‪ ،‬أﻋﻨ ﻲ ﺑﮭ ﺬا ﺣ ﺪﯾﺜﺎً ﻗﺼ ﯿﺮاً ذات ﯾ ﻮم ﻣ ﻦ اﻷﯾ ﺎم اﻟﻤﻀ ﻄﺮﺑﺔ ﺑﻌ ﺪ‬
‫اﻹﻋﻼن ﻋﻦ رﻏﺒﺘﻲ اﻷﺧﯿﺮة ﺑﺎﻟﺰواج‪ ،‬ﻗﻠﻤﺎ أھﻨﺘﻨﻲ ﺑﻜﻠﻤ ﺎت إھﺎﻧ ﺔ أﺷ ﺪ‪ ،‬وأﺑ ﺪاً ﻟ ﻢ‬
‫ﺗﻈﮭﺮ اﺣﺘﻘﺎرك ﻟﻲ ﺑﻮﺿﻮح أﻛﺒﺮ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺤﺪﺛﺖ إﻟﻲّ ﺑﺸ ﻜﻞ ﻣﻤﺎﺛ ﻞ ﻗﺒ ﻞ ﻋﺸ ﺮﯾﻦ‬
‫ﻋﺎﻣﺎً؛ إن اﻟﻔﺘﻰ اﻟﺬي ﻗﺎم آﻧﺬاك ﺑﻤﺤﺎوﻟﺔ ﻋَﻠِﻖ ﻓﯿﮭﺎ وﻻ ﯾﺒﺪو ﻟﻚ اﻟﯿﻮم أﻛﺜﺮ ﺧﺒ ﺮة‪،‬‬
‫وإﻧﻤﺎ أﻛﺜﺮ ﺑﺆﺳﺎً ﺑﻌﺸﺮﯾﻦ ﻋﺎﻣﺎً‪ ،‬واﺧﺘﯿﺎري ﻓﺘﺎة ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﯾﻌﻨﻲ ﻟﻚ ﺷﯿﺌﺎً اﻟﺒﺘﺔ‪.‬‬
‫ﻛﻨﺖ داﺋﻤﺎً ﺗﻘﻤﻊ ﺑ ﻼ وﻋ ﻲ ﻗ ﺪرﺗﻲ ﻋﻠ ﻰ اﺗﺨ ﺎذ اﻟﻘ ﺮار‪ ،‬وﺗﻈ ﻦ اﻵن ﺑ ﻼ وﻋ ﻲ‬
‫أﻧﻚ ﺗﻌﻠﻢ ﻣﺎذا ﻛﺎﻧﺖ ﻗﯿﻤﺔ ھﺬه اﻟﻘﺪرة‪ ،‬وﻣﻦ ﻣﺤ ﺎوﻻﺗﻲ ﻹﻧﻘ ﺎذ ﻧﻔﺴ ﻲ ﻓ ﻲ اﺗﺠﺎھ ﺎت‬
‫أﺧﺮى ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﻌﻠ ﻢ ﺷ ﯿﺌﺎً‪ ،‬ﻟ ﺬا ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻓ ﻲ ﻣﻘ ﺪورك أن ﺗﻌ ﺮف ﺷ ﯿﺌﺎً ﻋ ﻦ ﺗﺴﻠﺴ ﻞ‬
‫اﻷﻓﻜ ﺎر اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﻗ ﺪ ﻗ ﺎدﻧﻲ إﻟ ﻰ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ اﻟ ﺰواج ھ ﺬه‪ ،‬وﻛ ﺎن ﯾﻨﺒﻐ ﻲ ﻋﻠﯿ ﻚ أن‬
‫ﺗﺤ ﺎول ﺣﺪﺳ ﮭﺎ‪ ،‬وﻃﺒﻘ ﺎ ﻟﻤﺠﻤ ﻮع اﻟﺤﻜ ﻢ اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﻟ ﺪﯾﻚ ﻋﻠ ﻲّ‪ ،‬ﺣﺪﺳ ﺖ اﻟﺤ ﺪس‬
‫اﻷﻛﺜ ﺮ ﻓﻈﺎﻋ ﺔ وﻣ ﺪﻋﺎة ﻟﻠﺴ ﺨﺮﯾﺔ‪ ،‬وﯾﻤﻜﻨ ﻚ ﺣﻘ ﺎ أن ﺗﺠﯿﺒﻨ ﻲ ﺑ ﺒﻌﺾ اﻷﻣ ﻮر ﻓﯿﻤ ﺎ‬
‫ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﻤﺤﺎوﻻﺗﻲ ﻟﻠﺰواج وﻗﺪ ﻓﻌﻠﺖ ذﻟﻚ أﯾﻀﺎً‪ :‬ﺑﺄﻧﻚ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﺗﺤﺘﺮم ﻛﺜﯿ ﺮاً‬
‫ﻗﺮاري ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻓﺴﺨﺖ ﺧﻄﻮﺑﺘﻲ ﻣﻊ ف وأﻋﺪت ﻋﻘﺪھﺎ ﻣﺮﺗﯿﻦ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺟﺮﺟﺮﺗ ﻚ‬
‫ﻣﻊ اﻟﻮاﻟﺪة ﻋﻠﻰ ﻏﯿﺮ ﺟﺪوى إﻟﻰ ﺑ ﺮﻟﯿﻦ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺨﻄﻮﺑ ﺔ‪ ،‬إن اﻟﻔﻜ ﺮة اﻷﺳﺎﺳ ﯿﺔ‬
‫ﻟﻜﻠﺘ ﺎ ﻣﺤ ﺎوﻟﺘﻲ اﻟ ﺰواج ﻛﺎﻧ ﺖ ﺻ ﺤﯿﺤﺔ ﻛﻠﯿ ﺔ‪ :‬ﺗﺄﺳ ﯿﺲ ﺑﯿ ﺖ زوﺟﯿ ﺔ واﻻﺳ ﺘﻘﻼل‬
‫ﺑﺎﻟﺬات‪ ،‬وھﺬه ﻓﻜﺮة ﻣﺤﺒﺒﺔ ﻟﺪﯾﻚ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ﺗﺨ ﺮج ﻓ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ ﻣﺜ ﻞ ﻟﻌﺒ ﺔ اﻷوﻻد اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﯾﻤﺴﻚ ﻓﯿﮭﺎ أﺣﺪھﻢ ﯾﺪ اﻵﺧﺮ؛ ﺑﻞ وﯾﻀﻐﻄﮭﺎ وھﻮ ﯾﻘﻮل‪ :‬آه‪ ،‬ﻟﺘﺬھﺐ‪ ،‬اذھ ﺐ‪ ،‬ﻟﻤ ﺎذا‬
‫ﻻ ﺗﺬھﺐ؟ ﻟﻜﻦ اﻷﻣﺮ اﻟﺬي زاد ﺗﻌﻘﯿﺪاً ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺘﻨ ﺎ ھ ﻮ أﻧ ﻚ ﻛﻨ ﺖ داﺋﻤ ﺎً ﺗﻌﻨ ﻲ ﻛﻠﻤ ﺔ‬
‫ﻟﺘﺬھﺐ ﺑﺼﺪق‪ ،‬إذ إﻧﻚ ﻛﻨﺖ داﺋﻤ ﺎً أﯾﻀ ﺎً ﺗﻘ ﺒﺾ ﻋﻠ ﻲّ أو اﻷﺻ ﺢ ﺗﻘﻤﻌﻨ ﻲ‪ ،‬وذﻟ ﻚ‬
‫ﻣ ﻦ دون أن ﺗﻌ ﺮف اﻷﻣ ﺮ‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ﺑﺤﻜ ﻢ ﻃﺒﯿﻌﺘ ﻚ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﻛﻤ ﺎ ﻧﺤ ﻦ‪ ،‬ﺗﻈ ﻞ أﺑ ﻮاب‬
‫اﻟ ﺰواج ﻣﻮﺻ ﺪة أﻣ ﺎﻣﻲ ﻟﻜ ﻮن اﻟ ﺰواج ﻣﺠﺎﻟ ﻚ اﻟﺨ ﺎص ﺑ ﻚ‪ ،‬وأﺣﯿﺎﻧ ﺎ أﺗﺼ ﻮر‬
‫ﺧﺮﯾﻄﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ وأﻧﺖ ﻣﻤﺪد ﻓﻮﻗﮭﺎ ﺑﺎﻟﻌﺮض‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﯾﺒ ﺪو ﻟ ﻲ اﻧ ﮫ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ‬
‫ﻟﺤﯿﺎﺗﻲ ﻻ ﯾﺪﺧﻞ ﻓﻲ اﻟﺤﺴﺒﺎن ﺳﻮى اﻟﻤﻨ ﺎﻃﻖ اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗﻐﻄﯿﮭ ﺎ أو اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗﻘ ﻊ ﻓ ﻲ‬
‫ﻧﻄﺎﻗ ﻚ‪ ،‬وﻃﺒﻌ ﺎ ﻟﺘﺼ ﻮري ﻋ ﻦ ﺣﺠﻤ ﻚ ﻟﯿﺴ ﺖ ھ ﺬه اﻟﻤﻨ ﺎﻃﻖ ﻛﺜﯿ ﺮة وﻻ ﺗﻤ ﻨﺢ‬
‫اﻟﺴﻠﻮى ﻛﺜﯿﺮاً‪ ،‬واﻟﺰواج ﺑﺨﺎﺻﺔ ﻟﯿﺲ ﻣﻦ ھﺬه اﻟﻤﻨﺎﻃﻖ‪.‬‬

‫‪٢٣٩‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﯾﻮﺳﻒ‬

‫وھﻜﺬا ﯾﺮى ﻛﺎﻓﻜ ﺎ أن واﻟ ﺪه ﺳ ﺒﺐ ﻛ ﻞ ﺑ ﺆس ﯾﺼ ﯿﺒﮫ‪ ،‬وﺣﺘ ﻰ ھ ﻮ اﻟ ﺬي ﯾﺪﻓﻌ ﮫ‬

‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ وﯾﻘﻮل‪ :‬أﻧﺖ ﺧﻠﻒ ﻛﻞ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻲ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻗﻠﺖ ﻓﯿﮭﺎ ﻣ ﺎ ﻻ أﺳ ﺘﻄﯿﻊ أن أﻗﻮﻟ ﮫ وأﻧ ﺎ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﺪرك‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ھ ﺬه اﻟﺮﺳ ﺎﻟﺔ اﻟﺘ ﻲ أذﯾﻌ ﺖ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻛﻠ ﮫ وﻛﺘ ﺐ ﻋﻨﮭ ﺎ‬
‫ﻋﺸﺮات اﻵﻻف ﻣ ﻦ رﺳ ﺎﺋﻞ اﻟ ﺪﻛﺘﻮراه واﻟﺪراﺳ ﺎت واﻟﺘﺤﻠ ﯿﻼت‪ ،‬واﻗﺘ ﺒﺲ ﺑﻌ ﺾ‬
‫ﺟﻤﻠﮭﺎ ﻛﺒﺎر اﻟﻌﻠﻤﺎء ﻓﻲ ﻣﺠﺎل ﺗﺮﺑﯿﺔ اﻟﻄﻔﻞ‪ ،‬ﺗﺮى ﻣ ﺎ رأي اﻟﻮاﻟ ﺪ وﻣ ﺎ رده وﻛﯿ ﻒ‬
‫ﯾﻨﻈﺮ إﻟﻰ ھﺬا اﻟﻤﻔﮭﻮم ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ اﻷﺑ ﻮي ﺳ ﺄﻗﺘﻄﻒ ﻣ ﻦ رد واﻟ ﺪه ھﺮﻣ ﺎن ﻛﺎﻓﻜ ﺎ‬
‫اﻟﻤﻘﺎﻃﻊ اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬وھﻲ ﻻ ﺗﻘﻞ أھﻤﯿﺔ ﻋﻦ ﻓﺤﻮى اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﻤﻮﺟﮭ ﺔ اﻟﯿ ﮫ ﯾﻘ ﻮل‪ :‬إﻧ ﻚ‬
‫ﺗﺪّﻋﻲ أﻧﻨﻲ ﻻ أﺑﺬل ﺟﮭﺪاً ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻓﺴﺮ ﻋﻼﻗﺘﻲ ﺑﻚ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ذﻧﺒ ﻚ وﺣ ﺪه‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨ ﻲ‬
‫أﻇﻦ أﻧﻚ رﻏﻤﺎً ﻋﻦ اﻟﺠﮭﺪ اﻟﻈﺎھﺮي‪ ،‬ﻻ ﺗﻌﻤﻞ اﻟﻤﻮﺿﻮع أﻛﺜﺮ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﻟﻚ وإﻧﻤ ﺎ‬
‫أﻛﺜﺮ رﺑﺤﺎً‪ ،‬أوﻻ ﺗﺮﻓﺾ أﻧﺖ أﯾﻀﺎً ﻛﻞ ذﻧﺐ وﻣﺴﺆوﻟﯿﺔ ﻋﻠﯿﻚ‪ ،‬وﻃﺮﯾﻘﺘﻨﺎ ﻓ ﻲ ھ ﺬا‬
‫ھﻲ ﻧﻔﺴﮭﺎ إذن‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﻲ ﻓﻲ ﺣﯿﻦ أﻋ ﺰو اﻟ ﺬﻧﺐ اﻟﻮﺣﯿ ﺪ إﻟﯿ ﻚ‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﺑﺸ ﻜﻞ ﺻ ﺮﯾﺢ‬
‫ﻛﻤﺎ أﻋﻨﻲ أﯾﻀﺎً‪ ،‬ﻓﺎﻧﻚ ﺗﺮﯾﺪ أن ﺗﻜﻮن ﻓﺎﺋﻖ اﻟﺬﻛﺎء وﻓﺎﺋﻖ اﻟﺤﻨﻮ ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻧﻔﺴ ﮫ‪،‬‬
‫وﺗﺒﺮﺋﻨ ﻲ أﯾﻀ ﺎ ﻣ ﻦ ﻛ ﻞ ذﻧ ﺐ‪ ،‬وﻃﺒﻌ ﺎ ﻻ ﯾ ﺘﻢ ﻟ ﻚ ھ ﺬا اﻷﻣ ﺮ اﻷﺧﯿ ﺮ إﻻ ﻇﺎھﺮﯾ ﺎً‬
‫وأﻛﺜﺮ ﻣﻦ ذﻟ ﻚ ﻻ ﺗﺮﯾ ﺪ أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬وﯾﺘﻀ ﺢ ﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺴ ﻄﻮر رﻏ ﻢ ﻛ ﻞ اﻷﻗ ﻮال ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺎھﯿﺔ واﻟﻄﺒﯿﻌﺔ واﻟﺘﻨ ﺎﻗﺾ واﻟﻌﺠ ﺰ‪ ،‬إﻧﻨ ﻲ أﻧ ﺎ اﻟ ﺬي ﻛﻨ ﺖ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ اﻟﺸ ﺨﺺ‬
‫اﻟﻤﮭ ﺎﺟﻢ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ ﻛ ﻞ ﻣ ﺎ ﻛﻨ ﺖ ﺗﻔﻌﻠ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﺳ ﻮى دﻓ ﺎع ﻋ ﻦ اﻟ ﻨﻔﺲ‪ ،‬واﻵن‬
‫ﺣﻘﻘ ﺖ إذن ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻋ ﺪم إﺧﻼﺻ ﻚ ﻣ ﺎ ﯾﻜﻔ ﻲ؛ ﺣﯿ ﺚ إﻧ ﻚ ﺑﺮھﻨ ﺖ ﻋﻠ ﻰ ﺛﻼﺛ ﺔ‬
‫ﻻ إﻧ ﻚ ﺑ ﺮيء‪ ،‬وﺛﺎﻧﯿ ﺎً إﻧﻨ ﻲ ﻣ ﺬﻧﺐ‪ ،‬وﺛﺎﻟﺜ ﺎً إﻧ ﻚ ﻣﺴ ﺘﻌﺪ دﻻﻟ ﺔ ﻋﻠ ﻰ‬ ‫أﻣ ﻮر‪ :‬أو ً‬
‫ﻋﻈﻤﺘﻚ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻷن ﺗﻌﺬرﻧﻲ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ھ ﻮ أﻛﺜ ﺮ وأﻗ ﻞ‪ ،‬ﻷن ﺗﺮﯾ ﺪ‬
‫اﻟﺘﺪﻟﯿﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻮﺿﻮع وﺗﺼ ﺪﯾﻘﮫ ﺑﻨﻔﺴ ﻚ ﺑ ﺄﻧﻨﻲ ﻟﻜ ﻦ ﺧﻼﻓ ﺎ ﻟﻠﺤﻘﯿﻘ ﺔ ﺑ ﺮيء أﯾﻀ ﺎ‬
‫وﺧﻠﯿﻖ ﺑﮭﺬا أن ﯾﻜﻔﯿ ﻚ اﻵن‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﮫ ﻣ ﺎزال ﻻ ﯾﻜﻔﯿ ﻚ؛ إذ إﻧ ﻚ واﻟﺤ ﻖ وﺿ ﻌﺖ ﻓ ﻲ‬
‫رأﺳﻚ أﻧ ﻚ ﺗﺮﯾ ﺪ أن ﺗﻌ ﯿﺶ أوﻻً وآﺧ ﺮاً‪ ،‬إﻧﻨ ﻲ أﻋﺘ ﺮف أﻧﻨ ﺎ ﻧﺘﺼ ﺎرع ﻣ ﻊ ﺑﻌﻀ ﻨﺎ‬
‫ﺑﻌﻀ ﺎً‪ ،‬ﻟﻜ ﻦﱠ ھﻨ ﺎك ﻧ ﻮﻋﯿﻦ ﻣ ﻦ اﻟﺼ ﺮاع‪ ،‬ﺻ ﺮاع اﻟﻔﺮﺳ ﺎن؛ ﺣﯿ ﺚ ﺗﺘﺒ ﺎرى ﻗ ﻮى‬
‫ﺧﺼ ﻮم ﻣﺴ ﺘﻘﻠﯿﻦ‪ ،‬ﻛ ﻞ ﯾﺒﻘ ﻰ ﻟﻨﻔﺴ ﮫ‪ ،‬ﯾﺨﺴ ﺮ ﻟﻨﻔﺴ ﮫ‪ ،‬ﯾﻨﺘﺼ ﺮ ﻟﻨﻔﺴ ﮫ؛ وﺻ ﺮاع‬
‫اﻟﺤﺸﺮة؛ ھﺬه اﻟﺤﺸﺮة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻠﺪغ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﻘﻮم ﻋﻠ ﻰ اﻟﻔ ﻮر‪ ،‬وأﯾﻀ ﺎً ﻣ ﻦ‬
‫أﺟﻞ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻰ ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ ﺑﻤﺺ اﻟﺪم‪ ،‬ھ ﺬا ھ ﻮ اﻟﺠﻨ ﺪي اﻟﻤﺤﺘ ﺮف اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ‪ ،‬وھ ﺬا‬
‫ھﻮ أﻧﺖ ﻏﯿﺮ ﻋﻤﻠﻲ ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة وﻟﻜﻦ ﻟﻜﻲ ﺗﺘﻜﯿﻒ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻣﺘﻤﺘﻌ ﺎً ﺑﺮﻏ ﺪ اﻟﻌ ﯿﺶ وﻣ ﻦ‬
‫دون ﻟﻮم اﻟﺬات‪ ،‬ﺗﻈﮭﺮ أﻧﻨﻲ أﺧﺬت ﻣﻨﻚ ﻛﻔﺎءﺗﻚ ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة ووﺿﻌﺘﮭﺎ ﻓ ﻲ ﺟﯿﺒ ﻲ‪،‬‬
‫وﻣ ﺎذا ﯾﮭﻤ ﻚ اﻵن إذا ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﻛﻔ ﺆا‪ ،‬ﻓﺄﻧ ﺎ أﺗﺤﻤ ﻞ اﻟﻤﺴ ﺆوﻟﯿﺔ‪ ،‬أﻣ ﺎ آﻧ ﺖ ﻓﺘﺘﻤﻄ ﻰ‬
‫ﺑﮭﺪوء وﺗﺪﻋﻨﻲ أﺟﺮك ﺟﺴ ﺪﯾﺎً وروﺣﯿ ﺎً ﻋﺒ ﺮ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬ﻣﺜ ﺎل‪ :‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ أردت ﻣ ﺆﺧﺮاً‬
‫‪٢٤٠‬‬
 ‫ﺛﻮرات ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫أن ﺗﺘﺰوج‪ ،‬ﻛﻨﺖ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬وھﺬا ﻣﺎ ﺗﻌﺘﺮف ﺑﮫ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﺮﺳ ﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺮﯾ ﺪ‬
‫أن ﺗﺘﺰوج‪ ،‬ﻟﻜﻨﻚ ﻛﻨﺖ ﺗﺮﯾﺪ‪ ،‬ﻟﻜﯿﻼ ﺗﺘﻌﺐ ﻧﻔﺴ ﻚ‪ ،‬أن أﺳ ﺎﻋﺪك ﻓ ﻲ ﺗﺤﻘﯿ ﻖ رﻏﺒﺘ ﻚ‬
‫ﻓﻲ ﻋﺪم اﻟﺰواج‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺄن أﻣﻨﻌﻚ ﻣﻦ ھﺬا اﻟﺰواج‪ ،‬ﻟﻜﻦ ھﺬا ﻟ ﻢ ﯾﺨﻄ ﺮ ﻓ ﻲ ﺑ ﺎﻟﻲ‬
‫ﻗﻂ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺎ ﻟﻢ أﻗﺼﺪ ھﻨ ﺎ أو ﻓ ﻲ أوﺟ ﮫ أﺧ ﺮى أن أﻛ ﻮن ﻋﺎﺋﻘ ﺎً ﻓ ﻲ ﻃﺮﯾ ﻖ ﺳ ﻌﺎدﺗﻚ‪،‬‬
‫وﺛﺎﻧﯿ ﺎً ﻻ أرﯾ ﺪ أن أﺳ ﻤﻊ أﺑ ﺪاً ﻣﺜ ﻞ ھ ﺬا اﻟﻠ ﻮم ﻣ ﻦ اﺑﻨ ﻲ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ھ ﻞ ﺳ ﺎﻋﺪﻧﻲ ﻓ ﻲ‬
‫ﺷﻲء ﺟﮭﺎد اﻟ ﻨﻔﺲ اﻟ ﺬي ﺗﺮﻛ ﺖ ﻟ ﻚ ﺑ ﮫ ﺣﺮﯾ ﺔ اﻟ ﺰواج؟ ﻻ ﺷ ﻲء ﻋﻠ ﻰ اﻹﻃ ﻼق‪،‬‬
‫ﻟﻜﻨﻚ ﻓﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ﻟﻢ ﺗﺒﺮھﻦ ھﻨﺎ وﻓﯿﻤﺎ ﻋﺪا ذﻟ ﻚ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻲ ﺷ ﯿﺌﺎً آﺧ ﺮ‪ ،‬ﺳ ﻮى أن‬
‫ﺟﻤﯿﻊ ﻣﺂﺧﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﺻﺤﯿﺤﺔ‪ ،‬وأن ﻣﺄﺧﺬاً ﺻﺤﯿﺤﺎً‪ ،‬ﻗﺪ ﻏﺎب ﻋﻨﮭﺎ ﺑﺸ ﻜﻞ ﺧ ﺎص‪،‬‬
‫وھ ﻮ ﻣﺄﺧ ﺬ ﻋ ﺪم اﻟﺼ ﺪق واﻟﺘﺰﻟّ ﻒ واﻟﺘﻄﻔ ﻞ‪ ،‬وإذا ﻟ ﻢ أﻛ ﻦ ﻣﺨﻄﺌ ﺎً ﻛﺜﯿ ﺮاً‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﻚ‬
‫ﺗﺘﻄﻔﻞ ﻋﻠﻲّ أﯾﻀﺎً ﺑﮭﺬه اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﺑﺤﺪ ذاﺗﮭﺎ‪.‬‬
‫اﻟﻤﺮﻛﯿﺰ دي ﺳﺎد ﯾﻔﺠﺮ ﺛﻮرة اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺴﺎدﯾــﺔ‬
‫اﻟﺴ ﺎدﯾﺔ ﻧﺰﻋ ﺔ ﺳ ﺎﺋﺪة ﻓ ﻲ اﻹﻧﺴ ﺎن‪ ،‬وﻗ ﺪ اﻛﺘﺸ ﻔﮭﺎ اﻟﻤﺮﻛﯿ ﺰ دي ﺳ ﺎد‪ ،‬وﺗﻮﺳ ﻊ‬
‫ﺑﺎﻟﺤﺪﯾﺚ ﻋﻨﮭﺎ ﺣﺘﻰ ﻋـُﺮﻓﺖ ﺑﺎﺳﻤﮫ‪ ،‬واﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ﻓﺈن اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻋﻦ ھﺬا اﻟﺮﺟ ﻞ ﯾﺤﻤ ﻞ‬
‫ﺷ ﯿﺌﺎً ﻣ ﻦ اﻟﺨﺼﻮﺻ ﯿﺔ واﻟﺪھﺸ ﺔ ﻣﻌ ﺎً‪ ،‬وﻋﻨﺪﺋ ﺬ ﻧﻜﺘﺸ ﻒ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ ﻏﯿ ﺮ‬
‫اﻟﺼﺎﺋﺒﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻋﻦ ھﺬه اﻟﻨﺰﻋﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻧﺘﻌﺮﻓﮭﺎ ﻣﻦ ﻣﻜﺘﺸﻔﮭﺎ ‪.‬‬
‫إن ﻏﺎﻟﺒﯿﺔ إﺑ ﺪاﻋﺎت اﻟﺮواﺋ ﻲ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ اﻟﺸ ﮭﯿﺮ اﻟﻤﺮﻛﯿ ﺰ دي ﺳ ﺎد ‪marquis de‬‬
‫‪ sade‬ﺗﺮﺗﻜ ﺰ ﻋﻠ ﻰ ﻗﻀ ﯿﺘﯿﻦ‪ :‬أوﻟﮭﻤ ﺎ ﺿ ﻌﻒ اﻹﻧﺴ ﺎن ﻓ ﻲ ﻣﻮاﺟﮭ ﺔ ﻗ ﻮة اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ‬
‫اﻟﺨﺎرﻗﺔ‪ ،‬وﺛﺎﻧﯿﮭﻤﺎ اﻟﻘﻠﻖ اﻟﺪاﺋﻢ اﻟﺬي ﯾﺴﺘﻮﻃﻦ ھﺬا اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ اﻟﻤﺠﮭﻮل ‪.‬‬
‫إﻧﮫ ﻏﯿﺮ ﻣﺤﻈﻮظ ﻓﻲ ﺗ ﺪاول ﻛﺘﺒ ﮫ وﻣﺆﻟﻔﺎﺗ ﮫ‪ ،‬وﺣﻈ ﮫ ﯾﻜﻤ ﻦ ﻓ ﻲ ذﻛ ﺮ اﺳ ﻤﮫ أو‬
‫اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﻤﺸﺘﻖ ﻣﻦ اﺳﻤﮫ ﻓ ﻲ آﻻف اﻟﻜﺘ ﺐ واﻟﻤﺮاﺟﻌ ﺎت واﻷﺣﺎدﯾ ﺚ اﻟﯿﻮﻣﯿ ﺔ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻛﺘﺒﮫ ﺗﺒﺪو ﻣﺤﻈﻮرة وﺗﻌﯿﺶ ﻓﻲ اﻟﻈ ﻼم رﻏ ﻢ أھﻤﯿ ﺔ اﻹﻃ ﻼع ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻷﻣﺮ ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ أﻣﺮ ﯾﺨﺺ اﻹﻧﺴﺎن‪.‬‬
‫ﻓ ﯿﻈﻦ اﻟﻘ ﺎرئ ﺑﺼ ﻮرة ﺷ ﺒﮫ ﻋﺎﻣ ﺔ ـ ﻋ ﺪا اﻟﻤﺸ ﺘﻐﻠﯿﻦ ﻓ ﻲ اﻷدب واﻟﻔﻜ ﺮ ـ ﺑ ﺄن‬
‫ﺳﺎد أﺳﻄﻮرة؛ ﺣﯿﺚ ﻟﻢ ﯾﺴﺒﻖ ﻟﮫ أن ﺷﺎھﺪ ﺻﻮر ﺳﺎد ﻧﻔﺴﮫ ﻓﻲ اﻟﺼ ﺤﺎﻓﺔ وﻻ ﻗ ﺮأ‬
‫دراﺳ ﺎت ﻋﻨ ﮫ‪ ،‬وﻛ ﻞ ﻣ ﺎ ﯾﻌﻠﻤ ﮫ ھ ﻮ ورود ھ ﺬا اﻻﺳ ﻢ ﺿ ﻤﻦ اﻷﺣﺎدﯾ ﺚ‬
‫واﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت‪ :‬ﺳﯿﻜﻮﺑﺎﺗﻲ – ﻣﺎزوﺷﻲ)‪ – (١‬ﺳﺎدي‪.‬‬

‫ﺘﻌﺩ ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺨﻴﺔ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺴﺎﺩﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﻋﺭﻓﺕ ﺒﺄﻨﻬﺎ‪:‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٢٤١‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﯾﻮﺳﻒ‬

‫اﻟﻤﺮﻛﯿ ﺰ دي ﺳ ﺎد ﺷ ﺨﺺ ﻣﺘﻮاﺿ ﻊ ﻋ ﺎش ﺣﯿ ﺎة ﺣﺎﻓﻠ ﺔ ﺑ ﺎﻵﻻم واﻷﺣ ﺪاث‬

‫واﻹﺛ ﺎرة واﻟﺘ ﻮﺗﺮ‪ ،‬واﺳ ﺘﻄﺎع أن ﯾﺤﺘﻤ ﻞ ﻛ ﻞ ھ ﺬه اﻟﺴ ﻨﻮات ﻣ ﻦ اﻻﺿ ﻄﺮاب‬
‫ﺑﺒﺴﺎﻟﺔ‪ ،‬وﯾﻌﻠﻦ ﻣﻮﻗﻔﮫ ﻣﻦ ﻗﻀﯿﺔ اﻟﺤﯿﺎة ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ ﺳ ﻨﺔ ‪ .١٧٤٠‬وﻟ ﺪ اﻟﻤﺮﻛﯿ ﺰ ﻓ ﻲ ﺑ ﺎرﯾﺲ‪ ،‬ﺷ ﮭﺪ أﺣ ﺪاث اﻟﺜ ﻮرة اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‬
‫وﻋﺎش ﻧﺘﺎﺋﺠﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺄﺿﺎف ذﻟﻚ إﻟﻰ ﻣﻌﺎﻧﺎﺗﮫ اﻟﺸﺪﯾﺪة اﻟﺘﻲ ﻋﺎﻧﺎھ ﺎ ﻧﺘﯿﺠ ﺔ ﻗﺴ ﻮة أﻣ ﮫ‪،‬‬
‫ﻣﻤﺎ وﻟـّﺪ ﻓﻲ ﻧﻔﺴﮫ ﻧﺰﻋﺔ اﻟﻌﻨﻒ اﻟﺠﻨﺴﻲ‪ ،‬ھﺬه اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺘﮫ ﯾﻘﻀ ﻲ ﺳ ﻨﻮات‬
‫ﺣﯿﺎﺗ ﮫ اﻷﺧﯿ ﺮة وھ ﻮ ﯾﺘﻌ ﺎﻟﺞ ﻓ ﻲ ﻣﺼ ﺢ ﻧﻔﺴ ﻲ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﺳ ﺘﻄﺎع ﺳ ﺎد ـ وھﻨ ﺎ ﺗﻜﻤ ﻦ‬
‫أھﻤﯿﺘ ﮫ ـ أن ﯾﻜﺘﺸ ﻒ ھ ﺬه اﻟﻨﺰﻋ ﺔ ﻓ ﻲ اﻹﻧﺴ ﺎن وﯾﺪرﺳ ﮭﺎ ﺑﺸ ﻜﻞ ﺗﺤﻠﯿﻠ ﻲ‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ‬
‫ﯾﻀﻊ ﺑﻌﺾ اﻟﻤﻘﺘﺮﺣﺎت‪.‬‬
‫وﻟﻌ ﻞ ﻣ ﺎ ﺳ ﺎﻋﺪه ﻋﻠ ﻰ ﻛﺘﺎﺑ ﺔ أﻋﻤﺎﻟ ﮫ وھ ﻮ ﻓ ﻲ ذروة اﻟﻤﻌﺎﻧ ﺎة ھ ﻮ أﻧ ﮫ أﻣﻀ ﻰ‬
‫ﺛﻤﺎﻧﯿﺔ ﻋﺸ ﺮ ﻋﺎﻣ ﺎ ﻓ ﻲ ﺳ ﺠﻨَﻲ اﻟﺒﺎﺳ ﺘﯿﻞ وﻓﺎﻧﺴ ﯿﻦ‪ ،‬أﺑ ﺪع ﻓﯿﮭﻤ ﺎ أﻋﻤﺎﻟ ﮫ اﻟﻘﺼﺼ ﯿﺔ‬
‫واﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﮭﺎﻣﺔ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻏﺮﻓﺔ اﻟﻤ ﺮأة ـ ﺟﻮﻟﯿﯿ ﺖ ـ ﺟﻮﺳ ﺘﯿﻦ ـ أﯾ ﺎم ﺳ ﺎدوم ـ‬
‫اﻟﺮاھﺐ وﺣﻮار ﻣﺤﺘﻀﺮ‪.‬‬
‫ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ اﻟﻤﺮﻛﯿ ﺰ دي ﺳ ﺎد ﯾﻌ ﺎﻧﻲ أزﻣ ﺎت ﻣﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻛ ﺎن ﻣﺰارﻋ ﺎ ﻧﺸ ﯿﻄﺎ‬
‫ﯾﻤ ﺎرس أﻋﻤﺎﻟ ﮫ ﺣﺘ ﻰ وھ ﻮ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﺠﻦ‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ ﻟ ﻢ ﯾﻮﻛ ﻞ أﺣ ﺪاً ﻹدارة أﻋﻤﺎﻟ ﮫ‬

‫»ﺘﻘﺒل ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻷﻟﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﺒﻪ« ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻷﻟﻡ ﺒﺩﻨﻴ ﹰﺎ ﺃﻡ ﻨﻔﺴﻴ ﹰﺎ ﺼﺎﺩﺭ ﻤﻥ ﺸـﺨﺹ‬
‫ﺁﺨﺭ‪.‬‬
‫ﻨﺴﺒﺘﻬﺎ‪ :‬ﻴﻨﺴﺏ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺨﻴﺔ ‪ masochism‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﻨﻤﺴﺎﻭﻱ ﻟﻴﺒﻭﻟﺩ ﺯﺍﺨﺭ ﻤﺎﺯﻭﺥ‬
‫‪ (leqold zacher masoch (1836 – 1895‬ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭﺓ )ﻓﻴﻨﻭﺱ ﻓـﻲ ﺍﻟﻔـﺭﺍﺀ‪،‬‬
‫‪ (venus in furs‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺃﺠﺯﺍﺌﻬﺎ ﻋﻥ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﻭﺘﺠﺎﺭﺏ ﻤﻥ ﺤﻴـﺎﺓ ﻤـﺎﺯﻭﺥ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ‪،‬‬
‫ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ﻤﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻗﺎﻡ ﺍﻟﻤﺤﻠﻠﻭﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﻭﻥ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻌﻤﻘﺔ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺎﺯﻭﺥ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﻁﻔﻭﻟﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺎﺴﺘﺭﻋﻰ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻬﻡ ﻓـﻲ‬
‫ﺫﻟﻙ ﻜﻭﻥ ﻤﺎﺯﻭﺥ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻴﺵ ﻤﻊ ﻋﻤﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺎﺸﺭ ﻋﺸﻴﻘﺎﹰ ﻟﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻴﻨﺔ ﻭﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻗـﺩ ﺩﻓـﻊ‬
‫ﻤﺎﺯﻭﺥ ﺤﺏ ﺍﺴﺘﻁﻼﻋﻪ ﻴﻭﻤ ﹰﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺨﺘﺒﺊ ﻓﻲ ﺨﺯﺍﻨﺔ ﺍﻟﻤﻼﺒﺱ ﻟﻴﺸﺎﻫﺩ ﺒﻌﻴﻨﻴﻪ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻤﺎﺯﻭﺥ ﻤﻨﻬﻤﻜ ﹰﺎ ﻓﻲ ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺒﺩﺕ ﻤﻨﻪ ﺤﺭﻜﺕ ﺠﻠﺒﺕ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻌﻤﺔ ﻭﻋﺸﻴﻘﻬﺎ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻋﺭﻀﻪ‬
‫ﻟﻠﻌﻘﺎﺏ ﺍﻟﻤﺅﻟﻡ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻋﻤﺘﻪ‪ .‬ﻓﻭﻟﺩ ﺫﻟﻙ‪ .‬ـ ﺤﺴﺒﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻤﺤﻠﻠﻭﻥ ـ ﻗﻴﺎﻡ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻭﺜﻴﻕ ﻓﻲ ﻨﻔﺴـﻪ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻟﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻻﻗﺎﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻘﻭﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻟﺫﺓ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﺍﻩ ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻹﺜﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺄﺼل ﻓﻲ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻟﺩ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻗﻴﺎﻡ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﻤﺘﺒﺎﺩل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻷﻟﻡ ﻭﺍﻟﻠﺫﺓ‪.‬‬

‫‪٢٤٢‬‬
 ‫ﺛﻮرات ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫اﻟﻌﻘﺎرﯾ ﺔ واﻟﺰراﻋﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻛ ﺎن ﯾﻮﻗ ﻊ ﺷﺨﺼ ﯿﺎً ﻋﻠ ﻰ أي ﻣﻌﺎﻣﻠ ﺔ ﺑﮭ ﺬا اﻟﺨﺼ ﻮص‬

‫ﻣﻦ ﺳﺠﻨﮫ‪.‬‬
‫ﻣﺜﻠﻤﺎ اﺷﺘﮭﺮ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﺑﺎﻟﻤﺴﺦ‪ ،‬اﺷﺘﮭﺮ ﺳﺎد ﺑ ـ»أﯾ ﺎم ﺳ ﺎدوم« وﻓﯿﮭ ﺎ ﯾﻨﻌ ﺰل أرﺑﻌ ﺔ‬
‫رﺟﺎل ھﻢ‪ :‬دوق‪ ،‬وأﺳﻘﻒ‪ ،‬وﻗﺎض وأﺣﺪ أﺻﺪﻗﺎء اﻟﺪوق ﻟﻤﺪة ﻣﺎﺋﺔ وﻋﺸﺮﯾﻦ ﯾﻮﻣ ﺎ‬
‫ﺑﺮﻓﻘﺔ أرﺑﻊ ﻧﺴﺎء‪ ،‬وﺗﺘﻮاﻟﻰ ﺗﻔﺎﺻﯿﻞ اﻟﺴ ﺮد واﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻋ ﻦ اﻷﺣ ﺪاث اﻟﺴ ﺎدﯾﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻋﺎﺷﮭﺎ ھﺆﻻء ﻣﻌﮭﻦ‪ .‬ھﻨﺎ ﺗﺘﻘﺪم ﺗﻔﺎﺻ ﯿﻞ ھ ﺬه اﻟﻨﺰﻋ ﺔ ﻟﯿﺪرﺳ ﮭﺎ ﺳ ﺎد ﺑﺸ ﻜﻞ ﻋﻤﯿ ﻖ‬
‫وﯾﻘﺪﻣﮭﺎ إﻟﻰ اﻟﻘﺎرئ«‪.‬‬
‫وﺑﻄﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﺤ ﺎل ﻓ ﺈن ھ ﺬه اﻟﻘ ﺮاءات ھﺎﻣ ﺔ ﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﻨﺰﻋ ﺔ اﻟﺴ ﺎدﯾﺔ ﻛ ﻮن‬
‫اﻟﻤﺆﻟﻒ ﯾﻠﺞ إﻟﻰ أﻋﻤﺎق ﺷﺨﻮﺻﮫ‪ ،‬وﯾﺮوي ﺑﺠﺮأة ﻣﺎ ﯾﺮﻏﺐ ﻓﻲ ﻗﻮﻟﮫ‪.‬‬
‫اﻟﻤﺮﻛﯿﺰ ﺳﺎد ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻷﻋﻤ ﺎل ﻻ ﯾﻌ ﺪ ﻧﻔﺴ ﮫ ﻣﺤﻠ ﻼً ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺎﻛﻠﺔ ﻓﺮوﯾ ﺪ؛ ﻓﮭ ﻮ‬
‫ﯾﺮﯾﺪ أن ﯾﻘﻮل ﻣ ﺎ ﯾﺮﻏ ﺐ وﻣ ﺎ ﯾ ﺆﻣﻦ ﺑ ﮫ‪ .‬وﻓ ﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ ﯾﺼ ﺮخ ﻓ ﻲ أﺣﻠ ﻚ ﻣﺮاﺣ ﻞ‬
‫ﺳﺎدﯾﺘﮫ‪» :‬أوه‪ ..‬ﯾﺎﻟﻠﻌﺎر«‪.‬‬
‫أﺛﺮ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺴﺎدﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻷدب‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻘﺎد ﻋﺪّ ﻣﻌﻈﻢ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﮫ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ھﻠﻮﺳﺎت ووﺛ ﺎﺋﻖ إﺟﺮاﻣﯿ ﺔ »ﻟﯿﺴ ﺖ‬
‫ﻣﻦ اﻷدب اﻟﻤﻜﺸﻮف وإﻧﻤﺎ ﯾﮭ ﺪف ﻣﻨﮭ ﺎ إﻟ ﻰ إﺛ ﺎرة اﻻﺷ ﻤﺌﺰاز واﻟﺮﻋ ﺐ ﺑ ﺪﻻً ﻣ ﻦ‬
‫إﺛﺎرة اﻟﺸﮭﻮة‪ ..‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن اﻟﻤﺪاﻓﻌﯿﻦ ﯾﻘﻮﻟﻮن ﺑﺄن ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﮫ ﯾﺠﺐ أن ﺗﻌ ﺪ ﻣ ﻦ اﻷدب‬
‫اﻟﺠﺎد اﻟﻌﻈﯿﻢ« وﻟﻜﻦ ﻟﺤﺴﻦ ﺣﻆ اﻟﻤﺮﻛﯿﺰ أﻧﮫ ﺑﻌﺪ وﻓﺎﺗﮫ ﻋﺜﺮ ﻋﻠﻰ )‪ (٥٠٠‬رﺳﺎﻟﺔ‬
‫ﻣﺠﮭﻮﻟﺔ ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﺨﻂ ﯾﺪ ﺳﺎد ﻧﻔﺴﮫ ﻛﺘﺒﮭﺎ ﺧﻼل ﻓﺘﺮة وﺟﻮده ﻓﻲ اﻟﺴ ﺠﻦ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﻗ ﺎم‬
‫ﺑﻨﺸﺮھﺎ »ﺟﯿﻠﺒﺮ ﻟﯿﻠﻲ« ﻣﻊ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺗﻮﺿﯿﺤﯿﺔ ھﺎﻣﺔ‪ ،‬وھﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋ ﻦ ﺳ ﺖ ﻗﺼ ﺎﺋﺪ‬
‫ﻛﺘﺒﮭﺎ ﺑﻤﻨﺎﺳﺒﺔ ھﺬا اﻻﻛﺘﺸ ﺎف‪ ،‬ووﻗ ﻊ اﻟﻤﺠﻠ ﺪ ﻓ ﻲ أﻟ ﻒ وﻣﺎﺋ ﺔ ﺻ ﻔﺤﺔ ﺗﻌ ﺪ ﻗﺮاءﺗ ﮫ‬
‫ﻏﺎﯾﺔ ﻓﻲ اﻹﺛﺎرة واﻷھﻤﯿ ﺔ‪ ،‬ﻟﻤ ﻦ ﯾﺮﻏ ﺐ ﻓ ﻲ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ ﺟﻮاﻧ ﺐ ﺳ ﺮﯾﺔ ﻋ ﻦ ﺗﻔﺎﺻ ﯿﻞ‬
‫ﺣﯿﺎة ﺳﺎد وأﺳﺮارھﺎ اﻷﻛﺜﺮ ﺳﺮﯾﺔ وﺧﺼﻮﺻﯿﺔ وإﺣﺮاﺟﺎً‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻓﺈن ﺟﮭﻮد اﻟﻨﺎﺷﺮﯾﻦ ﻣﻮرﯾﺲ ھﺎﯾﻦ‪ ،‬وﺟﯿﻠﺒﺮ ﻟﯿﻠﻲ ﻗﺪ ﺳ ﺎھﻤﺖ ﻓ ﻲ ﻧﺸ ﺮ‬
‫اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻜﺎﻣﻠ ﺔ ﻟﺴ ﺎد اﻟﺘ ﻲ وﻗﻌ ﺖ ﻓ ﻲ ‪ ١٦‬ﻣﺠﻠ ﺪاً أﺳ ﻮد‪ ،‬ﺗﻌ ﺪ ﺛ ﺮوة أدﺑﯿ ﺔ وﻓﻨﯿ ﺔ‬
‫ھﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻧﻘﺮأ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﮫ ﺑﻌﯿﺪاً ﻋﻦ ﺻﻮرة ﺳﺎد اﻟﻤﺮﺳﻮﻣﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺬاﻛﺮة‪،‬‬
‫أو ﺳﺎد اﻷﺳﻄﻮرة‪ ،‬أو ﺳﺎد »اﻟﺴﺎدي«‪.‬‬
‫اﺳﺘﻄﺎع اﻟﻤﺮﻛﯿﺰ أن ﯾﻔﺘﺢ آﻓﺎﻗﺎً ﺟﺪﯾﺪة ﻓﻲ اﻵداب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ واﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫ﻣﻼﺣﻈ ﺔ ھ ﺬا اﻟﺘ ﺄﺛﯿﺮ اﻟﮭﺎﺋ ﻞ ﻋﻠ ﻰ اﻷدﺑ ﺎء اﻟ ﺬﯾﻦ اﻃﻠﻌ ﻮا ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺎد‪ ،‬وﻛﻤ ﺎ ﯾ ﺮى‬
‫ﻛﻮﻟﻦ وﻟﺴﻦ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻌﻈﻤﮭ ﻢ ﯾﻌ ﺎﻧﻮن ﻣ ﻦ ﺛﻨﺎﺋﯿ ﺔ ﺳ ﺎد اﻟﺴ ﺎذﺟﺔ ﻋ ﻦ اﻟﺨﯿ ﺮ واﻟﺸ ﺮ‪،‬‬

‫‪٢٤٣‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﯾﻮﺳﻒ‬

‫وﻟﻜ ﻦ ﺑﺸ ﻜﻞ أﺧ ﻒ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻄﻘﻮس اﻟﺘ ﻲ ﺗﺆدﯾﮭ ﺎ اﻟﻤ ﺮأة اﻟﻌ ﺎﻧﺲ ﻓ ﻲ »ﻧ ﻮر ﻓ ﻲ آب«‬
‫ﻟﻔﻮﻛﻨﺮ ﺗﺴ ﯿﺮ ﻋﻠ ﻰ ﻗﺎﻋ ﺪة ﺳ ﺎد‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ اﻟﺸ ﺬوذ اﻟ ﺬي ﻧ ﺮاه ﻓ ﻲ »اﻟﻤ ﻼذ« ووھ ﻢ‬
‫اﻻﻏﺘﺼﺎب وﻋﻮد اﻟﺬرة‪ ،‬وﯾﺤﺎول ﺟﯿﻤﺲ ﺟﻮﯾﺲ أن ﯾﺤﻞ ﻣﺸﺎﻛﻠﮫ ﻣﻊ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﯿﻜﯿ ﺔ‬
‫ﺑﻨﺸ ﻮة اﻟﻀ ﻌﺔ ﻓ ﻲ »ﻣﺪﯾﻨ ﺔ اﻟﻠﯿ ﻞ«‪ ،‬وﯾﻤﯿ ﻞ ﻏ ﺮﯾﻦ أﯾﻀ ﺎً إﻟ ﻰ رﺑ ﻂ اﻟﺠ ﻨﺲ‬
‫ﺑﺎﻟﺨﻄﯿﺌﺔ‪ ،‬وﯾﺤﺎول ﺟﺎھﺪاً أن ﯾﻘﻨﻊ اﻟﻘﺎرئ ﺑﺄن اﻟﺸﯿﻄﺎن ﻣﻮﺟ ﻮد ﻷن اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻣﻜ ﺎن‬
‫ﻣﺴﺤﻮر ﻗﺎس‪.‬‬
‫ﯾﺤ ﺎول اﻟﺠﻤﯿ ﻊ إﻧﻜ ﺎر اﻟﻤﻮﻗ ﻒ اﻟﻌﻤﻠ ﻲ اﻟ ﺬي ﯾﺘﻮﺻ ﻞ إﻟﯿ ﮫ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي‬
‫ودﺳﺘﻮﯾﻔﺴ ﻜﻲ‪ ،‬اﻟﻘﺎﺋ ﻞ ﺑ ﺄن اﻟﺸ ﺮ ھ ﻮ ﻓﻘ ﻂ ﻏﯿ ﺎب اﻟﺨﯿ ﺮ وﻏﯿ ﺎب اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬وﺣﺴ ﺒﻤﺎ‬
‫ﯾ ﻮرد ﻛ ﻮﻟﻦ وﻟﺴ ﻦ ﻣ ﺮة أﺧ ﺮى‪ ،‬ﻓ ﺈن ﻟﯿﻮﻧ ﺎردو ﯾﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ اﻟﻤﻮﻗ ﻒ اﻟﻌﻤﻠ ﻲ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺬﻛﺮاﺗﮫ ﻗﺎﺋﻼً‪» :‬إن اﻟﺸﺮ ھﻮ أﻟﻢ ﺟﺴﺪي« أي أن اﻷﻟﻢ اﻟﺠﺴﺪي ھﻮ اﻟﺸﺮ اﻟﻮﺣﯿ ﺪ‬
‫اﻟﺬي ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻌﺮﻓﮫ اﻟﺒﺸﺮ‪.‬‬
‫وھ ﺬا ﯾﺒ ﺪو واﺿ ﺤﺎً ﻓ ﻲ ﻋﺰﻟ ﺔ ﺻ ﻤﻮﺋﯿﻞ ﺑﯿﻜﯿ ﺖ‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻃﺮﯾﻘ ﺔ ﻓﺮﺟﯿﻨ ﺎ ووﻟ ﻒ‬
‫اﻟﻤﻔﺰﻋﺔ ﻓﻲ اﻻﻧﺘﺤﺎر‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻓﻲ رﻋﺐ ھﻤﻨﻐﻮاي ﻣﻦ اﻟﺸﯿﺨﻮﺧﺔ واﻷﻟ ﻢ ووﺿ ﻊ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ اﻟﻤﺄﺳﺎوﯾﺔ ﻟﺤﯿﺎﺗﮫ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻓﻲ اﻟﻤﻮﻗﻒ اﻟﻮﺟﻮدي اﻟﻌ ﺎم ﻣ ﻦ ﻧﯿﺘﺸ ﮫ إﻟ ﻰ‬
‫ﺳﺎرﺗﺮ إﻟﻰ دورﻧﻤﺎت‪.‬‬
‫ﺗﻘ ﻮل ﺳ ﯿﻤﻮن دي ﺑﻮﻓ ﻮار‪/ :‬إن ﺳ ﺎد ﺣ ﺎول أن ﯾﻨﻘ ﻞ ﻟﻨ ﺎ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ ﻣﯿﺰﺗﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺒﺎرزة‪ ،‬إﺻﺮارھﺎ ﻋﻠﻰ أن ﺗﺒﻘﻰ ﻏﯿﺮ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻨﻘﻞ‪./‬‬
‫وﯾ ﺮى ﺳ ﯿﻐﻤﻮﻧﺪ ﻓﺮوﯾ ﺪ‪ / :‬أن اﻟﺴ ﺎدﯾﺔ ﺗﻘ ﻮم ﺑ ﺪور ﻣﻌ ﯿﻦ ﺣﺘ ﻰ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ‬
‫اﻟﺴ ﻮﯾﺔ‪ ،‬وﺗﺴ ﻤﻰ اﻧﺤﺮاﻓ ﺎً ﺣ ﯿﻦ ﺗﺴ ﺘﺒﻌﺪ اﻷھ ﺪاف اﻷﺳﺎﺳ ﯿﺔ‪ ،‬وﺗﻔﻠ ﺢ اﻟﺴ ﺎدﯾﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻻﺳﺘﻌﺎﺿﺔ ﻋﻨﮭﺎ ﺑﮭﺪﻓﮭﺎ اﻟﺨﺎص‪ .‬وھﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﺜﺎﻻً راﺋﻌﺎً ﻻﻟﺘﺤﺎم ﻏﺮاﺋ ﺰ اﻟﺸ ﮭﻮة‬
‫ﺑﺎﻟﻌﺪواﻧﯿﺔ‪./‬‬
‫ﻻ ﺑ ﺪ ﻣ ﻦ اﻻﻋﺘ ﺮاف أن ﻗ ﺮاءة ﺳ ﺎد ﺑﺤﺎﺟ ﺔ إﻟ ﻰ ﺑ ﺬل ﺟﮭ ﻮد ﻓﻜﺮﯾ ﺔ ﻣﺘﻌﺒ ﺔ‪،‬‬
‫ووﺟﻮد ھﺬه اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت ﻣﻦ اﻟﻤﻨﺠﺰات اﻟﺠﯿﺪة ‪.‬‬
‫إﻧﮫ ﯾﺮﻏﺐ ﻓﻲ أن ﯾﺘﺤﻮل اﻹﻧﺴﺎن إﻟﻰ »ﺳ ﻮﺑﺮﻣﺎن« ﻟ ﯿﺲ ﻓ ﻲ ﻣﻮاﺟﮭ ﺔ أﺧﯿ ﮫ‬
‫اﻹﻧﺴ ﺎن؛ ﺑ ﻞ ﻓ ﻲ ﻣﻮاﺟﮭ ﺔ ﻣﺨ ﺎﻃﺮ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ ﯾﻌﺒّ ﺮ ﻋ ﻦ ﻋﺠ ﺰ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن ﻋﻦ اﻟﻘﯿﺎم واﻟﻨﺠﺎح ﻓﻲ ھﺬه اﻷﻣﻨﯿﺔ‪.‬‬
‫ﯾﺒﻘ ﻰ اﻟﻤﺮﻛﯿ ﺰ دي ﺳ ﺎد أﺣ ﺪ اﻷﺳ ﻤﺎء اﻟﮭﺎﻣ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ اﻷدﺑ ﻲ‪ ،‬وﺗﺒﻘ ﻰ‬
‫إﺳ ﮭﺎﻣﺎﺗﮫ اﻟﺠ ﺎدة ﻓ ﻲ ﺗﻄ ﻮر وﻇﯿﻔ ﺔ اﻷدب وإﻟﺼ ﺎﻗﮭﺎ ﺑﻤﻌﺎﻧ ﺎة اﻹﻧﺴ ﺎن اﻟﺠﺴ ﺪﯾﺔ‬

‫‪٢٤٤‬‬
 ‫ﺛﻮرات ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫واﻟﻨﻔﺴ ﯿﺔ واﻟﺨﻠﻘﯿ ﺔ‪ .‬إن ﺳ ﺎد ﺧﻠ ﻒ ﺗ ﺄﺛﯿﺮاً ھ ﺎﺋﻼً ﻓ ﻲ اﻷﺟﯿ ﺎل اﻷدﺑﯿ ﺔ واﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ‪،‬‬

‫واﻟﻤﺬاھﺐ واﻟﻨﻈﺮﯾﺎت اﻟﺘﻲ وﻟﺪت ﺑﻌﺪ رﺣﯿﻞ ﺳﺎد ﻋﻦ ھﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺳﻨﺔ ‪.١٨١٤‬‬
‫ﻟ ﯿﺲ ﺑﻮﺳ ﻌﻨﺎ أن ﻧﻔﮭ ﻢ »ﺳ ﺎدﯾﺔ« ﺳ ﺎد اﻟﺤﻘﯿﻘﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﻨﺸ ﺪھﺎ إﻻ ﺑﻘ ﺮاءة آﺛ ﺎره‬
‫وﻋﻨﺪ ذاك ﻧﺪرك ﻛ ﻢ أن ﺳ ﺎد ﻧﻔﺴ ﮫ ﻟ ﯿﺲ »ﺳ ﺎدﯾﺎً« ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟ ﺬي ﯾ ﺮد ﺑﻜﺜ ﺮة ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺎت ﺑﺸﻜﻞ ﯾﻜﺎد ﯾﻜﻮن ﻋﺎﺑﺮاً‪■ .‬‬

‫‪٢٤٥‬‬
 ‫اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻌﺸﺮة اﻟﻤﻔﻀﻠﺔ ﻟﺪى ﻣﺌﺔ‬
‫ﻛﺎﺗﺐ ﻓﺮاﻧﻜﻮﻓﻮﻧﻲ‬
‫اﻟﻤﺆﻟﻒ‪ :‬ﻧﺎﺗﺎﻟﻲ ﻛﺮوم‬

‫ت‪ :‬ﻧﺒﯿﻞ أﺑﻮ ﺻﻌﺐ‬

‫ﻣ ﺎ ھ ﻲ اﻟﻜﺘ ﺐ اﻟﻌﺸ ﺮة اﻟﻤﻔﻀ ﻠﺔ ﻟ ﺪﯾﻚ؟ ھ ﺬا ھ ﻮ اﻟﺴ ﺆال اﻟﺒﺴ ﯿﻂ اﻟ ﺬي‬

‫وﺟﮭﻨ ﺎه إﻟ ﻰ ﻣﺌ ﺔ ﻛﺎﺗ ﺐ‪ .‬وﻟ ﻢ ﻧﻜ ﻦ ﻧﻘﺼ ﺪ إﺟ ﺮاء ﺗﺤﻘﯿ ﻖ ﻗ ﺪ ﯾﺘﺨ ﺬ أھﻤﯿ ﺔ‬
‫اﻻﺳﺘﻄﻼع أو اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻌﻠﻤﯿﺔ إﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﻨﺎ ﻧﺤﺎول ﺑﺘﻮاﺿ ﻊ أﻛﺒ ﺮ‬
‫ﺗﺤﺴ ﺲ ﻣ ﻦ أﯾ ﻦ ﯾ ﺄﺗﻲ‪ ،‬ﻧﻘﺼ ﺪ أدﺑﯿ ﺎً‪ ،‬اﻟﻜﺘّ ﺎب اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﻮن واﻟﻔﺮاﻧﻜﻮﻓﻮﻧﯿ ﻮن‬
‫ﺣﺎﻟﯿﺎً‪ ،‬وﺗﺤﺖ رﻋﺎﯾﺔ أيّ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻜﺒﺎر ﯾﺘﺨﺬون أﻣﺎﻛﻨﮭﻢ؛ وأﯾﺔ رواﺋﻊ ﻻ‬
‫ﻧﺰاع ﺣﻮﻟﮭﺎ أو ﻛﺘﺐ أﺷﺪ ﺗﻮاﺿﻌﺎً اﺳﺘﻠﮭﻤﻮا وﻣﺎ زاﻟﻮا ﯾﺘﺰودون ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬وﻣﻦ‬
‫أﺟﻞ أن ﻧﻌﺮف أﯾﻀﺎً‪ ،‬وﺑﺒﺴ ﺎﻃﺔ أﻛﺒ ﺮ‪ ،‬ﻣ ﺎ ھ ﻲ اﻟﻜﺘ ﺐ اﻷﺛﯿ ﺮة ﻟ ﺪﯾﮭﻢ‪ ،‬وﻣ ﺎ‬
‫ھﻲ ﻛﺘﺐ ﺣﯿﺎﺗﮭﻢ‪ ،‬ﻣﻊ ﻗﻨﺎﻋﺘﻨﺎ أﻧ ﮫ ﻓ ﻲ اﻷوﻗ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗُﻌﻠ ﻦ ﻓﯿﮭ ﺎ ُﻧ ﺬر اﻟﺸ ﺆم‬
‫ﻋﺰوف اﻟﺠﻤﮭﻮر ﻋﻦ اﻷدب واﻟﻤﻄﺎﻟﻌﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮫ ﻟﻦ ﯾﻜﻮن ﺛﻤﺔ ﻧﺎﺻﺤﻮن أﻛﺜﺮ‬
‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﺘّﺎب أﻧﻔﺴﮭﻢ‪.‬‬
‫ﺗﺸ ﮭﺪ ﻗ ﻮاﺋﻢ اﻻﺧﺘﯿ ﺎرات اﻟﺘ ﻲ ﺳ ﻠّﻤﮭﺎ ﻟﻨ ﺎ اﻟﻜﺘّ ﺎب اﻟﻤﺌ ﺔ اﻟ ﺬﯾﻦ ﺟ ﺮى‬
‫ﺳﺆاﻟﮭﻢ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻮع ﻋﻈﯿﻢ ﺑﺪاﯾﺔ‪ :‬ﻓﻘﺪ ﺟﺮى ذﻛﺮ أﻛﺜﺮ ﻣ ﻦ ﺛﻼﺛﻤﺌ ﺔ ﻋﻨ ﻮان‪.‬‬
‫وﺛﻤﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ ھﺬه اﻟﻘﻮاﺋﻢ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻮي ﻛﻞ ﻣﻨﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﺸﺮة ﻋﻨﺎوﯾﻦ ـ‬
 ‫ﻧﺎﺗﺎﻟﻲ ﻛﺮوم‬

‫وأﺣﯿﺎﻧﺎً أﺣﺪ ﻋﺸﺮ أو اﺛﻨﻲ ﻋﺸﺮ‪ ،‬وھﻮ ﺧﻄ ﺄ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺪﱢ ﯾﻤﻜ ﻦ إرﺟﺎﻋ ﮫ ﺗ ﺎرة‬
‫إﻟﻰ اﻟﺴﮭﻮ‪ ،‬وﺗﺎرة إﻟﻰ اﻻﺳﺘﺤﺎﻟﺔ اﻟﺘﺎﻣﺔ ﻟﻠﻮﻗﻮف ﻋﻨﺪ ﻋﺸﺮة ﻋﻨﺎوﯾﻦ‪ ،‬وﺗﺎرة‬
‫ﺛﺎﻟﺜﺔ إﻟﻰ روح »ﻋﺪم اﻻﻧﻀ ﺒﺎط« اﻟﻤﻄﻠﻮﺑ ﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ھ ﻲ اﻟﺤ ﺎل ﻋﻨ ﺪ أوﻟﯿﻔﯿ ﮫ‬
‫روﻻن أوﺟﺎن ھﺎﺗﺰﻓﯿﻠﺪ ـ ﺗﻌ ﺎﯾﺶ ﻣﺤﺒ ﺐ ﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ ﻛﺘ ﺐ ﺷ ﻜّﻠﺖ ﻣﻨ ﺎرات ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘ ﺮاث اﻷدﺑ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻤﻲ وﻛﺘ ﺐ ﺷ ﺪﯾﺪة اﻟﺨﺼﻮﺻ ﯿﺔ وذات ﺷ ﻌﺒﯿﺔ ﻣﺤ ﺪودة‬
‫ﺟﺪاً‪.‬‬
‫وﺛﻤﺔ دﻻﻟﺔ أﺧﺮى‪ :‬إذ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻟﻠﻤﻌﯿﺎر اﻟﻠﻐﻮي أھﻤﯿﺔ ﻟ ﺪى ﻛﺘّﺎﺑﻨ ﺎ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﻃُﻠ ﺐ إﻟ ﯿﮭﻢ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ ﻛﺘ ﺒﮭﻢ اﻟﻤﻔﻀ ﻠﺔ‪ .‬وھﻜ ﺬا ﯾﺒ ﺮز اﻟﻜﺘّ ﺎب اﻷﺟﺎﻧ ﺐ اﻟ ﺬﯾﻦ‬
‫وردت أﺳ ﻤﺎؤھﻢ ﺿ ﻤﻦ اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ ﻛﺎﺗﺒ ﺎً اﻷﻛﺜ ﺮ وروداً ﺟﻨﺒ ﺎً إﻟ ﻰ ﺟﻨ ﺐ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﯿﻦ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺠ ﺎورت أﺳ ﻤﺎء ﻓ ﻮﻛﻨﺮ ودوﺳﺘﻮﯾﻔﺴ ﻜﻲ وﻓﯿﺮﺟﯿﻨﯿ ﺎ‬
‫ووﻟﻒ وﺟﻮﯾﺲ وﻛﺎﻓﻜﺎ‪ ،‬ﺑﺼﻮرة ﻃﺒﯿﻌﯿ ﺔ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً ﻣ ﻊ أﺳ ﻤﺎء ﻓﻠ ﻮﺑﯿﺮ وﺳ ﯿﻠﯿﻦ‬
‫وﺳ ﺘﻨﺪال وراﻣﺒ ﻮ‪ .‬ﻣ ﻊ ﻣﻼﺣﻈ ﺔ أﯾﻀ ﺎً أن ھ ﺬه اﻻﺧﺘﯿ ﺎرات ﺗﺒ ﺮز ﺑﺠ ﻼء‬
‫اﻟ ﻮزن اﻟﻀ ﺨﻢ ﻟﻠﺮواﯾ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﻄﺎﻟﻌ ﺎت اﻟﻤﻔﻀ ﻠﺔ ﻟ ﺪى ﻛﺘﺎﺑﻨ ﺎ اﻟﯿ ﻮم‪ :‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ‬
‫اﻧ ﺪسّ ﺑﻀ ﻌﺔ ﺷ ﻌﺮاء )راﻣﺒ ﻮ‪ ،‬ﺑ ﻮدﻟﯿﺮ‪ (...‬ﺑ ﯿﻦ اﻟﻜﺘّ ﺎب اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ اﻷﻛﺜ ﺮ‬
‫وروداً‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻧﺠﺢ ﺷﻜﺴﺒﯿﺮ وﺑﯿﻜﯿﺖ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮح‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺗﺠﻨ ﺐ اﻟﻐﯿ ﺎب اﻟﺘ ﺎم‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﯾﻨﺒﻐﻲ اﻟﻤﻼﺣﻈﺔ أﯾﻀﺎً أن ﺑﯿﻜﯿﺖ ﻗﺪ ﺣﻀﺮ ﺑﻌﻨﺎوﯾﻦ رواﯾﺎﺗﮫ أﻛﺜ ﺮ ﻣﻤ ﺎ‬
‫ﺣﻀﺮ ﺑﻮﺻﻔﮫ ﻛﺎﺗﺒﺎً ﻣﺴﺮﺣﯿﺎً‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻔﺮّد ﺑﯿﯿﺮ آﺳﻮﻟﯿﻦ‪ ،‬ﻛﺎﺗﺐ اﻟﺴ ﯿﺮة اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ‬
‫ﻟﻤﺆﻟﻒ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻤﺼﻮرة ﻣﺜﻞ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺗﺎﻧﺘﺎن‪ ،‬اﻟﺒﻠﺠﯿﻜﻲ إﯾﺮﺟﯿﮫ‪ ،‬ﺑﺘﻀ ﻤﯿﻦ‬
‫ﻗﺎﺋﻤﺘ ﮫ اﺳ ﻤﺎً ﻟﻘﺼ ﺔ ﻣﺼ ﻮرة ھ ﻲ‪ :‬زھ ﺮة اﻟﻠ ﻮﺗﺲ اﻟﺰرﻗ ﺎء‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﺼ ﻮر‬
‫إﺣﺪى ﻣﻐﺎﻣﺮات ﺗﺎﻧﺘﺎن‪.‬‬
‫وﻟﻨﺴﺠﻞ أﺧﯿﺮاً أن اﻟﻜﺘّ ﺎب اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮﯾﻦ ﻟ ﻢ ﯾﻐﯿﺒ ﻮا‪ ،‬ﻟﻜ ﻨﮭﻢ ﻛ ﺎﻧﻮا ﻧ ﺎدرﯾﻦ‬
‫ﺟ ﺪاً‪ :‬ﻓﻘ ﺪ ﻣّﺜ ﻞ دون ﻣﻔﺎﺟ ﺄة‪ ،‬ﺟﮭ ﺔ اﻷدب اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ‪ ،‬ﺑ ﯿﻦ »ﻣﻌﺎﺻ ﺮﯾﻨﺎ‬
‫اﻟﺮﺋﯿﺴ ﯿﯿﻦ« إﯾ ﻒ ﺑﻮﻧﻔ ﻮا‪ ،‬وﺟ ﺎن إﯾﺸ ﯿﻨﻮ )‪ ،(Ravel‬وﺑﯿﯿﺮﻣﯿﺸ ﻮن ) ‪vies‬‬
‫‪ ،(minuscules‬وﺑﺎﺗﺮﯾ ﻚ ﻣﻮدﯾ ﺎﻧﻮ )‪ (un pédigree‬وﻓﯿﻠﯿ ﺐ ﺳ ﻮﻟﺮ )‪.(Paradis‬‬
‫ﯾﻀ ﺎف إﻟ ﯿﮭﻢ‪ ،‬رﺑﻤ ﺎ ﺑﺼ ﻮرة ﻏﯿ ﺮ ﻣﺘﻮﻗﻌ ﺔ‪ :‬ﺟ ﺎن ﺟ ﺎك ﺷ ﯿﯿﻞ )) ‪Rose‬‬
‫‪ (poussière‬ﺑﯿﻦ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻤﻔﻀﻠﺔ ﻟﺪى ﻛﻠﻮوي دﯾﻠﻮم(‪ ،‬وﻛﺰاﻓﯿﮫ ﺣﺴ ﯿﻦ )) ‪16,‬‬
‫‪ (Rue d'Avelghem‬وﻗ ﺪ اﺧﺘ ﺎره رﯾﺠ ﯿﺲ ﺟﻮﻓﺮﯾ ﮫ(‪ ،‬وآﻻن ﻣﺎﺑ ﺎﻧﻜﻮ ) ‪verre‬‬
‫‪ (cassé‬وﻗﺪ أورده ﺟﯿﻠﺒ ﺮ ﻏ ﺎﺗﻮر(‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ أﯾﻀ ﺎً ھﻨ ﺎك ﺑﯿﯿ ﺮ ﺑﺎﺷ ﯿﮫ ورﯾﻨ ﻮ‬

‫‪٢٤٢‬‬
 ‫اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻌﺸﺮة اﻟﻤﻔﻀﻠﺔ ﻟﺪى ﻣﺌﺔ ﻛﺎﺗﺐ ﻓﺮاﻧﻜﻮﻓﻮﻧﻲ‬

‫ﻛﺎﻣﻲ‪ ...‬أﻣﺎ ﺟﮭﺔ اﻷدب اﻷﺟﻨﺒﻲ ﻓﻘﺪ ﻣﺜّﻠﮭﺎ‪ :‬ﻓﯿﻠﯿﺐ روث‪ ،‬ﻏﺎرﺳﯿﺎ ﻣﺎرﻛﯿﺰ‪،‬‬
‫أﯾﺎن ﻣﯿﻜﯿﻮان وج‪.‬م‪ .‬ﻛﻮﯾﺘﺰي واﻟﺮاﺋﻊ ﺳﯿﺒﺎﻟﺪ )اﻟﻤﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪.(٢٠٠١‬‬
‫ﺛﻤﺔ ﻇﻞ ﯾﮭﯿﻤﻦ دون ﻣﻨﺎزع‪ :‬إﻧﮫ ﻣﺎرﺳﯿﻞ ﺑﺮوﺳ ﺖ )اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻟ ﺰﻣﻦ‬
‫اﻟﻤﻔﻘﻮد(؛ ﻓﻘﺪ ذﻛﺮه ﻛﺎﺗﺐ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺛﻼﺛﺔ‪ ،‬ﯾﻠﯿﮫ ﻓﻲ اﻟﻤﻮﻗﻊ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺧﻠ ﻒ‬
‫ﻟﻮﺣﺔ ﺑﺮوﺳﺖ اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ ﺑﻤﺴﺎﻓﺔ ﺑﻌﯿﺪة‪ ،‬رواﯾﺔ أوﻟﯿﺲ ﻟﺠﯿﻤﺲ ﺟﻮﯾﺲ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ‬
‫ﺗﻈﮭﺮ إﻻ ﻓﻲ ﺧﯿﺎرات ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺸﺮ ﻛﺎﺗﺒﺎً ﻣﻦ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺌﺔ اﻟﺬﯾﻦ ﺟﺮى ﺳ ﺆاﻟﮭﻢ‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﺗﺄﺗﻲ ﺛﻨﺎﺋﯿﺔ ھﻮﻣﯿﺮوس‪ :‬اﻹﻟﯿﺎذة واﻷودﯾﺴﺔ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﻔ ﺎﺟﺊ اﻧﺘﺼ ﺎر ﺑﺮوﺳ ﺖ‬
‫ﻛﺎﺗ ﺐ اﻟﻤﻘ ﺎﻻت اﻷدﺑﯿ ﺔ واﻟﻤ ﺪرس أوﻟﯿﻔﯿ ﮫ دﯾﻜ ﺮوا ﻓﻜﺘ ﺐ‪» :‬ﯾﻤﺜ ﻞ ﻛﺘ ﺎب‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﻔﻘﻮد ﻧﻮﻋﺎً ﻣ ﻦ اﻷرض اﻟﺨﺼ ﺒﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ ﻟﻠﻜﺘ ﺎب ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﯾﺮى ﺟﯿﻠﯿﺎن ﻏﺮاك‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﻛﺘﺎب ﻏﯿﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﻨﻀﻮب‪ ،‬وأﺛﺮ ﻻ ﯾﻨﺘﮭﻲ ﻣﻄﻠﻘ ﺎً‪،‬‬
‫وھﻮ ﺷ ﺪﯾﺪ اﻟﺘﻨ ﻮع‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻇ ﻞ ﻓ ﻲ ﺑﻌ ﺾ ﺟﻮاﻧﺒ ﮫ راﺳ ﺨﺎً ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ‬
‫ﻋﺸﺮ ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺑﺪا ﻓﻲ ﺟﻮاﻧﺐ أﺧﺮى ﻣﻌﺎﺻﺮاً ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ .‬وھﺬه اﻟﺴﻤﺔ ﻏﯿ ﺮ اﻟﻘﺎﺑﻠ ﺔ‬
‫ﻟﻠﻨﻀﻮب ﺗﺮﺗﺒﻂ أﯾﻀﺎً ﺑﺤﺮﯾ ﺔ ﺑﺮوﺳ ﺖ اﻟ ﺬي ﻣ ﺰج اﻟﺮواﯾ ﺔ ﺑﻤﻘ ﺎﻃﻊ ﺗﺘﻌﻠ ﻖ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﻟﺔ أو ﺑﺄﻓﻜﺎر ﺣ ﻮل اﻟﻔ ﻦ أو ﺑﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻟﺴ ﯿﺮة اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ‪ ،‬أﺧﯿ ﺮاً ﻓ ﺈن اﻟﺒﺤ ﺚ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﻔﻘﻮد ﻛﺘﺎب ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾُﻘ ﺮأ ﻣ ﺮات ﻋ ﺪة وﻓ ﻲ أﻋﻤ ﺎر ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻨﺠﺪ ﻋﻨﺪ ﻛﻞ ﻗﺮاءة أﺷﯿﺎء ﺟﺪﯾﺪة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أﻧﻨﺎ ﻟﻢ ﻧﻘﺮأ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻣﻄﻠﻘﺎً«‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺟﺮى ﻗﺒﻞ ﻋ ﺎﻣﯿﻦ ﻃ ﺮح اﻟﺴ ﺆال ذاﺗ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺌ ﺔ وﺧﻤﺴ ﺔ وﻋﺸ ﺮﯾﻦ‬
‫ﻛﺎﺗﺒ ﺎً اﻧﻜﻠﻮﺳﺎﻛﺴ ﻮﻧﯿﺎً )إﻧﻜﻠﯿ ﺰ‪ ،‬أﻣ ﺮﯾﻜﯿﯿﻦ‪ ،‬أوﺳ ﺘﺮاﻟﯿﯿﻦ‪ (...‬ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ‬
‫ﻛﺘ ﺒﮭﻢ اﻟﻤﻔﻀ ﻠﺔ ﻓﺎﺧﺘ ﺎروا ﺗﻮﻟﺘﺴ ﻮي ﺑﻮﺻ ﻔﮫ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﻤﻔﻀ ﻞ‪ ،‬واﺣﺘﻠ ﺖ‬
‫رواﯾﺘﺎه اﻟﺮاﺋﻌﺘﺎن‪ :‬آﻧﺎ ﻛﺎرﻧﯿﻨﺎ‪ ،‬واﻟﺤ ﺮب واﻟﺴ ﻼم اﻟﻤ ﻮﻗﻌﯿﻦ اﻷول واﻟﺜﺎﻟ ﺚ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻮاﻟﻲ ﺑﯿﻦ اﻟﻜﺘﺐ اﻷﻛﺜﺮ وروداً‪ .‬وﻗ ﺪ راﻓﻘﮭﻤ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺮاﺗ ﺐ اﻟﺨﻤ ﺲ‬
‫اﻷوﻟﻰ ﻣﺪام ﺑﻮﻓ ﺎري ﻟﻔﻠ ﻮﺑﯿﺮ‪ ،‬ﻟﻮﻟﯿﺘ ﺎ ﻟﻨ ﺎﺑﻮﻛﻮف‪ ،‬ﻣﻐ ﺎﻣﺮات ھﻜﻠﺒﯿ ﺮي ﻓ ﯿﻦ‬
‫ﻟﻤﺎرك ﺗ ﻮﯾﻦ‪ ،‬ﯾﻠ ﻲ ذﻟ ﻚ ﺷﻜﺴ ﺒﯿﺮ‪ ،‬ﻓﯿﺘﺰﺟﯿﺮاﻟ ﺪ )ﻏﺎﺗﺴ ﺒﻲ اﻟﻌﻈ ﯿﻢ( واﻟﺒﺤ ﺚ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﻔﻘﻮد‪ ،‬ﻗﺼﺺ ﺗﺸﯿﺨﻮف وﻛﺘ ﺎب ‪ Middle arch‬اﻟﻜﺒﯿ ﺮ واﻟﺮاﺋ ﻊ‬
‫ﻟﺠﻮرج إﯾﻠﯿﻮت‪ :‬وﻗﺪ أﺷﺎر أﺣﺪ اﻟﻤﻌﻠﻘﯿﻦ ﺑﻌﺪ دراﺳﺔ ھﺬه اﻟﺘﻮﻟﯿﻔﺔ ﻋﻦ ﻗﺮب‪،‬‬
‫واﻟﻤﻌ ﺪّة ﺑﻨ ﺎء ﻋﻠ ﻰ ﻣﺌ ﺔ وﺧﻤ ﺲ وﻋﺸ ﺮﯾﻦ ﻗﺎﺋﻤ ﺔ ﺧﯿ ﺎرات ﺑ ﺎﻟﻘﻮل‪» :‬إن‬
‫اﻟﺘﻔﻀﯿﻞ اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﺪا ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ‪ ،‬ﯾﺘﺠﮫ ﺑﻮﺿ ﻮح ﻧﺤ ﻮ اﻟﺮواﯾ ﺎت‬

‫‪٢٤٣‬‬
 ‫ﻧﺎﺗﺎﻟﻲ ﻛﺮوم‬

‫اﻟﺪراﻣﺎﺗﯿﻜﯿ ﺔ اﻟﻜﺒﯿ ﺮة اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺤ ﺪث ﻋ ﻦ اﻟﺤ ﺐ واﻟﻤ ﻮت‪ ،‬وﻗ ﺪ ﻋﺒّ ﺮت ﻋ ﻦ‬

‫ﺷﺨﺼﯿﺎت ﻻ ﺗﻨﺴﻰ«‪.‬‬
‫وﺑ ﺪل اﻟﺘﻮﺟ ﮫ ﻧﺤ ﻮ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﺮواﺋﯿ ﺔ اﻟﻜﺒ ﺮى اﻟﺘ ﻲ ﺗﺼ ﻮر اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮاً ﺷﺎﻣﻼً ﺑﺄﺳﺎﻟﯿﺐ ﺳﺮدھﺎ اﻟﺴﺎذﺟﺔ واﺑﻄﺎﻟﮭﺎ اﻟﻤﺠﺴﺪﯾﻦ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺮﯾ ﻊ‪،‬‬
‫ﻓﺈن اﻟﻜﺘّﺎب اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﯿﻦ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ‪ ،‬أوﻟﺌ ﻚ اﻟ ﺬﯾﻦ ﻃﺮﺣﻨ ﺎ ﻋﻠ ﯿﮭﻢ اﻟﺴ ﺆال‪،‬‬
‫ﺑﺎﺗﻮا ﯾﻤﯿﻠﻮن إﻟﻰ ﻛﺒ ﺎر اﻟﻜﺘ ﺎب اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮﯾﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ اﻟﻤﺘﻤﺜﻠ ﯿﻦ‬
‫ﺑﺠﻮﯾﺲ وﻛﺎﻓﻜﺎ‪ ،‬ووﻟﻒ‪ ،‬وھﻢ ﯾﺒﺪون ﻣ ﻦ اﻟﺸ ﻚ أﻛﺜ ﺮ ﻣﻤ ﺎ ﯾﺒ ﺪون ﻣ ﻦ اﻟﺜﻘ ﺔ‬
‫ﺑﺘﻔﻮق اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮﺋﯿﺴﯿﺔ وﺑﺄھﻤﯿﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﺳﺮداً ﺧﺎﻟﺼ ﺎً‪ .‬وﯾﺸ ﯿﺮ‬
‫أوﻟﯿﻔﯿﮫ دﯾﻜﺮوا‪» :‬ﻛﻞ ھﺆﻻء اﻟﻜﺘّﺎب‪ ،‬ﺑﻤﻦ ﻓﯿﮭﻢ ﺳ ﯿﻠﯿﻦ وراﻣﺒ ﻮ‪ ،‬ﻣﺴ ﻜﻮﻧﻮن‬
‫ﺑﺘﺴ ﺎؤل ﺣ ﻮل اﻟﻤﻮﺿ ﻮع‪ .‬ﻣ ﺎذا ﺗﻌﻨ ﻲ اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ اﻟﺮﺋﯿﺴ ﯿﺔ؟ وﻣ ﺎذا ﺗﻌﻨ ﻲ‬
‫وﺟﮭ ﺔ اﻟﻨﻈ ﺮ؟ وﻣ ﻦ اﻟ ﺬي ﯾ ﺘﻜﻠﻢ؟ ﻟﻘ ﺪ ﻇﻠ ﺖ اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ ﻋﻨ ﺪھﻢ ﻣﮭ ﺪدة ﺟ ﺪاً‬
‫داﺋﻤﺎً‪ .‬إﻧﮭﻢ ﻛﺘّﺎب ﯾﻄﺮﺣﻮن ﺳﺆال اﻟﮭﻮﯾﺔ‪ ،‬وﻛﺘّ ﺎب ﯾﻀ ﻌﻮن اﻟﻮاﻗ ﻊ ﻣﻮﺿ ﻊ‬
‫اﻟﻨﻘﺎش ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﻘﺪﻣﻮن ﻋﻨ ﮫ ﺻ ﻮرة ﻣﺸ ﻮھﺔ‪ ،‬ﺑﻌﯿ ﺪة ﻋ ﻦ اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ‪ ،‬ﻣﺤ ﺎوﻟﯿﻦ‬
‫ﻗﻮل ﺷﻲء ﺟﺪﯾﺪ‪ ،‬ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺒﻮق‪ ،‬ﺣﻮﻟﮫ«‪.‬‬
‫ﺳﺘﻈﻞ ھﺬه اﻟﺘﺴﺎؤﻻت ﺣﻮل اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ وإدراك اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺘﻲ اﻣﺘﺪت ﻃﻮال‬
‫اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ اﻷدﺑ ﻲ‪ ،‬ﺳ ﺘﻈﻞ إذن ﺣّﯿ ﺔ ﺑﻘ ﻮة اﻟﯿ ﻮم ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ ﻟﻠﻜﺘ ﺎب‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﯿﻦ‪ ،‬وﯾﻀ ﯿﻒ‪» :‬وﻛ ﻢ ﺻ ﺪﻣﻨﻲ أن أرى ﻧﺎﺗ ﺎﻟﻲ ﺳ ﺎروت ﻗ ﺪ أوردت‬
‫ﻣﻨ ﺬ ﺧﻤﺴ ﯿﻦ ﻋﺎﻣ ﺎً ﻓ ﻲ ﻣﻘﺎﻟﺘﮭ ﺎ »زﻣ ﻦ اﻟﺸ ﻚ« أﺳ ﻤﺎء ﻓﻠ ﻮﺑﯿﺮ وﺑﺮوﺳ ﺖ‬
‫ودوﺳﺘﻮﯾﻔﺴﻜﻲ ﺑﯿﻦ اﻟﻜﺘّﺎب اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ ﻟﻠﻜﺎﺗ ﺐ اﻻﺳ ﺘﻨﺎد إﻟ ﯿﮭﻢ ﻟﻜ ﻲ ﯾﻘﻄ ﻊ‬
‫ﻣﻊ اﻟ ﺪب اﻟﻤ ﻮروث ﻋ ﻦ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ ﻋﺸ ﺮ )اﻟ ﺬي ﻟ ﻢ ﺗﺴ ﺘﺜﻦ ﻣﻨ ﮫ ﺳ ﻮى‬
‫ﻓﻠﻮﺑﯿﺮ ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺷﻨﻌﺖ ﻋﻠﻰ ﺑﻠﺰاك ﻓﻲ اﻟﻤﻘﺎﺑﻞ(‪ ،‬وﯾﺒ ﺪع اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻟﺠﺪﯾ ﺪة‪ .‬ﺑﻌ ﺪ‬
‫ذﻟﻚ ﺑﻨﺼﻒ ﻗﺮن ﻧﺠﺪ اﻟﺜﻼﺛﻲ ذاﺗﮫ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أن اﻟﻔﻜﺮة ﻋﻤﺎ ھﻮ ﺣﺪﯾﺚ وﻋﻤﺎ‬
‫ھﻮ ﺟﺪﯾﺪ ﻟﻢ ﺗﺘﻐﯿﺮ‪ .‬وﻛﻤﺎ ﻟﻮ أﻧﻨﺎ ﻟﻢ ﻧﺨﺮج ﻣﻦ ھﺬا اﻟﺘﺴ ﺎؤل اﻟﻤﺘﺸ ﻜﻚ ﺣ ﻮل‬
‫اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺘﻘﻠﯿﺪﯾﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ھﻲ ﻣﻮﺟﻮدة ﻓﻲ أدب اﻟﺨﯿﺎل اﻟﻮاﻗﻌﻲ«‪.‬‬
‫رﺑﻤ ﺎ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ إﯾﻘ ﺎف اﻟﺘﺤﻠﯿ ﻞ ﻋﻨ ﺪ ھ ﺬا اﻟﺤ ﺪ‪ ،‬وﻋ ﺪم إﺟﮭ ﺎد أﻧﻔﺴ ﻨﺎ‬
‫ﺑﺎﺳﺘﺨﻼص ﺗﻌﻠﯿﻤﺎت ﻋﺎﻣ ﺔ وﺟﻤﺎﻋﯿ ﺔ ﻣ ﻦ ﺧﯿ ﺎرات ﺷﺨﺼ ﯿﺔ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً وﻏﺎﻟﺒ ﺎً‬
‫ﻣﺰﯾ ﺪة‪ .‬وأن ﻻ ﻧﻨﺴ ﻰ أن ﻋ ﺪداً ھﺎﻣ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘّ ﺎب ﺣﺮﺻ ﻮا‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ ﺗﺴ ﻠﯿﻤﻨﺎ‬
‫ﻗﻮاﺋﻤﮭﻢ ﺑﺎﻟﻜﺘﺐ اﻟﻌﺸﺮة اﻟﻤﻔﻀﻠﺔ ﻟ ﺪﯾﮭﻢ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻹﺷ ﺎرة إﻟ ﻰ أﻧﮭ ﻢ ﻟ ﻮ ﻛ ﺎﻧﻮا‬

‫‪٢٤٤‬‬
 ‫اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻌﺸﺮة اﻟﻤﻔﻀﻠﺔ ﻟﺪى ﻣﺌﺔ ﻛﺎﺗﺐ ﻓﺮاﻧﻜﻮﻓﻮﻧﻲ‬

‫أﻋ ﺪوا ﻗ ﺎﺋﻤﺘﮭﻢ ﻓ ﻲ اﻟﻌﺸ ﯿﺔ أو ﺑﻌ ﺪ أﯾ ﺎم ﻋ ﺪة ﻓﺈﻧﮭ ﺎ رﺑﻤ ﺎ ﺳ ﺘﻜﻮن ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪.‬‬

‫وﺧﺘﺎﻣﺎً ﻟﻨﺸﺮ إﻟﻰ أﻣﺮ ﻣﺜﯿﺮ ﻟﻠﻔﻀﻮل ﻏﯿﺮ ﻣﺘﻮﻗ ﻊ وﻟﻄﯿ ﻒ‪ :‬ﺣﻀ ﻮر رواﯾ ﺔ‬
‫أﻣﯿ ﺮة ﻛﻠﯿ ﻒ ﻓ ﻲ »ﻗﺎﺋﻤ ﺔ اﻟﺠ ﻮاﺋﺰ« ھ ﺬه‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻣﻮﻗ ﻊ ﻣﻤﺘ ﺎز ﺟ ﺪاً‪ .‬ﻓﻜﺘ ﺎب‬
‫اﻟﺴﯿﺪة ﻻﻓﺎﯾﯿﺖ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﺮﺟﻌﺎً ﺑﺪھﯿﺎً وﺻﺎدﻗﺎً ﻟﻜﺘّﺎب ﻋﺪﯾ ﺪﯾﻦ‪ ،‬أﻓ ﺎد أﯾﻀ ﺎً‬
‫ﻣﻦ دون ﺷﻚ ﻣﻦ ﺷﻐﻒ ﻇﺮﻓﻲ ﺳﺎﺧﺮ و»ﻛﻔﺎﺣﻲ« ﯾﻤﻜﻦ رﺑﻄﮫ ﺑﺎﻟﮭﺠﻤ ﺎت‬
‫اﻟﻤﺘﻜﺮرة اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﺿﺤﯿﺘﮭﺎ اﻟﺴﯿﺪ ﻧﯿﻜﻮﻻ ﺳ ﺎرﻛﻮزي ﻣﻨ ﺬ ﺷ ﮭﺮ ﺷ ﺒﺎط ﻣ ﻦ‬
‫ﻋ ﺎم ‪ .٢٠٠٦‬وﻣ ﺎ ﯾﻌ ﺰز ھ ﺬا اﻻﻓﺘ ﺮاض ﺗﻄ ﻮر ﻣﺒﯿﻌ ﺎت اﻟﺮواﯾ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻜﺘﺒ ﺎت‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﻗﻔ ﺰت ﻣ ﻦ ﺳ ﺒﻌﺔ آﻻف ﻧﺴ ﺨﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎم إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﯾﻘ ﺎرب‬
‫اﻟﻀﻌﻒ ﻓﻲ اﻟﺴﻨﺔ اﻟﻤﻨﺼﺮﻣﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺷﺠﻊ ﻋﻠﻰ إﻋﺎدة ﻃﺒﺎﻋﺘﮭﺎ‪.‬‬
‫اﻟﻜﺘّﺎب اﻷﻛﺜﺮ وروداً‬
‫‪ ٣٣‬ﻣﺮة‬ ‫ﻣﺎرﺳﯿﻞ ﺑﺮوﺳﺖ‬
‫‪ ٢٤‬ﻣﺮة‬ ‫وﯾﻠﯿﺎم ﻓﻮﻛﻨﺮ‬
‫‪ ٢٣‬ﻣﺮة‬ ‫ﻏﻮﺳﺘﺎف ﻓﻠﻮﺑﯿﺮ‬
‫‪ ١٦‬ﻣﺮة‬ ‫ﻓﯿﻮدور دوﺳﺘﻮﯾﻔﺴﻜﻲ‬
‫‪ ١٥‬ﻣﺮة‬ ‫ﻓﯿﺮﺟﯿﻨﯿﺎ ووﻟﻒ‬
‫‪ ١٤‬ﻣﺮة‬ ‫ﺟﯿﻤﺲ ﺟﻮﯾﺲ‬
‫‪ ١٤‬ﻣﺮة‬ ‫ﻓﺮاﻧﺰ ﻛﺎﻓﻜﺎ‬
‫‪ ١٣‬ﻣﺮة‬ ‫ﻟﻮﯾﺲ ﻓﯿﺮدﯾﻨﺎن ﺳﯿﻠﯿﻦ‬
‫‪ ١١‬ﻣﺮة‬ ‫ﺻﺎﻣﻮﯾﻞ ﺑﯿﻜﯿﺖ‬
‫‪ ١١‬ﻣﺮة‬ ‫آرﺛﺮ راﻣﺒﻮ‬
‫‪ ١٠‬ﻣﺮات‬ ‫ﺳﺘﺎﻧﺪال‬
‫‪ ٩‬ﻣﺮات‬ ‫ﻣﺪام ﻻﻓﺎﯾﯿﺖ‬
‫‪ ٩‬ﻣﺮات‬ ‫ﻟﯿﻮن ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‬
‫‪ ٩‬ﻣﺮات‬ ‫ﻣﺎﻟﻜﻮم ﻟﻮري‬
‫‪ ٩‬ﻣﺮات‬ ‫وﯾﻠﯿﺎم ﺷﻜﺴﺒﯿﺮ‬
‫‪ ٩‬ﻣﺮات‬ ‫ھﯿﺮﻣﺎن ﻣﯿﻠﻔﯿﻞ‬
‫‪ ٩‬ﻣﺮات‬ ‫ﺑﺮﯾﻤﻮ ﻟﯿﻔﻲ‬
‫‪ ٩‬ﻣﺮات‬ ‫ﺟﻮرج ﺑﺎﺗﺎي‬

‫‪٢٤٥‬‬
 ‫ﻧﺎﺗﺎﻟﻲ ﻛﺮوم‬

‫‪ ٩‬ﻣﺮات‬ ‫ﺟﺎن ﺟﯿﻮﻧﻮ‬

‫‪ ٨‬ﻣﺮات‬ ‫ﺷﺎرل ﺑﻮدﻟﯿﺮ‬
‫‪ ٨‬ﻣﺮات‬ ‫ھﻮﻣﯿﺮوس‬
‫‪ ٨‬ﻣﺮات‬ ‫أﻧﺪرﯾﮫ ﺑﺮﯾﺘﻮن‬
‫‪ ٨‬ﻣﺮات‬ ‫أﻟﺒﯿﺮ ﻛﺎﻣﻲ‬
‫‪ ٨‬ﻣﺮات‬ ‫ﻣﯿﻔﯿﻞ دي ﺳﺮﻓﺎﻧﺘﺲ‬

‫أﻣﺎ اﻟﻜﺘﺐ اﻷﻛﺜﺮ وروداً ﻓﮭﻲ‬

‫‪ ٣٣‬ﻣﺮة‬ ‫ـ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﻔﻘﻮد ﻟﻤﺎرﺳﯿﻞ ﺑﺮوﺳﺖ‬
‫‪ ١٣‬ﻣﺮة‬ ‫ﻟﺠﯿﻤﺲ ﺟﻮﯾﺲ‬ ‫ـ أوﻟﯿﺲ‬
‫‪ ٩‬ﻣﺮات‬ ‫ﻟﮭﻮﻣﯿﺮوس‬ ‫ـ اﻷﻟﯿﺎذة واﻷودﯾﺴﺔ‬
‫‪ ٩‬ﻣﺮات‬ ‫ﻟﻤﺪام ﻻﻓﺎﯾﯿﺖ‬ ‫ـ أﻣﯿﺮة ﻛﻠﯿﻒ‬
‫‪ ٨‬ﻣﺮات‬ ‫ﻟﻮﯾﻠﯿﺎم ﻓﻮﻛﻨﺮ‬ ‫اﻟﺼﺨﺐ واﻟﻐﻀﺐ‬
‫‪ ٨‬ﻣﺮات‬ ‫ﻟﻮﯾﻠﯿﺎم ﻓﻮﻛﻨﺮ‬ ‫اﺑﺴﺎﻟﻮن‪ ،‬اﺑﺴﺎﻟﻮن‬
‫‪ ٨‬ﻣﺮات‬ ‫ﻟﺒﻮدﻟﯿﺮ‬ ‫أزھﺎر اﻟﺸﺮ‬
‫‪ ٨‬ﻣﺮات‬ ‫ﻟﻤﺎﻟﻜﻮم ﻟﻮري‬ ‫ﺗﺤﺖ اﻟﺒﺮﻛﺎن‬
‫‪ ٨‬ﻣﺮات‬ ‫ﻟﺴﺮﻓﺎﻧﺘﺲ‬ ‫دون ﻛﯿﺨﻮﺗﮫ‬
‫‪ ٧‬ﻣﺮات‬ ‫ﻟﻔﻠﻮﺑﯿﺮ‬ ‫اﻟﺘﺮﺑﯿﺔ اﻟﻌﺎﻃﻔﯿﺔ‬
‫‪ ٦‬ﻣﺮات‬ ‫اﻟﺘﻮراة‬
‫‪ ٦‬ﻣﺮات‬ ‫ﻟﺒﻮرﺧﯿﺲ‬ ‫ﻗﺼﺺ ﺧﯿﺎﻟﯿﺔ‬
‫‪ ٦‬ﻣﺮات‬ ‫ﻟﻜﺎﻓﻜﺎ‬ ‫اﻟﺼﺤﯿﻔﺔ‬
‫‪ ٦‬ﻣﺮات‬ ‫ﻣﯿﻠﻔﯿﻞ‬ ‫ﻣﻮﺑﻲ دﯾﻚ‬
‫‪ ٦‬ﻣﺮات‬ ‫دوﺳﺘﻮﯾﻔﺴﻜﻲ‬ ‫اﻹﺧﻮة ﻛﺎراﻣﺎزوف‬
‫‪ ٦‬ﻣﺮات‬ ‫راﻣﺒﻮ‬ ‫ﻓﺼﻞ ﻓﻲ اﻟﺠﺤﯿﻢ‬
‫‪ ٥‬ﻣﺮات‬ ‫ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‬ ‫آﻧﺎ ﻛﺎرﻧﯿﻨﺎ‬
‫‪ ٥‬ﻣﺮات‬ ‫ﻓﻠﻮﺑﯿﺮ‬ ‫ﻣﺮاﺳﻼت‬
‫‪ ٥‬ﻣﺮات‬ ‫داﻧﺘﻲ‬ ‫اﻟﻜﻮﻣﯿﺪﯾﺎ اﻹﻟﮭﯿﺔ‬
‫‪ ٥‬ﻣﺮات‬ ‫دي ﻻﻛﻠﻮ‬ ‫اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺨﻄﺮة‬

‫‪٢٤٦‬‬
 ‫اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻌﺸﺮة اﻟﻤﻔﻀﻠﺔ ﻟﺪى ﻣﺌﺔ ﻛﺎﺗﺐ ﻓﺮاﻧﻜﻮﻓﻮﻧﻲ‬

‫‪ ٥‬ﻣﺮات‬ ‫ﺑﻮﻟﻐﺎﻛﻮف‬ ‫اﻟﻤﻌﻠﻢ وﻣﺎرﻏﺮﯾﺘﺎ‬

‫‪ ٥‬ﻣﺮات‬ ‫ﺷﺎﺗﻮ ﺑﺮﯾﺎن‬ ‫ﻣﺬﻛﺮات ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻘﺒﺮ‬
‫‪ ٥‬ﻣﺮات‬ ‫ﻟﺸﺎﻻﻣﻮا‬ ‫ﺣﻜﺎﯾﺎت ﺗﻮﻟﯿﻤﺎ‬
‫‪ ٥‬ﻣﺮات‬ ‫ﻟﺒﺮﯾﻤﻮﻟﯿﻔﻲ‬ ‫ﻟﻮ ﻛﺎن إﻧﺴﺎﻧﺎً‬
‫‪ ٥‬ﻣﺮات‬ ‫ﻟﺴﯿﻠﯿﻦ‬ ‫رﺣﻠﺔ آﺧﺮ اﻟﻠﯿﻞ‬
‫ﻋﻦ ﻣﻮﻗﻊ ‪■ Télérama‬‬

‫‪٢٤٧‬‬
 ‫ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ‪-‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ /١٤٠/‬ﺧﺮﻳﻒ ‪٢٠٠٩‬‬
‫ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻟﺮﺍﺑﻌﺔ ﻭﺍﻟﺜﻼﺛﻮﻥ‬

‫ﺍﶈـﺘﻮﻳـﺎﺕ‬
‫ص‬ ‫اﺳﻢ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ‬ ‫اﺳﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬ ‫اﻟﻌﻨﻮان‬ ‫ر‪.‬م‬
‫ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻴﺔ‪:‬‬
‫‪٧‬‬ ‫ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ‬ ‫‪١‬‬
‫ﺠﺴﻭﺭ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬

‫ﺁ – ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ‬

‫‪١٣‬‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﻁﺠﻭ‬ ‫ﻤﺎﺘﻴﻭﻏﻴﺩﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﺼل‬ ‫‪٢‬‬

‫‪٣١‬‬ ‫ﻴﻭﻨﺱ ﻟﺸﻬﺏ‬ ‫ﺠﺎﻜﻠﻴﻥ ﻜﻴﻠﻤﺎﻥ ﻓﻠﻴﺸﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ‬ ‫‪٣‬‬
‫‪٤٧‬‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﺭﺒﻴﺩﻱ‬ ‫ﻤﺎﺭﻱ ﻜﻠﻴﺠﺯ‬ ‫ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‬ ‫‪٤‬‬
‫ﻓﻲ ﻤﻌﻨﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﻭﻜﻴﻨﻭﻨﺔ‬
‫‪٥٧‬‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻐﻨﻲ ﺒﺎﺭﺓ‬ ‫‪5‬‬
‫ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻨﺩ ﻏﺎﺩﺍﻤﻴﺭ‬

‫‪٦٧‬‬ ‫ﻋﺩﻨﺎﻥ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻤﺤﻤﺩ‬ ‫ﻤﻭﺭﻴﺱ ﺒﻼﻨﺸﻭ‬ ‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻜﺎﻓﻜﺎ‬ ‫‪6‬‬

‫ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻼﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻋﺒﺩ‬ ‫ﺭﺍﻤﺒﻭ ﻤﻥ »ﺍﻵﻟﺔ« ﺇﻟﻰ‬
‫‪٧٧‬‬ ‫»ﺍﻹﺸﺭﺍﻗﺎﺕ«‬
‫‪7‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻟﻰ‬

‫ﺏ‪-‬ﺍﻟﺸﻌﺮ‬

‫‪٩٥‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺨﻠﻴل ﺍﻟﻤﻭﺴﻰ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﻴﺩ ﺩﻱ ﻤﻭﺴﻴﻪ‬ ‫ﺭﻭﻻ‬ ‫‪٨‬‬

‫ﻤﺨﺘﺎﺭﺍﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫‪١٠٥‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺸﺎﻜﺭ ﻤﻁﻠﻕ‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‬ ‫‪٩‬‬
‫ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ‬
‫‪١١٧‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﻨﻭﺭﺍ ﺃﺭﻴﺴﻴﺎﻥ‬ ‫ﺴﺭﻜﻴﺱ ﻜﻴﺭﺍﻜﻭﺴﻴﺎﻥ‬ ‫ﻅﻼل ﺼﻭﺘﻴﺔ‬ ‫‪١٠‬‬

‫‪٢٤٧‬‬
 ‫ﺝ‪-‬ﺍﻟﻘﺼﺔ‬

‫ﺁﺭﺘﻭﺭﻭ ﺃﻭﺴﻼﺭ‬ ‫‪١١‬‬

‫‪١٢٥‬‬ ‫ﻤﺭﻭﺍﻥ ﺤﺩﺍﺩ‬ ‫ﺍﻟﺒﻐﻠﺔ‬
‫ﺒﻴﻴﺘﺭﻱ‬
‫‪١٣٥‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺸﻭﻜﺕ ﻴﻭﺴﻑ‬ ‫ﺁﺭﻨﺴﺕ ﻫﻤﻨﻐﻭﺍﻱ‬ ‫ﻗﺼﺘﺎﻥ‬ ‫‪١٢‬‬
‫‪١٤٣‬‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺃﺸﻘﺭ‬ ‫ﻓﺎﺒﻴﻴﺭ ﻤﺎﺭﻴ‪‬ﺎﺱ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺒﺸﺭﺍﹰ‬ ‫‪١٣‬‬
‫ﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻤﺎﻴﺔ‬ ‫‪١٤‬‬
‫‪١٥٣‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﻋﻤﺭ ﺍﻟﺘﻨﺠﻲ‬ ‫ﻴﻭﻟﻴﺎ ﻜﻭﻜﻭﺸﻜﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﺴﻼﺡ ﺍﻵﻟﻲ‬

‫ﺩ‪-‬ﻛﺘﺎﺏ‬

‫‪١٦٩‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﻗﺎﺴﻡ ﺍﻟﻤﻘﺩﺍﺩ‬ ‫ﺒﺎﺘﺭﻴﻙ ﺒﻴﻨﻭ‬ ‫ﺃﺒﻁﺎل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﻭﻥ‬ ‫‪١٥‬‬

‫ﻫـ ـ ﻣﺘﺎﺑﻌﺎﺕ‬

‫ﺜﻭﺭﺍﺕ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ‬

‫‪٢٠٩‬‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺎﻗﻲ ﻴﻭﺴﻑ‬ ‫‪١٦‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﹼﺎﺏ ﺍﻟﻌﺸﺭﺓ ﺍﻟﻤﻔﻀﻠﻭﻥ‬ ‫‪١٧‬‬
‫‪٢٤١‬‬ ‫ﻨﺒﻴل ﺃﺒﻭ ﺼﻌﺏ‬ ‫ﻨﺎﺘﺎﻟﻲ ﻜﺭﻭﻡ‬
‫ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ‬

‫‪٢٤٨‬‬
 Al Adab Al-Alamiyyah
The world Letters
No.140 Fall – 2009
Thirty four year
CONTENTS
No Title Writer Translator P
1 Cultural Bridges Editor in chief 7
A - Essays
La Communication,
Multilingue,Traducti
2 on commercial et
Mathew Guidier Muhammad A. Tajjo 13
Institutionnelle
Theoriser la Jacqueline
3 traduction Guillemin Flesher
Yones Lashhab 31
Abdulsalam Al-
4 Post Modernism Dr. Mary Klegs
Rubaidi 47

The Meaning of
Acting\Playing & Dr. AbdulGhani
5 The Entity of Art of 57
Bara
Literature to
Gadamar

Adnan Mahmoud
6 La Lecture de Kafka Maurice Blanchot
Muhammad 67
Mhd. Ala'a Eddin
7 Rambeau AbdulMawla 77

B - Poetry
Alfred de
8 Rolla Dr. Khalil Mossa 95
Mausses
From German Some German
9 Shaker Mutlak 105
Poetry Poets
Sarkis
10 Voiced Shadows
Kirakosian
Dr. Nora Aresian ١١٧

٢٤٩
 C - Story
Arturo Uslar
١١ The Mule
Pietri
Marwan Haddad ١٢٥
Ernest
١٢ Two Stories Dr. Shawkat Yosuf ١٣٥
Heminguay
Cuando Fui
Mortal (When I
١٣ Javrier Marias Ali Ibrahim Ashqar ١٤٣
was a human
being)
Grammatical
Exercises in
١٤ Shooting on
Yulia Kokoshko Dr. Omar Altunji ١٥٣
moving target
D - Book
Inconnus
Celebres (The Dr. Kassem
15
real heroes of
Patrick Pesnot
Mekdad ١٦٩
fiction)
E - Follow - Ups
Mental
AbdulBaqi
١٦ Revolution in ٢٠٩
Yosuf
World Literature
The Best Ten
١٧ Writers to Nabil Abo Sa'ab ٢٤١
French Readers

٢٥٠
 ‫ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ ﳎﻠﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﱰﲨﺔ ﻟﻌﺎﻡ ‪٢٠٠٩‬ﻡ‬
‫ﺤﺭﺼﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻋﻠﻰ ﺇﻁﻼﻉ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺠﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻏﻨﺎﺀ ﻟﻠﺭﺼﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺸـﺠﻴﻌﺎﹰ ﻟﻠﻤﺘـﺭﺠﻤﻴﻥ ﺍﻷﻜﻔﻴـﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻔﻴـﺯﺍﹰ‬
‫ﻟﻠﻘﺎﺩﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﻤﺒﺎﺩﺭﺍﺕ ﺠﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻴﺎﺩﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ؛ ﻴﻌﻠﻥ ﺍﻻﺘﺤﺎﺩ ﻋﻥ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﻤﺴـﺎﺒﻘﺔ‬
‫ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻟﻠﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻭﻓﻕ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫‪ ١‬ـ ﺍﻟﻤﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻟﻠﻤﺘﺭﺠﻤﻴﻥ ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ ﻓﻲ ﺴﻭﺭﻴﺔ ﻭﺨﺎﺭﺠﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ ٢‬ـ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﺼﺤﻰ‪.‬‬
‫‪ ٣‬ـ ﺘﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻤﺜل‪:‬‬
‫)ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ـ ﺍﻟﻌﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ـ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺔ ـ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺍﺘﻴﺔ‪ ...‬ﺍﻟﺦ(‪.‬‬
‫‪ ٤‬ـ ﺘﻘﺒل ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺭﺍﻭﺡ ﻋﺩﺩ ﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﻴﻥ )‪ ٥٠٠٠‬ـ ‪ (١٠٠٠٠‬ﻜﻠﻤﺔ‪.‬‬
‫‪ ٥‬ـ ﻴﺸﺎﺭﻙ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ ﺒﻤﺎﺩﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻘﻁ‪.‬‬
‫‪ ٦‬ـ ﻴﺭﻓﻕ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺼﻠﻲ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﺒﺎﻟﻠﻐـﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬
‫ﻭﺘﺭﺴل ﺃﺭﺒﻊ ﻨﺴﺦ ﻭﺭﻗﻴﺔ ﻭﻨﺴﺨﺔ ﻋﻠﻰ ‪.CD‬‬
‫‪ ٧‬ـ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻤﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ ﺒﺎﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺩﻭﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﻜﺘﺎﺏ ﺃﻭ ﺃﻴﺔ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻨﺸﺭ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫‪ ٨‬ـ ﺁﺨﺭ ﻤﻭﻋﺩ ﻻﺴﺘﻘﺒﺎل ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ﺍﻟﺭﺴﻤﻲ ﻴﻭﻡ ﺍﻷﺭﺒﻌﺎﺀ ‪٢٠٠٩./١٠/٢٨‬‬
‫‪ ٩‬ـ ﺘﺸﻜل ﻟﺠﻨﺔ ﺘﺤﻜﻴﻡ ﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﻴﻥ‪.‬‬
‫‪ ١٠‬ـ ﻗﺭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻠﺠﻨﺔ ﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻭﻗﻁﻌﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﻨﻘﺹ‪.‬‬
‫‪ ١١‬ـ ﺘﺭﺴل ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﻤﻐﻔﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﻡ؛ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻭﻀﻊ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ ﻭﺍﺴﻡ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﻐﻠﻑ‬
‫ﺼﻐﻴﺭ ﻤﺴﺘﻘل‪ ،‬ﻤﺫﻴﻼﹰ ﺒﺄﺭﻗﺎﻡ ﺍﻟﻬﻭﺍﺘﻑ ﻭﺍﻟﺠﻭﺍل ﻭﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ‪.‬‬
‫‪ ١٢‬ـ ﺘﻌﻠﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻬﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﻋﺎﻡ ‪٢٠٠٩‬ﻡ‪.‬‬
‫‪ ١٣‬ـ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﻔﺎﺌﺯﻭﻥ ﺒﺎﻟﻤﺭﺍﺘﺏ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺠﻭﺍﺌﺯ ﺍﻵﺘﻴﺔ‪:‬‬
‫ـ ﺍﻟﺠﺎﺌﺯﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ /٢٠٠٠٠/ :‬ل‪ .‬ﺱ ﻋﺸﺭﻭﻥ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﺭﺓ ﺴﻭﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ـ ﺍﻟﺠﺎﺌﺯﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ /١٢٠٠٠/ :‬ل‪ .‬ﺱ ﺍﺜﻨﺎ ﻋﺸﺭ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﺭﺓ ﺴﻭﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ـ ﺍﻟﺠﺎﺌﺯﺓ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ /٨٠٠٠/ :‬ل‪ .‬ﺱ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﺁﻻﻑ ﻟﻴﺭﺓ ﺴﻭﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ ١٤‬ـ ﻟﻼﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﺤﻕ ﺒﻨﺸﺭ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺒﻘﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻭﻓﻕ ﻤﺎ‬
‫ﻫﻭ ﻤﻌﻤﻭل ﺒﻪ‪.‬‬
‫‪ ١٥‬ـ ﺘﻭﺯﻉ ﺍﻟﺠﻭﺍﺌﺯ ﻓﻲ ﺍﺤﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﺫﻜﺭﻯ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺍﻻﺘﺤﺎﺩ ‪ ٢٠١٠/٢/٤‬ﻓـﻲ ﻤﻘـﺭ ﺍﺘﺤـﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪.‬‬
 "The world letters" is a quarterly magazine issued every
three months, interested in publishing translated
creations like poems, stories, dramas … etc
And also studies in literary criticism and scientific
researches

Arab writers union

Damascus – Mazzeh Autostrade
P.O. Box 3230
Tel: 6117240-6117241-6117242-6117243
E-mail: aru@tarassul.sy
aru@net.sy
http: //www.aru-dam.org
correspondences are to Editor in chief

Annual subscriptions
Members of Arab Writers Union ٢٥٠ S.P
Inside syria individuals ٣٠٠ S.P
Establishment ٩٠٠ S.P
Arab countries individuals ٦٠٠ S.P or 15 $
Establishment ٢٠٠٠ S.P or 25 $
Other countries individuals ٩٠٠ S.P or 20 $
Establishment ٢٠٠٠ S.P or 40 $
Formal establishments in Syria ٢٠٠ S.P
Formal establishments in Arab countries ٣٥٠ S.P or 20 $
Formal establishments in other countries ٥٠٠ S.P or 20 $
 The world letters
Quarterly magazine issued by
Arab Writers
union - Damascus
No. 1٤٠ Fall - 2009 The Thirty four year

General Manager
Prof. Husein Juma'a
Editor in Chief
 Ghassan Kamel Wannous
Executive Editor
 Dr. khalil Al Mousa
:Editorial Board
- Dr. Thaer Deeb
- Adnan jamous
- Dr. qaseam al-moqdad
- Marwan Haddad
- Dr. Nabil Haffar
Artistic director
Assma Al- Howrani