OSAMNAESTI SNIMAK

SOLILOKVIJ – je razgovor junaka sa samim sobom; tehnika

pripovedanja u prvom licu; dolazi prvobitno iz drame kao dramska
tehnika, kada junak u drami okrenut ka publici govori naglas, ali
u stvari razgovora sa samim sobom;

Razlikuje se od unutrasnjeg monologa zbog toga sto je pre svega

dramska tehnika reprodukovanja reci

Solilokvij se moze javiti I u prozi, mada redje nego u drami.

Od tih tehnika za predocavanje unutrasnjih dozivljaja misli I

osecanja junaka istice se jos I dozivljeni govor – nemackog
porekla, u novije vreme koristi se slobodni indirektni stil (od
francuskog termina); ovo je tipicno prozna tehnika pripovedanja
koju je prvi definisao francuski lingvista Sarl Bali – on je
smatrao da se ova tehnika javlja iskljucivo u knjizevnom
pripovedanju I da se ne javlja u svakodnevnom govoru. Medjutim
kasnija istrazivanja I savremeni teoreticari stoje na stanovistu
da se ipak javljaju I u jeziku svakodnevne komunikacije.

Sta je specificno za ovu tehniku?

Pre svega to je tehnika pripovedanja u trecem licu. Bali je

primetio da kada je rec o reprodukciji tudjeg govora, bilo da je
on iskazan ili neiskazan, da pored direktnog I indirektnog govora
postoji I ova treca mogucnost – to je poseban nacin reprodukcije
govora koji ima svoja pravila.

Pravila dozivljenog govora se razlikuju od jezika do jezika. Tri

su osnovne mogucnosti za reprodukciju tudjeg govora – direktan
govor, indirektan govor I dozivljeni govor.

Kod njega se gubi VERBA DICENDI – glagol govorenja, gubi se svako

upozorenje da ce sad ovaj govornik da citira neke tudje reci.
Svrha dozivljenog govora, kako su govorili tradicionalni
stilisticari, da reprodukuje tudje reci stvarajuci utisak da one
pripadaju drugom govorniku – da nam stvori utisak o tudjem
govoru.

Tradicionalna definicija dozivljenog govora: to je pripovedanje u

trecem licu, u kojem iznendada bez prethodnog upozorenja I bez
znakova interpunkcije, dolazi do promene perspective, iznose se
misli I osecanja samog likog I to dikcijom koja je svojstvena tom
liku ali u trecem licu.

Flober je bio majstor ove tehnike – glavni primer GOSPODJA

BOVARI.

Jedna od karakteristika dozivljenog govora u srpskom jeziku jeste

da je cesto dat u prezentu.

Posle Balija ovom tehnikom bavio se engleski kriticar Roj Paskal

– on insistira na tome da je to tehnika kojom se istovremeno
reprodukuju dva stananovista, zato to I naziva DUAL VOICE –
tacnije stanoviste pripovedaca I stanoviste lika. Osim sto je
uveo engleski termin (free indirect speech) prikazao je da se ova
tehnika srece I u svakodnevnom govoru, ne samo u knjizevnom
tekstu.

Vracanje na formaliste – POJAM MOTIVACIJE

Motivacija je jedan od najvaznijih pojmova formalisticke teorije

proze. Oni su ga uveli I definisali. Predstavlja sam temelj
njihovog stanovista I razmisljanja o prozi.

Kako Tomasevski definise motivaciju: to je system postupaka,

pomocu kojih se Pravda uvodjenje motiva ili skupova motiva u
knjizevno delo.
Svi motivi koji ulaze u jedno knjizevno delo, nezavisno od zanra,
moraju da sacinjavaju nekakvo jedinstvo, da budu povezani. System
motiva koji cine tematiku odredjenog dela mora da ima izvesno
umetnicko jedinstvo, po Tomasevskom.

Ako neki motiv ne pristaje dovoljno delo, ne uklapa se sasvim,

ako citalac oseca da ga nije zadovoljila veza izmedju jednog
motiva I drugih motiva u delu, onda se kaze da takav motiv ispada
Iz dela, da nije uklopljen. Ukoliko se motivi rdjavo povezuju I
isto tako pristaju jedan uz drugi, delo se raspada, kao I sama
prica. Zato uvodjenje svakog motiva u delo mora da bude opravdano
odnosno motivisano, to je motivacija – system postupaka pomocu
kojih se Pravda uvodjenje pojedinacnih motiva u delo, odnosno
povezivanje sa drugim delima.

Sklovski odredjuje motivaciju kao posebnu umetnicku uzrocnost,

ili kauzalnost, odnosa medju delovima umetnicke structure.

Cesto se desava da system motiva ne mora da odgovara kauzalnoj

vezi koja postoji izmedju tih istih motiva preuzetih iz zivota.
Gradja koja se preuzima iz zivota transformise se kada udje u
umetnicki tekst. Sklovski za to navodi primer – RAT I MIR –
TOLSTOJ.

To prenosenje empirijskog materija iz stvarnog zivota u umetnicko

delo, Sklovski shvata kao preradu neumetnickog materijala koji se
nekim umetnickim postupcima izgradnje sizea transformise u
umetnicki tekst, odnosno size. Znaci fabula se primenom umetnicke
motivacije preobrazava u size.

To znaci da se pravila vanumetnicke stvarnosti potcinjavaju

nekim, kako kaze Sklovski autonomnim umetnickim zakonima
izgradnje sizea.
Postupci motivacije su razliciti I formalisti razlikuju nekoliko
vrsta motivacije. Prva je kompoziciona motivacija, realisticka
motivacija (koja ima posebnu podvrstu to je tradicionalna
motivacija) I treca je umetnicka motivacija u uzem smislu.

Kompoziciona motivacija – osnovno nacelo ove motivacije je

ekonomija I korisnost motiva. U umetnicki tekst uvode se nekakvi
predmeti ili lica ili postupci licnosti/radnje, to su sve
pojedinacni motivi. Ni jedan takav predmet koji se uvodi u vidno
polje citaoca, kaze Tomasevski, ne sme da ostane neiskoriscen u
fabuli. Sve sto se uvede u pripovedni tekst mora da ima funkciju
u celini teksta. Upravo je o kompozicijskoj motivaciji govorio
Cehov kada je klin na pocetku price obesen o zid, da o njega mora
da se obesi na kraju junak.

Kao posebni primer kompozicone motivacije Tomasevski navodi I

laznu motivaciju – tu se predmeti, episode uvode da bi citaocevu
paznju odvukli sa prave radnje. To je cesto u kriminalistickom
romanu. On tako tera citaoca da rasplet ocekuje tamo gde se on ne
nalazi, da bi na kraju proizveo efekat iznenadjenja, neocekivanog
raspleta.

Realisticka motivacija – kasnije kod naratologa, Barta I Zeneta,

ona se naziva jos I VEROVATNOST. Realisticka motivacija mora da
pokrije I fantasticnu knjizevnost. Postoje razliciti stepenovi
verovatnosti, iliti uverljivosti, u neki tekst. Pisci su cesto
svesni da citoaci zele da poveruju u iluziju koju im nude, da je
ta prica stvarna. Tako je za naivnog citaoca, ali za jednog
iskusnijeg realisticka iluzija, kaze Tomasevski, iziskivanje
zivotnosti – iako dobro zna da je delo izmisljeno citalac ipak
trazi izvesnu saglasnost sa stvarnoscu, I u toj saglasnosti vidi
vrednost umetnickog dela. Postoji jos jedan stepen ove
realisticke motivacije, koju citaoci iziskuju – cesto se od
knjizevnog dela trazi da bude u skladu sa nekim drustveno-
prihvatljivim normama I standardima ponasanja u odredjenom dobu,
epohi, periodu. O ovoj vrsti verovatnosti govore francuski
naratolozi, u tom smislu Zenet je ilustrovao ovaj zahtev za
verovatnoscu, koje citaoci obicno postavljaju pred knjizevno
delo.

Vazna je funkcija scene, ma koliko ona bila neverovatna, ali ona

ima funkciju – neposrednu I produzenu. Tako smatra Valenkur.
Jedino sto on zamera ovim efektima je da mnogo ima peripetija I
uvedenih licnosti (kada govori o jednom konkretnom primeru,
odnosno delu – SID valjda)

Zenet – proizvoljnost pripovedanja koja je data pesniku nije

neogranicena, ona je ogranicena jednom vaznom stvari, a to je
konacni efekat – onim sto hocemo da postignemo na kraju dela,
tacnije rasplet. Svi motivi se u pricu se uvode slobodno ali tako
da budu funkcionalni u odnosu na poslednji motiv, na rasplet. Po
njemu pripovedanje ima svoje kriterijume gramaticnosti.
Pripovedanje je ograniceno potrebom da se u funkciji kraja bira
pocetak I sredina.

Zenet kaze da su mitovi u pripovedanju retrogradno uslovljeni.

Sredstva su uslovljena ciljevima, a uzrok posledicom – obrnuto
nego u stvarnom zivotu.

Svaki pojedini motiv definisan je svojim funkcionalnim karakterom

– odnosno prema drugim motivima koji stoje u kauzalnom nizu I
onoga sto je cilj tog niza.

Kaze da su formalisti uveli pojam motivacije da bi pokazali kako

se funkcionalnost elemenata skriva pod maskom kauzalnosti.
Sadrzina moze biti motivacija jedne forme. Forma I size
uslovljava sadrzinu, izbor motiva u pripovednom tekstu, a ne
obrnuto. To je glavna ideja formalista. Nije gradja ono sto
uslovljava formu I nacin pripovedanja, vec ono sto zelimo u
umetnickom smislu da postignemo vrsi izbor motiva.

Posebn podvrsta realisticke motivacije tradicionalna motivacija –

sadrzana je u tradicionalnim ili kanonskim knjizevnim postupcima
u knjizevnoj tradiciji. To su neki tradicionalni motivi koji udju
u upotrebu mnogih dela neke epohe I kada dodje do smene
knjizevnih epoha ili skola tradicionalni postupci se prvi
detronizuju – prvi se dovode u pitanje. Ta tradicionalna
motivacija otpada I zamenjuje je neka druga. To odbacuje prati
potrebu za realistickom motivacijom.

Pisci opravdavaju to odbacivanje potrebom za realistickom

motivacijom. Naravno to je iluzija kad je rec o realizmu.
Tomasevski objasnjava time da se stare konvencije zamenjuju novim
konvencijama. I u pocetku je potrebno da se tim novim
konvencijama opravdaju – da su istinitije nego one prethodne.

Realisticka gradja sama za sebe nije umetnicki sastav. Tomasevski

kaze da bi joj se dao oblik I narocit zakonik umetnicke gradje –
umetnicki postupci.