FILMSKA REŽIJA

1) O pojmu režije i specifičnosti filmske režije

Režija znači život. To je proces stvaranja, nit stvaranja koju su ispleli umetnici iz
pozorišnih i drugih disciplina. To je umetnost u kojoj reditelj gradi u živom
materijalu – iz sveopšteg haosa organizuje smisao, osećanje životnosti je bitno
obeležje bavljenja režijom na filmu – reditelj stvara i gradi sredstvima izraza filma
upravo manifestovanje života. Režija znači pretvaranje sveta imaginarnog,
unutrašnjeg u svet spoljnji - opipljiv i čulan

2) Razlike u rediteljskom radu za pozorišnu scenu i za film

Filmskom umetnošću napušta se neposredan prostor životne stvarnosti koju u

pozorištu manifestuje prisustvo glumca. Filmska režija se razlikuje od pozorišne
svojim sopstvenim jezikom, specifičnostima i izražajnim sredstvima. U profesiju
filmskog reditelja slivaju se znanja svih ostalih umetnosti.

3) Osobenosti rediteljske ličnosti – “ko može da bude reditelj''?

 Iskustvo – zato što se radi živom materijom

 Režija traži mnogo više znanja nego što je pozorište i film, a to je pre svega
poznavanje društvenih nauka
 Zapažanje
 Vizuelna memorija i vizuelna imaginacija
 Zapažanje detalja i odnos detalja i celine
 Sklad i nesklad
 Homogenost u građenju utiska
 Tiptično i netipično
 Rad i talenat
 Analiza i sinteza
 Individualnost i kolektivna delatnost
 Autorstvo
 Poznavanje tehnologije i estetike izraza na filmu
 Istorija i tradicija u odnosu na lično u radu
  Originalnost
 Preplitanje drugih umetničkih i izražajnih postupaka
 Ostale umetnosti i film
 Istorija filma i filmske režije
 Istorija teorije i estetike
 Zanat pre svega - izražavanje specifičnim filmskim sredstvima

JEDINICE FILMSKOG JEZIKA SINTAKSA

1. Kvadrat i frame
2. Kadar
3. Scena
4. Sekvenca

FREJM(filmska sličica) je najmanja statičkajedinicafilma, jedan isečak

osvjetljenetrake.

Na platnu se projektuju statike sličice (24,25 slikau sekundi) između kojih je

trenutak potpunog mraka,koji traje koliko i projekcija sličice.

Ako je za projekciju potrebno 10 minuta, na platnu je to bilo samo5 minuta

efektivne slike, ostalih 5 je potpuni mrak na filmskojtraci.

Princip filma zasniva se na osobini mrežnjače ljudskog oka,koja zadržava svetlosne

utiske duže nego što je trajalo njihovo dejstvo.Ova osobina zove se perzistencija
mrežnjače (retinalna perzistencija).
Kadarje osnovnajedinicafilma;najmanjadinamičkajedinicafilma,jedanisječak trake
između dva montaţna spoja.

To je komad filmsketrake snimljen neprekidnim pokretom kamere.Sadrzaj

obuhvaćen vidnim poljem objektiva. Mjesto na kome se spajaju kadrovi zove se
rez.Kadar priča dio priče kroz proces uvezivanja sa ostalim kadrovima (izborom
sadrţaja snimanja) što se zove kadriranje.

Osobine kadra: trajanje (vreme), kompozicija, filmski plan, rakurs (prostor), pokret
u kadru i pokret kamere (kinestetika).

Kadrovi se grupišu u scene. Scena je niz kadrova čija se radnja odvijana jednom
mjestu u određenom vremenu. Promjenom mjestaradnje (lokacije snimanja)
mijenja se scena.

Logički i idejno grupisane scene tvore sekvencu (chapter).

O pojmu filmskog kadra – definicija i tehnička analiza, kreativno značenje
kadra

 Kadar je osnovna izražajna jedinica u filmskom stvaranju

 Kadar je svaki delić filma snimljen neprekinutim hodom kamere –
tehnički pojam, od uključenja do isključenja – snimateljski pojam, od reza
do reza – montažerski pojam
 Kadar je prostor obuhvaćen objektivom i viđen kroz zuher (vizir),
omeđen izrezom filmskog formata – kadar u odnosu na objektiv
 Kadar je izrez filmske slike, polje snimanja – prostorni karakter kadra
(prostor kadra u odnosu na format)
 Kadar je svaki fotogram jer predstavlja kompozicionu strukturu viđenog i
predočenog, kompozicioni tretman građe kadra, jer definiše i predočava
odnose, a sugeriše njihov dramski doživljaj
 Kadrom se određuje i količina filmske trake koja prođe kroz kameru od
momenta uključivana do momenta njenog isključenja
Kadar kao jedinstvo audio-vizuelnog i predstavlja složenu jedinicu
filmskog izraza u tom smislu što obuhvata i zvučnu komponentu.

Kadar kao:

 Količina trake snimljena u kontinuitetu

 Pogled kroz kameru
 Kao fotogram

Bitna osobina kadra: nemogućnost da se vidi preko granica vidnog polja kamere.

Odnos kvaliteta i kadra: Kvadrat je najmanja statička jedinica filma dok je kadar
najmanja dinamička jedinica filma tj dužina trake između dva montažna spoja.

Bitno je razlikovati umontirani od ne-umontiranog kadra.

Uloga kadra u vezi sa strukturom umetničkog dela: svrha mu je upoznavanje, jer se
svako umetničko delo sastoji iz niza čestica – kadrova

Kadrovi:

Opšti(orjentacioni,panorama)

Total-srednji (celaljudska figura)

Američki

Srednje-krupni

Krupni detalj
Šta je to filmski plan?

Kao i kadar i filmski plan je specifično izražajno sredstvo filma.

Filmski plan je rastojanje između kamere i objekta koji se snima. To rastojanje

unapred odlučuje o emocionalnom izrazu kadra. Filmski plan je idealna mera
utvrđivanja filmskog prostora.

Podela na filmske planove: zašto podela?

Podela na filmske planove vrši se zbog sposobnosti naglog menjanja udaljenosti

objekta od kamere i to je jedno od najizrazitijih osobenosti filma.

Osnovni planovi su:

 Veliki ili široki total – VT – sugeriše atmosferu i raspooloženje, usmeren

predstavljanju pejzaža
 Total ili opšti plan – T – u jednom snimku kamera obuhvata sve osobe i
predmete koji su bitni za scenu, otkriva dekor i predstavlja ambijent
 Srednji plan – SP – predstavljena cela figura čoveka sa delom ambijenta,
sjedinjuje ličnosti drame u ambijentu, dekoru čije detalje prepoznajemo i
razlikujemo
 Ameriken – A – ljudska figura snimljena nešto iznad kolena, sugeriše
razgovor grupe ljudi
 Srednje krupni plan – SKP – čovek od pasa na gore; dva glumca koja su
predstavljena tako da oba lika mogu dobro da se komponuju
 Krupni plan –KP – glava iznad ramena, otkriva se spoljni izraz lica,
doživljaj dramske situacije i odnos prema drugim učesnicima
  Vrlo krupan plan -VKP – glava rezana gore i dole, izraz povišenog
dramskog stanja, koristi se za izuzetne dramske situacije
 Detalj –D – upotrebljava se za različito isticanje ...

FILMSKI PLANOVI

OPSTI TOTAL SREDNJ PLAN

AMERIČKI SREDNJE

KRUPNI DETALJ

PLAN - KONTRAPLAN

Spajanje planova (kadrova) podsuprotnimuglom. Primjer: razgovor

KADRIRANJE - PLAN - KONTRA PLAN I RAMPA

Rampa je zamišljena osa radnje (linijakoja spaja aktere radnje) u

odnosu na koju se postavlja kamera i vrši kadriranje

Odnos veličine plana i trajanja kadra

Osnovna funkcija plana je određivanje filmskog prostora ali plan ne definiše samo
prostor: njim se određuje i položaj protagonista u tom prostoru.
Osnovne odlike filmskog plana kadra: uspostavljanje prostornih odnosa vizuelnih
činjenica kadra prema vidnom polju kamere. Npr vrlo krupni plan i detalj da bi bili
efektni treba kratko da traju; total treba da duže traje da bi smo imali dovoljno
vremena da apsorbujemo količinu informacija koju total obično pruža.

Kadar kao element montaže

Prostorna omeđenost kadra izvor je drugog specifičnog izražajnog sredstva filma:

montaže. Montaža interveniše “u prostoru” i vremenu stvarajući filmski prostor i
filmsko vreme. Spajanjem različitih kadrova stvara se nov smisao a pojedinaćni
kadrovi dobijaju i novo značenje.

Kadar poseduje sadržaj, ali i uslove za njegovo vezivanje sa prethodnim i sledećim

kadrom. Svaki kadar je istovremeno samostalan i nezavistan od ostalih, ali i
otvoren sa obe strane kako bi se njegov sadržaj dramski izrazio u montažnom
redosledu filma. To je montažni karakter filma.

Filmski prostor – kadriranjem se analizira prostor pa se elementi realnog,

geografskog prostora pretvaraju u čestice filmskog zabeleženog filmskog prostora,
koji će definitivno biti uobličen postupkom sinteze, u procesu montaže.

Filmsko vreme – funkcija kadra pruža mogućnost zgušnjavanja relnih događaja u

“filmske događaje”. Zgušnjava se realan prostor, definiše filmski prostor i određuje
novo FILMSKO VREME koje pulsira i traje u montažnom uspostavljenom nizu
kadrova.

Šta je kadriranje?
Kadriranje je rediteljski postupak kojim se realan – stvarni prostor razlaže da bi se
ostvario filmski prostor, složen i definisan
kasnije u montaži. Zadatak kadriranja je
da procesi snimanja moraju biti pravilno
izvedeni.

Osnov filmskog mišljenja jeste u

postupku vezivanja kadrova – ali kao
postupku koji prethodi montaži. Pitanje
kako spojiti dva kadra i kako učiniti
dramski neprekidnim nizom određenih
zbivanja proizilazi iz realizovanog
filmskog snimanja kome je osnov sistem
kadriranja.

Kadriranjem se analizira prostor, ali i

stvara gradnja za izraz filmskog vremena,
pa se elementi realnog, geografskog
prostora pretvaraju u čestice filmskog,
zabeleženog prostora. Ovaj prostor će biti
uobličen montažom čiji će rezultati
zavisiti od primene i ostvarenja sistema
kadriranja.

Zašto se na filmu reditelj služi sistemima

kadriranja?

Izborom plana, ugla snimanja kao i upotrebom određenih objektiva definiše se

izbor filmskog plana, kao primarne komponente za ostvarenje sistema kadriranja
i njegovog dobrog, ispravnog funkcionisanja.

Osnov filmskog mišljenja je jasna geografija prostora i u sistemu filmskog

izlaganja neophodno je sažimanje prostora i vremena. Pošto organizovanje
filmskog prostora i vremena zahteva sva ova znanja i poznavanja sistema
kadriranja.

Kadriranjem se realni prostor razlaže da bi se ostvario filmski prostor. Postupci

kadriranja moraju filmskom prostoru da osiguraju jasnu geografiju o dramskoj
lociranosti zbivanja i da ga na poteban dramski način sažmu. To se ostvaruje
primenom sistema kadriranja.

U tom smislu može se reći da su postupci u sistemu kadriranja bitni činioci u

organizovanju filmskog prostora.

Šta je to sistem kadriranja?

Sistem kadriranja je čitav niz postupaka kojim se u sistemu filmskog izlaganja

(kadar, plan, ugao...) vrši neophodno sažimanje prostora i vremena.

Budući da je filmska umetnost izrazito čulna umetnost, tokom ostvarenja filmske

predodžbe o stvarnosti, obrađuju se i oblikuju dve temeljne kategorije sveta realnog
i pojavnog: prostor i vreme.

Oblikovanje filmskog prostora i filmskog vremena jedinstveni je stvaralački i

izražajni proces koji se stvara putem sistema kadriranja.

KOMPOZICIJA

Kompozicija ističe glavni sadrţaj kadra i zavisiodscenografije, postavke objekta i

postavkeuglasnimanja. Pokretom objekta i kamere onasemijenja.Kinematografija
preuzima izteorijeslikarstava tehnike kompozicija.
5) Kompozicija kadra – osnovne podele, bitne odlike kadra

Kompozicija kadra – struktura slike koja se odražava međusobnim odnosima

sastojaka: - predmeta, osoba, linija, boja, itd...

Kompozicijom kadra naša pažnja se usredsređuje na predmete ili osobe koji

imaju veću važnost od onih koji ispunjavaju ostali deo kadra.

Kompozicija kadra može biti:

 Horizontalna – ostvaruje se doživljaj mirnoće i sigurnosti

 Vertikalna – ostvaruje se doživljaj nadmoćnosti
 Dijagonalna – ostvaruje se doživljaj vizuelne dinamičnosti
 Geometrijska – ostvaruje se doživljaj čvrstoće i homogenosti
Jedan te isti kadar (kao kompozicioni pojam) može se sastojati od niza kvadrata.
Svaka promena unutar kvadrata dovodi i do kompozicionih promena: kompozicija
se promenila ali je kadar ostao isti.

Razlikuje se:

 Tehnički (radni) kadar

 Umontirani (kompozicioni) kadar

Kadar poseduje sadržaj ali i uslove za njegovo vezivanje sa prethodnim i sa

sledećim kadrom. Svaki kadar je, istovremeno uvek samostalan, završen i
nezavisan od ostalih, ali i otvoren sa obe strane, dakle nezavršen i nestabilan.

Bitna osobina kadra: nemogućnost da se vidi izvan granica vidnog polja kamere
(objektiva).

Kadar:

 Statičan – dinamičan
 Plitki – dubinski
  Dugi – kratki
 Subjektivni - objektivni
 Prirodni – nagnuti (na desno, na levo)
 Uravnotežen – neuravnotežen

U odnosu na izabrani ugao snimanja kadrovi se dele na:

 Vodoravne (optička osa objektiva je vodoravna)

 Kose (odozdo- optička osa objektiva stoji uspravno, kamera gleda u vis,
odozgo-kamera gleda u zemlju)
 Uspravne (odozgo- opt osa obj stoji uspravno, kamera gleda u vis,
odozdo: kamera gleda u zemlju)

Iako kamera po pravilu snima vodoravno i iz visine ljudskog oka, izbor ugla
snimanja je važan. Kod kretanja u kadru, iskrivljavanje snimka pomaže utisku
pokreta.

6) Razlika između “dugog” kadra i “dubinskog” kadra; “kadar-sekvenca”

Dugi kadar – upotrebljava se kad se želi ostvariti realistični prikaz građe – kad se
elementi u kadru kreću. Dugim kadrom se podstiče svest o trajanju kao večnosti,
kao nečemu što prevazilazi čovekovu moć Dugi kadar omogućava percipiranje svih
svojih sadržaja i svojim trajanjem iscrpljava mogućnosti gledaočevog doživljaja...

Dubinski kadar – njime se postiže jasnoća snimka u dubini osoba na različitim

udaljenostima od kamere, čime se efektno iskazuju odnosi između tih odnosa i
visok stepen dramatičnosti tih odnosa, što se postiže upotrebom širokouganoih
objektiva (Građanin Kejn)

Kadar-sekvenca - stabilan kadar gde vezivno tkivo nisu prezentna pitanja koja
stvaraju kontinuitet, odnosno neprekidnutost prostora. (film koji je posmatrač iz
gomile snimio u trenutku Kenedijeve pogibije) Prema tome, takav kadar – sekvenca
je subjektivan u smislu slučajnosti mesta sa kojeg je posmatrač snimao.

Kadar – sekvenca u fabulativnim filmovima je najznačajniji naturalistički

trenutak filmske pripovetke.

Prema P.P. Pazoliniju karakteristike kadra – sekvence su sledeće:

 Subjektivnost
 Izbor iz subjektivnog da se ostvari objektivnost
 Naturalizam
 Poništavanje vremena umnožavanjem “sadašnjih trenutaka” koji se
ponavljaju iz raznih uglova snimanja

Funkcija filmskog kadra

Funkcija filmskog kadra je upoznavanje sa filmskim delom, jer umetničko delo bilo
koje vrste nije stvoreno iz jednog komada, nego je stvoreno iz čestica koje su u
slučaju filma – kadrovi, budući da je kadar – osnovna izražajna jedinica u filmskom
stvaranju.

Funkcija filmskog kadra pruža mogućnost zgušnjavanja realnih događaja u

“filmske”. Zgušnjava se realni prostor, definiše filmski...

8) Kadar kao izraz filmskog prostora

Plan označava udaljenost kamere od glavnog filmskog objekta u datom trenutku.

Ta udaljenost unapred odlučuje o emocionalnom izrazu i karakteru zadatka tog
kadra npr kad se radnja u kadru odvija u više planova.

Bitna osobina kadra je nemogućnost da se vidi preko granice vidnog polja kamere
(objektiva).

Zbog svoje prostorne određenosti kadar je specifičan oblik filmskog zapisa i uopšte
specifično filmsko izražajno sredstvo, jer omeđen, za razliku od sveta koji nas
okružuje i koji nije prostorno i vremenski omeđen.

O pojmu RAMPE
U predstavljanju homogenosti prostora (razmeštanje likova, trajanje pokreta)
pomaže nam RAMPA. Rampa je zamišljena linija koja spaja centre interesa
dramske radnje, kretanja, dijaloga, pogleda... Ona uspostavlja pravac odvijanja
dramske radnje : to je linija koja spaja poglede aktera koja sledi pokret i kojom se
dramski prostor deli na dva dela, na onaj koji snimamo i koji je aktivni činilac
dramske radnje, i na onaj koji se ne sme snimati, koji je zapravo izvan dramskog
pravca događanja. Rampa se utvrđuje već prvim kadrom. Bez rampe se ne mogu
uspostaviti odnosi među akterima. Rampa se naziva i osa akcije.

POJAM OSE OBJEKTIVA – osa objektiva je zamišljena linija koja simetrično

preseca vidni ugao objektiva. Važna je za uspostavljanje uglova snimanja i
formiranja sistema kadriranja

RAMPA se neprestano menja i treba je pratiti. Nepostojanje ili nedefinisanje

rampe (preskakanje rampe) dovodi do raspada filmskog prostora. Stoga su sistemi
kadriranja u odnosu na postojanje rampe proučeni postupci slaganja i očuvanja
verodostojnosti čulnog doživljaja pogleda, pravca akcije itd.

Slučajevi kada je moguće preskakanje rampe, a da to ne narušava filmski prostor i

njegovu celovitost:

1. posle kadra širokog totala – taj plan ne uspostavlja rampu, tako da se u

novom kadru omogućava uspostavljanje rampe u bilo kom pravcu
2. posle VKP i D - u ovim planovima rampa je neutralisana
3. kada u kadru dominira rotaciono kretanje
4. ako u kadru dominira kretanje po vertikali – jer je za utvrđivanje bitan odnos
levo-desno
5. kada se osa objektiva i rampa poklope – tada nastaje gledanje u objektiv pa
se rampa može postaviti bilo kuda
6. nakon snimka iz ptičije perspektive jer oštri gornji rakurs poništava odnose
levo-desno
7. ako ličnost odlazeći od kamere (leđa) seče svojim kretanjem osu objektiva,
onda se naredni kadar snima sa druge strane rampe
17) Osnovni sistem kadriranja : kako se kadrira “približavanjem po pravcu” a kako
“ pod uglom“

Analiza prostora i objekta (dramskih ličnosti) u njemu kao i njihovih kretnji ili
kretnje kamere moguće je ostvariti na nekoliko načina. U filmskoj praksi utvrđena
su 3 različita postupka za ovuk važnu radnju u procesu definisanja filmskog
prostora i izvođenja dramske radnje i filmske naracije. To su:

1. približavanje ili prilaženje po pravcu (po osi objektiva)

2. približavanje ili prilaženje pod uglom
3. približavanje ili prilaženje izmenom (i korišćenjem) objektiva

18) Približavanje po pravcu tj po osi objektiva

Ovaj postupak razlaganje dramskog prostora zadovoljava uslov ukazivanja na nove

dramske sadržaje, ali scenu razlaže u fragmentima koji se sami “uvećavaju“ ili
„smanjuju“ tj izdvajanjem nepotrebnih delova i upućivanjem na one značajne.
Primičemo se ili odmičemo od događaja uvek po pravcu tj upravno ili frontalno
prema zbivanju – po osi objektiva.

To upućuje na značaj pravog kadra i uspostavljenog pravca kojim kamera gleda

situaciju, a što nije rampa događanja. Ugao koji čine osa objektiva i rampa mora da
se poštuje i zadržava kroz sve faze približavanja – udaljavanja od objekta.
Usvojeni pravac pogleda se ne menja. Kako se onda obezbeđuje i drugi uslov kod
približavanja – udaljavanja tj neprimetnosti ovih promena osmatranja scene?
Pravcu se prilazi sa pokretom u kadru (i bez pokreta).

Postepenost smene veličine planova kadrova u ovom postupku biće manje primetna
ukoliko u trenutku montažnog reza (kod smene kadrova) postoji pokret move
(muv)u kadru. Move pokriva skokovito prelaženje iz jednog snimka u drugi. Mora
se obratiti pažnja da se move pripremi na pravom mestu zbivanja i da ga
ponavljamo u oba kadra koji se vezuju tj na kraju prvog i na početku drugog kadra
što omogućava ispravan montažni rez tj neprimetno približavanje zbivanju ili liku.
Premeštanje kamere ne sme biti primetno.
Međutim grubo prilaženje po osi objektiva može biti namerno upotrebljeno, za
skretanje pažnje na neki podatak ili zbog efekta skokovitosti, ritmički naglašenog
postupka, koji u montaži može biti izveden samo pod izuzetnim zahtevima i sa
posebnom namerom.

U odnosu na masovne scene i na snimanje u dekoru i u uslovima rada ateljea, ovaj

princip pospešuje realizaciju, ne zahteva ’’prostor sa strane’’ i sve ono čime taj
prostor moramo ispuniti (dekor, svetlo, statisti).

Ovi principi kadriranja posebno se primenjuju kas se montažnim nizom kadrova

izražava jedistvo prostora i vremena, kao i sled kretanja i stoga je osetljivo pitanje
pravilne upotrebe i izvođenja određenog sistema kadriranja.

Prilaženje pod uglom

Kamera se pomera u stranu od ose objektiva da bi našla najbolju poziciju. Postoje 3

načina prilaženja pod uglom:

1. sistem paralelnih uglova

2. sistem suprotnih uglova
3. sistem naizmeničnih uglova

Tokom korišćenja ovih postupaka kadriranja ne smeju se u radu mešati sistemi, ali
ne sme se dozvoliti ni da nas gledalac pročita tj da očekuje sledeći kadar u
shematskoj konstrukciji. Stoga se tokom duže scene postupak i način rada moraju
menjati i u sekvencu uvesti nov način kadriranja.

Zakonitosti u načinu kadriranja neophodno je poštovati da bi se izjednačili utisci o

realnom i filmskom prostoru : da bi se približili istini o stvarnom prostoru.

U postupku prilaženja pod uglom neophodno je poštovati sledeća pravila:

 PODUDARNOST UGLOVA – uglovi koje sačinjavaju ose objektiva i

rampa moraju da budu isti. Različiti uglovi proizvode oštre promene o
 konstrukciji prostora. Na taj način filmski prostor se u odnosu na stvarni
prostor raspada.
 SNIMANJE KADROVA U PAROVIMA – da bi se izrazio prostor i u
filmskom izlaganju otkrila njegova celovitost, snimanje kadrova u sistemu
vrši se u parovima jer tako stvaraju stabilnu sliku. Kadrove zato treba
smenjivati u paru, s tim što već i prvi kadar u sceni može biti prvi kadar u
paru, jer pogrešni uglovi bi odveli pravce pogleda aktera (rampa) u stranu i
različita konstrukcija uglova oba kadra u paru bi stvorila utisak razrokog
gledanja, neprijatno osećanje da se pogledi glumaca razilaze. Šta ko od
glumaca vidi, gleda, ne zavisi samo od scene, od postavke glumaca – to na
filmu zavisi od postavke kamere.
 PREMEŠTANJE KAMERE POD UGLOM PEKO 30 STEPENI – da bi
gledalac bio obavešten o promeni sadržaja dramskog zbivanja, da bi dobio
očekivane informacije o odvijanju dramske radnje, novi kadar u sistemu
mora biti snimljen sa pozicije kamere koja je u odnosu na prethodni par
kadrova pomerena za najmanje 30 stepeni. Samo tako imaće se utisak da se
nvim sadržajem, novim ’’pogledom’’ odista bitno promenilo i značenje
kadra.

Kadrovi se, dakle, ne smeju smenjivati pod uglov manjim od 30, a pomeranje se
može vršiti najviše do 90 stepeni (u odnosu na ugao ose objektiva i rampe). Idealan
položaj kamere je kad je pomera za 45 stepeni. Ispod 30 stepeni gledalac jedino
primećuje kod smene kadrova da se kamera pomerila i to mu smeta. Ukoliko je
nemoguće premeštati kameru preko graničnog ugla od 30 stepeni, valja
primenjivati postupak približavanja po pravcu.

Poštujući ova pravila moći ćemo u filmskoj konstrukciji da stvorimo predstavu

kotinuiranog zbivanja, pravilng smenjivanja dramskih interesa (reakcija), da
stvorimo homogen i celovit filmski prostor kao i celovit pregled dramskog
događanja ili kretanja.
Od rediteljeve umešnosti zavisiće kolika je elastičnost sistema kadriranja, koliko
uspeva da ovu šematsku konstrukciju podredi stvarnom dramskom događanju.

1. SISTEM PARALELNIH UGLOVA – to je najjednostavniji oblik

prilaženja pod uglom i dramska situacijakoja se razmatra lako se usvaja.
Razmeštanjem kamera održava se paralelnost osa objektiva u svim
kadrovima.
Kadrovi se moraju smenjivati u parovima (odnos realnog i filmskog prostora).

Uglovi su istovetni sa : osa objektiva i rampa su u istim uglovima tokom izlaganja.

Prednosti ovog sistema : brza priprema scene (ne menja se dekor, svetlo je
fiksirano) pa snimanje može da se odvija bez prekida.

Primenjuje se u eksterijeru noću, veštačkoj kiši, vetru, pirotehnici, masovkama, tj

na svim mestima gde je neophodno brzo da se radi.

Mane ovog sistema : nije za ključne dramske situacije, jer zbivanje ne moze uvek
da se prati iz najpovoljnijeg ugla, jer je situacija takva da se glumci slikaju iz
profila, pa se ne vide dobro pogled i oči glumca.

2. SISTEM SUPROTNIH UGLOVA – (suprotni unutrašnji) – može se reći da

je ovaj sistem zasnovan na mani prethodnog sistema, jer se osa objektiva
postavlja skoro paralelno s rampom. Vidokrug koji otkriva kamera sa ovih
pozicija se širi na obe strane dramskog prostora, lica glumaca se snimaju na
najpogodniji način.

Prednosti : glumci se snimaju sa dobrog položaja, kamera glumcima prilazi pod

uglom i otkriva uvek novi sadržaj, pa nije potreban pokret u kadru na mestu reza,
glumci se snimaju odvojeno jedan od drugog.
Mane : pošto se vidokrug širi na obe strane, potrebno je pokriti scenografijom,
dekorom, rekvizitom i statistima mnogo veći prostor nego kod prethodnog sistema,
a i postavka svetla je drugačija za svaki kadar što iziskuje više sredstava i vremena.

3. SISTEM NAIZMENIČNIH (UNAKRSNIH) UGLOVA – (suprotni

spoljni) – ovaj sistem je u najvećoj prednosti nad ostala dva, jer postavkom
kamera ostvaruje se kontakt među glumcima (snima se uvek preko leđa
jednog glumca).
Prednosti : ovim se ostvaruje kompaktnost scene, glumci su i u igri i uočavanju
akcije i reakcije međusobno dopunjuju.

Mane : pošto se glumci uvek vide, moraju na mestu reza ponavljati istu radnju, iste
pokrete, što otežava rad jer se u montaži zbog kontinuiteta u rezu, radnje i izgovor
teksta moraju činiti uvek na istom mestu tj da budu simultane. Takođe se kod
premeštanja kamere mora promeniti i svetlo, scenografija i sve što ’’igra’’ na
objektu snimanja.

20) Pojam ugla snimanja tj RAKURSA : njegovo značenje

Ugao snimanja (rakurs) je položaj kamere u odnosu na objekat koji se snima.

Može biti vertikalni (donji, normani ili gornji rakurs) i horizontalni (upravno i sa
strane objekta).

Vertikalni :

 Donji rakurs – kamera je ispod snimanog objekta

 Gornji rakurs – kamera je iznad snimanog objekta
 Normalni rakurs – kamera je u visini snimanog objekta

Obrazloženje rakursnog snimka temelji se na logici ljudskog doživljaja gledanja

sveta oko sebe, pa je osnovna funkcija donjeg rakursa osećanje superiornosti onoga
što je snimljeno iznad nas. Donji rakurs eliminiše pozadinu tako da je pozadina
neutralna (nebo...)
U gornjem rakursu snimani objekat je inferiorniji, nemoćan, prepušten sudbini. Za
razliku od donjeg, gornji rakurs ne eliminiše pozadinu i prikazuje čoveka u okolini
koja ga okružuje a s obzirom da deluje kao pogled nekog ko je iznad svega može
imati i značenje komentara.

U filmu ’’Poslednji čovek’’ jednog portira hotela degradiraju u čuvara wc-a. Dok
radi kao portir u sjajnoj uniformi kamera ga snima iz donjeg rakursa, a kad ga
degradiraju snima ga iz gornjeg rakursa sugerišući tako njegov položaj.

Kosi kadar (nagnuta kamera) – kamera je nagnuta i takav kadar sugeriše ili
rediteljev komentar ili u subjektivnom kadru stanje lika (npr u filmu ’’Kratak
susret’’ Dejvida Lina kada se ljubavnici rastaju glumica doživljava i psihičku i
fizičku krizu i reditelj da bi izrazio njenu mučninu, naginje kadar i prikazuje prizor
u kosom kadru).

Horizontalni ugao : da li je objekat sniman uspravno ili sa strane :

Kada se snima ovako ( npr kada neku osobu motrimo sa različitih mesta) otkrivamo
mnoga njegova svojstva koja se ne bi mogla zapaziti samo iz jednog položaja
posmatranja, ili prikazujući predmet s raznih položaja otkrivamo uvek druga
njegova značenja, pa takvo gledanje ima svojstvo konstatacije ili upoređivanja.

OBJEKTIV

Osobinukadradefinišeiugaogledanjakamere(objektiv).Postojeobjektivisauskimu
glom(većaţiţnadaljina)iširokimuglom(manjaţiţnadaljina).
OBJEKTIV I KRETANJE
Brzinakretanjaobjektaje povećanaukadrovima snimljenim širokim
objektivom(1 korak), a smanjena sa uţim objektivom(lik se kreće, a djeluje
kao da tapka u mjestui dobija se utisak velike radnje, 10koraka).

Široki objektiv: dubina i

širinaprostora,grandioznost, izobličena
perspektiva,većadubinskaoštrina.
Uski objektiv: nema osjećaja dubine, elementi bliţiidjeluje
nagomilano, manjadubinskaoštrina.

blagi tele 80mm široki 28mm

otvor blende -Žižna daljina

+
širokiobjektiv
=
veća dubinska oštrina
 normal 50mm

Normal

Široki

Tele
Objektiv – skup sočiva smešten na prednjoj strani kamere koji služi da zrake koji
dolaze sa snimanog objekta usmeri na film.

Filmski plan, ugao snimanja i upotrebljeni objektiv u međusobnom sadejstvu čine

konačan utisak o filmskom prostoru i određuje izraz filmske udaljenosti.

Jedna od najvažnijih karakteristika objektiva je žižna daljina. Žična daljina je

razmak od sredine sočiva objektiva do mesta gde se seku zraci.

Prema žižnoj daljini objektivi se dele na:

 Širokougaone
 normalne
 teleobjektive

ŠIROKOUGAONI OBJEKTIVI : ovim objektivima se narušavaju prirodni

odnosi među prikazivanim objektima tako da slika sveta dobija specifičnu filmsku
strukturu. Širokougaonim objektivima se postiže velika dubinska oštrina i veća
opšta oštrina čitavog kadra što omogućava da se jasno razaznaju objekti na
različitim udaljenostima od kamere čime se efektno iskazuju odnosi među njima i
postiže se veći stepen dramatičnosti tih odnosa. Složena radnja u kojoj učestvuje
nekoliko osoba može se prikazati u prostorno-vremenskoj celini bez montažnog
‚‚sečenja‚‚. Sa druge strane ovi objektivi menjaju prostornu strukturu spoljnog
sveta tako da dolazi do velikih deformacija vertikalnih linija u kadru, prostori
izgledaju mnogo dublji i prostraniji a pokreti duž ose objektiva veoma se ubrzavaju
ili smanjuju zavisno od smera što može opet doprineti dramatizaciji prizora. Zbog
brzine povećanja ili smanjenja predmeta u pokretu stvaraju se nagli obrti situacije,
iznenađenja a ponekad i šokovi ( zamahnuta šaka naglo poleti i gigantski se
povećava).

NORMALNI OBJEKTIVI : ovi objektivi postižu otprilike onakvu sliku koja

podseća na čovekovo viđenje stvarnog sveta. Njim se dobija prirodna perspektiva a
kretanje duž ose objektiva ima prirodnu brzinu tako da se ostvaruje visok stepen
sličnosti sa prikazanim svetom.

TELEOBJEKTIVI : ovim objektivima prostor se zbija, dubina redukuje i jasno

vidljiv prostor svodi se sve više na jednu tačku. Eliminiše se sve što je suvišno,
kadar deluje zgusnuto, nema osećanja prostornosti, a kretanja duž ose objektiva
deluju neprirodno sporo. Tako se izražava autorova usredsređenost na jedan objekat
koji u očima gledaoca dobija naročitu vrednost, a hod neke osobe pričinjava se kao
‚‚sizifov posao‚‚ i deluje kao neka fatamorgana, pa se često upotrebljava da bi se
izrazilo odstupanje od realnosti.

KRETANJE KAMERE

Panorama – horizontalni pokret kamerekojiprikazuje

opštu sliku.
Švenk kraći i brţi od panorame, horizontalanili
vertikala (pan itilt)
Traveling – vožnja kamere po visini (kran) ilihorizontalno (far) u odnosu
na objekat.Pojačavautisak dubine,dramatičnosti.
Pokreti kamere su sugestivni i gledalac ih tuačikaosopstveno kretanje u
odnosu naobjekat.
Pokret može biti i izražavanje putem sistema kadriranja. Posebna karakteristika
filma. Stvaranje homogenog niza kadrova kako bi mogli da razlučujemo pokrete,
kako je ta stvarnost predstavljena na filmu i kakva je percepcija naših čula na to.

Različito tumačenje i ostvarivanje filmskog pokreta:

 relativno kretanje kamere – ŠVENK – kamera je slobodna, okreće se oko

svoje ose – horizontalno ili vertikalno
 vožnja – kretanje kamere – FAR
 kombinovano - KRAN – spuštanje i podizanje, okretanje oko svoje ose
 optičko kretanje – ZUM – kretanje izazvano objektivom
veštačko kretanje – u trik postupku ili REAR (rir) projekcije (u chroma key-u)

Vrste pokreta kamere

ŠVENK – kamera je statična, okreće se oko svoje ose – horizontalno (levo – desno)
i vertikalno (gore – dole) sa mogućnošću opisivanja punog kruga (360 stepeni)

VOŽNJA – (far ili traveling) kamera je pokretna – far kolica, automobil, kran ili
vožnja iz ruke – vožnja može biti prema napred, natrag ili uporedno.

KOMBINOVANO – istovremenoi švenk i far

ZUM – pomoću kamere sa objektivima promenljive žižne dužine, tako da se

snimajući objekat prema upotrebi približava ili udaljava

25) šta je to ŠVENK a šta FAR?

ŠVENK je pokret kamere koja je statična i pokreće se oko svoje ose horizontalno
ili vertikalno sa mogućnošću opisivanja punog kruga u oba slučaja.

Horizontalna panorama, vertikalna – prelazak sa više na nižu tačku osmatranja i

obrnuto, dijagonalno (kosi) prostori. U dramskom zbivanju prati radnju i događaje
tzv prateći švenk ili korektivni švenk.

Opisni švenk je uočavanje bitnih stvari u okviru kadrova.

Tenzioni švenk, dramski događaj se intenzivira, stvara se tenzija tj pomeranje

kamere sa jednog dramskog mesta na drugo. Preporučuje se da se neke dramske
celine započinju opisnim švenkom, zbog njegove smirenosti i preglednosti.

Vertikalni švenk se ređe upotrebljava od horizontalnog.

Zašto se upotrebljava švenk? Jedan prostor se napušta a drugi se otkriva. Da bi se

pomno prikazao neki ambijent, kamera švenkom otkriva gledaocu deo po deo tog
prostora.

Švenkom se usmerava pažnja sa jednog mesta na drugo, sa jednog lika na drugi lik.

Švenkom se uvek stvara neko iznenađenje, jer nikada se ne može predvideti šta će
se švenkom otkriti.

Švenkom se naglašava sadašnjost kao bitan vremenski aspekt zbivanja.

FAR – kamera se postupno uvodi u kretanje, postavljanjem na šine, na stative sa

hidraulikom, automobil, kran, avion,voz ili ručno.

Far može biti :

 prema napred
 prema nazad
 uporedni (paralelni sa objektom koji se kreće)
 vertikalni
 kranski – u svim pravcima (horizontalno, vertikalno i dijagonalno)

28) Zašto pokrećemo kameru?

Pokret kamere daje filmu jednu novu dimenziju, novu slobodu. Nepromišljena
upotreba pokreta kamere brzo stvara dosadu. Pokret kamere mora da ima svoje
opravdanje u svakom trenutku. Odluka da se pokrene kamera mora da bude u
skladu sa rezultatima koji će se dobiti.

Kamera se pokreće :

 da pojača lični doživljaj neke ličnosti uvodeći njegov subjektivni pogled u

trenutku kada se ta ličnost kreće velikom brzinom (vozač iznenada shvata da
su mu otkazale kočnice, a kadar iz njegovog položaja prikazuje opasnu
krivinu koja se nalazi pred nama)
 kao da je oko nekog aktera ( pijanac koji se tetura – tetura se i kamera. Svi
ostali akteri u sceni ponašaju se prema kameri kao prema akteru i gledaju u
objektiv)
 da izrazi subjektivni pogled nekog aktera (nekoj osobi u policijskoj stanici
kažu da pogleda u grupu osumnjičenih. Švenk ili far preko njihovih lica
postaje subjektivni pogled te osobe)
 da otkrije neku očekivanu ili neočekivanu situaciju na kraju pokreta (kamera
prvo prikazuje stolicu za ljuljanje, zatim cipelu u neobičnom položaju,
slomljenu vazu za cveće i na kraju leš – to je očekivano, ali ukoliko bi
umesto leša prikazali kozu koja mirno žvaće – to je neočekivano).
 Da bi se usmerila pažnja sa jednog mesta ili lika na drugo mesto
 Da bi se pratio akter ili vozilo u kretanju ispred kamere
 Da bi se postigla ista kompozicija za sve vreme trajanja kadra
 Da bi se uspostavila kompoziciona likovna ravnoteža – jedan od aktera
napušta kadar, drugi kompoziciono narušava sliku pa neznatan far i švenk
uspostavljaju ponovo ravnotežu

SCENARIO
Scenario predstavlja literarnu osnovu filma. Moderan scenario mora da poseduje i
vizuelne i auditativne osobine na kojima će se kasnije zasnivati film. Scenario se
priprema postupno : prvo se ustanovi tema, a zatim razradi priča.

Šta se izlaže u scenariju?

 Scenario predstavlja dovršenu i zaokruženu dramsku konstrukciju sa

celovitim razvojem priče
 Scenario definiše ne samo tok i razvoj dramskog zbivanja sa istaknutim
mestima i prelomnim situacijama, već je i forma dijaloga konkretizovana i
dovršen svaki uvid u postavku dramskih situacija, odnosa, likova, sukoba
 Scenario mora da poseduje i određenu formu kojom se dramsko događanje
definiše
 U scenariju se određuje :
- redni broj scene

- mesto ( objekat ) događanja

- prostorni i vremenski uslovi

- ext – ent : dan – noć

- jasno se određuje tok radnje koji se izlaže na jednoj strani na pisanom

tekstu, a dijalog se smešta u desni deo prostora stranice i vidljivo se
obeležava.

Šta je to sinopsis?

Sinopsis je rezultat zamisli. Sinopsis je kičma budućeg filma, krajnje sažeta

tvorevina od nekoliko rečenica ili jedne kucane strane. Svaka reč u sinopsisu treba
da predstavlja niz slika. Sinopsis služi za prvobitnu komunikaciju između autora i
producenta. U sinopsisu je ukratko ispričana fabula budućeg filma ( fabula – ono
što se radnjom dogodilo ), opisane su ličnosti, navedene njihove karakteristike, a
posebno je istaknuta ideja filma tj ono što film treba da kaže gledaocu što još
možemo nazvati i siže.

Odnos FABULA – SIŽE može se poistovetiti sa odnosom PRIČA – DISKUSIJA,

gde označava vreme, aspekte pripovedanja.

 Filmu treba jasno izraziti šta se određenim filmom želi izraziti

 Sinopsis se može zaštititi Zakonom o autorskom pravu, kao sinopsis može da
posluži i pripovetka
 Neki reditelji tvrde da na osnovu sinopsisa može da se utvrdi i predvidi kako
će film izgledati na ekranu kao celina
 Ako sinopsis piše reditelj, onda će veća pažnja biti poklonjena režijskoj
realizaciji tako da je u takvom sinopsisu moguće nazreti atmosferu,
psihologiju karaktera, osnovnu ideju i stil budućeg filma

Zašto se priprema knjiga snimanja?

 Knjiga snimanja namenjena je pre svega reditelju ali i ostalim saradnicima

 Ovde nije važna literarna forma već tehničkim sredstvima izražena slika, piše
se tehničkim jezikom
 Knjiga snimanja daje detaljna tehnička uputstva za snimanje
 U njoj je važno rešiti prelaze iz jednog kadra u drugi
 Ipak, ne bi se smeo steći utisak da knjiga snimanja predstavlja čisto tehničku
zabelešku

59) Tehnički podaci za izradu knjige snimanja. Shooting script

Knjiga snimanja uvodi u fazu snimanja, spajajući prvu zbirku poslova sa
snimanjem.

Knjiga snimanja utvrđuje i propisuje :

 Objekat snimanja
 Vreme snimanja ( dan – noć )
 Mesto snimanja ( EXT – ENT )
 Obeležen kraj kadra
 Plan ( eventualno i rakurs )
 Opis kompozicije kadra
 Sadržaj kadra ( posebno mizanscen )
 Pokret kamere
 Dijalog po kadrovima - sa oznakom da li ga ličnost govori u kadru
neposredno ili posredno, šumovi, muzika
 Prelazi iz sekvence u sekvencu ( eventualno )

SHOOTING SCRIPT je još uvek u formi pisanog tretmana, izraženo buduće

filmsko uobličenje scenarija postupcima filmske interpretacije. KNJIGA
SNIMANJA objedinjuje dramske elemente koje je scenario izložio, razlaže i
analitički podvodi pod zakonomernosti filmskog izraza.

Dijalog u scenariju

 dijalog je neodvojivi činilac učestvovanja u dramskoj radnji, često i forma

otkrivanja, vođenja i razumevanja dramskog sukoba ili razrešenja
 on mora da bude u funkciji dramskog zbivanja
 on je važna komponenta ostvarenja REALISTIČNOSTI filmskog prizora
 filmski dijalog se razlikuje od dijaloga u drami ili romanu, u filmu on mora
biti jednostavan, životno ubedljiv, realističan
 filmski dijalog je najčešće kratak, on je samo jedna komponenta filmske
slike u koju mora da se uklopi
  filmski dijalog mora da liči na stvarni govor u životu
 dijalog je uz zaplet osnovni elemenat scenarija
 osnovna karakteristika današnjeg filmskog dijaloga je neposrednost i
ubedljivost
 obično se u scenariju sam tok radnje izlaže na levom delu stranice dok se
dijalog smešta u desni prostorni deo stranice i vidljivo se obeležava.

STORYBOARD

vrsta knjige snimanja sa posebno nacrtanim ili fotografisanim kadrom, sa

dijalogom i opisom plana, rakursa, pokreta, muzike i šumova

Film i stvarnost : izraz stvarnosti na filmu. Osobina čulnog doživljaja stvarnosti na

filmu

FILM omogućuje realno postojanje irealnog tako da gledalac za vreme projekcije

snažno doživljava svojim čulima realnost snimljenog, a saznanja o tome da to u
stvarnosti ne postoji gubi se u drugi plan. Kao što u snovima naša podsvest
doživljava najfantastičnija zbivanja kao stvarnost, tako i filmska iluzija ovladavši
gledaocem posredstvom identifikacije deluje na njega kao stvarnost podstičući u
njemu određene psihofizičke reakcije.

Scena iz života snimljena u ateljeu može mnogo realnije da deluje od događaja

snimljenog ’’na licu mesta ’’.